Cadernos2013 1

CADERNOS DE
SUBJETIVIDADE
2 0 1 3
So Paulo . ano 10 . n15

Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade
Programa de Estudos PsGraduados em Psicologia Clnica
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
Cadernos de Subjetividade uma publicao anual do Ncleo de Estudos e Pesquisas da
Subjetividade, do Programa de Estudos PsGraduados em Psicologia Clnica da PUCSP
Cadernos de Subjetividade / Ncleo de Estudos e Pesquisas

da Subjetividade do Programa de Estudos PsGraduados
em Psicologia Clnica da PUCSP vi, n.1 (1993)
So Paulo: o Ncleo, 1993
Anual
Publicao iniciada em 1993, suspensa de 1998 a 2002 e de 2004 a 2009
2003: publicado apenas um fascculo sem numerao
2010: retoma a publicao com numerao corrente n.12
ISSN 01041 231
1. Psicologia Peridicos 2. Subjetividade Peridicos.
1. Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo, Programa
de Estudos PsGraduados em Psicologia Clnica, Ncleo de
Estudos e Pesquisas da Subjetividade
CDD 150.5
Conselho Editorial
Gisella Hiche
Grasiele Sousa
Altieres Edemar Frei
Rafael Domingues Adaime
Peter Pl Pelbart
Conselho Consultivo
Celso Favaretto (USP), Daniel Lins (UFC), David Lapoujade (Paris ISorbonne
Frana), Denise SaneAnna (PUCSP), Francisco Ortega (UERJ), JeanneMa-
rie Gagnebin (PUCSP), John Rajchman (MIT USA), Jos Gil (Universidade
Nova de Lisboa Portugal), Luiz B. L. Orlandi (Unicamp), Maria Cristina Franco
Ferraz (UFF), Michael Hardt (Duke University USA), Peter Pl Pelbart (PUC
SP), Pierre Lvy (University of Ottawa Canad), Regina Benevides (UFF), Ro-
berto Machado (UFRJ), Rogrio da Costa (PUCSP), Suely Rolnik (PUCSP),
Tnia Galli Fonseca (UFRGS).
Projeto Grfico e Capa
Yvonne Saru
Reviso de Texto
Ana Godoy
Agradecimentos
Andr Domenico, Damian Kraus, Milena Durante, Maria Fernanda Novo, Nildo
Avelino, Melissa Quirino Scanhola, Gavin Adams, Henrique Parra, Renato Aym-
bere, Anglica Del Nery.
Endereo para correspondncia

Cadernos de Subjetividade
PsGraduao em Psicologia Clnica
Rua Monte Alegre, 984, 4 andar
CEP 01060970 Perdizes. So Paulo SP.
nucleodesubjetividade@gmail.com
http://cadernosdesubjetividade.wordpress.com/
n d i c e
Apresentao 5
Roda de conversa sobre estratgias de Reduo de Danos e demais
contextos relacionados s teraputicas e polticas pblicas sobre drogas
Altieres Frei e Vilmar Santos + Centro de Convivncia de Lei 6
Subjetividades drogadas
Antonio Lancetti 37
Comentrios sobre o gosto, a conversa e o passeio na Clnica
Osvaldo Saidn 44
Deriva [entrevista]
Olivier Apprill e Peter Pl Pelbart 54
Douceur/Suavidade
Paula Francisquetti e Olivier Apprill 67
Jangada
Fernand Deligny 89
Extradisciplinaridade em So Paulo
John Rajchman 91
Tempo, liberdade e emoo [entrevista]
David Lapoujade 109
Segundo corpo
Florin Flueras 115
O segundo corpo e o fora mltiplo
Alina Popa 123
A esttica do pesadelo: drogas e literatura no sculo 19
Marcus Salgado 134
Anopodokotolotopadnodrome
Lucio Agra 147
Performance e escrita performtica
Denise Pedron 158
Uma alma livre, ou dois dias na nau do Ueinzz
Patrcia Mouro 168
Xamanismo e performance na criao do espetculo Ka, de Renato Cohen
Samira de Souza Brando Borovik 173
Por uma antropologia das vidas menores
Fabienne Martin 184
15M e novas expresses da poltica [entrevista]
Xavier Toret e Bernardo Gutirrez 193
A mscara de V, as manifestaes e o Metr de SP
Altieres Frei 216
Crise coletiva e desenraizamento subjetivo
Daniel Colson 227
Tristeza no tem fim felicidade sim
Paula Francisquetti 247
Apresentao
Depois das jornadas de junho, algo se alterou na percepo poltica

no Brasil. Embora tudo continue igual, de certo modo tudo mudou.
Ningum sabe ainda dizer ao certo o qu, nem como, nem para onde,
mas indiscutvel uma inflexo decisiva ocorreu, mesmo que ela
no seja visvel ou mesmo dizvel. As manifestaes puseram a nu a
necessidade de novos modos de interveno na cidade, e uma subje-
tividade coletiva parece reinventar os modos de ocupar os espaos e
interromper os tempos polticos. No poderamos ficar indiferentes a
um acontecimento de tal magnitude, como o atestam os ltimos ar-
tigos deste nmero, embora no seja este o eixo central da presente
edio programada muito antes do ms de junho. Em todo o caso, em
um dos textos aqui publicados so evocados alguns traos pouco tema-
tizados das manifestaes, em outro aparecem as ressonncias com o
movimento espanhol e, em um terceiro, uma teorizao slida, apoiada
em Simondon, do que est em jogo numa crise coletiva, bem como no
desenraizamento subjetivo em que implica.
Em momentos de tamanha perplexidade, imprescindvel sus-
tentar e intensificar o deslocamento da percepo coletiva, e no
ficar apenas na anlise objetiva das causas e efeitos. Talvez todo esse
nmero, no fundo, gire em torno de um tal esforo em acompanhar
deslocamentos do olhar, seja no trato com os usurios de drogas ou de
sade mental em nossas cidades e em nossa cultura, seja no estatuto
e no uso do corpo, do tempo, do xamanismo, das artes. Em todos es-
ses campos, tratase de aguar ou revirar a percepo uma outra
poltica da percepo, com seus efeitos de realidade. De fato, quan-
do a percepo coletiva se libera dos clichs que a domesticavam,
experimentaes radicais passam a ser possveis, nos vrios domnios,
como se v nos textos aqui reunidos.
O leitor encontrar nesse volume matria suficiente para estra-
nhamento e o convite que o deixe prolongarse, de um texto a
outro, seja qual for a ordem em que se os leia. H, na maioria deles,
como o diz Bergson, um ponto em que o apego vida e a criao
coincidem num impulso nico, sobretudo em meio a situaes limite.
Dos leprosos na ndia aos craqueiros de nossa cidade, dos atores de
Ueinzz aos autistas de Deligny, h sempre, como dizia este magnfico
autor, j falecido, tentativas, ou jangadas, ou como as chamar-
amos hoje, dispositivos diversos. Atravs deles, por precrios ou in-
certos que sejam, h uma aposta de levar adiante modalidades antes
impensveis de habitar o mundo, de deslocar a sensibilidade, de cui-
dar das situaes extremas.
A tarefa de uma revista como essa consiste em acompanhar tais
experimentos, darlhes voz e eco, burilar instrumentos crticos e cl-
nicos, tericos e pragmticos, micropolticos e poticos, que permitam
expandir tais tentativas nos mais diferentes domnios e nas mais diver-
sas escalas e direes. uma das maneiras, certamente no a nica, de
estar altura do que nos acontece hoje.
Peter Pl Pelbart
Roda de Conversa sobre estratgias de Reduo
de Danos e demais contextos relacionados s
teraputicas e polticas pblicas sobre drogas1
Altieres Edemar Frei, Vilmar Ezequiel dos Santos, Bruno Ramos Gomes,
Roberta Marcondes Costa, Thiago Calil e Isabela Umbuzeiro Valent
Consideraes iniciais e apresentao dos participantes

da roda de conversa
030 Altieres: Ento, a ideia a seguinte: fao mestrado l na PUC,

no Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade, e eles tm uma
revista, que o Cadernos de Subjetividade; estou ajudando com o
Conselho Editorial, e uma das pautas que a gente levou foi a ques-
to das drogas, tanto na perspectiva do tratamento e da legislao
quanto [na perspectiva do] entendimento das drogas na subjetivi-
dade contempornea. Foi proposto que a revista de 2013 tivesse um
bloco de assuntos sobre o tema [...], e pensamos em convidar alguns
setores da sociedade; pensei [inicialmente] no Coletivo Dar2, e a
surgiu [esta] proximidade com o de Lei. Tinha duas formas de fa-
zermos: uma era o artigo, e outra coisa era uma roda de conversa,
para ser mais espontneo. O que a gente vai usar desse material, que
pauta vamos usar, uma coisa para construirmos juntos. Estava con-
versando com o Vilmar no caminho que uma das formas de a gente
editar era transcrever, separar 10 ou 12 laudas, e o que tiver de mais
interessante publicamos na ntegra. um caminho. Outro caminho
recortar uns trechos e escrever um discurso, uma narrao, em um
trabalho quase jornalstico. Um terceiro caminho colar livremente
os fragmentos da conversa. legal publicarmos em nome de todos
ns que estamos na conversa [...] um jeito de trabalharmos prxi-
1 Gravamos esta conversa com um microfone Behringer C3 e uma interface de som MAudio Fast
Track, na sede do Centro de Convivncia de Lei, no ltimo andar do edifcio Galerias Presidente,
na R. 24 de Maio, 65 em uma tarde de outono na metrpole paulistana. Optamos por tratar a con-
versa como produto hbrido: como o podcast, que pode ser acessado em <https://soundcloud.com/
enquantoacidadepulsa> e como texto, aqui publicado. Participaram da conversa e foram autores
deste produto todos os participantes, mas reconhecemos em nossas palavras o atravessamento e o
sotaque de muitas outras vozes, de tantos outros sujeitos, coletivos e instituies.
2 Coletivo Desentorpecendo a Razo.
6 Cadernos de Subjetividade
mo ao contexto do rizoma. Podemos, de acordo com a demanda de
cada um, encaminhar a conversa com o que surgir.
436 Vilmar: questiona se precisamos nos identificar antes das falas.
526 Isabela: Mas tambm tem uma coisa que a produo vai ser
coletiva, ento o que est escrito..., no sei o que necessrio ser iden-
tificado. um discurso produzido a partir de uma conversa.
559 Altieres: um discurso sem sujeito, ou, no caso, a primeira pes-

soa est no plural. Esta uma quarta via. Tudo bem? Ento, vamos l,
uma rodada de apresentao: nome, formao, apresentao, por que
voc est aqui no outro lado do mundo das drogas, esse tipo de coisa.
718 Bruno: Sou o Bruno Ramos Gomes, psiclogo, mestrado em

Sade Pblica, trabalho aqui no de Lei tem quase dez anos, represen-
to o CRP no Coned3, acho que isso.
740 Roberta: Sou Roberta Marcondes Costa, sou antroploga, tra-

balho aqui tem um ano e pouquinho: fao campo na Crackolndia jun-
to com o Thika (Thiago Calil) e ajudo na parte de ensino, pesquisa e
articulao poltica do de Lei. Tambm sou membro do Coletivo Dar,
um coletivo antiproibicionista que defende o fim da guerra s drogas.
808 Thiago: Sou o Thiago Calil, psiclogo tambm, trabalho no

de Lei desde 2004, no momento sou coordenador do ncleo de campo
aqui, das aes que tm contato direto com o usurio que a gente aten-
de; no momento estou fazendo mestrado em Sade Pblica.
830 Vilmar: Sou Vilmar Ezequiel dos Santos, sou psiclogo tam-
bm, tenho uma trajetria nesta histria da Reduo de Danos desde
Diadema, em 1996, com umas experincias junto com o Proad4; tra-
balhei bastante no ABC, no Movimento da Reduo de Danos, bem
no incio dela. Trabalhei em Santo Andr, fiz o mestrado na Escola de
Enfermagem da USP, Departamento de Sade Coletiva, com o tema da
Reduo de Danos, como integrante de um grupo de pesquisa deno-
minado Desgaste e fortalecimento no trabalho e na vida: bases para
interveno em sade coletiva, sob orientao da Professora Cssia
3 Conselho Nacional de Educao.
4 Programa de Orientao e Atendimento a Dependentes Departamento de Psiquiatria da Unifesp.
7
Baldini; busquei fazer uma anlise das formas como estava se dando a
reduo de danos no Brasil a partir de uma leitura da literatura brasi-
leira. Desde 2009 estou em So Paulo coordenando um Caps lcool e
Drogas, em Santana, um servio novo na Regio Norte. Defendi meu
doutorado em abril na mesma escola, com o tema de valores, juventu-
de e consumo de drogas numa perspectiva da sade coletiva, de olhar
as mudanas que esto ocorrendo na sociedade.
950 Isabela: Sou Isabela Umbuzeiro Valent, sou Terapeuta Ocupa-

cional, fao mestrado em Artes, trabalho na interface da cultura e das
artes com projetos sociais de sade em Reduo de Danos, no de Lei.
Aqui eu coordeno o Ncleo de Cultura. Cheguei aqui para trabalhar
em um Ponto de Cultura, que existe h trs anos, coordenando a ofici-
na de fotografia, e estou aqui at hoje.
1025 Altieres: Sou Altieres Edemar Frei, psiclogo, estudei na

Unesp/Assis. Fiz uma especializao em Semitica Psicanaltica e Cl-
nica da Cultura [pela PUC/SP], Programa de Aprimoramento em Sa-
de Mental e Sade Coletiva [pela Secretaria Estadual da Sade SP]
e agora estou no mestrado, no Ncleo da Subjetividade. Estou traba-
lhando, at o momento, no Caps AD Santana h um ano e trs meses,
e agora vou para a Unidade de Acolhimento, uma espcie de Residn-
cia Teraputica Especial para usurios de lcool e outras drogas.
O Centro de Convivncia de Lei
1127 Altieres: Feitas estas apresentaes, seria legal uma apresenta-

o do de Lei.
1140 Bruno: O Centro de Convivncia de Lei uma organizao

sem fins lucrativos que existe desde 1998 e que vem trabalhando na
perspectiva da reduo de danos com pessoas que usam drogas; come-
ou trabalhando na perspectiva da preveno da transmisso das DST/
Aids, na adeso ao tratamento, troca de seringas e tal. Desde 2003, o
de Lei vem pensando prticas da reduo de danos para alm do usurio
de drogas injetveis, para alm dos contextos que j acessava...
1230 Thiago: ...uma caracterstica forte do de Lei o espao de

convivncia. Muitas das prticas de reduo de danos tm essa ideia de
voc ir para campo e acessar o usurio no seu contexto de uso; o de Lei
comeou a fazer a troca de seringas em boates, baladas, festas na Zona
Leste e os redutores, na poca, perceberam que era difcil voc estabe-
lecer um vnculo mais forte com o usurio no lugar que estava usando.
Decidiram criar um espao onde o usurio pudesse vir e acessar a gente.
um espao de reduo de danos que tem essa via de mo dupla, onde
a gente vai pra campo mas tem um espao onde o usurio pode vir, con-
versar sobre o uso, sobre o cuidado, nessa perspectiva da reduo de da-
nos. O espao de convivncia uma caracterstica bem forte do de Lei.
1326 Bruno: A gente vem pensando em novas estratgias, novas for-

mas..., desde desenvolver insumos para diferentes drogas em diferentes
contextos, mas tambm pensar em contextos diferentes, da crackolndia
at festas raves; e a gente vem, desde 2008 e 2009, buscando cada vez
mais se aproximar na perspectiva de um trabalho em rede; em uma rede
de servios que a gente via que tinha uma dificuldade de pensar a ques-
to das drogas, de lidar de uma forma menos moralista, mais efetiva. Da,
desde ento, a gente vem trabalhando este dilogo com uma rede de ser-
vios de uma forma diferente; nos aproximamos deste pblico em uma
situao mais vulnerabilizada aqui no de Lei h uma populao de
albergados que uma forma diferente de populao de rua, em termos
de organizao. Alm disso, a gente vem tentando sair de uma noo
s de sade, de preveno, e pensar a reduo de danos em um sentido
mais amplo, incorporando cada vez mais a noo de cultura, oficinas.
1530 Isabela: O Ponto de Cultura comeou em 2010, com uma

outra educadora que trabalhava aqui, junto com o programa Cultura
Viva, que estava comeando no MinC, e estou aqui desde 2011. Fomos
aprendendo como a cultura vai entrando neste contexto. O interessan-
te das aes nas oficinas aqui que o pblico quem est frequentan-
do o Centro de Convivncia, e isso vai dando outro sentido para aquilo
que eles fazem aqui dentro da convivncia. Ento tem as oficinas, as
produes... O que eu acho interessante que a nossa proposta mui-
to diferente, h uma heterogeneidade no grupo, que tem a ver com
essa ao transversal que a Reduo de Danos vem propondo, que no
servio para o dependente qumico, para um pblico especfico, mas
uma ao que vai atravessando pblicos diferentes, desde uma pessoa
que tem um uso mais problemtico e traz isto, at alguns conviventes
que no necessariamente trazem esta problemtica do uso, ou do uso
em si. Na oficina, a gente tem a convivncia com todas essas pessoas, e
vai produzindo aes culturais, produtos artsticos, vdeos, fotografias,
9
que em um primeiro momento ficaram ligados problemtica da rua,
da vulnerabilidade social at por conta de uma viso de quem pro-
porcionava a oficina e, quando a gente foi deixando mais aberto para
o interesse dos participantes, eles foram criando coisas diversas: fices
com temas que a gente nem imaginava que existissem. Ento tem essa
funo de fazer com que eles trabalhem juntos e que surjam temas do
interesse de cada um e de um coletivo
1740 Altieres: Eu vou disparando algumas coisas, mas vocs tam-

bm fiquem vontade para a gente tocar o rumo da conversa. Ainda
sobre o de Lei: de todas as muitas aes, as muitas formas que vocs
foram tomando ao longo dessa existncia institucional, no modo de
entender [de vocs] qual foi a menina dos olhos, no sentido de muita
coerncia ou de uma aposta...
1830 Roberta: ...de uma ao especfica ou de uma forma...
1845 Altieres: ...no geral. Por exemplo, eu participo de uma ao

que o de Lei organiza na sociedade, que o Frum Estadual de Redu-
o de Danos; tem outras aes, como a produo de cultura no na
perspectiva da vulnerabilidade, mas de produzir arte no sentido aberto
da coisa. uma outra ao. H a ao da convivncia, de ter um espa-
o fsico. E deve ter a uma dzia, duas dzias que nem fao ideia. Mas,
no entender de vocs, qual seria uma dessas aes realizadas que
vocs destacariam?
1920 Thiago: O que me fascinou, quando eu conheci o de Lei e quis

me envolver com o projeto, foi a linha da convivncia, a troca com as
pessoas com outra histria de vida, que esto em uma outra realidade,
em outro momento de vida. Foi uma coisa que, quando eu conheci, me-
xeu bastante comigo, e me fez querer me aproximar desta troca com a
populao, que eu via que era muito carregada de estigmas, que a socie-
dade no enxerga. Eu sempre pensei um pouco nesta populao, e achei
interessante esse modo de lidar com ela em relao ao uso de drogas... e
at mais amplo que isso, o modo de voc se aproximar, de ouvir, de trocar
ideias, trocar experincias, essa via de mo dupla de experincias...
2020 Roberta: Acho que todo mundo aqui, em momentos diferentes

de vida, se aproximou por razes diferentes. Por exemplo, o Bruno e o
Thika, que esto aqui h mais de 10 anos, acho que em alguns momentos
eles estavam mais fascinados com alguma coisa, em outros com outras...
para mim, o que mais me fascina o campo, ir para a Crackolndia.
o campo que eu curto fazer, que eu piro. Os usurios diferenciam muito
a gente dos outros servios, identificam a gente como algum que no
fala s de drogas, s para eles pararem de usar etc., entende? Ns somos
as pessoas que vo pra l, e trocamos ideia sobre tudo e qualquer coisa,
sobre qualquer brisa, nossa, deles, e criamos outra relao com eles.
2140 Bruno: Vou contar um exemplo de quando a Roberta estava em

campo e um usurio veio perguntar para o outro: ah, mas o que eles fa-
zem? Eles do albergue? E o outro respondeu: no, albergue os carinhas
de coletinho verde, eles so os que vem conversar, so gente boa...
2150 Roberta: O mais legal foi o Carlinhos5, que era um cara l...
que do rap, que foi at em um evento que a gente fez de mdia, fez
um rap para falar no evento, mas ficou com vergonha e no falou, e
ele, nesse dia... estava eu e o Thika com um saco de manteiga de cacau
distribuindo... da chegou um cara e falou: quem so esses caras a?
E ele falou: no, os que fazem curativo so aqueles ali, os do albergue
aqueles, esses a so os caras que acham que pensam que nem usurio.
Eles vm aqui e pensam o que a gente ia pensar...
2250 Thiago: Esse contato que eu acho superrico, porque, por

exemplo, a gente ouve falar, e acho que grande parte das pessoas enten-
de dessa forma, que essas pessoas so os noia, os zumbis, a galera que no
consegue fazer escolha por conta prpria. E um dia desses a gente foi pra
campo, noite, e achei incrvel: a gente chegou em um grupo onde esta-
va um pessoal cozinhando uma comida l, a Robertinha comeou a jogar
capoeira na rua com um cara que jogava capoeira, eu fiquei conversando
com outro, do outro lado da rua tinha um trio fazendo samba, e eu senti
que naquele momento no tinha ningum fumando pedra, estava todo
mundo ali vivendo, sentindo alegria, feliz, uma coisa superrica que nin-
gum v, ningum enxerga, isso que eu acho bem interessante...
2350 Bruno: ... eu estava aqui pensando... enquanto voc fez a per-
gunta eu fiquei pensando: mas ser, o que a gente faz mesmo?, porque
tem uma coisa da precariedade que atravessa o tempo desde que estou
aqui, uma precariedade institucional, de dinheiro, de no conseguir ofer-
ta de cuidado com a equipe, da eu pergunto: o que a gente faz na coisa
5 No usaremos os nomes verdadeiros dos usurios, ou seus apelidos, para preservlos.
11
prtica? Porque a gente vai l na rua, a gente tem um contato super
prximo com o usurio, essa coisa de ver, conseguir, da convivncia, de
a gente estar junto mesmo, teve momentos que a gente viveu que eram
bem mais precrios que isto, a gente ficava trabalhando no computador
e a galera do lado... e isso criava uma coisa que voc vai entendendo
meio que por osmose o que o cara t falando, voc est convivendo o
tempo todo e acho que isso traz o um ponto de vista, que no vou dizer
que igual ao dos caras, mas uma proximidade que eu acho muito rica.
Mas ao mesmo tempo a gente tem uma dificuldade de falar: no, eu vou
te ajudar a cuidar das coisas. Muitas vezes a gente fica mais convivendo,
testemunhando as coisas que o cara vive, do que consegue efetivamente
dar conta do fazer junto, de acompanhar e tal. E acho que isso tem a ver
com essa precariedade, mas ao mesmo tempo, isso que parece que no
fazer nada, pra mim muito rico. Eu comecei a trabalhar aqui na poca
em que estava na faculdade, logo depois que me formei entrei no (Proje-
to) Quixote, e entrei eu e mais doze pessoas, e todo mundo era h algum
tempo formado, e eu falei: putz... Eu entrei com uma insegurana... e aos
poucos fui vendo que eu tinha uma clareza muito maior do que a galera
estava vivendo, do que era andar nas ruas, como era tudo isso, do que as
pessoas que estavam entrando, que acho que veio com essa convivncia.
isso que alimenta, de alguma forma, muito do que a gente faz, dessa ar-
ticulao que a gente faz com a rede, com essas captaes, as formaes,
que a rea que eu tenho feito mais, que eu sinto que conseguir levar
essa clareza para as outras aes, para a conversa com os outros profissio-
nais. s vezes funciona como essa coisa de dar a voz, de ajudar os caras
a serem escutados, testemunhar o que eles esto vendo... no sei, com
os usurios, o que a gente consegue efetivamente oferecer de concreto.
Isso at uma discusso que muitas vezes a gente tem por aqui.
2650 Isabela: ... eu no sei, quando voc falou o que a menina

dos olhos, eu acho que no tem uma ao que seja. Acho que o pa-
radigma da convivncia o que atravessa todas aes aqui, tanto no
campo quanto aqui dentro, quanto no ResPire que o projeto de
interveno em festas quanto na cultura, e acho que a convivncia
com outros servios, fruns de debates, porque a gente faz muitas
aes. Acho que o fato de a gente ter autonomia de atuao e de
pensamento algo muito importante para tudo isso, um ponto cen-
tral, que causa uma precariedade, de um lado, para voc se sustentar
com pouco recurso efetivo... mas a gente vai poder estar aberto, sem
querer convencer ningum de nada. Acho que isso importante.
2750 Thiago: E eu acho que esse cuidado com o outro, de ajudar
os caras a pensarem na vida deles, realmente isso no uma coisa
muito formalizada, mas acho que dentro do Espao de Convivncia,
pela troca que a gente vai tendo com eles, isso realmente acontece,
a mdio e longo prazo.
2810 Roberta: Uma coisa que eu fiquei pensando, disso que a Bel
estava falando, e meio que junta o modo de lidarmos nos diversos espa-
os, acho que uma coisa de no ser prescritivo. A gente no vai para
nenhum dos espaos com uma resposta pronta, seja na convivncia,
seja na Crackolndia, seja no ResPire com os caras que pagaram qui-
nhentos reais para entrar na festa...
2840 Isabela: ...voc no vai com um protocolo...
2841 Roberta: ..., voc no vai dizendo eu sei o que vai ser bom
para voc, voc vai falando: mano, eu no sei o que vai ser bom
para voc, vamos trocar, a minha gratificao conseguir entender
um pouquinho essa brisa que a sua e assim poder pensar, com voc,
se possvel pensar um cuidado que no seja corta brisa. Isso o que
eu acho que permeia todo nosso trabalho, inclusive o da articulao
poltica. E pra mim, que venho de uma militncia mais tradicional da
esquerda, est sendo diferente e estou aprendendo muito ao lidar com
esses espaos de articulao poltica com uma postura menos pragm-
tica, que muitas vezes no tem muito claro para onde est indo, mas
constri junto. Pra onde a gente vai? Sei l, vamos juntos!
2940 Altieres: E se setores mais tradicionais do Estado estives-

sem com vocs? Pensando em Secretarias, a prpria Assistncia So-
cial, Sade... Pensando mais especificamente no caso da Sade, como
seria se vocs tivessem um respaldo maior da Sade, no sentido de
vocs fazerem uma parceria, [de] ter um lugar para encaminhar esse
cara e ter garantido que esse lugar teria uma abordagem para lidar
com esse cara (coerente com a reduo de danos)... Se tivesse essa
proximidade, esses setores do Estado atrapalhariam essa autonomia?
Vocs sentem assim?
3100 Bruno: Acho que no. Acho que teria uma potncia muito
grande. o que eu acho. Isso ajudaria a gente a dar voz mais ao que a
gente est percebendo, notando...
13
3205 Roberta: Acho que existem parcerias e parcerias. Acho que
o de Lei tem um papel muito importante nesta rede, que, inclusive,
ele ajuda a construir: tipo o Frum Intersetorial de Drogas e Direi-
tos Humanos, que faz trs anos que toda terceira terafeira do ms
rene pessoas de vrios servios para discutir a rede, para discutir o
atendimento etc... Acho que nesse processo o de Lei cumpre um
papel que no poderia cumprir caso tivesse outras formas de parceria.
O de Lei consegue ter um papel muito importante na sociedade ci-
vil porque no virou OS Tem coisa que s a gente pode falar. Porque
no temos rabo preso.
3320 Bruno: A gente fala de ter rabo preso, mas o rabo curti-
nho (risos)
3325 Roberta: Por exemplo, tem o Frum Intersetorial de Drogas

e Direitos Humanos. A Mirmilla, que era uma pessoa que trabalhava
aqui, saiu do de Lei e foi trabalhar na prefeitura, comentou do Frum
Intersetorial e a prefeitura pediu para o Frum Intersetorial indicar
algum para essa reunio que est organizando o plano crack no muni-
cpio. E a a gente fez uma puta discusso e decidiu indicar, mas e a,
vamos indicar quem?. Da a gente viu que o nico grupo que poderia
representar o Frum, como sociedade civil, era o de Lei. Ningum
mais, dos outros servios que estavam ali, poderia estar presente nesta
reunio porque corria um risco. Tem gente que teve processo de de-
misso no Caps, e suspeitamos que tem relao com a participao no
Frum. Imagina ir representar o Frum! Eu acho que tem um processo
a minha opinio de privatizao da sade, e os servios para
essa populao que a gente atende ou viraram OS ou fecharam. O
de Lei foi um dos poucos que se sustentou como autnomo, e s se sus-
tentou pela militncia de quatro pessoas que aguentaram nas costas.
Eu acho que tem isso, parcerias e parcerias.
3500 Isabela: Mas eu acho que preservar a autonomia muito im-

portante, pelo que o de Lei j construiu e pode construir.
As mltiplas vozes na Reduo de Danos
3515 Altieres: Entrando na questo de Reduo de Danos acho

que o Vilmar pode ajudar na formulao , a gente tem a, ento, como
poltica nacional sobre drogas, a questo da Reduo de Danos. Isso
Lei. Uma conquista social to importante quanto a Lei da Luta Anti-
manicomial, se voc for pensar. Porque um eixo paradigmtico que
diz que o cara deve ser atendido em qualquer esfera da sade, estan-
do ele intoxicado ou no, seja ateno bsica, secundria, terciria.
Porm, na prtica, tem muito lugar que diz: olha, o senhor no tem
condies de ser atendido hoje porque est alcoolizado, est chapa-
do. E tem essa construo de vocs do entendimento da reduo de
danos. Ento assim...
3625: (interrupo com a chegada com caf)
3640 Altieres: ...s retomando, a ideia esse entendimento da Re-

duo de Danos que vocs conquistaram... que vocs falassem dela.
3715 Bruno: Eu vou falar, mas seria legal se o Vilmar falasse

tambm. Eu, nesses anos, nessas diversas aes, ficava muitas vezes
pensando o que aglutina tudo isso em um conceito s, quer dizer,
aes em festas, aes na crackolndia, na distribuio de serin-
gas... Aos poucos eu fui chegando em uma noo de que a Redu-
o de Danos que vai aglutinando tudo isso, que tem a ver no com
o conjunto de estratgias, mas com a forma de lidar com as diversas
questes que esto no mesmo contexto do uso de drogas, que no
so casadas por ele, mas esto a. Primeiro: um paradigma de que
no tem um objetivo nico o de acabar com as drogas; em cada
contexto voc vai buscar coisas diferentes. O que voc vai buscar
vai ser construdo no dilogo com esse contexto, com aquele usu-
rio, seja conversando com ele, seja tentando entender ao mximo
aquele contexto para voc pensar as aes. E tem uma coisa de um
pragmatismo de tentar ver o que voc est fazendo, se est dando
certo ou no. Ento assim que eu vou entendendo um pouco o
que vai juntando tudo isso: dilogo..., pressupe respeito achar
que o cara pode falar algo, que ele no um zumbi, que ele tem ju-
zo por si, quer dizer, que ele algum ativo na vida dele. E a partir
deste dilogo voc vai construindo a demanda de como chegar, e
aonde chegar. E vai se reavaliando no decorrer do processo. Enten-
do que do jeito que a gente trabalha tem uma dificuldade de fazer
essa reavaliao durante o processo, porque a gente vai, toca pra
frente, faz do jeito que a gente consegue fazer, porque a gente vive
uma situao meio precria... Mesmo assim, a gente tenta manter
esse dilogo no meio desse processo.
15
3940 Thiago: Eu perdi a pergunta.
3945 Altieres: Era sobre a Reduo de Danos. Falar um pouquinho

desse entendimento de vocs sobre a Reduo de Danos: se est afi-
nado com essa poltica do Ministrio, ou se essa poltica do Ministrio
no os representa...
4030 Bruno: Ah, ento... a, s para ligar com isso... eu acho que
est muito prximo.. quando voc l a Poltica de Ateno Integral ao
Usurio de Drogas, de 2004, est muito prxima disso, de pensar uma
perspectiva, uma forma de lidar e tal...
4040 Vilmar: Assim... na verdade, para dialogar, fazer um contra-

ponto com as experincias estou em um lugar diferente no grupo,
a maioria do Centro de Lei..., mas vou trazer umas discusses de
como eu venho pensando, construindo a questo da Reduo de Da-
nos, o que me instiga mais, at mais livre aqui, de uma maneira mais
tranquila, para poder falar da minha trajetria, da minha experincia
com a Reduo de Danos ... sempre nessa coisa da relao com o
usurio, uma coisa no incio muito pragmtica, se voc consegue aces-
so, se voc consegue vincullo, criar uma relao que as alternativas
tradicionais de alguma maneira no possibilitavam, no queriam, ou
intencionalmente era uma forma de entender que as pessoas que usam
drogas teriam que ter um outro tipo de tratamento. Eu fui vivendo
uma Reduo de Danos bastante pragmtica. Vivi momentos em que
era muito bacana entregar um monte de seringas, e em outro momento
que ah, precisamos criar outros objetos, outros insumos para poder
acessar esse usurio. Acho que todas essas formas em que foi se dando
a reduo de danos tiveram o seu valor e tem o seu valor at hoje. Mas
eu venho pensando melhor em tentar dar um corpo terico de que
reduo de danos se est falando , porque de repente eu cheguei num
momento em que via diversas pessoas falando de reduo de danos de
um lugar diferente e de coisas diferentes. De repente a Reduo de Da-
nos, que nasceu no sentido e no momento da questo da Aids, chamou
a ateno da sociedade, abriu uma brecha em uma poltica autoritria,
virou um questionamento de uma poltica internacional... e de repen-
te, o que ela foi virando? Mais uma questo de estratgia, de um jeito
de chegar? Vendo tambm algumas leituras da poltica internacional,
a ideia da reduo de danos l me chamou muito a ateno: o governo
suo tinha uma ideia de que a reduo de danos era uma estratgia
para atingir usurios em fim de linha. Ento assim, a gente vai vendo
que vrias formas de falar da reduo de danos falavam ainda de uma
poltica de guerra contra as drogas, de opresso ao usurio, de excluso.
Na verdade, no tinha avanado em uma coisa que eu sempre achei...
que a reduo de danos fosse mais... fosse um pouco mais ampla que
uma estratgia de vinculao, de acesso ao servio, ou de uma discus-
so at de direitos humanos. Acho que os direitos vo para alm dos
direitos humanos, so direitos sociais. Estou em uma perspectiva que
a gente tem que discutir o que so direitos sociais. Eu fui me pergun-
tando o que a gente quer quando a gente vai fazer reduo de danos, o
objeto dela, o que a gente quer transformar, e quem a gente v. Como
que a gente enxerga o sujeito. Eu no acredito que a gente a j
defesa de um ponto de vista imune a uma compreenso, a uma teo-
ria... Ningum vai neutramente diante de um usurio... no querendo
nada. Acho que a gente sempre quer uma coisa diante de um usurio.
Talvez a gente no tenha isso na conscincia, mas a gente sempre quer
alguma coisa. s vezes, a gente vai l com o objetivo: o consumo de
drogas deixa l, mas eu vou pensar na preveno de doenas, que um
dano, vou conhecer a rede. s vezes, eu vou ver o quanto o uso de
drogas desorganiza a pessoa e como que vou pensar formas, com essa
opo livre de usar, em que ele possa ter um uso menos problemtico...
Fui vendo que a reduo de danos se coloca, s vezes, mais no contexto
do que no consumo especificamente. Fui vendo essa coisa de prevenir
doenas, diminuir riscos em relao ao consumo de drogas, uma redu-
o de danos que ampliou para a questo da promoo da sade, ou
seja, parece que esse indivduo no s um usurio de drogas, no
um sujeito que tem uma identidade de um usurio de drogas. O que
isto: ser usurio de drogas? Parece que virou uma identidade. A ideia
que ele vive em um contexto, o consumo est ligado forma de ele
viver naquela comunidade e isso... at a rea da sade pblica se apo-
derou da reduo de danos nessa perspectiva da promoo da sade,
que virou uma coisa de que preciso cuidar do usurio de uma forma
geral, a eu cuido tambm desse consumo de drogas. Ento eu preciso
pensar condies, no existe s uma vulnerabilidade individual. Existe
tambm falta de coisas, de condies, de polticas. A reduo de danos
sai dessa relao do sujeito dentro de um s lugar na sociedade. Mas a
tambm essa sade pblica... eu fui vendo o que foi fazendo com esse
sujeito, ou seja, tirou o sujeito do lugar de frgil, vulnervel, para o de
um sujeito muito poderoso, de escolha... que existe ali certos fatores
que interferem no consumo, mas que esses fatores no tm uma hierar-
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quia, ora o sujeito, ora o meio. A gente foi tentando trabalhar na re-
duo de danos em uma perspectiva mais poltica, e a j trazendo meu
referencial da sade coletiva: o que a gente entende do consumo de
drogas na sociedade, hoje? Por que a sociedade tem usado muitas dro-
gas? Por que as respostas polticas tm se organizado em torno de um
binmio droga x sujeito vulnervel? Uma viso muito simplista. Mas
assim que as polticas esto estruturadas. Acho que at em termos de
subjetividade, no imaginrio social, o que pesa mais como ideologia do-
minante que as pessoas acabam comprando barato essa ideia de
que a droga tem uma fora e o indivduo fraco, uma dupla que vem
alimentando as polticas e o imaginrio social. No quer dizer tambm
que o indivduo forte, suprassumo, e pode consumir o que quiser e
tal. A gente comeou a pensar que o problema no est relacionado s
droga, mas ao consumo de forma geral... a gente tem uma formao
de subjetividade voltada para ser um ser consumidor, as mercadorias
danam. Eu tenho uma viso marxista, tem l um fetiche, o consumi-
dor tem na mercadoria uma forma de realizao pessoal: no consumo
eu me realizo. Com a mercadoria eu me realizo. Tanto que a gente
percebe que, independente da droga, existe uma forma compulsiva de
se relacionar com as coisas. Mas a droga tem a particularidade que de
uma maneira tal tambm responde s necessidades outras das pessoas,
a gente est entendendo que no tem a ver s com a alterao da qu-
mica, isso o que se tenta dizer, que a qumica vai l e...
4936 Bruno: ...dependente qumico!
4937 Vilmar: ... isso o que se tenta dizer, as pessoas vo buscar de

alguma maneira satisfazer a necessidade de resolver as coisas rapida-
mente, de imediatismo, competio, status, poder, do ser, do sofrimento
em que a vida resulta. Isso est relacionado a uma coisa maior, que
a desigualdade social que aumenta, a crise no mundo do trabalho, a
perspectiva da excluso: cada vez mais pessoas esto fora. Quer dizer,
a gente traz essa coisa da classe social, ou seja, se consome drogas, se
consome mercadoria, mas esse consumo se d de modo diferente a de-
pender do lugar, da classe social em que a pessoa se encontra. Ento vai
ter diferentes processos de relao com a droga, diferentes desfechos.
Um exemplo que o jovem de periferia, trabalhando para o trfico, no
vai morrer de overdose, ele tem uma tendncia pra morrer mais porque
no pagou uma dvida. Outro jovem, de uma classe mais favorecida,
que ficou mal porque usou, intoxicouse, vai a uma clnica particular.
Ento, assim... s para no ficar falando muito... a questo do que a
gente quer: como que a gente quer o sujeito, como a gente v o sujei-
to, como que a gente quer transformar nesta perspectiva da reduo
de danos que eu estou falando. Existem vrias redues de danos, exis-
tem vrias formas de voc se posicionar. No um julgamento... em
dizer esta certa, esta errada; cada um tem seu valor, e muitas vezes
algumas prticas vo at em uma direo mais ampla, mas no fazem
a leitura disso: acham que esto s reduzindo o dano da droga, mas
j conseguiram que o cara arrumasse um emprego, mudasse a vida e
tudo mais, e acham que esto s reduzindo o dano da droga. Ento
a gente vai pensando o que a gente quer do sujeito, principalmente
a gente que est no Caps, e isso uma diferena de quem est no
campo; a pessoa que est l se imbui desse modelo de eu sou frgil e
estou me protegendo das drogas, e ento ele fica querendo que voc,
como profissional, o tutele, e no deixe que ele use. Isso o que a
gente vai questionar com o cara, porque a gente no acredita nisso,
a gente no acredita que ele um ser alienado pela qumica. A ques-
to da alienao voc no perceber seu potencial, sua capacidade
e o que a realidade est te impedindo na sua histria de famlia, de
vida, o que est dificultando para que voc consiga se realizar como
pessoa. essa perspectiva que a gente vai construir com o sujeito...
de um sujeito crtico, politizado, que consegue ter uma abordagem
educativa problematizadora sobre o que est acontecendo na vida
dele, sobre o que esse consumo significa, desde uma perspectiva boa,
integralizadora, at uma perspectiva ruim. Por isso a gente fala, quan-
do questiona o pragmatismo, que a gente est questionando isso de
achar que voc est conversando e no sabe aonde quer chegar.
um pouco isso... o que eu quero com esse cara enquanto eu estou
conversando com ele? O que eu quero nessa relao? O que eu quero
para mim? O que eu quero para o meu trabalho? Por exemplo, o tra-
balho no de Lei, um trabalho: tem organizao, objetivos. Vocs
se desenvolvem enquanto fazem coisas e realizam coisas, vocs so
trabalhadores que vo se transformando com o processo de trabalho
de vocs. Eu tambm no meu e tal... E as pessoas conseguem isso? As
pessoas chegam nisso? Elas tm essas possibilidades? Em que sentido
ela precisa se organizar para pensar tambm que ela no individual,
ela coletiva, que s coletivamente que se transforma? Essa pers-
pectiva de voc formar um cara para que ele participe ativamente das
coisas. Da a ideia do sujeito coletivo. O sujeito coletivo o sujeito da
sade coletiva. o sujeito que se emancipa dessa ideia de que sou o
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cara livre, natural. Ningum livre. A gente nasceu nessa sociedade
que formou a gente com essa cabea e temos condies de vida que
permitem que a gente se desenvolva ou no. Lutar por uma questo
do trabalho uma questo da reduo de danos, nesta perspectiva.
Lutar por uma questo da melhoria de vida, lutar para o cara ter cr-
tica, poder participar, se inserir em movimentos...
5510 Bruno: Nossa forma de trabalhar se aproxima disso quando

a gente pensa... o de Lei pensa em uma perspectiva de reduo de
danos que vai ajudar o usurio a ter uma postura mais crtica, reflexiva
sobre o autocuidado, sobre a sua vida... e essa coisa da no tutela, que
uma coisa que a gente apanha bastante porque a galera pede muito
para ser tutelada...
5530 Vilmar: ...porque eles querem...
5532 Bruno: ...eles querem. Lembro quando, anos atrs, eu fui para
a Espanha e fui conhecer uma sala de uso, e me chocou muito a forma
como eles trabalhavam a Reduo de Danos l. Tinham uma forma
bem sanitarista de no transmisso de doenas. Eu me lembro que fui
conhecer... os caras usavam herona, e da quando eu contei que aqui
tinha deixado de ter uso de drogas injetveis, passando mais para o
crack, os caras falaram: nossa, vamos fazer isso aqui! Aqui as pessoas
morrem de overdose e esse um grande problema, ento para lidar com
essa questo, para lidar com as mortes, a gente altera esse fenmeno,
faz todo mundo comear a fumar pedra, da eles no vo morrer por
overdose na escada do servio e pronto!
5640 Vilmar: Um modo perverso...
5642 Altieres: ...no era em Portugal, no?
5645 Thiago: O crack tinha chegado l h dois anos e pouco, eles

no entendiam muito bem o que era aquilo e acharam que era uma
possibilidade de resolver o problema da herona.
5659 Bruno: Outra coisa que voc estava falando e me lembrou...

quando eu vou pensando o contexto, no dilogo, acho que nessa
perspectiva do dilogo, da conscientizao. Acho que eu penso mais
em uma reflexo junto com o cara. Quando a gente vai fazer a roda
dos Ch de Lrio, que tem at hoje, que uma roda de debates com
os usurios, muito interessante como a galera tem uma postura bem
reacionria, de ser contra as drogas, de achar um absurdo, de que tem
que prender, tem que matar o noia. s vezes o cara era noia at duas
semanas atrs. E outra coisa que no ano passado, quando a gente es-
tava fazendo o trabalho de campo essa coisa da droga enquanto mer-
cadoria no mundo do consumo e da incluso na sociedade pelo consu-
mo e tinha acabado de ter aquela reao crackolndia, estava tendo
ainda a ao da polcia, violncia e tal... da eu estava conversando com
um usurio um dia e ele me falou: sabe o que eu tenho mais saudade
da crackolndia, na poca antes dessa ao com a polcia? que l voc
tinha acesso a tudo. Voc vinha, comprava uma pedra e com uma pedra
voc podia comprar mulher, cigarro, cachaa, at o eletrnico de ltima
gerao. Aquela coisa de poder ter acesso a tudo...
Parece [resto de] cocana, mas s [resto do] capitalismo?
5830 Vilmar: Felicidade, n? O meio pra ser feliz hoje o consumo.

a forma de realizao pessoal. A vida hoje isso. No , por exem-
plo, as boas relaes, a gente poder crescer, desenvolver... E a coisa
da mercadoria uma das coisas que a gente tem trazido muito para a
discusso, para tentar explicar as contradies das polticas. Por que a
poltica proibicionista, que atua na represso impedindo a produo,
impedindo o comrcio e as formas de evitar que a pessoa use, crimi-
nalizando o uso, mesmo com essas polticas j acontecendo h vrias
dcadas em nvel internacional, as drogas continuam crescendo: con-
tinua crescendo a produo, o comrcio, assim como as indstrias lci-
tas, assim como a indstria de frmacos e psicofrmacos, que tm sido
um grande fil de mercado. A gente est entendendo que a questo da
droga como mercadoria o fator que une os mercados. Ela serve ao in-
teresse do capital, da reproduo do capital, e ela gira uma enormidade
de dinheiro. E hoje o dinheiro a questo principal da busca das pes-
soas, do acmulo, da propriedade e do prprio dinheiro. No importa
o ser humano e a sade pblica. O dinheiro e a propriedade vm em
primeiro lugar. Da o fracasso dessas polticas. Como voc pode pensar
em uma poltica que no uma poltica liberal? Porque no isso. O
problema do consumo um problema grave... das formas de consumir,
da realizao pelo consumo. E os acessos so diferentes. Ns temos a
mil mercadorias, e o aumento da violncia e tudo mais, as coisas que
esto ligadas. A questo principal o valor que (a droga) adquire para
21
o capital, para os capitalistas, a no tem o que segure isso. Essa uma
contradio. Agora, como voc poderia pensar em uma poltica que
no esbarrasse na perspectiva liberal. Porque a gente est em um capi-
talismo que vai se valer da mesma forma...
6130 Thiago: Voc est falando de uma poltica de controle, no de

ateno e cuidado, por exemplo?
6135 Vilmar: Uma poltica mais global. Eu acredito que a droga no

um problema da sade simplesmente. Ela um problema da socieda-
de de uma maneira geral.
6137 Isabela: E ela um problema?
6138 Vilmar: O consumo da droga, o comrcio da droga, o enrique-

cimento... um problema social.
6150 Roberta: Eu voltaria um pouco na questo da mercadoria e

do consumo, eu acho esse tema muito interessante, primeiro porque
no a toa que as drogas enquanto mercadorias so to importantes.
Bens mveis tm limites bem claros, voc no precisa de trinta gela-
deiras. Mesmo a mercadoria que a gente mais consome, que so os
alimentos, tem uma hora que voc se empanturra. As drogas no tm
limites. Nesse sentido, elas so uma mercadoria muito interessante e
so uma mercadoria que... o Henrique Carneiro reconstri o mercanti-
lismo atravs do comrcio de drogas, toda a questo da guerra do pio,
ou mesmo quais eram as principais mercadorias: caf, ch, acar etc.,
tudo psicoativo. O Cristoph Trcke, que um cara muito interessante,
vai falar da construo da nossa sociedade como uma sociedade de-
pendente, no sentido disso que voc estava falando: todo mundo est
buscando a felicidade em algo externo, voc precisa comprar alguma
coisa para ser feliz, porque para a sociedade funcionar voc tem que
estar comprando o tempo todo. Uma pedra de crack, para alm de uma
felicidade a baixo custo, um prazer previsto. Conheo pessoas que
compram um par de sapatos e tem uma experincia de prazer muito
grande no ato de comprar. Mas tenho a impresso que, no desespero
pelo prazer, a pedra de crack um prazer previsto, fsico, e, mantendo
essa lgica do consumo, a crackolndia no tem soluo. Quando a
gente fala da reduo de danos o que mais me move, o que mais me
pira a cabea, o campo, e verdade que quando a gente est em
campo a gente no sabe o que a gente quer. Do ponto de vista macro
eu sei. A gente quer a revoluo, a transformao social, que passa por
todas essas coisas, e passa por, nos debates pblicos, eu me posicionar
em relao a dependncia dessa forma, de fazer no debate um recorte
social, mas de fato ali, na hora que est ali... Eu vou contar uma hist-
ria que exemplifica bastante. O Marcelo [nome fictcio] um usurio
que mora na crackolndia h uns 10 anos, ele tem cinquenta anos, mas
um cara que tem padro bastante diferenciado dos outros. um cara
que est sempre limpo, sempre arrumado, tem uma relao de cuidado
com os outros usurios, vrios o chamam de pai...
6435 Bruno: ...e no traficante.
6436 Roberta: ...e no traficante, usurio mesmo, morador da cra-

ckolndia, e ele vive l h muitos anos. Faz pelo menos quatro, cinco
anos que o Thika (Thiago Calil) e o de Lei conhecem o Marcelo, e o
Marcelo nunca tinha vindo na convivncia, mesmo tendo uma relao
bastante prxima. Da esse ano o Thika chegou aqui na convivncia e
tinha um bilhete embaixo da porta: Oi, aqui o Marcelo, sa da Cra-
ckolndia, o telefone tal, me liga. A gente olhou e... foi uma festa!
Uma semana de festa, todo mundo comemorando, ligamos l, e liga-
mos quase todo dia para acompanhar. Ele veio para So Paulo, a Keren,
que foi uma pessoa que ficou mais prxima dele, foi almoar com ele e
com o pai dela, e ela foi a Barueri e falou que ele estava na maior vida
boa e todo mundo feliz. Da, estou eu e o Thika na Crackolndia, e en-
contramos quem? Marcelo: magro, sujo, nunca tinha visto ele naquele
estado, com um joelho desse tamanho porque tinha levado tiro de bala
de borracha. A gente viu o Marcelo e... mano, no sabia o que fazer! A
gente sentou na calada do lado dele, acendeu um cigarro e falou pra ele:
mano, conta a, o que foi o que aconteceu? E da ele comeou a contar.
Esse dia foi muito impressionante. At hoje eu no sei o que eu quero
com o Marcelo na vida. Ele comeou a contar: estava em Barueri, no
tive abstinncia, foi de boa... ele ficou trs semanas...
6640 Vilmar: Barueri, o que era?
6642 Roberta: Uma cidade. Ele estava l com a famlia dele, a fa-
mlia tinha arranjado emprego para ele, e ele falou: Porra, comia, ia
na piscina de tarde, assistia televiso e dormia, era timo. Ele estava
nesse ponto da conversa e, nesse momento, aconteceu uma confuso
23
na nossa frente, uma cena, um usurio tropeou no outro, xingou, me-
xeu e foi engraado, e, espontaneamente ns trs olhamos a cena e
comeamos a dar risada. Da, nesse momento, o Marcelo olhou pra
mim e pro Thika e falou assim: Mas eu amo esse lugar. Imagina o
que ser um exnoia... Se voc morou dez anos na Crackolndia, voc
pode ter a famlia estruturada que te ama, que te d carinho, conforto,
televiso, comida... voc sempre vai ser o exnoia, entendeu? Na Cra-
ckolndia ele tem o status de pai, ele fala com todo mundo, respeita-
do como dificilmente ser em outro lugar...
6730 Vilmar: ...mas ele est ali porque est marcado por ser noia ou
ele construiu ali relaes que fazem mais sentido para ele?
6735 Roberta: O Marcelo no um dependente de crack, acho que

ele um dependente da crackolndia, entendeu? Como muitas pessoas...
6750 Vilmar: As relaes fizeram mais sentido para ele do que toda
a vida que ele tinha, que era normal e...
6752 Roberta: Exato. Muitas vezes voc encontra pessoas que no

conseguiram ser aceitas, ser um igual, pertencer a um grupo... e ali
na crackolndia cabe todo mundo... O que eu acho mais interessante
disso, e um dos maiores desafios da reduo de danos, o seguin-
te: por que todo mundo vira evanglico? Porque um outro espao
to aberto quanto. Qualquer um pode virar evanglico. Acho que o
grande desafio a gente fazer espaos to acolhedores e to amplos
quanto a crackolndia...
6857 Thiago: Ento, queria voltar a uma questo do campo quando

voc disse que no sabe o que quer para o Marcelo. Eu nem quero sa-
ber o que eu quero para o Marcelo. Acho que ele que tem que saber
o que ele quer para ele. Eu imagino que o nosso trabalho no campo, a
relao que a gente criou com ele nos ltimos quatro ou cinco anos,
em nossa concepo de reduo de danos, pensar uma postura frente
ao uso, como a pessoa pode se cuidar, como ela se percebe no momento
dela e como ela se percebe usando, e criar formas de cuidar; e acho
que com o Marcelo a nossa relao de longo prazo proporcionou isso,
a gente no v ele fumando toda hora... ento, nesse sentido, o que eu
quero em relao reduo de danos com as pessoas com que a gente
trabalha isso, as escolhas ele quem vai fazer n...
7000 Bruno: Ento, eu acho que isso... que tem isso de querer, de
mostrar que possvel de outra forma, dialogar com o usurio para que
haja uma aceitao de outros modos de vida. Acho que tem um querer ali.
7005 Vilmar: , alguma coisa voc produz, seno voc fica achando
que um ser neutro no mundo.
7015 Isabela: Eu queria falar um pouco da perspectiva de reduo

de danos que eu aprendi aqui. Na verdade eu nunca estudei a reduo
de danos, eu vim da TO e aprendi aqui, vendo o trabalho. E o que
mais me encantou foi uma tica, no nem a dimenso poltica da
vida prtica, mas uma tica que tem a ver com poder acolher o outro
com o que ele quer, com o que ele pode escolher. Acho que isso que
a gente vive muito aqui. Voc falou que o centro de tratamento tem
uma pauta, que quer algo para usurio, que pode propor para ele... o
Rogrio [nome fictcio], outro dia, em uma conversa, ele veio... por-
que aqui a gente no um centro de tratamento, por perceber que
aqui ningum est oferecendo um servio prdeterminado para eles
e tal..., ele estava editando, ele fez uma oficina de edio e eu estava
trocando ideia com ele de quanto foi legal o trabalho na edio, que
poderia ser alguma coisa que ele poderia fazer, e a ele ficou interessado
e disse: mas sabe o que , para eu poder fazer alguma coisa eu preciso
aprender a lidar com o dinheiro, voc no conhece um lugar para me
indicar que me ensine a lidar com o dinheiro?
7108 Vilmar: Se voc souber, me indica tambm, porque eu tenho

que espalhar isso; se a humanidade resolver isso... (risos)
7112 Isabela: Sim, mas olha onde ele chegou: no, quando eu te-
nho dinheiro eu gasto tudo no crack, ento melhor eu no ter, essa
foi minha soluo; quer dizer, para ele chegar nesse pedido..., se for
pensar no sentido de um projeto teraputico, um pedido elaborado.
No sei o quanto ele conseguiria fazer esse pedido num lugar que teria
um servio especfico para ele...
7158 Altieres: Ento... mas assim... eu que estou nesse lugar de

pseudomediador, por uma questo de ordem, como se diz no ramo
das assembleias, so 19h51m. Nosso teto ...
7200 Isabela: oito e meia.
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7230 Altieres: Eu queria puxar algumas questes. Entendo que tem
essa leitura, at indo para o lado da esquizoanlise, entendo que tem
essa leitura que estamos conversando, sobre duas faces do consumo
das drogas. Uma face a macropoltica, so as estruturas maiores. Es-
tava comentando, eu gosto do Zizek, e ele fala que a gente concebe
claramente o fim do mundo, uma catstrofe nuclear, mas no con-
cebe o fim do capitalismo. Acho que no existe reduo de danos
ou poltica tica de respeitar o usurio na sua relao de consumo
com a substncia se no envolver duas coisas: primeiro, uma reviso
da legislao, acho que evidente isso, e em um segundo momento
, sim, rever a prpria relao do capitalismo. As drogas esto a na
humanidade desde que o mundo mundo, isto ponto de consenso,
lugar comum. A questo que o dinheiro, enquanto poder simblico,
ele aparece de um jeito mais forte a partir do sculo 19 e 20, quando
coincidentemente as drogas comeam a se transformar em um verda-
deiro problema da vida burguesa, da vida privada vamos dizer assim
, desde os vcios elegantes do comeo do sculo at a questo do
crack. A, sobre a questo do crack: seria o crack um boi de piranha para
a sociedade no encarar o problema das drogas, envolvendo as outras
drogas? Os alucingenos, os canabinides como a maconha, a prpria
cocana, os opiceos... No seria o crack, em termos de subjetividade, o
boi de piranha disso a, da direita, o argumento que a direita... vamos
supor que exista uma direita, que exista um inimigo... com uma esquer-
da dessas, quem precisa de direita, n? , mas vamos dizer que tenha l
um inimigo com os tteres: seria o crack um jeito de dizer que enquanto
o pessoal est se digladiando com os zumbis, algumas questes srias
passam goela abaixo. um momento histrico, o Ronaldo Laranjeiras,
o fato de termos mais de 1800 comunidades teraputicas para um pas
que tem menos de 1800 Caps, um ponto... o projeto de Lei do Osmar
Terra, aprovado ontem em surdina, na maior calhordice, enquanto a
gente conversa sobre o crack..., essas outras coisas passam desapercebi-
das, esse hedonismo (a sim) das festas eletrnicas como que , vai
tomar 10 balas, vai gastar R$500 em uma festa de msica eletrnica?
E, por fim, uma questo de urbanismo mesmo: teramos a crackolndia
se no tivssemos tido a degradao do centro [de So Paulo]? Quem
veio primeiro? Veio a crackolndia e degradou o centro? Ou veio a
degradao econmica do centro, do prprio passeio pblico como es-
pao de convivncia e isso s podia aparecer na cracklandia? No
sei, uma metralhadora: vou atirar para todos os lados e colocar meus
pensamentos, vamos ver o que vem.
7656 Vilmar: At seguindo sua pergunta, acho que pertinente...
o que eu estou tentando dizer que aqui a gente precisa pensar para
alm da droga, para alm do crack. O que pensar para alm do crack?
Pensar que as pessoas tem necessidades que no esto ligadas somente
necessidade de usar drogas. H a necessidade de ser cidado, de ter
possibilidades em uma sociedade que os enxergue como pessoas que
so capazes... Na verdade, a crackolndia uma espcie de denncia
dos excludos, um lugar como existem vrios em So Paulo...
7740 Roberta: Eu gosto mais da ideia de uma rave pblica...
7743 Vilmar: De uma certa forma. Ali a ideologia dominante eu

prefiro chamar assim do que chamar de direita, porque a esquerda tam-
bm ... porque assim..., acho que tem esse pensamento de que o pro-
blema da droga perpassa esse imaginrio social, inclusive dos prprios
usurios, porque ali h problemas gritantes que denunciam essa desi-
gualdade social, que a falta de condies globais para a gente viver. E
eu no acho que ali tem gente de classe alta. Tem um, tem dois. Trs.
A maioria das pessoas so de outras... so pessoas excludas. E acho que
a questo do crack serve como um prato cheio para a justificativa de
intervenes repressivas sobre pobres, sobre grupos excludos denomi-
nados usurios de drogas. At o que existe no imaginrio das pessoas
usurias de crack que ... parece assim, que o usurio virou uma coisa
geral, generalizada, de um cara que est l, refm da substncia, en-
volvido com a marginalidade, que no tem mais perna para sair, ento
algum tem que ir l e pegar ele. No estou dizendo que os programas
de reduo de danos fazem isso, n, estou dizendo que a viso...
7910 Roberta: Acho que isto est alm dos usurios de crack, o Esta-
do sempre teve um bode expiatrio pelo qual pudesse passar por cima
dos direitos humanos, pudesse ocupar a casa das pessoas, pudesse en-
trar na casa das pessoas, matar um, destruir tudo...
79:20 Altieres: A prpria ideia da vacina, n...
7925 Roberta: Em um primeiro momento era porque era macumbei-

ro, em um segundo momento porque era comunista, em um terceiro
momento porque ou usurio ou traficante, mas isso, o Estado sem-
pre tem o motivo. O Zaccone, aquele delegado l no Rio de Janeiro,
estava falando que dos vinte pases que tem pena de morte no mundo
27
(exceto a China), os vinte pases mataram em 2011 cerca de 676 pes-
soas. O estado de So Paulo e o estado do Rio de Janeiro, em 2011,
matou 971, a polcia matou novecentas e tantas. o nosso bode ex-
piatrio. Ento na questo quem vem antes, se o ovo ou a galinha,
acho que antes vem a opresso aos mais fracos. Acho que o Henrique
Carneiro que estava falando que a maconha era to parte da cultura
negra quanto jogar capoeira. A proibio da maconha nos Estados
Unidos tem a ver com os mexicanos, a proibio da cocana tem a ver
com os negros e o pio com os chineses. Acho que o crack entra nesse
bolo, porque de fato tem uma questo social bem demarcada. Tem
uma complexidade que transborda isso. Acho que do ponto de vista
da disputa da poltica pblica, da disputa pelo macro, isso, tem que
fazer o recorte social, tem que falar que est oprimindo os que esto
mais embaixo, mas eu acho que do ponto de vista da subjetividade
que entra essa questo da mercadoria que voc falou, que um neg-
cio muito alm das classes mesmo...
8100 Vilmar: Ento, queria s dizer mais uma coisa, a questo do

prazer... que voc falou, e realmente real o que voc falou. O Jurandir
Freire Costa e o Joel Birman que so psicanalistas trazem uma dis-
cusso de que o ideal, hoje, da busca pelo consumo o ideal do prazer
corporal e sensitivo. Se busca muito isso..., alis desde os primeiros
anos as crianas s vo se realizando no sentido do imediato, do que
d prazer agora, do que realiza agora. A gente vai perdendo esse pro-
cesso da reflexo, da crtica, do pensamento, de entender o nosso lugar.
Assim..., acho assim que..., quando eu estou falando dessa forma eu
me posiciono assim no Caps e em todo lugar onde eu estou. Acho que
tenho muito mais a fazer do que s ficar preocupado se as pessoas para-
ram ou no de usar a droga. Lgico que s vezes parar de usar a droga
um bem, s vezes no. Ento eu vou fazer esse dilogo com a pessoa.
Isso no desconsiderar a pessoa, muito pelo contrrio. entender
que ela um ser criativo, que pensa, que pode dialogar com voc, que
pode construir coisas junto com voc. Nesse sentido, a gente vai para
uma abordagem mais problematizadora, dialgica, no tem sujeito e
objeto. Existe sujeitos que esto em lugares e condies diferentes que
precisam ser considerados pelas suas condies particulares.
8220 Roberta: Minha questo pensar a busca pelo prazer imediato

como uma questo mais crtica em relao ao mundo. Isso faz sentido
tambm, isso faz sentido para todos ns. Mas acho que a questo da
dependncia, a questo do consumo, esto muito mais ligadas com
a troca da busca do prazer em algo externo (em uma mercadoria)
para tentar buscar o prazer em outras coisas. Mas tambm acho que
tem uma abordagem muito dura, e pelo mesmo motivo que a es-
querda tem dificuldade em lidar com a legalizao das drogas, com
o direito ao prazer, que no entender que o prazer faz parte. Isso
talvez seja buscar o prazer sem que seja numa coisa externa, sem
que seja uma mercadoria...
8300 Bruno: A gente mal falou de dependncia..., a gente podia

ficar horas falando sobre isso, pensando nisso. Ao pensarmos nesses
usos, no acho que s a noo de prazer ou dependncia suficiente
para explicar isso a. Eu vejo que as pessoas vivem quase que uma saga
pessoal... que, esse medo..., acho que concordo quando voc fala que
quem est l so os mais pobres, mais precarizados, mas acho que um
lugar que aqueles que habitam, que esto l o tempo todo, so aqueles
que romperam com muita coisa, passaram pela priso, saram da priso,
no conseguem emprego, no so aceitos mais na casa da famlia, so
aqueles que vivem l. Mas tem muita gente que paira pela crackolndia,
passa um tempo l e vai embora... e da tem muita gente de grana que
vai l s para fumar, s para comprar sua pedra e ir embora. Tem um
fascnio pela crackolndia ali que no s pelo prazer, pela intensidade
do crack, e acho que isso que pega a classe mdia, pega todo mundo
em relao ao crack, qualquer um pode ser pego por isso e virar noia...
de repente seu filho gordinho que est indo para a faculdade, ele pode,
em dois, trs meses virar nia...
8435 Thiago: Uma vez, fumou uma vez e virou...
8436 Bruno: ...Eu estava pensando quando a gente falou do PL

(Projeto de Lei Osmar Terra), tem uma noo de droga que paira mui-
to descolada dessa droga que a gente est falando a..., e acho que
muito disso que as pessoas flertam e vivem... Tipo, ontem, na discusso
do PL... eu assisti uns pedaos... falavam: o crack vicia em 8 segundos.
Umas coisas cada vez mais absurdas! Acho que as pessoas vivem uma
relao com essa droga, com essa coisa. E parece que o flerte com o
crack, com a crackolndia, com esse fracasso, com a excluso, eu estou
vendo que muita gente vive... eu tenho experincia pelo de Lei e
pelo consultrio , que tem grana, eu vejo gente que tem a maior gra-
na e que vai, e que a vivncia de como ele vive o fracasso, como ele
29
vive o sofrimento, como ele vive a derrocada, em que tudo est dando
errado, e ele vai na crackolndia..., o que se experincia com o crack,
com essa intensidade que vai alm do prazer, que tem uma experincia
de falta de controle, de estar dirigindo sua vida sem saber para onde
est indo. E perder o controle se levar para a crackolndia, ao crack...
8613 Isabela: Quando voc fala que so os excludos que esto ali,
eu no entendo que tem includos e excludos. Acho que tem uma po-
ltica de excluso que vai segregando as pessoas... qual a diferena do
cara que est na crackolndia do que est tomando rivotril com vinho
noite, e mau?
8630 Vilmar: Um excludo e outro no excludo. Acho que a

gente pensa diferente, ento.
8640 Roberta: Eu penso de um terceiro jeito, acho que as pessoas da

crackolndia esto inseridas socialmente na sociabilidade delas...
8645 Thiago: ..., para quem excludas, n?
8650 Bruno: Quem sabe no mundo dos direitos eles esto excludas.
8651 Isabela: Mas tem um poder social da crackolndia, at maior s

vezes... Agora estou pensando que tem isso da urbanizao.... que faz
sentido voc falar... que no nem de uma degradao do centro, mas
de um modo de viver que muito mais individualista e privado, que a
gente no vai tendo espao pblico para compartilhar, a no ser espao
de consumo, e a rua se torna um lugar onde no tem convivncia e
troca. E a ela fica abandonada, no o lugar de ningum, que no
de todos, e onde pode acontecer isso.
8740 Tiago: Mas eu acredito que... talvez a crackolndia como aque-

le espao urbano influencia no uso das pessoas que esto ali, no padro
de uso, na forma de se relacionar com a droga. Ontem mesmo um
rapaz falou pra gente: cara, eu fumo pedra aqui quando eu no estou
cozinhando, quando eu no estou indo atrs de reciclagem, quando eu
no acho coisas para fazer. Eu pensei que se ele tivesse outras possibi-
lidades, no ambiente em que ele est, talvez ele fumasse menos. um
lugar que no oferece nada para quem est ali. Alis, s oferece coisas
negativas de implicao de sade, de cuidado...
8820 Bruno: Acho que oferece essa sensao de estar includo em
um grupo.
8830 Vilmar: Eu acho que cabe... a gente ter pontos de vista dife-
rentes. Eu acho que s vezes beira o romantismo, um lugar onde as
pessoas esto l, se encontram... Eu no acredito nisso. Eu defendo um
lugar na sociedade, que existe desigualdade social, existe explorao,
isto concreto mesmo. Existe no imaginrio social que as pessoas vo
se colocando mais no lugar da competio, de ser bom, de ser melhor.
Quando no conseguem, e se reconhecem como fracassados na so-
ciedade, que existe essa coisa da excluso, da excluso do trabalho,
por exemplo. O trabalho um grande exemplo. Tem pessoas que nem
pensam um dia em ter um trabalho, porque no cabe mais no imaginrio
delas um dia ter um trabalho. Eu, at retomando a vertente marxista,
acredito que o trabalho fundamental, ele que a base, que nos funda,
que nos faz, a gente constri algo e transforma o mundo. Acho que assim
como a gente fez o capitalismo a gente tambm pode mudar o capitalis-
mo. lgico que isso no acontece do dia para a noite. A gente tambm
est num determinado momento da nossa vida, da nossa sociedade em
que ela coloca assim: como que vou me realizar como ser humano? O
que ser feliz nessa sociedade? Qual a felicidade que eu tenho? Existe
um esvaziamento que no s material, existe um esvaziamento do sen-
tido das nossas relaes. Acho que o fundamental que ns temos somos
ns, so as nossas realizaes. Nesse sentido eu concordei com vocs no
exemplo que ela trouxe... o que talvez foi mais importante para o Marce-
lo? Talvez essa relao que fez sentido para ele...
9040 Bruno: , eu quero falar, voc falou do romantismo, de uma

defesa, eu acho que tem uma diferena entre a gente estar defendendo
que a crackolndia exista do jeito que ela , e outra coisa perceber o
que est levando as pessoas l. No acho que tem uma defesa de que
ela seja daquele jeito. Acho que tem at uma postura nossa de buscar
que a crackolndia no seja daquele jeito. E eu concordo que tem uma
experincia de excluso, de fracasso, de no participao nas outras
reas para fazer parte de l. Acho que no tem uma escolha assim:
p, eu poderia ser executivo mas eu quero ser noia... Eu acho que tem
uma experincia de falta de possibilidade, de no conseguir chegar em
outros lugares que parecem ser desejados.
9120 Vilmar: No s escolha pessoal...
31
9122 Bruno: No s escolha pessoal...
9123 Isabela: Mas h uma escolha tambm.
9130 Bruno: No sei onde que parece uma defesa. No tenho uma
defesa de que a crackolndia seja desse jeito, que bonito. Acho que
tem muito sofrimento e at um trabalho de a gente tentar fazer com
que no tenha tanto sofrimento. Mas tambm acho que diferente de
uma perspectiva de tentar convertelos em militantes por alguma coi-
sa, entendeu? Acho que a tem uma diferena na forma de olhar e tra-
balhar essa problematizao e essa reflexo com eles. Acho que a gente
vai vendo que muitas coisas atraem esses usurios para a crackolndia,
e nos resta estar ali e conversar. Tem usurio que chama aquilo de bu-
raco negro. Tem usurio que chama a crackolndia de Disneylndia.
Quer dizer, tem coisas muito diferentes. E acho que isso... No tem
uma defesa. O principal que eu queria falar que no tem uma defesa
dessa forma. Acho muito interessante voc ter falado isso porque no
a primeira vez que algum escuta a gente falando e parece que a gente
est defendendo a crackolndia, que ela seja do jeito que ela , ao ten-
tar descrever o que a gente v l, entendeu?
9240 Thiago: Nossa postura no que a gente defende ela como ela
, a gente entende que preciso olhar para ela de uma forma mais am-
pla, a ponto de tentar entender o que leva as pessoas at l, como elas
se relacionam l, como elas se relacionam com o crack l ou sem o crack
l, para poder pensar outras formas de tentar tornar o ambiente mais
saudvel, mais confortvel para as pessoas que esto l. Eu levo isso
como exemplo, no ano passado convidaram a gente para um evento
em Braslia, engraado o nome do evento: Encontro de Especialistas
para Pensar a Poltica Pblica Sobre o Crack. Chegando l era um
monte de acadmico, profissionais de sade que no tinham nenhum
contato com quem estava na rua... Entre os supostos especialistas foi
unnime que precisaria conhecer, chegar mais perto dos...
9350 Roberta: ... reais especialistas...
9351 Altieres: ...que so os usurios...
9352 Thiago: ...a gente vive na pele, a gente est l, a gente pe a

nossa pele l, a gente empresta nossa pele um pouco para o lugar deles,
mas outra pele. Tenho total clareza que a minha relao com isso
outra. Quem realmente vivencia isso, as coisas boas e as coisas ruins
tem realmente coisas ruins, mas tambm tem coisas boas e ricas nesse
contexto que passa invisvel...
9400 Roberta: Por isso que quando a prefeitura perguntou pra gente
o que devia ser feito na crackolndia, a gente disse: no, a gente no vai
falar! Se vocs quiserem, a gente marca um dia de campo, a gente vai
com vocs... mas vamos perguntar para os usurios o que eles querem.
9420 Bruno: Eu quero falar uma coisa. Acho que esse dilogo com
a conscientizao... das pessoas lutarem pelos seus direitos, pelas possi-
bilidades de se inserirem, conseguirem trabalhar e coisa assim... h uns
dois anos atrs a gente estava indo para a crackolndia e estava tendo
o rapa com a GCM tirando todo mundo, enxotando trezentas pessoas
em direo Rio Branco, para eles poderem lavar, jogar gua no cho...,
e a um dos noias falou: vamos fazer uma passeata e vamos fechar a
Rio Branco. E eles riram, foram andando, fizeram a procisso deles e
voltaram para o mesmo lugar. Mas eu fiquei pensando: e se esses caras
realmente quisessem fechar a Rio Branco? Quem sabe a gente est em
um ponto de tentar mostrar que eles tambm so o outro que tem voz.
9530 Altieres: Como mediador, eu informo: so oito e quinze. A

gente est no teto, isso?
9548 Vilmar: Uma palavra final, ao menos para agradecer. Eu achei

bastante rico, so pontos de vista, modos de olhar, ningum est falan-
do da prtica um do outro, so formas de a gente entender... mesmo
l eu estou no Caps e, em qualquer lugar que eu estou, toda hora eu
estou vivendo, pensando, sentindo que estou fazendo as coisas, ques-
tionando o trabalho que a gente faz. Ento assim... todo lugar tem algo
que acrescenta. Foi s um exerccio de a gente trocar experincia da
forma que a gente est formulando a nossa experincia, a de vocs.
Eu dou o maior valor, e em nenhum momento est sob julgamento a
prtica de vocs. So s algumas coisas que vm me inquietando so-
cialmente... por exemplo, eu fico pensando hoje que do lugar da sade
dificilmente a gente vai conseguir uma transformao na perspectiva
que eu defendo, qual seja a da sade coletiva. Se eu estou defendendo
melhores condies de vida e trabalho e diminuio das desigualdades
e explorao do trabalho, no na perspectiva da sade, conforme
33
referiu o Professor Stotz, em uma apresentao ao grupo de pesquisa
do qual fao parte, na Escola de Enfermagem da USP. Tem que ser em
outras secretarias, numa perspectiva intersetorial, em outros lugares
onde a gente faa fluir uma poltica que olhe para as condies dife-
rentes de viver das pessoas, e porque, por exemplo, o trfico vira um
lcus de trabalho... e assim olhar para as contradies que aparecem na
sociedade. nesse sentido. Mas eu aprendi muito com vocs e queria
agradecer mesmo...
9720 Thiago: S vou encerrar com uma fala do prof. Marcelo Ma-
galhes, de Salvador, que falou em um evento em que ns estvamos,
depois de falar da resilincia das pessoas que esto na rua h anos e
resistem, esto vivas, ele encerrou o discurso dizendo que a gente pre-
cisa aprender a tentar cuidar das pessoas da forma que elas se sentem
cuidadas, da forma que elas querem ser cuidadas e no da forma que
a gente quer cuidar. E isso, acho, uma coisa que a gente ainda no
consegue fazer, no digo o de Lei, acho que o de Lei tenta fazer isso,
mas como sociedade, como polticas de cuidar dessas pessoas a gente
tenta fazer de um jeito sem tentar escutar essas pessoas, sem entender
a realidade delas, o contexto delas. Mas acho que essa uma frase que
marcou, tentar cuidar das pessoas como elas... da forma que elas se
sentem cuidadas, da forma que elas querem ser cuidadas e no do jeito
que a gente quer...
9830 Bruno: Eu acho muito rico a gente dialogar desse jeito para
mostrar as formas diferentes de olhar, de pensar. Acho que isso traz
prticas diferentes que so supercomplementares, que esses diversos
olhares, no mundo em que a gente vive... a gente tenta cuidar, cada um
de um jeito... Mas tem muita gente que no est tentando cuidar, est
tentando fazer poltica, vender, ganhar dinheiro, converter...
9900 Isabela: ...vide comunidade teraputica...
9835 Bruno: ...e a gente vai em uma coisa muito reativa, e a gente
sai de uma postura reativa de dizer existe outra forma, existe outra
forma e a gente pensar: no, mas que forma essa, o que a gente est
fazendo?
9935 Roberta: Ento eu vou terminar com uma histria. Vou falar
do John [nome fictcio], que foi mestre de capoeira na Bahia, toda
famlia dele mestre de capoeira, rasta e no sei o que... ele, em uma
roda de capoeira l na Bahia... tinha um aluno dele jogando com o alu-
no de outro mestre, o aluno dele estava ganhando, da o outro mestre
tirou seu aluno, foi jogar contra o aluno do John, e o jogo terminou
com o aluno do John desmaiado com uma bno (golpe) no peito; o
John desarmou o berimbau dele, colocou no p de todos berimbaus, e
era uma roda de mestre de nove berimbaus, e isso significa: estou indo
para o pau, estou indo comer sua cabea, entendeu? O outro mestre
ficou na roda, ele entrou na roda e deixou o outro mestre paraplgico.
O John foi expulso da Federao de Capoeira, virou trecheiro, saiu
rodando o Brasil. Ele tinha um rasta que ia at o joelho e rasta um
negcio que vale muito dinheiro. Ento, quando faltava uma grana,
ele cortava um pedao, vendia e continuava o trecho. Aprendeu a usar
crack, foi parar na crackolndia. Hoje ele vive de fazer briga de rua, ele
entra nesses campeonatos de rinha clandestina. No ltimo campeona-
to em que jogou ele ficou em 8 lugar. Ganhou uma carroa, dois tnis,
uma bicicleta e quinhentos reais. Ento assim que ele vive. Ele treina.
O dia em que a gente descobriu que ele tinha 43 anos a gente ficou
assustado... um cara que cuida de todo mundo l. Um dia eu estava
conversando com ele, e ele estava contando da casa dele, da famlia
que mora em uma casa colonial com doze quartos, e eu perguntei: mas
por que voc no volta pra l, visitar seu pai? E ele respondeu: por-
que eu tenho vergonha. Nessa hora eu parei: tem vergonha, beleza.
Na minha cabea, no meu prconceito: noia, na rua, tem vergonha.
Da ele viu que eu tinha achado que era isso, e virou pra mim e falou:
no, eu no tenho vergonha de estar na rua, no tenho vergonha de
ser noia, tenho muitos irmos, o problema l em casa no esse, no
isso que pega. O que pega l em casa eu no ter rasta. Estou tentando
comprar o rasta daquela travesti ali, que custa R$700. Eu posso chegar
em casa sendo noia, morador de rua. No posso chegar sem cabelo
porque meu pai no me aceita. A insero social desse cara, a suposta
insero porque ele muito inserido na crackolndia, ele cozinha
para todo mundo e tem um claro papel de liderana ...a insero
desse cara passa por ter rastafri...
10141 Thiago: ...insero na famlia, n?
10142 Roberta: ..., a volta dele para o lugar que j foi dele...
10230 Altieres: Minhas consideraes finais: gosto de pensar o cra-
35
ck como a raspa do capitalismo. A cocana caiu muito bem para o ca-
pitalismo, o cara cheira, fica eltrico, vence, o status do vencedor.
uma substncia que no deixa rastros como a maconha, com demais
sintomas fsicos, exceto uma coriza que minimizada. E o ritual do co-
cainmano: no se cheira mais com espelhos, giletes, ou seringas de ouro
como eram utilizadas para injetar, seringas feitas por ourives, inclusive.
No comeo do sculo 20 tinha essa coisa de criar uma joia para voc in-
jetar alguma substncia; se usa cocana com carteira, carto de crdito, e
o costume peculiar de enrolar uma nota de dlar. Esse o fetiche. Parece
que o que escapa ao ritual do capitalismo o crack, essa coisa de poder
ser comprado a R$2, R$5, o valor de uma Brahma, com o potencial de
deixar o sujeito muito mais eufrico do que com uma Brahma.
Acho que nossa conversa vai muito nessa linha de encontro. Toda
resistncia resistncia psquica. Acho que o cara estar l (na crack-
olndia) tambm uma forma de resistncia, por mais que a gente
tenha essa questo do olhar e do cuidado. Assim como a greve de fome
uma estratgia de resistncia sempre questionvel, qual o limite em
que se intervm ou no intervm. Esse episdio de Guantnamo diz
muito a respeito disso: a violncia de injetar a sonda (de alimentos)
nos caras. O cara tem direito de fazer greve de fome, se a gente pensar
que cada um dono do corpo, assim como o cara tem direito de usar
uma substncia at sua (ltima) consequncia, um veneno etc. Ento
acho que essa conversa sobre tica, a reduo de danos enquanto uma
tica... Acho que a [potncia da] clnica era uma [potncia] tica. A
grande sacada da clnica era voc permitir que o sujeito entrasse em
contato com aquilo que era dele e no importa quem intervisse; acho
que assim que a reduo de danos pode contribuir. uma clnica ur-
gente. E a, assim, agradecer essa riqueza que a gente teve aqui e pedir
a autorizao de vocs para que a gente escreva isso e, em um plano b,
para que a gente disponibilize esse contedo de udio em uma espcie
de site eu pensei naquele soundcloud. A ideia fazer disso uma es-
pcie de podcast, aqueles programas de rdio que o sujeito pode acessar,
ouvir... eu no sei como essa ideia parece para vocs, mas para deixar
como fechamento acho que era legal gravar isso tambm.
10530: Risos, abraos, trivialidades, cordialidades e despedidas.
Subjetividades drogadas
Antonio Lancetti
Somente aps as multides monstruosas violentarem as ruas das

cidades brasileiras e arrebatarem o tempo meditico, iniciou-se uma
trgua na mdia e nos governos a respeito da chamada guerra s drogas.
Uma corrente avassaladora de proibicionismo a respeito das drogas
ilegais vem percorrendo o campo semitico nacional. De um lado, tra-
mita no Congresso Nacional um Projeto de lei que prope aumentar a
pena mesmo havendo-se constatado que aumentando a pena o trfi-
co de drogas aumentou e obrigar mdicos e professores a notificar ou
denunciar as pessoas que usam drogas ilegais e a internar, mesmo sem
consentimento, consumidores de drogas ilegais, especialmente crack.
De outro, a intensificao do discurso de combate s drogas se filtrou
na campanha de vrios partidos oportunistas pela diminuio da maio-
ridade penal. J imaginaram os jovens de 16 anos convivendo, nas pe-
nitencirias, com os adultos? E tudo isso apesar de o ndice de reinci-
dncia entre os adultos ser muito maior que entre os adolescentes.
***
Na poca de Reagan, nos EUA, ces farejadores percorriam os ar-
mrios dos colgios e das universidades, e operrios e funcionrios de-
viam urinar periodicamente para controlar o uso de substncias proibi-
das1. Os movimentos de resistncia americanos perguntavam: como o
crack pode ser uma epidemia se a substncia inerte?
Em recente passagem pelo Brasil, Ethan Nadelmann, um dos maio-
res crticos da guerra s drogas, comentou o fato de 16 estados ameri-
canos liberarem a comercializao da Cannabis: 14 para fins terapu-
ticos e 2 para fins recreativos em alguns casos, os impostos ficam
atrelados educao.
Algum da plateia perguntou: porque outros Estados no voltam
atrs com as leis de drogas e de reduo de maioridade penal que j se
demonstraram um desastre? Nadelmann respondeu que os EUA tm
1 Reinarman, C. e Levine, H. G. Crack in Amrica Demon Drugs and Social Justuce. Los Angeles,
London: University of California Press, Berkeley, 1997.
37
milhes de detentos em prises privadas e que os empresrios-donos
dessas prises e os sindicatos de carcereiros detm fora poltica como
para manter a situao.
Sentado na plateia, foi inevitvel lembrar o lobby brasileiro das co-
munidades teraputicas.
O medo difundido a respeito da epidemia de crack tem produzido uma
srie de efeitos: uma quantidade enorme de notcias ruins ou notcias que
vendem jornais; aumento importante, embora no mensurado, de comu-
nidades teraputicas; ocupaes militares de zonas de uso, como em So
Paulo; caada aos noias, no Rio de Janeiro; propaganda de partidos pol-
ticos se manifestando em favor tanto da internao forada de crackeiros
quanto da diminuio da maioridade penal... E, fundamentalmente, tem
prestado um grande desservio aos cuidadores dos Consultrios na Rua,
mdicos, enfermeiros e agentes comunitrios de sade.
S para se ter uma ideia, quando no Fantstico, programa da TV
Globo, Druzio Varella explicou como se fuma crakc e oxi, seus male-
fcios, os locais onde se consomem, quanto custam etc., dando a ideia
de que se trata de drogas to poderosas que, se usadas uma vez fica-se
viciado, a Crackolndia paulista mais que duplicou durante os finais
de semana seguintes. Meninos da cidade de Vitria, no Esprito Santo,
perguntaram aos cuidadores do Consultrio na Rua: tia, quando vai
chegar o oxi aqui?
A contrafissura
Em So Paulo e outras cidades brasileiras, policiais e guardas mu-

nicipais incomodavam sistematicamente com a tradicional prtica do
rapa, que consiste em tomar das pessoas que esto morando nas ruas
suas mochilas e pertences, retirando documentos, remdios e at as
poucas fotos de seus entes queridos ou deles mesmos. E valendo-se
para isso do uso de spray de pimenta nos olhos. Em So Paulo, no que
diz respeito aos guardas municipais, essa prtica cessou depois da posse
da nova gesto municipal.
Os chamados noias, que perambulam nas denominadas cracolndias
brasileiras, autorizam em vrios planos a imposio de prticas de Es-
tado de Exceo. Eles ocupam o lugar dos Muulmanos2 dos campos de
concentrao nazistas, que inspiraram Giorgio Agamben em O que resta
de Auschwitz eram assim denominados homens e mulheres j quase
sem vida, desprezados por prisioneiros e pelas SS. Eram assim chamados
2 Agamben, G. O Muulmano. In: ___. O que resta de Auschwitz. So Paulo: Boitempo, 2008.
no em razo de sua religio, mas pelo seu estado curvado e de destrui-
o da vontade, paradoxalmente, pois muslim em rabe significa quem
se submete incondicionalmente vontade de Deus. Esse foi um dos li-
vros em que Agamben trabalhou o conceito de Estado de Exceo3.
Para os noias contemporneos, que desobedecem maneira deles,
e perambulam pelas ruas das cidades brasileiras, no h direito cida-
dania, vontade prpria nem muito menos desejo...
De vez em quando, governos estaduais como o de So Paulo e
do Rio de Janeiro fazem movimentos de caada aos usurios e de
ocupao de zonas de uso que servem para obter dividendos de
aprovao pesquisas apontaram que mais de 90% dos paulistanos
aprovaram a operao policial ocorrida em janeiro de 2012. Nessa
ao, foram detidos centenas de usurios, de pequenos traficantes,
e provocou a internao, supostamente voluntria, de outras cen-
tenas, evidentemente para no irem presos como traficantes, dado
que a lei brasileira no especifica a quantidade de substncia que
diferencia o uso do trfico.
Foram degradantes desfiles de homens e mulheres, tocados como
gado, sem rumo pelas ruas da cidade. E foi tambm humilhante para
os profissionais de sade da prefeitura terem que desfilar pelas ruas da
Cracolndia, mesmo que suas reas de atuao fossem outras, eviden-
temente, para mostrar servio.
A ao partia do princpio de que infundindo sofrimento e cruel-
dade se provocaria a adeso dos drogados aos tratamentos que, para
esses especialistas, principia com internaes em locais fechados, que
ironicamente se denominam comunidades teraputicas.
Em janeiro de 2013, foi deflagrada outra campanha de internao
forada, que na prtica provocou uma enorme demanda por interna-
es durante algum tempo, mas que no mudou em nada o quadro no
centro da cidade de So Paulo.
Essas campanhas espasmdicas, dentre outros benefcios transi-
trios, servem para mudar o foco da verdadeira epidemia de violncia
que se alastra no pas e no mundo. No estado de So Paulo, uma srie
de notcias sobre a guerra urbana entre policiais e o crime organizado
infundia insegurana e descrdito nas polticas de segurana. A partir
do anncio, na Rede Globo de Televiso, da campanha de internaes
compulsrias, os ndices de violncia, as notcias sobre mortes de jo-
vens e adultos, muitas vezes inocentes, sumiram provisoriamente das
pginas dos grandes jornais e das telas de TV.
3 Agamben, G. O estado de exceo. So Paulo: Boitempo, 2007.
39
A ao repressiva e simplificadora tem se mostrado provocadora de
mais violncia. Quem na periferia se So Paulo respeita a polcia? Ou-
tra prova flagrante de que essa ao do tipo tiro que sai pela culatra
foi a represso no dia 13 de junho, que serviu como estopim para as
enormes manifestaes que se espalharam pelo Brasil todo. Porm, em-
bora criticvel, ser que o trasbordamento da violncia, esse descon-
trole do capitalismo que no cessa de tentar controlar, controlvel?
Alterao perceptiva dos drogados e no drogados
Em Duas Questes4, Deleuze nos entregou ideias luminosas para

entender esses fenmenos. Citando Phil Glass, ele disse que as drogas
afetam a percepo dos drogados e dos no drogados.
Outro conceito precioso, presente nesse pequeno grande texto,
o de conjunto-droga, que compreende produo, distribuio, circula-
o de dinheiro, represso, terapias, leis e, fundamentalmente, mdia, e
a recusa a qualquer especificidade nica a respeito das drogas.
A terceira ideia presente em Duas Questes a de que as drogas
produzem novas conexes, que os drogados fabricam suas prprias li-
nhas de fuga, mas que essas linhas se tornam suicidrias quando so re-
batidas sobre esse mesmo fluxo: minha dose, meu papel, minha pedra...
As zonas de uso, como a Cracolndia paulistana, so territ-
rios democrticos, pois qualquer um pode fazer parte sem qualquer
tipo de discriminao; todavia, nessas zonas, eles roubam uns aos
outros, se traem e sua sociabilidade intermediada pela presena
ou no da substncia organizadora de suas vidas. Eles produzem
horror, fascinao e solidariedade, e vrios tipos de agresso, alm
da policial. Pouco tempo atrs, um agente de sade levou um usu-
rio, agredido de madrugada por um skinhead, a um centro de sade.
Depois de retirar o sangue coagulado de seu parietal apareceu uma
cruz sustica... H grupos que se relacionam por meio de conta-
to fsico, como o grupo independente, denominado Aquele Abrao,
que percorre durante as noites as ruas da Cracolndia abraando as
pessoas que l habitam.
A outra ideia de Deleuze da qual nos lembramos, que o verdadei-
ro toxicmano, como demonstrou Gregory Bateson, o desintoxicado
perptuo. O drogado aquele que bebe, cheira ou fuma porque essa
a prova efetiva de que pode parar.
4 Deleuze, G. Duas questes. Trad. ngela Maria Tijiwa. In: SadeLoucura, n. 3, 1992, So Paulo:
Hucitec, p. 63-66.
No por acaso, Deleuze se inspirou em Bouroughs para formular a
ideia de sociedade de controle. Assim como o capitalismo funciona por
produo de falta, a subjetividade drogada um mergulho no consumo
pelo consumo da droga pela droga, subjetividade organizada em ritor-
nelos mortferos movidos pela falta.
Em recente conversa com usurios da Cracolndia, um dos lderes
afirmou: ns no precisamos de nada porque ns temos tudo, ns
temos a pedra, s queremos do poder pblico uma pia, uma privada e
um chuveiro para tomar banho...
Diz Deleuze: Narcisismo, autoritarismos dos drogados, chantagem
e veneno: eles se unem aos neurticos, em seus empreendimentos de
enfadar o mundo, de espalhar seu contgio e de impor seu caso.
Mas assim como os drogados, que nos enfadam impondo seu caso,
os congressistas que clamam por aumento da represso, das penas
e das internaes foradas, clamando por vingana contra os adoles-
centes que cometem crimes cruis; e a mdia que espalha o pnico
da epidemia, como se ela no fosse mais do que aumento do consumo,
uma peste que pode atingir qualquer um se unem tambm aos neu-
rticos e drogados para enfadar a poltica e a democracia com seus
empreendimentos de contrafissura.
A campanha antidrogas e a Reforma Psiquitrica Brasileira
No Brasil, no fim dos anos 1980, chegou a haver 100.000 pessoas

morando em hospcios. Com o advento da Reforma Psiquitrica foram
desativados em torno de 60.000 leitos manicomiais, o que significou
um enorme esforo e um claro avano civilizatrio.
O movimento antimanicomial e a Reforma Psiquitrica avanaram
e se uniram a outros movimentos e correntes de pensamento liber-
trio em torno da utopia de uma sociedade sem manicmios. Esses
movimentos e essas polticas pblicas hoje provocam enfado e se veem
obstaculizados, tendo que enfrentar a utopia de uma sociedade sem
drogas. Terrvel utopia!
A utopia de uma sociedade sem drogas manifesta uma subjetivida-
de que ns chamamos de drogada, pois baseada na falta, na abolio
de direitos, na abolio da pergunta de por que essas pessoas no foram
produzidas para participar da sociedade.
Jesse Souza5 chama essas pessoas de ral incapazes de con-
centrao, criadas em condies aberrantes, violentadas, com suas
5 Souza, J. A Ral Brasileira quem e como vive. Belo Horizonte: Ed. da UFMG, 2011.
41
relaes empticas fundantes fracassadas. Esses seres, produzidos
para no integrar a sociedade, que a incluso pelo consumo e pela
cidadania da ltima dcada dos governos Lula e Dilma no con-
seguiu incorporar e que custa muito investimento e criatividade
integrar na sociedade. Essas pessoas, especialmente aquelas que
aparecem vista, so culpabilizadas pelo fenmeno da fissura an-
tidrogas. Para essas subjetividades drogadas, a dos compulsivos e
a dos fissurados por salv-las, por caracteriz-los como doentes de
doena crnica e recidivante [...] o tratamento no necessita ser
voluntrio para ser efetivo6.
Essas subjetividades, apesar do flagrante fracasso, se tornaram um
perigo a ser analisado e enfrentado.
Esse modo naturalizado de pretender resolver com uma fissura
maior que coloca em risco o Estado de Direito se tornou um momen-
tneo senso comum. Por exemplo, duas prefeituras petistas aderiram
ao carto crack do Governo do Estado de So Paulo, que prev a in-
ternao como primeiro passo para o tratamento de usurios de crack,
invertendo a diretriz da Poltica Nacional de Sade Mental.
Se por um lado, uma parte do governo progressista de Dilma Rous-
seff vem se mostrando conservador so conhecidas as investidas da
ministra da Casa Civil de apoio a esse projeto lei canhestro e das co-
munidades teraputicas; por outro, valiosa e importante a resistncia
da Coordenao Nacional de Sade Mental, sua clara posio e ao
de construir redes de ateno e polticas intersetoriais para promover a
reabilitao psicossocial e a cidadania dessas pessoas, e no para elimi-
nar as drogas e muito menos os drogados. Em todas as suas proposies
afirmam-se o conceito e a prxis da Reduo de Danos e a sua rein-
veno e ampliao constantes. Nesse sentido, so igualmente valiosos
diversos movimentos libertrios de resistncia.
***
Antonio Escohotado disse que, entre os sculos 14 e 17, trs quar-
7
tas partes dos reclusos encontravam-se presos por dissidncia religiosa.

Nos sculos 18 e 19, a mesma proporo correspondia dissidncia
poltica, e que agora vamos caminhado para que essa proporo seja
igual para usurios e traficantes de drogas ilegais.
Mas, como disse Escohotado, alm das mfias negras, temos as m-
fias brancas das drogas legais na Faculdade de Medicina de So Pau-
lo se elaborou um projeto para administrar antidepressivos a pessoas
6 Ribeiro, M. e Laranjeira, R. (orgs). O tratamento do usurio de crack. Porto Alegre: Artmed, 2012.
7 Escohotado, A. Historia general de las drogas. Madri: Espasa Calpe, 1998.
normais. E h cada vez mais drogados, fissurados, reformadores e
compulsivos com telas de celulares, ipads...
Estas provocaes perguntam pela relao dessa ao miditi-
ca que componente da produo de subjetividade, com o ciclo de
produo de drogas, circulao de dinheiro, produo de drogas para
tratar dos drogados, produo de prestgio e capital poltico, polcias e
terapeutas..., tudo modulvel pelo equivalente geral do dinheiro. Tudo
produzindo controle, e ao mesmo tempo o trasbordando.
Talvez por isso as drogas ilegais e legais tenham se tornado incon-
trolveis. Elas esto em total sintonia com o Capitalismo Mundial In-
tegrado eis a produo social de subjetividade capitalstica.
Talvez todos estejam se drogando, caminhado para o retrocesso em
relao aos avanos civilizatrios mais preciosos em termos da cons-
truo de subjetividades livres. Talvez estejamos caminhando para a
destruio e o diferente disso, alm das lutas pela cidadania dos loucos
e dos drogados e de todas as lutas pela inveno de novos direitos que
a prpria democracia.
Na construo de redes de atendimento e de produo de subjeti-
vidades livres, aprendemos a cada dia que o diferente do ciclo-droga
o conjunto de empreendimentos coletivos, os agenciamentos coletivos
do desejo que promovem o comum e a dignidade.
Mas o que se apresenta como francamente diferente so as ecloses
da multido que estamos vivenciando no Brasil atual. Esses desejos co-
letivos, capazes de, no corpo a corpo, sentir a pulsao multitudinria,
cruzar a diversidades de vozes e corpos [...] que tem a ver com as redes,
com as redes sociais e a inteligncia coletiva, a que se refere Peter
Pelbart em seu recente texto publicado na Folha de S. Paulo8.
Esses focos de mutao, preanunciados por Flix Guattari, capazes
de rupturas semiticas e prenhes de uma nova maneira de fazer pol-
tica e de viver a vida, so o radicalmente diferente das subjetividades
drogadas que focalizamos neste texto.
* Antonio Lancetti psiquiatra, psicanalista, analista institucional. Participou

ativamente da interveno no Hospital Psiquitrico Anchieta, em Santos, onde
foi secretrio de Ao Comunitria na Prefeitura durante a gesto do PT (Da-
vid Capistrano). Ajudou a introduzir o Programa de Sade da Familia em So
Paulo, e atualmente consultor da prefeitura de So Bernardo do Campo e do
Ministrio da Sade na implantao dos Consultrios na Rua. Dirige a coleo
SadeLoucura, da Hucitec, e publicou, entre outros, o livro Clnica peripattica.
8 Pelbart, P. P. Anota a: eu sou ningum. Folha de S. Paulo, 18 de julho de 2013. Disponvel on-line
em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/119566-quotanota-ai-eu-sou-ninguemquot.shtml>
43
Comentrios sobre o gosto, a conversa e o passeio
na Clnica1
Osvaldo Saidn
No pas da psicose, no sou intrprete,

mas sim explorador e cartgrafo.
Polack, A ntima utopia.
O lugar do comentarista ou do palestrante costuma estar vincula-

do ao do prefaciador, ou ao do posfaciador. Se por um lado o prefcio
dispensvel, ao mesmo tempo to prepotente em consequncias
que, com ele, muitos leitores decidem se vale a pena continuar lendo
o livro, ou bem se conformam com o mero comentrio. Nesse ponto, a
escrita ou a retrica perdem para as artes visuais, ou para as artes pls-
ticas. Os crticos, para a sorte de tais artistas, no pintam nem fazem
msica, apenas escrevem. Os poetas, os ensastas e os literatos tm de
suportar no apenas os crticos, mas tambm os amigos prefaciadores,
discutidores e/ou apresentadores, os quais, muitas vezes, como se diz no
jargo do espetculo, roubam a cena, passeiam seu estilo e seu saber, com
os louros concedidos pela trajetria. A nica prejudicada, nesse jogo de
vaidades, a obra, embora haja casos e no so poucos em que ocorre
outra coisa, absolutamente. E ento o comentrio vira um anseio.
Aqueles que, h muitos anos, frequentam a obra de Deleuze, sabem
bem disso. Secretamente, ou nem tanto, escrevemos imaginando rea-
lizar um ntimo desejo de que o pensador nos comente, nos entregue
algumas frases, confirme nossas inquietaes, realce nossas perguntas.
Isso porque amamos seu modo de pensar, tanto quanto seu modo de
dizer esse pensamento.
Esse tipo de conversao, esse tipo de vnculo, esse entre que
esperamos da crtica: achamos isso to salutar que tambm o desig-
namos como clnica. Uma inclinao para o lado da nossa abordagem
da atividade diria se faz aproximandoa do pensamento de Deleuze e
1 Estas notas foram iniciadas como preparao para os comentrios que eu realizaria na apresentao,
em So Paulo, do livro de JeanClaude Polack e Danielle Sivadon, A ntima utopia. Trabalho analtico
e processos psicticos. So Paulo: n1Edies, 2013. [Lintime utopie: travail analytique et processus
psychotiques, Paris: Presses Universitaires de France, 1991]. O encontro com o autor, e as amigas e
amigos que organizaram aquelas Jornadas, acabaram me convencendo de que valia a pena rellas,
corrigilas e compartilhlas para alargar e perseverar nos sentimentos daqueles dias.
Guattari. Assim, pensamos que uma clnica consiste em encontrar um
estilo, uma interveno na qual comeamos a sentir que estamos par-
ticipando do lance do pensamento provocado por Deleuze e Guattari
a partir dO antidipo.
E a partir dos casos que Polack traz em seu livro, andei pensando
ento como comentarmos entre ns essa clnica, no encontro com o
autor, em So Paulo.
Mas, para principiar, um pouco de geografia da viagem. So Paulo,
um gigante pela prpria urbanidade de viadutos e culturas. Megalpole
que no faz alarde de qualquer monumentalismo e nem precisa. Nunca
duvidou de seu poder e de seus alicerces: a sua classe operria, sua classe
universitria e sua industriosa oligarquia. Apesar disso tudo, sempre se
oferece para ser seduzida, conquistada, para ser ganha pelos estrangeiros
que a visitam com uma insistncia difcil de justificar. Acontece que os
paulistanos das mais diversas origens nos hipnotizam, fazendonos acre-
ditar, cada vez que pousamos em Guarulhos, que somos uma espcie de
Clark Kent, j um tanto gasto, chegando grande cidade. Tentaremos
conquistla, sabendo que no uma, mas milhares de aldeias citadinas
em agitao permanente, com uma dinmica mais que humana.
Nunca atendi sequer um paciente em So Paulo. As dezenas de
visitas que fiz cidade, sempre foram para falar, para compartilhar
questes ligadas clnica. A clnica de pacientes ditos psicticos ou
borderlines, a clnica dos grupos e/ou das instituies, a clnica dos di-
reitos humanos.
Nesta ocasio, tratase dA ntima utopia, belo ttulo com que Po-
lack nos convida para pensar a clnica, que tem disparado em mim
um sonho: temos uma La Borde no Brasil, com filial em Buenos Aires.
Um territrio existencial de fronteiras imprecisas; mais fragmentado
do que, por vezes, podemos suportar. Comeou com grupos de estudo,
mas se alastrou para propostas acadmicas. Funcionou em instituies
altamente conceituadas e atacadas; ocupou espaos na luta poltica e
sindical. HospitaisDia, programas governamentais de Sade Mental,
consultrios em Higienpolis, em Ipanema e em Palermo experimen-
taram as mais diversas pragmticas esquizoanalticas, que hoje prolife-
ram em vrias publicaes, tanto de especialistas quanto de crticos de
arte, em ensaios e literatura. Esse territrio encontrou um local de ex-
presso principalmente no teatro, e j so trupes consolidadas que tra-
balham na programao teatral portenha; e os atores nmades de So
Paulo percorrem o mundo. Os psi, os filsofos, os artistas que formam
o conjunto desse rizoma integram vrias tribos e aproveitam para se
45
encontrar quando algum vem justamente de La Borde, do territrio
de Guattari. E ento, de fato, os sentidos se animam, e um renovado
entusiasmo pela clnica surge a partir desses encontros. E surge a pos-
sibilidade do comentrio, da conversao, da conferncia. Saber que
o que a gente procura no a unidade, mas a diversidade. Isso exige
desviar o olhar e a atitude clnica que o pensamento hegemnico pre-
tendeu determinar: os polticos de um modo, os artistas de outro. Ali,
nas sesses, nas relaes que so contadas neste livro de Polack, essa
diversidade no avana em sentido contrrio ao diagnstico psicopa-
tolgico, mas o inclui numa inovadora variedade.
Como aqueles poetas que, ao descreverem e pensarem um objeto
qualquer, cavoucam em ns um abismo que perpassa uma novidade
de sentidos, tratase ento de comprometerse com o gosto, com o
prprio, com o singular que emerge nessa relao a descrita, no trata-
mento dos ditos pacientes psicticos. Numa conferncia, Francis Pon-
ge disse, ao evocar a diversidade e a complexidade para abarcar o que
ali acontece: Estamos reunidos aqui, mas no estamos tos entre
ns, estamos cercados de coisas, paredes, chaves nos bolsos, toalhas
no banheiro. Como falar disso tudo? A partir dessa constatao, ele
indicava que o homem subjetivo no podia captar a si seno a partir
da resistncia que encontra, para extrair dela uma nova intensidade.
Retomamos ento um entusiasmo que por vezes se dilui quando
nos fazemos aquela pergunta ruim: no estaremos fora de poca? (O
livro que nos ocupa teve sua primeira edio lanada h mais de 20
anos, e ainda hoje nos faz pensar). Tratase de que nossa ourivesaria
clnica a insistncia em que tudo pode ser visualizado de outro modo,
ao infinito, numa combinatria que no se detm carrega sempre o
desafio da poca: habitar a flecha do tempo.
Chegamos. Por onde passa nossa clnica hoje? Como anda essa es-
tranha La Borde tupiniquim? Cada grupelho que fale por si.
Arnulfo
Na sextafeira, logo depois da primeira entrevista, ele apareceu com

a cabea raspada e uma barba de ponta que assomava no queixo. De-
morei alguns minutos para reconheclo, ir ao seu encontro e recons-
truir a sua imagem. Naquela outra sextafeira, no primeiro encontro,
sua aparncia era outra. Cabelos largos e lisos; uma barba arrumada
acompanhava o rosto. Diante do meu olhar clnico atento, ofereciame
uma harmonia apenas interrompida por uma tatuagem que assomava
no pescoo. Desta segunda vez, ele insistiu no mesmo, apesar de j se
apresentar como outro: Procuro uma terapia que me possibilite aden-
trar mais profundamente nas minhas questes, revisar a fundo o passado
e, sobretudo, concentrarme nos problemas. Fiz pouco caso disso. Na
catedral da psicanlise, sempre se desconfia das adeses exageradas aos
princpios mais vulgares: a verdade, a profundidade, a escuta, a fala.
Em suas viagens, passeios e experimentaes, ele fugia dos destinos e
dos determinismos aos quais somos consagrados pelas grandes questes:
a famlia, o amor, o trabalho. Na geografia, se mostra mais claro que na
histria. Queria retornar floresta, onde vivera at cinco meses atrs;
porm no aguentara e voltara para Buenos Aires. Fiquei comovido
como esse radicalismo. Estamos acostumados com binarismos mais sua-
ves. So Paulo ou Buenos Aires, Buenos Aires ou Madri ou Barcelona, o
interior ou a capital. Neste caso, era bem mais radical: Buenos Aires ou
Iquitos, o p ou a ayahuasca, o quarto disciplinado pela tela e o softwa-
re de passagem contou que era programador de computadores ou a
aldeia, com a sexualidade derramada, onde a noite, o dia e a bebedeira
se sucedem sem escndalo. A frieza do azul ou a obscenidade do verde?
Como queria passar os dias, como concretizar seu gosto?
O local, onde, quando, a pressa. Porque o tempo no anda para
trs ele disse. Todos esses estados se transformaram em algoritmos
que eu precisava decifrar com ele. Precisava voltar a experimentar as
sensuais e solitrias chuvas dos trpicos; estava na hora de tomar gosto
pelas modalidades que o trabalho e o amor ganham na cidade portenha.
Apresseime; escutei aquela angstia privilegiada dentre todas as
angstias: a da morte. Crena e pressa so duas ms companhias na
atividade clnica. Esse ensinamento ingls sobre o que chamamos de
timing se figura diante de cada novo fracasso.
Fracassei de novo, fracassei melhor com Beckett. Mas continuarei
esta reflexo. Nessa segunda entrevista, ele me conquistou. Sou propenso
ao fascnio quando algum me mostra uma premissa de coerncia num
espao como o de uma sesso, onde a narrativa pode acobertar a falta de
ao. Mudou a fisionomia, apareceram umas orelhas grandes, que con-
vocavam a escutar. Falou, aps ter mostrado, por um instante, disposio
para mudar do dia para a noite, pelo menos na imagem, o que no pouco.
Reacendeu meu interesse e me contou do acidente de carro quando,
morte da me, sobreviveram o motorista, que era seu pai, e ele, o prprio
Arnulfo, ento com cinco anos. Outra vez o tempo. Retornamos? Vamos
em frente? Rememoramos? Desta vez acreditei nele. E ele insistiu; queria
revisar e, alm disso, comear a se apaixonar; porm, estava difcil.
47
Na terceira e ltima entrevista, esboouse uma conversa e, com ela,
seu lado exibicionista mais insuportvel: a inteligncia2. Penso agora que
talvez Arnulfo tenha feito o certo em no suportla. Muitas vezes, na
conversa, acaba acontecendo de a inteligncia representar uma ordem
da qual somos excludos, que questiona o lugar que ocupamos. Acaba as-
sim destruindo a singularidade em nome das concluses gerais. Assume
se superior quando nos aponta que a morte inevitvel. Que novidade!
Com essa atitude, o que consegue impor limites; margear e antecipar os
imprevistos; assim como acaba desbaratando nossos projetos!
Cabe aqui uma citao de Lapoujade apoiandose, por sua vez,
nAs duas fontes da moral e da religio3, de Bergson igualmente aplic-
vel ao papel do paciente ou do terapeuta:
[...] Sua doena a sua prpria normalidade. Seu sofrimen-
to vem da sua inteligncia e das representaes do real que ela
impe sua ateno. Ele s pode suportlas se colocar nelas
delrios e fabulaes que restaurem seu apego vida e recons-
tituam seu equilbrio natural. Atravs disso, porm, ele per-
manece submisso sua inteligncia. Ele no se libera da sua
submisso, somente a torna suportvel. Esse equilbrio feito
apenas de compensaes, e at mesmo de consolos, que carac-
terizam a doena da qual ele no pode sair, sua neurose4.
A inteligncia apareceu prematuramente na sesso. Sentiame

cheio de ideias e conexes temporais. Ela comeou a iluminar, com
essa luz direta que danifica a percepo. Com essa clareza, depois, sub-
meteu os corpos ao dilogo. Por fim, emergiram fabulaes. Apontei
para a realidade, no o deixei com as suas fices.
Vamos reconstruir o acidente propus.
Surgiu no rosto dele um ricto, uma perplexidade. Mencionei que a
me dele morreu quando ele tinha cinco anos.
Na quinta seguinte, me liga e me avisa que j no vir mais. Havia
optado por uma terapia que inclusse relaxamento, ioga e meditao,
na qual ele fosse conduzido por uma mestria, uma crena, uma obedi-
ncia. Talvez assim ele conseguisse encarnar algo da selva no concreto
urbano pensei; mas nada disse.
2 Muitas destas observaes foram suscitadas pela leitura do livro de Davis Lapoujade, Potencias del
tiempo. Versiones de Bergson. Buenos Aires: Cactus, 2011. [Puissances du temps, Paris: Minuit, 2010;
Potncias do tempo Powers of time, edio bilngue portugusingls. Trad. br. Hortencia Santos
Lencastre / trad. ingls Andrew Goffey. So Paulo: n1Edies, 2013].
3 Bergson, H. As duas fontes da moral e da religio. Trad. Nathanael Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar,
1978. [Ls deux sources de la morale et de la religion. Paris: Presses Universitaires de France, 1976].
4 Lapoujade, D. Potencias del tempo, op. cit, p. 80.[8384, tr. br.]. A propsito do trecho destacado
em negrito ver Bergson citado por Lapoujade, D. Potencias del tempo. op. cit., p. 137 [118].
A intuio criadora e a emoo buscam um lugar, mas a vez delas
ainda no chegou. Acreditei nele, fui apressado; afinal, sou um tera-
peuta de uma Buenos Aires a la carioca, que anda inventandose des-
de que voltou Argentina. Alis, onde ficou aquela moa to tmida,
to sensual que, da selva brasileiroboliviana, me visitara tantas vezes?
No lembro quando foi embora, no lembro quando eu fui
Bergson, Beckett, Deleuze, no deveriam se misturar com Freud;
menos ainda com Lacan ou Melanie Klein, diz a inteligncia emergen-
te dos primeiros combates clnicos que props O antidipo. Guattari
e seus seguidores foram depois enlameando o campo, agregando caos,
misturando teorias, inventando palavras e convidandonos a abando-
nar para sempre as polcias epistemolgicas. Para subverter o pensa-
mento, alegrar a prtica, comprometer a ao, fomos percebendo que
um bom lugar era aquele que, de algum modo, construmos a cada dia:
a clnica chamese como se chamar. Talvez eu tenha sido psicanalti-
co demais com Arnulfo. No soube habitar o entre que se insinuava
no encontro, e exibi a inteligncia da inteligncia cientfica como de-
fesa. Talvez isso tenha contribudo mais ainda para ele me enxergar um
tanto velho para acompanhar sua aventura.
Antes de me despedir ao telefone, eu disse que ficara pendente a
entrada na infncia que ele propusera; talvez no fosse o tempo, ou
provavelmente eu no fosse adequado, mas o mais certo que no se
trata de rememorar, mas de projetar e ento tem tempo.
Atendi Arnulfo naqueles dias em que eu me encontrava lendo os
casos que Polack relata no livro, o que imediatamente me levou a re-
fletir sobre o que designamos como institucional.
A tenso surge necessariamente num pensar que se quer consagra-
do. O pickup, que nos possibilitaria a fina tomada de alguns conceitos,
deveria consolidar a diferena em relao a qualquer prtica que ainda
seja reconhecida como de estirpe psicanaltica. Essa tenso, em certas
ocasies, instalase no pensamento que circula em torno da clnica.
Quando o poder e as ideias ocupam o lugar do gosto, a luta pela hege-
monia domina o comum. As guas se detm, e aflora o senso comum,
as boas condutas, a literalidade televisiva e jornalstica cedendo o
terreno a um pedagogismo que transforma a clnica num manual de
instrues. Como debruarnos sobre a clnica, como aplicar a psico-
terapia individual e de grupo sem usar categorias da psicanlise e da
psicopatologia? Em todo o caso, como apliclas, mas ao mesmo tem-
po, como deixar acontecer um pensamento do devir, para que um ar
fresco, uma brisa espinosista perpasse a sesso, e uma narrativa sobre o
49
dizer do paciente se torne mais interessante que compreensvel? Como
conversar a dois, integrando esses amigos comuns estranha amizade
que potencializa raras alianas? Deleuze, Guattari, Ulpiano, Espinosa,
Beckett, Artaud. Alianas que no estavam prontas, encontros de des-
tempos entre filosofia, biologia, arquitetura e inconsciente
Somos tantos grupelhos como processos maqunicos, aos quais da-
mos partida diante de cada demanda de terapia, de escrita, de vnculo.
Li o trecho de Deleuze que se segue, num livro de Arturo Carrera5,
que possibilita o funcionamento do pensamento nmade em seu pr-
prio estilo, e longe de qualquer tentativa pedaggica:
Meu ideal, quando escrevo sobre um autor, seria nada es-

crever que lhe pudesse causar tristeza ou, caso esteja morto,
que o fizesse chorar em sua tumba: pensar no autor sobre o
qual se escreve. Nele pensar to intensamente que ele no pos-
sa mais ser um objeto, que tampouco seja possvel identificar
se com ele. Evitar a dupla ignomnia do erudito e do familiar.
Reconduzir a um autor um pouco dessa alegria, dessa fora,
dessa vida amorosa e poltica que ele soube dar, inventar [...]6.
O pensamento a no acontece a partir da relao de objeto, tam-

pouco mediante um processo de identificao: algo a mais, tambm
outra coisa. dipo manda com clareza amar Mame como objeto, iden-
tificarse com o Papai, ou um ou o outro: por um lado, identificarte
s; por outro, amars eis a lei que estrutura a sexualidade.
E se no fosse assim? E se a psicose e a neurose no fossem estruturas
absolutamente diferenciadas? E se fosse um e o mesmo impulso que as
atravessasse? A interpretao entra em crise. Existe outro modo de vn-
culo: acompanhar, devir, experimentar, inventar. A isso parece apontar
Guattari na clnica da psicose, no atendimento do processo primrio, no
inacabamento kafkiano. Em Crtica e Clnica7, Deleuze nos conduz por
maravilhosas pginas, onde literatura e clnica inventam vrias misturas,
raras continuidades. Da neurose inglesa ao delrio americano, como no
Bartleby, de Melville. Da neurose shakespeariana ao delrio beckettiano;
de Hamlet a Godot, de Dora ao Homem dos ratos, de Lacan e seus namo-
ricos de salo delirante sexualidade de Foucault.
A potncia da escrita de Deleuze reside nas interminveis invenes
que sua leitura promove. Est sempre retornando, como uma infinita
5 Carrera, A. Ensayos murmurados. Buenos Aires: Mansalva, 2009.
6 Deleuze, G. e Parnet, C. Dialogues. Paris: Flammarion, 1977 [Dilogos. Trad. Eloisa Arajo
Ribeiro. So Paulo: Escuta, 1998, p. 137].
7 Deleuze, G. Crtica e Clnica. Trad. Peter Pl Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997.
esteira a aproximar questes, problemas, autores e reflexes de diferen-
tes tipos... Assim, fui me aproximando dos textos e dos casos que Polack
relata. Essa leitura me props uma mescla de terapeutas, pacientes, pen-
sadores, crticos, artistas, todos eternos aspirantes a exprimir seus gostos.
Os captulos foram chegando a mim durante as ltimas semanas.
Estranhas coincidncias entre o modo de funcionamento dos emails,
com seus anexos, e os encontros espordicos nas sesses. Fui conhe-
cendo os pacientes dele: Anne, Leonor, os Monstros, Philipe, e J. C.
Polack e Danielle, os autoresterapeutas, maquinando situaes que
trouxeram tona minhas incertezas, misturadas s deles.
Sabemos que a linguagem no apenas representao... E a expres-
so verbal nem se fala: faz muito mais do que falar sabemos que ganha
eficcia clnica quando ligada ao afeto. Os casos que o livro relata nos
transportam para os afetos que emergem das sesses. Aparece um en-
tre, uma potica que no cessa de ativarnos e inventarnos a cada vez.
Por isso o inconsciente uma escrita, no uma cadeia de representaes
ou significantes. Escrita mltipla8, que inclui escritos pictogrficos, in-
tensidades e ritmos. Poderamos tambm enxergar a sesso, a conversa-
o analtica, como uma tentativa oral de tal escrita. Convocamos ento
Francis Ponge, que, numa conferncia chamada Tentativa oral9, prope o
balbuciar do poeta como modo de aproximao criatividade.
Num determinado momento da fala, ele nos mostra, de diferentes
maneiras, que quando a gente escreve o faz a contrapelo da palavra
oral, em sentido contrrio ao das insuficincias de expresso que se
produzem no curso de uma conversa. E acrescenta que, para nos cor-
rigirmos, para nos retratarmos dessas falhas, para atingir uma mani-
festao mais complexa, mais firme, talvez mais ambgua, chega uma
hora em que nos defrontamos com o problema da expresso. E surge
um conceito: o gosto. o gosto assumido, prazeroso pelo que se faz;
pelo que se diz e se escreve; aquilo que faz circular a sensibilidade e a
sensualidade na ntima utopia. Ponge diz ento:
Assim, sem vergonha, escolher o prprio gosto, mas sen-

do espantosamente claro nisso. A gente sabe o que ama: h
de se escolher, h de se ter a coragem do prprio gosto e no
apenas das prprias opinies e acho que o gosto ainda
mais vital do que as ideias. A poesia estaria ao alcance de
todo mundo se todo mundo tivesse a coragem dos prprios
gostos, das associaes de ideias. As palavras vm, inclusive
8 Reuter, C. Clnica do esquecimento. Niteri: Ed. da UFF, 2012.
9 Ponge, F. Tentativa oral. Crdoba: Alcin, 1995.
51
quando no se tem o talento para escrever de entrada, de
achar as palavras de entrada. Basta esperar. Eis a poesia feita
com todos, da qual falava Lautremont.
Os meios de expresso vm depois, mas o afeto e o agenciamento

esto a, sua procura. Quantas ideias se bifurcam, quanto gostamos
de frases pronunciadas, escritas, pensadas pelos pacientes quando nos
relanam para sentimentos prprios e compartilhados. Trs exemplos.
Philippe fala: Do que vamos falar? A minha me no me amava; ela
me admirava. diz Anne. Danielle diz de Leonor: O seu sermulher
toma a dianteira da sua identidade proletria.
O entre, a maquinao que foi se armando nestas semanas, a
partir da necessidade desta fala, foi esclarecendo para mim algumas
questes acerca do modo extremamente singular que esse pensamen-
to nos prope, alargando as ambiguidades, lanandonos para novas
incertezas, incentivando a vontade de mergulhar num caos pleno de
promessas. No so solues, mas extenses, devires impensados que,
apesar de tudo, pois, nobleza obliga10, determinam algumas concluses
em relao clnica essa tarefa que h tempos insiste em levarnos a
certa disciplina e perseverana. E nos mantm sentados um bom tem-
po refletindo, nos afetando, ensaiando palavras e gestos, modos de ex-
presso predominantes no dia a dia.
Nesse andar cotidiano, surgem ento trs ideiasfora para trabalhar
na clnica. A conversao, o gosto e o passeio. Trs componentes que cer-
tamente esto presentes em ns neste momento, em doses singularmente
diferentes. As referncias a estas questes esto por toda parte, por isso
nem precisam ser ditas, pois elas so a matria do prprio evento clnico.
No o transcendem nem o organizam elas so a sua consistncia.
Acabo de ler sobre Thomas, o paciente de Polack, antes de rabiscar
estas linhas. Uso bem a palavra rabiscar, porque a associao do sonho de
Thomas sobre a bola de tnis em relao a seu pai me magoou um pouco
e jogou luz na semiescurido matinal. Ontem foi o Dia dos Pais do meu;
como Thomas do dele, tambm me afastei dias antes de ele morrer, por
causa de uma viagem. Meu irmo est doente. Tambm o visitei ontem e
aproveitei para fazer um passeio pelo bairro, coisa que havia tempos no
fazia, e no sei se com esse frio de 3C irei jogar tnis amanh; no quero
10 [NT: a expresso, de uso expandido em francs (noblesse oblige), foi cunhada em latim por Bocio
(480524), na obra A consolao da filosofia (c. 524). Indica que, por uma questo de status, prestgio
ou honra, quem a profere se v na obrigao de agir com retido. Prefiro mantla aqui em castelhano,
como de uso bastante comum na Argentina no sculo XX. A nobreza, nesse contexto particular, pouco
tem a ver com status nobilirquico, mas sim com generosidade ou franqueza fraterna, horizontal ou,
ainda, plebeia o que implica uma intensa transmutao na geopoltica do sentido.]
ficar doente justo antes de viajar para So Paulo. Como vocs podem
ver, arrasto interminveis associaes neuroticamente portenhas. Ento
bom escutar por fim os colegascompanheiros, que lidam seriamente
com o processo ao qual convoca o tratamento com a psicose... Sim, no
se deve recuar diante da psicose, preciso se misturar.
Para fechar, uma citao e um breve relato: Tudo que no invento
falso. (Manoel de Barros em Memrias inventadas11).
Pablo
Eu no o conheo marcou aps numerosas ligaes. Deso para

abrir a porta. Ele est desarrumado, e um pouco gordo. Suando, co-
menta j no elevador que um cara ficou encarandoo insistentemente
no nibus. Deve ser um pedfilo diz com um primeiro sorriso. Res-
pondo que ele parece ter mais de vinte anos; porm, penso que... Bom,
nos dias atuais, o Vaticano entra por toda parte, ativando os alarmes
diante dos desvios de toda classe, prprios e estranhos Sim, os esqui-
zos deliram, mas deliram com a histria.
Por que voc quer entrar num grupo? Pergunto, enquanto penso quo
difcil vai ser ele se incorporar a um grupo de neurticos. Sou muito tmido
com as garotas, nunca fiquei com nenhuma diz. Precisa tentar duvido.
O tmido sou eu nisso de cuidar do grupo, no refgio neurtico, esse
teatrinho das representaes. A citao retorna novamente: Evitar a
dupla ignomnia do erudito e do familiar. Afinal, termino sustentando
um grupo que seja como a gente: familiar, inteligente, boapinta, onde
nos mostramos e nos pavoneamos com os nossos respectivos saberes, e
assim transitamos uma anlise sem riscos. Bom, estou indo. Ligueme
semana que vem que a eu converso com o grupo para voc entrar.
O. S. julho de 2013
Traduo do espanhol de Damian Kraus
* Osvaldo Saidn psiquiatra, psicanalista e analista institucional. Foi mem-

bro do grupo Plataforma, na Argentina, e fundador do Ibrapsi, no Rio de
Janeiro, onde morou por vrios anos. professor universitrio, assessor da
Organizao Panamericana de Sade e coordenador do grupo de teatro Par-
tido en Dos, em Buenos Aires. Organizou vrias coletneas na rea da clnica
e da anlise institucional.
11 Barros, M. Memrias inventadas As Infncias de Manoel de Barros. So Paulo: Planeta do Brasil,

2010, epgrafe.
53
Nascido do encontro entre o coletivo mollecular.org, de Helsinki, e a Cia
Teatral Ueinzz, de So Paulo, aos quais se juntou o coletivo presque ruines,
de Paris, o projeto Kafkamachine comeou em 2010 a partir da leitura de dois
textos de Flix Guattari: Sessenta e cinco sonhos de Franz Kafka, e um
esboo de roteiro com vistas realizao de um filme de Kafka1. Insta-
laes, oficinas corporais, editora, filmes, teatro, documentrio radiofnico2:
Kafkamachine tornouse um projeto multiforme, no qual o romance de Kafka,
Amerika, se imps progressivamente como um operador maqunico.
Na inteno de rodar um filme de Kafka, imaginado por Guattari,
e de preparar uma pea de teatro a ser apresentada em Santos e em So
Paulo, uma viagem transatlntica foi organizada entre os coletivos, partindo
da Europa em direo ao Brasil. No dia 25 de novembro de 2011, um navio
de cruzeiro da companhia Royal Caribbean deixava Lisboa (em seguida s
grandes manifestaes populares conclamando a uma greve geral contra as
medidas de austeridade impostas pelo FMI a Portugal) com mais de mil
passageiros a bordo, e quase outro tanto de equipe, e com uns trinta parti-
cipantes dos trs coletivos mencionados. Duas semanas depois, no dia 9 de
dezembro, o navio aportava em Santos, e na mesma noite a pea Kafkama-
chine era apresentada ao pblico daquela cidade.
Mas essa apresentao muito rasa dos fatos deixa deliberadamente na
sombra os processos subjetivos de decomposio e de recomposio que ocor-
reram durante a viagem processos que se traduzem, entre outros, pelo
fracasso na realizao do filme inicialmente previsto3.
Para alm das diferenas artsticas que se revelaram ao longo dos dias,
talvez seja preciso ver nesse fracasso do plano (dito de outra maneira: da
organizao planificada da filmagem e do roteiro) o efeito de uma dupla
desterritorializao aquela provocada pela travessia do Atlntico propria-
mente dita (como nas Viagens extraordinrias) e a outra, brutal, ocasio-
nada pelo contexto caricato, do tipo The Love Boat4. No tendo como
levar a bom termo o projeto inicial, foi preciso, ento, para alm dos reflexos
defensivos, tentar produzir de outra maneira, outra coisa.
De minha parte, uma terceira desterritorializao ocorreu: a de meu
encontro com o grupo Ueinzz. O texto apresentado aqui, testemunho desse
encontro, foi extrado de uma conversa gravada durante a travessia con-
versa efetuada em estado de deriva mtua.
Olivier Apprill
1 Guattari, F. Soixantecinq rves de Franz Kafka. Apresentao e notas Stphane Nadaud. Paris:
Nouvelles ditions Lignes, 2007 [traduzido em edio bilngue portugusingls como Mquina
Kafka / Kafkamachine. So Paulo/Helsinki: n1, 2011].
2 Alm das apresentaes teatrais realizadas no Brasil, um filme est sendo montado em Paris por
Silvia Maglioni e Graeme Thomson, um outro em Helsinki, um livro coletivo deve ser publicado
Deriva
Peter Pl Pelbart e Olivier Apprill
Olivier Apprill: Eu gostaria que voc me falasse desse grupo com

nome estranho, Ueinzz, do qual voc participa desde o incio, em 1996.
O que que os rene, o que os faz manterse juntos?
Peter Pl Pelbart: Ueinzz um som que um de nossos atores pro-

nunciou faz tempo. No se sabe o que isso significa. uma pequena
ruptura assignificante, como se diz. No isso que nos junta, mas h
algo dessa dimenso, ali onde o sentido se perde, desliza, num contexto
coletivo que foi construdo pouco a pouco... Hoje estamos aqui, num
navio, em pleno mar; num mundo sem fora, como o caso do navio.
muito sufocante... no h para onde fugir. Nsses ltimos dias, eu me
perguntei: que raios fazemos aqui, nessa grande mquina para turistas?
E ns, nosso grupo, com sua precariedade intrnseca, que faz frico com
tudo isso... O que se pode sustentar num tal contexto? Somos muito
pequeninos... O navio muito grande, esmagadoramente grande... E no
entanto, a partir de um espao minsculo... Como sustentar uma expe-
rincia coletiva que no tenha realmente objetivo? disso que a Erika
falava ontem, ao contar de seu trabalho sobre o desobramento5.
pela n1Edies, uma instalao, Aquaosmose, proposta pelo coletivo presque ruines, ocorreu em
setembro de 2012, no PAF (Performing Arts Forum), uma outra performance ocorreu em Barcelona,
em outubro de 2012, e um documentrio radiofnico, intitulado La nef des fous, realizado por Olivier
Apprill, j pode ser acessado na internet em: <www.arteradio.com>.
3 Ver a propsito entrevista de Peter Pl Pelbart na revista Mouvement de setembro de 2012.
4 Srie televisiva americana dos anos 1970, filmada a bordo do Pacific Princess, onde a equipe faz de
tudo para agradar os turistas, mesmo que nem sempre tudo d certo [NT]. Um certo pensamento
moral, que merece ser evocado quando se fala de cinema e de montagem, pode ser til, aqui. Em seu
trabalho crtico de cinfilo, Serge Daney props distinguir dois tipos de objeto: a imagem do cinema,
que estaria situada, por metonmia, do lado da viagem, e o visual da publicidade, isto , uma imagem
plena, sem nenhuma alteridade, que estaria situada do lado do turismo. Durante o trajeto de Lisboa ao
Brasil, nosso malestar coletivo provinha em parte do fato de que a imagemviagem e o turismo
visual coexistiam no mesmo navio, como duas maneiras (cara ou coroa) de no se ver. Nossa frgil
jangada (a mquina Kafka) tinha pouco peso nos compartimentos do enorme transatlntico (esse
Las Vegas flutuante), s o negativo de nossa fico podia ser realizado, como um corpoparasita
imperceptvel da imagemviagem colada no capitalsade do turismovisual tal como a Grcia em
relao aos pases do norte da Europa (somos todos potencialmente gregos...). No Filme Socialismo,
Godard conseguiu fazer uma imagemviagem do turismovisual (o transatlntico do seu filme o
mesmo que naufragou nas costas italianas, confirmando seu destino espetacular). Para ns, passageiros
minoritrios desse espetculo total, o desafio outro: o que Kafka filmaria? Cf. Daney, S. Devant la
recrudescence des vols de sacs main. Lyon: Alas, 1991, e La maison cinma et le monde 3. Paris: POL,
2012; Lazzarato, M. La fabrique de lhomme endett. Paris: Amsterdam, 2011.
55
Como se pode colocar em suspenso algo desse mundo que nos aplasta?
E, a partir dessa suspenso, deixar emergir outros sentidos, outras cons-
telaes? difcil falar disso rodeados por esse luxo vazio que nos fere e
machuca. Pessoalmente, isso tudo me machuca. Se eu soubesse como
era, um cruzeiro, jamais viria. Mas o prprio mundo parecido com ele.
Tambm aqui no se v direito as camadas de baixo, aqueles que fazem
a mquina funcionar. Ento, sim, isso nos choca. Digo ns porque nessa
viagem que carece de sentido... tudo nos perturba. Talvez seja o melhor
momento para pensar um pouco... No para pensar, porm ao menos
para se perguntar por que se faz um grupo. O que , afinal, Ueinzz? Um
grupo que experimenta algo da ordem do invivvel, do intil. Mas onde
se pode respirar, apesar de tudo... No uma resposta sua pergunta.
OA: Quem so as pessoas que compem Ueinzz?
PPP: O grupo nasceu em um HospitalDia onde eu trabalhava, junta-

mente com outros terapeutas. Vrios de nossos atores ainda frequentam
esse HospitalDia (A Casa). Um dia, um deles props que fizssemos
teatro, mas de verdade, no teatro de doido pra doido, a ser apresen-
tado em festa de hospital, no domingo, para os pais. Levamos a srio tal
proposta, e convidamos diretores. Havia, no incio, os pacientes desse
hospital e ns, os ditos terapeutas. Comeamos uma aventura teatral
sem que ningum tivesse nenhuma experincia prvia. Isso teve por
efeito que se redesenhassem as assimetrias do hospital, entre terapeutas
e pacientes, pois no palco ramos todos um pouco protoatores... Essa
equipe continua hoje, alguns foram embora, outros chegaram. Uma atriz
da performance se incorporou ao grupo, depois um dos nossos alunos do
Ncleo, depois uma figurinista, que faz os figurinos junto com os atores,
no navio, isso est sendo muito importante... Com suas roupas, mquina
de costura, seus tecidos, seus utenslios de costureira, ela construiu um
pequeno territrio na sala onde fazemos nossos ensaios, no quarto andar
do navio. Essa prtica de vestir cria mesmo um territrio, um mundo...
Para voltar sua pergunta, fora essas pessoas h outras vindas de outros
lugares. uma composio bastante heterognea, hoje, mas um peque-
no ncleo se manteve, que tem entre si uma afinidade, uma sintonia,
de sensibilidade, e tambm uma maneira de pensar essa experincia de
forma no institucional, no profissional, no comercial, no mundana
uma diferena brutal em relao a tudo o que aqui nos circunda.
5 Tratavase da apresentao informal para os coletivos da tese de doutorado de Erika Alvarez Inforsato
intitulada Desobramento, constelaes clinicas e polticas do comum, a ser publicada pela n1Edies.
OA: Ueinzz no pertence a nenhuma instituio, nem psiquitrica
nem cultural um coletivo nmade? Como, nessas condies pre-
crias, abrirse aos acontecimentos sem perderse?
PPP: verdade, no pertencemos a nenhuma instituio, isso nos

permite uma mobilidade suplementar. Sim, talvez sejamos nmades.
Mas sobretudo no sentido que lhe d Deleuze: no nos mexemos
demais, temos nossas viagens outras, intensivas... Claro, de vez em
quando nos deslocamos, em festivais etc., mas temos tambm nossos
hbitos. Por exemplo, h 16 anos nos encontramos todas as quar-
tas, s 14 horas, num lugar fixo: nesse momento, num espao cultu-
ral muito simptico, que nos acolhe e aprecia nossa presena, nossa
circulao, nossa baguna... Com nossos pequenos rituais, como o
modo de acabar um ensaio pelo grito coletivo Parakal! (obrigado,
em grego). Temos portanto nossos ritornelos, que constituem um ter-
ritrio existencial com o qual por vezes podemos dar a volta ao mun-
do, ou cruzar pessoas e projetos os mais extravagantes, que compem
conosco sem que nos decomponham.
OA: Ao descobrir a trupe Ueinzz, que eu s conhecia atravs das ima-

gens de um filme6, ao assistir a algumas reunies, ou simplesmente
compartilhando certos momentos de ensaio ou de costura eu gosto
muito de me aproximar, escutar, ouvir: Simone e Paula vestindo Val-
ria, Alexandre e Guilherme irrompendo, Ana desenhando com o Leo,
Yoshiko assistindo em silncio, Fabricio adormecendo ao lado da Am-
lia senti alguma coisa muito particular no plano do ambiente, da qua-
lidade da ambincia, do respeito de uns em relao aos outros... Como
uma espcie de acolhimento permanente marcado por uma grande
suavidade. Isso no impede as tenses, claro, mas tenho a impresso
que cada um pode se desdobrar ou se juntar nesse comum. H uma
espcie de trabalho subterrneo, invisvel, que me parece fundamental
no grupo de vocs. Ento, claro, difcil perguntar diretamente sobre
isso, como se fabrica a ambincia, no, no o que eu queria... mas
como vocs conseguem? Voc colocava a questo do sentido, h pou-
co, eu tambm me disse num dado momento: o nico sentido que eu
encontro em estar nesse navio de ir ao encontro de vocs; se vocs,
Ueinzz, no estivessem aqui, eu no teria nada para fazer nesse lugar.
um pouco parecido... Aqui h, ao mesmo tempo, a grande ameaa,
6 Eu sou coringa! O enigma!, filme de Carmen Opipari e Sylvie Timbert (2003) que acompanha os
atores do grupo desde os primeiros ensaios at a apresentao do espetculo GothamSP, em So Paulo.
57
o oceano que nos circunda, o cu, o cosmos, essa vertigem diante de
um entorno muito imponente, e depois a ameaa interior do navio,
esse templo do capitalismo, do consumo, da distrao, onde tudo est
feito para se esquecer o mar, para esquecer o fora, como voc o disse, e
isso nos remete a nossas ameaas ntimas, a nossas prprias foras de-
monacas... Ento me pergunto por que, num lugar como essa pequena
sala do quarto andar, onde nos encontramos regularmente, vamos ali,
pousamos e nos sentimos bem.
PPP: verdade o que voc diz com relao atmosfera: talvez no

haja nada mais importante do que cuidar dela, no sentido de poder...
uma matria muito impalpvel e, ao mesmo tempo, tudo. nela que
se vive, que se respira... se entra em contato; podese viver a alegria
ou berrar no meio de um ensaio, ou colapsar em meio aos outros.. ...
No tenho resposta, estou pensando, seria intil dizer: nos reunimos
tantas vezes. No, no nada disso, outra coisa inteiramente dife-
rente. Creio que h... Dou um exemplo completamente fora, mas
no tem problema, preciso comear por algum lugar... Durante vrios
anos, eu gostava muito de ir aos ensaios e deitar no cho, no meio das
pessoas, fechar os olhos, e passar assim longos momentos. Quando os
diretores que trabalham conosco chegaram, h alguns anos7, tomaram
isso como uma ofensa parecia uma falta de colaborao de minha
parte, uma falta de respeito, em todo o caso parecia que isso no aju-
dava os demais. Na verdade, eu me dizia: um lugar onde eu posso no
ser, onde posso me permitir colocar em suspenso todas as solicitaes,
obrigaes, regras, onde eu poderia morrer um pouco por um tempo,
mas onde eu tambm poderia acolher a morte dos outros, o colapso, os
gestos mnimos onde algo acontece. muito invisvel, muito molecu-
lar... um certo plano de consistncia, que se sustenta conjuntamente.
Por vezes, h pessoas que dizem: muito trabalho. Sim, claro... mas
voc deve ter observado, rimos muito!
OA: Sim, muito alegre.
PPP: H uma alegria que no da ordem do entertainment, no o

animador que faz gracinha no, outra coisa, l que se pode.
s vezes muito custico tambm, as piadas so como espadas que
atravessam os corpos... e h flutuaes muito fortes.
7 Ao final da viagem, Ueinzz parou de trabalhar com esses diretores; alis, foi um dos efeitos da
experincia: no h mais chefe, n1.
OA: Com frequncia, parece que entre vocs a fala retomada no ar
como uma bala...
PPP: ...ela circula
OA: H um jogo, uma dimenso de jogo
PPP: H um jogo, mas creio tambm que uma das condies para que
possa... no sei se a estou teorizando um pouco mais do que a expe-
rincia autoriza... , mas essa atmosfera permite uma espcie de des-
subjetivao, onde cada um pode largarse, largar o eu, ou partes dele,
de modo tal que outros vetores possam aparecer e tecerse entre ns, o
que seria impossvel caso fossemos apenas um conjunto de indivduos
preparando uma pea de teatro.
OA: como se vocs tivessem ultrapassado um certo limiar de presen-

a, de narcisismo, o confronto dos pequenos eus, das identidades, dos
caracteres... Algo foi...
PPP: Exatamente. Embora faamos teatro e o teatro, infelizmen-

te, em 90%, no sei no mundo, mas no Brasil pelo menos assim,
so jogos intersubjetivos creio que conseguimos... Bem, a matria
tambm que nos ajuda a nos desvencilhar de tudo isso que voc acaba
de mencionar, o mau teatro da vida... quer dizer, ali onde se est en-
volvido com os pequenos dramas... Aqui, no so realmente dramas,
outra coisa, talvez tangencie o trgico... Mesmo o som Ueinzz,
apenas um minsculo fragmento extrado de um dado momento, que
circulou musicalmente, que foi retrabalhado musicalmente. Ele foi re-
tomado por escrito, depois designou o nome de uma pea, depois o
de uma companhia agora quase um personagem conceitual, ele
permite que certas coisas passem, escapem... Creio que essa atmosfera,
ambiente, fluidez, no poderamos obtla se ficssemos confinados
num certo registro identitrio, personolgico. Isso no funcionaria, ou
funcionaria de outra maneira.
OA: De fato h uma linha alegre que atravessa esse plano de con-
sistncia, mas h tambm uma outra dimenso que me impressiona
muito, a relao corporal de vocs, o lugar, a presena, o cuidado
de uns com os outros, independentemente do estatuto de cada um.
Para mim muito surpreendente. H um contato permanente, um eros
muito forte entre vocs: algum que no est bem e logo ele tomado
59
pelos ombros, acariciado, maternado... vocs se tocam, esto muito
prximos... O corpo uma linguagem e tenho a impresso, em relao
ao que pude ver na Europa... Mesmo num lugar como La Borde, as
pessoas esto mais tomadas por uma rigidez, uma fobia, interdies
olha l, cuidado, incestuoso, olha s, ele est deitado sobre os joelhos
de sua terapeuta! Isso no se faz, ora Com vocs, essa proximidade
fsica parece muito bem assumida8.
PPP: O que me surpreende, a mim, o contrrio... Quando penso na

Europa... mesmo em La Borde: as pessoas no se tocam... Tocarse
uma transgresso, enquanto para ns, isso faz parte desse plano.
um plano ao mesmo tempo corporal e incorporal. por a que passa...
Claro, temos a sorte de viver no Brasil, o Brasil j outra coisa, um
outro corpo, nossa maneira de tocar, de afetar... Sim, muito libidini-
zado, e isso muito importante. Mas isso no cria uma superexcitao,
nada disso, outra coisa.
OA: Isso at cria um apaziguamento, me parece.
PPP: Penso no problema da solido. Por exemplo, em La Borde, acho

bonito o fato de que se tenha respeito pela solido do outro. muito
importante, tambm...
OA: A distncia... O longnquo do outro, como se diz em La Borde...
PPP: Exatamente. Mas ao mesmo tempo, isso tem a ver com uma cultura
do isolamento, do indivduo, uma cultura da solido que parece intranspo-
nvel. Mesmo aqui, entre ns, no navio, com nossos amigos finlandeses
vejo isso com vocs menos, j que a Frana est a meio caminho ,
incrvel como ningum se toca, parecem corpos de bronze, esttuas... E
creio que o choque, que o efeito H uma bela carta de Kafka na qual
ele pergunta mais ou menos assim: De que serviria um livro se no fosse
para quebrar, como um machado, o mar de gelo que h dentro de ns?
Mas como, ao mesmo tempo, chegar a respeitar, a sustentar essas dis-
tncias, esse longnquo? Porque no se trata de fazer uma sopa, de modo
algum... O plano de consistncia muito importante pois nele que os
acontecimentos sucedem, uma espcie de condio de possibilidade
para outra coisa, para o que pode advir, criarse... Mas o que eu digo aqui
no est estruturado. Estou pensando a partir das suas reaes, pois voc
no nos conhecia e agora voc faz parte do nosso cotidiano...
OA: Vou propor um salto: o que lhes aporta o fato de trabalhar com
textos de Kafka?
PPP: estonteante a que ponto isso nos fala. Claro, seria preciso reto-
mar Flix e Deleuze, com todo o tema da literatura menor, tudo o que
eles trabalharam sobre o tema de maneira esplndida. Como se descreve
uma mquina, e, ao mesmo tempo em que se a descreve, se desparafusa
suas engrenagens... Com Kafka, como se tivssemos a fora de fazer fu-
gir um mundo. Isso nos fala muito diretamente. O grupo Ueinzz muito
pequeno, minsculo o que fazemos, nada, e ao mesmo tempo eu me
digo que, apesar disso, uma experincia que faz fugir alguma coisa. Nos
lugares em que fomos convidados, pessoas com as quais cruzamos, sem-
pre somos um pouco... Eu me lembro eu salto, j que voc saltou at
Kafka, eu salto para outro lugar , certa vez fomos convidados Bienal
de So Paulo para apresentar um espetculo. Estvamos anunciados na
programao da Bienal, que estava prevista para acontecer no prdio
central, mas preferimos fazer algo l fora, no bosque. Portanto, estva-
mos presentes, mas ao mesmo tempo estvamos longe. Quer dizer, os
visitantes que passeavam pela Bienal e queriam nos ver, descobriam que
no estvamos ali, mas em outro lugar. Tnhamos deixado o nmero de
telefone de um dos atores, e era preciso ligar para saber onde estvamos.
Ele respondia e dava as indicaes de como chegar at onde estvamos,
no bosque perto, mas inencontrveis... No encontrar o que se procu-
ra, mas poder achar outra coisa, ou suspender o que se procura.
OA: Penso nas cartas de Kafka a Felcia e a Milena
PPP: Sim, seria preciso ver as pontes com o universo kafkiano, que so
muito perturbadoras.
OA: Eu me perguntava, a partir dessa referncia a Kafka, por uma literatu-

ra menor, se o trabalho psiquitrico que vocs fazem no sei se voc con-
cordaria em chamlo assim, mas a meu ver, em todo caso, h algo para
alm do projeto teatral que os anima, uma certa forma de cuidado que
remete ao campo psiquitrico9 , pergunto se esse trabalho no seria jus-
tamente da ordem do que se poderia chamar de uma psiquiatria menor?
PPP: (Risos) Voc acaba de inventar um negcio que pode... talvez, sim.
OA: Algo que cria linhas de fuga, que cria um territrio e que o dester-
61
ritorializa ao mesmo tempo... Tem tambm a inveno de uma lngua
a lngua corporal de vocs, da qual falamos h pouco, e as palavras
que vocs inventam, essa espcie de lngua entre vocs
PPP: Quando circulamos com essa experincia, verdade que... Por
exemplo, temos a ideia de ir a La Borde com todo o grupo para fazer
um trabalho com os residentes, e talvez apresentar alguma coisa. Em
2007 estive ali com Alejandra Riera para apresentar um fragmento de
um filme que ela realizou conosco80. uma anedota que vou tentar
encadear com outra coisa porque estou em estado de deriva, com
esse mar, esse sol... Ento, em La Borde, havia uma grande expectativa.
Diziam que se ia apresentar um filme brasileiro sobre o teatro. Esse ru-
mor criou... bem, depois da reunio geral de sexta feira, estavam todos
ali, na expectativa, se baixou o telo mas Alejandra disse: No vamos
apresentar um filme, isso no um filme, isso no uma apresentao,
na verdade vocs no me conhecem, eu no os conheo, e ultimamen-
te tenho tido muita dificuldade em trabalhar, no consigo trabalhar,
nem fazer coisas, s consigo desfazer. A ela abriu a bolsa e retirou
dois saquinhos de plstico que continham as peas do teclado de seu
laptop, e que ela fez circular. Na sala, circularam os fragmentos daquilo
que ela estava em vias de desmontar. Foi um momento muito forte
porque ela tinha desconstrudo a situao tpica: filmepblicoartis-
ta. Ali, tudo isso se deslocou, e outra coisa pde acontecer. At houve
a projeo de pedaos do filme, mas isso foi quase secundrio. Essa
espcie de desmontagem para que outra coisa pudesse advir... Quem
sabe, algum dia ainda, iremos todos a La Borde. Mas quando vamos a
lugares como a Bienal, creio que com a estranheza que carregamos...
como dizlo... muito difcil nos classificar, ou nos enquadrar... Ser
que um grupo de teatro, ser isso psiquiatria, terapia, ou nada disso,
e outra coisa? Ser um plano de desobramento? No sei... Voc fala em
psiquiatria menor, de certa forma bom, do menor eu gosto, mas a
psiquiatria, talvez... Como fazer derivar esses campos?
Antes de vir, foi preciso que justificssemos essa viagem junto a uma
instituio cultural brasileira que poderia nos ajudar a montar a logsti-
9 Na trupe Ueinzz, a funo de cuidado assunto de todos, terapeutas ou no. minha questo
sobre a funo mdica, a resposta de Paula Francisquetti, nica psiquiatra do grupo, foi a seguinte:
O mais importante, o fato de que a funo mdica, presente em certos momentos muito pontuais,
no se superponha funo artstica, no a neutralize, no normalize nem domestique nada. Ela
tambm contribui, ao lado de outras aes, em nossa vida coletiva, mas essencial quebrar as
hierarquias (entre o artstico, o mdico etc.) para que as pessoas possam se deslocar atravs das
funes, e no fixar-se em nenhuma. Cada um de ns, no grupo, tem uma constelao diferente de
funes pelas quais circula.
10 Enquete sobre o/nosso entorno, filme de Alejandra Riera (2007). Esse filme pode ser encomendado
no seguinte endereo: ale.r@wanadoo.fr
ca em Santos. Escrevemos uma carta de intenes lembrando que fazia
cinquenta anos da publicao da Histria da Loucura, de Foucault. Ao
mesmo tempo, multiplicavamse os colquios sobre essa efemride.
No sei quantos usurios de sade mental frequentaram esses encon-
tros... No difcil sequestrar um assunto, um livro, um autor... Com
Ueinzz foi diferente: decidimos fazer a viagem de navio, e s vezes me
ocorria isso: ser que conseguiramos fazer do navio uma nau dos insen-
satos? Embora no estejamos no sculo 15, tnhamos essa pequena ilu-
so, de colocarmonos num barco deriva... era muito delrio! Ontem,
um dos atores me disse: fracassou. Eu perguntei, o qu? Ele diz: a viagem.
Eu insisto: por qu? E ele me responde: isso no uma nau... Acho isso
muito preciso. O transatlntico uma fbrica de entertainement fecha-
do sobre si, sem fora Ora, precisamos de fora o tempo todo, seno j
estaramos mortos faz tempo. Essa relao com o fora passa por muitas
coisas, viagens, colaboraes, universos heterogneos, pessoas que no
necessariamente tm a ver com o campo psi, que talvez tenham uma re-
lao com a criao, mas no forosamente... Penso por exemplo no que
fizemos no ano passado, em So Paulo: ocupamos um andar do Sesc du-
rante dez dias. De manh, ateli com Alejandra Riera, de tarde, projeo
de filmes, de noite, conferncia com Oury ou Lapoujade ou Laymert ou
Favaretto ou Miriam Chnaiderman, e depois da conferncia, apresenta-
o da pea Finnegans Ueinzz. Os dias eram repletos de atividades, vozes
se misturavam ao longo dos dias, um pedacinho da conferncia de Oury
reaparecia no dia seguinte no meio da pea, um pedao da pea foi re-
tomado num ateli... Fragmentos circulavam, migraes se produziam...
Mas isso s foi possvel porque havia um plano de consistncia...
OA: preciso esse plano para que isso se sustente.
PPP: Caso contrrio vira qualquer coisa. Sempre me pareceu neces-

srio manter separados meus trabalhos universitrios e minha ati-
vidade teatral eu no queria fazer filosofia no grupo e no queria
teorizar sobre o que fazemos... Mas um dia, um aluno trouxe ao meu
curso, na universidade, um dos atores do grupo. E eu precisei me vi-
rar com essa situao nova me lembrou dos cursos de Deleuze, fre-
quentados por um pblico muito heterogneo. Mas depois de certo
tempo, eu me disse: sim, no se trata de misturar tudo, mas tampouco
de manter esses universos separados a todo custo, pois uma certa
porosidade poderia nutrir a ambos. O que vimos ontem, com a expo-
sio sobre o desobramento, a meu ver, foi um dos momentos fortes
63
dessa viagem, nesse sentido: uma terapeuta que est conosco desde o
incio, que escreveu uma tese que incorpora a matria Ueinzz, chega
a expor diante dos atores que viveram essa experincia, e utilizan-
do os nomes, as designaes, as situaes de risco mas tambm os
conceitos. H a universos que se cruzam sem efeitos de excluso ou
humilhao, ao contrrio. uma pequena utopia (guattariana?) de
borrar um pouco as fronteiras entre o pensamento, a loucura, a arte...
No uma mistura, mas
OA: uma espcie de agenciamento de enunciao...
PPP: no qual matrias muito diferentes podem operar e respirar de

outra maneira
OA: onde diferentes regimes de signos se contaminam uns aos outros...

Eu teria vontade de continuar agora sobre o seu encontro com Flix
PPP: Flix veio ao Brasil diversas vezes, estivemos juntos em alguns

momentos
Mas eu penso em outra coisa, de maneira mais selvagem: o fato de que
ele tenha vivido em La Borde at o fim. Isso me toca... Nos seus escri-
tos, s vezes ele se refere a essa coexistncia com a loucura... Todas as
pessoas interessantes que conheceu ele levou para l, era uma espcie
de passagem necessria para que eles compreendessem alguma coisa,
para que se desterritorializassem um pouco de suas competncias. Essa
coexistncia com a loucura, realmente, qualquer coisa... e quando ele
fala de La Borde... uma polifonia institucional. Como trabalhar uma
instituio de modo barroco?
OA: Para retomar essa imagem musical, lembrome de uma compara-

o que Flix fazia: s msicos excelentes podem improvisar free jazz,
mas em La Borde, dizia ele, queremos tambm que o mais maluco, o
mais dissonante possa tocar na orquestra. Sempre h nele essa refern-
cia fundamental, essa coexistncia com a loucura, como voc diz.
PPP: Acho que essa nota volta na sua obra em vrias ocasies... Por
exemplo, talvez Caosmose seja um pouco mais incompreensvel para
quem no conviveu com a loucura. Seus conceitos, sem essa travessia
pela loucura, parecem impensveis. A h uma matria com a qual
ele conviveu toda sua vida, ou ao lado dela, ou atravs delae que
permite que a mquina descarrilhe e possa abrir outras vias. Este
um lado de Flix que eu adoro. Nos Escritos para O antidipo, h
passagens de seu dirio onde se encontra mais ou menos essa ideia:
Deleuze quer a obra, e eu me sinto prisioneiro disso, eu o decepciono,
com certeza, no produzo o suficiente, mas que no fundo, o que
eu gostaria de sair dos trilhos, a escritura para mim no consiste
em fazer um livro, mas me abrir aoquevem. E esses momentos de
escritura onde voc v que isso comea a descarrilhar... O delrio de
Flix... Nesses momentos em que se espera dele a grande teoria, sim,
ele faz teoria, mas completamente... No h a nenhum culto da lou-
cura de minha parte, est em relao com...
OA: Estou de acordo com o que voc diz sobre essa funo fundamen-
tal da loucura. Essa relao concreta com o elemento psictico, com
o caos, o princpio mesmo de apostas inusitadas... Pois ele vai muito
longe... Essa dimenso de seu pensamento, no se deve elidir, seno se
corre o risco de passar ao largo, de congelar os conceitos...
PPP: Em certos meios, se utiliza cada vez mais os conceitos e as noes

dele como operadores, e isso bom. Mas s vezes eles se tornam frmu-
las, e se esvaziam... Talvez seja em situaeslimite que esses conceitos
reinam com um frescor inesperado.
Conversa gravada em pleno Atlntico Sul, em dezembro de 2011.
Traduo de Peter P. Pelbart
*Olivier Apprill jornalista e psicanalista, autor de Une avantgarde psychia-

trique. Le moment GTPSI (19601966).
* Peter Pl Pelbart professor titular na PUCSP, tradutor de Deleuze, mem-

bro da Cia Teatral Ueinz e autor, entre outros, de Vida Capital e O avesso do
niilismo: cartografias do esgotamento.
KAFKAMACHINE (crdito fantasioso e facultativo, onde todos os partici-

pantes esto citados)
Autor: Franz Kafka Roteiro: Flix Guattari Dilogos: Alexandre Bernar-
des Moreira Antunes, Luis Guilherme Ribeiro Cunha Script: Erika Alva-
65
rez Inforsato Casting: Ana Fradique Imagem: Silvia Maglioni, Graeme
Thomson, Kari YliAnnala, Lennart Laberenz Som: Olivier Apprill Mon-
tagem: Paula Patrcia Serra Nabas Francisquetti, Fabricio de Lima Pedroni
Figurinos: Simone Mina Msica: Leonardo Lui Cavalcanti, Brent Libero,
John Cage, The Doors Canto: Maria Yoshiko Nagahashi Chorgraphie:
Violeta Salvatierra Cartografia: Carla Bottiglieri Fotografia: Thomas Greil
Cenrio: Netuno, Poseidon Com: Adlia Faustino, Amlia Monteiro de
Melo, Ana Carmen Martin Del Collado, Ana Goldenstein Carvalhes, Cassio
Diniz Santiago, Elisa Band, Eduardo Lettiere, Jos Petronio Fantasia, John
Alfred Laudenberger III, Oness Antonio Cervelin, Valeria Felippe Manzalli,
Luca Guzzetti, Tero Nauha, Heidi Fast, Klaus Harju, Milo Mkel Produ-
o: Akseli Virtanen, Peter Pl Pelbart
Douceur / Suavidade
Paula Francisquetti e OlivierAprill
alma errante e instvel da gente que anda embarcada...

fugas contnuas, idas, ebriedade do Diverso!
Fernando Pessoa / lvaro de Campos, Ode martima.
antes de partir, meu irmo pedirame que lhe enviasse uma curta
mensagem assim que o navio cruzasse o caldeiro (potaunoir),
essa zona de convergncia intertropical (como chamam os via-
jantes transatlnticos) situada ao largo da frica, entre o sexto e o
stimo paralelos norte, e que se manifesta, entre outras coisas, por
uma total calmaria (da a angstia dos velejadores de outros tempos).
Evocramos esse estranho fenmeno ao mesmo tempo geogrfico e
meteorolgico que nos fascinava, lembrandonos de uma passagem
de Tristes Trpicos na qual Claude LviStrauss descreve magnifica-
mente a atmosfera que reina nessa latitude uma regio do oceano
pouco extensa, segundo os mapas, mas que a rota martima a mais
direta, que leva do arquiplago cabo verdiano ao Brasil, no pode
evitar. Partindo, tinha ento na mente uma imagem de cu branco e
oceano branco, tudo branco no por esprito de contradio com
a experincia de geraes de navegadores que tiveram boas razes
para chamar isso de potaunoir, mas porque na minha imaginao
a imobilidade branca, talvez por analogia: assim como a luz branca
composta por uma infinidade de cores, sabese tambm que uma
certa imobilidade, por exemplo a de um catatnico, no seno a re-
sultante de uma infinidade de movimentos interiores. Imaginava um
momento bem particular da travessia, no qual nos encontraramos
empgus (palavra marselhesa, ausente do dicionrio francs, que sig-
nifica aglutinado, encalmado, atolado, travado) durante vrias horas,
sem um sopro de ar, prisioneiros de uma brancura pesada e de um
horizonte fantasmagrico, sem mais avano nem retorno possveis,
sufocando sob um peso atmosfrico inabitual um desses buracos
atmosfricos, dos quais Antonin Artaud fala em algum lugar, onde
o navio que avana como que tragado: de repente, o vento e as
nuvens tombam, imobilizamse no seu impulso, as correntes anu-
67
lamse, neutralizamse, no se interpenetram mais, todos os movi-
mentos cessam, nenhuma ruga sequer na superfcie da gua, nasce
o sentimento (um sentimento de esmagamento) de estar prensado
entre a massa do cu e a massa dgua, o casamento do cu e do
mar o mais completo, tudo se confunde, tudo permanece suspenso,
anticiclone absoluto entre dois hemisfrios, entre dois Alsios, e nes-
sa espera definitiva, as taxas de umidade do ar e do mar tornamse
instantaneamente muito prximas na histria da navegao, nesse
momento, muitos marinheiros observam sobre a pele como que um
incio de escamao (seu devirpeixe), e de tanto fixar a linha do
horizonte sempre idntica a ela mesma, de tanto espreitar o mnimo
sinal na superfcie da gua, os prprios olhos tornamse doloridos,
como quando os mantemos abertos por muito tempo dentro dgua,
preciso ento forarse para no fechlos definitivamente, preciso
forarse para efetuar o mnimo gesto, preciso forarse para tudo
porque tudo est inerte, em pane, estagnado, nada mais se mexe,
pulsa, deseja, se agita, o ritmo primordial atinge sua mais baixa inten-
sidade, em completa osmose com o ritmo de um mundo parado mas
prestes a engolirse e a engolir com ele tudo o que ainda vive um
pensamento que nos invade (que invadia os marinheiros de outrora
surpreendidos nesse ponto morto do globo), o do retorno ao mago do
mar, o do retorno ao nosso elemento aqutico original (nosso devir
plncton) Como voc v, a histria j estava escrita nesses traos
gerais (sobre o tema da falha espaotemporal, minha imaginao
certamente confunde os relatos da aproximao da linha equatorial
com as velhas lendas que giram em torno do tringulo das bermudas!
Mas, afinal de contas, vista de longe, a mesma gua), a histria j
estava escrita na minha cabea antes mesmo de zarparmos de Lis-
boa, s me restava verificar a verossimilhana no local. Ora, no sei
no seu caso, nem tampouco o que os outros passageiros guardaram
disso, mas eu no vi nada, no senti nada dessa famosa passagem!
Ao longo da viagem, tive, ao contrrio, a impresso de que o mar
permanecia o mesmo, de calmo a pouco agitado (como anunciava
a meteorologia martima que eu escutava no rdio durante as frias
da minha infncia), com uma ondulao ampla e regular respirando
tranquilamente sob a carcia de uma brisa incessante uma ondula-
o apenas perceptvel (ela se fazia lembrar somente quando pous-
vamos o p em terra, durante as escalas), por vezes lisa, mas o mais
frequente crespa, salpicada por uma mirade de borrifos (no Pes-
soa quem, na sua Ode martima, evoca A extenso mais salpicada
do Atlntico?), essas cristas de espuma que, mesmo multiplicadas ao
infinito, no rompem a monotonia do oceano, esse saltear de peque-
nas bolhas espumantes indicando o estado precrio e imprevisvel de
uma relao de foras obscuras entre um ilimitado superficial e uma
insondvel profundidade. Somente as cores variavam em funo das
horas, dos cus, das latitudes. Mas talvez, de uma certa maneira, hou-
ve alguns sinais mais manifestos Um ou dois dias (j no est to
claro na minha lembrana) depois de ter deixado para trs as ilhas
de Cabo Verde mergulhadas em sua nvoa, e depois de ter visto, ou
ter acreditado ver, a alma errante de Cesria vora alar voo nas asas
de um alcatraz saudade, saudade , quem sabe voc tambm tenha
podido notar que o oceano permanecia em ponto de gelatina sob o
vu diurno de uma mesma luz difusa, de uma mesma bruma leitosa,
refletindo os raios de um plido sol num torpor desbotado ( incrvel
como os adjetivos espalhamse palavra aps palavra quando se tra-
ta de descrever algo to instvel como um universo aparentemente
esttico), tendo somente colunas de tempestade e cortinas de chu-
va que se formavam ao longe, mas que pareciam girar em torno de
ns sem nunca vir nos ameaar de muito perto. Experimentvamos
nesses instantes, verdade, uma curiosa sensao: a de estar, no
diante, mas dentro de uma marine ( assim que se chama em francs
uma aquarela ou um quadro representando uma paisagem martima),
uma marine um pouco cinza onde todos os contornos perderam sua
nitidez e onde os raios de uma luz velada penam em sair da matria.
No ramos mais do que pinceladas de leo foscas e mal delimitadas
sobre uma tela de juta uniforme. Era talvez isso, o potaunoir,, essa
rea de indeterminao, (essa zona de indiscernibilidade, diramos
em bom deleuzoguatariano) nos arredores do equador
De volta, reli LviStrauss (que pessimismo magnfico! Ao escre-
ver isso, perguntome, alis, se do dele ou do nosso de que falo),
seus primeiros captulos dos quais um se intitula justamente O Cal-
deiro (Le PotauNoir). Reencontrei ali o trecho no qual a terra
brasileira a imagem visvel do Novo Mundo aparecelhe enfim
ao trmino de sua travessia, no incio dos anos 1930. De maneira
bastante imprecisa, essas poucas pginas, ou melhor, o encantamen-
to que se desprende delas, ainda hoje, ficaram gravadas na minha
memria desde minha primeira leitura, por volta dos 14 ou 15 anos
(Tristes Trpicos foi um presente da minha me). No teria nunca
acreditado me ver um dia em condies de compartilhar as mesmas
sensaes sob as mesmas latitudes, nas mesmas disposies diante
69
da apario de uma terra nova e desconhecida. E quando a ilha de
Fernando de Noronha despontou no horizonte (Terra! Terra a esti-
bordo!), aps muitos dias de alto mar (j na vspera, pssaros mari-
nhos de longas asas em W acompanhavam o navio), simplesmente
senti ressurgir a melhor parte desse encantamento que permanecera
incrustado em mim, adormecido desde minha leitura inaugural (esse
momento extraordinrio, em que se percebe uma terra pela primeira
vez, eu j tinha conhecido h uns trinta anos ao me aproximar do
porto de Argel, da terra africana portanto, mas, dessa vez, em direo
ao continente americano, a espera era talvez mais impaciente por-
que mais demorada). Enquanto a costa do Brasil iria permanecer por
muito tempo ainda invisvel, era como um despertar de impresses
virgens que eu revivia, compostas de trapos de imagens que poderiam
ter pertencido a um sonho que eu pensaria ter tido Lembrome
que voc ento nos falou do esplendor dessa ilha dominada por um
penhasco rochoso que se impe de longe viso, de sua vegetao
equatorial e suas tartarugas, tambm das ameaas que pesam sobre
seu equilbrio naturalTantas palavras para mim extraordinrias,
vagando ao largo dessa pedra que, desde mais de cinco sculos, deve
ter sido a viso indiana de muitos marinheiros vindos da Europa.
Em seguida, fui (s fui) de descoberta em descoberta. At So Paulo a
gigante, a catica, uma cidade a meu ver to incompreensvel quanto
o oceano (mesmo que voc tenha me guiado e eu tenha me deixado
guiar de olhos fechados) Sua imensido sempre mutante (e sempre
igual), seus amplos movimentos de superfcie traduzindo a intensida-
de vertiginosa dos fluxos os mais profundos Aqui, no h trs mil
metros de gua sob os ps, mas vinte milhes de sonhos e pesadelos
desordenados que se chocam e se superpem em movimentos inces-
santes, atravessados por uma mirade de pequenos acontecimentos
(as cristas de espuma, os salpicos de Pessoa). Como o oceano, com
suas vias martimas histricas e lendrias, com suas correntes conhe-
cidas e desconhecidas, seus mapas dos ventos, suas zonas de presso
e depresso, suas fossas sombrias e seus fundos claros, suas sereias e
seus monstros, a cidade estriada por linhas tanto reais quanto ima-
ginrias: linhas de arquitetura vertical, linhas de fratura entre ricos
e pobres, linhas de fuga cada vez mais tendendo sempre ao exagero,
linhas loucas desse grande corpo musical que o pas inteiro parece
querer ser Para um europeu (para o velho europeu que sou), o
Brasil ser sempre o novo mundo!
***
No caminho para o Brasil, depois da passagem pelas Ilhas Canrias,
fui tomada por um torpor. Inquietavamme a perspectiva de vrios dias
em alto mar, a viso de um abismo entre nossos grupos, a confuso de
lnguas. O Splendor no se mostrava convidativo. Ao entrar, preenche-
mos uma montanha de papis. O ambiente era repleto de corredores,
portas, espelhos, dourados, tapetes, luzes; um estranho labirinto, onde
s s vezes podamos entrever o mar ao longe, distante, do lado de fora
da bolha gigante que era o navio. Tudo feito para esquecer o mar, e
depois o mar, e ainda... o mar poliglauco, polifosfreo, o mar liso como
pele de fera, absoluto de azul, polipantera, como diz o poeta brasileiro
Haroldo de Campos. Dizem que o espao est morrendo, seria isso?
Sempre a mesma decorao, a mesma comida, o mesmo filme na
televiso, a mesma msica ruidosa, os mesmos dourados polidos por
funcionrios devotados, os lenis impecveis. Tudo voltado para o
entretenimento consumista, vazio. Lgica da mxima eficincia em di-
reo ao mximo lucro, e para isso: uniformes, atenes, desatenes,
lugares proibidos aos passageiros. Nenhuma sombra vista. Fiquei es-
pantada com a hierarquia militar dos garons do restaurante do quarto
andar. Assaltavame a saudade de um mar acessvel ao mergulho; da
espuma branca abraar o corpo revirado pelo estouro das ondas; de
boiar noite nas guas mornas do vero; e ainda, de afundar os ps na
areia fina da praia, dessa sensao de aconchego e preguia.
Toda essa paisagem que voc descreveu, eu apenas vislumbrava
por frestas, pequenas aberturas sbitas em meio ao nosso cotidiano
oscilante e s vezes bem turbulento. Nada de constncia, nem de cal-
ma. Era um grande alvio chegar ao convs do quarto andar, o lugar
no navio mais prximo do mar, e sentir o vento desarrumar o cabelo,
as roupas; respirar o aroma salgado da maresia; sentir os pequenos res-
pingos da gua. Meus olhos quase fechavam diante da imensido azul
que nos envolvia e balanava. Azul sobre azul. Sensao de pequenez,
espanto. Sensao de vertigem diante do horizonte longnquo e por
vezes indiscernvel, borrado, puro halo, massa de cu e de mar embara-
lhados. Mergulho numa marinha.
E os sonhos que voc registrou em seu gravador? Gostaria de escu-
tlos. Foi um presente voc abrir esse espao de fabulao em meio
ao nosso claustro martimo, ao nosso sfumato, ao nosso le pot au noir
particular. Voc deve ter recolhido preciosidades, dinamites. Quero te
contar ainda outro sonho para fazer parte do seu tecido sonoro, do seu
caldo surrealista. Ele aconteceu na noite de nossa passagem pela Ilha
de Fernando de Noronha. Descansava na cama da cabine quando uma
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borboleta amarela entrou pela porta da varanda. Estranhei aquela bor-
boleta vinda do mar. Tenho aflio das asas batendo muito rpido, dos
voos baratinados. Tentei esquivarme, fugir da borboleta que saltitava
pelo quarto, mas ela, ousada, pousou bem no meu ventre. Perplexa
com essa visita inusitada, fiquei imvel, sem saber como fazer, e nesse
impasse o sonho terminou. Acordei com uma sensao diferente em
mim, um ardor amarelo no meio do peito, uma alegria despreocupada.
Aos 8 anos tambm sonhei com uma borboleta amarela, mas dessa
vez era eu a prpria borboleta e voava num jardim que parecia o da
casa da minha av. Despontavam rosas, cravos, violetas, orqudeas,
crisntemos, damasdanoite, semprevivas, jasmins, girassis... Se-
guia de flor em flor, atravessando as ilhas de luz deixadas pela vegeta-
o mais alta e mais fechada. Tinha a sensao de extrema liberdade,
embora fosse esquisito meu corpo fino e frgil. O sonho durou um bom
tempo, at que ouvi um forte estrondo, parecido com um trovo. A
voz de algum se aproximava... No recordo de mais detalhes. Talvez o
sonho tenha se interrompido a. O sonho do navio lembroume desse
outro mais antigo, e isso redobrou minha alegria. Esse ardor amarelo,
de onde vinha? De que outros jardins? E o estrondo, viria novamente?
A borboleta mudou algo em mim, o estado de torpor desapareceu. O
ardor, resto noturno, passou a me visitar. Amarelo sobre azul. Erupo,
flutuao, coabitao de mundos... jardim suspenso.
Apesar da blindagem, do mundo plastificado do navio, tudo balan-
ava. Os dias transcorriam pincelados por uma guerrilha velada contra
o rolo compressor reinante. Notei movimentos estapafrdios, emoes
flor da pele, desenvolturas, estranhamentos, palpitaes, tremores,
inseguranas, avanos, trancos, cabotinagens Com pequenos gestos,
delicadas pontes, encontros desparalelados, construmos proximida-
des, estabelecemos distncias, tecemos algo novo entre ns, fio a fio,
costura a costura. Fios de ouro, fios multicoloridos. Espao mgico.
difcil falar disso, pois o que novo e nico ningum sabe de onde vem,
nem para onde vai.
Percebo que nem tudo naufragou. Ainda vm tona sonhos, deva-
neios, lembranas, palavras. Voc j ouviu falar do fenmeno da res-
surgncia ou do afloramento? Em alguns pontos do oceano, de quando
em quando, o mar regurgita de seu fundo aquilo que vive nas profun-
dezas. Em contato com a luz, com a maior proximidade da superfcie,
pequenos seres do fundo do mar ganham vida e servem de nutrientes
para outros seres. Os ventos, as correntes e a rotao da terra seriam
os responsveis por toda essa frtil movimentao. Divertiume pensar
na ressurgncia em ns, em nossos mares. Fora do elemento aqutico
original, dana de molculas. Bolhas de ar em busca da superfcie. Re-
torno do yellow submarine. Voc acha possvel sobreviver nesse mundo
sem cabana mgica?
Ainda vejo a imagem da cidade de Salvador, ao longe, ficar cada
vez menor, e o navio distanciarse lentamente da costa. Vrios tons de
laranja, de vermelho e de rosa cobrem as pequenas casas coloridas da
Cidade Baixa, amontoadas, uma sobre a outra, com o elevador Lacerda
dobrandose sobre elas. Um apinhado de gente movimentase, s voltas
com os preparativos de uma festa de Largo, em frente Igreja de Nossa
Senhora da Conceio da Praia. Diferentes barcos bordam a Baa de
TodososSantos, em chegadas e partidas, enquanto algumas gaivotas
abandonamse em voos rasantes nas proximidades. Laranja, vermelho e
rosa sobre azul. Aparentemente inofensiva, essa imagem que volta, fres-
ta doce do mundo, bagagem sorrateira, tambm pontiaguda, cortante.
Voc notou entre ns um inventor de palavras? Um dia, numa
conversa, ele soltou a palavra contemplstico. Foi uma alegria, um
jbilo. A partir da a recmnascida ganhou grande circulao entre
ns. Aqui e ali algum perguntava, mas o que mesmo contemplsti-
co? Algumas ideias foram lanadas: um mundo plastificado; outra, um
mundo bem ordenado, arrumado, feito para ser contemplado, visto,
comprado; e ainda outra, um olhar plstico, flexvel, capaz de esculpir
formas. Me impressiona essa potncia grupal, essa disposio de utilizar
uma palavra nova. E mesmo vocs que falam outras lnguas entraram
no jogo e na inveno de grafias.
Algo assim acontece desde o incio do Ueinzz. Fazia parte de nossa
primeira pea, UeinzzViagem Babel, a Torre de Babel e sua confuso
de lnguas. No toa que o nome, Ueinzz, palavra inventada (estrela
nova na constelao de palavras do mundo!). Quando o abismo gran-
de, s nos resta a criao. Demorou um certo tempo para estabilizar a
grafia atual. O trabalho Finnegansueinzz tinha como ponto de partida
Joyce oferecendonos seu jorro de palavras inventadas, torcidas, junta-
das, esfaceladas, assim como um lindo jogo com as sonoridades.
A palavra contemplstico continua em gestao. E h uma respon-
sabilidade coletiva implicada; sem isso ela no ganharia consistncia,
densidade, fora de comunicao, circulao. Depois da viagem, outra
palavra saltou de um de nossos disparadoresinventores: desparalela-
do. Ela nasceu da experincia da travessia. No teria palavra melhor
para designar uma forma de estar em outra sintonia. Ela nos remete a
uma das vrias possibilidades de estar no mundo, de estar junto, pois
73
no desparalelo h um encontro possvel na diferena. Outras grafias
possveis: desparalelado e desparallelada. Novo desafio para nosso la-
boratrioberrio de palavras, nosso grupo de inventores malucos.
Voc sabe que nunca havamos ficado tanto tempo juntos? Foi um
daqueles perodos de adensamento da vida, riscos, palpitaes. Gosta-
va de ver os pssaros mergulharem de bico no mar em busca de pei-
xe. Tambm ns fizemos mergulhos em zonas desconhecidas, buracos
fundos, brancos descomunais, labirintos tortuosos, pntanos, rudos,
galxias, cintilncias, azuis. Como voc, tambm vivi uma desterrito-
rializao. Uma tbua do meu cho soltou.
Em meio nossa correspondncia algum saltou. Veja s!!
Um viajante suspira por Lolita
Desejos de gente, cachorros passando, copos, bumerangues.

Ana Cristina Cesar, Correspondncia Incompleta.
Meu corpo pesado, desequilibro com facilidade. Tenho de segurar

no corrimo das escadas do navio. Vejo o corrimo lustroso, brilhos
por todos os lados. Ofuscado, pisco sem parar. Procuro um lugar para
contemplar o mundo de fora. Aqui dentro tudo me sufoca, s vejo
vermelhos e espelhos. Meu lugar preferido o convs do quarto andar.
Fico ali muito tempo sacolejando e olhando para o mar, as distncias.
Imagino a costa africana, o burburinho, o colorido da roupa das mu-
lheres, os turbantes ao vento. Tenho saudades de casa, da Lolita. Ah!
Lolita! L no convs meus culos ficam todos respingados e isso me d
vontade de chorar. uma longa operao tirar os culos e limplos,
devido ao tremor que tenho nas mos. Quando isso acontece, sempre
vem algum e me ajuda. Sou um cara de sorte. Volto a olhar para fren-
te, percome nos azuis do cu, na forma das nuvens. Observo monta-
nhas, cachorros, carneirinhos enfileirados, arbustos. No cu aflora um
mundo. Queria alcanar o cu. Outro dia vi um peixeagulha saltar
em direo ao cu, que alegria! Uma coisa assim me d vontade de rir.
Leveza chama leveza. Queria ser um peixeagulha, queria saltar e vol-
tar para o mar e voltar a saltar em direo ao cu. Seria bom ser peixe,
respirar em guas densas, ir longe nas profundezas e voar. Com todo
esse peso desequilibro. A gravidade tem efeitos penosos. E os astronau-
tas, que maravilha, que liberao! Voc j pensou em ser astronauta?
Como seria ver o cu a partir da Lua? Seria possvel ver dali os abismos
siderais, como vemos nas fotografias dos astrnomos?
Volto s milhares de facetas luminosas das ondas. Vem uma ideia
assustadora. O Sol um dia explodir. O susto me toma, percorre meu
corpo. At o Sol morrer um dia. Tudo morre. sempre um espanto
lembrar da morte. Eu temo pela Lolita, temo pelo azul do mar que um
dia deixarei de ver. Ao longe, vrias colunas unem cu e mar. Peo
que uma tempestade se aproxime e leve embora essas ideias assusta-
doras. Peo com f, venha tempestade! Venha! Salveme! Gosto de
estar com meus amigos; olhar para o movimento da rua, os carros, os
caminhes, os guindastes, as betoneiras. Outro dia, o navio parou num
porto movimentado. Fiquei maravilhado com a profuso de conti-
neres que havia ali, uma grande extenso de vrias cores, um mar. Os
guindastes de vrios tamanhos trabalhavam sem parar. Emitiam sons
esganiados. Havia dana e msica ali. Alis, adoro ouvir a msica
das ondas a bater no casco do navio que vence o mar. Anima. Avante
Splendor! Adoro o barulho do apito quando o navio vai partir, faz so-
nhar. Bumerangues em voo passam pela minha cabea. Amores. As
partidas, os regressos mexem muito comigo. Ah! Saudades da Lolita!
Minha querida cachorrinha! Eh, Lolita!
***
Seu texto (seu sonho) est cheio de cores: h o amarelo da borbo-

leta, claro, mas h tambm uma paleta de vermelhos, rosas, laranjas,
azuis; h brilhos e fosforescncias, vogais e flores e gruas e madrepro-
las, todo um matiz de matrias e pigmentos que formam um tipo de
arcoris da gravidade (para retomar o belo ttulo de um romance do
escritor americano Thomas Pynchon, voc conhece?), do infranegro
dos grandes fundos ao ultranegro dos buracos siderais. Em contraste,
tenho a impresso de s ter conseguido pintar para voc um quadro
descolorido, despigmentado, como um tapete persa desbotado ou uma
falsa tela de Turner, que teria queimado por demais ao sol e que teria
perdido todos os seus valores cromticos, deixando aparecer somente
tons vagos, nvoas apagadas, vapores absorvidos, pastis esbranquia-
dos. Seriam aqui duas vises inconciliveis, ou simplesmente duas ma-
neiras desparaleladas de estar na paisagem, de perceber o mundo, de
conjugar o mental ao entorno uma (a sua), com suas cores vivas da
alvorada, as cores do eterno renascimento, e a outra (a minha), com
seus coloridos fundidos e confundidos, suas aquarelas neutralizadas,
seus cinzas nufragos, horizontes plmbeos, vibraes do cair da tarde?
Cai a tarde, cai a cortina Cai o veredicto, a sentena, a guilhotina
75
A ideia latente desse encadeamento gtico (tendncia destroy), desse
bordo macropoltico no novidade. Ao desenrolar o fio da metfora,
de fato fcil perceber o afeto, o sentimento gasto, que desponta atrs
dessa tonalidade crepuscular: , voc ter adivinhado, o de fim de um
mundo, ou de uma vertigem da abolio, ou da decadncia de Roma,
ou do declnio do imprio, ou da extino dos dinossauros etc. Ou seja,
aqui, o de falncia de uma Europa que s soube enxergar alm de suas
fronteiras atravs de lentes mal ajustadas, fracas demais ou fortes de-
mais; o canto do cisne de uma velha civilizao conquistadora que, no
instante de sua queda, no prprio momento em que forada a olhar
de frente sua triste figura (ltimo estgio do espelho com seus efeitos
despersonalizantes), no capaz seno de reproduzir clichs velados,
super ou subexpostos, num devircinza generalizado ( noite todos os
gatos so cinzas, diz o provrbio francs). LviStrauss (mais uma vez
ele) pressentira, j h muito tempo, a inelutvel terceiromundializa-
o de um Velho Continente que, aps tantos grandes descobrimen-
tos, grandes genocdios e grandes guerras, acabaria sendo atingido
pelas suas prprias nocividades. Assim como os ndios estudados pelos
etnlogos, nas florestas brasileiras, no so primitivos, mas os ltimos
sobreviventes de altas civilizaes desaparecidas, ns seramos, hoje,
ns, os europeus endividados, somente os cacos, as runas, os restos
de um desaparecimento anunciado, o que subsiste sem razo quando
tudo parece condenado. Longe de ser a expresso acidental de uma
subjetividade isolada (a minha), enxergar o mundo na escala dos cin-
zas, dos desfocados, com o olhar de um rosto plido ou de uma minho-
ca, seria ento a condio comum dos Ocidentais desnorteados, deso-
rientados, desencantados, que no param de entrar s avessas nos
ciclos sucessivos da crise e da depresso doena sintomtica daqueles
que se encontram de repente sem emprego, sem utilidade, sem presen-
te nem futuro. Apesar de uma tenaz e pattica vontade de controle
que gira em falso, ns, os construtores de runas (Btisseurs de ruines,
esse to lindo ttulo de Clarice Lispector [dado em francs para A ma
no escuro]), vemos nosso sentimento de finitude crescer com cada um
dos nossos atos (um pouco como a riqueza que aumenta medida que
nos endividamos, ou ainda, como a dvida que aumenta medida que
produzimos, segundo um esquema finalmente bem edipiano!). Uma
boa notcia? Sim, pode ser se considerarmos que aceitar esse princpio
de finitude e de dissoluo deixar o lugar necessrio morte e ao
absurdo; mas isso no se faz sem uma certa perda de consistncia, sem
um certo pathos (a retrica do declnio) e sem o desfrute que vai junto
( sempre surpreendente ver como a pluma se deixa rapidamente levar
para o buraco negro do catastrofismo). Da em diante, tentar fundirse
o mais discretamente possvel no branco da tela no seria a nica tare-
fa que ainda nos cabe? Trabalhar pela nossa retirada, nossa absoro no
indeterminado do cenrio, no seria o mnimo depois tantas destrui-
es? Nada de desesperado nesse movimento de recolhimento: a de-
presso, como toda perturbao meteorolgica, um modo de conhe-
cimento insubstituvel. Sob a almofada protetora de seu cinzento
molar, jazem mltiplas pequenas percepes, mltiplas ondulaes vi-
bratrias que s pedem para serem sentidas ou recolhidas (Virginia
Wolff conhecia isso muito bem). certamente por isso que sou to
sensvel s suas cores, mesmo se elas vm luz tremendo, com o temor
de uma grande exploso solar. Um pintor amigo de Flix, Grard Fro-
manger, disse um dia que, antes de poder comear um quadro, eralhe
necessrio branquear a tela uma tela que, atrs de sua virgindade
aparente, est de fato recoberta de rudos e preconceitos. Esse pintor
de grandes chapas de cores primrias intitulou um de seus quadros
mon seul dsir [Ao meu nico desejo]. Vse, se me lembro bem, um
mapamndi multicor com fusos horrios sobre um fundo escuro, uni-
formemente escuro, como se um novo desejo do mundo (em cores) s
pudesse nascer de uma ausncia, de uma noite, ou melhor, de um mag-
ma (de cores). No quadro da nossa viagem, voc d pinceladas de
azul, vermelho, amarelo (ah, o ardor amarelo!), que atingem essa parte
sensvel em mim que trabalha para o seu prprio desaparecimento:
gotas de cores que vibram como os batimentos de asas de borboletas
como os rasgos de vozes surgidas do inaudvel como tantos sinais
perceptveis na noite despovoada da depresso. Nosso encontro, meu
encontro com os Ueinzz inscrevese nessa cartografia casmica. A pre-
sena de vocs no navio, tal qual uma minscula mquina de tropis-
mos sempre ameaada de ser engolfada pelo enorme maquinrio do
turismo (o caanqueis que faz Bingo!), salvou a viagem do naufr-
gio, evitando a imploso completa de nossos agenciamentos coletivos,
a desintegrao total de nossas subjetividades de exilados do sentido, a
capitulao definitiva de nossas mentes cegas mas veja mais uma vez
como fcil, com tais palavras, exagerar o efeito, deixarse levar pelo
gozo da pluma, do desmoronamento e do desastre, desembocar na his-
teria tenebrosa, chafurdarse no tormento do sobrevivente de um pe-
rigo imaginrio! Ora, porque vocs deveriam endossar a responsabili-
dade do nosso resgate (da nossa salvao)? No, o que aconteceu ao
mesmo tempo mais sutil e mais alegre. Os tropismos em questo esses
77
nfimos movimentos quase aflorando na superfcie da conscincia, tal
como os que nos revelou Nathalie Sarraute geraram uma quantidade
de pequenas aberturas sbitas, como voc diz to bem, na substncia
massiva de um teatro do entretenimento surfando nas guas interna-
cionais do capital sem fronteiras (quer dizer, no que aparece antes de
tudo como uma questo estatstica: soube recentemente, num docu-
mentrio da TV, que vinte milhes de turistas, ou seja, o equivalente a
uma cidade como So Paulo, partem todo ano em cruzeiro de luxo).
Assim, esses movimentos invisveis a olho nu nos permitiram (me per-
mitiram) encontrar a astcia, achar as falhas por onde se esgueirar,
efetuar ligeiros deslocamentos, discretos passos para o lado (no convs
do 4 andar, por exemplo, l onde se podia enfim ouvir o mar, l onde
eu gravei os sonhos, seus sonhos, nossos sonhos); inverter as perspec-
tivas, os vapores, as presses, as hierarquias, as estatsticas; e talvez
reencontrar a suavidade fugitiva dos contornos e dos halos (segundo a
tcnica do sfumato de Leonardo da Vinci?), o equilbrio e a harmonia
dos brancos, dos pretos, dos cinzas o cinza tornandose de novo a cor
das misturas, das passagens, das transies, dos limiares (h, no ltimo
nmero da revista Chimres, uma bela monografia esquizoanaltica
onde se trata justamente da questo do cinza como componente de
passagem). o que eu entendo quando voc fala de branco leitoso e de
oceano poliglauco. Toda uma micropoltica das luzes, dos simulacros (no
sentido antigo do termo), das vozes e dos corpos.
primeiro uma luz primeiro uma luz mida uma luz mida e urbana cujas
partculas e as ondas so vozes primeiro vozes cujas partculas e as ondas
escapam dos corpos e atravessam a tela a tela que primeira a luz que
primeira so as vozes que so primeiras os corpos primeiros a imagem
primeira primeiro
uma imagem um jogo formal o jogo que primeiro o jogo da imagem
da Viagem
a Viagem e seus rumos
a Viagem e seu dpaysement
a Viagem e seu fracasso
a Viagem e seus transportes (amorosos)
a Viagem e suas viagens
Como cada um muitos, isso d bastante. Entre todas essas viagens

contidas na Viagem, algumas deixaram rastros outros que no rastros
mnsicos. Descolada das polaridades bem marcadas, das oposies
bem distintas entre a partida e a chegada, entre o leste e o oeste, entre
o velho e o novo mundo, h uma, em particular, que para mim se efe-
tuou e se prolongou no entredois, nas zonas de cruzamento, de encru-
zilhada, de mestiagem justamente, as zonas intermedirias (Ano
passado, na regio de Marselha, comecei a fazer gravaes para um
documentrio radiofnico que se chama, por enquanto, Zona interme-
diria [Zone intermdiaire], documentrio que concebo como uma pai-
sagem sonora (landscape) de uma regio inventada, completamente
reinventada a partir de lugares reais, habitados. Nesse projeto, gostaria
de conseguir rastrear as mltiplas linhas de fratura e de intensidade
que cortam esse espao do sul da Frana, ao mesmo tempo rural e ur-
bano, balnerio e industrial, mineral e martimo, integrado e desinte-
grado, vazio e superexplorado, gostaria de captar as heterogeneidades
sonoras de imagens puramente visuais para recomplas sob os traos
de um pas verdadeiro, ou melhor, de um pasinterior que no exis-
te, mas que me parece trago em mim h muito tempo um pasinte-
rior no sentido do poeta Yves Bonnefoy quando escreve: Muitas ve-
zes provei um sentimento de inquietude, nas encruzilhadas. Pareceme
nesses momentos, que nesse lugar ou quase: l, a dois passos do cami-
nho que no trilhei e do qual j me distanciei, sim, l que se abria um
pas de essncia mais elevada, onde teria podido ir viver e que, desde
ento, perdi. preciso ver nesse lugar psquico um espao poten-
cial, uma tpica a Winnicott? No creio. No tampouco um paraso
perdido, nem uma utopia vivida. outra coisa. Durante a viagem,
possvel que tenhamos atravessado vrias encruzilhadas, vrios lugares
ou quase, como voc o traduz to bem, e no somente cada vez que
ultrapassvamos a linha virtual de um meridiano. Nessas zonas incer-
tas, frgeis, precrias, rapidamente apagadas pelo sulco do navio, Uein-
zz teve para mim uma funo de passador de limiares da mesma
forma, talvez, que a personagem do foguista em Amrica, de Kafka,
ocupa a funo de filtro, de intermediador no universo do romance.
Personagem furtiva que aparece desde o primeiro captulo do livro para
desaparecer o quanto antes, para esvairse, corpo e bens, (mas sua
aura nos persegue ao longo da leitura), personagem apenas nascida,
j ameaada de expulso; de fato, esse foguista me toca bastante (ao
contrrio do resto do romance que me enfada com sua Amrica barata
parecendo um cenrio dos estdios de Babelsberg) H, nessa figura
de perdio, encolhida como um rato nos pores do navio, alguma
coisa de amortecido que desarma involuntariamente a brutalidade
que o cerca. Primeiro animal visvel do invisvel (para retomar uma
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bela citao de um poeta cubano, Jos Lezama Lima, que acabo de
descobrir e que convm perfeitamente), ao mesmo tempo repulsivo e
fascinante, soturno e indelvel, o foguista me parece o mais prximo
da coisa inominvel, desse nem eu nem mim (Beckett) que anula
toda identidade; ele me parece designar, na sua prpria inexistncia,
ou mais exatamente na sua existncia to pouco afirmada, esse ponto
invisvel a olho nu mas que Czanne viu (como escrevia Peter Han-
dke ao falar dos quadros da montanha SainteVictoire), esse limite
apenas perceptvel onde um ponto tornase linha, onde uma molcula
lquida tornase gasosa, onde um oito deitado tornase infinito. Elogio
do impuro, das transformaes e das oscilaes baixa velocidade
(Aconteceme com esse texto o que me acontecia frequentemente no
navio: uma sequncia muito imediata de momentos in e out ou de mo-
mentos on e off no encontro as palavras exatas em verso original
em resumo, oscilaes desse tipo). Nos pores do navio, voc e os
Ueinzz formavam um territrio existencial ao mesmo tempo completa-
mente enclausurado e completamente aberto. A presena nica de
vocs no constitua nem um refgio virtual nem mesmo um asilo no
sentido nobre, acolhedor do termo, mas um plat por vezes bastante
mvel, por vezes imvel, onde os desejos e as angstias e as cleras e os
descansos e os risos coexistiam numa alegre desordem, numa franca
igualdade. Rampa de partida e/ou muralha de proteo. Lugar feito de
mil lugares/milieu fait de mille lieux (jogo de palavras muito comum em
francs) onde poderamos falhar, onde poderamos encalhar, o fracasso
tornandose encalhe (de baleias). Entre vocs, at o tdio tornavase
uma possibilidade dinmica. Seria isso o que vocs chamavam dsu-
vrement (cio)? Entre os instantes de fulgurncias e os tempos mortos,
esses longos intervalos onde tudo recai, todo um leque de gestos e de
palavras, de movimentos e de silncios, reduzindo a nada e isto
inestimvel o ritornelo melanclico do est tudo perdido (t certo,
tudo est perdido, mas isso no uma desculpa, porque sabemos disso
desde sempre, no ?!). Elogio do mnimo sopro, do mnimo olhar, do
mnimo sorriso, do mnimo gesto, do mnimo voc v como alinho
frmulas batidas apesar da minha desconfiana crescente em relao a
esses clichs do quase nada ou do infraordinrio, que viraram moda e
que agora foram abandonados, sem nenhum esforo ou custo, deixados
aos perdedores e aos vencidos da histria Ao falar dessas pequenas
diferenas, uma lembrana: um dia, na clnica La Borde, durante uma
reunio de boasvindas (tipo de assembleia geral com pensionistas e
monitores), observei uma cena qual at ento no havia prestado
ateno. Um doente, hospitalizado h muito tempo, tem uma particu-
laridade, a de agitar as mos sem parar dando sempre a impresso de
que quer dar um safano na pessoa ao lado; quanto mais ele se irrita
(ele se irrita rpido e frequentemente) mais ele as agita, dando bronca
nas pessoas, insultandoas enquanto aponta um dedo indicador acusa-
dor que balana em todas as direes. Mesmo se esta no era a primei-
ra vez que o via, notei o seguinte: se na maior parte do tempo seus
gestos (sua maneira de agitar as mos) so muito estereotipados (como
um tique nervoso), por um instante, num claro, poderamos dizer, sua
mo parece escaparlhe e desenha estranhos arabescos no ar dira-
mos ento que sua mo parte desnorteada (mais ainda do que ele mes-
mo). Isso me fez lembrar o que Deleuze desenvolve acerca do que cha-
ma o ritornelo e o galope, dois componentes do tempo que ele define
assim: o ritornelo a roda dos passados que se conservam; o galope
a cavalgada dos presentes que passam. Sempre achei essas definies
muito belas. Pois , fiquei espantado ao ver que os gestos desse pensio-
nista correspondiam exatamente a isso: de um lado, a estereotipia, o
reconforto, a repetio que lhe permite segurarse, comporse; do ou-
tro, a linha de fuga, a pulso incontrolvel, a fora de desterritorializa-
o (palavra impronuncivel mas incontornvel), que o colocariam
em risco de explodir em pedaos se nada viesse entravlas mas que,
ao mesmo tempo, so espcies de criaes espontneas, necessrias
existncia E isso to logo me remeteu a uma observao que fizera
recentemente numa tabacaria parisiense (a gente tem o campo
que pode)! Sempre senti um misto de horripilao e de incompreenso
diante de certas atividades rotineiras, como as de um vendedor numa
tabacaria, por exemplo: como se pode suportar ficar o dia inteiro atrs
do balco a entregar maos de cigarros e receber o dinheiro, efetuando
no mximo quatro gestos e sempre os mesmos, eis um mistrio que me
escapa (portanto no digo que minhas atividades sejam mais interes-
santes nem menos rotineiras, mas essa me parece um modelo perfeito
modelo de qu? Isso uma outra questo). Ento, outro dia, ao ver o
vendedor atender os clientes que estavam na minha frente, me dei
conta de que no lhe bastava efetuar seus gestos habituais, mas a cada
vez ele acrescentava uma figura de estilo (como quando nos divertimos
em jogar cara ou coroa com uma moeda), uma pequena criao ma-
nual, um dedilhar que introduzia algo de imprevisto, de leve e est-
tico no bloco de reflexos esperados, pesados e sem graa... Assim, mes-
mo um vendedor na tabacaria pode ser surpreendido adornando o mais
insignificante dos gestos! Como que sem pensar, ele tentava tornar
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belo o que puramente banal, tornar suportvel uma certa misria
comum, criar um efeito ali onde nada lhe pedido. So mesmo not-
veis esses pequenos gestos para nada, eles indicam que sob a chapa de
chumbo h ainda vida, e se observarmos bem, todo mundo os efetua ao
longo do tempo, sem nem ao menos se dar conta (nos momentos mais
andinos da travessia, mesmo os funcionrios do navio e os turistas
no escapavam a isso). Aqui tambm h ritornelo e galope. Mas se
para um normopata a estetizao do cotidiano um tipo de compensa-
o gratuita diante da adversidade, para um psictico a histria ou-
tra: para ele, cada vez, a sua vida que ele coloca em risco. talvez
essa a diferena (que no se deve situar no plano normal/patolgico):
por um lado, o nada tornase um mais da existncia (da o interesse
de introduzir o galope na trama dos fatos e dos gestos cotidianos), ele
um conforto, um luxo, uma frivolidade (uma cereja em cima do bolo,
dizse nesses casos); por outro lado, esse nada (que no o mesmo)
ao mesmo tempo pleno de vida e pleno de vazio, ele uma ameaa,
um chamado, uma vontade de potncia e uma vertigem de abolio
(da a necessidade de no se eliminar os ritornelos)... Ritornelo e galo-
pe, velocidade e lentido de um gesto, de uma deciso, um sorriso, um
olhar para o lado onde tudo parece escaparse, de um humor passagei-
ro que desliza pelos traos da face, uma pinta que como um gro corre
rumo ao horizonte, a outras paragens, um gro de voz, um gro de
loucura... Intensidades furtivas, efmeras e tanto mais potentes, a co-
locar prova a infinita pacincia das vidas minsculas... Tratase de
uma linha de vida, de uma fora produtiva, de uma imagem do
pensamento? Isso teria ento, talvez, alguma coisa a ver com a teoria
da sobrevivncia, desenvolvida pelo historiador da arte DidiHuber-
man (ele traduzido no Brasil?), um tipo brilhante que tem o mrito
de pensar os fenmenos a partir das imagens passadas e presentes ao
invs de pensar a imagem a partir de... (da fenomenologia, por exem-
plo). No seu pequeno livro to bonito, Survivance des lucioles [Sobrevi-
vncia dos vagalumes], esse autor retoma um artigo magnfico de Paso-
lini (meu cineasta fetiche voc ainda no sabe, mas aquele que ousa
falar mal de Pasolini na minha frente est condenado aos infernos!)
intitulado La disparition des lucioles [O desaparecimento dos vagalumes],
escrito um pouco antes de seu assassinato em 1975 e aps ele ter publi-
camente renegado sua Trilogia da vida (que era de alguma forma um
hino cultura popular e inocncia sexual). Nesse artigo, PPP denun-
ciava mais uma vez o fascismo sempre operante na sociedade de con-
sumo e a destruio antropolgica que esta efetuou; para isso, utilizava
a metfora (de fato uma verdadeira imagem cinematogrfica) do desa-
parecimento dos vagalumes no campo, vtimas da poluio, do produ-
tivismo etc. GDH retoma essa metfora mas realiza uma inverso:
apoiandose particularmente em Walter Benjamin, ele tenta mostrar
que os pequenos lampejos (lucciole) de alegria e de resistncia, diante
dos poderes mortferos e suas grandes luzes (luce) miditicas, no desa-
pareceram, ao contrrio do que o desespero pasoliniano dava a enten-
der, mas que eles se deslocaram e que ns mesmos devemos nos deslo-
car se quisermos vlos. Ao final, para ilustrar o que ele chama
imagensvagalumes, imagens no limiar do desaparecimento, sem-
pre movidas pela urgncia da fuga, GDH cita um filme de Laura Wa-
ddington, Border, realizado em 2004, nos campos de refugiados instala-
dos no norte da Frana por governos xenfobos. Nesse documentrio,
a cineasta vai ao encontro de refugiados afegos, iraquianos e outros
que tentam escapar da polcia (dos fachos de luz dos projetores) e imi-
grar para a Inglaterra. GDH descreve uma cena na qual um refugiado
curdo dana numa estrada, na noite e ao vento, s com seu cobertor
sobre os ombros, este o ornamento de sua dignidade, e de certa for-
ma, de sua alegria fundamental, de sua alegria apesar de tudo. Ao in-
vs de uma simples maneira de estetizar uma situao catastrfica,
pareceme que, nessa escolha de valorizar os menores lampejos emiti-
dos por seres humanos de existncia ameaada, h uma vontade deli-
berada de afirmar o carter indestrutvel do desejo (aqui, o de circular
livremente). Esse filmevagalume, que d conta de condies de
existncia das mais sombrias, lembroume um outro documentrio,
brasileiro, que vi num festival h quatro ou cinco anos, e que se chama
Estamira, nome de sua personagem principal: uma velha mulher muito
louca (lembrome que ela fora diagnosticada como esquizofrnica,
mas preciso desconfiar desse tipo de etiqueta, no sei como se passa
no Brasil, mas muitos dbeis oficiais chamam esquizofrnico tudo o
que no compreendem e que lhes d medo, o espectro amplo!), uma
velha louca ento, muito delirante, que sobrevive num lixo nas coli-
nas do Rio de Janeiro (se minhas lembranas so exatas). Voc viu esse
filme de Marcos Prado? Ele me deixou realmente maravilhado, de uma
grande beleza plstica (em branco e preto, com gro), e os delrios (um
tanto msticos, um tanto polticos, como sempre) de Estamira eram um
soco no estmago. Havia ali toda a vitalidade desesperada (PPP) de
uma parcela da humanidade que tenta escapar da loucura do mundo...
Prova de que nesses tempos de obscuridade ofuscante, restam por toda
parte, no mundo, pequenas chamas que preciso tentar manter vi-
83
vas... essa em todo o caso a concluso de DidiHuberman: mergu-
lhados na grande noite culpada, os homens irradiam s vezes seus de-
sejos, seus gritos de alegria, seus risos, como lampejos de inocncia.
Ueinzz, um coletivovagalume? Mas me dou conta de que fico nas
generalidades... Como tudo isso pesadamente cultural! Todas essas
citaes, essas referncias, esses grandes pensamentos aos quais pedi-
mos socorro, todos esses Autores que fazem cintilar a pgina! Notei
uma tendncia bastante compartilhada no seio de nossos grupos euro-
peus, a de recorrer ao Saber (mesmo luminoso) e s Figuras tutelares
(mesmo esclarecedoras), como se ns precisssemos nos apoiar na
nossa boa e velha bagagem cultural para nos assegurarmos de estarmos
bem aqui... Como se no tivssemos certeza de mais nada e somente
alguns nomes prprios pudessem nos justificar... Ento, carregamos na
erudio, tentando encaixar nosso saber por inteiro num ltimo so-
bressalto, um pouco como essas rvores vtimas das chuvas cidas, que
brotam vrias vezes no ano antes de morrer. Sndrome do papagaio
(voc sabe, esse animal que s fala besteiras, que s repete os signifi-
cantes) ameaado pelo aquecimento climtico? Por enquanto, tenho
o sentimento de dar voltas, rodear o toco, o pote (au noir), de me apro-
ximar (s vezes) ou seno de me distanciar (com frequncia) do que eu
gostaria de captar com voc como que sem pensar: algo da ordem de um
encontro, de um agenciamento, no como um tema a tratar, mas
como um tom a encontrar entre ns, um outro nvel de fala E du-
rante esse tempo, vocs inventam palavras, sons, riscos e palpitaes!
***
W W Chegou Limpossible, obrigada. Que nome lindo para uma
revista! O impossvel ao acesso das mos (os dedos deslizam). Diver-
time ao levla comigo s ruas na inteno de atrair bons imprevis-
tos. E o que aconteceu? Imagine um aglomerado urbano monstruoso
a proliferar num planalto separado, por uma grande serra, da costa
(So Paulo). Aterrissei numa de suas bordas onde se pode ver o mar,
uma linha azul no horizonte longnquo. Os navios reduzidos a pon-
tos brancos. D para acreditar? Nesse pequeno enclave da periferia
da cidade vivem ndios. L fincaram os ps e falam guarani. WWW
Quanta fora para agarrar os fios de uma histria! Fora que vem do
Sol. Os guaranis acreditam que o Sol os criou. Tm uma vida espiri-
tual voltada a ele. Um modo de vida que sobrevive no limite, numa
encruzilhada, mas danamos, cantamos e comemos juntos num cho
de terra batida, vermelha. A histria da Amrica feroz, extermnio
atrs de extermnio, precariedades, espoliao, dor, misria, mas ainda
podemos ver o mar, o azul cobalto que enche os olhos e mergulhar no
Tangar, dana em que as mulheres do pulos de pssaro. WW W
W W
(viemos aqui nos alegrar, viemos aqui nos deliciar, viemos to-
dos nos maravilhar, viemos aqui nos encantar). WWWW
WWWW
WW WW
Com o Cais/Kaos de ovelhas, nossa performance em construo,
sobrevivemos ao naufrgio. Enfrentamos as ondas, apinhados numa
pequena balsa, e guardamos o tupi (lngua indgena prxima ao guara-
ni e ameaada de extino como os vagalumes). A pastroa, algum em
busca de amor e da cura das ovelhas, consulta a anjuboa, mensageira
da sorte. Ela entoa um cantopoema amerndio: catiti catiti imara no-
ti noti imara ipeju (lua nova, lua nova, sopra em fulano lembran-
as de mim). Essas palavras compem uma espcie de ritornelo que
pipoca entre as ovelhas doentes e perdidas. Anncio de esperana.
Canto do impossvel. WW O rei do rebanho, das ovelhasces, rei
destronado, sem povo, falhado, comido de dores. Foi o que nos res-
tou da viagem, do nosso percurso nmade. Um rebanho errante que
alterna momentos de negao da prpria existncia e de nascimen-
tos (de estados, de pensamentos, de palavras...). Negao e renasci-
mento e inexistencialismo e renascimento e inexistencialismo... Uma
trupetriborebanho que no tem para onde voltar. Nada de tacas,
apenas encruzilhada e abertura. Busca. WW Viajantes. WW Voc
sabe: os verdadeiros viajantes tm o corao flutuante, ordenam ir
adiante, sempre. Partir, partir, mesmo com a alma em chamas, o fel,
as mgoas e gratos por fugir a uma infmia qualquer.... Como belo
o poema de Baudelaire! W Numa pea que fizemos chamada Deda-
lus algum perguntava de onde viemos e para onde vamos. Ningum
sabe. O rebanho passa...
efemride.
WW
(viemos aqui nos alegrar, viemos aqui nos deliciar, viemos todos nos
maravilhar, viemos aqui nos encantar).
WWWW
Voc viu que os pssaros do seu texto vieram me visitar? Eles atraves-
saram um oceano para chegar
aqui. WWWWWWW
WWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWWW
85
Tm grande poder de deslocamento! Em nossa correspondncia notei
muitos bichos. Peixes voadores, mergulhes, gaivotas, tangars, ove-
lhas, ces, borboletas, vagalumes. noite, na Ilhabela, litoral de So
Paulo, ainda se podem ver milhares de vagalumes. Verdadeiras nuvens
deles rendam as matas, as bordas das praias, os antigos quilombos (re-
as para onde os escravos fugiam em busca de liberdade). Voc apontou
uma micropoltica das cores, deve haver outra dos animais. linda
a ideia dos acontecimentos vagalumes de DidiHuberman que voc
recolheu (sim, ele tem livros traduzidos no Brasil, mas no esse que
voc citou). vital manter acesa essa percepo delicada da pulsao
do mundo, dos gestos minsculos em variao (como voc notou em
La Borde e na tabacaria parisiense). Douceur. Em meio ao cu a ao
inferno de nosso Theatro de Oklahama, o douceur uma linha de
transverso, a espuma que entra pela janela do trem e faz o rosto arre-
piar, como diz Kafka no final de Amrica. W
WW
WWWWWWWWWW
(viemos aqui nos alegrar, viemos todos nos maravilhar, viemos aqui nos
encantar, viemos aqui nos deliciar).
WWWWW WW
Estamira filme vagalume! Compartilho com voc essa admirao. Esta-
mira mulhercometa, guerreira sangunea contra a humilhao, a cruel-
dade, a moralidade, a judiao, os estupradores, os silenciadores, os astros
negativos. Ela afirma enquanto seu corpo tremula e as mos erguemse:
o astro Estamira no vai mudar seu ser, no vai ceder o ser a nada, sou
Estamira, est acabado, Estamira mesma... eu nunca tive aquela coisa
que eu sou, sorte grande. Onda furiosa, estrondosa, luminosa. Bola de
fogo. Grito de vida em meio ao lugar mais improvvel, o lixo.
WWWWW WW
Sua ideia de zona intermediria, cruzamento,
atravessamento, mestiagem, invenoreinveno a partir de lugares
reais bem bonita. Generosidade.
WWWWW WWW WWWWW
A seu modo, Estamira e o cineasta do filme, Marcos Prado, miram para
algo que nasce da vidacometa, do lixo e seu borbulhar, do vento ras-
cante, do fogo, do mar, da poeira, da chuva, da nvoa, das serras, das lu-
zes. Um sol duplicado arde na noite das montanhas de restos de papis,
plsticos, da terra em putrefao, em transubstanciao. WW Na per-
formance Cais/Kaos de ovelhas, emaranhados de fios rubros envolvem
os corpos, tensionam a ocupao do espao, compem um figurinoce-
nrio, revelam conexes. No final da apresentao os fios desfiados, re-
tramados, espalhados por toda a parte mancham o espao. WWWW
(viemos aqui nos alegrar, viemos todos nos maravilhar, vie-
mos aqui nos encantar, viemos aqui nos deliciar). W
WWWWWWWW
WWW WW
Depois de receber seu texto vagalume tive um sonho. Brincvamos
com a crista das ondas. Galopvamos nas ondascavalos at a praia.
Ramos martimas marintrum marintus marindros marimbas marinmas
marinus marino... Os animais tm a fora de nos levar a outros mundos,
a outras dimenses. Ah! ser um cavalo, uma vaca, um cachorro, um
camelo no deserto... Imergir num mundo sem conscincia de si, pura
percepo, sensualidade... terra vermelha, lama, lava, magma, gos-
ma, seiva. Escapar dessa civilizao atroz! Limpossible. WWWWWW
Curioso, para os ndios os bichos so exhumanos. Os seres animais, as
plantas, os corpos celestes, os acidentes geogrficos teriam emergido da
humanidade, substncia primeva (mitologia dos Campa). O contrrio de
ns ocidentais, para quem a humanidade destacase da natureza, lugar
de origem (Viveiros de Castro). Existem muitas humanidades, humani-
dades em choque. Incompossveis? WWWWWW Na performance pe-
rambulam ovelhas hbridas, nufragas, errantes, sanguneas, pensantes,
invisveis, sensveis... Alguns atores jogamse de forma muito intuitiva,
muito livre, nas energias em circulao. Jorro. divertido. Douceur.
Ah!
Lolita!
WW
WW (viemos aqui nos alegrar, viemos todos
nos maravilhar, viemos aqui nos encantar, viemos aqui nos deliciar)
WWWWWWWWWW
Voltei da tribo folheando Limpossible. Anoitecia. O nibus saco-
lejava quando uma frase de Carlos Fuentes saltou da pgina de propa-
ganda do fanzine, a mandbula: guia sem asas. Serpente de estrelas.
Aqui nos tocou. Na regio mais transparente que o ar. Ela levoume
de volta ao seu email: ao ponto invisvel a olho nu visto por Czan-
ne, na montanha Sainte Victorie; aos tropismos; aos invisveis que nos
escavam, nos desestabilizam; a viagem Splendor e seus transportes;
rampa de partida e/ou muralha de proteo que voc notou entre ns.
Douceur. Navegaes, divagaes... Profuso de carros. Luzes. Terra
escarlate no sapato. Tinta de urucum incrustada na pele. Corpo de
87
pssaro. Invisvel na ponta dos dedos. Ao meu lado, um amigo fazia
o elogio da catstrofe. Toda catstrofe abre os seres, ele insistia, lendo
alto um trecho do livro , do escritor brasileiro Nuno Ramos. Pois
preciso converter tudo o que perdemos em maravilha, como um ata-
que com lana ao olho do tufo... Somente o mundo em pedaos pode
ser convertido em matria no conformada... Lindo (voc conhece?).
Diatangar, noitecatiti. Cheguei em casa com a lana nas mos.
Agora passoa! Pegue!
WW (viemos aqui nos alegrar, viemos todos nos maravilhar, viemos
aqui nos encantar, viemos aqui nos deliciar)
WWWWWWWWWW
Bibliografia: poema amerndio Mbya Guarani / Couto de Maga-

lhes / Jorge de Lima / Baudelaire / Kafka / DidiHuberman / Marcos
PradoEstamira / Viveiros de Castro / Carlos Fuentes / Nuno Ramos.
Traduo de Carmen Opipari e Sylvie Timbert
*Paula Francisquetti psiquiatra, psicanalista e membro do Departamento de

Psicanlise do Instituto Sedes Sapiente. Fez mestrado no Programa de Ps
Graduao Interunidades de Esttica e Histria da Arte da USP. da equipe
da Cia Teatral Ueinzz. Tem explorado a escrita em situaes diversas.
*Olivier Apprill redator da revista francesa Arte Magazine e autor de do-

cumentrios radiofnicos. Antigo estagirio da clnica de La Borde, exerce
a psicanlise no contexto de uma associao que recebe jovens adultos em
situao precria. autor de Un avantgarde psychiatrique Le moment GTPSI
(19601966). Participa do coletivo Presque Ruines.
Jangada, isso se v, essa porta, essa bancada que prope um FAZER
ali onde as mos e o resto se encontram, nas antpodas do exprimir-Se.
E trata-se de lavar a loua, corvia sempiterna, bal das mos, um
fazer no mais idiota que um outro qualquer, obra se esse estabeleci-
do fosse um teclado de rgo, gestos tomados na rotina do reiterado e
livres para rodopiar em malabarismos de uma destreza espantosa.
89
Usei a imagem da jangada para evocar o que est em jogo nessa
tentativa, nem que seja para dar a ver que ela deve evitar ser sobrecar-
regada, sob pena de afundar ou de virar, caso a jangada esteja mal car-
regada, a carga mal distribuda [...] Uma jangada, sabem como feita:
h troncos de madeira ligados entre si de maneira bastante frouxa, de
modo que quando se abatem as montanhas de gua, a gua passa atra-
vs dos troncos afastados. Dito de outro modo: no retemos as ques-
tes. Nossa liberdade relativa vem dessa estrutura rudimentar, e os que
a conceberam assim quero dizer, a jangada fizeram o melhor que
puderam, mesmo que no estivessem em condies de construir uma
embarcao. Quando as questes se abatem, no cerramos fileiras
no juntamos os troncos para constituir uma plataforma concertada.
Justo o contrrio. S mantemos do projeto aquilo que nos liga. Vocs
veem a importncia primordial dos liames e dos modos de amarrao, e
da distncia mesma que os troncos podem ter entre eles. preciso que
o liame seja suficientemente frouxo e que ele no se solte.
Fernand Deligny
*Fernand Deligny foi escritor, cineasta, pedagogo, sobretudo um obstinado

e solitrio experimentador de modos de existncia coletiva, que ele chama-
va de tentativas, ou jangadas. Dedicou parte de sua vida construo
de um lugar de vida para crianas autistas, na Frana. Sua obra, constituda
de textos, fotos, mapas e desenhos, foi reunida por Sandra Alvarez de To-
ledo em Oeuvres (LArachnen).
A foto da pgina anterior, de Alain Cazuc, e o texto que o acompanha, de Deligny, foram publicados
em Cahiers de lImmuable/2, Recherches n. 20, em dezembro de 1975. O fragmento acima foi publicado
em Le Croire et le Craindre, de 1978.
Ambos, retomados em Oeuvres, Paris, LArachnen, 2007, foram gentilmente cedidos para esta edi-
o por Sandra Alvarez de Toledo, editora de LArachnen.
Extradisciplinaridade em So Paulo
John Rajchman
De que modo as grandes questes da arte, da poesia, da escrita e do

pensamento com as quais a arte e filosofia do sculo 20 tanto se pre-
ocupavam podem ser reativadas e retomadas de uma outra maneira
no novo contexto global de arte e teoria do sculo 21? Se pretends-
semos fazer um tipo de previso, como poderamos voltar a olhar para
essas questes e para as circunstncias de onde elas emergiram em
que espcie de arquivo e atravs de que tipo de geografia? Quais
papeis desempenharam especificamente as artes visuais (incluindo
som, vdeo, fotografia e rdio) no contexto desse arquivo mais amplo;
por meio de que tipo de dispositivos, com quais objetivos (como por
exemplo, as questes da escrita e do desenho, ou a materialidade dos
signos e sistemas)? O convite para participar da 30 Bienal de So Pau-
lo pareceume uma oportunidade para retomar essas questes gerais.
Propus um olhar para esse amplo complexo de questes por meio de
dois projetos: os trabalhos singulares de Xu Bing e Fernand Deligny.
Ambos, de formas distintas, esto fora do circuito usual da arte
ou, pelo menos, de suas narrativas e categorias predominantemente
euroamericanas. No contexto de seus trabalhos, interessoume um
problema que tambm percorre toda a histria europeia, exercendo
papeis diferentes em cada lugar: aquilo que denomino espaos ex-
tradisciplinares e tempos ou momentos desdisciplinarizantes (nos
quais emergem ou tomam forma tais espaos). De quais maneiras tais
momentos e espaos so vitais para experimentos do pensamento, nos
quais a filosofia, a escrita e a arte interseccionaram e se sobrepuse-
ram umas s outras nas mais variadas circunstncias? Certamente hoje
muito se fala sobre trocas interdisciplinares (incluindo as artes h-
bridas), como se tudo acontecesse em uma grande academia sem pa-
redes, onde no mais houvesse o conflito das faculdades, mas apenas
interminveis reunies de comit. Espaos extradisciplinares diferem
dessa descrio e incluem uma busca por formas de pensar alm dos
limites das disciplinas dadas ou em sua borda, espaos sem expertise
91
prvia, sem mtodos fixos nem formas ou campos de conhecimento
j constitudos. Eles compreendem situaes nas quais no h experts,
habilidades especficas ou mtodos prvios. Em certo sentido, e de
modo contrrio, nesses espaos todos esto livres para serem igualmen-
te amadores. Portanto, servem para desfazer ou quebrar hierarquias
habituais do conhecimento e assim exercerem um tipo de funo de-
mocratizante, convidativa para um pblico ou para pessoas que ainda
no esto presentes, que no so previamente dadas, mas que se cons-
tituem por meio de novas interaes e amizades. Ao mesmo tempo,
pressupem uma zona tcita de sobreposio de diferentes discipli-
nas, como se somente atravs de encontros e interseces com outras
formas de pensamento e suas ressonncias pudessem encontrar novas
questes para seguirem por conta prpria. Sendo assim, extradiscipli-
nar no significa indisciplinado ou contra qualquer disciplina. Seu
objetivo no abolir todas as prticas herdadas, mas liberlas de uma
espcie de cerco disciplinar ou acadmico, abrindo espao para o ar
fresco de uma livre experimentao. No se trata, portanto, de possuir
ou no possuir habilidades. Ao contrrio, a extradisciplinaridade ge-
ralmente desencadeia investigaes longas, exigentes e at obstinadas,
recorrendo a diversas fontes, ainda que realizadas a certa distncia das
instituies oficiais de conhecimento ou dos pblicos usuais de exposi-
es. Resumidamente, a extradisciplinaridade colabora com a prpria
ideia e prtica do pensamento em si, a ser resgatado da Cultura e de
seu pblico instrudo, bem como do Conhecimento prvio e seu m-
todo dado. Muitas das grandes questes da escrita, da poesia e da arte
foram levantadas ou discutidas em tais zonas extraterritoriais. Na
atual situao, na qual a 30 Bienal certamente desempenha um papel,
como podem ento ser abertas ou reativadas essas questes?
Estes dois trabalhos aos quais me dediquei para a Bienal so exem-
plos marcantes de um contexto maior, ainda que as questes de es-
crita, imagem, desenho e poesia, por eles exploradas, derivem de his-
trias bem diferentes. Devido a circunstncias peculiares, cada um
deles mergulhou em uma busca extradisciplinar por novos modos
de pensamento e por uma nova imagem da arte em si como um modo
de pensamento, no qual a poesia ou escrita, a imagem e o desenho
exercem um papel bastante decisivo. Nenhum deles exerceu influncia
direta sobre o outro. Na verdade, no havia nem mesmo conscincia
de um a respeito do outro, ainda que, retrospectivamente, seja possvel
encontrar relaes entre os dois grandes momentos de inveno nos
quais seus trabalhos ou investigaes se originaram: ps68 na Frana
e psMao na China. Ou seja, as buscas e pesquisas incansveis de
ambos foram desenvolvidas independentemente, como se cada uma
se movesse em segmentos ou estratos paralelos, dspares. O que ento
significa olhlos ao mesmo tempo nesse momento e nessa Bienal? Em
qual arquivo eles poderiam se encaixar, em que tipo de histria da arte,
nos termos de quais novas formas de fazer arte e teoria em um contexto
global? Qual papel especfico a extradisciplinaridade poderia ainda
exercer nessa nova situao globalizada? Este, portanto, foi o aglome-
rado de questes que pretendi seguir ao trabalhar com a equipe da
Bienal e os dois princpios que foram seu ponto de partida: o princpio
de constelar, como estratgia expositiva, e a reabertura da questo
da potica, como tema.
No difcil encontrar um aspecto extradisciplinar nas situaes
nas quais cada um deles emergiu, na China e na Frana. Cada um fazia
parte de um movimento mais amplo fora da academia ou do museu
e pertencia a uma gerao cujas invenes se introduziam nas ruas
e at mesmo no campo. Alm disso, os dois permaneceram a certa
distncia dos grandes experimentos de vanguarda (ou neovanguar-
da), nas cidades ento centrais de Nova Iorque ou Paris, no mesmo
perodo. Enquanto ambos estavam, cada um a seu modo singular, pr
ocupados no apenas com o destino da escrita e do desenho, da poesia
e da imagem, mas tambm com o destino do prprio pensamento, foi ao
longo de linhas muito diferentes daqueles tipos de palavras ou frases des-
locadas ou desmaterializadas da arte conceitual, uma vez popular em
Nova Iorque e Londres, e tambm diferentes das grandes narrativas do
psguerra por meio das quais a grande virada em direo linguagem
conceitualista veio a ser entendida1. esta espcie de afinidade under-
ground em suas questes que fez com que eu me interessasse em no
apenas mostrar seus trabalhos, mas, principalmente, em pensar sobre
eles hoje. De que forma esses trabalhos, individualmente e em conjunto,
poderiam ajudar a reabrir as grandes questes da poesia e arte em um
escopo mais amplo e de uma maneira nova ou contempornea?
Um modelo fundamental para o princpio de constelar, adotado
pela 30 Bienal, foi o arquivo singular de Aby Warburg e a cincia sem
1 De fato, Deleuze e Guattari viram na arte conceitual americana uma noo limitada e
informacional de ideias (do tipo que vm sendo associadas ao trabalho imaterial, relacionadas
tambm publicidade). Por sua vez, Luis Oramas enxerga uma preocupao corprea e
materialmente latinoamericana com a espessura e opacidade de uma agitao da linguagem
muito diferente das frases imateriais da arte conceitual popular em Nova Iorque. Ver sua
Introduo em Len Ferrari e Mira Schendel: Tangled Alphabets. New York: MoMa, 2009 [Len
Ferrari e Mira Schendel: o alfabeto enfurecido. Org. de Luis PrezOramas. Trad. Claudio Alves
Marcondes. So Paulo: Cosac Naify, 2010].
93
nome no qual se baseia2. Entretanto, em muitos aspectos, o experi-
mento de Warburg havia por si s surgido em uma situao peculiar e
cataclsmica no apenas para a arte, mas tambm para o pensamento
europeu (e, dessa maneira, para suas cincias sem nome), colocando
as questes do trauma e do arquivo, que mais tarde seriam ampla-
mente discutidas3. Assim, a grande imagem de Warburg de uma fr-
mula de pathos [pathosformel] corprea e suas muitas psvidas
permaneceram majoritariamente europeias em sua estrutura, desen-
volvimentistas em sua orientao e primitivistas em seus interesses
extraeuropeus. Nenhuma referncia em particular feita China,
onde encontramos uma longa e singular tradio, pontuada por sua
prpria forma de modernidade, onde as questes de escrita, ima-
gem e pensamento haviam exercido uma funo absolutamente cen-
tral considerada por alguns como um papel importante e diferente
daquele das poticas europeias (e suas ideias de ut pictura poesis) em
relao s noes de arte e poesia em si e ao prprio sentido do que
pensar na arte, atravs da arte. Como Picasso disse certa vez, Se
eu tivesse nascido chins, teria sido um escritor e no um pintor. Eu
escreveria minhas pinturas4.
O primeiro deles, Xu Bing, pertence a uma gerao e um tempo em
que essa milenar tradio chinesa havia entrado em uma nova crise,
que seria traduzida nas artes de novas maneiras. certo que hoje exis-
tem muitos artistas asiticos usando ou dando nova vida a aspectos da
grande tradio chinesa na escrita e na arte, de acordo com as diferen-
tes histrias, modernas ou nacionais, e seus confrontos com movimen-
tos artsticos ocidentais. Mas a que tipo de arquivo esse conjunto
asitico pertence? Atravs de qual cincia sem nome ele pode ser
compreendido? A partir de quais crises surgiu e tomou forma? Mais
2 Agamben, G. Aby Warburg and the Nameless Science. In: HellerRoazen, D. (ed.). Potentiali-
ties: collected essays in Philosophy. Stanford: Stanford University Press, 1999. Para uma genea-
logia indicativa das cincias da memria utilizadas por Warburg, ver Hacking, I. Rewriting the
Soul: Multiple Personality and the Sciences of Memory. Princeton: Princeton University Press,
1995. Hacking localiza o nascimento da atual categoria de trauma, nesse contexto, como um
distrbio de memria.
3 Benjamin Buchloh ressalta a conexo polmica entre o impacto, ao mesmo tempo pessoal e his-
trico, do cataclismo nazista no projeto de arquivo de Warburg. Sobre o humanismo europeu
subjacente, que poderia ainda servirlhe de base, ver Gerhard Richters Atlas: the Anomic Archive,
October Magazine, v. 88, Spring 1999, p. 117145.
4 Picasso, P. Propos sur lart, p. 161. citado por Franois, J. The Great Image Has No Form. Chicago:
University of Chicago Press, 2009, como parte de um contraste mais amplo com a prpria ideia de
potica e as relaes entre escrita e pintura entre as tradies chinesas e europeias, buscadas ao
longo de seu compendioso trabalho. Seu ponto de partida o tipo de abordagem filosfica adotada
pela pintura moderna na Europa, de acordo com anlise de MerleauPonty em The Eye and the
Mind. In: ___The Primacy of Perception. Ed. James E. Edie. Tr. Carleton Dallery. Evanston, IL:
Northwestern UP, 1964, p. 159190 [O olho e o esprito. Trad. Paulo Neves, Maria Ermantina Galvo
Gomes Pereira. So Paulo: Cosac Naify, 2004]. Xu Bing retoma a questo de uma nova maneira que
pode ser observada a partir de um ponto de vista contemporneo em vez de modernista.
especificamente, como Xu Bing chegou ento s questes de escrita,
desenho e pensamento, com as quais seu trabalho sempre se preocu-
pou, por meio de um itinerrio cada vez mais globalizado?
A resposta que ele mesmo d a essa pergunta bastante reveladora,
e faz parte de uma reflexo ainda em curso. Ele fala, especificamente,
sobre a estranha relao para com livros e linguagem, caracterstica
de sua gerao de artistas na China continental, observada, em uma
de suas formas, por uma procupao singular com a prpria ideia
de livro ou shu (e tambm de aprendizagem, pensamento e leitura).
De fato, naquele momento, na China, existia toda uma arte shu sem
paralelo exato na arte contempornea de nenhum outro lugar5. Xu
Bing no somente retomou essa questo do livro, mas tambm con-
tinuou a desenvolvla de muitas novas maneiras, inclusive em seu
projeto para So Paulo. Nesse trabalho, ele estava interessado, atravs
da participao de crianas, nas questes de desenho e escrita inde-
pendentes de toda educao acadmica ou formal, bem como com em
um experimento singular chamado Book From The Ground [Livro do
Cho], onde um conto qualquer recontado somente atravs do uso
de cones globais de aeroportos e interfaces da computao, tambm
encontrados em programas de computador. Logo, tornamse legveis
tanto no Brasil quanto na China, operando em um mundo crescente-
mente dominado pelo ingls global. Mas o que foi a grande crise da
qual surgiu essa singular procupao chinesa com o livro?
Certamente, desde o sculo 19, a ideia de livro no ocidente vem
sendo fonte de uma longa e complexa sucesso de acontecimentos na
arte e na poesia que descende de Mallarm, tendo sido retomada por
muitos outros durante um sculo e, atualmente, pontuase pelo tema,
disseminado nos estudos de mdia, acerca do fim ou da obsolescn-
cia do formato livro (e tambm do livro na arte), seja na China ou
em qualquer outro lugar. Na gerao de Xu Bing, podemos observar
duas experincias fundamentais que levariam a uma histria anterior
quela das academias de arte moderna, partindo, de fato, da prpria
ideia de aprendizado ou formao acadmica: a Revoluo Cultu-
ral, direcionada contra elites intelectuais em favor do povo; e pos-
teriormente a Febre Cultural (ou Febre da Leitura) acontecida aps
a Revoluo Cultural ou em seu rastro, seguida da morte de Mao em
1976 a princpio mantida em segredo em pequenos grupos e ento,
5 Wu Hung v uma preocupao com o Livro, na arte contempornea chinesa, como algo sem
paralelos na arte contempornea de outros lugares e que contrasta, ao mesmo tempo, com as
relaes anteriores leitura ou ao conhecimento, nos perodos Tradicional e Moderno na China,
em seus envolvimentos violentos com o livro.
95
aos poucos, influenciando a vida artstica de toda uma gerao. De
acordo com Xu Bing, quando se podia ler, no havia nada exceto Mao;
e quando comeamos a ler, ningum mais sabia como fazlo; apenas
nos empanturrvamos com fontes e imagens ocidentais mal digeridas.
Estas eram as circunstncias nas quais a nova gerao da China de fato
absorveria as artes moderna e contempornea, mas de forma desor-
denada e sem muito senso do contexto ou da histria. Como, ento,
essa situao extraacadmica perturbada e deslocada, esta febre de
leitura, aprendizado, pensamento e discusso conseguiu tornarse in-
ventiva, criando toda uma nova arte, uma nova atitude para com o
livro? Como sobreviveu aos eventos da Praa da Paz Celestial, em
1989, que encerrariam esse febril experimento, levando muitos artistas
a deixarem a China? Xu Bing um desses exemplos, tendo se muda-
do para os Estados Unidos nos anos 1990, onde desde muito cedo foi
tratado como celebridade e amparado como grande gnio dissidente.
Onde tambm, ao mesmo tempo, enfrentou uma sensao de analfa-
betismo muito vvida e nova, nascida da confrontao com os signos
materiais de uma linguagem ocidental que no conseguia ler nem
falar. Chegase ento a uma preocupao fundamental em seu traba-
lho e na maneira como reinaugura toda a questo da linguagem ou da
escrita e suas relaes com imagens, desenho e pensamento o que
poderia ser chamado de um problema de analfabetismo constitutivo.
Tambm se observa esse problema do analfabetismo de maneira
impressionante naquele que talvez venha a ser seu trabalho mais co-
nhecido, Book from the Sky [Livro do Cu], uma instalao muito ela-
borada e impressionante, composta de mais de quatro mil caracteres
impressos que no podem ser lidos. Esse trabalho hoje frequentemen-
te considerado uma obraprima da 85 New Wave [Nova Onda de
85] na China. Um momento em que as mudanas nas regras do jogo
na sia aconteceram de modo bastante inesperado, ajudando a criar
o que, sem dvida, caracterizase como a arte contempornea no
ocidental mais bem sucedida em mercados ou leiles, bem como seus
principais jogadores, na globalizada Febre das bienais, que tambm
decolaria aps 1989. A questo do analfabetismo tambm aparece em
Livro do Cho (exibido na instalao da Bienal de So Paulo), exem-
plificando de outra forma o que Xu Bing por vezes chama de funo
de equalizao de seu livro e instalaes de livros. Se h o que nin-
gumpodeler, no Livro do Cu, aquilo que qualquerumpode
ler, no Livro do Cho, fica igualmente livre dos pblicos alfabetizados
de uma determinada nacionalidade e, talvez, ainda, de forma mais am-
pla, de quaisquer condies de alfabetizao j territorializadas. No
contexto do pblico europeu alfabetizado do sculo 19, j possvel
encontrar esse endereamento desterritorializado em Assim falava
Zaratustra, de Nietzsche; um livro para todos e para ningum com
seu orador e prenunciador oriental e os muitos usos e interpretaes
a que esse tipo de narrao daria origem6. Ao recorrer s peculiarida-
des das prticas de escrita chinesas, Xu Bing reintroduziria esse tipo
de questo no novo contexto global, onde os artistas chineses so atu-
almente obrigados a se mover. Ao romper com as origens e funes
imperiais da qual advm, ele se pergunta como fazer uso das potncias
do sistema de escrita chins para que pessoas de muitos outros lugares
fossem levadas a adentrar uma zona translingual. Como se pode en-
to inventar um papel ou funo original para os caracteres chineses,
no mais com foco como no perodo moderno da sia na obten-
o de um acordo com a hegemonia da modernidade ocidental ou com
a grande questo de como ser moderno sem ser ocidental (do mesmo
modo que Fredric Jameson poderia ainda ver como a alegoria nacio-
nal em toda a literatura do terceiro mundo7), mas direcionandose
contra a vacuidade aplainadora e as pretenses pomposas do mundo
da arte global atual e do novo papel da China em tal mundo?
Encontramos, assim, uma pergunta contnua e instigante que per-
corre a maior parte do trabalho de Xu Bing: como usar (ou fazer mau
uso d) os antigos caracteres chineses para reinventar a arte como
um modo de pensamento como ele mesmo diz no Livro do Cho. Em
outras palavras, como as habilidades chinesas e materiais de escrita
podem ser usados no para a comunicao entre distncias territoriali-
zadas, mas, em vez disso, para obrigar pessoas a pensarem, a pensarem
juntas, fora de seus territrios nacionais de alfabetizao. Como, por
exemplo, em tais circunstncias, se poderia elaborar o sentido em que,
na tradio chinesa, o desenho e escrita so dois lados de um mesmo
ato, como se emergissem de uma fonte comum? Como poderia ento
6 A interpretao de Heidegger, em seu influente estudo sobre o subttulo de Nietzsche um livro
para todos e para ningum levou a inmeros comentrios e, em especial, aquele de Derrida.
A anlise do prprio Deleuze salienta a leveza da Terra em Zaratustra como uma zona de
desterritorializao absoluta, anterior a qualquer marco. Nietzsche e Mallarm foram muitas vezes
considerados como antecessores semelhantes ocupando posio de destaque nas relaes entre arte
e escrita muito debatidas nos anos 1960 e 1970 na Frana.
7 Fredric Jameson cita Lu Xun, o grande escritor chins, como defesa para sua muito debatida viso
de que toda literatura do terceiro mundo uma alegoria nacional (Socialtext 15, november
1986, p. 65). Wang Hui, por sua vez, v Lu Xun como um moderno, ainda que combatente
contrahegemnico, sob uma perspectiva diferente, na qual o problema do nacionalismo visto
como o presente de grego dos discursos ocidentais sobre modernidade (e tambm sobre ps
modernidade) em The End of Revolution: China and the Limits of Modernity. London and New
York: Verso, 2010. , portanto, este tipo transnacional de perspectiva mais ampla que Wang Hui
redescobre no problema da equalizao do endereamento na obra de Xu Bing.
97
esse sentido ser usado para se chegar ao sentido ou zona de analfabe-
tismo, no qual todos ns comeamos como crianas estado esse to
importante para Paul Klee, encontrado tambm nos desenhos marcan-
tes das crianas do Qunia com as quais Xu Bing trabalhou? Pois o que
ele v como a funo de equalizao do analfabetismo (ou o ende-
reamento a todos e a ningum) no outro sonho de uniformidade
homogeneizante, mas como equivalente aos os analfabetos a quem
Antonin Artaud dirigiu seus loucos escritos e desenhos. Sem dvida,
os pblicos (monolinguais) alfabetizados ocidentais e chineses tive-
ram reaes marcadamente diferentes em relao ao Livro do Cu, esse
livro para ningum. De modo mais amplo, notvel como o trabalho
desse artista quieto, quase meditativo, gerou tantas reaes violentas
e de oposio, como pacientemente tentou responder s muitas pro-
jees feitas sobre seu trabalho, derivadas de suposies acerca de
significados fixos, tanto chineses quanto ocidentais. Xu Bing, agora,
relembra com humor brando o momento em que as autoridades chine-
sas descobriram que seu Livro do Cu havia cometido cada um dos dez
grandes erros da arte contempornea. Naquele momento, no Oci-
dente, a introduo de contedos chineses serviu para abrir a questo
da traduo crtica para alm do jogo de espelhos de significados
estveis, transpostos mais ou menos fielmente de uma lngua (ou civi-
lizao) para outra. Em que sentido a traduo uma questo de ci-
vilizao material (imagens includas) e no apenas de lnguas na-
cionais? Em que sentido ela envolve uma zona transnacional distinta
de um modelo europeu mais antigo de pblicos nacionais cosmopoli-
tas e instrudos?8 Mas ento que tipo de espaos extradisciplinares
podem permitir a possibilidade de se encontrar e tambm retomar os
potenciais transnacionais dos jogos chineses de humor e paradoxo, de
frequente beleza singular, feitos por Xu Bing? Como fazlo no Brasil,
especificamente?
A este respeito, elucidativo olhar para Fernand Deligny, cujo tra-
balho tambm foi por mim pesquisado para a Bienal. Deligny foi um
pensador idiossincrtico cujo trabalho se d em uma rea to exterior
s disciplinas constitudas que at o presente momento tornase di-
fcil saber ao certo como classificlo embora certamente estivesse
um pouco distante das preocupaes enlouquecedoras e prementes de
8 Lydia Liu ressaltou, em uma srie de escritos, a questo da materialidade da escrita (como
distinta do jogo de espelho das teorias lingusticas) em suas propostas para uma nova teoria
crtica da traduo, associada a questes de poder e projeo do imaginrio o que pode ser
especificamente encontrado em seu ensaio sobre Xu Bing, The NonBook, or the Play of the Sign.
In: Calvey, J. (ed.). Tianshu Passages in the Making of a Book. London: Bernard Quaritch, 2009.
que se ocupa boa parte da arte contempornea hoje. Deligny foi uma
pessoa que deu tempo ao tempo. No era um artista. Jamais saiu da
Frana e nunca trabalhou em qualquer outra lngua que no o francs.
Autointitulavase poeta e etngrafo, como se estendesse a prpria
ideia de potica para alm da escrita e da leitura de poemas, em di-
reo a um campo extradisciplinar maior, sobreposto a muitos outros
e interseccionandoos. Ainda assim, essa etnografia potica levouo
s grandes questes da imagem, da linguagem, do desenho e do pen-
samento nas artes, vendoas a partir de um ngulo novo e surpreen-
dente. Deligny criou um trabalho elaborado e dspar que se apoia em
um longo projeto de pesquisa realizado com singular obstinao: traba-
lhando e vivendo com crianas autistas longe de Paris, no interior da
Frana. Sem dvida, essa pesquisa foi parte de um experimento maior
em psiquiatria alternativa, na Frana. Os mapas ou traados que
fez dos movimentos dessas crianas autistas foram publicados pela pri-
meira vez pela Recherches, uma revista na qual Flix Guattari esteve
centralmente envolvido. Deligny permaneceu por certo tempo no lo-
cal onde Guattari trabalhava e, ainda assim, concluiu essa experincia
declarando: La Borde no minha tela em branco (N est pas ma toi-
le). Ele preferia trabalhar por conta prpria, com uma pequena equipe
no profissional, inventando um estilo original de pesquisa. Mas que
tipo de pesquisa era essa; e como as questes de poesia, imagem, sub-
jetividade e pensamento nela figuravam? Como poderiam agora ser
exibidas no contexto das artes visuais, e nos formatos de exposio ou
dispositivos das artes visuais?9.
Deligny trabalhou durante muitos anos com crianas autistas,
adotandoas como se fizessem parte de uma espcie de famlia comu-
nal funcionando em conjunto, em uma remota zona rural. Entretanto,
seu objetivo no era encontrar uma cura para elas e, sim, em acor-
do com as crianas e suas famlias, que pareciam bastante satisfeitas,
inscrevlas em uma busca maior a respeito do significado de existir
sem linguagem, de no ser dominado por sua ordem, e das formas
com que tal ordem determina nossos movimentos, imagens, afetos e
relaes com os outros. Em sua pesquisa, autismo significava mu-
tismo; significava viver e pensar com os sem linguagem. Assim, as
9 Bertrand Ogilvie sugere que cada um dos trs dispositivos de fotografias, textos e diagramas
fazem parte de uma nica pesquisa, comprometida com a questo da imagem. Ogilvie, B. Vivre
entre les lignes. In: Deligny, F. LArachnen et autres textes. Paris: LArachnen, 2008. Liu ressaltou,
em uma srie de escritos, a questo da materialidade da escrita (como distinta do jogo de espelho
das teorias lingusticas) em suas propostas para uma nova teoria crtica da traduo, associada a
questes de poder e projeo do imaginrio o que pode ser especificamente encontrado em seu
ensaio sobre Xu Bing, The NonBook, or the Play of the Sign, op.cit.
99
rotineiras experincias dirias das crianas nesse ambiente rural eram
mapeadas ou traadas, filmadas, fotografadas e infinitamente discu-
tidas, tomando parte em uma reflexo contnua que envolvia diversos
debates filosficos daquele momento, estabelecidos em especial com
Lacan e Althusser, com quem Deligny mantinha contundente corres-
pondncia. No se tratava, portanto, de uma questo de Arte Bruta
(arte no iniciada); o foco no era a arte ou o desenho feito pelas
crianas. Os mapas ou traados de seus movimentos foram elaborados
por Deligny e seu grupo ou equipe noprofissional, trabalhando em
conjunto com os outros en rseau, ou como parte de uma rede maior.
Seu foco se concentrava naquilo que os mapas mostravam sobre os
territrios nos (e atravs dos) quais as crianas se moviam a territo-
rialidade de seus afetos, de suas relaes com os outros, seus modos de
agir e sentir. Mais especificamente, esses mapas tornavam visvel o que
Deligny chamava de linhas errticas (lignes derre) nas quais, dentro
do padro geral de seus movimentos rotineiros, as crianas podiam ser
vistas vagueando para fora e para longe dos tipos de territorialidade
que podem ser mapeados, por meio de um dispositivo de reconheci-
mento (appareil de repre), ou para dentro de um espao governado por
objetos reconhecveis. Ainda hoje, as linhas errticas mostradas atra-
vs dos traados coloridos de Deligny permanecem particularmente
impressionantes, tanto como quando foram publicados pela primeira
vez. Nas palavras de Deleuze poca: Nada mais instrutivo que os
caminhos (chemins) de crianas autistas, cujos mapas (cartes) Deligny
revela e superpe, com suas linhas costumeiras, linhas errticas, anis,
arrependimentos e recuos, todas as suas singularidades10. Atravs dos
caminhos singulares de seus movimentos tornados visveis por meio
dos mapas, as crianas mostraram o que pensar de maneira no domi-
nada pela linguagem ou por seu afim, a cognio de objetos reiden-
tificveis que a linguagem torna possvel. A certa altura, Deligny faz a
seguinte colocao: Est claro que elas pensam, essas crianas que de
forma alguma tm uma prtica de linguagem11. Mas por meio de que
tipo de diagrama ou mapa, de que tipo de imagem esta zona de pensa-
mento, que compartilhamos ou temos em comum com aqueles sem
nenhuma prtica de linguagem, pode se tornar visvel; e quais conse-
quncias filosficas ou artsticas resultam da sua existncia? Chegamos
10 Deleuze, G. What Children Say. In: ___. Essays Critical and Clinical [O que as crianas dizem. In:
___. Crtica e Clnica. Trad. Peter P. Pelbart. So Paulo: Ed. 34, 1997, p. 73]. Ver apresentao muito
extensa e detalhada do trabalho de Deligny, incluindo diagramas decodificados e apresentados por
Sandra Alvarez de Toledo e sua equipe (em ingls e francs) em Deligny, F. Cartes et lignes derre.
Paris: LArachnen, 2013.
11 Deligny, F. Oeuvres. Paris: LArachnen, 2008, p. 1776.

a uma questo nodal, um tema complexo presente em todo o trabalho
de Deligny, em sua pesquisa, suas reflexes maiores, seus filmes, escri-
tos e peas de teatro. Poderamos dizer, por exemplo, que uma esp-
cie de mutismo pertence imagem em si, pelo menos aos tipos de
imagens que nos levam a pensar? Poderamos dizer que a imagem nos
obriga a pensar apenas na medida em que ela quer dizer ou significa
nada, assim como na verdade fazem as imagens de quatro mil caracteres
chineses sem sentido de Xu Bing? Em que sentido h algo animal ou
inumano acerca da zona de pensamento que tais imagens semsentido
ajudam a tornar visvel para ns e em ns? E por que a criao de tais
imagens mudas tornouse cada vez mais rara em nossos tempos, to
erroneamente chamados de era da imagem? Em suma, existe algum
sentido no qual podemos dizer, de acordo com as palavras de Deligny,
que a imagem seja, a seu modo e em si mesma, sempre autista?12 Depa-
ramonos ento com uma questo complexa, ao mesmo tempo filosfica
e esttica, qual Deligny retornaria ao longo de sua longa e obstinada
pesquisa, escrevendo, filmando, trabalhando em conjunto com sua equi-
pe e, claro, com as prprias crianas, retomandoa sempre a partir de
novos ngulos ou em novas circunstncias.
Houve particularmente duas disciplinas maiores no campo extra-
disciplinar nas quais a pesquisa singular de Deligny se inscreveria, na
Frana, nos anos 1960 e 1970. Cada uma, a seu modo, preocupavase
com a questo das imagens do pensamento e de como elas podem ser
tornadas visveis: o cinema e a filosofia. Em ambos os casos, Deligny
introduziria colaboraes efetivas por meio de exerccios ou experi-
ncias de autoria transdisciplinar ou criao coletiva. Relacionouse
com Truffaut, para quem toda a questo das crianas em espaos no
disciplinares era um material to vibrante, ao mesmo tempo cine-
matogrfico e subjetivo. Deligny teve sua parcela de participao no
apenas em Os Incompreendidos, mas tambm, de outra forma, em O
garoto selvagem. Alm de ter realizado seus prprios filmes (exibidos
pela primeira vez no Brasil durante a Bienal), com muitas interseces
tcnicas e intelectuais com o novo cinema da poca. Recebeu apoio
entusiasmado de Chris Marker, que colaborou com o debate em tor-
no de seus filmes peculiares que no eram exatamente documentrios
nem fico (pelo menos em suas formas mais usuais), exibindoos em
espaos cinematogrficos13. Ao mesmo tempo, Deligny trabalhou de
12 Ibidem. As reflexes de Deligny sobre a imagem so parte das reflexes finais que realiza em
seu trabalho. Cf. Chevrier, J.F. Limage, mot nbuleuse. In: Deligny, F. Oeuvres, op. cit. p. 1777 ff.
13 Sobre as relaes de Deligny com Truffaut, ver Sandra Alvarez de Toledo. Le Moindre Geste
(19641971). Trafic, n. 53, Printemps 2005, p. 63 ff, e as apresentaes sobre a virada em direo
101
perto com os filsofos e esses, por sua vez, sentiramse atrados por seu
trabalho, onde viam meios para aprofundar suas prprias ideias. Deleu-
ze, que a ele dedicou vrios escritos, um caso notvel por conta da
maneira como viria a elaborar toda a questo das cartes [mapas] e car-
tografias em seu trabalho, em especial no cinema. Mas a colaborao
extradisciplinar mais extensa de Deligny se deu com um filsofo cha-
mado Isaac Joseph, um aluno de Georges Canguilhem (tambm grande
professor de Foucault), que em seu trabalho continuaria a elaborar um
novo quadro do pragmatismo ou experimentalismo no pensamento14.
No entanto, para alm desses dois polos de fertilizao transdis-
ciplinar de que foi capaz a pesquisa de Deligny, encontramos pouco
interesse explcito em seu trabalho a partir das artes visuais da poca.
Por contraste, nos dias atuais, principalmente nas artes visuais ou em
instituies de artistas visuais que surge um interesse renovado por
sua obra. Enquanto nos preparvamos para a instalao de seu trabalho
na Bienal de So Paulo, por exemplo, soubemos que os traados ou
mapas de Deligny tambm estavam prestes a ser mostrados em uma
exposio no Palais de Tokyo, em Paris, que, por sua vez, remontava
exposio e discusso prvias no MACBA, de Barcelona. Mas qual ,
ento, a natureza desta nova ateno, o que os artistas de hoje poderiam
aproveitar dessa pesquisa singular realizada na Frana h vinte anos?
Ao mostrar, nesse momento, essas imagens na instalao, podese
desfazer a tendncia de vlas apenas como figuras bonitas, e no como
parte de uma investigao original sobre a imagem em si? Em certo
sentido, a questo j foi colocada por Deleuze em seu ensaio, citado an-
teriormente, onde ele declara, na parte final, que artistas (especialmente
pintores ou escultores) dizem, a sua prpria maneira, o que as crianas
dizem, o que elas dizem sem dizer, apenas porque, ou quando, no esto
falando, quando no esto dominadas pelo sistema da linguagem e um
seu afim, a territorializao identificatria. Encontramos uma questo
fundamental, elaborada tambm por Isaac Joseph: a questo de um mi-
lieu e suas relaes com a subjetividade, ou o sentido em que um meio
em si pode ser compreendido como possuidor de certo tipo de subjetivi-
dade, distinta de todos aqueles que por ele se movem. Nos caminhos de
seus movimentos rotineiros, o que as crianas nos dizem que um meio
mais que um territrio fixo, estruturado, prdeterminado, no qual as
coisas simplesmente ocorrem, pois, como no caso das linhas errticas,
imagem [the turn to the image] em Deligny, F. Oeuvres, op. cit.
14 Cf. Joseph, I. Reconsidering Pragmatism and the Chicago School. In: Ockman, J. (ed.). The
Pragmatist Imagination. New York: Princeton Architectural Press, 2000. Ver tambm Lapoujade, D.
Fictions du Pragmatisme. Paris: Minuit, 2008.

ele sempre contm uma zona parcialmente indeterminada, elaborada
atravs das trajetrias os trajets et parcours [trajetos e percursos] da-
queles que se movem atravs dela. Em seu trabalho, Deleuze elaboraria
essa ideia de um milieu, ou meio, como um espao afetivo indetermi-
nado e perceptivo, povoado por figuras que, ao moveremse atravs de
tais zonas afetivas indeterminadas, libertamse de caracterizaes ou
qualificaes fixas, tornando assim visvel toda a questo do que sig-
nifica ser ou viver sem qualidades. Mas a questo do milieu, em suas
relaes com a subjetividade e o movimento, tambm seria desenvolvida
por Isaac Joseph em ambientes mais urbanos. Ele tentou desenvolver
uma nova sociologia, partindo das tentativas de Robert Park e Gabriel
Tarde de introduzir um pragmatismo ou experimentalismo de identidade
e movimento em contraste com sociologias de classes ou grupos fixos,
exemplificadas por Talcott Parsons ou Durkheim.
Chegamos assim questo dos dispositivos, na arte ou em expo-
sies de arte, abordada por Deleuze no final de seu ensaio O que
as crianas dizem, quando declara que em toda pintura encontrase
um tipo de diagrama ou mapa que conecta e articula seus elementos
em relao a suas condies peculiares de visibilidade, pois a pintura
de fato mais uma reunio sobre uma superfcie que uma janela para
o mundo, italiana15, com seus elementos posicionados (ou mapea-
dos) juntos de acordo com condies mais amplas pelas quais as coisas
aparecem em um momento especfico assim como o novo papel do
mapa na pintura holandesa analisada por Svetlana Alpers16. Mas o que
as crianas dizem, atravs de suas linhas errticas, concerne de modo
mais geral ao sentido em que uma obra de arte, como um processo de
subjetivao, sempre se liberta das condies territorializadas su-
postas por dispositivos de linguagem identificatrios ou enunciativos,
como na imagem de Guattari da arte no como cultura, mas como
um ato vital de subjetivao dentro de uma ecologia afetiva mais
ampla. Vemos ento que uma obra ou trabalho de arte, de acordo com
Deleuze, sempre inclui uma pluralidade de trajetos que se tornam
legveis e coexistentes apenas num mapa, e ela muda de sentido se-
gundo aqueles que so retidos17, pois no prprio idioma potico de
Deleuze, cada um de ns composto de muitas linhas emaranhadas,
15 Deleuze, G. What children say, op. cit. [O que as crianas dizem, op. cit., p. 78].
16 Podese imaginar esta anlise estendida at as questes do mapa ou diagrama na pintura chinesa
em relao aos dispositivos de viso associados, por exemplo, com o desenrolar solitrio de longos
pergaminhos horizontais em vez do posicionamento de pinturas em paredes pblicas como se
fossem janelas o que Wu Hung apresenta como protocinemtico (ou predecessor da funo da
cmera) em The Double Screen: Medium and Representation in Chinese Painting. Chicago: University
of Chicago Press, 1996.
17 Deleuze, G. What children say, op. cit. [O que as crianas dizem, op. cit., p. 79].
103
e ligamonos uns aos outros de maneira irredutvel ao sonho de um
territrio unitrio, um povo unificado. Mas ento como tais monta-
gens multilineares, mostradas pelos mapas e seus caminhos afins no
trabalho de arte, podem ser reunidas dentro das condies de visibi-
lidade (e enunciao), ou dos tipos peculiares de itinerrio artstico,
encontrados na arte contempornea hoje?
Ao olhar para a pesquisa de Deligny em relao a tais questes,
temos agora disposio uma documentao muito mais rica e ml-
tipla. Hoje sabemos sobre ele e sua prtica muito mais do que j se
soube, certamente mais do que Deleuze e Guattari sabiam na poca,
graas aos esforos incansveis de Sandra Alvarez de Toledo (com sua
resoluta obstinao, capaz de rivalizar com aquela do prprio Deligny)
que, trabalhando com sua equipe, localizou, reuniu, organizou e publi-
cou o trabalho dele, de maneira notvel, em um volume de 1.845 p-
ginas de materiais e reaes, um livro impressionante que se abre, ain-
da, para muitas outras possibilidades18. Agora temos uma noo muito
melhor das reflexes continuadas de Deligny e do desenvolvimento
de seu prprio idioma, ou modo potico de falar, especialmente em
torno de dois termos: lagir e le commun (o agir e o comum), am-
bos baseados em um amplo contraste. Assim, agir contrasta com faire,
agir contrasta com fazer, como quando se diz das crianas autistas
que agem sem fazer (agissent sans faire). De maneira semelhante, o
comum contrasta com o social; algo que temos em comum que
ainda no est, e nem mesmo pode estar contido em uma diviso so-
cial de distintas posies ou identidades. Com este contraste, podemos
observar como Deligny (que, apesar de tudo, nunca desistiu do Partido
Comunista) tentou retomar, a partir de seu ponto de vista, uma srie
maior de questes debatidas naquele momento sobre nosso ser e estar
juntos, o que Bertrand Ogilvie tentou reconstituir marcadamente nos
debates em torno de La Botie, dos quais participaram Pierre Clastres
e Claude Lefort19. Qual ento a natureza do tipo de ao ou atividade
que ocorre fora ou independentemente da ordem simblica ou dos
dispositivos ideolgicos padronizados a partir dela ou fora do so-
cial, ou ainda, do nacional? O que significaria dizer que o que temos
em comum no pode ser dado por nenhum sistema (ou dispositivo)
especfico atravs do qual nos identificamos individualmente e uns aos
outros? E o que significaria dizermos, ao contrrio, que encontramos esse
18 Deligny, F. Oeuvres, op. cit.
19 Sobre as relaes com La Botie, ver Ogilvie, B. Audel du malaise dans la civilisation. In: Deligny, F.
Oeuvres, op. cit. p. 1571 ff. Os conceitos de lagir e le commun so elaborados mais plenamente nos
escritos contidos em Deligny, F. LArachnen et autres textes, op. cit.

comum e esse sentido de comum apenas quando, ou na medida em que,
partimos de tais territrios, seus dispositivos de enunciao, categorias
de designao e afins atravs de nossas maneiras singulares? O co-
mum, portanto, no se refere ao que La Botie chamou de o Um;
no seria um lugar unificado ou homogeneizado, de acordo com certas
ideias de utopia. Na verdade, seria menos um nico lugar comum que
um partage, ou partilha, mltipla e comum dessas linhas que atra-
vessam os territrios de identidades individuais e sociais e, portanto,
atravessam os dispositivos de identificao que os estabelecem. O que,
ento, quer dizer agir em comum? Quais so os papeis que a arte, ou
a imagem, exercem neste processo de desterritorializao?
Deligny retomou este problema de maneira explcita em uma con-
juntura especfica de seu trabalho. O enfoque na imagem autista
surge em um momento posterior, quando ele se volta ao cinema para
produzir um trabalho em 16mm, chamado A propos dun filme faire
[A propsito de um filme por fazer], em 1989 (transmitido pela televiso
francesa em 1990 e 1992, e exibido em So Paulo na 30 Bienal).
apresentada a imagem de um jovem personagem brasileiro cujo nome
a palavra inglesa Fifty [Cinquenta] um menino da favela,
deriva em uma jangada (en radeau) na periferia de So Paulo, com
uma espcie de jangada correndo nas veias, derivada de sua ascen-
dncia mista sobre a qual, Deligny acrescenta, o menino nada sabe20.
Essa uma imagem fundamental, elaborada no filme em uma passa-
gem por espaos matizados por uma sensao de perda. Mas por que
essa imagem de Fifty deriva em So Paulo? Em que sentido ainda
muda ou autista a imagem de um filme faire, ou a ser feito?
Pelo menos, retrospectivamente, podemos entender este faire luz
do itinerrio prprio de Deligny. A propos dun filme faire foi seu l-
timo grande projeto, realizado em 1989, trs anos antes de sua morte.
Sabemos agora que no mesmo ano, sob a condio de que s apareces-
se depois de sua morte, Deleuze gravou, com uma equipe de televiso,
uma srie alfabtica de reflexes, que na prtica traduziram sua prpria
sensao de estar deriva (assim como acontece com o j grande cr-
tico de cinema Serge Daney em sua viagem a So Paulo, seguindo seu
sentido de pessimismo a respeito do futuro do cinema21). De acordo
20 Oeuvres op. cit. pp. 1756 ff.
21 Em suas notas acerca da ideia de viagem e das prprias viagens um tanto melanclicas de Daney
a So Paulo, seguidas a sua sada do Cahiers du cinma, Deleuze sugere que s quando se deixa sua
Bblia (ou discurso) para trs, atingese a habilidade de verificar, durante viagens, a existncia de
algo ainda inexprimvel, como captado nos dizeres de Proust em que o verdadeiro sonhador aquele
que sai para verificar algo. Deleuze, G. Negotiations 19721990. Tr. Martin. Joughi. New York:
Columbia University Press, 1995 [Conversaes 19721990. Trad. Peter P. Pelbart. Rio de Janeiro:
Ed. 34, 1992, p. 100]. Outro destino pscinemtico estaria relacionado arte contempornea
105
com suas colocaes para C de Cultura, Deleuze sentia que vivamos
um perodo pobre para a filosofia aps a rica gerao da Frana, na
qual encontramos tipos de intersees extradisciplinares exemplifi-
cadas em seu ensaio sobre Deligny22. O aspecto terrvel, diz ele, sobre
os perodos pobres que se perdem completamente os rastros de que
algo como um perodo rico, em que tais trocas floresciam, sequer tenha
existido, resultando em posturas arrogantes, fceis e satisfeitas consi-
go, que vm para povoar tais perodos pobres. Nessas circunstncias,
preciso reunir e encapsular as ideias vitais do momento rico, como uma
mensagem em uma garrafa lanada nos mares culturais para um tempo
ainda por vir, em que ser possvel pegar a flecha da inveno e da ex-
perimentao e lanla novamente. Poderamos, ento, pensar nessa
imagem de Deligny de um garoto de uma favela deriva em uma
jangada, ao longo de linhas semelhantes; como parte de um momento
melanclico e tardio de seu trabalho e do campo extradisciplinar
mais amplo onde havia figurado , uma imagem de algo ainda a ser
feito, em outros lugares, em outros termos. Podemos vla, em outras
palavras, como uma maneira prpria de Deligny manter viva sua sin-
gular potica etnogrfica e, nesse sentido, iminente ou prxima de
algo, ela mesma deriva, aquilo que ainda no podemos ver nem dizer,
talvez a ser encontrado agora em So Paulo
O que ento significaria mostrar o trabalho de Xu Bing e Deligny
em 2013, no contexto da Bienal de So Paulo, tendo suas pesquisas se
realizado em tempos e lugares diferentes, atravs das grandes questes
da escrita, da imagem, do desenho e do pensamento que atravessaram
os sculos 19 e 20, suas filosofias e prticas artsticas? De que maneiras
eles podem ajudar a reabrir ou reinventar essas questes no sculo 21,
como algo ainda a ser feito? Sem dvida, ambos so muito diferentes
em suas origens e seus propsitos no que, de fato, reside o ponto
principal. No apenas vieram de contextos histricos muito diferentes,
mas tambm os segmentos de onde surgiram fizeram com que deles se
isolassem, como se flutuassem livres de tais fontes, deriva nos mares
de uma nova cultura globalizada sem histria nica, convocando no-
vos tipos de relaes ainda a serem forjadas ou novos tipos de histria a
serem escritas. Tratase certamente de algo que, apesar das diferenas
entre eles, parecem ter em comum. Mas qual , ento, a natureza do
e seu interesse na imagem em movimento, parte de um campo mais amplo analisado por Raymond
Bellour em Querelle des dispositifs. Paris: POL, 2012.
22 Deleuze, G. C is for Culture. Boutang, P.A. (Director). Gilles Deleuze A to Z with Claire Parnet
[DVD]. United States: Semiotext(e). 2012 [O abecedrio de Gilles Deleuze. Divulgado pela TV
Escola, MEC. Traduo e Legendas: Raccord (com modificaes)].

comum no qual podem ser reunidos sem abolir o que os torna sin-
gulares ou mltiplos como, especificamente, em uma bienal, nesta
Bienal? De quais formas a questo da arte e poesia figuram nesta
comunalidade imprevista?
Em cada caso, podese tentar isolar uma preocupao inventiva
em especial. No trabalho de Xu Bing, podese encontrar uma espcie
de prtica Chan (ou Zen) do paradoxo, do humor e da iluminao
sbita transformada e adaptada arte contempornea, que emergiria
na China aps a morte de Mao e se tornaria global. Observase uma
maneira singular de fazer uso e mau uso dos signos materiais da escrita,
da viso, do desenho e da meditao da antiga China imperial. No
com o objetivo da comunicao, mas para incitar o pensamento (ou
a iluminao paradoxal) dentro ou em direo a um espao transna-
cional ou translingual, um espao de qualquer um e de ningum. A
busca pela prpria arte como um modo de pensamento foi central
para as mltiplas formas com que Xu Bing avidamente buscou esta
questo, trabalhando no contexto das novas condies do campo es-
tourado da arte global atual, com sua febre de bienais e aspiraes
curatoriais infladas. Como poderia o velho princpio maosta da arte
para o povo, apesar de seus resultados desastrosos na China, ser rea-
tivado neste novo terreno, ao mesmo tempo transnacional e impulsio-
nado pelo mercado? No trabalho de Deligny, em perodo anterior, na
Frana, possvel encontrar, por outro lado, um novo sentido de mapa
ou diagrama agindo para expor trajetrias ou movimentos vitais que
vagueiam livres de qualquer dispositivo de identificao social, abrindo
uma zona desterritorializada em qualquer meio dado.
Em ambos os casos, h a tentativa de resgatar uma nova ideia do
pensamento em si dentro da arte e por meio dela, o que bastante
diferente daquilo que a cinciainformao denomina cognio ou
do que a arte conceitual denomina uma ideia. Desenho, escrita e
mapeamento sugerem, portanto, um tipo diferente de pensamento no
qual, de acordo com Deleuze, ter uma ideia algo raro, descober-
to em meio a um processo emaranhado, nascido do afastamento dos
hbitos de reconhecimento. Assim, em oposio ao irrisrio modelo
de reconhecimento revivido atualmente na neurocincia, ele esboou
uma imagem de ideias vitais em um crebro vivo noobjetivvel,
explorado em um espao extradisciplinar de especulaes cientficas,
investigaes filosficas e artes. Neste quadro de ideias vitais, encon-
tramos algo semelhante busca do Caminho (ou dao), do chi vital
na composio de uma paisagem, o que central prpria noo de
107
sabedoria ou pensamento em pinturas tradicionais chinesas23. portanto
muito marcante que, quando Xu Bing levanta a questo sobre o que en-
sinar acerca da arte na China hoje, ele tenha sugerido uma perspectiva
de manter viva as prticas de tempos e lugares dspares, anteriores s
questes de mercado ou meios, recomendados no lugar de vitaminas
para nutrio do pensamento, ou genes vitais em uma determinada eco-
logia24. Tanto nos mapas de Deligny quanto nos paradoxos transnacio-
nais de Xu Bing, em suma, possvel encontrar uma ampla busca por
uma nova imagem do pensamento, levada adiante nas artes atravs
da escrita, da imagem e do desenho: a questo do analfabetismo funda-
mental que todos temos em comum nas muitas lnguas que falamos, a
questo de um mutismo bsico em nossas formas de ver e de nos mover-
mos, o que pode nos libertar para pensarmos juntos de novas maneiras.
Ao trabalhar conjuntamente nos dois projetos para a Bienal de
So Paulo, pretendi no apenas salientar esta pesquisa e investigao,
mas tambm perguntar como ela ainda pode formar uma nova partilha
dentro do campo mais amplo da arte contempornea, ou, ento, em
suas fronteiras extradisciplinares. Pois sem novas formas de pesquisa e
intercmbio, mesmo o mais bem intencionado argumento curatorial,
sozinho, no seria suficiente. Pareceume que as ideias vitais e os espa-
os extradisciplinares haviam se integrado, como se necessrios um ao
outro, no apenas na Frana e na China, mas de forma geral ao longo
de toda a estria das questes da arte e da escrita que tanto preocupa-
ram o sculo 20. Como, ento, elas podem ser reunidas novamente na
arte e no pensamento do sculo 21?
Traduo de Gisella Hiche e Milena Durante.
*John Rajchman filsofo e professor nas reas de Histria da Arte, Arqui-

tetura e Filosofia Contempornea na Columbia University, em Nova York.
Publicou, entre outros, Michel Foucault, a liberdade e a filosofia e Eros e verdade:
Lacan Foucault.
23 Ver Jullien, F. The Grand Image Has No Form, op. cit. O problema da respirao vital nos
tratados de arte de influncia taosta observados por Jullien, podem ser vistos a partir de um ponto
de vista contemporneo, em relao quilo que Deleuze, em relao ao que Deleuze, em sua prpria
noo de ideias vitais, chamou de possibilidade no sentido esttico alguma possibilidade, ou
ento sufocarei. Guattari tambm imaginava a arte como uma espcie de vitamina ou nutrio
vital ecolgica como, de outro modo, faz Xu Bing.
24 Ver, por exemplo, a apresentao que faz sobre uma exposio sua acerca das habilidades do desenho
ocidental ministrada na Central Academy (English catalogue. William Paterson University, 2011).

Por ocasio da publicao de Potncias do tempo pela editora Cactus,
de Buenos Aires, David Lapoujade concedeu aos editores a entrevista
que reproduzimos na ntegra. O livro foi recentemente publicado em
portugus pela n1Edies. Na entrevista, Lapoujade esclarece como
foi possvel rearranjar temas clssicos do bergsonismo sobre bases que
nos lanam a diversos problemas atuais.
Tempo, liberdade e emoo. Entrevista com David Lapoujade
Antes de tudo, gostaramos de saber o que te levou a trabalhar

sobre Bergson, quais problemas conduziram voc a ele, e o que
voc procurava?
Sempre trabalhei sobre Bergson, como estudante e depois como pro-
fessor. A princpio, um gosto por sua filosofia, um gosto intraduzvel,
mas que eu explorei, um gosto pelos problemas que ele coloca, por
sua escrita elegante e direta. Em seguida, este gosto se reforou com a
leitura de Deleuze, que me fez gostar de Bergson de outro jeito. Mas
se escrevi este livro por causa de um livro anterior sobre William e
Henry James, Fictions du pragmatisme. Em Henry James, notadamente,
encontramos personagens que vivem fechados numa espcie de tempo
exterior, como a personagem da novela A fera na selva que espera, ao
longo de toda sua vida, o acontecimento que dever transfigurla.
Tudo se passa como se ela vivesse no exterior do tempo que passa. E
quando ela, enfim, desce no tempo para saber que tarde demais,
que o tempo passou... Ora, isso que me fascina, a experincia pela
qual entramos no tempo para passar com ele, e fazer morrer aquilo a
que nos apegvamos ao invs de se colocar de fora e de o ver passar,
permanecendo apegados s pequenas eternidades artificiais. Parece
me que isso a prpria experincia do bergsonismo: passar para o inte-
rior do tempo ao invs de penslo de fora.
Sua leitura de Bergson coloca o foco sobre o problema da liberdade.

Como se relaciona a liberdade com a crtica inteligncia? Qual
o tema da liberdade bergsoniana, ou em todo caso, o que que se
liberta e do que se liberta?
Mas a liberdade precisamente isso para Bergson: descer no tempo e
encontrar a continuidade subterrnea da qual somos feitos. Como em
109
Henry James, uma maneira de romper com o destino preexistente.
A liberdade em Bergson inseparvel da afirmao de si, de um eu
profundo, como ele diz. Porm, este eu profundo se confunde com as
emoes mais intensas que experimentamos ao longo de nossa vida
o que no quer dizer, necessariamente, as mais fortes ou as mais
violentas. S se entra no interior do tempo pela emoo. Ou melhor,
experimentar a passagem do tempo sem dvida a emoo mais pro-
funda em Bergson, a fonte de todas as outras, uma emoo positiva
sem nenhuma melancolia. Ento, em que isso engaja nossa liberda-
de? que o mundo social, com todas as suas exigncias, s espera de
ns aes preestabelecidas, todo um automatismo cotidiano familiar
a cada um. como um sistema de questes s quais respondemos de
acordo com expectativas de toda ordem, poltica, social, conjugal,
familiar, profissional. Esperam de ns aes, falas, reaes, como se
o mundo no deixasse de nos perguntar a cada instante, de maneira
imperativa: e agora, o que fazer? Contudo, temos a impresso de que
a emoo nunca responde as questes que o mundo nos coloca, ela
responde sempre de outro jeito: gracioso, injusto, perturbador,
intolervel etc. A emoo uma resposta que no precedida, que
no determinada por nenhuma questo prvia. S que, na maioria
das vezes, no temos direito a essas exigncias de expresso, somos
obrigados a ignorlas. Ela vai se desfazer e se acumular nas pro-
fundezas at, s vezes, adquirir uma potncia explosiva. No melhor
dos casos, essa potncia se libertar num ato ou numa srie de atos
expressivos que vm legitimar essas reivindicaes. Isso, me parece,
o acontecimento inaugural do bergsonismo: a ligao indissolvel
do tempo e da emoo. O tempo como emoo fundamental, como
afeto da liberdade.
Podemos pensar, depois de Bergson, que existe no somente

uma crtica da inteligncia, mas uma crtica das emoes, ou ao
menos de um certo tipo de emoo? Atualmente, no existem
tcnicas de controle e formas de servido completamente mas-
caradas pelas emoes?
Claro, e Bergson no as ignoraria. Sem dvida, na poca de Bergson,
certos melodramas do teatro, certos romances desempenhavam esse
papel. O esporte, o cinema, a televiso, e ainda outros meios podem
desempenhar esse papel hoje. No difcil experimentar emoes do-
ces, fortes, individuais ou coletivas, o problema, ento, de encontrar o
critrio que diferencia essas emoes que Bergson chama superficiais

das emoes profundas. A soluo de Bergson muito bonita: so
superficiais todas as emoes provocadas por objetos que comovem.
Um filme triste faz chorar, uma piada faz rir, um ato imoral escandaliza
etc. H uma causalidade evidente. As emoes profundas so essas
que invertem essa causalidade. So profundas todas as emoes que
engendram seu objeto, no sentido em que elas nos fazem ver sob um
aspecto radicalmente novo, como se ningum antes tivesse visto sob
este aspecto. Neste sentido, uma emoo profunda no nos emociona,
ela nos ensina alguma coisa de novo, de inesquecivelmente novo. Sim,
a emoo no emociona, ela ensina.
Poderia nos explicar a distino que voc instaura entre a ateno

vida e o apego vida? Considerando que h sempre o problema da
liberdade, voc pensa que essa distino conceitual coincide ou ao
menos implica uma alternativa poltica ou tica?
Ah, esta distino no sou eu quem instaura, Bergson. S que ver-
dade que ningum o havia notado, creio eu. A ateno vida descreve
o mecanismo pelo qual somos obrigados a nos interessar pelo que se
passa no mundo exterior para viver. Ela define em Bergson nosso senti-
do do real, isto , nossa normalidade. Aquele que perde momentane-
amente o sentido do real um sonhador ou um distrado; aquele que o
perde permanentemente sofre de uma patologia mental ou mesmo se
torna louco. O apego vida outra coisa e concerne a um problema
que Bergson s se coloca no fim de sua vida: o que prende os homens
vida? O que faz com que os homens se agarrem vida? A reposta
de Bergson surpreendente, a moral e a religio que os prendem
vida, ligandoos aos outros membros do grupo e aos deuses. Porm,
esta concepo , para Bergson, diretamente tica e poltica, quase no
sentido em que Nietzsche falava de uma grande poltica. A ltima
questo que coloca Bergson, no ltimo captulo de seu ltimo livro,
pode ser resumida da seguinte maneira: no seu curso frentico de de-
senvolvimento industrial, em seu superconsumismo, em suas guerras
incessantes, sempre mais devastadoras e mortferas, como podemos
dizer que o homem ainda est apegado vida? E sob qual forma? A
questo que Bergson prope j global, no uma questo de poltica
interior ou mesmo internacional, uma questo endereada humani-
dade enquanto forma dominadora da vida sobre a terra. uma questo
cosmopolita em sentido estrito. Isso me parece muito moderno e pr-
ximo de muitos tipos de questionamentos contemporneos, mesmo se
eles tomam hoje outras formas.
111
Esta diferena que voc descreve entre a ateno vida e o apego
vida parece estar ligada aos problemas de sade, de doena e de
loucura, em suma, ligada aos problemas de equilbrio. A impresso
que temos que, durante o primeiro momento da diferena, Ber-
gson se concentraria sobre a operao humana que nos permite
viver em equilbrio sem nos tornamos loucos. E que, mais no fim de
sua obra, ele estaria mais interessado no apego vida, que implica,
como dissemos, num certo desequilbrio, em nos tornarmos um
pouco loucos. Como voc v isso?
isso mesmo, exceto que o apego vida no exige se tornar um pouco
louco; exige, ao contrrio, sair da doena prpria espcie humana, se
liberar de todas as fices religiosas nas quais ela se prende de maneira
infantil, segundo Bergson. Neste sentido, Bergson mesmo um filsofo
mdico da civilizao. Como em Nietzsche, o homem aparece para ele
como uma espcie de doena. E aqueles que parecem um pouco loucos
como voc diz, pode ser que sejam aqueles que tm mais sade. Tenho
muita conscincia de que, ao dizer isso, nos afastamos da ortodoxia ber-
gsoniana. Temos o frequente costume de ler as Duas fontes da moral e da
religio como um livro em que Bergson reata com o cristianismo, mas o
problema parece completamente outro, e muito mais moderno, muito
mais atual. De uma certa maneira, tenho a impresso de que ele diz a
seguinte coisa: preciso um acontecimento to importante como aquele
do cristianismo para que o homem no seja mais um animal doente.
Intuio e simpatia so ao mesmo tempo termos da linguagem co-

mum e conceitos muito fortes na obra de Bergson. Poderia nos
esclarecer sobre o lugar que eles ocupam nela?
A intuio, em Bergson, um dos conceitos mais conhecidos e, igual-
mente, um dos mais controversos, visto por muito tempo como um tipo
de sentimento divinatrio, justamente carregado de simpatia. Porm, o
que gostaria de mostrar que se a simpatia certamente inseparvel da
intuio, ela completamente distinta. A intuio uma relao de si
consigo, Bergson repete isso sem parar. uma relao do esprito com
ele mesmo. Mesmo que ele no disponha de nenhum meio de sair
dele mesmo. Contudo, justamente a simpatia que vai lhe permitir
no sair dele mesmo, mas se enriquecer de todas as alteridades que
povoam o mundo, esposando seus movimentos. Simpatizar sempre
simpatizar com um movimento, tem a ver, para Bergson, com um rit-
mo da durao. E o movimento o prprio esprito, seu sentido ou
sua conscincia. Assim, quando ele esposa um movimento exterior,

o esprito devm outro; ele devm a conscincia ou o esprito desse
movimento, no mesmo momento em que o prprio movimento devm
esprito ou conscincia. Um deleuziano o chamaria assim: um devir.
Deleuze e Guatarri dizem: devmse animal se o animal devm outra
coisa. E mesmo Bergson poderia dizer: o esprito devm movimento
exterior contanto que este movimento devenha esprito. Esta operao
a simpatia que realiza, e no a intuio.
Em relao ao lugar que ele atribui noo de ato livre, e partindo

da hiptese de que essa no parece ser uma noo muito cmoda,
parece plausvel para voc uma poltica a partir desta noo?
Uma poltica, se entendermos por poltica um programa preciso, a res-
posta no. Mas levando em conta o fato de que o ato livre carrega-
do de todas as emoes reprimidas que nos constituem, ele tem uma
dimenso poltica profunda, essencial, talvez mais decisiva que toda
poltica. que as emoes que o alimentam literalmente nos fazem
nascer para a poltica. Muito sumariamente, uma poltica supe con-
ceber um mundo possvel melhor, possibilidade segundo a qual agimos.
Mas aqui, tratase primeiro de uma potncia afetiva que nos revela
o mundo como belo, vil, escandaloso, injusto, sublime, afetos direta-
mente polticos no sentido de que nos fazem perceber e nos exprimir
de outro modo. Eis que j estamos lutando contra as maneiras que nos
fazem ver, falar, agir ordinariamente. Talvez seja somente sob esta con-
dio que possamos nos reapropriar deste mundo. Como disse em meu
livro, em Bergson h mais clera do que acreditamos.
Voc diz em seu livro que para Bergson como para Nietzsche, a
verdadeira doena no estar doente, quando os meios para sair
da doena ainda pertencem doena. Entre esses meios se encon-
tram as relaes sociais de obrigao e obedincia. Supomos por-
tanto que isso inclui as relaes polticas. Sendo assim, o problema
da liberdade no se estabelece em torno das lutas polticas ou da
resistncia s obrigaes, as quais nos mantm num ciclo fecha-
do, mas em torno da experincia de despersonalizao, de perda
da identidade mstica, psictica, esquizofrnica, voc diz em seu
livro. E se for assim? O problema da liberdade abandona o terreno
da poltica e se desloca para aquele das experimentaes? E se o
caso, como podemos caracterizar melhor essas experimentaes?
Os pensamentos enquanto experimentaes partem somente de
um indivduo ou podem ser coletivos?
113
No tenho certeza de que as alternativas de onde voc parte sejam
boas, porque tudo est ligado. Voc no pode resistir politicamente se
no fez a experincia de uma outra viso de mundo, mesmo isso s
nos acontece uma vez na vida. A oposio no mais entre a experi-
mentao individual e a atividade poltica coletiva. Pois a experimen-
tao j coletiva por natureza. Bergson diz isso sua maneira quando,
nas Duas fontes, fala da propagao das crenas no mundo social. H
nisso uma dimenso interindividual, leia infraindividual, um processo
de difuso que procede a partir de clareiras radiantes. Mas verdade
que esta comunicao possvel apenas porque ele se dirige s foras
infrapessoais, donde a importncia das experincias de despersonali-
zao, no fundo to comuns. A oposio se situaria antes neste nvel,
entre o infraindividual, o mais profundo para Bergson, que podemos
chamar de distributivo, e o supraindividual, que temos o costume de
chamar de coletivo. E sem dvida h ali, entre os dois, tanto uma luta
como um modus vivendi.
Traduo de Maria Fernanda Novo
*David Lapoujade filsofo e professor na Sorbonne (Paris 1). autor de

William James, Empirisme et pragmatisme, Fictions du pragmatisme e Potncias
do tempo. organizador de duas coletneas pstumas de textos de Deleuze, A
ilha deserta e Deux rgimes de fous.

Segundo Corpo
Florin Flueras
Desde o final da dcada de 60 ficou claro para muitas pessoas ao

redor do mundo que no suficiente tentar se opor ordem poltico
econmica. O problema no reside em como trazer mais corpos s ruas
para lutar contra o poder e os problemas bvios, mas tambm sobre
que tipo de vida d poder a esses corpos. Os corpos dos manifestantes
e dos governantes no so to diferentes apesar das diferenas ra-
ciais, sexuais e de classe, em certos nveis compartilhamos um grau de
rigidez e limitaes em nossos corpos, capacidades e potencialidades.
Intuitivamente, muito do que aconteceu no final dos anos 1960 estava
relacionado abordagem desta situao; a uma liberao do corpo das
restries raciais, sexuais e disciplinares. Desde ento, muito se falou
sobre o capitalismo que constri nossas mentes e corpos, sobre o impe-
rativo de seguir nossos desejos e trazer liberdade para o corpo. E sobre
algumas experimentaes na vida comum, na sexualidade, com subs-
tncias psicotrpicas, e tudo o que pode ser feito para trazer liberdade
mente e ao corpo.
Um bom exemplo dessa atitude foi a passagem de um regime disci-
plinar para uma espcie de regime expressivo do corpo na dana desse
perodo. Improvisao era a palavrachave, e tudo parecia possvel. O
corpo, livre da disciplina da dana clssica e moderna, poderia final-
mente se expressar. O entusiasmo e a alegria da liberdade duraram um
tempo, mas, depois de anos e anos de autoexpresso, chegouse a um
momento depressivo, quando a percepo de que no existe si mesmo
para expressar no pde mais ser adiada. Os movimentos autnticos e
as expresses de liberdade do corpo comearam a aparecer como um
monte de clichs, esteretipos e padres de movimentos restos recom-
binados das danas disciplinares descartadas. O mesmo aconteceu com
os corpos menos danantes nossos corpos da psdisciplinar sociedade
de controle so a expresso de automatismos e hbitos dos regimes de
disciplina e poder anteriores. Comandos antigos e novos so incorpora-
dos e expressos em nossos movimentos e comportamentos livres.
115
O corpo livre obtido por meio da experimentao rdua com
todos os tipos de substncias, sexualidade e tcnicas de libertao de
si ficou exausto e, no fim das contas, acabou se mostrando no to
livre assim. A alegria e a sensao de liberdade, sentidas com a sada
do corpo disciplinado, foram rapidamente consumidas. A festa logo
acabou, e a ressaca durou muitos anos depois de Woodstock, que
tambm um bom exemplo de como a liberdade do corpo foi trans-
formada em espetculo, uma representao da liberdade largamente
consumida. Depois disso, a captura e a instrumentalizao deste corpo
livre e autoexpressivo continua e tornase central para uma nova
economia na qual a sensibilidade, a intuio, a afectabilidade, a cria-
tividade e outras capacidades so postas para trabalhar. Expressese
parece ser o imperativo de hoje, e o Facebook apenas um exemplo.
H uma abertura para o consumo de mais experincias, mas este tipo
de liberao no produz um novo corpo, apenas uma permisso para
que o velho corpo se expresse.
Silvia Federici1 considera que este corpo que queremos libertar ,
na verdade, uma mquina, cuja construo foi necessria para o apa-
recimento e desenvolvimento do capitalismo: o corpo humano, e no
a mquina a vapor e nem mesmo o relgio, foi a primeira mquina de-
senvolvida pelo capitalismo. Este corpomquina foi construdo com
a ajuda de filsofos como Descartes e Hobbes, que tambm estavam
comprometidos com outro projeto necessrio a aniquilao de um
corpo mais aberto e sensvel presente naquele perodo:
O que morreu foi o conceito de corpo como um recep-

tculo de poderes mgicos, que prevaleceu no mundo me-
dieval. Na realidade, ele foi destrudo. Como pano de fundo
para a nova filosofia, encontramos uma grande iniciativa por
parte do Estado por meio da qual o que os filsofos classifi-
caram como irracional foi taxado como crime... Em Des-
cartes, a reduo do corpo matria mecnica permite o
desenvolvimento de mecanismos de autogerenciamento que
fazem do corpo o sujeito da vontade. Em contrapartida, em
Hobbes, a mecanizao do corpo justifica a submisso total
do indivduo ao poder do Estado. Em ambos, no entanto,
o resultado uma redefinio dos atributos corporais, que
transformam o corpo, pelo menos idealmente, em adequado
para a regularidade e o automatismo exigidos pela disciplina
do trabalho capitalista.
1 Federici, S. Caliban and the Witch. New York: Autonomedia, 2004.

H antroplogos que consideram essa mecanizao e esse pensa-
mento radicalmente materialista como o produto de uma epistemo-
logia ocidental, estendendose desde a viso nitidamente biolgica de
Aristteles sobre a alma humana em De Anima2. Podemos tambm
facilmente rastrear as premissas para o nosso corpoferramenta des-
de o momento em que a agricultura e a instrumentalizao da natureza
comearam. Era necessria muita (auto) organizao, uma boa ocasio
para a disciplina, a centralizao e a dominao a serem implantadas
sobre a natureza mais prxima o prprio corpo e o resto da natu-
reza. Como resultado, temos uma relao senhorescravo com nosso
corpo, na qual os hbitos corporais, padres e capacidades so re-
duzidos ao que economicamente til, bem como a vida e o mundo
organizado em torno da captura e predao.
O esforo dos anos 1960 de libertar esse corpoferramenta no
foi suficiente, porque, semelhana do que aconteceu quando isto foi
tentado na dana, o que resta aps a libertao so apenas estere-
tipos e clichs. Nossos corpos so moldados pelo nosso tipo de cultura,
natureza, sociedade, economia, poltica, especialmente nas camadas
inconscientes, no desconhecido no nvel dos reflexos, hbitos, au-
tomatismos de percepo, circuitos afetivos etc. No suficiente des-
construir ou aplicar um pensamento crtico ao corpoferramenta ou
no mundo. Voc precisa reconstruir o corpo e isso um tipo diferente
de trabalho. Por outro lado, precisamos desse corpoferramenta tam-
bm, porque o que temos para navegar neste mundo.
Segundo Corpo
Alfonso Lingis considera que organizase instintivamente a vida

de modo que as tarefas, as ferramentas, os problemas e os encontros se
repitam igualmente a cada dia, evitandose os limites3. Os hbitos fa-
miliares e padres de percepo e movimento esto silenciando todos
os fatores inumanos no corpo. Deste modo, o primeiro corpo confirma
constantemente o mundo e seus comportamentos, o primeiro corpo
sempre encontra um mundo conhecido, estabilizado. A quantidade do
conhecido est constantemente se expandindo, at se tornar a totali-
dade da percepo ento ns realmente sabemos, perfeitamente, o
2 ScheperHughes, N. e Lock, M. The Mindful Body: A Prolegomenon to Future Work in Medical
Anthropology. Medical Anthropology Quarterly, New Series, v. 1, n. 1, Mar. 1987. Disponvel em:
<http://www.jstor.org/stable/648769>
3 Alfonso Lingis citado por Sparrow, T. Bodies in Transit: The Plastic Subject of Alphonso Lin-
gis. Perspectives: International Postgraduate Journal of Philosophy, v. 2, Dublin 2009. Disponvel em:
<http://t.co/oM9oFTAH>
117
que um corpo pode fazer e o que ele . Nossos corpos esto impregna-
dos de uma concepo biolgica, existe um conhecimento cientfico
que pomos automaticamente nos corpos e objetos. Sabemos apenas
que eles so feitos de molculas e tomos, e no de afetos, espritos, ou
algo semelhante, e tomamos como certo que um corpo no pode estar
em dois lugares ao mesmo tempo.
Mesmo que isso parea uma realidade muito slida e fundamentada,
h espaos onde este pensamento cientfico e materialista infunda-
do. possvel que um amaznico prolongue o fim do ltimo pargra-
fo, sobre a impossibilidade de um mesmo corpo estar em dois locais ao
mesmo tempo, afirmando: talvez nem tanto na Europa, mas na Ama-
znia pode. Isso multinaturalismo, uma caracterstica importante do
perspectivismo de Viveiros de Castro4, uma diversidade radicalmente
objetiva. Uma nica cultura e mltiplas naturezas. Existem naturezas
mltiplas, mundos diferentes, e no uma realidade objetiva percebida
e interpretada de forma diferente em cada cultura. Viveiros de Castro
estava consciente de que, nestes tipos de mundo, a desmaterializao do
corpo e do pensamento necessria: O que eu chamo de corpo no
sinnimo de uma substncia diferente ou forma fixa, um conjunto
de afetos ou modos de ser que constituem um habitus . Este tipo de
material da Amaznia, diz Aparecida Vilaa, nos permitir discernir um
corpo que no est impregnado de uma concepo biolgica, um corpo
cuja existncia fugaz e cuja realidade est nos olhos dos outros5.
Kuniichi Uno6 v na obra de Artaud um potencial para uma des
fundamentao semelhante tambm para corpos menos amaznicos:
Artaud ope seu corpo ao corpo orgnico como objeto

biolgico, mdico, higinico etc... o corpo, para ele, algo
que sempre se distingue do corpo como objeto determinado,
contornvel. Mas o que ele queria fazer no era destruir este
autmato, mas desvencilharse do autmato, do seu prprio
corpo paralisado. O que ele queria era reconstruir ou desco-
brir um outro autmato que se gerasse seguindo as foras, os
fluxos e o tempo, um outro tempo.
Ele queria construir um segundo corpo, um Corpo sem rgos, e

a maneira de fazlo era dilatando o corpo da minha noite interna.
4 Viveiros de Castro, E. Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism. The Journal of the Royal
Anthropological Institute, v. 4, n. 3, Sep. 1998. Disponvel em: <http://clst307.wikispaces.com/file/
view/perspectivism.pdf>
5 Vilaa, A. Chronically Unstable Bodies: Reflections on Amazonian Corporalities. Royal
Anthropological Institute, v. 11, n. 3, 2005.
6 Uno, K. A gnese de um corpo desconhecido. Trad. Christine Greiner. So Paulo: n1Edies, 2012.

Ns no sabemos como produzir um segundo corpo. Mas h uma
possibilidade de trabalhar com este desconhecido, com a noite exter-
na e interna. O desconhecido pode se tornar um procedimento Eu
no sei, como a premissa constantemente presente. Em Composio
em Tempo Real (uma prtica iniciada por Joo Fiadeiro no campo da
dana contempornea), um aspecto importante resistir primeira
deciso, ao primeiro impulso para agir em uma determinada situao,
esperando uma segunda onda, uma segunda inspirao. As opes da
primeira onda esto vindo do habitus, do corpo autmato, a segunda
onda, se voc aprende a reconhecla, traz uma resposta conectada
novidade da situao, traz a presena. Em algumas zonas da dana
contempornea, o conceito de presena muito importante. Presena
acontece quando o performer sensvel e se conecta com uma segunda
realidade desconhecida. E, porque esta realidade no pessoal e, por
vezes, nem sequer humana, de alguma forma este ato de estar sensvel
afeta o pblico tambm, e a caixa preta do teatro tornase mgica.
Se os mundos e as naturezas so organizados em torno de hbitos,
no possvel produzir outro mundo e outro corpo atravs de simples
atos de vontade, nem apenas atravs de abordagens tericas. Em vez
de mudar a ns mesmos e desenvolver novas prticas, podemos acres-
centar camadas de desconhecido quilo que j fazemos, adicionando
uma segunda natureza, segunda ateno, segundas intenes, segun-
da atividade aos comportamentos cotidianos, primeira realidade. O
primeiro corpo no pode e no deve ser aniquilado ou substitudo, o
que podemos fazer cultivar um segundo corpo, desviando a ateno
do corpo conhecido e alimentando o desconhecido. Ao inserir uma
tendncia de resistir necessidade de manipular a si mesmo de acordo
com sua avaliao e julgamento da situao, uma segunda possibilida-
de no imaginada aparece. Se no nvel de nossos micromovimentos e
microdecises um pequeno espao ou um pequeno atraso inserido
e um pouco de desconhecido pode ocorrer, ento o conhecido d um
passo atrs, aparece uma potencialidade para alguma outra coisa acon-
tecer e isso pode ser sentido como uma novidade, como presena.
O que poderia assumir o controle uma ateno invertida. O pri-
meiro corpo constitudo em torno de uma ateno que cria o corpo
como uma imagem, como um instrumento, como um esquema corpo-
ral coordenado a partir de um centro de controle. uma ateno espe-
tacular que est procura de objetos para explorar, uma ateno que
percebe o ambiente como algo separado, como algo a conquistar e do-
minar. Nos dias de hoje, esta ateno espetacular esticada ao mximo
119
e acelera todas as (in)capacidades do primeiro corpo, especialmente
a incapacidade de afetar e ser afetado7. O presentesmo descrito por
Peter Fleming pode ser uma forma de greve do primeiro mundo e da
primeira ateno: presentesmo quando voc comparece ao seu tra-
balho, mas apenas senta l e voc est vazio e atravessa os movimentos
e faz o mnimo e deseja estar em outro lugar8. Esta distncia, a descon-
fiana para com a primeira ateno e um pouco de desconhecimento
criam um bom ambiente para a segunda ateno se desenvolver. A se-
gunda ateno, que inverte a primeira ateno e vem da periferia, vai
do corpo mente. Ela no se orienta tanto para a dominao quanto
para sensibilidade. No se trata de enviar comandos para o corpo, mas
de receber afetividade a partir da forma do corpo. Esta uma ateno
de abertura, uma ateno que vai em direo ao desconhecido.
Tom Sparrow, seguindo Strauss, chama essa ateno afetiva de in-
teligibilidade animal alingual um tipo de inteligibilidade nascente
na sensibilidade, uma inteligibilidade que afetiva antes de ser inteli-
gvel e vital antes de ser racional. uma inteligncia prracional que
ns seres humanos compartilhamos com outros seres carnais9. Esta
sensibilidade nos conecta ao que Massumi chama de estrato nohu-
mano, que est integrado no corpo humano10, e ao que um corpo ra-
dicalmente aberto absorve, a partir do contexto, o ambiente em que
se move11. Os estudos sobre a percepo primria na vida das plan-
tas, feitos por Cleve Backster12, tambm apontam para uma bioafeco
geral, uma sensibilidade e empatia geral entre os seres vivos. Talvez
haja uma comunicao geral, ou circulao, que as formas de vida es-
tejam compartilhando. Os novos feiticeiros, descritos por Castaeda,
esto colocando afectibilidade no mundo inorgnico, e tambm falam
de seres inorgnicos ou aliados, que so entidades com conscin-
cia, mas no vida como ns a entendemos13.
A principal tcnica de sonhos lcidos e experincias fora do corpo
tornarse consciente do seu corpo ou de uma parte de seu corpo du-
rante o sono. Isso cria um estranho ciclo de realimentao que instala
7 Flueras, F. We are all Reptilians Now. 2012. Disponvel em: <http://florinflueras.blogspot.
ro/2012/08/weareallreptiliansnow.html>
8 Fleming, P. Working stiffs: Corporatism and its impact on our jobs and lives. Peter Fleming interviewed
by Jennifer Martin. udio disponvel em: <http://t.co/C5bjKeDQ>
9 Sparrow, T. Bodies in Transit, op. cit.
10 Massumi, B. Like a thought. In: ___ (ed.). A Shock to Thought, Expression after Deleuze and
Guattari. London and NewYork: Routledge, 2002.
11 Massumi, B. The Autonomy of Affect. Disponvel em: <http://t.co/c0OT4UY3DT>
12 Backster, C. Evidence of a Primary Perception in Plant Life. Disponvel em: <http://www.re-
bprotocol.net/clevebaxter/Evidence%20of%20a%20Primary%20Perception%20In%20Plant%20
Life%2023pp.pdf>
13 Castaneda, C. Power of Silence. Disponvel em: <http://controlledfolly.googlepages.com>

a conscincia e intensifica a presena no mundo dos sonhos. Ao tor-
nar os sonhos reais, ou por se tornar real no sonho, o corpo que sonha
aparece. Este tipo de ateno do corpo uma forma interessante de
criao de um corpo e, provavelmente, h aqui uma chave sobre como
o primeiro corpo constitudo, e sobre como o segundo corpo pode ser
criado. Talvez por se desviar uma determinada quantidade de ateno,
de afeto, de energia do primeiro corpo e do primeiro mundo em dire-
o a uma intensificao do Desconhecido, uma segunda ateno e
um segundo corpo podem aparecer, do mesmo modo que, ao desviar a
ateno da atividade de sonhar, aparece um corpo de sonho.
Para Deleuze e Guattari, o conceito o contorno, a configu-
rao, a constelao de um acontecimento por vir14. O Segundo
Corpo pode funcionar como uma espcie de atrator que, talvez, em
um determinado ponto, possa abalar a identificao completa com
o primeiro corpo. O Segundo Corpo como um conceito necess-
rio para uma coagulao, a estabilizao e configurao parciais de
afetos, ideias, prticas e hbitos que surgem em torno da segunda
ateno. O Segundo Corpo no concerne tanto ao que existe ou ao
que possvel, ou ao que voc pode compreender ou validar, o Se-
gundo Corpo no um corpo que voc tem, mas sim um corpo que
tem voc, um conceito atravs do qual o desconhecido pode raptar
voc. O Segundo Corpo um conceito, mas tambm pode ser um
corpo concreto novisual, sem cho, desconhecido, uma segunda
natureza ou mesmo o corpo que voa em seus sonhos.
Agora meu corpo est empenhado em escrever este texto, no ape-
nas em digitlo, mas tambm em produzilo, todos os rgos envolvi-
dos no ato de falar tambm esto ativos ao pensar e escrever. E agora
seu corpo est empenhado em ler o que eu escrevo. Ambas as ativida-
des intensificam o princpio de uma mente organizando e comandando
o corpo. Mas concomitante a este fluxo executivo, h um segundo, um
fluxo afetivo que vem do corpo, que geralmente silenciado. Enquanto
voc est lendo, uma segunda ateno pode ser adicionada conectan-
dose com informaes que vem da postura, pequenos movimentos,
expresses do rosto. H um sentimento ou energia ou atmosfera que
vem de tudo isso. Isso pode mudar um pouco sua percepo de seres
e objetos prximos ou mesmo distncia. Ao registrar sua postura,
uma pequena ligao sensvel entre voc e as formas de vida e os
objetos a sua volta pode aparecer. Desta forma, voc pode adicionar
14 Deleuze, G. e Guattari, F. What is philosophy? New York: Columbia University Press, 1994 [O que
a filosofia? Trad. Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. So Paulo: Ed. 34, 1992, p. 46].
121
uma segunda camada a sua percepo, uma camada no interpretati-
va: o que est relacionado com uma sensibilidade direta. Se esta se-
gunda ateno se torna um hbito, um segundo corpo e outros mundos
podem ganhar um pouco de consistncia.
Traduo de Gisella Hiche
*Florin Flueras estudou coreografia na UNATC, em Bucareste, e psicologia

na Tg. Universidade Mures. Envolvido em projetos como Biosorcery, Post-
spectacle, Presidential Candidacy e Bezna, seu trabalho alterna constante-
mente os contextos de ativao: artes visuais, dana contempornea, ativ-
ismo, teoria. Atualmente desenvolve prticas, performances trabalhando com
conceitos como Segundo Corpo, Biosorcery, Dead Thinking, Eternal Feeding
Technique TM, a fim de criar o potencial para um ambiente em que formas
de pensamento, comportamento e vida ligeiramente diferentes daquela do
Homo Economicus possam aparecer.

O segundo corpo e o fora mltiplo
Alina Popa
Conhecimento pato-lgico
Um corpo no coincide consigo mesmo.

Brian Massumi
Em um campo visual, uma coisa que no coincide consigo mesma

algo borrado cuja posio s pode ser aproximativa, correspondendo a
uma epistemologia baseada na incerteza diferentemente do conheci-
mento ocidental, que depende da verdade e da certeza, da identidade
e da fixidez de leis que sustentam um sistema lgico ou uma teoria
cientfica. Este talvez seja o porqu de imagens borradas provocarem
medo do desconhecido e estarem associadas ao terrorismo, percia,
criminologia ou viso deficiente e, portanto, a uma lgica fraca.
Uma coisa que no coincide com ela mesma uma microcosmo-
logia assustadora. O pensamento saudvel incessantemente introduz
uma sucesso de tempo ou causalidade mnima, a fim de distanciar os
diferentes pontos indistinguveis e amolecer o processo de raciocnio.
Na filosofia clssica, geralmente o tempo prevalece sobre o espao, de
forma que o espao criado no tempo, no sendo ento possvel pensar
no surgimento da forma e do espao sem a causalidade da marcao
do tempo, sem a anterioridade. O pensamento borrado, ou melhor, o
pensamento patolgico (a patolgica derruba a lgica do sentido,
do pathos e uma lgica debilitada, doente, contraintuitiva, teimosa
e humilhante) s pode apreender a necessidade da incerteza, de uma
identidade bruta, do surgimento sem anterioridade.
Um mundo doente do qual o tempo foi arrancado um mundo
sufocante, sem ar, de instncia absoluta, de infinitesimal presentidade1
em que surgimento igual a eternidade e eventos no acontecem, ape-
nas existem congelados em um instantneo de potenciais superpostos
atualizados. uma vibrao surda, uma oscilao no acstica de cor-
dasmatria, um sensorium traumtico, um regime inumano. No mais
1 Nowness no original em ingls. (NT)
123
se trata de matria vibrante2 que, dobrada em um plano, produz um
mapa instvel de foras e trajetrias, mas de uma instabilidade imvel,
um mapa do irrastrevel, o irrepresentvel que apenas um pensamento
sdico, suicida poderia tentar pensar. Uma paralisia produtiva semelhan-
te ao pensamento cruel de Antonin Artaud. Esse colapso do movi-
mento e da estabilidade, essa fundao do que no pode ser fundado, po-
deria ser um mundo no limite do pensamento, sem processo, um mundo
de contradio e paradoxo, de desespero e raciocnio catastrfico.
Na matemtica, um ponto que no coincide com ele mesmo o
colapso de um regime de representao, aquele posto disposio e
tornado habitual pelas coordenadas cartesianas no qual dois valores
a abscissa em relao ordenada determinam um ponto somente.
Levar a srio a geometria no euclidiana (onde existem duas linhas
que nunca podem ou vo se encontrar) e pensar intensamente dois
diferentes pontos com as mesmas coordenadas (uma identidade con-
traditria) pode produzir desassossego psquico e colapsos nervosos.
Sob esse regime de representao que infinitamente se aproxima da
norepresentao, em que a analogia est fora de lugar e a anlise
prxima o suficiente da paralisia, novos conceitos corrompidos podem
emergir: conceitos perigosamente mais prximos do irracional e que
mais podem ser produzidos que interpretados.
Desse plano de emergncia resgatado aparece o que chamamos de
Segundo Corpo: um corpo potencial adquirido que poderia substituir
o primeiro, aquele da disciplina, da norma, do movimento rotinizado,
do hbito econmico.
O corpo-lar e o mundo-nico
Habitamos nosso primeiro corpo como um lar3, fazemos nosso do-

miclio na carne do mesmo modo que vemos a terra como uma residn-
cia4, superfcie to familiar quanto protetora que se sustentar em qual-
quer circunstncia. Os primeiros corpos so agradveis, habituais; so
atualizaes medocres daquilo que um corpo pode fazer. Existe uma
violenta histria da produo desse corpolar instrumental, de seu as-
2 Ver Bennett, J. Vibrant Matter A Political Ecology of Things, Durham and London: Duke Uni-
versity Press, 2010. Um projeto filosfico e poltico contra a ideia moderna de dividir o mundo em
matria inerte (isso, coisas) e vida pulsante (ns, seres).
3 Para uma discusso sobre a perptua criao de casas como mecanismos econmicos e polticos
de controle, e a noo expandida de desabrigados ver Popa, A. The Crises of (Com)passion and
the Corrupt Audience. 2012. Disponvel em: <http://affectivealgorithm.wordpress.com/2012/08/06/
thecrisesofcompassionandthecorruptaudience/>
4 a Terra foi usada para assentar o pensamento ao cho, em vez de usada para curvlo. Cf. Wood-
art, B. On an Ungrounded Earth Towards a new Geophilosophy. Brooklyn, NY: Punctum Books, 2013.

sujeitamento a uma rgida disciplina de trabalho. Para que os membros
rebeldes fossem domados e subordinados a uma mente controladora foi
necessrio um longo processo que se inicia com o estabelecimento de
certos paradigmas cientficos tornados dominantes do Renascimento
em diante. Silvia Federici, em seu livro Caliban and the Witch. Women,
The Body and Primitive Accumulation, discute detalhadamente a forma
como a primeira mquina capitalista, o corpomquina, foi produzida
a partir dos sculos 16 e 17, assim como o papel da grande caa s
bruxas, as Leis dos Cercamentos de Terras e a desagregao da comu-
nidade5. Associada ao advento do capitalismo, uma uniformidade de
pontos de vista foi imposta e mantida a primazia da viso e a canoni-
zao da perspectiva central so aspectos fundamentais do processo. O
mundo se tornou uno e a perspectiva nica, baseada em uma univer-
salidade objetiva dos corpos e da substncia6.
Desfamiliarizar7 um mundo de abertura tenebrosa ou estranha

simplicidade?
Para Tom Sparrow (2009) o hbito humano tem um envolvimento

direto com uma economia do vital: O corpo encontrase atado por
um conhecimento implcito que possibilita escaparmos do bruto ser8.
O bruto ser catastrfico e suicida, superprodutivo e fora de foco,
destrutivamente aberto por nunca conseguir aprender e repetir. ma-
tria instvel oscilando para dentro e fora da forma.
Podemos localizar a base de nossos hbitos comporta-

mentais em nossas sensaes. Um circuito afetivo, ou aquilo
que James denomina uma cadeia de hbitos, referese a uma
srie de contraes musculares que esto correlacionadas,
ponto por ponto, a uma srie de sensaes.9
O segundo corpo trata da desestabilizao da srie, de introduzir o

que viral no algoritmo visceral para abrir um pensamento patol-
gico e um nvel abismal de afeto. J houve tentativas de se escapar da
casca protetora, de se ter os prprios rgos dissolvidos, de se perder a
5 Federici, S. The Caliban and the Witch. New York: Autonomedia, 2004.
6 Viveiros de Castro, E. Metafsicas canbales: Lneas de antropologa postestructural, Madrid: Katz
Editores, 2011 (edicion digital). Trecho equivalente extrado de Viveiros de Castro, E. A Inconstn-
cia da Alma Selvagem e outros ensaios de antropologia. So Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 349. (NT)
7 Unhome no original em ingls. (NT)
8 Sparrow, T. Bodies in Transit: The Plastic Subject of Alphonso Lingis. Perspectives: International
Postgraduate Journal of Philosophy, v. 2, n. 1, 2009, p. 71. Disponvel em: <http://t.co/oM9oFTAH>
9 Ibidem, p. 70.
125
constituio humana. Clarice Lispector procurava pela grande co-
ragem de resistir tentao de inventar uma forma10. A todo o mo-
mento estamos prestes a tomar uma forma ntima, a nos consolidarmos
em uma forma conhecida, a criar o mundo a nossa volta conforme
j o conhecemos. Existe um imenso pavor de ficar indelimitada, de
perder o contorno, de cair cho adentro. o pavor do desterramento11,
o horror de se estar no limiar do slido. Escapar da forma derreter
os hbitos, exaurir reservas, dar ao pensamento um terreno lquido e
estar beira da extino. Enfiar a boca na matria da vida ou romper
com a linguagem para tocar a vida12 tentar alcanar uma forma sem
forma, pelo colapso do exttico. O ato da consolidao deveria ser o
penltimo antes da aniquilao. A sobrevivncia, portanto, requer um
ltimo e salutar gesto de inibio:
J que tenho de salvar o dia de amanh, j que tenho que

ter uma forma porque no sinto fora de ficar desorganizada,
j que fatalmente precisarei enquadrar a monstruosa carne
infinita e cortla em pedaos assimilveis pelo tamanho de
minha boca e pelo tamanho da viso de meus olhos, j que
fatalmente sucumbirei necessidade de forma que vem de
meu pavor de ficar indelimitada ento que pelo menos eu
tenha a coragem de deixar que essa forma se forme sozinha
como uma crosta que por si mesma endurece, a nebulosa de
fogo que se esfria em terra. E que eu tenha a grande coragem
de resistir tentao de inventar uma forma13.
Todos os organismos criam regras experimentais para simplificar seu

mundo. Hbitos de percepo organizam o ambiente, operando sem
cessar uma realidade aparentemente compacta e estvel. Eles consti-
tuem o sistema operacional que amarra o mundo e o mantm unido,
evitando que o estrangulamento do real possa se afrouxar a qualquer
instante. A restrio necessria para que isto funcione. Cada fixidez,
cada identidade uma restrio produo contnua de naturezas.
Autorreflexo a jaula da interioridade inibe o devir, conge-
landoo em um mundo por demais conhecido e sustentado por um
terreno inaltervel. O segundo corpo um corpo pssi14 diante de
uma abertura catastrfica, o pesadelo de um fosso do desconhecido.
10 Lispector, C. The Passion According to G. H. Minneapolis: The University of Minnesota, 1988 [A
paixo segundo G. H. Rio de Janeiro: Rocco, 1998, p. 7].
11 Ungroundedness no original em ingls. (NT)
12 Artaud, A. The Theater and Its Double. New York: Grove Press, 1958.
13 Lispector, C. The Passion According to G. H., op. cit.
14 Postself no original em ingls. (NT)

um corpo de estabilidade mnima. Para um corpo pssi, o fora possui
efeitos contaminantes, como no caso dos Juruna da Amaznia. Apare-
cida Vilaa considera que alteridade, no identidade, o estado pre-
definido na Amaznia15. Constantemente abduzindo o fora (Reza
Negarestani), a alteridade, a desconhecida possibilidade latente de
alterao garantida. Para vir a ser, para se metamorfosear, neces-
srio operar ao nvel do afeto impessoal e do conhecimento alheio.
Vontade e conscincia so subtrativas.16 Cada atualizao um fe-
chamento, estreitando o campo do possvel. Assim que algo se torna
presente, esse algo subtrai a si prprio do potencial. Cada atualizao
um movimento que se distancia do futuro. Ou, nas palavras de
Clarice Lispector, pensamento obedincia. Se a previso estreita o
mundo, precisamos ento persistir de forma suicida no estreitamento
da presentidade e insistir na disfuno de dois pontos tentando habitar
o mesmo espao. A partir dessa desolao algo pode acontecer. Em
toda negatividade repousa a possibilidade de um submundo.
Um mundo simplificado de hbito paroxismal destitudo de autor-
reflexo pode ser extremamente intenso. Por exemplo, o corpo de um
carrapato produz um mundo desvinculado de pathos. Esperando s ce-
gas, por at dezoito anos, pelo odor atraente de uma superfcie peluda
para que nela possa entrar, o carrapato se deixa cair no momento certo,
exatamente quando a pele morna e recoberta de pelos est logo abai-
xo. Desapaixonadamente ele se alimenta do aguardado sangue apenas
para sair de seu mundo e morrer17.
Como o carrapato, um segundo corpo necessita praticar diferentes
hbitos de modo a sustentar seu mundo em funcionamento, nem que
seja por um instante. Esse mundo vagamente estabilizado de um corpo
cronicamente instvel poderia ser um mundo de impressionante sim-
plicidade como aquele de um carrapato? Poderia um novo hbito res-
tringir uma abertura terrvel em um mundo de estranha simplicidade?
O segundo corpo um o corpo sem nome
Na economia atual, que se alimenta de vida e incontveis maneiras

de ser, o preo a ser pago aquele da escassez do possvel e do sub-
15 Vilaa, A. Chronically Unstable Bodies: Reflections on Amazonian Corporalities. Royal Anthro-
pological Institute, n. 11, 2005, p. 458. Disponvel em: <http://www.ppgasmuseu.etc.br/professores/
aparecida/txt/chronically_unstable.pdf>
16 Massumi, B. Autonomy of Affect. In: ___ (ed.). Movement, Affect, Sensation Parables for the Vir-
tual. Durham: Duke University Press, 2002, p. 29.
17 Acerca da pesquisa de Uexkll sobre o carrapato ver Agamben, G. The Open. California: Stan-
ford University Press, 2004.
127
desenvolvimento da vida cotidiana18. O que vital coincide com o
econmico, o consumo tornase marketing, e existir tornase um empre-
go. Parece no haver liberdade morfolgica, no sentido em que as formas
de vida que encarnamos so prfabricadas. Os efeitos do poder sobre
ns so nossa identidade.19 Na atual sociedade de controle, o poder age
circunscrevendo o virtual atravs do confinamento do fora20 e produ-
zindo corpos achatados como meras telas para a projeo de imagens. O
espetculo no est apenas fora, ns nos tornamos o espetculo.
Permanecer paralisado, preso s mesmas cadeias de hbitos que
formam nossa identidade e moldam nossos corpos, mantm o que vi-
tal, mas o faz de maneira fixa e empobrecida: Uma pessoa fazse algum
dando forma a si mesma. Adquirese uma identidade, um gnero, uma
funo, uma solidez21. A produo e a aquisio tratam de tornar o j
solidificado em algo capaz de ser afetado, de liquidificar o slido, ater-
rorizar o que rgido. Esta foi a compreenso do capitalismo contempo-
rneo posta em prtica com a flexibilizao do trabalho, com a abertura
de mercados e a financeirizao da economia. Uma economia lquida
no compromete apenas o ambiente, mas tambm o potencialvital. Ela
opera trabalha rente ao princpio vital e, portanto, organizase em torno
do medo. Ela pretende ser um vitalismocapital em que os bens de con-
sumo so dotados de alma e a vida tornada mercadoria.
O mundo que se endurece nossa volta apenas uma percepo
coletiva de familiaridade. Uma segurana construda que diversas ve-
zes se afunda em tdio, depresso e exausto da imaginao. Fixao e
apego so partes integrantes da sociedade do espetculo. Para alcanar
um novo fora, esse real precisa desestabilizarse e desfamiliarizarse,
o corpo precisa encontrar um novo humano, sair do si22. Precisamos
trabalhar com nossa presena, com tipos desconhecidos de presena,
precisamos perder nossa terceira perna aquela que no tnhamos
conscincia de possuir. Tornarmonos matria desorganizada, bolhas
de caos, bolor limoso. Precisamos nos desvertebrar e entregar o vesti-
bular vertigem, tornarmonos moluscos. Desenvolver milhares de
clios pestanejando, tornarmonos protozorio, protena pura23. Ou
deixar que o completamente inimaginvel assuma o controle.
18 Debord, G. Perspectives for Conscious Changes in Everyday Life. 1961. Disponvel em: <http://
www.bopsecrets.org/SI/6.everyday.htm>
19 Massumi, B. Navigating Movements. Disponvel em: <http://www.brianmassumi.com/interviews/
NAVIGATING%20MOVEMENTS.pdf>
20 Lazzarato, M. The Concepts of Life and the Living in the Societies of Control. In: Fuglsang, M.
and Srensen, B. M. (eds.). Deleuze and the Social. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2006.
21 Lingis, A. Sensation: Intelligibility in Sensibility. New York: Prometheus Books, 1996.
22 Unself no original. (NT)
23 Lispector, C. The Passion according to G. H., op. cit.

Enquanto o primeiro corpo um corpo de norma, cujo esquema
segue a geometria mais comum dos hbitos, o segundo corpo aquele
do gesto cataclsmico, de postura traumtica, que dobra o raciocnio
que se instala e desloca atravs do afeto. No um corpo contorcido
que excede sua honesta representao como no Maneirismo ou talvez
ainda mais (mas na verdade de modo menos interessante) no Barroco.
um corpo inumano psioga, irreconhecvel em sua ontologia per-
vertida. a inibio da brutalidade do ser, sempre adiada, o regime do
fungo, excesso amorfo.
Nossa postura corporal, nossos hbitos e os micromovimentos dis-
ponveis determinam certos conceitos, uma racionalidade gestual na
base da poltica, da organizao da sociedade. Precisamos de conceitos
traumticos e de uma lgica humilhante para ativar um tipo diferente
de raciocnio afetvel capaz de produzir um outro corpo. O que pode
ser produzido no um novo sujeito nem um novo objeto, mas, sim,
as condies para novas possibilidades de ser um corpo. H duas ma-
neiras: postular um novo conceito (p.e. o segundo corpo) que ento
capacitar esse corpo desconhecido a se formar ou, viceversa, tornar
desconhecido o corpo j disponvel e ver quais novos conceitos esse
ato produz. Trabalhar com o desconhecido significa que no h ne-
cessidade de tentar saber o que ser humano e, sim, axiomaticamente
adentrar o inumano, postular o ser antes de saber. No preciso co-
nhecer a casa, pois nunca estamos em casa.
O gesto de tentar conhecer conhecer obliquamente e no no
sentido do conhecimento perpendicular clssico o que o segundo
corpo, ou melhor, primeiro produzilo e ento conheclo, um gesto
matemtico horrvel, ou, de acordo com os termos de Lovecraft, uma
monstruosa perverso das leis geomtricas24.
No sabemos o que um segundo corpo, mas enquanto o impen-
sado25 for produtivo e o afeto real, haver trabalho a ser feito com a
parte desconhecida do conceito. O segundo corpo um conceito que
produz presena e viceversa. Como a coisa sem nome de Lovecraft,
o segundo corpo no pode ser proferido nem representado, nunca po-
deremos entender por meio da razo e da conscincia o que o segun-
do corpo. Podemos apenas postullo especulativamente, forar seu
surgimento e com ele trabalhar de modo axiomtico. Tal metodologia
no pretende encontrar a verdade, o verdadeiro corpo ou sua essncia,
24 Ver Lovecraft, H. P. At the Mountains of Madness. In: ___. H. P. Lovecraft: Great Tales of Hor-
ror. New York, NY: Fall River Press, 2012 [Nas montanhas da loucura. Trad. Celso M. Paciornik. So
Paulo: Iluminuras, 1999].
25 Unthought no original em ingls. (NT)
129
mas, sim, desdobrar um pensamento manipulatrio que est acima de
todo o produtivo. Podemos produzir esse segundo corpo sem nome e
abduzilo do fora um fora tanto no sentido de potencial quanto de
exterioridade, desconhecido, impensado.
O fora mltiplo e o segundo espao
Dois pontos que ocupam o mesmo espao podem arremessar nossas

referncias numa crise e ativar um raciocnio traumtico, um conhe-
cimento patolgico. Mas o espao que dois pontos ocupam de fato
o mesmo ou poderia cada ponto gerar seu prprio espao, que vemos
como apenas um por estarmos congelados em uma lgica que conce-
be o real como nico? O trauma dos dois pontos asfixiando o mesmo
espao gera uma necessidade de rebelarse contra a familiaridade da
terra, contra a estabilidade do real, a fixidez dos eixos que determinam
um espao. Produz uma curva no pensamento, um raciocnio vulne-
rvel capaz de apreender uma fsica afetvel, sem leis estveis susten-
tando uma realidade lgica uma produo patolgica de diferentes
realidades sob uma multido de perspectivas.
Pareceria, portanto seja para o primeiro corpo, normativo e huma-
no, seja para o segundo, um desconhecido corpo inumano , que existe
apenas o mesmo mundo para ser habitado, apenas um espao para ocu-
par. Novamente lidamos com um desprincpio26 sufocante, um estranho
resumo no qual a reduo assimtrica, o espao reduzido a um e os
corpos que habitam a mesma quantidade de espao permanecem mlti-
plos, no reduzidos. No entanto, esse trauma no basta.
O conhecimento ocidental clssico imaginou o real como nico.
Faz parte de nosso regime ontolgico a existncia de apenas um ni-
co espao determinado por leis idnticas, que podem compreender
pontos ou unidades e apenas uma realidade produzindo corpos idn-
ticos em sua natureza. A antropologia europeia vem se preocupando
em descrever o ponto de vista dos nativos sobre a realidade. Seguin-
do uma abordagem multiculturalista, existe apenas uma realidade e
diferentes vises sobre o real, dadas pelas respectivas culturas. Foi
exatamente isto o que Viveiros de Castro virou de cabea para baixo
com seu trabalho sobre as sociedades da Amaznia. Enquanto os eu-
ropeus vinculavam o multiculturalismo, a ser estudado e pesquisado
com distanciamento, a uma viso de mundo ocidental totalitria,
o multinaturalismo ontolgico dos ndios da Amaznia est mais
26 Unprinciple no original em ingls. (NT)

prximo das teorias dos mundos possveis, fora das dicotomias
infernais da modernidade27.
Para os ndios existe uma homogeneidade da viso e, portanto, de
representao do mundo, o que muda o prprio mundo uma vez visto,
ou melhor, sentido. Esse o catastrfico sentido de mundo do indge-
na: no apenas temos dois pontos que ocupam o mesmo espao, como
tambm temos dois pontos que geram dois espaos respectivamente,
apenas os espaos parecem indistinguveis por estarmos enredados em
nossa perspectiva nica. A perspectiva , porm, instvel, to instvel
quanto so os corpos. A catstrofe o terreno lquido por sobre o qual
tal pensamento flutua uma ontoepistemologia desterrada, pois a
perspectiva pode se afastar, do mesmo modo como os corpos podem se
transubstanciar e gerar uma realidade diferente. O real se torna uma
malha metamrfica sensvel na medida em que os corpos se tornam
volteis e o desconhecido est sempre rondando, espreita do familiar.
certo que esse tipo de raciocnio possui efeitos contaminantes na
relao com a disciplina da prpria antropologia. A alterantropologia
indgena de Viveiros de Castro uma antropologia como antropofagia.
No canibalismo blicosociolgico Tupinamb do sculo 16, assim como
no canibalismo funerrio Arawet, a questo crucial : O que est sen-
do comido? Pois no o corpo objetificado nem o sujeito do inimigo
que est sendo comido, e, sim, o ponto de vista do inimigo. Da mesma
forma, a nova antropologia de Viveiros de Castro canibaliza o ponto de
vista do nativo; um encontro de contgio com um regime epistemo-
lgico e ontolgico diferente, no uma atividade cientfica distante que
apenas registra a alteridade para a coleo de conhecimentos ocidentais.
Curiosamente, o pensamento indgena est superposto teoria de
Schrdinger de mundos produzidos por experimento. Este um exem-
plo de como experimentos do pensamento podem desdobrar o desar-
razoado, ou aquilo que o conhecimento ocidental relegou ao obscuro
e irracional forma como eram consideradas as ontologias indgenas.
Atravs do estudo de nanopartculas, os experimentos de Schrdinger
mostram que a realidade (no sentido de atual) aparece aps a efetu-
ao das medies. A natureza um produto de nossa interveno,
no prdeterminada, mas um processo em construo. No apenas
no podemos conhecer sem interferir naquilo que observamos como
tambm estamos constantemente produzindo mundos. Esta ainda
outra instncia de como a noo da verdade tornase afetvel28. O
27 Viveiros de Castro, E. Metafsicas canbales..., op. cit.
28 Ferreira da Silva, D. Palestra, Performing Arts Forum (Paf), St. Erme Outre et Ramecourt, 31
March 2 April, 2013.
131
conhecimento (at mesmo o cientfico) no pode ser um mero evento
de descoberta, mas um encadeamento de eventos no qual o desconhe-
cido postulado anteriormente ao conhecido e se torna a fora produ-
tiva primria, desdobrando uma verdade que no transcendental e
sim um n ulterior em uma rede de inveno. Sem dvida, permanece
problemtica a questo da autoridade, muito facilmente atribuda a
qualquer coisa que emerja sob a ideia de cincia, enquanto o alter
pensamento dos ndios continua ignorado como perigosamente obscu-
ro. Entretanto, se o agenciamento repousa nos limites do inumano, ele
pode estar tanto nas almassombra dos amaznicos quanto nos foras
ainda desconhecidos a serem cientificamente produzidos.
Seguindo o perspectivismo da Amaznia e a mltipla realidade das
nanopartculas, um corpo diferente pertence a uma outra configurao
do conhecido, gerando um mundo diferente ao mesmo tempo em que
gerado por ele. Alphonso Lingis fala, inclusive, da possibilidade de
deriva em um segundo espao: E que dizer da possibilidade de se
libertar das amarras nos nveis e da deriva num peiron sensvel, sem
nveis, em direo quele segundo espao noturno, onrico, ertico,
criador de mitos, que aparece atravs dos interstcios do mundo diurno
de competncia pragmatognstica?29 Ele tambm menciona no um
segundo corpo, mas um segundo espao; o afetvel espao da noite,
dos sonhos lcidos e do conhecimentosombra. Bruno Latour sugere
um processo similar de surgimento de corpos e mundos, apesar de no
mencionar, dessa vez, a nova antropologia da Amaznia: Adquirir um
corpo uma empreitada gradual que ao mesmo tempo produz um meio
sensrio e um mundo sensvel.30 Um corpo algo que se adquire e
que, continuamente, produz seus novos mundos.
Massumi tambm desenvolveu uma noo de corpo que ao mes-
mo tempo abstrata e concreta, atual e virtual, contradizendo portanto
o terceiro princpio lgico (a Lei do Terceiro Excludo). Esse corpo est
tanto nele mesmo quanto fora, ele envolve o fora, constantemente
abduzindo sua exterioridade. Como abstrato e potencial, o corpo est
radicalmente aberto, de forma que a exterioridade interiorizada
sem mediao. A mediao um ato inibitrio, por isso a conscincia
subtrativa. A autonomia do afeto, de Massumi, complementa a teoria
das mltiplas naturezas da Amaznia. Sem a segunda, pareceria que
29 Lingis, A. Imperatives. In: Dillon, M. C. (ed.). MerleauPonty Vivant. Albany: Suny Press,
1991, p. 110.
30 Latour, B. How to talk about the body? The normative dimension of science studies. Body & So-
ciety, v. 10, n. 23, 2004, p. 207. Disponvel em: <http://www.brunolatour.fr/sites/default/files/77
BODYNORMATIVEBSGB.pdf>

o virtual est exclusivamente nesse mundo. Por isso o corpo virtual
parece estar capturado pela economia extrativa atual, por mecanismos
de controle afetivo. O capitalismo modula o potencial, mas ele habita
seu prprio mundouno invalidando o agenciamento do desconheci-
do. Um segundo espao e um segundo corpo gerariam um fora dife-
rente, ao abduzir o desconhecido. No em um sentido escapista, pois
isto seria apenas banalizar o mundo do capitalismo como um mundo
contingente e no um mundo necessrio.
Enquanto estivermos presos no corpo atualmente disponvel no
existe fora de fato. O problema no est na inexistncia do fora, mas
repousa precisamente no fato de estarmos presos no mesmo fora sem
trabalhlo. Existem mltiplos foras a serem produzidos. Inclusive um
fora destitudo do humano e sem pensamento.
Traduo de Milena Durante
*Alina Popa estudou Finanas na Academy of Economic Studies, Pintura na

National University of Arts, e Cinema, Fotografia e Mdia na Universidade
de Bucarest. Atualmente est envolvida em projetos como The Bureau of
Melodramatic Research (BMR), do qual foi cofundadora em 2009, Biosor-
cery, Presidential Candidacy, Bezna zine, Robin Hood Fund. Est interessada,
entre outras coisas, no conceito de alterao em substituio ao que se chama
hoje de alternativa.
133
A esttica do pesadelo:
drogas e literatura no sculo XIX
Marcus Salgado
Penetrar nos arcanos dos sales privados das classes dominantes do

final do sculo 19, espaoemblema mximo do bourgeois style, implicava
numa experincia esttica em que o processo de acumulao, como modus
vivendi, ordenava a montagem dos espaos privados destas mesmas classes,
no qual coabitavam o grave e o frvolo, a conteno e o excesso, a reteno
e o dispndio, a exposio e o mascaramento, o objeto e o simulacro.
Como afirma Jacques Sternberg, em 1890, um dos perodos de apo-
geu do kitsch, um salon era, antes de tudo, um amontoamento de objetos
inteis, talvez falsamente artsticos, mas quase sempre extraordinrios
de um modo ou de outro , uma decorao extravagante, atravancada,
ridcula em certa medida, mas igualmente sublime1. De fato, o inven-
trio dos objetos habitando um salon, naquele momento, impressiona
pela densidade: mais de cem objetos, das mais diversas espcies e proce-
dncias, acumulavamse num mesmo espao. Esses nmeros adquirem
seu real significado quando nos lembramos de que um living room da
dcada de 1960 considerada, hoje, como momento de predomnio do
kitsch na histria do design acumulava pouco mais de trinta objetos.
O desejo de acumulao, no qual flagrante o deslocamento da li-
bido para os objetos, no passou despercebido mesmo aos observadores
do perodo, como o psiquiatra Valentin Magnan, que estabelecia uma
relao entre degenerao mental e o desejo irresistvel de acumular
bugigangas. Elencado como sintoma da nevrose secular spleentica
herana da Revoluo Industrial, que borrou a noo de original e ins-
taurou a ditadura dos simulacros para todos os bolsos , este fenmeno
sociocultural, descrito por Saisselin2 como bibelotizao do interior,
uma das chaves imprescindveis para se penetrar no imaginrio finis-
secular: a arte se juntou moda, to somente para ser bibelotizada3.
1 Sternberg, J. Les chefs doeuvre du Kitsch. Paris: Editions Plante, 1971, p. 1920.
2 Saisselin, R. Bricabracomania. The Burgeois and the Bibelot. London: Thames & Hudson, 1985, p. 86.
3 Ibidem, p. 63.

Da que a segunda metade do sculo dezenove se tornou a era das
grandes lojas de departamento4, caso da Wannamaker, cuja loja, em
Nova Iorque, ostentava, para deleite dos amateurs dexotisme, nada me-
nos que halls decorados nos mais diversos estilos temticos (egpcio,
grego, bizantino, rabe, Louis XIII, Louis XIV etc.), e chegava ao c-
mulo de vender obras de arte chegadas da Europa no dernier batau.
No apenas a idade da department store, mas tambm a era do
bricabrac. Verdadeiro parque artificial de objetos, a loja de curiosi-
dades era povoada por espcimes das mais diversas procedncias: um
candeeiro etrusco, uma duquesa Luis XV, uma mesa Luis XIII, cupi-
dos e ninfas de biscuit, porcelanas da China e de Svres, cristais da
Bomia, punhais, espadas, dolos hindus, em um encontro de todos
os pases e de todas as pocas.
A alta burguesia e o colecionadorartista, entretanto, tinham
disposio lojas como a de Mme. Desoye ou a Porte chinoise, uma e ou-
tra especializadas em objetos de arte do Oriente longnquo, oferecendo
porcelanas, lacas, bronzes, cermicas, netsukes, foukasas, caquemonos,
estampas, papis, lbuns etc. Nestas boutiques exticas do Segundo
Imprio, adquiriram peas Baudelaire, Zola, Whistler, Degas, Monet,
Tissot e os irmos Goncourt. At o final do sculo, a procura e o valor
tanto esttico como mercantil destes objetos de arte s cresceram,
propulsionados pelas relevantes participaes do Japo nas Exposies
Universais a partir de 1867, nas quais se revelou publicamente a alta
qualidade esttica de sua arte e de seu design.
Estamos em plena era da bricabracomania, do grand salon como o
de Sarah Bernhardt , da obsesso pelos bibels e pela busca da nota
extica. Nestes ambientes ultraartificiais do fin de sicle, encontra-
mos indefectivelmente acumulados no apenas o ecletismo mobili-
rio das diversas pocas da vida social europeia (kitsch temporal, por
assim dizer), como tambm tapearias, nforas, vasos, caquemonos,
bibels, cristais, louas, sedas, peles, crins paillons, bonecas, animais
empalhados, presas de elefantes e aparelhos para os rituais do ch e do
pio elementos recorrentes na recombinao esttica que o poder
econmico prescrevia para seus espaos privados.
De fato, esta atrao fatal pelo extico de que, talvez muito mais
que as exposies universais, so os sales burgueses e artsticos do fin de
sicle o testemunho supremo se insere no quadro mais amplo da paixo
pela viagem, esta sim uma constante na literatura e na arte oitocentistas.
A Cosmpolis finissecular, como salienta Saisselin, representou uma di-
4 Ibidem, p. 34.
135
menso e um espao onde arte, dinheiro, esttica, turismo e a percia de
um conhecedor se misturavam numa forma de esnobismo sempre em
busca daquilo que Henry James chamou num conto de the real thing5.
Mas o que seria, afinal, the real thing, numa era de simulaes e
mascaramentos acumulados numa vertiginosa orgia sgnica, na era das
department stores, das lojas de curiosidades e dos bibels orientais? Na
literatura oitocentista, remontando a Chateaubriand, imbricase a
paixo pelo exotismo com a paixo pela viagem. Reverberando plena-
mente em textos e corpos, um sculo em que viagens decidem rumos
e atitudes estticas: da viagem frica do Norte, que empreenderam
tanto os irmos Goncourt como Jean Lorrain e posteriormente Gide
e Crowley, s viagens de Rimbaud, com Verlaine e Germain Nouveau
(outro grande andarilho) ou no; passando pelas fugas de Gauguin, Ro-
bert Louis Stevenson e Marcel Schwob rumo aos mares distantes e pelas
personagens de Henry James que passam o tempo cruzando o Atlntico.
Ao flanarmos em companhia do esteta Edmond de Goncourt pelos
cmodos de sua Maison dartiste, materializase diante dos olhos do leitor
a bricabracomania oitocentista em sua quintessncia: porcelanas de Saxe
e Svres, tapearias e esculturas, tapetes persas, caquemonos e livros mo-
dernos. Mas, para ns, a grande vedete dessa Maison dartiste ainda o ca-
binet de lExtrmeOrient, onde Edmond de Goncourt acumulava bronzes,
faianas, cachimbos, cristais de rocha e toda sorte de objetos trazidos dos
antpodas. Goncourt, colecionador inveterado do design oriental, divulga-
va nos meios literrios e mundanos os lbuns de Hokousai, e referncias
ao Oriente j se encontravam presentes desde o primeiro livro que lan-
ara com o irmo En 18. Num momento do dirio, datado de abril de
1884, Edmond escreve: todo o impressionismo a morte do betume etc
etc feito pela contemplao e pela imitao das impresses claras do
Japo6. Para ele, o japonismo estava revolucionando a tica dos povos
ocidentais7 ao propor, alm de novos valores cromticos, um sistema de-
corativo novo e uma fantasia potica na criao do objeto de arte8.
A bem da verdade, a arte e o design trazidos dos antpodas com
sua nova sintaxe visual e sua fantasia potica inspiraram com toda
fora a pintura europeia: Monet, Tissot, Degas, Cassatt, Bonnard, Tou-
louseLautrec, Whistler, Gauguin e Van Gogh esto entre os que no
resistiram aos apelos do imaginrio oriental aos quais poderamos
ainda acrescentar Delacroix, Grome e Ingres.
5 Ibidem, p. 120.
6 Goncourt, E. Journal. Mmoires de la vie littraire. 18871896. Paris: Robert Laffont, 1989, p. 193.
7 Ibidem, p. 194.
8 Ibidem, p. 194.

Como se v, o Oriente sempre esteve em alta entre os construtos
culturais circulantes no imaginrio do sculo 19: das viagens e tradues
notveis de Sir Richard Francis Burton e do labor contnuo de orientalis-
tas e egiptlogos, como Champollion e Lon Cahun, s viagens/visagens
de poetas e escritores, como Nerval, e aos primeiros estudos srios sobre
o Isl e outras religies do Oriente. Nada casual, portanto, que, mesmo
esvaziados de sua utilidade original, os aparelhos para o ritual do pio
fossem ostentados no dcor de um salo burgus: que decorre tambm
desta busca pela nota orientalizante o interesse do sculo 19 por um
outro tipo de viagem a viagem aos antpodas da mente , proporcionada
particularmente pelo haxixe e pelo pio, que povoaro, com suas fantas-
magorias, o territrio psquico espelhado na literatura findesicle.
Malgrado o lugar comum que diz ser o uso de substncias altera-
doras da conscincia to antigo quanto o a humanidade, somente no
sculo 19 o assunto comeou a ser estudado pela cincia oficial e ex-
plorado sistematicamente como fonte literria. O pio comea a pene-
trar fundo na literatura ocidental pelos romnticos ingleses: Coleridge,
Thomas de Quincey e Byron o conheceram bem, e possvel que mes-
mo Horace Walpole j o tivesse experimentado. Entre os vitorianos
no foram poucos os que conheceram a Papaver somniferum, por razes
mdicas ou em busca de inspirao e consolo, como Keats, Elizabeth
Barrett Browning, Wilkie Collins, Charles Dickens e Bramwell Bront.
O ter foi explorado com grande entusiasmo por Guy de Maupassant
e, s mximas consequncias, por Jean Lorrain. s avessas teria sido
escrito durante uma fase de indulgncia com o ter, e em Lbas h
uma cena de intoxicao por datura e beladona. Cogitase que papel
a beladona desempenhou na criao das imagens fantasmagricas de
Lautramont. Baudelaire publicou os relatos de algumas de suas expe-
rincias em Os parasos artificiais. Nas viagens que fez Paris finissecu-
lar, Yeats no desprezou as oportunidades que se lhe apresentaram para
experimentar o haxixe, tentando, mais tarde, a mescalina, em busca
de vises artificialmente induzidas. William James no se esqueceu do
xido nitroso ao tratar, como filsofo, das variedades da experincia
mstica, com a qual o xtase qumico faria fronteira.
A divulgao de obras cientficas e literrias sobre os efeitos dos
opiceos e de drogas como o ter e o haxixe foi intensa no sculo 19.
Textos de Coleridge, Thomas de Quincey, Edgar Poe, Grard de Ner-
val, Thophile Gautier, Charles Baudelaire, Barbey dAurevilly, Jean
Lorrain, Oscar Wilde, Huysmans e Alfred Jarry ilustram bem o inte-
resse pelas polticas do xtase, mantido aceso ao longo daquele sculo.
137
Em termos de culto entre escritores, o pio e o haxixe domina-
ram o imaginrio oitocentista. E este no um dado qualquer, pois
matriz decadentista, com sua fico da perversidade, que Derek
Stanford associar, genealogicamente, a obra de William Burroughs,
por onde se pode, de fato, entrever vnculos entre a literatura finis-
secular europeia e a vertente da contracultura mais transgressiva em
termos de sexualidade e experimentao farmacolgica, ambas ligadas
pela genealogia do crivain drogue. A preferncia conspcua por sexua-
lidades fringe, drogas, baixa criminalidade, bomia artstica e ocultismo
se constitui em ponto de identificao definitivo, no sentido do qual
concorrem, alm de Burroughs, tambm o cinema de Kenneth Anger e
Jack Smith e a escrita de Harold Norse e Alexander Trocchi9.
De qualquer forma, muito antes da emergncia da chamada con-
tracultura, o tema das drogas j encontrava referncias cannicas na
literatura europeia dos trs primeiros quartos do sculo 19. Thomas de
Quincey e Baudelaire j haviam registrado suas experincias com essas
substncias, ao mesmo tempo em que os romnticos davam sequn-
cia a suas investigaes sobre as possibilidades estticas da linguagem
propiciadas pela experincia direta com tais substncias, tendo como
resultado todo um repertrio de contos, romances e poemas encharca-
dos de ludano ou haxixe, invariavelmente dotados de um sabor orien-
talizante. Para alm dos clichs, os escritores do fin de sicle herdavam
uma linhagem de escrita (a do crivain drogu) ocupada em converter o
textoespelho num espao de projees e de negociao com as foras
psquicas com o objetivo de abrir alapes na psique humana, no que
no negligenciaram, no texto e, por vezes, em seus prprios corpos, as
9 A dcada de 1960 foi propcia s pesquisas entre escrita e drogas: alguns nomes que vinham
experimentando, desde a dcada anterior, se consolidariam, como Burroughs e os beats,
simultaneamente emergncia de novos cones contraculturais, como Ken Kesey e Ed Sanders; uns
poucos permaneceriam num culto entre iniciados nos arcanos da potica psicodlica, como George
Andrews e Simon Vinkenoog; outros repousam na obscuridade, como Harry Fainlight e D. A. Levi,
para ficarmos entre os suicidas. Eu vi as melhores cabeas de minha gerao destrudas pela loucura j
constatara, uma dcada antes, Allen Ginsberg. Por outro lado, quando se percorre o catlogo da
Olympia Press passa a fazer sentido a expresso psychedelic decadence, com a revivescncia do sadismo
em plena hegemonia do flowerpower, no apenas por conta do noise rock do Velvet Underground,
como tambm pelos livros desta editora, principalmente a coleo Travellers companion, com suas
discretas edies de bolso em capa verde. Se o fin de sicle teve seus yellow books, j que as edies
mais polmicas ou de contedo adulto recebiam a aplicao de uma sobrecapa amarela para que
fossem discriminadas vista, a psychedelic decadence teve seus livros verdes. Sob o selo da Olympia
Press foram publicadas obras de Burroughs, Henry Miller, Genet, Beckett, Alexander Trocchi
(como Thighs, clssico da literatura sadomasoquista), Marco Vassi e Christopher Logue e reedies
de Beardsley (Under the Hill), Sade e Rochester. Nunca demais lembrar como a arte grfica
psicodlica saturada de referncias art noveau, sobretudo na vegetalizao morfolgica. O ensaio
A romance of either side of Dada (1969), de Steve Strauss, j abordava a questo, traando uma
linha sequencial que parte dos romnticos alemes em direo subcultura rocker anglosaxnica,
passando pelos simbolistas e decadentistas do fin de sicle, sem ignorar as linhagens do crivain drogue
e do dandy, numa abordagem densamente literria na tarefa de rastrear os momentos antecedentes
e propiciadores das mudanas de perspectiva comportamental cogitadas nos 60s.

experincias com substncias alteradoras da conscincia. Suas conse-
quncias sobre o narradorexperimentador crivaindrogu que tenta o
xtase qumico no prprio corpo e volta da viagem pelos antpodas para
nos contar como ela se faz , que aparecem em textos de autores finis-
seculares, como Jean Lorrain e Marcel Schwob, merecem ponderao e
prospeco a crer nas inmeras Drogentraumbilder (imagens onricas
causadas pela experincia com drogas) e nos reiterados lances mimti-
cos que saturam os textos grafados em idioleto decadista, sobretudo as
construes imagticoverbais atingidas a partir de estratgias de sobre-
posio ornamental e de anamorfose, presididas pela via hiperestsica.
O resultado uma verdadeira esttica do pesadelo, de que Monsieur
de Phocas (Jean Lorrain, 1900) seja talvez a gramtica. Como bem frisa
Hln Zinck, Monsieur de Phocas revela a ambivalncia da linguagem,
do excesso de linguagem, o que gera a monstruosidade e a tirania sob
uma abordagem sedutora10. Vale lembrar como, para Walter Benja-
min, o xtase qumico (produzido, em seu caso, pelo haxixe) poten-
cializa essa ilimitada ambiguidade de todas as coisas11. Carregar a
linguagem de ambivalncia implica em sobrepor camadas semnticas;
o excesso se encarna no verbo mediante o longo e sistemtico des-
regramento dos sentidos, portanto da rdua disciplina de entrega ao
xtase que reprograma percepo e expresso.
O estado de embriaguez gera, na esttica do pesadelo, situaes que
se avizinham do fantstico mas que se resolvem pela prpria perspectiva
embriagada de narradores e personagens, j que a irrupo do fantstico
se dissipa sempre pela possibilidade de tudo ter sido induzido pela droga
(ou, quando menos, por sua abstinncia), circunstncia que influencia
na hesitao do leitor diante dos fatos inslitos que lhe so narrados.
curioso comparar as presenas fantasmais, to caractersticas
do paradigma de narrativa fantstica proposta pelos textos de autores
como Gautier ou Lorrain, com estes dois trechos de relatos (portanto,
a rigor, registros de experincias vividas organicamente) que Benjamin
deixou sobre suas experincias de xtase qumico provocado por droga:
Espectros esvoaam (como nas vinhetas) por trs do

ombro direito. Sinto frio nesse ombro. Em conexo com isso
penso: Tenho a sensao de que alm de mim h mais qua-
tro pessoas nesta sala12.
[...]
10 Lorrain, J. Monsieur de Phocas. Paris: Flammarion, 2001, p. 23.
11 Benjamin, W. Haxixe. So Paulo: Brasiliense, 1984, p. 22.
12 Ibidem, p. 46.
139
No se inteiramente dono do lugar que se ocupa no
quarto. Por isso, podese ter a sbita iluso no meu caso
bastante passageira de que a sala est abarrotada de gente13.
Para o colecionador burgus finissecular, a sala est abarrotada de

bibels e o objeto possui apenas a dimensionalidade material, cuja mxi-
ma o fetiche extico da mercadoria. Para o colecionadorartista e para
o crivain drogu, os objetos so miragens e suas colees so compostas
por fantasmagorias; seu fetiche a imagem em estado de sobreposio.
Muitas vezes ele tambm um colecionadorartista, derivaria disso a tra-
dio oitocentista de o crivain drogu experimentar o xtase qumico em
ambientes de excessivo dcor, propcios proliferao ectoplasmtica.
Como bem descreve Benjamin, h certos objetos que transmitem
ao xtase o peso e o significado que os habitam14. O dcor do Hotel
Pimodan (onde se reuniam alguns dos haxixins mais famosos do sculo
19, formando uma espcie de club cujos membros regulares, entre eles
Gautier, receberam visitas de Baudelaire e, segundo consta, mesmo de
Balzac) emblemtico neste sentido, com sua excessiva indulgncia
esttica, onde, a crermos no relato de Thophile Gautier, se mistura-
vam, por exemplo, uma quimera egpcia, ao estilo de Lebrun, cavalga-
da por um Cupido15, sem contar os lambris esculpidos, os mrmores,
as tapearias, os mveis e todos os tipos de baixelas extravagantes e
pitorescas16, muitas delas com animais em relevo, em exerccios de-
senfreados de sobreposio que certamente objetivavam propiciar a
multiplicao de imagens mentais.
Em Monsieur de Phocas (Jean Lorrain), temos a cristalizao fun-
damental da fumerie exticoartstica, numa sesso que ocorre no ate-
li do pintorsibarita Claudius Ethal. Cercados de tapearias, sedas
bordadas e veludos, os convidados so servidos por criados javaneses
que lhes apresentam os cachimbos recheados com a pasta esverdeada,
enquanto um negro vestido de branco acendia estes mesmos cachimbos
com brasas ardentes. Os javaneses desabotoam os coletes e entreabrem
as golas das camisas para facilitar o funcionamento do veneno17. E a
viagem no tarda a se fazer: semblantes crispados emergindo aqui e
ali como mscaras, plidos semblantes de intoxicados, j trabalhados
pela embriaguez; outros se afundavam na noite18. E logo a embriaguez
13 Ibidem, p. 47.
14 Ibidem, p. 38.
15 Gautier, T. O clube dos haxixins. Porto Alegre: L&PM, 1986, p. 82.
16 Ibidem, p. 87.
17 Lorrain, J. Monsieur de Phocas, op. cit., p. 160.
18 Ibidem, p. 161.

do pio comea a trabalhar no apenas no interior do corpo do experi-
mentador, como tambm reverbera na escritura: o captulo Smara,
uma verdadeira bad trip, pesadelo de pio em que se sobrepem imagens
desconexas e monstruosas de larvas e vampiros, das quais um dos mais
absurdos momentos cumpre transcrever: trs matronas com quadris pe-
sados, seios maduros, lavavam os linhos ao p de uma Esfinge, as mos
a torcer, lutando contra um erro na lavagem, e a gua que corria era
sangue. Prximo a um cemitrio turco, uma fila de cegonhas, encarapi-
tadas num muro alto, perfilava na noite de silhuetas conhecidas e riu en-
quanto eu passava19. De fato, Monsieur de Phocas , da primeira ltima
pgina, um elogio ao dispndio, dissipao pura, pelo qual se revela a
beleza psquica do sculo XX, essa beleza de febre e de agonia20. No
interior do cachimbo, o turbilho de imagens que se sobrepem a casca
do ovo da serpente: a beleza convulsiva, a beleza que dispndio, dissi-
pao psquica e que, num jogo de espelhos onde se duplicam visagens
mascaradas, se exprime por excelncia com a sobreposio: no lugar do
sexo, sarcstico, ameaador, um pequeno crnio morto21.
Michaux, num de seus ltimos textos em vida, compreendeu e
enunciou este processo de sobreposio que feito antes a partir de
uma srie de operaes de subtrao e recorte do que propriamente de
acmulo e cola: nesta perturbao que vai aprofundarse e disporse
em sobreposies, e onde este tumulto ao mesmo tempo me expe e
me subtrai, desfazendo as hierarquias, nada seguro22.
Portanto, mais do que acumular como faz o burgus em seu grand
salon , o crivain drogu, fetichista da imagem do fin de sicle, sobrepe,
pois para sobrepor no preciso ganhar, mas sim recortar ou seja:
gastar, perder, desfazer, dissipar.
Mais uma vez, Benjamin preciso na anotao deste fenmeno:
[...] quero crer que o haxixe sabe persuadir a natureza a

concedernos, de modo menos egosta, aquela dissipao da
prpria existncia que conhecem os apaixonados. Quando
amamos, nossa existncia escorre pelos dedos da natureza
como moedas de ouro que ela no consegue reter, e que dei-
xa passar para poder empunhar um novo rebento; aqui tam-
19 Ibidem, p. 166.
20 Ibidem, p. 200201.
21 Ibidem, p. 207.
22 Michaux, H. O retiro pelo risco. Lisboa: Fenda, 1999, p. 108. Anteriormente, em Conaissance
par les gouffres, Michaux j havia notado como o alienado a si mesmo por doena e o alienado a
si mesmo por ter tomado uma droga alucingena, sofreram, tanto um como o outro, uma perda; a
conscincia que cada qual tinha do seu corpo sofreu uma perda, extravagante, abrupta, desmedida
(Ibidem, p. 174).
141
bm, sem qualquer esperana ou expectativa, com as mos
abertas, ela nos atira de encontro existncia23.
O crivain drogu se desloca entre miragens, fermentaes ctnicas

de sensaes, transbordamentos e encadeamentos ergenos de ima-
gens mentais. Seu risco o de, escapando por entre a populao de
autmatos, manequins e bonecos, ser atirado de encontro existncia
com as mos abertas, depararse com o outro ou atingir a ruptura (tem-
porria ou definitiva) com a conveno do real. Seu moto o excesso:
o tesouro que almeja o acervo de imagens e sensaes que a viagem
proporciona aos experimentadores que se lhe entregam por inteiro;
estas imagens e sensaes so os seus souvenirs de voyage.
Como escreveu Michaux, o experimentador sabe agora, por ter sido
a presa e o observador, que existe um outro funcionamento mental, intei-
ramente diferente do habitual, mas mesmo assim funcionamento. Ele v
que a loucura um equilbrio [...]24. A pergunta que ecoa nos subterr-
neos do texto do crivain drogu direta e no menos contundente, ain-
da que parta de um emissor voluntariamente despossudo de si mesmo:
Quais sero os caracteres deste funcionamento segundo,

os seus contributos, que mais ainda do que as subtraes, as
perdas, as deficincias e as deterioraes conduzem ao pensa-
mento, conduta insana?25.
O crivain drogu um investigador, com suas tecnologias mentais, da

percepo e da realidade. Sua atividade, por conta das tecnologias mentais
de simulao e provocao meterica do xtase que usa, de alto risco:
Na droga, o perigo est no ato. Que uma pessoa se enga-

ne na formao e no enunciado dos pensamentos, admita-
mos. Mas enganarse no ato, isto j coisa grave, e o ime-
diatamente. Bem o vejo. Tloia eu esquecido? preciso
cuidado. Cuidado para a gente no se entregar26.
Na curvatura do cachimbo espreita o perigo, ronda o vcio, a re-

petio que no gera conhecimento, a repetio que dissipao. Na
porta do Teatro Mgico da Retina, a tabuleta anuncia: S para loucos
Preo: sua cabea.
23 Benjamin, W. Haxixe, op. cit., p. 36.
24 Michaux, H. O retiro pelo risco, op. cit., p. 174.
25 Ibidem, p. 174.
26 Ibidem, p. 176.

Perder o cho instncia ltima, viagem sem volta, dissoluo da
nevrose azul nas brumas do cachimbo (ceci nest pas une pipe), borradas
as linhas demarcatrias entre realidade e delrio, percepo e aluci-
nao, irresidncia, corpo fora de si, corpofora, conscincia fora do
corpo, duplicaes e reduplicaes, o fantasma e a melancolia, criatu-
ras imersas em zonas de penumbra como Jacquels, Allitof, Noronsoff,
e outros sibaritas que se arrastam sonamblicos, em meio a pesadelos
com ter, por entre pginas de Lorrain, vagando pelos calabouos do
inconsciente. Ou a paixo fatal pela Queda, segundo Dorian Gray:
Nesses momentos, homens e mulheres perdem a liber-

dade do seu querer. Caminham como autmatos para o seu
terrvel fim. No tm a faculdade da escolha, e a conscincia
ou morta, ou, se vive porventura, vive apenas para dar
revolta a sua fascinao e desobedincia o seu encan-
to. Pois todos os pecados, como os telogos no se cansam
de nolo recordar, so pecados de desobedincia. Quando
aquele alto esprito, aquela estrela matutina do mal caiu do
cu, foi como rebelde que caiu...27.
Perda da vontade, perda do cho; o crivain drogu no teme o risco

de se tornar o manequim, numa reedio extremada do amor pigmali-
nico em verso exotismo moderno. O amor pressupe o conhecimento
e a prova da permanncia, que s se adquire com a repetio ad
infinitum em potncia crescente (cujos limites no se sabe: orgasmo
desmaio, desconexo, escapada para o outro lado do espelho, pequena
morte branca?), com o retorno ao corpo amado. Contrariamente, o
vcio, e assim o consignam mesmo os dicionrios, uma pulso rumo
ao mal, um retorno que se faz desvio, reclamado por uma fora que
no se sabe localizar o centro de emanao, uma conduta que torna
socialmente inadequado (quando no morfologicamente imperfeito: o
manequim quebrado) o seu portador. O crivain drogu pode optar ou
no pela publicidade de seus atos; pode dedicarse a um regime quase
burocrtico com a droga (o mascaramento de seu corpo heterclito e
bioquimicamente alterado no conjunto de uma fachada social pode ofe-
recerlhe respeitabilidade e sobrevida para o uso prolongado, reativando
constantemente a vida anmica do experimentador, ainda que custa
da diminuio da intensidade do xtase), ou pura e simplesmente pela
dedicao em tempo integral que o privar, temporria mas fatalmente,
da capacidade de exprimir em signo verbal sua atividade anmica.
27 Wilde, Oscar. O retrato de Dorian Gray. Rio de Janeiro: Pongetti, 1957, p. 223.
143
Submerso num turbilho de imagens mentais, ao fazer a apologia
da queda, da perda e da dilapidao experimentadas no prprio cor-
po dissipado pelo vcio e abrindo uma f(r)esta na vida que contamina
o texto , o crivain drogu expe seu desafio ao futuro e sua posio
antagnica ao discurso do poder, que sempre estruturado contra o
dispndio e a perda. Este um dado que no pode passar incgnito,
pois, ao pesquisar o perodo vitoriano em seu aspecto at ento mais
obscuro (a sexualidade e suas representaes), Steven Marcus cha-
mava ateno para o fato de que os sditos de Victoria rigorosamente
igualavam a perda de dinheiro com a perda de smen.
O castigo para o corpo que transgride as programaes sociais a
margem, de onde as mencionadas linhas demarcatrias fixadas pelo
senso comum sobre os eixos da realidade se tornam ainda mais con-
fusas. assim que, no por acaso, ele resvalar na sexualidade em
suas representaes polimorfas a conjuno entre perverso sexual
e perverso farmacolgica para, mais uma vez, reclamar a total in-
dependncia comportamental e brandir contra qualquer forma de cer-
ceamento ao exerccio do livre arbtrio no que concerne s condutas
internas do corpo28.
Qual a utilidade da arte ou da rebelio num universo prprogra-
mado? Em que medida elas podem mitigar a angstia e saciar (parcial
e temporariamente) o gosto de infinito a que se refere Baudelaire
no Poema do Haxixe? Que abismo insacivel ensaia enunciar o crivain
drogu no se d sua prospeco num territrio comum do huma-
no, posto que com tecnologias mentais particulares? Que dor sem
nome e sem sentimentalismo esta que s anestsicos poderosos
conseguem aplacar em crebros e sensibilidades, gastando o valor da
prpria vida? Todo paraso artificial, sim; por outro lado, como ensina
Blake, the road of excess leads to the palace of wisdom, embora, a crer nas
palavras de Rimbaud, se possa perder a vida por to pouco. Como se
posicionam na sociedade onde desde sempre se negociou imagens o
crivain drogu e suas Drogentraumbilder? Nem vtima nem algoz; nem
mdico nem homicida: tudo droga para quem escolhe o outro lado
para nele viver29. Sonhar magnificamente no dom concedido a todos os
homens: no ser necessrio, se no urgente, desmontar o determinis-
mo cruel implcito nesta proposio quebrar a roda do karmakapital
que como um cosmorama engendra imagens, quebrla com conscin-
cia do que se est fazendo, como faziam os operrios com as primeiras
28 Qualquer atentado liberdade das condutas internas do corpo deve ser considerado como
matria de biopoltica.
29 Michaux, H. O retiro pelo risco, op. cit., p. 164.

mquinas? Certo: primeiro a conscincia depois podemos falar em
alterla; mas milhes se conformam com enxertos de imagens, pelos
quais pagam tanto em dinheiro vivo como em tempo e carne, esterili-
zando, de qualquer forma e a qualquer custo, a capacidade imaginati-
va. Se novas imagens produzem novas realidades, como enquadrar o
corpo experimentador que se mantm a margem de qualquer regime
ou ideologia que no seja a poltica do prazer (sibarita da ideologia,
ideologia do sibarita30), e que, na economia das imagens que constri
o real e suas representaes, se nega a aceitar os enxertos oferecidos
pela pardia de cultura estatuda pelo poder controlador, ao mesmo
tempo em que se nega a materializar em escala industrial as imagens
que produz? Pode ele ser acusado de escapismo quando se sabe que
a imagem, em sua potncia primeira, se relaciona com um alm do
universo humano ordinrio31? Da a abertura para o desconhecido
e o oculto que tambm o desafio ao porvir; da os deslocamen-
tos que se operam no senso comum, na lgica discursiva, a escritura
procurando provocar para si uma sintaxe que reflita, nas instncias
de linguagem, a experincia dos antpodas, quimicamente autopro-
vocada ou no: o livro cansado de se ler adormece. O pensamento
roncava na biblioteca32.
Deslocar conhecer. Deslocarse conhecerse. Produza suas
prprias imagens. Uma viagem que no turismo, e sim produo de
suas prprias imagens do outro. A viagem como forma de conhecimen-
to toda viagem, alm de deslocamento e transferncia, pressupe
tambm desordem dos sentidos33 pelo longo e sistemtico desre-
gramento dos sentidos que conduz vidncia, inclusive do que ainda
no existe, do que espera no tempo para emergir, para ser engendrado
por foras que ainda no se manifestaram. Novas imagens, novo real.
Desdobrar paisagens na mente imaginar, cruzar fronteiras sem pas-
saporte. assim a viagem: feita sem se realizar, um deslocamento to
longnquo que no exigiu a distenso de um msculo, o desperdcio de
um passo dado rumo a qualquer ponto cardeal: pura dissipao, fuma-
a, cinza. A viagem o chapu sem a cabea, o absinto sem o clice,
30 Lord Henry enuncia, com raro poder de sntese e paradoxo, a ideologia sibarita: Curar a alma
por meio dos sentidos, e os sentidos por meio da alma. Seria, de fato, o crivain drogu uma espcie
do sibarita? Qualquer que seja a resposta, prosseguem o crivain drogu e o sibarita unidos na
resistncia homogeneizao programtica da existncia que se intensifica aps a Revoluo
Industrial. A eles se unem flneurs e dndis nos programas de revolta oitocentistas firmados pelo
individualismo esteticista e pelo radicalismo aristocrtico (para usar a expresso de poca proposta
por George Brands).
31 Balandier, G. Images, images, images. Cahiers Internationaux de Sociologie. Nouvelles images,
nouveau rel, v. LXXXII, n. 34. Paris: Presses Universitaires de France, 1987, p. 9.
32 Chazal, M. Sens magique. Paris: Lachenal & Ritter, 1983, p. 91.
33 Antelo, R. O dndi e a especulao. Rio de Janeiro: TaurusTimbre, 1989, p. 27.
145
o olho sem o dono: o pneu sempre cr que a borracha a estrada34.
A viagem o rio sem o leito. No possvel reter a viagem: ela um
estado temporrio. Da viagem s resiste e persiste o conhecimento,
que, por sua vez, s se efetiva com a sua (dela) concluso. A viagem
conhecimento. Retla implica perder a razo (o cho); perder o co-
nhecimento; sufocar as imagens adquiridas, ou o seu sentido, no fundo
da memria; passar para o outro lado do espelho.
A viagem pode acontecer numa folha de papel (mapa ou carto-
gravura) ou no interior de um cachimbo o que no impede que ela
simplesmente esteja no ar. Agachado e comprimido, como um feto, no
interior do cachimbo, o combustvel da viagem um paradoxo que se
chama poison qui dlivre. Neste pequeno forno sero oferecidos e quei-
mados nossos corpos, nele tambm se consumir o poison qui dlivre de
forma a que s sobrem cinzas de um e de outro. Agachado e comprimi-
do, como um feto, o experimentador rosto alta noite iluminado por
Marte arrisca uma nova estratgia bioqumica para seu corpo, sua
poltica a do xtase. Seu corpo um pequeno forno, maior que o ca-
chimbo, onde se consumar o veneno (poesia=poison?) de forma que
o fogo circule pelos ngulos da obscura manso. O corpo o atanor e
quem o aquece o fogo branco, brando e constante que arde e gela. Ao
fundo, tremulante, na folia de um bal de masques, se ergue o estandarte
alado da Queda, cintilante de prpura e de ouro: ou a traio das
imagens. boca do vaso totalqumico, emerge uma ltima inscrio,
cifrada, como um espelho, s avessas: txet nu sap tsen icec.
*Marcus Salgado doutor em Literatura Comparada e mestre em Letras

Vernculas pela UFRJ. Autor de A vida vertiginosa dos signos e A arqueologia
do resduo: os ossos do mundo sob o olhar selvagem, traduziu para o portugus
textos de Jean Lorrain (A vingana do mascarado), Pierre Mabille (Os deuses
falam pelos govis) e Ted Hughes (A ltima carta). Tem atuado como Professor
de Teoria Literria e Literatura Brasileira em instituies federais de ensino
superior, como a UFF e a UnB.
34 Chazal, M. Sens magique, op. cit., p. 93.

Anopodokotolotopadnodrome
Lucio Agra
O que vem me interessando a recorrncia, desde os anos 1960,

do aparecimento de formas novas que operam pela mistura. Tratase
de uma propenso, uma tendncia que encontra, entre seus codifica-
dores, as Declaraes sobre a intermdia, de Dick Higgins, nas quais
ele afirma, j na primeira frase, que a arte uma das maneiras como
as pessoas se comunicam1.
preciso chamar a ateno: Higgins est falando de uma forma
peculiar de comunicao e no da corriqueira ideia de que se comunicar
seria falar e ser compreendido.
Atravs do trnsito entre signos que se relacionam, vo se pro-
duzindo as misturas entre as linguagens. Isso revela, tambm, a
meu ver, a possvel conexo que conduzir aos esforos do multi e
transculturalismo do incio do sculo 21. Mas, por outro lado, atra-
vs de uma outra percepo do mundo contemporneo, pela via da
interculturalidade2 dse o que se poderia chamar, usando uma
ideia de Fausto Fawcett, de energia perifrica 3.
Esse seria um assunto diverso, e s o nomeio por ser um dos est-
mulos para a especulao que fao aqui. Parece instigante imaginar
que a renovada ideia de comunicao artstica, que se inaugura
nos anos 1950/60, com fenmenos mltiplos e muitas vezes antag-
nicos, tenha sido o campo frtil que fez nascer a percepo daquilo
que hoje, claramente, constituise como um trao de novas civiliza-
es emergentes. Estas que se fazem representar pelo que antes seria,
diante do olhar ocidental, o perifrico: as Amricas, particularmente
as do Sul e Central, o Leste europeu, o Oriente Mdio, o Sudeste
Asitico, as fricas.
1 Higgins, R. (Dick). Declaraes sobre a intermdia. In: Cotrin, C. e Ferreira, G. (orgs.). Escritos de
artistas anos 60/70. Trad. Pedro Sssekind. Rio de Janeiro: Zahar, 2006, p. 139141.
2 Canclini, N. G. Diferentes, desiguais e desconectados: mapas da interculturalidade. Trad. Luiz Srgio
Henriques. Rio de Janeiro: Ed. da UFRJ, 2009.
3 Fawcett, em gravaes e performances ao vivo, repete essa ideia que consiste em opor a tradio
anglosax, possuidora, a seu ver, de uma energia viking de pases como o Brasil que, em
contrapartida, teriam esta energia perifrica.
147
Insisto que isso motivao e no objeto, ao menos aqui. Tudo que
agora nos rodeia parece ter se iniciado na nova era, anunciada a partir
da segunda metade do sculo 20. No havia, at bem pouco tempo,
a disponibilidade documental que hoje permite um entendimento da
complexidade produzida durante fins dos anos 1950 e que atinge sua
plenitude nos anos 1960. Os projetos que ali foram gestados interrom-
peramse, sem solues de continuidade, ao cabo da mesma dcada,
de maneiras mais ou menos abruptas. H, nas palavras da poca, uma
mudana de sensibilidade tanto assinalada por Higgins, no texto j
mencionado, como por quase todos os nomes que fizeram o tempo,
de McLuhan a William Burroughs, de Alan Watts a Timothy Leary.
Alaistair Gordon, em seu excelente esforo de sumarizar esta situao,
contanos, logo no incio de Spaced Out, um compndio do pensar/
fazer psicodlico:
Os exploradores da psicodelia do comeo dos sessenta

assinalam uma transformao do espao convencional em
um espao de harmonias em vibrao. As quinas so sua-
vizadas, os cantos desaparecem. As fronteiras se dissolvem
juntamente com a dissoluo do ego. Os ambientes eram
rearranjados com vistas a respirar, vibrar e pulsar com ema-
naes msticas ou explodir em cores sobrenaturais4.
E diznos Higgins: S Deus sabe como essa propagao de meios

[means], gostos e insights psicodlicos vai acelerar esse processo. A mi-
nha conjectura a de que isso no vai mudar nada, apenas intensificar
uma tendncia que j existe5. A mudana, neste caso, se produziu por
alteraes processuais e no por cortes bruscos. A intensificao de
uma conscincia, de uma nova conscincia psicodlica.
O termo psicodlico/psicodelia usado no somente por Higgins,
mas por quase todo mundo na poca. Desde Aldous Huxley, cujo livro
As portas da percepo de 1954, vai se produzindo um adensamento
da noo de experincia subjetiva pois produzida na esfera daquilo
que cada indivduo sente como sua percepo. Esse adensamento na-
turalmente j se desenhara na psicanlise e na psicologia, inclusive nos
esforos de descrio das fenomenologias da percepo. Mas, como
nota, mais uma vez, Gordon: A psicodelia minou a noo de espao
renascentista e todas as certezas que ela sustentava. E, citando Hux-
4 Gordon, A. Spaced out: radical environments of the psychedelic sixties Crash pads, hippie communes,
infinity machines, and other. New York: Rizzoli, 2008, p. 17.
5 Higgins, R. (Dick). Declaraes sobre a intermdia, op. cit., p. 140.

ley, observa que vrios autores, no esforo de descrever as experincias
produzidas pelos alteradores de conscincia (LSD, mescalina, peyotl e
outros) descreviam de que modo o plano de fundo e o primeiro plano
mesclavamse em uma suavidade singular6.
H uma intencional coincidncia entre esta perda das arestas do
espao e a mistura entre os limites que se configuram, nesse processo
emergente, conforme nos diz Higgins:
Nos ltimos dez anos, mais ou menos, os artistas muda-

ram as suas mdias para se adequarem situao, at o ponto
em que as mdias desmoronaram em suas formas tradicionais
e se tornaram apenas pontos de referncia puristas. Surgiu
a ideia, como que por combusto espontnea no mundo in-
teiro, de que esses pontos so arbitrrios e s so teis como
ferramentas crticas, ao se dizer que tal e tal trabalho basi-
camente musical, mas tambm poesia. Essa a abordagem
da intermdia [intermedia], para enfatizar a dialtica entre as
mdias. Um compositor um homem morto a no ser que
componha para todas as mdias e para o seu mundo7.
O que se passa no espaotempo das criaes artsticas traduz o

desenvolvimento de novas formas perceptivas para as quais as an-
tigas frmulas de organizao da sensibilidade no so mais satisfa-
trias. Segundo Higgins, a intermdia d os primeiros passos rumo a
uma desdiferenciao absoluta dos meios. Todos sentiram esse pro-
cesso. Um brasileiro como Hlio Oiticica, por exemplo, submetido s
transformaes trazidas por essa nova conscincia, j durante os anos
1970, em Nova York, afirma: no me interessa integrao das artes,
simplesmente no existe a diviso8.
Sabese que a evoluo dessa conscincia conduziria ultrapassa-
gem dos mitos do mundo hippie, passando pelo doityourself dos punks
de fins dos anos 1970 e os desdobramentos da psicodelia no universo da
cibercultura. Sabese que o prprio Timothy Leary viria a dedicar os l-
timos anos da sua vida investigao do emergente mundo da Internet.
Sabese tambm que isso tudo, como o prprio movimento hippie ou
punk, ou beat foi recapturado por prticas capitalsticas, que absorve-
ram os elementos de todas essas estticas, e que hoje esses elementos
ornam o mundo do consumo. Sabese de tudo isso.
6 Gordon, A. Spaced out: radical environments, op. cit., p. 17.
8 Esta frase tem sido citada inmeras vezes na Internet. Pode ter sido uma frase produzida a partir de
outra do prprio Hlio, pois por mais que eu buscasse, no consegui encontrar a referncia. Acho,
porm, que o gesto pirata a implicado interessante e faz jus memria do suposto ator.
149
Mas tambm, como notara Higgins:
Ser que o problema central dos prximos dez anos,

mais ou menos, para todos os artistas em todas as formas
possveis, vai ser menos a descoberta ainda por vir de novas
mdias e intermdias, e muito mais a nova descoberta de
maneiras de usar aquilo com que nos importamos tanto de
modo apropriado quanto explicitamente? Nunca foi to
verdadeiro quanto agora o velho adgio segundo o qual
dizer que uma coisa de um jeito no a faz ser desse jei-
to. Simplesmente falar sobre o Vietn ou sobre a crise em
nossos movimentos trabalhistas no nenhuma garantia
contra a esterilidade9
Higgins questiona o discurso engag, mas presto mais ateno

nessa nfase que ele prope quanto aos usos, pois a reside algo que
pode ser muito fascinante como explicao histrica para o modo como
vemos, hoje, se dissolverem, de fato, as fronteiras entre as linguagens
artsticas. O campo expandido, a fronteira, a extremidade, as for-
mas pelas quais o antes considerado cerne de cada linguagem artstica
implode. Uma cena de ps (psmdia, psdramtico), a contempo-
raneidade que vivemos o programa da dissoluo de fronteiras.
Ao mesmo tempo, produtos de misturas entre as antigas formas
de comunicao artstica se avolumam: o cinema expandido, conceito
setentista de Gene Youngblood, legitima as formas de live cinema, vj, e
outras formas cinematogrficas10. Improviso livre, noise music, a infinita
mirade de eletrnicos agregam eruditos e pops no campo da msica. As
artes cnicas, vertidas para a presena fundamental/fundante do corpo
em sua constituio, incorporam a esttica de trnsitos e contaminaes
que vem sendo a performance desde os anos 1960 quando, ainda sob a
forma de happening, traduzia essa mesma expanso do pensamento que
Higgins chama de intermdia. Tampouco me interessa avanar por esse
caminho, pois os estudos que historiam o problema das intererrelaes
entre as linguagens so um imenso campo em construo11.
O que trago aqui, portanto, um recorte muito mais pontual, so-
bre uma das formas pelas quais se manifestam as tradues visuais de
um mundo sem barreiras, operadas por alteradores de percepo no
interior de crebros/subjetividades. Essas percepes se traduzem em
10 Para um estudo em profundidade do tema ver Mello, C. Extremidades do vdeo. So Paulo: Ed
Senac, 2009.
11 Por exemplo Plaza, J. Traduo Intersemitica. So Paulo: Perspectiva, 1987. Essa questo teve
notvel desenvolvimento no terreno da semitica, sobretudo no Brasil.

formas das quais uma se destaca, ao menos para os propsitos do que
desejo comentar.
Chamarei isso de teatro psicodlico menos por que me interesse
o aspecto cnico e mais para explorar o que isso representa como fron-
teira do prprio teatro. Por exemplo, a modalidade de miseenscne
que se desenvolveu entre grupos de rock em cujas apresentaes se pre-
tendia traduzir estados de percepo induzidos por esta psicodelia.
Segundo ainda Alaistair Gordon, este termo teria se originado nos
escritos de Humphrey Osmond, um psiquiatra ingls, famoso por sua
pesquisa com alucinognicos. Seu report para os Anais da Academia
de Cincias de Nova Iorque, de 1957, apresenta a sequncia de termos
que, desde psicomimticos, deveriam dar conta de descrever algo que
inclusse os conceitos de enriquecimento da mente e alargamento da
viso. Psicohrmico, pscicoplstico, psicoznico, psicorrxico, psicol-
tico, foram os termos que acabaram sendo substitudos por psicodlico,
claro, eufnico e no contaminado por outras associaes12.
Mas nota Gordon que, ainda no sculo 19, William James relatara
alteraes de conscincia sob a influncia do xido nitroso13. O institu-
to no qual trabalhava Timothy Leary, em Harvard, chamavase Cen-
tro de Pesquisas sobre a Personalidade. Se se quiser traar um caminho
de recuperao dessas investigaes sobre a constituio das alteraes
de percepo, inevitavelmente se passar pelos experimentos de teor
militarcientificista que se propagam na Amrica do Norte (Canad e
Estados Unidos). Vejase o que diz John Cashman:
O falecido Aldous Huxley, lder espiritual da presente

exploso legal do LSD, e o Dr. Timothy Leary, o So Paulo
do movimento, foram os primeiros a descobrir os confusos
prazeres da expanso da mente atravs do peiote. Mais tar-
de, ambos aderiram ao LSD, como sendo a mais prtica e
eficaz das duas drogas14.
Mais interessantes, porm, so os modos de apropriao artstica

dessa tomada de ateno. o caso de Henri Michaux, por exem-
plo. Segundo Gordon, Michaux sentiuse bloqueado quando tentou
12 Osmond citado por Cashman, J. LSD. Trad. Miriam Schnaiderman. So Paulo: Perspectiva, 1980
(ed. original The LSD Story, 1966).
13 Na notcia biogrfica dedicada a William James, no terceiro captulo de Flashbacks, de Timothy
Leary, informase que sua hiptese de que esculpimos nossas realidades a partir da continuidade
desarticulada do espao tornouse o princpio bsico da cultura das drogas da dcada de 60.
Leary, T. Flashbacks surfando no caos A histria pessoal e cultural de uma era uma autobiografia.
Trad. Hlio Melo. So Paulo: Beca, 1999, p. 21. Os Princpios de psicologia (Psychology principles), de
William James, so de 1890.
14 Cashman, J. LSD, op. cit., p. 20.
151
traduzir para palavras seus experimentos com mescalina que foram
publicados em seis volumes sob o ttulo Miservel milagre: mescalina15.
No af de suas tentativas, Michaux teria chegado ao termo Anopo-
dokotolotopadnodrome.
Durante outra intensa viagem, Michaux descreveu uma

cadeia de montanhas alucinatrias que irrompiam pontia-
gudas... imensas e idiotas e, enquanto escrevia, os duplos
emes da palavra imenso [immense] arrastaram sua caneta
at o p da pgina, criando um pictograma involuntrio. Os
escorrimentos da tinta tornavamse os dedos de uma luva,
depois um nariz e depois ainda os arcos de uma inimagin-
vel catedral barroca16.
Adiante, Gordon conclui: Para alguns, [a viagem] tomava uma

forma arquitetnica, uma casa ou palcio com sales e passagens cam-
biantes, um teatro mgico, um museu cerebral17. As expresses ci-
tadas so de Timothy Leary, mas, como nota Gordon, esto presentes
em vrios outros autores que, artstica ou cientificamente, tentaram dar
conta dos indescritveis estados produzidos pela experincia psicodli-
ca. Surgiram da as famosas expresses como parasos artificiais (Ha-
velock Ellis). As velhas metforas geogrficas no serviam para os novos
estados perceptivos. Assim, Allan Watts via o efeito multissensorial do
LSD como um campo unificado no qual o organismo e o ambiente de al-
gum modo se mesclavam naquilo que ele chamou de tear encantado18.
Autor de Cosmologia Alegre (Joyous Cosmology), Watts, um pastor
anglicano, escreveu O esprito do Zen com vinte anos, tornandose pio-
neiro das investigaes psicodlicas19. No seu Cosmologia Alegre usou
fotos em close de formaes de cristais, a estrutura de

uma folha, os fios em espiral de uma planta de Clematis em
estado de frutificao. Mais ou menos na mesma poca [o li-
vro de Watts de 1962] Michaux, percebendo as limitaes
da narrativa em prosa, comeou a colocar suas impresses
da mescalina em uma escrita sem palavras, usando hiergli-
fos produzidos com pena e tinta e rasgos no papel muito
semelhantes s imagens de Watts20.
15 Gordon, A. Spaced out: radical environments, op. cit., p. 18 e notas.

16 Ibidem.
17 Ibidem, p. 18.
18 Ibidem, p. 20.
19 Leary, T. Flashbacks surfando no caos..., op. cit., p. 188.
20 Gordon, A. Spaced out: radical environments, op. cit., p. 20.

Algum poderia especular sobre o papel que o imaginrio das van-
guardas de dcadas anteriores possa ter tido sobre tais experimentos.
Sabese que alguns designers aproximaramse da psicodelia depois de
passar pelo rio de fogo da ortogonalidade construtivista, caso do bra-
sileiro Rogrio Duarte, aluno da ESDI, no Rio de Janeiro. A gerao
que viria a produzir materiais visuais psicodlicos ou tivera contato
com os professores do Black Mountain College e da Bauhaus de Chi-
cago ou fora aluna de outros que estudaram nessas instituies.
Talvez seja possvel, portanto, traar linhas de continuidade entre
a atrao pela fotografia cientfica, que aparece ainda nos anos 1920
por todos os lados, e os caminhos de inveno aqui descritos. Tratase,
a meu ver, do mesmo tipo de investigao imagtica que surge nas
fotos de Lzlo MoholyNagy, ainda nos tempos em que ensinava na
Bauhaus alem, nos anos 1920, e mesmo depois, na Bauhaus de Chi-
cago. E que ressurge nas fotos de Jos Oiticica Filho, nas fotoformas
de Geraldo de Barros e em inmeros outros fotgrafos experimentais
do sculo 20. Uma linhagem de investigao da imagem orgnica foi
se insinuando ao longo dos anos 1940, 50 e 60 at culminar com uma
constatao que assim resumida por Gordon: Uma coisa ficou clara
durante o perodo inicial da experimentao psicodlica: experincias
extraordinrias exigiam ambientes extraordinrios21.
A questo do retorno da viagem psicodlica tinha a ver com o cho-
que perceptivo da volta ao mundo banal quotidiano. Isso correspondia
ao raciocnio pelo qual se entendia que importantes nveis de inteli-
gncia [estavam] escondidos por detrs de uma mente condicionada e
tacanha e que estes poderiam ser acessveis por meio das drogas22.
Tim Leary perguntara a si mesmo: Como eu poderia ser consumido
por xtases sequer sonhados por reis orientais e retornar ao meu escri-
trio quadrado de Harvard na manh seguinte?23.
Uma epopeia de ambientes preparados para as experincias com
drogas se sucede, desde a Sala de Hubbard, criada por Alfred M.
Hubbard, agente do Escritrio de Servios Estratgicos, tornado em
missionrio psicodlico, passando pelos ambientes com mveis su-
aves (preferencialmente almofadas) e luz baixa (com velas) criados
sucessivamente por Alan Watts e Tim Leary (tais como, por exemplo,
a cmara do tempo, desse ltimo, um ambiente fechado, acessvel
pelo poro da casa, inteiramente decorado com panos indianos). Tudo
isso daria origem aos experimentos em casas alugadas para este fim,
21 Ibidem.
22 Leary, T. Flashbacks surfando no caos..., op. cit., p. 21.
23 Leary citado por Gordon, A. Spaced out: radical environments, op. cit., p. 21.
153
s comunidades (j desde 1962) descritas por Leary como psiclotrons
e que, tambm como sabemos, se tornariam os ambientes hippie por
excelncia, dando origem noo de um modo de vida diverso do
comum, franqueador de uma sensibilidade expandida os concei-
tos tradicionais de ambiente, casa, famlia e comunidade foram
reconfigurados24. Quando foi expulso de Harvard, em 1963, Leary
e seu colaborador, Richard Alpert, j estavam fundando a Federao
Internacional da Liberdade Interior, cuja sede viria a ser um velho ho-
tel desativado, renomeado de Centro da Liberdade, localizado em
Zihuatanejo, uma pequena vila de pescadores na costa do Pacfico do
Mxico. Descobertos pelas autoridades, os experimentadores cumpri-
ram um priplo que culminou com a oferta de uma famlia de endi-
nheirados (os irmos Hitchcock, dos quais Peggy era fiel seguidora de
Leary) para a ocupao de um espao em Millbrook, Nova York. Este
passa a ser ento o ponto de referncia para experincias desse gnero
no futuro. Dentre as vrias modificaes feitas na imensa casa antiga
estava o descarte das antigas camas e a colocao dos colches direta-
mente sobre o solo, dando incio a uma tradio que se espalhou pelo
mundo. Um ambiente desenhado para aterrissagens suaves, como
disse o prprio Leary. Passagens do IChing ou do livro dos mortos
tibetanos eram sussurradas por autofalantes escondidos em paredes de-
coradas com pinturas psicodlicas.
Nesse ambiente de intenso misticismo, um pintor, Allen Atwell,
procurou produzir salas inteiras com imagens que deveriam tomar
todo o espao. Mas seu esforo s logrou xito quando se associou
ao fotgrafo Arnie Hendlin. Este ltimo instituiu a base da produo
do cineteatro psicodlico com o uso de vrios projetores de slide
simultneos. Reeditavamse, sem que se soubesse, os experimentos
de luz e cor que Kandinski e Ludwig HirschfeldMack tentaram na
Bauhaus e Walter Ruttmann e Oskar Fishinger realizaram no cinema
experimental dos anos 1920. A diferena que agora se tratava da
produo de um ambiente completo, um environment e no s um
espetculo plano de imagens. A estratgia ficou conhecida, em Mill-
brook, como Tranart (transcendental art) e sua inteno era re-
criar a experincia lisrgica, sem o uso necessrio da droga25. Desses
experimentos surgiram grupos como o USCO (Companhia do ns),
de Gerd e Rudi Stern, em cujos experimentos j se empregavam as
mquinas de fumaa e luz estroboscpica. Nasciam assim os recursos
24 Gordon, A. Spaced out: radical environments, op. cit.
25 Ibidem, p. 216.

que viriam a moldar a experincia esttica do show de msica e da vida
alternativa dos anos que se seguiriam.
Timothy Leary foi preso mais de uma vez sob diversas acusaes que
se resumiam incitao ao consumo de substncias ilcitas. Contanos
John Cashman que, aps sua segunda deteno, fez uma palestra de
duas horas para 800 de seus seguidores na qual pedia que se inter-
rompesse o uso de alucingenos por um ano. Cashman cita um trecho
de suas afirmaes, onde diz: Devemos aprender a ter experincias
psicodlicas sem o uso de drogas. Criem suas prprias alucinaes.26
Vejo essa frase como um marco na direo do incio de uma vasta
produo de aparatos visuais e audiovisuais que buscam traduzir a ex-
perincia sensorial antes produzida por indutores qumicos. Colocaria
nessa famlia todos os experimentos de artistas que trabalharam com
bandas, a Dream machine de Bryon Gysin e vrios outros experimentos,
incluindo as esculturas sonoras de Nicolas Schffer.
O teste do cido do refresco eltrico um livro do jornalista Tom
Wolfe, escrito mais ou menos na mesma poca dos textos que venho
citando (os de Cashman e Higgins so ambos de 1966) e que narra
outro experimento, o de La Honda, na costa oeste dos Estados Unidos.
Comunidade criada pelo escritor Ken Kesey (autor do aclamado O es-
tranho no ninho [One flew over the cukos nest], no qual se baseou o filme
homnimo de Milos Forman, de 1975), por ela passaram, entre outros,
o msico de jazz Ornette Coleman e o escritor beat Neal Cassady.
Em La Honda o consumo de LSD feito de forma mais indiscrimi-
nada e menos cientfica, isto , ganha mais o sentido da recreao,
que descrito por Cashman como movimento do LSDparaemo-
es. Segundo ele:
Uma das mais bizarras e perigosas aplicaes do LSD

paraemoes o chamado teste cido. Esta forma particu-
lar de insnia nasceu em So Francisco. O teste cido foi
idealizado originalmente como uma festa, de preferncia em
um salo alugado ou sto, onde o entretenimento seria com-
posto de msica discordante [sic], luzes vivas, crculos de co-
res e outros misteriosos adornos que ajudariam a formao da
atmosfera [...] A ideia principal era simular a experincia com
o LSD sem que a droga fosse realmente tomada27.
Como a ideia no funcionou bem, contanos Cashman que se

26 Cashman, J. LSD, op. cit., p. 77.
27 Ibidem, p. 108
155
resolveu acrescentar LSD s bebidas e ento passa a reproduzir o
relato de um observador:
Imagine: centenas de pessoas que lotavam uma imensa

sala de dana, vestidas em roupas pasmosas meias listra-
das, corpos iridescentes pintados com tinta fluorescente,
roupas de marinheiro e costumes indianos. Luzes estrobos-
cpicas em ritmos variveis.Traados coloridos projetados
nas paredes. Ruidosa, poderosa msica eletrnica pulsan-
do... Quase todo mundo alto de cido ele est no ponche
que chamado Eletric KoolAid. A cena s pode ser descri-
ta como um happening28.
O linguajar da poca atesta a compreenso incipiente das circuns-

tncias geradoras do espetculo multimdia que viria a se converter,
com o passar dos anos e necessariamente diludo, no aparato bsico
de iluminao de shows e eventos mundo afora. o que se percebe
no documentrio A technicolor dream (2008), de Stephen Gammond29,
que narra a produo e reencontra os criadores do evento The 14
hour Technicolor Dream, ocorrido no Alexandra Palace de Londres,
no dia 29 de abril de 1967. Nele, as principais atraes contavam com
a banda Pink Floyd (ainda com Syd Barrett) e Pretty Things. Falase
de eventos anteriores, dos quais participaram a nata dos poetas beat,
dentre eles Allen Ginsberg, conhecido frequentador dos meetings de
Timothy Leary. No curso de trs anos entre 1966 e 68 houve uma
exploso do consumo das drogas como ampliadores de conscincia e,
ao mesmo tempo, a proliferao de uma esttica que recebeu o nome
de psicodlica e assim at hoje reconhecida ao menos para a se-
o de Design Grfico do Victoria & Albert de Londres, o que significa
que a denominao passou a ser cannica para o perodo30.
O teatro psicodlico foi tragado pelas prticas e a denominao
do happening. Anos mais tarde, foi se convertendo em uma caricatura,
medida que os efeitos especiais se tornaram milionrios. Na esfera
do assim chamado rock progressivo dos anos 1970, e com o cresci-
mento das tcnicas de amplificao para shows destinados a plateias
gigantescas, perdeuse a dimenso quase artesanal dos improvisados
aparatos de projeo de lavas e formas que derretiam. As novas ge-
raes j colocavam seus colches no cho, e os aparelhos em estreo
28 Ibidem, grifos do autor.
29 A Technicolor Dream (2008). Direo: Stephen Gammond. Eagle Rock Entartainement Ltd./ST2.
30 Constatao feita pessoalmente em uma visita ao Museu em 2006. O item psicodelia
marcador temporal em vrias linhas de tempo do design grfico hoje divulgado em escolas e livros.

despejavam os sons dos discos produzidos por uma indstria na qual se
sucediam, em velocidade estonteante, os novos dolos do rock. Aps
o fim do sonho, dos Beatles, de Jimmi Hendrix, Jim Morrison, Janis
Joplin, Brian Jones etc., os eventos multitudinrios passaram a ser
apenas os custosos concertos de bandas, que tinham seus prprios
avies a jato. Estavam dadas as condies para que, a partir de 1977,
uma nova histria se iniciasse como contraposio ao aparato exces-
sivo do show business ento instalado. Do teatro psicolgico passa-
vase a uma espcie de teatro da crueldade artaudiano, que viria a
transparecer, na preferncia por esse autor, em bandas pop dos anos
1980. Entre elas, uma se chamava, justamente, Theatre of Hate. Essa
j seria outra histria.
*Lucio Agra vive e trabalha em So Paulo. Performer, poeta, professor, atua

artisticamente no Brasil e no exterior. Doutor em Comunicao e Semitica
pela PUCSP, onde professor da Graduao em Comunicao das Artes do
Corpo. Publicaes recentes incluem Monstrutivismo reta e curva das van-
guardas. Prepara novo livro sobre a performance no contemporneo. (http://
contemporaryperformance.org/profile/LucioAgra)
157
Performance e Escrita Performtica
Denise Pedron
Performance e acontecimento
Pensar as prticas performativas contribuir para implementar

formas outras de perceber e de fazer a arte, uma vez que a performan-
ce reafirma seu lugar de arte livre, que abre brechas no tempo. Pen-
sar a performance pensar um lugar permevel que ocupa espaos do
teatro, da dana, das artes plsticas, da msica, da literatura, capaz
de absorver elementos dessas linguagens e congreglos ou contra-
plos numa manifestao singular. Um tipo de arte que se faz num
processo cognitivo expansivo, que, ao longo da histria, no caiu no
vazio, ao contrrio, foi criando trilhas e, de maneira no sistmica,
aparecendo aqui e ali, explorando limites e se construindo de forma
subterrnea, invisvel.
Arte de interveno, modificadora, que visa causar uma trans-
formao no receptor1, a performance tem no seu potencial de expe-
rimentao uma forte marca definidora. Tendo a liberdade de criao
como fora motriz, a performance provoca um questionamento da arte
e de sua relao com a cultura, com a vida; e talvez os artistas recorram
a ela como maneira de romper categorias e indicar novas direes.
Em relao escrita de Diamela Eltit, a experimentao est pre-
sente sob vrios aspectos: no borrar das fronteiras dos gneros liter-
rios, na ausncia de narrativa linear, na forte presena do corpo na es-
crita, no tratamento de temas que tangenciam seu lugar de enunciao
de artista, mulher, latinoamericana, e no dilogo efetivo e simblico
com o contexto ditatorial chileno.
Considerando a performance um espao de alteridade na arte, o per-
formtico, como lugar de subjetivao, ressalta seu carter poltico.
O performtico pode ser considerado como uma forma privilegiada da
poltica no que tem de clculo e ao estratgica dedicada transfor-
1 Termos utilizados por Cohen, R. Performance como linguagem: criao de um tempo e espao de
experimentao. So Paulo: Perspectiva, 1989, p. 45.

mao da realidade2. A arte se efetiva na realidade histricosocial e,
ao mesmo tempo, constri essa realidade medida que a transforma
por meio da ao que prope. A performance , assim, portadora de um
forte carter poltico pela sua capacidade de criar formas de interven-
o social e simblica.
Uma das caractersticas do fenmeno que a performance est
sempre aberta para o momento presente3 e, portanto, aberta a trans-
formar e a sofrer transformaes. A capacidade transformadora dos
agentes e da ao est relacionada ao fato de a performance instituir
se como arte vivencial. O sujeito vivencia a arte como experincia
na qual encontrase inserido e percebese atado, uma vez que suas
atitudes adquirem, nesse espaotempo, um carter transformador da
prpria experincia.
O acontecimento, tal como abordado por Deleuze, comporta a pro-
cessualidade, a transformao, a criao, a experimentao e a abertu-
ra s multiplicidades. Em todo acontecimento h de fato o momento
presente da efetuao, aquele em que o acontecimento se encarna em
um estado de coisas, um indivduo, uma pessoa, aquele que designa-
do quando se diz pronto, chegou a hora, e o futuro e o passado do
acontecimento s so julgados em funo desse presente definitivo, do
ponto de vista daquele que o encarna4. Se o presente alterao con-
tnua, ele se torna inseparvel de seu prprio ato, e confere ao que
se desenrola no tempo e a quem a vivencia, a possibilidade constante
da mudana, pois medida que algum se transforma, aquilo em que
ele se transforma muda tanto quanto ele prprio5.
Definindo de maneira ampla, a performance uma ao que mo-
difica o tempoespao em que se insere, modificando os participantes
(agentes envolvidos na ao) e, por extenso, outras atividades que
eles venham a realizar. E exatamente nessa fora modificadora que
reside a substncia do ato performtico.
O estado da fico, o de uma realidade suspensa a ser vivenciada
por um tempo determinado, confere performance o lugar de exerc-
cio da liberdade, que comea no performer, livre para criar, vivenciar
seu processo e percorrer o roteiro no seu tempo, na atmosfera do pre-
sente, e termina no participante. o querer e o poder agir e construir
2 Ravetti, G. Performances escritas: o difano e o opaco da experincia. In: Hildebrando, A.; Nasci-
mento, L.; Rojo, S. (orgs). O corpo em performance. Belo Horizonte: Nelap/Fale/UFMG, 2003, p. 34.
3 Goldberg, R. L. Performance Art. From Futurism to the present. New York: Thames and Hudson,
1988, p. 20.
4 Zourabichvili, F. O vocabulrio de Deleuze. Trad. Andr Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumar,
2004, p. 15.
5 Ibidem, p. 48.
159
coletivamente a realidade daquele momento que se coloca como ques-
to para o espectador. A opo est oferecida por uma obra aberta,
lacunar, que se permite preencher (no no sentido de totalidade, mas
de permanente construo) com o inesperado, com a ao no progra-
mada, inscrita nesse universo no apenas ficcional, mas tambm vi-
vencial. Diante da performance, o espectador descobrese como cor-
po vibrtil6 e a partir das sensaes que ele ir situarse no mundo.
A performance, na medida em que afasta o sentido do racional e o
aproxima do acontecimento, afirmase como uma experincia fsica
plurissensorial7 que coloca em jogo as sensaes e impresses corpo-
rais dos participantes. a sensao instantnea e pontual que possibili-
ta a obra de arte. Afinal, a realidade sensvel corprea invisvel, mas
no menos real que a realidade visvel e seus mapas8.
Performance, literatura e autorreferencia
Para enfocar a literatura numa perspectiva performativa elemen-

to de insero da voz do sujeito no mundo preciso perguntar: em
que medida o lugar de enunciao de um sujeito se faz presente em sua
fico? E quando o autor ocupa um lugar equivalente ao do performer,
construindo sua arte a partir de questes autorreferenciais?
Do lugar de escritora, Diamela Eltit reflete sobre o prprio fazer,
ressaltando o carter processual, aberto e sujeito a constante questio-
namento que confere escritura:
considero que sou habitada por uma artes que deve revisar
em cada oportunidade suas tcnicas, uma narradora que es-
creve em mim e que mais que respostas mantm perguntas,
mais que certezas, dvidas e que est aberta a recolocarse
do comeo ao fim9.
A escritora assume o papel de artes e narradora, figuras que a ha-

bitam e lhe permitem falar atravs da literatura. A partir de si mesma,
institui as faces mticas que vivencia atravs da criao dessas personas.
Alm disso, as prprias personagens dos romances de Eltit, pelo grau
6 Rolnik, S. O corpo vibrtil de Lygia Clark. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 30 de abril de
2000, p. 6
7 De Marinis, M. Lazione efficace nel teatro del novecento fra sinestesia e cinestesia. Aletria,
n. 7, 2000.
8 Alliez, . A assinatura do mundo o que a filosofia de Deleuze e Guattari? Trad. Maria Helena
Rouanet e Bluma Villar. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995.
9 Eltit, D. Emergencias. Escritos sobre literatura, arte y poltica. Ed. y prl. Lenidas Morales Toro.
Santiago: Planeta /Ariel, 2000, traduo minha.

de generalidade e ausncia de definio individualizada, se aproximam
da categoria de persona10, associada ao conceito de performance.
Assumindo lugar similar ao do performer, travestindose nas perso-
nas que cria, Diamela Eltit nomeia a si mesma por duas vezes em sua
escrita. Isso acontece de maneiras distintas: afirmativa em El cuarto
mundo e negativa em Lumprica.
Em El cuarto mundo, o procedimento narrativo de nomeao apa-
rece no final do romance. A narrativa, que se inicia com a voz do em-
brio no tero (grvido de gmeos), passa pelo crescimento dos irmos,
sua unio no incesto, a concepo de um filho, a gravidez, o parto e
o novo nascimento, narrado na ltima pgina da seguinte maneira:
Longe, em uma casa abandona fraternidade, entre um 7 e um 8 de
abril, diamela eltit, assistida por seu irmo gmeo, d luz a uma me-
nina. A menina sudaca ir venda.11
O que parecia, at esse ponto da narrativa, a voz de uma persona-
gem, convertese na voz da autora. E se a autora quem d luz, seu
filho pode ser lido como a escritura, o romance, o livro que ir venda,
como representao da literatura latinoamericana, do quarto mundo
(El cuarto mundo). Ao nomearse geradora de sua escrita, Diamela atua
maneira do performer, assume seu papel de agente de subjetividades,
apontando a literatura como fora criadora na sociedade latinoame-
ricana, e se insere, como sujeito, em sua prpria histria. A narrativa
tornase a narrativa de ser, de construir um livro, uma poca, um pas.
Ao falar em nome prprio, a autora fala tambm em nome de outros,
daqueles que a atravessam. Ao mesmo tempo em que se constitui uma
identidade, criase uma subjetividade mltipla, um descentramento, que
permite o aparecimento de outras vozes, outros corpos, outros textos.
Ao pensar a escrita performtica e a histria literria, Graciela Ra-
vetti afirma que:
Escrevese como um performer quando as imagens e os

objetos criados pela fico se entremesclam com algo de pes-
soal, com gestos que transbordam o ficcional e instalam o
real indomvel convocando os agenciamentos coletivos12.
A identidade que se configura a partir do nome prprio assumido se

caracteriza por uma contnua desapropriao de si, que permite que o
10 A esse respeito ver Carvalhaes, A. G. Persona Performtica: alteridade e experincia na obra de

Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva, 2012.
11 Eltit, D. El cuarto mundo. Santiago: Planeta, 1988, p. 159, traduo minha.
12 Ravetti, G. Performances escritas..., op. cit., p. 33.
161
eu se constitua no a partir de uma propriedade (um si mesmo funda-
cional), mas a partir de uma impropriedade: a de se constituir como ou-
tros que se inscrevem em sua escrita. Em que medida o autor assume em
sua escrita o lugar dos agenciamentos coletivos? Para Deleuze, no exis-
te enunciao individual, nem mesmo sujeito de enunciao. A enun-
ciao tem um carter social, ela remete a agenciamentos coletivos13.
A formao de identidades mveis que, no trnsito por outras, se
transformam atravs da literatura afirmada no prprio romance: Ad-
quiriu outra identidade e foi por literatura.14 A noo de personagem
borrada; o que aparece, novamente, so personas travestindose con-
tinuamente, sendo capazes de ocupar lugares mticos e arquetpicos.
A identificao construda com a narradora e a nomeao da pr-
pria escritora relacionase ao trabalho do performer que, partindo de
suas prprias questes e inquietaes como artista, acaba por assumir
de forma explcita seu lugar de enunciao na arte.
Performance, corpo e escrita performtica
Tendo em vista o escopo conceitual da performance preciso pensar

a insero do corpo na escrita como corpo pulsante, pleno de mudan-
a, de movimentos, de fluidos. Ainda mais porque, de certa maneira,
esse excesso de corpo parece ativar a propriocepo do leitor, que aca-
ba por presenciar a narrativa, no ato da leitura, tambm como corpo.
E se na performance o corpo como veculo da arte est em evidn-
cia, na literatura a forte presena do corpo pode caracterizar a escrita
como performtica. Na escrita de Eltit, a materialidade do corpo apa-
rece como texto, com poder de alterar, modificar ordens e significar
destino15. Narrada a partir da pele, do sangue, do sexo, do balbucio, a
fico de Diamela Eltit apresenta um corpo fragmentado em busca de
uma voz. Voz que se constitui como grito, sussurro, balbucio, fala que
no se completa, que est sempre por nascer.
Em Vaca Sagrada, Eltit traz tona os fluxos que passam por nossos
corpos, estamos cheios de sangue, mas claro nunca pensamos que
estamos cheios de sangue16. O corpo se apresenta como cenrio ri-
tual, como marca do feminino, envolto no sangue, na mentira e na
13 Deleuze, G.; Guattari, F. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia, v. 1. Trad. Aurlio G. Neto e
Celia P. Costa. So Paulo: Ed. 34, 1995.
14 Eltit, D. Lumprica. Santiago: Las Ediciones del Ornitorrinco 1983, p. 20, traduo minha.
15 Olea, R. El cuerpomujer. Un recorte de lectura na narrativa de Diamela Eltit. In: Lrtora, J. C.
(ed.): Una potica de literatura menor: la narrativa de Diamela Eltit. Santiago: Para Textos / Editorial
Cuarto Propio, 1993, p. 91.
16 Morales, T. L. Conversaciones con Diamela Eltit. Santiago: Editorial Cuarto Prprio, 1998, p. 86.

sexualidade: Sangro, minto muito.17 O sangue apresentase quase
como uma obsesso narrativa que permeia todo o romance. Termi-
nava empapada em meu prprio sangue para no esquecer o que era
o sangue.18 Olea aponta em Vaca Sagrada para uma resignificao de
signos femininos desprestigiados culturalmente, como a menstruao,
o sangramento: o desejo se configura como gerador do poder. O san-
gue configura o desejo.19 O corpo se configura como espao de poder
o poder de meu sangue20 , como uma das marcas que constroem a
identidade e definem a sexualidade da narradora.
A sexualidade se afirma como potncia construtiva de desejos e racio-
nalizaes ao longo de todo o romance. evidente que uma razosexua-
da, construindo aes e procupaes (pensamentos, projees), move a
narrativa. O corpo forma pensamento e as aes se constroem como que
na tentativa de alcanar uma correspondncia absoluta entre as mentes e
os corpos21. A exemplo do que acontece na performance, o entendimento
da escrita do corpo deixa de ser exclusivamente racional e passa a ser cons-
trudo pelas pulses corporais, pelas experincias que perpassam os senti-
dos. O corpo ocupa o lugar de significante mutvel que adquire diferentes
significados de acordo com as vivncias que o potencializam.
Se o lugar da forma dominante na sociedade ocidental a razo, a
linguagem articulada, o caminho desviante est no corpo, na lingua-
gem deformada, encantatria, como buscava Artaud. A questo : que
corpo se traa a partir dessa escritura?
A partir da aproximao das formulaes de Deleuze e Guattari e a
escrita de Diamela Eltit, podese verificar que o corpo inscrito nessa li-
teratura segue o caminho do Corpo sem rgos, passando, assim como
na performance, pelos corpos desviantes, em busca da desarticulao,
da libertao do organismo.
Em entrevista a Leonidas Morales, Diamela Eltit afirma seu traba-
lho com o que chama corpos em crise:
Tenho uma poltica literria que passa pelos resqucios,

pelos pedacinhos do corpo, pelos fragmentos do corpo, susten-
tado em uma esttica e talvez em uma tica. [...] Eu trabalhei
melhor do corpo o fragmento... a mo, o rosto, o cabelo [...]
Impossibilidade tambm de fazer eu mesma corpos inteiros22.
17 Eltit, D. Los vigilantes. Santiago: Editorial Sudamericana, 1994, p. 11, traduo minha.
18 Ibidem, p. 51, traduo minha.
19 Olea, R. El cuerpomujer..., op. cit., 1993, p. 93.
20 Eltit, D. Los vigilantes, op. cit., p. 25, traduo minha.
21 Ibidem, p. 175, traduo minha.
22 Morales T., L. Conversaciones con Diamela Eltit, op. cit., p. 8186.
163
O olhar sobre a sexualidade, na escrita de Diamela Eltit, tambm
vislumbra o animalesco e funde corposhumanos com caractersticas
animais procura de novas sensaes ou novas ticas de percepo
e, consequentemente, outras denominaes para sensaes j conhe-
cidas, como que em busca de um deviranimal, ttulo de um dos
captulos de Lumprica.
Potranca no cio necessita potro, mas no serve para

essas etapas, talvez pasto para embrutecerse. Aproxima a
boca copiando seu orifcio, inclina o pescoo com delicade-
za, o duplo gesto recomea em sua constncia/focinho e voz
transcorrem simultneos: quem a escuta insiste nas queixas,
quem a olha sofre de tanto descaramento, quem a l linear
ritual persegue, quem a pensa deseja suas ancas23.
Tratase aqui do devir como processo transversal de subjetivao,

tal como formula Guattari. Com o deviranimal, Eltit desloca a econo-
mia do desejo, produzido a partir das relaes sociais, e o transfere para
uma subjetividade alm do masculino e feminino, para uma subjetivida-
de animal, instintiva. Essa mudana de tica to radical no s aproxima
o homem do animal, mas tambm contribui para quebrar as dicotomias
comumente validadas entre masculinofeminino; homemanimal. Pela
maneira fragmentria e desarticuladora de sua escrita, Eltit refaz os cor-
pos feminino e masculino, explorando perspectivas que operam na fron-
teira e rompem com as construes de gnero dicotmicas da sociedade
patriarcal, em busca das experincias de materialidade dos corpos como
processo de experimentao de identidades mveis, transitrias24.
O corpo se constri como palavra, trazendo para a escrita as expe-
rincias nele inscritas. Eugnia Brito ressalta que:
ao escrever o fao com todo meu corpo, em um ato em que

nenhuma de minhas partes est ausente. Pgina a pgina,
imprimo a relao que esse corpo tem com a cultura em que
estou inserida, da qual meu corpo produto e interrogante25.
A inscrio do corpo na escrita, alm de ressaltar seu vis per-

formativo de implicao do sujeito na prpria escrita, faz com que a
23 Eltit, D. Lumprica, op. cit., p. 61. Traduo minha.
24 Richard, N. Intervenes crticas: arte, cultura e poltica. Trad. Rmulo Monte Alto. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 89.
25 Brito citado por Farina, S. Reflexiones en torno a emergencia de una escritura femenina. In:
Buarque de Holanda, H. Nosotras latinoamericanas? Estudos sobre gnero e raa. So Paulo:
Fundao Memorial da Amrica Latina, 1987, p. 47.

palavra adquira uma fora corporal, falando tambm aos sentidos do
leitor. O corpo se impe, nos jogos com a subjetividade e a biografia,
a exposio das marcas da vida pessoal (o sexo, a tortura, os territ-
rios ocupados, os medos, as traies)26 e, de maneira duplamente
performtica, se constri como palavra ao mesmo tempo em que con-
fere palavra dimenso corporal.
Corpo, leitor e escrita performtica
Nessa escrita performtica, o lugar do corpo e de seus sentidos so

o ponto de partida para a experincia de uma relao, atravs da qual
me significo e significo o outro. Isso ocorre tambm na leitura, uma vez
que o sentido pode ser visto como decorrente da ao, da sensao que
o texto produz no leitor. Ler deixa de ser um ato decifratrio e, como na
performance, se torna um ato de produo de sensao e de sentido, no
qual o leitor participante ativo. Na escrita performtica os leitores so
levados a construir seus prprios e delirantes paradigmas de vida.27
O texto, na performance e na escrita performtica, um espao
aberto para a construo de sentido a partir das lacunas, na criao
de uma linha de fuga, entendida no sentido deleuziano como vetor de
desorganizao ou desterritorializao, que implica sempre em trans-
formao. A ausncia de uma narrativa linear e a disseminao de pe-
quenas brechas, presentes nas contradies, abrem as possibilidades
de leitura, ampliando o sentido. Tornase impossvel a verificao dos
fatos narrados e o estabelecimento de uma lgica que indique a tra-
jetria ou o destino das personagens, uma vez que a veracidade dos
acontecimentos minada todo o tempo por pequenas incertezas que se
espalham pelo discurso. Esqueci a parte mais concreta dos aconteci-
mentos e conservo apenas imagens, pedaos de imagens, palavras sem
imagens.28 Nesse lugar, o que est em jogo no a unidade do texto e
sim a construo de si, construo sempre a refazer, inacabada29. As-
sim como na performance, o que est em jogo no a representao
do drama burgus, mas, sim, o prprio sentido da existncia30.
Para pensar a relao textoleitor, e esse ltimo num papel ativo na
produo da significao, preciso pensar na escrita aberta, ou em pro-
27 Ibidem, p. 34.
28 Eltit, D. Los vigilantes, op. cit., p. 41, traduo minha.
29 Lvy, P. As tecnologias da inteligncia: o futuro do pensamento na era da informtica. Trad. Carlos
Irineu da Costa. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993, p. 36.
30 Rojo, S. Trnsitos e deslocamentos teatrais: da Itlia Amrica Latina. Trad. Ana Esteves dos
Santos e Miqulina Barra Rocha. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2005, p. 62.
165
cesso, que se faz e refaz a cada leitura, com portas de entrada diferentes
para diferentes leitores. Essa escrita plural no se estrutura na comunica-
o de mensagens e sim como solicitao, um convite que se abre aos
leitores. Para Compagnon, o que prende o leitor ao texto, em primeiro
lugar, a solicitao, a paixo que o texto desperta nele, e no a significa-
o. A solicitao faz parte do sentido, do valor que atribuo ao texto: ela
um componente autntico dele, produzido pelo ato da leitura.31
Nessa perspectiva, a leitura adquire a dimenso de um ato percep-
tivo, que envolve o leitor com seu corpo, suas impresses, seus desejos
e no apenas apela ao seu intelecto; procedimento semelhante ao da
arte de participao ativa, como a performance. Sendo ele mesmo uma
pluralidade de textos, o leitor traz sua histria e experincias pessoais
para a leitura e assume um papel ativo na construo dos textos que
l, dialogando com eles e participando na produo plural de senti-
dos. Na escrita aberta, a ser recriada, o leitor participa tambm com
seu corpo, sua respirao, suas sensaes. A leitura se torna, ento, um
investimento corporal que vai alm da produo mental de sentidos; e a
palavra passa a ser vista, como aponta MerleauPonty, como um aconte-
cimento que se apossa do corpo e age sobre ele provocando sensaes e
circunscrevendo zonas de significao. Ao propor um retorno dimen-
so do fenmeno, considerando que todo saber se instala nos horizontes
abertos da percepo32, na tentativa de diminuir os prejuzos causados
pela racionalidade clssica, o filsofo aponta uma chave de leitura para
escritas que negam o paradigma da compreenso e do entendimento
exclusivamente racional e que, tambm por isso, podem ser chamadas
performticas. No h o que entender, j que no se trata de interpretar.
As imagens ou as sensaes mais simples so, em ltima

anlise, tudo o que existe para se compreender nas palavras,
os conceitos so uma maneira complicada de designlas, e,
como elas mesmas so impresses indizveis, compreender
uma impostura ou uma iluso33.
Ler escritas performticas abrir uma zona de incerteza, de vivn-

cia de conceitos outros, perceberse numa sonoridade diferenciada
que leva a experincia da leitura a passar pelo corpo e o atravessar,
fazendoo vibrar em outra frequncia que no a cotidiana. Nesse sen-
31 Compagnon, A. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad. Cleonice Paes Barreto. Belo
Horizonte: Ed. da UFMG, 1999, p. 220.
32 MerleauPonty, M. Fenomenologia da percepo. Trad. Carlos A. Ribeiro de Moura. Rio de Janeiro:
Martins Fonte, 1991, p. 280.
33 Ibidem, p. 38.

tido, a leitura compromete o corpo; se ler fazer trabalhar nosso cor-
po, a leitura seria o gesto do corpo, pois lse com o corpo [...] e na
leitura todas as emoes do corpo esto presentes34.
A presena do corpo (desejos, fluxos, intensidades) desconstri o
lugar da racionalidade e ativa o leitor, tambm atravs de seu corpo,
a participar da fora sensorial da palavra, da linguagem encantatria,
feita de sonoridade e conceito. A forte presena do corpo na escrita
refora a leitura como experincia perceptiva, acontecimento que se
vivencia, lugar de significao aberta, a ser construda na coexistncia
simultnea e na interrelao textoleitor. Ao colocar o leitorpartici-
pante nesse lugar, ao mesmo tempo desconfortante e prazeroso, o texto
o ativa, impelindoo a se perceber como corpo imerso na experincia
de seu prprio presente, repleto de pulses e desejos que o levam a vi-
venciar novas percepes e devires. O texto performtico afeta o leitor
e, na ao presentificada da leitura, gera a prpria escrita.
Ao estender a noo da performatividade ao campo da literatura,
quero abrir a possibilidade de pensar o performtico e sua dissemina-
o como uma das vias privilegiadas de materializar os fluxos criativos
que atravessam a contextualizao contempornea35.
Para ampliar a discusso, possvel afirmar que a potica da per-
formance contempornea, ao abandonar a transmisso de mensagens,
rompe os tecidos significacionais e adquire a funo de catalisar ope-
radores existenciais, promovendo uma refundao do poltico contra
a ameaa de extino da espcie humana no planeta36. A arte perfor-
mativa opera, assim, na dissoluo de sentidos determinados, abrindo
espaos de alteridade e se mostrando capaz de produzir subjetividades
mutantes e promover intensidades sensoriais nodiscursivas.
* Denise Pedron possui graduao em Letras, mestrado em Estudos Literrios

e doutorado em Literatura Comparada pela UFMG. professora no curso
tcnico em Artes Dramticas do Teatro Universitrio da mesma instituio.
Tem experincia na rea de Artes Cnicas, com nfase em Histria e Teoria
Teatral, atuando como pesquisadora, principalmente, nos seguintes temas:
crtica teatral, processos criativos em performance, interveno urbana e tea-
tro contemporneo.
34 Barthes, R. citado por Casa Nova, V. Texturas: ensaios. Belo Horizonte: Fale/UFMG, Pslit,
PUC Minas, 2002, p. 32.
36 Guattari, F. Caosmose. Um novo paradigma esttico. Trad. Ana Lucia de Oliveira e Lucia Claudia
Leo. Rio de Janeiro: Ed.34, 1992, p. 33.
167
Uma alma livre, ou dois dias na nau do Ueinzz
Patrcia Mouro
Dia 1
Olha a oooonda, olha a ooonda, olha a ooonda; um foco de luz;

uma voz feminina: algo sobre um cadastro, um ficha a ser preenchi-
da, havia algum de sunga e boia, uma alma livre, a nica necessria
para transformar e liberar todos os outros; uma voz masculina: peixes
voadores, mais peixes voadores, monotonia; uma voz que vem de um
outro tempo, de um outro lugar, que no de mulher nem de homem,
hesitante, e ainda assim mais certa do que diz que todas as outras (sal-
vo uma, logo no incio, antes, ou talvez depois, das primeiras ondas
derrubarem os marujos): h um corredor da morte, um corredor da
morte. O que mais?
H um rei, h ovelhas, h um parto, h um homem que tem sobre
as costas o peso de uma mulher, h um texto sobre o amor que acaba
no momento em que falamos amor, h algum que quer saber sobre
os prprios sentimentos, h uma vidente. H pessoasovelhasviden-
tescegos que gritam morte ao rei, viva o rei, eu errei. Enquanto
h um, h sempre todos os outros: em silncio, deitados, encostados
nem sempre, mas algumas vezes sim: apagandose. No h fora de
campo, todo o grupo est sempre no campo visual da cena, se que se
pode falar em uma.
Duvido da cena, como duvido da narrativa. Se h uma, eu a perco:
comecei em um barco, sa para a rua e acho que terminei em uma flo-
resta. Assim como mudam os espaos, mudam os personagens, embora
deva confessar que no sei ao certo quem muda do que para que ape-
nas sinto a mudana. s vezes ela nem chega a ser bem uma mudana,
porque no h bem um personagem; talvez existam estados, ou meio
estados: um momento meioovelha, outro momento meiorei, e ainda
um meiodeitado. Esse meio um mistrio, e parece vejo isso ago-
ra ser ele a fora motriz da pea e do grupo. Mas no primeiro dia no
entendo isso ainda.

que estou em busca de cenas e de personagens. Ainda busco uni-
dade, coerncia cnica, mesmo que na falta de sentido. No se trata
de um sentido da pea, de uma narrativa, entendi logo no incio que
havia outras coisas a buscar ali mais importantes que um sentido, mas
ainda quero algo que estruture esse cais catico. Ainda nesse momen-
to eu sou como eu era antes da pea: acredito no erro e no acerto, na
ordem e na desordem. Avalio, julgo, gosto de algumas coisas, desgosto
de outras. Quero que eles acertem, sofro quando acho que a cena no
funciona. No final, saio com a sensao de pequenos blocos descone-
xos, alguns memorveis: o rei que abandona seu trono e vai pouco a
pouco saindo de seu personagem para, na repetio de palavras ditas
por outros, colarse sonoramente em todos eles; o incio ao mar, com
as ondas; o pregador a carregar nas costas o peso dos desejos frustrados
de uma mulher. E outros menos memorveis, mais fracos ( o que en-
tendo naquele momento): um parto que parece sem desejo; o tambor
e uma mulher a girar um longo tecido negro com o brao; o vagar em
busca de uma cartomante; uma foliaprocissocoroao com pressa
para terminar. Alm dessas impresses, tenho uma profunda empatia
por alguns integrantes do grupo, em geral aqueles que escaparam de
seus personagens: o rei que repete, a menina que sopra o futuro para a
cartomante que deveria llo, o pregador que parece cansado da pea,
do grupo, da cena e quer ir padaria.
Dia 2
Mesmos atores, mesmo prroteiro, e, entretanto, nenhuma cena

igual de ontem. H inclusive uma cena nova, um segundo parto. Tal-
vez tenham ajustado algumas coisas luz da experincia da noite an-
terior. Por exemplo: inverteram a direo da projeo de slide no final
da pea, direcionandoa para o fundo do palco, em frente ao pblico
(enquanto ontem ela atravessava o pblico, fixandose atrs de ns).
Mas em geral no se trata ou no parece se tratar de um ajuste ou
aprimoramento planejado, mas de um acontecimento mais ou menos
imprevisto.
As ovelhas viram peixes na fala da cartomante que vaticina a mor-
te de tudo. O parto, que ontem me parecia sem desejo e vitalidade,
agora de uma ideia, e tem a intensidade epifnica desse breve mo-
mento em que a vida vem luz. Algumas cenas das que mais tinha
gostado ontem no foram encenadas da mesma maneira. O homem
que carrega a mulher parece mais frgil; ele cai. E se ontem ele nos
169
falava sobre a linha amarela e o controle dos corpos, hoje ele nos fala
sobre o pai e os problemas familiares. A gagueira coletiva encarnada
pelo rei tambm cede, e o final mais silencioso e sereno. Suspeito que,
em uma terceira apresentao, outras surpresas viriam, que nenhuma
cena seria apresentada tal e qual. E assim ad infinitum. Gosto de imagi-
nar que a cada vez que eles apresentarem a pea coisas entraro, coi-
sas sairo, imprevisivelmente. Que maravilhoso exerccio de desapego,
acolhimento e deliciamento!
Todas essas variaes me ensinam que muito provavelmente no
existe para esse grupo uma cena certa, ensaiada, a ser repetida. E se
no existe essa cena, tampouco pode existir uma unidade ou uma coe-
rncia estipuladas a priori, a partir das quais se pode dizer que uma cena
falhou ou no. Isso no quer dizer, entretanto, que no exista unidade
alguma, mas que a ideia de unidade pede para ser repensada com o
Ueinzz. Pois h uma unidade quanto a isso uma segunda reviso da
pea no deixa dvidas , unidade que se realiza na multiplicidade e na
abertura. factvel imaginar que o grupo trabalhe a partir situaes
cenas predefinidas a serem atualizadas e (re)inventadas a cada dia, a
partir de vivncias, encontros e experincias presentes. A unidade en-
tretanto no estaria nesse prarranjo, ou no esqueleto, que como
poderamos chamlo, mas no modo como o grupo se disponibiliza ao
desconhecido. Diria que se trata de um estado de abertura, ateno
e concentrao ao que escapa, ao que pode escapar, ao que pede o
direito cena, fala e existncia. Claro que essa predisposio para
o imprevisvel no tarefa fcil: necessrio um fino equilbrio para
que ela no vire disperso nem desperdcio. E nessa corda bamba que
o Ueinzz se equilibra; mas no como um profissional circense, e sim
como um Carlitos, ou um bbado melanclico, cambaleante, sempre
prestes a cair, saudando o abismo.
Volto ao meu desconforto de ontem com algumas cenas fracas e
a minha sensao de que a pea era composta por fragmentos des-
conexos. Talvez apenas uma terceira reviso de Cai(o)s de Ovelhas
possa pr um fim a essa suspeita, mas desconfio de que havia algo
de verdadeiro nas minhas primeiras impresses. Algumas cenas fun-
cionaram mais que outras, e a ideia de inconsistncia permanece na
minha memria. Por qu?
Em todas as cenas que gostei menos tive a sensao de um certo
automatismo, de um desejo de controle, uma ansiedade ou vontade de
retornar a algum lugar seguro, possivelmente algum momento origin-
rio em que a cena nasceu com toda a sua potncia. Penso na procis-

so/coroao: nico momento da pea em que todo o grupo est em
movimento. E, no entanto, temse a sensao de que esse movimento
no bemvindo, de que, de fato, ele almeja voltar ao estado de no
movimento. Tudo rpido demais, ansioso demais para retornar ao
estado de inrcia. H alguns gritos, slogans, mas eles parecem vir de
autmatos, no ativam o jogo de deslizamento de sentidos sugerido pe-
las rimas reierrei. Possivelmente essa rima nasceu um dia inesperada-
mente e, porque era boa, virou regra, repetio. Mas as repeties no
funcionam tanto. Suspeito que para o Ueinzz cada cena precise nascer
em palco. Tive a mesma sensao em relao ao parto e sequncia da
visita s cartomantes. No primeiro, que tanto me marcou hoje, algu-
mas falas (est nascendo, est vindo, calma, respira) pareciam
querer precipitar algo que elas e s elas j sabiam que ia acontecer:
a cesrea veio antes da fecundao. Na segunda, o caminhar em bus-
ca da cartomante pareceu um adiar programado e no convincente
de uma chegada desde sempre pressentida. Os guias pareciam saber
mais (sobre a cena, a linguagem, o futuro) que o guiado e os videntes.
No sendo o futuro jamais conhecido, imagino que a potncia da cena
poderia ser a de revelar esse desconhecimento, inventandoo com li-
berdade a cada vez e ao sabor dos encontros cnicos. E no entanto,
havia uma certa inquietude, ansiedade e desejo de precipitar algo que
pudesse fazer com que a cena no se desintegrasse (de fato, essa parece
uma das cenas mais frgeis e quebradias da pea).
Talvez essas cenas mais fracas apenas indiquem que no tarefa nada
fcil manter esse estado de abertura, ateno e concentrao e que talvez
ele exija mais treino e rigor que a repetio minuciosa do j conhecido.
****
Para encerrar, queria pensar no naviobarconau que eles esco-
lheram ou que os escolheu como ponto de partida para a pea
e o estranho parentesco com um filme que gerou polmica no meio
cinematogrfico brasileiro: Pacific (Marcelo Pedroso, 2010). Pacific
o nome do navio que faz o cruzeiro RecifeFernando de Noronha co-
mercializado por uma grande empresa de turismo brasileira. O filme,
editado com imagens registradas por cmeras amadoras de turistas du-
rante o cruzeiro, apresenta um verdadeiro show de horror do mundo
da felicidade ready to wear, ready to buy. As frias sonhadas, pagas em
trinta prestaes, no aceitam tempos baixos ou mortos: preciso, ou
melhor, natural, divertirse muito, beber muito, fotografar mui-
to, danar muito, amar muito, rir muito. E assim, para cada segundo,
171
h mil atividades programadas e encenadas. Como time is money
e money is hapiness, o importante no perder tempo, mesmo nas
frias. Sintoma de um pas orgulhoso de sua condio de emergente, o
navio e o filme Pacific encenam o show de horror da performance auto-
ritria da realizao.
O pesadelo da nau Ueinzz, a maldio que mata suas ovelhas, o
mesmo que anima o consumo desenfreado dos tripulantes do Pacific.
O grupo tambm esteve em um navio. A pea nasceu dessa experi-
ncia. H referncias explcitas ao teatro do consumo, como quando
uma atriz l, em ingls de aeromoa, um documento de boasvindas do
navio. E em geral h um malestar do qual nascem os momentos de in-
tensidade e beleza mais incontrolveis e potentes. Cada ator do Ueinzz
parece carregar em si as marcas deixadas pelos poderes que tentam
controlar os corpos e a subjetividade, que buscam formar endogena-
mente subjetividades sadias para o mercado. E eles as recusam. Eles
escapam. Eles as recusam de boia e sunga, correndo por um corredor
da morte, diante de vrios fantasmas que buscam unidade, coerncia,
e sucedneos para os vazios dos horizontes sempre iguais.
*Patrcia Mouro doutoranda em cinema pela USP. Atua como curadora,

professora e produtora. Organizou retrospectivas dos cineastas Jonas Mekas,
StraubHuillet, Naomi Kawase, Chantal Akerman, Harun Farocki, e Pedro
Costa. Editou, entre outros, os livros Jonas Mekas, StraubHuillet, David Per-
lov: epifanias do cotidiano.

Xamanismo e performance na criao do espetculo
Ka, de Renato Cohen1
Samira de Souza Brando Borovik
Introduo
No presente texto, no pretendo dar conta da complexidade que

envolve o processo de criao do espetculo Ka, que Renato Cohen2
dirigiu, em 1998, na Unicamp, com nove alunos do curso de Artes
Cnicas e outros tantos colaboradores. Meu recorte no sentido de ex-
plorar a experincia ritual proposta por Cohen como treinamento para
criao do espetculo e mostrar que esta experincia se consolidou
como um rito de passagem coletivo, uma iniciao. Em seus trabalhos
anteriores j havia delineado o campo para, a mitologia pessoal, traba-
lhos de respirao e imerso, no contexto da chamada via irracionalis-
ta de atuao. Mas foi em Ka que a parceria com o xamanismo de Lynn
Mrio alcanou profunda conexo com a linguagem da performance.
A insero do elemento caos na cena contempornea

elege o campo irracionalista como campo de trfego desses
procedimentos que operam narrativas subliminares e outros
nveis de captao da realidade3.
No processo de criao do espetculo Ka, o encenador valorizava o

processo Work in Progress , a fase de criao; no queria um espetcu-
lo de alunos, mas algo que sasse fora dos limites da Universidade. Dava
vazo fuso das artes, querendo dissolver os conceitos teatrais e traba-
lhar com os impulsos, o irracional, na criao de um campo hipertextual
onde as coisas acontecem em diferentes camadas (palimpsesto).
1 Estas notas foram iniciadas como preparao para os comentrios que eu realizaria na apresen-
tao, em So Paulo, do livro de JeanClaude Polack e Danielle Sivadon, A ntima utopia. Trabalho
analtico e processos psicticos. So Paulo: n1Edies, 2013. O encontro com o autor, e as amigas e
amigos que organizaram aquelas Jornadas, acabaram me convencendo de que valia a pena rellas,
corrigilas e compartilhlas para alargar e perseverar nos sentimentos daqueles dias.
2 Para breve biografia e principais obras de Renato Cohen ver cap. 1 do livro de Ana Goldenstein
Carvalhaes. Persona Performtica. So Paulo: Perspectiva, 2012.
3 Cohen, R. Work in Progress na Cena Contempornea. So Paulo: Perspectiva, 1998, p. 23.
173
Na via irracionalista, cujo processo cnico flui aos con-
tornos do corpo e das pulses, a cena desenhase num es-
pectro mais catico, fragmentrio, expressando um ndice do
fenmeno na sua integridade. Pulso e intuio combinamse
num desenho tortuoso onde thnatos travestese de eros4.
Cohen afirmava que no chegava a ser uma criao coletiva, mas sim
uma criao conduzida. Ele desejava que a pea tivesse um continuum,
um fluxo, tanto na atuao quanto na encenao como um todo. Queria
que a polifonia se estabelecesse na linguagem, e as questes da mediao
atravs da tecnologia (multimdia) dessem a tnica do trabalho.
O trabalho com os atoresnefitos processual e vai se

dar pela construo do duplo. O performer, atravs de labora-
trios, vises, toma contato com alteridades (um outro), com
seu devir animal (animal de poder), com devires memoriais,
com entidades de poder. Desenvolve, dessa forma, uma do-
lorosa capacidade de ser outrado, para usar uma expresso
deleuziana, de revelar e atuar, multiplicidades de seu ser. De
certa forma, exterioriza personas, a partir de seu prprio re-
pertrio memorial, inclusive de seu aporte transpessoal5.
Ensaios e processos
Desde o incio, quando convidamos Cohen para dirigir nosso

projeto de formatura, ele sugeriu como dramaturgia o conto Ka, do
poeta cubofuturista russo Velimir Khlbnikov; as pesquisas dos ar-
tistas Joseph Beuys e Marina Abramovic; alm de outros poemas do
prprio Khlbnikov. Deu o nome inicial de Projeto Zeitgeist, depois
se tornou Projeto Ka.
O Projeto Ka compreendia o espetculo, exposies de fotos e ins-
talaes no espao de apresentao, palestras e debates sobre os temas
pesquisados e a criao de um site na Internet. O site est hoje fora do
ar, mas foi hospedado na pgina da Unicamp e feito pelo ento aluno
de Educao Artstica, Daniel Seda.
A preparao dos atoresperformers para a cena potica era orques-
trada pelo encenador na forma de workshops de criao. Num primeiro
momento, trabalhvamos com os universos referenciais trazidos por
Cohen e as imagens criadas pelo cengrafo Arnaldo de Melo, seu com-
4 Cohen, R. Xamanismo e Teatralizao: Ka e as mitopoticas de Khlbnikov. Cadernos da ps
graduao. Instituto de Artes, Unicamp, Campinas, v. 4, n. 1, 2000, p. 128.
5 Ibidem, p. 129.

panheiro de outras cenas. Arnaldo frequentava os ensaios de forma
sistemtica e produzia muitos desenhos de cenrios e mapas cartogrfi-
cos, inspirando e espacializando as poticas do processo6.
Levantamos uma lista do material a ser utilizado no incio dos en-
saios: microfones, computador, spots de luz, caixa de som, figurino b-
sico (vestido e terno), aparelho de som potente etc. O fato de Renato
colocar este projeto como prioridade em sua vida, junto com seu tra-
balho na PUC/SP, deu um grande nimo a todo o grupo, tamanha foi a
sua dedicao e o seu empenho para que Ka fosse algo surpreendente-
mente instigante e inovador.
A primeira experincia prtica que tivemos com o encenador acon-
teceu em dezembro de 1997, mas os ensaios comearam em janeiro de
1998. Trabalhvamos usos inusitados de espao na cena (banheiro, ja-
nela, corredor) e uma dinmica de criao de performances a partir de
textos poticos.
Cohen queria como resultado uma atuao regida pelas idiossin-
crasias pessoais e pelos processos de risco da performance e da lingua-
gem estelar proposta por Khlbnikov. Estas eram algumas de suas indi-
caes no comeo de nosso trabalho:
Trabalhar com ndice (cone) e no fechar as leituras.

Manter os mltiplos. Valorizar as formas.
Espao e corpo instalados.
Gestalt cada hora um est protagonizando.
Linha de fuga projees.
Teles com hierglifos, janela estelar.
Uso de materiais inesperados.
Estruturas mnimas de linguagem.
Frases imperativas, abertas, interrogativas.
Considerar a linguagem como forma de feitiaria.
Aquecimento necessrio para entrar na pea.

Achar tambm uma maneira de sair. (Caderno de
anotaes, 1998)
Os primeiros ensaios foram marcados por experimentaes em body

art, meditao ativa, tcnicas de giro dos sufis, os animais do kenp e os
treinos de atracamentos em dupla, como os bfalos. Na mesma linha,
os exerccios de pegar o pescoo do parceiro num ataque enquanto o
6 Foram tambm grandes colaboradores o poeta e pesquisador de vanguardas russas Lcio Agra,
o tradutor e dramaturgo Fbio Fonseca de Melo, o assistente de direo Cssio Diniz, alm dos
workshops que fizemos com os seguintes artistas: Lynn Mrio, Madalena Bernardes, Lara Pinheiro,
Holly Cravell e Andria Copeliovitch.
175
outro se defende, e o de empurrar um ao outro, formando uma core-
ografia dinmica de cair, empurrar e levantar. Tambm foi largamente
utilizado o caminhar em cmera lenta, os rituais de renascimento cole-
tivo e diversas leituras poticas.
Grande parte da pesquisa de Cohen se refere a como se

chegar nesse lugar do campo mtico e construo do envi-
ronment. Para cada performance havia uma maneira, ativi-
dade, tcnica de respirao, viagem, msica, leitura, dana,
etc., enfim, processos diferentes que levavam a formas e a
performances diferentes7.
Como vivncia fora do espao de ensaio, Renato orientou um tra-

balho em dupla, no qual um ator conduzia o outro de olhos fechados
no trajeto cotidiano de casa para a universidade, buscando ampliar as
percepes psicofsicas para alm da viso.
Comentava que ns nos jogvamos bastante na cena, como algo
positivo e vivo; atores abertos experimentao do risco e da intensi-
dade como treino para o espetculo.
Certamente, no contemporneo, essas operaes criati-

vas vazam e so atravessadas por outras linguagens exgenas
cena teatral. Vivemos o momento do espalhamento da te-
atralidade e da atitude performtica, estendidos moda,
mdia, ao cotidiano, em permeao constante com um mun-
do espetacularizado, desfronteirizado8.
Em meados de maro, havia um prroteiro e algumas cenas em

processo, que assumiam novas configuraes a cada ensaio. Esse treina-
mento, ao invs de buscar a harmonizao das energias, potencializaas,
trabalhando num grau de tenso e violncia, criando o chamado corpo
de risco, na expresso do performer Joo Andr. Um corpo atento s
demandas da cena contempornea, dos acontecimentos inesperados e
dos possveis riscos aos quais os atores se expem. Procedimentos tra-
zidos pela Arte da Performance e pelas experimentaes do Teatro dos
anos 197080, como a cena de risco do grupo Living Theatre e o Teatro
Oficina de Z Celso, vivncias cnicas que tiram o espectador de sua
passividade habitual e o colocam no tempo mtico proposto pela cena.
A questo do inesperado intrnseca ao surgimento dos happenings dos
anos 1960, tanto no Brasil como na Europa e nos Estados Unidos.
7 Carvalhaes, A. G. Persona performtica, op. cit., p. 29.
8 Cohen, R. Work in Progress na Cena Contempornea, op. cit., p. XXIX.

Workshop Xamanismo
A prtica xamnica delineiase como uma via da ico-

noclastia espiritual, avessa s ortodoxias religiosas, e se-
melhana da ao performtica, inscrevese nos mecanis-
mos da ritualizao: o contexto ritual demarcado pela
constituio do territrio da passagem, pela formao de
egrgoras, por marcaes e sinalizaes e pela consolidao
da figura do xamritualizador. So instaladas guias, estabe-
lecese a comunicao mtica, o contato com arqutipos, a
comunicao noverbal9.
Durante o processo de criao do espetculo Ka, Renato Cohen

convidou inmeros artistas colaboradores, que ora davam palestras e
seminrios, ora ministravam workshops de criao nas reas de dana,
poesia, treinamento vocal e ritual. Alm do apoio e trabalho dos pro-
fessores do curso, que auxiliavam na encenao, figurinos e adereos,
e multimdia. No caso especfico do workshop Xamanismo e Teatraliza-
o, com Lynn Mrio, tivemos alguns encontros e um acompanhamen-
to ritual. Os encontros com o xam se caracterizaram como laborat-
rios/retiros de criao, pois de fato viajamos para outras cidades, litoral
e campo, para intensos rituais coletivos cujos temas eram: Animais de
Poder e Cura, rememorao de Vidas Passadas, Limpeza energtica,
Morte e Renascimento.
Todo ritual deve ter um tema e um objetivo muito claros, tanto
para quem conduz como para quem conduzido, pois sua funo
modificar a energia. Lynn Mrio diz que se o objetivo do ritual per-
mitir uma mudana na estrutura fsica de algo, ou se quisermos que
algo acontea para algum, o fazemos acessando as energias csmicas
entrando no ritmo delas10.
A questo do ritmo dada pelo tambor xamnico e tambm pelo
marac no caso de muitas tribos indgenas brasileiras. Assim como os
objetos de poder que cada xam tem, como colares, penas, sua indu-
mentria, artefatos que simbolizam os quatro elementos, o tambor pos-
sui sua histria pessoal, seus prprios espritos que so reverenciados
antes e depois de cada sesso. Cada tambor nico e a ele se atribuem
caractersticas do tipo de ritual que o condutor realiza.
9 Cohen, R. Xamanismo e Teatralizao..., op. cit., p. 129.

10 Souza, L. M. Depoimento sobre o espetculo Ka. So PauloSP, 2005. 2 fitas cassete (120 min.),
estreo. Entrevista concedida a Samira S. Brando Borovik.
177
O tambor desempenha papel de primeira ordem nas
cerimnias xamnicas. Seu simbolismo complexo, suas
funes mgicas so mltiplas. indispensvel ao desen-
rolar da sesso, seja por levar o xam para o Centro do
Mundo, por permitir que ele voe pelos ares, por chamar e
aprisionar os espritos, seja, enfim, porque a tamborilada
permite que o xam se concentre e restabelea o contato
com o mundo espiritual que est prestes a percorrer11.
No nosso caso, o xam usava um tambor pessoal, com desenho

de pssaro no seu couro. O toque acompanhava o tema e a intensi-
dade da viagem xamnica. Como indumentria, usava uma camiseta
e uma espcie de sri, creio que s nessas ocasies. Seus objetos de
poder ficavam sua frente na roda, em cima de um tecido; e ele tam-
bm se sentava sobre uma almofada ou algo parecido, nunca direto
no cho. Conforme sua descrio posterior, ele acompanhava a viso
de cada um. O xam tambm se prepara ao se conectar com as ener-
gias que sero transformadas atravs do ritual; seu trabalho comea
bem antes do incio da sesso.
Ao sair do estado alterado devese tomar os mesmos cuidados de
quando se entra, porque se esse estado permanecer aberto, perdese
a noo da realidade, que uma forma consensual de percepo, em
oposio a uma forma individual de percepo. Para se evitar proble-
mas fazamos ritual de entrada e ritual de sada12.
O entrar e sair pelo portal na viso xamnica simboliza a entrada
num outro estado de conscincia, que Lynn Mrio chamou de transe
consciente. Ao entrar pelo portal as regras se tornam outras, o corpo
experimenta sensaes novas e um despertar de regies s quais se
tinha acesso somente em sonhos ou alucinaes seja por drogas ou
febres. A dvida sobre a veracidade daquilo que se v/experimenta,
se a mente est conduzindo ou no. Muito natural em se tratando de
iniciantes que esto acostumados a viagens sem controle.
No xtase xamnico que vivenciamos no se perde a consci-
ncia em nenhum momento, portanto, difere profundamente do
transe de possesso. como se pudssemos controlar os nossos
sonhos, como ensina Castaeda em seus livros, mergulhando nas
imagens de cuja existncia sequer tnhamos noo , mas seguin-
do um percurso definido pelo xam.
11 Eliade, M. O xamanismo e as tcnicas arcaicas do xtase. So Paulo: Martins Fontes, 1998, p. 193194.
12 Souza, L. M. Depoimento sobre o espetculo Ka..., op. cit.

A diferena entre transe e viagem xamnica que no
transe voc perde a conscincia, se ausenta do corpo, en-
quanto que nessa viagem xamnica voc no perde a cons-
cincia. Voc tem acesso a um outro nvel de percepo, sem
sair do seu lugar fsico, do seu corpo fsico, ento se tem uma
dupla viso: est no corpo, mas percebendo outras coisas.
Ver de olhos fechados13.
A passagem pelo portal tomou uma grande dimenso em nosso tra-

balho, tanto no treinamento quanto na construo do environment. Na
minha primeira experincia, o portal era uma folha de rvore bem ver-
de e pequena, pela qual eu passei com todo o corpo como uma Alice
que aumenta e diminui , e s ento fui em busca do animal de poder.
A transio ntida e muito importante para o xito do trabalho. O
objetivo deve ser claro o suficiente para no se perder com as vises e
sensaes que so muito intensas Lynn Mrio enfatiza a importncia
do objetivo que todo ritual deve ter.
As experincias se mostraram muito intensas, por darem a sen-
sao de realmente terem acontecido. O estado parecido com o
do sonho, mas a conscincia se mantm alerta por todo o percurso.
Era impressionante a riqueza de detalhes das vises xamnicas dos
participantes. No meu caso, no tive vises dos lugares pelos quais
passava, mas sentia tudo atravs do meu corpo, alterando minha
respirao. A sensao da entrada no portal e do animal de poder
invadia os meus sentidos e me sugeria cada passagem. O meu corpo
se movimentou durante toda a viagem xamnica sem que eu o con-
duzisse: o tambor era o condutor.
Nos dois encontros que tivemos com Lynn Mrio, em maio e julho
de 1998, Renato observava atentamente a estrutura do ritual xamni-
co, alm de participar de todas as suas etapas: a escolha dos temas e o
direcionamento para fins de criao, a organizao dos encontros e a
participao efetiva em todos os rituais. Descobriu seu animal de po-
der, fez sua dana e apresentao, confeccionou mscaras e nos acom-
panhou em todas as etapas, ele mesmo disposto a se transformar pela
experincia de estar no mesmo barco que ns. Mesmo para Lynn Mrio
foi uma iniciao, ele que ainda no havia trabalhado no mbito da
Arte. A parceria entre Cohen e o xamanismo de Lynn Mrio foi pio-
neira neste sentido, o da iniciao num campo j enunciado em seus
escritos como fonte de criao hipertextual.
13 Ibidem.
179
Essa vivncia deu ao grupo Ka uma dimenso menos hierr-
quica do teatro, com o encenador participando de todas as etapas
da criao a nica coisa que ele no fazia era estar em cena ,
mergulhando junto sua equipe num processo em que acreditava
muito. Ele sabia como conduzir sua equipe e cuidar dos processos
pessoais, das metamorfoses de cada ator, imprescindvel para o xi-
to da jornada, ao mesmo tempo em que lanava a responsabilidade
da conduo do trabalho individual para cada alunoartista envol-
vido. Era o paradoxo de se trabalhar com o encenador, ele prprio
uma figura bastante paradoxal. No queria que esperssemos sua
indicao, que nos dissesse o que fazer, pois atuava de acordo com
o processo de criao da performance. Acreditava nos trabalhos co-
letivos, regidos por uma sintonia (a costura do encenador), mas
incentivava a busca individual.
Os atores raspavam a cabea e em muitas cenas o corpo estava nu,
coberto com pinturas corporais e materiais orgnicos terra, folhas,
peles de animais, ossos que remetiam aos corpos de passagem, aos
devires animais.
Performance e treinamento ritual
Na atuao em performance o treino xamnico possibilita ao ator

entrar em um estado de fluxo em que a vivncia do transe e de ou-
tros nveis de realidade bastante til para a cena performtica, que
envolve o tempo real e o mtico mais do que uma partitura especfica
produzida em um ensaio.
As passagens se consolidaram atravs de performances,

danandose a entidade, o animal, o duplo constelado. Para
muitos, isso se realizando em transe. Espacialmente, a flu-
tuao se dava em dois topos interligados e desdobrados: o
corpo fsico, ancorado no relevo imediato e o corpo psquico
corpo de sonho, perpassando os caminhos da jornada14.
O contato com o xamanismo legitimou processos de metamorfose

que j estavam sendo vivenciados pelo grupo desde o incio dos ensaios
com Renato Cohen em janeiro de 1998. O xam transita por outros n-
veis ou camadas de realidade, assim como o Ka do conto de Khlbnikov,
que passa de tempos em tempos e se transmuta em diversos animais.
14 Cohen, R. Xamanismo e Teatralizao..., op. cit., p. 133.

O encenador tinha bastante pressa em apresentar, queria abrir o
trabalho para o pblico o quanto antes, um procedimento muito eficaz
em se tratando de trabalhos de graduao quanto mais o aluno se
apresenta, mais intensamente atravessa seu rito de passagem de sair
do curso universitrio para o exerccio da profisso. O fato de abrir o
processo e assimilar questes levantadas pelo pblico a recepo do
espetculo prprio da linguagem in process, valorizando a cena em
construo mais do que o produto final. O espetculo tinha durao
varivel de uma hora e trinta minutos.
As apresentaes pblicas na cidade de Campinas aconteceram no
Parque Ecolgico e no Museu da Cidade de Campinas; na cidade de
So Paulo, no VII encontro de Arte e Mdia COMPS, da PUC/SP
e na Biblioteca Mrio de Andrade; e em Belo Horizonte, na 1 Bienal
Internacional de Poesia de Minas Gerais.
Cohen transitava pelo campo dos sonhos, da morte, recriando essas
paisagens e conduzindo seus atores; buscava a epifania de cada cena,
o desvelamento de cada ator. Esse era o treino: o mergulho pessoal nas
alteridades internas, resultando num maior comprometimento com o
processo. A encenao de Ka trouxe o mergulho nas profundezas da
alma, nos outros estados da conscincia, da cura e da contemplao.
O atorperformer transita no campo da liminaridade, numa sensa-
o prxima do estar no tero, estar em coma, em transe. Aprende a
ver com os olhos do esprito e a ser reconhecido por eles: a reside a
funo da indumentria e da body art, trajar o corpo do performer com
as peles e roupas para transitar no campo da morte.
Consideraes
Renato potencializava as pesquisas pessoais, valorizando e dando

autonomia para o artista operar dentro do grupo, procedimento de
um encenador que trabalhava nas fronteiras entre o teatro e a perfor-
mance. Seus trabalhos encarnavam os procedimentos contemporne-
os da criao hipertextual e do hibridismo das linguagens. Por isso os
diversos nomes que recebiam: teatro performtico, ritual tecnologi-
zado, potica multimdia.
Propagava a Arte da Performance como fronteiria, hipertextual,
campo de experimentao e de religao do mito com o rito atravs
do indivduo conectado s redes sensoriais, s projees de outros
tempos e espaos simultneos como ocorre na viagem xamnica,
espao de simultaneidades.
181
O Renato sempre pegava algo mtico. Acessava os mi-
tos clssicos indianos, egpcios, conhecimentos j existentes,
que so muitas vezes desprezados, pois so vistos como para-
dos no tempoespao, desvinculados da realidade atual. Ao
procurar incluir os mitos quase esquecidos e clssicos numa
encenao e Ka est cheio disto , ele estava trazendo
para o pblico estes conhecimentos direta ou indiretamente,
consciente ou inconscientemente. Por isso foi uma experi-
ncia altamente transformadora. Para todos os envolvidos15.
A experincia de linguagem processual e o campo de atuao do

espetculo Ka continuaram nos trabalhos seguintes do grupo16 e de-
ram incio pesquisa que desenvolvo hoje em dia em meus cursos e
workshops17, instrumentando performers atravs da vivncia do xtase
e da viso xamnica como forma de narrativizar contedos psquicos
individuais na arte cnica contempornea. A guia do encenador e do
xam criou um campo exploratrio na Arte do Ator, como nos mostra
a tendncia do sculo 20, nas parcerias de atores e encenadores na
busca de novos registros de atuao.
O trabalho de atuao conduzido em duas vias: uma

sensvel, intuitiva, vivencial prpria do campo artstico ,
criao esta que se d por insights, gestos, imagens, frases,
aforismos, estados de vivncia mtica, fluxos de conscincia;
e, uma segunda via, intelectual, racional, relacional, que d
campo de referncias/rede de associaes. Este processo
muitas vezes penoso, apresentando dificuldades de visuali-
zao do todo, de fechamento das gestaltes, mas prprio de
situaes vivas18.
Ao se deparar com uma cartografia de sonho e sua traduo para a

cena, o atorperformer trabalha com a alteridade interna, no limiar arte/
vida da performance, campo de fronteiras e hibridizaes. O processo
de criao na via do ritual e da performao de contedos pessoais em
Ka de fundamental importncia tambm em minhas performances.
O que mais me fascinou no processo de criao do espetculo Ka
Potica Zaum, de Vlimir Khlbnikov, primeira montagem da qual
15 Souza, L. M. Depoimento sobre o espetculo Ka..., op. cit.
16 O grupo Ka continuou suas prticas, realizando, em 1999, o espetculo Doutor Faustus Liga a
Luz. Depois passou a se chamar MidiaKa, com oficinas desenvolvidas no ECUM 2002 e o espetculo
Hiperpsique e a performance Transmigrao, em 2003, todos sob a coordenao de Renato Cohen.
17 Leciono Treinamentos Psicofsicos em Performance, Ativismo e Autobiografia no curso Comunicao
das Artes do Corpo da PUCSP desde agosto de 2002, quando ingressei a convite de Cohen.
18 Cohen, R. Work in Progress..., op. cit., p. 30.

participei ainda como aluna da Unicamp, foi a dimenso da iniciao,
da jornada guiada por Renato Cohen. Ultrapassou minhas expectati-
vas do que seria uma pea de concluso de curso, me deu linguagem,
contornos e caminho na profisso. Tive o privilgio de trabalhar com
Cohen de 1998 at sua morte, quando estvamos para estrear Trans-
migrao Corpos de Passagem, na Galeria Vermelho, em So Paulo.
Nesses anos, pude acompanhlo como atriz, assistente, pesquisadora
e colega na PUC/SP. Passados dez anos de sua morte, conversar com
seus textos e referncias, e explorar um tema delicado como o ritual
no processo criativo, se torna agora um prazer, quase uma misso.
* Samira de Souza Brando Borovik mestre em Artes pela Unicamp e

professora do curso de Comunicao e Artes do Corpo da PUC/SP. Email:
samiraborovik@gmail.com
183
Por uma antropologia das vidas menores
Fabienne Martin
Em meados dos anos 1970, Deleuze e Guattari propunham o conceito

de literatura menor, a partir de uma anlise da escrita de Kafka e de seu
trabalho sobre a estrutura de uma lngua1. Longe de designar o que est
aqum, o que inferior ou secundrio, o termo menor no corresponde a
uma escala de importncia, nem a um valor, mas descreve uma operao
de transformao. um trabalho sobre aquilo que constitui o maior
em sua estrutura, seu poder normalizador, seu princpio dominante. Pode
ser uma toro, uma reapropriao, um desvio (dtournement), uma de-
sorganizao, uma descodificaorecodificao, fundamentais numa cir-
cunstncia sciohistrica, cada uma especfica, mas sempre de obstculo,
que leva apropriao do modo majoritrio para se exprimir.
Segundo Deleuze e Guattari, uma literatura menor apresenta trs
caractersticas. A primeira diz respeito afeco da lngua maior que
se encontra desterritorializada em seu emprego menor (ela sofre uma
distoro, achase prolongada em seus retalhamentos, dialetizada, ex-
purgada, ou o contrrio, submetida nfase). A segunda diz respeito
exiguidade prpria do espao menor, que leva cada ao individual
a se manifestar como um questionamento (necessariamente poltico)
do que constitui o majoritrio. E, finalmente, a terceira caracterstica
referese ao fato de que as singularidades individuais menores tm um
valor coletivo na relao poltica que estabelecem com a maioria.
Transpondo essas anlises para o campo antropolgico, o conceito de
vidas menores permite explicar uma relao especfica dos marginalizados
com os demais membros da sociedade, tratandose menos de uma rela-
o de oposio que de uma relao de distncia, como ocorre com as
inevitveis tenses produzidas pelas margens no interior do espao social
majoritrio, a comear pelas novas formulaes realizadas nesse espao2.
1 Deleuze, G. e Guattari, F. Kafka. Pour une littrature mineure, Paris, Minuit, 1975 [Kafka Por uma
literatura menor. Trad. Jlio CastaonRio de Janeiro: Imago, 1977].
2 Este artigo segue a linha de uma comunicao intitulada Os tempos mudam. Introduo a
uma antropologia das rupturas, apresentado por ocasio do colquio Blurred Interfaces: Questioning
norms, classifications and the primacy of language, organizado conjuntamente pelo Laboratrio Inter-
nacional TransOceanik, pelo Centro de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Federal de

A situao inicial: impossibilidades e interrupes
No princpio de um devirmenor, encontrase sempre uma situa-

o de obstculo. O sujeito, individual ou coletivo, encontrase cap-
turado por impedimentos, coeres, necessidades que se entrechocam.
O menor nasce de um impasse, que pode ser qualificado de existencial,
no sentido em que se trata da vida, da definio de si, da presena ou
de sua inscrio no mundo. O espao problemtico poderia ser resumi-
do da seguinte maneira: querer e no poder; e essa tenso que o leva
a se apropriar do maior de forma particular. A situao inicial, sempre
problemtica, tambm cada vez singular a cada devirmenor, sua
configurao de largada, sua prpria estrada barrada.
Para Kafka, viver entre trs impossibilidades: a impossibilidade de
no escrever, a impossibilidade de escrever em alemo, a impossibilidade
de escrever de outra maneira, ao que se pode acrescentar uma quarta
impossibilidade, a impossibilidade de escrever3. A primeira impossibi-
lidade do no quase uma premissa, de qualquer forma um imperativo,
irredutvel, de ordem ontolgica: no se pode ser de outra maneira; no
escrever, para Kafka, equivale a no existir. Da decorre o problema da
escolha da lngua problema do meio, problema demasiado concreto,
no menos vital; problema que tambm atinge a ambio criadora do
projeto literrio de Kafka; problema, ento, que no pode ser dissociado
da situao sciohistrica de Kafka: judeu, pertencente minoria tche-
ca no imprio austrohngaro. Entre o alemo, lngua cultural (Kafka,
porm, no admite uma literatura mestre) e lngua administrativa (mas,
como escrever numa lngua burocrtica?), o tcheco (mas que, para Kafka,
revela uma origem rural longnqua e uma territorialidade que no a sua)
e o idiche (que , no entanto, ligado a uma judaicidade que ele pretende
abandonar), Kafka por fim far a escolha literria de escrever em alemo,
ou seja, de se apropriar de uma lngua maior, mas para se expressar e
delimitar sua distncia, sua minorao. A quarta impossibilidade
impossibilidade de escrever j o discernimento de uma aporia.
A situao dos leprosos na ndia claramente outra a cada de-
virmenor, sua prpria situao de obstculo. Para essas pessoas que
contraram a lepra entre os anos 1950 e 1980, cada qual em seu vilare-
jo, independentemente umas das outras, a doena provocou um lento
Santa Catarina e pela Associao Brasileira de Antropologia, em maio de 2013, em Florianpolis, e
se baseia numa etnografia h quinze anos inspirada numa comunidade de leprosos estabelecida no
norte da ndia (cf. Martin, F. Reconstruire du commun. Les crations sociales des lpreux en Inde. Paris:
CNRS ditions et ditions de la Maison des Sciences de lHomme, 2011).
3 Carta a Max Brod, junho de 1921. Kafka, F. uvres compltes III. Paris: Gallimard, Bibliothque
de la Pliade, 1984, p. 1087.
185
processo de singularizao, feito de provaes, afastamentos, medidas
cada vez mais radicais tomadas contra elas. Ao final do processo, o in-
divduo leproso tornouse outro, estrangeiro em seu prprio grupo. A
edificao da alteridade, da qual no mais possvel retornar, acarre-
tou uma outra excluso do sujeito leproso, tambm irreversvel, assim
como a sua partida do vilarejo.
A partir de ento, os leprosos foram confrontados com trs impos-
sibilidades: de recuperarem as vidas que levavam anteriormente (no
seio de seu vilarejo, de sua casta, de sua famlia); impossibilidade de
fazer algo desvinculado da lepra (que se tornou sua maior natureza, no
sentido de uma essencializao); e, na ndia, impossibilidade de existir
socialmente para um indivduo sem pertencimento (devido ao contex-
to da sociedade de castas). E que enunciaram uma srie de questes
concretas: como dar continuidade vida? Como atender a suas neces-
sidades? Como se casar? Como refazer seus laos? Como reconstruir
um grupo, um pertencimento?
Se Kafka encontrase imobilizado entre suas origens judias, tchecas
e alems (e as implicaes de lngua e territrio), os leprosos encontram
se capturados no sistema social de castas e no lugar que essa sociedade
lhes atribui. Para Kafka, existir exprimirse, e nesses termos seu proble-
ma se formula. A dificuldade dos leprosos aparece em outro plano: para
eles, um problema de relao. Nos dois casos, a sada ser criar.
A criao como sada
Segundo Deleuze e Guattari, Kafka vai desterritorializar a lngua

esvaziar ainda mais o vocabulrio, criar discordncias de sonoridade,
fazer empregos incorretos, intensivos, fazer a lngua vibrar4. Os lepro-
sos, por sua vez, vo desterritorializar os modos relacionais de sua so-
ciedade: a amizade, o parentesco, a hierarquia, a casta.
Para construir um ns, eles vo se juntar, unirse uns aos outros
e, com tal finalidade, provocar desvio em duas categorias de relao,
a amizade e o parentesco. Eles vo deslocar a amizade em direo ao
parentesco, fazer de uma o suporte da outra e, como num jogo comple-
xo de tradues e interpretaes, transformar suas relaes de amizade
em laos de parentesco, com todas as caractersticas de um clssico
parentesco. Primeira prtica menor: a desterritorializao da amizade
pelo parentesco. Mesmo que se originem de diferentes estatutos de
4 Deleuze, G. e Guattari, F. Kafka. Pour une littrature mineure, op. cit., consultar especialmente p.
35 e p. 42 [Kafka Por uma literatura menor, op. cit., p. 35 e p. 42].

casta, dos mais baixos aos mais elevados, os leprosos resolvem conside-
rarse como iguais; instauram entre eles um princpio de igualdade que
se manifesta tanto no nvel do casamento, da comensalidade, como
no das tomadas de deciso enquanto membros de uma mesma casta,
visto que aqui a igualdade se faz entre indivduos de estatutos de casta
heterogneos. uma grande mudana no funcionamento da sociedade
indiana, hierrquica e desigual. E uma segunda prtica menor: dester-
ritorializao da casta pela doena. Depois, vo criar uma comunidade,
ancorarse num espao delimitado por eles e do qual faro um lugar
propcio s doaes, para fazerem da lepra um recurso. Vo explorar
uma noo religiosa hindu, a seva, que se aproxima da ideia crist de
caridade, cuja originalidade se apresentarem no como autores, mas
como destinatrios dos gestos solidrios. Terceira prtica menor: a des-
territorializao da seva, do princpio de dar ao princpio de receber.
Numa sociedade cujos indivduos pertencem a uma casta desde o
nascimento e pelo nascimento, os leprosos criaram uma comunidade
baseada na escolha e nas experincias compartilhadas. Para viverem, e
aqui viver reconstruir a partir do comum, reconstruir ao mesmo tem-
po um grupo e um pertencimento mas tambm laos com o restante da
sociedade que os excluiu, os leprosos inovam, capturam, transformam.
No entanto, no criam por prazer ou por vontade de inovar, nem mes-
mo o fazem dentro de uma perspectiva ideolgica ou poltica, mas, sim,
de uma perspectiva pragmtica de sobrevivncia. Criam para recriarem
condies de agir e existir. Seu agir poitico, no sentido definido por
Soulet5: um agir que surge quando as condies triviais de ao so rom-
pidas, um agir que no estratgico, orientado pelos fins (falase de
um contexto de incerteza), nem conveniente, orientado pelas normas
(falase de um contexto de enfraquecimento ou oscilao dos quadros
normativos), mas criador de possibilidade de ao: um agir para poder
agir, para reconstruir as condies de possibilidade de agir no mundo.
Os leprosos so capturados dentro de uma conscincia particular
do mundo. A excluso, as impossibilidades, os obstculos, a vontade
de viver, a necessidade de achar uma sada os condenaram a pensar.
Sua situao os colocou numa posio reflexiva, levandoos a questio-
nar os modos relacionais que, de to comuns, no so postos prova,
a conceber agenciamentos, a imaginar novas formas de existncia, a
pensar de outra forma. Todas as suas criaes sociais emanam dessa
reflexividade produzida pela situao de ruptura.
5 Soulet, M.H. Changer de vie, devenir autre: essai de formalisation des processus engags. In:
Bessin, M., Bidart, C. e Grossetti, M. (dir.). Bifurcations. Les sciences sociales face aux ruptures et
lvnement. Paris: La Dcouverte, 2010, consultar especialmente p. 282284.
187
A variao
O menor salienta uma capacidade de agir e transformar. Introduz

diferena e diferenciao. O menor diz respeito variao, a uma va-
riao que no um estado (de divergncia ou desvio em relao a
uma norma o que seria a minoria), mas um processo (um trabalho
sobre a norma). Isso significa dizer que o menor no preexiste, nem
dado, mas criado. Parece dotado de um potencial de criao, para alm
da inteno dos atores.
A inteno dos leprosos no contestar, nem inverter os princpios
relacionais definidos por sua sociedade, a sociedade de castas. Em mo-
mento algum criticam ou duvidam do modo de estruturao e funcio-
namento da sociedade. Os leprosos, como seus descendentes nascidos
nessas configuraes margem, continuam a aderir ao sistema social
de referncia. E o objetivo, tanto dos leprosos como de seus descen-
dentes, reintegraremse nessa sociedade, mesmo sendo to desigual
e hierrquica ou ao menos nela ocuparem um lugar menos descon-
fortvel. Porm, o que as criaes dos leprosos so capazes de produzir
de outra ordem. Para entender essa produo, necessrio ampliar o
campo para outros processos menores.
Na periferia de uma cidade da ndia vive um grupo instalado num
local de cremao uma situao pouco comum, pois os locais de cre-
mao geralmente no se localizam na ndia, devido impureza e ao
carter nefasto atribudos aos espaos dedicados ao cuidado com os
mortos. Essas pessoas, que certamente no so especialistas em rituais
funerrios, instalaramse nesse local em decorrncia de experincias
e trajetrias diversas, mas tendo em comum uma ruptura dos laos
iniciais (pessoas que fugiram de sua regio de origem por violncia po-
ltica, pessoas que foram excludas devido a problemas psquicos, mu-
lheres que foram repudiadas por no terem tido filhos, pessoas que
conheceram a priso ou que no puderam reintegrarse em suas co-
munidades de origem). Essas pessoas se encontram, ento, por mo-
tivos diferentes dos motivos dos leprosos, mas tambm tm a tarefa
de reconstrurem sua existncia. E para formarem grupo e possurem
uma filiao mesmo problema dos leprosos, mesma impossibilidade
de existir socialmente na ndia como indivduo isolado essas pessoas
transcenderam seu estatuto de nascimento por uma comunidade de
experincias. Em outras palavras, vemos criaes similares, em outras
situaes de margem ou ruptura, de como estabelecer uma igualdade
entre indivduos de estatutos heterogneos.

A perspectiva colocada por esses dois processos de reconstruo
da vida (dos leprosos e dos moradores do local de cremao) levanta a
questo do poder do menor e de sua capacidade de perturbar o maior.
Por meio desses dois processos, surge a emergncia de uma nova es-
trutura, que agenciaria uma multiplicidade de lugares de ancoragem
e de recomposio social sob um mesmo sistema de igualdade numa
sociedade que funciona por ela mesma sob um princpio de desigualda-
de. Um agenciamento subterrneo, constitudo por redes desses grupos
reconstitudos (os quais esto em relao uns com os outros, como o
caso dos leprosos e dos moradores do local de cremao). Uma socieda-
de paralela, que coexiste ao lado da sociedade majoritria, dominante,
funcionando sob princpios no somente outros, mas antitticos. Essa
perspectiva traz, de fato, um conjunto de questes: como a sociedade
digere as variaes ? Como assimila ou no assimila as criaes mar-
gem? Atribuindolhes um lugar, ignorandoas, esmagandoas? Qual o
poder dessas criaes, o contrapoder dessa onda gigante? O que elas
so capazes de fazer oscilar?
As tenses e o desconforto
O menor opera no interior, mas a partir de uma certa exterioridade.

Um devirmenor implica sempre um afastamento, um distanciarse,
voluntrio ou sofrido, como no caso dos leprosos. Uma singularidade
que se extrai, que se autonomiza, que no mais est em relao interna
com o conjunto do qual ela se desdobra, j no uma singularidade
menor. O menor uma heterogeneidade do interior. E, por ser uma
heterogeneidade do interior, as tenses so sentidas por ambas as par-
tes. Tenses que so verdadeiras relaes de foras entre um poder,
no sentido da dominao, da norma e daqueles que nela se acham,
excluindo e minorando, e outro poder, no sentido de capacidade, dos
minorados que, para viver, transformam as normas, extraindolhes
prticas menores.
Nesse campo de batalha, para alm dos vencedores, no so todos
que recebem o mesmo golpe. Para as minorias, essas relaes de fora
significam uma violncia da vida. Desde o incio, uma instabilida-
de permanente: o processo de reconstruo dos leprosos intermin-
vel, literalmente sem fim. Nesse processo, nunca se obtm nada; cada
passo, cada avano, cada chegada constitui imediatamente uma nova
largada. Nunca se obtm algo, nem nada se d. No h caminho pre-
viamente traado, nenhuma estrada a seguir, nem direo sob a qual se
189
orientar, nenhum modelo para servir como referncia, nada previs-
vel para eles. Tudo no passa de tentativas, exploraes, experimenta-
es, algumas vezes com xito, e muitas fracassadas. O processo , pois,
incerto; suas condies de existncia e elaborao so extremamente
precrias e frgeis. A vontade de existir requer um despreendimento
considervel de energia, a comear pela requisio para a obteno de
terreno, casa, o reconhecimento como populao que precisa de ajuda,
a aceitao de seus filhos na escola, passando pela definio de regras
de vida no interior de um grupo, e redefinio dessas mesmas regras
conforme os problemas enfrentados, assim como as novas questes que
surgem, at o trabalho consigo mesmo, propondo mostrar que se pode
ser leproso e, mesmo assim, ser aceito.
Ser tomado em um devirmenor receber uma injeo de nimo.
O menor um princpio de agitao. Isso claro, os leprosos no ces-
sam de querer viver, de abrirem caminhos, de se servirem de inmeros
desvios, porm... Porm, suas criaes so exatamente aquilo que os
mantm margem. A est o paradoxo e o drama de suas reconstru-
es, que incitam a realizao de prticas novas, de modos relacionais
baseados em princpios inditos, em outras maneiras de ser e fazer cole-
tivamente e, em troca, devido a essas mesmas diferenas, mantmnos
distanciados da conduta majoritria, dominante. Bastaria viver junto
nesse espao de igualdade que transcende os estatutos de nascimento
estes que, em outro contexto, determinariam quem so e quais as
suas relaes com os outros para remetlos vivncia diria da par-
ticularidade que os atinge? Os leprosos possuem claramente a sensao
de uma vida cuja normalidade suspensa; eles continuam a sentirse
externos a sua sociedade. como se sempre vivessem no impasse Ka-
fka, entregue ao desespero (a desesperana, dita de forma breve, tam-
bm faz parte dessa violncia da vida), previa bem essa aporia (lembre-
monos da quarta impossibilidade: impossibilidade de escrever). Por ser
interminvel, o processo tambm sempre insatisfatrio, sempre.
A exemplaridade, ou a fora de proposio
Quando a existncia encontrase interrompida, parece que criar

a condio inevitvel para a continuidade da vida. A ressocializao
dos leprosos testemunha isso; ela baseada nas modalidades de recons-
truo de laos, o que faz refletir sobre as categorias da amizade e do
parentesco; apoiase num sistema de agregao movido por escolhas
e sensibilidades dentro de uma sociedade em que o pertencimento ,

por princpio, atribudo no nascimento e pelo nascimento; baseada
em maneiras de viver junto que se apoiam em preceitos completamen-
te outros que aqueles comumente predominantes nas relaes, e por
vezes antagnicos. A reconstruo social dos leprosos engendra novas
maneiras de pensar, agir e ser no mundo. Aqui se formula a singularida-
de de sua elaborao: a comunidade de leprosos de Jodhpur um agen-
ciamento singular, e devese entendlo como tal. No modelo nem
precedente. Assim como as outras comunidades de leprosos, presentes
em outras cidades da ndia, ela se estabelece e se guia por si mesma.
Se uma singularidade uma unicidade e uma extrao, ela tambm
se reveste do carter de exemplaridade no caso dos leprosos. Assim, essas
elaboraes singulares so tambm exemplares: enunciam uma produo
social, indita, que testemunha simultaneamente possibilidades infinitas
de criaes sociais. So igualmente portadoras de uma relao que du-
plica o sistema social do qual se originam, uma relao ao mesmo tempo
estrutural (o lao com o que as produziu) e poltica: sua existncia mes-
ma vlida como proposio, como possibilidade de um devir.
preciso acrescentar que a exemplaridade no expe apenas um
certo poder e uma certa esperana de existir. tambm princpio sub-
jacente, que anima e atribui forma s criaes sociais diante das situa-
es extremas; um modo de pensar particular aos atores submetidos
a essas situaes. Os leprosos de Jodhpur esto constantemente pro-
cura do que lhes poderia oferecer possibilidades de existncia: extraem
de outras experincias proposies por eles selecionadas e transpostas.
Assim h trocas, circulaes. A avaliao do que possvel ou no,
disponvel ou no, os meios de recorrer e adaptarse, tudo faz parte
dessa economia da exemplaridade por meio da qual se delineia a espe-
cificidade de cada elaborao. A exemplaridade se alimenta, ento, de
outras proposies exemplares que se interpelam para se edificarem.
Ela a singularidade que ecoa outros possveis.
* * *
No Livro do desassossego, no sem sarcasmo, Pessoa dizia que O

homem, de modo geral, chora muito pouco e, quando se queixa, sua
literatura, o que no impede que, alheia a isto, a humanidade conti-
nue digerindo e amando, pois a vitalidade recupera e reanima. Que
a vida prossiga, sob condies sejam elas quais forem, uma coisa. Ou-
tra coisa encontrar condies para uma vida que no seja sobrevida.
Isso criao, necessidade criativa.
191
Traduo de Melissa Quirino Scanhola
*Fabienne Martin antroploga, especialista em ndia e estudiosa da recon-

truo da vida em situaeslimite. pesquisadora do Centre National de
Recherche Scientifique, na Frana, e do Centre dAnthropologie Sociale do
LISST. Publicou Reconstruire du commun. Les crations sociales des lpreux en
Inde, e junto com Alexandre Soucauille, Faire de lethnologie. Rflexion partir
dexpriences en milieu scolaire.

Aps alguns dias de discusses e troca de experincias entre ativistas
espanhis e brasileiros, resolvemos gravar uma entrevista que nos ajudasse
a sistematizar parte das reflexes e questes que emergiam nos debates.
Naquele momento, janeiro de 2012, muitos grupos refletiam sobre as
experincias ocorridas no ano anterior. No exterior, observamos o levante
popular nos pases rabes, os indignados na Espanha, o movimento Occupy
nos EUA, as greves na Grcia e as inmeras aes de resistncia s polticas
de austeridade postas em prtica em resposta crise do capitalismo financeiro
de 2008. Em 2011, no Brasil, houve uma onda de manifestaes de rua,
Marcha da Maconha, Marcha da Liberdade, Ocupas de praas em diversas
capitais, mas tambm um conjunto de manifestaes de grupos indgenas,
movimentos ambientais e expressivas greves de trabalhadores (as mais visveis
foram nas grandes construes de usinas hidroeltricas no Norte e Nordeste).
Reunimonos em So Paulo, no final de janeiro de 2012, para realizar
o registro da entrevista com Xavier Toret e Bernardo Gutirrez, ambos
espanhis e militantes em diferentes movimentos. Toret esteve envolvido
com os movimentos autonomistas das lutas anticapitalistas do final dos anos
1990, na criao do Indymedia Estrecho1, nos movimentos pela neutralidade
da rede e democratizao do acesso informao e cultura junto Xnet2.
colaborador na Universidade Nmade e desenvolve estudos na interface
dos campos da psicologia, poltica, filosofia e tecnologia. Nos ltimos anos,
participou ativamente da rede Democracia Real J e do 15M3. Bernardo
Gutirrez jornalista de pautas sociais e polticas. Atualmente reside no
Brasil, nos ltimos 10 anos acompanhou diversos movimentos sociais na
Amrica Latina. Na Espanha, participou das assembleias populares e agora
no Brasil tem contribudo nos movimentos de cultura livre e na difuso de
prticas e tecnologias organizacionais junto aos protestos recentes.
no atual contexto das Jornadas de Junho de 2013 que resolvemos
publicar este material. Pela necessria agilidade do momento, optamos por
manter a oralidade do texto, sem muitas alteraes na forma das narrativas.
Fizemos alguns cortes para sintetizar trechos muito longos e para destacar
aqueles contedos que consideramos mais pertinentes nas intervenes. De
toda forma, disponibilizamos na internet4 o udio integral da entrevista.
Acreditamos que muitos dos problemas abordados nesta conversa, ainda em
2012, apontam para questes semelhantes quelas que hoje esto colocadas
para as novas dinmicas sociais que emergiram a partir das mobilizaes pelo
transporte pblico, protagonizadas pelo Movimento Passe Livre.
Gavin Adams e Henrique Parra
1 O coletivo Indymedia Estrecho (http://www.indymedia.org) para articulao de grupos sociais
193
15M e novas expresses da poltica
Gavin Adams e Henrique Parra entrevistam Xavier Toret e Bernardo
Gutirrez
Henrique Parra (HP): Vocs poderiam comentar um pouco sobre o

contexto de 2008 e sua relao com o movimento que levou s ocu-
paes das praas?
Xavier Toret (XT): Na Espanha, havia uma crise das instituies vi-
gentes, que regem o governo. Uma crise na democracia representativa.
No por acaso, em algum momento fizeram o slogan no nos represen-
tan. Tambm havia uma crise muito forte na esquerda, tanto no Par-
tido Socialista (que para mim no de esquerda) quanto na esquerda
unida dos sindicatos de classe. Ento, essa crise de representao tem
movimentos de muitos tipos, mas a verdade que, nos ltimos anos,
cresce um movimento muito importante na internet contra a lei Sinde5
e contra a regulao da internet. Criase assim uma cultura poltica
na rede onde muitas pessoas se vinculam a esse movimento. So pes-
soas formadas em jornalismo, direito... uma nova cultura poltica em
torno das redes sociais que, de alguma maneira, comea a questionar
parte do que estava se passando no pas. Tudo isso produz vrios pro-
cessos de politizao interessantes.
Bernardo Gutirrez (BG): Por conta da lei Sinde, houve uma revolta
na internet. Um movimento forte de articulao. Articulao poltica
de pessoas da internet, blogueiros, pensadores, advogados, lutando
e potencializao da comunicao e difuso de informaes das lutas que aconteciam no Sul da
Espanha e Norte da frica, mais relacionadas aos temas da imigrao.
2 A Xnet atua na promoo da Cultura Livre e no combate a expanso dos direitos de propriedade
intelectual sobre o s bens culturais. Veja <http://es.wikipedia.org/wiki/X.net ou http://whoisx.net/>
3 A rede Democracia Real Ya DRY (http://www.democraciarealya.es/) constituise como uma
plataforma cidad que agrupou diversos grupos e uma multido de indivduos em torno de reivindi-
caes pela reforma do sistema poltico, contra as medidas de austeridade fiscal e por direitos sociais.
O 15M (15 de maio de 2011) foi um dia de ao de massas convocado por diversas redes atuantes
na Espanha naquele momento. Veja tambm Toma las Plazas (http://tomalaplaza.net/), movimento
dos afetados pelas hipotecas (http://www.stopdesahucios.es/ ), entre outros.
4 udio disponvel em: <https://archive.org/details/15Mpolitica>
5 A Lei Sinde foi aprovada em 6 de maro de 2011. Ela estabelece penas mais rigorosas contra a
violao de direitos autorais e cria mecanismos extrajudiciais que facilitam o fechamento de sites
acusados de difundir bens culturais que violem os direitos de propriedade intelectual.

contra uma lei que a gente achava injusta. Foi uma primeira articulao
de pessoas falando grupos, ONG contra os polticos. Essa estrutura
do 15M no teria sido possvel sem essa estrutura digital prvia uma
revolta digital contra esse governo que no entendeu nada.
XT: Havia muitos antecedentes. Mas acho que um acontecimento

muito importante foi o de 11 a 13 de maro de 2003, em Madrid,
depois dos atentados no metr Atocha, quando o governo do PP disse
que foi o ETA. Ento a sociedade civil se comunicou com celulares.
Era um momento de inteligncia coletiva para ir protestar em toda a
cidade de uma maneira autoorganizada e com a capacidade de agir
como um s corpo, um s crebro... para protestar contra o que era
uma tentativa de cancelar as eleies, por parte de PP. J em 2011,
era muito importante o efeito global das revolues rabes, tudo o que
estava acontecendo na Grcia e em Portugal, na Inglaterra. Uma srie
de movimentos que soltaram no ar a revoluo retransmitida atravs
de redes sociais, como fazia o Egito.
BG: Tambm teve a inspirao da Islndia. Por que, de repente, um

pas que no quer pagar os banqueiros polticos se d bem? As pessoas
esto bem informadas. Na Espanha, a galera esta muito bem informada
e os jovens esto superantenados. Eu me lembro que, quando eu era
criana, nos anos 197080, o movimento de vizinhos, nas periferias
da Espanha, de Barcelona, Madrid, era superforte, e isso foi apagado,
acabou. As prefeituras, o capitalismo, conseguiram que os movimentos
vicinais ficassem isolados, que ningum falasse com ningum. Mas isso
voltou, explodiu com essa rede de tecnologias, pessoas conectadas. Es-
ses movimentos voltaram pra rua de novo.
HP: Ainda assim, a maneira como eclodiu foi uma relativa surpresa.
Vocs poderiam comentar um pouco sobre os grupos que estavam aten-
tos ao processo, fazendo essa mobilizao e anunciando, inclusive para
outros movimentos de esquerda, dizendo olha, estamos preparando isso,
isso vai acontecer, mas parece que esses movimentos no apostaram.
XT: Foi um caso de cultivo nos meses e anos anteriores, mas acho impor-
tante a campanha Democracia Real Ya, que funcionou como a plataforma
que conseguiu vincular a ateno de milhares e milhares de blocos, de
pequenos grupos, todos os usurios ativos de internet e rede social na Es-
panha. O guarda chuva da politizao era muito amplo, no era uma coisa
195
fechada, era uma ideia muito mais porosa, era muito fcil simpatizar e in-
corporar. No era uma campanha aberta que algum fazia, era uma cam-
panha aberta que voc incorporava para que voc a montasse em um local
e fizesse parte dela. Era uma semana antes das eleies, havia uma srie
de reivindicaes, havia uma estratgia de como sair nas ruas, romper
com as identidades prvias que as pessoas tinham. Ento, fundamental-
mente, o que a campanha conseguiu foi uma capacidade de penetrao
incrvel. Todas as redes sociais tiveram muita presena: Youtube, Twitter,
Facebook. Em todas comeamos a crescer muito rpido. Isso foi criando
um estado de nimo coletivo dessa indignao e capacidade de dizer
podemos ir da rede para as ruas. Porque muita gente dizia um movi-
mento de internet nunca vai passar para a rua, no vamos conseguir.
BG: Ento todo mundo saiu do Actuable6 para o Facebook, e comear-

am a marcar s sextas feiras, nas praas das cidades, falando: estou
puto, isso est uma merda e quero mudar.
XT: A ideia no era tomar a praa antes de 15 de maio, mas construir

uma grande campanha de comunicao social e viral que fosse tambm
uma estratgia para sair s ruas, e construir um espao de autonomia
que fosse apartidrio e sem sindicatos, o que correspondia a um dos trs
eixos da campanha: que fosse pacfico e no violento, apartidrio e sem
sindicato. Democracia real ya: no somos mercadoria nas mos de polti-
cos e banqueiros. Essa era uma crtica tambm ao sistema partidrio
e sua incapacidade de escutar a demanda do cidado. Uma crtica ao
sistema econmico financeiro que estava impondo uma direo nica,
uma poltica de direita que no enfrenta os privilgios dos grandes. A a
campanha comeou. Criouse um movimento psmiditico, um movi-
mento sem nenhuma presena nos meios de comunicao de massa, mas
que teve a capacidade de atravesslos e, atravs das redes sociais, atin-
gir as pessoas em muitos canais. Criouse uma sensao de empodera-
mento distribudo e a vontade de sair s ruas.
BG: No queremos ir contra a imprensa, mas a manifestao do 15M

no apareceu em mdia nenhuma, nenhum jornal, ningum. Eu tenho
amigos do El Pas, do Publico, que publicaram um pouquinho depois.
O Wahsington Post publicou uma grande capa um dia depois e a todo
mundo j ficou antenado. Depois do 15M isso mudou bastante.
6 O Actuable a verso espanhola da Plataforma Change (http://www.change.org/es), que oferece
ferramentas para realizao de peties online e dispositivos para mobilizao social nas redes.

XT: As pessoas entenderam que no precisavam de intermedirios
para se organizar. Atravs de convocatrias, grupos e redes sociais
comearam a participar de assembleias. Por exemplo, antes do 15M
j havia mais ou menos 50 ou 60 assembleias do DRY (Democra-
cia Real Ya). Foi uma estrutura prvia que se lanou, mas o efeito
da convocatria foi to amplo que as pessoas extrapolaram as pre-
vises do chamado. Apareceu uma multido que fez sua manifes-
tao, se apropriou e difundiu tambm a poltica nossa, no
queremos um partido que nos represente, ns mesmos podemos
dizer o que queremos, aqui no h ningum que represente essa
vontade social.
XT: Essa capacidade de utilizar estrategicamente as distintas redes que

havia nesse momento uma novidade que tem um corte geracional e
cerebral. H uma gerao mais analgica que est geralmente vincu-
lada s instituies de poder e uma nova gerao formada na internet
que tem um pensamento crtico muito forte e que agora tem a capaci-
dade de organizarse para conseguir coisas. E a est o problema: as
mentes analgicas e psalfabticas so difceis de conversar. difcil
para a esquerda, que demorou muito para comunicarse com a nova
gerao de jovens. No falam sua lngua, no falam uma linguagem
dos meios digitais, que constri comunidades e circula mensagens. E o
movimento nasceu tambm a, nessa bacia de uma nova forma de es-
tar em sociedade e romper a hegemonia da televiso como o principal
veculo de gesto da sua vida.
BG: Acho importante falar do espao pblico e da participao cidad,

porque a Espanha, que um pas de rua, mediterrneo, de convivn-
cia nas ruas, foi virando um pas capitalista, com as marcas corporativas
tomando os espaos. Tudo se torna bloqueado, as prefeituras proibindo
tudo o que era reunio na rua. O 15M resgatou esse setor comum ci-
dado, essa cidade de cdigo aberto, para o povo, um espao comum no
estatal. J tinha um movimento forte nos trs ou quatro ltimos anos
para resgatar o espao pblico, apropriado por instituies e por marcas.
HP: Como se comunicam essas geraes? Essa no comunicabili-

dade levanta questes sobre uma no transmisso de uma experincia
histrica. De um lado, o que vocs chamam de velha esquerda parece
ter dificuldade para compreender essas novas prticas, por outro h
tambm uma sria preocupao de que isso no vire um novo fascismo.
197
XT: O 15M critica muitas coisas, no (risos)? O central a crtica
democracia representativa, em que falta democracia para participar dos
canais que existem e que esto basicamente bloqueados, ameaando a
soberania do povo. O controle da sociedade est nas mos de polticos
e banqueiros, no h opes. Por outro lado, h uma crtica sobre como
devem ser as formas e contedos da democracia. Como est a gesto
das decises sobre como viver a crise? Que caminho tomar, o da Grcia
ou da Islndia? Parece que vamos seguir o caminho da Grcia, no h
nenhum partido que realmente enfrente isso. A Esquerda Unida, por
exemplo, faz mais uma crtica gesto capitalista da crise, mas no faz
uma crtica profunda das formas de democracia, da estrutura de par-
ticipao, dos fundos pblicos mal distribudos.
Gavin Adams (GA): O advento do neoliberalismo pegou a esquer-

da de surpresa. Depois da queda do muro de Berlim, o neoliberalis-
mo trouxe, com discurso transformador, novas relaes de trabalho
precrias, onde o sindicato construdo a partir do local de trabalho foi
alijado. A indstria de servios cresceu muito, as pessoas no se con-
hecem mais como trabalhadores, mas sim como perfis consumidores.
Eu me lembro que estava na Inglaterra nessa poca, e um dia, estava
lavando pratos numa cozinha de restaurante, e a Margareth Thatcher
leu um comunicado em rede nacional de televiso dizendo: no existe
sociedade, existem indivduos. O meu governo para os indivduos.
A crise da representatividade um forte componente que vocs trazem
das jornadas espanholas. O que no superclaro a partir de um ponto
de vista de esquerda mais tradicional se as novas mobilizaes so
sintoma da despolitizao, portanto negativo, ou se a produo de
um novo, positivo. Essa ambiguidade se apresenta na expresso ser
contra os polticos em geral, por exemplo.
BG: Acho que foi uma ao do coletivo contra o indivduo isolado e

uma crtica democracia representativa em defesa da poltica como
uma prtica de todos, que deve ser feita nas ruas, nas redes sociais, de
forma coletiva.
GA: Mas, por exemplo, a eletricidade no universal no Brasil, o aces-

so internet no universal no Brasil. E se acontecer de o digital ter
um limite econmico e ele tiver que conviver com economias analgi-
cas? Porque os benefcios anunciados da sociedade digital ou de redes
s se realizam se a totalidade da vida econmica for de rede ou digital.

Acomodaes parciais podem ser do tipo democracia ateniense viabi-
lizada pela escravido.
XT: Acho que no bom pensar em termos dicotmicos, mas em ter-

mos sinrgicos, j que o movimento foi muito sinrgico entre praas e
internet, o que permitia que voc voltasse para sua casa para descansar
um pouco e voc ainda continuava conectado com o movimento, no
se desconectava nunca. A casa no era um espao individualizado.
Uma amiga minha conta que, antes do 15M, todo mundo estava muito
deprimido, sozinho e, de repente, houve uma exploso de estar junto.
Da alegria, potncia e fora de estar juntos na rua dizendo no vo
roubar todo mundo. Ento, foi a capacidade de reaprender e pensar
que juntos podemos gestionar os problemas concretos que temos, como
os cortes na sade, na educao ou o problema de hipoteca e de falta de
trabalho. Eu acho que esse tambm um fator no digital, porque o digi-
tal uma parte da circulao. Voc no tem Twitter, mas tem um irmo
que te explica e ele te explica o que ele viu no Twitter. Foi algo intergera-
cional, que no contou apenas com a presena de movimentos sociais.
Uma amiga minha, que professora, relatou como as crianas estavam
desenhando manifestaes na escola. Hoje eu li dois dados, um que dizia
que o apoio ao movimento estava em torno de 70% da populao e o
outro que cerca de 6 a 8 milhes de pessoas se sentiam parte do 15M, o
que, para uma populao de 40 milhes, um nmero muito alto.
XT: Outra coisa que eu acho interessante contar, mesmo saindo da

nossa anlise, o que faz a manifestao do 15M se converter em
um movimento. Nos dois meses anteriores ao 15M, se criou na rede
um movimento subterrneo. Na noite em que as pessoas decidiram
ficar na praa, pois no tinham para onde ir e no queriam que a
manifestao acabasse. O primeiro twitter de chamada para acampar
na Praa do Sol que foi o primeiro canal que permitiu ao movimento
se autoexpressar era acampamos na porta do Sol, no vamos sair
at que cheguemos a um acordo. Mas no sabamos se era um acordo
com o poder ou um acordo sobre para onde ir. Mas claro..., isso era
uma piada, e, a partir da, comeamos a nos organizar e a chamar
as pessoas praa para que participassem e trouxessem caf, porque
seria uma noite fria. Esse perfil do twitter no tinha seguidores, mas
aos poucos as pessoas passaram a seguir e no dia seguinte havida algo
como 1.500 pessoas seguindo este perfil. E tambm comearam a
se abrir outras praas. Mas o momento mais importante quando
199
a polcia desocupa a praa. Os ocupantes haviam apresentado uma
ideia de defender a praa e conquistla de maneira pacfica. A forma
mais estratgica era todos ficarem sentados, agarrados e com muitos
celulares e muitas cmeras filmando e batendo fotos para que a polcia
tivesse que reprimir da maneira mais moderada e tambm para que
pudessem avisar as outras manifestaes, as outras pessoas que estavam
acampadas, o que estava acontecendo ali. Afinal, todos olhavam a
internet para saber o que estava acontecendo. Ento, quando a polcia
despeja as pessoas, a informao comea a circular por twitter e surge
uma concentrao para reconquistar aquela zona. A polcia cometeu
o erro de acreditar que poderia bloquear o acesso praa, e quando
comeou a bloquear a praa comeou a vir gente de todos os lugares e
rodearam a polcia, ento foi um momento de reconquista da praa, um
momento de dizer estamos aqui, um momento de empoderamento
coletivo. E com isso, comea a se expandir para outras cidades, surgem
ocupas em muita cidades, como Barcelona, Valncia. Criase uma
arquitetura da participao muito lgica: acampase na Praa do Sol,
que tem seu twitter e sua web (rede wifi local), disponibilizaos por
toda a praa e todos retransmitem via twitter. De alguma maneira,
a mesma sequncia: acampam, criam seus perfis na internet e passam
a organizar a vida desse movimento para dizer como continuar. um
contgio tecnologicamente estruturado.
XT: Tambm foi importante porque era uma semana antes das
eleies. Ficar na praa o que era um ato pacfico era desobedecer
as instituies mais importantes do Estado, pois no se pode estar em
praa pblica no dia anterior s eleies porque deve ser um dia de
reflexo. Ento se deve estar em casa... e isso foi um ato de sobrevivncia
de massas. Uma coisa que eu digo, e que importante quando se fala
de internet, que se comunicava a energia e alegria desses corpos
com esse poder que tinham; essa dimenso afetiva de empoderamento
coletivo contagioso que gerava o efeito de ver o que o outro fazia: olha
o vdeo que fizeram em Valncia. Era como um sistema emergente em
que cada interao retroalimentava o organismo vivo que se criava
nesse momento. Essa energia incrvel de tanta gente interagindo para
construir, de alguma forma, um poder novo que questionava o poder
que nesse momento estava nas eleies.
HP: Tenho duas perguntas que esto um pouco amarradas. H uma espcie
de protocolo importante dessa plataforma que vocs j enunciaram que

a questo de ser no partidria e no sindical, sendo que, o no partidrio
no quer dizer antipartido e o no sindical no quer dizer antisindical.
Vocs podem esclarecer melhor essa posio? O outro ponto sobre a
passagem do no nos representam para um outro momento em que
dizem no vote neles, sugerindo o voto nos partidos pequenos.
XT: O no vote neles uma das partes finais do movimento contra a

lei Sinde. No era um movimento contra um partido, era um movimento
contra os partidos que votaram a favor da lei Sinde. Muita gente do
no vote neles estava tambm no Democracia Real J. A colocao
do movimento nesse tringulo de no sindical, apartidrio e pacfico
importante, porque na verdade um movimento que se desenvolve.
Primeiro tem o Democracia Real J, mas logo surge uma vontade de
autonomia, ento o DRY segue como um ator, mas h um processo
de autonomia social muito forte, de cada grupo querer seus prprios
contedos e sua forma organizativa. Mas esses princpios permanecem.
Tambm acho importante dizer que os aspectos apartidrios e no
sindicais tem a ver com uma espcie de neutralidade, no sentido de que
voc pode gostar mais de um partido minoritrio, mas o que une a ns
todos no o que voc gosta, mas sim o que temos em comum, ento
no fazia sentido apoiar um partido pequeno e outro no, um sindicato
sim e outro no. Era importante ressaltar essa autonomia cidad, uma
autonomia das pessoas para se organizar politicamente sem ter que
depender das estruturas prvias, porque alguns podem gostar de um
sindicato, mas outros no. Esse apartidarismo e no sindicalismo permitiu
a convivncia com pessoas de sindicato, mas a questo era deixar de lado
as identidades e as bandeiras prvias, o que levava a uma produo de
outra subjetividade, de algo comum, algo que nos unia mas fazia com que
cada um tivesse sua prpria viso sobre o assunto. No era uma ideologia
unificante para todos, mas sim um espao comum de participao, em
torno de critrios muito claros e com demandas bastante bsicas. Isso
foi muito importante para que os sindicatos no tentassem cooptar o
movimento. Havia pessoas que votavam em algum partido, mas isso no
importava; no havia partidos ou organizaes dentro do 15M.
HP: Essa foi uma questo tambm vivida nas ocupaes de praas aqui
no Brasil. Como foi essa negociao? Pode ou no pode ter bandeira?
XT: Ns fomentamos o que chamvamos de bocadillo, que era onde

as pessoas escreviam suas prprias reivindicaes. Tambm havia na
201
internet vrias ferramentas e vrios questionrios a respeito dos lemas
das reivindicaes. Era uma preocupao em absorver as pessoas,
possibilitar que elas pensassem seus prprios lemas. Ns, por exemplo,
para as manifestaes de Barcelona, fizemos muitos cartazes, mas no
descartvamos aqueles que as pessoas tinham feito individualmente,
colocvamos todos no cho e escolhamos juntos quais nos agradavam
mais. O lema do DRY era no somos nem de esquerda nem de
direita. A inteno era chegar a um discurso que pudesse atingir a
todos, por isso era muito aberto. E isso eu acho que foi algo incrvel,
porque na assembleia tinha gente que era votante do PP que estava
totalmente de acordo com o movimento e acreditava que aquela era
a nica forma de mudar as coisas. Isso no era uma maioria, mas era
impressionante, porque a mensagem estava atravessando um muro
prconcebido. Ento o 15M era um ator poltico no classificvel e
que questionava todo o conjunto.
GA: Duas ou trs questes que eu gostaria de abordar. Eu acho que

essa coisa da no representatividade geral muito potente. No temos
representantes e no h meios de poder para representao de certa
forma pulveriza, dissolve e impede a ao de alguns aparatos clssicos
de captura, porque no h o que capturar, no h comit central para
capturar. Ento eu vejo uma fora importante nessa norepresentao,
ou na crtica da representatividade. Afinal, no tem lderes, mas o
poder igualmente distribudo? Quem controla a comunicao ou
faz programao mais poderoso nessas organizaes? Outra questo,
mais genrica: crise, reforma, ou revoluo? Na ausncia de horizontes
utpicos, como ficamos: um presente perptuo? A gente faz o possvel,
e o impossvel vem depois?
XT: Havia uma bandeira que dizia: por uma verdadeira transio
na democracia. Acho que a tem elementos de questionamento e de
exploso de um grau de diviso social e histrica desde o franquismo,
em que as geraes que desejavam mudar o mundo foram assassinadas,
exiladas ou humilhadas durante 40 anos, gerando uma ideia de
nacionalismo catlico muito forte. A transio foi uma grande mentira,
porque diversos ministros da poca do Franco se mantiveram em seus
cargos. As grandes famlias de poder franquistas seguiram se mantendo.
Isto em parte o PP de hoje. A outra fora so as pessoas que aceitam
a transio (Partido Socialista). Todo esse sistema seria como um
bloqueio do desejo de mudar as coisas, o desejo revolucionrio de ter

uma politizao radical e o questionamento do sistema social. O 15M,
de alguma maneira, explode toda essa necessidade de comunicao
e participao. algo coletivo que me permite falar de poltica com
algum que no conheo.
BG: Antes era meio tabu. No dava para falar de poltica nos bares,
com desconhecidos. No se arriscava falar de poltica porque se
brigava, no dava pra falar. Ento estava tudo na felicidade, estava
tudo timo, a transio foi perfeita, o rei era simptico. Foi bom
quebrar esse paradigma de transio perfeita.
XT: Acho que o que emergiu com o 15M foi uma forma de
transformao social que no quer tomar o poder do Estado, ou
seja, planeja mudar o mundo sem tomar o Estado atravs de partido
poltico. O movimento no quer se converter em um partido poltico.
Podia ter feito isso, mas no o fez, porque partia da ideia de dar poder
e autonomia sociedade frente ao poder em geral. Mas isso muito
difcil sem que haja o aparecimento de um movimento europeu, pelo
menos, ou, ento, global, para mudar algumas regras do jogo. O que
o movimento pode fazer se situar mais alm do que enfrentou a
esquerda dos anos 1990 em relao tomada de poder. Isso pode
deixar tambm muitas dvidas, porque no temos o socialismo como
modelo de novo Estado. De alguma maneira, nasce uma filosofia
de autonomia de poder popular distribudo, de gesto comunal dos
recursos, das decises pblicas, uma exigncia de maior transparncia
e controle dos sistemas polticos por parte dos cidados. Mas no h
uma utopia fechada.
HP: Como isso se traduz nos impasses que se colocam no movimento?

Porque voc disse uma hora que houve uma deciso de no se
lanar como um partido. No sei se isso foi realmente uma deciso
ou se ausncia de tempo para de fato colocar essas alternativas como
possibilidades para o movimento. Para mim no est claro se isto
chegou a ser uma questo, se isso era um horizonte ou foi uma questo
conjuntural que criou essa situao.
BG: O 15M preferiu no ser um partido e ser um lobby forte, no um

lobby empresarial ou econmico, mas um lobby cidado, querendo
resgatar esse poder poltico para a sociedade. O negcio ser forte a
partir da sociedade, partir da rede; tudo o que est acontecendo com
203
o ciberativismo, o Avaaz, o Actuable, ser forte atuando a partir da
periferia do poder politico, convertendo essa periferia em centro.
HP: Voc esta falando muito de uma ativao dessa dimenso poltica,
relacional e do espao pblico, mas fala tambm de um cenrio em
que no h um ponto programtico de convergncia unitrio, o que
eu tomo como uma virtude, pois a o movimento se mantm aberto
ao conjunto de aes que esto orientadas por princpios comuns que
podemos considerar progressistas. Ao mesmo tempo, isso coloca algumas
questes, digamos, do dia seguinte, e eu queria saber quais so os
impasses que se colocam. Pois observamos uma dinmica que tambm
fluda, e me pergunto se, em um contexto de intensificao da crise
econmica, um partido pode direcionar esse enxame para uma posio
mais conservadora, um partido que surja com um programa bastante
carismtico, com solues decisivas para a resoluo dos problemas
econmicos. Tratase de uma deciso ttica, no presente, mas o que ela
significa em termos de uma estrutura de organizao do movimento?
Talvez vocs pudessem comentar um pouco sobre esses impasses que hoje
esto colocados, j que houve eleies, a lei Sinde foi aprovada. Ento
qual o cenrio que est se colocando para vocs e para o movimento?
BG: Agora acho que o momento de ser concreto, das pessoas

comearem a pedir coisas concretas. E acho que tem muitas tentativas
de achar um caminho de participao, cidadania, na prefeitura, na
cidade, nos governos; cobrar transparncia. Esses so os objetivos
primeiros, mas no fundo eu acho que tem umas demandas mais
profundas; expectativas de mudar de vez a poltica da sociedade. Mas
difcil explicar o que vai acontecer, acho importante o que aconteceu e
as novas relaes, micropolticas, sociedades em rede e as novas formas
de se organizar e de participar. Essas formas de participao hridas
rua/rede social acabaram criando um caminho que a gente ainda no
sabe para aonde vai, mas criaramse dinmicas e novas relaes entre
pessoas, com ou sem tecnologia.
XT: Temos o movimento mais importante dos ltimos 50 anos no

pas e, ao mesmo tempo, temos a maioria absoluta do partido mais
conservador do pas. Se esta no meio de uma crise econmica que por
um lado global, mas tem um carter europeu muito forte. Por um lado, h
instituies europeias cada vez menos legtimas. H uma crise afetando
no s a Espanha, como tambm a Alemanha, pases importantes da

Europa. Uma grande parte j foi afetada por cortes realmente selvagens
de todos os fatores que definiam o Estado de bemestar social. Isso tem
uma dimenso de crise constitucional europeia. Para mim, uma das
encruzilhadas do movimento tem a ver com a capacidade de desafiar
instituies europeias e suas decises sobre gastos e suas polticas.
uma oportunidade de redefinir as regras do jogo da Europa, como uma
wiki da constituio europeia, como fez a Islndia, uma constituio
construda pelo povo em um movimento que se ope a esta via suicida
neoliberal que esta tomando o governo europeu. Acho que um dos
enclaves mais importantes para o movimento 15M construir um
espao europeu de conflito por uma redefinio do que a democracia
na Europa, que seja capaz de escrever uma constituio e que reforme
as regras vigentes, que no so decididas por ningum, a no ser o
parlamento, a comisso e o Banco Central Europeu. Acredito que
uma dificuldade do movimento agora construir objetivos comuns e
construir alianas com outros setores progressistas da sociedade. Me
questiono se o movimento deve ter a capacidade de fabular como
seria esse novo mundo, lanar o imaginrio de como poderiam ser
essas novas regras do jogo, o que possibilitaria lutar por ideias muito
concretas, o que pode nos fazer avanar, mas importante traar
horizontes mais gerais. Lutase por coisas concretas de cada cidade:
hipoteca, gente despejada das casas. difcil focar no global, na
Europa, na exportao do movimento, quando se tem tantas lutas
dirias de pessoas usadas... Ou seja, estamos nessa dvida do que
fazer no curto prazo. Mas acho que o 15M sempre teve esse lado, teve
o 15O, teve o de julho, depois apareceu o occupy; a galera pensou
vamos exportar isso, isso global. uma aldeia global governada
por piratas com grana nos parasos fiscais, com ricos que a cada dia
pagam menos impostos. No tem uma receita poltica ou de um
movimento. uma coisa mais complexa e mais simples ao mesmo
tempo. Porque a gente pensa, porque a gente no regula essa merda
de impostos e Ilhas Cayman e essas porcarias.
HP: Isso acaba resgatando uma tradio dos dias de ao global.

Porque a gente fala do 15M, mas no fala do A20, do S267, em que h
um pouco desse pensamento de acontecimentos pontuais, mas com
capacidade de irradiao para alm daquele momento. Como que
vocs pensam isso? uma atualizao dos planos de luta? Porque as
pessoas que participam desses movimentos tambm tem uma memria
7 Referncia aos Dias de Ao Global, 20 de abril de 2001 (Quebec), 26 de setembro de 2000 (Praga).
205
de lutas. Ao mesmo tempo, vocs comentam que as pessoas que
passaram por esse momento de luta anticapitalista, antiglobalizao
no tiveram uma adeso imediata a esses movimentos.
BG: H 10 anos tinha um movimento antiglobalizao, na Amrica

Latina e na Espanha, muito forte, mas pouco conectado. S havia
blogs isolados, o Indymedia, mas no podemos comparar. Agora
impressionante. Eu me lembro do ultimo Frum Social Mundial que eu
vivi, em 2004 ou 2005. Era forte, incrvel, gente do mundo inteiro, mas
no tinha essa fora das redes como o twitter. O twitter comercial, tudo
bem, mas o que ele facilita para as pessoas se informarem, mudarem
de rua porque tem um protesto e a polcia esta chegando... outra
realidade poltica. to simples pegar o celular e ver o twitter. Ento
existe uma relao com a antiglobalizao, mas diferente.
XT: Os novos dispositivos tecnolgicos permitem uma mobilidade

conectada e orientada a esse fluxo de ao coletiva. Tambm
permite que os vnculos sejam permanentes, porque antes as
pessoas voltavam para casa e pronto. Seria necessrio, de alguma
maneira, tentar criar uma estrutura democrtica para participar e
tomar decises com todo o movimento. Outro dia vi uma entrevista
em que sonhavam com uma greve planetria para mudar a poltica.
Claro, parecia uma coisa delirante, de fico cientfica, mas tambm
acho que estamos no comeo de uma sociedade global emergente,
de novas formas de ao poltica, de contgio e de empoderamento.
Se o sculo 20 foi o sculo da conscincia de classe, o sculo 21 vai
ser o sculo da conscincia de rede, da potncia que tm as pessoas
organizadas em rede.
HP: Eu acho que polmico, porque a gente volta quela discusso

clssica sobre quais so as novas composies desse conflito e como elas
se colocam. Pois h um discurso que diz que todos so trabalhadores
nessa rede horizontal, sem oposies, ao mesmo tempo em que nos
confrontamos com novas formas de estratificao.
GA: Como essa rede vai se relacionar com a sociedade clssica?

Ouvimos coisas como no h mais classe, agora s a gente. A
experincia na internet bem heterognea. A no diferenciao entre
trabalho e lazer, para mim, est prxima da escravido, por exemplo. E
h hierarquias claras na internet.

BG: Mas muito menos que na sociedade. Eu acho que a hierarquia na
rede infinitamente menor que a do asfalto. No d para comparar.
GA: Eu entendo. Mas eu trabalho mais do que antes. Eu entendo bem

a luta pela construo de uma outra internet. Vocs no so difusores
do Google. Reconheo que exista uma diferena fundamental que a
esquerda no entende muito bem. Mas ao mesmo tempo, tem uma
crtica esquerda possvel que vem de uma classe emergindo, uma
tecnocracia que est emergindo em um novo ciclo econmico. No
momento, tem uma aliana tecnocratas/trabalhadores, mas em algum
ponto do futuro a contradio entre eles vai aparecer: no uma
crtica absurda.
BG: Eu penso que infinitamente mais democrtica a participao na

internet. Aqui no Brasil tem os pontos de cultura, pessoas que entram
na lan house e so cidados digitais entre aspas.
XT: Sob uma perspectiva de anlise, eu acho que existe aquilo a

que muitos autores chamam de capitalismo cognitivo, um modo de
capitalismo que parte do capitalismo financeiro e do capitalismo
tecnolgico. Ele trabalha com a capacidade de interao e reproduo
da informao. onde o Facebook e o Google esto. Eles realizam um
esplio da ateno e da cooperao e atravs disso esto constituindo
grandes imprios. Eles so usados para fazer a luta, mas so um inimigo
central porque so empresas capitalistas. Entretanto, a lei Sinde serviu
para que as pessoas lutem contra isso, para que se organizem. Ento eu
acho que muito importante que no haja um pensamento de que os
grandes imprios esto explorando, pois tambm h o uso distribudo
dessas tecnologias que esto dentro, mas tambm contra. H uma
luta muito importante que sobre autonomia digital. H projetos
como o n18 e grandes projetos como a Wikipdia, que permitem
que as pessoas se organizem melhor, de forma descentralizada, mais
democrtica e que auxiliam a gestionar os recursos de uma cidade.
Essas coisas esto por se inventar. A entra tambm uma disputa
tecnolgica, j que h uma apropriao dessas ferramentas para outros
fins. No acho que devemos nos fechar em uma crtica econmica;
quando eu falo de conscincia de rede eu entendo mais como algo que
se faz, e que se faz na luta. Ento acho que a classe se faz na conscincia
de rede, nessa capacidade dos corpos de se conectarem atravs das
8 n1 uma rede social digital (http://n1.cc) que utiliza o software Lorea (http://www.lorea.org).
207
mquinas para conseguir coisas e se autoorganizar. Se antes o espao
de organizao da classe era a fbrica, hoje a rede. O 15M, para mim,
um movimento dos pobres do mundo, dos precrios do mundo, do
99% contra o 1%.
BG: Essa diferena a diferena, os tecnocratas no podem impor

as ideias, as tecnologias, as ferramentas. Tudo bem que o Facebook
inimigo, uma tecnologia da tecnocracia, das casas poderosas. Mas o
que importante como pensar na sociedade em rede, mais do que
nas tecnologias digitais. A TV esta em declnio absoluto, no existe
mais isso de todo mundo ver o noticirio s 8 horas, com notcias
impostas de cima parra baixo, isso parte do passado. Eu acho que essa
tecnocracia muito menos poderosa e por isso mesmo o antagonismo
de classe se disseminou, pela facilidade dos 99% se organizarem, criar
redes autnomas independentes. Ainda, no fcil, mas simples. n1
um exemplo. Tem muitos outros casos de como possvel se organizar
em rede alm da tecnocracia e desse monoplio do poder que esta a
com a lei Sopa, a lei Sinde.
XT: uma forma nova de organizao contra os poderes econmicos

sociais. Tambm acho que muito importante considerar que o processo
de tecnologizao irreversvel. Ontem vi uma notcia anunciando
que era possvel comprar um tablet por R$60,00.
HP: Mas a interface pssima e o processador superlento. Digo isso

s para gente no ficar em um ciberufanismo e dizer no temos mais
que ficar presos televiso. Os dez principais portais de internet
correspondem a cerca de 98% do acesso mundial. Isso tambm coloca
questes do tipo: cada pessoa potencialmente produtora de contedo,
mas se analisarmos a Wikipdia e o YouTube veremos que menos de 1%
das pessoas que acessam produzem contedo para essas plataformas.
BG: Tem uma questo da neutralidade da rede que superimportante.

Temos que garantir uma rede neutra com acesso. Para mim o acesso
internet um direito humano, ou seja, tem que ser adaptado aos
tempos. Acesso internet deveria ser obrigatrio..., para todo mundo.
Mas uma luta que vai demorar, que complicada. A conectividade
vai alm da internet, possvel ter pessoas conectadas pelos celulares,
objetos nmades. Tem um cara francs, Jacques Attali, que escreveu um
livro chamado Breve Histria do Futuro. Uma das coisas que ele fala

sobre os objetos nmades, ou seja, pessoas com objetos conectados. O
cara nem sabia que ia ter internet, tablet, iPad. Na frica, esses objetos
nmades existem sem internet. possvel, tem tecnologia suficiente
para a sociedade se organizar, s que tem todo um poder tecnocrtico
que no quer que essa mudana acontea.
HP: Agora, como que isso se traduz, talvez j entrando nos aspectos
prticos e organizacionais do movimento e do ativismo politico.
A opo de fazer uso, por exemplo, em um primeiro momento, de
Twitter, Facebook e depois, em um segundo momento, pensar em criar
uma ferramenta prpria e passar a utilizar o n1. Quer dizer, como
isso tambm aparece como uma questo, a do uso simultneo, porque
migrar para uma rede prpria no significou deixar de utilizar essas
outras, ento o que essa reflexo esta informando em termos de usar
uma rede privada, prpria. E a, j entrando em outro tema, que para a
gente uma mudana paradigmtica, porque diz respeito segurana
de informao, privacidade e publicizao. Porque durante muito
tempo a gente pensava a ao poltica e via uma certa necessidade de
proteger as identidades, quer dizer, fazer uma ao em que os rostos
esto protegidos. Todavia, o 15M e outras mobilizaes recentes
trabalharam com a opo de radicalizar a publicizao. Talvez isso
tenha influenciado tambm a deciso de poder utilizar o Facebook,
no se importando com o registro e a minerao de dados para
fins de profiling. Ento, como que isso que uma questo de ordem
totalmente poltica mas tambm informada pela deciso de uso de
uma determinada tecnologia em detrimento de outra.
XT: H trs ou quatro anos j se pensava no potencial poltico das redes

sociais e o que permitiria as pessoas se organizarem, mas em dois anos vai ser
outra coisa. A questo se as inovaes e os usos sociais dessas ferramentas
podem construir novas formas de emancipao em relao ao poder, de
romper o monoplio que o poder tem. Quando surgiu a imprensa, os
militantes ensinavam as pessoas a ler e aprendiam tambm a arte de editar.
E agora a questo quais so as formas mais tecnologicamente adequadas
organizao. A gerao que sai do 15M a gerao Facebook, Twitter,
que so perfis de usurios distintos. Tem uma conscincia crtica de parte
dessa rede de que o Facebook uma empresa e que, por um lado, coloca
em perigo a privacidade e, por outro, tem a autonomia de lder de toda
essa rede. Sendo assim, tanto o Democracia Real J iniciou sua prpria
rede, parecida com o n1, como uma parte do acampamento (das praas,
209
eu acho) tambm viu que era importante ter uma autonomia dos dados
e das ferramentas, por isso o n1 cresceu de 3000 usurios para 35000
nos primeiros meses. Ao mesmo tempo, se viu que era importante seguir
nas redes sociais majoritrias, como estar nas ruas. Democracia Real
J tem mais ou menos 420.000 seguidores no Facebook. um capital de
comunicao muito importante que voc no pode dispensar. Tem muita
gente que te segue, que participa com voc e, de alguma maneira, em
sua continuidade, porque os computadores so hoje em dia instrumentos
no s de sociabilidade como tambm de trabalho. Voc tem a sua vida
e participa muito facilmente; eu sempre digo que o custo da ao est
reduzido. Por outro lado, vejo que h uma dificuldade de sair dessa rede e
ter as suas prprias porque so como seu lugar de intimidade. Voc segue
onde pode trabalhar, j o movimento tem que estar sempre migrando, de
gerao Facebook gerao Twitter. Muita gente, por exemplo, cresceu
com o Twitter e isso gera uma certa cultura poltica.
BG: Eu acho at que poderiam trabalhar com duplas de trabalho; o

n1 para intimidade, com pessoas com quem voc trabalha, confia,
o Facebook para divulgao, para chegar s massas, e o twitter e o
streaming para comunicar ao mesmo tempo em que ocorrem as aes.
HP: Mas era um dilema a polcia poder acompanhar, havia um projeto

em tal lugar? O que significou isso em termos de modelo organizacional,
o movimento incorporar a possibilidade de estar sendo vigiado?
XT: Dizemos que o movimento de cdigo aberto, tudo pblico, esto

vendo tudo o que esta passando e possvel ir s atas das assembleias. Isso
faz com que qualquer pessoa possa participar a partir do seu computador.
H milhares de canais de comunicao e todos so abertos, permitindo
que, ou de casa ou das assembleias, as pessoas participem. Por um lado,
isso possibilitou a incluso, porque se altera a dinmica do movimento
social em que se tem um grupo de confiana, que , de alguma maneira,
identitrio e fechado, passando agora a ser um movimento com uma
vivncia contnua e com uma diversidade incrvel. O movimento tem
um carter de cultura pblica, com um reconhecimento de atividade
social, que tambm leva a um posicionamento pblico de sua vida digital
em torno do movimento. Isso faz com que seja mais fcil de monitorar, em
compensao muita gente. No so centenas de pessoas, mas centenas
de milhares de pessoas ou milhes de pessoas falando, participando, e
difcil monitorar tanta gente.

HP: Nesse caso, como se apresenta o problema das estruturas de poder
informais, que surgem no interior das organizaes ou manifestaes,
teoricamente, sem estruturas hierrquicas? Isso se manifestou nos
processos das praas, porque tm muitas pessoas se manifestando, mas
algumas acabam tendo um papel mais proeminente. Isso se manifestou
tanto na dinmica digital quanto nas dinmicas das praas? Quero
dizer, h uma diferena nessa dinmica que se d no espao ciberntico
e no espao da praa, no espao analgico? Como se enfrentou essas
questes das estruturas informais? Desenvolveram protocolos pra lidar
com esse conflito?
XT: No sei, era difcil. Nas praas era difcil tomar decises. Por um
lado porque no havia um mtodo definido de antemo. Havia um
desejo de que fosse por consenso, mas quando se tinha uma assembleia
de 300 pessoas era difcil que todas estivessem de acordo com uma
questo. A princpio, pensvamos que havia formas muito fceis de
bloquear uma deciso coletiva por poucas pessoas, mas foi se criando
uma cultura de incorporar essas crticas ao consenso. Tomar decises
coletivas demorava muito, havia decises formais das assembleias que
eram difceis. s vezes tinha que discutir a prpria organizao dos
grupos de trabalho, das comisses, de toda essa estrutura que era muito
ampla e que foi crescendo a ponto de gerar muita burocracia. A questo
no era um indivduo decidir a prxima ao, mas como construir
a ao com o consentimento de todos que estavam acampados. A
havia uma coordenao mais intuitiva e informal pela importncia de
alguns atores importantes dos movimentos ou, s vezes, espontneas,
que saam da rede. Dentro dos acampamentos houve conflito em relao
comunicao: temos que levar essa linha, no, melhor levar essa
outra, temos que comunicar o que disseram a todas as comisses dos
acampamentos, so questes complicadas. s vezes, eram dimenses
mais operacionais, mais produtivas de inteligncia distribuda das
habilidades e saberes distintos. Mas, s vezes, tambm era difcil construir
essa inteligncia distribuda, pois havia muita desorganizao.
BG: Eu acho que voc criou uma ideia bacana de que o processo to
importante quando o objetivo final. O que a gente tinha perdido na
democracia representativa, de ficar juntos em uma rede, ou na praa
discutindo ou votando, esse processo onde voc pensa, debate, fala,
troca ideias gera consenso... Essa evoluo importante no 15M, de
considerar o processo como parte do objetivo. No ter o objetivo to
211
claro de querer A, o que a gente quer um processo de comunicao,
interao, pensar em conjunto. Se lento? . difcil? . Todas
essas decises tomadas foram complicadas, algumas intuitivas, mas
houve processo de dilogo, de sociedade, de interao. Acho que
esse processo de dilogo e esses vnculos que foram reconectados so
importantes, porque, na Espanha dos anos 30, foram quase dez anos
autogovernados, com governos populares, coletivos anarquistas,
comunistas e esse prcomum, esse commons digital j tinha nos anos
30 na Espanha, um pas de comuna. Pessoas, clulas independentes
que viram um ser comum, uma inteligncia comum, coletiva, forte,
que no tem como parar.
XT: Havia momentos em que existia um comum que alimentava

as singularidades, caminhavam junto. Depois, havia um monte de
singularidades tentando que o comum fizesse o que eles queriam,
como, por exemplo, o momento de lanar convocatrias todos os
dias, mas as pessoas no podem ir todos os dias s manifestaes. Tem
que preparar tambm as mobilizaes e acontecimentos para que
aconteam. O 15M tambm uma estrutura de confiana, voc confia
em determinados atores ou redes que funcionam e que se lanam a
outros. Acho que isso foi importante, a rede de confiana que diz e
prope coisas. Isso construdo atravs da reputao das coisas que
voc faz. Eu vi que determinada pessoa fez um trabalho interessante
em determinadas ocasies e por isso a sigo. Algumas so ideias ruins,
por isso acabam no tendo tanto impacto.
Eu, apesar de ser muito otimista com a rede, vejo problemas internos
tambm. Para fazer a campanha do 15M, que havia um plano, uma
estratgia, era mais fcil porque as pessoas cooperavam, mas quando
no se tem um plano claro mais difcil fazer esse acordo. E isso que
acontece agora, quais so os passos seguintes?. Quando est mais
claro sobre o que se tem que fazer, voc soma e participa da parte em
que melhor pode contribuir. Mas quando no est claro, h dificuldades.
Agora tambm estava se vendo conflitos de participao na rede digital,
no to fcil fazer esse acordo. H problemas de misses, de como
funciona a identidade no mundo digital e os problemas que ela traz.
Tem trolls. Tem o problema de tomar decises coletivas na internet.
Acho que temos problemas tambm em como construir comunidades
online, de como se produz seu protocolo, normas. Como se constri
essa rede de confiana, funcione ou no funcione. No to fcil criar
uma campanha exitosa na rede.

BG: O que voc acha que mais importante agora: fixarse no
funcionamento interno e nas formas de decises internas ou encontrar
um objetivo comum prioritariamente prximo?
XT: As duas coisas so importantes. Elas devem acontecer de forma

paralela, como tomar as decises coletivamente e como o movimento
volta a ter um grande momento de concentrao e estratgia. Agora
creio que o impasse do movimento esse, sobretudo porque vai
comear o governo do PP com maioria absoluta, e vai ser um governo
que vai tentar impedir que as pessoas tomem as ruas. Ento estamos
em um momento de medo, de confrontao. Seria inteligente
no cair na armadilha de entrar em um combate frontal, devemos
superar o poder com uma grande legitimidade moral. Tem uma frase
que eu gosto muito, dita por um amigo meu, perto da minha casa.
Perguntei a ele o que pensava do 15M. Ele responde: muito bom.
como um Gandhi, mas com internet. Me parece uma definio
superpotente. Como a capacidade, legitimidade tica e moral de
muita gente que sai para dizer que a poltica somos todos ns juntos,
de desobedecer civilmente. Marcando os limites do pacfico para
manter essa legitimidade enquanto se comunica pela internet. Esse
jogo tem que se manter a porque o poder vai tentar criminalizar.
Outro desafio como a esquerda e os sindicatos vo se mover no
contexto do governo do PP.
BG: Tivemos manifestaes incrveis em Madrid, Barcelona, de 2 milhes

de pessoas contra o PP. Agora, provavelmente, a oportunidade de
mobilizar uma parte da esquerda que vota nos partidos de esquerda. Seria
interessante agora unirse a eles ou ao menos no pr tantas barreiras.
XT: O problema que as regras do jogo mudaram. A questo se

a histria da esquerda, os sindicatos etc. vo assumir a lgica de
um movimento distribudo, sem identidades to fortes. Eles so um
movimento representativo que trata de conseguir reconhecimento
para sua identidade. Para defendlas de sua prpria crise, mas no
para construir em comum com outros.
Tem tambm a questo de se os sindicatos vo convocar uma greve
geral mais pra frente. E se o fizerem, como vo fazer. De que maneira
vo participar..., porque havia um debate sobre isso no movimento,
se o movimento partidrio deveria convocar uma greve, e a gente
defendia que deveramos fazer uma greve hoje, por conta dessa
213
neutralidade, dessa descentralizao da comunicao. No tanto se
centrar nas fbricas, seno em toda essa fbrica social que a cidade.
Ento o que significa para o movimento fazer uma greve hoje? Fazer
uma greve para conseguir o que? Em nome de quem? Contra quem?
mais difcil.
BG: Esse movimento psindustrial. Na Europa, na Espanha 15% da

economia indstria, tirando regies como Norte e Catalnia, ou seja,
o movimento psindustrial, uma greve no tem o mesmo sentido
que um sculo atrs. Como as classes operrias contra os caras que tem
o poder dos meios de produo.
GA: Mas como o Xavier Toret falou, onde esta a produo do valor?
Esta questo latente, e se for bem equacionada os meios sindicais
podem atender. Mas o que uma greve cognitiva ento?
BG: uma greve n, negar a explorao.
GA: Sim, o primeiro passo seria fazer entender que quem produz o valor
sou eu, somos ns, o meu pensamento, minha ao. Eu vou furtar esse
trabalho explorao nesse dia de greve. Eu vou criar um indicador na
economia geral que aponta que sou esse 3% do PIB, algo assim.
XT: O problema como bloquear a produo quando a riqueza da

produo se d na sociedade e no no setor fabril.
GA: , esse o desafio.
XT: Porque seria parar a cidade. Outra questo para mim o que quer
o movimento. Qual a demanda. Porque para mim a demanda seria
a riqueza produzimos ns. Ento tem que haver uma renda universal
que seja independente do trabalho. Temos que pensar em outras
formas de democracia, que inclua no s mecanismos de participao,
mas tambm de distribuio da riqueza.
HP: E essa uma demanda que j formulada como consenso?
XT: No. H uma crtica mais econmica sobre o controle da marca

pblica. H, por exemplo, um grande debate sobre tirar dinheiro dos
bancos. Se fala tambm de renda bsica em alguns setores, mas acho que
o movimento, em algum momento, tem que ter esse ponto como claro.

*Gavin Adams artista e pesquisador. Sua pesquisa e atuao poltica par-
tem dos paradoxos do momento contemporneo.
*Henrique Z. M. Parra professor do Departamento de Cincias Sociais

da Universidade Federal de So Paulo. Socilogo de formao, fotgrafo
e ativista por opo. Localizvel em: polart@riseup.net ou http://www.
pimentalab.net
Edio Gisella Hiche, Henrique Parra e Gavin Adams

Transcrio: Renato Aymbere
Gravao audiovisual: Anglica Del Nery
215
A Mscara de V, as Manifestaes e o Metr de So Paulo
breves consideraes sobre alguns regimes de signos ali agenciados
Altieres Frei
Por trs da mscara de V: Alan Moore?
As diversas manifestaes ocorridas pelo Brasil sobretudo aps a

represso policial aguda aos que aderiram causa do Movimento Passe
Livre, em 13 de junho de 2013, noite chuvosa em So Paulo ganha-
ram as mais diversas vozes e constituramse fato de extrema relevn-
cia na participao poltica e cvica, alando intensidades e desejos
coletivos para alm do recalcado.
Muitos destes chamados estavam associados a questes caras e am-
plas da vida social e coletiva: a modulao da opinio pblica exercida
via mdia, os desdobramentos opressivos do estado neoliberal e, claro,
a reivindicao de um sistema de transporte pblico de qualidade e
com iseno tarifria.
Outras tantas vozes foram infiltradas por discursos de capturas, ver-
dadeiras arapucas ou ciladas de acontecimentos, generalizando suas
motivaes polticas em termos relativamente difusos: sade, educa-
o, Ptria. Seria s (tudo) isso?
Em uma multitude distinta, heterognea, grupos mais ativistas e
inspirados nas vertentes ideolgicas anarquistas ou libertrias, deram
o tom em muitos dos atos. Refutando slogans ufanistas que diziam o
gigante acordou, esses setores se opuseram ao neoliberalismo e suas
forjas de subjetividades todos esses anos: Ei, voc que acordou, no
hostilize quem nunca dormiu, podia ser lido em um dos cartazes.
Algumas faces, inspiradas nos chamados black blocs, usaram de
meios extremos e diretos de ao e performance, proporcionais aos que
alegam ser a violncia e o descaso do Estado e, a partir da, somaramse
a estes atores outros novos integrantes para alguns, uns oportunistas
aventureiros, para outros, uns malintencionados. A opresso de uma

polcia (intencionalmente?) despreparada tambm suscitou reaes:
assim os termos baderneiros e vndalos passaram a ser pronunciados
exaustivamente, como nunca antes na histria desse pas.
Para alm da ao infiltrada de policiais do tipo P2, nessas movi-
mentaes, disparando e incitando confrontos, para alm das tticas
de captura e seus truques semiticos, adotados pela mdia, pelo Estado,
e pelos discursos vigentes, e para alm das tticas de guerrilha e resis-
tncia (toda resistncia resistncia psquica), um signo em especial
sobressaiuse, mantevese, perpetuouse, proliferouse (e aumentou
lucros dos vendedores das lojas de comrcio popular na Rua 25 de
Maro): a mscara do personagem de V de Vingana.
J amplamente utilizada por diversos grupos mundo afora, em pro-
testos antiglobalizao ou em referncia ao coletivo Anonymus, por
exemplo, o signo visual da mscara estilizada de Guy Fawkes idealis-
ta catlico que almejou destruir o parlamento londrino no sculo 18
uma referncia direta a obra prima das chamadas Grafic Novels ou
histrias em quadrinhos dos anos 1980: V de Vendetta. Seus criadores:
Alan Moore (roteiro) e David Loyd (arte).
A histria foi publicada originalmente entre 1982 e 1983, em preto
e branco; em 1988, foi editada a verso colorida pela DC Comics. No
Brasil a primeira edio publicada data de 19891. E, em 2006, James
McTeigue dirigiu uma adaptao para o cinema, permeada por altera-
es da histria original e com roteiro a cargo dos celebrados irmos
Andy e Lana Wachovski, famosos pela trilogia Matrix.
Alan Moore, alis, desaprovou a adaptao cinematogrfica, refe-
rindo distores na concepo ideolgica das personagens. Contudo,
e aqui neste artigo, uma questo que nos cara atravessa ambas as
histrias e faz ressoar uma pergunta:
O que h por trs da mscara de V? Apenas a histria do seu criador
e de sua obra? Teria sido a mscara um signo capturado ou fortalecido?
Por trs das mscaras ningum e nada se esconde, seno o jogo

do mundo2
Por trs da mscara de V h uma ideia de sujeito coletivo, e no

apenas despersonificao, anonimato, dessujeitao, dessubjetivao.
H ideologia, anarquismo; h desenhos de traos relativamente fceis.
H potncia.
1 Moore, A. e Loyd, D. V de Vingana. So Paulo: Via Lettera, 2002.
2 Pelbart, P. P. O jogo do mundo. In: Lins, D. e Gil, J. (orgs). Nietzsche/Deleuze: jogo e msica. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 2008.
217
Quando vendida em atacado, no comrcio popular, h tambm
por trs da mscara de V uma amostra de como os signos so captu-
rados e decodificados em diferentes vias: por um lado, o caminho da
expropriao, por parte de vanguardas artsticas, de smbolos do Sis-
tema, se assim ainda pudermos chamlo, na direo em que os mo-
vimentos estticos praticaram com cones da publicidade ou da mdia
(em que a pop art a referncia, tendo como grandes exemplos quadros
Campbells Soup Can e Marilyn, ambos de Andy Warhol).
E, por outro lado, o caminho que o Estado ou o status quo percorre
para fagocitar imagens subversivas, estticas ou correntes revolucion-
rias, decodificandoas em moda, estilo de vida ou, em ltima anlise,
diluindoas em produtos (aqui cabem os exemplos da esttica Punk
Rock na moda ou ainda a captura dos ideais de transcendncia das
primeiras raves ou clubes de msica eletrnica e, em ltima anlise, o
prprio conceito das manifestaes).
Tais decodificaes apontam para uma relao ambivalente que
toda (e qualquer) ttica de mobilizao coletiva deve considerar: a
possibilidade do uso, da permeabilidade e da ambiguidade destes signos
em diferentes lados, muitas vezes opostos. Como uma fita de Moebius,
como um chiste.
Neste texto, para o entendimento do termo signo, h de se am-
pliar a discusso para alm de suas representaes icnicas, imag-
ticas, sonoras e semnticas, como as diversas correntes semiticas
geralmente propem. A opo terica adotada o estudo dos agen-
ciamentos envolvidos em regimes de signos, tal qual proposta por
Deleuze e Guattari no captulo Postulados de Lngustica, em Mil
Plats, para tecer consideraes sobre a demanda por transporte p-
blico (em especial os modos e modelos de funcionamento do Metr
em So Paulo) e a mscara de V, que tornase significante maisculo
para as representaes do processo de ruptura e criao coletiva que
vem sendo chamado de as manifestaes.
O retorno do recalcado e a sintomtica demanda por transportes

na Capital do capital no Brasil
Um trecho do enredo de Moore articulase com tudo isto de forma

explcita, mas em todo esse emaranhado contexto de representaes,
inspiraes e represses, soa um tanto quanto despercebido.
A histria termina com a concluso, pelo personagem V, do plano
original de Guy Fawkes: a exploso do parlamento ingls smbolo

maior da organizao do Estado naquele contexto. At aqui, percep-
tvel. O fato que parece escapar o modo como V executa seu plano.
Aos que no conhecem a histria: V ocupa um ramal desativado
do metr londrino que passava sob o parlamento; ali prepara uma com-
posio repleta de explosivos e, em aluso a chamada conspirao da
plvora britnica (da qual Guy Fawkes fez parte), pe o prdio aos ares
com toques de pirotecnia.
Para este estudo, sintomtica a associao da revoluo desen-
cadeada, possvel graas ao uso de um meio de transporte coletivo: o
metr. E, para o caso da articulao com a histria de V de Vingana,
mais simblica ainda, o fato de o personagem tlo feito por meio do
uso de um ramal desativado. um retorno do recalcado.
Transportando a metfora para o cotidiano paulistano (apesar da
no existncia de um ramal subterrneo desativado), algumas ques-
tes: o que h de recalcado no modo pelo qual quase quatro milhes de
corpos empilhamse (devirsardinha ou devirAuschwitz), friccionam
se, atritamse diariamente? Que tipo de pulses o Metr pode detonar
ou atrofiar?
Reconheo no Metr de So Paulo a atribuio de, por certos modos
e modelos de funcionamento distintos, pelo seu regime de signos exclu-
sivos e por sua cadncia de ritmos impressa, ditar modos e modelos de
funcionamento na subjetividade do prprio cidado paulistano, como
dispositivoEstado, imprimindo sua marca para alm dos tneis, ditando
tambm modos e modelos do cidado portarse com a prpria urbe.
Defendo a apropriao ou a criao de espaos de resistncia ps-
quica e fluidez durante os deslocamentos no Metr, fluidez esta que vai
alm da relevante disputa pelo espao fsico: aponta liberao/assun-
o de biopolticas/biopotncias, criao de zonas autnomas temporrias,
apropriao de dispositivos coletivos. Justifico:
O metr dobra da cidade
Primeiro postulado: a sintomtica demanda por locomoo e por

transportes pblicos em especial a deficitria ligao entre as perife-
rias e as regies centrais da cidade de So Paulo, ou seja, seu quadrante
sudoeste fruto de histrico processo de territorializao dos pobres e
migrantes, similar arquitetura das senzalas afastadas das casas gran-
des dos senhores de engenho.
Apesar de em sua concepo mirar interligaes com as periferias,
o Metr nunca se caracterizou apenas como tentativa do Estado ou do
219
poder pblico de tratar as chagas da mobilidade urbana. No so esses
os interesses que moveram e movem o aparelhoEstado em So Paulo.
O Metr em So Paulo, para alm de tratar esses cancros da mobili-
dade urbana e da segregao espacial, cria, enquanto dispositivoEstado,
novas periferias e fomenta novas regies para a especulao imobiliria,
contribuindo para a valorizao de determinadas reas em detrimento
de outras, e corroborando para manuteno de certos fetichismos imobi-
lirios, ou ainda como no caso da recente discusso sobre uma estao
em Higienpolis, um dos beros da elite paulistana para evidenciar
estratgias de gentrificao implcitas ou explcitas na cidade.
Segundo postulado: o Metr no s deixa de almejar resolver essa
superlativa demanda por transportes como opera enquanto dispositi-
voEstado para alm da gerao de novas reas de valor ou territoria-
lizaes fsicas, forjando tambm territorializaes psquicas, por assim
dizer, quando estabelece modos e modelos de subjetividade, condicio-
namentos sutis ou explcitos populao, suprimindo devires e singu-
laridades e cunhando alguns modus operandi de cidadania.
Terceiro postulado: devir pharmakon ou panacea do Metr. percep-
tvel a potncia de cura ou sutura que o Metr pode operar para alm
da circulao urbana em So Paulo. Para isto, no se trata apenas da
ampliao da malha metroviria e da otimizao de espaos: h de se
criar estratgias para liberar o fluxo dessas biopotncias durante os des-
locamentos para alm dos encontros fortuitos em uma plataforma.
O refinamento da sociedade de controle vista pela janela do Metr
Ditar modos de conduta do sujeito via forja de subjetividades ou

das estratgias do biopoder, por assim dizer, um desdobramento das
chamadas sociedades de controle, que sucederam as sociedades discipli-
nares, segundo Foucault e as respectivas anlises de Deleuze e Guattari.
H produo macia e em srie de deslocamentos e de normalidades no
Metr; h inclusive uma legislao especfica para circulao, um corpo
de segurana com poder de polcia e delegacia prprias, e uma nova ca-
tegoria de indivduos, cidados, passageiros, contribuintes: os usurios.
Algumas das muitas linhas do biopoder ou do controle biopoltico,
tpicas das sociedades de controle, so visveis ou detectveis do ponto
de vista macro e micropoltico no Metr. Especulo que o refinamento,
as evolues ou a elevao desta sociedade de controle a uma potncia
mais incisiva tambm podem ser cartografados nos modos de funciona-
mento do Metr.

Se desde o incio de sua operao (1974) o Metr exerce relevante
funo de controle social, por dispor de normas para conduta, circula-
o, postura e vigilncia das pessoas ali transportadas, atravs dos dis-
cursos prsegurana, o aumento da demanda de usurios, nos ltimos
dez anos, exigiu e exige a adoo de novas tticas de controle, altera-
es arquitetnicas (ex. insero de baias nas estaes) e estratgias
comunicacionais mais enfticas.
A recente atribuio da vigilncia da conduta dos usurios aos pr-
prios usurios no s sob o controle das cmeras de vigilncia outra
caracterstica significativa do refinamento das sociedades de controle. Nos
vages, so divulgados em placas pretas os nmeros de uma central convi-
dando ou convocando o usurio a delatar, via mensagem de texto enviada
de telefones mveis, qualquer atividade suspeita dos outros usurios. Ano-
nimato garantido. So os olhos do Estado postos nos olhos do cidado, em
ressonncia interiorizao panptica diagnosticada por Foucault.
A Linha 4Amarela tambm evidencia o estgio atual da mundia-
lizao da economia: foi construda pelo poder pblico (Estado) mas
administrada por ParceriaPblicoPrivada (ViaQuatro, consrcio
CCR o mesmo que detm dezenas de concesses em rodovias, como
a Presidente Dutra).
Sua operao terceirizada, portanto, conta com um regime de sig-
nos diferenciado da empresa estatal que administra as outras linhas:
estratgias de comunicao visual e sonoras prprias, outro design dos
trens permitindo a circulao de passageiros entre os vages, funcion-
rios noestatais com outras vestimentas etc.
A Linha 4Amarela tambm traz um diferencial significativo na
analogia com a passagem das sociedades disciplinares para as socieda-
des de controle (e seus refinamentos): no h condutores operando
os trens. Todo controle automatizado e operado por uma central de
monitoramento.
De certa forma, a operao dos trens das demais linhas tambm
guarda este automatismo porm, h ainda ali a figura do maquinis-
ta, chauffeur, operador ou, em suma, a representao do ser humano
no controle. Sua voz cansada, porm viva, configurando parte de um
Territrio Sonoro3, disparando repetidos avisos de evite atrasos, no
segure as portas dos trens, ou mesmo sua presena visvel a cada apro-
ximar de uma composio traz significado decerto distinto nos deslo-
camentos do Metr daquele operado pelos trens da Linha 4Amarela,
3 Referncia ao conceito cunhado por Giuliano Obici em seu estudo Condio da Escuta Mdias
e Territrios Sonoros. Dissertao (Mestrado em Comunicao e Semitica). Pontifcia Universidade
Catlica de So Paulo, 2006.
221
funcionando roboticamente, sem ningum na cabine de comando. Ali-
s, sem nem mesmo a cabine de comando.
Do ponto de vista das linhas macropolticas cartografveis, o dis-
positivoEstado Metr, por fim, ilustra o momento do capitalismo em
que a administrao do poder pblico cada vez mais delegada e guia-
da por outros equipamentos noestatais detentores de poder. Refiro
me s alianas com os prprios fluxos contemporneos do capital.
salutar ressaltar essas parcerias especialmente com construtoras
nacionais que transformaramse em empresas mundialmente conhe-
cidas, com tentculos e operaes em diversas partes do mundo, e so
captulo sine qua non na composio das alianas polticas em tempos
de eleio no Brasil. So essas grandes construtoras que constroem o
Metr. E no uma hiprbole afirmar que so (tambm) essas grandes
construtoras que constroem o prprio Estado.
Para alm da tarifa zero: passos automticos
A coerente pauta e a afinao tica do Movimento Passe Livre

tambm podem disparar no debate pblico questes que transcendem
a reivindicao pela tarifa zero e a melhoria do transporte pblico:
se as evidncias dos nmeros mostram o quanto a ampliao da malha
metroviria pode contribuir para que a cidade reverta seu processo de
metstase caso isto seja possvel , fazse necessrio pensar tambm
em como as pessoas podem ser transportadas.
Aqui, o conceito como transcende o espao fsico nos trens os
sete, dez ou doze passageirosusurios por metro quadrado. No se
trata, em outro extremo, de carnavalizar um deslocamento que , em
sua excelncia, homogeneizante, e h de ser seguro com normas
operacionais e estticas claras, lmpidas. Mas tratase de investigar
quais as formas de captura ou forja subjetivas que esto introjetadas
ou implicadas nesse processo.
Um exemplo disto a automatizao dos passos no Metr.
A expresso paulistana (deselegante do ponto de vista gramatical)
andar de Metr guarda certo sentido, na medida em que andase, e
muitas vezes no pouco, para chegar a um vago do Metr. Para estar
em uma plataforma, antes da faixa amarela, muitas vezes necessrio
percorrer um caminho considervel, dependendo da estao e das mo-
dalidades de integrao (ou baldeao) adotadas.
H nesse processo toda uma logstica, um estudo de escoamento e
velocidade de fluxos que muitas vezes ineficaz ou artesanal: no raro as

estratgias aplicadas se resumem a desligar algumas escadas rolantes ou
reduzir o nmero de bloqueios para o acesso de usurios nas plataformas.
Fato que o deslocamento no Metr exige e uniformiza cadn-
cias especficas. Banindo erupes da singularidade, o Metr funciona
como simulacro da prpria (ps) modernidade que, tal qual descrita
por Baudelaire4, desencoraja ritmos singulares de passantes que procu-
raram (perder) suas identidades na multido atravs do olhar, da cadn-
cia prpria dos passos, de certa hibridizao com a cidade: os flneurs.
Desde sua concepo, o Metr trouxe cidade uma nova paisa-
gem real e subjetiva, com suas passagens elevadas, seus tneis de ao
e concreto, sua construo. Inaugurou tambm nova e constante sen-
sao de velocidade, nova relao do homem com as mquinas, nova
experincia de coletividade e de portarse em um deslocamento dirio.
Inaugurou novas marcas.
O Metr transportou, com xito, o signo novo para o cotidiano
metropolitano, a comear pela adoo deste nome, com pronncia
afrancesada, distinto, entre alguns exemplos do Subte argentino (em
referncia aos subterrneos), ou do Metro portugus, sem acentuao.
Paisagens Sonoras: (pela) ocupao dos Territrios Sonoros no Metr
Sim, o Metr de fato tambm inaugura novos sons. Novos Terri-

trios Sonoros. Talvez, para alm dos condicionamentos sonoros das
mensagens acsticas, o som de uma composio do Metr em um tnel
de ao e concreto de ressonncia digna de nota, assim como os ritmos
criados pelos rudos repetidos das composies. Ritornelos.
O Metr instaura, portanto, nova Paisagem Sonora em So Paulo.
A campainha anunciando o fechamento automtico das portas dos
trens, mais do que um pareamento de estmulos no sentido de condi-
cionar os usurios, uma apropriao de uma frequncia monofnica
(em L); os anncios ditados pelos operadores das estaes, mais do
que uma campanha informativa, so tambm apropriaes de tons de
voz, como visto anteriormente, ora pedaggicos e enrgicos, ora displi-
centes e automatizados. Mas, no subtexto, o que dito?
Ou ainda, e cabe a pergunta, o que no dito? Sabese, por exem-
plo, que o ndice de suicdios no Metr de So Paulo de grande nota,
a ponto de a Companhia ter adotado um peculiar esquema que inclui
a remoo, com certa agilidade, do corpo, no menor tempo de inter-
rupo das vias possvel, e tambm a introduo de novas camadas de
4 Baudelaire, C. As Flores do Mal. Trad. Ivan Junqueira. 6. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
223
portas de vidro nas estaes, que se abrem somente quando o trem est
estacionado, batizadas significativamente de portas antisuicdio
presentes em toda a extenso da Linha 4Amarela.
O fato que, sem entrar no mrito da discusso jornalstica ou
mesmo tica sobre a que ponto devese informar ou no os casos de
suicdio, a mensagem sonora emitida por um operador de uma compo-
sio do Metr, s 7h:30m da manh, paramos por queda de objeto na
via, pode guardar uma outra significao.
Assim, a expresso eu ouo vozes, durante um deslocamento do
Metr, deveras salutar: de fato, o que mais pode ser ouvido, para
alm do rudo da composio reverberado nos tneis e do atrito de ca-
madas de ao, so as vozes dos que (pouco) conversam ao redor, vozes
de comando ecoadas pelos autofalantes.
No so poucos os que optam por no ouvir esta paisagem sonora
e acoplamse aos seus telefones mveis ou aparelhos reprodutores de
msica, elegendoos como verdadeiras prteses para amenizar o deslo-
camento. O que se ouve atravs destes aparelhos? Seria esta a nica li-
nha de fuga possvel? Se o inconsciente estruturado como linguagem,
tal qual dita um postulado psicanaltico, que produes inconscientes
esto em jogo neste processo? 5
Mais: que vozes so estas que falam a uma horda de quase quatro
milhes de usurio ao dia? Ser somente a voz da conscincia do su-
jeito, seu grilofalante de cabeceira e/ou supereu a ditarlhe compro-
missos e itinerrios? Quem este ou o que isto que avisa que a pr-
xima estao Luz e h de se desembarcar pelo lado direito do trem?
Em nossas investigaes, essa voz , evidentemente, de algum:
do condutor do vago, ou da locutora que, no caso das composies
novas da Linha 4Amarela, emprestou sua voz s gravaes distorci-
das ou equalizadas em tons questionveis. Mas o discurso em questo
no pertence a estes operadores: tal qual na fantasia sobre o Mgi-
co de Oz, ou na distopia 1984 de George Orwell, tal qual o ditador
Adam James Suzan em V for Vendetta, esta a voz impessoal e o
discurso de um Estado.
Mais ainda: a voz do Outro, o Grande Outro.
Sendo o Metr um dispositivoEstado, a voz precisa ser repetida a
exausto, repetio sem diferenas, no importa quantas vezes se saiba
que s h o lado direito para o desembarque, no importa quantas ve-
5 O projeto Entre Estaes uma interveno proposta aos modos e modelos de subjetivao no
Metr de So Paulo com a criao e a vinculao de contedos de udio ou podcasts, sugeridos para
serem ouvidos durante tais deslocamentos; tratase, sobretudo, de uma estratgia de ocupao do
Territrio Sonoro e pode ser acessado em: <https://soundcloud.com/entreestaes>

zes se saiba que no se deve ultrapassar a faixa amarela antes da aber-
tura das portas, no importa o quanto se perceba que a composio
est circulando em velocidade reduzida devido chuva. No se trata
aqui de um mero pareamento de estmulos.
A voz h de ser repetida, pois ela mais do que um comando; a
voz simula presenas: h algo ou algum que diz, em um deslocamento
pelo Metr, e quanto mais este algo ou algum se camuflar, se decodi-
ficar, travestirse de annimo, mquina ou maquinaria, mais os termos
eficincia e segurana e seus respectivos discursos se propagam.
Para, tambm, servir e proteger.
A linguagem no mesmo feita para que se acredite nela,

mas para obedecer e fazer obedecer [...] A linguagem no a
vida, ela d ordens vida; a vida no fala, ela escuta e aguar-
da; em toda palavra de ordem, mesmo de um pai a seu filho,
h uma pequena sentena de morte6.
Biopotncias para biopolticas
Novamente, biopolticas.
Paul Virilio7 disse em certa entrevista que quando o homem inven-
tou o trem, inventou tambm o seu descarrilamento: cada inveno
tecnolgica acompanhada de seu respectivo desastre, mas o capita-
lismo, em nome do progresso, s noticia a parte boa da histria.
Se o Metr contribuiu para a introduo e at para alguma alfabe-
tizao tecnolgica e maqunica dos cidados paulistanos em distintos
momentos, trouxe tambm, como efeitos colaterais, por exemplo, a ci-
tada automatizao dos corpos em srie, a promulgao da indiferena
coletiva, a exacerbao de uma solido povoada8.
Detectar e decodificar, tal qual no jogoduplo da Mscara de V, as
estratgias sutis ou explcitas de operao e forja dos modos e modelos
de subjetivao no Metr de So Paulo pode ser uma ferramenta para
a criao de resistncias, contravrus, contrasignos: ativao rizomtica
dos fluxos de vida.
H muita potncia de criao e cura no Metr. Para alm da recon-
figurao urbana, para alm da minimizao de gargalos de circulao,
6 Deleuze, G. e Guattari, F. 20 de novembro de 1923 Postulados da Lingustica. Trad. Ana Lcia
de Oliveira e Lcia Cludia Leo. In: ___. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia v. 2. So Paulo:
Ed. 34, 2004.
7 Virilio, P. O Espao Crtico. Trad. Paulo Roberto Pires. So Paulo: Editora 34, 1993.
8 Referncia ao conceito cunhado por Janice Caiafa em seu estudo Solido povoada: viagens si-
lenciosas no metr do Rio de Janeiro. Contemporanea, v. 4, n. 2, Dezembro 2006. Disponvel em:
<www.contemporanea.poscom.ufba.br>
225
o Metr pode vir a ser a alameda urbana de maior heterogeneidade na
contemporaneidade paulistana.
A convivncia em tempos de neoliberalismo ou capitalismo tardio
segregria, como diria Bauman9, com mixofobias ou medo de mistu-
ras ( ou a turma do shopping ou a turma do trabalho; ou a turma da
famlia, ou o bloco do eu sozinho). Encontros mais de identidades do
que de humanos. O Metr ainda promove deslocamentos de uma di-
versidade relativamente heterognea de pessoas, do ponto de vista das
classes sociais, idades, profisses etc.
Como o rizoma aliana, oposio a estrutura rvorefiliao, o en-
tre as coisas, a conjuno e em oposio a conjuno ser da rvore,
e se o rizoma no designa outra correo localizvel e assemelhase ao
riacho sem incio nem fim, que ri suas duas margens e adquire veloci-
dade no meio e sede da passagem dos fluxos da vida em movimento,
cabe postular que um signo do rizoma em So Paulo o prprio Metr,
com seus tneis, emaranhado de passagens, tubos subterrneos e fluxos.
Apropriarse desta potncia de vida, ativla, permitir que haja
mais do que frestas da vida sobre trilhos eltricos uma questo to cara
quanto a iseno tarifria: so singularidades quaisquer, solidrios so-
litrios possveis de submergir alm da mscara de V e para alm de
uma grande histria.
*Altieres Edemar Frei est concluindo o mestrado em Psicologia Clnica

pelo Ncleo de Subjetividade (PUCSP) com a dissertao Frestas da Vida
Sobre Trilhos Elctricos: Modos e Modelos de Subjetivao no Metr de SP.
especialista em Semitica Psicanaltica e Clnica da Cultura. trabal-
hador da sade mental e autor do artigo Oficinas de Expresso Sonora
Busca de Novas Metodologias e Teraputicas para a Clnica das Psicoses.
Email: altieres@yahoo.com.br
9 Cf. Baumann, Z. Modernidade Lquida. Trad. Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003.

Crise coletiva e desenraizamento subjetivo
Daniel Colson
Como nos mostra especialmente Gilbert Hottois1, os textos dispo-

nveis de Simondon podem ser objeto de ao menos duas leituras que
so plausivelmente contraditrias. De um lado, possvel referirse
a um Simondon relativamente irenista ou confiante, o Simondon da
terceira parte do Du mode dexistence des objets techniques, por exemplo.
Um Simondon no qual as fases do ser reenviariam s etapas de um
tipo de antropologia gentica e cultural, de uma evoluo seno
harmoniosa em sua descontinuidade, pelo menos ordenadora do devir
do homem. De outro lado, encontrase um Simondon muito mais in-
quieto, um Simondon no qual, como nos mostram Deleuze e Guattari,
o encadeamento dos diferentes modos de individuao (fsica, vivente
e psicossocial), ou, em uma perspectiva mais estritamente humana, dos
modos de ser e de pensamento (da unidade mgica primitiva filosofia),
seria incapaz de ocultar, sob a aparncia de evoluo csmica e mes-
mo espiritual2, uma relao do ser como puro devir e, no vocabulrio
de Gilbert Hattois, um pensamento do centro radiante, escapando a
toda universalizao e unificao antropolgica em que, sob sua secesso
aparente, as fases jamais se ultrapassariam, em que a aventura humana,
simples raio do ser, seria permanentemente convidada a retornar su-
bunidade subsaturada do ser original; em que a realizao antropolgi-
ca da humanidade no teria outro futuro que o regressar ao ser como a
um centro que irradia e se alcana apagandose3.
esse segundo Simondon que eu gostaria de confrontar com a lite-
ratura anarquista do sculo 19 e, mais particularmente, com trs textos
escritos pouco aps os acontecimentos insurrecionais de 1848: um de
Bakunin, datado de 1851 por ocasio de seu aprisionamento, o re-
volucionrio russo escreve ao Czar para obter sua liberao; outro que
Proudhon publicou em seu jornal. Le Peuple, em 1849, um ano aps a
1 Hottois, G. Simondon et la philosophie de la culture technique. Bruxelles: De Boeck Universit, 1993.
2 Deleuze, G. e Guattari, F. Mille plateaux. Capitalisme et schizophrnie.Paris: Minuit, 1980, p. 89.
3 Hottois, G. Simondon et la philosophie..., op. cit., p. 111.
227
Revoluo de 1848; e o ltimo de Ernest Coeurderoy, do qual o primei-
ro esboo data do comeo do vero de 1848, imediatamente aps os
massacres de junho, mas que foi publicado em uma brochura de 1854,
intitulada Hurrah! Ou la rvolution par les Cosaques4.
Crise coletiva e desenraizamento subjetivo: os acontecimentos de 1848
Esses trs textos so muito diferentes no estilo, no gnero literrio

e na tonalidade dos sentimentos ou dos estados de conscincia que
exprimem; mas todos os trs do conta de uma experincia comum
que se poderia qualificar como desenraizamento subjetivo5. De trs
formas eufrica e imediata em Bakunin, angustiante e distanciada
em Proudhon, voluntria, proftica e imprecatria em Coeurderoy
esses textos todos falam da perda de si mesmo, ou melhor, no fogo dos
acontecimentos, da perda de sua individualidade em proveito de sub-
jetividades novas e indeterminadas que tm como tripla caracterstica,
primeiramente, a de impulsionar sua potncia e sua realidade para um
fora e uma alteridade desconcertante e assustadora; segunda caracte-
rstica, a de ser, ao mesmo tempo, um interior e um outro de si mesmo;
e, terceira, de abolir todos os limites e todos os quadros de ao e de
identidade at ento constitutivos do ser dos narradores.
Em sua narrativa das jornadas de fevereiro e maro de 1848,
Bakunin quem exprime de maneira imediata o estranhamento (ou a
alteridade) de uma situao fora de norma que escapa, para aqueles
que a vivenciam (amigos ou inimigos), ordem e s identidades do
mundo habitual.
E no mago dessa felicidade sem fim, dessa embriaguez,

todos eram [...] delicados, humanos, benevolentes, hones-
tos, modestos, educados, amveis e espirituosos [...] foi um
ms de exaltao para alma. No apenas eu estava exaltado,
mas todos o estavam: uns de medo da multido, outros de
xtase alucinado, de esperanas insensatas [...] eu aspira-
va por todos os meus sentidos e por todos os meus poros a
embriaguez da atmosfera revolucionria. Era uma festa sem
comeo e sem fim; eu via todos e ningum, pois cada indi-
vduo se perdia na mesma multido infinita e errante; eu
4 O texto de Bakunin encontrase em Grawitz, M. Michel Bakounine. Paris: Plon, 1990, p. 135. O
de Proudhon (Le Peuple, 19/02/1849) encontrase em Voyenne, B. PierreJoseph Proudhon, mmoire
sur ma vie. Paris: Maspero, 1983, p. 75ss. Para Ernest Coeurderoy, conferir Pour la Rvolution. Paris:
Champ libre, 1972.
5 Agradeo a Muriel Combes por ter me sugerido essa noo que faz eco com sua anlise da subje-
tividade em Simondon (Combes, M. Simondon. Individu e collectivit. Paris: PUF, 1999).

falava com todo mundo sem lembrarme nem de minhas
palavras nem das dos outros, pois a ateno era absorvida
a cada passo por acontecimentos e objetos novos, por no-
vos imprevistos [...]. Parecia que todo o universo havia sido
revirado, o incrvel havia se tornado habitual, o impossvel
possvel, e o possvel e o habitual insensato.
Colocada sob o signo da loucura (trs ocorrncias), da embriaguez

ou da exaltao (quatro ocorrncias), uma embriaguez generalizada e
impessoal que afeta a prpria atmosfera, a situao de 1848 , para
Bakunin, uma reviravolta do universo, portanto, da totalidade
disso que (mas sob a forma ordenada de uma simples inverso de
posies, do alto e do baixo, por exemplo). A embriaguez dionisaca
ou anrquica, leve e desconcertante, que Bakunin descreve, na qual o
xtase mais insensato se mistura mais distinta polidez, se confunde ao
mesmo tempo com desregramento dos sentidos e com a desrazo; uma
loucura ligada ao medo e esperana, mas tambm perda de tudo
isso que podia aparecer at ali como razovel e habitual, pois o im-
possvel tornase possvel, o inacreditvel habitual, e o possvel e o
habitual insensato. A ordem abolida: a ordem do tempo era uma
festa sem comeo e sem fim; a ordem das identidades eu via todo
mundo e no via ningum; a ordem dos espaos e dos lugares pois
cada indivduo se perdia na mesma multido infinita e errante; a or-
dem da memria e da prpria linguagem como assinalao das pessoas
e dos objetos, como fundamento de toda ordem possvel, ento mesmo
que embriagado, febril e louco, incapaz de fixar sua ateno sobre as
coisas e as pessoas, Bakunin assaltado incessantemente (a cada pas-
so) por acontecimentos, objetos novos, novos imprevistos.
Encontrase um desterro e um desenraizamento de si compar-
veis em Proudhon, mas vivido a partir de outro ponto de vista ou de
outro temperamento, por meio de um processo de resistncia e um
sentimento de grande angstia. Homem da ordem da razo, profunda-
mente cuidadoso com as palavras e a gramtica, inimigo de toda con-
fuso tanto nas palavras como no pensamento, ainda assim Proudhon
pde, oito anos antes e em parte por gosto pela provocao, referirse
anarquia, dizerse anarquista6. Ele jamais cessou de pensar na
repblica e na revoluo social a partir da ordem existente, de deduzir
a histria e o devir humano do sistema, de suas relaes, seus limites,
suas coeres e contradies, antes de deixarse levar, por sua vez e
6 Desde sua primeira memria Questce que la propriet?, de 1840.
229
durante algum tempo, pela indeterminao de uma situao de devir
imprevisvel; antes de aceitar, no sem qualquer angstia, a potncia
infinita da espontaneidade e da anarquia das quais o ser humano
o portador e as quais ele subestimou durante muito tempo; antes de
ser constrangido pelos acontecimentos a aceitar todas as espontanei-
dades da natureza, todas as instigaes do ser fatal, todos os deuses e
os demnios do universo aos quais ele pretendia inicialmente opor a
potncia da ordem e da razo7.
[...] republicano de colgio, de oficina, de escritrio, eu

vibrava de terror disso que via aproximarse da Repblica
[...] eu fugia diante do monstro democrtico e social do qual
eu no podia explicar o enigma, e um terror inexprimvel ge-
lava minha alma, sequestrava at mesmo meu pensamento
[...]. Essa revoluo que iria explodir na ordem pblica era
a data de partida de uma revoluo social cujo rosto no
tinha nome. Contrariamente a toda experincia, contra-
riamente ordem invariavelmente seguida at ento pelo
desenvolvimento histrico, o fato iria ser colocado antes da
ideia [...]. Portanto, tudo me parecia assustador, inaudito, pa-
radoxal, nessa contemplao de um futuro que a cada minuto
se elevava em meu esprito altura de uma realidade. Nessa
ansiedade devoradora, eu me revoltava contra a marcha dos
acontecimentos, eu ousava condenar o destino [...]. Minha
alma estava em agonia [...]. Na noite de 21 de fevereiro eu
ainda exortava meus amigos a no combater. No dia 22 eu
respirava ao compreender o recuo da oposio; acreditei ter
terminado meu martrio. Mas o dia 23 veio para dissipar mi-
nhas iluses. Mas desta vez a sorte estava lanada, jacta est
alea, como disse o Sr. De Lamartine. O fuzilamento dos Ca-
puchinhos altera instantaneamente as minhas disposies. [E
conclui Proudhon:] Eu no era o mesmo homem.
Mas o terceiro texto, aquele de Coeurderoy, que no desloca-

mento de seu estilo imprecatrio e no carter indireto de sua refe-
rncia aos acontecimentos que o inspiram explicita melhor a viso
anarquista do mundo em vias de ganhar forma:
Oh! Grande a Humanidade, eterno o futuro, imen-

sos os Mundos adormecidos no Espao infinito!... E muito
pequenos somos ns, Civilizados efmeros que pretendemos
7 Proudhon, M. Systme des contradictions conomiques ou philosophie de la misre. Paris: Rivire, t. 2,
p. 253.

impor leis ao Universo e limites ao Tempo! Mas quem so
vocs, ilustres monarcas e profundos legisladores do Oci-
dente, que acreditam ser as primeiras criaturas vivendo sob
o sol? Misria e piedade! Mas no escutaram rugir o abismo
de fogo que vomita as revolues entre os homens, o abismo
sempre aberto, sempre faminto, sempre vingador? Ele engo-
lir suas pessoas, seus sistemas mentirosos e suas vaidades
de mestres de escola. Pois todo sistema falso e todo siste-
mtico opressor! Ns no sofreremos mais de Governo,
de Mendicncia, de Domnio. Seja quem fores: Csares, Je-
sutas, Comunistas, Tradicionalistas ou Falansterianos, no
mais aspirem a nos conduzir. O homem finalmente saiu da
escola da Escravido! [...] A Revoluo me conduz na di-
reo de horizontes longnquos e terrveis: ela centuplica a
virtualidade do meu ser; ela passa sobre minha cabea um
sopro de furaco [...]. Esse mundo minha priso....8 Revo-
lucionrios anarquistas, digamolo em bom tom: no temos
esperana a no ser no dilvio humano; no temos futuro
a no ser no caos; no temos outro recurso seno em uma
guerra geral que, misturando todas as raas e rompendo to-
das as relaes estabelecidas, subtrair das mos das classes
dominantes os instrumentos de opresso com os quais elas
violam as liberdades adquiridas com o preo do sangue9. [...]
quando cada um combater por sua prpria causa, ningum
ter mais necessidade de ser representado; entre a confuso
das lnguas os advogados, os jornalistas, os ditadores da opi-
nio perdem seus discursos. [...] O mesmo para a linguagem
[...]. As relaes mais ntimas entre as naes conduziro
troca de idiomas diversos. Se conversar em termos im-
perfeitos, inacabados; se far sofrer pronunciao, orto-
grafia, gramtica inumerveis alteraes. Assim, as lnguas
atuais sero esvaziadas do santurio de suas regras absolutas;
assim a confuso dos povos conduzir confuso das ln-
guas, a anarquia nas palavras como no pensamento10.
Nesse texto, muito mais sombrio e dramtico, podese reencontrar,

sob uma forma voluntria e proftica, tudo a respeito da dissipao da
ordem e dos limites, da linguagem e do pensamento, que contagiava
Bakunin no curso das jornadas de fevereiro. Encontrase a abolio
do tempo e dos calendrios aos quais Proudhon se agarra com tanto
desespero, a denncia dos limites e das leis que os civilizados ef-
8 Coeurderoy, E. Pour la rvolution, op. cit., p. 325, 332 e 333.
9 Ibidem, p. 257.
10 Ibidem, p. 257 e 305306.
231
meros pretendem impor ao Universo e ao Tempo. Encontrase a
esperana de ver a linguagem perder ela mesma suas regras absolutas
e a felicidade de assistir ao acontecimento da anarquia na palavra como
no pensamento. Mais elaborado, e para alm do pathos aparente de seu
estilo, o texto de Coeurderoy fornece igualmente, seno a chave, ao me-
nos as sequncias lgicas do processo que transtorna duradouramente
Bakunin e que, milagre das revolues e contra toda evidncia, conduz
Proudhon a acreditar, por alguns momentos, que ele no mais o mes-
mo homem. O texto permite apreender o paradoxo de uma percepo
do mundo em que fora e dentro podem ao mesmo tempo se opor, con-
fundirse e se inverter, transformando, assim, a subjetividade dos seres.
possvel reconstruir, deste modo, o essencial do raciocnio que
sustenta o texto de Coeurderoy. Ele se apoia sobre uma grande premis-
sa ou afirmao: esse mundo minha priso. Em outros termos, o
fora me aprisiona, lugar de priso. Sem dvida, preciso assinalar que
esse fora no qualquer fora. O mundo que me aprisiona um mundo
particular e finito, esse mundo, diz Coeurderoy, o mundo estreito do
colgio, da oficina e do escritrio de trabalho de Proudhon; o mundo
dos hospitais e das instituies mdicas em que formado e definido o
mdico denominado Coeurderoy; o mundo das leis e dos limites que o
homem pretende impor ao universo e ao tempo, o mundo das identida-
des ou ainda das regras da gramtica, o mundo das prprias modalidades
do pensamento. Mas bem o exterior, esse outro, exterior a mim mesmo
que, ao fixar o quadro de minha existncia, definindo o espao em que
ela pode se desdobrar, assim como meu ser individual, impondolhe seus
papis, suas formas e seus possveis, me encadeia e aprisiona.
Consequentemente, e em um movimento que o anarquismo indi-
vidualista enfatizar posteriormente, a lgica da imagem e das palavras
empregadas, como da experincia que elas exprimem, pretende que
a liberao esteja relacionada a um dentro. A liberao do prisio-
neiro entravado deveria provir de sua fora subjetiva, apenas de sua
individualidade, de sua pura vontade de revolta, de sua capacidade
(estranha a toda potncia exterior) de romper seus limites e de destruir
as determinaes do mundo que o aprisiona; em afirmar, portanto, ne-
gativamente, pela luta e pela recusa, um ser interior ou uma subjetivi-
dade absoluta e transcendente. A emancipao anunciada por Coeur-
deroy deveria proclamar a suposta potncia de um parasi capaz de
escapar aos quadros, cdigos, papis, s funes e s determinaes
que pretendem definilo e por meio deles escapar s formas do
humanismo ali onde, como escreve Deleuze, a fora no homem co-

mea por afrontar [...] as foras de finitude como foras do fora; mas,
completa Deleuze, para fazer delas sua prpria finitude, sua prpria
priso, e construir assim a figura moderna do ser humano11.
Todavia, contra as armadilhas bem reais desse novo humanismo
nascente, Coeurderoy no emprega a via de uma recusa individual,
em grande medida ilusria porque determinada na sua pura negativi-
dade pela ordem que ela rejeita com tanta veemncia e que termina
inevitavelmente por tornla sua. Inesperadamente, Coeurderoy no
se reconhece em uma revolta e em uma recusa interior e subjetiva, de-
masiadamente tradicional na soluo que elas propem12. Sua resposta
diferentemente radical e portadora de muitas outras consequncias
quanto concepo da realidade da qual ela a expresso. Para ele,
e antecipando as concluses de seu raciocnio, podese dizer que o
poder de revolta desse ser, oprimido pelos limites do fora que o en-
cerra e o define, assim como a subjetividade que essa revolta afirma,
no so menos a expresso e o produto do exterior que os papis, as
funes e os discursos que esse ser denuncia. E se a revolta pode tomar
a forma da recusa, ela no determinada (portanto, negativamente)
por essa recusa. A recusa no mais que a consequncia secundria,
pelo encontro e o confronto com os obstculos da ordem existente, de
uma afirmao e de uma fora prvia, intempestiva e fora de quadro.
Ela no passa do efeito indireto de um outro fora, capaz de conduzir
esses obstculos e de conduzilos sobre essa ordem, de proibirlhes sua
resistncia provisria de ser outra coisa que uma simples resistncia,
de impor a superioridade de sua prpria potncia. A percepo como
priso da ordem existente no a causa, mas a consequncia de uma
afirmao prvia que a transforma em priso. positividade constrin-
gente de uma ordem limitada, Coeurderoy no ope a negatividade, a
recusa e a nadificao dessa ordem, mas a fora de afirmao de uma
outra positividade. plenitude, densidade e afirmao tautolgica
do em si, ele no ope o vazio e o puro negativo de um para si, mas
uma outra plenitude, uma outra densidade e uma outra afirmao. Se
a subjetividade do ser em revolta, tal como a entende Coeurderoy,
efetivamente transcendente (ou melhor, estrangeira) s formas e aos
limites externos que lhe impe o mundo existente, inicialmente por-
que ela , em si mesma, o produto imanente e possvel de um outro
11 G. Deleuze, Foucault. Paris: Minuit, 1986, p. 134.

12 Uma soluo que pode ser qualificada de dialtica e da qual possvel seguir os traos tericos,
do jovem Marx a Sartre, passando por Lefort ou Castoriadis (por meio dos pares em si/para si,
vontade querida/vontade querente, ser/nada, institudo/instituinte); uma soluo que Stirner,
do lado anarquista, levar at as ltimas consequncias.
233
mundo, de outras foras de uma outra natureza na qual essa subjeti-
vidade retira todo seu poder de revolta e todas as suas esperanas de
uma recomposio disso que 13. Em outros termos, e como mostra o
texto citado, se o exterior e sua positividade finalizam e restringem,
encerrando o ser humano, tambm e somente do exterior e de uma
outra positividade que pode vir a salvao; mas um exterior infini-
tamente mais exterior que o outro, porque sem limites. Um exterior
figurado na ocorrncia dos Cossacos, aps o fracasso do movimento
insurrecional dos operrios parisienses uma imagem muito forte, na
Frana do sculo 1914, que faz diretamente eco s representaes que
as classes possuidoras faziam ento do proletariado como multido de
vagabundos dos quais no se podem assinalar nem domiclio nem fam-
lia, to inquieta que no possvel localizla em parte alguma, essa
populao de cortios, essa turba de nmades da qual fala Thiers
e Haussmann15. Um exterior nmade, feroz, brbaro, que designa ao
mesmo tempo esses que se desdobram e o espao sem limites de sua er-
rncia, um exterior nmade que Coeurderoy estende at as dimenses
da natureza inteira nisso que ela possui de indomvel e de imprevisvel,
descrevendoa como um abismo de fogo, um dilvio, um sopro de
furaco, um caos etc.
Projetado para o exterior, voltado para um fora sem limites e inu-
mano, a potncia perturbadora e de destruio que se esperaria, ini-
cialmente, ver nascer no corao do sujeito que faz apelo a ela, mesmo
que ela possa ser terrificante e indiferente s vontades e aos interesses
humanos, no , todavia, estrangeira para aquele que experimenta os
efeitos possveis. Essa potncia do fora, diria o Foucault de Deleuze,
esse fora [...] mais longnquo que todo mundo exterior, que conduz
com ele os quadros e os limites do mundo que definiam at ento o
ser humano, no , para Coeurderoy, um vazio terrificante16, uma
potncia cega e catica, estranha ao homem, que apenas a intensidade
suicidria de uma desesperana absoluta poderia fazerlhe apelo. Aos
olhos de Coeurderoy, mesmo que seus sentimentos de ento paream
ser sinistros e desesperados, esse fora no tem nada de niilista ou de
destruidor para a subjetividade daqueles que so capazes de portlo.
13 Em termos simondonianos, e contra a dialtica, poderseia dizer que se existe mesmo imanncia
do negativo na recusa e na revolta do prisioneiro, somente (sendo possvel afirmar) sob a forma
ambivalente de tenso e de incompatibilidade (Simondon, G. Lindividu et sa gense..., Paris: Presses
Universitaires de France, 1964, p. 32).
14 Desde que os parisienses puderam vlos acampados, em 1814, no Campo de Marte.
15 Citado por Chevallier, L. Classes laborieuses et classes dangereuses. Paris: Le livre de poche, 1978,
p. 602603.
16 G. Deleuze, Foucault, Paris: Minuit, 1986, p. 102 e 103, se preciso esperar a vida como potncia
do fora, o que que nos diz que esse fora no um vazio terrificante [...]?.

Portador de uma potncia prpria e infinita como o espao em que se
desdobra, esse fora tem, ao contrrio, sob a figura da revoluo, o poder
de transformar radicalmente os seres e de intensificar a potncia de sua
subjetividade. isso, pelo menos, o que Coeurderoy afirma. No mesmo
pargrafo em que ele diz que esse mundo minha priso, Coeurderoy
escreve o seguinte: a revoluo me conduz em direo a horizontes
longnquos e terrveis, e acrescenta imediatamente: ela centuplica a
virtualidade de meu ser. Encontrase assim o mesmo movimento em
Bakunin e, sobretudo, em Proudhon, forado pelos acontecimentos a
sair do quadro de seu escritrio, desorientado pela ausncia de toda
referncia possvel, apavorado pela imprevisibilidade absoluta do devir
e que descobre, malgrado seu, aps uma longa experincia de angstia,
do sentimento da perda de si, que ele no mais o mesmo homem.
Em outros termos, o fora absoluto e sem limites que se experimenta nas
insurreies de 1848, e que Coeurderoy acolhe, tem por caracterstica
se transformar rapidamente em uma nova subjetividade, uma subjeti-
vidade sem fora porque ela o incluiria completamente; portanto, uma
subjetividade sem priso, sem exterior capaz de ditarlhe seu texto e
seus papis, de definir sua individualidade. O fora infinito tornouse
um dentro igualmente infinito, um dentro que seria mais profundo
que todo mundo interior, diz Deleuze17, e que autoriza Coeurderoy a
exprimir uma das principais intuies do projeto anarquista que nasce
nessa poca: a autonomia absoluta dos seres, porque eles no so mais
que uma dobra do fora; a autonomia absoluta como condio de re-
composio de um mundo que no seria mais uma priso, e que, afinal,
visto que aberta a tudo isso que , depender inteiramente da afirma-
o e da associao dos seres; uma autonomia absoluta que autoriza
Coeurderoy a exprimir, em estilo lapidar, uma das convices centrais
do anarquismo nascente: Quando cada um combater por sua prpria
causa ningum ter mais necessidade de ser representado.
Simondon e a experincia da angstia
talvez aqui que se encontra Simondon, particularmente o Si-

mondon da segunda parte de Lindividuation psychique collective. Encon-
trase Simondon no momento em que ele retoma a velha discusso
sobre a emoo, quando ele mostra seu poder de colocar em questo
o ser individual, sua potncia de desadaptao, sua capacidade de
abrir os indivduos, a partir da desordem invasiva que os atravessa,
17 Ibidem, p. 103.
235
ele mesmo e os outros. Encontrase, sobretudo, aquilo que ele diz da
angstia por meio de uma descrio em que se pode apreender, de
maneira muito explcita, uma grande proximidade de sentido e de tom
com o modo como Bakunin, Proudhon e Coeurderoy tentaram dar
conta de uma experincia subjetiva, ainda que diferente, relacionada
aos acontecimentos de 1848:
O sujeito se dilata dolorosamente perdendo sua inte-

rioridade: ele est aqui e alhures, deslocado daqui para um
alm universal; ele assume todo o espao e todo o tempo,
tornandose coextensivo ao ser, espacializase, temporali-
zase, tornase mundo descoordenado [...]. Se a experin-
cia da angstia pudesse ser suportada e vivida demasiada-
mente, ela conduziria a uma nova individuao no interior
do prprio ser, a uma verdadeira metamorfose; a angstia
comporta j o pressentimento desse novo nascimento do ser
individuado a partir do caos que se expande; o ser angustia-
do sente que poder talvez encontrarse em si mesmo em
um para alm ontolgico, supondo uma transformao de
todas as dimenses; mas para que esse novo nascimento seja
possvel, preciso que a dissoluo das antigas estruturas e
a reduo em potencial das antigas funes sejam comple-
tas, o que corresponde uma aceitao do aniquilamento do
ser individuado [...]. O ser individual foge, deserta. Todavia,
nessa desero existe subjacente um tipo de instinto de se
recompor alhures e diversamente, incorporandose o mundo
de modo que tudo possa ser vivido. O ser angustiado se funda
em universo para encontrar uma subjetividade outra18.
O interesse dessa passagem de Lindividuation psychique et collective

no est apenas na proximidade de tom com os textos precedentes,
tampouco na capacidade de Simondon encontrar as palavras capazes
de exprimir uma experincia que, sob registros diversos, atravessou
grande nmero de testemunhos do anarquismo nascente19. No est
apenas na expresso de uma experincia aparentemente excepcional
ou a margem, e que se poderia facilmente reportar a uma forma par-
ticular de iluso subjetiva, dependente ou por exploso ou excesso
de uma euforia individual ou coletiva, efmera e evanescente, ou
por imploso ou delito de uma forma individual de crise psquica,
do refluir em uma solido sem fundo20, mas na perda de si mesmo em
18 Simondon, G. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 1989, p. 112113, grifos meus.
19 Ver por exemplo Djacque, J. A bas les chefs! Paris: Champ Libre, 1971, p. 133134.
20 O ser individual [...] sente refluir nele todos os problemas (Simondon, G. Lindividuation

todos os casos, quando o sujeito tornase mundo, coextensivo ao
ser21. O grande interesse do texto de Simondon est, sobretudo, em
pretender fazer dessas experincias limites ou excepcionais o revelador
de toda existncia subjetiva possvel, ainda que ela seja a mais estvel
e a mais slida, a mais presa individualidade, a mais segura e codifi-
cada. Com efeito, em vista do que dizem Bakunin, Proudhon e Coeur-
deroy, mas tambm do que o prprio Simondon afirma, no possvel
reduzir a experincia da angstia a um simples impasse22. A angstia
no sucede apenas de um fracasso previsvel que exigiria rapidamente
o retorno a estados de emoes muito mais atenuados, provisrios e
seguros. L onde desadaptao e adaptao coincidem23, ocorrem
certamente estados de emoo desindividuantes e desestabilizadores
em condies intersticiais de uma verdadeira relao com o outro e de
uma recomposio imediata da ordem das coisas, como coextensivos
a seus objetos e suas razes, aos objetivos e aos novos seres que esses
estados de emoo tornam possveis, aos quais eles escapam parcial-
mente, mas aos quais esto ligados, e que os pontos fixos e seguros nos
servem de qualquer modo para avaliar a qualidade dessas emoes,
sua maior ou menor loucura ou sua maior ou menor utilidade24. Se a
emoo abre uma falha na ordem das coisas, dos papis e das funes
consideradas por uns e outros, uma falha autorizando a recomposio
ou o reajustamento disso que , a angstia no se contenta, chafurdan-
dose em si mesma, em esquecer o quadro e a ordem dos objetos em
que opera, de se proibir toda ao, de se tornar seu prprio objeto. Face
recomposio dos seres que autorizam as emoes como abertura a
outros seres possveis e a situaes novas, o sujeito angustiado atuali-
za, ainda que de uma maneira desastrosa e catastrfica, as condies
interiores e exteriores dessa recomposio, como a extenso de seus
possveis. Equivocase, com efeito, ao se reportar angstia apenas a
experincia de uma perda de si e dos outros em que os objetos existen-
tes se dissolvem, em que todas as estruturas so atacadas, as funes
animadas de uma fora nova que as torna incoerentes25. A angstia
no apenas a experincia de uma paralisia que interditaria toda ao,
psychique..., op. cit., p. 111).
21 Simondon, G. Lindividuation psychique..., op. cit., p. 112.
22 Sobre essa interpretao (no sem nuances) da angstia como experincia subjetiva voltada ao
fracasso, ver Combes, M. Simondon. Individu e collectivit, op. cit., p. 57ss.
23 O ser, pela emoo, se desadapta tanto quanto se adapta (Simondon, G. Lindividuation
psychique..., op. cit., p. 211).
24 No entredois do afetivoemotivo, entre o individual e o prindividual, a emoo
correlativa ao. Ela a individuao do coletivo tomada em seu ser individual na medida
em que participa dessa individuao, essa mesma individuao que a ao permite tomar do lado
coletivo (Ibidem, p. 107).
25 Ibidem, p. 113.
237
toda afirmao de si em um mundo suficientemente estvel, ordenado
e objetivado para autorizar essa ao e essa afirmao. Ao menos,
isso o que a confrontao de Simondon com os textos anarquistas do
sculo 19 permite afirmar.
Se, como mostra o texto de Proudhon, a angstia conduz a uma
perda de si mesmo e dos outros como seres estveis e definidos, como
mundo objetivvel; a vontade imprecatria de Coeurderoy ou a eu-
foria, prpria experincia de Bakunin, arrebatado em uma errncia
sem comeo e sem fim, vendo todo mundo e no vendo ningum,
falando com todo mundo sem lembrarse nem de suas palavras tam-
pouco da dos outros, no so menos desestabilizadoras e paralisantes
do ponto de vista da ao, dos papis e das funes. Elas no so menos
desconectadas de uma ordem existente. Sem pretender construir uma
tipologia ou um espectro das situaes, numerosas em suas diferenas
(vergonha, ardor, autoconfiana, desesperana, embriaguez, clera,
terror etc.), em que o indivduo se dissolve e se perde sem outra cer-
teza que essa experincia de perda e de dissoluo, e caso queirase
admitir que a angstia e a euforia constituam, talvez, por falta e por
excesso, os dois polos extremos de uma experincia comum desindivi-
dualizante situada sobre um eixo que se poderia tomar em seu centro,
angstia e euforia opemse de dois modos s iluses tranquilizadoras
de uma emoo rapidamente dominada e orientada, imediatamente
reportada ao que ela autoriza e antecipa de modo to pontual. A uma
concepo do determinado e do indeterminado em que a potncia
de indeterminao permanece sujeitada a formas de ser certamente
novas ou em vias de nascer, mas j l e capazes de ordenar esses que
so tomados nessa indeterminao relativa a angstia e a euforia
afirmam a indeterminao em si mesma26. Ou ainda, dessa vez em ter-
mos leibnizianos, se poderia dizer que elas afirmam, por excesso, a es-
tupefao das pequenas percepes sem objeto, as micropercepes
alucinantes de uma conscincia mondica e solitria em que toda
percepo alucinatria, em que a percepo no tem objeto27. Em
face da alienao em indivduos ou objetos funcionais e ordena-
dos, desdenhosos do que os torna possveis tanto quanto do que eles
podem,28 e visto que, agora no vocabulrio de Simondon, existe uma
maneira para o ser de ser colocado em questo pelo mundo que an-
26 O sujeito toma conscincia dele mesmo como natureza, como indeterminado... (Ibidem, p. 111).
27 Ver Deleuze, G. Le pli. Leibniz et le baroque. Paris: Minuit, 1988, p. 115 e 124125.
28 No sentido em que, como escreve Simondon a propsito da vida fsica e de seu meio associado,
alienao a ruptura entre fundo e forma (Simondon, G. Du mode dexistence, op. cit. p. 59, ver
igualmente, sobre a dupla alienao do indivduo e do objeto tcnico, ibidem, p. 102103).

terior toda consistncia do objeto29, a angstia e a euforia recordam
efetivamente a realidade de uma emoo sem objeto, ou melhor, na
qual o sujeito tornase objeto30, tornase mundo reincorporando
o mundo, fundandose em universo, segundo a frmula de Simon-
don, mas e como j afirmava Coeurderoy para encontrar uma sub-
jetividade outra31. Angstia e euforia seriam assim as duas orientaes
possveis de uma variao de experincias subjetivas desestabilizantes
que, diferentemente das emoes e de seu modo particular e imediato
de resoluo, encontrariam seu prprio fiador na experincia da soli-
tude, ali onde, ao modo de Zaratustra de Nietzsche, e longe de uma
prevalorizao do eu tomado como personagem por meio da repre-
sentao funcional que o outro dele faz, o ser humano pode, enfim,
pressentir o enigma do universo e [...] falar ao sol32.
nesse sentido que possvel estabelecer um lao entre Simondon e
os textos anarquistas de meados do sculo 19; um lao que no reside so-
mente em uma experincia compartilhada e experimentada de modo an-
logo (na direo da euforia ou da angstia), mas que possui implicaes
tericas da ateno dada a essa experincia, de um lado como do outro.
Simondon e o pensamento anarquista nascente
Nessa leitura forosamente apressada, sublinharei apenas dois pon-

tos de semelhana ou de ressonncia. O primeiro diz respeito nature-
za e aos limites da individualidade humana, essa natureza e esses limi-
tes que as experincias de situao revolucionria, como aquelas de
angstia e de um grande nmero de outras situaes tornam, contra
todo bom senso, to incertas. Entre as numerosas inconsequncias
ou incoerncias que erroneamente se atribui a Proudhon, existe uma
relacionada lgica elementar, e que se poderia resumir assim: Prou-
dhon afirma frequentemente que o ser humano ao mesmo tempo
uma parte e o todo, o todo que contm essa parte; ou, dito de outro
modo, que ele ao mesmo tempo o dentro e o fora. Para Proudhon, e
na mesma frase, o ser humano isso que existe de maior na natureza,
mas tambm toda a natureza33. Uma frmula que pode ser colocada na
30 Ibidem, p. 112.
31 Ibidem, p. 113.
32 Ibidem, p. 154155. Sobre a especificidade do colocar em questo de si para si por meio do
brilho de um acontecimento excepcional, por meio de uma situao excepcional, apresentando
exteriormente os aspectos de uma revelao que desemboca na solitude (diferentemente das
condies de emoo correlativa da ao, imediatamente identificvel e logo correlata a uma
individuao coletiva) cf. p. 156 da obra referida acima.
33 Proudhon, J. (1858). De la justice dans rvolution et dans lglise. Paris: Rivire, 1935, t. 3, p. 175.
239
mesma direo quando Proudhon escreve que o homem, mltiplo,
complexo, coletivo, evolutivo, parte integrante do mundo que ele
tende a absorver34, mas tambm em direo inversa quando ele ex-
plica que o homem [...] um composto de potncias35, que nele se
renem todas as espontaneidades da natureza, todas as instigaes
do ser fatal, todos os deuses e demnios do universo36. Uma frmula
que Proudhon retoma de modo analgico, aparentemente mais res-
trito, na carta endereada a Augustin Cournot onde ele explica que
a moral e seu correlativo esttico, coisa sui generis, quer dizer,
uma revelao que a sociedade, o coletivo, faz ao homem, ao indi-
vduo, pois moral e esttica nascem do ser coletivo que nos contm
e nos penetra e que, por sua influncia, suas revelaes, completa a
constituio de nossa alma37.
No se sabe se Proudhon teria percebido com clareza isso que, mui-
tas vezes, nele, ficava na condio de intuio. Mas pareceme que esse
dispar ou essa tenso no corao do nascente pensamento libertrio,
Simondon, que no temia recusar o princpio do terceiro excludo,38
contribui para penslo e, ao mesmo tempo, pensar os efeitos miste-
riosos dos acontecimentos de 1848 na alma de Bakunin, de Proudhon
e de Coeurderoy, sua capacidade de dissolver as individualidades e de
fazer emergir novas subjetividades39. A anlise de Simondon pode ser
resumida, inicialmente, sob a forma de duas proposies:
1) Primeira proposio: o indivduo, no sentido psicolgico, so-
ciolgico ou clssico da palavra sempre mais e, portanto, menos que
ele mesmo. Um paradoxo que Simondon formula assim:
O indivduo no somente ele mesmo, mas ele existe

como superior a ele mesmo, visto que ele veicula com ele
uma realidade mais completa que a individuao no esgo-
tou, que nova ainda e potencialmente animada por po-
tenciais. [...] O indivduo no se sente s nele mesmo, no
se sente limitado como indivduo a uma realidade que no
seria que ele mesmo40.
34 Ibidem, p. 409.
35 Proudhon, J. (1861). La guerre et la paix. Paris: Rivire, 1927, p. 128.
36 Proudhon, J. Systme de contradictions conomiques, op. cit., t. 2, p. 253.
37 Proudhon, J. Lettre Cournot de 31/08/1853. In: Correspondance. Paris: Rivire, t. 7, p. 372.
38 Simondon, G. Lindividuation psychique..., op. cit., p. 23, 30 e 236.
39 De Proudhon a Simondon encontrase um modo de pensamento comparvel na medida em
que, por exemplo, Simondon explica como o domnio da individualidade psicolgica no tem espao
prprio em relao aos domnios fsicos e biolgicos, mas os rene e compreende parcialmente e
neles est situado (Ibidem, p. 152).
40 Ibidem, p. 194, grifos do autor.

2) Segunda proposio: esse mais que si mesmo dos indivduos est
no fundamento do coletivo ou do social. Em outros termos, o coletivo
no a soma dos indivduos, o efeito das estratgias individuais ou de
um contrato que os indivduos celebrariam entre eles. O social no
uma associao de indivduos (isso que Simondon chama interin-
dividual). Ele nasce, ao contrrio, do mais que si mesmo, disso que,
propriamente falando, eles no so: A conscincia coletiva no feita
da reunio das conscincias individuais, tampouco o corpo social pro-
vm dos corpos individuais. Os indivduos portam com eles qualquer
coisa que pode tornarse coletivo, mas que no est individuado no
indivduo41. Ou ainda: O coletivo uma individuao que rene as
naturezas trazidas por diversos indivduos, mas no contidas nas indi-
viduaes constitudas desses indivduos; isto porque a descoberta da
significao do coletivo ao mesmo tempo transcendente e imanente
em relao ao indivduo anterior42. Esse mais que si, no fundamento
do coletivo e na origem das transformaes da subjetividade, Simon-
don o pensa por meio de duas distines que se recobrem parcialmente
e que vm ecoar diretamente os trs textos de onde partimos.
Simondon opera, inicialmente, uma distino entre indivduo e
sujeito. A subjetividade, a qualidade de sujeito no se identifica com
o indivduo, com os papis, tipos, funes, enunciados signifi-
cantes e dispositivos de ao e de enunciao que, em um momento e
uma situao dados, definem seu ser e autorizam a dizer eu ou mim,
tu ou ele43. A qualidade e, portanto, a experincia de sujeito, a
experincia subjetiva, depende ao mesmo tempo da existncia como
indivduo e do mais que si mesmo de que esse indivduo portador, da
alteridade indeterminada que cada indivduo porta nele mesmo. Como
escreve Simondon, o sujeito mais que indivduo44, ou ainda, e um
pouco mais prximo da subjetividade e da atualizao da tenso con-
traditria do processo de individuao, ele fala (a propsito da afetivi-
dade) de um maisser do sujeito que ao mesmo tempo qualquer
coisa do sujeito45. No corao do dispar e da tenso que se encontra
ao mesmo tempo em Proudhon e em Simondon, em suas maneiras de
pensar o que pode a subjetividade humana, podese dizer, no vocabu-
lrio de Nietzsche, que o si se ope ao eu, s iluses da gramtica
que o funda e aos papis ou funes que a acompanha e refora; o si
41 Ibidem, p. 195.
42 Ibidem, p. 197.
43 Sobre a anterioridade da significao em relao linguagem, cf. Ibidem, p. 199ss.
44 Ibidem, p. 199.
45 Ibidem, p. 116.
241
pensado como extremidade prolongada do caos46. Ou ainda, no vo-
cabulrio do Foucault, de Deleuze, podese dizer que o sujeito cessa
de ser uma funo derivada do enunciado, para ser concebido como
uma derivada do fora, ali onde a relao a si o homlogo da relao
com o fora47. E assim, com essa distino entre indivduo e sujeito,
que Simondon permite, talvez, pensar a experincia que afirmavam
Bakunin, Proudhon e Coeurderoy. Ao me abrir ao fora estranho e ca-
tico que porto [ou carrego] em mim, s virtualidades, s potencia-
lidades, s foras que avanam associadas ao meu ser, ao abrirme
s significaes das quais esse fora ele mesmo portador48, ao aceitar
(com mais ou menos entusiasmo e sob diferentes modalidades) destruir
ou comprometer minha individualidade presente, no me dissolvo, ao
contrrio, afirmo por meio dessa crise as condies transcendentes e
imanentes de minha subjetividade e a multiplicidade dos possveis sub-
jetivos dos quais ela portadora.
distino entre indivduo e sujeito, Simondon acrescenta uma
segunda distino, entre individual e prindividual, uma distino
que no coincide com a primeira, que reenvia ao conjunto de seu pen-
samento e que permite pensar o afastamento entre sujeito e indivduo.
Se, como escreve Simondon, o sujeito ao mesmo tempo indivduo
e outro que o indivduo, se ele incompatvel com ele mesmo49,
porque ele contm ao mesmo tempo o indivduo e o que nele no est
individuado, portanto, o prindividual.50 Esse prindividual, con-
dio de toda subjetividade, mas enunciado assim naturalmente ou
por meio de uma antecipao retrospectiva sempre reconduzida, em
relao a isso que ele no ainda e que permite no entanto o definir
como prindividual, Simondon esforase para lhe dar uma defini-
o prpria ou positiva, mas por meio de uma multido de nomes. Ele
o chama natureza, natureza associada, carga de natureza,51 in-
determinado, realidade potencial, persistncia do ser, ilimitado
no limite, realidade carregada de potencial, reserva de presena,
fora prvital, reserva de devir, fundo dinmico, informao
primeira52, e mais uma infinidade de outros nomes que seria muito
tedioso enumerar. A essa multiplicao de sinnimos ou de equiva-
46 Ver Klossowski, P. Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1969, p. 5758; e,
sobretudo, Franck, D. Nietsche e lombre de Dieu. Paris: PUF, 1998, p. 171ss.
47 G. Deleuze, Foucault, op. cit., p. 113 e 127.
48 Simondon, G. Du mode dexistence des objets techniques. Paris: Aubier 1969, p. 58.
50 O sujeito o conjunto formado pelo indivduo e o apeiron que ele porta com ele (Ibidem, p. 199).
51 Ibidem, p. 111, 113, 196, 199, 203.
52 Ibidem, p. 111, 194, 201, 210, 178, 192 e, para reserva de devir, fundo dinmico e informao
primeira, ver Simondon, G. Du mode dexistence..., op. cit., p. 58 e Lindividu et sa gense..., op. cit., p. 229.

lentes, que diz da importncia terica do prindividual em seu texto,
mas tambm da dificuldade em formular ou caracterizar essa impor-
tncia, Simondon acrescenta uma noo central que ele empresta dos
prsocrticos e de Anaximandro. Ele fala de apeiron. O apeiron, em
grego, o indeterminado, o sem fim, o ilimitado que Simondon associa
noo de natureza e cuja multiplicao das outras definies tenta
exprimir a importncia. O apeiron a potncia do ser, frtil de todos
os possveis, no como simples virtualidade ou como simples indeter-
minao (no sentido habitual dessa palavra), mas, ao contrrio, como
uma verdadeira realidade carregada de potencial, como energia,
como origem absoluta, como reserva de ser ou como carga de na-
tureza original, como realidade do possvel da qual resulta toda
forma individuada53. Se essa reserva de ser, que Simondon identifi-
ca igualmente ao caos54, pode ser chamada natureza, que por meio
do transindividual (um outro modo de caracterizar o apeiron55), e em
ressonncia direta com o que afirma Coeurderoy, ela est ao mesmo
tempo no exterior do indivduo, um exterior mais longnquo que todo
mundo exterior, e no interior dele, um interior que seria mais profundo
que todo o mundo interior.
E aqui que parece possvel, guisa de concluso, apreender um
segundo e ltimo ponto de encontro entre o pensamento de Simondon
e o pensamento libertrio nascente. Como se ignora frequentemente,
mas como o mostra Pierre Ansart, a experincia dos acontecimentos
de 1848 e o contexto mais largo em que eles surgiram, conduziram
Proudhon, Bakunin, Coeurderoy e alguns outros, cada um a seu modo,
a se referir de modo positivo noo de anarquia, uma noo at en-
to unicamente pejorativa. De modo forosamente esquemtico, pri-
sioneiro de nossas representaes, podese dizer que sob a pluma de
Bakunin, de Coeurderoy e sobretudo de Proudhon, o mais terico de
todos os trs, a noo de anarquia reenvia dois estados ou, melhor,
a duas faces do ser, simultaneamente em uma direo e em uma con-
tradireo do que ele pode. Inicialmente na contradireo, a palavra
anarquia empregada, no sentido vulgar e conhecido do termo, como
desordem, como confuso, mas tambm, mais prxima da etimologia
erudita da palavra, na arkh, e contra toda uma tradio originada em
Plato56, como ausncia de princpio primeiro, como caos originrio,
53 Simondon, G. Lindividuation psychique..., op. cit., p. 210, 197, 193, 199, 196.
54 Quando ele explica, no texto acima citado, como a angstia comporta j o pressentimento desse
novo nascimento do ser individuado a partir do caos que se estende (Ibidem, p. 113).
55 O transindividual isso que est no exterior do indivduo como dentro dele, com efeito, o
transindividual no sendo estruturado, atravessa o indivduo (Ibidem, p. 195).
56 O Plato anterior ao Parmnides quando afirma que, com as teorias das ideias, e seguindo a
243
quer dizer, como fundo inumervel de espontaneidades, de espon-
taneidades de ao, de foras e de agenciamentos possveis, como o
conjunto dos possveis. Mas a anarquia reveste igualmente uma sig-
nificao em outra direo, e preciso perceber que essa distino
entre contradireo e direo largamente enganadora. Nesse caso
(ou nessa face disso que ), a anarquia pensada como construo
incessante de novas subjetividades, como capacidade dos seres e das
foras coletivas de exprimir e ordenar, por associaes sempre novas,
a potncia infinita e catica das foras das quais elas so o resultado e
que elas jamais cessam de portar em si mesmas. Essa segunda significa-
o da anarquia, sob a sua forma associativa, Proudhon se esfora em
pensla, algum tempo aps os acontecimentos de 1848, sob o nome
de anarquia positiva. Ele a pensa sob a forma de foras autnomas e
contraditrias ou antitticas, lutando para se reconhecer e se associar,
e no para resolver a diferena que as ope. Ele a pensa sob a forma de
um pleno anrquico de foras e de afirmaes que, buscando se asso-
ciarem termo a termo, de maneira contraditria, se polarizando, como
os dois polos de uma pilha eltrica, nos diz Proudhon57, se contentam,
se possvel dizer e sempre no vocabulrio de Proudhon, de seriar
sua profuso, de tentar descobrir e construir a ordem da vida da qual
falava Bakunin.
Pareceme, certamente com enormes diferenas nos instrumentos
tericos, nas referncias empregadas e sem dvida nos pressupostos
colocados em funcionamento, que possvel encontrar um esquema
comparvel em Simondon. De um lado, temos o apeiron, essa potncia
indeterminada do ser de onde de maneira descontnua, como resolu-
es de problemas e de tenses, como invenes de solues finitas
saem todas as subjetividades. Temse o apeiron como fundo dinmico,
como reservatrio comum das formas de todos os seres possveis; o
apeiron como origem sempre l e portadora, para alm do presente, de
todos os futuros possveis58. De outro lado, temse o ser polifsico do
qual fala Simondon na concluso de Lindividuation psychique, em que
o ser dado todo inteiro em cada uma de suas fases, mas com uma
reserva de devir portadora de uma infinidade de outras fases poss-
veis, latentes e reais, de uma infinidade de outras entelquias59.
Ou ainda, dizendo de maneira diversa, em termos de tenso60 e com
frmula de Simondon, toda a perfeio da forma, toda a perfeio do contedo estrutural, dado
origem (Ibidem, p. 39).
57 Proudhon, J. Thorie de la proprit. Paris: Lacroix, 1871, p. 52.
58 Simondon, G. Du mode dexistence, op. cit., p. 58.
59 Simondon, G. Lindividu et sa gense..., op. cit., p. 229230.
60 A partir de um modelo eletroqumico comum a Proudhon e a Simondon e que, paradoxalmente,

uma grande proximidade tambm com Proudhon, se teria o modo pelo
qual, contra a gestatheorie, Simondon caracteriza a boa forma em
sua conferncia de 1960, na Sociedade Francesa de Filosofia. Nessa
interveno, Simondon interrogase do seguinte modo: a boa forma
no seria aquela que contm um certo campo61, quer dizer, ao mesmo
tempo um isolamento entre dois termos antitticos, contraditrios e,
no entanto, em correlao? Como pressentiu Plato [porm, contra o
platonismo, diramos ns], a boa forma no seria ela uma dade ou me-
lhor uma pluralidade de dades coordenadas juntas, quer dizer, uma rede,
um esquema, qualquer coisa do um e do mltiplo ao mesmo tempo,
que contm uma correlao entre termos diferentes [...]?62. Ou ainda,
dito desta vez em termos diretamente retirados do platonismo tardio,
a boa forma, no sentido em que a entende Simondon, no seria ela
uma rede de relativos e de contrrios indeterminados (aorista), as-
sociados uns aos outros de modo duplo (suzugia), um duplo que, a
partir de seu meio e nas duas direes, admitiria a possibilidade de um
desenvolvimento ao infinito (eis apeiron), uma dade, portanto, que,
por sua tenso, suporia a desigualdade, a instabilidade e o movimento
[...], a ausncia de ordem e de forma e ao que, de maneira lgica,
tendo em vista seus prprios pressupostos, o platonismo recusava no
apenas a qualidade de princpio (arkh) e de substncia (ousia), mas
igualmente a qualidade mesma do ser63.
Um e mltiplo, ligao significativa de um e do mltiplo, essa seria
a estrutura da forma. Se isso, podese dizer que a boa forma aquela
que est prxima do paradoxo, da contradio, mesmo no sendo contra-
ditrio em termos lgicos [...] uma reunio de contrrios em unidade64.
Um pouco mais prximo de Proudhon e de seu modo de afirmar e de
serializar as contradies, assim como de recusar o uso corrente da dia-
ltica65, mas ainda mais prximo igualmente do mltiplo, do diferen-
te, do outro, do excesso e da falta de Plato (pstumo e suposto)
faz eco fsica romntica de um Johann Wilhelm Ritter. Sobre esse ponto, cf. Le Blanc, C.;
Margantin, L. e Schefer, O. La forme politique du monde. Anthologie du romantisme allemand. Paris:
Jos Corti, 2003.
61 No sentido que a fsica d a essa palavra.
62 Simondon, G. Lindividuation psychique..., op. cit., p. 5253, grifos do autor.
63 Sobre esse ponto, ver Robin, L. La thorie platonicienne des ides et des nombres daprs Aristote,
tude historique et critique. Paris: Alcan, 1908, p. 653. Sobre a imperfeio (aos olhos de Simondon)
de dessa alvorada infinita que o pensamento de Plato no declnio da sua vida, ver Lindividu et
sa gense..., op. cit., p. 89.
64 Simondon, G. Lindividuation psychique..., op. cit., p. 53, grifos meus e do autor.
65 Ver igualmente, nos termos que Proudhon poderia ter retomado diretamente por sua conta,
Lindividu et sa gense..., p. 33: A boa forma aquela que mantm o nvel energtico do sistema,
conserva seus potenciais compatibilizandoos: ela a estrutura de compatibilidade e de viabilidade,
ela a dimensionalidade inventada segundo a qual existe compatibilidade sem degradao.
245
dos nmeros ideais66, as anlises de Simondon dariam assim sentido
frmula estranha e longamente aplaudida de um delegado durante um
encontro anarquista ocorrido em Genebra, em agosto de 1882: Ns
somos unidos porque somos divididos67. Elas se somariam filosofia
de Whitehead, para quem o termo pluralidade pressupe o termo um
e o termo um pressupe o termo pluralidade; para quem o princpio
metafsico ltimo o movimento em direo a conjuno a partir da
disjuno, criando uma entidade nova e outra que as entidades dadas
em disjuno68. E elas contribuiriam assim para pensar a definio que
Gilles Deleuze e Flix Guattari deram da anarquia: a anarquia essa
unidade mais estranha que se diz apenas do mltiplo69.
Traduo de Nildo Avelino
*Daniel Colson professor aposentado da Universit Jean Monnet de Saint

Etienne (Frana); pesquisador no Centre Max Weber do CNRS; militante na
associao anarquista La Gryffe, de Lyon. Entre seus principais livros, des-
tacamse: Petit lexique philosophique de lanarchisme. De Proudhon Deleuze e
Trois essais de philosophie anarchiste. Islam, histoire, monadologie.
66 Sobre esses outros nomes possveis (mas sob a pluma de Aristteles) da dade indefinida, ver
Robin, L. op. cit., p. 277.
67 Citado por Maitron, J. Histoire du mouvement anarchiste en France (18801914). Paris: Societe
Universitaire dEditions et de Librairie, 1951, p. 105.
68 Whitehead, A. N. Procs et ralit. Essai de cosmologie. Paris: Gallimard, 1995, p. 7273.
69 Deleuze, G. e Guattari, F. Mille Plateaux..., op. cit., p. 196.

Tristeza no tem fim felicidade sim
O bem e o mal, no.

Prisma.
Iza Cremonine
Vou abrir um pouco mais a janela. Aos sbados o barulho diminui.

A tarde est fresca. Sentemse. O que espero? Tantas coisas e quase
nada. Dias amenos, uma atmosfera propcia, sem dor. Fico enclausura-
da semanas, meses, feito coruja; na penumbra as imagens proliferam
em turbilho. O quarto protege um corpo como o meu: pele fina, trans-
parente, veias saltadas, quase vscera. Um copo dgua? No querem
mesmo? A Gata est por a? Gosto de tla por perto. Sim o nome da
gata Gata. Vocs tm tela de proteo para emprestar? Pode ser fina,
no tem problema, ao menos uma mnima cobertura ajuda, conforta.
Costumo usar meiacala grossa, colete por cima da blusa, vrias ca-
madas de tecidos. Sinto frio quase o tempo todo. Piora ao cair da tarde.
Sim, j trabalhei com roupas usadas. Meu brech abria aos domingos,
na feirinha do Bexiga. Conhecem? Foram dias de festa, salpicados de
vendas e conversas. Risadas. Saudades, sobretudo do Joo, dos seus
braos longos, inquietos. Ainda falo com ele ao telefone. Uma vez ao
ano jantamos juntos. Com uma pequena mquina de fotografia regis-
trei grandes momentos. Reparem s a Vera Fischer, a Sonia Braga e o
Joo aqui, to alegre. Na praa, recebamos visitas de todo tipo: os
ilustres, os excntricos, os desajustados e os funcionais (estes esto por
toda parte, uma peste). Gosto da pose desse homem de franja azul ao
lado da guitarra. Parece um personagem de quadrinhos prestes a voar.
Coleciono roupas pensando em voltar ao comrcio. Guardo peas es-
peciais, selecionadas mincia. Tenho um casquete bordado com pe-
quenas prolas, vejam que lindo! Uma raridade; no existem mais.
Ser que um dia volta a moda? O meu tem aura. Foi usado pela Cacil-
da Becker, no lembro mais em qual pea, ela fez tantas. Atriz maravi-
lhosa. Eterna musa. Vocs viram o pster dela na cozinha? Ganhei do
Joo. Cheguei a assistila em Esperando Godot. No do tempo de
vocs, 1969. Impressionante. Fiquei atnita com aquele dilogo zigue-
zagueante. Fui trs vezes ao teatro. Verdade. Um deleite assistir a pea
tantas vezes. A vida feita de espera. preciso esperar. Tem outro
jeito? Dormi sobre esse tema noites e noites. Dormir em cima o me-
247
lhor a fazer na dificuldade. Experimentem. J esperei muito, tantas coi-
sas. O que tanto espero? Quem no espera? Pressinto um equvoco
nessa ideia. Agora me contento com dias amenos, solares, nem muito
quentes nem frios. Deslocamentos milimtricos. Vida mnima. Adoro
o brilho do outono. Espero por ele, ano aps ano. Revlo uma vez
mais. Revlo num outro vis. O tempo tem muita influncia sobre
ns. J notaram? Minha tnica: abrir e fechar janelas. Esperar. Penso:
o telefone tocar? Trar uma desgraa? Uma boa nova? Vou levantar
um pouco. Ufa! No posso falar sem mexer o corpo, as mos. Origem
italiana. No sei ao certo, umas oito, ou talvez dez malas. Tenho muita
coisa acumulada, mesmo tendo perdido uma ou outra pea. Levo co-
migo a bagagem de muitas vidas. Dentro de uma vida cabem muitas
vidas. No fcil armar a barraca, levar tudo de l para c. Canso s
de lembrar. Seria bom livrarme desse peso enorme, no consigo.
Quem sabe volto s vendas, preciso ajudar minha irm nas despesas da
casa. Ela fica muito preocupada com dinheiro e eu compareo pouco,
menos do que gostaria. Problema eterno. No gosto de vla exaspera-
da, e mesmo assim no encontro sada, energia para armar a tal barra-
ca. Cada um com sua carga, seus abandonos, suas dores, suas alegrias,
suas lembranas. Esquecer seria um presente. No, no estou choran-
do, so apenas lgrimas. Elas pulam sem aviso prvio, quando percebo
estou molhada. Passa logo, no se preocupem. No entendo muitas
coisas que acontecem. Seria bom estudar, aprender mais. Faltoume
uma formao intelectual. Conhecer os filsofos. Quem sabe minha
vida teria sido diferente. Talvez. Cacilda! Ela inspira minhas cenas no
teatro. Sou muito grata a ela, sua lembrana uma espcie de amuleto
solar, iluminador. Ajuda a concentrar, a penetrar numa sintonia espe-
cial e aguardar o momento certo de entrar em ao. Nas cenas, minha
respirao muda, aprofunda, gira. Acreditem. um banho de vida.
Depois vem o vazio, a queda, a solido, o silncio, a penumbra do quar-
to, o murmrio da cidade. Rezo para Santo Expedito com todas as
minhas foras por mais apresentaes. Vivo s voltas com a espera de
novas oportunidades. Sossega leo, acorda, volta Cacilda. Vocs viram
como ela era linda? Que vida curta! S no vi mais vezes Godot porque
ela morreu em cena. Uma fatalidade! Quase inacreditvel. Teve um
aneurisma fulminante. Foi do palco para o coma. Morreu to nova.
No esqueo o seu Estragon: rosto lvido, nariz empelotado, apalerma-
do, trgico, extremamente trgico. E o que veio depois, s mais trag-
dia. Esperar tanto para qu? A espera j a vida, a vida essa vida
minscula do nosso dia a dia: o caf com leite da esquina. Fao isso

sempre, ajuda a me manter aquecida, e ainda posso observar as pesso-
as, os casais, os jovens, os solitrios, os velhos; no deixo de observar
cada rosto. Vocs no vo acreditar: num dia de 1969 tomei uma m-
dia com a Cacilda. Cheguei mais cedo no teatro para comprar ingresso
e fui at o bar fazer hora. De repente, quem entra? Ela, a prpria. Disse
logo que era sua f e agradeci pela pea; a essa altura tinha assistido
Godot duas vezes. Ela mal acreditou na minha assiduidade, no meu
interesse. Fiquei encantada com a maneira como gesticulava com os
dedos para mostrar como colocava a pelota no nariz para fazer o Estra-
gon. Soberba. O meu ser hbrido do Finnegansueinzz em parte inspi-
rado nesse personagem; pertencem a mesma famlia de personagens
trgicos, com ar splice, um tanto misteriosos; habitantes de um mun-
do em runas. Mas no meu hbrido vive um dinossauro, um bicho ex-
tinto h muito. No sei como ele veio me visitar, s sei que veio. s
vezes percebome muito, muito antiga, fora do tempo, desparalelada.
Nossa, perdi o fio. Onde estava? No Estragon. Num de meus estudos
estapafrdios observei os mendigos do centro da cidade. Os ninhos de
cobertas feitos por eles nos recantos mais inesperados. Verdadeiras es-
culturas. Comecei a experimentar ninhos para dormir. Se eu esperava
Godot? Sim claro, e ainda espero, no resta dvida. E vocs? Somos
todos Estragon, Vladimir. Seres de espera, a espera de algo mais. O que
mais pode ser a vida, a nossa vida? Um gesto, um toque, um ato, uma
palavra. Por uns anos, morei sozinha no Copan, esse prdio to char-
moso. Uma grande ondulao fincada em meio cidade. Ah! Sauda-
des da minha quitinete. Amavaa muito, sincero. Depois de tantas
penses, foi um luxo encontrar um espao to bem projetado. Sou bicho
que reconhece (e conhece) quando o cho bom. Admiro os arquitetos.
Tm um trabalho nobre: transformar o espao do mundo em algo belo.
Eu? Modifico as camisetas de propaganda que ganho por a: colo teci-
dos, bordo fitas de cetim. Sou um pouco arquiteta? Sim, verdade,
uma arquiteta munida de cetim. Se pudesse colocar mais cetim na mi-
nha vida. Na vida dos outros! Fiz at uma espcie de lbum Copan,
rodeado de cetim, claro. Cortava e coletava notcias de vrios tipos de
publicaes sobre o prdio. Uma homenagem, um hino de amor. Vejam
um pequeno trecho do que escrevi ao proprietrio quando deixei o
1813. Meu primeiro quitinete (sem plgios). Deixeio com melhorias. Tenho
certeza de haver colaborado tambm com ideias para o melhor convvio en-
tre moradores (infelizmente, repito, nem todas possveis na prtica, nesta
atual fase por que passa o Copan, ou pelo menos, o Bloco B. E o meu infe-
lizmente bem pesaroso, creiam). Neste bairro, que o Copan, notamse
249
(em todos os blocos), detalhes da arquitetura preciosa, e acabamento igual,
somente se depreciando assustadoramente, no compreendo, ainda, por que.
Agradecendo a ateno, despeome, cordialmente. Vocs notaram a cor
rosa do papel? mesmo muito fino, delicado, especial. Tantas histrias
aconteceram ali. Lia muito aconchegada no meu pequeno sof de ca-
mura vermelha. O que eu lia? Elizabeth Bishop, Nabokov, do Macha-
do de Assis, Quincas Borba, Simone de Beauvoir, Edgar Allan Poe e
contos, muitos. Boa companhia. Vocs conhecem? A arte de perder no
nenhum mistrio; tantas coisas tem em si o acidente de perdlas, que
perder no nada srio. Perca um pouquinho a cada dia. Aceite, austero, a
chave perdida, a hora gasta bestamente. A arte de perder no nenhum
mistrio. Bishop. Perder, perder. No nada fcil. Nossa, vou chamar a
Cacilda. Meu retalho preferido. Tenho meus truques para lidar com a
sensibilidade excessiva. Nem sempre funciona, mas tento, sigo em
frente, sonho com cavalos em movimento. Sou um deles. Corro o risco
de desaparecer na poeira. Tantos j desapareceram. Mas insisto, apesar
do deserto. Na poca do Copan, queria mudar o mundo. Nem meu
pequeno mundo pude salvar do vento forte. Namorei o Joo na poca
da ditadura. No fogo da paixo, vi a polcia o levar na minha frente e
no pude fazer nada, a no ser calar e continuar caminhando na cala-
da como se no tivesse nada comigo. Tinha marcado um encontro
numa padaria da Haddock Lobo, de l iramos ao cinema. Deu tudo er-
rado. Fiquei meses sem notcia nenhuma, em casa, apavorada, com
medo de tudo, at de falar. O corpo triste, ardente. Foi muito difcil.
Soube depois que ele foi um daqueles presos trocados pelo embaixador
americano. Teve sorte, conseguiu escapar para a Frana. Quando nos
vimos pela primeira vez, depois da anistia, foi uma comoo, mas eu j
era outra pessoa e ele tambm. Ficamos amigos, bons amigos. Ele estava
lento, menos impulsivo do que quando o conheci. E eu, carregava os
ossos a custo, depois de algumas fraturas. A vida nunca foi fcil para
mim. Um grande alento sempre o teatro. Uma alegria. Foi o que me
salvou, e ainda salva. Em que outro lugar podem aparecer as pegadas do
meu dinossauro? O seu corao fumegante, tresloucado e aracndeo?
Esse texto uma homenagem a Iza Cremonine, atriz da Cia Teatral Ueinzz
falecida em junho deste ano. Embora ficcional, sua matria prima so frag-
mentos de fala e de vida que ela deixou no ar, ao longo dos 14 anos em que
frequentou a companhia.
Paula Francisquetti

Ncleo de Estudos e Pesquisas da Subjetividade
Programa de Estudos Ps-Graduados em Psicologia Clnica
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo

Cadernos2013 1

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CADERNOS DE

So Paulo . ano 10 . n15

Cadernos de Subjetividade / Ncleo de Estudos e Pesquisas

Endereo para correspondncia

Depois das jornadas de junho, algo se alterou na percepo poltica

Consideraes iniciais e apresentao dos participantes

030 Altieres: Ento, a ideia a seguinte: fao mestrado l na PUC,

436 Vilmar: questiona se precisamos nos identificar antes das falas.

559 Altieres: um discurso sem sujeito, ou, no caso, a primeira pes-

718 Bruno: Sou o Bruno Ramos Gomes, psiclogo, mestrado em

740 Roberta: Sou Roberta Marcondes Costa, sou antroploga, tra-

808 Thiago: Sou o Thiago Calil, psiclogo tambm, trabalho no

950 Isabela: Sou Isabela Umbuzeiro Valent, sou Terapeuta Ocupa-

1025 Altieres: Sou Altieres Edemar Frei, psiclogo, estudei na

O Centro de Convivncia de Lei

1127 Altieres: Feitas estas apresentaes, seria legal uma apresenta-

1140 Bruno: O Centro de Convivncia de Lei uma organizao

1230 Thiago: ...uma caracterstica forte do de Lei o espao de

1326 Bruno: A gente vem pensando em novas estratgias, novas for-

1530 Isabela: O Ponto de Cultura comeou em 2010, com uma

1740 Altieres: Eu vou disparando algumas coisas, mas vocs tam-

1830 Roberta: ...de uma ao especfica ou de uma forma...

1845 Altieres: ...no geral. Por exemplo, eu participo de uma ao

1920 Thiago: O que me fascinou, quando eu conheci o de Lei e quis

2020 Roberta: Acho que todo mundo aqui, em momentos diferentes

2140 Bruno: Vou contar um exemplo de quando a Roberta estava em

2250 Thiago: Esse contato que eu acho superrico, porque, por

2650 Isabela: ... eu no sei, quando voc falou o que a menina

2840 Isabela: ...voc no vai com um protocolo...

2940 Altieres: E se setores mais tradicionais do Estado estives-

3325 Roberta: Por exemplo, tem o Frum Intersetorial de Drogas

3500 Isabela: Mas eu acho que preservar a autonomia muito im-

As mltiplas vozes na Reduo de Danos

3515 Altieres: Entrando na questo de Reduo de Danos acho

3625: (interrupo com a chegada com caf)

3640 Altieres: ...s retomando, a ideia esse entendimento da Re-

3715 Bruno: Eu vou falar, mas seria legal se o Vilmar falasse

3945 Altieres: Era sobre a Reduo de Danos. Falar um pouquinho

4040 Vilmar: Assim... na verdade, para dialogar, fazer um contra-

4936 Bruno: ...dependente qumico!

4937 Vilmar: ... isso o que se tenta dizer, as pessoas vo buscar de

5510 Bruno: Nossa forma de trabalhar se aproxima disso quando

5530 Vilmar: ...porque eles querem...

5640 Vilmar: Um modo perverso...

5642 Altieres: ...no era em Portugal, no?

5645 Thiago: O crack tinha chegado l h dois anos e pouco, eles

5659 Bruno: Outra coisa que voc estava falando e me lembrou...

Parece [resto de] cocana, mas s [resto do] capitalismo?

5830 Vilmar: Felicidade, n? O meio pra ser feliz hoje o consumo.

6130 Thiago: Voc est falando de uma poltica de controle, no de

6135 Vilmar: Uma poltica mais global. Eu acredito que a droga no

6137 Isabela: E ela um problema?

6138 Vilmar: O consumo da droga, o comrcio da droga, o enrique-

6150 Roberta: Eu voltaria um pouco na questo da mercadoria e

6435 Bruno: ...e no traficante.

6436 Roberta: ...e no traficante, usurio mesmo, morador da cra-

6640 Vilmar: Barueri, o que era?

6735 Roberta: O Marcelo no um dependente de crack, acho que

6752 Roberta: Exato. Muitas vezes voc encontra pessoas que no

6857 Thiago: Ento, queria voltar a uma questo do campo quando

7015 Isabela: Eu queria falar um pouco da perspectiva de reduo

7108 Vilmar: Se voc souber, me indica tambm, porque eu tenho

7158 Altieres: Ento... mas assim... eu que estou nesse lugar de