Sertes e favelas no cinema brasileiro

contemporneo: esttica e cosmtica da fome

Ivana Bentes

T
erritrios de fronteiras e fraturas sociais, territrios mticos, carregados de
simbologias e signos, o serto e a favela sempre foram o outro do Brasil
moderno e positivista: lugar da misria, do misticismo, dos deserdados, no-
lugares e simultaneamente espcies de carto-postal perverso, com suas reservas de
tipicidade e folclore, onde tradio e inveno so extradas da adversidade.
O serto, as favelas e subrbios foram cenrios de obras importantes do ci-
nema brasileiro dos anos 1960: Vidas secas, Rio Zona Norte e Rio 40 graus, de Nelson
Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na terra do sol, Cncer e O drago da maldade contra
o Santo Guerreiro, de Glauber Rocha; Cinco vezes favela; Os fuzis, de Ruy Guerra; A
hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos; A grande cidade, de Cac Diegues,
entre outros.
Territrios reais e simblicos com grande apelo no imaginrio. Territrios em
crise, onde habitam personagens impotentes ou em revolta, signos de uma revoluo
por vir ou de uma modernidade fracassada.
Na passagem do Brasil rural ao urbano, tematizada no cinema dos anos 1960,
os sertanejos transformaram-se em favelados e suburbanos, ignorantes e despoli-
tizados, mas tambm rebeldes primitivos e revolucionrios, capazes de mudanas
radicais, como nos filmes de Glauber.
O cinema brasileiro dos anos 1990 vai mudar radicalmente de discurso diante
desses territrios da pobreza e seus personagens, com filmes que transformam o
serto ou a favela em jardins exticos ou museus da histria como em Guerra de
Canudos, de Srgio Resende ou a refilmagem meramente folclrica e folhetinesca
de O cangaceiro, de Massaini. Mas tambm renovando essa iconografia, e trazendo

242 ALCEU - v.8 - n.15 - p. 242 a 255 - jul./dez. 2007

novos personagens e discursos: como em Baile perfumado, de Lirio Ferreira e Paulo
Caldas; ou nos documentrios Santo Forte, de Eduardo Coutinho ou Notcias de uma
guerra particular, de Joo Moreira Salles, enfocando os novos sujeitos do discurso (o
favelado, o policial, o traficante). Um documentrio experimental, como Sonhos e
histrias de fantasma, de Arthur Omar escolhe o funk e seu sensualismo violento e
palavras de ordem poltico-musical para entrar nesse mesmo territrio.
Esses filmes funcionam como ndices da diversidade de estilos e propostas do
cinema brasileiro hoje. Central do Brasil, de Walter Salles Jr. cruza o serto glauberiano
com a tradio do melodrama latino-americano; o Serto de memrias, de Jos Arajo,
renova a linha mtica e fabulosa; Como nascem os anjos, de Murilo Salles e Um cu de
estrelas, de Tata Amaral, voltam favela e aos subrbios com um olhar desprovido
de pieguice ou dessa bondade redentora. Orfeu, de Cac Diegues, d visibilidade
ao personagem do pop-star e do traficante.
Como so representados esses territrios e personagens no cinema dos anos
1990? O que mudou na passagem do cinema dos anos 1960 aos 1990?
Antes de fazer esse mapa preciso voltar atrs e entender como essa questo
aparece no contexto do Cinema Novo, e especialmente na obra de Glauber Ro-
cha. Pois esses so temas caros ao cinema brasileiro. Sem esquecer as diferenas
de contexto, polticas e estticas entre os filmes e as dcadas. Marcando, de cara,
a tnue perspectiva poltica dos filmes contemporneos e as cada vez mais raras
experimentaes estticas.
A chave para introduzir algumas dessas questes ainda o manifesto Esttica
da fome, escrito por Glauber Rocha, em 1965. Um texto seminal e radical.
Nesse texto, escrito por Glauber para ser apresentado num encontro na Itlia,
em Gnova, ele fazia uma toro radical. Abandonava o discurso poltico-sociolgico
corrente na dcada de 1960 e 1970 de denncia e vitimizao diante da pobreza,
para dar um sentido afirmativo e transformador para os fenmenos ligados fome,
pobreza e misria latino-americanas. Buscando reverter foras auto-destrutivas
mximas num impulso criador, mtico e onrico.
Temos em Glauber um dos mais belos esforos de pensamento e de inter-
veno poltica do cinema moderno brasileiro. Em Esttica da fome, Glauber
tematizava com urgncia e virulncia, com raiva at, sobre o paternalismo do
europeu em relao ao Terceiro Mundo. Analisava a linguagem de lgrimas e
mudo sofrimento do humanismo, um discurso, poltico e uma esttica incapaz de
expressar a brutalidade da pobreza. Transformando a fome em folclore e choro
conformado.
Um texto corajoso contra certo humanismo piedoso, contra as imagens clichs
da misria que at hoje alimentam o circuito da informao internacional. Glauber
coloca uma questo, que a meu ver no foi superada nem resolvida nem pelo cinema
brasileiro, nem pela televiso, nem pelo cinema internacional.

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 Uma questo tica-esttica que est diretamente relacionada ao tema dos
sertes e das favelas, ontem e hoje.
A questo tica : como mostrar o sofrimento, como representar os territrios
da pobreza, dos deserdados, dos excludos, sem cair no folclore, no paternalismo ou
num humanismo conformista e piegas?
A questo esttica : como criar um novo modo de expresso, compreenso
e representao dos fenmenos ligados aos territrios da pobreza, do serto e da
favela, dos seus personagens e dramas? Como levar esteticamente, o espectador
compreender e experimentar a radicalidade da fome e dos efeitos da pobreza e da
excluso, dentro ou fora da Amrica Latina?
So questes complementares e Glauber d uma resposta poltica, tica e est-
tica, possvel no momento: atravs de uma esttica da violncia. Onde seria necessrio
violentar a percepo, os sentidos e o pensamento do espectador, para destruir os
clichs sobre a misria: clichs sociolgicos, polticos, comportamentais.
Glauber prope uma Esttica da Violncia, capaz de criar um intolervel e um
insuportvel diante dessas imagens. No se trata da violncia estetizada ou explcita
do cinema de ao. Mas uma carga de violncia simblica, que instaura o transe e
a crise em todos os nveis.
Dando um salto abrupto de 1964 para 2001, encontramos o serto e a fave-
la inseridos em um outro contexto e imaginrio, onde a misria cada vez mais
consumida como um elemento de tipicidade ou natureza diante da qual no
h nada a fazer.
Destaco um momento extra-cinematogrfico importante que ilustra esse novo
imaginrio e suas ambigidades: a vinda de Michael Jackson ao Brasil, quando decide
filmar seu novo videoclipe numa favela do Rio, em 1998, colocando os favelados
como figurantes num super-espetculo visual.
Signo desse novo contexto, um pop star internacional usa imagens da misria
como um plus que incrementa sua prpria imagem, jogando as imagens da favela
Santa Marta no circuito visual internacional como algo tpico e original. No ttulo
do clipe, Jackson ainda fazia um apelo vagamente poltico: they don't care about us.
H algo extremamente ambguo nesse discurso, algo que aponta para os novos
mediadores da cultura e da poltica nos cenrios da pobreza tema de um filme
como Orfeu, de Cac Diegues, como veremos. O que interessante na estratgia de
Michael Jackson o modo eficiente pelo qual d visibilidade pobreza e a problemas
sociais em pases como o Brasil, sem usar um discurso poltico tradicional. O que
problemtico que essa visibilidade miditica no implica uma real interveno
no estado de pobreza, que se torna o centro de um discurso humanista e miditico
que transforma a denncia em uma banalidade e fait divers.
Como no se pode fazer tbula rasa e esquecer o passado, como querem alguns
cineastas que rejeitam qualquer comparao entre propostas atuais e experincias

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histricas, como a do Cinema Novo, achamos produtivo entender as mudanas
estticas e de linguagem dentro de contextos mais amplos. Principalmente quando
os filmes de maior bilheteria do cinema brasileiro foram todos beber em temas caros
ao Cinema Novo (Central do Brasil, Orfeu, Eu, tu, eles e recentemente Cidade de Deus)
obtendo assim uma aceitao e entrada internacionais. Mas o que mudou?

O serto como museu e histria

Pode-se dizer que filmes como Vidas secas e Deus e o Diabo na terra do sol inven-
taram uma esttica e escrita do serto. Esttica da crueza e do serto, trabalhada na
montagem, no corte seco, no interior da imagem e do quadro, na luz estourada, na
fotografia contrastada, no uso da cmera na mo. Esttica cinemanovista que tinha
como objetivo evitar a folclorizao da misria e que colocava uma questo funda-
mental: como criar uma tica e uma esttica para essas imagens de dor e revolta?
A idia, rejeitada nesses filmes, de expressar o sofrimento e o intolervel em
meio a uma bela paisagem, ou de glamourizar a pobreza, ressurge em alguns filmes
contemporneos, filmes em que a linguagem e fotografia clssicas transformam o ser-
to num jardim ou museu extico, a ser resgatado pelo grande espetculo. o que
encontramos em filmes como Guerra de Canudos, de Srgio Rezende, baseado em Os
sertes, livro de Euclides da Cunha e em O cangaceiro, refilmagem de Anbal Massaini
do filme clssico de Lima Barreto, que se prope, em plena dcada de 1990, a retomar
os valores da Vera Cruz dos anos 1950, sem o brilho e a novidade do filme original.
A nova esttica tambm est presente em filmes de qualidade como Eu, tu, eles, de
Andrucha Waddington, sobre a relao de uma sertaneja com seus trs maridos.
Passamos da esttica cosmtica da fome, da idia na cabea e da cmera na
mo (um corpo-a-corpo com o real) ao steadcam, a cmera que surfa sobre a realidade,
signo de um discurso que valoriza o belo e a qualidade da imagem, ou ainda,
o domnio da tcnica e da narrativa clssicas. Um cinema internacional popular
ou globalizado cuja frmula seria um tema local, histrico ou tradicional, e uma
esttica internacional. O serto torna-se ento palco e museu a ser resgatado
na linha de um cinema histrico-espetacular ou folclore-mundo pronto para ser
consumido por qualquer audincia.

O serto romantizado

A glamourizao do serto e de seus personagens como grande espetculo

cinematogrfico tem como contrapartida o serto dos pequenos afetos e de um re-
encontro com o humanismo. o que vemos em Central do Brasil, de Walter Salles
Jr. O filme contrape o mundo urbano de afetos em dissoluo veloz, da solido e
da liquidao dos valores ticos ao cenrio rural de afetos duradouros, mundo das

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trocas e da fala, onde a palavra ainda vale algo, mundo da memria, das imagens
sacras e fotogrficas e das cartas que registram todas as promessas.
Apesar do dilogo com toda uma tradio do Cinema Novo, o transe do persona-
gem de Dora (Fernanda Montenegro) na procisso com a cmera girando, as filmagens
em Milagres e Vitria da Conquista, turismo cinfilo no mesmo serto glauberiano,
e o lado documental da fico, Central do Brasil se diferencia por retratar no o serto
violento e insuportvel do Cinema Novo, mas um serto ldico, rude, porm inocente
e puro, como os irmos que acolhem o menino Josu. A pobreza montona e rude do
serto, sua violncia surda, seria mais suportvel que o inferno urbano da Central
do Brasil, com seus camels e cafajestes como o filme parece apostar?
Central o filme do serto romntico, da volta idealizada origem, ao realismo
estetizado, e a elementos e cenrios do Cinema Novo, e que sustenta uma aposta ut-
pica sem reservas, da o tom de fbula encantatria do filme. O serto surge a como
projeo de uma dignidade perdida e como a terra prometida de um inusitado xodo,
do litoral ao interior, uma espcie de volta dos fracassados e deserdados que no
conseguiram sobreviver nas grandes cidades. No uma volta desejada ou politizada, mas
uma volta afetiva, levada pelas circunstncias. O serto torna-se territrio de conciliao
e apaziguamento social, para onde o menino retorna a cidadezinha urbanizada com
suas casas populares para se integrar a uma famlia de carpinteiros.
Um serto multicultural e pop aparece em filmes como Baile perfumado, de
Lrio Ferreira e Paulo Caldas,1 releitura pop do serto clssico, onde o que est em
questo menos a violncia do cangao do que a sua construo mtica atravs do
olhar de um estrangeiro, o fotgrafo e cinegrafista libans Benjamin Abrao que
acompanhou, fotografando e filmando, o bando de Lampio.
O filme, narrado pelo fotgrafo em libans e com legendas, traa esse momento
em que o cangao cruza com a cultura de massas nascente e a arte de reproduo tc-
nica, capaz de eterniz-lo e mitific-lo. Cruzamento do arcaico e do moderno, num
serto verde e estilizado, virtuoso, embalado pela msica pop do Recife, o mangue-beat
de Chico Science. O filme busca a estilizao nos movimentos de cmera, na foto-
grafia, na msica, na representao dos atores, e mostra o cangao como estilizao
da violncia e esttica da existncia (a vaidade de Lampio, sua preocupao com a
imagem, sua auto-mitificao pelo cinema). Uma representao do serto que no
traduz nenhuma busca de identidade ou brasilidade ltima, mas que se abre a diferentes
leituras e construes do serto por um olhar estrangeiro, o serto tomado j como
iconografia e imagem, que a cultura pop urbana brasileira vem se apropriar.

Favelas: folclore, violncia e esttica pop

O fascnio que a geografia e a paisagem do serto exercem sobre ns tem como

contrapartida urbana o fascnio pelos territrios dos subrbios e favelas. Fascnio

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combinado com expresses de horror e repulsa, sentimentos contraditrios que o
cinema nunca deixou de apontar e expressar.
Em grandes linhas poderamos colocar de um lado o cinema da romantizao
da misria e sua contrapartida, a pedagogia da violncia, que marca alguns filmes
do Cinema Novo, at chegarmos ao contexto contemporneo, em que a violncia e
a misria so pontos de partida para uma situao de impotncia e perplexidade e a
imagem das favelas pensada no contexto da globalizao e da cultura de massas.
A romantizao tem como base a cultura do samba e dos morros em filmes
como Orfeu Negro, Favela dos meus amores e Rio, Zona Norte. A relao de pilhagem
entre o litorneo e o sertanejo, entre a gente do asfalto e a da favela ganha um tom
lrico e romntico da misria produzindo uma sada pela arte, pela cultura popular,
pelo carnaval ou pelo samba.

Os dois Orfeus: 1959 e 1999

Em Orfeu do Carnaval, de Marcel Camus (1959), que posterior a Rio, Zona

Norte, filme de Nelson Pereira dos Santos que j tinha subido o morro, abandona-
se completamente qualquer contexto histrico ou social. Da, talvez, a estranheza
do filme e a reao furiosa dos cineastas do Cinema Novo nascente em relao a
este Rio de Janeiro mtico e turstico do filme de Camus. O filme trabalha com
uma misria j transubstanciada em primitivismo, arcasmo, simplicidade. A
misria no aparece no filme, os personagens vivem de forma primitiva, mas no
de forma miservel. A misria desaparece sob a capa de uma segunda natureza e de
uma pobreza no-problemtica.
Orfeu (1999), de Cac Diegues, dialoga como o filme de Camus, mesmo que
para neg-lo e tambm como o Rio, Zona Norte, de Nelson Pereira. O filme, apesar
de nitidamente ter optado por uma narrativa mitolgica, se volta para o presente e
para o atual, o mito funcionando quase como um pretexto para apresentar e mapear
questes sociolgicas, polticas, estticas.
O filme cria ainda um discurso sobre esse heri popular, rfico, dionisaco, alta-
mente positivado, utilizando uma narrativa realista que afirma o mgico, e uma esttica,
a fotografia espetacular do Rio de Janeiro carto-postal, que reafirma toda uma srie de
discursos em que o Rio de Janeiro surge como microcosmo e alegoria nacional.
Uma primeira diferena fundamental entre o Orfeu, de Diegues, esse heri
popular em relao ao Esprito da Luz (personagem de Grande Otelo em Rio, Zona
Norte) e ao Orfeu do Carnaval que o Orfeu do Cac j est integrado. O Orfeu
de Diegues um heri nacional, que trafica sua prpria imagem, como capital
simblico e real. Ele tem conscincia desse seu valor como signo da brasilidade e
da nacionalidade. Ele um mito da cultura de massa consciente da sua imagem
e zeloso da sua auto-imagem. Ele se coloca como modelo e alternativa possvel ao
modelo de Lucinho, o traficante.

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 Ele tem uma conscincia do seu papel local e nacional na construo de um
outro imaginrio do popular. Orfeu tambm tem conscincia que s respeitado pela
polcia e venerado pelo pessoal do morro porque tem mdia, sua arte reconhecida
fora dali. Orfeu uma figura mtica e da mdia.
Nesse filme a favela j aparece como territrio do mito e dos conflitos sociais,
de tenses e violncia, mas tambm de criao de arte e de modas (o samba, o pagode,
o funk, o rap). O Rio de Janeiro e o morro surgem no filme como uma espcie de mi-
crocosmo, de miniatura de uma srie de questes nacionais que vo aparecer melhor
nos conflitos dos personagens secundrios. A histria de amor entre Orfeu e Eurdice
acaba interessando menos e fica em segundo plano, diante de outros dramas.
A fissura e fascnio dos meninos pelas armas e pelo exerccio do poder pela
violncia decorrem do prazer de ser algum, de ser temido, de ser respeitado e se no
se respeitado como cidado, que seja como figura da mdia, artista ou criminoso.
Se no deixa de romantizar a misria, com uma sada pelo ideal miditico da
fama e da popularidade, o filme no foge da violncia e das tenses daquele territrio,
mostra tambm os diferentes agentes e mediadores desse territrio: polcia, a mdia,
os religiosos, os traficantes, o artista popular. Se h uma redeno pela mdia. A
TV aparece no filme onipresente. O casal ressuscita na TV. A redeno da pobreza
pela celebridade e pelo mdiatico um signo do contemporneo.
Os filmes brasileiros contemporneos que falam da favela refletem um mo-
mento de fascnio por esse outro social, em que os discursos dos marginalizados
comeam a ganhar um lugar no mercado: na literatura, na msica (funk, hip-hop),
discursos que refletem o cotidiano de favelados, desempregados, presidirios, su-
bempregados, drogados, uma marginalidade difusa que ascendeu mdia e aparece
nessa mesma mdia de forma ambgua. Pobreza e violncia que conquistaram um
lugar no mercado como temas de um presente urgente.
O cinema tico de Eduardo Coutinho (Santo Forte, Babilnia 2000) apontou
um outro caminho, ao colocar na tela personagens que fabulam sobre sua prpria
existncia, sem demonizar ou glamourizar os personagens e territrios da misria.
Filmes como Um cu de estrelas, Como nascem os anjos e O invasor conseguem tratar essa
brutalidade de forma realmente inquietante, certo cinema documentrio (Notcias de
uma guerra particular) consegue fazer um novo mapa desses personagens e questes.
Mas ainda lidamos com um terreno difcil e movedio.

Pobreza consumvel

Para alm do discurso miditico do medo difuso e demanda de represso en-

contramos ainda outras diferentes formas de consumir a pobreza, ligadas ao circuito
do turismo e das trocas culturais.
A favela o carto-postal s avessas, uma espcie de museu da misria, etapa
histrica, no-superada, do capitalismo e os pobres, que deveriam, dada toda pro-

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duo de riquezas do mundo, estar entrando em extino, so parte dessa estranha
reserva, preservada e que a qualquer momento sai do controle do Estado e
explode, ameaando a cidade.
nesse contexto, de uma cultura capaz de se relacionar com a misria e
violncia com orgulho, fascnio e terror, que podemos analisar os filmes brasilei-
ros contemporneos que se voltam para esses temas. Filmes que quase nunca se
pretendem explicativos de qualquer contexto, no se arriscam a julgar, narrativas
perplexas, e se apresentam como espelho e constatao de um estado de coisas.
Demisso de um discurso poltico moderno em nome de narrativas brutais, ps-
MTV e videoclipe, um novo-realismo latino-americano que englobaria filmes
que iriam de Amores perros a O invasor, trabalhando, nos dois casos com a ironia e
humor negro diante da runa das metrpoles perifricas. Um cinema cido que se
distingue do mero gozo espetacular da violncia, como acontece frequentemente
em Cidade de Deus.
Com exceo de O invasor e O matador, a maioria dos filmes no relaciona
nem a violncia e nem a pobreza com as elites, a cultura empresarial, os banqueiros,
os comerciantes, a classe mdia e aponta para um tema recorrente: o espetculo do
extermnio dos pobres se matando entre si.
A violncia surge ainda como o novo folclore urbano, histria de crimes,
massacres, horrores. Nesse novo brutalismo podemos constatar que nenhum desses
filmes trabalha com a idia de cumplicidade ou piedade. So filmes do confronto.
Essa violncia randmica, destituda de sentido, vai chegar pura espetacula-
ridade, e marcar a produo audiovisual contempornea. Nos anos 1990, o cinema
de fico apresenta raros cenrios de reconciliao ou integrao entre a favela e o
restante da cidade, o contexto o confronto ou a cumplicidade apenas no crime,
cada vez mais explcito. Tambm est ausente qualquer discurso poltico explicativo
da misria e da violncia, como nos filmes sobre a favela dos anos 1960. atravs
de imagens violentas que os novos marginalizados ferem e violentam o mundo que
os rejeitou, atravs das imagens que so demonizados pela mdia, mas tambm
pela imagem que se apropriam da mdia e de seus recursos, seduo, glamourizao,
performance, espetculo, para existirem socialmente.
Falncia tica e dissoluo dos pactos sociais que surge na boca de personagens
como o Vtor e Dalva de Um cu de estrelas, de Tata Amaral, no comportamento anr-
quico-pulsional dos meninos de Como nascem os anjos, de Murilo Salles, ou nas decises
do jovem deriva de O matador, de Beto Brant. Um cinema que destri o paternalismo
e lirismo que ainda poderiam povoar os sonhos da classe mdia diante dos que esto
margem, da mesma forma que destri a imagem de uma classe mdia tolerante e
impermevel violncia cotidiana, disposta a compreender a misria.
Em Como nascem os anjos, a cmera cinematogrfica toma distncia e no julga
mais seus personagens, torna-se quase contemplativa. Em Um cu de estrelas trata-se

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de colocar o espectador no ponto de vista desse outro, menos como possibilidade de
uma real identificao com esses personagens e mais como experincia existencial
ou antropolgica dessa alteridade radical. Aproximar-se e perseguir os personagens
em tensos planos-seqncias, penetrar nesses territrios como um cirurgio penetra
num corpo moribundo, com curiosidade e at paixo, mas sem esperanas de uma
real interveno.
Em Como nascem os anjos, de Murilo Salles ou em Um cu de estrelas monta-se
uma espcie de laboratrio social, violento huis-clos, onde o intolervel emerge de
um cotidiano explodido. No filme de Murilo, seis personagens de universos distintos
so colocados numa situao de confronto dentro de uma manso. De um lado, duas
crianas da favela (Branquinha e Japa) e um adulto meio bronco ligado ao trfico de
drogas (Maguila) e de outro, um empresrio americano (Willian), sua bela filha e uma
fiel empregada. O filme comea quando os seis personagens tornam-se refns uns
dos outros. Mesma lgica de Um cu de estrelas, Dalva e a me entram com Vtor em
uma situao de impasse, num set fechado, um espao sem sadas e cujas sadas virtuais
(viajar e recomear tudo em Miami para a cabelereira) ou a chegada da polcia para
resolver o impasse, so falsas solues que precipitam ou falseiam a tragdia.
Nos dois filmes, a ambigidade dos personagens e ausncia de moralismo
o ponto de partida. O fato de duas crianas do morro se tornarem circunstancial-
mente marginais, sequestradores e exercitarem sua dose de crueldade cotidiana
no os torna abominveis. Da mesma forma que o Vitor de Um cu de estrelas produz
repulsa e tenso em Dalva. Em muitos momentos o espectador se pergunta se o
sofrimento de algum desses personagens (os ricos, cidados americanos seqestrados
e os pobres, refns da prpria situao) poder comov-lo. Ao espectador no dado
julgar ningum, quando a situao de possvel cumplicidade, logo se estabelece
um corte pelo cmulo e exasperao.
Nenhum dos filmes trabalha com cumplicidade ou piedade. Em Como
nascem os anjos, a cmera frontal e fria. A fotografia neutra. No h virtuosismo
cinematogrfico nenhum. O set teatral. O filme no esconde seu artificialismo e
racionalismo do roteiro. Como nascem os anjos no faz hipteses sobre o que narra,
se contenta em contar de forma distanciada o conflito entre excludos e includos.
sintomtico que no filme os pobres se matem entre si. Constatao que tem algo
de sinistro socialmente. O filme no chega a se indignar com isso, simplesmente
narra e constata, na sua impotncia.
Nos dois filmes, a violncia mediada pelas imagens da mdia que do existncia
e visibilidade aos fatos e dramas sociais, sem qualquer contextualizao ou tentativa de
entendimento. o prprio espetculo da impotncia e do sem sada que interessa,
uma transformao e banalizao do trgico tornado fait divers e folhetim.
No h mais sentido, s imagens. E atravs das imagens que esses persona-
gens e seus territrios podem desejar uma fugaz existncia, sem qualquer promessa
de redeno ou de integrao.

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O cobrador e O invasor: violncia e hedonismo

A relao empresarial e mercadolgica, sistmica, entre a violncia do trfi-

co, a filosofia empresarial predadora e o Estado corrupto s muito recentemente
comea a surgir nas telas. Uma referncia importante, nos anos 1970, a literatura
de Rubem Fonseca, que s agora se torna mais popular, chegando ao cinema e
influenciando a cultura audiovisual. Quando surge, traz a brutalidade do submundo
numa linguagem spera e implacvel. Em O cobrador (1979), de Rubem Fonseca, o
marginal um proletrio que odeia os que lhe devem (Fico na frente da televiso
para aumentar o meu dio). Descobre no exerccio do dio um sentido e sai
cobrando a sociedade, matando e assassinando seletivamente seus devedores: est
todo mundo me devendo! Esto me devendo comida, boceta, cobertor, sapato, casa,
automvel, relgio, dentes, esto me devendo.
Em O invasor, filme de Beto Brant (2002) comeamos a perceber esse trnsito
complexo, com valores compartilhados, entre um marginal gente boa, amante do
conforto e dos bens de consumo, capaz de compartilhar msica, droga, sexo, atitude
com a filha adolescente da sua vtima (um executivo assassinado por encomenda),
e a cultura empresarial paulista. Esse novo cobrador e invasor no se contenta
em matar os que lhe devem algo, quer se apossar do seu mundo, quer se aburgue-
sar, ascender socialmente, freqentar as festas e raves, tomar ecstasy e danar a noite
inteira na boate dos Jardins paulistanos. Menos que ganhar dinheiro, quer expandir
seu capital simblico. No mesmo drive, compartilhando um desejo de ascenso
e multiplicao, os empresrios no se incomodam em tornar-se criminosos para
aumentar seu capital.
Outros filmes brasileiros contemporneos j apontavam para essa falncia tica
e dissoluo dos pactos sociais que, nos anos 1990, surgem na boca de personagens
como Vtor e Dalva de Um cu de estrelas, de Tata Amaral, que se passa numa periferia
paulista, ou no comportamento anrquico-pulsional dos meninos de Como nascem
os anjos, de Murilo Salles, que elege como territrio de confronto entre a favela e o
asfalto uma manso na Barra da Tijuca. O cinema penetra nesses territrios como
um cirurgio penetra num corpo moribundo: com curiosidade mdica e at paixo,
mas sem esperana de uma real interveno.

Cidade de Deus: pulso de morte e campos de concentrao

Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, adaptado do romance de Paulo

Lins, o supra-sumo desse novo brutalismo, aqui tendo como referncia, entre
outros, o filme de gangster, as sagas da mfia, o pico-espetacular e a esttica MTV.
Trata-se sem dvida de um filme marco e realmente importante, por relatar a histria
modelar do trfico no Brasil. Mas sua narrativa tem outras implicaes.

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 Se o livro retratava, quase em forma de colagem, relatos brutais e diferenciados
do surgimento e desenvolvimento do trfico de drogas na favela carioca Cidade de
Deus, o filme vai homogeneizar essas falas e criar uma narrativa na primeira pessoa.
Conta essa histria do ponto de vista de um personagem j clssico no cinema, o
sobrevivente, o garoto Buscap, irmo de um ladro morto e que decide ter outro
destino, o que no to natural como suporamos. Sua histria de conquista desse
lugar, o garoto quer se tornar fotgrafo, o tnue fio condutor de uma srie de outras
biografias, bem diferentes da sua. As histrias dos jovens traficantes: Z Pequeno,
Ben, Man Galinha e Cenoura.
Para todos eles, a maioridade e o respeito social vo ser obtidos pelo exer-
ccio da violncia e do crime. Uma frase funciona como palavra de ordem desse
ritual de iniciao barbrie: no sou criana, no. Fumo, cheiro, matei, roubei.
Sou sujeito-homem. Todo o filme, trabalhado numa linguagem super gil, com
elipses virtuosas: passagem de tempo com a cmera girando 360 graus, alterao da
linguagem e das cores na passagem da dcada de 1960 para a de 1970.
As cenas de violncia so espetaculares e siderantes, com uma quantidade de
assassinatos e violncia marcantes. Vinganas pessoais, massacres estratgicos de um
bando pelo outro, violncia gratuita, violncia institucional, todos so encorajados
a alimentar esse ciclo vicioso. A favela mostrada de forma totalmente isolada do
resto da cidade, como um territrio autnomo. Em momento algum se pode supor
que o trfico de drogas se sustenta e desenvolve (arma, dinheiro, proteo policial)
porque tem uma base fora da favela. Esse fora no existe no filme. Entre as cenas
mais violentas esto a que mostram um grupo de crianas obrigados a matarem-se
uns aos outros para provar fidelidade ao bando dominante e hombridade.
Rituais de iniciao violncia e ao dio so descritos de forma realista. Em
alguns momentos a coreografia da ao e dos corpos que tombam sucessivamente
lembra o filme de gangster dos anos 1930 e suas regras.
Nesse filme mostra-se a fissura e o fascnio dos meninos das favelas pelas
armas, pelo exerccio do poder e pelo prazer de ser algum, de ser temido, de ser
respeitado. Se no forem respeitados como cidados, sero como figuras da mdia,
como criminosos.
Uma arma na mo e uma idia na cabea, brinca um personagem. Cidade
de Deus um filme-sintoma da reiterao de um prognstico social sinistro: o
espetculo consumvel dos pobres se matando entre si. claro que os discursos
descritivos sobre a pobreza (no cinema, TV, vdeo) podem funcionar tanto
como reforo dos esteretipos quanto abertura para uma discusso mais ampla
e complexa, em que a pobreza no seja vista somente como risco e ameaa
social em si. Esse talvez seja o vis poltico, extra-cinematogrfico que o filme
pode provocar. J a narrativa nos remete frequentemente para uma sensao j
experimentada no filme de ao hollywoodiano, o turismo no inferno em que

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as favelas surgem no como museu da misria, mas novos campos de concen-
trao e horrores. O cinema do massacre dos pobres nos prepara para o massacre
real, que j acontece e por massacres por vir, como o cinema americano de ao
antecipou e produziu o clima de terror e controle internacional e o clamor por
justia infinita? Esperemos que no.
A questo que no estamos mais lutando contra o olhar extico estrangeiro
sobre a misria e o Brasil que transformava tudo num estranho surrealismo tropical,
como dizia Glauber em 1965. Somos capazes de produzir e fazer circular nossos
prprios clichs em que negros saudveis e reluzentes e com uma arma na mo no
conseguem ter nenhuma outra boa idia alm do extermnio mtuo.

Contra-discurso: transvalorando a pobreza e a violncia

Para alm das imagens do jornalismo e do cinema, a novidade na representao

da pobreza e da violncia no audiovisual brasileiro e os discursos sobre elas surgem
no campo da msica e do videoclipe. Quando o rapper MV Bill canta em ritmo
hipntico sua cano de guerra, Soldado do morro, falando na primeira pessoa, torso
nu, um cordo de ouro no pescoo, uma arma pendurada no ombro e um tnis
de marca no p, capitaliza numa s postura a rebeldia juvenil em estado puro, a
moda, a virilidade, a atitude rapper e hip hop vendida no mercado, e o mais legtimo
discurso poltico. Uma msica e imagem de protesto criadas por jovens vindos
das favelas e periferias e que funcionam hoje como um contra-discurso.
Agressividade juvenil traduzida no apenas nas letras das msicas, na moda
gorros enterrados na cabea, manos e tatuagens no estilo Carandiru , mas
encarnada num discurso comunitrio e coletivo carregado de legtima ira social,
que exige e canta mudanas.
Da moda ao ativismo, da atitude msica e ao discurso poltico, vemos emergir
novos sujeitos do discurso, que saem dos territrios reais, morros, periferias, guetos e
ascendem esfera miditica, trazendo o germe de um discurso poltico renovado, fora
das instituies tradicionais: o Estado, o partido, o sindicato, o movimento estudantil,
etc. e prximos da cultura urbana jovem: msica, show, TV, internet, moda.
MV Bill apenas um dos representantes desse novo discurso, de uma militn-
cia miditica que pode at lanar mo das formas mais tradicionais de fazer poltica,
mas no se reduz a ela. No seu caso, concilia a msica com a constituio de um
coletivo de produo audiovisual, a CUFA (Central lnica das Favelas), que tem
um nome pardico ao velho sindicalismo e a criao de um partido, o Partido
Popular Poder Para Maioria (PPPOMAR) com manifesto, programa e projetos
com nfase nas questes raciais e na relao entre raa e pobreza, usando, como
forma de discurso e atuao o rap, o show, a performance, os videoclipes, atuaes
na MTV brasileira e agora o cinema (o documentrio Di menor, sobre a participa-

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o de crianas no trfico). A proposta fazer do hip-hop plataforma de produo
cultural, sem mediadores.
MV Bill brinca com os discursos tradicionais e se auto-intitula MV, mensagei-
ro da verdade, podendo se apresentar encarnando um traficante-pensador, como no
polmico clipe Soldado do morro, como lder poltico, nos debates sobre as cotas para
negros nas universidades, como performer, exibindo um revolver na cintura durante o
Free Jazz, lembrando que vem da favela Cidade de Deus e colocando o revlver num
leno branco sob o grito-slogan Eu sou da paz!.
Estamos diante de um discurso poltico fora de lugar (que se vale de toda
uma iconografia da violncia para combat-la), e que coloca em cena esses novos
mediadores da cultura: Rappers, funkeiros e b-boys, mas tambm outros grupos e dis-
cursos marginalizados: favelados, desempregados, subempregados, drogados, uma
marginalidade difusa que aparece na mdia de forma ambgua, mas que podem
assumir esse lugar de um discurso poltico urgente.
A mudana decisiva a dimenso poltica dessas expresses culturais urbanas e
estilos de vida vindos da pobreza e da violncia, forjadas na passagem de uma cultura
letrada para uma cultura audiovisual e miditica. Talvez uma poltica inteligente de
Estado devesse necessariamente incluir essas experincias culturais que explodem
nos grandes centros: msica, teatro, vdeo produzidos em parceria com as favelas e
vitalizando as periferias, culturas perifricas que se afastam do impulso meramente
assistencialista e afirmam uma qualidade poltico-esttica (certo rap e hip-hop, a
companhia de teatro Ns do Morro, a Companhia tnica de Dana, a Coopa Roca,
da Favela da Rocinha, a Rdio Favela, entre outros).
Esses novos sujeitos do discurso na msica, na literatura (o escritor Paulo
Lins e os demais intelectuais e artistas sados da periferia) destituem os tradicionais
mediadores da cultura e, mais do que isso, disputam as mesmas verbas e financia-
mentos para projetos de cunho social, passam de objetos a sujeitos do discurso,
outra novidade irnica que acaba com qualquer paternalismo remanescente. Os
novos marginalizados, os sujeitos e vtimas privilegiados da violncia urbana, lutam
para obter o copyright sobre sua prpria misria e imagem, sabendo que a mediao
e os mediadores entre essas diferentes esferas e discursos no podem ser descartados
e continuaram concorrendo entre si ou se associando em parcerias produtivas.
So muitas as estticas da violncia, com diferentes ticas e conseqncias:
afirmativas, reativas, resistentes elas podem ser sintoma e expresso de formas de
viver, valorar e pensar.

Ivana Bentes professora da UFRJ.

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Notas
1. Na verdade estamos diante de propostas e narrativas bem distintas que devem ser
analisadas na sua singularidade. Filmes que incluem j todo um campo: Como nascem
os anjos, de Murilo Salles, O matador e O invasor, de Beto Brant, Um cu de estrelas,
de Tata Amaral, que descrevem um contexto social explodido e onde a violncia
freqentemente est associada a grupos sociais bem especficos: pobres, classe mdia
baixa, miserveis.
Entrevista com Paulo Caldas e Lrio Ferreira. A modernidade, o serto e a vaidade
de Lampio. In: Cinemais n.4, mar./abr.1997.

Resumo
Diferentemente de alguns cineastas que rejeitam qualquer comparao entre propostas atuais
e experincias histricas, este texto oferece uma anlise para se compreender o que muda em
relao esttica e linguagem cinematogrficas do Cinema Novo para o cinema brasileiro
recente, quando os filmes contemporneos de grande sucesso foram apostar em temas caros
ao Cinema Novo, como o serto, para obter aceitao internacional.

Palavras-chave
Cinema brasileiro; Cinema Novo; serto; esttica cinematogrfica; linguagem
cinematogrfica.

Abstract
Differently from some cineasts who reject any comparison between present proposals and
historical experiences, this text offers an analysis to comprehend what changes in relation
to cinematographic aesthetics and language from the period of Cinema Novo to the recent
brazilian cinema, in the sense that the contemporary movies of success bet in the Cinema
Novos main themes, as the serto, in order to obtain international recognition.

Key-words
Brazilian cinema; Cinema Novo; serto, cinematographic aesthetics; cinematographic
language.

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