O Crtico e a Tropiclia

Priscila Gomes Correa

Historiadora, doutoranda em Histria Social
Universidade So Paulo

Resumo: A consolidao da msica popular urbana no Brasil como linguagem

privilegiada, a partir de sua insero no mundo do consumo, provocou questionamentos e
debates a respeito dos sentidos da arte/mercadoria sob um contexto de desenvolvimentismo
e massificao cultural. Diante disso, neste trabalho, apresentamos algumas consideraes
sobre esses debates, em especial aquele despertado pelo movimento Tropicalista,
justamente por abarcar a cumplicidade entre artistas e crticos.

Palavras-chave: msica popular, tropicalismo, intelectuais, Caetano Veloso

Disponvel em: www.radio.usp.br Acessado em: 13/09/08

 Vocs no esto entendendo nada, nada, nada, absolutamente nada
(VELOSO, Caetano, 1968)

Em perodos de grande agitao poltica ou cultural, como ocorreu no Brasil entre

as dcadas de 1960/70, observa-se a intensificao das intervenes dos intelectuais.
Elaboram-se interpretaes
diversas sobre eventos e
desenvolvimentos da sociedade; e
identidades, culturas ou
paradigmas ideolgicos so
reavaliados pelo universo da
crtica. Pode-se dizer que a
msica popular comeou a
despertar a ateno redobrada dos
intelectuais, sobretudo a partir da
Bossa Nova. Em 1960 o
musiclogo Brasil Rocha Brito
escreveu um balano intitulado
Bossa Nova, no qual procurou
abordar a concepo musical do
movimento por meio de uma
apreciao tcnica, mas j
identificando que nunca antes
um acontecimento ocorrido no
mbito da nossa msica popular trouxera tal acirramento de controvrsias e polmicas,
motivando mesas redondas, artigos, reportagens e entrevistas, mobilizando enfim os meios
de divulgao mais variados (CAMPOS, 1993:17).
Alm da variedade de enfoques terico-metodolgicos que a incipiente histria da
msica no Brasil suscitava, o interesse da crtica estava ligado notadamente aos aspectos
discursivos da cano popular, motivando debates sobre suas subjacentes propostas
polticas ou culturais. E, como observou Arnaldo Contier, uma das hipteses para esta
efervescncia intelectual seria o debate em torno da arte politicamente engajada
(CONTIER, 1991:163). A propulso da Indstria Cultural assimilou essa antiga
controvrsia, os artistas estariam vinculados a posies engajadas ou alienadas frente a
nova realidade. E, de fato, muitos compositores e cantores tomaram para si uma misso
de cultura, fazendo-se intelectuais ao intervir sobre o terreno do poltico, compreendido no
sentido de debate sobre a cit.
Contudo, a situao poltica brasileira ps-1964 provocou ainda mais confuses
sobre o papel da arte sob a sociedade de massas, e foi precisamente a penetrao popular da
cano que a teria revelado como veculo ideal para a divulgao de determinados ideais e
ideologias. Alguns artistas oriundos da Bossa Nova iniciaram um amplo movimento que
desembocou na chamada Cano de Protesto. Vincius de Moraes, Carlos Lyra, Edu Lobo,
Nara Leo, entre outros, comearam a abordar os problemas sociais do pas. Essa reverso
temtica, do amor, o sorriso e a flor para questes libertrias e participantes, nascendo e
proliferando sob o debate, aprofundou o olhar crtico sobre a cano popular, enfatizando
seu aspecto verbal e at mesmo sobrepujando as questes estticas que num primeiro
momento dominaram o debate sobre a Bossa Nova.
O fato que de uma forma ou de outra a massificao cultural parecia exigir
posicionamentos, e as controvrsias da decorrentes no se restringiam ao Brasil. Os
conhecidos questionamentos sobre a cultura de massas, como os propalados pelos
tericos de Frankfurt, ainda estavam em curso. Umberto Eco tratou, ento, de esclarecer
que o universo das comunicaes de massa reconheamo-lo ou no - o nosso universo
(ECO, s/d:11). Destarte, Eco identificou duas atitudes comuns frente cultura de massas,
a de aprovao (intelectuais integrados) e a de recusa (intelectuais apocalpticos), mas
que poderiam constituir as duas faces de um mesmo problema, em que tambm os textos
apocalpticos poderiam ser o mais sofisticado produto oferecido ao consumo de massa
(ECO, s/d:9).
No Brasil esse tipo de polmica abrigou outros matizes, inicialmente no estavam
em questo somente as manifestaes oriundas da Indstria Cultural, mas tambm sua
associao a processos culturais estrangeiros. Antes de se contrapor qualidade de seus
produtos, contestava-se a sua suposta ameaa s tradies culturais genuinamente
brasileiras. Por exemplo, j em relao Bossa Nova encontramos posturas como a de Jos
Ramos Tinhoro, visto que, apesar de seu inventrio de argumentos, na base de sua recusa
do movimento existia a preocupao, diante da influncia do jazz be-bop, com a quebra de
tradio do samba, atravs de uma espcie de esquematizao destinada a transformar
esse gnero de msica popular carioca no mbito da classe mdia numa pasta sonora, mole
e informe (Tinhoro, 1997:51).
Essa relao com a cultura universal sempre foi foco de controvrsias, pois entre a
recusa, assimilao ou transformao das influncias externas, os intelectuais brasileiros
tentavam, em verdade, refletir sobre uma inconfundvel miscelnea. Sob esse aspecto, na
dcada de sessenta, os intelectuais estavam se voltando para as indagaes dos modernistas
como Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. No entanto, mesmo que essa diversidade
de contraposies presente nos discursos tenha inevitavelmente refletido sobre o trabalho
dos artistas, a msica popular no se ofereceu, como observou Jos Miguel Wisnik,

como um campo dcil dominao econmica da indstria cultural que

se traduz numa linguagem estandardizada, nem represso de censura
que se traduz num controle das formas de expresso poltica e sexual,
nem s outras presses que se traduzem nas exigncias do bom gosto
acadmico ou nas exigncias de um engajamento estreitamente
concebido (WISNIK, 2004:176-177).

Assim, Wisnik conseguiu sintetizar as principais preocupaes dos intelectuais entre

os anos 60/70, mas sem esquecer da existncia da obra (msica popular) em si, lembrando-
nos que no se trata de um mero sintoma, de uma simples resposta ao contexto intelectual.
Mas essa maleabilidade para se interpretar a msica popular foi sendo conquistada
aos poucos, sobretudo depois que o tema adentrou para o campo das investigaes
acadmicas. Um processo de construo do conhecimento que permaneceu por muito
tempo restrito ao universo da crtica, cujas indagaes norteiam at hoje muitos trabalhos,
visto que tanto intelectuais quanto artistas buscaram construir a cultura brasileira,
deixando reflexes seminais. Ademais, como constatou Daniel Pcaut, esses intelectuais e
seu pblico, os artistas contestadores e sua platia formam um conjunto que tem uma
presena poltica certa, com seus prprios modos de sociabilidade e identificao
(PCAUT, 1990:255), ou seja, essas relaes e referncias presentes nos discursos sobre a
msica compem tambm uma cultura poltica de ao na sociedade.
Entre os artistas/intelectuais que propuseram interpretaes sobre a msica popular
urbana ainda no calor da hora, isto , entre as dcadas de 60 e 70, destacam-se Walnice
Nogueira Galvo, Augusto de Campos, Julio Medaglia, Affonso Romano de Santanna e
Caetano Veloso. Muitos desses autores do universo da crtica mantinham estreitas
relaes com os msicos populares, exercendo profisses prximas ao cotidiano desses
artistas. Situao que explica inclusive a agressividade diante das divergncias ideolgicas,
gerando conflitos reforados e aproveitados pela mdia, precisamente como constatou
Umberto Eco a respeito de sua frmula apocalpticos e integrados. Mas a partir disso, a
indstria fonogrfica percebeu rapidamente que o consumo era potencializado pelas
disputas de movimentos, assim estimulando os embates atravs de estratgias
promocionais, pois os movimentos musicais deveriam ser bem configurados a partir de
rtulos reconhecveis e direcionados a faixas de pblicos especficas (NAPOLITANO,
2001:277).
Alis, muito da atrao que os festivais de msica exerciam sobre o pblico advinha
dessa espcie de partidarismo, formavam-se verdadeiras torcidas semelhantes s dos clubes
de futebol: MPB versus Jovem Guarda ou MPB versus Tropiclia. E, de acordo com Chico
Buarque, a disputa tambm se estendia aos msicos: havia rivalidade entre ns, mas era
uma rivalidade saudvel, porque escancarada (apud CHEDIAK, 1999:12). Caetano
Veloso, apesar de sua revolta diante da caricatural disputa que se criou entre ele e Chico,
tambm admitiu que na poca: havia uma agressividade necessria contra o culto unnime
a Chico em nossas atitudes (VELOSO, 1997:233).
Tudo isso acabava refletindo nas interpretaes sobre a msica, redundando em
comprometimentos, na maioria das vezes, involuntrios, mas em determinados casos se era
parcial de maneira declarada e proposital, como veremos com Augusto de Campos.
Evidentemente que os estudos e pesquisas sobre a msica popular urbana no se
restringiam s polmicas, muito menos estas se limitavam aos temas que abordamos at
aqui. Mas so com estas generalizaes que comeamos a identificar algumas motivaes
subjetivas para as reflexes artsticas e terico-metodolgicas. Se Augusto de Campos
props uma abordagem baseada na Teoria da Informao e Affonso Romano de Santanna
nas conexes com a literatura; os compositores tambm fizeram suas intervenes no s
por meio de entrevistas e artigos, mas sobretudo pelas canes. Canes que, por sua vez,
eram interpretadas pelos crticos e passavam, conseqentemente, pelo debate.
Entre os diversos debates, optamos por abordar mais detidamente aquele sobre o
movimento Tropicalista, justamente por abarcar a cumplicidade entre artistas e crticos. A
problemtica comeou a se configurar em 1965/66, quando Caetano Veloso se manifestou
por meio do artigo Primeira feira de balano, destacando que era preciso rever o legado de
Joo Gilberto, o qual teria conseguido combinar inovao e tradio dando um passo
frente, sendo preciso retomar essa linha evolutiva. Tal idia acabou norteando os rumos
da obra de Caetano e do movimento Tropicalista, cujo marco foi o lanamento do LP
Tropiclia em 1968.
Envolvendo diversos artistas (Caetano, Gil, Mutantes, Tom Z, Gal Costa, Rogrio
Duprat e, por associao, Z Celso, Hlio Oiticica, Augusto de Campos, Nelson Motta,
entre outros) esse movimento realizou uma espcie de reviso crtica da cultura brasileira
no mbito da linguagem, da informao e do consumo, despertando, como se esperava,
reaes de oposio. Atravs dessa reviso, esse grupo legitimou sua atuao, pois
estabeleceu antagonismos com um outro movimento ou ideologia considerado dominante,
realizando releituras de suas problemticas e mostrando suas inconsistncias. Por isso, a
singularidade do tropicalismo se revela na situao em que apareceu, quando comparada
com a ideologia de protesto (FAVARETTO, 1996:127).
A estratgia bsica usada para atrair as atenes foi o emprego do imprevisto, do
choque e da ruptura extrema com o status quo adquirido pelo adversrio, colidindo, por
conseguinte, com o prprio pblico, do qual tambm se visava uma parcela. Certamente,
tratava-se de uma atitude de risco, nem sempre atraindo olhares positivos, dependendo da
validade conjuntural (ou histrica) da nova proposta. Assim, o tropicalismo realizou a
crtica atravs da inveno e do estranhamento, trabalhando a consonncia entre msica,
poesia, dana, canto e roupa, ao adotar, inclusive, materiais da Indstria Cultural sob a
forma das propostas das vanguardas artsticas. Construindo assim uma alegorizao da
realidade que provavelmente no despertaria polmicas na dcada seguinte, pois os rudos,
as guitarras as roupas exticas e coloridas estavam assimilados, dado que difundidos pela
Indstria Cultural.
Entretanto, nessas condies, no ocorreria a decodificao do sentido crtico de um
movimento como o Tropicalismo, a ambigidade decorrente da colagem ou da
enumerao catica no seria facilmente perceptvel. Pelo contrrio, essas tcnicas
poderiam ser traduzidas como insero a-crtica na chamada cultura de massas, um voltar-
se para si na contemplao do individual. No entanto, esse movimento surgiu em 1968
quando o ato da apropriao na arte contempornea, ainda era encarado em suas
ambigidades, exigindo reflexo. Portanto, identificar o lugar histrico do movimento
fundamental, s assim faz sentido a justificativa de Augusto de Campos: naquele tempo,
voc era a favor ou contra, ao colocar-se na linha de frente da fuzilaria a favor da
Tropiclia.
A proposta ganhava a legitimidade do momento, pois, se partirmos do discurso de
Walnice Nogueira Galvo, a MMPB (moderna msica popular brasileira) estaria presa
mitologia do dia que vir, em canes de Geraldo Vandr, Edu Lobo, entre outros. Por
exemplo: certo dia que sei por inteiro/ eu espero no v demorar/ este dia estou certo que
vem... Ponteio Edu Lobo e Capinam (GALVO, 1976). Enquanto isso o Tropicalismo
contemporneo j comea a sugerir uma preocupao com o aqui e agora, comea a
pensar a necessidade de revolucionar o corpo e o comportamento, rompendo com o tom
grave e a falta de flexibilidade da prtica poltica vigente. Por exemplo: eis que eles
sabem o dia de amanh/ eles sempre falam num dia de amanh.../ todo o seu passado no dia
de amanh.... Eles Caetano Veloso e Gilberto Gil (HOLLANDA, 1992:61).
A partir disso, Augusto de Campos, do grupo dos poetas concretos, escreveu
diversos artigos acerca da msica popular, publicando no incio de 1968 uma coletnea de
artigos O Balano da Bossa, na qual defendia uma viso evolutiva da msica popular,
que o grupo baiano (Caetano, Gil, Gal, Torquato, etc.) estaria concretizando. Ora, nesse
mesmo ano o movimento tropicalista se estruturou, divulgando-se atravs de discos,
happenings, shows, e da televiso; e entre seus teorizadores estava Augusto de Campos,
que explicava as msicas e atividades tropicalistas, definia conceitos e objetivos,
interpretava e construa as engrenagens, logo adotadas pelos artistas: afinal, no era
nada que viesse desmentir ou negar a nossa condio de artista, nossa posio, nosso
pensamento, no era. Mas a gente posta em certas engrenagens e tem que responder por
elas (apud FAVARETTO, 1996:21) salientou Gilberto Gil.
Desse modo, semelhante ao que ocorria nas artes plsticas, os crticos interpretavam
para o pblico o sentido das atividades artsticas, por isso pode-se dizer que Augusto de
Campos atuou no movimento ao se propor, por exemplo, interpretar as experimentaes ao
vivo (efmeras) realizadas pelos tropicalistas, os happenings. Essa arte do precrio e do
passageiro exigia uma anlise para materializar seus efeitos, tratando-se de uma
manifestao de contexto que provoca diversas reaes no pblico: No gostei. No
entendi nada. a prpria esttica que entra em crise, para dar lugar a uma possvel
lgica de preferncia, que seria a esttica da sociedade de massa ou de consumo em
massa (PIGNATARI, 1971:234).
Por isso foi de grande importncia a atividade do crtico para o movimento, e as
consideraes acima esclarecem a lgica de preferncia na qual se inseriu Campos
quando escreveu o artigo Proibido Proibir os Baianos publicado no Correio da Manh
em 30/10/68. Esse artigo parece-nos muito sugestivo, pois, tratando-se de uma clara tomada
de posio, o autor realiza uma sntese das influncias e objetivos do movimento. O
pretexto o incidente com Caetano Veloso ocorrido, semanas antes, nas eliminatrias do
III Festival Internacional da Cano no TUCA (Teatro da Universidade Catlica), no qual
Caetano ao apresentar sua cano proibido proibir foi severamente repudiado com
vaias pelo pblico, realizando um happening de protesto contra esta reao. Campos, que
estava presente nesta apresentao de 15 de setembro, escreveu o artigo supracitado em
favor de Caetano e repudiando a reao do pblico, num texto na mesma linha do discurso
proferido por Caetano na ocasio, porm com maior embasamento terico.
Nesse artigo, Augusto de Campos evidencia, primeiramente, os possveis
sustentculos das idias, incompreendidas, dos tropicalistas, que aplicam o mtodo
antropofgico de Oswald de Andrade, partem da contribuio de Joo Gilberto, e voltam a
pr em xeque e em choque toda a tradio musical brasileira, bossa-nova inclusive, em
confronto com os novos dados do contexto universal" (CAMPOS, 1993:262). Assim, a
tropiclia desmistifica a tradicional msica brasileira ao colocar em conflito seus principais
 elementos a partir de novos dados obtidos com a associao a musica de vanguarda. Assim,
Caetano e os baianos levam toda esta imploso informativa para o consumo, pois
produzem informao ao violarem o cdigo de convenes que o rege. Essa violao ocorre
em conseqncia da criao de uma nova linguagem que associa diversos elementos
sonoros e visuais. Caetano, Gil e os Mutantes ao atuarem dessa forma foram intensamente
vaiados, mas souberam se
apropriar da ocasio, inserindo
tudo num happening, assim
produzindo informao nova a
partir do estranhamento.
Contudo, diz Campos,
esta mensagem no foi
apreendida pelo pblico que

Fonte: kenardkruel2.blogspot.com Acessado em 15/09/2008 estava preso a preconceitos

ideolgicos (conservadores, stalinistas e nacionalides). Assim, o autor deixa claro quem
o seu interlocutor, parte da esquerda e os adeptos da cano de protesto, aqueles que ainda
se pautam na oposio entre participao e alienao, dicotomia anulada pelos tropicalistas
ao tentarem despertar a conscincia da sociedade repressiva que nos submete, mas esse
pblico estaria alienado a essa condio, a negando. Campos tenta, portanto, pr a nu a
incoerncia desse pblico que vaiou Caetano, por meio de um argumento semitico,
justificando, destarte, seu ataque direto aos protestistas. Ademais, acaba justificando a
vaia tanto por meio da Teoria da Informao quanto pela comparao com grandes artistas
do incio do sculo que tambm, em seu tempo, foram vaiados e incompreendidos
(Maiakovski, Schonberg e Debussy, entre outros), mas que enfim eram grandes gnios
inventores. Como o pblico desses artistas o de Caetano no TUCA cometeu o erro de
dispensar informao criativa, por estar preso redundncia cultural e integrados
inconscientemente a preconceitos e ao Sistema.
De tal maneira, justifica-se o movimento tropicalista ao mesmo tempo em que se
desatualiza qualquer oposio naquele momento, pois ao colocar o grupo como vanguarda
( proibido Proibir ficar como um marco de coragem e de integridade artstica)
desloca-se seu julgamento para o futuro. Por isso recusa o uso do sufixo ismo que
historiciza o movimento, da a preferncia pelo termo protestistas em referncia aos ditos
adversrios, encerrando esse grupo dentro do chamado Sistema, ou seja, nos limites do
previsvel. Por esse mesmo vis de desqualificao, remete-se ao pblico dos festivais, que
seria especificamente de universitrios e no o povo, colocando em dvida o carter
popular do festival. Por outro lado, msica popular de vanguarda elaborada pelos
tropicalistas, no se aplicaria mais o termo popular com sua definio corrente:

so eles, hoje, indiscutivelmente, cantando simples ou menos simples,

com ou sem pretenso, a vanguarda viva da msica popular brasileira,
talvez j no to popular, na acepo meramente quantitativa do termo,
mas - a partir deles cada vez mais inventiva (CAMPOS, 1993: 292).

Diante disso, a complementaridade entre o texto de Campos e o discurso proferido

por Caetano Veloso no TUCA refora a nossa idia de mo dupla entre crtica e tropiclia:
o problema o seguinte: vocs esto querendo policiar a msica brasileira. Esta frase do
discurso de Caetano foi, como vimos, reanimada por Campos, e tamanha parcialidade do
crtico foi comentada, posteriormente, at pelo prprio Caetano: na defesa ostensiva dos
tropicalistas, Augusto de Campos deixara ver no apenas como se desenvolvera sua
combatividade, mas tambm como esta mesma combatividade criara-lhe limitaes
(VELOSO, 1997:225).
Assim, de acordo com Marcos Napolitano, a crtica de Augusto de Campos foi
eficaz como contribuio para uma viso herica do tropicalismo, superdimensionando o
ato de ruptura com um segmento esteticamente conservador da MPB. Portanto, o crtico
tropicalista teria construdo uma estratgia de afirmao para uma vanguarda herica,
contribuindo para a criao de mitos a respeito do movimento, como se este tivesse de fato
rompido com as estruturas dos festivais. Mas na verdade os tropicalistas no teriam
atuado sobre cdigos desconhecidos pelo pblico, mas ampliaram esses cdigos que
organizavam os critrios de avaliao e julgamento estticos, at ento difusos no
panorama cultural brasileiro (NAPOLITANO, 1999:275).
Contudo, aos olhos de muitas pessoas o tropicalismo de fato rompeu algumas
estruturas. Para Paulinho da Viola, por exemplo, antes havia movimentos de msica
popular, algumas vezes at forados por festivais, depois do movimento tropicalista isso
acabou. Foi uma coisa muito forte, muito crtica, que ps por terra uma srie de valores,
ridicularizou bastante os valores aos quais a gente tambm vinha se agarrando at ento.
Ou seja, promoveu uma abertura para a criao e at errado se ficar discutindo a
utilizao de qualquer elemento dentro de uma msica, mesmo sendo do passado ou do
futuro, ou de agora (apud CICLO, 1975: 98). Por outro lado, interessante citarmos a
crtica severa, porm ponderada de Chico Buarque quando comearam a tach-lo como
passadista em relao aos tropicalistas: no se trata de defender a tradio, famlia ou
propriedade de ningum. Mas foi com o samba que Joo Gilberto rompeu as estruturas da
nossa cano (...) E no precisa dar muito tempo para se perceber que nem toda loucura
genial, como nem toda lucidez velha (Hollanda, 9/12/68).

Fonte: www.colband.com.br/ativ/nete/cida/jovem_metropole_ ACESSADO: 13/ 09/08

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