Lis Helena Aschermann Keuchegerian

O LUGAR NO ESPAO: DE MARTIN HEIDEGGER PARA EDUARDO CHILLIDA

Natal, novembro de 2011

Titulo: O LUGAR NO ESPAO: DE MARTIN HEIDEGGER PARA EDUARDO CHILLIDA

Dissertao apresentada ao Programa de Pos

Graduao de filosofia- Mestrado, da Universidade
Federal do Rio Grande do Norte, como requisito
parcial obteno do titulo de Mestre em filosofia.

Orientador Oscar Federico Bauchwitz

Eu sou um fora da lei. Me dei conta de que o

poder da razo estava na capacidade que
tem de nos fazer compreender suas prprias
limitaes, quer dizer, s os irracionais crem
que podem fazer tudo. O poder da razo
que ela mesma te diz at aonde pode chegar,
ela sabe. Poder-se ia chegar a tudo, mas
teremos tempo para fazer tudo? A entra j
outro condicionante, o temporal.
(Eduardo Chillida)

AGRADECIMENTOS:

Ao meu orientador, Prof. Dr Oscar Federico Bauchwitz, por partilhar e

participar de todo o projeto.
Marjorie Madruga, Amanda Damsio,Daniel Rehfeld e Itamar Vidal por doar
mundo.
Ao meu pai, me , v Cissa, v Leda e avs, com quem convivi menos, e todos
os primos e tios pelo existir.
A Caetano Ferrari pela partilha do seu lugar, que abriu espao para a
concluso do projeto.
Pelo apoio e carinho de Christine Campos, Virginia campos, Batsheva
Aschermann, Kristofer Aschermann, Helena Aschermann,Sonia keuchegerian,
Jos Largman e Nina Olsen.
Cristiane Souza, Adda Aschermann, Julia Aschermann, Camila Aschermann,
Marcel Morelli, Marcelo Rangel, Luiz Fernando Teixeira, Gisele Amaral, Luiz
Camilo Osrio, Bernardo Boelsuns, Nikolas Aschermann, Daniel Stephan
Wajss, Paulo sarkis e Franoise Lima por permitir a releitura e pela partilha.
A Thiare Pacheco por viabilizar todas as questes de ordem prtica.
A todos os grandes amigos por serem.
Agradeo por fim ao apoio financeiro da CAPES, fundamental para a
elaborao desta dissertao.

RESUMO

Ao construir o livro A Arte e o espao - intitulado originalmente Die Kunst und

der Raum (1969) - juntamente com Eduardo Chillida e dedicar o seu texto ao
escultor, Heidegger parece ver nas obras de Chillida alguns de seus temas
fundamentais resgatados e reunidos. Essa mesma fuso de contedo e
pensamento Heidegger pareceu encontrar em seu dilogo travado, em outro
momento, com a poesia de Friedrich Hlderlin.O que se pretende com este
trabalho de dissertao apresentar alguns conceitos fundamentais em
Heidegger, notadamente sobre espao, lugar e arte, assim como o modo como
estes dialogam com as obras e o pensamento do escultor Eduardo
Chillida.Dentre os pontos principais dessa convergncia de pensamento entre o
filsofo e o escultor, encontramos: a definio de arte; a relao mundo e terra;
o pensamento acerca do lugar da arte nos dias atuais; e os significados de
espaar, in-corporar e de positivar o espao.

Palavras-chave: Heidegger, Chillida, arte e pensamento

ABSTRACT

In preparing the book Art and Space - originally titled Die Kunst und der Raum
(1969) - together with the work of Eduardo Chillida, and devote the text written
to the sculptor, Heidegger seems to see in the works of Chillida some of his key
themes rescued and reunited. This fusion of content and thought was revealed
in his dialogue, at another moment, with the poetry of Friedrich Hlderlin. This
dissertation aims to present some of the fundamental concepts in Heidegger's
work, especially space, place and art; as well as explain the dialogue between
these concepts and the works and thoughts of the sculptor Eduardo Chillida.
Amongst the main points of this convergence of thought between the
philosopher and the sculptor, we can find: the definition of art; the relationship of
world and earth; the thinking about the place of art nowadays; and the
meanings of interspace, to incorporate and make the space positive.

Key-words: Heidegger; Chillida; Art; Thought.

SUMRIO
INTRODUO..............................................................................................................11
PARTE 1 - A FORMAO DOS CONCEITOS LUGAR, ESPAO, ARTE E HABITAR
EM HEIDEGGER
1.1 Cotidianidade, espao, proximidade e mundo em Ser e Tempo .................... ..14
1.2 Entrelaamento entre mundo e espao ........................................................ ...19
1.3 A indissociabilidade da ontologia fundamental no pensamento de
Heidegger.................................................................................................................21
PARTE 2 - ENTRELAAMENTO ENTRE ESPAO E ARTE NO PENSAMENTO DE
HEIDEGGER
2.1 Espaar: o espao em movimento .....................................................................25
2.2 Imagens, construo e linguagem .....................................................................28
2.3 Um outra 'coisa': a obra de arte .........................................................................35
2.4 O invisvel e o nada: o surgimento do lugar ......................................................38
2.5 O espao do potico ..........................................................................................41

PARTE 3 - UMA CONVERSA ENTRE ARTE E PENSAMENTO, DE

HEIDEGGER PARA CHILLIDA.
3.1 O entorno, o no til e o lugar da arte ...............................................................45
3.2 Escultura, escultores e artes espaciais ..............................................................50
3.3 Entre Heidegger e Chillida .................................................................................54
3.4 Espao, tempo, aspecto tridimensional e vazio na obra de Eduardo
Chillida......................................................................................................................57
3.5 Arte e filosofia no pensamento de Heidegger e nas obras de Chillida ..............62
CONSIDERAES FINAIS..........................................................................................67
REFERNCIAS ............................................................................................................72
ANEXO 1- Sobre Eduardo Chillida................................................................................76

INTRODUO

As crticas endereadas por Heidegger ao caminho percorrido pelo

pensar contemporneo e disposio que o filsofo nomeia como o advento
da tcnica trazem em si a exigncia de uma constante atualizao de nosso
modo de estar no mundo e com o mundo. O fenmeno do espao e o espaar
so abordados fora da discusso cientfica (calculadora), pela via da obra de
arte.

Em seus textos posteriores a Ser e Tempo, especialmente em Arte e

Espao, ao abordar o tema do espao, o autor ir individualizar atravs de um

movimento diferenciador o espao da arte e o espao da tcnica cientfica.
Tais temas sero inicialmente discutidos atravs das definies
conceituais de Heidegger, inicialmente a partir de textos anteriores aos aqui
mencionados de sobramaneira: Arte e Espao e Construir habitar, pensar. A
inteno inicial do trabalho entender como o pensador delineia o espao
como um conceito filosfico amplamente discutido, e como este - o espao se
consolida no pensamento maduro de Heidegger.
Dentre os autores que abordam a questo, partimos, primeiramente, da
tese de Ute Guzzoni que inclui o homem no vnculo que h entre mundo e
espao e pensa na espacialidade como o lugar prprio da abertura das
relaes. A tese de Ligia Saramago, por sua vez se mostra de extrema
importncia por delimitar a diferena entre Lugar e Espao, Topos e chora;
recolocar a questo sobre a verdade do ser a partir do tema do espao;
introduzir a questo da proximidade para compreenso do espao em
Heidegger e trazer a arte para a discusso do tema.Outrossim, a obra de Didier
Franck, Heidegger e o problema do espao, mostra-se igualmente valiosa por
tratar do entrelaamento entre mundo e espao, e de questes que envolvem
as ideias de corpo, proximidade e afastamento.
Coletneas de entrevistas com Eduardo Chillida, escritos do escultor e
alguns estudiosos como Olano e Amn tambm so de contribuio
fundamental para compreender como arte e pensamento; ou ainda como o

11

filsofo e o escultor estabeleceram sua conversa no que concerne a

compreenso do espao.
Na primeira parte discorre-se seguindo o fio condutor dos conceitos
inclusos em Ser e Tempo, quais sejam: espao, cotidianidade, habitar, e
mundo; at chegarmos , posteriormente, aos referidos conceitos , no entanto,
mais elaborados, divididos e compreendidos tal como ocorre com o de 'espao'
(Raum) e o de 'lugar' (Ort), sugesto apresentada por Utte Guzzoni em seu
artigo Heidegger: Art and Space.
Se num primeiro momento o mundo caracterizado ontologicamente,
ainda que a partir da ocupao, e o espao como fenmeno, em textos
posteriores, estes so constantemente relacionados arte e ao prprio modelo
demonstrativo e argumentativo, no qual Heidegger recorre arte para
desenvolver e dizer acerca do pensamento. Temos, portanto, o pensamento
que se diz pela arte.
Podemos observar, em Ser e Tempo, que ao trazer a distncia e
proximidade como propriedades, para a discusso do espao, Heidegger
aproxima a questo do espao s questes do habitar e do relacionar-se do
homem, tal como o 'espaar', termo tardio, que traz em si a possibilidade de
abrir relaes.
Apresentam-se como preocupaes centrais trs questes presentes
neste amadurecimento de idias e conceitos em Heidegger: 1 - a pergunta pela
verdade do ser; 2 - a contraposio do modo de pensar cientfico em relao
arte e ao pensar filosfico; 3 - a perda de proximidade e enraizamento do
habitar humano nessa nova era que se abre.
Fica clara a necessidade de se pensar na origem (Ursprung), resgatar o
pensamento originrio e tambm deixar o pensamento do mundo( Weltdenken)
ganhar espao onde o tema central era o pensamento sobre o sentido do ser.
Como a nossa inteno apresentar uma conversa entre arte e pensamento,
dilogo entre Heidegger e Chillida, algumas desses temas no sero direta e
profundamente abordados, mas seguem correntes e presentes nas questes
que cabem arte e ao pensamento filosfico surgindo a todo momento no
transcorrer de seu desenvolvimento.

12

A segunda parte apresenta movimento e acontecimento como

caracteristicas prprias do espao. O surgimento do termo espaar (Rumen)
torna evidentes tais propriedades.
As obras de arte aparecem como possibilidade de vnculo com o mundo
em um tempo em que as coisas se tornaram exclusivamente objetos teis,
mercadorias, algo tcnico que no permite um confronto cuidadoso entre o
homem e o externo, ou ainda entre o homem e natureza. Heidegger prope tal
confronto em alguns de seus exemplos destacados neste trabalho, a saber: a
ponte e a casa camponesa encontradas no seu texto Construir, habitar,
Pensar; a jarra encontrada em texto do mesmo ano A coisa; e a escultura e o
seu in-corporar em A arte e o espao. Homem e mundo so pensados na
possibilidade do acontecimento e no movimento que permite um olhar sobre o
formar-se de ambos.
Na terceira parte, em que se pretende abrir de fato a conversa
anunciada, observamos como a idia de mundo e terra se estende nos
pensamentos extrados atravs da reflexo advinda das obras de Chillida.
Como se d esse positivar o espao que Chillida sempre menciona em suas
entrevistas, como o vazio tambm participa deste positivar e como estes
dialogam com o conceito de espaar e de in-corporao do espao .
Outra questo que habita a convergncia dos pensamentos do escultor
e do filsofo o lugar prprio da obra de arte e a resistncia que as esculturas
de Chillida podem oferecer aos museus e galerias em suas exposies
transitivas.
Mais abstratas e profundas so as idias de entorno, ptria e
enraizamento que podem ser pensadas pelo erigir da obra e que as obras de
Chillida, em especial, instigam. Assim como o pr-em-obra da verdade de uma
determinada poca, que se mostra atravs de certas obras; e da mesma forma
que ocorre com o aspecto historial do humano, permitindo em diferentes
momentos, o desvelar dos templos e lugares que podem permanecer abertos
pela arte.

13

1. A FORMAO DOS CONCEITOS LUGAR, ESPAO, ARTE E HABITAR

EM HEIDEGGER

1.1. Cotidianidade, Espao e Proximidade em Ser e Tempo

Em Ser e tempo h uma ampla discusso acerca da cotidianidade e

do espao, contudo, vamos aqui nos ater a algumas definies feitas entre os
pargrafos 22 e 24. Ao pensar o espao, Heidegger no o desvincula da
presena1. O espao no est no mundo, mas descoberto pela presena
medida que ela ocorre como Ser- no- mundo. O espao no est no mundo e
nem dado pelo sujeito, mas o sujeito no mundo que j , ontologicamente
espacial. Espao constitui mundo 2, Heidegger afirma isso no pargrafo 22,
ainda que no delimite o modo e sentido como isso ocorre.
Apesar de em Ser e Tempo o sentido de ser (Sinn von Sein) estar
determinado pela temporalidade originria, a espacialidade exerce um papel
fundamental na terminao Dasein, tornando-se mais evidente na traduo
ser-a, na qual este 'da' ou 'a' se mostra carregado desta espacialidade
(Rumlichkeit). J a determinao ser-no-mundo (In-der-Welt-Sein), tambm
possui embutida em si a concepo de espao. No entanto, anterior a
discusso do espao em si, h a questo acerca do mundo, desde sua
materialidade e constituio at seus diversos significados. Em Ser e Tempo,
Heidegger inicia essa discusso estabelecendo alguns contrapontos no
pensamento que vai desenvolver em relao ao pensamento cartesiano.
Heidegger reinterpreta a questo ontolgica da substancialidade, com o
propsito de resgatar o conceito de concepo de mundo, independentemente
da interpretao particular de um ente, ou mesmo das coordenadas de
Descartes em relao a res extensa (natureza x esprito). O mundo, enquanto

1 Para todos os efeitos usamos a traduo de Mrcia Schuback para o termo Daseinpresena, No obstante usamos o termo em alemo e algumas vezes citamos a outra
possibilidade de traduo: Ser-a.
2 HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo, 2008. p. 155

14

material e corpreo, repleto de substancialidade e de seus atributos. Uma

substncia corprea pode apresentar-se de diversos modos e em mltiplas
formas, tendo o movimento como propriedade real. Propriedades como dureza,
peso, e cor podem ser alteradas, extradas da matria, enquanto a substncia
permanece o que . Ou seja, Por substncia s podemos entender um ente
que de tal modo que para ser no precise de nenhum outro ente 3. A
substancialidade da substncia de permanncia constante, no entanto,
atravs de alguns atributos que a discusso se aproxima do sentido do ser e da
substancialidade. O ser, para se tornar acessvel, expresso pelas
determinaes nticas dos entes.
A questo do ser j traz em si a discusso acerca do nosso ser-nomundo; ou ainda, pelo modo como se d o habitar nesse mundo. Pensar o
ser-no-mundo pensar na estrutura fundamental da existncia, j colocada
por Heidegger em Ser e tempo. Trata-se de perguntar pelo habitar que, na
realidade, remete questo sobre o ser; em uma poca onde os avanos e
descobertas nas reas culturais, sociais, cientficas, e de produo, ocorrem
atravs de um movimento incessante, calculador, e massificado. Essa
disposio dificulta pensar sentido do ser, principalmente no modo como o
homem contemporneo vive e se relaciona com as coisas.
Nesse sentido, pensar o ser, ainda que pela percepo de seu
retraimento, uma constante exigncia da poca, prprio do homem. A
observao de Vattimo: o uso de dis-toro (Verwindung) - termo usado no
lugar de superao (berwindung) da metafsica aparece tambm como uma
tentativa de manter a abertura para o que cabe ser pensado cuidadosamente.
Pensar o termo superao relacionando o vnculo que estabelece com
distoro permite que a questo do ser seja repensada sem que seja atribudo
a este repensar qualquer descredibilidade.
Ao pensar a espacialidade, Heidegger, j neste primeiro momento,
antecipa que espacialidade tambm pode ser compreendida como uma
abertura para as relaes. No pargrafo 23, do segundo captulo de Ser e
tempo, Heidegger trata do ser-no-mundo, tendo como base a espacialidade,
3 HEIDEGGER, M. Ser e Tempo. 2008 .p.143

15

ou seja, o ser-em. A preposio no (in) no deve ser tomada com o sentido

de dentro, mas aproximar-se do em, pois no se trata de um ente dentro de
outro. Ser-no mundo uma expresso que demonstra o modo familiar e
preocupado do Dasein lidar, ou seja, a maneira intra-mundana.
Ute Guzzoni e Ligia Saramago chamam a ateno para o fato de que j
em Ontologia a pergunta sobre o significado de mundo remete, imediatamente,
a noo de encontro. Este encontro, dentro das ocupaes se d de dois
modos: no para qu das coisas e, posteriormente, atravs da convivncia
daqueles com quem a ocupao se d no encontro co-mundano. Os termos
Ser-em e Ser-com mostram-se em uma hierarquia dentro desses modos da
ocupao. A compreenso disso poder nos levar a uma outra: entender,
posteriormente, como o termo regio de encontro possibilita o lugar onde se
abrem as relaes.
O filsofo apresenta o distanciamento4 e o direcionamento como
caracteres fundamentais da espacialidade, e embasando-se neles que
designa a relao entre o Dasein e o espao. O distanciar pretende fazer
desaparecer o distante, sendo ele um dos apontamentos da aproximao.
Conforme o texto, o autor coloca que: Distanciar diz fazer desaparecer o
distante, isto , a distncia de alguma coisa diz proximidade.5
Na compreenso de Heidegger, numa primeira aproximao, os sentidos
notam a utilidade e a desvantagem das coisas intramundanas, registradas
ontologicamente sem importncia. Este primeiro olhar v apenas a vantagem
daquilo que observa, ainda com um sentido que carece, sendo ao mesmo
tempo o impulso de tornar familiar que carrega a possibilidade de dar sentido
mais profundo, permitindo assim proximidade e distanciamento.
O Dasein essencialmente espacial, ele ocupa um lugar, no entanto,
medir a distncia e a proximidade das coisas, considerando apenas o intervalo
que promove a separao entre os entes e as coisas, seria tratar com
indigncia o sentido dos termos. Em Ser e tempo, Heidegger nos d dois
4

Distanciamento (Ent-fernung) tambm pode ser traduzido por desafastamento, que nos
permite compreender melhor essa idia de remoo do distante. Por utilizar a traduo de
Shuback, M. deixamos at o momento o termo utilizado por ela.
5 HEIDEGGER, Martin. Ser e tempo, 2008. p 158

16

exemplos, instrumentos para ver e ouvir, inserindo esta idia: o culos e o fone
do telefone. Ambos ficam espacialmente muito prximos ao corpo, mas so
apenas instrumentos que possibilitam a proximidade atravs dos sentidos. A
espacialidade, portanto, relaciona-se com os sentidos e com o uso que se faz
dos entes intra -mundanos, alm da questo fsica.
Ao observar um quadro, por mais que o intervalo de espao entre os
olhos e o quadro seja maior do que o que h entre os olhos e o culos, para
l, em direo ao quadro, que o olhar se dirige e deste que os olhos se
aproximam. A estrada que percorremos para chegar a um destino tambm toca
a sola dos ps, mas o conhecido que vem ao encontro a vinte passos que
est nesse distanciamento previamente percebido pela circunviso. A
aproximao se orienta pelo ser no mundo da ocupao.
O conceito de circunviso (Umsicht) inerente a um saber, conhecer.
Este saber inclui a noo de como se d seu uso, todavia, ele se abrange ao
material utilizado, como tambm prpria obra e at ao Dasein. No uma
aproximao terica que se d, mas uma abertura de mundo que permite a
familiaridade, compondo cadeias significativas. Nesse sentido, Ligia Saramago
explicita essa proximidade e referencialidade dos entes mo:
A forma como o mundo se abre na circunviso, ou seja, o
modo de encontro com os instrumentos que a se d, no
contempla os objetos tematicamente, mas, antes, a viso de
todo da circunviso ela prpria orientada a partir das
referncias emitidas6

Ao desvelarem as distncias entre si, os entes tornam-se acessveis, e a

distncia faz referncia presena de outros entes. A percepo do distanciar
permite um aproximar dentro da circunviso, um trazer para a proximidade,
para a possibilidade de ter mo. Conforme diz Heidegger, Na presena
reside uma tendncia essencial de proximidade7. no afastamento que os
entes se separam no espao e que toda aproximao possvel. As questes
6

SARAMAGO, L. Topologia do Ser: Lugar, espao e linguagem no pensamento de Martin

Heidegger. P.73
7 HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo.Traduo Mrcia S Cavalcante Schuback
Petrpolis:vozes;Bragana paulista: Ed Universidade So Francisco, 3 Ed, 2008. (p.159)

17

apresentadas

acerca

do

espao,

encontradas

fundamentalmente

nos

pargrafos 22 e 23 de Ser e tempo, so de grande importncia para o

desenvolvimento do tema proposto.
Um conflito8 proveniente das interpretaes do ser do espao indicado
ao fim do pargrafo 24: no qual o espao suscetvel ao conhecimento e
apresentado ali como fenmeno o fenmeno do espao, contudo o espao
s pode ser concebido recorrendo-se ao sentido de mundo. Apesar de no
estar no mundo e de no constituir o fenmeno do mundo, no h como
acess-lo de modo exclusivo ou primordial.
Nos textos que sero utilizados mais adiante os termos distncia e
proximidade aparecem amplamente, permitindo ao filsofo discutir no sentido
de abrir de uma via dupla diferenciadora. Ao pensar os termos proximidade e
espao, possvel seguir tanto a via do pensamento da tcnica, ou calculador;
quanto a via do pensamento originrio, de sentido (meditativo). Assim, filosofia
e arte, para Heidegger, seguem esta segunda via.
O termo lugar (ort) no se mostra um conceito desenvolvido inicialmente
nas obras de Heidegger, enquanto outras terminaes parecem desenvolver-se
amplamente e permanecem de extrema importncia para reflexes posteriores.
De modo que uma abordagem direta e uma preocupao com o lugar iro
surgir apenas em seu pensamento tardio.
J a discusso acerca da cotidianidade, situada no prembulo de Ser
e Tempo, e se estende questo do uso de utenslios e ferramentas (Zeug), na
qual Heidegger observa questes da cotidianidade que, por sua vez, envolvem
o instrumental alm de seu carter meramente usual, abarcando tambm as
consideraes aqui colocadas sobre o habitar.
Lgia Saramago, em seu trabalho A topologia do Ser, torna clara a
diferena entre a insero espacial do Dasein e a dos entes mo. Os
instrumentos no so por si mesmos, mas encontram-se na condio de ser

8 A palavra conflito pode parecer errnea, pois prprio do mtodo fenomenolgico proposto
em Ser e tempo essa dificuldade de apreender a unidade e o universal. Ainda assim pareceu o
termo mais adequado para explicitar a sobreposio do termo mundo na compreenso do
fenmeno do espao.

18

para algo9, esse carter utilitrio discutido de maneira detalhada

posteriormente em A Origem da Obra de Arte. A referencialidade tambm
trao fundamental dos instrumentos, sendo a partir dela que se d a relao
dos homens com as coisas.
O modo de lidar cotidiano permite uma leitura de medies do espao,
isso caracterizado em uma anlise reducionista, isto , apenas no modo
como o espao se mostra suscetvel ao conhecimento, mas no delimita ainda
o fenmeno do espao. A regio, por sua vez, possui um carter de
familiaridade (no causa surpresa), j que possui ocupao e representa o
espao descoberto. Os lugares so fragmentos do espao, que surgem ao se
abrir um espao, ou ao formar e construir algo, o que tambm permite o
espaar. Referidos conceitos se tornam mais claros atravs de alguns
exemplos que sero mencionados e contextualizados.

1.2.

ENTRELAAMENTO ENTRE MUNDO E ESPAO

Hermenutica

do

espao

tem

lugar

na

hermenutica

da

mundaneidade.10 Assim comea o terceiro capitulo do livro Heidegger e o

problema do espao, com o ttulo A mo e o mundo. Tal frase nos remete
diretamente ao pargrafo 24 de Ser e Tempo, quando Heidegger menciona a
dificuldade em apreender o fenmeno do espao e a impossibilidade de
desvincular essa apreenso do fenmeno do mundo.
O espao, conforme Heidegger fala, citando Goethe, tem em si algo que
toca as extremidades da angustia: o fato de no possuir nada por trs de si.
perante ele, no h maneira de esquivar-se para outra coisa.11 Alem disso, do
fato de no poder ser reconduzido a algo diferente dele, o espao tambm no
aparece no horizonte do tempo, trata-se de um fenmeno originrio inderivvel.
Pensamos em espao atravs de mundo, mas um no emana do outro; esto
9

SARAMAGO, L. Topologia do Ser: Lugar, espao e linguagem no pensamento de Martin

Heidegger. P. 72
10 FRANCK, D. Heidegger e o Problema do Espao P. 49
11 Ibid. P. 90

19

entrelaados, mas um no deriva do outro.

Didier Franck afirma que a partir do estudo de ser-no-mundo possvel
chegar a compreenso de como a espacialidade transgride a temporalidade,
tomando a expresso do prprio do autor. O mundo recebe sua espacialidade
do seu ser-no-mundo, e a hierarquia que se d o espao no mundo 12 e
no o contrrio. Esse entendimento anterior e necessrio para a posterior
incluso do termo espaar, atravs do qual o mundo se forma, ou seja a partir
de um mundo espaos podem ser abertos para que esse mundo se reformule e
abra a cada vez.
A abertura permanece fundamental para o conhecimento e para o
relacionar-se do sujeito. Apesar de encapsulado em si mesmo, todo
conhecimento, enquanto determinao contemplativa do ente mo, se
constitui na abertura do sujeito ao objeto. Abertura essa que no nem
objetiva nem subjetiva, mas uma caracterstica prpria do modo de ser-nomundo. Essa fissura aparece como uma deficincia na preocupao ocupada
da rotina. Ao abster-se do manipular e da produo o homem pode de-morarse, permanecer junto s coisas.
Os utenslios no se encontram sozinhos, mas em um complexo
organizado e envolto numa estrutura de remisso, que sempre algo para, ou
ainda um ser-para (Um-zu). Todo utenslio pertence a um conjunto e
subordina-se ao que est por ser realizado.
Ainda nos mantendo na obra de Franck recolocamos a pergunta: O que
um signo?13 Tal pergunta nos interessa por remeter ao fundamento das
relaes. Antes, porm, de estreitar o assunto, podemos observar a resposta
que ele nos d:
De acordo com a definio tradicional, uma coisa que est em
vez de outra coisa(...) Na grande poca dos Gregos, o signo
(Zeichen) experienciado a partir do mostrar (zeigen);
marcado por, e para, ele. No mundo circundante, o signo ,
antes de mais, um utenslio que mostra.14

12 Ibid. p.50
13 Ibid p.57
14 Ibid p.57

20

Sendo assim, o signo importante, sobretudo, porque mostra o lugar de ser do

ser-no-mundo: o prprio mundo.
Didier Franck ainda nos d o exemplo da inveno da seta sinalizadora
dos carros, que antes disso eram feitas com as mos. As setas permitem que o
indivduo, ou ainda o Dasein, desvie enquanto toma uma direo, deixando
esta orientada e caminho atravs de uma viso panormica das vias e meios
de transporte. Com este exemplo possvel tentar definir com mais preciso o
signo e o mundo circundante:
O signo , portanto, um utenslio que remete para todo o
complexo dos utenslios, mostra a sua conexo referencial
fornecendo assim ao Dasein uma viso global sobre as
cercanias do seu mundo.15

O signo apresenta ao mundo a estrutura ontolgica do ser mo. Tal assero

permite uma maior compreenso do mundo circundante e da relao dos
homens com as coisas.
Ligia Saramago ao falar dos instrumentos menciona o seu diluir-se na
familiaridade e obviedade do mundo16 e no modo como essas caractersticas
evitam a produo de choques na cotidianidade, mas, ainda assim, nelas que
se d o processo de desencobrimento do instrumento. O mesmo ocorre no que
a autora chama de inconspicuidade do espao:
[...] o espao jamais percebido em seu ser, mas se organiza ,
se configura e se deixa perceber como um determinado lugar a
partir das coisas , dos objetos que compem cadeias
significativas.17

Conexo referencial ou cadeias significativas denotam aqui a referencialidade e

familiaridade do mundo circundante. Os instrumentos que em seu modo de ser
so qualificados como ser para algo, carregam em si o peso da utilidade na
lida cotidiana. interessante nos atentarmos que a estes entes intramundanos,
denominados instrumentos, no so includas as obras de arte.

15 Ibid. P. 59
16 SARAMAGO,L. A Topologia do Ser. P.73
17 Ibid. p.73

21

1.3 A INDISSOCIABILIDADE DA ONTOLOGIA FUNDAMENTAL NO PENSAMENTO DE

HEIDEGGER
Frank Didier nos lembra da ampla dificuldade que Heidegger afirma
encontrar ao pensar sobre o ser-vivo, nosso parente mais prximo e familiar
nossa essncia(question III p. 93); e posteriormente em acentuar o contraste
entre a vida e a existncia que ele, Didier, coloca em paralelo com outro
contraste: o divino e o carnal, da onde ele vai retirar o conceito de carne-viva e
espacialidade incarnada. Para apreender tais conceitos Didier nos lembra que
Heidegger para apreender o espao no abdica das palavras mais
elementares, seguindo a construo do conceito de espao. A partir da,
reinterpretando esse caminho, o francs encontra , adentrando-se na estrutura
do a, o sentimento da situao a disposio do humor, o como estamos e
vamos que Heidegger cita em Ser e tempo.
Essa disposio do sentimento da situao est relacionada ao estarlanado e, portanto, no se trata de uma vivncia interna, mas de algo que,
imediatamente, nos lana para o exterior no modo de ser-no- mundo. Antes de
dar continuidade a essa discusso preciso deixar claro que no se trata de
uma questo relacionada ao problema da subjetividade, dissociando-se da
ontologia fundamental, como a proposta de Biswanger.
No seminrio de 8 de maro de 1965, encontrado na coletnea
Seminrios de Zollikon, Heidegger abre uma crtica s ramificaes que a
psiquiatria abre a partir de trabalhos filosficos de Husserl e, especialmente,
sobre a Daseinanalyse construda a partir de Ser e tempo. Nesse momento ele
afirma que toda a estrutura de Ser e tempo fundamentada na ontologia
fundamental e que a compreenso do ser a preocupao fundamental da
obra. Mais adiante ele faz a distino entre a ontologia fundamental, que se
movimenta no fundo de todas as ontologias; e a ontologia regional, como o
ltima, a ontologia regional, no pode prescindir do fundamento; e justamente
a que mora a crtica de Heidegger s ontologias regionais, nessa inteno de
dissociar-se da ontologia fundamental.
Temos claro que para Heidegger a compreenso do ser a questo
principal de Ser e tempo e que ele mesmo assistiu algumas ramificaes

22

regionais retiradas de seu trabalho. Em outros momentos ao tematizar sobre

essas outras ramificaes, como veremos no decorrer do trabalho, Heidegger
sempre manteve a preocupao com o ser, ou seja, a ontologia fundamental
manteve-se indissolvel de qualquer questo que tenha sido aberta em seus
ditos.
H um sentido da significao esttica que se difere em muito dos que
constituem a conscincia, pois so, ao mesmo tempo, significao e contedo
da conscincia. Algo como sentir-se vendo: O olhar que no se v vendo,
sente-se, entretanto, vendo.18 Ou ainda, transcrevendo um outro trecho:

(...) Uma atenta observao revela que nenhum olhar um

simples ver do objectum , implicando essencialmente, o
sentimento das coisas derivado do fato de que, como j
afirmamos, a viso que doa as coisas se sente a si mesma
vendo (sentimus nos videre), experimentando e afetando a si
mesma antes de ser afetada pelo mundo . P.80

H algo de conciliador na obra de arte: mundo, terra, verdade e subjetividade a

um mesmo instante so convocados. A ordem muitas vezes o interior
precedendo o mundo aberto, conforme citao acima. O sentir ver justifica a
arte como uma genuna abertura, e no representativa.
As disposies sensveis e afetivas retiradas das propriedades
objetivas apreendidas sensorialmente da construo material da arte, tal como
cor, ngulo, linearidade e sinuosidade revelam algo que existe no interior de
uma afetividade constituda que, apesar de estar no mbito da subjetividade,
faz parte do conjunto referencial de um mundo no qual j sempre estamos.
A arte sempre um conduzir alm, colocando mo a realidade
impalpvel das sensaes, para a qual aberta a possibilidade de um olhar.
Toda arte age, como falamos, na essncia da sensibilidade.
o que toca se mostra na afeco19 A partir dessa afirmao Didier
questiona se possvel fundamentar os sentidos e a sensibilidade carnal, que
so, segundo ele, do mbito do ser do Dasein ,atravs da disposio. O ente
intra-mundano sempre nos afeta: surpreende, resiste, ameaa.
18 FURTADO.J.L. A origem da obra de arte. In Arte e filosofia,2008. P.73
19 FRANCK. D. Heidegger e O Problema do espao P.84

23

Ao falar da dureza, Didier afirma que ela revelada no seu movimentarse mais lento que a inteno- intensidade da mo que empurra:A proximidade
confunde-se com o alcance da mo20
Outra coisa que parece muito clara no pensamento de Heidegger a
essncia humana presente em seu pensamento: morte, angustia, cuidado,
linguagem e arte so palavras que fazem parte daquilo que ele chamou de
ontologias regionais e que esto presentes em suas preocupaes, muitas
delas desde Ser e tempo. Termos como afeces, construes, habitar, incorporar e outros que permitem o abrir de um pensar regional permeiam toda
a obra de Heidegger e, embora ele mesmo explicite que no se trata de sua
preocupao principal, so parte da sua persistncia em manter-se em um
modo no cientifico e humano de filosofar.

20 FRANCK, D. Heidegger e o problema do espao.P.80

24

Parte 2- Entrelaamento entre Espao e Arte no Pensamento de

Heidegger.

2.1. ESPAAR: O ESPAO EM MOVIMENTO

Ute Guzzoni se atenta para uma prtica comum do filosofar ocidental: o
isolar metodicamente seus objetos a fim de apreend-los atravs de um olhar
cuidadoso e direto em suas essncias fixas e sentidos. Apesar de manter a
inteno de resgatar uma unidade, por meio de conexes de conceitos, este
um se mantm ainda em uma unidade de substncias ou conceitos
existentes para si. Mesmo sendo herdeiro desta tradio de pensamento, e
muitas vezes a seguindo desapercebidamente, Heidegger se atenta para uma
mtua combinao entre ser e pensar, conceito e coisa, como tambm ao
movimento do ser (seingeschehen).
O prprio pensar colocava-se, assim, fora do mundo em um
espao, por assim dizer, carente de mundo e de espao
(weltlos, raumlos) [...] As coisas elas mesmas tem algo a dizer
ao pensar a partir de si mesmas.21

H um campo de referncias onde as coisas, que falam a partir de um mundo,

esto situadas. Existindo, sem dvida, uma relao espacial entre as coisas,
dentro de uma estrutura relacional com outros lugares, mas h tambm o que
Ute Guzzoni vai denominar de relaes e comportamentos espaciais fticos
constitudos pelo mundo.22 Os lugares possuem uma organizao e estrutura
relacional entre eles e os homens possuem comportamentos determinados
pelas organizaes espaciais.
Pensando na relao com o espao, como tambm na diferena de
como esta se d para o Dasein e para os entes intra-mundanos, pode-se dizer
que os homens estendem, alargam, e do movimento ao espao - inclusive o

21 GUZZONI, U. A relao entre o espao e a arte no Heidegger tardio. P. 48 e 49

22 Ibid.P. 49

25

movimento humano de instalar-se; enquanto os entes no humanos apenas o

preenchem. O homem instala lugares para os entes mo e tambm d lugar
a si mesmo, instalando a si mesmo. O des-afastamento23 (Ent- Fernung); a
remoo do distante; e o direcionamento, so qualidades prprias do instalar,
pertencentes ao ser-no-mundo. Essas propriedades permitem ao Dasein o
abrir das regies circunspectas, pois a partir delas todo para onde, ir, vir e
buscar torna-se possvel.
Heidegger, em seu texto Observaes sobre Arte- Escultura e Espao,
menciona algo importante para a compreenso da relao entre homem e
espao: a ao do homem de instalar espao, de permitir o espao como
espaante. Ele fala de uma expresso alem: Von ein Einrumen, que temos
similar em portugus ceder espao ou ainda dar espao que pode se
estender a linguagem, pensamento e a coisas abstratas. O homem assim
arranja e arruma as coisas e a si mesmo.
A distino entre lugar e espao reconhecida pelos gregos: Topos e
chora, Heidegger recorda essa diferenciao em Observaes sobre ArteEscultura- Espao, notando o aspecto metafsico dessa bifurcao. O espao
pensado, neste momento, a partir de uma relao com o corpo. Um espao
que permite acolhimento e aproximao pode ser compreendido como um
acontecimento espaante por meio da possibilidade de doar e instalar
espaos.
Enquanto Topos ocupado por um corpo, um lugar significando o limite
a partir do qual algo comea (no se pensa a partir de onde algo termina ou
acaba, mas a partir de comeo). Chora significa espao na medida em que
pode receber e abarcar, guardar um lugar.
O termo espaar remete relao entre espao, homem e mundo. O
prprio homem pensado a partir do movimento e acontecimento ele no um
corpo composto por partes, e sim um fenmeno corporificante que possui sua
superfcie visvel e tambm propriedades invisveis nos termos usados pelo

23 Trata-se aqui do mesmo termo anteriormente traduzido por distanciamento (Ent- Fernung)

26

filsofo o modo como essa cabea olha no mundo 24. Ou atravs da criao
artstica:
O artista traz o invisvel essencial para a
configurao e, se ele corresponde essncia da arte, deixa ver,
a cada vez o que nunca foi visto at ento.25

O espao espaa medida que o homem o instala, doando o livre. Essa

relao que Heidegger chama de misteriosa, de co-pertencimento como a
que h entre mundo e espao uma vinculao tambm do Ser com do
homem. Essa relao um movimento igualmente circular

ao que ocorre

quando precisamos determinar a arte a partir do artista e o artista a partir da

arte .
O co-pertencimento entre homem e espao algo to estrito que nos
faz, por vezes, retornar ligao entre ser e homem, como o filsofo reitera em
sua palestra proferida em 1964. A vinculao do ser com o homem aparece
para Heidegger como trao fundamental da essncia do pensar humano, sendo
tambm possvel pensar na vinculao mtua entre espao-ser e homem. O
movimento de instalar, engendrado pelo homem, permite ao espao espaar.
A caracterstica de reunir, prpria dos lugares, foi atribuda por
Heidegger com veemncia, uma vez que traz em si a dupla finalidade de
salvaguardar o habitar humano e a presena essencial das coisas. Em mais de
um momento, tanto pensando na essncia das coisas, como em permitir o
habitar do homem, essa reunio resguarda a imagem da quadratura, como
veremos mais adiante.
H um termo usado por Heidegger: chamar-ao-seu-lugar (An-seinenOrt-rufen), tal expresso, conforme nos lembra Ute Guzzoni, pode evitar a m
interpretao da idia de lugar. H uma propriedade originria que permite o
instalar humano, e que propicia lugares reunidores, dito de outro modo, uma
organizao essencial.
Todavia, se atribuirmos esse movimento ao termo regio de encontro,
como apresenta Ute Guzzoni: vir-ao-encontro, podemos ento, a partir dessa
retomada, ampliar nossa reflexo acerca da dimenso e do espao- entre
24 HEIDEGGER, M. Observaes sobre Arte- Escultura e Espao, P. 20.
25 IBID P. 20

27

para a idia do encontro do homem com o prprio lugar, e no apenas dos

lugares entre eles. O prprio pensar capturado nessa regio de encontro,
abrindo uma dimenso ou clareira (Lichtung), atravs da qual, no deixar ser, o
que cabe ser pensado ganha espao para s-lo.
2.2. IMAGENS, CONSTRUO E LINGUAGEM

Na conferncia de 1951 intitulada Construir, Habitar, Pensar, proferida

para a exposio de arquitetura de Darmstadt, Heidegger nos d duas imagens
que podem ajudar a elucidar seu pensamento acerca do habitar do homem
contemporneo: a antiga ponte de Heidelberg e a casa camponesa tpica da
Floresta Negra. Antes, porm, cabe fazer uma breve anlise da palavra bauen
(construir), termo bastante utilizado no texto. O termo se desdobra em dois
significados: edificar e cultivar. No sentido de proteger e cultivar, construir no
o mesmo que produzir, mas esse termo resguarda em si o habitual, e neste
caso que todo de-morar-se possvel. Ao pensar nesta retomada do
significado prprio da palavra Bauen em seu carter originrio, Heidegger nos
lembra que alm do que dito em um primeiro plano, a palavra trs em si um
apelo que silencia.
Neste momento ele tenta reconduzir os fenmenos do construir e do
habitar referncia originaria que ambos estabelecem com a linguagem. O
homem se comporta como criador e senhor da linguagem, ao passo que ela
permanece sendo senhora do homem. 26
A maneira autntica de a linguagem acontecer, modo que o filsofo
nomeia de potico, o qual revela a linguagem no seu movimento mais prprio,
que o movimento de trazer tona o que se mantm encoberto: o ser. Por
isso a palavra no se esgota em um nico sentido.
Tendo sido previamente delineados os significados do termo bauen e
sua relao com a questo da linguagem, possvel ento retomar as
imagens. Sobre a ponte, Heidegger nos diz:

26 HEIDEGGER, M. Ensaios e conferncias, 2006, P.126.

28

Se agora- ns todos- lembrarmos em pensamento da antiga

ponte de Heidelberg , esse levar o pensamento a um lugar no
meramente uma vivncia das pessoas aqui presentes. Na
verdade pertence a essncia desse nosso pensar sobre essa
ponte o fato de o pensamento poder ter sobre si a distncia
relativa a esse lugar. A partir desse momento em que
pensamos, estamos juntos daquela ponte l e no junto a um
contedo de representao armazenado em nossa conscincia.
Daqui podemos at estar bem mais prximos daquela ponte e
do espao que ela d e arruma do que algum que a utiliza
diariamente como um meio indiferente de atravessar os
espaos.27

A ponte permite ao rio o seu curso, ao mesmo tempo em que preserva, para os
mortais, um caminho para a sua trajetria de terra em terra, no formando
apenas uma regio por onde o homem passa, uma vez que ela trs em si o
modo de habitar do homem.
Quando Heidegger nos diz Construir est mais prximo da essncia dos
espaos e da provenincia essencial do espao, ele nos fala sobre As
Coisas construdas com autenticidade28, de maneira que podemos regressar
s definies do fenmeno do espao em Ser e Tempo, onde temos a
afirmativa de que o fenmeno do espao s pensvel a partir de mundo.
Construir, nesse sentido mais autntico, se pensado mais amplamente,
corresponde tambm ao formar mundo, mencionado pelo filsofo tanto em Ser
e Tempo quanto em Mundo, Finitude, e Solido.
Quanto ao espao, a conferncia revisita algumas exposies de seu
conceito em Ser e Tempo O espao nem um objeto exterior e nem uma
vivncia interior (...) no existem homens e alm deles espao 29. Ao se pensar
homem, diz Heidegger, j se pensa no seu modo de habitar: demorando-se
junto s coisas. O homem no est distante do espao. O sentido de demora
tambm aparece em Arte e espao quando ele fala da permanncia das coisas
e da concesso de um lugar ao homem por meio destas, nas palavras de
Heidegger:
A escultura seria uma in-corporao de lugares que abrindo e
27 Ibid. P 136
28 Ibid. P 138
29 Ibid. P136

29

guardando um ambiente mantem o livre recolhido no seu

volume, que possibilita uma permanncia s coisas respectivas
e ao homem um habitar em meio as coisas.30

O espao aparece de duas maneiras: O espao que torna possvel a doao

de lugares, mas que tambm o espao da cincia e da matemtica, e os
espaos arrumados pelos lugares. Para diferenci-los no texto so utilizadas
aspas no primeiro termo, que remete ao significado da palavra latina Spatium.
J os espaos espaados fazem referncia ao termo extensio. Neste
momento se reabre a discusso com Descartes que vem desde Ser e Tempo,
segundo a qual remeter o espaado e o espaar a este termo parece tambm
designar o espao como extenso do sujeito.
claro que a ponte foi construda num espao pr-existente, as
margens do rio Neckar, mas Heidegger desvia o olhar para a abertura que o
habitar do homem propcia. A Terra que ele tanto menciona em A Origem da
Obra de Arte mantm os lugares velados. no edificar da ponte que se define
uma localizao e que um mundo aberto.
O lugar no est simplesmente dado antes da ponte existir, j que ao
longo do rio h muitas posies que podem ser ocupadas por alguma coisa.
Dentre essas muitas posies, uma pode se tornar um lugar. No entanto, a
ponte no se situa num lugar, mas da prpria ponte que ele surge e que se
abre um espao. Ute Guzzoni explana belamente as idias que permeiam essa
passagem:
O lugar (ort), por sua vez, tanto est em um espao como
uma parte do espao. O lugar o espao prprio das coisas,
ou seja, o espao limitado que um corpo ocupa no espao e
que coextensivo ao contorno, ou seja, ao volume do corpo.
Em contrapartida o espao a amplido vazia na qual tudo o
que possui um corpo encontra seu local que o envolve e
compreende.31

O construir significa edificar e produzir lugares. Atravs de um lugar, se produz

um espao aberto A ponte um lugar32. O cultivo deste lugar permite que o
30 HEIDEGGER,M. A arte E o espao. P 95
31 GUZZONI, U. A relao entre o espao e a arte no Heidegger tardio, in revista Artefilosofia
(No 5),2008, P. 50
32 HEIDEGGER, M. Ensaios e conferncias, 2006, P.134

30

homem o habite. O lugar uma moradia que permite a demora dos homens.
A ponte, semelhante ao exemplo da jarra, que ele nos d em outro
momento, (A coisa- das ding) uma coisa enquanto coisifica e permite reunir e
recolher, numa unidade, as diferenas. Nesta coisificao da coisa, a
quadratura pode ser vista como unidade. Tambm a ponte em seu carter de
coisa possibilita um espao em que se admitem terra e cu, os divinos e os
mortais.
Quanto casa camponesa, Heidegger lembra da preocupao com a
proteo dos ventos, do sol, da proximidade da gua, o suportar o peso da
neve. Ao pensar na constituio e na estrutura da casa, tal como na quantidade
de quartos, na disposio da cobertura, o autor traz tona um aspecto
essencial da moradia: o da possibilidade de acolher, sob um mesmo teto, as
vrias idades de uma vida33. A casa camponesa foi construda sem todo
aparato tecnolgico de seu mundo contemporneo, pois foi edificada pelas
mos do trabalhador que ainda fazia uso de suas ferramentas como coisas.
O filsofo no pretende atravs da referncia a este habitar que se volte
a construir do modo campons, ou para suscitar a ingnua idia de um
abandono da tcnica, mas para tornar visvel a possibilidade de habitar no
construir (bauen). Ao afirmar que s possvel habitar o que se constri,
Heidegger diz na realidade que s possvel habitar o que se cultiva (bauen).
A espacialidade em seu sentido originrio mostra o lugar como o mundo em
que se abrem relaes.
Em uma outra conferncia do mesmo ano, 1951, Poeticamente o
Homem Habita, Heidegger parece complementar e enriquecer toda essa
discusso acerca do espao e do habitar trazendo as palavras do poeta. O
texto se inicia com uma crtica endereada ao cientifizar de todas as coisas,
prprio do mundo onde vigora a tcnica. O autor fala da indstria literria que,
cientificamente, objeto da historia literria. O morar de hoje, ou habitar,
tambm questionado no texto, em que um dos temas correntes a
possibilidade de se pensar o habitar e o potico juntos, ou ainda, um habitar
potico inerente ao modo humano de estar sobre esta Terra.
33 Ibid p.139

31

Quando Heidegger cita Cheio de mritos, mas Poeticamente o homem

habita esta terra34. Esses mritos so as ocupaes, ou construes
cotidianas que tomam o tempo e distraem o homem para o potico do habitar.
Heidegger usa o termo edificar para estas tarefas cotidianas. Equivalente a
esses mritos so as ocupaes cotidianas ditadas pelo impessoal. O termo
Durchschnittlichkeit: ser-mediano parece exprimir esse estado anestesiado do
homem. Didier Franck o traduz por mediocridade, expondo a seguinte
ressalva: entender esta palavra no seu sentido arcaico e sem conotao
axiolgica.35
Entre os temas mais discutidos no texto destacam-se a medida do
homem, o mesmo dizer do poeta do e do pensador, o mistrio resguardado e
a estranheza. Sobre a medida do homem Heidegger cita Hlderlin: sobre esta
terra e sob este cu36. Este entre aparece como uma dimenso, tambm
um espao. A quadratura tambm est implcita nestes termos, terra e cu, a
partir da, o texto segue com a compreenso de que o homem sendo mortal
mede-se, no entanto, com o divino.
Desde Ser e tempo pode-se observar o espao como algo no qual
estamos e nos movemos, tudo est em um local (platz). Ao falar sobre regio
a noo de localizao e a espacialidade do Dasein e das coisas aparecem de
forma ntida no pensamento do filsofo. O que comea a surgir com maior
clareza, como j dissemos antes, a idia de lugar. Alm dos locais e espaos,
h sempre um entre-espao (Zwischenraum). Este intervalo, ou entre,
discutido nessas duas conferencias de 1951. Contudo, o que nos interessa de
fato nesse entre-espao que ele mesmo no um lugar, e sim algo entre
ou para os lugares, como sugere Ute Guzzoni. Este espao que se difere
qualitativamente produz momentos do espao, tal como o termo regies de
encontro37, que surge de seu pensamento tardio.
Em Poeticamente o homem habita essa dimenso entre constitui sim
34 Ibid P. 168
35 FRANCK,D. Heidegger e o Problema do Espao. P.50
36 HEIDEGGER, M. Ensaios e conferncias, 2006, P.175
37 Traduo encontrada no texto de Ute Guzzoni: A relao entre o espao e a arte no
Heidegger tardio, feita por Alexandre de Oliveira Ferreira. Marcia Schuback o traduz por
contria, Miguel Gally por canto.

32

um lugar, ou at, como Heidegger denomina, a dimenso do homem, mas

tambm podemos entender a partir dessa dimenso que este entre, sobre esta
terra, sob este cu, carrega em si a idia de um lugar um tanto deslocado. O
homem nem completamente envolvido e absorto por suas ocupaes
cotidianas, nem tampouco pelo mistrio guardado no cu sobre ele.
Coincidentemente temos algumas obras de Chillida que parecem fazer uma
releitura desse pensamento, que aparentam estar, a um s tempo, arraigadas a
terra e aberta ao cu, a srie Elogio del aire um exemplo desta imagem.

33

Fonte: Eduardo Chillida. Photography of David Finn, 1999. P.120

Cu e terra, compondo o jogo de espelhos da quadratura, so lugares.

Um sobre o outro rematando a dimenso do homem, medida esta que permite
ao homem observar a sua finitude e manter o olhar sobre o imortal, deixando
que se mostre o mistrio e resguardando o que se encobre. Como abertura
para o mistrio inesperado, o dizer potico permite ao homem perceber e dizer
sobre o que guardado pelo cu, e ainda mantm resguardado o
desconhecido, dito de outro modo, o mistrio que se deixa ver como mistrio.
Assim, o cu que se mostra aparece ainda como mistrio.
Na pgina 170 da traduo que observamos Heidegger suscita a poesia
e o pensamento que se encontram na diferena de seus modos de ser. Estes
no so iguais, mas integradores quando pensam no mesmo. Nas palavras de
Heidegger: o mesmo rene integrando o diferente numa unicidade
originria38.
Chillida, em breve comentrio, explana acerca da importncia da
construo na arte:
se pode atuar em campos muito variados, mas pelo que
aparenta a arte, ao que tem em comum todas as artes, que
esto obrigadas a ter presentes dois componentes, os quais no
podem faltar: a poesia- necessrio que exista algo de poesiae uma dose de construo; se no, no h arte. 39P. 77

Em ambos os textos, tanto em Arte e Espao de 69, quanto emPoeticamente o homem habita de 51, Heidegger discursa, de algum modo,
sobre a arte e a obra de arte. No primeiro, apesar de dedicar a Chillida e
construir com ele a obra, Heidegger no especifica nenhuma obra do escultor a
qual faz aluso, mas fala da relao da escultura com o lugar e com a doao
de sentido . No segundo, ele utiliza uma obra, o poema de Hlderlin, mas no
fala de arte especificamente. No entanto, ao mostrar uma similaridade entre o
dizer do pensador e do poeta, e ao falar atravs da obra, o autor tambm
discursa sobre a arte, mais que isso, estabelece sua conexo com a filosofia.
38 HEIDEGGER, M. Ensaios e conferncias, 2006, p.170
39 CHILLIDA, E. Escritos. P77

34

2.3. UMA OUTRA COISA: A OBRA DE ARTE

Parece imprescindvel dirigir a ateno para uma espcie de curva no

pensamento heideggeriano, propiciada atravs da insero da arte em seus
ditos. O surgimento da obra de arte em seus escritos parece assim reformular
muitos conceitos de Ser e Tempo, dando a estes um novo mbito.
Enquanto o manual no causa surpresa, nem mesmo estranheza, a obra
artstica se mostra claramente de uma natureza diferente dos instrumentos. E
justamente essa diferena que permite a ela causar abalo onde os entes mo
no o fazem. Os instrumentos permanecem destitudos de mundo enquanto
as obras de arte so fundadoras de mundo.
Com a incluso efetiva da obra de arte, em 1936, nas preocupaes do
filsofo, conceitos como espao, lugar, proximidade, e linguagem,
ganharam lentamente uma nova esfera, desdobrando-se em novos sentidos.
O prprio termo abertura, to presente em Ser e Tempo, ganha novas
roupagens como a abertura potica.
A partir da a questo que se abre se existe um pensamento
puramente esttico em Heidegger. Parece que para Heidegger ontologia e
esttica esto intrinsecamente ligadas, da a importncia de se atentar para
certos conceitos trabalhados pelo autor em seus escritos anteriores. Dentre os
comentadores essa parece uma questo comum: quais pretenses de
Heidegger ao falar da obra de arte, para Casanova, por exemplo, trata-se de
uma forma de recolocar questes epistemolgicas fundamentais. Para Ute
Guzzoni, como observamos, a insero da arte em suas preocupaes
ampliam seus interesses, seu campo de investigao e do amplitude a seu
pensamento estendendo-o a questes relacionadas a ontologia da arte e da
alteridade.
Voltando a questo da ontologia fundamental, que como vimos abarca
todo o pensamento heideggeriano, inclusive as questes cercam sua ontologia
da arte, lembramos que o filsofo reitera a questo do ser e a diferena

35

ontolgica. Atravs do primado ntico da questo do ser somos tambm

impelidos, no pensamento heideggeriano, a pensar por uma via ontolgica.
Como um jogo da diferena ontolgica, as duas partes, ontica e ontolgica, se
tornam partes que do unidade a este pensamento. O Ser que fundamento
de tudo, permite a via ontolgica de homem e de mundo por meio da relao
de imanncia entre ser e ente. O ser pode projetar do ente como a
possibilidade de ser, e assim transcende o prprio ente, a partir de um carter
de retirada, de abismo (abismal).
H uma latncia do ser no ente, da a transcendncia da relao entre
ser e ente. Este vazio (ou abismo), que uma abertura de possibilidades,
consente e d garantia ao mundo ntico. Essa ausncia remete falta,
possibilidade de preenchimento, e abertura; um espao livre que propcio a
edificaes. O vazio da abertura um vazio de possibilidades, sendo ele frtil e
dotado de um carter existencial, o que permite a relao transcendente entre
ser e ente.
Um outro jogo, do qual tambm participa a diferena ontolgica,
velamento- desvelamento parece nos levar a proximidade da resposta a
questo anterior: possvel falar de um pensamento puramente esttico em
Heidegger? O termo A-letheia, que resgata o sentido de desocultamento, ou
de verdade desvelada deve ser pensado para que se reflita a respeito.
Para Heidegger a verdade se encontra em um nexo originrio com o ser.
A compreenso tradicional de verdade consiste na adequao do juzo coisa.
A justaposio entre o juzo e o objeto pressupe uma dualidade entre sujeito e
objeto. Essa separao entre homem e mundo claramente explicitada por
Fernando Pessoa, Nos baseando em seu artigo Arte e Verdade no
Pensamento de Heidegger temos que a inteligncia no interior do sujeito o
lado ideal e o objeto externo o lado real. A tradio filosfica fomentou essa
oposio ora pendendo para um lado, ora para outro. Duas correntes que
exemplificam esse habitual pender para o sujeito ou para o mundo externo so,
respectivamente, o idealismo e o realismo.
Para evitar uma realidade repartida- sujeito e objeto ou sujeito e mundoque perfez o caminho do esquecimento do ser, Heidegger oferece a idia de

36

unidade de acontecimento existencial atravs do termo Da-sein. O Dasein

sempre o lugar do ser e revela a sntese e adequao que h em homem e
mundo.
No Seminrios de Zollikon ao falar das teorias do conhecimento,
idealismo e realismo, Heidegger nos fala um pouco sobre o corporar. O
corporar, nos diz o filsofo, est em toda parte onde participa

sensorialidade40. H uma ampliao do modo sensorial que no se restringe

ao ver corporal de algo diretamente dado, mas que se estende imaginao,
conforme exemplifica Heidegger:

Se o doutor H. diz que os limites do meu corporar esto

na frica quando eu imagino minha estada na frica,
ento o limite do corporar est na frica, mas nesse caso
os limites do corporar esto num mbito inteiramente
diferente do que quando eu vejo algo mesmo. Eles esto,
ento, no mbito da possibilidade da imaginao.(...) Mas
tambm na imaginao de estar na frica acontece um
corporar, porque as montanhas ou desertos africanos
imaginados ou sua presentificao so dados
sensorialmente41

Os prprios termos verdade e no-verdade entendidos como uma

tenso: o desencobrimento do que se encobre permitem que homem e mundo
sejam compreendidos na possibilidade original do acontecimento e no como
coisas prontas.
Para Heidegger o termo verdade no pensado no mbito da moral ou
de modo apofantico. No texto Sobre a essncia da verdade de 43, ele
relaciona, em uma primeira definio, o significado de verdade autenticidade
e no ao real. Em outras palavras o que verdadeiro autentico. Mais adiante
no mesmo texto ele estabelece uma relao essencial entre a verdade e a
liberdade, em uma relao com o aberto. Antes na A origem da obra de Arte,
em 36, ele fala de um deixar acontecer a adveniencia de verdade e de um
estabelecer da verdade.

40

HEIDEGGER, M. Seminrios de Zollikon P.235

IBID P.235

41

37

Em sua obra Parmnides, alm de destrinchar o termo A-letheia,

Heidegger tambm faz a distino entre principio e origem, trazendo tona
o aspecto essencial e formador de tradio do filsofo de Elia e de outros
pensadores do mesmo perodo, momento em que tal espao para esse pensar
foi aberto e que a tradio metafsica teve seu inicio despontado. A origem fica
designada como o prprio contedo desse pensar.
A tradio filosfica deixou sem resposta a questo inaugurada pelos
pensadores do princpio, como tambm deixou cair no esquecimento o sentido
de seu questionamento. Reconhecendo tal esquecimento, Heidegger retoma a
tarefa histrica de recolocar a questo do sentido do ser desde Ser e tempo.
Posteriormente desvelamento e pensamento originrio serviro de fio
condutor para a maturao de seus conceitos dentro da esfera da arte.
2.4. O invisvel e o nada: o surgimento do lugar

Em suas explanaes acerca do pensamento de Heidegger, Utte

Guzzoni destaca a importncia que o espao vai ganhando em sua madureza.
Apesar de em Ser e Tempo o sentido de ser estar determinado a uma
temporalidade originaria, o espao possui posto decisivo. Isso pode ser
observado em duas determinaes fundamentais: ser-a ou pr-sena (Dasein) e ser-no-mundo; h nelas, de modo bvio, uma relao estreita com o
espao, conforme j explanamos anteriormente.
A autora aponta para a mudana fundamental no pensamento tardio do
Heidegger diminuindo progressivamente a importncia do pensamento historial
do ser, o que corresponde valorizao do pensamento de mundo.
Conforme j mencionado, ds-afastamento e direcionamento so termos
encontrados em Ser e Tempo que propiciam o instalar. Enquanto os entes
intra-mundanos apenas preenchem espaos, os homens, por sua vez, o
alargam e estendem.
A experincia Humana do espao no nada que se
passa dentro do homem, antes a prpria diferena entre
um mundo interno e um mundo externo que ao mesmo
tempo em que se coloca no mundo junto a um ente
encontrado e instala um espao e um lugar para esse

38

ente , ele prprio d a si mesmo um lugar, instala a si

mesmo.42

A compreenso de acontecimento espaante, sobre a qual j

discorremos, algo fundamental para entender o instalar e o movimento do
espao. Esse carter acontecimental do espao resultado do instalar
humano que permite ao espao acolher. Surge assim, nas palavras de Ute
guzzoni, uma definio de lugar que participa desse movimento instalador:
apenas h lugar quando algo instalado de modo a
manter e a apresentar um lugar no espao. Espao, lugar
e homem no podem ser tomados separadamente ,
assim como no podemos, respectivamente, separar uns
dos outros Ser, homem e ente. Ou mundo homem e
coisa.43

Pensar sobre o que o espao, ou ainda sobre o ser espacial dos homens e
das coisas remete ainda ligao entre ser e homem. Vinculao do ser
aparece como a vinculao com a essncia humana., como algo essencial do
trao fundamental do homem, pensando o homem vincula-se ao ser.
O espaar se d no erigir e construir lugares. O sitio que permite a
reunio fundamental para que se d o livre e o aberto. Uma caracterstica
que Heidegger freqentemente atribui aos lugares o seu potencial reunidor.
Este reunir um chamar a seu lugar(Na-seinen-Ort-rufen), que busca nas
coisas sua propriedade originria.
Ute Guzzoni exemplifica esta caracterstica reunidora prpria dos
lugares com algumas localizaes geogrficas que apresentam uma certa
sacralidade. Estes locais so transformados em diferentes lugares de cultos,
atravs dos sculos, por possurem em si, independente de qualquer
conhecimento comprovvel, esse carter sagrado que rene, ou seja,reunidor.
Heidegger em seus ditos sobre o espao demonstra que movimento e
acontecimento so parte da essncia de seu sentido, ou seja,esto no cerne de
seu significado. O termo gegnet, para o qual temos a traduo de contrea,

42
43

GUZZONI, U. Arte e Filosofia p50

IBID p.51

39

canto ou regio de encontro, Surge como o melhor,ou ainda, mais

apropriado, para exprimir o movimento e acontecimento do espao. Essa
expresso , conforme Ute Guzzoni explana, carrega em si o encontro do
homem com o lugar, existe nela um aspecto de vir a ns, chegar, doar-se e
submeter-se, assim como um deixar ser, receber, esperar.Feito uma
clareira que permite olhar atravs do incorporado, condensado, e plastificado.
Para que ocorra esse olhar e escuta necessrio, no entanto, que haja
envolvimento, deixar ser e as seguintes adequaes: homem/espao;
homem/lugar; homem /mundo; homem/ coisa.
As coisas elas mesmas tem algo a dizer ao pensar a partir de si
mesmas, ao mesmo tempo em que sempre esto situadas em um campo de
referencia e sempre falam a partir de um mundo.
Fica claro que o termo gegnet libera aquilo o que deve ser pensado para
que assim o seja, o lugar que se envolve com o pensar, mas devemos
tambm pensar na relao desse termo com um verbo que Heidegger utiliza
bastante e que nos esclarece sobre o modo como gegnet o libera o pensar:
O repousar das coisas corresponde a serenidade do pensar. Em
Serenidade Heidegger j relacionava esse repousar, que permite s coisas
uma singularidade e auto-referncia, ao termo Gegend.
Parece inevitvel conceber que retorno e recolhimento advm da
noo de repouso e quietude. O homem precisa fazer um esforo, sair de si e
trazer para si atravs do pensar, deixando que as coisas sejam. O pensamento
deve chegar s coisas de forma no impositiva. Este dar lugar as coisas no
quer apenas assegurar que ela esteja ali, mas dar um lugar onde a coisa possa
se enraizar e desenvolver-se por si mesma. Em um pequeno catalogo do
museu Chillida-Leku, encontramos a seguinte frase:

As grandes esculturas que se levantam (erguem) do

solo como fenmenos da natureza so na realidade
manifestaes do eterno dilogo do ser humano com seu
entorno.44

44

Catalogo museo Chillida- Leku p.44

40

A Regio de Encontro permite que as coisas repousem e permaneam, d as

coisas lugar prprio, para que o homem habite.
muito comum nas reflexes filosficas contemporneas , que as obras
de arte representem as coisas. Isso ocorre porque as coisas tornaram-se
exclusivamente objetos uteis, mercadorias; algo tcnico que no permite um
confronto cuidadoso entre o homem e o externo, ou homem e natureza. A obra
de arte traz a exigncia de um lugar prprio para o vnculo do mundo.
O invisvel essencial ao qual Heidegger se refere em Observaes
sobre Arte- Escultura e Espao no uma verdade mais elevada trazida para
a aparncia sensvel, pois invisibilidade no deve

se opor a sensibilidade

espacial. Isso seria s um modo diferente de manter a tradio metafsica da

diferena ontolgica, atravs de uma oposio entre o sensvel e o no
sensvel, transpostos em visvel e invisvel.
O invisvel o espao livre a partir do qual o visvel se ergue e constri
e no uma dimenso mais elevada, nas palavras de Ute Guzzoni: (...) a
prpria imagem visvel faz ver o invisvel a partir do qual

ela adquire sua

45

visibiblidade

A obra de arte rene em si visvel e invisvel , este ultimo traceja o visvel

do desconhecido ao visibilizar a partir do nada, essas elucubraes nos
remetem pergunta que Heidegger coloca na Introduo a Metafsica por que
antes o ente e no o nada?.

2.5. O ESPAO DO POTICO

Em seu texto Poeticamente o homem habita visvel a relao aberta

entre a composio potica e o espao, mais especificamente, do espaar com
o dizer potico. No apenas as artes plsticas, mas a composio potica
tambm est vinculada noo heideggeriana de espao. Podemos observar
isso na proximidade entre o ditar potico e o pensar, quando ele fala a respeito
do habitar potico.
45

IBID p.60

41

 caracterstica prpria da arte, por mais sumria que esta afirmao

parea, ser algo exclusivamente humano. O que significa um transformar da
natureza sensvel em uma linguagem menos ordinria e no exclusivamente
verbal, como se permite ser, muitas vezes, a poesia. Nas palavras de Utte
Guzzoni:

Diante das outras coisas produzidas, as obras de arte

so coisas especiais que tornam visvel o movimento do
mundo como tal, o desocultar da verdade do ser, na
medida em que elas permitem nelas mesmas um lugar
para esse movimento. Poderamos dizer que as obras de
arte so lugares para os lugares [...].46

Tais palavras nos levam imediatamente, tal como observa a autora, idia de
incorporao de lugares, propriedade que Heidegger atribui s esculturas,
mas que podemos tambm inclu-la necessidade anterior do habitar potico,
para que esses lugares - as esculturas -, possam ser instalados e ganhem o
seu sentido artstico.
Nota-se que na concepo heideggeriana a arte falada tambm incorporadora da verdade e o espao pensado de modo abrangente. A
linguagem ela mesma um espao, conforme explicita Ute Guzzoni:
Esse espao alargado pode ser- tambm- o espao da
linguagem, sendo que a linguagem no tida apenas
como a possibilidade humana de falar. Em um certo
sentido a linguagem, tal qual Heidegger a compreende ,
ela mesma um espao. Para ele as expresses e as
imagens que pertencem s coisas espaciais encontramse costuradas, de modo quase indissolvel, no domnio
da linguagem.47

Alguns termos visivelmente importantes no pensamento de Heidegger, tais

como : caminho;salto; construo; regio de encontro; lugar; proximidade;
distncia,no podem ser pensadas desvinculadas

da compreenso

de

espao, nem to pouco atravs de uma transposio ou doao de sentidos

espaciais para o domnio da linguagem. Este ltimo abarca o domnio do
46
47

GUZZONI, U. A relao entre o espao e a arte no Heidegger tardio. p.55

GUZZONI, U. Arte e Filosofia p. 57

42

espao e vice versa, sendo a linguagem por si mesma espaante. O que h

uma co- pertinncia entre espao e linguagem.
Benedito Nunes sugere que tanto para Hegel como para Heidegger
tida como verdadeira a idia de que a poesia a realizao geral da arte.
Heidegger considera que toda arte potica, e ao afirmar isso no pretende
reduzir todas as artes a um sistema ordenado pela poesia, mas colocar a
linguagem como limiar de toda experincia artstica. Tal considerao tambm
nos permite dizer que, por utilizar a palavra em si, a poesia se mostra ainda
mais condicionada de diversos modos.
Toda arte uma expresso do pensar, j que a experincia pensante
participa da construo artstica. Pensar atravs da arte e com ela sempre
um modo de optar por um outro caminho que no o regido pelos preceitos
cientficos e do mtodo.
Existe uma poesia primeira (Urpoesie) inerente as lnguas que, segundo
Benedito Nunes, extrapola a literatura48. Em Introduo a Metafsica,
Heidegger introduz ao potico o termo poetizar (Dichtung) - para definir o modo
como um povo poetiza o ser atravs de sua lngua. Essa mesma idia tambm
encontrada em outro momento: Hlderlin e a essncia da poesia.
Marc Jimenes defende que o pensamento esttico em Heidegger
repleto da inteno de um retorno s origens. Assim como os romnticos
alemes, o poeta Hlderlin, to citado por Heidegger, tambm canta em seus
hinos uma conciliao com os gregos antigos. Poetas como Hlderlin fundam a
habitao original.
Ainda pensando na relao entre a linguagem potica e o espao, do
texto Para que poetas? Podemos importar a expresso de Rilke: diante do
mundo, a qual faz referncia ao posicionamento do homem perante o mundo.
Aqui o poeta parece observar mundo como objeto elaborvel

49

. O homem

aparece, assim, excludo do mundo e, portanto, do aberto e da condio de

abertura do Dasein. Essa objetivao do mundo e das coisas algo que se
projeta no agir humano e que fundamenta a vontade e o querer (Wollen), ou
48
49

NUNES, B. Passagem para o potico. P.261

SARAMAGO, L. A Topologia do ser. P. 246

43

seja a essncia da tcnica.

Tal representao calculadora e, portanto, no intuitiva, obscurece a
dimenso do sensvel, do abstrato e empobrece a capacidade imagtica da
palavra que sempre traz outros significados para alm da mera capacidade de
se comunicar.
Ao final do poema surge a possibilidade de uma inverso que retoma o
aberto no interior do homem, atravs do espao de jogo, que acolhe em si o
outro. Surge, assim, uma outra expresso o espao interior do corao (der
Innenraum des Herzens).
Essa indigncia proveniente da extrema objetivao do mundo toma o
espao do potico. Contudo, permanece protegida a existncia mundana
(weltiche Dasein), apesar do tempo de penria ou seja de uma aparente
obscuridade. Nessa existncia mundana, Dasein e mundo continuam em uma
relao de unidade que, espacialmente, se manifesta pelo aberto.

44

PARTE 3- UMA

CONVERSA ENTRE

ARTE

E PENSAMENTO,

DE HEIDEGGER

PARA

CHILLIDA.

3.1. O ENTORNO, O NO TIL E O LUGAR DA ARTE

Em A origem da obra de arte Heidegger menciona que o modo potico,
ou ainda como ele coloca no texto traduzido o poetizar- apropriador, se
estende a todas as artes e aos modos de ser. As galerias e os museus, vistos
como lugar da arte, tambm so questionados nesse momento, assim como
em seu outro texto: Sobre a Sistina ( ber die Sixtina ), de 1955.
Heidegger, no pargrafo 68 de A origem da obra de arte, questiona
sobre o carter das colees e exposies, do comrcio da arte, dos crticos e
da pesquisa da histria da arte; assim como sobre o quanto estes mesmos
artifcios propiciam que a obra venha ao nosso encontro, apesar da perda e
destruio do mundo do qual retiram suas referncias e o qual elas prprias
abrem.
No pargrafo 72 ele coloca a questo A que lugar pertence uma
obra?50 e nos responde A obra pertence, como obra, unicamente ao mbito
que se abre atravs dela prpria51.
Anterior a essa questo do lugar da arte aparece uma outra distino,
ainda mais detalhada que a exposta anteriormente, entre a presena e os
entes mo. Dentre as coisas esto os utenslios, que se submetem a
serventia, e a obra de arte, mencionada e tratada diretamente pela primeira vez
por Heidegger. Antes de 1936, foi possvel observar uma estreita ligao com a
arte em seu texto intitulado Introduo a Metafsica, mas o nico texto em que
Heidegger expe direta e nitidamente seus conceitos estticos na A Origem
50

HEIDEGGER, M. A Origem da Obra de Arte. 2010. P. 101

51

IBID. p 101

45

da Obra de arte.
Ora, parece claro que Heidegger diferencia em A origem da obra de arte,
o ser do utenslio e da coisa da obra de arte, caracterizando os trs: coisa, obra
e utenslio. Havendo dois itens implcitos no surgimento da obra: a criao do
artista e a materialidade amorfa anterior. A obra de Arte d forma matria. Ao
dizer, por exemplo, a pintura est na cor52 Heidegger denota a
inseparabilidade entre matria e forma.
Ao trazer a pintura de Van Gogh, Heidegger permite que lancemos o
olhar para uma unidade entre os distintos mbitos: do natural, do utilitrio e da
obra. O carter utensiliar do sapato pensado no para resgatar o ser do
utilitrio, mas para mostrar que a partir dessa representao o mundo da
camponesa aberto. Ao desvelar o mundo cotidianamente encoberto dos
sapatos, o carter de utenslio vem ao nosso encontro, mas atravs do
contorno gasto de sua aparncia, do transparecer do caminho por terra mida
do campo. A partir da, tanto sua serventia quanto o lugar ao qual pertence
esto subentendidos na obra. Mundo e Terra compem a obra. terra
pertence esse utenslio e no mundo da camponesa ele est abrigado 53. J o
utenslio na obra mostra a relao de pertencimento com a Terra e de abrigo
com o Mundo.
Mundo e Terra so termos que, segundo Casanova, designam a tenso
velamento e retrao. As pocas trazem em si um mundo singular, formado
por sua prpria semntica, pluralidades e significaes. Quando Heidegger
fala, em A origem da obra de arte, decises singulares e essenciais no destino
de um povo, a justificativa de tal assetriva justamente o modo como essas
decises acompanham toda esta unidade prpria do momento histrico.
Esse Mundo sempre o mundo atravs do qual o Dasein se articula e,
apropriativamente, a cada instante, continua sendo de forma coesiva com o
que foi; e tambm abrindo, a cada vez, um porvir repleto de possibilidades de
herana.
Quanto ao confronto Terra e Mundo, o que ocorre no uma luta, mas
52
53

HEIDEGGER, M. A origem da Obra de Arte, 2010 p. 43

Ibid p.81

46

um vir tona- atravs de todo formar mundo- da matria, do entorno e do

abrigo que a Terra para que o mundo seja. Para Heidegger esse desvelar
nunca se d no modo cientifico, ou calculador , o que seria a mesma
errncia54 a qual a metafsica encontrou o esquecimento do ser. Confiando,
desse modo, na medida ontolgica desse confronto e compreendendo que toda
tentativa de compreenso de totalidade ou de extinguir a falta de fundamento
sempre esbarra nas suas prprias zonas de sombreamento.
Essa metfora, o embate mundo e terra, nada mais que a tendncia,
sobrevivente nos mundos de todas as pocas, de confrontar toda a tentativa de
absolutizao e seus limites. O que aparece que sempre h algo mais por
trs, velado, feito o cu de Hlderlin sobre o qual j falamos.
Nesse sentido a arte toma um papel fundacional, no qual o artista
sempre se revela um homem de seu tempo, no por express-lo, mas por
ceder o espao para o pr-se- em- obra da verdade da sua poca, a arte
aparece, ento, como linguagem do ser.
Michel Haar nota que o conceito terra foi elaborado a partir de uma obra
de arte, mas reconhece a amplitude do conceito ao destrinch-lo em quatro
sentidos: Primeiramente relacionado ao termo grego physis; depois a partir da
compreenso usual de natureza; como terceiro sentido temos a identificao
da terra no interior da obra, como a matria que a compe; e, por ltimo, como
o solo ptrio, ou ainda, enraizamento.
Em A origem da obra de arte, Heidegger define as coisas diferenciando
o animado do inanimado, sendo este ltimo compreendido como uma
propriedade do que ele designa inicialmente por coisas, seja um elemento da
natureza ou um utilitrio. A coisa se torna obra nessa relao de espacialidade/
tempo e proximidade/ distncia55. O Templo grego citado nesse texto, sem seu
valor histrico e sentido de santurio, poderia ser mero abrigo, uma construo.
Entretanto, a obra faz vir tona o Mundo que est na Terra, tornando
possvel o habitar e a formao do lugar. Um outro importante aspecto do
54

Casanova faz aqui aluso a um termo que, segundo ele exemplifica, Heidegger utiliza para
denominar um caminho, Prprio da tradio metafsica, que leva ao esquecimento do Ser.
Elemento que acompanha o acontecimento do ser.
55
Nesse caso proximidade/distncia ainda uma relao que est no interior da discusso
acerca do tema do espao.

47

templo o revelar do Mundo. O contraste que o seu entorno ganha e que

torna visvel rvore, grama, mar e at mesmo, como ressalta o filsofo, o
espao invisvel do ar.
Se agora tentarmos nos reconduzir a uma das obras mais monumentais
e conhecidas de Eduardo Chillida atravs da descrio esmiuada e repleta de
sensaes que Ana Maria Rabe nos oferece em seu artigo El Arte y la Tierra
en Martin Heidegger e Eduardo Chillida, facilmente equivalemos o pensamento
do filsofo ao do escultor que, no usando a mesma linguagem, falam do
mesmo. Rabe nos diz que Elogio Del Horizonte feito uma nave que se
aventura nos vai e vens das guas mexidas pelos ventos. Essa presena deixa
mostra o cu sereno e a terra firme. O movimento do sol revelado e ao
mesmo tempo permite os jogos de luz e sombra, doando o seu movimentar-se
ao interior da obra. Trata-se de uma escultura imensa e acolhedora e conforme
define a autora a obra foi convertida em templo do universo56.
Alm do jogo de luzes e do entorno to repleto de diferentes texturas,
cores e sensaes; h tambm o som do agito do mar, do quebrar e desfazerse em espumas das ondas. Sobre o som que se escuta na obra, Ana Maria
Rabe nos diz:
Aqui a msica eterna das ondas, com intervalos
ligeiramente irregulares golpeiam contra as pedras ao p
do acantilado. Sempre de novo, mas nunca igual, como
diria Chillida, repetem o mesmo ciclo: nascem em um
ponto indeterminado, se acercan, se agrandan, adquirem
um volume curvado e saltam sobre si mesmas. Ao cair
rodando hacia delante, dissolvem-se como ultimo sinal de
sua potencia em polvilho branco, que se dispersa hacia
arriba. E desaparecem , fundindo-se com o elemento que
as viu nascer. Assim cada vez que uma tormenta de
ondas entoa um final tempestuoso, o concerto martimo
desemboca em uma nova sinfonia de abertura.57

Um espao para ver e ouvir, onde sons e jogos de luz so a Terra revelada
pelo lugar Elogio Del horizonte.

56
57

RABE, A. El Arte y la Tierra en Martin Heidegger e Eduardo Chillida. P.171

Ibid. 172

48

Elogio Del Horizonte

Fonte: Eduardo Chillida. Photography of David Finn, 1999 P. 52

No texto Arte e Espao, Heidegger nos aponta definies de espao e

lugar ao delinear o espao a partir do exemplo da arte, mais especificamente
da escultura, que por sua vez d corpo ao lugar.
Para esclarecer o termo espao, amplamente discutido nas obras do
filsofo parece fundamental pensar o espaar (Rumen), que carrega o
significado de abrir possibilidades e retoma o conceito de abertura. Inclusive o
prprio ocultamento tambm aparece como um possibilitador da abertura. O
espao aqui sublinhado pelo seu carter de permitir e dispor. Este movimento
de propiciar lugares carrega em si a caracterstica de guardar e cuidar. O que
guardado e cultivado no so as coisas que ocupam os lugares, pois as coisas
j so em si mesmas um lugar e no pertencentes a um, mas a in-corporao
do lugar.
O espaar instala o livre, que se abre para o
homem estabelecer-se e habitar. Pensado em sua
propriedade, o espaar a livre doao de lugares, em
que os destinos do homem em sua habitao voltam para
a graa de um abrigo, para a desgraa do desabrigo ou
at para a indiferena de ambos.58

A indiferena de ambos, assim como a falta de doao de sentido aos lugares,

que os tornam inabitveis. A falta de proximidade do homem com o seu lugar,
58 HEIDEGGER, M. A Arte e O Espao P. 93

49

ou antes com o seu modo de habitar, esquecendo-se desse sentido, dessa

proximidade, carrega em si esse termo: indiferena - indiferena ptria ou ao
exlio, e indiferena ao abrigo ou desabrigo. Em outras palavras, a falta da falta.
No passam desapercebidas no texto palavras que remetem ptria e
ao exlio. Recorrentes, esses termos denotam-se importantes para se pensar o
habitar do homem. Mrcia schuback, por sua vez, os traduz por abrigo e
desabrigo. poca de Ser e Tempo temos a mesma opacidade ontolgica em
relao a manualidade (Zuhandenheit), que no abre

a uma nova

espacialidade por parte do Dasein. O que se consolida a ausncia de solo,

prpria da ocupao pelos fenmenos da impermanncia e da disperso, em
novas possibilidades que fundam o fenmeno do desamparo, da ausncia de
estadia, ou seja, do desenraizamento inerente impropriedade do Dasein.
Em seu ensaio O Fenmeno do lugar, Christian Norberg-Schulz afirma
que a identidade humana pressupe a identidade do lugar. H um significado
concreto e profundo na nacionalidade e origem do individuo, trata-se do peso
de alegar, por exemplo, sou brasileiro ou sou europeu, pois h sistemas de
pensamentos desenvolvidos regionalmente.

3.2. ESCULTURA, ESCULTORES E ARTES ESPACIAIS

Chama ateno Heidegger ter dois textos dedicados escultura e a
escultores. A tentativa neste momento tentar compreender o que de peculiar
Heidegger observou neste modo de expresso artstica e tambm tornar
perceptvel como no s a arte, mas as idias de corpo, espao, sentido e
verdade ganham recinto e novos contornos nesse pensamento amadurecido
do filsofo.
Interessante que o prprio filsofo em um seminrio no mesmo ano de
Arte e Espao aponta um novo trajeto e novas perguntas que conduzem seu
pensar: um direcionamento para a verdade do ser. Em Arte e Espao ao citar
Goethe Nem sempre necessrio que o verdadeiro tome corpo(...). Ainda
que Heidegger dedique tematicamente escultura, s artes espaciais e ao
espaar, fica evidenciado que o pr-em-obra da verdade permanece uma

50

preocupao filosfica de seus escritos. Preocupao que, como sabemos,

ganhou notoriedade a partir de 1936 com A origem da obra de Arte.
Heidegger fala da Tekne grega, lembrando que o conceito de arte
advm deste termo. Ele traz tona a atribuio nascente do termo tekn que
remete qualidade de um conhecimento e no de um fazer, tornando visvel o
trao de permitir desvelamento de todo conhecer, conjugando assim a pergunta
que Heidegger prope em uma reformulao, de outra anterior, pela verdade
do ser (Wahrheit des seins).
Heidegger introduz no texto Observaes sobre Arte-Escultura e
Espao algo importante para compreender a relao homem/ espao: a ao
do homem de instalar espao, de permitir o espao como espaante,
propriedade relacionada ao termo espaar sobre o qual j falamos
anteriormente. Ele fala de uma expresso alem: Von ein Einrumen, que
temos similar em portugus ceder espao ou ainda dar espao que pode se
estender a linguagem, pensamento e s coisas abstratas. O homem, assim,
arranja e arruma as coisas e a si mesmo.
O termo rumen que traduzimos por espaar tem em alemo o
significado de desentulhar ou evacuar, mas como a lngua alem permite
verbalizar substantivos e substantivar os verbos, tradutores como Alexandre de
Oliveira Ferreira, Marcia sa schuback e Miguel gally acreditam, pelo contexto,
que Heidegger forjou o verbo rumen a partir do substantivo Raum, como fez
outrora com Ding e Welt, por exemplo.
Ir a um lugar, ou ainda, mudar de lugar no significa transportar seu
corpo, mas mudar sua estadia, esclarece Heidegger, e desse modo que se
d o fenmeno de ser-no-mundo.
O termo espaar, como j vimos, remete relao entre espao, homem
e mundo. A partir do movimento e acontecimento o prprio homem pensado,
no apenas como um corpo composto por partes, mas sim como um fenmeno
corporificante que possui sua superfcie visvel e tambm propriedades
invisveis nos termos usados pelo filsofo, citando mais uma vez: o modo

51

como essa cabea olha no mundo 59. Ou atravs da criao artstica que traz o
invisvel essencial para a configurao, deixando ver a cada vez o que nunca
foi visto at ento60
O espao espaa a medida que o homem o instala, doando o livre. Essa
relao de co-pertencimento similar a que existe entre mundo e espao,
conforme j foi dito anteriormente . Trata-se de uma relao com um
movimento igualmente circular ao que ocorre quando precisamos determinar a
arte a partir do artista e o artista a partir da arte na discusso inicial de
Observaes sobre Arte- escultura e espao ; e que tambm inicia A origem da
obra de arte.
O movimento do espao, o espaar, que doa o aberto, liberta, recebe
ocorre no modo do instalar humano. Ute guzzoni lembra que em Observaes
sobre Arte- Escultura e Espao Heidegger suscita os termos gregos Topos e
ksora, os quais em suas significaes marcam a distino entre lugar e espao.
Essa distino metafsica, pois assim como esta no pensa o ser como ser,
tambm no pensa o espao naquilo que lhe prprio e o concebe na sua
relao com o corpo, mas Heidegger tem a inteno de pens-lo no seu
movimento ontolgico de acolhimento e aproximao, desaprisionando o lugar
do corpo. possvel, a partir desse raciocnio, compreender o espao como um
acontecimento espaante, doador e instalador de espao.
A diferena lanada entre a fsica e as artes plsticas em Observaes
sobre Arte- Escultura- Espao61 que ainda que o escultor no possa antecipar
o resultado dessa confrontao com o espao ou mesmo responder o que o
espao, o consumir desse confrotar permite ao artista abrir por meio de sua
obra o ser do espao e da prpria arte que sempre aparecem como
inexprimveis. Segundo o prprio filsofo destaca ao responder a pergunta por
ele implantada Pode o escultor como escultor, ou seja, atravs da escultura
dizer o que o espao e o que significa confrontao com o espao 62:

59

HEIDEGGER, M. Observaes sobre Arte- Escultura e Espao, p.20.

Ibid p. 20
61
Titulo original: BermeKungen Zu Kunst- Plastik- Raum (1964)
62
HEIDEGGER,M. Observaes sobre Arte- Escultura- Espao p.16
60

52

Ele no pode. Esse no-poder no significa

nenhuma fraqueza, e sim a fora do artista. Por meio de
uma obra plstica (bildwerk), o escultor pode dizer de
maneira to escassa o que seja a arte plstica
(Bildkunst), quanto o fsico enquanto fsico pode dizer o
que seja a fsica por meio de suas experincias. Isso o
que a fsica no se deixa investigar a partir dos
mtodos (wege) fsicos e com meios fsicos. A fsica
como cincia no um possvel objeto para um
experimento fsico.63

Se at aqui a impresso que d uma similitude e no diferena entre o fsico

e o escultor, cabe citar o que Heidegger atribui somente ao artista mais
adiante:

O artista traz o invisvel essencial para a configurao e,

se ele corresponde essncia da arte, deixa ver, a cada
vez, o que nunca foi visto at ento.64

Neste momento Heidegger diz que a arte do escultor no precisa de exposio

e a compara com a arte dos romanos que no necessita de documenta,
relatando um diferencial diante de outras expresses artsticas.
Heidegger abre tambm nesse texto uma critica ao que se diz sobre arte,
no que chamam literatura sobre a Arte. Ele lembra que no existia essa
literatura na poca da arte grega e no era uma descrio de vivncias da
alma, mas um manifesto de um povo e de sua poca que eram expressas
pelas obras de arte e arquitetura da Grcia antiga. Logo no nicio temos a
afirmao:
Provavelmente nunca, em tempo algum, falou-se e
escreveu-se tantas e to confusas coisas sobre a arte,
to incomprovadas no uso da palavra, como hoje em
dia.65

Essa critica se agrega a um resgate que Heidegger faz de um tempo em que

63

Ibid. p.16
Ibid. p.20
65
Ibid p.15
64

53

no se discutia tanto sobre arte. A partir dessa comparao entre essas duas
pocas e dos movimentos artsticos prprios de cada uma delas que parece
surgir esse pensar sobre a escultura, esse olhar sobre a arte que confronta o
espao ganha lugar no pensamento de Heidegger, podemos observar esse
destaque dado a escultura:

A arte do escultor, por exemplo, no necessitava de

nenhuma galeria ou exposio, mesmo a arte dos
romanos no precisava de nenhuma documenta.66
A
escultura
torna-se
co-determinante
para
o
planejamento espacial (Raumplanung). Isso certamente
repousa no fato de que ela possui uma relao distinta
com o espao, de que ela, em certa medida,
compreende-se como uma confrontao com o espao.67

Embora Heidegger no trate diretamente sobre arquitetura, alm desse

texto produzido para a exposio de Darmstadt, no podemos ignorar o grande
valor que os conceitos de ser-no-mundo; espao; habitar, sobretudo o de
habitar poeticamente; e, espaar tem para a arquitetura. Alguns ensaios
feitos a partir do pensamento acerca do lugar e do espao como os escritos
pelos arquitetos e tericos Kenneth Frampton e Juhani Pallasma - e inclusive a
idia de uma fenomenologia da arquitetura, mostram a contribuio que os
temas especulados por Heidegger deixam para os tericos da arquitetura. O
termo construir sobre o qual dissertamos a pouco, apesar de menos freqente
no pensamento do filsofo, tambm denota-se um relevante aporte para a
teoria arquitetnica.

3.3. ENTRE HEIDEGGER E CHILLIDA

A escultura abstrata garante escultura a possibilidade de ser

66
67

Ibid p.15
Ibid p.16

54

contemplada por todas as suas perspectivas conferindo-lhe muitas vezes o

inusitado em seus diferentes ngulos; e exatamente essa

a principal

vantagem da escultura abstrata em relao pintura abstrata, a precursora do

estilo.
Quanto a abstrao, Ana Maria Prekler nos lembra que o estilo existe
nos movimentos artsticos desde que a histria histria. Porm, foi apenas no
sculo XX que a abstrao foi nomeada como arte em si mesma, fundando
assim um estilo irredutvel a qualquer outro movimento. Diferente de outros
estilos de nascimento contemporneo ela, que em sua maioria tiveram curta
durao, a abstrao permanece um estilo que perdura, at os dias de hoje,
com plena vitalidade.
A autora do artigo chillida: la abstrao reconduz o estilo abstrato
noo aristotlica

de matria e forma. E tambm ressalta o aspecto

tridimensional que destaca a escultura nesse estilo, lembrando que atravs

da escultura que a abstrao alcana a sua plenitude.
Chillida, em suas obras, usa preferencialmente madeira e ferro. Sobre o
ferro o escultor diz que antes de tudo, a impresso que se forma desse material
uma idia de fora. Aderiu posteriormente ao barro, ao cimento e s pedras.
A partir de 1980, Eduardo Chillida se especializou na instalao de peas de
grandes dimenses. Densidade aparece como algo fundamental para Chillida
que v seu significado para alm da constituio material da obra:

Para mim, densidade uma palavra chave, um

dos valores que considero decisivo (...) Estou falando de
concentrao de esprito , de concentrao de limites, de
demarcao de esforo, de limitao de propsito, de
comportamento assumido e comprometido, tudo isso
que d a obra esta densidade que digo.68

Uma das caractersticas da obra do escultor Eduardo Chillida a

introduo de espaos abertos. Muitas de suas obras ambientam-se no espao
em que se encontram.

68

OLANO, Adorta k.Una Mirada sobre Eduardo Chillida. P.19

55

O encontro entre o escultor basco e Heidegger se deu no inicio da

dcada de 60. Neste encontro ambos perceberam a dupla afinidade que a um
s tempo pensava o espao e tinha um mesmo modo de trabalhar com ele.

Gruss an Hiedegger, Frankfurt am Main (1994)

Fonte:
http://panathinaeos.wordpress.com/2010/07/16/chillida-gruss-an-hommage-aheidegger/ acessado em 22/08/2011

Em sua obra Escritos, Eduardo Chillida nos d alguns detalhes de seu

encontro com Heidegger. Nos diz antes, porm, que em Paris, 1952, atribuiu
escultura um duplo discurso- intuio/razo- e que o conceitual e o intuitivo
trabalham conjuntamente, atravs de uma tenso dialtica. A partir dessa
percepo da dupla linguagem, prpria de sua escultura e da arte, o escultor
percebe que territrios paralelos, como a fsica, a biologia e a filosofia
englobam muitos dos temas e discusses de seu trabalho.
Conheceu Heidegger em uma exposio sua em Zrich e disse que
nesta ocasio Heidegger lhe encheu de perguntas sobre as suas obras e os
seus ttulos. Algum tempo depois um editor suio entrou em contato com o
escultor dizendo que Heidegger se impressionara bastante com o encontro e
pedia, por este motivo, o envio dos pensamentos de Chillida sobre suas obras.
A sugesto de um livro biblifilo com um escrito do filsofo, ou seja, um
trabalho conjunto em uma tiragem limitada, foi uma resposta- convite de
Eduardo Chillida.

56

Fonte:Der Raum und Der Kunst, 1969

3.4. ESPAO,
EDUARDO CHILLIDA

TEMPO, ASPECTO TRIDIMENSIONAL E VAZIO NA OBRA DE

O captulo 17 do livro Una mirada sobre Eduardo Chillida aberto com

a seguinte afirmao toda a obra de Eduardo Chillida desde o ano 1947 at o
final de seus dias antes de tudo uma concepo original do espao 69. O
autor do livro em questo fala do espao a partir de duas dimenses possveis:
uma dimenso real, na qual se observa um espao tangvel que reparte e
ordena ritmos, e uma dimenso espiritual. Apesar de no definir com exatido
o que vem a ser essa dimenso espiritual possvel supor que se trata,
conforme mais adiante explicita Olano, da busca do artista pelo profundo do
espao. Isso ocorre atravs da arte, a qual, ele cr, possui a existncia como a
sua prpria finalidade.
Uma outra coisa que parece dar a tonalidade dessa dimenso espiritual
69 OLANO, Edorta O. Una Mirada sobre Eduardo Chillida. P119

57

que Olano menciona, e que tambm parece dialogar diretamente com o

pensamento de Heidegger, o sincretismo ocultao-revelao. Uma obra,
que um objeto, a partir dela mesma originar em torno de si um espao
circundante. Com a obra torna-se visvel uma realidade profunda intocvel,
sobre a qual obtemos um mdio conhecimento70.
Olano nos aponta o efeito diferenciado do vazio e da tridimensionalidade
com a qual conta a escultura. Ele a diferencia de outras artes plsticas e
procura demonstrar as diferentes perspectivas da obra de Chillida que o
entorno, escolhido pelo escultor, pode revelar :
Ao pintor bastam dois olhos para expressar-se, o escultor
requer trs.(...) A obra de Chillida ao estar acabada , parece ter
sua prpria constituio e sua posio espacial indicativa, mas
deixa livre o espectador para eleger seu prprio ponto de
71
vista

Na escultura o espao rodeado e investido por todos os lados, as estruturas

de formas cncavas e convexas vo dando contorno ao vazio e s sombras. A
forma indica sua contra forma, o visvel revela o vazio. No se trata de interior e
exterior, os vazios tambm do o contorno das obras de Chillida e so parte
constituintes delas. Olano denomina essa incluso do vazio na obra de o
mistrio da realidade sem matria72. Um vazio que revela o sacro, como uma
msica calada. Como para a teoria da msica que denota a pausa como to
importante quanto a nota73, o vazio igualmente constituinte na obra de
Chillida.
O vazio se cria, se origina, a partir das formas que o cerca. Nas obras de
chilllida o vazio aparece como entidade aprecivel e ganha o predicado de
volumtrico; temos, ento, o

volume vazio que se d a partir de uma

concepo apriorstica do espao. Mais uma vez uma convergncia espao

/tempo , pausa/vazio que nos permite uma analogia entre a msica e o espao.
Osinaga nos diz, sobre o lugar da msica, que esta no est nas notas, mas
70 IBID p.121
71 IBID p.121
72 IBID p.123
73 terico que fala sobre a importncia da pausa na msica- Arnold schoenberg

58

entre as notas.
Nas obras de chillida temos vazios que servem de cobertura toda
superfcie e que acabam por confundir-se com a obra, desse modo a potica
de sua escultura nada mais que uma potica dialtica do espao, uma
conversa entre a matria e a forma com o vazio que as envolve . Os vos
formam, como denomina Olano, a constelao labirntica 74.
Olano menciona tambm a necessidade de levar em considerao a
importncia do tempo nas obras de Eduardo Chillida, que est relacionado ao
material. Em suas obras elaboradas com cimento e barro o escultor joga com o
elemento tempo que incide no ritmo da secagem e solidificao. Algumas obras
de cimento que formam uma macro estrutura eram planejadas em parceria com
arquitetos e engenheiros de Madrid para integrar a escultura ao urbanismo
local. Alm da questo relacionada ao material o escultor expe outros fatores
da temporalidade, inclusive relacionando-o ao espao, presentes em seu
pensamento e obra:
O espao um irmo gmeo do tempo. So dois
conceitos absolutamente paralelos e tremendamente
similares, e como eu estou muito condicionado pelo
espao, e estado muito interessado pelo tempo. De fato,
meu tempo muito lento, mas esse tempo que do
relgio, a mim no me interessa. Me interessa o tempo
que harmonia, ritmo, so medidas e j deixam de ser
tempo de relgio, outra coisa.75

Por no ordenar suas esculturas atravs da simetria, Chillida se intitula um

fora da lei76. Diz que para ele a geometria no existe e fala da possibilidade de
compor com pequenos erros, onde as equaes no so apenas nmeros,
mas sensaes, paixes, parte de tudo que comporta um processo vital. Fala
de uma propriedade da razo: compreender suas prprias limitaes e da sua
busca por limites inalcanveis (lmites inalcanzables)77.
Chillida afirma em entrevista Deia, ao ser questionado sobre a arte
contempornea, que a arte possui espao e tempo, o que significa que possui
74 OLANO.E.K. Uma Mirada sobre Eduardo Chillida. P 110
75 CHILLIDA, E. Escritos. P 80
76 IBID p.83
77 IBID p.85

59

razes. Nesse sentido ele compara arte e religio, o quo arraigada a arte deve
ser. Diz que o minimalismo compromete a arte e exemplifica a msica
contempornea qualificando-a como muito fria, hermtica e elitista.
No h duvidas sobre o fato das obras de Chillida dialogarem com o
espao, o habitar e o sentido da arte. Indagamo-nos e tentamos encontrar o
modo como esses pontos se relacionam com as obras de Chillida.
A primeira formao de Chillida, abandonada por ele como vimos
anteriormente, em arquitetura. Suas obras no so habitveis apenas por incorporar o lugar, elas permitem habitar em diversos mbitos. Em obras
pblicas e de dimenses maiores suas obras oferecem espaos interiores onde
o espectador pode penetrar a obra, adentrar-se nos seus vos (ex Buscando la
luz).
Na obra pensada para a montanha Tndaya interessante observarmos
que Chillida no pretende ocupar ou preencher, mas ele espaa. Ele pensa em
esculpir o vazio para que os homens possam habit-lo. Trata-se de uma obra
que permite habitao e estncia, um lugar habitvel para o visitante. A obra
revela o interior da montanha. Nesta obra o espao interno aberto, a prpria
montanha e os jogos de luz que a formam. O que fica a pergunta: Tndaya
uma escultura ou um espao arquitetnico? O prprio artista responde que
uma extenso dos trabalhos denominados Lo profundo Es El aire, esta srie
mostra mais nitidamente obras que possam ser ao mesmo tempo esculturas e
espaos arquitetnicos.
prprio da arquitetura meditar sobre o interior e o exterior, o contorno
muito importante para a arquitetura. Nas obras arquitetnicas essas duas
partes, externa e interna, so conexas. Isso pode ser observado em
caractersticas evidentes da construo: atravs de janelas, portas, paredes de
vidro, ou seja, o entorno participa do interior das construes. Esse entorno
comumente chamado de quintal ou jardim. E esse valor ao entorno,
caracterstica presente nas obras de Chillida, um dos pontos que marcam a
essncia arquitetnica de seu trabalho.
Obras como essas nos remetem aos termos habitar e construir que
Heidegger menciona em 1951 na conferncia Habitar, Construir, Pensar.

60

Parece elucidar o modo de habitar do homem. A arquitetura sempre cria

espaos atravs de colunas, telhados, estruturas planas e divises de espao.
O estilo das formas, das divisrias, o planejamento do espao e at o material
variam de uma cultura a outra, ou seja, no espao e no tempo. H ainda,
independente destas variaes, qualidades prprias dessas construes: elas
sempre doam aos homens lugares e refgios. Como refgios podemos tanto
citar a proteo s condies climticas como tambm o sagrado que
carregam alguns lugares, como o exemplo que Heidegger nos d do templo
grego em A Origem da Obra de Arte de 1936.
Essa Reflexo sobre o limite entre o arquitetnico e o escultrico a qual
nos leva s esculturas de Chillida parece ser antes de tudo uma reflexo sobre
o habitar. A prpria casa de Zabalaga, uma casa de fazenda situada no museu
Chillida-Leku, ao ser restaurada foi convertida em escultura. O que Chillida fez
foi tornar a restaurao da casa, que seria uma obra arquitetnica, em uma de
suas obras escultricas. Nas palavras de Ricardo Pinilla:
Zabalaga se transformou em uma escultura (...)
Zabalaga j no arquitetura em sua acepo usual. A
casa passou a ser escultura porque j no um espao
destinado as funes cotidianas, sendo transformada em
um mbito para pensar e sentir nosso lugar.78

Quando esses estudiosos da obra de Chillida pensam nesse mbito

para pensar e sentir nosso lugar podemos migrar diretamente e sem
dificuldades para a reflexo ao habitar potico que Heidegger interpretou na
obra de Hlderlin, modo de habitar que d ao homem sua medida.
Em Ser e tempo Heidegger fala do modo como lidamos com os entes a
mo, com as ferramentas. Falando, inclusive, da possibilidade de um
posicionamento

terico

contemplativo

diante

dos

afazeres

cotidianos,

propiciando assim uma indagao ontolgica fundamental, ao invs de uma

relao estritamente pragmtica e instrumental. Essa mesma relao mais
contemplativa e menos pragmtica, que transcende o mero utilitrio, podemos

78 PINILLA,R. Los Espacios Logrados y Habitados: Escultura y arquitetura a la luz de la obra y

Del pensamiento de Martin Heidegger. P. 270

61

observar em Construir, Habitar, Pensar de 1951 quando ele descreve a relao

dos passantes com a Ponte de Heidelberg, sobre a qual j se falou
anteriormente.

3.5. ARTE E FILOSOFIA NO PENSAMENTO DE HEIDEGGER E NAS OBRAS DE CHILLIDAO PENSAMENTO IMPORTADO DAS OBRAS DE CHILLIDA

Se nos fiarmos na questo do desvelamento, termo ao qual somos

remetidos a pensar nessa in-corporao do espao, livre doao de lugares,
podemos ver

abrir-se uma analogia entre poesia e escultura, pois se a

linguagem permite o desvelamento atravs da poesia, o espao o permite

atravs da arte plstica.
Pensar na doao de lugares a partir da escultura permite que esse
sentido potico e desvelador do habitar se torne mais compreensvel. Retirado
o carter utilitrio dos exemplos anteriores, a escultura pode trazer com maior
pureza o sentido da possibilidade de habitar atravs do lugar, haja vista que a
escultura d corpo ao espaar. Esse aspecto de in-corporar lugares bastante
visvel nas obras de Eduardo Chillida, para quem Heidegger dedicou o texto em
questo e com quem ele construiu o livro mo. Muitas esculturas de Chillida
misturam-se com a natureza disposta, s fazendo sentido no local em que se
encontram. (ex.: Elogio del horizonte)
Em entrevista,

79

Eduardo chillida questionado sobre a importncia da

concepo do espao em sua obra. Em sua resposta, ele cita suas leituras e
conversas com Heidegger. Nessa mesma entrevista, o escultor fala sobre o
vazio - fazendo uma aluso direta a Arte e espao. Ao falar do espao aberto
no corao da montanha Tindaya (obra inacabada), tambm considerada
uma obra arquitetnica, ele adjetiva o esculpir por positivar um espao, e fala
da ao essencial do vazio para faz-lo, criando a partir de um vazio e com ele:
S, que lo negativo se convierta en positivo 80
79 Jos Angel Valente e Francisco Calvo Serraler- Converscion com Eduardo Chillida
80 Ibid. p.112

62

Os espaos propiciados pelas construes de Chillida so habitveis,

no em um sentido meramente funcional, mas no sentido abrangente e
originrio que Heidegger pensou o verbo construir. A construo, no entanto,
no pode ser vista apenas como objeto. Mais do que este carter objectal, o
construdo deve ser resguardado como coisa.
Do mesmo modo que em A origem da obra de arte Heidegger inverte a
posio da matria pela obra numa tentativa

de talvez tornar visvel uma

relao mutua de pertencimento. Isso fica claro quando ele diz: O monumento
est na pedra(...) a pintura est na cor, a obra de linguagem est na fala 81.
Positivar o espao aparece aqui como desvelar o lugar que h nele,
propiciando doao de lugares ao habitar dos homens, permitindo a estes o
carter de abertura. O lugar o espao aberto que permite, pelo espaar, que
o homem habite por entre as coisas.
A potica dialtica do espao, sobre a qual j falamos, que se d na
relao entre a matria e a forma com o vazio que a envolve forma a
constelao labirntica das obras de Chillida. Tal formao se da de diferentes
maneiras com diferentes materiais.
Essa relao to ntima com a matria, ou ainda com a Terra, confere
s obras de Chillida e, ousemos ainda dizer da prpria relao do artista com a
obra, um carter acontecimental. Heidegger no reconhece, de modo algum, a
obra de arte como representativa, mas como a prpria verdade ou mundo
aberto. Ela, a obra, em si mesma o espao aberto e no uma representao
de um espao. A obra o acontecer da verdade, a clareira e o mundo aberto. A
obra no representa e sim apresenta, no sentido de tornar algo presente.
O uso dos diferentes materiais pode revelar distintas fases no trabalho
de Chillida. O ferro possui a qualidade de resistncia, diferentemente do granito
e do mrmore que estalam, racham. O ferro precisa ser torturado pelo fogo e
pelo ferreiro que o manipula; dessa maneira ele vai se metamorfoseando na
volatilidade conferida pelo calor at que fixe forma no seu esfriar. Olano
compara esse moldurar do ferro com o prprio fluir das palavras: desde a boca
at a transcrio literria da mesma.
81 HEIDEGGER, M. A origem da Obra de Arte, 2010 p. 43

63

Existem muitas obras de madeira, que Chillida construiu

na mesma

poca a qual Olano intitulou de idade do ferro. O Orgnico da madeira

confere a obra um carter lrico e assegura fora e consistncia atravs de
vigas vivas. E as formas quadradas mostram a madeira como um material de
manipulao ainda mais resistente que o ferro.
H tambm O alabastro, material que desemboca no que Olano
Classifica como uma terceira etapa. Organizando a sequencia, temos trs
etapas: a primeira fase, Os Torsos que compem suas obras esculturais
inaugurais; a segunda a Idade do Ferro sobre a qual j explanamos; e a
terceira do alabastro, cimento e pedras.
Ao falar da obra que construiu em parceria com Heidegger, como ele
mesmo define seu trabalho, Chillida menciona os conceitos de lugar (leku)
lugar espao, localizao (topos) e encontro, limite ou mesmo o lugar de
encontro 82, tal como o escultor o denomina, para este ltimo termo lugar de
encontro temos os termos contra ou canto nas tradues brasileiras.
Ao falar da escolha do nome de uma de suas esculturas escuchando la
piedra, Chillida tambm explicita essa relao mtua de pertencimento entre
obra e material. Ele diz que tentou ouvir da pedra, em toda sua estrutura,
aspereza, peso e cor, a obra que havia nela. Ouvir a obra que havia nela.

Escuchando la piedra
82 UGALDE, M. Hablando com Chillida. P. 100

64

Fonte: Eduardo Chillida. Photography of David Finn, 199.9 P. 205

Heidegger na A origem da obra de arte diz acerca do templo: A obra

templo, ao contrrio, no que ela instala um mundo, no deixa a matria
desaparecer

83

, fazendo uma contraposio matria do utenslio, neste

momento fala do rochedo que se torna rochedo, do brilhar dos metais das
cores reluzindo e tambm do som ao soar. Tudo isso aparecendo em um
primeiro plano atravs da obra, o prprio ar que rodeia o edifcio ganha
visibilidade.
A preocupao com o lugar da obra, ou ainda com o espao e o mundo
aberto por ela, tambm aparece como tema partilhado entre o pensador e o
artista. Nas palavras de Chillida:
El espacio ser annimo
Mientras no lo limite.
Antes mis obras eran
Protagonistas.
Ahora, deben ser mdios
para hacer protagonista El
espacio.
Y que este deje de ser
Annimo.84

Mesmo sem um comprometimento terico e acadmico o espao e seu

desvelamento pensado por Chillida. Sua arte tambm pensamento.

Un da so uma utopia:
encontrar un espacio
donde pudieran
descansar mis esculturas
y la gente caminara entre
85
ellas como por um bosque.

Nesta utopia est guardada a importncia do entorno, da formao do lugar e

o que nos chega superfcie uma tnue crtica generalizao esttica
encontrada em museus contemporneos, e uma tentativa de manter sua obra

83 HEIDEGGER,M. A Origem da Obra de Arte. P.113

84 Museo chillida-leku. Catlogo p.14
85 Ibid.P.10

65

ambientada no entorno escolhido pelo autor, apenas com a interferncia das

estaes que conferem ao bosque diferentes paisagens no decorrer do ano.
Uma caracterstica que parece uma conquista da arte contempornea e
que encontramos na arte de Chillida, a retirada do espectador de uma posio
de contemplao cmoda e passiva. A obra abstrata com referncia diametral,
ou, ainda, a presena abstrata, conforme aduz Amn, se difere da observao
distante e tranqila de visitaes habituais a museus e exposies.
Amn nos diz que exigido do expectador da arte contempornea
ateno esmerada e esforo. Um certo critrio subjetivista, neste caso guiado
pela sensibilidade, torna-se exigncia da esttica contempornea, mas
preciso mais que isso, preciso ver na arte um sistema de transformaes.
Segundo Piaget, citado por Amn, so trs as notas da estrutura geral para se
observar a estrutura de transformao da arte: totalidade, transformao e auto
regulao. Esse compndio integral confere a arte algo alm do que um
estmulo

de

sensibilidades

refinadas,

uma

exigncia

ao

observador:

contemplao repleta de agudeza e esforo. Essa contemplao se parece, no

entanto, com o esforo que Heidegger menciona em relao a palavra da
poesia, ou ainda em relao a coisa: deixar ver dos significados profundos e
recnditos que est tambm na matria, na cor e na forma; alm disso h o
esforo de deixar a coisa ser. Deixar que a coisa seja.

66

CONSIDERAES FINAIS

O tema do espao se apresenta como uma inquietao no interior do

pensamento contemporneo em suas diferentes extenses: na cincia, por
exemplo, assim como na arte e na filosofia. Ao discorrer acerca da escultura,
Heidegger fala sobre a possibilidade de in-corporar prpria das obras que se
conformam mediante uma delimitao, incluindo e excluindo limites atravs do
vazio e de vos.
Quanto ao pensamento do Heidegger, parece que h nele uma mudana
no que se refere ao seu modo de compreender e aclarar conceitos. Muitos
termos permaneceram em seus ditos, abrindo ainda para outros novos e muito
significantes. No h, porm, uma quebra brusca entre o primeiro e o segundo
Heidegger, mas um amadurecimento de conceitos e de reflexo filosfica. A
arte aparece com acuidade no Heidegger tardio e se mostra como uma
possibilidade de refletir sobre o que cabe pensado por uma outra via que no
a da tcnica ou a da cincia.
A compreenso do espao que norteou o presente trabalho parece
permitir observar com detalhes esse amadurecer e fazer, a partir de si, brotar
novos termos e sentidos na filosofia heideggeriana. Todos os textos do filsofo
aqui analisados fazem alguma referncia a Ser e tempo e tambm, muitas
vezes, conectam-se entre si. Observamos que intrpretes como Ute Guzzoni,
Didier Franck e Ligia Saramago deram bastante peso compreenso de
espao e usaram o termo para tentar apreender de modo geral as variaes
do pensamento heideggeriano..
Ao transportar para seu pensamento os termos que traduzem espao,
tanto do latim quanto do grego, fica evidenciada a necessidade do filsofo de
uma compreenso profunda e minudenciada do espao, que por sua vez tem
diversos significados. Para Heidegger, o espao abrangente e a partir dele
que surge a possibilidade humana de ceder lugar para tudo o que humano,
desde os lugares fsicos, onde as coisas e os homens so acolhidos, at o
pensamento. O invisvel e abstrato pensar humano tambm precisa de espao

67

para se desenvolver. preciso lngua, histria, tradio, percepo do eterno e

do mortal para que o homem alcance com o pensamento aquilo que aparece
inicialmente no distante. A arte aparece como aquilo que traz para a
proximidade aquilo que cabe ser pensado, ela figura e in-corpora o invisvel das
coisas e do mundo, amplia os sentidos e d forma s sutilezas.
As obras de Chillida por si mesmas explicitam o que o texto A arte e o
espao define como in-corporar verdades e mostraram a Heidegger a
possibilidade concreta de abrir espaos a partir do nada, motivadas pelo
entorno. Seja na casa preparada para receb-las ou no bosque cultivado para
que elas fossem erigidas no museu Chillida-Leku;ou, ainda, sobre as rochas no
meio do mar como os Peines del viento, as esculturas dele no esto ali por
mera coincidncia. Chillida observou o invisvel daqueles lugares e suas obras
revelam as sutilezas e encantos do espao onde foram deixadas, elas do
lugar ao espao e revelam o entorno de seu lugar, assim como o nfimo que
participa dele. Parece que observar os feitos de chillida permitiram a Heidegger
evidenciar a possibilidade de plastifizar o invisvel. Ele tambm demonstra isso
frequentemente atravs da poesia de Hlderlin e tambm de Georg Trakl, mas
a escultura foi alm ao permitir definir o espao que se abre e que toma forma
mais claramente, ganhando, assim, um sentido abrangente para ser
amplamente pensado.

Peines Del Viento

68

Fonte: Eduardo Chillida. Photography of David Finn,

1999 p. 70

H uma discusso fundamental em Heidegger sobre a qual no nos

aprofundamos, visto que desviaria em muito o objetivo inicial do trabalho. O
estudo do singular, do prprio e do autntico juntamente com o aspecto
totalizante que encontramos na definio de mundo algo que permeia todos
os ngulos de Ser e tempo e de muitas obras posteriores que fazem aluso a
esta. medida que o homem forma mundo ele abre algo que no diz respeito
apenas a vida individual do sujeito, mas que abrange a todos da convivncia ou
partilha daquela experincia.
Abrindo a possibilidade para uma outra familiaridade, a qual no advm
de um significado oferecido previamente dentro dos sentidos e referncias j
definidos no interior de um determinado horizonte, abre-se a possibilidade de
dar um sentido a partir de uma insatisfao do Dasein, permitindo que homem
e

mundo

possam

ser

compreendidos

na

possibilidade

original

do

acontecimento e no como coisas prontas. Essa insatisfao aparece como

uma fissura, provocando deficincia na preocupao ocupada da rotina. Ao
abster-se do manipular e da produo, o homem pode de-morar-se,
permanecer junto s coisas. Os temas distncia, des-afastamento e
proximidade, so recorrentes e difundidos nas obras do filsofo. Heidegger
coloca, em diferentes momentos, a questo da necessidade contempornea da
superao da distncia e a pergunta pela essncia da proximidade.
Observamos isso tanto em Ser e tempo, quanto em sua conferncia A coisa:
Hoje todo vigente est igualmente distante. Hoje domina
e reina a falta de distncia. Ora, todo encurtamento e
toda supresso dos afastamentos no nos trazem
nenhuma proximidade. Que proximidade?86

Na questo da obra de arte, mais especificamente do artista, isso algo

que no passa desapercebido. Quando usamos o exemplo da escultura
Escuchando la piedra, sobre a qual j falamos, no h duvida que escutar a
pedra, entender sua matria, sua dureza uma relao que o artista
estabeleceu com o material que tornar-se-ia sua obra. Ao nome-la dessa
86 IBID P.155

69

maneira Chillida nos doou duas coisas: O mundo do artista que se relaciona
com a matria at o seu nfimo, que escuta a matria, e tambm o deixar ser
da coisa, sobre o qual tanto nos fala Heidegger: essa atitude fenomenolgica
de deixar que fale a matria, que se deixa perceber.
O que vemos aqui o mundo prprio do artista que escuta a matria da
pedra se tornando o mundo de todos os que so, de alguma forma,
espectadores. Os lugares que Chillida deixa tambm j fazem parte deste
mundo totalizante de sua ptria e para alm disso. Do mesmo modo que, por
exemplo, o arquiteto Niemeyer doa seu mundo aos brasileiros deixando seus
lugares. Msicos, poetas tambm o fazem. Esse prprio que forma mundo
algo que cabe ser pensado, e embora Heidegger no tenha diretamente falado
sobre esse movimento, podemos v-lo no ciclo indissolvel obra- artista que
ele menciona em mais de um momento, bem como nos termos ptria, exlio e
enraizamento usados em textos sobre arte.
O espao se mostra uma preocupao do pensamento contemporneo
em diferentes vertentes: na fsica, ou seja na cincia, assim como na arte e na
filosofia. Heidegger, ao falar da escultura nos deixa claro que os corpos se
conformam mediante uma delimitao, ou seja, de um incluir e excluir limites.O
texto de Heidegger, que no cita Chillida,contm, segundo Amn, a exegese
mais luminosa que possvel imaginar da obra escultrica do Basco.
A pergunta por algo que est fora das entranhas da vida mesma, tem
como mtodo para resposta o intuitivo bergsoniano, conhece desde fora, mas
no est atada ao presente orientada por possibilidades justamente
encobertas pelo presente.O contato com o presente imediato sempre carrega
algo de instintivo. E Para Amn justamente esta a busca heideggeriana: se
acercando instintivamente, como por simpatia, a um fenmeno original, o
espao que abarca o acontecer vital (...)87 Sobre esse acercamento, as
fronteiras da inteligncia derramam uma densa chuva de perguntas88 acerca
da propriedade espacial. H definies no texto do filsofo que parecem um
eco aos ttulos doados por Chillida s suas obras e, em ambos os casos,
87 AMN, Santiago. El arte y El Espacio: Um Libro de Martn Heidegger e Eduardo Chillida
p.103
88 Ibid. p.103

70

temos um chamado superfcie inteligvel ao que h de latente no espao.

As questes que Heidegger formula acerca do vazio, todas estabelecem
uma conversa com as formas que Chillida d as entranhas de ferro de sua
obra, Amn define, a relao de Chillida com o ferro como Passional: Chillida
sempre foi essa ambivalncia incerta entre o fogo, a paixo, a aura romntica
que torturam seus ferros (...)89

89 AMN, Santiago. El arte y El Espacio: Um Libro de Martn Heidegger e Eduardo Chillida.

P.104

71

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75

ANEXO 1- Sobre Eduardo Chillida

76

De acordo com o carter terico filosfico desta dissertao de

mestrado, optamos por apresentar uma sucinta biografia do escultor Eduardo
Chillida. Aqui vamos nos adentrar um pouco em informaes bsicas acerca da
histria pessoal do escultor Eduardo Chillida e, especialmente, de sua trajetria
artstica.
Eduardo chillida nasceu em San Sebastian, em 1924. Aos 19 anos
mudou-se para Madrid para estudar arquitetura iniciando sua graduao na
universidade de Madrid. No entanto abandonou incompletos seus estudos de
arquitetura e ingressou no circulo de Belas Artes de Madrid. Inicialmente
produzia obras figurativas, mas adentrou em um novo movimento, a partir de
1950, concentrando-se na abstrao.
No que podemos chamar de um primeiro momento de sua criao
artstica, entre 1948 e 1950 em Forma y Torso, temos obras que tomam o
contorno de figuras humanas sem cabea. So formas arredondadas e
massudas que do o delinear de suas primeiras esculturas. Material, peso,
densidade e topos (lugar) j aparecem nesse perodo como preocupaes
centrais de Chillida.
O artista diz que admira o trabalho de escultores em seus pas, cita
Beobide, Uribesalgo e Larrea, mas diz que foi quando foi a Paris que encontrou
outras coisas e a sua maior admirao pela arte espacial. Parece que as obras
helnicas do Louvre fazem parte da influncia para esse primeiro momento. O
encontro com Heidegger se deu no inicio da dcada de 60.
Sua primeira exposio individual foi em 1954, na galeria Clan situada
na Espanha. Esta exposio foi a pioneira em mostra de escultura abstrata no
pas.
Eduardo Chillida faleceu em 2002, em San Sebastian, sua cidade natal.

77