POTICA

Aristteles
 POTICA
Aristteles
Prefacio de
M a r ia H e l e n a da R o c h a P e r e ir a

Traduo e notas de
A n a M a r ia V a le n t e

3.a edio

oo
FUNDAO CALOUSTE GULBENKIAN
SERVIO DE EDUC A O E BOLSAS
 Traduo do texto grego
APLSTOTEAOY2 ITEPIIIOIH TIKH2
A edio utilizada foi a de R . Kassell,
Aristotelis de A rte Potica lber
(Oxford 1965, reimpr. 1968)

Reservados todos os direitos

de harmonia com a lei

Edio da Fundao Calouste Gulbenkian

A v .d e Berna | Lisboa
2008
ISBN 978-972-31-1077-7
 PREFCIO
Sobre a Potica de Aristteles tm-se escrito e
continuam a escrever-se regularmente livros inteiros,
artigos, comentrios, sem que tenha sido possvel
alcanar uma exegese satisfatria de muitos dos passos
desta obra fundamental, a obra a que toda a teoria
literria afinal ascende.
As palavras que se seguem vo ser, por isso, mais
uma apresentao das principais solues propostas
do que uma anlise do contedo da obra. Em tudo o
que escrevermos, teremos em mente, mais do que os
helenistas ex professo, os especialistas das Literaturas
Modernas ocidentais, que tm necessariamente este
texto como ponto de partida das suas reflexes te
ricas. Por essa mesma razo, os passos fundamentais
sero referidos em traduo e as principais palavras-
-chave de que teremos de nos ocupar sero translite-
radas.
Antes, porm, recordaremos as condies excep
cionais em que o original chegou at ns.

A transmisso do texto
Poucas obras tero tido uma transmisso to aci
dentada como a Potica. Certamente conhecida e pre
servada em Bizncio, o primeiro texto de que h
notcia , contudo, ,uma verso siraca, feita talvez no
[51
final do sc. IX, verso da qual, alis, se conhece
apenas parte do captulo 6. Na primeira metade do
sc. x, ter sido traduzida para rabe por Abu Bisr,
juntando-se assim ao chamado Aristotelianismo isl
mico, que, paradoxalmente, viria a ser uma via fun
damental de difuso do saber grego no Ocidente
europeu. Neste mesmo contexto cabe uma referncia
ao comentrio que lhe fez Averris no sc. XII,
comentrio esse que viria a ser traduzido para latim
por Hermannus Alemannus, em 1256. Por outro
lado, em 1278, surge nova verso latina, desta vez feita
a partir do grego, por Guilherme de Moerbecke, mas
que s em 1930 veio a ser redescoberta.1
Porm,-no decorrer do tempo, outras vias se
tinham aberto preservao do contedo original da
Potica. E que, entre o sc. x e x i , fora copiado um
manuscrito 'grego, o cod. Parisinus 1741, vindo de
Bizncio, que acabaria por ser reconhecido o de
maior valor para a reconstituio do texto no sc. XIX
(f. Vahlen, 1784 e 1885). dele que dependem os
numerosos cdices do sc. xv e xvi, e nele que se
baseia a melhor edio crtica moderna, a de R.
Kassel (Oxford 1965).
Chegado a este ponto, o leitor menos versado
em crtica textual e em histria do texto perguntar-
-se- sem dvida como que, no meio de tradues
directas ou indirectas que acabaram por se tornar
conhecidas s no sc. XIX ou mesmo no sc. xx, pde
esta obra exercer tal influncia no mundo ocidental,
1 A traduo rabe acima referida s foi vertida para latim em
1911, pelo professor daquela lngua na Universidade de Oxford, D. S.
Margolionth. Anos depois, viria a ser substituda por outra melhor, da
autoria de J. Tkatsch (Viena 1928-1932).

[6]
desde o Renascimento, sem descontinuidade, ao
extremo de se dizer, como j referimos, que ela
que constitui a base dos estudos de teoria literria. E
que tudo recomeou a partir das verses latinas feitas
em Itlia no sc. xv e xvi, a primeira das quais foi a
de Giorgio Valia (1498), e a que mais se difundiu a de
Pazzi, publicada na edio aldina (1536). Das muitas
que se seguiram, mencionaremos apenas a tradu
o italiana de Castelvetro (1570), no s pela divul
gao que conheceu, como por ter sido esta a que
se tornou responsvel pela chamada Lei das trs
unidades (de aco, de tempo e de lugar), ao procla
m-las erradamente preceito fundamental a obser
var na composio de uma tragdia. Volvida em lei
inviolvel durante o Renascimento, e o Neoclassi
cismo, ser Lessing um dos primeiros a considerar que
s o texto relativo unidade de aco era determi
nante.2

A questo do Livro II
A to acidentada histria h a acrescentar que a
obra que chegou at ns no est completa. Vrios
dados concorrem para essa concluso, aceite quase
2 A unidade de aco efectivamente preceituada no cap. 8,
especialmente em 1451a 16-19. A de tempo foi deduzida do trecho do
cap. 5 em que se compara a ausncia de limitaes dessa ordem na
epopeia com as da tragdia (1449b 12-14). A nica possvel aluso
unidade de lugar estaria no cap. 24 (1459b 24-26).
So numerosos os estudos sobre a transmisso do texto e sobre
comentrios da Potica. O essencial encontra-se na introduo edio
comentada por Lucas, 1968: XXII-XXIV Sobre a recepo da obra,
veja-se em especial o livro de Halliwell, 1986: cap X.

[7]
por unanimidade.3 E que, de entre as diversas refern
cias comdia (que incluem, por exemplo, a questo
das suas origens e desenvolvimento), h uma no
comeo do cap. 6 (1449b 21) em que o autor anun
cia que mais tarde falar da arte de imitar em hex-
metros e da comdia. Se a primeira promessa cum
prida nos caps. 23 e 24, a segunda no o . Alm de
que a Retrica III. 1419b 5 confirma a existncia dessa
anlise.
Uma prova muito discutida, qual voltaremos
ainda, o passo do Livro VIII da Poltica (1341b 38)
em que se afirma que se dar um tratamento mais
completo do conceito de katharsis na obra sobre po
tica, o que tambm no sucede.4
Outra ainda, e no menos convincente, ainda
que tardia, o clofon da j referida traduo latina
de Guilherrne de Moerbecke, onde se l: Primus
Aristotelis de arte potica liber explicit.
Alguns: classicistas tm tentado recuperar esse
segundo livro, recorrendo a um cdice do sc. X , sem
ttulo e annimo, que se encontra na Biblioteca Nacio
nal de Paris, o Ms 120 da Coleco Coislin, que por
isso mesmo conhecido como o Tractatus Coislinianus.
Mas nem a engenhosa tentativa de um grande helenista
contemporneo, como Janko, 1984, logrou convencer
os especialistas da autenticidade dessa anlise do rid
culo e das partes da comdia.5 '
3 Segundo Lucas, 1968: XIII, n. 2, apenas McMahon, 1917:1-46,
em artigo publicado nos Harvard Studies in Classical Philology 28, negou
esta doutrin.
4 Alguns autores resolvem esta dificuldade supondo que aquela
designao geral poderia aplicar-se a uma obra perdida, em trs livros,
do Estagirita, Sobre os Poetas. Desse livro s se conhecem fragmentos.
5 Veja-se, pc^- exemplo, Halliwell, 1986: 266, n. 13.

[8]
A ordenao das matrias
Mesmo abstraindo desta questo, outras de no
menor importncia so suscitadas pela ordenao e
exposio das matrias nesta obra. que ela no apre
senta a coeso e clareza de um tratado que procura
no deixar nenhum ponto por esclarecer. Pelo con
trrio, a escrita por vezes to condensada ou mesmo
elptica, que no fcil apreender o seu verdadeiro
alcance. E contudo, como j tem sido notado, as
tcnicas de anlise aplicadas problemtica literria
esto em perfeita sintonia com o mtodo caracters
tico do Estagirita.6 E as naturais afinidades que evi
dencia com a Retrica, que muitas vezes para ela
remete, no pem em causa a autoria.
De todos estes factos resultou a generalizao da
teoria segundo a qual a Potica mais um conjunto de
apontamentos para aulas do que uma exposio
sistemtica sobre a matria.7
Tal no obsta a que tenha sido possvel distinguir
neste Livro I um plano, cujo desenvolvimento se
ordena em volta de trs partes principais: uma de
introduo em que a mimesis surge logo como o con
ceito fundamental em que assenta a actividade potica
(caps. 1 a 5); outra sobre a tragdia (caps. 6 a 22); e
outra ainda sobre a epopeia (caps. 23 a 26).8
6 Um exemplo frisante a presena da teoria das quatro causas
nos quatro primeiros captulos da Potica, como notou Goldschmidt,
1982: 210.
7 Exemplo disso poder ser o cap. 25, sobre o qual vide infra,
nota 38.
8 Das vrias anlises de conjunto propostas, salientamos a de
Butcher, 1951, a de Hubbard, 1972, e a de Halliwell, 1986. desta
ltima que mais nos aproximamos.

[9]
 Discutem-se a seguir, ainda que sumariamente,
alguns dos conceitos mais controversos.

A mimese potica
Aps um pargrafo inicial (1447a 8-13), que
ao mesmo tempo um ttulo e o sumrio geral do Tra
tado, introduzida a noo de mimesis (imitao)
que, alis, atravessar todo o. livro. Encontra-se na
epopeia e na tragdia e tambm na comdia e no
ditirambo, bem como em grande parte na msica da
flauta e da ctara (1441a 13-16). Realiza-se pelo
ritmo, pela.linguagem e pela melodia, embora se
reconhea a existncia de artes que se limitam a usar
a melodia e o ritmo (como tocar siringe) ou mesmo
o ritmo sem melodia (como a dana).
Neste passo no se define, contudo, a noo de
mimesis. Pof outro lado, os leitores de Plato sabem at
que ponto ste conceito importante nos dilogos do
Mestre ateniense, particularmente - mas no s - na
Repblica, onde, de acordo com o plano educativo
para a cidade ideal, o autor condena sucessivamente as
imitaes de tudo o que no for perfeito,9 termina
por declarar que a mimesis est trs pontos afastada da

Embora separando em duas partes distintas a mimesis (caps. 1-3)

e as origens e histria da poesia (caps. 4-5), Haiwell, 1986: 29,
define, de forma exemplar, o contedo deste conjunto: Os cinco cap
tulos iniciais da Potica tratam de questes gerais de categorizao
mimtica, de uma teoria psicolgica e cultural da base da actividade
mimtica e de um esboo da evoluo histrica daqueles gneros po
ticos de que o resto do tratado se ocupar.
9 Rep. III. 392 d - 397d, passim.

[10]
natureza,10 logo, distante da verdade. O desfecho
desta argumentao conduz a um dos passos mais
clebres do dilogo: a condenao da poesia.11
Tem-se dito muitas vezes - certamente no sem
razo que toda a Potica uma resposta a esta dou
trina.12
Ser necessrio, no entanto, distinguir, como faz
Halliwell, 1986: 136-137, entre os dois aspectos dife
rentes da mimese potica (a que est em causa nesta
obra, embora, tal como na Repblica, o conceito seja
constantemente transferido desta para as artes pls
ticas): um, que o seu verdadeiro mbito (aco), e
outro, o seu verdadeiro significado (retrato dos uni
versais). Este contraste do valor do particular com o
do universal o que figura no clebre passo em que,
comparando a histria com a poesia, no cap. 9, Aris
tteles escreve que uma difere da outra porque a

10 Rep. X. 597e 598d, onde figura o famoso exemplo da cama,

cuja forma natural fora determinada pela divindade, executada pelo
marceneiro e pintada pelo artfice. O que se passa com a arte da pintura
sucede com a d imitao potica (Rep. X. 603b-d)
11 Rep. X. 606e 607a (desta proscrio geral, ficam todavia
excludos os hinos aos deuses e os encmios aos vares honestos).
Compare-se a rejeio da tragdia pelos responsveis pela cidade ideal
de Leis VII. 816d - 817b. A condenao da tragdia, devido ao facto de
no contribuir para melhorar a cidade, ocorre em outros dilogos,
como Grgias 502d e; Filebo 48a; on 535b - c.
12 Halliwell, 1986; 117, no captulo consagrado a mimesis, analisa
vrias ocorrncias da palavra e seus cognatos anteriormente ao sc. IV
a.C., e bem assim em outrs dilogos platnicos, nomeadamente no
Timeu, no qual o 'demiurgo cria o universo imitao da natureza
imutvel, assumindo assim uma correspondncia mimtica entre o
material e o metafsico. O mesmo autor, 1986: 121 e n. 23, apresenta
uma lista das reas em que Plato usa esta terminologia e dos passos que
documentam as respectivas aplicaes.

[11]
primeira diz o que aconteceu, e a segunda o que
poderia acontecer (1451b 4-5).13
Por este exemplo se v mais uma vez a grande
importncia do conceito de mimesis. Vamos reencon
tr-lo na parte dedicada epopeia, no cap. 25, mas,
sobretudo no que talvez o passo mais discutido da
Potica, a definio de tragdia, no comeo do cap. 6
(1449b 24-28):14
A tragdia a imitao de uma aco elevada e
completa, dotada de extenso, numa linguagem
embelezada por formas diferentes em cada uma das
suas partes, que se serve da aco e no da narrao e
que, por meio da compaixo (eleos) e do temor
(phobos), provoca a purificao (katharsis) de tais
paixes.
Estas palavras tinham sido precedidas de uma
referncia ao que j antes fora estatudo, designada
mente, qufe assentava na imitao (cap. 1) de pessoas
que actuavam e que o faziam com elevao (cap. 2) e
na necessidade de ter uma certa extenso (cap. 4).
Pelo que passa logo explanao dos elementos que
aparecem de novo: o que seja uma linguagem embe
lezada, por formas diferentes em cada parte (o ritmo,
a harmonia e o canto). Segue-se de imediato a distin
o entre aco e narrao (distino essa que reapare-

13 Sobre a necessidade, todavia, de no tomar este envolvimento

com os universais como inseparvel da mimesis, veja-se a discusso de
Halliwell, 1986: 33, n. 38 (com bibliografia). Sobre a questo em geral,
um dos melhores estudos o de Woodruff, 1992: 73-95.
14 Nesta traduo, inclumos entre parnteses a transliterao de
algumas palavras-chave que discutiremos em seguida.

[12]
cr a propsito da epopeia). O ponto mais contro
verso da definio no aqui explicado, pois o autor
passa de imediato s partes constitutivas da tragdia,
que so seis: enredo (mythos), caracteres (ethe), elo
cuo (lexis), pensamento (dianoia), espectculo (opsis)
e msica (melopoiia). Mas, ao passo que de mythos dir
que o princpio e como que a alma da tragdia
(1450a 38-39), das duas ltimas s escassamente se
ocupar, como veremos mais adiante.
Mas agora a parte final da definio que mais
nos interessa, porquanto a que se refere aos efeitos
da tragdia e aos meios que a eles conduzem.
Compaixo e temor
Para alcanar a katharsis (que discutiremos a
seguir), os meios so a compaixo (eleos) e o temor
(phobos) e tais paixes. Embora alguns autores
tenham sugerido que estas ltimas no so do mesmo
mbito daquelas, parece-nos que a prpria construo
da fiase se ope a tal distino, pelo que nos limita
remos a considerar aqui que em tais paixes est
apenas um genitivo dependente de katharsis.15
15 O genitivo toiouton uma dificuldade adicional na exegese
desta definio. Efectivamente, ele pode ser atributivo, objectivo ou
separativo e tambm esta discusso tem uma longa histria. D e entre
os comentadores mais *recentes, Lucas,1968:277, que aqui seguimos,
atribui-lhe valor objectivo; ao passo que Holzhausen, 2000: 27, o
classifica como separativo. O mesmo fizera Belfiore, 1992: 293. De
qualquer modo, o que interessa saber se s esto em causa estas duas
paixes ou se h outras similares que devem ser consideradas. A esta
parte da frase dedicou Schadewaldt, 1955, um importante e influente
artigo na revista Hermes, que contm uma refutao das conhecidas
interpretaes de Lessing, que figuram no ttulo desse estudo.

[13]
 Tem-se discutido muito o motivo da seleco des
tes emoes, a maior parte das vezes sem reparar que as
duas nominalmente referidas j tinham antecedentes na
Lireratura Grega, dos quais o mais prximo ser o do
fr. B 11.8-9 Diels-Kranz de Grgias, embora o sofista
acrescente mais outra pothos (o anseio).16 Por outro
lado, as duas emoes voltam a aparecer em conjunto
(mas sem referncia a katharsis),7 ao terminar do cap.
9, onde, depois de se exaltar a importncia da com
posio do enredo (mytkos), se fazem recomendaes
sobre a melhor escolha dessas mesmas histrias. Salienta
ainda que, tendo a mimesis por objecto no s uma
aco complete como a imitao de coisas que desper
tam a compaixo e o temor, sero forosamente obras
assim construdas que originaro as mais belas histrias
(1452a 1-11).
Todavia, conquanto alguns o neguem, somos
dos que entendem que o texto que melhor explicita
o estatut cognitivo18 destas duas paixes a Ret
rica, Livro II, no passo em que ensina ao orador a arte
de as despertar nos seus ouvintes. Escusado ser subli
nhar quanto a legitimidade deste paralelismo tem sido

16 A semelhana foi notada por Halliwell, 1986:170 e n. 3, e por

Holzhausen, 2000: 21-22 e n. 78.
17 H outra ocorrncia de katharsis em 1455b 15, mas num sen
tido muito diverso, o de purificao ritual, mencionado a propsito
da loucura de Orestes na Ijignia entre os Tauros de Eurpides (221 sqq. e
1029 sqq.), quando se afirma que ele ser libertado mediante a imerso
da esttua de rtemis nas guas do mar. f
18 A expresso de Halliwell, 1986:178. A arte de despertar as
emoes do auditrio j estava anunciada no on de Plato, 535e,
quando o rapsodo se gabava de fazer chorar a assistncia ou de lanar
terrveis olhares durante a sua recitao, porque s assim podia ele rir,
quando recebesse o dinheiro.

[14]
discutida, desde os que lhe atribuem uma utilidade
menor aos que a tm por o melhor contributo para o
seu esclarecimento.19 Embora a anlise das paixes em
causa se destine, como dissemos, preparao do
orador, a verdade que a de phobos, dada no cap. 5, e
a de eleos, que consta do cap. 8, descrevem efeitos
psicolgicos em tudo semelhantes aos que a definio
da Potica pressupe. Efectivamente, da primeira diz-
-se que uma aflio ou perturbao resultante de se
imaginar que suceda uma desgraa destrutiva ou dolo
rosa (....) e que esses acontecimentos no paream
distantes, mas prximos e imediatos (1382a 21-22,
23-25); da segunda, refere-se que daqueles que so
atingidos pela desgraa sem o merecer devemos com
partilhar a pena e ter compaixo (1386b 12-13).
Esboados estes dados, somos chegados ao ponto
mais controverso da definio, ou seja, ao sentido de
katharsis.

Katharsis
Duas so as aplicaes principais deste lexema,
anteriormente a Plato: uma vem da rea das prticas
rituais, designadamente das religies de mistrios,
como os dos Coribantes, que, por meio de danas
violentas conducentes ao esgotamento, obtinham
uma purificao pelo delrio;20 outra do domnio
19 Como exemplo dos primeiros, veja-se o artigo de Schadewaldt,
1955; dos segundos, Halliwell, 1986, cap. 6, especialmente pp. 172-173.
20 Cf. Burkert,1977: 136, que sublinha que esta purificao
pela msica viria a desempenhar um papel semelhante nas discusses
sobre o efeito catrtico da Tragdia e remete para este passo da Potica
e sua relao com a Poltica.

[15]
das Cincias Mdicas, pelo que vem mencionada no
Corpus Hippocraticum.21
Ora este sentido mdico um dos trs documen
tados em Plato, nas Leis I. 628d, em passo relativo a
uma purgao qualificada de mdica. O mesmo
dilogo apresenta, noutro passo (Leis V, 736a), o
significado de depurao; e noutro ainda (Leis IX,
868c) o de_ purificao. Esta ltima acepo est
documentada em outros dilogos, em contextos que
interessam particularmente ao nosso ponto de vista,
porquanto se referem a duas possibilidades distintas de
katharsis, a da alma e a do corpo. E o caso de um passo
clebre de O Sofista (227b-d),22 aquele em que o
Estrangeiro discute com Teeteto a maneira de desig
nar o conjunto de foras que conseguem purificar um
corpo animado ou inanimado. Para esse efeito,
continua o Estrangeiro, bastar separar o que purifica
a alma do que purifica seja o que for mais. A resposta
do matemtico a parte que mais nos interessa, por
que refere ainda mais claramente os dois tipos de
katharsis:
Compreendi, sim, e concordo que existem duas
formas de katharsis; uma a que diz respeito alma;
e outra, a que se refere ao corpo, e que distinta
desta.
21 Referido por Bywater, 1909:. 156, apud Nuttall, 2000:15 e
n. 29.
22 Os comentadores mencionam ainda dois passos do Fdon, um
que se refere necessidade de a alma se libertar, par atingir um conhe
cimento puro (katharos 66 d); outro, que recorda a doutrina tradicional
quanto ao destino que aguarda o iniciado no Alm: no jazer no lodo,
como os outros, mas habitar com os deuses, porque kekatharmenos
(69 c).

[16]
 Se passarmos agora ao nosso alvo principal, que
o esclarecimento do sentido do lexema na Potica,
esclarecimento esse que, no fundo da questo, como
escreveu Lear, 1992: 315, tem dominado a filosofia
ocidejatal e a crtica literria desde o Renascimento,
temos a considerar a relao deste passo com a
promessa feita no Livro VIII da Poltica e o seu no
cumprimento na parte conservada do tratado em
apreo.
Ora o passo da Poltica encontra-se n parte refe
rente educao musical que dever dar-se aos jovens
numa cidade ideal, no ponto em que o Estagirita
afirma que, diferentemente de outros autores, que
distinguem entre cantos moralizantes (ethika), mobi
lizadores (praktika) e exaitantes (enthousiastika), cada
um deles ligado a uma harmonia prpria, ele mesmo
entende que se deve estudar msica, no com uma
nica finalidade, mas com vrias, pelo que se torna
evidente que se ho-de empregar todos os modos,
mas no da mesma maneira, ficando os mais ticos
para a educao, e os dois outros para a audio dos
artistas qua a executam (VIII, 1341b 15-24 1342a
1-4). no meio desta distino que se insere a expli
cao que nos interessa, a qual j fora preludiada em
1341a 21-24, ao opor katharsis a mathesis (instruo).
O texto diz o seguinte:

... e especialmente em vista da paideia (educao) e

da katharsis o que agora denominamos simples
mente katharsis, voltaremos a esclarec-lo melhor na
Potica - e, em terceiro lugar, do divertimento, da dis
tenso e do descanso do esforo.

[17]
 Tal como sucede com as outras palavras-chave da
Potica, tambm esta continua a ser objecto, mesmo
nos autores mais recentes, de anlises discordantes,
desde as que defendem que o defeito vem de procurar
a soluo na Poltica e na tica a Nicmaco, quando no
devia atribuir-se-lhe um valor teraputico em con
texto literrio, pois o seu sentido apenas o de clari
ficao intelectual (Golden, 1992: cap. II e passim),
aos que pensam que, pelo contrrio, a interpre
tao mdica a que lhe convm (Nuttall, 2000).
Outros acentuam que o prazer trgico (a que a Potica
aludir em 1453b 10-14) atingido com o auxlio das
paixes est condicionado pela mimesis (Holzhausen,
2000).23
E altura de referenciar, ainda que muito sumaria
mente, as principais exegeses mais antigas do termo
em discusso.24 Uma a interpretao estica (que j
figura em* Marco Aurlio), seguida pelos grandes
comentadores do Renascimento, como Robortello,
Minturno e Castelvetro, que considera a katharsis um
meio de adquirir fortaleza emocional, diminuindo a
susceptibilidade prpria, em face das desventuras
alheias. Outra a defendida por alguns outros comen
tadores renascentistas, e sobretudo por Milton e
Lessing, que vem na katharsis uma expresso da teo
ria aristotlica da justa medida, ou seja, da moderao.
Outra ainda a chamada teoria moralista ou didc
tica, propugnada no Neoclassicismo, designadamente
por Corneille e Dacier, que entende que a tragdia
23 O autor vai ao ponto de afirmar, na p. 24, mimesis e katharsis
no devem separar-se uma da outra: sem mimesis no h katharsis.
24 A exposio mais clara sobre o assunto talvez a que dada
por Halliwell, 1986: 350-356 (com bibliografia).

[18]
ensina a dominar as paix(es que levam ao sofri
mento.25
Omitindo outras opinies, no pode deixar de
referir-se, dada a sua influncia nos estudiosos actuais,
a dotrina de Bernays, para quem a katharsis um
alvio de emoes demasiado fortes. Exerce, portanto,
uma funo teraputica por homeopatia.26 Esta teoria
veio a ser acolhida por grandes especialistas, como
Bywater, Flashar, Schadewaldt, Lucas.
E nesta linha que entra novamente a questo da
relao entre o passo da Potica e o do Livro VIII da
Poltica. No vamos ao ponto de aceitar uma das mais
recentes tentativas de exegese, a de Holzhausen, 2000:
32 e n. 119, que, partindo de novo exame do passo
em causa deste ltimo tratado, sustenta que de modo
algum se pode falar de tratamento homeoptico, pois
o efeito produzido um efeito geral, e no a influn
cia sobre um auditrio supostamente neurtico; e
ainda que Aristteles no chegou a desenvolver a
noo de katharsis na Potica, conforme anunciara, por
25 Sobre a presena destas doutrinas em autores nossos sete
centistas, falmos no artigo A apreciao dos trgicos gregos pelos
poetas e teorizadores portugueses do Sculo XVIII, depois includo,
em 1988, nos Novos Ensaios sobre Temas Clssicos na Poesia Portuguesa.
Lisboa: 149-170. Recorde-se a propsito que o nosso Antnio Ribeiro
dos Santos (Elpino Duriense) escreveu um comentrio Potica e que
lhe atribuda uma traduo, tambm indita, da mesma obra.
26 1880. Zwei Abhandlungen ber die aristotelische Theorie des Dra
mas. Berlin. No deve esquecer-se o contexto histrico-cultural em que
foi formulada esta doutrina, que o do aparecimento da psicanlise.
Embora Lucas, 1968: 289, observe que parece no haver vestgios, na
obra de Freud, da tentativa de relacionar katharsis com a tragdia, a ver
dade que as ligaes familiares entre ambos (a mulher de Freud era
sobrinha de Bernays) levam a supor que teriam conhecimento da ques
to do sentido aristotlico da palavra.

[19]
a achar suprflua. Um dos argumentos utilizados por
este autor que a flauta, que na Poltica fora excluda
da msica com valor tico, era o instrumento que se
ouvia na tragdia; e outro, que os poucos dias que
duravam as representaes dramticas nas Dionsias e
nas Leneias no eram suficientes para produzir um
efeito educativo. Quanto ao primeiro destes argu
mentos, lembremos que o Estagirita atribua melo
dia um valor secundrio, pois o mais importante era a
lexis; quanto ao segundo, que as reposies de peas
comearam, pelo menos, nos finais do sc. v a. c. e
que a prtica da leitura dos textos est documentada
em A s Rs de Aristfanes (52-54) e na Retrica do
prprio Aristteles (III. 1413b 12).
Em meio destas vrias teorias de que, alis,
conforme j dissemos, s salientmos as principais
parece-nos mais provvel uma outra, a de Halliwell,
1986, que fem em conta os diversos precedentes que
fomos enumerando, designadamente a extenso do
campo semntico de katharsis, com realce para as apli
caes mdicas e religiosas, e o passo em apreo da
Poltica, para concluir que a katharsis da Potica apenas
tem um efeito comparvel ao da teraputica m
dica, uma doutrina com a natureza e efeitos psi
colgicos da experincia emocional da tragdia, e a
sua presena na definio mostra que h uma forte
dimenso afectiva na teoria aristotlica do gnero. O
mesmo helenista considera fora de qualquer dvida
razovel, dada a remisso para a Potica no Livro VIII
do tratado anterior, que h um lao significativo,
embora no necessariamente simples identidade,
entre a katharsis mencionada nas duas obras; e sublinha
ainda que o autor principia a discusso declarando
que vai tomar como ponto de partida, com uma
[20]
segurana moderada, a premissa de que a katharsis
aristotlica se destina, de algum modo, a proporcionar
uma resposta s objeces de Plato aos efeitos psico
lgicos da poesia trgica.27 Este ltimo ponto ,
como; se sabe, um dos que suscitam menos controvr
sia. Soluo definitiva, porm, no se antev, a menos
que sugam novos elementos.

Mythos, anagnorisis, peripeteia, pathos. Partes da

tragdia
Da doutrinao que se segue, destacamos a an
lise das espcies de enredo (mythos) que podem apre
sentar-se: simples ou complexo, distinguindo-se este
ltimo pelo uso do reconhecimento (anagnorisis) e da
peripcia (peripeteia), os quais podem ocorrer separa
damente ou em conjunto (caps. 10 e 11). A estas pos
sibilidades pode acrescentar-se ainda uma terceira, o
pathos, definido como acto destruidor ou doloroso
tal como as mortes em cena, grandes dores e ferimen
tos e coisas deste gnero.
Embora alguns comentadores duvidem da
autenticidade do cap. 12, ele tem a vantagem de defi
nir as divises formais da tragdia: prlogo, episdios,
xodo e cantos do coro, que, por sua vez, compreen
27 Os passos referidos so, respectivamente, de pp. 193, 200,
188-189 e 184-185. O autor consagra, alm disso, todo o apndice 2 a
uma pormenorizada comparao entre Plato e a Potica. Mais recente
mente, a dissertao de Hoessly, 2001, que analisa o vocabulrio da
purificao, o da purificao ritual (incluindo a dionisaca e a coribn-
tica) e o do Corpus Hippocraticum, sustenta, na p. 11, n, 2, que a katharsis
da Poltica essencialmente idntica da tragdia. Opinio diferente
em Ford, 2004: 309-336.

[21]
dem o prodo, os estsimos e tambm os cantos a
partir da cena e as lamentaes (kommoi), que s figu
ram em certos dramas.

Hamartia
na sequncia destas definies e distines qu,
nos caps. 13 e 14, se estabelecem normas para conse
guir que a tragdia produza o seu efeito especfico.
Enumeram-se ento as situaes humanas poss
veis, em relao com os caracteres (1452b 30 1453a
22):
Dado que a composio da tragdia mais perfeita
no deve ser simples mas complexa e que a mesma
deve, imitar factos que causem temor e compaixo
(porquanto essa a caracterstica desta espcie de imita
es), evidente, em primeiro lugar, que se no devem
representar os homens bons a passar da felicidade para
a infelicidade, pois tal mudana suscita repulsa, mas
no temor nem compaixo; nem os maus a passar da
infelicidade para a felicidade, porque uma tal situao
de todas a mais contrria ao trgico, visto no conter
nenhum dos requisitos devidos e no pfovocar benevo
lncia, compaixo ou temor; nem to-pouco os muito
preversos a resvalar da fortuna para a desgraa. Uma
tal composio poderia despertar simpatia, mas no a
compaixo nem o temor, pois aquela diz respeito ao
homem que infeliz sem o merecer, e este aos que se
mostram semelhantes a ns; a compaixo tem por
objecto quem no merece a desdita, e o temor visa os
que se assemelham a ns; por conseguinte, o caso pre-
[22]
 sente no causa compaixo nem temor. Restam-nos
ento aqueles que se situam entre uns e outros. Essas
pessoas so tais que no se distinguem nem pela sua
virtude nem pela justia; to-pouco caem no infortnio
;devido sua maldade ou perversidade, mas em conse
quncia de um qualquer erro, integrando-se no nmero
daqueles que gozam de grande fama e prosperidade,
como Edipo e Tiestes ou outros homens ilustres oriun
dos de famlias com esse mesmo estatuto. E, pois, for
oso, que um enredo, para ser bem elaborado, seja sim
ples, de preferncia a duplo, como pretendem alguns; e
que a mudana se verifique, no da infelicidade para a
ventura, mas, pelo contrrio, da prosperidade para a
desgraa, e no por efeito da perversidade, mas de um
erro grave, cometido por algum dotado das caracters
ticas que defini, ou de outras melhores, de preferncia
a piores.
A palavra-chave do texto, que ocorre aqui duas
vezes, hamartia, traduzida por erro. O campo
lexical a que pertence o mesmo do verbo hamartano
e do substantivo hamartema, que indica o resultado da
aco, e de outras palavras ainda. Quanto ao verbo,,j
est documentado na Ilada, com o sentido de errar
o alvo. Sobre a interpretao de hamartia, tm-se
escrito artigos e mesmo livros inteiros, alguns dos
quais historiam as acepes em que tem sido tomada
desde os comentadores do sc. xvi (Bremer, 1969;
Stinton, 1975; Sad, 1978).
Em breve estudo anterior sobre esta matria,28
reunimos trs exemplos de emprego do verbo cujos
28 2003. Estudos de Histria de Cultura Clssica, Vol. I. Cultura
Grega. Lisboa: 398-403.

[23]
significados no oferecem dvidas: em sentido pr
prio, de errar o alvo, na frase hamartanein tou skopou,
de Antifonte 3. 4. 5; em sentido figurado, de inter
pretar erradamente, em Herdoto 1.71; no de
cometer uma falta moral, em Plato, Fdon 113e -
114a. A referimos tambm exemplos de cada uma
destas acepes tirados dos grandes trgicos gregos29 e
tommos como especialmente elucidativo um drama
em que o substantivo abstracto e o verbo ocorrem
com grande frequncia, numa histria cuja herona,
ao tentar recuperar o amor do marido por meio de
um filtro, causa a sua morte, pelo que, como se l
quase no final, errou, sem o querer.30
Para alm das duas ocorrncias de hamartia no
texto da Potica atrs citado -(1453a 8-10, 13-16),
outras surgem dentro da mesma obra. Assim, em
1460b 15-16, especifica-se que, nesta arte, ela pode
ser de duas espcies:
O erro (hamartia) da potica em si pode ser
duplo: o que diz respeito a si mesma e o que aci
dental.
Logo a seguir (1460b 16-23) exemplifica uma e
outra, em passo, alis, tido como lacunar, que parece
querer dizer que o poeta cometeu um erro (hamartia)

29 Ibidem, p. 399, n. 23.

30 Trata-se de As Traqulnias de Sfocles. A afirmao, feita pelo
filho de ambos, pertence ao verso 1123. A este exemplo vale a pena
contrapor o do verso 266 do Prometeu (seja quem for o seu autor),
quando o Tit responde ao Coro que, ao roubar o fogo contra as ordens
de Zeus, errara voluntariamente (hekon, hekon hemarton) - uma afirma
o que um verdadeiro oxmoron.

[24]
por incapacidade, no primeiro caso; ao passo que, num
exemplo como o referente s patas de um cavalo, o erro
(hamartema) no intrnseco, pois apenas uma inexac
tido tcnica.31 Tambm considerado hamartema um
erro na interpretao da origem de Icrio (1461b 4-9).
De mbito diferente, pois se refere crtica literria,
o sentido do mesmo lexema, quando usado em relao
definio de comdia e ao tipo de hamartema em que
podem incorrer os caracteres que imita, o qual se situa
no domnio do risvel (1449a 32-35).32
Por sua vez, o verbo aparece referenciado a erros
de juzo em matria literria, por exemplo, quanto ao
trgico em Eurpides (1453a 23-26), quanto censura
invocao e proposio da Ilada por Protgoras
(1456b 15-18), e ainda a defeitos na composio po
tica (1454b 17, 1460b 23-29). Em sentido moral, a
tica a Nicmaco II, 1106b 28 observa que possvel
errar hamartanein) de muitas maneiras.
Pelos exemplos apontados, pode verificar-se,
como escreve Lucas, 1968: 300, que hamartia e hamar
tema podiam ser usados em relao a qualquer aco
cujo resultado falhou, e que podiam abranger
igualmente erro e crime.

31 A propsito da segunda espcie, Lucas, 1968: 235, comenta:

O segundo tipo de erro no causado por qualquer deficincia no
artista como tal, mas por ignorncia em qualquer outra matria.
32 Veja-se o comentrio de Lucas, 1968: 88, e, sobretudo, a dis
cusso, no mesmo livro, p. 302, acerca da distino semntica que se
tem tentado estabelecer entre os dois cognatos. O mesmo helenista d
um exemplo - este fora da Potica que demonstra a ambiguidade do
sentido destas palavras. Trata-se dos versos proferidos por Cassandra no
Agammnon de Esquilo, 1194-1197: Estou enganada (hemarton) no meu
relato dos crimes (hamartiai) da Casa de Atreu?

[25]
 Outras tentativas de soluo advm da compa
rao com as distines estabelecidas pelo prprio
Aristteles (e j discutidas por vrios autores), em
obras como a Retrica e a tica a Nicmaco. Assim, no
primeiro destes tratados extremam-se trs conceitos
afins: athychema, hamartema e adikema (I. 1374b 6-9
[todos referidos no plural: athychemata, hamartemata e
adikemata, respectivamente]):
So athychemata as coisas que sucedem contra
riamente aos nossos clculos, mas no por perversidade;
hamartemata as que no so contrrias aos nossos
clculos, nem sucedem por maldade; e adikemata as
que, no sendo contrrias aos nossos clculos, provm
da maldade.
A Etica a Nicmaco (V. 1135b 16-25) precisa que
hamartema erro no sentido lato; athychema, falta
involuntria, motivada por razes externas; adikema,
injustia.
Voltando chamada, um tanto impropriamente,
definio do heri trgico, no cap. 13 da Potica, pare
ce-nos que a interpretao que mais se aproximar do
pensamento do autor a de Jones, 1962: 87, segundo
a qual o tipo de hamartia de que necessitamos para a
tragdia ideal de Aristteles uma certa forma pro
funda de ignorncia que conduz a consequncias
desastrosas sem subverter a integridade moral do heri
trgico.33
33 Deixamos, portanto, de parte, a chamada interpretao mora-
lizante, que pressupe uma falta de carcter, e outras ainda, sobre as
quais vide Halliwell, 1986: 235 e ri. 44, e Lucas, 1968: apndice IV.
Sobre a questo da incompatibilidade entre os caps. 13 e 14, leia-se o
artigo de Campbell, 2002.

[26]
Outras questes relativas tragdia
Das seis partes constitutivas desta forma literria,
enumeradas no cap. 6, como j vimos, foi sobre o
mythos (1450a 38-39) que mais se falou at ao final do
cap. 14. Mas, continua o texto, em segundo lugar
vm, ento, os caracteres (1450a 39). Diversos pre
ceitos, nomeadamente quanto ao reconhecimento
(anagnorisis ou anagnorismos), preenchem os trs cap
tulos seguintes.
Merece uma referncia parte o tratamento
dado lexis, que vem a seguir, e que ocupa os cap
tulos 19 a 22. Aps uma breve referncia ao pensa
mento (dianoia), matria que remete para os tratados
de retrica (1456a 33-36), quela que- consagra a
quase totalidade dos preceitos.
A lexis, que uns traduzem por elocuo,
outros por estilo e outros ainda por expresso ver
bal, diz respeito, conforme o autor afirma em 1450b
13-14, comunicao por meio de palavras. Larga
mente estudada no Livro III da Retrica, aqui ana
lisada sob uma perspectiva diferente, porquanto no
trata propriamente da natureza da linguagem potica,
mas antes de assuntos que pertenceriam de prefe
rncia histria da linguagem, facto que tem levado
alguns estudiosos modernos a considerar interpolados
os captulos 20, 21 e 22.34 Contudo, no podemos
esquecer que a definio de metfora - processo a
que, parafraseando Aristteles, chamaramos a alma
da poesia - e sua exemplificao pertencem justa-
34 Entre os quais Butcher, 1951, em relao ao captulo 20; e
Else, 1957, apud Lucas, 1968: 198, que atetiza esse captulo e os dois
seguintes.

[27]
mente a esta parte do tratado. Recordemos, a pro
psito, a afirmao de 1459a 5-8: construir bem
uma metfora o mesmo que percepcionar as seme
lhanas.
Da opsis (cujo sentido exacto aquilo que se
v) e que, neste contexto, costume traduzir por
espectculo,35 diz o autor que possvel que a se
originem o temor e a compaixo, mas pelo prprio
encadear das aces que um poeta superior deve
obter esse efeito, porquanto faz-lo atravs do espec
tculo revela menos arte e est dependente da ence
nao (1453b 1-8). Os diversos trechos que opsis se
referem no deixam, contudo, bem clara a abrangn
cia deste conceito. Sirva-nos de exemplo este outro
passo (1450b 16-20):
...e o espectculo (opsis), se certo que atrai os
espritos, contudo o mais desprovido de arte e o mais
alheio potica. E que o efeito da tragdia subsiste
mesmo sem os concursos e os actores. E, para a monta
gem dos espectculos, vale mais a arte de quem executa
os acessrios do que a dos poetas.
Torna-se evidente, nestas ltimas informaes,
que o Filsofo considera de menor valia esta parte da
tragdia.36
35 Um dos melhores especialistas do teatro antigo, Tapln, 1977,
emprega a expresso visual meaning e procura distinguir, bseando-se na
Potica, entre o sentido pleno de opsis (aspecto visual do drama na sua
totalidade) e. o superficial, referente ao aspecto externo.
36 Sobre lexis e opsis, vejam-se em especial os apndices 3 e 4 do
livro de Halliwell, 1986. Alguns aspectos da mesma questo so discu
tidos no nosso trabalho de Lexis e opsis na tragdia grega in Actas do
Congresso Vozes e Mscaras no Drama Clssico. Aveiro. 2001: 9-25.

[28]
 Se a importncia de opsis na dramaturgia
menosprezada, mais ainda o a da melopoiia (m
sica), mencionada em 1449b 33 e 35 e em 1450a 10,
e referida de novo em 1450b 15-16, imediatamente
antes do texto que atrs referimos, com estas palavras
quase despectivas:37
Das restantes partes constitutivas da tragdia, a
msica o maior dos embelezamentos.

Com os embelezamentos, retoma-se a forma

participial empregada na definio de tragdia (1449b
24-28) e logo a seguir explicada (1449b 28-29):
Por linguagem embelezada entendo a que tem
ritmo, harmonia [e canto].

Os quatro ltimos captulos da Potica so consa

grados epopeia. Principiando pela comparao entre
os dois gneros, aos quais deve ser comum a unidade
de aco (cap. 23), segue-se a anlise das diferenas
entre ambos (cap. 24) e de alguns problemas e suas

37 A edio de Kassel atetiza aqui, na esteira de Tyrwhitt, a refe

rncia a meios, que se seguia nalguns manuscritos. Lucas, 1968: 98,
comenta: A diferena entre harmonia e meios que meios implica a pre
sena de palavras. Por isso meios visto como uma glossa introduzida
no texto. Note-se que da msica do teatro grego quase nada resta. Dos
grandes trgicos, conhecem-se actualmente dois fiagmentos de Euri
pides, um do Orestes 333-344 e outro de Ifignia em ulide 789-792.
Sobre a msica nas tragdias, veja-se Pereira, Aires R. 2001. A Mousik:
das Origens ao Drama de Euripides. Lisboa.

[29]
solues (cap. 25),38 para concluir pela superioridade
da tragdia sobre a epopeia.39

O texto, traduo e notas

O texto grego seguido o de R. Kassel, Aristo-
telis de Arte Potica Liber (Oxford 1965, reimpr. 1968),
actualmente considerado o melhor.
Para estabelecer as equivalncias de algumas
palavras-chave da Potica, beneficimos a tradutora e
eu - da grande experincia nesse domnio do Prof.
Doutor Anbal Pinto de Castro, a quem aqui se agra
dece.
A traduo, cuidadosamente feita por Ana Maria
Valente, procura alcanar o difcil equilbrio entre a
clareza e a fidelidade a um texto denso e compacto.
Este livro destina-se em especial, conforme
escrevems no princpio destas consideraes, a estu
diosos de Literaturas Modernas - sem esquecer outras

38 sobre este captulo que Lucas, 1968: 213, escreveu, com

razo, que uma insero completamente independente das partes que
a rodeiam,"sobre os meios de responder a crticas feitas aos poetas, desig
nadamente a Homero. Podia muito bem ter sido apresentado como um
apndice. Mais adiante, 232, confirma: Se a antiga maneira de publi
car livros tivesse proporcionado o til processo do apndice, Aristteles
sem dvida o teria empregado aqui. Por sua vez Hallwell, 1989: 149,
anota que o captulo exemplificaria o tipo de questes tratadas pelo
Filsofo nos seis ou mais livros perdidos dos Problemas Homricos.
39 com propriedade que Goldschmidt, 1982: 339, chama a
esta parte um verdadeiro agon que acaba pela vitria da Tragdia. O
mesmo autor recorda ainda, 383 e 385, a competio entre os gneros
de espectculos imaginada por Plato no Livr II das Leis, em que fica
vencedora a Epopeia.

[30]
pessoas interessadas - pelo que houve tambm o cui
dado de fornecer notas explicativas que lhes facilitas
sem a identificao, na medida do possvel, das muitas
figuras e obras literrias e artsticas referidas no
decurso do tratado.
Composto no sc. IV a.c., em data difcil de
precisar,40 sobretudo ao perodo ureo da Tragdia
tica, ou seja, ao sculo anterior, que ele se reporta,
e aos Poemas Homricos, quanto Epopeia. O que
significa que o leitor tem diante de si a primeira
grande teorizao sobre algumas das mais altas reali
zaes da Poesia.

M a r ia H e l e n a da R o c h a P e r e ir a

40 Sobre esta discutida questo, veja-se o apndice I do livro de

Halliwell, 1986: 324-330.

[31]
POTICA
 SINAIS DIACRTICOS
Mantiveram-se na traduo, tanto quanto possvel, os
sinais diacrticos usados, como de regra, em edies crticas,
designadamente:
<> para acrescentos conjecturais
[1 para supresses conjecturais
*** para lacunas
f para passos corruptos
Tambm se utilizaram as divises do tratado consagradas
pelo uso, ou seja, as decorrentes da edio de Bekker (Berlin
1831), quanto s pginas, colunas e linhas (estas ltimas com a
possvel aproximao), na margem externa. Do lado oposto, assi
nalaram-se os captulos, igualmente de acordo com a prtica tra
dicional.

[34]
Este trabalho sobre a Potica de Aristteles fica a
dever-se persistncia e inesgotveis ensina
mentos da Senhora Professora Doutora Maria
Helena da Rocha Pereira.
Por tudo, a minha mais profunda gratido.
A n a M a r ia Va len te
II
;V
ln
 I

1 Falaremos da arte potica em si e das suas esp- 1447a

cies, do efeito que cada uma destas espcies tem; de
como se devem estruturar os enredos,1 se se pretender
que a composio potica seja bela; e ainda da natu- 10
reza e do nmero das suas partes. E falaremos igual
mente de tudo o mais que diga respeito a este estudo,
abordando, naturalmente, em primeiro lugar, os prin
cpios bsicos.
A epopeia e a tragdia, bem como a comdia e
a poesia ditirmbica e ainda a maior parte da msica
de flauta e de ctara so todas, vistas em conjunto, 15
imitaes.2 Diferem entre si em trs aspectos: ou
porque imitam por meios diversos ou objectos dife
rentes ou de outro modo e no do mesmo. Assim
como uns imitam muitas coisas, reproduzindo-as (por
arte ou por experincia) atravs de cores e figuras e 20
outros atravs da voz, assim tambm, nas artes men-
1 Mythos (|X0o ) ser sempre traduzido por enredo, ou seja
a histria organizada em entrecho ou intriga. Exceptuam-se 1449a 19,
1453a 18, 1456a 12 e 1460a 33, em que a palavra assume o sentido de
histria, e 1451b 2 4 ,1453a 37 e 1453b 22, em que equivale a hist
ria tradicional ou mito.
2 Sobre o ditirambo, forma de poesia lrica, inicialmente ligada
ao culto de Dinisos, veja-se, em especial, Pickard-Cmbridge,1966, e
Zimmermann,1992.

[37]
 cionadas, todas realizam imitao por meio do ritmo,
das palavras e da harmonia, separadamente ou combi
nadas. Se a msica de flauta e de ctara e algumas
25 outras artes similares, como a msica de siringe,3 con
seguem expressividade usando apenas a harmonia e o
ritmo, a msica dos danarinos [imita], pelo ritmo em
si, sem harmonia (pois os danarinos, atravs de mo
vimentos ritmados, imitam no s caracteres mas
tambm emoes e aces).
Todavia, a [arte] que imita apenas com palavras
1.447b em prosa ou em verso, podendo misturar-se diferentes
metros ou usar um nico, chegou at hoje sem nome.
Realmente no temos nenhum termo comum para
10 designar os mimos de Sfron e de Xenarco4 e os di
logos socrticos,5 ou a imitao que algum faa
em trmetros, em versos elegacos ou alguns outros
metros similares. Com efeito, as pessoas, juntando ao
nome do metro a palavra poeta, chamam a uns poetas
elegacos e a outros poetas picos, no os designando
15 poetas pela imitao mas pela semelhana do metro.
E, se escrevem alguma obra em verso sobre Medicina
ou sobre Fsica, costumam design-los igualmente por
poetas. Ora nada h de comum entre Homero e
Empdocles a no ser o metro; por isso ser justo cha
mar a um poeta e a outro naturalista, em vez de
3 Para aulos (txX) deu-se a equivalncia tradicional de flau
ta, mas o instrumento actual de que mais se aproxima o obo.
4 Sfron de Siracusa (fim do sc. V a. C.) e o seu filho Xenarco
escreveram mimos, pequenas representaes realistas da vida quotidiana,
desenvolvidos talvez a partir das comdias de Epicafmo. E tradicional
dizer-se que Plato admirava muito o primeiro desses autores.
5 Diversos discpulos de Scrates escreveram dilogos filosficos
em que entrava a figura do Mestre. Conservam-se os mais famosos, ou
seja, os de Plato e os de Xenofonte.

[38]
 poeta.6 Do mesmo modo, se algum imitar juntando
todos os metros, como Quermon fez ao compor o 20
Centauro uma rapsdia com mistura de todos os
metros deve ser ainda considerado poeta.7
iPortanto, sobre este assunto, estabeleam-se estas
distines. H algumas artes que se servem de todos
os meios mencionados, a saber, o ritmo, a melodia e 25
o metro, tal como a poesia dos ditirambos e a dos
nomos8 e ainda a tragdia e a comdia. So diferentes
porque umas aplicam-nos todos ao mesmo tempo e
outras parcialmente. Considero, pois, estas as diferen
as dos meios com os quais se realiza a imitao.
2 Uma vez que quem imita representa os homens 1448a
em aco, foroso que estes sejam bons ou maus (os
caracteres quase sempre se distribuem por estas cate
gorias, isto , todos distinguem os caracteres pelo
vcio e pela virtude) e melhores do que ns ou piores
ou tal e qual somos, como fazem os pintores: 5
Polignoto desenhava os homens mais belos, Puson

6 Empdocles, filsofo pr-socrtico originrio da Siclia (c.

492-432 a.C.), escreveu em verso Sobre a Natureza e Purificaes. Arist
teles chama-lhe physiologos (<jnj<JioXYO), pois era essa a designao de
conjunto dada aos pr-socrticos. Ao traduzir a palavra por natu
ralista, contempla-se o facto de ser a natureza o alvo da sua reflexo.
7 Quermon era um tragedigrafo do sc. IV a.C. Deduz-se
que, no seu Centauro, havia mistura de metros (vide infra, 1460a 2). Na
Retrica III. 1413b 13, Quermon faz parte do nmero de autores que
so prprios para aTeitura. Supe Halliwell, 1999: 32, que talvez o
Centauro fosse apenas destinado a recitais e da a designao de rapsdia
que, em outro contexto, designa recital pico.
8 Os nomos eram uma forma lrica, com muitas variedades,
ainda hoje mal conhecidas.

[39]
 mais feios, e Dionsio9 tal e qual eram. evidente que
cada uma das espcies de imitao mencionadas ter
estas variaes e, assim, ser diferenciada por imitar
objectos diferentes. Na dana e na msica de flauta e
10 de ctara, podem realmente ocorrer estas diferenas e
o mesmo se passa na prosa e na poesia sem acompa
nhamento musical. Assim, Homero representa os
homens melhores do que so e Cleofonte como so,10
enquanto Hegmon de Tasos, o primeiro que escre
veu pardias, e Niccares, o autor da Deitada, os
representam piores.11 Acontece o mesmo nos diti-
15 rambos e nos nomos: podem representar-se os Ciclo
pes maneira de Timteo ou de Filxeno.12 Tambm
a tragdia se distingue da comdia neste aspecto: esta
quer representar os homens inferiores, aquela supe
riores aos da realidade.
H ainda uma terceira diferena: o modo como 3
20 se imita cada um destes objectos. Com os mesmos
meios podem imitar-se os mesmos objectos, ora nar
9 Pintores do sc. V a.C. O primeiro Polignoto de Tasos, o
criador da pintura grega, que se notabilizou por representar as emoes
das suas figuras. Mais adiante, em 1450a 28, referido como um bom
pintor de caracteres.
10 Cleofonte voltar a ser mencionado em 1458a 20. Um poeta
trgico com este nome referido na Suda (lxico grego do sc. X). Um
Cleofonte criticado na Retrica III. 1408a 15 por no saber adequar o
estilo ao assunto.
11 Hegmon de Tasos viveu em Atenas, na segunda metade do
sc.V a.C., e escreveu pardias, ou seja, imitaes burlescas. Niccares
talvez um poeta cmico do incio do sc. IV a.C.. A sua Deilada,
segundo o ttulo indica, era a epopeia do cobarde.
12 Timteo e Filxeno so poetas lricos (sc. V-IV a.C.). Poder
entender-se que trataram de forma diferente o Ciclope Polifemo,
gigante de um olho s, bem conhecido do Canto IX da Odisseia.

[40]
rando - seja tomando outra personalidade como faz
Homero, seja mantendo a sua identidade sem altera
o - ora frepresentandof todos em movimento e em
actuao.13 A imitao existe, pois, com estas trs
diferenas, como dissemos no incio: os meios, <os 25
objectos> e o modo.
Assim, Sfocles seria um imitador igual a
Homero, uma vez que os dois representam homens
virtuosos, e igual a Aristfanes, porque ambos imitam
pessoas em movimento, em actuao.14 Da resulta
que alguns dizem que as suas obras se chamam dramas
por imitarem os homens em aco. Por isso mesmo os
Drios reclamam para si a inveno da tragdia e da 30
comdia (os Megarenses reivindicam a criao da
comdia: quer os daqui, como tendo nascido entre
eles no tempo da democracia,15 quer os da Siclia,
porque era natural de l Epicarmo, poeta que foi
muito anterior a Quinides e a Magnes;16 alguns

13 A propsito do estatuto do narrador, Genette H., 1972. Figu

res III, Paris: 255-256, d como exemplo de narrador extradiegtico-
-heterodiegtico Homero, que conta, como narrador de primeiro grau,
uma histria de que est ausente; quanto ao narrador intradiegtico-
-homodiegtico, aponta como exemplo Ulisses, narrador de segundo
grau, que, nos Cantos IX-XII da Odisseia, conta a sua prpria histria
ao rei Alcnoo que lhe dera hospitalidade.
14 Sfocles, um dos trs grandes autores da tragdia tica (c. 496-
-406 a.C.); Aristfanes, o maior dos comedigrafos atenienses (c. 460-
-c. 386 a.C.).
15 Se se pretende dizer depois da queda do tirano Tegenes, esse
facto seria posterior aos meados do sc. VI a.C., anterior, portanto,
introduo da tragdia nas Grandes Dionsias, pois o primeiro concurso
trgico em Atenas de que h conhecimento de 534 a.C.
16 Epicarmo talvez do sc. VI-V a.C. Quanto a Quinides e
Magnes, tero competido entre 480 e 470 a.C.

[41]
 Drios do Peloponeso17 reclamam a autoria da tra-
35 gdia), tomando as designaes como indcio. Dizem
eles que chamam aos arredores da cidade komai,
enquanto os Atenienses chamam demoi; portanto, os
comediantes no seriam assim denominados com base
no verbo komazein mas porque, expulsos por desprezo
da cidade, andaram deriva pelos komai; alegam ainda
1448b que, para eles, a palavra que significa actuar dran,
enquanto para os Atenienses prattein48 Sobre as
diferenas quantas e quais da imitao, estas pala
vras sero suficientes.
Parece ter havido para a poesia em geral duas 4
5 causas, causas essas naturais. Uma que imitar natu
ral nos homens desde a infncia e nisto diferem dos
outros animais, pois o homem o que tem mais capa
cidade de imitar e pela imitao que adquire os seus
primeiros conhecimentos; a outra que todos sentem
prazer nas imitaes. Uma prova disto o que acon-
10 tece na realidade: as coisas que observamos ao natural
e nos fazem pena agradam-nos quando as vemos
representadas em imagens muito perfeitas como, por
exemplo, as reprodues dos mais repugnantes ani
mais e de cadveres. A razo disto tambm que
aprender no s agradvel para os filsofos mas -o
17 Provavelmente refere-se a Scion, cidade pnde, segundo
Herdoto 5.67, se apresentavam coros trgicos em honra do heri
Adrasto, no princpio do sc. VI a.C.
18 No haveria, portanto, relao entre comediantes e o cele
brar as festas com cantos e danas, que o significado do verbo koma
zein (Kopdceiv). Por outro lado, a pretenso dos Drios deriva de, no
seu dialecto, e diferentemente do tico, actuar se dizer dran (pv),
timo que tambm se adequa a dramas, referido um pouco antes neste
mesmo pargrafo.

[42]
igualmente para os outros homens, embora estes par
ticipem dessa aprendizagem m menor escala. E que 15
eles, quando vem as imagens, gostam dessa imitao,
pois acontece que, vendo, aprendem e deduzem o
que representa cada uma, por exemplo, este aquele
assim e assim. Quando, por acaso, no se viu ante
riormente o objecto representado, no a imitao
que causa prazer, mas sim a execuo, a cor ou qual
quer outro motivo do gnero.
Estando, pois, de acordo com a nossa natureza a 20
imitao, a harmonia e o ritmo ( evidente que os
metros so partes dos ritmos), desde tempos remotos,
aqueles que tinham j propenso para estas coisas,
desenvolvendo pouco a pouco essa aptido, criaram a
poesia a partir de improvisos. A poesia dividiu-se de
acordo com o carcter de cad um: os mais nobres 25
imitaram aces belas e aces de homens bons e os
autores mais vulgares imitaram aces de homens vis,
compondo primeiramente stiras, enquanto os outros
compunham hinos e encmios.19
Na verdade, de nenhum dos autores anteriores a
Homero podemos citar um poema deste gnero, mas
natural que tenha havido muitos e, depois de
Homero, comea a haver, por exemplo, o seu Mar- 30
gites20 e outras obras parecidas. Nesses poemas, surgiu
o metro imbico por ser adequado ao assunto - por
isso, ainda hoje se chama imbico, uma vez que nesse
metro compunham motejos uns contra os outros.21
19 Poemas em louvor, respectivamente, de deuses e de homens.
20 Do Margites, provavelmente a epopeia burlesca de um pateta,
composta em hexmetros entrecortados por iambos, s h fragmentos.
Geralmente, a sua autoria no atribuda a Homero.
21 A primeira ocorrncia da palavra iambo em Arquloco, fr.
215 West. Vide infra, 1449a 25.

[43]
 E assim, dos poetas antigos, uns tornaram-se
autores de versos hericos e outros de versos imbi-
cos. Homero, ao mesmo tempo que era o maior autor
35 de obras elevadas (foi o nico a fazer imitaes no s
belas mas tambm dramticas), foi tambm o pri
meiro a conceber a estrutura da comdia, no fazendo
stira mas sim dramatizando o ridculo. Realmente, o
Margites tem para a comdia um papel anlogo ao que
1449a tm a Uada e a Odisseia para a tragdia.
Quando a tragdia e a comdia apareceram, dos
que se dedicavam a cada uma destas espcies de poe
sia, de acordo com a sua propenso natural, uns tor
naram-se poetas cmicos em vez de autores de iam-
5 bos, e outros poetas trgicos, em vez de autores pi
cos, pois que estas formas eram melhores e de maior
mrito do que as anteriores. Estudar se a tragdia j
chegou ou no a formas suficientemente desenvol
vidas, ajuizar isso por si prprio e em relao aos
espectculos, outro assunto. Tendo surgido, por-
10 tanto, no incio, da improvisao - tanto a tragdia
como a comdia, uma a partir dos autores de diti
rambos, outra dos autores de cantos flicos,22 cantos
estes que tm aceitao, ainda hoje, em muitas cidades
- a tragdia evoluiu pouco a pouco, ao mesmo tempo
que se desenvolvia tudo o que lhe era inerente. Aps
15 sofrer muitas alteraes, a tragdia estabilizou quando
atingiu a sua natureza prpria. O primeiro a mudar o
nmero de actores de um para dois foi Esquilo,23 que

22 Sobre o ditirambo, vide supra, nota 2. Fazendo parte do culto

a Dinisos, como ritual de fertilidade, os cantos flicos, de contedo
licencioso, acompanhavam o cortejo.
23 O mais antigo dos trs grandes tragedigrafos atenienses
(c. 525/4 456/5 a.C.). Se foi realmente Sfocles que introduziu o ter-

[44]
 tambm diminuiu as partes do coro e fez com que a
parte falada tivesse papel predominante. Sfocles
aumentou o nmero de actores para trs e introduziu
a cenografia. E ainda, no que respeita extenso: aps
um perodo de pequenas histrias e de linguagem 20
burlesca, devido a ter-se desenvolvido a partir do sat
rico,24 a tragdia adquiriu, mais tarde, dignidade, e o
metro passou de tetrmetro a imbico.25 Primitiva
mente, usavam o tetrmetro por a poesia ser satrica e
mais prxima da dana mas, quando apareceu o di
logo, naturalmente encontrou-se o metro apropriado.
De facto, o iambo o mais coloquial dos metros.26 25
Prova disso usarmos muitos iambos na conversa uns
com os outros e raramente - apenas quando fugimos
do tom coloquial os hexmetros.27 28
H ainda o nmero de episdios.28 E quanto aos
embelezamentos que a tradio diz que cada parte
recebeu, considere-se que j os tratmos: na verdade, 30
examinar cada um deles a fundo seria decerto um
trabalho moroso.
5 A comdia , como dissemos, uma imitao de
caracteres inferiores, no contudo em toda a sua

ceiro actor, Esquilo j aproveitou a novidade, pelo menos em As

Coforas. Sobre esta discutida questo, veja-se Glucker, 2000.
24 E duvidoso se se pretende aqui significar drama satrico ou o
primitivo ditirambo. Veja-se Lucas, 1968: 84.
25 Encontram-se tetrmetros trocaicos, no dilogo, em Os Persas
de Esquilo (a primeira tragdia datada - 472 a.C.) e em algumas peas
de Eurpides, como Ion e As Bacantes.
26 Observao semelhante em Retrica III. 1408b 33-35.
27 O hexmetro, constitudo por dctilos e espondeus, era o
metro por excelncia da epopeia.
28 Para a definio de episdio, vide infra, 1452b 20-21.

[45]
 vileza,29 mas apenas na parte do vcio que ridcula.
35 O ridculo um defeito e uma deformao nem
dolorosa nem destruidora, tal como, por exemplo, a
mscara cmica feia e deformada mas no exprime
dor. As transformaes da tragdia e os autores dessas
transformaes no so desconhecidos, enquanto que
a histria da comdia nos escapa por esta no ter rece
bido, no princpio, muita ateno. S muito tarde o
1449b arconte forneceu um coro de comediantes que, at a,
eram voluntrios.30 Quando a comdia j tinha uma
fornia definida que os chamados poetas cmicos
so lembrados. Desconhece-se, porm, quem intro
duziu na comdia as mscaras, os prlogos, o nmero
5 de actores e outras coisas deste gnero. Quanto a
compor enredos, [como Epicarmo e Frmis] esse
costume veio, em primeiro lugar, da Siclia e, em
Atenas, Grates foi o primeiro que, abandonando a
forma imbica, tomou a iniciativa de compor hist
rias e enredos com um sentido geral.31
A epopeia segue de perto a tragdia por ser
10 tambm imitao, com palavras e ajuda de metro, de
29 As espcies de vileza esto definidas em Retrica II. 1383b 19-
-84a 4.
30 O arconte epnimo, que organizava as Dionsias Urbanas,
concedia um Coro aos poetas trgicos desde c.534 a.C.; aos comedi-
grafos, s a partir de 487/86 a.C.
31 Os nomes entre parnteses rectos devem ter entrado para o
texto a partir de uma nota marginal. Da Siclia, era Epicarmo; quanto
ao ateniense Crates, ter composto as suas peas entre 440 430 a.C.;
sobre Frmis, a nica informao que temos que partilha com Epi
carmo o mrito de ter inventado a comdia. Abandonada a forma im
bica, que tinha como alvo indivduos, o contedo torna-se mais univer
sal: a palavra usada katholou (KaOXou), a mesma que encontraremos
em 1451b 7, quando se afirma que a poesia expressa o universal, a
Histria o particular.

[46]
 caracteres virtuosos. Todavia, difere desta por ter um
metro uniforme e por ser uma narrativa. Diferem
ainda quanto extenso: uma esfora-se o mais poss
vel por durar uma s revoluo do Sol ou demorar
pouco mais,32 enquanto a epopeia, no tendo limite
de tempo, . diferente neste aspecto. Contudo, primi
tivamente, procediam de igual modo nas tragdias e 15
nas epopeias. No que respeita s partes constitutivas,
umas so comuns, outras so especficas da tragdia;
por isso, quem distingue uma boa de uma m tragdia
sabe tambm faz-lo nas epopeias. Os elementos que
a epopeia contm encontram-se todos na tragdia,
mas os elementos da tragdia no figuram todos na
epopeia.33 20
6 Trataremos da arte de imitar em hexmetros e da
comdia mais tarde. Falemos, porm, da tragdia,
retirando do que j foi dito a definio da sua essn
cia. A tragdia a imitao de uma aco elevada e
completa, dotada de extenso, numa linguagem 25
embelezada34 por formas diferentes em cada uma das
suas partes, que se serve da aco e no da narrao e

32 Deste passo se inferiu a suposta lei da unidade de tempo que,

com a de lugar e a de aco, viria a constituir a chamada lei das trs
unidades. Na verdade, s a unidade de aco ser taxativa. Vide infra,
caps. 7 e 8, especialmente 1451a 30-34.
33 A epopeia no tem melopoiia e opsis (fteXojtoiia e rjJi),
msica e espectculo. Vide infra, 1459b 10. Ainda sobre melopoiia, vide
infra, nota 35.
34 Adoptou-se para hedysmenos (f)uop,vo) a equivalncia de
alguns dos melhores tradutores: embelezada. O sentido exacto
qualidade que torna agradvel ou aprazvel. Lpez-Eire, 1992: 75, diz
simplesmente agradable. Porm, na sua traduo da Potica, 2000: 45,
preferiu sazonado.

[47]
 que, por meio da compaixo e do temor, provoca a
purificao de tais paixes.
Por linguagem embelezada entendo a que tem
ritmo, harmonia [e canto] e por formas diferentes
30 haver algumas partes executadas apenas com metros,
enquanto outras incluem o canto.35 Uma vez que a
imitao realizada por pessoas que actuam, a orga
nizao do espectculo ser necessariamente, em pri
meiro lugar, uma parte da tragdia; depois, a msica e
a elocuo, pois atravs destes elementos que rea
lizam essa imitao. Considero elocuo a prpria
35 combinao dos metros; e msica tem um sentido
absolutamente claro. Como a tragdia a imitao de
uma aco e realizada pela actuao de algumas pes
soas que, necessariamente, so diferentes no carcter e
no pensamento ( atravs disto que classificamos as
1450a aces [so duas as causas das aces: o pensamento e
o carcter] e por causa destas aces que todos ven
cem ou fracassam), o enredo a imitao da aco,
5 entendendo aqui por enredo a estruturao dos acon
tecimentos, enquanto os caracteres so o que nos per
mite dizer que as pessoas que agem tm certas quali
dades e o pensamento quando elas, por meio da
palavra, demonstram alguma coisa ou exprimem uma
opinio.
E necessrio, portanto, que toda a tragdia tenha
seis partes pelas quais definida. So elas: enredo,
10 caracteres, elocuo, pensamento, espectculo e
msica. Duas partes constituem os meios de imitar;
35 Neste passo, utilizmos as equivalneias seguintes: canto
para meios (pXo) e msica para melopoiia (peLoJtoia). O canto era
o que designamos hoje por partes lricas; a msica abrangia a parte
instrumental.

[48]
um a parte, o m o d o ; trs os ob jectos da im itao; e,
para alm disto, nada m ais existe. fF o r a m m u itos^ ,
sem dvida, os q u e tiveram de escrever c o m estes
elem en to s, p o is ftu d o tem esp ect cu lo f, carcter,
en redo e elo cu o , b e m c o m o canto e p en sam en to.
M as o m ais im p ortan te d e to d o s a estruturao dos 15
a co n tecim en to s. E q u e a tragdia n o a im itao dos
h o m en s m as das aces e da vida [tanto a felicid ad e
c o m o a in felicidade esto na aco, e a sua finalidade
um a aco e no um a qualidade: os h o m en s so
classificados p e lo seu carcter, mas pelas suas aces
qu e so infelizes o u o contrrio]. A lis, eles n o 20
actuam para im itar os caracteres m as os caracteres
q u e so abrangidos pelas aces. A ssim , os a co n te
cim en tos e o en red o so o ob jectivo da tragdia e o
ob jectivo o m ais im p ortan te d e tu d o. A l m disso,
no haveria tragdia sem aco, m as p o d eria haver
sem caracteres. A s tragdias da m aior parte dos p oetas 25
m o d ern o s n o tm caracteres e o m esm o a co n tece
c o m m u ito s poetas d e u m m o d o geral e assim tam
b m , entre os pintores, c o m Z x is e m o p o si o a
P o lig n o to : q e P o lig n o to u m b o m p in to r de
caracteres, en q u an to qu e a pintura d e Z u x is n o tem
n e n h u m carcter.36 A lm disso, se u m p o eta ju ntar
palavras q u e ex p r im em carcter e q u e esto b e m ela- 30
boradas quanto elo cu o e ao p en sam en to, n o rea
lizar a fu no da tragdia, um a v ez q u e esta, m esm o
sen d o in ferior nesses aspectos, co n seg u e m u ito m ais

36 Sobre Polignoto, vide supra, 1448a 5 e nota 9. Zuxis de

Heracleia desenvolveu a sua actividade no final do sc. V e incio do
IV a. C. A sua pintura era muito realista, a imaginar pelas anedotas de
que os pssaros debicavam as uvas por ele pintadas. Ser novamente
mencionado em 1461b 12.

[49]
 porque tem enredo e estruturao das aces. De
todos estes elementos, aqueles em que a tragdia
exerce maior atraco so as partes do enredo, isto ,
35 as peripcias e os reconhecimentos.37 Mais uma prova
disso que os autores principiantes conseguem, em
primeiro lugar, aperfeioar-se na elocuo e nos
caracteres e, s depois, estruturar as aces; e o
mesmo acontece com quase todos os poetas antigos.
O enredo , pois, o princpio e como que a alma
da tragdia e em segundo lugar vm, ento, os carac-
1450b teres ( algo semelhante ao que se v na pintura: se
algum trabalhasse com as mais belas tintas, todas mis
turadas, no agradaria tanto como se fizesse o esboo
de uma imagem). A tragdia a imitao de uma
aco e, atravs desta, principalmente dos homens
que actuam. Em terceiro lugar, est o pensamento:
5 consiste em ser capaz de exprimir o que possvel e
. apropriado, o que, na oratria, funo da arte pol
tica e da retrica. Os antigos poetas faziam as suas
personagens falar como polticos e os actuais fazem-
-nos falar como retores. O carcter aquilo que revela
qual a deciso [como naqueles casos em que no
10 claro se uma pessoa aceita ou recusa] - e, por isso, no
101 exprimem carcter as palavras nas quais, quem fala,
no aceita nem recusa coisa alguma - e o pensamento
aparece quando demonstram se alguma coisa ou no
assim, ou quando enunciam alguma ideia em geral.
Em quarto lugar, fainda relacionada corri as palavrasf,
vem a elocuo: considero que a elocuo, como
disse anteriormente, a comunicao do pensamento
por meio de palavras, e o seu valor o mesmo em
15 verso e em prosa. Das restantes partes constituintes da

37 Para a explicao destes conceitos, vide infra, cap. 11.

[50]
 tragdia, a msica o maior dos embelezamentos, e o
espectculo, se certo que atrai os espritos, con
tudo o mais desprovido de arte e o mais alheio
potica. E que o efeito da tragdia subsiste mesmo
sem o$ concursos e os actores. E, para a montagem
dos espectculos, vale mais a arte de quem executa os 20
acessrios do que a dos poetas.
7 Determinadas estas partes, vejamos ento qual
deve ser a estruturao dos acontecimentos, uma vez
que este o primeiro e mais importante elemento da
tragdia. J estabelecemos que a tragdia a imitao
de uma aco completa que forma um todo e tem
uma certa extenso: na verdade, pode ser um todo e 25
no ter extenso. Ser um todo ter princpio, meio e
fim. Princpio aquilo que, em si mesmo, no sucede
necessariamente a outra coisa, mas depois do qual
aparece naturalmente algo que existe ou vir a existir.
Pelo contrrio, fim aquilo que aparece depois de
outra coisa, necessariamente ou na maior parte dos 30
casos, e a que no se segue nada. Meio aquilo que
antecedido por um e seguido pelo outro. Portanto,
necessrio que os enredos bem estruturados no
comecem nem acabem ao acaso, mas sim apliquem os
princpios anteriormente expostos. Alm disso, uma
coisa bela seja um animal seja toda uma aco
sendo composta de algumas partes, precisar no 35
somente de as ter ordenadas, mas tambm de ter uma
dimenso que no seja ao acaso: a beleza reside na
dimenso e na ordem e, por isso, um animal belo no
poder ser nem demasiado pequeno (pois a viso
confunde-se quando dura um espao imperceptvel
de tempo), nem demasiado grande (a vista no 1451a
abrange tudo e, assim, escapa observao de quem v
[51]
 a unidade e a totalidade), como no caso de um animal
que tivesse milhares de estdios de comprimento. E
assim, tal como em relao aos corpos e aos animais
necessrio que tenham uma dimenso que possa ser
5 abrangida por um s olhar, tambm em relao aos
enredos ser necessria uma durao determinada,
fcil de recordar. Os limites da extenso, de acordo
com os concursos e a faculdade de percepo, no so
do mbito da arte, pois, se fosse preciso apresentar a
concurso cem tragdias, competiriam perante as
clepsidras fcomo aconteceu algumas vezes, segundo
10 dizeinf.38 Pela prpria natureza da aco, em matria
de durao, o limite mais amplo, desde que se seja
perfeitamente claro, sempre o mais belo.
Para dar uma definio em termos genricos, o
15 limite conveniente da extenso que esta seja tal que
rena, de acordo com o princpio da verosimilhana
e da necessidade, a sequncia dos acontecimentos,
mudando da infelicidade para a felicidade e vice-
versa.39
Se houver uma s personagem, isso no implica, 8
como pensam alguns, unidade de enredo. Com efeito,
numa s pessoa concentra-se uma infinidade de acon
tecimentos, alguns dos quais no se podem reduzir a
uma unidade; e tambm h muitas aces de uma s
pessoa com as quais no se forma uma aco nica.
20 Por isso, parece terem errado todos os poetas que

38 A clepsidra era um relgio de gua usado para medir o tempo

que os oradores falavam. Foi encontrada uma na gora de Atenas em
cujo Museu se conserva.
39 Vide infra, cap. 13.

[52]
compuseram uma Heracleida, uma Teseidc0 ou outros
poemas do mesmo gnero. Pensam eles que, sendo
Hracles uni s homem, a sua histria deveria ser
tambm una. Mas Homero, assim como se distingue
no mis, tambm parece que compreendeu isto bem,
devido sua arte ou ao seu talento: ao compor a
Odisseia, no narrou tudo que aconteceu a Ulisses 25
como, por exemplo, que ele foi ferido no Parnaso e
que fingiu estar louco na assembleia,41 acontecimen
tos entre os quais no existia qualquer ligao neces
sria ou aparente. Pelo contrrio, comps a Odisseia e
igualmente a Ilada centradas numa aco una, como
ns o entendemos.
Portanto, assim como nas outras artes imitativas 30
a um s objecto corresponde uma s imitao, tam
bm o enredo, como imitao que de uma aco,
deve ser a imitao de uma aco una, que seja um
todo, e que as partes dos acontecimentos se estrutu
rem de tal modo que, ao deslocar-se ou suprimir-se
uma parte, o todo fique alterado e desordenado.
Realmente aquilo cuja presena ou ausncia passa 35
despercebida no parte de um todo.

40 Provavelmente trata-se de epopeias do chamado Ciclo pico,

que uns supem anteriores, outros posteriores aos Poemas Homricos.
Sobre estas, temos apenas ttulos, resumos e breves fragmentos.
41 Um dos enigmas relativos composio da Odisseia que> o
episdio do ferimento de Ulisses, quando jovem, no Parnaso, figura
efectivamente no poema (XIX. 392-466). Para uma discusso das vrias
tentativas de exegese deste passo, veja-se Nickau, 2003.
Quanto simulao da loucura, referida por Proclo, como
pertencendo aos Poemas Cprios. Cf. Davies (ed.).1988. Epicorum Graeco-
rum Fragmenta. Gttingen: 31.

[53]
 Pelo exposto se torna bvio que a funo do 9
poeta no contar o que aconteceu mas aquilo que
poderia acontecer, o que possvel, de acordo com o
princpio da verosimilhana e da necessidade. O his-
1451b toriador e o poeta no diferem pelo facto de um
escrever em prosa e o outro em verso (se tivssemos
posto em verso a obra de Herdoto, com verso ou
sem verso ela no perderia absolutamente nada o seu
carcter de Histria).42 Diferem pelo facto de um
5 relatar o que aconteceu e outro o que poderia
acontecer. Portanto, a poesia mais filosfica e tem
um carcter mais elevado do que a Histria. que a
poesia expressa o universal, a Histria o particular. O
universal aquilo que certa pessoa dir ou far, de
acordo com a verosimilhana ou a necessidade, e
10 isso que a poesia procura representar, atribuindo,
depois, nomes s personagens. O particular , por
exemplo, o que fez Alcibades43 ou que lhe aconteceu.
Na comdia, isto torna-se desde logo evidente: os
poetas estruturam o enredo atendendo ao princpio
da verosimilhana e s depois atribuem, ao acaso, os
nomes, e no escrevem, como os poetas imbicos,
15 sobre determinadas pessoas. Na tragdia, porm, os
poetas prendem-se a nomes reais e a razo disso que
o possvel fcil de acreditar. Na verdade, ns no
acreditamos que coisas que ainda no aconteceram
sejam possveis; ao contrrio, pelo facto de terem
acontecido, torna-se evidente que eram possveis,
pois no teriam ocorrido se fossem impossveis. No
42 A Herdoto de Halicarnasso (c.485-425 a.C.) chamou Ccero
o pai da Histria (De Legibus, 1.5). J em 1447b 18 se fizera o con
fronto entre Homero e Empdocles (vide supra, nota 6).
43 General e poltico ateniense (c.450-404 a.C.).

[54]
entanto, em algumas tragdias, apenas um ou dois dos 20
nomes so conhecidos, enquanto os outros so inven
tados e, em algumas, nenhum, comO no Anteu de
Agaton:44 nesta pea, tanto os factos como os nomes
so inventados e nem por isso agrada menos. Assim,
no de todo necessrio cingirem-se a histrias tra
dicionais sobre que versam, geralmente, as tragdias.
Preocuparem-se com isso seria ridculo, pois mesmo 25
as histrias conhecidas so conhecidas por poucas
pessoas e, no entanto, agradam igualmente a todos.
De tudo isto resulta evidente que o poeta deve ser um
construtor de enredos mais do que de versos, uma vez
que poeta devido imitao e imita aces. E, se lhe
acontece escrever sobre factos reais, no . menos 30
poeta por isso: nada impede que alguns factos que
realmente aconteceram sejam [possveis e] verosmeis
e nessa medida que ele o seu poeta.45
De entre os enredos simples, as aces episdicas
so as piores.46 Entendo por enredo episdico aquele
em que os episdios se desenrolam uns aps outros 35
sem uma sequncia verosmil ou necessria. Tais enre-
44 gaton, considerado o maior a seguir aos trs grandes trage-
digrafos gregos, ter composto as suas peas entre 420-400 a.C.
Caricaturado por Aristfanes em As Mulheres que celebram as Tesmofrias,
no ambiente da sua casa que Plato, em O Banquete, imagina a come
morao, com vrios amigos, entre os quais Scrates, da sua primeira
vitria nas Leneias, em 416 a.C. Da obra mencionada no texto, nada se
conserva.
45 Palavra cognata do verbo poiein (Jtoiev), que significa fazer,
fabricar, construir, poeta (jtoiTycr) , portanto, inicialmente, aquele
que faz, que fabrica, que constri, seja um objecto, seja um texto.
46 Frase de interpretao controversa j que, literalmente, deve
ramos traduzir: dos enredos e aces simples, as episdicas so as pio
res. O que so enredos simples s ser dito no cap. 10, onde se faz a
diferenciao entre simples e complexos.

[55]
 dos so escritos por maus poetas, porque so maus, e
por bons poetas, por causa dos actores. E que, ao com
por peas para concurso e ao desenvolver um enredo
para alm das suas capacidades, so muitas vezes
1452a forados a modificar a ordem natural. Uma vez que a
imitao representa no s uma aco completa mas
tambm factos que inspiram temor e compaixo, estes
sentimentos so muito [mais] facilmente suscitados
qundo os factos se processam contra a nossa expecta
tiva, por uma relao de causalidade entre si. Desta
5 forma, a imitao ser mais surpreendente do que se
surgisse do acaso e da sorte, pois os factos acidentais
causam mais admirao quando parece que acontecem
de propsito, como, por exemplo, a esttua de Mtis,
em Argos, ter sido a causadora da morte de Mtis,
quando ele assistia a um festival, caindo-lhe em cima.47
10 Tais factos parecem no acontecer por acaso; portanto,
enredos deste gnero so necessariambnte mais belos.
H enredos simples e complexos, pois as aces 10
que os enredos imitam, apresentam, pela sua prpria
natureza, uma distino similar. Considero aco sim-
15 pies aquela que, como foi definido, coerente e una
e em que a mudana de fortuna se produz sem peri
pcias nem reconhecimento.48 Ser complexa quando
a mudana for acompanhada de reconhecimento ou
peripcias ou ambas as coisas. E estas cisas devem
surgir da prpria estrutura do enredo, de forma a que
resultem de acontecimentos anteriores e ocorram de
47 A histria s conhecida por esta fonte.
48 Sobre peripcia (jteputTELa) e reconhecimento ou anagno
risis (vaYVOpiai), vide supra, 1450a 33-35. Particularmente impor
tantes so ainda os caps. 11 e 16.

[56]
 acordo com o princpio da necessidade e da verosi- 20
milhana: muito diferente uma coisa acontecer por
causa de outra ou depois de outra.
11 Peripcia , como foi dito, a mudana dos acon-
teciimentos para o seu reverso, mas isto, como costu
mamos dizer, de acordo com o princpio da verosimi
lhana e da necessidade. Assim, no dipo, o mensageiro
que chega com a inteno de alegrar dipo e de o 25
libertar dos seus receios em relao me, depois de
revelar quem ele era, produziu o efeito contrrio.49 E
no Linceu, Linceu levado como quem vai para a
morte e Dnao segue-o como quem vai mat-lo, mas
o desenrolar dos acontecimentos leva morte deste e
salvao daquele.50
Reconhecimento, como o nome indica, a pas- 30
sagem da ignorncia para o conhecimento, para a
amizade ou para o dio entre aqueles que esto desti
nados felicidade ou infelicidade. O reconheci
mento mais belo aquele que se opera juntamente
com peripcia, como acontece no dipo. H sem
49 Encontra-se aqui referida a cena do Rei dipo de Sfocles
(924-1085), em que o protagonista, depois de informado pelo Mensa
geiro de que o rei de Corinto, que ele supunha seu pai, tinha morrido,
pelo que ele era chamado a ocupar o trono, desencadeia uma srie de
revelaes que o levaro a descobrir que cometera, sem o saber, o duplo
crime (parricdio e incesto) predito pelo orculo.
50 Provavelmente a tragdia de Teodectes, autor do sc. IV a.C.,
que volta a ser referida em 1455b 29. Quando Dnao, rei de Argos,
ordenou s filhas que matassem os primos que queriam despos-las,
apenas uma delas, Hipermnestra, poupou a vida do que lhe era desti
nado, Linceu.. Este teria sido condenado morte por Dnao, mas aca
bou por ser o prprio rei o executado. Esquilo comps sobre este mito
uma trilogia de que s se conservam As Suplicantes. Sobre outra pea de
Teodectes, vide infra, 1455a 9 e nota 90.

[57]
 dvida voutras formas de reconhecimento: mesmo
35 coisas inanimadas ou acidentais fpodem ser alvo de
reconhecimentof e reconhecer tambm saber se
uma pessoa fez ou no fez certa coisa. Mas o reconhe
cimento mais prprio do enredo e da aco aquele
de que falmos. Esta forma de reconhecimento acom
panhado de peripcia suscita ou a compaixo ou o
1452b temor (e a tragdia , por definio, a imitao de
aces deste gnero), pois que desse reconhecimento
e dessa peripcia depende o ser-se infeliz ou feliz.
Uma vez que o reconhecimento se faz entre pessoas,
s vezes s uma pessoa que reconhecida por outra,
se esta j conhecida pela primeira, mas poder ser
5 necessrio haver um reconhecimento de parte a parte:
por exemplo, Ifignia reconhecida por Orestes atra
vs do envio da carta, mas ainda necessrio outro
reconhecimento, o de Orestes por Ifignia.51

51 Trata-se aqui dos versos 725-833 de Ifignia entre os Tauros, de

Eurpides, um dos trs grandes tragedigrafos atenienses (c. 485-406
a.C.). Ouvindo que os estrangeiros que acabaram de chegar so de
Argos, Ifignia, depois de muitas perguntas, fica a saber que Orestes, seu
irmo, est vivo, ao contrrio do que vira em sonhos, e resolve fazer a
rtemis o sacrifcio tradicional, mas apenas de um deles, para que o
outro possa fugir levando uma carta para Orestes. E Pflades, o nico dos
estrangeiros de que se sabe o nome, o portador, mas, para que a mensa
gem possa chegar ao destinatrio, mesmo se houver um naufrgio,
Ifignia diz, de viva voz, o contedo da carta em que faz saber ao irmo
que est viva e lhe pede que a venha libertar daquela terra de brbaros.
Com isto, Orestes reconhece a irm que, no entanto, resiste a acreditar
que tem na sua frente o irmo to desejado. Este, porm, fala do passado
e da morada de famlia, acabando por a convencer da sua identidade,
quando lhe diz que, rio seu qurto de donzela, estava escondida a espada
de Plops.

[58]
 Portanto, estas so duas partes do enredo: peri
pcia e reconhecimento. A terceira o sofrimento.52 10
Dentre elas, j se falou da primeira e da segunda; o
sofrimento um acto destruidor ou doloroso, tal
comp as mortes em cena, grandes dores e ferimentos
e coisas deste gnero.
12 Falmos j das partes da tragdia que devem ser 15
consideradas como seus elementos essenciais mas,
quantitativamente, as partes em que se divide a trag
dia so estas:53 prlogo, episdio, xodo, parte coral e,
dentro desta, o prodo e o estsimo, que so comuns a
todas as tragdias, e ainda o que cantado a partir da
cena e as lamentaes, que so prprias apenas de
algumas tragdias. Prlogo a parte completa da tra
gdia que precede a entrada do coro; episdio a 20
parte completa da tragdia entre dois cantos completos
do coro; xodo a parte completa da tragdia depois
da qual no h canto do coro. Dentro das partes can
tadas, o prodo a primeira interveno do coro em
conjunto; o estsimo o canto do coro sem anapestos
52 Pathos (jtflo), que traduzimos por sofrimento, aqui,
como comenta Lucas, 1968: 134, m termo tcnico que descreve um
incidente dramtico, da mesma categoria de peripeteia e anagnorisis. E
uma aco que envolve sofrimento fsico e/ou psicolgico, chegando
ou no a extremos de morte. Das tragdias conservadas, apenas ocorrem
mortes em cena nas peas de Euripides Alceste, Hiplito e Suplicantes (e,
muito provavelmente, tambm no jax de Sfocles, sobre o qual vide
infra, nota 100).Quanto aos vrios casos de pathos, vide infra, cap. 14.
53 Os caps. 7 a 14 tratam do enredo, da sua estrutura e dos seus
efeitos emocionais. Por isso seria mais lgico que o cap. 12, uma vez que
apresenta as partes quantitativas da tragdia, estivesse colocado juntamente
com ou a seguir informao sobre as partes qualitativas, no cap. 6.
Como se refere no Prefcio, p. 21, a autenticidade do captulo tem sido
muito contestada, mas hoje aceite pela maioria dos estudiosos da Potica.

[59]
 nem troqueus e a lamentao um canto plangente
entoado em comum pelo coro e pela cena.54
Tnhamos, portanto, anteriormente falado das
25 partes da tragdia que se devem usar <como seus ele
mentos essenciais> e, quantitativamente, as partes
em que ela se divide so as que acabamos de men
cionar.
Na sequncia do que foi dito, necessrio referir 13
agora o que se deve visar e o que se deve evitar na
30 composio dos enredos e ainda de que modo ser
cumprida a funo da tragdia. Dado que a compo
sio da tragdia mais perfeita no deve ser simples,
mas complexa, e que a mesma deve imitar factos que
causem temor e compaixo (porquanto essa a carac
terstica desta espcie de imitaes), evidente, em
primeiro lugar, que se no devem representar os
35 homens bons a passar da felicidade para a infelicidade,
pois tal mudana suscita repulsa,55 mas no temor
nem piedade; nem os maus a passar da infelicidade
para a felicidade, porque uma tal situao de todas a
mais contrria ao trgico, visto no conter nenhum
dos requisitos devidos, e no provocar benevolncia,
1453a compaixo ou temor; nem to pouco os muito per
versos a resvalar da fortuna para a desgraa. Uma tal
composio poderia despertar simpatia mas no a
compaixo nem o temor, pois aquela diz respeito ao
homem que infeliz sem o merecer, e est aos que se

54 Komtnos (Kop|JL) , literalmente, o bater no peito em sinal

de dor, e da o sentido de lamentao. Designa, pois, um canto lrico
do coro e de um ou dois actores. Exemplos clebres so o de As Coforas
de Esquilo e o do final de As Troianas de Euripides.
55 Vide infra, 1453b 39 e 1454a 3.

[60]
mostram semelhantes a ns; a compaixo tem por 5
objecto quem no merece a desdita, e o temor visa os
que se assemelham a ns; por conseguinte, o caso
presente no causa compaixo nem temor.56 Restam-
-nos nto aqueles que se situam entre uns e outros.
Essas pessoas so tais que no se distinguem nem pela
sua virtude nem pela justia; to-pouco caem no
infortnio devido sua maldade ou perversidade, mas
em consequncia de um qualquer erro, integrando-se 10
no nmero daqueles cjue gozam de grande fama e
prosperidde, como Edipo e Tiestes, ou outros
homens ilustres oriundos de famlias com esse mesmo
estatuto.57 E, pois, foroso que um enredo, para ser
r a

bem elaborado, seja simples de preferncia a duplo,

como pretendem alguns, e que a mudana se verifi
que, no da infelicidade para a ventura, mas, pelo
contrrio, da prosperidade para a desgraa, e no por 15
efeito da perversidade, mas de um erro grave, come
tido por algum dotado das caractersticas que defini,
ou de outras melhores, de preferncia a piores. Os
factos demonstram-no: primeiramente, os poetas
aproveitavam qualquer histria ao acaso e, agora, as
mais belas tragdias so compostas sobre um nmero
reduzido de famlias, como, por exemplo, sobre 20
Alcmon, Edipo, Orestes, Meleagro, Tiestes, Tlefo e
quantos outros a quem aconteceu sofrer ou causar

56 Cf. Retrica, II. cap. 8, para a definio de compaixo, e

cap. 5, para a de temor.
57 Sobre Edipo, vide supra, nota 49. Quanto a Tiestes, vide infra,
nota 58. Repare-se que Aristteles traa, neste passo, o perfil do
heri trgico, sem usar este termo, que s passa a existir, como
sabido, no sc. XVI, com os comentadores italianos da Potica.

[61]
 desgraas terrveis.58 Do ponto de vista da arte po
tica, esta , por conseguinte, a estrutura da tragdia
mais perfeita. Portanto, esto igualmente errados
aqueles que censuram Eurpides por fazer isto nas suas
25 tragdias, muitas das quais terminam na infelicidade.59
Isto , como se disse, correcto. A melhor prova disso
que, nos concursos dramticos, as tragdias deste
gnero, se forem bem feitas, revelam-se as mais tr
gicas e Eurpides, se certo que no estrutura bem
30 outros aspectos, mostra ser, no entanto, o mais trgico
dos poetas.
Em segundo lugar, vem a estrutura considerada
por alguns a. melhor, isto , a que dupla como a da
Odisseia e que termina de maneira oposta para os
58 Alcmon matou a me, Erfila, para vingar o pai, Anfiarau. A
sua histria inspirou tragdias de Sfocles, Eurpides, gaton e Astida-
mante. Este ltimo referido mais adiante, como tendo apresentado
uma verso diferente (vide infra, 1453b 33 e nota 67). Nenhuma dessas
tragdias se conservou completa. Sobre dipo, inde supra, nota 49. Por
sua vez, Orestes matou a me, Clitemnestra, e o seu amante, Egisto,
para vingar o pai, Agammnon, que ela assassinara no regresso de Tria
(tema de A s Coforas de squilo, da Electra de Sfocles e da de Eurpi
des). Meleagro foi morto pela me, Alteia, cujos irmos ele matara,
histria esta que foi dramatizada, entre outros, pelos trs grandes trgi
cos. Tiestes, rei de Micenas, comeu os filhos, num banquete que seu
irmo Atreu lhe servira e, tambm sem o saber, cometeu incesto com
sua filha Pelpia. Deu origem a tragdias de muitos autores, entre eles
Sfocles, Eurpides e gaton. No se conservou nenhum drama em que
figurasse Tlefo, filho de Hracles e Auge, filha do rei de Tegeia; esse
foi exposto quando nasceu e matou os tios, sem conhecer a sua
identidade. Segundo outra variante, chegou a ser rei dos Msios e
provavelmente a ele que Aristteles faz referncia no final do cap. 24
(vide infra, 1460a 32 e nota 168). Sobre estas figuras que inspiraram as
mais belas tragdias, embora, infelizmente, na sua maioria no tenham
chegado aos nossos dias, vide Else, 1957: 391-398.
59 Sobre Eurpides, vide supra, nota 51.

[62]
 bons e para os maus.60 Parece ser a mais bela devido
tibieza do auditrio: os poetas orientam-se pelos
espectadores e compem de acordo com as suas 35
preferncias. Este prazer no prprio da tragdia,
mas sim,, essencialmente, da comdia: aqui, os que na
histria tradicional so ferozes inimigos, como Ores-
tes e Egisto, saem, no fim, amigos, e ningum mata
ningum.61
14 O temor e a compaixo podem, realmente, ser 1453b
despertados pelo espectculo e tambm pela prpria
estruturao dos acontecimentos, o que prefervel e
prprio de um poeta superior. E necessrio que o
enredo seja estruturado de tal maneira que quem
ouvir a sequncia dos acontecimentos, mesmo sem os 5
ver, se arrepie de temor e sinta compaixo pelo que
aconteceu; isto precisamente sentir quem ouvir o
enredo do Edipo. Mas produzir este efeito atravs do
espectculo revela menos arte e est dependente da
encenao. E os que, atravs do espectculo, no
produzem temor mas apenas terror,62 nada tm de
comum com a tragdia: no se deve procurar na io
tragdia toda a espcie de prazer, mas a que lhe
peculiar. E, uma vez que o poeta deve suscitar, atravs
60 Ulisses, com a ajuda do filho Telmaco e de fiis servidores,
mata os Pretendentes e quem os apoiara, pois tinham usurpado o que
era seu, enquanto estivera ausente na Guerra de Tria, e taca ficara nas
mos da sua fiel esposa Penlope.
61 Logo no com eo da Odisseia (1.39-40), elogia-se Orestes por
ter vingado o pai, matando Egisto.
62 Alguns comentadores supem tratar-se de uma aluso his
tria segundo a qual teria havido mulheres que abortaram, ao ver entrar
em cena as Ernias, em As Eumnides de Esquilo (Vita Aeschyli 9; Plux
IV. 110).

[63]
 da imitao, o prazer inerente compaixo e ao
temor, evidente que isso deve ser gerado pelos
acontecimentos. Vejamos, pois, que situaes pare-
15 cem inspirar temor ou compaixo. Necessariamente,
aces deste gnero passam-se entre amigos ou entre
inimigos ou ento entre pessoas que no so nem uma
coisa nem outra. Se se passam entre inimigos, nada
nos seus actos ou nas suas intenes inspira compai
xo, a no ser o sofrimento em si. O mesmo acontece
se se trata de pessoas que nem so amigas nem inimi
gas. Mas se o sofrimento63 ocorre entre pessoas de
20 famlia como, por exemplo, se o irmo mata, tenta
matar ou faz qualquer outra coisa deste gnero ao seu
irmo, ou o filho ao pai, ou a me ao filho, ou o filho
me, esses so os casos que devem ser aproveitados.
As histrias tradicionais, por exemplo, a morte de
Clitemnestra s mos de Orestes e a de Erfila s de
25 Alcmon,64 no devem ser alteradas, mas o poeta
deve, ele prprio, ser criativo e usar bem os dados
tradicionais. Explicaremos de forma mais clara o que
entendemos por usar bem. A aco pode desenrolar-
-se com conhecimento e conscincia das personagens,
como faziam os antigos poetas e como Eurpides tam
bm representou Medeia a matar os filhos.65 As per
63 Tanto neste passo como duas linhas acima (1453b 1.8), sofri
mento a traduo dt pathos, definido em 1452a 11-13.
64 Vide supra, nota 58.
65 Medeia, princesa da Clquida, conhecera Jaso quando ele a
chegara como comandante da expedio dos Argonautas que procura
vam o velo de ouro e ajudara-o a atingir o seu objectivo. Quando vem
com ele e os filhos de ambos para Corinto, v-se desprezada, pois Jaso
pretende casar com a filha do rei desta cidade. Para se vingar, causa a
morte da noiva e de seu pai Creonte, e mata os prprios filhos, a fim de
fazer sofrer o infiel Jaso.

[64]
sonagens podem ainda praticar uma aco terrvel na 30
ignorncia, vindo mais tarde a conhecer a relao de
parentesco, como no Edipo de Sfocles.66 Este um
caso que est fora da aco da pea, mas pode estar
inseridp na prpria tragdia, como o Alcmon de Asti-
damante ou como Telgono no Ulisses ferido.67 Um
terceiro caso possvel algum, por ignorncia, pensar 35
fazer qualquer coisa de irreparvel, mas descobrir o
parentesco antes de agir. E dentro deste campo no h
outras possibilidades: as personagens, necessaria
mente, praticam a aco ou no, com conhecimento
ou sem conhecimento. Destes casos, o pior estar a
ponto de, conscientemente, praticar a aco, e no a
praticar: isto repugnante e no trgico, pois no se
consuma o acto destruidor. Por isso ningum procede
assim, a no ser raramente, como Hmon em relao 1454a
a Creonte, na Antgona.68 Em segundo lugar, o caso
em que a aco executada. Melhor quando se age
na ignorncia e se descobre a relao de parentesco
depois de o facto se ter consumado: isso no se nos
66 Vide supra, nota 49.
67 Astidamante era o nome de dois petas trgicos do sc. IV
a.C., pai e filho. Aqui deve tratar-se do mais novo, que teve grande
sucesso no seu tempo. Pelo exposto se deduz que, nesta verso,
Alcmon matou a me, Erfila, sem conhecer a sua identidade (vide
supra, 1453a 17-22 e nota 58). Ulisses ferido era, provavelmente, uma
pea perdida.de Sfocles em que, sem saber, Telgono, filho de Ulisses
e de Circe, feria mortalmente o pai.
68 Na Antgona de Sfocles, o Mensageiro vem contar que
Hmon, filho de Creonte, inconformado com a morte a que este con
denara Antgona, sua noiva, se introduziu na caverna onde ela agonizava
e, recusando as splicas do pai para sair de l, pegou na espada para
atingir o pai, mas logo a volta .para si e se mata com ela (1206-43).
Quanto ao raramente, no h mais exemplos nas tragdias conser
vadas.

[65]
 afigura repugnante e o reconhecimento produz o
assombro. O melhor caso o ltimo, ou seja, do
5 gnero do Cresfontes, em que Mrope est a ponto de
matar o filho e no o mata mas o reconhece;69 ou na
Ifignia, em que a irm reconhece o irmo; ou ainda
na Hele, em que o filho reconhece a me quando
estava prestes a entreg-la.70
Por isso, como anteriormente se disse, as trag-
10 dias no so sobre um grande nmero de famlias. Na
verdade, os poetas foram procurando e encontraram,
no por arte mas por acaso, o efeito a alcanar nos
seus enredos. Tiveram ento de se voltar para estas
famlias, no seio das quais ocorreram sofrimentos
desse gnero. Sobre a estruturao dos acontecimen-
15 tos e como devem ser os enredos, dissemos j o sufi
ciente.

69 Nesta tragdia perdida de Eurpides, Cresfontes, filho de

Mrope e do rei da Messnia, levado para fora do pas, ainda criana,
quando Polifontes mata o soberano e casa fora com a rainha. Mais
tarde, como a cabea do prncipe tivesse sido posta a prmio pelo usur
pador, o jovem regressa disfarado ao pas, com a falsa notcia de ter
assassinado Cresfontes, pelo que reclamava a prometida recompensa. E
nessas condies que Mrope, que est quase a matar o suposto assassino
do filho, sustm o seu acto devido interveno do Pedagogo que a leva
a reconhecer Cresfontes. Esta conhecida histria foi dramatizada por
Voltaire e por M. Arnold. Entre ns, foi-o pelo jovem Garrett e estava
a ser ensaiada em Coimbra, quando comeou a Revoluo Liberal, pelo
que no chegou a ser representada. Cf. Paiva Monteiro, Oflia 1971. A
formao de Almeida Garrett. Experincia e criao. Coimbra: 139.
70 Sobre o reconhecimento em Ifignia entre os Tauros, vide supra,
1452b 6-8, e infra, 1454b 31-36 e 1455a 18. Quanto a Hele, uma pea
desconhecida. Alguns especialistas, entre os quais Lucas, 1968: 155, pro
puseram a substituio de Hele por Antlope, pois nessa outra pea de
Eurpides a herona estava para ser entregue pelos filhos sua inimiga
Dirce.

[66 ]
15 No que diz respeito aos caracteres,71 h quatro
aspectos que se devem ter em vista, e o primeiro e
mais importante que os caracteres sejam bons.
Haver carcter se, como se disse, as palavras ou as
aces da personagem mostrarem que est animada de
um certo propsito, e o carcter ser bom se esse
propsito for bom. Carcter bom pode existir em
todos os tipos de personagem: uma mulher pode ser 20
boa e bem assim um escravo, embora aquela seja tal
vez um ser inferior e este inteiramente v. O segundo
aspecto a tomar em conta que os caracteres sejam
apropriados: um carcter pode ter valentia mas no
prprio de uma mulher ser valente e esperta. O ter
ceiro aspecto a semelhana dos caracteres connosco.
Isto diferente de fazer o carcter bom e apropriado, 25
como foi definido. O quarto aspecto a coerncia do
carcter. Se se imita algum incoerente e se tradicio
nalmente lhe atribudo esse tipo de carcter, tam
bm necessrio que seja coerentemente incoerente.
Temos um exemplo de maldade de carcter, no neces
sria, em Menela, no Orestes;72 de carcter incon- 30
veniente e desajustado so exemplos o lamento de
Ulisses no Q/d73 e o discurso de Melanipe;74 e de
71 Conforme observa Lucas, 1968: 157, ethos (fjo) tnto parece
significar uma das dramatis personae como o carcter de uma persona
gem. Em ambos os sentidos, mantemos a traduo carcter.
72 A censura a esta tragdia de Eurpides repete-se em 1461b 21.
O argumento da pea por Aristfanes de Bizncio ainda vai mais longe
quando afirma: o drama dos mais bem sucedidos, mas dos piores
quanto aos caracteres; com excepo de Plades, so todos inferiores.
73 Fr. 17 Page de Timteo de Mileto. Nada mais se sabe deste
ditirambo.
74 Da pea perdida de Eurpides, Melanipe, a sbia, ttulo que est
de acordo com as palavras de Aristteles, um pouco antes, em 1454a

[67]
 carcter incoerente, a Ifignia em ulide, pois a Ifig
nia suplicante no tem qualquer semelhana com a
Ifignia do resto da pea.75
Tanto nos caracteres como na estrutura dos
acontecimentos, deve-se procurar sempre ou o neces-
35 srio ou o verosmil de maneira que uma personagem
diga ou faa o que necessrio ou verosmil e que
uma coisa acontea depois de outra, de acordo com a
necessidade ou a verosimilhana. E claro que o desen
lace dos enredos deve resultar do prprio enredo e
1454b no de uma interveno ex machina, como na Medeia
ou como na Ilada na altura do embarque.76 Mas deve
23-24, temos alguns versos (fr. 484 Nauck) em que a protagonista, para
explicar ao pai que os gmeos que, a ocultas, ela concebera de Posidon
no podiam ser filhos da vaca que os amamentava, pois humanos s
podiam descender de humanos, expunha uma Cosmogonia certamente
baseada nas doutrinas do filsofo Anaxgoras.
75 Ao saber que vai ser sacrificada a fim de s obterem ventos
favorveis para a armada grega poder partir para Tria, Ifignia dirige
splicas a seu pai, Agammnon, comandante supremo da expedio,
para que poupe a sua vida (1211-1252); mais tarde, aceita morrer pela
Grcia, como uma honra e uma glria a que no deve esquivar-se. Esta
pea de Eurpides, Ifignia em ulide, s mencionada neste passo, j
que todas as outras referncias filha do rei de Argos, presentes na
Potica, pertencem IJignia entre os Tauros do mesmo autor.
76 A expresso consagrada ex machina resulta do uso de uma
espcie de plataforma (mechane) para pr em cena uma divindade (ou
mais), geralmente para anunciar a resoluo do conflito e inaugurar um
culto. Na tragdia de Eurpides, aqui citada, Medeia que, no obstante
ter acabado de sacrificar os prprios filhos, aparece no carro do Sol (ou
Hlios, pai de seu pai), com os cadveres dos filhos, dizendo que nele
ir para a terra de Erecteu, defendendo-se assim de mos inimigas.
Agindo como um deus ex machina, anuncia ainda a instituio do culto
dos filhos em Corinto. Quanto Miada (11.110-206), trata-se de uma
situao diversa: quando os soldados se preparavam para a retirada a que
Agammnon os incitara, apenas para os pr prova, Atena inspira a
Ulisses um discurso que os leva a perseverar no cerco de Tria.

[68 ]
 usar-se esse artifcio em coisas que se passam fora da
aco da pea ou coisas que aconteceram antes dela e
que um mortal no conhece ou coisas futuras que
devem ser preditas e anunciadas: com efeito, atribu- 5
mos aos deuses o dom de ver tudo. No deve haver
nas tragdias nada de irracional e, se houver, que seja
fora da tragdia, como no dipo de Sfocles.77 Uma
vez que a tragdia a imitao de homens melhores
do que ns, deve seguir-se o exemplo dos bons pin- 10
tores de retratos: estes, fazendo os homens iguais a ns
e respeitando a sua forma prpria, pintam-nos mais
belos. Assim o poeta, quando imita homens irascveis,
negligentes ou com outros defeitos deste gnero no
seu carcter, deve represent-los como so e, ao
mesmo tempo, como homens admirveis, {da mesma 15
forma que Homero representou Aquiles nobre, mas
modelo de inflexibilidadef.
Devem, pois, observar-se estes princpios e, alm
disso, as questes que necessariamente acompanham
o sentir potico.78 E que, neste mbito, com frequn
cia se cometem erros. Sobre isto, disse o suficiente em
outras obras publicadas.79
16 O reconhecimento foi j anteriormente defi
nido.80 Entre as espcies de reconhecimento, a pri- 20
77 O alogon (koyov) - o irracional em causa poder ser a
ignorncia de dipo quanto morte de Laio, uma vez que, aps tantos
anos, nunca soubera qual a pessoa que matara (alis em defesa prpria),
na encruzilhada de Tebas. O facto expressamente censurado em 1460a
30, e novamente classificado como alogon.
78 Traduo aproximada de uma frase pouco clara.
79 Uma das obras em questo seria certamente Sobre os Poetas,
dilogo perdido, em trs livros, de que restam apenas fragmentos.
80 Vide supra, cap. 11.

[69]
 meira, a que tem menos arte e a que os poetas mais
usam por falta de engenho, o reconhecimento atra
vs de sinais. Destes sinais, uns so congnitos como
a lana que tinham os filhos da Terra81 ou como as
estrelas no Tiestes de Carcino,82 outros so adquiridos
depois de nascer e, destes, uns esto no corpo como
cicatrizes, outros fora do corpo como os colares e,
25 como no Tiro, por meio de um barco.83 Estes sinais
podem ser mais ou menos bem aproveitados, como
por exemplo Ulisses que, por causa da sua cicatriz, foi
reconhecido de uma maneira pela ama e de outra
pelos guardadores de porcos: os reconhecimentos que
surgem como prova e todos os deste gnero tm
menos arte, enquanto os que acompanham uma peri-
30 pcia, como no episdio do Banho, so melhores.84
A segunda espcie so os reconhecimentos for
jados pelo poeta e, por isso mesmo, sem arte. Assim,
Orestes na Ifignia revela que Orestes: Ifignia
reconhecida pela carta, mas ele prprio diz o que o
35 poeta quer e no o que o enredo requer.85 Isto apro
xima-se muito do erro j mencionado, uma vez que
81 Trecho de uma tragdia desconhecida (fr.adesp. 84 Nauck). Os
filhos da Terra eram os Tebanos, nascidos dos dentes de drago semea
dos por Cadmo, os quais tinham, como sinal de identificao, uma
espada.
82 Carcino, tragedigrafo do sc. IV a.C., autor do drama Tiestes,
no qual o protagonista reconhecia o filho, pela marca, das estrelas. E
possvel que a pea fosse tambm referida como Arop (fr. I. Nauck).
210- 11 .
83 Na pea perdida de Sfocles, Tiro, a me reconhecia os filhos
graas ao barco em que eles haviam sido expostos em criana.
84 Em Odisseia XIX. 3-396 e 467-507, a velha Ama de Ulisses
reconhece-o pela cicatriz quando est a lavar-lhe os ps, e da o nome
de Niptra (o Banho), por que conhecido esse Canto.
85 Vide supra, 1452b 6-7 e nota 51.

[70]
ele poderia tambm trazer alguns sinais. Mais um
exemplo deste tipo de reconhecimento a voz da
lanadeira no Tereu de Sfocles.86
A terceira espcie atravs da recordao, quando,
ao ver alguma coisa, se d o reconhecimento, como
nos Cprios de Dicegenes, em que a personagem, ao 1455a
ver o quadro, chorou, e na narrativa a Alcnoo, em
que Ulisses, ao ouvir o citaredo, se recorda e chora, e
por isso se opera o reconhecimento.87
A quarta espcie decorre de um raciocnio
como, por exemplo, nas Coforas: algum parecido 5
com Electra chegou, ningum parecido com ela a
no ser Orestes, logo foi Orestes que chegou.88
Outro exemplo o do sofista Poliido sobre Ifignia:
diz ele que seria verosmil Orestes pensar que, se a
irm fora sacrificada, tambm a ele aconteceria ser
sacrificado.89 E no Tideu de Teodectes, o pai pensa

86 Nesta tragdia perdida, Filomela, que tinha a lngua cortada,

teceu no seu tear a cena que explicava irm, Procne, como Tereu, rei
da Trcia e marido desta, a violara.
87 Dicegenes era um tragedigrafo do final do sc.V a.C. mas a
pea desconhecida. Quanto referncia Odisseia (VIII. 521-535), a
cena passa-se quando Ulisses, o estrangeiro desconhecido, ouve o aedo
Demdoco cantar as suas passadas glrias, durante o jantar que Alcnoo
lhe oferece no seu palcio.
88 o raciocnio de Electra e do coro em As Coforas (168-178),
sem dvida as de Esquilo, embora o nome do autor no seja explicitado.
89 O qualificativo parece apontar para uma pea de oratria
sobre este tema, mas no se conhece nenhum sofista com o nome de
Poliido. Por outro lado, no final do sc. V e princpio do sc. IV a.C.,
existiu um tragedigrafo e poeta ditirmbico com este nome, Poliido de
Selmbria, que consta do fr. 1 Page, o qual lhe chama apenas autor de
ditirambos, mas a referncia que Aristteles de novo lhe faz em 1455b
10 parece apontar para a hiptese de ele ter escrito um ditirambo ou
uma tragdia com o mesmo tema tratado por Eurpides.

[71]
 que, tendo vindo para encontrar o filho, vai ele pr-
10 prio morrer.90 Ou ainda nos Fineidas: quando viram
o local, as mulheres compreenderam o seu destino,
isto , que lhes estava destinado morrer naquele lugar,
pois que a tinham sido expostas.91 H ainda um reco
nhecimento baseado num falso raciocnio do pblico,
14 como no Ulisses, o falso mensageiro: o distender do
141 arco, coisa que mais ningum era capaz de fazer,
inventado pelo poeta e uma suposio, e tambm
142 seria se ele dissesse reconhecer o arco que nunca
15 vira.92 fazer u m falso ra cio cn io pensar que, p o r
causa disso, ele ser recon h ecid o .
O melhor de todos os reconhecimentos o que
decorre dos prprios acontecimentos, quando o
espantoso surge no meio de factos verosmeis, como
no dipo de Sfocles e na Ifignia, em que verosmil
que ela quisesse enviar uma carta.93 Realmente s
20 reconhecimentos deste gnero dispensam sinais e
colares inventados. Em segundo lugar, os melhores
so os que decorrem de um raciocnio.
Devem estruturar-se os enredos e complet-los 17
com a elocuo, pondo-os, o mais possvel, diante dos
olhos. Assim, vendo-os com toda a clareza, como se
estivesse perante os prprios factos, o poeta poder
90 Sobre Teodectes, vide supra, nota 50. Desta pea, nada mais se
sabe.
91 Tanto Esquilo como Sfocles compuseram tragdias sobre os
Fineidas ou filhos de Fineu. Nada se sabe sobre estes dramas nem
mesmo querfi eram as mulheres aqui referidas.
92 Dever tratar-se de uma tragdia desconhecida inspirada no
Canto XXI da Odisseia, mas o passo obscuro.
93 Sobre dipo, vide supra, nota 49; quanto cena da carta na
Ifignia entre os Tauros, vide supra, nota 51.

[72]
descobrir o que apropriado e no deixar escapar 25
nenhuma contradio. E prova disto o que censuraram
a Carcino: Anfiarau saa do templo, o que passaria des
percebido a quem no visse, mas que, em cena, foi apu
pado' pelos espectadores, que ficaram descontentes.94
Tanto quanto possvel, o poeta deve tambm
completar os enredos com gestos. Com efeito, dos
poetas com o mesmo talento, os mais convincentes 30
so os que sentem as emoes: quem sente fria
transmite fria e quem est irritado mostra irritao
de forma mais realista. Por isso a arte da poesia pr
pria de gnios ou de loucos, j que os gnios so
versteis e os loucos deliram.
O poeta deve esboar em geral os enredos, quer
os tradicionais quer os que ele prprio inventa,95 e s 1455b
depois ento introduzir episdios e desenvolver.
Entendo por esboar em geral o exemplo de Ifignia:
uma jovem, tendo sido oferecida em sacrifcio e tirada
secretamente aos que iam sacrific-la, levada para
outro pas onde era lei imolar deusa os estrangeiros, 5
e torna-se sacerdotisa desse culto. Tempos depois,
aconteceu ao irmo da sacerdotisa chegar a esse pas,
pois um deus lhe ordenara [a razo dessa ordem est
fora do geral] que viesse ali, mas o objectivo da sua
vinda no pertence ao enredo. Uma vez chegado,
preso e, quando est para ser sacrificado, d-se a
conhecer seja na verso de Eurpides, seja na de io
Poliido96 - dizendo, o que verosmil, que no s a
94 Sobre Carcino, vide supra, nota 82; sobre Anfiarau, nota 58.
Desconhece-se quer pea quer a cena em questo.
93 Vide supra, 1451b 15-32.
96 Relativamente ao reconhecimento de Orestes em Ifignia entre
os Tauros de Eurpides, vide supra, nota 51. Quanto a Poliido, j mencio
nado em 1455a 6, vide supra, nota 89.

[73]
 irm m as tam b m ele devia ser sacrificado, e da a sua
salvao.
Depois disto e dados os nomes s personagens,
preciso introduzir os episdios: deste modo, os epis
dios sero apropriados como, no caso de Orestes, a
15 loucura devido qual foi preso, e a salvao por causa
de ser purificado.97 Na verdade, nos dramas, os epis
dios so curtos, enquanto que a epopeia alongada
por eles. Com efeito, o argumento da Odisseia no
longo: certo homem anda errante muitos anos fora do
seu pas, vigiado por Posidon e sozinho, e, entre-
20 tanto, em sua casa, os seus bens so desbaratados por
pretendentes que conspiram tambm contra o seu
filho. Ento, chega ele, depois de sofrer uma tem
pestade e, dando-se a conhecer a alguns, ataca e salva-
-se, matando os seus inimigos. Isto o enredo pro
priamente dito; tudo o mais so episdios.
T oda a tragdia tem u m n e u m desenlace: os 18
25 factos exteriores aco e alguns dos q u e co n stitu em
eSsa aco form am , m uitas vezes, o n , e o resto o
desenlace. E n ten d o p o r n o q u e vai desde o p rin c
p io at ao m o m e n to im ed iatam en te antes da m udana
para a felicid ad e o u para a in felicid ad e e p o r d esenlace
o q u e vai desd e o in c io desta m ud ana at ao fim . P or
30 ex em p lo , n o Linceu de T eod ectes, o n co m p reen d e
os a co n tecim e n to s anteriores, o rapto da criana e

97 A referncia ainda Ifignia entre os Tauros: a loucura de

Orestes descrita pelo boieiro (260-314); no final da pea, e j depois
do reconhecimento do irmo, Ifignia convence o rei Toas da necessi
dade de purificar o Grego nas guas do mar, e com esse pretexto con
segue salv-lo (1029-1292).

[74]
tambm o deles ** o desenlace estende-se desde a
acusao de assassnio at ao fim.98
As espcies de tragdia so quatro (tantas quantas
as partes j mencionadas):99 a tragdia complexa, em
que pio peripcia e reconhecimento; a tragdia de
sofrimento como as peas sobre Ajax e sobre Ixio;100 1456a
a tragdia de carcter como As Mulheres de Ftia e o
Peleu;101 em quarto lugar, a tragdia fespectacularf,
como as Frcides e o Prometeu e todas as que se passam
no Hades.102 necessrio um grande esforo no sen-

98 A referncia provavelmente a Linceu e Hipermnestra ou a

Linceu e Abas, este desconhecido (segundo Lucas, 1968: 184, Abas era
o nome da criana). Sobre o Linceu e Teodectes, vide supra, 1452a 27-
-29 e nota 50.
99 Ainda no foi dada explicao satisfatria para as quatro esp
cies aqui mencionadas, que parecem no condizer com a classificao da
epopeia em 1459b 7-9.
100 Comparando com 1452b 11, parece que a referncia apenas
morte em cena, mas no Ajax de Sfocles (nica conservada) no h
gritos de agonia nem convulses. S um silncio. Deste modo Sfo
cles, no s evitou alguns problemas tcnicos de lidar com a morte em
palco, como tambm dignificou o momento supremo do herosmo de
Ajax, escreveu Seale, D., 1982. Vision and Stagecraft in Sophocles. Lon-
don: 165 (para outras interpretaes, veja-se Rocha Pereira, 2003: 130,
in Rocha Pereira, M, H., Ribeiro Ferreira, J., Fialho, M. C., Sfocles.
Tragdias, Coimbra). Quanto a Ixio, sobre o qual no se conserva
nenhuma pea, poderia tratar-se do suplcio no Hades, mas ento
deveria ser mencionado na quarta espcie de tragdia.
101 Havia uma tragdia de Sfocles com o nome de As Mulheres
de Ftia, sobre a qual nada se sabe. Quanto a Peleu, pai de Aquiles, tanto
Sfocles como Eurpides escreveram tragdias com esse ttulo que
no se conservaram (Radt, St., 1977, Tragicorum Graecorum Fragmenta,
IV. Gttingen: 391 supe que se refere pea do primeiro).
102 Tragdia espectacular se admitirmos que foijj" uma
corrupo de opsis (rpi, espectculo). Frcides era o nome de uma pea
perdida de Esquilo. Quanto a Prometeu, tal como sucede com outras

[75]
 tido de que a tragdia tenha todos os elementos e, se
no, os melhores e o maior nmero deles, sobretudo
5 tendo em conta como hoje so criticados os poetas.
Como houve bons poetas em cada uma das partes,
pretendem que um s poeta supere a especialidade de
cada um deles.
Nada como o enredo para se dizer, com justeza,
que uma tragdia diferente ou igual: igual
quando tem o mesmo n e desenlace. Mas muitos
10 que estruturam bem o n elaboram mal o desenlace:
necessrio harmonizar as duas coisas. Necessrio
tambm lembrar o que j se disse muitas vezes, e no
transformar uma tragdia numa estrutura pica por
pico entendo com pluralidade de histrias como se
algum, por exemplo, dramatizasse todo o enredo da
Hada. Na epopeia, devido sua amplitude, as partes
recebem o desenvolvimento apropriado mas, nos
15 dramas, ficam muito longe do que se esperava. Um
exemplo disso so os que dramatizaram a destruio
de Tria na totalidade e no por partes, como Eur-

peas citadas por Aristteles, nada se afirma sobre a sua autoria (das onze
vezes que, na Potica, referida a histria de Edipo, s em quatro se diz
que de Sfocles; As Coforas, sem dvida de Esquilo, so mencionadas
em 1455a 4-6 mas no indicado o autor). Se se tratasse da tragdia que
chegou at ns, atribuda a Esquilo, ter-se-ia talvez evitado uma
discusso que parece no ter fim. Lembremos apenas que essa discusso
recomeou nos ltimos decnios e que um helenista qe principiara
uma tese para defender que o autor era Esquilo acabou por concluir o
contrrio (Griffith, M,, 1977. The Authentity of Prometheus Bound.
Cambridge). A questo foi retomada mais recentemente por Bees, R.,
1993. Zur Datierung des Prometheus Desmotes. Cambridge. Por outro
lado, uma das mais notveis edies crticas de Esquilo, a de West, M.L.,
na Bibliotheca Teubnenana (19982), mtitula-se Tragoediae cum incerti
poetae Prometheo.

[76]
pides,103 ou os que escreveram a histria toda de
Nobe e no fizeram como Esquilo. Todos estes ou
fracassam ou tm dificuldades nos concursos, uma vez
que tambm gaton falhou nesse nico aspecto.104
Nas peripcias e nas aces simples, no entanto, os 20
poetas alcanam de forma admirvel os seus objecti
vos, a saber, o que trgico e desperta simpatia. Isto
acontece quando um homem esperto mas mau
enganado, como Ssifo,105 e quando um homem
valente mas injusto vencido. E isto verosmil,
como diz gaton, pois o verosmil acontece, muitas
vezes, contra a verosimilhana.106 25
O coro no s deve ser considerado como um
dos actores, mas tambm ser uma parte do todo e par
ticipar na aco, no como em Eurpides, mas como
em Sfocles. Nos restantes poetas, as partes corais no
so mais prprias daquele enredo do que de qualquer
outra tragdia. Por isso intercalam partes corais, tendo
103 As Troianas de Eurpides tratam apenas de uma parte da his
tria do saque de Tria. Outro aspecto do mito, como o sacrifcio de
Polixena, ocupa lugar de relevo na Hcuba do mesmo autor. J a epopeia
sobre a destruio de Tria, Hiou persis (IXXov Ilpai), atribuda a
Arctino, se desenvolvia em dois livros.
104 Da tragdia perdida de Esquilo sobre Nobe, sabemos apenas
pelas Rs de Aristfanes (911-920) que a herona permanecia muito
tempo em silncio, dominada pelo desgosto de ter perdido os filhos
todos em consequncia de se ter jactado de ter uma descendncia mais
numerosa do que a de Latona, que apenas gerara Apoio e Artemis, o
que configura uma atitude de hybris. Quanto a gaton (vide supra, nota
44), no sabemos esclarecer esta referncia.
105 Sabe-se que os trs grandes trgicos compuseram peas de
que restam alguns fragmentos - ou breves referncias - sobre esta figura,
prottipo de astcia maldosa.
106 Em Retrica II. 1402a 10, Aristteles transcreve as palavras de
gaton. Sobre este tragedigrafo, vide supra, nota 44.

[77]
 /
30 sido Agaton o primeiro a faz-lo. No entanto, que
diferena h entre introduzir esses cantos e aproveitar
uma tirada ou um episdio inteiro de uma pea para
a outra?
Depois de j haver tratado as outras partes, resta 19
falar da elocuo e do pensamento. Deixemos o que
35 respeita ao pensamento para os trabalhos sobre ret
rica, j que isso mais prprio desse estudo.
Diz respeito ao pensamento tudo o que tem de
ser expresso pela palavra. Faz parte disto demonstrar,
1456b refutar, despertar emoes107 (como compaixo,
temor, clera e outras similares) e tambm engrandecer
ou minimizar. evidente que tambm nas aces se
deve partir destes mesmos princpios quando for neces
srio conseguir efeitos de compaixo, temor, grandio
sidade ou verosimilhana. A nica diferena que estes
5 devem ser revelados sem explicao verbal, enquanto
os outros so conseguidos, atravs de palavras, pelo seu
emissor, e derivam dessas palavras. Qual seria, na ver
dade, o papel de quem fala, se o efeito pretendido j
fosse evidente mesmo sem as palavras?
Do que respeita elocuo, um aspecto a con-
10 siderar so as variantes da entoao, mas conhec-las
prprio do actor e de quem especialista neste
assunto, como, por exemplo, o que uma ordem, uma
splica, uma narrao, uma ameaa, uma pergunta,
uma resposta e outras coisas semelhantes. O conheci
mento ou desconhecimento destas coisas no
motivo para que se faa uma sria censura arte do
15 poeta. Realmente, quem consideraria erro o que Pro-

107 N o original, pathe (jt0T]), plural de pathos, que aqui tradu

zimos por emoes.

[78]
 tgoras censura a H o m ero , a saber, que, p en san d o
fazer um a prece, d u m a ord em ao dizer canta,
deusa, a clera ? q u e m andar fazer o u n o algum a
coisa, diz ele, um a o rd em .108
C n sid ere-se, p o is, ser este estu do p rp rio de
outra arte q u e n o da arte p otica.

20 Toda a elo cu o em geral tem os seguintes e le - 20

m en tos: fo n em a, slaba, conjun o, n o m e, verbo,
articulador, flexo e frase.109
F o n em a u m so m indivisvel, n o u m qualquer,
m as aqu ele d e qu e se p o d e fazer u m so m c o m p
sito.110 N a verdade, h tam b m sons indivisveis d e
anim ais m as a n e n h u m deles ch am o fo n em a. A s esp
cies d e fo n em a so vogal, espirante e oclusiva. V ogal 25
aquele fo n em a qu e te m u m so m audvel sem co n ta cto
da ln gu a c o m as vrias partes da boca; espirante

108 Protgoras (c. 490 420 a.C.), o mais famoso dos Sofistas e
um dos criadores da prosa artstica em tico, criticou (no sabemos
onde, pois dele s se conservam fragmentos) as primeiras palavras da
invocao da Ilada (1.1), que so citadas neste passo.
109 Sobre os caps. 20-22, vide Prefacio, p. 27-29 e nota 34. N o que
respeita a elocuo, mantivemos a equivalncia dada a lexis (A i^ i),
ltima parte da tragdia que flta estudar, j que as outras duas men
cionadas, melopoiia e opsis, no fazem parte do mbito da Potica. N o
entanto, para o leitor moderno, talvez fosse mais claro utilizar a palavra
linguagem. Alis, a terminologia de Aristteles, introduzida neste
captulo, difere em muitos aspectos da actual. Adoptmos, com muitas
reservas, as seguintes equivalncias: stoicheion (otoixeIov) fonema;
syllabe (cruXLaPtj) slaba; syndesmos (o v e o p o ) - conjuno; onoma
( vo[xa) - nome; rkema ( ijjx a) - verbo; arthron ( p S p o v ) - articulador;
ptosis (ittCCTi ) - flexo; logos ( yo) frase; phoneen (<pci)vfjev) -
vogal; hemiphonon (fjfAptovov) - espirante; aphonon (qpcavov) oclu
siva.
110 Phone (qxovq) significa som ou srie de sons.

[79]
 aquele que tem um som audvel atravs desse con
tacto como, por exemplo, 2 / S J e P J R J ; 111 oclu
siva o fonema que, com esse contacto, no tem, por
si s, nenhum som, mas que se torna audvel juntan-
30 do-se a alguns dos que tm algum som, como, por
exemplo, F [G J e A J D j . Estes fonemas so diferen
ciados pelas formas da boca, pelos pontos de articula
o, por serem aspirados ou no aspirados, longos ou
breves ou ainda agudos, graves ou intermdios.112
Sobre estes aspectos reflectem, em pormenor, as obras
consagradas mtrica.
35 A slaba um som sem significado, composto de
um fonema surdo e de outro sonoro: TP [ GR ]
tslabaf sem A e com A, ou seja rPA [ GRAJ.113
Porm, examinar estas diferenas tambm prprio
da mtrica.
A conjuno um som sem significado que nem
1457a impede nem produz um som significativo nico a
partir da juno de vrios sons, e que pode colocar-se
tanto nos extremos como no meio da frase, mas que
no deve figurar sozinho no seu incio, como o caso

111 Para facilitar a leitura deste captulo e do seguinte, man

tivemos as letras gregas do original, seguidas da sua transliterao, dentro
de parnteses rectos em itlico, esperando evitar, desta forma, qualquer
confuso com os parnteses rectos que, como sinal diacrtico, indicam
supresses conjecturais.
112 Entende-se, geralmente, intermdios como uma referncia
ao acento circunflexo que combinava, na mesma slaba, a subida e
descida do, tom.
113 O passo corrupto e no faz sentido. Kassell, 1968, no apa
rato crtico, prope as emendas o cruX.Lapf|, cruXXapf) , o que
significaria que IT (GR) sem a vogal A (alpha) n constitui uma slaba,
mas sim com essa vogal: IT (GRA).

[80]
de men, etoi, de.114 Ou ento um som no significativo
que d origem a que se crie, de vrios sons signifi- 5
cativos, um nico som com significado.
O articulador um som desprovido de signifi
cado que indica o princpio, o fim ou a diviso de
uma frase como, por exemplo, amphi, peri e outros.115
Ou ento um som sem significado que nem impede
nem produz, a partir de vrios sons, um s som signi
ficativo que, por natureza, se coloca tanto nos extre- 10
mos como no meio.
O .nome um som composto, significativo, sem
ideia de tempo e de que nenhuma parte , por si
mesma, significativa; na verdade, nas palavras compos
tas, no empregamos os seus componentes como
significando alguma coisa isoladamente: por exemplo,
em Teodoro, doro no tem significado.116
O verbo um som composto, significativo, com
ideia de tempo, do qual nenhuma parte tem, s por 15
si, significado, como nos nomes. Na verdade,
homem ou branco no indicam quando, mas
caminha ou caminhou acrescentam ao seu sentido
a ideia de presente e passado, respectivamente.

114 Como referimos na nota 109, traduzimos syndesmos

(crvEGfxo) por conjuno, que etimologicamente equivale pala
vra grega. Porm, os exemplos dados (|xv, f)TOl, ) pertencem ao
grupo do que os helenistas designam por conjunes coordenativas ou
partculas.
115 So preposies (ptp, Jtep) praticamente sinnimas (em
volta de, acerca de).
116 O nome inclui substantivos e adjectivos. Sobre onoma
( v o fx a ), vide infra, cap. 21. Quanto aos nomes compostos, as partes
componentes no retm o significado que tm isoladamente. Em Teo
doro, no deve entender-se theos (0 e - deus) e doron (cpov - ofer
ta), como se o nome significasse oferta dos deuses.

[81]
 A flex o 117 prp ria d o n o m e o u d o verb o e
transm ite ideias de: d este o u para este e outras
20 sem elhantes; singular e plural c o m o h o m e m o u
h o m en s; e ainda m o d o s d e expresso da pessoa q u e
fala, c o m o seja a interrogao e a ordem . A ssim , ele
ca m in h ou ? o u cam inh a tu so, de acordo c o m estas
d istin es, flex es d o verbo.
A frase u m so m co m p o sto , significativo, d o
qual algum as partes tm , p o r si m esm as, algu m
sign ificad o, c o m o C l o n em C l o n cam in h a (na
25 verdade, n e m todas as frases so com postas d e verbos
e d e n o m es, c o m o , p o r ex em p lo , a d efin io de
h o m em : p ossvel haver um a frase sem verb o m as
certam en te ter sem pre um a parte significativa).118 A
frase co n seg u e u n id ad e d e duas m aneiras, a saber, o u
d esigna u m a s coisa o u co m p o sta d e vrias partes
articuladas entre si, co m o , p o r ex em p lo , a Ilada, q u e
30 te m u n id ad e p ela articulao das sus partes, e a defi
n i o d e h o m e m q u e u n a p o r designar um a coisa s.

H duas esp cies d e palavras:119 sim ples - e c o n - 2

sidero sim ples aquela q u e n o form ada d e partes
significativas, c o m o ge120 e com p osta. Esta co n sti-

117 Ptosis (jcckti) etimologicamente corresponderia ao nosso

conceito de caso (Latim casus). Preferimos, no entanto, traduzir desta
forma, porque assim se abrange a flexo nominal e verbal.
118 Provavelmente uma das duas definies de homem, dadas por
Aristteles, nos Tpicos (I. 7. 103a 27): animal terrestre bpede, que
uma frase nominal.
119 A palavra com que se inicia este captulo, ottoma (vofia), foi
traduzida, no captulo anterior (1457a 10-14), por nome. Aqui, porm,
significa palavra em geral, incluindo mesmo o verbo, como se verifica
em 1461a 31.
120 a palavra yfj, que significa terra.

[82]
tuda ou por uma parte com significado e outra sem 33
significado com ou sem significado mas no dentro 331
da palavra - u por partes significativas. Uma palavra
pode ser constituda por trs, quatro ou mais partes
como muitos vocbulos dos Massaliotas, por exemplo, 35
Hermokaikoxanthos121 **. 1457b
Toda a palavra ou corrente ou rara ou metfora
ou ornamento ou inventada ou alongada ou abreviada
ou modificada. Entendo por palavra corrente aquela
que todos ns usamos, e rara aquela que usam outros
povos.122 Assim, evidente que a mesma palavra
pode ser rara e corrente, mas no para os mesmos: na 5
verdade, sigynon corrente para os Cipriotas e raro
para ns.123
A metfora124 a transferncia de uma palavra
que pertence a outra coisa, ou do gnerp para a esp
cie ou da espcie para o gnero ou de uma espcie
para outra ou por analogia. Considero do gnero para
a espcie o caso de o meu barco parou:125 na 10
verdade, estar ancorado uma forma de estar parado.
121 Este composto marselhs rene os nomes dos trs grandes
rios de Foceia, na Asia Menor (metropolis da cidade grega do Sul da
Frana). Os rios so o Hermo, o Caico e o Xanto.
122 A palavra rara, glotta (yX/rra), pode ser corrente em outro
local ou em outra poca, como um estrangeirismo (relativamente ao
dialecto tico) ou uma palavra arcaica. Quanto palavra inventada,
aquilo a que hoje chamamos neologismo.
123 O exemplo dado ayuvov, que significa lana. O dia
lecto da ilha de Chipre pertencia ao grupo arcado-cipriota.
124 O termo metfora (de que trata largamente a Retrica III.
1405a 3) usado num sentido mais amplo do que na actualidade, con
forme observou Halliwell, 1999: 105. Abrange figuras a que hoje cha
mamos sindoque e metonmia, como revelam alguns exemplos que se
seguem.
125 Odisseia, I. 185.

[83]
 E da espcie para o gnero: certamente Ulisses pra
ticou dez mil nobres aces,126 pois dez mil
muito, e aqui usado em vez de muitas. De uma
espcie para a outra exemplo arrancando a vida
com a brnzea espada e cortando com o bronze
15 indestrutvel.127 que, neste caso, arrancar
significa cortar e cortar significa arrancar e
ambos querem dizer tirar alguma coisa. E por ana
logia entendo quando o segundo termo est para o
primeiro como o quarto est para o terceiro; assim, o
poeta usar o quarto em vez do segundo ou o
segundo em vez do quarto. As vezes, acrescentam ao
20 termo que usam aquele que ele est a substituir. Dou
um exemplo: a taa est para Dinisos como o escudo
est para Ares. Assim, dir-se- que a taa o escudo
de Dinisos e que o escudo a taa de Ares.128 Ou a
velhice est para a vida como o entardecer para o dia.
Poder dizer-se, ento, que o entardecer a velhice
do dia ou, como Empdocles, que a velhice o entar-
25 decer da vida ou o crepsculo da vida.129 Todavia, em
alguns casos de analogia, no existe palavra apro
priada, mas proceder-se- exactamente da mesma
maneira. Por exemplo, espalhar a semente semear,
mas o espalhar da luz pelo Sol no tem designao
prpria. No entanto, isto est para o Sol como o
semear est para a semente; por iss se disse

126 Ilada, II. 272.

127 As duas citaes so provavelmente das Purificaes, de Emp
docles (frr. 138 e 143 Diels-Kranz). Sobre este filsofo, vide supra, nota 6.
128 Exemplo de metfora por analogia (a taa do deus do vinho
e a espada do deus da guerra), que figura tambm em Retrica III. 1407a
15-18 e 1413a 6.
129 Fr. 152 Diels-Kranz. Sobre Empdocles, vide supra, nota 6.

[84]
semeando uma luz divina.130 E tambm possvel
lidar com este tipo de metfora de outro modo:
depois de aplicar a uma coisa o nome que de outra,
negar alguma das suas caractersticas prprias como,
por exemplo, se se chamasse ao escudo taa, no de
Ares, mas sem vinho. * * palavra inventada aquela
que, no sendo, em geral, usada por ningum,
estabelecida pelo prprio poeta e parece que so assim 35
alguns nomes como ernugas com o significado de
chifres e aretera com o de sacerdote.131
Uma palavra pode ainda ser alongada ou abre 1458a
viada: alongada, se emprega uma vogal mais longa do
que a que lhe prpria ou uma slaba intercalada;
abreviada, se se lhe omitiu alguma coisa. Exemplo
de palavra alongada: poles d polos e Pleidou d
Pliade, 132 E palavra abreviada como kri, do e mia
ginetai amphoteron ops.133 A palavra modificada

130 Desconhece-se a fonte desta citao.

131 O primeiro exemplo no est documentado em obras liter
rias conservadas, mas o Dicionrio de Liddell-Scott d como possvel a
equivalncia glosa do lexicgrafo Hesquio p v u y a (galhos).
Quanto ao segundo ( p rjT fip a ), aparece logo na entrada da Ilada (1.11)
para designar o sacerdote Crises (de p o p a i , fazer preces).
132 Desnecessrio ser dizer que a Lingustica actual explica de
modo diferente o fenmeno: quanto ao primeiro exemplo, a diferena
reside na quantidade das vogais e e o do final da palavra (jtL eco e
JtXno); quanto ao segundo exemplo (ITqLeLot) e IlnXntEa)),
so duas das formas do patronmico de Aquiles (filho de Peleu), das
quais a primeira no homrica.
133 Nestes ttrs exemplos, houve apcope da slaba final: K p em
vez de KpifiVj, cevada; ) em vez de c p a, casa; na frase de Emp-
docles (fr.88 Diels-Kranz) fict yvE T ai p j p a t p w v \p , uma s e
mtua viso, a ltima palavra est em vez de ijJi (opsis), viso.

[85]
 qu and o, daquela q u e se usa, se conserva um a parte e
se acrescenta outra, c o m o dexiteron kata mazon em vez
d e dexion . 134
D o s n o m es p rop riam en te ditos, uns so m asculi
n o s, outros fem in in o s e outros in term d io s:135 m as
cu lin o s to d o s os q u e term in am e m N , P , D [ N ,R ,S ]
10 e nas con soan tes com p ostas a partir deste (e so duas:
W [ P S ] e S [ K S ])', fem in in o s os q u e term in am
naquelas vogais q u e so sem pre longas c o m o H /eta /
e Q [ o m eg a ] e ainda e m A [ A ] lo n g o .136 V erifica-
-se, pois, igual quantidade d e term in aes para os m as
cu lin o s e os fem in in os, j q u e W [ PS ] e S [K S ] so
co m p o sto s. N e n h u m n o m e term in a e m oclusiva n e m
15 e m v o ga l breve. S trs n o m es acabam em I [ l ]: meli,
kommi, peperi.137 E m Y [ V ] c in c o 138 ** O s n o m es
in term d io s term in am nestas e em N [ N ] e 2
[ S ; . 139

134 Ae|ixepv Kax pa^v, no peito direito (Ilada,

V.393). O sufixo -xep- principiou por marcar uma oposio ou dife
rena e s depois passou a ser utilizado para formar o comparativo (neste
caso, foi aplicado ao adjectivo ejiv , direito).
135 Intermdio (metaxu - pexa^) tem o seu equivalente
exacto no termo gramatical de origem latina neutro.
136 O alpha no tem smbolo prprio para indicar a quantidade
longa.
137 MX.i, KpRi, Jitepi, respectivamente, mel, borrafcha,
pimenta.
138 Dom (pu), pou (jiru), napu (vjru), gonu (yvu), astu
(crru), que significam, respectivamente, rvore, rebanho, mos
tarda, joelho, cidade, fornecidos pela verso rabe; methu (pifiu)
e dakm (Kpv), vinho e lgrima, dados por Herodiano, so
ambos arcaicos.
139 No figuram aqui os neutros em - cop, como top (hudor -
gua).

[86 ]
22 A principal qualidade da elo cu o ser clara,
m as n o banal. D e facto, a qu e co m p o sta d e palavras
correntes m u ito clara, m as vulgar. U m ex em p lo a 20
p oesia d e C le o fo n te e a d e E stn elo .140 E m contra
partida, ex cele n te e vita a vulgaridade aquela q u e
usa palavras estranhas. P or estranha en ten d o a palavra
rara, a m etfora, a palavra alongada e tu d o q u e for
contra o q e co rren te.141 M as se a lg u m usar na sua
co m p o si o tu d o isto, resultar u m en igm a o u u m
barbarism o; en igm a, se usar m etforas; barbarism o, se 25
aplicar palavras raras. A caracterstica prpria do
en igm a dizer coisas reais associando-as a coisas
im possveis. N a verdade, n o se p o d e fazer isto atravs
da co m b in ao d e outras palavras, a n o ser d e m et
foras, co m o , p o r ex em p lo , v i u m h o m e m que
colava, c o m fo g o , b ron ze sobre u m h o m e m 142 e 30
outras sem elhantes. D as palavras raras resulta o bar
barism o. Portanto, preciso fazer d e tu d o isto, p or
assim dizer, u m a m istura. A ssim , n e m se far um a
coisa banal n e m vulgar, j q u e se usa a palavra rara, a
m etfora, o o rn a m en to e as outras esp cies m e n c io
nadas, m as, p o r outro lado, a palavra corren te dar
clareza.

140 Sobre Cleofonte, vide supra, 1448a 12 e nota 10. Estnelo

provavelmente o poeta trgico do sc. V a. C. cujo estilo inspido foi
referido por Aristfanes (fr.151 Kock).
141 Vide supra, cap. 21, para a explicao de palavra rara, metfora
e palavra alongada.
142 Trata-se do fr. 1 West de Cleobulina que, de acordo com a
Suda, comps adivinhas em hexmetros. Segundo Hutton, 1982: 106,
possivelmente a frase significa vi um mdico aplicando a um doente
um instrumento aquecido com forma de taa (ventosa), feito de bronze
(para sangrar o doente).

[87]
1458b Para a clareza e no-banalidade da elocuo con
tribuem tambm, em grande parte, os alongamentos,
as abreviaes e as alteraes das palavras. Assim, por
ter alguma coisa fora do habitual e se afastar do que
costume, no se tornar banal mas, porque tambm
5 partilha do que usado, manter a clareza. Por conse
guinte, os que censuram tal forma de linguagem e os
que ridicularizam o poeta fazem-no sem razo, como
Euclides o Antigo,143 segundo o qual fcil compor
se algum se permitir fazer alongamentos tanto
quanto quiser e ele prprio fez versos satricos nessa
mesma linguagem: vi Epcares a caminhar para
10 Maratona e no fmisturandof o helboro daquele
homem.144
Portanto, usar, por assim dizer, ostensivamente,
este modo de expresso ridculo: necessria uma
medida moderada, e por igual, de todas as partes da
elocuo. Quem usar metforas, palavras raras e outras
formas de expresso de maneira inconveniente conse
guir o mesmo resultado como se quisesse atingir o
ridculo.
15 Quanto diferente usar aquilo que convm,
pode observar-se nos versos picos, introduzindo
palavras correntes no seu metro: se, em vez da palavra
rara, das metforas e das outras formas, algum aplicar
143 O poeta referido , provavelmente, Homero. Quanto a
Euclides o Antigo, uma figura no identificada.
144 O primeiro exemplo, para ser metricamente correcto, obriga
a alongamentos. Epcares no est identificado, tanto mais que era um
nome corrente em Atenas. O texto do segundo apresenta uma corrupo
para a qual Kassell, 1968, prope a emenda yK EpjiEV O (enkerame-
nos), na qual basemos a nossa traduo. Quanto ao helboro, uma
planta a que se atribua valor teraputico para a loucura (cf. Horcio,
Epstolas 2.2.137 e Arte Potica, 300).

[88 ]
palavras correntes, ver que falamos verdade. Como
quando Esquilo e Eurpides compuseram o mesmo 20
verso imbico, substituindo apenas uma palavra - uma
palavra rara em vez de uma usada habitualmente - :
um vrso parece belo e o outro banal. Na verdade,
Esquilo no Filoctetes escreveu:
uma ferida que come as carnes do meu p
e Eurpides, em vez de come, usou devora.145
E tambm
e agora, sendo pequeno, frgil e desprezvel,146 25

se algum substituir por palavras correntes e disser

e agora, sendo baixo, fraco e feio
ou ainda
pondo no cho um assento miservel e uma mesa
[reduzida 147
pondo no cho um assento grosseiro e uma mesa 30
Ipequena
e as praias bradam,148 as praias gritam.
145 Tanto o Filoctetes de Esquilo como o de Eurpides no se con
servam.
w Odisseia, IX. 515.
w Odisseia, XX. 259.
148 Ilada, XVII. 265. A forma verbal do original grego booosin
((Jooocriv) quase onomatopaica, enquanto krazousin (K p o u a iv )
no to expressiva e mais vulgar.

[89]
 A l m disso, A rfrades satirizava os poetas trgicos
p o rq u e usavam expresses q u e n in g u m em pregaria
na conversao c o m o , p o r ex em p lo , d o palcio fora
e n o fora d o p a lcio e d e tu , o u en to m as eu
1459a a ele p r p rio e ainda d e A q u iles em volta em vez
d e e m volta d e A q u iles e tantas outras sem elh an
tes.149 N a verdade, p orq u e todas estas form as no se
en co n tra m entre as expresses correntes q u e o p oeta
co n seg u e a n o-vu lgarid ad e da elo cu o . M as Arfra
des ignorava isso.
im p ortan te aplicar co n v en ien tem en te cada u m
dos m o d o s d e expresso m en cio n a d o s, tanto as pala-
5 vras com p ostas c o m o as palavras raras, e ser, acim a d e
tu d o, b o m nas m etforas. D e facto, esta a n ica coisa
q u e n o se tira d e o u trem e sinal de talento, porq ue
construir b e m u m a m etfora o m esm o q u e per
cep cion a r as sem elhanas.
D en tre as palavras, as com postas so m ais a d e-
10 quadas aos ditiram bos, as raras aos versos p ico s e as
m etforas aos versos im b icos. N o s versos p icos,
p o d e utilizar-se tu d o o q u e fo i m en cio n a d o ; n os im
b ico s, p o rq u e se im ita o m ais possvel a lin g u a g em
corrente, co n v m as palavras q u e se usariam na ln gua

149 Trata-se do uso de preposies em anstrofe (primeiro e

ltimo exemplos) ou uso de formas pronominais poticas (segundo e
terceiro exemplos). No possvel a equivalncia exacta em Portugus
pelo que, por vezes, adoptmos perfrases. N o terceiro exemplo, deve,
eventualmente, subentender-se um verbo, j que o segundo pronome
pessoal (nin - viv) se encontra no acusativo, Quanto a Arfrades, refe
rido duas vezes neste pargrafo, trata-se talvez de um poeta cmico
mencionado por Aristfanes, nomeadamente em Cavaleiros 1280 sqq.,
Paz 884 e Vespas 1280 sqq.

[90]
 falada.150 So elas a palavra corrente, a m etfora e o
orn am en to.
Sobre a tragdia e sobre a im itao atravs da 15
aco, p arece-n os su ficien te o qu e fo i dito.
1

23 N o q u e respeita im itao atravs da narrao e

em verso, necessrio, c o m o nas tragdias, construir
enredos dram ticos151 e e m volta d e um a aco n ica
e co m p leta q u e ten h a prin cp io, m e io e fim , para que, 20
tal c o m o u m ser v iv o n ico e inteiro, produza u m
prazer prp rio, e, ev id en tem en te, a sua estrutura no
deve ser igual das narrativas histricas, nas quais
foroso q u e se faa a ex p osio no de u m a s aco
m as d e u m s p e ro d o d e tem p o, d e tu d o o qu e, nesse
tem p o, a co n teceu a u m a o u a vrias pessoas, cada um a
das quais se liga s outras c o m o o acaso d eterm in o u .
A ssim co m o , na m esm a p oca, h o u v e u m a batalha 25
naval em Salam ina e u m com b ate contra os C artagi
neses na S iclia152 e no tiveram o m esm o desfecho,
assim tam b m , e m tem p o s sucessivos, algum as vezes
a co n tece um a coisa d epois da outra de que, igu al
m en te, n o h u m d esfech o n ico.
N o en tanto, essa a prtica da quase m aioria dos
poetas. P or isso, c o m o j d issem o s, ta m b m a 30
H o m er o p o d e parecer d iv in o ,153 com parad o c o m os
outros, j que, n o seu p o em a , no p rocu rou narrar a

o Vide supra, 1449a 22-28.

151 A epopeia j tinha sido definida em relao tragdia em
1449b 9-17.
152 De acordo com Herdoto (7.166), as duas batalhas travaram-
-se no mesmo dia. Na 1* Ode Ptka, tambm Pndaro estabelece uma
relao temporal entre os dois combates.
153 Como observa Halliwell, 1999: 117, o adjectivo thespesios
(0eo3toio), que homrico, aqui uma aluso intencional.

[91]
 guerra toda, ainda que ela tivesse princpio e fim. O
enredo teria ficado grande e difcil de abranger de um
s relance ou, ento, era comedido na extenso, mas
complicava-a com incidentes diversos. Por conse-
35 guinte, pegando numa s parte, tratou de outras
partes em numerosos episdios, como, por exemplo,
no catlogo das naus154 e em outros, com que diver
sificou o poema.
Os outros poetas, em contrapartida, escrevem
1459b sobre uma s personagem ou sobre um s tempo ou
sobre uma s aco com muitas partes, como o poeta
dos Cantos Cprios e o da Pequena Ilada.155 E por isso
que da Ilada e da Odisseia, se pode, de cada uma, fazer
uma tragdia ou, quando muito, duas, mas dos Cantos
5 Cprios muitas e da Pequena Ilada [ [pelo menos] oito
como, por exemplo, O Julgamento das Armas, Filoctetes,
Neoptlemo, Euripilo, O Mendigo, A s Lacedemnias, A Des
truio de Tria, Partida das Naus, [Snon e As Troianas]].156

154 O catlogo das naus ocupa grande parte do Canto II da

Ilada.
155 Estas duas epopeias, bem como as demais do Ciclo pico,
perderam-se.
156 Alm de ttulos que se ligam a estes temas, apenas se conser
vam, completas, as tragdias: Filoctetes de Sfocles e As Troianas de
Eurpides. O Julgamento das Armas teria certamente a ver com o facto
de, aps a morte de Aquiles, as suas armas terem sido atribudas a Ulisses
e no a Ajax; Filoctetes, abandonado em Lemnos, foi, depois, trazido
para Tria porque o seu arco, herdado de Hracles, era necessrio para
a vitria; a presena de Neoptlemo, filho de Aquiles, em Tria, foi
considerada por um orculo indispensvel ao xito da expedio grega;
Euripilo, aliado dos Troianos, foi morto por Neoptlemo; Ulisses
entrou em Tria, para espiar, disfarado de mendigo; Ulisses e Diome-
des foram ajudados, em Tria, por Helena e pelas suas aias; sobre A
Destruio de Tria, vide supra, nota 103; Partida das Naus poderia ter a
ver com Polixena, cuja morte era condio necessria partida dos

[92]
24 Alm disso, preciso que a epopeia tenha as
mesmas espcies que a tragdia, a saber, ou simples ou
complexa ou de carcter ou de sofrimento;157 e tam
bm as mesmas partes, excepo da msica e do 10
espectculo. Deve ter igualmente peripcias, reco
nhecimentos e cenas de sofrimento; e ainda beleza de
pensamento e de elocuo. Tudo isto Homero usou
em primeiro lugar e na perfeio. Assim, na verdade,
comps ele cada um dos seus poemas: a Ilada, simples
e de sofrimento, e a Odisseia, complexa (com reco- 15
nhecimentos ao longo de todo o poema) e de carc
ter. E, alm disto, superou todos na elocuo e no
pensamento.
A epopeia difere da tragdia na extenso da
composio e no metro. Quanto ao limite da exten
so, baste o que j foi dito: deve ser possvel abranger,
de um s relance, o princpio e o fim. E isto aconte- 20
cer, se as composies forem mais curtas do que as
antigas e se forem semelhantes, na durao, ao
nmero de tragdias que so apresentadas a uma nica
audio.158 A epopeia tem uma caracterstica parti
cular muito importante para aumentar a extenso,
uma vez que, na tragdia, no possvel imitar muitas 25
partes da aco que se desenrolam ao mesmo tempo,
Gregos; Snon tratava certamente do cavalo de madeira; As Troianas mos
tram o sofrimento das mulheres que tm de partir, escravas dos vence
dores gregos. Sobre alguns destes ttulos, podem ver-se fragmentos atri
budos a Sfocles, em Radt, 1977. Tragicorum Graecorum Fragmenta. IV,
Gttingen.
157 Vide supra, 1455b 32-1456a 3, onde so enunciadas as quatro
espcies de tragdia.
158 Pelo menos no sc.V a.C., uma audio compreendia uma
tetralogia completa (trs tragdias e um drama satrico) que poderia per
fazer cerca de cinco mil versos.

[93]
 mas apenas a parte representada em cena pelos acto
res. Em contrapartida, na epopeia, por ser uma narra
o, possvel apresentar muitas aces realizadas
simultaneamente, atravs das quais, desde que sejam
apropriadas ao assunto, se aumenta a elevao do
poema. Este privilgio contribui, assim, para dar
grandiosidade, proporcionar uma mudana ao
30 ouvinte e introduzir variedade com episdios diver
sos. Com efeito, a monotonia, que rapidamente sacia,
faz as tragdias fracassarem.
Como resultado da experincia, o metro herico
revelou-se o apropriado.159 Se algum fizesse uma
imitao narrativa em qualquer outro metro ou em
vrios, pareceria inadequado. E que o metro herico
35 o mais imponente e o mais elevado dos metros (e
por isso apresenta mais palavras raras e metforas; de
facto, a imitao narrativa superior s outras for
mas), enquanto os trmetros imbicos e os tetrmetros
trocaicos so movimentados - estes prprios da dana
1460a e aqueles da aco. Seria ainda mais absurdo se
algum os misturasse, como Quermon.160 Por isso
ningum fez um poema longo em outro metro que
no o herico, mas, como dissemos, a prpria natu
reza ensina a escolher o que lhe conveniente.
5 Homero, sendo digno de louvor por muitos
motivos, -o em especial porque o nico poeta que
no ignora o que lhe compete a ele fazer. De facto, o
poeta, em si, deve dizer o menos possvel, pois no
atravs disso que faz a imitao. Os outros intervm,
159 Sobre o hexmetro, vide supra, nota 27.
160 Em 1447b 20-23, o poema de Quermon era descrito como
uma rapsdia com mistura de todos os metros. Sobre este autor, vide
supra, nota 7.

[94]
eles mesmos, durante todo o poema e imitam pouco
e raramente. Ele, pelo contrrio, depois de fazer um
breve prembulo, pe imediatamente em cena um 10
homem, uma mulher ou qualquer outra persona
gem161 e nenhuma sem carcter, mas cada uma dotada
de carcter prprio.
Realmente nas tragdias deve-se criar o maravi
lhoso,162 mas na epopeia mais possvel o irracional,
principal fonte do maravilhoso, j que no se est a
ver quem pratica a aco. Por isso, posta em cena, a
perseguio a Heitor pareceria ridcula uns parados 15
e sem o perseguirem, e Aquiles a fazer um sinal nega
tivo com a cabea163 mas, na epopeia, isso passa des
percebido. O maravilhoso d prazer. A prova que
todos fazem narrativas acrescentando qualquer coisa
de maneira a agradar.
Alm do mais, Homero ensinou os outros poetas
a dizer falsidades de maneira certa. E isto o para- 20
logismo.164 Os homens fazem este raciocnio: se isto
existe, logo tambm existe aquilo; ou, se isto acon
tece, logo tambm acontece aquilo, ou seja, se o

161 Podia ser um deus ou uma deusa.

162 Para algumas palavras que surgem nesta caracterizao da
epopeia versus tragdia, adoptmos as seguintes equivalncias: thau-
maston (Qoupaotv) - maravilhoso; alogon (akoyov) - irracional;
dunaton (uvcrcv) - possvel; adunaton (vaxov) - impossvel;
atopon (tojtov) absurdo.
163 Ilada, XXII.131-207. Heitor procurou fugir quando viu
Aquiles aproximar-se, mas este perseguiu-o volta das muralhas de
Tria. Aquiles abanou a cabea, indicando assim aos Gregos que no
queria que interviessem (para no diminuir a sua glria). Sobre o
mesmo passo, vide infra, 1460b 24-26.
164 Paralogismo ou falso raciocnio. Vide supra, 1455a 4-16 (falso
raciocnio e reconhecimento).

[95]
 segundo existe, tambm existe ou acontece o pri
meiro. Mas isto falso. Por isso, se o primeiro for
falso, mas de tal modo que, se existisse, o segundo
teria de existir ou acontecer, preciso acrescentar ao
primeiro o segundo. Por saber que este ltimo ver-
25 dadeiro, o nosso esprito deduz erradamente que o
primeiro como ele. Exemplo disto a cena do
Banho.165
Deve preferir-se o impossvel verosmil ao poss
vel inverosmil; no devem compor-se enredos com
partes irracionais mas, pelo contrrio, no devem ter
absolutamente nada de irracional e, se tiverem, que
30 seja fora do enredo, como o facto de Edipo no saber
como morreu Laio,166 e no dentro da aco, como o
relato dos Jogos Pticos na Electra167 ou a personagem
silenciosa que, em Os Msios, chega a Msia vinda de
Tegeia.168 Dizer que, dessa maneira, a histria ficaria
arruinada ridculo. Por princpio, no se devem
compor tais enredos fmas, se o poeta aproveitar um
enredo desses, e o fizer parecer razoavelmente plaus-
35 vel, mesmo o que absurdo pode ser admitidof, pois
165 Referncia a Odisseia, XIX. 249-50 (vide supra, 1454b 30 e
nota 84). O falso raciocnio de Penlope que, se o estrangeiro des
creveu correctamente as roupas de Ulisses, quando este visitou Creta,
no caminho para Tria, porque o tinha encontrado, e por isso o resto
da sua histria deve ser verdadeiro. Porm, o estrangeiro podia ter ape
nas ouvido contar.
166 vide supra, 1454b 6-8 e nota 77.
167 Trata-se do relato fictcio do Mensageiro, na Electra de
Sfocles, acerca da morte de Orestes nos Jogos Pticos. Estes principia
ram a ser celebrados s em 582 a.C., o que os coloca fora da era mtica
(alm de que, de incio, ainda no comportavam provas desportivas).
168 Referncia ao silncio de Tlefo, em Os Msios de Esquilo ou
de Sfocles. Depois de matar os tios em Tegeia, viajara at Msia, na
sia Menor, sem falar. Vide supra, nota 58.

[96]
 na Odisseia as coisas irracionais sobre o desembar
que169 no seriam tolerveis, como se tornaria evi
dente, se um mau poeta as tivesse composto: por- 1460b
tanto, o poeta dissimula o absurdo temperando-o com
outras boas qualidades.
Quanto elocuo, deve ser trabalhada, com
especial cuidado, nas partes estticas e que no tm
nem caracteres nem pensamento. Em contrapartida, a
elocuo demasiado brilhante ensombra os caracteres 5
e o pensamento.
25 O que respeita a problemas e solues, quantas e
quais so as suas espcies, tornar-se- claro se o enca
rarmos do modo que se segue. Uma vez que o poeta
um imitador, como um pintor ou qualquer outro
criador de imagens, imita sempre necessariamente
uma de trs coisas possveis: ou as coisas como eram 10
ou so realmente, ou como dizem e parecem, ou
como deviam ser. E isto exprime-se atravs da elo
cuo em que h palavras raras, metforas e muitas
modificaes da linguagem:170 na verdade, essa uma
concesso que fazemos aos poetas. Alm disso, a ideia
de correco da poltica e da potica171 no a mes
ma, nem a de outra arte e da potica. O erro da po- 15
tica em si pde ser duplo: o que diz respeito a si
mesma e o que acidental. Na verdade, se o artista

169 Odisseia, XIII. 116 -124, onde se conta como os Feaces, que
levaram Ulisses at Itaca, o depositaram adormecido na praia.
170 Estas modificaes abrangem as palavras abreviadas e alon
gadas (vide supra, 1458a 1-7).
171 Halliwell, 1999: 127, observa que politike (jtoLiTiKrj) era o
termo usado por Aristteles para a tica, quer na vida pblica quer na
particular.

[97]
 escolher imitar ** e no for capaz, um erro da arte
potica em si; se no escolheu bem, mas, pelo contr
rio, pretendeu representar o cavalo a estender para a
frente, < ao mesmo tempo >, as duas patas direitas,
ou o erro tem a ver com uma cincia particular, como
20 a medicina ou outra cincia, [ou representou coisas
impossveis]. Seja qual for o caso, no um erro da
arte potica em si. Por conseguinte, devem resolver-
-se as crticas inerentes aos problemas partindo destes
pressupostos.
Em primeiro lugar, casos que dizem respeito
arte em si: escrever coisas impossveis errar; mas est
25 correcto, se o objectivo prprio da arte (objectivo
esse j mencionado) for alcanado, se dessa forma se
conseguir que uma ou outra parte se torne mais
impressionante. Exemplo disso a perseguio de
Heitor.172 Certamente que no aceitvel [errar] se
for possvel atingir o objectivo da mesma maneira ou
de modo <no> inferior e de acrdo com a respec
tiva arte. Se possvel, no se deve errar de modo
nenhum.
30 Alm disso, de qual das duas origens provm o
erro, do que inerente arte potica ou de outra
coisa acidental? De facto, no saber que a fmea do
veado no tem chifres um erro menor do que pint-
-la de forma nada semelhante. Alm disso, se a cen
sura por no ter representado a verdade como mas
<como> deveria ser, pode resolver-se o problema
como Sfocles, que disse que ele representava os
homens como deviam ser e Eurpides como eles
35 eram. E fica resolvida esta questo.

172 Sobre este famoso passo da Ilada XXII. 131-207, vide supra,
1460a 15 e nota 163.

[98]
 Se no servir nenhuma das duas solues, pode
invocar-se o que as pessoas dizem, como, por exem
plo, as histrias tradicionais sobre os deuses: provavel
mente no contam nem melhor nem de acordo com
a verdade, mas talvez como era para Xenfanes;173 1461a
seja como for, realmente, o que dizem. E h coisas
representadas de um modo talvez no superior
realidade mas como eram outrora, por exemplo, as
que dizem respeito a armas: as suas lanas muito
direitas sobre as conteiras,174 pois assim era costume
ento, como ainda hoje , entre os Ilrios.
No deve julgar-se se algum diz ou faz alguma 5
coisa bem ou mal unicamente pelo que feito ou
dito, examinando se bom ou mau, mas conside
rando tambm quem faz ou diz, para quem ou
quando ou a quem ou por que motivo: se, por exem
plo, para conseguir um bem maior ou para evitar
um mal maior.
Outras questes devem ser resolvidas conside
rando a elocuo, por exemplo com a palavra rara em 10
primeiro as mulas. E que talvez o poeta no qui-

173 Xenfanes de Clofon (c.570-475 a.C.), filsofo pr-socr-

tico que se notabilizou em especial pelo seu pensamento religioso, quer
criticando o antropomorfismo (fr. 14 Diels-Kranz), quer formulando a
noo de relativismo da crena (ffr.15 e 16 Diels-Kranz), quer prenun
ciando o monotesmo (fix 23-26 Diels-Kranz). No certo que a
negao da possibilidade de conhecimento por parte do Homem, nesta
ou noutras matrias (fr.34 Diels-Kranz), seja aqui visada, como supe,
entre outros, Lucas, 1968: 238-239. Sobre esta ltima questo, veja-se
Schfer, C., 1996. Xenophanes von Kolophon. Stuttgart: 114-128, e
Lesher, J.H., 1992. Xenophanes of Colophon.Fragments. Toronto: 166-169.
174 Quando Ulisses foi acordar Diomedes, encontrou-o a dormir
entre os seus companheiros, com as lanas em p, cravadas no cho
(Ilada, X. 152).

[99]
 sesse referir-se a mulas, mas a sentinelas.175 E, ao falar
de Dlon, que tinha francamente mau aspecto, no
quer dizer com corpo disforme, mas com cara feia, j
que os Cretenses usam com bom aspecto para
designar quem tem um rosto formoso.176 E ainda faz
15 uma mistura mais forte do vinho no mais forte
como para os brios, mas mais rpida.177
Atravs da metfora entende-se, por exemplo,
todos os deuses e homens dormiram toda a noite.
E, no mesmo passo, acrescenta-se ora, quando ele
fixou os olhos sobre a plancie troiana, logo o som de
20 flautas e siringes... E que, atravs da metfora, diz-se
todos em vez de muitos, j que tudo uma
forma de muito.178 E ainda metaforicamente diz-se
a nica que no participa, entendendo-se por
nico aquilo que mais conhecido.179

175 Ilada, I. 50. Quando Apoio castigou os Gregos por terem

afrontado o seu sacerdote, deitou por terra primeiro mulas e ces. A
razo de serem atingidos, em primeiro lugar, os animais discutia-se j na
Antiguidade, mas os comentadores modernos encontram aqui factos
cientificamente demonstrveis. Veja-se, a este propsito, Latacz, J. (ed.).
2000. Homers IHas.Gesamtkommentar, I, 2. Mnchen: 45, com biblio
grafia. Neste passo, Aristteles sugere uma possvel confuso entre oureas
(opfjct - mulas), e ourous ( oJpou - sentinelas).
176 Ilada, X. 316.
177 Ilada, IX. 203. Os Gregos tinham por hbito beber o vinho,
que era demasiado forte, diludo com gua em propores variveis.
178 O primeiro verso parcialmente de Ilada II. 1-2 e de X. 2.
O segundo verso de Ilada X. 11 e, parcialmente, 13. Estas citaes de
memria eram frequentes e, por vezes, alteravam o texto, tal como
sucede em Plato e no prprio Aristteles (e.g. Retrica I. 1370b 5-6,
ao referir versos da Odisseia XV. 400-401). .
379 Ilada, >VIII. 489 = Odisseia, V. 275. N o que respeita s
observaes feitas a este passo por crticos antigos, vide Lucas, 1968: 242.
Quanto aos, modernos, vide Edwards, M.W., 1991. The Iliad. A Com-

[100 ]
 Tambm se pode solucionar atravs da acentua
o, tal como fez Hpias de Tasos em concedemos
que alcancem glria e parte do qual apodrece com
a chuva.180
Outros casos resolvem-se pela diviso181 como,
por exemplo, em Empdocles: rapidamente coisas
que antes tinham aprendido a ser imortais tornaram- 25
-se mortais e as que se encontravam separadas ante
riormente estavam misturadas.182 Outros tambm

mentary. vol.V. Cambridge: 212-213 (com bibliografia) e Hainsworth,

J.B., 1988. A Commentary on Homers Odyssey, vol.I. Oxford: 278. O
caso das estrelas circumpolares deu origem a uma explicao mtica:
Zeus, para livrar a ninfa Calisto dos cimes de Hera, transformou-a na
constelao da Ursa Menor. Recorde-se a este propsito que, ao
descrever a entrada no hemisfrio Sul, o Gama alude ao facto de terem
desaparecido as constelaes circumpolares (Lusadas V I5).
180 Hpias de Tasos talvez seja a vtima dos Trinta mencionada
por Lsias, 13.54. A primeira citao de Ilada II. 15, que Aristteles
conhecia numa verso que no a que temos hoje. A acentuao da
forma, que pertence ao verbo didomi ((0[Jii conceder), pode per
mitir que ela assuma valor imperativo, significando que Zeus mandou o
Sonho conceder a vitria aos Gregos, libertando assim de preocupaes
os que no aceitavam que o deus supremo mentisse. Um tratamento
mais completo do problema dado por Aristteles em Refutaes
Sofisticas 166b 1. Quanto segunda citao (Ilada, XXIII. 328), Nestor
refere-se ao ponto onde os carros davam a volta na corrida. Neste caso,
a mudana de acento e de esprito d frase a forma negativa (parte
do qual no apodrece com a chuva). De igual modo, a explicao deste
passo dada por Aristteles nas Refutaes Sofisticas 166b 1.
181 Por diviso entende-se diviso das palavras e pontuao.
182 Sobre Empdocles, vide supra, nota 6. Trata-se aqui do fr.35,
14-15 Diels-Kranz cujo texto incerto. A citao no tem pontuao
e por isso tambm no a pomos. Conforme se coloca uma vrgula antes
ou depois de anteriormente, o sentido altera-se. A discusso da dou
trina pode ver-se em Kirk-Raven-Schofild. 1988. The Presocratic Philo
sophers. Cambridge: 296-298 (trad, port: Lisboa4 1983).

[101 ]
 pela ambiguidade: a maior parte da noite passou.183
Na verdade, ambguo dizer a maior parte. Outros,
ainda, explicam-se pelo uso da lngua. Assim como ao
vinho com mistura chamam vinho, assim tambm o
poeta diz grevas de estanho recm-fogado. Tal
como se chama bronzistas aos que trabalham o ferro,
30 tambm se diz que Ganimedes serve vinho a Zeus,
embora os deuses no bebam vinho.184 Mas este caso
seria <tambm> explicado atravs da metfora.
Quando uma palavra parece ter sentidos con
traditrios, preciso examinar quantos sentidos pode
ter na frase em questo, como, por exemplo, em a
se deteve a lana de bronze: de quantas maneiras
pode entender-se a se deteve, de um modo ou de
35 outro, como cada um melhor entender.185 Se inter-
1461b pretarmos assim, procedemos ao invs do que diz
Glucon,186 a saber, que alguns fazem uma suposio
irracional e, opondo-se ao que eles prprios racioci
naram, condenam o que lhes parece que foi dito, se o
poeta tiver opinio contrria sua. Isto aconteceu no
caso de Icrio. Com efeito, as pessoas supem que ele

183 Ilada X. 251- 253. A ambiguidade reside em pleon (nk(\)

que pode significar mais do que ou a maior parte de.
184 Exenplos de Ilada XXI. 592 (as grevas so de cobre e de
estanho e no s de estanho) e ainda XX. 232-235 (Ganimedes como
escanso de Zeus, que s bebe nctar).
185 Ilada XX. 268-272. Note-se que as duas melhores edies
modernas da Ilada (West, M.L., 2002. Teubner. Stuttgart e H. van Thiel,
1966. Hildesheim) atetizam os versos 269-273. Edwards, M .W , 1991.
The Iliad. A Commentary, vol. V. Cambridge: 323 discute as diversas teo
rias acerca deste passo, mas mantm a dvida quanto autenticidade. De
qualquer modo, Aristteles no apresenta soluo.
186 Este Glucon poder ser o autor referido por Plato (on
530d).

[102 ]
 Lacedemnio, portanto, consideram absurdo que 5
Telmaco no o tivesse encontrado ao chegar Lace-
demnia. Mas talvez seja como contam os Cefalnios:
dizem eles que Ulisses casou com algum do seu povo
e que* era Icdio e no Icrio. f provvelf que o pro
blema derive deste erro.187
De uma forma geral, o impossvel deve justifi-
car-se em relao ou ao objectivo da poesia ou ao que 10
melhor ou opinio comum. No que respeita
poesia, mais vale o impossvel convincente do que o
possvel que no convence ** serem tal como
Zuxis188 pintava, mas melhor: realmente, a arte deve
superar o modelo. O irracional deve ser justificado
por aquilo que as pessoas dizem e ainda porque, s
vezes, no irracional. Com efeito, verosmil que 15
possa acontecer alguma coisa contra a verosimilhana.
Quanto s expresses contraditrias, devem ser
examinadas como nas refutaes dialcticas: se a
mesma coisa, no mesmo sentido e do mesmo modo,
e de tal forma que o poeta vai contra o que ele pr
prio diz ou o que um homem sensato supe que ele
quer dizer. Por outro lado, justa a censura quer ao
irracional quer perversidade, quando, sem ser neces
srio, se recorre ao irracional, como Eurpides em 20
relao a Egeu, ou se usa a perversidade, como a de
Menelau no Orestes.19,9
187 Na Odisseia, a figura de Icrio apenas referida como sendo
o pai de Penlope (I. 276, 329).
188 Sobre Zuxis, vide supra, 1450a 27-28 e nota 36.
189 A referncia a Egeu deve ser, no pea de Eurpides com
esse nome, mas sua Medeia, onde a discutida passagem por Corinto do
rei de Atenas garante refugio protagonista, depois de ter executado o
plario de matar os filhos (vide supra, nota 65). Quanto a Menelau, vide
supra, 1454a 29 e nota 72.

[103]
 Por conseguinte, as censuras provm de cinco
espcies: coisas impossveis ou irracionais, ou impr
prias ou contraditrias ou contrrias ao que cor
recto em relao arte. E as solues devem ser exa-
25 minadas a partir do que foi enunciado. E so doze.190
Poderia perguntar-se qual das duas melhor, a 26
imitao pica ou a trgica. De facto, se a forma
menos vulgar a melhor, e essa sempre a que se
dirige aos melhores espectadores, por demais evi
dente que a que imita todas as coisas extremamente
vulgar. E, na verdade, por pensar que eles no perce-
30 bem se o prprio actor no acrescentar alguma coisa,
que fazem muitos movimentos, como os maus flautis
tas que rodopiam, se tiverem de imitar o lanamento
do disco, e arrastam o corifeu, se tocarem o C7.191
E realmente a tragdia assim, da mesma forma que
os primeiros actores criticavam os.seus sucessores:
35 Minisco chamava a Calpides macaco, porque ele era
muito exagerado, e igual opinio havia tambm sobre
462a Pndaro.192 Estes actores esto, em relao aos mais
velhos, como toda a arte trgica est em relao epo
peia. Na verdade, dizem que a epopeia para espec

190 As tentativas, para que este nmero faa sentido tm sido

inconcludentes, como nota Halliwell, 1999:136, com uma conciso
exemplar. .
191 Vide supra, 1448a 15 e 1454a 31, com as respectivas notas 12
e 73.
192 a Vita Aeschyli refere que Minisco foi utilizado como segun
do actor por squilo. Tanto esse como Calpides figuram como vence
dores em inscries referentes a concursos trgicos (cf. Pickard-Cam-
bridge, 1988: 107-119). O terceiro nome que aqui figura, o de Pndaro,
desconhecido. Quanto ao valor documental deste passo, vide Walcot,
P., 1976. Greek Drama in its Theatrical and Sodal Context. Cardiff: 44.

[104]
tadores distintos, <que> dispensam completamente
os gestos, e a tragdia para espectadores vulgares. Por
tanto, se vulgar, evidente que ser inferior.
Mas, em primeiro lugar, a acusao feita no 5
arte do poeta mas do actor, uma vez que tambm um
rapsodo, como [] Sosstrato, pode exagerar nos gestos,
bem como quem canta em concurso, como fazia Mna-
siteu de Oponte. Em segundo lugar, nem todo o movi
mento reprovvel, como nem toda a dana, mas ape
nas o dos maus actores, o que precisamente se censurava 10
a Calpides193 e se censura ainda agora a outros, na
medida em que imitam mulheres de baixa condio.
Alm disso, a tragdia, tal como a epopeia,
mesmo sem nenhum movimento, produz o seu efeito
prprio: de facto, a sua qualidade visvel atravs da
leitura. Realmente, se superior em outras coisas,
dessa nem sequer precisa.194 E depois, melhor
porque tem tudo que a epopeia tem (j que at pode 15
usar o mesmo metro)195 e tem ainda um elemento
que no de menos importncia, como a msica [e o
espectculo], atravs dos quais se produzem os mais
vivos prazeres.196 Por conseguinte, tem vivacidade
193 Sobre Calpides, vide supra, 1461b 35 e rita 192. Quanto a
Sosstrato e a Mnasiteu de Oponte, so artistas desconhecidos.
194 Esta afirmao obscura e tem tido diferentes interpretaes.
A tragdia pode atingir o seu efeito, apenas atravs da leitura (vide supra,
1450bl6-20 e 1453b 4).
195 Quanto s tragdias conservadas, o hexmetro s se encontra-
em Sfocles, As Traqunias 1010-1022, e em Eurpides, As Suplicantes
271-274 e 282-285, a que pode acrescentar-se o prlogo de Andrmaca,
em dsticos elegacos.
196 O embelezamento proporcionado pelo espectculo tinha
sido qualificado como estranho arte em 1450b 15-20. O aparato cr
tico da edio que seguimos regista o facto de Spengel ter atetizado esta
referncia.

[105]
 tanto na leitura como nas representaes. E tambm
1462b realiza o objectivo da imitao numa extenso menor
(com efeito, o que mais concentrado agrada mais do
que o que diludo em muito tempo; e dou o
exemplo de algum que, eventualmente, pusesse o
dipo de Sfocles em tantos versos quantos os que a
Ilada tem).
Mais ainda, a imitao dos poetas picos tem
5 menos unidade (a prova que, de qualquer imitao
pica, podem nascer vrias tragdias) e, portanto, se
porventura eles compuserem um enredo nico, ou
parecer frouxo, por ser exposto de frma concisa, ou
diludo, porque segue a extenso do metro pico. R e
firo-me ao caso de ser composto de vrias aces,197
tal como a Ilada tem muitas partes deste gnero, e a
Odisseia <cujas> partes tm tambm, por si mesmas,
10 uma extenso prpria. E, sem dvida, estes poemas
foram compostos o melhor possvel e tambm o mais
possvel como imitao de uma nica aco. Por con
seguinte, se a tragdia se distingue em todas estas coi
sas e ainda no efeito prprio da arte (pois estas imita
es devem produzir no um prazer qualquer mas o
que j foi referido198), evidentemente superior, uma
15 vez que atinge o seu objectivo melhor do que a epo
peia. I .
Portanto, sobre a tragdia e a epopeia, quer sobre
elas em si, quer sobre as suas espcies e partes, quantas
so e em que diferem, quais as causas de serem boas
ou no e sobre os problemas e solues, disse o sufi
ciente. * *, *

197 Tambm aqui difcil conciliar est teoria com a de 1459b 2.

198 Vide supra, 1453b 10-13.

[106]
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Stinton, T. C. W. 1975. Hamartia in Aristotle and Greek Tragedy,
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Zimmermann, B. 1992. Dithyrambos. Geschichte einer Gattung. Gttingen
 NDICE DE NOMES ANTIGOS

Da paginao de Bekker
indicam-se apenas os dois ltimos algarismos:
ex: 56a 18 em vez de 1456a 18

Agaton, 51b 21, 56a 18, 24, 30; - Anfiarau, 55a 27

- Anteu, 51b 21 - Tiestes, 54b 23
Ajax (peas sobre), 56a 1 Cartagineses, 59a 26
Alcibades, 51b 11 Cefalnios, 61b 6
Alcnoo, 55a 2 Centauro, vide Quermon
Alcmon (mito de) Ciclopes, 48a 15;
53a 20, 53b 24; vide etiam Filxeno, Timteo
vide etiam Astidamante. Cila, vide Timteo
Anfiarau, vide Carcino Ciprios, vide Dicegenes
Anteu, vide Agaton Cipriotas, 57b 6
Antgona, vide Sfocles Cleofonte, 48a 12, 58a 20
Aquiles, 54b 14, 59a 1; Clon, 57a 28
- Peleidou (filho de Peleu), 58a Clitemnestra, 53b 23
4 Coforas, vide squilo
Ares, 57b 21, 22 Crates, 49b 7
Argos, 52a 8 Creonte, 54a 1
Arfrades, 58b 31 Cresfontes, vide Eurpides
Aristfanes, 48a 27 Cretenses, 61a 14
Astidamante, 53b 33;
- Alcmon, 53b 33 Dnao, 52a 28
Atenas,49b 7 Deilada, vide Niccares
Atenienses, 48a 36, 48b 1 Destruio de Tria, 56a 16, 59b 6
Dilogos Socrticos, vide Socr
Calpides, 61b 35, 62a 9 ticos
Cantos Ciprios, 59b 2, 4 Dicegenes, 55a 1;
Carcino, 54b 23, 55a 26; Ciprios, 55a 1

[111]
Dionsio, 48a 6
Dinisos, 57b 21, 22
Dlon, 61a 12
Drios, 48a 30
dipo (mito de), 53a 11, 20;
vide etiam Sfocles, Rei Edipo
Egeu, 61b 21
Egisto, 53a 37
Electra, vide Sfocles
Empdocles, 47b 18, 57b 24, 58a
5, 61a 24
Epcares, 58b 9
Epicarmo, 48a 33, 49b 6
Erfila, 53b 24
squilo, 49a 16, 56a 17, 58b 20,
22
- Coforas, 55a 4
- Filoctetes, 58b 22
- (?) Fineidas, 55a 10
- (?) Frcides, 56a 2
- (?) Msios, 60a 32
- Nobe, 56a 17
- (?) Prometeu, 56a 2
Estnelo, 58a 21
Euclides o Antigo, 58b 7
Eurpides, 53a 24, 29, 53b 28,
55b 9,56a 17, 27, 58b 20, 60b
34, 61b 20
- Cresfontes, 54a 5
- Filoctetes, 58b 25
- Ifignia em ulide, 54a 32
- Ifignia entre os Tauros, 52b 6,
7, 54a 7, 54b 31-32, 55a 18,
55b 3,14
- Medeia, 53b 29, 54b 1,(?)
61b 20
- Mlanipe, 54a 31
- Orestes, 54a 29, 61b 21
- (?) Peleu, 56a 2
- Troianas, 59b 7
Eurpilo, vide Sfocles
Filoctetes, 59b 5
vide etiam Esquilo, Eurpides
Filxeno, 48a 15
- Ciclopes (sobre os), 48a 15
Fineidas
vide Esquilo, Sfocles
Frcides, vide Esquilo
Frmis, 49b 6
Ftia (As Mulheres de), vide Sfocles
Ganimedes, 61a 30
Glucon, 61b 1
Hegmon, 48a 12
Heitor, 60a 15, 60b 26
Hele, 54a 8
Hmon,54a 2
Heracleida, 51a 20
Hracles, 51a 22
Hrmokaikoxanthos, 57a 35
Herdoto, 51b 2
Hpias de Tasos, 61a 22
Homero, 47b 18, 48a 11, 22,26,
48b 28, 29, 34, 51a 23, 54b
15,59a 31, 59b 12, 60a 5, 19.
- Ilada, 48b 38, 51a 29, 54b
2, 56a 13, 56b 1, 57a 29,
57b ll, 58a 7, 58b 31, 59a
31, 59b 3, 14, 60a 15, 60b
26, 62b 3, 8.
- Margites, 48b 30, 38.
- Odisseia, 49a 1, 51a 24,53a
32, 54b 26, 30, 55a 2,
55bl7, 58b 25, 29, 59b 3,
15,60a 26, 35, 61b 5, 62b 9.
Icdio, 61b 8
Icrio, 61b 4, 8
Ifignia, vide Eurpides e Poliido
Ilada, vide Homero e Pequem Miada
lion, 56a 16, 59b 6
Ilrios, 61a 4
Ixio (peas sobre), 56a 1
Julgamento das Armas, 59b 5
Lacedemnia, 61b 6
Lacedemnias, vide Sfocles
Lacedemnio, 61b 4
Laio, 60a 30
Linceu, vide Teodectes
Magnes, 48a 34
Maratona, 58b 9
Margites, vide Homero
Massaliotas, 57a 35
Medeia, vide Eurpides
Megarenses, 48a 31
Melanipe, vide Eurpides
Meleagro, 53a 20
Mendigo, 59b 6
Menelau, 54a 29, 61b 21
Mrope, 54a 5
Minisco, 61b 34
Msia, 60a 32
Msios, vide Esquilo, Sfocles
Mtis, 52a 8,9
Mnasiteu de Oponte, 62a 7
Neoptlemo, 59b 6
Niccares, 48a 13
Deilada, 48a 13
Nobe, vide Esquilo
Odisseia, vide Homero
Orestes, 53a 20, 37, 53b 24
vide etiam Esquilo, Coforas;
[113]
Eurpides, Ifignia entre os
Tauros e Orestes, e Poliido, (?)
Ifignia
Parnaso, 51a 26
Partida das Naus, 59b 7
Puson, 48a 6
Pleu, vide Eurpides, Sfocles
- Peleidou (filho de Peleu), vide
Aquiles
Peloponeso, 48a 35
Pequem Ilada, 59b 2, 4-5
Pndaro, 61b 35
Pticos (Jogos), 60a 31
Polignoto, 48a 5, 50a 27
Poliido, 55a 6, 55b 10
- (?) Ifignia, 55a 7, 55b 10
Posidn, 55b 18
Prometeu, vide Esquilo
Protgoras, 56b 15
Quermon, 47b 21, 60a 2
- Centauro, 47b 21
Quinides, 48a 34
Salamina, 59a 25
Siclia, 48a 32, 49b 7, 59a 26
Snon, vide Sfocles
Ssifo, 56a 22
Socrticos (dilogos), 47b 11
Sfocles, 48a 26, 49a 19, 53b 31,
54b 8, 55a 18, 56a 27, 60b 33,
62b 3
- Antgom, 54a 1
- Electra,60a 31
- (?) Euripilo, 59b 6
- (?) Fineidas, 55a 10
- (?) As Lacedemnias, 59b 6
- (?) Msios, 60a 32
- (?) As Mulheres de Ftia, 56a 1
 - (?) Peku, 56a 2
- Rei dipo, 52a 24,25, 33,
53b
-7 ,3 1 , 54b 8,36, 55a 18,56a
27, 60a 30, 62b 2
- (?) Sinon, 59b 7
- Tereu, 54b 36
- Tiro, 54b 25
- (?) Ulisses Ferido, 53b 34
Sfron 47b 10
Sosstrato, 62a 7
Tegeia, 60a 32
Tlefo, 53a 21
Telgono, 53b 33
Telmaco, 61b 5
Teodectes, 55a 9, 55b 29
- Unceu, (?) 52a 27, 55b 29
- Tideu, 55a 9
Teodoro, 57a 13
Tereu, vide Sfocles
Terra (filhos da), 54b 22
[114]
Teseida, 51a 20
Tideu, vide Teodectes
Tiestes, 53a 11, 21
vide etiam Carcino
Timteo, 48a 15
- Ciclopes (sobre os), 48a 15;
- Cila, 54a 31, 61b 32
Tiro, vide Sfocles
Troianas, vide Eurpides
Ulisses, 54a 30, 54b 26, 55b 17-
-23, 57b 11, 61b 7
vide etiam Homero, Odisseia
Ulisses, o Falso Mensageiro, 55a 13
Ulisses Ferido, vide Sfocles
Xenarco, 47b 10
Xenfanes, 61a 1
Zeus, 61a 30
Zuxis, 50a 27, 28, 61b 12
 NDICE IDEOGRFICO SELECTO

Da paginao de Bekker
indicam-se apenas os dois ltimos algarismos:
ex: 56a 18 em vez de 1456a 18

Absurdo, 60a 1, 35 - 60b 2, 61b anagnorisis, anagnorismos,

5 vide reconhecimento
aco anpesto, vide metro
47a 28, 48b 25, 49b 24,36 animal, 48b 7, 50b 34, 38,
50a 1,2, 4, 16,18, 20, 22,24, 51a 3,4, 59a 20
50b 3, 24, 51a 18,19, 28,31, argumento, enredo (logos), 55a
51b 29,33, 52a 2, 13,14, 37 34,
52b 1,11, 53b 16, 27, 54a 18, 55b 17, 60a 27;
59a 15, 19, 22, 59b 1, 24, 60a - histria, 49b 8;
1, vide etiam enredo, histria
(mythos)
62b 8,11
acentuao, 61a 22 arte (techne), 47a 20,21,47b 29,
acontecimentos 51a 7, 24, 53b 8, 54a 10, 54b
50a 5,15, 22, 32,37, 50b 22, 20,28, 60b 14,15,23 28,30,
51a 33, 51b 22, 52a 22, 29, 61b 24, 62a 1, 62b 12;
53b 2, 5, 13, 54a 14, 34, 54b - potica, 47a 8 ,48b 4 ,50b 17,
6, 20, 53a 22, 54b 16, 55a 33,
55a 17, 25, 56a 20, 56b 2, 56b 14,18, 60b 8,14,15,17,
59b 27 21-35
actores, 49a 16-18, 49b 5, 50b - poltica,50b 6,7, 60b 14;
19, - retrica, 50b 6, 8, 56a 35;
51b 37, 56a 26, 56b 10, vide etiam cincia
61b 30- 62a 11 articulador, 56b 21, 57a 6-10
agon, vide concurso dramtico
ambiguidade, ambguo, 61a 25,26 Barbarismo, 58a 24,26,31
anagnrise, vide reconhecimento benevolncia, 52b 38

[115]
Canto, 47b 25, 49b 29, 31
50a 14
capacidade, 51b 38
carcter (ethos), 47a 28, 48a 2,3,
49b 38, 50a 2 - 3 9 , 50b 8, 10,
54a 16 - 54b 18, 60a 11, 56a
1,
59b 9,15, 60a 11, 60b 3,5;
vide etiam epopeia, tragdia
cena, 52b 12, 18, 53a 27, 55a 28,
59b 25, 60a 9,15, 62a 18
cenografia, 49a 18
cincia (techne), 60b 19-20
ctara (msica de), 47a 15, 24,
48a 10
combinao, 49b 35, 58a 28
comdia, 47a 14, 47b 27, 48a 17,
48a 30, 31, 37, 48b 36, 38,49a
2,4, 49a 10, 49a 32 - 49b 9,
22, 51b 12, 53a 36;
- origem e desenvolvimento,
vide imitao
compaixo (eleos) 49b 27, 52a 3,
38, 52b 32,36, 53a 1-6, 53b
l-54a 15, 54a 37, 54b 1, 55a
f 22, 56a 8, 12, 18, 56b 1,3,
59a 33
compor, 47b 14, 21, 48a 13, 22,
48b 27, 36, 49b 6,8, 50a 35,
51a
21, 25, 32, 51b 15,30-38,52b
28,
53a 35, 53b 28, 29, 55b
10,56a
11,58a 24, 58b 8, 19, 22, 59a
18, 32, 37, 59b 14, 27, 60a 3,
34, 61a 28, 62b 6,10
composio, 52b 31, 32, 53a 3,
31,
59b 17, 60a 3
[116]
concurso dramtico (agon)
50b 18, 51a 6, 8, 51b 37,
53a 27, 56a 18
conjuno, 56b 21, 38
convincente, 51lj> 16-17, 55a 30,
60a 27, 61b 11,12
coro (choros), 49a 17, 49b 1,
52b
16 19, 21-25, 56a 25, 28-30
Desenlace (lysis), vide enredo
desfecho (telos), 59a 27, 29
desis, vide n
deus ex machina, 54b 1,2
dianoia, vide pensamento
ditirambo, ditirmbica (poesia),
47a 14, 47b 26, 48a 14,
49a 11, 59a 9
drama, 48a 28, 48b 1, 35, 37,53b
32, 54b 3, 55b 15, 56a 15, 59
18,19, 60a 31
Efeito, 47a 9, 25,50b 18,62b 13
eidos, vide espcie, forma
elegia, 47b 12
elegaco, vide poeta
eleos, vide compaixo
elevado, virtuoso
48a 2, 27, 49b 10, 24
elocuo, 49a 19, 49b 33,34,
50a 9,14, 29,36, 50b 13, 52b
23,
55a 22, 56b 8,9, 20 - 57a 30,
58a 18, 58b 9, 59a 3, 59b 12,
16, 60b 3,5, 11, 12, 61a 10;
clareza e no-banalidade
58a 18 - 59a 16;
60b 3,11, 61a 10, 27;
dilogo, 49a 23;
elementos, vide
 articulador, conjuno,
flexo, fonema, frase,
nome, slaba, verbo
embelezada (linguagem),49b 25,
28, 29, 50M6-17
emoes (pathe, pathemata),
47a 27-28, 49b 28, 55a 31,
56a 38
encenao, 53b 8
encmio, 48b 27
enigma, 58a 24-26
enredo (mythos)
47a 9, 49b 5, 9, 50a 4,9,
14, 22,32, 34,38, 50b 21-51a
15, 51a 16- 35, 51b 13,27, 33,
34,52a 11, 52a 13, 37, 52b 9,
53b 4,7, 54a 12, 14, 54b 35,
60a 29,62b 6;
- complexo, 52a 12-21, 52b
32, 55b 33, 59b 9,15;
- construir o enredo,50b 32,
52a
19, 52b 29- 53a 39, 53b 4;
- dramtico, 59a 18-19;
- duplo,53a 13, 31;
- episdico, 51b 34;
- mltiplo, 56a 12;
- n e desenlace,54a 37, 54b 1,
55b 24-32,56a 7- 10
- simples, 51b 33, 52a 12,14,
52b
31, 53a 12, 56a 20, 59b 9,14;
- unidade do enredo, 51a 16-
35, 51b 24;
vide etiam aco, acontecimen
tos, argumento, epopeia, estru
tura, estruturao, estruturar,
epopeia, tragdia
episdio, 49a 28, 51b 33, 52b 16,
20,21, 55a 34, 55b,1,13,
[117]
16,23, 56a 31, 59a 35,36,
59b 30; vide etiam epopeia,
tragdia
epopeia, 47a 13, 47b 14, 49a 5,
49b 9, 14,18, 20, 55b 16,
56a 11-12;
confronto com a tragdia,
58b 17- 60b 5, 61b 26 - 62b
16;
espcies e partes, 59b 7- 60b
5;
origem e desenvolvimento,
vide imitao;
unidade de aco, 59 17-
59b 7;
vide etiam carcter,elocuo,
enredo, pensamento
errar (hamartano), 51a 20,53a
24,
54b 17, 56b 15, 60b 23,
28, 29
erro (hamartia, hamartema),
49a 34, 53a 10, 16, 54b
35, 60b 15,17, 19, 30
61b 8
espcie (eidos), 47a 8, 49a 8, 50a
13, 52b 14, 54b 19, 55b 32,
57a 23, 31,58a 34, 58b 14,
59b 8, 60b 7, 61b 22, 62bl;
distines, 57a 23;
elementos, 50a 13, 52b 14
espectculo (opsis), 49b 33, 50a
10, 13, 50b 16, 20,53b 1, 7,9,
56a 2, 59b 10, 62a 16
espectadores, 53a 34, 35, 55a 13,
27, 29, 61b 28, 62a 2
espirante, vide fonema
estsimo, 52b 17,23, 59b 34
vide etiam tragdia
estrutura, 52a 18, 53a 31, 54a 34,
 56a 11, 59a 22
estruturao, 50a 5, 15, 50b
21-51a 35, 53b 2
estruturar, 47a 9, 50a 37,51b 12,
53b 4, 55a 22
ethos, vide carcter
xodo, 52b 16, 21;
vide etiam tragdia
extenso: 49a 19, 49b 12, 25,
50b 25, 26, 36,37, 51a 4-15
56a 14, 56b 1,59a 34, 59b
17,18, 23, 62b 7, 10
Fala (logos), 49a 17
flicos (cantos), 49a 11
felicidade, 50a 17, 51a 13, 52a
31,52b 35,37, 52b 2, 53a 2,
10,14,15, 55b 28
fim (telos, teleute), 50b 26, 29,
55b 29,32, 57a 7, 59a 20, 32,
59b 20
finalidade (telos), 50a 18,22,23,
60b 24,25,27, 62 18, 62b 15,
55b 29,32, 57a 7, 59a 20,32,
59b 20
flauta (msica de), 47a 15, 24,
48a 9;
- flautistas, 61b 31
flexo, 56b 21, 57a 18 23
fonema,56b 20, 22, 24 33,
, 58a 8-17
frma, 47a 19, 48b 36, 49a 6,
49b 3, 26, 30, 56b 9, 31
frase (logos) 56b 21, 57a 3, 6,
2 3 -3 0
funo, 50a 31, 51a 37, 52b 29
Hamartano, vide errar
hamartema, hamartia, vide erro
harmonia, 47a 23, 48b 20
[118]
heri trgico, 52b 30- 53a 22,
54b 8-15
herico, vide metro
hexmetro, vide metro
hino, 48b 27
histria (mythos), 49a 19, 53a
18, 27, 56a 12, 60a 33;
histria tradicional, mito,
51b 24,53a 37, 53b 22
histria e poesia, vide poesia
lambo, vide metro
imitao (mimesis), 51a 30, 51b
29, 59a 12, 60b 8, 9,17, 32;
epopeia, 49b 21, 59a 17,
59b
25, 33, 37, 60a 8,9;
origem, desenvolvimento e
diferenciao da poesia, 48b
20 - 49b 20;
tendncia natural do homem,
48b 4 - 20;
tragdia, 50a 10, 11, 16, 20,
50b 3, 51a 31, 51b 28, 52a
2,13, 52b 1, 33, 53b 12, 54a
27, 54b 8, 59a 15;
vrias formas e suas diferen
as, 47a 13 48b 3;
vide etiam comdia, epopeia,
tragdia
impossvel, 51b 18, 58a 27, 60a
27, 60b 20, 23, 61b 9,11,
23
infelicidade, 50a 17, 51a 13, 52a
32, 52b 2, 35,37, 53a 2, 9,
10,14,25, 55b 28
inventar, 51b 20, 22, 54b 30, 55a
14, 57b 2, 33
irracional, 54b 6, 60a 13, 28, 29,
36, 61b .1, 14,19, 20, 23
Katharsis, vide purificao
Lamentao, 52b 18, 24, 54a 30
linguagem (logos), 49b 25, 28;
- lngua falada, 59a 13;
- refutao dialctica, 61b 16;
vide etiam elocuo
logos, vide argumento, fala, frase,
histria, linguagem, oratria,
palavra, prosa
lysis, vide desenlace
Maravilhoso, 52a 4, 5, 60a 12,
13, 17
metfora, vide palavra
mtrica, 56b 34, 38
metro, 47a 29,47b 8,13 - 25,48b
21,49b 10,11,30,35,50b 14,
5lb 1-4, 28, 59b 18, 59a 17,
59b 32- 60a 5, 62a 15, 62b 7;
- anapesto, 52b 23;
- pico, herico,hexmetro
48b 33, 49a 5, 27, 49b 16,18,
21, 58b 16, 59a 10, 11,
59b 32-60a 5, 17, 62b 3
- iambo, trmetro imbico,
47b 11, 48b 31- 33, 49a 4,
21,25,26, 4?b 8, 51b 14, 58b
9, 19, 59a 10, 12, 59b 37;
- troqueu, tetrmetro trocaico,
49a 21, 22, 52b 24, 59b 37;
m im esis, vide imitao
mimo, 47b 10
mito, vide histria tradicional
mudana, 51a 14, 52a 16,18,
23,31, 52b 34, 53a 9, 13, 55b
27,29
msica, 49b 33,35, 50a 10, 50b
16, 59b 10, 62a 16;
vide etiam tragdia
[119]
mythos, vide enredo, histria
Narrao, narrativa
48a 21.49b 11, 26,59a 17, 59b
26, 33,36, 60a 18, 31
natureza, 47a 12, 48b 20,
49a 4, 15, 24, 51a 10, 24,
55a 30, 60a 4
necessrio, necessidade,
51a 13, 27,38, 51b 9, 35,
52a 20,24, 52a 20, 54a 29,34,
35,36, 61b 19
n (desis), vide enredo
nome, 56b 21, 57a 10, 19, 25;
- das personagens, 51b 10,
13,15, 20, 22, 55b 13;
vide etiam elocuo, palavra
nomo, 47b 26, 48a 15
Oclusiva, vide fonema
onoma, vide nome, palavra
opsis, vide espectculo, viso
oratria (logos), 50b 6
Paixes (pafhemata), 49b 28;
vide etiam compaixo, temor
palavra, 47a 22, 29, 50b 10,12,
54a 18, 56a 37, 56b 6-8,
57a 31- 58 17, 28, 59a 13,
61a 31;
- abreviada, 57b 2, 58a 1,3,4,
58b 2;
- alongada, 57b 2, 35, 58a 3,
23, 58b 2;
- composta,57a 12, 32, 59a 5,
9-10;
- corrente, 57b 1, 3, 6, 58a
19,23,58b 16;
- inventada,57b 2, 33;
- metfora, 57b 2,6,30, 58a
 22,25, 33, 58a 29,58b 13, 17,
59a 6, 8, 10, 11,14, 59b 35,
60b 12, 61a 16-21, 31;
~ modificada, 57b 3, 58a 5
ornamento, 57b 2, 58a 33,
59a 14;
rara, 57b 1,4, 6,58a 22, 26,
32, 58b 13, 21, 59a 5,9, 59b
35, 60b 12, 61a 10;
simples,57a 31;
paralogismo, vide raciocnio (falso)
prodo, 52b 17, 22;
vide etiam tragdia
parte, 47a 11, 48b 21, 49a 34,
49b 16, 32,50a 8, 11, 34, 51a
32, 33,35, 52b 9, 55b 27, 33,
56a 6,14,17,26,37, 56b 20,
56b 25, 57a 11,15,24, 2 7 ,58a
34, 58b 12, 59a 35,59b 10,
25- 27, 60a 16,28, 60b 3,26,
62b 9;
vide etiam epopeia, tragdia
passagem, vide mudana
pathe, pathemata, vide emoes,
paixes
pathos, vide emoes, sofrimento
pensamento (dianoia),
49b 38, 50a 2, 6, 10, 14, 30,
50b 4 , 11,56a 34- 56b 19,59b
11, 16, 60b 5; vide etiam epo
peia, tragdia
peripcia (peripeteia), 50a 34,
52a
15, 17, 22- 29, 33, 38, 52b 9,
10, 54b 29, 55b 34, 56a 19,
59b 10; vide etiam enredo
phobos, vide temor
pintores, pintura, 47a 18-20,
48a 4-6, 50a 26-29, 50a 39-
50b
[120 ]
3, 54b 9-11, 60b 8-9, 31-32,
61b 12-13
poesia, 47a 10,14, 47b 26, 49a 3,
58a 20, 59a 37, 61b 10,11;
- e histria, 51a 36- 51b 11,
59a 21;
- origem e desenvolvimento
vide imitao
poeta, 47b 15,19, 24,48b 34, 50a
26, 50b 20, 51a 20, 37, 51b
1,27,28, 30,32,36, 53a 30,
53b 3, 13, 54b 11, 56a 6,
57b 34, 58b 7, 59a 29, 60a
6,7, 60b 1, 2, 8, 13;
- antigo, 48b 33, 50b 7, 53b
27;
- cmico, 49a 4, 49b 3;
- elegaco, 47b 14;
- pico, 47b 14, 62b 4
- imbico, 51b 14
- moderno, 50a 25, 50b 8,
53a 18;
- primitivo, 50a 37,53a 18;
- trgico, 49a 5, 58b 32
potica, vide arte
poltica, vide arte
possvel, 51a 38, 51b 16,
17, 18, 32, 60a 27, 61b 12
prazer, 48b 13, 18, 51b 23,
53a 36, 53b 11,12, 59a 21,
60a 17, 62a 16, 62b 1,13
problemas e solues, 60b 6-61b
25, 62b 17
prlogo, 49b 4, 52b 16,19; vide
etiam tragdia
prosa (logos), 47a 29,48a 11,50b
15
purificao (katharsis), 49b 28
Raciocnio, 48b 16,55a 4,7,10,21,
 falso raciocnio, 55a 13, 16,
60a 20, 25
reconhecimento,
50a 34, 52a 16,17,29 - 52b
11, 53b 31,35,54a 3 - 8, 54b
19-'55a 21, 55b 9, 21,34, 59b
11,15; vide etiam enredo
retrica, vide arte
ritmo, 47a 22, 23, 26, 27,
47b 25, 48b 21, 49b 29
Stira, 48b 27, 37
satyrikon, 49a 20, 22
slaba, 56b 21, 34
simpatia, 53a 2, 56a 21
siringe (msica de), 47a 26
sofrimento (pathos), 52bl0, 11,
53b 18, 20, 39,54a
13, 55b 34, 59b 9,11,14; vide
etiam enredo
Techne, vide arte, cincia
telos, vide desfecho, fim, finali
dade
temor (phobos), 49b 27, 53a 1,
5,6, 52a 3, 52b 32, 53b 1- 54a
15, 56b 1,3
tragdia, 47a 13, 47b 27, 48a 16,
30-34, 49a 5, 7, 15, 54a 10,
55b 24, 52b 29, 31, 53a 19,
23, 27,29,35, 53b 11, 32, 54a
10, 56a 12;
[121 ]
- definio, 49b 2 2 - 3 1 , 52b
1;
- e epopeia , 49b 15, 17, 19,
59a 17- 60b 5, 61b 26- 62b
15;
- espcies, 55b 32- 56a 7;
- origem e desenvolvimento,
vide imitao
- partes,
vide carcter, elocuo,
enredo, episdio, espectculo,
estsimo, xodo, lamentao,
msica, prodo, pensamento,
prlogo
trgico, 53a 27, 29, 53b 39, 56a
21
troqueu, vide metro
Unidade de aco, 51a 30-35
universal, 51b 7, 8
Verbo, 56b 21, 57a 14, 19, 25, 26
verosmil, verosimilhana
51a 12, 28, 38, 51b 9, 13, 31,
35, 52a 20, 24, 54a 34, 36,
55a 7, 17-19, 55b 10, 56a
24,25, 56b 4, 60a 27, 61b
15
verso, vide metro
viso (opsis), 58a 5
vogal, vide fonema
 NDICE GERAL

PREFCIO ............................................................................. 5
POTICA...................................................................... 33
SINAIS DIACRTICOS....................... 34
BIBLIOGRAFIA SELECTA......................................................... 107
NDICE DE NOMES ANTIGOS.............................................. 111
NDICE IDEOGRFICO SELECTO...............;....................... 115

[123]
Esta edio da P o t i c a , de Aristteles,
foi com posta e impressa, para a Fundao
Calouste Gulbenkian, nas oficinas da
Imprensa de Coimbra, Lda.
A tiragem de 1.500 ex. encadernados
Outubro de 2008
D epsito Legal n.Q284673/08
ISBN: 978-972-31-1077-7