UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

LUIS FELIPE KOJIMA HIRANO

Uma interpretao do cinema brasileiro atravs

de Grande Otelo: raa, corpo e gnero em sua
performance cinematogrfica (1917-1993)
(Verso corrigida)

SO PAULO
2013
 LUIS FELIPE KOJIMA HIRANO

Uma interpretao do cinema brasileiro atravs de

Grande Otelo: raa, corpo e gnero em sua
performance cinematogrfica (1917-1993)
(Verso corrigida)

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Antropologia Social do Departamento de
Antropologia da Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutor em Antropologia.

rea de concentrao: Antropologia Social

De acordo:_______________________
Profa. Dra. Lilia Katri Moritz Schwarcz,
Orientadora.

SO PAULO
2013
2
 Resumo:

Esta tese pretende analisar a trajetria de mais de 70 anos de Sebastio

Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo (1917-1993). Por um ngulo, ela contribui para
pensar diferentes momentos do cinema brasileiro, tendo em vista que o ator foi parte
integrante do imaginrio cinematogrfico nacional dos anos 1930 aos 1990, em filmes
da Cindia e Sonofilmes, em Its all true projeto inacabado de Orson Welles no Brasil
, em produes do realismo carioca, nas chanchadas da Atlntida, no Cinema Novo e
no Cinema Marginal. Por outro ngulo, observar essa trajetria permite refletir sobre o
modo como as relaes raciais, suas interseces com a questo de gnero e o prprio
corpo dos artistas, negros ou brancos, so reinterpretados conforme a lgica do campo
cinematogrfico. O fio condutor da anlise uma equao complexa entre linhas de
fora que extrapolam esta lgica e mecanismos prprios ao cinema, usados para
hierarquizar, diferenciar e desigualar intrpretes e escolas. Para empreend-la, lana-se
mo de conceitos, como estrutura de sentimentos da branquitude, esteretipos raciais
e persona, e do exame interno dos filmes o que abre caminho para desvelar discursos
cinematogrficos racistas e estratgias antirracistas.
O itinerrio de Grande Otelo, assim, possibilita examinar o forte dilogo entre o
imaginrio racial hollywoodiano e sua traduo por empresas nacionais entre os anos
1930 e 1950, bem como representaes alternativas do negro em Its all true, no
realismo carioca e em Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos. Por contraste, o
desaparecimento do ator nos primeiros filmes do Cinema Novo ilumina as perspectivas
de Glauber Rocha e Carlos Diegues sobre o negro. Ambos os diretores elegem
intrpretes com predicados corporais, fisionomias e performances de masculinidades
diferentes de Grande Otelo, como Antonio Pitanga. O retorno de Otelo em Macunama,
de Joaquim Pedro de Andrade, propicia discutir um momento reflexivo do cinema
brasileiro, quando os impasses do Brasil se explicitam na reformulao de antigas
figuras como o malandro e na interlocuo renovada com o movimento negro, entre
outros. Por fim, discute-se o aprofundamento de um dilogo interno nos filmes de
Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane, que escalam Grande Otelo como testemunha
histrica do cinema brasileiro. Logo, o ator prolfico viabiliza a reflexo, tanto sobre as
relaes raciais, em suas interseces com a temtica de gnero e corpo, quanto sobre o
cinema no Brasil.

Palavras-chave: Grande Otelo, cinema brasileiro, relaes raciais, gnero e corpo

3
 Abstract:
This dissertation analyzes the more than 70-year trajectory of the actor Sebastio
Bernardes de Souza Prata, better known as Grande Otelo (1917-1993). From one angle,
it contributes to the consideration of different moments of Brazilian cinema, taking into
account that the actor was an integral part of the Brazilian cinematographic imaginary
from the 1930s to the 1990s, in the films of Cindia and Sonofilmes, in Its All True (the
unfinished project of Orson Welles in Brazil), in productions of Rio de Janeiro
(Carioca) Realism, in the chanchada films of Atlntida, in New Cinema (Cinema
Novo), and in Marginal Cinema. From another angle, observing this trajectory allows
for reflection on the manner in which race relations and their intersections with the
question of gender and body of the artists, black or white are reinterpreted in
accordance with the logic of the field of cinematography. The unifying thread of the
analysis is a complex equation between force lines that surpass this logic and cinemas
own mechanisms, used to differentiate, rank, and hierarchize actors and schools. In
undertaking this, concepts employed include structure of feelings of whiteness, racial
stereotypes and persona, and the internal examination of the films which opens a path
for revealing racist cinematographic discourses as well as anti-racist strategies.
The itinerary of Grande Otelo thus makes it possible to examine the strong
dialogue between the racial imaginary of Hollywood and its translation by Brazilian
companies between the 1930s and the 1950s, as well as alternative representations of
black people in Its All True, in Carioca Realism, and in the film Rio, Zona Norte, by
Nelson Pereira dos Santos. In contrast, the disappearance of the actor in the first films of
New Cinema illuminates the perspectives of Glauber Rocha and Carlos Diegues on
black people. Both directors chose actors with body structures, physionomies, and
performances of masculinity different from those of Grande Otelo, such as Antonio
Pitanga. The return of Otelo in Macunama, by Joaquim Pedro de Andrade, allows for a
discussion of a reflexive moment in Brazilian cinema, in which the impasses of Brazil
become explicit in the reformulation of old figures such as the malandro and in the
renewed interlocution with the black movement, among others. Finally, the study
discusses the deepening of an internal dialogue in the films of Rogrio Sganzerla and
Jlio Bressane, which make Grande Otelo a historical witness to Brazilian cinema. The
prolific actor would then make possible reflection on race relations, in its intersections
with the topics of gender and body, as well as on cinema in Brazil.

Keywords: Grande Otelo, Brazilian cinema, race relations, gender and body

4
 Rsum

Cette thse a pour but danalyser la carrire de plus de 70 ans de Sebastio

Bernardes de Souza Prata, Grande Otelo (1917-1993). Dun ct, elle contribue la
rflexion sur diffrents moments du cinma brsilien, vu que le comdien a jou un rle
important dans limaginaire cinmatographique brsilien des annes 1930 aux annes
1990 dans les films de la Cindia et de la Sonofilmes, dans le film Its all true projet
inachev dOrson Welles au Brsil dans les films du ralisme carioca , dans les
chanchadas de la Atlntida , le Cinema Novo et le Cinema Marginal .
Dautre ct, le fait de se pencher sur la carrire de Grande Otelo permet de rflchir sur
la manire dont les relations raciales, leurs intersections avec la question de genre et
mme les corps des artistes, noirs ou blancs, sont rinterprets selon la logique du
champ cinmatographique. Le fil conducteur de la prsente analyse est une quation
complexe entre les lignes de force qui dpassent cette logique et les mcanismes propres
au cinma, utiliss pour hirarchiser, diffrencier et distinguer interprtes et coles. Pour
ce faire, on emploie des concepts comme la structure des sentiments de blanchitude ,
des strotypes raciaux et la persona et on fait aussi une analyse interne des films ce
qui dvoile des discours cinmatographiques racistes et des stratgies antiracistes.
Ainsi, le parcours de Grande Otelo rend possible lanalyse de lintense dialogue
entre limaginaire racial hollywoodien et sa traduction par des entreprises brsiliennes
entre les annes 1930 et 1950 et aussi des reprsentations alternatives des noirs dans Its
all true, le ralisme carioca et dans Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos.
Par contraste, la disparition du comdien dans les premiers films du Cinema Novo
illumine les perspectives de Glauber Rocha et Carlos Diegues propos des noirs. Les
deux ralisateurs choisissent des interprtes avec des attributs corporels, physionomies
et performances de masculinit diffrents de ceux de Grande Otelo, comme Antonio
Pitanga, par exemple. Le retour de Grande Otelo dans Macunama, de Joaquim Pedro
de Andrade, rend possible la discussion sur un moment rflexif du cinma brsilien,
quand les impasses du Brsil sexplicitent dans la reformulation danciennes figures
comme le malandro et dans linterlocution renove avec le mouvement noir, entre
autres. Finalement, on discute lapprofondissement dun dialogue interne dans les films
de Rogrio Sganzerla et Jlio Bressane, qui lisent Grande Otelo comme tmoin
historique du cinma brsilien. Le comdien prolifique suscite la rflexion, soit sur les
relations raciales dans leurs intersections avec la thmatique du genre et du corps, soit
sur le cinma au Brsil.

Mots-cls: Grande Otelo, cinma brsilien, relations raciales, genre et corps.

5
 Tati, com quem aprendi a conjugar o verbo amar.

6
Mesmo rejeitando o cinema brasileiro, ou aceitando-o na medida
em que ele se igualaria s melhores produes estrangeiras ou
receba a chancela metropolitana, este pblico [o brasileiro],
queira ou no, perceba ou no, relaciona-se com os filmes
brasileiros de modo completamente diferente, porque eles falam
da realidade social e cultural em que vive este pblico. No
necessariamente por oferecer um ponto de vista crtico sobre
esta realidade; mesmo quando tentativa de imitao da produo
estrangeira, mesmo quando a realidade brasileira apresentada
pelo filme est obviamente deturpada, este filme oferece uma
determinada imagem desta sociedade. [...]. Mesmo com atitude
de rejeio, leitores bem-pensantes eram levados a assumir uma
posio ativa, porque estes filmes brasileiros mexiam com eles,
com a imagem que eles tm de si prprios, da sua sociedade, da
sua vida cultural, da sua moral. A m qualidade que este pblico
atribui ao cinema brasileiro no apenas um julgamento de
valor sobre determinada obra cinematogrfica, mas me parece
ser um julgamento sobre a m qualidade da realidade brasileira.
tambm uma maneira de reafirmar e consolidar o complexo de
inferioridade, portanto de nos instalar no amargo porm
confortvel estado de irresponsabilidade: fazemos mau cinema,
somos dominados, dependentes, inferiores, logo no podemos
nos assumir e criar a nossa perspectiva histrica. Em ltima
anlise temos que rejeitar no digo os filmes, mas a prpria
realidade [...].

Jean-Claude Bernardet. Cinema Brasileiro:propostas para uma

histria 1978

7
We can agree that the notion of a unitary black man is as
imaginary (and real) as Wallace Stevenss blackbirds are; and
yet to be a black man in twentieth-century America is to be heir
to a set of anxieties: beginning with what it means to be a black
man. All of the protagonists of this book confront the burden of
representation, the homely notion that you represent your race,
thus your action can betray your race or honor it. I dont much
believe in exemplary lives and what a hateful thing, to be
compelled to live one! and the characters in this book share
with the rest of us the ways in which they are both perfectly
unrepresentative and perfectly representative. Each, in his own
way, rages against the dread requirement to represent; against
the demands of authenticity. By no stretch of the imagination
do the men portrayed in this book present a cross section of
black males. But all are people who have borne some freight of
being iconic: people who have been vested with meaning,
allegorized; and who have defined themselves by struggling
against other meanings, other allegories. [...] Then again, railing
against something doesnt mean youve escaped from it. The
grand theme of your career may be that the burden of
representation is an illusion a paradigm, par excellence, of
ideological mauvaise foi but that will only heighten your
chagrin when you realize that it follows you everywhere like
your own shadow. It isnt a thing of your making, and it wont
succumb to your powers of unmaking not yet, anyway.

Henry Louis Gates Jr. Thirteen ways of looking at a black man

1997, grifos do autor.

8
1. When the artist, black or white, portrays Negro characters is he
under any obligations or limitations as to the sort of character he
will portray?
2. Can any author be criticized for painting the worst or the best
characters of a group?
3. Can publishers be criticized for refusing to handle novels that
portray Negroes of education and accomplishment, on the
ground that these characters are no different from white folk and
therefore not interesting?
4. What are Negroes to do when they are continually painted at
their worst and judge by the public as they painted?
5. Does the situation of the educated Negro in America with its
pathos, humiliation and tragedy call for artistic treatment at least
as sincere and sympathetic as Porgy received?
6. Is not the continual portrayal of the sordid, foolish and criminal
among Negros convincing the world that this and this alone is
really and essentially Negroid, and preventing white artists from
knowing any other types and preventing black artists from
daring to paint them?
7. Is there not a real danger that young colored writers will be
tempted to follow the popular trend in portraying Negro
character in the underworld rather than seeking to paint the truth
about themselves and their own social class?

W.E.B. Dubois The negro in art: how shall he be portrayed? A

questionnaire, 1926

9
 Agradecimentos:

Na cultura ocidental, para cumprimentarmos algum, com um simples e forte

aperto de mo, mobilizamos um sem-nmero de msculos. Se o cumprimento for com
um sorriso, como caso do meu, so 79 msculos que se movem, emitindo esse sinal
externo de grande fora e sensao interior. Da parte do interlocutor, muitas clulas se
chocam para receber e retribuir. Mais que isso, vm cabea muitas e boas lembranas.
A qualidade de controlar a musculatura na medida exata das palavras de um roteiro
essencial a um grande ator o tema dessa tese. No meu caso, no sou intrprete e, nesse
momento, desempenho a tarefa oposta: tenho uma tela em branco e um teclado na
minha frente para traduzir em palavras as enormes dvidas para com uma srie de
pessoas que, nesses cinco anos de pesquisa, mais cinco de graduao, estenderam as
mos e mentes para contribuir com a tese, meu amadurecimento intelectual e sobretudo
para minha formao como pessoa. Sem a habilidade de um ator e tampouco a de um
escritor, seguem agradecimentos simples na sintaxe e terminologia, mas profundos o
suficiente para que meu domnio das expresses seja incapaz de exprimi-los com a
seriedade que merecem.
Em primeiro lugar, gostaria de dar meus cumprimentos a Lilia Schwarcz,
orientadora e amiga, desde a graduo, agradeo pelas leituras cuidadosas, imensa
pacincia e apoio no apenas intelectual, mas para a vida. Essa tese reflete nosso
dilogo sincero e de grande aprendizagem. Agradeo tambm por abrir caminhos para
alm da academia, por me apresentar diferentes autores e me integrar ao grupo de seus
orientandos.
Aos meus professores de graduao que, cada um a seu modo, me ensinaram o
ofcio de cientista social, em especial Leopoldo Waizbort, Sylvia Caiuby Novaes, Rose
Satiko Hikiji, Marta Amoroso, Antonio Srgio Guimares e Paulo Menezes.
Agradeo a Nadya Arajo Guimares, minha primeira orientadora, que me
iniciou em suas investigaes interdisciplinares e me ensinou a importncia da pesquisa
em equipe.
Agradeo Fapesp por propiciar-me o privilgio da dedicao integral
pesquisa. Agradeo tambm Capes por agraciar-me com uma bolsa de estgio
sanduche na Universidade de Harvard.

10
 Deixo grandes agradecimentos aos professores da Ps-Graduao: Paula
Montero, por suas aulas instigantes e provocativas de Metodologia de Projetos;
Fernanda Peixoto, John Cowart Dawsey, Elias Saliba, Maria Helena Toledo Machado,
Kabengele Munanga e a Srgio Miceli, por me tornarem um ps-graduando. Aos
colegas de curso, obrigado pelos debates e ensinamentos.
Aos professores do Projeto Temtico Formao do campo intelectual e da
indstria cultural no Brasil contemporneo: Sergio Miceli, Marcelo Ridenti, Esther
Hamburger, Maria Arminda do Nascimento Arruda, Lilia Moritz Schwarcz, Heloisa
Pontes, Fernando Pinheiro Filho, Heloisa Buarque de Almeida, Luiz Carlos Jackson e
Alexandre Bergamo.
Marcelo Ridenti e Heloisa Pontes merecem agradecimentos adicionais, por
terem escrito as cartas de recomendao para minha bolsa sanduche. A Heloisa,
tambm agradeo pelas valiosos comentrios e indicaes de leitura em minha
qualificao do doutorado. A Marcelo Ridenti pelos comentrio valiosos durante a
minha defesa. Minha gratido tambm a Esther Hamburger, pela leitura cuidadosa de
minha tese e por me dar coragem e ousadia para continuar nas pesquisas sobre
antropologia e estudos de cinema.
A Jlio Simes, sempre disposto a esclarecer nossas dvidas sobre a ps-
graduao e Vagner Gonalves, pelas dicas valiosas sobre Harvard. Agradeo tambm a
Ivanete Ramos, Soraya Gebara, Rose de Oliveira, Edinaldo Faria Lima e Celso Cunha
Gonalves pelo apoio nas questes burocrticas.
A Jos Guilherme Cantor Magnani, pelo incentivo desde a graduao, por me
acolher no NAU e pela oportunidade de contribuir com a sua Coleo Antropologia
Hoje.
Helosa Buarque de Almeida e Ronaldo de Almeida, bem como os colegas do
NUMAS pela oportunidade e comentrios valiosos na ocasio em que apresentei minha
pesquisa.
Aos professores da minha primeira banca de qualificao Laura Moutinho e
Elias Saliba, pelas ricas sugestes e que me indicaram para o doutorado direto. A Laura,
pelo imenso apoio, interlocuo e pelos comentrios fundamentais durante a defesa.
Nos Estados Unidos, na Universidade de Harvard, tive a feliz oportunidade de
ter dois co-orientadores: agradeo a Clmence Joet Pastr, por todo apoio do RLL,
pelas valiosas sugestes que rendeu tese e a companhia sempre agradvel.

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 Minha gratido ao Prof. Nicolau Sevcenko, que com sua companhia alegre,
ampliou minha imaginao investigativa por mares nunca dantes navegados, pelos
comentrios criativos e instigantes em minha qualificao e defesa de tese.
Meus cumprimentos a Rebecca Igreja pelas conversas e aprendizados sobre as
relaes raciais no Brasil e Estados Unidos, alm da oportunidade ministrar duas aulas
em seu curso.
A Henry Louis Gates Jr. e Lawrence Bobo por terem aceitado como aluno no
curso de Introduo aos estudos afro-americanos. Ao primeiro, pela ricas sugestes
sobre a Harlem Reinassance e o tema das biografias de afro-americanos. Agradeo a
Katherine Killough e a Kathy por facilitarem tramites burocrticos.
A Jim, por nossas discusses sobre African-Americans e Asian-Americans, que
me fez reconhecer, paradoxalmente, as minhas origens japonesas nos Estados Unidos. A
Cintia e Rosa pelas conversas sobre literatura brasileira, jantares e piqueniques.
A Pedro Meira Monteiro, por ter me recebido em Princeton e dado timas
sugestes para a tese. A Bruno Carvalho por compartilhar informaes sobre o arquivo
de Orson Welles.
Aos funcionrios da Lilly Library na Universidade de Indiana e das bibliotecas
Lamont, Widener, Film Archive, Hughton e Tozzer na Universidade de Harvard.
A Lisanne e Ilan, amigos queridos, pelas conversas animadas, o tour
gastronmico e a travessia pelos mares em Massachussets. Pela nossa luta em comum
para acabar com a discriminao racial no Brasil e nos Estados Unidos!
A Ana Paula e Aaron por todo apoio do teto aconchegante no frio de -20 s
questes burocrticas, aprendizados e diverso. A minha estadia no seria completa sem
famlia Litvin: Maria, Gary, Marg, Ken, Henry e Estee, que me apoiaram durante os
meus sete meses nos Estados Unidos. Com a ajuda de vocs, me senti em casa. Thank
you very much!
No Rio de Janeiro, agradeo a Igor e Ada Marques por me acolherem e darem
sugestes para a pesquisa. Meus cumprimentos aos funcionrios da Biblioteca Nacional,
Museu da Imagem do Som, Funarte e Cinemateca do MAM.
Aos colegas e amigos da revista Cadernos de Campo n. 17: Ana Yano, Andr-
Kees, Enrico Spaggiari, Giovanni Cirino, Glucia Destro, Incio Andrade, Jayne
Collevatti, Jos Glebson, Paula Wolthers, Rodrigo Lobo e Lusa.

12
 Aos amigos do GRAPPA pela interlocuo sobre Cinema e Antropologia: Ana
Paula Alves Ribeiro, Paula Alves, Dbora Breder, Juliana Garcia, Juliano Gonalves da
Silva, Eliska Altmann, Luiz Gustavo Correia, Marco Aurlio e Paloma Silva.
Aos colegas e amigos do etnohistria: Rafa, Stelio e ris pela leitura e sugestes
na primeira verso do projeto; Bernardo, Bruna, Claude, Dani, Ded, Dullo, Eduardo,
Gabriel, Leonardo, Tet, Mau e Sam pelas discusses sempre enriquecedoras.
Um agradecimento especial para Sam, Dullo, Lobo, Amanda, Mau, Fernanda,
Enrico, Andr-Kees, ris, Carlos, Natacha, Csar e Jacque por compartilhamos os
dilemas e alegrias da vida acadmica.
A Caroline Cotta de Mello Freitas, agradeo pelo apoio, dilogos e pelos
convites para compartilhar com seus alunos a minha pesquisa em trs momentos
distintos, na Escola de Sociologia e Poltica.
A Ana Paula Silva pela leitura cuidadosa do meu paper apresentado na 27 RBA
e indicaes de leituras valiosas.
A Lobo, pela amizade e debates enriquecedores, pela leitura do captulo 4 e
sugestes fundamentais a tese. Mais importante, por manter aceso o meu pensamento
radical, a ironia e crtica frente s injustias de toda sorte.
Tenho uma grande dvida para com o Mau, cuja a leveza e simpatia com que
leva a vida eu admiro e por compartilhar um de seus segredos, a Art.org. Agradeo pela
solidariedade mpar, apoio intelectual e pelas dicas fundamentais para o captulo 5.
Ao mestre Jovino, pelos ensinamentos, ao mesmo tempo, simples, profundos e
salutares, que foram essenciais no momento de redao da tese.
Aos amigos da graduao: Lucas, Chico, Lia, Mariana, Milena, Nat, Tulio,
Robs, Uyr, Sido, Polan, N Moraes, Iki e Vando, pela alegria e diverso que nos une e
por afastar o perigo do tom blas que se anunciava nos textos de Sociologia I.
Um agradecimento especial a Mariana e Lia que ajudaram a revisar a tese,
deram sugestes fundamentais e grande apoio no momento final.
A Laura, Paulo, Giovanna e Dani, pelas conversas sempre bem humoradas. A
Laura e Giovanna tambm fao um agradecimento especial pela reviso do captulo 6
da tese, os comentrios e sugestes de grande importncia.
A Pedro, Ruri, Clara, Chico, Andr com quem compartilho desde a poca do
Colgio Equipe o amor pela arte, msica, cinema, literatura e o sonho de construirmos
um mundo melhor.

13
 Ao Leandro, Pedro e Edu por tornarem esse momento de escrita mais divertido
em nossos ensaios musicais.
Aos meus irmos Ana Cristina, Ana Helena, Ana Carolina, Luis Afonso e Ana
Paula pelo apoio que deram ao irmo caula desde criana. Ao Serginho e Fernando,
meus sobrinhos Gabi, Mari, Fefo e Estela. Um agradecimento especial a Xuxu, por
compartilhar os dilemas da vida de ps-graduando, pelo enorme incentivo, pelas leituras
do projeto e da qualificao. Aos meus avs Shino Hirano (in memorian), Aiko Kojima
e Takao Kojima (in memorian) cujas trajetrias de imigrantes fizeram floresceram
minha paixo pela histria e antropologia. tia Yasuyo, minha segunda me, que me
alfabetizou em japons.
Ganhei uma outra famlia no decorrer dessa tese: a Lcia Helena Lotierzo, pelo
apoio e carinho. A Rodrigo, por me socorrer com dvidas e problemas tcnicos de
computador. A Priscilla e Cristiano, pela hospedagem em Paris, pelo apoio e por terem
me presenteado com o mais novo sobrinho e afilhado: Lucas.
Ao meu pai, Sedi, cuja a trajetria um exemplo e com quem compartilho a
paixo pelos livros, as Cincias Sociais e os sabores e dissabores da vida acadmica.
minha me, Toshimi, pelo apoio incondicional, nos momentos de alegria e
tristeza, cuja tica e o cuidado com a famlia so grandes lies que levo para essa vida.
A vocs, espero retribuir com essa tese todo o afeto e admirao que me inspiram.
Essa tese no seria possvel sem o amor, apoio e interlocuo irrestrita de
Tatiana. Seu acompanhamento de perto na tese, com diversas leituras, revises, edies,
comentrios e crticas refinaram meus argumentos e me fizeram acreditar nesse projeto,
mesmo em momentos de desnimo. Mais do que isso, sua companhia, com quem
compartilho discusses sobre humanidades, poltica, arte, sonhos e utopias de forma ao
mesmo tempo profunda e divertida tornam cada dia mais alegre. Por tudo isso e mais, a
voc agradecerei com amor e paixo todos os dias da minha vida.

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 Sumrio
Introduo: por uma anlise do ator no cinema .................................................... 17
Discusso bibliogrfica ........................................................................................... 21
Trajetria social: ...................................................................................................... 28
Persona Cinematogrfica e Esteretipo Racial: ...................................................... 32
Persona Memorialstica: .......................................................................................... 41
A performance do ator no cinema: .......................................................................... 44
Captulo 1 Um trajeto e muitos nomes ................................................................. 53
De Sebastio Bernardo da Costa a Otelo Gonalves............................................... 63
De Otelo Gonalves a Pequeno Otelo, da Companhia Negra de Revistas .............. 67
De Otelo Gonalves a Sebastio Bernardes de Souza Prata para os ntimos, Otelo
Queiroz .................................................................................................................... 81
De Otelo Queiroz a The Great Othelo .................................................................... 88
Definindo um nome artstico: Grande Otelo, imagem e semelhana do sambista
carioca ..................................................................................................................... 98
Captulo 2 A segregao na forma: o imaginrio racial hollywoodiano e o
campo cinematogrfico brasileiro (1930 a 1940) ................................................. 104
Hollywood: a segregao na forma ....................................................................... 112
Cindia e o nacionalismo branco .......................................................................... 127
A Sonofilmes: integrao e hierarquia na forma ................................................... 144
Em busca de uma persona trgica ......................................................................... 150
Captulo 3 A forma rebarbativa: Grande Otelo e Orson Welles em Its all true
.................................................................................................................................. 155
Its all true e as imagens de m vizinhana .......................................................... 168
Cruzando os roteiros: negociando as convenes ................................................. 195
Reflexos simtricos e dessemelhantes entre espelhos invertidos: ......................... 209
Captulo 4 - A integrao na forma: o projeto inicial da Atlntida .................. 213
Jos Carlos Burle: a indeciso do mestio e valorizao da cultura afro-brasileira
............................................................................................................................... 218
Alinor Azevedo: entre o Morro da Formiga e o realismo carioca........................ 225
Moacyr Fenelon, lapidando as vozes do rdio e do cinema: ................................. 227
Moleque Tio e a fundao da Atlntida:.............................................................. 231

15
Captulo 5 A forma cristalizada: Grande Otelo e Oscarito nas chanchadas da
Atlntida .................................................................................................................. 255
Grande Otelo e a traduo da forma: .................................................................... 289
A expresso dos marcadores sociais da diferena e a representao do preconceito
racial nos filmes: ................................................................................................... 295
O gnero do humor: miscigenao e a expresso dos relacionamentos afetivo-
sexuais nos filmes.................................................................................................. 302
Captulo 6 A forma engajada: Grande Otelo em Rio Zona Norte e Antnio
Pitanga no Cinema Novo ........................................................................................ 315
Nelson Pereira dos Santos e a construo do cineasta engajado no cinema brasileiro
............................................................................................................................... 327
Ocaso de uma estrela: a primeira fase do Cinema Novo e a representao da
populao negra..................................................................................................... 336
Bahia de Todos os Santos: o individualismo e o preconceito de cor .................... 354
Barravento e Ganga Zumba: Antnio Pitanga e o candombl sob dois pontos de
vista ....................................................................................................................... 358
Assalto trem pagador: realismo carioca e Cinema Novo ...................................... 368
Captulo 7 A forma reflexiva e os arcos da histria: Grande Otelo em
Macunama e no Cinema Marginal ....................................................................... 378
Grande Otelo no Cinema Marginal: ...................................................................... 392
Nem tudo verdade: Welles N Brasil: Grande Otelo e o retorno de Its all true
............................................................................................................................... 401
Tomando posio: reinterpretando a prpria trajetria luz da discriminao racial
............................................................................................................................... 413
Consideraes para uma abertura: a trajetria de Grande Otelo e o racismo
contemporneo ........................................................................................................ 422
Bibliografia .............................................................................................................. 432
Fontes ....................................................................................................................... 444
Filmografia Brasileira ............................................................................................ 447
Filmografia Norte-americana ................................................................................ 448

16
 Introduo: por uma anlise do ator no cinema

[...] um rosto [...] pode me ajudar a enriquecer o roteiro e revolucionar

completamente o filme. Federico Fellini em Miscelnea II: como um
criador se apaixona por suas criaturas, 1983.

Em entrevista concedida em 1987 ao programa Roda Viva, da TV Cultura,

Grande Otelo mencionou a vontade de pesquisar os arquivos de Mrio de Andrade para
verificar se o escritor fazia alguma meno sua pessoa, quando ainda era conhecido
como o Pequeno Otelo, da Companhia Negra de Revistas. Segundo o ator, ento j com
70 anos, Mrio de Andrade prestigiara a trupe, que fazia sucesso com seu elenco
formado inteiramente por artistas negros nos idos de 1927. A esperana de Otelo era
que sua atuao, aos nove anos, tivesse inspirado o livro Macunama, que Mrio
publicaria em 1928 e Joaquim Pedro de Andrade adaptaria ao cinema em 1969, com o
ator como personagem-ttulo um chamariz certamente explorado pelo slogan do filme:
Grande Otelo Macunama (Jornal Estado de S. Paulo, 2/12/1969, grifos do cartaz).
Ainda que, at o momento, nenhuma fonte que corrobore os desejos do ator tenha sido
encontrada, o fato por si s interessante, ao sinalizar o modo como, muitas vezes,
fico e realidade se entrelaam. A identificao entre Grande Otelo e Macunama na
obra de Joaquim Pedro de Andrade foi tanta que, depois dela, tornou-se difcil separar o
intrprete do personagem e a memria individual da Histria.
Tal arco que povoava o imaginrio do ator, ligando-o a Mrio e Joaquim Pedro
de Andrade, no seria o nico em sua carreira. No carnaval de 1942, Orson Welles
elegeria Grande Otelo o maior ator da Amrica do Sul, realizando diversas tomadas do
artista. Otelo servia de elo e pretexto para os diversos aspectos que o diretor norte-
americano desejava captar a respeito da famosa festa popular e acabou por se tornar
parte fundamental de seu documentrio sobre a Amrica Latina, intitulado Its all true.
Mas Welles teve o projeto abortado, uma vez que as cenas com muitos negros, fora dos
parmetros vigentes nos Estados Unidos e no Brasil, desagradaram as autoridades dos
dois pases. As filmagens e roteiros ficaram por anos desaparecidos, sendo
reencontrados somente dcadas depois. Em 1983, Rogrio Sganzerla escalaria Grande
Otelo para reviver as desventuras de Orson Welles nos trpicos, no filme Nem tudo
verdade (1985), uma espcie de documentrio-ficcional. Otelo, no filme de Sganzerla,
17
no era mais o mesmo do projeto de Welles, mas representava os prprios
distanciamentos e proximidades entre as imagens de arquivo de si mesmo, filmadas na
juventude do ator, e as tomadas do diretor, que o mostravam j velho. Por meio da
montagem entre imagens antigas e presentes, Sganzerla fazia uma reflexo sobre o
episdio de Welles no Brasil e sobre o cinema brasileiro, elegendo como fio condutor o
prodigioso cineasta norte-americano e Grande Otelo.
A metfora de dois arcos que ligam, por um lado, o Pequeno Otelo a Macunama
e, por outro, Its all true a Nem tudo verdade representa bem meu foco de interesse, na
medida em que revela pontos de inflexo na formao do campo cinematogrfico no
Brasil, os quais se enredam com a trajetria do prprio ator em debate. No me parece
casual que Grande Otelo seja um dos atores principais de Macunama, filme que
inaugurou a terceira fase do Cinema Novo, buscando superar os impasses deste
movimento por meio da releitura do modernismo paulista e da chanchada. Tampouco
seria mero acidente a presena do artista na obra que resgatou dos arquivos um projeto
cinematogrfico como tantos outros abortados nos trpicos idealizado, para surpresa
de todos, por aquele que na dcada de 1940 era o diretor mais promissor de Hollywood.
No se trata de um mero jogar de dados. Grande Otelo, nesses dois filmes e a
partir deles, encarnou em seus gestos e expresses fisionmicas, em sua cor e dimenso
corporal, significados que permitem refletir sobre impasses do cinema ento realizado
no Brasil. Entretanto, tal movimento semntico, que se incorpora e se expressa em sua
performance, no destitudo de histria e ancoragem social, como se o ator por si s
revelasse dilemas to caros a produo cinematogrfica. Pelo contrrio, o que sua
interpretao materializa fruto de diferentes projetos de cinema brasileiro que ele e
outros agentes criaram, bem como das diversas posies s quais foram conformados,
medida que o campo cinematogrfico ento se constitua. Tais projetos procuravam
atualizar os filmes brasileiros: por um lado, adotando as vogas dos pases centrais e
tentando extirpar qualquer sinal de atraso nos crans; por outro, encontrando nas
manifestaes negras e mestias e nas classes populares razes, dilemas e
potencialidades para superar a condio de desterrados em nossa terra (HOLLANDA,
1969) que assombrava a formao deste campo no Brasil, to bem descrito no eptome
de Paulo Emlio:

No somos europeus nem americanos do norte, mas destitudos de cultura

original, nada nos estrangeiro, pois tudo o . A penosa construo de ns
mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita entre o no ser e o ser outro. O

18
 filme brasileiro participa do mecanismo e o altera atravs de nossa
incompetncia criativa em copiar. O fenmeno cinematogrfico no Brasil
testemunha e delineia muita vicissitude nacional. (GOMES, 1986, p.88)

Dos anos 1920 aos 1950, Otelo passou de ator-mirim prodgio smbolo da
elevao de sua raa imagem e semelhana do malandro carioca, que ora se
apresentava como sinal de nosso atraso (como nos filmes da Cindia), ora como
manifestao de certa originalidade nacional a ser exaltada, uma vez que possibilitava
contemporizar ou sinalizar os conflitos raciais (caso de Its all true, de Welles, e das
chanchadas da Atlntida). De 1950 a 1960, caiu de smbolo do povo explorado (em Rio
zona norte, de Nelson Pereira dos Santos, 1957) ao ostracismo, por estar associado a um
gnero ao qual o Cinema Novo se contrapunha, at retornar s telas como Macunama.
Nos anos seguintes, medida que a idade avanava, transformou-se no ancio
curandeiro de Quilombo (Carlos Diegues, 1977) e na testemunha e signo histrico do
cinema subdesenvolvido de Rei do Baralho (1974), de Jlio Bressane, e de Nem tudo
verdade, de Sganzerla. O itinerrio de Grande Otelo, em sua varivel permanncia,
traceja a inconstncia desse campo em momentos cruciais, num dilogo de mo dupla
e, por vezes, desigual entre o prprio ator, que criou estratgias para encarnar os
diversos personagens associados ao seu grupo racial no campo e na tela, e os cineastas e
crticos, que viam nele formas de expressar projetos possveis de cinema brasileiro.
A trajetria de Otelo est, portanto, emaranhada na prpria formao do cinema
brasileiro durante parte considervel do sculo XX. Ao perceb-lo, proponho desenredar
alguns dos diversos fios de significados que unem as pontas de sua trajetria. Isto
possibilita revelar, a partir da perspectiva do ator, momentos cruciais da histria da
produo cinematogrfica e do debate sobre a questo racial no Brasil. O trabalho se
guia, pois, pela seguinte questo: quais so os fatores que explicam a longevidade da
trajetria de Grande Otelo, ator que percorreu perodos centrais do cinema e da
discusso racial no Brasil? A hiptese que tal itinerrio pode ser compreendido a partir
de duas dimenses que sua performance parece incorporar: por um lado, Grande Otelo
personifica os prprios dilemas de formao do campo cinematogrfico brasileiro; por
outro, encarna o modo como este campo traduziu as transformaes no imaginrio sobre
as relaes raciais no pas em meio s tenses que o atravessavam.
Ao perseguir essa questo para alm da anlise dos enquadramentos, fotografia,
montagem e outros aspectos da direo flmica, concentrarei o argumento dessa tese
sobre o lugar do ator no campo cinematogrfico e no modo como ele encarna projetos

19
por meio de gestos e fisionomias, incutindo materialidade ao roteiro e direo do
cineasta, atravs de sua performance. A dimenso corporal, o formato do rosto, a cor da
pele, a textura do cabelo, a expresso facial e o timbre da voz, assim como o modo de
servir-se deles, so os principais equipamentos do ator para dar vida ao personagem e
delimitam seu espao dos possveis (BOURDIEU, 2003) no campo cinematogrfico.
Desse modo, olhar o cinema por sobre os ombros do intrprete significa esquadrinhar os
sentidos em jogo, refletindo sobre a incidncia de todo o aparato que este aciona: as
caractersticas do corpo mais maleveis, aquelas constantes, assim como os recursos
tecnolgicos para amenizar ou reforar determinados traos e os limites impostos pelas
convenes dos projetos e gneros cinematogrficos. Tal aparato ganha novos
significados quando disposto em comparao com outros atores e a partir do modo
como diferentes diretores enquadraram um mesmo intrprete.
Essa perspectiva permite ainda aprofundar as discusses sobre as representaes
da populao negra no cinema brasileiro, ao deslindar no apenas os dilemas e
negociaes de Grande Otelo em relao aos seus papis, mas tambm a intrnseca
relao entre cor da pele e outros predicados corporais, que formam marcadores sociais
da diferena (SCHWARCZ e STARLING, 2005), na distribuio desigual dos
personagens no cinema. Se a cor da pele a principal varivel que limita a insero dos
atores negros nos filmes, isso no significa que outras caractersticas, como estatura, o
formato do nariz, os lbios e a textura do cabelo, bem como os significados associados a
elas, no contam para diminuir ou aumentar as chances oferecidas a esses atores para
quebrar a barreira de cor existente no meio cinematogrfico. O lugar de destaque
alcanado por Grande Otelo nas dcadas de 1940 e 1950 ganha maior inteligibilidade se
compreendermos que sua estatura e feio facial traduziam a exata medida e perspectiva
que se esperava dos negros. Tal representao era bem diferente daquela experimentada
no Cinema Novo, corporificada por Antnio Pitanga e Zzimo Bulbul ambos os
atores negros, altos, com fisionomia de adultos e considerados socialmente belos, que
representaram uma masculinidade diversa daquela de Grande Otelo.
O fato que a longevidade de Grande Otelo no cinema permite traar uma srie
de elementos que mudaram no decorrer do tempo: os significados atrelados populao
negra, os aparatos tecnolgicos do cinema e da linguagem cinematogrfica e at mesmo
seu prprio corpo, que progressivamente passou a apresentar as marcas da velhice,
como os sulcos na face, os cabelos grisalhos, o desgaste da voz e a curva de uma coluna
j cansada.

20
 Mais do que escrever uma biografia de Grande Otelo, o objetivo da tese , assim,
realizar uma anlise transversal dos projetos de Its all true, da chanchada, do realismo
carioca, do Cinema Novo e do Cinema Marginal por meio da trajetria do ator,
observando as semelhanas e diferenas entre as posies que ele ocupou em cada
movimento, seus personagens, performances, as tramas dos filmes, os enquadramentos
e outras dimenses da linguagem cinematogrfica. Essa investigao ser incrementada
pelo contraponto com os atores Oscarito; Ruth de Souza; e Antnio Pitanga, entre
outros. Longe de reduzir movimentos, perodos, cineastas e atores do cinema brasileiro
figura de Grande Otelo, a meta observ-los do ponto de vista da sua posio em
relao a outros agentes, em uma visada que possibilite identificar o geral no particular
e o particular no geral, trazendo reflexes qui inovadoras sobre o prprio cinema e as
relaes raciais no Brasil. Essa discusso, bem como a justificativa de tal ponto de
partida e dos filmes escolhidos, ficar mais clara na discusso bibliogrfica e
metodolgica a seguir.

Discusso bibliogrfica

O recorte acima proposto no foi encontrado nos trs tipos de pesquisas com as
quais esta investigao pretende dialogar: biografias e dissertaes sobre Grande Otelo,
estudos sobre o cinema brasileiro e anlises sobre a representao cinematogrfica do
negro.
As biografias de Grande Otelo, assinadas por Roberto Moura (1996) e Srgio
Cabral (2007), e as dissertaes acadmicas de Ana Karicia Dourado (2005)1, Deise
Santos de Brito (2011)2 e Tadeu Pereira dos Santos (2009)3, embora tragam fontes e
pistas importantes para o recorte proposto por esta tese, bem como para situar o
itinerrio do ator, no adotam como eixo analtico a questo racial. Penso que esta
dimenso fundamental e, com isto, tomo as caractersticas corporais de Otelo,

1
Essa dissertao tem como recorte a performance de Grande Otelo no teatro de revista. A autora traz
uma rica descrio sobre o gnero e tece comentrios sobre os filmes Dupla do Barulho e Matar ou
correr, duas chanchadas de Carlos Manga.
2
Tambm busca analisar a performance de Grande Otelo no teatro de revista, examinando outros atores e
atrizes negros do perodo. Os filmes produzidos pela Atlntida em que Grande Otelo participou servem
para enriquecer sua anlise da teatralidade desse ator nas revistas, e no propriamente no cinema.
3
Essa dissertao analisa a relao entre memria e histria a partir da figura de Grande Otelo, focando
especialmente nos diversos retratos do passado e do presente produzidos pela imprensa, instituies
pblicas e privadas e moradores da cidade natal do artista, Uberlndia. Embora constate a discriminao
racial no modo como a imprensa registra o ator, no analisa as estratgias de Grande Otelo para lidar com
tal fato.

21
especialmente a cor da pele e a estatura, como definidoras de sua carreira
cinematogrfica.
Nos estudos sobre o cinema brasileiro ao menos, naqueles que abordam os
filmes interpretados por Grande Otelo , possvel identificar duas linhas no
excludentes, que por vezes so combinadas numa mesma perspectiva. A primeira linha
analisa o conjunto de filmes por suas semelhanas de estilos, o que no raro
corresponde a uma certa cronologia clssica do cinema brasileiro e divide sua histria
por gneros e movimentos, como o das chanchadas, o do Cinema Novo e o do Cinema
Marginal, por exemplo. A segunda linha pautada por estudos que focalizam a obra de
um diretor como Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Rogrio
Sganzerla e Jlio Bressane ou que cruzam determinados realizadores a partir de um
tema comum: o subdesenvolvimento, o serto, a cidade etc. (XAVIER, 1993;
TOLENTINO, 2002; NEHRING, 2007).
Vale dizer que h uma diferena grande entre as anlises das chanchadas, ou
aquilo que se convencionou chamar de cinema comercial, em relao produo dos
realizadores vinculados ao Cinema Novo e Marginal, o cinema de autor. Com respeito
ao primeiro gnero, especialmente s chanchadas, o interesse quase nunca recai sobre a
anlise interna das obras, mas sim sobre o fenmeno sociolgico e histrico que elas
possibilitam revelar seja pelo sucesso de pblico, seja pelas falncias e deficincias
dos projetos industriais. J nos filmes considerados de autor, a nfase se d na
interpretao da mise-en-scne prpria de cada realizador, que manifesta seu lastro
autoral. Nesse ponto, ao partir do olhar sobre a performance e o lugar de Grande Otelo
na fatura interna desses filmes, pretende-se apreciar de forma equilibrada tanto os
fatores internos quanto externos s obras. Busca-se, assim, evitar cair na lgica do
campo cinematogrfico que hierarquiza tais filmes, diretores e perodos entre mais e
menos consagrados o que, diga-se de passagem, corresponde frequentemente escala
de prestgio dos temas e perspectivas construda pelo espao de uma certa crtica de
cinema.
Trocando em midos, as pesquisas de Rosangela Dias (1993) e Meirelles (2005)
se debruam sobre o imaginrio das classes populares nas chanchadas. A temtica da
industrializao no cinema desse perodo abordada por Bastos (2001), que se dedica a
uma anlise da Atlntida. Catani e Melo e Souza (1983); e Srgio Augusto (2005)
fazem um exame panormico desse gnero, atinando hipteses para o sucesso popular
de tais obras e mostrando a importncia dessa produo, que fez frente ao domnio de

22
fitas norte-americanas no mercado exibidor brasileiro. Penso que possvel, em dilogo
com tais estudos, partir para uma anlise mais pormenorizada das convenes das
chanchadas em comparao com o musical hollywoodiano, tendo como mote a
representao racial.
As investigaes sobre Rio Zona Norte (1957), de Nelson Pereira dos Santos, em
contraposio, se detm no realizador e no trabalho de direo embora tragam pistas
salutares para a minha interpretao, sobre a atuao de Grande Otelo (MACHADO,
1987; SALEM, 1987; FABRIS, 1994; LIMA, 2000). Em relao a Macunama (1969),
as pesquisas sobre a direo de Joaquim Pedro de Andrade, em geral, esto relacionadas
ao modo com que o cineasta buscou renovar o Cinema Novo diante dos impasses
vividos pela sociedade brasileira, num contexto de recrudescimento da ditadura militar
(XAVIER, 1993 e SOUZA , 2002). H tambm uma srie de estudos sobre a adaptao
flmica do livro homnimo (HOLLANDA, H. 1978; JOHNSON, 1982; ORTIZ, A.
1991)4. Embora haja referncias atuao de Grande Otelo, penso que possvel um
exame mais detido dessa figura, seguindo a pista deixada pelo ator Paulo Jos, quando
afirmou que os atores tomaram como base os trejeitos de Grande Otelo para criar a
prpria interpretao no filme (BENTES, 1996).
Quanto ao filme Nem tudo verdade, de Rogrio Sganzerla, constituem
referncias importantes A figura de Orson Welles no Cinema de Rogrio Sganzerla, tese
de Samuel Paiva (2005); as entrevistas do prprio diretor; e anlises de outras
produes que ele realizou (XAVIER, 1993 e 2011; BENAMOU, 2007), isso sem
esquecer dos prprios escritos do cineasta, organizados no livro Por um cinema sem
limites (SGANZERLA, 2001). Por fim, diversos autores tambm analisam o filme O
Rei do Baralho, de Jlio Bressane, como parte das transformaes na linguagem
cinematogrfica empreendidas por este cineasta (BERNARDET, 1991; XAVIER,
2011; COSTA, 2000; ADRIANO e VOROBOW, 1995). Sobre a produo de tais
realizadores e sobre o Cinema Marginal, h os livros de Ferno Ramos (1987) e de
Nuno Abreu (2006), que contribuem para analisar as razes da escolha de Grande Otelo
como ator por esse movimento cinematogrfico.

4
Existem outras teses e dissertaes sobre o tema. Cito aquelas a que tive acesso em bibliotecas e pela
internet. De todo modo, a partir dos resumos presentes no banco de teses e dissertaes sobre cinema
brasileiro, que contm as informaes dessas produes at 2010, possvel averiguar que a maior parte
das anlises se debrua na adaptao flmica do livro. Disponvel no site <
http://www.mnemocine.com.br/>.

23
 As duas linhas temticas dos estudos de cinema identificadas acima tambm
podem ser encontradas nas pesquisas sobre a representao do negro nesse espao.
Opta-se ou pela leitura mais panormica, seguindo a cronologia clssica e passando de
um perodo cinematogrfico para outro (STAM, 2008; CARVALHO, 2005;
RODRIGUES, 2001), ou pelo foco no negro na cinematografia de um cineasta, em
especfico (PRUDENTE, 1995; CARVALHO, op. cit).
Joo Carlos Rodrigues faz uma investigao abrangente sobre a representao
do negro no cinema brasileiro, desde os filmes silenciosos at meados da dcada de
1970. Celso Prudente analisa o negro no filme Barravento (1961), de Glauber Rocha.
Nenhum dos autores, entretanto, problematiza o tema da representao racial em
articulao com as convenes e a linguagem cinematogrfica de cada filme analisado.
Robert Stam e Noel dos Santos Carvalho do mais ateno a este quesito, buscando
examinar os filmes dentro de sua linguagem, bem como reconhecem as estratgias de
atores negros para ganhar proeminncia, mesmo quando recebem um papel menor e/ou
estereotipado. Stam ainda identifica uma tendncia valorizao do modo realista de
narrativa nos estudos sobre a representao de grupos estigmatizados. Segundo o autor,
essa modalidade desconsidera as potencialidades crticas que outras formas, como a
pica, a carnavalesca e a fantstica, podem ter na desconstruo do racismo operante no
cinema.
No que tange aos filmes de Grande Otelo, Carvalho e Stam fazem interessantes
consideraes sobre o imaginrio racial das chanchadas, reconhecendo na dupla Grande
Otelo e Oscarito uma verso cinematogrfica da democracia racial. Do mesmo modo,
analisam sob a perspectiva da representao racial os filmes Tambm somos irmos
(1949), Amei um bicheiro (1952), Rio zona norte (1957) e Assalto ao trem pagador
(1962), avaliando que seus personagens negros so mais complexos do que os da
chanchada. Macunama examinado apenas por Stam, a partir da linguagem
carnavalesca de Bakhtin.
Se os filmes de Bressane e Sganzerla no recebem o escrutnio de tais
pesquisadores, vale lembrar que o malfadado projeto de Orson Welles no Brasil foi
estudado por esse tipo de recorte. novamente Stam quem investiga o episdio,
interpretando-o a partir dos conflitos raciais e polticos que o filme gerou. Na mesma
seara, Catherine Benamou (2007) faz um estudo detalhado de todo o projeto de Its all
true, desde as filmagens no Mxico ao Brasil. Todavia, as duas pesquisas no se
centram na figura de Grande Otelo. Vale citar ainda os estudos de Heylin (2005), que

24
examina a relao conflituosa de Welles com Hollywood, e Rippy (2009), que se
debrua nos projetos inacabados do diretor na RKO. As duas autoras tambm discutem
o problema racial, at porque estes foram um dos motivos das contendas de Welles com
o campo cinematogrfico norte-americano.
Os estudos de Stam e Carvalho representam um marco ao demonstrar, por um
lado, a presena do racismo no cinema brasileiro e, por outro, as estratgias antirracistas
de diretores e intrpretes. Busco levar adiante esse debate, em primeiro lugar ao
elaborar um novo conceito de esteretipo racial, em dilogo com aquilo que Richard
Dyer (1997) denomina imaginrio da branquitude. Como discutirei a seguir, penso que
possvel aprofundar a discusso sobre os esteretipos e a desigualdade na distribuio
de papis para intrpretes negros ao comparar de que modo o campo cinematogrfico
privilegia os artistas brancos e/ou de tez clara, produzindo e reproduzindo o discurso da
branquitude. Ao lidar com o conceito de esteretipo, no perderei de vista uma noo
fundamental para compreender trajetrias de atores no cinema: a persona
cinematogrfica.
Em segundo lugar, focalizo a trajetria de Grande Otelo, examinando as diversas
formas de incidncia do racismo no itinerrio de artistas afro-brasileiros, uma vez que
no apenas a cor da pele, mas tambm os traos fisionmicos e corporais so
importantes na distribuio de papis no campo cinematogrfico. Desse modo,
possvel levantar a hiptese de que a prominncia de Antonio Pitanga como ator negro
nos idos de 1960 e 1970 se deve tanto sua formao num contexto de politizao mais
radical, quanto sua dimenso corporal e caractersticas fisionmicas, diametralmente
opostas s de Grande Otelo. Procuro, assim, fazer uma comparao mais pormenorizada
entre Grande Otelo e outros intrpretes negros e brancos, deslindando de maneira
detalhada as diversas formas pelas quais o campo cinematogrfico hierarquiza e
desiguala os artistas.
O enfoque nas interpretaes cinematogrficas de Grande Otelo, inseridas no
marco de estudos das relaes raciais brasileiras e dos atores negros, abre espao para
discutir raa, gnero e corpo como categorias sociais que so apreendidas e construdas
tambm em sua performatividade (LOTT, 1995 e LHAMON, 1998, McCLINTOCK,
2010). Alm disso, como assinala Didier Fassin, the body is the site of the racial
experience (FASSIN, 2011, p. 420). Nos Estados Unidos, diversos artistas negros
nascidos no norte tiveram de aprender o dialeto negro do sul e passar por
transformaes corporais para melhor se encaixar nos escassos papis de negro

25
almejados por Hollywood. Foi o caso de Louise Beavers. Nascida em Ohio, no meio-
oeste do pas, a atriz passou por uma dieta de engorda e reaprendizagem vocal para
interpretar a personagem da servente que remonta escravido, cuja bondade tem o
tamanho de sua massa corporal (BOGLE, 2009). No Brasil, fato similar ocorreu com
Grande Otelo e Milton Gonalves, que viveram parte da vida em So Paulo. Ambos
comentam que, quando foram atuar no Rio de Janeiro, tiveram de aprender tanto o
sotaque vocal, quanto o gestual para ajustar-se ao papel de malandro carioca. A fala de
Milton Gonalves causou ainda mais estranhamento entre os cariocas do que a de Otelo,
pois ele apresentava um carregado sotaque italiano (OTELO, 1967a). No era para
menos: afinal, ele morava no Brs, bairro paulistano com forte presena de imigrantes
da Itlia.

Fig. 1: Louise Beavers

Tais exemplos mostram como raa, gnero e corpo ganham inteligibilidade e

existncia quando performatizadas em contextos de interao social. O ator e atriz
negros, tendo de racionalizar o corpo e os rgos vocais para se adequar ao gestual e
fala de determinados papis, geralmente limitados s associaes referidas ao seu grupo
racial, manifestam de modo contundente que os regimes de produo de diferenas,
hierarquias e desigualdades raciais incidem sobre o corpo, a cor da pele, a textura do

26
cabelo e o formato do rosto, modulando usos e tcnicas corporais (MAUSS, 2003
[1906])5.
Em suma, no me parece exagerado afirmar que investigar as posies e
performances de atores e atrizes negros no cinema significa tambm refletir sobre o que
est no centro do debate cinematogrfico e racial: a sua formao, as linguagens, as
estticas e o modo como eles performatizam as diferenas, hierarquias e desigualdades.
Com efeito, no so poucos os exemplos de convenes e estticas cinematogrficas
que materializam concepes raciais; basta lembrar os debates do cineclube do Museu
de Arte de So Paulo nos anos 1940 e 1950, que contavam com a participao de
futuros cineastas, como Nelson Pereira dos Santos: ali, uma das principais discusses
envolvia entender se a linguagem do cinema era universal ou local, conforme a
realidade de cada pas. Os partidrios do universalismo acreditavam fielmente que o
ator branco e a lngua inglesa eram a expresso universal da linguagem cinematogrfica,
constituindo assim uma arte, cuja representao mais pura no encontrava lugar para
atores negros e a lngua portuguesa (SANTOS, N., 1987). Por sua vez, Nelson Pereira
dos Santos acreditava na universalidade da linguagem do cinema, mas no a via como
restrio ao uso do portugus e aos intrpretes afro-brasileiros, muito pelo contrrio.
Por fim, caminho na mesma seara dos estudos sobre o racismo no campo da
indstria cultural no Brasil (PEREIRA, 2001 [1967]; COUCEIRO, 1983; MENDES,
1993; SCHWARCZ, 1998; ARAJO, 2004; FRY, 2005). notrio que os negros
lograram mais proeminncia nos diferentes meios culturais, como a msica, futebol,
televiso, teatro e cinema, do que em outras reas, como na economia, poltica e no
campo intelectual. Entretanto, ao menos no cinema e, como demonstram outros estudos,
no teatro (MENDES, op. cit.) e na televiso (ARAJO, op. cit.), tambm h uma
desigualdade enorme na distribuio de cargos e funes, que segue, conforme sua
prpria lgica, a desproporcionalidade e desigualdade existentes entre brancos e negros
(pardos e pretos) no acesso a educao, sade, justia e bens de consumo, como estudos
clssicos j analisaram (FERNANDES, 1972, NOGUEIRA 1985, SCHWARCZ 1998;
GUIMARES, 1999 e 2002; TELLES 2003; HASENBALG, 2005). Como ser visto
nesta tese, o campo cinematogrfico hierarquiza e desiguala brancos e negros, produz e
reproduz, de acordo com seus prprios termos, o racismo operante na sociedade

5
Para utilizar a acepo de Marcel Mauss para quem os usos e tcnicas corporais so idiossincrasia[s]
socia[is], e no simplesmente um produto de no sei que arranjos e mecanismos puramente individuais
[] e, portanto, apreendidos por meio da educao (idem, ibidem, p. 404).

27
brasileira, a saber: uma discriminao, grosso modo, baseada majoritariamente na
gradao da cor da pele, em articulao com marcadores de classe social, que exclui
sistematicamente os afro-brasileiros de tez mais escura. A trajetria de Grande Otelo,
talvez, revele o paroxismo de uma carreira singular acompanhada por um racismo e uma
estrutura de sentimentos da branquitude adaptveis a cada novo contexto.

Trajetria social:

Tendo em vista o empreedimento transversal desta tese, que busca analisar tanto
o cinema, quanto as relaes raciais a partir da trajetria de um ator, a discusso terica
e metodolgica dialoga primeiro, com o tema da trajetria social; segundo, com
conceitos como persona e esteretipo, que possibilitam compreender as relaes raciais
no campo do cinema; e por fim, com estudos sobre a performance do ator, visto que o
deslindamento dos filmes ser empreendido com base na anlise da interpretao de
Grande Otelo e de outros artistas. A performance, nesse sentido, uma fonte
privilegiada, que fornece elementos para examinar as constries estruturais e as
estratgias acionadas pelos intrpretes para estabelecer-se no campo.
Parto do conceito de trajetria social de Bourdieu que, por meio do estudo de
itinerrio de Flaubert, analisa o perodo em que o espao literrio ganhou sentido
autnomo em relao aos imperativos econmicos e sociais no sculo XIX. Para
anlises como esta, campo6 e habitus7 so conceitos modulares que, no estudo sobre
Grande Otelo, possibilitam examinar como as constries da estrutura social esto
inscritas nos corpos, definindo modos de percepo, apreciao e ao, bem como as
estratgias no calculadas num espao com crenas e regras prprias. Logo, os
conceitos cunhados por Bourdieu me parecem apropriados para compreender a relao
entre Grande Otelo e outros agentes no campo cinematogrfico, uma vez que destacam

6
Uma das formas de pensar o campo: compreender [] e apreender aquilo que faz a necessidade
especfica da crena que o sustenta, do jogo de linguagem que nele se joga, das coisas materiais e
simblicas em jogo que nele se geram, explicar, tornar necessrio, subtrair ao absurdo do arbitrrio e
do no motivado os atos dos produtores e as obras por eles produzidas e no, como geralmente se julga,
reduzir ou destruir (BOURDIEU, 2007a, p. 69).
7
Conforme Bourdieu: os agentes so dotados de habitus [...] inscritos nos corpos pelas experincias
passadas: tais sistemas de esquemas de percepo, apreciao e ao permitem tanto operar atos de
conhecimento prtico, fundados no mapeamento e no reconhecimento de estmulos condicionais e
convencionais a que os agentes esto dispostos a reagir, como tambm engendrar, sem posio explcita
de finalidades nem clculo racional de meios, estratgias adaptadas e incessantemente renovadas, situadas
porm nos limites das constries estruturais de que so o produto e que as definem (BOURDIEU,
2007b, p. 169).

28
o corpo e seus usos como elementos centrais para a compreenso dos embates entre
aqueles que jogam o mesmo jogo. Conforme afirma o socilogo:

No podemos compreender uma trajetria (isto , o envelhecimento social

que, embora o acompanhe de forma inevitvel, independente do
envelhecimento biolgico) sem que tenhamos previamente construdo os
estados sucessivos do campo no qual ela se desenrolou e, logo, o conjunto de
relaes objetivas que uniram o agente considerado pelo menos em certo
nmero de estados pertinentes ao conjunto dos agentes envolvidos no
mesmo campo e confrontados com o mesmo espao dos possveis
(BOURDIEU, 2002, p. 190).

O exame dos estados sucessivos do campo e a comparao com outros

agentes envolvidos no mesmo espao dos possveis so precisamente os elementos
que distinguem a anlise de trajetria social da biografia que, segundo o socilogo,
parte de um pressuposto ilusrio, qual seja: o de que a vida tem um percurso
unidirecional e coerente, atestado desde o nascimento por intencionalidade slida. Nesse
sentido, a tese que defendo no procura compor uma biografia de Grande Otelo, mas to
somente apresentar dados importantes, que expliquem a interao entre seu itinerrio, as
transformaes do campo cinematogrfico e aquelas referentes s relaes raciais.
Haver momentos, portanto, em que darei mais ateno para outros agentes, como por
exemplo Glauber Rocha e Antonio Pitanga, que considero importantes para explicar as
mudanas no campo cinematogrfico e o prprio percurso de Grande Otelo.
Se verdade, que a noo de trajetria bourdiana peca em seu determinismo
estrutural, fornecendo mnima margem de escolha ao agente, como discutem Passeron
(1990) e Dosse (2009), penso que a perspectiva de Giovanni Levi (2002) permite ajustar
a anlise para um equilbrio entre dados estruturais e individuais. De acordo com o
historiador, nenhum sistema normativo suficientemente estruturado para eliminar
qualquer possibilidade de escolha consciente, de manipulao ou de interpretao das
regras, de negociao (LEVI, 2002, p.179), sendo portanto as incoerncias estruturais
e inevitveis entre as prprias normas, [...] que autorizam a multiplicao e
diversificao de prticas (id., ibid, p. 180). Depreende-se disto que a possibilidade de
agncia, negociao e intepretao idiossincrtica do indivduo reside nos interstcios
abertos pelas contradies estruturais. Abre-se caminho, dessa maneira, para pensar que
a trajetria de Grande Otelo modal, pois permite observar o campo cinematogrfico e
a representao do negro de maneira ampla, mas ao mesmo tempo singular, uma vez
que no h percurso semelhante ao deste ator na histria do cinema brasileiro.

29
 Lembro, ainda, como analisa Lahire (2002) que as fronteiras entre os campos
so porosas e dificilmente tm um delimitao clara: uma mesma pessoa fsica pode
pertencer a vrios campos ao mesmo tempo (2002, p. 34). Grande Otelo, por exemplo,
participou durante a sua trajetria do campo teatral, radiofnico, cinematogrfico e
televisivo de forma concomitante. Alm disso, h linhas de fora que podem interferir
na lgica de vrios campos, mesmo quando estes alcanam autonomia relativa8, como
ocorre com a sociabilidade entre brancos e negros que, para usar os termos de Lahire,
um tipo de interao social que no pode ser atribuda a um campo (id., ibid.) mas
que, no entanto, perpassa todos eles. O que interessa analisar, destarte, essa interao
entre linhas de fora extra-campo, como as relaes raciais e suas tradues conforme
as regras do campo cinematogrfico.
Tendo isso em mente, combino a noo de trajetria social com os modelos de
integrao dos afro-brasileiros sociedade brasileira, propostos por Leo Spitzer (2001)
e Antnio Srgio Guimares (2004). O padro de insero ps-emancipatrio:

Implicava uma ascenso da extrema pobreza e da subalternidade, baseadas

no preconceito de cor e nas origens escravas, para a classe e o mundo cultural
das elites brasileiras, predominantemente brancas. Em geral, essa subida era
feita por meio de um intenso esforo pessoal, do uso da inteligncia e da
explorao criteriosa das oportunidades de avano social e econmico. Essas
oportunidades provinham do fato de que a aceitao social no mundo
branco dominante brasileiro era mais fcil para os mulatos e pessoas de
cor de pele mais clara do que para os negros. Tipicamente, alm disso, ela
era marcada por um certo grau de conformidade aos valores culturais e s
normas econmicas definidos pelo grupo dominante, assim como por uma
rejeio das prticas e atitudes consideradas inferiores, atrasadas e
atvicas pelos representantes das normas dominantes. (SPITZER, 2001,
p.120)

Como chama ateno Antnio Srgio Guimares, tal modelo de integrao

chamado de embranquecimento:

no nos deve fechar os olhos para o fato de que a assimilao cultura luso-
brasileira nunca significou uma simples e pura reproduo da esttica e da
moral poltica europias, apartadas do meio mulato [...]; ao contrrio, esses
artistas e intelectuais tidos como "embranquecidos" foram responsveis pela
introduo, na cultura brasileira, de valores estticos e de idias hbridas e
mestias, modificando a vida cultural nacional em direo a um estado em
que eles e os meios de onde provieram pudessem se sentir mais confortveis.
De fato, uma estratgia de completo embranquecimento, ou seja, de completa
alienao do meio originrio, jamais poderia ser bem-sucedida [...]. Se foi

8
Agradeo a Rodrigo Gomes Lobo pela sugesto da leitura de Bernard Lahire e por chamar a ateno
para a questo das linhas de fora, em dilogo com a teoria bourdiana. Para um aprofundamento nessa
discusso, recomendo a leitura de seu artigo, no prelo (LOBO, 2013).

30
 comum a absoro de pretos e mulatos em famlias e meios sociais brancos e
ricos, foi tambm registrada, nas artes e nos escritos polticos que marcaram
o longo caminho da construo da negritude no Brasil, a dolorida experincia
de ser negro ou mulato no mundo dos brancos. (GUIMARES, 2004, p.272).

Alm da via do embranquecimento jamais ser total uma vez que h agncia e
reinterpretao dos afro-brasileiros a partir de suas prprias origens em relao cultura
dominante, segundo Guimares , ao longo do sculo XX outros modelos de integrao
tornam-se visveis, conforme a transformao da sociedade brasileira. A partir de 1920,
um modelo mais coletivista e de mobilizao poltica9, fruto do processo de
modernizao no sudeste, surge com a imprensa negra paulista Liberdade e Clarim e a
Frente Negra Brasileira, em 1931. O Teatro Experimental do Negro, fundado no fim do
Estado Novo, seguiria esse modelo (idem, ibidem, p. 274).
Por fim, Guimares identifica um terceiro padro:

o qual une integrao social, disputa poltica e heterogeneidade cultural e

racial, que se tornou mais visvel e nacionalmente aceito a partir dos anos de
1970. Refiro-me a um processo que no atinge grandes intelectuais negros,
aqueles que fazem cultura no sentido universalista do termo, mas pequenos
intelectuais, propriamente orgnicos, como diria Gramsci. Excludos dos
crculos da educao superior e das belas artes, mas tendo internalizado
valores modernos, eles procuram transformar a sua cultura de origem (no
sentido relativista que lhe d a Antropologia) em cultura negra, ou africana, e
a sua diferena coletiva em diversidade cultural.

De acordo com o autor, esses trs modelos so concomitantes no tempo, sendo

alternativas para opes individuais, embora seja necessrio levar em conta os
constrangimentos e restries sociais para se compreender a via que cada afro-brasileiro
encontra. Grande Otelo, apesar de marcadamente de pele escura, seguiria o modelo do
embranquecimento, mais personalizado, individual e aceitvel no campo
cinematogrfico dos anos de 1930, 1940 e 1950. Entretanto, ao longo de sua vida, Otelo
dialogaria com as outras formas de integrao, seja com o Teatro Experimental do
Negro, seja com o Movimento Negro da dcada de 1970.
No cinema, os modelos de integrao, em geral, so traduzidos por suas prprias
convenes, demarcando e negociando os espaos possveis para a incorporao de
artistas negros. Tendo em mente essas questes, h dois conceitos utilizados nos estudos

9
Nas palavras do autor: O que distingue esse modelo do anterior so duas coisas: primeiro, a busca de
dilogo e solidariedade coletiva, nacional ou internacionalmente, por meio do pan-africanismo e do
afrocentrismo francs e norte-americano; segundo, o fato de que politizam-se a cultura, os interesses
materiais e a identidade racial, transformados em elementos a um s tempo de contestao, de integrao
e de mobilidade sociais (idem, ibidem, p. 274).

31
cinematogrficos que buscam sintetizar a lgica de classificao e hierarquizao desse
campo: persona e esteretipo. Vejamos cada um deles separadamente para, depois,
analisarmos a ambos em conjunto.

Persona Cinematogrfica e Esteretipo Racial:

O conceito de persona cinematogrfica (ou artstica), conforme definido por

Sobral (2010), em dilogo com Bourdieu, diz respeito ao elo entre o intrprete e seus
personagens, que, ao longo da carreira, irredutveis uns aos outros, so colados a uma
imagem por meio do aparato tcnico-cinematogrfico (leia-se roteirista, tcnico de som,
diretor, editor etc.), em distintas etapas do processo da produo distribuio e
recepo de um filme. A persona cinematogrfica constitui, assim,

uma individualidade artstica delineada pela performance na tela uma vez

que discriminada entre os filmes ao longo da carreira , a partir da qual
descrita atravs de traos fsicos e gestos corporais [...]. A implicao que
os personagens [de] dois [...] atores no so intercambiveis [...]. A noo de
persona artstica, ento, diferencia um intrprete de outro, ou seja, um
mecanismo de distino, no apenas artstica, mas tambm e
fundamentalmente social, uma vez que estabelece uma posio para se alojar
na estrutura de produo cinematogrfica (SOBRAL, 2010 p. 62)

Tal conceito ganha clareza por meio da comparao entre o cinema e o teatro
moderno: se neste os louros so alcanados pela versatilidade dos papis interpretados,
naquele a persona se constitui a partir da frmula em que, a cada repetio de um
mesmo tipo, fazem-se pequenas variaes. Por um lado, tal estratgia evita um
estranhamento maior por parte do pblico; por outro, faz com que ele no se canse.
Como define Barry King (1985), no cinema h um processo de personificao entre o
ator e seu papel, ao passo que no teatro o processo de despersonificao. O primeiro
diz respeito ao uso de caractersticas corporais e gestuais do ator para constituir um
mesmo tipo idiossincrtico ao viver diferentes personagens. Em contraposio,
despersonificar se refere ao mecanismo pelo qual o intrprete se despoja de suas
caractersticas mais marcantes para adentrar diversos papis, a ponto de no
reconhecermos o ator por trs deles. Entretanto, trata-se mais de uma diferena de grau
do que absoluta entre a atuao no teatro e no cinema. Em outras palavras, no cinema o
intrprete representa a si mesmo, como em outras ocasies definiram Walter Benjamin

32
(1987) e Paulo Emlio Salles Gomes (1976). Mas, isso no significa menor habilidade
do ator de cinema.
Como demonstra Paul Mcdonald (2008), a atuao em um filme diversa dos
comportamentos cotidianos realizados por qualquer pessoa: no basta colocar algum
inexperiente para atuar numa fico, ou um ator com formao apenas teatral em frente
cmera, sem um treinamento prvio. Ao representar a si mesmo, o ator precisa seguir
determinados cdigos e convenes, o que requer aprendizado, pois o efeito de
realidade da performance cinematogrfica se escora em interpretar, sem parecer que se
est interpretando10. Como tal mecanismo exige personificar o personagem sua
imagem e semelhana, talvez seja mais apropriado dizer que o ator no cinema
representa geralmente sua persona.
Nesse mtier, a descontinuidade do tempo e do espao entre a interpretao e a
exibio requer uma continuidade em outro plano, que se sustenta na semelhana entre
o personagem e o ator na vida pblica. J no teatro, a continuidade temporal e espacial
da interpretao, no instante do palco, exige do ator uma despersonificao para
adentrar o papel. Vale lembrar que tais diferenas entre performances (a do teatro e a do
cinema) no so constantes, elas mudam com o decorrer do tempo e de acordo com o
contexto.
Vejamos, por meio de exemplos concretos, de que maneira atores como Grande
Otelo, apesar de possurem caractersticas fsicas consideradas aparentemente
desfavorveis, conseguiram se destacar, seja no cinema, seja no teatro, seja mudando de
um campo a outro. Lembro das anlises de Gilda Mello e Souza (2005) acerca de Fred
Astaire; Beatriz Sarlo (2005), sobre Evita Pern; e Heloisa Pontes (2009 e 2011), sobre
as atrizes do moderno teatro brasileiro, em especial Cacilda Becker. Tais autoras, salvo
algumas especificidades, compreendem que os significados atribudos aos corpos das
figuras pblicas so forjados em meio a uma rede de relaes que se inserem nas
convenes do teatro e do cinema e produzem hierarquias, situando o lugar de cada
artista. Mas, ao contrrio do que possa parecer, predicados corporais tidos como
desfavorveis em determinados espaos nem sempre significam menos trunfos tudo
depende das convenes e licenas poticas de cada campo e do grau de autonomia e

10
Parte das principais crticas nas dcadas de 1930 e 1940, no Brasil, considerava exagerada a atuao
dos atores teatrais nos filmes e, logo, diferente do que seria prprio do cinema. Ver, nesse sentido, a
crtica de cinema nas revistas Scena Muda (1921-1955) e Cinearte (1926-1942).

33
conhecimento do intrprete para poder agenci-las a seu favor. Acrescento, ainda, que
tais performances implicam vivenciar conflitos, que envolvem relaes de poder.
Um exemplo pode ser buscado na concluso de Mello e Souza, para quem Fred
Astaire, por no ser considerado belo, como Gary Cooper ou Gene Kelly, manteve-se
gesto [...] libertando-se dos cacoetes da mocidade para se tornar na dana um
desenhista, um danarino grfico (op. cit., p. 177). Neste caso, a ausncia de um fsico
tido como socialmente belo no ofuscava seus gestos e danas, resultando
contrariamente em proeminncia para seu talento.
No caso de Cacilda Becker, os atributos fsicos menos favorveis, somados
s artimanhas das convenes teatrais (PONTES, op. cit. p. 141), das quais a atriz
soube tirar proveito por meio de um mecanismo de burla, lhe deram versatilidade para
representar os mais diversos papis. Capacidade e meio de consagrao que lhe
renderam o ttulo de melhor atriz no assim chamado teatro moderno brasileiro,
diferenciando-a de uma artista de beleza clssica, como Tnia Carreiro, que por tal
atributo pouco conseguiu despersonificar seus papis.
De modo similar, como mostra Sarlo, a atriz Evita era diferente de todas as
estrelas de auditrio. No se encaixava em nenhuma das categorias em que se dividiam
as atrizes: nem olhos grandes, nem boca na moda, nem um corpo nitidamente
classificvel num tipo (op. cit., p. 53). Entretanto, ela ganharia destaque como
primeira-dama:
sempre que Eva fotografada ao lado de mulheres de polticos e militares,
ela a mais jovem e, alm disso, distinta. Nenhuma to magra como Eva,
nenhuma to fotognica; quase todas tm o semblante perturbado pela
insegurana prpria de quem no est acostumada a ser vista em pblico, fora
de seu crculo (idem, ibidem, p. 70).

Assim como essas figuras, Grande Otelo possua caractersticas fsicas

convencionadas como desfavorveis. Mas diferentemente de Fred Astaire, Cacilda
Becker e Evita, sua cor da pele, tipo de cabelo e formato do nariz ganhavam tal
conotao adversa em meio ao imaginrio racista, que mediavam os espaos possveis
em diversos campos da sociedade brasileira, em que o branco era eleito como o padro,
ainda que existissem graus de separao entre os mais e os menos belos, os magros e os
gordos, os altos e os baixos, por exemplo. nesse gradiente variado, no qual a brancura
um paradigma, que as orelhas proeminentes de Fred Astaire, a magreza de Cacilda
Becker e o rosto inclassificvel de Evita representavam desvantagens no referidas
diretamente ao signo racial branco e, por isso, com maior probabilidade de serem

34
contornveis. J os intrpretes negros, para angariar espao, tinham de atenuar alguns
significantes que, do ponto de vista branco, ganhavam uma conotao explicitamente
racial: ora escolhiam-se artistas com traos abrandados, como Lena Horne e Fredi
Washington, ora se lhes demandava mudanas, como o alisamento dos cabelos e
maquiagens que lhe clareassem a pele.
Do contrrio, as caractersticas tidas como signos raciais negros deveriam ser
exageradas para atingir a exata medida da estereotipia racial, como ocorreu com Louise
Beavers, mencionado acima, e Hattie MacDaniel, cujas volumosas dimenses deram
corpo ao tipo Mammy, conotando, ao mesmo tempo, simpatia e autoridade (BOGLE
2009). A baixa estatura e a voz aguda de Grande Otelo, por sua vez, somadas aos
significantes racializados, seriam transformadas na medida certa para o lugar reservado
pelo imaginrio racial brasileiro ao negro, de modo que no ameaasse as hierarquias do
homem branco. No seu conjunto, esses exemplos revelam que, para analisar a trajetria
de intrpretes negros, levando-se em conta as convenes do cinema, necessrio ter
em mente que o processo de personalizao e de construo da persona
cinematogrfica vm acompanhados de uma equao conflituosa com esteretipos
raciais, que apresento a seguir.
Como pontuam Stuart Hall (2009) e Avtar Brah (2006), o processo lingustico no
neutro nem meramente arbitrrio; , antes, um processo de negociao em que alguns
detm maior poder de fixar determinados significados aos significantes do que outros.
na distribuio desigual entre os significados associados s populaes negras e brancas
que o conceito de esteretipo racial ganha importncia, na medida em que revela a
recorrncia de determinados significados que se naturalizam de forma metonmica11 em
relao populao afro-brasileira, em oposies binrias ntidas e extremadas:
good/bad, civilized/primitive, ugly/excessively attractive, reppeling-because-
different/compelling-because-strange-and-exotic. And they are often required to be both
things at the same time (HALL, 2009, p. 229, grifos do autor).
Para alm do contedo dos significados dos esteretipos, importante atentar para
a sua dinmica. Conforme Homi K. Bhabha, a crtica ao esteretipo no se deve basear
na ideia de que, em algum momento, haver um porto seguro de identificao entre os
espectadores negros e sua representao, uma vez que o processo de significao
movedio, ambivalente e varivel, criando um hiato entre as novas e infinitas formas de

11
A metonmia aqui entendida como um processo de reduo de um todo a uma frao menor de suas
qualidades.

35
representao dadas aos brancos em relao aos grupos estigmatizados, quer
racialmente ou por sua etnia (BHABHA, 2007). Tal processo se torna mais
compreensvel ao observarmos de que modo o esteretipo funciona, em relao aos
brancos, no ocidente, onde o imaginrio da branquitude dominante, como explica
Richard Dyer:

The privilege of being white in white culture is not be sujected to

stereotyping in relation to ones whiteness. White people are stereotyped in
terms of gender, nation, class, sexuality, ability and so on, but the overt point
of such typification is gender, nation, etc. Whiteness generally colonises the
stereotypical definition of all social categories other than those of race. To be
normal even to be normally deviant (queer, crippled), is to be white. White
people in their whiteness, however, are imagined as individual and/or
endlessly diverse, complex and changing (1997, p.11-12).

Como argumenta o autor, there are also gradations of whiteness: some people are
whiter than others ; nessa variabilidade, baseada em interseces de raa, cor, etnia,
gnero, cultura12 e religio, que reside a capacidade de negociao e potncia de sua
representao. A liberdade do branco, desse modo, reside na possibilidade de ser a
medida de todas as coisas: a branquitude no restritiva e suscita uma pretensa ideia de
individualidade neutra. Como analisa Avtar Brah,

h uma tendncia [...] de considerar o racismo como algo que tem a ver com
a presena de pessoas negras. Mas importante salientar que tanto negros
como brancos experimentam seu gnero, classe e sexualidade atravs da
raa. [...] Tal desconstruo necessria se quisermos decifrar como e por
que os significados dessas palavras [homem e mulher branca/homem e
mulher negra] mudam de simples descries a categorias hierarquicamente
organizadas em certas circunstncias econmicas, polticas e culturais. (2006,
p. 345)

Segundo Mariza Corra, existe uma ordem interna hierarquia de homens e

mulheres, em que o branco colocado no topo:

12
O conceito de cultura vem sofrendo um processo de reviso no apenas pelos estudos culturais vide
as discusses realizadas por Stuart Hall (2006) Homi Bhabha (2007) , mas tambm na antropologia a
exemplo de autores como Adam Kuper, Manuela Carneiro da Cunha e Roy Wagner, entre outros. Nesta
tese, utilizo cultura com sentido de campo cultural (espao de produo de expresses culturais como
literatura, cinema, teatro, etc.) e tambm conforme definido por Manuela Carneiro da Cunha, para quem
"a cultura no algo dado, posto, algo dilapidvel tambm, mas sim algo constantemente reinventado,
recomposto, investido de novos significados; e possvel perceber (...) a dinmica, a produo cultural"
(CUNHA, 2009, p. 239). Para ela, a tradio cultural funciona como uma espcie de reservatrio onde se
buscam os traos diacrticos que servem para a identificao tnica em determinados contextos. assim
seletivamente reconstruda, no uma instncia determinante. Mas a mudana de contexto altera
profundamente o sentido daquilo que foi recuperado e o processo de seleo de traos diacrticos nesse
reservatrio se d como uma espcie de "auto-organizao largamente inconsciente em um sistema de
diferenas" (idem: 233).

36
 assim como h Masculino e masculino (este ltimo mais prximo do outro
extremo no continuum Masculino/Feminina), h tambm Feminina e
feminina e tanto o negro como a negra precisam branquear para aproximar-
se do polo idealizado (M e F) em cada um deles (CORRA, 1996, p.45).

Como demonstra Dyer (1997), o discurso da branquitude fruto de sculos de

dominao mercantil e colonial, que produzem uma infinita visibilidade do homem
branco nas formas expressivas cannicas do ocidente, como literatura, msica, cinema e
teatro, entre outras13. Paradoxalmente, tal processo torna o branco invisvel do ponto de
vista racial, como se fosse destitudo de raa. Em contraposio, a invisibilidade
generalizada do negro e de outros grupos estigmatizados na economia das
representaes resulta numa visibilidade exagerada, pois suas aparies pontuais so
decodificadas como imagens equivalentes a toda uma populao, ignorando-se o fato de
que estas so to complexas e diversas como qualquer grupo humano.
evidente que a indstria cultural est longe de fornecer todas as variaes
possveis do ser humano, inclusive do branco, pois ela constri corpos e condutas que,
em muitos casos, no correspondem realidade, obrigando artistas brancos a se
ajustarem a um modelo mais prximo daquilo que se entende como caucasiano (DYER,
1997)14. Todavia, a diversidade de personagens brancos existente nesse universo
ultrapassa em muito as possibilidades disponveis para intrpretes de grupos
estigmatizados, propiciando maior liberdade aos atores brancos que aos negros,
orientais e indgenas, entre outros.
A ubiquidade do branco se escora tambm no poder da observao: ele que,
historicamente, fica por trs da cmera, aponta o pincel e o lpis para os outros, numa
visada que coloca a si como protagonista e negros, mulheres e no-brancos como
objetos da apreciao e depreciao. Claro est que os grupos estigmatizados criam
estratgias contra-hegemnicas, mas o predomnio desproporcional do homem branco
no privilgio do olhar inegvel, como apontado por Mulvey (1999) e bell hooks

13
Ver tambm Ella Shohat e Robert Stam (2006). Diferentemente de Dyer, os autores usam a ideia de
eurocentrismo ao invs de branquitude. Mas assim como o eurocentrismo no est reduzido aos europeus,
a branquitude tambm no. Ela um modo de ver e sentir o mundo sem estar restrita a um grupo racial,
embora ela seja produto do poder de uma elite branca que domina os meios econmicos e simblicos.
Vale lembrar como pontuam esses autores, que no sculo XIX houve um processo de arianizao da
cultura Greco-Romana.
14
Como comenta o autor, a atriz Marlene Dietrich contou diversas vezes que Josef Von Sternberg
trabalhou intensamente para diminuir aquilo que ele via como nariz eslavo largo (broad slavic nose),
utilizando tcnicas de maquiagem para atenuar os contornos e aproxim-los do padro considerado
caucasiano (DYER, 1997, p. 43).

37
(1992). A consequncia disso que mulheres so impelidas a ver como homens e
negros como brancos. A perspectiva inversa vista com desconcerto e at horror. Jean-
Paul Sarte, por exemplo, comments [...] on the shock of finding himself, as a white
man, being seen, em sua introduo para antologia de poesias da negritude (cf. DYER,
1997, p. 45). Como indica Peggy McIntosh, whites are carefully taught not to
recognize white privilege, as males are taught no to to recognize male privilege
(McINTOSH, 1989). Dyer complementa: white person is taught to believe that all that
she or he does, good and ill, all that we achieve, is to be accounted for in terms of our
individuality (DYER, 1997, p. 9).
A branquitude, portanto, mais do que apenas uma persuaso racional uma
pedagogia que apela para os sentidos, fortemente encarnada nas experincias corporais,
podendo ser definida como uma estrutura de sentimentos, segundo a acepo de
Raymond Willians:

It is as firm and definite as structure suggests, yet it is based in the deepest

and often least tangible elements of our experience. It is a way of responding
to a particular world which in practice is not felt as one way among others a
conscious way but is, in experience, the only way possible. Its means, its
elements are not propositions or techniques; they are embodied, related to
feelings. In the same sense, it is accessible to others not by formal argument
or by professional skills, on their own, but by direct experience a form and
a meaning, a feeling and a rhythm in the world of art, the play, as a whole
(WILLIAMS, 1971, p.18).

Tendo discutido o conceito de branquitude, possvel definir esteretipo pela

distribuio desigual do processo lingustico, que estabelece uma relao centrfuga
entre os significados e os significantes dados ao signo branco, ao passo que os
significados ligados ao signo negro tm um movimento centrpeto em relao aos
significantes raciais (i.e. cor/fentipo/cultura)15. Em outras palavras, as representaes
do homem branco tm infinitos pontos de disperso, ou, nos termos de Dyer, colonizam
qualquer categoria social, menos a de raa, ao passo que os significados das
representaes do afro-brasileiro retornam ao significante negro e, portanto, s
categorias raciais, situando-o no como o universal per se, mas, na maioria das vezes,
em posio relativa.

15
De acordo com Roland Barthes, signo [] composto de um significante e um significado. O plano
dos significantes constitui o plano de expresso e dos significados o plano do contedo. [...] cada plano
comporta [...], dois strata: a forma e a substncia (1964, p. 43).

38
 Ao conceituar o esteretipo em termos de sua dinmica lingustica, busco evitar
certa forma de crtica ao esteretipo16 apenas como referncia a representaes
corretas/incorretas ou positivas/negativas17. Procuro mostrar, por meio da definio
acima, que a liberdade representacional do branco se fundamenta justamente por sua
variao e transformao infinita em imagens boas, ms, complexas, ambguas,
caractersticas corporais diversas etc., que contribuem para al-lo ao lugar de homem
universal18.
O imaginrio de branquitude, de acordo com Dyer (1997), tambm est presente
na poltica de branqueamento via miscigenao empreendida pela elite brasileira, que
elegeu o branco como norma da civilizao e modernizao. Richard Miskolci observa
a branquitude e a masculinidade como ideais nos discursos hegemnicos no final do
sculo XIX e incio do sculo XX no Brasil:

O que denomino de desejo da nao o conjunto de discursos e prticas

histrica e contextualmente constitudos entre fins do sculo XIX e incio do
XX por nossas elites polticas e econmicas como uma verdadeira hegemonia
biopoltica assentada, externamente, no incentivo vinda de imigrantes
europeus para o Brasil e, internamente, em uma demanda por medidas
moralizantes e disciplinadoras voltadas para um progessivo
embranquecimentos da populao. O desejo da nao era, portanto, um
projeto poltico autoritrio conduzido por homens de elite visando criar uma
populao futura, branca e superior da poca, por meio de um ideal que
hoje caracterizaramos como reprodutivo, branco e heterossexual. [...] a
branquitude era um ideal presente em vrios discursos, dos polticos aos
mdicos e literrios, os quais encontravam nela um denominador comum do
desejo da nao, valor fundamental que guiava as demandas elitistas de
branqueamento de nosso povo (MISKOLCI, 2012, p.50-51)

Tal ideal ainda se faz sentir nos dias de hoje. Como interpreta Antnio Srgio
Guimares, uma das razes para o funcionamento do racismo no Brasil est no fato de
que:
as explicaes sobre as desigualdades sociais, antes atribudas s raas, foram
substitudas por outras que preservaram a noo de superioridade da cultura e
da civilizao brancas, ou europias, sobre a cultura e civilizao negras, ou
africanas, tachadas de incultas e incivilizadas. (GUIMARES, 1999, p.
204-205).

16
Refiro-me ao livro de Joo Carlos Rodrigues (2001).
17
Como atenta Robert Stam, nem sempre as representaes realistas so aquelas que tm o maior
potencial de crtica, pois a pica e mesmo a grotesca podem ser estratgias contranarrativas muito mais
poderosas. Robert Stam (1983 e 2008).
18
Denunciar esteretipos negativos talvez seja o primeiro passo de uma estratgia que requer uma crtica
profunda. Para estratgias contra-hegemnicas, ver Stuart Hall (2009).

39
 Se a nfase de minha tese nas relaes raciais, entendidas como a varivel
central que explica o itinerrio de Grande Otelo, concordo com os autores acima quando
evidenciam a intersseco, no imaginrio da branquitude, das noes de raa, gnero,
sexualidade e corpo. Como acentuam Lilia Schwarcz e Helosa Starling, os marcadores
sociais da diferena, tais como raa e cor, no produzem sentido isoladamente, mas
sobretudo por meio da ntima conexo que estabelecem com outras categorias como o
de gnero, classe, gerao, entre outras (2005, p. 219). Desse modo, tambm
interpretarei as relaes de gnero na trajetria de Grande Otelo, chamando a ateno
para a ideia de masculinidade, conforme proposto por Gail Bederman19:

gender whether manhood or womanhood is a historical, ideological

process. Through that process, individuals are positioned and position
themselves as a men or women. [...] Manhood or masculinity, as it is
commonly termed today is a continual, dynamic process. Through that
process, men claim certain kinds of authority, based upon their particular
types of bodies. At any time in history, many contradictory ideas about
manhood are available to explain what men are, how they ought to behave,
and what sorts of powers and authorities they may claim, as men (1995, p.7,
grifos da autora).

O que Berderman mostra que h um jogo complexo entre imaginrios

hegemnicos e espaos encontrados pelos grupos discriminados para criar estratgias de
representaes alternativas. Para a autora, as ideologias de gnero, bem como as raciais
no abarcam toda a sociedade: entram em conflito com outros discursos, sendo
intrinsecamente contraditrias, o que permite que homens e mulheres se posicionem e
explorem incoerncias, buscando transformar tais discursos. Acrescento ainda que essas
ideologias so sinuosas e plsticas, capazes de selecionar determinadas perspectivas dos
grupos estigmatizados, tornando-se alvo da identificao desses grupos.
Como analisam Stam (1983), Bogle (2009) e Carvalho (2005), diferentes
intrpretes negros buscaram esmerar-se em suas performances para conferir maior
complexidade aos personagens estereotipados que lhes eram oferecidos, desbancando,

19
Essa historiadora v uma relao conjugada entre as mudanas na construo da virilidade masculina
entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX, com o fortalecimento da supremacia branca nos
Estados Unidos. Trata-se de um perodo de expanso e turbulncia do capitalismo norte-americano, em
que homem branco de classe mdia v seus ideais vitorianos de auto-controle e do self-made man em
crise diante das reivindicaes e conquistas de espaos pelos operrios, imigrantes, negros e mulheres.
quando se disseminam fraternidades e clubes masculinos de culto virilidade, assentados na prtica de
esportes como o boxe, o fisioculturismo e o futebol-americano (BEDERMAN, 1995). Do mesmo modo,
romances sobre a conquista do Oeste edificam o cowboy e revistas como National Geographic divulgam a
imagem da superioridade do homem civilizado frente ao mundo no-ocidental. Uma tal construo
da masculinidade ter implicaes para a representao do homem branco na nascente indstria norte-
americana de cinema.

40
em certos momentos, os protagonistas brancos. Grande Otelo, durante toda a sua
carreira, foi aclamado por sua atuao, ganhando proeminncia desavisada, mesmo em
papis menores, que seguiam a estereotipia racial, alando voos maiores a partir do
reconhecimento por diretores que buscavam representaes alternativas do negro. No
obstante, os elogios que recebeu estiveram ligados ao fato de encarnar muito bem o
esteretipo de moleque pernstico e fizeram com que o ator o acabasse reforando,
mesmo contra a sua vontade: num contexto de distribuio desigual de papis entre
negros e brancos, uma boa atuao era um dos nicos meios disponveis para agenciar e
expandir seu espao. Foi preciso, alis, que Otelo se revelasse melhor que os atores
brancos, ao mesmo tempo em que se colocava um nvel abaixo deles.
Os esteretipos, a branquitude, o racismo e outras formas de opresso no incidem
do mesmo modo sobre as trajetrias individuais, dada sua insero histrica e
contextual e o papel das experincias e subjetividades que se diversificam de uma
pessoa a outra (BRAH, 2006). nesse sentido que considero produtivo apresentar o
conceito de persona memorialstica para pensar nos depoimentos de Grande Otelo, em
interlocuo com os conceitos apresentados at aqui.

Persona Memorialstica:

Segundo Luiz Costa Lima, todos ns guiamos nossas vidas atravs de uma
persona, espcie de armadura simblica ou janela que nos permite ver o mundo e
ser visto por ele (1991). A esse tipo de persona, acrescento o adjetivo memorialstico
para evitar confuses com a cinematogrfica, uma vez que o seu discurso prprio o
discurso memorialstico, como define Lima (op. cit., p. 53). Recuperando novamente
as reflexes de Avtar Brah, seria possvel traduzir essa persona por aquilo que ela
chama de identidade, qual seja, o que enunciado como eu, ou o processo pelo qual, a
despeito de seu carter mltiplo e instvel, a subjetividade significada como tendo
coerncia [...] como tendo um ncleo (op. cit., p. 371).
Tanto a persona cinematogrfica quanto a memorialstica so formadas pelos
papis sociais que determinado sujeito opta e/ou que lhe so dados a escolher. Uma vez
definido um ou mais papis, outras tantas alternativas so fechadas, conformando-se, no
caso da persona cinematogrfica, uma singularidade artstica que deve seguir uma
regularidade no decorrer da carreira. No caso da memorialstica, medida que o sujeito

41
 se convence que o que exibe mais do que um papel, passa a ver o mundo de
acordo com as coordenadas deste e s de acordo com elas (tomar-me como
tmido ou arrogante ou cnico ou revoltado etc., implica considerar os
acontecimentos de uma certa maneira). A janela do papel cria uma estrada de
mo nica. Diante dela, deixa de trafegar o que no entra em seu ngulo de
viso; [...] assim sendo, o mundo da persona antes um mundo sonhado do
que visto; potencialmente, nele no h contradio; no mximo, o desacordo,
o surpreendente, o inesperado. (LIMA 1991, p. 52 e 53)

Embora ambas as personas sejam cunhadas a partir de processos similares, a

cinematogrfica produto das convenes do campo do cinema, ao passo que a
memorialstica resulta das prprias formas de rememorar as duas podendo ou no
corresponder-se entre si em determinados momentos. No caso abordado nesta tese,
possvel perceber como elas se distinguem por meio das fontes de que lano mo, a
saber: os filmes que Grande Otelo interpreta e as entrevistas que concedeu, que
recorrem ao registro memorialstico variando conforme o momento e o pblico a que se
dirige20. a partir dessas duas formas discursivas que Otelo se move e se constri, ao
mesmo tempo que movido e construdo por aqueles que o veem. Diante desse ator, tal
conceito torna-se mais profcuo medida que ele prprio modula seus nomes, conforme
a persona utilizada: Grande Otelo seria, no mais das vezes, a persona cinematogrfica,
diferente da construo memorialstica de Sebastio Bernardes de Souza Prata, usada
pelo ator para tomar distncia de personagens como Tio, Azulo, Esprito, Passarinho e
Macunama.
No fundo, essa distino entre personas cinematogrfica e memorialstica busca
borrar as fronteiras impostas por uma pretensa dualidade entre aparncia e essncia,
como se houvesse um ser verdadeiro por trs dos papis, ou como se fosse possvel
separar a nomeao dos prprios nomeadores. Afinal, o distanciamento s possvel,
conforme Lima, quando se muda da dico memorialstica para a ficcional ou
ensastica, ou s parece praticvel quando um hiato se depe entre o memorialista e o
tempo rememorado. Do contrrio, tal processo seria semelhante ao ato de quem
arrancasse a prpria pele (LIMA 1991, p. 55).
Dito isto, aponto uma hiptese central deste trabalho: diferentemente de atores
brancos, as personas cinematogrfica e memorialstica de Grande Otelo so, durante
todo o seu itinerrio, acossadas pelos esteretipos raciais. Nesse sentido, os papis
flmicos e sociais dados sua escolha so marcados por uma viso reducionista do
20
Como discutirei no captulo 1, onde analiso a trajetria de Grande Otelo desde a infncia at a dcada
de 1930, baseando-me largamente em suas entrevistas, que tm um registro memorialstico.

42
negro, recaindo sob suas costas aquilo que Henry Louis Gates Jr. (1997) define como o
fardo da representao racial, na medida em que suas aes a exemplo daquelas dos
grupos estigmatizados so examinadas como atitudes que invariavelmente traem ou
honram seu grupo.
Se a persona protege qualquer ser, ao mesmo tempo que o aprisiona, no caso de
Grande Otelo, as personas cinematogrfica e memorialstica no poucas vezes
correspondero ao esteretipo racial especialmente aquele do moleque malandro.21
Isto ocorre por conta da distribuio desigual de personagens e papis sociais, fruto de
uma repartio desproporcional de bens materiais e simblicos baseada na raa. Por
outro lado, em certos momentos em que Otelo consegue distanciar-se em relao ao
tempo rememorado, eclodem conflitos entre a persona memorialstica e os papis
representados anteriormente, com seguidas tentativas de buscar apaziguamentos,
procurando desencarnar-se de uma persona a outra, num movimento colidente e
doloroso.
No entanto, se h uma distribuio desigual dos significados no processo
lingustico, que constrange a trajetria dos afro-brasileiros, como explicar a
singularidade do itinerrio de Grande Otelo em relao a outros atores negros e
brancos22 no cinema brasileiro, singularidade esta que o possibilita transitar por
diferentes movimentos cinematogrficos desde 1930 a 1990? A partir dessa questo e
do que foi at aqui exposto, possvel apresentar melhor a hiptese desta tese.
Argumento que a trajetria de Otelo no cinema define-se a partir de trs fatores
complementares: em primeiro lugar, esse ator e sua persona cinematogrfica assumem
o lugar de expresso das vicissitudes da atribulada formao do campo cinematogrfico
no Brasil, encarnando diferentes projetos. Segundo, suas personas cinematogrfica e
memorialstica variam conforme as representaes raciais se transformam no interior do
campo cinematogrfico. Por fim, o percurso de Grande Otelo segue o padro do
embranquecimento (GUIMARES, 2004): ele conquistou um espao mpar ao fazer
valer sua habilidade e inteligncia artsticas, somados os fortes laos que estabeleceu
com famlias e artistas brancos, com quem aprendeu as estratgias para negociar com a
21
Grande Otelo representativo da incorporao do esteretipo de moleque malandro, que lhe dado e
do qual faz uso, mas jamais sem conflitos. Atores como Abdias do Nascimento, Zzimo Bulbul e Antnio
Pitanga buscaram questionar e criar suas trajetrias contra esses esteretipos. O que pontuo aqui que a
distribuio desigual de significados na linguagem costuma produzir esteretipos que perseguem grupos
estigmatizados, mas cada membro desse grupo lidar com tais esteretipos de maneiras diversas.
22
Poderamos citar Ruth Souza, Jos Lewgoy e Wilson Grey, que, de certo modo, percorrem diferentes
perodos e movimentos do cinema brasileiro, mas no tm a mesma presena no imaginrio nacional que
Grande Otelo.

43
imaginrio da branquitude (DYER, 1997), sem ferir os brios de uma sociedade racista
que, como definiu Florestan Fernandes, tem preconceito de no ter preconceito23. Sua
singularidade no campo cinematogrfico est mais fortemente ligada, portanto, s
vicissitudes desse espao do que a uma mudana de mentalidade geral na sociedade
brasileira com relao discriminao racial, uma vez que os esteretipos que ele
encenou nos anos 1930 retornaro em seus papis no fim de sua vida, agora na
televiso.

A performance do ator no cinema:

Com esse conjunto de questes em mente, ao analisar as entrevistas, depoimentos,

cartazes e notcias de jornais, buscarei tanto os dados que revelam os constrangimentos
sociais delimitadores das posies de Grande Otelo quanto aqueles que sinalizam para
as estratgias por ele utilizadas para manter, alargar ou diferenciar-se de seus
personagens e personas. Na anlise dos filmes, pretendo um esquadrinhamento similar:
em primeiro lugar, as convenes de tcnicas de interpretao cinematogrfica, os
enquadramentos, fotografias, montagem, a estrutura de poder na produo de um filme
(produtor, diretor, ator principal, ator coadjuvante, fotgrafo, montador, figurante etc.);
em segundo, o modo como esses agentes incorporam e relaboram as convenes,
cristalizando em sua performance e na urdidura do filme um conjunto de relaes
complexas.
Considerando que a perspectiva adotada muda a nfase ao ator em dilogo com o
diretor, necessria uma metodologia que acompanhe tal ponto de vista, focalizando a

23
Conforme define Fernandes, trata-se de uma caracterstica do preconceito brasileiro, em que o
preconceito de cor condenado sem reservas, como se constitusse um mal em si mesmo, mais
degradante para quem o pratique do que para quem seja vtima. A liberdade de preservar os antigos
ajustamentos discriminatrios e preconceituosos, porm, tida como intocvel, desde que mantenha o
decoro e suas manifestaes possam ser encobertas ou dissimuladas (mantendo-se como algo ntimo;
que subsiste no recesso do lar; ou se associa a imposies decorrentes do modo de ser dos agentes ou do
seu estilo de vida, pelos quais ele tm o dever de zelar). Embora o negro e o mulato faam contraponto
[...], eles no so considerados de maneira explcita. Ao contrrio ficam no background, numa confortvel
amnsia para os brancos. [...] Do ponto de vista e em termos da posio scio-cultural do branco, o
que ganha o centro do palco no o preconceito de cor. Mas, uma realidade moral reativa, que bem
poderia ser designada como o preconceito de no ter preconceito. Minando em sua capacidade de agir
acima das normas e dos valores ideais da cultura, em vez de condenar a ideologia racial dominante [...].
Em lugar de procurar entender como se manifesta o preconceito de cor e quais so seus efeitos reais, ele
suscita o perigo da absoro do racismo, ataca as queixas dos negros ou dos mulatos como objetivao
desse perigo e culpa os estrangeiros por semelhante inovao estranha ao carter brasileiro
(FERNANDES 1972, pp. 24-25, grifos do autor).

44
contribuio do prprio intrprete para os filmes por ele estrelados. Desse modo, parto
para uma anlise da performance de Grande Otelo, em interlocuo com os demais
elementos que compem um filme, geralmente a cargo da equipe de filmagem:
enquadramento, fotografia e montagem. Vale a pena, assim, deter-me um pouco mais na
discusso sobre o papel do ator no cinema.
Paradoxalmente, embora seja comum ver a crtica jornalstica e os comentrios do
dia a dia avaliarem os filmes a partir da performance dos atores, mais do que das opes
de edio, enquadramento e direo, o reconhecimento acadmico do papel dos atores
no cinema recente. A tendncia at ento vinha favorecendo o estudo da direo,
analisando a montagem, enquadramento, fotografia e som. Quando focam no
artista/estrela, tais trabalhos costumavam enfatiz-lo apenas como produto da indstria
cinematogrfica, sem qualquer margem de agncia. Em parte, conforme as concluses
de Baron e Carnicke (2008), isso ocorria por conta do predomnio das investigaes de
cunho estruturalista, como as de Christian Metz, que concedia pouqussima importncia
ao ator na significao cinematogrfica. O mesmo tendia a ocorrer em um tipo de
anlise que definia o intrprete de cinema apenas pela falta de funes em relao ao
teatro, como em Walter Benjamin.
Todo esse debate por demais complexo e cheio de meandros que extrapolam os
objetivos desta tese. O que interessa aqui apresentar argumentos que sustentem a
hiptese de que um filme pode ser analisado tambm a partir da performance do ator.
Para tanto, primeiro, discuto a importncia do intrprete ao fornecer sentido narrativa
flmica e, em seguida, exponho dados que descrevem a especificidade do trabalho do
intrprete no cinema.
Baron e Carnicke fazem toda uma genealogia dessa discusso, demonstrando
como o prprio cineasta russo Lev Kuleshov, cujos experimentos24 foram utilizados
como evidncia cientfica de que apenas a montagem significava no cinema,
reconheceria, em 1934, que o papel do ator era fundamental na linguagem
cinematogrfica. Ao comentar uma experincia pouco conhecida, realizado entre 1916 e
1917, ele descobriu que utilizando dois atores, um mais hbil que o outro, e interpondo
cenas desses intrpretes em uma mesma sequncia de imagens, o resultado semntico

24
Refiro-me especificamente ao experimento que foi denominado de Efeito Kuleshov, em que o diretor
sobrepunha cenas com um mesmo rosto sem expresso a objetos diferentes, tais como uma mulher no
caixo, uma tigela de sopa e uma criana brincando. Cada uma dessas justaposies era lida pelos
espectadores de modos diferentes: a primeira significava tristeza, a segunda fome e a terceira solido. A
concluso de Kuleshov era de que os significados dessas cenas no eram tributrios ao rosto, mas
montagem com outros objetos.

45
era diferente. Kuleshov concluiu que, por meio da montagem clssica25, it is not
always possible to alter the semantic work of an actor (KULESHOV, 1974, p.192)26.
Nesse mesmo artigo, o autor reconhece a importncia da performance do
intrprete, condenando cineastas como Pudovkin por terem perdido a habilidade de
trabalhar com atores e darem demasiada nfase montagem clssica. Por fim, o
realizador reconhece seu equvoco em trabalhos anteriores, quando dera um papel
exclusivo montagem no processo semntico do filme. Passava a entender que: when
an idea must be expressed through the actors work above all, one must work on the
actor [...]. In no case should one assume the entire matter of cinematography to be in
montage. [...] the quality of films never depends entirely on montage (Idem, ibidem, p.
95). Convm lembrar que os primeiros experimentos de Kuleshov foram realizados num
momento em que o cinema buscava afirmar sua singularidade enquanto forma27 artstica
diversa do teatro, pintura e literatura por meio da montagem clssica.
A ideia de montagem ganharia outra dimenso nos escritos de cunho estruturalista
de Christian Metz (2010), para quem, grosso modo, o processo de significao no
cinema ocorre pela identificao do espectador com o olhar da cmera, dentro de uma
mesma cadeia discursiva. Essa perspectiva enfatizava apenas o sentido do filme a partir
de seu encadeamento lgico realizado pela edio, desconsiderando, como demonstram
Baron e Carnicke28, que a seleo dos enquadramentos, montagem e durao das cenas,
em muitos casos, so decorrentes das performances dos atores. Baron e Carnicke
argumentam, contrapondo-se a Metz, que a correlao lgica da trama no depende
apenas da montagem, mas de uma incorporao dos gestos, de uma adequao da
performance estrutura do filme.

25
A definio de montagem simples: trata-se de colar fragmentos de pelcula, planos, uns aps os
outros, em uma ordem determinada. No h cineasta que no utilize a montagem pelo prprio mecanismo
tecnolgico do cinema, uma vez que a durao do rolo de uma pelcula de 9 min. Por exemplo, para
compor um longa-metragem de 90 minutos necessrio ao menos nove cortes, feito realizado por
Hitchcock em Festim Diablico (1948), onde ele tentou fazer um filme sem editar, mas viu-se obrigado a
cortar e montar, dadas as condies da pelcula. S recentemente Alexandr Sokurov conseguiu fazer um
longa-metragem sem cortes, utilizando a filmagem digital, em A Arca Russa (2002). Desse modo, durante
o sculo XX a montagem um dos principais elementos narrativos do cinema. Predominantemente no
perodo do cinema mudo, toda a narrativa do filme era construda quase que exclusivamente em cima da
montagem, pois era a nica forma encontrada para fechar o significado da imagem, uma vez que no se
podia recorrer fala dos personagens e ao som diegtico. A essa forma de narrativa flmica, eu chamo de
montagem clssica, que se refere a uma srie de formas de colar uma imagem na outra que buscavam
efeitos narrativos. Com o cinema falado, outras formas de narrar sero desenvolvidas, como o plano
sequncia, que comento adiante. (Cf. AUMONT e MARIE, 2001).
26
Ver tambm as interpretaes de Baron e Carnicke op. cit. sobre os experimentos de Kuleshov.
27
Forma na acepo empregada no decorrer da tese significa: princpio de organizao da expresso em
uma obra, em vista de um efeito de sentido ou afeto (AUMONT e MARIE, 2003, p.134)
28
Sigo a crtica dessas autoras a Metz (cf. BARON, e CARNICKE, op. cit.).

46
 Tirante os complexos diagnsticos, insights e possibilidade de ver um potencial
revolucionrio no cinema a partir do inconsciente ptico, Walter Benjamin (1987)
define o intrprete de cinema pela sua ausncia, quer de habilidades ao representar
sempre a si mesmo, quer por alienar-se de si no momento em que seu corpo se imprime
em imagem a ser exportada para qualquer lugar. Baseando-se em toda uma gerao de
tericos que encontrou na montagem clssica a essncia cinematogrfica como o
caso de Pirandello e Rudolf Arnheim , Benjamin conclui que o ator nada mais do que
um acessrio manipulado pela indstria de cinema29. O filsofo marxista morreria um
ano antes de ver posta em prtica a radicalizao no uso do plano-sequncia30
empreendida por Orson Welles, que revolucionou o cinema.
Como analisa Andr Bazin (2006), Welles, tendo se formado no teatro, construiu
a direo a partir do ator (Idem, ibidem, p. 83-84). Diferente da decupagem
tradicional31, o diretor norte-americano procurou privilegiar a profundidade de planos e
longas-sequncias, em que os efeitos dramticos so alcanados pelo desenrolar de uma
cena em continuum, na interao entre os intrpretes e o cenrio.
As longas-sequncias e a profundidade de planos foram dilatadas com o
neorrealismo Italiano e, posteriormente, a Nouvelle Vague e o Cinema Novo,
produzindo, nos termos de Bazin, um abalo ssmico na linguagem cinematogrfica e
conformando as principais caractersticas do assim chamado cinema moderno. Toda
essa transformao traria um novo calibre para o intrprete de cinema, exigindo dele
uma atuao mais contnua, atenta aos diferentes elementos da cena, e ajustando seus
diversos movimentos em um mesmo enquadramento da cmera.
Se com essas transformaes ainda verdade, como afirmou Walter Benjamin,
que o ator de cinema representa a si mesmo, isso no significa, entretanto, uma
exigncia menor da habilidade do intrprete cinematogrfico. Como vimos acima, os
processos de incorporao dos personagens tanto no cinema quanto no teatro exigem
habilidades especficas, como o de personalizao mais constante, no caso do primeiro,

29
Tal anlise compreensvel, considerando o momento em que o filsofo escreveu seu texto seminal;
afinal, o nazismo recrudescia nesse perodo, fazendo uso dos aparatos cinematogrficos como principal
meio de estetizar a poltica. Ele prprio sofria perseguies por conta de sua origem judaica e daria fim
sua vida, bastante melanclico com as possibilidades da arte em um mundo em guerra.
30
Trata-se de um plano bastante longo e articulado para representar o equivalente de uma sequncia
[uma cena]. (AUMONT e MARIE, op. cit. p.231).
31
Tipo de encadeamento lgico dos sentidos do filme, largamente utilizado no cinema silencioso, que se
baseia exclusivamente na montagem clssica, em sequncias curtas. A atuao dos atores era toda
dividida em diferentes tomadas para depois ganhar sentido na sala de edio. Welles, fazendo uso da
tecnologia sonora, faria o inverso: o sentido do filme viria principalmente da ao do ator em cena, por
isso, os longos plano-sequncias. A edio teria o papel de enfatizar essa ao.

47
e despersonalizao, no caso do segundo. Entretanto, nem sempre um ator consegue
personalizar um personagem. Tal procedimento se torna mais explcito ao espectador
em adaptaes literrias para o cinema. Geralmente, o que ocorre uma incongruncia
entre a imaginao que criamos em torno do personagem do livro e o intrprete. So
poucos os casos em que o ator se cola de tal modo ao personagem que depois de ver o
filme no conseguimos imaginar nenhuma outra figura quando voltamos a folhear o
livro como no caso de Grande Otelo, que personifica Macunama. Basta dizer que o
efeito assemelhado no ocorre quando Paulo Jos interpreta o mesmo personagem em
sua fase branca. O quanto a personificao resultado da atuao no filme ou do ator
em sua vida pblica difcil distinguir, pois, de fato, os dois fenmenos exigem
destreza do artista para alimentar esse mecanismo.
H ainda outras diferenas que explicitam a especificidade do intrprete de
cinema. Em primeiro lugar, se o movimento da cmera, por um ngulo, seleciona, por
outro, possibilita um olhar mais detalhado do espectador em cada detalhe da expresso
facial, da fora utilizada na musculatura e das veias saltadas, entre outros aspectos, que,
dependendo da distncia que est do palco, so imperceptveis para a plateia de teatro32.
Em segundo lugar, a descontinuidade da produo cinematogrfica, geralmente,
demanda do ator a capacidade de imaginar a totalidade, para dar expresso ao mnimo
detalhe captado pela cmera e redimensionado na tela de cinema. Tal habilidade de
mapear o todo tambm necessria quando o intrprete filma a cena sem a presena dos
outros atores que compem a mesma sequncia.
Em terceiro lugar, as opes de movimento precisam caber milimetricamente no
enquadramento do diretor, assim como importante o meneio na medida correta para
que seu redimensionamento na cran mantenha o ritmo e o volume que a cena requer.
Por mais que o diretor descreva os sentimentos, desejos, emoes e a alma do
personagem, seja com palavras ou gestos, cabe apenas ao ator interpretar e incorporar
isso em seu corpo para dar vida ao papel, como ensinava em seu manual Josephine
Dillon, a professora de tcnica de atuao na chamada Era dos Estdios de Hollywood:
the lenses of the cameras and the lenses of the human eyes, see only the body and the

32
Ver nesse sentido os ensinamentos de Josephine Dillon, autora do manual que se tornou obrigatrio
para os atores de Hollywood: Now that acting has moved from theater to the screen, for the first time the
audience can see the eyes and their changes of expression. They can see the face clearly. Each slight
change of emotion every flicker of amusement, or tension of anger, or droop of sorrow expressions
that have had to be made larger than life in order that an audience in a theater might see them, are now
seen so clearly on the screen that a entire storie can be told with facial expression alone. (DILLON,
1940, p. 3).

48
external trappings of the actor, not his thought, his emotion, his hopes and dreams
(Idem, ibidem, p. 55)33.
Por fim, a estrutura de poder da produo de um filme no esttica; o ator pode
valer-se de espaos exguos para ganhar proeminncia em uma cena, chegando por
vezes a conseguir abertura para dar palpites no enquadramento e iluminao, entre
outros aspectos34. Grande Otelo, por exemplo, conseguia sugerir cenas e colocar
composies de sua autoria nos filmes do diretor Jos Carlos Burle; j com Watson
Macedo, o dilogo era mais difcil. Oscarito tinha tal autonomia na Atlntida, que
conseguiu expulsar Burle da empresa, pois ele no quis filmar uma cena cmica em
close-up. O ator continuou e a cena foi refeita para atender seu pedido (AUGUSTO, op.
cit.). Ruth de Souza sabia todas as tcnicas de direo e iluminao teatral e
cinematogrfica, aprendidas em seus estgios na Universidade de Ohio, Howard e
Washington, o que permitia reconhecer os momentos em que a iluminao contribua
para ganhar destaque no palco e na tela (SOUZA, 1979). Fred Astaire tinha tal poder na
estrutura cinematogrfica, que escolhia os enquadramentos e editava suas cenas de
dana. Com isso, reconhecido por ter criado um estilo intimista de musical, diverso
dos nmeros caleidoscpicos de Busby Berkeley.
Tendo apresentado os principais argumentos a favor de uma anlise da
performance do ator no cinema, importa introduzir meios e formas de como mapear os
gestos, as expresses faciais, o direcionamento do olhar, a impostao da voz.
Conforme Baron e Carnick, a verossimilhana de uma interpretao se constitui no uso
da musculatura corporal e da voz num ritmo, frequncia, fluxo e fora que do
materialidade precisa aos conflitos do enredo dentro dos limites do aparato
cinematogrfico. Nesse sentido, prope-se atentar para 1) o uso do espao do ator no
enquadramento da cena; 2) o tempo: a velocidade e o ritmo dos gestos numa sequncia
flmica; e 3) o peso e a fora no uso do corpo, na contrao e relaxamento da
musculatura. Tais procedimentos corporais de uso do espao e do tempo sinalizam o
modo como o ator incorpora o enredo, revelando nas mincias dos gestos os conflitos
pessoais do personagem no filme.

33
Vale lembrar tambm que o ator talentoso oferece mais opes de edio para o montador e assegura
um tempo mais enxuto para as filmagens, podendo diminuir custos de produo.
34
No se trata de desconsiderar o frequente desnvel de poder entre o realizador e o ator, mas de
reconhecer que na direo de ator h um espao que s depende do intrprete para incorporar em gestos
os objetivos do diretor.

49
 Alm disso, como pontuam as autoras, as tcnicas de atuao devem ser vistas em
dilogo com tradies como as de Stanislavsky e Brecht, que foram adotadas nas
correntes e gneros cinematogrficos ao longo do sculo XX35. Atentar para as
convenes tanto de tcnicas de interpretao quanto dos movimentos e gneros
cinematogrficos fundamental, pois elas do pesos diferentes ao trabalho de ator. Por
exemplo, nas comdias de Chaplin, dos irmos Marx e de Oscarito e Grande Otelo, a
trama em muitos casos est subordinada ao potencial cmico que esses atores podem
retirar de diversas situaes. Nesse caso, como ensina Dyer (1998), o enquadramento
favorece as gags e cacoetes dos artistas, seja o chute para trs de Chaplin, a mmica de
Harpo, o modo espiralado de Oscarito de mexer o corpo e os movimentos musculares de
dilatao dos beios e olhos de Grande Otelo. Em contraposio, filmes como os de
Eisenstein ou Ano passado em Marienbad (1961), de Alain Resnais, em que a
montagem o principal elemento de significao do filme, o papel do ator fica
subordinado edio do montador. Mas esses so exemplos extremos, que se tornam
interessantes medida que fornecem mais recursos para aquilatar a performance de
Grande Otelo, que interpretou tanto comdias ao estilo dos irmos Marx quanto filmes
regidos pela livre montagem dos diretores como no caso de Nem tudo verdade, em
que Sganzerla lana mo da montagem eisensteiniana.
Por fim, preciso destacar que se tal metodologia requer uma decupagem de cena
por cena, gesto por gesto no decorrer da pesquisa, na sua forma de apresentao
possvel fazer uso do procedimento utilizado por essas autoras, a saber: o de selecionar
uma ou duas cenas significativas do filme, em que possvel sintetizar o movimento
geral da trama e o lugar social de Grande Otelo no campo cinematogrfico. Quase
maneira do Gestus social de Brecht, que Barthes resume assim: um gesto ou um
conjunto de gestos (mas nunca uma gesticulao), onde se pode ler toda uma situao
social (BARTHES, 1990, p. 88). Digo quase, pois esse conceito de Brecht se refere ao
seu teatro pico e nem todos os filmes aqui analisados seguem essa concepo, mas o
que busco reter dele so esses instantes, que revelam certa estrutura social internalizada
na trama do filme, que, conforme Antonio Candido (1965), toda obra possui.

35
Vide as anlises de Baron e Carnick (op. cit.) de Romeu e Julieta em pocas distintas, mostrando as
diferenas nas interpretaes dos atores. Ou ainda, a anlise do filme Os sete samurais, de Kurosawa, e a
adaptao do mesmo roteiro para faroeste americano em The Magnificent Seven, onde patente as
diferenas culturais no aprendizado e nos significados das expresses por exemplo, na utilizao de
expresses do teatro N e a movimentao de palco do teatro de bonecos do Kabuki no filme de
Kurosawa, diferentemente da adaptao americana.

50
 Procedimento similar utilizado por Roberto Schwarz (op. cit.) em sua anlise de
8, de Fellini, onde por meio da fisionomia que Marcello Mastroianni d a Guido, seu
personagem, em diferentes cenas, o crtico destrincha todo um conflito social
internalizado na estrutura do filme.

***

Os captulos desta tese seguem uma cronologia das posies adquiridas por
Grande Otelo no espao do cinema brasileiro. No primeiro, Um trajeto e muitos nomes,
procuro analisar os vinte anos iniciais da trajetria de Grande Otelo, que ajudam a
elucidar sua formao artstica e identificar sua posio inicial no campo
cinematogrfico. No captulo 2, a partir do filme Um dia nas corridas (Sam Wood,
1937), dos Irmos Marx, discuto a racializao das convenes hollywoodianas e sua
releitura pelas produtoras brasileiras, como Cindia e Sonofilmes, em particular nos
filmes Onde ests, felicidade? (Mesquitinha, 1939) e Laranja da China (Ruy Costa,
1939). Estas produes ajudam a visualizar o lugar destinado ao ator negro em
especial, Grande Otelo no cinema da dcada de 1930, quando predomina o esteretipo
do moleque pernstico. Em seguida, no captulo 3 analiso um projeto alternativo s
convenes hollywoodianas e brasileiras, qual seja, o projeto inacabado de Orson
Welles no Brasil, Its all true. Como ser possvel constatar por meio das imagens que
sobraram desse filme, dos roteiros elaborados pelo diretor norte-americano e de fontes
encontradas em seu arquivo, Grande Otelo seria um personagem central na produo,
encarnando um papel complexo e, ao mesmo tempo, cmico e dramtico.
Nos captulos 4 e 5, observo a trajetria de Grande Otelo na Atlntida, estdio que
inicialmente prope realizar um tipo de cinema prximo ao de Welles, mas nos anos
1950 passa a priorizar a produo de chanchadas. Interpreto mais detidamente os filmes
Moleque Tio (Jos Carlos Burle, 1943) e Tambm somos irmos (Jos Carlos Burle,
1949) como exemplos do projeto inicial da empresa e, posterioremente, analiso
Carnaval Atlntida (Jos Carlos Burle, 1952), tecendo uma comparao com outras
chanchadas do perodo para compreender a consolidao da persona malandra, cmica e
agora tambm dramtica de Grande Otelo. No captulo 6, detenho-me nas mudanas na
representao do negro empreendidas por Nelson Pereira dos Santos, com destaque para
Rio, Zona Norte (1957), protagonizado por Grande Otelo. Depois, foco nas
transformaes levadas a cabo pelo Cinema Novo especialmente por Glauber Rocha

51
, que ver no negro um meio de expressar uma combinao de violncia e sensualidade
estticas, entendida como revolucionria. Nesse momento, Grande Otelo entra no
ostracismo, enquanto Antonio Pitaga se destaca. Analiso trs filmes que contam com a
participao deste ltimo, a saber, Bahia de todos os santos (Trigueirinho Neto, 1960),
Barravento (Glauber Rocha, 1961) e Ganga Zumba (Carlos Diegues, 1964).
Comparando tais papes e performances com os de Grande Otelo, busco compreender as
diferenas entre os dois intrpretes negros e as condies de sua insero nos projetos
cinematogrficos em que atuam.
No ltimo captulo, o movimento dos dois arcos propostos na tese se fecham, com
o retorno de Grande Otelo ao sucesso, no filme Macunama (1969); e a emergncia do
Cinema Marginal de Rogrio Sganzerla e Jlio Bressane, diretores de respectivamente
Nem tudo verdade (1985) e O rei do baralho (1974). Nestes dois ltimos longas, o
ator surge como forma que instiga a reflexo, em referncia a diferentes momentos do
cinema brasileiro notadamente, a chanchada e Its all true. No mesmo captulo,
comento brevemente sua insero em filmes que dialogam com os movimentos sociais
dos anos 1970 e 1980, como Quilombo (1984), de Carlos Diegues e Jubiab (1986), de
Nelson Pereira dos Santos.
Em todo o trajeto, as opinies de Otelo sobre seus papis e as relaes raciais,
bem como dados biogrficos que ajudam a aquilatar o lugar desconfortvel e
ambivalente do negro no campo cinematogrfico sero destacados.
Por fim, na concluso retorno s questes iniciais, mas abrindo debates
contemporneos sobre as relaes raciais no Brasil com os quais me defrontei durante a
pesquisa, como a discusso sobre o politicamente correto e um tipo de humor que tem
ganhado fora nos ltimos tempos.

52
 Captulo 1 Um trajeto e muitos nomes
A memria perpetuamente invadida pela imaginao e o devaneio, e,
como existe uma tentao de crer na realidade do imaginrio, acabamos por
transformar nossa mentira numa verdade. O que, por sinal, tem apenas
importncia relativa, j que uma e outro tambm so vividos, ambos
igualmente pessoais. Luis Buuel em Meu ltimo suspiro, 2009.

Das 21 entrevistas dadas por Grande Otelo que foram coletadas por esta
pesquisa, uma foi realizada na dcada de 1940, duas nos anos 1950, trs na dcada de
1960, seis nos idos de 1970 e nove na dcada de 1980. A concentrao de entrevistas
nas ltimas dcadas de vida do ator, que morreu em 1993, se explica, primeiro, pelo
sucesso angariado com o filme Macunama, que o reposicionou no campo
cinematogrfico como artista consagrado; segundo, pelas comemoraes dos seus 50 e
60 anos de carreira, em 1975 e 1985, respectivamente. Soma-se a estes um terceiro
fator, qual seja, o interesse dos veculos miditicos de entrevistar personalidades afro-
brasileiras no momento de ascenso do novo movimento negro e nos anos mais
prximos ao centenrio da abolio da escravido, em 1988.
Esse total de entrevistas forma o corpus principal de fontes que tem servido de
base s biografias e dissertaes sobre Grande Otelo, provendo informaes sobre
acontecimentos de sua vida especialmente a primeira infncia , diante da escassez de
outros dados que ajudem a cotejar as lembranas do ator. aps o ingresso de Otelo na
Companhia Negra de Revistas, quando somava nove anos de idade, que seu nome
aparece em uma variedade maior de documentos de poca. Apenas a partir desse
momento possvel contrapor informaes externas s suas lembranas (notcias de
jornal, fotografias e dados escolares, por exemplo).
A despeito da dificuldade de avaliar memrias, acessando um passado sempre
mediado pela viso do ator, voltar primeira infncia de Grande Otelo me parece
central para esta tese. Isso porque tal perodo emerge de forma recorrente nas
entrevistas, delineando-se com enorme solidez os acontecimentos que viveu nessa
poca. Destaco a tal respeito um dilogo entre o ator e a atriz negra Jacyra Silva,
realizado por ocasio dos cem anos da abolio, que explicita o modo como Grande
Otelo, nesse perodo, buscou criar uma persona memorialstica em consonncia com os
papis interpretados no cinema ao longo de sua trajetria. Transcrevo um trecho que,
apesar de extenso, ajudar a demonstrar o modo como analiso as entrevistas do ator para
compor seu itinerrio de 1917 a 1937, objetivo central deste captulo.

53
 Jacyra Silva: Voc colocou que o ator no tem cor e eu concordo
plenamente com voc, mas a bem da verdade, os scripts quando chegam s
nossas mos agora isso se modificou por uma luta ampla, geral e irrestrita
de ns mesmos, atores negros , mas os scripts vinham empregada
negra, faxineiro negro, engraxate negro. Quer dizer, [...] se ns nos
achamos atores e no importa a nossa cor [...], para o sistema
monopolizador [a discriminao] existe, voc sabe que existe. Tanto existe,
e voc diz ah, comigo no foi assim, mas voc era ensaiado pelo
Mesquitinha de duas a trs horas, segundo o seu depoimento hoje, s vezes
at quatro horas exaustivamente para dizer a palavra pigmento.
Grande Otelo: Era uma frase, era uma expresso...
Jacyra Silva: Sim, essa frase j trazia dentro da expresso do Grande
Otelo, uma mgoa, uma dor, porque a moa era branca [a personagem] e
sempre o que te atrapalhava era a palavra pigmento. [...] Existe ou no
existe discriminao racial?
Grande Otelo: A discriminao racial, na minha opinio, ela passa muito
pela discriminao econmica, porque eu, por exemplo, economicamente
eu pude ir at o terceiro ginasial. Ento quando eu cheguei, eu j estava
apto a falar em ingls, francs [...] italiano, inclusive, porque eu estudei
italiano no palco. [...] E ento, para tirar, no bem para tirar essa
discriminao, para poder entrar dentro do ambiente, quando me dava uma
frase em francs, eu chegava para o primeiro ator e dizia: o senhor quer
me ensinar, como se diz isso aqui?.
Jacyra Silva: Voc j sabia?
Grande Otelo: J, mas era uma maneira de eu chegar a falar com o
primeiro ator, que em geral era branco. Mas eu no ligava pelo fato dele ser
branco, porque eu tinha sido criado com brancos e nas minhas brigas
infantis, apesar de eu ter ouvido, muitas vezes, negro fedido, aquele
menino que me chamava de negro fedido s vezes dividia a merenda dele
comigo depois. Ento, no havia aquela coisa de negro fedido mesmo,
eu no falo com ele e pronto, acabou-se. Mas tivemos muito influncia da
Amrica do Norte [...] ento essa coisa ficou muito feia, muito tona
(OTELO, 1988a, grifos meus).

Por hora, vale ressaltar quatro aspectos desse dilogo: 1) a dificuldade que
Grande Otelo tem em falar sobre a discriminao racial; 2) a maneira como o ator
ameniza a importncia do preconceito racial em sua trajetria; 3) o modo como ele
busca voltar-se sua infncia e a outras experincias de vida para justificar sua opinio;
4) essas trs estratgias so tambm meios pelos quais o ator busca livrar-se do fardo
da representao racial (GATES, 1997). De que forma analisar as respostas do ator,
levando a srio seu ponto de vista, sem lanar mo de um conceito que possa reduzir
sua experincia? Para alm da valiosa anlise sobre persona e narrativa memorialstica
de Luiz Costa Lima (1991), penso que a interpretao de Michael Pollak (1989 e 1992)
traz mais elementos para esmiuar essas entrevistas36. Conforme o autor, a memria

36
Essa mediao com Pollak importante, pois Luiz Costa Lima analisa narrativas memorialsticas, mais
propriamente livros de memrias. Embora entrevistas sejam tambm narrativas memorialsticas, elas tm
um tipo de construo narrativa diferente de um livro de memrias, onde, em geral, h apenas um
narrador. Ao passo que a entrevista um dilogo, em que a funo do narrador pode ser intercalada entre
entrevistador e entrevistado, abrindo espao para que o entrevistador aponte e questione tipos de

54
um fenmeno construdo coletivamente (1992, p.201). Em outros termos, ao tomar a
lembrana individual como construo, no se pretende desautorizar tais fatos, mas
compreender os modos e as razes que podem estar por trs da criao de determinada
memria individual. Tal como afirma Roy Wagner, a inveno a forma de nossa
experincia e de nosso entendimento (2010, p.238), portanto, no h como
apreendermos o mundo que nos rodeia sem, ao mesmo tempo, constru-lo.
Dito isto, como explica Pollak, h nas lembranas do entrevistado recorrncias e
variaes, que fornecem pistas sobre os modos e razes pelas quais a memria
individual grava, recalca, omite e relembra determinados eventos, criando, assim, uma
espcie de persona, para utilizar os termos de Costa Lima (1991). Assim, segundo
Pollak (1983 e 1992), os relatos mais estveis, que se repetem de uma entrevista a outra,
so os que denotam um maior trabalho de construo do entrevistado. Noutras palavras,
so os eventos vivenciados, que o entrevistado buscou interpretar, organizar e
selecionar, em suma, dotar de um sentido mais coerente de maneira consciente ou
inconsciente. Paradoxalmente, tais lembranas so as mais reveladoras, na medida em
que sinalizam aquilo que mais importante para a pessoa na imagem que ela
constri e apresenta aos outros e a si prpria, para acreditar na sua prpria
representao, mas tambm para ser percebida da maneira como quer ser percebida
pelos outros (1992, p.204). Em outros termos, revelam a persona de quem narra, essa
espcie de pele simblica que a envolve e fornece a moldura para perceber o mundo
(LIMA, 1991).
Os relatos da infncia de Grande Otelo so importantes para a questo que esta
tese se coloca, uma vez que um conjunto de informaes que aparecem no trecho acima
frequentemente acionado em outras entrevistas. Tal arcabouo utilizado pelo ator
para se posicionar no debate racial e no campo cinematogrfico, onde a memria
construda em dilogo com seus interlocutores se torna matria-prima de sua persona
flmica e recurso de verossimilhana (PONTES, 2011) para seus personagens. Por
um lado, o fato de ter vivido a maior parte da infncia com famlias brancas tema
recorrente, contado de maneira slida em seus depoimentos. Por outro, quando
questionado sobre a discriminao racial, como mostrado acima, as respostas e

contradies de quem narra a sua histria. Desse modo, o produto final diferente do livro de memrias,
pois, como diz Costa Lima, a priori, em tal forma narrativa no podem haver contradies e paradoxos
entre os fatos contados e a persona do narrador. Apesar das diferenas, ambas so formas de produzir
personas a partir da reminiscncia.

55
recordaes parecem desconexas, seja quando aparecem num mesmo dilogo, seja de
uma entrevista para outra.
Dos trs depoimentos concedidos entre 1940 e 1950, em apenas um Otelo deixa
transparecer a incidncia do preconceito racial. Ser a partir de uma entrevista Revista
Realidade, em abril de 1967, que o tema das relaes raciais ter lugar mais frequente
em suas declaraes. Em quinze das 18 entrevistas que vo dos anos 1960 at o fim dos
1980, o problema do preconceito racial mencionado, seja pelo entrevistador, seja por
Grande Otelo. Tal perspectiva est presente em uma nica entrevista da dcada de 1950.
No universo de 16 depoimentos que mencionam o preconceito entre os anos 1950 e
1990, possvel destacar trs tipos de respostas: 1) em sete, ele afirma que sofreu algum
tipo de discriminao; 2) em cinco, ele nega a existncia de preconceito racial, alegando
que o problema socioeconmico; 3) em sete, ele afirma que o racismo existe, porque
v outros negros sendo discriminados, mas no o caso dele. A incidncia do assunto
(19) ultrapassa o nmero de entrevistas (16), dado que ele dava respostas diferentes no
decorrer de uma mesma ocasio. Como na entrevista com Jacyra Silva, quando, no
trecho destacado, ele atribui o preconceito a uma causa econmica, mas a seguir relata
uma situao de discriminao, que o chateou. H tambm o aspecto relacional a
destacar, uma vez que a entrevistadora d mais nfase ao tema da discriminao racial
do que outros entrevistadores, afinal, tal depoimento foi dado em comemorao aos cem
anos da abolio e tinha a orientao de discutir esse assunto.
Afora esse fato, importante notar que, embora as entrevistas concedidas por
Grande Otelo variassem de acordo com o espectro ideolgico de cada veculo, no que
tange ao tema do racismo os entrevistadores, em geral, utilizavam ao menos trs formas
para lidar com esse tema: 1) acusavam o ator por encarnar personagens pejorativos
populao negra, sem analisar o modo como o campo artstico distribua desigualmente
os papis entre brancos e negros; 2) reconheciam a existncia de preconceito racial, mas
logo buscavam mudar de assunto, no dando muita vazo para Otelo dar sua opinio; 3)
duvidavam da existncia de preconceito racial ou amenizavam esse problema. No
primeiro caso, Grande Otelo relativizava, buscando dar exemplos de outros atores
brancos que fizeram papis similares. Na segunda situao, Otelo por vezes concordava,
enquanto em outras ocasies amenizava o preconceito sofrido. No ltimo caso, contava
o baixo salrio e os papis menores que os atores negros recebiam em relao aos
brancos do mesmo calibre sem, contudo, perder certo humor ou amainar suas

56
afirmaes s vezes contundentes. Como na entrevista dada ao Pasquim, em 1970,
jornal reconhecidamente contra a ditadura militar:

Odette Lara: Ento o preconceito racial no Brasil um fato?

Otelo: Claro, existe preconceito racial em todas as reas, inclusive na rea
artstica. Voc no v nunca um preto numa situao de destaque. Eu pra
chegar ao ponto que cheguei tive que dizer muito 'sim, senhor'. Tive que
agachar muito, no me agachei demais que era para no aparecer o bumbum,
no ?
Odette: Eu no acho que haja preconceito na rea artstica, uma questo de
no haver muitos papis apropriados para o preto. O Antnio Pitanga, por
exemplo, o Milton Gonalves j fizeram muita coisa boa [...]
Otelo: [...] Por que eles no fizeram ainda uma novela com um preto? Por
que pintaram o Srgio Cardoso de preto para fazer A cabana do pai Toms?
Odette: Talvez porque o Srgio tambm seja timo ator.
Otelo: s por preconceito [...]. Eu acho que o nico ator que temos pra
fazer aquele papel [pai Toms] seria o Milton Gonalves.

Em entrevista revista Veja, trs anos depois veculo que, apesar de sua
linguagem jornalstica de iseno, apoiava a ditadura37 , Otelo enfrentaria um
tratamento questo do racismo no to diferente da manifesta no Pasquim:

Veja: Ento voc concorda com a frase no Brasil no h preconceito de cor

porque os negros conhecem o seu lugar?
Otelo: No bem assim. [...] Em vez do preconceito, o que existe a nsia
do preto em progredir. Mas temos que levar em conta a cabea do negro, o
que est dentro dela. O que ele passou lhe deixou vrios estigmas []. Eu
pessoalmente no sinto preconceito. Eu sinto paternalismo.
Veja: Quer dizer que voc nunca enfrentou problemas por ser negro?
Otelo: No. Sempre tive a mulher branca que eu quis. [...] como o Simonal
diz, Em lugar que preto no entra, branco pobre tambm no entra.
preciso que me faam sentir o preconceito para que depois eu declare que
existe o preconceito.

37
Na semana em que a ditadura militar completava seis anos, o editorial da revista Veja fazia uma
reportagem elogiosa ao golpe. Propostos como soluo natural para recompor a situao turbulenta do
Brasil de Joo Goulart, os militares surgiram como o nico antdoto de seguro efeito contra a subverso
e a corrupo, nascidas e criadas sombra dos erros voluntrios e involuntrios dos lderes civis. [...] E,
enquanto cuidavam de pr a casa em ordem, tiveram de comear a preparar o pas, a ptria amada, para
sair de sua humilhante condio de subdesenvolvimento, in Veja, 1/04/1970, edio 82
http://veja.abril.com.br/acervodigital/home.aspx consultado em 01/03/2013. verdade que a Veja, no fim
de 1969, fez uma reportagem sobre as torturas na ditadura militar, mas somente aps o prprio General
Mdici reconhecer tal prtica e, segundo informa o semanrio, buscar coibir. Ver as edies da revista de
13/12/1969 e 10/12/1969. O que interessa nesta tese mostrar que mesmo veculos de diferentes posies
ideolgicas tratavam o tema do racismo dentro das trs formas descritas acima. Ou seja, no h grande
variao entre os entrevistadores; apenas a entrevista com Jacyra Silva, negra e militante, ganharia novos
contornos sobre o tema. Mesmo em termos de diferenas temporais a variao pequena, j que
perguntas idnticas foram formuladas a Otelo em 1967, em depoimento ao MIS, e em 1987, no Programa
Roda Viva, da TV Cultura, a respeito de seus personagens serem nocivos representao do negro.

57
 Ou seja, salvo a entrevista com Jacyra Silva, no havia muitas diferenas entre
um veculo miditico e outro, quando se tratava de lidar com o tema do racismo. Quem
mudava a resposta era Grande Otelo.
Como demonstra Michael Pollak, os relatos mais fludos ou seja, que variam
em uma mesma situao ou de uma entrevista para outra revelam construes,
omisses e selees do entrevistado, tal como as lembranas estveis. Entretanto,
diferente destas ltimas, os relatos mais fludos manifestam acontecimentos cuja
importncia para o entrevistado tem natureza distinta: costumam sinalizar experincias
inexprimveis ou difceis de organizar num todo coerente, desafiando a identidade social
que o depoente busca inventar para si38. comum nesses casos, como atenta Pollak,
transpor a experincia pessoal para a de outrem: o ato de relatar o evento pessoal,
atribuindo-o a outra pessoa, no atendia a uma eventual vontade de falsear a
informao, mas era simplesmente uma transposio necessria, que permitia transmitir
uma experincia extremamente dolorosa (op. cit., p. 209).
luz dessa interpretao, crvel supor que Grande Otelo, quando reconhecia a
existncia do racismo no Brasil com exemplos de outros negros, estava no fundo
falando de si prprio. Por mais que a certa altura ele tenha se tornado uma exceo, ao
conseguir um reconhecimento que no comum maioria da populao negra, no so
raros os episdios de discriminao racial que ele prprio sofreu, embora os relate
tomando o cuidado de atribu-los a outra pessoa. Sei que o racismo existe aqui, at
certo ponto eu sei. Mas eu Grande Otelo posso dizer que no sinto o racismo. O
racismo eu sinto quando vejo um sujeito da minha cor no poder entrar num lugar em
que eu entro. Eu entro, porque sou Grande Otelo, diz em um momento (OTELO,
1967b). Em outra entrevista, a verso diferente: Barrado eu fui uma vez no Copa
[Copacabana Palace, luxuoso hotel no Rio de Janeiro]. Nem me incomodei (OTELO,
1978b). Nestas ocasies e em outras, o ator retorna ao assunto, relatando episdios
semelhantes e demonstrando que fora barrado mais de uma vez.
Otelo contradiz a si mesmo, mas tais incoerncias indicam o quo insuportvel
era esse tipo de experincia, exigindo do ator um constante reposicionamento na
memria, equivalente a rasgar a prpria pele (LIMA, 1991). A dificuldade de lidar
com tais situaes de discriminao direta corrobora o argumento de que nem tudo

38
Tal tendncia parece ser comum no Brasil, ainda hoje, em determinados espaos. Em sua dissertao
sobre bailes negros, Joo Batista de Jesus Felix (2001) revela que boa parte dos entrevistados confirma
casos em que amigos ou familiares foram vtimas de discriminao racial, mas nega ter sido alvo de
racismo.

58
passvel de ser controlado na construo da memria de si. Por mais que Otelo
tentasse agenciar de modo coerente as suas lembranas, algo escapava a seu controle,
como expem as incongruncias em suas falas em diferentes depoimentos, s vezes
numa mesma entrevista. Nas definies que um entrevistado busca dar sua memria,
matria-prima de sua persona, h algo que necessariamente escapa ao indivduo, pois
identidade um fenmeno que se produz em referncia aos outros, em referncia aos
critrios de aceitabilidade, de admissibilidade, de credibilidade, e que se faz por meio da
negociao direta com outros (POLLAK, 1992, p. 204). Ou seja, se criamos a nossa
memria, nem sempre temos controle de tudo o que dizemos, uma vez que construda
em dilogo, por vezes assimtrico, com outras pessoas e com o nosso prprio passado.
Se claro que nas entrevistas os diferentes graus de aceitabilidade e
credibilidade mudam conforme a posio social do entrevistador em relao ao
entrevistado, numa mesma conversa tal coeficiente pode se alterar medida que o
entrevistado ganha a confiana do seu interlocutor. A variao no gradiente de
admissibilidade em um mesmo depoimento ou em diferentes ocasies pode gerar
incoerncias num relato sobre eventos idnticos. As incongruncias de Grande Otelo
sinalizam sobretudo o embarao do ator em solidificar uma persona memorialstica
coerente sobre determinadas experincias.
No por acaso, nas passagens sobre situaes diretas de discriminao racial
que Grande Otelo mais modula seus relatos, denotando que tal questo representava
uma espcie de ponto nodal para ele. De maneira semelhante, possvel entender por
que, em geral, o ator coloca situaes de racismo em panos quentes, dizendo, por
exemplo, no me incomodei ou no havia aquela coisa de negro fedido mesmo.
Tal tipo de atitude, seja a de transpor uma situao difcil para outra pessoa, seja a de
amenizar a prpria experincia, corresponde a estratgias evidentes de autodefesa ou de
demonstrao de ambiguidades difceis de resolver: ajudavam-no a colocar-se acima das
circunstncias, a fim de neutralizar as limitaes impostas pelo racismo. A mesma
postura era comum a outros negros de sua gerao, como Ruth de Souza, que certa vez
declarou: Se a pessoa olha torto para mim, eu at me esqueo, eu penso ela no gosta
de mim, no porque eu sou negra (SOUZA, 1988).
Por outro lado, ao adotar tal comportamento, Otelo e Ruth de Souza
preservavam o interlocutor do incmodo permanente desse pas que manifesta um
preconceito de no ter preconceito, na famosa definio de Florestan Fernandes

59
(1972)39. Como atesta Michael Pollak, o silncio e o abrandamento desses casos
intencionam no provocar um sentimento de culpa da maioria, tornando-se assim um
reflexo de proteo da minoria (1989, p. 5).
O modo como Grande Otelo e Ruth de Souza buscam recompor a prpria
memria pode ser visto por uma certa ambivalncia. Este termo, segundo Lilia
Schwarcz (2010), refere-se a um movimento comum a pessoas que se localizam no
entremeio de grupos sociais distintos. Os sujeitos negros, por exemplo, comumente se
encontram entre uma incluso sempre restrita no universo dos brancos e uma ampla
excluso. Em outras palavras, o fato de viverem personagens que corporificam a
democracia racial ao gosto das dcadas de 1940 e 1950 faz com que, por um lado, o
ator e a atriz entrem para o reduzido grupo de negros integrados memria oficial. Por
outro lado, a experincia da discriminao escancara a parcialidade desse imaginrio de
comunho entre negros e brancos, facilmente desmentido pelos dados sobre
discriminao racial que apresentam como se pratica a excluso do afro-brasileiro em
amplos setores da sociedade brasileira (SCHWARCZ, 1998, GUIMARES, 1999 e
2002 TELLES, 2003; HASENBALG, 2005).
Certa memria nacional enraizou-se de tal modo nesses atores que estes se
escoram no ideal de uma democracia entre as raas at nos momentos em que so
interpelados com a questo do racismo. Voc sofreu limitaes [por causa do
preconceito]? Sofri, diz Grande Otelo, mas logo em seguida relativiza: a integrao
est se processando cada vez mais, no atravs de reivindicaes do negro, mas atravs
da miscigenao. Ou ainda: Voc sofreu muito com esse preconceito? No, porque eu
sempre fui muito malandro, muito moleque. Ruth de Souza dava uma resposta similar:
Eu sou brasileira []. Mas, quando diz afro-brasileira [], eu acho que gente muito
importante, ento a minha maneira de viver essa, ns somos gente, [] branco ou
negra, mulato ou branco []. Ento eu acho, vamos se preocupar mais em termos de
Brasil, se vamos separar negro ali e branco ali, no vai dar certo (SOUZA, 1988).
Tais colocaes de Grande Otelo e Ruth de Souza representam, a meu ver,
tentativas de buscar uma unio entre a memria individual e uma certa memria
nacional justamente aquela que preconizava uma identidade mestia. Em termos de

39
Essa tendncia de ter preconceito de no ter preconceito seria atualizada no decorrer dos anos e
ganharia a forma de eximir a si mesmo desse sentimento, mas reconhecendo no outro o preconceito,
como demonstra Lilia Schwarcz em pesquisa realizada em 1988, em So Paulo, na qual 97% dos
entrevistados afirmaram no ter preconceito e 98% dos mesmos entrevistados disseram conhecer
outras pessoas que tinham, sim, preconceito (SCHWARCZ, 1998, p.180).

60
integrao social, a persona memorialstica de Grande Otelo estaria mais prxima do
modelo de assimilao por embranquecimento descrito por Antnio Srgio
Guimares (2004) e Leo Spitzer (2001). Ruth de Souza um caso interessante, pois,
filha de lavadeira, consegue iniciar sua insero dentro do modelo coletivista e de
mobilizao poltica (GUIMARES, 2004) por meio do Teatro Experimental do
Negro. Entretanto, na dcada de 1950, perodo de contrato com a Vera Cruz, a atriz se
distancia dessa militncia e se aproxima de certa elite artstica de So Paulo. Finalizaria
o seu processo de insero conforme o modelo do embranquecimento, talvez a razo
pela qual compartilhe a opinio de Grande Otelo.
Tais estratgias so comuns a uma parte dos artistas afro-brasileiros que se
integraram de algum modo aos espaos dominados por brancos nos idos de 1940 e
195040, quando o Estado brasileiro investiu muito numa memria oficial em que os
conflitos entre raas eram ocultados, como tratado por vasta bibliografia e conforme
veremos no decorrer desta tese. J as geraes posteriores, que faro parte da nova
militncia negra a partir dos anos 1970, construiro sua memria em oposio ao
chamado imaginrio da democracia racial. Aqui se encontram, entre outros, Antnio
Carlos dos Santos, Milton Barbosa e Sueli Carneiro, fundadores, respectivamente, do Il
Aiy, do Movimento Negro Unificado e da Geleds. Diferentemente de Otelo e Ruth de
Souza, nos depoimentos dessa nova gerao a experincia da discriminao racial
medular para a construo da memria (ALBERTI e PEREIRA, 2007).
Dentro do campo cinematogrfico, como demonstra Carvalho (2005), ser
Zzimo Bulbul o diretor que filma os pontos de vista do movimento negro da poca.
Bulbul cria sua memria e seu cinema a partir da contestao de uma representao
comum do negro, presente nos filmes brasileiros de at ento: Desde o incio, o cinema
no Brasil j comeou a mostrar o negro fazendo palhaada. [...]. Essa uma das mgoas
que eu tenho. O prprio Grande Otelo, um dos nossos melhores atores, sempre visto
nos piores papis. sempre o palhao, nunca se interessam pelo talento dramtico dele
(BULBUL apud idem ibidem, p. 155).
Os personagens interpretados por Otelo tornam-se uma espcie de
contraexemplo, fato reiterado por uma srie de indagaes dos entrevistadores: Voc
no acha que esses tipos que voc criou poderiam de repente ser usados por pessoas que
tm preconceito contra o negro [...]? (OTELO, 1987). Diante desse tipo de questo,

40
Salvo Abdias do Nascimento, que caminhou para a militncia negra. Ver, nesse sentido MACEDO,
2006 e CUSTDIO, 2011.

61
Otelo procurava esquivar-se, mencionando outros atores que haviam vivido papis
similares ou minimizando o preconceito racial no perodo das chanchadas. Ele dizia que
tal problema veio tona na dcada de 1980, por influncia norte-americana.
Paradoxalmente, no momento em que novas memrias esto surgindo em
contraposio memria oficial da democracia racial que Grande Otelo concede o
maior nmero de entrevistas. A recorrncia das perguntas sobre discriminao racial e a
variao em suas respostas so fruto desse dilogo conflituoso com o contexto de
surgimento de novas formas de militncia negra.
a partir desse pano de fundo tenso que se compreende no apenas o
abrandamento que Grande Otelo d s situaes de discriminao direta, mas tambm o
tratamento marginal concedido pelo ator a esses eventos. A construo da memria
sobre a criana adotada por famlias brancas e sobre o malandro se solidifica nesse
perodo, em consonncia com seus personagens no cinema, como forma de proteger e
justificar uma persona que ele buscou construir para si ao longo dos anos. Ao mesmo
tempo, essa perspectiva foi sendo contraposta e desafiada reiteradamente pelas novas
maneiras de pensar as relaes raciais no Brasil.
Assim como as dissertaes que abordaram a carreira de Grande Otelo, as
biografias do ator, produzidas por Roberto Moura (1996) e Srgio Cabral (2007), deram
um tratamento episdico ao preconceito racial, endossando o prprio recurso que Otelo
empregava em seus depoimentos. Seguindo um rumo distinto, o objetivo desta tese e
deste captulo, em particular demonstrar que, ao contrrio do que o ator deseja
explicitar, a discriminao racial vertebra sua trajetria. Suas atitudes e estratgias de
convvio com famlias brancas e no campo do entretenimento, adotadas na infncia e na
adolescncia, esto a todo momento sendo constrangidas por um dilogo tenso com o
racismo, existente nesses meios e sofrido pelo ator.
Tendo em mente as questes acima expostas, ao apresentar o percurso de Grande
Otelo entre 1917 e 1937, considero desnecessrio explicitar de maneira pormenorizada
as contradies de cada uma das 21 entrevistas com relao s demais fontes utilizadas
e as biografias do ator. Esse confronto j foi realizado a priori, e penso que esta breve
introduo cumpre bem tal papel. Dito isto, opto por uma narrativa contnua,
evidenciando e conectando justamente os dados que permitem revelar de que modo a
discriminao racial define o itinerrio de Grande Otelo. Destarte, procuro traduzir as
consideraes de Michael Baxandall sobre a anlise da pintura s minhas fontes,
assumindo que a descrio uma relao entre o quadro e os conceitos: um ato de

62
demonstrao (2006, p.44). Em outras palavras, nos momentos em que Grande Otelo
fala de maneira leviana ou suaviza certas tenses presentes em sua convivncia com
famlias brancas e no teatro, procuro encarar tal recurso como estratgia que merece ser
levada a srio, descrevendo precisamente dados que revelam conflitos ou ambiguidades
da experincia racial, ainda que velados, existentes nesses meios. Busco, assim, narrar o
trajeto de Grande Otelo a partir das omisses e apaziguamentos de fatos de difcil
expresso, percebendo nesse ator algum que dialogou por muito tempo com vises
arraigadas e que, para ser capaz de declarar a existncia da desigualdade racial, precisou
dar tantas voltas quanto fez em sua trajetria.

De Sebastio Bernardo da Costa a Otelo Gonalves

Como muitos negros no ps-abolio e no incio do sculo XX, Sebastio

Bernardo da Costa era filho de pais agregados41 a famlias brancas e de posses. Seu pai,
Francisco Bernardo da Costa, trabalhava como peo na famlia Prata, da a alcunha de
Chico dos Prata. Sua me, Maria Abadia de Souza, trabalhava como cozinheira e
tecedeira para a famlia Freitas. Embora se saiba hoje que Grande Otelo nosso
Sebastio Bernardo da Costa nasceu a 18 de outubro de 1917, em vida o ator nunca
soube ao certo o dia de seu aniversrio. Na falta dele, elegeu a data que imaginava ser a
de batismo, curiosamente, 18 de outubro42, adiantando o ano de nascimento para 1915.
possvel que tal recurso tenha servido para justificar sua maioridade, permitindo-lhe
trabalhar em casas noturnas.
Sebastio Bernardo, mais conhecido na infncia como Tiozinho, Bastiozinho
da Tia Silvana ou ainda Tiziu este o nome de um pssaro negro azulado da Amrica
Meridional , no lembrava ter conhecido o pai. Viveu at cerca dos sete anos de idade
com a me, o irmo mais novo e a bisav paterna, Silvana da Costa, ex-escrava,
conhecida em Uberabinha (atual Uberlndia) como parteira e curandeira todos traos
que ligavam a famlia ao seu passado escravizado. A vida de agregado possibilitava
acesso a determinados privilgios, como ter sido amamentado pela sinh Maria
Augusta Freitas, uma vez que sua me no produzia leite suficiente (OTELO, 1967a,
1978). Grande Otelo gostava de rememorar este fato para amainar a existncia de

41
Sobre as diversas formas de vida dos libertos, ver (WISSENBACH, 2008).
42
Conforme o bigrafo que descobriu a data de nascimento do ator, o batismo de Sebastio Bernardo
deu-se em 23 de janeiro de 1918 e o nascimento, em 18 de outubro de 1915. (Cf. CABRAL, op. cit).

63
preconceito racial no Brasil e a prpria discriminao por ele sofrida. Por outro lado,
costumava dizer em suas entrevistas que teve de cuidar do filho da sinh, Josias, e que
ajudava sua me na cozinha (OTELO, 1987), sinalizando como a situao de agregado
exigia trocas de favores marcadas por ambivalncias e assimetrias expressas em
mandonismo e certo paternalismo.
A vivncia nessa famlia abastada tambm aproximava a experincia das
diferenciaes sociais. A falta de dinheiro para poder ter os privilgios acessveis a
outras crianas de sua idade, como Josias, parecia ser uma constante em sua vida. No
Grupo Escolar Bueno Brando, era o nico aluno negro e repetiu o primeiro ano duas
vezes, pois sua professora o considerava incapaz de ler (OTELO, 1988a). Em
depoimento, Otelo dizia ter se sentido acanhado diante da professora e colegas todos
brancos. Era uma forma que ele encontrou para expressar a discriminao sofrida, to
comum a crianas negras que j nessa idade sofrem com tal preconceito (idem, ibidem).
Aprendeu, no entanto, a ler sozinho e a cantar a Cano do Cigano com Dona Maria
Simo (OTELO, 1975), proprietria do Hotel do Comrcio, e algumas marchinhas no
carnaval de 1923 (OTELO, 1967b e 1987).
Preferia escapar das obrigaes com a famlia Freitas e da escola para ficar na
praa central de Uberabinha, entretendo e guiando os viajantes e transeuntes que, em
troca, lhe davam algumas moedas. O trato com este pblico renderia tambm certo
aprendizado para lidar com as idiossincrasias dos adultos. Conta Otelo que, um dia,
cantou para um viajante, mas este no lhe deu nenhuma moeda em troca; depois disso,
passou a pedir o dinheiro adiantado. Com os trocados recebidos por essas performances,
conseguia comprar a revista Tico-Tico, comer guloseimas ou ir ao cinema. Lembrava-se
do filme O garoto, de Charles Chaplin (1921), e Our Gang, de Hal Roach (1922),
ambos com astros-mirins: no primeiro, Jack Coogan, no segundo, o ator negro Allen
Clayton Hoskins, o Farina (OTELO, 1967a).
possvel supor que a seleo desses ttulos em sua memria ocorresse por uma
identificao com tais atores, que interpretavam crianas pobres, cujas habilidades
possibilitavam a concretizao de seus desejos. Afinal, o que Otelo dizia fazer na praa
de sua cidade natal no era muito diferente das traquinagens de Jack Coogan e Farina.
Desse modo, criava justificativas a posteriori para compreender porque foi viver com
uma companhia de teatro, separando-se de sua me e da famlia Freitas.
Antes de partir de Uberlndia, Otelo comeou a se apresentar nos fundos do
Hotel do Comrcio, onde havia o Circo Beb, composto apenas por artistas-mirins. L,

64
cantava a seguinte cano: Aribu desceu do cu / Com fama de danado / Aribu entr
no baile / Tir dama e no dan / Dana, aribu / Eu num sei, no / Dana, aribu / Num
s doutor. Segundo um de seus bigrafos (CABRAL, op. cit.), essa era a cano
preferida de Sebastiozinho. Mas como no pensar que, talvez, fosse a que mais
chamava ateno do pblico? No por acaso, ela aborda a distncia social de um
pssaro associado pejorativamente populao negra o urubu , que desce do cu
com ares de danador, mas que no fim no capaz de conduzir a dama, pois no
doutor.
A primeira vez que Otelo fez o pblico cair na gargalhada, como rememoraria
tantas vezes no futuro, foi quando chegou o Circo Serrano em Uberlndia. Empolgado
com a nova atrao, seguiu atrs do palhao para ajud-lo na divulgao do espetculo,
o que lhe rendeu uma ponta na pantomima O tesouro da serra morena (OTELO, 1975 e
1967a). Atuando como esposa do palhao, com seios postios e travesseiro nas ndegas,
fez sucesso inesperado: sem saber que haveria tiros em cena, saiu correndo, deixando
cair os seios postios e o coxim no picadeiro, para a alegria da plateia que j o conhecia
pelas peripcias em frente ao Hotel do Comrcio. Essa seria a primeira de muitas
pardias que faria de mulheres.
Quando no chamava ateno pela cor ou pela atuao como mulher, o fazia
pelo fato de cantar canes e poemas de adulto: Tarde. Morre o dia tristemente. Um
vu de sombras cai do cu terra lentamente. As avezinhas vo voando... (OTELO,
1941). Interessante pensar como o humor vem do jogo de aposies e da inverso de
sentidos (SALIBA, 2002). Dessa feita, so marcadores de raa, gnero e de faixa etria
que so aqui acionados. Foi com a interpretao dessa cano e com as apresentaes na
porta do Hotel que Sebastiozinho chamou a ateno da famlia Gonalves, dona da
Companhia de Comdia e Variedades Sarah Bernhardt, que o convidou a fazer parte da
trupe. A companhia se dirigia para a cidade de So Paulo. Assim, o menino deixou para
trs os Freitas e sua cidade de origem.
Em suas entrevistas, Otelo contaria trs verses sobre esse fato central em sua
vida: a fuga com a trupe. Entretanto, combinava finais diferentes: 1) ele teria sido
adotado com o consentimento da me (Idem, ibidem)43; 2) teria fugido e, depois, a me
foi procur-lo, formalizando a adoo (OTELO, 1967b); ou 3) teria fugido e a me foi

43
Conforme Srgio Cabral (op. cit.), existe no cartrio de Uberlndia um documento de adoo.
Entretanto, o bigrafo no apresenta nenhuma prova, como foto ou citao desse registro, tal qual faz, por
exemplo, com a certido de nascimento.

65
procur-lo, mas morreu no meio do caminho (OTELO, 1985). Tais variaes explicitam
a dificuldade do ator, j na idade madura, de solidificar e dar sentido a esse evento.
Otelo procurava, nas trs verses, acentuar a ideia de que partira por livre e espontnea
vontade, reforando o intento com slidas lembranas nas quais, desde a tenra infncia,
j era um artista nato.
O fato que a ida a So Paulo com a famlia Gonalves evidencia uma clara
insuficincia de capital social, cultural e econmico fator que talvez tenha contribudo
para o desenrolar desse acontecimento de difcil estabilizao em sua memria. Em
outras palavras, fugindo ou pedindo a adoo, a partida sugere que o menino
vislumbrava atrativos melhores do que permanecer com a me e a famlia Freitas em
sua cidade natal. Ou ainda, que sua me no encontrou meios para traz-lo de volta.
A insuficincia de qualquer sorte de capital, conforme Wissenbach (op. cit.),
caracteriza a vida da maioria dos forros e descendentes de escravos durante a Belle
poque. Os parcos bens materiais e a ausncia de uma origem social clara, em
decorrncia do desenraizamento produzido pela escravido, tornavam as constantes
migraes o principal meio de sobrevivncia dessa populao, motivadas pelas
constantes fugas da violncia e do mandonismo local, da prescrio estatal de
recrutamento ao Exrcito ou das intempries que tornavam mais difcil a permanncia
em determinados lugares. Ainda que existisse alguma forma de ascenso desde a poca
do Imprio especialmente de mestios , como pontua Haselbalg, toda a populao
de cor, incluindo homens livres e ex-escravos, foi inicialmente marginalizada
(HASELBALG, 2005, p.172), sobretudo no Sudeste. No Nordeste, as pessoas de cor
foram absorvidas por um sistema de relaes caracterizado pela dependncia senhorial
e o clientelismo (idem, ibidem, p. 171). Portanto, no parece exagerado interpretar que
a carncia de meios materiais e simblicos algo comum aos afro-brasileiros no
perodo , somada ambivalncia assimtrica da posio de agregado, tenham
delineado o trajeto inicial de Sebastiozinho.
Ao trocar de famlia, Tio ganha outro nome, como veremos a seguir: passa a ser
chamado de Otelo Gonalves, ou Pequeno Otelo. A mudana espelha as diferentes
relaes, direitos, obrigaes e afetos que estabeleceria com seus novos pais adotivos.
Como interpreta Pina-Cabral, o nome prprio:

identifica e distingue a pessoa ao mesmo tempo que a situa num tecido de

relaes familiares, demarcando o acesso a direitos e o assumir de
obrigaes. O processo de consolidao fsica da criana e a atribuio do

66
 nome que geralmente o acompanha conformam, pois, um limiar de afetos,
com todas as implicaes emocionais que tal tem para os que esto
relacionados com a criana (PINA-CABRAL 2005, p. 21).

Ao criar um novo nome e data de nascimento, Grande Otelo buscava recompor

um limiar de afetos, aps a separao da primeira famlia. Esta seria apenas uma,
entre muitas transformaes.

De Otelo Gonalves a Pequeno Otelo, da Companhia Negra de Revistas

Foi por volta de 1924 ou 1925. Aos sete anos, Sebastiozinho passaria a viver
em So Paulo e em turn com a Companhia de Comdia e Variedades Sarah Bernhardt,
aos cuidados de Joo Manuel Gonalves e Isabel Parecis Gonalves. Trabalhava em
troca de comida e moradia, assim como recebia educao artstica quando acompanhava
Abigail, filha do casal, em suas aulas de canto. Sebastiozinho tinha uma srie de
obrigaes, como passar e escovar as roupas dos atores com um ferro pesado de carvo
e ajud-los com outros afazeres. At mesmo acompanhar Abigail era uma exigncia da
tutora, para que ela no fosse sozinha s aulas. Apesar de Otelo, em seus depoimentos,
no reclamar da sua relao com os Gonalves mesmo porque Abigail Parecis ainda
era viva e se tornara uma cantora de relativo sucesso44 , ele deixa vrios indcios, nas
entrelinhas, de que era um servial da famlia, mas que poderia render lucros artsticos,
caso viesse a fazer sucesso. A relao tinha caractersticas de uma dependncia
senhorial, dado que Sebastiozinho no era assalariado e qualquer desleixo no trabalho
era motivo de castigos.
Para que a previso dos Gonalves se concretizasse, no intervalo de suas
obrigaes Sebastiozinho recebia lies do mtier artstico. Com dona Abigail45,
aprendeu duas msicas a cano italiana Delloro e a espanhola El perdn le pedia al
verlo yo e um monlogo do qual nunca lembrava o nome. Tambm aprendeu
solilquios com Manuel Gonalves e Mrio Ules, que exerciam a funo de pontos na
Companhia. Este ltimo o submetia a um regime severo, o que fornece mais indcios da
relao assimtrica que mantinha com os Gonalves: para for-lo a decorar longos
textos, Ules o trancava sem roupa no quarto de maneira a evitar sua fuga. A prtica faria
44
No so raros os momentos em que Grande Otelo, em seus depoimentos no MIS (1967 e 1985), diz:
pergunte a Abigail, ela ir confirmar esta histria.
45
Essa era a forma com que Grande Otelo se referia a Abigail Parecis. O pronome Dona marcava uma
distncia social entre ele e a artista, revelando o modo como ele se relacionava com a filha de seus
tutores.

67
Grande Otelo lembrar, at o fim da vida, um poema do espanhol Campoamor46, que
gostava de declamar em suas entrevistas.
Alm desse aprendizado, recebeu de maneira indireta os ensinamentos do
professor Gomes Cardim e do senhor Andriguette, ao acompanhar Abigail Parecis ao
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo e ao Grmio Literrio Musical,
respectivamente. Tambm pde assistir s aulas de msica erudita de Abigail na
Associao pera Lrica Nacional que funcionava no subsolo do Teatro Municipal ,
custeadas pelo prprio bolso do presidente do Estado de So Paulo, Carlos de
Campos (1924-1927)47. Foi nessa ocasio que conheceu o maestro italiano Filipe
Alessio, que ensinava canto lrico a Abigail. Foi Alessio quem apelidou Sebastiozinho
de Otelo, prevendo que, no futuro, o menino com voz de tenor interpretaria a pera
homnima de Verdi, baseada na histria shakespeariana do mouro de Veneza. Mais
ainda, havia uma clara associao entre a cor de Sebastio e o famoso personagem de
Shakespeare. Uma espcie de moldura sob a qual artistas negros eram identificados
(ROBINSON, 2007). Com Filipe Alessio, aprendeu o Exultati, de Othelo, e o
Pastorello, da pera Tosca, adotando o nome artstico Otelo Gonalves. Esta
denominao parecia definir, no presente, um lugar para o futuro do artista: representar
um papel destinado a cantores negros.
A estreia de Otelo nos palcos ocorreu apenas no Festival de Empregados do
Teatro, no Cine-Teatro Avenida (OTELO, 1975), destinado aos funcionrios das trupes
teatrais o que prov mais dados que revelam a atitude senhorial de Manuel Gonalves
em relao a Otelo. Na prmire do ator, a previso dos Gonalves se concretizou:
Sebastio Arruda, humorista de sucesso que encarnava o Jeca Tatu, notou o menino,
contratando-o para trabalhar no Teatro Rink, de Campinas, onde estrearia
profissionalmente. A cor do dinheiro, Otelo jamais viu48. Em tal relao assimtrica, o
trabalho de palco seria apenas adicionado s demais tarefas que ele j executava na

46
O poema era sobre um poeta que visita um cemitrio e encontra uma flor dentro de um crnio: Pobre
flor, que mal naciste/ Como infeliz fue tu suerte/ El primer paso que diste/ Te encontraste con la muerte/
El dejarte es cosa triste/ Arrancarte es cosa fuerte/ Pero dejarte con la vida/ Es dejarte con la muerte
(OTELO, 1975 e 1988a).
47
O prprio governador de So Paulo na poca era cantor lrico, conforme a Tribuna de Santos, de 26 de
maro de 1944. Em edio comemorativa ao Teatro Coliseu de Santos, o cronista lembra a apresentao
de A bela adormecida, de 21 de junho de 1924, interpretado por Campos, ento presidente do Estado de
So Paulo, sob a regncia de Filipe Alessio, bailados do Conservatrio Dramtico Musical e coro da
Associao pera Lrica Nacional. Jornal digitalizado em
http://www.novomilenio.inf.br/santos/h0318g.htm - consultado em 09/04/2012.
48
Na revista Diretrizes (1941), Otelo rememora que ganhava dinheiro com suas apresentaes, mas
nunca o recebeu: Soube depois que ganhava duzentos mil ris por noite. Eu no sei porque nunca vi a
cor desse dinheiro. Pacincia! No me queixo da vida [...]. Dando pra comer, o resto est muito bom.

68
coxia. Entretanto, ao menos sob as luzes da ribalta, o pequeno artista, com aprendizado
adquirido e apoio do pblico, poderia vislumbrar uma sada.
Por trs das cortinas, a relao reproduzia o elo entre a cor da pele negra e o
trabalho escravizado. Mesmo no palco, onde a princpio ele poderia viver outras vidas
por meio de personagens diversos, a marca da cor o perseguia. Como narra Grande
Otelo:
me botaram numa pecinha engraada, onde eu fazia o papel de um filho de
um alemo. A, entrava em cena um sujeito e perguntava: Quem esse
crioulinho? O alemo respondia: Non serr crrilin, serr minha filho.. O
outro se virava pra mim e dizia: Mas voc, alemo mesmo? De onde? E
eu: Mim serr alemongas de Santas Catarrinas... (OTELO, 1967b).

O mecanismo humorstico que se buscava era claro: brincava-se com a distncia

entre as palavras vocalizadas com sotaque germnico e o referente, as primeiras
colidindo com as percepes disparatadas do pai alemo e do filho negro, num efeito
reforado pela percepo do pblico de que Otelo era crioulinho e o alemo, de fato
alemo.
Por sinal, largo contingente de negros e imigrantes de diversas nacionalidades
foi uma temtica constante do humor pardico da Primeira Repblica, nos mais diversos
campos do entretenimento (imprensa, teatro de revista, canes, cinema etc.). Os
humoristas buscavam, atravs do riso, lidar com a novidade dos contatos corriqueiros
com diversos grupos tnicos, especialmente na cidade de So Paulo, com um
mecanismo que aproximava as diferenas, ao mesmo tempo que as delimitava
(SALIBA, 2008). Se, por um ngulo, tal jogo de aposies poderia lampejar epifanias
sobre a ausncia de sentidos das classificaes sociais, por outro, justapunham-se as
diferenas exatamente para balizar disparidades: o alemongas no corpo do crrilin,
a mulher corporificada no Sebastiozinho (como em sua apresentao no Circo
Serrano) ou ainda um negro que ri da sua prpria cor (na cano do Aribu). Afinal, a
eficcia do humor est justamente em sua fugacidade, ao instigar de sbito os mais
profundos sentimentos, tornando qualquer reflexo posterior sem graa, como sintetizou
Guimares Rosa: Uma anedota como um fsforo: riscado, deflagrada, foi-se a
serventia (1985, p.7).
Tal mecanismo ganharia novas dimenses nas demais apresentaes de Otelo.
Do Teatro Rink, ele seria convidado a trabalhar na Companhia Negra de Revistas49, que

49
A formao de grupos teatrais com elenco formado apenas por afrodescendentes no era algo indito na
histria do Brasil. Antes da vinda da famlia real, quando o teatro era uma manifestao popular

69
havia acabado de rachar, aps o sucesso da pea Tudo preto, no Rio de Janeiro, e um
perodo de recesso. De Chocolate e o portugus Jaime Silva, fundadores da Companhia,
se desentenderam. O primeiro montaria, com parte dos artistas, a Ba-Ta-Clan Preta; o
ltimo continuaria, com o resto do elenco, na Companhia Negra. Alm de ter sido a
maior atrao da Companhia, De Chocolate era ensaiador e autor da pea de estreia da
trupe, Tudo preto. Com tal desfalque, Jaime Silva procurou novos artistas negros para
substituir os integrantes que haviam deixado o grupo. Abria-se, assim, espao para uma
ponta de Otelo, que estreou na pea Carvo Nacional, no dia 20 de outubro de 1926, no
Teatro Apolo da cidade de So Paulo50. Tinha ento nove anos de idade. O colunista do
Jornal do Commercio o elegeria o melhor da apresentao: um pequeno encasacado,
que nos pareceu o melhor nmero da noite51.

Fig.2: Fig. 3:
O Pequeno Otelo na Companhia Negra de Revistas O Pequeno Otelo da Companhia Negra de Revistas
(Funarte). (Funarte).

malquista pelos setores abastados, havia muitas companhias compostas por atores negros, que, para
interpretar brancos, pintavam o rosto e o corpo. Tal prtica, como interpreta Rosa (2002) e Macedo
(2005), ocorria porque os brancos, membros das camadas superiores, no consideravam a funo de ator
digna de seu estrato. Posteriormente, com a vinda de D. Joo VI, elencos estrangeiros e brasileiros se
tornam tendncia. Desse modo, a Companhia Negra de Revistas era algo novo para o contexto dos anos
1920.
50
Todas as informaes sobre a Companhia Negra de Revistas foram retiradas de (BARROS, 2005).
51
Jornal do Commercio, 21/10/1926 apud BARROS, Orlando. Op. cit.

70
 Otelo ficaria nove dias longe dos palcos e das notas jornalsticas, voltando a
ganhar destaque no dia 29 do mesmo ms, agora sob o adjetivo de pequeno: No
espetculo, reapareceu o pequeno Otelo, pretinho de 6 anos [sic], que uma das mais
interessantes figuras da companhia e que agora volta a tomar parte, regularmente, nos
espetculos normais (Jornal do Commercio, 21/10/1926 apud BARROS, 2005). Da
por diante, o menino receberia vrias crticas elogiosas, definido como um gnio
precoce, comparvel a Mozart52, e destacando-se, assim, como a principal estrela do
elenco. Superava a lacuna deixada por De Chocolate e trazia o sucesso que a
Companhia tinha experimentado nas primeiras apresentaes na capital do pas.
Do Teatro Apolo, a pea foi para uma pequena casa de espetculos no Brs, o
Teatro Mafalda. As dificuldades advindas desse novo espao fizeram com que Jaime
Silva cortasse os atos compostos por cenrios grandes, introduzindo o Pequeno Otelo
em praticamente todo o espetculo. De l, foram para o Cassino Antrtica, no
Anhangaba. A sesso especial realizada para o pblico infantil trazia o seguinte
anncio: O endiabrado pretinho de 6 anos de idade [sic], que tantas simpatias
conquistou de quantos j tiveram ensejo de assistir aos espetculos da companhia
(BARROS, op. cit.). Vale notar como o anncio destaca a questo da simpatia, que,
nesse caso, deve ter sido devida a pouca idade do menino, associada a um eufemismo da
cor. No Rio, a trupe continuaria a exibir os espetculos de sucesso, Preto e branco e
Tudo negro, mas com vrias adaptaes para inserir o novo menino dos olhos de Jaime
Silva. A seguir, o grupo foi para Santos, mas sofreu a baixa de Pixinguinha. O
saxofonista decidiu acompanhar a nova trupe de De Chocolate, a Ba-Ta-Clan Preta, que
estreou no Teatro Santa Helena, em So Paulo, no dia 11 de novembro.
Provavelmente, foi antes de o elenco ir para Santos que Mrio de Andrade
assistiu Companhia Negra de Revistas, como Grande Otelo contaria, muitos anos
depois. Conforme o Cabral e Barros, o testemunho de que tal episdio existiu d-se em
uma crtica do Jornal do Commercio. Com o pseudnimo de Zu, o texto, na viso do
bigrafo, tem seu estilo e contedo aparentemente afinados com os escritos do autor
modernista. Na crnica, Zu criticava os dois grupos de Jaime Silva e De Chocolate
por no darem ateno msica folclrica brasileira:

52
Mozart assombrou ao piano aos oito anos, na mesma idade com que Otelo, tirado da Barra Funda para
ser exibido como coisa rara, deixa pasmos os que vem e os que ouvem [] Otelo vale um espetculo
(O Globo apud Cabral, Srgio. op. cit. p. 39).

71
 de uma companhia boa, surgiram duas ruins [...]. Por onde esto os nossos
motivos: os fandangos nacionais, os forrobods cariocas, as esparramadas
baianas e as deliciosas cafajestadas de nossa gente? Por que, ao invs dessas
gostosuras auri-verdes, a macaqueao pfia de revistas francesas?
(BARROS, 2005, p.176).

O nico artista que se salvou do escrutnio de Zu foi Pixinguinha: Vou no

entanto fazer uma referncia maneira lindamente brasileira com que Pixinguinha
executou uns choros na sua flauta mgica. Que gostosura nacional! [...](idem
ibidem).
Ao que parece, depois de ouvir Pixinguinha, Mrio o procurou para se
aprofundar nos estudos sobre a msica brasileira. A Companhia Negra de Revistas j
havia chamado a ateno de outros jovens intelectuais, como Gilberto Freyre, Srgio
Buarque de Holanda e Prudente de Moraes, que assistiram pea Tudo preto quando a
Companhia ainda no havia se dividido. Depois de prestigiarem a pea de De
Chocolate, os trs saram com Pixinguinha e Donga53. Portanto, no se deve estranhar
que Mrio tenha assistido s duas companhias, assim como ao Pequeno Otelo, uma vez
que mantinha amizade com Srgio Buarque e Prudente de Moraes54.
provvel que Mrio de Andrade tenha prestigiado a apresentao da
Companhia Negra de Revistas e visto Otelo, mas pouco plausvel que ele seja Zu55.
Mrio escreveu Macunama em dezembro de 1926, e complementaria o texto no fim de
janeiro do ano seguinte (MELLO E SOUZA,1979) depois, portanto, da entrada de
Otelo no elenco, em outubro de 1926. De qualquer maneira, para alm das fontes
factuais, Mrio comps um personagem complexo, sem nenhum carter porque o
tinha em excesso. Nesse sentido, possvel encontrar algumas caractersticas de
Macunama no modo como a crtica retratava Pequeno Otelo: criana precoce,
astuciosa, que agia como adulto e de cor mais escura. No que haja uma correlao
causal entre o ator-mirim e o personagem de Mrio, mas antes uma relao de fundo

53
Para mais detalhes sobre esse encontro e seus desdobramentos para a compreenso da nacionalizao
do samba e da construo de uma identidade brasileira mestia, ver Hermano Vianna (2007) e Tiago de
Melo Gomes (2004). O primeiro d mais nfase figura de Gilberto Freyre e o ltimo de Pixinguinha e
Companhia Negra de Revistas para a construo de uma brasilidade.
54
Mrio trocou vrias cartas com Srgio Buarque de Holanda, de 1922 a 1944 (MONTEIRO, 2011).
Prudente de Moraes tambm tem diversas correspondncias com Mrio que remontam a esse perodo
(KOIFMAN, 1985).
55
Essa hiptese de que o escritor modernista seria Zu de Barros op. cit. e Cabral op. cit.. Embora Mrio
de Andrade, nos Ensaios sobre a msica brasileira (publicado no mesmo ano de Macunama), busque um
patrimnio musical singular no Brasil, ele tinha srias dvidas e um pessimismo grande em relao aos
arroubos de ufanismo que parece denotar Zu. Basta lembrar como o autor definiu seu livro: a aceitao
sem timidez nem vanglria da entidade nacional (apud MELLO e SOUZA, 1979, p. 96-97).

72
estrutural. O escritor paulista construiu seu personagem a partir da coleta de mitos
indgenas nos termos de Gilda de Mello e Souza (1979), uma rapsdia , todos
relidos a partir de relaes estruturais que encontrou na sociedade brasileira, o que
permite visualizar correspondncias entre Macunama e as descries da crtica sobre
Pequeno Otelo. Forneciam-se, portanto, recursos de verossimilhana, em estado
virtual, entre o ator e o personagem.
Mas se havia semelhanas entre ambas as figuras, sobretudo no tratamento
concedido pela mdia, havia tambm caractersticas diametralmente opostas, como o
fato do artista-mirim simbolizar o levantamento moral da raa, ter memria
prodigiosa e maneiras elegantes. Vale a pena analisar essas crnicas, com o intuito
de observar os elementos que chamavam a ateno dos crticos e tambm o aprendizado
artstico adquirido por Pequeno Otelo at ento. O cronista da Tribuna de Santos, por
exemplo, guarda o seguinte momento:

para o fim uma referncia especial ao Pequeno Otelo, artistazinho de seis

anos de idade [sic], vivo, esperto, como um azougue. o melhor ator da
companhia [...] diz com naturalidade admirvel poesias e monlogos em
espanhol, italiano, portugus etc. [...]. Em suma, a novidade que a
Companhia Negra de Revistas representa no teatro nacional deve ser
encorajada como uma louvvel iniciativa para o levantamento moral da raa
(apud CABRAL, op.cit., p.37.)

A fama da Companhia Negra ia crescendo de cidade em cidade. Dada a baixa

estatura do menino, os crticos frequentemente confundiam a idade de Otelo, atribuindo-
lhe seis anos, quando j contava nove, fornecendo mais vazo para a representao de
uma criana prodgio. Pequeno Otelo seguia uma rotina de adulto, passando de
dezembro de 1926 a fevereiro de 1927 por uma turn pelo interior de So Paulo, Minas
Gerais e interior do Rio de Janeiro, em apresentaes com duas sesses noturnas, sem
esquecer que seus nmeros eram trisados56. No apenas seu cotidiano diferia daquele de
uma criana da sua idade, mas tambm sua destreza no palco, naturalidade, dico
lmpida em diferentes lnguas, intuio interpretativa, justeza nos movimentos
fisionmicos eram exaltados como sendo melhores do que os de muitos adultos. De
volta ao Rio, o cronista de O Jornal destacava o ator como a mais nova atrao da
Companhia:

56
De Santos foram para o interior de So Paulo e Minas Gerais: Campinas, Ribeiro Preto, Jaboticabal,
Bebedouro, Barretos, Araraquara, So Carlos, Ja, Bauru, Sorocaba, Jundia, Piracicaba, Amparo, Pouso
Alegre, Itajub, Trs Coraes, Varginha, Lavras, Barbacena, So Joo dEl Rei, Belo Horizonte e Juiz de
Fora.

73
 Como novidade nica e de vulto, trouxe-nos a companhia o Pequeno Otelo,
um pretinho interessantssimo, de oito para dez anos, que pisa no palco
como um artista j feito. No se julgue que o pretinho Otelo seja apenas
uma criana com um pouco de desembarao, que venha para a cena dizer
ou cantar coisas que lhe tenham ensinado. Representa com a naturalidade e
a compreenso de um artista experimentado, dando-nos por isso um
exemplo de precocidade artstica. Cantando ou recitando, Otelo
simplesmente admirvel. Tem perfeita intuio interpretativa, como resulta
claro de suas expresses, onde se harmonizam, em absoluto, a dico
lmpida, o colorido prprio das inflexes, a justeza de movimentos
fisionmicos, a preciso dos gestos e as atitudes. de notar ainda a sua
memria prodigiosa, sempre seguro e perfeito em tudo quanto interpreta.
Minsculo, metido na casaca impecvel, tem ainda o pequeno artista
maneiras elegantes. Dando uma amostra completa do seu temperamento
malevel, cantou na noite de ontem canes em portugus. At uma cena
muda, gaiata, ele a fez com sbria comicidade. (apud CABRAL, 2007,
P.39).

Os elogios ao artista na imprensa carioca eram cada vez maiores. Mrio Nunes,
crtico que permaneceu no Jornal do Brasil de 1913 a 1964 e acompanhou o ator na fase
adulta, diria: Talento precoce, formidvel, que em toda a parte onde esse pequeno
grande artista tem trabalhado o sucesso tem sido estupendo e as referncias da imprensa
as mais elogiosas( apud BARROS, 2005, p.194). Conforme o mesmo crtico, o ator-
mirim tinha sido eleito, em So Paulo, o maior artista do idioma portugus e recebera
a alcunha de o prodgio de 6 anos. Alm dos espetculos noturnos, Jaime Silva levava
o menino durante o dia s redaes, para divulgar o espetculo. O Jornal, veculo de
Assis Chateaubriand, fez uma longa reportagem sobre o artista, intitulada: Um Otelo
que anda procura de uma Desdmona difcil.... A reportagem iniciava, comparando o
menino com outros gnios precoces. Em seguida, gabava a desinibio do garoto na
redao, chamando a todos a ver a estreia de Caf Torrado e prestigi-lo cantando a
Tosca e La Bohme, entre outras peras, versos em portugus de Bilac e, em espanhol,
de Campoamor. Solicitado para cantar a Tosca, desconversava: No canto para os
senhores porque j cantei muito hoje, um artista no deve gastar a voz. Alm disso, a
matria fazia um breve retrato biogrfico para os leitores:

No tenho pai, no senhor. Sou Otelo Gonalves. O Gonalves vem do meu

pai adotivo, que foi quem me descobriu em Uberlndia, onde via a luz
destes olhos que a terra h de comer. Dizem que sou de Barra Funda, em
So Paulo, mas isso mentira. No acredite, no senhor. Sou mineirinho da
gema... Mas como ia lhe dizendo, encontrando o nome da famlia, eu
precisava de um nome de batismo. E escolhi ento Otelo. Sabe por qu?
Porque adoro Shakespeare e quero ser o primeiro negro a encarnar o Otelo,
que s ainda no representei porque impossvel encontrar uma

74
 Desdmona da minha idade e da minha cor. (O Jornal apud BARROS,
2005, p.201)

Ao que parece, tal desenvoltura para falar com adultos, como vimos, vinha
sendo praticada desde os tempos em que lidava com passantes e viajantes em
Uberlndia, agora com acrescida experincia e melhora na autoestima, dado o sucesso
que angariava de forma ascendente frente ao pblico das revistas. A maneira arguta de
se impor, vinda de um menino negro, considerado ainda na primeira dentio, era
avaliada de maneira cmica pela reportagem. O recurso era apresentar as respostas
certeiras de Otelo, modulando-os pela inegvel constatao de que seus desejos eram
semelhantes aos de qualquer criana de sua idade:

Otelo na nossa redao fez coisas do arco da velha, atirando-se com

voracidade a toda revista que lhe mostrvamos. Tem o fanatismo dos
calungas [revista em quadrinhos]. Aproveitamo-nos disso para obrig-lo a
cantar alguma coisa.
Ganhars muitas revistas se cantares a Tosca...
E ele cantou. Mas, a meio, o cansao embargou-lhe a voz. No se
desconcertou. E com um gesto de desespero farsante:
V o senhor? No disse que estava cansado? Comecei com voz de tenor e
acabei com voz de baixo... Mas ganhei a revista, no ganhei?...
Demos-lhe um nmero de Lizette, o Tico-Tico parisiense que tnhamos
mo. Olhou-o, virou-o, revirou-o e depois disse-nos com ar de censura:
O senhor me enganou. Eu sou brasileiro e no entendo portugus de
Paris... (id. ibid. p. 202)

A reportagem afirmava ainda que o presidente do Estado de So Paulo, Carlos

de Campos, havia se impressionado de tal maneira com os dotes do menino que o
matriculou no Conservatrio Dramtico Municipal, onde ele estudou durante um ano e
meio. Fato jamais confirmado por Grande Otelo. Embora gostasse de se gabar,
comentando ser amigo do ento presidente da Repblica, Washington Lus, e de outras
personalidades vou recitar versos do meu eminente amigo Dr. Carlos de Campos ,
o mais provvel que tivesse aprendido no Conservatrio porque acompanhava
Abigail, esta sim, como j dito, bolsista do ento governador57.
A descrio de uma relao harmoniosa entre Otelo e a famlia adotiva, bem
como os supostos benefcios que recebia, segundo a mesma notcia, era uma maneira de
Jaime Silva e Manuel Gonalves angariarem apoio da imprensa e despistarem o Juiz de

57
Em suas entrevistas, Grande Otelo sempre mencionou nomes de pessoas importantes que o ajudaram
desde a infncia, como mostras de capital social e de sua habilidade para ganhar simpatia de brancos e
negros, ultrapassando qualquer barreira de classe ou racial. O que de fato indica que se ele realmente
tivesse recebido bolsa do presidente de So Paulo, Carlos de Campos, ele afirmaria, como mencionou
tantas vezes que aprendeu a cantar com o maestro Filipo Allesio.

75
Menores, Dr. Melo Matos, que tentava proibir a explorao de artistas-mirins nos
teatros, inclusive a de Pequeno Otelo. A reportagem tomava o partido de Silva e
Gonalves, ao apresentar os dotes do menino de maneira cmica e solidarizar-se com as
dificuldades que os empresrios estavam tendo com o juizado de menores.
De fato, Otelo no era a nica criana a se apresentar no teatro. De 1926 a 1931,
a imprensa paulista e a carioca mencionam ao menos 17 crianas prodgios, que logo
desaparecem das crnicas jornalsticas. Pianistas, violinistas, danarinos e cmicos
mirins chamavam ateno das colunas de entretenimento ao se apresentarem em
estabelecimentos que iam dos teatros mais populares s instituies eruditas, como o
Instituto Nacional de Msica. Antes mesmo de Otelo entrar na Companhia Negra de
Revistas, havia o Trio Martins, formado por dois meninos violinistas e uma menina
violoncelista. Os irmos eram comandados pelo pai, Alfredo Martins, que no deixou as
crianas irem para a turn de So Paulo por conta dos estudos.
Havia tambm crianas desprovidas da proteo dos pais e aquelas que os
sustentavam. Era o caso do Pequeno Edison, nico a rivalizar com Jack Coogan,
vindo de uma famlia pobre de Alagoas. Alm dos artistas-mirins brasileiros, na mesma
poca em que Pequeno Otelo fazia sucesso na capital federal, a Companhia Zig-Zag
apresentou bano, proveniente da Martinica, que danava as danas americanas como
ningum. Em 1928, quando Otelo j havia desaparecido das crnicas jornalsticas,
surgiu Ventania, o pretinho senegals, especialista no Charleston. Juara e Ester
Little, por sua vez, eram duas danarinas-mirins negras, divulgadas e comparadas com a
Vnus de bano. Juara filha do ator negro Benjamim de Oliveira58 foi
apresentada como sendo da cor de Josephine Baker; Ester Little, como originria do
Mississipi e um sucesso em Paris, a perfeita imitadora de Josephine Baker (BARROS
2005 p. 259-267).
Desses 17 artistas-mirins, que, em geral, se especializavam em um gnero59,
nenhum parece ter chamado tanto a ateno da mdia ou permanecido tanto tempo em
cartaz quanto Otelo. Quem sabe tal fato se explique porque este agregava em sua

58
Benjamim de Oliveira foi o ator negro mais conhecido durante a Primeira Repblica. Para uma
biografia detalhada, ver Ermnia Silva (2007).
59
Um breve resumo das especialidades das 16 crianas: Trio Martins Alfredo e Roberto, violinistas e
Marta, violoncelista. Pequeno Edison: cmico. bano: danarino. Rafael Lemos: violinista. Diamantina:
atriz (filha dos atores Armando Duval e Jlia Santos). In Vaz: pianista, desde os quatro anos. Ventania:
danarino. Nair Pantano Hernandez: pianista erudita do Instituto Nacional de Msica. Eunice Marques:
atriz de comdia. Maria Amlia: bailarina. Arnaldo Marchesoti: pianista erudito, deficiente visual, do
Instituto Nacional de Msica. Ivone Ribeiro: tocava peas eruditas no violo. Juara: danarina. Ester
Little: danarina.

76
performance do erudito de Tosca e La Bohme ao popular de monlogos como Mulatas
cor-de-burro-quando-foge, na Companhia Negra de Revistas. Apesar das investidas de
Melo Matos Jaime Silva e Manuel Gonalves conseguiram dribl-lo, continuando a
lucrar s custas do menino e somando-se a uma campanha contra o juiz, empreendida
pelo teatro de revistas e pela imprensa (BARROS, 2005). No incio de maio de 1928, o
Teatro Recreio faria uma stira de Melo Matos, com a pea O Melo das crianas. Em
1931, quando o referido juiz tentou retirar Ester Little do palco, causando uma reao da
imprensa, o jornal Progresso, formado por negros, daria outra dimenso ao episdio. O
peridico revelava a explorao da danarina negra, mas tambm ironizava aquilo que
viam como hipocrisia de Melo Matos. o que sugere o artigo Sob os chicotes de
feitores:

Deixe, pois, o Dr. Melo Matos, a pretinha danar. Se os seus escrpulos de

magistrado, consciencioso e refletido procedem da circunstncia de
viverem custa da pequenina danarina os parentes que a acompanham,
lembre-se de que o seu pai, e o meu, para viver, fizeram danar o preto
debaixo do chicote dos feitores, e nem por isso se sentiram desonrados. O
Brasil viveu trs sculos comendo o piro com o suor do rosto, ou de outra
parte dos antepassados de Little Ester, e nunca viveu to contente nem to
60
feliz (CAMPOS apud BARROS, op. cit., p. 267) .

Fato que, apesar de alguns reconhecerem o rano escravocrata no uso

exploratrio das crianas, com versos como A morte negra/ mais negra do que eu
(apud CABRAL, 2007, p. 37), as apresentaes e a fama do Pequeno Otelo cresciam na
mesma proporo. Outro jovem precoce faria a seguinte avaliao da Companhia Negra
de Revistas: seus atores, egoisticamente, deram-lhe uma diminutssima rao de graa
e de humorismo. Destacava, entretanto, o artista-mirim: o sucesso do dia foi o
negrinho Otelo. De uma precocidade admirvel, dono de uma voz agradvel e educada,
tendo sempre brincado nos seus menores movimentos, uma comicidade adorvel, ele
sacudia a plateia, toda vez que representava, em contnuas e estridentes gargalhadas

60
Humberto Campos, Sob os chicotes dos feitores, Progresso, 31/07/1931 apud Barros p. 267. Tenho
dvidas de que esse artigo tenha sado no Progresso, jornal que integrou aquilo que se chama a Imprensa
Negra de So Paulo, como afirma Barros. Em primeiro lugar, o autor do artigo se autor refere como
descendente de senhores. Segundo, pelo teor do artigo. Se assim o for, pela interpretao irnica que
leio essa crtica de um jornal que afirmava: com este raciocnio que a imprensa negra, mesmo expondo
exemplos de forma individualizada, apela para o grupo negro [] tem de coligar todas as forces de sua
alma de seu corao, e de sua inteligncia, no sentido de aperceber-se dos patrimnios superiores que
alcadoram a personalidade humana e determina-se numa labareda de f e de energia a exigir, dentro do
Brasil, os direitos que as leis que no lhes negaram mas que o feito moral e spiritual do Brasil lhes recusa
poeticamente por um vil preconceito contra uma raa a que o Brasil deve a sua formao como povo e
raa mas a que ele tudo nega porque so negros (Progresso 15/11/1931 apud FERRARA, 1986, p.123).

77
(RODRIGUES, 1927 apud BARROS, 2005, p.205)61. Tratava-se de Nelson Rodrigues
que, aos 15 anos, j escrevia crticas de teatro para o jornal A Manh, dividindo a coluna
com seu irmo Mrio Filho.
No cartaz do Teatro Repblica, de pequeno, ele passaria a ser apresentado
como Grande Otelo, com direito a dois quadros exclusivos para si, intitulados com
seu nome. Tambm aparecia em outros nmeros da pea, que somava 22 quadros. Em
10 de maro de 1927, Otelo seria promovido ao papel de compre, o principal
personagem do Teatro de Revistas, que tinha a funo de articular todos os quadros por
meio de suas sacadas cmicas62. Depois do sucesso na capital federal, a Companhia
Negra de Revistas preparou as malas em direo a Petrpolis. Enquanto os artistas
descansavam ou faziam pontas em outras peas, Jaime Silva escalou o Pequeno Otelo
no Cine-Teatro Central, com a seguinte chamada: No palco xito colossal Grande
Otelo: o menino prodgio, o artista mais pequeno do mundo Recitativos Monlogos
Canes em vrios idiomas Assombro! Prodgio! Ver para crer!.
Assombro, prodgio, xito colossal, contrapostos a o artista mais
pequeno do mundo, ou ainda Salve Otelo [...] prodigiosa aberrao da inteligncia!
(apud CABRAL, 2007, p.41) eram os termos utilizados para retratar no apenas Otelo,
mas a quantidade significativa de artistas-mirins que pulularam nesse perodo. A nfase
nesses pequenos artistas, para alm de uma disputa entre as companhias de teatro vidas
por pblico, fazia parte de todo um processo desencadeado na Belle poque, que
ganhou foros privilegiados no campo cultural para a expresso daquilo que o historiador
Nicolau Sevcenko chamou de corporeidade extra-humana (1992)63.
Esse fenmeno dizia respeito a diverses que recarregavam as energias,
tonificando os nervos, exercitando os msculos, estimulando os sentidos do pblico
(Idem, ibidem, p.33). Estmulo perceptivo, que tomava dimenses ainda mais sobre-
humanas quando pequenos corpos exibiam habilidades virtuossticas de adultos, quer
dedilhando Beethoven, Liszt, Chopin, Villa-Lobos no piano, violino e violo com
desenvoltura, quer entoando peras, canes e monlogos com temas interditos para
menores, ou ainda danando em ritmos sincopados, girando e saltando freneticamente,

61
RODRIGUES, Nelson, A Manh, 9/03/1927.
62
Sobre a funo do compre, ver GOMES, op. cit. e DOURADO, op. cit..
63
Definio de Nicolau Sevcenko, que analisou esse processo: A emergncia das grandes metrpoles e
seu vrtice de efeitos desorientadores, suas mltiplas faces incongruentes, seus ritmos desconexos, sua
escalada extra-humana e seu tempo e espao fragmentrios, sua concentrao de tenses, dissiparam as
bases de uma cultura de referncias estveis e contnuas. Movimento que se espalhou em escala jamais
vista aps o impacto da Primeira Guerra Mundial (SEVCENKO, 1992, p.32).

78
arremessando braos, pernas e cabea para os mais diferentes ngulos, como no
charleston. Tais eram as formas de lazer que faziam o pblico se deleitar entre risos e
movimentos corporais na mesma cadncia da realidade multifria, cujos efeitos
desnorteadores e disparatados se intensificavam pelo processo de modernizao em
marcha nas metrpoles brasileiras, como o Rio de Janeiro e So Paulo (id., ibid.).
Paradoxalmente, a populao marginalizada em todo esse processo de metropolizao64
era aquela que fornecia aos espetculos e ao mundo do entretenimento, nos anos 1920,
os principais estilos de msica e dana, como maxixe, samba, gafieira, jazz, foxtrote e
charleston.
A incorporao de composies, performances e bailados de inspirao afro-
brasileiras fruto de um processo internacional que Antnio Srgio Guimares chamou
de modernidades negras (2003), iniciado com as abolies da escravido e que
ganharia contornos decisivos em sua formao nos anos 1920. Segundo o socilogo,
haveria trs modelos na conformao da modernidade negra nessa poca: o padro
latino-americano das ex-colnias portuguesa e espanholas; o padro norte-americano,
das ex-colnias inglesas na Amrica e no Caribe; e o padro antilhano francs (Idem,
ibidem, p.10).
Em Paris, o movimento havia sido iniciado pelas vanguardas artsticas, como o
cubismo e o surrealismo, e exprimia um descrdito frente aos ditames da civilizao que
levara destruio em massa, na Primeira Guerra Mundial. Como descreve Nicolau
Sevcenko (1992), foi acompanhando o sucesso do maxixe, charleston e jazz na Cidade
Luz que intelectuais, artistas e turistas brasileiros e norte-americanos visualizaram,
ainda que com sensaes diferentes, uma transformao sem precedentes: aquilo que era
visto em seus pases como uma mcula do atraso virava smbolo de modernidade. A
imagem mais acabada desse processo estava na prpria trajetria de uma obscura
danarina negra de cabar, proibida de se apresentar em teatros de brancos, malsinada e
repudiada no seu pas, chamada [...] Josephine Baker, que atravessou o oceano para se
tornar, do dia para a noite [...] a Rainha de Paris (id., ibid., 279), durante toda a
dcada de 1920, inclusive com apresentaes no Brasil. Foi assistindo Revue Ngre de
Baker que Joo Candido, o j mencionado De Chocolate, e Jaime Silva resolveram criar
a Companhia Negra de Revistas, abrindo portas para o Pequeno Otelo.

64
importante lembrar que tal populao reagiu fortemente, com protestos, greves e mobilizaes contra
esse processo de urbanizao e represso do governo republicano (GOMES e ABREU, 2009;
GUIMARES, 2011; SEVCENKO, 2010).

79
 Se, na Frana, a modernidade negra vinha de encontro s ideias de civilizao,
no Brasil, onde o largo contingente de afro-brasileiros em situao de extrema pobreza
era questo sensvel para nossas elites, tais manifestaes de artistas negros mesclavam
sinais invertidos. Por um um lado, estavam afinadas com os smbolos das vogas dos
pases centrais, apontando para uma sada diversa dos modelos anglo-saxo e
francfono, na medida em que incorporavam tal populao a discursos sobre uma
identidade brasileira mestia. Como define Guimares: A modernidade negra [...] ser,
pois, em grande parte confundida e subsumida modernidade nacional (2003, p. 51).
Por outro lado, tal incluso em meio nacionalidade brasileira no deixaria de vir
acompanhada de ressentimentos, preconceitos e excluso, expressos em uma
representao restrita dessa populao, seja pela via cmica, seja pela dramtica
pautada pela elevao de mrtires (BARROS, 2005)65 , seja por uma visada utpica na
eleio de prodgios. No me parece exagerado afirmar que era por meio dessas lentes
que Pequeno Otelo podia ser visto, ora como gnio, tal qual Mozart, ora como um
personagem risvel. Mediante tal dupla atribuio, Grande Otelo interpretava
monlogos que cristalizavam em seus gestos, fisionomias e dico os anseios de um
pblico no limiar de temporalidades dessemelhantes: um presente em que os passos
para frente ainda faziam soar os grilhes de um recente passado escravocrata.
De Petrpolis, Pequeno Otelo acompanhou a Companhia Negra para
Pernambuco e Bahia, de onde rumariam ao Rio Grande do Sul e Argentina. Entretanto,
tiveram de fazer uma parada no Rio de Janeiro. Foi quando Manuel Gonalves chegou
para buscar Otelo, para com ele voltar a So Paulo. Conta o ator que o pai adotivo
queria lev-lo com a famlia para a Itlia, onde Abigail pretendia aprimorar estudos em
canto lrico. Dessa vez, Otelo foi obrigado a acompanh-los; no entanto, antes de
embarcarem para a Europa, fugiu mais uma vez. O ator viu a rua como nica opo,
prefervel a ficar com os Gonalves. Tal fato evidencia uma relao insustentvel entre
ele e essa famlia, ainda mais aps ter experimentado os pcaros do sucesso. Os lucros
que propiciou Companhia Negra de Revistas no ficaram com ele; provavelmente,
foram repartidos entre Jaime Silva e Manuel Gonalves.

65
Nessa poca, houve um grande movimento pela construo de um monumento Me Preta, vista como
mrtir por uns e, por outros, como elemento necessrio para o branqueamento. (Cf. BARROS, op. cit.)

80
De Otelo Gonalves a Sebastio Bernardes de Souza Prata para os ntimos, Otelo
Queiroz

Foi nas ruas e caladas de So Paulo que Otelo passou a perambular e dormir,
aps sua ltima fuga, voltando ao anonimato e trabalhando como jornaleiro e engraxate
(OTELO, 1941). Quando no tinha dinheiro para se alimentar, batia na porta das casas e
cantava em troca de um prato de comida. No demorou para que o Juizado de Menores
o colocasse num abrigo, no bairro do Paraso. Ele relembra que passou a ganhar
simpatia dos funcionrios e do juiz do abrigo depois de comear a pr em prtica o
aprendizado de cantor e ator. O juiz, acreditando que Otelo podia seguir carreira
artstica, convenceu seu amigo, o advogado Antnio de Queiroz, a fazer uma visita para
conhecer as crianas. Afinal, fazia tempo que sua esposa, Maria Eugnia Fernandes
Queiroz, buscava uma menina para ajud-la nos servios de casa. O casal e o filho
Moiss se encantaram com as danas, sapateados, poesias, msicas regionais e trechos
de peras que Otelo cantou e danou. Maria Eugnia era pianista e poetisa, e viu no
menino uma companhia para seu hobby artstico deixando de lado a ideia de uma
ajudante para o lar. J Moiss enxergou nele um amigo de sua idade para brincar.
Estamos em meados de 1927, quando Otelo tinha por volta de dez anos.

Quando cheguei na minha nova moradia, um palacete formidvel na rua

Dona Veridiana, fiquei deslumbrado. [...] Meus novos tutores foram
bondosos para comigo. [...] Estranhei a princpio. Tanto carinho; tanta
dedicao! [...] a passei a viver a minha verdadeira infncia.

Rememorou Otelo em sua entrevista para a revista Diretrizes. Em todos os depoimentos

que deu sobre esse perodo, Otelo diz guardar doces lembranas: no h meno a
surras, fugas e trabalhos forados, como nas falas em relao aos Freitas e aos
Gonalves. Em pouco, esquecia-me do passado. Fiquei um menino rico, igualzinho aos
outros meninos ricos (idem, ibidem). A vida em um dos bairros mais nobres de So
Paulo era algo diverso das vivncias da maioria da populao negra, imigrante e
operria da capital paulista, moradora de cortios e penses nos bairros da Barra Funda,
Brs, Bexiga, Bom Retiro, Cambuci, Mooca e Pari, ou ainda em reas que margeavam
as linhas frreas de Santo Andr, So Bernardo e So Caetano (MARINS, 2008).
Otelo passou a estudar no Grupo Escolar do Arouche. Depois, por intermdio do
capital social de seu padrinho, conseguiu uma vaga na tradicional Escola Normal

81
Caetano de Campos66, na praa da Repblica. Quando a famlia Queiroz mudou-se para
a avenida Anglica, ele foi matriculado no Liceu Corao de Jesus, escola destinada aos
filhos da elite paulistana67, onde permaneceu at o terceiro ginasial68. Conforme
indicam as fontes, neste ltimo colgio que ele passa a assinar documentos oficiais
como Sebastio Bernardes de Souza Prata (CABRAL, 2007). Entre a famlia e os
colegas, ele comea a ser chamado de Otelo Queiroz.
Tendo fugido dos Gonalves, provvel que ele tenha mudado de nome quando
precisou de uma nova documentao do Juizado de Menores e passou a ser tutorado
pela nova famlia. Do nome de batismo, Sebastio Bernardo da Costa, ele manteria
apenas a primeira designao. Ao reinventar a identidade, explicava que tirou o da
Costa porque o via como uma marca da origem escrava: o herdara da bisav paterna,
trazida do litoral africano. Trocaria para Bernardes como uma forma de homenagear o
ex-presidente, Arthur Bernardes (1922-1926), aludindo ao seu costume de dedicar
monlogos a personalidades polticas na Companhia Negra de Revistas. No manteria o
Gonalves, mas buscaria retomar o elo com os pais de sangue por meio do Souza,
de sua me, e Prata, sobrenome da famlia qual o pai era agregado. Como se v, o
nome afirmava diversas origens, assim como segredava outras.
No Liceu Corao de Jesus, havia, alm dele, outro aluno negro (CABRAL,
2007). Se ambos experimentavam oportunidades bem diversas da maioria da populao,
nem por isso Otelo deixava de enfrentar os estigmas associados aos negros. Em diversas
ocasies, ele tinha de reagir com murros ao preconceito de alguns colegas, que o
chamavam de negro fedido. No entanto, talvez para abrandar a experincia de
discriminao, o ator buscava lembrar em seus depoimentos que, aps os deferimentos
verbais e corporais, ele e outros alunos faziam as pazes e dividiam a merenda (OTELO,
1988a).

66
Foi a primeira escola normal de So Paulo, fundada em 1846. Membros da elite e da classe mdia
paulista, como Srgio Buarque de Holanda, Francisco Matarazzo e Mrio de Andrade, entre outros,
estudaram l.
67
Por l passaram Monteiro Lobato e Srgio Cardoso.
68
Equivalente ao que seria hoje a 7 srie.

82
 Fig. 4: O nico negro no time de futebol do Liceu Corao de Jesus (Funarte)

Na escola, alm de jogar no time de futebol, o artista apresentava-se tambm no

teatro. No dia 27 de maio de 1930, a Gazeta do colgio divulgou o sucesso de Otelo:

Todos foram unnimes em afirmar que jamais houve assistncia to

numerosa em nosso teatro. Todo o programa foi desempenhado com raro
brilho e perfeio, sendo que alguns nmeros formaram como as partes
mais salientes da noite. [...] O dilogo turco-caipira de Nilton Rosa e Otelo,
ambos da diviso de menores, provocou fartos aplausos e risos de
contentamento. Eram dois petizes que se exibiam que, sendo opostos na
cor, o eram tambm na linguagem que manifestavam. [...] O Otelo
novamente apareceu. A vem o Otelo, e veio realmente o homem de dois
palmos, quase a escurecer o teatro, se no fosse a ferica iluminao que
possui. Compensou, porm, fazendo todos rir e passar momentos de alegria
(Apud Srgio Cabral op. cit. p.51, grifos meus).

No de se estranhar que os colegas de Otelo o insultassem, visto que o prprio

redator do jornal do Liceu mostrava claro preconceito ao fazer pilhria com a cor do
artista: o talento compensou o fato de quase escurecer o teatro. Como o trecho nos
possibilita inferir, a primeira cena em que Otelo apareceu discorria comicamente sobre
temas recorrentes do humor paulista, como mencionado acima; destacava a composio
tnica como fator do riso, com o personagem do caipira, na pele de Otelo, e do
imigrante, na de Nilton Rosa, revelando o quo disseminado era esse tipo de pardia no
perodo.

83
 Ao que tudo indica, a relao de Otelo com os Queiroz era muito boa. Ele
lembrava com zelo do padrinho, da madrinha, de Moiss e dos irmos mais velhos a
essa altura, todos universitrios, com quem gostava de conversar: Mrio, Oscar e
Antnio, sendo que este ltimo daria o nome de Otelo a um de seus filhos. No nico
retrato de famlia a que tive acesso, ele est sentado ao centro, junto com Moiss e entre
duas meninas (figura 5). No no canto, quase no limite do enquadramento, como se
poderia esperar de um agregado.

Fig. 5: Com a famlia Queiroz.

Nas recepes da madrinha para amigos e parentes, aos fins de semana, ela
tocava piano e declamava poesias, enquanto Otelo apresentava seus dotes artsticos. Por
meio de Maria Eugnia, criaria gosto pela poesia. Em seu prprio livro de poemas, Bom
dia, manh, publicado ao fim da vida, dela a epgrafe: O homem se esbate e se
estorce na nsia de enriquecer (OTELO, 1993). Ela tambm o ensinaria quatro lies
que, segundo ele, o ajudariam a suplantar o preconceito: o racismo consegui superar,
seguindo conselhos de minha madrinha: use sempre a educao que voc recebeu [...];
tome phimatozan para garantir os pulmes [...] passe alvaidade e lcool debaixo do
brao, formidvel para tirar o cheiro de suor [...]; tome limonada com bicarbonato para
curar pileque (OTELO, 1967b). Seu padrinho reconhecia o talento artstico no menino,
mas queria que Otelo se tornasse advogado como ele.
Apesar do acolhimento da famlia, Otelo d indcios, em seus depoimentos, de
alguns distanciamentos e incomunicabilidades. Alm da escola, passava parte do seu
84
tempo brincando com Moiss, assim como na cozinha, a contragosto da cozinheira da
famlia, Betica, que era branca. Dizia ele que gostava de observar como ela
cozinhava, tendo aprendido a fazer alguns pratos. Mas talvez se sentisse de alguma
maneira mais vontade naquela parte da casa, reservada aos empregados 69. Esse dado
pode ser indicativo de uma distncia social difcil de transpor, baseada no fentipo, na
ausncia de laos de consanguinidade e no seu status de tutorado, e no de filho adotivo.
Nesse sentido, um episdio ilustrativo. Certa vez, querendo comprar ioi,
pastel e vinho, resolveu vender os livros mais desgastados da biblioteca do padrinho
num sebo, achando que ele no iria mais us-los. Pegou, entretanto, justo a primeira
edio do Clvis Bevilcqua (OTELO, 1987). Levou uma bronca do padrinho, que lhe
disse: voc, para a cabea que tem, segundo a teoria do Lombroso era um criminoso
nato (OTELO, 1980 apud SGANZERLA, 1980). Malgrado, a relao amistosa entre o
Otelo e seu tutor, num momento de conflito o racismo latente aflorava, evidenciando a
distncia do jovem negro em relao aos Queiroz. Depois do episdio, o padrinho tirou
Otelo do regime de externato, matriculando-o no internato do mesmo Liceu (CABRAL,
op. cit.). Sempre que Grande Otelo relembrava essa histria, usava-a para reafirmar sua
persona memorialstica de malandro. s vezes, amenizava o caso, rememorando a frase
de Moiss: Niger, sed sapiens. Se a frase exprime uma viso preconceituosa,
sugerindo que a sabedoria no natural aos negros, Otelo preferia v-la como um
indcio de sua aceitao naquela famlia.
Com o Movimento Constitucionalista de 1932, Maria Eugnia comps um hino,
cantado por toda a famlia na Rdio Educadora. Otelo chamou ateno do diretor da
estao, que o convidou para cantar num programa infantil, passando a ganhar um
salrio de oitenta mil ris por ms. Na emissora, Otelo atualiza-se, aprendendo a cantar
com Nadja Silvino Neto alguns temas dos musicais hollywoodianos. Ao que parece, ele
fica na Educadora at o incio de 1934, perodo em que aprendeu trs canes do filme
Footlight Parade, de Busby Berkeley70: Honeymoon Hotel, By a waterfall e Shangai-lil
(OTELO, 1967a; 1988).
At o fim de 1933, Otelo dividiu as apresentaes na rdio com o estudo no
Liceu. Suas notas eram boas em matrias como ingls (80), educao fsica (70),

69
As plantas arquitetnicas dos casares de Higienpolis, Campos Elseos e da avenida Paulista que
restaram do perodo evidenciam uma intensa especializao dos cmodos, estabelecendo uma gramtica
rgida para as atitudes privadas (MARINS, op. cit. p.178). Acrescento que essas separaes espaciais
materializavam distanciamentos e aproximaes afetivas e sociais dentro do mbito familiar.
70
Lanado no Brasil em 18 de dezembro de 1933, com o ttulo Belezas em revista.

85
portugus (60) e tambm no francs, apesar de naquele ano ter ficado com nota
vermelha nesta ltima matria (CABRAL, op. cit.). No entanto, um zero em
matemtica impediu que passasse para o quarto ginasial. Diante do ocorrido, o padrinho
se convenceria de que o destino do jovem Otelo, de 16 anos, era ser artista. Antnio
Queiroz procurou ento um tutor para orient-lo, escolhendo para a funo o empresrio
teatral Miguel Max.
Se Otelo imagina que, com Max, poderia voltar ao Rio de Janeiro, para seu
desengano, as apresentaes de seu novo tutor no iam alm do interior paulista. Ao
perceb-lo, o ator passou algum tempo procurando um tutor melhor, enquanto vivia
numa penso na avenida So Joo. ali que faz amizade com um ex-combatente da
Revoluo Constitucionalista de 1932, Abdias do Nascimento (OTELO, 1983), que, em
1944, fundaria o Teatro Experimental do Negro (TEN).
Otelo procurou tambm o comissrio de menores para pedir-lhe uma autorizao
a fim de ser liberado da obrigao da tutoria. Recebeu uma dica valiosa: no dia seguinte,
a neta do juiz comemoraria seu aniversrio. Otelo deveria chegar na hora da festa,
oferecer suas apresentaes e depois conversar com o magistrado. Dito e feito,
conseguiu a tal autorizao, que lhe permitiu seguir turn na companhia de Zara
Cavalcanti, uma das vedetes mais conhecidas da poca (VENEZIANO, 2010). A dica
do comissrio, somada ao modo como seus ex-tutores agiam para conseguir benefcios
a bolsa de estudos que Abigail conseguiu com Carlos de Campos e a vaga que
possibilitou a Otelo estudar na Escola Normal71 , ensinariam o ator que a
cordialidade72 e as relaes pessoais eram uma estratgia comum para esquivar-se de
certas regras, utilizadas tanto pelas elites, para manter-se no topo da pirmide social,
quanto pelas classes populares, para evadir-se dos intransigentes chamados da ordem
(CANDIDO, 1993).
Antes de partir com a companhia de Zara Cavalcanti, Otelo tentou a sorte numa
das mais famosas trupes do teatro de revista, em turn em So Paulo: a Tr-l-l,
comandada por Jardel Jrcolis, onde Oscarito com quem iria formar na dcada de
1940 a famosa dupla das chanchadas j arrancava aplauso do pblico, sendo
considerado um dos atores principais do elenco. Jardel e Oscarito reconheceriam Otelo

71
Como d a entender Grande Otelo, Abigail conseguiu a bolsa pelas boas relaes que Manuel
Gonalves mantinha com o presidente Carlos de Campos. Com relao Escola Normal Caetano de
Campos, sua matrcula foi conseguida pela influncia de seu padrinho, uma vez que no era fcil entrar
no colgio, ainda mais para negros (OTELO, 1967a; 1988a).
72
Utilizado na acepo de HOLLANDA (op. cit.)

86
pelo sucesso que ele havia feito na Companhia Negra de Revistas, mas, naquele
momento, no havia lugar. Jardel lhe recomendou que voltasse depois da turn paulista.
Seguiu ento para o interior com Zara Cavalcanti, interpretando Mimi, uma
valsa-cano gravada por Silvio Caldas (CABRAL, 2007). Mas a turn foi sofrida para
Otelo, pois ele se apaixonou pela vedete segundo consta, carinhosa com todos outros
homens do elenco, menos com ele (OTELO, 1975). Quando pararam em Itajobi, Otelo
soube que a Tr-l-l de Jardel Jrcolis estava em suas ltimas apresentaes em So
Paulo. Assim, fugiu da trupe de Zara com a esperana de ser contratado na Tr-l-l.
De retorno, conversou com Jrcolis73, que aventou a possibilidade de lev-lo
para a turn no sul do Brasil e nas capitais do Uruguai e Argentina. Antes, Otelo teria de
mostrar seus dotes artsticos num coquetel organizado pelo diretor. O ator conta como
foi o desafio, interessante na medida em que revela a dificuldade de sua reinsero no
teatro de revista:

Compareci com um Smoking que peguei emprestado. A cala era muito

74
grande e o palet muito curtinho. Foi quando Maria passou por mim e
perguntou: Quem esse negrinho?. Responderam: o Pequeno Otelo.
Ele inteligente e foi at menino prodgio. Ela disse: Se foi menino
prodgio, no vai dar mais nada. Aquilo me chocou e me feriu. Tanto que
quando entrei em cena para cantar uma msica em ingls, Dont Say Good
Night, no consegui cantar. Com lgrimas nos olhos, pedi que tocassem
pela segunda vez. Cantei.

Otelo cantou outras trs msicas uma italiana, outra espanhola e uma brasileira
, alm de um monlogo. Oscarito, que estava presente naquela ocasio, relembra que o
ator no fez sucesso, mas agradou bem (CABRAL, op. cit.). De toda maneira, a
apresentao foi suficiente para que ele acompanhasse a Tr-l-l, mas no como
artista, apenas como avisador do elenco. Carregou malas, serviu caf e lanche durante
a ida da companhia para o Rio Grande do Sul. Recebia, em troca, comida, estadia, 300
mil ris e mais alguns trocados75. Embora tivesse um repertrio razovel de msicas e
monlogos e certo aprendizado da dico, pronncia e gestual, tais qualidades eram

73
Srgio Cabral d outra ordem aos acontecimentos, mas sigo aqui o modo registrado nos depoimentos de
Grande Otelo no Servio Nacional de Teatro (1975) e MIS (1988).
74
Maria Irma, atriz casada com o ator Juan Daniels, me do hoje conhecido ator e diretor Daniel Filho.
Aps o episdio, conforme narra Grande Otelo, ele virou um grande amigo do casal.
75
Seu salrio era equivalente ao salrio mnimo de trocadores de nibus (hoje conhecidos como
cobradores), que era de 250 mil ris. A ttulo de comparao, os motoristas recebiam o salrio mnimo de
500 mil ris, como estipularia o sindicato dos trabalhadores em transportes terrestres, em junho de 1935.
Ver Jornal do Brasil, 15/06/1935, Operariado. Otelo considerava seu salrio baixo, pois a caixa de
cigarro na poca custava 800 ris (OTELO, 1967b).

87
consideradas como o mnimo desejvel para um artista de 16 anos. Contrapesava, ainda,
sua ausncia de capital social (um tutor para lhe respaldar) e econmico (vesturio,
como o smoking), capazes de amenizar as fronteiras impostas aos artistas de pele mais
escura e as associaes pejorativas que se faziam sobre ela76.
Apenas conseguiu uma ponta na pea quando desobedeceu as hierarquias da
companhia e cantou por conta prpria na Confeitaria Colombo, no centro de Porto
Alegre. Acompanhado pelo pianista da trupe, Paulo Coelho, Otelo colocou em prtica
seus conhecimentos musicais, chamando a ateno do pblico presente. Sendo
contratado da Tr-l-l, Otelo s podia se apresentar mediante autorizao de Jardel
Jrcolis (OTELO, 1941). Depois disso, foi quase mandado embora, sendo poupado por
algumas amizades que havia feito dentro da trupe e por conta do prestgio que obteve na
ocasio. Um espectador, proprietrio de uma cadeia de roupas no Rio Grande do Sul,
deu-lhe um palet de presente, que Otelo passaria a utilizar em suas apresentaes.
Acertando as farpas com Jrcolis, Otelo ganhou a chance de fazer um duo com
Nair Faria, cantando Guarda essa arma, de Ataulfo Alves. No faria, porm, sucesso,
pois mal sabia cantar samba carioca. digno de nota que, embora tenha sido escalado
para o palco, no pde estar junto com seus colegas no salo de jantar de um hotel de
Pelotas, uma vez que os negros eram proibidos de sentar-se mesa naquele local. Foi,
pois, obrigado a comer no quarto77.
Depois da turn em Montevidu e Buenos Aires, o grupo desembarcou no Rio
de Janeiro durante o carnaval de maro de 1935, ano de lanamento da marchinha
Cidade maravilhosa. Otelo aproveitaria para vender serpentinas a 2.500 ris para
complementar a renda e deleitar-se pela primeira vez nos blocos cariocas.

De Otelo Queiroz a The Great Othelo

A companhia de Jardel Jrcolis era uma das principais expoentes do teatro

revista no Rio de Janeiro, responsvel por modernizar o gnero com luxo, requinte e
humor sutil, sem se preocupar muito com a histria e [com um diretor] muito atento ao

76
Elementos essenciais para o negro se inserir no mundo dos brancos conforme analisa Oracy Nogueira:
se o individuo de cor contrabalanar a desvantagem da cor por uma superioridade inegvel, em
inteligncia ou instruo, em educao, profisso e condio econmica, ou se for hbil, ambicioso e
perseverante, poder levar o clube a lhe dar acesso, abrindo-lhe uma exceo, sem se obrigar a proceder
da mesma forma para com outras pessoas com traos raciais equivalentes(NOGUEIRA, 1985, p.79).
77
Grande Otelo tambm abranda esse acontecimento, dizendo que, apesar da discriminao, soube tirar
proveito da situao: Comi muito bem, pois no tinha conscincia de nada e me bastava comer (1978).

88
acabamento, qualidade das cenas, ao prestgio dos atores, beleza das coreografias e
das mulheres (VENEZIANO, 2010). O Jornal do Brasil, dez dias antes da
reinaugurao da temporada do grupo, comeou a divulgar notcias quase que
diariamente sobre a nova pea Goal, a primeira a ser transmitida pela estao PRE-2. Os
destaques seriam Ldia Silva, Mesquitinha, Oscarito, Mari, Alba, Juan Daniels, Nair
Farias, entre outros, alm da atrao original The Great Othelo (Jornal do
Brasil,14/05/1935, p.19). A data da estreia foi adiada, com reformas no palco e na
acstica do Teatro Joo Caetano. Preparava-se, ento, a chegada da mais nova moda da
Broadway: a cortina de cetim fulgurante dos Estados Unidos.
Ampliava-se, assim, a curiosidade em torno do espetculo, seguida de outras
notcias, nas quais The great Othelo foi mencionado duas vezes: a primeira, com direito
a uma foto de corpo inteiro, vestido de smoking; a segunda, anunciando The Great
Otelo, a mais original atrao, o artista negro que sabe se vestir como ningum (Jornal
do Brasil, 21/05/1935, p.12 ver figura 6). Alm das notcias no Jornal do Brasil, o
Dirio carioca divulgava a fotografia do ator com a seguinte nota: o preto Othelo, a
novidade que a temporada Jardel vai representar no Joo Caetano (Dirio carioca 1935
apud BRITO, 2011).

Fig.: The Great Othelo, uma das

originais atraes de Goal.
Jornal do Brasil.

Jardel Jrcolis, articulado com a imprensa e autoridades, buscava introduzir o

novo ator ao pblico carioca inclusive, o nico negro da Tr-l-l, conforme
destacavam as notcias poca. Embora na pea Caf Torrado, da Companhia Negra de
Revistas, um dos quadros j se chamasse Grande Otelo, Jardel Jrcolis receberia a
fama pelo denominativo. Ao que parece, ele conhecia o ator apenas como Pequeno

89
Otelo. Desse modo, inspirado no filme The Great Gabo, ele o apelidou The Great
Othelo (OTELO, 1983)78. O ator interpretaria na pea um negro americano do Harlem,
que entrava em cena falando em ingls. Nair Faria, que contracenava com ele, dizia:
No vem de americano pr cima de mim, que eu te estranho. Vou prov que tu s
brasileiro e do bom. Maestro, sapeca um samba daqueles com molho c de casa, que eu
quero bot esse negro prova de fogo (JRCOLIS apud BRITO, 2011, p. 96-97). Ao
cantar o samba, Otelo ia tirando a casaca e por baixo dela se via uma camisa listrada,
bem ao estilo dos sambistas do morro.
Apesar dos anncios, Otelo no fez o sucesso esperado para aquele show o qual
recebeu um pblico ilustre, com a presena dos ministros da Justia, da Aviao e do
Trabalho, entre outras autoridades. Em todas as reportagens e crticas publicadas
durante as cem apresentaes do espetculo, no houve nenhuma meno elogiosa ao
ator79. Os grandes destaques seriam Ldia Silva, a vedete; Mesquitinha, o maior ator
do gnero; Oscarito, o impagvel cmico patrcio; e Nair Faria, jovial atriz que j
vinha ganhando aplausos por suas interpretaes de samba (Jornal do Brasil,
19/06/1935). O pouco sucesso do nmero recaa sobre Otelo. O ator explicaria que no
conseguiu maior reao do pblico porque, apesar de estar h dois meses no Rio de
Janeiro, ainda no era um exmio danarino de samba, tampouco sabia cant-lo no
sotaque caracterstico carioca (OTELO, 1967).
Para uma plateia que, desde a dcada de 1920, passaria por um processo
crescente de ver e ouvir sambas entoados por negros, assistir Otelo atuar de modo
embaraado era, no mnimo, um sinal de desleixo e, pior, de pouco talento. O ator teria
de readequar e incorporar novas representaes, em sintonia com as vogas do teatro de
revistas, das emissoras de rdio e do cinema, que passavam a negociar e exprimir, no
sem tenses e ironias, o nacionalismo do Estado varguista. Visando uma plataforma
poltica em nome das massas urbanas, a ditadura Vargas converteu prticas culturais
associadas aos negros em smbolos oficiais de uma comunidade imaginada brasileira
(ANDERSON, 2008): entre elas, destacam-se a feijoada, o carnaval, o samba
(SANDRONI, 2001; FRY, 2005; CANDIDO, 2006; VIANNA, 2007) e a capoeira
(VIDOR, 1999). No futebol, d-se a profissionalizao dos jogadores negros
(SCHWARCZ, 1998). Como analisam Rita do Amaral e Vagner Gonalves da Silva, a

78
The Great Gabo (1929) um filme de James Cruze, onde Erich von Stroheim interpreta Gabo, um
artista excntrico que conversa com seu ventrloquo.
79
Ver Jornal do Brasil, de 31/05/1935 at 4/07/1935.

90
Bahia, a baiana e as filhas de santo do candombl ganharam estilizaes nas letras de
samba, emissoras de rdio, cinema e casas de espetculo do Rio de Janeiro, projetando-
se nacionalmente. Tais elementos foram sintetizados por Carmen Miranda que, em seu
vesturio e gestos, usou mltiplos signos sados do universo simblico dos terreiros e
cantados por ela nos versos de O que que a baiana tem? (2006, p.200). A
oficializao desencadeou dois processos: por um lado, essas eram (e continuariam
sendo) prticas recriminadas pelo Estado e por certos segmentos sociais; por outro,
ampliavam-se os espaos de convivncia entre diferentes classes.
Segundo Lilia Schwarcz, em todo processo de nacionalizao de smbolos, d-se
uma seleo e idealizao de um povo que se constitui a partir da supresso das
pluralidades (op. cit., p. 193). No bastava cantar samba e pular carnaval de modo
idiossincrtico. Nos palcos, era necessrio interpret-lo de maneira convincente. Ao
menos no campo do entretenimento carioca, isso significava incorporar todos os
trejeitos e a fala do que se imaginava ser o malandro do morro, abafando outras formas
existentes. O fato de Grande Otelo ser negro, em vez de ajudar pela frequente
naturalizao entre o samba e seu grupo racial, tornava ainda mais dissonante seu
sotaque paulista e a falta de gingado. Os solilquios, as canes e as rias aprendidas na
infncia tinham pouco valor de troca quando entoados por um adulto e ante as novas
modas que dominavam o campo do teatro de revista. Enquanto no aprendia a tornar-se
aquilo que imaginava ser o negro carioca, restava a Otelo cantar jazz e foxtrote e danar
o charleston, dando vazo ao imaginrio brasileiro do afro-americano.
O lugar de Otelo na base da estrutura piramidal do elenco no se deve apenas a
uma inabilidade ou ao desconhecimento sobre os novos elementos de sucesso nesse
campo, mas ao fato de estar restrito a papis que os produtores brancos definiam para os
artistas negros. Em outras palavras, a incluso do negro no imaginrio nacional no
deixava de vir acompanhada de algo que eu chamo de discriminao por
contraprestao: inclua-se o negro em certos espaos, mas tal movimento implicava
numa reconfigurao das posies em jogo, articulando novas hierarquias e restries.
Instaura-se assim um mecanismo de discriminao racial que, a cada concesso dada ao
negro, exige o pagamento de prestaes em contrapartida. No entanto, medida que a
abertura de um espao reduzido envolve uma conformidade com a ausncia de outros
tantos, essa taxa de cmbio parece ser sempre desfavorvel ao grupo discriminado.
Produzem-se novas formas de preconceito, prorrogando-se o hiato entre brancos e
negros, como ficar mais claro no decorrer desta tese.

91
 Depois do xito de Goal, Jrcolis estreia a pea Carioca (1935). Nas reportagens
de promoo prvia do espetculo, Sebastio Prata seria anunciado como O Grande
Otelo, mas dessa vez a trupe apostaria num papel com caractersticas dramticas para
ele. Entretanto, no deixaria de insistir na associao entre a cor da pele do ator e o
estilo musical em voga. A comear pelo nome de seu personagem, Samba, o preto que
tinha a alma branca (Jornal do Brasil, 4/07/1935). Gisa Bscoli, o autor de Carioca,
escreveu aos leitores do mesmo jornal, comentando a singularidade da nova atrao:
uma revista diferente das que estamos acostumados a ver, porque, tendo enredo, obriga
o espectador a se interessar pelo desenrolar do espetculo [...] porque obedece ao molde
dos mais modernos espetculos europeus (Jornal do Brasil, 5/07/1935, p. 12). Os
atores principais ainda eram aqueles que estavam no topo do elenco: Ldia Silva e
Mesquitinha, entre outros artistas, como Oscarito, mas o autor daria um destaque
especial a Otelo A grande revelao da noite, creio, ser Otelo [...] papel de grande
responsabilidade tambm.
Havia grande expectativa na apresentao do ator, ao menos para quem
acompanhou os ensaios. Mesquitinha, primeiro artista e diretor da pea, alm de confiar
esse papel a Grande Otelo, o ensaiou de 3 a 4 horas para interpretar um texto com
expresso de tristeza e mgoa, que custou a sair: pigmento, sempre o pigmento, como
relembraria anos depois Grande Otelo (1975 e 1988a). Conforme mencionado na
introduo deste captulo, o ator enfatizaria nesse episdio o cuidado que Mesquitinha
tivera com ele. Entretanto, interpelado pela atriz Jacyra Silva, que vira na dificuldade de
Otelo em exprimir tais palavras uma mgoa, uma dor, ele amenizava: era uma
frase, era uma expresso....
Vejamos com mais cuidado esse acontecimento, a partir do prprio roteiro da
pea. Otelo (Samba) interpretava um funcionrio de hotel, de baixo escalo. No
decorrer do enredo, acabava se apaixonando por uma das hspedes, Adriana,
interpretada pela primeira atriz Ldia Silva loura e branca (cf. Jornal do Brasil,
17/07/1935). Alm de esnob-lo com um tom de blague Ora, olha a audcia do
negrinho (OTELO, 1975) , ao fim da pea Adriana casaria com Paulo (Mesquitinha),
o mitre do hotel e amigo de Samba. O dilogo interessante, ao sinalizar a maneira
como as relaes raciais eram abordadas nessa obra:

Samba: Ah, Matre, esta minha ctis que estraga tudo! Se no fosse o
pigmento... esta lusitana no escapava, porque verdadeiramente o tipo do
tipo que eu gosto.

92
 Paulo: Tu no te enxergas? Ento pensas que h algum capaz de te dar
confiana?
Samba: (suspirando) Agora que o senhor disse tudo! De que vale a minha
opinio sobre assuntos sentimentais, se eu no posso ser compreendido
pelos que no so da minha cor? De que vale? (suspirando) Pobre do negro
que nasce inteligente como eu!
Paulo: Tu?
Samba: Sim, eu... (sem convico) se eu no tivesse talento, seria incapaz
de compreender a nica coisa que me separa de todas as pequenas, a nica
coisa que me aparta de todas as belezas da vida, de todo prazer de viver, a
nica coisa que afasta, que me impede, que me probe... a cor! O
pigmento! Para um preto inteligente, no houve, nem poder haver nunca
um 13 de maio. (chorando) Eu sou um eterno escravo da vida.
Paulo: (reanimando) Deixa de bobagens, Samba. Agora mais do que nunca,
reconheo e proclamarei a tua inteligncia. E a prova que ainda hei de
fazer-te meu substituto! (Abraa-o a parte) No que este pequeno me fez
pensar uma coisa terrvel? Imaginem que brincadeira... se eu, por descuido,
tivesse nascido preto... (noutro tom) bem... basta de filosofia, ao servio.
Samba: Tem razo, Matre. Primo vivere deide filosofare (BSCOLI
apud BRITO, op. cit).

O dilogo caracterstico do modo como esse tema era empregado no teatro de

revista: uma verso do preconceito por contraprestao, em que, para denunciar a
discriminao racial, era necessrio ao mesmo tempo repor, em tom de pilhria, uma
srie de outros preconceitos. Samba era inteligente e talvez por isso, na viso dos
autores brancos da pea, era diferente de outros negros, da o epteto o preto de alma
branca. Podemos pensar ainda na frase de Paulo que, aps abraar Samba, diz:
Imaginem que brincadeira... se eu, por descuido, tivesse nascido preto.
Retornando s memrias de Otelo, no h como negar que Mesquitinha de fato
tenha sido seu mestre, como outras fontes a seguir revelam. No entanto, a interpretao
da atriz Jacyra Silva tambm procede: a dificuldade de Otelo para dizer a palavra
pigmento era sinal de mgoa, produto da interdio imposta pelo preconceito racial.
Alm disso, a baixa estatura reforava em suas cenas padres negativos das taxonomias
sociais de masculinidade e sexualidade vez que na pea de fico, assim como
ocorrera em sua vida, no seria dada tal opo a seu personagem negro. De fato, a
presena temtica das relaes interraciais nos filmes impunha questes de difcil
tratamento ao ator. O tema foi recorrente em suas entrevistas e, nas respostas, Otelo
buscaria suavizar a discriminao, dizendo: sempre tive a mulher branca que eu quis
(1973). Entretanto, no formalizou matrimnio com mulheres do grupo racial oposto.
Carioca seria aclamada como a mais brilhante iniciativa de nosso teatro
(Jornal do Brasil, 9/07/1935), chegando a mais de 50 apresentaes e cobrindo todo o
ms de julho. Entretanto, nas mais de 20 notcias sobre o espetculo, os destaques eram
Ldia Silva, Mesquitinha, Oscarito e Juan Daniels. Otelo no receberia nenhum elogio,
93
fora aqueles que se dirigiam a todo o elenco, como portaram-se de acordo com as
exigncias da pea, produzindo trabalho honesto e de agrado geral (Jornal do Brasil,
6/07/1935)80. Quando a pea comemorou cinquenta apresentaes, o Jornal do Brasil
destacaria The Great Otelo, a atrao original da temporada (Jornal do Brasil,
23/07/1935), mas sem os adjetivos elogiosos reservados s principais atraes da
Companhia.
A pea seguinte foi lanada em agosto. Dessa vez, a dupla Jardel Jrcolis e
Gisa Boscoli apresentaria Rio Follies, uma stira poltica sobre o funcionalismo
pblico81, com composies de Noel Rosa, entre outros. Logo, a produo seria
anunciada como o melhor e mais engraado espetculo da cidade (Jornal do Brasil,
7/08/1935). Grande Otelo se vestiria de sambista em um dos quadros, mas se destacaria
como negro americano e cmico. Mrio Nunes, que havia feito loas ao Pequeno Otelo,
reconhece melhoras no ator:

A parte cmica est entregue a Mesquitinha e Oscarito Brenier, alm de

outros, como Pepito Romeu e Grande Otelo cuja colaborao eficiente.
Mesquitinha e Brenier fazem rir muito [...] um dos melhores cmicos da
revista [...]. Grande Otelo faz progressos.

Em outra reportagem, ele seria elogiado: esse [...] pblico [...] se entusiasma
com o trabalho de Otelo, que nos apresenta um perfeito negro americano (Jornal do
Brasil, 3/08/1935). De qualquer maneira, seu destaque na pea no chegava perto dos
de Mesquitinha e Oscarito.

80
Ver Jornal do Brasil, durante o ms de julho de 1935.
81
Mesquitinha encarnava o funcionrio pblico infeliz, tipo que fez em diversas peas. Ver Jornal do
Brasil, 8/08/1935.

94
 Fig. 7: No espetculo Rio Follies, Grande Otelo no canto direito da foto. (fonte: BRITO, 2011)

A crtica comenta os progressos da aprendizagem teatral de Otelo desde que

entrara para a companhia, mas tambm seu novo papel cmico. Tendo de substituir a
falta de uma atriz, ele se travestiu de mulher, portando um vestido vermelho de bolas
brancas e um laarote com o mesmo motivo. Ao pisar no palco, causou tanto riso que se
empolgou e fugiu do script, ganhando mais aplausos do que o cabea de quadro,
Oscarito82 a essa altura, o terceiro ator mais cotado da companhia, sendo Otelo um dos
ltimos. Esse episdio lhe rendeu uma tabela, termo utilizado no teatro da poca para
se referir a uma advertncia feita a um ator por no obedecer a estrutura hierrquica do
elenco.
O teatro de revista seguia um arranjo que, por um lado, obedecia uma escala
valorativa entre os artistas; por outro, abria espao para o improviso83. Geralmente sem

82
Ao contrrio do que afirma Cabral (op. cit.), que essa cena foi realizada na pea Carioca, sem
consentimento do elenco, pelas crticas no Jornal do Brasil e depoimentos entende-se que foi na terceira
pea da temporada que Otelo interpretou uma mulher. Esse papel e a cena estavam prescritas no roteiro;
apenas no decorrer da cena ele fugiu do script, como o prprio ator afirma (Jornal da Tarde, 1978;
verses similares na Revista Realidade 1967 e MIS 1988).
83
Sobre o improviso e o dilogo entre pblico e artistas no teatro de revista, ver (DOURADO 2005).
Entretanto, aqui me distancio da autora, que embora d diversos exemplos de improvisos nesse gnero, d
muita nfase na liberdade do ator em improvisar, esquecendo o lastro social e histrico. A partir das
pesquisas nas crticas de jornais e no prprio depoimento de Grande Otelo, penso que o improviso um
aprendizado, sendo mais apropriado falar em improviso estruturado, pois para fazer o imprevisto o
humorista precisa estar numa posio hierrquica de destaque no elenco. Alm disso, requer um
conhecimento do artista para improvisar dentro dos limites morais do pblico, para no passar do humor

95
enredo, com uma sequncia intercalada de nmeros musicais e cmicos sob um mesmo
tema, tal gnero permitia improvisos provenientes do dilogo entre o artista e a plateia;
mesmo interpretaes inesperadas nas sketches e cortinas84 obedeciam a posio de
cada ator no interior da companhia. Tal estrutura era seguida na marcao dos artistas
no palco e na forma de apresent-los nos cartazes, influenciando at mesmo a
disposio dos elogios nas reportagens da imprensa85.

Fig. 8: A disposio dos atores no anncio revela a hierarquia dentro do elenco: destaque para Lodia
Silva e Mesquitinha, com Grande Otelo entre os ltimos nomes.

ofensa. Para tanto, o humorista precisa observar atentamente a composio do pblico (grupo social,
gnero, etnia e gerao) e, na tentativa e erro, encontrar o registro ideal para brincar com a plateia.
Atividade que se assemelha ao improviso do jazz, no qual o solista precisa obedecer no apenas a
tonalidade e o ritmo da msica, mas tambm a sequncia hierrquica dos solistas e nmero de compassos
destinados a cada um. Ou seja, um aprendizado que requer anos de prtica. Grande Otelo seria um exmio
improvisador, ganhando fama por isso, no teatro e no cinema, mas isso s ser possvel a partir do
momento em que ele ascende na hierarquia do elenco ou quando trabalha com grupos teatrais e
cinematogrficos menos hierarquizados.
84
A cortina era o momento em que o cmico entrava em cena enquanto o maquinista trocava o cenrio.
Em geral, esses nmeros eram feitos em dilogo com a plateia, em que o humorista buscava algum ou
algum elemento do pblico para fazer uma sacada cmica, como explica Grande Otelo (1975).
85
Sobre o teatro de revista, ver Tcnica Teatral, de Otvio Rangel, que foi ensaiador de uma srie de
peas de teatro de revistas: Os Quindins de Yay (Rio de Janeiro 1941); Voc J Foi Bahia? (Rio de
Janeiro 1941); Fora do Eixo (Rio de Janeiro 1942), que teve a participao de Oscarito e Mui
Macho; e Sim Senhor (Rio de Janeiro 1950), com Grande Otelo.

96
 Com tal perspectiva em mente, possvel entender melhor a posio de Otelo na
companhia e o pouco xito obtido por ele em seus primeiros meses de retorno aos
palcos. As menes econmicas a seu nome na imprensa e sua ausncia quase que
completa dos cartazes no se comparam ao sucesso que obteve na Companhia Negra de
Revistas, quando em poucos dias transformou-se no primeiro ator, aclamado como
prodgio pelos crticos. Nesse novo contexto, o artista teve de aprender a interpretar de
modo considerado condizente sua idade e cor, pois j no era mais uma criana que
sabia cantar e declamar em gestos precisos. Alm disso, Otelo precisou se enquadrar
lgica da posio de cada ator dentro do elenco, bem como incorporar dico,
sonoridade e novas vogas que empolgavam a plateia carioca.
Levaria meses de aprendizado ao lado de Mesquitinha, Oscarito, Parlitos, Pepito
e Jardel, entre outros membros do elenco, para que Otelo conseguisse o destaque
almejado. O primeiro, como dito, era considerado seu grande mentor, no apenas
porque tinha acreditado em seu potencial dramtico, mas porque o ensinara a interpretar
monlogos que modulavam expresses de tristeza e alegria. Entretanto, as dicas e lies
nem sempre vinham de graa, e o prprio ator teve de lanar mo de estratgias para
conseguir apoio entre os seus. Por exemplo, teve de omitir seu currculo de ex-aluno de
tradicionais colgios da elite paulista, seus conhecimentos de ingls e francs,
colocando-se no lugar esperado no apenas para o reiniciante na nova arte, mas tambm
o negro numa sociedade hierarquizada pela gradao da cor. Assim, sempre que havia
termos em ingls, francs ou em outras lnguas no seu script, mesmo sabendo a
pronncia correta, Otelo pedia para os primeiros atores lhe ensinarem a exata
acentuao86. Desse modo, angariava amizade e apoio dos principais artistas do elenco,
mormente de forma paternal agenciamento este que se, por um lado, era um dos
nicos caminhos para conseguir reconhecimento, por outro, no deixava de ser uma
maneira de diminu-lo, articulada sua cor e estatura e a partir da omisso de sua
prpria histria.
Em De ponta a ponta (1935) ltima pea da temporada, de autoria de Jardel
Jcolis e do humorista de rdio Jorge Murad , Otelo continuaria a se destacar nos
nmeros norte-americanos, e no de samba: So todos dignos de elogios, quer os de
humorismo quer os de msica [...] o samba bem brasileiro que interpretado

86
Depoimentos de Grande Otelo ao MIS-RJ, 1967 e 1988. Esta interpretao tambm foi extrada do
dilogo entre Jacyra Silva e Grande Otelo, citado na introduo do presente captulo.

97
magnificamente por Nair Farias, o tango, que na voz de Juan Daniels encontra o seu
legtimo canto, o Fox com Otelo e ainda Juan Daniels (Jornal do Brasil, 31/08/1935).
Em meados de setembro, a Companhia de Jardel embarca para Portugal e,
depois, Espanha, onde novamente [...] ir mostrar no exterior o grau de adiantamento
de nosso teatro, como anunciava o Jornal do Brasil (9/09/1935). Oscarito, em posio
de proeminncia no campo do teatro de revistas, tinha suficiente autonomia para poder
ficar no Brasil e resolver questes de ordem pessoal, como o casamento com a atriz
branca Margot Louro87. Em outubro, ele e a nova esposa j estavam empregados na
Companhia Nacional de Revistas, na pea Na hora H, em cartaz no Teatro Recreio. Seu
lugar de destaque no perodo pode ser compreendido pela prpria trajetria de artista
proveniente de famlia circense espanhola, educado no picadeiro e, majoritariamente, no
Rio de Janeiro. Desde a infncia, acompanhava as vogas cmicas do circo-teatro e do
teatro de revista. Seu tio, Afonso Stuart, era ator de sucesso nesse meio. A mudana de
companhia acabou se mostrando acertada, uma vez que as apresentaes de Jardel
Jrcolis foram paralisadas em meio turn, devido ofensiva do exrcito espanhol,
liderado por Franco, que culminaria na ditadura naquele pas. Jardel aproveitaria a pausa
para ir a Paris, com o intuito de atualizar-se nas novidades do Theatre de Variet. Em
maro de 1936, Grande Otelo estava de volta ao Brasil, sem espetculos em vista, mas
ainda recebendo o salrio mensal de 300 mil ris de Jardel.
O ator aproveitaria esse perodo de recesso para aprofundar seus conhecimentos
na boemia da Lapa e nos morros cariocas, aprendendo o sotaque, os trejeitos malandros,
sambas e passos de gafieira no Elite Clube, seu ponto preferido. Nessa poca, fez
amizade com sambistas como Noel Rosa, que conheceu na pea Rio Follies, alm de
Silvio Caldas, Francisco Alves, Mrio Lago e Custdio Mesquita, entre outros.

Definindo um nome artstico: Grande Otelo, imagem e semelhana do sambista

carioca

Na temporada de 1936 da companhia de Jardel Jrcolis, iniciada em outubro,

Grande Otelo passaria de uma das posies mais baixas do elenco para um lugar
intermedirio, ganhando por vezes mais destaque que outros atores de primeiro escalo.
A companhia havia sofrido algumas baixas importantes, como a mudana de Oscarito

87
Carioca nascida em 13/11/1916, aos 14 anos Margot Louro inicia carreira no Circo Democrata,
interpretando nmeros musicais em que dana foxtrote e charleston. No circo, conhece Oscarito e
comeam a namorar. Em 1941, ela coroada a Rainha das Atrizes. Louro trabalha em diferentes
companhias de Teatro de Revistas e participa de filmes ao lado de Oscarito (NETO, 2010).

98
para o Teatro Recreio e a de Mesquitinha, entretido em sua direo e atuao flmica.
Alm disso, Nair Faria fora substituda por Do Maia, uma afro-brasileira de pele clara.
Nos quase 30 quadros da pea Maravilhosa, Otelo participava em trs nmeros, dois
cmicos O lbum do ano de 1900 e Televiso e um musical No tabuleiro da
baiana, de composio de Ary Barroso, gravado por Carmen Miranda. De incio, Otelo
no participaria da interpretao dessa msica, mas foi escalado para substituir o cantor
Lus Barbosa, que ficou doente. O crtico Mrio Nunes elogiaria o quadro cmico, do
qual ele participava, que fazia uma reconstituio humorstica da moda em 1900, mas
criticaria No tabuleiro da baiana, considerando uma coreografia m. Entretanto,
teceria elogios a Do Maia, apesar dela ter ficado afnica durante o espetculo (Jornal
do Brasil, 16/10/1936).
Malgrado a crtica do principal articulista de teatro e cinema do Jornal do Brasil,
outro escritor do mesmo peridico, Jos Carlos Burle, ainda iniciante na carreira e
futuro fundador da Empresa Cinematogrfica Atlntida, elogiaria o nmero com base no
termmetro da plateia:

Vem o segundo [ato] novidades europias, francesadas, argentinadas,

portuguesadas [...]. Ambiente refrigerado. Um nmero brasileiro! Baia,
baianas e baianas. O pblico estremece. Calor, l vem a mulata. E desta vez
traz um preto, pretinho da silva, o Otelo. O samba empolga, bis! [...] Est
salva a pea (BURLE, 13/11/1936, p.8).

O Jornal passaria a divulgar a dupla: No tabuleiro da baiana, o nmero de

grande sucesso da revista Maravilhosa, do [teatro] Carlos Gomes, onde Grande Otelo e
Do Maia obtm o maior xito da temporada (Jornal do Brasil, 28/10/1936). O ator
tambm receberia elogios por seus nmeros cmicos, mas nesse caso no deixava de ser
o ltimo dos artistas a ser mencionado: O sucesso era de prever com artistas do quilate
de Ldia Silva, Sataneia, Do Maia, De Lorena, Nino Neto, Lisboa, Otelo que obtm
todas as noites delirantes aplausos do pblico (Jornal do Brasil, 30/10/1036)88. Otelo
finalmente havia conseguido incorporar os trejeitos e uma dico convincente para o
samba No tabuleiro da baiana.
Aps mais de 100 apresentaes, Jrcolis estreava no dia 20 de outubro outra
revista, Estupenda, onde o ator participava em dois nmeros musicais: Alto l, com Do
Maia, e A great atraction, com Marga Vareto. A diferena, em relao temporada de
1935 que ele ia se afirmando dentro da companhia como um intrprete de samba, e

88
Ver tambm Jornal do Brasil, 06/11/1936.

99
no apenas de jazz e foxtrote. Alm dos musicais, Otelo fez outros quadros cmicos. Na
crtica, foi reconhecido por suas atuaes humorsticas, mas no chegou ao sucesso de
Do Maia: Ningum poder resistir ao humorismo so, mas intenso [...] animado por
Nino Nelo, Pepito Romeu [...] Oscar Cardona e Grande Otelo, [...] a admirvel Do
Maia, que tambm ainda nos delicia nos nmeros de folclore Preto... pretinho e A moda
c de casa.

Fig. 9: Destaque para Lodia Silva e Deo Maia. Grande Otelo ainda um dos ltimos mencionados, mas
entra no time de gargalhadas.

Na pea seguinte da temporada, Magnfica, de 28 quadros, o Jornal do Brasil

anunciava a participao de Otelo em ao menos cinco. Em um das cenas, interpretou
sozinho dois nmeros, A coisa ficou escura... e O p de sapato, alm de dois com Do
Maia Foi por 1$500... e Escola de Samba! e outros dois com Nilo Nelo e demais
humoristas. O primeiro destes ltimos dois quadros uma cena cotidiana: a Iluso
altiva. Nele, Otelo fazia o papel de preto contracenando com um cego (Nilo Neto),
um jornaleiro (Oscar Cardona) e a lavadeira (Vina de Souza), entre outros personagens.
No segundo quadro, uma passagem familiar, A luta pela vida, ele faria o filho do ator
100
branco Nino Nelo, contracenando tambm com a me (Elo Dorl), a cunhada
(Henriqueta Romanita) e a vizinha (Vina de Souza)89. Como os outros mencionados
acima, esses nmeros cmicos provavelmente versavam sobre as relaes raciais, no
apenas pela composio dos papis, mas pelo prprio prlogo da pea, que indicava o
tema, entoado por Otelo:

No h quem queira crer em mim/ Mas o sol foi quem me fez ficar
escuro/Preto assim /Eu sei falar francs/ Trs bien! [...]/Minha Margot de
Jacarepagu /As nossas duas c /Eu quero mistur /Cor de carvo /E por
dentro um jasmim / O meu corao /De abexim (JRCOLIS, 1936 apud
BRITO, op. cit.).

Como em nmeros de outras peas, a msica cantada por Grande Otelo abordava
o tema das relaes raciais a partir da perspectiva da miscigenao. Por um lado, o
personagem interpretado por Otelo busca ultrapassar a barreira do preconceito racial a
partir da esfera amorosa, mas, para tanto, ele precisa negar sua cor, afirmando-se
branco. Por outro, ele inverte os sinais, pelo fato de seu corao ser negro, pois de
abexim90, conferindo uma positividade ao amor e ao carinho da populao negra,
fortemente abordados no cancioneiro popular (SCHWARCZ e STARLING, 2005).
Novamente, percebe-se um mecanismo de preconceito por contraprestao: lidava-se
com um tema espinhoso, apontando o problema da discriminao, mas se
contraprestava realocando o desequilbrio semntico-sinttico entre brancos e negros,
no atingindo, assim, o mago dos preconceitos de quem escrevia a pea e de seu
pblico. Ainda mais diante do fato do quadro ser encenado por um ator negro.
Esses quadros cmicos e musicais nos quais Grande Otelo era coadjuvante
seriam elogiados pela crtica:

A batucada nacional, Foi por 1$500, Escola de Samba [...] criaes

admirveis de Do Maia que, indubitavelmente, a maior folclorista que j
pisou os nossos palcos [...] e mais ainda os sketchs e cortinas de uma
comicidade irresistvel em que Nino Lelo tem as suas mais felizes criaes ao
lado de Vina de Sousa, Joo Silva, Grande Otelo e outros (Jornal do Brasil,
26/11/1936).

Os quadros solo de nosso artista no seriam, entretanto, mencionados. Se essa

temporada vinha se mostrando promissora para Grande Otelo em relao anterior,
seria na ltima pea do ano que ele adquire um reconhecimento que lhe daria relativa

89
Jornal do Brasil, 19, 20 e 26 de novembro de1936 e 18/12/1936.
90
Termo que era utilizado para se referir populao da Abissnia (atual Etipia), de maioria negra.

101
autonomia dentro do campo do teatro de revistas. A pea tinha o nome de um nmero
que j havia levantado poeira: No tabuleiro da baiana. Tratava-se de uma revista
carnavalesca para emplacar os sambas e marchas da grande festa do Rei Momo de 1937.
O crtico Mrio Nunes, que vinha acompanhando a atuao de Otelo, elevar o ator
grande atrao do elenco, citando-o antes dos demais cmicos da trupe:

A grande atrao do elenco e do espetculo o casal Do-Maia Grande

Otelo, ela bonita e simptica, intrprete incendiria do samba, ele fazendo
notveis progressos no s quanto comicidade, como em relao a
representao e canto. Os nmeros dos dois, quer os apresentados em
conjunto, quer os em que atuam isolados, foram bisados vrias vezes,
principalmente a notvel criao de ambos que d o ttulo a revista.

Em outras reportagens, eles seriam elogiados: os duetos dela com Grande Otelo
so deliciosos; por vezes espectadores a pedir intrminas repeties de seus nmeros
[Do Maia], mormente no dueto que faz com Grande Otelo 91.
O sucesso da interpretao dos dois foi tanto que a Companhia de revistas do
Teatro Recreio incorporou a msica de Ary Barroso em nmero com a atriz-mirim Isa
Rodrigues, a Shirley Temple brasileira, contracenando com Oscarito.
Em 24 de janeiro, Jardel terminava sua temporada. Grande Otelo e Do Maia
sairiam em turn em teatros do Rio de Janeiro e So Paulo. A apresentao do duo
chamou a ateno de Joaquim Rolla, proprietrio do Cassino da Urca, que o contratou,
no incio de 193892, para estrelar na maior casa de jogos do Brasil. O contrato daria mais
estabilidade ao ator, ao mesmo tempo que restringiria sua autonomia, uma vez que suas
aparies em outros meios eram mediadas por Joaquim Rolla, como veremos adiante.
O nome prprio e a memria esto entre os principais elementos na formao da
identidade individual (PINA-CABRAL 2005 e POLLAK, 1992 ). De 1917 a 1937, em
20 anos de vida percorridos neste captulo, Grande Otelo mudou de denominao ao
menos sete vezes: Sebastio Bernardo da Costa, Otelo Gonalves, Pequeno Otelo,
Grande Otelo, Sebastio Bernardo de Souza Prata, Otelo Queiroz, The Great Othelo e,
novamente, Grande Otelo. Suas reminiscncias sobre esse perodo da vida flutuaram de
igual maneira, tal qual os contornos de um itinerrio acidentado, que a cada movimento
se via marcado pela mudana de nome e exigia diferentes e novas sedimentaes e
organizaes. Variao, entretanto, que tendeu a se mover de maneira reiterada no eixo

91
Ver Jornal do Brasil, 9, 16, 17 de janeiro de 1937.
92
Vale lembrar que, em 1935, Getlio Vargas tornava obrigatrio utilizar artistas brasileiros em
quantidade equivalente aos estrangeiros, o que possibilitou a entrada nesse meio de Carmen Miranda
(CASTRO, 2005), Dircinha Batista, Grande Otelo e Do Maia.

102
das discriminaes, hierarquias e desigualdades raciais, pontuando cada vereda desse
itinerrio. No por acaso, seu nome artstico e carreira se estabilizam no momento em
que Grande Otelo finalmente incorpora de forma convincente o lugar destinado ao
negro em uma certa memria nacional, tornando-se, nos anos seguintes, a imagem e
semelhana do malandro carioca.

Fig. 10: Destaque da dupla Do Maia e Grande Otelo do Jornal do Brasil.

Fig. 11: Do Maia com vesturio de baiana. Percebe-se no detalhe a carregada maquiagem para deixar o
rosto branco, que destoa da cor do pescoo (A Scena Muda, 15/02/1949, p.7)

103
 Captulo 2 A segregao na forma: o imaginrio racial
hollywoodiano e o campo cinematogrfico brasileiro (1930 a 1940)

Os americanos, o povo, se convencer que os habitantes do maior paiz da

America no so pretos, e que a nossa civilisao, afinal de contas,
igualsinha a delles... (LIMA, P. Cinearte, maio de 1929)

No compreendo por que desprezamos nossos sambas, choros, batuques,

coros, maracatus, marchas e canes folclricas, para fazermos
artificialmente msicas de outros pases [...]. Eu no sei como, nem
quando poderemos fazer compreender aos entendidos da terra que a nossa
msica nada tem de mais mulata que a norte-americana, que pela riqueza
de ritmos e melodias musicalmente mais interessante que a dos povos
mais arianos que ns. (BURLE, Jornal do Brasil, 11/06/1936)

As epgrafes que abrem este captulo foram retiradas de dois artigos: o primeiro,
escrito em 1929 por Pedro Lima93, um dos principais redatores da revista Cinearte e,
desde 1924, um dos entusiastas pela campanha de um cinema brasileiro (AUTRAN
2004). O segundo, redigido em 1936 por Jos Carlos Burle, msico e articulista do
Jornal do Brasil, que viria a ser fundador da empresa cinematogrfica Atlntida. Ambos
os autores discutem o cinema brasileiro, tendo como parmetro os Estados Unidos e
como denominador comum a ideia de raa, seja para falar em termos das caractersticas
populacionais de cada pas ou em suas sonoridades.
Pedro Lima reporta a viagem aos Estados Unidos de uma comitiva brasileira,
composta por Adhemar Gonzaga (produtor de cinema e dono da Cinearte), pelo ator
Carlos Modesto e pelas atrizes Eva Schnoor e Olga Bergamini de S. Esta ltima tinha
sido eleita Miss Brasil naquele ano. Na viagem, os quatro iriam conhecer Hollywood,
fazer contatos e estudar as nossas possibilidades cinematographicas nos recursos e
progressos dos Studios americanos (LIMA, P. op. cit., p.22). Todos cndidos,
especialmente a Miss Brasil, iriam apresentar ao exterior a decantada mulher
brasileira, do Cinema Brasileiro, que [...] o nosso expoente de progresso e civilizao
(id., ibid., grifos nossos). Tanto Olga quanto seus colegas seriam representantes do pas,
buscando comprovar a opinio de Pedro Lima de que, afinal de contas, neste pas no
havia pretos e, logo, ramos iguais a eles (LIMA, P. 1929).
Um dado no menos importante que Adhemar Gonzaga e Pedro Lima eram os
principais formuladores de uma campanha que desde meados dos anos 1920 defendia o
cinema brasileiro, sendo a Cinearte e, posteriormente, a fundao da Cindia frutos
93
Ver tambm (GOMES, 1974), leitura esta que me motivou procurar mais informaes sobre a
Cinearte.

104
dessa reivindicao (AUTRAN, 2004). Em seus artigos nos jornais e revistas
especializadas, viabilizaram e deram continuidade quilo que Autran chama de um
pensamento sobre cinema brasileiro (idem, ibidem, p.11). Nesse perodo, tal
pensamento estava especialmente preocupado em construir uma cinematografia prxima
hollywoodiana, de face branca, considerada civilizada e moderna. Por esse motivo,
Gonzaga e Lima iro atacar de forma veemente filmes naturais94 que mostravam
ndios, negros, mestios, a fauna e flora brasileira, expressando clara viso racista, uma
vez que na opinio deles tais produes explicavam o atraso do cinema no Brasil e a
pouca bilheteria95. Portanto, as opinies desses jornalistas so fundamentais para pensar
a formao da cinematografia articulada s relaes raciais por aqui96.
J o artigo de Jos Carlos Burle (1936), escrito sete anos mais tarde, faria um
retrato bem diferente da relao entre o Brasil e os Estados Unidos. A exaltao da
msica afro-brasileira no texto advinha de sua indignao ao ver o filme Bonequinha
de Seda (VIANNA, O., 1936), no qual no havia nem sinal de sambas, choros e
batuques, entre outros ritmos considerados pelo autor como genuinamente brasileiros.
No por acaso, Bonequinha de Seda, filme produzido pelo mesmo Adhemar Gonzaga,
fora avaliado como a primeira grande produo dos estdios da Cindia, fundados em
1930 apenas um ano depois da viagem da referida comitiva brasileira a Hollywood. O
filme seria a concretizao das opinies de Gonzaga, divulgadas na Cinearte (VIEIRA,
2006)97.

94
So filmes de cinegrafistas, em geral, amadores, que faziam tomadas das ruas, populao, selvas, flora
e fauna, com o intuito de mostrar o cotidiano e o lado pitoresco do pas. Esses filmes no tinham a
pretenso de serem ficcionais.
95
Como analisa Paulo Emlio, h outros artigos na Cinearte com opinies racistas, que revelam o quanto
esse pensamento se escorava em um ideal de cinema branco, preocupado em mostrar o lado considerado
moderno do Brasil para os estrangeiros. Cito alguns exemplos. Uma carta do leitor publicada na ntegra
critica o filme O Brasil desconhecido, dizendo: Quando deixaremos desta mania de mostrar ndios,
caboclos, negros, bichos e outras avis-rara desta infeliz terra [...]? [O filme] deixar o estrangeiro mais
convencido do que ele pensa que ns somos: uma terra pior ou igual a Angola, ao Congo [...]. Ora vejam
se at no tem graa deixarem de filmar as ruas asfaltadas, os jardins, as praas, as obras de arte, etc., ora
nos apresentarem aos olhos, aqui, um bando de cangaceiros, ali, um mestio vendendo garapa em um
purungo, acol, um bando de negrotes se banhando num rio (Cinearte apud GOMES, 1974, p.310
escrita atualizada para a nova ortografia). A Cinearte tambm ataca o filme Destino, do alemo Joe
Schoene, pois queria fazer passar os brasileiros por gente de cor (idem, ibidem). Pedro Lima, em outro
filme, se revoltaria com as cenas de ndios ferozes e pretos colhendo banana (idem, ibidem). Esses
trechos e outros artigos da revista Cinearte que valeria um estudo parte revelam a viso racista de
Adhemar Gonzaga e Pedro Lima.
96
Pedro Lima romperia com Adhemar Gonzaga, mas suas opinies emitidas em Cinearte esto em
sintonia com a viso deste ltimo. J na dcada de 1970, quando Gonzaga escreveu o esboo de sua
biografia, manteria posies similares ao artigo acima, de que o cinema deveria divulgar uma imagem do
Brasil Moderno em contraposio s favelas e pobreza (GONZAGA, A. 1987).
97
Vale lembrar, conforme analisa Carvalho (2003), que no perodo do cinema mudo os negros
aparecem de maneira lateral nos filmes, quase como figurantes que escapam ao controle do

105
 Se o primeiro autor aproximava Brasil e EUA no af de comprovar que os atores
do cinema brasileiro eram to alvos quanto os astros de Hollywood negando, portanto,
a presena de negros em ambos os pases , o segundo faria uma aproximao diferente,
buscando unir os dois pases a partir da ideia de msica mulata, sem mencionar a
segregao racial nos Estados Unidos ou o significado do termo melting pot, que
abrangia apenas a integrao entre os imigrantes brancos europeus (SOLLORS, 1986).
Apesar das diferenas, os dois articulistas discutem as potencialidades do cinema
brasileiro, utilizando como denominador comum a noo de raa e tendo os Estados
Unidos como parmetro e no no papel de contramodelo, que ganharia fora nos anos
1930 por meio da imagem de um pas onde as relaes raciais eram diametralmente
opostas s do Brasil98. Mais do que desconhecimento de Lima e Burle sobre a literatura
cientfica da poca99, a viso desses crticos sinaliza, ao mesmo tempo, uma releitura de
interpretaes correntes no perodo luz do campo cinematogrfico, indicando tambm
as condicionantes da produo de filmes no Brasil, onde era inegvel o predomnio dos
Estados Unidos.
Desde 1927, 95% do mercado cinematogrfico do Reino Unido, Canad,
Austrlia, Nova Zelndia e Brasil eram dominados pelas produes norte-americanas100.
No Mxico, Argentina, Espanha e Portugal, a cifra chegava a 90%; na Frana, 70%; na
Itlia, 65%; e na Alemanha, 60% (VASEY, 1997)101. No Brasil e na maior parte dos
pases latino-americanos, tal predomnio era fruto do financiamento dos estdios de
Hollywood aos exibidores brasileiros para a construo de suas salas, estabelecendo

cinegrafista. Acrescento ainda o tom pitoresco do Brasil apresentado por meio dos chamados filmes de
viagens, que remontam literatura de viagem durante o sculo XVIII e XIX. Mesmo em produes que
lidam com a escravido, como A Escrava Isaura (MARQUES FILHO, 1929), baseado no romance de
Bernardo Guimares, a adoo de atores negros restrita (CARVALHO, idem, ibidem). Nas pelculas
que permaneceram intactas at hoje, como O segredo do corcunda (TRAVERSA, 1924), Aitar na praia
(RUIZ, 1925), Jurando vingar (SEVERO, 1925) e A filha do advogado (SOARES, 1926), como sublinha
Carvalho, os intrpretes negros aparecem de forma pejorativa, com personagens corruptveis, vilanescos
ou grotescos.
98
Tal concepo no era nova. Desde o sculo XIX, aparecia em obras como Minha Formao, de
Joaquim Nabuco, que declarava: Compare-se nesse ponto o que ela [escravido] foi no Brasil com o que
foi na Amrica do Norte. No Brasil, a escravido uma fuso de raas; nos Estados Unidos, a guerra
entre elas (1900 [1964] p. 243). Na dcada de 1930, reaparece nos trabalhos de Gilberto Freyre (1933
[1992]) e Donald Pierson, entre outros.
99
Jos Carlos Burle, em seus artigos no Jornal do Brasil, citaria Gilberto Freyre especialmente Casa
Grande & Senzala e Sobrados & Mucambos e Mrio de Andrade para respaldar seus argumentos em
defesa da valorizao do folclore brasileiro em manifestaes que iam da msica ao cinema e ao turismo.
100
digno de nota que o Brasil, nessa lista, o nico pas que no tem o ingls como lngua oficial.
101
A importncia desses mercados no lucro dos estdios tambm no era pequena: 30,5% da Gr-
Bretanha; 15,2% da Australsia; 8,5% da Frana; 7,5% da Argentina e Uruguai; e 6,8% do Brasil. Esses
dados mostram o predomnio dos filmes norte-americanos no mercado internacional (VASEY, 1997).

106
com eles pactos comerciais de longa durao (CALIL, 1996, p. 52) 102. J nos pases
europeus, a forte presena norte-americana decorria dos abalos sofridos pelo campo
cinematogrfico local com a Primeira Guerra Mundial.
As divergncias de opinio de Pedro Lima e Jos Carlos Burle referem-se s
mudanas ocorridas nos Estados Unidos e no Brasil nos sete anos que separam os dois
artigos e indicam uma tendncia mudana, partindo de um cinema predominantemente
branco para a incorporao maior de atores negros medida que nos aproximamos dos
anos 1940, ainda que a passos lentos e sob a forma de um preconceito por
contraprestao. Os lugares destinados a Grande Otelo e demais artistas negros seguem
esse movimento.
Nesse decnio, ocorrem transformaes considerveis nos campos poltico e
econmico nos Estados Unidos, interferindo nas paisagens e fisionomias dos filmes.
Ainda que seguindo ditames da poltica de segregao racial, Hollywood passaria a
incorporar atores e msica negros, em papis diferentes daqueles dos anos 1920: [...]
the Hollywood Negroes played larger roles in rounder and more varied scope. Any
serious film profited from their presence, while, in contrast, during the twenties almost
any film trailed generations of racist baggage impossible to discard (CRIPPS, 1993, p.
266)103. Isto num movimento em consonncia com a poltica do New Deal, que buscou
enfrentar a crise de 1929104 em um processo de unio nacional acima das diferenas
tnicas e raciais, reconhecendo e incorporando, ainda que dentro da segregao racial,
diferentes formas de expresso cultural afro-americana que, como vimos, Antnio
Srgio Guimares chamou de modernidades negras.

102
O acordo de colaborao entre exibidor e produtor brasileiro, existente no primeiro decnio de 1900
perodo de maior produo cinematogrfica de curtas-metragens no Brasil at ento , fora quebrado com
a entrada das distribuidoras norte-americanas. Tal investimento continuou com o advento do cinema
falado, quando as companhias de som, como Western Electric, Pacent e RCA, correram para equipar as
salas dos pases latino-americanos com a nova tecnologia. Em 1932, 25% das salas na Amrica Latina j
podiam exibir filmes sonoros: das 1.608 salas na Argentina, 530 eram sonorizadas; em segundo lugar,
vinha o Brasil, onde 330 das 1.100 salas dispunham da nova tecnologia. Em 1937, 85% das salas no
Brasil sero sonorizadas: das 1.370 existentes, 1.170 j exibiam os filmes falados (USABEL, 1982).
103
Convm lembrar que, na dcada de 1920, surge um movimento artstico e cultural de escritores,
pintores, msicos e cineastas negros, conhecido como Harlem Renaissance, em Nova York. Autores
como James Weldon Johnson, Zora Neale Hurston e W. E. B. Dubois, msicos como Duke Ellington e
cineastas como Oscar Micheaux seriam responsveis por dar proeminncia internacional cultura afro-
americana, a despeito da divergncia entre alguns deles. O jazz, o swing e o charleston so incorporados
Broadway e aos filmes de Hollywood. Para um estudo mais detalhado sobre o Harlem Renaissance, ver
HUGGINS, 2007.
104
Sobre a aliana entre a poltica do New Deal e Hollywood, ver MUSCIO 1997.

107
 No Brasil, como mencionado, a tomada do poder por Getlio Vargas resultaria
em transformaes considerveis no campo do entretenimento, rotinizando105 por via
de uma poltica centralizadora e populista uma srie de elementos que se encontravam
dispersos na dcada de 1920 (CANDIDO, 2006). Quanto ao tema das relaes raciais, a
posio de tal governo seguiu uma espcie de discriminao por contraprestao: por
um lado, Vargas patrocinava determinadas manifestaes populares e afro-brasileiras,
sob o discurso da democracia racial; por outro, perseguia aquelas no condizentes com
os ideais do trabalhismo que ganharia centralidade poltica no Estado Novo, em 1937
caso da censura aos sambas de malandro (REIS 1999; FRY 2005; SCHWARCZ e
STARLING, 2005; VIANNA 2007) e ao filme Favela dos meus amores (MAURO,
1936), por conter imagens do morro e de muitos negros (SCHVARZMAN, 2004). Com
relao ao movimento negro da poca, especialmente a Frente Negra Brasileira
(FNB)106, Vargas teve uma atitude similar, como analisa Telles:

embora Vargas houvesse dado fim FNB em 1937, conforme fizera com
todos os partidos polticos, ele reconheceu o apoio que lhe fora dado pela
Frente ao iniciar uma srie de reformas para proteger os trabalhadores locais
da competio com imigrantes, assegurando assim que um grande nmero de
negros e mulatos ingressasse na crescente fora de trabalho pela primeira vez
e dando-lhes preferncia para empregos governamentais (TELLES, 2003, p.
107
54) .

No cinema, Vargas buscaria atender as demandas da Associao

Cinematogrfica de Produtores Brasileiros (ACPB), presidida pelo mesmo Adhemar
Gonzaga, e da Associao dos Exibidores Reunidos, encabeada pelo dono de uma das

105
O conceito de rotinizao de Max Weber se refere ao processo em que uma autoridade carismtica
torna-se cotidiana (WEBER, 1978). Utilizo esse conceito conforme a leitura de Antonio Candido:
processo no qual fenmenos artsticos se transformam at certo ponto normais, como fatos de cultura
com os quais a sociedade aprende a conviver e, em muitos casos, passa a aceitar e a apreciar. Pode-se
dizer, portanto, que sofreram um processo de rotinizao, mais ou menos no sentido em que Max Weber
usou para estudar as transformaes do carisma (CANDIDO, 2006, p. 220).
106
A Frente Negra Brasileira foi um movimento social de afrodescendentes que se transformou em
partido poltico, com forte adeso nos primeiros anos de 1930. Fundada em 1931 na cidade de So Paulo,
a FNB publicou o jornal A voz da raa e contou com filiais no Esprito Santo, Bahia, Minas Gerais e Rio
Grande do Sul. A FNB realizava diversas atividades por meio de seus departamentos: instruo e
cultura, musical, mdico, de imprensa, esportivo, de artes e ofcio, jurdico social, doutrinrio e de
comisso de moos. Entre os servios oferecidos, havia consultrio dentrio, salo de barbeiro e
cabeleireiro. Tinha ainda caixa beneficente e um posto destinado ao alistamento eleitoral. Realizava
festivais de msica e promovia cursos de alfabetizao e oficinas (GOMES, F. 2005, p.50), entre outras
tantas atividades, que buscava instruir e habilitar os afrodescendentes a se unirem a comunho
brasileira (Estatuto da FNB apud GOMES, F. 2005, p.52). Sobre o tema, ver tambm Fernandes, 1965.
107
Vale lembrar ainda: As constituies brasileiras de 1934 e 1946 enfatizavam a igualdade perante a lei
(isonomia), independentemente da raa, apesar de o documento de 1934 tambm restringir a imigrao de
descendentes de africanos (TELLES, 2003, p. 55).

108
maiores cadeias de salas de cinema no Brasil, Luiz Severiano Ribeiro, e que inclua
tambm representantes dos estdios hollywoodianos. A mediao entre setores
divergentes e, sobretudo, a criao de meios para divulgar os feitos de seu governo
marcariam o Decreto n 21.240, assinado em 1932, medida de carter sistmico que
sintetizava em seus artigos convenincias de vrios setores, abordando desde o cinema
educativo at o cinema comercial, da censura at a estruturao de rgos estatais
(SIMIS, 1996). Esse decreto buscava centralizar e disciplinar os conflitos e interesses
dos produtores, distribuidores e exibidores em torno do mercado de cinema brasileiro e,
principalmente, assegurar meios cinematogrficos por meio dos quais Vargas pudesse
divulgar sua ideologia108.
A mesma resoluo destacava a obrigatoriedade de exibio de um filme
educativo em cada programao e a reduo de 90% de taxas alfandegrias na
importao de filmes virgens. Contudo, o texto no satisfez grande parte dos produtores,
que pressionavam o governo pela definio legal de uma reserva de mercado para
outros gneros, alm do cinema educativo e dos cinejornais. Criticou-se tambm a
indefinio do decreto, uma vez que seu artigo 13 transferia para o Ministrio da
Educao e da Sade Pblica a responsabilidade de fixar a quantidade obrigatria dos
filmes nacionais a serem exibidos, sem nada estipular. Os produtores reivindicavam
ainda que o governo aumentasse a fiscalizao das salas de exibio. Aps o decreto de
1932, Luiz Severiano Ribeiro (que firmara parcerias com a United Artists, Warner
Bros., MGM, RKO e Fox) e Jlio Ferrez, representante do grupo francs Path,
formariam o Sindicato dos Exibidores, fazendo uma campanha macia na imprensa
contra a prescrio da obrigatoriedade de projetar longas brasileiros nas salas de
cinema. Nos anos seguintes, outras leis e departamentos seriam criados109.

108
Na dcada de 1930, a forma de fazer poltica se modifica, com a rpida difuso de meios de
comunicao como o rdio e o cinema. Franklin D. Roosevelt, Hitler, Mussolini (MUSCIO, 1997) e
Getlio Vargas, para citar alguns nomes, a despeito de suas diferenas de orientao poltica, faro uso
desses meios para gerar consensos. Como analisa Nicolau Sevcenko (2004) com relao a Vargas: O
envolvimento da imagem do presidente com o cinema, o teatro, o disco, o humor grfico, o Carnaval e a
gravura popular revelava que a prtica indita de produzir consenso por meio de apelos sensoriais e
conotaes afetivas, se mostrava muito mais eficiente que a racionalidade dos discursos (SEVCENKO,
2004, p. 38). No caso brasileiro, o cinema e o rdio serviriam de panaceia aos males do analfabetismo,
como o prprio Vargas afirmaria: entre os mais teis fatores de instruo de que dispe o Estado
moderno, inscreve-se o cinema, elemento de cultura, influindo diretamente sobre o raciocnio e a
imaginao, ele apura as qualidades de observao, aumenta os cabedais cientficos e divulga o
conhecimento das coisas, sem exigir o esforo e as reservas de erudio que o livro requer (VARGAS
1938 apud ALMEIDA, 1999, p.19).
109
Departamento de Propaganda e Difuso Cultural (DPDC - 1934) e Instituto Nacional de Cinema
Educativo (INCE - 1937). Em 1938, o Departamento Nacional de Propaganda (DNP) substituiria o DPDC
e, finalmente, em 1939, a instncia daria lugar ao Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Dentro

109
 Tal decreto, apesar de insuficiente para os produtores, incentivou o aparecimento
de novos estdios com um padro similar ao da Cindia, como a Brasil Vita Filmes, em
1935, e, no ano seguinte, a Sonofilmes. Essa pequena ampliao do mercado produtor
abriu lugar para artistas do teatro de revista, cassinos e emissoras de rdio,
possibilitando uma maior insero de Grande Otelo no campo cinematogrfico. Apesar
do surgimento dessas produtoras, a ausncia de um polo industrial e de capital
suficiente acabou por impedir que elas encontrassem condies internas de sustento,
capazes de frutificar uma indstria cinematogrfica por aqui (GOMES, 1986;
BERNARDET, 1978; AUTRAN, 2004). Jamais se constituiu um sistema tal como o de
Hollywood no Brasil, pois as produtoras no tinham o monoplio do mercado
distribuidor e exibidor. Assim, a intermitncia de filmes e ideais marcaria a produo
dessas empresas. A Cindia, por exemplo, sobreviveu dcada de 1930 lanando, em
mdia, um filme por ano. Teve sua produo paralisada em 1942 e continuou sua
atividade, nos anos seguintes, com um nmero cada vez mais escasso de produes,
encerrando seus trabalhos em 1951. A Brasil Vita Filmes produziu seus dois primeiros
filmes, Favela dos meus Amores (1935) e Cidade Mulher (1936), levando oito anos para
conseguir lanar o terceiro, Inconfidncia Mineira (SANTOS C., 1948). Em 1947, a
companhia passou a locar suas dependncias e maquinrio para outros produtores. A
Sonofilmes teria destino similar ao da Cindia: lanou, em mdia, um longa por ano a
partir de 1936, mas cessou suas atividades em 1941, em razo de um incndio, cujo
prejuzo jamais conseguiu superar.
Tambm o contedo dos filmes desses estdios passou por mudanas ao longo
do tempo. A Cindia, inicialmente, tinha a proposta de um cinema que retratasse a
classe mdia carioca branca. Entretanto, para manter sua produtividade, teve de apostar
em roteiros inspirados em sucessos do teatro de revista e contratar diretores com
concepes diferentes daquela de Adhemar Gonzaga, como Luiz de Barros e
Mesquitinha, que incluiu atores negros nos filmes que dirigiu. O mesmo fenmeno pode
ser dito com relao Brasil Vita Filmes e Sonofilmes.

do DIP, criou-se o Conselho Nacional de Cinematografia (CNC), que institua os percentuais de locao
e distribuio dos filmes, e igualou-se o prazo de permanncia da exibio dos filmes nacionais e
estrangeiros (SIMIS, 1996, p. 105). O papel de Lourival Fontes, ento diretor-geral do DIP, foi central
para dar mais espao aos produtores. No CNC, ele igualou, em nmero, os representantes do cinema
brasileiro e os representantes de exibidores e importadores de filme (SIMIS, 1996, p. 105). s vsperas
de 1940, Getlio Vargas assinaria o Decreto n 1.948, que prescrevia a exibio compulsria de um filme
nacional de longa metragem de qualquer gnero por ano, em cada sala de cinema. Um ano depois, seria
fundada a Atlntida.

110
 Se a princpio no havia a presena de atores e personagens negros nos filmes da
Cindia o que ia ao encontro das opinies emitidas por Pedro Lima e Adhemar
Gonzaga na revista Cinearte , a partir da segunda metade dos anos 1930, tal produtora
passa a contratar atores como Grande Otelo, Chocolate, Do Maia e Prola Negra, entre
outros. Em suas primeiras produes, portanto, a empresa seguiria pari passu os moldes
de representao do negro existentes nos filmes hollywoodianos, ainda que traduzisse
sentidos e preconceitos conforme o racismo brasileira. A Sonofilmes seguiria um
formato similar. No entanto, a partir da dcada de 1940, os dois estdios filmariam
enredos em que havia uma maior integrao entre os personagens negros e a forma
flmica110, espelhando o sucesso do samba e seguindo as opinies de Jos Carlos Burle
opinies estas que, por sinal, ele haveria de radicalizar, junto de Alinor Azevedo, na
Atlntida. Vale reforar que, de todo modo, tal abertura no deixava de vir
acompanhada por discriminaes tanto no mbito do set de filmagens quanto na prpria
estrutura interna do filme, bem expressas pelos esteretipos que recaam sobre os atores
afro-brasileiros, limitando suas possibilidades de apario.
Com essa perspectiva em mente, este captulo se organiza em trs partes.
Primeiro, partirei da interpretao do filme Um dia nas corridas (1937), que considero
exemplar para uma descrio do campo cinematogrfico hollywoodiano e como a
segregao racial se internalizava na forma flmica. Em seguida, passarei a analisar a
presena do imaginrio racial norte-americano na cinematografia brasileira do perodo.
Por fim, examino como essa forma foi relida pela Cindia e pela Sonofilmes a partir da
segunda metade da dcada de 1930 perodo em que Grande Otelo se insere no campo
cinematogrfico , em um movimento de mudana muito similar ao que expressam as
opinies de Pedro Lima e Jos Carlos Burle.

110
Talvez a nica exceo do perodo seja Favela dos meus amores, de Humberto Mauro, feito no Brasil
Vita Filmes, cuja cena do enterro do sambista foi censurada pelo governo por conter muito negros. Mas
como o filme no existe mais, difcil tirar maiores concluses. Ver, sobre isso, SCHVARZMAN 2004.

111
 Hollywood: a segregao na forma

Conforme a famosa confisso de Kafka: Balzac levava um basto que tinha

a inscrio: Eu veno qualquer obstculo; minha inscrio seria: Qualquer
obstculo me vence. (Muitos cmicos, de Harpo Marx a Woody Allen,
reelaboraram essa sequncia para pblicos familiares. Como o outro Marx
havia assinalado antes, a histria se repete como farsa.) Richard Morse, em O
Espelho de prspero, 1988.

Dos claros olhos de Judy (Maureen OSullivan) saem as lgrimas que percorrem
sua face branca, quando ela conta a Gil (Allan Jones) que perder o sanatrio fundado
pelo pai, j falecido. Os dois encostam na janela do curral, onde veem ao fundo crianas
negras pulando corda e jogando bola em frente a um casebre simples, feito de madeira.
Gil diz: Veja essas crianas rindo e felizes, voc apenas uma criana, seja feliz; e
comea a cantar Tomorrow is another day (KAPER et alli, 1937). A cmera muda de
posio e vemos apenas o casal olhando para o futuro sob luzes que fazem brilhar seus
cabelos castanhos e a tez branca dos atores.

Sequncia: Um dia nas corridas Irmos Marx

Dir.Sam Wood, 1937

Fig. 12 - Gil (Allan Jones) consola Judy (Maureen Fig. 13 - Cmera sujetiva de Gil e Judy: Harpo
OSullivan) no curral Marx aparece em cena e comea a brincar com as
crianas negras.

Ao final da cano, Stuffy (Harpo Marx) aparece em meio s crianas, com uma
cartola abarrotada e rasgada, como o resto de seu vesturio. Ele inicia uma melodia em
sua flauta desafinada e passa a danar entre as crianas que brincavam. Elas seguem os
passos de Stuffy e, enfim, param para ver que, atravs de uma janela estilhaada, uma
famlia de negros canta Aleluia, ao mesmo tempo que realiza seus afazeres: uma
senhora com avental abre a massa sobre a mesa, outras mulheres jogam damas, um

112
homem de p, com macaco desabotoado, penteia o cabelo para trs. O spiritual
continua at que os cantores so interrompidos pela flauta de Stuffy; com olhos
arregalados, os moradores da casa perguntam: quem esse homem?.

Fig. 14 - Harpo e as crianas olham pela janela... Fig. 15 - ... e observam o cotidiano de uma famlia
negra que preenche todo o enquadramento

Aps identific-lo, continuam a seguir Stuffy, at que topam com outro casebre
que, de to agitado, balana do telhado ao cho. Ali toca uma jazz-band. Toda uma
multido de negros homens e mulheres, idosos, adultos e crianas segue Stuffy em
direo ao curral, onde o casal branco assiste festana dos afro-americanos. Gil at
contribui com um refro de sua msica. Ao centro, aparece uma mulher negra que se
dirige ao casal, cantando All Gods chillun got rhythm (KAPER, 1937). Os compassos
aceleram com um fraseado rpido dos metais, outros negros entram na roda girando os
ps, quadris e cabeas para todos os lados, para cima e para baixo, e danando swing, tal
qual Lindie Hope. Os irmos Marx entram na roda, buscando imitar os negros, quando
veem pela janela Morgan (Douglass Dumbrille), Whitemore (Leonard Ceeley) e o xerife
(Robert Midlemass) procura de Groucho. Stuffy, Tony e Groucho se escondem
debaixo de uma carroa e, com o pouco de graxa que encontram no pneu, pintam o rosto
de blackface e se misturam entre os negros que no param de danar. A msica termina,
os negros fogem e o xerife e seu grupo passam a seguir os irmos Marx.

113
Fig. 16 - Todos da casa saem para danar atrs de Fig.17 - Cmera subjetiva de Harpo Marx, que
Harpo. observa um grupo de negros se divertindo.

Fig.18 - O pianista olha com os olhos arregalados Fig.19 - Outro figurante olha com olhos
e boquiaberto, expresso que marcar os arregalados e um capim na boca.
personagens negros.

Fig. 20 - All Gods chillun got rhythm. Fig. 21 - O swing, como o de Lindie Hope.

Fig. 22 - O contorcionismo do corpo em diferentes Fig. 23 - Groucho e Chico Marx fazem blackface
direes. com a graxa da carroa.

114
 Fig. 24 - O blackface dos Marx. Harpo tem Fig. 25 - Negros e cmicos se unem para alegrar o
metade do rosto branca e outra, preta. casal branco em apuros.

Essa uma das duas cenas em que brancos e negros se unem em Um dia nas
corridas, filme da MGM com os irmos Marx, de 1937. A sequncia descrita foi
indicada ao Oscar de melhor nmero musical em 1938 e tambm uma das poucas que
renem atores brancos e negros num filme desse gnero, na chamada Era dos Estdios
de Hollywood. A fita me interessa na medida em que exemplifica a incorporao de
atores negros comdia musical dos anos 1930 e 1940, em conformidade com os
preceitos da segregao racial vigentes naquele pas.
Um dia nas corridas foi produzido no perodo de consolidao da hegemonia de
Hollywood, quando os estdios da Paramount, MGM, Fox, Warner Bros. e RKO111
mantinham o controle vertical do mercado, dominando todos os setores da indstria
cinematogrfica produo, distribuio e exibio , dentro e fora do territrio norte-
americano, num processo semelhante ao que analisamos acerca dos pactos com os
exibidores em pases da Amrica Latina. Com uma forma de gesto que integrava os
Estados Unidos de costa a costa dos escritrios de Wall Street, em Nova York, aos
estdios de Los Angeles, passando pelos sucessos da Broadway , esse modelo
organizacional de larga amplitude sustentava seu poderio sobre trs pilares: o Star
System, o cinema de gnero e a autorregulao, com o chamado Cdigo Hays ou Cdigo
de Produo. Cada um deles permitiu padronizar os tipos de filmes produzidos em
dilogo com a classe mdia branca norte-americana, que constitua seu principal
pblico-alvo, bem como o pblico mdio que se esperava atingir em outros pases.
O Star System era o investimento que os estdios faziam para mobilizar todos os
pontos da cadeia produtiva do mercado cinematogrfico em torno da promoo da
imagem de atores e atrizes. Havia profissionais cuidando dos personagens, roteiros e
111
Os outros trs estdios menores, Universal Pictures, Columbia Pictures e United Artists, tinham o
controle parcial do mercado, pois no controlavam as salas de cinema.

115
gneros apropriados para cada artista, responsveis por tarefas que iam do vesturio
maquiagem, da divulgao de propagandas de diferentes produtos com atores em jornais
e revistas especializadas produo dos cartazes de difuso do filme. Conforme
discutido na introduo, todo esse aparato era constitutivo da persona cinematogrfica
de um ator ou de uma atriz que poderia tornar-se estrela por aclamao do pblico,
transformando-se assim numa espcie de marca registrada e exclusiva do estdio
(SCHATZ, 1981 e SOBRAL, 2010). No gnero de comdia musical, por exemplo, os
irmos Marx eram da MGM, ao passo que os Trs Patetas, da Columbia. No
backstage musical, Fred Astaire e Ginger Rogers, da RKO; Eleanor Powell e Gene
Kelly, da MGM; Alice Faye e Carmen Miranda112, da Fox; e assim por diante.
O processo de padronizao das estrelas no se completava sem uma
padronizao dos filmes segundo certas caractersticas narrativas e estticas, atendendo
determinado pblico-alvo e formando aquilo que os historiadores de Hollywood
chamam de cinema de gnero (SCHATZ, 1981 e BALIO, 1995). Desse modo, sob um
regime do clculo mais lucrativo, os estdios se especializavam em alguns gneros,
como o faroeste, os gngsters, o terror e as diversas variaes de musicais e comdias.
Assim, criavam, por meio das estrelas e de sua equipe especializada, estticas que
distinguiam um estdio do outro113.
Um dia nas corridas uma tpica comdia musical, que se diferencia do
backstage musical ao dar centralidade aos cmicos, e no ao casal romntico. Um
exemplo deste segundo gnero so os filmes de Fred Astaire e Ginger Rogers, que
sublinhavam com msica e dana, passo a passo, o desenvolvimento do par amoroso e
da carreira da personagem central (COHAN, 2002). Tirante essa diferena, em todos os
demais aspectos, o gnero seria composto pelas convenes do musical e da comdia.
Assim como em Um dia nas corridas, em muitos musicais o enredo ganha importncia
medida que fornece elementos para esquetes cmicas dos humoristas e para os
nmeros musicais dos cantores. A eficcia da trama reside justamente em sua

112
Carmen Miranda, a pequena notvel, foi considerada a mais completa intrprete de MPB, gravando
mais de 300 ttulos entre os anos 1930 e 1940. Tambm foi atriz, tendo atuado em inmeras produes
cinematogrficas, com estrondoso sucesso no apenas no Brasil, mas tambm nos Estados Unidos:
durante algum tempo, foi a artista mais bem paga de Hollywood. Aurora, sua irm mais nova, destacou-se
como cantora, animadora, radioatriz, atriz de TV e de cinema.
113
A MGM, por exemplo, se especializou no backstage musical com as coreografias caleidoscpicas de
Busby Berkeley, incapazes de serem reproduzidas pela RKO, que, por sua vez, se destacava com os
passos do par romntico formado por Fred Astaire e Ginger Rogers, como veremos adiante. Os gneros
eram o parmetro seguro para que os estdios pudessem produzir de 400 a 700 filmes por ano, seguindo
uma medida certa entre repetio e variao de convenes.

116
capacidade de simplificar a realidade em polarizaes bem definidas, para que cmicos
e danarinos sejam capazes de produzir sentidos por meio do humor e da msica. Dessa
forma, Um dia nas corridas fornece os elementos mais disparatados para a
desorganizao anrquica dos cmicos.
O filme narra a histria de Julie, que dirige um sanatrio, mas est prestes a
perd-lo para Morgan, um hoteleiro ganancioso. Com a ajuda dos personagens
interpretados pelos irmos Marx e de Gil, seu namorado e cantor de cassino, ela
conseguir impedir Morgan de alcanar seu objetivo e ganhar o dinheiro que necessita
para manter o sanatrio, no sem quiproqus, e por conta de um golpe de sorte: Gil
aposta no cavalo premiado nas corridas do jquei clube. A trama, vista da perspectiva
da herona, simples. Em contraposio, do ponto de vista dos cmicos, riqussima,
pois explora os cenrios do sanatrio, do jquei clube e do cassino, possibilitando
chistes e nmeros musicais cuja intensidade repousa no tanto numa lgica realista114,
mas em irrupes irreais, capazes de aumentar a voltagem sinestsica do humor, da
msica e da dana nesse gnero.
Assim, as anedotas so construdas em torno da aposta de cavalo, de uma
paciente que acredita ter problemas quando no tem, de um veterinrio que finge ser
psiquiatra e de toda e qualquer forma que os irmos Marx encontram para desorganizar
esse ambientes altamente regrados, com o intuito de ajudar a mocinha. Os musicais e as
comdias se definem, portanto, por criarem nmeros humorsticos e danantes
impossveis do ponto de vista realista115 (RUBIN, 2002). Ou ainda, na medida em que
so capazes de alterar a trama linear com a insero de sequncias cmicas e cantantes,
que extrapolam o vetor do enredo (KRUTNIK, 1995)116.
Dessa forma, cenas cotidianas transformadas em nmeros de dana e msica
ultrapassam a noo de realidade tanto de outros gneros hollywoodianos, como o

114
Diferentemente dos filmes que no seguiam nenhum gnero, privilgio dado a poucos diretores
vinculados aos grandes estdios, como As vinhas da ira, de John Ford (1940), e Monsieur Verdoux, de
Charlie Chaplin (1947), em que a trama seguia os eventos vivenciados pela percepo idiossincrtica do
personagem e finalizava quando o significado da experincia do protagonista tornava-se aparente para o
personagem e/ou para o espectador (SCHATZ, 1981).
115
Um timo exemplo so as coreografias de Berkeley, ponto culminante do filme, que geralmente
versava sobre as aventuras de produzir um musical em plena recesso norte-americana, a exemplo de
Gold Diggers (1933). Embora conectadas com a trama, essas coreografias construam um mundo
paralelo, seguindo uma lgica prpria e extrapolando o enredo do filme.
116
Como notou Rick Altman (1987), a narrativa do musical no se estrutura apenas em um encadeamento
linear de acontecimentos, mas principalmente naquilo que ele denominou de Narrativa Foco-Dual ou
estrutura dualista, qual seja: o enredo se desdobra a partir de tomadas ou nmeros musicais que se opem.
Nem todos os musicais seguem essa estrutura dualista, mas ponto pacfico que eles no seguem uma
narrativa linear justamente pelas irrupes de nmeros musicais e esquetes cmicas no decorrer da trama.

117
faroeste, o melodrama familiar e o noir, quanto dos prprios espectadores, como na
famosa cena musical interpretada por Gene Kelly, danando nas ruas, debaixo de uma
tempestade, no filme Cantando na chuva (1952). Ou ainda, em Um dia nas corridas,
quando Groucho Marx interpreta um veterinrio que se passa por psiquiatra, oferecendo
uma plula de cavalo paciente. Tais sequncias so impossveis em gneros como o
faroeste, por exemplo: nenhum xerife comearia a danar no momento do duelo ou
sacaria uma banana ao invs do revlver. Se isso acontecesse, no seria mais um
faroeste, mas uma comdia musical ambientada de maneira a parodiar esse gnero. Tal
nmeros impossveis do ponto de vista realista apresentado pela comdia musical
uma caracterstica definidora do gnero, pois revela a dimenso utpica desses filmes,
como comentarei a seguir.
A comdia e o musical, ou a combinao de ambos, movimentariam o fluxo
narrativo em polarizaes como espontaneidade/artificialismo,
excentricidade/conformidade, expresso/represso, informalidade/formalidade,
valorizando os primeiros termos em detrimento dos ltimos. Paradoxalmente, o musical
era o gnero que mais demandava de todo o maquinrio de Hollywood: palcos,
cenrios, vesturio e mveis suntuosos, a segmentao entre a filmagem e a gravao da
msica, bem como uma coreografia calculada, resultado de treinos exaustivos. Tudo
isso para dotar o artista de uma pretensa espontaneidade e talento sobre-humanos nas
telas de cinema, em performances que exploravam uma sequncia tambm impossvel
de ser reproduzida nos palcos da Broadway117. A irrealidade como conveno da
comdia musical possibilitaria aos protagonistas atravessarem tempos, espaos e
gneros: do mundo medieval ao futuro, da Broadway China, do faroeste ao filme de
terror.
Essa possibilidade de danar nos mais diferentes cenrios e de desarrumar as
convenes de outros gneros cinematogrficos permitia sequncias em que brancos e
negros dividiam o mesmo quadro, mantendo-se ainda a diviso hierrquica do espao e
sem confrontar o tabu da segregao racial, como discutirei adiante. A capacidade de
embaralhar convenes e unir opostos tambm especfica do cmico na comdia
musical. As personagens se situam no entremeio entre heris e viles, conseguindo unir

117
Inicialmente, o musical reproduzia ipsis litteris o formato das revistas da Broadway, sendo essa a
origem do gnero do cinema. Entretanto, as meras reprodues daquilo que poderia ser visto nos musicais
da Broadway logo se tornaram receita para o fracasso; assim, os estdios investiram em tramas mais
articuladas aos nmeros e sequncias musicais, que apenas a cmera e a edio poderiam produzir,
ganhando uma especificidade que no poderia ser feita nos palcos (BALIO, 1995).

118
brancos e negros, imigrantes e indgenas, como possvel ver nos seguintes filmes dos
irmos Marx: Uma noite na pera (1935), No circo (1939) e No tempo da Ona (1940)
(KRUTNIK 1995)118. Logo, haveria certa abertura para a diferena na comdia musical,
mas que no deixava de reproduzir uma srie de preconceitos. Os prprios irmos Marx
eram imigrantes judeus. Chico falaria com sotaque italiano peculiar e Harpo, o mais
excntrico dos trs, era mudo, ainda que fosse aquele que se comunicava facilmente
com outras minorias. Na sequncia descrita acima, Harpo quem se junta aos negros
na performance de All Gods chillun got rhythm e por meio dele que Groucho, Chico e
o casal romntico se aproximam dos afro-americanos no filme.
Essa cena interessa na medida em que exemplifica o lugar do ator negro no perodo,
bem como os limites impostos pelo Cdigo Hays. Terceiro e ltimo pilar do sistema de
estdios, tal cdigo, oficialmente chamado de Production Code Administration
(PCA)119, atendia s demandas que vinham sendo reivindicadas desde 1920 por
associaes religiosas protestantes e catlicas, de mulheres, pais e professores que
acusavam o cinema de incentivar ms condutas, relacionadas ao crime e ao sexo, e de
ter contedo supostamente imoral. Diplomatas de outros pases tambm pressionavam
para que os estdios representassem as nacionalidades de maneira mais adequada 120. O
primeiro passo para responder a esses grupos foi a criao de um cdigo de conduta
chamado Donts and be carefuls, adotado em 1927 pela associao dos produtores
cinematogrficos, a Association of Motion Picture Producers (AMPP).
Anterior PCA, a censura era regida localmente, cabendo muitas vezes ao exibidor
cortar as cenas que poderiam afastar o pblico de suas salas o que no raro causava a
indignao dos produtores, que viam seus filmes modificados sem consentimento
prvio. Com a PCA, os filmes continuariam sendo alvo de controle das censuras locais e
da sociedade civil, mas este rgo buscaria minimizar futuros cortes e reclamaes,

118
Krutnik tem razo ao dizer que os cmicos, ao atuarem de fora da sociedade, tambm se articulariam
aos grupos outsiders. Para ser mais preciso, eu diria que os cmicos, mais do que atuarem de fora, atuam
entre os dois polos: insiders e outsiders.
119
A partir do cdigo, foi criada a Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA),
formada pelos presidentes dos maiores estdios e popularmente conhecida como Hays Office,
capitaneada pelo senador Will H. Hays, que centralizou a censura dos filmes.
120
Vale lembrar que, em 1922, o governo mexicano baniu os filmes norte-americanos devido constante
representao do mexicano como vilo. Esse episdio trouxe um alerta importante para os produtores
norte-americanos, que tiveram de repensar a sua poltica de exportao dos filmes, como analisa Ruth
Vasey (1997): The Mexican action helped in several ways to bring home to the American producers the
implications of their participation in global distributions. First, movie content needed to be considered in
relation to the intended range of distribution. Second, offense to a foreign nation by a single producer was
a matter of concern to all the major companies, since it could damage the reputation and prestige of the
entire industry in that market. Finally, the industry needed representation of its collective interests in
foreign markets to negotiate and bargain with forces that opposed it (VASEY, 1997, p. 9).

119
alm de redefinir a lei de direitos autorais, limitando a quantidade de cortes de uma
pelcula. A censura era feita no mbito do roteiro e da produo, para que os estdios
no gastassem com cenas que futuramente poderiam ser jogadas no lixo. Os filmes que
fossem exibidos sem a aprovao da PCA pagariam a pesada multa de US$ 25 mil
(BALIO, 1995).
O Cdigo de Produo, ou Cdigo Hays, regulava a censura, definindo o que no
poderia ser abordado pelos filmes. O documento prescrevia os seguintes princpios
gerais:

1. No picture shall be produced which will lower the moral standards of

those who see it. Hence the sympathy of the audience shall never be
thrown to the side of crime, wrong-doing, evil or sin. 2. Correct standards
of life, subject only to the requirements of drama and entertainment, shall
be presented. 3. Law, natural or human, shall not be ridiculed, nor shall
sympathy be created for its violation (Motion Picture and Distributors of
121
America, Inc., 1934) .

Alm disso, o cdigo definia aplicaes especficas, divididas em 12 tpicos: crimes

contra a lei, sexo, vulgaridade, obscenidade, atitudes profanas, costumes, dana,
religio, locaes, sentimentos nacionais, ttulos e temas controversos. No tpico
sexo, a representao da miscigenao era terminantemente proibida, bem como
retratar a escravido branca: 5. White slavery shall not be treated. 6. Miscigenation
(sex relationship between the white and black races) is forbidden122 (Motion Picture
and Distributors of America, Inc., 1934 grifos meus)123. No tpico sentimentos
nacionais, prezava-se o respeito pela bandeira, instituies, pessoas proeminentes e
cidados de outras nacionalidades. Afinal, para os filmes continuarem a ser exportados,
era necessrio respeitar os consumidores dalm-mar124.

121
Documento consultado nos arquivos de Will Hays, na biblioteca Lamont, da Universidade de Harvard
(EUA).
122
Na lista Donts and be carefuls, a representao da miscigenao era proibida nos mesmos termos:
Miscigenation (sex relationship between the white and black races) is forbidden (GARDNER 1987).
123
Apenas em 1956 o PCA revogaria a proibio aos filmes que lidassem com miscigenao, vcio por
drogas, aborto, prostituio e sequestro, o que no significa que os censores locais seguissem todos os
termos dessa cartilha.
124
Vale lembrar, como conta Ruth Vasey (1997), que para conquistar o mercado alemo Hays fez uma
srie de reunies com o embaixador desse pas, com vistas a eliminar personagens alemes
estereotipados. Assim, se no incio dos anos 1920 havia vrios filmes retratando alemes viles, essa
tendncia ir diminuir no decorrer da dcada. Em substituio, os russos acabaram tornando-se viles;
embora o mercado russo importasse filmes norte-americanos, a especificidade do mercado comunista,
como o no respeito aos direitos autorais, trazia menos lucros para as indstrias de cinema americanas,
diferente da Alemanha, que era um mercado importante e promissor para os EUA.

120
 Embora divididas em 12 tpicos, as aplicaes gerais eram sucintas e objetivas,
dando certa margem para os censores da PCA definirem, por exemplo, quais eram os
padres de boa conduta. Se, no que diz respeito s relaes raciais, o cdigo se referia
apenas proibio das cenas de sexo entre brancos e negros, tambm os casais inter-
raciais foram proibidos no mbito da narrativa; no que se refere relao personagem-
espectador, atrizes negras de pele clara, com atuaes consideradas lascivas, eram
frequentemente cortadas dos filmes125, sendo permitida sua apario apenas em
contextos restritos:

A light-skinned black performer such as Nina Mae McKinney could

perform within an all-black cast of Hallelujah, but a cinematic taboo
hovered around the scenario of a sexually provocative black performance
for a white audience the dynamics of Harlem nightclubs or previous black
musicals if this spectator relationship alone suggested miscegenation.
Generally this cinematic coding and taboo keep invisible the racial
dimensions of sexual desire (MIZEJEWSKI, 2002, 185).

Se tais filmes no eram proibidos pela PCA, a censura local tinha a autonomia
de bani-los. Em 1936, o filme Green Pastures (CONNELLY, 1936), um drama
religioso afro-americano, foi banido em diversos estados do Sul dos Estados Unidos e
tambm na ustria, China, Palestina, Finlndia, Austrlia, Hungria e Irlanda. Quando
no vetavam o filme inteiro, os censores costumavam cortar nmeros musicais com
atores negros, como ocorreu em algumas cidades meridionais dos Estados Unidos, mas
tambm na Polnia, onde os censores extraram parte da msica Ole Man River,
interpretada por Paul Robson no filme Magnlia (WHALE, 1936). Em 1945, na cidade
de Memphis, Tennessee, o censor baniu Brewsters Millions (DWAN, 1945) pela
atuao considerada desrespeitosa do personagem interpretado pelo ator negro Eddie
Rochester Anderson com relao ao seu patro branco. Na mesma cidade, em 1949, o
filme Curley (CARR, 1947) foi vetado por mostrar crianas brancas e negras na mesma
escola. No Texas, Pink (KAZAN, 1949) foi proibido (RICHARDSON, 1997): o longa
era estrelado pela atriz branca Jeanne Crain, que interpretava uma personagem negra de
pele bem clara, que se fazia passar por branca.

125
Antes mesmo do Cdigo Hays, filmes que podiam causar tenso racial foram proibidos. Os exemplos
mais famosos so a proibio de filmes mostrando lutas, aps a derrota do branco Jim Jeffries pelo negro
Jack Johnson, num torneio de boxe em 1910 (BEDERMAN, 1995) e a proibio de O nascimento de uma
nao, de D. W. Griffith (1915) que, aps rebelies negras e brancas no sul dos Estados Unidos, no pde
mais ser exibido em alguns Estados (CRIPPS 1993 e RICHARDSON, 1997, p. 281).

121
 Assim, a autonomia local na deciso de censurar um filme definia o futuro da
obra e demonstrava que o Cdigo Hays, mais do que centralizar a censura, era um meio
para que Hollywood padronizasse suas produes e ganhasse respeitabilidade junto a
setores conservadores da sociedade norte-americana. Tal cdigo mostrava que os filmes
eram vistos como agentes capazes de desestabilizar e estabilizar condutas de raa,
gnero e sexualidade, sendo necessrias intervenes estatais para evitar tabus, entre os
quais o da miscigenao.
Os produtores, atentos a essas questes, buscavam fazer um retrato dos negros
condizente com a viso racista de um mercado exibidor segregado do sul126 e dos
demais pases que importavam esses filmes. Como diz Baxandall (2006), mutatis
mutandis, o artista faz seu pblico e o pblico o seu artista. Nesse caso, ambos eram
brancos e cristos; sendo assim, grosso modo, naturalizavam-se condutas e mores.
Tal cdigo restringiu a participao de atores e atrizes negros em papis centrais em
Hollywood, o que s era permitido nos pouqussimos filmes voltados para um pblico
negro, com todo o elenco de afrodescendentes, como nas produes de diretores negros
como Oscar Micheaux, no circuito alternativo a Hollywood ou em filmes como Aleluia
(1929) e Uma cabana no Cu (1943), dirigidos respectivamente por King Vidor e
Vicente Minnelli, cineastas brancos da MGM.
Nas demais produes, os personagens negros eram, em sua maioria, serventes e
entertainers respeitosos e muitas vezes engraados. Nos musicais, os afro-americanos
interpretavam somente nmeros ou sketches especficos, sem participao na trama o
que facilitava aos censores dos Estados segregados e pases importadores cortar trechos
que no afetavam diretamente a compreenso do enredo e a edio do filme. Essas
restries manifestam de modo contundente a internalizao de certa estrutura social
como dado formal do musical e da comdia, motivo pelo qual conceituo de segregao
na forma flmica. Tal modelo perceptvel tambm na formalizao de outros gneros
cinematogrficos de Hollywood, e a principal razo para que o filme Um dia nas

126
Na chamada Era dos Estdios, 85 milhes de espectadores frequentavam os cinemas todas as semanas
nas 17 mil salas de exibio, localizadas em mais de 9 mil cidades espalhadas pelos Estados Unidos.
Conforme calcula Balio, desses 85 milhes, muitos iam mais de uma vez ao cinema; tendo em vista essa
estimativa, o autor conclui que aproximadamente 40 milhes formavam o pblico desses filmes, na
populao de 130 milhes de habitantes que figurava no censo norte-americano (BALIO, 1995). A maior
parte do pblico era formada por brancos de classe mdia. A populao negra era estimada entre 12 e 13
milhes e sofria as restries impostas pela segregao racial: apenas cerca de 400 salas de cinema eram
voltadas para essa populao. Nos Estados do sul, poucas salas ofereciam sesses segregadas; outras
poucas permitiam a presena do pblico negro apenas na galeria do teatro, reservando a plateia trrea para
os brancos. A caracterstica majoritariamente branca do pblico e um sistema segregado de exibio so
fatores centrais para compreender os lugares restritos dos artistas negros no cinema da poca.

122
corridas tivesse apenas duas cenas que mostravam atores brancos e negros juntos
ambas passveis de serem cortadas, sem comprometer a trama do filme, como descrito
no incio dessa seo.
Ainda que no fosse censurada, a sequncia All Gods chillun got rhythm seguia
todos os preceitos do Cdigo Hays: os negros estavam em um patamar
hierarquicamente abaixo, seja no nmero de sequncias em que aparecem, seja por
usarem roupas surradas e viverem em casebres simples prximos ao curral que os
separa dos hotis, cassinos e do sanatrio, na regio afluente da cidade. A mensagem
dos negros para o casal branco em apuros, prestes a perder o sanatrio da famlia, que
so despojados de bens materiais, mas felizes porque tm f e ritmo como diz a
msica que d ttulo sequncia127. Alm disso, no h nenhuma sugesto de
sensualidade advinda dos personagens negros que, quando danam, formam pares entre
si. A dimenso amorosa est restrita ao casal branco.
Em nenhum musical ou comdia norte-americano da poca h um par interracial
formado por um homem e uma mulher, exceto em um caso: a dupla danante Bill
Robinson e a atriz mirim, branca e loira, Shirley Temple. Permisso cheia de meandros,
em um contexto especfico, onde Robinson sempre interpreta o mordomo de Temple.
Nesses filmes, os personagens de Robinson so exemplos do esteretipo Tom: negro
leal, trabalhador, educado e assexuado, cuja nica misso na vida era proteger a menina
e cuidar de seus senhores (BOGLE, 2009).
Diferentemente de Fred Astaire que formava um par romntico com Ginger
Rogers ou Gene Kelly, onde a dana era a forma e o meio de expresso da conquista
amorosa, Bill Robinson jamais poderia contracenar com uma mulher branca adulta.
Afinal, no lhe era permitida a dimenso sexual, exceto por filmes em que o elenco
inteiro era composto por artistas negros, como Stormy Weather (STONE, 1943). Alm
das restries caractersticas do tipo Tom, o contexto em que se passavam as histrias
desse duo formado por um negro e uma criana branca tambm era determinante para a
presena de um ator negro na trama. The Littlest Rebel (BUTLER, 1935), por exemplo,
se passa durante a guerra civil norte-americana e assume um ponto de vista claramente
confederado. O longa faz um retrato idlico da escravido nos Estados Unidos,
sintetizado na relao de confiana entre Virgie (Shirley Temple) a senhora e Uncle

127
I got a frown / you got a frown /All God's chillun got a frown on their face/ Take no chance with that
frown/A song and a dance, turn it upside down [...]Ain't got money, ain't got shoes/All God's chillun got
rhythm.

123
Billy (Bill Robinson) o escravo. Graas simpatia da pequena Virgie e ajuda de
Uncle Billy, o filme termina com a unio entre confederados e yankees. Assim, o que
permitiu a Robinson desempenhar um papel fundamental para o desenrolar da trama,
neste caso, foi o fato de se tratar de um filme que se passa na poca da escravido.
Observa-se, portanto, que Bill Robinson uma exceo que confirma a regra vigente
para atores negros, ao tornar explcitos os limites com que poderiam ser admitidos nas
produes cinematogrficas convencionais. H ainda um elemento importante para a
estrutura de sentimentos da branquitude descrita at aqui, em que os negros servem de
suporte para os anseios e temores das personagens brancas: o blackface enquanto uma
conveno do musical hollywoodiano128. Uma amostra a referida cena de Um dia nas
corridas: ao final da performance de All Gods Chillun Got Rythm, Harpo ator branco
pinta o rosto de preto e tenta incorporar todos os trejeitos do swing negro, na tentativa
de se esconder do xerife. Anlises como as de Eric Lott (1995) e Michael Rogin (1996)
tm mostrado que o blackface uma representao complexa, com vrias camadas de
sentido: quando interpretada por brancos norte-americanos129, no apenas constitui um
meio de ridicularizar os negros, mas uma forma de acesso a qualidades que estes
possuiriam na fantasia dos brancos, como a espontaneidade, a despreocupao, a
inocncia, a alegria e o charme. Eric Lott interpreta o blackface como um desejo
interracial de cruzar a linha da cor, um modo seguro de atravessar a fronteira, mesmo
que no nvel cultural:

The very form of black acts an investiture in black bodies seems a

manifestation of the particular desire to try on the accents of blackness
and demonstrates the permeability of the color line. [] It was a cross-
racial desire that coupled a nearly insupportable fascination and a self-
protective derision with respect to black people and their cultural practices,

128
O advento do som no cinema, cujo marco o filme The Jazz Singer, de Al Johnson, transformaria
determinadas licenas poticas do cinema mudo, entre elas, o blackface. Nesse sentido, The Jazz Singer
marcaria o fim e o comeo de um novo uso do blackface no cinema, como apontam Rogin (1996). Se, at
ento, o blackface era um artifcio para atores brancos interpretarem personagens negros durante toda a
trama, The Jazz Singer inaugura seu uso em referncia aos menestris. Ser apenas nos palcos ou em
cenas no realistas que se lanar mo desse artifcio, sempre como uma forma autorreflexiva de
celebrar o entretenimento em si mesmo, por meio da tradio popular dos menestris, do swing e do jazz.
O blackface, nesse sentido, torna-se uma conveno no musical, sempre com o intuito de pagar tributo
prpria histria e s origens do gnero. sob essa forma que Fred Astaire, em Swing Time, homenageia o
grande sapateador da histria do cinema norte-americano: Bill Robinson.
129
Tambm os negros, em shows de menestris, eram obrigados a adotar o blackface. Segundo Rogin
(1996), quando os negros desempenhavam este papel, ganhavam uma expresso prpria, subvertendo os
esteretipos e dando uma forma mais prxima cultura de seus antepassados. J as performances de
imigrantes de pele branca, como as de Al Johnson um judeu , seriam uma forma de integrao ao
melting pot: o rosto pintado de preto servia para apagar uma diferena tnica, chamando a ateno para a
pele branca por trs da mscara e, assim, aproximando-o dos brancos norte-americanos.

124
 and that made blackface minstrelsy less a sign of absolute white power and
control than of panic, anxiety, terror, and pleasure. As it turned out, the
minstrel show worked for over a hundred years to facilitate safely an
exchange of energies between two otherwise rigidly bounded and policed
cultures (LOTT, 1995, p. 2)

O blackface representa de forma contundente a formalizao dos temores de

segregao racial na superfcie flmica, em que brancos poderiam incorporar predicados
negros, mas sem se diluir. Era comum, em cenas de blackface, o personagem mostrar o
momento em que pintava o rosto de preto. Se, por um lado, os brancos podiam fazer uso
dessa mscara para incorporar determinados atributos dados aos negros e ausentes nos
brancos, por outro, a relao contrria rara no cinema da poca tanto que no
existiria a licena potica do whiteface.
A clara restrio de atores afrodescendentes na trama dos filmes aparece tambm
no mbito utpico do musical e da comdia, conforme analisa Dyer (2007), dando mais
subsdios para pensar a segregao racial como princpio da forma cinematogrfica. A
irrupo de uma sequncia impossvel do ponto de vista realista era exclusividade dos
personagens brancos: Fred Astaire, Ginger Rogers, Gene Kelly, Judy Garland e Mickey
Rooney detinham o privilgio de atravessar as mais diferentes topografias e
temporalidades, enquanto os irmos Marx dispunham do direito de desorganizar a
trama. Em outras palavras, se o enredo nesses gneros expressa o mbito do cotidiano,
da vida como ela , os nmeros musicais e cmicos revelariam a dimenso utpica, da
vida como ela poderia ser. Conforme Thomaz Schatz, todos os gneros hollywoodianos
teriam tal dimenso, constituda na tenso entre o cotidiano e a soluo idealista. Nos
musicais, o desfecho sonhado era antecipado por seus nmeros musicais:

All genre films and all Hollywood movies, to differing degrees involve
the promise of utopia. From the basic tension between everyday reality and
its imaginary reflection on the screen, to the more complicated narrative
tension between a films realistic conflicts and its idealistic resolution,
movies project utopian visions of a potentially well-ordered community. In
the musical, the same reality-to-utopia strategy is also evident in the plot. The
musicals gradual narrative progression toward a successful show and the
principal performers embrace project a utopian resolution, but this resolution
is anticipated whenever the performers break into song and dance (SCHATZ,
1981, p. 188).

Nesse sentido, a restrio dos afrodescendentes dimenso utpica desses filmes

manifesta o quo profundo era o tabu da miscigenao, a ponto de tal relao no poder
ser concretizada nem mesmo no mbito do devaneio. O mximo que poderia ocorrer era

125
a unio entre brancos e negros como ocorre na cena com Harpo Marx, cujo sentido
alegrar e divertir o casal branco em apuros.
Como pontua Richard Dyer, a utopia do musical, mais do que oferecer um
modelo intelectual para o mundo diferente do qual se vive, manifesta-se no modo como
incorpora as sensaes daquilo que deveria ser: It presents [...] what utopia would feel
like rather than how it would be organized (DYER, 2007, p. 20)130. no mbito dos
sentidos que tal gnero produziria uma estrutura de sentimentos branca e colonial: o
musical faz uso de artifcios e convenes especficos, que privilegiam os personagens,
o olhar e o corpo do espectador branco. Em meio a tais convenes, sempre mediada
pela cmera subjetiva e o corpo do personagem branco, estaria a possibilidade do
espectador, numa s visada, englobar o mundo, transpondo os mais diversos espaos e
tempos por meio da dana e do humor131:

The number and precisely in its intoxicating exuberance is the very model
of the colonial structure of feeling: expansion into space, control over what's
in that space, incorporation of what's there into white agendas. This
movement of expansion and incorporation is at the heart of the musical's
construction of race (DYER, 2007, p. 41).

A aproximao de Dyer faz especial sentido se lembrarmos que, em sua origem,

o musical est intrinsecamente ligado ao colonialismo do sculo XIX e s exposies
coloniais, s operetas e aos circos que do base para o gnero em muitos casos,
utilizando grupos autctones e animais da frica em seu shows. O caso mais conhecido

130
Diferentemente do conceito clssico de utopia, de Thomas Morus, que busca pensar no nvel mental a
organizao de uma vida melhor que no tem lugar no mundo atual, o musical incorpora a sensao de
utopia no nvel do sensvel: Entertainment does not, however, present models of utopian worlds, as in
the classic utopias of Thomas More, rather the utopianism is contained in the feelings it embodies. It
presents, head-on as it were, what utopia would feel like rather than how it would be organized. It thus
works at the level of sensibility, by which I mean an affective code that is characteristic of, and largely
specific to, a given mode of cultural production. This code uses both representational and, importantly,
non-representational signs (DYER, 2007, p. 20). Outra diferena importante que o musical busca
consumar a utopia capitalista, qual seja, que as promessas proclamadas por esse sistema se realize. Desse
modo, nos nmeros musicais a abundncia denota consumismo; a energia e intensidade, liberdade pessoal
e individualismo; a transparncia, liberdade de expresso. As solues devem ser providas por este
sistema. Seria possvel discordar dessa noo, uma vez que utopia diz respeito, literalmente, a um no
lugar (u-topos); entretanto, Dyer, ao utilizar esse conceito, pretende compreender o entretenimento em
seus prprios termos e em suas promessas internas.
131
Tal estrutura de sentimento to forte que retira dos espectadores a possibilidade de incorporar uma
subjetividade outra que no a branca, uma vez que esses filmes reiteram o tropos colonial de que s se
pode experimentar o mundo por meio da roupagem branca. Como possvel ver em diferentes comdias
musicais, os personagens brancos viajam para pases diversos, como Frana, China, Mxico, Brasil e
Marrocos. Alm disso, experimentam em seus nmeros vrios meios geogrficos e perodos histricos
diferentes.

126
 o da Venus Hottentot132, que, ao mesmo tempo que era analisada pelo cientificismo
vitoriano, fazia parte de shows em teatros populares (LINDFORS, 1999).
Esse imaginrio da branquitude era to presente em Hollywood que at
mesmo nos race movies com elenco formado apenas por atores afro-americanos, onde
Eddie Rochester, Bill Robinson e Lena Horne ganhavam os papis centrais a
expanso espacial e temporal era circunscrita plantation, ao cabar e frica, aos
spirituals, ao blues, ao jazz e ao swing. Nesses filmes, no h nmeros espanhis,
chineses, latinos, indgenas ou peras, entre outros tantos temas dos musicais acima
citados. A imaginao utpica est circunscrita msica e ao mundo que o imaginrio
branco pensa pertencer ao negro.

Cindia e o nacionalismo branco

Aps ser chamado quatro vezes por Paulo (Rodolfo Mayer), seu patro,
Sebastio (Grande Otelo) entra na sala de estar descabelado, com o passo arrastado e
claudicante, como quem acaba de acordar de um repouso. A ronceirice de Sebastio,
para alm dos movimentos vagarosos do ator e da voz sonolenta de quem mal sabe
articular slaba por slaba, contraposta voz impetuosa e ao fraseado rpido de Paulo,
que demanda eficincia do empregado: Vem c! Depressa!. A exigncia simples,
como ordena Paulo: [...] Ligue a borracha do canteiro a uma torneira para botar gua
no automvel [...] Compreendeu bem?. Ao que o menino houve atento, com o cenho
cerrado, pressionando seu chapu contra a barriga, e responde, com os olhos
esbugalhados: Sim... liiigueee aaa booorracha... doo automvel no canteiro, que para
botar gua na torneira. Desconcertado com a ignorncia do empregado, Paulo decide
fazer o servio por conta prpria e sai do quadro. Sebastio olha para um dos
convidados, Fliz (Mesquitinha), que segura um co malts no colo. Com um sorriso
maroto, o empregado diz, num tiro certeiro: homem de cachorro, cruzes!.

132
Para um estudo mais detalhado sobre isso, ver Lindfors (1999).

127
Sequncia 2: Onde ests, felicidade?

Fig. 26 - Paulo (Rodolfo Mayer) chama Sebastio Fig. 27 - O plano aberto mostra o andar claudicante
(Otelo). de Sebastio.

Fig. 28 - O vesturio de Sebastio contrasta com o Fig. 29- Os olhos e boca bem abertos expressam a
roupo de seda de Paulo. dificuldade de falar do personagem.

Fig. 30 Paulo sai de cena e Sebatio olha para Fig. 31 - Camera subjetiva de Sebastio.
Fliz.

128
 Fig. 32 - Na sequncia, ele zomba de Fliz. Fig. 33 - Ri, com descontrao e sem as tenses das
outras cenas.

Essa a primeira das cinco cenas que contam com a participao de Grande
Otelo no filme Onde ests, Felicidade? (1939), que tem, no total, cerca de 55
sequncias133. Sua presena no estruturante no enredo; apenas pontua alguns trechos
cmicos que poderiam ser suprimidos sem que o espectador perdesse o fio da meada, tal
como acontece na comdia musical dos irmos Marx mecanismo que inscreve a
segregao na forma. Mas diferente destes ltimos, Grande Otelo no o cmico
central do enredo, cabendo este papel a Mesquitinha, que tem o privilgio de zombar
das polaridades que compem a trama. Esse filme um exemplo, entre outros quatro,
que revela que o lugar de Grande Otelo na maioria dos filmes da Cindia seria
homlogo ao dos atores negros no cinema hollywoodiano. No por acaso, Grande Otelo
recebeu a crtica de, neste filme, imitar demais Stepin Fetchit, um dos principais atores
negros da Fox.
Entretanto, se h similaridade no espao cedido a Grande Otelo, seu significado
deve ser relido luz dos dilemas da cinematografia nacional, fornecendo pistas para
compreendermos o ponto de vista desse filme e, como veremos, de uma srie de
elementos recorrentes nas demais produes da Cindia que contam com a participao
do ator.
Onde ests, felicidade? a histria de Paulo, um personagem branco134,
dirigente de uma fbrica de tecelagem, cuja busca pela felicidade se v clivada entre a

133
Utilizo cena como sinnimo de sequncia, conforme define Jacques Aumont e Michel Marie: A cena
de filme um momento facilmente individualizvel da histria contada (como a sequncia) (AUMONT
e MARIE, 2003, p. 45).
134
A descrio dos personagens segue a prpria terminologia nativa do perodo: em geral, todos
personagens e artistas que no tm sua cor/raa descrita so brancos; aqueles que tm sua cor/raa
caracterizada so no brancos, descritos por termos aplicados na poca, como preto, moreno,
mulato, colored, negrinho etc. Essa lgica, como analisa Richard Dyer, constituinte do
imaginrio da brancura que desracializa os brancos medida que racializa os no brancos (DYER, 1997).

129
origem suburbana e o anelo de entrar nos crculos da elite cultural carioca por meio de
sua esposa branca, Noemia, cantora de rdio de crescente sucesso. Ao se mudar para
Copacabana para investir na carreira dela, Paulo se desilude ao encontrar uma elite
perdulria, sem valores ticos e destituda de patriotismo, que a cada duas palavras em
portugus, diz uma em francs e outra em ingls. Inconformado, ele se separa da esposa
e retorna ao subrbio para viver com Clotilde (tia e me de criao), embora sinta falta
de Noemia. Na ceia de natal, a ex-esposa regressa, decidida a trocar o sucesso do rdio
pela unio da famlia135.
Lanado em 1939, Onde ests, felicidade? um melodrama com trechos
musicais e cmicos, que no segue propriamente o modelo da comdia musical, sendo
uma espcie de filme hbrido. Sua mensagem se desenvolve em consonncia com o
Estado Novo: valoriza o patriotismo e a modernizao, aliados aos valores da famlia e
do trabalho136. O ufanismo se expressa nos chistes e ironias de Fliz (Mesquitinha) e
Clotilde (Luza Nazareth) respectivamente, amigo e tia de Paulo com relao a uma
elite carioca que imagina viver na Europa. Num trecho do filme, que mostra os
dispendiosos encontros sociais entre crticos de rdio e socialites, Fliz ouve a resenha
laudatria com que Doutor Andr (Paulo Gracindo) introduz Paulo ao grupo. Logo,
comenta: Me diz uma coisa, o que o Dr. Andr quis dizer com aquilo tudo?. O pai de
Noemia responde: Quer dizer com isso que o Paulo um bom rapaz. Com ironia,
Fliz retruca: Mas para dizer s isso preciso incomodar tantas lnguas?!.
Se Fliz e Clotilde expressam o ponto de vista do filme por meio da chacota que
fazem do grupo ao qual se contrapem, Paulo refora o mesmo contedo de forma
dogmtica e pedaggica. No momento em que se separa de Noemia, ao ouvi-la dizer
que ele no compreende arte, pois s pensa no trabalho, o personagem responde, de
forma panfletria: H muito mais msica, muito mais poesia no rumor das alavancas e
nos motores de minha fbrica, do que em todas as tolices que tem escrito. L, eu me

135
Em termos de enquadramento e montagem, o filme segue os preceitos hollywoodianos: plano
americano e narrativa linear. No h distino no enquadramento dos personagens e a composio de
cada um delesse d em termos das diferenas no vesturio, no modo de falar e nos signos que o corpo de
cada ator carrega.
136
A ideologia varguista no estava presente apenas na fala de personagens como Paulo, espcie de alter
ego de Adhemar Gonzaga, mas tambm nos bastidores pese o fato de que uma comitiva do governo,
encabeada por Lorival Fontes, foi prestigiar o primeiro dia de filmagens, quando Gonzaga tambm
inaugurou o retrato de Getlio Vargas na sala de cinema do estdio. Marc Ferrez e representantes da
Paramount e da RKO estiveram presentes nesse evento. Na ocasio, Gonzaga se aliou a representantes do
governo, exibidores e distribuidores, apesar das disputas com os ltimos. Ver Cinearte, 15/06/1938. Sobre
a ideologia do trabalhismo, ver: (GOMES, A.,1994). Sobre a assim chamada Revoluo de 1930 e o
Estado Novo, ver: (FAUSTO, 2006 e GOMES, A., 1998).

130
sinto bem, l, os meus ouvidos so acariciados pelas notas vibrantes da luta que
conquista o po nosso de cada dia, adeus. No eplogo, o filme procura responder a
pergunta-ttulo: a felicidade est na tica do trabalho, na unio familiar e nos valores de
um Brasil intocado no subrbio carioca, onde vive a classe mdia e os pequenos
industriais, e no na regio costeira, lugar do dispndio, onde a erudio no passa de
fachada.
Se, por um lado, h um partido evidente do filme contra certa elite de gestual
cabotino e sem conscincia patritica, por outro, o tirocnio das personagens de classe
mdia tambm se contrape postura da classe baixa, incorporada, no filme, por
Sebastio (Grande Otelo). O ator faz aqui um tipo prximo dos personagens negros
hollywoodianos que encarnavam o papel de empregados, mas com caractersticas do
arqutipo de garoto/mulato pernstico do teatro de revista137. Como define Otvio
Rangel em seu livro Tcnica Teatral, de 1949, o garoto/mulato pernstico uma
variao do baixo cmico:

Mede-se pela craveira dos 30 a 35 anos. Fisionomia aparvalhada. Gestos de

lorpa, chocantes e grosseiros. Estpido no todo e em tudo. Formam a falange
do gnero os seguintes tipos: criados, copeiros, cozinheiros, vendedores
ambulantes, quitandeiros, carvoeiros, mata-mosquitos, soldados, marinheiros,
fuzileiros, recebedores, motorneiros, motoristas, trocadores, olheiros,
mulatos pernsticos etc. Em suma: o Baixo-cmico personagem copiada
baixa camada social. (RANGEL, 1949, p. 93, grifos meus).

Nota-se como os livros de ensino teatral faziam uso de caractersticas

antropomtricas, fisionmicas, raciais e de estratificao social para descrever a
composio das personagens. Grande Otelo est prximo do tipo mencionado acima138.
Na cena mencionada de Onde ests, felicidade? e nas outras quatro em que o ator
aparece nesse filme, Sebastio o nico negro do elenco, exceo de um figurante
que aparece numa cena no subrbio agrega sua performance uma obtusidade
indolente para as questes prticas, como abastecer o carro, servir caf e carregar louas
tal qual o personagem Lazy Richard, de Stepin Fetchit. Entretanto, tambm incorpora
uma esperteza e agilidade inconsequentes, fazendo comentrios que no deve, at
mesmo preconceituosos, roubando rabanadas e tentando convencer os outros de que est

137
Ver tambm Dourado (2005) e Brito (2011) identificam como sendo este o tipo de Grande Otelo.
138
A popularizao do esteretipo do mulato pernstico foi to grande que, na dcada de 1950, quando
Costa Pinto pesquisava as relaes raciais no Rio de Janeiro, esse foi o esteretipo mais recorrente para
caracterizar o mulato, correspondendo a 30% dos 305 questionrios aplicados. Hipcrita, falador e
traidor tambm foram termos recorentes. Alm disso, pouco inteligente foi um dos esteretipos
mais encontradios na pesquisa (PINTO, 1998, p.194).

131
correto, quando no est o que mais tpico do mulato pernstico das revistas. Estas
ltimas caractersticas seriam uma espcie de traduo local, luz do teatro popular, dos
personagens negros de Hollywood139, que em sua maioria deveriam ser respeitosos com
seus patres e, no mximo, poderiam dar ordens com a inteno de garantir um destino
feliz para um personagem branco, como fazia Mammy (Hattie MacDaniel), em E... O
vento levou.
Tal transliterao no estaria destituda de preconceitos e esteretipos com
relao populao negra, j que a matutice de Sebastio, na viso normativa do filme,
mais do que refletir a esperteza de algum que se faz de apatetado para no trabalhar,
jogava sobre o personagem a responsabilidade por sua prpria sorte. Circunscrito s
cenas que se passam no subrbio, Sebastio parece representar o resqucio de um
passado. No tem boas maneiras e demonstra-se incapaz de ajustar-se ordem do
trabalho livre e de levar o pas ao progresso140, vivendo s custas da bondade de Paulo e
Clodomira, Seu Pereira e Fernandinha, estes tambm personagens do subrbio.
Estabelece-se uma relao de benevolncia ambivalente, que resvala na desaprovao
das atitudes do empregado e repe a posio superior dessas personagens brancas contra
o futuro inexistente que o prprio Sebastio colheu.
Em Onde ests, felicidade?, o diretor Mesquitinha e o produtor branco Adhemar
Gonzaga reconstituem seu modelo reduzido da sociedade brasileira. Temos, de um
lado, a superficialidade de uma elite cultural destituda de valores nacionais e, de outro,
uma espcie de figura social fora da ordem assalariada, representada por Grande Otelo,
cujas caractersticas tornadas visveis em tela so a falta de parmetros mnimos de
conduta profissional, a ignorncia e um moralismo duvidoso. Distintos de ambos os
grupos, que o filme retrata como decadentes, resta aos novos industriais nacionalistas,
educados, mas imaculados pelos estrangeirismos das elites, alavancar o progresso do

139
Estou mais atento traduo dos papis e posies determinados pela ideia de diferenas raciais, mas
vale pontuar que a Cindia tambm aposta em outros tipos de transliterao por exemplo, ao reler a
forma flmica do musical de acordo com questes do campo cinematogrfico brasileiro da poca. Em Al,
Al Carnaval (1936), o enredo se desenvolve em torno da construo de um espetculo musical, assim
como ocorre no pioneiro musical americano The Broadway Melody (BEAUMONT, 1929), mas com
diferenas importantes. Em Al, Al Carnaval, ao invs de o show dar certo, como ocorre em The
Broadway Melody, o dono do cassino, aps ser deixado por uma companhia francesa de espetculo,
recorre a dois malandros que antes havia esnobado (SCHVARZMAN, 2006). Esses quiproqus entre um
patro que deseja equiparar seu empreendimento aos padres internacionais e os malandros que fazem de
tudo para conseguir uma pontinha no show business, somados s pardias da decorrentes, resultaro
numa frmula de sucesso muito repetida pela chanchada, como ocorre em Carnaval Atlntida (BURLE,
1952).
140
O contraste maior se repararmos que, quando Paulo adquire uma casa na cidade na zona sul , os
mordomos que trabalham para ele so todos brancos e conhecedores da boa etiqueta.

132
pas com base nos valores da famlia e do trabalho141. O problema que esses
personagens buscavam resolver no era a depresso econmica como nos musicais de
Busby Berkeley , mas o desenvolvimento do pas e de uma identidade propriamente
nacional.
H um jogo de homologias cifradas entre o ponto de vista do filme e a posio
de Adhemar Gonzaga no campo cinematogrfico. Nascido em 1901, numa famlia
afluente e tradicional carioca era bisneto do Baro de So Francisco e neto do
comendador Joo Carlos de Oliveira Sampaio, que detinha a concesso da explorao
da loteria na cidade do Rio de Janeiro , Adhemar Gonzaga teve acesso a revistas de
cinema importadas, possibilitando uma cultura cinematogrfica para poucos na poca,
bem como cmeras de filmagem norte-americanas, viagens para Hollywood, uma
herana adiantada que custeou a construo da Cindia e o apadrinhamento no meio
jornalstico. Apesar de deter todo esse capital econmico, social e cultural, a opo pelo
cinema no agradou seus pais, que se contrapuseram veementemente142, em uma poca
em que ser cineasta era visto com olhos oblquos pela elite carioca era, quando muito,
considerado um entretenimento para as classes baixas143 (RAMOS, 1997).
No parece exagerado encontrar no personagem do filme, Paulo, caminhos pelos
quais Adhemar Gonzaga critica sua prpria classe de origem. Ambos personagem e
produtor apostam na industrializao do pas: Paulo, com sua fbrica de tecelagem;
Gonzaga, enquanto fundador da Cindia e defensor da criao de uma indstria
cinematogrfica nacional. Tanto um quanto outro so incompreendidos pelos

141
No que tange aos enredos, os filmes da Cindia abordaram temas diversos, principalmente por meio de
trs gneros: comdia de costumes, musical e drama. Na gama de 55 longas-metragens produzidos, h
uma tendncia a abordar conflitos amorosos das classes mdias urbanas, especialmente a carioca e com
um tom nacionalista (HEFFNER, 2006). Embora a linguagem cinematogrfica hollywoodiana fosse o
padro a ser seguido, os filmes da Cindia teriam um teor nacionalista e desenvolvimentista. Em
Romance proibido (GONZAGA, 1944), a protagonista desiste de lutar por seu grande amor para dar aulas
no interior. Em Caminho do Cu (RODRIGUES M., 1943), a filha de um grande industrial conhece a
pobreza do interior e pede para o pai construir uma indstria de avies para dar emprego aos pobres e
ajudar no esforo de guerra. Em Bonequinha de Seda (VIANNA O., 1936), tal como Onde ests,
felicidade?, h uma crtica ao anglicismo: a personagem de Conchita de Moraes, em resposta ao OK,
madame de seu motorista, diria: Ora, v para o diabo que o carregue com o seu OK. Voc brasileiro
(apud HEFFNER, 2006, p. 8).
142
Como conta o prprio Adhemar Gonzaga, aos 13 anos, foi colocado em um colgio interno, pois seus
pais se preocupavam com sua mania de cinema ocasio que eles aproveitaram para jogar fora toda a
sua coleo de revistas, filmes e equipamentos cinematogrficos (GONZAGA 1987).
143
Gonzaga deixou os estudos na Escola Politcnica, sem o consentimento dos pais, para se tornar redator
na revista literria Paratodos, com um diminuto espao para o cinema. Com apoio da Grfica Pimenta de
Melo, que imprimia Paratodos, fundou uma revista inteiramente dedicada ao cinema, a Cinearte, com
Pedro Lima, lvaro Rocha, Gilberto Souto, Paulo Wanderley, Pery Ribas, Srgio Barreto Filho, Octvio
Gabus Mendes e Igncio Conseuil Filho. A partir de seu trabalho de crtico de cinema, iniciou uma
campanha com Pedro Lima em defesa do cinema brasileiro, culminando na fundao da Cindia.

133
entusiastas do estrangeiro no caso especfico de Gonzaga, por aqueles que no
acreditam na produo cinematogrfica do Brasil, opinio do milieu da qual era
proveniente. Como perceptvel nos filmes da Cindia e no seu esboo de biografia,
Gonzaga se sentia mais pertencente da classe mdia, tal como seu alter ego no filme,
Paulo, do que bisneto de baro144. Acrescenta-se que, em 1939, ano do lanamento de
Onde ests, felicidade?, a Cindia j havia dado diversos prejuzos, enfraquecendo seu
capital econmico.
Tal jogo de homologias pode ser estendido ao diretor do filme, Mesquitinha145,
que interpreta o personagem Fliz. Ambos ator e personagem so representantes do
meio artstico, dentro e fora da tela, e seus chistes giram em torno dos estrangeirismos
desse meio; assim, fazem chacota dos crticos que no gostam de seus filmes. Quanto
aos demais artistas/personagens, se no h correlao to direta, mantm-se uma
correspondncia entre o lugar da personagem na estrutura do filme, seu estrato
econmica e as posies dos intrpretes no campo de entretenimento. o que ocorre
com Dircinha Batista146, Rodolfo Mayer147, Wanda Marchetti148 e Paulo Gracindo149,

144
Em seu esboo de biografia no h nenhuma referncia ao fato de ser bisneto de baro e neto de
comendador (GONZAGA 1987).
145
At Onde ests, felicidade?, Mesquitinha havia interpretado 10 filmes: Al, al Brasil (1935),
Estudantes (1935), Noites cariocas (1935), Caando feras (1936), Joo ningum (1936), O bobo do rei
(1937), Bombonzinho (1937), Terer no resolve (1938), Maridinho de luxo (1938) e Est tudo ahi
(1939). Essa quantidade de participaes enorme em um intervalo de trs anos, tendo em vista que a
Cindia, maior produtora da poca, lanava, em mdia, um a dois filmes por ano. Para mais informaes
sobre a trajetria deste ator, ver captulo 1. Cf: Base de dados da Cinemateca: www.cinemateca.gov.br,
consultado em 12/09/2012.
146
Dircinha Batista (1922-1999) era filha do compositor e ventrloquo Batista Jnior e irm de Linda
Batista. Aos 8 anos, gravava seu primeiro disco, em uma carreira ascendente no rdio, sob a chancela de
Getlio Vargas, que a elegeu sua cantora preferida. No auge do sucesso, chegou a ter 14 carros e quatro
casas de campo em Terespolis (NETO, 2010, p. 54). Em Onde ests, felicidade?, a atriz vive Nonoca,
representante da elite carioca. Antes deste, havia participado de sete filmes.
147
Rodolfo Mayer (1910-1985) nasceu em So Paulo e estudou no Liceu Sagrado Corao de Jesus, onde
iniciou a carreira artstica e deu aulas de teatro ao jovem Grande Otelo. De l, foi para a rdio Record, em
1927, de onde passou para as maiores emissoras de rdio dos anos 1930 e 1940, como a Nacional, a
Mayrink Veiga e a Tupi. O rdio abriria as portas para o teatro, o cinema e a televiso (NETO, 2010, p.
306 e RAMOS e MIRANDA, 1997). At aquele momento, o ator havia atuado em sete filmes.
148
Wanda Marchetti (1904-1985) nasceu em So Carlos (SP). Aos 15 anos, fugiu com uma companhia de
teatro, at ser contratada pela companhia de Oduvaldo Vianna, Dulcina/Odilon, e depois pela de Procpio
Ferreira, que abriu as portas para sua participao no cinema (NETO, 2010, p. 288). Na poca do filme,
era uma das principais atrizes do teatro de Ferreira (cf. A noite, 16/03/1938). Em Onde ests, felicidade?,
a atriz interpreta Mme. Lcia, da elite carioca, que finge ser amiga de Noemia e tenta seduzir Paulo. Ela
a atriz que representa a decadncia moral desse grupo no longa o terceiro de sua carreira.
149
Paulo Gracindo (1911-2007) nasceu no Rio de Janeiro, mas logo cedo foi morar em Macei, onde seu
pai, Demcrito Gracindo, foi poltico influente e, depois, prefeito. Aps o curso preparatrio para a
Faculdade de Direito de Recife, foi convocado a alistar-se no exrcito. Explodia a chamada Revoluo de
1930 e seu peloto seguiu para o Rio de Janeiro. Na capital, Gracindo entrou para o Teatro Ginstico
Portugus e iniciou sua carreira artstica, que percorreu teatro, rdio, cinema e televiso (NETO, 2010, p.
214). Na poca das filmagens do filme, o ator era anunciado como um destaque da Companhia Elsa-
Cazarr (cf. A noite 3/01/1938). Onde ests, felicidade? foi seu quinto filme.

134
provenientes das camadas mdias e altas da sociedade e, na poca, artistas de destaque,
seja no teatro, seja nas emissoras de rdio60. No que diz respeito a Grande Otelo, porm,
h uma evidente inverso entre estrato econmico150 ao qual pertence e a personagem
do ator151, no existindo sequer correspondncia entre sua posio no campo de
entretenimento e o lugar que lhe dado no filme.
Como os dados revelam, independentemente da posio de destaque que Otelo
angariou a partir de 1936 e do fato de receber elogios da crtica, nos filmes da Cindia a
participao de nosso ator se resumir a pontas, sem que seus personagens
desempenhem funes estruturantes na trama. Em Maridinho de luxo (BARROS L.,
1938), Grande Otelo participa como figurante em nmeros musicais. Seduo no
garimpo (Luiz de Barros, 1941) traz o ator no papel de empregado da vendinha. Em
Samba em Berlim (Adhemar Gonzaga, 1943), ele vive o empregado da penso152. Em
Caminho do cu (Milton Rodrigues, 1943), o molecote que leva as malas, enquanto
em Romance proibido (Adhemar Gonzaga, 1944), faz novamente o papel de
molecote. Tal como ocorre em Onde ests, felicidade?, nesses filmes Grande Otelo
seria o nico ator negro a atuar exceto pelo figurante de Onde ests.... De modo
anlogo, em todos, um conjunto de atores e atrizes brancos encarna diferentes tipos de
personagens: h os brancos suburbanos de boa ndole, como Paulo, Clotilde,
Fernandinha e seu Pereira; os membros da elite consciente, como Fliz e Nomia; os
perdulrios, como o pai de Noemia; e, por fim, os dissimulados, como Dr. Andr e

60
Sobre os demais atores e atrizes do filme, no foi encontrada qualquer informao.
150
A obrigatoriedade de uma equivalncia entre estrato econmico e personagem no filme no era e no
regra no campo cinematogrfico. Veremos que atores como Oscarito interpretam personagens
provenientes de diferentes estratos econmicos. Entretanto, por ora, vale observar que, no caso de Grande
Otelo, a despeito do ator ter ganhado estabilidade material e uma posio de destaque, seus personagens
continuaram representando negros de classe baixa. Restrito a tais papis, a variao ocorrer nas vises
dos diretores e produtores sobre tal grupo e na capacidade do intrprete em angariar simpatia do
espectador. Se, em Onde ests, felicidade?, a relao metonmica entre negro e pobreza incorporada por
Otelo simboliza uma das razes para o atraso da sociedade, perceptvel em outros filmes da poca,
possvel detectar que em outras produes, tanto da Cindia como da Sonofilmes e Brasil Vita Filmes, h
um rearranjo entre as posies das personagens, que tendem a se afinar com estratos mais baixos, sem,
contudo, estarem imunes a preconceitos de cunho racial. A diferena, ainda que pequena, em relao a
uma produo e outra est intrinsecamente relacionada as condicionantes de um acanhado campo
cinematogrfico carioca da poca, em relao simbitica, mas dependente, com os outros setores do
campo de entretenimento (teatro, rdio, cassinos e produo fonogrfica), assim como o campo poltico e
econmico.
151
Os personagens que Otelo interpretava no correspondiam sua trajetria, visto que o ator foi criado
como membro de uma famlia influente de So Paulo, estudou na mesma escola de Rodolfo Mayer e
sabia ingls e francs.
152
Grande Otelo o nico ator elogiado do elenco: H o abuso do primeiro plano, o que se tratando de
artistas canhestros, devia ser cuidadosamente evitado. Por isso, rara a sequncia que agrada e a certas
realizaes devia, mesmo, o diretor ter renunciado pela patente falta de meios para lev-las a bom termo.
[...] O melhor intrprete esse crioulo incrvel O Grande Otelo (Jornal do Brasil, 22/08/1943).

135
Lcia. Ao ator negro, dado apenas o tipo preguioso e pernstico. em meio a tal
desigualdade na distribuio de papis e sentidos atribudos aos significantes branco e
negro que os esteretipos em relao ao ltimo so produzidos.
Tem-se, portanto, mais argumentos para perceber uma afinidade entre o
pensamento branco da Cindia tambm presente nos textos da Cinearte, como no
artigo de Pedro Lima e a forma flmica segregada em sua traduo por esse estdio.
Tal transliterao limita o espao dos atores negros aos papis que, na hierarquia dos
gneros, esto na base, qual seja, os cmicos. A partir desses filmes, a persona de
Grande Otelo seria moldada pelos esteretipos de moleque indolente e pernstico.

Fig. 34 - Grande Otelo, em Seduo do garimpo (Luiz de Barros, 1941). Percebe-se o jeito desajeitado
com que carrega as armas. Fonte: Cindia.

136
 Fig. 35 Grande Otelo leva bronca da dona da penso, em cena de Samba em Berlim (Adhemar
Gonzaga, 1943). Com vesturio mais sofisticado que o dos filmes anteriores, ele interpreta um tipo
folgado, que no quer saber de trabalhar.

Apesar do pouco espao dado, Otelo recebe crticas elogiosas (A Scena Muda,
31/08/1943, p.4.), a exemplo do que aconteceu com sua participao em Caminhos do
Cu. Mas, conforme mostra a carta do leitor Wilson Buechem, em A Scena Muda,
depreende-se desses textos que um bom ator negro deve encarnar muito bem um
personagem repleto de preconceitos o que sinaliza a exata medida do espao dado aos
afro-brasileiros no imaginrio da branquitude: Grande Otelo, o timo ator cuja a cara j
nos faz rir, esteve magnfico nas cenas em que tomou parte, principalmente naquela das
bananas (A Scena Muda, 7/9/1943, p. 22.). A associao entre negros, bananas e sabo,
recorrente em propagandas coloniais, buscava aproximar tal populao dos macacos
(BACHOLLET, DEBOST, LELIEUR, et al., 1987)153. Como analisa Anne McClintock:

Na cultura vitoriana, o macaco era um cone da metamorfose, servindo

perfeitamente ao papel liminar do sabo em mediar as transformaes da
natureza (sujeira, lixo e desordem) em cultura (limpeza, racionalidade e
indstria). [...] O sabo-macaco tornou-se emblema do progresso industrial e
da evoluo imperial, encarnando a dupla promessa de que a natureza podia
ser redimida pelo capital consumidor e que o capital consumidor podia ser
garantido pela lei natural (McCLINTOCK 2010, p.321)

153
Em pesquisa recente, realizada por Antnio Srgio Guimares (2002), mostra-se que ainda recorrente
o insulto de chamar negros de macaco, demonstrando a fora desse imaginrio racista ainda hoje.

137
 Esse tipo de associaes tambm estava presente nos jornais brasileiros em plena
dcada de 1950154. Segundo a autora, o racismo mercantil se distinguiu do racismo
cientfico por sua capacidade de expandir-se para alm da elite letrada e proprietria
atravs do marketing do espetculo da mercadoria (idem, ibidem, p. 310). possvel
verificar que cinema, teatro e circo foram agentes na construo dessa estrutura de
sentimentos colonial e branca. Num pas subdesenvolvido e de passado colonial como
o Brasil, esse fetiche seria relido pelas elites, que atribuiriam o atraso da nao a sua
composio racial. No toa, Grande Otelo encarna uma figura ao mesmo tempo
incapaz de se integrar ordem do trabalho livre e associada imagem do macaco, nos
filmes da Cindia.
A mesma correlao seria repetida em cenas de outro ator-mirim negro da
Cindia, Jaime Pedro da Silva, que tambm encarnava o tipo do moleque pernstico
no filme Pureza (Chianca de Garcia, 1941) adaptao livre de um romance homnimo
de Jos Lins do Rgo. Nesse filme, Jaime interpreta

aquele moleque, o Joca (Jayme) a vender bananas de janela em janela do

trem, quando no furtava os pobres tostes das esmolas que os passageiros
davam ao desgraado cego [...] que horror essa tal de Pureza [cidade onde se
passa o filme], que terra inspida, sem futuro, sem gente, sem nada! (A cena
Muda: 2/07/1940, p. 16-17)

Conforme o cine-romance155 do filme, Jaime incorpora esse tipo social sem

futuro, que se articula de forma perifrica trama central156, tal qual o personagem de
Grande Otelo em Onde ests, felicidade?. O fim trgico de Joca, embora tenha levado
os espectadores a identificar-se com o menino (A Scena Muda, 19/11/1940) no poderia

154
Ver, nesse sentido, o comentrio escrito por Grande Otelo no periodo, sobre a ausncia de negros na
publicidade, que introduzo no captulo 5. Segundo o ator, quando aparecem, os negros ficam restritos ao
papel de empregados. Como analisa Peter Fry, nas dcadas de 1950 e 1960 so tpicas, por exemplo, o
cozinheiro negro e sorridente anunciando a Patroa, um tipo de gordura para o bolos, uma negra de
uniforme usando alvejante ou um garom negro e risonho servindo cerveja Antrtica a alegres fregueses
brancos(FRY, 2005, p. 255)
155
Os cine-romances eram uma reproduo do enredo do filme na revista A Scena Muda o que me
permitiu analisar filmes desaparecidos ou aos quais no tive acesso, dado o alto custo de exibies
particulares de pelculas, como a de Pureza.
156
A trama gira em torno do tringulo amoroso entre duas irms e um foragido poltico que se refugia em
Pureza. Ver A Scena Muda, op. cit., e Catlogo de 70 anos da Cindia.

138
ser mais metafrico em termos do imaginrio do branqueamento: fugindo do coronel,
que o v roubando do cego, Joca cai num rio e morre afogado157.
Alm dele, havia outra personagem negra no filme: Felismina, que encarnaria o
tipo Mammy de Hollywood e que, junto com Joca, cumpriria a funo de alvio
cmico (ARAJO, 2006). Mas a Cindia, ao invs de seguir risca o modelo da
Warner, que contratou a atriz negra Hattie MacDaniel para as personagens desse tipo,
traria uma atriz branca de renome: Conchita de Moraes158, que, para tal papel, cobriu a
pele com uma maquiagem escura, similar ao blackface159. digno de nota o destaque
que o tipo Mammy conseguiu no campo cinematogrfico, rendendo o Oscar de melhor
atriz coadjuvante a MacDaniel, a primeira afro-americana a ser indicada e ganhar o
prmio, em 1939. Tambm chama ateno o fato de a Cindia utilizar uma prtica como
o blackface j em desuso, especialmente nos dramas160 de Hollywood para
privilegiar uma atriz branca s expensas de atrizes negras e mulatas161 do teatro, como
Do Maia162, Aracy Crtes163 e Carmen Brown.

157
A metfora do rio, que uniria as correntes branca, negra e indgena, produzindo uma populao
branqueada, recorrente no imaginrio brasileiro e remonta a Von Martius e seu ensaio Como escrever a
histria do Brasil. Ver, nesse sentido, SCHWARCZ, 1998.
158
Na poca, Conchita j havia participado de diversas peas e companhias teatrais. No cinema, estreou
em Bonequinha de seda, da Cindia (NETO 2010, 329).
159
At o crtico da A Scena Muda achou a maquiagem escura da atriz algo anacrnico: Conchita de
Moraes, uma preta Felismina excelente, embora lambusada naquela maquiagem incrvel no cinema de
hoje, recurso que no se admite mais nem mesmo no teatrinho sertanejo. (A Scena Muda, 19/11/1940)
160
Como vimos, nos musicais essa prtica era corrente ainda nas dcadas de 1930 e 1940, constituindo
uma espcie de tributo origem do gnero jazz singer, com personagens brancos que, no decorrer da
trama, pintavam a blackface para fazer um nmero.
161
Mulata um termo que, em sua etimologia, pejorativo. Utilizo a palavra como conceito nativo usado
para descrever atrizes como Do Maia e Aracy Crtes por isso, as aspas.
162
Vedete, cantora e atriz descoberta por Jardel Jrcolis em 1935, faz dupla com Grande Otelo em
diversos espetculos. Em 1942, entra com ele no elenco do filme Astros em desfile, de Jos Carlos Burle.
Em 1953, o Jornal do Brasil elogia a revista Esta vida um carnaval (1953), com a dupla que est
revolucionando Copacabana. Apesar do sucesso, Do Maia s grava seu primeiro disco em 1953. Em
1955, Ary Barroso, em crnica para O Jornal, faz reverncia: "Ningum desconhece a categoria artstica
de nossa admirvel Do Maia. A mulata ouro em p"(DICIONRIO CRAVO ALBIM DE MSICA
POPULAR, disponvel em: < http://www.dicionariompb.com.br/deo-maia>).
163
Aracy Crtes em 1904 no Rio de Janeiro, tinha origem espanhola e uruguaia, era vizinha de
Pinxinguinha, com quem trabalhou. Atuou no Democrata Circo, junto com Benjamim de Oliveira. Entre
1920 a 1950, Aracy Corts imperou gloriosa no teatro de revista, com seu exuberante tipo brasileiro.
Fazia a caricata, a exuberante, a gr-fina, a mulata e a cantora (VENEZIANO, 2010, p.52). No
encontrei nenhuma informao sobre Prola Negra.

139
 Fig. 36 - Jaime Pedro da Silva e Conchita de Moraes, que usa maquiagem no rosto e no corpo para
interpretar uma negra. Fonte: A Scena muda, 2/07/1940.

Do Maia j havia feito na Cindia o papel de Iracema, a mulata cozinheira

(GONZAGA, 1987) do filme de Mesquitinha, Est tudo a (1939), mas no seria
escalada para o papel de Felismina, em Pureza. Talvez porque sua dimenso corporal
no fosse apropriada ao papel, j que necessrio uma forma arredondada e grande para
encarnar o tipo Mammy. Aracy Corts e Carmen Brown tampouco tinham esses
predicados. Mas, ainda assim, se uma atriz branca como Conchita pde viver sua
transformao corporal ao adotar o blackface, as demais tambm poderiam encontrar
suas maneiras para ganhar a corpulncia que o tipo requeria. Por mais que a Cindia
buscasse um padro internacional para esse filme (tendo contratado at um cineasta
portugus, o que explicaria, de certo modo, a escolha de um atriz experiente como
Conchita de Moraes), pensar na ausncia de artistas negras para compor tal personagem
sugere a vigncia de uma lgica tcita e, por vezes, explcita que prejudicava o
surgimento e a perenidade nas telas de artistas afro-brasileiros que pudessem ganhar
consagrao.
Alm de Grande Otelo, Jaime Pedro da Silva e Do Maia, a Cindia escalou
outros atores e atrizes negros: Benjamim de Oliveira participaria do filme inacabado
Alegria, de 1937 (direo de Oduvaldo Vianna), onde faria um papel muito similar ao

140
de Uncle Bill, interpretado por Bill Robinson no j citado Littlest Rebel. Prola Negra
participou de O cortio (BARROS, 1945) e Todos por um (FILHO, 1950). No primeiro,
adaptao do romance homnimo de Alusio de Azevedo, ela interpreta Bertoleza.
Ainda nesta obra, Horacina Correia Rita Baiana; Col, Firmo; e Joo Martins,
Alexandre, descrito no livro e no filme como policial [...] mulato [...] pernstico
(AZEVEDO, 1983 p. 38 e GONZAGA, 1987 p. 105). Estes trs ltimos eram atores de
pele clara que interpretavam mulatos, e as prprias revistas de cinema no os
definiam como negros.
Chocolate como ficou conhecido Dorival Silva participou de cinco filmes da
Cindia, assim como Grande Otelo. Estreou em Carioca Maravilhosa (BARROS L.
1935), primeiro filme do estdio em que aparece um ator negro, integrando-se apenas
ao nmero musical Moreno, Cor de Bonze. Ele no tinha, portanto, um papel delimitado
na trama. Retornaria empresa na dcada de 1940, substituindo Grande Otelo, que fora
contratado pela Atlntida. Sob a direo de Luiz de Barros, Chocolate interpretou tipos
cmicos similares ao de um negro pernstico de classe baixa em outras produes do
perodo, que buscavam integrar os atores negros trama, seguindo o exemplo da
Sonofilmes. O mesmo passaria a ocorrer na Atlntida, a partir de 1943. Chocolate
participaria, assim, de Coraes sem piloto (BARROS L., 1944), no papel descrito
como empregadinho. Alm dele, Sebastiana Feliciana substituiria Conchita de Moraes
no papel do tipo Mammy pela descrio da Cindia, sua personagem seria a
empregada gorda, preta. Chocolate tambm participaria, com Carmen Brown e Nilo
Chagas, de Cados do Cu (Luiz de Barros, 1946), mas os dois ltimos apareceriam
apenas no nmero musical Andorinha.
Em Pif Paf (Luiz de Barros, 1945), Chocolate interpreta um sambista do morro e
participa do nmero O samba faz tanta confuso. Nesse filme, como analisa Roberto
Robalinho, h uma juno de personagens populares com uma certa elite [...]. Noel, o
personagem principal, tem como parceiros Chocolate, uma sambista do morro, e
Bagaceira, um escritor fracassado [Walter DAvila]. Esses personagens infiltram-se no
Aymor Stdio sem grande dificuldade e participam de suas atividades, interagem com
seus atores (2006). Acrescentaria ainda que, em Pif Paf e em Cados do Cu, h duas
cenas cmicas iguais que versam sobre o tema do desejo interracial: o personagem de
Chocolate encosta no casal romntico no momento do beijo, imaginando beijar a
mocinha branca (ver figura 37). Tais cenas traduziriam o formato da comdia musical

141
hollywoodiana, sugerindo em sua dimenso cmica o que seria impensvel dentro dos
preceitos do Cdigo Hays, ao expressar a sugesto de um casal racialmente misto.

Fig. 37 Em Cados do cu, Chocolate imagina beijar a atriz branca. Fonte: Cindia

Tal transliterao revela um momento de maior abertura do campo

cinematogrfico brasileiro integrao de atores negros s tramas. Entretanto, no se
perdem de vista os limites dos personagens afro-brasileiros, que podem aproximar-se da
elite, mas jamais constituiro matrimnio com personagens brancas. A forma cmica de
insinuar algo impensvel dentro das convenes cinematogrficas, de fazer rir das
possibilidades de unies consideradas disparatadas, tornava-se assim a nica que
permitiria lidar com o delicado tema da afetividade interracial, especialmente quando
esta se dava entre um homem negro e uma mulher branca, o maior dos interditos.
Afinal, como mutatis mutandis ensina Pierre Clastres, nas narrativas mticas o humor
tem uma funo catrtica: ele libera em sua narrativa [] a obsesso secreta de rir
daquilo que se teme. Ele desvaloriza no plano da linguagem aquilo que no seria
possvel na realidade (CLASTRES 2003, p. 162).
Merece destaque outro filme que conta com a participao de Chocolate: Berlim
na batucada (BARROS L., 1944), uma pardia carnavalesca das desventuras de Orson
Welles no Brasil, baseada na prpria experincia do diretor Luiz de Barros como
assistente de direo de Its all true. O ator negro interpreta o secretrio do turista, num
arremedo da amizade de Grande Otelo com Orson Welles. digna de nota a cena em

142
que Chocolate sonha com um encontro temeroso com Hitler, ao mesmo tempo que a
passagem traduz as convenes do musical hollywoodiano, em que os nmeros cmicos
e musicais surgem de sequncias irrealistas, do devaneio e da imaginao dos
personagens agora, realizada atravs do sonho de um personagem negro. Assim, a
sequncia concede uma cmera subjetiva ao ator negro, algo raro no cinema brasileiro e
que, em Hollywood, s acontece em filmes em que todo o elenco formado por afro-
americanos, como j tratamos acima. Tem-se, portanto, um trecho que poderia ser visto
como uma formalizao mais integradora das convenes cinematogrficas, conforme o
imaginrio da democracia racial, em voga no perodo. Sob a forma pardica, o filme
tambm trabalha diversas imagens da favela. Como atenta Arthur Autran,

no filme de Luiz de Barros, ao contrrio dos de Nelson Pereira dos Santos

[Rio 40 graus e Rio Zona Norte], a cultura popular no surge em oposio
estrangeira, mas como algo que em sua beleza impressiona a qualquer um.
Da que no final da pelcula, o americano leva nossos sambistas para serem
filmados nos Estados Unidos (AUTRAN 2006, p. 29).

Entretanto como pontua o autor, no h na fita uma problematizao quanto ao

fato de Hollywood dominar nosso mercado ou, eu acrescentaria, aos desdobramentos
trgicos da experincia de Orson Welles no Brasil, como ainda irei tratar no prximo
captulo. Em suma, na viso de Autran, trata-se de uma perspectiva que no questiona a
produo de manifestaes culturais brasileiras livres de tenses, visando o mercado
exterior.
A presena de Chocolate e de outros atores negros nas tramas da Cindia seria
fruto, em primeiro lugar, da incorporao cada vez maior de intrpretes afro-americanos
em Hollywood, na dcada de 1930. A Cindia buscaria seguir pari passu esse
movimento, traduzindo-o luz de debates que tinham impacto sobre o campo
cinematogrfico local, como o nacionalismo e o desenvolvimentismo varguista. Em
meados da dcada de 1940, aps a Atlntida dedicar um longa metragem vida de
Grande Otelo, a Cindia integraria ainda mais os atores negros s tramas de seus filmes.
Para alm disso, encenaria na chave cmica desejos afetivo-sexuais entre negros e
brancas, sem contudo constituir um casal interracial no decorrer do enredo, mas abrindo
espao para performances impensveis no cinema hollywoodiano sob o Cdigo Hays.
Tais tradues, bem como a elevao do personagem negro como fora motriz das
tramas, sero desenvolvidas pela Sonofilmes e a Atlntida.

143
 A entrada de novos artistas negros neste estdio resultava, em segundo lugar, da
incapacidade da Cindia em manter uma produo padronizada, com investimento
seguro. Tal situao abriu espao para que Adhemar Gonzaga contratasse diretores a
baixo custo capazes de fazer filmes sem grandes dispndios como Luiz de Barros164 e
Ruy Costa165, com experincia em teatro de revistas, emissoras de rdio, cassinos e
desfiles carnavalescos, mais abertos presena de negros e integrao entre os grupos
raciais, ainda que se mantivessem hierarquias e excluses. Assim, entre 1930 e 1945,
dos cerca de 45 filmes produzidos pela Cindia, em 15 deles h alguma participao de
intrpretes negros. Desse total, Luiz de Barros foi responsvel por sete produes. Alm
disso, os filmes dariam mais ateno s classes populares, movimento que a Sonofilmes
e, depois, a Atlntida levaria ao extremo.

A Sonofilmes: integrao e hierarquia na forma

Enquanto a Escola se entrega ao batuque e ao gemer da cuca, a polcia

aperta o cerco. [...] H confuso, correrias. Parou a msica. Tudo preso, para
o distrito! L se foi Arnoldo [Arnaldo Amaral] entre os malandros presos!
Coitada da Carmelia [Dircinha Batista] quando soubesse! Como no iria
chorar sob a censura dos pais! S um escapou do cerco, Boneco de Pixe
[Grande Otelo]! Saiu a galgar muros e quintais, como um gato preto que tem
o diabo no couro! Nem uma bala o pegaria! Tem as pernas de carvo a
vertiginosa rapidez do raio. [...] Corre... corre... e por mera causalidade, vai
sair no muro do ptio da casa de Sade do Dr. Salchich [Lauro Borges] de
Viena! Exausto, cansado, ainda tem foras para galgar o muro, indo cair
dentro de um barril onde se esconde [...]. E ao amanhecer tomaria outro rumo
[...].
De dentro do barril emerge a caforinga retinta de Boneco de Pixe,
cuidadosamente, como quem quer certificar-se de estar em lugar seguro. Seus
olhos descobrem as gaiolas onde esto os coelhos e cobaias para as
experincias do micrbio do samba. No cho v um saco. Para um larapio de
sua estirpe, nada mais natural do que ligar uma coisa a outra: os bichinhos
deviam entrar imediatamente no saco e ele os vender, sem mais
contemplaes... Pensa e executa num abrir e fechar de olhos [...]. Depois de

164
Luiz de Barros, descendente do Visconde de Bonsucesso e diretor de cinema carioca a contragosto da
famlia, o cineasta de carreira mais longa na histria do cinema nacional, tendo produzido filmes entre
1915 a 1977. Ao longo dessa trajetria, fundou a Guanabara Film, passou pela companhia de teatro de
revista Tro-lo-l, de Jardel Jrcolis com quem trabalharam tambm Oscarito e Grande Otelo -, fez
decorao e figurinos de bailes de carnaval, foi diretor artstico dos cassinos da Urca, Atlntico e Maraj,
criando a maioria dos figurinos desses espetculos, e trabalhou como coprodutor e diretor de filmes da
Cindia e Sonofilmes, entre outras atividades, que revelam sua enorme circularidade entre os meios
culturais cariocas dos anos 1930 a 1950 (RAMOS e MIRANDA, 1997).
165
Nascido em Portugal, Ruy Costa (1909-1980) veio para o Brasil em 1913, radicando-se na cidade do
Rio de Janeiro. Cursou a Escola Nacional de Belas Artes e comeou no cinema como assistente de Mrio
Peixoto, no clssico Limite (1930). Dirigiu Al, al, Carnaval, com Downey, e filmes na Cindia, em
1934. Roteirizou Joo Ningum (MESQUITINHA, 1936) e dirigiu comdias e musicais carnavalescos na
Sonofilmes, a partir de 1938. Em 1943, ingressou na Atlntida, mas logo saiu. Tambm foi compositor de
marchinhas de Carnaval e atuou no teatro de revista, no rdio e na TV.

144
 furtar os coelhos, Boneco de Pixe foi ver se os transformava em dinheiro. E
cai logo na casa de Ferdinando [Barbosa Junior]! (A Scena Muda, 9/01/1940)

Laranja da China166, de 1941, foi o terceiro filme de Grande Otelo na

Sonofilmes. Diferentemente das produes da Cindia, dessa vez, seu papel era central
na trama. Como Boneco de Pixe nome que fazia referncia ao seu nmero de sucesso
no Cassino da Urca167 , ele interpretou um moleque168, aluno da escola de samba que,
durante uma fuga da polcia, rouba os coelhos de Dr. Salchich, infectados pelo micrbio
do samba, e os vende para a esposa de Ferdinando. Este personagem funcionrio da
Liga Contra a Malandragem e pai de Carmelia, jovem que se apaixona pelo sambista
branco Arnoldo, um dos presos na mesma blitz. Ao comer os coelhos infectados,
Fernando e sua esposa passam a gostar de samba e aprovam o relacionamento de sua
filha com o cantor de rdio. Dr. Salchich, que buscava justamente encontrar um remdio
contra a molstia do samba, v frustrada sua experincia.

Fig. 38 Grande Otelo como Boneco de Pixe, ao lado de Arnoldo. Fonte: A scena muda, 9/01/1940.

De modo diverso da segregao enquanto princpio formal dos musicais

hollywoodianos e de Onde Ests, felicidade?, nesse filme so as aes de Grande Otelo
que conduzem a trama ao final feliz do casal branco e celebrao da msica popular.

166
Filme desaparecido, motivo pelo qual baseio minha anlise no cine-romance publicado pela A Scena
Muda, 9/01/1940, ano 19, n. 981.
167
Local onde, em 1939, poca das filmagens do longa, Otelo fez sucesso, ao lado de Josephine Baker,
com o nmero Boneca de Pixe.
168
Como definia o cine-romance de Laranja da China, Boneco de Pixe era um molecote esperto entre os
alunos da Escola de Samba Orgia at morrer, e habilssimo em atrair para seus dedos os relgios dos
incautos. A Scena Muda, 9/01/1940, ano 19, n. 981.

145
Os viles seriam Dr. Salchich e a camada mdia da sociedade, representada pelos pais
de Carmelia, que rejeitavam o samba. A trama do filme uniria o personagem negro
(Boneco de Pixe) aos brancos, de maneira que a sorte destes dependesse tambm do
destino daquele. Internalizava-se na forma cinematogrfica determinada integrao
existente na sociedade brasileira entre brancos e negros e certo padro de diviso tnico
racial mais fluido (SCHWARCZ, 1998 e SANSONE, 2004), similar que ocorre
durante o carnaval, em jogos de futebol, na ascenso social de afro-brasileiros
geralmente, de pele clara e na relao patro/empregado. Esse tipo de integrao
ganha, em contextos como os mencionados, dimenses de amizade e compadrio
(DAMATTA 1987; FRY 2005; VIANNA, 2007). Como esses autores analisam, fica
claro que esse padro no exclui a discriminao racial. o que indicam os diversos
adjetivos pejorativos empregados pelo escritor do cine-romance citado, em referncia a
Boneco de Pixe: o personagem de Grande Otelo visto como repositrio do samba e
como ladro, simultaneamente. Em contraste, o mocinho branco, Arnoldo, um artista
honesto, preso apenas por cantar samba, assim como a mocinha branca (Carmelia) e os
demais personagens do longa. Nenhum deles descrito como larpio, gato preto,
com pernas de carvo, conforme empregado a Boneco de Pixe.
Talvez apenas Dr. Salchich, interpretado pelo comediante de rdio Lauro
Borges, possa ser visto como um esteretipo do austraco, j que o filme tem uma viso
jocosa com relao ao personagem e seu sotaque alemo. Mas, diferentemente do
personagem de Grande Otelo, que serve de metonmia para toda a populao negra ao
menos, a masculina , o cientista no esteretipo do branco, apenas de uma
nacionalidade que seria alvo de preconceitos com o acirramento da Segunda Guerra
Mundial e/ou de uma categoria profissional. Ao mesmo tempo, Salchich tampouco
descrito como larpio.
Embora o norte-americano Wallace Downey169, dono da Sonofilmes, tambm
tenha recebido apoio do governo Vargas, Laranja da China no deixaria de satirizar a
perseguio malandragem perpetrada pelo DIP, em portaria outorgada em 1939,
quando se pressionou que os sambistas transformassem suas canes em odes ao
trabalho (SCHWARCZ e STARLING, 2005 e FAUSTO, 2006). Nesse sentido, o filme

169
Wallace Downey (1902-1962), nascido em Nova York, veio para o Brasil para trabalhar na sucursal
norte-americana da Columbia Discos, em So Paulo. Em 1937, ao comprar equipamentos to bons quanto
os da Cindia, abriu a Sonofilmes, com a ajuda de Moacyr Fenelon. Alm de sua carreira no cinema,
Wallace dirigiu uma agncia chamada Toda Amrica que, durante anos, empresariou artistas, atores e
cantores para apresentaes em hotis, cassinos, boates e teatros de vrias capitais latino-americanas
(RAMOS e MIRANDA 1997, p. 201)

146
diferencia-se de Onde ests, felicidade?, pois seu nacionalismo concentra-se nas
manifestaes populares do samba, da gria e do gestual corporal do morro
caracterstica que seria levada ao extremo pelas chanchadas da Atlntida. Esse formato,
de certo modo, mais integrador, que ala o popular ao centro da narrativa, passaria a ser
adotado na Cindia pelas mos de Luiz de Barros, com Berlim na batucada (1944) e Pif
Paf (1945), que davam papis de maior relevo a Chocolate, como se mostrou
anteriormente.
fato que a Sonofilmes percorreu um movimento similar ao da Cindia, que, em
seus primeiros filmes, tinha elencos formados apenas por brancos. Contudo,
diferentemente da empresa de Adhemar de Barros, o primeiro estdio desenvolveria
maior inclinao para as manifestaes populares, especialmente ao buscar incorporar o
teatro social de Joracy Camargo, autor do premiado Deus lhe pague, nas adaptaes das
peas Bobo do rei e Bombozinho. Antes dessas pelculas, Wallace Downey, um
produtor sem estdio prprio, foi responsvel por realizar o primeiro filme sonoro do
Brasil, Coisas nossas (DOWNEY, 1931), alm dos longas Estudantes (DOWNEY,
1932), que lanou Carmen Miranda no cinema, e Al, Al Carnaval (COSTA, 1935),
em parceria com a Cindia. O que distinguiu Laranja da China entre esses musicais
carnavalescos foi justamente a presena de um ator negro, como Grande Otelo,
interpretando o papel de moleque pernstico, responsvel por disseminar o samba, em
substituio aos malandros brancos de filmes como Al, al, carnaval, por exemplo.
Seria somente em 1935 que tanto a Cindia quanto a Brasil Vita Filmes, junto
com uma pequena produtora chamada Uir Filmes, de Caio Brant, escalariam atores
negros s suas obras. A primeira contrataria Chocolate para o filme Carioca
maravilhosa, mas, como visto anteriormente, ele apenas participaria do nmero
musical. A segunda lanaria Favela dos meus amores, sob direo de Humberto Mauro,
longa baseado na histria do sambista branco Sinh, interpretado pelo cantor branco
Silvio Caldas (Cinearte, 15/6/1935). A produo incorporaria diversas cenas filmadas
na favela, com grande quantidade de figurantes negros, que a censura quis cortar170. J a
Uir Filmes colocaria Grande Otelo no filme Noites Cariocas, mas apenas em uma
170
Como analisa Sheila Schvarzman, Mauro filmou 65% das cenas na favela da Providncia, quando o
usual era filmar em studios, usou moradores como atores e sobretudo negros, o que parecia ser uma
aberrao, j que Mauro foi levado polcia para a investigao sobre o fato: era a cena do enterro na
favela, importantssima, que a Censura queria cortar, alegando que mostrvamos muitos pretos, era triste
demais. Foi uma luta tremenda (SCHVARZMAN 2004, p. 98). Mauro diria ainda que sua aproximao
com os moradores da favela levantaria suspeita de que era comunista. Diria ele: Imagine que o sujeito da
polcia achou que era coisa de comunista. Logo eu, catlico, apostlico, romano praticante (MAURO
apud idem ibidem).

147
cena. O fato do elenco ser composto por atores do teatro de Jardel Jrcolis explicaria sua
participao. Por fim, dois anos depois, em 1937, a Waldow Filmes, que viria a ser a
Sonofilmes, integraria Grande Otelo trama de Joo Ningum, produzido por Downey
e dirigido por Mesquitinha.
Nesse filme, Otelo interpreta o garoto de recados na penso de um amigo
branco, Joo (Mesquitinha), que era compositor de samba. Certo dia, Joo pede para o
personagem de Otelo (Garoto) acompanh-lo quando leva uma nova composio sua
amada. No caminho, Joo cai de um muro onde subira para pegar uma rosa. Pede ento
que Garoto leve a cano e a flor ao seu destino, mas o personagem de Otelo
atropelado. Um passante pega a cano, a grava e se torna um compositor de grande
sucesso. Como perceptvel pelo enredo, a posio de Garoto (Otelo) em Joo
Ningum homloga do personagem Samba, interpretado por Otelo na pea Carioca,
como analisei no captulo 1: nas duas produes, Otelo encarna uma espcie de escada
para o personagem de Mesquitinha. Est a uma homologia entre cinema e teatro, que
lana mais argumentos para a hiptese deste captulo, qual seja, de que a incorporao
de intrpretes negros no cinema brasileiro, a partir da segunda metade da dcada de
1930, decorre tanto da maior presena de atores afro-americanos em filmes de
Hollywood quanto da rotinizao das manifestaes populares nos teatros de revistas,
emissoras de rdio e cassinos, sob a chancela do governo Vargas.
Nos filmes Futebol em famlia (1938), Laranja da China (1940), Pega Ladro
(1940) e Cu azul (1941), produzidos por Downey e dirigidos por Ruy Costa, a
participao de Otelo varia conforme o gnero. Futebol em famlia e Pega Ladro,
ambos comdias com trechos musicais, mostravam Otelo em papis similares aos que
interpretou na Cindia. No primeiro, interpretava o pombo correio do casal
romntico171. No segundo, viveu um moleque, aparecendo em apenas trs sequncias do
filme, como revela a crtica de um leitor, na revista A Scena Muda: No papel de um
moleque pernstico e cheio de palavrrios, Grande Otelo o bom comediante de
sempre, e a gente tem pena que sua parte seja to curta, limitada a trs hilariantes
aparecimentos (STEPPLE, 1940, p. 10)172. O comentrio permite supor que Grande

171
O filme no existe mais e, provavelmente, foi perdido no incndio na Sonofilmes. Tampouco encontrei
notcias sobre o ttulo nos jornais e revistas pesquisados. A nica fonte de informao foi o catlogo de
uma exposio no Sesc sobre Moacyr Fenelon, que participou do filme como sonorizador, montador e
produtor, junto com Downey (SESC - So Paulo 2001).
172
Crtica do leitor Fausto Stepple, de Recife, em A Scena Muda, 20/08/1940.

148
Otelo no tem relevncia para o enredo, que nesse sentido se aproximaria dos filmes
hollywoodianos e de Onde ests, felicidade?.
Por sua vez, nos musicais carnavalescos Laranja da China (discutido acima) e
Cu azul, Otelo teria um papel fundamental para o desenrolar da trama. Cu azul foi o
primeiro filme em que seu personagem interferiu na sorte do papel de Oscarito o que
seria amplamente desenvolvido pelas chanchadas da Atlntida. O filme narra a histria
de Arthur Fernandes (Jayme Costa), empresrio da Companhia de Sketches Musicados,
que est em crise. Para contornar as baixas na bilheteria, ele resolve contratar o escritor
de revistas bomio Victorino (Oscarito), sob os protestos de sua amante e estrela da
Companhia, Nimi del Mar (Helosa Helena). Contudo, Victorino, entregue ao lcool,
no consegue finalizar a pea no prazo e Arthur resolve tranc-lo no poro do teatro,
sob os cuidados de Chocolate (Grande Otelo). Este recebe uma arma do patro, com
ordens de atirar, caso Victorino tentasse fugir. Sem sada, Victorino comea a escrever a
pea, imaginando uma srie de nmeros musicais com Sylvio Caldas, Linda Batista,
Virginia Lane, Garoto e Grande Otelo, entre outras estrelas do rdio e do teatro.
Chocolate adormece e Nimi aproveita para entrar no poro e deixar uma garrafa de
champanhe. Victorino se embriaga e se machuca, sendo levado ao hospital. Tentando
explicar o ocorrido ao empresrio, Chocolate diz que as garrafas nasceram no poro.
O final um happy end, pois a pea de Victorino lanada com grande sucesso e a
Companhia sai do vermelho173.
A trama muito similar dos musicais de Hollywood, especialmente aqueles
coreografados por Busby Berkeley, que desdobravam a histria em torno de
empresrios da Broadway, defrontados com a crise econmica de 1929. Com esprito de
trabalho incansvel e a ajuda de artistas talentosos, o empresrio conseguiria erguer-se
da crise. A diferena, no caso de Cu azul, a presena de um personagem negro que,
por suas idiossincrasias, move a trama. No entanto, esse mesmo personagem,
representante da populao negra, que quase pe tudo a perder. Percebe-se, assim, um
jogo complicado, em que uma integrao relativa dos atores negros s tramas se faz
acompanhar de uma srie de preconceitos, expressos na composio de seus papis.

173
Esse filme tambm desapareceu, sendo possvel reconstituir o enredo por meio do cine-romance que
reproduzia seu argumento na revista A Scena Muda (21/01/1940).

149
 Em busca de uma persona trgica

Com o incndio que destruiu o estdio da Sonofilmes, Cu Azul foi finalizado na

Cindia. De existncia curta e com pouqussimas fontes para que se desenvolva uma
anlise mais aprofundada de suas produes, a empresa de Wallace Downey, ao que
parece, ficou marcada por buscar um tipo de cinema mais popular, diferenciando-se das
pretenses iniciais da Cindia, preocupada em fazer um cinema com que a classe mdia
branca carioca pudesse identificar-se. Tanto uma quanto a outra, a partir de meados da
dcada de 1930, passaram a incorporar sambas, batuques e maxixes em seus filmes,
fazendo ressoar as opinies de Jos Carlos Burle na epgrafe deste captulo e abrindo,
assim, maior espao para os atores negros. Inicialmente, porm, ambas seguiram o
princpio da segregao na forma dos filmes hollywoodianos, para depois fazer um
certo tipo de integrao dos atores negros s tramas, como aconteceu com Chocolate, na
Cindia, e Grande Otelo, na Sonofilmes.
A incorporao de Chocolate e Grande Otelo ao elenco de dois dos principais
estdios do campo cinematogrfico brasileiro do perodo permitiria o desenvolvimento
de uma persona peculiar, que diferenciaria um estdio do outro, tal como acontecia em
Hollywood. Para alm disso, os dois atores reproduziriam um misto de personagens
negros norte-americanos, membros da classe baixa e entertainers, temperados pela
caracterstica do j discutido mulato pernstico do teatro de revista. Os papis por eles
interpretados formavam uma persona artstica semelhante aos esteretipos racializados
que reduzem os homens negros imagem de malandros e preguiosos. A indistino
entre os papis fica clara na falta de nome prprio de seus personagens, muitas vezes
definidos pelo denominador comum, moleque, e por apelidos que se referiam cor do
intrprete. Basta dizer que, em Cu Azul, o personagem de Otelo chama-se Chocolate
o mesmo apelido alusivo cor que serviu de nome artstico a Dorival Silva.
Em suas performances, ambos os atores lanariam mo de recursos humorsticos
fsicos, como os movimentos exagerados dos olhos, frequentemente arregalados, e dos
lbios, no raro projetados para frente ou arreganhados. Tambm interpretariam sambas
de sucesso com desenvoltura. Tanto Chocolate (Dorival Silva) quanto Grande Otelo
tinham a pele escura, os cabelos enrolados, os lbios carnudos e o rosto e nariz
arredondados. A diferena marcante entre eles era a estatura: enquanto o primeiro era
alto, o segundo media 1,53m o que favorecia Otelo, quando se tratava de dar maior
verossimilhana ao tipo moleque. Grande Otelo continuaria no campo

150
cinematogrfico, ao passo que Chocolate, depois de ter feito alguns filmes na Cindia,
trabalharia na televiso no programa A Praa da Alegria , alm de continuar
compondo msicas (NETO, 2010). Os demais artistas negros desse perodo, citados
acima, desapareceriam sem que seus rastros biogrficos pudessem ser detectados para
maiores comparaes o que no aconteceu com artistas brancos, como Rodolfo
Mayer, Wanda Marchetti, Jaime Costa, Linda Batista e Oscarito. Apenas Prola Negra
faria filmes at 1950, sem o destaque de Grande Otelo.
difcil compreender a continuidade de Grande Otelo no campo
cinematogrfico, frente ao desaparecimento dos demais atores e atrizes negros desse
perodo. A hiptese que venho formulando desde o incio da tese que sua formao
artstica e escolar em meio aos brancos lhe possibilitou uma aprendizagem sobre como
integrar-se nesse terreno, via o modelo da assimilao (SPITZER 2001), sem
representar uma ameaa mentalidade branca que ditava as regras do campo na poca.
Isto no significa dizer que ele se submetesse a todos os desmandos sofridos afinal, h
de se lembrar de episdios como a briga de Otelo com Joaquim Rolla, dono do Cassino
da Urca, que o havia insultado racialmente em 1938, quando o ator perdeu o emprego.
Tampouco se pode afirmar que a assimilao mera reproduo do imaginrio europeu,
pois Grande Otelo e outros artistas e intelectuais afro-brasileiros foram responsveis
pela introduo, na cultura brasileira, de valores estticos e de idias hbridas e
mestias, modificando a vida cultural nacional (GUIMARES, 2004). Nesse sentido,
ao que parece, ao conviver de maneira prxima com famlias brancas, Otelo teria
aprendido a negociar, conquistar e qui alargar os poucos espaos abertos, ainda que se
visse continuamente confrontado pelos limites que tornavam ntida a diferena de sua
posio com relao aos demais: sua pele escura e a falta de capital social e econmico.
O lugar de Otelo no cinema, conquistado com maestria, no dizer dos crticos da
poca, no era o mesmo de Chocolate, que quase nenhum elogio recebeu nas pginas de
A Scena Muda. Tampouco significou uma maior abertura do campo para outros
intrpretes negros, que continuaram ocupando espao exguo nos roteiros dos filmes e,
em certas produes, foram at substitudos por intrpretes brancos maquiados de
negros, como ocorrera com Conchita de Moraes, em Pureza. Conforme visto acima,
houve pouqussimos filmes como O cortio e Coraes sem piloto, que escalaram mais
de um ator negro em seu elenco. Assim, Grande Otelo ocuparia todos os espaos
disponveis, o que tenderia a se acentuar com a crise na Cindia e o surgimento da

151
Atlntida, estdio em que o ator seria um dos poucos artistas negros. Paulatinamente,
ele se transformava em sinnimo de papel de negro no cinema e no teatro.
O conjunto de seus atributos corporais, sua formao entre os brancos, seus
predicados artsticos, os exguos espaos abertos para os intrpretes negros e as
vicissitudes de um rarefeito campo cinematogrfico podem ser vistos como fatores que
explicam a continuidade de Grande Otelo nesse ambiente o que no ocorre com os
demais negros do perodo. Sem outros meios para reivindicar espaos, Otelo e os
demais atores negros competiriam entre si no por rivalidade, mas pela distribuio
desigual e desleal de papis , tendo conscincia de que os produtores e diretores
brancos dariam primazia aos atores e atrizes de mesma cor, uma vez que estes
correspondiam melhor aos desejos do pblico, tambm imaginado como branco. fato
que, em 1938, Grande Otelo, Prola Negra e De Chocolate se uniram para criar a
Companhia de Operetas Negras, buscando reavivar o sucesso que tivera a Companhia
Negra de Revistas nos anos 1920. A pea Algemas quebradas, composta por um elenco
misto, iniciava na senzala para terminar em salo luxuoso, onde brancos e negros
celebravam juntos. Com enredo ao sabor do imaginrio da democracia racial, a
produo recebeu loas dos crticos, mas teve uma bilheteria incapaz de sustentar o
futuro do empreendimento.
Montar uma produtora de filmes negros, tal como ocorrera em Nova York com o
diretor afro-americano Oscar Michaeux nas dcadas de 1920 e 1930, estava fora de
cogitao, num contexto de crise de estdios como a Cindia, a Brasil Vita Filmes e a
Sonofilmes, alm de exigir um capital alto demais para as condies financeiras desses
atores. Tampouco as associaes partidrias negras poderiam dar apoio a tal iniciativa,
uma vez que todos os partidos polticos inclusive a Frente Negra Brasileira foram
fechados pelo Estado Novo. O cenrio s mudaria ao final do regime varguista, com a
fundao do Teatro Experimental do Negro, como veremos mais frente.
Diante das vicissitudes do campo de entretenimento e do imaginrio cada vez
mais oficial da democracia racial, em um perodo sob o comando de uma ditadura, os
intrpretes negros tinham de negociar seu lugar individualmente. A cor da pele era o
maior obstculo para sua insero em um mercado que distribua e hierarquizava de
forma desigual os brancos e os negros. Grande Otelo tampouco aceitou todos os papis
que se destinavam a ele. Em crise com a persona de garoto pernstico, ao conceder
sua primeira entrevista na fase adulta, relatou a vontade de fazer um papel srio aos
jornalistas brancos Samuel Wainer e Joel Silveira, do semanrio Diretrizes:

152
 Houve um tempo que pensei que a minha sina era ser engraado. Fazer graa
ou morrer. Mas no. Hoje em dia a minha maior ambio um papel srio,
que faa o pblico chorar. Um papel como o de Mickey Ronney em Com os
braos abertos ou como o de Jackie Cooper em O campeo. Reconheo
que tenho muito a apreender. No faz mal. O tempo h de chegar. Foi
sabendo disso que recusei o papel de Christiano, na pea Iai Boneca que
Delorges Caminha me oferecera. Estava sem emprego mas no me sentia
com fora suficiente para viver o moleque. (Revista Diretrizes - 03/04/1941,
pp. 12, et seq.).

A entrevista foi concedida em 1941, perodo de sucesso na Urca e na

Sonofilmes. Sem mencionar a existncia de qualquer tipo de discriminao racial,
Grande Otelo expressaria que seu descontentamento com a persona artstica de
moleque engraado chegara ao ponto dele ter preferido ficar sem emprego. No incio da
entrevista, ele diria: sou heterogneo. Curiosos, os jornalistas perguntariam o por qu
dessa heterogeneidade e, sem citar sua cor, o ator mencionaria suas dificuldades para
fazer a vida dar certo. A minha vida variou tanto nesses ltimos dez anos, ora em
baixo, ora em cima, ora bem, oral mal, que minha psicologia tambm comeou a variar.
Aprendi a me tornar adaptvel s circunstncias, a aceitar os prs e contras, e da a
minha heterogeneidade, diria. Os entrevistadores ento perguntam sobre qual
acontecimento teria contribudo para isso, ao que o ator responderia, para seu espanto:
Um suicdio. Sua tentativa de suicdio foi descrita assim:

Um cansao mortal invadiu-me, um desnimo absoluto, uma descrena total.

E foi numa dessas horas que tentei o suicdio. A Assistncia no deixou que
eu morresse. No sei porque eles fizeram tanta fora para salvar a vida do
negro Sebastio de Souza Prata. Mas o fato que sa da Assistncia outro
homem. A lio me valera bem. Estava curado. Atirei-me com maior
coragem a luta. E hoje o senhor v.... (idem, ibidem)

A histria revelava seu empenho para dotar de complexidade sua biografia por
meio da abertura de uma janela simblica (LIMA, 1991) trgica e heterognea, que se
contrapunha persona artstica de negro engraado e pernstico que se colava a seu
itinerrio. Sebastio Prata buscava dar voltagem dramtica prpria trajetria. Ao faz-
lo, ele indicava sua insatisfao frente a um sucesso que crescera dentro de uma persona
artstica que no condizia com sua persona memorialstica. No fim da entrevista,
reclamou do fato de no receber cartas dos fs, como os outros artistas, e explicou que
no havia encontrado seu verdadeiro papel. Queria mesmo fazer o pblico chorar,

153
escalando assim a hierarquia dos gneros cinematogrficos e teatrais, onde o drama e a
tragdia estavam no topo da pirmide.
Duvidando da capacidade do ator, os jornalistas lanam um desafio: no prximo
nmero, Grande Otelo teria de interpretar um papel srio. Para Wainer e Silveira, que
haviam iniciado a reportagem descrevendo a habilidade histrinica do ator para extrair
gargalhadas do pblico e que haviam fixado sua ateno quele descomunal par de
beios que aumentam cada vez mais, queles dois crculos alvinegros que fazem as
vezes de olhos, quela voz que se quebra nos mais diversos tons, quele esquisito corpo
que assume as mais diversas poses (id., ibid.), era quase impossvel o ator, de uma hora
para outra, dotar sua persona de dramaticidade. Desafiando as expectativas, eis que ele
se dirigiu ribalta

E quando ele ressurgiu no palco comeamos a nos arrepender da aposta. Para

que faz-lo correr um risco desnecessrio? As gargalhadas que saudaram sua
entrada aumentaram nossa ansiedade. Mas o negro no se intimidou.
Ningum sabia o que ali se passava. A orquestra deu os primeiros acordes,
quando o maestro sentiu que algo de estranho se passava. Otelo cantava
diferente. E um estranho silncio estabeleceu-se no salo. O negro cantava
cada vez mais comovido, cada vez mais trgico, interpretando o tango com
toda a languidez e com toda a melancolia de uma Libertad Lamarque. Sua
voz inundava o salo de lamrias verdadeiras, em seus olhos brilhavam de
lgrimas. Ningum riu, ningum o perturbou com as gargalhadas que em
outros momentos se comunicavam a todo o pblico. E quando ele terminou
de cantar, uma enorme salva de palmas o saudou. As melhores palmas que o
Grande Otelo j ganhara em sua vida de artista (idem, ibidem).

Tal entrevista com figuras proeminentes do campo jornalstico da poca, para

um semanrio que alcanara a tiragem de 20 mil exemplares em menos de trs anos,
renderia mais do que destaque ao jovem ator. Provando sua capacidade dramtica,
chamaria a ateno de algum que, paradoxalmente, vinha de Hollywood: Orson
Welles, em sua estada no Brasil, em 1942, reconheceria e divulgaria o talento trgico e
cmico do ator. Alm disso, a partir dessa entrevista, uma nova gerao de roteiristas e
diretores, como Alinor Azevedo e Jos Carlos Burle, fundadores da empresa
cinematogrfica Atlntida, decide iniciar sua produo de longas-metragens com um
filme baseado na vida de Grande Otelo, transformando de modo significativo a persona
artstica do ator e a representao da populao negra no cinema brasileiro.

154
 Captulo 3 A forma rebarbativa: Grande Otelo e Orson Welles em
Its all true

There is another side of Rio () not a seemy side not at all, even if smart
isnt there a word for it. No indeed. If Rios backyard isnt exactly [gala], its
even gayer than Rios front lawn. There isnt a jazzsmith up north who could
express it. Its set to music but its all its own; rich, deep, Brazilian. Its
comes rolling down to Rio from the hills. It throbs in the streets. Its called
Samba Orson Welles apud Clinton Heylin, Despite the system, 2005.

I dont understand how movies exist independently of the actor I truly dont
Orson Welles, This is Orson Welles, 1969.

Sequncia 1: Vo acabar com a Praa Onze/ no vai haver mais escola de

samba, no vai/Chora o tamborim/chora o morro inteiro/Favela, Salgueiro, Mangueira,
Estao Primeira/Guardai os vossos pandeiros, guardai/ porque a escola de samba no
sai174. Ao som de Adeus, Praa Onze, samba composto por Grande Otelo e Herivelto
Martins, negros, pardos e alguns brancos fantasiados nas mais diferentes cores,
vermelho, amarelo, azul, branco e verde, festejam o carnaval. O plano aberto, areo.
Logo, muda o enquadramento e estamos na altura dos rostos dos folies, quando nos
dado a ver uma porta-estandarte negra, com roupas de me de santo, danando com o
mestre-sala vestido tal como um rei, com motivos dourados. Crianas e adultos negros
fantasiados de caboclos e roupas de candombl rodopiam em volta do casal.
Novamente, uma vista area e um negro vestido como Carlitos gira em torno de uma
roda. Por trs de uma barraca de frutas, entre zigue-zagues de serpentinas, aparece
Grande Otelo. Ele porta chapu panam e camisa listrada com as cores de Xang
(vermelho, branco e marrom)175, voltea em torno ou busca roubar o beijo de alguma
foliona. O ator coloca-se entre a porta-estandarte e o mestre-sala, e ento comea uma
briga entre blocos. Otelo gira, ensaia golpes de capoeira, bate para c e para l, cai no
cho, sobe nos ombros de outro folio, levanta os braos em uma exploso de alegrias
catrticas.
174
Na remontagem de Its all true, a verso que Grande Otelo e Peri Ribeiro (filho de Herivelto Martins)
cantam diferente da verso que Orson Welles anotou em seu roteiro. Na verso da remontagem
prevaleceu um tom mais harmonioso da dcada de 1980 Que o progesso natural , ao passo que a
verso de Orson Welles a cano original de 1942, que tem um tom mais crtico: Theyre going to
finish with Praa Onze/There will be no more samba school, no more/Cry tamborim/Cry all the hill (the
entire hill)/Mangueira, Estao Primeira./Put away your pandeiro, put it away/Because the samba school
doesnt set out (leave)/Goodbye my Praa onze, good bye/We know now that you are going to
disappear/For you will stay eternally in our hearts./And some day well have a new square/And well sing
of your past. Ver Caixa 17, pasta 10 do Arquivo de Orson Welles na Lilly Library, na Universidade de
Indiana.
175
Sobre as cores dos orixs, ver Reginaldo Prandi (1996 e 2001).

155
Sequncia 1: Carnaval, em Its all true
Dir. Orson Welles, 1942.

Fig. 39 Cenas do carnaval em technicolor, nos Fig. 40 - No quadro, observa-se o grande nmero de
estdios da Cindia. figurantes negros e mestios.

Fig. 41 - Atrs da barraca, surge Grande Otelo. Fig. 42 - Grande Otelo entre serpentinas, com
chapu e camisa listrada de malandro.

Fig. 43 - Grande Otelo busca roubar um beijo, Fig. 44 Otelo dana entre o mestre sala e a porta-
projetando os lbios para fora. bandeira.

156
 Fig. 45 Comea uma briga, Grande Otelo cai. A Fig. 46 Enquadramento areo. Grande Otelo
cmera foca bem no p dos folies. aparece nas costas de um folio.

Sequncia 2: Com a mesma trilha sonora, na Cinelndia, brancos e negros

fantasiados acenam para a cmera. O Corcovado aparece ao fundo e uma negra com
toro de penas e balangands brancos e vermelhos viravolta ao lado de um homem
travestido de baiana, nas cores de Iemanj (azul e branco). Ao seu redor, outros negros e
pardos margeiam a orla do Flamengo, girando os braos para cima e para baixo, de um
lado para outro. Na Avenida Rio Branco, cenas noturnas, carros alegricos dourados
reproduzem as penas de um pavo. Na praia, crianas de todas as cores, vestidas de
caboclo, cantam em marcha. H ainda outras tantas cenas de folies misturados, outros
carros alegricos, o Rei Momo desfilando, folies nas ruas ou descendo o morro, nas
favelas, mas tambm cenas nos clubes onde apenas brancos se divertem. Grande Otelo
reaparece, portando novamente as cores de Xang e a coroa deste orix na cabea. Ele
remexe os braos para cima, o peitoral e as pernas para frente e para trs, como se
estivesse em transe, assim como os demais folies.
Sequncia 2: Carnaval, em Its all true

Fig. 47 - Negros, brancos e mestios. Ao fundo, o Fig. 48 - Tomadas realizadas em estdio, com
Corcovado. cenrio que reconstitui a Praa Onze.

157
 Fig. 49 - Grande Otelo surge com as cores e coroa Fig. 50 - O enquadramento foca no samba de Otelo.
de Xang.

Essas sequncias, nico registro em cores do carnaval carioca de 1942,

representam os poucos minutos que restaram de cerca de 42 horas176 de material bruto,
colorido e em preto e branco, captado para o projeto inacabado de Its all true, de Orson
Welles. Ao contrrio dos filmes da Cindia, em que as poucas aparies de Grande
Otelo exprimiam um iderio racista, em Its all true o ator apareceria durante a maior
parte da trama, que se desenhava como expresso de uma postura antirracista. Isto fica
patente nas parcas sequncias extradas das pelculas que sobreviveram ao embargo
sofrido pelo projeto, em sua fase de produo. Welles teve parte das pelculas
literalmente jogada no oceano pelos estdios da RKO (RIPPY, 2009), e ao longo de
mais de 40 anos o restante foi abandonado em meio ao mofo dos arquivos da
Paramount, at ser encontrado, em meados da dcada de 1980, sem condies de
restauro integral. As razes para tal interdio so mltiplas, mas conforme Heylin
(2005), Benamou (2007), Stam (2008) e Rippy (op. cit.), os principais motivos so o
fato de Its all true incluir negros e mestios como figuras centrais do filme,
transgredindo o Cdigo Hays, bem como a imagem oficial de Brasil que o governo
Vargas desejava apresentar ao mundo.
As poucas horas de filmagem que sobreviveram foram apresentadas ao pblico
em 15 de outubro de 1993, no Festival de Cinema de Nova York. Essa edio do
festival trouxe a lume um documentrio homnimo177, baseado nas filmagens
restauradas de arquivo e entrevistas com pessoas que vivenciaram o projeto. Grande
Otelo, que concedera seu depoimento, morreria algumas semanas depois da distribuio
do documentrio nos Estados Unidos provavelmente, sem jamais t-lo visto
176
Fiz a converso de 225.959 ps para minutos (1min = 90 ps), gravados na cmera 35 mm que Orson
Welles trouxe ao Brasil, segundo inventrio realizado em 1952 (BENAMOU, 2007).
177
O ttulo do documentrio, igual ao do filme, vem acompanhado do seguinte subttulo: based on an
unfinished film by Orson Welles.

158
finalizado. Welles tampouco chegou a assistir ao filme, pois faleceu alguns dias antes da
descoberta dos negativos, em outubro de 1985 (STAM, 2008).
Its all true tornou-se uma espcie de mito178 para quem conviveu de perto com
a euforia de ver o Brasil em imagens coloridas atravs das lentes do mais promissor
diretor de Hollywood, que aos 26 anos, em 1942, ganhou o Oscar de melhor roteiro por
Cidado Kane, recebendo tambm indicaes para mais oito categorias 179. J Grande
Otelo relembrava o projeto com um misto de saudosismo e ressentimento. Saudades dos
momentos em que conviveu com o diretor norte-americano, que vislumbrara para o ator
um futuro auspicioso em Hollywood; tristeza, por jamais ter visto o filme pronto, por ter
seu sonho de uma carreira hollywoodiana abortado180.
Embora inacabado, Its all true ganhou relevncia na histria do cinema como
um marco, cujas ressignificaes no correr dos anos trazem elementos para pensar a
trajetria de Grande Otelo, do cinema brasileiro e, claro, do prprio diretor norte-
americano. Do lado de Welles, suas filmagens nos trpicos foram frequentemente
associadas ao comeo do declnio de um gnio181, como um fantasma ou maldio
que percorreria toda sua carreira182 associao que passa a ser vista em tempos
recentes como eurocntrica (STAM, 2008), em que o lugar da perdio sempre
situado abaixo da linha do Equador. Do lado do Brasil, Antonio Pedro Tota (2000), que
fez importante pesquisa sobre a influncia cultural norte-americana no Brasil durante a
vigncia da Poltica de Boa Vizinhana, termina sua anlise seguindo o mesmo tipo de
leitura, mas com sinal invertido: tudo se passa como se Welles fosse inexperiente e
presunoso demais para lidar com um pas que no para principiantes183. No

178
Conforme Lvi-Strauss, o objeto do mito fornecer um modelo lgico para resolver uma contradio
(tarefa irrealizvel, quando a contradio real) (LVI-STRAUSS, 1973, p. 264). o caso, mutatis mutandis, de
Its all true: um filme que poderia ter transformado o cinema brasileiro, mas no foi. a partir dessa
contradio que novas reinterpretaes surgem.
179
A premiao do Oscar ocorreu em 26 de fevereiro de 1942. Orson Welles no participou, pois j
estava no Brasil desde o dia 8.
180
Conforme Roberto Moura, Grande Otelo e Orson Welles trocaram bilhetes tanto por meio de Carmen
Miranda, amiga do ator, quanto atravs de Greg Toland, fotgrafo de Cidado Kane, que veio ao Brasil e
participou do primeiro dia de filmagem de Moleque Tio, filme sobre a vida de Otelo. Nessa ocasio,
como lembra o ator, Toland entregaria um recado em que Welles resumia um projeto de filme sobre o
tema do negro americano, em que Otelo faria um dos papis principais, para o que terminaria de lhe
ensinar ingls. Welles tambm dizia que, realisticamente, temia pelo projeto em razo do racismo
ambiente mencionando que se sentia visado [] (MOURA, 1996, p.47)
181
Benamou faz uma anlise muito interessante das biografias de Welles sobre esse episdio, mostrando
como os autores que discutem a queda do diretor tendem a repor tropos colonialistas em relao aos
pases meridionais.
182
o prprio Welles quem brinca com a ideia de maldio.
183
Para parafrasear a frase imortalizada por Tom Jobim, O Brasil no para principiantes (JOBIM
apud BOTELHO e SCHWARCZ, 2009).

159
entanto, Tota no se atm proposta de Its all true nem leva em conta os pormenores
envolvidos no projeto. Apenas recentemente, com os trabalhos de Heylin (2005),
Benamou (2007), Stam (2008) e Rippy (2009), tal episdio tem sido retomado com
maior ateno, por meio de anlises que revelam o conflito racial como um dos
principais motivos para a suspenso do projeto, alm de situarem Its all true como um
turning point fundamental para compreender os aclamados filmes posteriores do diretor
norte-americano, como A dama de Xangai e Touch of Evil.
Para Grande Otelo, Welles lhe daria a oportunidade de interpretar diversos
sentimentos e sensaes num personagem s um desejo acalentado na entrevista do
ator ao semanrio Diretrizes, como vimos no captulo anterior. Com o diretor, Otelo
encontrava abertura para alar novos vos e vislumbrar possibilidades diferentes
daquelas oferecidas pelo restrito campo do entretenimento brasileiro. Alm do mais,
Welles lhe transmitia a confiana de que era um ator excepcional, o que o lembrava dos
tempos de glria experimentados durante a infncia. Nos momentos de crise, os elogios
do cineasta davam mais verossimilhana persona memorialstica que rondava certas
entrevistas de um ator incompreendido. Com o tempo, o nome do diretor se
transformaria num capital simblico que lhe agregava valor diferente, medida que
Welles e o cinema brasileiro se distanciavam de Hollywood e se aproximavam do
cinema europeu. Isso se deu especialmente a partir da aproximao com o grupo do
Cahiers du Cinema, capitaneado por Andr Bazin, que elegeria Welles como um dos
principais exemplos da poltica dos autores, ou seja, como algum que desafiou os
ditames hollywoodianos para expressar uma viso idiossincrtica e reflexiva do mundo
em sua mise-en-scne184.
justamente por se tratar de um projeto inacabado que Its all true permite
aquilatar de maneira mais profunda determinadas condicionantes do campo
cinematogrfico no Brasil e nos Estados Unidos, no que tange representao racial
entre os anos 1940 e 1950, bem como os diferentes reposicionamentos de Grande Otelo
nesse espao. Distinto dos musicais carnavalescos da Cindia e da Sonofilmes ou dos
filmes produzidos sob os auspcios da Poltica de Boa Vizinhana (como os de Carmen
Miranda, na Fox, e de Al, amigos, de Walt Disney), Its all true eleva ao centro da

184
Os termos poltica dos autores, cineasta-autor e cinema de autor se referem, como mostra Ismail
Xavier, a diretores que, mesmo trabalhando na indstria hollywoodiana, so exemplos de um percurso
de criao pessoal que a anlise do estilo permite evidenciar, desde que se verifiquem seus traos
recorrentes, fidelidade a um certo tema, unidade da obra que no exclui fases distintas, bem como uma
mise-en-scne prpria (XAVIER, 2003, pp.17-18).

160
narrativa negros e mestios, indo na contracorrente da segregao na forma.
Documentrio ficcional, composto por ao menos cinco episdios, o filme de Welles
teria dois deles que se passariam no Brasil: um sobre o carnaval e outro sobre os
jangadeiros da comunidade da praia de Iracema, em Fortaleza.
No primeiro, Grande Otelo encarnaria a imagem e semelhana do carnaval
brasileiro, visto por Welles com um misto de alegria, saudosismo e mistrio. O episdio
teria como mote o fim da Praa Onze, demolida para a construo da Avenida Getlio
Vargas185, no centro do Rio de Janeiro. Antes, o local ficara conhecido como Pequena
frica, rea semeadora da cultura afro-brasileira, onde ocorria um carnaval
eminentemente negro e popular (VELLOSO, 1990). O episdio sobre a comunidade de
pescadores, por sua vez, reencenaria a jornada do grupo formado por Manoel Olimpio
Meira (o Jacar), Jernimo Andre de Souza, Raimundo Correia Lima (o Tat) e Manuel
Pereira da Silva, que foi de Fortaleza baa de Guanabara em uma jangada, passando
61 dias a mar aberto, sem compasso e guiado apenas por estrelas... (WELLES,
1942)186. Para os jangadeiros, a travessia, realizada alguns meses antes, teve o propsito
de reivindicar melhores condies de trabalho, obrigando Getlio Vargas a acolher os
quatro pescadores como heris nacionais no Palcio do Catete, com direito cobertura
dos cine-jornais do DIP187.
Soma-se que a populao da praia de Iracema era formada por negros e mestios
fato bem documentado pelo filme.
Como vimos, a segregao racial era um dos principais motivos para as
autoridades norte-americanas temerem os caminhos que tomava o projeto de Welles e
tais imagens, portanto, no poderiam ser exibidas abaixo da linha Madison-Dixon, que
circunscrevia os antigos Estados confederados. Ao mesmo tempo, no Brasil, o projeto
desagradou determinados setores da imprensa e da elite carioca, que desejavam que o
diretor norte-americano se ativesse face branca do Rio de Janeiro, considerada por eles

185
A Avenida Getlio Vargas demoliu da Praa Onze, bem como as casas ao redor, onde viviam
as tias baianas, que fomentaram a divulgao de uma determinada cultura afro-brasileira durante os
anos 1920 e 1930. Atualmente, menos de subsiste. Entretanto, to diminuto o espao restante que a
praa se tornou lugar de passagem, em meio ao fluxo incessante de automveis na avenida.
Recentemente, construiu-se um monumento a Zumbi dos Palmares nesse local.
186
Roteiro de Carnaval (s/dia e ms e assinado por Orson Welles, escrito aps a morte de Jacar,
provavelmente no final de maio, no Brasil. Ele dedica o filme ao jangadeiro) Caixa 17, Pasta 6, p. 14
Manuscritos de Welles na Lilly Library, da Universidade de Indiana.
187
A viagem ocorreu entre agosto e setembro de 1941. No dia 15 de setembro, os jangadeiros estavam no
Palcio do Catete com Getlio Vargas. Eles haviam levado 61 dias no mar.

161
civilizada. J aos olhos da ditadura Vargas, abordar o fim da Praa Onze e a vida dos
jangadeiros significava uma espcie de afronta poltica nacional.
nesse sentido que penso que, medida que ficavam evidentes as intenes de
Welles, a forte reao de alguns jornais e o desinteresse que o documentrio ficcional
foi causando contribuem rever a discusso sobre a converso de marcadores tnicos em
smbolos nacionais durante a ditadura Vargas, a partir de um enfoque internacional188.
Em outros termos, por um lado, informado por Grande Otelo e Herivelto
Martins, Welles busca filmar justamente os elementos, que na sua viso, estariam sendo
silenciados e at destrudos nesse processo de converso oficial de smbolos tnicos em
nacionais189. Alm da demolio da Praa Onze, a obrigatoriedade para que ranchos se
transformassem em escolas de samba e a proibio de sambas que fizessem ode figura
do malandro so outros exemplos da poltica de estado novista de apropriao oficial de
elementos associados cultura negra. Por outro lado, a visibilidade do projeto de
Welles, que seria difundido para os pases aliados aos Estados Unidos, colocaria em
risco o projeto varguista, ao revelar em mbito internacional uma imagem de Brasil
cujos contornos eram bastante distintos daqueles almejados pela representao oficial
do pas. Em outras palavras, se esses anos so marcados por um discurso que acentua o
reconhecimento interno da contribuio dos afro-brasileiros para a formao do pas, na
mesma medida tambm claro como nem toda valorizao parece aceitvel para
determinados segmentos, ainda mais quando se trata de divulgar a imagem do Brasil
internacionalmente. Como argumenta Mrcio Goldman a respeito desse tema: o
problema poltico central das elites no seria tanto a simples apropriao e
deslocamento dos smbolos, mas a eliminao de suas ambiguidades, fazendo com que
adquiram um sentido unvoco [...] tarefa que, claro, no pode jamais ser inteiramente
bem-sucedida. (GOLDMAN 2010, 278).

188
Conforme j apresentado nos captulos 1 e 2.
189
Como analisa Sahlins (1990 e 1997), as manifestaes culturais se transformam no decorrer do tempo
e a adoo de objetos ocidentais no significa a destruio das assim chamadas culturas tradicionais, uma
vez so reinterpretados e reapropriados com novos usos pelos indgenas. A reinterpretao faz parte do
prprio processo de existncia de uma cultura, como prope o antroplogo. Entretanto, inegvel que
nem tudo se transforma, como ensina Lvi-Strauss, a partir de vrios exemplos; determinadas formas de
relao so capazes de devastar culturas inteiras: Os Yir Yoront do norte da Austrlia, estudados por
Lauriston Sharp, perderam, com a adoo dos utenslios de metal, o conjunto das instituies econmicas,
sociais e religiosas que estavam ligadas posse, utilizao e transmisso dos machados de pedra (LVI-
STRAUSS 1993, 322). No caso da institucionalizao do carnaval, valeria a pena estudar o que se perdeu
e o que foi reinterpretado no processo de sua converso em smbolo nacional. Fato que a Praa Onze,
lugar importante da sociabilidade dos moradores de diversas favelas e majoritariamente negros, foi
destruda. Se essa forma de sociabilidade ganhou novos espaos, seria necessrio um estudo mais
aprofundado, que extrapola os limites desta tese.

162
 Logo, como pretendo mostrar no decorrer deste captulo, tanto em nvel nacional
quanto internacional os episdios destacados revelam as caractersticas afro-brasileiras
consideradas rebartivas nesse processo de apropriao. Sobre esse aspecto, vale a pena
observar as especificidades do cinema, com o objetivo de refletir sobre como elas
possibilitam repensar os debates em outros campos. Destaco o caso da msica, tema
recorrente nos estudos que avaliam o processo de converso de smbolos tnicos em
nacionais.
Sandroni argumenta, por meio de uma anlise formal, que o samba que se
nacionalizou tinha um padro rtmico contramtrico trao de origem africana que
fora associado aos negros de forma pejorativa durante a Primeira Repblica. Portanto,
na viso desse autor, ocorre na dcada de 1930 um processo de africanizao do samba,
ao menos em termos formais (2001, p.221). Tal argumento parece desenvolver-se na
contramo de concluses anteriores (LOPES, 1981; RODRIGUES, 1984 e
TINHORO, 1991), que demonstram ter ocorrido um processo de branqueamento
desse gnero musical. Por outro ngulo, o trabalho de Pereira (2001) e Siqueira (2012)
trazem dados, revelando que houve um processo deliberado de branqueamento dos
intrpretes e compositores, a partir do privilgio que as emissoras de rdio davam aos
sambistas brancos. Esses modelos de anlise no so excludentes. Penso, a exemplo do
cinema, que a reapropriao de determinados gneros depende dos meios tcnicos e das
hierarquias formais em cada campo.
No meio cinematogrfico da poca, nota-se que os intrpretes brancos, mestios
de pele clara, desfrutavam de privilgios, em termos numricos e qualitativos, com
relao aos negros de tez escura, tanto nos filmes hollywoodianos quanto nos
brasileiros. Nesse espao, a visualidade a forma dominante de expresso e apreenso,
o que coloca os dados visuais em posio hierarquicamente superior aos sonoros. A
msica no deixa de ser importante ainda mais, no gnero flmico musical , mas, se
formos levar em conta a anlise de Sandroni, mesmo que o ritmo seja contramtrico, ele
no possui a mesma preeminncia que a imagem e concorre para chancelar a conveno
branca. Talvez por isso os nmeros de samba com padro rtmico africano podiam
conviver com os corpos de Carmen Miranda ou Eliana Macedo, ambas brancas, uma
delas morena e a outra, loira190. justamente esse modelo de um carnaval estilizado,

190
interessante, nesse sentido, o fato de as emissoras de rdio preferirem intrpretes brancos, algo que
valeria um estudo mais aprofundado e extrapola os limites desta pesquisa. No entanto, possvel supor,
dentro da minha argumentao sobre a hierarquia das formas, que a entonao, o timbre da voz e os

163
institucionalizado e majoritariamente branco que boa parte das chanchadas apresenta, a
despeito da presena central de Grande Otelo, em contraposio aos projetos
cinematogrficos realistas propostos por Welles (os quais discutiremos adiante) e por
Alinor Azevedo, Jos Carlos Burle e Moacyr Fenelon, na Atlntida.
Tal argumento torna-se mais forte quando detectamos a quase inexistncia da
relao inversa: afro-brasileiros de pele escura que interpretam musicalidades
associadas cultura europeia, como a msica erudita. Quando isso ocorre, prevalece o
modus operandi da pardia ou do humor no mximo, tais nmeros constituem uma
exceo e revelam uma concesso, como aquela em que Grande Otelo sai do script e
canta um tango de Carlos Gardel191, desafiando os jornalistas do semanrio Diretrizes.
Esse exemplo demonstra o que Letcia Vidor Reis chamou de o senso de
oportunidade (VIDOR, 1999) que Otelo e outros negros souberam encontrar, no intuito
de potencializar a restrita abertura que experimentavam poca.
Ao menos no cinema, como esses dados parecem mostrar, a converso de
smbolos tnicos em nacionais refere-se mais tarefa de artistas brancos de incorporar
determinados elementos afro-brasileiros, alargando, com isso, o prprio escopo da
universalidade que atribuam a si mesmos, do que liberdade para que atores negros
pudessem agenciar smbolos restritos aos brancos os quais, diga-se de passagem, so
smbolos lidos como patrimnios universais. O interessante que, no Brasil, o ideal de
branqueamento e a aceitao de certas medidas de miscigenao no plano cultural no
precisaram lanar mo de forma to recorrente do blackface, como aconteceu no cinema
hollywoodiano192. Conforme visto anteriormente, por conta do tabu da mistura, pintar o
rosto de preto era uma expresso do desejo de cruzar a linha de cor, sem, no entanto,
dilu-la. Assim, no Brasil, era possvel apreciar a musicalidade negra, contanto que
viesse performatizada num corpo de pele clara, como no caso de Carmen Miranda.
Tendo isso em mente, o que torna o debate em torno de Its all true mais
complicado perceber que Orson Welles, embora tenha buscado criar um retrato
antissegregacionista e antirracista bem diverso do que era feito at ento, no deixou de

sotaques regionais, por vezes, tnicos (no caso dos Estados Unidos, isso mais forte) podem ter sido
razes que justificassem tais preferncias das emissoras de rdio. O uso da voz tambm uma
aprendizagem cultural e depende de como desenvolvemos os modos de utilizar nosso instrumento vocal.
Alm disso, o peso da indstria fonogrfica, que vendia os LPs com imagens dos artistas na capa,
tambm pode ter contribudo para a tendncia ao branqueamento.
191
Vale notar que se, no Brasil, o tango e Carlos Gardel esto associados a uma cultura branca, na
Argentina tal gnero musical e o cantor so considerados frutos da fuso entre a herana hispnica e
afrodescendente. Gardel inclusive era chamado morocho, que designa uma pessoa de pele escura.
192
Como vimos no captulo 2, apenas em Pureza (1940) o blackface foi adotado.

164
manter um certo olhar branco (certo vis euro-norte-americano) sobre os trpicos.
Diferentemente de Stam e Benamou, penso que a crtica de Rippy aos projetos
anteriores de Welles como a adaptao para o cinema de Corao das Trevas, de
Joseph Conrad pode ser estendida a Its all true193. Segundo Rippy (2009), o uso
poltico de Orson Welles, ao adotar um elenco e uma esttica negros, unia as
ambivalncias do primitivismo194, do romantismo racialista, do expressionismo e
de uma poltica populista:

Welless vision of the primitive, like that of many modernist of the 1920s,
contains great ambivalence. While it maintains associations with alluring
self-destruction, it is often the white male protagonist who cannibalizes or
internalizes the primitive, rather than vice-versa [...]. Additionally, the clash
between civilized and primitive is gendered as a male quest often acted out
upon or through a female body, which represents either the white ideal of
civilization or the dark allure of woman-as-terrain. Through the conquest of
one or both of these women, the male protagonist is either made whole or
destroyed, depending on his power as a patriarch and colonial adventure.
(2009, p. 71)

Em uma frase, o primitivismo pode ser sintetizado como uma relao necessria
entre o homem branco heterossexual e a manuteno das diferenas de gnero e raa,
para o seu prprio desenvolvimento. O romantismo racialista195 e o expressionismo de
Welles buscavam encontrar na negritude uma paixo visceral, uma simplicidade, um
mistrio e uma metafsica que se esvaneceram na civilizao branca norte-americana.
Tudo isso se unia de forma ambgua na atitude de um populismo de Welles, que
buscava incorporar um elenco e esttica negros em suas peas e filmes, mantendo certo
vis paternalista. Essa viso se torna ainda mais evidente quando o cineasta, interpelado
por jornalistas brasileiros sobre a preferncia por atores negros, responde:

No bem assim. Acho que so to bons uns quanto outros. Entretanto, para
certas manifestaes da arte teatral os pretos so mais indicados. Por
exemplo: para tragdias gregas e para o teatro shakesperiano. Os atores
brancos em geral andam com a cabea cheia de romantismo, de

193
Ainda que, conforme Rippy (2009), o projeto de Welles no Brasil tenha sido mais democrtico e
atento aos vrios pontos de vista envolvidos na trama.
194
[...] the primitive appears in accordance with the model outlined in Freuds Totem and Taboo as a
necessary stage of development through which whiteness passes (RIPPY, 2009, p.70); [populist
modernism] [...] the major difference between Welles and many of his contemporaries, however, is that
his interest in primitivism coincided with a conscious effort to hire actors and actresses of color to
perform his scripts. Thus his politics and art conjoined (RIPPY, 2009, p.71).
195
Esse subgnero surge em finais do sculo XIX na literatura norte-americana, com as figuras da
mulata trgica; do Uncle Tom, o negro bondoso e fiel; e do negro animalesco e brutal, Buck (BOGLE,
2009). Welles retiraria a carga negativa desses esteretipos luz do primitivismo, buscando reter a fora
emocional de tais figuras como algo que o branco norte-americano havia perdido.

165
 reminiscncia de literatura moderna, e nem a sua maneira de falar, nem os
seus ademanes parecem naturais. Esto sempre representando
romanticamente, e no vivendo. Os negros, com sua mente virgem, pura,
sem nenhuma espcie de intoxicao intelectual, entendem melhor a essncia
do teatro grego, que exige simplicidade e ausncia de artifcios dos
intrpretes. Fiz representar, no Harlem, por um elenco de negros, e nunca tive
de fazer a leitura de uma fala ou de corrigir uma inflexo. Tudo eles
descobriram por si mesmos, com uma prodigiosa intuio, que tm em alto
grau para o teatro trgico. E nenhum deles jamais lera, nem jamais ouvira
falar em Shakespeare! (A Noite, 09/02/1942. Grifos meus)

A ambivalncia de Welles nessa declarao reside justamente em defender os

atores negros em contraposio aos brancos, mas utilizando os predicados quase in
natura de pureza ou mente virgem a toda populao negra diga-se de passagem,
esteretipos recorrentes a esse grupo racial. Seria quase o que chamamos hoje de
discriminao positiva. Ao passo que com os brancos, embora Welles critique, ele
relativiza a crtica ao utilizar a locuo adverbial de modo a caracterizar o seu
romantismo como um estado passageiro: em geral andam com a cabea cheia de
romantismo. Fato que ao encenar Macbeth com elenco negro, ele desafiava noes
de que tal grupo racial no teria condies de interpretar uma pea clssica da cultura
europeia; entretanto, sua adaptao de Shakespeare se passava no Haiti, e no na
Esccia.
Talvez a melhor acepo para descrever a postura de Orson Welles no tocante
questo racial seja a de radical, conforme define Antonio Candido. Embora o autor
empregue tal conceito tendo em vista o campo do pensamento social e o caso especfico
do Brasil, penso que, de to profcuo, possvel adot-lo para Welles e outros cineastas.
Em contraste com o pensamento conservador, Candido define o radical da seguinte
maneira:

sobretudo um revoltado, embora o seu pensamento possa avanar at

posies conservadoras. Mesmo que o pensamento chegue a um teor de
ousadia equivalente do pensamento revolucionrio, em geral ele no produz
um comportamento revolucionrio. O revolucionrio, mesmo de origem
burguesa, capaz de sair de sua classe; mas o radical, quase nunca. [] No
entanto, em pases como o Brasil o radical pode ter papel transformador de
relevo, porque capaz de avanar realmente, embora at certo ponto. Deste
modo, pode atenuar o imenso arbtrio das classes dominantes e, mais ainda,
abrir caminho para solues que, alm de abalar a rija cidadela conservadora,
contribuem para uma eventual ao revolucionria. Isso porque nos pases
subdesenvolvidos, marcados pela extrema desigualdade econmica e social, o
nvel de conscincia poltica do povo no corresponde sua potencialidade
revolucionria. Nessas condies o radical pode assumir papel relevante para
suscitar e desenvolver esta conscincia e para definir as medidas
progressistas mais avanadas no que for possvel. [] Mas o radical pode
tambm ser fator negativo, na medida em que traz consigo elementos de

166
 atenuao, e mesmo de oportunismo inconsciente, que podem desviar o curso
das transformaes. Ele tem de fato um toque de ambiguidade, mas por isso
mesmo pode ser conduzido para o seu lado melhor e contribuir para polticas
realmente transformadoras, em termos adequados realidade social de seu
pas, e no segundo tentativas mais ou menos frgeis de transpor frmulas
elaboradas para outros contextos (CANDIDO, 1990, p. 5).

Its all true era um projeto radical de representao racial no Brasil, do negro e
do mestio, com desdobramentos posteriores na Atlntida, nas anlises de Paulo Emlio
Salles Gomes e nos filmes de Rogrio Sganzerla. A contenda em torno do filme uma
espcie de jogo de espelhos invertidos: por um lado, determinados jornais brasileiros e o
DIP queriam uma imagem que mostrasse que o Brasil estava na trilha certeira da
modernizao; por outro, Welles, entediado com os modelos vigentes de civilizao,
encontra nos negros e mestios do Brasil potencialidades que haviam desaparecido nos
Estados Unidos, criando um retrato de pas e uma imagem cinematogrfica de negro at
ento impensveis ao campo cinematogrfico brasileiro que no dizer hollywoodiano.
Por fim, um terceiro movimento pendular empreendido pelo cineasta ia da denncia de
certa segregao racial no Brasil expressa nas imagens que contrapunham o carnaval
dos brancos ao dos negros e mestios a um elogio ao que parecia ser uma maior
integrao entre as raas no mesmo pas com cenas em que negros, mestios e brancos
figuravam juntos.
Dito isto, focarei minha anlise de Its all true nas filmagens do episdio
Carnaval, o que permitir comentar o papel de Grande Otelo e os dilemas raciais
envolvidos no processo de converso de marcadores tnicos em nacionais196. Tambm
me concentrarei em dimenses do episdio que ainda no foram examinados de forma
detida por outras pesquisas, como trs roteiros escritos j no momento em que o diretor
desiste de Its all true e que procuram aproveitar o material filmado no Brasil, a saber:
Charles American Bar, Michael Guard e Samba. Nesses trs enredos, Grande Otelo
ainda tem papel de destaque, e ser percorrendo a diferena de seu lugar de um roteiro
ao outro que pretendo mostrar como Welles, num contexto em que via sua carreira ruir,
buscou negociar o lugar dos personagens negros, cedendo espao a determinadas
convenes hollywoodianas.

196
A parte dos jangadeiros, de crucial importncia, j foi bem analisada por Benamou (2007), a quem
recorro na medida em que fornece mais inteligibilidade minha interpretao.

167
 Its all true e as imagens de m vizinhana

Em dezembro de 1941, com a entrada dos Estados Unidos na Segunda Guerra

Mundial, o governo norte-americano buscaria alianas com os pases da Amrica do
Sul. Dada sua posio geopoltica, o Brasil em particular ganhava dimenso estratgica,
uma vez que se almejava conseguir espao no Nordeste para a instalao de bases norte-
americanas, consideradas fundamentais para a ofensiva contra os pases do Eixo. Alm
disso, os Estados Unidos buscavam aumentar sua zona de influncia, sob a bandeira
democrtica, contra as ditaduras nazi-fascistas da Alemanha, Itlia e Japo, bem como
ampliar seu mercado exportador (TOTA, 2000).
O cinema cresceu em importncia durante o governo de Roosevelt por divulgar
o iderio do New Deal e no seria diferente em relao ao Office of the Coordinator of
Inter-American Affairs (OCIAA), criado por Nelson Rockfeller em agosto de 1940. Esta
seria uma das poucas organizaes federais ativas na luta para fortalecer a causa dos
Aliados, num perodo anterior entrada dos Estados Unidos na Guerra197, com
investimentos tanto em mbito nacional, quanto internacional. Antes do Brasil se tornar
aliado, a Fundao Rockfeller buscou aproximar-se do governo brasileiro para evitar a
influncia dos pases do Eixo (SANSONE, 2012), pelos quais Vargas no deixava de
nutrir simpatia, numa poltica de neutralidade ambgua. Uma das primeiras atividades
conectadas ao cinema ocorre em agosto de 1941, quando Walt Disney e sua comitiva
desembarcam no Rio de Janeiro (A Scena Muda, 1941, p. 28). Seguindo um itinerrio
intenso, o criador de Mickey lanaria no Brasil o filme Fantasia198, com a presena de
Getlio Vargas; passearia no morro da Madureira; e se reuniria com o CBEPCI199 para
conhecer os animais de nossa fauna, entre outras atividades. Foi nessa reunio que
Disney encontrou inspirao para criar Z Carioca, lanando em 1942, e para realizar os
filmes Al, amigos e, dois anos depois, Voc j foi a Bahia?, na esteira de xitos
anteriores200.

197
Conforme Benamou (2007), a OCIAA no era, como tem sido afirmado com frequncia, uma
subseo do Departamento de Estado dos Estados Unidos, mas foi criada separadamente, por ordem do
Conselho Nacional de Defesa dos Estados Unidos, e operava com fundos governamentais e por meio de
voluntrios da comunidade dos empresrios norte-americanos.
198
Diga-se de passagem, o Brasil foi o primeiro pas depois dos Estados Unidos a estrear o filme de
Disney. Cf. http://www.imdb.com/title/tt0032455/releaseinfo?ref_=tt_ov_inf consultado em 27/03/2013.
199
Comit Brasileiro de Estudos de Produes Cinematogrficas Interamericanas. Para mais informaes ver: A
Scena Muda, 09/12/1941.
200
Walt Disney tambm viajou para a Bolvia, o Peru, o Chile, a Argentina, o Uruguai e Cuba, entre
meados de agosto e dezembro de 1941. Alm dele, os jornalistas norte-americanos Charles Barry e
Marcos Wimer tambm estiveram no Brasil em setembro de 1941. A Poltica de Boa Vizinhana
tambm realizou outras atividades diplomtico-culturais, que incluram a cooperao para a pesquisa

168
 No incio de 1942, a Army Pictorial Division da US. Signal Corps, o Office of
War Information (OWI) e a Motion Picture Bureau criaram a Motion Picture Division
(MPD) da OCIAA. Tal instituio comea a investir em filmes que documentavam a
guerra, orientando a audincia a favor dos Aliados201. nesse cenrio poltico, em que o
cinema joga um papel importante para a divulgao do iderio norte-americano, que
Orson Welles foi eleito embaixador da Poltica de Boa Vizinhana. A escolha partiu de
John Hay Whitney, ento diretor da Diviso de Cinema e Teatro do Comit de
Coordenao das Relaes Interamericanas202, e Nelson Rockfeller, membro do
Conselho e o maior acionista da RKO (HEYLIN, 2005) estdio este que contratara
Welles e sua produtora, a Mercury Productions. Ambos, alm de serem prximos do
diretor, viam nele uma figura capaz de potencializar a propaganda pr-Aliados na
Amrica Latina, dada sua desenvoltura como ator e diretor em diversos meios de
comunicao, como o rdio, o cinema e o teatro. Acrescente-se que cineasta tinha a
chancela do Presidente Roosevelt, com quem mantinha boas relaes. Por fim, essa era
uma maneira do jovem diretor contribuir para os esforos de guerra, uma vez que se
encontrava impossibilitado de se alistar por motivos de sade.
Orson Welles, na poca, j era um artista polmico e conhecido do pblico
internacional pelo sucesso de Cidado Kane e por seu trabalho de direo teatral e
radiofnica. Espcie de criana-prodgio, aos 10 anos ele j havia encontrado destaque
como desenhista, ator e escritor203. No Federal Theater, iniciativa do governo Roosevelt
para revitalizar a cena teatral em crise, Welles, aos 18 anos, montaria a sua verso negra
de Shakespeare: a pea Vodu Macbeth. Sobre a montagem, tempos depois o diretor,
reinterpretando afirmaes anteriores como a proferida A noite, escreveria: nosso
objetivo no era to extravagante [...] queramos dar aos artistas negros a oportunidade

cientfica e a sade pblica. O socilogo negro Franklin Frazier ganhou uma bolsa da Fundao
Guggenheim para estudar as relaes raciais no Brasil (SANSONE, 2012).
201
As atividades MPD tiveram mltiplas vertentes. Alm de investir em filmes, eles exportaram
projetores para a Amrica Latina, ofereceram assistncia tcnica para a indstria cinematogrfica
mexicana e programas de treinamento para profissionais do cinema latino-americanos, alm de habilitar o
contedo dos filmes para distribuio em pases da regio.
202
Alm desse cargo, Whitney financiava filmes em Hollywood; entre eles, destaca-se E O Vento
Levou (Cf. A noite, 23/01/1942).
203
Nascido em 6 de maio de 1915, em Wisconsin, numa famlia afluente (era filho de Richard Head
Welles, industrial, hoteleiro e inventor, e de Beatrice Ives Welles, pianista renomada), Orson teve um
convvio cultural intenso no ambiente domstico. Ainda criana, ele participava dos encontros dos pais
com amigos intelectuais e artistas, o que propiciou uma formao precoce nos assuntos de arte. Viajou
para a Europa, sia e Amrica Central ainda criana. Perdeu a me aos 8 anos e o pai aos 13, sendo
tutorado pelo Dr. Bernstein, amigo da famlia, que propiciou a continuidade dos estudos artsticos do
menino. Alm disso, Welles estudaria na Todd School, reputado colgio do Meio-Oeste americano,
conhecido pelo ensino de carter progressista (BAZIN, 2006).

169
de interpretar papis verdadeiros, em vez de confin-los aos eternos personagens de
babs de touca, ou tios Tom (apud BAZIN, 2006, p. 62).
A pea seguinte, The cradle will rock era uma espcie de stira da poltica norte-
americana. Entretanto, a produo foi proibida de subir ao palco no dia da estria e, por
esse motivo, acabou sendo encenada do lado de fora do teatro, em cima de um
caminho. Aps a ocorrncia, o Federal Theater foi fechado e Welles abriu o Mercury
Theater para encenar peas clssicas e modernas algo inimaginvel na Broadway dos
anos 1930. Na rdio, seu currculo tambm j acumulava polmicas. A mais clebre foi
a que envolveu o programa A guerra dos mundos (1938), uma fico cientfica sobre a
invaso de marcianos ao planeta terra. Devido iniciativa de dotar a emisso de
mximo realismo, Welles causou o primeiro pnico coletivo via ondas radiofnicas nos
Estados Unidos e deixou centenas de ouvintes desesperados procura de socorro
(BAZIN 2006).
A Mercury Theater se transformou em produtora quando Welles foi contratado
pela RKO, que ento desejava investir em filmes artsticos (BAZIN, 2006). Welles
esboou vrios projetos, antes de chegar a Cidado Kane, mais um deles que causou
controvrsia. Desta vez, William Randolph Hearst, dono de uma das maiores cadeias de
jornais dos Estados Unidos da poca204, tomou cincia do boato de que havia enormes
semelhanas entre sua vida e a do Cidado Kane e que essas seriam facilmente
verificveis j nas tomadas do longa, ainda em processo de montagem. Hearst processou
a RKO na tentativa de impedir o lanamento do filme e, ao ver que perderia, iniciou um
grande boicote na imprensa contra Welles.
Apesar das polmicas, era possvel que Whitney, Rockfeller e Roosevelt
acreditassem que o cineasta, por sua experincia no Harlem, fosse mais aberto s
diferenas, tendo portanto condies de filmar a Amrica Latina com menos
preconceitos. Alm disso, as controvrsias em torno de Welles at ento tinham
significado tima publicidade para suas produes.
Foi no incio de dezembro, em 1941, que Welles se tornou o embaixador norte-
americano da Poltica de Boa-Vizinhaa na Amrica Latina, tendo como misso fazer
um documentrio sobre o carnaval brasileiro, pedido do Departamento de Imprensa e
Propaganda (DIP)205. Dentro de suas obrigaes, somava-se ainda, a realizao de

204
Entre eles, The New Yorker Journal; Washington Times; e Herald.
205
Tal tema foi acertado entre o DIP de Lourival Fontes, Rockfeller e o vice-presidente da RKO, Philip
Reisman (cf. A noite, 22/01/1942).

170
programas de rdio no Brasil para serem transmitidas nos Estados Unidos, e de palestras
sobre cinema, teatro e artes em geral. Como mencionou o jornalista Edmar Morel, que
foi um dos assistentes de Orson Welles no Brasil, essa era uma espcie de troca: o
Brasil havia enviado Carmen Miranda para os Estados Unidos e eles nos mandaram
Welles (BENAMOU, 2007).
A encomenda de filmar um documentrio sobre o carnaval seria uma forma de
Welles levar adiante o projeto de narrar histrias baseadas em fatos reais; projeto esse
acalentado desde que finalizara Cidado Kane no incio de 1941. Em dilogo com
Robert Flaherty, considerado um dos pioneiros do cinema documental por Nanook of
the North, Welles e sua equipe criaram vrios roteiros sobre simple people (HEYLIN,
2005)206 que, de acordo com Benamou, buscavam retratar os significados da identidade
americana moderna, apreendendo caractersticas tnicas de norte a sul, leste a oeste
(BENAMOU, 2007). importante reforar que a questo da diferena tnico-racial foi
um tema muito presente na obra do diretor, percorrendo diversas peas teatrais,
radiofnicas e cinematogrficas. Alm de Vodu Macbeth, ele tambm dirigira uma
verso para rdio de Algiers e White God e uma adaptao para o cinema de Corao
das trevas, de Joseph Conrad, que no chegou a ser filmada, com a inteno de
promover uma releitura crtica ao fascismo (RIPPY, 2009). Quanto ao projeto
cinematogrfico que envolveria os episdios brasileiros, havia previso de uma
sequncia a ser rodada no Mxico, no qual a atriz Dolores Del Rio, esposa de Welles,
tomaria parte. No entanto, as evidncias documentais indicam que, em finais de 1941,
apenas The story of jazz207, biografia de Louis Armstrong que objetivava contar a
histria desse estilo de msica afro-americana, e My friend Bonito208, sobre as touradas
no Mxico, estavam sendo elaborados. Alis, este ltimo episdio j andava em fase de
filmagens, sob o comando de Norman Foster, a pedido de Welles.
A encomenda do DIP, portanto, transformaria um projeto que buscava filmar a
identidade norte-americana moderna num roteiro sobre o pan-americanismo em sua
diversidade tnica, tendo como fio condutor as festividades e a msica de New
Orleans, Mxico e Brasil (BENAMOU, 2007). Alm desses trs episdios: The story of
206
No roteiro de John Fante, da equipe de Welles, se escreve o seguinte: a story of simple people. It
begins when your mother and mine were girls. It teaches no moral and proves nothing. But it really
happened (Fante apud Heylin, 2005, p. 126).
207
Conforme Heylin, esse era o episdio favorito de Welles. Durante sua estadia em Nova York, ele fez
grande amizade com Louis Armstrong e Duke Ellington, que deveria participar do filme.
208
Esse argumento foi criado por Flaherty. Welles e sua equipe compraram dele os direitos de filmagens.
Esse filme dialogava com Elephant boy, de Flaherty, sobre a relao de um jovem com o elefante de sua
famlia.

171
jazz, My friend Bonito e Carnaval, Welles incluiria mais um. Em dezembro de 1941, ele
tomou conhecimento, atravs da revista Times, da jornada em mar aberto dos
jangadeiros, de Fortaleza ao Rio de Janeiro, que ganhou repercusso internacional. Tal
evento cai como uma luva para Welles experimentar o mtodo documental de Flaherty,
que em seus filmes buscava refilmar, em tom edificante, histrias de homens de
tradies seculares que lutaram contra condies adversas, como os esquims em
Nanook of the North, ou os pescadores irlandeses em Man of Aran (1934). O itinerrio
dos jangadeiros ainda possibilitava a Welles filmar diferentes cidades brasileiras, o que
ia ao encontro das intenes do DIP, de produzir um documentrio que incentivasse
turistas norte-americanos a visitarem o Brasil.
Desse modo, em 30 de janeiro de 1942, A noite noticiava que Its all true de
Orson Welles teria quatro episdios: My friend Bonito, Carnaval, Jangadeiros e outro
no especificado, que provavelmente seria The story of jazz, em que ele buscaria
aproximar Brasil e Estados Unidos por suas musicalidades de origem africana: o samba
e o jazz (HEYLIN, 2005; BENAMOU, 2007; STAM 2008). Haveria um quinto
episdio em outro pas da Amrica Latina, provavelmente a captura e escravizao do
Inca Atahualpa por Francisco Pizarro no sculo XVI, no Peru (BENAMOU 2007). Os
dois ltimos argumentos jamais saram, porm, do papel.
Nas primeiras semanas de fevereiro de 1942, Welles terminava s pressas as
filmagens de Soberba, sob sua direo, e A jornada do pavor, que escrevera e em que
atuara, ambos pela RKO. Logo, partiu para o Brasil, para dedicar-se ao seu longo
compromisso diplomtico. Conforme combinado com o estdio, ele iria editar Soberba,
no Brasil, com uma moviola que seria enviada para c.
No dia 8 de fevereiro, sob a manchete Vim aqui para aprender!, A noite
divulgava o to esperado desembarque de Orson Welles209. A expectativa no era para
menos: algumas semanas antes chegava no aeroporto Santos Dummont, uma equipe de
23 tcnicos210 da RKO e equipamentos jamais exportados para fora dos Estados Unidos
caso da cmera de technicolor de 35mm, com gravador de som alm de uma verba
de 300 mil dlares, o maior montante que a OCIAA podia fornecer a um nico estdio
de Hollywood para a realizao de um filme. Tais recursos eram impensveis para o
acanhado campo cinematogrfico brasileiro da poca (BENAMOU, 2007).

209
Desde de dezembro de 1941, os jornais brasileiros noticiavam quase que diariamente a vinda do
director Americano para o Brasil.
210
No total vieram 27 pessoas da RKO e da Mercury Production para trabalhar no documentrio
(BENAMOU, 2007).

172
 Inicialmente, o plano de Welles era permanecer no Brasil por pelo menos dois
meses (A noite, 13/02/1942), mas ele estenderia sua estada para seis. O cineasta partiu a
29 de julho com a sensao de que j ia tarde demais: com laos contratuais rompidos
com a RKO, sem o cortejo inicial do DIP e sendo responsabilizado indiretamente pela
morte do lder dos jangadeiros, Jacar.
Entre fevereiro e maro, Orson Welles seguiu todo o cronograma estabelecido
pelo DIP e largamente divulgado na imprensa: participou de um intenso cronograma de
encontros e homenagens com artistas, intelectuais e polticos, e filmou o carnaval
carioca - o baile tradicional das atrizes, o baile de gala no teatro municipal
patrocinado pela primeira dama Darcy Vargas, a folia do Tennis Club, o desfile das
escolas de samba na Av. Rio Branco, a chegada e a partida do rei Momo, cassinos do
Icara e da Urca. Getlio Vargas demonstrava apreo tambm pelo filme dos
jangadeiros, afinal imaginava aparecer em toda a Amrica como um grande pai dos
pobres, recebendo os jangadeiros em seu palcio e atendendo suas reivindicaes. Ou
seja, queria repetir a frmula do cine-jornal do DIP de alguns meses antes211.
Mas, paralelamente s atividades oficiais, nesse perodo Welles busca conhecer
outros aspectos do carnaval do Rio de Janeiro e do Brasil. Desde a primeira semana na
capital federal, o diretor solicitou para seu assistente, Richard Wilson, que novas
pesquisas sobre o Brasil, feitas por especialistas nativos, para complementar as
informaes obtidas nos Estados Unidos212. Foram contratados o sambista Almirante213,
o crtico de cinema Alex Viany214, o cineasta da Sonofilmes, Rui Costa, alm de Ayres

211
Tom Pettey (March, 2, 1942), relata que Getlio Vargas ficou feliz de saber sobre o filme dos
Janguadeiros. President Vargas [] expressed pleasure when told that Orson would film the story of the
Jangadeiros []. Recortes de notcias dos jangadeiros feitos pelo DIP, Caixa19, Pasta, 31. Manuscritos
de Welles, Lilly Library da Universidade de Indiana.
212
As informaes do relatrio norte-americano foram baseadas na seguinte bibliografia: Seven Keys to
Brazil, de Vera Kelsey; The Brazil of Vargas, de Samuel Guy Inman (Nation 12/12/40); Song Makers, de
Carleton Sprague Smith; Latin America Trusts Us Now, de Samuel Guy Inman; Carnival in Brazil, de
Heitor Bastos Tigre (Bulletin of Pan American Union. November 1938); Rio, de Hugh Gibson; Brazil, de
Stefan Zweig; Brazilian Literature, de Isaac Goldberg; Bulletin of Pan American Union, October,
November, December, 1941. Caixa 19, Pasta 13 Manuscritos de Welles Lilly Library da Universidade de
Indiana.
213
Almirante (1908-1980) nasceu em Vila Isabel, Rio de Janeiro. Ele foi compositor, cantor, radialista e
musiclogo e tocou com Pixinguinha e Noel Rosa. Informaes disponveis em:
<http://www.dicionariompb.com.br/almirante/dados-artisticos>. Consultado: 25/05/2013.
214
Nessa poca, ele ainda no era comunista, mas sim um crtico de O Cruzeiro deslumbrado com o
cinema hollywoodiano a ponto de adotar o nome artstico Alex Viany, espcie de corruptela de
sonoridade inglesa de seu nome de batismo: Almiro Viviani (AUTRAN, 2003 e RAMOS, 1997). digno
de nota que ele no escreve sequer uma linha sobre o episdio de Welles em seu livro, Introduo ao
cinema brasileiro, publicado em 1959.

173
de Andrade Junior215, Haroldo Barbosa216, Lus Edmundo217, Aydano Couto Ferraz218,
Ernani Fornari, Clvis Gusmo e Edgar Morel219. Alm deles, pesquisas de outras
pessoas foram utilizadas, como a de Ghiaroni220. Como se pode perceber, a equipe de
Welles contratou compositores populares, jornalistas e pessoas ligadas ao Partido
Comunista, como Aydano.
As pesquisas, tanto aquelas realizadas por norte-americanos, quanto por
brasileiros, abordavam os mais diversos temas: fauna, flora, a composio tnica, a
economia, a produo de ferro e ao, o caf, a poltica, a histria, as capitais brasileiras,
o nazismo no Brasil, o rdio, o cinema, os costumes, os heris nacionais, os escritores,
os intelectuais, os artistas e os rituais, entre outras caractersticas. Alm, claro, do
carnaval e da histria da jangada. Todos os relatrios pontuam a intensa miscigenao
entre as raas existente no Brasil, sem qualquer meno a conflito racial ou racismo.
Muito pelo contrrio, a miscigenao no Brasil era o argumento para a inexistncia de
uma linha de cor, como aquela existente nos Estados Unidos. Os relatrios brasileiros
eram mais diversificados em seus pontos de vista, mas havia alguns com descries
extremamente pejorativas em relao aos negros, ao candombl e macumba,
caracterizados como rituais fetichistas, sem regras e com propores escandalosas e
como o ltimo recurso para pessoas com uma vida desgraada (POPULAR
CELEBRATIONS, 1942)221. Os relatrios norte-americanos, pelo contrrio, faziam

215
Musiclogo e professor, Ayres de Andrade Jnior (1903 -1974) nasceu no Rio de Janeiro. Informaes
disponvel em: <http://www.abmusica.org.br/html/fundador/fundador25.html>. Consultado: 25/05/2013.
216
Haroldo Barbosa (1915-1979) nasceu no Rio de Janeiro e morou em Vila Isabel. Compositor e
radialista, ele trabalhou na Rdio Nacional. Disponvel em:
<http://www.collectors.com.br/CS06/cs06h01b.shtml>. Consultado: 25/05/2013.
217
Carioca de nascena, Lus Edmundo (1879-1907) foi jornalista, poeta, cronista e pesquisador de
Histria do Brasil. Ocupou a cadeira 33 da Academia Brasileira de Letras. Disponvel em:
<http://www.academia.org.br/abl/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=716&sid=309>. Consultado:
25/05/2013.
218
Na dcada de 1920, Aydano de Couto Ferraz (1914-1985) foi membro da Academia dos Rebeldes,
junto com Jorge Amado e dson Carneiro (ROSSI, 2011). Nos anos 40, ingressou no Partido Comunista.
Escreveu o artigo Volta frica para a Antologia do negro brasileiro, organizada por dson Carneiro.
219
Conforme Edmar Morel, ele recebia 200 dlares semanais pelo trabalho de pesquisa para Welles:
Nunca tinha visto tanto dinheiro, relata o jornalista (MOREL, 1999, p. 111).
220
Conforme Rippy, Welles em todas as suas produes solicitava pesquisas cuidadosas sobre o tema a
ser apresentado: For example, in his Voodoo Macbeth he hired drummers to create a sense of real
Haitian voodoo at work in the theater. In his radio play Algiers he incurred the wrath of his sponsors by
similarly spending a great deal of money on musicians to recreate authentic Casbah sounds. For Heart
of Darkness, he sent his assistant to the library to research anthropological traits of primitive cultures in
the effort to create a composite native. Its all true represents one more step in these inclinations through
its intended concept: to visit a culture during a ritual moment of celebration, Rios Carnival, and then to
re-create this culture in great detail both in studio and on location, focusing in particular on its music
(2009, p.112).
221
Texto sem autoria ver caixa 20, pasta 1, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.

174
descries objetivas sem lanar mo de adjetivos alvitantes, embora no estivessem
isentos de esteretipos.
A leitura dessas pesquisas, os trechos grifados e o cotejo com os roteiros
mostram que h um processo de seleo de informaes interessante de Welles e de sua
equipe mais prxima (Richard Wilson, Shifra Haran, Robert Meltzer) diante do
material222. O cineasta e sua equipe sublinham as manifestaes, histrias e heris de
cunho popular (a exemplo dos moradores das favelas); o desaparecimento de
determinadas tradies com o processo de modernizao e institucionalizao do
carnaval; e os sambistas annimos dos morros (BRAZIL, 1942)223. E no exprimiam
interesse em retratar flora, fauna, cidades em desenvolvimento ou, artistas, escritores e
msicos, como Candido Portinari, Rodolpho Bernadelli, Villa-Lobos, Camargo
Guarnieri, Mrio de Andrade, Gilberto Freyre, Oliveira Vianna e Silvio Romero, entre
outros tantos temas descritos nos relatrios224.
Embora os relatrios brasileiros e norte-americanos ressaltassem a miscigenao
e a ausncia de uma linha de cor estrita no Brasil, Orson Welles e sua equipe no
deixariam de ver contrastes, segregaes e diferenas entre os grupos tnicos e raciais
por aqui. O relatrio norte-americano, intitulado Brazil, por exemplo, dizia:

As in North America, the Negro [] has influenced national life, particularly

religion, the arts, folklore. It could be said that his contributions in Brazil has
been greater in quantity and scope but for two reasons has not reached the
peak in quality of their contribution in the North. One of these reasons is the
distinction made in the U.S. between white man and black. Out of
suppression and restriction, has welled the great of the Negro people. The
other is the lack in Brazil between white man and black the lack of
competition in general. A factor in this was the law passed by the Republic in
1889, forbidding any distinction of race or color to be made in census or in
any other way (BRAZIL, 1942, p.7).

222
Conforme a bibliotecria da Lilly Library, Lori Dekydtspotter (Informao verbal, Bloomington, IN,
junho de 2011), que organizou e catalogou o arquivo de Orson Welles, toda a documentao de Its all
true foi preservada por Richard Wilson em sua residncia, desde do fim do projeto at a doao para a
biblioteca. bem provvel, como ela atesta a partir do cotejo com outros materiais da poca (tipo de
caneta e grafia da letra, por exemplo) que os grifos e anotaes sejam de Welles, Richard Wilson, Shifra
Haran e Robert Meltzer. Isso se torna mais verossmil quando comparamos o contedo grifado e a
concepo dos roteiros, que examino no decorrer do captulo.
223
Sem autoria, caixa, 18 pasta 25, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.
224
H descries extensas de msicos eruditos e de heris nacionais como Lampio, Antnio
Conselheiro, Henrique Dias, Ferno Dias, Diogo Antonio de Feij, Garibaldi, Mau, Santos Dumont e os
bandeirantes, escrito por Ernani Fornari, Caixa 20, Pasta 4, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de
Indiana.

175
 O relatrio terminava com um elogio eloquente da miscigenao, feito por
Stefan Zweig225, um refugiado do nazismo no Rio de Janeiro:

The experiment of Brazil, with its complete and conscious negation of all
color and racial distinctions, represents by its obvious success perhaps the
most important contribution toward the liquidation of a mania that has
brought more disruption and unhappiness into our world than any other
(ZWEIG apud BRAZIL, 1942, p. 33).

Entretanto, ao invs de sublinhar esses trechos do relatrio, Welles e sua equipe

grifariam a revolta escrava de 1835, narrada pelo relatrio norte-americano como a luta
de uma cultura negra superior cultura de dominao dos brancos: The rebellion in
Bahia, in 1835 it is said was not a revolt of slave against master but of a superior
culture against the domination of an inferior226 (BRAZIL, op. cit. grifos de Welles e
sua equipe).
O carnaval chamaria a ateno de sua staff justamente por suas origens africanas,
mais pontuadas no relatrio norte-americano do que nos estudos brasileiros escritos por
Rui Costa, Ghiaroni e Ayres de Andrade Junior, que viam a importncia dos negros na
composio desta celebrao, mas enfatizavam sobretudo a origem mestia da festa. A
descrio da macumba e o candombl como originrios da msica, das danas e das
artes no Brasil grifada no relatrio:

Among them Xango, God of Thunder and Ogum God of War and Iron.
Macumba cults. Xango is still the most important ancient African gods in
Brazil and is worshiped in the macumbas of Rio and the candombles of
Bahia. His fetish is the meteor (Stone of the Lightning) his colors red and
white. He is both the god of the cult and the name of the centers where his
ceremonies are held, these cults have a double importance in Brazil. Through
a network of centers all over the country, they involve a large number of
negroes, mestizos and even whites [sic] in their worship. Their dances and
music have for long influenced the arts of Brazil []. A special rhythmic
beat on the drum is used to call each spirit but if it delays, more urgent
themes are employed. []. (BRAZIL, op. cit. Grifos de Welles e equipe, p.
8).

O grifo de Welles na palavra Xang remete fantasia de Grande Otelo numa

sequncia de Carnaval. Dos relatrios brasileiros, o diretor e sua equipe selecionaram o
processo de institucionalizao do carnaval que, segundo um dos pesquisadores,
suprimiu manifestaes consideradas violentas pelo governo Vargas: Later, with police
order, public moral and so on, CORDOES and RANCHOS had to assume a BLOCOS

225
Sobre a trajetria de Stefan Zweig, ver: Spitzer (2001).
226
Caixa 18, pasta 19, Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.

176
character in order to survive. The ESCOLA DE SAMBA appeared just as one more
support for them (CLUBES, 1942, p.1)227. Os cordes, conforme o mesmo autor, eram:
a thing for malandros, bad women and so on. No family girl would think of mixing
with such people (idem, ibidem). E os ranchos:

which was very low and almost exclusively Black. The RANCHO was not
striking by pomp and richness of costumes. And as it had to be striking some
way, it was by force of its tough guys, experts in capoeira, razor handling
and other violent sports (Id., ibid., grifos de Welles e sua equipe).

Embora em tom moralista, o texto revelava que o processo de institucionalizao

do carnaval incorporou determinadas manifestaes negras, como o samba, o vesturio
e as cores do candombl, sob a obrigao de que todas as formas de festividade
originais se transformassem em blocos e escolas. Proibiram-se os ranchos, os cordes,
as disputas corporais tidas como violentas promscuas, na viso do autor, que parece
incapaz de apreciar essa manifestao sem preconceitos.
Mnica Velloso (1990) conta que os ranchos eram presididos pelas tias baianas,
como Ciata, Perptua e Rosa Ol, entre outras. Antes do desfile, todos os ranchos
passavam ritualmente por sua casa para pedir beno e proteo, tradio que se perdeu
e/ou ganhou novos sentidos com o processo de institucionalizao. Dentre os
investigadores contratados por Welles, Ghiaroni fez uma descrio menos negativa do
carnaval popular, ressaltando a importncia da Praa Onze:

Praa Onze is Carnivals liver, if not carnivals heart. The blacks from whose
folkloric musics and dances reaky sprang todays popular carnival, to which
they themselves give life in a crude imitation of themselves the blacks have
chosen Praa Onze for their favorite feasting resort. There they make their
carnival from Sunday evening on. Sometimes they form long cordes
while others make circle in whise centers a man and woman dance at jumps,
till one of them retires, picking someone from the audience to substitute for
him. And thus they continue through the night, until near daylight, when their
knees are aching and their eyelids are heavy. So they all start a door-step
contest, for door-steps are the most comfortable places for those who cannot
go to a hotel nor back home. There are no trains at this late hour and, even if
there were, they wouldnt go because they would have to come back the
following day and cant lose any time. Three Carnival days pass very fast.
(GHIARONI, 1942, p.1)228

227
Como descrito no texto Clubes, rancho, malandro (s/autoria), caixa, 19, pasta 13, Welles. Mass. Lilly
Library, Universidade de Indiana.
228
Carnival I, caixa 19, pasta 13. Welles. Mass. Lilly Library, Universidade de Indiana.

177
 As rodas de dana, como descrito acima, eram uma manifestao que compunha
os cordes. Ver pessoas dormindo nas soleiras das portas era corriqueiro durante o
carnaval. Esses aspectos descritos por Ghiaroni sero incorporados em Its all true229.
Paralelamente leitura dos relatrios, Orson Welles tinha interlocutores
privilegiados, que o ajudavam a definir os rumos do roteiro de Carnaval. No Cassino da
Urca, conhece Grande Otelo e Herivelto Martins, que comeam a apresentar outros
aspectos do imprio do Momo carioca. Com eles, descobre que o Carnavals liver or
heart, eminentemente negro, iria desaparecer para dar lugar Av. Getlio Vargas.
Frequentador assduo desse local, onde aprendeu a sambar, Grande Otelo compe em
parceria com Herivelto Martins Adeus, Praa Onze um samba em protesto a demolio
e homenageando a sua espcie de segunda casa. A cano fica em segundo lugar no
concurso de marchas carnavalescas de 1942, perdendo para Saudades da Amlia.
Orson Welles encontrava Herivelto e Grande Otelo sempre que podia, aps
cumprir o cronograma de reunies com autoridades. Por vezes, largava tais
compromissos para papear com eles em outro bar. Herivelto mal falava ingls e Grande
Otelo sabia o suficiente para se comunicar afinal havia aprendido a lngua nas escolas
da elite paulista e era uma de suas disciplinas prediletas. Como conta Herivelto, apesar
de Grande Otelo ser uma das maiores atraes do Cassino da Urca, no podia sentar-se
mesa com o pblico e tampouco entrar pela porta da frente. Esse fato deixou Welles
indignado numa das vezes em que esteve por l:

[...] eles no permitiam negros no cassino, e depois de algum tempo Welles

comeou a perguntar: O que aconteceu com meu amigo Herivelto? Onde
est o meu amigo Otelo? Na verdade, nem eu nem Grande Otelo havamos
sido convidados. Quando disseram a Welles que Grande Otelo estava
impedido de participar da festa, ele replicou: Se ele no pode vir, eu no
posso ficar e partiu para nos procurar nos bares locais. Finalmente nos
encontrou, tirou o palet [...] e ficou l, bebendo conosco at o bar fechar s
trs da manh. Todo mundo estava procurando por ele, que era o convidado
de honra, mas ele ficou conosco. Hoje, ele disse, hoje ns s vamos beber
cerveja preta (MARTINS apud STAM, 2008: 190)

Nessas conversas que de acordo com o cameramen da equipe, George Fanto,

foram essenciais (HEYLIN, 2005) , Orson Welles ia compondo na sua cabea o
episdio de Carnaval, quase em co-autoria com as pesquisas e as informaes que

229
A ideia de um carnaval negro na Praa Onze no representa uma opinio restrita a Ghiarroni. Graa
Aranha faria um relato similar, atravs de um topos exotizante e, ao mesmo tempo, atraente e assustador:
Melopia negra, melosa, feiticeira, candombl. [] Desforra da fmea. Ressureio das bacantes, das
bruxas, das diabas. Missa negra, tragdia negra, magia negra. Triunfa a negra, triunfa a mulata []
frica, Baa, Brasil (ARANHA apud Velloso, 1990, p. 221).

178
Herivelto e Otelo lhe transmitiam (BENAMOU, 2007). Assim, o filme comearia no
morro a partir de uma transio do episdio do jazz e teria carter saudosista, ao narrar
o fim da Praa Onze. O tema musical seria a cano de Grande Otelo e Herivelto. Logo
no primeiro roteiro enviado RKO, com a inteno de descrever as filmagens e
convencer o estdio e o DIP da importncia de realiz-las, Welles j destacava a
importncia do morro e de Grande Otelo:

Samba, we learned comes from the hills, so our picture had to be oriented to
the hills []. Our Carnaval picture opens in the hills, in this huge
conservatory of the samba. Another part of the Americas comes to my mind,
and Rios kinship to old New Orleans is pointed out. The analogy is persued,
and we come to the conclusion that these cities are closer than they seem on
the map, that between American Jazz and American Samba there is much in
common. (WELLES, 1942, p.14)230.

Otelo no seria apenas um interlocutor privilegiado da pr-produo do filme, ele

seria a personificao de muitos aspectos do carnaval. Segundo descreve o roteiro,
numa favela carioca, ao som de Ave Maria no Morro:

Ruth, the young girl, walks to the window and leans on the sill. She is
attracted by the whispered call of a boy peering over the fence. He wants to
know if theres going to be a Samba tonight. His name is Othello.
Remember that name. It belongs to the performer himself and this isnt the
last time you will encounter it. This is only his first American picture, and
hes a big hit in it for sure. Othello likes to be compared to Mickey Rooney,
but hes closer to a young Chaplin or Jimmy Savo.
From his introduction here until the end of the Carnaval, Othello will appear
in several of our episodes. Through him a personalization of many aspects of
Carnaval has been possible and has been managed, we think, in terms of
uproarious entertainment. (idem, ibidem, p.15, grifos meus).

De modo diverso aos filmes de Hollywood e do incio da Cindia em que a

segregao racial seria princpio formal do filme, agora Grande Otelo seria o elemento
central da trama, conectando muitos aspectos do carnaval. Junto dele, figuravam Pery, o
filho mestio de Herivelto Martins, ainda criana, e Dalva de Oliveira, que tambm
conduzia o episdio. A partir das msicas Batuque no morro, Adeus Praa Onze e
Saudades da Amlia, entre outras, o filme articularia as diversas tomadas do carnaval,
contrastando a folia nas ruas com negros, mestios e brancos, com os bailes, clubes e
cassinos frequentados pelo pblico de pele mais clara. A passagem de um espao para
outro seria acompanhada pelas mudanas nos arranjos musicais dessas canes. Assim,

230
Roteiro de Carnaval (assinado por Orson Welles, escrito aps a morte de Jacar, no final de maio no
Brasil, pois ele dedica o filme ao jangadeiro) Caixa 17, Pasta 6. Manuscritos de Welles na Lilly Library
da Universidade de Indiana.

179
na favela ouviramos Batuque no morro em seu arranjo original, passando pelas ruas
nas bocas dos folies at chegar, em sua verso orquestrada, aos bailes da elite carioca.
Alm disso, Carnaval tambm se distingue das produes da Cindia,
Sonofilmes e de muitos filmes da Atlntida, pois agora Grande Otelo no apenas
formaria par romntico com Ruth, descrita por Welles como Ebony Madonna, mas
tambm encarnaria todos os lados do carnaval: extravagante, histrinico e dramtico,
durante os festejos e as cenas finais, em que se anuncia o fim da Pequena frica, Na
cena Adeus, a Praa Onze, o ator exprimiria a tristeza gerada pela perda do local onde
passara as trs noites de carnaval, pulando, lutando capoeira e dormindo nas soleiras das
portas.
A Praa Onze, j em processo de demolio, seria reconstruda a pedido de
Welles, nos estdios da Cindia231, tornando-se uma das principais personagens do
filme que ia ganhando no apenas a dimenso alegre e divertida do carnaval, mas uma
tonalidade saudosista, sinalizando para os males da modernizao da cidade do Rio e do
processo de institucionalizao do samba. O roteiro de carnaval expressa uma relao
ambivalente de Welles com a modernidade, como pontua Benamou (2007). Ou ainda,
como analisa Rippy (2009), mesmo tendo feito um projeto poliglota, em larga medida
em co-autoria, ele no se despojaria de seu olhar romntico racialista e do primitivismo,
que via nos trpicos e nos negros uma vitalidade essencial, que a civilizao branca
havia perdido.
Mas, ainda que o olhar branco de Welles tivesse um peso evidente nesse roteiro,
no final de maro, quando se deu incio s filmagens da reencenao do carnaval, o
projeto j recebia a reprovao irrestrita de brasileiros e norte-americanos.
No caso do Brasil, Welles no estava infringindo nenhuma regra clara com
relao censura cinematogrfica, estabelecida pelo DIP em 1939. Se em alguns
aspectos, a lei brasileira seguiu o Cdigo Hays por exemplo, na reprovao aos maus
costumes ou o desrespeito aos outros povos , por aqui no havia nenhuma proibio
explcita aos casais interraciais em fotogramas232. O peso das decises do Executivo e a

231
Vale lembrar que a Cindia, nessa poca, estava em plena crise. Com a Segunda Guerra Mundial, no
conseguia mais comprar filmes virgens e passou a alugar suas dependncias para outras filmagens.
Segundo consta dos estudos e fontes consultadas, Adhemar Gonzaga no exerceu nenhuma influncia
sobre o filme. provvel, entretanto, que a maior incorporao de intrpretes negros nos filmes da
Cindia a partir dos anos de 1940, possa ser tributria da experincia de Welles por aqui.
232
No decreto 1.949, de 30 de dezembro de 1939, oito itens definiam objetivamente o que deveria ser
proibidos nos filmes: [1] qualquer ofensa ao decoro pblico; [2] cenas de ferocidade ou que sugiram a
prtica de crimes ; [3] divulgao ou induo aos maus costumes; [4] incitao contra o regime, a ordem
pblica, as autoridades constitudas e seus agentes; [5] contedo prejudicial cordialidade das relaes

180
presso da imprensa falavam mais alto do que as prescries da Lei. Conforme prope
Renato Ortiz, a censura no se define exclusivamente pelo veto a todo e qualquer
produto cultural; ela age como represso seletiva que impossibilita a emergncia de um
determinado pensamento ou obra artstica (ORTIZ, 1988, p.114)233. Foi precisamente
esse tipo de censura que o projeto de Welles recebeu por parte do governo brasileiro.
Do lado dos Estados Unidos, a RKO expressava grandes preocupaes. Para
comear, Welles teve que editar Soberba via telegrama, pois o estdio no enviara a
moviola prometida e tampouco havia tecnologia suficiente para fazer a edio em
qualquer estdio carioca234. O resultado j era esperado: um filme que, aos olhos de
Welles, poderia ser melhor que Cidado Kane, ganhou uma montagem imprevista, e foi
um fiasco na pr-estria, no dia 17 de maro, alimentando o prognstico de grandes
prejuzos para a produtora.
Alm disso, as crticas da imprensa brasileira repercutiam de modo negativo nos
dois pases, colocando em risco o projeto de Welles. Lynn Shores, executivo da RKO
no Brasil, enviava telegramas peridicos ao presidente do estdio, George Schaefer,
informando sobre os ltimos comentrios. Em resposta, a cada correspondncia, mais
recursos do filme eram cortados. Por sua vez, o DIP agia de forma a no ferir os brios
dos setores racistas brasileiros e norte-americanos, ainda que de modo indireto. Por
exemplo, o rgo do governo permitiu aos jornais criticarem o projeto que, diga-se de
passagem, recebera os auspcios da ditadura Vargas.
Desde a chegada de Welles, Shores tecia comentrios negativos ao
comportamento do diretor. A 2 de abril, o jornal Meio Dia iniciava suas crticas, com o
ttulo O carnaval carioca vai ficar muito escuro na tela e atacava as sequncias de
cinema em que s aparecem pessoas negras, como se o Rio fosse um outro Harlem
(Meio dia apud STAM, 2008, p.196). Na mesma data, Lynn Shores envia um
memorando ao Dr. Alfredo Pessoa, do DIP, em que reclama:

Apesar das repetidas conversas com o Sr. Richard Wilson [...] eu ainda me
vejo incapaz de controlar a tendncia do Sr. Welles para utilizar nossas
cmeras em assuntos que no me parecem estar de acordo com os desejos do
governo brasileiro e, estou certo, acham-se em desarmonia com os

com outros povos; [6] elementos ofensivos s coletividades e s religies; [7] imagens que firam, por
qualquer forma, a dignidade ou os interesses nacionais; [8] cenas ou dilogos que induzam ao
desprestgio das Foras Armadas (SIMES, 1999, p. 26).
233
Renato Ortiz refere-se especificamente a censura na Ditadura Militar, mas penso que essa reflexo
contribui para analisar a censura na Ditadura Vargas.
234
Havia tambm a previso de que ele montasse e selecionasse as cenas de Jornada do terror, como
informa A noite (9/02/1942). Isso evidentemente no ocorreu.

181
 sentimentos de nossos executivos em Hollywood. O assunto a que me refiro
a contnua explorao do negro e do elemento da classe baixa em torno do e
no Rio, especificamente de acordo com as filmagens de ontem que ocorreram
nesses vrios pontos, conforme listado: A Favela da Sade Original, a Favela
do Cantagalo, a Favela Humayt a Favela Praia do Pinto. Alm dessas cenas,
um cronograma que exige mais filmagens em conjunto com as cenas j
filmadas no Teatro da Repblica [onde negros pulavam carnaval], que eu
acredito serem de muito mau gosto. [...] Estou segurando o negativo desse
filme e no vou despach-lo para a revelao at que possa, talvez, ter uma
conversa com voc sobre este assunto, para ter certeza de que no estou
excessivamente alarmado quanto s suas possveis consequncias (apud
Stam, 2008, p. 193).

Se Lynn Shores procurava ser cuidadoso quando dialogava com DIP, em seus
telegramas para a RKO, fazia declaraes mais racistas com relao s filmagens de
Carnaval. Enquanto Welles anunciava, no jornal A noite, a seleo de figurantes para o
filme e participava de outros cronogramas oficiais, como o aniversrio de Getlio
Vargas, as crticas iam ficando cada vez mais fortes. Entre eufemismos, at o jornal A
noite, que defendeu Welles durante toda a sua estadia, terminaria pedindo a interveno
do DIP:

Os que estavam sendo colhidos [figurantes] eram pobres e inconvenientes,

requintados em particularidades que s podem deprimir a fama de nossa
grande festa popular [...] os melhores elementos desistiram. Sero os demais
aproveitados como a melhor representao de nossa gente? [...] Estamos
certos de que aquele alto Departamento tudo far por conhecer as filmagens
feitas e impedir as que possam comprometer o nosso pas. (A noite,
08/04/1942).

Se A noite no descrevia os pobres e inconvenientes aspectos, por contraste

possvel saber quais elementos deveriam, na opinio do noticioso, aparecer: apenas
mulheres brancas. Pelo menos, o que revelam as fotos da reportagem do dia 12 de
abril que, ao noticiar a escolha das figurantes, destacava aquelas jovens que, na viso do
jornal, eram os encantos da terra brasileira. No roteiro essas mulheres alvas aparecem
na praia de Copacabana, no momento da chegada dos jangadeiros, favorecendo o
contraste entre os personagens. Tambm surgem nas tomadas de bailes de carnaval da
elite carioca, que se intercalavam com o carnaval de rua. Logo, o que a crtica da
imprensa brasileira manifestava no era apenas um preconceito explcito contra negros e
mestios, mas todo um olhar educado pelos filmes de Hollywood, onde a noo
cinematogrfica de belo era branco e uma cidade sem indcios de pobreza.
Mas se havia articulistas que criticavam o filme, alguns o defendiam, como o fez
Vincius de Moraes, poca crtico de cinema de A manh e fundador do Cineclube

182
Chaplin. Embora longa, vale pena transcrever a citao, pois uma das poucas
favorveis a Welles, alm de mostrar um ponto de vista diferente sobre a mestiagem e
as relaes raciais no Brasil:

E que energia, que vitalidade, que ubiquidade h nesse grande brasileiro!

Brasileiro, sim; Orson Welles comea a conhecer o Brasil, ou pelo menos um
lado importante da alma do Brasil, melhor que muito socilogo, que muito
romancista, que muito crtico, que muito poeta brasileiro que anda por a. Sua
viso s vezes crua, mas nunca peca por injustia. E Orson Welles soube
compreender como ningum a importncia do nosso carter, dos nossos
erros, dos nossos comodismos, das nossas qualidades por assim dizer
negativas. A isso ele d importncia, natureza coletiva que se comea a
formar a bem dizer do nada, num impulso brasileiro, de criao autodidata,
luz das melhores e piores influncias, e em verdade autnoma. Orson Welles
est de tal modo de posse de nosso Carnaval que Jaime Azevedo Rodrigues,
que estava comigo, aconselhou-o a fazer uma palestra sobre todos os
carioquismos, todas as pintas, todos os ritmos, todos os instrumentos, e
sobre tudo aquilo que o garoto americano sabe. [...] Mas de qualquer modo
ser um documentrio da maior importncia sobre a nossa verdadeira vida e
nossos verdadeiros costumes, que eu acho que no devem envergonhar
ningum. No somos uma raa, e no nos devemos pejar disso. O nosso
negro um valor excelente, e de grande expresso. No h razo para
escond-lo, criando-se a impresso de que temos um preconceito que no
cabe na nossa natureza de povo americano. Devemos nos mostrar tal como
somos, tal como fomos feitos. Porque, se alguma coisa de boa deve sair do
Brasil, vir dessa conscincia de nossa impureza e do nosso provincianismo.
H um destino a cumprir em cada povo. O Brasil se apronta para cumprir o
seu. Mas que o faa sem couraas adamantinas, que no lhe vo bem no
corpo mestiado (MORAES, 2001 [1942], p. 66-67, grifos meus).

Para Vincius de Moraes, Welles no tinha nada de principiante, era mais

escolado que muitos intelectuais e escritores. O ento crtico de cinema defende a
importncia dada ao negro no documentrio, definindo o diretor como brasileiro, um
entendedor profundo de nossa terra. Mas reconhece com certa ambivalncia que o
diretor americano revela traos crus e qualidades negativas do Brasil, que,
entretanto, em sua concluso geral, tinham um carter genuno e, por isso, de
fundamental importncia. Reiterando um recurso comum nos artigos da poca, Vincius
busca desarmar possveis atitudes preconceituosas ao afirmar simplesmente que isso
no fazia parte de nosso carter: No h razo para escond-lo [negro], criando-se a
impresso de que temos um preconceito que no cabe na nossa natureza de povo
americano, escreve. Quem sabe a experincia de Welles no tenha inspirado Vincius a
a escrever Orfeu da Conceio, a tragdia grega transposta ao carnaval carioca com o

183
elenco formando por afro-brasileiros235 publicada em 1954 e adaptada para o filme
Orfeu negro de Marcel Camus em 1959.
Dois dias depois, Welles rebate as crticas numa reunio com imprensa carioca,
nos estdios da Cindia, argumentando que faria um filme sobre o carnaval, e bem
diferente dos hollywodianos:

Se eu quisesse fazer um filme de Carnaval semelhante queles com que

Hollywood costuma retratar os costumes e as cenas de terras estranhas, no
precisaria sair dos Estados Unidos. Basta considerar que esta a primeira vez
que o cinema norte-americano envia a um pas distante os seus melhores
tcnicos e os seus mais aperfeioados maquinismos [...]. Basta isso para se
compreender que se tem em vista realizar qualquer coisa de novo e de
extraordinrio. Pode acontecer que o resultado no corresponda s intenes
e ao esforo, mas tenho direito de esperar que me faam justia sinceridade
do meu trabalho e das minhas intenes (WELLES apud A noite,
10/04/1942).

Fato que a imprensa brasileira e a RKO preferiam uma verso mais

hollywoodiana do carnaval o que fica patente com a intensificao das crticas. No dia
14 de abril, Dr. Pessoa, do DIP, chama Richard Wilson, o brao direito de Welles, para
prestar esclarecimentos sobre as filmagens. No mesmo dia, Lynn Shores envia uma
carta a Walter Daniels, vice-presidente da RKO em Hollywood, com a seguinte
informao: Na ltima sexta-feira, ele [Welles] ordenou filmagens de dia e noite em
algumas vizinhanas de pretos, bem sujas e mal-afamadas pela cidade (apud HEYLIN,
2005, p. 134). digno de nota que Shores utilize o termo pejorativo niggers em sua
missiva, ao invs dos termos colored e negro, vistos como os mais adequados na poca.
Para contornar a iminente crise, RKO, OCIAA e o DIP intensificam o cronograma
de visitas oficiais de Welles236 e chamam Philip Reisman de volta ao Rio de Janeiro,
para que o Brasil seja melhor conhecido, como anunciava o jornal A noite
(15/04/1942). De fato, Reisman deixava suas obrigaes nos Estados Unidos no apenas
para assegurar que Welles evitasse registros de aspectos que a imprensa e o DIP
consideravam pejorativos, mas tambm para persuadi-lo a desistir de filmar os
jangadeiros237 e terminar o documentrio o quanto antes, sob o suposto argumento de
conteno de gastos (HEYLIN, 2005). Conforme defende Benamou, a ideia de que

235
Todas as personagens da tragdia devem ser normalmente representadas por atores da raa negra, no
importando isto em que no possa ser, eventualmente, encenada com atores brancos. Orfeu da
Conceio, disponvel em: http://www.viniciusdemoraes.com.br/site/article.php3?id_article=665
consultado em 27/03/2013.
236
No dia 14 de abril, Welles entrevista na rdio o ministro das relaes exteriores, Oswaldo Aranha, e o
programa irradiado para os Estados Unidos e todo o territrio brasileiro (A noite, 15/04/1942).
237
Ver memorando de Schaefer para Shores (cf. HEYLIN, 2005).

184
Welles estava sendo perdulrio no corresponde aos clculos de produo e rodagem,
alm disso, a OCIAA havia se comprometido a cobrir os eventuais prejuzos que a RKO
pudesse ter com o filme. Soma-se, o fato de que Welles trabalhava como voluntrio de
guerra nesse projeto; ou seja, no recebia salrio algum.
Mesmo com a vinda de Reisman, as crticas continuam. O Dirio da noite reitera
que as filmagens nas favelas no esto sendo apreciadas e continuava: favelas
existem no Rio de Janeiro, assim como em Buenos Aires, Nova Iorque, etc. Entretanto,
ningum busca torn-las conhecidas nos meios cinematogrficos. Elas so cenas
ordinrias, que existem em todos os pases do mundo (Dirio da Noite, 22/04/1942). O
jornal Meio Dia reforava que apenas negros aparecem, solicitando a interveno do
DIP (apud RIPPY, 2009, p.1748-53)238.
Em entrevista, Welles afirma ter sido perseguido: we tried to photograph one of
tenements districts in the favelas. Thugs surrounded us and after a siege of beer bottles,
empty of course, stones, bricks and I hate to think what else, we retreated to a more
photogenic district (HEYLIN, 2005, p.135). Lynn Shores, por sua, vez continuava com
sua campanha no interior da RKO, enviando memorandos para o vice-presidente
Daniels, com o mesmo teor racista dos anteriores: Tivemos uma semana bastante cheia
em termos de filmagens. No entanto, o material s de pretos cantando e danando o
carnaval, o que j temos aos montes (apud HEYLIN, 2005, p. 134).
Em uma carta para Herbert Drake o relaes pblicas da Mercury , Tom
Pettey, o assessor de imprensa da RKO, que manteve seu apoio a Welles, relatava que
tivera que passar as ltimas trs semanas na porta da Cindia, para impedir a entrada
dos jornalistas, caso contrrio: If they ever got in and saw some of the Rio shanty life
we are doing they would write Orson out of town. So far, we have had only one or two
bad stories (RIPPY, 2009, p.1742-45). Apesar das circunstncias difceis com a
imprensa carioca, Pettey falava orgulhoso de Its all true, a great deal of carnival
footage dealing with lower-class, black Brazilian life (idem, ibidem). No obstante,
mesmo no tendo acesso s filmagens, a imprensa continuava a malhar o filme de
Welles. O Cine-Rdio Jornal, alm de criticar cenas de favelas e mestios, inventava a
informao de que Welles iria colocar msicas do mundo inteiro que nada tinham a ver
com o samba: They let him film, to his delight, scenes of hills, no good half-breeds, at
sambas which are not always Brazilian, but full of music known all over the world;

238
Numerao em formato de e-book.

185
[and the] filthy huts of the favelas which infest the lovely edge of the Lake (id.,ibid.,
p. 1748-53).
Preocupada com as cenas de mestios e eventuais cenas de casais interrraciais, a
RKO seria mais explcita em seus memorandos:

In almost all of the Latin America countries naturally more so in some

countries than in others in which the mixture of white and Indian blood is
apparent, this fact is not denied but it may at times even be a cause for boast.
However, this is the case only within each country, among its own people,
any reference to the matter by a foreigner causes irritation and
unpleasantness THEREFORE, IT IS BETTER TO PLAY SAFE AND
ALWAYS AVOID ANY REFERENCE TO MISCIGENATION AND
EVEN OMIT PICTURE SEQUENCES IN WHICH MULATTOES OR
MESTIZOS APPEAR TOO CONSPICUOUSLY (RKO 13/05/1942 apud
BENAMOU, 2007, p.218, letras maisculas do memorando).

Em sua entrevista imprensa, por um lado Phil Reisman tentava acalmar os

nimos, anunciando que Welles estava fazendo um bom filme. Por outro, porm, frente
aos executivos da RKO, ele se esforava para que Welles finalizasse logo a produo.
As pelculas de technicolor haviam acabado no dia 15 de maio. Apenas depois de duas
semanas, a RKO enviava uma nova remessa, menor do que a quilometragem solicitada.
No dia 18, Orson Welles aparece com Grande Otelo na Urca e afirma que o episdio
Carnaval estava sendo finalizado (Cf. A noite, 18/05/1942).
A tenso chega a seu limite com uma tragdia ocorrida na Baa de Guanabara, no
dia seguinte. Durante a refilmagem da chegada dos jangadeiros ao Rio de Janeiro, a
lancha que protege o eleco ultrapassa a linha de segurana e uma onda engole a jangada:
Jacar, o lder do grupo, morre afogado. Welles cobriu a famlia do pescador com uma
indenizao de 40:000$000239, considerada extremamente alta pelos executivos da RKO
e para a Diviso de Cinema da OCIAA. Custasse o que custasse, Welles decidiu
continuar as filmagens dos jangadeiros, segundo ele, para que a morte de Jacar no
tivesse sido em vo. Phil Reisman, diante da tragdia, muda de estratgia e convence os
demais executivos da RKO de que, caso deixassem o Brasil agora, o estdio iria sujar
seu nome, quebrando com as intenes da Poltica de Boa Vizinhana e com o projeto
de alargar sua exportao de filmes ao mercado brasileiro (BENAMOU, 2007).

239
Conforme Tota, a Diviso de Cinema achou a indenizao dada a Jacar muito acima do necessrio
When it is considered that Jacar in his life time probably never earned mora than 200$000 (US$ 10.00)
per month, it is evident this payment was a very liberal indemnity. (NAUS, MPD, memorando CO-n
1692, To the Coordinator, From Brazilian Division, Rio de Janeiro, August 15, 1942 apud TOTA, 2000,
p. 72.

186
 Amigos e parentes de Jacar, incrdulos com sua morte, ainda hoje suspeitam que
a tragdia tenha sido premeditada. Como poderia um pescador, cujo apelido fora dado
por ser um nadador exmio, se afogar na baa de Guanabara? (BENAMOU, 2007). Fato
que se a morte de Jacar provocou comoo em alguns, outros silenciosamente
comemoravam, pois suas reivindicaes colocavam em xeque aqueles que controlavam
o comrcio da pesca no Brasil. Isso, sem esquecer a acusao feita por alguns, de que o
jangadeiro era um comunista. A Secretaria da Caa e da Pesca se negou a fazer uma
homenagem a Jacar, como conta indignado o cronista de A noite:

recusara um voto de pesar pela morte do Jacar[...] a maioria do Conselho

repeliu-se displicentemente, a pretexto de que o nosso humilde, mas valoroso
patrcio no falecera no exerccio da sua profisso e sim em atividade de
carter comercial. Que comrcio fazia quando perdeu a vida o malogrado
Jacar? Trabalhava na grande filmagem que entre ns executa Orson
Welles, atuando como pescador e jangadeiro, ou seja mostrando ao mundo o
que a pesca no Brasil (A noite 27/05/1942)

A revista Times, dos Estados Unidos, faz um longo necrolgio de Jacar,

sinalizando, diferentemente dos executivos da RKO, que o episdio dos jangadeiros era
do interesse dos norte-americanos. Outros jornalistas, pelo contrrio, usariam a morte de
Jacar para prosseguir com a campanha de censura ao filme:

Cada vez que o robusto e charmoso noivo de del Rio aponta suas cmeras
para os chamados pontos pitorescos da cidade, sentimos um leve
desconforto [...] Deveramos aproveitar o prestgio de Orson Welles para nos
mostrar ao mundo uma nao civilizada [...] mas o que seus conselheiros
brasileiros fazem? Em vez de lhe mostrarem nossas possibilidades, deixam-
no filmar, para seu prazer, cenas de mestios imprestveis [..] e os barracos
imundos da favela que infestam a bela margem da lagoa, onde existe tanta
beleza e tantos ngulos maravilhosos para filmar; danas de negros cobertos
com penas de maracatu, reminiscentes dos templos da selava africana, como
se nosso nem sempre edificante carnaval de rua j no fosse ruim o bastante
[...] [escolhendo para representar o Brasil um] um imprestvel numa camisa
listrada, chapu de palha imundo, sobre seu olho, danando um samba
desconjuntado (Cine-Rdio Jornal, 20/05/1942, grifos meus).

O crtico acima no teria pudor nenhum em esbravejar usando opinies e termos

racistas em relao aos mestios, negros e a populao da favela. Exprimia de forma
clara o ressentimento de uma elite que vivia num pas perifrico, mas no queria ser
representada como tal; que mostrava-se envergonhada com a pobreza e a composio
racial do pas e queria ver na tela apenas a face que considerava civilizada, ou a
natureza exuberante da Lagoa Rodrigo de Freitas. Ao final da crtica, o jornalista se
referia a um imprestvel numa camisa listrada, chapu de palha imundo, sobre seu

187
olho, danando um samba desconjuntado. Era justamente esse um dos vesturios de
Otelo em Its all true.
Apesar das crticas, outros jornalistas, intelectuais e artistas continuam prximos
a Orson Welles. No dia 21 de maio, ele recebe o prmio de melhor filme do ano por
Cidado Kane, pela Associao dos Artistas Brasileiros. Alguns dias depois, participa
de um debate sobre Cinema e a arte, no Museu Nacional de Belas Artes, com a
presena de Afonso Arinos de Melo Franco e Vincius de Moraes (A noite, 22/05/1942).
Mas tais eventos, no fundo, eram os ltimos suspiros de Welles, antes da perda total de
apoio por parte do governo brasileiro, RKO e OCIAA. No incio de junho, ele finaliza
as tomadas de Carnaval conforme o planejado, com um gran finale: um pout-pourri
pan-americano na Urca. Poucas semanas depois, os 23 tcnicos norte-americanos
retornam aos Estados Unidos. Mas medida que Welles permanecia no Brasil, a
animosidade existente com relao ao diretor aumentava, tornando sua estadia
insustentvel. Logo, outro momento de desatino alimenta as manchetes sensacionalistas
e os anseios mais vidos por expuls-lo do Rio: Welles lana cadeiras e objetos da
janela de seu quarto, no Hotel Copacabana Palace240.
Suspeita-se que o motivo para tal atitude tenham sido os memorandos recebidos
pela RKO, criticando as tomadas de Carnaval. Reginald Armour, executivo do estdio,
dizia que tais sequncias eram incompreensveis e reclamava: We have received
60,000 feet here and there is no picture in it (apud BENAMOU, 2007, p.243).
provavelmente nesse perodo que ele comea a esboar o primeiro tratamento do roteiro
de Carnaval, explicando tambm as razes da extenso da temporada no Brasil e as
despesas. Como ele, seus assistentes se esforaro para justificar os artistas
escolhidos241. Nesse primeiro esboo ele mantm a centralidade de Grande Otelo, dos
negros e da favela afinal, precisava explicar as tomadas at ento realizadas , mas
no deixa de negociar alguns elementos para atender aos pedidos do DIP e da RKO.
Com apenas quatro auxiliares, Wilson, Elizabeth, Shifra, Meltzer e George
Fanton, Welles parte para Fortaleza, saindo dos holofotes da imprensa para filmar a
outra parte do episdio dos jangadeiros. Sem o heri da histria, Jacar, e destitudos do
aparato tcnico da RKO, Welles e sua equipe estavam munidos apenas de uma cmera
alugada da Cindia e dos restos de pelculas das filmagens de Carnaval. Nessas

240
A noite 13/06/1942.
241
Em 01/06/1942, Robert Meltzer escreve uma carta para a RKO, detalhando a cor da pele de cada
artista, seu talhe corporal e sua importncia no campo artstico. Carta de Robert Meltzer, Caixa 18, pasta
39, Manuscritos de Welles, Lilly Library da Universidade de Indiana.

188
condies, o grupo improvisou um novo filme com a comunidade de pescadores. Mas
enquanto o diretor rodava as tomadas na Praia de Iracema, mudanas internas na
poltica da RKO decidiriam o futuro de Its all true: a 26 de junho, o estdio substitui
George Schaefer por Ned Depinet e N. Peter Rathvon na presidncia, e direciona a
produo para filmes B, especialmente do gnero terror. Schaefer havia sido o
responsvel por privilegiar a produo para os filmes de arte, razo pela qual a RKO
contratara Welles. Poucas semanas depois, o estdio rompe o contrato com Welles e
divulga o seguinte comunicado imprensa de todo o Brasil: RKO [...] declara que no
assume nenhuma responsabilidade por qualquer ato praticado no Brasil pelo Sr.
ORSON WELLES. Rio de Janeiro, 20 de julho de 1942. Pela RKO Radio Pictures Inc.
Lynn Shores (A noite, 20/07/1942).
Mesmo sem perspectivas de apoio para finalizar o projeto nos Estados Unidos,
as gravaes continuaram. A morte de Jacar converteu o filme num dever tico de
Welles para com seus interlocutores: os primeiros roteiros de Carnaval foram dedicados
ao pescador morto. Os jangadeiros e sua comunidade, por sua vez, imaginavam que com
o filme conseguiriam melhorar de vida, pois as promessas de Vargas ainda no haviam
sido concretizadas mas, na prtica, tampouco seriam (MOREL, 1999). Com a baixa de
Jacar, Welles recriaria o roteiro, construindo uma trama ficcional para dar
dramaticidade s dificuldades dessa comunidade de pescadores. A histria, agora, se
desenrolaria a partir da morte de um pescador recm-casado, que deixa toda a famlia
por sustentar. A partilha desigual dos peixes, que se revertia apenas em lucro para os
donos das jangadas seria o mote para reencenar a jornada dos jangadeiros de Fortaleza
Baa da Guanabara.
Mesmo em condies precrias e sem poder revelar as pelculas filmadas,
Welles, sua equipe e a comunidade criaram cenas semelhantes aos filmes documentais
de Flaherty, mas tambm uma esttica que viria a eclodir no cinema internacional do
ps-guerra, com o neorrealismo italiano e os Cinemas Novos na Amrica Latina242.
Fora dos estdios, em locaes reais, com personagens interpretados pelos prprios
moradores, sem maquiagem, Welles buscaria contar uma histria atravs dos sulcos nos
rostos e das ranhuras nos corpos dos membros da comunidade de pescadores,
acostumada a trabalhar sob a luz de um sol saturado. O uso de contra-plongs
acentuados engrandeceria as pessoas, servindo ao questionamento da espoliao

242
Como tambm avaliou Robert Stam, ao ver o documentrio homnimo lanado em 1993.

189
econmica. O resultado seria uma expressividade raramente vista nos filmes de
Hollywood poca.

Sequncia 3: Os Jangadeiros, em Its all True

Fig. 51 - Jacar o lder dos jangadeiros. Fig. 52 - Imagem da encenao do enterro de um

pescador recm-casado.

Fig. 53 Cena do enterro com figurantes da Fig. 54 - Nota-se a expressividade das esposas dos
comunidade de Iracema. jangadeiros.

Fig. 55 - A atriz, proveniente da comunidade, em Fig. 56 - A jornada dos jangadeiros pelas cidades
contra-plonge. costeiras do Brasil.

190
 Fig. 57 Plano aberto com os jangadeiros ao Fig. 58 - A jangada aproxima-se da Baia de
fundo. Homem x natureza, como nos filmes de Guanabara.
Flaherty.

Fig. 59 As figurantes brancas e Shifra Harem (da Fig. 60 Welles durante as filmagens na
Equipe de Welles), ao centro, antes de verem a comunidade de Iracema.
jangada chegando.

No h um elo de ligao evidente entre as tomadas de Orson Welles dos

jangadeiros e o renascimento da cinematografia italiana do ps-guerra e o Cinema Novo
brasileiro. O lapso entre um projeto e outro revela a impossibilidade de cristalizao de
estticas, tais como Its all true, em 1942, visto que um projeto desse tipo apenas se
tornaria vivel no Brasil em meados de 1950 e mesmo assim no passou isento de
reprimendas.
Tendo cumprido o plano de filmagens de Carnaval e dos jangadeiros, no dia 28
de julho, Orson Welles se despedia do Brasil, num cocktail que contou com a presena
de poucos artistas, intelectuais e diplomatas como Jos Lins do Rgo, Villa-Lobos e
Astrogildo Pereira, entre outros. Ningum do alto escalo do DIP compareceu (A noite,
28/07/1942). Terminava uma jornada243, que havia transformado no apenas a sua vida,
mas de todas as pessoas envolvidas, como Grande Otelo, Herivelto Martins e a

243
Depois do Brasil, o diretor passou por Montevidu, Buenos Aires, Santiago, Lima, La Paz, Quito,
Bogot, Balba, Guatemala e Mxico, entre outros pases da Amrica Latina, com o intuito de encontrar o
episdio final de Its All true.

191
comunidade de Iracema. Comeava, entretanto, uma disputa que duraria anos entre
Orson Welles e a RKO, para montar o filme realizado no Brasil.
Em outubro, Welles contratado pela FOX para estrelar o filme Jane Eyre e
consegue acesso a uma sala simples de montagem com uma moviola, que lhe permitiu
montar sequncias da entrada da jangada So Pedro na Baa da Guanabara. A Fox,
diferentemente da RKO e dos demais estdios, foi a que mais investiu na Amrica
Latina, contratando atores e atrizes como Carmen Miranda e produzindo uma srie de
fices que divulgavam o iderio da Poltica de Boa Vizinhana. Tal estdio, assim
como a United Artists e a MGM, atenderam ao pedido da National Association for the
Advancement of Colored People (NAACP), em julho 1942, de produzir filmes para o
publico afro-americano e um retrato digno das comunidades negras. Um ano depois,
mantendo as exigncias do Cdigo Hays, a Fox lanava o filme Stormy Weather (1943)
e a MGM, Cabin in the Sky (1943)244, ambos com elenco composto apenas por artistas
afro-americanos. A RKO no apenas investiu menos que os outros estdios na Amrica
Latina, como no atendeu reivindicao da NAACP (BENAMOU, 2007) o que
torna mais claras as dificuldades de Welles com esse estdio, que passava por uma
mudana estrutural e poltica, de liberal a conservador. A abertura recebida da Fox para
poder montar Its all true seria compreensvel, uma vez que esse estdio, na poca, era
mais progressista. Sob esse aspecto, tinha impacto a presena do produtor Daryl F.
Zanuck, que investiu em diversos filmes sobre questes sociais245.
Entretanto, a contribuio da Fox no era suficiente. Em outubro, Orson Welles
procurou Nelson Rockefeller para ajud-lo a persuadir a RKO a finalizar o filme, como
havia sido planejado, e lan-lo com Al, Amigos, de Walt Disney. Mas Nelson
Rockfeller havia acabado de sair do Conselho de tal estdio e sugeriu Welles encontrar
apoio e patrocnio de quem ele conseguisse para terminar o filme. Welles perdia um
grande aliado para a finalizao de Its all true. Apesar disso, Rockfeller continuou
ajudando Welles: eles planejaram juntos programas de rdio para divulgar o Brasil e o
magnata intencionava contrat-lo para fazer filmes curtos sobre a Amrica Latina246. A
situao com a RKO ia de mal a pior: a produtora se recusava a ceder os rolos de
material filmado ao diretor, estabelecendo um litgio na justia com Orson Welles.

244
Grande Otelo participou nos anncios desse filme, para a imprensa brasileira.
245
Dentro da longa listas de filmes que Zanuck produziu, so dignos de nota: Os miserveis (1934), As
vinhas da ira (1940); How green was my valley (1941), Gentlemans agreement (1947), que criticava o
antisemitismo; e Pink (1949), sobre o tema do passing e a segregao racial nos Estados Unidos.
246
Este ltimo projeto, at onde pude pesquisar, no saiu do papel.

192
 Na mesma poca, a imprensa brasileira divulga rumores de que o filme de
Welles teria fracassado. Francisco de Assis Barbosa, na poca crtico de cinema de A
noite, defende a finalizao do filme para que a morte de Jacar no passasse em vo. A
situao de Welles na imprensa norte-americana tambm no era favorvel. Em
novembro, o jornal republicano Daily News acusa ao diretor e a Chaplin de serem
comunistas. Conforme Benamou, entre 1941 e 1943, perodo que cobre a pr-produo,
produo e ps-produo de Its all true, Welles estava sendo investigado pelo FBI sob
a suspeita de ser comunista.
O fato de contratar integrantes do Partido Comunista para sua equipe alm das
montagens teatrais que criticavam o racismo nos Estados Unidos, como Native son e
Vodu Macbeth, seriam elementos suficientes para levantar uma suspeita. Tambm
importante lembrar que, nos Estados Unidos daquele momento, ser contrrio
segregao racial era equivalente, aos olhos da direita republicana, a ser comunista.
Segundo a autora, o aumento das suposies de que Welles era comunista ocorreria
durante as filmagens de Its all true, o que explica parte da perda gradativa de apoio do
diretor no Brasil e nos Estados Unidos. De fato, Robert Meltzer, roteirista de Welles
nesse filme, tinha estreita relaes com o Partido Comunista, alm de ter sido um dos
grandes entusiastas do roteiro que retratava o carnaval antigo em contraposio
institucionalizao da era Vargas (BENAMOU, 2007).
No Brasil, julgamento similar acometia artistas simpatizantes das manifestaes
populares e frequentadores do morro. Como se mencionou anteriormente, Humberto
Mauro, por exemplo, foi acusado de ser comunista durante suas filmagens no Morro da
Providncia, e por trabalhar com figurantes majoritariamente negros. No caso de
Welles, as suspeitas apareceram pela proximidade do diretor com Jacar, considerado
comunista por alguns setores conservadores do Estado Novo, mas tambm pelo
interesse do diretor pelas favelas e seus moradores247.
Sem patrocnio, em dezembro Welles leiloa sua casa em Nova York, alm de
obras de arte e livros autografados de Edgar Allan Poe e Mark Twain; tudo para
arrecadar dinheiro e conseguir finalizar Its all true, bem como produzir um novo final
para Jornada do pavor, que em sua opinio a RKO havia estragado. No incio de 1943,
a RKO anuncia para a imprensa brasileira que terminar o filme. Um ms depois,

247
Merece ateno nesse contexto a censura imposta pelo DIP ao filme O Grande Ditador, de Chaplin.
Conforme o Major Coelho Reis, do DIP, a censura se justificava porque o filme continha cenas
definitivamente comunistas e desmoralizadoras das Foras Amadas (SIMES, 1998, p. 28) o que era
considerado nocivo, do ponto de vista ideolgico, ao iderio varguista.

193
Welles e a Fox lanam comunicado pblico semelhante, em que ocupam o lugar da
RKO.
medida que os pases Aliados ganhavam novos frontes e sem que houvesse
sinal de que Welles conseguira recursos, Its all true, alm de indesejvel, se tornava
um produto obsoleto para a Poltica de Boa Vizinhana. Em meados de 1943, os
Estados Unidos tinham alcanado uma boa relao com o Brasil. Era o suficiente para
fazer frente aos pases do Eixo e expandir a exportao de filmes para o mercado
cinematogrfico nacional, que se tornou o principal plo exibidor dos filmes de
Hollywood na Amrica Latina. Em fevereiro de 1943, Disney obtivera grande xito
diplomtico e de bilheteria com Al, Amigos e programava fazer outro desenho animado
agora sobre a Bahia. Hollywood, tendo conseguido conquistar ainda mais coraes e
mentes no Brasil, buscava fortalecer essa relao com os demais pases latino-
americanos, pese o fato de que o poder de disseminao da lngua espanhola em nosso
continente era muito maior do que o da portuguesa. Dessa feita, a OCIAA passa a
investir maciamente no mercado cinematogrfico mexicano.
Vendo seu projeto ruir, Welles cria roteiros alternativos a partir das filmagens
realizadas no Brasil, como caso de Samba, Michael Guard e Charles American Bar248,
cujas tramas giram em torno de personagens americanos que vivem no Brasil. Com isso,
o diretor pretendia se adequar melhor ao gnero hollywoodiano de guerra e espionagem.
Grande Otelo, de personagem central passa a coadjuvante nesses roteiros. Entretanto,
tais projetos jamais seriam finalizados, pois ainda no se adequavam ao Cdigo Hays e
os produtores temiam que as imagens com grande quantidade de negros e mestios no
tivessem apelo nenhum de bilheteria. Como afirmava o executivo da RKO, William
Gordon, para Charles Koerner: It still looks like a hodge-podge, and Id be scared to
death of it, so far as broad audience appreciation is concerned (BENAMOU 2007).
Ainda em 1952, sob a posse da RKO, um tcnico empreende nova anlise das filmagens
e desencoraja qualquer pessoa de tentar relanar o filme: [F]our natives decide to go to
Rio via primitive raft to appeal for aid for their people The material as a whole is
pretty dull and boring and I dont see much possibility of salvage (BENAMOU 2007,
p.244). O editor anterior de Welles, Robert Wise, que no estava diretamente ligado
montagem de Its all true, definiria as tomadas como simply a jumble of what was

248
Os roteiros desses filmes no tm data foram escritos entre 1942 a 1946 ver respectivamente caixa 18,
pasta 24; caixa 17, pastas 1 e 2; caixa 17, pasta 2. Manuscritos de Welles, Lilly Library da Universidade
de Indiana.

194
essentially travelogue stuff (apud idem ibidem, p. 244). Mesmo na dcada de 1950, as
filmagens de Welles permaneciam inaproveitveis do ponto de vista da RKO.
Com o desfecho da Segunda Guerra Mundial, em setembro de 1945, Welles
continuou tentando, dar algum desfecho para o projeto de Its all true. Desistiu, por fim,
em 1946. O seu filme seguinte, O estranho (1946), conseguiu apenas patrocnio
internacional, e o diretor jamais conseguiria reerguer sua reputao com os principais
produtores de Hollywood. A viso de que ele era um gnio indomvel e perdulrio, fez
com que o reconhecimento por seus filmes posteriores viesse de crticos europeus. Tal
eplogo, Welles j previra no incio de 1943, e essa era uma das razes pela qual tentou
terminar a todo custo Its all true. Em carta a Fernando Pinto, amigo que fizera em
Fortaleza, e que havia ajudado no contato com os jangadeiros, afirmava:

to much effort and real love went into the entire Project for it to fail and come
to nothing in the end. I have a degree of faith in it which amounts to
fanaticism, and you can believe that if Its all true goes down into limbo Ill
go with it (Welles 26/02/1943 apud BENAMOU, 2007, epgrafe)

Cruzando os roteiros: negociando as convenes

Feita a anlise do desenrolar dos acontecimento agora volto minha ateno ao

modo como esse jogo de foras se internalizou nos roteiros e esboos de Carnaval,
Michael Guard, Samba e Charles American Bar, escritos por Welles e sua equipe.
Carnaval seria o projeto inicial de documentrio; Michael Guard, uma histria de amor
em plena folia carioca, entremeada por uma perseguio da Gestapo; Samba, uma
histria de amor e desiluses no ltimo carnaval da Praa Onze. Charles American Bar
o nico que no aborda essa festa. O interesse pelo filme se d medida que ele
sinaliza as vises de Orson Welles sobre o tema da escravido e das relaes raciais no
Brasil e nos Estados Unidos.
Diferentemente de outras anlises realizadas sobre esse episdio, que considero
complementares, o que pretendo demonstrar de que modo as mudanas no papel de
Grande Otelo, entre um roteiro e outro, revelam as negociaes entre as foras
implicadas, num movimento em que seu lugar passa do de ator principal ao de
coadjuvante, para por fim converter-se ao de um papel menor. Os roteiros ainda
iluminam o modo como Welles buscou registrar o carnaval e o samba em suas mltiplas
facetas. A maneira de compor as histrias semelhante que Alinor Azevedo, Jos
Carlos Burle e Alex Viany, tidos como idealizadores do realismo carioca,
195
reivindicariam para si. Vale lembrar que Viany acompanhou de perto os episdios de
Its all true, pois foi pesquisador contratado pela equipe de Welles. Azevedo e Burle
no ficaram alheios aos acontecimentos das filmagens do cineasta norte-americano no
Brasil: se eles produziram cine-jornais sobre o acontecimento, preciso lembrar que a
Atlntida tambm ajudou a financiar a indenizao 5 contos de ris, recebida pela
famlia de Jacar aps sua morte (SGANZERLA, 1986). Diante de uma srie de
produes que geralmente se detinham num retrato oficial do carnaval dos clubes e
cassinos, os trs diretores tentaram, durante a dcada de 1940 e 1950, compor roteiros
que reproduzissem a diversidade do carnaval. Mas embora seus filmes sinalizassem
projetos cinematogrficos diferentes, esse modelo no teve fora suficiente para se
cristalizar atravs de um padro industrial de cinema.
Seguindo a ordem cronolgica dos acontecimentos, inicio o tpico com o
primeiro tratamento de Carnaval, escrito ainda no Rio de Janeiro, quando Welles
procurou apresentar RKO as tomadas at ento realizadas e as dificuldades
encontradas. Filmar o carnaval, conforme explica Welles, seria equiparvel a registrar
uma tempestade. No roteiro e em suas declaraes, tal festa popular, aparece como
uma espcie de fora metafsica, maior que qualquer celebrao norte-americana, e
engendrava mltiplas cores, sons, sensaes e efeitos, viso que aparece tambm nos
roteiros de Michael Guard e Samba. Como define Welles:

Theres one thing that everyone agrees about Carnaval in Rio: its incapable
of any facile definition. It has many colors, many sounds, many sensations,
moods, effects no one of its component parts can be taken in insulation
from all others and used as a key to the whole. Carnaval is only to be
understood and appreciated in the full sum of its parts (WELLES, 1942)249.

Nesse primeiro tratamento, o cineasta busca explicar e amenizar o uso de certos

elementos que foram alvos de crticas. Se at ento, a ideia era colocar Welles em voz-
off250 e representar o carnaval, especialmente com Grande Otelo e Pery, nesse roteiro o
diretor passa a figurar em cena. Donna Maria, uma funcionria do governo, explicaria
as reformas urbanas de Vargas, num tom que buscava conciliar o saudosismo pela Praa
Onze e a importncia da modernizao do Rio de Janeiro. Com essa cena, Welles

249
Roteiro de Carnaval assinado por Welles (s/d, provavelmente 1942). Caixa, 17, pasta 6, Manuscritos
de Welles, Lilly Library, Universidade de Indiana.
250
Em carta do 27/03/1942, Tom Pettey, da RKO, que estava no Brasil, explica para Herbert Drake, da
Mercury em Hollywood, como as histrias dos jangadeiros e do carnaval vo se unir. Welles aparece no
filme apenas em voz off (ver Heylin, 2005, p.130).

196
buscava responder em parte aos anseios da crtica, mostrando que estava em curso um
processo de modernizao da capital brasileira. A estratgia, porm, no deixava de
assegurar um tom irnico, na medida em que se baseava no contraste entre o carnaval
do morro e o dos clubes, o de rua e o oficial, presentes em todo o filme. Vejamos a
sequncia.
O cotejo estrutura a cena: em cima de um arranha-cu, no centro da cidade,
rodeado por outros prdios to altos quanto e outros em construo, Welles e Donna
Maria conversam sobre o projeto urbanstico de Vargas. O dilogo , a todo momento,
entrecortado pelo som dos folies, que cantam Adeus, Praa Onze. De uma conversa
que a principio busca elevar as reformas urbanas, Welles comea a falar sobre a saudade
que as pessoas iro sentir da Praa Onze. Ele ainda explica o significado da palavra
saudade, sem similar em ingls, que traduz pelo termo heartache:

WELLES: No, Donna Maria, I dont think you cariocas are going to forget
Praa Onze that song wont let you. But next year, of course, therell be a
new Samba about the new streets. Im all for that, of course for new
Sambas and new streets. (to camera) You know, Rios one of the only
beautiful old towns where new things are even more beautiful than the old
ones. Of course, its just as hard here as it is anywhere else to say goodbye to
the past.
DONNA MARIA: You can always keep your mind off the past, Senhor
Orson, if youre busy enough with the future.
WELLES: Good! And Rios plenty busy. Youve got even more plans here
than memories more hopes than regrets more dreams than saudades.
DONNA MARIA: The hills up there, for instance, where the poor people
live, where the schools of samba come from you were up there
photographing one of them, Senhor Welles do you know weve got new
housing projects for all those places model homes? Theyre going up right
now.
WELLES: Thats fine.
DONNA MARIA: Just wait and see.

The Praa Onze tune sounds louder, more insistently. She smiles,
acknowledging its effect. (WELLES, 1942).

Mesmo procurando mostrar o benefcio das reformas, que iriam fornecer casas aos
moradores da favela, j na descrio do roteiro, o som de Adeus, Praa Onze vindo das
ruas torna-se mais forte, calando o discurso oficial de Donna Maria. As frases de Welles
contrastam futuro/passado, planos/memrias, esperanas/arrependimentos,
sonhos/saudades, em justaposio irnica, visto que a perspectiva do filme privilegiava
justamente os ltimos termos em detrimento dos primeiros. Noutras palavras, o roteiro
se estrutura de forma a monumentalizar uma memria da Praa Onze, em contraposio
s reformas urbanas.

197
 A cena seguinte aborda novamente elementos do carnaval antigo, assim como
muitas outras que encadeiam o roteiro. A cmera se guia pelas perambulaes de Pery,
que engolfado por uma briga entre cordes, onde Otelo rodopia e ensaia golpes. Esta
sequncia similar s cenas que abrem o captulo. O deselace de Carnaval no podia
ser mais emblemtico: Pery e Otelo dormindo nas soleiras das portas, so acordados
pela polcia. Pery encaminhado a seus pais e Otelo d seu ltimo adeus Praa Onze:

In the center of the Square, Otello is bidding his own farewell to the well
loved place of carnaval. The music still is heard, but even more remotely a
sorrowing sound tender and lovely. Otellos eyes fill up and we see in them
the color and excitement, the laughter and joy and music that filled the praa
only a few short hours ago Under a street lamp Otello has stopped to throw
his broken tamborim to the ground a gesture of leave taking, unconsciously
eloquent.Adeus, Praa Onze adeus --! Adeus --! Goodbye to the last
great Carnaval of the streets!
The sky is turning gray. Otellos footsteps echo in the silence for a time after
he leaves the picture (WELLES, 1942, p.41).

Otelo, que inicia e finaliza o episdio de Carnaval, encarna essa fora

sinestsica capaz de engendrar alegria, violncia e saudade, mas tambm humor. Ele o
personagem mais completo do roteiro, capaz de, ao mesmo tempo, pegar roupas das
folionas para fazer uma parodia de baiana, armar uma briga entre blocos e dar o
derradeiro adeus sua to querida praa. Alm disso, seu personagem possui dimenso
afetivo-sexual, expressa quando d um presente Ruth, sua namorada, que adoente
durante o carnaval. Assim, o ator incorpora essa fora carnavalesca amoral, capaz de
expressar sentimentos paradoxais, indmitos, que no se encaixam em qualquer
definio. Longe das personagens da Cindia e da Sonofilmes, que resumiam Otelo ao
arqutipo do moleque pernstico do teatro de revista, e mantinham um vis de
reprovao, agora ele podia vivenciar um papel menos linear e bvio.
Mas se ator ainda era visto como um personagem estruturante na trama de
Carnaval, nos anexos desse roteiro Welles deixava claro que estava buscando diminuir
a presena de negros no filme. Nas atas das repetidas reunies entre Welles, Robert
Meltzer e outros integrantes da equipe, eles decidiram manter uma cena com Carinhoso
de Pixinguinha, mas substituiriam o msico por Benedito Lacerda, porque o primeiro j
aparecia numa sequncia do filme e o ltimo era branco, alm de melhor
apresentador251.

251
Meltzer now agrees with Welles suggestion to use Benedicto [sic]. Reason: Benedicto, white,
Pixinguinho [sic.] colored. Also Benedicto better showman with instrument. Also Pixinguinho already

198
 Nos tratamentos seguintes de Carnaval, realizados provavelmente quando Orson
Welles j havia retornado aos Estados Unidos, detectam-se mudanas considerveis.
Nas vrias verses dos roteiros de Its all true presentes no arquivo do diretor,
possvel ver o projeto como um todo e a articulao de trs dos quatro episdios252.
Nelas, o diretor toma a dianteira do roteiro, interpretando a si mesmo, em meio busca
por temas locais para Its all true. Desse modo, a produo vira uma espcie de meta-
filme, em que ele desdobra certas questes envolvendo a prpria consecuo do
projeto. Os episdios brasileiros iniciam-se com Welles em crise no interior de um
hotel, buscando um nova histria para filmar. O diretor acaba de regressar do Mxico,
onde conheceu as touradas253. Da janela, se vem os Andes e algumas lhamas. Shifra e
Harry, seus assistentes lhe entregam uma histria capaz de tir-lo da letargia. Na parede
do hotel, eles projetam o episdio dos jangadeiros. Empolgado pela viso do pico,
Welles decide ir para o Brasil, aonde chega em pleno Carnaval.
Na sequncia, inicia-se o episdio de Carnaval. Grande Otelo participa de
praticamente todas as cenas descritas acima, at porque elas j tinham sido filmadas no
Rio de Janeiro e o cineasta buscava criar um script para mont-las. Entretanto, nesse
roteiro Welles torna-se protagonista e o ator negro, coadjuvante. Se, no tratamento
anterior, o espectador era guiado por Otelo e Pery, com algumas interferncias do
diretor em voz-off e da cena com Donna Maria, nesse segundo, Welles intermedeia
nosso olhar, no apenas como diretor atrs da cmera, mas como uma personagem que
interfere no enredo, de cena em cena. O cineasta buscava introduzir como estratgia
uma personagem branca com o qual o espectador norte-americano pudesse se
identificar. A partir dessa empatia inicial, seria possvel provocar a simpatia do pblico
pela populao negra e mestia. Welles no apenas um diretor em crise nesse roteiro,
mas um turista que experimenta a nova cidade por meio da populao local. Otelo seria
assim uma espcie de guia, que iniciaria Welles no carnaval carioca. As cenas do morro
com Ruth, a descida dos blocos, a folia na Praa Onze e o derradeiro adeus seriam

recorded on film in Republica sequence Apndice (s/autoria) Carnaval, caixa 17, pasta 6, Manuscritos
de Welles.
252
Para as verses Its all true ver caixa 16, pasta 20,21 e 22. difcil estabelecer uma cronologia nessas
verses, pois no h datas. Elas foram possivelmente realizadas nos Estados Unidos, conforme analisa
Benamou (2007) e Heylin (2005), que fizeram uma pesquisa mais ampla no arquivo. A verso de Its all
true, based on an unfinished film by Orson Welles, lanado em 1993, busca reconstruir as cenas seguindo
o roteiro deixado por Welles.
253
Essa era a maneira com que Welles buscava unir a histria de My Friend Bonito, melhor desenvolvida
nesse tratamento, que contaria as touradas a partir da histria da relao entre um menino e seu touro. De
to habilidoso no combate ao toureiro, o animal perdoado pelo pblico.

199
intermediadas pelo olhar diegtico254 de Welles. Apesar de tornar-se coadjuvante,
Grande Otelo ganharia mais cenas nesse roteiro. Um exemplo que, no lugar de Donna
Maria, ele explicaria a Welles a importncia da Praa Onze e do carnaval de 1942:

OTELLO: Always as long as anyone remembers the people you know,

the ones of us who arent so very rich at all we have come here for our
Carnaval. But this is the last year for Praa Onze. Soon them will make a big
wide street to run through here, and Praa Onze must go to make room for it.
Its good we have the big new street, but still the people love their Praa
Onze very much, and so they make this song to say goodbye to it (ITS ALL
TRUE, sem data, p.56)255.

Alm de encontrar um guia que lhe permite olhar de modo autorizado para os
morros e troas populares, Welles no apenas seduzido pela beleza da Baa da
Guanabara e pela vitalidade dos trpicos, mas tambm pelas mulheres latino-
americanas. No episdio do Mxico, ele corteja sem sucesso Marguerita; em Carnaval,
faz par com Dorothea, uma chilena com quem divide a emoo de vivenciar o carnaval
e o aprendizado de quem faz tour em um pas desconhecido. A escolha de uma
personagem chilena condiz com anseios do diretor em se adequar mensagem da
Poltica de Boa Vizinhana. Isto porque uma tpica comum filmografia
hollywoodiana do perodo, construda atravs de uma perspectiva no apenas racial,
mas de gnero e sexualidade, precisamente eleger como representantes da Amrica
Latina atrizes morenas, mas suficientemente brancas para evitar qualquer ambiguidade
sobre sua origem racial. Tais personagens se transformam nas vias por meio das quais
os Estados Unidos, representados por homens brancos e heterossexuais, adquirem
conhecimento capaz de fazer alianas e abrir sua percepo para as dimenses jamais
experimentadas na Amrica do Norte: seja no duelo ao mesmo tempo humanizador e
sangrento das touradas no Mxico, que d o tom a My friend Bonito, ou em meio fora
sinestsica de Carnaval.
Como resume Rippy (2009), o cineasta se vale de uma mulher autctone como via
de acesso a grupos considerados primitivos, ou aos trpicos, repondo assim uma

254
Conforme Jacques Aumont e Michel Marie (2003), os fatos diegticos so aqueles relativos histria
representada na tela, relativos apresentao em projeo diante dos espectadores. diegtico tudo o que
supostamente se passa conforme a fico que o filme apresenta, tudo o que essa fico implicaria se fosse
verdade (p. 75). Por exemplo, se um personagem toca um violo e ouvimos, trata-se de um som
diegtico. Em contraposio, extra-diegticos so os elementos que ajudam a compor o filme, mas no se
inscrevem na realidade dos personagens, por exemplo, a msica que ouvimos numa sequncia sonorizada,
em o som no produzido por um objeto ou pessoa em cena, como um rdio, instrumento musical, voz
etc...
255
Its all true, caixa 16, Pasta 20,21 e 22 Manuscritos de Welles.

200
estrutura de sentimentos branca, euro-americana e patriarcal. Esse imaginrio que
conforme Rippy, est presente em trabalhos anteriores de Welles , a princpio no
constava de forma explcita do roteiro de Its all true. Acredito que ele se torna mais
evidente a partir do momento em que diretor j vislumbra o desmoronar de seu
documentrio-ficcional. Assim, como indicam os roteiros, o cineasta foi compelido a
fazer concesses aos ditames hollywoodianos para obter o apoio necessrio
finalizao do projeto.
Tal perspectiva tambm se reflete no fato de que, mesmo cortando a sequncia
com Donna Maria, Welles no deixa de dar voz a Vargas. O ditador, aparece no roteiro,
discutindo com o cineasta a ideia de fazer um filme sobre os jangadeiros:

VARGAS: Im glad to see you again, Senhor Welles. The film of the story
of our brave jangadeiros is progressing well, I hear? This is an unusual
motion picture you are making. Please sit down we are grateful that you
feel your country will be interested in such a subject.
Welles explains that his movie is intended for all the Americas.
WELLES: If a deputation of Kentucky moutaineers went on foot to
Washington to talk to Roosevelt and even though they didnt risk their life
in doing it, I shoudnt hesitate to make a picture of that story and show it here
in Brazil. I think that audiences in your country, Dr. Vargas, and in mine,
have much the same interests.
VARGAS (nods agreement): True, an audience is only made out of people,
Mr. Welles, and the people of our hemisphere have more in common than
they know. It is an important work to make this clear to them. (He laughs
gently). Senhor Welles, I wish you could have seen them the jangadeiros
here in this office when they came to see me. (His eyes are twinkling).

Mesmo com certa ironia, ao final do filme Welles informa aos espectadores que
os jangadeiros, daqui por diante, teriam uma vida melhor, como tambm desejava o
DIP. Vale lembrar que tal departamento, em seus cine-jornais, buscava retratar homens
simples executando de maneira alegre o seu trabalho, de preferncia ao lado de Vargas,
com o intuito de reforar a ideia de pai dos pobres (BENAMOU, 2007).
Como j mencionado, na medida em que o tempo passava e com o avano da
ofensiva dos pases Aliados, o diretor se viu obrigado a encontrar novos sentidos para as
filmagens e a experincia no Brasil. Curiosamente, tais registros cinematogrficos
tornavam-se em si mesmo reminiscncias para Welles, que buscaria incorpor-los em
tramas ficcionais, com o apoio de sua equipe. Tanto Michael Guard, quanto Samba so
roteiros que buscam resgatar as tomadas realizadas no Brasil em forma de flashback,
unindo o carnaval a uma trama de amor em que as cenas das folias dos morros, da Praa

201
Onze e dos clubes se tornavam lembranas dos prprios personagens de cada roteiro.
Em ambos, apesar de coadjuvante, Grande Otelo tem um papel fundamental para trama.
Michel Guard seguia as convenes do gnero de suspense e guerra, que
ganhavam popularidade no perodo. O roteiro, escrito por volta de 1945256, narra a
histria do personagem-ttulo que, aps sofrer um acidente, rememora o carnaval de
1942, no Rio de Janeiro. Foi l que conheceu Ludmilla Koren, refugiada de guerra,
procurada pela Gestapo. Enquanto aproveitam o carnaval, Michel e Ludmilla tm como
guias Grande Otelo e Pery. Sempre espreita esto os espies, at que, na ltima noite
de carnaval, num morro, Ludmilla e Michael so finalmente surpreendidos pela
Gestapo. Ela leva um tiro e Michael, aps tomar alguns golpes, trancado no porta-
malas de um carro.
As mesmas imagens dos roteiros de Carnaval compem a memria de Michael,
que busca reconstruir sua histria, como se as sequncias da folia de 1942 fossem um
verdadeiro quebra-cabeas. Grande Otelo fundamental para encaixar as reminiscncias
desconexas257, visto que est presente em boa parte das cenas. Mais do que isso, ele
salva Michael e Ludmilla: v distncia os espies colocando um homem, que parecia
ser Michael, no porta-malas e vai polcia que, a partir de sua denncia, prende os
agentes da Gestapo. Depois de Ludimilla, Michael seria o prximo alvo do comando
alemo, que achava que ele a substituiria nos esforos contra o Eixo, na Europa.
Ao recompor as imagens em flashback, Michael relembra que logo aps se livrar
da Gestapo, foi com Otelo ao aeroporto, imaginando encontrar Ludmilla. No entanto, j
era tarde. Seu vo estava partindo e, atravs de uma janela, ela ainda acena para seu
amado e para o amigo. Depois do romance, Guard se torna um piloto na ofensiva de
guerra. Aps ter lembrado de que Ludmilla est viva, vai atrs dela. Os dois se casam.
Apesar de Grande Otelo ser fundamental para montar as reminiscncias de
Michael Guard e por ter salvo sua vida, o roteiro desse filme, segue as regras do Cdigo
Hays. Tal como nos filmes histricos ou dramas de Hollywood da poca, os
personagens negros eram importantes na medida em que contribuam para o destino dos
personagens brancos. A diferena em relao a The littlest Rebel e E o vento levou...
que Michael Guard se passa durante a guerra e no no perodo da escravido e que o

256
O tratamento foi escrito por um roteirista de Welles, de sobrenome Euly. Na Caixa 17, pasta 3, h uma
carta endereada ao cineasta, em que Euly explica que buscou criar um script a partir da conversa que
tiveram. A carta no tem ano, mas est datada em 17 de janeiro, uma quarta-feira, o que possibilita supor
que foi escrita em 1945, pois nesse ano o dia 17 de janeiro caiu justamente numa quarta-feira.
257
Otellos story supplies some key pieces in the puzzle Michael guard, 1945, Caixa 17, pastas 3 e 4,
Manuscritos de Welles.

202
filme no tem um ponto de vista Confederado. Grande Otelo est para Michael, assim
como Bill Robinson est para Shirley Temple e Hattie MacDaniel, para Vivien Leigh: o
ator negro se integra trama como um coadjuvante que ajuda a personagem branca em
seus dilemas e a concretizar seus sonhos.
Mas apesar de seguir o Cdigo Hays, o roteiro ainda mantm uma abordagem
diferente daquela consagrada pelos filmes da Cindia e da Sonofilmes. Em primeiro
lugar, Otelo o heri da trama. Ademais, nas cenas do carnaval, ele aparece ao lado de
uma multido de negros e mestios, no sendo, portanto, o nico afro-brasileiro no meio
de brancos, como ocorria nos filmes dos estdios brasileiros. O fato de Otelo aparecer
ao lado de muitos de seu grupo racial era uma das formas de fugir do mecanismo de
estereotipia, uma vez que, nesse caso, seu personagem no coincidia com a metonmia
que sintetiza toda uma populao, mas era um dentre muitos brasileiros descendentes de
escravizados.
Samba se diferencia de Michael Guard ao incluir elementos que desafiam o
Cdigo Hays, como a presena de um casal interrracial. Para a filmagem desse
argumento258, Welles imaginava levar Grande Otelo aos Estados Unidos, onde gravaria
novas tomadas259. A histria se passa num bar da cidade do Rio de Janeiro, cuja a dona
uma americana chamada Dallas. Na sextafeira de carnaval, horas antes da folia
comear, um turista americano de feio taciturna espera por algum. Dallas; Baby (um
compositor com dente de ouro); Casper (um garom religioso); e Otelo, um sambista e
engraxate, que de quando e quando aparecem no bar, tentam animar o estrangeiro.
Afinal, era carnaval e no podia haver tristeza. Eis que Dallas comea a lembrar da
histria de amor que havia ocorrido alguns anos no carnaval de 1942, entre Jack (que
seria interpretado por Orson Welles) e Moira260. Apaixonados perdidamente em certa
ocasio, os dois foram separados pelo destino. Por acaso, se encontrariam no Brasil, no
bar de Dallas, na vspera de carnaval. Moira, quela altura, era noiva de Carlos,
brasileiro, negro de pele clara e rico, como descreve Welles, e Jack estava com uma
doena terminal, sob a qual apenas os funcionrios do bar estavam informados.
Otelo convida Jack e Moira para conhecer o samba dos morros e a preparao
para a grande festa. Eles vo, contra a vontade de Carlos. Como descreve o diretor no

258
Esse esboo, assinado por Welles, detalha todas as cenas j filmadas e como elas sero utilizadas em
Samba. Ver: caixa 16, pasta 24, Manuscritos de Welles.
259
Como escreve Orson Welles na introduo, esse roteiro era mais um esboo do que um tratamento
propriamente dito. Ver: caixa 16, pasta 24.
260
Welles imaginava que essa personagem pudesse ser interpretada pela atriz Heddy Lamarr.

203
prlogo do roteiro, in Rio they say the Carnaval does things to people, that it discovers
the truth in human heart (WELLES, sem data, p.1). Em meio aos trs dias de carnaval,
os personagens desse tringulo amoroso vivem encontros e desencontros. Para aumentar
a voltagem de suspense no filme, Welles introduz um homem misterioso, que retira Jack
de seus momentos de alegria. Tal homem o mdico de Jack que, a certa altura do
roteiro, o lembra de sua doena terminal. Afinal, Jack devia descansar e estava proibido
de consumir bebidas alcolicas, caso contrrio, sucumbiria. Na tera-feira gorda,
impossibilitado de reviver seu grande amor devido enfermidade, Jack se embebeda e
insulta Moira. Ela pega um avio de volta aos Estados Unidos, deixando seu noivo
Carlos e Jack para trs. Jack, por sua vez, retorna ao bar de Dallas e comea a beber. A
histria de Dallas, Baby, Casper e Otelo coloca o turista americano em estado de
suspense, querendo saber mais. Ele recebe, ento, um telefonema da pessoa que est
esperando. O viajante parte para seu encontro: um novo carnaval comea.
O papel destinado a Grande Otelo no tinha a mesma importncia do que aquele
presente no roteiro de Michael Guard. O ator seria agora uma espcie de cupido
negro, uma autoridade na msica e nos meneios do carnaval antigo, mas ao mesmo
tempo, imp: um garoto mal-criado, que promove a separao de Moira com Carlos,
aproximando-a de Jack, como descreve o prprio Welles:

Next, theres a character known as Otello Hes Cupid, -- a dark Cupid, to

be sure. Otello plays a major part in the regular Carnaval footage and is
important to the story itself. Hes a little ebony imp with as much as anybody
Ive ever met a Black blend of Mickey Rooney and Chaplin. (Hes
available and we can bring him up here for very little money.)
Otello comes often to the cafe to shine the shoes of the customers. Like many
of his sort in Rio, hes an authority on the music and manners of Carnaval. In
a special way he embodies its essential spirit - the true Carnaval of the
streets. In our story hes go-between and critic, observer and performer. He
helps the Countess [Dallas] tell the story, and in the course of it sings a
couple of his songs which ought to be show to stoppers. Most importantly,
He winds up the old Carnaval and says a long farewell to the old days it
stood for. More of this later... (WELLES, sem data, grifos meus, p.7 e 8).

Alm disso, Welles introduz um outro personagem negro de pele clara, alto e
esbelto que seria noivo de Moira, fazendo uma escolha que possivelmente seria proibida
pelos censores do Cdigo Hays. Entretanto, Welles no especificava quem seria o ator.
Esse um dado importante, porque os nicos filmes de Hollywood da poca que
lidaram como o tema da miscigenao, para evitar problemas com o Cdigo, escalaram
intrpretes brancos de cabelos ondulados e escuros, de origem latina, judaica e irlandesa
como representantes dos negros de tez clara. Alm disso, tais filmes conduziam o tema

204
do passing for white, de forma um tanto quanto pedaggica, e sempre de maneira a
mostrar que os negros que se faziam passar por brancos eram castigados ao final, como
acontece em Imitao da vida (1934) e O barco das iluses (1936)261.
A escolha de intrpretes reconhecidamente brancos para papis de mestios era
prtica comum e tinha o propsito de evitar manifestaes de dio racial, caso os
espectadores desconfiassem que um filme havia infringido as regras do Jim Crow.
Assim, a mensagem final dessas produes era que, por mais clara que fosse a pele de
um negro, este jamais deveria passar-se por branco, pois seu destino seria trgico.
O interessante do roteiro de Welles que o homem negro de pele clara se uniria a
uma mulher branca. No h, em Hollywood, um casal interracial formado por um
homem negro e uma mulher branca at o filme Adivinha quem vem para o jantar, de
1967 concludo um ano antes do Cdigo Hays ser banido, quando a lei j no tinha
mais fora. A temtica do passing no cinema dos anos 1930 e 1940 contar
especificamente com mulheres no papel das personagens que procuram transgredir a
linha de cor. A nica exceo Lost Boundaries (1949), em que uma famlia inteira
pretende ser branca. No entanto, mesmo neste filme no h casais interraciais.
Dessa forma, Welles injeta complexidade gama de representaes de
personagens negras e inverte as relaes de gnero, visto que destaca o papel ativo do
homem negro na formao do casal interracial. Embora o diretor no mencionasse quem
seria o ator, de algum modo seu roteiro escapava s convenes do Cdigo Hays e ao
processo de estereotipia racial. Ao compor um casal desse tipo no Brasil, Welles estaria
de certa maneira sinalizando, de forma positiva, que por aqui o casamento interracial era
possvel. Como revela Dallas, ao final do roteiro, Carlos, apesar de no consumar o
matrimnio com Moira, se casa e logra um destino feliz, a despeito de sua relao
interracial.
Merece ateno, ainda, na formao do casal Carlos e Moira, a origem irlandesa
da personagem feminina. Sabe-se que os irlandeses constituram um dos grupos de
imigrantes mais discriminados nos Estados Unidos, por serem catlicos, pobres e
viverem nos guetos de Nova York, em proximidade com os negros. Alm disso, foram
um dos primeiros grupos brancos a se casar com afroamericanos, no sculo XIX

261
Peola, em Imitao da vida, se passa por branca, rejeita a me e s se arrepende no enterro da bondosa
senhora, depois de ter sido desprezada e agredida pelos brancos. Em O barco das iluses, Julie perde seu
emprego de atriz de sucesso, tornando-se alcolatra, quando descobrem que ela se passava por branca.
Como mencionado acima, nas verses de 1929 e 1934, no h referncias miscigenao; j nas verses
de 1936 e 1941 h essa referncia assim como na refilmagem de 1959 de Imitao da vida, mas sem
infringir o Cdigo Hays.

205
(HARRIS, 1999). Assim, o fato de Moira ter origem irlandesa possivelmente facilitaria,
de certo modo, a composio do casal aos olhos de Welles. No parece fortuita tal
escolha, que buscava unir grupos historicamente discriminados em meio a uma histria
sobre o carnaval:

Stranger: Moiras an Irish name.

BABY: Irish? And why not? In the samba are many things, Senhor. A tear
from Portugal, a little wink from France, the heartbeat of dark Africa, and
laughter also, laughter from the streets of Rio. [...]
Her story [Moira] belongs to the story of Carnaval... One of great ones. Our
Carnaval is a mistery... like the mistery of laughter. Like the first smile of a
child. It celebrates the unconditional surrender of death. It is itself a Love
affair. It has its appointed time. Its beginning and its end. (WELLES, sem
data, p.16 e 17)

Nesse roteiro, diferentemente de Michael Guard e Charles American Bar, Welles

daria mais elementos sobre sua prpria viso do carnaval, atravs dos personagens de
Otelo, Baby e Dallas. O trecho acima infere que o carnaval seria uma mistura dos
portugueses, franceses, negros da frica e cariocas, aberto s novas culturas, como a
irlandesa. Alm disso, a celebrao seria a um s tempo uma fora misteriosa, que
celebrava a vida sobre a morte. O personagem Otelo menciona que o samba vem do
morro:

He [Otelo] tries to explain to her about the samba. It comes from my

people, He tells her. It was born in the hills above the city. You know, they
call this the Samba School and, true enough, many are written here at these
tables. But the real Samba Schools are high in the hills. Tonight theres a last
grand meeting before the Carnaval. We will have a new song to take with us
into the streets (idem, ibidem, p. 32).

De forma explcita, em Samba o carnaval visto como algo capaz de interferir na

sorte de cada folio. Apesar das nacionalidades norte-americanas dos personagens, no
h uma referncia evidente a guerra, como em Michael Guard, pois a trama no envolve
a constelao de disputas entre os Aliados e o Eixo. Trata-se de um dilema amoroso,
onde a cidade do Rio de Janeiro em festa representa um poder capaz de embaralhar as
trajetrias de cada personagem inclusive o estrangeiro. Alm disso, o roteiro mostra
que aquele carnaval anunciava o fim de um tipo de folia mais catrtica, simbolizada
pela Praa Onze, e mantm a crtica institucionalizao dessa celebrao, sob a tutela
do Estado Novo.

206
 A presena de Grande Otelo e da Praa Onze nesses trs roteiros de Welles so
indcios da colaborao fundamental do ator no projeto de Its all true e do peso com
que marcou a memria do cineasta nos esboos subsequentes. Welles parece sentir-se
em dvida para com Grande Otelo e os jangadeiros. Aos ltimos, dedicaria Its all true;
j o primeiro estaria presente em vrios projetos.
O ltimo deles, Charles American Bar um roteiro sem referncia nenhuma s
filmagens realizadas no Brasil, mas que inclui em sua trama a cidade do Rio de Janeiro
e Grande Otelo. O ator faria o papel de um servente de Marybelle, uma senhora norte-
americana, que havia deixado os Estados Unidos durante a Guerra Civil. O leitor
conhece a histria dela por meio de Dick, um soldado norte-americano que, com
saudades da culinria de sua terra natal, vai visit-la. Dick, por sua vez, descobre
Marybelle por indicao de Charles, um americano residente no Brasil e dono de um bar
que leva seu nome. Com a visita do soldado, Marybelle pede para Otelo cozinhar a
tradicional comida da Dixie Land, com po de milho, costelas de porco e batata doce.
sua atitude senhoril com relao a Otelo e o olhar desafiante que ele lana sua
senhora, que do mote para que Marybelle comece a contar sua histria:

Othello, a darkish Negro man servant. He proceeds to Marybelles chair and

makes a queer old world bobbing curtsy.

OTHELLO (IN PORTUGUESE): The Mistress sent for me?

MARYBELLE: Yes, Othello. You will set the table for two only. How soon
will supper be ready.?
OTHELLO: (in Portuguese) In ten minutes, Mistress.
MARYBELLE: Good. You may go

Othello curtsies and turns and stares at Dick. His face lights with pleasure as
he recognizes the pilots insignia on Dicks tunic. He reaches out and touches
the wing with the tip of his finger and smiles at Dick.

OTHELLO: um Americano piloto.

MARYBELLE: (in Portuguese) That is enough, Othello. Go back to your
kitchen at once.

Othello stares at her with a queer mixture of humility and defiance, and exits
rapidly.

MARYBELLE: (in English) He is an impudent servant but a good cook. He

forgets that I owned his grandfather and his father (she stands). In a more
gracious and civilized day I owned 608 slaves body and soul ( WELLES,
sem data, p.4)262.

262
Caixa 17, pasta 1, Manuscritos de Welles, Lill Library, Universidade de Indiana.

207
 Otelo faz um personagem similar a Hattie Macdaniel, em E o vento levou...: um
servente que no se submete totalmente s ordens do patro. Outra vez, o roteiro explora
elementos que eram evitados nos filmes hollywoodianos, pois poderiam ser censurados
pelos exibidores do sul. No entanto, se E o vento levou... preserva um ponto de vista
saudosista sobre a escravido, Welles faz uma crtica cida a essa instituio. Marybelle
e seu marido deixam os Estados Unidos durante a Guerra Civil e fogem para o Brasil,
onde podem continuar lucrando com a espoliao de escravos. Com a propaganda
abolicionista, ela comea a ficar preocupada e manda queimar todos os livros e
propagandas anti-escravistas que encontra. Com a Lei urea, cria um plano de
escravido por dvidas. Ao descobrir que os libertos plantam, pescam e caam, pede
para o marido limpar as matas e poluir os rios. Contudo, seu plano de manuteno da
mo-de-obra escrava no d certo, os libertos deixam sua fazenda para trabalhar na
extrao da borracha. Gananciosa e avarenta, Marybelle ordena ao marido buscar
diamantes. Ele nunca mais volta e, todo ms, envia uma pepita para a coleo da esposa,
que ela mostra a Dick, com orgulho. Ao final do roteiro, descobrimos que esse marido
Charles e que os diamantes que envia so falsos, provenientes de uma fbrica de gemas
sintticas de Ohio.
O roteiro e a trama so simples, mas inovadores, na medida em se contrapem
voga do perodo, de representar o sul dos Estados Unidos e a escravido de maneira
idlica seja em filmes para audincias branca, quanto negras. Na maioria dessas
produes, as relaes entre senhores e escravos so de comunho, em meio paisagem
rural; h tambm os que mostram que os negros, mesmo vivendo com simplicidade,
num contexto de segregao eram felizes. Como mostra o maior clssico da poca, E o
vento levou; e os filmes de Shirley Temple e Bill Robinson; Cabin in the Sky; e Stormy
Wheather, durante o New Deal de Roosevelt e a Segunda Guerra Mundial, Hollywood
buscou minimizar as diferenas internas de um pas ainda marcado pela guerra civil. A
indstria do cinema apostou nas imagens de comunho entre diversos grupos tnicos-
raciais nos Estados Unidos, valorizando a coeso interna e evitando mostrar tenses,
assim como conexes que sugerissem afinidades com os pases do Eixo. O cinema,
nesses idos, era considerado um agente central na educao das massas, cumprindo um
papel importante na monumentalizao de certa histria americana e na estabilizao de
noes como a de raa, gnero e sexualidade.

208
 Vale lembrar, que mesmo no Brasil, onde o tema da escravido foi filmado
tardiamente com Sinh Moa, de 1953 , tal questo ainda no seria retratada em vis
crtico, como havia imaginado Welles para seus filmes.
Fora Carnaval, que se baseava nos registros cinematogrficos de Its all true no
Brasil, os demais roteiros jamais foram filmados. Mesmo buscando negociar as
convenes para se adequar aos ditames de Hollywood, Welles no conseguiu dar fim a
seu projeto inicial, nem aos tratamentos posteriores, como os roteiros de Michael
Guard, Samba e Charles American Bar263.
Embora seus roteiros de um modo ou de outro preservassem uma estrutura de
sentimentos branca, tornando o carnaval, os personagens negros e os trpicos um lugar
de energias, foras e sentimentos esvanecidos nos assim chamados pases civilizados,
tais roteiros ainda mantinham uma srie de elementos radicais e rebarbativos que
inviabilizavam sua produo, dependente do apoio de Hollywood. Mais palatveis
seriam os filmes de Disney sobre a Amrica Latina e os da Fox com Carmen Miranda,
que no desafiavam a fobia racial norte-americana, institucionalizada em letra no
Cdigo Hays, e tampouco o racismo das elites brasileiras e a imagem do Brasil no
exterior.
As diferenas de um roteiro a outro revelam o empenho do diretor para
concretizar seu projeto e retribuir, de algum modo, aqueles que o ajudaram no Brasil,
mais do que uma mudana de viso poltica de Welles. Em agosto 1946, o cineasta
defenderia os direitos civis dos soldados afro-americanos retornados da guerra em seu
programa de rdio, em resposta a um ataque brutal de brancos que cegara um ex-
combatente no interior de um nibus na Carolina do Sul.

Reflexos simtricos e dessemelhantes entre espelhos invertidos:

Grande Otelo no conheceu os roteiros de Michael Guard, Samba e Charles

American Bar e ficaria na angstia de jamais ter visto seu primeiro filme internacional
ou concretizao do sonho de ir a Hollywood. Mais do que isso, no teve tempo de
saber que nesses trs roteiros e em Carnaval, Orson Welles buscara diversificar os
papis que lhe destinava: de smbolo do carnaval carioca, ele passaria ao heri que salva
263
Benamou (2007) categrica ao dizer que o argumento do primeiro roteiro foi plagiado pela RKO no
filme Notorious, de Alfred Hitchcock, que conta justamente a histria de um romance entre espies norte-
americanos que so perseguidos pelos nazistas no Rio de Janeiro, mas sem o pano de fundo do carnaval e
os atores negros.

209
da Gestapo um casal apaixonado, a engraxate e a criado. Welles radicaliza os papis
dados aos intrpretes afro-brasileiros em seus filmes e busca ir alm dos esteretipos
populares, haja vista que em seus projetos, Otelo nunca seria o nico personagem negro
em meio a uma multido de brancos. Se algum dos roteiros tivesse sido efetivamente
produzido, agregaria uma nova persona cinematogrfica ao ator o que no acontecia
nos filmes brasileiros do perodo.
A viso oficial do carnaval, com destaque aos cassinos e clubes e poucos negros,
marcar o cinema brasileiro e os papis de Grande Otelo na dcada de 1940. Its all true
e alguns projetos da Atlntida, como Moleque Tio e Tambm somos irmos, entre
outros, seriam incapazes ter continuidade num campo marcado por privilgios
sistemticos concedidos aos artistas brancos. Grande Otelo, definitivamente, no havia
chamado ateno dos produtores norte-americanos, nem mesmo aps receber elogios
rasgados de Welles, que o comparava a Chaplin e Mickey Rooney.
De fato, segundo A noite, quando Disney esteve no Brasil, manifestou, numa
roda de amigos, o desejo que teria de ver o Grande Otelo em Hollywood, trabalhando
em filmes de longa-metragem (A noite, 25 /08/1941). Mas de acordo com o jornal, ele
no teria condies de deixar o Brasil, pois tinha uma agenda lotada e um contrato com
a Urca. Otelo conseguiu, no entanto, fazer a dublagem de Jim Crow, um dos corvos de
Dumbo, para a Disney, e talvez tenha sido a inspirao para Z Carioca, como noticiava
a Cena Muda, em agosto de 1942:

Nem mesmo no original, Jim Crow foi to divertido e pitoresco. Walt

Disney, quando aqui esteve, inspirou-se em Grande Otelo para outros
personagens, que, certamente, ho de aparecer em desenhos futuros. Reparem
na pose do colored artista... Que importncia [referindo-se foto, no
momento da dublagem de Otelo] (A Scena Muda, 11/08/1942, p. 13,grifos do
autor).

De todo modo, no h nos jornais pesquisados qualquer confirmao da oferta de

Disney e o assunto ficou apenas entre intenes e rumores. Disney no desafiou o
Cdigo Hays: escalou Grande Otelo apenas para a dublagem de um corvo que, no por
acaso, chamava Jim Crow termo pejorativo, largamente utilizado para se referir aos
afro-americanos no sculo XIX e que virou o nome popular da lei que instituiu a
segregao racial nos Estados Unidos. Na verso norte-americana, toda sonorizada com
vozes de atores brancos, Jim Crow fala com carregado dialeto negro, toca blues e jazz.

210
 Se Disney se inspirou em Grande Otelo, manteve-se, porm, de acordo com as
convenes racistas hollywoodianas: criou Z Carioca, um papagaio, personagem sem
referncia origem racial, que era smbolo do Brasil desde os tempos coloniais e se
tornaria emblema da malandragem nas mos do desenhista norte-americano
(SCHWARCZ, 1995 e 2008)264. O Grande Otelo foi convidado265, mas somente para a
dublagem em portugus, Disney escalou Aurora Miranda, irm de Carmen e o Bando da
Lua, todos brancos, para aparecer em seus filmes Al Amigos e Voc j foi a Bahia?.
No h nenhum negro ou mestio de tez mais escura.
Por fim, vale lembrar que Disney elege Pato Donald como o protagonista do
filme, que experimenta os trpicos por meio de Z Carioca e Panchito, alm de se
apaixonar por Aurora Miranda. Soluo semelhante buscaria Welles, ao tentar negociar
seus roteiros nos limites do Cdigo Hays e produzir identificao com a plateia
americana: tornar-se ator principal, ainda que de forma mais radical que a Disney. Seria
o quadrinista mais vivo que Welles em termos de poltica? Certamente sim, mas fato
que Disney, ao menos em seus filmes, no era sensvel s demandas do movimento
negro americano. A esse respeito, vale lembrar que em 1958, o filme Song of the South
(1946), de Disney, saiu de circulao aps protestos de longos anos dos afro-americanos
contra o retrato pejorativo que fazia dos negros.
Em comparao, Carmen e Aurora Miranda, o Bando da Lua e Z Carioca talvez
estivessem na medida exata da incorporao do samba e do Brasil em Hollywood,
sinalizando que a cor da pele e a origem racial eram um significante muito mais
poderoso do que a voz e o som nas cinematografias norte-americana e brasileira. O
embargo de Its all true exemplar, ao revelar que no processo de converso de
smbolos tnicos em nacionais, diversas variveis e hierarquias estavam em jogo. Se o
samba de ritmo contramtrico foi alado a smbolo nacional, no cinema no houve
incorporao equivalente de compositores e intrpretes negros. Noutras palavras, o som
pde ser africanizado, para utilizar o termo de Sandroni (2001), mas a imagem
continuou a seguir a lgica do branqueamento266.

264
Segundo Lilia Schwarcz, o papagaio est sempre presente nas primeiras imagens da Amrica e,
insistentemente, descrito, desde os relatos do sculo XVI. Ele como que representava a Amrica, por
conta do colorido de suas penas e da capacidade inigualvel de falar. No por acaso os viajantes franceses
o elegeram o animal brasileiro por excelncia, a retratar a alegria e a irreverncia dos trpicos (2008,
p.305).
265
Grande Otelo foi impossibilitado de aceitar o convite, devido agenda cheia (CABRAL, 2007).
266
Mesmo Carmen Miranda passou por um processo de purificao, no da cor, mas moral e de gnero.
Explico-me: no contrato feito com Shubert, seguindo a sugesto de Jay Rice, que intermediou todo
trmite, era melhor Carmen inserir a informao de que a artista estudara num convento e no apenas

211
 Como discuto a seguir, a Atlntida incorpora certas ideias de Welles e busca uma
representao do negro alternativa s da Cindia e da Sonofilmes. O fim da Guerra e do
Estado Novo e o surgimento do neorrealismo italiano propiciaro uma maior abertura
para a Atlntida alar novos vos, no to altos, pois a presso atmosfrica
hollywoodiana ainda se fazia sentir.
Tivesse vindo a lume em seu contexto, o trecho que abre esse captulo poderia
ter sido a data da descoberta cinematogrfica do Brasil (p. 291), como definiu Paulo
Emlio Salles Gomes com seu olhar arguto, sem jamais ter visto as tomadas de Its all
true. E este poderia ter sido o incio de uma representao mais igualitria entre brancos
e negros na cinematografia brasileira, conduzindo tambm de outra maneira, qui, o
percurso artstico de Grande Otelo.

num colgio de freiras. A prtica era comum quando se tratava de estrelas latino-americanas, pois s
assim elas podiam despojar-se de certa viso preconceituosa de setores norte-americanos, para quem as
mulheres latinas tinham uma adolescncia sexualmente precoce (CASTRO, 2006).

212
 Captulo 4 - A integrao na forma: o projeto inicial da Atlntida

Neste captulo e no prximo, acompanharei o percurso de Grande Otelo na

Atlntida nos idos de 1940 e 1950, observando que a histria da produtora nesses anos
se confunde com a cristalizao da persona cinematogrfica de Grande Otelo. Nos
filmes da poca, o ator mobiliza seu corpo, gestos e expresses em torno de um tipo que
funde ingenuidade e esperteza, comdia e tragdia, fixando uma imagem de si que ficou
cravada como parte das memrias do cinema brasileiro. Esta a figura que, num
primeiro momento, vira motivo de crtica pelo Cinema Novo, para depois ser apropriada
na terceira fase desse movimento e pelo Cinema Marginal.
A Atlntida, nesse sentido, constitui o lcus de anlise que melhor permite
esquadrinhar o processo de consolidao da carreira de Grande Otelo no cinema. Alm
disso, contribui para elucidar os lugares que este e outros intrpretes negros, como Ruth
de Souza e Agnaldo Camargo, puderam ocupar no campo cinematogrfico entre o fim
do Estado Novo e o incio do perodo democrtico de 1945 a 1964. A esse respeito,
so decisivos os rumos tomados pelo estdio: de forma paradoxal, a empresa fundada
com o propsito de fazer cinema srio (leia-se dramas sociais), com atores negros e
representantes das classes mdias e baixas cariocas no elenco, abandona tais planos em
meados da dcada de 1950 e se afirma como expoente de um gnero de grande xito
popular, que em contrapartida trar reconhecimento nacional Grande Otelo (e
Oscarito): a chanchada, que ser melhor analisada no captulo seguinte.
Dos 67 filmes produzidos pela Atlntida, Grande Otelo participa de 24 e
Oscarito, de 33. Eles atuam juntos em catorze filmes em onze deles, como dupla.
Ainda que o nmero parea pequeno, seu sucesso foi tanto que, quando Grande Otelo
saiu da empresa, formou dupla com outro ator branco, Ankito, na Herbert Richards,
reproduzindo com pequenas diferenas o mesmo tipo de humor que fazia com Oscarito.
Outro ndice do mesmo xito so as histrias em quadrinhos de Oscarito e Grande
Otelo, desenhadas e escritas por Messias Melo e Flvio Souza na poca e que
continuaram sendo publicados, mesmo aps a dissoluo da parceria.
Diante desse impacto, interessante pensar no papel do duo de atores para o
desenvolvimento da chanchada enquanto gnero. Considero que tal formato
indissocivel de Oscarito e Grande Otelo, como ocorre nos musicais e comdias

213
hollywoodianos estrelados por Fred Astaire e Ginger Rogers; Busby Berkeley; Gene
Kelly; Os Irmos Marx; e Os Trs Patetas.
Na dcada de 1930, como vimos, os filmes da Cindia destinavam a Grande
Otelo um papel que no interferia no desenrolar da trama. J na Atlntida e ao lado
Oscarito , ele ganha o centro do enredo. Isto propicia um paralelo interessante com
Hollywood: como nas comdias dos Irmos Marx, nos filmes da empresa brasileira
tornava-se admissvel incluir, entre os atores centrais, representantes de grupos
estigmatizados. Contudo, h uma distino fundamental entre a comdia musical
hollywoodiana e a da Atlntida: conforme mostrei anteriormente, os filmes dos Irmos
Marx e similares seguiam a segregao racial como princpio formal, enquanto o
estdio brasileiro dava continuidade ao modelo da integrao na forma, que havia sido
iniciado pela Sonofilmes com Laranja da China e Cu Azul.
Esse modo de inserir o personagem negro na trama e o jogo cmico que envolve
aluses a relacionamentos interraciais so os principais mecanismos que diferenciam as
tradues operadas nas chanchadas da forma musical hollywoodiana, como pretendo
mostrar neste captulo e no seguinte. No obstante, a integrao no significa uma
ausncia de discriminao racial, pois os personagens vividos por Otelo continuam a
produzir e reproduzir os esteretipos da preguia e da malandragem. O argumento
complementar s anlises consagradas sobre a chanchada, que lanam mo dos
conceitos de antropofagia, pardia e carnavalizao e articulam pares de oposio,
como cinema brasileiro/cinema hollywoodiano; subdesenvolvimento/desenvolvimento;
cultura popular/cultura erudita; povo/governo; e classes baixas/classe alta, no raro
exprimindo simpatia pelos primeiros termos (BERNARDET 1978; CATANI, 1983;
VIEIRA, 1983 e 1987; DIAS, 1993; DENNISON e SHAW, 2004; MEIRELLES 2005;
AUGUSTO, 2005; STAM, 2008)267.
Se a posio de cinematografia perifrica desloca vrios termos da equao
cmica das chanchadas em relao s comdias musicais hollywoodianas, como
pontuam os autores acima, meu argumento que parte das diferenas centrais entre os
filmes produzidos no Brasil e nos Estados Unidos se deve ao papel de Grande Otelo e

267
H diferenas nas interpretaes de cada um desses autores. Bernardet, por exemplo, conclui que a
pardia, a princpio, pode ser lida como crtica ao cinema hollywoodiano, mas num segundo momento,
caracteriza o brasileiro de uma forma negativa, afirmando assim o poderio do mundo cinematogrfico
norte-americano. Catani, Vieira, Dias, Meirelles e Augusto mostram sobretudo o aspecto positivo desse
gnero que, por meio do riso, faria uma catarse da dominao hollywoodiana e de nossas elites por meio
da antropofagia, pardia e carnavalizao. Stam, Dennilson e Shaw observam a relao entre brancos e
negros no cinema, revelando sobretudo o modo como os ltimos so subrepresentados nas chanchadas.

214
encenao de um desejo interracial latente, mas jamais consumado. Os ditames do
Cdigo Hays dificilmente permitiriam que um ator negro ocupasse posio similar de
Grande Otelo nas tramas norte-americanas.
verdade que houve naquele pas uma dupla composta por um branco e um
negro Jack Benny e Rochester , mas essa formao no conseguiu vingar no cinema
dos Estados Unidos. Na verdade, os atores fizeram apenas dois filmes juntos: Buck
Benny rides again e Love thy neighbour, ambos da Paramount, em 1940268. O duo fez
sucesso no rdio entre 1930 e 1960 e na TV, entre 1950 e 1965. Enquanto nesses
espaos o Cdigo Hays no tinha poder de interferncia, vlido ressaltar que quando
Jack Benny e Rochester chegam televiso momento de efervescncia nas lutas pelos
direitos civis , tal cdigo j caminhava para tornar-se letra morta no cinema, sendo
finalmente revogado em 1968269. De todo modo, suas apresentaes ao vivo nos
Estados outrora confederados eram proibidas. Outro aspecto que merece ateno sobre
Jack Benny e Rochester que em todos os programas de sua srie de rdio, televiso e
nos dois filmes, eles ocupam posies eminentemente assimtricas: o primeiro o
patro; o segundo, seu chofer (STAM 2008). Obviamente, parte do humor versa sobre a
inverso de papis, por exemplo, quando Rochester decide entrar em greve e Jack no
consegue nem fritar um ovo. De toda sorte, o lugar social de cada um dessa dupla era
bem demarcado, repetindo-se em cada episdio o mesmo modelo patro-empregado. A
clareza na demarcao dos lugares tambm estava presente nos filmes hollywoodianos
que no se passavam no perodo da escravido. No filme Imitao da vida, de 1934,
Louise Beavers interpreta um papel central para a trama, mas a empregada de
Claudette Colbert, a quem reverencia em atitude quase religiosa.
Desse modo, a integrao de afro-americanos nas tramas ocorre geralmente em
papis bem demarcados. J no caso Oscarito e Grande Otelo, as posies so um pouco
mais fluidas, embora, como veremos, seus filmes no pretendam abolir as hierarquias.

268
A formao de duplas compostas por um branco e um negro est na prpria origem das convenes
clownescas. importante salientar que no sc. XIX a dupla Footit (George Footit) e Chocolat (Raphael
Padilla), um branco ingls e um negro cubano, formalizaram a distino Branco e Augusto da arte
clownesca (Bolognesi, 2003). O clown branco, segundo Mrio Fernando Bolognesi, tem como
caracterstica a boa educao, refletida na fineza dos gestos e a elegncia nos trajes e movimentos. Ele
mantm o rosto coberto por uma maquiagem branca (Bolognesi, 2003: 72), ao passo que o Augusto
marcado pela estupidez e se apresenta frequentemente de modo desajeitado, rude e indelicado
(idem:74). Toda a comicidade do duo advinha do conflito entre o Branco encenado por Footit e o Augusto
por Chocolat. Os esquetes intercalavam momentos em que Footit puxava o tapete de Chocolat e vice-
versa (idem). O termo branco justamente uma referncia ao p de arroz utilizado por Footit. A distino
era reforada no s pela cor de Raphael Padilla, mas tambm pelo nome artstico: Chocolat.
269
J no fim da dcada de 1940, os estdios comeam a protestar e encontrar meios de no seguir o
Cdigo Hays, apelando para outras emendas constitucionais.

215
Desse modo, o percurso e a caracterstica da nica dupla interracial norte-americana
confirma a especificidade da formao brasileira.
A hiptese que guia os captulos 4 e 5 que a integrao racial na forma do
filme, que passa pela mediao de Grande Otelo, se converte no elemento que confere
chanchada sua singularidade com relao s comdias musicais hollywoodianas.
Baseio-me mutatis mutandis na interpretao de Roberto Schwarz sobre as ideias fora
do lugar. Conforme o autor, o deslocamento das expresses culturais do lugar que
assumido como o centro ganham novos sentidos na periferia, singularizando-se assim a
produo artstica e intelectual brasileira (SCHWARZ, 2000). Com isto, reforo o
argumento dos captulos anteriores, de que as diferenas na sociabilidade racial entre
Brasil e Estados Unidos permite compreender aspectos particulares das convenes
cinematogrficas tanto l, quanto c.
preciso esclarecer, entretanto, que no Brasil a abertura de espao para artistas
negros se fez acompanhar com frequncia pela contraprestao discriminatria. A
situao era distinta da de Hollywood, onde o Cdigo Hays acatava demandas de
diversas entidades civis entre elas, qualquer expresso que configurasse uma apologia
da miscigenao , sob a prerrogativa de controlar o contedo moral dos filmes. Por
aqui, no havia um cdigo de autorregulao moral da indstria cinematogrfica e a
censura no explicitava qualquer meno miscigenao e qualidade e quantidade da
representao de negros nos filmes. No obstante, a falta de evidncia legal no impediu
que os personagens interpretados por Otelo fossem regulados por uma srie de
preconceitos raciais, que incidiam com fora sobre a populao negra.
Penso que os filmes, assim como a literatura, internalizam em sua estrutura
formal aquilo que Antonio Candido afirma ser um certo ritmo geral da sociedade vista
atravs de um de seus setores (CANDIDO 1993, p.45). A chanchada, desse modo,
parece incorporar o esquema proposto por DaMatta, para quem uma relativa integrao
racial no Brasil possvel, por fora da lgica do um lugar para cada coisa, cada coisa
em seu lugar que, no entanto, preserva as hierarquias sociais no pas. Contrariamente,
na viso do antroplogo, nos Estados Unidos valeria o lema somos todos iguais, porm
separados (DAMATTA, 1987, p. 83).
Nesse sentido, as chanchadas evidenciariam certas formas de integrao entre
brancos e negros na sociedade brasileira, colocando nfase em ambientes de convvio
das classes baixas, no carnaval, no futebol, no candombl e nas rodas de samba, entre
outros espaos que, segundo diferentes antroplogos, so de fato representativos quanto

216
ao padro geral das relaes raciais no Brasil (SCHWARCZ, 1998; SANSONE, 2004;
FRY, 2005; VIANNA, 2007). Entretanto, vale lembrar que tal gnero cinematogrfico
no internaliza em sua forma a segregao informal dos negros que foi a norma no
Brasil at pouco tempo atrs (GUIMARES, 1999). Como observa Guimares, no
interior do Rio de Janeiro, houve uma cidade onde a prtica da segregao racial durou
at mais ou menos os debates da Constituinte em 1987 (idem, ibidem)270. J na capital
fluminense, conforme vimos, Grande Otelo no podia entrar pela porta da frente, nem
sentar-se mesa no Cassino da Urca, enquanto no Copacabana Palace, os artistas negros
eram proibidos de se apresentar nos palcos. Em So Paulo, na dcada de 1930 foi
vetado o footing de negros na Rua Direita (MACEDO, 2005, 54). Em Campinas,
brancos e negros sentavam em fileiras separadas nas salas de cinema e muitas casas de
entretenimento proibiam a entrada de negros.
Se h uma tendncia a certa integrao racial como princpio formal no cinema
da Atlntida, ela passa por determinadas clivagens entre personagens brancos e negros.
No Estados Unidos, em contraposio, uma disposio legal determina a segregao na
forma flmica e, entretanto, no exclui a presena de negros em tramas majoritariamente
estreladas por brancos. Para alm dessas tendncias, a diferena entre as
cinematografias hollywoodiana e brasileira no perodo est no modo como cada uma
representa as relaes raciais. No cinema norte-americano, a sociabilidade entre negros
e brancos geralmente demarcada por clivagens evidentes e definitivas, como
empregador e empregado; e senhor e escravo. Enquanto isso, no Brasil existe uma
relativa fluidez quanto ocupao de cada um. No entanto, isto no destitui os atores
brancos da posio superior, um patamar acima.
No h aqui inteno de valorizar um modelo em detrimento de outro, ambos
tm bnus e muitos nus para os negros. A segregao racial em Hollywood no
permitia que afro-americanos participassem da dimenso utpica do musical nos filmes
cujos elencos reuniam brancos e negros. Tampouco se podia aludir ou fazer apologia
miscigenao. Entretanto, havia produes destinadas ao pblico negro, com o elenco
formado apenas por afrodescendentes, que possibilitavam uma diversidade maior de
personagens o que no existiu no Brasil. Inversamente, neste pas o ator negro teve

270
De modo anlogo, a vida nos Estados Unidos ia muito alm do que o cinema podia mostrar: escapando
ao princpio segregador, havia ali locais onde o convvio de brancos e negros era aceito notadamente, no
Nordeste, onde a dupla Jack Benny e Rochester podia se apresentar.

217
espao na dimenso utpica das chanchadas, onde podia insinuar relaes afetivo-
sexuais com brancas nesse plano, mas jamais consum-las.
Como pretendo mostrar, a integrao como princpio formal da comdia musical
brasileira depende, por um lado, da posio que Grande Otelo angaria no campo
cinematogrfico nos idos de 1940 e de suas prprias caractersticas corporais e
fisionmicas, que permitiram que as eventuais aluses ao desejo interracial no fossem
encaradas como ameaa posio de domnio do homem branco. Por outro, da defesa
dos fundadores da Atlntida ao ideal de integrao entre brancos e negros, refletida
tanto no realismo carioca, quanto nas chanchadas. Isso permitiu romper com certas
limitaes impostas anteriormente pelos idealizadores da Cindia, como Adhemar
Gonzaga e Pedro Lima.
Portanto, para uma compreenso do projeto inicial da Atlntida e suas
consequncias na trajetria de Grande Otelo, inicio o captulo com um breve perfil dos
principais fundadores do estdio para, em seguida, discutir o prestgio alcanado pelo
ator no campo cinematogrfico dos anos 1940 e 1950.

Jos Carlos Burle: a indeciso do mestio e valorizao da cultura afro-

brasileira

Dos fundadores da Atlntida, Jos Carlos Burle o que deixou mais clara sua
opinio, numa srie de composies musicais e artigos publicados na imprensa sobre a
importncia do mestio e da cultura afro-brasileira para a formao da identidade
nacional. Tais escritos permitem tecer relaes com sua produo posterior no cinema e
compreender que Grande Otelo, ator de seus principais filmes, era tido pelo diretor
como um meio de expresso de seus ideais. Assim como Pedro Lima e Adhemar
Gonzaga, Burle era proveniente de uma famlia abastada, de estreitos contatos com a
elite carioca do perodo; mas sua viso sobre as relaes raciais seria bem diferente
daquela do articulista da Cinearte e do fundador da Cindia. Nascido no Recife, em 19
de julho de 1910 e oriundo de tradicional famlia de usineiros de acar, Jos Carlos
Burle contribui para a fundao da Atlntida com seu capital social, econmico e com
uma viso mais simptica aos negros e expresses culturais ditas afro-brasileiras.
Jos Calos Burle era primo do paisagista Roberto Burle Marx, com quem viaja
para Europa em 1946. Ele inicia os estudos universitrios na Faculdade de Medicina do
Recife, mas se transfere para a do Rio de Janeiro nos anos 1930. De frias em So

218
Paulo, em 1932, colabora com o Movimento Constitucionalista, cuidando dos feridos no
front de batalha. Apesar de diplomado, ir dedicar-se msica, vocao que comea
com sua formao de pianista na infncia e que vem exercendo desde a dcada de 1920,
com relativo sucesso, tanto como crooner da Jazz Band, quanto na Rdio Clube de
Recife. Mais para frente, peas como Brasil, corao de minha gente (feita em 1935)
chamam a ateno de Ary Barroso, que compe com Burle Cabca (1957) e sua letra
mais conhecida, Meu limo, meu limoeiro (1937). Nessas composies, j possvel
observar a preocupao de Burle com folclore popular e um evidente tom
nacionalista. Na segunda parte da letra de Brasil, corao de minha gente, por exemplo,
ele exprime um ufanismo particular:

O Brasil nasceste de uma macumba

Em um dia de carnaval
Teu bero foi a zabumba
Tamborim seu travesseiro
O Brasil de amor colossal

Brasil cheio de mato e mulata

Meu Brasil verdadeiro
J nasceu bamba
No meio de um samba
Maior que o mundo inteiro
(BURLE, 1979)271.

Nessa cano possvel observar como o autor articula o nascimento do Brasil a

smbolos afro-brasileiros de religiosidade a macumba ; e de musicalidade
samba, tamborim e zabumba. Alm disso, ele apela para o mote em voga no
cancioneiro popular do perodo, qual seja, a figura da mulata (STARLING e
SCHWARCZ, 2005). Burle (1979) definiu sua composio como samba pico
dedicado a exaltar a grandeza do pas. No entanto, tambm declarou que a segunda parte
era avacalhada e tinha o intuito de atacar a proposta de nao de Getlio Vargas, que
veria no interior do Brasil a fora de sua identidade. Explica-se: o samba foi composto
para a exposio comemorativa do Centenrio da Farroupilha, em 1935, onde seria
apresentado ao ditador em pessoa. Assim, Burle comenta ter composto uma pea para
agrad-lo na primeira parte e provoc-lo na segunda, quando, conforme conta o
compositor, Vargas, de fato, fechou a cara. Ao invs de exaltar o gacho e seu

271
Apesar da cano estar registrada no MIS no ano de 1935, a letra original, em destaque, foi depois
modificada para o longa Moleque Tio. A segunda verso consta dos LPs nos arquivos da Rdio Nacional
(MIS/RJ): BURLE, Jos Carlos. Brasil, corao de minha gente. Interpretao: Nelson Gonalves e
Custdio Mesquita. Rio de Janeiro: RCA discos, 1941. Comento a nova letra adiante.

219
esforo na construo do pas, o que seria desejvel na exposio, engrandeceu palavras
associadas malandragem, mulata e macumba e ritmos afro-brasileiros.
A segunda parte da cano indica uma origem do Brasil associada preguia
(travesseiro) de um pas bamba, palavra esta que remete prpria imagem do
malandro. Como diz o compositor, o tamborim e a zabumba j estavam no bero e no
travesseiro da nao e o Brasil nasceu de uma macumba/em um dia de carnaval
(BURLE, 1979). Para Burle, os smbolos afro-brasileiros no podem ser dissociados da
ideia de malandragem e preguia festiva, em contraposio ao trabalhismo defendido
por Vargas. Tambm pesa na letra o possvel contraste entre um suposto gacho
(branco, por associao) e o malando imaginrio (associado imagem do negro).
Nota-se portanto que o futuro fundador da Atlntida manejava os smbolos
nacionais de modo a agradar Getlio Vargas, mas ao mesmo tempo criticando certa
viso de pas por meio de associaes de signos que pudessem ganhar teor rebarbativo
para alguns segmentos. Sua participao no Movimento Constitucionalista e seu
comentrio acerca da msica revelam uma posio pouca afeita ao ditador, se
aproximando das posies de Alinor Azevedo, como veremos a seguir, e se
diferenciando da posio de Adhemar Gonzaga, que embora criticasse a demora de
Getlio Vargas em determinadas polticas voltadas ao cinema, abraava o iderio do
Estado Novo.
Se faz uma crtica Vargas, Burle no deixa de perceber o mundo atravs de um
olhar masculino e branco, em sua articulao entre o amor colossal do Brasil, a
abundncia da mulata e da mata; joga, assim, com os objetos do desejo do homem
branco (CORRA, 1996 e MOUTINHO, 2003)272, enquanto relaciona gnero, raa e
sexualidade. Acrescente-se que Burle, apesar de exaltar os smbolos afro-brasileiros,
escreve artigos onde argumenta que o atavismo do mestio a razo para a nossa
incapacidade de valorizar o folclore brasileiro.
Entre 1936 e 1938, Jos Carlos Burle publica crticas de msica no Jornal do
Brasil por intermdio do irmo Paulo, que alm de casado com a sobrinha do Conde
Pereira Carneiro dono do peridico , tambm era seu scio (BARRO, 2007). O tema
272
Como observa Moutinho (2003), amparada pelo estudo de John Norvell (2002), nas interpretaes
clssicas do Brasil, como Gilberto Freyre, Paulo Prado e Srgio Buarque de Holanda, entre outras, o
casal miscigenador o libidinoso branco com as lbricas mulheres negras, ndias e mestias [...] os
homens negros, ndios e mestios esto completamente excludos desse processo (2003, p. 22). Como
a prpria autora pontua, a negra, ndia e mestia estaria repleta de ambiguidades. Aparecendo para
Nina Rodrigues como responsvel pelo amolecimento do nosso carter e como solvente da
civilizao, surgindo como uma ameaa ao colonizador, que no resiste aos seus apelos erticos. Nesse
caso, o colonizador se tornaria objeto (ibid. p. 70).

220
da identidade nacional ser tratado pelos mais diversos ngulos em seus artigos: da
necessidade de se reconhecer o folclore nacional ao turismo no Brasil, passando pela
situao precria do compositor e pela trilha sonora dos filmes brasileiros. Nos cerca de
40 textos publicados na coluna Radiotelefonia (posteriormente chamada Rdio), com
periodicidade irregular, est uma srie com 25 nmeros, intitulada Msica popular
brasileira, em que ele insiste na defesa da valorizao do patrimnio musical do pas,
que considera ter sido ignorado, seja pela nascente indstria fonogrfica e
cinematogrfica, seja pelas polticas voltadas a divulgar a imagem do pas.
Para atestar a originalidade da msica nacional frente europeia, o crtico cita
trechos do livro Ensaios sobre a msica brasileira (2006 [1928]), de Mrio de Andrade,
com quem afirma concordar em gnero, nmero e grau (BURLE, 16/09/1936, p. 8). O
argumento que ele busca defender, citando Mrio, que ser diferente no implica em
ser feio (Idem, ibidem). Na msica, o cantar do intrprete brasileiro seria diferente dos
artistas da escola italiana, mas estaria longe da feiura. Burle se vale novamente das
concluses do autor paulista, para quem a caracterstica nasal na voz dos cantores era
algo singular do Brasil, adquirida a partir de uma condio fisiolgica imposta por
influncias ambientais, raciais e climticas (idem, ibidem). Deveramos, portanto,
compreend-la para podermos criar uma escola de canto prpria onde conservamos os
seus traos caractersticos (id. Ibid.), defende.
possvel observar nesse artigo que Burle, em suas explicaes, no abandona
os determinismos de cunho biolgico, geogrfico e mesmo a ideia de raa. Mas,
necessrio lembrar que o prprio Mrio de Andrade, nos Ensaios sobre a msica
brasileira mobilizava a noo, ao dizer que at h pouco tempo a msica artstica
brasileira viveu divorciada da nossa entidade racial (ANDRADE, 2006, p. 11). A raa
nesse caso, era a brasileira que teria sido formada com o tempo, conforme Mrio de
Andrade: a nao brasileira anterior nossa raa, uma vez que a prpria msica
popular da Monarquia no apresentava uma fuso satisfatria. Os elementos que a
vinham formando se lembravam das bandas do alm, muito puros ainda. Eram
portugueses e africanos (idem, ibidemp. 11). Para Mrio, portanto, a raa brasileira
seria a fuso da africana com a portuguesa. Burle adota esta interpretao.
Aqui, miscigenao significava fuso. Segundo o escritor paulistano, a
possibilidade de diferenciar os elementos da mistura apresentava ainda uma raa
indecisa; e como conclua, os estrangeirismos se explicavam justamente por essa
indeciso: os artistas duma raa indecisa se tornaram indecisos que nem ela

221
(ANDRADE, 2006, p.11). Esse argumento seria essencial para Burle, para quem o
problema da cpia se devia ao arrivismo dos mestios. No nmero XXI da srie
Msica Popular Brasileira, ele analisaria a questo da opereta no Brasil, defendendo
novamente a adoo de nossos motivos musicais populares e folclricos (BURLE,
18/11/1936, p. 8). Demonstra, no entanto, certo pessimismo na concluso do artigo:
Mas isso quase impossvel no seio de um povo mestio que por arrivismo tem
vergonha de dizer que gosta de vatap e cafun, e faz questo de dizer at mesmo fora
de propsito, que no tolera catinga de negro (idem, ibidem). Ou ainda, no j citado
artigo de nmero XIX da srie, em que critica o filme Bonequinha de seda, ele atribui a
vassalagem cultural ao mestio: J tempo de sabermos que a msica afro-
brasileira, a nossa deliciosa msica mestia, nada tem de inferior dos brancos da
Europa. Que essa inferioridade pura conveno snob de espritos mesquinhos.
vassalagem mestia (BURLE, 6/11/1936, p. 11).
Nesse artigo, o mestio aparece tanto como singularidade e repositrio de uma
msica deliciosa, quanto como responsvel pelos estrangerismos. A concepo ecoa
as ideias de Silvio Romero, que atribua ao mestio o grande mal da cpia: este o
mal de nossa habilidade ilusria e falha de mestios e meridionais [...] capazes de
imitar, porm organicamente imprprios para criar [...] para produzir coisa nossa
(ROMERO apud SCHWARZ, 2002, p. 39). Apesar das crticas ao mestio, Jos
Carlos Burle no deixa de reconhecer a originalidade de sua msica o que indica que
na viso do autor, ele estaria habilitado a criar algo de autntico. Seguia novamente, as
opinies do escritor modernista: Mrio de Andrade diz muito bem que quando o
compositor, embora de talento, no sentir dentro de si a chama do gnio deve se orientar
sempre na explorao dos motivos populares (BURLE, 24/10/1936).
Alm de Mrio de Andrade, Burle cita Gilberto Freyre. O articulista do Jornal
do Brasil encontra respaldo em Sobrados e mocambos para argumentar sobre a
desvalorizao de nossa msica e tradies brasileiras. Nessa obra, Gilberto Freyre
descreve a decadncia do sistema da casa-grande-senzala, que seria uma quase
maravilha de acomodao: do escravo ao senhor, do preto ao branco [...] (FREYRE,
2006 [1936], p. 30). Na obra de Freyre, a vinda da famlia Real portuguesa em 1808
culmina num processo de urbanizao e reeuropeizao do Brasil, acirrando os
antagonismos e tornando a confraternizao dos extremos sociais mais espordicas.
Burle, mais do que exaltar o sistema patriarcal, encontra no intelectual pernambucano
argumentos contra os estrangerismos na sociedade brasileira: para o ensasta, no

222
sculo XIX que a forte presena do olhar europeu no-ibrico iniciou o processo de
imitao das bossas inglesas e francesas, como tambm comeou [...] empalidecer em
nossa vida o elemento asitico, o africano ou o indgena, cujo vistoso de cor se tornara
evidente na paisagem, no trajo e nos usos dos homens (idem, ibidem, p. 432). Mas se
para Freyre a imitao do estrangeiro era tributrio da vinda de D. Joo VI para o Brasil,
para Burle a nossa suposta tendncia cpia do modelo europeu seria fruto de nossa
composio mestia e sentimento arrivista. Freyre reconhece a veracidade da ideia
corrente nessa poca do arrivismo do mulato ou mestio, mas a relativiza,
argumentando que isso deveria ser cotejado a outras formas de arrivismo273: tal
caracterstica, segundo seu ponto de vista, seria inexistente em mulatos como Machado
de Assis, entre tantos outros mestios, que na viso do autor seria um dos principais e
mais importantes elementos da formao do Brasil.
Percebe-se que Burle constri seu argumento a partir de uma leitura seletiva da
obra de Freyre, sobrevalorizando a importncia do mestio como fonte de arrivismo e a
crtica imitao das vogas alm-mar. Burle ainda encontra no patriarcalismo uma
razo para o pouco apreo pela educao musical no pas(BURLE, 2/10/1936, p.12).
No artigo Msica popular brasileira XIII, paradoxalmente entremeado por longas
passagens da obra de Freyre, Burle afirma que isso ocorre na vontade e apelo para o
menino se tornar maduro cedo; e na enorme distino entre os gneros, que relegaria a
msica a um afazer feminino e no masculino (id., ibid.).
Mas o futuro cineasta no era to intransigente assim com relao influncia
estrangeira. Considerava ser necessrio selecionar as vogas europeias e americanas: o
que eu no fao, o aviltamento subserviente de engolir sistematicamente o que nos
impigem, sem previamente pass-lo no filtro de uma anlise seletiva, destaca no artigo
XV (BURLE, 21/10/1936, p. 11). J no artigo XXIII da srie, afirma: se querem imitar
o americano que o faam. No copiando os seus nmeros de sucesso, mas fazendo como
eles, criando o teatro de sua terra (BURLE, 15/12/1936, p. 8). Mas as aproximaes

273
Cito um trecho: Referimo-nos ao arrivismo de brancos-novos. S, ou associado a outras formas de
arrivismo a de novo-culto, a de novo-poderoso, a de novo-rico, e, ao nosso ver, igualmente social na sua
origem e nos seus motivos encontramo-lo em alguns dos nosso mulatos mais notveis que , pela
ascenso econmica ou intelectual, tornaram-se oficialmente brancos. Mas no se encontra nem sombra
dele em Machado de Assis [...]. Entretanto o arrivismo de mulato, como todo o seu complexo de
inferioridade, ligado ao arrivismo de novo-culto, esplende de modo to forte que di na vista, na grande
figura de Tobias Barreto: mulato quase de gnio que para compensar-se de sua condio de negride em
face de brasileiros, portugueses, franceses ou afrancesados, requintou-se no germanismo, no alemanismo,
no culto de uma cincia de brancos [...](FREYRE, op. cit. p. 790).

223
no encerram ambiguidades. Novamente, a situao do negro norte-americano surge
como exemplo:

Eu no acredito nessa lgica de raas superiores. tudo uma questo de

poca [...] todos os povos tm o seu perodo de hegemonia [...]. Quem
poder afirmar que o negro vindo absorver numericamente o elemento
branco na Amrica do Norte, no venha ainda determinar uma fase urea
para a sua raa? Por que descremos ento do brasileiro? Por que no
acreditamos que um dia a luz meridiana assistir ao despertar de uma raa
que irrompendo de sua latncia venha a se impor ao mundo pela exuberncia
de sua civilizao? (BURLE, 21/10/1936, p. 11, grifos meus).

Se para ele no existem raas superiores, sendo tudo uma questo de fases
histricas, a soluo que prope quanto ao negro norte-americano extremamente
ambgua. Em que termos ele entende absorver numericamente o elemento branco? O
negro tornar-se maioria? Ou assimilar o elemento branco? Sem condies de responder
a essas questes, dado que o autor no desdobrou tal argumento, interessante notar a
associao do negro norte-americano com o brasileiro, recorrente em seus artigos. luz
de tal comparao, Burle manifesta que a valorizao do folclore pelos norte-
americanos, incluindo-se a a cultura afro-americana, um exemplo a ser seguido.
Nesse aspecto, ele tem mais uma vez uma leitura diferente de Freyre, que em Sobrados
e mucambos discute o dilema do mulato nos Estados Unidos e na frica do Sul, como
forma de exaltar essa figura na sociedade brasileira.
Noutros artigos, Burle continua utilizando concepes retiradas das obras de
Mrio de Andrade e Gilberto Freyre, de modo seletivo, para valorizar de forma
ambivalente o negro e o mestio ou discusses sobre o problema racial, seja na
crtica exotizao de nossa cultura ou na defesa do folclore brasileiro. A leitura que
far desses pensadores sobretudo ufanista, tomando-os como porta-vozes de nossa
histria e tradies.
Alm disso, o autor categrico ao afirmar que os argumentos de Freyre
serviro de base para alguns de seus filmes. Como exemplo, cito Maria Bonita, de
Julien Mandel (1937) pelcula de estreia de Burle no cinema, na qual adaptou o
roteiro, comps a trilha sonora e montou o cenrio. Frente s crticas ao longa, afirmou
ter dado caracterstica colonial ao cenrio, antes equivocado ao adotar o modelo de D.
Joo e uma cozinha quase em estilo suo. [...] Dei realismo ao ambiente, tornei colonial
o que era colonial, e brasileiro o que era brasileiro (BURLE, 25/08/1937, p. 15). Anos
mais tarde, em 1979, dir que o cenrio do filme e os dilogos mais coloquiais foram

224
baseados em Casa Grande & Senzala (1933) (BURLE, 1979). A participao nesse
filme lhe rende a amizade com Moacyr Fenelon, com quem funda a Atlntida.
Esse breve itinerrio de Burle fornece em linhas gerais suas concepes sobre o
que chama ser a situao racial no Brasil e sua posio enquanto articulista e msico,
que mantm pontos em comum com sua produo cinematogrfica posterior. Convm
lembrar, que na poca em que Burle escrevia para o jornal, Grande Otelo j chamava a
sua ateno como um exemplo a ser seguido na pea No tabuleiro da baiana. No de
se estranhar, portanto, que o ator ter um lugar central nos filmes de Burle. Suas
opinies contra os estrangeirismos esto de algum modo presentes em seus filmes como
Falta algum no manicmio e Carnaval Atlntida. Posies que diferenciam os filmes
de Burle daqueles produzidos e dirigidos at ento. A novidade da Atlntida em relao
Cindia e Sonofilmes malgrado a prpria estrutura do campo que aproximaria por
vias econmicas o percurso dos estdios pode ser mais bem compreendida luz das
posies de Alinor Azevedo e Moacyr Fenelon.

Alinor Azevedo: entre o Morro da Formiga e o realismo carioca

Se Burle, dentre os fundadores da Atlntida, parece ser o mais atento questo

racial, ao que tudo indica, Alinor Alburqueque Azevedo tambm entrou em contato com
essa questo, mas por outras vias. Nascido em 1914, no bairro de Jacarepagu, Rio de
Janeiro, este filho de dentista tem a infncia marcada pela separao dos pais. Segundo
relatou em seu depoimento ao MIS (AZEVEDO, 1969), esse foi um fato de difcil
aceitao, numa poca em que a manuteno do matrimnio era preceito moral e via de
regra. Azevedo tambm atribuiu a esse evento vinculado ao momento em que passou
a morar na Tijuca com o av materno uma atitude de revolta diante da vida: a moldura
em meio qual constituiria sua persona memorialstica. O roteirista teve atritos
recorrentes com o av, o general Jesuno de Albuquerque, e tambm com seus oito tios,
todos membros das Foras Armadas, e quando entrou no Colgio Militar, experimentou
sua primeira priso por dois dias, aps esmurrar um veterano que jogou o seu gorro na
lama (AZEVEDO, 1969 e MELO, 2006)274. De modo geral, seu depoimento exprime
uma falta de identificao completa com o ambiente familiar.

274
Conforme conta, ele culpava seus tios maternos, militares, pela separao dos pais, motivo pelo qual se
revoltou contra a corporao: a separao de meus pais teve grande importncia em minha vida. Passei a
no aceitar mais a sociedade em que vivemos. E no aceitei mesmo, a comear em casa, porque meus tios

225
 Aps terminar o internato no Colgio Militar, Alinor ingressa na Faculdade de
Medicina. Reprovado nas disciplinas do curso, desiste no primeiro ano. De volta casa
do av, conhece Bencio, empregado da famlia e morador do Morro da Formiga, com
quem aprende capoeira. Por intermdio de Bencio, passa a frequentar rodas de
capoeiristas, terreiros e rodas de samba o que, segundo ele mesmo e o crtico Alex
Viany, foi uma experincia fundamental para a composio de seus roteiros. Nos
primeiros filmes da Atlntida, ele busca filmar o samba, o carnaval e o morro carioca
em linguagem realista e diferente, portanto, dos filmes ficcionais da Cindia e dos
espetculos nos cassinos e teatros de revista. Um exemplo Tristezas no pagam
dvidas, cuja cena de gafieira composta com a ajuda de Grande Otelo.
Anos mais tarde, j afastado da Atlntida, Alinor exprime opinio prxima
daquela de Orson Welles sobre o carnaval, o samba e do negro:

Esses elementos samba, negro e carnaval so muito bons para filmes

populares, e, ainda que tenham entrado obrigatoriamente em todo filme
carioca, no foram at agora fixados convenientemente, ou melhor, no
foram retratados de maneira honesta e inteligente. Embora todos os anos as
produtoras lancem seus musicais carnavalescos, o carnaval mesmo, que
bom, s vem no ttulo. [...] e ainda teremos outros tantos, sem que em
nenhum deles transpaream de leve as belezas e as misrias do carnaval, a
psicologia rica e paradoxal do carnavalesco, com aquela verve toda particular
do carioca, os dramas e comdias tpicos do carnaval e o prprio ambiente
pr-carnavalesco (AZEVEDO apud VIANY, 1959 p.107).

Tal perspectiva est presente nos filmes que roteirizou e em diversos projetos
que no vieram a lume. Posteriormente, ela seria valorizada e os filmes com esse perfil
receberiam de Glauber Rocha a alcunha de realismo carioca (ROCHA, 2003 [1963]).
Como Burle, Alinor trabalhou na imprensa, exercendo a funo de noticiarista,
primeiro no jornal A Manh (de 1930 a 1935); e depois, nos Dirios Associados.
Posteriormente, sua experincia no jornalismo vira tema de Tumulto, o primeiro roteiro
da Atlntida, que rene quatro histrias sobre o Rio de Janeiro intermediadas por um
jornalista na redao (MELO, 2006, p. 32). no perodo de jornalista que,
provavelmente, ele entra para o Partido Comunista, ento na clandestinidade. O futuro
roteirista afirma ter se decepcionado com os dirigentes do partido, mas guardado sua
viso de mundo (AZEVEDO, 1969), que fica patente na nica experincia
cinematogrfica de Alinor antes da Atlntida: o curta Cais em revista, que fizera com

militares, todos irmos de minha me, a quem eu considerava culpados por essa separao de meus pais,
eu os cortei de minha vida. (AZEVEDO,1969 depoimento verbal).

226
seus amigos Poluz Vitorino Coelho e Joo Tinoco, mostra o dia-a-dia dos trabalhadores
das docas do porto, em consonncia com os ideais comunistas. Alm desse filme, em
1941 Alinor Azevedo realiza em parceria com Rui Santos um documentrio sobre os
negros na favela (MELO, 2006). Em 1947, aps um breve momento de legalidade, o
partido tem seu alvar caado pelo Presidente Eurico Gaspar Dutra. Alinor detido,
com Anselmo Duarte, para prestar depoimentos (MELO 2006).
Ao lado de Burle, Azevedo ser responsvel pelos enredos da Atlntida em que
Grande Otelo e outros atores negros, como Agnaldo Camargo, tm relevncia, como
Moleque Tio e Tambm somos irmos. Se Azevedo to importante quanto Burle na
elevao do folclore afro-brasileiro no cinema da Atlntida, ele entretanto no
escreveu artigos autorais em que pudesse expressar ideias prprias, verificveis apenas
por meio de seus roteiros, que discuto mais adiante275.

Moacyr Fenelon, lapidando as vozes do rdio e do cinema:

Moacyr Fenelon cumpre um papel importante na Atlntida, pois possui

experincia com cinema e conhecimentos tcnicos. Com ampla circulao pelos meios
de entretenimento carioca, tambm encontra formas alternativas de representar o Brasil,
que influenciaro o projeto inicial da empresa.
Nascido em 1903, na atual Patrocnio do Muri, Minas Gerais, Moacyr
registrado como filho ilegtimo do professor de matemtica lvaro Fenelon de Miranda
Henriques e de Ida Gremy Mavet, uma francesa que j tinha famlia constituda em seu
pas de origem. Seu pai era figura de destaque nos meios educacionais e culturais da
cidade, detentor de uma concesso para abrir o Colgio Instituto Philomtico Mineiro.
Apesar disso, acaba mudando para a capital fluminense, com a intensificao dos
olhares oblquos que recebia por seu matrimnio irregular e por seu filho bastardo
(BARRO, 2001). No Rio, lvaro Fenelon se torna diretor da Escola Pestallozi, uma
importante instituio de ensino carioca. Ele morre durante a adolescncia de Moacyr e
a me, pouco tempo depois. rfo, Moacyr Fenelon passa a ser educado pela madrinha
(id, ibid.).
Sem capital econmico e social equiparvel a Adhemar Gonzaga e Burle,
Fenelon inicia sua carreira como tcnico de som autodidata. No final da dcada de 1920,

275
Para uma anlise detalhada dos roteiros de Azevedo, ver Melo (2006).

227
comea a trabalhar na sucursal norte-americana da gravadora Columbia, aps um
suposto curso de eletrnica nos Estados Unidos276. Fixando residncia em So Paulo,
ele se destaca na instalao de rdios e, com a chegada do sistema vitafone ao Brasil
(sonorizao de filmes a partir de discos), o tcnico se aproxima do cinema, adaptando
salas de exibio para o sistema sonoro. Ao lado dessas atividades, grava discos de
diversos cantores populares, como Noel Rosa, Vicente Celestino e Elza Cabral, entre
outros.
a partir dessa experincia que ele sonoriza Acabaram-se os otrios (BARROS,
1929), o primeiro filme falado do Brasil, e inicia sua trajetria no cinema, que passa
pelas principais produes do perodo, na Cindia, Waldow Filmes e Sonofilmes. Com
Wallace Downey, o supervisor norte-americano da Columbia no Brasil, ele produz
Coisas nossas (DOWNEY, 1931) fita que intercala nmeros musicais com esquetes
cmicas (BARRO, 1996). Em So Paulo, filma um documentrio sobre o Movimento
Constitucionalista. Logo, muda para o Rio, escalado para trabalhar em Estudantes
(1935)277 musical com as irms Carmen e Aurora Miranda, Csar Ladeira e
Mesquitinha, produzido por Downey, em parceria com a Cindia. No ano seguinte, a
parceria Waldow-Cindia, lana Al, Al Carnaval, que conta com Fenelon como
tcnico de som.
No Rio, ele continua trabalhando ao lado de Downey e, em 1936, os dois
fundam a Sonofilmes, com equipamentos to bons quanto os da Cindia, adquiridos
pelo produtor norte-americano nos Estados Unidos (BARRO, 1996). A nova
companhia, como comentado, se dedica a filmes com teor mais popular, baseados no
teatro social brasileiro de Joracy Camargo, como Bombonzinho (CAMARGO, 1932);
Bobo do rei (MESQUITINHA, 1932) e Anastcio (BARRO, J., 1939). O dramaturgo,
conforme Barro, exerceu um papel importante para a orientao dos filmes desse
estdio e a formao das opinies de Fenelon. O primeiro dos longas citados teve a
direo de Camargo; os dois ltimos foram baseadas em peas teatrais de sua autoria278.

276
Fato no confirmado por seu bigrafo (BARRO, 2001), que no encontrou nenhum documento
referente a estada do cineasta nos EUA.
277
Conforme Barro, Downey no estava satisfeito com a parceria com a Byington Company, que
financiara seu filme, uma vez que tal empresa juntou seus esforos para fazer propaganda anti-getulista.
Sendo assim, ele se muda para o Rio de Janeiro, estabelecendo parceria com a Cindia, que no s tinha
uma estrutura melhor do que a Byington, como tambm estava empenhada em produzir musicais,
lanando em 1933 A voz do carnaval.
278
Convm lembrar que as peas de Joracy O bobo do rei e Deus lhe pague, ambas encomendadas por
Procpio Ferreira, so consideradas o marco inicial do teatro social brasileiro. Tamanha foi a repercusso
da primeira pea que, em 1932, ela recebeu o prmio de teatro da Academia Brasileira de Letras.

228
Fenelon participa de todos, como tcnico de som, produtor e montador e, j em seu
primeiro filme, O simptico Jeremias (1940), segue de certo modo o modelo de Joracy
Camargo. Entretanto, tal como a Cindia, a Sonofilmes tambm seguir a frmula dos
musicais carnavalescos para custear novas produes. Sob a direo de Ruy Costa,
destacam-se Noites cariocas (1935); Banana da terra (1939); Laranja da China (1940);
e Cu Azul (1940), o primeiro e os dois ltimos com Grande Otelo, j analisados aqui.
Alm de sua atividade como sonorizador de filmes, em 1938, Moacyr Fenelon
cria o Sindicato dos Tcnicos de Cinema. Conforme comenta Arthur Autran, em seu
discurso de fundao ele atribui falta de unio o fato de as lutas dos tcnicos no
alcanarem maiores resultados (AUTRAN, 2004, p. 18). Escreve Autran:

entende-se que a importncia deste tipo de entidade reside na possibilidade

de por meio da unio desenvolver o cinema nacional. [...] No editorial do
boletim do sindicato, provavelmente tambm escrito pelo seu diretor
responsvel Moacyr Fenelon, argumenta-se que o peridico deveria
investigar os motivos que dificultam, anulam mesmo a indstria
cinematogrfica no Brasil, devido a isso ele no pretendia ser mero
divulgador da cultura profissional compreendida rigorosamente na tcnica.
Alis, no discurso de fundao do sindicato, Fenelon afirma que a tcnica
seria universal e standard, o que caracterizaria como uma s sem
nenhuma diferena quer entre vrias empresas produtoras quer entre vrios
pases (AUTRAN 2004, 18).

O Sindicato dos Tcnicos de Cinema, de acordo com Autran, no tinha como

objetivo reivindicar melhores condies de trabalho ou salrios. Pelo contrrio, a
agremiao se unia Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros (ACPB),
presidida por Adhemar Gonzaga, com vistas a colaborar com o desenvolvimento da
indstria do cinema no Brasil. Embora partilhassem de objetivos comuns, penso que a
criao de um sindicato de tcnicos manifestava tambm a necessidade de criar espaos
no supridos pela ACPB para que profissionais como Fenelon pudessem vocalizar suas
opinies e reivindicar seu lugar na construo de um campo cinematogrfico slido.
Aps o incndio da Sonofilmes, em novembro de 1940, a parceria com
Wallace Downey se desfaz. Com efeito, a situao financeira da empresa j no estava
to boa, embora tivesse ganhado flego com as primeiras dublagens no Brasil de
Branca de neve e os sete anes (1938) e Pinocchio (1939), feitas a pedido de Walt
Disney (BARRO, 1996). Cu Azul, filme em processo de realizao no perodo, teve
que ser feito s pressas na Brasil Vita Filmes, mas sem conseguir o sucesso desejado
apesar da presena de Grande Otelo. Devido aos contratempos, Fenelon vai trabalhar

229
num programa de rdio financiado pela marca Toddy e no mercado de discos, enquanto
nutre o desejo de fundar outro estdio cinematogrfico.
O tcnico tambm no via grandes possibilidades de incorporar-se s equipes
das duas empresas de cinema do Rio de Janeiro com as quais mantinha contato, pois a
Cindia tinha paralisado suas produes e a Brasil Vita Filmes dedicava todos os seus
esforos no filme Inconfidncia Mineira. De fato, o panorama do cinema brasileiro no
incio dos anos 1940 era desalentador (AUGUSTO, 2005), at porque as importaes de
pelculas virgens e outros equipamentos flmicos tornavam-se problemticas com o
incio da Segunda Guerra Mundial. Num simpsio de cinema em 1941, Fenelon
protestava:

Em todo o Brasil temos uma nica mquina de filmar moderna, s um

aparelho de som de reputada fbrica americana, um s copiador de eficincia
completa e uma mquina de revelao contnua uma somente. O resto so
cacarecos. Verdadeiros ferros-velhos, amarrados com barbante e esparadrapo.
(AUGUSTO 2005, 103)

Interessante notar que ele culparia os musicais carnavalescos, que at ento

ajudara a produzir, pela falta de respeito e incentivo que sofria o cinema brasileiro.
Segundo Fenelon, esses filmes eram marcados por

Assuntos ralos, incolores e inspidos. Sei por isso mesmo que no Brasil o
cinema s poder ser levado a srio quando trabalhar os assuntos srios. [...]
Posso afianar sem ousadia, que o grande cameraman Sol Polito no chegaria
a dar-nos 60% de sua fotografia se o convidssemos para realizar Al, Al
macacada. Aquele cais de A longa viagem de volta [The long voyage home,
de John Ford, 1940], Gregg Toland no o apresentaria assim, se nele
passeasse um casalzinho romntico, trocando gracinhas um com outro. Com
lero-lero e maionese, o cinema, seja onde for, no poder contar com
verdadeiros colaboradores (idem, ibidem, p. 103).

Nota-se que o paradigma do tcnico no eram os musicais de Busby Berkeley e

Fred Astaire, mas filmes com certo teor de crtica social de John Ford, que
posteriormente seria alado a cineasta-autor pelo grupo do Cahier du cinema e pelo
Cinema Novo. Por certo, a experincia de Fenelon na Sonofilmes, com Joracy Camargo,
e sua amizade com Raquel de Queiroz, que ajudara na fundao do Partido Comunista
de Joo Pessoa, explicam as posies do cineasta nesse Simpsio. E agora, no mais
ligado a Downey, talvez ele sentisse mais livre para expressar as suas opinies. Ao lado
de Burle e Azevedo, Fenelon tem importncia central no projeto inicial da Atlntida.
Contudo, no h fontes que indiquem o apreo deste tcnico de som, montador e diretor

230
pelo folclore popular, como no caso dos primeiros. Os filmes de Fenelon focam
dramas familiares de personagens brancos, de classe baixa e mdia.

Moleque Tio e a fundao da Atlntida:

A histria da Atlntida foi alvo de pesquisas de diferentes autores (BASTOS,

2001; AUGUSTO, 2005; BARRO, 2001 e 2007). O que interessa na presente anlise
perceber como as mudanas no jogo de foras no campo cinematogrfico brasileiro
significam aberturas e restries para a trajetria de Grande Otelo e como ele imprime
sua performance nos filmes dessa produtora.
Pouco se sabe como surgiu a ideia de fundar a Atlntida. Barro (2001) e Augusto
(2005) a atribuem ao encontro entre Fenelon e Alinor Azevedo. Ao que tudo indica, este
ltimo teria tido a ideia de democratizar uma produtora atravs da venda de ttulos
(BARRO, 2007), nica forma para ambos de arrecadarem o mnimo de capital para
construir um estdio. J nessa inteno, como argumenta Autran (2004), havia um
projeto de cinema sem as pretenses da Cindia, com um olhar mais realista diante das
dificuldades de tal empreendimento no Brasil. No era para menos: Fenelon havia
assistido de perto a crise da Cindia e a derrocada da Sonofilmes. Junto com Alinor,
eles se unem a Jos Carlos Burle e seu irmo, Paulo, que daro novos rumos fundao
da empresa.
Vindo de uma famlia abastada e partcipes de redes de relao privilegiadas da
elite carioca, os Burles no encontram dificuldades para vender os ttulos. Eles
conseguem fundar a Atlntida com um capital inicial de um milho de cruzeiros, tendo
como acionistas personagens que ganhavam proeminncia na poca: Raquel de Queiroz,
Candido Portinari, conde Pereira de Carneiro e maestro Eleazar de Carvalho279, entre
outros. No se sabe at que ponto os acionistas interferem nos rumos da empresa, visto
que apenas Raquel de Queiroz e o conde parecem ter tido uma participao mais
duradoura.
A configurao da empresa a seguinte: Paulo Burle, presidente, Jos Carlos,
diretor-secretrio, Fenelon, diretor-superintendente e Charles Messin Browne, primo

279
Trata-se de um dos maiores regentes da msica erudita no Brasil. Nessa poca, j havia tocado na
American Jazz, com Almirante, Donga e Pixinginha, e composto a pera Descobrimento do Brasil. Em
1946, vai para os Estados Unidos com a ajuda do Ministro Joo Alberto, onde ganhar renome (dados
retirados no site da Fundao Eleazar de Carvalho: http://www.eleazarfundec.org.br/index.html). Burle
escrevia sobre msica erudita ao Jornal do Brasil, o que pode explicar uma proximidade com Eleazar.

231
dos Burles, tesoureiro (BARRO, 1996, p. 97). Alinor Azevedo, por sua vez, fica no
cargo de roteirista dos filmes, de modo que, ao menos no papel, a empresa era reduto
dos Burles. No dia 16 de setembro de 1941, a Atlntida inaugurada na Avenida Rio
Branco, e apesar de outrora os fundadores terem sido crticos do Estado Novo, as boas
relaes com o aparelho de Estado se refletem na presena de Lourival Fontes, na poca
diretor-geral do DIP, na festa de lanamento. No primeiro manifesto de fundao, o
grupo exaltava a necessidade de produzir cinema srio, para a consolidao da stima
arte no Brasil:

Evidentemente, necessria se torna a seleo de produo independente,

para que se no inutilize com assuntos ridculos e prosaicos um perfeito
trabalho tcnico de estdio e garantido pela organizao. Assim, no
chegaro ao pblico, por nosso intermdio, os maus trabalhos daqueles que
se desculpam com a falsa e derrotista alegao de que o povo no aceitaria
coisa sria, melhor cuidada. Este erro pr-consciente, to prximo da
displicncia [...]; no ter a nossa colaborao (Apud BARRO, op. cit., p.
88.).

Esse discurso vai ao encontro da posio de Fenelon citada acima e tambm

fornece pistas para compreender as concepes dos irmos Jos Carlos e Paulo Burle,
Alinor Azevedo e dos acionistas da Atlntida a respeito do cinema brasileiro de seu
tempo. perceptvel a inteno dos fundadores de realizar um cinema srio e de
qualidade e de se diferenciar dos musicais carnavalescos que faziam sucesso na poca.
Porm, o sonho corre alto, pois a Atlntida nem estdio tm ainda.
Um certo otimismo, porm, possvel. Fenelon, por exemplo, se mostra
entusiasmado com os estmulos de Vargas ao cinema nacional, aps a aprovao do
Decreto n 1.948, pouco antes da fundao da Atlntida. A norma prescreve a exibio
compulsria de um filme nacional de longa metragem de qualquer gnero por ano, em
cada sala de cinema e afirma a possibilidade de realizar cinejornais com incentivos do
governo. Como sabido, a Atlntida produziu uma srie de programas de notcias, que
ajudariam a financiar os longas de fico. Um apoio crucial ao empreendimento foi
dado pelo Conde Pereira Carneiro, que cedeu um espao no jornal para a sede do
estdio. Pouco tempo depois, a Atlntida foi construda em um terreno baldio na rua
Visconde do Rio Branco (AUGUSTO, 1989, p. 105). Para l, foram levados os
equipamentos de segunda mo que Fenelon encontrou em suas viagens ao sul do Brasil
e Argentina.
Como primeiro longa metragem, Alinor Azevedo sugere realizar um filme a
partir de vrios episdios o j mencionado Tumulto. A histria seria baseada em
232
contos que narrassem o dia-a-dia tipicamente carioca, escritos por cronistas de jornais.
A produo no chegou a ser ensaiada. Outras adaptaes do romance de Jorge
Amado280, Capites de Areia, e de O Quinze, de Raquel de Queiroz, tambm haviam
sido canceladas. O argumento para arquivar tais projetos contradizia o discurso inicial
da empresa: alegou-se que esse tipo de filme era um tanto pesado para o pblico
brasileiro (BURLE apud AUGUSTO, 1989, p. 106). Em depoimento, Jos Carlos
Burle comenta que o roteiro no foi aceito pela censura, pois continha uma cena de
macumba (BARRO, 2007). Srgio Augusto tem uma outra verso. Para ele, a Atlntida
j passava por apuros e a situao era precria:

A maior parte do capital disponvel fora consumida na arrumao do

estdio, todo forrado de flanela para isolar os sons da rua. Pelo visto, sem
muito xito. [...] o pessoal da Atlntida tinha de pedir silncio vizinhana
quando filmava durante o dia e, ainda por cima, mantinham um sinaleiro no
telhado do estdio para avisar quando da passagem de algum avio sobre o
centro da cidade (AUGUSTO 2005, p. 106).

Diante das dificuldades, Alinor, Jos Carlos e Fenelon resolvem escrever um

roteiro sobre a vida de Grande Otelo que resulta no filme Moleque Tio, lanado em
1943. A partir desse ator, eles poderiam unir temas com os quais Alinor, Burle e
Fenelon se simpatizavam: o gnero realista caa como uma luva para mostrar a origem
pobre de Otelo em Minas e os dilemas pessoais de um menino negro adotado por uma
famlia de brancos; ao mesmo tempo, as sequncias do sucesso do ator nos teatros e
cassinos permitia explorar uma esttica popular. Tudo isso, a partir de um intrprete que
se tornava bilheteria garantida nos filmes, recebendo crticas favorveis em diferentes
jornais. Alinor, em depoimento ao MIS/RJ (1969), citaria a entrevista de Otelo para a
Revista Diretrizes e o filme Joo Ningum, mencionado outrora, como inspiradores do
longa Moleque Tio (CABRAL, 2007). De fato, tal reportagem sobre o ator no
semanrio seguia a estrutura de um roteiro que pode ter servido de base para o filme.
Alinor inclui no longa um dos episdios de Cano no beco, outro roteiro que
acalentava filmar, mas que jamais veio a lume (MELO, 2006). Alm disso, Grande
Otelo participou ativamente da composio de Moleque Tio, fornecendo informaes

280
Jorge Amado na poca mantinha laos com Carmen Santos, dona da Brasil Vita Filmes, que tentar
adaptar Cacau para o cinema. Em 1947, quando foi deputado pelo PC, ele formularia um projeto de lei
para o cinema brasileiro, progressista e nacionalista, que colocava maior apoio aos produtores, no s em
nmero de representantes, mas tambm excluindo do conselho os importadores e distribuidores
estrangeiros (SIMIS, 1996).

233
sobre sua vida e ideias para o filme, que foram incorporadas por Alinor Azevedo e
Nelson Schultz, responsvel pela decupagem do roteiro.
Com Moleque Tio algo indito ocorria no campo cinematogrfico: um estdio
decidia inaugurar sua produo de longas-metragens com drama familiar que tinha um
negro como ator e personagem principal. Grande Otelo, de artista marginal na Cindia e
secundrio na Sonofilmes, passava a protagonista na empresa, que mal tinha comeado.
No entanto, se os fundadores da Atlntida revelavam uma posio radical
(CANDIDO, 1990), os empresrios procurados para patrocinar o filme alegavam que
investir no cinema brasileiro era muito arriscado, especialmente quando se tratava de
um enredo sobre um pretinho nos termos empregados por Luiz Severiano Ribeiro.
Alguns anos mais tarde, o filho deste proprietrio de extensa rede de salas de exibio,
de mesmo nome que o pai, compraria as aes da Atlntida. Antes disso, no entanto, a
recusa dos patrocinadores em financiar Moleque Tio aponta para uma certa lgica
simblica que organiza a demanda, somada a uma razo prtica (SAHLINS,
2003)281: assim, o cinema brasileiro e a aposta num filme sobre um personagem negro
se tornavam signos de um investimento de risco, ainda mais se levadas em conta as
crticas recentes que Its All True, de Orson Welles recebera no Brasil.
O financiamento s foi obtido em abril de 1943, graas recm-criada
Cooperativa Cinematogrfica Brasileira, formada por Afonso Campiglia, Alexandre
Wulfes e Souza Barros, entre outros (BARRO, 2007). A existncia da cooperativa
revela formas alternativas que se criam nesse perodo para concretizar uma produo
cinematogrfica distanciada do padro industrial aos moldes de Hollywood que se
tornara regra na Cindia, Sonofilmes e Brasil Vita Filmes. O caminho inicialmente
percorrido pela Atlntida, como defende Autran, desembocou nas propostas do cinema
independente (AUTRAN, 2004 p. 7). Fora os recursos obtidos por meio da
cooperativa, Jos Carlos e Paulo Burle cobriram a outra metade do filme, com
emprstimo bancrio (MELO, 2006).
Antes do incio das filmagens, a revista A Scena Muda e o Jornal do Brasil j
anunciavam o longa. Como parte da poltica de Boa Vizinhana, Greg Toland e John

281
Sahlins (2003, p. 105 et seq.) distingue as tradies de explicao das Cincias Sociais, em especfico
a antropolgica, entre razo prtica e razo simblica. A primeira pressupe um Homem Econmico
Universal, baseando seu argumento na atividade intencional dos indivduos na persecuo dos seus
prprios interesses e de suas prprias satisfaes. A segunda toma por qualidade decisiva a cultura
enquanto definidora para todo modo de vida das propriedades que o caracterizam no o fato de essa
cultura poder conformar-se a presses materiais, mas o fato de faz-lo de acordo com um esquema
simblico definido, que nunca o nico possvel. Por isso, a cultura que constitui utilidade.

234
Ford foram prestigiar a batida da primeira claquete. Mais frente, Burle vai para os
EUA fazer um estgio em Hollywood, convite de Toland. Na ocasio, o fotgrafo
demonstra surpresa pelo filme ter sido finalizado e ainda por cima feito sucesso afinal
nem o estdio mais modesto dos Estados Unidos utilizaria os equipamentos da
Atlntida. Segundo Toland, a cmera era to ruim que os atores mal podiam se
movimentar, sem sair de foco.
Jos Carlos Burle resume a trama do filme282, num depoimento que por seu tom
e contedo possibilita tecer algumas interpretaes sobre seu ponto de vista:

o enredo consiste na histria de um negrinho do interior fascinado pela ideia

de ser artista e que, tendo visto no jornal a notcia de que uma Companhia
Negra de Revistas vinha obtendo sucesso no Rio, para l se dirige pegando
carona nos mais variados meios de transporte. Vai ao teatro, onde o
informam que aquela noite a companhia encerra sua temporada, dissolvendo-
se a seguir. Trava conhecimento com o maestro (Custdio Mesquita) para
quem exibe seus dotes artsticos, e o leva para uma penso cuja dona (Sara
Nobre) o emprega como entregador de marmitas. Dias depois, faz amizade
com Z Laranja, filho de um portugus que vende laranjas. O emprego
duro, mas tem certeza que seu dia chegar. Um dia, fica observando os
moleques que jogam baralho num terreno baldio, quando chega a polcia. Os
moleques fogem. Ele fica e vai terminar num orfanato, de onde tempos
depois consegue fugir e tenta voltar inutilmente ao antigo trabalho. Ao
procurar seu amigo Z Laranja, assiste ao atropelamento do velho laranjeiro,
que morre no local. Volta para o orfanato, levando desta vez o amigo, mas
terminam fugindo. quando ele reencontra o maestro, que resolve lhe dar
uma chance. Chega a noite de estreia, o xito total. E, para sua maior
alegria, o diretor do orfanato conseguira trazer sua me do interior para
abra-lo (BURLE, 1982, p.10).

Na narrativa de Burle, h um certo apreo pela ideia de apadrinhamento dos

negros pelos brancos, em reconhecimento a uma vulnerabilidade dos primeiros. Isso se
reflete inclusive no uso do termo negrinho pelo diretor do filme, mas sobretudo nas
aes do personagem Olavo, maestro interpretado pelo ator branco Custdio Mesquita,
que leva Tio a um orfanato e o ajuda a lan-lo na carreira artstica. Conforme analisa
Melo (2006), o maestro tambm protege Tio de Dona Zizinha (representada pela atriz
branca Sarah Nobre), dona de uma penso, que o repreende por eventuais enganos na
entrega das marmitas. Outra personagem do filme, Gertrudes (interpretada por uma atriz
negra annima)283, empregada domstica negra, acoberta Tio, que a diverte com
trejeitos histrinicos. Apesar de Grande Otelo interpretar o protagonista de um

282
Trata-se de mais um filme desaparecido do cinema brasileiro, no sendo possvel fazer uma anlise
interna da obra. Recorro aos depoimentos para ter uma ideia da participao de Grande Otelo.
283
possvel saber a cor de Gertrudes pelos fotogramas. Ela era afrobrasileira, de pele escura. Mesmo na
legenda das fotos, no h meno ao nome da atriz o que revela sua posio marginal num campo
cinematogrfico em que apenas os intrpretes conhecidos tinham direito ao nome prprio nas legendas.

235
melodrama, a Atlntida ainda aposta em sua persona de moleque, explorando o velho
arqutipo do teatro de revista e a estereotipia racial de mulato pernstico. Nesse sentido,
Tio um negrinho, um garoto, que foge de sua famlia com sonho de ser artista, mas
no se ajusta rotina de entregador de marmitas. O personagem sofre percalos com a
dona da penso, a polcia e o orfanato, mas no fim, com a ajuda de pessoas de boa
ndole notadamente, o maestro branco , alcana o sucesso graas a um talento inato.
Como o prprio Burle define, Alinor Azevedo:

inspirou-se na vida de Grande Otelo, mas no se ateve sua biografia.

Utilizou-a em linhas gerais, dando nfase a episdios verdicos de grande
efeito cmico, mas acrescentou-lhe, no entanto, situaes puramente
fantasiosas que muito contriburam para o enriquecimento da trama (BURLE,
1982).

De fato, ao cotejar-se a trama do filme com a entrevista concedida no semanrio

Diretrizes, h diferenas entre a rememorao de Otelo e a verso cinematogrfica. O
que se mantm a correlao entre o personagem, a persona memorialstica e o
esteretipo de moleque que adere figura do ator, com seu rosto arredondado e corpo
pequeno.
Uma mudana com relao a filmes como Onde ests, felicidade?, em que o
personagem est fadado a permanecer margem devido sua prpria inabilidade e
traquinagens, que no caso de Moleque Tio o reconhecimento social advm de
talentos prprios e da tutela de brancos bondosos, que tambm so ajudados por ele. O
personagem-ttulo carrega a petulncia do moleque mal-criado, mas tambm o
desamparo. No por acaso, certos fotogramas do ator no set exploram ares de
infantilidade, mas igualmente a compaixo.

236
Fig. 61 Grande Otelo ao lado de Lourdinha Bitencourt, em cena de Moleque Tio em que ambos se
ajuda. Fonte: A Scena Muda, 12/09/1944, p.24.

Fig. 62 Foto que deu origem ao cartaz de

Moleque Tio.

As caractersticas que compem esse personagem tambm esto presentes na

entrevista de Grande Otelo que embasou o filme. Por um lado, tem-se a ideia de esforo
prprio e de um lance de sorte: Sou tanto fatalista porque em muitas ocasies de minha
vida, tudo parecia contra mim. Eu lutava desesperadamente para vencer a corrente
contrria, e nada adiantava. De repente acontecia qualquer coisa e... zs, eis que minha
sorte mudava. Por outro, est a traquinagem: Desde de criana fui saliente. Fazia as
minhas macacaquices. O pessoal achava graa. E eu confesso, procurava tirar partido
das minhas habilidades. Para finalizar, a entrevista introduz a ideia de tutela: Que
gente boa aquela! Vinha para ser empregado da cozinha e passava de repente a
queridinho da famlia. Meus novos tutores foram bondosos para comigo.

237
 O que torna a equao entre personas e esteretipo mais complexa que ela no
se resume aos desgnios do diretor, do roteirista e dos entrevistadores, mas parte de uma
construo elaborada pelo prprio Grande Otelo. O que parece ter lugar um jogo de
olhares imbricado, com certas expectativas que se encaixam, umas nas outras. Na
composio final, olhares brancos paternais reconhecem, no itinerrio de Grande Otelo,
uma histria que discutia a possibilidade de integrao do negro sociedade brasileira,
por meio da tutela dos brancos. Ao mesmo tempo, Grande Otelo potencializa atravs da
performance determinados elementos de sua biografia, posicionando-se em
enquadramentos que, ao mesmo tempo, lhe angariavam visibilidade e preservavam em
local seguro a perspectiva da branquitude de seus interlocutores. O ator vestia assim
uma espcie de pele simblica, que ora lhe parecia a nica disponvel para que
algum como ele pudesse conseguir a visibilidade almejada campo cinematogrfico, ora
se tornava pesada demais para suportar sensao esta que cresceu ao longo do tempo.
De todo modo, o filme conservou uma verve radical, para utilizar o conceito
de Antonio Candido (1990), em comparao com as produes da Cindia e da
Sonofilmes, na medida em que permitiu avanar de uma distribuio desigual de papis
destinados aos intrpretes negros, para uma distribuio mais equitativa. digno de
nota, a esse respeito, que alm de Tio, h ainda Gertrudes como personagem negra.
Esta perfaz representao oposta do protagonista: mulher negra correta e
trabalhadora, mas que permanece toda a trama na mesma posio, enquanto ele
consegue os louros do sucesso.
Ainda assim, o fato de os demais personagens serem todos brancos indica
distncia com relao a Its all true, de Orson Welles, cujo objetivo era recobrir todo o
espao flmico com personagens negros. Logo, Moleque Tio expressa no apenas os
limites do realismo cinematogrfico almejado na poca, como j foi apontado por Melo
(2006), mas tambm as balizas que circunscreviam o lugar do ator afro-brasileiro no
cinema brasileiro daquele tempo.
O filme foi lanado no Cine Vitria, (Sala importante do centro da cidade) onde
s os negros tinham acesso (NEVES, 1968, p.81) e depois passou para outros cinemas.
O dado mais um indcio de que havia espaos no Brasil que seguiam o modelo das
salas de cinema segregadas dos Estados Unidos. Como lembra Alinor Azevedo, apesar
de membros do DIP terem sido convidados para as filmagens de Moleque Tio, os
anncios dos filmes foram colados por cima dos cartazes do governo Vargas, como uma
forma de crtica ao Estado Novo (AZEVEDO, 1969).

238
 Desbancando o prognstico dos patrocinadores que se recusaram a investir no
filme, Moleque Tio foi bem recebido pela crtica e um sucesso de pblico284. Por parte
da crtica, os aspectos mais elogiados foram a tentativa de realizar cinema srio,
diferente dos musicais carnavalescos. Os crticos tambm destacavam a interpretao
humorstica e comovente de Grande Otelo. Segundo Melo, um cronista, sob o
pseudnimo de AB, dedica loas at nos crditos do filme, num texto que sugere sua
esttica realista: l-se um Moleque Tio escrito a carvo num muro qualquer,
imagem eloquente que traz em si toda a poesia das ruas brasileiras (AB, pseudnimo,
apud MELO, 2006 p. 83). O Estado de S. Paulo via como ponto alto do filme cenas
gravadas fora do estdio: muitas cenas foram rodadas in loco, evidentemente, o que
se observa tambm em produes estrangeiras. E os cenrios [...] so de um realismo
altamente expressivo: a sala da penso carioca que, com ou sem artistas, no dispensa
uma Ceia na parede (14/10/1943 apud MELO, p. 84). A revista Fon Fon elogia a
apario de tipos populares na cena da morte do vendedor de laranjas:

O diretor soube aproveitar o acidente e tirou do mesmo o maior e mais belo

efeito flmico. Quando o automvel vai sobre a carrocinha das laranjas e
mata o vendedor ambulante, populares e crianas afluem para ver o desastre.
A objetiva despreza a vtima que no aparece, e, no meio do semicrculo feito
pelos circunstantes que deploram o triste acontecimento, o Moleque Tio
abraa afetuosamente o menino rfo, enquanto, no espao, num ngulo em
direo ao infinito, o varal da carrocinha vai-se erguendo, vai-se erguendo,
at formar uma grande cruz no cu (9/10/1943 apud Melo, 2006, p. 84)

Em comparao com a crtica realizada durante as filmagens de Its all true, o

cronista de Fon Fon destaca o valor de mostrar as mazelas dos despossudos segundo
um vis realista leia-se, anti-pitoresco. Com opinio similar, A Scena Muda publicaria
crtica de Jayme Faria Rocha:

Nada de imitar... brasileiro cem por cento, porque paisagstica local,

ambiente nosso (sem caipiradas, sambadas, macumbadas)... mas tudo
fotognico, simplesmente isto: FOTOGNICO e pronto!... O cinema
brasileiro passar das tristssimas experincias, para a clara realidade da qual
Moleque Tio, inegavelmente, nos d a melhor das amostras neste mil
novecentos e quarenta-e-trs (A Scena Muda, 5/10/1943, p. 28).

O problema, como deixava claro o cronista, so as caipiradas, sambadas,

macumbadas numa clara viso contrria s manifestaes afro-brasileiras e

284
No semanrio Cine Revista, a cotao era medida pela renda das bilheterias. Moleque Tio recebeu
nota trs de uma escala de 1 a 5: 1 = fraca, 2 = regular, 3 = boa, 4 = tima e 5 = recorde. No ms de
exibio de Moleque Tio, somente Tarzan, o vingador recebeu nota 4 (BARRO, 2007, p.125).

239
preconceituosa. curioso, entretanto, que o mesmo cronista refratrio cpia do
estrangeiro elogiou a atuao e as expresses notveis de Grande Otelo, sobretudo por
meio da comparao com um intrprete norte-americano, cmico e de baixa estatura:
um Mickey Rooney, negro [...], dizia.
Salomo Scliar, da Folha da Manh, tambm confere um atestado de
nacionalidade ao filme, que em sua opinio era o primeiro passo para um cinema
verdadeiramente brasileiro (apud MELO, 2006). Alm das cenas in loco e dos tipos
representados na pelcula, os dilogos tambm so elogiados pelos crticos: um
palavreado sinttico e expressivo (apud MELO, 2006) era lembrado por Mrio Nunes,
crtico que seguira Otelo desde a poca da Companhia Negra de Revistas; AB diz ser
adequado, de flagrante preciso (idem, ibidem). J Hugo Barcelos, de A noite,
considera que: a histria nada tem de interessante mas Moleque Tio faz rir quando
emprega as piadas e a gria, to a grado do povo (A noite, 19/09/1943 p. 5.). Um
crtico da Folha da Noite tambm tece loas s falas dos personagens:

O principal mrito da histria [...] est nos dilogos. Ao contrrio do que

aconteceu em outros filmes, aqui os intrpretes falam a linguagem que
correntemente usamos. E os moleques falam mesmo a lngua cheia de gria
que usam os moleques do Rio. Sente-se, pois, uma naturalidade de dico
que no nada comum nas nossas produes, onde via de regra os gals e
estrelas falam uma coisa que se distancia muito da lngua que usamos (apud
Melo, 2006, p. 87).

Os dilogos mais prximos da linguagem falada no dia a dia sero

posteriormente vistos como uma contribuio importante dos filmes da Atlntida por
crticos, historiadores e cineastas como Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos, Glauber
Rocha e Paulo Emlio Salles Gomes. Como sugere Melo (op. cit.) a partir de
depoimentos de Alinor Azevedo, Grande Otelo teria contribudo vivamente para a
adoo do linguajar cotidiano na fita. Como vimos, essa era tambm uma preocupao
de Burle em seus artigos no Jornal do Brasil. At Pedro Lima, que no incio da dcada
de 1930 era contrrio presena de negros no cinema brasileiro, reconhece a
importncia da performance de Grande Otelo: a atuao de Grande Otelo, o nico no
filme que vai quase bem, e que dono absoluto do sucesso que Moleque Tio possa ter.
Desta vez, apesar de ainda no se sentir vontade, o negrinho artista mostra que pode
ser aproveitado com xito, e no fracassou (LIMA, 22/09/1943).
Os demais intrpretes, na opinio do crtico, so teatrais demais; os nmeros
musicais do eplogo, dispensveis. Lima concluiria: Recomendamos Moleque Tio,

240
no propriamente como filme altura do que devemos esperar do Cinema Brasileiro,
mesmo com nossos recursos atuais, mas como um esforo srio de se fazer alguma
coisa. Vinicius de Moraes, antes mesmo de ver o filme, louva Grande Otelo, citando as
opinies de Orson Welles sobre o ator:

Quando Orson Welles filmava as cenas do morro do seu filme brasileiro,

tive a oportunidade de conversar com ele sobre Grande Otelo. Orson Welles
o achava no o maior ator brasileiro, mas o maior ator da Amrica do Sul.
No o dizia gratuitamente, tampouco. Um dia me explicou longamente o
temperamento artstico desse pretinho to genuno, que nem os sofisticados
sambas pseudopatriticos, nem o contato dirio com os piores cantores e
autores de cassinos, conseguiu estragar. Dizia-me haver nele um trgico de
primeira qualidade e lamentava no poder exercit-lo melhor nesse sentido.
[...] Otelo tem essa naturalidade rara do grande ator, e o que me espanta
ser to modesto. Trata-se uma pea rara. [...] uma pessoa especialmente
rica como criatura humana, de um formidvel pattico e com uma
extraordinria capacidade de ternura, que se esconde sob uma certa ironia e
verve. Um boa-praa[...](MORAES, , 2001, p. 263).

O crtico sintetiza uma espcie de persona cinematogrfica almejada por Orson

Welles (e por ele prprio) para Grande Otelo: um formidvel pattico e com uma
extraordinria capacidade de ternura, que se esconde sob uma certa ironia e verve. A
palavra pattico, em sua etimologia, advm de pathos: pessoa que estimula sentimento
de piedade ou a tristeza; poder de tocar o sentimento da melancolia ou da ternura
(HOUAISS, 2012). Ao mesmo tempo, significa inoportuno.
Aps assistir a Moleque Tio, Vinicius de Moraes se decepciona. No com
Grande Otelo (foi o que de melhor encontrei no filme), mas com a falta de ritmo e
conhecimento da linguagem cinematogrfica do diretor. Ele critica a atuao teatral dos
demais intrpretes e, para a surpresa de Burle, a influncia estrangeira nas canes da
pelcula, (miseravelmente influenciada pelo tipo de orquestrao americana) que se
pe a celebrar, num ritmo entre samba e Fox, as belezas naturais do Brasil desde o
Oiapoque ao Chu. Vinicius, que ainda no era conhecido como letrista, se refere ao
novo final de Brasil, corao de minha gente, que Burle alterou especialmente para o
filme285.
Moleque Tio constitui desse modo o primeiro filme (tendo-se em vista que Its
All True jamais foi lanado) a mostrar uma persona cinematogrfica alargada de
Grande Otelo, abrindo espao para a capacidade cmica e dramtica do ator, definido
por Vinicius como um formidvel pattico (...) que se esconde por traz de ironia e

285
Brasil, Brasil do Oiapoque ao Chu/Somos a mesma bandeira/Todo uma raa altaneira/Trabalha e luta
por ti/Brasil, Brasil. (BURLE, 1979).

241
graa. O filme tambm marca o papel de Otelo na Atlntida como colaborador: alm
de fornecer seu prprio itinerrio como matria-prima do roteiro, aporta um linguajar
original, com piadas, grias e termos do cotidiano carioca.
Com o sucesso de estreia, a empresa foi encorajada a seguir em frente. Mas o
xito durou pouco. O prximo filme da produtora, proibido sonhar (1943), tinha
direo de Fenelon e pretenses mais srias. O longa, aclamado pela crtica como o
melhor celuloide nacional at ento produzido (A Scena Muda 13/03/1945), foi
entretanto um fracasso [...] comercial (AUGUSTO, 1989, p. 107). Logo, a parceria
com a Cooperativa Nacional de Filmes desmanchada. Diante dos prejuzos, a
Atlntida decide produzir um musical para garantir as produes mais srias no
futuro. Como Burle e Fenelon se recusavam, naquele momento, a assinar uma
chanchada, eles contratam o cineasta Ruy Costa, que j havia dirigido Grande Otelo em
musicais da Sonofilmes. Na Atlntida, Costa dirige parte da chanchada Tristezas no
pagam dvidas (BURLE, 1944)286, mas desiste aps um desentendimento com Fenelon.
Burle termina assumindo a direo e assina o filme como diretor, no final.
O filme contava com as presenas de Grande Otelo e Oscarito, alm de tala
Ferreira e Jaime Costa, que eram artistas brancos de sucesso no teatro de revistas. O
enredo narrava a histria de dois vivos que se conhecem no enterro dos respectivos
parceiros, na vspera do carnaval. Em meio folia, eles retornam aos sabores da
juventude. O personagem de Grande Otelo restringe sua participao a uma cena
carnavalesca, como ocorria nos filmes da Cindia. Ele o quarto ator a ser creditado no
cartaz, depois de Jaime Costa, tala Ferreira e Oscarito.
Contudo, o tipo personificado por Otelo se distancia do moleque pernstico e
pattico, e ganha ares de autoridade: ele encarna o diretor da gafieira modelo,
inspirada no Elite Clube, uma casa frequentada majoritariamente por afro-brasileiros na
Praa da Repblica. Segundo Moura, Grande Otelo no apenas redigiu a cena, como
dirigiu a composio dos cenrios e as filmagens. significativa a descrio feita por
um crtico da poca sobre essa sequncia. Benevides (Oscarito), o vivo, resolve levar
Marieta (tala Ferreira), a viva, gafieira:

Levou-a Gafieira Modlo, sob a direo do endiabrado Grande Otelo, que

estava com o regulamento debaixo do brao e dizia aos parceiros que

286
No foi encontrado o filme nos arquivos da Atlntida e da Cinemateca Brasileira. De acordo com
Moura (1996), Grande Otelo possua uma cpia da pelcula, de 16mm. Novamente, recorro crtica da
poca e das lembranas das pessoas que viram o filme para a anlise.

242
 procuravam avanar muito se quisessem fazer patifaria fossem para os
bailes granfinos, porque ali tudo era famlia. S no havia regulamento para
um grandalho colored que danava com uma mulatinha que apenas lhe
alcanava a cintura. O diretor da casa conhecia Benevides e o recebeu
efusivamente e, ao saber que a senhora que o acompanhava desejava
aprender a danar com ele, ficou muito alegre; mandou executar nmeros
especiais, e ele mesmo cantou uma composio popular com uma turma
que falava do pixaim dos outros (A Scena Muda, 1/2/1944, p. 33 e 34,
grifos meus).

Moura fornece mais elementos para analisamos a participao do ator no filme:

Otelo abria a cena com um espaguete (spacato) malabarstico [...] e enquanto

conduzia a narrativa com humor ia revelando o ambiente, como um cmico
mestre-sala com o clebre livrinho de regras de salo na mo, duplamente
narrador. Ele mostra a gafieira ao casal de fora enquanto o cantor Blecaute se
apresenta frente orquestra, numa cena entremeada de gags: recebendo uma
facada de um sujeito; emprestando dinheiro com um ar contrafeito; dando
uma lio de moral num casal de bailarinos; olhando contrafeito um sujeito
danando sozinho e consultando o livrinho que nada diz a respeito, para
depois perceber que ele est com uma minscula parceira. (MOURA, 1996,
p. 49).

As descries fornecem vises diferentes e complementares sobre uma mesma

sequncia. Por um lado, a experincia da viva branca e de classe mdia na gafieira
transforma a personagem de sisuda e recatada para ligeira, borboleteante, fluida,
lpida, adolescente! como diz a prpria. Nesse sentido, o contato com o ambiente
majoritariamente negro lhe restaura a juventude perdida com o casamento, seguindo
tropos da branquitude. Por outro, o personagem de Grande Otelo visa mostrar
justamente o contrrio para o casal branco: que aquele baile um ambiente familiar,
sem patifaria, contradizendo as vises correntes da gafieira, cuja origem etimolgica
a palavra gafe. Contudo, um olhar reprovador e insinuaes malandragem dominam
a cena, seja nos golpes de navalha de um sujeito, nos emprstimos suspeitos ou nos
casais atiados.
De todo modo, agora Grande Otelo no mais o larpio, o moleque
pernstico ou pattico de Laranja da China, Onde ests, felicidade? e Moleque
Tio, mas uma figura que impe respeito, com certa dose de humor, ordem e autoridade
ao lugar. Como elogiaria um crtico da poca, o ator est notvel compondo um tipo
diferente daqueles em que o temos visto em outros filmes. Ele [Grande Otelo] est
estupendo na sequncia da gafieira, uma das melhores da narrativa (A Scena Muda,
22/02/1944, p. 4).

243
 Outro mrito da fita a forte presena de intrpretes afro-brasileiros, colocados
no centro dos quadros: ali est Blecaute, que dana com um negra de tez clara, definida
como colored pelo jornalista da A Scena Muda. Este termo, eufemismo que buscava
retirar a carga negativa presente nas palavras preto e negro, lanando mo,
paradoxalmente, de um termo em ingls corrente em Hollywood, que era usado com
frequncia pela imprensa brasileira para referir-se a artistas negros. Mas se aqui se
tratava de um eufemismo, nos Estados Unidos a mesma palavra era a marca da
segregao racial, utilizada nas placas, nos assentos de nibus, nos bebedouros e em
todo local onde era permitida a presena dos negros, em contraposio ao proibitivo
White only287. De todo modo, a correlao buscava um dilogo intra-campos entre o
cinema brasileiro e o americano, apostando na aproximao entre modos de percepo
dos negros e no no distanciamento.
Chama ateno o modo como o articulista citado descreve a msica de Grande
Otelo: ele mesmo cantou uma composio popular com uma turma que falava do
pixaim dos outros. O registro induz a pensar que os prprios negros zombam de seus
marcadores raciais, como a textura do cabelo, o que justificaria comentrios similares de
qualquer um. Trata-se de uma lgica perversa, presente em filmes e crticas da poca,
como Onde ests, felicidade, e em filmes posteriores, como A dupla do barulho, cujo
mecanismo funciona da seguinte maneira: o crtico e/ou o cineasta retrata o negro como
preconceituoso288. Alm disso, quando o excerto menciona o grandalho colored que
danava com uma mulatinha, sugere que o ambiente dissimulado e que as regras s
valem na aparncia. No obstante, sem acesso ao filme e msica, o interessante sobre
a sequncia, realizada com forte colaborao de Grande Otelo, so as ambivalncias
presentes: por um lado, um casal de vivos que descobrem a diverso na gafieira; por
outro, Grande Otelo, que a todo custo busca afirmar a ordem do lugar que dirige.
O filme bem recebido pela crtica, embora se lamente a escolha de um musical
carnavalesco. Quanto ao elenco, algo de novo acontece: se at ento Grande Otelo era
um dos nicos a despontar como um ator cinematogrfico completo, livre das gags
teatrais, em Tristezas no pagam dvidas tala Ferreira, Jaime Costa e Oscarito tambm
recebem os mesmos elogios. O penltimo considerado o primeiro ator de nosso
teatro a revelar naturalidade na tela est melhor do que nunca. Por sua vez, Oscarito

287
Colored era um termo sem carga negativa na poca. Alguns locais colocavam em suas placas os
dizeres No negros allowed ou No niggers, muito mais agressivos (ABEL, 2010).
288
Analisarei mais fundo esse procedimento comum no captulo 5.

244
recebe a seguinte avaliao: [o diretor] soube tambm tornar cinematogrfico o
trabalho dos artistas, inclusive Oscarito, que nunca vimos representando to bem. O seu
trabalho uma surpresa para quem o viu, h anos, em Noites cariocas e Bombozinho,
onde fazia um velho divertido, mais muito teatral (A Scena muda 22/02/1944). Com
os filmes da Atlntida, portanto, aumenta o leque de possibilidades interpretativas
desses atores, ao mesmo tempo em que decai o destaque outrora dado a Grande Otelo.
Aps o sucesso do longa, Fenelon e Burle decidem que a cada dois filmes, faro
um musical para segurar as contas da empresa, fora os cinejornais que tambm ajudam
no oramento. Em 1944, Burle produz Romance de um mordedor, protagonizado por
Mesquitinha, sobre um homem que se finge de morto e consegue donativos para o seu
enterro289. Fenelon dirige Gente Honesta (1944), baseado na pea de Amaral Gurgel290,
que conta a histria de um inocente, preso no lugar de um homem rico. No ano seguinte,
o mesmo diretor faz o drama Vidas solitrias, sobre um mdico idealista. Tanto na
filmografia de Fenelon, quanto na de Burle, h uma preocupao pelos dramas ou
comdias de costumes, sem apelo demasiado aos nmeros musicais com cantores do
rdio. Os dois, em geral, apostam nos melodramas, onde o mal geralmente provm das
classes altas e o bem, do povo. Seus filmes agradam aos crticos entusiastas do chamado
cinema srio, ou seja, aquele cujos enredos no esto merc das canes de sucesso.
Entretanto, so ttulos de baixa bilheteria.
Diante dos reveses de bilheteria, a Atlntida contrata Watson Macedo291, que j
havia trabalhado na Brasil Vita Filmes, para dirigir musicais carnavalescos. De acordo
com Augusto (1989), Macedo ser responsvel por desenvolver todos os elementos de
uma boa chanchada. A pardia e os projetos de espetculos a la Broadway, que no
davam certo em ritmo de samba, haviam sido criados pela Cindia, mas este diretor,
alm de integrar melhor os nmeros musicais com a trama, havia conseguido incorporar

289
Romance... foi muito criticado. No meio das filmagens, Edgar Brasil, o fotgrafo do filme, descobriu
que as pelculas que tinham sido arranjadas no mercado paralelo, devido Segunda Guerra, estavam
veladas. Como resultado, a fotografia extremamente escura prejudicou a qualidade tcnica do filme.
290
Amaral Gurgel, dramaturgo que ganhara renome na radionovela, caiu como uma luva para a Atlntida,
seu trabalho foi considerado perfeito para o horizonte estilstico e formal dos diretores da empresa
(BARRO, 2007).
291
Watson Macedo pode ser considerado o mestre da chanchada no cinema brasileiro (RAMOS;
MIRANDA, 2004, p. 346). Chamado pelo fotgrafo Edgar Brasil, entra na Atlntida como montador em
1944. Tambm trabalha como assistente de direo e desenvolve roteiros, impressionando a ponto de ser
convidado para dirigir seu primeiro longa, No adianta chorar, em 1946. Nos seis anos seguintes, assina
mais oito produes na empresa. Ao longo da carreira, lana artistas como Eliana, sua sobrinha; Adelaide
Chiozzo; Jos Vasconcelos; Alberto Ruschel; Bobby Nelson; Elizete Cardoso; Yon Magalhes; Roberto
Carlos; e Jece Valado. Alm do talento reconhecido para o uso da pardia nos filmes, como o nmero de
Este mundo um pandeiro (1947) em que Oscarito se traveste como Rita Hayworth em Gilda.

245
novos ingredientes ao filmusical, como os disfarces, o travestismo, a submisso do
poderoso ao mais fraco e a troca de personagens e objetos. ele quem investir na
dupla Oscarito e Grande Otelo.
Segundo Otelo, a entrada de Macedo pe fim ao ambiente colaborativo que
marcava a elaborao dos filmes da Atlntida, pois o cineasta passa a monopolizar
direo e edio dos filmes, removendo as cenas de que Otelo gostava e suas
composies musicais. Burle, Alinor e Fenelon sempre dialogaram com o ator, com
quem compuseram sequncias e falas em parceria como acontecera em Tristezas no
pagam dvidas e Moleque Tio (OTELO,1967 e 1988). Com Macedo, entretanto, ter
incio uma srie de atritos que concorrem para favorecer Oscarito, que encabea os
crditos e cartazes de todos os filmes, com nome escrito em fonte maior do que os dos
outros atores do elenco.
No adianta chorar foi a estreia de Macedo na Atlntida292 e a crtica reconhece
que, nesse filme, Oscarito conseguiu deixar de lado todos seus vcios teatrais para
personificar seu papel conforme as convenes cinematogrficas: incontestavelmente
um artista de valor. Domina o filme de ponta a ponta (A Scena Muda, 13/02/1945,
p.31). Grande Otelo citado apenas uma vez nessa resenha, depois de Oscarito (idem,
ibidem). Repete-se assim, de certo modo, o padro de crticas do perodo em que ambos
atuavam na companhia de Jardel Jrcolis, quando Oscarito era creditado sempre antes
de Otelo.
Como vimos anteriormente, Oscarito era um dos primeiros nomes da companhia
de Jardel Jrcolis e por isso dar-se-ia o luxo de no comparecer turn europeia para se
casar, aps o que foi rapidamente contratado pela companhia adversria. Ele continuou
a fazer sucesso nos teatros de revista, a ponto de no ano de 1942, em parceria com a
portuguesa Beatriz Costa, abrir sua prpria companhia, que levava seu nome. A
empreitada durou trs anos, com peas que exaltavam os aspectos folclricos luso-
brasileiros, como Voz da Alfama e Maracatu, entre outras. Em 1945, esta companhia
fecha devido morte do patrocinador, Celestino Caetano. Mas mesmo assim, Oscarito
tem condies de comprar um casaro no Mier, zona norte do Rio, e retorna para o
teatro de Walter Pinto em 1946. No cinema, Oscarito se especializa em personagens
com dupla personalidade: modulando seu tipo entre um retrato jocoso de homens srios,

292
O filme est desaparecido, alm disso, no encontrei nenhuma notcia de jornal com a qual eu pudesse
recompor a trama. O que se denota pelas poucas imagens existentes que Grande Otelo interpreta um
personagem de baixo escalo, dado o vesturio simples em relao aos outros personagens brancos da
trama.

246
sisudos e eruditos e o personagem infantil, popular e cmico. Era um pouco mais alto
que Grande Otelo, com rosto fino, nariz alongado e cabelos lisos penteados para trs,
deixando um grande topete na frente. Tal como Grande Otelo, Oscarito era especialista
em fazer caras e bocas que lhe ressaltassem as bochechas, mantendo o queixo afilado
para baixo e sorrisos que no mostravam os dentes, alm dos olhos arregalados com as
pupilas viradas para baixo. Por ser branco, mais alto que Grande Otelo e mais baixo que
gals como Anselmo Duarte e Cyl Farney, Oscarito podia interpretar tanto o pobre e
desqualificado, quanto o milionrio e erudito no sistema de convenes
cinematogrficas da poca. Em com este que eu vou, ele vive dois irmos gmeos, um
que fica pobre e vagabundo e outro trabalhador, diretor de um banco. Em Carnaval
Atlntida, de professor de grego ele se torna um entusiasta do carnaval.

Fig. 63 Oscarito como o professor de grego,

Xenofontes, em Carnaval Atlntida.

Fig. 64 A famosa expresso de sorrir e colocar as Fig. 65 Grande Otelo e Oscarito em Dupla do
pupilas para baixo. barulho.

Fig. 66 Oscarito e Eliana Macedo. Observa-se Fig. 67 Maria Antonieta Pons e Oscarito em
que ao fundo s h casais brancos. O filme Aviso Carnaval Atlntida.

247
 aos navegantes.

Fig. 68 Oscarito fazendo fantasiando de bbe em

nmero musical de Aviso aos navegantes.

Fig. 69 Grande Otelo e Oscarito em Matar ou

correr.

Mas se Macedo privilegia Oscarito em detrimento de Grande Otelo, Burle se

mantm firme na convico de retratar personagens negros humildes, que ascendem por
meio de tutores brancos, escalando Grande Otelo como protagonista. Em Gol da vitria,
Burle escala Otelo para interpretar outro negro ilustre, Lenidas da Silva, artilheiro na
copa de 1938 na Frana que recebeu o apelido de Diamante Negro pelos europeus.
Alm do ator, os times Flamengo e Fluminense tambm participaram das filmagens.
Pouco se sabe sobre o filme, desaparecido. Em notcia, A Scena muda elogia o tom
irnico da fita: Famlia riqussima procurando um rapaz para proteger s porque
chic faz-lo; A eterna mania do estrangeirismo (A Scena Muda, 15/01/1946 p.11).
Ao que parece, esse rapaz era o prprio jogador interpretado por Otelo, como mostram
os poucos fotogramas que restaram.

Fig. 70 Grande Otelo,

em Gol da Vitria.

248
 Conforme Barro, a produo foi bastante atribulada: houve dificuldades para
comprar pelcula, chuvas que atrapalhavam as filmagens externas nos momentos em que
os jogadores de futebol estavam disponveis, alm de faltas e atrasos de Grande Otelo,
que enfrentava problemas com o alcoolismo. No fim das contas, foi um filme
severamente criticado, salvando-se apenas Grande Otelo dos comentrios negativos
(BARRO, 2007).
No segundo filme de Watson Macedo, Segura essa mulher, Oscarito no
participa e Grande Otelo ento o primeiro a encabear os crditos no cartaz. Mas h
uma diferena em relao divulgao dos outros filmes: o crdito de Otelo vem depois
do nome de Macedo e do argumentista; alm disso, o nome do ator no aparece em
fonte maior que os dos outros artistas, como acontecia com Oscarito no primeiro filme
de Macedo. Otelo permanece em posio secundria na trama, aparecendo apenas no
incio e no final. Durante as filmagens, segundo conta o prprio Grande Otelo, ele fazia:

[o papel] de um detetive [...] ou, para ser mais exato, o de um falso detetive.
Porque, na verdade, eu sou simples empregado de uma agncia, mas resolvo
tomar conta de um caso e embrulho tudo... O que posso dizer que s
apareo na parte inicial e na parte final da pelcula, mas tudo quanto nela
acontece uma consequncia dos embrulhos e trapalhadas em que eu me
meto... Vocs vo ver... (A Scena muda, 18/02/1946 p. 10 e 34).

O falso detetive, chamado Olho Vivo, troca a foto da esposa de Catalano, que
fugira para fazer uma plstica, pela foto da cantora Marion. O protagonista acredita que
a cantora sua esposa e Marion aceita fazer parte do jogo, pois acaba de saber que um
louco, interpretado por Mesquitinha, fugira do hospcio e que contrari-lo poderia ser
perigoso. Tal como nas comdias dos Irmos Marx, as trocas dos objetos e as falsas
identidades criam quiproqus que movimentam a trama; entretanto, no caso desse filme,
os cmicos so um negro, Grande Otelo, e Mesquitinha. O casal romntico
representado por Humberto Catalano e sua verdadeira esposa, interpretada pela atriz
Hortncia Santos. Sem Oscarito, mas ao lado do seu mestre, Mesquitinha, Grande
Otelo ganha destaque na imprensa apesar das poucas aparies. Na poca, ele era
considerado um dos maiores atores do cinema brasileiro, recebendo louvores da crtica e
tendo ainda sua carreira internacional aguardada com expectativa.

249
 A crtica de Segura essa mulher permite auferir que mesmo vivendo na pele de
um personagem menor, Grande Otelo considerado o melhor ator do filme, alm de um
exemplo a ser seguido:

Na parte representada, Grande Otelo, embora num papel abaixo de suas

possibilidades, consegue destacar-se, vindo, logo em seguida Humberto
Catalano, Hortencia Santos, Col e, por ultimo, Marion e Egon Delmonte
[...]. Por que a Atlntida no treina os seus gals, de sorte que eles possam
melhorar de filme para filme? [] Veja-se, por exemplo, o grau de
naturalidade j alcanado por Grande Otelo e Mesquitinha (A Scena Muda,
5/03/1946).

A destreza interpretativa de Grande Otelo, comprovada em outros papis,

reconhecida pelos crticos a ponto deles perceberem que os personagens oferecidos para
o ator esto aqum de suas potencialidades, elegendo-o como um modelo para outros
intrpretes. Mas como compreender o desnimo de Grande Otelo na Atlntida?
Penso que, paradoxalmente, os aplausos da crtica so seguidos por grande
frustrao, tanto por parte dos articulistas, como do ator: vislumbram-se novos voos
artsticos que no so possibilitados nem pelos filmes, nem nos palcos. Os frequentes
boatos de uma possvel carreira internacional de Otelo s aumentam a voltagem desse
desalento:

Grande Otelo ainda tem um ano de contrato na Urca. provvel, muito

provvel mesmo, que depois desse ano, ele d seu grito de independncia e
v aos Estados Unidos e Frana. Orson Welles, Lee Schubert, Carmen
Miranda e outros tm querido lev-lo para a Amrica do Norte. Ray Ventura
e Francis Salabert teimam que o seu lugar Paris. Mas Grande Otelo ainda
no se decidiu. Talvez v por experincia a um e outro lugar, para voltar
logo, se no se der bem (A Scena Muda, 5/03/1946, p. 31).

Essa notcia circula em fevereiro de 1946, quando Orson Welles ainda no havia
desistido completamente de utilizar as filmagens de Its all true. De fato, isto poderia
abrir possibilidades de Grande Otelo ir para Hollywood, assim como propiciar contatos
e elogios de outros artistas estrangeiros. Como contava o prprio ator, Carmen Miranda
e Orson Welles lhe fizeram propostas para que fosse trabalhar na capital do cinema
norte-americano. Entretanto, seu contrato na Urca estipulava que 50% do lucro obtido
em apresentaes a terceiros teriam que ser destinados a Joaquim Rolla. Esta clusula,
somada ao calculo dos impostos cobrados tanto aqui, quanto l, invibializava
financeiramente a viagem, pois ele receberia mais no Brasil do que nos Estados Unidos.

250
A relao com a Urca era de conhecimento da imprensa; no por acaso, o jornalista
citado diz o ator dar seu grito de independncia ao trmino do contrato.
A prtica de abocanhar metade dos lucros para apresentaes a terceiros, Rolla
deve ter aprendido aps perder a sua principal estrela, Carmen Miranda, para Lee
Shubert, empresrio que levou a Pequena Notvel para os Estados Unidos com um
contrato similar (CASTRO, 2006). Carmen, entretanto, fora mais feliz no cassino, onde
seu salrio inicial era de 30 contos de ris (30 milhes de ris) por ms em 1936, para
duas apresentaes noturnas, com direito a guarda-roupa indito a cada noite293. Em
comparao, Grande Otelo ganhava apenas 2 contos de ris por ms quando trabalhava
e 1 conto de ris quando no se apresentava. fato que Carmen Miranda foi uma das
principais responsveis por elevar a Urca posio de cassino predileto do Rio de
Janeiro sem contar o capital social de Joaquim Rolla, que fez valer suas estreitas
amizades com a primeira dama Darcy e Benjamin Vargas, irmo do ditador,
monopolizando a ida de autoridades polticas para seu estabelecimento (id. ibid.).
Se a Pequena Notvel era uma exceo, o salrio de Grande Otelo estava
muito aqum da mdia. Outros artistas chegavam a ganhar 500 mil ris por dia
(OTELO, 1985), totalizando 15 contos de ris mensais, conforme protestava o ator. O
seu salrio na Urca ficava pouco abaixo dos ordenados pagos pelas emissoras de rdio:
Francisco Alves ganhava quatro contos, Sylvio Caldas, trs, Aurora Miranda dois
contos e Carmen, o maior, seis contos (CASTRO, 2006). Na Atlntida, seu salrio seria
equivalente a 5 salrios mnimos (cf. A Scena muda, 18-02-1946), menor que nos outros
meios, dada a falta de investimento desse campo em comparao com os cassinos, cuja
a renda vinha do jogo e das emissoras de rdio, patrocinadas pelos mais diversos
produtos.
O ator, portanto, sentia-se injustiado na Urca, para no mencionar outras
empresas que trabalhava. Alm do contrato desfavorvel a qualquer oportunidade,
nacional ou internacional, ele recebia um salrio menor que seus pares, no podia
sentar-se mesa no cassino, nem entrar pela porta da frente. Empregado como artista de
primeiro escalo294, mas tratado como ator menor, a frustrao era grande. Otelo
exprimia assim uma espcie de ambivalncia, como define Lilia Schwarcz (2010),

293
Em 1939, ela passou a ganhar 50 mil ris por ms (2 mil dlares). Para se ter uma ideia, Carmem
Miranda adquiriu, em 1937, um casaro de seis quartos na Av. So Sebastio, de frente para o mar, na
regio da Urca, rea em valorizao, por 150 contos de ris, pagos em menos de dois anos com o
montante que recebia ao ms (CASTRO, 2006).
294
Nos cartazes da Urca desse perodo, seu nome sempre ganha destaque em meio a uma srie de artistas
brancos. Otelo designado pela alcunha de o negro magnfico. Ver A noite, 30/09/1940.

251
movendo-se em torno da incluso e da excluso o que talvez sinalize para o modo
como a discriminao racial incidia em sua trajetria: o desapontamento de Grande
Otelo era proporcional ao tamanho de seu sucesso, uma vez que os lugares conquistados
no campo de entretenimento no se revertiam necessariamente em capital econmico,
social, cultural e afetivo almejados.
Noutras palavras, embora tivesse protagonizado um filme baseado em sua vida,
trabalhasse no mais conhecido cassino brasileiro e na Rdio Nacional, a maior emissora
daqueles tempos, seus papis, em geral, estavam aqum de suas possibilidades artsticas
como os prprios crticos brasileiros, cineastas e artistas internacionais reconheciam.
O clculo e o jogo de expectativas se tornavam mais complexos quando se inclui a folha
de pagamento dos cassinos com o salrio mnimo, estipulado em 240 mil ris, no ano de
1940. Nesses termos, seu salrio era maior que o piso nacional, mas ficava muito abaixo
de outros artistas, mesmo aqueles que no desfrutavam do mesmo reconhecimento.
Outro fator de conflito em sua vida era o das relaes afetivas 295. O ator era
discriminado por sua cor e baixa estatura, sendo recorrentes as desiluses amorosas, em
geral causadas por mulheres brancas e loiras. Em 1946, ele encontra uma companheira
fora do campo artstico: vai viver junto com Lcia Maria, empregada domstica negra,
de tez clara, que ganhava muito menos do que ele e que conhecera no Elite Clube.
O ator conquistava espaos que nem artistas brancos haviam alcanado, mas
ainda era alvo de um tratamento desigual, numa poca em que se evitava a qualquer
custo reconhecer o racismo brasileira. O sentimento de impotncia, expressava-se por
meio da bebida, que prejudicou seu itinerrio na Atlntida. Foi isso que o prprio ator
relatou revista Realidade, em 1967, quando ficou internado mais uma vez, buscando
tratamento para alcoolismo:

De verdade, comecei a beber quando a Carmen Miranda me chamou para ir

para os Estados Unidos e o empresrio no concordou. Depois recebi
convites de Orson Welles e Walt Disney, tambm no pude ir por causa do
empresrio, sempre. Estas e outras injustias me marcaram. Passava noites
inteiras de bar em bar. Bebi de 1939 a 1946. Nesses anos, fecharam os
cassinos, eu estava querendo mudar de vida. E conheci [...] Lcia Maria [...].
Logo depois do casamento recomecei com as farras, caa pelas ruas (Revista
Realidade, Abril 1967)

Paulo Burle e Fenelon foram buscar Otelo diversas vezes em sua casa. Tais
lembranas do meio cinematogrfico, o ator nunca negou. Mas suas demoras e faltas s

295
Sobre relaes afetivo-sexuais entre brancos e negros ver Laura Moutinho (2003)

252
puderam ser toleradas, enquanto a Atlntida ainda era comandada pelos irmos Burle,
Alinor e Fenelon.
Grande Otelo dividiria com Oscarito o direito a papis e/ou a presena nas cenas
de todos os filmes produzidos at ento, salvo Vidas Solitrias. Nas produes de Burle,
Otelo teria destaque, ao passo que nas fitas sob direo de Fenelon, Oscarito. A Macedo
cabia o mrito de unir os dois, favorecendo Oscarito em relao a Otelo. Conforme
Barro (2007), nessa poca as empresas Sotelino, Miguel Adjuste e Kosmos,
patrocinadoras da Atlntida, exigiam a presena de pelo menos um dos dois nos filmes.
Em entrevista concedida ao MIS do Rio de Janeiro, Jos Carlos Burle (1979)
questiona Otelo, tambm presente na ocasio, dizendo que seu nome vinha aps o de
Oscarito, pois este o exigia, como contrapartida pelos atrasos e faltas de Otelo. Fato
que umas das primeiras advertncias que Otelo recebeu nos palcos foi por ter fugido do
script chamando mais ateno que Oscarito, quando ambos trabalhavam na companhia
de Jardel Jrcolis. As animosidades veladas entre os dois, sob um verniz de respeito
pblico, eram conhecidas e exploradas pela imprensa especializada e pelo cinema.
No ltimo filme da Atlntida antes da mudana na direo do estdio, Luz dos
meus olhos, de Jos Carlos Burle, Otelo interpreta o guia de um msico cego, que o
ajuda a encontrar o grande amor. Se em outros filmes de Burle, Otelo quem recebe o
auxlio de personagens brancos para concretizar seus sonhos, nesse melodrama h uma
inverso, mais prxima aos filmes hollywoodianos da poca, em que as personagens
negras contribuem para o xito do protagonista branco. Otelo seria o segundo nome
creditado, depois de Celso Guimares ento considerado o gal de Aves sem Ninho,
de Argila e outros filmes nacionais de grande xito (A Scena muda, nov. 1946, p.18-
19). A fita bem recebida pela crtica e Otelo, conforme A Scena Muda, est melhor
do que nunca, de uma naturalidade que lhe daria um lugar destacado em Hollywood (A
Scena muda, 21/10/1947, p.33).
Antes do filme entrar em cartaz, porm, mais de 50% das aes da Atlntida so
vendidas para Luiz Severiano Ribeiro Jnior296, filho do dono da maior cadeia salas de
cinema do Brasil. Se, em meados da dcada de 1940, a situao de Grande Otelo no
era das melhores dadas as frustraes, o problema do alcoolismo e o modo como a
discriminao racial se inscrevia em sua trajetria , com a entrada do novo acionista

296
A aquisio das aes foi adquirida na semana do dia 4 de outubro de 1947, conforme A noite de
4/10/1947.

253
ele perde cada vez mais espao para Oscarito, que assegura seu lugar como ator
principal. precisamente nesse momento, que Grande Otelo se torna coadjuvante.

254
 Captulo 5 A forma cristalizada: Grande Otelo e Oscarito nas
chanchadas da Atlntida

Luiz Severiano Ribeiro Jnior, que herdou o nome do pai, daria continuidade
aos negcios da famlia. Nos idos de 1940, os Severiano Ribeiro dominavam grande
parcela do mercado nacional de cinema e isso graas manuteno de estreitos laos
com estdios norte-americanos297. Luiz Severiano Ribeiro, o pai, era neto de um dos
maiores produtores de caf de Guaramiranga, no Cear, e fizera fortuna primeiro como
dono de estabelecimentos comerciais em Fortaleza para, posteriormente, tornar-se
proprietrio de uma vasta rede de salas de cinema (VAZ, 2008). Na dcada de 1930, ele
faria campanha contra a obrigatoriedade de exibio de filmes brasileiros no circuito
nacional, posicionando-se contra a opinio de Adhemar Gonzaga, Moacyr Fenelon e
Wallace Downey no debate. Considerado por crticos e produtores um dos maiores
inimigos do cinema brasileiro, ele jamais investiu na produo, buscando manter o
monoplio da distribuio e exibio. Em consonncia, o empresrio desaconselharia o
filho na compra das aes da Atlntida.
Diferentemente do pai, que no tinha formao superior, Ribeiro Jnior
diplomado em negcios na Universidade de Londres, na Inglaterra, no entrava na
produo de filmes ingenuamente, por simples amor stima arte. Ele visava lucrar
com a poltica nacionalista que Dutra herdaria de Vargas. Como se sabe, em 1946 o
novo presidente ampliaria ainda mais os incentivos ao cinema brasileiro por meio da
portaria 131/45, que institua a obrigatoriedade de exibir pelo menos um filme nacional
a cada quatro meses (SIMIS, 1996). J o empresrio, observando que a Atlntida
conseguia algum lucro com os musicais carnavalescos, viu na nova medida
governamental uma oportunidade rentvel e tratou de investir na compra desse estdio.
Com a Atlntida, ele teria o controle vertical do mercado estratgia econmica
realizada h tempos na chamada era dos estdios de Hollywood298.

297
Severiano era diretor das seguintes empresas: Comrcio Reunido So Luiz S.A.; Cinegrfica So Luiz
Ltda.; Companhia Brasileira de Cinemas; Luiz Severiano Ribeiro S.A. Indstria e Comrcio; Cinema e
Teatros Minas Gerais S.A.; Companhia Mineira de Diverses S.A.; Cinemas S.A.; Empresa Cinemas So
Luiz Ltda.; Empresa Cinemas Vitria Ltda.; Publicidade So Luiz Ltda.; e Unio Cinematogrfica
Brasileira S.A.
298
necessrio indicar que o modelo vertical perdurou no mercado de cinema americano at a lei
antitruste de 1948, fato que no prejudicou as produtoras que j se haviam consolidado (cf. CALIL, 1996)

255
 Para cumprir com as clusulas da portaria, no havia necessidade de depender do
cinema nacional como principal fonte de renda. Bastava lanar trs filmes de entrecho e
longa-metragem por ano, nas pocas mais estratgicas do ponto de vista econmico: um
antes do carnaval, que divulgava as marchinhas de sucesso naquele ano; outro no ms
de julho, que aproveitava o perodo das frias escolares isto porque as crianas eram
um grande pblico para os filmes nacionais, pois ainda no liam legendas 299 ; e outro
no fim do ano. As duas produes que passavam no vero, por sinal, coincidiam com
perodos de calor intenso, em que a bilheteria era escassa, at mesmo para o cinema
norte-americano lembre-se, a esse respeito, que nem todas as salas tinham sistema de
refrigerao. Aps a entrada de Ribeiro Jnior, a Atlntida produziu em mdia dois
filmes e meio por ano. O empresrio no precisava sequer preocupar-se com a produo
de um terceiro, vez que este poderia ser filmado por outro estdio que, provavelmente,
alugaria seus laboratrios de revelao, contrataria sua distribuidora e dependeria de
suas salas de exibio.
O novo acionista tambm no investiu nas instalaes dos estdios da Atlntida,
como faria por exemplo a Vera Cruz que, em 1949, se beneficiaria com a iseno dos
impostos de importao de material e equipamento cinematogrfico. Manteve a
produo artesanal anterior e os equipamentos de segunda mo. Conforme Vieira
(1990), Ribeiro Jnior exigia que toda a equipe viesse alimentada para as filmagens e
que os atores e atrizes se apresentassem com seu prprio vesturio. As pelculas eram
enroladas mo. A precariedade do estdio culminaria no incndio de 1952, que
acarretou a perda da maioria dos filmes produzidos at ento. Jos Lewgoy lamentaria a
destruio da coleo de roupas e fantasias que guardava em seu camarim (AUGUSTO
2005). Esses exemplos, como tem sido apontado por diferentes autores (VIERA, 1990;
SIMIS, 1996; AUGUSTO, 2005; BASTOS, 2001), mostram que Ribeiro Jnior estava
mais preocupado com o mximo retorno a partir do mnimo investimento, do que com o
desenvolvimento do cinema nacional.
Assim que o empresrio assume as rdeas do negcio, Fenelon abandona a
empresa. O diretor conhecia as intenes da famlia Ribeiro desde que criara o Sindicato
de Tcnicos Cinematogrficos. Como produtor independente, ele consegue apoio da
Cindia, onde lana Obrigado, Doutor (1948), um filme ao modo do realismo francs,
que resgatava o tipo de ideal que ele pleiteara na Atlntida (NEZ, 2006).

299
Fora os filmes brasileiros, elas assistam aos desenhos animados dublados.

256
 Para Otelo, a entrada do novo acionista teria consequncias paradoxais: por um
lado, confirmava-se a perda gradativa de espao que ele vinha sentindo desde a chegada
de Watson Macedo, contraposta crescente notoriedade de Oscarito no cinema. Por
outro, um aumento de sua popularidade nacional, graas enorme cadeia de salas de
exibio da famlia Ribeiro de norte a sul e de leste a oeste do Brasil. Atravs do
cinema, sua imagem se projetava para alm das ondas sonoras, num movimento que
cravaria em definitivo, na memria cinematogrfica, a sua persona de moleque
pernstico e pattico, ao lado de Oscarito.
Entre 1948 e 1954, sero produzidos dez longas com a dupla: E o mundo se
diverte (MACEDO, 1948); com este que eu vou (BURLE, 1948); O caula do
barulho (FREDA, 1949); Carnaval no fogo (MACEDO, 1949); Aviso aos navegantes
(MACEDO, 1950); Barnab tu s meu (BURLE, 1951); Carnaval Atlntida (BURLE,
1952); Trs vagabundos (BURLE, 1952); Dupla do barulho (MANGA, 1953); e Matar
ou correr (MANGA, 1954). O dado digno de nota, visto que no perodo anterior, entre
1941 a 1947, houve apenas duas comdias da Atlntida em que os atores figuraram
juntos: Tristezas no pagam dvidas (BURLE, 1944) e No adianta chorar (MACEDO,
1945).
De incio, a entrada de Ribeiro Jnior no impediria Jos Carlos Burle, Alinor
Azevedo e Paulo Wanderley, entre outros diretores e roteiristas que estavam na
Atlntida desde o comeo, de produzir filmes srios, como Terra violenta e Tambm
somos irmos. Tais voos eram possveis no s porque os irmos Burle mantinham
parte das aes, mas tambm porque a entrada do novo acionista propiciava um certo
alento econmico. digno de nota, alis, que durante um curto espao de tempo, a
Atlntida tenha tido dois presidentes: Ribeiro Jnior e Paulo Burle (BARRO, 2007).
Terra violenta e sobretudo Tambm somos irmos, diferentemente dos filmes srios
anteriores, nutriam-se das mudanas que ocorriam em mbito internacional, com o fim
da Segunda Guerra Mundial, e em nvel nacional, com a queda da ditadura getulista e a
formao do Teatro Experimental do Negro (TEN).
Tais filmes, que tiveram pouco destaque na historiografia clssica do cinema,
revelam uma espcie de descompasso entre a nova estrutura de produo vertical da
Atlntida e a cristalizao do gnero chanchada em uma sociedade em vias de entrar em
movimento em que o moderno perspectivas mais universalistas, como uma
sociedade de classes sob o domnio de uma ordem democrtica, secularizada e
competitiva entrava na ordem do dia nos anos de 1950, diferente das dcadas

257
anteriores (BOTELHO, BASTOS e BAS, 2008, p. 17). Noutras palavras, em termos
de convenes cinematogrficas e ideolgicas, Terra violenta e Tambm somos irmos
buscavam ajustar os ponteiros com a tendncia do cinema nos grandes centros, mas
foram realizados em uma estrutura de gesto que se tornava obsoleta nos Estados
Unidos e na Europa.
Por diversos motivos, a chamada era dos estdios de Hollywood entra em
franco declnio no perodo. Tudo comea com a lei antitruste, que desmantela o controle
vertical do mercado pelos principais estdios a partir de 1949 (MUSCIO, 1997).
Hollywood manteria seu poderio, mas sob novas formas de gesto, menos centralizada.
Transformaria para isso seus pilares bsicos: starsystem, o cinema de gnero e a
autorregulao pelo Cdigo Hays. Ao mesmo tempo, o final da guerra e o consequente
processo de reconstruo possibilita o ressurgimento de uma cinematografia europeia
mais diversificada, livre do populismo e das mos de ferro das ditaduras nazifascistas.
Em meio a uma nova cinematografia, cuja esttica encontra sua matria-prima na
experincia da destruio e da dor, ganha expressiva notoriedade internacional, por
exemplo, o neorrealismo italiano. Desse modo, o assim chamado renascimento do
cinema europeu fornece um modelo contra-hegemnico tanto para os pases sados da
guerra e/ou os chamados pases em desenvolvimento, quanto para produtores e
cineastas norte-americanos que buscam renovar o cinema, tendo em vista o declnio do
sistema de estdios de Hollywood. De todo modo, os Estados Unidos ainda eram uma
presena forte: embora o sistema de gesto dos grandes estdios norte-americanos
estivesse em crise, durante as dcadas de 1930 e 1940 Hollywood havia conseguido
dominar os mercados nacionais e conquistar coraes e mentes nos quatro quantos do
globo. Assim, a despeito do declnio do sistema vertical e das formas alternativas de
produo que surgiram no ps-guerra, tal estrutura de poder seria mantida em diversos
pases.
No que tange questo racial, a experincia do holocausto comea a colocar em
xeque as vrias formas de racismo e o conceito biolgico de raa. Esse movimento
encontra um marco em 1950, quando a UNESCO rene diversos especialistas, dentre os
quais Claude Lvi-Strauss, Costa Pinto e Franklin Frazier, entre outros, para reafirmar
uma concluso comum entre os cientistas: all men belong to the same species, homo
sapiens (UNESCO, 1950, p. 5). No mbito do cinema, a renovao esttica do
neorrealismo, que explora locaes fora de estdios, atores amadores com fisionomias e
corpos opostos aos das estrelas, transformam as concepes de beleza e feiura das

258
convenes cinematogrficas. Como pontua Mariarosaria Fabris, o convite
histria (1994, p. 37) no seu sentido reflexivo, a crtica e a averso a qualquer
distanciamento em relao aos problemas sociais que manter a fora desse movimento
cinematogrfico no panorama mundial, possibilitando uma maior abertura para a
tematizao das desigualdades sociais e acrescentaria eu, raciais no cinema. Tratam-
se de mudanas que vo gradativamente desmontar o Cdigo Hays.
No Brasil, o fim do Estado Novo propiciou a formao de cineclubes em
diferentes regies do pas. Se antes esses estabelecimentos, considerados subversivos,
eram passveis de fechamento, com Dutra eles passam a fomentar uma profcua cultura
cinematogrfica, que est na base da formao de crticos e cineastas, como Nelson
Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, entre outros 300. Essa
nova gerao revolucionaria os termos e convenes do campo cinematogrfico
brasileiro nos anos de 1950 e 1960.
Alm disso, o processo de redemocratizao traz baila, sob novas lentes, as
temticas da identidade nacional e de um projeto de nao (MACEDO, 2005, p. 72),
que haviam sidos silenciadas pelo Estado Novo. Esse o caso do protesto afro-
brasileiro, animado pela Frente Negra Brasileira. Segundo Macedo, a insero de
militantes negros como Abdias do Nascimento no ciclo de intelectuais deu-se graas
disposio de certa intelectualidade carioca, bem representada por Anbal Machado.
Devido sua habilidade para potencializar redes de relaes estratgicas, Nascimento
cria condies necessrias para fundar o Teatro Experimental do Negro, em colaborao
com Agnaldo Camargo e Ruth de Souza, entre outros, em 13 maio de 1944 (MACEDO,
1945)301.
Ainda sob a ditadura varguista, o TEN surge, inicialmente, apenas como um
grupo teatral, de modo que, naquela poca seus fins polticos no eram evidenciados.
[...] Com a queda do regime ditatorial (e at mesmo antes), em outubro de 1945

300
O Clube de Cinema da Faculdade de Filosofia de So Paulo, fundado em agosto de 1940 por Paulo
Emlio Salles Gomes e Dcio de Almeida Prado, foi fechado pelo Departamento Estadual de Imprensa e
propaganda (DEIP). Funcionou de forma clandestina at meados de 1941, reabrindo apenas em 1946. Em
1949, se uniria ao Museu de Arte Moderna. Nelson Pereira dos Santos enriqueceria o seu conhecimento
cinematogrfico nesse cineclube. Em 1948, Plinio Sussekind Rocha, que havia fundado na dcada de
1920 o Chaplin Club, funda o Clube de Cinema da Faculdade Nacional de Filosofia, local onde Joaquim
Pedro teria contato com filmes fora do circuito comercial. Em Salvador, Walter da Silveira criaria o
Clube de Cinema da Bahia, frequentado por Glauber Rocha e Orlando Senna (RAMOS 1997).
301
Como analisa Macedo, nem todos foram favorveis formao de um teatro com elenco de negros,
sob a justificativa de que a ausncia de preconceito racial no Brasil tornava desnecessria a separao de
teatros de brancos e de negros.

259
comeam a ressurgir uma srie de entidades com coloraes polticas claras, como a
Associao dos Negros Brasileiros em So Paulo (idem, ibidem, p. 95).
Getlio Vargas, buscando manter-se no centro da gravidade poltica mesmo aps
a abertura democrtica, autoriza a montagem de Imperador Jones no Teatro Municipal
do Rio e, com isto, atrai a simpatia do TEN. Conforme Macedo,

uma semana aps a encenao da pea de ONeill, o Partido Trabalhista

Brasileiro (PTB) fundado no Rio de Janeiro pelo poltico. Nascimento
estava diretamente envolvido na criao do partido, de claros contornos
getulistas. Nesse mesmo ano, ele ainda entraria para o funcionalismo pblico.
(MACEDO, p. 97).

E, ao que tudo indica, Nascimento parece ter conseguido pautar suas demandas
junto ao PTB note-se que o partido lanou, em novembro de 1946, um diretrio
negro, algo extremamente progressista para poca (MACEDO, 97). pelo PTB que,
onze anos depois, Grande Otelo se candidata a vereador, como veremos adiante.
No perodo democrtico (de 1945 a 1964), o TEN buscou pautar, com foco na
populao negra, uma agenda poltica de criminalizao do preconceito racial. Todavia,
tal movimento evitou qualquer conflito direto, inscrevendo suas reivindicaes num
panorama nacionalista e, at certo ponto, em consonncia com determinado ideal de
democracia racial302, forjada durante a ditadura Vargas (CARVALHO, 2005;
COSTA, S., 2006). Como analisa Antnio Srgio Guimares, houve uma releitura de tal
conceito por parte dos intelectuais negros de Quilombo, revista do TEN. Ainda que tal

ideologia tenha sido desenvolvida por intelectuais brancos como Gilberto

Freyre (1940) e Arthur Ramos (1943), ela ganhou rapidamente a adeso dos
principais intelectuais negros mobilizados na luta anti-racista, como aqueles
ligados ao jornal Quilombo. Mais que isto, [...] tais intelectuais modificaram
o sentido freyreano da democracia racial o de uma matriz cultural hbrida
em que a mestiagem, tanto biolgica, como cultural, dilua quase que
naturalmente as diferenas sociais, polticas e culturais atreladas s raas
humanas para transform-lo no ideal de igualdade poltica e cultural entre
pessoas de cores e origens diversas, numa sociedade ainda dominada por

302
De acordo com Carvalho, as reivindicaes do documento preparado na Conveno Nacional do
Negro, encontro organizado pelo TEN em So Paulo, mantm um tom conciliador, reafirmando o mito
das trs raas fundamentais do povo brasileiro (2005, p. 34). Mas em outros tpicos o manifesto
declarava: 2) Que torne matria de lei, na forma de crime lesa-ptria, o preconceituoso de cor e de raa;
3) Que torne matria de lei penal o crime praticado nas bases do preceito acima, tanto nas empresas de
carter particular como nas sociedades civis e nas instituies de ordem pblica e particular; 4) Enquanto
no for tornado gratuito o ensino em todos os graus, sejam admitidos brasileiros, negros como
pensionistas do Estado, em todos os estabelecimentos particulares e oficiais de ensino secundrio e
superior do pas, inclusive nos estabelecimentos militares (NASCIMENTO, 1982 [1945] apud
MACEDO, 2005, p. 99).

260
 valores estticos inculcados pelo colonialismo portugus (GUIMARES,
2004 p. 280).

A modificao estratgica dos sentidos correntes de determinados termos

tambm perceptvel tambm no modo como o TEN empregava as palavras mulata e
boneca de piche em seus concursos de beleza, procurando com isso valorizar a origem
negra, mais do que aderir sem ressalvas ao iderio da miscigenao e do
branqueamento. Assim, possvel entender que o TEN podia problematizar a
representao [do negro] e os papis que lhes eram reservados (MACEDO, 2005, p.
71), criticando o mau aproveitamento de Grande Otelo no teatro e cinema, e ao mesmo
tempo convidar o ator para seus eventos, reconhecendo seu valor como artista303.
Convites similares eram feitos a msicos como Ary Barroso.
Como declarou o prprio Abdias do Nascimento, na Conferncia Nacional do
Negro, em 1949:

o Teatro Experimental do Negro no , apesar do nome, apenas uma entidade

de objetivos artsticos. A necessidade da fundao deste movimento foi
inspirada pelo imperativo da organizao social da gente de cor, tendo em
vista a elevao de seu nvel cultural e seus valores individuais.
(NASCIMENTO, 1950, p.9).

De fato, o TEN organizou cursos de alfabetizao, seminrios, sesses de

terapia, concursos de beleza e conferncias e lanou livros, entre outras atividades
(CARVALHO, N., 2005 e MACEDO, 2005).
Em termos artsticos, o TEN montou peas de autores como ONeill, trazendo
uma representao diferente do negro, e possibilitou uma maior sensibilizao dos
dramaturgos para a questo racial nos palcos e nas telas. Alm disso, deu incio a um
tipo de crtica que discutia a representao dos afro-brasileiros no cinema, como se pode
ver nas pginas do seu jornal Quilombo (1948-1950). Conforme prope Antnio Srgio
Guimares, o TEN fruto e produtor de um novo modelo de integrao social e poltica,
escorado em uma solidariedade coletiva e de mobilizao poltica, que se tornou
possvel na terceira dcada do sculo XX com a imprensa negra paulista e a Frente

303
Posteriormente, em depoimento, Abdias do Nascimento diria: Precisvamos pegar um autor como
ONeill que, alis, nunca tinha sido encenado no Brasil e calar a boca dessa gente! Ningum
acreditava que negro pudesse fazer teatro: o que se esperava dos negros eram as macacadas do Grande
Otelo ou as reboladas da Prola Negra (NASCIMENTO apud MACEDO, 2006, p.110). Na poca,
Raquel de Queiroz criticaria os papis de Otelo, nas pginas de em Quilombo: No v Grande Otelo?
Tem fibra de ator, um grande ator. Mas s tem uma chance no teatro dos brancos se se veste de mulher
e pendura o beio, fingindo de macaco. Raquel de Queiroz em Linha de cor. In: Quilombo. N. 1 p.2,
dez. 1948.

261
Negra Brasileira (GUIMARES, 2004). Tal modo de integrao, que apostava numa
via diferente da individualista e do embranquecimento possibilitou a integrao de
Ruth de Souza, Agnaldo Camargo e Marina Gonalves no campo artstico, sem que se
submetessem, ao menos inicialmente, s contraprestaes de uma insero individual,
adscrita a papis restritos e, em geral, cmicos como ocorrera com Grande Otelo.
O TEN, desse modo, abriu possibilidades para a formao de personas artsticas
diversas das de Grande Otelo, Chocolate, Do Maia e Perla Negra. De todos os que
ingressaram nesse campo por meio do Teatro Experimental do Negro, Ruth de Souza
a que tem a carreira mais duradoura. A atriz se especializa em dramas.
Filha de uma lavadeira que trabalhava para famlias abastadas de Copacabana e
rf de pai, Ruth cresceu numa vila onde as mulheres tinham a profisso da me e os
homens eram jardineiros. Durante muito tempo, tudo indicava que seu futuro fosse
seguir os passos da me. Abdias e Burle dizem t-la conhecido como empregada
domstica (NASCIMENTO, 2004 e BURLE, 1979), fato este jamais confirmado pela
atriz. Outras fontes afirmam que Ruth de Souza era caixa numa casa comercial e
enfermeira (RAMOS e MIRANDA, 1997). De uma forma ou de outra, ela no tinha
nenhuma especializao em interpretao teatral e dificilmente teria se tornado atriz se
no fosse o Teatro Experimental do Negro. Como rememorava Ruth, logo que soube
que havia sido fundado um teatro para afro-brasileiros na Unio Nacional dos
Estudantes, na praia do Flamengo, ela vislumbrou a possibilidade de ser artista. Ela
complementava, dizendo que era um sonho da infncia, quando frequentava salas de
cinema e teatro, mas que no via condies para tal: afinal, pensava, no era loira e
transparente304.
No TEN, a atriz estreou em Imperador Jones (1945) e logo participou de mais
quatro montagens. No cinema, debuta na Atlntida, em Falta algum no manicmio. Na
sequncia, filma Terra violenta e Tambm somos irmos. Depois, contratada pela
Vera Cruz, que busca um padro de cinema industrial, aos moldes de Hollywood e do
Cine Citt, na Itlia, em contraposio s chanchadas da Atlntida. Nesse estdio ela
ganharia notoriedade com Sinh moa (PAYNE, 1953), que lhe rende o Prmio Saci de

304
Conforme conta a prpria atriz em seu depoimento ao MIS, em 1979: Vocs devem lembrar que
Hollywood tinha s aquela gente muito bonita, muito loira e muito transparente. Eu ficava bem triste,
bom eu acho que eu nunca vou fazer cinema. Tem que ser gente muito bonita, tal e tal. E com muito
entusiasmo com cinema, eu sempre tive muita vontade de ser atriz, quando houve a ideia de fundar o
Teatro Experimental do Negro. Ento, o Abdias do Nascimento e o Agnaldo Camargo queria fundar o
Teatro Experimental do Negro, estavam fundando, eu li numa revista que havia a reunio dessa gente na
praia no Flamengo e a eu fui ali.

262
melhor atriz, e consegue uma bolsa da Fundao Rockfeller para estudar teatro no
Estados Unidos. Embora tenha sido integrada por meio do modelo de solidariedade
coletiva e mobilizao poltica, por razes pessoais que a afastaram de Abdias e pela
integrao a elite artstica de So Paulo, ela continua a sua trajetria via modelo
individualista, mantendo opinies prximas s de Grande Otelo.

Figs. 71 e 72 Ruth de Souza. Na foto acima, com

Abdias do Nascimento no TEN.

Marina Gonalves, Neusa Helosa Paladino e Arinda Serafim, ao que parece,

tambm foram empregadas domsticas (NASCIMENTO, 2004)305. Alm das peas do
TEN, a primeira participaria em papis secundrios em Terra violenta e Tambm somos
irmos, na Atlntida; Neusa Paladino participaria deste ltimo filme; e Arinda teria um
papel em Rio 40 graus. Mas depois desses filmes, no h mais notcia delas no meio
artstico. Agnaldo Camargo, nascido em Campinas, organizaria junto com Abdias do
Nascimento o Congresso Afro-Campineiro e depois o TEN. Formado em agronomia e
posteriormente em advocacia, o ex-comissrio de polcia em Bangu estreou como ator
com a pea Palmares e depois interpretou o papel principal da pea Imperador Jones,
ambas do TEN. No cinema, Camargo participa de Terra violenta e de Tambm somos
irmos, em que protagonista. Entretanto, o ator e militante falece, vtima de um
atropelamento, em maro de 1952.

305
Ver mais informaes tambm em http://www.ipeafro.org.br (Consultado em 10/02/2013).

263
Fig. 73 - Arinda Serafim, Marina Gonalves e Abdias do Nascimento no TEN.

Fig.74 Agnaldo Camargo.

264
 nesse espectro de mudanas, que resultam em novas convenes para o campo
cinematogrfico, que se torna possvel a Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo, entre
outros, ajustarem os ponteiros com o momento do ps-guerra, nutrindo-se da nova
esttica neo-realista306 e do Teatro Experimental do Negro. Em 1948, Alinor de
Azevedo adapta o livro Terras do sem fim (1943), de Jorge Amado, para o cinema, em
parceria com Edmond Francis Bernoudy um norte-americano que trabalhava como
tcnico de cinema em Hollywood, mas jamais tivera a oportunidade de dirigir filme.
Com ajuda de seu amigo Greg Toland, Bernoudy consegue vir ao Brasil, em troca do
estgio que Burle havia feito nos Estados Unidos. Alm de Grande Otelo, participam do
filme trs atores do TEN: Ruth de Souza, Agnaldo Camargo e Marina Gonalves. No
h fontes que sinalizam como foi feito o contato entre teatro e estdio, mas
provavelmente isto se deu por intermdio de Raquel de Queiroz, que era do conselho da
Atlntida e logo escreveria um artigo em Quilombo. Certo que o filme agregava
elementos familiares ao neorrealismo, como as cenas in loco e a temtica social a
posse da terra , baseando-se num livro da fase comunista de Jorge Amado, que
abordava as disputas entre latifundirios de cacau na Bahia. Conforme o Jornal da
Jornada307, Terras do sem fim mostra

(...) cenas documentais da regio enquanto um locutor expe o problema

social pela posse das reas cacaueiras. Em seguida faz a apresentao de
alguns personagens importantes: o todo poderoso Zeca Maraj, a prostituta
Nancy, e Srgio de Oliveira, para mostrar depois os domnios do oponente
Raimundo, a esposa Irene e Joana, a empregada. Aps esta apresentao, (...)
os personagens so dispostos em embates pela conquista das terras que
formara o desenvolvimento da trama. Praticamente, at o fim, sero
sequncias da confrontao dos dois grandes latifundirios, crimes praticados
por jagunos, misturado com os amores da prostituta e da nova conquista de
Carlos, Irene (apud base de dados da Cinemateca Brasileira)

Conforme Jorge Ileli, crtico de Diretrizes, o filme, entretanto, no colocou no

plano do cinema aquele contedo humano, imenso e profundo, que existe na obra de
Jorge Amado. Limitou-se a narrar superficialmente uma histria, abordando,
paralelamente, o drama da terra e um caso de amor (ILELI apud AZEREDO p.153).

306
Conforme Fabris, em novembro 1947 exibido o primeiro filme neo-realista no Brasil, O bandido, de
Alberto Lattuada. Em janeiro do ano seguinte chegava o to esperado Roma cidade aberta, de Roberto
Rossellini com o seguinte anncio o melhor filme de 1947, aclamado na Amrica! (Dirio de notcias
8/01/1948).
307
difcil retirar mais comentrios sobre o filme, pois embora exista uma cpia, no pude ter acesso a
ele. Durante a pesquisa, a Atlntida doou seus arquivos para a Cinemateca Brasileira, que tem feito um
grande trabalho de catalogao e restauro dos documentos. Entretanto, essa pelcula ainda est em
processo de restaurao e no foi telecinada.

265
Ao que as fontes de jornais indicam, o tringulo amoroso entre o latifundirio Zeca
Maraj, Irene e Srgio Oliveira seriam interpretados por atores brancos: Celso
Guimares, Anselmo Duarte, Helosa Helena (A Scena Muda, 14/09/1948). Nos papis
de jagunos e empregadas, estavam os atores do TEN e Grande Otelo. Embora se
tratasse de um papel menor, conforme declarou Ruth de Souza em Quilombo, ela estava
feliz com sua personagem: Prefiro meu desempenho em Terra violenta [a Falta
algum no manicmio] [...]. Neste filme tenho um papel de grande intensidade
dramtica mais ao feitio do meu temperamento e do gnero em teatro (Quilombo, dez,
1948).
Em Falta algum no manicmio, comdia da Atlntida de Jos Carlos Burle, na
qual estrelava Oscarito, ela interpretava Julia, a governanta do hospcio. Conforme uma
crtica de Quilombo, era um papel inexpressivo, Ruth quase nada tem a fazer, o que lhe
tira a possibilidade de revelar o seu enorme talento. No entanto sua passagem na tela
de uma sobriedade natural e digna (idem, ibidem).
com Tambm somos irmos que Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo
enfrentam o debate racial, incorporando parte das perspectivas do TEN. O longa dialoga
com o neorrealismo italiano, tanto por seu humanismo e crtica social, quanto pelas
escolhas de locaes externas. Como pontua Carvalho (2005), o enredo de Tambm
somos irmos guarda muitas similaridades com as peas encenadas pelo grupo de
Abdias. Quando questionado sobre como havia encontrado a ideia para o filme, Burle
foi irnico, mas tambm srio: para encontrar bons argumentos, disse, era preciso ter
boas pernas. Fora perambulado pela cidade que ele tivera seu insight:

Depois de muito andarmos, perdemo-nos num labirinto de ruas estreitas. O

lugar no me era familiar. Casebres de todos os lados. Gente de cor indo e
vindo continuamente por aqueles caminhos sinuosos. Mulheres de lata dagua
na cabea. Crianas correndo daqui para ali na algazarra prpria da idade.
Homens de fsico reforado gingando o corpo no andar tpico dos malandros
de classe. Alinor olhou-me significativamente. Ele tambm estava empolgado
com o espetculo imprevisto. Aquilo ali era uma autntica favela, mas uma
favela diferente, um tanto organizada, com armazns de boa aparncia,
algumas casas de tijolos, uma escola acolhedora. Uma cidade dentro da
cidade. Conheo quase todas as favelas do Rio, mas aquela era
completamente estranha. Devia ter surgido h pouco tempo naquele vasto
terreno que ia ter s fraldas de um morro. Aquele mundo estranho de gente
humilde, mas cheia de colorido e pitoresco, despertou-me imediatamente a
ideia de um filme.... um filme que narrasse os dramas daquela vidas to
cheias de contrastes. [...] Narraramos a histria daqueles nossos irmos de
cor, as suas esperanas, os seus sofrimentos, os seus erros [...]. O filme seria
realista, mostrando a vida como ela , narrando um aspecto ignorado da
Cidade maravilhosa. (O Jornal, 11/09/1949).

266
 Em seu relato, Burle ao mesmo tempo em que pensou em abordar o drama de
nossos irmos de cor, via a favela como um espetculo colorido e pitoresco.
Alm de narrar suas esperanas, os seus sofrimentos, iria abordar tambm os seus
erros, colocando-se no lugar de algum que pudesse guiar os afrodescentes para as
escolhas corretas. Como possvel ver em seu comentrio sobre o filme, um seguiria o
caminho do crime. Seria o famoso Moleque Miro. Outro procuraria dignificar a raa
conquistando um diploma na faculdade de direito. Logo, o diretor comeou a pensar
nos intrpretes:
Nem havia dvida, aquele era filme para Grande Otelo. Ele seria Moleque
Miro. Um papel com passagens dramticas como o magnfico ator sempre
desejara desde Moleque Tio. E o outro? O irmo bacharel? Outro nome nos
veio logo a mente: Agnaldo Camargo, o esplendido artista do Teatro
Experimental do Negro. [...] Imaginamos o que seria esse duelo artstico.
Dois grandes artistas num s filme. (idem, ibidem).

Nota-se que em nenhum momento Burle menciona o preconceito racial, o que

fornece indcios de que o argumento do filme ganharia novos contornos quando eles
chamaram Agnaldo Camargo para o papel de Renato, o bacharel. O drama dos negros
seria tratado com uma profundidade que no se encontrava nos artigos de Burle ao
Jornal do Brasil e tampouco nas ideias de Alinor Azevedo. Alm de Agnaldo Camargo,
como mencionado, Ruth de Souza, Neusa Helosa Paladino e Marina Gonalves fariam
papis menores: a primeira seria a namorada de Moleque Miro; a segunda, uma
lavadeira de roupas que tinha uma queda por Renato; e a terceira, uma baiana que ficava
na porta do bar frequentado pelo moleque. Possivelmente, elas tambm deram sugestes
ao argumento original do filme.
O longa narra a histria308 de quatro irmos de criao: Miro (Grande Otelo) e
Renato (Agnaldo Camargo), negros; Marta (Vera Nunes) e Hlio (Agnaldo Raiol),
brancos. Os quatros foram criados por um casal muito rico, sendo que o pai de criao,
Requio, recordado por Miro e Renato por suas maldades de fundo racista, em
contraposio me adotiva, da qual Renato mantm boas lembranas.
O filme transcorre j na vida adulta dos irmos, com exceo de Hlio, que ainda
menino. Requio, vivo, mora com Marta e o caula numa manso. Miro vive
perambulando nas favelas, sustentando-se por meio do crime e sem residncia fixa
desde os 12 anos, quando foge de casa. J Renato, que sempre fora estudioso, cursa
faculdade de Direito e vive num barraco simples. O bacharel expulso da casa quando

308
Para ver o filme acessar: http://www.bcc.org.br/filme/detalhe/023749.

267
Requio descobre seu amor por Marta. O conflito central gira em torno das recordaes
das maldades preconceituosas de Requio, que no deixam de ser esquecidas por Miro e
Renato em suas vidas adultas. Cada qual lida com as lembranas a seu modo: Miro,
revoltado, pretende se vingar de Requio, ao passo que Renato, ainda apaixonado por
Marta, sonha em ascender socialmente para enfim receber a mo da moa e o respeito
do pai de criao.
Essas diferenas nas atitudes de ambos so a fora motriz do enredo. Esto l,
desde as primeiras cenas, quando Miro e Renato so apresentados ao espectador: o
primeiro, de camisa desabotoada, foge de policiais entre as ruelas da favela; o segundo,
com a camisa engomada e fechada at os ltimos botes, aparece lendo. Tais distines
tambm so perceptveis nos lugares que frequentam: o primeiro vai aos bares; o
segundo, fica em casa estudando, na igreja ou no jardim da manso, ao lado de Marta e
Hlio. Ambos so compositores de samba, mas com estilos e sentimentos diversos:
Miro prefere o samba de partido alto, associado malandragem. Em contraposio,
Renato compe sambas-cano sobre o amor platnico. Apesar das incompatibilidades
gerarem diversas brigas, essas oposies revelam o dilema da integrao do negro:
Renato exemplifica a incorporao por meio da ascenso social e assimilao da elite
branca, prxima ao modelo de branqueamento proposto por Leo Spitzer (2001) e
Guimares (2004). Miro, a via contrria, que busca afirmar a malandragem como forma
de acesso aos bens da sociedade burguesa, sem uma integrao propriamente dita, a no
ser de modo marginal. Malgrado o conflito entre os dois irmos, no decorrer da
narrativa ambos se ajudam e Miro no esconde sua admirao por Renato, que d razo
ao irmo que lhe dizia: Requio o seu senhor.
A paixo de Renato pela irm se justifica: ambos nutrem uma grande amizade e
se encontram de quando e quando para trocar livros. Contudo, Marta no v nada ali
alm de uma boa amizade. Enquanto o desejo de Renato no se consuma, outras pedras
aparecem em seu caminho: Miro se alia ao vigarista branco Walter Mendes (Jorge
Dria), que tenta vender loteamentos falsos para Requio, mas Walter sem o
conhecimento de Miro , acaba seduzindo Marta.
Renato, desolado com o novo pretendente de Marta, toma conhecimento de seu
mau carter. Ele tenta alertar Requio em vo. O velho o insulta. A gota dgua ocorre
quando Miro conta a Renato que ele tambm faz parte do plano. Arrependido, Miro
tenta contornar as circunstncias, protestando contra o casamento desavisado de Walter.
Mas j tarde: a essas alturas, Walter j se apaixonou por Marta. No dia do noivado, ele

268
confessa para namorada suas intenes iniciais, pedindo-lhe perdo, e ela aceita. No
meio da festa, Renato aparece no jardim, onde encontra Walter. Os dois discutem;
Walter saca um revlver e atira, mas erra. Para se proteger, Renato o agarra e consegue
mudar a direo do revolver, no momento em que Walter aperta o gatilho. Ele dispara
em si mesmo e cai morto no cho. Hlio assiste a toda a briga, mas, pressionado por
Requio, no tem coragem de relatar o ocorrido polcia.
A acusao coloca Miro sob suspeita. Ele confessa o crime, tomando as dores do
irmo. Porm, Renato no aceita e se declara policia. Solto, Miro se une a Hlio.
Ambos imploram a Marta para depor a favor de Renato, j que Hlio ainda uma
criana e no pode faz-lo. Aps muito insistirem, ela consente. Renato solto e logo
vai ao encontro de Marta. Ela o recebe friamente e lhe pede para nunca mais procur-la.
Como possvel ver nessa descrio, a diferena entre o irmo que dignifica a
raa e aquele que comete erros no to hermtica, como descreve Burle. Ambos
cometem desacertos e tm atitudes nobres, bem como procuram ao seu modo honrar o
grupo. Miro erra ao procurar a delinquncia como forma de se vingar de Requio, mas
revela sua grandeza ao confessar o crime no lugar do irmo e, posteriormente, ao
convencer Marta a defend-lo. Renato, durante boa parte da trama, mostra sua nobreza
como bacharel de Direito e seguidor convicto das leis e da ordem social, advogando
vrias vezes em defesa do irmo. Entretanto, se olharmos sob a perspectiva das peas do
TEN, como Sortilgio (NASCIMENTO, 1959) e Anjo negro (RODRIGUES, N. 1948),
Renato tambm comete erros, pois busca integrar-se por meio do casamento com Marta.
Como analisa Laura Moutinho (2003), nessas peas o matrimnio heterocromtico
visto como engodo, sendo a tragdia ao final da trama um castigo para o personagem
negro que procura tal anelo. O infortnio de Renato segue o mesmo modelo dessas
peas, ainda que de forma menos alegrica.
Diferentemente de Moleque Tio, da perspectiva de certo modo paternalista de
Burle e da prpria maneira como Grande Otelo buscava contar a sua trajetria, em
Tambm somos irmos Miro desacredita na integrao sob tutela branca. Logo na
primeira sequncia do filme, o personagem diz ao irmo:

Renato: voc teve certo princpio.

Miro: aquilo j era o fim! Dois negrinhos irmos enjeitados ao cuidado dos
brancos. Uma famlia gr-fina, que resolveu criar os moleques para ver em
que que dava. Havia de ser interessante. Dois moleques bem educados. A
mim que eles no pegaram! No dei esse gostinho quela gente! Minha
escola foi outra.

269
 Renato: voc est sendo ingrato. O velho Requio tinha as suas implicncias.
No tinha nenhum gosto em substituir nossos pais, mas...
Miro: ora, no me fale desse velho asqueroso. Ele sempre um perseguidor,
um capito do mato, tinha muito prazer era de judiar com a gente.
Renato: mas sinh Nina era uma boa criatura. Alma franca, corao aberto.
Miro: no era m, mas nunca sentiu esse problema.
Renato: se fosse s por ela ns teramos tido mais carinho.
Miro: a verdade que ns nos sentamos como animais domsticos. Sinh
Nina era muito carinhosa para seus ces e galinhas de raa e tambm para os
negrinhos puro sangue que ela resolveu acabar de criar.

Renato, em contraposio, aps se desiludir com a paixo de Marta por Walter

Mendes, revela a Miro seu projeto:

Miro: Voc sempre d um jeito e acaba defendendo o velho. No sei como

voc aguentou tanto tempo aquele monstro.
Renato: Foi por causa de Marta.
Miro: E por causa disso voc fica defendendo ele o resto da vida.
Renato: Eu no estou defendendo, reconheo que ele cometeu grandes erros
conosco, foi injusto, estabelecia diferenas, humilhava. Isso contribuiu muito
para nos prevenir contra a vida. Voc se tornou um revoltado, mas sem
nenhum sentido, prejuzo de voc mesmo. Uma revolta negativa. Eu procurei
compreender, vi que o velho era apenas um reflexo, a luta era muito maior. O
que se pode esperar de homens iguais a ele, cheios de defeitos e
preconceitos? Preferi lutar com outras armas, uma luta de resistncia e de
honra, que exige um esforo redobrado, que exige muita vontade, mas a
nica maneira com que ns podemos nos afirmar, nos elevar.

Tais dilogos diretos sobre discriminao racial e paternalismo so algo

inexistente na cinematografia brasileira da poca, como j pontuou Carvalho (2005).
Como ser visto mais frente, na anlise cruzada dos filmes, o longa-metragem insinua
uma definio complexa para o racismo. Tambm somos irmos tambm se diferencia
dos filmes da poca na medida em que as personagens negras ganham profundidade no
decorrer da trama, cujo vetor so suas contradies. Assim, o filme inverte a lgica de
construo de personagens: d mais dimenses aos negros do que aos brancos que,
exceto por Walter Mendes309, tm papis lineares.
Esses dados no devem passar despercebidos, pois ao diversificar a gama de
personagens e artistas afro-brasileiros, a trama procura distanciar-se de alguns
esteretipos. Embora Renato e Miro sejam modelos de conduta para o seu grupo, um
diferente do outro. Enquanto isso, Ruth de Souza interpreta uma personagem diversa
daquelas vividas por Mariana Gonalves e Neusa Paladino. A primeira namorada de
Miro, mas o troca por um mulato que no toma cachaa. Marina personifica uma
baiana que discorda de Miro, ao dizer que todas as almas tm a mesma cor. E Neusa
309
Isso porque no decorrer da trama, o vigarista se apaixona por Marta e deixa de lado suas ms intenes
para com Requio.

270
faz o papel da aplicada lavadeira Rosrio, que nutre um amor no-correspondido por
Renato. Todas so esbeltas e mais altas que Grande Otelo. Pelas descries, nota-se que
as trs atrizes do TEN interpretam tipos femininos que fogem ao modelo expresso por
Prola Negra e Do Maia, que faziam o papel da mulata sensual no teatro de revista e no
cinema. Ruth vive uma mulher de malandro: frequenta bares e seus trejeitos
expressam certa sensualidade por exemplo, na maneira de tragar o cigarro e colocar a
mo na cintura. Entretanto, ela se veste de forma recatada. A personagem de Neusa
dedicada ao trabalho, humilde e reservada, enquanto a baiana interpretada por Marina
Gonalves no canta, no dana e no incorpora gestos ostensivos, como os de Carmen
Miranda, mas possui uma sabedoria de orculo e os ombros curvados para dentro.
Agnaldo Camargo aportava outra dimenso corporal e fisionmica para o cinema:
magro, com rosto mais quadrado e um pouco mais alto que Grande Otelo, ele impe
seriedade ao seu papel de advogado vocao esta que tambm seguia fora das telas.
No filme, seu gestual calculado: os ombros e pescoo levemente inclinados para a
frente e o olhar cabisbaixo transmitem humildade em relao aos outros. Ele veste
ternos e camisas de cores claras e somente no fim do filme aparece em palet escuro.
No obstante, seu personagem exprime autoridade, na medida em que exibe a
musculatura do rosto e dos braos suficientemente retesada, de modo a exibir
objetividade, mas sem amedrontar. Um exemplo so as cenas em que briga com Miro e
o defende no tribunal. Como lembra Abdias do Nascimento, Agnaldo Camargo no era
forte, nem alto; pelo contrrio, foi atravs da sua atuao no palco que ganhou
corpulncia310. Se no teatro sua estatura representou um problema para a montagem de
Imperador Jones, no cinema, o tamanho favorecia o papel de Renato; caso fosse maior,
Camargo poderia intimidar o pblico, visto que o filme abordava temas conflituosos na
poca, como a ascenso social do negro (bacharel em Direito) e o casamento interracial.
Em todas as cenas com outros advogados, todos brancos, Renato o mais baixo e
franzino. A oportuna fragilidade corporal reforada pela composio cnica: ele pode
ser bacharel e exercer seu cargo, mas na disposio dos enquadramentos est sempre um
patamar abaixo, em relao aos colegas.
310
Quando o Aguinaldo chegou, aquele sujeito pequenininho, ningum estava dando muita f... aquele
sujeito baixinho. Todo mundo tinha a idia de que O Imperador Jones fosse um negro grando,
colossal, igual ao Paul Robeson que tambm fez esse papel nos Estados Unidos. Ento todo mundo ficava
assim, meio ctico. Mas medida que [], o espetculo ia correndo, o Aguinaldo ia crescendo, ia
crescendo, ia crescendo, e daqui a um pouquinho o Aguinaldo j era aquele negro grando, forte, coisa
que levou a platia a um envolvimento emocionado. Abdias Nascimento, entrevista concedida no ento
Instituto de Artes Cnicas no Rio de Janeiro. Gravada em 1979:
http://www.ipeafro.org.br/home/br/personalidades/156/aguinaldo-camargo/ Consultado em 11/02/2013.

271
 As medidas de Agnaldo Camargo tambm adquirem conotao sugestiva nas
cenas com Marta: os dois tm a mesma estatura, ao passo que ator branco que
personifica Walter Mendes muito mais alto. Por fim, os enquadramentos e
composio das cenas do filme acentuam os desnveis de tamanho pois Renato sempre
aparece um pouco abaixo das personagens brancas. Tais recursos assumem pelo menos
duas significaes em termos raciais, de gnero e de sexualidade: Walter, que alto e
forte, se qualifica segundo a viso patriarcal para ser par romntico de Marta, frgil e
delicada. No caso de Renato, a relao inversa, pois a baixa estatura e a postura
subserviente atenuam as insinuaes sexuais de um homem negro para com a mulher
branca do filme. Outra comparao contribui para aquilatar o lugar de Renato na trama:
ao lado de Miro, o malandro, ele se torna alto superior, posto que advogado e isso
tambm lhe propicia algum crdito como o personagem apaixonado pela mocinha. Em
contrapartida, deve ser baixo o bastante para no atentar contra o status privilegiado dos
brancos, que so colocados acima dos negros tanto no mundo do trabalho (vide os
colegas de profisso), quanto no das trocas matrimoniais (vide Walter). Por
conseguinte, se a trama complexa, a forma afirma uma superioridade dos brancos o
que ratificado pela regenerao de Walter ao final e um lugar de subservincia como
o mais indicado para os afro-brasileiros. Renato e Miro, ao final, so obrigados a
enquadrar-se nesse lugar.
A transformao de Grande Otelo no papel de Miro merece ateno. Ao contrrio
de todos os filmes analisados at aqui, seu personagem em Tambm somos irmos
revoltado e cnico o que acarreta mudanas considerveis entre modos de
interpretao. Um ponto crucial, a esse respeito, que nas chanchadas sua voz aguda,
enquanto no drama, grave. Nos papis cmicos, a cada duas palavras Grande Otelo faz
uso de um falsete desafinando a voz alguns tons acima311. J em Tambm somos
irmos, patente o esforo do ator para falar com voz grave, buscando impor respeito,
mas tambm ressentimento. Sua fisionomia tambm muda: no h mais espao para as
velhas mscaras caricaturais atribudas aos negros pela publicidade europeia desde os
tempos do colonialismo; caem os recursos frequentes nas comdias, como os sorrisos
largos e pausados, as reaes boquiabertas, os olhos arregalados e os lbios projetados
para fora. No drama, o ator explora reaes avessas aos esteretipos, dotando Miro de

311
Agradeo ao Prof. Nicolau Sevcenko por ter chamado ateno para as modulaes na voz de Grande
Otelo.

272
interioridade: cada movimento segue o tempo e a contrao muscular necessria para
exteriorizar a personalidade irnica e provocadora do personagem.
Assim, se na comdia cada reao aparece como num estouro instantneo, que
almeja impacto similar ao escorrego na casca de banana, no drama a intensidade
atingida em crescendo milimtrico: a cada movimento, o intrprete soma um camada de
sentimento, rumo ao transbordamento final. Ao modular, de forma diferenciada, os usos
de seu corpo e rosto, Grande Otelo se move entre as personagens leves e espontneas da
chanchada, para a figura densa e calculista de Tambm somos irmos. Mas ainda assim,
seu tipo corporal e os papis passados se tornavam meios para atenuar o contedo
radical de suas falas, evitando um choque mais intenso do espectador.
Em consonncia, Miro mantm uma caracterstica marcante na persona
cinematogrfica de Grande Otelo, qual seja, o predicado de moleque. Ao longo de
quase todo o enredo, suas atitudes so consideradas infantis e repreendidas pelo irmo.
Entretanto, Miro difere dos personagens das chanchadas porque no aceita ser rebaixado
e reage, levantando a voz e peito, afirmando sua inclinao para o ilcito.
Tambm somos irmos elogiado pela crtica. Alex Viany, comentarista de A
cena muda, parte do filme para fazer um prognstico sobre a questo racial no Brasil:

[os diretores] conseguiram [...] dar um cunho de sinceridade e honestidade a

seu estudo da discriminao racial no Brasil. Os racistas e os patriotas que se
orgulham de no haver tal coisa entre ns, no gostaro do filme. Mais uma
razo para que aplaudamos. Os racistas que se danem. Os patriotas que abram
os olhos. Tambm somos irmos mostra uma situao real, que possivelmente
ser resolvida sem conflitos, mas que nem por isso deixa de existir (VIANY,
1949, p.6).

Moniz Vianna, um dos maiores inimigos das chanchadas, afirma tratar-se da fita
mais ambiciosa produzida pela Atlntida, com exceo de Terra violenta(Correio da
Manh, 14/09/1949). O crtico tambm afirma ter assistido ao filme na expectativa do
casamento entre Renato e Marta: A histria, todavia, conduzida de tal forma que o
espectador aguarda, para qualquer momento, o casamento dos dois inutilmente. (Idem,
ibidem). Se isso no necessariamente constitui um elogio ainda que seja uma forma de
dizer que a trama envolvente , digno de nota a posio de Vianna, favorvel ao
casamento interracial.
Pedro Lima que, como vimos, expressara opinies marcadamente racistas em anos
anteriores, agora reconhece a importncia do tema: Atlntida realiza um filme
pretensioso, no pela montagem, mas por ser uma tese sobre o preconceito racial... [...],

273
tratando sobre um tema que embora sedio, ainda no foi convenientemente explorado
(O Jornal setembro de 1949).
H portanto uma mudana de atitude por parte dos articulistas, que comeam a
reconhecer, sem rodeios, o problema do racismo no Brasil. At ento, a reao da crtica
era minimizar ou ignorar o problema, ou dizer que o preconceito no fazia parte de um
povo mestio, como afirmou por exemplo Vincius de Moraes com relao ao
episdio protagonizado por Orson Welles no Brasil. Apesar da mudana de atitude de
determinados jornalistas, preciso sublinhar posies como a de Alex Viany, para
quem era provvel que o racismo seria erradicado por vias pacficas.
O jornal Quilombo, do TEN, faz outra avaliao. De incio, o peridico aguarda
com expectativa o filme, afirmando que a Atlntida:

resolveu dar mais um passo frente, e realizar um filme onde a maioria dos
intrpretes principais de cor [...]. O argumento de Alinor Azevedo,
escritor que trata temas negros com muita simpatia, cabendo a direo a Jos
Carlos Burle, o diretor que no tem receio de prestigiar o preto no celuloide.
(2003 [maio de 1949]).

Quando da premiao de Grande Otelo, que recebeu da Associao dos Crticos

Cinematogrficos e Crculo de Estudos Cinematogrficos o prmio de melhor ator em
1949 pelo filme, Quilombo elogiou o intrprete e aprovou a publicao das memrias
do ator. No entanto, o jornal criticou o tratamento conferido pelo filme ao tema do
racismo: a Atlntida ventilou, pela primeira vez em nosso cinema, e com uma coragem
assaz elogivel, o problema do homem de cor do Brasil. Se bem que sem grande
profundidade (2003 [fev. 1950]). O autor do artigo no explica por que, em sua
opinio, o filme lida de forma rasa com o assunto.
Todos os crticos concordavam que Grande Otelo e Agnaldo Camargo eram os
melhores atores do filme. Sob os olhos dos comentaristas, Tambm somos irmos
comprovava mais uma vez o talento dramtico do primeiro, ao passo que o segundo era
visto como o detentor de grande potencial artstico, que precisaria apenas livrar-se de
certos cacoetes do teatro.
A despeito dos elogios ao filme e aos atores, a revolta de Miro no ser
incorporada persona cinematogrfica de Grande Otelo. H, de fato, um hiato entre
Miro e os prximos tipos interpretados pelo ator e a pouca bilheteria do filme indica
que esse tipo de personagem/drama negro pode no ter agradado ao pblico. Alm
disso, h um descompasso entre Miro e a persona memorialstica de Otelo. Miro o

274
inverso simtrico de Otelo: personagem e ator foram criados por uma famlia de brancos
e tm as fugas como um trao comum em suas trajetrias. Mas enquanto Miro semeia a
revolta, caminhando para o crime, Otelo encontra na arte uma opo de vida. Ao
contrrio do personagem, suas reminiscncias em relao segunda famlia de criao
so afetivas; o ator dificilmente menciona qualquer tipo de maltrato. Grande Otelo
constri, portanto, uma memria em que a raiva e o ressentimento aparecem apenas em
momentos de crise pessoal. Assim, a fora de sua persona cinematogrfica cmica
parece tambm retroalimentar suas lembranas.
Tal pele simblica, no entanto, encobre crises pessoais profundas. Dois meses
aps a estreia de Tambm somos irmos, o jornal A manh anunciava: Prantos em vez
de risos: A tragdia [...] na Urca Em triste evidncia o nome de Grande Otelo Sua
esposa matou-lhe o filho, suicidando-se em seguida. Pouco antes do suicdio, ambos
haviam discutido, pois Otelo passara a noite numa festa com antigos amigos. Aps a
briga, o ator foi se deitar e, por volta das dez da manh, a empregada da famlia ouviu
quatro tiros vindo do quarto do filho do casal, Elmar, chamado carinhosamente de
Chuvisco pelo ator.
Lcia Maria era da mesma cor de Otelo (Cf. A Manh, 22/11/1949). Empregada
domstica, ela teve Chuvisco, aos 20, quatro anos antes do episdio, mas o menino s
foi apresentado ao pai em perodo prximo tragdia. Impedida de matricular Chuvisco
em colgio particular, possivelmente porque eram negros, Lcia Maria s conseguiu
que o filho fosse aceito em uma escola da elite carioca depois de consumar seu
casamento com o ator. Se para Otelo, havia obstculos por ser negro, para Lcia Maria,
cuja ascenso via de regra era possvel atravs do casamento, os entraves eram ainda
maiores. Ela sofria uma dupla discriminao: por ser negra e mulher. Consciente de tais
barreiras, exps no bilhete suicida seus motivos: os cimes doentios do ator e a
sociedade, que condenaria seu pedido de divrcio: Separar-me no posso, se no vo
dizer que no presto. sempre assim... 312.
Otelo procura encontrar justificativas para a tragdia. Afirma que trabalhava sem
parar para custear os gastos da mudana de casa da famlia e a mensalidade do filho no
Instituto Brasil-Amrica. De fato, nessa poca o ator quase no tinha tempo livre, pois
com o salrio de 3 mil cruzeiros mensais que recebia na Atlntida, ele mal conseguia

312
O bilhete dizia: Ningum tem nada a ver com o caso a no ser o Otelo, que vive me amofinando por
tudo. Eu no aguento mais. No posso ir a praia, no posso visitar uma amiga, no posso sair, enfim, no
posso fazer nada, e acho que isso demais. Por isso quero morrer, e vou levar meu filho. Peo que me
perdoem por tudo. In: Correio da Manh 22/11/1949.

275
pagar o aluguel de 2.700 cruzeiros do novo apartamento, no bairro da Urca. Os 12 mil
recebidos por cada filme em geral, ele fazia dois ao ano , no eram suficientes para
cobrir os gastos e, por isso, o ator buscava complementar a renda com espetculos em
boates e apresentaes na Rdio Guanabara onde ganhava apenas 30 cruzeiros por
programa (Revista do Rdio, 1949). Poucos dias antes da tragdia, Otelo havia pedido
25 mil cruzeiros para Walter Pinto, dono da boate para a qual trabalhava, para mobiliar
a casa (A manh, 22/11/1949). Bederman (1995), em sua anlise sobre o boxeador afro-
americano Jack Johnson, que presenteava suas esposas brancas com joias caras, abre
espao para discutir casos similares, em que os gastos elevados de negros que haviam
ascendido socialmente chamaram a ateno da imprensa. Estes estariam buscando
desafiar as barreiras raciais por meio do consumo de bens de alto valor como se o
capital econmico fosse uma forma de se livrar da marca da cor ou de origem,
possibilitando um insero social diferenciada, inclusive no mundo dos brancos.
Evidentemente, esse tipo de atitude constitui uma reao discriminao vivenciada
pelos negros. possvel que Otelo um ator outrora proibido de entrar pela porta da
frente e de sentar-se mesa no Cassino da Urca, que alm disso tinha o acesso vetado a
ambientes brancos como o Copacabana Palace estivesse buscando esse tipo de
insero ao adquirir tais bens. Stepin Fetchit, uma das primeiras estrelas negras de
Hollywood, parece ter reagido de modo semelhante, pois chegava aos estdios de
gravao com dois carros conversveis, com chofers chineses (CLARK, 2005). Se esses
dados chamavam a ateno da imprensa da poca, era porque os jornais encampavam
esteretipos bastante disseminados na opinio pblica, que tendia a ver o negro como
pobre, quando no indigente e/ou criminoso. O julgamento sobre como Otelo
administrava sua renda tambm aponta para o preconceito desses jornais na medida em
que sugere uma incapacidade do ator para manejar seus bens.

276
 Fig. 75 Grande Otelo, Chuvisco e Lcia Maria.

Os jornais da poca no buscaram compreender a tragdia pelo vis da

discriminao. Por um lado, fomentaram a ideia de que, no fundo, o ator cmico de
persona pattica seria triste, bem como a imagem de um gnio indomvel, alcolatra e
bomio. Por outro, o defendiam, sugerindo que Lcia Maria no fora uma esposa
compreensiva e que a empregada da famlia poderia ter evitado as mortes, repondo
hierarquias de gnero por meio de especulaes sobre o crime. O jornal Correio da
Manh dizia: mesmo com esposa e o filho no leito de dor [...] Grande Otelo trabalhou
nas matins do Recreio, levando alegria aos coraes dos outros, quando no seu havia
apenas tristeza (Correio da Manh, 22/11/1949). Outro cronista defendia Otelo, mas
no deixaria de imput-lo uma doena nos nervos, aplicando diagnsticos recorrentes na
cincia e senso comum racialistas313:

Habituado ao palco, no se incomoda que s encontrem nele o artista e no

vejam os traos do homem que sonha e sofre, ri e chora. Aquilo um
pndego! Otelo um depravado! Duas ou trs opinies isoladas assim
consideraram o artista. Otelo no s isso, muito mais coisa o
emprstimo que fez na companhia onde trabalha para dar maior conforto
mulher e ao filho; o homem que, depois de uma tremenda noitada, levava,
cambaleando de cansao, um cavalo de pau para chuvisco; um irregular,

313
Sobre o cientificismo racialista ver (SCHWARCZ, 2004).

277
 um neurastnico, mas um grande e incorrigvel sentimental. (A manh,
22/11/1949, grifos meus).

Outro artigo, publicado no jornal A Manh, defendia Grande Otelo, informando

que desde que casara com Lcia Maria, o ator havia deixado a vida bomia e fazia
questo de colocar o filho para dormir. No entanto, como narrava o jornalista, o retorno
rotina regrada no satisfazia a esposa, que tambm queria passear, mas se via
impossibilitada pela agenda cheia do ator e pelos cimes. Para borrar ainda mais os
limites entre fico e realidade, tragdia e humor, o peridico carioca introduzia um
portugus na histria: diante das ameaas da esposa, Otelo inflexvel retrucava que era
para o bem do menino, pois andavam por ali dizendo que o Seu Manoel vizinho, um
portugus, andava arrastando a asa para ela. Era preciso haver respeito e cortar os
disses e me disses da vizinhana (A manh, 22/11/1949).
A histria revivia os esteretipos e vises sobre a formao do Brasil, imaginado
como o pas das relaes interraciais entre portugueses e negras. Tudo se passa como se
a trama j estivesse armada: h um afro-brasileiro tomado por cimes doentios, que por
fatalidade tem o mesmo nome do personagem shakespeariano; sua esposa (que aqui
negra) e um portugus, suspeitos de adultrio. Isso evidencia que na demarcao de
lugares para grupos raciais, nacionais e de gnero que os esteretipos funcionam, e que
nem num dos momentos de maior pesar da vida do artista, essas molduras deixaram de
assombrar seu itinerrio.
O sensacionalismo corre na imprensa, que alimenta outros boatos, como o de
que o ator havia se jogado do alto de seu prdio. Jos Lins do Rgo, irritado com a falta
de escrpulos de determinados jornais, escreve um artigo em apoio ao artista, no qual
descreve ter visto a persona do ator se rasgar. Naquela noite:

Via a cara que uma fonte de riso transformada em uma cara de sofrimento,
de amargura, de desespero. E li o noticirio impiedoso e quase chorei, e uma
repulsa geral pelos homens atiou-me na alma a vergonha de ser de uma
sociedade de sdicos, de doentes de esprito. Caro Otelo, estou contigo. [...]
Ontem noite, a fora de um contrato te levou ao palco para fazerem os
outros rirem. E dizem que no suportasse a dor. E a tua mscara se rasgou em
pblico. E o pblico que queria gozar o cmico arrasado pela dor, muito ter
sofrido, apesar do sadismo monstruoso. O pranto de Otelo abafou a sala,
encheu o teatro, rompeu a rua, correu para o apartamento vazio, onde o seu
Chuvisco, coitado, era uma sombra de menino morto. (Rgo apud Cabral,
2007, p. 135).

Esse instante do palco no passou para a cena cmica da fita Carnaval no fogo,
que Grande Otelo filmou logo aps o enterro. Como lembraria anos depois o diretor do

278
filme, Watson Macedo, a cena emblemtica de Otelo vestido de Julieta, com Oscarito de
Romeu, fora filmada nessa ocasio. Nos intervalos das tomadas, Otelo caa aos prantos,
mas em frente cmera encenava uma de suas sequncias cmicas mais aclamadas. A
vida, o corpo e a prpria tragdia do ator viravam matria-prima de sua persona
cinematogrfica e posteriormente memorialstica, que ganhava agncia prpria atravs
dos filmes, notcias de jornais e nas lembranas de cada espectador. O episdio voltaria
em vrias entrevistas ao longo da carreira, bem como a caracterstica visceral, com que
agregaria elementos de verossimilhana a seus personagens, tanto os trgicos, quanto os
cmicos, mesmo contra a sua vontade314.
De imediato, aps perda dos entes queridos, o alcoolismo do ator se intensifica.
Os atrasos e ausncias poderiam ser tolerados por alguns, como Walter Pinto, mas no
Ribeiro Jr., que primava pela diminuio dos custos de produo. Para piorar, na
Atlntida Otelo ia perdendo aliados como Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo, que
desde Tambm somos irmos no tinham qualquer poder na empresa. Ribeiro Jr.
lanava os filmes de Burle e Azevedo nas pocas de baixa do pblico, ou os colocava
para competir com sucessos estrangeiros. Tambm somos irmos, por exemplo, entrou
em cartaz na mesma semana de Trs Mosqueteiros e Os sapatinhos vermelhos filmes
bastante aguardados pelo pblico , de modo que somente as pessoas que no
conseguiram ingressos para esses filmes europeus, com protagonistas brancos, assistiam
ao drama nacional.
Burle e Azevedo, que em geral reservavam bons papis a Grande Otelo, abrindo
espao para o ator incluir msicas e compor cenas, passavam a enfrentar restries para
produzir qualquer filme com pretenses artsticas. O financiamento fornecido por
Ribeiro Jr. era insuficiente para pagar os cachs de Oscarito e Grande Otelo, que deixam
de participar de No nada (1950) e Maior que o dio (1951), de Burle. O diretor
abandona a empresa. Resta Watson Macedo que, apesar de centralizar o controle sobre
o filme, ajuda Otelo. O ator integra o elenco de Aviso aos navegantes (1950), sucesso de
bilheteria em que divide a cena com Oscarito, o vilo Jos Lewgoy e o casal romntico
formado por Eliana Macedo e Anselmo Duarte (AUGUSTO, 1989). Mas em seguida,
Macedo dirige a chanchada A vem o baro (1951), para a qual escala apenas Oscarito.
Apesar do xito, o diretor tem seu pedido de aumento de salrio recusado por Ribeiro Jr.
e sai da produtora (BARRO, 2007).

314
Otelo negou no depoimento do MIS em 1967 que as tragdias na sua vida teriam influenciado seus
papis dramticos.

279
 Grande Otelo ganha destaque novamente com entrada de Jorge Ileli na Atlntida e
com a elevao do roteirista Paulo Vanderley ao posto de diretor. Este ltimo escrevia
roteiros na empresa desde 1945, tendo trabalhado para Moacyr Fenelon e Jos Carlos
Burle. Ileli e Vanderley filmam Amei um bicheiro, um enredo influenciado pelo
neorrealismo italiano, sobre o mundo das apostas do jogo do bicho. Nele, Grande Otelo
(Passarinho) vive o fiel amigo de Carlos, interpretado pelo ator branco Cyl Farney, um
papel ao mesmo tempo cmico e trgico. Em uma cena memorvel, o personagem de
Otelo se esconde numa caixa de registro de gs com todas as fichas da aposta e morre
sufocado, na tentativa de salvar Carlos. Posteriormente, o filme seria eleito por Glauber
Rocha (2003 [1963]) como uma das trs pedras de toque do Cinema Novo.
Mesmo com o sucesso de bilheteria do longa, Jorge Ileli percebe que no havia
lugar na Atlntida para roteiros similares e passa a trabalhar nos cinejornais da empresa.
Mas depois de rodar Vida de gente e Vida de cachorro, acusado de comunista e
convidado a se retirar315.
A situao de Otelo melhora um pouco com o retorno de Jos Carlos Burle
Atlntida. Incapaz de conseguir patrocnio para uma produo independente, ele volta
empresa que fundou para dirigir Barnab, tu s meu (1952), sem no entanto o direito de
mexer no roteiro, cenografia e coreografias, aprovados antes de sua contratao. O filme
sucesso de bilheteria, mas a crtica fechou a cara, salvado apenas o duo Oscarito e
Grande Otelo: o espetculo consegue manter-se por fora dos artistas, isto , de
Oscarito e Grande Otelo, por suas mmicas e graas pessoais (LIMA, 1952, apud
BARRO, 2007, p. 217). Satisfeito com os lucros, Ribeiro Jr. contrata o diretor para mais
dois filmes, sob a clusula de que no teria ingerncia alguma na produo, podendo
apenas opinar na escolha de atores e assistentes, modificaes de roteiro e horrios
(idem, ibidem, p. 220). Nota-se a pouca margem de autonomia de Burle. Apesar disso, a
volta do cineasta parece ter sido benfica para Grande Otelo, que tem papis de
destaque nas duas produes.
Em Trs vagabundos (1952)316, Burle obedece o script, com pequenas
mudanas, permitidas porque os roteiros da Atlntida continham apenas uma sucinta
descrio da imagem, com dilogos que ainda poderiam modificar-se (BARRO, 2007).

315
O primeiro filme trata das condies sub-humanas dos moradores de rua que vivem s margens da
Central do Brasil; o segundo, em contraste, sobre os ces de madames, que compartilhavam com suas
donas uma vida de luxo, com direito a cabeleireiro e manicure (AZEREDO, 2010). Considerados
subversivos, os curtas-metragens so destrudos, sem nunca terem sido exibidos.
316
Este filme existe, mas ainda no foi restaurado e telecinado pela Cinemateca. Por esse motivo, no tive
acesso a ele.

280
Mesmo com essa margem de autonomia, o filme explora os mesmos trejeitos
consagrados por Oscarito e Grande Otelo em comdias anteriores e que comeam a
cansar os crticos: um deles escreve que Oscarito e Grande Otelo repetem a Praa
Tiradentes (BARCELOS, 1952 apud BARRO, 2007, p. 227). Alberto Dines, por sua
vez, lamentaria o mau aproveitamento dos dois atores, que em sua opinio podiam
oferecer muito mais (apud BARRO, 2007). A renda do filme vinha dos fs assduos da
dupla, que os assistiam nas peas e espetculos, ou dos que no tinham condies de ir
Praa Tiradentes, deleitando-se com o par nas salas de cinema.
Em novembro de 1952, os riscos alertados por distintos visitantes sobre as
condies precrias da Atlntida se confirmam: um incndio destri as instalaes e
equipamentos da produtora. Em meio perda de seu estdio, Ribeiro Jr. exprime
preocupao com o prximo musical carnavalesco o segundo filme que Burle dirigiria
, a ser lanado no incio de 1953. O cineasta ento lhe promete entregar uma
chanchada em 60 dias, utilizando para film-la os estdios da Cindia. Nessas
condies, o diretor tem autonomia para realizar seu filme, Carnaval Atlntida (1953),
que acompanha em todas as etapas, desde a escrita do roteiro. O longa estrelado por
Oscarito e Grande Otelo e conta tambm com a presena de Col, conhecido por
interpretar o papel de mulato no teatro de revista317.
A liberdade do diretor resultou, na opinio de Melo (2006), num filme que se
distingue das duas produes anteriores de Burle na empresa por uma certa tonalidade
social. Esse autor v Carnaval Atlntida como um manifesto do cinema
subdesenvolvido, que satiriza o surgimento da Vera Cruz e os estrangeirismos da poca.
Seja como for, inegvel que o filme d um espao especial ao negro, impensvel nos
musicais hollywoodianos, como veremos mais adiante.
Por ora, preciso apontar o desfecho da histria: nas filmagens da ltima cena,
Burle se desentende com Oscarito o ator que era tido por Ribeiro Jr. como uma mina
de ouro (AUGUSTO, 2005). Em consequncia, o diretor demitido e substitudo por
Carlos Manga318, at ento responsvel por dois nmeros musicais, e escolhido pelo

317
Alguns estudos tm identificado o ator como mulato (CARVALHO 2005 e STAM 2008), mas em
nenhuma revista e crtica da poca, encontrei a descrio de sua cor, o que leva a concluir, por contraste
que era branco: quando se tratava de afrodescendentes, a descrio da cor da pele sempre vinha
acompanhada na descrio do intrprete. Em 1954, por exemplo, saiu na revista A Scena Muda uma
reportagem sobre atores negros. A reportagem no citava Col, apenas Grande Otelo, Ruth Souza, Abdias
do Nascimento, Prola Negra e Marina Gonalves, entre outros. Ver: Intrpretes de cor em nosso cinema
in: Scena Muda, 31/03/1954.
318
Nascido em 1928, proveniente da classe mdia carioca, morador do bairro da Tijuca e estudante de
Direito, Manga larga o emprego de bancrio para ser tcnico de cinema da Atlntida. Fascinado pelo

281
prprio Oscarito para finalizar o filme. Por intermdio do intrprete e em seu
benefcio direto , Manga se torna o principal diretor da empresa. Grande Otelo, por sua
vez, ainda enfrenta os dilemas do alcoolismo, que culmina na internao do ator no
Sanatrio Botafogo, em maio de 1953. Com tudo isso, seus atrasos e ausncias so
frequentes. Otelo era visto como o oposto do Oscarito tambm na vida pessoal, pois este
era casado desde a dcada de 1930 e abstmio. A propsito, as memrias de Manga
sugerem uma relao paternalista de Oscarito para com Otelo. O diretor comenta que
passava a Oscarito as melhores piadas do filme, mas que este costumava pedir-lhe que
as repassasse a Otelo, dizendo que daria um jeito para improvisar as suas prprias. De
todo modo, passar os chistes mais engraados para Otelo no deixava de ser uma
vantagem para Oscarito, que assim tinha mais liberdade para improvisar e se livrava de
seguir o script.
Interessa perceber que tal relao se internaliza na estrutura flmica de Dupla do
barulho, com que Manga estreia na direo. Agora o cineasta buscaria justamente
transpor as diferenas e rixas tcitas entre entre Oscarito e Grande Otelo para os
personagens de, respectivamente, Tonico e Tio, dupla de sucesso que se desfaz a partir
do momento em que Tio quer tanto sucesso quanto Tonico, o ator principal da
companhia. O toque dramtico da disputa entre os dois se acentua, pois Tio se
apaixona pela futura pretendente do amigo, a atriz branca Edith Morel. Tonico continua
em sucesso ascendente, enquanto Tio decai e se torna alcolatra. Assim, a trama no
apenas incorpora vises sobre a vida pessoal de Oscarito e Grande Otelo, mas prope
uma soluo condizente com o imaginrio da branquitude (DYER, 1997): Tio s
consegue se livrar do alcoolismo depois que reconhece seu lugar e se apaixona pela
empregada da companhia de teatro, interpretada por Mara Abrantes 319. Esta negra de
pele clara convence Tonico e o dono do teatro a darem mais uma chance a Tio. O duo
retorna ao sucesso, e Tio volta a ser o coadjuvante de Tonico. Mais adiante, discutirei
melhor outros aspectos interessantes do filme.
No ltimo longa da dupla, Matar ou correr (1954), realizado na sequncia,
Manga inaugura um tipo de chanchada que se torna usual no cinema brasileiro: a
pardia de filmes hollywoodianos inteiros. A fita inspirada por Matar ou morrer

cinema hollywoodiano e diretor-fundador do (Frank) Sinatra/ (Dick) Farney F Clube, ele ser levado
para a Atlntida por Cyll Farney, irmo de Dick. Antes de tornar-se diretor, ajudante de carpintaria,
almoxarife e assistente de produo e montagem. Posteriormente faz carreira na televiso, nas emissoras
Record, Excelsior e Globo.
319
Mara Abrantes era parceira de palco de Otelo nos espetculos de Carlos Machado.

282
(ZINNEMANN, 1952), uma alegoria do macarthismo nos Estados Unidos, mas sem a
dimenso poltica. A dupla interpreta o xerife e seu ajudante. O sucesso do longa
permite a repetio da frmula em Nem sanso, nem Dalila (1954), pardia de Sanso e
Dalila (DeMILLE, 1949), que j no conta com a presena de Otelo. Manga tambm
responsvel por atualizar as chanchadas nos anos 1950 luz da atmosfera da Guerra
Fria, incorporando temas como a corrida armamentista, em O homem do Sputnik; o
retorno do populismo varguista, em Nem Sanso, nem Dalila; e o sucesso do rock&roll
em De vento em popa, todos estrelados por Oscarito.
Aparentemente, no h nenhum problema pessoal entre Manga e Grande Otelo.
Ambos trabalharam juntos na boate de Carlos Machado, para onde migraram o teatro de
revistas e os shows dos cassinos aps a proibio de Dutra aos jogos de azar, em 1946.
Entretanto, o diretor tinha uma proximidade muito maior com Oscarito, a quem ele se
referia como um pai, que o ensinou uma srie de artimanhas da comdia e do cinema
(MANGA, 2013). Alm disso, Oscarito tinha uma relao muito melhor com Ribeiro Jr.
(AUGUSTO, 2005). Com a sada dos fundadores da Atlntida, Otelo se sentia cada vez
mais de escanteio. Para alm disso, ele prprio se cansava dos papis que lhe ofereciam.
Desde de 1951, o ator reclamava:

Eu estava acostumado a srio, declamando, no estilo que mais me

agradava, poesias e trechos dramticos. No Rio, porm um dia, fui cantar no
No Tabuleiro da Baiana em dupla com Do Maia, e me lembrei de fazer o
que sempre me aconselhavam: pr os beios para fora, balanar o corpo,
fazer palhaadas. Foi um chu! De l para c, com grande tristeza minha,
venho fazendo s isso. Nada de arte, e sim uma comicidade fcil, baseada
apenas na explorao do meu tipo humano, mirradinho, e na minha cor.
(Semanrio Radar, 20/04/1951).

A partir de 1953, ele escreveria alguns artigos em ltima hora e A noite

ilustrada, onde falaria sobre os embalos noturnos da Cidade Maravilhosa, mas
tambm aproveitaria para reivindicar um lugar melhor para o ator negro no cinema e na
mass media. O interessante que, em sua opinio, no havia contradio entre humor e
crtica, pois ele faria uso de sua persona artstica justamente para engajar os fs em sua
militncia. Comentando as Selees do Readers Digest, ele lamentaria a ausncia de
negros na publicidade. Vale a pena citar o longo trecho, pois sintetiza sua viso sobre as
relaes raciais no perodo:

H muitos anos me chama ateno, no s em Selees como em todos

jornais e revistas de qualquer parte do mundo. As figuras de homens,
mulheres e crianas so todas brancas. Por qu? No me lembro de ter visto

283
 num anncio de geladeira, perfume, aviao, interiores de casa, mveis etc.,
figuras negras. Qual o motivo, meu Deus? S me lembro de ter visto
anunciando sabo uma gorda negra ou nos anncios de pasta de graxa,
vages de estrada de ferro com negros encarregados de botar os banquinhos
para os brancos subirem, automveis com motoristas negros. Nunca
passageiros de avio, bicicleta ou seja l o que for de confortvel.
Ser que o negro no tem direito de ter uma casa, comprar bons mveis? Os
garotos negros, os homens negros e as mulheres negras querem tudo quanto
os brancos querem, senhores anunciantes! Se s vezes no compram ou no
usam porque no foram influenciados pelos anncios, que poderiam ter
negros sorridentes com seu charuto ou cigarros Hollywood ou Continental.
Nunca se viu no Brasil uma senhora negra abrindo geladeira, tomando um
refrigerante ou vestida com um belo mai e tambm um senhor negro com
seus filhos dentro de um belo automvel.
O negro nos anncios, alm de uma providncia de fundo social, poderia at
despertar a ateno pelo pitoresco, pois seria algo nunca visto. O negro,
quando veste uma boa roupa (no falo do privilegiado) ou vai para o meio
dos seus ou torna-se arrogante, cheio de si, como se estivesse feito uma
grande coisa. Por qu? Porque no esto acostumados com a ideia de que
podem usar boas roupas. Muitos deles gostariam de usar o que est nos
jornais e revistas usados por figuras brancas.
No direito, minha gente. Acostumemos os nossos negros a serem bem
vestidos nas revistas. Mostremos os garotos negros saindo das escolas,
jogando futebol, graas ao Toddy, ou bebs negros reclamando talco
Johnson, e estaremos ajudando tambm a democracia nas aproximaes dos
povos, sem recorrer a doutrinas terroristas. Viva a Light, que botou a figura
de um negrinho nos anncios de racionamento. verdade que de uma
maneira discutvel, mas no chegou a ofender ningum. E sempre um
negrinho (Grande Otelo, 1953 apud CABRAL 2007, p. 152).

Diferentemente dos artigos de Abdias do Nascimento em Quilombo, que pela

prpria caracterstica do jornal, buscaria um formato de manifesto, a simpatia percorre
todo o texto de Grande Otelo, que segue o gnero da crnica. Claro est que eles tinham
personas e vises diferentes: Otelo era um ator cmico e Abdias se tornava, cada vez
mais, um militante. Alm disso, Otelo no menciona a existncia de um problema
socioeconmico, mas apenas a falta de incentivo dos publicitrios para que os negros
consumam produtos de luxo. Ambos, entretanto, usam a ideia de democracia como um
fim legtimo para suas reivindicaes. Ainda que para o primeiro a democracia
significasse igualdade de oportunidades sociais bsicas e para o segundo, acesso aos
bens de consumo (e luxo). O interessante que a linguagem empregada por cada um
segue suas prprias personas. Nesse sentido, h um esforo de Otelo para fazer com que
suas reivindicaes adquiram o tom leve de seus personagens cmicos o que se
expressa especialmente pelo modo como o ator comenta o anncio da Light que, em
tom de pilhria, coloca um negrinho para fazer campanha de racionamento de energia.
Esse personagem cumpre o mesmo tipo de papel que o autor fazia nas chanchadas.
Igualmente, Otelo justifica de forma cifrada o seu papel de mulato pernstico, que

284
quando veste uma boa roupa se torna petulante personagem/esteretipo utilizado
especialmente nos filmes de Watson Macedo.
O mesmo tom aparece em uma carta de sua autoria para a colunista Elsie Lessa,
que reclamara da falta de preparo das empregadas domsticas com clara discriminao
racial. Otelo iniciava sua missiva, dizendo ser f literrio da cronista, mas defendia as
empregadas domsticas e dava mais elementos que permitem vislumbrar sua avaliao
das relaes raciais no Brasil: Na minha opinio, a culpa desse negcio o 13 de maio.
Abriram a porteira e soltaram o gado sem boiadeiro. Deu nisso (Otelo 1953 apud
CABRAL, 2007, p.153). Para ele, a abolio deveria ter sido acompanhada por medidas
de tutela dos ex-escravizados. Havia uma claro resqucio de uma viso monarquista em
sua fala320, atualizada por sua adeso ao populismo varguista, que ele nunca escondeu:
em diversos momentos, defendeu Getlio em pblico. Tal soluo se confundia com seu
prprio itinerrio de criana criada por brancos, encontrando reforo em sua persona
memorialstica. Ao final da mensagem, o ator lana mo do bom humor e da ironia:
Meu abrao sincero de admirador obediente, que sabe at atender ao telefone (idem,
ibidem).
Os textos revelam coincidncias entre suas personas e estratgias polticas. A
ambivalncia (SCHWARCZ, 2010) surgia, no entanto, quando o ator passava do
mbito geral para o particular. Para falar em nome dos negros, buscava o tom
conciliador, mas para falar sobre si, era incisivo. Ao perder o prmio de melhor ator no
Festival de Cinema para Jos Lewgoy, Otelo fez um desabafo pblico, no artigo O
treze de maio no valeu:

A variedade das humanas opinies, na sua complexidade, cria no menos

avisado mortal um estado de apatia, produzindo s vezes amargos frutos.
Sinto-me assim. Contam-me que oito homens julgaram meu trabalho em
confronto com o de um colega e o trabalho do colega foi considerado melhor.
Tenho minhas convices. De maneira que no me sentirei to violentamente
derrotado nessa lide artstica. Fui abatido num terreno igual com armas
iguais. Sinto apenas a inutilidade da dedicao. Foram anos de lutas,
abstinncia, m alimentao, desconforto para que lembrassem de que eu
tinha um direito a um prmio. Quando se lembraram disso, distriburam o
prmio a outro. Sempre foi assim. Jardel, falecido, me pagava 450 mil ris
por ms. A Urca nunca passou dos oito contos mensais. No cinema, no
ganho mais de 30 mil cruzeiros por filme. J ganhei muito menos. No faz
mal. Sofro o destino dos pioneiros, talvez nem isso. Sou quem tem o maior
score de filmes realizados at agora no Brasil e no me deram nada. Nem
uma medalha. S o dr. Getlio me deu charuto (OTELO 1953 apud
CABRAL, 2007, p.158).

320
Otelo foi um dos negros que levou o resto mortais da Princesa Isabel da Praa Mau para a Catedral
Metropolitana, em 1953 (CABRAL, 2007).

285
 possvel relativizar o argumento de Otelo, afinal ele j havia recebido o prmio
de melhor ator pela Associao dos Crticos de Cinema. Mas de fato, recebia um salrio
menor que artistas brancos do mesmo calibre321. O interessante que em seu
argumento, no utilizaria a cor como empecilho para conseguir tal prmio, apenas no
ttulo, que faz referncia escravido. Talvez se possa pensar que o uso explcito da
justificativa racial poderia ferir os brios de seus fs e amigos brancos. Ou que ele
prprio no quisesse ver a cor como uma barreira para o seu sucesso.
Ao final, Otelo elogia o presidente, que lhe regalara um charuto. Sua relao
com Getlio Vargas vinha desde a poca em que trabalhava na Companhia de Jardel
Jrcolis e era marcada por convites para o ator se apresentar nas festas de aniversrio do
poltico. Em Noite ilustrada, Grande Otelo no deixaria de dedicar um artigo ao
presidente que, naquele momento, era alvo de violentas crticas capitaneadas pela Unio
Democrtica Nacional (UDN). O trecho revela o modo como a persona do ator se
constri em conexo com o iderio varguista, espelhando em certa medida a democracia
racial que aquele governo buscou propagar:

O papai aqui foi tambm ao ato inaugural do I Festival de Cinema do Distrito

Federal, realizado no Catete. Foi gente bea. Demos conta ao doutor
Getlio dos nossos projetos, sonhos e desenganos. Depois, o presidente
chamou Oscarito, que j tinha ido embora por causa da matin no Glria 322.
Ento, no sei se o presidente ou o doutor Pessoa [diretor do Departamento
de Turismo da prefeitura carioca] chamou o papai aqui. Fui l onde estava
aquele a quem aprendi a querer bem, d no que der, haja o que houver, e
recebi daquelas mos, que assinaram em 1951 um decreto dando liberdade de
esprito minha raa, um presente, um simples charuto. Recebi aquele
charuto como quem recebe uma condecorao e como tal considerarei
enquanto vida tiver. Agora, fico pensando que nunca voltei de mos vazias
quando fui ao Dr. Getlio Vargas. Quando os benefcios no vem para as
mos, vem para o esprito ou para o corao. Getlio Vargas h de ser sempre
o smbolo do imbu acolhedor, protegendo o viajor cansado das largas
caminhadas. Guardei seu charuto, presidente. S disporei dele em prol de
algo que seja muito maior do que eu. Seu charuto, presidente Getlio Vargas,
representa para mim a lei trabalhista [...], a lei da obrigatoriedade do cinema
nacional, Volta Redonda e outras tantas realizaes desse corao bom e
patriota, que o seu. Obrigado, presidente, pelo charuto que me deu. E que
Deus faa Vossa Excelncia o negrinho do pastoreio, milagroso, para

321
H uma diferena entre o montante que ele diz receber e a sua folha de pagamento na Atlntida. No
artigo, por sinal, ele aumenta o valor do salrio que recebia: no se sabe se de fato teria havido um
reajuste salarial no perodo, dado que a ltimo contrato com a Atlntida citado por seu bigrafo de
1949, ou se o ator aumentou o valor para no se rebaixar demais frente ao publico leitor. A mesma
ponderao vale para as diferenas de salrio relatadas na Companhia do Jardel Jrcolis e na Urca.
322
Merece ateno que Otelo cite seu parceiro Oscarito no artigo: chamado antes pelo presidente, ele j
no estava l. A meno fomentava de forma sutil a rivalidade entre os dois, ao mesmo tempo em que
sugeria que Oscarito no nutria a mesma lealdade que Otelo por Vargas.

286
 encontrar na campina do Brasil imenso a paz e a confiana perdidas (idem,
ibidem).

Grande Otelo exaltava o ento presidente pelos seus feitos e, ao final, fazia sua
prece para que Deus tornasse Vargas o negrinho do pastoreio em referncia lenda
gacha de um menino escravo que, suspeito de ter perdido um cavalo, castigado pelo
seu fazendeiro at a morte para, no fim da histria, se tornar um anjo323. Tais votos
encerram um sentido poltico caro a um momento em que Getlio era malhado pela
oposio. Se transmutado em anjo, como o negrinho do pastoreio, o presidente seguiria
sendo um heri, ao mesmo tempo em que no presente era vtima, como Otelo e os afro-
brasileiros em geral. A devoo do ator a Getlio e sua proximidade com o PTB lhe
renderiam um cargo no funcionalismo pblico, como assistente tcnico do Servio de
Recreao do Ministrio do Trabalho324.
A ltima chanchada de Grande Otelo na Atlntida seria Malandros em quarta
dimenso, dirigida pelo decano Luiz de Barros, com quem o ator trabalhara na Cindia.
Alm disso, Otelo participa num filme em co-produo com a Alemanha, Paixo nas
selvas, uma aventura amorosa estrelada por Cyl Farney e Vanja Orico e dirigida por um
cineasta alemo que havia feito vrios filmes sobre a fauna e a flora brasileiras.
Depois disso, Grande Otelo vai para So Paulo, na esperana de interpretar um
papel melhor na Cinedistri e posteriormente na Herbert Richers empresa rival da
Atlntida, que comea como distribuidora e logo passa a produzir filmes (RAMOS e
MIRANDA, 1997). Foi para onde afluram diretores, tcnicos e amantes do cinema que
haviam trabalhado na Vera Cruz, bem como Jos Carlos Burle, Watson Macedo e Alex
Viany, entre outros. J no primeiro filme, Depois eu conto (BURLE, 1956), o ator
mantinha a persona convencional das chanchadas e, a partir do segundo, ele volta
dupla com um ator branco. Desta vez, seu parceiro no set Ankito, parecido com
Oscarito tanto na fisionomia, como na estatura. Otelo conhecera Ankito na poca da
Urca, onde este ator era acrobata (PINTO 2008), e tinha com ele uma tima relao.
Apesar da amizade, Otelo continuou recebendo o segundo crdito nos filmes.
A estrutura e as convenes dessas produes seriam as mesmas das chanchadas
da Atlntida. Mudavam-se os temas, em consonncia com o desenvolvimentismo do

323
Diga-se de passagem, um dos sonhos que o ator mais acalentava era o de interpretar essa lenda no
cinema. O projeto s se concretizou dcadas mais tarde, em 1973 (OTELO, 1967 e CABRAL, 2007).
324
Por intermdio do amigo e jornalista Jos Gomes Talarico, filiado ao PTB e prximo de Joo Goulart e
do presidente, artistas como Otelo, Herivelto Martins e outros artistas passariam a receber um salrio
mensal desse Ministrio, como tambm ocorrera com Abdias do Nascimento alguns anos antes.

287
Brasil nos anos JK, o surgimento da televiso, a disputa armamentista e a corrida
espacial entre EUA e Unio Sovitica. Alm disso, incorporava-se uma esttica de
contornos realistas com locaes externas e maior nmero de atores e figurantes
negros, seguindo as tendncias de vanguarda no cinema brasileiro, por exemplo, os
filmes de Nelson Pereira dos Santos. O espao do casal romntico era reduzido e os
cmicos tinham mais centralidade; geralmente, essas personagens eram provenientes da
classe baixa e dos morros. Se outrora Burle e Alinor compunham dilogos sem piadas
pejorativas sobre os negros, agora as chanchadas no teriam nenhum pudor em fazer
toda espcie de chistes racistas. Grande Otelo tem dois tipos de papel: ou representa a
classe popular, junto com Ankito como acontece em Vai que mole; de chu; e P
na tbua ou interpreta um artista de sucesso caso de Um calango na Belecap; e
Garota enxuta, em que Ankito vive um aspirante a artista.
Vale perguntar acerca dos motivos que levaram Otelo a continuar aceitando
esses papis. A partir da segunda metade da dcada de 1950, as chanchadas entraram
declnio, transferindo suas convenes para os programas de auditrios e telenovelas.
No cinema, ganham espao realizadores como Nelson Pereira dos Santos e os diretores
vinculados ao Cinema Novo. Para essa nova cinematografia, Otelo despertava pouco
interesse: sua persona cristalizada nas chanchadas no conseguiria expressar os valores
almejados pelo novo movimento. Assim, o autor participa em filmes de transio, como
Rio Zona Norte, de Nelson Pereira dos Santos, e Assalto ao trem pagador (1962), de
Roberto Faria.
No plano pessoal, Otelo se restabelecera. Casou em 1954 e teve filhos, o que
tambm aumentou seu custo de vida. Ainda recebendo um salrio menor que outros
artistas brancos do mesmo calibre, ele teve que continuar trabalhando no cinema, nas
rdios, boates e na televiso para sobreviver. Talvez o ator mantivesse os mesmos
papis como forma de ocupar os poucos lugares oferecidos aos negros, reafirmando sua
importncia esse era seu argumento em defesa da propaganda da Light, que embora de
maneira discutvel, pelo menos usava um negrinho.
Seja como for, importante no perder de vista que os personagens de Grande
Otelo, nesse perodo, servem de fios condutores, exprimindo tanto os desejos de
integrao do negro, como ocorria tambm nos filmes de Burle e Alinor, quanto o
racismo da poca. A seguir, busco mostrar como os filmes construram uma verso prpria
das relaes raciais da poca, a partir da articulao entre uma estrutura de sentimentos da
branquitude e do imaginrio da democracia racial. Isso foi possvel graas a uma srie de

288
recursos que se repetem de um filme a outro. Analisarei os seguintes relaes: a afirmao e
fixao de hierarquias entre os personagens negros e brancos; o uso do vocabulrio que
sugere classificaes raciais e posies sociais; e o jogo com imagens que procuram causar
riso pela inverso na cor da pele das personagens; e a interdio s relaes afetivo-sexuais
entre homens negros e mulheres brancas.

Grande Otelo e a traduo da forma:

Pico (Col) e Nico (Grande Otelo) fazem faxina no cenrio do Estdio

Acrpoles, aps terem seu projeto de musical carnavalesco sobre Helena (do Morro da
Formiga) reprovado pelo dono da empresa, Dr. Ceclio B. de Milho325 (Restier Jr.). Este
repreende os dois faxineiros que ainda reclamam e os convida a imaginar um roteiro
sobre Helena (de Tria), em meio s duas colunas gregas que compem o cenrio.
Tal como nos musicais de Busby Berkeley, em que a imaginao dos
personagens introduz o nmero musical, o espectador passeia pela fantasia de Ceclio:
um jardim grego, com uma fonte, colunas dricas, ao som da harpa, ninfas brancas em
danas circulares e, ao fundo, Helena, que abanada por dois serviais negros (Grande
Otelo e o cantor Blecaute). A imaginao de Ceclio cortada por Pico e Nico, que
criticam: isso no vai fazer sucesso, precisa de algo mais chacoalhado. Ento,
convidam o chefe a imaginar a cena por outra perspectiva. Na cmera subjetiva dos dois
faxineiros, aparece o mesmo cenrio; mas ao invs do som de harpa, se ouve cavaco,
pandeiro e tamborim. Ao fundo, Blecaute comea a cantar o samba Dona Cegonha e
caminha para o centro da cena. As ninfas brancas se levantam e comeam a sambar.
Helena se empolga e tambm comea a entoar a marchinha, caminhando para o centro
do enquadramento, ao lado de Nico. Inicia-se um grande baile de carnaval. Nico comea
a danar gafieira com uma ninfa branca, eles rodopiam e batem uma traseira na outra.
Blecaute dana com a Helena de Tria, de modo mais comedido. No final da msica,
Grande Otelo pula sobre os braos da ninfa e cai no cho. Ouve-se a voz de Ceclio,
gritando pra!. Ceclio protesta e vai embora. Grande Otelo estufa o peito e diz com
sua voz, que alterna tons graves e agudos: Ora os gnios so sempre
incompreendidos.

325
Cujo nome uma clara pardia do diretor de picos hollywoodianos Cecil B. Mille (AUGUSTO
2005).

289
 Sequncia: Carnaval Atlntida

Fig.76 Pico, Nico e Ceclio. Fig.77 Cmera subjetiva de Ceclio: Nico e

Blecaute abanam Helena de Tria.

Fig. 78 Nico aponta para a cena que imagina. Fig. 79 Cmera subjetiva de Nico

Fig. 80 Agora Blecaute ocupa o centro da cena. Fig. 81 Grande Otelo e Maria Antonieta Pons se
juntam folia.

Fig. 82 Nico dana com uma ninfa branca. Fig. 83 O bailado sugere a existncia de desejo
afetivo-sexual interracial.

290
Fig. 84 Blecaute dana um pouco mais comedido Fig. 85 Nico joga-se no colo da ninfa, como uma
com a rumbeira cubana. criana.

Fig. 86 Ouve-se a voz de Cecilio e Nico cai no Fig. 87 Acaba a fantasia, com a cara fechada de
cho. Cecilio.

Essa cena de Carnaval Atlntida expressa de modo mais profundo a traduo

das convenes do musical hollywoodiano para o musical brasileiro. Como vimos
anteriormente, a caracterstica mais marcante da forma musical e da comdia a
composio de sequncias impossveis do ponto de vista realista. Ou seja, a capacidade
de irromper msica, dana e um humor disparatado num cotidiano normal, ou por meio
da fantasia dos personagens. Entretanto, em Hollywood o privilgio de criar uma
sequncia imaginria dado apenas aos personagens brancos, que cantam e danam na
chuva e percorrem os mais diferentes cenrios do mundo com a imaginao e gestos
corporais. Aos negros, isso s se torna possvel em musicais dirigidos a seu grupo
racial, com elencos inteiros de afro-brasileiros. O gnero musical e cmico, portanto,
introduz a segregao racial como princpio formal do filme: at mesmo no plano
onrico os negros esto separados dos brancos.
O que a sequncia de Carnaval Atlntida revela justamente o contrrio: h
uma distribuio equitativa da cmera subjetiva do musical entre o personagem branco,
Ceclio, e o negro, Nico. Tanto a um, quanto ao outro, fornecida a oportunidade de
sonhar e vislumbrar outros cenrios, ou utopias musicais. Se na imaginao de Ceclio,

291
os negros estavam margem da sequncia, na cena imaginada por Pico e Nico, eles vo
ao centro e danam, com certa volpia, com mulheres brancas, exprimindo sonhos de
integrao e um desejo de miscigenao. A clara aspirao interracial da cena se
complementa na msica e, ainda que de forma ambgua, seria pouco provvel em
Hollywood. A dubiedade que, por mais exagerados que possam ser os trejeitos de
Otelo, ele no ameaa o modelo branco patriarcal, pois muito mais baixo que a atriz
com quem ele baila, podendo at deitar em seu colo, feito criana. Em contraposio,
Blecaute, um negro alto e forte, tem o gestual comedido. Ele no toca Maria Antonieta
Pons enquanto danam. Alm disso, para formar par com ele, escolheu-se uma atriz
cubana e no brasileira. Por fim, os sorrisos de Blecaute e Grande Otelo, e suas
expresses faciais conferem comicidade cena, como se tudo no passasse de uma
brincadeira de carnaval, que no se consuma nem na fantasia.
H outras cenas no filme em que a imaginao de Pico e Nico irrompe o cotidiano.
Nessas sequncias, eles cantam marchinhas de carnaval. H tambm um nmero imaginado
pela mocinha do filme, Eliana, em que Grande Otelo e ela danam o nmero No tabuleiro da
baiana. O trecho expressa novamente um desejo interracial, mas mantm-se dentro dos
limites da estrutura de sentimentos da branquitude no Brasil.
vlido pontuar que Pico e Nico so tratados como ignorantes pelo dono do estdio.
Essa forma de retratar os negros, que existira em Hollywood, seria paulatinamente evitada nos
Estados Unidos, diante dos protestos do movimento negro norte-americano, especialmente da
NAACP, em 1942. No Brasil, entretanto, as piadas pejorativas sobre afro-brasileiros pareciam
se intensificar entre uma chanchada e outra, especialmente naquelas produzidas por Watson
Macedo, Manga e J. B. Tanko. A primeira gerao da Atlntida era mais cuidadosa a esse
respeito, o que condiz com a prpria opinio de Jos Carlos Burle e Alinor Azevedo sobre o
racismo no Brasil. Mesmo em Carnaval Atlntida, dirigido por Burle, a ignorncia de Pico e
Nico contraposta obtusidade de Ceclio, que no conhece as reais condies de produo
de filmes no Brasil e que, no fim da trama, desiste de seu projeto e apoia o musical
carnavalesco, por insistncia da filha e da sobrinha.
De todo modo, persiste a lgica perversa de um racismo que incorpora o negro ao
imaginrio da miscigenao, desde que ele permanea num patamar abaixo dos brancos. Isto
acontece em todas as chanchadas da dupla Oscarito e Grande Otelo, em que o segundo, em
geral, inicia o enredo na posio mais baixa da hierarquia social. Em O mundo se diverte
(MACEDO, 1949), Otelo interpreta Aparcio, um zelador, enquanto Oscarito Pacheco,
pintor de cenrios. Em Aviso aos navegantes (MACEDO, 1950), Grande Otelo (Azulo)

292
 o cozinheiro do transatlntico e nas horas de folga s tem acesso terceira classe,
enquanto Oscarito (Frederico) um artista de variedades. Em Carnaval Atlntida (Burle
1952), Grande Otelo (Nico) faxineiro do Estdio Acrpoles Filmes e faz dupla com o
ator Col (Pico). Ambos zombam de Oscarito (Xenofontes), renomado professor de
mitologia grega. Em Barnab tu s meu (Burle, 1951), Otelo (Abdula) escravo da
princesa rabe Zulema; e Oscarito (Barnab), embora faxineiro, confundido com um
prncipe. Em Dupla do barulho (Manga 1953), Grande Otelo (Tio) uma espcie de
ajudante geral que anuncia as atraes do circo, enquanto Oscarito artista (Tonico).
Em Matar ou correr, Grande Otelo (Bogart) e Oscarito (Humphrey) so forasteiros,
mas no decorrer da trama o segundo se torna xerife e Otelo, seu ajudante. Os papis de
personagens que esto na base da pirmide social aparecem mesmo em Tambm somos
irmos e Moleque Tio. No primeiro filme, Otelo um morador da favela malandro e
sambista que vive de bicos e trabalhos escusos. No segundo longa, ele mora no interior
do Rio de Janeiro com a sua me e vai para a capital com o sonho de ser artista. Na
cidade maravilhosa, vira entregador de marmita (MELO, 2006)326.
Por outro lado, no decorrer da maior parte dos filmes de que participa, o
personagem de Grande Otelo consegue algum tipo de ascenso, ou pelo menos amaina
hierarquias. As excees so a chanchada Barnab tu s meu e o drama Tambm somos
irmos. No primeiro caso, no h possibilidade de mudana, visto que ele interpreta um
escravo. No segundo, obra do gnero realista, Miro (Otelo) permanece na mesma
condio, no s porque tentara ascender por meio do crime, mas tambm porque
prefere viver junto aos seus. interessante notar que Renato, seu irmo, do mesmo
modo, no ascende socialmente. Pelo contrrio, ele consegue o diploma de Direito, mas
vai para a priso e, mesmo graduado, continua a viver no morro.
Os filmes em que Otelo divide a cena com Ankito introduzem diferenas na
dinmica da dupla. Nessas produes, Otelo ganha um espao maior do que nos tempos
finais da Atlntida, quando havia perdido seus aliados. Alm disso, h mais personagens
e figurantes negros nas produes, o que coloca o gnero em dia com as tendncias do
cinema de vanguarda. Por outro lado, se as chanchadas da Atlntida mantm a
assimetria entre Oscarito e Grande Otelo, em favor do primeiro, no perodo posterior o
personagem de Ankito tende a ascender, igualando-se em posio a com Grande Otelo

326
A participao de Otelo em com este que eu vou pequena, portanto no vou analis-lo aqui.

293
ao final da trama, mas o inverso no ocorre: quando o negro ocupa posio inferior, por
mais inverses e aproximaes que ocorram, a desigualdade sempre mantida.
Em de chu (1958), Grande Otelo interpreta Laurino, diretor de harmonia da
escola de samba. Ankito Peteleco, seu tesoureiro. Endividados pela compra de
fantasias para o desfile, a hierarquia entre os dois desfeita e os personagens terminam
o filme em p de igualdade, como motoristas de um carro alegrico. Processo
semelhante ocorre em Garota enxuta (1959) e Um candango na Belecap (1962).
Em ambos os filmes, Otelo interpreta um artista de sucesso. Na primeira fita,
Ankito o copeiro de um estdio de televiso que, a todo custo, tenta ajudar o irmo a
virar cantor de sucesso o que consegue, com o apoio de Otelo. Na segunda, o ator
branco encarna um calango chamado Tonico, que trabalha como artista nas cidades
satlites de Braslia, ao lado da negra Odete (Vera Regina), por quem Emanuel Sammys
Jr., interpretado por Otelo, se apaixona. Ao final do filme, Tonico e Vera fazem sucesso
na capital carioca, graas ajuda de Emanuel e Gilda (Marina Marcel), sua parceira
artstica branca e loira. Em ambas as produes, os personagens de Ankito esto em
situao hierarquicamente inferior e, por intermdio de Otelo, a igualdade
restabelecida. Vale apontar que se Otelo nico negro colocado acima da hierarquia dos
personagens mais comuns, outros personagens brancos so geralmente to ou mais
poderosos do que ele. O que chama a ateno nesses filmes a diferena na composio
das parcerias de Otelo em relao a Ankito e Oscarito. No primeiro, h uma igualdade
maior entre os personagens, no segundo uma assimetria marcada.
No entanto, a relao muda nos filmes em que Ankito interpreta personagens
que ocupam posies superiores de Otelo numa hierarquia social, como P na tbua
(1958) e Vai que mole (1960). No primeiro, Ankito Petrnio, um motorista de
lotao, ao passo que Otelo faz o papel de Cabeleira, o cobrador. Os dois terminam o
filme nas mesmas ocupaes. Na segunda produo, os atores interpretam os ladres
Macio (Ankito) e Brancura (Otelo). Embora no haja uma diferena de status entre eles,
Macio manda em Brancura e bate em sua testa, reforando que ele demora para
compreender as coisas. A assimetria existente entre os dois mantida durante todo o
enredo, a despeito da amizade entre eles.

294
 A expresso dos marcadores sociais da diferena e a representao do preconceito
racial nos filmes:

Acho a candidatura de Otelo para vereador necessria, pois a raa colored

precisa de um representante de cr que no tenha preconceito racial. Se eu
votaria nele? Claro, no gosto de votar em branco.
- Oscarito

Proferida em outubro de 1954 e publicada no Jornal do Cinema do Rio de

Janeiro, a citao acima revela uma forma de negociar as relaes raciais na poca. A
frase foi retirada da seo O que um pensa do outro, que nessa edio trazia de modo
explcito as opinies recprocas de Oscarito e Grande Otelo. Na pgina da esquerda,
esto os comentrios de Oscarito, sob o ttulo Otelo ganha pouco. direita, as
opinies de Grande Otelo, com a manchete Oscarito vale o que ganha. Mas se na
matria ambos trocam elogios rasgados, possvel perceber nas entrelinhas
determinadas tenses que revelam o lugar desigual destinado a cada um campo
cinematogrfico.
Nota-se logo de sada como Oscarito descreve sua viso sobre as relaes raciais
no Brasil: elogia a candidatura de Otelo, que percebe como um vereador livre de
preconceitos e, portanto, digno de representar seu grupo racial na poltica; no obstante,
ao defender que a raa colored precisa de um representante de cr que no tenha
preconceito racial, afirma de modo implcito que os representantes de cr de seu
tempo nutrem esse tipo de preconceito exceto por Grande Otelo.
Tal entendimento no est to distante daquele expresso pelo prprio ator negro
no perodo327. Candidato a vereador nas eleies de 1958328, ele adota o slogan no
vote em branco; vote em Grande Otelo (CABRAL, 2007, p. 181), acompanhado da
assertiva: o negro que est criando o problema do negro no Brasil (idem, ibidem).
No cartaz, havia ainda uma frase do Dr. Lyrio Coelho329: eu s me lembro que sou
negro quando vou ao espelho (CABRAL, 2007, p. 181). Se a partir da frase de
Oscarito, os negros so vistos como preconceituosos, no cartaz de Grande Otelo tem-
se a impresso de que eles agenciam o discurso racial em torno de um problema
inexistente. A ideia reforada pela frase do Dr. Coelho, pois ela sugere um homem

327
Posteriormente, Grande Otelo mudaria de opinio quanto ao problema racial no pas, como indicam
as entrevistas do ator em sua pasta nominal na FUNARTE/RJ.
328
Conforme Cabral (2007), Grande Otelo se candidatou em 1958. Mas, segundo a reportagem, o mesmo
tambm ocorreu em 1954.
329
No conseguimos identificar Lyrio Coelho. Otelo no conseguiu se eleger, pois o PTB retirou a sua
(Revista Realidade, abril de 1967).

295
negro que no se sente vtima de preconceito, pois o espelho a nica coisa que o faz
pensar em sua cor. Epgrafe e cartaz de campanha tambm vinculam cor da pele opo
voto em branco da cdula de votao eleitoral. O trocadilho revela um manejo
retrico, que conforme Crapanzado (2002) mais aberto polissemia, da lngua. Em
ambos os casos, o que poderia ser lido como um voto motivado pelo critrio racial
ganha sentido mais fluido.
Mas esse tipo de trocadilho no fica restrita aos dois exemplos. Antes, modula a
performance das relaes raciais nas chanchadas, na medida em que esses filmes
exploram de modo contnuo o jogo entre atribuio e auto-atribuio de marcadores
sociais da diferena. H, de fato, uma relao intrnseca entre atribuio racial e
preconceito nessas produes.
Em Aviso aos navegantes, Otelo vive o personagem chamado Azulo, referncia
de cor, mas tambm aumentativa. Em Matar ou correr, o apelido dbio de Xis Cocada
indica um doce que pode ter duas cores: marrom (de coco queimado) e branco. Os
personagens de Os trs vagabundos tm nomes anlogos: Rapadura e Milk Shake. Alm
dos apelidos remeterem a comida, h uma evidente aluso cor: a rapadura marrom; o
milk shake, por seu turno, pode ter vrias cores, dependendo da mistura com o branco
do leite. Em P na tbua, Otelo interpreta Cabeleira, em clara aluso aos seus cabelos
crespos. Enquanto isso, em Vai que mole e Candango na Belecap vive personagens
cujos nomes tambm insinuam uma atribuio racial/de cor: Brancura e Emanuel
Sammys Jr. este ltimo, em referncia ao artista afro-americano Samuel Sammy
Davis Jr., que fazia sucesso nos anos 1960.
Os exemplos mostram que Otelo identificado como de cor ou colored o
tempo todo: os nomes de suas personagens reforam o marcador corporal, seja por meio
da metfora, como o no apelido Xis cocada; da metonmia, como no caso de Cabeleira;
ou da ironia, por exemplo, com Brancura. Por trs dos denominativos, est um modelo
de comicidade que opera pela justaposio inversa, que obriga a um redimensionamento
dos termos; mas nesses filmes, tal operao visa circunscrev-lo por sua cor.
Em texto clssico, Robert Hertz destaca a variedade de nomes existente para
referir-se mo esquerda. Isso diante, de uma quantidade diminuta de sinnimos para a
mo direita que apontam para um desejo de abolir ou reduzir esse elemento, mal
quisto pelo imaginrio dominante (HERTZ, 1980):

A multiplicidade e a instabilidade dos termos para esquerda, e o seu carter

evasivo e arbitrrio, pode ser explicado pelos sentimentos de inquietao e

296
 averso sentidos pela comunidade a respeito do lado esquerdo. J que a
prpria coisa no podia ser mudada, o seu nome o era, na esperana de abolir
ou reduzir o mal. Mas em vo, pois mesmo as palavras com significados
felizes, quando aplicados a esquerda por antfrases, so rapidamente
contaminadas pelo que expressam e adquirem uma qualidade sinistra que
probe seu uso. Assim, a oposio que existe entre direita e esquerda vista
at mesmo nas diferentes naturezas e destinos de seus nomes (p. 110).

Processo semelhante ocorre na relao entre os termos negro e branco 330. Se

como afirma Dyer (1997), um dos sustentculos do discurso da branquitude a suposta
neutralidade do termo branco na relao com os demais, que permite aos sujeitos
brancos se auto-atriburem o universalismo, ou estarem aptos a todos os lugares/papis.
Nas chanchadas, os papis restritos vividos por Grande Otelo so inversamente
proporcionais ao vocabulrio de nomes que se lhe atribuem. Logo, h muitos
significantes para uma gama restrita de significados possveis a multiplicao de
nomes tende a reforar o sentido negativo assumido pelo termo negro331, no contexto da
branquitude. Em contraposio, o significante branco uno, mas seus significados se
ampliam de modo ilimitado.

330
Penso que a mesma interpretao ajuda a pensar o resultado da Pesquisa Nacional por Amostra de
Domiclio (PNAD) de 1976, realizada pelo IBGE, que identificou 136 termos diferentes para referir-se
no-brancos. A grande maioria dos termos dizia respeito cor de pele mais escura, buscando evitar o uso
das palavras negro e pardo. Para uma anlise dos 136 termos ver Lilia Schwarcz (1998). Conforme
analisa Telles, bastante limitado o uso desses no conjunto da amostra: Em nova anlise dos dados de
1976, encontrou-se que 135 termos foram usados na amostra de 82.577 brasileiros, mas 45 desses termos
foram utilizados por apenas uma ou duas pessoas. Oitenta seis (86), ou aproximadamente dois teros
(64%) desses termos foram utilizados por apenas 279 dos 82.577 entrevistados correspondendo a 0,3% da
populao. Logo, os brasileiros utilizam uma vasta gama de termos raciais, mas a grande maioria utiliza
os mesmos poucos termos (TELLES 2003, 107). As palavras mais usadas, segundo pesquisa de 1995,
so: branco, moreno, pardo, moreno-claro, preto, negro, claro (idem, ibidem). Nota-se novamente que h
mais termos para referir-se cor escura do que cor branca. Nos filmes, entrevistas, matrias de jornal e
crticas de cinema abordados em minha pesquisa, os termos mais usados so: negro, preto, morena,
colored e de cor. Os filmes devem ser vistos, portanto, como documentos importantes sobre o uso ttico
de uma variedade terminolgica corrente. Se levarmos em conta as concluses de Telles (op. cit.), eles
no servem de expresso das estatstica nacionais de auto-atribuio, mas sem dvida evidenciam formas
de reforar os constrangimentos do marcador racial ao nvel da narrativa.
331
Embora a birracialidade seja a regra na atribuio racial nos Estados Unidos, por meio da
descendncia, h mais termos para descrever a cor e se referir aos negros, do que aos brancos como:
black, nigger, colored, negro, caf au lait, yellow, high yellow, ebony, bronze etc. Lena Horne, de pele
bem clara, era descrita como caf au lait, e chamada de Bronze Venus. Skidemore afirma que a
comunidade negra norte-americana em si mesma sensvel a gradaes de cor. Pesquisas recentes
sugerem que a estratificao por cor, observada no interior da populao no branca durante a escravido
e na primeira metade de sculo aps a abolio, persistiu pelo menos at durante os anos
1970(SKIDMORE 1994, p.187). James Ito est formulando uma pesquisa interessante sobre essas
terminologias, atravs de biografias de personalidades negras, que descrevem e utilizam diversos termos
para se referir ao prprio grupo e classificar outras pessoas (ITO, informao verbal, em Cambridge,
M.A., 2011). Claro est que a descrio da cor e os termos relacionados, nos EUA, tm um uso diferente
do que no Brasil. Ali, esses termos no se confundem com identificao racial dominante, polarizada
entre brancos e negros. Aqui a existncia de uma pluralidade para a identificao racial entre brancos e
negros est na prpria base da classificao, mas como analisam diverso autores, isso no significa a
negao da existncia de raas, visto que essas terminologias fazem uso sub-reptcio da ideia de raa
(GUIMARES, 2012).

297
 O uso dos nomes, portanto, uma forma de atenuar, no plano da linguagem, seja
por eufemismos ou via humor, o marcador de cor/raa, substituindo-o por outros termos
e revela uma percepo negativa do negro (tal como ocorria com a mo esquerda
segundo Hertz) e um procedimento prprio lgica de distribuio desigual entre os
significantes e significados no processo lingustico. Isto no acarreta necessariamente o
combate disjuno social, mas indica certos modos de faz-la passar por aceitvel.
H, alm disso, uma certa assimetria na distribuio de nomes, que se faz notar
mesmo nos dramas Moleque Tio e Tambm somos irmos. Nesses filmes, os
personagens de Otelo so chamados por apelidos: assim como Nico em Carnaval
Atlntida, ele Tio no drama biogrfico e Miro, em Tambm somos irmos. J
Oscarito e os demais personagens brancos da trama costumam ser chamados pelo
primeiro nome: o ator Frederico, Barnab e Professor Xenofontes (aqui, ganha um
distintivo), embora tambm possa receber apelidos como Tonico ou Kid Bolha o que
compatvel com o imaginrio da branquitude, descrita por Dyer (1997).
Nos filmes com Ankito, quando os personagens de Otelo assumem posies
mais prestigiadas, so chamados pelo nome: tem-se aqui Laurindo, Emanuel e Otelo,
respectivamente, um diretor de harmonia de escola de samba, um artista de boate e um
ator de televiso. Entretanto, quando vive personagens mais humildes, ou bandidos, ele
chamado por apelidos, como Cabeleira, Jujuba e Brancura. O mesmo ocorre com
Ankito: quando est acima de Otelo, chamado pelo nome; quando abaixo, pelo
apelido. Na perspectiva desses filmes, por um lado, o nome prprio denota autoridade,
principalmente quando acompanhado do sobrenome. Por outro, os apelidos buscam
intimidade e aproximaes entre os personagens e os espectadores, alm de reforar sua
posio subalterna.
Vimos anteriormente que, nos filmes analisados, a jocosidade existente entre
Grande Otelo e Oscarito os aproxima na superfcie, mas busca preservar um hiato entre
os dois, ao passo que nos filmes com Ankito, quando este no se igualava a Grande
Otelo, mantinha-se a distncia hierrquica que o colocava um ou mais graus acima, na
pirmide social. Agora, foi possvel constatar que tambm a escolha dos nomes das
personagens encontra correspondncias nas assimetrias sociais incorporadas pelo filme
sejam repostas, ou questionadas.
Um segundo ponto que merece destaque o fato de nas chanchadas, as
personagens brancas raramente verbalizam atribuies raciais diretas s personagens
no-brancas. Os termos negro, ngo, nga, mulata, crioulo e preto, entre

298
outros332, bem como nomes claramente ofensivos, como urubu333, costumam ser
usados pelas personagens negras como se somente elas fossem racistas.
Em Dupla do barulho, Otelo chama Maria, interpretada pela atriz Mara Abrantes
definida pela revista A Scena Muda pelos termos negra, morena e colored334,
de urubu, enquanto fecha a porta do carro em sua cara, com violncia. No filme Um
candango na Belecap, h o seguinte dilogos entre personagens negras:

Emanuel: Qualquer dia desses eu me queimo, Odete. E quando eu fico

queimado sabe o que acontece?.
Odete: Sei, voc fica mais crioulo ainda.
Emanuel: Olha que essa macaca depois que casou comigo ficou besta.

Quando em paz, o casal usaria de forma carinhosa termos meu ngo, minha
nga e meu criolinho, mostrando em que momento essas palavras adquiriam acepo
positiva. Na fita Vai que mole, novamente o preconceito expresso por uma
personagem negra. Masa, chateada com Brancura (Otelo) por seus trabalhos ilegais,
diz: preto, feio e pequeno sim, mas ladro no.
O mecanismo engendra uma inverso perversa, na medida em que os racistas
explcitos dos filmes so os prprios negros e raramente os brancos. H, nesses filmes,
apenas duas excees. Na cena final do longa de chu, aparece o seguinte dilogo:

Laurindo (Grande Otelo): olha aqui, voc devia ter me avisado que esse
negcio de carro alegrico uma gaiola, P.
Peteleco (Ankito): por que?
Laurindo: porque eu vinha fantasiado de passarinho.
Peteleco: Haha, se tivessem me dito, eu no acreditava.
Laurindo: o que?
Peteleco: Eu ainda ia ver um urubu numa gaiola.
Laurindo: Urubu!?

Laurindo, ento, ataca Peteleco e, em meio briga, o carro alegrico sai

desgovernado. Se a ofensa proferida pelo branco, tratada de modo leviano, como
uma brincadeira de crianas.
Em cena de E o mundo se diverte, Firmino, interpretado pelo ator branco
Catalano, elogia o plano maquiavlico de Aparcio (Otelo) da seguinte maneira: No
sei como uma cabea to preta pode ter um pensamento to claro. A inteno similar

332
Os termos esto em aspas, pois foram retirados dos filmes. Tratam-se, portanto, de conceitos nativos.
333
Oracy Nogueira (1985) aponta em sua pesquisa que os termos urubu, negrinho e anu so
jocosos e preconceituosos, geralmente utilizados para ofender negros.
334
Conforme a seguintes reportagem Mara Abrantes a moreninha do cinema brasileiro(A Scena Muda
9/9/1953).

299
 de de chu e, de modo anlogo, o filme introduz o comentrio racista dos brancos
apenas como uma piada e sem a seriedade das cenas de Um candango na Belecap e
Dupla do Barulho. Em de chu, Joaquim, o portugus, chama a personagem mulata
(que como vimos, no tem nome) de meu amendoim torradinho. Em todos os casos,
esse tipo de comentrio visto como algo normal e inserido como um toque de
descontrao.
Por fim, vale destacar que o uso de recursos para acentuar os marcadores raciais
de Grande Otelo tambm mobilizado no mbito visual do filme, para alm da
verbalizao. Em Este mundo um pandeiro, por exemplo, Otelo se veste de branco
(Augusto, 2005). Ao atender o telefone, no longa E o mundo se diverte, o personagem
de Otelo diz: Ele no est, mas a senhora no quer falar comigo? Oh, por que? No
gostou da minha voz? Quem? Eu? Eu sou alto, nem gordo, nem magro. Nariz afilado,
lbios finos. O que? Moreno? No senhora, eu sou assim mais pra loiro, compreende?.
No mesmo filme, h uma exploso do flash da mquina fotogrfica, que deixa Oscarito
com o rosto preto e Otelo, branco.
O mesmo recurso usado outra vez em P na tbua, quando o estouro do motor
da lotao deixa Otelo branco e Ankito, preto. No se trata, entretanto, de blackface,
pois Ankito e Oscarito no fazem performances, imitando os negros. Outras diferenas
so que em Hollywood, o ator negro jamais fica branco e que l, no apenas cmicos
faziam uso do blackface, pois atores como Fred Astaire, Shirley Temple e Judy Garland
tambm protagonizaram esse tipo de nmero.
Se at o momento foi possvel identificar diferentes maneiras de como relaes
raciais so internalizadas e recriadas por esses filmes, merecem maiores comentrios as
trs nicas produes da Atlntida que, alm de exprimir o preconceito racial, buscam
problematiz-lo de forma explcita, ainda que nem sempre em profundidade.
Em Dupla do barulho, o diretor Carlos Manga teria procurado abordar o
tratamento desigual recebido por Grande Otelo (AUGUSTO, 2005). Entretanto, como
pontuei, o preconceito no emana, nesse filme, dos personagens brancos. Tio,
interpretado por Otelo, quem agride Maria, de forma preconceituosa. Tonico (Oscarito)
fica extremamente chateado com o fim da dupla. O dono do circo tambm no
caracterizado como racista, apesar de repreender Tio quando por seu atraso no show.
Edith Montel desdenha o amor do artista negro, mas no o maltrata e, no fim, colabora
para sua volta aos palcos. H ainda o pblico branco que assiste aos shows, que trata
bem a Tio em todos os lugares por onde ele passa.

300
 Assim, a trama vai construindo a ideia de que ele cava seu prprio fracasso. Tal
sentido reforado porque, aps desfazer a dupla, ele ainda consegue emplacar carreira
solo o que mostra aceitao do pblico e do showbiz , mas pe tudo a perder com
seus atrasos e as bebedeiras constantes. na soma dessa sequncia, das cenas de
agresso verbal de Tio contra Maria e daquelas que mostram uma atitude benevolente
dos brancos para com ele, que o filme respalda um iderio de democracia racial,
sugerindo que no h preconceito dos brancos em relao aos negros, mas deste contra
o seu prprio grupo racial e, ao mesmo tempo, reafirmando a runa do personagem afro-
brasileiro quando ele tenta igualar-se ao homem branco, tanto em termos de status
profissional, quanto ao desejar uma mulher branca.
Em Garota enxuta, quase no h situaes em que se manifesta o preconceito
racial. Entretanto, merece destaque a cena em que Otelo (interpretando a si mesmo),
comenta os atributos da mulata brasileira para um grupo de turistas estrangeiros:
produto da terra, produto nacional, a mulata brasileira capaz de acabar com qualquer
preconceito racial, diz o ator. Nessa frase, fica implcito o preconceito de cor dos no
brasileiros. No obstante, a seduo da mulata conseguiria desarm-lo.
Como analisa Mariza Corra, a mulata:

construda em nosso imaginrio social contribui, no mbito das classificaes

raciais, para expor a contradio entre a afirmao de nossa democracia racial
e a flagrante desiguladade social entre brancos e no brancos em nosso pas:
como o mulato uma categoria extremamente ambgua e fluda, ao
destacar dela a mulata que a tal, parece resolver-se esta contradio, como
se se criasse um terceiro termo entre os termos polares Branco e Negro. Mas,
no mbito das classificaes de gnero, ao encarnar de maneira to explicita
o desejo masculino Branco, a mulata tambm revela a rejeio que essa
encarnao esconde: a rejeio negra preta (CORRA, 1996, p. 16).

O filme performatiza esse imaginrio social de democracia racial, sem revelar

contudo a flagrante desigualdade e a negao a mulher negra de pele escura.
Por fim, o drama Tambm somos irmos problematiza com maior densidade o
preconceito racial. A personagem preconceituosa Requio, pai de criao branco de
Miro (Grande Otelo) e Renato (Agnaldo Camargo). Por outro lado, os demais
personagens brancos no expressam preconceitos. Logo, tudo se passa como se o
preconceito fosse um resqucio de homens velhos e antiquados. Vale lembrar que quem
salva Renato da priso o irmo de criao mais novo, Hlio (Agnaldo Raiol), ainda
criana, demonstrando assim que as geraes futuras podem estar livres desse mal. Por
outro, se o preconceito representado apenas por um personagem, as discusses de

301
Renato (Agnaldo Camargo) e Miro (Grande Otelo) revelam uma situao muito mais
crtica entre duas formas de integrao do negro na sociedade.
No deixa de ser interessante que, no ano em que Tambm somos irmos veio a
lume, Hollywood lanou O mundo no perdoa, longa sobre um homem negro acusado
de assassinar um branco. graas ajuda de um jovem branco e de um advogado
liberal, que sua inocncia comprovada. Tais pareciam, afinal, ser as formas de lidar
com esse tema dentro do universo cinematogrfico, em ambos os pases apesar das
diferenas.

O gnero do humor: miscigenao e a expresso dos relacionamentos afetivo-

sexuais nos filmes

Para finalizar a anlise sobre a cristalizao de uma persona cinematogrfica de

Grande Otelo nos anos 1940 e 1950, importante observar o uso dos marcadores de
gnero e das relaes de tipo afetivo-sexual de seus personagens, dado que elas revelam
o lugar que esses filmes designavam aos negros e aos brancos, s mulheres e aos
homens.
Na maioria das chanchadas da Atlntida, Grande Otelo e Oscarito representam
personagens que, a princpio, no manifestam a inteno de manter relacionamentos
afetivo-sexuais. Oscarito v seu desejo aflorar quando insistentemente seduzido por
uma mulher como ocorre em Carnaval Atlntida, em que o professor sisudo
envolvido por uma cantora de rumba cubana. O ator sempre forma par com mulheres
brancas. O caso de Otelo mais complexo, pois expressa os tabus afetivo-sexuais em
certo universo representacional entre homem negro e mulher branca (MOUTINHO,
2003). Em Dupla do barulho, o personagem de Oscarito se rende s insinuaes de
Edith Morel, enquanto o desejo de Grande Otelo pela atriz termina em desgraa. Nesse
filme, o retorno do duo harmonia selado pelo casamento de Otelo com a personagem
negra que antes maltratava, Maria.
interessante perceber que o malogro do casamento interracial, visto como uma
espcie de maldio que recai sobre o desejo entre negros/as e brancos/as, o principal
elemento da trama de Tambm somos irmos, realizado com atores do TEN, assim
como das peas desse grupo, Sortilgio (1959) e Anjo negro (1948). Conforme
mencionado outrora, no filme, o negro Renato um advogado respeitvel que deseja
casar com sua irm de criao branca e loira. A moa no sente nada, alm de amizade,

302
pelo irmo e sua paixo por Walter, um vigarista, leva Renato priso por assassinato.
O advogado libertado sob o argumento da legtima defesa, mas a irm, que testemunha
a seu favor, passa a trat-lo friamente, de modo que seu desejo de casamento com ela
no se consuma no final. Renato termina o filme sozinho, morando no mesmo barraco.
digno de nota que, tambm no drama, o personagem no d ateno para a mulher
negra que, aparentemente, o ama.
Como analisa Laura Moutinho, o desejo interracial aparece nas peas [do
TEN] como um desejo maldito, que une mas mergulha seus amantes na tragdia; no
concebe a reproduo e a continuidade, embora esteja no espao legtimo do
casamento (2003, p. 166). Em Tambm somos irmos, o casamento no se consuma e
Renato vive. Nesse sentido, o filme no chega aos limites do trgico, como nas peas
Sortilgio, em que o personagem de Emanuel casado com uma mulher branca morre
no final; e Anjo negro, em que os filhos mestios do casal so assassinados pela esposa
branca.
Nas peas do TEN, segundo Moutinho, os negros tm somente duas escolhas,
opostas entre si: ceder opo do embranquecimento (um engodo) ou resgatar a
cultura eclipsada pela dominao branca e se fortalecer (2003, p. 166). Em Tambm
somos irmos, a mensagem similar: a no-consumao do casamento com Marta e a
priso de Renato insinuam que acreditar no embranquecimento um engodo. Em
contrapartida, o sambista Miro, que tem um relacionamento com uma negra, se regenera
ao final. Alis, ele se mostra um defensor da cultura a ser resgatada, quando diz ao
irmo: A minha alma mais preta do que essa mo que voc est vendo... preto com
alma branca fantasma!335.
Logo, o desejo interracial resulta em tragdias em Tambm somos irmos, nas
peas do TEN e em Dupla do barulho, mas por motivos diferentes. Apesar de todos
revelarem o tabu da relao sexual entre homem negro e mulher branca, no teatro, o
malogro causado porque os personagens negam sua raa, no dizer do TEN, quando
desejam o embranquecimento. J o fracasso de Grande Otelo em Dupla do barulho e o
de Renato em Tambm somos irmos ocorre porque seu desejo interracial representa
uma afronta ao domnio patriarcal do homem branco.
335
Tal passagem parece lembrar as concluses de Florestan Fernandes com relao figura do preto de
alma branca. Esse seria o prottipo do negro leal, devotado ao seu senhor, sua famlia e prpria
ordem social existente... Os xitos desses crculos humanos no beneficiaram o negro como tal, pois eram
tidos como obra da capacidade de imitao... do bom exemplo do prprio branco... Forneciam as
evidncias que demonstrariam que o domnio do negro pelo branco em si necessrio e, em ltima
instncia se fazia em benefcio do prprio negro (1972, p.27-28).

303
 Moutinho acentua que nos esquemas clssicos sobre a formao da nao
brasileira, patente o reforo hegemonia sexual do homem branco, configurada pelo
casamento com mulher branca e nas relaes informais com a mulher negra/mulata; em
contrapartida, negro e mestio so figuras ausentes do mesmo processo. medida que o
homem negro/mestio adquire status como personagem dos filmes e peas, fazendo-se
representar nos papis de advogado, mdico ou artista, ele se torna uma ameaa
posio do homem branco336, que se assenta no privilgio de casar com mulheres
brancas. digna de nota a emergncia desses filmes e peas, num momento de
valorizao desse tipo de teoria social, que justificaria o destino trgico de Tio e
Renato.
Merece ateno o papel ativo dos homens negros nas duas produes, pois so
suas aes que os levam runa: agora, diferentemente das interpretaes clssicas
analisadas por Moutinho que tendiam a excluir o negro do mundo dos afetos e
prazeres e culp-lo pelos males da nao , agora esses personagens passam a ser
representados como protagonistas, capazes de decidir sobre seu futuro, seja mestio e
harmnico, ou apartado e igualitrio.
Outro filme que merece um olhar mais atento Aviso aos navegantes, pois este
constitui uma exceo entre as produes analisadas at aqui. Em sua primeira apario
na comdia, Azulo (Grande Otelo) se despede de uma mulher loira, que o espectador
supe ser uma conquista rpida. No decorrer do filme, ele fica sozinho, mas no deixa
de folhear uma revista masculina com mulheres brancas em trajes de banho na capa. No
eplogo, torna-se heri da nao e escolhe, como recompensa, ver um show de
camarote, na companhia de duas loiras.
As sequncias, porm, so ambguas. O primeiro par de Otelo uma argentina
logo, no-brasileira e parece haver inteno cmica na fala e presena da personagem
portenha, que diz como puedo me separar de tus ojos y lbios ardentes, visto que o
tipo fsico de Otelo foge ao padro de beleza vigente na poca, representado por
Anselmo Duarte e Cyl Farney, os gals das chanchadas. De todo modo, a meno aos
lbios remete a um sinal diacrtico acentuado no ator (os lbios carnudos), que a cena

336
Como afirma Moutinho, na representao da sociedade brasileira a mulher branca foi feita para
casar: seu tero (e sua pureza) serve para manter a espcie (diferentemente da mulher mestia que tem a
funo de branquear atravs do contato com o macho branco superior) e nessa medida tal relao (a do
homem negro com a mulher branca) somente seria possvel atravs do casamento (nunca do
concubinato), que por sua vez supe uma rede de reciprocidade de bens e status. Algo que ameaaria
necessariamente, o domnio masculino branco e, como dito, a prpria estrutura de dominao social e
econmica (2003, p.170).

304
transforma em marca de vigor sexual. Logo, no se pode ignorar que uma tal
sexualizao de Otelo ator que adere persona de criana ou moleque constitui um
fato indito entre os filmes analisados at aqui, o que reforado pelo nome
aumentativo, Azulo, que sugere virilidade.
Mais adiante, como vimos, ele recebe sua recompensa dos comandantes do
navio e aparece ao lado de duas mulheres loiras (de nacionalidades no definidas). Na
cena inicial, o humor tem a ver com a identidade estrangeira da personagem feminina
ousada, para os padres do patriarcalismo branco brasileiro e tendo em vista o lugar
restrito que, como mostra Moutinho, o pensamento social reservava aos negros. No
eplogo, o que se refora o contraste entre os atributos fsicos do ator e suas
acompanhantes. Otelo no possui as caractersticas corporais do mocinho, Alberto
(Anselmo Duarte), mas sua recompensa o coloca em p de igualdade com ele, no que se
refere ordem dos prazeres e acima de muitos brancos. Alberto alto, esbelto, de
nariz afilado e rosto retangular; alm disso, trabalhador honesto, tem um bom cargo e
namorado fiel o nico personagem que talvez que no cobiasse a recompensa de
Azulo. Em contraposio, o heri negro um cozinheiro de baixa estatura, franzino,
preguioso (ele chantageia Oscarito para que trabalhe em seu lugar) e mulherengo.
O exemplo contribui para pensar como o humor constri e faz uso de
esteretipos, mas tambm no deixa de deslocar sentidos. Nesse caso, o Grande Otelo
moleque posto prova e a trama utiliza aspectos deste esteretipo, para tornar Otelo
sexualizado um motivo de riso, produzindo assim seu efeito cmico. Como salienta
Elias Saliba, as representaes humorsticas,

conduzidas pelas prprias caractersticas intrnsecas de conciso,

condensao e simultaneidade, [...] participaram ativamente desse processo
de inveno da imaginao nacional, construindo tipos, visuais ou verbais, e
fomentando esteretipos. Mas, neste caso, o inverso tambm foi verdadeiro,
pois a vocao sinttica do humor tambm foi utilizado, na maioria das
vezes, para destruir, modificar e desmistificar tipos e esteretipos (SALIBA,
2002, p. 32)

necessrio lembrar que Saliba faz referncia esteretipos nacionais, mais do

que raciais. Se fato que o humor pode deslocar sentidos e desmistificar determinados
esteretipos, o processo de estereotipia racial produzido na mesma velocidade em que
se criam novas formas de representar o branco, que no costumam vir acompanhadas de
novas maneiras de retratar o negro.

305
 Ainda no que se refere s diferenas de gnero, perceptvel a quase ausncia de
atrizes no-brancas na Atlntida, principalmente quando se leva em conta o fato de que,
nos teatros de revista, elas estavam presentes e sua apario era bastante exaltada. O
estdio tentava com isso seguir o padro de beleza e a moral sexual norte-americana.
Mas se nos Estados Unidos a sensualidade e um toque de exotismo podia ser
encarnada por Carmen Miranda, branca portuguesa, a femme fatale nos filmes da
Atlntida costumava ser interpretada por atrizes provenientes de pases hispano-
americanos, como Maria Antonieta Pons, em Carnaval Atlntida; e Cuquita Carballo,
em Aviso aos navegantes. Tais atrizes tinham performances com danas e rebolado
insinuantes e vesturios nada discretos.
Em contrapartida, a mocinha dos filmes era a brasileira Eliana Macedo, cujos
cabelos louros completavam o papel de mulher branca, recatada e fiel a seu par. Quando
ela faz os nmeros musicais, dana de forma contida, ao contrrio das atrizes cubanas e
de Carmen Miranda. A adaptao da frmula hollywoodiana pretendia mostrar que as
mulheres brasileiras eram boas esposas, enquanto as demais latino-americanas podiam
ser vistas como amantes, dominadoras e ousadas numa traduo local do puritanismo,
que cria seus prprios trpicos calientes. A atriz Eliana Macedo nunca deixou de
interpretar esse papel, tendo como pares permanentes Anselmo Duarte ou Cyl Farney
jamais Oscarito e muito menos Grande Otelo337. Como analisa Richard Dyer, um dos
pilares do imaginrio da branquitude ideia que o branco tem condies de transcender
e controlar os desejos, o que implica em disciplinar o uso do prprio corpo. Isto
perceptvel na performance linear e contida das atrizes e atores brancos: a hard, lean
body, a dieted or trained one, an upright, shoulders back, unrelaxed posture, tight rather
than loose movement, tidiness in domestic arrangement and eating manners (DYER,
1997, p.23-24) se destacam entre outras formas de exprimir a ideia de autocontrole.

337
Um dado sugestivo: enquanto moa de famlia, Eliana tambm era da famlia sobrinha do diretor
Watson Macedo.

306
 Figs. 88, 89, 90 (sentido horrio) Otelo e Eliana
Macedo; Anselmo Duarte; Eliana Macedo e Cyll
Farney. Nota-se o rosto semelhante dos gals,
anguloso e de traos finos. Eliana tem a pele
alvssima, nariz e boca pequenos.

Outro dado interessante: se as atrizes negras ou mestias so quase ausentes

nas chanchadas da Atlntida, quando Oscarito e Grande Otelo se fantasiam para
parodiar os casais romnticos, reproduzem o par que considerado fundador do
Brasil: o branco portugus com a mulata/negra. Oscarito sempre o homem e Otelo
costuma usar uma peruca loira, como no famoso nmero de Romeu e Julieta, em
Carnaval no fogo (MACEDO, 1949), ou em nmero musical em Dupla do barulho
quando Oscarito aparece vestido de pinguim.
O efeito cmico propiciado pela fantasia de Otelo ocorre por aglutinao: a
peruca loira no faz com que ele seja visto como tal pelo espectador nunca o ser,
embora possa parecer ligeiramente branqueado nessa verso feminina. Por meio da
aglutinao negro/loira, o travestismo desloca sentidos, por ser a apresentao da
prpria ambiguidade; nem sexo mesclado, mas sim como a corporificao e
representao da contradio social (McCLINTOCK, 2010, p. 261). No obstante, o
fato de no existir a relao contrria Oscarito/mulher e Otelo/homem revela que
esse tipo de humor quebrava as expectativas at certo ponto, deixando intocada a
frmula clssica do homem branco como aquele capaz de viver todas as relaes

307
afetivas e sexuais. Pois afinal, como interpreta McClintock, necessrio distinguir
entre prticas subversivas, conservadoras ou radicais de travestismo (McCLINTOCK,
2010, p. 262)338.
Sem Grande Otelo, Oscarito parodia mulheres brancas, mas jamais negras ou
pardas. A pardia de mulheres, comum entre os cmicos, outra forma de transformar
diferenas de gnero e sexualidade em combustvel para o humor. Mas, no deve passar
despercebido o fato de que a apario de Otelo em papel feminino e ao lado de Oscarito
serve como uma forma de questionar sua masculinidade em relao ao ator branco,
abrindo um terreno seguro para reafirmar o patriarcalismo nos moldes das teorias
clssicas sobre o Brasil. Isto se torna mais evidente na medida em que Oscarito
sempre o homem dos pares.
Tal mecanismo seria, afinal, prprio da comdia hollywoodiana. Quem no se
lembra do filme clssico de Marilyn Monroe, Quanto mais quente melhor, onde Jack
Lemon e Tony Curtis, atores fortes e marcadamente masculinos em suas fisionomias, se
travestem de mulheres? Ou das comdias de Dean Martin e Jerry Lewis, que fogem das
mulheres, preferindo ficar entre os homens, tal como crianas, para as quais a
sexualidade aparece como perigo, ao mesmo tempo em que h uma clara conotao
homossexual (KRUTNIK 1995).
Por fim, possvel falar em uma dimenso camp avant la lettre nas chanchadas,
em especial na performance de Grande Otelo. Conforme Susan Sontag, h inmeras
definies para camp, mas todas tm em comum uma predileo para o inatural: pelo
artifcio e pelo exagero (1987, p. 318). O perfil andrgino e o homossexual so
prprios de uma sensibilidade camp, conforme a autora (idem, ibidem). Os travestismos
e a prpria dimenso corporal e a impostao da voz nas comdias de Grande Otelo
guardam caractersticas camp339, que concorrem para uma feminilizao da virilidade
negra. Entre seus parceiros, Oscarito, mais que Ankito, possui a capacidade de cruzar ou
aproximar fronteiras de gnero e sexualidade.

338
Agradeo a Maurcio Acua por atentar para a anlise sobre o travestismo em Anne McClintock.
339
Agradeo ao Nicolau Sevcenko por chamar ateno para a dimenso camp em Grande Otelo.

308
 Fig. 91 A famosa cena de Grande Otelo como Julieta e Oscarito como Romeu.

Convm lembrar, como analisa Mariza Corra, que nos discursos literrios e
cientficos o mestio era quase sempre tambm sinnimo de efeminado, ou, como era
comumente chamado na poca, de pederasta passivo, numa oposio nunca explicitada
ao branco como heterossexual, por definio (CORRA, 1996, p. 43). Embora
marcadamente de pele escura, Grande Otelo ganharia essa caracterstica de efeminado
com vistas a destacar a masculidade do branco.
essa dimenso camp de sua persona que permite ao personagem de Otelo
encenar desejos interraciais nas chanchadas da Atlntida. Em Carnaval Atlntida, o
nmero No tabuleiro da baiana guarda uma expresso de desejo interracial entre as
personagens de Grande Otelo (Nico) e Eliana (Regina), tanto na cano, quanto nos
trejeitos dos atores. A cena imaginada pela mocinha do filme e tem a letra de Dorival
Caymmi reinterpretada em forma de dilogo e cortejo entre os dois:

Nico (Grande Otelo): No tabuleiro da baiana tem:

Regina (Eliana): Vatap, oi, caruru, mugunz, tem umbu, Pra Ioi
Nico: Se eu pedir voc me d?
Regina: O que?
Nico: O seu corao.
Regina: Que mais?
Nico: Seu amor de Iai.
Regina: No corao da baiana tambm tem...
Nico: Seduo, canjer, iluso, candombl...
Regina: Pr voc
Nico: Juro por Deus, pelo Senhor do Bonfim
Quero voc, baianinha, inteirinha pra mim
Regina: sim, mas depois, o que ser de ns dois
Seu amor to fugaz e enganador
Nico: Mentirosa, mentirosa, mentirosa.
Tudo j fiz, fui at num canjer

309
 Pra ser feliz
Meus trapinhos juntar com voc
Regina: Vou me passar, vai ser mais uma iluso, no amor quem governa o
corao.
Nico: No tabuleiro da baiana tem:
Regina: Vatap, oi, caruru, mugunz, tem umbu, Pra Ioi

Fig. 92 Grande Otelo e Eliana encenam o

nmero musical No Tabuleiro da Baiana, em
Carnaval Atlntida.

A cano encena um jogo de seduo. A baiana, conhecendo a fama de corao

fugaz do galanteador, resiste para, no final, ceder iluso, pois no amor quem governa
o corao. A letra da msica no identifica racialmente nenhum dos intrpretes,
embora tudo o que h no tabuleiro da baiana remeta culinria e religiosidade afro-
brasileira. O marcador racial surge nos prprios atores que performatizam o nmero,
com gestual sedutor e trocas de olhares sugestivas, mas sem se encostarem.
Se verdade, como analisam Dyer e Rubin, que a utopia no musical e na
comdia se expressam por seus nmeros impossveis do ponto de vista realista, No
tabuleiro da baiana e a sequncia Dona cegonha, de Carnaval Atlntida, citada acima
configuram justamente uma utopia da miscigenao entre o negro e a branca, explcita

310
nas canes e danas, mas jamais consumada. Como analisa Dyer, a utopia do musical
hollywoodiano parte de um ponto de vista colonial, que encontra reforo nas interdies
do Cdigo Hays ideia ou simples sugesto de miscigenao. Nesse sentido, a
segregao racial como princpio formal dos filmes hollywoodianos se traduz nas
chanchadas por uma integrao na forma, que conta com a participao de Grande
Otelo no apenas como fora motriz das tramas, mas como algum que tem acesso
dimenso utpica desse gnero, engendrando cenas impossveis: ele imagina e
imaginado em nmeros musicais que insinuam o desejo sexual entre negros e brancas.
Claro est, como tenho argumentado, que tal integrao sempre acompanhada
por um hiato hierrquico e pela desigualdade na distribuio de significados entre
brancos e negros. Ademais, Grande Otelo facilita, ou at mesmo possibilita tal traduo
da forma hollywoodiana, vez que seu rosto arredondado, baixa estatura, voz que modula
sons graves e agudos, persona de moleque e tendncia camp viabiliza uma sexualidade
que no afronta a preeminncia do homem branco. Toda encenao de desejos afetivo-
sexuais no passa de uma molecagem, ou virilidade sem potncia, posto que tratada
como algo infantil e at certo ponto feminino, a despeito do bigode fino que Grande
Otelo adotaria nos anos de 1950, buscando atenuar essa imagem. Noutras palavras,
Grande Otelo tem a medida exata para, ao mesmo tempo, expressar uma utopia da
miscigenao, sem contudo, afrontar a estrutura de sentimentos branca da sociedade
brasileira.
Se nas chanchadas da Atlntida quase no h atrizes afro-brasileiras, nas
comdias musicais da Herbert Richards, feitas em parceria com Ankito, os personagens
de Otelo formaro dupla com negras. Entretanto, os flertes com a miscigenao
permanecem, com outras dimenses. Em Um candango na Belecap, Emanuel Davis Jr.
faz um nmero com Gilda (Marina Marcel), artista loira hispano-americana. Aqui, a
cano e a dana indicam relaes interracial de modo muito mais explcito do que
ocorria em Carnaval Atlntida:

Emanuel: Uma loira, duas loiras, quatro loiras ou mais! Para ser maior o
meu cartaz! Todas boas, enxutinhas e bem certinhas. Marilyn Monroe, Kim
Novak [?] Eu sou doido por loiras caprichadas, fico doido s de olhar. A
cintura fina, pernas torneadas. Hum! Preto com loira bom! bossa nova
legal! E eu no sou [?]!
Ded: Nego, tu no precisa de loira no. Nego, v se mora na situao, de
uma boa mulata, que requebra bem as cadeiras, que mexe, remexe [?].
Gilda: Voc a, no se meta com meu ngo no. Preto com preto s d
escurido.

311
 Ded: A bossa que a moa tem no vai bem com pixaim. Mora bem nessa
mulata e diz que vai por mim.
Emanuel: A nga, seu requebrado a loira no sabe dar.
Gilda: D o fora daqui mulata, deixa o meu ngo sambar.
Emanuel: Vem c mulata juntinho assim, chega pra c, bem perto de mim.
Ded: No vou l no, d o fora de mim, de crioulo bom o mundo t assim.
Emanuel: Dana, dana, dana.
Ded: Mexo, mexo, mexo.
Emanuel e Ded: Vamos sambar340.

Diferentemente do nmero No tabuleiro da baiana, Emanuel segura na cintura

de Gilda, levanta sua perna e canta uma letra que exalta as relaes interraciais entre
negro e loira. Mas tanto no filme da Atlntida quanto aqui, o desejo no se consuma
quase um tabu: em Um candango na Belecap, Ded (Vera Regina) interrompe o nmero
e rivaliza com a loira, disputando ningum menos que o personagem de Otelo. Se nos
nmeros musicais dimenso utpica desse gnero , o desejo se explicita, no restante
da trama esfera realista , fica ntido desde as primeiras sequncias que os pares
romnticos sero monocromticos: Emanuel e Ded e o personagem de Ankito com
Gilda.
No filme Vai que mole um desejo desse tipo transparece em lances cmicos,
por exemplo, quando Brancura (Otelo), em meio a uma confuso, quase beija a
mocinha. Mas no que tange trama, est claro desde o incio que Brancura ficar com
Masa e Macio com a mocinha branca. Se, por um lado, a atrao sexual entre negros e
brancas cria uma verso paralela do casal formador da nao em comparao tanto
com os filmes hollywoodianos, quanto com os autores clssicos analisados por Laura
Moutinho , por outro, tais filmes da Cinedistri e Herbert Richers no deixam de versar
sobre o tpico casal fundador da nao brasileira: o portugus e a mulata, que
aparecem nos filmes Vai que mole e de chu.
A dimenso do moleque pernstico j existia na persona de Grande Otelo desde
Onde ests, felicidade?, da Cindia. As chanchadas adicionariam outras dimenses: a
do malandro, camp e pattico. A anlise dos filmes permite compreender que a
malandragem aparece sobretudo para amainar as hierarquias e diferenas. O camp e a
dimenso infantil viabilizam digresses sobre seus desejos afetivo-sexuais,
especialmente com relao s mulheres brancas. A caracterstica pattica possibilita
tanto o humorismo, quanto certa dimenso dramtica existente em chanchadas como
Dupla do barulho e P na tbua. Este predicado, de algum que desperta indulgncia,

340
A msica foi composta pelo prprio Grande Otelo e pela atriz Marina Marcel.

312
tambm est presente em melodramas, como Moleque Tio e Amei um bicheiro.
Tambm somos irmos confere sua persona cinematogrfica a dimenso da revolta e
da ironia, que no encontram continuidade em futuros personagens do ator.
Grande Otelo, nos idos de 1940 e 1950, cristaliza uma persona cinematogrfica
que aglutina diferentes significados, por vezes paradoxais, mas que se neutralizam a
ponto de aplainar terreno para a instalao de uma proeminncia do homem branco no
cinema brasileiro. por sua capacidade de experimentar diferentes formas de ser
negros, mantendo-se conforme conveno, que Grande Otelo se converteu em
elemento tradutor da forma musical hollywoodiana no Brasil, tornando-se fora motriz
das tramas e participando da dimenso utpica desse gnero em nmeros musicais que
imaginavam brancos e negros integrados. Como visto outrora, a incluso do
personagem negro na trama e na dimenso utpica j havia sido realizada pela Cindia,
com o filme Berlim na batucada (1944), e pela Sonofilmes. Agora, a diferena era que
tais elementos se consolidavam e ganhavam novas dimenses com a Atlntida e
posteriormente a Cinedistri e Herbert Richers.
A chanchada uma traduo especfica do musical, porque fornece um lugar
para o negro na estrutura interna da obra de modo singular, inexistente nesse gnero em
Hollywood. Ao mesmo tempo, como indicam anlises importantes e consagradas sobre
o musical carnavalesco, o gnero encena a situao do subdesenvolvimento, dos
conflitos entre elite e classe populares, ou entre cultura erudita e popular
(BERNARDET 1978; CATANI, 1983; VIEIRA, 1983 e 1987; DIAS, 1993;
DENNISON e SHAW, 2004; MEIRELLES 2005; AUGUSTO, 2005; STAM, 2008).
Assim, a despeito da integrao do negro na esfera da trama e de suas convenes, no
deixa de reproduzir e recriar um tipo de racismo brasileira, que permite certas relaes
entre brancos e negros, contanto que as hierarquias sociais e afetivo-sexuais da
branquitude sejam mantidas.
Os filmes de Nelson Pereira dos Santos, do Cinema Novo e do Cinema Marginal
criaro outras formas e lugares para o ator e personagem negro, tendo Otelo ora como
contraponto, ora como inspirao e meio para suas cinematografias. Paradoxalmente
porque sua persona esteve to fortemente vinculada chanchada que Grande Otelo
conseguir diversificar seus papis nas mos dessa nova leva de diretores, que
reinterpretaro o cinema brasileiro e o prprio ator em outros termos. Ao avanar nas
dcadas de 1960 e 1970, as marcas da velhice comeam a aparecer na voz, nos cabelos
grisalhos e na musculatura cansada, permitindo a Otelo, em alguns momentos,

313
distanciar-se da persona de moleque e alcanar com isso um lugar mais prximo ao que
acalentou em seus artigos nos jornais.

Fig. 93 Grande Otelo com Vera Regina e Ankito, Fig. 94 Marina Marcel e Grande Otelo no
em cena de Um candango na Belecap. nmero musical Uma loira, duas loiras, trs
loiras, citado acima.

Fig. 95 Vera Regina interrompe o nmero e Fig. 96 Grande Otelo, em Aviso aos Navegantes,
improvisa, de peruca loira. ganha como recompensa por seu herosmo a
companhia de duas loiras.

314
 Captulo 6 A forma engajada: Grande Otelo em Rio Zona Norte e
Antonio Pitanga no Cinema Novo
Ao som de um pout-pourri alegre, que caminha para um tom melodioso, a cmera
em plonge enquadra a Avenida Presidente Vargas, com carros e transeuntes passando.
Surgem os primeiros crditos: Nelson Pereira dos Santos apresenta: Grande Otelo em
Rio, Zona Norte. Em leve movimento para direita descortina-se a Praa Major Val e,
em seguida, um contra-plonge dirigido para o alto deixa ver a torre da Estao Central
do Brasil. Primeiro corte. De cima para baixo, dentro do terminal, a filmadora registra
passageiros enfileirados, comprando bilhetes. Segundo corte. Do vago, as lentes
cinematografam diferentes feies de trabalhadores na plataforma, esperando o prximo
veculo em direo aos subrbios da assim chamada cidade maravilhosa. Terceiro
corte. Da janela do trem em movimento, avistam-se casebres simples e construes
decadentes, prximas ao Morro da Providncia. Quarto corte. Na Avenida Francisco
Bicalho, atravessada por um crrego pavimentado e ladeada por coqueiros, os crditos
retornam. Jece Valado, Paulo Goulart, Maria Petar... aparecem escritos por sobre
imagens de favelas e pequenas indstrias nas encostas da ferrovia.
Quinto corte. Um vago cruza o caminho e, logo depois, um homem branco com
certa idade, portando camisa amassada e desabotoada provavelmente um morador de
rua salta os trilhos, aproximando-se das lentes da cmera, e agacha para ajudar um
homem negro, cado de frente para o cho. Outros dois brancos, mais bem vestidos,
achegam-se para olhar. O primeiro explica o que aconteceu; um deles vai embora, o
outro tenta ir, mas segurado pelo brao. Enquanto isso, um negro chega correndo e
ajuda a carregar o acidentado. Num esforo entre os trs, o levantam. Descortina-se o
rosto do ator Grande Otelo, desacordado. Enquanto a vtima levada para longe dos
trilhos, a cmera focaliza um amontoado de papis amassados. O que parecia ser o
morador de rua pega o almao e retorna para ver o agonizado. O rosto de Otelo ocupa
quase a totalidade do quadro. Ele mexe o pescoo vagarosamente e, aos poucos, abre os
olhos, ainda inconsciente. O som de um trem passando sobreposto ao som subjetivo
de um tamborim, um pandeiro e, em seguida, a um coro de sambistas. O samba
antecede o prximo corte: em cmera subjetiva, atravs das lembranas de Otelo,
focaliza-se o ator dando uma gargalhada gostosa, quando seu Figueiredo chama
Esprito, nome de seu personagem, para animar a festa.

315
 Esses so os primeiros minutos de Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira dos
Santos. A partir dessas cenas, o filme intercala o flashback de Esprito e as sequncias
em que se desenrola seu socorro. A cmera subjetiva, na altura dos olhos de Grande
Otelo, mormente em contra-plonge, medeia as imagens na perspectiva de Esprito, que
v o mundo que o rodeia de baixo para cima. Suas reminiscncias comeam numa noite
de festa no morro, na Escola de Samba Unidos da Laguna. Animado, ele canta Mexi
com ela, composio de sua autoria que chama a ateno de Maurcio, um compositor, e
Moacyr, um violinista, ambos da mesma emissora de rdio. O primeiro, Esprito j
conhece, pois com ele tentara lanar algumas msicas, sem xito, ao passo que o
segundo, no. Moacyr, de formao erudita, diz que sonha criar um bal com sambas
autnticos, mas que, para se sustentar, vende seus vinte anos de estudo, dedicando-se
ao acompanhamento de arranjos genricos das paradas de sucesso.
Tanto Maurcio quanto Moacyr convidam Esprito para conversar na emissora
de rdio o primeiro quer emplacar Mexi com ela e o segundo, pensar numa parceria
com o compositor. A proposta reacende os sonhos de Esprito e de seus membros
diletos da comunidade, como a afilhada Gracinda, o compadre Honrio, e Figueiredo, o
dono da vendinha onde o sambista faz biscates. Porm, mais do que desfrutar o
sucesso de seus partidos-altos sendo entoados pela diva do rdio, ngela Maria,
Esprito tambm pretende utilizar o dinheiro da venda das canes para terminar de
construir uma casa prpria e um armazm, em conjunto com Honrio, para ter
estabilidade e conseguir de volta a guarda do filho, Norival. Na mesma noite, o sambista
cai nas graas de Adelaide (Malu), uma negra de pele clara, empregada domstica que
passa a morar com ele, trazendo junto seu beb. A unio dos dois e o apego a uma
criana pequena reacendem as expectativas de Esprito de constituir uma nova famlia e
reescrever de outro modo a sua histria.
Na emissora de rdio, Esprito encontra Moacyr. A conversa entre os dois
interrompida pela esposa do violinista e eles marcam de se encontrar em outra ocasio.
O sambista tambm encontra Maurcio, que se mostra preocupado com a intromisso do
msico na relao entre os dois. Maurcio ento o apresenta ao cantor negro Alaor da
Costa (Z Ktti) e prope uma parceria a trs como condio para lanar Mexi com ela.
Esprito no se mostra feliz com a ideia de dividir sua prpria composio, mas acaba
aceitando em troca de dinheiro, pois se encontra numa situao financeira instvel e
precria. ento convencido a tentar emplacar no mercado fonogrfico com esse
samba, antes de tentar o sucesso individual.

316
 Na festa de batismo do filho de Adelaide, os convidados sintonizam a emissora e
ouvem felizes Mexi com ela, na voz de Alaor da Costa. Mas, para o espanto de todos,
quando a msica termina Esprito no creditado Maurcio e o cantor so os nicos
autores citados pelo locutor. Ademais, como nota o sambista, Alaor deturpou o ritmo do
partido-alto para um bolero. Gracinda, Figueiredo e o compadre revoltam-se e
incentivam Esprito a protestar na rdio. Adelaide, decepcionada com o novo
companheiro, com quem esperava ascender socialmente, o critica porque no tem nem
dinheiro, nem gaita.
A trama se inverte e os sonhos de Esprito caminham para a tragdia. Sua
relao com Adelaide estremece, ainda mais com o retorno inesperado de Norival, que
logo na chegada rouba a venda de Figueiredo. Alm disso, o compositor precisa ceder
s pressas sua casa, quase pronta, aos irmos de Honrio, que foram desalojados.
Adelaide vai embora. Maurcio enrola mais uma vez Esprito e, em troca de dinheiro,
consegue que o sambista assine um termo que retira sua autoria de Mexi com ela. Ao
voltar para casa sem os direitos pelo samba, surpreendido com partida de Adelaide e
por um bando de moleques que assassina Norival por vingana. Diante da morte do
filho, apenas a criao do samba Fechou o palet consegue dar-lhe alento e fora para
continuar a busca de reescrever sua histria, como se os versos e refres lhe servissem
de projetor aos sonhos futuros. Maurcio vai ao enterro para convencer Esprito a assinar
outros termos e logo se interessa pela msica, mas dessa vez Esprito revolta-se,
derruba-o e diz: no, Maurcio! Esse samba... esse samba s meu, eu vou gravar ele
sozinho e h de ser com a ngela Maria!.
No dia seguinte, Esprito encontra a cantora dando autgrafos aos fs na
emissora de rdio e cria coragem para falar com a diva, que interpreta seu samba com
grande entusiasmo e interesse. Numa das cenas mais emblemticas do filme, comea a
cantar e batucar Fechou o palet numa caixa de fsforo, enquanto ela escuta, tomando
caf. Num jogo de olhares entre ngela Maria e Esprito, em campo-contracampo341,
plonge e contra-plonge, e em plano aberto mostrando os fs ao redor da dupla, a
cantora aos poucos se deixa envolver pela msica, ouvindo o sambista e lendo a letra no
papel amassado que ele lhe entregara. Ela mexe a cabea e os ombros em ritmo de

341
uma tcnica de filmagem usualmente utilizada em dilogos entre personagens. Conforme Aumont e
Marie: o contracampo uma figura de decupagem que supe uma alternncia com um primeiro plano
ento chamado de campo. O ponto de vista adotado no contracampo inverso daquele adotado no plano
precedente, e a figura formada dos dois planos sucessivos chamada de campo-contracampo
(AUMONT e MARIE, 2003, p. 62)

317
partido-alto, chega um violonista na hora, compe-se o arranjo. Esprito cresce em sua
interpretao, a cada verso, na mesma proporo que os fs da div, que andam em
volta dela, tambm se animam. A cmera fecha no rosto de Esprito outra vez e ouvimos
a voz de ngela Maria cantar o verso e o refro: cu estrelado, lua prateada, muitos
sambas, grande batucada, o morro estava em festa quando algum caiu, com a mo no
corao sorriu, morreu Malvadeza Duro, o criminoso ningum viu. Numa montagem
vertical, que justape som e imagem, ouve-se ngela Maria cantando, e sua voz
contraposta ao rosto de Esprito, que traz um sorriso de alegria e satisfao por
vislumbrar que seu sonho voltava a realizar-se.
ngela Maria considera a composio fabulosa e pede para Esprito trazer a
msica em partitura de piano. Desprovido de meios para transpor seu conhecimento
para a pauta musical, Esprito vai casa de Moacyr, para pedir-lhe ajuda. O violinista
recebe-o de maneira estusiasmada e apresenta-o para trs amigos intelectuais como o
maior sambista vivo. Esprito d uma canja com Fechou o palet, que eles apreciam.
Logo, comeam a discutir a caracterstica esttica da msica e a possibilidade de fazer
um bal com suas composies, sem estilizao. Chega uma amiga de Moacyr,
revoltada com a montagem de uma pea teatral, e os intelectuais esquecem do samba.
Esprito, deslocado na conversa, resolve partir. Moacyr vai atrs dele e pede que volte
outro dia para escrever a partitura do samba.
Em direo Central do Brasil, Esprito inicia a jornada de volta para a Zona
Norte. As mesmas cenas que iniciam o filme de dentro do vago so repetidas, mas
agora intercaladas com a imagem de Esprito, que compe um outro samba a partir da
conversa que ouviu dos passageiros. A inteno de Nelson Pereira dos Santos nessa
sequncia parece clara: convidar o espectador, agora ciente da histria de Esprito, a
rever as mesmas cenas, na perspectiva do compositor, que viaja pendurado na porta do
trem lotado, at que cai nos trilhos. O flashback fecha o ciclo e voltamos ao registro do
presente: em cmera subjetiva, vemos Moacyr e Honrio observando se Esprito d
algum sinal de vida aps a operao de emergncia para salv-lo. So os ltimos sinais
do sambista, que sucumbe.
Na ltima cena do filme, Moacyr e Honrio caminham cabisbaixos numa rua
escura. Moacyr levanta a cabea abre a boca e fecha, hesita e pergunta: voc conhece
os sambas do Esprito?. Honrio diz: um pouco [...] se voc quiser podemos ir l no
morro muita gente conhece alguns sambas de Esprito. Alguns...; uns trs ou quatro,
os melhores.

318
Sequncia: Rio Zona Norte

Fig. 97 Esprito, visto em plonge, pela Fig. 98 Moacyr e sua esposa, vistos em leve
perspectiva de Moacyr. contra-plonge, pela perspectiva de Esprito.

Fig. 99 Esprito canta para ngela Maria. Fig. 100 ngela Maria ouve Esprito e
acompanha a letra.

Fig. 101 Esprito emociona-se quando v que Fig. 102 ngela Maria interpreta a cano
ngela Maria gostou de sua msica. Fechou o palet, de Esprito.

319
 Fig. 103 Esprito, no trem a caminho da zona Fig. 104 A paisagem dos arredores da Central do
norte, improvisa um novo samba. Brasil, na perspectiva de Esprito.

Fig. 105 Casebres simples, no morro, vistos do Fig. 106 O subrbio visto por Esprito antes de
trem. cair do trem.

Se nas chanchadas as intercalaes de campo e contracampo, cmera objetiva e

subjetiva so escassas, utilizadas apenas na troca de olhares entre casais apaixonados ou
para introduzir um nmero musical, em Rio, Zona Norte tais recursos so centrais e
aplicados de modo radical para coligir vises e posies diferentes entre as personagens.
Nesse jogo dialgico, inclui-se o espectador, que convidado a ver em vrios
momentos a realidade na altura dos olhos de Esprito, em contra-plonge, e na altura
daqueles que o veem como Maurcio, Moacyr e ngela Maria, entre outros atores
mais altos , em plonge. No cinema clssico, esses enquadramento de baixo para cima
empregado para engrandecer e o de cima para baixo, para diminuir. Nelson Pereira
dos Santos vale-se desse mecanismo para destacar as desigualdades sociais entre as
personagens: aqueles que detm os meios para estabelecer-se nas emissoras de rdio e o
sambista do morro, destitudo de capital simblico, social e cultural para tanto.
Como analisa Mariarosaria Fabris, o contra-plonge e o plonge so articulados,
em Rio, Zona Norte, respectivamente s cmeras subjetiva e objetiva. O uso alternado
desses recursos desvelaria um nvel narrativo em que Nelson Pereira discute a relao

320
entre uma Histria oficial e uma histria subterrnea da populao das periferias do
Rio de Janeiro, no quadrante norte da cidade (FABRIS, 1994, p. 190). Por um lado, a
cmera objetiva que olha Esprito do alto e narra o enredo no tempo presente, isto , no
desenrolar do socorro do sambista, mostra a cada sequncia como aqueles que o
auxiliam do morador de rua ao policial e os mdicos o veem como um pingente,
sem nome e documento (nos termos do prprio filme). Por outro, o flashback inicia-se
com a cmera subjetiva, de baixo, que transforma o pingente em pessoa (MAUSS
2003 [1938]), com identidade e uma rede de relaes. Noutros termos, Nelson Pereira
dos Santos lana mo dos princpios formais para contrastar a Histria com h
maisculo, que resume-se aos registros de bito do Estado e manchetes de jornais, que
dizem: um pingente morre nos trilhos do trem. O contraste mobilizado por meio
daquilo que Fabris denomina histria subterrnea, ou seja, a histria do ponto de vista
de um compositor, portador de uma cultura autntica e sem estilizao, segundo o
filme.
conhecido e evidente o dilogo entre as primeiras produes de Nelson Pereira
e o neorrealismo italiano. No obstante, como defende Fabris, em Rio, Zona Norte o
diretor procura conectar-se tambm com a produo realizada no Brasil de ento, ou
seja, as chanchadas e o Realismo carioca de Alex Viany, Alinor Azevedo e Burle. No
era para menos, pois o cineasta fora criticado por Viany por ter negligenciado a tradio
cinematogrfica local em Rio, 40 graus (FABRIS, 1994). De todo modo, trata-se de um
dilogo similar ao estabelecido em Roma, cidade aberta (1945), de Roberto Rossellini,
que se ligava cultura popular italiana ao escalar Anna Magnani e Aldo Fabrizi, ambos
artistas renomados no teatro de variedades e em filmes de sucesso nos anos 1930 e 1940
(idem, ibidem). A eleio de Grande Otelo como ator principal, a trama com nmeros
musicais e o fato de uma das locaes ser uma emissora de rdio era uma conversa
manifesta com a produo carioca anterior.
No entanto, Rio, Zona Norte produz uma referncia radicalmente crtica
chanchada e indstria fonogrfica que a sustentava. De modo similar ao que ocorre em
Abismo de um sonho, de Fellini (1952), em que uma f se desilude com seu heri de
fotonovelas quando tem a chance de conhec-lo pessoalmente, Nelson Pereira dos
Santos faz uso das cenas musicais e da rdio para mostrar sua dimenso ideolgica no
sentido marxista: busca produzir uma imagem condizente com a realidade dos meios de
produo. Nesses termos, o mito do sucesso inesperado das pessoas das classes baixas,
construdo pelas rdios e pelas chanchadas, revela sua realidade mais dura em Rio, Zona

321
Norte: mesmo que talentoso, Esprito no dispe dos meios e capital necessrios para
emplacar suas composies e, por isso, espoliado at a desintegrao total de sua
famlia e a prpria morte trgica. Se nas chanchadas as personagens de Grande Otelo
logravam xito via golpes de sorte e malandragens, agora acontecia o inverso: mais do
que mostrar o precipcio de um sonho, Nelson Pereira dos Santos declara o fim iminente
do samba autntico. Na voz lacnica de Honrio, emerge ao final referncia a apenas
trs ou quatro sambas de Esprito conhecidos no morro. Esprito, alis, avesso
malandragem e aos golpes de sorte, de modo que estes no se apresentam como meios
viveis para pessoas como ele.
Em termos musicais, h uma contraposio clara entre o samba de partido-alto,
criado nos morros, tendo como instrumento principal as caixas de fsforos, e os arranjos
orquestrados das rdios, que transformavam composies como Mexi com ela em
boleros. Em tempos anteriores, Orson Welles buscara explorar o mesmo tipo de
contraste em Its all true, com vistas a mostrar a diversidade do carnaval, mas tambm
as segregaes existentes. No entanto, em Rio, Zona Norte a oposio entre um tipo de
arranjo e outro ganhava sentido dialtico, tornando-se uma formalizao sonora para as
lutas de classe.
Mas enganam-se aqueles que encontram em tal trama uma simples viso
esquemtica, produzida por um ex-membro do Partido Comunista. Nelson Pereira dos
Santos baseou todo o argumento e o roteiro do filme em longas conversas com Z Ketti,
amigo desde as filmagens de Rio, 40 graus, com quem dividia o apartamento na poca.
Foi o sambista quem lhe comentou os esquemas de venda de canes. Alm disso, o
diretor viveu no morro durante alguns meses a fim de melhor captar as particularidades
daquele contexto para o filme (cf. SALEM, 1987).
Penso que Rio, Zona Norte compe de maneira complexa a interseco entre
raa e classe. No se trata apenas de uma representao do negro como povo bom,
generoso e ingnuo, segundo analisa Carvalho (2005), pois, em todas as classes
retratadas, h personagens bons e maus, lineares e multidimensionais.
Esprito talentoso e de boa ndole. No decorrer da trama, ludibriado por
Maurcio, mas desenvolve uma conscincia da explorao, muda de estratgia e
consegue, por conta prpria, apresentar sua cano para ngela Maria. Nesse sentido, o
personagem distinto daqueles vividos pelo ator nas chanchadas, mais prximos da
definio de malandro de Antonio Candido: tipos esvaziados de lastro psicolgico,
caracterizados apenas pelos solavancos do enredo (CANDIDO, 1993, p. 23),

322
oscilando entre a ordem e a desordem. Em Rio, Zona Norte, so as experincias da vida
que agregam novas caractersticas personagem.
Alm disso, a pelcula faz outro uso da dimenso corporal de Otelo: a baixa
estatura e o rosto arredondado, mostrados com frequncia em primeiro plano,
favorecem a identificao e certa comiserao do pblico com relao a Esprito. De
modo algum, tais predicados so empregados para infantiliz-lo. Muito pelo contrrio, a
composio de seu personagem cercada de elementos que lhe do integridade e
maturidade: Esprito no apenas pai, mas tambm padrinho, preocupa-se com o
destino do filho e faz companhia para a afilhada, Gracinda. Como bem notou Robert
Stam (2008), quase inexistente a figura do pai negro nos filmes hollywoodianos e
brasileiros. Acrescente-se a isto que o projeto de vida de Esprito tampouco ingnuo:
ele pretende ter uma casa prpria, um negcio seu e conseguir a guarda do filho, de
modo que o sucesso de seus sambas significa mais um meio ou uma consequncia para
a realizao de um sonho factvel. Esprito quase obrigado a entregar seus sambas a
Maurcio, pois no tem capital econmico e social para emplac-los sozinho. Mesmo
assim, como perceptvel na trama, ele reluta em dividir suas composies o que s
aceita fazer mediante as presses financeiras. Mais do que ingenuidade, ou uma
caracterstica psquica fixa, a prpria desigualdade social que obriga o sambista a
tomar tal atitude.
O cantor Alaor da Costa o simtrico inverso de Esprito. Ambos so negros, de
tez escura, mas o primeiro se integra indstria cultural e, em parceria com Maurcio
(de pele clara), rouba os sambas do compositor do morro. Quando Esprito entra em seu
camarim, Alaor sequer estende a mo para ele. Ao mostrar dois personagens da mesma
cor, em posies to diferentes na estrutura de classes e no campo cultural, Nelson
Pereira dos Santos enriquece seu retrato realista, despojando-o de qualquer
essencialismo ou estereotipia racial e evitando relaes metonmicas entre cor e ndole
dos personagens.
Igualmente, os moradores da assim chamada Zona Norte se distinguem tanto nas
caractersticas tnico-raciais quanto nos valores morais. Honrio, Gracinda e Figueiredo
so brancos e todos solidrios entre si. A esposa de Figueiredo e Adelaide so pardas. A
primeira, generosa; a segunda, interesseira. Norival e o filho de Adelaide so negros. No
bando que assassina o filho de Esprito, h um menino branco, um negro e um pardo.
Alm de matarem gente da prpria classe social, eles roubam Esprito. No h, portanto,

323
apenas um retrato condescendente com povo: h conflitos e disputas internas, que
solapam o prprio estrato econmico.
Assim, se h uma certa determinao no longa-metragem, ela escora-se na
estrutura de classes. Mas tal procedimento no se desenvolve de forma caricatural. Entre
aqueles que trabalham na rdio, h os de m ndole, Alaor e Maurcio, mas tambm os
de boas intenes, como Maurcio e ngela Maria. No entanto, Nelson Pereira dos
Santos critica o paternalismo do violinista e da diva do rdio com relao a Esprito. De
acordo com o filme, ambos procuram ajudar o sambista, mas no conseguem despojar-
se da prpria posio de classe e ver as reais condies do compositor. Moacyr, por
exemplo, pergunta qual o seu telefone, mas no percebe que esse um bem material
escasso na periferia, que ele no possui; e o convida para passar na rdio e em sua
residncia, mas tampouco nota que o preo do deslocamento da Zona Norte para a
regio central custa um dia de trabalho do sambista. ngela Maria, por sua vez,
entusiasma-se com Fechou o palet, mas incapaz de perceber que Esprito no tem
meios para transpor sua msica para a partitura. Assim, ningum se salva na pequena
burguesia de Rio, Zona Norte. Entre o povo, apesar das gangues, h solidariedades
inexistentes nas classes mdia e alta.
O desenho da estratificao social no longa-metragem de Nelson Pereira mostra
aquilo que Marcelo Ridenti identifica nas manifestaes de esquerda, em meados das
dcada de 1950 e nos anos 1960 e 1970, a saber, um romantismo revolucionrio.
Conforme o socilogo, a partir da definio de Lwy e Sayre o romantismo seria uma
viso de mundo ampla, uma resposta a essa transformao mais lenta e profunda de
ordem econmica e social que o advento do capitalismo (2000, p.26). J o
romantismo de esquerda seria revolucionrio, pois era modernizador:

Ele buscava no passado elementos para a construo da utopia do futuro.

No era, pois, um romantismo no sentido da perspectiva anticapitalista
prisioneira do passado, geradora de uma utopia irrealizvel na prtica.
Tratava-se de romantismo, sim, mas revolucionrio. De fato, visava-se
resgatar um encantamento da vida, uma comunidade inspirada no homem
do povo, cuja essncia estaria no esprito do campons e do migrante
favelado a trabalhar nas cidades como fica claro nas palavras do cineasta
Nelson Pereira dos Santos: Naquela poca, a favela era um ambiente semi-
rural. Voc pode reparar no filme [Rio, Zona Norte, de 1957] que todas as
casas tm um espao, ao esto grudadas umas nas outras. A maioria das
casas tinha um quintal, com alguma criao, uma hortalia. As pessoas
estavam reproduzindo condies de existncia que tinham no campo, fora
da cidade. [...] No se tratava de propor a mera condenao moral das
cidades e a volta ao campo, mas sim de pensar com base na ao

324
 revolucionria a partir do campo a superao da modernidade capitalista
cristalizada nas cidades, tidas no final dos anos 60 (idem, ibidem, p. 25)342.

Tendo essa perspectiva em mente, possvel enriquecer ainda mais a

interpretao de Rio, Zona Norte. Por um ngulo, a pequena burguesia, mesmo a
intelectual, paternalista e alienada por exemplo, aquela caracterizada pela
personagem de Moacyr e seus amigos. Por outro, no desfecho do filme cabe ao
violinista - que durante toda a trama postergou ajuda a Esprito, pois estava muito
ocupado com os caprichos do seu meio - resgatar os trs ou quatro sambas do
compositor. O filme termina com a insinuao de que ele qui poder criar uma arte
revolucionria, sem no entanto suplantar a possibilidade de cair na estilizao, que tanto
repudia. As ambiguidades de Moacyr aprofundam seu lastro psicolgico: ele prprio
um alterego de Nelson Pereira dos Santos, com quem o diretor identifica-se e, ao
mesmo tempo, algum que ele confronta. Dessa maneira, o cineasta joga a
responsabilidade de alavancar a cultura autntica para mover a histria sobre sua
prpria classe, mas, igualmente, hesita, pois no tem certeza se esse o caminho certo
para a utopia. O eplogo condena Moacyr por ter perdido a chance de aprender com o
compositor em vida, contudo tambm abre caminho para que ele faa algo com as
canes do sambista. Nelson Pereira arroga para sua prpria classe o papel de
vanguarda, mas inverte de modo sugestivo a relao entre intelectual e povo. Segundo
Fabris, Rio, Zona Norte:

inverte a relao tradicional entre a intelectualidade e o povo, ao recusar a

figura do intelectual como missionrio. Ao contrrio, Esprito Esprito da
Luz Soares, um nome escolhido a dedo, pois na umbanda, o Esprito da Luz
um esprito superior, mais puro, que comanda os espritos sem luz , com sua
morte agnica, a dar a Moacyr a conscincia da urgncia dessa operao de
resgate e integrao (FABRIS, 1994, p.197)

Se Esprito com sua morte ilumina a prpria intelectualidade, resta a Moacyr e

aos espectadores do filme tomarem conscincia para mudar a histria. Considero que,
no filme, h tanto inverso quanto confirmao desse encargo que cabe
intelectualidade. Mesmo que no tenha dado destaque maior ao candombl e
umbanda, como realizar em filmes das dcadas de 1970 e 1980, a escolha feita por

342
Em seu romantismo, ele difere de Welles, pois o marcador social da diferena que ganha preeminncia
nos filmes de Santos o de classe, mais do que racial. A raa surge como um elemento a mais para
conferir verossimilhana ao povo. J Welles, ao contrastar o carnaval da elite com o dos morros, d
preponderncia ao tema racial, mais do que ao de classe. Seu foco o antirracismo, mais do que o
anticapitalismo.

325
Nelson do nome da personagem principal valoriza o potencial da religiosidade popular
para mudana social, deixando de retrat-la apenas como o pio do povo.
Com Rio, 40 graus e Rio, Zona Norte, ao fazer um retrato crtico sobre a
indstria cultural seja a fonogrfica em termos diegticos ou a cinematogrfica no uso
da linguagem , Nelson Pereira estabelece a figura do cineasta engajado, de esquerda,
que tornar o filme uma forma privilegiada de diagnstico das contradies do
capitalismo perifrico e, qui, de sinalizao de caminhos para a utopia, transformando
os termos e hierarquias no campo cinematogrfico brasileiro.
Os realizadores de cinema at ento, tais como Adhemar Gonzaga, Humberto
Mauro, Ruy Costa, Luiz de Barros, Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo, Moacyr
Fenelon, Alex Viany e Carlos Manga e mesmo diretores da Vera Cruz, como Alberto
Cavalcanti e Lima Barreto , entre outros, tm cada um a seu modo um objetivo, por
assim dizer, nacionalista e comercial, para a produo cinematogrfica. Todos almejam
que o cinema brasileiro seja capaz de revelar a face que consideram verdadeira do pas,
alguns como Humberto Mauro, Carlos Manga, Cavalcanti e Barreto com maior
conhecimento da tcnica cinematogrfica clssica do que outros. Entre eles,
especialmente os fundadores da Atlntida, mas tambm Humberto Mauro, ganham
relevncia ao buscar um retrato digno das classes populares, por vezes estabelecendo
aproximaes com a imagem cunhada pelo Partido Comunista. Entretanto, no
perseguem uma teleologia da histria, nem procuram dar vazo ao dilogo entre forma e
contedo, como o faz Nelson Pereira dos Santos, e tampouco colocar-se no papel de
vanguarda. No que este cineasta no nutrisse ideais nacionalistas, mas seu cinema
fruto do projeto de resgatar um Brasil autntico, transformando no apenas o campo
cinematogrfico, mas tambm as estruturas sociais do pas, rumo a uma sociedade mais
igualitria e justa. Se os demais buscavam descobrir o Brasil, apostando em
qualidades que o tornassem distinto como nao, Nelson Pereira procurou em seus
primeiros filmes uma brasilidade capaz de propiciar a revoluo socialista uma
brasilidade revolucionria, como define Ridenti, que apostava nas possibilidades da
revoluo brasileira, nacional-democrtica ou socialista, que permitiria realizar as
potencialidades de um povo e de uma nao (RIDENTI, 2010, p. 10).
Ao unir engajamento poltico e cinema, Nelson Pereira dos Santos consegue
reunir sua volta jovens tambm ligados esquerda, que se tornaram expoentes do
Cinema Novo, dando continuidade e renovao a suas ideias por meio de um projeto
mais ambicioso, em que eram a pedra de toque fundamental. No obstante, Nelson

326
Pereira consegue tal xito, porque, em pleno ps-Segunda Guerra Mundial o perodo
democrtico de 1945 a 1964 , capaz de sintetizar, em sua direo cinematogrfica,
condies sociais e culturais bem diversas da gerao que o antecedeu. No por acaso, o
diretor paulista nutre-se da efervescncia cultural de So Paulo e, posteriormente, do
Rio de Janeiro, desse contexto .

Nelson Pereira dos Santos e a construo do cineasta engajado no cinema

brasileiro

Nelson Pereira dos Santos nasceu a 22 de outubro de 1928, em So Paulo. Filho

caula de alfaiate, viveu seus primeiros anos no bairro do Brs. Aos domingos, como
era costume entre as famlias de classe mdia, seu grande lazer era passar a tarde no
cinema (ALMEIDA, 1995). Seu nome, inclusive, foi uma homenagem ao personagem
do filme The Divine Lady (1927), o almirante Nelson. Aos 13 anos, ele mudou-se para o
bairro da Vila Mariana e passou a estudar no Colgio do Estado Presidente Roosevelt,
instituio de ensino reconhecida na rea de humanas, que formou futuros intelectuais
de esquerda como Francisco Weffort, Fernando Henrique Cardoso e nio Silveira, entre
tantos outros. Por via de uma clula do Partido Comunista existente no colgio, Nelson
inicia sua militncia, para decepo do pai, maom, e da me, catlica. medida que se
caminha para o fim do Estado Novo, Nelson entra em contato com a literatura de Jorge
Amado, Graciliano Ramos e Jos Lins do Rgo, entre outros escritos, e muitos filmes
censurados.
Em 1947, ingressa na Faculdade de Direito do Largo do So Francisco e, no ano
seguinte, na Escola de Sociologia e Poltica. nico filho que teve a oportunidade de
cursar ensino superior de um total de quatro, seu pai acalentava v-lo exercer a
profisso de advogado. Mas os interesses de Nelson voltavam-se cada vez mais para a
militncia e a expresso artstica, ganhando flego e potncia atravs do rico cenrio
cultural devidamente instalado em So Paulo nos anos 1950, fartamente estudado por
Maria Rita Galvo (1981), Maria Arminda do Nascimento Arruda (2001), Heloisa
Pontes (2011). A partir dos anos 1940, o crescimento industrial sem precedentes da
cidade responsvel pela apario de uma burguesia nascente, interessada em investir
no campo cultural. Disto resulta a fundao do MASP Museu de Arte de So Paulo
(1947), do MAM Museu de Arte Moderna (1948), do TBC Teatro Brasileiro de
Comdias (1948), da Vera Cruz (1949), alm das transformaes e crescimento do

327
acervo da Biblioteca Mrio de Andrade343, para citar apenas alguns exemplos. na
biblioteca que Nelson Pereira leu os clssicos da literatura brasileira e mundial; no
MASP, ele participa do grupo teatro amador, capitaneado pelo pintor Aldo Bonadei, e
do Clube dos Artistas e Amigos da Arte. Nesses espaos, monta a pea O feijo e o
sonho e discute arte, poesia e pintura. Com o fim da ditadura Vargas, conforme
mencionado, emergem diversos cineclubes na cidade, como o do MAM, organizado por
Paulo Emlio Salles Gomes, que foi reaberto, em 1946. Como relembra Nelson Pereira,
foi graas abertura democrtica que ele teve a oportunidade de assistir a filmes de
vanguarda, como os de Eisenstein, Fritz Lang e Ren Clair, entre outros. Antes, sua
educao cinematogrfica era majoritariamente hollywoodiana. Raramente via filmes
europeus. Com grupos de amigos, ele discutia tais produes e sua linguagem, enquanto
liam o Tratado de realizao cinematogrfica, de Leon Kuleshov, e as revistas italianas
Cinema e Cinema Novo (SALEM, 1987).
O futuro diretor lapidaria seus conhecimentos em viagem a Paris, em 1949. Com
vistas a participar do Festival da Juventude Comunista, em Varsvia, Polnia, ele
decide viajar para a Europa. Comprometendo-se a enviar notcias do exterior para A
Gazeta, onde trabalha, e com a ajuda das economias do pai, embarca com dois amigos
num cargueiro. Os viajantes s conseguem chegar, porm, depois do festival. Em Paris,
recebem o auxlio de um grupo de intelectuais ligados ao Partido Comunista, como o
pintor Carlos Scliar e o fsico Mrio Schenberg. Scliar, alm de hospedar Nelson,
prepara uma lista de todos os filmes que ele deveria ver na Cinemateca Francesa. Alm
disso, o pe em contato com Rodolfo Nanni, que estudava no Instituto Superior de
Estudos Cinematogrficos, e com Joris Ivens, documentarista holands que preconizava
filmes de uma esttica simples, sem grandes recursos cinematogrficos, cujo propsito
era poder captar a profundidade do povo (SALEM, 1987). Na capital da Frana,
Nelson tambm assiste em primeira mo a filmes do neorrealismo italiano que ainda
no haviam chegado ao Brasil, como Ladres de bicicleta (1948) de Victorio de Sica. O
diretor pretendia ficar na Europa por dois anos e estudar cinema por l, mas no final de
1949, descobre a gravidez de sua namorada e retorna ao Brasil. Em 1950, vive sua

343
A biblioteca existe desde 1926. Em 1937, incorpora a Biblioteca Pblica do Estado e, em 1942,
transferida para a Rua da Consolao, num prdio em melhores condies de preservar o novo acervo.
Em 1944, inaugurada a Seo Circulante e, em 1945, Srgio Milliet, ento diretor da Biblioteca,
inaugura a Seo de Artes, com livros, peridicos e documentos sobre o tema. As transformaes
refletem o enriquecimento cultural da cidade, e resultam numa democratizao dos bens culturais,
possibilitando um maior contato dos jovens de classe mdia e baixa que circulavam pelo centro de So
Paulo, como Nelson Pereira, com um acervo expressivo sobre arte, literatura e cultura.

328
primeira experincia no cinema, com Juventude, um filme sobre jovens trabalhadores.
No ano seguinte, torna-se assistente de direo de Saci (1953), de Rodolfo Nanni, que
acabara de voltar da Europa. Alex Viany e Ruy Santos, que participam da fita,
convidam Nelson para passar uma temporada no Rio de Janeiro, onde integra a equipe
do filme Agulha no palheiro (1953), que posteriormente Glauber Rocha (2003) definir
como obra seminal do realismo carioca.
Antes de dirigir um longa-metragem prprio, Nelson participa do filme Balana
mais no cai, de Paulo Vanderley (1953), que havia trabalhado em cinejornais da
Atlntida e ganhara reconhecimento por Amei um bicheiro. Em meio ao processo de
filmagem, Vanderley brigou com toda a equipe e, por conta da turbulncia, Nelson teve
de finalizar o filme sozinho, ainda que no tenha aceitado assinar a direo da obra
(SALEM, 1987). Entretanto, dado o incidente, ele perde um aliado importante, Alex
Viany, com quem ficaria sem conversar por alguns anos. Vivendo em condies
financeiras precrias, no bairro do Jacarezinho, na Zona Norte do Rio, ele rebaixado
clula comunista, de menor prestgio, na regio da Lapa e de Santa Teresa, pois o PCB
no via com bons olhos o projeto de Rio, 40 graus, que era elaborado revelia das
determinaes do partido (RIDENTI, 2010, p. 71). Mesmo assim, Nelson continua na
ento capital do pas, formulando o roteiro deste filme, que ser sua estreia na direo.
Sem apoio de produtoras, Nelson Pereira consegue verba para realizar este
longa-metragem por meio do mesmo sistema de venda de cotas que viabilizara a
fundao da Atlntida. Beneficia-se tambm da portaria do governo Vargas que, para
incentivar a produo nacional, estipula a iseno de impostos na compra de pelculas
virgens e consegue uma cmera do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE),
emprestada por Humberto Mauro, por intermdio do fotgrafo de cinema Hlio Silva,
com quem trabalhara em Agulha no palheiro344.
As filmagens foram atribuladas, com perodos de paralisao por conta dos
recursos escassos e do mau tempo que inviabilizava a captao das tomadas externas,
que representavam boa parte do contedo do filme. Aps longos meses, Rio, 40 graus
passara pelo crivo da censura e estava pronto para a distribuio, pela Columbia

344
Com Hlio, Santos far vrios filmes. Alm dele, a equipe completa-se com Jece Valado, que havia
feito algumas pontas em filmes da Atlntida, como Amei um bicheiro e Barnab, tu s meu; Olavo
Mendona, gerente de produo; e Z Ketti, que atua e compe a msica tema do filme, entre outros. As
cerca de nove pessoas que participaram do filme se auto-denominam Equipe Moacyr Fenelon, em
homenagem ao fundador da Atlntida, falecido em 1953. Observa-se assim o reconhecimento daquele
diretor, que construra um estdio de cinema com recursos parcos e contrapusera-se entrada de
Severiano Ribeiro Jr. na Atlntida, por essa equipe de produo independente.

329
Pictures do Brasil. Mas o longa, que narra um domingo de sol na vida de um grupo de
meninos negros pobres que vendiam amendoim em pontos tursticos da cidade no
agradou ao chefe do Departamento Federal de Segurana Pblica (DFSP). O coronel
Geraldo de Meneses Cortez proibiu sua distribuio, pelo seguinte motivo:

o filme s apresenta os aspectos negativos da capital brasileira, e foi feito

com tal habilidade que serve aos interesses polticos do extinto PCB. [...] uma
sucesso de flashes que mostram o Rio de Janeiro desorganizado e com as
suas misrias. [...] Os meninos que vendem amendoim pela cidade so
vtimas de um rapaz que extorque dinheiro [...]. Tudo isso no existe. (Dirio
Carioca, 30/09/1955, apud Salem, 1987, p. 114).

Para completar, Cortez afirmava que, no Rio, o termmetro jamais tinha

indicado 40 graus. O Jornal apresenta outras justificativas do chefe do DFSP: em sua
opinio, o retrato jocoso de um coronel, que no filme era deputado federal, um
achincalhe imperdovel Cmara dos Deputados e, ademais, os dilogos so na pior
gria dos marginais, em substituio lngua verncula (apud SALEM, 1987, p. 115).
Para coroar seus argumentos, ele acusa o filme de blasfmia, por sobrepor, imagem do
Cristo Redentor, um verso da cano de Z Ketti, que diz eu sou os rei dos terreiros
(idem, ibidem).
Episdios semelhantes, em que autoridades reclamaram de um retrato negativo
do Rio de Janeiro nos filmes, por causa das cenas de pobreza e da grande quantidade de
negros sendo que este aspecto nem sempre era declarado de forma explcita , j
haviam acontecido com Humberto Mauro, em Favela dos meus amores, e Orson
Welles, em Its all true. Mas agora, apesar das peias autoritrias e racistas de alguns
segmentos, representados pelo coronel, o momento era outro, e a proibio ao filme
ganhou significados polticos com propores nacionais e internacionais. O jornalista de
oposio, Pompeu Sousa, que no conhecia Nelson, travou um tenso debate com o
coronel do DFSP, apontando os improprios da censura a Rio, 40 graus, capitaneando
uma campanha nacional em favor da liberao do filme, que recebeu o apoio de Jorge
Amado, Menotti del Picchia, Gianfrancesco Guarnieri, Salomo Scliar, Srgio Cardoso,
Nelson Gonalves e, inclusive, Jos Carlos Burle, Anselmo Duarte, Lima Barreto e
Alex Viany, com quem Santos reata ento a amizade. Da Frana, vinham declaraes de
apoio de Georges Sadoul, Ives Montand e Jacques Prvert, entre outros, que
pressionaram as autoridades pela revogao da censura. Conforme analisa Marcelo
Ridenti:

330
 O PCB entrou na campanha pela liberao do filme s depois que ela j
estava deflagrada e tentou assumir a sua direo, por intermdio de seu
jornal Imprensa Popular, proposta rechaada por Nelson Pereira. Segundo
ele me disse, o PCB apoiou, mas no liderou, o movimento pela liberao do
filme. Naqueles dias, Nelson foi escalado para um curso de formao de 30
dias, em local secreto, que o poria fora de circulao pblica: era um
sequestro. Sumia, ia para algum lugar e reapareceria um ms depois
(RIDENTI, 2000, p.69-70)345.

Parte da reao dos intelectuais, artistas e jornalistas encontrava motivao na

campanha presidencial para garantir a posse de Juscelino Kubitschek e no medo de um
golpe de direita, que ao final no ganhou apoio do Ministro da Guerra, Henrique
Teixeira Lott. Mantida a sucesso democrtica, o coronel Menezes Cortez sai do
comando do DFSP, o que abre caminhos para liberar o filme. Em 31 de dezembro de
1955, a censura revogada e nas primeiras semanas de lanamento, Rio, 40 graus um
estouro de bilheteria. Conforme conta o prprio diretor, devido censura, parte do
pblico imaginava que o filme teria cenas picantes e estripulias cnicas.
Rio, 40 graus ento aclamado por parte da crtica. O Jornal do Brasil declara
ser o longa a mais legtima manifestao artstica no cinema. At Pedro Lima, j
conhecido do leitor, elogia o filme por motivos contrrios, colocando-o entre os que
marcam etapa na nossa indstria, sendo das suas melhores realizaes (apud SALEM,
1987, p. 123). A reao da crtica definitivamente acena para outros tempos, de maior
abertura representao dos negros, do subrbio e de uma esttica diversa daquela
consagrada por Hollywood. A fita tambm selecionada para o Festival Karlovy Vary,
na Tchecoslovquia, onde Nelson ganha o prmio de jovem realizador. Antes, o diretor
passa por Paris, onde participa do Encontro Internacional dos Criadores de Filmes,
promovido pelo Partido Comunista. Na ocasio, conhece Pierre Kast e Cesare Zavattini,
expoentes cineastas engajados e identifica-se com a crtica de Zavattini autocensura do
partido na realizao de filmes (SALEM, 1987).
Nelson expressa sua opinio publicamente, na imprensa brasileira, e quando
retorna ao pas, em agosto de 1956, repreendido pelo partido, que nessa poca estava

345
Como analisa Ridenti: Episdios como esse, de arbitrariedade e desrespeito no trato com artista e
intelectuais (e outros militants tambm), foram frequentes na istria do PCB nos anos 50, mas no ouvi
nada parecido sobre o Partido aps a desestalinizao (2000, p.70).

331
em crise com as denncias Nikita Krushev aos genocdios cometidos durante a ditadura
de Stlin346. O cineasta afasta-se do PCB, mas no dos ideias socialistas e comunistas.
Apesar das tenses crescentes no que se refere essa agremiao poltica,
intelectuais e artistas mantinham com o partido uma relao intricada com custos e
benefcios para todos os agentes envolvidos que implica uma relao utpica que no se
reduz ao clculo racional (RIDENTI, 2010, p. 12). Esse tipo de vnculo possibilitou a
Nelson beneficiar-se das redes de relaes do partido, tanto em suas idas a Paris, quanto
na campanha para a liberao do filme, ainda que ele no fosse um leitor assduo de
Marx, como comenta:

Todos ns, naquela poca, nos chamvamos de marxistas. uma mentira,

porque ningum lia [Marx]. Em geral, no havia nas minhas relaes algum
que fosse to estudioso a ponto de ler Marx. [...] A gente lia uma revista do
Partido chama Problemas [...], o Manifesto comunista. (RIDENTI, 2000, p.
68).

De fato, o diretor tomou contato com tal teoria lendo a revista Problemas e o
Manifesto Comunista e para o curso de formao poltica. De acordo com Ridenti,
Nelson s estudou Marx, O 18 de Brumrio, quando foi encarregado de dar um curso
de formao poltica numa clula de bairro (idem, ibidem).
O cineasta saiu do PCB, conforme justificava, porque prezava acima de tudo a
liberdade na criao artstica, opondo-se a um tipo de instrumentalizao poltica do
cinema, que privilegiava o contedo em detrimento da forma. essa posio que marca
a figura do cineasta engajado incorporada por Nelson Pereira dos Santos. Viso similar
ser adotada e reformulada por parte da gerao do Cinema Novo347.
Distinguindo-se do filme inaugural de Santos, Rio, Zona Norte mostra de modo
mais contundente esse momento de dvida com relao aos caminhos da revoluo,
especialmente na hesitao da personagem de Moacyr e no eplogo aberto, que
deixando o espectador imaginar o que o violinista far com os sambas de Esprito. Por

346
As denncias ocorreram em 25 de fevereiro de 1956, durante o XX congresso do Partido Comunista
Sovitico, mas demorariam um pouco para chegar ao Brasil. Sobre isso, ver Ridenti (2000).
347
Como interpreta Marcelo Ridenti: No se deve, contudo, caricaturar a ao cultural do PCB nos anos
50, significativa em reas como o cinema (por intermdio de militantes como Alex Viany e Walter da
Silveira), o teatro (Guarnieri, Vianinha e o pessoal do Teatro Paulista do Estudante) etc. O salto cultural
pecebista dos anos 60 vinha sendo lentamente maturado no periodo em que ainda prevalecia o stalinismo.
A vida cultural comunista nessa poca contava com a participao de intelectuais e artistas significativos
(2000, p. 70). Vale lembrar que Joaquim Pedro de Andrade e Leon Hirszman permaneceriam no PC ao
longo de suas carreiras.

332
meio de hesitaes e incertezas da trama, Nelson expressa sua decepo com o partido e
os perigos de certa instrumentalizao da arte.
Financiado com a bilheteria de Rio, 40 graus e com verba da Columbia, Rio,
Zona Norte tem algumas sequncias realizadas nos estdios da Flama e artistas de
sucesso no elenco, como Grande Otelo e ngela Maria. Apesar disso, a produo era
independente, como fica indicado nos crditos do filme, encabeados pelo prprio
diretor. Malgrado o apoio tcnico, as condies continuam precrias. O aluguel do
estdio no barato e as pelculas virgens so escassas demais para gast-las com
ensaios do elenco.
Lanado ao final de 1957, o filme tem pouca bilheteria e divide a crtica entre
aqueles que atacam a utilizao de imagens em estado praticamente bruto e outros que
reconhecem o valor do filme frente produo das chanchadas. Grade Otelo ganha
destaque em quase todas as crticas. Na Tribuna da Imprensa, o crtico diz: Autor
instintivo, quase sem treinamento pr-direcional [...], inspirado no neorrealismo italiano,
mas sem a maturidade dos bons cultores do movimento [...] (apud Salem, 1987, p.136).
Paulo Emlio Salles Gomes escreve uma crtica similar em O Estado de S. Paulo, mas
reconhece a poesia de uma sequncia interpretada por Grande Otelo:

Nelson Pereira dos Santos foi talvez vtima da iluso de que esse estilo
[neorrealista] o dispensasse da necessidade laboriosa de estilizao e da
procura cuidadosa das convenes mais adequadas aos seus propsitos. Ele
simplesmente disps numa certa ordem os materiais, quase em estado bruto
[...]. Essa fita fracassada contm momentos que, bem estudados, podero
provocar uma tomada de conscincia sobre as sutis e misteriosas exigncias
do cinema e contribuir para o desenvolvimento da tendncia neo-realista
brasileira. Penso sobretudo na sequncia em que o personagem interpretado
por Grande Otelo acorda, levanta-se, faz a toalete e recebe a noiva. [...], os
movimentos do ator, as palavras que troca com a noiva, o comportamento
com a criana e sobretudo a extraordinria presena tctil dos objetos de uso
corrente ou da ornamentao humilde do barraco, criam uma harmonia
interior e comunicam uma doura que conferem a essa sequncia modesta
uma consistncia artstica rara no cinema brasileiro (GOMES, 1982 [1958],
pp. 351-352).

O crtico de A Noite, ao contrrio de Paulo Emlio, considera a montagem do

filme de linguagem difcil para o espectador comum, critica a carncia de
dramaticidade, mas arremata: Rio, Zona Norte tem a melhor e mais autntica
qualidade que um filme pode ter: CINEMA. Em relao a Grande Otelo, este
comentarista afirma apenas que est bastante convincente (A Noite, 27/11/1957, p. 3-6
6). O crtico Alberto Shatovsky rechaa o filme, mas elogia o protagonista dizendo:

333
 o que se extrai de Rio, Zona Norte praticamente o personagem e o
intrprete Grande Otelo. O personagem vlido como figura de um quadro
social popular. O intrprete, integrando-se perfeitamente no personagem,
numa demonstrao cabal de que um dos mais sensveis atores brasileiros
(apud FABRIS, 1994, p. 198).

O Dirio carioca concorda com os que dizem que o filme apresenta deficincias
na captao de som e composio de algumas cenas, mas tambm faz a mais elogiosa
dentre as crticas recebidas pelo longa:

Trs mritos no podem ser negados ao diretor Nelson Pereira dos Santos,
como produtor-argumentista-diretor (portanto o autor do filme), nesta
segunda experincia procurando levar para o cinema um tema de sensvel
correspondncia com a realidade carioca: que ele conseguiu dar autenticidade
fsica e psicolgica aos tipos que criou; que conseguiu, atravs de um ritmo
propositadamente lento, integrar os personagens do drama narrado no
ambiente de pessimismo ao qual reagem com otimismo peculiar aos que
esto acostumados a sofrer; e que, elaborando a crnica sofrida de um
compositor que s a custo conseguiu sucumbir s circunstncias adversas que
a vida lhe reservou, enfrentou o risco de desagradar a plateia como
protagonista, no colocando um gal propcio fcil sensibilizao do grande
pblico. [...]. O grande ator negro, Otelo, tem nesta interpretao
simultaneamente a maior da sua carreira no cinema e a maior interpretao de
um ator no cinema brasileiro. Controlado e dcil direo, mas sobretudo
espontneo e sensvel por natureza e devoo, est exato no mnimo detalhe,
do gesto palavra e expresso. Particularmente nos momentos em que
contracena com Jece Valado ou Paulo Goulart, atores tambm profissionais
como ele, o filme comea a crescer (Dirio Carioca, 21/11/1957, p. 7).

O primeiro ponto a destacar nessa crtica a denominao de Nelson Pereira dos

Santos como autor do filme, termo cunhado pela Nouvelle Vague para designar
cineastas que, dentro ou fora da indstria cinematogrfica, mantm de um filme para
outro uma mise-en-scne prpria, ou seja, uma maneira idiossincrtica de dispor e
enquadrar os elementos em cena. Longe do padro industrial dos filmes de Hollywood,
da Cindia e da Sonofilmes, em que as funes de diretor, argumentista e produtor so
enquadradas em princpios de produtividade na diviso do trabalho, nos filmes de
Nelson ele assina todas as etapas, inclusive a montagem. A crtica do Dirio tambm
difere-se das anteriores ao reconhecer que o cineasta optou, por conta e risco, por
escalar um no-gal, evitando o uso de um recurso que seria mais propcio fcil
sensibilizao do grande pblico. Grande Otelo, como discutido anteriormente,
conquista a simpatia do pblico por meio de outros predicados em geral, em papis
cmicos e, aos olhos do cinema do perodo, seu talento para o drama no era visto
como um chamariz de bilheteria. Por fim, o crtico, assim como fizera Paulo Emlio,
reconhece uma interpretao de gestual potico do ator principal.

334
 Segundo Fabris, o prprio Nelson Pereira dos Santos reconhece o papel
fundamental de Grande Otelo, a ponto de atribuir-lhe a parceria na realizao do filme
(SANTOS apud FABRIS, 1998, p. 198). Em entrevista, o diretor afirma:

sem ele, Esprito da Luz Soares, por assim dizer, no existiria, [...] sem a sua
compreenso desse personagem, profundamente humano, o filme no valeria
nada. Otelo soube dar os necessrios e indispensveis matizes ao drama de
um homem que sofre e que ao mesmo tempo, a expresso da alegria de seu
povo (idem, ibidem)

Otelo faz um papel singular em Rio, Zona Norte, distanciando-se de esteretipos

das chanchadas e assumindo novas dimenses com relao a Tambm somos irmos e
Amei um bicheiro. Como mencionado outrora, ele pai, padrinho e homem honesto, de
maturidade inexistente em seus papis anteriores. No decorrer da trama, o ator modula
alegria e tristeza, esperana e decepo em gestos sutis, num crescendo de enorme
dramaticidade. A personagem de homem maduro, entretanto, no desbanca sua persona
de moleque malandro e Otelo continua, at a dcada de 1960, fazendo papis que
reforam esse tipo nas chanchadas, ao lado de Ankito. De modo anlogo, seu
reconhecimento pelo Cinema Novo, em 1968, vir por meio de uma persona similar,
reatualizada em Macunama.
A dvida acumulada por Rio, Zona Norte coloca Nelson em difcil situao. O
diretor v-se obrigado a retomar o emprego de jornalista de segundo escalo e fazer
documentrios encomendados. No entanto, este filme e, especialmente, Rio, 40 graus
sero reconhecidos pela gerao de jovens que dar incio ao Cinema Novo. Carlos
Diegues afirma, em diferentes ocasies348, que foi assistindo a Rio, 40 graus que ele
vislumbrou a possibilidade de ser cineasta. Glauber Rocha mais enftico, na Reviso
crtica do cinema brasileiro:

Assim como eu, naquele tempo tateando a crtica, despertei violentamente do

ceticismo e me decidi a ser diretor de cinema brasileiro nos momentos que
estava assistindo Rio, 40 graus, garanto que oitenta por cento dos novos
cineastas brasileiros sentiram o mesmo impacto. Naquela poca no
conhecamos Humberto Mauro; havia dignidade em Nelson Pereira dos
Santos; Cavalcanti nos parecia uma estrela distante; Lima Barreto um

348
Cf. A vocao cinematogrfica no Brasil. Entrevista com Cac Diegues in: Revista Continental,
01/04/2001. Disponvel em
<http://www.revistacontinente.com.br/index.php/component/content/article/139.html>. Consultado em
04/04/2013. Ver tambm MATTOS, Carlos Alberto. Cac Diegues fala sobre os cinco filmes que so
faris de carreira. Disponvel em <http://www.carlosdiegues.com.br/destaques_integra.asp?idA=122>.
Consultado em 04/04/2013.

335
 monstro agressivo e mentiroso; Mrio Peixoto um mito (ROCHA, 2003,
p.103-104).

Glauber considerava Rio, Zona Norte mais profundo, tecendo elogios atuao
de Grande Otelo no filme:

Rio, Zona Norte dissonante no conjunto, no tem a forma definida de Rio,

40 graus. Mas a a dialtica de jornal evolui para uma penetrao mais
aguda: o homem brasileiro deixava de ser uma categoria puramente de classe.
Homem de classe, mas homem com implicaes existenciais. Esprito, o
sambista de Rio, Zona Norte, vivido excepcionalmente por Grande Otelo, a
pobreza, a ingenuidade, o servilismo e o talento dos negros sambistas da
Zona Norte; sonhadores e romnticos, sofridos e esmagados pelo imprio do
rdio (idem, ibidem, p.108).

Mas se Rio, Zona Norte ainda dialoga com a cinematografia brasileira anterior, a
nova gerao tem a liberdade de experimentar outros caminhos, negando qualquer
relao com as chanchadas e demais projetos de cinema industrial no Brasil. Artistas
vinculados aos musicais carnavalescos e Vera Cruz, como Grande Otelo, Oscarito,
Ankito, Eliana Macedo, Vera Regina, Anselmo Duarte e Ruth de Souza, entre outros,
no mais seriam escalados por essa nova gerao. Apesar dos elogios de Glauber
Rocha, Otelo vivencia um perodo de ocaso, no auge do cinemanovismo.

Ocaso de uma estrela: a primeira fase do Cinema Novo e a representao da

populao negra

Alex Viany: Otelo, Assalto ao trem pagador foi o seu ltimo filme
brasileiro?
Grande Otelo: O ltimo filme brasileiro que eu fiz, eu no lembro nem o
nome. Fao um papel pequeno.
Alex Viany: Da fez dois filmes estrangeiros feitos no Brasil, Arrasto e
Uma rosa para todos.
Grande Otelo: No fiz mais filmes.
Alex Viany: Qual razo que voc d para isso?
Grande Otelo: Eu no dou explicao nenhuma... formou-se no Brasil, na
minha opinio, assim, uma espcie de crculo fechado com relao ao cinema
brasileiro. E esse crculo fechado da opinio que s eles sabem fazer
cinema; eles que sabem fazer cinema; eles que sabem vender o filme para
o estrangeiro; eles que sabem fazer o filme que o brasileiro precisa. No
que o brasileiro precisa. Ento, eles impem ao povo brasileiro o cinema que
eles querem.
Alex Viany: Mas voc no tem lugar nesse cinema?
Grande Otelo: Pelo menos at hoje, eu nunca fui chamado por esse cinema.
Toda vez que eu pergunto por qu?

Grande Otelo em Depoimento para posteridade MIS-RJ 26/05/1967.

336
 Nessa parte do captulo, busco explicar as razes do ocaso de Grande Otelo na
primeira fase do Cinema Novo. Desse modo, darei ateno aos escritos de Glauber
Rocha e David Neves sobre o lugar do negro no cinema e analisarei Bahia de todos os
santos (Trigueirinho Neto, 1960), Barravento (Glauber Rocha1961) e Ganga Zumba
(Carlos Diegues, 1964) que contam com a participao de Antonio Pitanga. A persona
deste ator, como veremos possibilita tecer contrapontos interessantes com a de Grande
Otelo.
A partir do final da dcada de 1950 e nos anos 1960, o Cinema Novo redefine a
posio da stima arte de forma entrosada com os movimentos artsticos que se colocam
na vanguarda de seus campos, como o teatro, a poesia, as artes plsticas e a literatura.
Se a interlocuo entre o cinema, teatro, literatura, msica, entre outras formas de
expresso artstica nessa poca j foi estudada de modo detalhado por Schwarz (2008
[1970]), Ortiz (1988 e 1994) Ridenti (2000 e 2010), entre outros, pretendo aqui deter-
me mais na interlocuo entre o Cinema Novo e as produes cinematogrficas
anteriores, especialmente no modo como Glauber Rocha e David Neves analisam os
filmes em que Grande Otelo atuou como forma de explicar a perda de seu capital
simblico no cinema brasileiro e a emergncia de novos atores e atrizes negros no
perodo.
Os filmes produzidos pelo Cinema Novo sinalizam novos caminhos estticos,
em dilogo com uma variedade de manifestaes culturais, mas tambm influenciando
outros campos de produo artstica. O cinema estava na linha de frente da reflexo
sobre a realidade brasileira, na busca de uma identidade nacional autntica do cinema e
do homem brasileiro, procura de revoluo (RIDENTI, 2000, p. 89).
At ento, havia um desequilbrio nesse tipo de entrosamento: a chanchada era
por demais dependente dos atores e da esttica do teatro de revista e das emissoras de
rdio. Muitos dos enredos eram criados com base nas marchinhas de sucesso,
subordinando os filmes indstria fonogrfica.
A Vera Cruz, por sua vez, buscou elevar o capital simblico do cinema, mas
acabou se escorando demasiadamente no Teatro Brasileiro de Comdia e contratando
tcnicos e administradores que desconheciam a realidade da produo brasileira.
Criaram um projeto grandioso, mas sem condies de sobreviver num mercado
dominado pelas fitas hollywoodianas. Assim, converteu-se na prova mais cabal das
impossibilidades de industrializao cinematogrfica no Brasil e, em 1954, foi

337
falncia (GALVO, 1981). No por acaso, Rio, 40 graus, lanado no mesmo ano,
tornou-se uma espcie de farol para toda uma gerao.
Provenientes das camadas mdias e altas, que se nutrem da modernizao
conservadora dos anos de 1930, 1940 e 1950, dos cursos universitrios e cineclubes,
num perodo democrtico, o grupo de jovens formado por Glauber Rocha (1939-1981),
Carlos Diegues (1940), Leon Hirszman (1937-1987), Paulo Csar Saraceni (1933-
2012), Mrio Carneiro (1930-2007), Ruy Guerra (1931), David Neves (1938-1994),
Gustavo Dahl (1938-2011), Luiz Carlos Barreto (1928) e Joaquim Pedro de Andrade
(1932-1988)349 produz, entre o final da dcada de 1950 e o incio dos anos 1960, os
filmes e textos fundacionais do Cinema Novo (RAMOS e MIRANDA, 1997). Nelson
Pereira dos Santos considerado o grande mestre desses jovens, e contribui com eles
em vrias de suas produes.
Os dados biogrficos de alguns desses cineastas propiciam uma compreenso
mais aprofundada de certas condicionantes sociais que permitiram tal revoluo no
campo cinematogrfico brasileiro.
Carlos Diegues era filho de Manuel Diegues Jr., antroplogo da Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e autor de diversos livros de
referncia sobre o folclore brasileiro350. Conforme menciona Carlos, o pai o incentivou
a ler Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Darcy Ribeiro, Jorge Amado e
Machado de Assis (Revista de cinema, setembro de 2000).
Joaquim Pedro de Andrade tambm era proveniente da elite intelectual. Seu pai,
Rodrigo de Mello Franco de Andrade, foi fundador e diretor do Servio de Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional e amigo de personalidades como Manuel Bandeira,
Gilberto Freyre, Carlos Drummond de Andrade, Pedro Nava, Oscar Niemeyer e Mrio
de Andrade (BENTES, 1996).
Como observa Eduardo Escorel, montador dos principais filmes desse cineasta, a
cinematografia de Joaquim fruto de um dilogo intenso com a figura paterna, seu
trabalho e crculo de amizades. Assim, seus dois primeiros filmes so curtas-metragens
sobre Bandeira e Freyre, respectivamente intitulados O poeta do castelo (1959) e O
mestre de Apipucos (1959). A estreia no longa-metragem se d com O padre e a moa

349
Um crculo ampliado incluiria Eduardo Coutinho, Luis Srgio Person, Arnaldo Jabor, Paulo Gil
Soares, Geraldo Sarno, Eduardo Escorel, Maurice Capovilla e mesmo Roberto Pires e Roberto Farias
(RAMOS e MIRANDA, 1997).
350
Entre eles, Histria e folclore do nordeste (1953); Folguedos Populares em Alagoas (1958), Estudos
das Relaes Culturais no Brasil (1959), Literatura de cordel (1979). Disponvel em:
<http://www.cultura.al.gov.br/alagoanos-ilustres/manoel-diegues-junior-1/>. Consultado em 04/04/2013.

338
(1965), filme baseado no poema homnimo de Drummond. Por fim, Joaquim Pedro
ganha reconhecimento nacional e internacional com Macunama (1969), adaptao da
obra de Mrio de Andrade, cujo roteiro alvo da leitura cuidadosa do pai, ento
responsvel pelos acervos do escritor paulistano (ESCOREL, 2005).
Por sua vez, Mrio Carneiro, fotgrafo de O padre e a moa e de vrios filmes
do Cinema Novo, era filho do diplomata Paulo Carneiro, assim como os irmos Eduardo
e Lauro so filhos do diplomata, Lauro Escorel (RAMOS e MIRANDA,1997).
Os demais membros do grupo eram filhos de funcionrios pblicos, alm de
pequenos e mdios comerciantes. O pai de Saraceni era despachante da alfndega e a
me, funcionria pblica. Luiz Carlos Barreto, de origem mais humilde, foi criado pela
me, que mantinha uma penso em Fortaleza (CE) (idem, ibidem).
O pai de Glauber, Adamastor, era caixeiro-viajante e proprietrio de uma venda
em Vitria da Conquista (BA). A me, Lucia, era filha de fazendeiro. Adamastor tem
um derrame, impossibilitando-o de trabalhar. Para manter a famlia, Lucia abre uma loja
e uma penso em frente Livraria Civilizao Brasileira, em Salvador (BA), local de
encontros de intelectuais, os quais Glauber passa a frequentar (MOTTA, 2011).
Leon Hirszman tambm era filho de comerciantes. Seus pais eram judeus-
poloneses, refugiados do nazismo, que abriram uma loja de sapatos no interior do Rio
de Janeiro. A sorte da famlia muda, quando o pai de Leon ganha na loteria. A famlia
transfere-se para a capital fluminense e passa a viver no bairro da Tijuca. Por intermdio
do pai, Leon ingressa no Partido Comunista Brasileiro (PCB) na juventude (RAMOS e
MIRANDA,1997)351.
A maioria dos integrantes do ncleo principal do Cinema Novo tinha formao
superior e, por isso, experimentava a efervescncia cultural universitria do perodo.
Carlos Diegues, David Neves, Glauber Rocha e Gustavo Dahl cursam Direito
(MOTTA, 2011; RAMOS e MIRANDA 1997). Os dois primeiros, amigos de
vizinhana em Botafogo, estudam juntos na PUC-Rio. O terceiro se forma na Faculdade
de Direito de Salvador e o ltimo no Mackenzie, em So Paulo. Joaquim Pedro inicia o
curso de Fsica na Faculdade Nacional de Filosofia e Hirzman estuda na Escola
Nacional de Engenharia, ambas instituies do Rio de Janeiro.
A experincia universitria aproxima-os da militncia poltica (exceto Hirszman,
que j era membro do PCB) e dos cineclubes. Diegues e Neves participam do Diretrio

351
Informaesa disponvel tambm: <http://www.leonhirszman.com.br/>. Consultado em 04/04/2013.

339
Estudantil da PUC e do Centro Popular de Cultura (CPC), que Leon ajuda a fundar na
Unio Nacional dos Estudantes (UNE).
Gustavo Dahl aprende sobre cinema no cineclube catlico do Mackenzie e
conhece o crtico de cinema Paulo Emlio Salles Gomes (RAMOS e MIRANDA,
1997). Joaquim Pedro marca presena ativa no cineclube da faculdade, e mantm
contato com Plnio Sussekind Rocha, professor de mecnica analtica e fundador, com
Vinicius de Moraes, do grupo de cinema Chaplin Club, na dcada de 1920. Plnio
possua, em seu acervo, cpias de Limite, de Mrio Peixoto352, e dos filmes de
Humberto Mauro, bem como de Eisenstein e Pudovkin (BENTES, 1996).
Leon Hirzman fundador do cineclube do auditrio da Associao Brasileira de
Imprensa (ABI). Nas sesses desse estabelecimento, promovidas pelo Museu de Arte
Moderna (MAM), Joaquim Pedro conhece Paulo Csar Saraceni e depois o grupo da
PUC. J Glauber Rocha inicia seus conhecimentos cinematogrficos no cineclube
organizado pelo crtico de esquerda Walter da Silveira353. Logo, Glauber muda-se para o
Rio, incentivado por Nelson Pereira dos Santos e passa a conviver com o grupo do
MAM e da PUC (MOTTA, 2011).
Alguns dos cinemanovistas mantinham relaes com pessoas de outros meios
artsticos da poca. Em So Paulo, Leon Hirszman liga-se ao Teatro de Arena, criado
por Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal e Oduvaldo Vianna Filho, e participa da
montagem da pea Chapetuba Futebol Clube, de Vianna Filho, em 1959.
Saraceni trabalha como assistente de direo de Adolfo Celi e Ziembinsky na
filial do Teatro Brasileiro de Comdia, no Rio de Janeiro (RAMOS e MIRANDA,
1997). Luiz Carlos Barreto, principal produtor e fotgrafo de vrios filmes do Cinema
Novo, trabalha com Jean Manzon e Jos de Medeiros numa srie de reportagens
fotogrficas nos rinces do Brasil, para a revista Cruzeiro (idem, ibidem). Por conta
desse emprego, Barreto enviado, na dcada de 1950, a algumas edies do festivais
internacionais, especialmente o de Cannes, como correspondente.
Dada a inexistncia de cursos de cinema no Brasil, parte do grupo faz estgios
de especializao no exterior. No final da dcada de 1960, depois de filmar seus
primeiros curtas-metragens, Joaquim Pedro de Andrade parte para a Frana, para
estudar no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos e na Cinemateca Francesa.

352
Considerado uma obra prima do cinema brasileiro, esse filme da dcada de 1930 dialoga com as
vanguardas artsticas de 1920.
353
Ele foi membro do Partido Comunista de 1945 a 1956, mas manteve a viso marxista, como analisa
Melo (2007).

340
Com bolsa da Fundao Rockfeller, ele faz curso de direo na Slade School of Art, em
Londres, e um estgio na produtora dos irmos Albert e David Maysles importantes
figuras do cinema-direto norte-americano , em Nova Iorque (BENTES, 1996).
Por intermdio do pai, representante do Brasil na UNESCO, Mrio Carneiro
recebe uma educao cosmopolita e aperfeioa seus conhecimentos na Cinemateca
Francesa. Ruy Guerra, de famlia portuguesa, nasce em Maputo, Moambique, e
tambm estuda no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos, na Frana. Saraceni
estuda com Dahl no Centro Experimental Cinematografia, em Roma, e este ltimo
torna-se aluno de Jean Rouch no curso de cinema etnogrfico, ministrado no Museu do
Homem, em Paris.
A experincia no exterior pe o grupo em dia com o cinema de vanguarda
europeu e norte-americano e com avanos tecnolgicos, como as cmeras mais leves e a
captao de som simultnea por meio dos gravadores Nagra. Ambos os recursos foram
bastante utilizados pelo Cinema-Verdade de por Jean Rouch354 em seus documentrios
etnogrficos, que revolucionaram a linguagem cinematogrfica.
Decorre da o dstico do Cinema Novo, uma cmera na mo e uma ideia na
cabea, possibilidade vivel tambm a partir do desenvolvimento de um aparato
tcnico capaz de captar o objeto filmado de modo mais livre da mediao dos estdios
cinematogrficos. Aderindo a essas referncias, o Cinema Novo d continuidade e
novas dimenses figura do cineasta-autor engajado, criada por Nelson Pereira dos
Santos.
Mas as afinidades entre os criadores do Cinema Novo no passavam apenas pelo
cinema; eram tambm polticas. Hirzsman e Joaquim Pedro integravam o PCB; Carlos
Diegues e David Neves fizeram parte do CPC; e os demais eram militantes de esquerda
- ainda que no necessariamente afiliados a algum partido ou grupo. De toda sorte,

354
Jean Rouch (1917-2004), antroplogo e cineasta francs. Conforme Renato Sztutman, Rouch defendeu
sua tese sobre a cosmologia dos songhay em dilogo com Marcel Griaule, da tradio africanista francesa,
na rea de Etnologia. Rouch filmou vrios filmes como Moi, un noir (1957), Jaguar (1967) e Petit petit
(1969), em que experimentou diferentes formas de dialogar com as populaes estudadas, constituindo
aquilo que nomeou cinema verdade e antropologia compartilhada. Conforme Sztutman, o cinema
verdade no prope a garantia de uma verdade absoluta das coisas, mas antes de uma alternativa para o
documentrio. [...] A verdade [...] consiste justamente na recuperao, por catica e fragmentada que seja,
da experincia subjetiva vivida em campo (2004, p.54). Tal experincia podia ser partilhada com a
populao estudada, por isso uma antropologia compartilhada: ao contrrio das teses acadmicas, ele [o
cinema] presta como retorno s populaes filmadas, que no leem, mas veem (idem, ibidem, p. 55).
Sobre Jean Rouch, vale pena assistir ao interessante documentrio Jean Rouch: subvertendo fronteiras
de Ana Lcia Ferraz, Edgar Teodoro da Cunha, Paula Morgado e Renato Sztutman (2000).

341
todos partilhavam daquilo que o socilogo Marcelo Ridenti chamou de romantismo
revolucionrio e de brasilidade revolucionria.
Como prope o autor, o "romantismo revolucionrio" atravessa diferentes meios
de expresso cultural no Brasil e se caracteriza pela busca de um homem novo, que se
traduz numa idealizao do povo do serto, do interior, das comunidades de pescadores
e dos moradores das favelas,

supostamente no contaminado pela modernidade urbana capitalista. Como o

indgena exaltado no romance Quarup, de Antonio Callado (1967), ou a
comunidade negra celebrada no filme Ganga Zumba, de Carlos Diegues
(1963), na pea Arena Canta Zumbi, de Boal e Guarnieri (1965), entre outros
tantos exemplos (RIDENTI, 2010, p. 24).

A reformulao do conceito de homem do povo abre espao para uma

diversificao dos papis dirigidos aos negros e para filmes que procuram questionar o
racismo no Brasil. Como analisado nos captulos anteriores, Cindia, Sonofilmes e
Atlntida estabeleceram uma gama de representaes do homem do povo e do negro,
muitas vezes transformados em sinnimos.
Mas o Cinema Novo opera uma mudana fundamental nessas representaes, ao
adotar como utopia a luta, a supresso de classes e a igualdade racial. Logo, o
movimento vanguardista incorpora s tramas a ideia de uma teleologia da histria em
sentido revolucionrio, inexistente nos filmes das produtoras mencionadas.
Munidos de um conhecimento cinematogrfico sem precedente no pas,
atualizados pelas tendncias da literatura e do teatro, e de um diagnstico profundo da
situao de subdesenvolvimento no Brasil, a partir da leitura de revistas de esquerda,
Glauber Rocha, Carlos Diegues, Leon Hirszman, Paulo Csar Saraceni, Mrio Carneiro,
Ruy Guerra, David Neves, Gustavo Dahl, Luiz Carlos Barreto, Joaquim Pedro de
Andrade, por meio de filmes, manifestos e escritos, buscam refletir sobre a realidade
brasileira em p de igualdade e, em muitos casos, como polo imantador com o
teatro, a msica e a literatura, mas tambm com a produo acadmica e com a
militncia partidria (RIDENTI, 2000).
A elevao do cinema na hierarquia do campo cultural no se concretiza
somente pela inovao temtica e esttica de filmes como Arraial do cabo (1959),
Cinco vezes favela (1961), Barravento (1961), Garrincha, Alegria do povo (1963) e
Aruanda (1960), entre outros, mas tambm a partir da construo de heris e inimigos
da revoluo.

342
 O esforo mais claro dessa empreitada a Reviso crtica do cinema brasileiro,
escrita por Glauber como um manifesto, em 1963. Ali, o autor estabelece um mtodo de
anlise da histria do cinema, que no mais deve ser dividida entre o cinema mudo e
sonoro, mas conforme a adeso ou no dos diretores a um poltica dos autores:

A histria do cinema, modernamente, tem de ser vista de Lumire a Jean

Rouch, como cinema comercial e cinema de autor. No h limitaes de
som ou de cor para autores como Mlis, Eisenstein, Dreyer, Vigo, Flaherty,
Rossellini, Bergman, Visconti, Antonioni, Resnais, Godard ou Truffaut.
claro que, na composio artesanal, a tcnica de montagem, fotografia e som
exerceram papis importantes, mas o que mantm a eternidade destes filmes
a poltica de seus autores (GLAUBER, 2003a, [1963], p. 35).

A proposta era clivar a histria do cinema, portanto, entre cinema comercial e

de autor, e no mais com base em seu desenvolvimento tcnico. Como analisa o
professor de cinema Ismail Xavier, a noo de poltica dos autores, criada na Frana
pelo grupo da Nouvelle Vague e dos Cahiers du Cinema, formado por Andr Bazin,
Jean-Luc Godard e Franois Truffaut, entre outros, dizia respeito a diretores que:

mesmo trabalhando na indstria hollywoodiana, so exemplos de um

percurso de criao pessoal que a anlise do estilo permite evidenciar, desde
que se verifiquem seus traos recorrentes, fidelidade a um certo tema,
unidade da obra que no exclui fases distintas, bem como uma mise-en-
scne prpria. (XAVIER, 2003, p. 17-18).

Da se compreende por que o grupo dos Cahiers reconhece Alfred Hitchcock,

John Ford e Orson Welles como "autores". Se para os cineastas e tericos da Nouvelle
Vague era possvel a coexistncia entre indstria e produo autoral, como nota Xavier,
Glauber traduz essa noo para a realidade brasileira, contrapondo-se aos projetos de
industrializao do cinema nacional, por meio do ataque ao cinema comercial.
No obstante, tambm possvel encontrar na Reviso crtica, momentos de
maior adeso do cineasta "poltica de autores, tal como fora cunhada pelos Cahiers,
por exemplo quando ele reconhece o valor dos roteiros do realismo carioca de Alinor
Azevedo poca trabalhando na Atlntida e escrevendo musicais carnavalescos , e
quando defende a importncia da institucionalizao de um mercado cinematogrfico no
pas. Por outro lado, no mesmo livro-manifesto, Glauber anuncia a morte da chanchada,
vista como a primeira inimiga do Cinema Novo, e no economiza crticas aos diretores
da Vera Cruz.

343
 Em Reviso Crtica, Glauber elege a cinematografia de Humberto Mauro como
a primeira pedra de toque do Cinema Novo, em particular os filmes do comeo do ciclo
mineiro, rodados em Cataguases, e Ganga Bruta (1933), uma obra-prima que
dialogava com a vanguarda cinematogrfica francesa da dcada de 1930. Feito na
Cindia, este longa manteria sua verve autoral355. Alm de Mauro, Glauber seleciona
trs filmes angulares do Cinema Novo, dois dos quais estrelados por Grande Otelo:

Aps o ciclo de Cataguases (Mauro), a segunda pedra de toque para o que se

deseja hoje como Cinema Novo uma trilogia formada por Moleque Tio, de
Jos Carlos Burle, com estria de Alinor Azevedo, em 1943, e quase dez
anos depois, em 1952, Agulha no Palheiro, de Alex Viany, Amei um
Bicheiro, de Jorge Ileli e Paulo Wanderlei. O primeiro e o terceiro filme
destes marcam respectivamente, o incio da Atlntida e o seu fim como
produtora de filmes dramticos (GLAUBER, 2003a [1963], p. 102).

Ainda que Mauro e a trilogia do realismo carioca sejam importantes para o

Cinema Novo, Glauber categrico ao afirmar que o autor no cinema brasileiro se
define em Nelson Pereira dos Santos, criador do primeiro filme brasileiro
verdadeiramente engajado (idem, ibidem, p.104-105). Humberto Mauro, apesar de seu
realismo potico, no busca interferir no mundo fechado da pequeno-burguesia
industrial ou agrria (idem, ibidem, p.104).
Como em toda seleo, h lacunas. Melo (2006) nota que, no livro de Glauber,
no h, por exemplo, nenhuma referncia a Tambm Somos Irmos, e eu acrescento a
ausncia de meno parceria com o Teatro Experimental do Negro (TEN).
possvel que o maior porta-voz do novo movimento no tenha assistido a tal
filme. Porm, Glauber tambm no viu outros longas discutidos no livro, como Limite
(1931), que considera um mito capaz de ofuscar o brilhantismo de Mauro e reconhecer
as reais condies do cinema brasileiro. E certamente, ele conhecia a existncia de
Tambm somos irmos, pois a fita citada por Alex Viany no livro Introduo ao
cinema brasileiro, com quem Glauber mantm um dilogo explcito em Reviso crtica.
Isto me leva a buscar outros motivos para o esquecimento do drama dirigido por
Burle na obra de referncia do Cinema Novo.
Melo considera que o filme foi deixado de lado por Glauber porque era um
melodrama e, alm disso, realizado aps a entrada de Severiano Ribeiro Jr. na Atlntida.
O que me impede de estar de acordo com esta hiptese que Amei um bicheiro e

355
Sobre Humberto Mauro, ver Gomes (1974), Schvartzman (2004), Morettin (2001) e Schwarcz e
Hirano (2011).

344
Moleque Tio tambm so melodramas, e o primeiro deles igualmente foi realizado
aps a entrada de Ribeiro Jr., num momento em que os irmos Burle tinham perdido seu
poder de deciso sobre os filmes do estdio.
Considero que o fator decisivo para tal esquecimento foi a viso inovadora de
Glauber sobre o papel do cinema e a centralidade da presena do negro em seu projeto.
Afinal, a ideia de novidade ancora sua teoria do cinema e da revoluo, e marca o
prprio nome do movimento que o cineasta ajudou a fundar. O socilogo Renato Ortiz
analisa que:

o cinema novo porque realizado pelos povos novos, isto , pelo

escravo a que Hegel se referia na sua dialtica do senhor e do escravo.
Popular significa neste sentido o desvendamento da verdade da nao. Por
isso Glauber dir que o cinema novo se marginaliza da indstria porque o
compromisso do cinema industrial com a mentira e a explorao (ORTIZ,
1994, p. 114).

A perspectiva de Glauber com relao ao negro, original at ento, fica mais

evidente em sua missiva a Paulo Emlio, escrita no momento em que ele filmava
Barravento. O trecho longo, mas revela ambiguidades na posio do cineasta,
contribuindo para refletirmos sobre o lugar da populao afro-brasileira na primeira fase
do Cinema Novo.

Estes candombls, embora possuam valor cultural estimvel, adormecem

uma raa de fantsticas possibilidades. Uma raa que, segundo vejo, eu que
convivo com maioria de negros, poder se emancipar de vez no Brasil
paralelamente grande independncia africana. Vivemos aqui com a Nigria
na ponta do nariz e so os prprios nigerianos visitantes que deploram o
fetichismo pernicioso. Apaixonado que sou pelos costumes populares, no
aceito, contudo, que o povo negro sacrifique uma perspectiva em funo de
uma alegoria mstica. Barravento um filme contra os candombls, contra os
mitos tradicionais, contra o homem que procura a religio, o apoio e a
esperana.
O negro fantstico no seu ritmo de andar, de falar e amar. Mas detestvel,
at mesmo esta antropologia de salo que qualifica o negro de excepcional
porque negro. A est o racismo! Os negros de Barravento no roteiro que
refiz so homens vtimas da condio de negro, mas so sobretudo homens;
tanto os belos quanto os maus assim o so porque homens e no raa.
O que Camus356 fez foi uma canalhice e de certa maneira nossa literatura
negra a mais racista de todas as contribuies artsticas nacionais. O prprio
Jorge de Lima. O prprio Jorge Amado. Negro como negro, eis a essncia
deles. [....].
Estou fazendo o filme, crente de que o povo brasileiro sofre mais porque
mais religioso: tanto o operrio catlico, quanto o nordestino fantico, quanto
o negro fetichista. Esta gente s vai adquirir o que chamam conscincia

356
Referncia ao diretor de Orfeu Negro (1959), Marcel Camus.

345
 social quando estas crenas - e inclusive o carnaval, que a religio do
pobre carioca -, forem jogadas no cho.
[...]. um filme de exploses. um filme de tenso crescente um filme
mstico, ele mesmo? Talvez seja mesmo uma contradio. Espero que no
fundo seja um filme.
Estou usando atores negros, fabulosos, vivos, flexveis, quentes e cheios de
violncia plstica & sensualismo. O mise en scne est fundamentado na
coreografia popular dos passos e gingas daqueles capoeiristas latentes.
(ROCHA, 1997 [1960], p. 126-127).

Glauber reconhece que o filme, lanado em 1962, ele mesmo mstico e

contraditrio. Poderamos ler essa epstola e suas opinies luz da articulao entre
negro, racismo e cinema. Fio-me at certo ponto na anlise de Ismail Xavier com
relao a Barravento.
A partir da observao das articulaes entre enredo, imagem e som, o crtico
conclui, por fim, que a narrativa do filme ambivalente na estrutura (2007, p.49):
Glauber ope-se abertamente ao candombl, mas ao mesmo tempo faz uso de suas
sonoridades e esttica como canal para um despertar da conscincia social, num
movimento que afirma e contradiz a religiosidade afro-brasileira. Barravento produz,
com isso, uma equao irresolvel (idem, ibidem, p.51).
Ivana Bentes reconhece que o transe e as prticas do candombl esto presentes
em Barravento no s como mistificao, mas como violncia plstica &
sensualismo (BENTES, 1997, p. 27). J o antroplogo Renato Silveira contrape-se a
essas leituras e argumenta, lanando mo tanto de fontes escritas, quanto da anlise
interna do filme, que Glauber mantm um olhar etnocntrico sobre as religies afro-
brasileiras, que remonta a vises colonialistas357.
inegvel que Glauber compartilha dessa viso etnocntrica, pois ele chega a
chamar o candombl de crena fetichista, empregando os mesmos termos do
cientificismo de Nina Rodrigues. Por outro lado, h no filme um esforo para valorizar
uma determinada concepo de negro e aspectos daquilo que era reconhecido como sua
cultura por meio da esttica e da linguagem cinematogrficas, quer pela adoo de
atores afro-brasileiros, quer pelo movimento de cmera, que se inspira na coreografia
dos passos da capoeira. A contradio do diretor no reconhecer que aquilo que ele
valoriza na cultura negra (a capoeira, o ritmo, o amar, o andar e falar) tributrio do

357
Refiro-me seguinte anlise de Silveira: Na pgina 17 do livro de Gatti temos uma foto de Firmino
ao lado de Cota [personagens de Barravento]. Cabelo desgrenhado, olhar de soslaio, expresso rancorosa,
a prpria cara do maluco encrenqueiro. Temos a uma tima ilustrao da imagem de Exu propagada pelo
imaginrio colonialista: a do negro rebelde, medonho, demente e sanguinrio (1998, p.107).

346
candombl, ao mesmo tempo em que exprime uma viso restritiva sobre o que significa
ser negro.
A carta tambm indica que uma viso esquemtica, marcada pelo discurso da
esquerda da poca, falava mais alto na elaborao do filme. Ao mesmo tempo em que
diz nunca li Marx a Paulo Emlio, o diretor menciona o dstico marxista, a religio
o pio do povo (ROCHA, 1997 [1960], p. 126-127) . Assim, ele exprime uma viso
etnocntrica sobre o negro e as religies afro-brasileiras, que se coloca a servio de sua
preocupao com a criao de um novo homem.
Paradoxalmente, tal propsito que embasa uma concepo de negro
desprendida de certas categorias raciais previamente dadas: Glauber diz querer retrat-
lo, acima de tudo, como o homem apto a revolucionar a sociedade, e no mais como o
dado folclrico e tal projeto fica expresso no personagem Firmino, de Barravento.
A perspectiva mostra um distanciamento entre a viso sobre o negro de Glauber,
com relao a Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo e Orson Welles. Burle via o negro sob
o vis do folclore; Azevedo reconhecia-lhe a riqueza dramtica, mas jamais props uma
imagem do negro revolucionrio; e Welles preservava um olhar afeito ao cnone
primitivista no retrato dos negros e das religies afro-brasileiras.
No manifesto Esttica da Fome, de 1965, Glauber se contrape veementemente
valorizao dos trpicos como lcus do primitivismo:

para o observador europeu, os processos de criao artstica do mundo

subdesenvolvido s o interessam na medida que satisfazem sua nostalgia do
primitivismo [...]. Pelo cinema novo: o comportamento exato de um faminto
a violncia, e a violncia de um faminto no primitivismo. (ROCHA,
2003b [1965], p.66).

Esse texto estabelece um dilogo explcito com Os Condenados da Terra

(1961), do pensador negro Franz Fanon. Assim, a perspectiva de Glauber tambm se
distingue pelo dilogo assumido com as lutas anticoloniais no continente africano, tendo
como mote a Nigria. O negro, segundo Glauber, no se afirma apenas por sua
generosidade, sofrimento e criatividade, como propem as obras de Burle, Alinor,
Welles, e at mesmo de Nelson Pereira, mas por sua violncia e sensualismo. verdade
que a violncia e sensualidade do negro so esteretipos dos tempos coloniais, mas aqui
eles aparecem no como demrito, mas como forma de resistncia. Alm disso, num

347
campo cinematogrfico marcado pelo Cdigo Hays, representar a violncia e a
sensualidade do negro era visto como algo inovador358.
Em Esttica da fome, o cineasta baiano reitera algo que j expressara na epstola
acima, mas agora dando destaque ao vis do homem colonizado:

Do Cinema Novo: uma esttica da violncia antes de ser primitiva

revolucionria, eis a o ponto inicial para que o colonizador compreenda a
existncia do colonizado; somente conscientizando sua possibilidade nica, a
violncia, o colonizador pode compreender, pelo horror, a fora da cultura
que ele explora. Enquanto no ergue as armas o colonizado um escravo: foi
preciso um primeiro policial morto para que o francs percebesse um
argelino (idem, ibidem, p.66)

Em Reviso Crtica, h passagens que elucidam melhor o lugar dos afro-

brasileiros no pensamento de Glauber. Diz ele: Em Barravento encontramos o incio
de um gnero, o filme negro: como Trigueirinho Netto, em Bahia de Todos os Santos,
desejei um filme de ruptura formal como objeto de um discurso crtico sobre a misria
dos pescadores (ROCHA, 2003a, p. 160, grifos meus).
O autor tambm menciona Assalto ao trem pagador (1962) como outro filme
icnico no tratamento do tema racial:

A sequncia da morte de Grilo (Reginaldo Faria) provoca uma reao racista

e antirracista ao mesmo tempo. Porque quando Tio, um negro, diz para os
peixes comerem os olhos verdes de Grilo, h uma revolta tipicamente racial.
Grande Otelo, na favela, tem um momento de interpretao dos mais
eficientes (idem, ibidem, p.137).

Segundo mencionado acima, Glauber reconhece a atuao de Grande Otelo em

Rio, Zona Norte e em Assalto ao trem pagador, mas no o escala para nenhum de seus
filmes. A persona de Grande Otelo estava por demais ligada chanchada gnero
transformado num dos principais inimigos do Cinema Novo e que, no entendimento de
Rocha, expressava tempos duros, de falncias, roubos, intrigas e mediocridade (idem,
ibidem, p.71).
Para levar adiante seu projeto e a missiva a Paulo Emlio o ilustra bem ,
Glauber procura intrpretes negros capazes de exprimir violncia plstica &

358
Convm lembrar que na dcada de 1970, o Blaxploitation busca se contrapor representao
assexuada dos tempos de Cdigo Hays e explorar dimenses novas e diferentes do modelo integracionista
representado por Sidney Poitier. Assim, em filmes como Schaft e Foxy Brown, despontavam heris
negros e negras violentos e sensuais, que lutavam contra policiais e maus-elementos brancos
(LAWRENCE, 2008).

348
sensualismo, como Antnio Pitanga, Luiza Maranho, Eliezer Gomes, Jorge Coutinho
e Zzimo Bulbul, entre outros.
Era necessrio, portanto, escalar intrpretes com dimenses corporais e
fisionmicas diversas das de Grande Otelo, e sem experincia prvia no cinema o que
tornaria possvel a criao de novas personas cinematogrficas para cada ator. No caso
de uma atriz como Ruth de Souza, suas caractersticas fsicas lhe permitiriam a
integrao aos filmes do Cinema Novo. O problema foi sua imagem demasiadamente
ligada aos melodramas da Vera Cruz. O mesmo ocorreu com Vera Regina, tambm
associada chanchada.
Sobre a nova gerao, importante perceber que, medida que todos se
tornariam atores pelas mos do Cinema Novo, era atravs deles que os jovens
cinemanovistas se transformariam em cineastas uma vez que a concretizao de seu
projeto dependia da capacidade desses intrpretes de encarnar os ideais o movimento. A
trajetria dessa nova gama de atores ajuda a entender como eles corporificavam os
propsitos do Cinema Novo e delinear um padro de integrao dos atores afro-
brasileiros ao campo cinematogrfico desse perodo.
Antnio Sampaio (1939) nasceu em Salvador, nos bolses de pobreza nos
arredores do Pelourinho. Seu pai, com quem teve pouco contato, era frentista. O futuro
ator foi educado pela me, domstica, estudou num colgio interno e, posteriormente,
tornou-se carteiro. Dotado de experincia teatral amadora, pois participava dos autos
religiosos de Pscoa, Natal e Dia de Reis, Sampaio entraria para o cinema por acaso.
Passando na rua, foi abordado pelo produtor do filme Bahia de Todos os Santos, que o
convidou a viver o personagem Pitanga no filme. Depois disso, resolveu adotar o nome
do personagem para resto da carreira, tornando-se Antnio Pitanga.
Por incentivo de Glauber Rocha, o ator entrou na Escola de Teatro da
Universidade da Bahia. Logo, passou a integrar o elenco dos principais filmes do
cinema baiano dos anos 60 e tornou-se um cone do Cinema Novo. No perodo Jango,
ele comea a participar da poltica nacional. Ento, convidado pelo Ministrio das
Relaes Exteriores para viajar Europa, Oriente Mdio e frica, como representante
responsvel pela difuso do cinema brasileiro. Pitanga (2011) tambm atua no Grupo de
Ao, companhia de teatro formada exclusivamente por afro-brasileiros (RAMOS e
MIRANDA, 1997).
Jorge Coutinho (1935), assim como Zzimo Bulbul (1937-2013), entram para o
teatro por intermdio do CPC. Ambos participam do filme 5 x favela, produzido por

349
essa associao. De origem humilde, Coutinho trabalhou como operrio e bancrio. Sua
formao de ator comea no Conservatrio Nacional de Teatro. Zzimo, que morava
num cortio em Botafogo, foi soldado e cabo no forte de Copacabana. Posteriormente,
fez curso de contabilidade para tornar-se auxiliar de escritrio, mas decidiu seguir
carreira artstica. No ano de sua filiao ao CPC, matricula-se na Escola Nacional de
Belas Artes.
Os dois participam de vrios filmes do Cinema Novo e, tanto um quanto o outro,
continuam na militncia poltica: Coutinho permanece na Unio Nacional dos
Estudantes (UNE) e mantm num programa sobre samba na dcada de 1970. Zzimo
integra-se ao movimento negro em 1975 e torna-se diretor de cinema, criando filmes em
que apresenta um retrato inovador do negro, como Alma no olho (1974), Abolio
(1988) e outros (CARVALHO, 2005).
Embora tenha ficado marcada no imaginrio cinematogrfico brasileiro como
baiana ou carioca, Luiza Maranho (1940) nasceu no Rio Grande do Sul. Seu pai
trabalhava como mineiro. Aos 13 anos, estreou como cantora na Rdio Guaba. Ela
muda-se para o Rio para prestar o curso de Odontologia, mas desiste, para dedicar-se
carreira artstica. Trabalha, ento, na Rdio Tupi e no teatro, no grupo de Geisa Bscoli
e nos espetculos de Carlos Machado, por onde tambm passara Grande Otelo.
Durante um show em homenagem ao presidente Juscelino Kubitschek, em
Salvador, Luiza Maranho convidada a integrar o elenco de Barravento. Graas
insistncia de Glauber, e por intermdio de Luiz Carlos Barreto, ela ganha destaque
como uma das primeiras atrizes negras a estampar a capa de um revista de circulao
nacional, O Cruzeiro. Na capa, ela aparece ao lado de Helena Ignez, na poca,
namorada de Glauber.
Apelidada pela imprensa de Sophia Loren de bano, Luiza seria uma das
musas do Cinema Novo assim como Helena. O apelido merece ateno: vale-se de
uma atriz branca como a referncia que chancela a intrprete negra e, por isso, revela o
peso da estrutura de sentimentos da branquitude (DYER, 1997), mesmo em se
tratando da imagem de uma atriz negra no marco do Cinema Novo. Luza tambm
participa do Teatro Opinio e segue carreira de modelo, radicando-se em Roma, onde
faz curso de direo de cinema.
Eliezer Gomes (1920-1979) comea a trabalhar aos sete anos de idade, na
lavoura. Tornado rfo aos 16 anos, ele vira arrimo de famlia, responsvel pelo
sustento dos sete irmos. Nesse perodo, trabalha numa loja de ferragens de dia e como

350
estivador noite. Ele ingressa no meio artstico aps candidatar-se a uma vaga para
interpretar Tio Medonho, no filme Assalto ao trem pagador. Na ocasio, selecionado
entre 118 candidatos. Depois disso, Gomes ser escalado para filmes do Cinema Novo,
como Ganga Zumba.
A comparao entre as trajetrias desses artistas mostra que, nos anos 1960, h
uma diversificao das formas de integrao de atores negros no campo
cinematogrfico. Seguindo os modelos propostos pelo socilogo Antnio Srgio
Guimares (2004, p. 276), Antnio Pitanga, Jorge Coutinho e Zzimo Bulbul esto a
meio caminho entre uma forma de integrao social coletivista e outra que une
integrao social, disputa poltica e heterogeneidade cultural e racial (idem, ibidem).
Os trs tiveram acesso educao superior, mas tambm se inserem na militncia negra
da dcada de 1970, procurando transformar a cultura de origem [...] em cultura negra
(idem, ibidem). Luiza Maranho e Eliezer Gomes, por sua vez, seguem um tipo mais
individualista de integrao racial.
Antnio Pitanga, Zzimo Bulbul e Jorge Coutinho revelam a possibilidade de
permanecer na militncia negra coletivista e no campo cinematogrfico, ainda que
com dificuldades. Suas trajetrias, portanto, diferenciam-se da de Ruth de Souza que,
para manter-se no cinema, precisou adotar um padro individualista, mesmo que sua
insero do campo tenha inicialmente dependido de um modelo coletivista, por meio
do TEN.
Na medida em que promoveu a articulao entre arte e engajamento poltico, o
Cinema Novo tornou possvel a insero coletivista, e incentivou os intrpretes negros a
seguirem tal caminho, mais ajustado ao romantismo revolucionrio do movimento.
Do mesmo modo, preciso apontar que os atores negros tiveram papel ativo nesse
processo, sensibilizando os realizadores brancos do Cinema Novo para as questes
raciais.
As diferenas corporais e fisionmicas desses intrpretes com relao a Grande
Otelo e Ruth de Souza so evidentes. Todos os homens tm rostos mais afilados e
quadrados, em contraposio aos traos arredondados de Otelo. Eliezer Gomes exprime
potncia fsica: de grande porte e voz grave. Antnio Pitanga tem estatura mdia e pinta
de gal. Zzimo com altura avantajada, de bigode, cavanhaque e cabelos ao estilo
assumido pelo movimento Black Power entre o fim da dcada de 1960 e os anos 1970.
Luiza Maranho tem o rosto afilado, de contornos mais marcados do que o de Ruth;

351
nariz alto e cabelos curtos vistos como signos de sensualidade e independncia nas
mulheres nos anos 60 , alm do corpo curvilneo, que suas roupas ajudam a destacar.
Devido dimenso corporal e fisionmica, esses intrpretes foram fundamentais
para a afirmao da beleza dos afro-brasileiros que, nessa poca, ainda eram comumente
associados feiura pelos meios de comunicao. Apesar disso, verdade que as noes
de beleza negra do perodo estavam atreladas quilo que se convencionou qualificar de
beleza branca, em oposio a traos considerados padro dos indgenas, negros e
asiticos. Valorizavam-se os rostos afilados e/ou quadrados, narizes altos, olhos grandes
e cabelos lisos, como as de Sofia Loren, que serviam para a comparao com Luiza
Maranho.
A reflexo sobre o papel do negro no cinema no era presente apenas nos
escritos de Glauber Rocha. Em 1965, David Neves apresenta o artigo O cinema de
assunto e autor negros no Brasil, durante o Congresso de Gnova, em 1965, que
discutiu a questo O Terceiro Mundo e a Comunidade Mundial.
Como o ttulo indica, Neves divide sua exposio entre o "cinema de assunto
negro" e o "cinema de autor negro". O primeiro fenmeno, ele diz ser uma constante,
quando no um vcio ou uma sada inevitvel (NEVES, 1968 [1965] p. 75) na
cinematografia nacional. J o segundo, o diretor considera inexistente no Brasil. O
artigo divide a categoria cinema de assunto negro em trs ramificaes:

a) base para uma concesso de carter comercial atravs das possibilidades de

um exotismo imanentes; b) base para um filme de autor onde a pesquisa de
ordem cultural seja fator preponderante, e; c) filme indiferente, onde o
assunto negro seja apenas um acidente dentro do seu contexto (idem,
ibidem).

Neves no exemplifica o primeiro e o ltimo item, mas possvel supor que ele
se refira s chanchadas, entre outros ttulos.
A Vera Cruz consta de uma outra classificao elaborada pelo autor, a do filme
racista, que ele afirma ser uma exceo, visto que, em sua opinio, o cinema
brasileiro, tem felizmente uma interessante tradio antirracista (idem, ibidem, p.76).
Na maior parte do artigo, Neves discorre sobre cinco filmes, que constituiriam
as bases de uma modesta fenomenologia do cinema negro no Brasil [...]: Barravento,
Ganga Zumba, Aruanda, Esse mundo meu e Integrao racial359. Com isto, d

359
No pude localizar, durante minha pesquisa, os dois ltimos filmes. Esse mundo meu foi dirigido por
Srgio Ricardo e lanado em 1964, com montagem de Ruy Guerra e Antnio Pitanga no elenco. Glauber

352
grande nfase aos filmes de seus amigos do Cinema Novo. O texto econmico nos
comentrios sobre Aruanda (1960), documentrio de Linduarte Noronha, e Este mundo
meu (1964), de Srgio Ricardo.
Neves pondera que, embora Barravento no objetivasse discutir o problema da
cor, o filme despertava interesse por colocar um negro como protagonista (Pitanga),
porta-voz do diretor branco, alm de um lder negro com o qual o pblico pudesse
se identificar. Ganga Zumba, por sua vez, descrito como um filme inteiramente
baseado e desenvolvido sobre o problema de cor. Nele, os personagens existem em
funo dela; vivem, lutam, morrem e se imortalizam por ela. Num sentido restrito esse
o nico filme de assunto negro feito pelo Cinema Novo (idem, ibidem, p.77), diz o
cineasta.
Por fim, ele analisa o documentrio Integrao racial, de Paulo Cesar Sarraceni
com fotografia do prprio Neves que, em sua opinio, passa um nvel acima de
Ganga Zumba: se este ltimo filme fala sobre origens e revela as possibilidades do
negro no cinema, o primeiro teria um juzo crtico, ao escancarar que a nivelao
social do negro lhe acarreta sempre uma diminuio na coexistncia com o branco, fato
que as aparncias brasileiras mantm como uma forma de integrao (idem, ibidem,
p.80), afirma. No fim do artigo, ele menciona a importncia de Alinor Azevedo,
roteirista de Moleque Tio e Tambm somos irmos que, conforme defende,
correspondem, quanto ao tema, respectivamente a Barravento e Ganga Zumba (idem,
ibidem).
As opinies de Glauber e Neves revelam como a questo da populao negra
constitua tema central no Cinema Novo. H uma preocupao por parte dos diretores
em ressaltar essa questo, como forma de configurar uma nova esttica. Diante disso,
nada est mais distante dos trejeitos cmicos de Grande Otelo e Oscarito, consagrados
pelas chanchadas. Se nos escritos de Glauber e Neves h uma evidente preocupao
com o tema das relaes raciais, veremos a seguir que, em seus filmes, o negro e sua
cultura servem como meio e linguagem privilegiados para expressar uma gramtica
cinematogrfica propriamente brasileira.

Rocha afirmou ser mais uma produo exitosa do Cinema Novo. Disponvel em:
<http://www.sergioricardo.com/?area=filme&id=2>. Acesso a 28/04/2013. Integrao racial tambm foi
lanado em 1964. Este curta-metragem documental tinha roteiro e direo de Paulo Csar Saraceni;
fotografia e cmera de David Neves; som de Arnaldo Jabor; e montagem de Gustavo Dahl e
EduardoEscorel.Disponvel em
http://cinemateca.gov.br/cgibin/wxis.exe/iah/?IsisScript=iah/iah.xis&base=FILMOGRAFIA&lang=P&ne
xtAction=search&exprSearch=ID=019396&format=detailed.pft. Acesso a 28 de abril de 2013. Acesso a
28/04/2013.

353
 Uma anlise de Barravento, Bahia de todos os santos, Ganga Zumba e Assalto
ao trem pagador permite uma compreenso mais aprofundada do lugar da populao
afro-brasileira na primeira fase cinemanovista360. Em minha abordagem, procurarei
mostrar como tais filmes ampliam a gama de personagens negros no cinema brasileiro,
alm de discutir as personas de Pitanga, Coutinho, Bulbul, Maranho e Gomes em tais
produes, em contraposio com as de Grande Otelo e Ruth de Souza.
Bahia de Todos os Santos (1961) e Assalto ao trem pagador (1962) no so
expoentes do Cinema Novo propriamente dito. Glauber os considera importantes para o
movimento, mas critica a perspectiva ideolgica dos dois filmes. Contudo, eles
despertam a ateno na medida em que buscam discutir a questo do preconceito racial
de forma explcita, e tambm porque permitem comparar personas entre os intrpretes
afro-brasileiros da nova gerao e os da antiga. Barravento (1961) e Ganga Zumba
(1964) expressam de modo mais contundente o lugar do negro na primeira fase do
Cinema Novo.

Bahia de Todos os Santos: o individualismo e o preconceito de cor

Bahia de Todos os Santos361 foi dirigido por Trigueirinho Neto, que trabalhou na
equipe a Vera Cruz. Aps a falncia do estdio, ele foi estudar na Itlia, voltando em
1960 para Salvador, com vistas a rodar seu primeiro longa.
Bahia de Todos os Santos segue a linguagem do neorrealismo italiano, sem
grandes mudanas em nvel discursivo. Mas o longa inova no plano diegtico, ao
mostrar as desigualdades sociais de Salvador.
O protagonista Tnio (Jurandir Pimentel362), um negro de pele clara, interpreta
um jovem perdido sem perspectivas, que oscila entre ajudar os outros jovens do seu
bando, que traficam mercadorias dos cargueiros do porto, ou permanecer sob as asas de
uma inglesa, em troca de favores sexuais. O grupo do qual Tnio faz parte est ligado

360
Poderia entrar nessa lista o filme 5x favela, que, em sua composio racial, est bem prximo dos
filmes Rio 40 graus e Rio Zona Norte. Integrao racial seria outro filme interessante para analisar, mas
como um documentrio, ele tem menos interesse para a questo dessa desta tese, que est focada no
papel dos atores negros para a compreenso da trajetria de Grande Otelo.
361
Veja o filme na ntegra no http://www.youtube.com/watch?v=D9CToHJ-uWU.
362
Jurandir Pimentel (1932-1961) era bailarino profissional. Ele estudou arte dramtica na Frana e
danou em diversas boates na Europa. Trabalhou em Yalis, a flor selvagem (1959), produo italiana no
Brasil; e Bahia de Todos os Santos. Em 1961, cometeu suicdio.

354
aos estivadores comunistas do porto, que fazem uma greve para reivindicar melhores
condies, pois s conseguem sobreviver graas aos ganhos com o trfico.
O que pontua as diferenas internas do bando a cor da pele, moduladora das
expectativas e desiluses de cada membro: Pitanga (Antnio Sampaio/Pitanga), de pele
mais escura, o mais fiel sua classe; personagens como Neto, Manuel e Matias, mais
claros, tendem ao individualismo.
Tnio encontra alento no auxlio aos companheiros, pois se v constrangido por
sua cor e resigna-se a abrir mo dos desejos pessoais por achar que o fato de ser negro
os inviabiliza. Seu dilogo com Matias, personagem branco e detentor de mais posses
do grupo, elucidativo:

Tnio: No acha que para voc era melhor um trabalho de desenhista? Dizem
que pagam bem. E se fosse no Rio, seria um lugar melhor para o concurso.
Matias: Me ofereceram um lugar no Rio para estudar, mas eu no quero ir
embora. Daqui a algum tempo pode ser.
Tnio: Se eu tivesse essa sorte de sair daqui... quem que arranjou isso?
Matias: No, no questo de sorte, foi um amigo meu da polcia, mas no
diga a ningum.
Tnio: Eu no sei fazer nada, nem desenhar.
Matias: A inglesa que diz...
Tnio: Estou cansado disso.
Matias: Ento, porque no vai para o Rio? L pode arranjar bom emprego?
Tnio: Se voc fosse para l, arranjava logo trabalho. Comigo diferente,
dizem que tudo fcil, que tudo se arranja e a cor no influi. Tudo da boca
para fora. Ns que sabemos.
[...]
Matias: Vamos embora que o Pitanga est esperando.
Tnio: Espera s um pouquinho, depois eu vou para a casa da inglesa.
Matias: O que que voc v nela, Tnio? Ela no tem dinheiro, no tem
nada. Bem, o pessoal daqui acha que ela tem.
Tnio: Me ajuda de vez em quando, mas j est me enjoando. Ela gosta da
minha cor. Desprezam, desprezam, mas quando na cama, a gente serve
sempre. Toda branca diz que para ajudar, para salvar, a inglesa me diz
sempre isso. Voc no pode entender, voc branco.
Matias: Comigo o contrrio, me querem porque eu sou branco. sempre
assim. Com seu pai e sua me no foi a mesma coisa? Esse negcio de cor
besteira.

Tnio tem a pele clara, mas mesmo assim alvo de preconceito de cor devido a
outros atributos, como o cabelo e a posio de classe, que o identificam como mais
prximo do gradiente negro. Conforme Guimares, entre as dcadas de 1940 e 1970
que ocorre o banimento do termo raa de nosso vocabulrio cientfico, poltico e
social (GUIMARES, 2011, p. 265) em favor ao conceitos nativos como cor. No
obstante, o nosso sistema de classificao por cor no se sustenta sem o recurso sub-
reptcio noo de raa e teoria do embraquecimento (idem, ibidem, pp.266-267). O

355
que significa que mesmo no padro de classificao de certo modo fluido do Brasil, o
branco valorizado em detrimento do negro. Em Bahia de Todos os Santos, o racismo
tratado como algo to disseminado, a ponto de Tnio no ver possibilidades de
ascenso, diferindo assim de Tambm somos irmos, em que o preconceito racial
expresso sobretudo na figura de um velho antiquado.
Paradoxalmente, a nica opo de Tnio valer-se do sexo para conseguir um
mnimo de aceitao. A personagem critica o esteretipo de uma sexualidade flor da
pele dos negros que, no entanto, o aprisiona. Assim, nem mesmo seu amigo Matias
compreende a discriminao sofrida por Tnio.
O racismo tambm retratado no filme pela maneira com que as autoridades
reprimem os terreiros de candombl. Tnio neto de Sabina, me de santo que protege
os estivadores comunistas e sofre perseguies violentas e constantes. Numa cena, ao
interrogar Sabina, o chefe da polcia tenta conseguir informaes sobre o neto da
personagem, e para isso a agride:

Em vez de passar a vida fazendo despacho, a senhora devia cuidar melhor das
pessoas que ps no mundo. [...] Escute, minha senhora, esse pas j nos d
muito trabalho, so poucos que se preocupam com o progresso dessa terra,
vocs todos tm cara de vtima, mas so uns parasitas.

A sequncia mostra que o preconceito retratado no filme no incide apenas sobre

os personagens negros, mas tambm sobre seus cultos religiosos - algo raro na
cinematografia brasileira do perodo.
No decorrer da trama, uma greve deflagrada, os insurgentes so presos e um
dos estivadores um negro ligado ao bando , morto. Alguns grevistas fogem e
recebem a proteo de Sabina. O bando fica atnito, exceto por Pitanga, que chama o
grupo para a luta com seu jeito gritado de falar, mas sem sucesso. Quem o ajuda
Tnio, que rouba dinheiro da inglesa para colaborar na fuga dos outros grevistas e
angariar mais apoio para soltar os estivadores presos. Pitanga lidera a fuga. Tnio
permanece em Salvador, indeciso sobre a continuidade de suas relaes com a inglesa.
Mesmo tendo sido furtada, ela insiste que ele continue ao seu lado. Mas Tnio
finalmente decide tentar vida no Sudeste.
Decepcionada, a ex-amante denuncia Tnio polcia. Ele preso e torturado.
Manuel tenta ajud-lo, mas desencorajado pelos outros colegas brancos do bando, j
em desagregao. Tnio solto alguns dias depois, pois ainda menor de idade, ficando
sob a guarda da av. Os insurgentes so encontrados e presos, inclusive Pitanga.
356
 Em liberdade, fora do crcere, livre da inglesa e com o bando desmanchado,
Tnio parece outra pessoa. Na cena final da trama, repreende o amigo branco que tenta
roubar para sustentar a famlia. Em contraposio s sequncias iniciais do filme, em
que Tnio rouba um relgio, no eplogo, ele deixa de ser ladro, aps inmeras idas e
vindas.
O enredo de Bahia de Todos os Santos guarda grandes semelhanas com
Capites de areia, de Jorge Amado (1937), romance que conta a histria de meninos de
rua liderados por Pedro Bala, que perambulam pela cidade de Salvador no cais do porto
e se envolvem com a greve de estivadores. Outro ponto em comum so as referncias
ialorix Aninha, me-de-santo do Il Ax Op Afonj. Entretanto, Tnio tem destino
diferente de Pedro Bala, que adere militncia. O personagem de Jorge Amado est
mais prximo de Pitanga. O desenlace de Tnio, em Bahia de Todos os Santos, recebe
crticas de Glauber Rocha, que respalda seu argumento atravs de citao ao crtico de
esquerda Maurice Capovilla:

a superao do seu problema racial (de Tnio, o personagem central) se d na

medida em que ele perde o contedo de classe para se tornar um ser
individual, e como indivduo isolado que, no final do filme, vai aplicar,
com um simples gesto, uma moral de individualismo burgus kantiano:
Tnio, o antigo ladro, impedindo seu companheiro de roubar, torna-se
simultaneamente sujeito e legislador, um ser absoluto, cuja conduta no
estar mais regulada por nenhuma regra exterior, mas somente obedecer s
leis que emanarem de sua prpria vontade. (CAPOVILLA apud ROCHA,
1963, p.122-123)363.

A anlise de Capovilla precisa para a compreenso da perspectiva de esquerda

de Glauber e contribui para aprofundar o modo como a populao afro-brasileira
retratada em Bahia de Todos os Santos. H uma evidente diferena entre Pitanga e
Tnio. O primeiro negro de pele escura, milita em favor de sua classe, do seu grupo
racial e do candombl, mas termina o filme preso, junto aos demais estivadores. A
caracterstica engajada desse personagem ser reincorporada aos demais papis de
Antnio Sampaio em filmes do Cinema Novo, como Barravento e Ganga Zumba. Esses
trs filmes compem a persona desse ator.
Tnio, em contraposio, um mulato. De me negra e pai branco, ele passa a
infncia na rua, aps o pai deixar a famlia. Sem laos que o prendam me e av, que

363
Conforme Glauber h na filmagem uma contradio entre a mise-n-scene do diretor e as ideias
vinculadas na trama o que torna Bahia de todos os santos autoral, mas problemtico em sua posio
ideolgica.

357
praticam o candombl, e destitudo de qualquer relao com a famlia branca do pai,
Tnio um personagem ambguo, mas tem um final feliz e se reabilita, distanciando-se
do esteretipo da mulata trgica da cinematografia hollywoodiana no perodo de
enfraquecimento do Cdigo Hays. A trama toda construda para torn-lo um sujeito
voltado para si, distante dos constrangimentos raciais que o ligam sua classe e
inglesa. Numa certa perspectiva de esquerda da dcada de 1960, a liberdade individual
exaltada pelo sistema capitalista era ilusria e, sob esse vis, era problemtico o eplogo
de Bahia de Todos os Santos.
Salvo esse ponto, o filme inovador na medida em que consegue ampliar a
gama de personagens negros existentes na cinematografia brasileira, com os seguintes
tipos: 1) o engajado, como Pitanga e Pedro (o estivador negro morto); 2) a me de
santo, que defende seu terreiro com todas as foras; 3) a me de Pitanga, costureira que
se preocupa com a luta dos filhos; e 4) Tnio, a personagem mais complexa, que
apresenta uma dimenso sexual diferentemente dos papis de Otelo , mas questiona
o fato de ser apenas usado por uma mulher branca como objeto.
Em abordagem distinta daquela de Barravento - que retrata o candombl como
razo ludibriadora dos negros oprimidos -, em Bahia de Todos os Santos essa religio
tem um papel revolucionrio na proteo dos estivadores comunistas. Um retrato
ambguo do candombl, entretanto, aparece na difcil relao de Tnio com a av e a
me, que o rejeitam por ter fugido da famlia.
Nesse sentido, a religio afro-brasileira no uma opo para o protagonista,
vido por solucionar seu dilemas existenciais. Pelo contrrio, a superao do conflito
ocorre quando ele decide se desligar do candombl, afirmando a individualidade por
sobre os constrangimentos raciais.
Jurandir Pimentel, ator que encarnou Tnio, morre logo aps o lanamento do
filme. Mas Antnio Pitanga chama ateno da equipe de Barravento, filme em que
mantm um papel similar ao Bahia de Todos Santos.

Barravento e Ganga Zumba: Antnio Pitanga e o candombl sob dois pontos de

vista

Barravento transformou-se no primeiro longa-metragem de Glauber Rocha por

um acidente de percurso. Originalmente, o diretor do filme era Luiz Paulino dos Santos,
de grande familiaridade com o mundo do candombl. Devido a desentendimentos na

358
equipe, Glauber se torna diretor por insistncia de Roberto Pires e de Jos Telles
Magalhes, roteiristas do filme364.
Conforme analisam Jos Gatti (1987) e Renato Silveira (1998), o filme sofre
ento grandes mudanas. Glauber no tinha nenhuma proximidade com o candombl,
era de educao protestante e chegou a nutrir o sonho de ser pastor durante a infncia,
possivelmente desistindo da ideia quando perdeu a sua irm mais nova, Ana Marcelina,
aos 11 anos, e passou a desacreditar em Deus (MOTTA, 2011).
O diretor estreante passou a conhecer mais sobre as religies afro-brasileiras
com Hlio de Oliveira, sacerdote supremo do culto de Obaluai, orix da medicina e
das doenas da pele, cargo altamente considerado nos meio afro-baianos (SILVEIRA,
1998).
Como adiantado acima, o filme, de fato, traz um retrato polmico do candombl,
que ainda hoje desafia o olhar dos intrpretes que se debruam sobre ele. Considero que
Renato Silveira e Ismail Xavier levantam bons argumentos, tanto para aqueles que
encontram em Glauber uma perspectiva etnocntrica, quanto para aqueles que
preferem ver na ambiguidade de Barravento sua fora narrativa.
O que priorizo em minha anlise, entretanto, a diversificao empreendida pelo
cineasta na construo de seus personagens negros, fornecendo elementos para aquilatar
o lugar da populao afro-brasileira no Cinema Novo e discutir mais a fundo a persona
de Antnio Pitanga, e em que medida serviu de contraponto a Grande Otelo.
O filme inicia com o seguinte letreiro, exprimindo aquilo que Silveira identifica
como uma viso etnocntrica de Glauber Rocha:

No litoral da Baia vivem os negros pescadores de xaru, cujos antepassados

vieram escravos da frica. Permanecem at hoje os cultos aos deuses
africanos e todo esse povo dominado por um misticismo trgico e fatalista.
Aceitam a misria, o analfabetismo e a explorao com a passividade
caracterstica daqueles que esperam o reino divino. Yemanj a rainha das
guas, a velha me de Irec, senhora do mar que ama, guarda e castiga os
pescadores. Barravento o momento de violncia, quando as coisas de
terra e mar se transformam, quando no amor, na vida e no meio social,
ocorrem sbitas mudanas [...].

364
Glauber era o produtor e conseguiu apoio da Iglu filmes, produtora de cinejornais, e do mecenas Rex
Schindler, que vendeu dois apartamentos para bancar o filme. Entretanto, no incio das filmagens, Luiz
Paulino estava concedendo privilgios, dentro e fora da cmeras, a Sonia, sua namorada, escalada como
atriz principal de Barravento. Devido aos problemas que ela criou com o elenco, exigindo tratamento
diferenciado, e diante dos gastos de Paulino com a nulher, Glauber e Roberto Pires decidem demiti-la.
Tomando as dores da namorada, Paulino desiste do filme.

359
 Grosso modo, o longa narra a histria de uma comunidade de pescadores de
xarus, da praia de Buraquinho, que vive sob a explorao do dono da rede - um homem
branco, que angaria grande parte dos peixes. O mestre da comunidade colabora com
esse homem, recebendo em troca um percentual maior de peixes do que os demais
pescadores. Trata-se de um tema que Orson Welles buscara retratar em anos anteriores e
que, at onde pesquisei, Glauber desconhecia.
diferena do contexto narrado por Welles, em que os pescadores se lanam
aos riscos do mar com a jangada, no filme de Glauber, eles consideram a jangada por
demais perigosa, preferindo a pesca com tarrafa. A rede est velha e incapaz de
abocanhar a quantidade necessria de peixes para a comunidade do Buraquinho. Seu
dono, entretanto, recusa-se a substitu-la por uma nova.
Um belo dia, atrs do farol, reaparece Firmino (Antnio Pitanga), um outsider da
comunidade, que fugira para cidade em busca de vida melhor. Sob perseguio da
polcia por suas malandragens e atividades subversivas, ele volta praia do Buraquinho
para se esconder. Na cidade, Firmino ganhara conscincia e, no retorno
comunidade, ao ver a pobreza imutvel do local, provoca os pescadores a assumirem
uma atitude mais reivindicatria.
Parte dos pescadores, como Joo e Chico, reclamam com o mestre, e exigem
uma nova tarrafa. Mas so convencidos a se aquietarem, temendo retaliaes do dono
da rede, e sob a crena de que Aruan (Aldo Teixeira), filho adotivo do mestre (Ldio
Silva) e filho de santo de Iemanj, ir salvar a comunidade, pois tem poderes para
acalmar a orix, tornando a pesca segura. O prprio Aruan desacredita de tais foras,
mas acaba por concordar com o pai.
H nas intenes sociais de Firmino uma vingana de dimenso pessoal contra
Aruan, pois, desde menino, ele fora preterido na comunidade em benefcio do segundo.
Firmino cr que, destruindo Aruan, conseguir fazer florescer a conscincia do grupo.
Sua primeira tentativa para isso jogar um feitio contra Aruan, mas repelido
por me Dad, que se recusa a mexer com o filho de Iemanj. Assim, ele parte para o
Pai Tio, membro marginalizado na comunidade, que aceita enfeitiar Aruan. Este,
apesar dos perigos do mar e da rede que se desfaz, sobrevive.
Aparentemente, o eb de Firmino no se concretiza por completo, o que, num
primeiro momento, s vem confirmar a sua descrena no candombl. Cota (Luiza
Maranho), entretanto, contra-argumenta e diz que a rede furou, acreditando que o

360
feitio deu certo parcialmente. Para os moradores da aldeia, a sobrevivncia de Aruan,
mesmo aps a mandinga, s vem a confirmar seu poder mgico.
Os pescadores tentam novamente convencer o mestre a reclamar melhores
equipamentos, mas este desaconselha tal atitude, e convence a todos a repararem a rede.
Firmino sabota a tarrafa. No dia seguinte, nenhum xaru pescado e a comunidade
perde a rede para o seu dono, que vem busc-la.
Um novo conflito se instaura no seio do grupo, uma vez que, sem a rede, os
homens precisam voltar a pescar nas jangadas. Mas se as mortes so temidas, eles
acreditam no poder de Aruan. Chega finalmente a hora do jovem provar que , de fato,
filho de Iemanj. Os homens sobem na jangada e ficam horas no mar, em segurana.
Firmino, incapaz de desbancar o poder do mestre, v como nica opo quebrar outra
crena em torno de Aruan, a de que sua virgindade mantm a proteo, pois Iemanj
tem cimes de seus filhos e dos homens belos.
Desse modo, Firmino pede para Cota, mulher independente, seduzir Aruan e
quebrar seu encanto. Cota teme pois, qualquer mulher que encostar em Aruan, morre.
Mas ela finalmente convencida por Firmino, a quem, na verdade, ama.
Aruan quebra o voto de castidade com Cota. Firmino convence seu Vicente, um
homem velho da comunidade, a ir para o mar. No dia seguinte, um barravento comea,
com tempestades e ondas violentas. Cota se suicida, Aruan e Chico vo para o mar na
tentativa de salvar seu Vicente. Os dois ltimos morrem, e apenas Aruan sobrevive.
Com os bitos na comunidade, o mestre perde seu poder de liderana. Aruan
resolver ir para a cidade, juntar dinheiro para comprar uma rede e melhorar a situao
dos pescadores. Firmino, aps brigar com todos, desaparece de forma sbita, da mesma
forma como retornou para a comunidade no comeo do filme.
Se o texto que abre a pelcula categrico ao afirmar que o misticismo
responsvel pela resignao diante da explorao, vemos, no decorrer da trama, ao
menos dois momentos em que Firmino, espcie de alterego de Glauber, lana mo da
crena para desmistific-la, de modo paradoxal.
No primeiro, recorre a pai Tio; no segundo, a Cota, para quebrar o suposto
encanto de Aruan. Contra a hiptese de que o vendaval no ocorre por acaso, mas por
razo mtica, Ismail Xavier (2007) identifica um movimento simtrico da cmera em
L, depois do eb de Firmino e aps a noite que Aruan passa com Cota.
No primeiro movimento, a cmera segue em plano aberto, mostrando o cu da
esquerda para direta. Em seguida, desce focalizando o tronco de um coqueiro at chegar

361
no eb. No segundo movimento, a cmera sobe acompanhando o coqueiro e, da
esquerda para direita focaliza o cu, que comea a escurecer.
A relao simtrica inversa do cu para terra, onde se encontra o feitio de
Firmino, e da terra para o cu, onde se inicia o barravento, revela uma justificao
mtica do desenrolar da trama, segundo Xavier (op. cit.). Noutras palavras, no nvel da
narrao, uma ambiguidade se instaura, pois possvel pensar que o primeiro despacho
de Firmino se concretiza parcialmente: a tarrafa fura, mas Aruan sobrevive, pois tem
corpo fechado. Do mesmo modo, no segundo estratagema de Firmino, Aruan
profanado. Por um lado, seu encanto desmistificado; por outro, vem o vendaval que se
supe provocado pela ira dos orixs. As duas estratgias de Firmino dialogam com o
mundo mtico e so unidas por um movimento simtrico inverso da cmera, um
apontando para o eb e o outro, para o cu se fechando.
Alm disso, no prprio nvel da trama, Cota d cabo prpria vida, confirmando
a lenda de que mulher que encostar em Aruan morre365. Firmino se transforma na
encarnao do Exu, responsvel pela subverso da ordem. A ao desse personagem
acompanhada por toques e cnticos do orix, como reconhece Silveira (1998, p.
106). Conforme o autor, Exu tambm instaurador da ordem, mestre das encruzilhadas
e, por isso, respeitado no candombl, mas tais caractersticas esto ausentes em
Firmino.
Interpreto essa informao, entretanto, por outra via. Em meu entender, Firmino
funda uma nova ordem, ao convencer Aruan a rebelar-se contra o mestre e partir para
cidade, a fim de melhorar a vida da aldeia. Do mesmo modo, Firmino o mestre das
encruzilhadas, pois articula o tradicional e o moderno, o profano e o sagrado, a religio
e a revoluo.
Embora no ganhe o respeito da comunidade, Joo, Chico e Aruan reconhecem
que, ao menos num ponto, Firmino tem razo: a aldeia de Buraquinho miservel e
espoliada. Ademais, Glauber define Firmino como um personagem pico na linha de
Brecht. Isto significa que no h nenhuma inteno do diretor em criar subterfgios para
que o espectador simpatize com ele. Muito pelo contrrio, seu gestual tenso, violento,
ele fala aos berros para intimidar a quem assiste pelcula o oposto, portanto, da
imagem do negro simptico e sorridente de Grande Otelo nas chanchadas.

365
Silveira (1998) argumenta que o suicdio de Cota poderia ser lido por uma razo no-mtica.

362
 Penso que por um lado, h um claro olhar preconceituso de Glauber, em relao
ao candombl como pontua Silveira. Por outro, sigo a interpretao de Ismail Xavier,
para quem Glauber se contradiz e trai a prpria concepo da trama pelo modo como
escolhe narr-la, ou seja, na maneira como movimenta a cmera e na montagem das
sequncias.
Barravento apresenta uma ambivalncia estrutural, no dizer do crtico,
presente tambm em outros lances de cmera, que acompanha aos movimentos da
capoeira, e no uso do som, que dramatiza a histria com a musicalidade do candombl,
desconstruindo a prpria linearidade do enredo com circularidade mtica. Na carta a
Paulo Emlio, citada acima, o prprio Glauber se perguntava: seria o filme mstico?.
ao buscar uma linguagem cinematogrfica que segue o ritmo da sonoridade
afro-brasileira, com montagens que se valem das descontinudades de eixo e um
trabalho de distanciamento brechtiniano dos atores que Glauber se aproxima da
tendncia do cinema de vanguarda, marcando uma singularidade prpria. Estabelece-se
uma diferena decisiva com relao aos filmes da Atlntida, em que a mise-en-scne
pretendia seguir o jogo de cmera hollywoodiano, a despeito da integrao na forma.
Se patente a ambivalncia estrutural em Barravento, algo inegvel: a
maioria dos atores e atrizes negra algo raro na cinematografia, como analisa Stam
(2008). Alm disso, eles exibem diferentes corporalidades e vivem personagens de
carter variado. Ainda que o texto inicial exprima uma viso esquemtica, alinhada a
um certo marxismo da poca, a comunidade no desenlace da trama no apenas
alienada.
As divergncias internas do o tom da narrativa: Firmino, retornado da cidade,
faz o papel de figura consciente, ativa, desobediente. Aruan vive o ingnuo, bondoso,
conformado e sensual, que toma conscincia no decorrer do enredo. J o mestre
autoritrio. H ainda Joo e Chico, que ajudam Aruan a questionar os preceitos do
Mestre. Nas personagens femininas, h tanto mes de santo conformadas e
propagadoras da lenda de Aruan, quanto Cota, uma mulher sensual e independente, que
escolhe tirar suas prprias concluses.
Barravento diversifica a gama de personagens. Destrata o candombl em seu
nvel textual, mas o retrata por meio de uma beleza esttica singular no cinema
brasileiro. Ao diversificar as caractersticas das personagens negras, o filme busca ir
contra ao movimento centrpeto da construo de esteretipos raciais. Assim, o longa de
Glauber bem diverso das chanchadas, em que Grande Otelo era praticamente o nico

363
personagem negro, vivendo um tipo inconsequente, sem projeto e sempre espera de
um golpe de sorte. Pitanga e Luiza Maranho incorporam a violncia esttica que
Glauber comenta em seus textos. Considerados socialmente belos, eles interpretam
personagens que vo contra a corrente. Alm disso, os smbolos do candombl nas
chanchadas de Grande Otelo aparecem apenas no vesturio das passistas, mas no so
tematizados nos nmeros musicais.

Sequncia: Barravento

Fig. 107 Os pescadores da comunidade, puxando Fig. 108 Firmino (Antonio Pitanga) e Cota
a rede. Nota-se que os negros ocupam todo o (Luiza Maranho) sintetizam o padro de beleza
enquadramento. dos novos atores negros.

Fig. 109 Mestre conversa com o dono (branco) Fig. 110 Firmino, como um personagem que
da rede. exprime a violncia esttica almejada por Glauber.

Fig. 111 Cena de candombl. Fig. 112 Joo e Aruan.

364
 Ganga Zumba366, realizado por Cac Diegues, faz outro retrato do candombl e
confere novas dimenses a Antonio Pitanga, para alm da militncia. Baseado no livro
homnimo de Joo Felcio dos Santos, o filme narra os desmandos dos senhores de
engenho e os esforos de Sororoba (Eliezer Gomes), Terensse e Jorge Coutinho367 para
levar Anto (Antonio Pitanga) a Palmares.
A trama comea com a pena de morte de uma escrava que, segundo narra
Sororoba, est prestes a ir para o tronco, e segreda que Anto filho do Rei Zambi e
ser o futuro lder do quilombo: Ganga Zumba. Como prova, a escrava entrega a
Sororoba a pulseira em formato de serpente de Oxumar, protetor dos gangas e de
Palmares. Terensse foge e vai a Palmares buscar reforos para arranjar a fuga de Anto.
Dois teros do filme se passam durante o duro caminho da fuga, quando os
heris so perseguidos pelos capatazes. Terensse morre e Sororoba ferido. Quando
finalmente so pegos, o exrcito de Palmares salva o grupo e Anto.
Carlos Diegues retrata um perodo anterior da histria colonial do Brasil,
procurando colocar em tela a resistncia escrava. Nesse filme, no h meio termo entre
os estratos: os senhores de engenho brancos so maus, os capatazes mestios tambm,
e os escravizados negros, bons. Diferentemente dos filmes brasileiros sobre a
escravido, como Sinh Moa (1953), que privilegia, sobretudo, a ao ativa dos
abolicionistas, Diegues coloca o vetor da histria nos negros.
Apesar do esquematismo, entre os cativos, h diferenas internas. Dandara (La
Garcia), por exemplo, no acredita na histria de Palmares, e pensa que lenda de
Sororoba. Anto vacila, mas ao fim cr. Sororoba e Cartola368 insistem que necessrio
levar Anto para Palmares e o treinam para ser o grande lder.
Luiza Maranho interpreta uma escrava bonita, que recebe privilgios por ser
prxima da senhora. No decorrer da trama, ela trai o grupo, mas depois se torna uma
fugitiva e passa a contribuir com os demais. Alm dela, h a atriz negra La Garcia, que
interpreta a namorada de Anto. Ao longo do enredo, percebendo que seu namorado
est flertando com a personagem de Luza Maranho, La Garcia foge com o
personagem de Zzimo Bulbul369.

366
O filme est disponvel em< http://www.youtube.com/watch?v=vhc1n-lJ6KE>. Consultado entre 2012
e no primeiro trimestre de 2012.
367
No consegui identificar o ator que interpreta Terensse, tampouco o nome da personagem de Jorge
Coutinho.
368
Personagem interpretado pelo sambista Cartola.
369
Personagem sem nome.

365
 O filme Ganga Zumba se distingue de Barravento, ao fazer no nvel diegtico
um retrato menos etnocntrico do candombl, que surge nos momentos de tristeza,
quando um escravo morto pelos capatazes, nas festividades, durante os dias de folga e,
sobretudo, como forma de resistncia.
Oxumar evocado pelos personagens como protetor de Palmares. Este o
orix arco-ris [...] o deus serpente que controla a chuva, a fertilidade da terra e, por
conseguinte, a prosperidade propiciada pelas boas colheitas (PRANDI, 2001, p. 21). A
evocao a Oxumar sinaliza a fortuna existente em Palmares, onde nada falta aos
libertos. Quando Terensse foge para buscar reforo, ele diz: que Olorum nos proteja.
No candombl, Olorum o Ser Supremo que incumbiu os orixs de criar e governar
o mundo (idem, ibidem, p.20). Em Ganga Zumba, a religio afro-brasileira surge como
um meio de resistncia, que protege os personagens durante a fuga e os dirige para um
lugar utpico, repleto de riquezas inexistentes no cativeiro.
H um olhar romntico revolucionrio (RIDENTI, 2000) de Diegues em torno
de Palmares, que se expressa nos dilogos entre os personagens, quando dizem que essa
uma terra de amor livre. O quilombo representado alegoricamente como uma
utopia comunista do jovem Marx.
Como um filme de pretenses histricas370, Ganga Zumba focaliza o escravo e o
negro como sujeitos da transformao, com suas utopias e diferenas internas,
divergindo da representao existente at ento, exemplificada por Sinh moa. O
retrato mais relativista de Ganga Zumba com relao ao candombl ser seguido pelos
filmes do Cinema Novo da dcada de 1970, como por exemplo Quilombo, do mesmo
diretor, Tenda dos milagres (1977) e Jubiab (1986), de Nelson Pereira dos Santos. Na
primeira e na ltima dessas fitas, Grande Otelo tem participao especial.
Em termos da linguagem cinematogrfica, as msicas do Grupo Folclrico
Filhos de Gandhi acompanham boa parte do filme. Os movimentos da cmera,
entretanto, no incorporam os lances de capoeira, como Barravento. Diegues adota
planos abertos, de forma a expressar o longo caminho da fuga.
Antonio Pitanga faz um personagem diferente daqueles que interpretou em
Bahia de Todos os Santos e Barravento. Em Ganga Zumba, vive um escravo que, a
princpio, no milita para a causa de Palmares, descr de Sororoba e prefere galantear as

370
Como fica claro desde o comeo, pelo uso das convenes do gnero histrico de cinema e da voz em
off, que explica de forma breve o que foram os quilombos, enquanto se mostra imagens da literatura de
viagens, como as aquarelas de Debret. interessante notar que algumas tomadas do longa esto
claramente inspiradas nas pinturas do pintor e viajante francs.

366
demais escravas, como Dandara. Ele ganha conscincia durante o percurso para o
Quilombo, quando combate os capatazes dos senhores. Assim, de incio Pitanga encarna
um personagem calmo, brincalho e simptico para, no final, retornar persona
revoltada, construda em seus filmes anteriores. Essa caracterstica folgazona tambm
compe o personagem Firmino, em Barravento, mas este, em contraposio,
carregado de ressentimento. Em ambas as produes, entretanto, h uma dimenso
afetivo-sexual entre os personagens negros, que se consuma. Diegues procura dotar
Pitanga de um lado ldico, coexistente no filme com a luta contra a escravido. Essa
caracterizao tambm est presente em outras obras do diretor, como Xica da Silva
(1976) e Bye, Bye Brasil (1979). Conforme defende Stam: Diegues demonstra que uma
das caractersticas da resposta negra escravido era a sua capacidade para transformar
o sofrimento em sobrevivncia, e a vida cotidiana em prazer e arte (2008, p. 329). Mas
festividade em Ganga Zumba no similar da chanchada, pois ali ela meio e fim
para as lutas entre senhores e escravos, brancos e negros, ao passo que aqui a folia o
espao para a integrao entre as classes, sem a transformao da hierarquia entre elas.
Do mesmo modo, Barravento e Ganga Zumba constroem suas mise-en-scne de
modo diverso da chanchada e do realismo carioca. Em Barravento, h um dilogo maior
entre atores e cmeras e o movimento da objetiva segue os lances e golpes de Firmino e
Aruan. De forma semelhante, em Ganga Zumba os planos-sequncia e os abertos
acompanham a interao entre os personagens. Em comparao com os planos mdios e
abertos no trip da chanchada e do realismo carioca, em que o ator se v mais limitado
pela pouca mobilidade da objetiva, tal composio permite uma liberdade maior para o
intrprete construir sua personagem diante da cmera. Se como vimos, Grande Otelo
conseguia improvisar mesmo diante das limitaes, certo que havia menos espao
cnico para tal nas chanchadas e no realismo carioca, devido prpria perspectiva
cinematogrfica e s possibilidades tcnicas da poca. De todo modo, enquanto a
chanchada permite a Grande Otelo sonhar atravs dos nmeros musicais e integrar-se
por meio do samba, no Cinema Novo a utopia deve ser conquistada com luta e
violncia, ao som cadenciado dos atabaques.
H, portanto, na primeira fase do Cinema Novo, um trabalho de cmera e
interao entre diretores e atores negros que abre caminhos para que Pitanga construa
uma persona militante, ldica, sensual e de grande mobilidade e violncia cnicas,
afastada da figura simptica, cmica, assexuada e pattica de Otelo, que desperta

367
compaixo. Assim, Antonio Pitanga se torna a representao do negro militante e
sobretudo um dos smbolos desse homem novo, que o movimento vislumbrou.

Assalto trem pagador: realismo carioca e Cinema Novo

Lanado um ano depois de Barravento, Assalto ao trem pagador do cineasta

Roberto de Farias, ganha interesse na medida em que seu elenco incorpora intrpretes
representativos do Cinema Novo, como Luiza Maranho, Helena Igns, Eliezer Gomes
e Jorge Coutinho, ao lado de atores do realismo carioca, como Grande Otelo e Ruth de
Souza.
O filme conta com Alinor Azevedo como coargumentador, responsvel pela
ideia de abordar o problema racial. O diretor Roberto Faria, que trabalhara na Atlntida
e depois na produtora de Watson Macedo, j tinha dirigido o filme policial Cidade
ameaada (1959) e a chanchada Um candango na Belecap (1961). Posteriormente, ele
se une produtora de Glauber, a Difilm, junto com Luiz Carlos Barreto, mas logo deixa
a empresa, por discordncias ideolgicas, e monta sua prpria produtora. Como
possvel ver, a partir da dcada de 1960, h uma expanso e mudanas nas formas de
gesto do campo cinematogrfico brasileiro (ORTIZ, 1988), que viabilizam a existncia
de produtoras pequenas, respaldadas por laboratrios e equipamentos como os da
Cindia e Atlntida e por diferentes distribuidoras para revelar os filmes e coloc-los em
circuitos exibidores. No era mais necessria uma estrutura de mdio porte para
produzir filmes, o que abre espao para uma diversificao maior dos enredos e
produes.
Assalto ao trem pagador tem como mote um crime milionrio que ocorreu na
Estrada de Ferro da Central do Brasil nos anos de 1960, mas o desenrolar do filme
bem diferente dos acontecimentos reais. A trama inova, unindo numa mesma quadrilha
um jovem apelidado Grilo (Reginaldo Faria), de classe mdia, branco, loiro e de olhos
azuis, e moradores da favela, negros, pardos e morenos: Tio Medonho (Eliezer
Gomes), Cachaa (Grande Otelo), Lino (Clementino Kel), Miguel (Miguel Angelo
Ruas), Edgar (Miguel Rosenberg), Tonho (tila Irio), Jorge Coutinho (personagem
sem nome).
Aps o assalto de 12 milhes, o pacto feito entre os bandidos gastar, no
mximo, 10% do dinheiro ao ano para no levantar suspeitas. O primeiro a sair do

368
pacto, entretanto, Grilo, que compra um carro conversvel para impressionar Marta
(Helena Ignez), mulher gr-fina. A quadrilha reclama, e Grilo prope um novo plano,
que no fundo uma armadilha para Tio e seus amigos. O bando mata Grilo, num
dilogo emblemtico que, na opinio de Glauber, anteriormente citada, reflete racismo e
antirracismo:

Grilo: No pensa que eu no vou pedir para me matar, Tio. Pode me matar!
Mas, daqui a pouco est todo mundo morto ou na cadeia. Eu j preparei a
cama de vocs e a polcia no besta. No nasci para viver em favela, no,
Tio. Vocs vo me matar por isso. No porque eu comprei carro e
desrespeitei o pacto, no. porque eu tenho cara de ter carro. [...] Voc tem
inveja de minha inteligncia, inveja de mim, do meu cabelo loiro, do meu
olho azul. Voc pensava que dinheiro ia fazer voc ficar bonito Tio? [...]
Como que voc queria ter mulheres como as minhas Tio? Voc feio,
sujo, fedorento. No, Tio, seu destino viver na favela. O seu, e o de sua
famlia. E dinheiro no vai fazer voc sair de l no, Tio. Voc tem dinheiro
e no pode gastar, sua inveja est a. Eu tenho cara de ter carro, tenho olho
azul, e voc? Voc tem cara de macaco! Macaco!

Tio mata Grilo e diz: vam jog ele dentro de um rio pros peixes com os
olhos azul dele. A polcia encontra a quadrilha. Miguel dedura o grupo, uma parte
presa, e outra morre. Tio, ferido, consegue fugir para a casa de sua amante, onde
encontrado. O filme termina com a polcia encontrando o dinheiro, a esposa de Tio e
os trs filhos desolados, sem eira nem beira.
Assalto ao trem pagador toma o partido dos moradores da favela, que cometem
o crime para comprar bens de consumo e sobreviver com dignidade371: brinquedos para
os filhos, que antes se divertiam na lama; um caminho velho, para ter um negcio
prprio; geladeira, para a esposa; gua, para a comunidade; e uma casa melhor para
viverem. Tio tambm guarda boa parte dos ganhos para o futuro dos filhos. Edgar
adquire um carro velho para passear, mas em compensao, compra carteiras novas para
os alunos de sua escola no morro.
Se o assalto dos pobres se justifica por sua finalidade, com toda uma narrativa e
interpretao que humaniza a favela, o objetivo de Grilo retratado como ilegtimo,
pois seus desejos so suprfluos: ele compra roupas da moda e um carro conversvel
para atrair mulheres. Segundo Glauber, essa simplificao um dos principais pontos
fracos do filme. O diretor considera que Roberto Farias cria muito bem os tipos
371
Vale ressaltar que Faria segue de modo muito eficiente a linguagem do cinema clssico. Conforme
Glauber, ele no tem mise-en-scne prpria e por isso no diretor-autor. Noutros termos, nos usos de
cmera e trilha sonora de Assalto ao trem pagador, no h diferenas na forma de retratar os personagens,
que so compostos mais pelos elementos diegticos e pela interpretao dos atores, do que pela forma de
narrar.

369
populares, mas faz muito mal os ambientes da burguesia (ROCHA, 2003, [1963],
p.137).
Da favela, somente Miguel que dedura a quadrilha faz mau uso do dinheiro:
ele compra barracos para espoliar outros moradores do morro. A atitude repreendida
por Tio, que policia o bando, e faz justia com as prprias mos.
Tio uma espcie de Robin Wood carioca, que rouba para ajudar os pobres e
melhorar de vida, mas se v obrigado a matar aqueles que saem da linha, em nome da
segurana do prprio grupo. Desse modo, o filme constri um personagem complexo
que, ao mesmo tempo, intransigente, medonho aterroriza os moradores da favela
por sua moralidade dura e dcil com os amigos, irmos, filhos, esposa e amante.
Se no cinema brasileiro j havia retratos de ladres humanizados, como nos
filmes Vai que mole ou Amei um bicheiro, a inovao de Assalto ao trem pagador
mostrar que a lgica da discriminao racial impe desigualdades at no mundo do
crime: Tio e os demais moradores da favela no podem usufruir por completo do seu
assalto, pois so negros, pardos e/ou pobres.
A criao de um personagem com essa complexidade e a ausncia de atores
negros no campo cinematogrfico que pudessem encarnar Tio obrigou a produo do
filme abrir um concurso, que avaliou mais de cem participantes at escolher Eliezer
Gomes para o papel. Homem alto, forte e com sua voz grave, ele capaz de, com seu
traos fisionmicos, potencializar uma expresso sria e cruel, absolutamente oposta
de Grande Otelo, que nesse filme faz o papel de um bbado cmico, mas tambm
lcido. Ambos os personagens, no entanto, so generosos e humanos. J Clementino
Kel, representa o irmo medroso de Tio; Jorge Coutinho interpreta um dos
personagens que mais segue risca as regras do bando; e Miguel Angelo Ruas o
traidor do grupo.
Entre os personagens brancos, h tambm uma diversidade de caractersticas.
Reginaldo Faria vaidoso, traidor e racista; Edgar medroso, mas tem boa ndole;
tila, junto com Jorge e Tio, so os mais fiis ao grupo. O delegado, interpretado pelo
ator branco Jorge Dria, honesto e humano, porm tambm rgido.
Entre as personagens femininas negras, Zulmira, esposa de Tio, tem
conscincia das atividades criminosas do marido. J a amante Judith, interpretada por
Ruth de Souza, acredita que Tio caminhoneiro e mal sabe que ele tem uma segunda
famlia. Ambas so mulheres simples e humildes, mas Zulmira tem um ar de
sensualidade maior que Judith. Tio trata cada uma de modo diferente. Ele beija

370
Zulmira e os dois se deitam na cama sobre o dinheiro roubado e um revlver. Judith,
por sua vez, tratada com carinho e sem volpia.
O papel de Ruth similar aos papis dramticos que ela vivia na Vera Cruz, de
mulher humilde e de vida dolorosa, sem lubricidade. J Luza Maranho, no papel de
Zulmira, assume uma postura bem diferente da Cota de Barravento esta ltima, mais
independente e sensual; a primeira, humilde e dependente do marido.
Ao reunir intrpretes afro-brasileiros da antiga e da nova gerao, Assalto ao
trem pagador sinaliza os lugares possveis para eles cada um deles. Grande Otelo e
Ruth de Souza mantm papis similares s personas constitudas na Atlntida e na Vera
Cruz, respectivamente. J Eliezer Gomes, Luiza Maranho, Jorge Coutinho, Clementino
Kel372 e Miguel Angelo Ruas373 encarnam personagens negros com novas dimenses.
Os dois ltimos participam de poucos filmes, sem associar-se a nenhum movimento
cinematogrfico.
O filme de Roberto Farias representa uma boa medida do lugar de Grande Otelo
no momento de ascenso do Cinema Novo. Alm das chanchadas com Ankito, Assalto
ao trem pagador um dos poucos filmes com o ator nesse perodo com um sucesso
enorme de bilheteria, aclamado pela crtica.

Sequncia: Assalto ao trem pagador

Fig. 113 Jorge Coutinho e Eliezer Gomes. Fig. 114 Gomes (Tio Medonho) e seu filho.

372
Kel (1929) fez poucos filmes, do cinema novo apenas Xica da Silva, ficou 20 anos sem fazer cinema,
voltando apenas em 2001 em Xang de Baker Street. Trabalhou mais na televiso.
373
No encontrei nenhuma referncia ao ator.

371
 Fig. 115 Grande Otelo vive um bbado que Fig. 116 Grilo (Reginaldo Farias) enfrenta Tio
diverte as crianas da favela. Medonho.

Fig. 117 Tio Medonho ao lado da esposa (Luiza Fig. 118 Helena Ignez a namorada de Grilo, no
Maranho) . filme.

Fig. 119 Tio Medonho e sua amante (Ruth de Fig. 120 Grande Otelo samba no morro.
Souza).
Otelo at participa de coprodues internacionais entre 1960 e 1968, como
Arrasto, do francs Antoine dOrmesson, com argumento de Vincius de Moraes, e a
produo italiana Uma rosa para todos. No entanto, ressente-se por no figurar no
Cinema Novo e pelas crticas que os expoentes desse grupo faziam chanchada. Afinal,
no campo cinematogrfico mundial, o Cinema Novo era o grande chamariz da produo
brasileira. Deus e diabo na terra do sol (1964) ganha prmios no Mxico, na Argentina
e na Itlia374, e aclamado pela crtica internacional. Ganga Zumba no recebe prmios,

374
Prmio da Crtica Mexicana - Festival Internacional de Acapulco, Mxico, 1964; Grande Prmio
Festival de Cinema Livre, Itlia, 1964; Niade de Ouro - Festival Internacional de Porreta Terme, Itlia,
1964; Trofu Saci/ Melhor Ator Coadjuvante: Maurcio do Valle, 1965; Grande Prmio Latino

372
mas exibido nos festivais europeus de Pesaro, Cannes, San Sebastin e Huelva.
Nacionalmente, os filmes do Cinema Novo tambm angariavam prmios, como
acontece com O Padre e Moa, de Joaquim Pedro de Andrade (1965)375.
O sucesso em declnio e o temor do crescente esquecimento, somados ao
problema com alcoolismo, levam Grande Otelo a passar mais de 10 meses num
sanatrio, na cidade do Rio de Janeiro, entre 1966 e 1967. Na entrevista que concedeu
revista Realidade (abril de 1967) na mesma poca, v-se um ator em crise com a prpria
persona cinematogrfica, o avesso da simpatia e do humor que o caracterizavam.
A introduo da reportagem d uma boa medida de como o semanrio o
observava, nesse momento, e de como tratava com sensacionalismo a situao difcil
em que o ator se encontrava:

O homem que fez as plateias do Brasil inteiro rir durante 32 anos est
morando h dez meses num sanatrio, para ver se consegue tranquilidade que
nunca teve na vida. Sebastio de Souza Prata, o palhao das caretas
engraadas, crioulo de um metro e cinquenta de altura, feio e inteligente,
msico, poeta e ator, hoje, como sempre, um sujeito angustiado, que vive
procurando e, ao mesmo tempo, fugindo de alguma coisa. Seu nome j
figurou em primeiro lugar nos cartazes dos grandes shows cariocas e, ao v-
lo, um dia o cineasta Orson Welles comentou: um gnio. Agora, assistido
pelos mdicos, tenta reorganizar a vida mais uma vez. Ontem, famoso e
prestigiado pelo pblico. Hoje, triste e quase descrente, ele tem vontade de
voltar a ser apenas o Pequeno Otelo (Realidade, abril de 87)

Na entrevista, o ator rememora a infncia de fugas constantes e sua relao com a

bebida alcolica desde ento. Longe da persona memorialstica cmica e agradvel dos
artigos de jornal que publicou na dcada de 1950, agora ele abria uma janela para vida
(LIMA, 1991) amarga e incompreendida por seus pares. Era assim que encontrava
explicaes para o ocaso de sua carreira e o vcio da bebida, que o ajudava a lidar com
as injustias no campo artstico e, ao mesmo tempo, o afastavam do palco.
Ainda que estivssemos num perodo de relativo reconhecimento da existncia do
racismo no Brasil, o ator no se sentia vontade para falar em termos diretos sobre esse
assunto. O lcool me atrapalhou muito mais que o racismo (Realidade, op. cit. p.90),
dizia. Para o ator, no havia uma correlao direta entre a discriminao sofrida e o

Americano - I Festival Internacional de Mar del Plata, Argentina, 1966

(http://www.tempoglauber.com.br/f_deus.html - consultado em 14/04/2013).
375
Prmio de Melhor Direo do Festival de Terespolis, 1966; Prmio de Qualidade do Instituto
Nacional do Cinema, 1966 e Prmio de Melhor Fotografia, Festival de Braslia, 1966. Ver:
http://www.filmesdoserro.com.br/film_pm.asp 14/04/2013.

373
alcoolismo. O lcool, segundo justificava, servia como amparo pela frustrao de ser
sempre escalado como cmico:

O ator cmico frustrado, um sofrido, feito eu. Muitas vezes ele gostaria de
fazer uma pea dramtica, mas os empresrios no deixam. mais fcil eles
me usarem como palhao. [...] Me sinto usado, sou o ator mais injustiado do
Brasil. Nunca acharam que eu fosse compositor, ou ator dramtico. Sempre
me acharam engraado (idem, ibidem).

Apesar disso, a pea que mais queria interpretar lidava de modo direto com o
preconceito racial:

No posso me considerar realizado, porque me falta muita coisa. Gostaria,

por exemplo de representar numa pea chamada Filho Nativo, que foi
encenada na Broadway, dirigida por Orson Welles.
a histria de um negro, chofer de confiana de uma famlia rica, que levava
a moa de casa pra todo o lado. Um dia, ele a leva a uma festa, ela se
embriaga, ao chegar em casa no consegue nem sair do carro. Ele tem de
carreg-la at o quarto. Quando a coloca na cama, fica apavorado: a av da
moa est dormindo e, se acordar, vai imaginar que ele est ali com intenes
ms. Pega um travesseiro e bota em cima do rosto da moa, para ela no
fazer barulho. E, sem querer, mata a moa sufocada. A pega seu corpo e
queima no crematrio nos fundos da manso. A polcia vem. No comeo, o
negro at ajuda a procurar, mas seus nervos no aguentam, chega uma hora
ele foge. Vira suspeito, perseguido, continua fugindo de um lugar para
outro, at que o apanham. Ento ele agradece a Deus, porque vai parar de
sofrer, de ter que fugir, de sentir remorsos por ter matado a menina que ele
viu crescer e estimava tanto. Ele agradece a Deus de morrer na cadeira
eltrica.
Escolhi essa pea porque seria minha grande oportunidade de fazer alguma
coisa boa, no porque me sinto como um bicho acuado. No entanto, eu sou
um bicho acuado. No me sinto amado pelo pblico, me sinto assim como
um bicho amestrado de que ningum tem medo de chegar perto, porque sabe
que ele no morde, s distrai. Gostaria de fazer um trabalho srio, mas pra
qu? O pblico aceita o que a gente d, aceita o Chacrinha, as novelas, e me
aceita at hoje fazendo as mesmas caretas e gracinhas que fao desde 1934. E
fao porque ele ainda gosta. Houve um tempo em que pensava: certas coisas
no devo dizer, seno o pblico no vai mais me aplaudir (idem, ibidem,
p.90)

Sem dvida, h uma dose de dramatizao na fala de Otelo, que ele mesmo
busca amenizar, contradizendo-se em passagens como no porque me sinto como um
bicho acuado. No entanto, eu sou um bicho acuado, ou dizendo que faz o que o pblico
gosta, mas o espectador aceita o que a gente d.
A ambivalncia (SCHWARCZ, 2010) nesse relato um desdobramento da
necessidade de negociar continuamente sua posio numa sociedade marcada pelo
preconceito de no ter preconceito (FERNANDES, 1972), evitando acusar o
entrevistador e o leitor de racismo. Afinal, ele tinha conscincia de que certas coisas

374
no devo dizer, seno o pblico no vai mais me aplaudir (idem, ibidem). Ao mesmo
tempo, a ambivalncia um meio atravs do qual grupos discriminados buscam fugir de
qualquer esteretipo social, num movimento pendular de aceitao e negao, para
conseguir de forma fugidia uma individualidade no entremeio, que geralmente, negada
a essas populaes.
nesse termos que a meno pea Filho Nativo deve ser compreendida. Numa
sociedade racista como a brasileira, em que mesmo nessa poca ainda era necessrio
tergiversar quando se falava sobre o tema da discriminao racial, o personagem negro
da pea tornava-se um ponto de vista privilegiado para que um ator como Grande Otelo
vocalizasse as duras vivncias experimentadas por meio de uma discriminao indireta,
mas ao mesmo tempo profunda e insistente.
Se o teatro, como diz Barthes, esta prtica que calcula o lugar olhado das
coisas (BARTHES 1990, p.85)376, possvel supor que Otelo busca deslocar o olhar do
leitor, colocando a si mesmo no lugar do chofer negro. Tal como o chofer, ele faz tudo
aquilo que se espera que um negro faa mas, como percebe, no h liberdade possvel
nesse caminho pois, at quando o chofer age com as melhores intenes, ele pode ser
mal interpretado. Tampouco h liberdade na fuga, pois as aes passadas, no caso do
chofer, e a persona, no caso de Otelo, os perseguem. Na fico, como na realidade, os
esteretipos raciais aprisionam as aes do mordomo que comete um crime at
quando busca contrapor-se a eles , e a persona de Otelo.
A sensao de perseguio, relatada pelo ator, talvez fique mais evidente na
entrevista concedida logo aps deixar o sanatrio, em maio de 1967, para o Museu da
Imagem e do Som, para o projeto Depoimento para Posteridade377. Um dos
entrevistadores lida com esse tema:

Alex Viany: Grande Otelo [...] voc foi acusado vrias vezes de que voc
teria prejudicado a sua raa, aparecendo s vezes em papis ridculos,
principalmente nas chanchadas, que voc fazia travestis e outra coisa dessa
natureza, voc lembra dessa acusao?
Grande Otelo: Oscarito prejudicou a raa dele alguma vez? Quando
apareceu de Rita Hayworth? [...] eu apareci de Julieta, ele apareceu de Rita
Hayworth. E ele prejudicou a raa dele por isso? (MIS/RJ, maio de 1967).

376
Para Barthes o cinema tambm seria uma prtica de calcular o lugar olhado das coisas, pois assim
como o teatro expresso direta da geometria (idem, ibidem, p.85).
377
Como entrevistadores participaram Alex Viany, Alinor Azevedo, Ricardo Cravo Albin e Srgio
Cabral.

375
 A pergunta de Alex Viany lidava com o fardo da representao racial que recaa
sobre Otelo. O ator inverte a questo, deixando Alex Viany sem resposta, pois no fundo,
quando falava de Oscarito, Otelo mostrava o privilgio dos artistas brancos em relao
aos negros. De fato, muitos de seus personagens, como vimos, carregam esteretipos
correntes na sociedade brasileira. Entretanto, necessrio compreender melhor o
contexto em que isto ocorria antes de julgar Grande Otelo por tais papis.
Como venho discutindo, Grande Otelo era um dos poucos intrpretes negros que
conseguiu se inserir no mercado cinematogrfico do perodo, o que fez com que recasse
sobre ele um peso que, como bem notou o ator, no recaiu sobre Oscarito, que pde
atuar com liberdade, sem precisar corresponder a expectativas em torno de sua raa.
Dada a gama limitada de atores negros que conseguiam acesso ao mundo artstico
e a diversificao insuficiente de personagens afro-brasileiros, Grande Otelo no podia
ser apreciado enquanto humorista, pois invariavelmente seus papis representavam uma
afronta aos negros. Em contraposio, a liberdade de Oscarito ou mesmo Chaplin se
assentava em poder atuar sem qualquer ligao ao seu grupo racial e, ao fazerem
comdia, ambos os atores eram apreciados por expressarem o conjunto da experincia
brasileira378, no caso do primeiro, e humana, no caso do segundo. O problema tornava-
se maior na medida em que o humor de Grande Otelo estava intimamente ligado aos
esteretipos raciais. A ele no eram dadas oportunidades de atuar de forma desvinculada
de seu grupo racial.
Entretanto, no era com essa perspectiva distanciada que os cineastas do Cinema
Novo o viam. Otelo estava por demais ligado a um tipo de humor ao qual eles se
contrapunham. Alm disso, suas opinies polticas, ligadas ao varguismo, no
convinham nova gerao de cineastas. Mais do que uma persona cmica, agora seriam
mais ajustados ao fardo da representao racial papis que aproximassem o negro do
ideal revolucionrio, como a persona de militante de esquerda de Antnio Pitanga,
elogiada por Glauber em texto grafado para aludir Unio Sovitica: Pytanga o
artista anti-racista sem nunca deixar de ser, no Teatro, Kynema, TV Ator e Autor o

378
Dentro do territrio nacional, Oscarito era elogiado por expressar o homem brasileiro comum, ainda
que uma srie de crticos e parte da elite brasileira se sentisse ameaada por tal representao, que no
condizia com a imagem de modernidade e civilizao que desejavam para o cinema brasileiro. Estando na
periferia do campo cinematogrfico mundial, o cinema nacional no seria visto como capaz de expressar
a experincia humana. Claro est que tal capacidade uma construo que depende das relaes de poder.
De todo modo, vale lembrar tambm que o Cinema Novo passou a ser aclamado nacionalmente, aps
receber a chancela dos festivais europeus.

376
cerne dramatyko de nossa mitologia masculyna criatyva de novas utopyaz ou infernoz
[sic] (2003b, p.391)379.
O ostracismo de Grande Otelo, porm, duraria pouco. Com o recrudescimento da
ditadura militar, os cinemanovistas so obrigados a repensar suas estratgias de dilogo
com pblico. uma interlocuo com gneros populares de cinema que d sobrevida ao
movimento e reposiciona Otelo no campo cinematogrfico, como analiso doravante.

379
Mesmo Pitanga sofreu com o fardo da representao racial. Quando lana seu primeiro filme, Na
boca do mundo (1978), ele diz: Com relao s crticas que recebeu, sem querer fazer uma defesa, posso
dizer que cada um tem o filme que imagina. O negro que eu coloquei no filme no um negro otimista:
indeciso, dividido, representante, junto com a mulher, de uma mulher oprimida. O filme tem uma mulher
negra e outra branca. Colocar o negro vitorioso dentro desse conflito uma mentira [...]. Em seguida o
reprter pergunta: A comunidade negra gostou do filme?, Pitanga responde: sobre isso que eu estou
falando... O cineasta negro tem de enfrentar uma briga em dois planos: contra os brancos para se afirmar e
levantar financiamento; e contra os negros, que no final das contas tambm no vo ver o filme dele, por
falta de dinheiro ou seja l porque for... (Filme e cultura,1985, p.15).

377
Captulo 7 A forma reflexiva e os arcos da histria: Grande Otelo em
Macunama e no Cinema Marginal

No fundo do mato virgem, houve um silncio to grande, escutando o

murmurejo do Uraricoera.... O espectador ouve um grito ensurdecedor de uma ndia
(Paulo Jos) descabelada, olhos arregalados, rosto plido, de uma maquiagem borrada,
vestindo um roupo amarelo suado e surrado, tentando parir. Um corte: por entre as
pernas peludas da ndia, cai um beb no cho. Interpretado por Grande Otelo, e
descabelado, o menino irrompe o primeiro choro estridente. A ndia sai e diz: pronto
nasceu. Jigu, um negro, (Milton Gonalves), com turbante africano em cores
gritantes, pega o recm nascido e comemora: menino! Olha a cara dele me?. Ela
olha e diz: xente, que menino feio, danado. Maanape, um loiro velho de cabelo
comprido, vestido como clrigo380, diz: a senhora tambm no nenhuma beleza, no.
O beb continua a chorar, Jigu diz: no chora no bebezinho, feira no nenhum
documento. Maanape pergunta: e nome ele no vai ter no?. A ndia diz, soltando a
careta: Macunama, nome que comea com ma, tem m sina. Jigu e Maanape
comemoram e jogam a criana para o alto dizendo: Macunama, heri de nossa
gente!. A voz in-off diz: foi assim, num lugar chamado Pai da Tocandeira, no Brasil,
que nasceu Macunama, heri de nossa gente. J na meninice fez coisa de sarapantar.
Sentado e vestindo um roupo amarelo, Macunama traz uma chupeta rosa. Jigu aperta
a bochecha de Macunama, que olha feio e cospe na cara do irmo. Sofar pede um
beijo e Macunama com os beios pra fora beija a esposa de Jigu e coloca a mo nas
suas graas. De primeiro, Macunama passou mais de seis anos no falando, diz o
narrador. Ilustrando esta voz-off, aparece Macunama sentado com sua chupeta, o
divertimento dele era decepar cabeas de sava, ficava espiando o trabalho dos manos
Maanape j velhinho e Jigu na fora do homem. Macunama v os manos chegarem e
olha para a traseira de Sofar, Maanape pergunta para a criana: t gostando corao?
T?. Macunama encara, arregala um dos olhos, olha para baixo, d um trago na
chupeta. Maanape revoltado diz: voc no fala, menino?. Macunama fica olhando,

380
Como analisa Radal Johnson, Maanape e Macunama no incio do filme vestem roupas europias,
Jigu por sua vez usa roupas africanas: A sugesto a de que os donos originais das roupas foram
comidos pelos ancestrais de Macunama (JOHNSON 1982, p.141). O fato de Maanape usar a roupa de
clrigo ocorre tambm porque representa ao longo de todo o filme um tipo de fora moral conservadora
sobre Macunama (idem, ibidem).

378
mexendo a chupeta pra cima e pra baixo, curva a cabea, tira a chupeta e coloca os
lbios para fora, fecha os olhos e diz: A que preguia!
O que mais impressiona, desde as primeiras cenas do filme Macunama (1969),
a esttica grotesca e kitsch: Paulo Jos interpreta uma ndia de aparncia envelhecida,
que d luz a um beb interpretado por Grande Otelo o personagem ttulo. Um
espectador desavisado v a fita com desconcerto, devido sua representao jocosa do
negro e do indgena e porque a obra opera com base na dessacralizao e atualizao de
um clssico da literatura brasileira381. Seguindo as pistas de Ismail Xavier (1993), penso
que sob a forma da alegoria, e tambm do exagero, que possvel abordar
Macunama, revelando-se justamente o contrrio: um filme anti-racista, que atualiza a
obra de Mrio de Andrade, reabrindo o debate sobre malandragem nos anos 70. Para
Grande Otelo, o longa-metragem, moderniza sua persona e abre caminhos para sua
insero no crculo do Cinema Novo e no Cinema Marginal, culminando em seu
reconhecimento alm-mar.

Sequncia: Macunama

Fig. 121 Paulo Jos interpreta a me de Fig. 122 Nasce Macunama, em cena que explora
Macunama. o grotesco, anunciando o tom do filme.

Fig. 123 Macunama, comendo terra. Fig. 124 A personagem, com sua chupeta rosa.

381
Robert Stam comenta sobre a reao de seus alunos ao verem esse filme. Lembro tambm da reao
dos estudantes quando ministrei uma aula sobre Macunama na Universidade de Harvard, durante meu
estgio sanduche.

379
 Fig. 125 Maanape (Milton Gonalves), Fig. 126 Sob um feitio, Macunama vira um
Macunama e sua me. prncipe loiro (Paulo Jos) e trai Maanape com
Sofar.

Fig. 127 Macunama observa Linda Iriqui. Fig. 128 Linda Iriqui, Macunama e sua me.

Fig. 129 Cy, guerrilheira urbana (Dina Sfat). Fig. 130 Macunama (agora branco, vivido por
Paulo Jos) e seu filho negro.

Fig. 131 Wilza Carla, ex-vedete das chanchadas, Fig. 132 Macunama discursa na cidade, ao lado
retorna s telas em Macunama. dos manos.

380
 Fig. 133 A feijoada antropofgica de Pietro Fig. 134 O gigante, prestes a cair em sua prpria
Pietra. feijoada.

Fig. 135 Macunama volta da cidade, abarrotado Fig. 136 A cena de Macunama rodeado de
de eletrodomsticos. eletrodomsticos e sem tomada confere tom
pessimista ao final do filme.

Grande Otelo participa apenas dos primeiros vinte cinco minutos do filme, que
tem uma hora e quarenta e dois minutos de durao, e retorna no decorrer da trama
como o filho de Macunama, que morre com a personagem Ci (Dina Sfat). Entretanto,
sua participao marcante e fundamental. Trata-se de uma presena indelvel, porque
alm de ter sido aclamado pela crtica nacional e internacional, cravou a imagem do ator
no personagem de Mrio de Andrade de tal forma, que ainda hoje associamos a sua
pessoa com Macunama e vice-versa. Conforme mencionado antes, efeito similar no
ocorre com Paulo Jos, mesmo ele interpretando o heri de nossa gente no restante do
filme. Mais do que isso, Grande Otelo central fita, pois sua persona permite a
Joaquim Pedro de Andrade estabelecer o elo de comunicao entre a chanchada e o
Cinema Novo, com vistas a estabelecer comunicao direta com o pblico. Como
menciona o diretor em entrevista, ele buscou:

uma comunicao popular to espontnea, to imediata, como a da

chanchada, sem ser nunca subserviente ao pblico. Apesar de no ser
subserviente, o filme no paternalista, no sentido em que talvez fossem
paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo: dando uma lio. Ele
procura ser feito do povo para o povo, a orquestrao mais simples

381
 possvel, mais direta de motivos populares, atendendo definio de
rapsdia, que foi como Mrio de Andrade qualificou o livro 382.

De acordo com Jean-Claude Bernardet (1978), se a chanchada alcanava as

classes B e C e o Cinema Novo apenas a classe A, Joaquim Pedro de Andrade foi feliz
em Macunama porque conseguiu penetrar no pblico como um todo, alcanando
grande parte dos segmentos sociais que iam s salas de cinema. Entretanto, a equao
concretizada pelo cineasta no era simples, pois naquele momento nem a chanchada,
nem Grande Otelo eram vistos como passveis de serem incorporados pela esttica
cinemanovista. Como prossegue Joaquim Pedro na entrevista, era preciso estabelecer
comunicao com o espectador sem ser subserviente e tampouco paternalista no
sentido em que talvez fossem paternalistas os primeiros filmes do Cinema Novo. Na
medida em que certos dados contextuais so incorporados de forma alegrica
linguagem cinematogrfica do perodo, os filmes modulam o campo e o imaginrio da
poca com seu teor pessimista, de ruptura com o pensamento teleolgico, tanto
narrativo, quanto histrico383 (XAVIER, 1993, p.14). Aos poucos, a descontinuidade
passa a informar o cinema nas dcadas de 1970 e 80.
Ismail Xavier estabelece uma relao entre teleologia narrativa e teleologia da
histria que orienta a anlise proposta em minha tese. Segundo o autor, a teleologia
narrativa seria uma:

forma particular de organizar o tempo, [que] se afirma na medida em que a

sucesso dos fatos ganha sentido a partir de um ponto de deselace que define
cada momento anterior como etapa necessria como telos (fim), coroamento
orgnico de todo um processo (1993, p.12).

382
Joaquim Pedro de Andrade, Macunama: o cinema do heri vital, entrevista a Oswaldo Caldeira de
O Cruzeiro, 21 de agosto de 1969, grifos do autor. Acessado no site oficial do cineasta: Disponvel em
<http://www.filmesdoserro.com.br/jpa.asp>. Data de acesso: 25/09/2012
383
Ismail Xavier estabelece a seguinte relao entre teleologia narrativa e teleologia da histria, que sigo
na presente analise. A teleologia narrativa seria a seguinte: meu universo o das narrativas, terreno em
que a teleologia, como forma particular de organizar o tempo, se afirma na medida em que a sucesso dos
fatos gana sentido a partir de um ponto de deselace que define cada momento anterior como etapa
necessria como telos (fim), coroamento orgnico de todo um processo. Os filmes como Terra em
transe, Macunama, Bandido da luz vermelha e O anjo nasceu dos finais dcada de 1960 e incio de 1970
so alegricos, confome Ismail no sentido que lidam tanto com a teologia narrativa quanto histrica.
Como diz o autor: Cada alegoria aqui analisada tem sua forma especfica de articular as duas
temporalidades: a da experincia histrica narrada e a do prprio filme em seu arranjo interno. Em
consonncia com sua opo nesse terreno, buscam tambm distintas estratgias de relao obra-
espectador. O que me cabe relacionar tais variaes de estrutura ( a teleologia narrativa ou sua negao)
com os diferentes diagnsticos da experincia humana no tempo (a teleologia da histria ou sua
negao(1993, p.12)

382
 Filmes como Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), Macunama (1969), O
bandido da luz vermelha (Rogrio Sganzerla, 1968) e O anjo nasceu (Jlio Bressane,
1969), produzidos entre finais dcada de 1960 e o incio dos anos 1970, so alegricos,
confome comenta Xavier, pois

Cada alegoria aqui analisada tem sua forma especfica de articular as duas
temporalidades: a da experincia histrica narrada e a do prprio filme em
seu arranjo interno. Em consonncia com sua opo nesse terreno, buscam
tambm distintas estratgias de relao obra-espectador. O que me cabe
relacionar tais variaes de estrutura (a teleologia narrativa ou sua negao)
com os diferentes diagnsticos da experincia humana no tempo (a teleologia
da histria ou sua negao (idem, ibidem).

O modo como Joaquim Pedro e o Cinema Marginal abordam o tema da

teleologia fundamental para a compreenso dos sentidos que os personagens de
Grande Otelo encarnam nessas produes cinematogrficas. Isto porque tais filmes
incorporam o ator no apenas para representar um personagem circuscrito trama, mas
tambm porque a persona de Otelo propicia uma segunda histria, em outro registro
narrativo, qual seja: a do cinema brasileiro.
O dado histrico, que marca a ruptura com a primeira fase do Cinema Novo o
golpe militar, em abril de 1964. Isto coloca em cheque as esperanas e utopias de
esquerda, fermentadas durante o perodo democrtico iniciado aps a dbacle do Estado
Novo, que parecia concretizar-se com as reformas de base do governo Joo Goulart. Em
meio a tais acontecimentos, o tema privilegiado pelo Cinema Novo em sua segunda fase
passa a ser aquilo que os diretores veem como a destruio do projeto revolucionrio
pela ditadura o que recebido com perplexidade pelos intelectuais, polticos e artistas
de esquerda. o que mostram filmes como O Desafio (Paulo Csar Saraceni,1965),
Terra em Transe (Glauber Rocha, 1967), O bravo guerreiro (Gustavo Dahl, 1968),
Fome de amor (Nelson Pereira dos Santos, 1968) e Os herdeiros (Carlos Diegues,
1969), como analisa Xavier (1993 e 2001). Segundo o crtico de cinema, estes

Foram filmes empenhados em discutir a iluso de proximidade dos

intelectuais em relao s classes populares, fazendo parte da reviso em
andamento tambm no teatro, na msica popular e nas cincias sociais. O
perodo ps-1964 de crtica acerba ao populismo anterior ao golpe o
poltico e o esttico-pedaggico. Desenvolve-se uma auto-anlise do
intelectual em sua representao da experincia da derrota; ao mesmo tempo,
o espao urbano e as questes de identidade na esfera da mdia ganham maior
relevncia (2001, p. 28).

383
 Um dos principais alvos na auto-crtica era o nacional-popular, de cunho
populista e pedaggico. Segundo Xavier, o filme que melhor expressa os impasses
daquele perodo e, ao mesmo tempo, aponta caminhos para as outras artes Terra em
transe, de Glauber Rocha:

Sua reflexo sobre o fracasso do projeto revolucionrio, inscrita no seu

prprio arrojo de estilo, ressalta a dimenso grotesca do momento poltico, a
catstrofe cujos desdobramentos so de longo prazo, numa sntese dos
descaminhos da histria que teve efeito catrtico na cultura. Sua imagem
infernal da elite do pas abre espao para o inventrio irnico das regresses
mticas da direita conservadora que ser efetuada pelo tropicalismo a partir
de 1968 (XAVIER, 2011, p.28).

Caetano Veloso escreveu a cano Tropiclia buscando captar o impacto que o

filme lhe causou. O nome da msica, entretanto, foi inspirado numa instalao
homnima de Hlio Oiticica no MAM, aberta em maio de 1967, no Rio de Janeiro
(VELOSO, 2012). Terra em transe j incorpora a esttica kistch e grotesca na imagem
da coroao do ditador Diaz, pomposa e com motivos carnavalescos disparatados.
Glauber tambm escalou Jos Lewgoy, o eterno vilo das chanchadas, agora com
cabelos grisalhos e uma barriga protuberante, para encarnar nada menos que o poltico
populista, numa articulao entre o gnero cinematogrfico de maior sucesso dos
tempos do varguismo e a posio poltica do personagem no filme.
Em maro de 1965, quase um ano aps o golpe, a Revista Civilizao Brasileira,
dirigida pelo comunista nio Silveira, publica uma conversa entre Alex Viany, Nelson
Pereira dos Santos e Glauber Rocha, em que eles refletem sobre as origens e
perspectivas do Cinema Novo. A chanchada, nessa discusso, recebe uma outra leitura.
Nelson Pereira dos Santos diz que a chanchada funcionou, isto , realizou esse trabalho
de comunicao cultural, de usar o cinema pelo menos para isso, para comunicar e para
divulgar a lngua viva e os tipos populares das grandes cidades (Revista Civilizao
Brasileira, 1965, p.193). Alex Viany complementa:

Por isso mesmo que Oscarito e Grande Otelo foram os primeiros grandes
nomes de bilheteria, que trazia gente para dentro dos cinemas, nomes que
garantiam o xito de um filme: porque eles, de uma maneira ou de outra,
insuficientemente, verdade no por causa deles, mas devido s
deficincias das estrias, do tratamento, da produo, etc. , punham na tela
algo com que o povo se identificava. Havia comunicao entre ela e pblico.
E isso aconteceu pela primeira vez na chanchada (idem, ibidem).

384
 Glauber concorda: Realmente, foi somente o teatro de nosso sculo (de 1920
para c) e foi a chanchada que comearam a fazer isso (idem, ibidem). Para alm da
reabilitao da chanchada pelo Cinema Novo, a incorporao do popular indstria
cultural se torna possvel atravs do resgate do modernismo de 22, mais notadamente
com a encenao de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina.
Jos Celso Martinez Corra tambm dialoga com Glauber. O dramaturgo diz que nesta
pea, buscou fazer no teatro aquilo que o Cinema Novo havia realizado no cinema. A
montagem dos dois primeiros atos explora o grotesco, presente no circo e no teatro de
revistas (LIMA, B., 2012). Macunama, de modo anlogo, dialoga com a chanchada
gnero cinematogrfico tributrio do circo e das revistas , e o prprio Joaquim Pedro
dir que leu o livro Macunama a partir de Oswald: O filme tinha uma leitura muito
mais atenta de Oswald de Andrade do que de Mrio de Andrade, no sentido de que era
mais agressivo do que o livro. No livro h uma tendncia ao apaziguamento maior do
que no filme (ANDRADE, J. P. apud Folha de So Paulo, 21/04/1990)
O conceito-chave da fita - que habilita seu pastiche, seu lado kistch e ecletismo -,
o de antropofagia de Oswald de Andrade, como afirma Joaquim Pedro: a
metfora de antropofagia que passava por dentro do filme (ANDRADE, J. P.,1969).
Como explica o cineasta, Macunama a histria de um brasileiro que foi comido pelo
Brasil (idem, ibidem). Por trs da metfora da antropofagia, h uma evidente crtica ao
processo de modernizao conservadora e expanso da sociedade de consumo na
ditadura militar que, segundo essa viso, deglutia o povo na espoliao do cho de
fbrica e nas horas vagas via indstria cultural:

O Brasil devora os brasileiros que morrem constantemente, vtimas das

condies que vive o prprio pas, isto , vtimas da pobreza, do
subdesenvolvimento, da misria; enorme, um verdadeiro genocdio que
ocorre permanentemente. O filme tenta representar tudo isso. O personagem
principal, Macunama, comea a pelcula comendo terra, igualmente como
fazem as crianas pobres do Brasil, e acaba o filme comendo terra outra vez
(ANDRADE, J. P. apud JOHNSON, 1982, p. 142).

Mas conforme a perspectiva do filme, a macunamica malandragem no se

configura como utopia de um Brasil possvel, ou meneio necessrio para lidar com os
desmandos da ditadura, como posteriormente interpreta Antonio Candido (1993).
Tampouco constitui um elogio chanchada e malandragem encenada por Grande
Otelo e Oscarito. Muito pelo contrrio, as atitudes da personagem construda por
Joaquim Pedro de Andrade no a direcionam transcendncia. O filme se constri

385
assim num jogo de subverso do discurso oficial (JOHNSON, 1982), mas sem apontar
para uma teleologia histrica (XAVIER, 1993). Se na primeira fase do Cinema Novo,
os filmes encampam o projeto revolucionrio cujo o fim o comunismo, a segunda e
terceira fase iro questionar e refletir sobre os descaminhos da utopia brasileira.
Desse modo, desde os crditos do filme observa-se o uso do discurso da ditadura
militar, com a marcha Desfiles aos heris do Brasil sobre um fundo verde e, logo em
seguida, a cena grotesca do nascimento do heri de nossa gente. nesse jogo de
inverso crtica entre oficial/subversivo, erudito/popular que se compreende a
composio da personagem pelo filme e o uso que o diretor faz da persona de Grande
Otelo. Assim, o livro serve como mote do roteiro, mas Joaquim Pedro o recorta por
meio de uma seleo estratgica, com o intuito de dramatizar e exagerar o sentido do
clssico modernista, reatualizado no perodo de recrudescimento dos anos de chumbo.
Tal como no livro, o filme composto por uma srie de obstculos que Macunama
enfrenta por meio da fuga, do medo, da fraqueza e da preguia. Contudo, se na obra de
Mario o heri tem o poder mgico de transformar a cidade em bicho preguia, o longa-
metragem retira qualquer recurso extraordinrio de Macunama; alternativamente, o
universo maravilhoso intervm independentemente de sua vontade: suas vitrias so
produzidas pela fora exclusiva da sua sagacidade e do acaso, tal como prprio do
malandro (XAVIER, 1993 p. 142). Ao destituir a personagem de poderes
sobrenaturais, Joaquim Pedro de Andrade aproxima Macunama ao universo imanente
do homem brasileiro comum. Este recurso tambm encontra vazo nos movimentos de
uma cmera que privilegia planos abertos e mdios e evita os closes: Macunama um
filme que no tem close, para evitar a individuao dos problemas, para levar aquilo a
qualquer brasileiro que pudesse passar por uma situao daquelas (ANDRADE, J.P.,
1976).
A imanncia pontua a prpria jornada do heri, extrapolando sua caracterstica
errante: a ida para a cidade no mais uma saga em busca do muiraquit que s
aparece no contexto urbano, a posteriori; agora, os trs irmos deixam a aldeia aps a
morte da me e chegam metrpole em meio aos retirantes num pau de arara. Acena-
se assim para uma justificativa de cunho sociolgico, de acordo com Xavier (1993),
em que os irmos esto condenados a seguir o caminho dos migrantes e a linda Iriqui
vai trabalhar na casa de moas. Macunama toma conhecimento da muiraquit na
cidade, quando conhece Ci. A personagem que no livro descrita como a me do
Mato, no filme uma guerrilheira papo firme. Com Ci, a preocupao de

386
Macunama sua satisfao carnal imediata. O heri passa o tempo todo alheio s
atividades da esposa, que o filme tambm no detalha. Se no romance, Ci sobe ao cu,
na pelcula sua morte e a do filho no encontram a transcendncia 384. Conforme
interpreta Johnson (1982), Ci, personagem mais ativa do filme, devorada pela
indstria cultural, transforma-se em pster de parede e em cano da jovem guarda
antes de sua destruio.
Ci era detentora do muiraquit. Aps a morte dela, esse objeto encontrado
dentro de um baiacu pelo industrial Venceslau Pietro Pietra. Ao conhecer o paradeiro
do muiraquit, Macunama e seus irmos tentam recuper-lo. Eles espiam a casa do
gigante, vo para a macumba e o heri se traveste de mulher francesa. No filme, o
transformismo retoma novamente o dilogo com a chanchada. Mas enquanto os
musicais carnavalescos potencializam a caracterizao ambgua do humorista por meio
desse recurso, fazendo-o cruzar categorias sociais, Macunama confirma a metfora da
antropofagia: de incio, o gigante se assusta ao saber que, no fundo, a francesa um
homem, mas logo reconsidera: eu no tenho preconceito, volte aqui!. A predao
arrivista do outro, que se intensifica na cidade, o gigante que devora de tudo, inclusive
as prprias filhas e esposas. O paroxismo chega por fim ao prprio Macunama, que
apela para a autofagia quando quebra seus testculos para comer.
A misso do heri de nossa gente na selva de concreto termina na grande
feijoada de Vescelau que, na roleta, sorteia os convidados que sero devorados. Trata-se
de uma metfora da roda viva e do sobe-e-desce da bolsa de valores, onde o caador de
hoje ser a presa de amanh. Num lance de sorte, Macunama consegue derrubar o
gigante em seu enorme caldeiro (uma piscina), fazendo uso de um arco e flecha. Ele
ento pega o muiraquit e, na cena seguinte, retorna para casa cheio de bens de
consumo da cidade grande, alusivos modernizao conservadora: uma televiso, um
ventilador, uma geladeira e o smbolo controverso da tropiclia, a guitarra.
De volta ao Uraricoera, onde no h eletricidade, os eletrodomsticos no tm
funo nenhuma. Macunama, apesar da jornada na metrpole, no amadurece.
Continua a agir como sempre fizera. Seus irmos, cansados de levar cabeadas, o
deixam s, at ser devorado por Uiar. No final do filme, Macunama no se
metamorfoseia em Ursa Maior como no livro. Desse modo, Joaquim Pedro radicaliza
uma certa melancolia presente no romance de Mrio de Andrade, conferindo voltagem

384
No livro, o filho se transforma em guaran. Com as frutinhas piladas dessa planta que a gente cura
muita doena e se refresca durante os calories de Vei, a Sol (ANDRADE, M., 1973 [1928], p.32.

387
pessimista reflexo sobre os descaminhos do Brasil nos anos 60. Conforme analisa
Ismail Xavier:

O gesto final de Joaquim Pedro nos obriga a pensar a complementaridade

entre o heri da nossa gente, smbolo da ordem e da disciplina. Diante das
ambivalncias da figura do malandro, heri individualista, o filme tem uma
postura, de incio, simptica ao seu aspecto anarquista em oposio ordem;
depois, passa ao diagnstico de suas limitaes e termina por sugerir a sua
funo conservadora: a malandragem, afinal, um trao da ordem instituda.
No por acaso, o filme acentua o pior aspecto da recusa ao trabalho e do
infantilismo de Macunama: o lado de no solidariedade aos iguais, da no
colaborao com a comunidade de origem, recusa do esprito coletivo. A
preguia do heri, ao final, no o pe em confronto com um poder estranho,
fato que poderia legitim-la nos moldes do gesto histrico da cultura indgena
diante do branco colonizador. (1993, p.155).

Segundo o crtico h destarte um questionamento cido de Joaquim Pedro figura

do malandro, to exaltada nas interpretaes de Oscarito e Grande Otelo na chanchada:

Dialogando com a chanchada, Macunama se vale do potencial de

comunicao do gnero mas declara a morte simblica, o esgotamento, de
sua figura central: o malandro, o heri do folclore urbano (da chanchada
teatral e cinematogrfica, da cultura do rdio, do anedotrio popular). (idem,
ibidem, p.154).

Otelo surge no filme tanto como um chamariz de pblico Grande Otelo

Macunama (grifo do autor), diz o cartaz da fita , quanto veculo para a crtica ao
populismo no cinema. Macunama uma verso exagerada da persona de moleque
malandro do ator, que no papel chega aos limites do grotesco como catalizador do riso.
Levando ao extremo o jogo com movimentos corporais do baixo ventre, ele deixa de ser
o adulto que age como menino das chanchadas para incorporar o beb e criana chorona
que, inversamente, tem desejos de adulto. Grande Otelo o ator que permite, num
primeiro momento, uma relao cmica entre diretor e espectador. No desenlace da
trama, a simpatia de Macunama negro/Otelo substituda pela acidez de Macunama
branco/Paulo Jos. Convm lembrar no entanto que a interpretao humorstica do
primeiro ator to marcante que legou uma memria cmica do filme, a despeito do
objetivo crtico do diretor.
Atravs do exagero da representao desmesurada e grotesca, Joaquim Pedro de
Andrade busca questionar o esteretipo do negro na chanchada, revelando o quo irreal
era o retrato destes musicais. A inteno se torna explcita em trechos de antirracismo
mais evidente no filme. Um exemplo a cena em que Macunama rouba o lugar de um

388
orador, que discursava em cima de uma esttua, e o critica por ser mulato, da maior
mulataria. Jigu ento fala: foi s virar branco para virar racista, n?!. Joaquim Pedro
recupera a pardia feita pelo livro sobre o mito das trs raas fundadoras do Brasil, mas
o filme a subverte, mostrando que o processo de branqueamento da personagem
potencializa o racismo. Em outra sequncia, Maanape argumenta com Jigu, dizendo
que eles s foram presos porque o irmo fugiu da polcia: branco quando corre
campeo, agora preto ladro. Voc foi corr, apanhou do povo e ainda passou a noite
na cadeia, bem feito!. O uso de uma anedota conhecida, nesta cena, buscava escancarar
a discriminao racial. Em ambas as sequncias citadas, o diretor questiona o discurso
oficial da democracia racial, que grassava nos tempos de ditadura militar.
Como observa Stam, a cena do embranquecimento de Macunama no filme
acompanhada pela msica By the waterfall, que compunha o principal nmero musical
de Footlight Parade (1933), dirigido Lloyd Bacon. No longa norte-americano, essa
sequncia imaginada pelo personagem loiro James Cagney, depois de uma cena em
que ele v crianas negras tomando banho de esguicho de policiais, numa espcie de
brincadeira385, e diz: Look at that. Thats what that Wood Nymph [nome da pea]
needs. A mountain waterfall splashing on beautiful white bodies!. De acordo com
Stam, a sequncia extremamente sugestiva quanto a um jogo complexo entre negro e
branco, assim como a relao criada por Joaquim Pedro entre comdia musical
hollywoodiana e chanchadas (2008, p. 349). Diga-se passagem, Grande Otelo sabia de
cor a trilha sonora do filme americano, que aprendeu cantar na Rdio Educadora e
apresentava no teatro de revista na dcada de 1930. Penso que Joaquim Pedro aproxima
Brasil e Estados Unidos, tanto em sua produo cinematogrfica, quanto no racismo de
ambos os pases que, afinal, aderem ao ideal da branquitude, exaltando os corpos
brancos.
O racismo e o arrivismo de Macunama, mais do que lastros da dimenso psquica
individual, ganham no filme a conotao de diagnstico geral do povo brasileiro, seja
pelos enquadramentos da cmera, seja pela circularidade entre os atores e personagens:
Paulo Jos interpreta a me de Macunama negro (Grande Otelo), depois se transforma
no heri branco; Grande Otelo se metamorfoseia em seu filho com Ci. Macunama
branco rejeita o filho negro, tal como fora rejeitado pela me. Constri-se dessa forma

385
preciso reforar que o nmero musical, seguindo a regra da segregao na forma, tem apenas
personagens brancas, e comea depois da imagem das crianas negras.

389
um volteio inconcluso, em que os preconceitos de uma gerao se transmutam na
prxima e assim por diante.
A viso pessimista da malandragem agrada alguns espectadores, como Claude
Lvi-Strauss, que assistiu ao filme em sesso dedicada aos intelectuais em Paris, no ano
de 1969. O antroplogo considerou Macunama rico e exato na revelao do Brasil,
conforme narra Paulo Jos (O Globo, 3/11/1969). Mas de acordo com a rememorao
de Joaquim Pedro, a perspectiva do filme nem sempre agradou: Cheguei a receber
reprimendas violentas, como a de Gilda de Mello e Souza, a propsito de Macunama.
Chegou-se a dizer que eu saltava sobre o dorso do autor indefeso (1996, p. 98).
Joaquim Pedro no fornece mais informaes sobre a crtica da filsofa. Dez anos
depois, Gilda de Mello e Souza publica sua interpretao clssica do romance
Macunama, O Tupi e o Alade. O ensaio no menciona o filme e tem como alvo as
interpretaes de Florestan Fernandes e Haroldo de Campos386 para o livro de Mrio de
Andrade. Ainda assim, possvel estabelecer um dilogo entre as vises da autora e
Joaquim Pedro. No decorrer do ensaio, ela cita outros personagens do cinema, como
Chaplin, Buster Keaton e Cantinflas, como exemplos prximos do heri de nossa
gente e, no final, conclui:

Macunama foi tomado e continua sendo at hoje como um livro

afirmativo, antropofgico, isto , como a devorao acrtica dos valores
europeus pela vitalidade da cultura brasileira. A leitura que propus se afasta
dessa interpretao triunfal e retorna a indicao pessimista de Mrio de
Andrade, de que a obra ambivalente e indeterminada, sendo antes o campo
aberto e nevoento de um debate, que o marco definitivo de uma certeza
(1979, p.97).

Gilda critica a leitura de que o livro seria uma defesa da antropofagia, ou seja,
aquela que corresponde exatamente perspectiva explicitada por Joaquim Pedro de
Andrade. Se ambos discordam com relao a esse ponto, no entanto compartilham uma
viso pessimista sobre o livro: Gilda de maneira indicativa, aberta e indeterminada,
Joaquim de forma afirmativa, mas sem o elogio triunfal da vitalidade brasileira.
Afinal, como argumenta Ismail Xavier (1993), o filme marca uma ruptura com a
teleologia da histria.

386
Gilda Mello e Souza defende a tese de que Mrio de Andrade no utilizou processos literrios
correntes, mas transps duas formas bsicas da msica ocidental, comuns tanto msica erudita quanto
criao popular: a que se baseia no princpio rapsdico da sute [...] e a que se baseia no princpio da
variao (1979, p.12).

390
 Mais do que entrar nos pormenores do debate, minha inteno observar como
no fim dos anos 1960 e na dcada de 1970 a figura do malandro vira pauta no cinema,
teatro e pensamento social no Brasil. Dois anos depois do lanamento do filme de
Joaquim Pedro, Antonio Candido publica o artigo Dialtica da malandragem, clssico
em que comenta a importncia especial do malandro para a sociedade brasileira em
perodos de modernizao conservadora387. O malandro seria, na viso de Candido,
uma das grandes opes da histria contempornea, como interpreta Schwarz no
ensaio Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem (2002, p. 151). A
pera do malandro, de Chico Buarque, tambm se insere no debate. Encenada dez anos
depois do filme Macunama, a pea anuncia o fim do malandro da Lapa e sua
transmutao em colarinho branco no Congresso Nacional, aproximando-se por outras
vias da interpretao de Joaquim Pedro.
No me parece exagerado, portanto, pensar que o filme o marco inaugural da
terceira fase do Cinema Novo, que busca uma comunicao com o grande pblico por
meio de cdigos cinematogrficos mais convencionais e pela incorporao de Grande
Otelo ao elenco, mas tambm de uma leitura renovada sobre a malandragem, que ter
profcuos e complexos desdobramentos posteriores. Como mencionado na introduo,
Grande Otelo passa a nutrir uma identificao especial com Macunama, a ponto de
aventar a hiptese de que Mrio de Andrade pudesse ter encontrado inspirao em suas
atuaes na Companhia Negra de Revistas para criar o personagem. provvel que o
escritor modernista tenha assistido s peas do grupo, mas pouco plausvel que ele tenha
se inspirado em Otelo afinal, o ator ainda no encarnava a figura do malandro naquele
perodo. De toda sorte, o devaneio em forma de arco une o passado ao presente; compe
um ritornelo que sinaliza a persistncia de determinadas questes no campo cultural
brasileiro, no correr de vrias dcadas: o malandro encontra em Otelo sua traduo
cinematogrfica mais acabada.

387
Conforme Antonio Candido a a comicidade de Macunama foge s esferas sancionadas da norma
burguesa e vai encontrar a irreverncia e a amoralidade das expresses populares. [...] at alcanar as
suas expresses mximas, com Macunama e Serafim Ponte Grande. Ela amaina as quinas e d lugar a
toda a sorte de acomodaes (ou negaes), que por vezes nos fazem parecer inferiores ante uma viso
estupidamente nutrida de valores puritanos, como a das sociedades capitalistas; mas que facilitar a nossa
insero num mundo eventualmente aberto (CANDIDO 1993, p.53). Gilda assistiu ao filme e bem
provvel que Antonio Candido tambm o tenha visto. Ele no cita a adaptao de Joaquim Pedro de
Andrade, mas penso que h um dilogo implcito entre o crtico literrio e o diretor. Vale lembrar que o
montador do filme, Eduardo Escorel, seu genro. De toda sorte, o que chama a ateno no episdio a
reabertura do debate sobre a figura do malandro, que ganha espao entre o fim dos anos 1960 e os anos
1980 como fator que possibilita pensar os impasses do Brasil.

391
 Macunama rendeu-lhe trs prmios de melhor ator, em 1969. Otelo angariou o
trofu no Festival de Braslia; a Coruja de Ouro oferecida pelo Instituto Nacional de
Cinema; e o Prmio Air France, alm da aclamao no Festival de Veneza. O ator
consegue a partir de ento a legitimidade em meio ao crculo dos cinemanovistas e
tambm agrega sua persona cinematogrfica um signo reflexivo, tornando-se capaz de
sintetizar projetos e impasses do cinema brasileiro por meio de sua presena. Abre-se,
nesse momento, espao para sua insero em outras produes de Joaquim Pedro de
Andrade, Cac Diegues, Lus Srgio Person, Rogrio Sganzerla, Hector Babenco, Jlio
Bressane e do alemo Werner Herzog. Os personagens cmicos e dramticos, realistas e
grotescos ganham novos sentidos conforme os projetos de cada autor, variando a gama
de representaes do negro.
Antes de ser incorporado pelo Cinema Marginal, Grande Otelo participar de Os
Herdeiros, de Cac Diegues, onde sua presena faz ressoar a chanchada e o Estado
Novo, o ator interpreta um queremista, cujo bordo :

Quem pode esquecer Getlio Vargas, o heri da Revoluo de 30? Getlio

Vargas, o homem que deu condies ao Brasil para possuir uma siderurgia,
que deu condies ao Brasil para construir Braslia. Getlio Vargas voc que
foi o pai dos pobres no pode nunca ser esquecido nesse pas porque mora no
corao de todos os brasileiros.

Tal como Macunama, Grande Otelo interpreta um passado ainda presente nos
tempos de ditadura, mas que os cinemanovistas buscam criticar com certa mensagem
pedaggica. Leitura diversa de Grande Otelo far o Cinema Marginal.

Grande Otelo no Cinema Marginal:

O marco fundador do assim chamado Cinema Marginal o filme O bandido da

luz vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla, que inaugura um dilogo tenso e
antropofgico com Terra em transe (1967), de Glauber Rocha, e com o grupo do
Cinema Novo. O Cinema Marginal no se constitui, conforme Ferno Ramos (1987),
um grupo concreto, assumido enquanto tal. O que existiu foi uma nova gerao de
cineastas, como Sganzerla (1946-2004), Jlio Bressane (1946), Andrea Tonacci (1944)
e Carlos Reichenbach (1945-2012), entre outros, unidos por um estilo conhecido como
esttica do lixo, que agrega elementos da Esttica da Fome, de Glauber Rocha, mas
incorpora elementos refratrios ao Cinema Novo, como o filme B hollywoodiano, o
392
erotismo da Boca do Lixo, o heri cafajeste, o cinema japons e uma posio poltica
anrquica de avacalho, mais do que de esquerda comunista388. O prprio termo
marginal jamais foi empregado por essa gerao, assim como udigrudi corruptela da
palavra underground, empregada por Glauber para rotular esses cineastas (2003b). O
mais apropriado, conforme Ismail Xavier, o termo Cinema de Inveno, definio
criada por Jairo Ferreira, que foi prximo a Sganzerla e Reichenbach (XAVIER, 2010).
Em termos de morfologia social, esses jovens cineastas so provenientes da
classe mdia389. Aqueles que se formam em So Paulo, como Sganzerla, Tonacci e
Reichenbach, tm a experincia de cinefilia da Cinemateca Brasileira, das salas de
cinema japons no bairro da Liberdade, da Boca do Lixo e da Escola de Cinema So
Lus, onde lecionavam Paulo Emlio Salles Gomes, Roberto Santos, Lus Person, Anatol
Rosenfeld, Vilm Flusser e Jean-Claude Bernardet, entre outros390. Entre 1970 e 1972,
Sganzerla, Bressane e Helena Ignez produzem filmes conjuntos em produtora prpria, a
BELAIR, ganhando uma identidade que marcaria o Cinema de Inveno: tomadas
rpidas com equipe tcnica reduzida, custos baixssimos de produo e um vnculo no
premente de exibio (RAMOS e MIRANDA, 1997, p.69). A maioria dos filmes
produzidos pela BELAIR e depois no entra no grande circuito de exibio, mas
assistida pelo pblico de festivais e mostras de cinema. Os filmes de Bressane e
Sganzerla so financiados com economias prprias e pelo retorno dos filmes
anteriores391.
Apesar dos ataques mtuos entre os cineastas do Cinema Novo e do Cinema
Marginal, tal dilogo tenso, que busca clivar posies no campo cinematogrfico
brasileiro, tambm composto por aproximaes. Jlio Bressane trabalhou com Walter
Lima Jr. em Menino do Engenho e Brasil, ano 2000 e foi bem prximo de Glauber e
Eduardo Escorel antes de romper com o grupo. Do mesmo modo, Sganzerla foi um

388
A frase proferida nas sequncias finais de O bandido da luz vermelha reveladora dessa posio:
quando a gente no pode fazer nada a gente avacalha e se esculhamba.
389
Jlio Bressane era filho de general e o pai de Reichenbach era empresrio grfico. No encontrei
informaes sobre a profisso dos pais de Sganzerla e Tonacci, mas o primeiro dizia ser de classe mdia e
o segundo era um italiano radicado no Brasil, que na juventude ganhou do pai uma filmadora, um
equipamento para poucos naquela poca. Ambos estudaram no Mackenzie, o primeiro Direito e
Administrao, e o segundo Arquitetura. Sganzerla no estudou na escola de Cinema So Lus. Veio de
Santa Catarina e, em So Paulo, foi amparado por Dcio de Almeira Prado, na poca diretor do
Suplemento Literrio do Estado, que o contratou para ser crtico de cinema.
390
Dossi Joo Callegaro in: Revista Zingu, Edio 35 (setembro de 2009)
http://www.revistazingu.blogspot.com.br/2009/09/djc-entrevista1.html
391
Sganzerla ganhou cerca de 100 milhes com O bandido da luz vermelha e retorno equivalente com A
mulher de todos. Tambm trabalhava como crtico, primeiro no Estado de S. Paulo e depois na Folha de
So Paulo. Helena Ignez era proveniente da elite baiana (MOTTA 2011) e, antes de se casar com este
diretor, fora casada com Glauber Rocha.

393
crtico defensor do Cinema Novo e dialogou tte--tte com Glauber, mesmo aps
contrapor-se gerao anterior. O ltimo diretor, vale pontuar, termina a carreira com
filmes mais marginais do que os demais cinemanovistas, como Cncer e Idade da
Terra, como alguns crticos e o prprio Bressane e Sganzerla reconhecem (RAMOS,
1987 e XAVIER, 1993).
A polmica se instaura alm das concepes polticas e estticas. motivada
pela recepo fria e silenciosa dos cinemanovistas a O bandido da luz vermelha e ganha
corpo no decorrer dos anos, com a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC) e,
posteriormente, da EMBRAFILME, que fomenta a produo cinematogrfica no Brasil
sob proteo estatal e beneficia mais de perto o grupo do Cinema Novo 392. Por conta
disso, os cineastas identificados com o Cinema Marginal acusam o Cinema Novo de
institucionalizar-se, esquecendo os ideais do incio do movimento. Entretanto, errneo
supor que o Cinema de Inveno seja avesso ao pblico: o primeiro longa-metragem de
Sganzerla um sucesso de bilheteria, assim como A mulher de todos (1969). O cinema
da Boca do Lixo se beneficia com a poltica da EMBRAFILME, assim como cineastas
identificados como marginais, como Neville dAlmeida, que recebe o apoio dessa
empresa para o filme A dama do lotao (1978).

392
O INC foi criado em novembro de 1966. Conforme Abreu, esse instituto buscou consolidar um
programa poltico de incentivo a uma produo industrial do cinema brasileiro e regulao profissional da
categoria para alm ampliao da reserva de mercado e obrigatoriedade de exibio de fitas nacionais
(que vinha sendo implementada desde Estado Novo). Em 1969, criada a EMBRAFILME (Empresa
Brasileira de Filmes S.A.) empresa vinculada ao INC, de economia mista e que tinha como misso: a
distribuio e promoo de filmes brasileiros no exterior; a realizao de mostras e a organizao da
participao de filmes nacionais em festivais internacionais; a difuso do cinema brasileiro em seus
aspectos culturais, artsticos e cientficos, podendo ainda exercer atividades comerciais ou industriais
relacionadas ao objeto principal de sua atividade (ABREU, 2006, p.18). Em 1970, a EMBRAFILME
assume definitivamente o patrocnio de filmes e em 1975, o INC extinto, transferindo suas atribuies a
EMBRAFILME. Conforme Ramos, o primeiro filme comercializado pela EMBRAFILME foi So
Bernardo de Leon Hirszman (RAMOS, 1997, p. 213), cineasta do Cinema Novo. Roberto Farias (1974-
1979) foi o segundo diretor da EMBRAFILME, que dialogava tanto com cinemanovistas, quanto com o
cinema mais comercial da Herbert Richers. Havia tambm disputas internas. Luiz Carlos Barreto era o
nome mais cotado para a presidncia da empresa mas, ao que parece, foi vetado pelos militares. De toda
sorte, nesse perodo a distribuio de filmes pela EMBRAFILME foi dirigida por Gustavo Dahl,
indicado pelo grupo do cinema novo (idem, ibidem). Em 1980, a EMBRAFILME produziu Idade da
Terra de Glauber Rocha, que custou 1 milho dlares, um filme carssimo para os padres da poca
(idem, ibidem). A EMBRAFILME criou polticas de proteo e fomento que propiciaram um perodo
extremamente produtivo para o cinema brasileiro, de 1972-1982, diversificando o mercado
cinematogrfico no pas (ABREU, 2006). Desde a criao do INC, a obrigatoriedade de exibio de fitas
brasileiras aumentou consideravelmente: em 1963 era de 56 dias ao ano; em 1969, 63 dias anuais; em
1971, 84 dias/ano; em 1977 aumenta para 112 dias. Em 1978, outra resoluo mostrava o papel de
interveno da EMBRAFILME no mercado em prol do cinema brasileiro: determina a obrigatoriedade do
filme brasileiro continuar a exibio na semana subsequente, caso o seu faturamento seja igual ou
superior mdia semanal de faturamento da sala que est sendo exibido (idem, ibidem, p. 20). A
EMBRAFILME foi extinta durante o governo Collor.

394
 Uma diferena fundamental de Sganzerla em relao a Joaquim Pedro de
Andrade que o primeiro no faz concesso aos cdigos cinematogrficos vigentes,
mais palatveis ao pblico, e mantm uma linha experimental em seus filmes, ao passo
que o segundo busca unir cinema autoral com construo narrativa mais compreensvel
do espectador393. Alm disso, Joaquim Pedro se coloca na posio de cineasta capaz de
conscientizar o pblico, ao passo que Sganzerla assume uma posio mais niilista. Essas
constituem diferenas importantes para a compreenso do lugar de Grande Otelo na
cinematografia de cada um.
Segundo Ismail Xavier, Macunama perfaz, na aluso um todo exterior ao
filme, uma alegoria de Brasil que encontra ressonncia numa teleologia narrativa, em
que as sequncias se somam numa sucesso temporal cumulativa rumo ao final, que
rompe com a teleologia da histria. O filme de Joaquim Pedro entra para o rol das
produes que mantm o fundo pedaggico e procuram (no sem problemas) o
desenlace que define uma moral conclusiva no tocante identidade nacional e suas
relaes com a modernizao conservadora (XAVIER, 1993, p. 13). Esta , segundo
Xavier, uma das formas encontradas pelo cinema nacional para responder crise da
revoluo brasileira, diante do golpe de 1964 e o recrudescimento com AI-5. A outra
ser dada pelo filme O bandido da luz vermelha, encontrando continuidade nos demais
filmes do Cinema de Inveno que, conforme Xavier,

[...] traz a marca da ruptura e assinala uma antiteleologia que impregna o

prprio estilo da representao, definindo um cinema mais enigmtico,
afinado ao alegorismo moderno e sua recusa de sntese. H ento um
questionamento do prprio solo do processo narrativo e seu esquema
comeo-meio-fim. A antiteleologia se internaliza, torna-se princpio formal.
[...] onde experincias de transgresso so focalizadas dentro de nova
perspectiva: aqui, a dominante poltica do perodo se desdobra num cinema
experimental em conflito com os parmetros do mercado (1993, p.14).

393
Baseio-me nos trs modelos de cineastas da moderna cinematografia brasileira, definidos por Ismail
Xavier: 1. Cineastas que assumem: filmarei a meu modo, definirei minha potica, e seu estilo entra em
forte conflito com as convenes, por exemplo, Glauber Rocha, Rogrio Sganzerla, Jlio Bressane,
Andra Tonnacci [...]; 2. Cineastas que se inserem nos cdigos de comunicao j consolidados e
fazem cinema nos padres de linguagem assimilados pelo grande pblico. Cito Anselmo Duarte, Roberto
Farias, Domingos de Oliveira e Hector Babenco. 3. Cineastas que buscam variados compromissos entre
os imperativos da expresso pessoal e os cdigos vigentes, a indagao mais complexa e a comunicao
mais imediata. Cito Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro, Arnaldo Jabor, Leon Hirszman, Carlos
Diegues [...], realizadores que, em diferentes filmes, apresentam dosagens variadas entre uma legibilidade
maior e o risco da inveno (2011 p.55). Os modelos definidos por Xavier permitem identificar
elementos que posicionam os cineastas no campo cinematogrfico, nas dcadas de 1960 e 1970, entre
experimentais, comerciais e os que ficam no meio termo. Sganzerla e Bressane, por exemplo, criticam
Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade e Glauber Rocha, mas s o ltimo merecedor de algum
reconhecimento dos primeiros, porque seus filmes estiveram mais prximos linguagem experimental.

395
 A ideia de uma teleologia incrustada na forma do Cinema Novo tem
desdobramentos conclusivos e pedaggicos, pois informa e hierarquiza o uso do
grotesco, do kistch e de uma certa esttica da indstria cultural nos filmes. Em
contraposio, o Cinema Marginal prope uma antiteleologia narrativa e histrica,
inverte essa escala de valores ou planifica toda sorte de recursos estticos, de forma a
retratar vises de um Brasil subdesenvolvido. Essa diferena permite compreender as
diferenas na apropriao do kitsch em Terra em transe, Macunama, e O bandido da
luz vermelha. Segundo Ismail Xavier:

O kitsch como uma segunda natureza presente na condio perifrica

[para Sganzerla]; trao do ser nacional que se observa com humor sem a
simblica do Mal prpria a Terra em transe e seu confronto de caminhos,
valores. Para Glauber, o kitsch a manifestao visvel do sinistro; o desfile
das mscaras demonacas do poder que se repe como o Mal na histria da
Amrica Latina, dado grotesco desconfortvel cuja presena ostensiva causa
estranhamento, mal-estar, no o riso. Ele traz as figuras do pesadelo da
derrota, produto da poltica, e no pode ser assimilado com aquele mesmo
tom de auto-gozao com que Sganzerla aponta sua onipresena como
fisionomia prpria da misria brasileira (1993, p. 112).

na sugesto do kitsch, do grotesco e do pop como segunda natureza presente

na condio perifrica que possvel compreender o papel de Grande Otelo e da
chanchada no Cinema Marginal. No h, nesse movimento, uma afirmao do
burlesco para uma recusa final como em Macunama, pelo contrrio o pastiche visto
como nico meio de existncia de um cinema brasileiro. Para alm disso, a
antiteleologia histrica e narrativa prope a construo de personagens inacessveis em
sua completude e uma performance do ator que borra os limites entre fico e realidade.
Grande Otelo participa de quatro filmes de Jlio Bressane: A famlia do Barulho,
de 1970; O rei do baralho, de 1974; Agonia, de 1976; e o curta A viola chinesa: meu
encontro com cinema brasileiro, de 1975. De Rogrio Sganzerla, ele faz parte do elenco
de dois dos quatro filmes em que o cineasta dialoga de perto com Orson Welles: Nem
tudo verdade (1986) e A linguagem de Orson Welles (1991)394. Em Tudo Brasil
(1998) e O Signo do caos (2003), Grande Otelo aparece em imagens de arquivo.
As mudanas da persona de Grande Otelo pelas lentes desses cineastas so
merecedoras de maior ateno, sobretudo em O rei do baralho e Nem tudo verdade,
pois em ambos os filmes o ator tem papel protagnico. Nos dois filmes, Otelo no

394
Para uma anlise mais detida sobre a figura de Orson Welles no cinema de Rogrio Sganzerla, ver
(BERNARDET, 1991 e PAIVA, 2005).

396
explora apenas persona de moleque malandro, mas interpreta a si mesmo como
testemunha histrica do cinema brasileiro, por exemplo, da chanchada, do realismo
carioca e de Its all true.
A antiteleologia (XAVIER, 1993) como princpio formal atravessa O rei do
baralho395, de modo que no h sucesso causal ou cronolgica no filme e que
tampouco as personagens se articulam em funo da histria (RAMOS, 1995). Tal
como um jogo de baralho, cabe ao espectador montar a sua prpria trama a partir das
cartas, que esto disposio, ou por meio daquilo que Dcio Pignatari interpreta como

situaes (signos) j cinematizadas, principalmente no cinema brasileiro: o

barzinho no hotel chic dos anos 30 e 40; o lampio no canto do muro, a
vedeta com o corte na saia, o cigarro; a vedeta em neglig no apartamento
kitsch ou posando contra um fundo de estrelas e meia-lua de papel prateado;
o malandro e as boas no convs do navio; a turma do carteado no quarto
realista americano com rdio console e a vista da cidade iluminada
(pintada) janela; todas as situaes das inarradas tramas possveis entre
malandro e vedeta. Ao fim, uma panormica vai mostrando todos os lugares,
contguos, montados num espao exguo dos velhos estdios da Cindia
(PIGNATARI, 1995, p.47-48).

H ainda o plano aberto do mar, logo no incio do filme, uma imagem cara ao
Cinema Novo, bem como as dunas, rochas, transatlnticos, uma vedete loira e Grande
Otelo. Como atenta Cludio Costa, a composio mnima: Do transatlntico, ficou
apenas a janelinha redonda, do bar apenas o balco e as estrelas de papel recortadas e
coladas na parece (COSTA, C., 2000, p.128). Em meio ao arranjo minimalista de
objetos e situaes, h um movimento nostlgico, que apenas sugere reflexes e
possibilidades de contar novas histrias por meio do embaralhamento dos
tempos/signos. No termos de Xavier, nessa disposio h um sentido de
impossibilidade de retorno do passado, em sua dimenso especfica:

A metachanchada de Bressane trabalha, neste aspecto, a impossibilidade de

um retorno. Grande Otelo no automvel de luxo da dcada de 50, Wilson
Grey solitrio, danando no estdio vazio que, pela primeira vez,
visualizado na sua ntegra de modo a evidenciar a disposio de seus
fragmentos, nos trazem a conscincia de uma separao radical frente a tal
universo. No surpreende que sua evocao seja rarefeita, minimal, apoiada
em resduos emblemticos, porque o todo, recuado no tempo, irrecupervel
na sua peculiar espessura (XAVIER, 1979, p. 60).

O tempo passado que no retorna surge de forma evidente logo no incio do

filme, quando Otelo adianta o relgio, com uma srie de voltas na engrenagem que

395
Filme disponvel em < https://www.youtube.com/watch?v=mkzQ7bCXfKU>

397
movimenta os ponteiros. Ao compor de maneira diminuta, com poucos objetos em cena,
um grupo de poucos atores396 e dilogos econmicos, Bressane joga com os significados
que cada artefato e ator ganharam no decorrer da histria do cinema, mas os retira do
todo, brincando com seus sentidos fugazes. Alm de Grande Otelo e da Vedete, a
presena de Wilson Grey397, ator de Carnaval Atlntida e outras chanchadas,
estratgica desse trao reduzido, de pontas e sobras. Esses intrpretes so inicialmente
apresentados em planos mdios, no incio do filme, para no fim serem mostrados num
fundo vazio, em planos abertos que revelam as antigas instalaes da Cindia.
digno de nota que Otelo forme par com a vedete loira e alta Marta Anderson,
cuja personagem chama Dalila, em citao chanchada Nem sanso, nem Dalila
(1954), de Carlos Manga. O dilogo entre os dois move-se por trocadilhos em referncia
ao humor desse gnero cinematogrfico. No entanto, Bressane inverte a composio dos
casais do musical carnavalesco branco/branca e negro/negra , formalizando a unio
negro/branca, negro/loira, baixo/alta. Nessa converso, a regra vigente no filme do
passado , portanto, transgredida.
Entre situaes mostradas na fita, repete-se a cena de mos embaralhando um
deck de cartas, como se uma nova rodada estivesse comeando. A cmera foca as cartas
mostra e tambm as escondidas nas mos dos jogadores. O baralho serve como
metfora do cinema, no apenas porque desvela sinteticamente o processo de
montagem (PIGNATARI, 1995, p. 48), mas porque todo carteado trabalha com o
visvel e o invisvel: com os naipes que esto mesa e as cartas segredadas nas mos
dos jogadores. O cinema, igualmente, brinca com os cortes e recortes que apresenta ao
espectador, aquilo que se esconde do pblico e aquilo que nem as personagens
imaginam, constituindo um verdadeiro jogo de expectativas, imaginaes e blefes. No
toa, Hitchcock dizia que apenas o cinema pode realizar o crime perfeito, pois a cmera
direciona olhar do espectador e dos personagens de tal maneira, que impossvel ter
oniscincia sobre a histria.
Grande Otelo o malandro carioca e o rei do baralho, como costuma dizer de si
mesmo em diversos momentos do filme. Se o baralho metfora do cinema, conclui-se
que Grande Otelo rei do cinema. Como interpreta Pignatari: H algo a de uma
biografia do cinema brasileiro na figura de Grande Otelo, embora menos aludam a

396
Grande Otelo, Marta Anderson, Wilson Grey, Fininho, Chu Filho e Elisa.
397
Ator branco secundrio da Atlntida, participou de Amei um bicheiro e Carnaval Atlntida. Retorna ao
cinema na poca da terceira fase do Cinema Novo, do Cinema Marginal e da pornochanchada.

398
figuras do que a situaes, das quais se mostram apenas as pontas: quem conhece a
histria do cinema brasileiro pode armar uma estria(idem, ibidem, p. 48).
Mas isso no tudo. Os personagens so compostos mais pelos signos, que os
atores carregam do que pelas aes: Grande Otelo e Wilson Grey imprimem ao filme
suas personas construdas em filmes passados e Marta Anderson seu vesturio de
vedete. Em O rei do baralho, Grande Otelo e Wilson Grey interpretam malandros
carteadores e Marta Andersen, a vedete. No obstante, como analisa Cludio Costa, eles
no constituem tipos e nem topos:

Os personagens do filme de Bressane no servem ao espectador nem como

tipo (modelo intelectual ou comportamental) nem como topos (modelo
mnimo padronizado) porque eles no fornecem nenhum todo que possa
servir de modelo prtico. No so portanto nem tipos nem topos, mas traos
mnimos de um brilho que se desvanece.

Assim, tais personagens jamais sintetizam um padro de conduta moral que os

aproxime do esteretipo, pois os elementos fornecidos pelo longa no se inscrevem num
sistema de classificao que os hierarquiza em termos de uma escala de valores, entre
bem e mal, radical e conservador, popular e erudito, negro e branco. Pelo contrrio, o
sentido dos personagens fugidio, como os feixes de luz que permitem tanto sua
visibilidade, quanto invisibilidade a cada enquadramento. Afinal, o cinema a msica
da luz, conforme afirma o prprio Bressane: o filme um fotograma transparente,
branco, onde a sombra que organiza a imagem. A sombra , portanto, msica
(BRESSANE, 1995, p.154). Em diversas sequncias de O rei do baralho, o movimento
dos intrpretes discreto, mas a luz se move de um lado a outro, revelando, por
exemplo, transformaes ou fantasmagorias da fisionomia plcida de Grande Otelo, que
senta compenetrado mesa de jogo. Quando os atores se movem, a iluminao
esttica: so os deslocamentos dos braos, pernas e rostos que pem em funcionamento
o jogo de iluso, desvelam e escondem elementos da cena. A mxima segundo a qual o
cinema a msica da luz levada ao limite nesse filme: h sequncias inteiras em que
se mostra apenas as sombras dos atores refletidas numa cortina branca. nesse sentido
que, conforme Cludio Costa, os personagens no servem de modelo, mas

produzem modulaes, isto , variaes de intensidade na luz, no som, no

enquadramento (refiro-me diferena de altura entre Otelo e Anderson que
marca graficamente o quadro). Os personagens produzem modulaes
sensveis e no constroem modelos formais ou de contedo (COSTA 2000,
p.130).

399
 A negao do telos na trama, destarte, percorre a totalidade de O rei do baralho.
Esta um enredo sem trama, em que as personagens so apenas modulaes (ou
sombras), com uma trilha sonora, cujas msicas ora correm em sentido progressivo, ora
ao reverso. Tem-se, portanto, uma biografia aberta do cinema brasileiro, retrabalhada a
cada lance, aps um novo embaralhar de signos. O rei do baralho encarnado por Grande
Otelo o prprio coringa, carta decisiva, capaz de compor com qualquer naipe e
gnero cinematogrfico.
Grande Otelo no interpreta uma viso negativa do malandro, como em
Macunama, mas representa os meios de um cinema brasileiro possvel. Com Bressane,
o cinema subdesenvolvido comea a pensar por semimagens desenvolvidas
(PIGNATARI, 1995, p.49). Ou ainda, conforme Xavier:

De Jlio Bressane se pode dizer que, das formas de cinema que a tenacidade
fez vingar no Brasil, ele tem incorporado todas. Seu tecido de imagem e som
se fez polo mediador, lugar de passagem que abriga, sem deter, o fluxo do
que se deve fazer memorvel. Tal evocao, original pela forma, marca muito
bem o descarte de ideais de pureza, de homogeneidade, de evoluo da obra
por endogenia. Posta em movimento, a incorporao do diverso no envolve
apenas a prtica do cinema que gera cinema, esta pela qual seus filmes
modernos montam um percurso que retoma a chanchada de vrias pocas, a
vanguarda de Mrio Peixoto, os embates com o Cinema Novo (XAVIER,
1995, p. 59).

Vinculado a esta concepo aberta e planificada, Grande Otelo se torna cinema

em Jlio Bressane e vice-versa. O cineasta no escala o ator somente como metonmia
do negro e do povo brasileiro, mas como metfora do prprio cinema nacional. Se o
processo de construo dos esteretipos raciais assenta-se sobre a onipresena do
branco na maioria das categorias, em Rei do Baralho Grande Otelo desafia a essa
tendncia, transformando-se em smbolo do cinema que vingou no Brasil.

400
Figs. 137 e 138 Marta Anderson e Grande Otelo, em Rei
do baralho. .

Nem tudo verdade: Welles N Brasil: Grande Otelo e o retorno de Its all true

O que sucedeu em 1564?, pergunta a voz over que imita um locutor de rdio
sensacionalista. Outra voz responde, com impostao de rdio-teatro: Nasceu
Shakespeare. E em 1570?, Shakespeare tinha seis anos. Essas vozes so
acompanhadas de duas imagens: uma de Welles admirando o busto de Shakespeare e
outra de Welles fazendo sombra ao mesmo busto do dramaturgo ingls. Em seguida, a
prxima sequncia que encadeia a montagem mostra pginas de jornal anunciando a
morte de Charles Fortes Kane, magnata do filme Cidado Kane. Novamente, entra a
segunda voz mencionada, que agora descobrimos ser a voz de Welles, interpretado por
Arrigo Barnab, falando um portugus de carregado sotaque norte-americano:
Comecei a fazer teatro quando li Shakespeare. O primeiro livro que minha me me deu
para aprender a ler foi Sonhos de uma noite de vero de Shakespeare, eu tinha seis anos.
Para mim, ainda hoje, Shakespeare tudo, os homens, a msica, as mulheres, a
arquitetura.... Quando se ouve o trecho as mulheres, a arquitetura, surge a imagem da
Baa de Guanabara e a msica ao fundo ganha arranjo de samba. Surge outra imagem
esttica: um negro girando o pandeiro e, em seguida, uma foto de Welles no Brasil, ao
lado de uma mulher e de um homem de costas. Outra tomada: um letreiro anuncia o
ttulo do filme e uma voz extra-diegtica diz: Jangadeiros is a superwestern of the
sea.

401
 O minuto inaugural de Nem tudo verdade398 j evidencia as principais pistas
por meio das quais Sganzerla retratar Welles e sua aventura brasileira. A meno a
Shakespeare fundamental. Para Sganzerla, o cineasta norte-americano que construiu
sua persona por meio de citaes estratgicas ao dramaturgo ingls est para o cinema,
assim como Shakespeare para o teatro399. Ambos inauguram cada um em seu meio de
expresso a crise de identidade do sujeito moderno: Hamlet o personagem que coloca
essa questo em pauta de modo mais evidente: To be or not to be, that is the
question. A referncia ao dramaturgo ingls seguida pelas imagens de Cidado Kane
o primeiro longa-metragem de Welles, que introduz a personagem-ttulo atravs
fragmentos e jamais como um todo, uno e individual (XAVIER, 2010). Como define o
prprio Sganzerla:

Quem mais ou menos introduziu no cinema o prottipo do heri fechado foi e

continua sendo Cidado Kane, que no leito de morte pronuncia a palavra
inexplicvel Rosebud (Boto de rosa?); um reprter tenta desvendar o
mistrio e alcana somente aspectos parciais e contraditrios da
personalidade de Charles Foster Kane. A crise interior est ligada palavra
personagem [...]. Kane sofre crises profundas e insondveis, que o filme no
define: sabe-se de sua existncia, mas no de sua essncia. Segundo o cinema
moderno no possvel conhecer todo o interior de um personagem
(SGANZERLA, 2001, p.60).

O dramaturgo ingls ganha outras referncias no filme. No comeo: um locutor

com voz de cine-jornal, cita Welles dizendo: Montarei aqui no Rio um espetculo para
mostrar a minha tcnica de experimentao shakespeariana. Cercado por heris e onda
humana, Orson Welles revela, ser... o Hamlet!. Novamente no decorrer do longa,
Welles/Barnab refraseia a famosa citao do personagem: To see or not to see, that is
the question.
A montagem entre Shakespeare e Welles, portanto, logo no incio de Nem tudo
verdade, evidncia de antemo que Sganzerla no busca um retrato absoluto da figura
do cineasta norte-americano e de seu episdio no Brasil, pois afinal, o jogo de
identidades e o prprio cinema lidam com o que visvel e invisvel: ver ou no ver,
eis a questo. O filme, dessa maneira, usa diferentes mtodos de montagem, a partir de
fragmentos de imagens autnomas, retiradas dos cinejornais do DIP, de Al Amigos, da

398
Filme disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=F6tlS5iPto0>.
399
Baseio-me na seguinte anlise entrevista que Sganzerla deu a revista Contracampo: Orson Welles,
que para mim talvez o pai do cinema moderno, porque ele inventou tudo, no somente a montagem mas
a multiplicidade, as aes paralelas. Eu acho que ele tem a mesma importncia para o cinema, como eu
disse ontem na exibio do Tudo Brasil, que o Shakespeare tem para o teatro, do qual ns todos somos
admiradores e devedores. (SGANZERLA apud Contracampo, 31/03/2000).

402
Disney, de arquivos, dos poucos negativos de Its all true existentes no Brasil e de
filmes de Welles, especialmente Cidado Kane (1941) e A marca da maldade (1958),
entre outros. Alm de fazer uso de fotogramas ready-made, Sganzerla tambm confere
pelo menos trs vozes diferentes a Welles: a do prprio Welles; a de Arrigo Barnab,
interpretando Welles; as frases do diretor que aparecem em cartelas; e as vozes das
personagens que ele interpretou, como Charles Foster Kane, Ronald Adams, da pea
radiofnica The Hitch Hiker (1941) e o Capito Hank Quinlan, de A marca da maldade.
somente por meio de imagens e vozes mediadas que temos acesso ao episdio de
Welles no Brasil, tal como acontece com Charles Foster, o Cidado Kane que s pode
ser conhecido atravs dos depoimentos sobre e objetos sobre ele, mas jamais de forma
direta.

Sequncia: Nem tudo verdade

Fig. 139 Welles segura o busto de Shakespeare. Fig. 140 Sganzerla intercala aquela imagem com
pginas de jornal, anunciando a morte do Cidado
Kane.

Fig. 141 Combinao clssica, a Baa de Fig. 142 ... e o sambista com pandeiro, ao som de
Guanabara... samba.

403
 Fig. 143 O uso de trechos retirados dos Fig. 144 Welles desembarca no Brasil. A imagem
cinejornais do DIP como um recurso narrativo. tambm do DIP.

Fig. 145 A exaltao a Vargas no cinejornal. Fig. 146 O detetive Hank Quinlan, de A marca
da maldade, pergunta: Whos Vargas?. Welles o
interpreta.

Fig. 147 Arrigo Barnab no papel de Welles, Fig. 148 Barnab novamente, como Welles. Ao
segura um papagaio. fundo, sua secretria, interpretada por Helena
Ignez.

404
Fig. 149 Grande Otelo d um depoimento sobre Fig. 150 O relato de Otelo coberto com
Orson Welles no Brasil. imagens de arquivo dos cinejornais.

Fig. 151 Fotograma de Otelo em Its All True, Fig. 152 Fotograma de Otelo em Its All True,
com uma expresso bastante diferente do usual. com uma expresso que lhe rendeu sucesso nas
chanchadas.

Fig. 153 Grande Otelo interpreta a si mesmo. No Fig. 154 Lettering do filme, similar ao de O
Copacabana Palace, espera Welles/Barnab. bandido da luz vermelha.

Igualmente, na atuao dos intrpretes a fragmentao, distanciamento e

aproximao do ator e seu personagem marca a performance de Nem tudo verdade.
Como analisa Ismail Xavier (2010), tanto Welles, quanto Sganzerla e, respectivamente,
seus personagens assumem atitudes de autoironia. Segundo Xavier a autoironia uma
forma de lidar com os preconceitos alheios: parodiam-se os preconceitos dos outros na
prpria representao de si, com vistas a deslocar e criar rudo na pr-formatao que se

405
busca impor de fora. essa autoironia que Arrigo Barnab incorpora quando interpreta
Welles, parodiando todos os prejuzos que a imprensa da poca e a RKO impuseram ao
cineasta norte-americano: irresponsvel, beberro, gringo deslumbrado, bomio, guloso,
egocntrico, arrogante, etc. A interpretao de Barnab a um s passo cmica e
escrachada, irnica e crtica. H assim um uso reflexivo do preconceito e do esteretipo,
que busca desconstru-los. Do mesmo modo, Helena Ignez incorpora sua interpretao
da secretria brasileira de Welles, a Sra. Matilde, o esteretipo da mulher brasileira
sensual e deslumbrada pelos norte-americanos. A atriz tambm aparece no filme como
uma espcie de integrante da equipe de filmagem, entrevistando a Otelo, borrando a
fronteira entre equipe de direo e personagem.
A performance de Grande Otelo igualmente movedia e ganha outro modo de
aproximao e distanciamento de seu personagem. O ator aparece em diferentes
registros: em fotos das filmagens de Welles, nos cinejornais do DIP, danando samba na
UNE, dando depoimentos e no Copacabana Palace, esperando Welles/Barnab para
irem s filmagens. H uma montagem entre cenas do passado, com Otelo jovem, e
tomadas do presente, com o ator aos 66 anos, de voz desgastada, sulcos no rosto e
entradas no cabelo. no abismo entre o tempo de outrora e o momento coevo, que
reside o distanciamento brechtiniano do filme: Otelo interpreta a si mesmo, como uma
personagem do passado, ou seja ele em 1942. por ter vivenciado o episdio que se
aproxima da personagem. Quando atua sua voz embarga, a musculatura contrai o rosto
numa expresso saudosa, a fala entrecortada por pausas de uma passado que continua
vivo em seu corpo mediando a sua performance presente. A memria invade a
interpretao de Grande Otelo cadenciando cada um dos seus movimentos. A sequncia
do Copacabana Palace mostra essa fuso. A secretria de Welles vai para o ptio do
Hotel e diz para Otelo:

Secretria de Welles: Mister Welles ainda est em jejum.

Otelo: mas essa hora ainda no comeu nada? Eu tambm no comi nada. Eu
vim aqui pra encontrar ele para ir no local de filmagens. Acho que em
Quintino, no bairro de Quintino. Olha o negcio comigo foi o seguinte: eu ia
saindo da Urca passei pela porta da frente e a o Zacarias Iaconlis, aquele
que foi professor da Carmen Miranda nos Estados Unidos, me chamou e
apresentou ao... era meio gordo e tal [imita Orson Welles], mas com uma
cara de criana. E disse para mim, olha esse o gnio do sculo: Orson
Welles. Eu olhei para ele [olha para o lado e arregala os olhos] e fiz Al
(acena a mo e move as pupilas da esquerda para direita) e ele fez Al. Eu
fui me embora. Muito bem, mas a Urca tinha cedido para ele todos os artistas
que trabalhavam l, inclusive a Linda Batista, o Trio de Ouro com Herivelto
Martins [corte para fotos de Linda Batista, Herivelto e Otelo] e mandou todo
mundo para o bairro de Quintino. Mas, quando chegou l, ele olhou, olhou e

406
 disse: cad aquele negrinho que me fez Al [imagem de Otelo danando
na UNE]. A turma se tocou e mandou me chamar e eu vim para aqui para ir
para l com ele para Quintino. isso a meu caro, hehehe.

A fala de Grande Otelo uma colagem entre o dilogo com os demais

personagens de Nem tudo verdade e o depoimento memorialstico sobre o evento
histrico. Ele mistura verbos no presente com verbos no passado. Seu gestual no filme
une performance humorstica, que remonta aos personagens da chanchada, e testemunho
documental tradicional, sentado, em plano americano e close-up.
Sganzerla, desde O bandido da luz vermelha, procurou seguir essa unio de
gneros prprias do filme de Welles. Como o prprio cineasta brasileiro analisa, a
narrao radiofnica fundamental em Cidado Kane (SGANZERLA apud
CANUTO, 2007, p. 169). J em Its all true, a fuso de estilos musicais d o tom
(idem, ibidem). Desse modo, o som do filme se compe tanto pelas vozes de locuo de
rdio, quanto por msica cruzadas, como Milagre, de Dorival Caymmi, cantada por
Joo Gilberto; Aquarela do Brasil; marchinhas de carnaval; Adeus Praa Onze, entoada
por Otelo; e La bella malinconica, da trilha sonora de La Dolce Vita, de Fellini.
A colagem de gneros aparece no prprio ttulo do filme Nem tudo verdade,
que une o nome do filme original, Its all true com a forma da negao pardica da
chanchada, utilizada, por exemplo, em Nem sanso, nem Dalila, de Carlos Manga em
referncia ao pico Samson and Delilah, de 1949. Como o prprio Sganzerla afirma em
seu livro sobre Welles: Utilizei o esprito da chanchada e fiz uma pardia: selecionei
boas piadas de Welles que, graas ao seu bom humor sempre foi uma pessoa saudvel
(SGANZERLA, 1986, p.105-106). A referncia ao musical carnavalesco, por sua vez,
sinaliza para a prpria condio de brasileiro, expresso prpria inelutvel. Como
analisa Ismail Xavier, em O bandido da luz vermelha:

Sganzerla se move num terreno em que no se trata de colocar em pauta uma

oposio entre autenticidade nacional no seio da natureza (dimenso do mito)
e descaracterizao urbana (dimenso da histria), pois a modernidade em
sua jornada moldura intransponvel, dado inelutvel, segunda natureza,
espao de interseco do heterogneo onde no faz sentido se perguntar sobre
a origem (1993, p. 100).

O subttulo do filme tambm composto por uma frase-montagem: Welles N

Brasil. A citao aqui dupla, tanto ao teatro N japons, quanto a Eisenstein. Como o
cineasta russo propunha em A forma do filme, o ideograma e arte japonesa funcionam
por meio de montagens e justaposies. no mecanismo de fisso e fuso presentes na

407
arte japonesa, que Eisenstein prope o mtodo da montagem to caro a Sganzerla em
Nem tudo verdade400. A citao no se resume montagem e ao subttulo de Nem tudo
verdade: nas sequncias filmadas na sala do DIP, h uma mscara do teatro N
objeto analisado no livro de Eisenstein pendurada.
A fragmentao e modulao de estilos que cruza todas as dimenses do filme
remonta ideia de que afinal, Tudo Brasil, frase do prprio Orson Welles que seria
o ttulo do terceiro filme da tetralogia de Sganzerla. A colagem de imagens entre Welles
e Shakespeare, somada s de Cidado Kane combina-se a mais uma justaposio: a
Baa de Guanabara que se soma ao udio as mulheres, a arquitetura..., sugere que o
Welles, segundo Sganzerla, via o Brasil como cenrio de uma trama shakespeariana.
H aqui uma combinao complexa, compreensvel a partir de outra referncia
que aparece no decorrer do filme. No momento em que o representante do DIP (Otvio
Terceiro), esconde os negativos filmados e a lente preferida de Welles, ele diz: Essas
cenas esto boas para o lixo. Por que no filmar nossas lindas paisagens? E por que
filmar as horrveis favelas? Que de qualquer maneira, mais cedo ou mais tarde vo ser
derrubadas. Derrubadas! Derrubadas!. Em seguida, uma outra voz over aparece,
dizendo: preciso coibir a macumba, proibir a citao de Oswald de Andrade e
estimular o desenvolvimento da associao de tiro ao povo (grifos meus).
O jogo de associaes entre Shakespeare e Welles, portanto, se completa com
Oswald de Andrade sem contar a ideia de lixo, alusiva Boca do Lixo. O escritor
modernista citao constante em seus filmes desde O bandido da luz vermelha, que
incorpora frases de Serafim Ponte Grande (XAVIER, 1993). Em Nem tudo verdade, a
antropofagia oswaldiana tanto um dado na estrutura do filme, quanto uma reflexo
sobre a identidade nacional. Se Shakespeare inaugura o dilaceramento do sujeito
moderno no teatro e Welles no cinema, Oswald parodia Hamlet 401 para expressar a crise
da identidade brasileira: Tupi or not tupi, that is the question.
Mas talvez se possa formular tal como no ttulo de outro filme da tetralogia de
Sganzerla: Tudo Brasil, pois como analisa Paulo Emlio Salles Gomes outro
interlocutor do cineasta , em sua famosa definio pendular: nada nos estrangeiro,
pois tudo o . A penosa construo de ns mesmos se desenvolve na dialtica rarefeita
entre o no ser e o ser outro. Destarte, o que est em jogo em Nem tudo verdade e nos

400
No livro de Sganzerla, Por um cinema sem limites, as citaes a Eisenstein so inmeras, assim como
a cineastas japoneses, como Tomu Uchida e Tsuneo Kobayashi. Logo, a referncia ao teatro japons
clara e irnica, pois Its all true era um filme de propaganda contra os pases do eixo, entre eles, o Japo.
401
Para uma interessante anlise da pardia de Oswald de Hamlet, ver (LIMA, B., 2012).

408
demais filmes da tetralogia a questo da identidade nacional, sendo os veculos da
indagao Orson Welles e outros cones, como Grande Otelo, Carmen Miranda, o
samba e o carnaval. Como diz o prprio cineasta, essa uma pequena tentativa de
voltar s nossas razes, coisa que eu acho to importante quanto o nosso cinema.
Entretanto, por mais que o diretor fale em razes, penso que mais do que uma procura
por uma essncia, ele refere s origens do dilaceramento identitrio.
O episdio de Welles no Brasil, nesse sentido, revela uma autoidentificao
nacional dilacerada: por um lado, um cineasta que se apaixona pelos negros brasileiros,
o samba, a favela e a cachaa, a ponto de sua secretria lhe perguntar: Deixou de ser
americano e no consegue ser brasileiro, perdeu a identidade?. Por outro, o DIP, que se
recusa a ver os afro-brasileiros e sua cultura como marcas do pas. So vrias as
sequncias em que o funcionrio desse departamento entoa opinies do governo Vargas
e da RKO: aos trancos e barrancos, hoje Welles s filmou negros, negros sambando,
negros batucando, assim no possvel!, diz. O filme termina com a imagem das
pelculas usadas pelo diretor sendo jogadas fora e queimadas, em referncia ao eplogo
de Cidado Kane, quando o tren com a inscrio Rosebud incinerado. Aparecem
cenas de John Ford no Brasil e tomadas de Grande Otelo em Moleque Tio.
Para Sganzerla, Welles foi o descobridor de um Brasil e de um cinema diferentes
daqueles propostos pela ditadura Vargas e por Hollywood: ele quis fazer filme
sociolgico antes do neorrealismo, cinema verdade e do cinema moderno. Demasiado
revolucionrio para a RKO. Ali comearam as rupturas e destratos, diz um dos muitos
locutores do filme. Apesar do projeto ter sido eliminado, seu impacto relembra o de
Eisenstein no Mxico e deixa profundas marcas na trajetria e na imagem de Grande
Otelo: a presena de Welles repete o que aconteceu Eisenstein no Mxico [...]. Porque
ele criou um estilo de filmagens exteriores, as grandes sequncias de multides, de
enterro, de jangadas, de nmeros musicais e at um sentido patritico ele trouxe, por
ocasio da Segunda Guerra Mundial. Que incutiu mesmo em Grande Otelo [...]
(SGANZERLA apud CANUTO 2007, p.162).
Grande Otelo esse elo fracionado do projeto de Its all true. No incio das
pesquisas de Nem tudo verdade, Sganzerla entrevista o ator e publica algumas
impresses da conversa no jornal Folha de So Paulo. Neste artigo, possvel
depreender que Otelo mais do que um ponto de conexo com Welles, pois ele confere
dimenso prpria s ideias do filme. Sganzerla, tal como Welles, incorpora as vises do

409
ator sua obra, especialmente um certo ressentimento com relao ao cineasta norte-
americano:

Voc foi Orson Welles, voc no mais Orson Welles, lamentavelmente,

porque eu sou Grande Otelo ainda [...] ficou uma interrogao. Voc no
tinha o direito de deixar essa interrogao em mim e no em mim, mas no
Brasil. Sou ser humano, tenho direito e esse direito o de saber a definio
da interrogao que voc provou... Kane tambm tem uma interrogao
Rosebud [...]. (SGANZERLA, Folha de So Paulo, 16/05/1980).

Ao que parece, o prprio ator faz esse jogo de citaes entre Rosebud e Its all
true, adotadas e reformuladas por Sganzerla. O depoimento dramtico e inconformado
de Otelo passa da pesquisa ao filme. Vale pena transcrev-lo, no apenas para mostrar
a participao fundamental do ator em Nem tudo verdade, mas tambm o peso que a
supresso de Its all true por motivos raciais deixou sobre Grande Otelo. As marcas
indelveis do filme inacabado assinalam e a concluso do segundo arco do percurso do
ator:

Eu pouco saa com Herivelto e Orson Welles, mas em uma ocasio

ns fomos bater com os costados numa churrascaria [...]. Nessa churrascaria
depois de um dia de trabalho, um dia de muito cansao, ns fomos comer
alguma coisa. Com a dificuldade da lngua, ele falava ingls misturado com
portugus misturado as vezes com o espanhol. E eu e o Herivelto falvamos
portugus. O meu ingls no dava pra manter um papo assim... filosfico que
ele gostaria de ouvir. E o Herivelto no falava ingls e ento o Herivelto
falava para mim e eu traduzia com meu ingls macarrnico para Orson
Welles e ele entendia. Mas, a chegou um momento que fez um silncio,
ento ns ficamos meio acanhados, eu e o Herivelto. Orson Welles notou,
ento nos explicou que muito importante o silncio entre dois ou trs
amigos. Que h momentos, com a coisa corriqueira que todo mundo sabe, em
que o silncio entre trs amigos fala por si s.
Eu espero que o Orson oua isso traduzido e compreenda e resolva
falar: por que ele est silencioso para mim e para o Herivelto h muito
tempo? tempo demais, Orson. Eu que te chamava de Orsi, eu tou sentindo
muita saudades do teu papo enrolado, misturado com portugus, ingls e
espanhol. E mesmo estou sentindo saudade de uma coisa que voc prometeu
realizar, prometeu fazer... por esta ou aquela razo no fez.
Ficou muito chato sabe Orson, ficou muito chato, eu jogava todas as
minhas esperanas no Tudo verdade, Its all true, mas voc no est
correspondendo expectativa do nome que voc mesmo escolheu, Its all
true. verdade o qu? verdade que os homens no tm palavras entre si?
verdade que os homens no conseguem vencer os obstculos, certos
obstculos que aparecem na vida? Ou verdade que toda a minha esperana
ainda est de p? Sabe Orson, ns estamos vivos, voc, o Herivelto, eu
esperando. como se fosse a pea Esperando Godot ou como se fosse a
histria portuguesa esperando Dom Sebastio. No t certo, no. Sabe Orson,
preciso corrigir isso. Mesmo que muita coisa tenha acontecido nesse curto
intervalo de 42 a 83. Eu considero um curto intervalo, Its all true precisa
aparecer para tua honra, para a satisfao do Herivelto e minha satisfao.
Ns jogamos muito da nossa energia nesse trabalho, no justo que a
nossa juventude, minha e do Herivelto tenha se perdido, seja ela a razo que

410
 for d um jeito Orson! Voc que foi me apresentado por Zacarias Iaconli,
ser que perdeu a genialidade, que o Zacarias Iaconli disse que voc tinha.
Eu no acredito sinceramente. Estou espera de Its all true de todo ele ou
pelo menos do que resta, viu Orson, com toda a nossa amizade que eu te
peo, d um jeito!

Em Nem tudo verdade, tanto quanto em O rei do baralho, Grande Otelo dado
formal que permite narrar a histria do cinema brasileiro. Sua voz, os sulcos no rosto, a
coluna curvada e as reminiscncias expressam o itinerrio acidentado da formao
cinematogrfica nacional. Os dois filmes partem do pressuposto da impossibilidade de
acessarmos o real, Grande Otelo surge, assim, por fragmentos de imagens que sugerem
significados fugidios, paradoxalmente, na permanncia do peso histrico que o ator
carrega. Tanto Bressane e quanto Sganzerla abrem possibilidades outras para a persona
de Grande Otelo.
Outro ator negro do Cinema Marginal Antnio Pitanga, que atuou no filme A
mulher de todos, de Rogrio Sganzerla, no papel de um dos amante de ngela Carne
Osso, interpretada por Helena Ignez. Como analisa Bernardet, h uma clara aluso aos
filmes Barravento e Cncer402, de Glauber Rocha, que tiveram a participao de
Pitanga. Entretanto, em A mulher de todos Pitanga interpreta o inverso de seus papis
nessas duas produes de Glauber: no mais o militante e o marginal, mas Vampiro, o
negro mais rico do Brasil. certo que ngela uma espcie de verso feminina de
Jorge, o bandido da luz vermelha, que diz o tempo todo sentir atrao pelos homens
boais. Nesse sentido, Antnio Pitanga e os demais amantes de ngela interpretam
anti-heris, personagens sem lastro psicolgico, cuja a nica ao o gozo. De toda
sorte, no deixa de ser interessante o fato de ngela trair seu marido branco, o industrial
simpatizante do nazismo Plirtz (J Soares), com o negro mais rico do Brasil. O
grotesco, a boalidade, a traio da branca com o negro entra na esttica da agresso do
Cinema Marginal, em carter de crtica instituio familiar burguesa. O mesmo tema
est presente em outros filmes, como O bandido da luz vermelha e Matou a famlia e foi
ao cinema.
Alm de Otelo e Pintanga, h ainda Milton Gonalves 403, que atua no Cinema
Novo e participa de O anjo nasceu, de Jlio Bressane. Neste filme, o ator interpreta

402
Este filme de 1968 mas, rodado antes de A mulher de todos, foi lanado somente em 1972. Bernardet
traa essa relao entre os dois filmes. possvel que ela exista, pois Glauber e Sganzerla dialogavam no
apenas atravs dos filmes, mas eram prximos na intimidade.
403
Milton Gonalves nasce em 1933, em Monte Santo, Minas Gerais. O ator muda-se para So Paulo aos
seis anos de idade. Ainda criana, comea a trabalhar como ajudante, aprendiz de alfaiate e,
posteriormente, se torna operrio. Entra no teatro atravs de um grupo amador, depois comea a atuar no

411
Urtiga, parceiro de crimes de Santamaria (vivido pelo ator branco Hugo Carvana). A
trama sobre a fuga e os novos crimes da dupla interracial, que repe aquelas
compostas por Otelo, seja com Oscarito, ou com Ankito. O anjo nasceu preserva a
diferena entre os dois personagens: o negro que apoia o branco, faz curativo, dirige o
carro e se coloca em posio passiva, com possvel sugesto de relao homoertica
entre os dois. Contudo, como interpreta Bernardet, mais do que propor um elogio
suposta relao afetivo-sexual entre os dois, ela negada na sequncia do filme em que
a dupla assassina um homossexual. Tal como nas demais produes de Bressane e
Sganzerla, analisadas aqui, no h teleologia ou happy-end em O anjo nasceu: a unio
entre contrrios (branco e negro) e iguais (homens) no se consuma. Como analisa
Ismail Xavier, Bressane constri sua alegoria como o lugar dos no-reconciliados,
subtrados ao progresso, sem ponto de ancoragem, sem promessa de salvao (Xavier,
1993, p. 216).
Sem a pretenso de analisar A mulher de todos e O anjo nasceu de modo
pormenorizado, importante apontar para o papel de atores como Pitanga e Milton
Gonalves, que trabalharam anteriormente no Cinema Novo, nas cinematografias de
Sganzerla e Bressane. Um ponto crucial a esse respeito que Grande Otelo tem
presena muito mais marcante do que Pitanga e Milton Gonalves no Cinema de
Inveno, que cria um novo dilogo com a histria da produo de filmes no Brasil. Se
num primeiro momento, o Cinema Novo nega a chanchada e Limite de Mrio Peixoto,
elevando a Humberto Mauro como cone, so justamente os dois primeiros modelos que
Sganzerla e Bressane elegem para si.
Todos esses filmes tm uma proposta reflexiva e se constituem a partir da
citao a diferentes momentos do cinema brasileiro. Ao proporem um olhar para trs,
seja para chanchada, ou o Cinema Novo, h neles uma proposta de recalcular vises
cannicas do campo cinematogrfico, deslocando categorias e recolocando novas. Se h
uma variao na gama de significados indexados a esses filmes que escalam atores
negros, transgredindo certos esteretipos e convenes, fato que eles no conseguem
retirar a centralidade do homem branco da narrativa flmica dominante. Contudo, ao
levarem o cinema ao seu limite, revelando constructos, potencialidades e a
impossibilidade de uma teleologia salvacionista, ou a impossibilidade de mostrar sequer

Teatro da Juventude, at ser contratado pelo Arena (RAMOS e MIRANDA, 1997), onde entra em contato
com o CPC da UNE. Nessa agremiao estudantil, Milton lidera o Grupo Ao, formado por atores
negros e com a participao de Zzimo Bulbul, Jorge Coutinho, Antnio Pitanga e Joel Rufino, entre
outros (DOUXAMI, 2001).

412
a completude de um personagem qualquer, dado que a realidade multifria, no h
dvida que eles abrem um caminho profcuo para novas transgresses que, talvez,
encontrem os caminhos de um cinema ps-racial404.

Tomando posio: reinterpretando a prpria trajetria luz da discriminao

racial

Em meados da dcada de 1970 encontramos entrevistas em que Grande Otelo se

posiciona de modo mais explcito contra o preconceito racial no Brasil, ainda que oscile
entre o ataque ao racismo e sua atenuao que repercute determinada memria oficial de
pas mestio e tolerante. A releitura da prpria trajetria luz da discriminao racial
ocorre sobretudo com o surgimento do movimento negro nessa poca, num contexto de
transformaes na sociedade brasileira.
A crise do modelo econmico do assim chamado milagre brasileiro, o conflito
interno da coalizo que comandava a ditadura militar, as denncias de tortura e uma
certa presso nacional e internacional so algumas das muitas causas apontadas por
especialistas para o processo de redemocratizao e ecloso dos movimentos sociais na
segunda metade dos anos 1970 (SALLUM, 1996; ALONSO, 2007; GREEN, 2009 e
BRANDO, 2012). nesse perodo que segmentos marginalizados criam plataformas
de luta em torno de uma reivindicao comum com os movimentos sociais, como o de
mulheres, homossexuais, sindical, ambiental, de moradia e pela reforma agrria, entre
outros (SADER e PAOLI, 2004 e CARDOSO 2008) 405.
Esse , igualmente, um momento frtil da militncia negra no Brasil e da
formao de um movimento que, conforme Antnio Srgio Guimares, tem um perfil
radicalmente diferente dos seus antecessores (2001, p. 132), afastando-se, em
especial, do modelo do Teatro Experimental do Negro. Conforme Guimares, o
Movimento Negro Unificado (MNU), fundado em 1979, se alinharia politicamente:

404
No se pode esquecer os diretores negros que buscam criar narrativas contra-hegemnicas, como
Spike Lee, Zzimo Bulbul, Joel Zito Arajo e Jefferson DE, bem como os comediantes que, por meio do
humor, buscam desconstruir o racismo, como Richard Pryor, Chris Rock e Dave Chapelle.
405
Sobre o movimento feminista, ver Mariza Corra (2001); a respeito da histria da luta dos
homossexuais no Brasil, ver James Green (2000). Angela Alonso (2007) tem desevolvido pesquisas sobre
o movimento ambiental, que tambm surge nesse perodo no Brasil. Eder Sader e Maria Clia Paoli
(2004) e Ruth Cardoso (2008) so os percursores das pesquisas sobre o tema dos movimentos sociais nas
cincias sociais brasileiras.

413
 esquerda revolucionria; ideologicamente, assume, pela primeira vez no
pas, um racialismo radical. Suas influncias mais evidentes e reconhecidas
so: primeiro, a crtica de Florestan Fernandes ordem racial de origem
escravocrata, que a burguesia brasileira mantivera intacta e que transformara
a democracia racial em mito; segundo, o movimento dos negros americanos
pelos direitos civis e o desenvolvimento de um nacionalismo negro nos
Estados Unidos; terceiro, a luta de libertao dos povos da frica meridional
(Moambique, Angola, Rodsia, frica do Sul). (GUIMARES, 2001, p.
132).

Alm disso, o MNU dialoga com os novos movimentos sociais urbanos, como o
movimento feminista, refletindo a possibilidade de criao de uma militncia negra
feminina e de um novo tipo de sindicalismo. Somados s teorias do quilombismo de
Abdias do Nascimento406, tais elementos conferem uma caracterstica nova a tal
movimento, que coloca

para a cena brasileira uma agenda que alia poltica de reconhecimento (de
diferenas raciais e culturais), poltica de identidade (racialismo e voto
tnico), poltica de cidadania (combate discriminao racial e afirmao dos
direitos civis dos negros) e poltica redistributiva (aes afirmativas ou
compensatrias). (idem, ibidem, p.135).

Assim, enquanto a Frente Negra Brasileira e o Teatro Experimental do Negro

encontraram rapidamente uma resposta s suas reivindicaes no quadro da poltica
tradicional, seja atravs do golpe do Estado Novo, seja atravs do trabalhismo de
Vargas e do nacionalismo (idem, ibidem, p. 134), o MNU tem uma pauta de difcil
cooptao pelo Estado brasileiro, o que confere maior sobrevida a essa militncia.
Tendo em vista o contexto, interessante notar uma transformao de Grande
Otelo, que passa a se referir mais abertamente discriminao que sofreu. O novo
momento poltico d vazo para que o ator reveja a sua trajetria sob uma perspectiva
mais afinada com esses tempos. Ainda assim, as posies de Otelo no so to prximas
s reivindicaes dos grupos mais radicais como o MNU, pois ele jamais se desfaz do
tom conciliatrio e da viso integradora, to caractersticos de sua persona
cinematogrfica e memorialstica. Vejamos o que ele diz sobre sua mudana de
posio:

Entrevistador: E porque s agora, sexagenrio, voc se preocupa com o

problema racial do negro?
Grande Otelo: De certa forma a preocupao sempre existiu. Mas achava
que no tinha condies pessoais, emocionais para me integrar em um

406
Sobre as mudanas na viso de Abdias do Nascimento desde o perodo do TEN ao novo movimento
negro ver (MACEDO, 2006) e (CUSTDIO, 2011).

414
 movimento em prol de minha raa. Com o tempo, porm, criou-se em torno
de mim uma situao que no nada confortvel: os negros esto me
cobrando atitudes. E isso me d uma responsabilidade tremenda. Resolvi
assumir quando achei que tinha condies, pois elas surgiram s depois de
muito sofrimento e amadurecimento. Hoje eu j sei que vou encontrar
respaldo, dentro e fora da raa, para qualquer atitude. Por ser, ou apesar de
ser Grande Otelo, serei ouvido, terei cobertura da imprensa (Jornal da
Tarde, 10/06/1978).

Conforme o Jornal da Tarde, Grande Otelo fazia parte de um movimento que

prega a integrao do negro na sociedade brasileira ligado ao vereador do MDB Paulo
Rui de Oliveira. Sobre os objetivos desse movimento, ele comenta:

Entrevistador: [...] O movimento do qual voc faz parte vai contestar o

sistema?
Grande Otelo: h uma vontade africana de se processar a dispora negra.
Mas isso acabaria com que nos tornssemos uma raa maldita. Ns negros
brasileiros no queremos contestar o sistema, mas apenas participar dele.
Somos brasileiros e no temos dio no corao. Um dia quem sabe
conseguida a integrao, talvez possamos at contestar. [...] Se bem que os
negros americanos no contestam o sistema. Contestavam e alguns ainda
contestam a situao em que viviam dentro do sistema (Jornal da Tarde,
10/06/1978).

Alguns anos depois, em 1985, Otelo exprime sua opinio sobre o preconceito
racial, em entrevista ao jornal Tribuna: Os negros so discriminados na TV. Eu mesmo
sou um exemplo disso, recebo menos que os atores brancos. Sempre foi assim, em toda
a minha vida (Tribuna, 19/12/1985). Discriminao semelhante estaria presente nos
papis que interpretou nas chanchadas, marcados pela herana escravocrata, em sua
opinio:

Entrevistador: na poca da chanchada voc e o Oscarito eram os ris da

tela. Como voc analisaria essa sua participao no cinema nacional?
Grande Otelo: Se voc for fazer a anlise da psicologia do povo brasileiro
vai encontrar a resposta. Era um negrinho e um branco. O negrinho sempre
tirando o branco das encrencas, o negrinho sempre parceiro do branco. Isso
agradava o pblico da poca. Como est agradando com os Trapalhes que
tem um negro no meio. O negro sempre participou das manifestaes
culturais do Brasil. E naquela poca o povo era mais simples, a chanchada
retratava a vida brasileira. Em toda casa sempre tinha um negrinho criado
pela famlia como eu tinha sido em So Paulo [...]. O negro e o branco
juntos no cinema, no teatro, na televiso sempre agradavam ao pblico
porque existia o rano da escravatura. Hoje, felizmente, o preconceito j no
se exibe tanto, ele mais velado (A Gazeta da Vitria, 29/5/1988, grifos
meus).

O ator busca explicar o preconceito dos filmes pelo contexto da poca, fazendo
meno experincia pessoal de ter sido criado por uma famlia branca como espcie de

415
modelo geral para muitos negros. Aos olhos de hoje, pode parecer estranho seu tom
favorvel ao preconceito dissimulado, mas para quem vivera situaes de racismo
explcito inclusive a proibio de frequentar determinados estabelecimentos , a
dcada de 1980, quando ele j havia ganhado notoriedade e capital social parecia ser
mais tranquila em sua perspectiva: a essa altura, dificilmente algum iria negar-lhe o
acesso a determinados estabelecimentos. entre os anos 1970 e 1980, sobretudo aps o
sucesso e os prmios de Macunama que, deixando para trs os ressentimentos anos
1960, Grande Otelo faz as pazes com sua persona cinematogrfica. No mesmo perodo,
ele encontra condies de construir a sua prpria memria como um exemplo para a
populao negra:

Entrevistador: Valeu a pena ser Grande Otelo?

Grande Otelo: Se eu disser que eu no gosto de ser Grande Otelo pura
mentira. Claro que valeu a pena [...]. Voc sabe, no foi fcil a um crioulo
como eu sou, porque eu continuo crioulo, no como alguns que deixam de
ser crioulos, no foi fcil abrir caminho na sociedade daquele tempo. Hoje
h uma certa abertura para os crioulos e mulatos, est a o Agnaldo Timoteo
eleito deputado federal e o Abdias como suplente. Mas naquele tempo a
barra era pesada. Acho que com a minha carreira ajudei muitos
sebastiozinhos crioulos a romper seu caminho. Eles podiam pensar, se esse
crioulo pode vencer, porque eu no posso?. Acho que ajudei. Fiz muita
concesso, certo, e no escondo, porque preciso ir com jeito, e eu sou
mineiro (Folha de S. Paulo, 13/03/1983).

Em uma das ltimas entrevistas que concedeu, no programa Roda Viva em

1987, Otelo no deixa de reconhecer e defender a ideia de uma identidade nacional
mestia, cristalizada na personagem de Macunama:

Entrevistador: o Macunama retrato do cidado brasileiro?

Grande Otelo: Com a continuidade [do filme] voc vai ver que mais ou
menos o retrato do cidado brasileiro, porque esse Macunama que t a, ele
ficou branco, ele virou branco, segundo o Mrio de Andrade realmente o
cidado brasileiro, quando bota um smoking, quando bota uma casaca, ele se
torna outra pessoa, a que ele fica branco. Porque o cidado brasileiro no
fundo preto, o cidado brasileiro no fundo uma cruza de raas. O
brasileiro trs dentro de si um portugus, um negro e um ndio guarani. O
luso deu-lhe a fibra audaz, a fidalguia prpria desta raa, herdou do ndio o
amor pesca e a inclinao caa, no excesso de carinhos e de zelos,
reflete do africano o doce corao e s vezes nos cabelos aquela
permanente ondulao. Em harmonia vivem sempre os trs: enquanto o
negro bebe e o guarani batalha, o portugus trabalha. Mas ai se no
esplendor da graa, uma mulata passa quebrando as ancas em lascivo jogo:
o negro dana, o bugre pega fogo e o portugus avana. Este o cidado
brasileiro, o macunamico cidado brasileiro. (Roda Viva, 1987 grifos
meus)407.

407
O trecho destacado em itlico parte do poema Raa, do escritor goiano Demstenes Cristino
(1894-1962), declamado por Otelo de memria na ocasio.

416
 Como analiso no captulo 1, as variaes na resposta de Grande Otelo so
prprias ao ato de rememorar e ao contexto da entrevista. Na maturidade, ele parece
buscar uma integrao de sua persona cinematogrfica e memorialstica com as novas
reivindicaes do movimento negro, numa equao que permite justificar os elementos
aparentemente contraditrios em sua trajetria. Contudo, sua ambivalncia de quem ora
escancara a discriminao, ora procura um tom reconciliatrio mostra as idiossincrasias
de algum que deseja se contrapor ao fardo da representao racial e aos esteretipos,
sejam do negro militante, ou do alienado. Mas a libertao frente a tais imagens jamais
plenamente alcanada. A posio assumida por Otelo, desse modo, emerge como uma
estratgia que lhe possibilita uma posio relativamente confortvel para lidar com o
racismo ainda que nem sempre satisfatria do ponto de vista do ator.
No campo cinematogrfico, ainda que tenha alando uma posio mpar como
ator requisitado tanto em filmes populares quanto experimentais, em entrevista de 1986,
realizada junto com Nelson Pereira dos Santos, Grande Otelo reclama do filme que o
reinseriu no cinema:

Otelo: Agora, o maior atraso da minha carreira foi Macunama...

Nelson Pereira dos Santos (NPS): Atraso? Por qu?
Otelo: Porque parou, porque vocs todos, diretores, acharam que tinham que
fazer alguma coisa comigo que fosse superior a Macunama [...]. Da eu
fiquei ao sabor do vento [...] Foi bom do ponto de vista intelectual, do ponto
de vista da crtica, fama, mas no adiantou para pagar supermercado.
NPS: Vou dizer uma coisa que eu j lhe disse [...] a tua personalidade to
forte e to histrica que muito difcil encontrar um personagem dentro do
qual voc seja um ator e no o Grande Otelo, t entendendo o que eu t
querendo dizer? Voc sempre voc mesmo, voc muito mais forte do que
qualquer personagem. Ento, [...] a gente tem que propor [...] um personagem
[...] muito rico, bem estruturado, com muitos valores, seno vai ser sempre o
Grande Otelo que vai estar na tela, no vai ser o personagem que a histria
est colocando...
Otelo: Mas, dentro da Atlntida [...] eu era personagem. Eu fui Moleque
Tio, eu fui Benevides, eu fui Natalino, eu fui vrios personagens... (Jornal
da Pitumba, 27/02/1986).

Na dcada de 1950, Grande Otelo lamentava seus papis restritos. Agora, com
Macunama, o problema assumia outros contornos: a limitao que o ator sentia era
antes fruto do prprio sucesso de sua persona que, por sua natureza, abria caminhos,
mas tambm aprisionava , do que dos esteretipos raciais.
No perodo da entrevista, Grande Otelo participa do filme Jubiab, de Nelson
Pereira dos Santos, baseado no livro homnimo de Jorge Amado. No longa, o ator

417
interpreta a personagem-ttulo, um pai de santo que d conselhos personagem
Balduno em momentos cruciais de sua vida. A escolha de Nelson Pereira dos Santos,
de adaptar Jubiab para o cinema sugestiva, pois esse romance, lanado em 1935,
inaugura um retrato diferente do negro e do proletrio na literatura amadiana, segundo
Luiz Gustavo Rossi (2004). No livro, o escritor bahiano racializa o proletrio
brasileiro (ROSSI, 2014, p. 107), o que diferencia esta trama de romances anteriores,
como Cacau (1933) e Suor (1934), inflamados pelo sentimento de urgncia e pressa
revolucionria, produtor de um cenrio em que o negro aparecia quase que imediata e
naturalmente submerso a uma identidade proletria (idem, ibidem). Logo, Jubiab
permite com que Nelson Pereira dos Santos dialogue com a efervescncia poltica da
dcada de 1980, adotando, ao mesmo tempo, as reivindicaes do movimento sindical,
a esttica do candombl e a msica de Gilberto Gil, em consonncia com a defesa, por
uma certa militncia negra, da afirmao das expresses culturais afro-brasileiras.
Tal como no livro, Nelson focaliza a paixo entre Balduno e sua irm de criao
branca, Lindinalva, que so impedidos de consumar a relao pelo pai da moa, o
comendador Pereira. Assim como em Tambm somos irmos (1949), o comendador
expulsa Balduno de casa ao saber da paixo secreta entre ele e a filha de sangue. Os
roteiros de ambos os filmes fazem uma anlise interessante sobre o racismo brasileiro:
os dois mostram negros que so acolhidos por famlias da elite, mas continuam sendo
considerados cidados de segunda classe, impedidos de casar com mulheres brancas que
integram tais ncleos familiares. Baldo como tambm chamado passa a viver na
rua; vira boxeador, circense e estivador no cais do porto, onde lidera uma greve. No
final, encontra Lindinalva prostituda e prestes a morrer.
As aparies de Grande Otelo no filme so pequenas e se resumem a momentos
em que socorre Balduno, com seus ensinamentos da cosmologia afro-brasileira. Nelson
buscou dissociar Grande Otelo da chanchada, compondo um papel diferente da persona
pattica de moleque e malandro para o ator. A personagem Jubiab do romance
inspirada num babalorix do candombl famoso nas primeiras dcadas do sculo XX,
conhecido de Jorge Amado. J de cabelos grisalhos, Otelo usa culos e barba para
interpret-lo e fala pouco, procurando comunicar-se sobretudo por meio de expresses
srias e profundas.
Alm de Nelson Pereira, quem trava mais dilogo com uma esttica afro-
brasileira e com certa militncia negra nesses idos Carlos Digues. Em 1984, ele filma
Quilombo e escala Antonio Pitanga como diretor de elenco. A fita d continuidade a seu

418
longa de estreia, que narra o perodo de reinado de Ganga Zumba e a sucesso de
Zumbi, at a morte do mais conhecido lder de Palmares. Quilombo uma grande
produo, em que a reconstituio histrica incorpora a esttica do movimento Black is
beautiful, o rastafri, as cores extravagantes da dcada de 1970 e 1980 e a trilha sonora
de Gilberto Gil e nesse ponto, adquire uma dimenso diferente de Ganga Zumba. O
filme faz um elogio resistncia dos escravos, ao mesmo tempo em que mostra
divergncias internas ao grupo dos negros, assim como ao dos brancos. Grande Otelo
interpreta um curandeiro e av, de tipo semelhante a Jubiab. Sua apario, entretanto,
resume-se a uma sequncia em que explica o poder das ervas medicinais para as
crianas do grupo e assiste de perto a morte de sua filha pelos portugueses que invadem
Palmares.
Tanto Nelson Pereira dos Santos, quanto Cac Diegues pluralizam os papis dos
negros nos filmes citados e adotam protagonistas afro-brasileiros com dilemas prprios.
Ambos procuram dissociar Grande Otelo da chanchada e escalam uma nova leva de
intrpretes negros, como Tony Tornado408, Zez Motta409 e Antnio Pompeu410, entre
outros que, tal qual aqueles de geraes anteriores, tm origem humilde. Ao entrar no
campo de entretenimento, eles contribuem para um amplo processo de valorizao do
negro, tributrio das manifestaes afro-americanas pelos direitos civis e da
disseminao da msica Black, Soul e Funk, entre o fim da dcada de 1960 e os anos
408
Antnio Vianna Gomes o Tony Tornado , nasce em Presidente Prudente (So Paulo), em 1931. Aos
11 anos, deixa a casa dos pais e se muda para o Rio de Janeiro, onde passa a viver como vendedor de
amendoim e engraxate (ALVES, 2012). Ele entra para o grupo de dana Brasiliana e, depois de uma turn
pelos Estados Unidos, passa a viver no Harlem, em Nova York, quando entra em contato com o
movimento Black Power e com a Soul Music. De volta ao Brasil, trabalha como segurana e consegue
uma ponta no Little Club, uma casa noturna no Rio de Janeiro. contratado por Ed Lincoln e passa cantar
no conjunto New Holyday. Os compositores Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar tornam-se seu empresrios
e Tornado grava o compacto Eu sou negro. Em 1970, arrebata o ttulo do Festival Internacional da
Cano, com BR-3. Seu cabelo Black Power e vesturio soul fazem sucesso e se tornam um sinal
distintivo do movimento Black Rio, criado por um grupo de que participa. com o sucesso no meio
musical que ele se torna ator (RAMOS e MIRANDA,1997).
409
Maria Jos Motta Zez Motta , nasce em Campos, no Rio de Janeiro. filha costureira e pai
sambista, que tocava na gafieira do Elite e no cordo do Bola Preta. Aprende teatro no Ginsio Joo
XXIII e na escola do Teatro Tablado, onde vira bolsista. Ao mesmo tempo, faz curso de contabilidade e
passa a trabalhar no Laboratrio Moura Brasil. Estreia na pea Roda Viva, no Teatro Oficina, em 1967.
Em 1969, viaja para os Estados Unidos para encenar Arena Conta Zumbi e entra em contato com o
movimento Black is beautiful, conforme conta: Ali eu comecei a me aceitar como negra. Saa nas ruas
do Harlem e reparava que os negros americanos andavam de cabea erguida. No tinha essa postura
subserviente que eu sentia no Brasil e em mim mesma (MURAT, 2005, 46). Na dcada de 1970,
protagoniza Xica da Silva e ganha fama internacional. Nesse perodo, Zez entra para o MNU e cria o
Centro de Documentao de Artistas negros (RAMOS e MIRANDA, 1997).
410
Antonio Pompeu nasce em 1953, na cidade de So Jos do Rio Pardo, So Paulo. O ator xomea a sua
carreira teatral em So Paulo e sua primeira pea de sucesso Calabar, de Chico Buarque e Ruy Guerra
(1973). No cinema, atua em Xica da Silva e um dos atores principais de Quilombo. Em 1975, estreia na
televiso. Junto com Zez Motta, ajuda na construo Centro de Documentao de Artistas negros.
Recentemente, Pompeu foi diretor da Fundao Cultural Palmares (NETO, 2010).

419
1980. importante lembrar que nesse perodo, o ator negro Zzimo Bulbul torna-se
diretor e dirige documentrios em consonncia com os ideais de igualdade racial da
poca, como Alma no olho, Dia de alforria e Abolio (CARVALHO, 2005). Neste
ltimo documentrio, Otelo d seu depoimento, clamando por uma maior integrao
entre brancos e negros. Se no Cinema Novo e Marginal, o olhar do espectador
mediado por diretores brancos, que no sofreram a opressso racial, com Zzimo atrs
das cmeras outras formas de ver o negro sero construdas. O mesmo ocorre com o
filme Boca do mundo, de Antnio Pitanga.
Assim como a raa uma construo social, no existe um olhar negro e outro
branco, como formas essencializadas. Esses pontos de vista so construes histricas e
contextuais. Como tenho analisado, h uma racializao que privilegia a estrutura de
sentimentos da braquitude no cinema. Diante disso, negros que vivenciam uma opresso
comum, de posse de apartos discursos contra-hegemonicos, tm mais condies de
propor um olhar diferente do que brancos que no vivenciam esse tipo de discriminao.
Isso no significa que todo negro compor um retrato diferente do branco. Como analisa
Carvalho (2005), Cajado Filho, diretor negro dos anos 1950, reproduziu uma
representao muito similar do negro quela feita por diretores brancos da poca. Do
mesmo modo, um cineasta branco que seja sensvel s demandas e ao cotidiano dos
grupos discriminados tem condies de propor uma perspectiva afastada do imaginrio
da branquitude.

Fig. 155 - Em Quilombo, Otelo

vive um curandeiro. Esta a cena
da morte de sua filha.

420
Fig. 156 Grande Otelo, em Jubiab,
Fig. 157 Cena de Quilombo.
personagem distinto dos anteriores. De
malandro, passa a idoso.

421
 Consideraes para uma abertura: a trajetria de Grande Otelo e o
racismo contemporneo

Chego ao final da anlise proposta, ainda longe de abarcar os aproximadamente

120 filmes em que Grande Otelo atuou. Se busquei interpretar produes que
contribuem para pensar a construo e transformaes da persona de Grande Otelo em
momentos cruciais da formao do campo cinematogrfico brasileiro, outros estudos
sobre filmes e itinerrio so seguramente possveis. A presena do ator, das chanchada
ao Cinema Novo e o Cinema de Inveno oferece indcios para compreender a
especificidade de sua trajetria nas telas.
Para alm do cinema, seu vasto currculo inclui a participao em cerca de 100
peas de teatro, 41 gravaes de msicas, 5 novelas e 2 programas humorsticos na
televiso. Entretanto, foi somente no cinema que o ator passou do gnero mais popular
ao mais engajado, para atingir o pice do experimentalismo, transformando sua persona:
ali, foi moleque pernstico, pattico, malandro, sambista, pai de santo, smbolo e
testemunha do cinema brasileiro. No teatro, restringiu-se s revistas, shows de cassinos
e boates. fato que fez tambm o papel de Sancho Pana numa adaptao de Dom
Quixote, O homem de la mancha (1973), ao lado de Paulo Autran; e de jumento, na
pea infantil Os saltibancos (1977), mas no entanto, no chegou a atuar nos grupos de
esquerda e experimentais, como o Teatro de Arena e o Teatro Oficina. Na msica,
deixou sua voz em sambas e marchinhas de sucesso. Na televiso, sua participao
tambm variou pouco. Nas novelas Uma rosa com amor (1972) e Bravo (1975), Grande
Otelo interpretou um idoso humilde e simptico nesta segunda trama, vivia
Malaquias, chofer que tambm era pai e av de criao de dois personagens brancos; na
primeira, era o velho Pimpioni (ARAJO, 2000)411.
Mas a despeito da visibilidade e diversificao dos papis de Grande Otelo e dos
atores negros no Cinema Novo e no Cinema Marginal da emergncia de uma nova
militncia negra a partir dos anos 1970, o ator termina sua vida televisiva na Globo, em
plena dcada de 1990, como Eustquio. Este o nico aluno negro da Escolinha do
Professor Raimundo, ridicularizado por no saber falar direito: coloca trema em todas

411
Ambas as personagens televisivas vieram antes dos papis de velho em Quilombo e Jubiab, de Carlos
Diegues e Nelson Pereira dos Santos, respectivamente. Em 1979, interpreta o porteiro/detetive Benevides
em Feijo Maravilha; em 1986, o escravo Seu Fio, de Sinh Moa; por fim, em Mandala (1988), Otelo
vive Jonas, um ator veterano e alcolatra. Todas so novelas da Globo.

422
slabas e, para responder as questes do professor interpretado por Chico Ansio, precisa
da ajuda de todos os outros colegas412. O papel parece um retorno a seus primeiros
filmes na Cindia, todos da dcada de 1930, quando ainda era notria a reincidncia de
um tipo de racismo que se valia de esteretipos do sculo XIX para caracterizar os
negros.

Fig. 158 Grande Otelo na Escolinha do

Professor Raimundo.

Em tempos recentes, o cinema encontrou novas formas de representar o negro,

especialmente em fimes como Filhas do vento, de Joel Zito Arajo (2004); e Carolina
(2003), de Jerferson DE. No entanto, estas produes, dirigidas por cineastas negros,
constituem excees. O cinema brasileiro ainda est muito aqum da distribuio
equitativa e proporcional de papis entre brancos e negros e, como mostra Hamburguer,
vem criando novos esteretipos, ligados violncia urbana, para os segundos
(HAMBURGER, 2008). Na TV, tampouco se respeita a proporcionalidade de negros e
brancos na populao brasileira quando se trata da distribuio dos papis e, salvo
algumas excees, ainda se investe em esteretipos racistas, como a personagem
Eustquio (ARAJO, 2006). A trajetria excepcional de Grande Otelo no cinema est
ligada s vicissitudes do campo cinematogrfico brasileiro, sua formao peculiar, a
um dilogo particular com os debates sobre raa e ao modo como o ator soube imprimir
uma marca pessoal na interpretao de seus papis, no raro menores e estereotipados.
Ultrapassando as fronteiras de certos personagens, Otelo ganha proeminncia e se
mostra capaz de transformar a mise-en-scne de cada filme. Por esse motivo, pode ser
considerado um ator autor no sentido pleno da palavra que costuma ser empregada em
referncia a realizadores como Glauber Rocha, Jlio Bressane e Rogrio Sganzerla413.

412
Agradeo a Ronaldo Almeida por chamar ateno para o papel do ator na Escolinha do Professor
Raimundo.
413
Helena Ignez possui capacidade similar de deixar sua marca perfomtica na mise-en-scne dos filmes,
o que ressalta nas produes do Cinema Novo e do Cinema Marginal.

423
 Grande Otelo morre no dia 26 de novembro de 1993, em Paris, na vspera de
uma homenagem que iria receber na seo Cinema Negro da frica e das Amricas, no
Festival dos Trs Continentes, realizado em Nantes. Alm dele, a atriz Zez Mota,
estrela de Xica da Silva, recebia os louros naquele certamen. No dia seguinte, os
principais jornais e revistas do pas anunciam o falecimento do ator, por vezes em
narrativas similares, que unem comdia e tragdia para caracterizar sua trajetria: nos
palcos, o riso; nas coxias, o choro. O sucesso ao lado de Oscarito; Macunama; e a
genialidade do ator, atestada por Orson Welles so contrapostos ao suicdio de sua
primeira esposa, ao alcoolismo e separao turbulenta da ltima parceira em alguns
peridicos (Veja, 01/12/1993; e O Estado S. Paulo, 27/11/1993). Evaldo Mocarzel
assina um artigo para O Estado de S. Paulo, comentando a angstia do ator que, aos 78
anos, tinha que trabalhar todos os dias para manter um apartamento simples em
Copacabana, pois no recebia aposentadoria. No mesmo jornal, o cineasta Roberto
Farias comenta: ele morre sem ter recebido o reconhecimento que merecia ainda em
vida (idem, ibidem). Outros colegas e amigos fazem diagnsticos parecidos, como J
Soares. Jorge Amado destaca o sucesso mpar do ator, apesar de sua origem pobre.
Todos os entrevistados, de Nelson Pereira dos Santos a Jlio Bressane, de Bibi Ferreira
a Renato Arago, pontuam a genialidade de Grande Otelo (idem, ibidem; e Folha de S.
Paulo, 27/11/1993).
Nenhum veculo ligado grande imprensa, no entanto, comenta o racismo
sofrido pelo ator ao longo da carreira. Paradoxalmente, para quem passara o itinerrio
profissional assombrado pelos esteretipos raciais, Otelo morre primeiro como
indivduo e depois como negro. As notcias de jornais buscam acentuar sua habilidade
sem igual, as dificuldades da pobreza, as angstias e as injustias do campo artstico,
mas no fazem qualquer meno ao racismo no pas. Diga-se de passagem, nenhum
negro entrevistado pelos peridicos consultados para comentar a morte de Otelo.
verdade que as tragdias e injustias entram na lgica da indstria de
entretenimento, como ingrediente fundamental das narrativas sobre as estrelas (DYER,
1998). Contudo, como pretendi argumentar nesta tese, o racismo modular na trajetria
de Grande Otelo. O ator no morreu como indviduo num momento em que o Brasil se
tornava mais tolerante vide seu papel na Escolinha do Professor Raimundo e as
estatsticas sobre as desigualdades raciais na dcada de 1990 (SCHWARCZ, 1998;
GUIMARES,1999; e TELLES, 2003). mais provvel supor que a ausncia de
meno sua cor e ao racismo nas noticias de seu falecimento faz parte da prpria

424
lgica das relaes raciais no Brasil, pas onde o negro que ascende socialmente passa a
ser considerado branco. Mas no caso de Otelo, isto tambm pode ser compreendido
como fruto de um contexto em que a discriminao racial se torna mais dissimulada.
Conforme analisa Lilia Schwarcz (1998 e 2011), nos anos 1990, o racismo retrai-se da
esfera pblica, mas continua fortemente presente no mbito da intimidade.
Publicamente, como mostra a autora, a existncia do racismo reconhecida, mas ele
passa a ser apontado como um problema alheio. Alm disso, como observam Guimares
e Fry, a ascenso social de negros no perodo acarreta num aumento de denncias de
racismo em contextos de classe mdia e alta: a convivncia d vazo a tenses e os
negros que ingressam nessas camadas sociais se vem condies de expor a existncia
do preconceito racial (GUIMARES, 2002; e FRY 2005).
A ausncia de meno cor de Grande Otelo pela imprensa sugere que esta
encampa a lgica da discriminao. Ao mesmo tempo, quando omite o racismo sofrido
pelo o ator, a mdia d sinais de compartilhar dos mecanismos da dissimulao com
grande parte do pblico que, como os veculos de comunicao, evitam abordar
publicamente a questo racial. No obstante, a estratgia de minimizar o racismo no
Brasil serve de respaldo ideia de um pas tolerante, paradoxalmente reforada por
meio da trajetria de Grande Otelo nessas matrias.
Penso que o itinerrio do artista permite levantar questes atuais, especialmente
com relao ao campo do entretenimento que, como vimos, um grande produtor e
reprodutor de vises racializadas. Para alm do arco que une Pequeno Otelo a
Macunama, e Its all true a Nem tudo verdade, h um terceiro arco percorrido por
esta tese. Em 1926, cerca de um ano antes de Grande Otelo estrear na Companhia Negra
de Revistas, nos Estados Unidos W. E. B. Dubois publica na revista Crisis o
questionrio The negro in art: how shall he be portrayed?, que tomei como epgrafe. Na
publicao, as questes formuladas por este que o primeiro intelectual negro a
doutorar-se em Harvard e um dos lderes do movimento cultural Harlem Reinassance,
vem acompanhada de respostas preparadas por escritores, crticos literrios e editores
brancos e negros. Nas pginas de Crisis, a maioria defende a liberdade de expresso do
artista acima de tudo, sem questionar at que ponto ele pode ser livre dos racismos que
grassam nos Estados Unidos. A mais interessante das formulaes a do escritor negro
Langston Hughes, que relativiza a ideia de uma realidade positiva: Its the way people
look at things, not what they look at, that needs to be changed (HUGHES apud
GATES, 2011, p. 349). Em 1986, quando Otelo j completa 60 anos de carreira, Henry

425
Louis Gates Jr. reencaminha o mesmo questionrio a expoentes do campo literrio
norte-americano: nas respostas, a liberdade de expresso continua ser ponto pacfico.
Alm disso, emerge um novo elemento, qual seja, o tema do gnero e da sexualidade,
abordado pelo vis das diferenas entre negros e negras, heterossexuais e homossexuais
no interior da comunidade afro-americana e pelo modo como afeta a representao do
negro nos Estados Unidos.
As respostas ao questionrio em suas duas aplicaes so parte dos elementos
que orientam minhas reflexes. Paradoxalmente, as questes formuladas h oitenta e
sete anos por um intelectual negro perplexo com a segregao racial e os linchamentos
nos Estados Unidos, que considerava o Brasil um exemplo a ser seguido414,
permanecem atuais por aqui. Assistindo recentemente ao documentrio O Riso dos
outros (Pedro Arantes, 2013)415, que discute de maneira crtica a nova leva de
humoristas stand-ups e o tema do politicamente correto, deparei com uma nova dupla
cmica formada por um branco e um negro, no show Comdia em Preto & Branco.
Longe das duplas de Grande Otelo com Oscarito e Ankito, em que um mecanismo
perverso causava a impresso de que o branco estava isento de qualquer atitude racista,
imputando-se o preconceito ao negro, na dupla atual o branco esbraveja termos
claramente discriminatrios, mas se coloca na posio de transgressor para poder repetir
os mesmo preconceitos e esteretipos racistas do passado: amarraram o Marrom [...]
chegou na Europa boladao [sic], ou no , Marrom? Ele estourou as amarras, fugiu,
subiu num prdio, pegou o avio com a mo, diz. H tambm um momento em que o
humorista branco comenta: lgico, o Marrom t falando assim comigo, porque a
gente como se fosse irmo... do quilombo, n?. O ator negro diz: Cuidado para no
fazer m... Voc t muito perto da mesa. O branco responde: Se eu quiser ficar perto eu
fico, eu no posso ficar perto de voc por causa do cheiro. Em outra sequncia, aparece
o dilogo: que tem gente que no deve ter percebido ainda [...], mas o Marrom
negro [nfase na palavra], n Marrom? De nascena o que pior, diz o ator branco;
ao que o ator negro responde: Ento agora cabe um processo em quem riu e em quem
falou [...] Porque agora no pode mais chamar o coleguinha de negro, nem de preto,

414
Como afirma Livio Sansone, Dubois, Alain Locke e Ralph Bunche intelectuais negros estudiosos das
relaes raciais nos EUA consideravam: o Brasil era um modelo positivo para o futuro das relaes
raciais nos Estados Unidos(2012, p.11)
415
Documentrio disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=PRQ1LuBWoLg. Consultado:
3/12/2012.

426
agora vocs so obrigados a me chamar de.... O branco o interrompe e grita: Filho
da....
Questionados pelo documentarista sobre tais piadas, os humoristas imiscuem-se
da resposta, dizendo que tirar uma dos outros prpria da piada o humor sempre
tem um alvo, diz por exemplo outro humorista Danilo Gentili e reclamam dos
processos recebidos, protestando contra interlocutores que supostamente querem
restringir sua liberdade de expresso. Como diz o deputado Jean Wyllis no
documentrio: o problema ofender um coletivo e no querer ser contestado. [...] Voc
tem todo o direito de fazer sua piada, mas pague o preo de ser chamado de [...] racista,
homofbico e sexista. A liberdade tem limites e ela se encerra [...] no reconhecimento
do direito do outro.
O exemplo indicativo de que talvez estejamos num momento de transformao
do racismo brasileiro: h pelo menos 25 anos, reivindicaes fundamentais do
movimento negro vm sendo aos poucos includas na agenda poltica nacional e, mais
recentemente, atravs de um modelo de aes afirmativa mais sistemtico e abrangente
com cotas raciais em universidades e instituies pblicas. Grosso modo, h aqueles
que compreendem que as aes afirmativas so uma das principais formas de combater
as desigualdades raciais e o racismo no Brasil (MUNANGA, 2005; SANTOS, J. e
QUEIROZ, 2005; SEGATO, 2005; CARVALHO, J., 2005; GUIMARES, 2006 e
2012). Com um ponto de vista diferente, h cientistas sociais que se contrapem a tais
polticas por considerarem que os ideais universalistas so a melhor forma de combater
o racismo e as desigualdades raciais, bem como por acreditarem que o padro de
classificao mais fluido no Brasil possibilitaria uma alternativa diversa de anti-racismo
em relao aos Estados Unidos e frica do Sul (FRY, MAGGIE e MAIO et al., 2007).
Outros autores tm buscado unir a singularidade da sociabilidade entre brancos, negros
e mestios no Brasil defesa de polticas de reparao racial (SANSONE, 2005;
SCHWARCZ 2011 e 2013). Costa (2006) revela que este tipo de poltica de aes
afirmativas pode ser traduzido localmente, preservando as particularidades das relaes
raciais no Brasil. H tambm estudos que avaliam o impacto dessas polticas tanto para
as populaes negras (SANTOS, J, 2013), quanto no debate acadmico (HOFBAUER,
2006) e os que abordam outros temas que contribuem para pensar o racismo, o
antirracismo e as relaes raciais no Brasil (PINHO e SANSONE, 2008; MOUTINHO,
2006; SCHWARCZ, 2010; GUIMARES, 2004, entre outros).

427
 Se inegvel que houve mudanas considerveis na luta contra o racismo no
Brasil nos ltimos anos, com perplexidade que se observa a estratgia de transmutao
da reao racista que procura resistir ao processo de reconhecimento dos direitos da
populao negra. Em meio confrontao, apesar de alguns erros no diagnstico e
prognstico de Florestan Fernandes (HASENBALG, 2005), penso que o mecanismo da
dissimulao apontado por ele e resumido na ideia de preconceito de no ter
preconceito , ganha novos contornos, e talvez mais profundos. Novamente, ao invs
de buscar compreender a discriminao racial e suas nefastas consequncias, aquele que
discrimina se coloca na posio de ultrajado. A resistncia que em outros tempos vinha
em resposta mais discreta sugesto de uma atitude racista de parte dos brancos,
entendida como deselegncia, agora transformada por tais comediantes na acusao de
que as reivindicaes dos grupos discriminados constituem um suposto cerceamento de
suas liberdades individuais.
Assim, repensar a trajetria de Grande Otelo no cinema tambm abre espao
para refletir sobre as redefinies atuais do racismo num pas que, longe de aboli-lo, faz
emergir uma nova leva de humoristas para afirmar que o respeito s diferenas uma
forma de censura, enquanto o racismo, a homofobia e o sexismo so sinais de liberdade.
Por um lado, no h como tolerar atitudes como essa. Por outro, cabe a ns
refletirmos sobre as estratgias anti-racistas e pensar at que ponto elas esto sendo
eficientes e produtivas num pas que se tem esmerado para construir e reconstruir novas
formas de discriminao. Como analisa Lilia Schwarcz, atualmente vivemos diante de
um racismo silencioso e ambivalente, que se esconde por detrs de uma suposta
garantia da universalidade e da igualdade das leis, e que lana para o terreno do privado,
e para o vizinho, o jogo da discriminao (SCHWARCZ, 2011).
Claro est que a dissimulao j no mais algo singular do Brasil. Outros
pases, com diferentes padres de racializao e sociabilidade entre brancos e negros
enfrentam dificuldades para identificar, criminalizar e combater atitudes racistas.
Observando o contexto francs, Didier Fassin (2011) mostra como difcil denunciar o
racismo quando, por exemplo, um negro tem um emprego ou o aluguel recusado. De
modo anlogo, nos Estados Unidos observa-se um uso disseminando do termo racial
microaggression (micro-agresses raciais) conceito criado por Derald Wing Sue
(2007) para revelar atitudes de norte-americanos que ignoram o impacto de atitudes
cotidianas na reproduo de vises racistas, o que pode ocorrer mesmo contra a vontade
do agressor e de forma insconciente.

428
 Ao longo da pesquisa, aprendi com Grande Otelo que a maior liberdade de um
artista poder criar de forma desvinculada de qualquer classificao racial e,
acrescentaria, de gnero e orientao sexual. Em vida, Otelo jamais alcanou essa
liberdade de expresso. Vinte anos aps sua morte, o campo do entretenimento, ainda
dominado por uma estrutura de sentimento da branquitude, est a lguas de distncia de
abrir espao para uma transformao capaz de permiti-la aos intrpretes negros. Esta
pesquisa apenas ganhou novas dimenses quando compreendi o privilgio dos atores
brancos em relao aos negros e a importncia de desconstruir olhares que, a todo
momento, insistem em minimizar o racismo no campo cultural.
Embora o vocabulrio chamado de politicamente correto seja efetivo em alguns
casos, ele parece por vezes incapaz de responder os ataques dos humoristas atuais e os
risos de seu pblico. Por um ngulo, inegvel que o uso de novas terminologias
constitui uma estratgia importante para revelar os significados opressivos que as
palavras carregam historicamente com o mrito de, no mnimo, abrir espao para o
debate. Por outro, tal estratgia tem se mostrado incua frente reao racista brasileira.
Talvez uma resposta possvel ao questionrio de Dubois seja reconhecer que o racismo
deva de fato ser combatido com mais liberdade: no aquela que almejam esses
humoristas, mas a liberdade expressa por Jack White, jornalista negro, nas respostas que
formulou para as trs primeiras questes de Dubois:

I believe that black people are best served by freedom, not restraint; by open
debate, not self-imposed limitations. Who decides what is positive for our
people? It used to be the overseer. Put it all out there, and let people, black
people make their own judgments (WHITE apud GATES, 2011, p.1010).

inegvel que sem equidade social, representacional e econmica torna-se

difcil criar condies de liberdade de fato, que viabilizem estratgias antirracistas
capazes de responder s novas formas de discriminao racial racializando, ou no,
as vias de luta. Porm, dadas as caractersticas do racismo atual, a desconstruo da
estrutura de sentimentos da branquitude tem sido uma das formas apontadas para lidar
com ele, que comea por uma reflexo sobre os privilgios que marcam a diferena
entre brancos e grupos discriminados por sua raa ou etnicidade. Gostaria de destacar
um estudo que sintetiza estas reflexes: comeando pela observao de o quanto
difcil para os homens perceberem suas diversas vantagens com relao s mulheres,
Peggy McIntosh, intelectual branca e feminista, procurou discutir mais a fundo uma

429
dimenso largamente inconsciente e invisvel do machismo e outros sistemas de
opresso o racismo e a discriminao por classe social, entre eles. Perplexa diante de
gestos cotidianos que reproduziam a opresso, ela passou a listar os privilgios de ser
uma mulher branca em relao s negras em seu dia a dia, o que resultou numa lista de
26 benefcios que sua cor lhe garantia. Penso, que a lista de McIntosh, uma espcie de
resposta inversamente simtrica ao questionrio de Dubois e orienta a perspectiva dessa
tese na medida em que suscita a desconstruir a branquitude e um racismo cada vez mais
plstico, cujas consequncias mantm-se extremamente concretas. Termino a pesquisa
com os 26 pontos levantados pela autora e um convite reflexo:

1. I can if I wish arrange to be in the company of people of my race most of

the time.

2. If I should need to move, I can be pretty sure of renting or purchasing

housing in an area which I can afford and in which I would want to live.

3. I can be pretty sure that my neighbors in such a location will be neutral or

pleasant to me.

4. I can go shopping alone most of the time, pretty well assured that I will not
be followed or harassed.

5. I can turn on the television or open to the front page of the paper and see
people of my race widely represented.

6. When I am told about our national heritage or about civilization, I am

shown that people of my color made it what it is.

7. I can be sure that my children will be given curricular materials that testify
to the existence of their race.

8. If I want to, I can be pretty sure of finding a publisher for this piece on
white privilege.

9. I can go into a music shop and count on finding the music of my race
represented, into a supermarket and find the staple foods which fit with my
cultural traditions, into a hairdressers shop and find someone who can cut
my hair.

10. Whether I checks, credit cards, or cash, I can count on my skin color not
to work against the appearance of financial reliability.

11. I can arrange to protect my children most of the time from people who
might not like them.

12. I can swear, or dress in second hand clothes, or not answer letters,
without having people attribute these choices to the bad morals, the poverty,
or the illiteracy of my race.

13. I can speak in public to a powerful male group without putting my race
on trial.

430
14. I can do well in a challenging situation without being called a credit to
my race.

15. I am never asked to speak for all the people of my racial group.

16. I can remain oblivious of the language and customs of persons of color
Who constitute the worlds majority without feeling in my culture any
penalty for such oblivion.

17. I can criticize our government and talk about how much I fear its policies
and behavior without being seen as a cultural outsider.

18. I can be pretty sure that if I ask to talk to the person in charge, I will be
facing a person of my race.

19. If a traffic cop pulls me over or if the IRS audits my tax return, I can be
sure I havent been singled out because of my race.

21. I can go home from most meetings of organizations I belong to feeling

somewhat tied in, rather than isolated, out-of-place, outnumbered, unheard,
held at a distance, or feared.

22. I can take a job with an affirmative action employer without having co-
workers on the job suspect that I got it because of race.

23. I can choose public accommodation without fearing that people of my

race cannot get in or will be mistreated in the places I have chosen.

24. I can be sure that if I need legal or medical help, my race will not work
against me.

25. If my day, week, or year is going badly, I need not ask of each negative
episode or situation whether it has racial overtones.

26. I can choose blemish cover or bandages in flesh color and have them
more or less match my skin. (MCINTOSH,1989, p. 2 e 3).

431
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JAZZ, Caixa 16, pasta 18.
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MY Friend Bonito, Caixa, 17, pasta 13.
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Relatrios:
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