O MONSTRO, O CINEMA E O MEDO AO ESTRANHO1

Vernica Guimares Brando2

Resumo

Revelamos comportamentos, conhecimentos, criamos imagens em movimento para transmitirmos

medos, obsesses, fobias, costumes estranhos que, s vezes, revelam um mal-estar cultural imenso em
ns. H geraes e geraes, aprendemos a temer os monstros que ns mesmos engendramos. Criado a
nossa barbrie e semelhana, o monstro o que a sociedade, quase como ns, por todos os lados, e
na tela o monstro age conforme a sociedade o molda.

Palavras-chave: Monstro. Medo. Cinema. Horror. Psicanlise.

As representaes das monstruosidades no campo cultural, nos diversos setores do

conhecimento (cincias da religio, mitologia, filosofia, histria, antropologia, psicologia,
arte, comunicao, entre outras), tm como pressuposto a ordenao de um conjunto de
estratgias utilizadas para suscitar um determinado conjunto de efeitos nos seus receptores.
Em obras religiosas, a representao da monstruosidade utilizada para manter a ordem, a
moral, a organizao interna atravs do horror; atravs do dualismo, separando aquilo que no
concreto vem junto (bondade, maldade). J na mitologia, a dualidade coloca e, onde o
dualismo colocou ou: bem e mal, belo e feio, verdadeiro e falso, ordem e desordem,
realidade e fico. O engendramento de monstros comeou na dualidade, pois os monstros;
como descortina a filosofia, a psicologia, a antropologia, so reflexos do humano; so parte
do homo sapiens (racional, realista), so seus demens (produtor de mitos, magias, fantasmas).
O saber cultural se apoia na engenhosidade da unidualidade de um homem complexo, de um
homem que tece seus pensamentos em devaneios, de um ser metafsico e fsico que deseja
construir monstros como remisso constante em um futuro inquietante e desconhecido.

1
O texto O monstro, o cinema e o medo ao estranho foi publicado na 12 edio do dossi da Revista
Universitria do Audiovisual (RUA), que aborda o tema Cinema e Psicanlise, v. 12, p. 116/ n 48-126, 2012.
http://www.rua.ufscar.br/dossie-12-cinema-e-psicanalise/
2
Produtora Audiovisual pela Universidade Estadual de Gois. Mestra pelo Programa de Ps-Graduao pela
Faculdade de Comunicao da Universidade de Braslia, Linha de Imagem e Som. Doutoranda pela UnB, Linha
de Imagem, Som e Escrita. Contato: vguibrasil@gmail.com
 Transmitimos comportamentos, emoes, conhecimentos, que tentamos explicar
racionalmente. Esquecemos, porm, que transmitimos medos, obsesses, fobias, costumes
estranhos que, s vezes, revelam um mal-estar cultural imenso em ns. O mundo, escreveu
o poeta Rainer Maria Rilke (1875- 1956), grande, mas em ns ele profundo como o
mar3.
H geraes e geraes, aprendemos a temer os monstros. O monstro, em sua
irrupo, era considerado como signo anunciador e precursor de acontecimentos destinados,
por deciso transcendente, a revolucionar a ordem do mundo e da Histria (NAZRIO,
1998, p. 43). Vivemos e sentimos a dimenso trgica do encontro com a alteridade. O outro
me estranho, pois no meu reflexo. O encontro deve ser inesperado, como o encontro de
um monstro com um humano. Se no esperas o inesperado, no o encontrars
(HERCLITO apud MORIN, 2001, p. 50). Para Freud (1856-1939), em O mal-estar na
cultura (2010), a maior fonte de nossos sofrimentos se encontra em nossos relacionamentos.
Mas sem este outro, um inferno corporificado, no haveria mundo humano. Todo desejo
nasce de uma falta, de um sofrimento. Se esperamos ansiosos por mais uma representao da
monstruosidade, porque sentimos falta de olhar curiosamente a alteridade, fato ou estado de
ser outro; definio do sujeito em relao a outro.
O estranho um no-eu, uma exterioridade absoluta; assim, ele no hesitar em me
prejudicar, caso tenha oportunidade (FREUD, 1976, p. 131). Quando um estranho no nos
prejudica, comeamos, assim, a am-lo. A perseguio movida pelos monstros uma
perseguio interior. Devemos amar o nosso prximo como a ns mesmo, pois o outro que
nos socorrer no desamparo estrutural de nosso ser. As prostitutas, os loucos, os pobres, os
marginalizados, os homossexuais, os ladres, eram considerados (alguns ainda o so)
monstros que deveriam ser repudiados. O filsofo alemo Friedrich Nietzsche (1844-1900),
em O crepsculo dos dolos, afirma que os antroplogos entre os criminalistas dizem que o
criminoso tpico feio: monstrum in fronte, monstrum in animo [monstro na face, monstro na
alma] (2006, p. 07). Fomos educados a repudiar o que diferente, feio. Porm, quando nos
entendemos por seres pensantes, tomamos noo que as belezas singulares nunca esto livres
da noo de escria e de impureza. O feio torna-se parte do belo, o feio existe ao lado do belo.
O belo tem apenas um tipo, o feio tem mil (...). Aquilo que chamamos de feio o detalhe de
um grande todo que nos escapa e que se harmoniza, no com o homem apenas, mas com a
criao inteira (HUGO, 1827 apud ECO, 2007, p. 281).

3
Rilke apud Campbell, 2006, p.191.
 A monstruosidade no ns estranha. Alguns nem so feios por defeitos da natureza,
mas por desarmonia das feies. Sartre escreveu sobre sua infncia em As Palavras (1964),
narrando que o espelho lhe prestava grande auxlio, pois o escritor existencialista se
encarregava de informar ao espelho que o pequeno Sartre era um monstro: O espelho me
ensinara o que eu sabia desde sempre: eu era horrivelmente natural. Nunca mais me refiz
(SARTRE, 1964 apud ECO, 2007, p. 300).
Por qual motivo o monstro til? Porque na sua fealdade que encontramos o
prazer. Para certos espritos mais curiosos e entediados, o gozo da feira, provm de um
sentimento ainda mais misterioso, que a sede do desconhecido e gosto do horrvel
(BAUDELAIRE, 1846 apud ECO, 2007, p. 352). E esta sede do desconhecido que faz a
representao da monstruosidade persistir e existir por sculos. Temos sede, mas tambm
medo do desconhecido, medo do estranho4, do monstro, do inquietante. Para H. P. Lovecraft,
escritor norte-americano de fantasia e horror, a emoo mais forte e mais antiga do homem
o medo, e a espcie mais forte e mais antiga de medo o medo do desconhecido. O que nos
era exterior, que acontecia ao nosso redor, era assimilado pelos povos em formas de
representaes monstruosas5. Se haviam guerras, depresses, falncias, conflitos,
perseguies, l estava o monstro representando nossos medos. Criado a nossa barbrie e
semelhana, o mostro era o que era a sociedade, quase como ns, por todos os lados. Os
monstros rememoram nossa animalidade, por isso nos fascinam. Nascem como corporificao
de certo momento cultural de uma poca6, de um sentimento e de um lugar.
Por que sentimos medo dos monstros? Os seres humanos j foram superprimatas
num planeta minsculo (MENCKEN apud HOEBEL, 2006, p. 79), foram presas, mas com a
curiosidade e o desenvolvimento cerebral7 tornaram-se homo sapiens, seres pensantes. No
perodo anterior escrita8, a natureza dominava as aes dos homindeos. Feras famintas

4
Freud, em O mal estar na cultura, usa a palavra alem Unheimlich (estranho, sinistro) como sendo algo
procedente da psique humana do indivduo e que , segundo definio do filsofo idealista Schelling e aprovada
por Freud, tudo aquilo que deveria ter permanecido em segredo e oculto veio luz (2010, p. 25).
5
Tais representaes, possivelmente, seriam criadas e transmitidas oralmente, ritualmente (incorporao em
seres inumanos), em forma de desenhos em cavernas, pinturas, esculturas, literaturas, fotografias, representaes
imagticas, entre outras.
6
Compartilho a definio de Jeffrey Jerome Cohen nas notas de seu artigo A cultura dos monstros: sete teses
(2000, p. 55) sobre a palavra Zeitgeist usada como fantasma do tempo, esprito incorpreo que estranhamente
incorpora um lugar (ou srie de lugares, como a encruzilhada que um ponto de movimento em direo a um
incerto outro lugar). Diferentes culturas tm diferentes Zeitgeist, como tm diferentes eras e diferentes
localizaes geogrficas.
7
O cientista britnico Robert Winston (1940) realizou pesquisa, em sua obra Instinto Humano, sobre a
curiosidade humana e o crebro em desenvolvimento (2006, p. 78-115).
8
Perodo Pr-Histrico, aproximadamente 4000 a. C.. Tomemos como ponto de partida a Era Terciria (50
milhes de anos) e o aparecimento dos homindeos (Australopithecus).
transformavam homens primitivos em carne9, alimento. Passamos de antropides dominados
pelo instinto a seres humanos adaptveis culturalmente. O desenvolvimento humano foi
biolgico e cultural (HOEBEL, 2006, p. 77). Tinham fome, caavam. Tinham frio,
esfolavam. Produzir fogo, produzir armas, aprimorar artigos de caa, pintar em rochas; arte
rupestre, pintar o corpo e o rosto; celebrar, invocar ancestrais, amedrontar espritos ruins,
monstros, nossos medos.

A cultura est apinhada de animais que no tem equivalentes exatos na natureza. Uma
fauna de monstros, prodgios e maravilhas imensa e de mentirinha serpenteiam e enxameia
e assalta todas as artes, como se o mundo natural fosse de certa forma deficiente. preciso
perguntar: qual o fim dessas criaturas imaginrias? Elas so realmente substitutas para
animais comuns ou tem seus prprios propsitos? O que so elas, de onde vm e o que
fazem aqui? (...) Nosso medo noturno de monstros, provavelmente tem suas origens nos
princpios da evoluo de nossos ancestrais primatas, cujas tribos foram desbastadas por
horrores cujas sombras continuam a elicitar nossos gritos de macacos em teatros escuros.
(SHEPARD, 1997, p. 275 apud QUAMMEN, 2007, p. 238).

A repugnncia e o encantamento que os monstros exercem atravessam sculos. Eles

so a prpria representao dos medos e perigos presentes na experincia humana, em nosso
processo evolutivo. Todos ns expurgamos nossos medos e, s vezes, eles ganham forma
iconogrfica.
Somos, a todo o momento, bombardeados com imagens de monstros. Vampiros,
Lobisomens, Zumbis, Bruxas, Tits, e toda uma sorte de demnios que saem das sombras
para dominar pessoas, casas e objetos. Desde a tenra infncia, somos moralizados pela figura
do monstro: boi da cara-preta, bicho-papo, monstro do armrio, fantasma que mora debaixo
da cama, homem do saco, saci. Todos estes foram citados em algum momento de nossas
vidas, apenas para nos fazer dormir na hora estipulada pelos pais; comer verduras; tomar
banho ou, somente, para nos amedrontar. Com o tempo, a figura do monstro foi perdendo
lugar para a violncia urbana. Meninos de rua, assassinos, pedfilos, pais que jogam filhos da
janela do apartamento, ladres e os noticirios que, a todo o momento, aterrorizam a
sociedade. Em contraparte, as artes souberam aproveitar contextos vrios, em diferentes
pocas para, metaforicamente, criar monstros com singularidades humanas (e vice-versa).

Por medo do desconhecido construmos sociedades com muralhas e fronteiras, nostlgicos,

contamos histrias para no esquecer sua plida presena. As trevas, os seres monstruosos,
os fantasmas, os cemitrios, a magia, os bosques impenetrveis e (a partir do sculo XVIII)
as runas e os mistrios da cincia so os elementos principais das histrias de horror. Eles
surgem assim que a noite cai: na Mesopotmia, no Egito, na ndia, no Japo, na China, na
Grcia. Em Roma, curiosamente, o horror se confunde com o que proibido ou vulgar.

9
Na contracapa de Monstro de Deus: feras predadoras: histria, cincia e mito (2007), do cientista norte-
americano David Quammen (1948), encontramos a seguinte afirmao: Uma coisa estar morto, outra coisa
ser transformado em carne. A idia de sermos devorados evoca em ns terror profundo.
 Quando o pai de Sneca pede ao escritor Albcio Silo que enumere alguns temas
horrveis (sordissima), este responde: Rinocerontes, latrinas e esponjas, e prossegue:
animais domsticos, pessoas adlteras, fontes de alimento, a morte e os jardins.
(MANGUEL, 2009, p. 09).

Por qual razo a cultura contempornea reproduz figuras monstruosas com novas
contextualizaes e novas roupagens nosso maior interesse; assim como entender: vampiros
vegetarianos, lobisomens sem a carga animalesca, zumbis geis que cozinham o crebro antes
de saborear, medusas que entendem de moda, bruxas adolescentes que trabalham para se
sustentar, sereias deprimidas e uma noiva cadver que desiste do casamento. Hoje vamos aos
cinemas encarar o sofrimento dos monstros para saber que, em algum momento, tambm
estamos ss, sofrendo e, talvez, os monstros possam nos mostrar como agir em meio
truculncia desse mundo to volvel.

[O espectador] vai para ver, sentir e se identificar. Durante aquele breve intervalo de tempo,
transportado para alm das limitaes de seu ambiente; passeia pelas ruas de Paris; v o
dia nascer com o caubi do faroeste; mergulha nas profundezas da terra com mineiros
cobertos de cinzas, ou se lana ao mar com marinheiros e pescadores. Sente, alm disso, a
emoo de solidarizar-se com os pobres e necessitados... O artista cinematogrfico capaz
de tocar cada uma das teclas do grande rgo da humanidade. (FITCH, 1910 apud STAM,
2006, p. 40).

O cinema de horror funciona como catarse programada, purga nossos medos em

segurana. Para Luiz Nazrio, em entrevista concedida a revista Superinteressante, o
monstro foi banalizado pela indstria cultural e deixou de (...) ser ndice de transgresso, de
porta-voz da diferena. O monstro j foi uma metfora do outsider; hoje um objeto de
consumo (NAZRIO, p. 2009).
No horror ps-moderno desintegram-se os valores, monstros e homens se
confundem. Mas por que vamos ao cinema olhar os monstros? s vezes somos incautos e, por
isso, entramos na casa do diabo, assim como sentamos para ver um filme de horror e
aguardamos a sua revelao. A espera, porm, demora, eterniza-se. Porque o monstruoso
apenas se mostra quando (nos) olhamos no espelho, ou vemos um monstro humanizado na
tela.

(...) tambm vamos ao cinema por outras razes: para confirmarmos (ou questionarmos)
nossos preconceitos, para nos identificarmos com as personagens, para sentirmos emoes
e efeitos subjetivos intensos, para imaginarmos uma outra vida, para experimentarmos
prazeres cinestsicos, para sentirmos glamour, erotismo, carinho e paixo. (STAM, 2006, p.
267).
 Somos seres desviantes de qualquer norma convencionada. Segundo a teologia crist,
comeamos com o pecado e no paramos de pecar. Fomos e somos monstros. A simples
tentativa de eliminar um monstro no resolve qualquer problema.
A estranheza do que no familiar a chave para entender tudo aquilo que nos
assusta e tambm nos fascina. Stephenie Meyer, autora da saga Crepsculo (2005), no qual
vampiros vegetarianos e lobisomens carentes passaram de monstros/viles aos queridinhos
das adolescentes, cita por qual motivo os monstros deixaram de ser perigosos sem perder o
charme sobrenatural: Eles so atraentes porque fazem aflorar aspectos ocultos do desejo e do
10
instinto. So fascinantes porque geram medo e desejo a um s tempo . Para o reprter da
revista poca, Danilo Venticinque, a histria de amor entre vampiros, lobisomens e humanos
parece no desagradar os pais. Para quem via as filhas se descabelar por astros pop
imprevisveis e atores rebeldes, os monstros tambm viraram heris (2009).
Filmes de horror so aqueles que pretendem provocar a sensao de medo,
sentimento que proporciona um estado de alerta. As histrias de horror/terror sempre fizeram
parte do imaginrio coletivo. Segundo o minidicionrio da lngua portuguesa, as definies de
monstro e monstruoso so:

Monstro (sm). 1. Corpo organizado que apresenta, parcial ou totalmente, conformao

anmala. 2. Ser, mitolgico ou lendrio, de conformao extravagante. 3. Individuo que
causa pasmo. 4. Pessoa cruel ou horrenda.

Monstruoso () adj. 1. Que tem conformao de monstro. 2. Enorme, extraordinrio. 3.

Que assombra pela grande perversidade. 4. Feio em demasia. (FERREIRA, 2009, p. 470).

O medo, a fonte nos filmes de terror e horror, pode provocar reaes fsicas, como:
descarga de adrenalina, acelerao cardaca, tremor, ateno exagerada a tudo que ocorre ao
redor, depresso, pnico, entre outros sintomas. Mas o medo proporcionado por um filme de
terror o mesmo proporcionado por um filme de horror?

Duas palavras que parecem sinnimas, mas no so, porque, linguisticamente, no se

justifica a existncia de dois termos para um conceito idntico [...]. Falamos em filme de
terror, mas seria mais apropriado filme de horror. A diferena entre essas duas palavras
est no sujeito que, ao assistir ao filme, se horroriza [...]. O verbo horrorizar normalmente
reflexivo: horrorizar-se. Para funcionar, o verbo horrorizar necessita da colaborao do
horrorizado. No caso de horrorizar-se, eu me horrorizo na medida em que estou suscetvel a
sentir o horror. O terror outra histria. Dificilmente algum diz aterrorizei-me vendo
aquelas imagens, pois o terror produzido por outro sobre mim, e quem aterroriza (e isso
horrvel e terrvel!) no est aterrorizado nem horrorizado consigo mesmo. O terror vem
de fora. O horror vem de dentro. Horror um sentimento de receio, de medo, de pavor
perante algo ameaador, odioso e perverso. Em sua origem latina, horrere significava ficar

10
MEYER apud VENTICINQUE: 2009.
 com os cabelos em p. O horripilante, no horror, essa sensao de um frio no estmago,
na espinha, o suor frio, o frio da morte. (PERISS, 2001).

Conforme Carroll (1999, p. 13), o horror tornou-se um artigo bsico em meio s

formas artsticas contemporneas, populares ou no. O cinema de horror sempre abusou do
estado de alerta para fascinar suas vtimas, para avis-las que algum sabe o que foi feito no
vero passado, para visit-las nos pesadelos ou em uma sexta-feira (treze), para avisar por
telefone que algum quer vingana, ou simplesmente, para que voc (vtima/pblico) aperte o
brao da pessoa sentada ao lado.
O cinema de horror forma uma ligao entre nossa fantasia sobre o medo e nossos
verdadeiros medos. Os filmes de terror nos deixam desconfortveis e quanto mais
desconfortveis, mais fascinados. O cinema de horror tem necessrio papel de purgar nossos
medos e atir-los fora, de elevar a produo de adrenalina, dando a entender que seriamos
capazes de lutar pela vida. O cinema horror sim, a favor da vida.

O gnero horror tem a capacidade de provocar certo afeto (affect) [...]. Os membros do
gnero horror sero identificados como narrativas e/ou imagens (no caso das belas-artes, do
cinema etc.) que tm como base provocar afeto de horror no pblico. (CARROLL, 1999, p.
28).

O horror analisado aqui o horror artstico. Uma forma de gnero que atravessa
vrias formas artsticas e vrios tipos de mdia (CARROLL, 1999, p. 27). O horror como
elemento artstico remonta Idade Mdia, quando proliferou a meditao sobre a morte
perante uma caveira, despertando pensamentos moralizadores sobre a variedade da curta
existncia terrestre (SOUSA, 1979).
O horror, a fantasia, o medo, no se contentaram em ficar apenas na literatura. No
campo audiovisual, tais expresses ganharam representao cinematogrfica, ganharam olhos
e coraes em salas escuras. Figuras como vampiros, zumbis, marcianos, lobisomens, bruxas,
demnios, seres criados em laboratrios, feras gigantescas, pessoas deformadas e os mais
diversos monstros, passaram a habitar o imaginrio social.
Utilizando um cinematgrafo (mquina de filmar e projetor de cinema), inventado
em 1892 por Lon Bouly, os irmos Louis e Auguste Lumire deram o primeiro susto no
pblico (em formao) da stima arte. Em 28 de setembro de 1895, na comuna francesa de La
Ciotat, sudeste da Frana, surge provvel primeira sala de cinema do mundo. Mas foi em
Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, que os irmos Lumire, no subterrneo do Grand Caf,
realizaram a primeira exibio pblica e paga de cinema, com uma srie de dez filmes, com
durao de 40 a 50 segundos cada, dentre os quais estava o filme que daria o primeiro susto
no pblico A chegada do trem Estao Ciotat. Nesta sesso estava presente aquele que
considerado o pai dos efeitos especiais Georges Mlis. Criador de mundos fantsticos,
Mlis foi um dos primeiros cineastas a dar vida aos primeiros monstros do cinema. Mas ao
contrrio dos irmos Lumire, Mlis no assustou o grande pblico, pelo contrrio, seus
monstros eram mais cmicos que horripilantes.
O cinema, maior expoente da arte que se estabeleceu e marcou o sculo XX,
comeou com sustos, correria e cadeiras derrubadas na plateia. O homem da stima arte viu
que aquilo era interessante e resolveu explorar o reino desconfortvel do medo, este
sentimento que causa fascnio por ser uma questo cultural que inspira apreenso, pois
estamos constantemente diante da morte ou perdidos em nossos pesadelos.

[...] O homem sempre abominou a morte e, provavelmente, sempre a repelir. Do ponto de

vista psiquitrico, isto bastante compreensvel e talvez se explique melhor pela noo
bsica de que, em nosso inconsciente a morte nunca possvel quando se trata de ns
mesmos. inconcebvel para o inconsciente imaginar um fim real para nossa vida na terra
e, se a vida tiver um fim, este ser atribudo a uma interveno maligna fora de nosso
alcance... A morte em si est ligada a uma ao m, a um acontecimento medonho, a algo
que em si clama por recompensa ou castigo. (KUBLER-ROSS, 1994, p. 13).

Parece estranho que quanto mais desconfortveis pareamos diante de um filme de

horror/terror, melhor ser nossa opinio sobre aquele filme. Mas o corao acelerado no
sinnimo de filme de terror/horror, pois com o passar do sculo XX e comeo do sculo XXI,
observaremos uma mudana de comportamento, de recepo, de afeto do pblico, diante de
um filme de horror, com um monstro na tela. O que era criado para assustar, no assusta mais.
Os monstros, conforme veremos, no sero mais seres disformes, anormais, estrangeiros, mal
quistos e mal vistos, mas tornar-se-o queridinhos do cinema.
O primeiro filme do gnero horror feito, segundo a Enciclopdia dos Monstros, foi
L Inferno (1911). Foi a primeira adaptao para o cinema da obra A Divina Comdia de
Dante Alighiere. Os cineastas Francesco Bertolini, Adolfo Padovan e Giuseppe De Liguoro
realizaram uma jornada pela obra de Dante e gravuras de Gustave Dor11, que fez ilustraes
sobre A Divina Comdia de 1861 a 1868.
Depois do susto proporcionado pelos irmos Lumire, dos monstros de Mlis e dos
71 minutos de pavor em movimento no filme LInferno, o expressionismo alemo surge em
filmes de Robert Wienne com sua obra Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) e F.W. Murnau
com Nosferatu (1922). As obras de Wienne, Murnau, a gtica fotografia e atmosfera

11
Paul Gustave Dor (1832-1883) foi um pintor, desenhista e o mais produtivo e bem-sucedido ilustrador
francs de livros de meados do sculo XIX, com forte inclinao para a fantasia.
sobrenatural influenciaram/influenciam o cinema de horror at hoje. O medo proporcionado
pelos monstros do expressionismo alemo era repleto de uma carga psicossocial. Com a
Europa em perodo blico, a Grande Guerra (1914-1918) apresenta a fome, a morte,
desconfiana, violncia, solido nas trincheiras (terra de ningum) e neste contexto
horrendo que os filmes alemes ganham maior expresso, pois mostravam por meio de
imagens do real, conceitos abstratos da alma e do esprito, terreno frtil para o conceito de
expressionismo, ligado ideia que Sigmund Freud e Friedrich Nietzsche desenvolveram
sobre o consciente e inconsciente humano (GONALO, 2008, p.163-164). Os filmes de
horror revelam que o horror visionrio, pois capturam de maneira consistente nossos medos
e ansiedades coletivas. Muitos filmes de horror do a entender que o inimigo vem de dentro,
que est entre ns, no do desconhecido, mas de nossa mente.

Aqui est a verdade final sobre os filmes de horror. Eles no amam a morte, como alguns
tm proposto, eles amam a vida. Eles no celebram a deformidade, mas, habitando a
deformidade, cantam a sade e a energia. Eles so os purificadores da mente, tirando no
rancor, mas ansiedade. (KING, 2003, p. 259).

Os monstros somos ns do outro lado da tela. Seres que amam como ns, mas tm
medo de no serem correspondidos, pois sabem de antemo que no sero aceitos e que a
verdadeira felicidade repentina e, portanto, rara. Nada mais difcil de suportar que uma
sucesso de dias belos (GOETHE, 1810 apud FREUD, 2010, p. 95).
Enfrentar monstros superar medos. enfrentar a esfinge e deix-la muda. Segundo
Lutz Mller as figuras amedrontadoras da fantasia humana (demnios, diabos, bruxas,
divindades ms, figuras horrorosas e monstros) causam medos e sensaes de perigo
personalidade humana. Os medos representados em todos os tempos e em todas as culturas
so arquetpicos, so experincias universais bsicas que determinam a vivncia e o
comportamento do indivduo, tanto no presente como no futuro (1997, p. 93).

Se no passado o outro era de fato diferente, distante e compunha uma realidade diversa
daquela de meu mundo, hoje, o longe perto e o outro tambm um mesmo, uma imagem
do eu invertida no espelho, capaz de confundir certezas, pois no se trata mais de outros
povos, outras lnguas, outros costumes. O outro hoje prximo e familiar, mas no
necessariamente nosso conhecido (GUSMO, 1999, p. 44-45).

A monstruosidade (ou o monstro) a metfora que usamos para referir o mal

transposto para o reino esttico, das sensibilidades e emoes. Os homens precisam de
monstros para tornar-se mais humano, para pensar sua prpria humanidade. Pedimos aos
monstros que nos inquietem, que nos provoquem vertigens, que abalem nossas certezas (GIL,
2006). Amamos os monstros no porque tenham se tornado bons, mas justamente por causa
da feiura que nunca perderam. Da Perfeio da Vida. Por que prender a vida em conceitos e
normas? O Belo e o Feio... O Bom e o Mau... Dor e Prazer... Tudo, afinal, so formas. E no
degraus do Ser! (QUINTANA, 2005, p. 34). Se o monstro se reconhece em toda sua
horripilncia existencial e mesmo assim extremamente bom, ns humanos temos que os
admirar e tentar sermos amigos de seres diferentes.

George Romero, diretor de A noite dos mortos vivos e outros filmes de terror, em uma
declarao de potica, enquanto se detm sobre a tocante ternura de Frankenstein, King
Kong ou Godzilla, recorda que seus zumbis tm a pele rugosa e putrefaciante, dentes e
unhas negras, mas so indivduos com paixes e exigncias como as nossas. E acrescenta:
Nos meus filmes sobre zumbis, os mortos que voltam vida representam uma espcie de
revoluo, uma reviravolta radical num mundo que muitos dos personagens humanos no
conseguem entender, preferindo marcar os mortos vivos como o Inimigo, quando na
realidade eles so ns. Utilizo o sangue em toda sua horrenda magnificncia para que o
pblico entenda que meus filmes so antes uma crnica sociopoltica dos tempos do que
(...) aventuras com molho de terror (ECO, 2007, p. 422).

O cinema destinado a contar histrias, por ser uma arte narrativa, usada para
mostrar um objeto de forma que ele seja reconhecido, um ato de ostentao que implica
que se quer dizer algo a respeito desse objeto (AUMONT, 1995, p. 90).
Como consequncia da intimidade por a constituda, os monstros so a sinestesia em
ns, simultaneamente a tranquilidade e a inquietude, a amizade e a angstia, a solido, a
compaixo, o sofrimento. Afinal, nada mais assusta ao pblico, j anestesiado, aps a
avalanche visual que fez com que os monstros deixassem de provocar medo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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CAMPBELL, Joseph. Para viver os mitos. Traduo Anita Moraes. So Paulo: Cultrix, 2006.

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ECO, Umberto. Histria da feira. Traduo Eliana Aguiar. Rio de Janeiro: Record, 2007.

FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:
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