A IMPROVISAO MUSICAL COMO TCNICA PEDAGGICA

Violeta Hemsy de Gainza

A educao, enquanto promotora do desenvolvimento integral do ser humano, recorre
s mais variadas formas de mobilizao, essencialmente inspiradas no jogo, modelo
natural de crescimento.
Atravs do jogo espontneo e do jogo educativo, a criana adquire novas experincias a
partir da manipulao ativa da realidade que a rodeia, desfrutando, por conseqncia de
uma crescente compreenso e capacidade de manipular tanto esta realidade como seu
mundo interior.
O jogo musical e a improvisao, em suas formas livres e pautadas, contribui
ativamente para a mobilizao e metabolismo das estruturas musicais
internacionalizadas, bem como promove a absoro de novos materiais e estruturas
mediante a explorao e manipulao criativa dos objetos sonoros.
Quando o ensino musical se apia exclusivamente nos aspectos intelectuais,
concentrando-se na reproduo fiel de modelos arquetpicos da arte ou da tcnica
musical, ele ficar como algo enviesado na vida da pessoa e no processo de
crescimento da infncia musical, perodo to importante como a prpria infncia,
caracterizado, em suas diferentes etapas por condutas especficas. Quando reina o
autoritarismo, se produzem fixaes e bloqueios significativos no desenvolvimento, no
s musical, mas tambm intelectual e espiritual ulterior. Nossa experincia no trabalho
com msicos que apresentavam problemas e conflitos psicolgicos frente atividade
musical nos permitiu detectar anomalias no crescimento e no exerccio pleno da
musicalidade - das mais sutis s mais srias -, originadas em condutas infantis
inadequadas em relao msica, imposta por pais e mestres.
Infncia musical implica em jogo, liberdade, descoberta, participao e outras atitudes
positivas que determinaro decisivamente as condutas e o desenvolvimento posterior do
futuro msico ou aficionado musical. A conhecida pesquisadora americana Marilyn
Pflederer Zimmerman nos diz o seguinte: Para adquirir conhecimento musical no
sentido piagetiano, uma criana deve atuar criativamente sobre seu prprio ambiente
sonoro. A neo-construtivista Margaret Donaldson nos lembra que a criana constri a
experincia da aprendizagem em seu prprio estilo, o qual reflete sua forma de
pensar(1).
O pedagogo britnico Jack P. B. Dobbs, em seu trabalho A msica como educao
multicultural, afirma: Comecemos com o som antes do que qualquer sistema. Com o
som e o silncio, deixando ao encargo de nossas crianas a investigao e a produo
dos sons. O som nossa propriedade comum e o saborear um s som o comeo do
saber musical(2).
Estilos ou Orientaes na Improvisao
Em linhas gerais, distinguimos trs tipos ou estilos de improvisao, a saber:

1. Recreativa - como atividade prazerosa (expressiva, recreativa, comunicativa) do

aficionado musical.
2. Profissional - como atividade especializada do msico profissional (jazz, msica
popular, acompanhamento musical improvisado para classes de dana, etc.)
3. Educacional - como tcnica didtica, a ser aplicada pelo pedagogo nos diversos
aspectos e nveis musicais.
A improvisao como recurso didtico Objetivos
A pedagogia musical recorre improvisao com o objetivo de promover:
A. Processos onde predominam a expresso, comunicao e descarga no educando e
que compreendem principalmente x formas livres, que funcionam como teste projetivo
da personalidade e do nvel de musicalidade do aluno. Isto permite ao educador realizar
diagnsticos ou supervisionar furtivamente o mundo das vivncias musicais
internalizadas durante a improvisao espontnea, bem como os processos sonoros
produzidos a partir de diretivas(3) globais, abertas e extramusicais.
B. Processos centrados na absoro de materiais, sensaes, idias e conceitos. Isto
requer o manuseio ativo das estruturas sonoras e se realiza a partir de diretivas que
reflitam uma incrvel variedade de estilos individuais, possibilitando alcanar os
objetivos gerais ou especficos no ensino aprendizagem da msica. Por exemplo:
exercitar (com a finalidade de fluidificar ou incorporar) determinado ritmo, escala,
compasso no habitual, giro meldico; conhecer, investigar; expressar, comunicar, a
partir de ou baseado em um determinado objeto ou conduta sonoro-musical, em seus
diferentes aspectos (tcnico, interpretativo, etc.).
A improvisao na educao musical no est restrita a nenhum estilo particular (jazz,
pop, msica contempornea, msica para crianas, etc.). Sua finalidade consiste em
responder de maneira funcional a:
1. necessidades expressas explicita ou implicitamente pelo educando em seu processo
de aprendizagem. Por exemplo: o maior desenvolvimento dos aspectos motores, da
memria, a concentrao, a criatividade, a sensibilidade frente ao som, a possibilidade
de superar bloqueios afetivos que se traduzem em limitaes ou esteritipos musicais,
etc.
2. propostas especficas das diferentes matrias ou especialidades musicais. Por
exemplo: Em classes de educao auditiva - improvisar em grupo e depois
individualmente sobre um esquema harmnico, orientado para a composio coletiva de
um canon a 4 vozes; gravar uma improvisao (rtmica, meldica ou harmnica) - livre
ou no - e logo desgravar e anotar em um pentagrama (autoditado).
Em classes de harmonia - executar em teclados ou no violo uma srie livre de trades
maiores (em forma de coral). Ou ainda, menores, aumentados ou diminutos, de
maneira pura ou com incluses: um nico acorde menor ou um nico acorde aumentado
na srie maior (em qualquer lugar ou corno final).

Em classes instrumentais - executar melodias ou contrapontos livres (solo, em teclado

ou em do com instrumentos meldicos), num determinado modo ou tonalidade com o
objetivo de familiarizar-se com as alteraes e topografia instrumental, o que constitui
um passo prvio para o estudo de uma pea na mesma tonalidade.
Papel do professor como coordenador da improvisao
Nas aulas individuais, o professor quem prope e coordena a improvisao do aluno.
Nas aulas em grupo, o educador pode e deve compartilhar a tarefa de coordenao com
alguns alunos que, deste modo, se iniciaro na interessante experincia de propor
diretrizes ou de atuar como guia diante de um processo improvisatrio.

O primeiro ponto consistir em detectar o aspecto musical que deva ser

exercitado pela improvisao.
A seguir, o professor elaborar o esquema ou a regra do jogo, que ser
enunciada de maneira clara e objetiva.
O professor observar atentamente (e se possvel gravar) o aluno durante sua
improvisao, com o objetivo de deduzir novos procedimentos (ou subprocedimentos) e, caso necessrio, a seqncia mais apropriada para atingir a
meta sugerida.
Durante a improvisao, o professor poder intervir, dando indicaes verbais,
que devem ser pronunciadas em tom suave, porm muito preciso - como em
off para no perturbar o aluno. (Antes de comear a improvisao, deve-se
pedir aos alunos que no interrompam sua atividade ao escutar tais instrues.)
Quando se percebem dificuldades ou problemas no trabalho do aluno, estes
devero ser focalizados mediante sub-procedimentos que, em alguns casos
implicam no encerramento ou concretizao de um primeiro esquema de
improvisao muito genrico e, em outros casos, ao contrrio, conduzem
abertura de um esquema demasiadamente especfico para sua simplificao.
Encerrado o processo, professor e aluno escutaro a gravao e faro
comentrios acerca dos resultados e sensaes (prazer, dificuldade, desagrado,
surpresa) experimentados durante a realizao da improvisao ou frente aos
resultados sonoros obtidos.

Deve o professor exigir do aluno que, durante a improvisao, se ajuste textualmente s

regras do jogo? A resposta depender da circunstncia e daquilo que prioritrio na
formao do educando. Em linhas gerais, podemos afirmar que, se o que o aluno precisa
de disciplina e limites para poder concentrar-se sobre um determinado aspecto da
aprendizagem, seria conveniente fazer-lhe respeitar o esquema proposto. Se, por outro
lado, a improvisao est sendo utilizada como meio para destravar ou flexibilizar
um aluno, deve-se salientar, como algo positivo, o fato dele ter se afastado do esquema
original proposto que, neste caso, cumpriu seu objetivo como elemento chave no calor
do processo de comunicao.
Improvisar e logo escutar uma experincia fundamental para todas as pessoas, porm
mais especialmente para aquelas que no podem valorar adequadamente suas prprias
produes musicais. Nestes casos ser ainda mais importante recordar o efeito
vitalizador das oportunas palavras e frases de estmulo (Que bom! Est muito bem! V
em frente!), como as que so pronunciadas por fs durante a atuao do artista
admirado. Esta ponderao se estende, com freqncia, aos erros ocasionais que,

muitas vezes, produziram os efeitos mais interessantes durante uma improvisao

dirigida. O aluno ser, desta forma, induzido a escutar novamente a gravao em sua
casa e, talvez, se surpreender a posteriori com o que ele foi capaz de produzir.
Um professor com suficiente experincia saber escolher e propor o tema da
improvisao de tal modo que a eficcia dos resultados estar mais ou menos
assegurada. Ele deve saber que se for proposta uma atividade suprflua ou inadequada,
o aluno no a valorizar suficientemente porque no lhe representar nenhum incentivo
de aprendizagem nem lhe permitir exercer sua criatividade. Se, por outro lado, a
atividade proposta for demasiadamente complexa, ou difusa, sem direcionalidade
esttica ou conceitual, os resultados sero igualmente frustrantes e, portanto, o efeito da
improvisao ser anti-pedaggico, criando futuras resistncias. Como todas as coisas
na vida, o problema consiste em encontrar a justa medida, a palavra e o momento certo,
o equilbrio entre esforo e gratificao, entre o que satisfaze o que desagrada. A arte do
pedagogo como coordenador da improvisao consiste precisamente em aproximar-se
sem inibies - porm tambm sem auto-exigncias prematuras - a essas fronteiras, a
essas dimenses do equilbrio. bom recordar que o manejo da improvisao como
recurso didtico no mais fcil nem mais difcil de resolver do que qualquer outro
aspecto da atividade educativo-musical, embora requeira, naturalmente, sensibilidade e
tempo para desenvolver-se.
O professor chegar a evidenciar, com a experincia crescente, um estilo prprio na
prtica de sua tarefa improvisatria em aula. Haver quem se sinta mais propenso a
desenvolver, usando a improvisao, a sensibilidade de seus alunos; outros utilizaro
este recurso para promover o exerccio da tcnica. Para uns, a improvisao servir para
integrar elementos externos msica; para outros, para concretizar aproximaes de
carter analtico-musical. A alguns servir para estimular a originalidade de seus alunos;
a outros para ensinar-lhes a adaptar-se com flexibilidade a normas pr-estabelecidas. O
progresso na evoluo pessoal do pedagogo consistir ento na ampliao de suas
motivaes internas, a partir do objetivo primeiro que, para todo professor, conectarse, atravs da tarefa musical, com a natureza profunda e com as necessidades de
desenvolvimento de seus alunos.
Alm de iniciar-se o quanto antes na prtica da improvisao como recurso didtico, o
professor dever atender ele mesmo, s suas prprias necessidades expressivas e de
exercitao musical, tomando aulas individuais e coletivas com especialistas em
improvisao pedaggica ou em algum dos estilos improvisatrios de sua preferncia
(jazz, msica folclrica, popular, msica contempornea, mtodo Dalcroze). Tambm
tratar de completar sua formao terica estudando as propostas que reconhecidos
especialistas, locais ou estrangeiros, tm formulado nos diferentes campos da
improvisao musical. Analisar cuidadosamente seus pontos de vista e seus exemplos,
selecionando - individualmente ou em grupos de estudo com outros colegas - aqueles
que considere mais adequados para uma aplicao imediata em seu trabalho
pedaggico, inspirando-se neles para a formulao de propostas prprias.
Este o caminho que sugerimos aos professores, sem esquecer que, sem dvida, o mais
eficaz e formativo dentro deste campo musical - como em todos os outros - seria o
professor experimentar, como j dissemos, ele mesmo, as sensaes e as vantagens da
improvisao individual ou grupal sob a coordenao de um expert ou tambm de um

aficionado. igualmente til assistir, como observador, a grupos ou sesses de

improvisao musical.
conveniente que o professor de msica conhea a conduta tpica dos alunos nas
diferentes idades ou etapas evolutivas. Em geral, bom comear o quanto antes (no
existe limite mnimo de idade) com as propostas de jogo e improvisao musical, no
trabalho com crianas, para que seu efeito benfico possa instalar-se antes que
sobrevenham os momentos de reticncia durante a pr-adolescncia, por volta dos 10 ou
11 anos. A conduta espontnea da primeira infncia constitui uma fonte de
aprendizagem e inspirao inesgotveis para o pedagogo, que lhe permitiro abordar
com pacincia e otimismo as dificuldades que logo possa encontrar no trabalho musical
com adultos, s vezes severamente bloqueados em sua expresso musical.
Os adolescentes desejam intensamente expressar-se atravs da msica, porm
justamente esta ansiedade s vezes compulsiva, se torna um freio que lhes impede de
encontrar a atitude adequada frente improvisao e outras formas de expresso
artstica. O jovem, ao superar os 18 ou 20 anos, volta a conectar-se com sua fibra
musical e sua criatividade atravs da improvisao. Certamente estas idas e vindas, s
quais estamos nos referindo, no se aplicam aos improvisadores natos, aqueles que s se
sentem realizados quando improvisam; a crise, para eles, se apresenta como um
afastamento, uma ida e vinda no que diz respeito s atividades interpretativas na msica.
Atualmente, no observamos diferenas importantes entre os sexos no que concerne
improvisao. Moas e rapazes aderem com alegria s propostas de jogo musical que
lhes sejam gratificantes, seja pela atividade em si ou por seus resultados sonoros. As
diferenas aparecero melhor a nvel dos estilos e formas de expresso: os homens
preferem a msica rtmica e harmnica (manifestam facilidade para elaborar baixos,
assim como para harmonizar melodias durante um processo de improvisao); as
mulheres preferem a msica meldica, mostrando-se mais sensveis aos aspectos
sonoros e dinmicos em geral.
O estudo das obras do repertrio vocal e instrumental, em qualquer nvel e
especialidade, deveria supor uma aproximao aos materiais, estruturas e condutas
musicais do autor o que, sem dvida, se concretiza melhor atravs da improvisao. Por
exemplo, quando um aluno traz para a aula de piano, uma fita cassete de seu msico ou
conjunto predileto, porque espera, com ajuda de seu professor, poder desentranhar a
melodia, os acordes ou o acompanhamento rtmico de algum tema, com a finalidade de
execut-lo ele mesmo. Proponho que esse trabalho seja feito em equipe e que, to logo
os alunos descubram os aspectos essenciais dessa msica, lhes seja dada a tarefa de
completar o trabalho em casa ou com outros colegas, acrescentando-lhe uma
improvisao prpria sobre a base harmnica da obra.
O processo que acabamos de descrever no privativo da msica popular, que alis no
deve ser confrontada, de forma competitiva, com a msica do repertrio culto. No
trabalho com um aluno adolescente, os alimentos que lhe agradam e as atividades que
ele realiza livremente, sozinho ou com o professor, conferem o exato equilbrio ao
menu musical que, deste modo, se torna verdadeiramente funcional e adaptado s suas
necessidades profundas, sem se afastar ou abandonar a busca dos objetivos acadmicos.
Um estudante avanado de piano, que executa, por exemplo, o preldio Voiles (no 2 do
primeiro livro de Preldios, de Debussy) dever - depois de ter analisado juntamente

com o professor as estruturas e materiais (escalas, acordes, intervalos) utilizados pelo

autor na obra improvisar com os referidos materiais, numa tentativa de recriar os climas
sonoros debussyanos.
Num trabalho nosso, dedicado ao tema especfico da Improvisao Musical (indicado na
bibliografia) tratamos em profundidade a questo do esquema. Portanto, remetemos
nossos leitores ao mesmo, onde se detalha e se classifica um elevado nmero de
condutas de improvisao, estimuladas ou iniciadas a partir de esquemas prprios e de
outros colegas e especialistas.
Nesta oportunidade, gostaria apenas de salientar a riqueza que oferece o trabalho
musical no qual inter-atuam permanentemente uma infinidade de aspectos musicais com
nveis ou caractersticas pessoais. Todos estes aspectos podero ser abordados ou
focalizados com diferentes intensidades e intencionalidades atravs da improvisao,
desde suas formas mais globais at as mais especializadas. Em cada caso particular, um
ou alguns poucos aspectos constituiro a varivel dependente ou controlada do processo
improvisatrio, ficando todos os outros liberados para a ao voluntria ou inconsciente
do protagonista.
Desse modo, as verses pessoais de um nico esquema de improvisao podero variar
infinitamente - que o desejvel -, desde que cuidemos da sensibilidade e da preciso
durante o processo de transmisso das orientaes. Este fato s poder enriquecer e
conferir uma insuspeita relevncia e hierarquia aos processos pedaggicos.
Constantes ou parmetros da improvisao musical
De uma forma sinttica, poderamos dizer que, de acordo com suas caractersticas
pessoais, cada indivduo, atravs da improvisao musical, evidenciar, em graus
diferentes, a integrao ou polarizao das seguintes condutas ou atitudes:
1.a. Tende a reproduzir de maneira aproximada, ou quase textual, determinados
modelos (provenientes do jazz, rock, folclore, msica clssica, etc.) com os quais se
identifica, numa tentativa de apropriar-se dos mesmos. Exerce, deste modo, uma
inveno endgena dentro de uma linguagem que no lhe pertence.
1.b. Tende a explorar ativamente o som com o objetivo de inventar modelos prprios
que vo formando uma linguagem pessoal. Esta seria a atitude tpica das crianas (a
nvel inconsciente) e dos artistas (a nvel consciente).
2.a. Tende a expressar ou descarregar, pela externalizao (com diferentes graus de
elaborao), as prprias estruturas sonoras internalizadas.
2.b. Tende a absorver ou internalizar novos materiais e estruturas sonoras, atravs da
manipulao dos mesmos.
3.a. Tende a exercer o controle consciente durante o processo improvisatrio,
sujeitando-se a esquemas prprios - auto esquematizao - ou externos.
3.b. Predomina a espontaneidade, tanto nos processos de externalizao como nos de
absoro de estruturas musicais.

Recomendaes para a prtica da improvisao com fins didticos

conveniente gravar e arquivar os processos e produtos da improvisao musical com a
finalidade de:
A. Avaliar os processos de desenvolvimento musical a partir da primeira infncia.
B. Utiliz-los durante a formao acadmica como materiais - melodias, ritmos,
acordes, etc. improvisados - para ditados (orais e escritos) destinados aos alunos que os
produziram ou a outros.
C. Desgravar e anotar como composies espontneas.
Sugerimos no limitar a atividade improvisatria uma s ou algumas poucas formas
- dirigidas ou no - para evitar o costume, a mecanizao e a estereotipia.
O ideal seria introduzir a improvisao como uma atividade de carter funcional dentro
do processo educativo. O aluno improvisar - para expressar-se, relaxar-se, gratificar-se
ou para aprender - quando ele mesmo ou quando o professor, sensvel s necessidades
que este expressa, considere necessrio ou adequado. Se se utiliza a improvisao de
forma mecnica, ou por decreto, ela perder a maior parte de sua essncia e sentido.
Eplogo Concluses
Se tudo parece ser to natural e bvio - o jogo, a descoberta, o movimento, a
experincia para o desenvolvimento - por que ento as formas criativas de ensino
demoram tanto para chegar s aulas e aos recintos acadmicos?
Fazendo um pouco de histria, recordemos que o primeiro perodo de revoluo e
mudana da nova pedagogia musical, que se estende atravs da primeira metade do
sculo XX (na Amrica Latina a partir da dcada de 40), irrompe instaurando os
aspectos ativos e vitais do educando como eixo do processo educativo. Nessa direo se
orientaram as descobertas e experimentos de Jacques-Dalcroze, Willems, Martenot,
Mursell, Orff e Kodly, entre outros. O segundo perodo, que situamos entre as dcadas
dc 60 e 70, ao qual chamo de reviso e atualizao dos aspectos da primeira revoluo,
focalizar a essncia e qualidade dos processos criativos, cuja riqueza s havia podido
ser intuda durante o primeiro perodo. E o momento dos trabalhos de Self, Dennis,
Schafer, Folke, Rabe, entre muitos outros. O terceiro perodo, este que estamos vivendo
- iniciado talvez um pouco antes da dcada de 80 -, constitui, na minha opinio, um
perodo de integrao e autonomia dos processos conscientes e criativos na
aprendizagem. Mais que as contribuies metodolgicas originais de determinados
pedagogos, parecia importar o Mtodo (assim com maiscula, como queria Willems),
ou seja os princpios. pedagogia atual interessa identificar as bases cientficas,
filosficas, psicolgicas e sociais da educao musical. Para superar as crises educativas
que vivemos em muitos de nossos pases, se deveria poder integrar na prtica os
aspectos essenciais, emergentes de cada uma destes trs perodos da nova educao
musical que descrevemos: o movimento, a criatividade e a conscincia em um genuno
contexto de liberdade e humanidade.

Porm isto difcil, porque para romper a resistncia das condutas pr-estabelecidas no
bloqueio e nas fixaes pedaggicas, se requerem esforos intensos e sistemticos. A
evoluo das conscincias pressupe modificao profunda nas atitudes, para que se
possa ter acesso a novas experincias e a novas formas de organizao. Isto requer
tempo e tambm deciso para abordar aquele temor to natural e generalizado s
mudanas e desestruturao.
Para concluir, recordamos que a criatividade se transmite por induo (pelo professor) e
se adquire por osmose (pelo educando). Nela se fundem o afetivo e a sensibilidade, com
o cognitivo e a curiosidade cientfica criadora. As tcnicas de improvisao introduzidas
adequadamente ao longo de todo o processo da educao musical contribuem para que
se alcance a to almejada integrao do fazer com o sentir e o conhecer. pedagogia
contempornea interessam os processos tanto ou mais que os objetivos. A msica, antes
que arte e cincia, constitui uma linguagem cujo domnio se adquire paulatinamente
dentro de um processo dialtico no qual a improvisao constitui um recurso de suma
eficcia e transcendncia.
Traduo da Equipe Editorial
NOTAS
(1) ZIMMERMAN, Marilyn Pflederer. Importancia de la teora de Piaget en la
educacin musicaI, in: Nuevas Perspectivas de la Educacin Musical, (ed. por Violeta
H. de Gainza). Buenos Aires: Ed. Guadalupe, 1990, p.29.
(2) DOBBS, Jack P.B. La msica como educacin multicultural?, in: Op. cit., p. 141.
(3) Consigna, traduzido ao longo do texto por esquema, diretiva, procedimento.
Referncias Bibliogrficas
COKER, XX. Improvisando en jazz. Buenos Aires: Ed. Vctor Ler, 1974.
DALCROZE, Jacques. Le rythme, la musique et I'education. Lausanne: Foetisch Freres
SA Ed., 1965.
GAINZA, Violeta Hemsy de. La improvisacin musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Ocho estudios de Psicopedagoga musical. Buenos Aires:
Paids, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Valor de la improvisacin en la pedagoga musical actual,
in: Fundamentos, materiales e tcnicas de Ia educacin musical. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1977.
GAINZA, Violeta H. de. Nuestro amigo el piano. Buenos Aires: Ricordi Americana,
1970.

GAINZA, Violeta H. de. Msica para nios compuesta por nios (2 livros). Buenos
Aires: Guadalupe, 1983.
GAINZA, Violeta H. de. Mtodo de piano (3 livros). Buenos Aires: Ed. Barry, 1975/76.
GLOBOKAR, Vinko. Reflexiones sobre la improvisacin, in: Revista PAUTA.
lztapalapa, Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana, no 2, Abril 1982.
HERBON y colab. Educacin y expressin esttica. (Captulo de V. H. de Gainza sobre
o Desenvolvimento da criatividade musical). Buenos Aires: Plus Ultra, 1987.
TORT, Cesar. El nio y la musica. Discos e partituras editados pela Universidade
Nacional do Mxico.
CASA DE LAS AMERICAS. Ensayos de Msica Latinoamericana. Mario Lavista: EI
processo creador en la improvisacin musical, p. 345; Leo Brower: La improvisacin
aleatoria, p. 319.

Violeta Hemsy de Gainza estudou na Universidade Nacional de Tucumn (Argentina),

onde licenciou-se em Msica (especialidade Piano). Com bolsa da lnstitute of
International Education, aperfeioou-se no Allabama College e na Universidade de
Columbia (EUA). Atuando intensamente como educadora musical, lecionou na
Universidade de Tucumn, Collegium Musicum de Buenos Aires, Escuela del Sol,
Universidad del Salvador, Universidade Catlica Argentina e Universidade do Museu
Social Argentino. Atualmente presidente da Associao Argentina de Musicoterapia e
editora da revista desta associao (ASAM).

Retirado em 19/04/10 as 15:04h do site:

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