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Dos mitos de fundação da literatura latino-americana às ruínas da

revolução cubana

Diana Klinger (PACC/ UFRJ)

Os mitos de fundação da literatura latino-americana não coincidem com os

mitos de fundação das literaturas nacionais. Enquanto que as literaturas nacionais

surgem com as nações ao longo do século XIX, a idéia de uma literatura latino-

americana está fortemente associada aos anos sessenta, em que a revolução cubana

e o boom da narrativa contribuíram para forjar uma imagem de América Latina como

um continente culturalmente integrado. Em torno da revolução cubana, os intelectuais

e escritores do continente todo se posicionaram, forjando-se assim a idéia de um

campo unificado, isto é, um campo com suas próprias relações de força, alianças e

oposições internas, mas no qual se coloca uma questão comum: o destino do

continente. E, na imaginação do destino do continente, a ficção ocupava um espaço

importante. Trata-se daquela ficção que Gonzáles Echevarria chamou de “ficção de

arquivo”, ou seja, “narrativas que continuam buscando a chave da cultura e da

identidade latino-americana”. As ficções do arquivo “são míticas porque tratam da

origem”, isto é, “da fonte de uma cultura comumente aceita pelos integrantes desta”.

Essas ficções, diz também Gonzáles Echevarria, expressam um “desejo de criação de

um grandioso meta-relato político-cultural” (ECHEVARRIA, 2000, p. 239).

Pois bem, na virada do século XX e no início do XXI, a revolução cubana,

por um lado, e a ficção latino-americana, por outro, atravessam momentos de

profundas mudanças. O romance-ensaio de Antonio José Ponte, La fiesta vigilada

(2007), dá conta dessas duas transformações. Ponte expõe os dilemas do escritor

cubano hoje e também os do escritor latino-americano. Sintomaticamente, o livro é

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uma mistura de romance, crítica literária e cultural, autobiografia, história e ensaio

sobre o imaginário da revolução. Assim, o relato traz à tona pelo menos três questões.

A primeira, que está implícita na forma e na ambigüidade do texto, diz respeito ao

lugar da ficção hoje. As outras duas têm a ver com as relações entre a literatura e a

nação, e entre o escritor latino-americano e a política.

La fiesta vigilada segue uma estética que tem se tornado freqüente na

literatura contemporânea: uma escrita em que o narrador relata memórias pessoais,

leituras e experiências que vão se associando, sem necessariamente seguir um fio

narrativo único, mas avançando, de uma associação a outra. Sendo um texto que não

se deixa classificar facilmente, transitando entre o ensaístico, o autobiográfico e o

ficcional, La fiesta vigilada participa de uma tendência da narrativa latino-americana

contemporânea que Josefina Ludmer chama de literatura “pós-autônoma”, na qual o

narrador se confunde com o próprio autor.

As narrativas pós-autônomas aparecem como literatura, mas não podem ser lidas
com os critérios ou com as categorias literárias (específicas da literatura) como
autor, obra, estilo, escritura, texto e sentido. E, portanto, é impossível dar a elas um
“valor literário”: já não tem, para essas escritas, literatura boa ou ruim (LUDMER,
2006).

Estas escrituras não admitem leituras literárias; quer dizer, que não se sabe ou não
importa se são ou não literatura. E também não se sabe ou não importa se são
realidade ou ficção. Instalam-se localmente e numa realidade cotidiana para
“fabricar presente” e esse é precisamente seu sentido (LUDMER, 2006).

De fato, o livro de Ponte opera, deliberadamente, uma intervenção no

presente: “Su objeto es operar, incidir, impactar en el estado de cosas del presente”

(LADDAGA, 2007). Na narrativa de Ponte vão aparecendo as perguntas que se

colocam a um escritor cubano hoje, na primeira década do século XXI. Como ser

escritor numa cidade e num país em ruínas? Que dizer, desde dentro, sobre a

mitologia que existe em torno da revolução cubana?

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O livro de Ponte está dividido em quatro partes. Cada uma delas relata

coisas da história recente de Cuba, junto com anedotas pessoais, leituras e críticas

culturais. A primeira parte se intitula “Nuestro hombre en la Habana, remix”, e nela o

narrador se identifica com o personagem do romance de Graham Green, Nuestro

hombre en la Habana. Na segunda, “Caja negra de la fiesta”, o narrador conta como

desapareceu a festa na Habana com a revolução e como re-apareceu, privatizada,

com o auge do turismo e o investimento transnacional. Essa segunda parte trata,

como o próprio narrador o coloca, de

las metamorfosis de un bar del puerto, la crónica de una estancia habanera de


Jean-Paul Sartre, los avatares de la esquina de Prado y Neptuno, el catálogo de
bares que C. contara, las búsquedas nostálgicas de un productor estadounidense
en La Habana y la suerte de un cortometraje censurado (p. 128).

E também da história de um show de músicos cubanos em 1978 no Lincoln

Center, Nova Iorque. Essas histórias “son vestigios para recuperar la fiesta, rastros

con los que reconstruir un desastre, datos de caja negra” (p. 128), diz o narrador.

Na terceira parte “Un paréntesis de ruinas”, Ponte, que em mais de uma

ocasião se definiu a si mesmo como “ruinólogo”1 escreve um ensaio sobre as ruínas

de Habana, retomando outros ensaios sobre ruínas, especialmente o de George

Simmel, mas também o de W. G. Sebald, de Marc Augé e de Jean Cocteau. Nesse

impressionante ensaio, Ponte fala, entre outras coisas, do déficit habitacional que

sofre Habana e diz que “cuando resulta imposible ocupar un afuera queda aún el

recurso de las cajas chinas [...] la arquitectura emprende el camino del exilio interior,

se encierra en sí misma y termina por devorar sus posibilidades, por encontrar su

ruina” (p. 174). Esse “exílio interior” da arquitetura funciona assim como metáfora do

“exílio dos que ficam” do próprio Ponte.

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Na última parte “Una visita al Museo de la Inteligencia”, o narrador relata

uma visita que faz ao Museu da Informação em Habana, que ele apresenta como uma

cópia patética do Museu de Berlim Oriental e onde ele imagina que tem se perdido (se

é que existiam) os arquivos com informações sobre sua vida, convertendo, assim, até

o arquivo de sua vida numa ruína.

Pois bem, no remix do romance de Green, Nuestro hombre en la Habana, o

narrador relata seus encontros com outros escritores que se exilaram de Cuba e que

se surpreendem de que Ponte tenha ficado na ilha, apesar da perseguição que vive.

Daí a identificação com Wormold, o personagem do romance de Green. No romance

de Green, um britânico radicado na ilha, depois de ver seu negócio de venda de

aspiradores arruinado, recebe a proposta de se transformar em agente do serviço

secreto britânico. No entanto, não fica claro no romance de Green qual seria a missão

secreta dele. “El espía más improbable parece haber dado con el lugar más

improbable para una historia de espías: La Habana de fines de los cincuenta.” Assim

como o personagem de Graham Green, que era um espião, Ponte é considerado pela

oficialidade “o homem na Habana” de uma revista contra-revolucionária. A analogia

entre o espião e o escritor não é, de forma alguma, caprichosa. Diz o narrador que

“Green había llegado a calibrar cuánto tienen en común espía y novelista desde que

ambos observan y escuchan con disimulo, buscan motivos y analizan sujetos y,

empeñados en servir a la patria o a la literatura, carecen de escrúpulos” (p. 217).

Com essa acusação, ele é expulso da “cidade das letras” (p. 41) pela União

de Escritores. E, apesar disso, o narrador diz que fica em Cuba “para cuidar da

tradição literária”, para “velar por alguns velhos nomes da literatura nacional”

(KALSENPOLZKY, 2008). Numa bela passagem em que traça uma sutil analogia, o

narrador relata como cuida — “vigila” — da sua avó doente, “con la tenacidad y el

cariño con que se cuida lo que inevitablemente se va a perder”. Pois Ponte escreve

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com o ceticismo próprio de um momento em que tudo está a ponto de desaparecer, de

acabar. “Tropecé de talón con las ruinas al volver a la Habana” (p. 161), diz o narrador

de volta de Portugal, onde passou um ano escrevendo o livro, e acrescenta, citando

Marc Augé, que “volver a las ruinas [...] es refrescar al pasado con el fin de recuperar

la confianza perdida en algún punto” (p. 161). Assim como chega a se sentir morador

de uma cidade em ruínas, também se sente herdeiro das ruínas da tradição literária

cubana. “Ser el único habitante de una ciudad no lleva aparejadas ínfulas de fundador.

Por otra parte, uno tendría que contar con muy poco amor propio para erigirse en

paridor de ruinas” (p. 159).

De maneira que as ruínas da cidade são também as do país e as da

revolução. São também as ruínas de um projeto político e as ruínas do campo

intelectual que alguma vez girou em torno dele. E são as ruínas da “festa”. “En 1968

cerraron los bares y los cabarets y la fiesta se convirtió en algo privado. En 1993,

cuando entró el dólar y el turismo, se reabrieron locales y se recuperó la imagen de

Cuba de los años cincuenta”, explica o autor. A Cuba dos noventa, em que a festa

retorna dentro dos grandes hotéis, se parece assim com a Cuba pré-revolucionária, do

cassino e a prostituição, descrita no romance de Green, publicado em 1958, um ano

antes da revolução. Durante várias décadas, a Habana descrita por Green pareceu

literária, remota, diz o narrador. Uma vez que triunfou a revolução, foram proibidas a

prostituição e a pornografia, e as salas de jogos foram fechadas. Hoje, o fim do mito

da revolução cubana coincide com o retorno da festa à ilha.

Ponte desconstrói os mitos em que foram transformados a cidade, o país e

o imaginário da revolução pela indústria cultural nacional ou estrangeira: da orquestra

Aragonesa à Buena Vista Social Club, a indústria cultural teria reinventado uma

mitologia sobre Cuba que Ponte se encarrega de desmentir. Por exemplo, Ponte conta

que foi assistir em Portugal ao Buena Vista Social Club, o filme de Wim Wenders

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sobre a banda cubana de salsa. Diz o narrador: “La música era el perfume de un país,

el recurso que quedaba a ese cuerpo emputrecido para hacerse presente de algún

modo” (p. 140). Depois revê o filme numa cinemateca cubana, onde o público era na

maior parte turistas, e diz: “Visto por segunda vez, el filme remitía a una ciudad que yo

no iba a encontrar a la salida del cine. Lo mismo que en Porto” (p. 140). “La música,

como el perfume, despertaba muy falsos recuerdos” (p. 140).

Erigindo-se a partir das ruínas e um pouco contra elas, Ponte não propõe

um romance como monumento, nem como lugar desde o qual seja possível construir

(reconstruir) uma identidade cubana. Escreve a partir dos restos da tradição. É por

isso que esse instigante texto de Antonio Ponte suscita várias perguntas: Que dizem

essas ruínas dos mitos da revolução cubana acerca da ficção ou, melhor, acerca do

campo literário latino-americano de hoje? E, por outro lado, que dizem as ficções

sobre as ruínas desses mitos: América Latina, revolução cubana, campo intelectual?

Se, como assinala Josefina Ludmer, a narrativa do presente é uma literatura “pós-

autônoma”, e a autonomia foi atributo das “ficções fundacionais” da literatura latino-

americana, qual é o horizonte da nova narrativa? A autonomia foi condição para que

as ficções “fundacionais” exercessem “seu papel privilegiado na modernidade — a

imaginação de uma alternativa, a redenção do poético no prosaísmo da vida cotidiana

alienada e a visão de uma epifania redentora” (AVELAR, 2000, p. 49). Sendo assim,

no presente cenário político e nessa paisagem literária “pós-autônoma”, existe ainda

espaço para as ficções enquanto mito, isto é, existe ainda espaço para os meta-relatos

político-culturais?

Referências

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AVELAR, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del

duelo. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000.

FRANCO, Jean. The decline and fall of the lettered city: Latin America in the Cold War.

Cambridge, MA and London: Harvard University Press, 2002.

GONZÁLES ECHEVARRIA, Roberto. Mito y archivo. Mito y archivo. Una teoría de la

narrativa latinoamericana. México: FCE, 2000.

KANZEPOLSKY, Adriana. Recordatorio de ruinas. In: CONGRESSO ABRALIC, 11,

2008, São Paulo. Inédito.

LADDAGA, Reinaldo. La intimidad mediada: apuntes a partir de un libro de Antonio

José Ponte. Hispanic Review, v. 75, n. 4, p. 331-348, 2007.

LUDMER, Josefina. Literaturas post-autónomas 2.0. Disponível em:

<http://www.pacc.ufrj.br/z/ano4/1/josefinaludmer.htm 2006>.

PONTE, Antonio José. La fiesta vigilada. Barcelona: Anagrama, 2007.

______. Entrevista com Mercedes Serna e Ana Solana. Disponível em:

<http://www.eldigoras.com/eom03/2004/2/fuego35ajp01.htm>.

Nota

1
É interesante assinalar que o tema das ruínas é recorrente na obra de Ponte. O autor
publicou um livro de poemas intitulado Asiento en las ruinas (Madrid: Renacimiento, 2005) e

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um volume de contos intitulado Un arte de hacer ruinas y otros cuentos (México: Fondo de
Cultura Económica, 2005), cujo título serviu ao documentário La habana: el arte de hacer
ruinas dirigido por Florian Borchmeyer e Matthias Hentschler, em que Ponte é um dos
protagonistas. Diz Ponte, no filme: “Yo me considero un ruinólogo, ando siempre buscando
razones a las ruinas. Es posible imaginar la muerte en La Habana escrita por Thomas Mann,
pues es una ciudad decadente en hundimiento y la plaga que recorre la ciudad da la sensación
de que la naturaleza se está vengando de algo que le han hecho. La Habana tiene más ruinas
que Roma, pero la diferencia es que las ruinas de La Habana están habitadas y eso no permite
la melancolía. Las ruinas de Roma son ruinas que no están habitadas. Realmente es un
sentimiento muy hiriente, muy ponzoñoso, sentir que te estás arruinando con las ruinas. Ha
sido todo un ejercicio de destrucción, cuando una capital se arruina, se están fabricando ruinas,
es el arte de hacer ruinas”.

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