ndice

Fonte: http://www.esec-garcia-orta.rcts.pt/

1 No princpio era o som ... ........................................................................................... 4

2 Influncia da Matemtica na concepo de Sistemas Acsticos ................................ 7
2.1. O Sistema Pitagrico ........................................................................................ 8
2.2. O Sistema Temperado .................................................................................... 11
2.3. Ilaes ............................................................................................................. 12

3 Som, ondas e nmeros .............................................................................................. 13

3.1. O que o som ................................................................................................. 13
3.2. Principais grandezas associadas a uma forma de onda peridica ................... 15
3.3. Representaes grficas do som: domnio temporal e domnio espectral ...... 18
3.4. Consonncias .................................................................................................. 21
3.5. Anlise e sntese de som ................................................................................. 23
3.6. Sintetizar o som da corda de uma guitarra ..................................................... 24
3.7. Som digital...................................................................................................... 25

4 Equao da vibrao de uma corda musical ............................................................. 27

4.2.1. Vibrao pontual da corda .......................................................................... 27
4.2.2. Vibrao geral da corda .............................................................................. 29

Anexo: Sries de Fourier ...................................................................................................... 36

Bibliografia ........................................................................................................................... 39
 A teoria e a composio musical requerem uma forma de abstrao do
pensamento e de contemplao muito semelhante ao pensamento matemtico puro. A
Msica faz uso de linguagens simblicas com notaes elaboradas e diagramas que,
freqentemente, so muito semelhantes aos grficos de funes discretas representadas
em eixos cartesianos de duas dimenses - o eixo das abscissas representa o tempo e o
eixo das ordenadas representa a altura tonal. Msicos tericos usaram diagramas
semelhantes aos cartesianos muitos antes destes terem sido introduzidos na geometria.
As pautas musicais do sc. XII apresentavam-se numa variedade de formas bastante
anlogas aos diversos tipos de diagramas utilizados em Matemtica. Alm das
linguagens abstratas e notaes utilizadas, noes matemticas como simetria,
periodicidade, proporo, discriminao, continuidade e sucesso, entre outras, esto
presentes na Msica, enquanto que conceitos como intervalo, ritmo, tempo, entre
outros, so freqentemente traduzidos por nmeros.
Se por um lado se constata que a linguagem matemtica e as idias matemticas
contribuem para dar forma aos conceitos e linguagens da teoria musical1, por outro lado,
se observa tambm que questes e problemas que surgiram na teoria musical ao longo
dos tempos, muitas vezes desencadearam fortes motivaes para a investigao na rea
da Matemtica (e Fsica). consensual tambm que msicos tericos usaram noes,
que se consideram, matemticas de forma intuitiva, antes de tais noes estarem tratadas
sob o ponto de vista matemtico.

1
Alguns msicos chegam a utilizar a Matemtica de forma assumida: Milton Babbit utiliza teoria de
grupos e teoria de conjuntos no ensino e na composio musical; Olivier Messiaen recorre a
permutaes simtricas; algumas peas de Iannis Xenakis baseiam-se na teoria do jogo e na teoria das
probabilidades.
 A relao entre Matemtica e Msica uma relao ancestral e ter comeado
com Pitgoras, quando este descobriu as propores relacionadas com os intervalos de
oitava, os intervalos de quinta e os intervalos de quarta. Para os Gregos esta relao era
to bvia, que as escolas de Pitgoras, Plato e Aristteles consideravam a Msica
como uma parte integrante da Matemtica, que em conjunto com a Aritmtica,
Geometria e a Astronomia formavam o quadrivium as quatro vias, diviso da
Matemtica em quatro seces, formato geralmente presente em qualquer tratado
matemtico, no incio da nossa era, que posteriormente foi adotado como pr-requisito
para o estudo da Filosofia, que perdurou at ao fim da idade mdia. Com o
Renascimento, a teoria musical tornou-se uma rea independente, mas as ligaes foram
mantidas e at se tornaram mais bvias. A Matemtica mostrou-se indispensvel para o
evoluir da Msica em vrios aspectos: na construo de sistemas musicais que
determinam os sons que ouvimos, na fundamentao terica de processos de anlise e
composio musical, nos aspectos que esto relacionados com a Acstica, e mais
recentemente, na msica digital e na sntese de som, entre outros.
Neste trabalho sero abordados apenas alguns aspectos que evidenciam a forma
como Msica e Matemtica se relacionam. A bibliografia contm algumas referncias
que porventura enriquecero a compreenso deste assunto.
1 No princpio era o som ...
Na antiguidade foram vrias as civilizaes que realizaram experincias no
campo da acstica. A mais bem sucedida foi a civilizao Grega que, por intermdio
dos Pitagricos2, conseguiu relacionar a acstica com a aritmtica. Para tal, muito ter
contribudo o papel de relevo desempenhado pela msica nas cerimnias gregas assim
como os instrumentos por eles utilizados: instrumentos de cordas, sobretudo a ctara,
ligados ao culto de Apolo; e os de sopro, sobretudo a flauta, ligados ao culto de
Dionsio. Tais instrumentos tero sido bastante sugestivos aos Pitagricos, pois tanto a
ctara, com as suas cordas vibrantes, como a flauta, com os seus furos alinhados e
regularmente espaados, se prestam a observaes que associam a acstica aritmtica.
Pensa-se que as experincias acsticas realizadas pelos Pitagricos tenham
passado pela utilizao de um instrumento chamado monocrdio, que consiste numa
rgua a cujas extremidades est preso um fio tenso, ao longo da qual desliza um
cavalete que possibilita fazer vibrar qualquer poro da corda. Com este instrumento, os
Pitagricos tero observado que os sons obtidos da corda inteira e da sua metade esto
numa relao qual o ouvido humano muito sensvel o que se denomina por
consonncia3 a qual corresponde ao intervalo de oitava. Tero descoberto tambm
outras consonncias: o intervalo de quinta, que corresponde relao entre os sons
associados corda inteira e a duas teras partes da corda; e o intervalo de quarta que
corresponde relao entre os sons obtidos a partir da corda inteira e de trs quartas
partes da corda.
Os Pitagricos ter-se-o apercebido desde logo que as consonncias no
dependiam do comprimento da corda solta do monocrdio, mas sim da relao entre os
comprimentos dos sons. Tal fato ter levado os Pitagricos a marcar onze traos sobre a
rgua, dividindo assim a corda em doze partes iguais, o que seria conveniente devido ao
nmero de divisores que doze possui. A este sucessor do monocrdio d-se o nome de
cnon. Os traos do cnon so numerados de um a onze, o doze representa uma das

2
O romano Boethius (VI d.C.) relatou que a ideia de associar a aritmtica acstica ter surgido a
Pitgoras, quando este ao passar por uma serralharia se deu conta que os sons provenientes de cinco
martelos a bater na bigorna quase constituam um motivo musical. Pitgoras pesou os cinco martelos e
constatou que quatro deles estavam nas razes dos nmeros 12, 9, 8, e 6. Como o peso do quinto martelo
no estabelecia uma razo simples com os outros, Pitgoras pediu aos ferreiros que alternassem entre si os
quatro martelos, concluindo assim que o motivo musical se acentuou e que no dependia da fora dos
ferreiros, mas apenas das razes entre os pesos dos martelos.
3
O motivo subjacente s consonncias representarem relaes fortes para o ouvido abordado no
Apndice.
 fig. 1.1: esquema do monocrdio

extremidades. Esta idia simples de associar um nmero a um som, ter permitido aos
Pitagricos chegar a concluses que seriam menos bvias no monocrdio, atravs de
experincias anlogas. Assim, tero constatado que consonncias equivalentes eram
obtidas atravs dos intervalos entre os sons correspondentes ao trao 12 e ao trao 6, ao
trao 10 e ao trao 5, ao trao 8 e ao trao 4, ao trao 6 e ao trao 3, ao trao 4 e ao trao
2, ao trao 2 e ao trao 1. Tal acontece, pois o intervalo entre os pares de sons sempre
a oitava. Os gregos observaram ento que esta consonncia podia ser representada por
qualquer um daqueles pares ordenados de nmeros. A mesma idia ter sido usada para
associar o 12 ao 8, o 9 ao 6, o 6 ao 4, o 3 ao 2, aos quais est associado o intervalo de
quinta, que poderia ser representado por qualquer um deles. E de igual forma ter-se-o
apercebido da equivalncia acstica que representavam os pares (12,9), (8,6), (4,3), que
esto associados ao intervalo de quarta. Assim, do ponto de vista aritmtico, inacessvel
ainda aos gregos, as consonncias sugerem que
12 10 8 6 4 2 12 9 6 3 12 8 4
, , .
6 5 4 3 2 1 8 6 4 2 9 6 3
Estas relaes entre diferentes comprimentos associados mesma consonncia,
tero sido atentamente analisadas pelos Pitagricos, permitindo-lhes projetar esta idia
de equivalncia para nmeros superiores a 12.
A noo aritmtica correspondente equivalncia acstica determinada pelos
comprimentos das cordas , ento, a noo de proporcionalidade. Uma proporo pode
ser interpretada como uma relao entre duas razes. Pode parecer estranho que tenham
sido as consonncias que tenham sugerido aos gregos que o 12 est relacionado com o
9, da mesma forma que 8 est relacionado com o 6, e que no se apercebessem disso
duma forma mais direta como aquela que usamos na atualidade. Tal devia-se ao fato
de na Grcia antiga as razes entre nmeros naturais no ser encarada como
atualmente, uma frao que representa um nmero racional positivo, assim como uma
proporcionalidade de quatro nmeros naturais, atualmente, no mais do que a
expresso duma certa equivalncia entre duas fraes que representam o mesmo nmero
natural. Para os gregos, as razes de nmeros naturais constituam um novo conjunto de
entes matemticos separado do conjunto numrico (ou de grandezas) que lhes deu
origem. Dito de outra forma, os gregos nunca interpretaram o novo conjunto, ou um
conjunto quociente dele, como uma extenso do universo numrico de partida.
Os gregos tero conseguido operar com alguns elementos deste conjunto, por
intermdio do cnon. Suponhamos que se produzem trs sons consonantes, em que o
segundo est uma quarta acima do primeiro, e o terceiro est uma quinta acima do
segundo. Estes sons podem ser obtidos, por exemplo, vibrando a corda do cnon no
trao 12, que corresponde corda solta, de seguida no trao 9 e depois no trao 6.
Tendo em conta que o terceiro som est uma oitava acima do primeiro som, os
Pitagricos tero concludo que compondo a quarta com a quinta obteriam a oitava, o
12 9 12
que aritmeticamente significa . De igual forma, partindo de trs sons
9 6 6
consonantes de modo a que o segundo se situe uma quinta acima do primeiro, e o
12 8 12
terceiro uma quarta acima do segundo, os gregos tero sentido que .
8 6 6
Os Pitagricos conseguiram, portanto, uma simbiose entre acstica e aritmtica.
Por um lado, a acstica proporcionou avanos no campo da Teoria das Propores, e a
aritmtica revelou uma nova viso acerca dos segredos das consonncias. Esta
interpretao da acstica por intermdio da aritmtica ter contribudo fortemente para a
consolidao da crena central na filosofia pitagrica: tudo nmero. Os Pitagricos
acreditavam que tudo podia ser explicado atravs de relaes entre nmeros naturais. A
descoberta de leis aritmticas da msica que aparentemente, nada estava mais longe
de ser relacionado com os nmeros do que os sons musicais representou uma grande
vitria intelectual e uma forte motivao para se tentar explicar o universo atravs de
relaes entre nmeros naturais.
2 Influncia da Matemtica na concepo de
Sistemas Acsticos

Na corda do cnon existe uma infinidade de sons: para cada comprimento da

corda est associado um som e a comprimentos distintos correspondem sons distintos.
Se atendermos a que estes sons se distinguem entre si, fundamentalmente, atravs das
suas freqncias fundamentais, e se imaginarmos que a corda infinita, ento
verificamos que existe uma bijeo entre IR0+ e o conjunto dos sons da corda - ao zero
fica associado a ausncia de som. Quando o msico quer compor, a primeira opo que
tem que fazer decidir quais as freqncias que quer utilizar, entre a imensido que tem
disposio, ou ainda, que nmeros reais positivos h de escolher. Esta problemtica
resolve-se atravs da escolha de um Sistema Acstico, que pode ser encarado como um
conjunto de nmeros reais positivos (que representam as freqncias ou, se quisermos,
os comprimentos dos sons) selecionados em funo de determinados critrios
musicais. Os sistemas acsticos mais comuns organizam-se em torno do intervalo de
oitava, distinguindo-se entre eles atravs da forma como dividem este intervalo. As
hipteses de diviso do intervalo de oitava so imensas, o que motivou Barbour4 a
ordenar este tipo de sistemas musicais em cinco grupos: Pitagricos, justos, tom mdio,
iguais e os irregulares.
Abordaremos aqui o Sistema Pitagrico, que ter a sido a primeira forma de
discriminar freqncias sonoras (ou comprimentos de cordas) por intermdio da
Matemtica e tambm o Sistema Temperado, que o sistema mais utilizado atualmente,
que divide o intervalo de oitava em doze partes iguais. Contudo, existem outros
sistemas que ignoram o intervalo de oitava na organizao dos sons, que no sero aqui
tratados. O que comum a todos eles que, independentemente dos argumentos
musicais que os sustentam, a Matemtica desempenha um papel imprescindvel na sua
elaborao, como sugerem os exemplos que sero tratados de seguida.

4
Este assunto aprofundado por J. Murray Barbour no seu livro Tuning and temperament, a historical
survey, Michigan State College Press, E. Lansing, 1951
2.1. O Sistema Pitagrico

Os Pitagricos conseguiram determinar as relaes matemticas que esto

implcitas nas consonncias consideradas mais importantes: o intervalo de oitava, o
intervalo de quinta e a inverso deste, o intervalo de quarta. Alm disso, os Pitagricos
foram os primeiros a elaborar uma escolha de sons adequada ao uso musical, que se
tornou na primeira teoria matemtica da msica. Tal teoria foi de enorme importncia,
tanto para a matemtica como para a msica: se por um lado revelou que a Matemtica
capaz de ir alm de si mesma, tal teoria contribui para introduzir um certo grau de
discernimento numa rea sujeita subjetividade dos sentidos.

Os gregos discriminaram a variao contnua das alturas sonoras, atravs da

introduo, de forma sistemtica, de graus descontnuos baseados no intervalo de quinta
e na manipulao de oitavas. A simplicidade das razes 2/3 e 1/2, por estarem
associadas a estes dois intervalos, tiveram um papel preponderante e permitiram que os
gregos construssem uma escala de sete notas. Uma forma de obter tal escala, a
seguinte:
Consideremos o som produzido pela corda solta do cnon, o qual
identificaremos por D0. A 2/3 dessa corda corresponde o som que est uma quinta
acima de D0, que ser o Sol0. A 2/3 do comprimento de Sol0 corresponde o som R1,
que est a uma quinta de Sol0 e mais agudo que D1, pois em relao ao comprimento
inicial, D1 corresponde a metade do comprimento e R1 corresponde a 2/32/3 = 4/9
do comprimento. Sistematizando este processo, vamos obter L1, Mi2, Si2, cujos
comprimentos correspondem, em relao ao comprimento da corda inicial,
respectivamente a 4/92/3, 8/272/3, 16/812/3. Preencher o intervalo entre D0 e D1
com estas novas notas, corresponde a obter R0, L0, Mi0, Si0, o que se torna simples,
pois se queremos o som que est n oitavas abaixo dum som dado com comprimento x,
esse som ter comprimento 2nx. S falta construir F0: se imaginarmos um som
associado a um comprimento x tal que D1 se situe uma quinta acima desse som, ento
1/2 = x2/3, donde x=3/4, comprimento que corresponde a F0, que se encontra uma
quarta acima de D0.

Pensa-se que os Pitagricos tero ficado por esta escala heptatnica, que estaria
em concordncia com a esttica grega da poca. Contudo, se continuarmos com o ciclo
de quintas a partir de Si2, multiplicando sucessivamente os comprimentos associados
aos sons por 2/3, obtemos os outros cinco sons que correspondem s notas acidentadas:
F#3, D#4, Sol#4, R#5, L#5. Desta forma, o intervalo de oitava fica dividido em doze
partes. A razo de serem doze notas, deve-se ao fato de depois de se aplicar doze
quintas a um som, o som obtido est a cerca de sete oitavas do som inicial, ou seja,
entra-se num ciclo de perodo doze. Contudo, doze quintas no correspondem
exatamente a sete oitavas. Vejamos: L#5 pode ser encarado como o som obtido de D0
por aplicao de dez quintas sucessivas. A quinta de L#5 F6, e a quinta de F6 D7,
ou seja D7 est doze quintas acima de D0. Como o comprimento correspondente a
D0 1, o comprimento de D7 ser
12
2
,
3
pois corresponde a doze quintas de D0. Contudo, como D7 se encontra sete oitavas
acima de D0, resulta que o comprimento de D7 obtido desta forma
7
1
.
2
O desfazamento entre estas duas notas quantificado pela razo

12 7
312
1,013643265 ...
2 3 12 219
a qual se denomina por coma pitagrico.
O coma pitagrico evidencia o fato das quintas, acusticamente perfeitas, do Sistema
Pitagrico no se poderem ajustar com as oitavas: qualquer que seja o nmero de
sucessivas quintas que se aplique a um som inicial, o som resultante nunca poder ser
obtido por sucessivas oitavas aplicadas a esse som inicial. Dito de outra forma
m n
2 1
, m, n IN .
3 2
Alm do desajuste entre quintas e oitavas, o Sistema Pitagrico mostrou ter
outro inconveniente quando confrontado com o desenvolvimento da composio
musical, nomeadamente no que se refere transposio, devido aos intervalos entre os
sucessivos graus da escala com doze notas no serem sempre iguais. Tal pode ser
constatado da seguinte forma:
 Suponhamos que queremos dividir o intervalo de oitava definido pelos
comprimentos 1 e em doze partes iguais, de forma a que o intervalo entre as
sucessivas notas seja sempre o mesmo. Tal corresponde a que as razes entre os
sucessivos comprimentos correspondentes s notas seja constante. Como qualquer nota
do Sistema Pitagrico obtido por quintas e oitavas, pode-se afirmar que
a a b
2 b 2
2 b , com a, b ,
3 3
a expresso geral do comprimento de qualquer nota do Sistema Pitagrico. Se si,
i=1,...,11 so os comprimentos dos sons que dividem a oitava da forma pretendida,
ento
1 s1 s
... 11 .
s1 s 2 1/ 2
Como
1 s1 s 1
... 11 2,
s1 s 2 1/ 2 1/ 2
ento
12
1
2 ,
s1
ou seja, tero que existir a, b Z de forma a que
12
2 a b
b 2,
3
pelo que b = 0 e -12a = 1, o que contraria a necessidade de a ser um inteiro.

A diviso da oitava em doze partes iguais remete-nos para a questo da

incomensurabilidade, assunto que os gregos desde cedo se depararam mas no
conseguiram compreender. Tal fato salienta a forma como, num certo sentido, os limites
da msica esto condicionados pelos limites da matemtica.
2.2. O Sistema Temperado

O Sistema Temperado, o qual possibilita a diviso do intervalo de oitava em

doze partes iguais, s comeou a ser vislumbrado no final do sculo XVI, por
intermdio do matemtico flamenco Simon Steven, que dividiu a oitava em doze partes
iguais com uma aproximao bastante satisfatria. Na mesma poca, separadamente,
um prncipe chins, Chou Tsai-Yu, conseguiu dividir a oitava ainda com mais preciso,
chegando a calcular com exatido nove dos doze intervalos. Contudo, por estar muito
dependente da irracionalidade numrica, como veremos abaixo, este Sistema s foi
devidamente fundamentado em 1691 por Andreas Werkmeister. por esta altura
tambm que se comea a usar os logaritmos para determinar as notas musicais e o
intervalo entre elas. Apesar de os intervalos de quinta e de quarta do Sistema
Temperado no serem acusticamente perfeitos, como acontece no Sistema Pitagrico, os
novos intervalos correspondentes no diferem muito. Contudo h quem afirme que a
beleza de certas composies executadas com sistemas naturais, como o Pitagrico,
inalcanvel fazendo-se uso do Sistema Temperado.
A introduo generalizada deste sistema na prtica musical deu-se no incio do
sculo XVIII. Para convencer os sentidos de que a proposta de Werkmeister no s era
vivel, como no comprometia de forma alguma a qualidade e a beleza da msica, Bach
comps O Cravo Bem-Temperado, uma obra que cobre as doze tonalidades, no modo
maior e no modo menor.

O Sistema Temperado s pode ser construdo custa dos nmeros irracionais, no

sentido de que no existe um nmero racional que represente o intervalo entre duas
notas sucessivas deste sistema:
Suponhamos que
m
r= , com m, n IN e primos entre si,
n
representa o comprimento do intervalo sucessivo entre duas notas do Sistema
Temperado, que esto a uma distncia de meio-tom. Ento,
12
1 1
r 12
pelo que 2 .
2 r
Conseqentemente
 12
n
2 n 2m .
12 12

m
O 2 fator de n12 um nmero par de vezes e de 2m12 um nmero mpar de vezes, o que,
pelo Teorema Fundamental da Aritmtica, absurdo.

O nmero que representa o intervalo entre duas notas sucessivas portanto um

irracional, que sendo soluo positiva da equao
1
r 12 ,
2
resulta que
1
r 12 .
2

2.3. Ilaes

A diviso da oitava em dozes partes eqidistantes fruto de uma operao tardia

que consiste, por um lado, em resolver o problema da incomensurabilidade, e por outro
lado, em admitir que a simplicidade da razo entre vibraes no um critrio absoluto
de consonncia, dado que o ouvido humano identifica os intervalos de quinta e de
quarta do Sistema Temperado, que exprimem razes irracionais. Hoje em dia a maior
parte da msica que ouvimos elaborada tendo por base o Sistema Temperado.
Contudo, a escala usada pelos violonistas muito semelhante de Pitgoras e a escala
utilizada pelos cantores est muito prxima da de Zarlino, ambas naturais. Face
predominncia do Sistema Temperado, alguns especialistas referem que o ouvido
humano tem vindo a perder o hbito de sentir os valores naturais, donde seria de desejar
que os sistemas naturais fossem mais divulgados, quer a nvel da educao, quer a nvel
dos construtores de sintetizadores. Segundo um grande compositor, Helmotz, muitas
das nossas execues musicais devem a sua beleza a uma introduo inconsciente do
sistema natural, o qual poderamos apreciar melhor se este sistema fosse ensinado de
maneira pedaggica, ao ser introduzido na base de todo o ensino musical, em vez do
Sistema Temperado que impede a voz humana e os instrumentos de cordas de
desenvolverem a sua plena harmonia, s para no perturbar os hbitos dos pianistas e
dos organistas.
3 Som, ondas e nmeros

3.1. O que o som

De uma forma geral, o som uma sensao que resulta da percepo de distrbios
das molculas de um meio num certo intervalo de tempo. Esses distrbios, por sua vez,
propagam-se no meio sob a forma de ondas. O som que ouvimos resulta dum distrbio
na atmosfera causado por um emissor, distrbio esse que consiste em rpidas variaes
da presso atmosfrica que se propagam sob a forma de ondas at aos nossos ouvidos.
Estas ondas provocam variaes na membrana auricular, as quais vo ser transmitidas
ao crebro atravs de pequenos choques eltricos que provocam a percepo sonora. As
ondas de presso que caracterizam o som so chamadas de ondas sonoras. A velocidade
de propagao das ondas sonoras est dependente do meio em que se propagam, sendo
maior na gua que na atmosfera. Na atmosfera, a velocidade de propagao
independente da presso atmosfrica, variando somente em funo da temperatura,
sendo diretamente proporcional raiz quadrada da temperatura em Kelvin. A uma
temperatura de 21 C, a velocidade do som corresponde a cerca de 344 ms-1 na
atmosfera, 1520 ms-1 no mar e 1558 ms-1 no corpo humano.
Se a variao de presso que origina o som se repetir consecutivamente e de acordo
com um padro, ento estamos na presena de um fenmeno que se designa por uma
forma de onda peridica. Um exemplo que ilustra bem este conceito imaginar o som
produzido por uma corda de guitarra:

fonte: [6]

figura 3.1.1: ciclo de uma onda de forma sinusoidal em funo do tempo

 Imprimindo um impulso inicial corda desencadeado um movimento oscilatrio
que provoca a deslocao entre as posies designadas na figura anterior como
Amplitude Mxima e Amplitude Mnima, passando pela posio de repouso. A variao
da presso atmosfrica consiste numa compresso e rarefao consecutiva das
molculas de ar localizadas nas zonas perturbadas pelo movimento da corda, sendo
estas perturbaes propagadas ao longo do espao em todas as direes. Na pratica, o
movimento oscilatrio da corda repete-se durante um determinado perodo de tempo,
acabando por se amortecer progressivamente devido ao atrito exercido pelo ar (fig. 3.2).
fonte: [6]

figura 3.1.2: movimento oscilatrio amortecido

Para efeitos de anlise, vamos admitir que este efeito de amortecimento no se

manifesta, tal como aconteceria dentro de um ambiente vazio (em vcuo), e que o
movimento oscilatrio se repete indefinidamente mantendo constantes as amplitudes
mximas e mnimas ao longo do tempo, como ilustrado na figura 3:
fonte: [6]

fig. 3.1.3
3.2. Principais grandezas associadas a uma forma de onda peridica

A uma forma de onda com um comportamento oscilatrio peridico (que se repete

ao longo do tempo segundo um padro constante) tal como a sinuside, possvel
associar algumas grandezas bsicas que esto diretamente relacionadas com
caractersticas sonoras.
A amplitude quantifica a intensidade com que percepcionamos o som. A variao da
amplitude proporcional variao da presso atmosfrica causada pela onda sonora. A
unidade universal de medida da amplitude o decibel (dB). A 0 dB corresponde o limiar
de audio e a 130 dB corresponde o limiar da dor.

A freqncia traduz o nmero de ciclos por unidade de tempo numa forma de onda
peridica e uma das grandezas mais relevantes na caracterizao de som. A unidade
de medida universal da freqncia o Hertz (Hz), que traduz o nmero de ciclos por
segundo. O valor da freqncia de uma forma de onda peridica pode variar desde 0 Hz
(forma de onda no oscilatria) at um valor virtualmente infinito. Na figura 4 so
apresentados dois exemplos de
ondas peridicas sinusoidais em
que o nmero de ciclos por
segundo , respectivamente, 3 e
10, pelo que as suas freqncias
sero de 3Hz e 10Hz.
O ouvido humano
percepciona ondas sonoras com
freqncias compreendidas
entre os 20 Hz (graves) e os
20000 Hz (agudos). Contudo, as
freqncias abaixo dos 20 Hz
(infra-sons) e acima dos 20000
Hz (ultra-sons) so captadas fig. 3.2.1

pelo nosso corpo podendo provocar

reaes no crebro, a nvel do subliminar. A freqncia de uma onda a grandeza
que determina a altura tonal com que percepcionamos o som.
 O perodo coincide com a noo de perodo de uma funo e , habitualmente,
expresso em segundos (s). A freqncia f relaciona-se com o perodo p no sentido em
que f = p-1.
O comprimento de onda corresponde ao comprimento de um ciclo da onda e
usualmente expresso em metros (m). O comprimento c de onda est diretamente
relacionado com a freqncia f, uma vez que a velocidade v de propagao da onda
dada por v = cf. A freqncia inversamente proporcional ao comprimento de onda,
pois assume-se que a velocidade de propagao de uma determinada onda constante.
A fase de uma onda resulta da associao de um ciclo da onda com uma volta na
circunferncia, sendo expressa em graus. Graficamente, a amplitude de uma onda pode
ser representada em funo da fase:

fonte: [6]

fig. 3.2.2: amplitude da onda em funo da fase

A fase de um sinal aparentemente insignificante, do ponto de vista perceptivo, pois

dois sons que diferem apenas na sua fase inicial, dificilmente so distinguidos pelo
ouvido humano. No entanto se considerarmos, por exemplo, a audio simultnea de
duas sinusides defasadas de 180 com amplitudes e freqncias idnticas, o resultado
da soma dos dois sinais ser um sinal de amplitude nula, ou seja o silncio.
 fonte: [6]

fig. 3.2.3: oposio de fase

A anulao ou reduo de componentes de som por adio do prprio sinal em

oposio de fase tem grande aplicao prtica, j existindo produtos comerciais
baseados neste conceito, tais como anuladores de rudo para avies e carros integrados
nos sistemas de som.
3.3. Representaes grficas do som: domnio temporal e domnio
espectral

O som pode ser representado graficamente como a variao de amplitude da

presso, produzida pelo movimento das molculas de um certo ponto do espao, num
determinado intervalo de tempo. A partir desta representao, podemos ento analisar
algumas caractersticas do som, como a freqncia e a amplitude. Esta forma de
representao do som, que foi a utilizada at agora, denomina-se por domnio temporal.

Os domnios temporais at agora exemplificados so representados por ondas

sinusoidais ( exceo da fig. 3.1.2). Contudo, estas representaes esto defasadas da
realidade, pois qualquer som do mundo real, mesmo que supostamente peridico, nunca
pode ser representado com tanta simplicidade5.
No domnio temporal do som da corda de guitarra exemplificado na figura 3, apenas
foi contemplado o movimento oscilatrio principal, o qual est associado freqncia
fundamental da corda - a que mais caracteriza a tonalidade do som. Um som deste tipo,
composto apenas por uma freqncia, chama-se som puro. Os sons puros no existem
no mundo real, embora possam ser gerados por processos eletrnicos. Contudo, h sons
reais que so quase sons puros, como o caso do som emitido por um diapaso. O som
duma corda de guitarra, composto por um leque de sons puros harmnicos -
hierarquizados pelas respectivas amplitudes. O harmnico correspondente freqncia
fundamental o mais influente na tonalidade do som, pois o que tem maior amplitude;
os harmnicos associados aos movimentos oscilatrios secundrios, tm tendncia a
possurem menores amplitudes, medida que as suas freqncias se distanciam da
freqncia principal.

5
Esta questo abordada no Apndice
 fonte: [6]

fig. 3.3.1: movimentos oscilatrios manifestados na vibrao de uma corda

O timbre de um som determinado pelos seus harmnicos e pelas amplitudes

relativas com que estes se manifestam no som. O timbre a caracterstica sonora que
nos permite distinguir duas notas com a mesma altura tonal provenientes de dois
instrumentos diferentes.
Ao timbre est associado outra forma de representao grfica do som que o
domnio espectral ou espectro. O espectro dum som consiste na representao da
amplitude mxima, pico de amplitude, para cada freqncia que faz parte da
composio do som, num intervalo de tempo. Este tipo de representao ajuda-nos a
compreender o timbre de um som porque ilustra as amplitudes dos harmnicos que
intervm na sua composio. O espectro uma espcie de fotografia do som. O espectro
dos sons puros, porque compostos apenas por uma freqncia, consiste apenas numa
barra vertical, de altura proporcional sua amplitude de presso. A figura 7 mostra o
espectro do som gerado por uma sinusoidal com freqncia de 440 Hz:
 fig. 3.3.2: espectro de uma onda sinusoidal

A figura 8 mostra o espectro de um som real:

fig. 3.3.3: espectro do som da corda de uma guitarra eltrica

As representaes grficas do som baseiam-se geralmente no domnio temporal e

espectral, sendo possvel tambm representar simultaneamente os dois domnios:
 fonte: [13]

fig. 3.3.4: representao simultnea do domnio temporal e do espectro de um som

3.4. Consonncias

Quando uma corda de guitarra vibra livremente, desencadeia-se uma srie de

oscilaes de diferentes freqncias e amplitudes harmnicos - que compem o som.
A freqncia n de cada harmnico n presente no som, dada por

n T
n = ,
2l
em que l o comprimento da corda, T a tenso a que a corda est sujeita e a
densidade linear da corda. Esta frmula permite observar que todas as freqncias so
mltiplas da freqncia fundamental 1 , pelo que a freqncia do harmnico n dada
por
n n 1 .
O som que est a uma distncia de um intervalo de oitava do som da corda solta,
obtm-se se fizermos vibrar livremente metade da corda. As diversas freqncias podem
ser obtidas usando a frmula acima: a tenso e densidade linear mantm-se, alterando-se
apenas o comprimento, que passa a ser l/2. Assim, a freqncia n' de cada harmnico n
deste novo som passa a ser
n' 2n 1 .
Daqui observa-se que todos os harmnicos deste som correspondem aos harmnicos de
ndice par do som inicial (do ponto de vista das freqncias, que o fator relevante para
as relaes entre sons). Esta a razo porque o ouvido humano sente que dois sons
relacionados por um intervalo de oitava esto fortemente relacionados, parecendo de
certo modo que so idnticos (dois sons nestas circunstncias representam a mesma
nota musical).
O intervalo de quinta perfeita obtm-se por intermdio dos sons da corda solta e
de duas teras partes. A freqncia n'' do harmnico n presente na nova diviso da
corda
n'' 32 n .
Assim,
2 n'' 3 n 2'' n 3n ,
ou seja, os harmnicos de ndice par deste novo som correspondem aos harmnicos com
ndice mltiplo de trs do som inicial.
O intervalo de quarta perfeita pode ser obtido atravs dos sons da corda solta e
de trs quartas partes da corda. A freqncia n''' do harmnico n deste som dada por

n''' 43 n .
Os harmnicos 3n do novo som coincidem com os harmnicos 4n do som inicial.
Estes intervalos representam as consonncias mais importantes, no s pelo que
aqui foi constatado, mas mais at pela relevncia que lhes tem sido atribuda ao longo
dos tempos e dos lugares - estes intervalos foram usados por praticamente todas as
culturas, antes mesmo dos gregos terem descoberto a aritmtica pela qual estes se
regem. A diversidade de interpretaes que pode ser dada a estes intervalos pode ser
constatada, por exemplo, quando ouvimos um twelve bar Blues, ou quando
presenciamos um popular cantar ao desafio.
3.5. Anlise e sntese de som

A decomposio de um som peridico qualquer nos seus sons puros, representados

por sinusides, o processo que permite transformar a representao temporal do som
no seu espectro. A ferramenta matemtica que sustenta todo este processo as Sries
de Fourier. As Sries de Fourier permitem que uma funo peridica f(t) de perodo 2l,
sob determinadas condies, possa ser expressa como uma soma infinita de senos e
cossenos6:

f (t ) 12 a0 a n cos nl x bn sin nl x ,
1

em que
l l
a n 1l f ( x) cos nl x dx ( n 0 ) e bn 1l f ( x) sin nl x dx ( n 1 ).
l l

Assim, se f(t) representar a amplitude de um som peridico, em funo do tempo, ento

este composto por (ou pode ser decomposto em) uma srie infinita de ondas
sinusoidais harmnicos - com freqncias mltiplas inteiras da freqncia
fundamental, cada uma com uma determinada amplitude e uma determinada fase, mais
uma componente contnua (de freqncia zero).

Uma das aplicaes mais importantes da decomposio de uma onda sonora nas
suas componentes elementares a sntese de som. A sntese de som consiste em
construir uma funo a partir da soma de um nmero finito de parcelas do
desenvolvimento em srie de Fourier do som f(t) e, por processos eletrnicos,
reproduzir o som associado a essa funo. A sntese permite construir um som
aproximado do som f(t) se a funo construda for a srie de Fourier truncada mas com
um nmero suficientemente grande de parcelas.

6
Demonstrado no Apndice.
3.6. Sintetizar o som da corda de uma guitarra

Uma forma de sintetizar um som concreto comear por ter acesso ao seu domnio
temporal. Os domnios temporais abaixo representados correspondem ao som f(t) de
uma corda de guitarra eltrica afinada em l2 220 Hz:

fig. 3.5.1

fig. 3.5.2: zoom da zona colorida da fig. 3.5.1

A figura 11 ilustra um ciclo do som da corda da guitarra, ao qual est associado o

perodo P, que corresponde durao em segundos. Com um programa adequado
possvel interpolar o grfico da funo e obter assim uma expresso analtica g(t) que
aproxima a funo. Conhecendo-se g(t) ento possvel obter o seu desenvolvimento
em srie de Fourier, que fornece a informao acerca das sinusoidais que compe g(t).
Como as ondas sinusoidais so facilmente geradas por computador, tomam-se as
primeiras n sinusoidais de g(t), para n suficientemente grande, e introduz-se num
sintetizador, que as reproduz atravs dos seus osciladores de freqncia.
3.7. Som digital

Em 1957, Max Mathews realizou a primeira gravao digital e a primeira sntese de

sons por computador. O processo consiste em representar a onda f(t) por uma seqncia
discreta de nmeros que representam os valores sucessivos de f(t) em intervalos de
tempo bastante prximos. A amostragem o processo que se utiliza para obter a
seqncia que representa a onda f(t).
O microfone a ferramenta que transforma essas variaes em impulsos eltricos
v(t), de forma linear. Assim, o comportamento de v(t) equiparvel ao comportamento
de f(t). A gravao consiste no registro do valor do sinal v(t) em vrios instantes de
tempo, sendo estes valores gravados num arquivo que podemos por exemplo manipular
num computador. A gravao vai necessariamente estar dependente de dois parmetros:
Freqncia de amostragem F corresponde ao nmero de registros do sinal v(t)
por segundo. A freqncia de amostragem est relacionada com o perodo de
amostragem pois F=P-1.
Quantificao Q - pode ser encarada como a preciso que vai ser utilizada para
medir o valor do sinal v(t). A quantificao expressa em bits, sendo de 16 bits numa
gravao de CD udio. Uma gravao de 16 bits permite 216 = 65536 nveis de
discriminao de valores do sinal v(t).
 A qualidade de gravao est diretamente relacionada com os valores destes
parmetros. A freqncia de amostragem constitui mesmo um fator de integridade do
som: para que um som real (analgico) depois de digitalizado possa ser novamente
reproduzido mantendo as suas caractersticas essenciais preservadas, tem-se que garantir
que a freqncia da amostragem utilizada seja pelo menos o dobro da maior freqncia
que intervm na composio do som. A freqncia de amostragem utilizada nos discos
compactos de 44100 Hz. Este valor
de freqncia foi determinado em 1947
por Claude Shannon na sua teoria
matemtica sobre comunicao, que
garante que as freqncias at os
22050 Hz sejam preservadas, o que
suficiente pois o ouvido humano no
reconhece as freqncias superiores a
20000 Hz.
A reproduo o processo que
transforma a seqncia de nmeros
binrios em variaes da presso
atmosfrica, ou seja, som. A
freqncia com que os nmeros so
devolvidos atmosfera tem que ser a
mesma com que eles foram
registrados.
figura 12: processo de gravao digital e
de reproduo de um formato digital
4 Equao da vibrao de uma corda musical

4.2.1. Vibrao pontual da corda

Consideremos uma partcula de massa m que possui uma posio de equilbrio

y = 0. Se essa partcula for sujeita a uma fora F que atue sobre ela em direo sua
posio de equilbrio, de forma a que
F ky ,
ou seja, a sua magnitude seja proporcional distncia y da sua posio de equilbrio,
ento essa partcula descreve um movimento harmnico simples. Este tipo de
movimento descrito por qualquer partcula de uma corda que esteja a vibrar. Assim,
seja y a ordenada de uma partcula de uma corda de um instrumento musical, que se
move em torno da sua posio de repouso - o eixo dos xx. Na equao acima, k apenas
uma constante de proporcionalidade. Considerando a Lei de Newton
F = ma,
em que
2 y
a= ,
t 2
resulta que
d 2 y ky
0.
dt 2 m
As solues desta equao so da forma

y A cos( k / mt ) B sin( k / mt ) ,
em que as constantes A e B so determinadas pela velocidade e posio inicial da corda.
Os guitarristas utilizam freqentemente uma tcnica que consiste em colocar a
corda a vibrar com um dedo colocado sobre ela, sem fazer presso. Para obtermos sons
atravs deste processo, temos que colocar o dedo sobre a corda em pontos estratgicos:
a razo entre o comprimento da posio onde se encontra o dedo at um dos extremos,
com o comprimento total da corda, dever ser um nmero racional! Habitualmente, os
guitarristas obtm este tipo de sons colocando o dedo a meio, dois teros ou a trs
quartos da corda, originando assim sons mais puros, aos quais chamam harmnicos7.

fig.1: corda a vibrar livremente fig.2: corda a vibrar com um dedo fig.3: corda a vibrar com um dedo colocado
colocado no centro distncia de 2/3 do seu comprimento a um
dos extremos

Se a equao de uma partcula da corda a vibrar livremente, for

y A1 cos( k / mt ) B1 sin( k / mt ) ,
ento
y A2 cos(2 k / mt ) B2 sin( 2 k / mt )
ser a equao dessa mesma partcula quando se faz a corda vibrar com um dedo no
centro (a partcula no poder estar no centro da corda, pois assim permanecer imvel)
e
y A3 cos(3 k / mt ) B3 sin( 3 k / mt )

ser a equao do ponto, quando esta vibra com um dedo colocado distncia de 2/3 do
comprimento da corda a um dos extremos (e como anteriormente, a partcula no poder
estar a essa mesma distncia de um dos extremos, pois assim permanecer imvel).
Os outros modos de fazer vibrar a corda do origem a vibraes com pouca
intensidade, pelo que os sons so quase imperceptveis.
Se colocarmos uma corda a vibrar livremente e de seguida colocarmos um dedo
a meio sem fazer presso, constata-se que, ao contrrio do que seria de esperar, a corda
continua a vibrar. Tal deve-se ao fato de, na vibrao livre de uma corda, estarem
includas tambm as vibraes relativas aos harmnicos, pois so estes que originam o
som, uma vez que o movimento associado vibrao inteira da corda foi impedido. A
equao do movimento de uma partcula da corda uma combinao de todas as formas
possveis de se fazer vibrar uma corda:

7
Para a Acstica, um harmnico uma frequncia pura, que pode ser descrito por uma sinusoidal, com
determinada frequncia e amplitude. Os sons so constitudos por vrios harmnicos, no existindo na
realidade sons puros, constitudos apenas por um harmnico.

y An cos(n k / m t ) Bn sin( n k / m t ) .
n 1

A legitimidade de se poder escrever assim o movimento de uma partcula ser mais

clarificado frente.
Os coeficientes An e Bn representam as diferentes intensidades do harmnico n
(que est associado vibrao que divide a corda em n partes iguais), presente no som
que a corda produz. A variao relativa destas amplitudes depende das diversas formas
possveis da corda vibrar: livremente ou impedindo-a de vibrar em alguns pontos,
atacando-a com um martelo, como no piano, com um arco de violino, com uma palheta,
com os dedos
Abordaremos de seguida o problema de uma forma mais geral, tentando
compreender a vibrao de uma corda na sua globalidade, ao mesmo tempo que
constataremos a possibilidade de escrever a equao de uma corda como srie de senos
e cossenos, pois uma conseqncia da abordagem global do problema.

4.2.2. Vibrao geral da corda

Consideremos o segmento 0, l 0 num grfico cartesiano de duas dimenses,

representando uma corda, de extremos 0 e l, no estado de equilbrio. Para cada instante
t, vamos considerar que a partcula da corda de abcissa x, tem ordenada y( x, t ) .
Iremos aqui tentar descobrir o mximo de informaes acerca y( x, t ) , pressupondo que
os valores assumidos por y( x, t ) so sempre de uma ordem de grandeza inferior de l
(estamos a assumir que a variao dos deslocamentos verticais da corda so pequenos).
Se focarmos as nossas atenes numa pequena poro da corda delimitada pelas
abscissas x e x , podemos elaborar o seguinte esboo:
 Fonte

T tenso a que a corda est submetida (em newtons = kg m/s2 ) (x) - amplitude do ngulo da corda com o eixo horizontal
 y
O ngulo (x) tal que tan ( x) ; T sin ( x) a componente vertical da fora
x
exercida no extremo direito do segmento e T sin ( x x) a componente vertical da fora
exercida no extremo esquerdo. Para valores pequenos de (x) , sin ( x) e tan ( x) so
aproximadamente iguais. Como estamos assumir que (x) pequeno, podemos,
aproximadamente, exprimir a diferena das componentes verticais por

y ( x x) y ( x)
T tan ( x x) T tan ( x) T
x x
y ( x x) y ( x)

x Tx y
2
Tx x
x x 2
Como estamos a ignorar o movimento do segmento na direo horizontal, a diferena
encontrada acima exprime a fora que est a ser exercida sobre o segmento. Contudo, essa
fora pode ser calculada de outra forma, recorrendo lei de Newton (F = ma). Assim,
como a acelerao dada por
2 y
,
t 2
a fora exercida no segmento considerado ento
2 y
m .
t 2
Decorre ento que
2 y 2 y
Tx m
x 2 t 2
Se a densidade linear da corda for dada por , ento a massa do segmento x , donde

2 y 2 y
T 2 2 .
x t
Resulta ento que, para valores pequenos de (x) , o movimento y( x, t ) da corda satisfaz
de forma bastante aproximada a equao
 2 y 2 y
T ,
x 2 t 2
que escrita de outra forma corresponde conhecida equao de onda

2 y 2 y
2
c , com c T / ,
t 2 x 2
a qual foi obtida por Jean le Rond dAlembert em 1747.

O desafio natural que surge de seguida tentar descobrir uma soluo geral da
equao encontrada acima. A idia (inspirada em dAlembert) comear por fatorizar o
operador diferencial:
2 2
2

c c c
t x t x t x
2 2

Se considerarmos a mudana de variveis

u x ct e v x ct ,
aplicando a regra da cadeia , obtemos que
y y u y v y y
c c .
t u t v t u v
Se diferenciarmos novamente a expresso acima em ordem a t, vem que
2 y y u y v 2 y 2 y 2 y 2 y
c c c c c c
t 2 u t t v t t u 2 uv vu v 2
2 y 2 y 2 y
c 2 2 2
u uv v 2

De forma anloga se obtm que

2 y 2 y 2 y 2 y
2 .
x 2 u 2 uv v 2

Se aplicarmos estes resultados equao da onda, resulta que

 2 y 2 y 2 y 2 y
2
2 y 2 y
c 2 2
2
c 2 2 ,
u uv v 2 u uv v 2

pelo que se conclui que

2 y
0
uv

Procuremos agora a soluo geral da equao acima. Como

2 y y
0,
uv u v
resulta ento que
y
v
uma funo que no depende da varivel u, pelo que podemos encar-la apenas como
uma funo de v, ou seja,
y
h(v) .
v
Sendo assim,
y g (v) f (u) ,
em que g (v) uma primitiva de h(v) e f (u ) pode ser encarada como uma constante
relativamente a v, resultante da integrao de
y
.
v
Substituindo novamente as variveis, obtemos
y g ( x ct ) f ( x ct ) ,
e y pode assim ser interpretado como a soma de duas ondas f e g, em que f se propaga para
a direita e g se propaga para a esquerda.
Como o extremos da corda (0,0) mantm-se sempre imvel, resulta ento que
0 g (ct ) f (ct ) , para todo o t,
e portanto,
g ( ) f ( ) , para qualquer .
Ento
 y f ( x ct ) f (ct x) .
Como o outro extremo da corda (l ,0) permanece tambm sempre imvel, resulta que
f (l ct ) f (ct l ) , para todo o t,
e portanto,
f ( ) f ( 2l ) , para qualquer .

Estamos, portanto, em condies de sintetizar os resultados obtidos por intermdio do

seguinte teorema:

Teorema O deslocamento y(x,t) correspondente vibrao de uma corda de

extremos (0,0) e (l,0), satisfaz a equao da onda
2 y 2 y
2
c ,
t 2 x 2
cuja soluo geral dada por
y( x, t ) f ( x ct ) f ( x ct ) ,
em que f tal que
f ( ) f ( 2l ) , para qualquer .

Embora a equao da onda faa sentido para qualquer funo com derivadas
parciais de segunda ordem, as solues que nos interessam so aquelas em que f contnua
(o deslocamento de um acorda no pode ser expresso por uma funo descontnua). Sendo f
contnua e peridica, ento pode ser expandida numa srie de Fourier, pelo que y(x,t)
tambm pode ser expandida numa srie de Fourier. Conseqentemente, o movimento y(a,t)
(a fixo) de uma partcula da corda tambm pode ser expresso numa srie de Fourier, como
foi referido antes. A expanso de f vai refletir a presena dos movimentos harmnicos da
corda:

n
f ( ) Cn sin n ,
n 1 l
em que cada harmnico n est associado parcela n deste desenvolvimento (note-se, por
exemplo, que se impedirmos a corda de vibrar livremente, ento C1= 0). A equao geral
da vibrao da corda dada por

n n
y ( x, t ) f ( x ct ) f ( x ct ) Cn sin ( x ct ) n sin (ct x) n ,
n 1 l l
que pode ser escrita na forma

n n c
y ( x, t ) 2Cn sin x cos t n ,
n 1 l l
fazendo uso de uma identidade trigonomtrica.

Cada harmnico n tem as seguintes caractersticas:

A freqncia, sendo uma noo temporal, dada por

n c / l n c n T
= .
2 2l 2l
Esta frmula, que foi descoberta por Marin Marsenne, revela que a freqncia duma corda
que vibra inversamente proporcional ao seu comprimento e raiz quadrada da sua
densidade linear, sendo proporcional raiz quadrada da sua tenso.
A amplitude mxima de cada ponto do harmnico dada por
n
2Cn sin x ,
l
pelo que a amplitude de cada harmnico n pode ser caracterizada pelo seu valor
mximo 2Cn , que caracteriza a intensidade com que o harmnico est presente num som.
Geralmente, o harmnico que tem maior intensidade o harmnico de menor ndice, pois
o que atinge maior amplitude. freqncia desse harmnico d-se o nome de freqncia
fundamental, pois a freqncia que mais se destaca no som a que pertence.
Anexo: Sries de Fourier

Seja g(t) uma funo peridica de perodo 2 , definida em IR e integrvel, segundo

Riemann, em qualquer intervalo limitado. O nosso pressuposto averiguar se g pode ser
expandida numa srie da forma

g (t ) 12 a0 a n cos nt bn sin nt . (1)
1

Na frmula acima, 1
2 a 0 o coeficiente correspondente funo constante 1 cos0t , em

que o fator 1
2 est presente por convenincia. O termo b0 no aparece pois sin 0t 0 .

Tendo em conta que cos nt e i nt e i nt / 2 e que sin nt e i n t e i n t / 2i , a equao (1)

pode ser rescrita na forma

g (t ) c n e i n t (2)

com c0 12 a0 , cn 12 (a n ibn ) e c n 12 (a n ibn ) , para cada n IN . Para o que se

segue, iremos explorar principalmente (2), contudo devemos tambm associar os resultados
a (1).
Admitindo ento a igualdade (2), impe-se-nos determinar os coeficientes c n , que

dependero de g. Se multiplicarmos ambos os membros de (2) por e i k t , com k inteiro, e

integrarmos de a , resulta que

g (t )e dt cn e dt .
i k t i ( n k )t

Como

1 (1) n k (1) n k
e dt
i ( n k )t
e i ( nk )t 0 , para n k ,

i (n k ) i (0 n k )

e dt 2 para n k ,
i ( nk )t
dt

resulta ento que o nico termo que sobrevive aps a integrao o termo em que n k ,
donde se obtm

g (t )e dt = 2 c k , para k inteiro.
i k t

Trocando k por n, obtm-se a frmula desejada para os coeficientes de c n :

g (t )e
i n t
cn 1
2 dt , (3)

tornando-se agora simples a determinao dos coeficientes a n e bn da expresso (1), pois

a0 2c0 1
g (t ) dt ,

g (t )(e g (t ) cos nt dt , para n 1

i n t
an cn cn 1
2 e )dt
i nt

1

g (t )(e g (t ) sin nt dt , para n 1 .

i n t
bn i(cn cn ) i
2 e )dt
i nt

1

Os nmeros c n ou os nmeros a n e bn denominam-se por coeficientes de Fourier, os quais

esto associados s respectivas frmulas (1) e (2), denominadas por sries de Fourier. Para
nos convencermos mais seriamente que efetivamente g(t) pode ser expandida como uma
srie de senos e cossenos, seria ainda necessrio constatar que a srie realmente converge
para a funo g, o que no ser mostrado aqui.
A idia de expandir uma funo como srie de senos e cossenos pode ser agora
facilmente generalizada a qualquer funo peridica e integrvel segundo Riemann:
Seja f(x) uma funo peridica de perodo 2l , e considere-se a seguinte mudana de
variveis
lt lt
x , g (t ) f ( x) f .

Com esta mudana de variveis resulta que g(t) uma funo peridica e, tal como f(x),
satisfaz a condio de Riemann, pelo que pode ser expandida na forma de (2). Substituindo
x x
em (2) e em (3) a varivel t por (note-se que d dx e t l x l )
l l l
resulta ento que
l
f ( x) c n e i n x / l
com c n 1
2l f ( x )e
i n x / l
dx .
l

A srie de senos e cossenos correspondente

f ( x) 12 a0 an cos nl x bn sin nl x ,
1

com
l

f ( x) cos
n x
an 1
l l dx ( n 0 )
l

e
l

f ( x) sin
n x
bn 1
l l dx ( n 1 ).
l
Bibliografia
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Em formato PDF ou DOC:

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