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Luciana Maria Almeida de Freitas (UFF) - Presidente
Elzimar Goettenauer de Marins Costa (UFMG) - Vice-presidente
Dados internacionais de Catalogação-na-fonte –CIP Renato Pazos Vazquez (UFRRJ) - 1º secretário
Graciela Alicia Foglia (UNIFESP) - 2ª secretária
Anais do VIII Congresso Brasileiro de Hispanistas. Estudos de literatura e Antonio Francisco de Andrade Júnior (UFRJ) - 1º tesoureiro
cultura / Organização de Luciana Maria Almeida de Freitas et al. Rio de Andrea Silva Ponte (UFPB) - 2ª tesoureira
Janeiro: ABH, 2016.
Conselho Consultivo
934 p. E-book. Titulares
Adrián Pablo Fanjul (USP) - Presidente
ISBN 978-85-66188-07-3 Fernanda dos Santos Castelano Rodrigues (UFSCar)
Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
1. Hispanismo. 2. Letras. 3. Título. Marcia Paraquett Fernandes (UFBA)
Neide Therezinha Maia González (USP)
Ruben Daniel Méndez Castiglioni (UFRGS)
Vera Lucia de Albuquerque Sant’Anna (UERJ)
Editoração: Luciana Maria Almeida de Freitas
Suplentes
Arte: Alessandra Tissoni Maria Augusta da Costa Vieira (USP)
Maria Del Carmen Fátima González Daher (UFF)

Conselho Fiscal
Titulares
Rosa Yokota (UFSCar) - Presidente
Elena Cristina Palmero González (UFRJ)
Elena Ortiz Preuss (UFG)
Suplentes
Silvia Inés Cárcamo de Arcuri (UFRJ)
Paulo Antonio Pinheiro Correa (UFF)
 Organização do VIII Congresso Brasileiro de Hispanistas

Coordenação Pareceristas ad hoc

Antonio Francisco de Andrade Júnior (ABH-UFRJ) Adriana Kanzepolsky (USP)
Elena Cristina Palmero González (UFRJ) Antonio R. Esteves (UNESP)
Luciana Maria Almeida de Freitas (ABH-UFF) Ariadne Costa da Mata (UEPB)
Silvia Inés Cárcamo de Arcuri (UFRJ) Ary Pimentel (UFRJ)
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Membros Claudia Heloisa I. Luna Ferreira da Silva (UFRJ)
Andrea Silva Ponte (ABH-UFPB) Cristiano Silva de Barros (UFMG)
Elzimar Goettenauer de Marins Costa (ABH-UFMG) Cristina Vergnano-Junger (UERJ)
Flavia Ferreira dos Santos (UFRJ) Dayala Paiva de Medeiros Vargens (UFF)
Graciela Alicia Foglia (ABH-UNIFESP) Eduardo Tadeu Roque Amaral (UFMG)
Maria Mercedes Riveiro Quintans Sebold (UFRJ) Elena Ortiz Preuss (UFG)
Renato Pazos Vazquez (ABH-UFRRJ) Elisa Maria Amorim Vieira (UFMG)
Fernanda dos Santos Castelano Rodrigues (UFSCar)
Secretaria Ivan Rodrigues Martin (UNIFESP)
Carolina Gandra de Carvalho (UFRJ) Magnólia Brasil Barbosa do Nascimento (UFF)
André Lima Cordeiro (INES) María Teresa Celada (USP)
Marcos Antônio Alexandre (UFMG)
Bolsistas Margareth dos Santos (USP)
Beatrice Bruno Tuxen (UFRJ) Maria Mirtis Caser (UFES)
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Tatiana Dias Lütz (UFRJ) Pablo Gasparini (USP)
Paulo Antonio Pinheiro Correa (UFF)
Comitê Científico Romulo Monte Alto (UFMG)
Elena Cristina Palmero González (UFRJ) – Presidente Rosa Yokota (UFSCar)
Adrián Pablo Fanjul (USP) Lívia Reis (UFF) Ruben Daniel Méndez Castiglioni (UFRGS)
Ana Cecilia Olmos (USP) Marcia Paraquett (UFBA) Sara Rojo (UFMG)
Consuelo Alfaro Lagorio (UFRJ) Neide T. Maia González (USP) Valéria de Marco (USP)
Del Carmen Daher (UFF) Silvana Serrani (UNICAMP) Vera Lúcia de Albuquerque Sant’Anna (UERJ)
Graciela Ravetti (UFMG) Silvia I. Cárcamo de Arcuri (UFRJ) Viviane C. Antunes (UFRRJ)
Xoán Carlos Lagares Diez (UFF)
 LOS PASOS PERDIDOS Y EL CUERPO SIN LUGAR: ALEJO
SUMÁRIO CARPENTIER Y LA TEMÁTICA DE LAS CORPORALIDADES
Amanda Brandão Araújo Moreno ......................................................... 76
LA CASA DE BERNARDA ALBA URUGUAYA: DRAMATIS A CRIAÇÃO LITERÁRIA EM BELIZE: EMERGÊNCIA DE UMA
PERSONAE LITERATURA HISPANA EM CONTEXTO OFICIALMENTE
Adriana Binati Martinez ........................................................................... 12 ANGLOPARLANTE
CONFIGURACIONES DEL CUERPO EN LA PRODUCCIÓN TEXTUAL Amarino Oliveira de Queiroz e Eidson Miguel da Silva Marcos ... 85
DE HÉLIO OITICICA LITERATURA AFRO-HISPANA EM CONTEXTO AHISPÂNICO? A
Adriana Kogan ............................................................................................. 20 EXPERIÊNCIA CONTEMPORÂNEA DA REPÚBLICA DOS
CONTAR UMA HISTÓRIA: LEVEZA, INTERTEXTUALIDADE E CAMARÕES
METAFICÇÃO NA CRIAÇÃO DO EFEITO DE HISTORICIDADE EM Amarino Oliveira de Queiroz .................................................................. 93
SANTA EVITA USOS AMOROSOS DE LA POSTGUERRA ESPAÑOLA OU CRÍTICA
Adriana Ortega Clímaco ........................................................................... 29 AO COMPORTAMENTO DA SOCIEDADE ESPANHOLA NO PÓS-
ALÉM DA NORMA: MITO E MIMESIS EM EL ZORRO DE ARRIBA Y GUERRA
EL ZORRO DE ABAJO DE JOSÉ MARIA ARGUEDAS Ana Carolina da Silva Pinto .................................................................... 101
Afonso Rocha Lacerda ............................................................................... 40 SUBJETIVIDADE E RESISTÊNCIA: DESLOCAMENTOS E RELAÇÕES
AS INTERFACES DE PIEL DE MUJER DE DELIA ZAMUDIO, QUARTO DE AFETO COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA IDENTITÁRIA
DE DESPEJO – DIÁRIO DE UMA FAVELADA E DIÁRIO DE BITITA À OPRESSÃO
DE CAROLINA MARIA DE JESUS Ana Cristina dos Santos e Milena Campos Eich .............................. 107
Alessandra Corrêa de Souza .................................................................... 46 “EL DIVINO VERDUGO”: A REPRESENTAÇÃO DIVINA NOS
HETEROGENEIDADE E VIOLÊNCIA NO SAINETE RIOPLATENSE POEMAS DE BLANCA VARELA
Alfonso Ricardo Cruzado .......................................................................... 54 Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque e Mariana da Costa Valim
........................................................................................................................ 119
ESTRUTURAS DE AUSÊNCIA: FLORES DE MARIO BELLATIN
Álvaro Mendes de Melo ........................................................................... 71 SOB O OLHAR DOS MORTOS: A CONSTRUÇÃO ALEGÓRICA EM
PEDRO PÁRAMO, DE JUAN RULFO
Ana Paula Cantarelli ................................................................................ 128
SUA ANOTAÇÃO, MEU ROMANCE: PROCESSO E PRODUTO NOS ALEJANDRA PIZARNIK – SER FIEL À PRÓPRIA VOZ
DIÁRIOS-ROMANCE DE MARIO LEVRERO Clarisse Lyra Simões ................................................................................ 216
Antonio Marcos Pereira ......................................................................... 138 A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO EM BLANCA SOL DE
LA PALABRA LABRADA POR EL AGOTAMIENTO Y EL TERROR EN MERCEDES CABELLO D CARBONERA
EL COTIDIANO FICCIONAL DE IMÁN DE RAMÓN J. SENDER Cláudia Regina da Silva Rodrigues ....................................................... 222
Antonio Valmario Costa Júnior ............................................................. 144 UM ESTUDO COMPARATIVO ENTRE OS TEXTOS UNAMUNIANOS
AUTORREPRESENTAÇÃO DOS SUBALTERNOS NO FUNK CARIOCA NIEBLA E SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR
E NA CUMBIA VILLERA: TERRITÓRIO, IDENTIDADE E VIOLÊNCIA Cristiane Agnes Stolet Correia ............................................................... 232
NAS VOZES PROIBIDAS CRIANÇA E POESIA: ASPECTOS MITOPOÉTICOS NA OBRA
Ary Pimentel .............................................................................................. 152 QUANDO AS MONTANHAS CONVERSAM/ CUANDO LOS CERROS
EXPERIMENTAÇÕES DE BORGES ATRAVÉS DA FLOR ESPECULAR CONVERSAN
DE COLERIDGE – DO PARAÍSO UTÓPICO AO HORROR MODERNO Daiane Lopes .............................................................................................. 242
DA AUTORIA O INTELECTUAL E O PODER EM FRENTE AL FRENTE ARGENTINO
Breno Anderson Souza de Miranda .................................................... 162 DE AUGUSTO ROA BASTOS
ICONOGRAFIA DE SANTIAGO: AUTORIDADE, VIOLÊNCIA E Damaris Pereira Santana Lima ............................................................. 256
RESISTÊNCIA POLÍTICA E CULTURAL NOS ANDES PERUANOS O PÓS-GUERRA CIVIL FICCIONALIZADO EM MADRE, NO
Carla Dameane P. de Souza ................................................................... 167 ENTIENDO A LOS SALMONES, DE MONTSERRAT ROIG
MARCAS AUTOBIOGRAFICAS E TRANSGRESSÃO EM JUAN SIN Daniel Carlos Santos da Silva ................................................................ 264
TIERRA DE JUAN GOYTISOLO A PONTE POSSÍVEL ENTRE O “REAL” E O FICCIONAL: ANÁLISE DO
Carmelita Tavares Silva ............................................................................ 181 RELATO DE UMA SOBREVIVENTE DA ÚLTIMA DITADURA
A NARRATIVA DE TEOR TESTEMUNHAL: A MEMÓRIA DO MILITAR ARGENTINA
TRAUMA NO CONTEXTO ANDINO PERUANO Debora Duarte dos Santos ..................................................................... 270
Catiussa Martin ........................................................................................ 192 JORNALISMO E MEMÓRIA NA TRILOGIA COLOMBIANA DE JUAN
CALDERÓN DE LA BARCA E ARIANO SUASSUNA: O SONHO E O GABRIEL VÁSQUEZ
CIRCO Diogo de Hollanda Cavalcanti ................................................................ 276
Célia Navarro Flores ................................................................................ 207
MILITARISMO NO ROMANCE REPUBLICANO: COMPARATISMO ENTRE AMANHECERES E DISSIDÊNCIAS: A POESIA DE PEDRO
LITERÁRIO ENTRE O BRASIL E A VENEZUELA SEVYLLA DE JUANA
Dionisio Márquez Arreaza ..................................................................... 285 Ester Abreu Vieira de Oliveira e Maria Mirtis Caser ....................... 348
CÉSAR BRIE E O TEATRO DE LOS ANDES: PROCESSOS DIÁLOGO ENTRE LA NOVELA “LOS DÍAS DEL ARCO IRIS” DE
DRAMATÚRGICOS DE RECONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA SKÁRMETA Y LA PELÍCULA “NO” DE LARRAÍN
Éder Rodrigues .......................................................................................... 290 Ester Myriam Rojas Osorio ..................................................................... 357
ADEUS MACONDO! ABENÇOADA SEJA LA VIRGEN DE LOS FUSIÓN MÍTICA: EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE Y EL MITO
SICARIOS DEL MINOTAURO
Eduardo Andrés Mejía Toro .................................................................. 296 Farides Lugo Zuleta ................................................................................... 363
A IMPORTÂNCIA DA FOCALIZAÇÃO COMO ESTRATÉGIA REDES EDITORIALES EN TORNO A UNA REVISTA CULTURAL DEL
NARRATIVA EM LA PREGUNTA DE SUS OJOS, DE EDUARDO EXILIO ESPAÑOL EN BUENOS AIRES: CABALGATA (1946-1948)
SACHERI Federico Gerhardt .................................................................................... 370
Elen Fernandes dos Santos .................................................................... 302 DESLOCAMENTO E MEMÓRIA AUTOBIOGRÁFICA NA OBRA DE
COMO SE MOSTRA E O QUE REPRESENTA: O REALITY SHOW NA GUSTAVO PÉREZ FIRMAT
FORMA E NO CONTEÚDO DA NOVELA REALIDAD, DE SERGIO Fernanda Orphão Corrêa de Lima ....................................................... 377
BIZZIO A PERFORMANCE DA VIOLÊNCIA EM ADIÓS AYACUCHO, DE
Ellen Maria Martins de Vasconcellos ................................................. 318 YUYACHKANI
TRADUZINDO O INCONSCIENTE SURREALISTA LATINO- Flávia Almeida Vieira Resende ............................................................. 384
AMERICANO - PECULIARIDADES DO POEMA SURREALISTA SOBRE O FEMININO NOS MANIFESTOS CARTONEROS E O
Elys Regina Zils ........................................................................................... 335 ALINHAVAMENTO DE UM SUJEITO COLETIVO
LETRAS SIN ARMAS: VARIACIONES SOBRE EL PROBLEMA DEL Flavia Braga Krauss de Vilhena .............................................................. 390
PAPEL DE LA LITERATURA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA JOÃO CABRAL DE MELO NETO, ANDALUCÍA Y EL NORDESTE
CONTEMPORÁNEA BRASILEÑO: QUANDO LA GEOGRAFÍA INTERFIERE EN LA
Erivelto da Rocha Carvalho .................................................................... 342 DICCIÓN DEL POETA
George Hamillton Pellegrini Ferreira................................................... 404
A CRIAÇÃO SIMBÓLICA DE ARTURO USLAR PIETRI: DIÁLOGO MATAR A BORGES: A FICCIONALIZAÇÃO DE BORGES E DA
ENTRE LITERATURA E HISTÓRIA CRÍTICA LITERÁRIA
Gisele Reinaldo da Silva ........................................................................... 411 Isis Milreu ................................................................................................... 489
TRANSGRESIONES DE LOS MÁRGENES EN DOS NARRATIVAS DE A FICÇÃO CONTEMPORÂNEA ESPANHOLA: FORMA E CONTEÚDO
MARÍA ROSA LOJO Jorge Paulo de Oliveira Neres ............................................................... 497
Gracielle Marques ..................................................................................... 425 O ROMANCE FAMILIAR DO NEURÓTICO ESPELHADO EM
A COMICIDADE NOS ESPERPENTOS VALLE-INCLANIANOS VARGAS LLOSA
Gustavo Rodrigues da Silva .................................................................... 434 Juan Ignacio Azpeitia ................................................................................ 509
LA OLIGARQUÍA, LA PEQUEÑA BURGUESÍAY EL PROLETARIADO EL PROYECTO STAHL Y LA NOVELA NADIE RECUERDA A
EN LOS DIARIOS DE RODOLFO J. WALSH Y LA CUESTIÓN DE LA MLEJNAS: NUEVAS PERSPECTIVAS LITERARIAS Y CULTURALES EN
VIOLENCIA REVOLUCIONARIA EL URUGUAY DEL SIGLO XXI
G.W. Spandau ............................................................................................. 439 Juan Pablo Chiappara ............................................................................... 516
O “NEOPOPULARISMO” NO ROMANCERO GITANO DE FEDERICO LITERATURA E CINEMA: UMA QUESTÃO DE FIDELIDADE?
GARCÍA LORCA Larissa Pinheiro Xavier ............................................................................. 525
Irley Machado ............................................................................................ 452 PSICOLOGÍA DE LAS MASAS VIOLENTAS. EXPERIÊNCIA N°2 DE
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y ALEJO CARPENTIER: DOS VOCES FLÁVIO DE CARVALHO
DEL CARIBE ENTRE IDENTIDADES Y SIGNOS MUSICALES Laura Cabezas ............................................................................................ 537
Isabel Abellán Chuecos ............................................................................ 463 A POÉTICA DO DESLOCAMENTO, A POÉTICA DO ESPAÇO E A
O MOTIVO DO DESLOCAMENTO EM SAÑA, DE MARGO GLANTZ POÉTICA DA RELAÇÃO EM OS PALACIOS DISTANTES, DE ABILIO
Isabel Jasinski.............................................................................................. 468 ESTÉVEZ
IMPRENSA E IMAGINÁRIO: O DISCURSO FEMINISTA DE EMILIA Lays Gabrielle Neves Moreno ............................................................... 545
PARDO BAZÁN NA REVISTA "NUEVO TEATRO CRÍTICO" A LITERATURA DO CARIBE HISPÂNICO NOS ESTADOS UNIDOS:
Isabela Roque Loureiro ........................................................................... 477 OS CONTOS DE JUNOT DIAZ
Lívia Santos de Souza ............................................................................... 549
LEONARDO, YERMA, ADELA: CONFLITOS IRRECONCILIÁVEIS NO O TRAJETO DA SERRANA PARA CONVERTER-SE EM MITO
TEATRO DE GARCÍA LORCA Maria do Carmo Cardoso da Costa ...................................................... 652
Luciana Montemezzo ............................................................................... 556 DA LITERATURA PARA O CINEMA: UMA ANÁLISE DA
TRADIÇÃO E APROPRIAÇÃO 2.0: UM TALENTO ORIGINAL? EL REPRESENTAÇÃO DA IDENTIDADE LATINO-AMERICANA
HACEDOR (DE BORGES), REMAKE DE FERNÁNDEZ MALLO Maria Inês Freitas de Amorim ............................................................... 658
Luciene Azevedo ....................................................................................... 568 A LEMBRANÇA, O OBJETO E O ESPAÇO: A MEMÓRIA NA
FÉNIX, MARIENE: EL ARTE DEL RETRATO EN EL TEATRO DE TRAJETÓRIA DOS BUENDÍA
CALDERÓN DE LA BARCA Mariana Marise Fernandes Leite .......................................................... 669
Lygia Rodrigues Vianna Peres ................................................................ 581 MÁS QUE PLUMA ES AIRE Y CERCANÍA”: A CORRESPONDÊNCIA
SONETOS DO PRADO POÉTICA DE RAFAEL ALBERTI A JOSÉ BERGAMÍN
Marcelo Maciel Cerigioli.......................................................................... 596 Mayra Moreyra Carvalho ....................................................................... 685
O CRUZAMENTO DE LINGUAGEM EM JORGE RICARDO AULICINO FORMAS DE TRADUÇÃO NA LITERATURA ANDINA: EL PEZ DE
Márcio Luiz Oliveira Pinheiro ................................................................ 600 ORO, DE GAMALIEL CHURATA
ANGEL RAMA Y LA INTERPRETACIÓN DE LATINOAMÉRICA EN Meritxell Hernando Marsal .................................................................... 693
CLAVE CULTURAL Y UNITARIA GUERRA CIVIL, EXÍLIO Y MEMORIA EN RÉQUIEM POR UN
Marco Antonio Bonilla Díez ................................................................... 612 CAMPESINO ESPAÑOL, DE RAMÓN J. SENDER Y EN CAMPO DE
PEREGRINAÇÕES POÉTICAS PELO ÁSPERO MUNDO LOS ALMENDROS, DE MAX AUB
Margareth Santos ...................................................................................... 623 Michele Fonseca de Arruda.................................................................... 698

APROXIMAÇÃO TRANSCULTURAL ENTRE UTOPIA SELVAGEM DE LOS LATINOS VIAJAN A LA MECA DEL CINE
DARCY RIBEIRO E LA TUMBA DEL RELÁMPAGO, DE MANUEL Miriam V. Gárate ....................................................................................... 704
SCORZA LA INMOVILIDAD PERFECTA
Maria Aparecida Nogueira Schmitt ...................................................... 630 Oscar Román Zambrano Montes.......................................................... 716
EUCLIDES DA CUNHA EN LA PRENSA MASIVA ARGENTINA DE HOMBRE-ESSAIS: EL LABERINTO, LA SOLEDAD Y UN SOLDADO
1930: MONSTRUOSIDAD, VIOLENCIA Y EXOTISMO PAZ ARMADO POR LA REFLEXIÓN
María de los Ángeles Mascioto ............................................................ 645 Phelipe de Lima Cerdeira ........................................................................ 725
ARCHIMBOLDI, O ESCRITOR, A FAMA E O ANONIMATO O EROTISMO E A MORTE EM BODAS DE SANGRE DE GARCÍA
Rafael Gutiérrez ......................................................................................... 739 LORCA
FRAGMENTOS DE UM ANOITECER: NOTAS PARA UMA LEITURA Rociele de Lócio Oliveira ......................................................................... 793
TARDIA DE ANTES QUE ANOITEÇA, DE REINALDO ARENAS LA GRAN NOVELA HISPANOAMERICANA: EL MÉTODO CRÍTICO
Raphaella Mendes Silva de Castro Lira Yaakoub.............................. 744 DE CARLOS FUENTES
A IMAGINAÇÃO DA HISTÓRIA EM LA GUERRA CARLISTA, DE Rodrigo Vasconcelos Machado ............................................................. 800
RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN LECTURAS DE MARIÁTEGUI EN LA OBRA DE ARGUEDAS: EL
Raquel da Silva Ortega ............................................................................. 752 PRIMER ENCUENTRO DE NARRADORES PERUANOS
2666 E A POLÍTICA DA INDIVIDUALIZAÇÃO DO DES-ESPERO Roseli Barros Cunha.................................................................................. 806
Raquel Parrine ............................................................................................ 760 EL ASESINATO DE SANTIAGO NASAR: EL CRIMEN Y LA LEY
O IMAGINÁRIO CAROLÍNGIO NA ENCANTARIA MARANHENSE Ruben Daniel Castiglioni ......................................................................... 813
Regina Célia de Lima e Silva .................................................................. 768 TESTEMUNHO, FICÇÃO E REALIDADE: AS RELAÇÕES DE PODER
AS FIGURAS FEMININAS EM LA BODA DE CHON RECALDE, DE NO MÉXICO COMTEMPORÂNEO EM EL TESTIGO DE JUAN
GONZALO TORRENTE BALLESTER, E AS MENINAS, DE LYGIA VILLORO
FAGUNDES TELLES: UMA ANÁLISE COMPARATIVA Simone Silva do Carmo ........................................................................... 819
Regina Kohlrausch ..................................................................................... 774 REPRESENTAÇÕES FICCIONAIS DE D. PEDRO EM O CHALAÇA E EL
LA 31”: LA ISLA PRECARIA DE ARIEL MAGNUS Y LOS IMPERIO ERES TÚ
DESPLAZAMIENTOS DEL YO Y DEL OUTRO ENTRE LOS Stanis David Lacowicz .............................................................................. 836
FRAGMENTOS DE LA CIUDAD UM REMAKE DE EL HACEDOR DE BORGES: UM ATO DE
Renata Dorneles Lima ............................................................................. 781 APROPRIAÇÃO
A INDIVIDUAÇÃO DE NATALIA ATRAVÉS DE SER ETERNO Tatiana da Silva Capaverde .................................................................... 848
CONTAR, EM LA PLAZA DEL DIAMANTE, DE MERCÈ RODOREDA LA PERSISTENCIA DEL ORIGEN. SEVERO SARDUY Y EL MÉTODO
Robson Leitão ............................................................................................. 787 Valentín Díaz .............................................................................................. 859
EL COLOQUIO DE LOS PERROS - BERGANZA E O OFICIAL DE
JUSTIÇA:
UM POSSÍVEL ENTREMEZ
Vânia Pilar Chacon Espindola ................................................................. 867
NOTAS SOBRE LITERATURA E NARCOTRÁFICO NA OBRA DE JUAN
VILLORO
Víctor Manuel Ramos Lemus ................................................................. 877
EL APOCALIPSIS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA Y LA PRISIÓN A
FALCONA EN EL LÁPIZ DEL CARPINTERO, DE MANUEL RIVAS
Virginia Videira Casco............................................................................... 892
LUGARES DISCURSIVOS DEL ESCRITOR EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA: CONSIDERACIONES A
PARTIR DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE WASHINGTON
CUCURTO
Wanderlan da Silva Alves ....................................................................... 902
O POLICIAL EM REVISTA: INVIERNO EN LISBOA DE MUÑOZ
MOLINA E ZORRILLA
Wellington R. Fioruci ................................................................................ 911
BIOGRAFÍA FICCIONAL DE ESCRITORES: HISTORIA LITERARIA
DESDE LA FICCIÓN
Yuly Paola Martínez Sánchez ................................................................ 925

LA CASA DE BERNARDA ALBA URUGUAYA: DRAMATIS
PERSONAE
Adriana Binati Martinez
UNICENTRO/Irati e PG-USP
AMPARO. [...] ¡Si Doña Ramona se llega a casar con
nuestro hermano, también lo hace con el titular de nuestra
firma, que lleva nuestro apellido! Y eso no sucederá
mientras yo pueda evitarlo… A ninguna de las dos se les ha
ocurrido pensar cuál sería nuestro lugar de ahí adelante.
¿Quién sería la dueña de esta casa, de la quinta, de la
barraca, de todo…? ¿Sería yo, que al fin y al cabo soy tu
hermana? ¿Concepción, acaso? ¿Vos, con el poder de tus
“ideas”? ¡No, m’hijita! La dueña sería ella. La que ahora es
nuestra empleada pasaría a ser la patrona… (LEITES, 1992,
p.603).
En 1982 fue estrenada la obra Doña Ramona, del uruguayo
Víctor Manuel Leites, que tiene como matriz la narrativa (cuento
largo o nouvelle) Doñarramona, de Pedro Bellán. Lo urbano y la
sensualidad reprimida de la clase media uruguaya de principios del
siglo XX son algunas de las tónicas abordadas en la narrativa que,
en una ciudad ambientada por susurros beatos y voces del arrabal,
se basa en la vida, obra y muerte de la poeta Delimira Agustini. El
dramaturgo, crítico teatral y algunas veces narrador Leites, en
principios de los años ochenta, presenta Doña Ramona en versión
dramática, manteniendo en su figuración las simetrías entre
tradición y modernidad plasmadas en los valores sociales y
psíquicos de la familia Fernández y Fernández.
El autor de Informe para distraídos (1968), Crónicas de bien
nacidos (1972), Quiroga (1975), El Chalé de Gardel (1985) y Varela,
el Reformador (1990) tiene su producción dramática fuertemente
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instaurada en contexto histórico-social definido. Sin embargo, en
su versión de Doña Ramona, cuya protagonista homónima es una
ama de llaves, el autor fundamenta la trama en personajes
comunes en un tiempo presente demarcado por el cambio del
retrato del presidente José Batlle y Ordóñez por del Doctor Claudio
Williman. Los hermanos solteros Amparo, Alfonso, Concepción y
Dolores sienten su universo familiar y social amenazado con la
posibilidad que Ramona se case con Alfonso, considerando tanto
su origen humilde como sus actitudes de dominación que ejerce
entre los Fernández. Así, el dramatis personae es lo que estructura
esa obra, siendo el conflicto entre los personajes y lo social lo que
fundamenta la acción dramática.
La obra está dividida en dos partes – en la primera hay
dieciséis escenas y, en la segunda, quince – y tiene el transcurso
temporal de un año demarcado por el cambio de los retratos de
los presidentes en el salón. En ese teatro ambientado en una casa
finisecular del XIX de la alta burguesía uruguaya, Amparo,
Concepción y Dolores viven bajo la tutela del único hermano y
hombre de la familia, caracterizado como fuerte y, a la vez, de
“escasa inteligencia”, que es el responsable por comunicar la
llegada de Doña Ramona:
ALFONSO: ¡Recibimos una carta!
AMPARO: ¿No será de algunos de tus clientes, no?
ALFONSO: Para nosotros, particular, y aquí está.
CONCEPCIÓN: ¡Una carta para nosotros!
AMPARO: ¡Dámela, me corresponde abrirla!
CONCEPCIÓN: ¡Déjame ver de quién es!
ALFONSO: ¡De la tía Marina!
CONCEPCIÓN. (Desilusionada.). ¡Chau sorpresa!
AMPARO. (Saca la carta). ¿Quién sabe qué desgracia la
impulsó a escribirnos!

ALFONSO: Ninguna desgracia: la tía nos envía un ama de
llaves. ¡Ja…! ¿Qué me dicen ahora? ¡Quedaron mudas!
¡Mudas! Leé, Concepción, lée para todos… (LEITES, 1992,
p.555-56).
Mientras Alfonso sea el único hombre de esta familia y, por
esta razón, él que tiene la tutela de los bienes y de la vida de las
hermanas, Amparo es la que ejerce el poderío en la casa. Así, desde
las primeras escenas de la obra, son instaurados algunos de los
conflictos de este universo femenino limitado: la ausencia del
casamiento (Amparo), el cinismo y el deseo sexual reprimidos
(Concepción), la ingenuidad y cosmopolitismo cultural y político
(Dolores), el robo de alimentos y conocimiento de los secretos de
la familia (Magdalena – la sirvienta). La llegada de Doña Ramona –
equivocadamente pensada por los hermanos como mayor a causa
del tratamiento en la carta de la tía – agudiza los conflictos entre
los miembros familiares. Igualmente, en relación a la sirvienta de
la casa, Doña Ramona acentúa los enfrentamientos en la medida
que se impone jerárquicamente y explicita que sabe de los robos
de Magdalena en los mantenimientos de la cocina:
RAMONA. (Helada.) Desde hoy habrá una balanza en la
cocina.
MAGDALENA. ¿Una balanza? Y quién pidió una balanza?
RAMONA: Yo. Se pesará todo lo que traigan los
proveedores.
MAGDALENA: ¿Y por orden de quién?
RAMONA: Por orden mía.
MAGDALENA. ¡Pero la plata que se la cuiden ellos!
RAMONA. Yo estoy aquí para cuidarla como si fuera mía!
MAGDALENA. ¡Como si! ¡Pero no! ¡Y la diferencia es muy
grande, m’hija, muy grande!
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RAMONA. (Girando.) “Gran ganancia es la piedad
acompañada de contentamiento. Así que, teniendo
sustento y abrigo estemos contentos con esto…”.
MAGDALENA. ¡Eso de aquí a veinte años me lo recuerda!
RAMONA. (Suave, siente que ya la domina) Ah, también
habrá que levantarse más temprano.
[...]
RAMONA. (Inicia a su vez el mutis) Otra cosa, Magdalena,
desde hoy puede usted llamarme Doña Ramona. (Se va
erguida y triunfante).
MAGDALENA. (Estupefacta.) Qué Doña Ramona, qué Doña
Ramona… (Estalla, agarrando a puntapiés el atado de ropa.)
¡Doña Ramona la puta que la parió! (Sale). (Ibíd., p.573-74).
Aunque sea de un origen social inferior, Doña Ramona
desde el inicio se establece en la trama como poseedora del
discurso, además del conocimiento religioso que rige su
comportamiento y carácter. A través del habla la protagonista
consigue conquistar a cada miembro familiar y, también, se
destaca entre ellos. De ahí que consigue instaurar su poder en el
núcleo de los Fernández hasta llegar a ocupar un lugar a la mesa
durante las refecciones de los hermanos. Sin embargo, la simetría
entre la caracterización de “beata” y juventud del personaje
alcanza su punto de mayor conflicto con el descubrimiento de las
hermanas – sobre todo de Amparo – del interés sexual de Alfonso
por Ramona y, por su vez, del amor que esta revela sentir por
Alfonso. Así que Amparo se preocupa con el cambio que esta
relación puede ejercer en la familia, bien como en el “prestigio”
social de ellos y manifestándolos a sus hermanas Dolores y
Concepción, conforme nuestra epígrafe.
Las tres hermanas reafirman su autoridad y status quo
familiar y social, a la vez estancado, al rechazar el cambio que la

protagonista puede ejercer en ese universo en que viven. La
pérdida de la virginidad de la protagonista provocada por Alfonso
en su cumpleaños cuando toma a la fuerza a Ramona, con el
silencio y falta de ayuda entre las hermanas a sus pedidos de
socorro, establece el orden familiar:
Amparo triunfa en su amargura yerma degradando a Doña
Ramona, en la conciencia de Alfonso, a objeto para ser
usado, a sierva; Concepción se venga de su estado de
erotización sin destinatario a través de esa violación
ejercida sobre la apretada sensualidad del ama de llaves, a
la vez que empareja su sentimiento de deseo castrado por
la opresión de Doña Ramona apoyando la castración de la
ambición social de la joven; Dolores es la única que atina,
desde su juventud esperanzada, a un movimiento de
compasión, pero su llanto, que cierra la obra, sólo alcanza
para preservar la sinceridad de sus ilusiones y sus
convicciones… (MIGDAL, 1994, p.541).
Además, esa explotación sexual cometida por Alfonso –
como lo hizo su padre durante años con la sirvienta Magdalena –
revela y ordena en la obra las conductas de las familias en sus casas
bajo el silencio a la fuerza, instaurado por razones económicas y
morales, de las criadas. Así, es posible interpretar que el principio
de autoridad es mayor que el principio de libertad y, en ese
sentido, hay la pérdida de los deseos e ilusiones personales de
cada personaje femenino de la obra, puesto que Alfonso sigue en
las mismas condiciones morales y sociales. Los personajes
femeninos no consiguen romper las leyes sociales en que viven –
acentuadas en el ambiente reducido de la casa y del núcleo familiar
que constituyen la trama – y, de esta forma, se encuentran
“cerradas” (y solitarias) en este universo, siendo Doña Ramona la
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víctima icónica de ese ámbito uruguayo que no acepta cambios de
orden social en las familias burguesas.
El principio de autoridad sobre el principio de libertad, que
acentúa el dramatis personae, está presente en la obra teatral
lorquiana. De modo que es posible encontrar en la elaboración y
desarrollo de la trama de Leites una correspondencia con La casa
de Bernarda Alba, Drama de mujeres en los pueblos de España
(1936), de Federico García Lorca. El núcleo familiar (protagonizado,
principalmente, por mujeres), las criadas, la ambientación en la
casa, bien como el amor, el erotismo y las ideologías sociales
acerca del casamiento y del comportamiento femenino son
algunos de los elementos constitutivos de la trama uruguaya con
la lorquiana. En esta perspectiva se puede observar tanto la
universalidad temática de la obra de García Lorca, como la
importancia de la composición orgánica (estructura y lenguaje) de
su teatro que influenciaron a autores de los más diversos ámbitos
temporal y espacial.
Respecto al contexto literario uruguayo, según Roger Mirza
(1992), a causa de razones políticas (Dictaduras) y de censura, es a
partir de 1979 que se acentúa la necesidad de encontrar formas
indirectas y, a la vez, evidentes al receptor (lector/espectador), de
una situación alternativa al discurso oficial. Por lo tanto, temas
como el poder totalitario, el fanatismo represor, el encierro, el
miedo y el terror deshumanizante son frecuentes en las
producciones de este período que, en resumen, lo hacen en
diálogo con autores clásicos universales o contemporáneos
europeos para enmascarar la situación opresiva. Doña Ramona
surge en esta huella revelando las simetrías de la corrupción e
hipocresía del ser humano y de la sociedad uruguaya (como las
tradiciones familiares) del inicio del siglo XX (contexto histórico-

social abordado en la obra) e, igualmente, representa el período
contemporáneo en que el teatro fue publicado.
Así, mediante el análisis comparativo respecto a la
constitución de la trama y a las temáticas del individuo frente a la
sociedad, es evidente el diálogo entre las obras. De modo que
nuestra propuesta de estudio se ha basado en las simetrías del
dramatis personae de la pieza uruguaya con el Drama de mujeres
en los pueblos de España lorquiano.
Los principios de autoridad y de libertad, que acentúa en
dramatis personae en búsqueda de la representación del humano
en su esencia – como los conflictos entre el individuo
(interno/privado) y el social (externo/público) – está presente en
La casa de Bernarda Alba en la medida en que la matriarca, con sus
valores y conductas sociales, impide que sus hijas Angustias,
Magdalena, Amelia, Martirio y Adela tengan el dominio de las
propias vidas. El drama, dividido en tres actos, tiene como mote
inicial la muerte del segundo marido de Bernarda Alba, y la
residencia está cerrada conforme el costumbre del luto. Toda la
acción se pasará entre en interior y exterior de la casa, siendo que
la matriarca determina a sus hijas que:
BERNARDA.
Pues busca otro, que te hará falta. En ocho años que dure el
luto no ha de entrar en esta casa el viento de la calle.
Hacemos cuenta que hemos tapiado con ladrillos puertas y
ventanas. Así pasó en casa de mi padre y en casa de mi
abuelo. Mientras, podéis empezar a bordar el ajuar. En el
arca tengo veinte piezas de hilo con el que podréis cortar
sábanas y embozos. Magdalena puede bordarlas. (GARCÍA
LORCA, 2004, p.128)
Así, las cinco hermanas que ya tenían sus conflictos
personales, como la cuestión de la herencia, la falta del
P á g i n a | 15
matrimonio y el transcurso temporal en el encierro privado que las
condena al aislamiento social, se sienten más afectadas con la
determinación de la madre cuanto al luto que guardarán a partir
de este día. En la trama no hay fechas cronológicas, siendo pasado
y presente determinados por las acciones y figuración dramática.
La presencia de Pepe el Romano en el desarrollo de la trama –
siempre como una referencia entre las personajes femeninas –
agudiza el dramatis personae entre las hermanas:
MAGDALENA:
Pepe el Romano tiene veinticinco años y es el mejor tipo de
todos estos contornos. Lo natural sería que te pretendiera
a ti, Amelia, o a nuestra Adela, que tiene veinte años, pero
no que venga a buscar lo más oscuro de esta casa, a una
mujer que, como su padre, habla con las narices. (Ibid.,
p.140).
El poder matriarcal de Bernarda Alba, preocupada con las
apariencias sociales, prevalece incluso en la condición en que su
hija menor se ha muerto en el final de la trama:
BERNARDA:
Y no quiero llantos. La muerte hay que mirarla cara a cara.
¡Silencio! (A otra HIJA.) ¡A callar he dicho! (A otra HIJA.) ¡Las
lágrimas cuando estés sola! Nos hundiremos todas en un
mar de luto. Ella, la hija menor de Bernarda Alba, ha muerto
virgen. ¿Me habéis oído? ¡Silencio, silencio he dicho!
¡Silencio! (Ibid., p. 205).
El mar de luto es la expresión final de esta matriarca
condenando su prole al encierro en la casa, bien como el silencio
les ordena para que sus valores y conductas sean seguidas
rigurosamente. De modo que, al término del tercero acto, las hijas
de Bernarda Alba están totalmente bajo su principio de autoridad.
La única que se mantiene libre de su dominio es su madre, María

Josefa, por medio de la locura que le permite hablar libremente en
el reducto de la casa, siendo distinta de la austeridad de su hija y
proclamando sus deseos matrimoniales y eróticos:
MARÍA JOSEFA
No, no me callo. No quiero ver a estas mujeres solteras
rabiando por la boda, haciéndose polvo el corazón, y yo me
quiero ir a mi pueblo. Bernarda, yo quiero un varón para
casarme y para tener alegría. (Ibid., p.146).
Para los críticos lorquianos, los principios de autoridad y de
libertad que rigen su obra, en el sentido del conflicto entre la “ley
natural” y la “ley social”, subrayan la disonancia del hombre frente
a la sociedad, en un mundo en el cual el sujeto no se reconoce, no
se encuentra, no se realiza. Por lo tanto, la soledad y la muerte son
los destinos de los personajes en sus dramatis personaes.
En relación a la desarmonía del hombre con el mundo,
según la historia literaria, ya es identificable en el período del
Renacimiento. Y el drama moderno, como forma cerrada, en el
cual todos los elementos son justificables por la trama y en el
interior de la trama, pone en evidencia las relaciones
interhumanas. Así, el diálogo es la mediación universal de este
sujeto (interno) que se siente separado de su objeto
(exterior/mundo):
Era o diálogo, no entanto, o meio que dava expressão
lingüística a esse mundo inter-humano. Depois de
eliminados prólogo, coro e epílogo, ele se tornou no
Renascimento, talvez pela primeira vez na história do
teatro, o único componente do tecido dramático… A
supremacia absoluta do diálogo, ou seja, naquilo que se
pronuncia no drama entre homens, espelha o fato de este
se constituir exclusivamente com base na reprodução da
P á g i n a | 16
relação inter-humana e só conhecer o que esta esfera reluz.
(SZONDI, 2011, p.24)
Las relaciones interhumanas tratadas en las obras de García
Lorca y Leites están concentradas en los núcleos familiares de los
Alba y de los Fernández y Fernández en relación con las sociedades
en las cuales están insertados. La presencia de los criados en
ambas tramas, sobre todo caracterizados en conflictos jerárquicos
sociales, agudiza esta tensión entre sujeto y mundo:
MAGDALENA: (Ofendida): ¡Era el patrón, che! ¡Y una
siempre tuvo su dignidad, qué embromar…! Ahora, si te
digo la verdad, me divertía provocar el gallego. ¡Me iba a
agarrar el año verde!
[...]
¡Más porquerías me decía, más le reía yo! ¡Y él me insultaba
más fuerte y más fuerte! ¡Hasta su propia madre se tenía
que refugiar en el jardín, para seguir la comedia de que no
sabía de nada! (LEITES, 1992, p.615-616)
LA PONCIA
Tirana de todos los que la rodean. Es capaz de sentarse
encima de tu corazón y ver cómo te mueres durante un año
sin que se le cierre esa sonrisa fría que lleva en su maldita
cara. ¡Limpia, limpia ese vidriado! (GARCÍA LORCA, 2004,
p.118)
El principio de autoridad que vence el principio de libertad
en las piezas se cristaliza y fundamenta en los diálogos entre los
personajes, siendo la acción de encierro, soledad y muerte
desencadenada principalmente por los discursos. En otras
palabras, la acción en la configuración plasmática de las obras de
García Lorca y Leites es secundaria al diálogo entre los personajes.

En contrapartida, según George Lukács, en la historia de la
literatura universal, los griegos son responsables por un legado
poético por el cual el hombre reconoce el universo en que está
inmerso y, por esta razón, todas las cuestiones de la vida suscitadas
en el tejido simbólico del arte son para encontrar las respuestas
seguras en el desdoblamiento, grandeza y plenitud del alma
humana. De manera que, para el crítico, el surgimiento y desarrollo
de los géneros – épico y trágico – denotan tanto una cultura
cerrada – que no tiene dudas en relación a la existencia e
importancia del alma humana – como una filosofía histórica y
estética:
[...] Se quisermos, assim podemos abordar aqui o segredo
do helenismo, sua perfeição que nos parece impensável e a
sua estranheza intransponível para nós: o grego conhece
somente respostas, mas nenhuma pergunta, somente
soluções (mesmo que enigmáticas), mas nenhum enigma,
somente formas, mas nenhum caos. Ele ainda traça o círculo
configurador das formas aquém do paradoxo, e tudo o que,
a partir da atualização do paradoxo, teria de conduzir à
superficialidade, leva-o à perfeição. Quando se fala dos
gregos, mistura-se sempre filosofia da história e estética,
psicologia e metafísica, e trama-se uma relação entre as
suas formas e a nossa era. (LUKÁCS,2000, p.27)
Sin embargo, al estudiar el género narrativo (la novela) en
esta perspectiva histórico filosófica, Lukács señala que la
homogeneidad de los géneros literarios se ha perdido en la medida
que el mundo se tornó más amplio, sus fronteras sin límites y con
realidades que no comportan más la armonía entre el hombre
(interior/privado) y el medio (exterior/público). Para el crítico, en
este escenario, el drama moderno es revelante porque:
P á g i n a | 17
… só é capaz de revelar-se e afimar-se após uma disputa
hierárquica com a vida, se todo personagem carrega em si
este conflito como pressuposto de sua existência ou como
elemento motriz de seu ser, então cada uma das dramatis
personae terá de se unir somente por seu próprio fio ao
destino por ela engendrado; cada um terá de nascer da
solidão e, na solidão insuperável, em meio a outros
solitários, precipitar-se ao derradeiro e trágico isolamento;
cada palavra trágica terá de dissipar-se incompreendida, e
nenhum feito trágico poderá encontrar uma ressonância
que o acolha adequadamente. (LUKÁCS, 2000, p.43)
Por lo tanto, el lenguaje (como los diálogos) y el héroe son
elementos constitutivos de un sujeto y su vida como disonantes y
solitarios. En este momento destacamos que la discusión
promovida por Lukács parte de una perspectiva histórica y,
también, del drama moderno histórico. De manera que, en
resumen, la presencia de héroes en los dramas estudiados por el
autor, están en el sentido del sacrificio del hombre (individuo) por
una causa mayor (colectivo). Ya Szondi se centra en dramas
modernos, o sea, se distancia de los dramas modernos históricos
por razones epistemológicas. Sin embargo, ambos autores
destacan la importancia del diálogo en la concepción del drama
moderno, una vez que a partir de este elemento se dan las
relaciones interhumanas y los conflictos del sujeto con el mundo.
Así que, a la forma dramática moderna, la soledad no es
solamente física, también es psicológica y su expresión concebida
como “lírica da alma”. Para Pedro Salinas (1996) el dramatismo y
el teatro de Federico García Lorca han logrado gran éxito con el
público porque el autor andaluz permaneció fiel a su figuración
poética en la construcción del drama humano:

[...] Esto constituye, a nuestro juicio, la medula de la poesía
de este autor: la visión del sino dramático del ser humano…
creemos que si Lorca ha recurrido al teatro es porque
necesitaba de organismos artísticos más complejos, más
capaces de expresión amplia, para ofrecernos en toda su
magnitud esa afirmación de su poesía: la fatalidad
dramática del vivir terrenal. De ahí la naturalidad; más aún,
la necesidad imprescindible de que Lorca pasase del estado
lírico de su poesía al estado dramático… Y en sus obras
dramáticas se nos revela el tercer grado de esta escala: la
resolución de la superstición y del misterio en la realidad
última: el sino fatal del hombre. (Ibid., p.193-94).
Mientras en relación a la producción teatral lorquiana la
fortuna crítica no está de acuerdo en lo que respecta a la
clasificación de sus obras – siendo La casa de Bernarda Alba para
algunos tratada como tragedia (la tercera componente del género
con Bodas de Sangre e Yerma) y, para otros, como drama – los
estudiosos señalan que el autor es un poeta dramaturgo, o sea, el
lírico y el dramático es amalgama en su arte, en este ámbito
histórico crítico:
[...] Dentro del marco español, califica Roberto Sánchez a
Lorca como “poeta del teatro como hacía muchísimos años
que no se había conocido en España. El suyo no es teatro
poético a la manera de los modernistas, no es poesía en el
teatro”. Es decir, es poesía del teatro, no una puesta en
escena de versos, sino un concepto poético de lo que es
teatro… Por ahora sólo queremos afirmar que todo el teatro
lorquiano – y aquí existen radicales diferencias de opinión
entre la crítica – es poético. (JOSEPHS; CABALLEROS, 2004,
p.14)
P á g i n a | 18
Además, el propio García Lorca ha declarado esa
consciencia de su ser poético dramático y la importancia que ese
amalgama establece no sólo a su literatura, sino a todas las demás
al destacar la sobrevivencia (y pertinencia) del legado artístico
universal. Los autores Allan Josephs y Juan Caballeros establecen
una clasificación del teatro lorquiano que se aleja de una
perspectiva biográfica o de publicación, a saber, proponen tres
constantes: el lírico, el experimental y la unidad temática de su
obra. En nuestro estudio nos interesó esa perspectiva analítica
porque La casa de Bernarda Alba es clasificada como teatro
maestro del poeta dramaturgo que, en resumen, culmina en la
universalidad de su teatro deflagrando individuos en conflicto con
lo social:
[...] Ese extraño mundo violentamente poético de La casa
de Bernarda Alba es netamente andaluz: en una casa
cerrada al mundo, en un pueblo de pozos, ocurre una
horrible repetición de una querella tan antigua como la
angustia humana, que se presenta en la forma de un drama
tan escueto y despojado como moderno y universal. La casa
de Bernarda Alba representa dentro del teatro de Lorca el
triunfo tanto de forma como de fondo: cuanto más
depurado, más andaluz, y cuanto más andaluz, más
universal… (Ibid., p.98)
Partiendo de estas premisas analíticas nuestro estudio
espera más que corroborar con la fortuna crítica acerca del
carácter universal de la obra La casa de Bernarda Alba del poeta
dramaturgo andaluz, también interpreta que el teatro uruguayo ha
alcanzado, en el decenio del ochenta del siglo pasado, la madurez
en el diálogo establecido con García Lorca en la construcción de lo
principio de autoridad frente al principio de libertad.
 P á g i n a | 19

Mientras en la literatura latinoamericana la poesía y el Referencias

teatro son cultivados desde el período histórico social de la GARCÍA LORCA, Federico. La casa de Bernarda Alba. Edición y
Colonización (emprendida a partir del siglo XVI) – por lo que la prólogo de Allen Josephs y Juan Caballero. Madrid: Cátedra, 2004.
narrativa es la más joven en esa perspectiva diacrónica – el teatro
es mayormente desconocido y menospreciado: LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-
A la fragmentación de América Latina se ha sumado en la filosófico sobre as formas da grande épica. Tradução, posfácio e
historia de cada uno de sus países la discontinuidad de los notas de José Marcos Mariani de Macedo. São Paulo: Duas
movimientos culturales, la admiración más o menos Cidades; Ed. 34, 2000.
ingenua ante los productos, modas, corrientes y objetos de
la cultura europea y la imitación de ese modelo, junto con
MANUEL LEITES, Víctor. Doña Ramona. In: Teatro Uruguguayo
el desconocimiento y el menosprecio (o la sobre dimensión
Contemporáneo. Antología. Dirección y coordinación de Moisés
deformante, por compensación) de la propia tradición, en
una repetición adolescente de los mismos esfuerzos, como Pérez Coterillo y Roger Mirza. Madrid: Fondo de Cultura
despilfarro de la miseria. Sin embargo, así como la literatura Económica, 1992, p. 545-622.
alcanza su mayoría de edad a mediados de este siglo, funda
una tradición y adquiere una continuidad y un nivel que MIGDAL, Alicia. Burguesía, Sensualidad y Modernización. In:
valdrán el reconocimiento universal, el teatro ha adquirido Teatro Uruguguayo Contemporáneo. Antología. Dirección y
en las últimas décadas un desarrollo y relevancia cada vez coordinación de Moisés Pérez Coterillo y Roger Mirza. Madrid:
mayores. (MIRZA, 1992, p.14). Fondo de Cultura Económica, 1992, p. 537-42.
En este ámbito continental, mayormente la fortuna crítica
señala la distinción e importancia del teatro argentino. Ya en SALINAS, Pedro. Literatura Española Siglo XX. Madrid: Alianza
Uruguay, es en la Generación del 45 que surgen dramaturgos de Editorial, 1996.
gran calidad literaria y desarrollo profesional que, incluso, ganan
prestigio con el público (lectores/espectadores). Y, los últimos SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno (1880-1950). Tradução
decenios del siglo XX son analizados por la crítica y los de Raquel Imanishi Rodrigues. São Paulo: Cosac Naify, 2011.
historiadores como el auge – madurez e importancia – de este
género. Así que nuestro estudio también es relevante a esta
discusión del género en América Latina, en la medida que, por
medio del comparativismo entre Leites y García Lorca, es posible
encontrar un arte que busca la universalidad del dramatis
personae.

CONFIGURACIONES DEL CUERPO EN LA PRODUCCIÓN TEXTUAL
DE HÉLIO OITICICA
Adriana Kogan
UBA - CONICET
El objetivo de este trabajo es analizar comparativamente
textos de Hélio Oiticica de los años 60 y de los años 70, con el fin
de reflexionar sobre los modos en que en su obra se configura el
orden de lo corporal. La hipótesis que intentaremos sostener es
que si en los años 60 la relación con el cuerpo se formula en
términos de adversidad, en los años 70 se formula en términos de
des-represión.
Años 60: compromiso o experimentación
A mediados de los años 60, en arte en Brasil se encuentra
en un momento de crisis. Crisis por un lado política, ya es el
momento de endurecimiento de la Dictadura militar (cuyo
momento culminante se produce con AI5 de 1968), y por otro lado
estética, en tanto el arte se encuentra en una encrucijada, en la
medida en que la relación del artista con la sociedad sólo puede
ser asumida de dos maneras: en términos pedagógicos (como lo
hacían la izquierda más ortodoxa, que integraba los Centros
Populares de Cultura) o experimentales (como lo hacían los Poetas
Concretos). Este esquema, que Heloísa Buarque de Hollanda
formula en su clásico libro Impressões de viagem es enunciado por
el poeta Ferreira Gullar, quien (luego de una trayectoria ligada al
Concretismo y al Neoconcretismo) afirma que en el contexto de
mediados de los años 60 la vanguardia ya no puede ser
políticamente comprometida.
P á g i n a | 20
Este enunciado es posible leerlo en el marco de lo que
Claudia Gilman, que se refiere a un contexto latinoamericano más
amplio, denomina un proceso de politización, en el cual la política
cobra un valor legitimador de las prácticas intelectuales. En la
medida en que la figura del escritor asume la figura del intelectual,
dicho proceso de legitimación por lo tanto afecta a ambas esferas
(intelectual y artística, siguiendo la lógica de los campos de
Bourdieu) que, tal como señala Gilman, durante los años 60
pierden autonomía.
Ante esta encrucijada (teniendo en cuenta que Brasil
atravesaba un período de crisis de la ideología desarrollista que
había funcionado durante la década del 50 y que tenía a la
construcción de Brasilia como emblema de modernidad), es
posible afirmar que lo que Hélio Oiticica produjo fue una obra
capaz de acercarlo a la cultura popular de las favelas, sin por
renunciar a su trabajo de experimentación formal que venía
llevando a cabo desde su trayectoria con el Neoconcretismo.
Siguiendo a Michael Asbury: “El descubrimiento de la favela,
mientras tanto, funcionó como una forma de escapar del dilema
propuesto por Gullar. Oiticica fue así capaz de asociar la noción de
intuición y su ideal de sublime a través de la exuberancia popular
del samba y el carnaval” (ASBURY, 2008, p.41).
A través de su obra Parangolé, que consiste en una serie de
capas o vestimentas que vistieron los integrantes de la Escola do
Samba da Mangueira, y que en 1965 irrumpieron en el Museo de
Arte Moderno, Oticica entra en contacto con la cultura popular del
morro a través del cuerpo y de la danza:
Con los Parangolé descubrí estructuras comportamiento-
cuerpo: todo para mí pasó a girar en torno al ‘cuerpo
tornado danza’: Mangueira era el prototipo de Río, no sólo
Mangueira, sino el morro carioca: y también Central,

Estácio, Lapa, Mauá, Cancela, Quinta, suburbios en
general”, afirma Oiticica en su texto “Como Gertrude Stein.
(OITICICA, 2014)
Así, si su participación en el movimiento Neoconcretista
había sido el embrión de la participación subjetiva a través de la
experiencia sensorial1, con los Parangolé la noción de experiencia
cobra una importancia central. Tal como afirma Oiticica en
“Experimentar lo experimental”, texto que publicó en la revista
Navilouca en 1972, Oiticica se refiere al momento en que su obra
comenzó a “asumir lo experimental”: “Lo experimental no es ‘arte
experimental’, los cabos sueltos de lo experimental son energías
que brotan para un número abierto de posibilidades”(OITICICA,
2013, p.110). Es decir, asumir lo experimental para Hélio es hacer
de ese “posicionamiento global vida-mundo-lenguaje-
comportamiento” un nuevo modo de relación con la obra: un
modo de relación abierto, en contra de al actitud contemplativa
del arte, que haga del artista un “transmutador el valor de las
cosas”.
Desde esta perspectiva Oiticica introduce la noción de
“antiarte” (del cual el Parangolé es el mayor exponente):
El antiarte es, por lo tanto, una nueva etapa (es lo que Mário
Pedrosa sabiamente reformuló como arte posmoderno); es
el optimismo, la creación de una nueva vitalidad en la
experiencia humana creativa; su objetivo principal es dar al
público la oportunidad de dejar de ser un público
espectador, externo, para empezar a participar en la
actividad creadora (OITICICA, 2013, p.141).
1
El “Manifiesto Neoconcreto” se declara en contra del racionalismo, y “repone
el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones verbales
creadas por el arte no figurativo constructivo”. (GULLAR et al., 1959).
P á g i n a | 21
A su vez, en su texto “O Hélio nao tinha ginga”, Michael
Asbury sostiene que “Oiticica expresó lo trágico dionisíaco –la
condición ambivalente de la música, la danza y el sufrimiento en la
favela- dentro del drama apolíneo -aquel del idealismo del arte y
particularmente del racionalismo del legado constructivista”
(ASBURY, 2008, p. 41).
Es decir, la invención de los Parangolé fue una manera de
continuar con la tradición de la vanguardia constructiva que había
venido desarrollando en sus obras anteriores, como los
Metaesquemas de fines de los años 50 (en la medida en que
siempre mantuvo su interés en la forma y el color), pero dando
cuenta de un “exceso” del que una obra en dos dimensiones no
podía dar cuenta. En este sentido, podemos pensar que este
“exceso” en los Parangolé toman la forma del propio cuerpo de
quien los viste. Como dice el propio Oiticica, la experiencia del
Parangolé no aborda al cuerpo como soporte de la obra, sino que
incorpora al cuerpo a la obra. Es decir, “Se trata de abolir la
frontera espacio-tiempo, haciendo que el espacio en sí mismo se
torne un soporte para la experiencia del tiempo. Se trata de vestir
la escultura, sentir el espacio, incorporar el cuerpo a la obra”
(OTICICICA, 2013, p.137). Así, con los pliegues del Parangolé
Oiticica crea una forma libre que incorpora un número abierto de
posibilidades, donde el azar es parte de la obra y donde el cuerpo
aparece presentado, vestido y danzado en términos de un “cuerpo
popular”.
Además de la forma de “cuerpo popular” que adopta su
obra Parangolé, el modo en que aparece configurado el cuerpo en

la producción Oiticica en estos años está muy vinculada con el
trabajo con figuras propias de la cultura marginal. Es el caso del
Bólide Caja 18 – Homenagem a Cara de Cavalo, obra de 1966 que
consiste en una caja negra con una abertura en la parte superior,
que contiene una foto de Cara de Cavalo, habitante del Morro de
Mangueira, bandido declarado “enemigo número uno” y
acribillado con cien balas por la policía de la escudería Le Coq en
1964. En una bolsa transparente que contiene pigmento rojo, se
exhibe un poema que dice: “Aquí está, / e ficará! / Contemplai / o
seu / silêncio / heroico”.
En el texto “O herói anti-herói e o anti-herói anônimo”
Hélio Oiticica dice sobre esta obra:
O que quero mostrar, que originou a razão de ser de uma
homenagem, é a maneira pela qual essa sociedade castrou
toda possibilidade da sua sobrevivência, como se fora ela
uma lepra, um mal incurável – imprensa, polícia, políticos, a
mentalidade mórbida e canalha de uma sociedade baseada
nos mais degradantes princípios, como é a nossa,
colaboraram para torná-lo o símbolo daquele que deve
morrer, e digo mais, morrer violentamente. [...] O certo é
que tanto o ídolo, inimigo público nº1, quanto o anônimo
são a mesma coisa: a revolta visceral, autodestrutiva,
suicida, contra o contexto social fixo (“status quo” social).
Esta revolta assume, para nós, a qualidade de um exemplo
– este exemplo é o da adversidade em relação a um estado
2
Gonzalo Aguilar realiza un análisis específico acerca de esta cuestión:
“Anteriormente, lo abierto era a partir de una idea estética el despliegue
inmanente de un objeto (la “estructura implícita”), con el Homenagem a Cara
de Cavalo es el cuerpo crivado que no soporta o se rehúsa a la idea puramente
estética. La foto abre, vamos a decir así, el “momento ético” e interpela al sujeto
de una manera diferente a como lo hacían los anteriores bólides. El sujeto es
excedido en el a priori estético que se había asignado a sí mismo para iniciar el
P á g i n a | 22
social: a denúncia de que há algo podre, não neles, pobres
marginais, mas na sociedade em que vivemos [...] (OITICICA,
2014)
Así, su referencia a Cara de Cavalo constituye una instancia
de posicionamiento con respecto a lo social, que da cuenta de dos
cuestiones. Por un lado, al aliarse con el bandido número uno del
estado delinea un nuevo lugar para el artista, no sólo apartado sino
además antagonista con respecto al Estado. Es decir, el cuerpo de
Cara de Cavalo lo que exhibe es un cuerpo cuya potencia radica en
su fuerza de adversidad con respecto a lo social, tal como lo hace
el Parangolé 4, capa 1, que exhibe la leyenda “da adversidad
vivemos”.
Por otro lado, tal como el propio Oiticica afirma, se trata de
un “momento ético” de su obra2, en la medida en que, como cita
Waly Salomão, “significó un problema ético, más que cualquier
cosa relacionada con la estética. Quise homenajear aquí lo que
considero una revuelta individual social: la de los llamados
marginales” (SALOMÃO, 2009, p. 63).
Así, la cuestión del cuerpo en términos de un “cuerpo
marginal” comienza a ser central en sus reflexiones y constituye
una nueva dimensión de su relación con la cultura popular de la
favela. Como dice en una carta a Lygia Clark, “hoy soy marginal a
lo marginal, no marginal que aspira a la pequeña burguesía o al
proceso de experimentación artístico. La identificación que exigían los bólides,
entonces, se produce ahora en una dimensión diferente: el abandono de la ley
exige un corrimiento de la frontera del arte hacia fuera de sí mismo en lo que el
propio artista denominó “momento ético”. “La ley del bandido, la ley del arte”
en Revista Iberoamericana, Vol. LXXV, Núm. 227, Abril-Junio 227, 539-550.

conformismo, como la mayoría, sino marginal propiamente dicho:
al margen de todo”.
De este modo, podemos arribar a la idea de que en sus
diferentes producciones de los 60 las reflexiones acerca del cuerpo
se desarrollan a través de dos formas: por un lado, la forma del
“cuerpo popular” de los Parangolé y, por otro lado, la forma del
“cuerpo marginal” del Homenagem a Cara de Cavalo. El modo que
estos cuerpos otros adoptan con respecto a lo social se produce en
términos de adversidad, en la medida en que postulan una relación
antagónica con respecto a lo social.
Años 70: de la adversidad a la des-represión
Luego del AI5 de 1968, a partir del cual la Dictadura Militar
se vuelve mucho más represiva, y del posterior exilio de muchos
de los integrantes del Tropicalismo, los primeros años de la década
del 70 reconfiguran el mapa cultural brasileño de un modo bien
diferente a la década anterior. A partir de entonces la relación
entre el arte y la sociedad ya no se plantea en los términos de los
años 60, que al comienzo del trabajo presentamos a partir de un
esquema dicotómico entre el arte experimental y el arte
comprometido. De esta instancia de reconfiguración comienzan a
formar parte nuevo s modos de pensamiento que se despliegan
por fuera de un esquema de pensamiento dicotómico, y para cuyo
desarrollo Hélio Oticica tiene una importancia central. Por eso, en
esta segunda parte del trabajo nos proponemos reflexionar acerca
de cuáles son esos modos a través de los cuales Oticica reformula
en sus textos la relación de su obra con la noción de “cuerpo”.
La hipótesis que intentaremos sostener es que si los 60 la
relación con el cuerpo se da a través de la forma del “cuerpo
popular” y del “cuerpo marginal” y es una relación que se da en
P á g i n a | 23
términos de adversidad, en los 70 la relación con el cuerpo se da a
través de la forma del “cuerpo erotizado” y es una relación que se
da en términos de des-represión.
En el texto “Brasil diarrea”, escrito desde Nueva York en
1973, Oiticica sostiene la necesidad de
entender que una posición crítica implica, inevitablemente,
ambivalencias; estar dispuesto a juzgar, a juzgarse, a optar,
a crear, es estar abierto a las ambivalencias, ya que los
valores absolutos tienden a castrar cualquiera de esas
libertades; incluso diré que pensar en términos absolutos es
caer en el error constantemente (OITICICA, 2013, p. 114).
Así, el texto se constituye como una reacción frente al
ambiente conservador impuesto por el régimen militar, y lo hace
desde un posicionamiento que denomina “ambivalente”, que se
desmarca tanto de los esquemas rígidos propios de la crítica de
arte como de la prensa vinculada al Partido Comunista Brasileño
(que constituyen lo que se dieron en llamar “patrullas
ideológicas”). Así, asumir la ambivalencia se configura para Oiticica
como un modo de inconformismo con respecto al estado de cosas,
y al mismo tiempo como la posibilidad de reformular de su propia
posición que le permite, por ejemplo, volver a acercarse a los
Poetas Concretos (de quienes se había alejado luego de su
acercamiento al Neoconcretismo).
En “Vocês preferem Haroldo de Acevedo ou Haroldo de
Campos”, texto que discute con lo que Oiticica llama la “prensa
provinciana” (que en una entrevista había afirmado que Oiticica
había acusado a la película Terra em transe, de Glauber Rocha, de
ser “de derecha” y que su interés en Carmen Miranda estaba
asociado con estar “en la moda de Nueva York). Ante estas
“acusaciones”, Oiticica sostiene la necesidad de sustraerse de la
lógica de ser de izquierda/ ser de derecha y de estar en Brasil/estar

“afuera” de Brasil. De lo que se trata, tal como sostiene desde su
posición ambivalente, es de desmarcarse de un pensamiento
esencialista.
En este sentido, si pensamos en el esquema propio de los
años 60 que opone un arte experimental a un arte comprometido,
vemos cómo ese tipo de razonamiento dicotómico en los años 70
comienza a desdibujarse y a buscar nuevos modos de reflexionar
que no queden reducidos a meras polarizaciones. Es desde esta
perspectiva desde la cual sostenemos que conceptos como el de
“ambivalencia” dan cuenta de otro modo de pensamiento que está
gestando en Hélio Oiticica, y que se desmarca también de los
términos antagónicos a través de los cuales Oiticica configuraba la
relación entre lo que llamamos “cuerpo popular” y “cuerpo
marginal” en relación a lo social.
Siguiendo con “Brasil diarrea”, Oiticica sostiene la
necesidad de asumir una posición constructiva que, en el contexto
de la mentalidad diarreica y disolutiva propia de Brasil, sea capaz
de “erguirse como algo específico todavía en formación; la cultura
realmente eficaz, revolucionaria, constructiva, será la que se alce
subterránea: sólo así asume la condición de subdesarrollada”
(OITICICA, 2013, p. 111). En este sentido, la dimensión constructiva
ocupa un lugar clave en el pensamiento de Oiticica en los años 70,
y se da en términos de la creación de lo que llama un “lenguaje-
Brasil”, que implica tres cuestiones. En primer lugar, Oiticica
postula un tipo de “posicionamiento global vida-mundo-lenguaje-
comportamiento” que sea capa de articularse desde una posición
periférica, asumiendo ese lugar menor y creando un espacio
propio allí donde había exclusión. Es decir, que lo conceptual sea
sometido al “fenómeno vivo”.
En segundo lugar, sostiene Oticicica:
P á g i n a | 24
Urge a los creadores construir algo que se yerga como una
cara de Brasil para el mundo. Un factor constructivo y
revolucionario en medio de la dilución general. La posición
constructiva (construir lenguaje) surge de una ambivalencia
crítica, no conformista con los valores absolutos (OITICICA,
2013, p.114).
En este sentido, asumir una posición constructiva equivale
a crear un espacio propio del lenguaje-Brasil, que haga del lenguaje
brasileño un lenguaje propio.
El interés por crear un lenguaje propio fue una constante a
lo largo de la obra de Oiticica de los años 60 y 70. Desde la
perspectiva que venimos trabajando, es posible pensar que tanto
a través del la incorporación del cuerpo, la experiencia y el
movimiento con los Parangolé como a través del trabajo con
figuras marginales como Cara de Cavalo, Hélio se opone a la
dicotomía entre el arte de vanguardia y el arte popular que había
sido enunciada por Ferreira Gullar, y encuentra un modo de
relacionarse con la cultura popular que se desmarque del modelo
paternalista de los CPC.
En la base de este lenguaje, como señalamos antes, está la
dimensión experimental, que es lo que a Oiticica le permite
conjugar una tradición constructiva con una tradición popular. En
su libro Monstructivismo, Lucio Agra señala que los Parangolé
constituyen para la obra de Oiticica un modo de apropiarse de las
líneas rectas geométricas de la tradición del constructivismo
europeo que devora (Mondrian, Malevich, Schwitters, Doesburg,
Lissitzky), incorporando “cuarta dimensión” descubierta a partir de
la empiria, del movimiento meándrico de las quebradas del morro
(AGRA, 2010, p. 211).
En este sentido, el acercamiento al morro constituye para
Oiticica la posibilidad de crear un lenguaje no lineal. Así como en

su dimensión política inventar un espacio se asocia en sus
reflexiones a asumir una posición marginal y en su dimensión
estética a inventar un espacio capaz de apropiarse de las líneas
rectas geométricas del constructivismo para transformarlas en
curvas, crear un lenguaje propio para Oiticica también significa
salir del pensamiento lineal y racional, para asumir un “modo de
hablar” propio de Brasil, que incorpore el espacio curvo del morro;
es decir, que incorpore aquello que el emblema de la modernidad
no dejaba ver.
En el texto “Bases fundamentales para una definición del
Parangolé”, Oiticica dice:
En la arquitectura de la ‘favela’, por ejemplo, está implícito
un rasgo del Parangolé: existe una organicidad estructural
entre los elementos que la constituyen y la circulación
interna y el desmembramiento externo de esas
construcciones; no hay pasajes bruscos del ‘cuarto’ hacia la
‘sala’ o la ‘cocina’; antes bien, lo esencial que define a cada
parte se vincula a otra en la continuidad (OITICICA, 2013, p.
146).
Es decir, la semejanza entre el espacio que construye su
obra y el espacio de la favela consiste en que ambos conciben el
espacio en términos de un espacio continuo. De este modo, la
arquitectura continua de la favela permite a Oiticica pensar e
imaginar con forma de morro, es decir, le otorga a su pensamiento
una ambigüedad sinuosa. En este mismo sentido, en Qual é o
parangolé, Waly Salomão escribe:
De todos los espacios, el espacio más importante es la
incorporación del morro al pensamiento: Hélio intuyó que
el morro era el diferencial que necesitaba después de haber
atravesado el desierto del mundo sin objetos de Malevitch
[...] El morro era una invención mitológica con seres
P á g i n a | 25
fabulosos y episodios épicos [...] Con el morro, HO aprendió
el valor de la ambigüedad sinuosa, la ambivalencia. Nada
puede ser juzgado blanco o negro (SALOMÃO, 2009, p. 37-
39).
Volviendo a “Brasil diarrea”, Oiticica dice: “La cultura
realmente eficaz, revolucionaria, constructiva, será la que se alce
subterránea: sólo así asume la condición de subdesarrollada”
(OITICICA, 2013, p.115). Tal como leemos, se esboza una cuestión
que nos interesa particularmente a fines de este trabajo, que tiene
que ver con el modo en que aparece configurada la noción de
“marginalidad”. En este sentido es central pensar el
desplazamiento de Oiticica desde Río de Janeiro hacia Londres días
antes del AI5, su retorno a Río en 1970 y su posterior viaje a Nueva
York, luego de ganar la Beca Guggenheim, donde residirá hasta
1978. Es interesante, desde esta perspectiva, pensar cómo los
lugares de producción de Oiticica, si bien son “centrales” en
términos de circulación y mercado del arte, sin embargo desde esa
“centralidad” Oiticica sigue reivindicando para el artista un lugar
marginal, o más bien “subterráneo” o de “no encajar”, aunque de
un modo diferente al que lo había hecho en los años 60.
En “Subterránea”, texto escrito desde Londres en 1969,
Oiticica afirma que la subterránea es la
condición única de creación: del mundo para Brasil: en
Brasil → en el submundo algo nace germina culmina o es
fulminado como fénix nace de sus propias cenizas [...]
tropicália es el grito de Brasil al mundo → subterránea del
mundo a Brasil: no quiero usar underground (es demasiado
difícil para el brasileño) pero subterránea es la glorificación
del sub – actividad – hombre – mundo – manifestación: no
como detrimento o glori-condición → sí: como conciencia
para vencer la super – paranoia represión – impotencia –

negligencia del vivir: marcha fúnebre → entierro y grito
conciencia – crítica – creativa – activa (OITICICA, 2013.
p.159).
Es decir, y en esto radica su importancia para nuestro
trabajo, la subterránea se constituye como un modo de des-
represión, que opera tanto en el nivel de la represión política como
en el nivel del la represión del cuerpo, que desde cierto punto de
vista son homologables.
De este modo, para Oiticica la presencia del margen ya no
aparece ligada (como sucedía en una obra como Homenagem a
Cara de Cavalo) a su carácter adversativo con respecto a lo social,
sino más bien a su potencial erótico, trabajo que luego retomará y
profundizará en las Cosmococas.
Cosmococa-Programa in progress son nueve bloques-
experimentos elaborados por Oiticica y Neville d´Almeida entre
1973/74, cada uno de los cuales se compone de una serie de slides
de fotografías que incluyen “la cocaína como pigmento y fuente de
placer”. Es el caso de CC5 Hendrix-War, donde se exhiben
sensaciones táctiles, auditivas, visuales y sinestésicas aglutinadas
en bloque, que proponen acciones para que realice el público.
Como sostiene Beatriz Scigliano Carneiro, “Cosmos carga el
sentido de orden del mundo. El Programa Cosmococa: programa
anti-cosmos, invención de cosmos otros, combate a la orden del
mundo al captar fuerzas que actualizan el porvenir” (SCIGLIANO
CARNEIRO, 2008). En este sentido, si pensamos en la importancia
que adquiere la presencia material del cuerpo para Oiticica, es
posible comprender en qué radica su reformulación acerca de lo
que en los años 60 podía ser pensado en términos del carácter
antagónico de la obra, en este caso aparece en términos de un
potencial des-represivo.
P á g i n a | 26
Como sostiene Gonzalo Aguilar en el texto “Na selva
branca: o diálogo velado entre Hélio Oiticica e Augusto e Haroldo
de Campos”:
Si en los años 50 el blanco era interpretado, básicamente,
como la autorreflexión más radical de la pintura, en el nuevo
contexto el blanco remite al cuerpo, al éxtasis, instaurando una
transformación de lo sublime de lo inconmensurable a un
sublime del gozo.
Y luego:
Si en los 60 su arte había encontrado su saber en el cuerpo
popular heroico o danzante, en los 70 se orienta en
dirección de ese nuevo sublime del cuerpo velado y
desnudo que ve realizado en lo sensible de la página en
blanco, que condensa aquello imposible de representar: la
materia misma (AGUILAR, 2008, p. 249).
En este sentido, puede pensarse que el interés de Oticica
en este proceso “erotizante” del cuerpo se produce en términos
de un énfasis en lo material, y en ese sentido se explica su “vuelta
al color” en la obra Magic Square n°5, proyecto en forma de
maqueta e instrucciones, que Hélio había diseñado en 1978 y que
fue construido póstumamente 22 años después en el Museo do
Açude, en el medio de la selva de Tijuca. En esta obra, la posibilidad
del ocio no programado, creativo, en un ambiente sin ningún
propósito determinado otorga al ocio un valor altamente
revolucionario, en la medida en que es capaz no sólo de subvertir
el significado del “tiempo útil”, sino también sino también de
“crear lenguaje” (en el sentido en que lo presentamos en la
primera parte del trabajo) a través de “cuadrados mágicos” que
operan como pequeños mundos.
La cuestión del ocio como potencia es algo que Oiticica ya
venía trabajando desde hacía varios años con el concepto de

“crerlazer” (que formula en el texto “As possibilidades do
crerlazer”, que escribe desde París en 1969) y que concibe en
términos de un “ocio usado como activador no represivo”, que
tiene la posibilidad de “auto-fundarse”. En este sentido, podemos
pensar la estrecha relación que existe para Oiticica entre el “ocio”
y el “gozo”, ambos en términos de una relación otra con lo propio.
Desde esta perspectiva, volviendo a la cuestión del modo
en que la obra de Oiticica se relaciona en los años 70 con el “cuerpo
popular” de la favela y siguiendo a Michael Asbury: “Esta
experiencia mítica que se da en los 60 en su contacto con la favela
se modifica mucho en los 70”. Si en los Parangolé de los años 60,
sostiene Asbury, la búsqueda de Oiticica se orienta hacia la
dimensión mítica de la favela,
sin embargo, si miramos sus otras capas, particularmente
aquellas hechas en Nueva York, notaremos una sustancial
diferencia de abordaje y estética. Las primeras poseen un
nivel de crudeza en los materiales y en la construcción que
no están presentes en las versiones más tardías, que
tienden a ser mucho más orientadas al ‘constructivismo’
(ASBURY, 2008, p.49).
En un texto de 1972 llamado “Parangolé Syntesis”, Oiticica
vuelve sobre sus Parangolé y afirma lo siguiente:
1964, Parangolé-primeiro
= A obra requer aí a participação corporal
direta: além de revestir o corpo, pede que este se
movimente,
que dance em última análise =
naquela época a
DANZA
era para mim aspiração ao mito, mas, mais importante
P á g i n a | 27
já era
in-corporação
hoje ela é nada mais q
clímax corporal
não-display
auto-clímax
não-verbal.
En este sentido, y reafirmando nuestra hipótesis, la
relación de Oiticica con la danza, y por ende con el cuerpo, ya no
se configura en términos de antagonismo (o de “aspiración al
mito”, que sería otro modo de pensar una relación de antagonismo
entre presente y pasado), sino más bien en términos de des-
represión, o “clímax corporal” en palabras de Oiticica, en la
medida en que la concepción del cuerpo como materia permite
una relación liberadora con respecto a las estructuras sociales.
Referencias:
AGUILAR, Gonzalo. Na selva branca: o diálogo velado entre Hélio
Oiticica e Augusto e Haroldo de Campos. In: BRAGA, Paula (org.). A
arte de Hélio Oiticica. San Pablo: Perspectiva, 2008.
______. La ley del bandido, la ley del arte. Revista Iberoamericana,
Vol. LXXV, Núm. 227, Abril-Junio 227, 539-550.
AGRA, Lucio. Monstrutivismo, reta e curvas das vanguardias. San
Pablo: Perspectiva, 2010.
ASBURY, Michael. O Hélio nao tinha ginga. In: BRAGA, Paula (org.).
A arte de Hélio Oiticica. San Pablo: Perspectiva, 2008.
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BUARQUE DE HOLLANDA, Heloísa. Impressões de viagem. Río de
Janeiro: Rocco, [1981] 1992.
COELHO, Frederico. Eu, brasileiro, confesso minha culpa e meu
pecado. Río de Janeiro: Civilización Brasileira, 2010.
SCIGLIANO CARNEIRO, Beatriz. Cosmococa – Programa in
progress: heterotopía de guerra. In: BRAGA, Paula (org.). A arte de
Hélio Oiticica. San Pablo: Perspectiva, 2008.

GULLAR, F. et al. Manifiesto Neoconcreto. Suplemento Dominical

do Jornal do Brasil, San Pablo, 1959.

GILMAN, Claudia. Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del

escritor revolucionario en América Latina. Buenos Aires: Siglo XXI,
2003.

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto. Río de Janero: Rocco,

1986.

______. Materialismos. Buenos Aires: Manantial, 2013.

______. Oiticica, Hélio. Río de Janeiro: Azogue, 2009

______. Programa Hélio Oiticica. Disponible en

http://www.itaucultural.org.br/
aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm.. Accedido
el 10 jan. 2014.

SALOMÃO, Waly. Qual é o parangolé. Buenos Aires: Pato-en-la-

cara, 2009.

CONTAR UMA HISTÓRIA: LEVEZA, INTERTEXTUALIDADE E
METAFICÇÃO NA CRIAÇÃO DO EFEITO DE HISTORICIDADE EM
SANTA EVITA
Adriana Ortega Clímaco
IFSP
O artigo apresenta reflexão sobre a narrativa do romance
Santa Evita (1995), de Tomás Eloy Martínez (1934-2010), escritor
argentino, cujo tema é a biografia de María Eva Duarte de Perón
(1919-1952), conhecida como Evita, mulher do ex-presidente Juan
Domingo Perón (1895-1974) e figura emblemática para o
Peronismo, movimento político derivado do nome do ex-
presidente, caracterizado, dentre outras razões, por políticas de
caráter popular.
Dizer que a biografia de Evita constitui o tema do romance
talvez seja uma forma reducionista de apresentá-lo. Não são
apenas a vida e a morte de Eva Perón tematizadas, mas também o
sequestro e a ocultação de seu cadáver embalsamado. Unindo
história e ficção, o romance recria o mito de Evita, narrando as
peripécias pelas quais passa seu cadáver embalsamado. O
romance apresenta ainda em sua composição questionamentos
sobre a história e os atributos da ficção.
Vários gêneros textuais são mesclados em Santa Evita:
biografia, jornais, correspondências, relatórios, roteiro
cinematográfico, drama, ensaio, historiografia, etc. O hibridismo
genérico revela como as fronteiras entre os gêneros literários
tornaram-se fluidas, permeáveis e aponta para a dificuldade de se
estabelecer um único gênero para este romance. Neste trabalho,
embora isto não se configure como uma necessidade, visto que
não se irá tratar essencialmente de questões genéricas, opta-se
P á g i n a | 29
por considerá-lo como narrativa de extração histórica (TROUCHE,
2006, p. 44), ou seja, a narrativa que dialoga com a história,
produzindo um saber, um conhecimento sobre a história e, ao
mesmo tempo, nela intervindo transgressoramente. Nestas
narrativas – que não caracterizam apenas romances – o que se
destaca é a transferência para a ficção do resgate e
questionamento da experiência histórica, procedimento comum
ao processo literário hispano-americano.
No romance, narra-se a construção do mito de Evita,
destacando-se como o desaparecimento de seu cadáver eletrizou
a imaginação do povo argentino. Tomás Eloy Martínez insere-se
como narrador e personagem de seu próprio romance. Dá ao
narrador seu próprio nome e relata sua experiência com o tema
sobre o qual escreve e o próprio processo de escrita. O narrador
recolhe vários relatos acerca de Eva Perón para estruturar sua
visão mítica. Apresenta várias fontes históricas ficcionalizadas,
documentos oficiais ou não, construindo-se como personagem de
sua própria ficção, um narrador que combina os papéis de
historiador, jornalista e romancista, discutindo o que teria
acontecido com o cadáver de Evita, de que forma se deu sua
peregrinação, quem o sequestrou e onde permaneceu durante os
vários anos em que esteve oculto. Várias obras literárias, autores
diversos são citados, revelando uma intertextualidade produtiva,
chegando o romance, inclusive, a realizar ficcionalmente algumas
propostas apresentadas nas obras mencionadas.
Um dos capítulos do romance, capítulo três, “Contar uma
história”, revela a mescla de gêneros efetuada. É um ensaio que
brota na narrativa, alterando a forma de narrar de terceira para
primeira pessoa, comentando de forma metaficcional a obra.
Martínez narrador ensaísta confessa suas angústias e vacilações,

dando testemunho de sua experiência, sua própria transformação
ao longo da escrita do romance, comentando livremente as
escolhas que fez, o que descartou, o que omitiu, como e porque
optou por determinada forma e não outra. Os vários elementos
que discute são de fato realizados em sua escrita ao longo do
romance. O objetivo deste trabalho é comentar, ainda que
brevemente, alguns destes elementos tais como: leveza,
intertextualidade e metaficção.
Leveza
Como apontado por Italo Calvino (1990), a leveza é um
valor literário que se deve preservar. Criada na escrita, no processo
de escrever, a leveza consiste na subtração do peso que figuras e
estruturas humanas, dentre outras, contêm. Está associada à
precisão e à determinação e não ao vago ou aleatório. É uma opção
feita pelo escritor, seguindo a tendência de fazer da linguagem um
elemento sem peso. Sendo a escrita um modelo de todo processo
do real, segundo Calvino, a literatura teria então uma função
existencial, a busca da leveza como reação ao peso do viver.
A leveza em Santa Evita expressa-se através do elemento
onírico. Um sonho indica ao narrador Tomás Eloy Martínez, como
o enredo deveria ser desenvolvido. Em seu sonho, o narrador vê
uma borboleta que paira no ar, voando, sem contudo sair do lugar,
pois uma asa voa para frente e a outra para trás. É reconhecível a
relação entre esta ideia e a descrição do quadro de Klee, Angelus
Novus, por Walter Benjamin (1994), no que se refere ao apego ao
passado simultâneo ao impulso para futuro registrados num
instante:
Pasaron algunas noches y soñé con Ella. Era una enorme
mariposa suspendida en la eternidad de un cielo sin viento.
Un ala negra se henchía hacia adelante, sobre un desierto
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de catedrales y cementerios; la otra ala era amarilla y volaba
hacia atrás, dejando caer escamas en las fulguraban los
paisajes de su vida en un orden inverso al de la historia,
como en los versos de Eliot: En mi principio está mi fin. / Y
no lo llamen inmovilidad: / allí pasado y porvenir se unen. /
Ni movimiento desde ni hacia, / ni ascenso ni descenso. /
Salvo por ese punto, el punto inmóvil (MARTÍNEZ, 1995, p.
65).
A borboleta chama a atenção pela beleza de suas cores, sua
fragilidade, leveza e delicadeza, mas sobretudo o processo de
metamorfose pelo qual transformou-se comunica algo
literariamente. A literatura e outras artes frequentemente
associam-na à mulher. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2007, p.
138-139): “pela sua graça e ligeireza, a borboleta, além de ser um
emblema da mulher, simboliza também a inconstância”. Outro
aspecto de seu simbolismo diz respeito às suas metamorfoses: a
crisálida é o ovo que contém a potencialidade do ser; a borboleta
que sai dele é um símbolo de ressurreição. A borboleta é associada
analogicamente à chama, pela presença de suas cores e da
agilidade do bater de suas asas. Pode ser também a forma
assumida pela alma ao deixar o corpo dos mortos, segundo uma
crença popular da Antiguidade greco-romana.
Considerando-se sua simbologia, a metáfora da borboleta
aplicada a Evita revela-se perfeita. A transformação de María Eva
Duarte é metaforizada pela borboleta. As agruras pelas quais
passou sozinha, tentando vencer em Buenos Aires, a cidade
grande, assemelha-se à fase em que a lagarta transforma-se em
crisálida para depois chegar a ser borboleta. De moça pobre, sem
instrução nem grandes atrativos, como é descrita pelos que a
conheceram nos seus primeiros tempos em Buenos Aires, chegou
ao posto de Primeira Dama, considerada possuidora de grande

beleza e ícone da moda. Sua metamorfose é destacada em Santa
Evita: quando chegou a Buenos Aires, em 1935,
era entonces nada o menos que nada: un gorrión de
lavadero, un caramelo mordido, tan delgadita que daba
lástima. Se fue volviendo hermosa con la pasión, con la
memoria y con la muerte. Se tejió a sí misma una crisálida
de belleza, fue empollándose reina, quién lo hubiera creído
(MARTÍNEZ, 1995, p. 11).
O uso do verbo “tecer” e do substantivo “crisálida”
mostram que Evita passou por uma transformação da mesma
forma que a lagarta se metamorfoseia para se tornar borboleta.
Este é um esforço solitário, empreendido sem auxílio. Quando
aplica a Evita a metáfora da borboleta, o narrador leva o leitor a
considerar seu caráter autônomo.
Utiliza-se o verbo “tecer” em outro momento: quando o
narrador encontra-se com os militares do serviço de Inteligência,
em 1989. Ao final da conversa, o coronel Corominas diz a Martínez
que a tumba onde o corpo havia estado, na Itália, havia sido dele.
Esta afirmação é repetida, de forma ambígua, podendo-se
considerar que falava de Evita e não só da tumba. Martínez aceita
o jogo ambíguo e pergunta a Corominas se de fato cria que ela
havia sido dele, pois de um modo ou de outro, foi de todos. O
coronel responde-lhe que agora não é de mais ninguém, por fim
está onde sempre deveria estar. Martínez narra que se lembrou da
cripta no cemitério da Recoleta, onde o corpo repousa sob três
chapas de aço de dez centímetros de espessura, atrás de grades de
aço, portas blindadas e leões de mármore. A resposta de Martínez
ao coronel Corominas é: “– No siempre va a estar ahí – dije –. Tiene
la eternidad para decidir qué quiere. Tal vez se ha convertido en
una ninfa que está tejiendo su capullo. Tal vez volverá un día y será
millones” (MARTÍNEZ, 1995, p. 390).
P á g i n a | 31
Pelo conjunto da narrativa, não se considera que o
narrador a visse do mesmo modo quase ingênuo que o grupo
guerrilheiro Montoneros, que considerava que “se Evita estivesse
viva, seria montonera” e que ela teria dito “voltarei e serei
milhões”. O objetivo do narrador ao dizer que talvez ela volte e
seja milhões, além de ser uma frase impactante, é narrá-la a partir
do fenômeno da multiplicação. Evita torna-se múltipla. Sua
multiplicidade manifesta-se de várias formas: nas inúmeras
imagens, fotografias; nos diversos papeis que encarnou nas
telenovelas e na vida política; nos vários relatos, convergentes e
conflitantes, sobre sua vida; nas várias cópias de seu cadáver; nos
infortúnios e nas maldições que causa; nos vários personagens da
literatura e do cinema em que se tornou. Tudo isto parece indicar
que Evita voltou e já não é única, são milhões. Para tentar
compreendê-la, o narrador parte numa jornada em busca destes
vários relatos. E constrói sua narrativa amalgamando, recontando,
reordenando os diversos textos que encontra.
A multiplicação é, segundo se narra no romance, a
interrupção da ordem natural das coisas (MARTÍNEZ, 1995). Isto é
o que o Doutor Pedro Ara afirma a Juana Ibarguren quando lhe
mostra o cadáver de Evita e suas cópias. Esta ideia também se
relaciona à doença que acometeu Evita, pois o câncer também é
uma multiplicação desordenada das células. Depreende-se disto
que o mesmo princípio multiplicador que permite a Evita eternizar-
se, também causa sua morte, mas não sua desaparição, pois ainda
que seu corpo estivesse desaparecido, ou mesmo que após
encontrado, esteja enterrado com tanta proteção em Buenos
Aires, a memória sobre Evita continua multiplicando-se. É
justamente sua morte que permite a abertura ao infinito. Sobre

isto, diz o Doutor Pedro Ara: “Viva, suhija no tenía par, pero muerta
¿qué importa? Muerta, puede ser todo” (MARTÍNEZ, 1995, p. 55).
O narrador afirma que, transfigurada em mito, Evita era
milhões (MARTÍNEZ, 1995, p. 65). Associa sua multiplicação ao
gênero em que pretende escrever sua narrativa, associando-a ao
romance, ao mito e à história:
Si esta novela se parece a las alas de una mariposa – la
historia de la muerte fluyendo hacia adelante, la historia de
la vida avanzando hacia atrás, oscuridad visible, oxímoron
de semejanzas – también habrá de parecerse a mí, a los
restos de mito que fui cazando por el camino, a la yo que
era Ella, a los amores y odios del nosotros, a lo que fue mi
patria y a lo que quiso ser pero no pudo. Mito es también el
nombre de un pájaro que nadie puede ver, e historia
significa búsqueda, indagación: el texto es una búsqueda de
lo invisible, o la quietud de lo que vuela (MARTÍNEZ, 1995,
p. 65).
A narrativa como um sonho: a colagem de várias situações,
tempo não linear, profusão de imagens, ideias, vozes, a fluidez, a
leveza de um sonho. Para frente, bate a asa da morte e para trás,
a da vida. Estes são os fluxos narrativos colocados em prática pelo
narrador. A morte e a desaparição do cadáver de Evita são
narrados cronologicamente. A vida, a biografia, é narrada para
trás, do presente para o passado. Narrar Evita como a havia
sonhado, propõe-se o narrador, é abrir porta ao delírio, narra-se
delirantemente, explorando-se o ambiente onírico.
O tempo da narração inicia-se com Evita em seu leito de
morte, em 1952. O narrador em terceira pessoa, onisciente,
conhece o pensamento de Evita: “Al despertar de um desmayo que
duró más de três días, Evita tuvo al fin la certeza de que iba a
morir.” (MARTÍNEZ, 1995, p. 11). A levíssima narrativa da morte:
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Evita havia se levantado da cama e, espiando pela janela, vê o povo
na rua, em vigília. Volta para a cama, pensando em gravar uma
mensagem para rádio, de forma a acalmar o povo. Pensa que tem
muito tempo, “durmió como si nunca hubiera dormido”
(MARTÍNEZ, 1995, p. 17).
Deste ponto, partem os dois fluxos narrativos:
regressivamente, até chegar aos anos 1920, a narrativa apresenta
situações, momentos da vida de Evita; progressivamente, tem
início a narrativa da morte, passando pelo processo de
embalsamamento do corpo, o sequestro em 1955, e as aventuras
pelas quais passa o cadáver embalsamado, até chegar aos anos
noventa, tempo presente da narrativa.
Os vários instantes passam velozes como um voo. Um leve
voo de borboleta que dá partida à narrativa. O narrador confessa
não saber como contar a história de Evita, até que compreende
que basta começar a voar:
No iba a dejar que las supersticiones me arredaran. No iba
a contar a Evita como maleficio ni como mito. Iba a contarla
tal como la había soñado: como una mariposa que batía
hacia adelante las alas de su muerte mientras las de su vida
volaban hacia atrás. La mariposa estaba suspendida
siempre en el mismo punto del aire y por eso yo tampoco
me movía. Hasta que descubrí el truco. No había que
preguntarse como uno vuela o para qué vuela, sino ponerse
simplemente a volar. (MARTÍNEZ, 1995, p. 78).
Além do voo de uma borboleta, a narrativa apresenta outra
metáfora de leveza utilizada com relação a Evita, um corpo celeste
de primeira grandeza, o Sol. De acordo com as anotações do
Doutor Pedro Ara, o embalsamador, Evita era um sol líquido, a
chama retida de um vulcão (MARTÍNEZ, 1995, p. 120). Isto talvez
se refira às substâncias químicas do embalsamamento, por isso o

sol é líquido, mas se abre a outros sentidos, além dos próprios
cabelos amarelos de Evita. Segundo Chevalier e Gheerbrant (2007,
p. 836-841), o simbolismo do Sol é diversificado, rico de
contradições e está relacionado à divindade e à realeza. Possui
ambivalência, pois pode matar e dar vida. É a fonte da luz, do calor
e da vida. Seus raios representam as influências celestes ou
espirituais recebidas pela Terra. Além de vivificar, o brilho do Sol
manifesta as coisas, mas pode destruir. Simboliza ressurreição e
imortalidade.
Uma vez mais, a seleção simbólica revela-se proveitosa.
Evita está relacionada a estas possibilidades de sentido. Em sua
atuação na esfera social, teria representado para muitos
trabalhadores pobres a vivificação. Ao mesmo tempo, atraía para
si forte oposição por parte dos setores das classes alta e média. No
que se refere à ressurreição e à imortalidade, encarnou em seu
corpo a morte e a incorruptibilidade. Seu corpo morto
embalsamado torna-se incorruptível, pois o processo natural de
decomposição foi interrompido. Podem-se recordar aqui os
egípcios e sua simbologia solar voltada para as expectativas de
ressurreição e imortalidade, a ponto de desenvolverem técnicas
precisas de embalsamamento de cadáveres, que pudessem
preservar seus corpos para a vida após a morte. São estes os
princípios que entram em operação na ideia do corpo
embalsamado de Evita.
Associada à simbologia do Sol está a da chama. O sol
líquido, o corpo cheio de substâncias e vapores inflamáveis pode
arder facilmente. De acordo com Chevalier e Gheerbrant (2007, p.
232), a chama é um símbolo com duplo significado: pode
simbolizar purificação, iluminação e amor espirituais, como
imagem do fogo e da transcendência; mas também pode
P á g i n a | 33
simbolizar discórdia, revolta, inveja, luxúria. Tal símbolo relaciona-
se bem à imagem de Evita, em sua ambivalência, à voracidade com
que buscou o sucesso no mundo artístico encontrando-o
plenamente no meio político, à sua consumição no trabalho por
exaustivas dezoito horas diárias, em alguns momentos, para
atender aos seus grasitas.
As metáforas e os símbolos aqui brevemente comentados
possuem caráter ambivalente, representando vida e morte, ou
morte e ressurreição, dor e prazer. São símbolos apropriados à
descrição ficcional do mito de Evita. Contribuem para criar o
imaginário acerca desta figura emblemática da Argentina e do
Peronismo, criando produtivamente a aura de mistério em torno
de sua história e dos relatos sobre seu corpo desaparecido.
Para encerrar reflexão sobre a leveza na narrativa de Santa
Evita, cabe mencionar que o próprio cadáver é leve, e isto o
diferencia de suas cópias. Foi esvaziado de seu peso, no entanto
continuava cheio de sentido, carregado de história e significado:
- Usted sabe muy bien lo que está en juego – dijo el
Coronel y se levantó a su vez –. No es el cadáver de esa
mujer sino el destino de la Argentina. O las dos cosas,
que a tanta gente le parecen una. Vaya a saber cómo el
cuerpo muerto e inútil de Eva Duarte se há ido
confundiendo con el país. No para las personas como
usted o como yo. Para los miserables, para los
ignorantes, para los que están fuera de la historia. Ellos
se dejarían matar por el cadáver. Si se hubiera podrido,
vaya y pase. Pero al embalsamarlo, usted movió la
historia de lugar. Dejó a la historia dentro. Quien tenga a
la mujer, tiene al país en un puño, ¿se da cuenta? El
gobierno no puede permitir que un cuerpo así ande a la
deriva (MARTÍNEZ, 1995, p. 34).

Isto explica o temor dos militares e da Revolução
Libertadora que viam o objeto de culto político que o cadáver de
Evita havia se tornado.
Intertextualidade
Voltando a observar a primeira citação do romance feita
neste trabalho: ao mencionar versos de Eliot, o narrador dá pistas
de outra característica de seu modo de narrar. Os versos citados
são recortados de diferentes poemas, constantes na obra Cuatro
cuartetos(1989), e reordenados como se fizessem parte de um
único poema. Com isto, revela-se que Martínez narrador não faz
transcrições exatas dos dados aos quais tem acesso, antes os
organiza como lhe convém na elaboração de sua narrativa, com
total liberdade. Menciona vários autores e obras, dispondo-as
segundo sua vontade e interesse.
Segundo Iser (1999, p. 69), a intertextualidade se produz
através do ato de combinação, que integra os atos de fingir
(seleção, combinação e autodesnudamento da ficção). Por meio
deste ato de combinação, configura-se o imaginário. Textos são
associados na urdidura do enredo, aumentando a complexidade o
tecido ficcional. A intertextualidade tem grande produtividade em
Santa Evita. Várias obras são citadas em sua composição,
integrando-a.
O narrador menciona o conto “Esa mujer” (1965), de
Rodolfo Walsh (1927-1977), no qual o narrador que é o próprio
Walsh, entrevista o coronel Moori Koenig, responsável pela
operação de sequestro e ocultação do cadáver de Evita. Este conto
é o principal intertexto, já que o narrador declara que partiu em
busca do corpo perdido a partir de sua leitura, decifrando as pistas
que pensava ali existir (MARTÍNEZ, 1995, p. 61).
P á g i n a | 34
O título do conto é bastante sugestivo por aproveitar um
dos epítetos depreciativos com os quais os opositores do
peronismo designavam Evita. Menciona-se o conto pela primeira
vez na narrativa quando o narrador, agora inserido como
personagem, entrevista a viúva e a filha do coronel Moori Koenig
e o comenta com elas:
Les hablé de un cuento de Rodolfo Walsh, “Esa mujer”,
mientras ellas asentían. El cuento alude a una muerta que
jamás se nombra, a un hombre que busca el cadáver –
Walsh – y a un coronel que lo ha escondido. En algún
momento entra en escena la esposa de ese coronel: alta,
orgullosa, con un rictus de neurosis; ningún parecido con la
resignada matrona que oía mis preguntas sin ocultar la
desconfianza. Los personajes del cuento hablan en una sala
de grandes ventanales, desde la que se ve caer la tarde
sobre el río de la Plata. Entre los muebles ampulosos, hay
platos de Cantón y un óleo que quizá sea de Figari. ¿Vieron
ustedes, alguna vez, una sala como ésa?, les pregunté. Un
cierto brillo asomó a los ojos de la viuda, pero ningún signo
que indicara si me ayudaría en la investigación (MARTÍNEZ,
1995, p. 56).
Segundo o narrador, a descrição da mulher do Coronel feita
no conto não se assemelha à viúva real. Parece tomar o conto em
chave realista, esperando que tudo nele seja real, ou parece
desconfiar da veracidade do conto, apresentando nova versão
também para ele. Observa-se por parte do narrador o afã de
buscar o que realmente teria acontecido, tentando até mesmo
obter informações da viúva que o levassem a comprovar ou não os
dados contidos no conto.
Continuando a entrevista, Martínez personagem comenta
com as duas mulheres que o coronel de “Esa mujer” se parece com

o detetive do conto “La muerte y la brújula” de Borges (1951), pois
ambos decifram um enigma que os destrói. Verifica-se ao longo de
Santa Evita que o Coronel construído por Martínez também é
destruído não pelo enigma que decifrou, mas pelo que construiu:
o plano arquitetado do sequestro do corpo embalsamado de Evita
e sua ocultação. O plano do Coronel é comparado pelo narrador
ao que é descrito no conto de Borges, destacando-se que o que
Borges escreveu acontece apenas num texto; já a trama do
Coronel aconteceu fora da literatura, numa cidade real pela qual
se deslocaria um corpo real.
Para o narrador ensaísta, a literatura foi pioneira em tentar
entender e explicar o que teria acontecido ao corpo desaparecido.
O conto é analisado pelo narrador ensaísta como um texto sobre a
ausência. Nele, o nome e o corpo de Evita estão ausentes, mas o
tema se presentifica:
En los diez años que siguieron al secuestro, nadie publicó
una sola línea sobre el cadáver de Evita. El primero que lo
hizo fue Rodolfo Walsh en “Esa mujer”, pero la palabra Evita
no aparece en el texto. Se la merodea, se la alude, se la
invoca, y sin embargo nadie la pronuncia. La palabra no
dicha era en ese momento la descripción perfecta del
cuerpo que había desaparecido.
Desde que apareció el cuento de Walsh, en 1965, a la prensa
se le dio por acumular conjeturas sobre el cadáver
(MARTÍNEZ, 1995, p. 301).
Segundo o narrador, o conto funcionou como um estopim
para que a imprensa iniciasse suas conjecturas sobre a localização
do cadáver. Algumas especulações que circulavam em revistas que
circulavam nos anos sessenta são apresentadas: um cemitério
numa ilha; promessas de mapas e revelações impossíveis, etc. O
P á g i n a | 35
mistério do corpo perdido era uma ideia fixa na Argentina.
Publicaram-se entrevistas com o Dr. Pedro Ara, com o Coronel,
com oficiais da marinha que guardavam a sede da CGT quando o
corpo foi subtraído, mas todos silenciavam (MARTÍNEZ, 1995, p.
302).
Walsh é incluído como personagem em Santa Evita. O
narrador conta que morava em Paris e lá, casualmente, encontrou
Walsh e sua companheira, Lilia (MARTÍNEZ, 1995, p. 302). Este
encontro teria ocorrido alguns anos antes de iniciar a escrita do
romance. A conversa fluía e, de forma banal, chegou-se ao tema
do conto:
– De modo que el coronel de “Esa mujer” existe – dije.
– El Coronel murió el año pasado – contestó Walsh.
Tal como él lo había advertido en un breve prólogo, “Esa
mujer” fue escrito no como un cuento sino como
transcripción de un diálogo con Moori Koenig en su
departamento de Callao y Santa Fe. [...] Todo lo que el
cuento decía era verdadero, pero había sido publicado
como ficción y los lectores queríamos creer también que era
ficción. Pensábamos que ningún desvarío de la realidad
podía tener cabida en la Argentina, que se vanagloriaba de
ser cartesiana y europea (MARTÍNEZ, 1995, p. 304).
A proposta do narrador é que busquem o corpo juntos, mas
Walsh não aceita. O narrador insiste, lembrando-lhe que ele um
dia escrevera que buscaria o corpo, mas ainda assim, a ideia é
rejeitada. O narrador afirma que irá procura-la. Sua procura é
literária, dá-se através da escrita. O conto de Walsh funciona como
um mapa, um guia, pois, segundo o narrador, embora escrito como
ficção, falava a verdade, mas os leitores não o receberam desta
forma, já que o narrado era inacreditável.

Convencido pela narrativa do conto, o narrador vai atrás do
corpo. Sua busca tarda em iniciar. Após receber um telefonema de
militares, lança-se numa vertigem de busca de informações, coleta
de dados e escrita até que conclua ou que comece a narrar Santa
Evita:
Así estuve tres años: esperando, rumiando. La veía en mis
sueños: Santa Evita, con un halo de luz tras el rodete y una
espada en las manos. Empecé a ver sus películas, a oír las
grabaciones de sus discursos, a preguntar en todas partes
quién había sido y cómo y por qué. [...] Acumulé ríos de
fichas y relatos que podrían llenar todos los espacios
inexplicados de lo que, después, iba a ser mi novela. Pero
ahí los dejé, saliéndose de la historia, porque yo amo los
espacios inexplicados (MARTÍNEZ, 1995, p. 390).
O romance realiza a ficção apresentada no conto. É como
se o testasse, como se o expandisse, explorando suas
possibilidades. Outros contos entram neste entrelaçamento
intertextual, compondo o mosaico, a colagem de Santa Evita,
sendo também experimentados. Um exemplo é o conto “El
simulacro”, de Borges (1997), escrito em 1960. Neste, uma boneca
loira é exibida numa capela ardente por um homem de luto. É um
andarilho pobre que, de povoado em povoado, monta o palco do
velório atraindo pessoas simples e pobres para, juntos, encenarem
o velório de Evita.
A ideia de vários e simultâneos velórios pelo país afora é
explorada no romance. Mencionam-se velórios nas capitais de
província e nas cidades distritais, onde a defunta era representada
por fotografias (MARTÍNEZ, 1995, p. 20). Os altares nos quais se
rezava pela recuperação de Evita, também representada por
fotografias (MARTÍNEZ, 1995, p. 37), facilmente cede lugar aos
velórios.
P á g i n a | 36
Além disto, dentre as várias situações pelas quais passou o
cadáver de Evita, relatadas no romance, está o período em que foi
tratado como boneca por uma menina, Yolanda, filha do projetista
de um cinema, no qual o corpo havia sido escondido atrás da tela
de projeção. Verifica-se que o narrador confere à literatura um ar
de realidade, realizando a ideia de Borges em outro contexto,
invertendo a lógica do conto borgeano: em lugar de uma boneca
representando o cadáver tem-se o cadáver tratado como boneca.
Para o narrador ensaísta, o propósito de Borges era:
poner en evidencia la barbarie del duelo y la falsificación del
dolor a través de una representación excesiva: Eva era una
muñeca muerta en una caja de cartón, que se venera en
todos los arrabaldes. Lo que le sale, sin embargo es, sin que
él lo quiera – porque no siempre la literatura es voluntaria
–, un homenaje a la inmensidad de Evita: en “El simulacro”,
Evita es la imagen de Dios mujer, la Dios de todas las
mujeres, la Hombre de todos los dioses (MARTÍNEZ, 1995,
p. 198).
Borges, ferrenho opositor a Perón e Evita,
involuntariamente a homenageia, como observa Martínez
narrador, revelando que nem sempre a literatura segue a vontade
do escritor. Beatriz Sarlo (2005, p. 110), comenta que o conto do
antiperonista Borges diz a verdade de que um objeto antes inerte
recebeu o sopro da magia simpática, pois “a boneca representa,
como os ícones da religião, o corpo que no mesmo momento está
sendo velado em Buenos Aires”.
Outros contos, obras e autores são mencionados, como
“Ella” (1953), de Juan Carlos Onetti; “Casa tomada” (1951), de Julio
Cortázar; Copi; Martínez Estrada; Néstor Perlongher, etc., não
sendo possível analisá-los de forma detida neste trabalho.

Parece ser objetivo do narrador em Santa Evita esclarecer
pontos obscuros através da ficção. Se a história silencia, a
literatura oferece uma resposta. Talvez não uma resposta
definitiva, e isto nem a história poderia dar, mas um caminho para
o entendimento. Martínez apresenta no mosaico literário
argentino, as visões sobre Evita, reelaborando seu mito.
Metaficção
A revelação do sonho que fornece ao narrador uma
maneira de narrar surge no momento em que a narrativa passa a
ser feita em primeira pessoa, e reflete, de forma metaficcional,
sobre as estratégias e angústias de sua elaboração. A obra volta-se
sobre si mesma e dá ao leitor oportunidade de considerar sua
escrita, a ficção da criação ficcional, na qual o narrador recebe o
mesmo nome do autor, Tomás Eloy Martínez, incluindo-se o autor
como personagem de sua narrativa. O instante em que a narrativa
passa de terceira a primeira pessoa assemelha-se a um
testemunho: “En esta novela poblada por personajes reales, los
únicos a los que no conocí fueron Evita y el Coronel.” (MARTÍNEZ,
1995, p. 55). Dá a entender a possibilidade de a obra ter sido
escrita e depois lida e comentada por seu autor, ampliando seu
efeito estético.
Falando de si ou contendo a si mesma de modo
autorreferente, a ficção duplica-se por dentro (BERNARDO, 2010,
p. 13). Através do recurso da metaficção, o romance Santa Evita se
autodesnuda, autoevidenciando-se, no dizer de Iser (1983, p. 397),
revelando-se como ficcionalidade, demarcando que é literatura e,
portanto, diversa da realidade objetiva. Entretanto isto surte um
efeito de realidade, pois passa-se a considerar a possibilidade de o
relato das experiências do narrador com a escrita serem verídicos.
P á g i n a | 37
Em diversos momentos, o narrador comenta o processo de
escrita, suas tentativas, erros e acertos, o modo como perseguiu o
tema, visto que este velava-se e desvelava-se de acordo com sua
aproximação ou afastamento. Relata seu sonho, evento
fundamental, como já exposto, ao qual atribui a chave da
narração.
O narrador expõe sua opção na construção dos
personagens: retrata figuras marginais e não centrais (MARTÍNEZ,
1995, p. 62), pondo em cena aquelas que eram como Evita no que
se refere à origem humilde, mas principalmente, isto permite
chegar ao conhecimento de um modo de narrar diferente da
história oficial, a saber, a história vista pelos de baixo, as versões
não canônicas da micro-história, que permitem maior
aproximação às figuras públicas, revelando aspectos domésticos,
portanto de maior apelo. Seguindo esta lógica, os personagens
que são apresentados são o cabelereiro de Evita, o projetista, as
atrizes com as quais contracenou em sua carreira artística, pessoas
comuns, do povo, que com ela tiveram algum contato.
O narrador ensaísta, refletindo metaficcionalmente sobre
sua obra, reverencia Evita, chamando-a Ella, cujo nome invoca,
repetidamente, imaginando que isto lhe trará revelações sobre
como narrar esta história (MARTÍNEZ, 1995, p. 63). Menciona os
efeitos que Evita causava nas pessoas: benefícios, por um lado, e
malefícios, por outro. “Toda la gente que anduvo con el cadáver
acabó mal” é a constatação com tom de mau augúrio proferida
pela viúva do Coronel (MARTÍNEZ, 1995, p. 59). O embalsamador,
Dr. Pedro Ara, teria se apaixonado pelo cadáver; o Coronel
enlouqueceu de amor e ódio; os militares mais próximos ao
Coronel, seus auxiliares no processo operativo de sequestro e
ocultação do cadáver também foram marcados pela tragédia. Um

deles sofre um acidente de carro que o desfigura; o outro, ao
esconder o cadáver em sua própria casa, encanta-se com ele, em
desatino, mata a esposa grávida por engano e é condenado à
prisão perpétua. Sobre todos estes paira a suspeição da necrofilia.
O narrador, incluindo-se a si mesmo entre os que sofrem os
efeitos benéficos ou maléficos do contato com Evita, conta como,
estando em Nova Jersey, recebeu a notícia da morte de sua mãe,
na Argentina, dias após o sepultamento, pois seus irmãos não
conseguiram contactá-lo. Relata que se sentia preso num
malefício, adoece, é diagnosticado com hipertensão, desenvolve
depressão da qual só sai quando consegue terminar o relato, ou
por fim, inicia-lo, pois não sabe em que ponto do relato está.
Escreve ou reescreve a primeira linha da narrativa, tornando a
história cíclica (MARTÍNEZ, 1995, p. 390).
A metaficção permite ao narrador não apenas contar a
história que deseja, mas apresentar ideias sobre o processo de
construção da estrutura de narração. Relativiza sua própria
narração, ao explicar que, nos romances, o que é verdade também
é mentira, visto que “los autores construyen a la noche los mismos
mitos que han destruído por la mañana”, como o mito de
Prometeu (MARTÍNEZ, 1995, p. 389). A última frase, a derradeira
confissão: “Ahora tengo que escribir otra vez” (MARTÍNEZ, 1995,
P. 391).
Um efeito estético é causado com a metaficção, um efeito
de historicidade, visto que apresenta declarações do narrador que,
como jornalista ou historiador, investiga e analisa suas fontes,
comentando-as. Isto pode induzir o leitor a tomar como não
ficcional a ficção, acreditando estar, finalmente, diante de um
relato esclarecedor e convincente sobre o que de fato teria
ocorrido à Eva Perón e ao seu cadáver.
P á g i n a | 38
Os eventos históricos ficcionalizados, o uso de nomes reais
de personagens históricos de domínio público, as notas de pé de
página distribuídas ao longo da narrativa favorecem tal efeito. A
narrativa de extração histórica apaga as fronteiras entre história e
ficção.
Considerações finais
Em Santa Evita, busca-se a leveza, narra-se de forma leve,
como reação ao peso do viver. Embora o tema abordado seja
denso e pesado, o sonho é o fio condutor da jornada narrativa, a
imagem que fornece o método empregado para narrar.
A intertextualidade permite a combinação de diversos
discursos sobre Eva Perón, a construção ou reelaboração de uma
versão de seu mito a partir de um mosaico textual. O narrador
recolhe relatos, embaralha-os, reordena-os e devolve um texto
próprio.
Com a metaficção, aglutina-se o modo de narrar, gerando
um efeito estético, um efeito de historicidade, permitindo assim a
relativização dos limites entre história e ficção.
Referências
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literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. São
Paulo: Brasiliense, 1994. (Obras escolhidas; v. 1).
BERNARDO, Gustavo. O livro da metaficção. Rio de Janeiro: Tinta
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BORGES, Jorge L. El hacedor. Madrid: Alianz, 1997.
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CALVINO, Italo. Seis propostas para o próximo milênio: lições TROUCHE, André G. América: história e ficção. Niterói: EdUFF,
americanas. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
1990.

CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos:

mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números.
21ª ed. Tradução de V. da C. e Silva [et al.]. Rio de Janeiro: José
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Paco Editorial, 2014.

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ficcional. In: LIMA, Luiz C. Teoria da literatura em suas fontes. v. II.
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______. O fictício e o imaginário. In: ROCHA, João Cezar de C.

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Tradução de B. W. Vilar; J. C. de C. Rocha. Rio de Janeiro: EdUERJ,
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SARLO, Beatriz. Tempo presente: notas sobre a mudança de uma

cultura. Tradução de L. C. Cabral. Rio de Janeiro: José Olympio,
2005.

ALÉM DA NORMA: MITO E MIMESIS EM EL ZORRO DE ARRIBA Y
EL ZORRO DE ABAJO DE JOSÉ MARIA ARGUEDAS
Afonso Rocha Lacerda
USP
Compreender em que termos realidade e ficção se
relacionam e se comunicam é o objetivo da reflexão que aqui
ensaiamos. Não é nosso propósito, naturalmente, diante de uma
questão intrincada e polêmica como esta, esbarrar em qualquer
resposta genérica ou conclusiva. Tencionamos apenas investigar
uma faceta da conexão existente entre a representação artística,
mais especificamente a criação verbal, e a realidade. Uma questão
suplementar que vem se somar a este propósito consiste em
explicitar algo acerca do vínculo existente entre mito e literatura,
o que levará, por sua vez, a considerar o tipo de conexão existente
entre a criação verbal literária e o que se poderia denominar como
formas artísticas verbais exclusivamente orais. O interesse por esta
problemática nasce de nossa aproximação e esforço por
compreender a narrativa de José María Arguedas, especialmente
aquela configurada em seu último romance, El zorro de arriba y el
zorro de abajo (1996). Nesta obra, como se sabe, interagem
elementos heteróclitos, e sua composição apresenta-se segundo
1
José Maria Arguedas traduziu do quéchua os manuscritos recolhidos na
província de Huarochirí no século XVII, tradução que foi publicada em 1966 e
intitulada Dioses y hombres de Huarochirí. Alguns dos personagens deste texto
reaparecem no seu último romance, notadamente as raposas míticas.
2
Dioses y Hombres de Huarochirí foi o título dado por Arguedas à sua tradução
realizada em meados dos anos de 1960 do relato quéchua recolhido no século
XVII na província andina de Huarochirí.
3
Na medida em que seja tomada segundo uma consideração diacrônica,
manifestar-se-á o caráter originário da conexão entre formas verbais orais e
P á g i n a | 40
diferentes estratos ou níveis intercalados, desafiando aqueles que
dela se aproximam. Uma das “misturas” mais desconcertantes
ocorrem justamente na manipulação explícita de elementos
aportados de narrativas míticas, além da forma como o autor faz
realidade e ficção se aproximarem, narrativizando os tormentos de
sua escritura.1
Os elementos textuais de Dioses y hombres de Huarochirí,
desdobrados no romance remetem-nos aos encontros culturais
ocorridos nas sociedades coloniais, particularmente nas
sociedades andinas, fazendo com que a referida conexão entre
literatura e oralidade manifeste um caráter conflitivo e mesmo
agônico. 2 Objetivamente, um fenômeno como este adquirirá
rematada expressão naquelas escrituras que almejaram, em sua
realização, não dissimular as contradições decorrentes da
confluência entre uma narrativa consagrada (seja ela a crônica ou
o romance) e o que poderíamos denominar, provisoriamente, de
narrativas tradicionais capazes de “invadir” o espaço das
primeiras.3
Um aspecto das referidas contradições, manifesto em El
zorro de arriba y el zorro de abajo, pode ser expresso a partir de
uma asserção polêmica, a qual, todavia, pareceu perfeitamente
plausível para parte da crítica que se ocupou da produção
criação literária, cujas arestas e inquietações em grande parte terão sido
apaziguadas pela internalização de práticas e hábitos de pensamento há muito
consolidadas, notadamente aquelas caracterizadas pela adoção da escrita. Por
outro lado, a coexistência e sincronicidade de processos de arraigada oralidade,
persitentes inclusive nas sociedades consideradas “modernas”, adquire maior
visibilidade naquelas em que tal “modernidade” é vivenciada como elemento
forâneo.

arguediana, aquela que enfatiza o seu “realismo”. Antonio Cornejo
Polar, notadamente, afirma de modo inequívoco esta vocação
manifesta nos textos de Arguedas. A prevenção contra uma
concepção simplista do que seja tal realismo, é conveniente dizer,
não deixou de ser realçada pelo crítico ao abordar este tópico. Esta
“fama”, se pudermos assim nos expressar, edifica-se inicialmente
a partir das próprias reflexões e manifestações do autor, para
quem importa sempre “descrever” uma determinada realidade.
Poderíamos mencionar a expansão progressiva do universo
abarcado pelos seus romances, por exemplo, fenômeno
observado por Cornejo Polar, segundo a qual o universo tratado
em suas narrativas se expande gradualmente, desde o pequeno
povoado andino, passando pelas vilas maiores, até abarcar serra e
costa em seu último romance. A preocupação recorrente em seus
contos e romances pode ser apreciada quando justificava,
referindo-se a Agua e a Yawar Fiesta, porque a consigna de
“indigenistas” ou “indias” nas quais se buscava enquadrá-las eram
ineficientes. “Se trata de novelas en las cuales el Perú andino
aparece con todos sus elementos, en su inquietante y confusa
realidad humana, de la cual el indio es tan sólo uno de los muchos
distintos personajes” (ARGUEDAS, 1993, p. 209).4
Que este juízo atributivo de seu “realismo” costume ser
proferido em relação ao conjunto de sua obra, deve também ficar
claro, o que para nós significará, eventualmente, a licença de ir
além daquela que aqui tomamos como central. Ademais,
advertimos que não assumimos como uma evidência a nomina do
“realismo”, conforme as considerações críticas costumam
tradicionalmente representá-la, nem consideramos que ela seja de
4
No Primer Diario deparamo-nos com as seguintes palavras: “Voy a tratar, pues,
de mezclar, si puedo, este tema (el suicidio) que es el único cuya esencia vivo y
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uma vez por todas resolvida pela clara manifestação do próprio
autor acerca de suas intenções. Se dela nos servimos, é sobretudo
como ponto de partida para um esclarecimento ulterior que
faremos, acerca do conceito de mimesis. Por outro lado, cabe
adiantar que nossa indagação sobre este conceito não é menos
motivada por considerações críticas para as quais a criação
linguística realçada pela narrativa de El zorro de arriba y el zorro de
abajo apresenta um caráter antimimético. Podemos citar, neste
sentido, a apreciação de Antonio Melis, para quem em
correspondência com as representações ampliadas do mundo
andino, destaca-se o trabalho de aperfeiçoamento do instrumento
expressivo que resulta em uma “lengua esencialmente literaria,
una invención del escritor para expresar una situación lacerada”
(2011, p. 109). Interessa-nos, exatamente, aproximarmo-nos
tentativamente de uma concepção de mimesis na qual o aspecto
poiético, produtor, joga um importante papel, resguardando com
isso a adequação do termo para compreender a forma como a
narrativa do romance redescreve a realidade.
Aproxima-se da interpretação de Melis acima mencionada
o que diz Cornejo Polar, embora este último consiga, de modo
alternativo, assumir de modo mais claro a maior eficácia de uma
linguagem artificial como veículo para aproximar-se da realidade.
De fato, esta tese aqui se apresenta muito mais complexa e
problemática, na medida em que o escritor terá de se enfrentar
com uma tradução impossível. Assim, o realismo linguístico de
Arguedas se revestirá de uma qualidade paradoxal, segundo o
autor, pela qual, a criação de uma nova linguagem, de uma
siento [...]; también lo mezclaré con todo lo que en tantísimos instantes medité
sobre la gente y sobre el Perú [...]”(ARGUEDAS, 1996, p. 8).

linguagem fictícia, se fará necessária “para revelar el mundo real”
(CORNEJO POLAR, 1989, p. 128).
Aproximando estas duas considerações, talvez possamos
relativizar o juízo antimimético reservado a uma instância tão
determinante como a expressão linguística que compõe a obra
literária da qual tratamos. Perguntamo-nos se tal juízo não seria
atribuível ao justificável esforço por desvincular a obra arguediana
do enquadramento em um tipo de representação determinista e
cerrada da realidade social que buscou retratar.
Para conseguirmos construir uma via alternativa para a
mimesis, transcendendo uma concepção que atrela esta forma de
operar das narrativas a um servilismo cerrado em relação à
“realidade” (no sentido de uma physis) que deveria precedê-la,
talvez seja frutífero nos voltar para a consideração das narrativas
orais, especialmente das narrativas míticas. As práticas
evidenciadas por estes produtos da imaginação, onde quer que se
manifestem, parecem se caracterizar pela contraposição entre
vida e pensamento. Entendendo-se este último como o
pensamento que procede por abstração, por análise, ou seja, que
divide em partes e que supõe a possibilidade de categorias
distanciadas da realidade que descrevem, as quais podem ser
ordenadas segundo arranjos capazes de ajudar a compreender as
leis da natureza que intentam descrever. Tais categorias são
passíveis de uma apreensão a priori e, no mesmo passo em que
são aplicadas à compreensão da realidade, criam um efeito de
subordinação. Este fenômeno está associado aos processos de
internalização da linguagem escrita. 5 Referindo-se ao modo de
5
Tomamos como parâmetro, aqui, as investigações levadas a cabo por
estudiosos da oralidade e da tecnologia da escrita, particularmente o trabalho
de Walter Ong.
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pensar das culturas orais, Walter Ong observa: “Sin un sistema de
escritura, el pensamiento que divide en partes – es decir, el análisis
– representa un procedimiento muy arriesgado. Como Lévi-Strauss
lo expresó atinadamente en una aserción sumaria, ‘el
pensamiento salvaje [i. e. oral] totaliza’” (2011, p. 45).
Este ponto de vista permite-nos uma aproximação com as
conclusões de Martin Lienhard, quando este autor fala da
“concepción mitológica y oral del lenguaje”, ao tratar da palavra
perseguida por Arguedas. O apagamento da cisão significante-
significado é perseguido utopicamente, ao mesmo tempo que
signo verbal e realidade assumem uma relação de identidade. O
próprio Arguedas manifesta este anseio em El zorro de arriba y el
zorro de abajo, nos Diarios, ao enunciar o desejo de transmitir à
palavra a matéria das coisas.
El encuentro con aquella alegre mujer debió ser el toque
sutil, complejísimo que mi cuerpo y alma necesitaban, para
recuperar el roto vínculo con todas las cosas. Cuando ese
vínculo se hacía intenso podía transmitir a la palabra la
materia de las cosas. [...] ¡Qué débil es la palabra cuando el
ánimo anda mal! Cuando el ánimo está cargado de todo lo
que aprendimos a través de todos nuestros sentidos, la
palabra también se carga de esas materias. ¡Y cómo vibra!
(1996, pp. 7 e 10).
Paralelamente a esta busca pela palavra, a própria
discursividade encarnada pela narrativa evidencia-se como
vacilante. Na gênese da escritura de El zorro de arriba y el zorro de
abajo, o autor mesmo comenta como ocorre uma passagem do

relato etnográfico ao etnológico, em relação ao objeto que
intentava compreender, seguido por outro deslizar para o relato
literário. Uma transição similar já havia se manifestado em Yawar
Fiesta, ou seja, uma de suas primeiras narrativas, segundo aponta-
nos Horácio Legrás, levantando uma interessante interrogação.
“Por qué no persistir en la forma etnográfica como un vehículo
apto para describir este mundo? Excepto, por supuesto, que haya
algo más que pueda ser dicho y sólo ser dicho con la fuerza que
acompaña una palabra estética” (1996, p. 65).
Na forma como Arguedas entendia sua prática artística,
incluindo o seu último romance e – apesar de toda a problemática
e abaladora experiência do debate sobre Todas las Sangres, desde
a qual teria ficado clara a sua colisão com o discurso institucional
das ciências sociais – prevalece uma concepção que José Alberto
Portugal definiu de maneira bastante precisa e sintética.
Parte importante de lo que diferencia [...] a la novelística de
Arguedas de muchos de sus contemporáneos es la
intensidad e intencionalidad de la representación de una
multiplicidad de dominios de la vida social y económica en
un esfuerzo por penetrar e interpretar la compleja
naturaleza del actuar social (2011, p. 107).
Segundo o autor citado, a escritura arguediana distancia-
se, ao mesmo tempo, de uma opção que tomava força e garantia
um espaço institucional aceitável para as práticas artísticas, as
quais passavam a valorizar a mediação do espaço livre e da
ilimitação do possível. Premida entre duas alternativas
insatisfatórias, a produção do escritor acaba por reservar para si
uma situação esdrúxula. Contudo, convém especificar de que
maneira a intencionalidade da representação exigiria uma solução
estética, nos moldes da resposta esboçada por Legrás mais acima.
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Em primeiro lugar, ela não admite enquadrar-se nos
modelos discursivos regidos por categorias abstratas e cujo
encadeamento ocorre segundo uma relação de subordinação à
realidade que intenta descrever. Descarta-se a teoria do reflexo.
Sair do campo desta lógica restritiva envolve afirmar, em lugar do
“reflexo de realidade”, o “horizonte de realidade”, conforme
aponta-nos a análise desenvolvida por Portugal. Sua proposta
apresenta, porém, algumas nuances que nos conduzirão ao ponto
central da consideração que visamos propor. Considera o fundo
utópico da narrativa arguediana, elemento que dá conta de sua
orientação para o futuro, ao mesmo tempo enfatiza elemento tão
ou mais importante, sua abertura para o presente.
Ese material que no ha recibido formulación en otros
ámbitos del lenguaje social o intitucional (lo que no ha sido
dominado como contenido o, al ser reconocido, ha sido
rechazado por inmanejable) es lo que en la novela habla
misteriosamente. Es más, es lo que hace al texto de
Arguedas hablar como novela (PORTUGAL, 2011, p. 105).
Analisando a ideia de figura no ensaio “Figura”, de Erich
Auerbach, Luis Costa Lima apresenta-a como um termo cujo
correlato é encontrado na ideia de seu cumprimento, de
promessa. Nesta forma de entender, é patente a hierarquização
segundo a qual a figura é subordinada à sua realização em um
sentido inteligível. A máxima expressão disto consiste na
interpretação alegórica onde, nas palavras de Costa Lima, aquilo
que a figura antecipa e que vem a se cumprir, sua dimensão
intelectual, se confunde com a manifestação de uma norma ou lei.
A subordinação operada pela interpretação alegórica faz que a
figura fique relegada ao papel de mero suporte sensível de algo
que vem a se mostrar em sua integridade em um plano abstrato e
inteligível, nas palavras do autor. Não estamos distantes, aqui,

daquela subordinação de que falávamos antes, quando referíamo-
nos à passagem da oralidade para a tecnologia da escrita e da
contraposição entre vida e pensamento, com importantes
implicações para a escrita arguediana. Escapar dos efeitos desta
subordinação e hierarquização de longa história, da teleologia que
despotencializa a palavra em ato com toda a sua carga poiética –
nos termos de Arguedas, que a esvazia de sua “matéria” – pode
explicar o recurso à força de uma “palavra estética”. Na obra citada
de Portugal, na qual reflete sobre os rumos da crítica arguediana,
o autor busca mostrar a impropriedade de uma “crítica figural” do
romance. Porém, o que o autor designa com esta expressão
equivale a uma interpretação alegórica, no sentido que acima
buscamos delinear. Consideramos acertado o afastamento deste
tipo de interpretação, conforme o autor sugere, ao passo que a
reflexão sobre a mimesis e a figura, nos moldes do que foi
esboçado acima, permaneça extremamente fecunda para a
compreensão dos processos da escrita arguediana. O interesse de
uma consideração como esta é acrescido de sentido, na medida
em que os processos “figurais” são passíveis de tornar mais clara a
forma como operam as narrativas míticas, que os mitos sejam
entendidos como reflexões figurativas capazes de resignificar e
transformar a realidade.
Na figura autonomizada do termo de seu cumprimento,
Luis Costa Lima vislumbra a possibilidade de resgatar a mimesis,
afirmando sua dimensão produtora. Não determinada por uma
“imitação da verdade” prefigurada pela linguagem, ela
compreende um potencial de dispersão e pluralidade de sentido
materializado na ideia de horizonte de eventos (1995, p. 232).
Longe de funcionar como uma imitação servil, ela transforma (atua
sobre) aquilo que descreve. O resvalar da narrativa arguediana
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para a palavra literária parece obedecer a um gesto de rebeldia
contra o controle dos condicionamentos sócio-históricos passíveis
de uma abordagem normativa e subordinadora da “realidade”, tal
como se dava na prática da ciência social. Arguedas reivindicava a
possibilidade e necessidade de representar o universo andino
afirmando, ao mesmo tempo, a irredutibilidade das formas de
organização e descrição autóctones enquanto apostava na
transitividade das mesmas através da criação artística. Pode ser
que pressentisse outra forma de controle na ameaça de
esvaziamento do sentido que reivindicava para sua arte.
Referências:
ARGUEDAS, José María. El Zorro de Arriba y el Zorro de Abajo.
Edición crítica, Ève-Marie Fell, coord. Madrid; París; México;
Buenos Aires; São Paulo; Rio de Janeiro; Lima: ALLCA XX, 1996.
______. Un Mundo de Monstruos y de Fuego. Selección e
introducción de Abelardo Oquendo. México: Fondo de Cultura
Económica, 1993.
CORNEJO POLAR, Antonio. Los Universos Narrativos de José María
Arguedas. Buenos Aires: Losada, 1973.
______. “La obra de José María Arguedas; elementos para una
interpretación”. In: La Novela Peruana. Lima: CELACP, 1989.
COSTA LIMA, Luis. Vida e Mímesis. São Paulo: Editora 34, 1995.
 P á g i n a | 45

LEGRÁS, Horacio. “Yawar Fiesta; el retorno de la tragédia”. In:

FRANCO, S. R. (Ed.). José María Arguedas: Hacia una Poética
Migrante. Pittsburgh: Universidad de Pittsburgh, 2006.

MELIS, Antonio. “El último desafío de Arguedas”. In: Poética de un

Demónio Feliz. Lima: Fondo del Congreso del Perú, 2011.

ONG, Walter. Oralidad y Escritura: Tecnologías de la Palabra.

Fondo de Cultura Económica; México: 2011.

PORTUGAL, José Alberto. Las Novelas de José María Arguedas. Una

Incursión en lo Inarticulado. Lima: Fondo Editorial PUCP, 2011.

AS INTERFACES DE PIEL DE MUJER DE DELIA ZAMUDIO, QUARTO DE
DESPEJO – DIÁRIO DE UMA FAVELADA E DIÁRIO DE BITITA DE CAROLINA
MARIA DE JESUS
Alessandra Corrêa de Souza
UFS/UFRJ
A proposta deste artigo é um recorte da monografia da
disciplina problemas de história da literatura. Pois bem, nos
questionamentos construídos no decorrer das leituras de
Édoauard Glissant e outros téoricos constatamos a necessidade de
repensar o corpus do projeto de doutorado da presente autora à
luz dos conceitos de unidade-diversidade, relação, crioulização
para analisar as obras literárias Piel de Mujer de Delia Zamudio,
Quarto de Despejo – diário de uma favelada e Diário de Bitita de
Carolina Maria de Jesus.
Para estabelecer as interfaces, nada mais significativo que
iniciarmos com a máxima de (Glissant, 2005, p.15), para ele “[...]
não existem fronteiras, existem imbricações entre essas três
Américas”. Acreditamos que o elo estabelecido entre as Américas
é o eixo para as análises de Quarto de Despejo – Diário de uma
favelada [(1960)1995], Diário de Bitita(1986) de Carolina Maria de
Jesus e Piel de Mujer (1991) de Delia Zamudio.
Vale destacar um breve resumo das obras acima citadas,
iniciemos de maneira cronológica. Carolina Maria de Jesus em
Quarto de Despejo – diário de uma favelada, escrita em 1958 e
publicada em 1960 por uma mulher, pobre e moradora de espaço
popular, que teve apenas três anos de ensino formal, traz uma
série de construções históricas, políticas e sociais do Brasil da
época em que o livro foi publicado. A autora relata em seu diário:
a fome, a miséria e a vida dos favelados na extinta Canindé em São
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Paulo. De Jesus em muitos trechos de sua obra sente a necessidade
de escrever para registrar as mazelas de um sistema que a exclui
diariamente, no mesmo fluxo, escreve Diário de Bitita que para nós
é tão fascinante como a primeira, a edição que trabalhamos foi
publicada em 1986 posteriormente a sua morte. Carolina Maria de
Jesus, a partir das memórias de si retorna ao passado e na sua
maturidade tece as lembranças desse mesmo sistema que a
excluía em Quarto de Despejo – diário de uma favelada, pelas
leituras feitas constatamos que em vinte seis anos entre a
publicação de uma obra e a outra, os resquícios da exclusão e da
falta de oportunidade continuam presentes em nossa sociedade,
vimos que a segunda por mais que tenha sido escrita depois
complementa a primeira obra, pois em Diário de Bitita são
registradas as memórias da infância à fase adulta da autora até a
sua chegada a São Paulo e Quarto de Despejo são os anos vividos
na favela Canindé. Se as duas obras são importantes para constatar
as desigualdades sociais da sociedade brasileira, a obra de Piel de
Mujer de Delia Zamudio, vem com a mesma proposta de Carolina
Maria de Jesus, no primeiro momento, a diferença entre a peruana
e a brasileira seria apenas o geográfico, pois as exclusões e as
crueldades delimitadas nos textos literários são bem semelhantes.
Zamudio traz aos leitores desde as primeiras páginas o
testemunho de sua vida, ora em Chincha, ora em Lima – Peru. Ela
se mudou para a capital, mas as dificuldades ao invés de melhorar
vão piorando cada dia, descreve o tratamento dado pelas patroas,
a crueldade e a exclusão dado a toda a sua família, representa as
explorações e a violência sexual e de gênero.
O tema inicial que estabelecemos são as relações entre os
discursos das narradoras-personagens que em muitos momentos
nos textos literários supracitados temos a dificuldade como

leitores de separar autor(a)-narrador(a)-personagem. Verificamos
que os conceitos de Édoauard Glissant são mais adaptáveis à Piel
de Mujer de Delia Zamudio do que aos textos de Carolina Maria de
Jesus, segundo a nossa interpretação podemos balizados pelo
conceito oficial de história que nos levam a essa hipótese, mas no
decorrer da análise, provaremos o porque detectamos essa
premissa.
Ao estudar as histórias das Américas, identificamos o
diverso proposto por Glissant (2005) e constatamos que a raiz
única destacada em verso em prosa por muitos pesquisadores
ainda está atrelado ao par dicotômico como
colonizador/colonizado; branco/negro, segundo Glissant
vislumbrar nossas riquezas culturais como um rastro/resíduo é
nossa tarefa como estudantes e pesquisadores.
Os rastros/resíduos trazidos pelos negros nas Américas
pelo tráfico negreiro foram transformando-se em identidades
culturais usadas para reafirmar suas pluralidades, as quais lhes
foram roubadas nas travessias entre os oceanos. Podemos
identificar esses traços na música, na dança, na religião e em tantas
outras maneiras de revalorização da herança africana.
Glissant nos ajuda a repensar os rastros/ resíduos trazidos
desde que o primeiro negro pisou no solo americano; ou ainda a
repensar nesses rastros resíduos, no navio negreiro quando
trazidos por imposição dos escravistas da época para evitar
conflitos na travessia e as uniões entre os escravos para futuras
rebeliões no novo continente, colocavam-se seres humanos
encaixotados e amarrados, onde os “alimentavam”, ali mesmo
faziam suas necessidades básicas, os que não suportavam o bom
atendimento a bordo eram jogados no mar e para completar
disponibilizavam homens e mulheres de etnias diferentes bem
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próximos para dificultar comunicações. O elemento linguístico e as
rivalidades de alguns grupos étnicos favoreceram os traficantes
em certa medida; no entanto, as relações, assim como a
crioulização são imprevisíveis, portanto - “o ser é a relação com o
outro, não é raiz única, somos raízes indo ao encontro de outras
raízes”. (2005, p.18)
As autoras Carolina e Delia são exemplos dessas
imprevisibilidades dos novos contextos atuais - as autoras tentam
e buscam o diverso e as outras raízes em seus discursos de
denúncia e utilizam a escrita como elo de (re)ssignificação nas
obras Quarto de Despejo – Diário de uma favelada [(1960)1995],
Diário de Bitita(1986) e Piel de Mujer (1991).
Para facilitar a leitura, disponibilizamos, a primeira parte
como introdutório, o segundo para identificar os locais discursivos
das narrativas em primeira pessoa, o terceiro para as análises das
obras, o quarto como considerações finais e por último as
referências bibliográficas.
As Relações e os Lugares de Onde se Emitem os Discursos
Literários
Carolina Maria de Jesus era pobre, negra, moradora de
favela, catadora de lixo, teceu suas experiências em um diário que
posteriormente virou livro. Vendeu muitas cópias, fez sucesso
como escritora, foi reverenciada. Entretanto, a sequência de
reconhecimentos se encerra com a volta de Carolina Maria de
Jesus para o cenário de exclusão.
Para Rufino Santos, Carolina Maria de Jesus não teve lugar
reconhecido na história da nossa literatura, até hoje. (Rufino
Santos, 2009, p.22-25). O autor enfatiza que, por meio de Carolina
Maria de Jesus, em Quarto de Despejo [(1960)1995] podemos

avistar melhor acontecimentos, uma série de acontecimentos tão
distantes entre si como a qualidade literária, o populismo, a
origem das favelas, o racismo, o golpe de 64, o êxodo rural, etc.
Carolina foi o que os dicionários chamam de grafomaníaca: pessoa
com tendência compulsiva, doentia, de fazer registros gráficos,
rabiscos e, especialmente, escrever em qualquer superfície ou
material imediatamente accessível.
Já em Diário de Bitita (1986), a autora não teve a mesma
projeção que teve em Quarto de Despejo – diário de uma favelada
[(1960)1995], aquele teve apenas uma edição em português, foi
publicado em 1982 em francês por duas jornalistas que
recolheram os cadernos manuscritos de Carolina Maria de Jesus
quando a entrevistaram em 1975.
Delia Zamudio é escritora peruana, ativista e
indiscutivelmente reconhecida como líder do povo, em seu livro
Piel de Mujer (1995) expressa suas experiências pessoais como
mulher negra; tendo crescido com poucos recursos financeiros e
educacionais, sua história ilustra com paixão o triplo desafio de ser
negra, mulher e pobre no mundo hispânico. No primeiro capítulo
de sua narrativa, Zamudio caracteriza-se como vítima. Suas
experiências e determinação fortemente influenciam a decisão de
converter-se em militante e sindicalista e lutar pelos direitos das
mulheres nos sindicatos. Sua consciência inicial ajuda a formar a
fundação ideológica das características sociais e políticas que
ocupa no decorrer de sua vida. Apesar da luta por acesso à
educação adequada e a um salário digno, como pode ser
observado ao ler sua obra, seu testemunho foi editado e
transformado em livro, a partir da organização não
governamental, sem fins lucrativos, Incentivo à Vida, dedicada a
melhorar as condições de pessoas com baixos salários.
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Ao mesmo tempo, quando se considera que Zamudio
sofreu abuso físico e psicológico, discriminação racial sistemática
e marginalização sociopolítica, além de opressão sexista, seu
testemunho ilumina a fortaleza mental e emocional da população
de ascendência africana no Peru e nas Américas. Desse modo,
Zamudio ao contar sua história representa um ato de valentia. Ela
é fundadora do centro de mulheres que defende e acolhe
mulheres que sofrem violências domésticas localizado em um
município limenho de San Juan de Lurigancho. Continua sendo
organizadora de sindicatos e militante pelos direitos civis de todos
os afro-peruanos. Seus relatos começam com suas origens em
Chincha, uma zona rural, longe da capital e um lugar de grande
concentração de gente negra. (Harris, 2011, p.495)
FAYE (2010) afirma que a mulher tem uma presença
preponderante na realidade histórica, social, econômica e cultural
da América Latina; foi a sua experiência caracterizada por uma
ausência durante a fase de exploração e conquista do continente,
já que a maioria das Crônicas das Índias omite o seu protagonismo.
Assim mesmo, foi apagada dos textos que recorriam àquela
experiência histórica e humana. Porém, durante o processo de
construção das nacionalidades latino-americanas, a mulher em
geral, em particular a mulher negra foi resgatada parcial e
fugazmente na literatura.
Análises de Quarto de Despejo, Diário de Bitita e Piel de Mujer
Quais são as interfaces que podemos estabelecer entre
Quarto de Despejo- diário de uma favelada, Diário de Bitita e Piel
de Mujer?

Glissant afirma que a crioulização 1 é imprevisível. Desse
modo, podemos vislumbrar a maneira como as autoras Carolina
Maria de Jesus em Quarto de Despejo – diário de uma favelada e
Diário de Bitita assim como Delia Zamudio em Piel de Mujer
abraçam as poucas oportunidades que lhe são dadas como válvula
de fuga, sobretudo de denúncia ao sistema, se a escrita foi imposta
pelo Discurso do Poder na época das “descobertas” do Novo
Mundo, nada mais significativo que hoje sirva para trazer à baila as
memórias de si, sobretudo ir ao encontro dos rizomas e de outras
raízes.
Iniciemos as análises a partir dos fragmentos das obras
Quarto de Despejo – diário de uma favelada, Diário de Bitita e Piel
de Mujer para que visualizemos as interfaces dos discursos de
denúncia de ambas:
Cena1: “Vocês são incultas, não pode compreender. Vou
escrever um livro referente a favela. Hei de citar tudo que
aqui se passa. E tudo que vocês me fazem. Eu quero
escrever o livro, e vocês com estas cenas desagradáveis me
fornece os argumentos.” ( De JESUS, 1995, p. 17)
Cena2: “Nos sacó a las doce de la noche, llovía mucho. Mi
hermanita ya había nacido, la trataba de abrigar porque el
frío era intenso. Recuerdo que mi mamá lloraba, no
teníamos dónde dormir.” (ZAMUDIO, 1995, p.23)
CENA 3: “ Trabalhamos quatro anos na fazenda. Depois o
fazendeiro, nos expulsou de suas terras [...] Por que é que
nós não podíamos ter terras para plantar.” ( De JESUS, 1986,
p.135-137)
1
A crioulização exige que os elementos heterogêneos colocados em relação “se
intervalorizem”, ou seja, que não haja degradação ou diminuição do ser nesse
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Se “alguns seres, ao nascer, se vêem destinados a
obedecer; outros, a mandar” (ARISTÓTELES, 2005, p.22) é preciso
questionar os mecanismos que mantém alguns grupos presos em
um estereótipo. O pensamento de Aristóteles ratifica a nossa
compreensão a respeito da perpetuação de padrões do discurso
hegemônico. Há outros discursos a serem proferidos, ouvidos e
aceitos tão válidos ou autorizados porque narram táticas que
deflagram movimentos outros, não-hegemônico, que pressupõem
uma estética e uma ética diferenciadas ou a reversão de uma
hegemonia.
Carolina em Quarto de Despejo descreve suas insatisfações
políticas, sobretudo sua experiência de residir em uma favela.
Narra seu descontentamento em relação às pessoas do lugar onde
mora. É na escrita que esta mulher se liberta do ambiente que
rejeita, no qual não se reconhece. A favela é o quarto de despejo
da cidade. Para a autora, esta condição a encerrava em um caos
do qual transcendia em seus sonhos de dias melhores em uma casa
de alvenaria – outra forma de atingir a condição de cidadã que lhe
fora negada, pois o centro da favela também é a margem. Em
relação a isso, concordamos com OLIVEIRA (2008, p.29) a ideia de
centro e de periferia não tem base geográfica nem científica, é
apenas e tão somente definida pelo poder de que desfrutam os
grupos que habitam uns ou outros espaços.
Nestes espaços, pulsam práticas e outras narrativas que
não se restringem à lamentação social, do sentimento de
despertencimento, da perda, conforme os estudos de CERTEAU
(1994), que ensinam a perceber os pormenores – no cotidiano há
mil formas de fazer e de romper o discurso do poder.
contato e nessa mistura, seja externamente, de fora para dentro. A crioulização
rege a imprevisibilidade (Glissant, 2005, p.20-21)

O meu sonho era andar bem limpinha, usar roupas de alto
preço, residir numa casa confortável, mas não é possível [...]
o desgosto que tenho é residir em favela. (De JESUS, 1995,
p.19)
Carolina é uma leitora apaixonada, autodidata, lê o mundo
com os óculos da teoria que não foi ensinada nos poucos anos de
experiência escolar. Teoria da vida, da subversão dos discursos, da
autonomia de quem se apropria do discurso hegemônico para
criticar/questionar aqueles que parecem ter sido engolidos pela
fome do óbvio quando rotulados como subalternos. Já diria Ribeiro
que o óbvio nos impede de pensar, tendendo a nos tornar
incapazes, por vezes, nos condiciona a sentir, a lembrar, a viver e
ser o que não somos nem ao menos gostamos.
Observemos os trechos a seguir:
A Silvia e o esposo já iniciaram o espetáculo ao ar livre. Ele
está espancando. E eu estou revoltada com o que as
crianças presenciam. Ouvem palavras de baixo calão. Oh! Se
eu pudesse mudar daqui para um núcleo mais decente [...]
[...] quando eu chegar na favela vou encontrar novidades.
Talvez a D. Rosa ou a indolente Maria dos Anjos brigaram
com meus filhos. ( De JESUS,1995, p.9)
Questionamo-nos se as personagens Silvia, D. Rosa e Maria
dos Anjos gostam da condições que lhes foram impostas ou se
estão condicionadas ao que foi determinado como
comportamento específico daqueles que estão à margem. Refletir
a esse respeito se faz necessário quando são poucos, ainda, os que
sabem/agem cientes de que a periferia/margem assim como o
conceito de civilizações são relativos. Cremos que o
desenvolvimento dos modos de conduta, a civilização dos
costumes, demonstra que o homem é um animal
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condicionado, ou seja, nenhuma de suas atitudes pode ser
caracterizada como natural. Nossa trajetória cultural está
reunida em uma memória que governa nossas ações; as
lembranças funcionam não como conhecimento, mas um
adestramento do sujeito. Definindo, de certo modo, o
primitivo e o civilizado.” (ELIAS 1994, p. 9-10).
Reiteramos que nessa(s) suposta(s) margen(s) há uma
infinidade de sujeitos inventores nas artes de fazer, que
reconfiguram “o tabuleiro” do jogo social vigente, que ao inventar
se (re)inventam, e tornam possível compreender que aquilo a que
chamamos de realidade é muito mais complexo e inusitado do que
se possa pensar (PASSOS & SILVA, 2009).
“Estou residindo na favela. Mas se Deus me ajudar hei de
mudar daqui [...]” (De JESUS, 1995, p.17). Compreendemos que o
desejo de Carolina de sair da favela é um desejo de cidadania –
também almejada por Delia– de materializar a libertação
proporcionada pela escrita dos paradigmas que determina de fora
e a prende em um estereótipo. “O nervoso interior que eu sentia
ausentou-se. Aproveitei a minha calma interior para eu ler ”( De
JESUS, 1995, p.9).
Acreditamos que a narrativa de Carolina é próxima a de
Delia e de outras escritoras negras. Narrativa que é comum nas
táticas que nos tornam autoras e protagonistas da nossa história.
Estamos dentro-fora dessa reflexão que delimita o que não existe
e assim mesmo insistimos de chamar de real. Procuramos nos
afastar e nos aproximar de duas narradoras-personagens que
transcendem através da leitura e da escrita. Refletimos e
criticamos nossos questionamentos assim como Carolina Maria de
Jesus.
Quando fico nervosa não gosto de discutir. Prefiro escrever.
Todos os dias eu escrevo. Sento no quintal e escrevo.” (De

JESUS, 1995, p.19) - “Li um pouco. Não sei dormir sem ler.
Gosto de manusear um livro. O livro é a melhor invenção do
homem. (De JESUS, 1995, p.22)
De Jesus e Zamudio romperam a invisibilidade delimitada
às mulheres negras nas Américas. As narradoras-personagens
buscam alternativas para protagonizar e narrar a sua própria
história em Quarto de Despejo, Diário de Bitita e Piel de Mujer. No
decorrer do texto levantamos algumas relações e diálogos entre os
discursos narrativos supracitados, todavia não respondemos à luz
das teorias de Glissant(2005) o porque que delimitamos na
introdução desse artigo que após analisar as três narrativas
percebemos que a obra de Zamudio é mais adaptável aos
conceitos do crítico literário martinicano.
Pois bem, em Piel de Mujer - a narradora-personagem no
primeiro capítulo descreve que sua vida sempre foi difícil desde a
infância, no entanto, percebemos que na adolescência começa a
participar de reuniões de sindicatos, defende juntamente com a
sua mãe a casinha que construíram e que os chineses tentam
desapropriá-las, saí de casa e começa a trabalhar em diversos
empregos e sendo explorada por todos os patrões. Zamudio
sempre pelo coletivo, no que concerne a exploração da mão de
obra dos operários consegue nas lutas sindicais diminuir a carga
horária laboral de doze horas para oito horas. Luta diariamente
contra o sexismo e a violência, as mulheres são exploradas ora
pelos patrões ora pelos colegas do gênero masculino. Delia chega
a ser presidente do sindicato dos trabalhadores em sua região, já
foi especificado anteriormente o seu papel significativo para as
mulheres negras em Chincha – Peru até os dias atuais.
Já De Jesus em Quarto de Despejo – Diário de uma
favelada e Diário de Bitita, a narradora personagem é crítica,
P á g i n a | 51
sobretudo no que concerne aos grupos economicamente
desfavorecidos: as intertextualidades históricas como: a
escravidão, as explorações do sistema capitalista, o papel do
latifundiário no século XX, as migrações estrangeiras, o êxodo
rural, contudo Carolina escorrega na encruzilhada de apenas
apresentar os pares dicotômicos: branco/preto; pobre/rico e em
muitos trechos das obras destacadas, ela traz todo resquício e
conservadorismo ideológico que foi imposto nas colonizações
modernas, ou seja, percebemos um paradoxo muito forte nas suas
obras que em definitivo, a afasta das teorias de Glissant,
acreditamos que a autora-personagem muitas vezes fica presa a
raíz única, ao passo que Zamudio em Piel de Mujer vai ao encontro
de outras raízes e consegue utilizar-se dos rastros-resíduos de
forma mais produtiva que De Jesus. A poética da Relação pode ser
verificada nesse trecho:
Tengo que reconocer que la política me ha ayudado en el
desarrollo y madurez de mi persona. Me ayudó a
comprender la situación de explotación que se da con los
trabajadores y conmigo misma. A comprender por qué
otros países también se organizaban y luchaban igual. A
comprender las diferentes posiciones políticas que se
manifiestan en la clase obrera. A descubrir que los pobres
no somos flojos, sino que hay una situación económica y
política que provoca la pobreza. (Zamudio: 1995, p.141)
Com o destacado acima, conseguimos enquadrar Piel de
Mujer aos paradigmas conceituais de Glissant (2005), como
determinado na introdução, mas também é importante destacar o
papel de denúncia das duas autoras, por tudo apresentado até o
momento percebemos que o eixo político das suas raízes de
militante e ativista desde muito cedo foi trabalhado a partir do
coletivo, já De Jesus desde muito criança precisava defender-se de

todos e não foi criada para o coletivo como Delia, ou até mesmo
as escolhas que cada autora faz para as suas vidas no decorrer das
suas obras, Carolina sente-se nesse não-lugar ao retratar a favela
em Quarto de Despejo – Diário de uma favelada, assim como desde
pequena, destaca o papel do avô, como Sócrates negro e a partir
da morte dessa proteção, sente- se sozinha e toda a sua luta é
individual e muitas vezes imbricadas de preconceitos e
estereótipos referente ao outro, isso não consta na obra de Delia.
Considerações Finais
Faz se necessário delimitar que às interfaces estabelecidas
nesse trabalho texto é o início de uma longa caminhada como
investigadora e como teóricos como Glissant e outros destacados
no decorrer do texto podem trazer inquietações ou até mesmo
responder algumas lacunas na interpretação do corpus do projeto
de doutorado. Antes da leitura dos textos de Édouard Glissant, a
autora do presente trabalho nunca havia analisado que esses
binarismos impostos aos cidadãos do terceiro mundo é uma
armadilha e que devemos ater-nos a crioulização, sobretudo a
imprevisibilidade e aceitar que somos diversos, ou seja, diferentes
dos outros e estamos abertos às novas utopias da pós-
modernidade e as autoras Carolina Maria de Jesus assim como
Delia Zamudio nas obras literárias aqui analisadas fazem partem
desses novos sujeitos que antes não tinham autorização para falar
e que hoje escrevem em denúncia ao sistema escravista e
capitalista.
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HETEROGENEIDADE E VIOLÊNCIA NO SAINETE RIOPLATENSE
Alfonso Ricardo Cruzado
UFF
O nosso corpus será formado por duas obras do gênero
sainete que, segundo a historiografia tradicional do teatro
argentino (GALLO (1959), ORDAZ (1971), PELLETTIERI (2008))
formam parte da época intermediaria para a formação do primeiro
gênero teatral nacional: o grotesco. Elas são La Patota (1922) e Los
disfrazados (1906) de Carlos Mauricio Pacheco. Carlos Mauricio
Pacheco (Montevidéu,1881 – Buenos Aires, 1921) foi um
dramaturgo, ocasional ator e escritor fundamentalmente de
sainetes que precedem o gênero “grotesco criollo”. Também de
acordo a historiografia tradicional (GALLO (1959), ORDAZ (1971))
o sainete é integrante do denominado “género chico”, como
oposição ao “género grande”- culto, é uma peça breve cómica ou
tragicómica (geralmente de um ato) de carácter popular que utiliza
os tipos tradicionais desse tempo. Para seu estudo foi dividido em
períodos (sainete como festa, sainete tragicómico e grotesco)
(PELLETTIERI, 2008), formando parte do nosso corpus sainetes que
consideramos de acordo as suas características da fase
tragicómica.
O objetivo desta comunicação é desconstruir a
periodização tradicional do sainete, devido a que se nos
tivéssemos que ater especificamente a ela estas obras não
poderiam ser reflexivas e criticas como são, senão que teriam que
ser principalmente meros passatempos, simples e inocente
diversão com toques sentimentais e patéticos. Procuramos
também analisar a violência nas obras, e observar a sua presença
P á g i n a | 54
produto da heterogeneidade e as ferramentas e motivos utilizados
pelas personagens.
Estas obras produto das diferentes heterogeneidades do
período destacam-se por plantear conflitos que não são resolvidos
e remetem aos que aconteciam nesse período no Rio da Prata.
Divergências ocorridas produto do crescimento da cidade, a
aparição de novas classes sociais e das diferentes correntes
imigratórias que gerarão o famoso “crisol de razas’’ e levaram à
cidade de Buenos Aires de 177.787 habitantes em 1869 a
1.231.698 em 1909. Vivenciamos nestas obras conflitos não
somente políticos e sociais senão também linguísticos, polifonia de
vozes que apresentam posições convergentes e contrarias sem
chegar a ser excludentes.
Esta heterogeneidade ocasiona atos violentos produto da
conveniência, do sadismo, do preconceito e da impossibilidade da
percepção da alteridade. Ateremo-nos á análises das obras, pois
mesmo no profundo trabalho sobre a imigração na literatura
argentina desse período de Gladys S. Onega, La inmigración en la
literatura argentina (1982), esta heterogeneidade nunca foi
estudada. Onega não somente não a estuda como afirma que este
gênero (o sainete) nunca tinha sido estudado em profundidade
anteriormente, principalmente desde o ponto de vista da
heterogeneidade.
O contexto de produção destas obras é o inicio do século
XX, mas as suas características mais marcantes são determinadas
pelo fim do século anterior. Ao ser sancionada a Constituição de
1853, a necessidade de um rápido aumento da população adquire
categoria constitucional; deste modo o documento supremo
declara que o governo fomentará a imigração europeia e não a
restringirá nem imporá a ela nenhuma taxa (ONEGA, 1982). Neste

período era necessário aumentar a mão de obra e a população do
território nacional, sendo assim, os europeus eram os mais
indicados para isso. Em palavras de Alberdi e Sarmiento, os
europeus deviam povoar o deserto e acabar com a barbárie
gaúcha, mas os imigrantes se concentraram nas grandes cidades
causando assim grandes problemas de moradia e gerando os
famosos “conventillos” (cortiços) (ONEGA, 1982). Os europeus que
povoaram as cidades sofreram um processo de adaptação que
levou ao surgimento de uma população mista nas camadas medias
e proletárias. Agregando mais conflitos aos já existentes
anteriormente na sociedade, recebendo rejeição e hostilidade
pela sociedade (ONEGA, 1982). Os espanhóis foram mais aceitos
devido às características culturais que compartilhavam, mas
mesmo assim receberam a sigma de burros, duros de
entendimento. Os que mais sofreram e foram mais estigmatizados
como se percebe muito bem nas duas obras foram os italianos, a
causa da sua língua, o seu aspecto físico e a sua origem
principalmente rural, deles criaram uma figura estigmatizada e
depreciativa, a do cocoliche (ONEGA, 1982). Mas na verdade o que
mais sofreu foi o povo judio, embora o seu número fosse
insignificante em comparação com as outras imigrações despertou
uma hostilidade ainda maior (ONEGA, 1982).
No contexto de produção destas obras no teatro “grande”
de finais do século XIX - inicio do século XX, o espaço dramático por
excelência era a família. Mas devido as características conflituosas
do gênero analisado e da necessidade do surgimento de outras
figuras teatrais se troca de espaço dramático. Construindo-se este
novo espaço como um lugar de conflitos com os intrusos, os
derrotados, os vencidos. Ou seja, o sainete deste período desloca
o espaço do tema da família para o de classe, por isso o espaço não
P á g i n a | 55
pode ser mais o da elite (a família), então Pacheco o transpõe para
a rua, para o espaço público ou semi-publico, ao lugar de
aparecimento do outro. Esta aparição do outro, é seguida pelo seu
levantamento politico, conflitos de poderes que terminam com a
derrotada alteridade no grotesco (VIÑAS, 1986).
Esta heterogeneidade é muito bem percebida na
multiplicidade de linguagens que formam partes das obras, os das
diferentes classes sociais que se começam a perfilar nesse período,
dos diferentes imigrantes misturados com o espanhol. Mas
também resulta importante destacar que dentro desta babel de
línguas as que representam a oligarquia, o poder político e
monetário da época, como o inglês e o francês não aparecem
ilustradas dentro desta heterogeneidade, ato que não é um
esquecimento senão uma ação proposital como forma de excluir
as ideologias dominantes destas reflexões.
Entre as línguas a que tem mais destaque devido a grande
proporção da sua imigração é o italiano, estereotipado no
cocoliche, mistura de italiano e espanhol. Variante que entra
rapidamente em conflito com o outro excluído da sociedade que
já está integrado nas obras, pois com o avance do aramado foi
extinto, o gaúcho, o melhor dito o idioma gauchesco. Este último
começa a ser visto como algo típico, popular, com a sua
desaparição vai ganhando cada vez maior valor positivo até
converter-se em um símbolo nacional; dita tensão se perceve
muito bem nos enfrentamentos dos italianos e os gauchos em Los
disfrazados desde o inicio da obra. Fato que podemos observar
logo na primeira cena, onde vemos como um cocoliche bem
estereotipado intervém na apresentação musical do grupo de
gaúchos Los hijos de la pampa (nome que já carrega um grande

valor positivo) configurando assim as tensões que se produziram
ate o final da obra.
O modelo da Argentina ate o século XX foi agroexportador,
baseado na importação de trigo, milho, linho, couro, lá e
principalmente carne vacuna. As elites de poder eram
conformadas por estes terratenentes, que se espelhavam na
Europa, principalmente na Inglaterra, e mais tarde na França. Isto
se percebe muito bem quando se considera que a ilusão dos
governantes, ao estimular a imigração por médios legais, era
receber, como eles mesmos o declaram no período, ingleses
cultos, para povoar e purificar a nação argentina. Por tudo isto até
finais do século XIX a produção literária estava em mãos dos
gentlemen (esta elite que dominava o inglês e o francês e que vivia
do comercio com a Inglaterra), pessoas descendentes de famílias
poderosas que tinham a literatura como uma excursão, uma
diversão, todos eles eram portadores de sobrenomes tradicionais,
formavam parte da elite. Pelo exposto anteriormente os nomes de
todos estes tipos são em inglês como forma de representar melhor
a sua idiossincrasia. Após o ocaso dos gentlemen com o processo
de democratização surge o clubmen; cavalheiros que elegem o
mundo da diplomacia ou os comitês ou os clubes. O clube se
transforma no lugar do titeo, ou as tijeretadas praticadas por e
sobre as grandes damas da elite (VIÑAS, 1996). Muitos destes
clubmen viraram sportman que a sua vez se justavam em patotas,
da mesma forma que os rufiões, e davam ar a sua violência como
se pode observar na obra La patota. Até finalmente chegar ao
escritor de classe media, o escritor profissional, que terá que
trabalhar de jornalista para viver, pois nesse período escrever não
era um oficio rentável. Desta maneira no inicio do século XX com
as classes medias na escrita se inicia a sua profissionalização.
P á g i n a | 56
Mas a chegada destes acionares sociais a literatura o
devemos a Gregorio de Laferrere (Argentina, 1867-1913). O
dramaturgo Gregorio de Laferrere representa muito bem estes
intelectuais aos quais nos referimos anteriormente, é um
gentleman com um modo de escrita matizado de gentleman e
clubman. A sua produção manifesta a essência de um gentleman
em repouso que contempla o mundo desde o seu ócio, ócio que
articula a sua critica, observando tudo desde o Circulo de Armas,
seu clube (VIÑAS, 1968). E o seu teatro reflete este olhar, o de um
homem que está em um canto privilegiado e observa os
personagens passarem na sua frente, é uma simples mirada, é uma
testemunha, reproduz como uma câmara fotográfica. Cria assim
personagens tipos definidos e os deixa falar, interagir, resultando
linhas, de modo que cada tique ou mania se converte em uma
sorte de destino. O seu teatro se conformara mediante o olhar de
clubman que projetara sobre o teatral, aprofundando mais ou
menos o seu procedimento expositivo e narrativo (VIÑAS, 1968).
Conforma o seu recurso crítico o titeo, típica situação do club,
penetrando no outro pelas suas debilidades, suprimindo a
resistência com o inesperado do ataque. Levando deste modo a
mirada do clubman ao teatro, ao cenário.
Transfere assim as suas brincadeiras do clube a sua
dramaturgia, gerando uma burla (chacota) dramatizada: valendo-
se da tomadura de pelo (burla específica na sua entonação e com
algo peculiar da sociabilidade argentina, por algum tique ou mania
se toma para a chacota alguém inferior), titeo (consiste em
procurar alguém dos nossos pares e iniciar uma chacota, tendo-o
o grupo como cristo), la tijeretada (entre mulheres), la cargada
(algo mais pesado e entre jovens, com mais descaro e menos
contemplações), labecerrada (de homens sobre uma mulher), la

choteada (no exercito ou no colégio interno), los progroms (amos
sancionando os seu escravos), linchamentos (amos condenando
escravos rebeldes), caza de brujas (amos que tomam represálias
contra um igual em rebeldia) (VIÑAS, 1968).
Ao se referir ao titeo Viñas o define:
“Podría decirse que pertenece a la tradición oral: el titeo
entre señores es esencialmente una burla que por lo
general ser realiza entre varios ejercitándola sobre uno solo.
Un tuteo agudo, próximo y refinado pero que desvaloriza.
Resulta así una complicidad que al canalizar tensiones
apunta sobre uno del grupo. Sustentado por quien goza de
un prestigio previo entre el círculo de titeadores – mayor
edad, más fortuna o cierto éxito diferenciador en la política,
los negocios o con las mujeres – es el líder a quien dejan la
iniciativa, plegándose lentamente a su espesa y jocunda
complicidad.” (VIÑAS, 1968, p.107)
Não se da o titeo entre pessoas de diferentes níveis sociais,
se da na intimidade masculina do clube. O titeado carrega com
algum leve defeito ou carência que o coloca em inferioridade de
condições (barba ruiva, ser o mais baixo), que no meio do grupo
homogêneo o diferencia do restante do grupo. Por não ser igual
aos demais, ele é sancionado, esse elemento constitutivo o
converte no outro, e para o gentleman alteridade e mal se
identificam, por isso tem que desqualifica-lo, provocando a sua
catarse (VIÑAS, 1968). Além disso, como assegura Bergson, é esta
diferença que impede a identificação, é a alteridade que permite
me manter afastado dele e que se produza o riso (BERGSON,
2008). Laferre nos ensina as fraquezas dos personagens e nos trata
como titeadores, se esforça para colocar-nos de cumplices (VIÑAS,
1968). Mesmo assim, muitos veem o titeo como algo moralizante
que propõem a correção do titeado.
P á g i n a | 57
Pacheco se valeu de estas e outras ferramentas na
construção dos seus quadros. Pacheco sempre tentou ir contra o
teatro dominante, que ainda mantinha a maioria das
características do teatro espanhol e dar características próprias,
não mediante um quebre total, senão uma leve nacionalização
com uma profunda carga reflexiva e critica, valendo-se para isso
do sainete vigente lhe deu características reflexivas para que seu
teatro possa manifestar as tensões sociais do seu entorno,
favorecendo a reflexão. É assim como na sua obra La patota as
instituições características da cidade que são o titeo e a patota são
retratadas e criticadas, virando as figuras centrais que mobilizam a
ação da obra. Pacheco manifesta assim a sua critica frente as
patotas de señoritos filhos ou netos dos clássicos gentlemen, que
agiam violentamente nesse período contra o que não os agradava,
incendiando teatros, imprensas anarquistas, batendo nos
imigrantes.
As ferramentas dramáticas e sociais são utilizadas de
formas diferentes em cada uma das obras. A primeira delas Los
Disfrazados (1906) se baseia em um enredo que pode ser resumido
da seguinte forma: tudo acontece num dia de carnaval, os
moradores do cortiço se preparam para sair à noite ou sobrevivem
ao acontecimento. Temos dois triângulos amorosos que
constroem a história. O principal é formado por Pietro (um italiano
traído), que fuma o tempo todo e fica calado, e Elisa, sua mulher,
que o trai com Machín (o amante). Pietro por amor atura todas as
maldades e traições da sua esposa. Mas nessa noite Machín decide
levar a sua amante para dançar no Marconi, e para burlar-se de
Pietro e mostrar a sua façanha, convida-o também. Pietro quer
reagir, mas Andrés o segura e o incentiva a continuar com o plano
deles de fantasiar-se de homens felizes. O triângulo amoroso

secundário é formado por Gato (jovem poeta que mora no seu
mundo); Rosalía, que o vê como um pavo (uma anta) e que se
aproveita dele para conseguir as coisas que quer; e Hilario
(motorman nas empresas de transporte inglesas), por quem
Rosalía se derrete e a quem dá o seu coração nas costas da mãe
(DoñaPepa). Não aguentando mais as investidas do rival e sendo
desrespeitado pela sua esposa ante a solicitação de não sair,
depois de receber uma bofetada de Machín, Don Pietro esfaqueia
seu opositor, voltando a olhar a fumaça. Estando assim o centro da
chacota no imigrante configurado em uma caricatura degradante.
Neste processo somos opostos à festa e ao sofrer do
esquecido, solitário; comovidos pelo seu grito surdo, seu silêncio,
o seu profundo sofrer (VIÑAS, 1986). As ações são mediadas por
Don Andrés, a primeira personagem que desenvolve a função do
novo intelectual, segundo a definição de intelectual de Rama
(1998). Esta personagem corresponde a uma figura de proto
intelectual do século XX, podemos identificá-lo com os novos
intelectuais que descreve Rama em La ciudad letrada(RAMA,
1998). Esses intelectuais que surgem na segunda camada da
sociedade, como os docentes, os médicos. Essa nova classe que é
a articulação entre os letrados e os não letrados, essa nova classe
media. Podemos equiparar a Andrés a figura do novo escritor que
nos planteia Rama que se move nas beiradas destas duas classes
(RAMA,1998). Esta nova figura que não é mais da elite senão da
classe media com educação, pode ser tomada como uma
prefiguração positiva dos futuros filhos dos imigrantes, nova classe
que o grotesco fará lutar e brigar com as suas raízes. Como forma
de marcar estas mudanças o dramaturgo dá valor ao silêncio, que
adquire uma profundidade psicológica.
P á g i n a | 58
Como tínhamos indicado anteriormente a peça se situa
espacialmente e temporalmente em uma tarde de Carnaval em
Buenos Aires. O primeiro momento se desenvolve no pátio de um
inquilinato, e imediatamente somos advertidos pela didascalia que
não é o conventillo (cortiço) sujo e complexo, é um lugar ideal para
uma construção mais profunda.
“Es un patio donde el autor toma sus apuntes de la vida
popular sin necesidad de taparse las narices. Hay en el
ambiente cierto aseo, cierta limpia alegría de día de fiesta,
que no se encuentra en las oscuras vecindades
cosmopolitas. No es, pues, el conventillo propiamente. Son
unos cuantos tipos que en la tarde carnavalesca mueven,
ante los ruidos cómicos de la calle, el respectivo cascabel
interno. El todo entre paredes y con perspectiva de azoteas,
por encima de las cuales declina el sol.” (PACHECO, 1986,
p.156)
Com esta didascalia inicial são induzidos todos os
elementos desta obra: personagens com psicologias mais
profundas que serão analisados em uma espécie de estudo
laboratorial, por isso estamos frente a um lugar ideal, aparenta ser
mas não é. Estamos quase frente a uma pesquisa de psicologia
social ou sociologia, vemos aos indivíduos interagir em um
ambiente o mais controlado possível, os observamos sem intervir,
regidos pelos seus cascabeles internos (seus sentimentos, as suas
paixões, etc), em um momento de maior liberdade como é o
carnaval, onde se da uma certa liberação. Para que não tenhamos
duvida sobre o social da nossa imagem o primeiro momento inicia
com um grupo de gaúchos, com um nome nada inocente “Los hijos
de la Pampa”, nome que poderíamos tomar como filhos da terra,
ao ser esta a maior extensão do território argentino. Eles cantam
e dançam, mas no fundo ouvimosos ruídos da rua, gritos de

mascaradas, sons de cornetas e chocalhos; que servem para
lembrar que estamos em uma época de fantasias, inversões, e os
nossos cantantes também estão fantasiados, de gaúchos. Isto se
faz bem visível, pois o paisano primeiro canta com “a postura de
compadre” (outra figura arquetípica em conflito no período,
suposta evolução do gaúcho na cidade). Dançam mas não dançam
qualquer musica senão um malambo. Uma vez que o malambo é
uma dança folclórica tradicional argentina que nasceu na pampa
que carece de letra, executada unicamente por homens, que
representa uma competição de figuras ou movimentos
(denominados mudanzas), tendo nascido como competência
entre duas pessoas. A dança folclórica também nos oferece as
características das ações que vamos ver, pois representa um
enfrentamento entre homens, e assim é lido por um cocoliche que
se coloca no centro da cena para marcar a sua presença, como
indicando que os imigrantes também formam parte da sociedade,
ou melhor dito que querem formar parte dela. Estas tensões
sociais brevemente esquematizadas e outras mais do período
apareceram na obra. Olhando pelo lado do titeo, sendo Pacheco
a figura intelectual que é poderíamos ler a didascalia e o primeiro
momento 1 como uma espécie de titeo do tieteador principal.
Mediante estes mecanismos o momento de apresentação da peça
resume ao espetador o que irá enfrentar.
Pacheco por primeira vez em Los disfrazados elabora a
dialética entre a máscara e o rosto por meio da ideia de que os
personagens estão fantasiados e trocam as fantasias para viver
diferentes personagens no seu dia a dia.Mostrando assim o
1
A obra não esta dividida em quadros, pois o que pretende é a ruptura com as
formas tradicionais. Como forma de permitir uma melhor analise faremos uma
divisão narratológica em momentos para podermos dirigir durante este
P á g i n a | 59
conflito entre a cena oficial e os novos integrantes da sociedade
que começam a formar parte dela e que precisam deixar de ser
estereotipados negativamente (VIÑAS, 1986). Esta mecânica será
reforçada mediante o segundo momento no qual é apresentada
pelos personagens a teoria sobre a vida de Andrés e que no quarto
momento será enunciada por ele mesmo “Todos
vivimosdisfrazados [...] gastamos muchas caretas alfindelaño.”
(PACHECO, 1986, p.161) . Após este planteamento do conflito no
segundo momento El Gato (um idealista, um jovem poeta) tenta
seduzir a Rosalíaque aparenta estar interessada enquanto a mãe
costura do seu lado, mas Rosalía na verdade esta apaixonada por
Hilario (motorman). Assim somos apresentados a um dos
triângulos amorosos da obra e a outros dos conflitos sociais. Em
um canto Don Pietro o primeiro personagem que é trabalhado
através do silencio do gênero, olha a fumaça; introduzindo o
segundo triangulo amoroso e mais conflitos sociais. Temos assim
uma serie de personagens conflitivos: o poeta romântico em uma
sociedade em crescimento moderna; um trabalhador que defende
as companhias inglesas e é contra o seu próprio povo popular; um
italiano discriminado e excluído por todos, ridicularizado pela sua
forma de falar, que prefere o silencio; uma mulher que faz de conta
que gosta de o poeta para obter ganancias do seu pretendente. No
meio destes conflitos incipientes implícitos somos apresentados
pelas personagens a que todos estão fantasiados, que mudam a
fantasia de acordo a necessidade, que quase nunca são eles
mesmos, outra critica social bem profunda. Mas esta teoria não é
de qualquer personagem senão da que é exposta pelas restantes
processo a partes específicas da obra com maior precisão. Esta divisão será feita
de acordo a nomeação que faz a obra de uma nova listagem de personagens
que participaram na enunciação, teremos deste modo temos 31 momentos.

personagens como uma verdadeira figura intelectual (primeira
personagem intelectual do gênero), Don Andrés, que funcionará
como interprete dos silêncios, sentimentos e pesares de Pietro,
sendo o seu único confidente. No final da obra por médio de uma
inversão que utiliza como ferramenta a bebedeira de Don Andrés
perderá a sua voz, a emprestará a Pietro que assassinará ao
amante da sua traidora mulher e finalmente falará o que pensa,
para ficar mudo novamente devolvendo-a assim a don Andrés que
fechara a peça com a confirmação de sua teoria: “¿No lesdije? ...
Este también. ¡Era un tigre disfrazado!” (PACHECO, 1986, p.177).
O momento seguinte apresenta o enfrentamento do
compadre Malatesta com pouca educação oficial, mas socialista e
Hilario, o motormampro inglês que acredita ser superior devido ao
seu emprego, mas não deixa de formar parte do grupo da classe
popular. Malatesta recrimina a sua ação de ter trocado de bando
pelo do capital estrangeiro, deixando de lado o taita da Floresta,
argumentando que se tem fantasiado também.
Como indicamos acima um dos maiores conflitos sociais foi
produto da não aceitação dos imigrantes, a sua discriminação. A
quantidade de imigrantes que Argentina recebeu foi muito grande,
com esforço eles se foram incorporando a sociedade, mas os mais
estigmatizados e que mais sofreram nesse processo foram os
italianos; tensão incluída no momento quinto entre outros.
Pelagatti, cujo nome brincadeira entre italiano e lunfardo faz
referencia a um pelagato, uma pessoa socialmente insignificante,
marcando assim a sua exclusão social; no seu discurso marca a
oposição civilização-barbarie, os imigrantes não são a barbárie
como os gaúchos senão europeios trabalhadores:
PELAGATTI ¡Caballieri! Hayecatenere presente
xanosotronomsomo los hic ore lupaise, ca la gusta la traque
gordenario é bárbere, re lugauche, re la campaña, re la
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stancia …Somoseaquentetrabacadora tanto que
poguetasereimpligatemonocipale re la limpieza, come
lustratore re calzato... ¡Prefetamente! (PACHECO, 1986,
p.177)
Mas a tensão com os italianos é muito marcada. No
momento sexto Machin (amante da mulher de Pietro) o
desvaloriza junto com um amigo (Vasco) e entra na habitação de
Pietro em busca da sua amante para convida-la a festa de carnaval.
Este é o inicio do processo de eclosão. Pietro rompe por primeira
vez o seu silencio: “PIETRO¡Per Dio, ya e mucho! (Ruido de
máscaras que entran y salen corriendo. Vase don Pietro por foro.)”
(PACHECO, 1986, p.163). A obra nos nomes das personagens, nas
falas deles nos apresenta a heterogeneidade social e cultural da
época e os seus conflitos, Vasco, Pietro que fala como um
cocoliche, etc.
A tensão não é somente nesse nível senão também politica,
entre o povo nascido no país e os socialistas e anarquistas. A sua
presença se faz evidente na discussão de Ramón que defende o
governo e as suas praticas violentas repressivas (“Que
lesplanchenellomo. Sí, señor. Y bien hecho por alterar el orden
público que’s la base … por no vivir cada uno en su rancho”
(PACHECO, 1986, p.163)) frente a Malatesta que o chama de
ignorante e o critica. A conversa deles continua a través dos
momentos, é assim, como no dezoito Ramón apresentamuitobem
o olhar de parte do povo frente àsmanifestações políticas e as
defensas dos seusdireitos: “RAMÓN ¡Mirá, callate, ustedes son
unos insubordinados, que para tener prestigio les basta con
disfrazarse de atorrantes y encajarse en el pecho una corbata
sangre e’ toro como una mariposa ensartada! ... Salí, no te doy
corte y me voy pa’l corso ... Salí … (Vase.)” (PACHECO, 1986, p.169).

Na verdade, o centro do enredo esta nos dois casais e os
outros diálogos são mais pano de fundo e contextualizadores.
Deste modo, no nono momento vemos a agressividade de Machín,
a burla que faz do italiano. Esta levando a Elisa (mulher de Pietro)
e mesmo assim se burla dele convidando-o a festa: “ MACHÍN
Nibiabas’iba a comer. Esperá, que lo voy a invitar pa que venga con
nosotros al Marconi.” (PACHECO, 1986, p.164). El Vasco e Elisa se
opõem a burla, mas mesmo assim Machín decide levala a cabo.
Quando voltam Pietro e Don Andres, Elisa tenta freia-lo,
masMachín insiste: “MACHÍN Salí te digo, quieroinvitarlo para
luego ... (Insiste). Oigan ... (Se acerca a don Pietro. Escena de
hilaridad contenida en el grupo.) Diga, don Pietro, ¿quiere venir a
un baile esta noche?” (PACHECO, 1986, p.165). A burla esta feita,
todos acharam engraçado menos Elisa. Pietro os mira fixamente
mas não responde, ou melhor dito, a sua resposta é o silencio. Don
Andrés os chama de canalhas e leva a Pietro baixo as risadas do
grupo. O momento seguinte é bem simbólico, uma criança
fantasiada de esqueleto persegue a outra fantasiada de diabinho
ameaçando-a com a sua gadanha. Ante a duvida que não façamos
essa leitura uma vizinha a faz para a gente,ao velos se persigna:
“ROSALÍA (Asomándose) ¡Cruz Diablo! (Se persigna.) ¡La muerte
en casa! (Entra. Los del grupo siguen riéndose sin preocuparse”
(PACHECO, 1986, p.166). No fundo desta luta mitológica temos o
riso dos burladores, como avisando-nos das tristes consequências
dos seus atos, como se fosse uma premonição anuncia o trágico
final. Mas esta não é a única burla que os imigrantes sofrem, no
momento quinze observamos outro tipo de burla a um imigrante,
os burlados são os italianos, e como burladores participam outros
imigrantes também (no caso anterior observamos a participação
do Vasco). Rosalía e Pepa falam que Pelagatti esta como um
P á g i n a | 61
príncipe mas Hilario em aparte o desmoraliza com o publico, frente
ao que poderíamos tomar como uma espécie de titeo popular, no
qual faz participar como titeadores, cumplices a plateia: “ HILARIO
(Aparte.) Como pedrada en ojo tuerto ... (Pelagatti se pasea
orgulloso de su elegancia.) / PELAGATTI Tenese que vire, que e
cuestione re familia. ¡Un prime mío ese conde n’Italia! / HILARIO
¿Se esconde en Italia? / PELAGATTI Cuestione re familia.”
(PACHECO, 1986, p.167). Hilario não somente quer a burla senão
também briga, que o que não é como ele apanhe, por isso gera
confusão ocasionando o enfrentamento de Pelagatti com um
paisano.
HILARIO (Buscando camorra) .. Vea, paisano, disse Pelagatti
que esse traje es una pavada ... / PAISANO ¡Qué sabe esse
animal (Leyendo) [...] / PELAGATTI A mí nu me faltasse a lo
respeite ... / PAISANO Salga de ahí porque leabollola pelada
... / PELAGATTI ¡Tute quistecumpadrite se
rifrázanoregabuche e háceno l aparata cu
ladacarelatonepel’aria! / HILARIO (Aparte.) Ahí se agarraron
... / PAISANO Más lata será su agüela, tano roña … y si no
fuera porque tengo que formar en “Los rezagos”, le
encajaba una piña … que l’iba a dar … / PELAGATTI Cu la
piola re lupioline … hico re so mama … ¡CuanoMorerira re
cartoné! (Van a tomarse a golpes. Hilario lo impide.) /
HILARIO No es tanto ... amigos. Son bromas de carnaval. /
PELAGATTI (Con énfasis, espada em mano.) E que quiste
gabuchenum decano vevire a la societávertatieramente
artística ... (PACHECO, 1986, p.167-168)
Após fazer o público participe da burla e quando vão iniciar
a briga Hilario os impede. Como bom interprete das situações
Andrés nos da a chave de leitura do absurdo somente observando
a fantasia: “ ANDRÉS Un conde y un gaúcho, es curioso ...”

(PACHECO, 1986, p.168). Contrapondo mediante este modo ideal
a suposta barbárie á suposta e idealizada civilização no projeto de
população da Argentina indómita pelos governantes.
Desde a rua fazem novamente a sua anunciação as
Mascaras, marcando a sua presença e após isso Andrés destaca as
inversões da obra e do carnaval, como preanunciando a
transferência de sua voz a Pietro: “ANDRÉS ¡El carnaval! ¿Y para
qué, estando la vida? ... Los vivos de tontos, los pícaros de
honestos, los míseros de generosos, los ignorantes de sabios, los
doloridos de alegres … ¡Caretas … siempre caretas!… (El Vasco y
Machín entran riendo y al ver a don Pietro y don Andrés se acercan
a ellos).” (PACHECO, 1986, p.168). A burla não tem sido suficiente
para eles querem continuá-la e como se não fosse suficiente a
burla o caricaturam com a sua fantasia, nariz grande que
representa o cocoliche:
MACHÍN ¿Diga, che, no quiere venir al baile? ... / VASCO (A
don Pietro, haciéndole burlas con una larga nariz postiza
que trae puesta.) ¡Mascarita! ¡Mascarita! ( Lo zamarrea.
Acto continuo entran los dos riendo al cuarto de Elisa. Se
oye música a lo lejos.) / PIETRO (Levántase nerviosamente
con ademán de ira.) ¡Non puedo más, Cristo! ¡Non puedo
más! ... (Don Andrés lo toma del brazo atrayéndolo. Don
Pietro rompe a llorar amargamente.) (PACHECO, 1986,
p.168).
Desfilaram na nossa frente até agora, os imigrantes, os
socialistas, os que apoiam as inversões estrangeiras, os que
apoiam aos governos, a figura do campo popular e nacional do
gaúcho, mas é necessário marcara apariçãode uma figura mítica
mais. Devido a isto no momento vinte e quatro é introduzida a
figura mitológica nacional da cidade, o compadrito. Borges na
base dos seus cuchilleros construirá uma mitologia cidadã nacional
P á g i n a | 62
da coragem e do valor. Mas sua presença na literatura data de
períodos anteriores aos da sua obra como observamos nesta peça.
Os compadritos cantam as suas virtudes, a sua valentia e a sua
destreza na sua música, o tango. Frente a ausência de Andrés, Gato
como seudointeletual que é nos apresenta o outro lado destas
figuras:
PEPA Estos van a divertirse ... / GATO A divertirse o a peliar.
Debajo de cada saco, un cuchillo. Cuando yo era redactor ...
(PACHECO, 1986, p.172).
Após a fala do Gato novamente temos a burla de Hilario
neste caso frente a um poeta, literato: “HILARIO (Burla.)
Cuandoelseñor era redactor... / MALATESTA ¡Miau!”
(PACHECO, 1986, p.172).
Também temos a burla de Rosalía com Gato que o faz
acreditar que gosta dele, pede ingressos para um baile de carnaval
e a ultimo momento ela vai acompanhada por Hilario e faz que ele
acompanhe a mãe dela, Pepa.
A violência se manifesta mais intensamente para o final da
obra a través das suas consequências como podemos observar
nesta didascalia: “Dichos, PELAGATTI, RAMÓN y otros, que
conducenalprimeroensituación lastimosa. En una refriega callejera
ha perdido capello, capa y espada y trae la cabeza vendada y un
ojo en compota. Viene el estandarte hecho pedazos y algunos
pobres condes machucados.” (PACHECO, 1986, p.174). Pelagatti
descreve como se deu o enfrentamento, frente a tal violência
Hilario destaca “¿Pero eran gaúchos o índios?” (PACHECO, 1986,
p.175), fazendo deste modo um jogo de palavras que poderiam
fazer pensar em um malón de índios o de gaúchos (que passava
arrasando com tudo o que tinha no caminho), mas que não tem
nenhuma relação com tudo isto a não ser a autoreferencia a la

indiada, que ficará bem nítida na outra obra. Estes grupos se
autodenominavam la indiada como forma de referirse aos grupos
indomáveis de índios que arrasavam as cidades tomando tudo o
que estava no seu caminho sem respeitar nenhuma autoridade
nem ideia externa ao seu grupo, somente os seu ideiais. Esta
tensão vai em aumento até estourar com o assassinato de Machín
pelas manos de Pietro.
Andrés deixa de interagir como interprete direto da
situação e Pietro não aguantando mais a situação decide agir,
tenta impedir a saída de Elisa, mas a burla de Vasco e de Machín
continua:
PIETRO ¿Adúnde va? ... / MACHÍN ¿Quiere venir? Vamos
pa’lbaile ... / VASCO Venga, se va a divertir .... (Bromeando.)
Mascarita, mascarita .... / PIETRO ¿Adúnde va? ¡Cristo! /
MACHÍN Tágüenoesto ... / Elisa (Aparte.) Vamos, vamos
ligero ... / PIETRO (Voz poderosa) Ya non puedo masse ... me
afogo … ¿Eh, no comprende? … ¿Non ve ahora soy yo,
Pietro? … (Tomando a Elisa por el brazo.) ¿Eh? ¿Non ve que
soy tuomarito? ... ¿Quí e que manda? / MACHÍN
(Adelantándose) ¿Diga, che anda com gana ‘e morirse? ... /
VASCO Dejalo, está encurdelao ... / MACHÍN Si está
borracho que vaya a dormir ... (Va a continuar com ella hacia
el foro. Don Pietro se interpone.) / PIETRO E sí, stoyboracho,
stoyciego ...(Con fiera actitud.) Ostésa ríe, ¿eh? ¡E un canalla
... un canalla! ... / MACHÍN (Dándole un bofetón.) ¡Tomá,
canalla! (PACHECO, 1986, p.172).
Pietro recebe a bofetada mas isso ativa a sua vingança e por
mais que não seja visto diretamente o momento, esfaqueia a
Machín, voltando ao seu mutismo. Não observamos
especificamente o momento que Pietro esfaqueia Machín para
P á g i n a | 63
que este ato não seja uma violência como as outras, para que este
ato seja somente uma reação.
A eleição do fundo do carnaval não é um capricho, permite
muitas inversões além do jogo de mascaras e funciona como chave
de leitura do texto e das ações das personagens. O carnaval não
era um momento de perfeitas harmonias como é descrito
porBahktin (2008) na Idade Media, senão que ao ser uma ocasião
de supostas liberdades, se transformava em um momento de
grandes conflitos, lutas enfrentamentos entre os diferentes blocos
representantes das diferentes culturas e capas da sociedade. Não
era somente uma competição para ver quem tinha a melhor
fantasia senão que brigavam violentamente e discutiam. Como se
pode observar nos diferentes enfrentamentos referenciados pela
obra. Nesta peça todos estes conflitos são somente planteados
mais nunca resolvidos, a violência a recorre do início ao fim
mostrando as tensões possíveis dentro dessa sociedade. O maior
vinculo que se da com o carnaval medieval é que ele reproduz ao
igual que esta obra a heterogeneidade.
Los disfrazados como o carnaval quebra as fronteiras entre
a vida e a arte mediante a carnavalização. Transformando tudo em
algo além de um simples ato, em uma interação, um fato social,
violento como os vividos pelos seus espectadores. Isto faz muito
importante expor: a) que esta violência é produto de uma serie de
tensões que derivam em violência entre os de abaixo que
reproduzem os modos de violência dos de cima para os de baixo.
b)Expõe um sistema de violência que possibilita a legalização do
crime, a instauração do crime comodepois se dará mais
profundamente em Roberto Arlt e é analisado por Massota(1982).
C) La Patota vai dos diferentes tipos de titeo até o linchamento, a

diferença de Los disfrazados com Pietro que não mata por
violência senão como reação, seu ato é de rebelião.
Em Los Disfrazados não assim em La patota, a
apresentação dos conflitos é mais suave, a violência não é tão
explícita como observaremos no analise desta outra peça. La
patota é de um período posterior à obra anterior (1913), o qual
demostra a evolução de Pacheco no referente ao gênero e o
desenvolvimento dos personagens, a aplicação da musica e a
critica mediante a reflexão. Também mostra o desenvolvimento da
segunda fase do sainete e a sua importância nela. Os personagens
poderiam ser facilmente identificáveis no período da obra e até um
pouco depois, com todas as suas características bárbaras e
primitivas. Ela não foi catalogada pelo seu autor como sainete
senão como “escenas de la vida porteñaenunacto”, o qual remarca
mais o comuns que eram esse tipo de personagens no período. A
obra é de um ato único, dividida em um quadro primeiro de 20
cenas, um segundo quadro de 4 cenas e um terceiro quadro de 10
cenas.
A peça data a ação na “época atual” (1922) na cidade de
Buenos Aires. Datação que quer destacar a intervenção mais
concreta sobre o momento social. A didascalia nos
descrevemuitobem o ambiente: “Habitación amplia. Dos o tres
cuadros, un piano, una guitarra sobre la mesa. Sofá y sillas”
(PACHECO, 1966, p.65). Já não estamos mais no cortiço estamos
com outra classe social, em outra realidade. Aqui nos
encontraremos com uma situação que se fará muito comum a
partir de 1920. A partir do Centenario (1910) aproximadamente, a
classe alta abandona as visitas aos prostíbulos e opta por ter uma
mantida à que monta um apartamento. A nova classe governante
progressivamente frente as pressões formais do poder imita aos
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seu predecessores (SALAS, 2004). Esta mulheres geralmente
recebiam o nome de “milonguitas”, diminutivo de “milonguera” (a
mulher contratada para bailar tango em lugares públicos) (SALAS,
2004,p.141).
Nesta obra a ação inicia em um destes apartamentos
alugados, uma amante que é seduzida e enganada por um homem
para deixar o seu pai e o seu irmão e ir a morar com o seu amante
(Roberto). Onde é tratada como um objeto e utilizada pela patota
de amigos, enquanto o seu sedutor se diverte com outras
mulheres: “Ojalá me hubiesedejadoalláen mi casa ... Si yo hubiera
sabido ... Por él, por él he abandonado a mi pobre padre ... a mi
hermanito ... ¡por él!” (PACHECO, 1966, p.65). Enrique um dos
integrantes do grupo frente as suas lagrimas e a sua queixa da
traição fala para que agradeça que ali é a dona de uma casa, tem
para comer, saio do cortiço, pois senão estivesse ali estaria
fazendo de giro em outro lugar.
Do mesmo modo que trouxe mudanças a peça anterior ao
gênero, esta além de mudar a classe dos personagens e incorporar
um interprete, incorpora um alterego do dramaturgo com seu
nome. A personagem de Mauricio, alterego de Carlos Mauricio
Pacheco, aparece na segunda cena do primeiro quadro e logo que
ingressa faz a sua critica sobre a situação: “¡Pobre mujer!” “Jugar
con el corazón de estas pobres mujeres ... Francamente ... Yo no
sé para que hablarles de amor, hacerles sentir un instante de esa
grandeza si después las va uno a largar así a que sufran” (PACHECO,
1966, p.66-67). A personagem aparenta ser uma evolução de don
Andrés, mas com uma diferença ele interage mas profundamente
com os integrantes da patota, ele forma parte dela, não olha tudo
de fora. Mauricio frente ao seu suposto sentimentalismo, que para

nos seria humanidade, é titeado por Enrique que o compara a um
grande filósofo.
Podemos focar a violência da obra em tudo o que for
diferente aos integrantes do grupo, ao que por ser o outro, é
maléfico. Consideramos que esta concepção de alteridade é a que
justifica que a falta de respeito e a desvalorização aos imigrantes
seja tão grande. Esta se manifesta mediante diferentes burlas e
enganos, com auxilio dos quais se aproveitam da boa fe e
humanidadedos imigrantes. Trabalhando dessa forma também
com outros integrantes sociais que não pertencem ao seu grupo.
Nesta peça todos tem dinheiro. A heterogeneidade aqui se produz
entre ricos, quase todos os personagens o são. A tensão se produz
entre os chamados arrivistas (os imigrantes que enriqueceram no
território) e os aristocratas que se achavam os verdadeiros donos
do pais e com verdadeiro direito de deter a autoridade monetária
da nação.
Estes filhos de aristocratas agem como miseráveis, como
verdadeiros integrantes do baixo mundo. As personagens não
pagam o aluguel do apartamento e vivem enganando ao dono, o
gringo Cristini. No momento da peça devem seis meses e Enrique
foge (rindo da sua burla) e deixa a Mauricio para enrolar a Cristini
com a sua filosofia. Cristini é um italiano que utiliza uma mistura
de italiano e espanhol (cocoliche), mas veste como um lorde
(opondo-se a opinião da época sobre o italiano). Escondido
Benigno que foi a avisar a chegada do italiano ri da burla. O
imigrante os acusa de que o estão estafando, pois não pagam e
supostamente tinha sido alugado por dois estudantes, mas o fiador
não existe e são como vinte. Além disso, fazem sempre festas com
mulheres bêbadas. Os vizinhos falaram que a casa se transformou
em um lugar da indiada (patota violenta dos meninos de bem), eles
P á g i n a | 65
estão burlando um pobre padre de família. Mauricio solicita que
volte mais tarde. Quando sai Benigno o chama de velho louco e
Enrique rindose da sua burla, aclara que nunca receberá ao mesmo
que os outros estrangeiros aos que devem, o francês do piano, o
judeu dos moveis, o espanhol da quitanda, etc. Eles mantem o
apartamento e a sua mobília mediante estafas a imigrantes que
consideram a escoria da sociedade e dos quais consideram valido
aproveitar-se sendo eles superiores.
A patota tem um arrimado (Maneco), um homem maior,
(segundo designado por Enrique um velho) que como passo a sua
vida de festa em festa não construiu nada gastando toda a sua
fortuna e aproveita dos restos da patota e tenta ser a voz da sua
consciência, dá-lhes conselhos, etc. Maria chora enquanto volta
com Maneco. Maneco tenta defendê-la e é ofendido. Ante o qual
Mauricio os critica novamente como pessoas que nada sabem e
nada fazem da vida a não ser coisas fúteis: “¡Quésaben! O tocar
tangos, o pegar trompadas, o hablar de baile o de carreras ...”
(PACHECO, 1966, p.70). Maneco se apresenta como um produto
dessa vida, como uma consequência dela, tenta ser uma
advertência. Nas suas próprias palavras para ele já é tarde e
prefere ser destratado, já esta acostumado, e morrer junto a
“esses caveiras” no meio dessa alegria artificial é o que ele quer;
contrapondo assim que os outros se realmente quiserem podem
mudar.
Após a tensão da cena anterior temos uma cena musical
que remarca a superficialidade dos integrantes da patota, uma
musica onde três personagens malham falando da importância de
estar sarados pela estética (“fuertes y sanos / lindas
piernashinchadas / y gordas manos” (PACHECO, 1966, p.71)) e
para poder destruir a qualquer um que se interponha no caminho

(“me preparo galantemente / y a cualquierfarabutti / le rompo um
diente” (PACHECO, 1966, p.71). Ao mesmo tempo descrevem suas
egoístas e anárquicas ações: “pego enfurecido a cualquier ganso”,
“provoco a quine me place”, “hago y deshagocuanto me ocorre” e
“a nadierespetamos” (PACHECO, 1966, p.72). A violência
voluntaria e fortuita os caracteriza regada a bebida e a
intimidação, fecundada por uma falsa valentia. O conteúdo da
letra faz mais sinistra a obra demonstrando a impunidade que tem
os seu atos, chegando a ridicularizar aos personagens.
Maneco não forma realmente parte do grupo, é permitido
que participe da patota para que faça favores, mas principalmente
para ter alguém com algum grau de inferioridade para titear, neste
caso especifico pela sua velhice (“viejocalavera”), muitas vezes ele
não participa das atividades pois esta “harto de ser la inocente
víctima de ajenas y agresivasdiversiones...” (PACHECO, 1966,
p.73). Mas quando manifesta este pensamento é chamado de
agressivo por Pedro um dos que malhava na cena anterior, frente
ao qual ele da uma resposta que explica muito bem que a vida
destes estudantes se baseia na violência noturna.
“MANECO Sí mis imberbes y disolutos amigos; yo ya no me
divierto con ustedes, porque no pego a nadie. Al contrario;
si los acompaño bulliciosa y trasnochadamente, es sabido
castañazo que se pierde (sacándose el sombrero) pelada
que se la pilla. No las voy de fuerte y prefiero estos enseres
y quehaceres. (Señalandoelenvoltorio que traía.)”
(PACHECO, 1966, p.73).
Com estas palavras, com a autoridade da velhice os titea,
os chama do que são e se burla deles também. Os chama primeiro
de imberbes, jovens que ainda não tem barba ou tem muito pouca,
mas também jovens inexperientes; “disolutos”, dissolutos, ou seja,
licenciosos, entregados aos vícios. Mas eles também se burlam
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dele e perguntam se já fez os favores solicitados. Talvez sem
compreenderem realmente o que ele insinuou. A verdadeira
função de Maneco é levar a frente as estafas e as enganações que
os jovens não são capazes ou não querem levar a cabo. Assim é
como se aproveita da sua velhice fazendo-se passar por um
professor de Pedro para enganar a tia e pedir dinheiro. Os jovens
tem dinheiro mas o malgastam na sua vida noturna e não pagam a
ninguém.
Nesta peça a frase que descreve a situação é a de Maneco
“¡Entretanto la vida se desliza!” (PACHECO, 1966, p.75). Lema que
se repete e designa a perca de tempo, da sua vida dos jovens em
futilidades e vivendo da agressão, os enganos e as trapaças. Pois
como o foi Andrés o fez em Los disfrazados, Maneco faz de
interprete, é assim como descreve as características dos
personagens e o alter-ego de Mauricio. “Vos sos el único que
consigue aqui ponerse serio. Vos no sos como ellos. ¡En el fondo
de cada uno hay un índio!” (PACHECO, 1966, p.75) e por
issotentaafastalo dese ambiente “En cuanto a vos, debes alejarte.
Vos no tenés el indio adentro … ¡ellos sí! ...” (PACHECO, 1966,
p.76). Aparece novamente a referencia a indiada, além de ser uma
possível referencia uma outra peça de 1908 La indiada se refere a
um grupo de jovens que agem de forma mal educada, que tem
muita ira e são indômitos.
A vida destes jovens se desenvolve mediante a violência
sem respeito a nenhuma autoridade e assim também agem as
mulheres que participam do grupo. Enquanto um grupo deles
chega de fugir da polícia por terem batido em pessoas volta o
italiano, chamado depreciativamente por Benigno de grévano
(deveria ser grébano, forma que designa a um italiano estupido,
tonto, besta). Cristini solicita o que é dele más sempre muito

educadamente, como um verdadeiro cavalheiro, o que gera o
grande contraste com a incontrolável indiada. Trás o italiano chega
o francês (dono do piano) que toma assento do lado de Cristini que
se queixa da divida, trás ele sobe Rascovich e se junta ao grupo.
Frente a todos eles Maneco se retira. Todos riem frente a situação,
se burlam deles e saem nas costas deles, os estrangeiros percebem
e não sabem que fazer, então Benigno os expulsa (“Es paráirse”
(PACHECO, 1966, p.79)). Após as palavras de Benigno ingressam
Eduardo, Ernesto e Pedrobêbados que agridem aos credores (as
mesmas personagens que nos intimidaram com verbalmente com
a sua canção e a sua força física enquanto malhavam). Ernesto
firma ao francês pela barba e o sacode; e se burla, “le toma el pelo”
(não o titea pois ele é inferior) sobre o que ele fala em francês e o
interpreta como quer. Os imigrantes vendo a situação tentam fugir
mas o pessoal os segura. Benigno se burla deles espantando-os
como se fossem animais. Ernesto arrastra ao francês até o piano e
após solicita-lhe que toque um tango o enche de porradas porque
não sabe tocar esse gênero, enquanto os outros credores ficam
num canto em pânico. Pedro diz a Ernesto que o mate, o francês
pede clemencia pelos filhos. Os outros começam a sair da casa e
trás eles os outros dois credores, mas são seguidos por Eduardo e
Pedro. Maurício como crítico fala que o estão matando, ali Maneco
reafirma a sua declaração “¡En cada unohayunindio!” (PACHECO,
1966, p.80) e saem. Ernesto, Pedro y Eduardo voltam carregando
a Cristinie ao ruso batendo neles impunemente os obrigam a
dançar, eles dançam mortos de medo. Ernesto se cansou de bater
no francês e os três ante o pânico dos outros dois, se burlam e
berram bravo para eles.
A tensão é aumentada mediante o numero musical dos
policiaisdo quadro seguinte, uma musica que na fase anterior do
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sainete ou de outro sainete da mesma fase teria a função de
diversão se transforma em um catalisador da desesperação, do
Deus nos acuda. Os policias expressam a sua impossibilidade de
reação e remarcam a impunidade destes personagens. Chegando
a demonstrar os indefensos que se encontram frente a eles os
outros integrantes da população, provando sem nomea-la quem é
a verdadeira indiada.O numero musical dos policias termina de
caracterizar a patota e indiretamente faz referencia a impunidade
que tinham estes jovens de famílias influentes: “Y siendo hijo e
manate / el bochinchero / hay que tener paciencia / por su dinero,
/ porque hay gran diferencia / entre un mocito bien / y un simple
jornalero.” (PACHECO, 1966, p.82). Para que não tenhamos
duvidas da impunidade destes jovens vemos como os agentes se
negam a levar a um ex-diputado, segundo eles por ordem do seu
chefe, a pesar do estado lamentável e agressivo dele. Jovem que
se burla deles solicitando que o levem.
O ápice da violência acontece no ultimo quadro (terceiro),
este tem lugar em um café ao ar livre, onde os três agressores
anteriores bebem junto com mulheres, se burlam de um casal
francês, titean enquanto de outras mesas observam o titeo. Não
felizes com titear o casal se burlam de dois compadritos que estão
sentados perto, burlando-se dos seus penteados e as suas roupas.
Todoneles símbolo de uma tradição, autoridades mitológicasda
coragem já estabelecida que eles não reconhecem e vem como
negativas, inúteis. Os compadritos estão em menor numero e
fogem. Mesmo os supostos símbolos da coragem, as personagens
tidas como violentas são doces ovelhas frente a estes monstros. A
obra vai transformando lentamente esses entes animalizados em
algo imparável, chegando a dar características fantásticas.

Como os compadritos fogem deles voltam a pressionar e
agredir o casal que pede rapidamente a conta para ir embora e sai
recebendo bolinhas de papel que são jogadas pela trupe. Detrás
deles Maneco aparece falando que a polícia os esta procurando
porque o francês está quase morto, mas eles não esquentam a
cabeça pois se sentem intocáveis, inatingíveis, sabem que como
são ricos não sofreram nada. Maneco inutilmente tenta traze-los a
realidade, lembra a eles que os espera a cadeia. Mauricio critica a
violência da qual ele não participou “¡Ha sido um bestialidad!”
(PACHECO, 1966, p.87). Como um pai Maneco os adverte para não
brincar com fogo, mas continuam ignorando-o.
Este é o inicio de uma sucessão de violências que se
estendem até o desenlace trágico final. De todos os que têm perto
se burlam e a todos tentam agredir. Primeiro um poeta que
atraem a mesa que tentam matar a porradas, depois outro casal
de integrantes da elite que é titeado e agredido.
Um dos últimos burlados é um garoto que estava tocando
a arpa. Tenta se acercar a mesa e Maneco o impede e adverte do
perigo, mas ele fala que não fazem nada a ele. Ao velo eles se
burlam e pedem que toque um tango e lhe dão de beber. Maneco
aconselha o garoto a que for embora novamente. O grupo
continua a provocação jogando papeis e pães. Se senta outro casal
no mesmo lugar e começam novamente o titeo, vão a roubar a
mulher do cara e mandar ele embora. Ocasionam uma grande
confusão batem no cara, se ouve um tiro e quando todos fogem os
policiais encontram o corpo sem vida da mulher.
Finalmente um agente os define, foi “¡La indiada amigo, la
indiada! (PACHECO, 1966, p.91). O menino da arpa que tinha
contado que tinha uma irmã que tinha fugido e que sempre a
procurava nas mesas chora após colher a sua arpa no meio da
P á g i n a | 68
bagunça. Um agente pergunta que acontece e ele fala era a minha
irmã. Com esta trágica e leccionadora imagem termina a obra.
Em estas duas obras os conflitos produto da
heterogeneidade politica, social e cultural se manifestam com
todas as suas forças, produzindo repetidos enfrentamentos, mas
da mesma maneira que na sociedade da época não encontram
resoluções, tão somente deixam vítimas no caminho. As duas
peças são dominadas por manifestações de violência de diferentes
graus. A indiada característica da época conformada pelos filhos
dos poderosos do período estende sua injustiça e violência, a
vítimas sempre fora do grupo, todos os que não fossem do grupo
eram o outro, o suposto mal da sociedade. Destruíam tudo o que
não gostavam ou desaprovavam, botavam fogo em lojas,
quitandas, chegaram a botar fogo em um teatro do período que
tinha colocado em cartaz uma peça que não gostavam; impediam
a livre expressão política. Era um órgão de repressão não
governamental, cruel e desumano; detentor de soberania produto
do poder econômico. Todos estes processos violentos fazem
projetar os elementos censurados da sociedade pela consolidação
do domínio dos liberais.
Mas se na primeira obra se supera a forma teatral
artificiosa de Laferrere, nesta segunda se parodia as suas técnicas
e a realidade da qual ele foi partícipe. Faz-se uso de essas
ferramentas como elementos para a reflexão. O titeo e todas as
suas formas são utilizadas pelas personagens que reagem da
mesma forma que o fariam na realidade, impunemente, com
violência frente aos que não querem aceitar e integrar na
sociedade, configurando a famosa patota de gente bien.
Demostrando assim que não estamos frente a uma simples
variação do sainete como festa, senão a um novo tipo literário que

adquire com Carlos Mauricio Pacheco características próprias que
o transformam em profundamente reflexivo e critico, heterogêneo
e em processo de cambio profundo como a sociedade mesma,
sendo muito mais que uma forma estereotipada e fixa como o é o
considerado gênero teatral nacional pela historiografia tradicional,
o grotesco. Gênero que de tão estruturado pertence a um único
autor (Armando Discepolo) e mais especificamente a somente
cinco das suas obras.
Mas o mais importante de tudo é observar que produto
destas heterogeneidades e alteridades no inicio não aceitas, e
graças a estes imigrantes se conformo e povoou um país dando
uma cultura e identidade próprias ricas e heterogêneas,
conformando o que atualmente se conhece como nação
Argentina.
Podemos concluir que o titeo é uma forma de violência
discursiva que funciona como vinculo entre a relação do estado
com a lei de residência e a arte. Com o titeo estamos frente a uma
forma de organização social que funciona mediante o escárnio,
que vai do escárnio ao ninguneo. O discurso se organiza de uma
forma violenta e isto terá que ver com uma realidade histórica,
com uma heterogeneidade nunca reconhecida. Mas que será
percebida por Pacheco e colocada em obras que se estrearam no
teatro. Planteando assim um nível de resistência, de autocrítica
frente ao modelo oficial estabelecido.
Referências
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O contexto de Fraçois Rabelais. São Paulo: Huicitec, 2008.
P á g i n a | 69
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Madrid: Alianza Editorial, 2008.
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1959.
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1910). Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1982.
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PACHECO, C. M. Los disfrazados. In: Teatro Rioplatense (1886-
1930). Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 2ª edición 30 de junio de
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Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1966.
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Buenos Aires: Galerna, 2008.
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Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996.

______. Mirada de Clubman y arquitectura teatral. In: La crítica

moderna. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina, 1968.

______. Introdução. In: Teatro Rioplatense (1886-1930).

Venezuela: Biblioteca Ayacucho, 2ª edición 30 de junio de 1986.

ESTRUTURAS DE AUSÊNCIA: FLORES DE MARIO BELLATIN
Álvaro Mendes de Melo
UNEMAT/PPGEL
Esse trabalho tem por objetivo analisar alguns
fragmentos narrativos contidos no livro Flores (2001), de Mario
Bellatin. A partir da reflexão sobre esta obra, que se insere dentro
das chamadas narrativas contemporâneas (LADDAGA, 2007),
buscaremos perceber como alguns elementos constitutivos do
romance moderno são empregados por Mario Bellatin, com o
intuito de ver em que medida o emprego desses elementos se
diferencia ou se assemelha ao modo que foram empregados no
romance moderno.
Por modernidade, em consonância com Vattimo (1992),
entendemos que seja todo o grande período, compreendido entre
o início do iluminismo europeu no século XVII ao fim das grandes
guerras mundiais, já no século XX. Toda esta etapa, de certo modo,
teve como característica comum considerar “a história humana
como um progressivo processo de emancipação, como a cada vez
mais perfeita realização do homem ideal” (VATTIMO, 1992 p. 08).
Nesta afirmação, pode-se perceber que o homem ocupa o centro
de seu destino na modernidade e também ela é, acorde ao que
afirma Cortázar (1974), “Uma consciência “lúcida [...], presente em
toda literatura moderna, para qual nada é mais importante do que
o homem como tema de exploração e conquista” (CORTÁZAR,
1974, p. 64).
Assim, na modernidade, o futuro do homem era o
fruto imediato de sua própria realização, devir este, sempre
alicerçado sobre um metarrelato, constituído por uma
determinada ideia de verdade. Tais características constituíam o
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Zeitgaist da arte moderna, isto é o“ espírito unificador que se
comunica a todas as manifestações de culturas em uma dada fase
histórica” (ROSENFELD, 2010, p.75). É este Zeitgaist moderno, que
esteve na base do romance deste período, com suas determinadas
características, o que parece se modificar em algumas narrativas
contemporâneas. Por exemplo, o romance Flores (2001) do autor
mexicano Mario Bellatin, a partir de sua constituição estrutural,
suscitou-nos algumas indagações sobre o gênero romance na
contemporaneidade, pois o universo ficcional construído por
Bellatin já não estrutura-se nos moldes do que convencionalmente
chamou-se romance moderno, o que também poderia indicar, que
a constituição do espírito de época modificou-se na
contemporaneidade.
Esta estruturação peculiar de Flores pode ser observada já
na constituição estrutural do livro, enquanto objeto propriamente
dito, pois, podemos verificar, bastando para isso apenas folhar o
livro, que estamos diante de um objeto distinto em relação ao que
convencionalmente se chama romance. Ele chega ao leitor em um
envelope plástico, composto de cinco blocos de papel, nos quais
se pode ver ainda a cola utilizada para juntá-los, o que dá a
impressão de algo inacabado e incompleto, fato que já alerta ao
leitor sobre a configuração peculiar do objeto que tem em mãos.
Além disso, ao folharmos o livro, vemos, sobre uma lauda de fundo
verde, blocos de textos dispersos, que variam de tamanho de
página para página. Tais características começam a indicar que
poderíamos estar diante de um objeto diferente ao que
convencionalmente chama-se livro de romance.
Ainda em relação à estrutura do livro, ele organizado a
partir de um conjunto de trinta e cinco blocos de textos, que, em
muitos casos, devido ao diminuído tamanho deles, a página em

branco ocupa mais a lauda que o texto propriamente dito. Em cada
um destes trinta e cinco blocos, encontraremos pequenas histórias
todas encabeçadas por um título, a saber, o nome de uma
determinada espécie de flor, como rosas, cravos, etc..
Ao começarmos a leitura, percebemos que realmente
estamos diante de uma narrativa distinta, pois a história que
começamos a ler na primeira página, não terá seguimento no
próximo fragmento, e, avançando as páginas, indo a um novo
fragmento, nos sentiremos ainda mais desconcertados, pois,
enquanto leitores, sempre estaremos com a impressão de que
perdemos o “fio condutor” do relato. Ao prosseguirmos na leitura
terminaremos por perceber que as histórias apenas
aparentemente não se relacionam entre si, pois em boa medida,
elas gravitam em torno da personagens que apresentam como
característica comum alguma má formação genética ocasionada
por um determinado fármaco.
Estas histórias, descontínuas e fragmentadas não ocupam
mais que uma página e são narradas em terceira pessoa. Algumas
vezes, algumas delas são retomadas pelo narrador em outro
relato, outras vezes não. Todos estes elementos supracitados nos
levou ao um questionamento em torno a tal estruturação
romanesca: como categorias como enredo, tempo e espaço
(cronotopo), e personagem, estão empregadas?
No que diz respeito a essas categorias tradicionais do
gênero romance, podemos ver, em primeiro lugar, que, em relação
ao enredo, Flores diferencia-se do romance moderno, pois as
histórias apresentadas na obra não se deixam resumir em apenas
uma história. A impressão é que o enredo está em construção e
desconstrução, sempre fugidio. Em cada fragmento, parece haver
um enredo incompleto que nem sempre é retomado pelo narrador
P á g i n a | 72
e por isso, estas pequenas peças, parecem não fazerem parte da
composição de uma unidade maior. Sinteticamente o enredo de
Flores foi visto do seguinte modo por Terron:
[...] há o cientista que descobre certo fármaco cuja
composição causa deformações físicas, outro que
diagnostica vítimas do produto, e entre elas descobre
mutantes que buscam se beneficiar da indenização do
laboratório, os gememos que são encontrados sem braços
nem pernas e adotados por um poeta, há um homem, o
Amante Outonal, que tem especial atração por velhos.
(TERRON, 2004, P.01).
Nessa mesma perspectiva do enredo, Michael afirma que:
[...] En Flores se registra el destino de distintos personajes
en varias atmósferas, unidos por su condición de seres
nacidos con severas malformaciones genéticas, debido a la
prescripción de fármacos altamente tóxicos a mujeres
embarazadas. Esa corte de mutantes se desplaza por el
mundo buscando una manera propia de traducir su
religión o su sexualidad ante la evidencia de la deformidad.
(MICHAEL, 2014, P.01).
Pode-se ver que, em suas considerações sobre o enredo da
obra Flores, Terron e Michael apontam para a existência de várias
histórias, cada uma delas com diferentes personagens, como o
cientista, o Amante Outonal, que perambulam em alguma cidade.
Constatam que o atípico enredo de Flores, está sempre se
deslocando de qualquer eixo de sentido, o universo tramado,
criado, por Mario Bellatin é pouco dado aos resumos.
Parece-nos que, para extrairmos de Flores alguns de seus
sentidos, temos que ver as histórias desarticuladamente, ou seja,
da forma que se apresentam, e não construir apenas um único
resumo do enredo. O primeiro fragmento, por exemplo, é

intitulado Rosas. O fragmento parece assim se intitular, porque o
consultório do cientista, um dos personagens deste primeiro
fragmento da narrativa “fica numa pequena edificação de madeira
cercada de jardins cobertos de roseira” (BELLATIN, 2001 p.06).
Nesta primeira história, o narrador menciona algumas
personagens, como a secretária Henriette Wolf, o cientista Olaf
Zumfelde e o escritor sem perna. Além disso, ficamos informados
que a secretária trabalha para o cientista Olaf Zumfelde e que,
anos antes, ele havia descoberto que más formações em recém-
nascidos foram causadas por um medicamento feito a base de uma
determinada substancia. O terceiro personagem deste primeiro
fragmento é o escritor sem perna, que entra de repente na história,
ou seja, entra na narração, não por necessidade do relato, mas por
uma espécie de digressão do narrador. Ao mencionar o escritor
sem perna, o narrador insere, neste primeiro fragmento, uma
ruptura na ordem do relato, este mesmo procedimento ele
utilizará ao longo das outras histórias, isto é, a colocação nas
histórias que está contando de elementos de indeterminação.
Percebemos que este procedimento utilizado pelo
narrador em Flores afasta a narrativa do modelo de narrar
construído sobre a verossimilhança aristotélica, constituída a
partir da apresentação de fatos úteis, necessários e prováveis para
produção de uma história com sentido, para suscitar a catarse.
Pelo contrário, em Flores, o aparecimento de personagens ou fatos
inesperados, o escritor sem perna, por exemplo, na história que o
narrador está tratando de contar visa romper a sucessão provável
da história.
A ruptura da ordem tradicional do desenrolar dos fatos no
enredo de Flores aproxima esta narrativa à essência da obra de
arte na contemporaneidade, a de não propor e nem afirmar
P á g i n a | 73
verdades, estar sempre oscilando. Tal essência da obra na época
da reprodutibilidade técnica, a distancia, segundo Vattimo, da
“definição metafísica tradicional da arte como lugar da conciliação,
da correspondência entre interior e exterior, da catarse”
(VATTIMO, 1992, P.53).
A obra de arte na contemporaneidade, não sendo mais o
lugar da conciliação e da catarse, e de afirmações de respostas,
segundo Vattimo, passa a exercer sobre o seu observador, dois
novos efeitos, o primeiro deles é o de Stoss, termo cunhado por
Heidegger, para explicar a angústia produzida por uma obra que
não promove ou realiza uma determinada verdade. E o segundo
efeito, o de shock, próprio da estética dadaísta e mais tarde
apropriado pelo cinema, diz respeito ao modo como a obra de arte
é concebida dentro de uma experiência tardo moderna, como um
projétil constituído por diversas imagens lançado contra o
observador.
Em Flores podemos ver tais efeitos, o de stoss e o de shock,
por exemplo, na projeção de muitas imagens desconexas feitas
pelo narrador, que, logo que são formadas, já são substituídas por
outras, o que pede ao leitor uma readaptação constante. E esta
constante readaptação frente ao enredo que o leitor deve fazer,
se assemelha a definição de shock, conforme podemos ler na
seguinte afirmação de Vattimo:
[...] O shock de Benjamin parece, pelo contrário, algo de
muito mais simples e familiar, como a rápida sucessão de
imagens na projeção do cinema que exige ao espectador
uma prestação análoga à que se exige a um condutor que
se move no tráfego da cidade. [...] (VATTIMO, 1992, p. 57)
Tal rapidez desconexa na projeção das imagens produz a
fragmentação e é ela, que está na base do efeito de stoss/angústia,

pois os fragmentos desconexos em Flores não remetem a nada, ou
remetem para o nada. Percebemos com isto, que as categorias
romanescas tradicionais, para construir os efeitos de shock e de
stoss, são significativamente alteradas em Flores.
Os efeitos estéticos de choque e angústia (shock e stoss),
para serem alcançados, sacrificam algumas categorias do romance
moderno, tanto da sua primeira fase realista como de sua segunda
fase, já no século XX (Cortázar,1974). Vattimo aponta também
para o fato de a essência da arte estar sofrendo modificações na
contemporaneidade em razão das novas condições de produção e
fruição na sociedade dos mass media. Condições estas já
apontadas por Walter Benjamin no ensaio sobre a Obra de Arte na
Época da sua reprodutibilidade Técnica, de 1936. Neste cenário já
diferente da modernidade, o comportamento do romance se
modifica, pois a própria experiência do ser se vê alterada na era do
cinema, da velocidade, da comunicação e informação. Este novo
contexto, segundo Benjamin (2010), altera a essência (wesen) da
arte tradicional, a qual era tida como lugar de conciliação e da
correspondência entre o interior e o exterior, entre ser e o mundo,
definições, de certo modo, ligadas ao papel catártico da obra
Vattimo.
Estamos diante de um romance que busca novos caminhos
de representação de uma experiência na contemporaneidade.
Nesse romance, a relação de causa e efeito, isto é, o efeito de
causalidade na trama narrativa está dissolvido, o que de certo
modo foi teorizado e até mesmo ensaiado em algumas obras na
modernidade. Agora é, efetivamente, posto no centro da
representação romanesca contemporânea. Como podemos ver
em Flores, a circunstancialidade ou um determinado instante, não
compõe uma linearidade, perde-se. A dispersão moderna era de
P á g i n a | 74
outra ordem. Convergia para um eixo aglutinador. Já a
fragmentação em Flores pode ser vista como uma sucessão
desordenada de fatos que não convergem para uma unidade, que
colocam a obra, em certa medida, perto do caos e do sem sentido,
gerando o efeito de angústia identificado por Váttimo como Stoss.
O efeito de angústia/stoss ocorre em Flores, pois a
conciliação e correspondência entre ser e mundo presentes no
romance até então não se produz nesta narrativa contemporânea.
A imagem das personagens, do espaço, do narrador e do próprio
enredo representada na obra quer mostrar um mundo e um ser
inconciliável e sem correspondência. A ruptura com esta essência
da arte tradicional, a essência da conciliação e da correspondência,
é alcançada na obra de Bellatin a partir de uma “desorganização”
e reorganização profícuas, à medida que estruturam um universo
sem sentido de redenção, esse que a obra quer representar.
Portanto, a aparente ideia de desordem deste romance
contemporâneo é também efeito de construção discursiva. A
fragmentação é o eixo da falta de sentido que busca comunicar o
romance. Ela é tomada, na obra, com fins estéticos e
comunicativos. Dito de outra maneira, o efeito de desorientação,
de choque e de angústia alcançado pela aparente desordem da
narrativa Flores, coloca-nos diante de uma nova representação
estética em relação à representação ficcional e a experiência
moderna.
Referências
BELLATIN, Mario. Flores. São Paulo: Cosac Naify, 2001.
 P á g i n a | 75

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arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. São
Paulo: Brasiliense, 1994.

CORTÁZAR, Julio. Valise de Cronópio. São Paulo: Perspectiva,

1974.

LADDAGA, Reinaldo. Espectáculos de realidad: ensayo sobre la

narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas- 1ª Ed.-
Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007.

VATTIMO, Gianni. A sociedade transparente. Lisboa: Relógio

D’ÁGUA, 1992.

LOS PASOS PERDIDOS Y EL CUERPO SIN LUGAR: ALEJO
CARPENTIER Y LA TEMÁTICA DE LAS CORPORALIDADES
Amanda Brandão Araújo Moreno
UFPE
Diante das conhecidas imagens eu me perguntava se,
em épocas passadas, os homens teriam saudade das
épocas passadas, como eu, nesta manhã de estio, tinha
– como se os tivesse conhecido – de certos modos de
viver que o homem perdera para sempre. Alejo
Carpentier
Preliminares: do corpo, da literatura e das relações que
queremos discutir
O século XX, em seu conjunto, deu lugar a uma série
paradigmática de mudanças culturais na sociedade ocidental,
algumas delas com raros precedentes. Pode-se dizer que foi um
século de emancipações: coloniais, feministas, políticas,
econômicas, tecnológicas... Cada esfera de nossa sociedade
parece ter sido revitalizada através de novos vieses, novos
formatos e suportes. Como é de costume, as mudanças que
ocorrem no meio mudam também o modo como o homem se
relaciona não só com o novo, mas com o mundo a sua volta e
também consigo mesmo. O mesmo século XX deu espaço a uma
série de discussões exatamente sobre esse tema: o das relações do
homem com o meio e, talvez com igual peso, do homem consigo
mesmo, seja considerando o plano psicológico, seja considerando
o plano físico, corporal. Os estudos sobre a corporalidade se
expressam nos mais variados meios artísticos e acadêmicos,
gerando uma série de discussões profícuas sobre seu objeto. Nos
P á g i n a | 76
dias que correm entendemos o corpo não apenas como
receptáculo da alma; seu papel vai mais além e interfere no modo
como todos nós lidamos com as coisas do mundo e com nós
mesmos. Nosso objetivo neste trabalho é analisar a temática das
corporalidades associada ao romance Os passos perdidos, de Alejo
Carpentier. Entendemos que pensar e expressar as corporalidades
através de uma literatura que busca ainda seu lugar, como a
literatura hispano-americana, traz aportes não só sobre essa
literatura, mas sobre os homens de nosso tempo.
Creio que o primeiro passo para situar nossa discussão está
justamente em definir de que corporalidade falamos. Como
sugerimos acima, os estudos atuais, em geral, já rechaçaram a
ideia da dualidade entre corpo e mente. Pensar no corpo hoje é
pensar nas redes de relações entre ele e o indivíduo que
representa, em suas simultaneidades, interferências e inter-
relações. De acordo com Fernando Silva,
Um corpo é um complexo de relações de forças (no sentido
nietzscheano), de fluxos de energia ou desejo (no sentido
deleuzoguattariano), o jogo da différance (no sentido
derrideano). É um erro conceber um corpo ainda na
concepção platónica e religiosa, como dualidade de matéria
e espírito, e não como physis-psyché composto sempre pela
mesma energia embora com funcionamentos diferentes,
com produções diferentes em relações diferentes. O corpo
é esse Uno-Múltiplo, conjunto de quantidades de força com
diferentes qualidades (aquilo que, no entender de
Nietzsche, surge como activo ou reactivo) em relação com
outras quantidades e qualidades de força. Um corpo faz-se
pela relação e exprime-se em relação a outros corpos, tocar
e ser tocado, ver e ser visto, sentir e dar a sentir, afectar e
afectar-se. Contudo isto não diz o que é um corpo, a
dificuldade de se falar do corpo existe porque ele resiste à

linguagem, isto é, tudo o que ele implica no desenrolar da
sua história, nas suas potências e possibilidades esquiva-se
à linguagem, à língua. (SILVA, 2007, p. 45)
E ainda assim existe um grande número de estudos sobre
as linguagens corporais e sobre o corpo inscrito na linguagem
escrita. O corpo resiste à linguagem mas há pontos de ruptura, em
que a resistência cede à necessidade de expressar seja lá o que for
e essa expressão costuma se dar no terreno na cifra. A literatura
parece “dá a ver o duplo, a cópia, o substituto, justamente para
questionar a integridade ontológica do ‘original’. Ela questiona
justamente a existência de um corpo humano puro, original,
perfeito” (MONTEIRO, 2003, p. 75). Ainda segundo Fernando Silva,
o corpo determina a unidade potenciadora de toda a literatura.
O corpo é determinantemente, a partir desta articulação
dos pensamentos de Derrida e Deleuze/Guattari em
resposta àquilo que julgamos existir imanentemente na
relação entre o Corpo e a Literatura, a unidade
potenciadora de toda a literatura. Não nos queremos
reduzir à afirmação real e simplista, de que sem um corpo
não há literatura, o que nos parece óbvio. Mas também
pode haver corpo sem existir literatura. A literatura é um
produto do corpo se a pusermos a nossa máquina desejante
a funcionar nesse sentido. À pergunta de Espinosa, que
Deleuze recorrentemente cita, o que pode um corpo?,
respondemos quase de rampante que ele pode tudo,
embora saibamos que o conhecimento do que realmente
pode um corpo terá de ser produzido infinitamente na
conjugação de várias disciplinas científicas e nunca
alcançado, porque uma vez “tocado” perde-se o corpo pela
différance e pela própria finitude de um corpo, o seu fim
desde origem inscrito no corpo, a sua morte. (SILVA, 2007,
p. 45, grifos do autor)
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É também pela dificuldade de realizar análises como a que
tentamos empreender aqui que delimitamos os pontos que
queremos discutir. Tentaremos deixar de lado algumas
obviedades, como diz Silva, como o fato de ser necessário um
corpo que escreva para que haja literatura (embora também esse
conceito possa ser discutido e problematizado) e como o fato de
que a literatura representa corpos, fala de corpos e corporalidades
e se vale delas para elaborar seus temas mais básicos. Neste
trabalho tentaremos abordar as corporalidades através de dois
aspectos básicos: o primeiro é observar o corpo como prisão, como
agente limitador, queremos pensar o sentir-se preso em seu
próprio corpo. Um segundo aspecto é observar as relações entre
corpos, espaço/tempo e a libertação do corpo-prisão. Nesse
quesito o intento é reafirmar como a interação com alguns espaços
e com atemporalidades pode gerar a liberdade daquele que antes
estava preso em si mesmo. O ponto de partir para discutir esses
dois pontos básicos e alguns outros que surgirão a partir deles é o
romance Os passos perdidos, de Alejo Carpentier. Parece-nos
relevante, antes de mais nada, trazer algumas palavras sobre o
autor e sobre o conjunto de sua obra.
No rastro de Carpentier: a trilha dos passos perdidos
Alejo Carpentier é um escritor cubano nascido nos
primeiros anos do século XX. Filho de um arquiteto francês e de
uma professora russa, passou muitos anos de sua vida transitando
entre o velho e o novo continentes, fatos que o levaram a aprender
mais de um idioma desde cedo, a uma educação que não se
restringia aos moldes europeus – apesar de fundamentada por
eles – e a uma relação nem um pouco trivial entre várias culturas.
Do ponto de vista literário, Carpentier é considerado um dos

precursores da novelística atual e um dos principais expoentes do
romance hispano-americano do século XX. O autor foi um nome
importante na discussão em torno da ideia de América e de
América Latina. Em geral suas obras dialogam com ressonâncias
históricas ou literárias, além de musicais, que de alguma forma
tangenciam a temática ou fazem dela seu tema principal. O
continente americano está retratado em seus escritos como uma
realidade maravilhosa, dotada de privilégios estéticos
extraordinários se comparados com os europeus. Carpentier
tentou assumir a experiência latino-americana em sua totalidade,
“o mito passou a ser o próprio real, compreendido na
simultaneidade de suas perspectivas prováveis” (JOSEF, 1993, p.
101); o autor procurou criar uma unidade entre os temas
americanos e a cultura universal, integrando as ciências e as artes
no romance. A busca realizada é não apenas da própria identidade,
mas a de toda a Hispanoamérica.
Porcentagem significativa dos textos a respeito do autor
traz uma citação em comum: “¿pero qué es la historia de América
toda sino una crónica de lo real maravilloso?”. A constante
repetição da pergunta retórica do autor, registrada no prólogo ao
livro El reino de este mundo (1949), não é gratuita: ela resume em
poucas palavras não apenas o projeto literário de quem as
escreveu, mas também sua visão histórica, política e cultural a
respeito da América. Jorge Quiroga diria que “todos os livros de
Carpentier tendem a esta nova descoberta, que é, na verdade, a
descoberta do real” (1984, p. 64), em toda sua obra procede
reconstruindo, desmistificando, “investigando, tentando decifrar,
redescobrindo. O enigma do real, a multiplicidade de imagens, de
formas, são o material de sua narrativa, a busca de uma
linguagem” (QUIROGA, 1984, p. 65), a qual resultará na
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formulação do conceito de real-maravilhoso, e de toda sua
proposta literária.
Em Os passos perdidos, publicado em 1953, Alejo
Carpentier traz a história de um musicólogo descontente com o
trabalho e com a vida amorosa que não encontra em nada ao seu
redor a satisfação. O livro está organizado como um diário de
viagem, narrado em primeira pessoa pelo protagonista. Carpentier
comenta a origem do romance; segundo ele a ideia nasceu numa
viagem à Venezuela.
A terra venezuelana foi para mim como uma zona de
contato com o solo da América, uma forma de me internar
em suas selvas e conhecer o quadragésimo dia da Criação;
numa viagem ao alto Orinoco convivi um mês com as tribos
mais primitivas do Novo Mundo. Então nasceu em mim a
ideia de Los Pasos Perdidos. (CARPENTIER, apud QUIROGA,
1984, p.31)
Vindo de um casamento fracassado, o personagem
principal do romance não se identifica nem fisicamente nem
afetivamente com as coisas no mundo que o cercam. O romance
em questão, considerado aquele que inaugurou o período de
plenitude de seu autor, trata da história de um musicólogo, como
já dissemos, frustrado com sua vida. A pedido de um amigo,
empreende uma viagem às selvas da Venezuela em busca de
instrumentos musicais de origem indígena primitiva para integrar
um museu organológico. A viagem é um rumo ao atemporal:
quanto mais se distancia das cidades e entra em contato com as
florestas reconhece um passado que nunca conheceu mas que lhe
é familiar. Como já foi dito por outros estudos, o romance traz
muitos traços autobiográficos. Trata-se de um livro sobre
reencontros: do homem consigo mesmo, com seu passado
imemorial, com as origens do que se é, com uma América perdida

e nunca antes encontrada e, ponto de nosso maior interesse neste
trabalho, reencontro (ou no caso de alguns personagens, o
desencontro) com o próprio corpo.
No primeiro capítulo, o personagem principal se encontra
numa grande cidade, perdido entre as obrigações conjugais, as
frequentes fugas, não mais divertidas, com a amante e seu grupo
de amigos e os afazeres do trabalho, que ele mesmo considera
frívolo e de baixo valor, visto que se resumia à composição de
músicas para comerciais. Todas as descrições que faz de suas
atividades e de si mesmo nesse momento estão relacionadas à
insatisfação, que se relaciona e reflete em seu corpo. A vida do
protagonista na grande cidade oscilava entre afazeres e vazios.
Segundo ele mesmo, era um “exasperado por não poder mudar
nada em minha existência, regida sempre por vontades alheias,
que apenas me deixam a liberdade, a cada manhã, de escolher a
carne ou o cereal que prefiro para meu dejejum” (CARPENTIER,
2009, p. 18). O próprio casamento era-lhe um dever a cumprir; nos
domingos, único dia disponível na agenda, o casal cumpria sua
“convivência do sétimo dia”. Ruth, a esposa, era uma atriz que
representava a mesma peça há anos. O narrador a considera uma
cativa de seu próprio corpo:
Seria preciso o gênio de uma trágica ímpar, para se desfazer
daquele parasita que se alimentava de seu sangue: daquela
hóspede de seu próprio corpo, presa em sua carne como um
mal sem remédio. [...] Cada vez mais amargurada, menos
confiante em realizar de fato uma carreira que, apesar de
tudo, amava por instinto profundo, minha esposa se
deixava levar pelo automatismo do trabalho imposto, como
eu me deixava levar pelo automatismo de meu ofício. Antes,
ao menos, tratava de salvar seu temperamento num
contínuo repasse dos grandes papeis que aspirava a
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interpretar alguma vez. Ia de Norah a Judith, de Medeia a
Tessa, com a ilusão de renovar-se; mas essa ilusão fora
vencida, por fim, pela tristeza dos monólogos declamados
em frente do espelho” (CARPENTIER, 2009, p. 7)
Na impossibilidade de encontrar-se satisfeita com suas
funções e escolhas, esse complexo de relações e de fluxos de
energias assume também o tom do estado mental, sem nunca se
desligar dele. Ruth (a esposa) era uma mulher pálida, sem cores,
que apenas dava à memória a lembrança de uma corporalidade
viva e vibrante que já se esvaíra. Vivia a repetir a encenação que
representava essa corporalidade que, no momento em que o
romance se inicia, já não é mais que lembrança. Também o
personagem principal é um duplo com seu corpo. Este não o leva
onde quer ir, não entram em conformidade. Ambos, marido e
mulher, são prisioneiros do próprio corpo, não mais estão à
vontade com suas corporalidades. A ideia de prisão muitas vezes
aparece inclusive textualmente, como no excerto a seguir.
E ao deixar minha esposa em seu palco no início da
apresentação da tarde, tinha a impressão de devolvê-la a
um cárcere onde cumprisse uma condenação perpétua.
Soava o disparo, caía o falso pássaro do segundo terço de
bambolinas, e dava-se por terminada a Convivência do
Sétimo Dia (CARPENTIER, 2009, p. 8)
O personagem principal empreende a viagem com sua
amante, Mouche, a quem também despreza: considera-a uma
frívola admiradora da astrologia e do universo surrealista europeu,
apenas vagamente intelectualizada, seus desejos são vãos e sua
opinião superficial, estava unido a ela tão somente por um “hábito
dos sentidos” (CARPENTIER, 2009, p. 77).

A viagem funciona como encontro apenas
progressivamente: de uma grande cidade norte americana, o
narrador passa a uma capital latino americana e só então viaja para
o interior da selva. No percurso abandona sua língua corrente, o
inglês, e retoma o idioma de sua infância, o espanhol. Esse é talvez
o primeiro reencontro do enredo, que é cheio deles.
as mudanças de altitude, a limpidez do ar, a mudança dos
costumes, o reencontro com o idioma de minha infância,
estavam operando em mim uma espécie de regresso, ainda
vacilante mas já sensível, a um equilíbrio perdido fazia
muito tempo (CARPENTIER, 2009, p. 75)
E esse equilíbrio se demonstra através da mudança de sua
corporalidade, como indicaremos a seguir. O fato de a narrativa
ser em primeira pessoa intensifica a percepção das mudanças que
ocorrem como sendo experiências dos sentidos, apontando para
uma atuação sensorial dos corpos. Em sua viagem, o personagem
principal acaba por se afastar de sua amante, deixa de querê-la por
perto. Encontra em seu caminho uma terceira mulher, uma latina
de nome Rosário, que lhe desperta o interesse, inicialmente pelo
“pitoresco” mas depois pelo estímulo a um estado corporal outro
no personagem principal, que gerou um bem estar perdido há
muito tempo. É interessante notar como se dá essa “troca” de
amantes a partir da percepção que o musicólogo tem das
corporalidades femininas. No caso de sua amante inicial, Mouche,
existe o processo inverso ao que vai ocorrer com o musicólogo. Na
grande capital norte-americana, Mouche sentia-se extremamente
confortável consigo mesma e com seu estado de vida. Estava
satisfeita com suas escolhas, orgulhava-se de seu corpo, enfim:
encontrava-se num estado simbiótico consigo e com o mundo que
a cercava. No transcorrer da viagem, entretanto, esse estado muda
P á g i n a | 80
e segue num sentido inverso: Mouche perde a beleza e a
vitalidade, definha. Podemos ver esse processo através da
descrição do próprio musicólogo, que transcreveremos mais
adiante. A viagem ao centro da selva exemplifica a influência dos
afetos no corpo: “a barca desapareceu agora na distância de um
estuário, encerrando com sua partida uma etapa de minha
existência. Jamais me senti tão leve, tão bem instalado em meu
corpo, como esta manhã” (CARPENTIER, 2009, p. 165). Essa nova
aprendizagem e o encontro são irreversíveis, o narrador nunca
mais será o mesmo: fechou-se uma etapa de sua existência. Para
Mouche, por outro lado, o encontro com uma realidade outra
gerou afetivamente consequências distintas, demonstrando como
o corpo tem a ver com a percepção afetiva do ambiente:
Agora me assombrava de como a matéria mesma de sua
figura, a carne de que era feita, parecia ter murchado desde
o despertar daquela última jornada de navegação. A cútis,
maltratada por águas duras, avermelhara-se, descobrindo
zonas de poros demasiadamente abertos no nariz e nas
têmporas. O cabelo se tornara como que de estopa, de um
loiro verde, desigualmente matizado, revelando-me o
muito que devia seu acobreado brilho habitual ao manejo
de inteligentes colorações. Sob uma blusa manchada por
resinas estranhas, caídas das lonas, seu busto parecia
menos firme, e mal conservavam o esmalte umas unhas
partidas pelo constante agarrar-se a algo que a vida nos
impusera num convés lotado de baldes e barris, do galpão
flutuante que havia sido nosso barco. Seus olhos de um
castanho lindamente jaspeado em verde e amarelo,
refletiam um sentimento que era mescla de aborrecimento,
cansaço, asco a tudo, latente cólera por não poder gritar até
que ponto se tornara insuportável essa viagem que havia
 P á g i n a | 81

empreendido, no entanto, com frases de alto júbilo literário corporalidade. Tomamos aqui a liberdade de propor uma
(CARPENTIER, 2009, p. 132) comparação intersemiótica entre as descrições de Mouche e
É interessante observar como se dá o trânsito de uma Rosário em seus estados iniciais e duas obras de Diego Rivera.
amante à outra. Rosário, inicialmente, representava o pitoresco:
“não estava bem vestida nem mal vestida. Estava vestida fora da
época, fora do tempo, com aquela intrincada combinação de
bordados, franzidos e cintas, em cru e azul, tudo muito limpo e
engomado” (CARPENTIER, 2009, p. 90), enquanto Mouche
representava o conhecido. Com a nova realidade também um
novo desejo se instaura e os afetos mudam de composição. Passar
a entender, aceitar, admirar e desejar o corpo de Rosário, é como
um exercício de aprendizagem de uma nova linguagem. Ruth, a
esposa, musa distante, ou Mouche, musa segunda, são espaços
conhecidos, terra natal e terreno cativo; são língua sistema.
Rosário, por outro lado, requer uma educação visual, sensorial.
Quando aprendeu a ler Rosário, quando desvendou sua
linguagem, cobiçou-a: universo paralelo incorporado ao berço.
Rosário, no entanto, nunca se torna língua sistema, resta sempre,
até a despedida, uma surpresa. Ela escapa às previsibilidades do
narrador.
É interessante notar que essas mudanças de afetos que
implicam mudanças de percepção das corporalidades, no caso de RIVERA, Diego. Retrato de la señora Natasha Gelmann, 1943.
Os passos perdidos, só ocorrem em virtude da viagem, dos Fonte: Google Imagens
deslocamentos. O musicólogo e sua amante viajam da grande
capital rumo à selva venezuelana e apenas nesse trânsito ocorrem
alterações. Também é possível dizer o mesmo sobre o caso de
Rosário, ainda que haja menos referências materiais no texto que
sirvam para fundamentar suas transformações, as quais, a bem da
verdade, foram muito mais discretas, o que pode sugerir uma
estabilidade maior quando a sua percepção da própria

RIVERA, Diego. La vendedora de alcatraces.
Fonte: Google Imagens
A primeira obra poderia ser uma representação de
Mouche, amante do personagem principal, com quem
empreendeu a viagem. Quando interpretamos alguns traços de
sua corporalidade, vemos a natureza apenas ao fundo e uma
mulher aos moldes ocidentais europeus, com maquiagens, joias,
vestido que marcava seu corpo. Sua expressão demonstra
segurança, autoafirmação, uma posição de poder e controle. Já no
segundo caso, poderíamos traçar um paralelo com a personagem
Rosário. Misturada com a natureza, sua presença não pretende
impor-se, mas compartilhar a experiência, seus traços, singelos,
conotam não só simplicidade, mas alguma inocência, serenidade.
P á g i n a | 82
Dos traços físicos às roupas e expressões faciais, a comparação
ajuda a ilustrar as corporalidades de que falamos antes.
Também é interessante notar o modo como o narrador se
refere ao contato que tinha com os corpos das duas mulheres. No
primeiro caso, o de Mouche, fala de uma animalidade temporária
que assumia para afastar a fadiga que o envolvia em sua vida na
cidade. Como no excerto a seguir:
Mas na noite seguinte enternecia-me só de pensar em seus
desplantes, e regressava à sua carne que me era necessária,
pois encontrava em sua profundeza a exigente e egoísta
animalidade que tinha o poder de modificar o caráter de
minha perene fadiga, passando-a do plano nervoso ao plano
físico (CARPENTIER, 2009, p. 28).
Quando fala de Rosário, entretanto, são variados os relatos
que apresenta. No primeiro contato, à primeira vista, a descrição
que formula sobre ela é quase sociológica, como podemos ver no
trecho abaixo.
De onde eu estava só podia ver um pouco menos da metade
de seu semblante, de pômulo muito marcado sob o olho
alongado até a têmpora, que se afundava em profunda
sombra sobre a voluntariosa arcada da sobrancelha. O perfil
era um desenho muito puro, da testa ao nariz; mas,
inesperadamente, sob os traços impassíveis e orgulhos. A
boca se fazia espessa e sensual, alcançando uma bochecha
magra, em fuga para a orelha, que evidenciava
intensamente o modelado daquele rosto emoldurado por
uma pesada cabeleira negra, recolhida, aqui e ali, por
presilhas de celuloide. Era evidente que várias raças se
encontravam misturadas nessa mulher, índia pelo cabelo e
pelos pômulos, mediterrânea pela testa e pelo nariz, negra
pela sólida redondez dos ombros e por uma peculiar largura
do quadril, que acabava de perceber ao vê-la levantar-se

para por a trouxa de roupa e o guarda-chuva na rede de
bagagens. (CARPENTIER, 2009, p. 88-89)
Em outro momento, já tendo-a conhecido, essa descrição
ganha novo tom. Muda, também, a percepção sobre Mouche.
Como podemos ver a seguir:
Além do mais, a jovem crescia ante meus olhos à medida
que transcorriam as horas, ao estabelecer com o ambiente
certas relações que me eram cada vez mais perceptíveis.
Mouche, ao contrário, tornava-se tremendamente
forasteira dentro de um crescente desajuste entre sua
pessoa e tudo que nos circundava. Uma aura de exotismo
condensava-se em torno dela, estabelecendo distâncias
entre sua figura e as demais figuras; entre suas ações, suas
maneiras, e os modos de atuar que aqui eram normais.
Transformava-se, pouco a pouco, e, algo alheio, mal
situado, excêntrico, que chamava atenção, como chamava
atenção antigamente, nas cortes cristãs, o turbante dos
embaixadores da Sublime Porta. Rosário, em compensação,
era a Cecília ou a Luzia que volta a engastar-se em seus
cristais quando se termina de restaurar um vitral. Da manhã
à tarde e da tarde à noite fazia-se mais autêntica, mais
verdadeira, mais cabalmente desenhada numa paisagem
que fixava suas constantes à medida que nos
aproximávamos do rio. Entre sua carne e a terra que se
pisava estabeleciam-se relações escritas nas peles
ensombrecidas pela luz, na semelhança das cabeleiras
visíveis, na unidade de formas que dava aos corpos, aos
ombros, às coxas que aqui se enalteciam, um feitiço comum
de obra saída de um mesmo torno. Sentia-me cada vez mais
perto de Rosário, que se tornava mais bela de hora em hora,
diante da outra que se esfumava em sua atual distância,
aprovando tudo que dizia e expressava. E no entanto, ao
olhar a mulher como mulher, via-me torpe, coibindo
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conscientemente meu próprio exotismo, ante uma
dignidade inata que parecia negada de antemão à
acometida fácil. (CARPENTIER, 2009, p. 115-116)
Essa passagem não só nos situa frente à opinião cambiante
do narrador como também frente às interferências e interrelações
que existem entre o espaço - e com isso que se compreenda
também geografia – e o corpo. A deslocação corporal e geográfica
implicou uma alteração significativa nas corporalidades e nos
afetos. Em razão disso, mudaram também opiniões e juízos quanto
ao novo estado de coisas.
À guisa de conclusão
A temática das corporalidades tem chamado a atenção da
academia para seus pressupostos, os quais incluem a ideia de que
o corpo ultrapassa as fronteiras da biologia e se constitui como
uma construção simbólica plural que se representa de forma
distinta no espaço e no tempo. Posto isso, “pensar no corpo como
discurso significa desconstruí-lo, pluralizá-lo servindo-se dele
como um espaço de transgressão de linguagem e pluralidade de
sentidos” (DINIZ, 2002, p. 01). Os estudos da literatura e da teoria
e crítica literárias já tentam incluir há algum tempo essa temática
no rol de seus modos de observar e interpretar o texto literário.
A obra de Alejo Carpentier, em especial a que aqui se
discute, Os passos perdidos, é matéria de análise que dá espaço às
discussões sobre as corporalidades, ainda que essa não fosse
necessariamente intenção do autor à época da publicação do
romance. Neste, os corpos transitam entre os espaços e adquirem
novos formatos de corporalidades, ainda que provisórios. Esse fato
reafirma a tese de que o local é um dos determinantes do corpo,
bem como dos afetos. A leitura do livro de Carpentier sob esse viés
 P á g i n a | 84

aponta para uma espécie de corpos de entrelugares e de
corporalidades transitórias, que estão à mercê do tempo, do
espaço, da geografia e dos afetos para elaborar respostas, também
elas transitórias, aos estímulos que recebem.
Referências
CARPENTIER, A. Os passos perdidos. São Paulo: Martins Fontes,
2009.
SILVA, F. M. M. A. P. Da literatura, do corpo e do corpo na
literatura: Derrida, Deleuze e Monstros no Renascimento. Covilhã:
Universidade da Beira Interior, 2007. Tese. Disponível em
http://www.lusosofia.net/textos/silva_fernando_machado_da_lit
eratura_do_corpo_e_do_corpo_na_literatura_derrida_deleuze_
monstros.pdf. Acesso em 21 de ago. 2014.

DINIZ, A. G. A literatura como discurso do corpo.. In: Hispanismo

2002. Atas do Congresso Brasileiro de Hispanistas, 2., 2002, São
Paulo. Associação Brasileira de Hispanistas. Disponível:
http://www.proceedings.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&
pid=MSC0000000012002000300002&lng=en&nrm=abn. Acesso
em: 30 Ago. 2014.

JOSEF, B. O espaço reconquistado: uma releitura. Linguagem e

criação no romance hispano-americano contemporâneo. Rio de
Janeiro: Paz e Terra, 1993.

MONTEIRO, R. Do corpo e da literatura: uma aproximação à

poética da resistência em Homi K. Bhabha. Em Tese. Belo
Horizonte, v. 7, p.1-110. 2003.

OLIVEIRA, A. P. C.; LUCINI, L. A. F. Literatura e corpo: uma interface

entre experiência e fenomenologia. Disponível em:
http://ebooks.pucrs.br/edipucrs/anais/IIICILLIJ/Trabalhos/Trabalh
os/S2/cecato.pdf. Acesso em: 30 de ago.2014.

QUIROGA, J. Alejo Carpentier. São Paulo: Brasiliense, 1984.


A CRIAÇÃO LITERÁRIA EM BELIZE: EMERGÊNCIA DE UMA
LITERATURA HISPANA EM CONTEXTO OFICIALMENTE
ANGLOPARLANTE
Amarino Oliveira de Queiroz
Eidson Miguel da Silva Marcos
UFRN
A definição do que vem a ser o Caribe pressupõe um
questionamento contínuo e, no mais das vezes, distante de
representar um conceito minimamente consensual para diversos
setores da crítica contemporânea. Conforme assinala Hugo Viera
Colón (2014), chegou-se mesmo a cogitar a possibilidade de
integrar ao entorno caribenho os arquipélagos das Canárias e de
Cabo Verde, iniciativa justificada pelos vínculos históricos e
sociolinguísticos que estes territórios africanos apresentam com a
área do Caribe oficialmente reconhecida. Tal dificuldade inicial
sinalizaria, no entanto, um nova possibilidade de negociação: os
estudos mais aprofundados do universo caribenho passariam a
considerar não apenas a região insular que se estende desde Cuba
até Trinidad y Tobago, mas também as margens continentais
contíguas ao mar Caribe - na América Central, o Panamá, a Costa
Rica, Belize e a costa dos Mosquitos nicaragüense; na América do
Sul, o Suriname, a Guiana, a Guiana Francesa e os territórios
costeiros da Venezuela e da Colômbia.
Atendo-se à trajetória cultural e literária das Américas e do
Caribe na segunda metade do século XX, o escritor e crítico
Édouard Glissant chamava a atenção para o fato de que a atividade
poética do continente poderia ser pensada em termos do que ele
sintetizou como poética do diverso, caracteristicamente
heterogênea, múltipla e imprevisível. O conceito de
P á g i n a | 85
imprevisibilidade defendido pelo escritor martinicano foi gestado
precisamente através de sua observação da realidade caribenha,
lugar de confusão e imbricamento de variadas informações
culturais numa realidade nova que seria relida como crioulizada,
anos mais tarde, através das considerações desenvolvidas em sua
Poétique de la Relation (1990): uma realidade onde as culturas que
afirmam sua identidade como raiz única tenderiam a se tornar
compósitas, indo ao encontro de outras raízes.
Por sua vez, em artigo dedicado à experiência civilizacional
caribenha, a escritora cubana Nancy Morejón (2011) defenderia
também que, justamente pela grande diversidade e dinâmica
cultural característica da região e seu entorno, torna-se arriscado
estabelecer uma definição única que contemple, de forma
satisfatória, um entendimento mais abrangente e representativo
do que vem a ser o Caribe em toda a sua heterogeneidade. Não
obstante, elencando alguns elementos diferenciadores
consubstanciados a partir do sucessivo contato sociocultural e
linguístico entre as populações autóctones, os europeus
colonizadores e os africanos escravizados, Morejón situa o mundo
caribe como um espaço que narra a história de um somatório de
povos transplantados cujas experiências comuns teriam se
tornado mais importantes do que as diferenças que os
caracterizam. Desta forma, um possível viés narrativo dessas
mesmas histórias poderia traduzir, por exemplo, a consciência de
que esses territórios representam hoje, do ponto de vista cultural
e linguístico,
una especial Torre de Babel en cuya cúspide aparecen las
lenguas metropolitanas, es decir, las lenguas traídas por los
conquistadores (inglés, francés, holandés y español)
escoltadas por infinitos compartimentos habitados a su vez
por lenguas autóctonas, originarias, - exiguas algunas pero

aún con vida – y aquellas, que llamamos creoles, revisitadas,
reinventadas por nuevas poblaciones cuyas raíces se nutren
de esa diversidad cultural (MOREJÓN, 2011, p. 70)
Tal possibilidade - a identificação de uma história narrada
que tenta registrar as experiências comuns num patamar de
relevância que se sobreponha ao estabelecimento das diferenças -
vem deflagrar, aqui, a tentativa de aproximação cultural,
linguística e literária em torno da realidade contemporânea de
Belize, uma vez que o jovem Estado-nação centro-americano
conforma, ainda hoje, um espaço pouco visitado quando
pensamos nas pautas da pesquisa hispanista levadas a cabo a
partir do Brasil.
Descrita por estudiosos como Cayetano (2011, p. 67) na
condição de uma sociedade multiétnica, multicultural e
multilíngue que forma uma ponte com a comunidade caribenha, a
realidade atual de Belize aponta para um Estado constituído sobre
a inclusão imperialista de populações provenientes de culturas
bastante diversificadas entre si, a exemplo dos maias, crioulos,
mestiços, africanos, europeus e asiáticos, nomeadamente indianos
e chineses (SÁNCHEZ, 2009, p.212). Inclua-se aí um contingente
humano bastante peculiar, que é o das populações garínagu, ou
garífuna, originário do encontro entre os arawaks-caribs e os
africanos escravizados que constitui um capítulo histórico, político,
1
Em linhas gerais, conforme assegura Gabriel Izard (2004, p. 99) os garífunas
constituem “el grupo étnico resultante del mestizaje entre indígenas caribes y
negros fugitivos en las Pequeñas Antillas en el siglo XVI. El gentilicio garífuna
(garínagu en plural), apareció a finales del siglo XVIII y es una derivación de
calínago (comedores de yuca), que es como los habitantes de las Antillas,
llamados caribes por los europeos, se nombraban a sí mismos”. Na condição de
P á g i n a | 86
sociocultural e linguístico à parte dentro da realidade centro-
americana e caribenha.1
Com fronteiras terrestres delimitadas por países
oficialmente hispanófonos e suas milhas marítimas demarcadas
pelo mar Caribe, o país centro-americano só veio a tornar-se
independente em 21 de setembro de 1981, dividindo com São
Cristóvão e Nevis, Antigua e Barbuda a condição de mais jovens
Estados das Américas. Por abrigar, conforme destacamos, uma
grande diversidade étnica, cultural e linguística em seu pequeno
espaço territorial, a antiga Honduras Britânica registra, ao lado do
inglês oficial, o castelhano majoritário, o crioulo belizenho, o
spanglish, as línguas maias e o garífuna das populações afro-
ameríndias, para dar alguns exemplos de seu intricado mosaico
etnolinguístico.
O uso efetivo da língua inglesa em Belize configura uma
realidade bastante singular. Conforme assegura Mauricio Andrés
Cardona Ramírez (2012), o fato de que os falantes de inglês
representem apenas 6% do total num país em que este é o idioma
oficial motivou uma comunicação no mínimo bilíngüe entre a
maioria de seus habitantes, quer dizer, uma permanente interação
entre as línguas nativas (espanhol, garífuna, maia etc.), a língua
franca (seja o crioulo belizenho ou o spanglish) e o inglês, ainda
que este último costume limitar-se ao entorno acadêmico,
turístico ou, ainda, a um contexto meramente oficial (RAMÍREZ,
2012, p. 9).
um coletivo cafuso e transnacional, além do território belizenho os povos
garífunas estão distribuídos em outros espaços pelas Américas, a saber:
Guatemala, São Vicente e Granadinas, Nicarágua, Honduras e comunidades
emigrantes nos Estados Unidos, principalmente nas cidades de Los
Angeles, Miami e Nova York.

No que tange especificamente à ocorrência da língua
espanhola em Belize, sabe-se que desde iniciativas pioneiras como
as desencadeadas pelos veteranos linguistas Antonio Quilis e
Manuel Alvar (1984), redimensionadas por alguns estudos mais
recentes, se aponta para um sucessivo crescimento desse registro.
O avanço da língua vem aumentando à proporção que aumenta o
número de hispano-falantes decorrente da emigração e também
pela contínua melhora nas relações institucionais entre Belize e os
outros países hispânicos, possibilitando ao próprio sistema
educativo local uma regularização sintonizada com esta realidade
em particular (SÁNCHEZ, 2009, p. 214). A presença cultural e
linguística do castelhano em território belizenho veio
proporcionando, ao longo de sua trajetória histórica, outras
demandas e tomadas de posição. Isto deflagaria, entre tantas
outras questões, a necessidade de uma expressão literária
comprometida e afinada com os segmentos hispânicos em
ascensão no país, tema do qual trataremos mais adiante.
Conforme assevera Sara Carini (2011), por sua situação
intermediaria entre o mundo anglo-saxão e o mundo hispânico,
bem como pelo reconhecimento apenas parcial de sua existência
política e literária no mapa centro-americano, em Belize se repete
“la situación de vida liminar sufrida por las minorías de
Centroamérica y de toda Hispanoamérica”, na qual
la palabra deja de ser sólo un medio para la reconstrucción
de la identidad, se vuelve el punto de partida hacia la
construcción de una nueva identidad colectiva en donde
predomina la alteridad y cuyo texto representa el encuentro
entre opuestos. (CARINI, 2011, p. 234)
Frente a evidências como as relatadas acima, algumas
questões se colocam de forma bastante contundente e envolvem
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diretamente a representatividade dessas línguas e dessas
alteridades na construção de uma narrativa polifônica da nação
belizenha, permeada por tantos vieses reais e simbólicos em
paralelo:
1. Como tratar de uma possível narrativa diversificada da
nação onde, mesmo flagrantemente minoritário, é o
inglês o idioma de prestígio e de poder, elemento
historicamente legitimador da experiência literária
escrita do país a nível de visibilidade internacional?
2. Qual o impacto cultural que as outras línguas nacionais,
mesmo refletindo experiências escritas e criações
literárias na oralidade anteriores ou posteriores à
colonização britânica, tiveram ou têm na realidade
literária belizenha contemporânea?
Em seu estudo intitulado “Panorama del texto literario en
Belice, de tiempos coloniales a tiempos post-coloniales”, o escritor
David Nicolás Ruiz Puga (2001) afirma que as experiências literárias
belizenhas representam um caso único dentro da complexa árvore
evolutiva do desenvolvimento da literatura nas Américas. Essa
atividade reflete os três séculos de presença colonial inglesa que
conformaram um sistema social, político e cultural bastante
diferente daquele que se desenvolveu na América Central
espanhola.
Apesar da existência de criações literárias na oralidade,
produzidas nas diversas línguas faladas em seu território, a
literatura escrita belizenha foi se desenvolvendo inicialmente em
inglês, com algumas entradas em espanhol, em crioulo belizenho
e em garífuna, podendo ser compreendida, segundo Ruiz Puga
(2001), em duas principais fases: uma anterior e outra posterior à
independência nacional.

A fase do chamado texto pré-independência vai de meados
do século XIX até o princípio da década de 80 do século XX, como
neste fragmento original em espanhol de Edison Coleman, no qual
o sujeito lírico, para dizê-lo com palavras de Victor Manuel Durán
(2011, p. 119) reflete “el fervor patriótico de la población beliceña
en vísperas de la independencia de Inglaterra”. É um tempo em
que, complementa Durán, escritores comprometidos com a causa
independentista incitam seus conterrâneos, em várias línguas, “a
sentirse orgullosos del país y de los héroes nacionales”:
Por el sur y por el norte
El poniente y occidente,
Lucharemos por hacerte
Belice, independiente. [...]
Por tus ríos y tus valles,
Por tus montes y tus calles,
¡Belice! Unidos donde quiera
Digamos, “¡Esta es mi tierra!
(COLEMAN, “Esta es mi tierra”. In DURÁN, 2011, pp. 119-
120)
Ainda de acordo com o pensamento de Ruiz Puga, o texto
literário belizenho anterior à independência é caracterizado,
sobretudo, pela poesia e pelo conto, distinguindo-se da literatura
colonial por sua tendência a um expresso reconhecimento da
identidade política do país:
Mientras que el texto antes de la independencia tenía como
interés el desarrollo de la conciencia política para la
independencia, el texto después de la independencia se
orienta más a la política cultural de la nueva sociedad
multiétnica. (RUIZ PUGA, 2011, on line),
P á g i n a | 88
Conforme anuncia a declaração de David Nicolás Ruiz Puga
acima registrada, a segunda das fases da historiografia literária
belizenha corresponderia ao período de pós-independência,
iniciando-se na década de 80 do século passado e projetando-se
até os dias atuais. Alguns escritores desse período “describen los
problemas causados por la independencia y aconsejan a los
beliceños que se enorgullezcan de su identidad” (DURÁN, 2011, p.
134), realçando-lhe a pluralidade e diversidade características. É o
que sugere o sujeito lírico deste fragmento poético assinado por
Phillip Lewis, no qual são incorporadas ao texto original, escrito em
crioulo belizenho, diversas palavras de outros idiomas utilizados
no país. Tal estratégia acentua um chamamento à consciência
identitária, sublinhando expressamente o respeito às alteridades:
“Todos son hermanos”.
Así dice el Mestizo
“Ubafu lun Garifuna”.
A wanda weh dende mean?
When Maya man sey “Koten waye”.
da ie temple ie wha sho yu. [...]
All a wi da one a sey
“Qué pasa?”- yu nho yer mi big
Black mout an mi lata brains
man luk ya Bra-da time fi si di
New Belize.
(LEWIS, “A Si Wha New Belize”. In: DURÁN, 2011, p. 136)
Bem a propósito, pese a sua importância como registro
inaugural de uma fortuna crítica e historiográfica para a literatura
belizenha em seus diversos matizes expressivos, esta periodização
inicial proposta por David Ruiz Puga não chegou a constituir uma
unanimidade, encontrando mesmo em alguns setores da crítica
local e internacional olhares um tanto quanto divergentes. O já

referido crítico Victor Manuel Durán, por exemplo, pondera sobre
a questão esclarecendo que:
La literatura de este país no se puede discutir
cronológicamente, ya que diversos grupos, en diversas
partes del país, escribían y publicaban sobre los mismos
temas pero en diferentes etapas cronológicas y en sus
propias lenguas. Por ejemplo, los garífunas en el sur
escriben sobre un hecho histórico en su cronología que
ocurrió al mismo tiempo que otro hecho histórico ocurría
en la historia de los mayas “hispanizados” en el norte del
país.
Entonces, la literatura del país tiene que clasificarse de una
manera temática ya que se nota que diversos grupos
étnicos escribían y siguen escribiendo, simultáneamente,
sobre los mismos temas”, evidenciando, entre eles, a
natureza e sua beleza, o patriotismo, a época colonial, os
mitos e as lendas, o amor romântico, o período da
independência e o protesto. (DURÁN, 2011, p. 114).
Investindo no mapeamento de uma literatura belizenha
desenvolvida particularmente a partir do texto originalmente
escrito em língua española, Old Benque: Érase una vez en Benque
Viejo, de David Ruiz Puga, aparece em 1990 como seu livro
inaugural na categoria narrativa longa, colocando-se ainda como
discurso representativo dos segmentos hispanos dentro da cultura
local. A ele se seguiriam, do mesmo autor, também numa língua
espanhola permeada por outras interferências linguísticas, a
novela Got seif de Cuin! (1994), La visita y otros cuentos (2000) e o
livro infantil Jonás Matapalo (2002).
P á g i n a | 89
A complexidade lingüística belizenha é tratada com humor
através da novela Old Benque: Érase una vez en Benque Vie: já em
suas páginas iniciais, uma situação reveladora dessa problemática
é apresentada por um narrador principal cuja intervenção
discursiva reabilita o papel dos tradicionais contadores de histórias
na oralidade:
Cuenta mi madre, que le contaba su abuelo, que le decía su
padre que en aquel entonces, se armó una confusión tal,
que los niños salieron hablando Ispamal – mezcla de inglés,
español, maya yucateco y alemán; suficiente razón para que
aquel Gobernador que tuvo el valor de visitar el poblado
escribiera en los Anales de la Colonia: ‘He oído a monjas
alemanas tratando de enseñar a niños mayas de un libro
escrito en inglés que tenían que explicar en español’ (RUIZ
PUGA in Got seif de Cuin!, 2004, pág. 4).
A recepção da crítica à literatura hispano-belizenha e à
escrita transversal de David Ruiz Puga em particular tem
ultrapassado as fronteiras nacionais. Um exemplo desse avanço
pode ser avaliado através das considerações críticas do escritor
nicaraguense Nicasio Urbina, para quem
La otra vena de la narrativa beliceña, la hispanohablante,
menos numerosa, está distinguidamente representada en
David N. Ruiz Puga, acaso el escritor hispanohablante más
sólido y prometedor [...]. Su novela “Got seif de Cuin” (1995)
es la mejor refundición de la tradición británica
españolizada en el contexto histórico social beliceño
(URBINA, 2011).

Tal como em diversos outros autores nacionais que
também se expressam literariamente em crioulo, maia ou
garífuna, o exercício espanhol-inglês encontra interessantes
experiências na arte poética de Amado Chan, apontado por Nicasio
Urbina (2001) como outro representante bilingue da nova poesia
belizenha ao lado do poeta crioulo e rapper Leroy “the
Grandmaster” Young:
Sus dos libros “Generation X” (1999) y “Made in Pink Alley”
(1999) son un buen ejemplo de estas nuevas tentaciones en
la poesía beliceña. Amado Chan es otro representante
bilingüe de esta nueva poesía: “Speak to Me háblaME”
(1999) reveló a este poeta de ascendencia hispana y
oriental. Su segundo libro “Make de Monarch Blush” (2001)
demuestra una poesía engastada tanto en la tradición
inglesa como en la española, con reminiscencias de Neruda
y el espíritu lúdico de Lewis Caroll (URBINA, 2001)
Tendo iniciado sua carreira artística como componente de
um grupo de rap, o poeta Leroy Young costuma desenvolver
vigorosa performance cênica em recitais de poesia dub com textos
fundamentalmente compostos em crioulo, mas entremeados de
improvisos em inglês e espanhol, o que confere às suas
apresentações ao vivo um caráter coloquial, dinâmico e
politicamente engajado.
A criação literária contemporânea revela um gradativo
processo de expansão estilística e temática em Belize, lado a lado
com as demais manifestações orais e escritas produzidas nas
diversas línguas que circulam num país que mal chegou à casa dos
350 mil habitantes. Levando em consideração a exiguidade do
quadro populacional, podemos perceber que é significativa a
presença autoral feminina, reunindo poesia e prosa de autoras que
escreveram ou escrevem em inglês (Zee Edgell, Zoila Ellis),
P á g i n a | 90
espanhol (Mary Gómez Parham, Natividad Obando, Nadia Hamze),
garífuna (Marcela Lewis, Evadne García) ou crioulo belizenho
(Patricia Sánchez). Esta participação vem se consolidando em
grande parte no período de pós-independência, visto que a partir
daí foram oferecidas maiores oportunidades acadêmicas às
mulheres que escolheram especializar-se nas humanidades e, em
especial, na área de literatura (DURÁN, 2011, p. 137).
De acordo com a perspectiva crítica de Werner
Mackenbach (2008) em torno da vertente hispana da literatura
belizenha, torna-se necessário assinalar que sua existência é real e
que mesmo marginalizada, por razões decorrentes da forte
emigração, ela ocupará nos próximos anos um espaço ainda mais
importante dentro do contexto caribenho e centro-americano,
haja vista que
Las narrativas centroamericanas siguen siendo
articulaciones de influencias diferentes, mezclas entre el
Pacífico, el centro (el altiplano, la montaña, el valle central)
y el Caribe en todas sus diversidades.
Una de las tareas de ahí resultantes será profundizar los
estudios de las literaturas centroamericanas escritas en
español que se ocupan del Caribe desde una perspectiva
interior [...]
Otra tarea, no menos importante y pendiente ya hace
mucho, es la de dedicar investigaciones exhaustivas al
estudio de las articulaciones literarias centroamericanas en
otros idiomas (inglés, creole, lenguas indígenas). Así la
puerta de entrada a Centroamérica, que por mucho tiempo
se había transformado en la puerta trasera del istmo, se
podrá convertir en un portal de las literaturas en
Centroamérica. (MACKENBACH, 2008, p. 51)

A experiência literária contemporânea de Belize aponta
para caminhos que podem tornar possível, de forma criativa e
diversa, a narrativa poética de uma nação marcada, desde as suas
origens, pelo signo da pluralidade de vozes, culturas, idiomas e
etnias. Apostemos, pois, que o impacto cultural dessa experiência,
meritória já a partir de sua singularidade translinguística,
desencadeie com similar força a continuidade de um exercício
crítico cada vez mais sintonizado com a diversidade representada
pela escrita literária em geral, bem como pelo particular
contributo expresso através de outras literaturas de língua
espanhola igualmente invisibilizadas.
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LITERATURA AFRO-HISPANA EM CONTEXTO AHISPÂNICO?
A EXPERIÊNCIA CONTEMPORÂNEA DA REPÚBLICA DOS
CAMARÕES
Amarino Oliveira de Queiroz
UFRN
As Literaturas Africanas de Língua Espanhola
A considerável ascensão da escrita literária produzida
originalmente em espanhol por autores e autoras africanos vem
despertando especial interesse em alguns setores da crítica
hispanista ao redor do mundo. Na tentativa de nomear esse
emergente conjunto de textos ficcionais e poéticos em particular,
uma já expressiva coleção de estudos críticos vem apresentando
distintas referências, que oscilam conforme a perspectiva analítica
dos pesquisadores envolvidos.
Em alguns de seus ensaios temáticos iniciais o crítico Mbaré
Ngom (1993), por exemplo, propunha a etiqueta Literaturas
Africanas Hispanas para reunir o conjunto de textos literários
africanos originalmente escritos e veiculados em castelhano.
Landry-Wilfrid Miampika e Enrique Lomas López são dois
estudiosos que adotaram a expressão Literaturas Hispano-
africanas, tendo sido Miampika, juntamente com os pioneiros
Donato Ndongo-Bidyogo e Mbaré Ngom, entre outros, um
persistente batalhador no sentido da abertura de espaço e
visibilidade internacional para estas literaturas dentro do universo
acadêmico e editorial.
De acordo com o pensamento de Enrique Lomas López,
Las diferentes realidades sociales, culturales e históricas,
mucho más acentuadas que en el caso de Hispanoamérica,
harán que el conjunto hispánico de África deba ser
considerado en plural. De la “literatura hispanoafricana”,
P á g i n a | 93
usada tradicionalmente para referirse al caso concreto de
Guinea Ecuatorial, se pasará a las “literaturas
hispanoafricanas”, en las que se engloban prácticas
textuales con influencias diferentes y escasamente
vinculadas entre ellas. (LÓPEZ, 2012, p. 92)
Enrique Lomas López considera, portanto, a existência de
cinco diferentes espaços geográficos correspondentes a essas
produções. O primeiro deles estaria representado pela literatura
em espanhol da República da Guiné Equatorial, território que além
do espanhol, tem no francês e no português os seus dois outros
idiomas oficiais. O segundo espaço geográfico relatado por López
teve início no antigo Protetorado Espanhol do Marrocos, ponto de
origem de uma literatura hispano-magrebí que se estenderia
posteriormente também pelo Protetorado Francês e por
diferentes núcleos da costa do Magreb. O terceiro espaço estaria
caracterizado pela antiga colônia espanhola do Saara Ocidental,
tematicamente marcado pelo conflito político e o exílio: como se
sabe, desde a declaração da independência em 1976 e a
subseqüente invasão militar marroquina, a situação política do
país permanece sem solução até os dias atuais.
Em quarto lugar figurariam os textos surgidos em torno de
diferentes centros universitários localizados em países que não
foram colônias espanholas, sobretudo a República dos Camarões,
onde é corrente a referência a uma particular e profícua literatura
hispano-camaronesa. Por fim, um quinto espaço seria resultante
das correntes migratórias africanas em direção à Espanha, cujas
expressões literárias foram se desenvolvendo tanto em castelhano
como em catalão ou galego. (LÓPEZ, 2012, p. 93)
De acordo com o pensamento formulado por Jorge Salvo
(2003, p. 1), no entanto, a referência Literaturas Hispano-africanas

implica uma significativa diferença conceitual em relação às
chamadas Literaturas Afro-hispânicas, uma vez que estas últimas
poderiam ser assimiladas também como a reunião dos textos
literários de matriz africana produzida por escritores afro-
descendentes na América de língua espanhola.
Seguindo esta linha de raciocínio (SALVO, 2003, p. 10),
observaremos que o próprio vocábulo “afro” veio apresentando
gradativamente um despojamento desse seu sentido geográfico
para assumir, no plano cultural, um patamar que ultrapassa as
fronteiras da mera delimitação espacial. Desta forma é que
designações como afro-cubano, afro-peruano ou afro-brasileiro
passariam a referir culturas e literaturas desenvolvidas pelos
descendentes dos africanos trazidos para as Américas,
fortalecendo assim a diferença identificada através da
argumentação proposta por Jorge Salvo.
Renomeando essa produção a partir de critérios
relativamente consensuais, grande parte da crítica
contemporânea tem adotado a expressão Literaturas Africanas de
Língua Espanhola, incluindo-se aí desde estudiosos africanos como
Mbaré Ngom, Donato Ndongo-Bidyogo, Monique Nomo Ngamba,
Céline Clémence Magnéché Ndé, Justo Bolekia, Joseph-Desiré
Otabela-Mewolo ou Sosthène Onomo Abena até pesquisadores
não-africanos como Benita Sampedro, Gloria Nistal, Dosinda
García-Alvite ou Dulcinea Tomás Cámara.
Esta será a nomenclatura que adotaremos no presente
estudo, muito embora pudéssemos desenvolver o entendimento
da questão incluindo a escrita diaspórica produzida em castelhano,
voluntaria ou involuntariamente, por escritores e escritoras
africanos concentrados, sobretudo, no território peninsular
espanhol.
P á g i n a | 94
Dentro dessa experiência diaspórica peninsular
encontraremos significativo contingente de autores e autoras que,
por questões de ordem pessoal, política ou profissional
desenvolveram ou desenvolvem sua produção fora de seus países
de origem. Essa escrita, caracterizada inicialmente pelo
testemunho da emigração e do exílio, vem se ampliando
tematicamente e envolvendo escritores das mais variadas
procedências, entre os quais poderíamos destacar:
1. Agnès Agbotón, do Benim;
2. Landry Miampika, do Congo;
3. Jammet Kalilu, de Gâmbia;
4. Abdoulaye Traoré e Sidi Seck, do Senegal;
5. Zahra Hasnaui, Bahia Awah, Sukeina Taleb, Ebnu, Fatma
Ghalia e Limam Boisha, do Saara Ocidental;
6. María Nsúe, Raquel Ilonbé, Donato Ndongo-Bidyogo,
Remei Sipi, Juan Tomás Ávila Laurel e Justo Bolekia, da
Guiné Equatorial;
7. Mohamed Rekab, Said Jedidi e Mohamed Sibari, do
Marrocos;
8. Ou, ainda, Boniface Ofogo, Mbol Nang, Céline Céline
Clémence Magnéché Ndé, Guy Merlin Nana Tadoun e
Inongo Vi-Makomé, da República dos Camarões.
À exceção da Guiné Equatorial e do Saara Ocidental,
territórios oficialmente hispano-falantes do continente africano,
uma marca diferencial vem agrupar a maioria dos escritores
referidos na perspectiva de análise do conjunto dessas literaturas:
todos eles adotaram o castelhano como idioma original de
expressão literária, alguns desenvolvendo inclusive uma escrita
literária simultânea em dois ou mais idiomas.

Dentro desse perfil se enquadram, portanto, os poetas,
ficcionistas, dramaturgos e ensaístas da República dos Camarões
acima elencados. Assim, apostando na perspectiva de estabelecer
a continuidade do debate em torno de outras literaturas
hispânicas a partir do Brasil e dialogando com estudos críticos de
pesquisadores africanos e não-africanos dedicados a este tema em
especial, o presente estudo pretende levantar algumas
considerações historiográficas e analíticas a respeito dessa original
e emergente criação literária camaronesa em língua castelhana,
realçando sua transversalidade linguística, cultural e estética.
A República dos Camarões
Localizado na África Central, fazendo fronteiras com a
oficialmente anglófona Nigéria, os francófonos Chade, Gabão,
Congo e República Centro-Africana, além da hispanófona Guiné
Equatorial, o antigo território bantu dos Camarões se tornou, ao
longo de sua trajetória histórica, colônia alemã, francesa e inglesa,
razão pela qual adotou como idiomas oficiais e de expressão
literária duas dessas línguas herdadas da colonização,
nomeadamente o francês e o inglês, tornados obrigatórios em
todos os níveis da educação formal instituída após a sua
independência política.
Oficialmente bilíngue, o uso efetivo desses dois idiomas
não constitui, porém, uma realidade uniforme, razão pela qual
poderemos afirmar que o mosaico linguístico da atual República
dos Camarões apresenta um desenho muito mais complexo,
caracterizado pela ocorrência de cerca de outras 270 línguas,
1
O termo bantu foi utilizado, a princípio, para referir uma comunidade
lingüística conformada por cerca de 450 línguas aparentadas. Conforme reitera
Bonifacio Ofogo (s/d, p. 3), a palavra bantu consta da forma prefixal “ba”, que
P á g i n a | 95
algumas das quais derivadas da família bantu. Ainda que não
tenham sido oficializadas, essas línguas todas, bantas e não bantas,
são utilizadas na comunicação pelos variados grupos étnicos que
compõem o seu contingente populacional, sem contar com o
crescente desenvolvimento de pidgins. 1
Conforme reiteram os estudos de Gonzáles, Hernando e
Dopico (2009),
Los diversos avatares históricos, que en estos territorios
subsaharianos significan reparto de colonias por parte de
las metrópolis, hicieron que Camerún estuviera primero
bajo el dominio alemán y que, a partir de la Primera Guerra
Mundial, se repartiera entre Inglaterra y Francia. Estos dos
impérios coloniales legaron sus respectivas lenguas, y
Camerún es actualmente un país oficialmente bilingüe: el
francés y el inglés son lenguas obligatorias en todos los
niveles del sistema educativo camerunés. Como en la
mayoría de los países del África subsahariana, en Camerún
se implantaron estas lenguas de una forma muy rápida, ya
que la población las utilizó desde un principio como lenguas
francas para la intercomunicación entre las diferentes
etnias y territorios. (GONZÁLES, HERNANDO, DOPICO, 2009,
p. 63)
Some-se a essa realidade o alemão, cuja oferta obrigatória
se verifica como uma das duas línguas estrangeiras incluídas na
educação formal, ao lado do espanhol. Ainda de acordo com os
estudos de Gonzáles, Hernando e Dopico (2009, p. 63), são
precisamente o alemão e o espanhol os idiomas estrangeiros que,
além de serem oferecidos por todos os institutos camaroneses,
designa o plural, e da palavra “ntu”, ou “muntu”, que significa homem. Na
totalidade das línguas bantas essa palavra serve para nomear tanto o gênero
humano como o indivíduo do sexo masculino.

contam com um maior número de alunos e professores em todos
os níveis educativos. Implantado na grade oficial através do ensino
secundário desde 1951, mas avançando progressivamente para
outros níveis ao longo das últimas décadas, é nesse quadro que se
coloca, de maneira bastante singular, o uso do espanhol como
idioma original de literatura em textos diversos de escritores e
escritoras camaroneses poliglotas.
É nesse lugar transnacional, intercultural e plurilinguístico
que se perfila e toma corpo a emergente e diversificada literatura
hispano-camaronesa, referência pela qual passou a ser
reconhecida em diversos estudos na África e na Europa, sobretudo
na Espanha. Diante destas evidências, cabe indagar aqui o
seguinte: quais as motivações que justificariam tal expressão em
língua castelhana num contexto que, a priori, como bem o
classifica Guy Merlin Nana Tadoun (2013, p. 3) é assimilado na
condição de ahispânico?
Vejamos o que ponderam Gonzáles, Hernando e Dopico
(2009, p. 63) no supracitado estudo sobre a atual situação do
idioma castelhano nos Camarões:
Si en un principio el alemán superaba al español como
primera lengua extranjera en Camerún, ahora podemos
decir que la tendencia se ha invertido, y eso a pesar de que
los recursos que destinan las autoridades y organizaciones
alemanas a la difusión y promoción de su lengua son
significativamente superiores a los que destina España. Las
razones de este cambio, y del interés creciente por el
español, pueden ser varias. Por un lado, la lengua española
no tiene el estigma de lengua colonial que aún puede tener
el alemán, y que desde luego tienen el francés y el inglés. El
estudiante que se acerca al español lo hace con una mirada
limpia de connotaciones, consciente de que es la lengua de
P á g i n a | 96
unos 400 millones de personas en el mundo. (GONZÁLES,
HERNANDO y DOPICO (2009, p. 63)
Seguindo essa perspectiva de análise, os autores apontam
o poder midiático, o interesse pelo futebol, a filiação românica do
idioma espanhol e sua consequente afinidade com o francês, além
da proximidade física com a oficialmente hispanófona, lusófona e
francófona República da Guiné Equatorial não somente como
importantes elementos de motivação linguística como também de
identificação cultural e estética:
El desarrollo de los medios de comunicación, por otra parte,
ha hecho que el ciudadano camerunés tenga acceso a
informaciones sobre España, un país que hasta hace no
tantos años era un completo desconocido en estos lugares.
No podemos pasar por alto la influencia que el fútbol ha
tenido en este acercamiento a la realidad española: todo
mundo en Camerún sabe que hay un jugador camerunés
llamado Eto’o que juega en un equipo español llamado F. C.
Barcelona, y todo el mundo sigue la liga española de fútbol
como propia.
También podemos apuntar como causa de este incremento
del interés por el español el hecho de que sea una lengua
románica muy parecida al francés.
La cercanía de Guinea Ecuatorial, con la que Camerún
comparte su frontera sur, puede ser también un motivo del
éxito de nuestra lengua. No parece tan sorprendente, pues,
que los cameruneses, obligados por sus programas a
estudiar una lengua extranjera en la secundaria, se
decanten por el español.
Lo que sí llama más la atención a los pocos españoles e
hispanohablantes que viven en este país es el alto grado de
conocimiento que adquieren estos estudiantes, a pesar de

la escasez de medios y recursos, y la “pasión” que
demuestran por el español, al que califican de lengua
romántica, musical, dulce y melodiosa. No es infrecuente
que, cuando se pregunta a un estudiante por sus razones
para elegir el español, diga que ésta es la lengua de la
poesía. (GONZÁLES, HERNANDO, DOPICO, 2009, pp. 63-64)
A Literatura Hispano-Camaronesa
Um dado significativo não tratado pelos três pesquisadores
espanhóis em questão, mas que entendemos como de igual
relevância para o entendimento e consolidação de uma escrita
literária hispano-camaronesa projetada além de suas fronteiras
internas, diz respeito a questões de ordem menos técnica ou
estatística e mais abertamente pessoal, profissional e política.
Em entrevista concedida a Lourdes Timoteo em 2010,
quando indagado sobre o porquê de um intelectual camaronês ter
tomado a decisão de escrever precisamente em espanhol, o crítico
literário, ensaísta, poeta e ficcionista Mbol Nang declararía que:
Un camerunés escribe en español por capricho, por pasión
por la lengua española y también para comunicar, para
mostrar al mundo que se puede escribir en cualquier
lengua. En Camerún tenemos dos lenguas oficiales, el
francés y el inglés, pero yo he tenido la oportunidad de
escribir también en español y estoy encantado. [...]
Hoy hay en Camerún más alumnos que estudian el español
que personas que hablan en español en toda Guinea
Ecuatorial. Tenemos muchos alumnos, hay una labor de
hormiga que va cuajando y que está provocando que cada
vez haya más interés por el español en mi país. [...]
Pronto se hablará del boom de la literatura hispanoafricana
como se habló en su día en España y en Europa del boom de
P á g i n a | 97
la literatura hispanoamericana. Cada vez somos más los que
desde África escribimos en español y también hay muchos
africanos inmigrantes en España que han empezado a
escribir y es sólo una cuestión de tiempo. (NANG, 2010, p. )
Pensando essa “questão de tempo” referida por Mbol
Nang, cabe lembrar aqui o nome de um dos pioneiros dessa escrita
literária hispano-camaronesa: Inongo Vi-Makomé. Em uma de
suas narrativas, nomeadamente “Tiempos de oscuridad (Carta a
Emèno)”, a tematização do tempo se coloca como uma questão de
cariz mais filosófico do que precisamente cronológico, realçada
pela perspectiva cosmogônica das sociedades bantu. Assim
percebido, o movimento temporal se projeta em ordem espiralar,
como ocorria na visão tradicional dos antigos bantu, não
necessariamente definido pela lógica da sucessividade
característica da experiência ocidental:
Emèno:
Te escribo estas líneas cuando estoy llegando a esa edad en
la que, en nuestra cultura y realidad negra africana, el
hombre ya camina obligado hacia su encuentro con los
antepasados. No puedo decirte mis años porque ignoro los
que tengo. Allí no nos fijamos en ellos. No existen. Nuestra
edad es el tiempo vivido, los acontecimientos acaecidos, las
batallas libradas, las experiencias acumuladas… A diferencia
de los nativos de aquí, nosotros no vamos al encuentro del
tiempo, esperamos que sea él el que venga a nosotros. Y así
hace, llega, nos invade, nos llena, luego nos arrastra [...] (VI-
MAKOMÉ, 2006, p. 13)
Além dos temas ditos universais como o amor, o tempo, a
beleza ou a morte, algumas características recorrentes nas obras
hispano-camaronesas dão conta de questões relativas à
nacionalidade, aos mitos fundadores, à identidade cultural, à

ancestralidade, à interação entre a oralidade e a escritura, à
convivência entre o tradicional e o contemporâneo, passando pela
crítica e a denúncia social, a emigração e o exílio.
Nessa “Carta a Emèno” há uma clara referência aos
procedimentos característicos da regulação social nas
comunidades tradicionais bantas: o destaque para o papel dos
mais velhos e sua responsabilidade na formação dos mais jovens.
Tal estratégia coloca em evidência uma postura cultural
diferenciada, através da qual o respeito à velhice e à
ancestralidade se impõem como valores fundamentais para uma
convivência social equilibrada entre as diferentes gerações, pois,
conforme reitera Boniface Ofogo:
Los ancianos representan la sabiduría, la experiencia y son
los que se encargan de transmitir los valores ancestrales a
las nuevas generaciones. Lejos de la segregación física que
se practica en Occidente entre los ancianos y sus nietos, en
toda África en general son ellos los que se encargan de la
primera educación de los nietos.
El respeto y la veneración que se da a los ancianos son tales
que el antropólogo Cheikh Anta Diop llegó a afirmar que "en
África un anciano que muere es una biblioteca que se
quema”. Por extensión, cualquier persona mayor merece el
mismo respeto. Cualquier adulto tiene la responsabilidad de
corregir públicamente a cualquier niño, si considera que
está obrando mal. (OFOGO, sd, p. 9)
A particular relação oralidade/escritura ganha relevo
também em textos como os de Céline Clémence Magnéché Ndé,
que entre outras atividades intelectuais tem se dedicado ao estudo
das advinhações, revalorizando essa modalidade discursiva na
dupla condição de gênero literário e ferramenta pedagógica :
P á g i n a | 98
a pesar de su carácter enigmático y elíptico que muy a
menudo dificulta el juego - hay que ver que, generalmente,
la adivinanza plantea un problema que no se soluciona con
sólo los datos dados por el enunciado; tampoco uno hecha
mano de la reflexión; sus metáforas imprecisas someten la
imaginación a un tambaleo entre las formas exteriores y las
imágenes inconscientes que se han vuelto prototipos
oníricos con sentido fijo -, la adivinanza es concebida como
un verdadero punto de partida de la enseñanza, como una
metodología didáctica que se desenvuelve a través del
entretenimiento y la diversión. En otros términos, las
adivinanzas no desempeñan únicamente esta función
lúdica. Además de ésta, tienen otra: la didáctica.
(MAGNÉCHÉ NDÉ, 2002, p. 30)
Além de sua expressão literária autoral, compõe o labor
literário de Céline Clémence Magnéché Ndé a recolha e tradução
ao espanhol de contos orais camaroneses. Grande parte dessas
narrativas é tributária de sua relação com a cultura do povo
bánsoa, de filiação bantu, e muitas delas são compartilhadas
diretamente com as crianças mais jovens em forma de reconto.
O exercício da contação de histórias encontra outro grande
destaque nas atividades desenvolvidas por Boniface Ofongo, misto
de griot, escritor e performer que atua para um público de várias
faixas etárias, contando e recriando tanto oralmente como por
escrito o universo narrativo da tradição oral bantu. Embora seu
principal contributo se dê através dessa revisitação à oralidade
tradicional, reeditando performaticamente os antigos contadores
de histórias africanos em sessões ao vivo, Boniface Ofogo
desenvolve investidas multimidiáticas, não dispensando outros
meios de divulgação para as suas obras, como o teatro, o cinema,
o audiovisual e o formato impresso.

Outra interessante peculiaridade que convém ressaltar na
literatura camaronesa é o trânsito que autores como o próprio
Boniface Ofogo, e ainda Céline Clémence, Inongo Vi-Makomé,
Mbol Nang, Germain Metanmo, Robert Johlio, Tikum Azonga, Guy
Nana Tadoun ou Alain Didier Foti Foko desenvolvem,
simultaneamente, por distintos gêneros e línguas. Desta forma,
alternam sua expressão entre a narrativa curta e o teatro, o
romance e a poesia ou o ensaio e o conto oral. No próprio texto de
Vi-Makomé cujo fragmento foi apresentado anteriormente, a
sequencial mescla de relato curto, em tom de carta, abre espaço
para uma relação direta com a poesia de Antonio Machado e os
discursos de Martin Luther King e Nelson Mandela.
Ainda que muitos desses autores camaroneses sejam
também, como dissemos, literariamente bilíngues ou trilíngues,
torna-se cada vez mais consistente a presença de poetas e
ficcionistas (Inongo-vi-Makomè, Robert Marie Johlio, Céline
Clémence Ndé, Bonifacio Ofogo, Germain Metanmo, Guy Merlín
Tadoun, Tikum Mbah Azonga) e ensaístas (Mbol Nang, Guillermo
Pié-Jah, Monique Nomo Ngamba, Sosthène Onomo-Abena, Alain
Didier Foti Foko) que escrevem textos originais em castelhano e ao
mesmo tempo transitam por gêneros e sistemas literários
diferenciados, acumulando, assim, uma expressão
significativamente plural. Nestes termos, para dizê-lo com palavras
de Alain Didier Foti Foko,
A menudo, y de forma más marcada en narrativa y teatro,
pero también en poesía, la obra de estos escritores fluctúa
entre corrientes: una proyectada hacia fuera y que busca
transmitir la propia idiosincrasia mediante el
costumbrismo; y otra hacia dentro que se produce con la
introducción de elementos culturales hispánicos en la
literatura nacional. (FOTI FOKO, 2010, p. 300)
P á g i n a | 99
Sendo desenvolvida num contexto que aprioristicamente
se coloca como ahispânico - ou mesmo como produto da
emigração nem sempre voluntária em direção à Espanha, a
disposição literária hispano-camaronesa configura uma atividade
criativa que, tendo ultrapassado os limites originais que a
conformaram, reivindica um maior espaço de visibilidade,
interlocução e fluidez dentro do conjunto mais abrangente
representado pelas literaturas hispânicas na contemporaneidade.
Referências
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española”. In: Actas del XLV Congreso AEPE. La Coruña: Instituto
Cervantes, 2010. Disponível em: http://cvc.cervantes.es/
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Acesso em: 22 de abr. 2011.
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pasaporte para la Vida. Revista de Folklore, Valladolid: Caja España,
Tomo 22ª n. 253., p.31-36, 2002.
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Disponível em: www2.uah.esdiariodigitalindex.
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13-29, 2006.
 P á g i n a | 101

USOS AMOROSOS DE LA POSTGUERRA ESPAÑOLA OU CRÍTICA cuerpo [...], todos tenían miedo, todos hablaban
AO COMPORTAMENTO DA SOCIEDADE ESPANHOLA NO PÓS- del frío; fueron unos inviernos particularmente
GUERRA inclementes y largos aquellos de la guerra, nieve,
Ana Carolina da Silva Pinto hielo, escarcha. (MARTÍN GAITE, 2008, p. 995).
UFF
Assim como muitos escritores de sua geração, Carmen
Martín Gaite iniciou-se no meio literário produzindo contos e
Ensayar es [...] una operación del espíritu que corresponde
al acto de entender; es el despliegue de la inteligencia a
estreou com um conto intitulado Un día de libertad (1953). Além
través de una poética del pensar y es la puesta en práctica de contos, sua vasta obra abarca poesias, romances, peças de
de nuestra capacidad de interpretar la experiencia y dar un teatro, artigos, traduções e ensaios, sendo este último gênero,
juicio sobre la realidad desde una perspectiva personal. segundo José Teruel, uma "auténtica autobiografía intelectual de
(WEINBERG, 2006, p. 23). la autora." (TERUEL, 2008, p. 9) E, de fato, era por meio de seus
ensaios que Carmen Martín Gaite procurava entender o mundo
Usos amorosos de la postguerra española é um ensaio
em que vivia, voltando o olhar para si própria, para seu interior,
publicado em 1987 por Carmen Martín Gaite, escritora espanhola
partindo de sua experiência de vida para tentar compreender a
pertencente à chamada generación del medio del siglo ou
sociedade na qual estava inserida.
generación de los niños de la guerra, uma vez que os escritores que
Como descrito na citação de Liliana Weinberg que abre este
produziram por volta dos anos 1950 foram crianças na época da
estudo, Carmen Martín Gaite, no seu Usos amorosos de la
Guerra Civil Espanhola e, se não sentiram o efetivo impacto que
postguerra española, procura interpretar a experiência que
toda guerra engendra, pelo menos presenciaram seus efeitos.
vivenciou por meio de sua perspectiva pessoal para lançar sua
E, de fato, nascida em 08 de dezembro de 1925, em
crítica à sociedade espanhola do pós-guerra, pondo à prova seu
Salamanca, sob a ditadura de Primo de Rivera, Carmen Martín
objeto de estudo, experimentando todos os seus pontos fracos, de
Gaite passará, em 1936, pela dura experiência de ter um tio seu
maneira a ressignificá-lo para tentar compreender o período
fuzilado (Joaquím Gaite Veloso era professor de Geografia e
retratado.
diretor do Instituto de Ciudad Rodrigo, onde Carmen Martín Gaite
Após a morte de Franco, em 1975, Carmen Martín Gaite
estudaria; seu delito consistiu em estar filiado ao Partido
começa a consultar revistas e jornais dos anos 40 e 50, mas sem
Socialista), além de ter vivido os sombrios anos da pós-guerra, nos
ter ideia do que realmente faria. Decide, portanto, analisar os
quais umas das sensações mais presentes eram o medo e o frio,
costumes amorosos durante os anos que sucederam à Guerra Civil
como podemos constatar na seguinte passagem de seu romance
Espanhola, fazendo uma retrospectiva desde a década de 40 até a
El cuarto de atrás (1978):
[...] para mí las dos sensaciones más envolventes
de 80, partindo do ponto de vista feminino e procurando
compreender como seus contemporâneos interpretaram e
de aquellos años: el miedo y el frío pegándose al

viveram sob as amarras da censura do regime franquista e como
se comportaram como futuros pais e mães.
De acordo com o que nos informa Liliana Weinberg, "el
ensayo es [...] un estilo del pensar y del decir [...]"
(WEINBERG, 2006, p. 24), ou seja, é uma forma de
pensamento e de como esse pensamento é passado
adiante. Carmen Martín Gaite encontra, portanto, nesse
gênero o meio ideal para lançar sua crítica à sociedade da
qual ela própria fazia parte. Segundo Max Bense, o ensaio é
a forma da categoria crítica de nosso espírito. Pois quem
critica precisa necessariamente experimentar, precisa criar
condições sob as quais um objeto pode tornar-se
novamente visível, de um modo diferente do que é pensado
por um autor; e, sobretudo, é preciso pôr à prova e
experimentar os pontos fracos do objeto; exatamente este
é o sentido das sutis variações experimentadas pelo objeto
nas mãos de seu crítico. (BENSE apud ADORNO, 2003, p. 38).
E é exatamente isso que Martín Gaite, na condição de
ensaísta, faz em Usos amorosos de la postguerra española, analisa
seu objeto de estudo - a relação entre sexos opostos no período
do pós-guerra - a partir de vários pontos de vista, argumentando,
elaborando sua crítica, baseada em vários documentos da época,
como revistas, relatos, documentários e entrevistas.
Se um ensaio, como afirma Liliana Weinberg no primeiro
capítulo do livro onde analisa a situação do gênero, é um texto em
prosa que manifesta um ponto de vista bem-fundamentado, bem-
escrito e de responsabilidade do autor com relação a algum
assunto do mundo, Carmen Martín Gaite compõe em Usos
amorosos de la postguerra española uma excelente fonte para
quem busca compreender como foram aqueles duros anos do pós-
guerra, os quais muitos escritores afirmam terem sido até mais
P á g i n a | 102
duros que os da própria guerra. Anos em que as palavras restrição
e racionamento caracterizam e resumem bem o período no qual
não se podia comentar sobre a miséria provocada pela guerra:
cidades arrasadas, famílias mutiladas, pessoas exiladas, a
quantidade de presos superlotando as prisões. Nada disso podia
ser dito, as pessoas estavam proibidas de olhar para o passado
recente, pois deveriam enaltecer o passado remoto, resgatando o
conceito de 'espanholidade': ser espanhol era ser castiço, católico
e nacional.
Publicado em 1987, foi a primeira vez em que se relataram
tão claramente os costumes da sociedade espanhola do pós-
guerra, uma vez que, durante a guerra e o sombrio período do pós-
guerra, a censura atuou em várias esferas, como teatro, cinema,
música, literatura, porém de maneira muito rígida nos jornais, de
forma que o povo espanhol não tinha acesso ao que de fato ocorria
em seu entorno. A notícia vinha de fora ou por meio das
entrelinhas dos romances de escritores que não foram exilados da
já citada Generación de los niños de la Guerra.
Ao ser publicado doze anos após a morte do General
Franco, a transição da era franquista para um Estado social,
democrático e de direito já havia ocorrido na Espanha, sendo,
portanto, permitido à autora abordar abertamente temas
impensáveis de serem discutidos até a morte de Franco, como o
apoio da Igreja Católica às barbaridades cometidas pelo regime e
as injustiças às quais as mulheres eram submetidas. Composto,
assim, por nove capítulos permeados de ironia, Carmen Martín
Gaite já inicia seu ensaio de forma bem irônica, com o capítulo
Bendito Atraso.
O capítulo é iniciado com uma citação de Eugênio Pacelli,
que, no momento da afirmação, em abril de 1939, exercia o

Papado há um mês sob o nome de Pio XII, na qual diz que "de
España ha salido la salvación del mundo" (PACELLI apud MARTÍN
GAITE, 1987, p. 17). Segundo Martín Gaite, com essa afirmação,
Pio XII se transforma no primeiro suporte ideológico do regime
franquista que terá todo o apoio da Igreja Católica. Podemos
perceber o modo irônico com que Carmen Martín Gaite compõe
seu ensaio ao iniciá-lo com a afirmação no mínimo dúbia do
religioso, uma vez que, após ter sido destroçada por uma dura
guerra civil, como pode esta mesma sociedade exportar um
modelo de salvação para o mundo?
Para Lukács,
o ensaio sempre fala de algo já informado ou, na melhor das
hipóteses, de algo que já tenha existido; é parte de sua
essência que ele não destaque coisas novas a partir de um
nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova maneira as
coisas que em algum momento já foram vivas. (LUKÁCS
apud ADORNO, 2003, p. 16).
Após a análise de Usos amorosos de la postguerra española
e tendo como ponto de partida a definição de ensaio para Lukács,
podemos perceber a escrita ensaística dessa obra de Martín Gaite,
na qual, ao fazer um resgate do comportamento da sociedade
espanhola do pós-guerra, da qual a própria fazia parte, ou seja, ao
resgatar seu próprio passado, busca compreender o presente.
Como afirma Lukács, a autora não parte de um nada vazio, mas sim
reordena fatos passados para que possa interpretá-los.
De acordo com Liliana Weinberg, podemos compreender o
ensaísta como um
lector que completa y consuma sus propios actos de lectura
al producir él mismo otro texto. Es el caso extremo del
proceso de la recepción: el lector se convierte a su vez en
autor. En este caso, a su vez, este lector inscribe su texto y
P á g i n a | 103
repiensa sus lecturas de nada menos que en el horizonte de
un orden literario. De este modo, el ensayo no sólo integra
y reactualiza otras lecturas, sino que se vincula con ellas en
un horizonte general de comprensión [...]. (WEINBERG,
2006, p. 55).
É possível, assim, perceber, desde o início, o tom ensaístico
da obra pelo desenvolvimento lógico e dinâmico das ideias da
autora, que vai compondo seu texto a partir das experiências
vividas, argumentando de forma clara à medida que as
informações vão aparecendo segundo as fontes consultadas. A
partir dos trechos transcritos do ensaio no decorrer deste estudo,
foi possível perceber a crítica da autora por meio do tom burlesco
de sua escrita, muitas vezes presente, inclusive, nos trechos
usados das fontes de pesquisa da própria autora.
Martín Gaite se baseia, na maioria das vezes, em
documentos para fundamentar sua argumentação, mas há casos
em que deparamos com a opinião nua e crua da autora, quando,
por exemplo, para exemplificar a situação de tira y afloja, ela cita
que houve "una canción de la época", "un bolero famoso", "Quizá,
quizá, quizá" (MARTÍN GAITE, 1987, p. 198, grifo nosso), sem ao
menos revelar de quem era a canção. Ao utilizar como exemplo o
bolero composto em 1947 pelo cubano Osvaldo Farrés, Martín
Gaite apoia sua argumentação baseando-se no seu horizonte de
expectativas, na própria memória, a partir da sua experiência de
vida, parece que a canção vem surgindo aos poucos em sua
memória: uma canção, um bolero e, finalmente, o nome – “Quizá,
quizá, quizá”. Recordando uma música que também fez parte de
sua história, a autora encontra a forma perfeita para caracterizar
como as pessoas se relacionavam durante sua juventude.

Outro exemplo é quando, no último capítulo, ao tratar
novamente da desvantagem da mulher com relação aos homens
quando chegavam ao casamento, no desenrolar de suas ideias,
assim argumenta: "un autor criticaba así la falta de información
sexual que había presidido hasta entonces la educación de las
mujeres" (MARTÍN GAITE, 1987, p. 209, grifo nosso). Após isso a
autora até vai comprovar com uma citação da fonte de onde a
retirou, colocando um número que remete aos detalhes da fonte
consultada no final do capítulo, no caso um artigo de Ángel
Fontanet presente na revista El Ciervo, porém, de imediato, de
modo a não romper o fluxo de ideias que lhe surgem para compor
sua argumentação, ela quer logo esclarecer, é como se, num
primeiro momento, dissesse: “Alguém disse isso.”, e só depois se
preocupa em fundamentar o que disse.
Os dois exemplos expostos nos fazem compreender que o
que mais importa no ensaio é o pensamento crítico em si que nos
transmite o ensaísta. O como ele vai compor esse pensamento
também é importante, mas, se as fontes são seguras ou não, se o
que transcreve é real ou insólito, já não importa nesse gênero, o
que realmente tem valor é o pensamento crítico que é formado.
Liliana Weinberg afirma que
el ensayo se orienta fundamentalmente en una dimensión
explicativa e interpretativa, a la vez que - a diferencia de
otras formas en prosa que pueden hacer un empleo
meramente instrumental de los signos - lleva a cabo un
trabajo artístico sobre el lenguaje y logra construir una
representación del mundo con su propia legalidad y
organización, de modo tal que él mismo pueda apoyarse en
operaciones propias de la narración y la poesía, acentuar la
teatralidad y el carácter performativo que puede alcanzar la
discusión de las ideas, a la vez que citar ejemplos
P á g i n a | 104
provenientes de otros géneros, en un quehacer siempre
reactualizado por la imperiosa exigencia de dar a entender."
(WEINBERG, 2006, p. 28).
Assim, de acordo com Liliana Weinberg, o ensaio se define
como um trabalho artístico no qual se representa o mundo por
meio de uma organização própria, fundamentando-se em
operações próprias para que realize a "imperiosa exigência de dar
a entender", ou seja, o que importa nesse gênero é o que o autor
nos leva a entender, é o seu pensar, é o seu dizer, é o seu
pensamento crítico.
Carmen Martín Gaite, ao assumir seu papel de ensaísta em
Usos amorosos de la postguerra española, "trata sobre todo de
una atmósfera, un clima de pensamiento que implica un explicar
el mundo, estar alerta a respecto de él, interpretarlo y transcribir
dicha experiencia de mundo [...] en una nueva obra". (WEINBERG,
2006, p. 24).
Gabriel García Márquez inicia sua autobiografia Vivir para
contarla (2002) com uma citação que nos parece resumir e definir
a importância da publicação desse ensaio para a sociedade como
um todo, mas principalmente, a espanhola:
La vida no es la que uno vivió,
sino la que uno recuerda y
cómo la recuerda para contarla. (GARCÍA MÁRQUEZ, 2002,
p. 2).
Nesta passagem o escritor colombiano nos ensina a
importância da memória na formação do ser humano enquanto
cidadão, ao afirmar que a vida de uma pessoa não está constituída
dos vários momentos pelos quais ela passa, mas sim da recordação
que ela tem desses momentos, e, principalmente, da maneira
como ela recorda os momentos vividos para poder contá-los.

Sendo assim, Usos amorosos de la postguerra española foi mais
uma das formas encontradas por Carmen Martín Gaite para
interpretar seu entorno. Parafraseando Gabriel García Márquez,
podemos dizer que o ensaio aqui analisado é uma das formas
como a autora recorda a vida para poder contá-la.
Não podemos esquecer, como nos afirma Jesé Teruel, que
a base da literatura desenvolvida por Martín Gaite consiste em
refugiar-se dentro de si própria para compreender seu entorno. A
partir das reflexões de Adorno sobre o ensaio como forma,
compreendemos que, em Usos amorosos de la postguerra
española, Martín Gaite "vira e revira o seu objeto" de estudo, "o
questiona e o apalpa, [...] o prova e o submete à reflexão",
reunindo "no olhar de seu espírito aquilo que vê, pondo em
palavras o que o objeto permite vislumbrar sob as condições
geradas pelo ato de escrever". (2003, p. 36).
Esperamos ter conseguido deixar claros os motivos pelos
quais Usos amorosos de la postguerra española se configura como
um ensaio fundamental para quem deseja compreender como se
comportavam e se relacionavam as pessoas na Espanha no período
pós-bélico. Alguém que deseje compreender melhor esse período,
encontrará neste ensaio de Martín Gaite inúmeros documentos
que caracterizam toda a época, além das reflexões de quem viveu
de perto os longos anos e o ambiente asfixiante da pós-guerra
espanhola.
Referências
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(org. da edição alemã). Notas de Literatura I. Tradução e
apresentação Jorge de Almeida. São Paulo: Editora 34, 2003, p. 15
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P á g i n a | 105
GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Vivir para contarla. 11. ed. Buenos
Aires: Debolsillo, 2014.
MAINER, José-Carlos. Por el prólogo - Las primeras novelas de
Carmen Martín Gaite. In:
MARTÍN GAITE, Carmen. Obras completas. Barcelona: Editora
Galaxia Gutenberg, 2008, p. 55-100.
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ventana. Disponível em:
<http://www.carmenlaforet.com/vista_por/11.%20Carmen%20M
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______. Obras Completas - Novelas I. Barcelona: Editora Galaxia
Gutenberg, 2008.
______. Usos amorosos de la postguerra española. Barcelona:
Editorial Anagrama, 1987.
ROZALÉN, Verónica Peña. Usos amorosos en la postguerra de
Carmen Martín Gaite. Disponível em:
<http://clasesdeapoyonuevo.s3.amazonaws.com/capitulos/apunt
es/9.4.3.12.pdf>. Acesso em: 03 de mai. 2013.
TERUEL, José. Por la introducción y las notas - Nombres y tramos
para una vida en “obras”. In: MARTÍN GAITE, Carmen. Obras
completas. Barcelona: Editora Galaxia Gutenberg, 2008, p. 9-54.
 P á g i n a | 106

WEINBERG, Liliana. I. Situación del Ensayo. In: ______. Situación

del ensayo. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de
México, 2006, p. 15 - 32.

______. II. La Esencial Heterogeneidad del Ensayo. In: ______.

Situación del ensayo. Ciudad de México: Universidad Nacional
Autónoma de México, 2006, p. 33 - 56.

SUBJETIVIDADE E RESISTÊNCIA: DESLOCAMENTOS E RELAÇÕES
DE AFETO COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA IDENTITÁRIA
À OPRESSÃO
Ana Cristina dos Santos
UERJ/IL
Milena Campos Eich
UERJ/PG
Dance, dance, Zarité, porque
escravo que dança é livre...
enquanto dança.’ Eu sempre
dancei.
(ALLENDE, 2010, p. 8)
Introdução
A análise aqui proposta insere – mas não encerra - o mais
recente livro de Isabel Allende, A Ilha sob o Mar (2010), em uma
das possibilidades de análise que encontram seus caminhos em
produções que se distinguem por demonstrar a mulher a partir de
uma perspectiva que somente pode ser constituída por mulheres,
devido às especificidades, não biológicas, mas culturais, de
construção da identidade dos gêneros, ou seja, naquilo que a
crítica feminista tem, contemporaneamente, considerado como
literatura de gênero.
Cabe observar que a obra em questão, ficcional, tem como
pano de fundo a revolução que, em São Domingos, atual Haiti,
levou este país a ser o primeiro, em toda a América Latina, a abolir
a escravidão, sendo este evento o único registro histórico de
revolução de escravos que foi bem sucedido (JAMES, 2010).
P á g i n a | 107
Na referida obra, em relação a sua protagonista,
identificamos uma forte representação daquilo a que Castells
(1999) denominou de identidade de resistência e objetivamos
analisar como a autora elabora a construção dessa identidade na
protagonista, elencando alguns dos elementos que, no romance,
constituem-se como integrantes desse processo. Além disso,
pretendemos demonstrar a representatividade da figura feminina
em situação de protagonismo em contraposição a uma tendência
da historiografia tradicional de colocar nesta condição apenas os
personagens masculinos. Adotamos, para tanto, a perspectiva de
Hutcheon (1991, p. 122), segundo a qual: “O que a escrita pós-
moderna da história e da literatura nos ensinou é que a ficção e a
história são discursos, que ambas constituem sistemas de
significação pelos quais damos sentidos ao passado”.
Cabe ressaltar que tais escolhas não pressupõem esgotar as
possibilidades de análise da referida obra. Ao contrário,
caracterizam-se por serem os primeiros, de muitos estudos a
serem ainda efetivados.
A Ilha sob o Mar, história e ficção
O romance A Ilha sob o Mar (2010) aborda a trajetória de
luta, sobrevivência, afetos e desafetos de sua protagonista. Uma
mulher, que, na condição inicial de escrava, vivencia não somente
toda a opressão pertinente à que sua posição social lhe impõe,
como também reage a ela, usando as armas disponíveis, que,
objetivamente, não são muitas, mas que, subjetivamente,
preservam sua identidade e compõem os laços de solidariedade e
colaboração entre ela e os grupos aos quais se vincula, nos espaços
através dos quais circula.

Allende se insere em um significativo grupo de escritoras e
escritores que produzem a chamada literatura latina “desde las
entrañas del monstruo” (SKAR, 1991, p. 9), ou seja, nos Estados
Unidos. Adota um discurso multicultural, na medida em que se
define, não mais como uma escritora chilena, mas como latino-
americana. Essa perspectiva tem se reproduzido em muitas de
suas obras recentes, como O plano infinito (1992), Filha da Fortuna
(1999) e agora, em A Ilha sob o Mar (2010).
Em comum, tais obras, além de privilegiarem a
representação da figura feminina em condição de protagonismo.
Também se estruturam em torno de uma trajetória de construção
de identidades que, por motivos variados, encontram-se em
situações de crise no tocante a esse aspecto (HALL, 2005). Isabel
Allende reexamina conceitos como liberdade, identidade e etnia e
questiona o lugar da mulher nas relações sociais. Em seus textos,
as personagens femininas fogem dos estereótipos que primam
pela submissão à voz masculina, pela negação do corpo e do prazer,
destacando-se, assim, por eleger a condição da mulher sob o pano
de fundo de uma narrativa de reconstrução histórica como objeto
de sua representação.
A obra que ora analisamos, ficcional, insere-se em um
espaço e um tempo reais, o Haiti, durante a época da revolução -
iniciada em 1791 - que tornou aquela a primeira república a abolir
a escravidão em terras latino-americanas (JAMES, 2010). A história
é contada, ora pela voz onisciente da narradora, ora pela própria
protagonista, que dá sua própria versão dos fatos, apresentando-a
sob o ponto de vista de uma personagem que, em uma sociedade
patriarcal e escravocrata, encontra-se nas categorias mais
oprimidas possíveis, simultaneamente de escrava e mulher.
Gênero, escritura e identidade são categorias que se interligam no
P á g i n a | 108
âmbito das discussões sobre a literatura produzida por mulheres
no século XX, redimensionando, assim, a perspectiva de análise
linear da história.
Pela voz da narração, onisciente, é o discurso hegemônico
que instaura a ordem – ou a desordem, como fruto de suas
contradições internas. Contudo, Allende o apresenta com uma boa
dose de ironia, porque a história se passa em uma colônia francesa
cuja economia se baseia toda na escravidão, embora a legislação e
os valores supostamente sigam as ideias iluministas da época.
Protagonistas, coadjuvantes e enredo são apresentados na medida
em que sua teia de relações vai sendo constituída e são mostradas
as motivações e justificativas de cada um deles para assumirem
seus posicionamentos diante da realidade que os cerca.
É um mundo violento, repleto de disputas e inserido em um
sistema econômico altamente desigual e competitivo - imposto
pelos brancos – no qual todos, independentemente de sua
concordância ou não com a realidade, defrontam-se com o fato de
que ela está dada e que, objetivamente, é preciso sobreviver a ela
e ocupar, cada qual, seu lugar na sociedade. Aos brancos cabe
manter-se no poder, exercendo a violência, física ou ideológica, dos
mecanismos típicos da dominação. Aos outros, negros, morenos,
mulatos, créoles, cabe sobreviver.
No entanto, quando a narrativa é passada à personagem
Zarité, protagonista do romance, são explicitadas as contradições
e falta de sentido dos hábitos e tradições europeus diante da ânsia
pelo lucro imediato, em contraposição ao sentido de preservação
do bem maior, a vida. A falta de propriedade dos homens brancos
no lidar com a natureza, os afetos, a infância e as mulheres, soa, do
ponto de vista da escrava, como inumanos. A respeito de sua
patroa, a quem fora encomendada para servir de companhia e nos

cuidados de sua alimentação, higiene e beleza, a protagonista
comenta, sem disfarçar a incredulidade e o espanto que lhe vêm à
mente quando ouve dizer que é bonita: “Estava transparente. O
patrão dizia que era muito bonita, mas seus olhos verdes e seus
caninos pontudos não me pareciam humanos” (ALLENDE, 2010, p.
66).
Nesse sentido, a obra apresenta, entre outros fatores, a
visão dos vencidos, aqueles personagens que Benjamin (1994)
nomeia como ex-cêntricos e problematiza a questão do discurso
como fonte de verdade. Sob essa perspectiva, a narrativa vai
também ao encontro da abordagem adotada por Velasco Marín
(2007), segundo a qual, uma das principais características da
literatura de gênero – no caso, feminino – é a marca da identidade
que se traça através da resposta de contraposição ao discurso
hegemônico.
A narrativa, seja nos momentos em que é pronunciada
diretamente por Zarité, seja quando é através da narradora 1
reforça a noção de que a crítica feminista se contrapõe, segundo
Velasco Marín (2007), à crítica tradicional. Demonstra que há, sim,
caminhos possíveis de análise em produções – quase sempre de
autoria feminina - que se distinguem por demonstrar a mulher a
partir de um ponto de vista que só pode ser constituído por
mulheres, dadas as particularidades culturais, e não as biológicas,
da construção da identidade dos gêneros. No cenário apresentado
por Allende, um mundo patriarcal e escravocrata, é da condição de
observadora que a mulher aprende a lidar com os fatos.
1
Evitamos aqui, por adesão à corrente crítica feminista, usar o termo
“narrador”. Richards (1996 apud VELASCO MARÍN, 2007, p. 551) demonstra que
a suposta neutralidade da linguagem também contribui para o reforço dos
estereótipos de dominação masculina, na medida em que o mascara. Sendo a
P á g i n a | 109
A faculdade de “ver mais longe”, adiantando-se aos
acontecimentos e desenvolvendo resiliência e sabedoria para lidar
com as intempéries, é uma peculiaridade daqueles que, na
configuração dos fatos sócio-históricos, ocupam o espaço de
“dominados”: “Tété havia aprendido cedo as vantagens de se calar
e obedecer às ordens com expressão vazia, sem dar mostras de
entender o que acontecia ao seu redor [...]” (ALLENDE, 2010, p. 43).
Enquanto isso, os dominadores, por força e obra do conforto ao
qual se apegam, vão tornando-se, paulatinamente, mais frágeis e
vulneráveis à medida que se desenvolvem, e se acirram, os
confrontos.
Zarité, a escrava, insiste e persiste em manter seu próprio
ponto de vista sobre o desenrolar dos acontecimentos e as diversas
“tomadas de decisão”, que inevitavelmente implicam mudanças,
por vezes as mais drásticas, feitas por parte dos detentores do
poder, em especial por parte do homem a quem “pertence” na
maior parte de sua vida. Apesar de sua posição estar à margem da
sociedade, em uma dimensão ex-cêntrica a esta (BENJAMIN, 1994)
a personagem não se deixa submeter em sua identidade pessoal
nem coletiva, apenas simula subserviência, como mecanismo
eventual de sobrevivência, face a uma estratégia maior de
conquista posterior da liberdade: “Madame Delphine, minha
primeira dona, me ensinou a ser silenciosa, vigilante e me adiantar
aos desejos dos patrões; uma escrava deve ser invisível, dizia ela.
Foi assim que aprendi a espiar” (ALLENDE, 2010, p. 221).
escritora uma mulher, e embora não possamos confundir as noções de
“escritor” com a de “narrador”, por um processo de simplificação e de busca de
coerência, a figura literária que nos conta a história será aqui tratada como
narradora.

Diferente postura é adotada pela esposa deste
mesmo homem, a já mencionada patroa de Zarité. Criada em um
convento, isolada do restante do mundo, Eugenia nada sabe sobre
como garantir sua própria sobrevivência ou desenvolver sua
própria rede de relações que não seja relativo à missão de tornar-
se esposa e mãe, preservando-se bonita e casta. Ou seja, suas
preocupações limitam-se a agradar aos homens, adaptar-se a eles.
Seu casamento, arranjado mediante um “acordo de cavalheiros”,
traz benefícios sociais e econômicos, tanto para seu irmão,
finalmente liberto do fardo de sustentar a irmã solteirona, quanto
para o marido, cuja respeitabilidade diante da sociedade branca,
depende, em grande medida, do fato de ser casado. Pouco antes
de ter oportunidade de conhecer o futuro marido, Eugenia
questiona o irmão, com quem vivia em Cuba, a respeito do
casamento, e suas dúvidas não parecem um empecilho para ele:
- É um cavalheiro culto e rico, mas, mesmo que fosse
corcunda, você se casaria com ele de qualquer jeito. Vai
fazer vinte anos e não tem dote...
- Mas sou bonita!
- Há muitas mulheres mais bonitas e magras que você em
Havana.
- Você me acha gorda?
- Você não está em condições de se fazer de rogada e muito
menos em se tratando de alguém como Valmorain. Ele é um
excelente partido e possui títulos e propriedades na França,
embora o grosso de sua fortuna seja uma plantação de cana-
de-açúcar em Saint-Domingue – explicou Sancho. (ALLENDE,
2010, p.34-35)
2
Cidade próxima à fazenda de Toulose Valmorain, senhor de escravos e
proprietário de Zarité, a protagonista.
P á g i n a | 110
A Eugenia cabe, portanto, aceitar as vontades e decisões de
ambos, por mais absurdas que pareçam. Quando, em momentos
cruciais de sua vida, intenta apresentar alguma oposição aos
mandos e desmandos do marido, sua voz é calada, mediante um
austero: “Não se fala mais nisso!” (ALLENDE, 2010, p. 65), ou
mediante o uso de drogas que a dopassem, caso se exacerbasse
por não suportar algumas das situações a que era seguidamente
imposta. Quando ambos se hospedaram na casa do intendente de
La Cap 2 , porque seu marido queria que, no dia seguinte,
assistissem a um evento público no qual escravos rebeldes – dentre
eles Macandal, líder das primeiras insurreições que abalaram a ilha
- seriam mortos em uma fogueira, ela inutilmente se recusou a ver,
posto que estava grávida e se assombraria com tamanho horror:
Seu marido rogou que baixasse a voz para que o resto da
casa não a ouvisse, mas ela continuou gritando. O
intendente apareceu para saber o que estava acontecendo
e encontrou sua hóspede quase nua, lutando com o marido.
O doutor Parmentier tirou um frasco de sua maleta, e os três
homens obrigaram a mulher a engolir uma dose de láudano
capaz de botar um bucaneiro para dormir. Dezessete horas
mais tarde, o cheiro de queimado que entrava pela janela
acordou Eugenia Valmorain. Sua roupa e a cama estavam
ensanguentadas; assim acabou a ilusão do primeiro filho.
(ALLENDE, 2010, p. 73-74).
Sucessivamente interditada em suas vontades e identidade,
Eugenia acaba enlouquecendo, sendo calada definitivamente:
Sete anos mais tarde, em 1787, num mês escaldante e
fustigado por furacões, Eugenia Valmorain deu à luz seu
primeiro filho vivo, depois de várias gestações que lhe

custaram a saúde. Esse filho tão desejado chegou quando
ela já não podia amá-lo. Transformara-se num amontoado
de nervos e perdia-se em estados mentais confusos e
caóticos em que vagava por outros mundos durante dias, às
vezes semanas. Nesses períodos de desvario, sedavam-na
com tintura de ópio, e, no resto do tempo, acalmavam-na
com as infusões de plantas de Tante Rose, a sábia curandeira
de Saint-Lazare, que substituíam a angústia de Eugenia pela
perplexidade, mais suportável para aqueles que deveriam
conviver com ela. (ALLENDE, 2010, p. 75).
É a voz interditada. Foucault (2012, p. 10) nos dá conta do
que a história bem o demonstrou: “Desde a Alta Idade Média, o
louco é aquele cujo discurso não pode circular como o dos outros”.
Nesse aspecto, a narrativa desconstrói a imagem de “humanidade”
e “justiça”, normalmente atribuídas aos defensores dos ideais
apregoados pela Revolução Francesa. Toulose Valmorain, o francês
de ideias iluministas que, vindo à Colônia, supostamente para
ajudar seu pai adoentado durante um tempo, acaba tendo que,
após o falecimento deste, assumir a produção de açúcar,
gerenciando-a em um mundo que vivia, historicamente, a
emergência do capitalismo internacional. Torna-se proprietário da
fazenda e dos escravos que nela trabalham. Como não haveria na
França outro modo de sustentar-se, nem à mãe ou irmãs que lá
permaneciam, decide assumir suas novas responsabilidades,
embora intimamente condenasse as práticas associadas à
produção e comércio do açúcar, pois se considerava um iluminista.
Pressionado, ora pela necessidade de adequar sua
produção à forte concorrência que se instalava, ora por sua própria
fraqueza de caráter, Valmorain, no que diz respeito ao fato de que
não reconhecia os escravos como humanos, iguala-se,
progressivamente, a seus pares, de quem antes se dizia enojado:
P á g i n a | 111
Antes de se ver obrigado a viver na ilha teria ficado chocado
com a escravidão. E teria ficado escandalizado se tivesse
conhecido a fundo os detalhes, mas seu pai nunca se referia
ao assunto. Agora, com centenas de escravos sob seu
comando, suas ideias a esse respeito haviam mudado.
(ALLENDE, 2010, p. 17)
Tal posicionamento ideológico, contraditório e
explicitamente inconsistente, justificava-se, em sua consciência,
pelo fato de que não se dedicava, como muitos de seus pares, a
perversões e sadismos de maior impacto, mesmo porque, isso,
além de perigoso, não era lucrativo. Considerava os escravos como
animais, propriedades suas que lhe deveriam proporcionar
produtividade, motivo pelo qual tratou de providenciar meios para
que não morressem “como moscas” (ALLENDE, 2010, p. 13), o que
ocorria na época de seu pai:
Conseguiu um substancioso empréstimo, graças ao apoio e
às ligações que o agente comercial de seu pai tinha com
banqueiros, depois mandou os commandeurs aos canaviais
para trabalhar lado a lado com os mesmos que eles haviam
martirizado antes e os substituiu por outros menos
depravados, reduziu os castigos e contratou um veterinário
que passou dois meses em Saint-Lazare tentando devolver
um mínimo de saúde aos negros. [...]. Valmorain se deu
conta de que os escravos de seu pai duravam em média
dezoito meses antes de fugir ou cair mortos de cansaço,
tempo muito inferior ao das outras plantações. As mulheres
viviam mais do que os homens, mas tinham o péssimo
costume de engravidar. Como muito poucas crianças
sobreviviam, os plantadores concluíram que a fertilidade era
tão baixa que não se tornava rentável. O jovem Valmorain
realizou as mudanças de forma automática, sem
planejamento e rápido, decidido a ir logo embora, mas

quando o pai morreu, deu-se conta de que havia caído numa
armadilha. Não pretendia deixar seus ossos naquela colônia
infestada de mosquitos, mas, se partisse antes do tempo,
perderia a plantação e, com ela, a renda e a posição social
de sua família na França. (ALLENDE, 2010, p. 14. Grifo nosso).
Isso não significava, no entanto, que seus escravos não
passassem por humilhações ou atrocidades. Apenas que não era
ele que as praticava diretamente. Para isso, tratou de providenciar
um capataz, Prosper Cambray, que, em seu lugar, desse conta do
“serviço sujo”:
Cambray não possuía fortuna nem padrinhos e optou por
ganhar a vida na ingrata tarefa de caçar negros naquela
geografia de selvas hostis e montanhas escarpadas, onde
nem as mulas pisavam com segurança. [...]. Exigia
subserviência desprezível dos escravos e, ao mesmo tempo,
rastejava para quem estivesse acima dele. No começo,
tratou de ganhar a estima de Valmorain com intrigas, mas
logo compreendeu que os separava um abismo
intransponível de raça e classe. Valmorain lhe ofereceu um
bom dinheiro, a oportunidade de exercer autoridade e a isca
de se tornar chefe dos capatazes. (ALLENDE, 2010, p. 17-18)
Zarité: identidade cultural e de resistência
Zarité se contrapõe à dominação imposta pelo seu “dono”,
Valmorain, assumindo a perspectiva da construção de identidade
de resistência pela perspectiva feminina e afetuosa, além de
cultural. Essa identidade, assim a define Castells (1999, p. 24):
[...] [é] criada por atores que se encontram em
posições/condições desvalorizadas e/ou estigmatizadas
pela lógica da dominação. Construindo assim, trincheiras de
3
Da plantação.
P á g i n a | 112
resistência e sobrevivência com base em princípios
diferentes dos que permeiam as instituições da sociedade,
ou mesmo opostos a estes últimos.
Assim, tendo tido oportunidade de receber educação, tanto
em sua cultura, de origem africana, quanto na cultura dita “branca”
– já que era uma escrava “de casa” e não “do eito3”, como se dizia
na época, Zarité desenvolve, desde menina, sensibilidade e
perspicácia para entender a violenta opressão à qual está
submetida e encontrar, nos menores subterfúgios, espaço para
preservar sua integridade e liberdade, pelo menos internas. Na
maior parte do tempo, procura manter-se “invisível”, pois, aos
brancos, só interessa a presença dos escravos quando deles
necessitam:
Dona Eugenia dormiu e eu me arrastei para o meu canto,
onde a luz trêmula das lamparinas não chegava. Tateei,
procurando o prato, peguei um pouco do ensopado de
cordeiro com os dedos e pude perceber que as formigas
haviam chegado primeiro. Mas comi assim mesmo porque
gosto do sabor picante delas. Estava na segunda porção,
quando o patrão e um escravo entraram, [...]. Cobri o prato
e esperei sem respirar, fazendo força com o coração para
que não prestassem atenção em mim. (ALLENDE, 2010, p.67)
Isso faz dela um personagem-coringa (capaz de estar e
circular nos mais diversos ambientes sendo pouco notada) e lhe dá
acesso a informações cruciais para a participação em momentos
estratégicos do enredo. É uma personagem dotada do que Lukács
(1965) aponta como um “caráter intermediário”. São escravos,
crianças ou poetas que, por diferentes motivos, circulam entre os
principais grupos sociais envolvidos nos conflitos retratados,

conseguindo articular os “extremos essenciais do mundo
representado no romance”, representando “aquela figura em
torno da qual se pode construir assim todo um mundo, na
totalidade de suas vivas contradições.”
Porém, quando, em raras e curtas ocasiões, Zarité tem
possibilidade de fazer uso de sua voz e reflexão para com seu
senhor, o faz com sabedoria, dando-lhe conta da teia de paradoxos
em que está inserto, ou fazendo-o recuar, ainda que
momentaneamente, em suas arbitrariedades. Um curto diálogo
entre ambos demonstra essa sua habilidade:
-“Espere, Tété. Vamos ver se nos ajuda a dirimir uma dúvida.
O doutor Parmentier acha que os negros são tão humanos
quanto os brancos e eu afirmo o contrário. O que você acha?”
– perguntou-lhe Valmorain, num tom que ao doutor
pareceu mais paternal do que sarcástico.
Ela permaneceu muda, com os olhos no chão e as mãos
juntas.
- “Vamos, Tété. Responda sem medo. Estou esperando...”.
- “O senhor tem sempre razão.” – murmurou ela, por fim.
- “Ou seja, na sua opinião, os negros não são
completamente humanos...”
- “Um ser que não é humano não tem opiniões, senhor”.
O doutor Parmentier não pôde evitar uma gargalhada
espontânea, e Toulose Valmorain, depois de um instante de
dúvida, riu também. Com um gesto, despediu a escrava, que
desapareceu na sombra. (ALLENDE, 2010,p. 96)
No entanto, por motivos óbvios, não é o que acontece a
maior parte do tempo, em especial no contexto que precede o
processo de revolta dos negros, marcado por uma explosão de
violência contra a minoria branca. Zarité precisa, na maior parte de
sua vida, calar o medo e suportar a violência, a fim de meramente
P á g i n a | 113
manter-se viva. Desenvolve, para isso, mecanismos de “escape”
através dos quais resguarda sua identidade e lucidez. E apesar de
toda a dor e opressão, reconhece-se como alguém diferenciado de
seu dono e não como mera “propriedade” dele, em um processo
diametralmente oposto ao percorrido pela esposa.
Aprende a sobreviver com pouco, a aproveitar as sobras, a
esperar pelo momento adequado para agir. Escapa, sempre que
possível, da violência sexual, embriagando seu dono de modo que
a ele lhe pareça que está sendo atendido em suas ânsias. Quando
não o consegue, suporta fisicamente a situação, escapando
mentalmente dela:
Tété havia aprendido a se deixar usar com a passividade de
uma ovelha, o corpo frouxo, sem opor resistência, enquanto
sua mente e sua alma voavam para outro lugar. Assim, seu
patrão acabava logo e depois desmoronava num sono de
morte. Sabia que o álcool era seu aliado se o administrasse
na medida certa. Com uma ou duas taças, o patrão se
excitava, com a terceira devia ter cuidado porque se tornava
violento, com a quarta o envolvia a neblina da embriaguez
e, se ela o evitasse com delicadeza, dormia antes mesmo de
tocá-la. (ALLENDE, 2010, p. 113)
Um trecho em que a voz narrativa é passada a Zarité,
exemplifica o quanto, também a obra - e não só sua personagem -
se esforça no sentido de desconstruir o pensamento dominante ao
equiparar o homem branco ao demônio. Ela narra as desventuras
de seu primeiro grande amor, Gambo, quando da ocasião em que
é raptado de sua tribo na África, trabalho feito por membros de
uma tribo inimiga, e levado aos brancos, para ser vendido e
escravizado:
Foi quando Gambo viu os brancos pela primeira vez e achou
que eram demônios; depois ficou sabendo que eram gente,

mas nunca acreditou que fossem humanos como nós.
Estavam vestidos com panos suados, couraças de metal e
botas de couro, gritavam e batiam sem motivos. Nada de
caninos ou de garras, mas tinham pelos na cara, armas e
chicotes, e seu cheiro era tão repugnante que nauseava os
pássaros no céu. (ALLENDE, 2010, p. 128-129)
A presença de várias vozes conduz a um embate discursivo
em torno da questão que sustenta a Pós-modernidade – em que
apenas o discurso permite a identidade - e tais discursos refletem
a heteroglossia, compreendida em um sentido bakhtiniano (1987),
pois cada discurso parte de um lugar social diferente, o que, por
sua vez, revela uma intensa intertextualidade. Gardiner (1996,
apud VELASCO MARÍN, 2007, p. 552) ressalta que a pergunta
medular da crítica literária feminina é: “Quem está falando quando
uma mulher diz: ‘eu sou?’ ”.
Em A Ilha sob o Mar, este processo de identificação se
marca, entre outras coisas, pela preservação do próprio nome,
como bem registra a personagem: “Aprendeu a me chamar Tété,
como todo mundo, menos alguns que me conhecem por dentro e
me chamam de Zarité” (ALLENDE, 2010, p. 145. Grifo nosso).
Eurídice Figueiredo e Noronha (2005, p. 201) também nos vêm
reforçar essa perspectiva, ao afirmar que todo embate construído
na história é um embate pela identidade: só reclama pela
identidade aquele que não é reconhecido pelo outro.
Zarité: religião e dança
Essa afirmação identitária se faz possível, entre outros
motivos, porque já não é mais plausível, na contemporaneidade,
pensar em uma divisão da sociedade tão maniqueísta quanto a que
previa limites claros entre uma identidade central e outra, à
margem desta. Como bem demarcou Chambers (1994, apud TORO,
P á g i n a | 114
2010, p. 10), existem cerca de 60 milhões de não europeus vivendo
e trabalhando na Europa hoje. Este fato, por si só, torna impossível
homogeneizar a cultura ou assimilar aos “desarraigados”. Toro
(2010, p. 11) assim nos informa:
[...] del nuevo lugar que ocupan los desplazados, de una
nova noción de cultura que no está sujeta a lasprácticas de
la cultura dominante sino que, más bien, las desafía en sus
propias bases. La modernidad produjo un desplazamiento
que intento borrar, por asimilación y otredad. El Otro ha
estado encapsulado, se le ha negado su lengua y su cultura,
su posibilidad de intercambio con la nueva cultura (como ha
demostrado claramente Edward Said) que siempre ha
estado presente, pero reprimida, desplazada. Sin embargo,
una nueva forma de desplazamiento – y con esto no sugiero
que las razones que provocan el desplazamiento hayan
cambiado sustancialmente a través del tiempo – emerge
con la condición postmoderna y con la forma de pensar la
condición postcolonial.
Um dos procedimentos da literatura contemporânea latino-
americana, na qual Allende se integra, é a subversão dos valores e
cultura hegemônicos, dando voz ao que antes era considerado o
Outro, aquele que estava à margem da sociedade, cuja língua e
versão dos fatos não eram considerados legítimos diante da
sociedade em que se encontravam. O contraste entre ambos os
extremos se faz presente em várias passagens da narrativa, como
nesta em que, por estarem Zarité e sua filha Rosette presas e
correndo perigo, a escrava pede ajuda a sua deusa de devoção,
rejeitando a prece proferida por outra das presas, em louvor à
Virgem Maria:
Às suas costas, ouviu a mulher se despedir com palavras
conhecidas, porque as tinha ouvido de Eugenia: ‘Virgem

Maria, mãe de Deus, rogai por nós, pecadores.’ Tété
respondeu em seu íntimo, porque a voz não lhe chegou aos
lábios secos: ‘Erzuli, loa da compaixão, proteja Rosette’.
(ALLENDE, 2010, p. 247)
Outro motivo que, sob nossa ótica, tem possibilitado a
emergência da voz do dito marginalizado, em especial no tocante
aos povos de origem africana, está no fato de que, apesar de toda
a opressão e ofensa que sofreram, os valores e a cultura das
pessoas que vivenciaram na pele, através de gerações, a terrível
experiência da escravidão, perpetuaram-se através do tempo e
chegaram até nós. Podem hoje reclamar seu direito à voz e à sua
própria versão dos fatos, por conta, entre outros fatores, da
exaltação às suas tradições, vivenciada em seus rituais de religião
e dança, elementos-chave na construção de sua identidade de
resistência enquanto povo cultural e politicamente oprimido por
séculos.
Tais rituais, além de permitirem a perpetuação dos valores
e cultos vinculados à origem africana, consagravam novos
partícipes à invocação aos deuses de seus antepassados e à
experimentação dos “transes” espirituais a que sua fé lhes
conduzia. Claramente, sobre estes momentos, como bem o
descreve Allende no romance, a cultura branca hegemônica não
tinha nenhum poder, entendimento ou controle. Aos olhos dos
brancos, cuja cultura religiosa cristã, divide o corpo e alma em duas
partes distintas, desagregadas e opostas uma a outra, os rituais
relativos à religiosidade africana tinham um aspecto considerado
como de feitiçaria e descontrole, inclusive por valorizar como
sagrado exatamente o oposto: a união entre o corpo e a alma. Não
4
As expressões em itálico (grifadas pela autora) estão no assim chamado dialeto
créole, próprio dos escravos que habitavam a ilha para comunicar-se entre si.
P á g i n a | 115
por acaso, a religiosidade de origem africana se expressa, na
narrativa, de forma intensa e reiterada, através da dança. Allende
ficcionaliza o imenso ritual em que, na floresta, escravos e rebeldes
teriam se decidido pela revolução e, consequentemente, pelo fim
da escravidão, mostrando que eles mesmos foram os artífices
dessa libertação:
Os tambores começaram a perguntar e a responder, a
marcar o ritmo para a cerimônia. As hounsis dançavam em
volta do poteau-mitan, movendo-se como flamingos,
agachando-se ondulantes, os braços alados, e cantaram
chamando os loas, primeiro Légbé, como sempre se faz,
depois os outros, um por um. [...]. Os tambores
aumentaram de intensidade, o ritmo se acelerou, e a
floresta inteira palpitava das raízes mais fundas até as
estrelas mais remotas. Então, Ogum desceu com o espírito
da guerra, Ogum-Feraille, deus viril das armas, agressivo,
irritado, perigoso, e Erzuli soltou Tante Rose para dar
passagem a Ogum, que a montou [...]. Muito tempo depois,
quando a multidão estremecia como uma só pessoa, Ogum
deu um rugido de leão para impor silêncio. Imediatamente
os tambores se calaram, e todos, menos a mambo, voltaram
a ser eles mesmos, e os loas se retiraram para a copa das
árvores. Ogum-Feraille apontou o asson para o céu, e a voz
do loa mais poderoso explodiu na boca de Tante Rose para
exigir o fim da escravidão. (ALLENDE, 2012, p. 169-170)4
Não é, no entanto, necessário a alguém entender, nem ser
adepto desta forma de religiosidade para entender essa integração
que a dança provoca, destes dois polos que, para a cultura cristã,
estão tão resolutamente separados pelo pecado, o corpo e a alma.

Esse aspecto integrador da dança também terá seu
reconhecimento em outras culturas. Maurice Bejart, coreógrafo da
emblemática cena de balé clássico representada ao final do filme
Retratos da Vida, sob o som do “Bolero de Ravel”, assim define o
resgate dessa união, propiciado pela dança: “A dança é uma das
raras atividades humanas em que o homem se encontra
totalmente engajado: corpo, espírito e coração” (BÉJART apud
GARAUDY, 1980, p. 8-9).
Como a cena descrita por Allende pode demonstrar,
durante o ritual religioso, há hierarquias a serem respeitadas, vozes
de comando e sinais a serem entendidos. Os que, em uma
plantação de cana, reduzem-se a escravos, em uma roda ritualística
de dança e expressão religiosa, podem perfeitamente ocupar a
condição de liderança. O deslocamento, aqui, é cultural e
ritualístico e propicia a preservação ou a reinvenção das
identidades, em um movimento de resistência à aculturação
insistentemente tentada pelo catolicismo. “Um caráter subversivo
seria atribuído a qualquer expressão religiosa de ordem não-
católica” (BARZOTTO, 2011, p. 7), mas esse caráter subversivo
persistiu. No tempo e no espaço público e privado.
Este aspecto, no livro, se coaduna com os estudos teóricos
sobre a escrita de autoria feminina no diz respeito à abordagem
relativa à religiosidade e à mitologia. Gloria da Cunha (2004, p. 17)
evidencia que, “talvez para chegar ao fundo da dominação que,
historicamente, tem padecido a mulher, e libertá-la, as escritoras
sentem a necessidade de questionar ou desmistificar não somente
a história nacional, como também a mitológica e religiosa.”
Em um ambiente dominado pelo catolicismo, os deuses
contra-hegemônicos de Zarité e seus amigos são símbolos de sua
identidade e de sua não subserviência:
P á g i n a | 116
Honoré sempre me falava da Guiné, dos loas, do vodu, e me
advertiu de que eu nunca pedisse ajuda aos deuses dos
brancos, porque são nossos inimigos. Explicou-me que, na
língua de seus pais, vodu quer dizer espírito divino. Minha
boneca representava Erzuli, loa do amor e da maternidade.
Madame Delphine me fazia rezar para a Virgem Maria, uma
deusa que não dança, só chora, porque mataram seu filho
e porque nunca teve o prazer de estar com um homem.
(ALLENDE, 2010, p. 49)
Encontram-nos em rituais que afrontam a moral e os
costumes brancos:
Na praça do Congo, dançávamos do meio-dia até a noite, e
os brancos vinham se escandalizar; porque, para lhes gerar
maus pensamentos, mexíamos as nádegas como
redemoinhos, e para lhes causar inveja nos esfregávamos
como tórridos amantes.” (ALLENDE, 2010, p. 264.).
Contudo, não só para escandalizar os brancos, Zarité cultiva
seus deuses. Dessa fé extrai grande parte da força que a mantém,
íntegra, mais uma vez, em sua identidade. Aliada à dança, essa fé,
subjetivamente falando, é seu exercício de liberdade:
Os tambores vencem o medo. Os tambores são a herança
de minha mãe, a força da Guiné que está no meu sangue.
Ninguém então pode comigo, torno-me incontrolável como
Erzuli, loa do amor, e mais veloz que o açoite. Os búzios
chacoalham nos meus tornozelos e nos meus pulsos, as
cabaças perguntam, os tambores Djembes respondem com
sua voz de floresta e os timbales com sua voz de metal, os
DjunDjuns que sabem falar convidam e o grande Maman
ruge quando o tocam para chamar os loas. Os tambores são
sagrados, e é através deles que falam os loas. (ALLENDE,
2010, p. 7 )

Cabe aqui observar que na obra se impõe a autenticidade
da linguagem de origem africana. Allende não traduz as expressões
de cunho religioso e, como leitores, se não as encontramos
traduzidas em alguma outra fonte, cabe-nos deduzir, aceitar.
Somos confrontados novamente com o uso de estratégias
linguísticas envolvendo as relações de poder, confirmando as
teorizações de Richards (1996) no que concerne a esse aspecto,
desmontando as pressuposições tradicionais segundo as quais a
linguagem seria “neutra”. A resistência cultural se nos defronta
dessa vez pelo caminho contrário ao da aculturação hegemônica,
pois ao leitor é imposta a necessidade de entender, com seus
próprios recursos, o discurso da personagem, confortável e
vibrante em suas convicções religiosas.
Conclusão
A obra analisada insere-se no processo de revisão histórica
em que a literatura contemporânea expressa os valores e a cultura
contra-hegemônicos daqueles que antes não tinham vias através
das quais se expressar. Nesse contexto, a narrativa dá voz a uma
personagem duplamente marginalizada, por ser escrava e mulher.
Da condição de objeto e de pessoa submetida, Zarité passa a
sujeito de seu próprio destino, ainda que tenha de construir
subterfúgios para manter sua identidade e integridade física,
enfrentando o destino concebido para si pelo sistema patriarcal
hegemônico.
A partir desse entendimento, aderimos aqui a um dos
principais objetivos da escrita de autoria feminina contemporânea
que é ressignificação da figura feminina em textos de conotação
histórica, alçando-a à condição de protagonismo. O compromisso
se amplia na medida em que procura ampliar a intervenção do
P á g i n a | 117
texto no campo sociopolítico: as conquistas da revolução haitiana
não foram resultado apenas do esforço masculino, mas contou
com a força e a persistência femininas. Através da trajetória de
Zarité, Allende nos reconta a história da libertação do Haiti,
marcada pela revolução dos escravos. A história da libertação de
Zarité – tanto subjetiva como objetiva – é simbolicamente a
história do processo que conduziu o Haiti a ser a primeira colônia
latino-americana a abolir a escravidão.
Ambas as liberdades – do Haiti e de Zarité - tiveram a
religião, a dança e as relações que nelas se estabelecem como
apoio à construção de sua identidade. Por caminhos tortuosos e
alternativos, alcançaram seus objetivos. Há muito ainda a ser feito,
porque a dominação também encontra formas outras de se
perpetuar. Contudo, a literatura e a arte, como o corpo e alma de
quem dança, hão sempre de encontrar ritmos e espaços através
dos quais as identidades culturais possam se expressar, libertando-
se.
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“EL DIVINO VERDUGO”: A REPRESENTAÇÃO DIVINA NOS
POEMAS DE BLANCA VARELA
Ana Elizabeth Dreon de Albuquerque
UERJ
Mariana da Costa Valim
UERJ
Quando o Homem nomeou a natureza, se apartou para
sempre dela e foi lançado ao espaço vazio: “O homem é um animal
político porque é um animal literário, que se deixa desviar de sua
destinação ‘natural’ pelo poder das palavras”(RANCIÈRE, 2009,
p.59-60).
Seu inferno é deserto ou oceano, a linha do horizonte
transbordante de Nada. A poesia, bem como todo o sistema da
arte, em sua “desutilidade” prática, debruça-se na “tarefa” de
encarar essa vastidão de ruínas e sobreviver à vertigem.
Escrevemos para sobreviver, porque a linguagem já nos lançou à
morte.
As palavras ordenam o mundo e dão existência às coisas,
mas as fixam na rigidez dos conceitos irrevogáveis, numa tentativa
desesperada de assegurar um chão e um teto para a nossa
existência. A experiência poética é um ataque a qualquer
segurança, é a experiência de um desdobramento sobre a
banalidade do que existe em excesso em nosso campo visual, e a
aproximação, abrupta ou sutil, a tudo aquilo que mal intuímos.
Quem se lança à poesia, lança-se ao susto ininterrupto da queda.
Octavio Paz afirma: “O poema jamais atenta contra a ambiguidade
1
Poeta peruana nascida em Lima, em 1926. Sua obra foi vastamente
reconhecida e premiada. Recebeu, entre outros, o “ Premio Reina Sofia de
Poesía Iberoamericano”, em Salamanca (2007) e teve, como admiradores
P á g i n a | 119
do vocábulo. No poema a linguagem recupera sua originalidade
primitiva, mutilada pela redução que lhe impõe a prosa e a fala
cotidiana” (PAZ, 1982, p. 26). Em última instância, o que se coloca
no poema é um enfrentamento na base da língua a tudo o que se
organiza como mundo, verdade e identidade.
É a esse enfrentamento que acreditamos que se alinha a
poesia de Blanca Varela1. Falamos de um sistema poético que se
alimenta da sombra da dúvida insistente e que persegue o
questionamento frente a tudo que se camufla de estável. Contra o
solo firme das proposições afirmativas, a poesia vareliana
apresenta a melancolia risonha da interrogação. Levando em
conta a potência iconoclasta de tal poesia, interessa-nos centrar
atenção sobre um desses pilares de sustentação da realidade: deus
e o divino.
Deus e o divino comparecem na poesia de Blanca Varela,
ora como tema, ora como interlocutor. Seja qual for sua posição
no poema, há sempre um sentido irônico, cáustico e blasfemo
intermediando a relação. O resultado é a perda de seu estatuto de
representação: “Estamos ante un contacto desigual, jamás
compartido, herida y violencia antes que cariño. Dios no es amor”
( SUÁREZ, 2003, p. 160).
Nesse ponto, gostaríamos de convocar a interpretação do
Neobarroco feita por Severo Sarduy.
Ao recuperar a tradição barroca para uma leitura do
continente híbrido latino-americano, Severo Sarduy propõe um
sistema de interpretação desta tradição baseada num
“recaimento” no nível das artes do descentramento fundamental
declarados de sua poesia o poeta e crítico mexicano Octavio Paz e o aclamado
ganhador do Prêmio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa. Blanca Varela
faleceu em 2009.

que significou a proposta do Universo elíptico de Kepler2 (SARDUY,
1989, p. 133). A harmonia, a estabilidade e o equilíbrio do sistema
clássico de representação, pautados na perfeição do círculo, são
esvaziados pelo centro cego e deslocado do espaço na forma de
elipse. Geométrica e linguisticamente, esse centro apontará para
uma presença muda, uma ausência plena:
Algo se descentra, ou melhor dizendo, desdobra o seu
centro; presentemente a figura matriz já não é o círculo, de
centro único, radiante, luminoso, paternal, mas a elipse,
que opõe a este foco visível um outro foco igualmente
activo, igualmente real, mas obturado, morte, nocturno,
centro cego, reverso do yang solar germinador: ausente
(SARDUY, 1989, p. 57).
Sarduy repete essa lógica de um centro vazio a outro
sistema: o numérico. Considerando que este é um sistema
primordial na organização da vida racional como a conhecemos, o
teórico argumenta que os números começam sua contagem com
um referente contraditório: o número zero existe como índice,
mas é o não-número. Ele existe para marcar a não-existência.
[...] o zero como a extensão do não-idêntico a si próprio, do
conceito contraditório no campo do qual nenhum objeto se
pode incluir, e cuja única garantia é a que recusa qualquer
existência ao objeto por ele designado [...]. É nestas franjas
vazias, nestas evocações fugidias do zero, nestas marcas
cegas, que a sequência insiste, e não nos elementos plenos
que parecem constituí-la: estes limitam-se, na realidade, a
mascarar o vazio que os suporta e organiza [...]. (SARDUY,
1989, p. 103)
2
Johannes Kepler: “As leis de Kepler: 1) Os planetas descrevem elipses onde o
centro do Sol ocupa um dos focos; 2) O raio que une o círculo do Sol ao centro
do planeta percorre, ao longo do movimento, áreas iguais em tempos iguais;3)
P á g i n a | 120
Tais considerações são de extrema importância ao se tratar
de uma arte de excessos, de referenciação metonímica e
metafórica transbordante. Nela, o excesso parece sinalizar a falta.
O que Sarduy realiza em sua teoria é a demonstração irrefutável
do vazio como um elemento constituinte indelével do homem e de
toda a maquinaria lógica por ele criada para explicar o mundo, a
vida, Deus. Ao proclamar o barroco como uma arte lúdica e erótica,
no sentido de um jogo sem nenhuma finalidade senão a de sua
existência pura de jogo, além de destituir a linguagem de seu lugar
de centro de significação e mapeamento da realidade, o que se
coloca é a própria interrogação sobre a possibilidade de se
interpretar a existência como uma experiência do corpo, fora dos
parâmetros de um sentido para além do material. Não há
finalidades. A vida se realiza no desperdício da matéria.
Apesar de refutar o entendimento do barroco como um
esquema estilístico fixo de procedimentos formais, afinal já está
clara sua defesa desse sistema artístico como um verdadeiro
deslocamento de pensamento, Sarduy propõe uma série de
recursos no âmbito da construção linguística que seriam
apropriados genuinamente pelo barroco para dar conta de sua
configuração dialética. Todos estes recursos dizem respeito a uma
quebra de expectativa na relação entre significante e significado e
a uma contaminação pela eliminação de limites entre um e outro
termo/significado. Serão tais recursos e a profanação das
fronteiras entre termos opostos ou díspares uma das vias de
realização da poesia de Blanca Varela. Se o barroco interpretado
por Sarduy aponta para um hibridismo cujos resultados mais
A relação do cubo do semieixo maior com o quadrado do período é a mesma
para todos os planetas.”
 P á g i n a | 121

imediatos são um descentramento e uma consequente perda de A desconstrução do discurso religioso e metafísico já pode
hegemonia, há, certamente, muita possibilidade de diálogo com a ser indiciada através do título. De “crucifixión”, substantivo para o
potência cáustica da poesia de Blanca Varela. ato de crucificar, o poema cria o vocábulo “Cruci-ficción” que, além
Um poema como Cruci-ficción apresenta múltiplas pautas de partir a palavra original ao meio, delimitando metades no
de interpretação à luz do repertório barroco, como a paródia, sentido, altera a segunda parte da palavra, preservando, portanto,
neste caso, dessacralizadora, de um ritual e uma mitologia cristã. a mesma estrutura fonética, porém não mais a estrutura gráfica
Contudo, o que se vê construído minuciosamente nos versos deste (física), o que altera o seu significado. Essa alteração é, em si,
poema é bem mais do que ironia e paródia: bastante ácida: insere no tema sugerido pela palavra, já
Cruci-ficción automatizada pelo arcabouço cultural- religioso ocidental, o
de la nada salen sus brazos sentido de ficção, de irrealidade, de artifício e, em última instância,
su cabeza de mentira.
sus manos abiertas Ainda sobre a construção do título, a partir de uma palavra
sus palmípedas manos dividida em duas partes através da marca do hífen, é possível
su barba redonda negra sedosa interpretá-la como uma imagem material de violência carnal, de
su rostro de fakir flagelação, na medida em que vemos um índice de materialidade−
hecho a medias o hífen – partindo, ferindo, perpassando o corpo da palavra, a
un niño matéria da palavra. Não será difícil, por conseguinte, identificar
un dios olvidadizo nesse hífen o prego que atravessa a carne, alterando a disposição
lo deja sin corazón da matéria da parte do corpo violada.
sin hígado A primeira estrofe se inicia com uma imagem de abandono
sin piernas para huir e vazio, “de la nada salen sus brazos”. O nada envolve o corpo
en la estacada lo deja descrito no poema, destacando sua solidão e a falta de sentido na
así colgado en el aire
construção da cena. Os versos seguintes da mesma estrofe
en el aire arrasado de la carnicería
desencadeiam uma enumeração iniciada pelos anafóricos “su,
ni una línea para asirse sus”, possessivos que indicam as partes do corpo do crucificado,
ni un punto focando assim detalhes e fragmentos, numa descrição que não
ni una letra alcança a totalidade e que, portanto, põe em destaque a
ni una cagada de mosca
incompletude.
en donde reclinar la cabeza
(VARELA, 2001, p. 144)
A destrinchada anatomia humana do poema revela
também a falta de um coração ( “sin corazón”), órgão

culturalmente identificado como centro dos sentimentos e,
portanto, parte inegável na constituição de uma humanidade e de
um sentido metafísico materializado.
Quanto a “sus manos abiertas”, tanto referem-se à posição
das mãos como à ferida, à chaga que abre uma fenda na mão,
criando o vazio na matéria. Já “palmípedas manos” aproxima a
descrição do sujeito à animalidade ao caracterizar as mãos com
uma propriedade das patas das aves. A crucificação animaliza
Jesus. Tal aproximação à animalidade tanto reforça o aspecto do
terreno, do vil, como ressalta um sentido de “metamorfose”, de
criatura que extrapola as delimitações de uma determinada
espécie, manifestando características de outra espécie.
Em “hecho a medias/un niño”, a estrofe começa com uma
constatação: o menino é incompleto, foi feito pela metade. Os
versos dialogam (em tensão) com a mitologia cristã que isenta
Jesus Cristo da contaminação pelo pecado original, aquele
efetuado na carne, forjando-lhe uma origem “limpa”,
materializada não pela conjunção carnal, mas pela divina. Essa
concepção gera um ser incompleto; “sin hígado/sin piernas”. A
constituição metade divina é interpretada, então, como uma
perda, uma falha, uma anomalia.
O poema acaba com a vulgaridade de uma expressão, “ni
uma cagada de mosca em donde reclinar la cabeza”, que só faz
aumentar o sentido de abandono, pequenez e miséria na
composição da descrição do crucificado.
O crucificado está abandonado e esquecido, “colgado en el
aire/en el aire arrasado de la carnicería”. Abandonado no ar, sua
localização espacial é o nada, ele habita o vazio, relação reforçada
pelo contraste com a preposição “en”, que localiza e define um
lugar.
P á g i n a | 122
Outra leitura possibilitada por tais versos é a aproximação
da cena do flagelo com o imundo cenário de um açougue. À cena
violenta e sanguinária da crucificação se justapõe a de um
abatedouro, repleta de pedaços de carne, de morte, de vísceras
penduradas em ganchos. Aproximando tais campos de sentido,
podemos concluir por uma compreensão do sacrifício carnal
humano, identificado na crucificação, como um capricho divino. À
submissão da existência corpórea humana ao desejo do divino
corresponde a existência animal subjugada às vontades do
homem.
A última estrofe retoma o campo semântico de “ficción”
expresso no título ao retomar elementos do discurso escrito,
“línea”, “punto”, “letra”, remetendo os fatos descritos para a
esfera do ficcional, da história escrita em romance, conto, etc.
Contudo, tais elementos estão precedidos pela conjunção negativa
“ni”, o que acarreta a impossibilidade de respaldo inclusive na
esfera ficcional. Tais elementos do discurso escrito chocam-se com
a abrupta inserção da expressão oriunda da oralidade “ni uma
cagada de mosca”. Tal uso coloquial contamina ainda mais a cena
como uma construção mítico-religiosa, pois rompe com o
protocolo de distância e reverência exigido na presença de uma
evocação do discurso religioso e a impregna com vocábulos que
remetem ao corpóreo, ao escatológico, ao animal.
Constatamos, portanto, que há um predomínio da
presença densa, corpórea, humana, em detrimento de uma
evocação divina, metafísica, superior. O sacrifício humano em
nome de uma vontade divina é encarado como pura carnificina,
como ilusão baseada em falsas premissas, em princípios fictícios.
As dicotomias “corpo x espírito”, “humano x divino” são abaladas
pela contestação do segundo termo constituinte dos pares e,
 P á g i n a | 123

simultaneamente, pela inversão de valores dos pólos opositivos. en mi plato de pobre

Tal inversão resulta em um afrontamento do discurso metafísico un magro trozo de celeste cerdo
e, em linhas gerais, expressa a convicção de que não se deve aquí en mi plato
sacrificar o corpo em nome de uma existência espiritual. O homem observarme
deve valorar a sua materialidade. Não é o corpo, com suas observarte
vontades e desejos, que impede a plenitude espiritual, e sim a o matar una mosca sin malicia
alma e a pretensão do discurso metafísico que impedem a aniquilar la luz
plenitude da realização carnal. o hacerla
Concluindo sobre o poema, parece válido ressaltar que não hacerla
há, efetivamente, nenhum dado que nos informe seguramente como quien abre los ojos y elige
que a cena descrita trata da crucificação de Jesus. É a un cielo rebosante
automatização das referências da mitologia cristã que nos leva a en el plato vacío
realizar essa leitura intertextualizada. A ambiguidade no sentido rubens cebollas lágrimas
do poema, que impossibilita a determinação segura de que se trata Más rubens más cebollas
ou não de Jesus, realiza tanto uma profanação da cena mítica Más lágrimas
como também iguala todo e qualquer ser humano em sua tantas historias
condição de perpétuo animal de expiação. negros indigeribles milagros
O que Severo Sarduy chama de leitura radial, “[...] uma y la estrella de oriente
cadeia de significantes que progride metonimicamente e que
emparedada
termina circunscrevendo o significante ausente, traçando uma y el hueso del amor
órbita ao redor dele [...]” (SARDUY, 1972, p. 164), realiza, nos tan roído y tan duro
versos citados, um ataque ao estatuto divino de Jesus. Ao varrer brillando en otro plato
do poema o significante “Jesus Cristo”, e substituí-lo por uma série
este hambre propio
de fragmentos de referência corpórea, escatológica, visceral, o que
existe
o poema faz é, essencialmente, perder definitivamente a es la gana del alma
referência divina, acumulando-a de pedaços de carne e sujando-a que es el cuerpo
de matéria. A distância entre significante e significado tomou a
proporção de um abismo. es la rosa de grasa
que envejece
Outro poema que joga o tempo todo com as posições
en su cielo de carne
superior e inferior, mundana e divina é Canto Villano:
y de pronto la vida mea culpa ojo turbio

mea culpa negro bocado
mea culpa divina náusea
no hay outro aquí
en este plato vacío
sino yo
devorando mis ojos
y los tuyos
(VARELA, 2001, p. 140-141)
A palavra “vida” está cercada pela aliteração em –p e pela
assonância em – o dos termos “pronto”, “plato” e “pobre”,
indiciando a irrupção da força da matéria e a emergência do plano
físico e menos nobre que é parte inegável da constituição do
homem. Nos versos “un magro trozo de celeste cerdo/aqui en mi
plato” unem-se, de maneira inexorável, a matéria desprestigiada
de um pedaço de carne de porco, animal imundo, e o adjetivo
divinizante “celeste”. No prato da fome, a voz poderosa que grita
no corpo, somente o pedaço de carne pode fazer sentido. O
tratamento irônico na inserção da palavra “celeste” parece
desafiar-nos a encontrar um sentido sublime em tensão com
imperativos da animalidade humana, em imagens tão imersas na
sobrevivência corpórea.
Abrir os olhos e escolher o que ver. Escolher enxergar um
céu transbordante num prato vazio. Querer ver o sublime
onde o que grita é decididamente bestial. Um céu transbordante
de beleza incapaz de preencher o prato vazio da fome da matéria.
O poema segue na tensão entre um anseio enganoso pelo Superior
e a força coercitiva e terrível das necessidades corpóreas.
Será possível julgar se as lágrimas descritas na 4ª estrofe
foram produzidas pelo impacto do Belo da arte, ligando-se assim a
Rubens (em letra minúscula, como não poderia deixar de ser, haja
P á g i n a | 124
vista a potência irônica de tal poesia) ou se derivam de uma reação
meramente orgânica diante das “cebollas”? Também aqui não
somos confrontados com uma relação que submete espírito a
carne, que ata o sublime ao vil?
“Indigeribles milagros”, “tantas historias”... O sarcasmo
desses versos reside, sobretudo, na palavra “indigeribles”, que
aponta tanto para um sentido figurado de intolerável e, portanto,
de ceticismo, como para o sentido literal de difícil digestão,
ligando-se, por conseguinte, ao campo semântico de fome e
necessidade corpórea que percorre todo o poema. “Milagros” são
diluídos em “tantas historias”, perdendo seu aspecto particular de
excepcionalidade e reforçando a ideia de inverossimilhança,
mentira, falácia.
A materialidade segue cercando e cortejando outros
índices sublimadores: a “estrella de oriente”, referência direta da
mitologia cristã e encarnação de um sinal divino, recebe o
complemento “emparedada”, o que cria uma prisão material,
concretizando o inatingível e cerceando o imaterial com a
evidência irrevogável da matéria.
Nos versos seguintes, o vocábulo “amor” aparece rodeado
de outros termos igualmente materiais e “baixos”: amor, hueso e
roído entram em equivalência através das assonâncias em “o”.
Uma vez mais, uma palavra cuja simples evocação traz em seu bojo
a expectativa de um sentido metafísico é desconstruída, corroída
pela evidência indigna de uma matéria faminta e miserável.
Processo similar sofrem dois vocábulos cujo campo
semântico do etéreo e do santificado está reconhecidamente
automatizado: a rosa, símbolo mariano, e o céu recebem
complementos de vilania, “grasa”, “envejece”, “carne”, que
submetem tais símbolos à putrefação, à dor, à morte, ao corpo
 P á g i n a | 125

enfim. A coincidência da sílaba final das palavras “rosa” e “grasa” acidamente substituída por imagens que em nada evocam essa
constrói uma equivalência entre tais termos respaldada pela leitura idealizada:
aproximação fonética e gráfica. O isolamento dos verbos “existe” podría describirla
e “envejece” nos segundos versos das duas estrofes realçam a ¿tenía nariz ojos boca oídos?
força da matéria, pois a significação de tais verbos já encerra em si ¿tenía pies cabeza?
uma totalidade de conceitos relacionados ao corpo, que existe ¿tenía extremidades?
sólo recuerdo al animal más tierno
como matéria e que como matéria envelhece.
llevando a cuestas
Ainda no campo de uma mitologia cristã, a presença da
como otra piel
expressão “mea culpa” determina a existência de um sujeito que aquel halo de sucia luz
assume a enunciação, mas também parte de uma retórica religiosa
cujo cerne é a confissão da imperfeição e do pecado (que residiria voraces aladas
sedientas bestezuelas
sobretudo na carne) e o pedido de perdão a Deus. “Ojo turbio,
infamantes ángeles zumbadores
negro bocado, divina náusea”: excetuando-se o qualificativo
la perseguían
“divino”, todas as outras palavras remetem a corpo e a sensações […]
corpóreas ou sensíveis. A relação estabelecida entre “divina” e
“náusea” começa na continuidade e coincidência da sílaba final da tras la legaña
me deslumbró el milagro mortecino
primeira palavra e da sílaba inicial da segunda, seguindo com o
la víspera el instinto la mirada
processo de irrupção do vil na não-matéria do sublime. el sol nonato
Ao longo de todo o poema, as aproximações entre os
campos semânticos de alma, incorpóreo e de carne, matéria, dão- ¿era una niña un animal una idea?
se através de referências a um mal estar físico, a uma não ah señor
saciedade de um desejo fisiológico, etc. O impacto dessas qué horrible dolor en los ojos
sensações de incômodo físico desfaz em fragmentos sarcásticos a qué agua amarga en la boca
expectativa de uma verdade metafísica superior e inalcançável. de aquel intolerable mediodía
“Canto”: composição poética de estilo nobre. “Villano”: en que más rápida más lenta
procedente de vil, baixo. O poema é a denúncia de nossa busca por más antigua y oscura que la muerte
a mi lado
um céu transbordante, embora a fome implacável da existência
coronada de moscas
humana seja e esteja no corpo. pasó la vida
No poema Ternera acosada por tábanos, a representação (VARELA, 2001, p. 175)
da vida como um acontecimento belo, milagroso e divinal é
 P á g i n a | 126

Retomando as referências “ángeles”, “halo”, “coronada”, próximo

“luz”, temos, através de processos metafóricos e metonímicos, […]
uma estrutura semântica erguida com símbolos de santidade, (VARELA, 2001, p. 178)
nobreza, superioridade. Contudo, esse campo semântico é
O repertório de acusações através de realizações formais
infiltrado pela imundície das imagens e dos adjetivos que o
se repete aqui. “Divino” e “verdugo” encontram equivalências
acompanham, “sucia”, “bestezuelas”, “moscas”. Os mais altos
fonéticas nas aliterações em “d” e nas assonâncias em “o”,
índices da metafísica são acossados e ironicamente corroídos pelo
equivalência fonética indiciando equivalência semântica. A
fundamentalmente escatológico.
existência etérea do anjo se perde na concreção de um objeto às
A estrofe que interroga sobre o ser que então passava:
ordens das execuções mais baixas do deus algoz, que tem as mãos
“¿era una niña un animal uma idea?, sem vírgulas ou fronteiras,
e a espada sujas de sangue, morte e vida.
sem possibilidade de diferenciação, culmina numa leitura de
A poesia de Blanca Varela inegavelmente compartilha da
equivalência entre o humano e o animal, mas, sobretudo,
potencialidade iconoclasta característica da literatura moderna. As
desemboca no fim de uma fronteira entre o ideal (a ideia) e a
limitações da consciência, as limitações do corpo, a consequente
concreção (a menina, o animal).
ruína do logocentrismo por sua evidente fragilidade e a
Todos os termos cuja evocação imediata liga-se a leituras
relativização da identidade como unidade passam a ser o centro
positivas, belas, redentoras, parecem sofrer o assédio de uma
da realização dessa literatura. A antiga busca da verdade cedeu
verdade carnal, mortal, feia e irrevogável: o milagre é “mortecino”,
lugar à confrontação da fissura nascida do encontro entre a
o sol é “nonato”, a visão da vida que passa causa um “horrible dolor
finitude humana e o Ilimitado (DELEUZE apud BRUNO, 2008, p. 94),
en los ojos”.
cuja abordagem não pode se dar senão de modo enviesado. A
Arrematando o poema, temos o verso “pasó la vida”
incompletude humana brilha. Não só não é mais mascarada como
fazendo referência direta à visão do novilho. A vida que o poema
passa a ser exibida, analisada, explorada.
descreve, portanto, relata a parcimônia resignada do animal
O homem e sua solidão de carne vagam com os pés sujos
envolto em uma nuvem de moscas, e jamais ao homem com seu
de terra ainda que a ideologia judaico-cristã imponha a
halo de ser designado e cópia do demiurgo divino. O deslocamento
representação humana como imagem e semelhança de um divino
é claro e irremediável.
afastado hierarquicamente e salvaguardado da miséria de uma
A verdade bruta da vida em sua realização física empurra
existência vil. “El mensaje salvífico de hermandad dado por el
Deus num vórtice de sangue e náusea. Parece ilícito falar de uma
cristianismo no está destinado a tener éxito y es una ilusión. El ser
existência superior afastada e isenta dos males da carne:
[…] humano está a solas, sueña consigo mismo y basta” (BARRIENTOS,
el divino con parsimonia de verdugo 2007,p. 223).
limpia su espada en el lomo del ángel más
 P á g i n a | 127

Irremediavelmente carne, porém sempre com os olhos
voltados para o alto, à procura de nós mesmos. A consciência nos
colocou a esperança de um sentido para além da experiência
empírica, mas nos interrogará para sempre, como a cicatriz de um
vazio que levamos no peito.
VARELA, Blanca. Donde todo termina abre las alas. Poesía Reunida
(1949-2000). Barcelona: Círculo de lectores/Galaxia Gutenberg,
2001.

Referências
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SANTISTEBAN, R.S. (org). Nadie sabe mis cosas: Reflexiones en
torno a la poesía de Blanca Varela. Lima: Fondo Editorial del
Congreso del Perú, 2007.

BRUNO, M. Escrita, literatura e filosofia. Rio de Janeiro: Forense

Universitária, 2008.

PAZ, Octavio. O arco e a Lira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

RANCIÈRE, J. A partilha do sensível: Estética e política. Tradução de

M. C. Netto. São Paulo: EXO experimental org.; Editora 34, 2009.

SARDUY, Severo. Barroco. Lisboa: Vega, 1989

_______. O Barroco e o Neobarroco. In: MORENO, César

Fernández (org.) América Latina em sua literatura. São Paulo:
Editora Perspectiva, 1972.

SUÁREZ, Modesta. Espacio pictórico y espacio poético en la obra de

Blanca Varela. Madrid: Editorial Verbum, 2003.

SOB O OLHAR DOS MORTOS: A CONSTRUÇÃO ALEGÓRICA EM
PEDRO PÁRAMO, DE JUAN RULFO
Ana Paula Cantarelli
UNIR
Pedro Páramo, de Juan Rulfo, foi publicado pela primeira
vez em março de 1955 - apenas dois anos após a publicação de El
llano en llamas -, sendo, atualmente, reconhecido como uma das
obras mais importantes da literatura mundial. Rulfo declarou que
a primeira ideia para a escrita desse romance foi concebida antes
que ele completasse trinta anos, o que confere um período
“gestacional” de pelo menos sete anos para que o texto tomasse
forma. No dia trinta de março de 1955, apenas onze dias depois da
primeira impressão de Pedro Páramo, Edmundo Valadés teceu os
primeiros comentários sobre o romance de Rulfo:
“Desconcertante, lista a inquietar a la crítica, está ya en los
escaparates la primera novela de Juan Rulfo, Pedro Páramo”
(VALADÉS, 1955, p.1). A partir do termo “desconcertante”
empregado por Valadés para descrever o texto de Rulfo é possível
perceber o impacto causado pelo romance desde as primeiras
leituras.
Produzido após o término da revolução mexicana, esse
romance tem sido objeto de análises ancoradas em diferentes
áreas do saber. Neste estudo, elaboramos uma proposta de leitura
a partir do conceito de alegoria formulado por Walter Benjamin,
reconhecendo a condição temporal do romance associada à
condição temporal da humanidade.
P á g i n a | 128
1. Pedro Páramo: um romance de mortos
No México, a morte, ao lado da imagem de Benito Juárez
enquanto paladino nativo mexicano e da imagem da Virgem de
Guadalupe, é apontada como um dos três totens nacionais por
Lomnitz (2006). Nessa condição, converte-se em um símbolo
nacional, agregando ao seu redor uma série de elementos que
atuam como constituintes da identidade mexicana. À primeira
vista, a ideia de estabelecer a morte como um símbolo nacional
surpreende. A partir do imaginário cristão e de uma concepção
linear de tempo, a ideia de morte como um símbolo parece
aniquilar a perspectiva de futuro da sociedade mexicana, fadando-
a a uma espécie de perecimento gradual ou a uma estagnação na
qual o presente reproduziria o passado sem qualquer projeção de
futuro. Tal concepção “amputaria” a percepção de
desenvolvimento ou ainda de avanço social, econômico e
intelectual. Porém, o imaginário acerca da morte construído no
México envolve ao menos outra face atuante da constituição do
pacto social: a concepção pré-colombiana de morte das tribos
indígenas e a concepção circular do tempo por elas adotada. A
união do imaginário cristão e do imaginário indígena mexicano,
somada ao processo histórico vivenciado pelo México desde a
chegada dos espanhóis, deu origem às configurações assumidas
pela morte nesse país.
Ciente e partícipe dessa cultura Rulfo, explora a ideia da
morte na construção de um romance no qual todas as personagens
estão mortas. Pedro Páramo inicia com a morte de Dolores
Preciado e com a promessa que seu filho (Juan Preciado) lhe faz:
buscar o pai (Pedro Páramo) em Comala e reivindicar o que lhe
cabe como herdeiro. Por meio de paisagens áridas, cruzando
caminhos sinuosos que conduzem costa abaixo, Juan parte cheio

de sonhos em busca da figura paterna que nunca chegou a
conhecer. A Comala com a qual sonhava era apresentada pelos
relatos nostálgicos de sua mãe como um lugar fértil e promissor.
Entretanto, o povoado que o filho de Dolores encontra não passa
de um triste espectro do que um dia foi.
Pedro Páramo já está morto, e os habitantes do povoado
também. Comala sucumbe à passagem do tempo, deteriorando-se
dia após dia, configurando-se em um amontoado de ruínas. A
presença do filho de Dolores invoca os mortos, criando um espaço
para que estes contem suas histórias, para que possibilitem a Juan
a reconstrução do passado do povoado através da união dos
fragmentos de seus relatos. Juan, que fora buscar o pai e a herança
que lhe competia, ao se deparar com o cenário de morte e
abandono, vê-se desolado: como encontrar-se com o pai morto?
Que herança lhe competia? A resposta dessas perguntas é dada
pela narrativa no momento em que Juan morre na segunda noite
que passa em Comala. Só através da morte o filho de Dolores seria
capaz de receber algo do pai que já estava morto. Sua herança: a
integração ao povo e à cidade de Comala.
Depois da morte de Preciado, os relatos dos mortos
continuam, agora, vizinhos da sepultura de Juan. Também um
narrador em terceira pessoa vai auxiliando-nos na composição do
passado do povoado. Outros fatos são, então, acrescentados
àqueles que Juan já ouvira. A narrativa encerra com o relato da
morte de Pedro Páramo, fechando uma espécie de ciclo narrativo
que havia iniciado com a morte de Dolores Precisado.
2. Por que os mortos insistem em falar?
Comecemos com duas perguntas presentes no romance de
Rulfo: “¿Por qué ese recordar intenso de tantas cosas? ¿Por qué
P á g i n a | 129
no simplemente la muerte y no esa música tierna del pasado?”
(RULFO, 2009, p.106). Elaboradas pelas personagens mortas, essas
interrogações nos permitem formular uma série de outros
questionamentos: Por que as vozes dos mortos de Comala
insistem em recordar o passado? Por que a morte não foi capaz de
silenciá-los? Qual o espaço ocupado por esses mortos dentro da
temporalidade histórica? Rulfo criou Juan Preciado, Dolores,
Susana San Juan, Damiana Cisneros e outras tantas personagens
que, mesmo depois de mortas, seguem recordando suas
experiências passadas. Mas, “¿Por qué ese recordar intenso de
tantas cosas?”. As experiências dessas personagens, suas
memórias individuais e a memória coletiva do povoado que
habitam constituem visões/ versões do passado.
A maioria dos relatos no romance pertence ao passado
(com exceção de Juan Preciado, que marca o presente), sendo
oriundas de momentos distintos da história do povoado. Cada voz
narrativa pertence a um diferente segmento da população,
apresentando uma versão particular da história. Cada história é
um fragmento, porque não pode ser tomada como uma verdade
absoluta e única, mas sim como um trecho, como uma visão sobre
determinado acontecimento. Essas histórias são o que Walter
Benjamin denominou de ruínas, pois são construções parciais e
particulares sobre eventos passados. A manutenção dessas ruínas
é o que denota a necessidade de recuperação do ontem através de
um processo reflexivo e crítico que lhe atribua significados.
Quando essas ruínas são abandonadas, o passado converte-se em
um tempo vazio.
Para Benjamin (2011) há uma estreita relação entre as
ruínas e a alegoria: as alegorias são, no reino dos pensamentos, o
que as ruínas são no reino das coisas. De acordo com o filósofo, a

alegoria se vincula ao passado, sendo composta por fragmentos, e
é através dela que as ruínas reclamam uma restituição, não se
contentando com um espaço vazio. Idelber Avelar (2003) defende
que a alegoria está sempre datada, ou seja, ela exibe em sua
superfície as marcas de seu tempo de produção, estando inscrita
em uma temporalidade na qual o passado é mais que um tempo
vazio. As ruínas, enquanto fragmentos, ainda aspiram conter um
sopro de existência no qual a construção alegórica possa exibir
suas marcas históricas.
Benjamin critica a Modernidade por buscar um futuro que
pretende romper com o passado, negando suas ruínas, suas
histórias, suas construções. A busca do novo, do moderno prevê
uma contínua e insistente negação do passado. O filósofo alemão
destaca que essa negação resulta em uma ruptura no
encadeamento temporal, produzindo uma barbárie. O
reconhecimento dessas ruínas e a aceitação de suas constituições
particulares e de seu lugar na história da humanidade é o que
impede que o passado torne-se um tempo vazio, e tal
reconhecimento, por sua vez, passa por uma construção alegórica.
No romance de Rulfo, as vozes dos mortos de Comala exigem um
reconhecimento, uma restituição, para que o passado do povoado
não seja esquecido. Então, “¿Por qué ese recordar intenso de
tantas cosas?”. Para que a história mantenha o passado como um
tempo ativo dentro da tríade temporal, sendo capaz de criticá-lo,
avaliá-lo.
No romance de Rulfo, as vozes dos mortos de Comala
exigem uma restituição, para que o passado do povoado não seja
esquecido. Então, “¿Por qué ese recordar intenso de tantas
cosas?”. Para que a história mantenha o passado como um tempo
ativo dentro da tríade temporal, sendo capaz de refletir sobre ele,
P á g i n a | 130
de valorá-lo. Quando, através de um processo reflexivo, o passado
se faz presente, a transitoriedade é superada, pois o passado é
para o homem algo que não pode ser deixado para trás como
desnecessário já que é parte constitutiva do seu presente.
A retomada do passado, no entanto, não pode ser uma
atividade homogeneizante, pois há diversas versões sobre o
mesmo fato, há múltiplas verdades. Em Pedro Páramo, quando
relacionamos as vozes narrativas, percebemos que elas
aproximam-se em alguns pontos e distanciam-se em outros,
demonstrando que são particulares ainda que relatem os mesmos
eventos. Quando aproximadas, nenhuma ação totalizante é capaz
de dar conta delas de forma satisfatória sem suprimir os traços que
as tornam singulares. A partir da dialética negativa adorniana,
propomos uma relação de convivência entre essas ruínas distintas.
Tal relação comporta uma tensão intrínseca determinada pelas
oposições presentes nos diferentes relatos. Assim, os grandes
relatos nacionais, que apresentam versões homogêneas de
eventos passados, estão, de certa forma, incompletos, uma vez
que abrem mão de elementos que não podem ser
homogeneizados.
A composição do grande relato nacional está diretamente
associada à forma como os indivíduos percebem suas identidades,
como eles percebem seus papeis e sua vinculação à estrutura
nacional. A história dos vencedores – independente do que seja
necessário ocultar – mostra-se mais atrativa. Dessa forma,
algumas narrativas são excluídas, outras são adaptadas, para que
possam ser elaboradas versões homogêneas. Essas versões,
entretanto, não são capazes de dar conta da complexidade
envolvida na narração dos feitos históricos. No caso da narração

dos atos da revolução mexicana, encontramos um grande exemplo
disso.
Segundo Villa (1993), não podemos desconsiderar que o
processo da revolução mexicana vivenciou inúmeras fases de
mitificação através dos anos. O fato da primeira revolução popular
latino-americana do século XX ter ocorrido no México; o fato de
diferentes classes sociais terem participado da revolução e o
reconhecimento dos princípios ideológicos que nortearam os
confrontos tonaram-se, para o povo mexicano, de forma geral,
motivo de orgulho e de distinção: “los abuelos nos castigaban
cuando la escribíamos con minúsculas, porque como país
debíamos agradecer la lucha de esos héroes con el respeto, y sobre
todo la distancia teatral del público que observa, que impone las
mayúsculas” (MANZUR, 2011, p.391). Embora nem todas as
manifestações ocorridas fossem de fato motivo de orgulho, o
emprego das letras maiúsculas tratava o processo revolucionário
como “loable, justificado, todopoderoso” (BENJAMIN, 2010, p.31).
O período pós-revolucionário, no entanto, continuava
apresentando muitos dos problemas que a revolução havia
tentado solucionar – o povo, em alguns casos, enfrentava maiores
dificuldades que antes, pois, sem trabalho no campo (terras
inférteis por conta de uma reforma agrária mal planejada, falta de
dinheiro para investimento, etc.), acabava migrando para os
centros urbanos e aumentando a grande parcela da população que
não possuía as condições básicas de sobrevivência. Os governos
pós-revolucionários continuavam mantendo diversos setores
marginalizados, o projeto de integração nacional, de união e de
equiparação social parecia ter fracassado em diversas instâncias.
Então, a mitificação à qual Villa (1993) se refere mascarou os
problemas não resolvidos no cenário mexicano? O que se obteve
P á g i n a | 131
da revolução foi apenas a produção de uma pequena onda sem
nenhum impacto real na sociedade? Não necessariamente.
Quando Madero assumiu a presidência, ele recebeu de
Díaz “un país que después de 500 años de vivir militarmente sujeto
a la unidad por la Ciudad de México, finalmente se conoció a sí
mismo mediante los trenes, los puertos, los coches y los
telégrafos” (ENRIGUE, 2001, p.146). A implantação de novas
tecnologias, ainda durante o governo de Porfírio Díaz, foi o
primeiro passo para que o povo mexicano pudesse perceber suas
extensões territoriais, os diferentes grupos que constituíam a
nação, as diferentes tradições que formavam parte do México no
início do século XX e, inclusive, foi o movimento inicial para a
efetiva recuperação de suas raízes através da aproximação, da
comparação e do estabelecimento de relações entre as diferentes
regiões do país. Isso não significa que os mexicanos não tinham
consciência de seus limites territoriais ou mesmo da constituição
da população, mas sim que com os trens, os portos, os telégrafos
as distâncias foram suprimidas (minimizadas), permitindo que o
povo estreitasse as relações humanas e com o território habitado.
Nos anos posteriores a 1910, as sucessivas trocas de
governos, a busca por conciliar os diferentes segmentos sociais e a
composição de uma nova burguesia como classe dominante
conseguiu, durante a presidência de Lázaro Cárdenas (1934-1940)
- após a ditadura de Elias Calles e a tentativa de retorno de
Obregón em 1928, quando foi assassinado -, escrever parte
significativa da história mexicana atrelada aos ideais
revolucionários ao mesmo tempo em que visava o ingresso efetivo
da nação na Modernidade. No período Cárdenas, a revolução
alcançou seu momento supremo de controle dos dois fatores
básicos de determinação do destino nacional: “as forças

constritoras internas, reduzidas a uma burguesia urbana cujo
âmbito de ação era limitado pelas empresas públicas dominadoras
em diversos setores” (RIBEIRO, 2007, p.121) e “os investidores
estrangeiros, que se viram compelidos a acatar as decisões
governamentais por mais atentatórias que fossem aos seus
interesses e a aceitar inovações no trato que sempre impuseram
aos governos latino-americanos” (RIBEIRO, 2007, p.121). Em 1938,
Cárdenas, com o intuito de criar um partido de trabalhadores,
transformou o Partido Nacional Revolucionário (PNR) – criado por
Calles em 1929 com a intenção de aglutinar em seu poder as forças
políticas atuantes no país desde novembro de 1910 - em Partido
da Revolução Mexicana (PRM), buscando o que ele próprio
chamou de "coletividade organizada". De outra maneira, significa
dizer que o objetivo político desse governo foi o de cooptar as
massas operárias e camponesas em uma única direção
burocratizada.
Cárdenas distribuiu aos indígenas e aos camponeses mais
terras que seus antecessores, embora grande parte da população
rural permanecesse sendo explorada pelos grandes latifundiários
e muitas dessas terras não fossem efetivamente produtivas. Com
tal ação, colocou em prática uma política reformista e nacionalista,
ampliando o mercado interno de consumo e incluindo neste um
número maior de excluídos na lógica do sistema capitalista. Com
uma política contraditória e dúbia, o PRM burocratizou-se e os
próprios dirigentes do partido promoveram um retorno do México
para um período conservador. No âmbito político, o poder
centralizado do PRM passou a controlar os sindicatos operários e
os movimentos camponeses, o que explica o fato de alguns
pensadores considerarem não o governo de Miguel Alemán Valdés
(1946-1952) como fim oficial da revolução, mas sim a saída de
P á g i n a | 132
Cárdenas do poder. A partir desse momento, inicia a jornada de
praticamente setenta anos no poder de um único partido político,
em uma das ditaduras com roupagem democrática mais longa da
história política da humanidade.
A revolução mexicana, apesar dos inúmeros problemas não
resolvidos e de tantos outros gerados por conta dos confrontos,
alcançou alguns ganhos significativos. O México conseguiu realizar
uma revolução social ao longo de toda a nação, tornando-se o
primeiro país latino-americano capaz de formular seu próprio
modelo de desenvolvimento, apresentando condições de manter
uma política externa autônoma e progressista. Além disso, foi
capaz de abolir o poder da velha oligarquia latifundiária, fazendo,
através de uma insurreição popular generalizada, a revisão de todo
o regime do Estado, “alcançando resultados equivalentes aos das
revoluções sociais inglesa, norte-americana e francesa” (RIBEIRO,
2007, p.122).
Esses ganhos, no entanto, viram-se limitados pela ausência
“de uma liderança revolucionária madura, capaz de alicerçar uma
aliança das sublevações camponesas com o operariado
sindicalizado” (RIBEIRO, 2007, p.122). Apesar dos esforços, os
governos pós-revolucionários não foram capazes de atender
satisfatoriamente o processo de reforma agrária e nem constituir
o México como um Estado forte. O movimento camponês teve
suas necessidades mais urgentes abrandadas; o proletariado
urbano teve seus interesses imediatos atendidos e depois foi
disciplinado pela burocratização do sistema sindical. A oligarquia
latifundiária não existia mais, mas em seu lugar erigiu-se uma
estrutura capitalista crescente economicamente cujo intuito era
manter os interesses tanto estrangeiros quanto nacionais, o que
restringiu a perspectiva de libertação e de organização particular

nacional, uma vez que o ritmo de crescimento almejado era o
atingido pelas nações consideradas mais “desenvolvidas”.
A revolução foi capaz de unir as massas marginalizadas
(compostas principalmente por indígenas), integrando milhões de
índios à vida econômica, social e política. Tal ação elevou a
produção agrícola. Contudo, “o estancamento do ímpeto
revolucionário, depois de Cárdenas, apenas permitiu ao México
continuar progredindo nesse processo, graças à força da inércia,
resultante do empuxo inicial. Esse mesmo impulso acabou por
esgotar-se, conduzindo a uma nova estagnação das forças
emancipadoras dessas massas marginais” (RIBEIRO, 2007, p.123).
Durante as décadas de 1940 a 1960, o México foi “invadido” por
capitais estrangeiros, principalmente estadunidenses, que
deformaram a industrialização nacional. O patriarcado nacional
fortaleceu-se e as camadas populares, representadas no poder por
lideranças oficiosas, enfraqueceram. Os monocultores capitalistas,
assentados sobre terras férteis e irrigadas, eram servidos por
créditos oficiais, enquanto os camponeses eram condenados à
pobreza. No meio urbano formava-se uma massa de
desempregados que não conseguia encontrar seu lugar no
processo de modernização. O Estado tornou-se um instrumento de
preservação da ordem nacional privatista.
Se pensarmos tais resultados da revolução mexicana
relacionados à Modernidade, perceberemos que o processo de
ruptura proposto durante o movimento foi uma etapa de crítica
que culminou na destruição de um sistema para a proposição de
outro. Este outro seria, então, satisfatório? A resposta é simples:
Não. A Modernidade, manifestada em suas características mais
peculiares (a crítica e a busca pelo novo) não poderia dar-se por
satisfeita ao encontrar um sistema estável, pois ao erigir-se como
P á g i n a | 133
crítica do outro e de si mesma, a Modernidade funda-se em um
processo constante de novas buscas, de promoção de mudanças:
“cada ruptura é um começo” (PAZ, 1984, p.170). Assim, o
resultado da revolução mexicana, atrelado à concepção de
Modernidade de Walter Benjamin, deveria apresentar-se como
um movimento contínuo de crítica, de busca, de novas
proposições, uma vez que é no futuro que a Modernidade procura
sua realização: “Nossa perfeição não é o que é, mas o que será. Os
antigos olhavam o futuro com temor e repetiam vãs fórmulas para
conjurá-lo; nós daríamos a vida para conhecer o seu rosto radioso
– um rosto que nunca veremos” (PAZ, 1984, p.35). Contudo, os
governos, durante e após o período de revolução, buscaram a
estabilidade, visto que a conciliação interna era uma tarefa árdua
– fato refletido nos confrontos, assassinatos e trocas de governos
ocorridos desde o início da revolução até a presidência de
Cárdenas.
O que, em nossa concepção, pode ser considerado como
um dos maiores ganhos da revolução mexicana – e que está
associado às concepções de nação, nacionalidade e identidade
estruturadas na Modernidade - é o fato do México ter tomado
consciência de si, de sua identidade, aceitando sua própria
imagem, reconhecendo suas limitações: “La Revolución se volvió
parte del gran relato que fundó, moldeó y que es la nación
mexicana” (BENJAMIN, 2010, p.32). O grande relato ao qual se
refere Thomas Benjamin é construído culturalmente e oferta aos
membros de uma nação a percepção de seu passado comum -
contribui com a formação nacional ao representar o país como um
grupo homogêneo em evolução dentro de um devir histórico -,
permitindo que os indivíduos tomem consciência do processo
revolucionário dentro da história nacional.

Durante o processo revolucionário, a aparição de
numerosas facções armadas e distintos movimentos políticos –
muitas vezes antagônicos – tornou quase impossível “hablar de
una sola memoria colectiva de un suceso o de una época; el México
revolucionario ciertamente fue testigo de construcciones
diferentes y rivales sobre su pasado reciente” (BENJAMIN, 2010,
p.40). Thomas Benjamin defende que o ingresso da revolução no
grande relato mexicano na verdade não pode ser tomado como a
apresentação de uma leitura homogênea dos acontecimentos que
iniciaram em 1910, mas sim como uma multiplicidade de relatos
que englobam desde as narrativas do povo, dos caudilhos até as
dos governantes e dos grandes latifundiários. Entretanto, como o
pesquisador reconhece, os primeiros relatos sobre a revolução
trataram de ocultar a brutalidade de alguns grupos revolucionários
(os roubos, assassinatos, violações, etc.), de ocultar os jogos de
interesses e as trocas de favores políticos e econômicos entre os
governantes, apresentando um discurso que enobrecia e exaltava
o processo revolucionário como motivo de orgulho para todos os
mexicanos (Revolução com letras maiúsculas). Com o passar do
tempo e o distanciamento histórico necessário, os sucessos
revolucionários começaram a ser revistos e novas narrativas foram
acrescentadas às já existentes, criando passados heterogêneos. De
acordo com Walter Benjamin, a criação de múltiplos passados é
algo comum na Modernidade, pois, como ocorreu no cenário
mexicano, o desenvolvimento de uma memória oficial não expulsa
nem tão pouco incorpora todas as outras memórias coletivas, as
quais, em algumas ocasiões, permanecem como desafiadoras da
construção dominante.
O México vivenciou um resgate histórico durante a
revolução: os conflitos eram motivados pela ânsia de mudança, de
P á g i n a | 134
ruptura com um passado de invasão, subjugação, diferenciação de
classes, imposição de regimes governamentais, etc. Ainda que
muitos mexicanos buscassem vinganças pessoais, essas vinganças
eram dirigidas contra uma ordem social que não os favorecia, o
que as tornava, em certa instância, coletivas. Assim, independente
da versão histórica sobre a revolução que foi adotada, recuperar o
passado permitiu à população assumir uma postura ideológica
frente à realidade. Essa tomada de consciência de si, já destacada
por Octavio Paz (1998), como um olhar para o passado em busca
da compreensão do presente, é o que permitiu aos mexicanos,
durante o processo revolucionário, estabelecerem suas noções de
pertencimento, de nacionalidade, valorizando seus elementos
locais e passando por um processo de revisão de sua trajetória
constitutiva e civilizatória. O que nos resta saber é, com o passar
do tempo, após o processo revolucionário, como esse resgate foi
visto, uma vez que o ingresso na Modernidade e a assunção de sua
proposta histórica implica em um abandono do passado, o qual
passa a ser concebido como um tempo vazio? O romance de Rulfo,
quando olhado sob uma perspectiva alegórica, é capaz de nos
apontar uma possível resposta para essa pergunta.
Ao realizarmos tal proposição de leitura de Pedro Páramo,
passamos a considerar as distintas vozes narrativas como
possibilidades diversas e singulares, como verdades múltiplas e
incompletas que, agrupadas, podem ser percebidas como uma
proposta de revisão da constituição do grande relato nacional
mexicano relacionado à revolução, partindo da compreensão e da
aceitação do passado como heterogêneo e fragmentado. Cada
narrador de Pedro Páramo apresenta a sua visão em relação aos
processos de mudança ocorridos no povoado por conta da
revolução, enquanto o narrador em terceira pessoa apresenta as

vivências do tirano. Essas construções explicitam momentos de
incerteza, expõem as dificuldades pelas quais os moradores
passaram, demonstram o jogo de interesses e a manipulação dos
rumos dos confrontos por parte dos grandes latifundiários. Enfim,
essas vozes revelam o lado da derrota, da perda.
Ao aceitar que essas vozes são importantes na composição
do grande relato nacional, rompemos com as visões
homogeneizantes e totalizantes da história e tomamos a
diversidade e a oposição como aspectos positivos na recuperação
do passado. Todavia, não basta apenas expor essas vozes, dar-lhes
espaço, é necessário que elas venham acompanhadas de um
processo de reflexão e de crítica, pois o passado somente é capaz
de cumprir seu papel na tríade temporal quando é
constantemente revisto e valorado. As diferentes vozes narrativas
de Pedro Páramo, tomadas como ruínas, apenas podem ser
significadas através de processos reflexivos e avaliativos. Sem essa
crítica, o passado converte-se em vazio, em um amontoado de
ruínas que esperam por alguém que lhes atribua sentido. Assim,
propor uma leitura alegórica de Pedro Páramo, a partir da
concepção de alegoria de Benjamin, é ingressar no romance não
em busca de metáforas que nos permitam encontrar emblemas
organizados, de modo a recompor a totalidade da história
mexicana, mas sim dispostos a dar voz às ruínas que ali se
apresentam.
Os indivíduos são seres temporais, de modo que, o
processo de significação dos fragmentos deve ser constante, deve
ser contínuo, pois as percepções se modificam com o passar do
tempo. No romance de Rulfo, é Juan Preciado quem promove a
significação das diferentes vozes narrativas. Juan assume uma
posição receptiva, aceitando a história de sucessos e de fracassos
P á g i n a | 135
do pai e do povoado em toda sua complexidade. Ele promove a
união do passado com o presente da narrativa através de sua
morte, reconhecendo as diversas vozes que ecoam na narrativa, as
ruínas são atualizadas, passam por um processo reflexivo e são
dispostas outra vez dentro da história.
Ao lado do reconhecimento das ruínas e da sua valoração,
encontramos outro elemento igualmente importante para a
compreensão de Pedro Páramo: a incompletude do sentimento de
luto. Freud (1917) já destacava que todo processo de luto tem uma
resistência em tornar-se completo e, mesmo quando alcança
percorrer todas as fases, depara-se com algum resquício que ainda
denuncia a perda. O trabalho de luto passa por três períodos
temporais: passado, presente e futuro. O passado da narrativa
surge associado à fertilidade e à produtividade de Comala. No
presente, está a deterioração do povoado, sua aridez e a escassez
de oportunidades. Entre o passado e o presente, além da perda do
ambiente, da sua deterioração – o que já acarreta o trabalho de
luto -, há uma perda ainda mais intensa: os moradores de Comala
morrem, perdem sua existência física. O futuro - tempo em que o
trabalho de luto se completa através da substituição do objeto
perdido – surge sem nada a oferecer: nada é suficientemente
válido para ser posto no lugar da vida dos habitantes de Comala.
Há, dessa forma, uma impossibilidade da completude do trabalho
de luto. Segundo Avelar (2003), “o cadáver se afirma como objeto
alegórico por excelência porque o corpo que começa a se
decompor remete inevitavelmente a essa fascinação com as
possibilidades significativas da ruína que caracterizam a alegoria.
O luto é a mãe da alegoria”. A marca da perda é o que fortalece o
vínculo entre o alegórico e as ruínas.

Se, na Modernidade, o futuro era visto como um tempo de
realizações, no romance de Rulfo essa positividade é negada:
primeiro, porque o passado necessita ser reconhecido através de
um processo reflexivo para que o futuro possa delinear-se de
forma fértil dentro da linha temporal histórica; e, em segundo
lugar, porque o futuro surge como um tempo que não é capaz de
realizar o processo de luto em sua totalidade, negando o status
que a Modernidade lhe conferiu de tempo de plenitude. A crítica,
em Pedro Páramo, ao lugar que a Modernidade concedeu ao
futuro, permite-nos propor a apreensão desse tempo como,
também, composto por ruínas. Tal percepção possui um caráter
positivo uma vez que nela se percebe a perpetuação dos
fragmentos e das ruínas vinculados ao passado através de
processos críticos. Não se trata de simplesmente reproduzir as
ruínas, pois, nesse caso, o futuro seria uma cópia estática do
passado e do presente. Trata-se de refletir sobre elas, ordená-las,
reorganizá-las aceitá-las ou mesmo modificá-las. Nessa conjectura,
há um êxito no reconhecimento do caráter humano dos indivíduos
enquanto seres históricos. O passado é submetido a constantes
processos analíticos e é equiparado ao presente e ao futuro em
termos de importância na tríade temporal.
O romance de Rulfo denuncia que, pela forma como a
Modernidade concebe o passado (tempo vazio), sem assegurar-lhe
sua restituição e valoração, é o futuro (o tempo idealizado) que
tenderá a tornar-se vazio. A negatividade do vazio reside em que,
sem ruínas, pobre em experiências comunicáveis, os indivíduos
perdem suas referências, perdem seu poder de crítica e de
reflexividade (elementos contraditoriamente defendidos e
valorizados pela Modernidade). O que lhes resta? Partir para
frente, contentar-se com pouco, começar do zero (BENJAMIN,
P á g i n a | 136
1994). Em Pedro Páramo, o futuro de promessas é aquele
construído a partir do reconhecimento e da aceitação do passado,
considerando seus aspectos heterogêneos como marcas inerentes
que não devem ser suprimidas. Os elementos defendidos pela
Modernidade, na narrativa, encontram-se vinculados ao passado:
reflexão, crítica, valoração temporal, reconhecimento de
ambiguidades, etc. Nessa condição, o que a narrativa almeja é a
projeção de um futuro de ruínas, de fragmentos para explorar e
ressignificar, ao invés de um futuro vazio que abandonou o
passado atrás de si.
Referências
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Casanova. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2009.
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Silva et. al. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.
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______. Obras Escolhidas I: Magia e técnica, arte e política: Ensaios RIBEIRO, D. As Américas e a civilização: Processo de formação e
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______. Os filhos do barro: do romantismo à vanguarda. Tradução

O. Savary. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

SUA ANOTAÇÃO, MEU ROMANCE: PROCESSO E PRODUTO NOS
DIÁRIOS-ROMANCE DE MARIO LEVRERO
Antonio Marcos Pereira
UFBA
Recentemente, por conta de uma associação muito
absorvente com os textos finais de Levrero – que fui lendo e pouco
a pouco foram roubando minha atenção de outros assuntos e
autores, e terminaram me conduzindo ao desejo de escrever a
respeito do que lia neles – me ocorreu que havia uma oposição
entre processo e produto que pulsava nesse conjunto de textos. É
uma propriedade específica desses textos em que Levrero lida com
o diário como forma, como oportunidade para lançar a narrativa:
não está, não a percebo, em textos anteriores dele, como Nick
Carter (LEVRERO, 2009), por exemplo. Mas está em Diario de un
canalla (LEVRERO, 2013a), El discurso vacío (LEVRERO, 2009), e La
novela luminosa (LEVRERO, 2010): nessas narrativas o diário é uma
espécie de coadjuvante, ao lado do narrador, a nos dizer o que se
passa ali.
O que se passa é, via de regra, muito simples: coisas
rotineiras, e uma alusão perene a um projeto literário, a um desejo
de escritura: um romance iniciado e abandonado, que o narrador
deseja concluir. Acredita que pode, ou deve, concluir: sua
existência precária, inconclusa, o incomoda e mobiliza, e esses
textos sempre apresentam esse romance já escrito antes como
algo que virá depois, que virá ao final, que se deixará concluir após
o que estamos vendo o narrador fazer ali naqueles diarios: seguir
sua vida, ambicionar alguma reforma moral, desejar um patamar
de salubridade que se traduza em condições de escritura.
P á g i n a | 138
Essa conexão com o que virá, com o a posteriori da escrita
que testemunhamos, é parte do que leva Adriana Astutti, em dois
ensaios particularmente felizes, a denominar “escribir para
después” (2006, 2013). Leitores de diário que estamos sendo ao
ler esses textos, supostamente estamos em um vestíbulo da
escrita, num momento que precede o que será, efetivamente,
literatura. E, um dia, chega: findam os diários, somos apresentados
a uma suposta reprodução do manuscrito de La novela luminosa,
o tão ambicionado romance, no estado em que se encontrava, e
Levrero morre pouco depois. La novela luminosa terá publicação
póstuma, que será um combinado diário + romance, e com isso o
“depois” ganha outra conotação, pois lemos muito sobre a vida, e
sobre as reflexões que o narrador de Levrero faz sobre a vida,
nesses diarios; boa parte dessas reflexões se lança sobre a escrita
dessa outra coisa, desse romance, e sua aparição, para nós, parece
tributária do fim da vida, que nos lega, enfim, o romance. Houve o
processo ao qual fomos apresentados ao longo de três livros, e ele
nos conduz ao produto, ao romance, que é rebocado pelos diários,
que são os livros que lemos. É isso mesmo, um vai-e-vém.
Essa descrição de início me parecia correta: retratava o que
ocorria, e tinha plausibilidade. Mas ao mesmo tempo me parecia
friável, e falhava em um ponto fundamental: o “produto” que
líamos ao cabo de tantos diários já tinha estado lá todo o tempo,
como motivação da escrita dos diários, como pontapé inicial do
projeto. Ele nos é apresentado ao final, mas o que se apresenta
não é – a seguir a suposta verdade interna à narração – uma versão
significativamente reformada, resultado da terapêutica praticada
na produção diarística. É La novela luminosa que já tinha sido
escrita, o que já estava lá de saída e, nesse sentido, talvez fosse
melhor descrito como o ponto inicial do processo, ao invés do

momento em que o processo perde sua fluidez e mobilidade e se
cristaliza no que é sua razão de ser, seu produto.
Ao mesmo tempo em que pensava essas coisas, avançava
na leitura da recepção de Levrero, catando coisas focalizadas nessa
parcela da produção dele que mais me solicita, e observava como
isso, que ia ganhando evidência para mim como problema, parecia
invisível, ou subalternizado, por outros leitores. De certa maneira,
isso se traduzia em uma questão ligada ao gênero das narrativas:
criou-se um sossego com o monstro, um jeito de tratar dos textos
enfatizando-se seu caráter híbrido que, ao mesmo tempo que
refere a constatação da peculiaridade – como faz Astutti ao dizer
que são “textos a caballo entre el diario íntimo, la crónica
minimalista y la ficción” (ASTUTTI, 2006, p.2), ou que são “textos-
diario-ficcionales” (Ibid, p.5) – reduz sua estranheza, a apazigua em
uma forma hifenada. É disso que se trata? Encontramos um jeito
de categorizar e mandamos bala, procedendo como se nada de
estranho tivesse acontecido, estivesse acontecendo?
Pode bem ser verdade que essa seja a resolução possível,
ou válida, para Astutti. Mas para mim perdurava uma questão que
era parte do que me referi na abertura como o imenso
magnetismo que esses textos exercem sobre mim. Esse caráter sui
generis das narrativas finais de Levrero anuncia a nutrição de uma
fome peculiar, ligada aos bastidores da escritura, suas ansiedades
e ao que aí, humaniza e aproxima os autores de meu próprio
exercício, titubeante e cheio de vacilações, como crítico de
literatura: estou lendo o diário do escritor, estou visitando a “casa
do escritor”, e isso me conforta e, ao mesmo tempo, estimula a
escrever, a escrever sobre esses “textos-diario-ficcionales” em
particular, e de uma forma que seja também próxima de um
estado de atelier, ensaística e ensaiante. Mas, ainda buscando
P á g i n a | 139
situar a maneira como Astutti categoriza essas narrativas de
Levrero, aparece para mim o seguinte trecho de um texto de
Laddaga,
Basta leer algunas páginas de La novela luminosa para darse
cuenta de que no se trata de un diario en el sentido
habitual: un registro de la vida en su caos normal. No hay
nada de caótico en la vida que el libro de Levrero narra: esta
vida ha sido simplificada hasta llegar a ser un esbozo, un
esqueleto. Pero ¿qué es lo que nosotros podríamos obtener
de la lectura de esta secuencia de minucias, de repeticiones,
de constancias? (LADDAGA, 2013, p.229)
Aí há algo cuja importância me captura, e que me convence
a deslocar o foco da observação do gênero – ou do texto, de
maneira gera do que está lá, no que o autor lança à nossa fruição
– para a leitura – ou para os efeitos do texto, de maneira geral para
o que está aqui, no que um leitor se vê fazendo com o que o autor
lançou para sua fruição. É por essa via que encontro um jeito de
“resolver” a relação entre processo e produto na produção tardia
de Levrero – e a ideia de resolução aí aparece entre aspas não por
pudor excessivo ou pendor pós-moderno, mas por reconhecer que
há uma ordem de irresolvível em pauta, pois a matéria evidencial
é indissociável de uma dimensão que envolve a disponibilidade da
leitura de forma particular. É essa orientação geral que vai
desembocar na “crítica patética” à qual Barthes faz menção em
seu A preparação do romance I (2005).
Aqui, cabe fazer um pequeno desvio: Barthes – e
justamente nesse projeto, exposto nas notas de curso de A
preparação do romance – parece muito convidativo como um
estruturante da leitura dessas narrativas finais de Levrero. A
motivação para o exame da anotação, do diário, em Barthes,
aparecem pelo que essas permitem entrever de desejo de Obra,

de encaminhamento de escritura. Se a questão de fundo é a
“passagem da anotação ao romance”, o acoplamento é fácil, e
muito ajustado, ao que vemos em Levrero. Observe alguns
excertos, recolhidos justamente da abertura, da explicitação das
preocupações que orientam o curso:
O que é interessante é a vida presente, mesclada
estruturalmente ao desejo de a escrever. A “preparação” do
romance se refere, portanto, à captura desse texto paralelo,
o texto da vida “contemporânea”, concomitante.
(BARTHES, 2005, p.36)
Pode-se escrever o Presente anotando-o, à medida que ele
“cai” em cima e embaixo de nós. […] A Notatio aparece de
chofre na intersecção problemática de um rio de linguagem,
linguagem ininterrupta: a vida – que é texto ao mesmo
tempo encadeado, prosseguido, sucessivo, e texto
superposto, histologia de textos em corte, palimpsesto –, e
de um gesto sagrado: marcar (isolar: sacrifício, bode
expiatório, etc). A anotação: intersecção problemática?
Sim: é o problema do realismo que é colocado pela
anotação (Ibid, p.37)
Por outro lado, como passar da anotação, da Nota, ao
Romance, do descontínuo ao fluxo (ao estendido)?
Problema para mim psico-estrutural, já que isso quer dizer
passar do fragmento ao não-fragmento, isto é, mudar
minha relação com sua escritura, isto é, com a enunciação,
e ainda com o sujeito que sou: sujeito fragmentado (= certa
relação com a castração) ou sujeito efusivo (outra relação)?
(Ibid, p.38)
Agora observe uma passagem do que seria o primeiro texto
nessa sequência de diários-romance de Levrero, Diario de un
canalla:
P á g i n a | 140
Escribo para escribirme yo; es un acto de autoconstrucción.
Aquí me estoy recuperando, aquí estoy luchando por
rescatar pedazos de mí mismo que han quedado adheridos
a mesas de operación […], a ciertas mujeres, a certas
ciudades, a las descascaradas y macilentas paredes de mi
apartamento montevideano, que ya no volveré a ver, a
ciertos paisajes, a ciertas presencias. Sí, lo voy a hacer. Lo
voy a lograr. No me fastidien com el estilo ni con la
estrutura: esto no es una novela, carajo. Me estoy jugando
la vida. (LEVRERO, 2013a, p.25)
Como Levrero executa sua “autoconstrucción”, senão pelo
uso do diário como estrutura que esboça, em seu acolhimento ao
que “cai” na circunstância, a obra? Mas isso, aqui, parece importar
menos que uma brecha que permite responder à questão de
Laddaga indicada antes. Pois se o narrador está insistindo que se
trata de “vida”, se está salientando que “esto no es una novela”,
isso não resulta em uma absorção do texto no desenho de uma
contingência caótica que seria o retrato mimético, o “problema do
realismo” ao qual alude Barthes, de uma vida. A “secuencia de
minucias, de repeticiones, de constancias” – presente de uma
maneira ou de outra nas narrativas dessa fase final da produção de
Levrero, mas talvez manifesta, por sua extensão e intensidade, de
maneira mais vívida em La novela luminosa – produziu para mim
uma forma particular de encontro com uma expressão do vazio,
algo que o próprio Laddaga corteja ao indicar, na abertura de seu
ensaio, uma conexão que vê entre um relato autobiográfico de um
japonês contemporâneo sobre sua experiência em um rigoroso
mosteiro zen e o “Diario de la beca”, parte inicial de La novela
luminosa.
O “nada”, visto dessa maneira, parece estar no centro do
palco, mas articulado de tal jeito que – e aqui apresento o que é

minha hipótese hermenêutica, o que penso como parte da
justificação para este ensaio – talvez seja o caso da obra constituir
sua própria vaziez como se fosse peripécia. Nela, feitos
supostamente simples, como adquirir um ar-condicionado, ou tirar
uma segunda via da carteira de identidade, ganham tons que, ao
reiterar sua ordinariedade, de grande monta aventuresca, uma vez
que os horários de sono invertidos do narrador lhe dificultam
enormemente a execução de tais tarefas: há temor, há
planejamento para execução, há falhas mil, e reflexões que saem
como farpas de cada incidente e de cada movimento, mesmo
aqueles que representam a circulação das mesmas mercadorias
comezinhas. Caracterizando esse setor da produção de Levrero,
recordo uma observação de Damian Tabarovski (2006) que me soa
acertada: se os livros tardios de Levrero são “um tipo de narração
alterada que, em um mesmo movimento, lembra o romance, o
ensaio, o manual de auto-ajuda e o diário íntimo”, há uma
insinuação de que, aqui, algo se projeta para contribuir com o
aperfeiçoamento da sensibilidade e da moralidade, a uma
transformação no comportamento (a “auto-ajuda” não tem a ver
com isso?).
Isso funciona, e se mostra acertado, aceitável, a reboque
da manobra que me interessa fazer, à qual me referi
anteriormente como uma saída da preocupação categorial e uma
entrada no exame da experiência da leitura. E, mais uma vez,
Barthes, no mesmo A preparação do romance, se mostra
adequado para essa argumentação. Já ao cabo de suas aulas, e do
minucioso exame que faz de variantes da passagem da anotação
ao texto, Barthes alude a “momentos de verdade”: ficamos logo
em alerta, pois estamos mercando aí com um vocabulário cafona,
e flertando com um excesso que já conhecemos de sobra, que é a
P á g i n a | 141
maneira como certas formulações críticas tendem a passar – sem
mais, como se não se tratasse de uma passagem, ou tradução – do
particular para o geral, conferindo função normativa a um fato da
experiência pessoal. Barthes, evidentemente, tem ciência disso
(indica a “imprudência” dessa alternativa), e qualifica, indicando
que aquilo a que se refere ao mencionar esses tais “momentos de
verdade” não é apenas “uma impressão subjetiva, arbitrária”. Por
esse roteiro, buscando traduzir em termos metodologicamente
viáveis o que tateou com o ambicioso sintagma que pôs à frente
da discussão, diz
Não seria impossível teorizar uma leitura – e, portanto, um
método, uma crítica – que se ocuparia com ou partiria dos
momentos da obra: momentos fortes, momentos de
verdade ou, se não tivermos medo da palavra, momentos
patéticos (conhecemos o vínculo com o Trágico). Crítica
patética: em vez de partir de unidades lógicas (análise
estrutural), partiríamos de elementos afetivos; poderíamos
chegar a uma discriminação dos valores (do valor) da obra
segundo a força dos momentos – ou de um momento.
(BARTHES, 2005, p.223)
Esse trecho funciona como uma chancela para valorizar,
não particularmente um “momento de verdade” na obra tardia de
Levrero, mas a constituição de uma órbita particular na qual o
leitor trafega, e que o conduzirá ao ponto de chegada – o texto
original de La novela luminosa, disparador de todo o processo no
qual estamos envolvidos – com uma certa disponibilidade. O que
aconteceu com quem lê o “Diario de la beca”? Aqui, acho útil
lançar mão da caracterização de “interesse” como uma categoria
de apreciação estética, tal como sugerida por Sianne Ngai, em seu
Our aesthetic categories (2012): quando declaramos que algo é
interessante, indicamos estar diante de algo que não somos ainda

capazes de explicar completamente. Para Ngai, o gesto definidor
do interesse é o dedo apontado, é a convocação da atenção alheia
para o ponto que já capturou a nossa atenção, que está ali
investida: nosso apontar funciona como uma nota promissória,
insinuando a existência de um suplemento discursivo que é
demandado na situação, mas que não somos ainda capazes de
oferecer, e assim barganhamos tempo de atenção e articulação
rotulando como – e endereçando – interesse. Por força dessa
indeterminação constitutiva do interesse, há seu parentesco com
um je ne sais quoi, e é essa zona de descontrole, esse elemento
que convoca algo que não sabemos se podemos conhecer, mas
que acreditamos poder conhecer, que nos compromete (a
“promissória”), magnetizando o desejo de saber e esboçando um
campo gravitacional que solicita a insistência no investimento,
insistência que perdura enquanto houver interesse.
Não parece compatível com o que tem lugar na produção
tardia de Levrero? Citei anteriormente um trecho de Diario de un
canalla no qual há uma peremptoriedade, um afã para indicar que
estamos diante de algo fora da literatura: é da vida que se trata,
diz o narrador, é de uma escrita compreendida como matéria de
organização pessoal, com fins lucrativos e pragmáticos precisos
(“esto no es una novela, carajo”) que justificam repúdio
antecipado a qualquer cobrança estilística (“No me fastidien com
el estilo ni con la estrutura”). Não que, mesmo que levemos ao pé
da letra, estejamos aqui fora do campo de possibilidades da
autoria contemporânea: a assertiva que busca negar o ficcional, o
escancarado descaso para com questões formais, tudo isso é
emoção barata, parte constitutiva do repertório de possibilidades
do romance. Mas observem que curioso é o contraste entre a
afirmação anterior e esta, tomada de El discurso vacío:
P á g i n a | 142
El yo no es otra cosa que una parte modificada, em función
de cierta conciencia práctica, de un vasto mar que me
transciende y sin duda no me pertenece; un espécimen
surgido, o emergente, de un vasto mar de ácidos nucleídos.
Pero qué hay detrás, cuál es el impulso que se expresa
mediante el ácido. Ese deseo, esa curiosidad, esa voracidad
subyacente en las partículas materiales. (LEVRERO, 2009,
p.123)
Ou essa, retirada de uma das entrevistas que deu, na qual
aborda a questão do romance que já existe, o romance que já foi
escrito: “Yo siempre hablo de texto preexistente. El texto está, hay
que descubrirlo. […] El único método que puede usarse, y sólo
hasta cierto punto, es para motivar un estado del espíritu em el
que pueda ser más fácil tener aceso al texto. (LEVRERO, 2013b,
p.185).
A ideia de um texto preexistente o anima, aqui, como um
princípio estético, uma condição para a criação. O que é preciso,
afinal, talvez não seja tanto concluir o romance – que perdura
inconcluso, que nasce póstumo – mas sim construir ao narrador,
para que ele no processo construa também um leitor para o
romance que já existe. Se o que a escritura almejava era uma
“autoconstrucción”, algo se constrói, certamente, para fora do
texto, em quem lê esses textos, em quem empenha seu tempo na
convivência prolongada com esse projeto auto-performativo.
Quem assim fez, investiu seu desejo, sua curiosidade, sua
voracidade nas peripécias vazias desses textos literalmente
promissores, na expectativa de que dali aparecessem as condições
de possibilidade de um romance que, ao final, lhe aguarda: não
como produto e ponto final do processo, mas como um envio para
o leitor, que a essa altura reconhece os “pedazos [...] que han
quedado adheridos a mesas de operación”, bem como “ciertas
 P á g i n a | 143

mujeres”, “ciertos paisajes”, “ciertas presencias”. “Sí, lo voy a ______. Um silencio menos. Conversaciones compiladas por Elvio
hacer. Lo voy a lograr”: ele fez, ele conseguiu – e você, que leu, E. Gandolfo. Buenos Aires: Mansalva, 2013b.
também.
NGAI, S. Our aesthetic categories: Zany, cute, interesting.
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ASTUTTI, A. Ejercicios de caligrafia: Mario Levrero. BOLETIN/ 13-14
del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria (Diciembre 2007 TABAROVSKY, D. La realidad es una cosa lejana. El Pais, 7-10-2006.
– Abril 2008), p.1-9. Disponível em: Disponível em:
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Acesso em: 30 de Setembro 2014. 215.html>. Acesso em: 21 março 2014.

______. Escribir para después: Mario Levrero. In: DE ROSSO, E.

(Org.) La máquina de pensar em Mario – Ensayos sobre la obra de
Levrero. Buenos Aires: Eterna Cadencia Editora, 2013.

BARTHES, R. A preparação do romance - I. São Paulo: Martins

Fontes, 2005.

LADDAGA, R. Un autor visita su casa. Sobre La novela luminosa, de

Mario Levrero. DE ROSSO, E. (Org.) La máquina de pensar em
Mario – Ensayos sobre la obra de Levrero. Buenos Aires: Eterna
Cadencia Editora, 2013.

LEVRERO, M. La novela luminosa. Buenos Aires: Mondadori, 2010.

______. El discurso vacío. Barcelona: Debolsillo, 2009.

______. Diario de un canalla/ Burdeos, 1972. Buenos Aires:

Mondadori, 2013a.

LA PALABRA LABRADA POR EL AGOTAMIENTO Y EL TERROR EN EL
COTIDIANO FICCIONAL DE IMÁN DE RAMÓN J. SENDER
Antonio Valmario Costa Júnior
UFF
“Viance tiene preparada la fuga. En la seguridad de que al
volver hacia Annual morirá ha encontrado los impulsos
decisivos para intentar la huida hacia Melilla.” (SENDER,
2006, p. 297)
“[…] Sus padres, sus hermanos han huido a la guerra. El
hambre ronda por los aduares y atenaza a los niños, a los
viejos […] Puede ser un día se haga la paz y que el padre,
los hermanos vuelvan a su aduar a labrar las tierras. Pero el
odio seguirá en los corazones y se transmitirá de padres a
hijos.”(SENDER, 2006, p. 321)
Hoy estamos en el año 2014. Nos llegan a cada mes
novedades de Melilla. La Valla de Melilla, una construcción
compuesta por tres verjas revestidas por alambre y concertina,
ubicada en la frontera entre Melilla y Marruecos cumple su función
de impedir la entrada de los inmigrantes subsaharianos en el suelo
español a coste de desangramientos y incluso muertes de los
africanos. Aquellos que tuvieron un día sus riquezas sustraídas,
ahora son rechazados a causa que hoy nada poseen.
Se pasaron siglos desde que los moros cruzaron aquellas
tierras hacia España, otros tantos centenares de años dieron
testimonio de su retirada hasta que a mediados del siglo XIX y a los
principios del XX, Marruecos se convirtió en una frontera viva
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dibujada por cada alma indígena o española que al cabo de cada
día respondía por el tamaño de la patria, con su vida o su muerte.
Los periódicos contemporáneos y los sitios en la web
revuelven las arenas del tiempo trayendo en sus granos tintas
nuevas a la vieja ruta, por la cual pasó entre idas y vueltas gran
parte de la historia y del imaginario de España. Melilla sigue siendo
el destino que se acerca de alguna cosa buena que no llega a ser
buena por lo que pueda prometer. Es más parecida a un escape a
lo malo que la arrodea. Así les parece hoy a los inmigrantes
subsaharianos, como lo fue a los de la mili y eso es una de las cosas
que hace con que Imán, (1930), la primera novela de Ramón, J.
Sender (1901 – 1982) se mantenga como actual, o sea, sigue
ofreciéndonos la propiedad de presentarnos a la dinámica que rige
las fuerzas de aquel rincón de desierto. No porque sus páginas
sean inmunes a los cambios que los años impusieron al mundo,
pero sí, porque sus letras fueron confidentes de las aflicciones y
esperanzas que atravesaron aquellas tierras. El sufrimiento de
antaño, inscrito en las milenarias rocas aún gana fuerza cuando el
viento pasa entre ellas y toca a los hombres de hoy.
Por lo tanto, nos proponemos a través de la presente
ponencia a desarrollar una mirada hacia la representación de esta
guerra en la obra Imán, en particular al episodio conocido por el
Desastre de Annual, para reflexionar sobre las configuraciones del
terror que emergen de ella. Forma parte también de nuestros
objetivos identificar posibles enlaces entre estas reflexiones y
algunos de los aspectos contenidos en el ensayo Medo, reverencia,
terror: Reler Hobbes hoje (2014) de Carlo Ginzburg, (1939 - )
buscando dar relieve al papel de la pareja estado-religión en la
instauración de formas subliminares del terror. Por fin, con la
intención de rescatar la idea inicial aquí puesta sobre la

contemporaneidad de las fuerzas conflictivas que emergen del
universo de Imán y de Marruecos, intentaremos desarrollar la idea
de algunas posibles extensiones de este terror.
La novela se estructura en tres partes, es decir: 1) El
campamento – El relevo 2) Annual – La catástrofe y, finalmente, 3)
Salvación – La guerra – Licenciamiento – La paz de los muertos.
Imán, publicado por primera vez en 1930 narra la historia
de Viance, un aldeano de un pueblo llamado Urbiés,
supuestamente ubicado en Asturias, norte de España. Tras las
dificultades generadas por las malas cosechas, Viance se
determinó a ir a Barbastro, en Aragón, donde logró hacerse
herrero de modo que como él propio dijo: “un año después me
daban ya tres duros mensuales, que yo le enviaba a
padre.”(SENDER, 2006, p.120). El apodo de imán vino de su nuevo
oficio porque “El eje de un carro le cayó en un pié y dos falcas
saltaron del trono y le dieron en la cabeza.” (SENDER, 2006, p.124)
Eso le resultó que pasó a creer que “atraía el hierro – la desgracia,
la violencia – a su alrededor.” (SENDER, 2006, p.124) como un
verdadero imán, lo que le dio fama de uno que lleva mala suerte.
Aunque sus esfuerzos fuesen intensos no le bastaron a Viance para
quitar los infortunios que acometieron a su familia, cuyo universo
miserable e injusto es descripto con colores muy semejantes a las
que usaría Camilo José Cela (1916 – 2002) doce años más tarde al
escribir La familia de Pascual Duarte (1942). Padre, madre y
hermana murieron y su hermano que era inocente quedó a su
propia suerte. Como que para confirmar la fama recién añadida fue
sorteado a cumplir a la quinta como tantos otros ciudadanos
españoles pobres que al fin y al cabo se incorporaron a la mili por
no poder comprar su libertad. Ya integrado al ejército español, el
libro nos relata la lucha por la supervivencia moral y física de
P á g i n a | 145
Viance mientras se desarrolla la Guerra del Rif (1920-1926), en
Marruecos.
Sender se involucró personalmente en el conflicto una vez
que cumplió el servicio militar en Marruecos entre febrero de 1923
y enero de 1924 ascendiendo a los puestos de cabo, sargento y
suboficial mientras actuaba como periodista del diario El
Telegrama del Rif. No por mera casualidad las dos principales
voces narrativas de Imán se manifiestan a través del propio Viance,
un soldado y del sargento Antonio, un periodista que se alista junto
con Viance, reflejando sin duda en la tela ficcional de la novela
gotas del testimonio de la experiencia que no fue inventada sino
vivida, aunque la sea parcialmente ya que cuando del servicio
militar de Sender, el Desastre de Annual (1921), el eje de los
sucesos narrativos, ya había ocurrido.
Tras esta breve contextualización seguimos hacia el tema
que elegimos como central de nuestra investigación: el terror.
Cumple que aclaremos antes lo que puede constituirse en una
pequeña diferencia entre horror y terror. Aunque los dos se
refieran a un sentimiento de miedo intenso, a nuestro juicio este
miedo se manifiesta de forma distinta. Según el diccionario de la
Real Academia Española horror es: “un sentimiento intenso
causado por algo terrible y espantoso o aversión profunda hacia
alguien o algo.” (DRA, 2014, no paginado) Esta definición nos
coloca el sentimiento de horror localizado en la persona que siente
el miedo aunque él sea provocado por la presencia de un suceso
con cara de “atrocidad, monstruosidad, enormidad” (DRA, 2014,
no paginado). Ya, para la palabra terror, el diccionario la define
como “miedo muy intenso”, pero relaciona este miedo muy
intenso a la “persona o cosa que produce terror”, (DRA, 2014, no

paginado), atribuyendo de esta forma el terror al agente que lo
produce.
Tal distinción nos suena significativa ya que a lo largo de la
novela los relatos de las atrocidades y de las violencias cometidas
son múltiples, llevándonos a percibir la anatomía del miedo de
formas distintas.
El horror individual se muestra a menudo a los hombres en
las situaciones en que la muerte se les avecina no más como una
posibilidad pero como una casi certeza. Así se pasa con el soldado
herido que frente al alambrado de una fortificación conocida por
la posición R., suplica a los del interior de la fortificación que lo
rescaten diciendo: “¡Mi teniente! No es por malo, pero cumplo
dentro de tres meses. Si me curaran – dice el herido – poderla
salvarme, mi teniente. No merezco morir como un perro, mi
teniente“. (SENDER, 2006, p.166) y tiene como respuesta la
indiferencia del oficial que teme la invasión de los moros. Ese
horror aparece cuando Viance va a rematar un moro ya herido y
“Se encuentra con la expresión de horror del moro con los ojos
desorbitados y que vomita, con la mejilla en tierra, sobre su propia
mano” (SENDER, 2006, p.261). Este horror personal que mueve
Viance a supervivir lo hace también a ignorar “ya por completo la
conciencia del peligro, la noción de lo que le rodea, el horror de los
muertos.” (SENDER, 2006, p.239) y mismo a confrontarse a un
Viance completamente irreconocible por si propio cuando tras el
hambre de días mirando a un soldado recién muerto reflexiona
sobre la posibilidad de canibalizar el muerto aunque le pese un
resto de conciencia que le recuerda que “[…] llegaría uno a ser peor
que las fieras porque ellas no comen la carne de sus semejantes”.
(SENDER, 2006, p.286)
P á g i n a | 146
Además del horror individualizado abundan en el libro las
imágenes del horror generalizado que suelen ser expresadas por
frases como: “Los que llevan la guerrera así están decapitados.”
(SENDER, 2006, p.86); “cuerpos desnudos, mutilados, uno con las
piernas cortadas sobre la rodilla.” (SENDER, 2006, p.208) o
entonces: “Viance ve en él una imagen grotesca de la tragedia, con
los órganos sexuales descubiertos bajo el vientre destrozado. No
quiere mirarlo”. (SENDER, 2006, p.270).
Ya el horror de que uno se vale para infundir pánico al
oponente es un horror que probablemente labra en los dominios
del terror, desgranando el coraje del adversario y sembrando
amenazas en las sombras. De esta forma la novela nos da a saber
del terror cuando dice: “Ayer tumbaron un avión y han paseado al
piloto muerto clavado en lo alto de una estaca” (SENDER, 2006,
p.154), o entonces cuando alguien comenta “Pues aquí ya han
sacao por cuarta vez de la tierra a un pobre moro […] los camiones
de los convoyes le pasan por encima, porque le ponen atravesao
en la carretera.” (SENDER, 2006, p.117) o nos cuenta que ha visto
“[…] en la iglesia crucificar los soldados igual que Cristo.” (SENDER,
2006, p.276),
Sin embargo, el terror del que nos habla Carlo Ginzburg en
su ensayo sobre el Leviatan (1651), de Thomas Hobbes (1588 –
1679) es de otra naturaleza. Para establecer un acercamiento
entre la novela y el ensayo, nos cumple formular una pregunta:
“¿Cuál era el carácter de la obediencia de aquellos hombres del
pueblo representados en la forma del ejército español?”. Para
contestar eso destacamos algunos aspectos del texto de Ginzburg
que nos parecen relevantes.
El primer aspecto es un planteamiento de Hobbes en el que
él consideraba el estado natural del hombre como siendo el de la

guerra. Hobbes decía que en la naturaleza todos los hombres “são
substancialmente iguais e têm os mesmos direitos (entre os quais
o de ofender e de se defender): por isso vivem numa condição de
“desconfiança geral”, de “medo recíproco” (mutual fear)”
.(GINZBURG, 2014, p.16) evocando así el principio de bellum
omnium contra omnes (la guerra de todos contra todos).
Para Hobbes, los hombres “saem dessa situação intolerável
renunciando a uma parte dos próprios direitos; um pacto que
transforma uma multidão amorfa num corpo político. Nasce assim,
o Estado, aquele que Hobbes chamará de leviatã.” (GINZBURG,
2014, p.16). Esta posición va en contra al concepto Aristotélico que
tenía la polis como el estado natural del hombre por comprender
el filósofo que el hombre era en esencia un animal político.
El segundo aspecto que Ginzburg nos presenta es que el
planteamiento anterior se ancla muy fuertemente en el estudio
que Hobbes había realizado al traducir La guerra del Peloponeso,
de Tucídides. Tucídides al narrar la peste, en Atenas, en 429 a.C.
nos cuenta que:
[...] a peste marcou para a cidade o início da propagação da
ausência de leis [...] Ninguém se dispunha mais a
perseverar naquilo que julgara ser o bem – pensava – não
havia como saber se não morreria antes de alcançá-lo [...].
O medo dos deuses ou das leis humanas já não
representava um freio,[...] porque aos olhos deles o
respeito aos deuses ou a irreverência eram agora a mesma
coisa, uma vez que viam todos morrerem do mesmo
modo.” ( GINZBURG, 2014, p.20).
Lo que la peste en Atenas y la guerra en Marruecos guardan
en común es que los dos son representaciones de la anomia (la
ausencia de leyes); condición en que los marcos configurativos de
lo que se podía suponer como civilización ateniense y civilización
P á g i n a | 147
española se cayeron por tierra confirmando por un lado la tesis de
Hobbes ( estado natural humano siendo lo de la guerra) y por otro
lado, revelando las dos fuerzas que tras la construcción
institucional imponían al pueblo una idea de orden civilizadora. El
miedo de los dioses y el de las leyes humanas. Por consiguiente,
tanto Ginzburg, como Hobbes consideran que la guerra (la anomia)
es el estado natural del hombre; el pacto civilizador adviene de la
sujeción del hombre a través del miedo y este miedo tiene dos
vertientes constitutivas, el estado y la religión.
El frontispicio del Leviatã, obra maestra de Hobbes, nos
presenta el “dios mortal “, el Estado, como una figura coronada
que tiene la espada en una mano y el báculo en la otra. Para
Ginzburg, Hobbes considera que el poder del estado no se apoya
sólo en la fuerza (las armas) pero en la sujeción (Iglesia) y para eso
comprende que Hobbes al usar la palabra miedo se vale en verdad
del sentido de la palabra hebraica yir`ra, que designa al mismo
tiempo miedo y sujeción (to awe), ya que “Para Hobbes, o poder
político pressupõe a força, mas a força por si só, não basta. O
Estado, o deus mortal gerado pelo medo, incute terror: um
sentimento no qual se misturam de maneira inextricável medo e
sujeição”. ( GINZBURG, 2014, p.29).
Zygmunt Bauman (1925 - ) da amparo a esta idea cuando
nos informa que en 1648, el tratado de “soberanía de Vestfalia”
confirmó la formula de Augsburgo, es decir el principio de cuius
régio, eius religio o sea el gobernante determina la religión al
gobernado. (2014, p. 221)
Sin embargo, lo más interesante que Ginzburg nos muestra
es que “no Estado, por ele ( Hobbes) delineado, a religião – ou
melhor, a Igreja – não tem nenhuma autonomia.” (GINZBURG,
2014, p.28), o sea, la pareja entre estado y religión en el estado

moderno no nos presenta una relación de dos entidades
independientes que actúan en conjunto. Al contrario, el
historiador nos insinúa que el estado se reviste del carácter
religioso despertando en sus súbditos no sólo obediencia, pero
también devoción. Es por esta razón que Ginzburg considera que
”A secularização não se contrapõe à religião: invade- lhe o seu
campo”. (GINZBURG, 2014, p.30)
Volviendo a la guerra del Rif, escenario de Imán, podemos
considerar que la España de Alfonso XIII era aún fruto de aquel
estado moderno que había surgido en el siglo XVII. La España de
1920 aún era el país de un rey que había ascendido sobre su
pueblo a través de este tipo de terror. Un terror que se había
firmado no sólo por la violencia pero también por una idea de
reverencia que impedía que siquiera se pudiera contestárselo por
pensamientos.
La anomia en la Guerra del Rif produce dos efectos en los
soldados españoles. Por un lado derriba el aparato ideológico que
reviste a la idea de patria y de iglesia, lo que logra despertar la
conciencia de gente pobre, campesina u obrera como Viance para
la sujeción que el estado se les imponía. Por otro, el terror de la
guerra al sobreponerse al terror del estado destruye cualquier
capacidad de creer en algo. Esta descreencia profunda sembrada
en medio al cansancio extremo lleva los pobres soldados al terror
apocalíptico de un fin de mundo donde el único sitio posible acaba
siendo el de las arenas desérticas de la locura
En el libro hay un episodio significativo del primer caso. Es
una situación en que un cura charla con un soldado que lo auxilia
en el servicio de extrema unción a algunos combatientes españoles
muertos. El diálogo se sucede de la siguiente forma:
Cura: -Desde luego, han salvado el alma / Soldado: Pues
algún moro habrán matao, digo yo / Cura: No importa; ha
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sido en defensa de la Patria / Soldado: Esta tierra ¿es la
patria nuestra o la de ellos? / Cura: efectivamente, la de
ellos, pero todo lugar donde alienta un corazón cristiano es
la patria de Dios y debemos defenderla contra los infieles.
/ Soldado: ¡Ah! ¿Entonces esta guerra la ha mandao el
papa? / Cura: No, el rey / Soldado: Y el que obedece al rey
¿va al cielo? / Cura: Sí, porque el rey tiene investidura
divina. / Soldado: ¿Cómo? / Cura: Que representa la
autoridad de Dios en nuestra patria. / Soldado: Ya, Siempre
me lo he representao a Dios como una especie de rey. /
Cura: Justo / Soldado: Dice usted que si a uno le dan un
zumbido en la guerrilla y dice una mala expresión, ¿si va al
cielo? / Cura: sí / […] Dios no lo toma en cuenta. / Soldado:
Y si, es un suponer, estando yo en la guerrilla hablo contra
el rey igual que ellos contra Dios y me cogen, ¿me fusilan?
/ Cura: seguramente / Soldado: ¿Y voy al cielo? / Cura: de
ningún modo, si antes no has hecho acto sincero de
contrición. / Soldado: Pues no lo entiendo, porque, según
eso, es más pecado faltar al rey que faltar a Dios. (SENDER,
2006, p. 113 – 114)
Del segundo caso hay ejemplos en la novela que siempre
dan relieve a los aspectos de un automatismo y de un
sonambulismo donde el hombre al sentir permanentemente que
ya no se pertenece, enfrenta el peor terror que puede acometer a
alguien. El del abandono de cualquier certeza. Este terror de la
fragmentación de la psique soldadesca encuentra eco en la
atmósfera narrativa de Imán que es igualmente fragmentaria.
Ricardo Crespo al comentar la producción periodística de
Sender en El telegrama del Rif nos cuenta que “La estructura
fragmentada en escenas, las descripciones rematadas con un
diálogo que refleja el estado de ánimo de los soldados, es técnica
que aquí se anticipa a Imán […]” (CRESPO, 1989, p.11). Guzmán

Urrero Peña (1968 - ) al comentar que en Imán “La constante
producción de imágenes se vuelve fragmentaria”, (CVC, 2014, no
paginado) también nos confirma la intencionalidad de representar
a través de las palabras toda la anomia de la guerra, todo extremo
terror psicológico y cansancio físico que turban la percepción y los
sentidos de los soldados y su discernimiento. Lo curioso es que el
efecto impuesto a la tesitura narrativa, o sea un agotamiento
profundo acaba por ampliarse y dirigirse hacia el lector que se
siente igualmente confuso, atónito y desorientado.
En Imán este tipo de terror labrado por el agotamiento
presenta faces múltiples. Hay la palabra labrada que bajo una
apariencia de normalidad se inviste de buenas maneras mientras
no percibe el peligro y hasta mismo siquiera lo considera quizás
por el miedo de sentir miedo, involucrando a los hombres en un
cotidiano que sublima la propia indignidad. Hay la palabra cansada
de buscar un hilo de esperanza terrena que la sostenga y que se
mueve en sobrevuelos panorámicos donde el terror es atávico y
metafísico como en la huida de Viance durante el Desastre de
Annual. Hay el silencio que suplanta a la sed, al hambre, al horror
y que encuentra fuerzas solamente en un último instinto.
El terror del sonambulismo cotidiano ficcional nos trae
relatos tales como: “El cansancio llega a anestesiar. No se sienten
los pies, ni las hendeduras de las correas que nos cruzan el pecho,
ni el calor” (SENDER, 2006, p.82), o entonces, lo de “comerse una
rata o tragarse un par de moscas no tiene importancia para la
salud […] Todo es química.” (SENDER, 2006, p.116) y aún “Ni Dios
pegará un ojo en las tiendas próximas al parapeto. Viance, sí.
Duerme de pie o andando, mientras tenga algo donde apoyarse.”
(SENDER, 2006, p.97).
P á g i n a | 149
El terror atávico de la huída de Viance lleva tintas
calderonescas donde la inconsciencia bordea la atmósfera del
sueño que puede ser el de la muerte o el de un despliegue de la
realidad. Hay episodios en los que Viance reflexiona sobre este
tema por los senderos de su ambivalencia como aquel en el que
se pregunta: “¿El sueño? ¿Otra vez el sueño? Pensar en lo
inconcreto, formar abstracciones, es atraer bajo la sed el hambre,
el dolor de las heridas, ese sopor tan parecido al sueño y a la
muerte […] Sueño. Muerte. Huida hacia un infinito diáfano, lejos
de los hombres.” (SENDER, 2006, p.266), o cuando afirma “Hay un
hambre acumulado de tres días […] se hacen comentarios tan
ajenos a la realidad inmediata que si piensa si están locos o se
trata de un sueño lleno de incoherencias. (SENDER, 2006, p. 277).
Finalizando, nos gustaría enfrentar algunas provocaciones
que Ginzburg nos deja al fin de su ensayo donde especula sobre la
forma actual del leviatán. Se nos impone dos preguntas: “¿Qué
configuración el tipo de terror subliminar ejercido por la pareja
estado – iglesia en el siglo XVII asumiría en los días de hoy?” y
“Qué nuevo tipo de agotamiento es producido por la tensión entre
España y Marruecos?”
Ginzburg nos advierte al final de su ensayo que el
bombardeo a Bagdá, en marzo de 2003, realizado por Estados
Unidos se llamó Schock and Awe (golpear y aterrorizar)
comentando que según Clara Gallini (1931 - ) este terror se refiere
a un “terror sagrado”. Ginzburg también comenta que Richard
Drayton (1964) escribe a los neoconservadores americanos,
diciéndoles que ellos se les habían propuesto a adaptar Hobbes al
siglo XXI, difundiendo terror con fines de crear sumisión.
Zygmunt Bauman a la vez, nos recuerda que la Era
Moderna, carga tras el imperativo categórico de Kant, la ambición

de que el uso de la razón pudiera convertirse en derecho natural
y universal del comportamiento humano y que en relación al
dominio de la naturaleza “o que as preces não tinham conseguido
alcançar, a techné […] apoiada pela ciência, certamente
conseguiria.” (BAUMAN, 2008, p. 113).
En verdad, lo que tanto Ginzburg como Bauman nos dicen
es que el carácter de sujeción religiosa y reverencia que en un
tiempo pasado revistió al Estado moderno en su carácter de
fuerza, revístelo ahora en la post-modernidad a través la
tecnología por un carácter de amplitud e interconexión.
Viance y sus compañeros de mili, hombres más que
comunes, vivían en extremo cansancio y sonambulismo. Cruzaban
los días a través de un agotamiento creciente y una anestesia
continua donde cada palabra podría ser la última y el alma se les
caía de ellos lentamente, sujetados por el leviatán del Estado.
Bauman afirma que hoy la tecnología, la religión de la
actualidad, se mueve como “estivesse se transformando numa
força inumana destinada a tirar dos inventores humanos o fardo
da liberdade e da autonomía.” (BAUMAN, 2008, P. 118) y aún
añade que la tecnología “oferece aparentes atalhos para os
impulsos morais e soluções em doses rápidas para os dilemas
éticos […] “mecanizando moralmente” os atores, anestesiando
sua consciência moral.” (BAUMAN, 2008, p. 118).
La diferencia entre los hechos pasados en Imán y los
vividos hoy es que la anestesia se hace sin necesitar de una guerra
declarada. El leviatán sigue en su modo de ser insinuante pero se
vale ahora de la espada, del báculo y también del ordenador. Las
palabras que deberían ser labradas como suspiro vivificante al
agotamiento ahora son causa de sofocación. Las multiplicamos a
través medios tan distintos (libro, web, etc…) y, sin embargo, ellas
P á g i n a | 150
nunca hicieron tan poco sentido. Hoy en día, las palabras, nunca
representaron tan poco frente a lo tanto que anhela un día
manifestarse como palabra. Las palabras pasaran a ocultar al
leviatán. Ocultan a la guerra en vez de desvelarla como se sucede
en Imán.
El viejo desertor español que abriga Viance, en su huída, le
dijo: “Todo en el mundo es lucha.”(SENDER, 2006, p.253). En la
novela de Miguel de Delibes (1920-2010) Las guerras de nuestros
antepasados (1975), el personaje Pacífico dijo: “Lo cierto es que
en casa empezando por el bisa y terminando por Padre todos
tenían su guerra, una guerra de qué hablar, ¿comprende?”
(DELIBES, 1985, p.20).
Sender en la presentación de la primera edición de Imán,
escribió:
La imaginación ha tenido bien poco —nada, en verdad—
que hacer. Cualquiera de los doscientos mil soldados que
desde 1920 a 1925 desfilaron por allá podía firmarlas [estas
notas]. Y desde luego su protagonista se puede
“comprobar” en la mayor parte de los obreros y
campesinos que fueron allá sin ideas propias, obedeciendo
a un impulso ajeno y admirando a los héroes que salen
retratados en los periódicos. (SENDER, 2006, p. 77)
Lo cierto es que la guerra es al mismo tiempo lucha interna
y externa. Es materia común a la humanidad de todos los tiempos
y herencia particular de cada generación. Mientras vemos a través
la tele (la techné) a los subsaharianos morir intentando trasponer
a la Valla de Melilla, lo cierto es que una anestesia secular está
ocultándonos una guerra. Una lucha secular que se presenta
disfrazada por nuevos aires, siguiendo y soplando entre las rocas
milenarias sobre las víctimas preferenciales del leviatán: los
hombres comunes.
 P á g i n a | 151

Referências
BAUMAN, Z. Medo líquido. Tradução de Carlos Alberto Medeiros.
Rio de Janeiro: Zahar, 2008.

BAUMAN, Z.; DONSKIS, L. Cegueira moral: a perda da sensibilidade

na modernidade líquida. Tradução de Carlos Alberto Medeiros. Rio
de Janeiro: Zahar, 2014.

CRESPO, R. Sender en el Telegrama del Rif. Alazet Revista de

filología, nº1, 1989, p. 7 – 28:

DELIBES, M. Las guerras de nuestros antepasados. Barcelona:

Ediciones Destino, 1985.

GINZBURG, C. Medo, reverência, terror: Reler Hobbes hoje. In:

Medo, reverência, terror: Quatro ensaios de iconografia política.
Tradução de Federico Carotti, Joana Angélica D`Ávila Melo, Julio
Castañón Guimarães. São Paulo: Companhia das Letras, 2014.

PEÑA. G. U. Imán. In: Centro Virtual Cervantes. Disponível em:

http://cvc.cervantes.es/actcult/sender/obra/iman.htm. Acesso
em: 27 de ago de 2014

SENDER, Ramón J. Imán. Barcelona: Editorial Crítica, 2006.

 P á g i n a | 152

AUTORREPRESENTAÇÃO DOS SUBALTERNOS NO FUNK CARIOCA Este trabalho é fruto de uma pesquisa sobre as
E NA CUMBIA VILLERA: TERRITÓRIO, IDENTIDADE E VIOLÊNCIA representações nos limiares urbanos onde se dão contatos entre
NAS VOZES PROIBIDAS1 culturas dos quais surgem procedimentos discursivos híbridos e
Ary Pimentel novos códigos de socialidade. Tendo como objeto o estudo dos
UFRJ subgêneros musicais funk proibido e cumbia villera a partir de
coletâneas de músicas difundidas nos circuitos dos bailes cariocas
O sangue bom falou pra falar pra você e dos trabalhos dos grupos Damas Gratis e Pibes Chorros, a
Se der mole pros home, amizade, o bicho pega pesquisa tem como proposta discutir as subculturas juvenis, como
[...] a cultura de pequenos grupos diferenciados no corpo das
e a moçada que não dá mancada megacidades contemporâneas, recolocando a questão das
sentiu o aviso e não vacilou,
estratégias de produção e consumo com foco nas principais
pois toda favela tem sua passagem
peculiaridades e especificidades de cada subgênero. Por levar em
e sem caguetagem jamais alguém dançou,
jamais alguém dançou... Vai ter... conta que, quando as condições de produção, circulação,
O Rappa, em “Se não avisar, o bicho pega” reconhecimento e consagração variam, os discursos também
apresentam características próprias, daremos especial atenção
La historia terminó, te vas con él
neste estudo às gramáticas de produção e reconhecimento de
llorando mi derrota, sé que nunca volverás
cada campo musical. Tendo em vista os aspectos que plasmam
te vas con él
modelos discursivos a partir das performances difundidas e
Ella decía que me amaba popularizadas por uma complexa e diversificada cadeia mediática,
sus sueños nunca cumplió pretendemos estudar, mediante o uso de abordagem
dijo que yo era su dueño
comparatista a correspondência entre dois fenômenos musicais
pero un día con otro hombre me engañó
cuja emergência apresenta coincidência no que se refere ao
Que nadie me vea llorar contexto sociocultural e às dimensões temporais e territoriais.
que nadie me vea sufrir Nosso trabalho propõe ainda uma leitura do universo das letras do
Damas Gratis, em “La historia terminó” funk carioca considerando a retomada do tópico relacionado ao
ethos guerreiro e das letras de cumbia villera a partir das imagens
recorrentes do roubo e da traição.

1
Muito do que se encontra neste artigo é ainda esboço de um trabalho em Filosofia y Letras da Universidade de Buenos Aires, enfocando a produção do
processo, integrando uma reflexão maior que se aprofunda durante meu Funk Carioca e da Cumbia Villera como máquinas expressivas dos subalternos.
estagio de pós-doutoramento em Ciências Humanas e Sociais da Facultad de

O consumo de material simbólico por parte dos moradores
das periferias urbanas – para os quais a escuta de certos
subgêneros musicais como a cumbia villera e o funk carioca fazem
parte de uma forma de ressignificar a existência – aponta para um
novo lugar da cultura que se constrói nas fronteiras da cidade e
para o papel da música atuando nas disputas e no processo de
formação de identidades coletivas. Espaço privilegiado dos
conflitos de interculturalidade, a fronteira constitui o lócus onde
se faz a vida e a arte do presente (BHABHA, 1998, p. 19). As vidas
na fronteira são o próprio objeto das expressões que
desestabilizam formas tradicionais de se pensar as práticas de
caráter simbólico.
Conforme atesta Homi K. Bhabha em O local da cultura,
texto sobre este novo lugar de produção da cultura do presente, é
nos interstícios que emergem no mundo pós-moderno que as
identidades e os interesses grupais são definidos e os valores
culturais negociados. De acordo com o crítico indiano,
O que é teoricamente inovador e politicamente crucial é a
necessidade de passar além das narrativas de
subjetividades originárias e iniciais e de focalizar aqueles
momentos ou processos que são produzidos na articulação
de diferenças culturais. Esses “entre-lugares” fornecem o
terreno para a elaboração de estratégias de subjetivação –
singular ou coletiva – que dão início a novos signos de
identidade e postos inovadores de colaboração e
contestação, no ato de definir a própria ideia de sociedade.
(1998, p. 20)
É justamente nestas “zonas de contato” ou “entre-lugares”
que se registra de modo mais explícito fenômenos ou dicções que
envolvem os balbucios do subalterno (ACHUGAR, 2006) como os
subgêneros musicais objeto deste estudo. Essa música produzida
P á g i n a | 153
a partir de lugares ou estratégias pouco convencionais tem una
preferência por temas nada ortodoxos (tais como o roubo e a
traição), que revelam atitude estética e política perante o
território, a sociedade e a vida.
Os principais autores da cumbia villera se nutriram da
experiência cotidiana e da apropriação de letras e ritmos de outros
gêneros musicais. A cumbia villera de grupos como Damas Gratis,
Yerba Brava ou Pibes Chorros dialoga com o tango e o chamamé,
com o rock e a música folclórica, com o reggae e a música
eletrônica. Por sua vez, Menor do Chapa, um dos mais importantes
MCs do funk carioca, reconhece em entrevista recente que sua
obra traz as marcas da escuta atenta de diferentes seguimentos da
música brasileira, abarcando desde Luiz Gonzaga a Mr. Catra, de
Jorge Bem Jor a Mano Brown, passando pela obra marcante de
Bezerra da Silva. Conforme observa Umberto Eco, falando de
grupos subalternos,
Frequentemente, essas massas impuseram um ethos
próprio, fizeram valer, em diversos períodos históricos,
exigências particulares, puseram em circulação uma
linguagem própria, isto é, elaboraram propostas saídas de
baixo. Mas paradoxalmente, o seu modo de divertir-se, de
pensar, de imaginar, não nasce de baixo: através das
comunicações de massa, ele lhes é proposto sob forma de
mensagens formuladas segundo o código da classe [grupo]
hegemônica[o]. (1990, p. 24)
Outra questão, que torna a discussão ainda mais complexa
é a circularidade no sentido inverso, ou seja, a “biculturalidade”
(BURKE, 1989) exercida por sujeitos subalternos que começam a
desenvolver alguma competência no processo de apropriação e
ressignificação de diferentes capitais culturais.

Neste contexto, a própria noção de cultura ou, mais
particularmente, de “capital cultural” pensada por Pierre Bourdieu
dever ser, então, conforme propõe Néstor García Canclini,
repensada “a fim de incluir os produtos culturais nascidos dos
setores populares, as representações independentes das suas
condições de vida e a ressemantização da cultura hegemônica feita
pelos subalternos de acordo com seus interesses” (GARCÍA
CANCLINI, 2005, p. 90)
Este é o caso da cumbia villera e do funk proibido carioca
que podem ser vistos não só como expressões culturais de grupos
subalternos, mas como manifestações estéticas populares que
hoje se apropriam de um vasto acervo de referencias culturais ao
mesmo tempo que alimentam inclusive uma nova dinâmica da
circularidade ao serem incorporados como temas e elementos
estruturadores do discurso de obras de grande êxito no
mainstream.
Para além do repertório de temas compartilhados, destaca-
se outra característica: a projeção de uma subjetividade villera que
toma a cena de assalto. São textos escritos em primeira pessoa,
mesmo quando não narram fatos protagonizados pelo enunciador,
como na música “Duraznito”, do grupo Damas Gratis. Nas letras da
cumbia villera, aquele que toma a palavra reivindica uma relação
entranhável com o assunto abordado, embora não se deva
esquecer que se trata de uma ficcionalização de experiências reais
que parecem preencher as lacunas deixadas pelas representações
difundidas especialmente através dos meios de comunicação de
massa.
Nestes discursos narrativos nos quais podemos ver como
se ficcionalizam as trajetórias dos sujeitos locais, a primeira pessoa
tem a ver também com o fato de o sujeito reivindicar para si e para
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o seu espaço o direito de representar-se através da palavra
cantada. Deslocam a atenção da escrita para a oralidade, ou para
o lugar intersticial que se projeta entre ambas, o qual se converte
no lócus deste novo sujeito do discurso. Estamos falando de
subalternos que deixam de ser sujeitos que apenas comem,
trabalham, fazem sexo, lutam contra as adversidades cotidianas,
para converter-se em sujeitos que se dedicam a pensar e a pensar-
se.
As tramas intertextuais e interculturais que se tecem nos
diálogos com obras da tradição escrita também se manifestam
quando recordamos os grandes temas do cancioneiro nacional.
Um outro dado interessante a respeito das fontes destes textos e
da circularidade da cultura manifestada nas produções de
subalternos nas periferias de Rio de Janeiro e Buenos Aires é que
retomam certas vertentes das origens do tango e do samba com
uma linguagem direta e sem tabus.
É um aspecto deveras curioso, mas não surpreendente para
o investigador mais atento, reencontrar na cumbia villera velhos
temas do tango ou, no funk, antigos tópicos que freqüentaram as
letras de Bezerra da Silva. Nos velhos temas da malandragem, por
exemplo, já se destacava a pluralidade de imagens usadas para
referir-se ao delator ou alcaguete: “dedo de seta”, “dedo de anzol”,
“língua nervosa”, “língua de tamanduá”, “língua maldita”, entre
outras.
Vamos dedicar uma atenção maior ao tema do traidor por
entendermos que a partir daí podemos discutir mais
profundamente a relação entre práticas sociais e palavra cantada
em contextos em que, como bem nos lembra Pablo Semán, “lo
social influye en lo musical” ao mesmo tempo em que “la música
hace sociedad” (2011, p. 9). Seguimos este caminho, contudo,

“sem desconhecer que nas culturas populares existem
manifestações simbólicas e estéticas próprias, cujo sentido supera
o pragmatismo cotidiano” (GARCÍA CANCLINI, 2005, p. 91).
Gêneros musicais traduzem visões de mundo e estão, de
modo geral, profundamente enraizado no solo histórico. Levando
isso em consideração, os estudiosos observam que a produção da
cumbia villera guarda uma grande proximidade com o discurso do
tango de oitenta ou noventa anos antes.
Estamos diante, neste caso, de um universo de signos
culturais, de motivos tradicionais tomados de empréstimo a outros
subgêneros da música e da cultura de massas. Ainda que
enraizados no tango e no lunfardo, a cumbia villera é também
música eletrônica e resultado dos deslocamentos transnacionais
da cultura de massas, destacando-se aí o seu caráter glocal – global
e local ao mesmo tempo.
Ao processar a realidade em suas letras, os jovens
cumbieros não se vêem obrigados a abrir mão dos modelos do
passado. São apenas seletivos: descartam o que não lhe serve da
tradição do tango e incorporam novos elementos, desenvolvem
dicções renovadas e reciclam antigos valores. Por exemplo, o
tópico da traição é dos mais repetidos no tango, na cumbia villera
e também no funk, embora neste apareça com mais peso e mereça
um tratamento diferenciado.
Tema recorrente no funk, a traição não aparece na cumbia
relacionado ao mesmo universo de valores. Os autores da cumbia
villera inserem as histórias de traição em uma tradição que
entronca com o tango: o abandono da villa (antes do arrabal) por
parte daquele que devido a um golpe de sorte pode mudar de vida,
seja porque ganhou na loteria, seja porque casou-se com um
homem rico, ou ainda porque entrou para prostituição.
P á g i n a | 155
Nas letras de funk associa-se uma negatividade absoluta
aos que traem ou desertam da comunidade fechada. O que
aparece como uma ascensão na cumbia, no mundo funk é um
desastre pessoal de consequências quase sempre fatais.
Ao contrário das letras do funk carioca, nas quais a traição
aparece profundamente associada ao contexto do varejo da droga,
em várias letras de cumbia villera a traição se relaciona ao
abandono da mulher amada ou à tentativa de desvincular-se da
própria condição villera, movimento que marca a trajetória do
enunciador do discurso ou do personagem central do relato
apresentado na letra: marginal e marginalizado que tem sua
identidade indissociavelmente vinculada à villa.
Cabe observar que, ao representar a si mesmo e ao seu
território, cada um destes sujeitos o faz com seu discurso
particular. Contudo, não devemos esquecer que este discurso
aparece enraizado em uma tradição discursiva. Em algumas letras
de cumbia villera, como “Duraznito”, quando aparece a figura do
traidor não encontramos a mesma carga de negatividade em
relação ao responsável pelo golpe sofrido pelo grupo criminoso
que caracteriza o tratamento reservado ao traidor no funk carioca.
Em “Duraznito”, o autor insere a história em uma tradição
na qual a cumbia aparece imbricada com o tango: o abandono da
villa por conta da aquisição de capital econômico e social, como
também se dá no caso do sujeito que ingressou na polícia, história
contada na cumbia “Sos botón”. A narrativa da traição passa a ser
a história do elemento bem sucedido que deixa a favela para trás
ou do elemento que se afasta dos circuitos de sociabilidade entre
os quais se formou:
Se borró Duraznito de la villa
Se llevó toda la plata del blindado
Esa que nos habíamos afanado

La otra noche en la General Paz
Nos acostó a nosotros sus amigos
Nos dejó a todos sin un centavo
Ahora tiene un piso en Belgrano
Y en un Mercedes se pasea en la ciudad
Míralo a Duraznito viviendo la buena vida
Y nosotros que pensábamos que era retardado
Ahora está rodeado por las mejores minas
Y nosotros los vivos en Devoto encerrados
Y sin un mango
(“Duraznito”, de Pibes Chorros)
No cenário do proibidão carioca a traição é quase um tema
obrigatório. Ao contrário do que ocorre na cumbia villera, como no
exemplo citado de “Duraznito”, nas letras de funk não há qualquer
tolerância para com os que traem ou desertam de seu mundo, da
facção criminal ou da comunidade. No funk é a facção ou a “família
expandida”, cujos laços integram a “tribo urbana”, que se
representa como vítima de uma traição que aparece também
como tema universal, estabelecendo um diálogo intertextual com
a tração primeira:
Cheio de ódio, neguinho, eu vou te dizer por que.
Tô cheio de ódio porque fizeram uma judaria
E ele não pode se defender.
Mais uma vida se vai, um mano que era puro
E num comédia acredito demais.
Eu tô boladão, eu tô cheio de ódio.
Quando eu lembro do meu mano,
Sem neorose, eu choro,
O cara era braço era nós à vera,
Geral sente sua falta aqui na favela.
Não, não, não... Não entra no meu caminho,
P á g i n a | 156
Porque eu tô cheio de ódio, neguinho.
(“Cheio de ódio”, de Menor do Chapa)
Numa variante desta estrofe, nesta mesma versão
identificamos que na letra se presta uma homenagem a Orlando
Jogador, mito fundador do Comando Vermelho:
Quando eu lembro do Orlando,
Sem neorose, eu choro,
O cara era braço era nois à vera,
Geral sente sua falta aqui na favela
(“Cheio de ódio”, de Menor do Chapa)
Outro viés do tema a partir da abordagem da cumbia villera
é que a traição na maioria das vezes em que aparece se mantém
no âmbito das relações amorosas. A cumbia é copiosa em relatos
de amantes enganados. Poderíamos citar, a título de exemplo
algumas letras de Pablo Lescano, o nome mais importante da
cumbia villera. Tecladista, compositor, cantor e criador de quatro
grupos, sendo o mais importante deles a referência do subgênero,
Damas Gratis, Lescano esteve à frente do grupo desde 2000. Seu
trabalho como letrista nos permite dimensionar a importância e o
tratamento dado ao tema. Observamos, por exemplo, que mais da
metade das músicas do CD Esquivando el éxito (2011) falam sobre
a traição da mulher amada e, mais precisamente, sobre aquele que
está tomado por um amor frustrado por uma mulher que o
abandonou: “hoy me emborraché por ti”, “volvé, te perdonamos
todas”.
Embora se diga em “Damas grátis”, música com letra de
Pablo Lescano e Andrés Calamaro, que “antes de traicionar,
prefiero morir”, a música do grupo homônimo não remete ao
tópico da masculinidade guerreira. Ao contrário, põe em cena o
diálogo entre dois homens que disputam uma mesma mulher.
 P á g i n a | 157

Reconhecendo a derrota perante o rival, o enunciador decide Todos lo sabían menos yo

“ahogar las penas” e buscar “otro querer”. nadie dijo nada
Em “La va a pagar”, apesar do que aparentemente se quizás por temor
indicia no título, fica ainda mais clara a desconstrução de um estilo y la escuché
mientras hablaba
de masculinidade fundado na violência. O sujeito traído anuncia
y se reía de mí, se burlaba
que a mulher a quem ele entregou seu amor e que lhe foi infiel irá
aquel amor la que yo amaba
pagar pela traição, mas a presumível vingança não é fruto de uma la muy ingrata faltó a sus palabras
ação que o sujeito realize por suas próprias mãos como forma de de ser fiel!!!
reparar a honra afetada perante o coletivo (“Todos lo sabían
No, no se juega así
menos yo”) O sujeito desta ação, cabe supor, será o tempo ou o
con el amor con el amor
destino: “la va a pagar/ te saldrá muy caro/ lo que hiciste/ Como
de nadie…
me engañaste,/ te engañarán”. Poderíamos mesmo dizer que há no, no se juega así
na cumbia villera um elemento explícito de pacificação dos con el amor con el amor de nadie...
conflitos na medida em que sinaliza para uma retomada o
La va a pagar
processo civilizatório nas margens de uma sociedade onde a
la va a pagar
modernidade não se atualiza de modo amplo ou homogêneo: tú tienes que pagarlo
Hoy me siento triste
la va a pagar
hoy me han engañado
la va a pagar
y la tristeza fiel compañera
te saldrá muy caro
no me deja
lo que hiciste
no me abandona.
como me engañaste
Le entregué mi amor te engañarán.
pues yo la amaba (“La va a pagar”, de Damas Gratis)
el paso pensé
No contraponto desta atitude, numa letra que traz como
no supe entender.
título “Quem traiu vai pagar”, MC G3 diz “Não adianta se
La va a pagar esconder/ que o bonde vai cobrar/ [...] Oi, quem traiu vai pagar, pa
la va a pagar ti cum dum”. No mesmo registro musical, Menor do Chapa ratifica:
lo que me ha hecho tiene que pagarlo
“Quem traiu vai pagar, na fé de Deus,/ a judaria que fizeram com
la va a pagar
o mano meu/ O que fizeram vai ter volta/ pode acreditar”.
la va a pagar
lo que me ha hecho tiene que pagarlo.

Conforme assinalamos acima, outra possibilidade concreta
de traição ou deserção no âmbito da cumbia villera se exemplifica
na trajetória dos que abandonam os laços da sociabilidade barrial
para converter-se em agente da polícia. Contudo, ainda neste
caso, o traidor aparece como alguém que não provoca dano ao
grupo. Pelo contrário, ele é o único que perde com a opção
profissional e agora sofre por já não desfrutar da companhia dos
amigos nos rituais coletivos de torcedores durante os jogos de
futebol. Uma letra como a do sucesso “Sos botón” se projeta como
narrativa testemunhal e ao mesmo tempo como forma de pensar
a cidade e o território de segregação sócio-espacial a partir de uma
subcultura juvenil com um discurso que se dirige antes de tudo a
sua própria tribo:
Sufres por hacerte policía
No, no lo puedo creer
vos ya no sos el vago, ya no sos el atorrante
al que los pibes lo llamaban el picante
ahora te llaman botón
Ya no estás con tus amigos
y en la esquina te la dabas
de polenta, de malevo y de matón
y sólo eras un botón, y sólo eras un botón
Vos sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
vos sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
Cuando ibas a la cancha
parabas con la hinchada y tomabas vino blanco
y ahora patrullas la ciudad
si vas a la cancha, vas en celular
P á g i n a | 158
Y a tus amigos andás arrestando
sos el policía del comando
Vos sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
vos sos un botón
nunca vi un policía tan amargo como vos
(“Sos botón”, de Damas Gratis)
Duas últimas observações a fazer quanto às diferenças no
tratamento dado ao tema nos dois subgêneros: enquanto que no
funk carioca os diversos desfechos que relatam o destino do
traidor remetem a um sistema legal paralelo que recorre a penas
exemplares para escarmento de todo o grupo, como se dava no
exercício do poder metropolitano nos tempos coloniais, no caso da
cumbia villera, o que observamos é a ênfase nas referências ao
passado do traidor, remetendo a lembranças dos tempos que
antecedem à sua mudança de atitude e de imagem perante o
grupo. Contudo, cabe chamar a atenção para o fato de que muitas
das letras que abordam o tema particular da traição à comunidade
imaginada não estabelecem qualquer relação com formas de
organização do mundo delinquencial. Trata-se de um metarrelato
da cumplicidade barrial que aponta, mais que tudo, para as
disputas internas do campo musical. Isso é o que observamos em
várias letras de Damas Gratis, Pibes Chorros e Yerba Brava, como,
por exemplo as músicas “De qué te la das” e “Pibe Cantina”:
Detrás de lentes oscuros
Por los pasillos se lo vió
Se comenta que es el Cantina
Que a la villa volvió
Y de la mano de una dama
Que gratis consiguió,
 P á g i n a | 159

La sacó de un cabarute musical (na qual não seria equivocado identificar aspectos das
Cuando la tanga le vió. batalhas de MCs) os cumbieros Pablo Lescano e Ariel Salinas se
Te la das de fumanchero enfrentam em inúmeras letras que interpretam à frente dos
Y también de ganador, grupos Damas Gratis e Pibes Chorros, respectivamente.
Y hasta el más gil se da cuenta
Criado pela gravadora Magenta, o grupo Pibes Chorros
Que sos terrible ratón.
opta por investir na afirmação de sua identidade através da
¿Y ahora de qué te la das, Cantina?
La villa no es para vos, Cantina! associação da imagem de seus integrantes com a figura dos “pibes
Tocá de acá! choros” ou garotos ladrões, jovens delinquentes que dominaram o
(“De que te la das”, de Yerba Brava) imaginário urbano argentino nos anos iniciais do novo século. Os
pibes chorros geralmente são apresentados como elementos de
Certas letras como esta parecem ser usadas para acertos
uma realidade marginal que é sempre o contraponto dos mundos
de contas entre os grupos que se enfrentam em permanente
da família e do trabalho: no “escabio” (consumo de álcool) ou
tensão na busca por construir um lugar no campo musical. A
tomando “vitamina” (droga: cocaína, pasta base), acompanhando
violência verbal substitui a violência física. Enquanto Damas Gratis
os amigos da “hinchada” (torcida) para defender os “trapos”
questiona a autenticidade das letras e do relato experiencial de
(bandeiras) e demonstrando o “aguante” que caracteriza o seu
Pibes Chorros, estes e Yerba Brava acusam Pablo Lescano (Damas
pertencimento a uma tribo urbana, ou envolvido em ações
Gratis) de projetar uma imagem falsa de si mesmo, criando uma
delitivas nas quais “pelan los caños” e arriscam a vida para
persona que se sobrepõe à figura real do “Pibe Cantina”, um traído
conseguir algum dinheiro, são a figuração de uma juventude que
da villa (“La villa no es para vos, Cantina!”). O termo “traição”
cresce em tempos de crise.
neste caso nos remete a um dos episódios centrais da cena
Nessas figurações aparecem vivendo a euforia do
artística da cumbia villera. Continuam em voga grandes sucesso
momento e positivando um ato de rebeldia diante do sistema
relacionados à rivalidade entre Damas Gratis e os grupos Pibes
social, ato este que pode ser o último de suas curtas trajetórias.
Chorros e Yerba Brava. Algumas peças incorporadas ao repertório
Apesar das estratégias anárquicas com as quais conseguem
dos três grupos dramatizam uma espécie de duelo ou polémica
ampliar consideravelmente a sua liberdade de ação e
entre alguns dos principais autores da cena musical numa luta por
deslocamento pela cidade e, em certos casos, pelo campo da
pertencimento que muitas vezes demonstra uma característica
cultura (em relação às gerações anteriores), esses sujeitos
central do “neotribalismo” (MAFFESOLI, 2010) presente em
subalternos não modificam em nada as estruturas sociais que
sociedades contemporâneas nas quais observamos a proliferação
permanecem fundadas na desigualdade e na estigmatização dos
de pequenos grupos fechados que recusam o que é diferente.
refugos.
Nesse contexto, aparece outro elemento que remete à
conexão entre os dois estilos musicais: em uma espécie de justa

Como forma de autolegitimar-se a partir do pertencimento,
em “Cinco amigos” dizem:
Somos cinco amigos chorros de profesión
No robamos a los pobres porque no somos ratones
Buscamos la fija y entramos al banco, pelamos los fierros y
todos abajo
(“Cinco amigos”, de Pibes Chorros)
Dando início à conhecida polêmica envolvendo a cumbia
villera, a resposta de Pablo Lescano, letrista de Damas Gratis,
desqualifica o líder do grupo rival ao questionar seu vínculo com a
villa e com o mundo delitivo, definindo-o como “una rata”, “um
traidor”.
Em oposição à valorização da coragem de investir no roubo
a bancos que se sublinha em “Cinco amigos”, letra na qual está
presente também a negação da condição de “ratones”, ou seja, a
desvalorização do ato de roubar os pobres, Lescano interpela o
vocalista de Pibes Chorros a partir da denúncia do ato mais vil: o
roubo entre iguais. Ariel teria roubado músicas e imitado
flagrantemente o líder do Damas Gratis. Essa é uma ação que
tenderia a levá-lo a merecer o desprezo de todos. Ele, contudo,
subverte a situação e assume o nome de Ariel el Traidor. Na letra,
Lescano o define como “rastrero”, termo que, além de aparecer
nos glossários de lunfardo compartilhados pela cumbia villera
como sinônimo de “ladrão insignificante” (“Guacha rastrera,
guacha rastrera/ En un descuido me rastriás la billetera”, em
“Guacha rastrera”, de Damas Gratis), carrega também o sentido de
baixo, vil, desprezível, aquele que se arrasta como um réptil.
2
Nome do grupo de cumbia villera que depois passaria a se chamar Pibes
Chorros.
P á g i n a | 160
Tenés tres teclados al pedo
y un negro que grita “¡Miau!”,
lavataper gato, negro
te cansaste de robarme
todos los punteos,
estás zarpado de rastrero,
esta canción te voy a dedicar...
Te ponés cartel de chorro
y sos un transa nada más,
Si hiciste tantos hechos, decime en qué penal
¿Cuantos años estuviste preso?
Tus antecedentes no te ayudan
¿Te acordás cuando cantabas el Los Chudas2?
¡En ese grupo de mierda que parecía Yerba Brava o Volcán!
Y te ponés cartel de chorro, sos un rata nada más.
Y te pones cartel de chorro, sos un rata nada más.
(“Sos una rata nada más - Dedicado a Ariel, el traidor”, de
Pibes Chorros)
Mas, apesar das polêmicas, das negociações e mediações
várias, podemos concluir que tanto o funk proibido carioca quanto
a cumbia villera refletem a magnitude dos ecos observados no
discurso musical de fenômenos associados à criminalidade, cultura
juvenil e violência urbana. O que os diferencia de modo substancial
talvez seja o “destinatário” primeiro dos discursos de cada um dos
subgêneros musicais. Enquanto que os MCs do funk escrevem
músicas para consumo da própria comunidade onde se realiza o
baile, os autores da cumbia villera buscam uma inserção maior no
mercado fonográfico e falam para toda a sociedade. Isto não deixa
de impor uma modulagem ao seu discurso.
 P á g i n a | 161

Referências Facultad de Periodismo de la Universidad Nacional de La Plata,

ACHUGAR, H. Planetas sem boca: escritos efêmeros sobre arte, 2011.
cultura e literatura. Trad. Lyslei Nascimento. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2006.

BHABHA, H. K. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila, Eliana

Lourenço de Lima Reis e Gláucia Renate Gonçalves. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 1998.

BURKE, P. Cultura popular na Idade Moderna: Europa 1500-1800.

Trad. Denise Bottmann. 2. ed. São Paulo: Companhia das Letras,
1989.

ECO, U. Apocalípticos e integrados. Trad. Pérola de Carvalho. 4. ed.

São Paulo: Perspectiva, 1990

GARCÍA CANCLINI, N. Diferentes, desiguais e desconectados:

mapas da intelectualidade. Trad. Luiz Sérgio Henriques. Rio de
Janeiro: Editora UFRJ, 2005.

MAFFESOLI, Michel. O tempo das tribos: o declínio do

individualismo nas sociedades de massa. 4. ed. Trad. Maria de
Lourdes Menezes. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2010.

MÍGUEZ, D. Los pibes chorros: estigma y marginación. Buenos

Aires: Capital Intelectual, 2010.

SEMÁN, P.. Introducción. In: SEMÁN, P., VILA, P. (Orgs.) Cumbia:

nación, etnia y género en Latinoamérica. Buenos Aires: Gorla,

EXPERIMENTAÇÕES DE BORGES ATRAVÉS DA FLOR ESPECULAR
DE COLERIDGE – DO PARAÍSO UTÓPICO AO HORROR MODERNO
DA AUTORIA
Breno Anderson Souza de Miranda
USP
Nosso foco é a relação de Borges com suas criações e
críticas em contextos autoritários. As fases e faces de Borges
encontram-se tão plurais que já não podemos falar de apenas duas
fases ou dois Borges. Em entrevista à Revista Iberoamericana, Noé
Jitrik fala de uma exaustão crítica que luta para trazer novidades
interpretativas a um objeto demasiadamente estudado. Segundo
Jitrik, a obra de Borges seria como uma caixa ou, em nossas
palavras, uma cartola mágica, onde vão surgindo novas
possibilidades, por vezes insólitas e fantásticas, de leituras (JITRIK,
2008, p.3). Mas os argumentos do crítico sugerem nossa pergunta:
até onde vai a elasticidade do mito? Não alheios às
temporalidades, não apenas no interior da obra, mas na relação
desta com a exterioridade, resta desvendar o que esse gigantesco
panteísmo autoral, que já se esbarra em formulações canônicas e
engessadas, ainda tem a dizer.
Ao se tratar de temporalidades, o biografismo e o
documentalismo fascinam aqueles que tentam resgatar o
intelectual Borges em contato com seu campo, como podemos ver
nos sociologismos inspirados em Pierre Bourdieu e Max Weber.
Mas essa não é nossa intencionalidade, e ainda no âmbito da
relação tempo e obra, encontramos em Júlio Pimentel Pinto,
Daniel Balderston, Fredric Jameson, Idelber Avelar, Juan Pablo
Dabove e George Steiner, além da fenomenologia de Foucault e
Sloterdijk, algumas pistas que buscam esclarecer nossa proposta,
P á g i n a | 162
que não é a do campo, contudo não é a do idealismo e relativismo.
Teorias essas que, acreditamos, já estariam explanadas no
conto/ensaio/crítica A flor de Coleridge, tudo isso desde uma
parábola que vai do grande gênio romântico provedor de
maravilhas no encontro autor-leitor ao horror da autoria
contemporânea, provedora que ainda necessita de significação
constante e progressiva para criação e crítica em um contexto
céptico e tecnicista.
Foucault é nosso ponto de partida, porém não vamos
alongar na “função autor” já estudada por tantos. No debate após
a exposição do filósofo, Jacques Lacan diz sobre uma condição
autoral-revolucionária e participante, na qual as estruturas
desceram às ruas em 1968 (FOUCAULT, 2001). Algo similar parece
presenciar-se na “divisão internacional do trabalho” que se
aproximaria da narrativa de Borges, de acordo com Idelber Avelar
(2011) e um pouco no autor velado segundo Daniel Balderston
(1985), leitor de Stevenson. Expliquemos. Que a crítica em Borges
tem um caráter desconstrutor das velhas certezas da
modernidade, como o totalitarismo e o marxismo soviético, já
sabiam os franceses pós-estruturalistas de 68, entretanto, a partir
de uma leitura que se inicia em seu próprio país, Borges vai
ganhando status pós-colonialistas de resistência em sua
atualidade, em posturas que tendem a romper alguma
ontologização do conservadorismo e apostasia políticos de sua
autoria, e procuram avançar em um não-estreitamento de sua
atividade criativa a fim de intervenções participativas nos
realismos de sua época e futuros.
A ética da crítica de Borges não é didática, muito menos
obedece a uma conceitualização determinante, linear e unitária.
George Steiner pergunta em que a literatura, entendida como arte

e belo, garante para a “alfabetização humanista” do homem. “A
barbárie predominou no próprio berço do humanismo cristão, da
cultura renascentista e do racionalismo clássico. Sabemos que
alguns dos homens que conceberam e administraram Auschwitz
foram educados lendo Shakespeare ou Goethe, e continuavam a
lê-los” (STEINER, 1988(a), p.23). Em nossa polêmica com Borges,
cabe perguntar o que resta de ética na arte de um escritor que se
envereda por caminhos lamentáveis no contexto ditatorial.
Poderemos propor uma “divisão internacional do trabalho
intelectual” como faz Idelber Avelar? Haveria uma divisão
“assimétrica e hierárquica” das potencialidades cognitivas de sua
crítica em oposição ao seu conhecido conservadorismo político?
Em que consiste esta (des)valor-ação? O que vale mais, o político
ou o estético? Em nossa hipótese, Borges não seria o inveterado
liberal e o moralista vieillard terrible (termo que retiramos de Emir
Rodríguez Monegal), o tempo todo. Avelar percebe em um conto
de Borges, uma “representação da natureza indecidível do
encontro ético” (AVELAR, 2011, p.166). Entende-se ética como
liberdade crítica e singular ante uma categorização universalista do
que seja pleno, ditatorial e normativo.
Defendemos que a utopia libertária continua mesmo no
Borges mais maduro. Resta essa ação crítica “coexistir nos
tempos” [termo de James Clifford apud Idelber Avelar (2011)]
duvidosos do conservadorismo, e que a partir do ceticismo,
desestruturaria certezas consolidadas, seja ela a via liberal ou a
autoritária. Em nosso trabalho, um Borges historiador ou uma
história da crítica em Borges seria escrita segundo o que Jameson
(2008) chama de espaço-tempo da crítica, onde o real seria tanto
não-representável como inescapável. Seria o espaço para
temporalidades e realismos? Jameson (2011) responde que
P á g i n a | 163
“moralizar não é um modo muito efetivo de lidar com esses
sintomas, nem mesmo com o próprio fim da temporalidade”.
Então, um Borges pós-colonialista coexistiria na mesma
temporalidade que o vieillard terrible? George Steiner (1988(b))
fala de um “gênero pitagórico” que parece aproximar-se do que
apresentamos em relação a Borges, em um misto de esperança
visionária, silêncio, anarquia e panfletismo, uma “energia
irreconciliada dentro do repouso” (p.110) e acrescentaríamos, já
que não estamos na esfera da moralidade, dentro do proibido. É
preciso falar que Borges apoiou truculentas ditaduras e continuou
ao mesmo tempo a produzir uma arte que luta contra
autoritarismos. O caráter panfletário em Borges estaria velado no
interior da imaginação irrealista da fantasia do belo ou horror, e
convoca o leitor a participar dessa comunidade crítica, seja para
apoiá-lo ou censurá-lo. Sim, porque não apontar esse fato, é uma
forma de censura à crítica e autoria da obra. No clássico El
precursor velado, Daniel Balderston (1985) relata que R. L.
Stevenson e Borges dão grande importância à imaginação
participativa, como a que as crianças têm ao se sentirem co-
autoras nas fantasias e aventuras das personagens que lêem.
“Nuestros primeros amigos en la tierra de los relatos son siempre
los más reales” (STEVENSON apud BALDERSTON, 1985, p.22).
Nossa hipótese é que um Borges revolucionário estaria velado
dentro do conservador, um jovem dentro do velho, como um
duplo, como Mr. Hyde e Dr. Jekyll. Tentaríamos esboçar uma
parábola que não se rompe entre o jovem Borges, panfletário da
Revolução Russa e leitor de Whitman, e o velho que passará a
apoiar a ditadura, e logo depois condená-la. Após a canonização e
de anos de recepção crítica, antes de lermos o policial, já sabemos
que Mr. Hyde é Dr. Jekyll, e desvendar o enigma não é o insólito

mais importante da narrativa. A tensão recai sobre a
forma/conteúdo da materialidade literária, no instante
circunstancial da escritura/crítica transversal que não se consolida
em nenhuma ontologia identitária.
Por fim, para vermos em Borges o que tentamos dizer,
chegamos à Flor de Coleridge, uma das possíveis ambientações
dessa aventura política, entre o desencanto e a euforia
revolucionária. A flor de Coleridge, dentre tantas simbologias,
garante a possibilidade de ser o “outro” escritor e não ser, de
visitar suas peculiaridades e historicidades, e ao mesmo tempo
apagar-se, para logo renascer em outra condição fenomenológica.
Esta flor pode retornar do Paraíso pelo sonho de um amante leitor,
mas logo se depara com o duro realismo da escrita/imagem a ser
reconstruída em época tecnicista e autoritária, cenário do horror
de Wells e Adorno, e um dos fundamentos de nossa modernidade
que ainda perdura. Que sobrevida de ilusões teríamos ao olharmos
enquanto escritores/críticos/historiadores através dessa mesma
flor especular que já se apresenta tão murcha e perecível na
atualidade, depois de tantas atrocidades?
O narrador Borges classifica H. G. Wells como visionário do
horror.
El protagonista de Wells, a diferencia de tales espectadores
proféticos, viaja físicamente al porvenir. Vuelve rendido,
polvoriento y maltrecho; vuelve de una remota humanidad
que se ha bifurcado en espécies que se odian [...]; vuelve
con las sienes encanecidas y trae del porvenir una flor
marchita. Tal es la segunda versión de la imagen de
Coleridge. (BORGES, 1974 (a), p.640)
É interessante observar a contraparte da imagem revolucionária
criada pelo romântico poeta inglês, uma vez que Borges inicia seu
ensaio dissertando sobre uma história da literatura utópica sem
P á g i n a | 164
autores e documentalismos, e sem a velha ênfase autor e obra. A
proposta de uma historiografia literária em Borges é anarquista e
revolucionária quando ele fala do mistério de uma “flor futura”,
“la contradictoria flor cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y
no se combinaron aún” (p.640). Quer dizer, Borges fala de uma
história ainda a ser escrita. Nessa futura história da literatura, de
acordo com Borges, todos os autores poderão ser um só. Carlyle,
por exemplo, está ao lado de Whitman e De Quincey. Após o
horror, a poética de Borges ainda parece se teletransportar para
um sem fim da criação e da crítica, não linear nem causualista,
onde os átomos poderão ligar-se em outras utopias críticas. “Si
este hecho es verdadero, la historia del sueño de Coleridge es
anterior en muchos siglos a Coleridge y no há tocado aún a su fin”
(BORGES, 1974(b), p.643). Estranhamente, o narrador de Borges
que diz não acreditar no sobrenatural, propõe um movimento das
autorias em uma variação de almas, uma vez que a história da
literatura do futuro seria a história do Espírito. “Cabe suponer que
el alma del emperador, destruido el palacio, penetró en el alma de
Coleridge, para que éste lo reconstruyera en palabras, más
duraderas que los mármoles y metales” (p.644).
Por fim, cabe a suspeita que um Borges revolucionário
sempre combaterá por utopias libertárias nas propostas políticas
e nas memórias do autor, mesmo na apostasia e indiferença. Como
em Sloterdijk (2006), cabe a suspeita de alguma cristalização
fenomenológica da criação libertária, quando átomos, após
dispararem para todos os lados, procurariam uma “poética do
começar”, tanto na estética da dor quanto na do prazer. “Poética
del comenzar” que lutaria contra o “horror vacui” do descaso às
temporalidades e contra os autoritarismos desencadeados no

mundo contemporâneo pela aversão à memória ou pela reificação
dessa.
O Borges crítico seleciona seus pares e aproxima-se ao tom
profético e visionário da narrativa de seus diletos. Para finalizar,
citamos o que escreve sobre o filme Lo que vendrá de Wells em
1936, em uma cenografia que já não poderá ser nos “futuros
imediatos”, apenas a natureza paradisíaca do narrador da flor de
Coleridge. Engendra-se, mais uma vez, o horror da autoria e da
criação de outros mitos, o que demandará o (re)começar de novas
esperanças.
Wells empieza mostrándonos los terrores del futuro
inmediato, visitado por plagas y bombardeos; esa
exposición es eficacísima. (Recuerdo um cielo abierto que
ennegrecen y ensucian loa aeroplanos, obscenos y dañinos
como langostas). [...]. Wells venera los chauffeurs y los
aviadores; la ocupación tiránica de Abisinia fue obra de los
aviadores y de los chauffeurs — y del temor, tal vez un poco
mitológico, de los perversos laboratorios de Hitler (BORGES,
1999 (a), p.187-188).
Referências
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sobre narrativa, ética e música popular. Belo Horizonte: Editora
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 P á g i n a | 167

ICONOGRAFIA DE SANTIAGO: AUTORIDADE, VIOLÊNCIA E Kayhinapaq

RESISTÊNCIA POLÍTICA E CULTURAL NOS ANDES PERUANOS Churasunki
Carla Dameane P. de Souza Kamasunki1
UFBA Santiago (2000), criação coletiva do grupo Yuyachkani com
dramaturgia de Peter Elmore, foi idealizada a partir de interesses
Sumaq Ñusta pessoais, tanto da parte do diretor, Miguel Rubio Zapata, quanto
Torallaykim da dos atores, Amiel Cayo, Ana Correa e Augusto Casafranca,
Puyñuykita
envolvidos na idealização e realização do espetáculo. 2 Esse
Pakirqayan
interesse compartilhado trazia um elemento comum: a particular
Hinam antara fascinação causada pela imagem de Santiago, que, em procissão,
Kunuñunun atravessa a cidade de Cusco todos os anos durante a celebração
Illaqpantaq do Corpus Christi. Essa celebração é uma das que envolve um tipo
Qamri Ñusta de religiosidade que, no contexto andino, estende-se para além
Unuykita dos templos e das normas prescritas pelos dogmas da religião
Paramunki cristã e, como uma forma de hagiolatria, agrega alguns pontos de
Mayñimpiri encontro entre ícones religiosos de culturas distintas, relacionados
Chichimunki diretamente às rupturas e colisões condicionadas pela colonização
Ritimunki (Cf. MILLONES, 1998, p. 16-42).
Pacha ruraq No contexto das guerras de conquista do século XVI, o
Pacha Kamaq apóstolo Santiago foi transportado da Espanha para a América,
Wirakocha unindo-se às campanhas de invasão e pacificação de territórios,
considerados, desde então, propriedades da Coroa Espanhola. Na
Espanha, este Santo possuía grande popularidade, pois, sobre ele,
diziam que havia ajudado os soldados durante a Guerra da
1
Cf. YARANGA VALDERRAMA, 2006, p. 50. Este é um Harawi para Illapa. raios trovões e relâmpagos / tu, linda princesa / tuas águas / nos dará chovendo.
Divulgado pelo Padre Valera, é um canto lírico dedicado à Wiraqocha (criador / Por onde e até onde granizará / nevará. / O criador do mundo / o criador /
do mundo, das divindades e da civilização), à entidade feminina Illa, geradora Wiraqocha / por isso / te criou / e te deu a vida”.
2
da Mama Yaku (água) e ao Illapa (raio, trovão, relâmpago, chuva e granizo), O vídeo do espetáculo está disponível na videoteca online do Instituto
progenitores dos Apu, Suyo o Yachaq (sacerdotes, xamães, médico e Hemisférico de Performance y Política, NYU. Disponível em:
astrólogos). Segue a tradução: “Linda princesa / aquele teu irmão / do teu <http://hemisphericinstitute.org/artistprofiles/index.php?lang=Eng& Artist =
cantarilho / de quebranto está / Por este motivo / com grande estrondo / caem yuyachkani &Menu=HIDVL>. Acesso em: 20 fev. 2012.

Reconquista (771-1492). O mito de que este discípulo de Cristo
tenha visitado algumas regiões ibéricas o transformou, durante as
Cruzadas, num dos principais estandartes da guerra contra judeus
e muçulmanos. Seu nome batizou uma ordem militar, visto que ele
se tornara Patrono da Espanha, e Compostela, lugar onde estão
seus restos mortais, transformou-se num lugar que atrai, até hoje,
peregrinos de todo o mundo. Natalia Ortiz Hernández (2009, p.
271) informa que, na Espanha, Santiago era conhecido também
como Bonaerges, filho do trovão, de acordo com o evangelho
bíblico (Cf. ORTIZ HERNÁNDEZ, 2009, p. 265-301). Para Teresa
Gisbert (1980, p. 29), a associação do santo aos fenômenos
naturais devia-se à forma como a sua aparição remetia a uma
presença cenográfica. Enquanto o barulho dos cascos de seu
cavalo lembrava o som do trovão, o fulgor de sua espada
recordava o raio (Cf. GISBERT, 1980, p. 29).
Segundo Ortiz Hernández (2009), a primeira aparição de
Santiago na América ocorreu em 1518, em Tabasco, no México,
durante uma batalha entre soldados de Hernán Cortés e os
defensores do território administrado pelos Aztecas. Sua proteção
aos soldados espanhóis teria sido valiosa também em batalhas no
Chile e na região dos Andes, onde ocorreu um fenômeno de
identificação desse santo com a de uma divindade que forma parte
da cosmogonia andina. Como vimos no primeiro capítulo, para o
homem do Tawantinsuyo não existia uma concepção abstrata de
Deus e o sagrado se manifestava por meio das Huacas (lugares
sagrados) dos Wamanis/ Apus (espíritos tutelares das montanhas)
e através da relação que esses povos mantinham com os
elementos naturais ou eventos climáticos. Illapa é uma divindade
3
A raíz da palavra Illapa vem de illa, que significa “luz”, “esplendor”. Segundo
Ortiz Hernández (2009, p. 277), Illa foi também o nome dado às pedras que
P á g i n a | 168
que se manifesta através de fenômenos meteorológicos como o
relâmpago, o raio, o trovão, a chuva e o granizo.3 A crença nessa
divindade está presente em vários pontos geográficos dos Andes e
possui variações de acordo com as regiões. Na serra sul, ela
aparece como Illapa, podendo ter outros nomes como os de
Chuquilla, Catuilla e Intillapa; na serra central e ao norte, chama-
se Libic ou Catequil. Em Dioses y Hombres de Huarochirí,
encontram-se relatos que nos levam a concluir que, na serra e na
parte sul do litoral do Peru, a Huaca Pariacaca é homônima de
Illapa (Cf. DE ÁVILA, 2009, p. 48-63).
A divindade pré-hispânica foi assimilada por Santiago no
contexto da resistência inca frente ao exército colonizador
espanhol. Conta-se que a investida desse santo e de outras
divindades católicas foram decisivas no desfecho das batalhas.
Guamán Poma de Ayala, por exemplo, descreve, em suas crônicas,
os combates que ocorreram durante a conquista e as guerras civis
que a ela se seguiram, cuja duração seria de cerca de vinte e cinco
anos. O cronista narra que em uma das campanhas promovidas em
resistência ao cerco de Francisco Pizarro e Diego de Almagro,
contra Cusco, Manco Inca Yupanqui se defendia dos
conquistadores levando consigo uma grande quantidade de
homens do exército inca. No relato, quando os soldados espanhóis
avistaram a ofensiva nativa, ajoelharam-se e começaram a rezar,
pedindo a Deus, e a seus deuses, uma intervenção para que
pudessem ser salvos. Os soldados indígenas lutam com bravura,
até que tentam incendiar, a mando de Manco Inca, o Sutur Huasi,
antigo templo pré-hispânico dedicado a Wiraqocha, que, por
ordem dos conquistadores, já tinha se transformado em um
funcionavam como talismãs, e que muitas pessoas levam consigo para
aumentar a prosperidade de seu dono. Outros tipos de illas eram medicinais.

templo cristão, sede do poder colonial, correspondendo,
atualmente, à Catedral Basílica da Virgem de Assunção. Segundo
Poma de Ayala (2005, p. 309), os espanhóis se encontravam dentro
do templo, no qual havia um grande crucifixo. De acordo com o
relato, por milagre de Deus, o fogo não teria conseguido alcançá-
los, para surpresa dos incas.
Outros milagres teriam acontecido durante essa batalha,
quando os espanhóis clamavam à Virgem e a Santiago para que os
protegessem da ira dos nativos. No milagre de Santa Maria,
apresentado por Poma de Ayala (2005, p. 307), os soldados de
Manco Inca, assombrados pela visão da santa, fogem de sua
investida. O terceiro, relativo ao mesmo episódio, teria sido o de
Santiago, quando este intervém diretamente no combate. A
investida do cavaleiro guerreiro teria sido decisiva para assegurar
a vitória dos espanhóis:
[…] dicen que lo vieron a vista de ojos, que bajó el señor
Santiago con un trueno muy grande, como rayo cayó del
cielo a la fortaleza del Inga llamada Sacsaguaman, que es
pucara del Inga arriba de San Cristóbal; y como cayó en
tierra se espantaron los indios y dijeron que había caído
Yllapa, trueno y rayo del cielo, caccha, de los cristianos,
favor de cristianos. Y así bajó el señor Santiago a defender a
los cristianos.
[…] Y desde entonces los indios al rayo le llaman y le dicen
Santiago porque el santo cayó en tierra como rayo, Yllapa,
4
“[...] dizem que o viram à vista dos olhos, que desceu o senhor Santiago com
um estrondo muito grande. Como raio, caiu do céu na Fortaleza do Inca
chamada Sacsayhuamán, que é templo do Inca acima de São Cristóvão. E, como
caiu na terra, se espantaram os índios e disseram que havia caído Illapa, trovão
e raio do céu, punho, dos cristãos, em favor dos cristãos. E assim desceu o
senhor Santiago a defender os cristãos. [...] E desde então os índios ao raio o
P á g i n a | 169
Santiago. Como los cristianos daban voces, diciendo
“Santiago”. Y así lo oyeron los indios infieles y lo vieron al
santo caer en tierra como rayo. Y así los indios son testigos
de vista del señor Santiago y se debe guardarse esta dicha
fiesta del señor Santiago en este reino, como pascua, porque
del milagro de Dios y del señor Santiago se ganó.4 (POMA
DE AYALA, 2005, p. 310)
Nessa última passagem, pode-se perceber como a aparição
desse santo, cujas características na Espanha já o assimilavam aos
fenômenos meteorológicos, faz com que os guerreiros do
Tawantinsuyo vejam-no como semelhante à Illapa. É passível de
questionamento a forma narrativa e plástica com que o cronista
apresenta o momento em que se dá a identificação dos dois signos,
representativos da ordem do sagrado, mas pertencentes a culturas
distintas. Merece destaque, por exemplo, o fato de que, no interior
de uma ordem cronológica, o cronista suspende a narrativa
realista das batalhas, do ponto de vista histórico, para acrescentar
uma informação de ordem metafórica, que envolve dois mitos:
aquele que veio da Espanha, sobre Santiago apóstolo, e o que já
existia no Tawantinsuyo, sobre Illapa.
A existência dos “milagres” em meio ao que estava sendo
relatado pressupõe, entre outras possibilidades, a de explicar ao
interlocutor a causa da derrota dos Incas frente às forças
espanholas. A ideia de que essa derrota possa ser justificada pelo
poder superior que os deuses “ocidentais” teriam sobre os andinos
chamam e o dizem Santiago, porque o santo caiu na terra como raio, Illapa,
Santiago, como os cristãos o chamavam, dizendo: “Santiago”. E assim ouviram
os índios infiéis e o viram ao santo cair na terra como raio. E assim os índios são
testemunhas da vista do senhor Santiago e se deve guardar essa dita festa do
senhor Santiago neste reino como páscoa, porque através do milagre de Deus e
do senhor Santiago se ganhou.”
 P á g i n a | 170

parece coerente com a afirmação de que “la fuerza de un pueblo FIGURA 1 – Milagre de Santiago
no es más que la expresión del poder de sus dioses” 5 (DUSSEL,
1992, p. 128). A partir dessa perspectiva, seria possível entender
que “el indio, muchas veces, pedirá ser cristiano para congraciarse
con los dioses cristianos, para poseerlos, siendo poseído, para
firmar una alianza pacífica con ellos”6 (DUSSEL, 1992, p. 128). Mas
essa aliança, que o desenho de Poma de Ayala vem a sugerir, não
é pacífica, uma vez que é resultado de um choque violento do qual
o sujeito andino sobrevive como aquele que deve se submeter ao
outro. Se se trata de uma aliança, ela é meramente estratégica,
pois apenas permitirá a esse sujeito simular um comportamento
adequado aos protocolos e às convenções chamadas de
“civilizadas”.

Fonte: POMA DE AYALA, 2005, p. 308.

No processo político da conquista do continente

recém-invadido, os objetivos dos espanhóis eram ocupar,
pacificar, organizar e evangelizar. É nesse contexto que o milagre
de um santo, invocado por soldados cristãos, durante uma guerra,
ilustra a derrota dos soldados pagãos e o êxito de uma divindade

5 6
“[...] a força de um povo não é mais que a expressão do poder de seus deuses”. “O índio, muitas vezes, pedirá para ser cristão, para se unir aos deuses cristãos,
para possuí-los, sendo possuído, para assinar uma aliança pacífica com eles”.
 P á g i n a | 171

diretamente associada ao invasor, já que, “el santo era, sobre todo, FIGURA 2 – Santiago Mata Índios. Lenço anônimo da Escola de
una imagen popular entre las milicias españolas que Pintura Cusquenha do Barroco do Século XVIII. Encontra-se no
desembarcaron en América, y, dado que la Iglesia estuvo casi Museu Histórico Regional de Cusco
ausente durante la conquista del Nuevo Mundo fueron ellas
quienes lo introdujeron en América” (ORTIZ HERNÁNDEZ, 2009, p.
192).
Segundo minha leitura, no espetáculo Santiago, o
grupo Yuyachkani resgata a imagem desse santo apóstolo a fim de
problematizar a relação que esse personagem possui, menos com
a igreja e a religião cristã, como tais, e mais com a violência
associada à memória coletiva referente à história do país, desde
sua colonização. O tema é resgatado, em diálogo com os conflitos
civis contemporâneos, com a finalidade de se trabalhar os mitos
que envolvem esse santo e trazer à cena outros regimes de
verdade, nos quais a sua figura aparece como uma alegoria 7
reconstruída entre a imaginação, a lembrança, o sonho e a vigília.
Contudo, cabe apontar que essa reconstrução, de maneira
proposital ou não, faz também citações ou dialoga com
representações visuais de Santiago existentes ao longo da história
da arte no Peru.

Fonte: Foto de Carla Dameane.

7
Para Benjamin, a alegoria não pode ser considerada como técnica ilustrativa,
realizada por intermédio de imagens, sendo composta por um sistema, como a
linguagem e a escrita, convencional e expressivo, de signos (BENJAMIN, 1984,
p. 184). Respaldado pelo livro Mythologye, de Creuzer, o autor explicará, para o
que me interessa, que “a concepção da alegoria como desenvolvimento do
mito, [...] revela-se em última análise como moderadora e mais moderna, à luz
do mesmo ponto de vista barroco” (BENJAMIN, 1984, p. 188). Esta ideia parece
fundamental, uma vez que a relação entre a natureza e a história se estabelece,
justamente, no campo da alegoria, que, diferentemente do símbolo, pode
incorporar expressões de representatividade da natureza, “não à luz da
salvação”, mas a partir da “facies hippocratica da história como paisagem
petrificada” (BENJAMIN, 1984, p. 188).

Com a disseminação do mito sobre a aparição de Santiago
nas batalhas protagonizadas por incas e espanhóis, em Cusco,
surgem as primeiras tentativas de se representar essa divindade
em formatos iconográficos. Dessa forma, segundo Teresa Gisbert
(1980, p. 197), a primeira pintura que retratava Santiago apóstolo,
como Santiago Mata Índios, possui seu contexto de produção
anterior ao ano de 1560. Tratava-se de um mural pintado sobre as
paredes da antiga catedral, e se perdeu quando este primeiro
templo foi destruído. Entre outras representações visuais de
Santiago, estão a de Guamán Poma de Ayala e também esculturas
coloniais e quadros da escola cusquenha de pintura, do Barroco do
século XVIII. Muitas dessas peças, como as anônimas Revelación de
Santiago al Rey Ramiro I, Santiago en la Batalla del Clavijo e
Santiago Mata Índios, encontram-se no Museu Regional de Cusco.
Com base nessas representações de Santiago, feitas pelos
pintores do Barroco colonial, concordo com a opinião de Teresa
Gisbert (1980, p. 29) de que não é possível perceber a
correspondência entre o santo vindo da Espanha e a divindade
andina Illapa. De fato, só se pode ter acesso a essa informação por
meio de testemunhos orais ou literários, como no caso das
crônicas de Guamán Poma de Ayala, em que, apesar de
representar Santiago tal como os pintores da escola cusquenha,
seu desenho funciona como uma alegoria que dialoga com a parte
escrita. Entretanto, se a correspondência que há entre as duas
8
Para Lezama Lima (1988, p. 79), o barroco latino-americano deve ser
compreendido em suas duas facetas. Por um lado, ele esteve em sintonia com
o barroco espanhol, combinando a tensão, o platonismo e a forma plena de
elaborações linguísticas características desse estilo. Por outro, foi produzido
contrariando a ideia de arte da Contrarreforma (que também fazia parte da
estética barroca), pois se manifestou como uma “arte da contraconquista”
P á g i n a | 172
divindades resulta da impressão causada pelos adereços e pela
conduta impetuosa de Santiago, considero que para o sujeito
andino, produtor e receptor dessa representação, essas imagens,
por si só, trazem informações que atribuem ao Santo essa dupla
identidade cultural, sobretudo porque em muitas delas o Mouro é
substituído por outro infiel: o homem do Tawantinsuyo.
Relembrando a distinção que Benjamin faz entre a alegoria
medieval, “cristã e didática” (BENJAMIN, 1984, p. 193), e a barroca,
que “retrocede à antiguidade, dando-lhe um sentido místico-
histórico” (BENJAMIN, 1984, p. 193), penso que a imagem de
Santiago, nos quadros da escola cusquenha de pintura do século
XVIII, e também no desenho de Poma de Ayala, abarca o
antagonismo inerente à ideia do barroco, no qual
[...] a natureza era dotada de fins na medida em que seu
sentido podia ser representado emblematicamente, de
forma alegórica e como tal irreconciliavelmente distinta de
sua realização histórica. Em seus exemplos morais e em
suas catástrofes, a história era vista apenas como um
momento substantivo da emblemática. A fisionomia rígida
da natureza significativa permanece vitoriosa, e de uma vez
por todas a história está enclausurada no adereço cênico.
(BENJAMIN, 1984, p. 193)
Compreendida como alegoria barroca, aquela que
antecederá, para Benjamin, a alegoria moderna, como também
pensava Lezama Lima (1988),8 a inscrição visual de Santiago nessas
(LIMA, 1988, p. 80). Lezama Lima traz como exemplo os nomes de Sor Juana Inés
de la Cruz (1648-1695) e do indígena Kondori, artesão que, por volta de 1728,
realizou trabalhos na Igreja de San Lorenzo de Potosí. Na análise que Lezama
Lima realiza dos poemas de Sor Juana, em que se depara com a questão das
imagens oníricas (no poema O sonho), o autor dirá: “[...] se comparamos esse
modo de apresentar-se do onírico com outros, o que primeiro o diferencia do

pinturas e no desenho combina história e natureza, convenção e
expressão da contraconquista. É essa alegoria que o Yuyachkani
recupera, três séculos mais tarde, a fim de libertar “a história
enclausurada no adereço cênico” (BENJAMIN, 1984, p. 193), e de
explorar o que aí está “enclausurado”, demonstrando a dialética
subterrânea responsável pelo movimento, não só do tempo dos
mitos relativos a Santiago e à Illapa, mas do tempo da história em
que o sujeito andino esteve submetido a um poder hegemônico,
seja por parte dos invasores, como também dos inquisidores e,
finalmente, durante o Conflito Armado Interno (1980-2000),
submetidos à crueldade das Forças Armadas Oficiais do Estado e
dos Grupos de Esquerda que empreendiam sua luta armada.
Enunciando-se como subalterno, porque ocupa um lugar
de submissão frente ao conquistador, o sujeito andino está situado
entre “o código de comportamento e um sistema de protocolo”
(BRECHT, 2002, p. 159), que põe em evidência não só as
“qualidades combativas e semibárbaras dos fundadores da
civilização” (BRECHT, 2002, p. 159), como também a permanência
ou as transformações dessas qualidades naqueles que cuidam da
manutenção da sociedade peruana na contemporaneidade. Essa
situação está presente na tela de Mauricio Delgado Porque no
tenemos nada lo haremos todo (2012), que fez parte da Mostra La
República Fallida (2012)9. No óleo sobre lenço, o artista plástico
surrealismo contemporâneo ou do romantismo alemão da primeira metade do
século XIX, consiste em que não se trata de buscar outra realidade, outra
casualidade mágica, mas com visível reminiscência cartesiana, o sonho aparece
como forma de domínio pela superconsciência. Há uma sabedoria, [...]
trabalhada sobre a matéria da realidade imediata” (LIMA, 1988, p. 97).
9
Disponível em: <http://mauriciodelgadoc.blogspot.com.br/search?updated-
min=2012-01-01T00:00:0008:00 &updated-max=2013-01-01T00:00:00-
08:00& max-results=13>. Acesso em: 15 maio 2013.
P á g i n a | 173
realiza uma releitura do desenho colonial que Guamán Poma da
Ayala faz de Santiago. Entretanto, a aparição iconográfica do
apóstolo acontece durante um conflito atual, no qual se pode ver
as Forças Armadas Oficiais do Estado lutando contra civis sob a
tutela de Santiago. Na tela, tanto o cavalo do apóstolo quanto os
soldados estão pisoteando a imagem do guerreiro Inca caído no
chão.
Illapa e Santiago: entre o sonho e a vigília
Assim como em diversos trabalhos da arte peruana colonial
e contemporânea, em Santiago, o Yuyachkani explora, relê e
reinventa a imagem sacra do apóstolo, de modo a tornar presente
para o espectador a violência colonial, e também a violência dos
conflitos internos das décadas de 1980 e 2000. Peter Elmore
(2000) explica que a chave da estrutura dramática do espetáculo
encontra-se nos dois significados da palavra “duelo”, 10 porque
propõe uma situação de convivência e diálogo entre sujeitos
envolvidos num contínuo combate entre seus desejos e suas
aflições, entre suas perspectivas no presente e suas lembranças e
vínculos com o passado. Dessa forma, como uma linha temporal, a
memória coletiva do passado colonial e recente atravessa os
personagens humanos (Armando, Bernardina e Rufino) e
10
Neste caso, “duelo” entendido como luto, dor, aflição, e também como luta,
combate, confronto. Cf. ELMORE, Peter. “El templo de los duelos”. In: Notas
sobre Santiago, de Yuyachkani. Disponível em:
<http://www.oocities.org/santiago_yuyachkani/Peter.html>. Acesso em: 26 jul.
2012.

míticos/sobrenaturais (Santiago, Illapa, Ukuku), que se afrontam e
se reconhecem.
O problema, ou a intriga que dá suporte à peça, está na
relação entre três personagens: uma mulher do povoado,
Bernardina, que quer a qualquer custo libertar o santo em
procissão para que, em troca, seus filhos gêmeos, desaparecidos
durante o conflito armado interno, sejam localizados; Armando,
comerciante e mordomo da festa, quer libertar o santo para que,
em troca, a vida do povoado possa transcorrer normalmente, bem
como o seu negócio; e por fim Rufino, o guardião da igreja, que
resiste em libertar Santiago, tornando-se uma espécie de
empecilho para que se realize a procissão.
Esse drama tem o seu início quando, ao conhecer a
Catedral de Santiago, na Galícia, e se surpreender com a
quantidade de fiéis que visitam o corpo do santo, o diretor do
Yuyachkani começa a pensar na fonte originária de um mito que,
em seu país, permanece vivo (Cf. ZAPATA, 2008, p. 170-171).
Miguel Rubio Zapata relata: “Desde que conocí la Iglesia, que
según dicen los lugareños fue construida con piedras de
Sacsayhuamán, la he visitado muchas veces y me he sentado
frente al santo mirándole a los ojos fijamente, como esperando
una señal”11 (RUBIO ZAPATA, 2008, p. 174). Incomodado, de certa
maneira, com a figura do santo, que às vezes mostrava-se
completamente vazia, Rubio Zapata sente que é necessário dar
vida àquela representação, trancafiada na igreja, e levar a sua
11
“Desde que conheci a Igreja, que, segundo dizem os aldeões, foi construída
com pedras de Sacsayhuamán, visitei-a muitas vezes, sentando-me frente ao
santo, olhando seus olhos fixamente, como que esperando um sinal.”
12
“Os três últimos habitantes de um povoado quase vazio estão encerrados,
durante uma noite, dentro da igreja onde se venera o santo patrono do
P á g i n a | 174
imagem e presença ao teatro. O diretor contata Peter Elmore, que
é o coautor da dramaturgia, e os três atores que estão no
espetáculo. Após a encomenda de um cavalo cenográfico, idêntico
ao de Santiago, começam a aparecer as primeiras ações,
contornadas por uma dramaturgia que, de acordo com o diretor
(RUBIO ZAPATA, 2008, p. 184), é o resultado dos exercícios de
improvisação dos atores, em que se exploram o espaço teatral e a
relação com os objetos e materiais físicos, sonoros, visuais,
sensoriais, literários e narrativos. Das primeiras experimentações
e jogos com esses materiais cenográficos, surge a ideia que
resultou na dramaturgia espetacular de Santiago:
Los tres últimos habitantes de un pueblo casi vacío, están
encerrados durante una noche dentro de la iglesia donde se
venera al santo patrón del pueblo, Santiago apóstol. La
violencia política y las enfermedades explican la actual
situación de abandono del pueblo y del templo, ubicados en
algún lugar de los Andes.12 (RUBIO ZAPATA, 2008, p. 161)
Na primeira parte do enredo, é como se os três
personagens, cansados das discussões sobre os porquês de se
libertar ou não o santo, adormecessem na igreja. No sonho de
Bernardina, que é encenado para o espectador, ela vê e ouve o
diálogo entre Armando (Augusto Casafranca) e Rufino (Amiel
Cayo), que ocupam, respectivamente, os lugares de Santiago e do
Mouro, realizando uma ação cênica utilizando o cavalo. É muito
interessante como o sonho de Bernardina, no início da montagem,
relaciona-se com o desenlace da peça. No decorrer da trama, ela e
povoado, o apóstolo São Tiago. A violência política e as enfermidades explicam
a atual situação de abandono do povoado e do templo, situado em algum lugar
dos Andes.”

Armando encontram a chave, retiram a imagem da urna e
preparam o santo para que este saia em procissão. Entretanto,
eles não encontram a imagem do mouro, de modo que os dois
usam da violência, amarrando Rufino e o obrigando a assumir o
lugar do herege.
De acordo com Javier Zorilla E. (1978), nos contextos
comunitários e familiares, os sonhos podem tomar a forma de
“revelações” que nascem da realidade ou de uma preocupação
social. Transformando-se em narrativa onírica, os sonhos
devolvem modelos de condutas sociais que podem se tornar obras
históricas, isto é, realidade. Analisando um exemplo concreto, na
comunidade de Acocro em Ayacucho, o pesquisador percebe
como a população encontra soluções para terminar com o
problema da escassez de água, a partir da interpretação dos
sonhos de um dos moradores. Isso se tornou possível, segundo o
autor, porque os sujeitos acreditam que eles estão enfrentando a
realidade, como se estivessem acordados, na medida em que a
nitidez de seus sonhos oferece conteúdos que podem ser
interpretados e reproduzidos na prática.
A partir desse raciocínio, penso que o sonho de Bernardina,
na dramaturgia espetacular de Santiago, é o momento em que
ocorre essa visualidade límpida do enfrentamento do sujeito que
está sonhando com a sua realidade. Nesse sonho, conteúdos de
níveis ideológicos aparecem sem qualquer tipo de censura já que
Rufino e Armando, enquanto assumem os respectivos papéis de
Mouro e Santiago, estabelecem um diálogo repleto de acusações
e sentimentos de rancor. Rufino/Mouro diz sob as patas do cavalo:
“mataste indios ahí y les llamaste moros” (RUBIO ZAPATA, 2000)13
13
O Texto de Peter não está publicado. Doravante será referido apenas como
RUBIO ZAPATA, 2000.
P á g i n a | 175
e Armando/Santiago responde: “no me importa donde esté igual
brilla mi poder” (RUBIO ZAPATA, 2000). Na ação que dá sequência
a esse diálogo, Rufino/Mouro liberta-se das patas do cavalo e inicia
uma coreografia no espaço teatral, utilizando folhas de coca. Logo
depois, ele se responsabiliza por dar movimento ao cavalo de
Santiago, encenando a sua aparição e causando verdadeiro horror
em Bernardina, de modo que não é possível delimitar se ela ainda
está sonhando, se ela se tornou parte do sonho ou se está
acordada.
Sob o ponto de vista antropológico, os sonhos devem ser
analisados a partir de uma metodologia que ressalte, segundo
Zorilla E. (1978, p. 119), a caracterização social daquele que sonha,
a motivação material do sonho, a ideologia que se reflete no
sonho, a relação dele com a consciência coletiva e a conduta social
da comunidade (ZORRILLA E., 1978, p. 119). Acrescento, além
disso, que para se interpretar o sonho de Bernardina, deve-se
considerar ainda outro fator, neste caso decisivo, que é o lugar de
onde ela sonha.
A história em questão ocorre dentro de uma igreja, que, ao
que tudo indica, é análoga à igreja do Convento de Santo Domingo,
em Cusco, onde, durante o Tawantinsuyo, estava o Qoricancha, no
qual havia uma sala dedicada especialmente à Illapa. Entendo que
seja uma analogia a esse templo, porque Rufino cita passagens de
cronistas, como Guamán Poma de Ayala (2005, p. 310), e reproduz,
no chão da igreja, utilizando um giz, um desenho feito por Santa
Cruz Pachacuti (1613) em suas crônicas. Nesse desenho, Santa
Cruz Pachacuti descreve o altar do Qoricancha, tornando visível a

representação de Illapa, sem qualquer alusão a Santiago.14 Illapa
é retratado por meio de linhas em zigue-zague, referenciando a
sua assimilação ao raio.15 A inscrição desse desenho no espaço da
igreja, que é cenário de Santiago, surge como uma citação que
desassocia as duas divindades, e chama atenção para o fato de que
o templo de Santiago foi, e continua a ser, templo de Illapa.
FIGURA 3 – Abaixo e à esquerda está a representação de Illapa no
desenho que retrata o altar do Qoricancha.
Fonte: SANTA CRUZ PACHACUTI YAMQUI SALCAMAYGUA, 1993,
p. 208.
14
Muitos atores consideram este desenho como importante para se entender a
cosmologia andina. Um completo estudo sobre este desenho está em: FINK,
2001, p. 9-75.
15
De fato, nas estruturas que restam do Qoricancha, ainda se poder ter acesso
aos sinais da antiga arquitetura inca, e por meio dela, à representação de uma
figura antropomórfica, visível como três esculturas adornadas por uma manta,
que dizem ser Illapa.
P á g i n a | 176
Bernardina é um sujeito andino feminino que procura por
seus filhos gêmeos, desaparecidos durante os conflitos internos. É
uma devota fervorosa de Santiago apóstolo, a quem sempre faz
preces para que ele a ajude a encontrar os rapazes. Sua relação
com essa divindade, entretanto, deve-se também a uma tradição
ancestral que se refere à Illapa. De acordo com as descrições de
Arriaga (1999), de Duviols (2003) e dos relatos de Dioses y Hombres
de Huarochirí, o nascimento de gêmeos tem uma relação estreita
com a Huaca Pariacaca (Illapa). Nesta última referência, conta-se
que quando um casal comete alguma falta a Pariacaca, este envia
como filho um ata ou ylla,16 e quando estes aparecem é sinal de
que os próximos filhos serão gêmeos “a cambio de la muerte” (DE
ÁVILA, 2009, p. 189).
Essa tradição, presente nos relatos coloniais, apresenta
uma forma de castigo divino que funcionava como uma espécie de
jogo de azar, um desafio lançado por Illapa, porque a gravidez de
gêmeos, naqueles tempos e até à nossa contemporaneidade, é
normalmente considerada uma gravidez de risco. No parto, pode-
se perder um dos bebês, os dois bebês, ou mesmo a mãe. Por outro
lado, se tudo ocorre bem, os gêmeos representam uma graça e a
chance de que todos possam viver juntos, como ocorreu no caso
de Bernardina. No entanto, ela se sente em dívida com Santiago.
Ela perde os dois filhos, no contexto dos conflitos internos,
sobrevive, porque mantém uma postura obediente em relação ao
16
Os atas são crianças que nascem com uma parca (sinal de deficiência ou má
formação, como seis dedos, ou no caso de frutos, aqueles que nascem unidos).
Essas crianças são consideradas yllas (deformidade que possui características
mágicas) por haverem sido tocadas por Pariacaca/Illiapa. Cf. DE ÁVILA, 2009, p.
187.

que acontecia, e sua única esperança reside na possibilidade de
obter um milagre do Santo.
Inicialmente, a figura dessa mãe desolada assume uma
contradição frente aos dois personagens masculinos que
protagonizam um combate. Sua postura é pacífica e passiva,
considerando-se que ela mantém um comportamento imparcial
diante dos dois companheiros. Esse comportamento, porém, não
deixa de transparecer que Bernardina também está em guerra.
Analisando o seu sonho, a partir das estruturas ideológicas que
estão presentes, percebo como ela se sente submetida aos
poderes de Santiago, que, por sua vez, representa o medo, a força,
a ordem. Por isso, mesmo que o lugar do Mouro deva ser ocupado
por Rufino, no fim da montagem, essa mulher, que é vítima e
sobrevivente do Conflito Armado Interno, não está livre do peso
do cavalo de Santiago. Essa ideia, que surge a partir do espetáculo,
ganha força quando penso na releitura que a artista plástica
peruana Kukuli Velarde17 fez da imagem de Santiago Mata Índios,
em sua série de autorretratos denominada “Cadáveres”18.
No sonho de Bernardina, a aparição do santo lhe causa um
enorme temor, o que reforçará a sua atitude de querer encontrar,
junto com Armando, uma solução para cumprir sua promessa.
Para tanto, a possibilidade é reproduzir a imagem que aparece em
seu sonho, de acordo com a qual, ao invés do Mouro, é Rufino
17
As obras de Kukuli Velarde foram expostas na galeria Geman Krüger
Espantoso no ICPNA (Instituto Cultural Peruano Norteamericano) de Miraflores,
sob o título de “Patrimonio”, entre 10 de maio e 24 de junho de 2012. Suas obras
estão disponíveis no site da artista. Disponível em:
<http://www.kukulivelarde.com/site/ HOME.html>. Acesso em: 30 set. 2012.
18
Disponível em: <http://www .kukulivelarde.com/site/Paintings.html#28>.
Acesso em: 20 jul. 2012.
P á g i n a | 177
quem se submete às patas do cavalo. De alguma forma, esse sonho
de Bernardina pressupõe a ideia de que alguém deve ser
sacrificado para que a normalidade possa voltar ao povoado.
Embora saibamos que essa pessoa será Rufino, isso não torna os
demais personagens imunes a essa condição.
Illapa e Santiago: O tempo invertido
O contexto histórico em que o enredo de Santiago situa-se
é o dos conflitos civis. Percebendo as condições em que se
encontrava o Peru, em meio a uma violência deliberada, através
do oráculo, Illapa manifesta seu posicionamento de não querer
fazer-se presente nessa espécie de “zona cinzenta”,19 esse tempo
em crise, confuso, estagnado pela dor. Mesmo assim, nesse
momento da peça, cai uma tempestade. Illapa, por este modo,
manifesta a sua recusa, mas também o seu aceite, porque logo
cessa de chover, relampejar e trovoar. Entre estas manifestações
da divindade, os personagens vão reconhecendo as suas
prioridades, na trama, e assim estabelecem o que devem fazer.
Para resgatar acontecimentos que marcaram de forma tão
bruta a população peruana de modo geral e a andina,
particularmente, o Yuyachkani busca, num tema que envolve a
religião, um modo de estabelecer um espaço de criação em que
possam conviver o real e a ficção, inerentes aos eventos
19
Para Agamben, o conceito de responsabilidade possui uma relação estreita
com a noção jurídica, de modo que, se o sujeito assume uma responsabilidade
moral, pressupõe-se que ele esteja disposto a assumi-la juridicamente. O autor
afirma, entretanto, que “a ética, a política e a religião puderam se definir
unicamente ao roubarem terreno à responsabilidade jurídica, não, porém para
assumirem responsabilidades de outro tipo, mas sim ampliando as zonas de não
responsabilidade” (AGAMBEN, 2008, p. 30).

traumáticos próprios do CAI. Citam-se, por isso, aqueles eventos
históricos do passado colonial que não deixariam de ressoar, com
força, durante o último período de violência e discriminação
contra o sujeito andino. O passado colonial vem à tona, no
presente, através da encenação de um “processo primário”
(TURNER, 2008, p. 102) contido nos símbolos religiosos, o que nos
faz levantar indagações sobre até que ponto as manifestações
religiosas, que antes de tudo são manifestações culturais
populares, poderiam alavancar uma reação coletiva dos sujeitos
envolvidos nesses conflitos.
Em um milagre de guerra, Santiago não poderia intervir, no
conflito contemporâneo, como protetor daqueles que sofrem a
violência se se atribui a ele a identidade de Santiago Mata Índios.
Contudo, uma vez que remete à ancestralidade andina de Illapa,
essa imagem funciona como uma imagen-quema, aquela que
“quema con lo real, a lo que por un instante se ha aproximado”
(DIDI-HUBERMAN, 2008, p. 51). Neste caso, estou pensando na
imagem de uma divindade tutelar que não é substituída por um
santo cristão. Tendo em vista o ato puro, ao qual a imagem faz
referência como representação de um fato passado, essa
divindade ancestral intercede, no contexto da manifestação
popular religiosa, em favor dos sujeitos andinos e contra o estado
secular imposto pela violência dos grupos armados.
Em diálogo com a memória da guerra da conquista e com
os conflitos civis mais recentes, o Yuyachkani reproduz,
20
Trago as palavras de Roberto Ricard, citado por Turner: “O culto de Nossa
Senhora de Guadalupe e a peregrinação à Tepeyac – a colina perto da Cidade do
México onde se diz que a ‘Virgem Morena’ de Guadalupe apareceu pela
primeira vez ao índio asteca e catecúmeno Juan Diego, cerca de dez anos após
a conquista espanhola, e que, incidentemente, é a colina na qual a Deusa pré-
P á g i n a | 178
esteticamente, na montagem Santiago, a imagem propagada do
santo, através de personagens vivos e da memória coletiva que
suporta, na imagem desse santo cristão, a memória de uma
divindade pré-hispânica. Então, muito mais que se limitar a ser
uma simples alusão pictórica, essa imagem queima, no sentido de
que funciona através de “la intencionalidad que la estructura, con
la enunciación, incluso con la urgencia que manifesta” (DIDI-
HUBERMAN, 2008, p. 51), de modo a problematizar “processos
primários”, que se revelam como a cicatriz de um trauma, sobre o
qual se constituem as identidades dos sujeitos andinos ao longo de
séculos de dominação.
Nesse espetáculo, Yuyachkani dialoga com imagens como
esta para, além de permitir a exploração da plasticidade visual –
relacionando-a à proposta de lutar contra a amnésia coletiva, com
vistas a atualizar a memória histórica do país a partir de uma
perspectiva contra-hegemônica – no intuito de associar o passado
traumático da conquista aos recentes eventos de violência
armada. Essa associação que se efetiva entre os símbolos religiosos
e as ações políticas, faz-me recordar os estudos de Victor Turner
(2008, p. 97) sobre a história da Independência do México e da
imagem de Nossa Senhora de Guadalupe, utilizada por Hidalgo
como estandarte da luta de independência, que possuía, da
mesma forma que a imagem de Santiago, uma dupla identidade20
e, ao mesmo tempo uma pulsão interna de resistência das religiões
dos povos originários. O que interessa para Turner (2008, p. 97)
hispânica Tonantzin fora adorada antes da chegada de Cortez – parecem [...] ter
nascido, crescido e triunfado com o apoio do episcopado, em face da [...]
turbulenta hostilidade dos frades menores do México” (RICARD apud TURNER,
2008, p. 98).

sobre esse episódio é o fato de que, mesmo fracassada, a
insurreição reuniu interesses populares, através da chamada do
padre Hidalgo, que utilizou a Virgem de Guadalupe como um
núcleo simbólico da resistência indígena. Segundo Turner, foi após
a ação política e religiosa empreendida pelo padre que se
estabeleceu, na história do México, um novo mito, “contendo um
novo conjunto de paradigmas, metas e estímulos para a luta
mexicana” (TURNER, 2008, p. 195). Quando comparo esse caso
com o peruano, penso que Santiago funciona como um estandarte,
durante o Conflito Interno, representativo de uma resistência
micropolítica frente a um Estado totalitário e violento. Se, para
Turner, no caso da insurreição mexicana, é possível pensar que “o
lado religioso, até mesmo profético, da natureza de Hidalgo tenha
[se] ajustado de forma demasiado vigorosa, se não sonambulística
ao ardor e à violência de seus índios ao se livrarem de três séculos
de dominação espanhola” (TURNER, 2008, p. 102), na guerra
interna do Peru, o lado religioso, pressupondo os mesmos “ardor”
e “violência”, teria a ver com os principais agentes da violência.
Os grupos revolucionários, que condenavam as
manifestações de culto, defendendo a ideia de um Estado secular,
tinham, no seu programa pedagógico, o culto à personalidade de
seus líderes. No caso do Sendero Luminoso, a figura de Abimael
Guzmán representava a imagem de um poderoso “Patrón”, que
encontrou peruanos dispostos a seguirem-no, religiosamente, em
seu projeto revolucionário. Como em uma espécie de utopia, cujas
promessas eram as de liberdade e autodeterminação de uma
comunidade ideal, o “processo primário” era, aqui, retomado em
seu sentido mais violento já que a prática desse partido, durante a
sua luta armada, em vez de romper com a dinâmica cultural
representada pelo dualismo hegemônico/subalterno, herdado do
P á g i n a | 179
tempo colonial, estabelece outra forma de autoritarismo. O
partido não levou em consideração os fatores étnicos, colocando-
se no lugar do dominador (Cf. MANRIQUE, 1989, p. 168).
Rufino, Bernardina e Armando, em Santiago, são “sujeitos
efeitos” de uma rede descontínua de processos de assimilação e
resistência cultural, diante dos quais tentam se reconhecer em
suas alteridades. Em permanente duelo com o pensamento
hegemônico, os personagens buscam formas de sobreviver e
preservar suas identidades frente aos preconceitos e à violência e
retomam os traços de ancestralidade, na práxis teatral, como parte
constituinte da subjetividade dos próprios criadores, em defesa de
um desejo de coletividade, da convivência cultural e da
preservação da diferença.
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testemunha. Homo Sacer III. Tradução de Selvino J. Assmann. São
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MARCAS AUTOBIOGRAFICAS E TRANSGRESSÃO EM JUAN SIN
TIERRA DE JUAN GOYTISOLO
Carmelita Tavares Silva
IFES - Campus Venda Nova do Imigrante
Neste estudo serão analisadas as marcas autobiográficas
em Juan sin Tierra de Juan Goytisolo (1975) e serão destacados
outros aspectos da obra, entre os quais se destacam a sua
estrutura, o uso da linguagem e sua função na narrativa. Serão
comentados alguns eventos ocorridos no contexto familiar do
autor por meio dos quais o narrador explicita seu posicionamento
com relação à tradição e aos valores da sociedade espanhola. O
autor apresenta nessa obra um discurso fragmentado, com
alternância de vozes narrativas, num caleidoscópio que expõe para
o leitor sua crítica à Igreja, ao Estado e aos, assim considerados,
cânones da literatura espanhola.
Procuraremos também demonstrar que a proposta
literária de Juan Goytisolo se concretiza nessa obra ensaística que
completa a trilogia Álvaro Mendiola e que encerra um processo de
ruptura, em todos os sentidos, com a sociedade e a cultura de seu
país. Serão tomados como ancoragem teórico-crítica, entre outros,
os autores Leonor Arfuch (2010) em O espaço biográfico. Dilemas
da subjetividade contemporânea, Philippe Lejeune (2008) – O
pacto autobiográfico: de Rousseau à internet e Gastón Bachellard
(2006) em A poética do devaneio.
Palavras-chave: Juan Goytisolo, ficção autobiográfica, vozes
narrativas, memória.
Ainda que não se defenda ser o autor de um texto o seu
melhor intérprete, a recomendação de Juan Goytisolo no
fragmento a seguir deve ser considerada: “El lector deberá
P á g i n a | 181
internarse en la novela como quien se adentra en un sueño,
enfrentado a un universo móvil y escurridizo, que se forma y
deshace sin cesar ante sus propios ojos”. Com estas palavras Juan
Goytisolo oferece uma chave de leitura de sua obra Juan sin Tierra,
publicada pela primeira vez em abril de 1975 pela editora Seix
Barral de Barcelona, encerrando-se com ela a trilogia Álvaro
Mendiola. A declaração do autor já antecipa para o leitor uma
narrativa que representa não somente sua ruptura definitiva com
a sociedade espanhola e tudo o que ela significa em termos de
estagnação e opressão, mas também a destruição de seus valores
pela transgressão e destruição da linguagem - veículo de sua
manutenção e perpetuação. As palavras finais do romance,
escritas em árabe confirmam a decisão do autor: “estoy
definitivamente al otro lado, con los parias de siempre, afilando el
cuchillo”. O cuchillo (grifo nosso) – faca em espanhol – como
símbolo de corte, ruptura e cisão, concretiza, no plano da
linguagem, a proposta do autor.
O título Juan sin tierra remete à obra Cartas de Juan
sintierra de José María Blanco White (1811), autor também
espanhol por quem Juan Goytisolo sempre declarou profunda
admiração: “No es una simple casualidad si los dos escritores que
más me han interesado, y cuya obra ha influído más
profundamente en mí durante los últimos tiempos son dos
malditos: Blanco White y Cernuda” (GOYTISOLO, 1997, p. 290-
291).
Dividida em sete partes Juan sin Tierra, encerra-se com o
texto em árabe, a que já aludimos e que, segundo o autor, tem a
intenção de criar um efeito de ruptura: “La obra había llegado a
um punto final de descreación y la quería cortar de un modo
brusco, imponiendo a los lectores una grafía distinta.”

(GOYTISOLO, 1977, p. 9). Em que pese o fato de, por sua temática,
Juan sin Tierra completar a trilogia Álvaro Mendiola, cumpre
ressaltar que sua singularidade representou um verdadeiro marco
na produção literária do autor e que não poucos críticos
acreditaram que marcaria também o fim de seu processo criativo.
A respeito da opção por encerrar o relato, escrevendo em árabe as
palavras finais, o autor esclarece:
Para imponer esta sensación final de extrañeza, procedí en
tres etapas: contaminación del paradigma castellano con la
fonética negra de los esclavos cubanos; paso al árabe
escrito con caracteres latinos, en una operación inversa –
vengadora – a la de los escritos aljamiados moriscos;
empleo de la grafía arábiga. Gracias a ello lograba que el
mensaje final resultara incomprensible y el lector se sintiera
excluido, como si le hubieran dado con la puerta en las
narices (GOYTISOLO, 1975, p. 10).
Esta explicação justifica de certa forma, o projeto de
Goytisolo, revelando a coerência com seu objetivo de transgressão
e subversão da linguagem pela própria linguagem e a destruição de
todos os paradigmas e valores chegando ao extremo de não poupar
sequer o próprio leitor. Registra-se que essa obra teve autorizada
sua impressão na Espanha, mas negada sua divulgação e leitura, o
que sinaliza para a ameaça que representou, à sua época, o
conteúdo de sua crítica.
Em entrevista concedida a Julián Rios (1977) Goytisolo fala
sobre o processo de criação de Juan sin Tierra e explica que essa
obra surge a partir de dois fragmentos de Reivindicación del Conde
Don Julián. O primeiro diz respeito a uma fala da personagem Don
Julián: “recreador del mundo, dios fatigado, el séptimo dia
descansarás” – o que poderia ser uma possível explicação para a
estruturação da obra em sete capítulos, segundo o entrevistador. A
P á g i n a | 182
outra sequência mencionada pelo autor relaciona-se ao aspecto
escatológico presente em Juan sin Tierra. O autor conclui: "En éste
y otros muchos aspectos las dos novelas se imbrican, se encabalgan,
se modifican en virtud de su influjo recíproco, intertextual”
(GOYTISOLO, 1977, p. 19).
Se em Señas de Identidad e em Reivindicación del Conde Don
Julián o narrador se coloca no papel de alguém que vive o dilema da
busca e negação de si mesmo, em Juan sin Tierra a negação se volta
contra seu próprio idioma e tudo o que por meio dele pode ser
veiculado: as normas linguísticas, sociais e ideológicas, os
comportamentos sexuais, o peso das tradições, principalmente as
religiosas, profundamente influentes na sociedade espanhola: “El
Álvaro que se expresaba en Señas de identidad se matamorfoseó
[sic] en el mítico Don Julián y ahora vagabundea por el tiempo y el
espacio igual que un alma en pena” (MIGOYO, 1977, p. 61).
A transgressão da linguagem se colocaria, assim, como o
próprio tema e eixo da obra em uma relação de destruição e ruptura
que abarca autor e obra: “no basta con echar por la borda rostro,
nombre, familia, costumbres, tierra: la ascesis debe continuar: cada
palabra de tu idioma te tiende igualmente una trampa: en adelante
aprenderás a pensar contra tu propia lengua”. (GOYTISOLO, 1977,
p. 83).
Goytisolo define Juan sin tierra como uma obra ensaística e
nesse aspecto cabe considerar que sua estrutura permite a leitura
de qualquer de suas partes sem comprometimento da coesão, em
parte pela independência de cada uma em relação às demais, mas,
sobretudo em função do próprio processo de ruptura empreendido
pelo autor. O próprio Goytisolo sugere que “su mejor lectura [...]
sería una en countdown” (GOYTISOLO, 1977, p. 17). Entrelaça na
narrativa distintos recursos estilísticos sendo a ironia o mais

frequente. Desenvolve na própria crítica uma teoria do romance e
cria, pela subjetividade, um espaço autobiográfico que abriga as
marcas autobiográficas na dialética entre História e ficção.
A obra inicia-se in media res, com o uso de letra minúscula:
“según los gurus indostánicos, en la fase superior de la meditación,
el cuerpo humano, purgado de apetitos y anhelos” (GOYTISOLO,
1977, p. 11) – e já na segunda linha um tema recorrente – cuerpo
humano – é citado. A partir desse ponto a temática do corpo estará
presente em toda a obra estabelecendo uma relação de erotismo
na associação corpo humano e corpus da escritura. Tal como nas
duas outras obras que compõem a trilogia, observa-se também a
transgressão ortográfica na ausência de parágrafos; do uso de
maiúsculas; na quebra ou omissão da pontuação e no uso de
diversos tipos de linguagem, além de algumas passagens que se
repetem ao longo da narrativa.
Como a proposta está pautada na transgressão que traz em
si a ideia de ruptura e liberdade também o corpo será considerado
em suas possibilidades de subversão e liberdade. E no espaço da
página em branco, o espaço da escritura, Goytisolo constrói sua
teoria do romance como se pode constatar no fragmento, que
apesar de algo extenso, merece ser transcrito, pois apresenta as
ideias principais de sua teoria:
eliminar del corpus de la obra novelesca los últimos
vestigios de teatralidad : transformarla en discurso sin
peripecia alguna: dinamitar la inveterada noción del
personaje de hueso y carne: substituyendo la progressio
dramática del relato con um conjunto de agrupaciones
textuales movidas por fuerza centripeta única : núcleo
organizador de la propia escritura, plumafuente genésica
del proceso textual : improvisando la arquitectura del
objeto literario no en un tejido de relaciones de orden
P á g i n a | 183
lógico-temporal sino en un ars combinatoria de elementos
(oposiciones, alternancias, juegos simétricos) sobre el
blanco rectangular de la página : emulando con la pintura y
la poesía en un plano meramente espacial: indiferente a las
amenazas expresas o tácitas del comisario-gendarme-
aduanero disfrazado de crítico : sordo a los cantos de sirena
de un instrumental e interesado contenidismo y a los
criterios mezquinos de utilidad. (GOYTISOLO, 1977, p. 295).
Essa assertiva se ajusta com perfeição à obra e será
retomada no decurso deste estudo com o propósito de comprovar
a coerência do projeto literário do autor. Goytisolo lança mão da
ironia e da paródia como recursos linguísticos para construir sua
narrativa e nos parece pertinente aqui observar que, dentro de sua
proposta de transgressão e subversão da linguagem, o autor não
usa a ironia tão somente em seu sentido clássico de zombaria para
provocar no leitor algum tipo de reação. Ele joga com as palavras
(teoria que constrói no intratexto da narrativa) e desenvolve sua
crítica à sociedade espanhola destacando algum episódio, fictício
ou não, usando uma argumentação que para um leitor ingênuo
poderia parecer encomiástica, mas resulta, na verdade,
ridicularizadora e desmistificadora. Em suma: sua função é de
subverter. Em uma descrição que tem início na página 15 e se
estende até a página 20, Goytisolo utiliza uma linguagem
rebuscada e rica de pormenores, como se observa na citação:
[...] la próvida disposición del director de escena centrará la
atención del indigno en verdad respetable en el doble trono
vacío que, erguido sobre adamascado pedestal y protegido
del sol por un airoso palio, aguarda también a las claras la
presencia soberana, que como el viril em medio de los oros
de la custodia, le colmará del augusto poder de su mágico
esplendor radiante (GOYTISOLO, 1977, p. 16).

Essa passagem relata uma solenidade, descrevendo o ato
de defecação coletivo em local público e em conjunto, dos
escravos do Engenho San Agustín de propriedade da família
Goytisolo, em contraposição à inauguração do vaso sanitário
(doble trono vacío) em cerimônia festiva que culmina, em clima de
apoteose, quando sua bisavó, “cerrando los ojos con místico
arrobo” (Idem, p. 19), exclama: “he cagado como una reina” (Idem,
p. 20). O fragmento exemplifica, em nosso entendimento, o duplo
uso da ironia a que aludimos no início do parágrafo. O uso de um
discurso pomposo pela seleção rigorosa das palavras garante um
efeito de sacralidade quase litúrgica a uma ação comum, cotidiana
e desprovida de qualquer importância: “el suspense augura un
acontecimiento grandioso”, ou seja, o ritual do discurso vazio
(crítica aos escritores espanhóis), além do efeito de ridicularizar a
pretensa nobreza das atitudes burguesas diante da miséria dos
escravos que, despojados de sua dignidade, são mostrados como
um espetáculo burlesco. Observa-se que o autor inverte a simetria
da ação descrita e a ironia e o grotesco recaem sobre a figura da
bisavó em seu trono, numa dupla alusão que conjuga o impacto da
era industrial e a sujeira que a “madre España”, representada pela
bisavó, esconde sob o trono, sentando-se sobre a mesma: "y
aunque nadie captará el mensaje del ama, mil rumores fantásticos
se propagarán de inmediato por el batey y la negrada permanecerá
inquieta y confusa, [...]” (Idem, p. 20). Exemplifica também a ironia
o uso do latim, idioma adotado pela Igreja Católica para os ofícios
religiosos e usado pelo narrador para a descrição das atividades
sexuais dos escravos de seu bisavô: “¡es algo horrible! Entonces
dímelo en latín el capellán se santiguará varias veces: las visiones
atroces del almacén parecen haberle perturbad el juicio”
(GOYTISOLO, 1977, p. 32).
P á g i n a | 184
Goytisolo utiliza a ironia para responder aos críticos de sua
obra, e ironiza também os escritores realistas imprimindo um tom
divertido à narrativa, ao parodiar o gênero pastoril destacando
nessa passagem a personagem Vosk, um tipo camaleônico que
segue o narrador em todo o espaço textual.
mi nombre es Vosk [...] mi oficio, crítico y profesor [...] mi
desdicha, tanta, que contra ella no han valido las armas de
mi recto saber ni el poder de la vasta y heredada riqueza :
desde mi infancia más tierna di en leer las obras literarias
[...] y allí, bajo la bienhechora tutela de tantos y tantos
escritores preclaros, comencé a depurar mis aficiones y
gustos [...] con lo que nació en mi pecho un amor indeleble
por aquellas novelas que, combinando instrucción con
deleite, son reflejo veraz y sincero de las sociedades en que
se crean, merced a la introducción de personajes vivos y
auténticos, sometidos a las pasiones y achaques de los
hombres de carne y hueso y, [...] que me llevó al aprendizaje
asiduo de los textos sagrados del realismo, en especial de
las sentencias máximas inigualables del evangelista San
Lukas, [...] que pronto iban a ser objeto, [...] de un aleve y
cuidadosamente preparado asalto a los fundamentos
mismos de su razón, mientras, infelice [sic] de mí, yo
proseguía mis lecturas y estudios y, en la palestra de la
prensa o la tribuna pública, me enzarzaba em continuas y
brillantes justas con los secuaces de una ideología
oscurantista y retrógrada, cuyos mitos escapistas no son
sino triste reflejo del estéril subjetivismo del escritor.
(GOYTISOLO, 1977, p. 247-248).
A intertextualidade de Juan sin tierra com El Quijote pode
ser detectada com a passagem em que Don Quijote comenta com
Sancho sobre a crítica feita à primeira parte de sua obra: em Juan
sin Tierra a personagem – autor vai a julgamento por sua forma de

escrever descumprindo ou desrespeitando as normas vigentes.
Por esse mesmo motivo ele será internado em uma clínica – o
“establecimiento de Normalización” para ser tratado da síndrome
da desobediência aos padrões literários canônicos.
Ainda sobre a temática da intertextualidade em Juan sin
Tierra, Manuel Durán, em citação de Migoyo, comenta que se trata
de uma “collage” de textos e os capítulos que são, de certa forma,
independentes entre si interagem e criam o efeito de comicidade.
Sua análise é complementada por Gonzalo Días Migoyo para
quem: “no sólo es cada uno de los tres textos una re-escritura a
modo de palimpsesto de los otros dos sino que, a su vez, cada uno
de ellos consiste en una serie de ‘reprises’ de una misma imagen
única” (MIGOYO, 1977, p. 62).
Embora o próprio autor esclareça: “[...] hay, en un primer
nivel, un personaje que ha perdido la tierra, que se convierte en un
Judío Errante” (GOYTISOLO, 1977, p. 14), talvez seja mais
pertinente falar em vozes narrativas que poderiam ser
consideradas, assim entendemos, como marcas autobiográficas
que nos remeteria sempre a um narrador nômade que circula
entre épocas distintas e assume variados papéis.
Sem outra finalidade que a de organizar a sua apresentação
neste estudo optamos por uma seleção em que as vozes que
inserem na narrativa as marcas autobiográficas e a proposta de
uma nova teoria do romance serão relacionadas ao narrador-
protagonista e aquelas que representam suas críticas serão
tomadas como a voz narrativa da instituição que poderiam ser
identificadas pelo teor da crítica formulada. Para a adoção desse
critério tomamos em conta o seguinte fragmento:
con su ayuda corrosiva y feroz, desincharéis la fatuidad de
los globos y expondréis su mezquino e irrisorio temor a las
realidades del mundo una a una arrancaréis sus miserables
P á g i n a | 185
caretas pájaro en mano pero sin desdeñar los cien que
vuelan los obligaréis a encuerarse también y los someteréis
al escarnio cruel de vuestro vengativo discurso oídnos bien
las trampas de vuestra razón no lograrán apresarnos moral
religión sociedad patriotismo familia son ruidos
conminatorios cuyo sonoro retintín nos dejará indiferentes
no contéis con nosotros creemos en un mundo sin fronteras
judíos errantes herederos de Juan sin Tierra (GOYTISOLO,
1977, p. 88-89).
A crítica ácida à religião se respalda na autoridade da voz
de Deus: “el Padre está en su hamaca, en la casa solariega del Cielo
y quiere saber [...] qué hay de esos negros [...] esclavos de la firma
Mendiola y Montalvo? Se portan bien?: son obedientes?: cumplen
sus metas?: redimen las culpas mediante el trabajo” (GOYTISOLO,
1977, p. 27). Esse exemplo, se despojado de seu caráter religioso,
poderia também associar-se ao modelo econômico capitalista de
exploração.
O exemplo a seguir parece bem mais ilustrativo da falsa
piedade cristã:
pues, hijitos, para qué creéis que os han traído desde las
selvas remotas de África sino para redimiros por el trabajo
y enseñaros el recto camino de la salvación cristiana?: no os
alarméis por las penalidades que os toca sufrir: esclavo será
vuestro cuerpo: pero libre tenéis el alma para volar a la
morada feliz de los escogidos: por eso enviamos nuestras
cañoneras y bergantines y os hicimos cruzar el agua salada
(GOYTISOLO, 1977, p. 35).
É recorrente em toda a obra de Goytisolo o registro da
vergonha e da culpa que carrega com relação à fortuna de seus
ancestrais construída à custa da exploração de escravos em Cuba:

reproducirás una vez más con tu caligrafía pulcra, la carta
de la esclava cuya lectura esclarece y da sentido a una vida
(la tuya?) organizada (en función de ella) [...] con la
conciencia de haber llegado al final de un ciclo a partir del
cual, mudada la piel, saldada la deuda, puedes vivir en paz
(GOYTISOLO, 1977, p. 297).
A voz narrativa que abordará o tema do patriotismo
irrompe de duas formas na narrativa: uma, bastante lacônica, na
página 95, é a transcrição de uma frase pichada em um muro e que
o autor incorpora ao texto: “UNE FEMME QUI COUCHE AVEC UM
ARABE EST PIRE QU’UNE PUTAIN". A outra, que ocupa duas
páginas (286 e 287), é uma utilização do jogo de palavras e simetria
mencionadas no início deste estudo. O autor narrador é submetido
a uma prova que tem como objetivo sua conversão às normas
canônicas da escrita. Tem lugar então um diálogo entre ele e o
aplicador da prova nomeado Discípulo Fiel. Este repentinamente
se exaspera com a personagem e faz uso de uma expressão
idiomática da língua espanhola e a partir desse ponto se instala a
comicidade. O narrador subverte o sentido contextual de todas as
expressões idiomáticas que se seguem e demonstra que
definitivamente já não fala mais a mesma língua:
¡Oiga joven! dirá: se ha propuesto usted tomarme el pelo?
Aunque me lo propusiera no lo conseguiría, responderás tú:
es usted absolutamente calvo un momento, dirá el
reponiéndose: no confundamos las cosas: yo le hablo en
castellano y usted lo comprende tan bien como yo: no
quiera ahora pasarse de listo y darme gato por liebre no le
estoy ofreciendo a usted ninguno de esos dos animales,
dirás tu (GOYTISOLO, 1977, p. 286).
Entendemos que essa forma de trazer ao texto o tema do
patriotismo, não falando de sentimentos de amor e orgulho pela
P á g i n a | 186
pátria, ao contrário, ridicularizando seu idioma em um aspecto de
peculiaridade e marca cultural é uma forma bem sutil de mostrar
que decididamente esse país lhe é totalmente indiferente: “el
exilio te ha convertido en un ser distinto, que nada tiene que ver
con el que conocieran” (GOYTISOLO, 1977, p. 63).
Goytisolo insere na narrativa a figura da “Parejita
Reproductora” que simbolizaria a família. Aparece já no primeiro
capítulo, e, como um dos valores mais tradicionais da sociedade
espanhola, é enobrecida: “todas las naciones, sin distinción de
ideologías ni credos, alimentan su mito, iglesias y gobiernos
unánimemente la ensalzan, los diferentes medios de
comunicación se sirven de ella para fines de promoción”
(GOYTISOLO, 1977, p. 67). No entanto é, em seguida, ridicularizada
pela incapacidade do noivo em consumar a união, demonstrando
assim a fragilidade dessa instituição: “la tribulación de la Parejta
resulta cada vez más lastimosa y en vano repetirán gerundios e
imperativos: irregular, quizás defectivo, el verbo no se alzará”
(GOYTISOLO, 1977, p. 73).
E outra voz narrativa já citada que se faz presente ao longo
da obra corresponde a da personagem Vosk. Essa personagem
funciona como um contraponto à voz do autor uma vez que
também assume distintos papéis e da mesma forma transita por
vários espaços. Surge inicialmente como capelão no Engenho da
família Mendiola e no final do capitulo seis, já em vias de
desaparecer, interpela o romancista: dígame usted, señor
novelista: es este el paraíso adonde conducen sus cantos de sirena
revolucionarios?: la abolición, la muerte del ego [...] ahora no soy
más que una voz: [...] ni voz mía siquiera, sino de usted, de mi amo”
(GOYTISOLO, 1977, p. 290). Na página seguinte a decisão do
narrador: “a rey muerto, rey puesto concluído el breve responso

por el descanso eterno del personaje, descenderás las primeras
gradas del Sacré Couer y vagarás unos minutos [...]” (GOYTISOLO,
1977, p. 291).
Analisada em sua dimensão de história e ficção,
considerada esta como obra literária antes que como invenção,
ganha importância, na obra, o componente autobiográfico e nesse
sentido a contribuição que oferece Leonor Arfuch (2010) em O
espaço biográfico – dilemas da subjetividade contemporânea lança
luzes sobre a questão do narrador. Arfuch utiliza o termo, cunhado
por Lejeune – espaço biográfico – para se referir a “coexistência
intertextual de diversos gêneros discursivos em torno de posições
de sujeito autenticadas por uma existência ‘real’" (ARFUCH, 2010,
p. 132). A escritora argentina se reporta a teoria de Bakhtin para
quem
o autor é um momento da totalidade artística e, como tal,
não pode coincidir, dentro dessa totalidade com o herói que
é seu outro momento, a coincidência pessoal ‘na vida’ entre
o indivíduo de que se fala e o indivíduo que fala não elimina
a diferença entre esses momentos na totalidade artística
(BAKHTIN, 1982, p. 134).
Portanto, sob essa ótica e em consonância com a proposta
do autor entendemos que talvez a questão do narrador deva ser
vista em concomitância com as marcas autobiográficas, objetivo
principal deste estudo. E nesse contexto a aproximação com o
tema da autobiografia deva ser considerada, pois, como aponta
Arfuch (2010), existe imprecisão dos limites entre autobiografia e
ficção.
A dicotomia que se estabelece entre a narração do fato
recuperado na memória e o discurso ficcional que dá
materialidade ao texto permite que o gênero autobiográfico
transite livremente entre as fronteiras do real e do imaginário
P á g i n a | 187
(SILVA, 2010, p. 13). E de acordo com o que propõe Philippe
Lejeune, poderia se considerar que Juan sin Tierra, por suas
características, se aproximaria do romance autobiográfico, uma
vez que
o romance autobiográfico congrega tanto as narrações
pessoais, onde ocorre a identidade entre o narrador e a
personagem, quanto às impessoais (personagens indicadas
pelo uso de pronomes de terceira pessoa). Enquanto na
autobiografia não ocorrem gradações – ou é, ou não é – o
romance autobiográfico as admite. LeJeune ratifica a
relevância do nome próprio, ou seja, todos os
procedimentos empregados na construção de uma
autobiografia podem ser usados no romance
autobiográfico. (SILVA, 2010, p. 35).
No que tange aos aspectos de historicidade presentes na
obra, observa-se que esses, muitas vezes, operam como
mecanismos de passagem de uma época para outra, ancorados no
uso singular da linguagem e nessa movimentação pelo espaço do
texto o narrador assume outros papéis: “has recorrido de un
extremo a otro el ámbito del islam desde Istanbul a Fez, del país
nubio al Sáhara, mudando camaleónicamente de piel gracias al
oficioso, complaciente llavín de unos pronombres apersonales [sic]
prevenidos para el uso común de tus voces proteicas, cambiantes”
(GOYTISOLO, 1977, p. 158). Vale registrar que esta passagem é
recorrente no texto, fazendo-se uma marca indelével do projeto
de subversão da linguagem e da comprovação de que tudo é
possível a quem se aventura no espaço em branco da folha de
papel.
Nesse contexto os estudos de Bakhtin oferecem uma chave
de leitura que responde bem à tensão autor narrador e
personagem. Entendemos que as diversas vozes narrativas

presentes na obra consolidam o projeto literário de Goytisolo e
nesse sentido a voz narrativa que propõe uma nova teoria do
romance seria a mesma que carrega as marcas autobiográficas.
Cabe lembrar a teoria de Bakhtin para quem todo enunciado é
dialógico, visto que um determinado objeto se relaciona com
enunciados produzidos anteriormente. Sentidos e significados são
produzidos na medida em que sujeito e objeto se constituem no
discurso. Na obra A estética da criação verbal, Bakhtin (1992)
afirma que todo enunciado, unidade real da comunicação verbal,
surge numa atitude responsiva, o que implica sempre a presença
do outro. Nessa concepção, o “outro” perpassa o discurso do “eu”
e, ao suscitar uma resposta, delimita a alternância dos sujeitos:
“quién se expresa em yo/tú: Ebeh, Foucauld, Anselm Turmeda,
Cavafis, Lawrence de Arabia?: mudan las sombras errantes en
vuestra imprescindible horma huera”. (GOYTISOLO, 1977, p. 147).
Destarte a polifonia sinaliza para o leitor um “fio de Ariadne” que
lhe dará suporte na aventura da leitura de Juan sin Tierra.
Dentro da proposta de ruptura e transgressão as marcas
autobiográficas desempenham outra importante função, pois
funcionam como gatilhos da memória, alimentando lembranças
que o autor, talvez, pretendesse sepultar. Algumas marcas que
aparecem em Juan sin tierra encontram-se já em Coto Vedado,
obra publicada em 1985 como se pode ver na seguinte descrição:
El bisabuelo Agustín y su esposa, el señorito, las niñas, un
grupo de parientes dignos y pobres, los esclavos domésticos
[...] Él vestido de blanco de cabeza a pies, con el chaleco
cruzado, una cadena de oro y el cigarro habano encendido:
Ella, idéntica al retrato desvaído que velara tus pasos
inquietos en el largo pasillo de la adusta mansión.
(GOYTISOLO, 1977, p. 18)
P á g i n a | 188
Esse fragmento faz alusão às fotografias antigas que a
família conservava, bem como a alguns documentos cujo teor
provocou no narrador profundo sentimento de culpa, em nível tal
que em Coto vedado Goytisolo confessa: “Una tenaz, soterrada
impresión de culpa, residuo sin duda de la difunta moral católica,
se sumó a mi ya aguda conciencia de la iniquidad social española e
índole irremediablemente parasitaria, decadente e inane del
mundo al que pertenecía” (GOYTISOLO, 1985, p. 11). E mais
adiante complementa: “Del efecto que en mí produjo el hallazgo
tardío de estos materiales el lector podrá forjarse una idea
recorriendo las páginas de Señas de identidad” (ídem, ibid). E
reafirma em Juan sin Tierra, o impacto das sequelas morais
causadas pela descoberta e comprovação da exploração de
escravos por parte de seu bisavô:
Interrumpirás la lectura de documentos: frases extraídas de
los libros y fotocopias se superponen en tu memoria a la
carta de la esclava al bisabuelo resucitando indemne tu odio
hacia la estirpe que te dio el ser : pecado original que
tenazmente te acosa con su indeleble estigma a pesar de
tus denodados esfuerzos por liberarte de él : la página
virgen te brinda posibilidades de redención exquisitas junto
al gozo de profanar su blancura. (GOYTISOLO, 1977, p. 51)
A escrita como forma de exorcizar velhos fantasmas que
povoam suas lembranças constituiria para o autor uma
possibilidade de libertação?
O episódio que tomamos aqui apresenta uma marca
autobiográfica que será evocada sempre contrapondo o “amor
productivo” ao “amor nefando”:
nacido en ínsula próxima a la espaciosa y triste Península
(¡Allah la devuelva al Islán!), sorprendí siendo niño (a los
cinco, seis años de edad?) por una celosía indiscreta [...] la

intimidad conyugal de mis padres (el tibio amor productivo,
tedioso y desaborido como una cena recalentada),
espectáculo cuya vil sordidez [...] me hizo concebir un odio
violento, insaciable (GOYTISOLO, 1977, p. 143).
O tema de sua orientação sexual se menciona na marca
autobiográfica: “El tibio amor productivo te llena
irremediablemente de tedio y ensalzarás sin remordimiento ni
escrúpulos el placer solitario y baldio, el nefando, el insólito, el
ilegal” (GOYTISOLO, 1977, p. 77). E se reafirma na passagem: “y has
decidido asumir tu prometeica, devoradora pasión hasta sus
últimas, delirantes consecuencias” (GOYTISOLO, 1977, p. 63-64).
Em Coto vedado o autor narra sua paixão por Raimundo,
um trabalhador da área portuária de Barcelona, que o autor
conheceu no ano de 1954 e explicita suas frustradas tentativas de
seduzi-lo. Ele o descreve com riqueza de detalhes, permitindo
perceber-se a atração que nutria por ele. Apesar de se fazer passar
por embriagado e dormir ao lado do mendigo ele não alcançou
seus objetivos, mas o rememora por meio dessa marca: “Entre
todos los mendigos del zoco, escogerás al más abyecto”
(GOYTISOLO, 1977, p. 63). A intertextualidade entre Coto vedado
e Juan sin Tierra realça a relevância desse tema em sua vida:
El fracaso de tu tentativa nocturna no interrumpe vuestra
amistad: Raimundo será durante el año cincuenta y cuatro
el centro ígneo irradiante, solar en torno al cual tu
existencia gravita. Diariamente acudes a verle, a solas o con
tus amigos: [...]. Del mismo modo imperceptible que Lucho,
tu amigo se ha ido convirtiendo poco a poco en un
personaje literario con el que contiendes a diario en la
página en blanco, independientemente del modelo real.
Este cambio de status implica un distanciamiento tácito del
segundo, el cese de tu anterior subordinación a su
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apremiante personalidad. [...]. Raimundo ha pasado a ser al
cabo de un año un testimonio vivo de la verdad escrita en
tu novela: alguien a quien se muestra a los amigos como
prueba suplementaria de autenticidad. (GOYTISOLO, 1985,
p. 227-228).
Raimundo é retextualizado no fragmento que
transcrevemos a seguir: “describirás a Ebeh: “alfanje en mano,
presto a arremeter al enemigo con toda la fuerza de su robusto
brazo?: o en el acto de someter otro cuerpo al placer imperioso del
suyo [...] piel rugosa y curtida, rostro plagado de hoyuelos de
viruela, dientes enfundados en oro” (GOYTISOLO, 1977, p. 145-
146).
A paixão pelo mundo árabe aparece ao longo da narrativa
e esse fragmento o expressa: “someterás la geografía a los
imperativos y exigencias de tu pasión” (op. cit, p. 82) e mais
adiante: “y el amor que hallarás junto a ellos será ardiente y estéril
como las planicies del desierto: lejos de las grutas fungosas y
húmedas que abrigan la nocturna actividad soterrada” (op. cit., p.
86)
Algumas marcas evidenciam que o processo de maturidade
caminha paralelamente ao de ruptura e podem ser observadas nos
seguintes fragmentos:
“Pero tú ya no eres niño, ni analfabeto, ni pastor” (p. 74),
“Cuando las voces broncas del país que desprecias ofenden
tus oídos, el asombro te invade : qué más quieren de ti? : no
has saldado la deuda?: El exilio te ha convertido en un ser
distinto, que nada tiene que ver con él que conocieron” (p.
63) ou ainda: “Lentamente te has despojado de los hábitos
y principios que en tu niñez te enseñaron: no cabías en ellos
como culebra que muda de piel, los has abandonado al
borde del camino y has seguido avanzando” (op. cit., p. 83).

Nesse aspecto as reminiscências também são
transformadas em matéria narrativa. Submetidas ao filtro seletivo
do autor, elas irrompem, balizando seus princípios e valores,
comprovando o que afirma Gastón Bachelard: “para ir aos
arquivos da memória, importa reencontrar, para além dos fatos,
valores” (BACHELARD, 2006, p. 99).
O próximo fragmento se constitui, em nossa leitura, um
interessante exemplo que se legitima na afirmação de Gastón
Bachelard: “las fotografías atabacadas, marchitas, que presidieran
el cónclave de fantasmas de tu niñez no están aquí para ilustrar tus
pasos y probablemente siguen ornando los muros de la vieja
mansión, en el país de cuyo nombre no quieres acordarte”
(GOYTISOLO, 1977, p. 14).
A última parte da citação agrega o valor que transcende o
fato cuja lembrança se fez arquivo de memória. Categoricamente
o autor narrador se posiciona com relação ao que significa para ele
o país onde nasceu e que não merece ser sequer uma, entre tantas
outras, lembrança.
A leitura de Juan sin Tierra contempla uma temática
bastante diversifica e, mais que isso, acreditamos, representa a
consolidação de uma proposta de transgressão que, pela
linguagem, alcança tudo que por ela pode ser expresso dentro da
cultura espanhola, inclusive a própria linguagem. Goytisolo não
teme “meterse en el terreno del toro”, ao romper radicalmente
com toda a técnica do romance até então utilizada. Ao dar
materialidade às suas marcas autobiográficas, o autor, pela escrita,
canaliza pulsões que participam na constituição de um eu que,
retextualizado e reconfigurado aporta á narrativa vozes outras que
clamam, criticam, denunciam ou até mesmo silenciam.
P á g i n a | 190
Essa obra que congrega aspectos autobiográficos, crítica
literária e social, ficção e realidade, memória e imaginação,
paródia e intertextualidade, pode ser considerada não apenas
como um marco na produção de Juan Goytisolo, mas também de
sua proposta de: “poner al desnudo las raíces más escondidas de
mi compromiso social” (GOTYSOLO, 1977, p. 18). É o que o autor
parece deixar bastante claro em Juan sin tierra.
Referências
ARFUCH, Leonor. O espaço biográfico. Dilemas da subjetividade
contemporânea. Rio de Janeiro: Eduerj, 2010.
BACHELAR, Gastón. A poética do devaneio. São Paulo: Martins
Fontes, 2006.
BAKHTIN, Mikhail. Estética da criação verbal. São Paulo: Martins
Fontes, 1992.
DIAZ-MIGOYO, Gonzalo. Juan sin tierra: la reivindicación de Onán.
In: Juan sin tierra. Espiral Revista 2, Madrid: Editorial
Fundamentos, 1977.
DURÁN, Manuel. Juan sin tierra o la novela como delirio. In: Juan
sin tierra. Espiral Revista 2, Madrid: Editorial Fundamentos, 1977.
GOYTISOLO, Juan. Juan sin tierra. Barcelona: Seix Barral, 1977.
______ . Coto vedado. Barcelona: Seix Barral, 1985.
 P á g i n a | 191

LEJEUNE, Philippe. O pacto autobiográfico: de Rousseau à Internet.

Trad. Jovita Maria Gerheim Noronha, Maria Inês Coimbra Guedes.
Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

RIOS, Juan; GOYTISOLO, Juan. Desde Juan sin tierra. In: Juan sin
tierra. Espiral Revista 2, Madrid: Editorial Fundamentos, 1977.

SILVA, Carmelita Tavares. Coto vedado - ruptura e reencontro.

2010. 203 f. Dissertação (Mestrado em Letras Neolatinas),
Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2010.

A NARRATIVA DE TEOR TESTEMUNHAL:
A MEMÓRIA DO TRAUMA NO CONTEXTO ANDINO PERUANO
Catiussa Martin
UNISC/Bolsista FAPERGS
Rosane Cardoso
UNISC
Muitos dos recursos narrativos, no contexto hispano-
americano, presentes na obras literárias, estão relacionados com
o tema da violência. A literatura, por exemplo, trabalha com a
utopia de um final surpreendente que quebre com a sequência do
que está sendo narrado, como os casos em que a fantasia e o
desejo do final feliz são de difícil inserção quando o assunto
representa uma realidade fingida do contexto das guerrilhas,
ditaduras ou de situações extremas de agressão ao direito civil.
A questão aparentemente simples, de como narrar uma
obra em que o tema é a violência, toma um aspecto novo e
problemático quando o assunto pode estar relacionado com a
literatura, pois, enquanto as lembranças são rememoradas o
enredo precisa fazer sentido, diferentemente de um documento
histórico, a memória do trauma é composta por oscilações de
espaços brancos e negros. Por outro lado, o mistério, mesmo
relacionado com o testemunho de um fato real que resulta de uma
memória ferida, exige ser contado com suas nuances. A narrativa,
ainda abordando uma situação baseada no real da violência, vai
partir da subjetividade do autor, do narrador e do leitor, que dão
vida às personagens literárias que são frutos de uma memória
ferida. A violência, enquanto tema, está além de um desafio à
literatura, é uma oportunidade de emanar experiências e
acontecimentos históricos que demandam da sensibilidade das
P á g i n a | 192
palavras. Assim, temos nuanças, misturas de acontecimentos
sociais, lembranças que emergem nas novas narrativas e
despertam olhares variados ao contexto hispano-americano, que
muitas vezes, salientam críticas ao apelo ao tema.
Diante de questões desse porte, a pergunta que fica é: o
que leva um escritor e um leitor a se sensibilizar com o assunto que
puxa, muitas vezes, o comportamento irracional do ser humano e
se permitir seduzir pela relação das palavras literárias e da
violência, que aparentemente, movem sentimentos
contraditórios?
1 Reflexões sobre a violência
Muitos mais que o procedimento esclarecedor do termo –
violência – sem apologia ao mesmo, e muito menos que o objetivo
de torná-lo um fetiche literário, é importante salientar que não é
possível saber com certeza os sentidos que cada definição possa
representar no contexto hispano-americano. Inicialmente, a
violência passa a ser pensada pelas palavras de Fanon (2005),
como tendo em sua aplicabilidade uma forma de substituir
determinada espécie de homem por outra espécie de homem.
Para o autor, qualquer processo de descolonização sempre é um
fenômeno violento e causador de desordem que atinge e modifica
o ser. Sendo assim, ela forma um novo sujeito no método de
libertação e luta, em um mundo de interdições que só é
reformulado, ou possível de ser, pela ação violenta em absoluto.
No sentido literal então, a violência é utilizada como forma
de poder e de assegurar o domínio de determinada cultura. De tal
forma, ela é tida como o meio de defender o seus interesses
quando o diálogo não é eficaz ou, até mesmo, é inexistente. O
resultado de toda a ação violenta pode ser percebido, não

somente na proliferação de obras literárias e dos históricos no
contexto hispano-americano, que tem seus fortes conflitos
armados envolvendo a cidade e os camponeses, como também ao
processo anterior que envolve os movimentos de conquistas de
território:
A colonização ou a descolonização são simplesmente uma
relação de forças. O explorado percebe que a sua libertação
supõe todos os meios e primeiro a força. Quando, em 1956,
depois da capitulação de Guy Mollet diante dos colonos da
Argélia, a Frente de Libertação Nacional, num panfleto
célebre, constatou que o colonialismo só desiste com a faca
na garganta, nenhum argelino achou esses termos violentos
demais. O panfleto só fazia expressar o que todos os
argelinos sentiam no mais profundo de si mesmos: o
colonialismo não é uma máquina de pensar, não é um corpo
dotado de razão. Ele é a violência em estado natural, e só
pode se inclinar diante de uma violência maior. (FANON,
2005, p. 78-19).
Se por um lado o processo de independência das colônias
das grandes metrópoles é violento, vale mencionar então, as ex-
colônias espanholas, mais especificamente na América Central e
América do Sul, citando como exemplo o Peru e a noção do sujeito
subalterno que tem suas raízes no processo de colonização.
Precisamente por isto, que vale citar os denominados crioulos -
criollos, definidos por Anderson (2008) como descendente
europeu nascido nas Américas tido, também, como pouco
intelectual, inferior e responsável pelo trabalho fundiário,
enquanto as atribuições administrativas e as funções mais
importantes eram de monopólio dos espanhóis reinóis. A
insatisfação com a divisão de poder e de riquezas é um dos
propulsionadores das grandes revoltas e da luta por território:
P á g i n a | 193
O advento do nacionalismo num sentido propriamente
moderno esteve ligado ao batismo político das classes
inferiores... Embora por vezes avessos à democracia, os
movimentos nacionalistas sempre foram de perfil populista
e tentaram conduzir as classes inferiores à vida política. Na
sua versão mais característica, ele assumiu a forma de uma
liderança intelectual e de classe média descontente,
tentando despertar e canalizar as energias populares em
favor dos novos estados. (NAIRN citado por ANDERSON,
2008, p. 85).
Ao querer o lugar do outro, conquistador e conquistado, a
violência é o recurso mais eficiente. O jovem criollo que é o
colonizado e que cresce, segundo Fanon (2003) em meio à ferro e
fogo e aos mortos que despertam em seus espíritos acaba
percebendo o real e tornando a violência um movimento de sua
práxis na busca pela libertação. É precisamente a luta de interesses
nacionalistas, a propensão do colonizado, apresentado como uma
classe inferior que busca seus direitos na política, que configura o
contexto de violência hispano-americano. Como por exemplo, “o
fator que pode ter impulsionado a luta pela independência em
relação a Madri, em casos importantes como os da Venezuela, do
México e do Peru, foi o medo de mobilizações políticas das “classes
baixas”: a saber, as revoltas dos índios ou dos escravos negros.
(ANDERSON, 2008, p. 86).
Com relação a isso, não se torna fora de contexto inferir
que um movimento nacionalista, a libertação dos países
colonizados e o processo de independência é por si só violento e
um procedimento historicamente estabelecido. Por outro lado, a
redistribuição de riquezas e de território é tida, também, como
uma forma de combate à situação extrema de miséria que move a
busca pelos direitos com a ação violenta. Não é possível,

entretanto, ficar sem relacionar os casos de brutalidade do
período da colonização europeia com a as guerrilhas e os conflitos
armados que ainda marcam a história da América Latina. A
afirmação de Fanon (2005) do processo de colonização e
independências dessas colônias, faz ainda sentido no contexto
atual, em que para o autor, o problema parte da necessidade de
uma redistribuição das riquezas. As atividades que são
propulsionadas pelos políticos são do tipo eleitoreiro e as ações
das camadas desfavorecidas estão, na grande maioria, pautadas
pela luta contra a miséria e são exercidas pela força:
Hoje, a independência nacional, a formação nacional [...] os
diferentes países apresentam a mesma ausência de
infraestrutura. As massas lutam contra a mesma miséria,
debatem-se com os mesmos gestos e desenham com seus
estômagos reduzidos aquilo que se chamou de geografia da
fome. Mundo subdesenvolvido, mundo desumano e de
miséria. (FANON, 2005, p.116).
Logo, é apontado uma causa comum, a luta pelos
interesses de um determinado grupo em detrimento de outro. A
violência constitui o único meio para a formação em sociedade,
“essa práxis violenta é totalizante, pois cada um se faz um elo
violento da grande corrente, do grande organismo violento
surgido como reação à violência. [...] Os grupos se reconhecem
entre si e a nação futura já é indivisa. A luta armada mobiliza o
povo [...]”. (FANON, 2005, p. 111). O sujeito batalha pela
coletividade, por um direito comum. Por exemplo, no Peru, a busca
pelo respeito aos aborígenes, que segundo Anderson (2008), é a
luta pela libertação nacional para que não sejam mais chamados
de índios, nativos ou selvagens, pertencente a uma classe inferior,
mas que consiga o respaldo de ser um cidadão do Peru e
reconhecido como peruano, sem outra nomenclatura. Assim como
P á g i n a | 194
o país, a América Latina lutou e passou por longos conflitos
sangrentos, o que resultou em incontáveis mortes:
[...] as mortes que importam são aquelas miríades de fatos
anônimos, que, somados e tabulados em índices médicos
de mortalidade por século, lhe permitem mapear as
condições de vida [...] dos cemitérios implacavelmente
crescentes, [...] a biografia da nação agarra, à revelia dos
índices de mortalidade, aqueles suicídios exemplares, os
martírios dolorosos, os assassinatos, as execuções, as
guerras e os holocaustos. Mas, para servir à finalidade
narrativa, essas mortes violentas precisam ser
lembradas/esquecidas como “nossas” mortes. (ANDERSON,
2008, p. 280).
Do mesmo modo que a comunidade luta por defender seus
interesses de território e de qualidade de vida, o sujeito é
apresentado como uma certa concepção do valor ao coletivo.
Nesse sentido, tem particular importância a memória coletiva,
uma combinação do pessoal e do comunitário que tem um sujeito,
no contexto hispano-americano, demandado por diferentes
práticas de repressão que resultam em uma mudança de
comportamento e um jogo entre a necessidade de narrar e a
necessidade de lembrar e esquecer uma situação extrema de
violência. “Todas as mudanças profundas na consciência, pela sua
própria natureza, trazem consigo amnésias típicas. Desses
esquecimentos, em circunstâncias históricas específicas, nascem
as narrativas”. (ANDERSON, 2008, p. 278). Mesmo que a violência,
nas obras literárias, esteja difamada como um produto bastardo;
que sua produção careça de uma certa tradição estética
convincente, tudo isso já foi dito e repreendido o bastante. A
aplicabilidade do termo nas narrativas emergentes, na literatura
em especial, já percorreu um longo caminho, que vai ser pensado

junto ao problema e ao desmerecimento que muitas obras sofrem
por abordar o assunto em questão.
1.1 A violência, o testemunho e o estereótipo literário
Eleger o termo que representa uma situação extrema de
violência sem embelezar o contexto ou disfarçar a dor é um
desafio. Como é possível narrar a perda quando as palavras são
ausentes ou insuficientes? O uso do tema da violência na
literatura, muitas vezes, é criticado por estar sendo estereotipado.
O que vale salientar é que a generalidade do assunto, entretanto,
para Barthes (1973) pode ser entendida como a repetição, muitas
vezes, sem a magia e o entusiasmo de uma palavra que é a
selecionada como adequada e com o cuidado de não resultar
insignificante diante da repetição. A desconfiança em relação ao
grande número de obras sobre a violência pode ser o responsável
pela crítica negativa, mas por outro lado a abordagem nas páginas
literárias é tão necessária quanto qualquer outro recurso que
venha a contribuir a um sujeito leitor se identificar com a fruição
literária. Na linha de Barthes, repetir o assunto também produz a
fruição e, ao pensar no contexto hispano-americano, auxilia na
perda do foco político que por anos foi questionado. De tal modo,
a literatura de fruição então “consiste em despolitizar o que é
aparentemente político, e em politizar o que aparentemente não
o é. [...] A violência? É um valor superior, e dos mais bem
codificados.” (BARTHES, 1973, p. 87).
A tarefa de abordar em poucos palavras algo sobre a
situação do romance e a violência, enquanto sua forma estética,
exige destacar um e outro elemento relevante, ainda que isso seja
um desafio. O apelo ao tema não vem do século XXI nem do Boom
de escritores que abordam o assunto e têm o seu devido
P á g i n a | 195
reconhecimento. A tendência à narrativa da violência, em alguns
casos, desperta crítica a politização da palavra literária com a
literatura de testemunho, ou testimonio, como apresenta Saw
(2005), em que a produção surge de uma necessidade de expor o
testemunho do iletrado, o sujeito oprimido por razões políticas,
que na maioria das vezes, era de esquerda. Em seu início, a
tendência política nas obras ganhava reforço no incentivo de Cuba
e o Prêmio Casa das Américas. Por meados de 1960, a escolha da
testemunha partia dos interesses políticos que tinha como
objetivo a denúncia de fatores encobertos pelo sistema
dominante.
O sujeito selecionado para testemunhar e denunciar a
violência sofrida era, geralmente, uma vítima sem acesso à cultura
letrada. A obra era escrita por um transcritor que apresentava a
“supressão do eu, do ego do escritor ou do sociólogo [...].
Despojar-se de sua individualidade, sim, mas para assumir a do seu
informante, a de sua coletividade, que este representa. [...] O
autor no romance-testemunha deve dizer junto com seu
protagonista: eu sou a época.” (BARNET citado por PENNA, 2003,
p. 307). Ou seja, uma imagem do contexto é selecionada e
transmitida às obras testemunhais no período. No processo de
escolha da testemunha então, já estava implícito os interesses
políticos que apresentavam um estereótipo do selvagem que
passa a ser reconhecido como um revolucionário. No primeiro
momento do chamado romance-testimonio, a intenção era contar
a história do sujeito que sofreu nas barbáries com a violência do
país em que está inserido. As obras visam atribuir voz a quem não
era conhecido e, muitos menos, ouvido pela sociedade, mas que
possuía uma história a ser contada. Entretanto, o sujeito
testemunha selecionado acaba sendo aquele que possui uma

influência na comunidade e, que para Bartra (1998), é portador de
uma forte carga simbólica e possui o desprezo por qualquer
preocupação que não seja a coletiva. Logo, as narrativas vão
contribuindo a uma consciência social relacionada ao desejo
subentendido no testemunho, tido muitas vezes, como
antiestético e de forte interesse político. A noção do Outro que é
portadora de intensas raízes populares que estão apoiadas em
uma longa tradição oral e que antes de ser descoberto o sujeito
precisou ser inventado e apresentado nessa visão misturada com
a cultura da sobrevivência na natureza:
A importância do testemunho na América Latina espanhola
está ligada à possibilidade de dar expressão a culturas com
uma inserção precária no universo escrito e uma existência
quase que exclusivamente oral. Como a distribuição entre
escrita e oralidade repete uma segmentarização social em
grande escala – consequência de um processo de
aculturamento e modernização que transcreve o legado
colonial, perpetuando a exclusão e a marginalização das
culturas que não passam pelo processo de “letramento” ou
da escrita –, o testemunho latino-americano acaba
possibilitando a expressão de culturas e subjetividades
emergentes. (PENNA, 2003, p. 305).
A teoria testemunhal enquanto produção literária, com
seus devidos interesses, multiplicou-se na América Latina. Todavia,
mostrar ao mundo um sujeito que recebe o castigo físico e a
tortura moral para sobreviver entre as instâncias dominantes,
tanto de direita quanto de esquerda, gerou na literatura de
testimonio, por meados de 1980, alguns romances que não
estavam mais tão centrados no relato dos iletrados, mas em
apresentar obras também com narrativas em terceira pessoa que
partiam da experiência direta e a comprovação de documentos
P á g i n a | 196
históricos. Há, então, uma decorrência do tema desde esse
período, mas que não tolera ou apresenta o intuito de transformar
a realidade em que o sujeito testemunha está inserido:
O que está em jogo neste debate é uma crítica da função
representativa na literatura, levada a cabo
tradicionalmente pelo intelectual concebido como porta-
voz do povo, e a estruturação de um novo conceito de
representação, ligado ao estabelecimento de identidades
políticas. [...] Assim, a postulação da radicalidade do
testemunho partirá sempre de uma crítica do sistema
intelectual latino-americano como instituição de
subjetivação do subalterno [...] a literatura latino-americana
como um todo e a exclusividade da representação político-
literária da nação, que se constitui ao constituir o sujeito
subalterno (ao subjetivá-lo), posicionando-se como seu
representante. (PENNA, 2003, p. 313).
Quem ainda hoje, representa a violência nas páginas
literária, não mais a produz como na década de 1960 e 1980, em
que, segundo Shaw (2005), devido ao assunto, eram considerados,
como uma forma de denunciar o problema para mudar a
realidade:
Nos testimonios, para usar a expressão castelhana original,
o modelo de vida que se quer comprobatório é mais
importante do que a escrita que o re-presenta (isto é, que
representa de novo e de modo diferente aquele modelo de
vida). A tarefa da escrita, melhor dito, a grafia-de-vida é de
tal forma estranha à experiência-de-vida que o traslado
desta para aquela é quase sempre delegado a um terceiro.
Em, última instância, nos testimonios, o eu escrito se
apresenta, ao se representar, como uma forma vicária dum
ele elusivo. A ausência de construção retórica por parte do
narrador torna-se limbo político-religioso, onde são

validadas a autenticidade da experiência e a inocência da
escrita. (MOLLOY, 2003, p. 09).
Os textos mesmo estando reservados a um significado
específico não obtiveram o resultado esperado, a realidade de
violência do contexto real, com as obras da década de 1980, não
mudou a situação histórica do sujeito envolvido e caiu em
descrédito. No decorrer do século XIX surgiu novamente um
emaranhado de produções literárias, mas não mais fornecendo um
testemunho centrado no objetivo político do subalterno, no
entanto está voltado para à narrativa e ao sujeito que passa por
um situação extrema de violência, seja direta ou indiretamente, e
sente a necessidade de contar a história. Então no século XIX, as
obras que emergem já não são mais consideradas pertencentes à
categoria testimonio, mas sim, portadoras de um teor testemunhal
segundo Seligmann-Silva (2003), que a apresenta como integrante
da memória e da história que fornecem as narrativas um teor
testemunhal com escrita de um passado explorado pelas nuances
das lembranças e da palavra literária. Assim, o recurso literário que
se intensificou no século XIX, fornece a narrativa a plenitude e a
capacidade linguística de representar uma situação social
compartilhada subjetivamente por muitos indivíduos que se
solidarizam com a literatura, mesmo sendo essa postura
testemunhal, como sugere Molloy (2003), que por muito tempo
caracterizou os textos hispano-americanos.
1.2 A narrativa e a memória da violência
Muitas vezes o tempo faz pesar na capacidade de recordar
e as lembranças das diversas fases da vida social acabam
esquecidas ou necessitam da ajuda de algum recurso ou técnica
para serem ativadas. A lembrança que envolve um contexto de
P á g i n a | 197
violência é ainda mais conturbada, ora insistente ora abstrata, caso
seja possível especificar. Tendo em vista que o “eu” que
testemunha na obra literária já é um “eu” diferenciado, é o
selecionado para representar um outro “eu” que coleta e narra
determinadas lembranças pessoais e coletivas. Com os mais
diversos métodos e técnicas emergindo à capacidade de
representação do real fornecerá sempre um testemunho de uma
realidade passada e transformada pelos trabalhos da memória
individual e coletiva. O real vai estar relacionado com a
subjetividade do autor-narrador, com a interpretação e com a
compreensão dos fatos do que com a realidade objetiva. Platão
(GUINSBURG, 2010), já colocava em debate a representação do
real no Livro X, ao diferenciar ideia, objeto e representação. O
filósofo compara a ideia da cama, com objeto confeccionado pelo
artesão tendo mais valor do que o próprio móvel representada
pelo poeta, já que participam menos do ser, tem menos realidade,
em outras palavras, a cama pintada pelo artista, enquanto arte,
não é a ideia e nem objeto, mas uma representação desse. Logo, é
possível presumir que o testemunho não é fiel ao fato real, mas a
uma visão singular do ocorrido que é transmitida à obra. Sendo
assim, ao se lidar com o sentimento de mundo a verdade é
secundária, as asserções podem ser falaciosas e ainda
tendenciosas porque quando se trata de um fato histórico, o leitor
pode atribuir a sua interpretação sobre a verdade apresentada,
aceitando-a ou refutando-a. Seria o contraponto da história
objetiva a história testemunhada que passa pela memória:
Que é a partir de uma análise sútil da experiência individual
de pertencer a um grupo, e na base do ensino recebido dos
outros, que a memória individual toma posse de si mesma.
Sendo essa a estratégia escolhida, não é de admirar o apelo
ao testemunho dos outros [...]. É essencial no caminho da

recordação e do reconhecimento, esses dois fenômenos
mnemônicos maiores de nossa tipologia da lembrança, que
nos deparamos com a memória dos outros. Nesse contexto,
o testemunho não é considerado enquanto proferido por
alguém para ser colhido por outro, mas enquanto recebido
por mim de outro título de informação sobre o passado.
(RICOUER, 2007, p. 130-131).
O que consta até então, é que essa memória coletiva no
contexto hispano-americano está relacionada ao período dos
conflitos armados e das ditaduras militares. As histórias reportadas
às obras literárias são uma mescla de memórias individuais e
coletivas que se mantém vivas porque, como sugere Jelin (2012),
ainda existem atores sociais que não deixam a história ser
esquecida insistindo para que esteja presente através de ações, da
necessidade da memória ou da curiosidade das novas gerações
sobre o assunto, mas principalmente pelas marcas que a deixam
viva e permitem diferentes interpretações com o passar do tempo
e por ainda existir danos e crimes causados no passado que são
difíceis de ser reparados.
É interessante mencionar que a lembrança do período que
é apresentado nas obras literárias, tanto individual ou coletiva,
quando relacionada a um sujeito que foi afetado diretamente por
uma situação extrema de violência terá uma recordação insistente
e ao mesmo tempo fragmentada. Para Seligmann-Silva ao
comentar Freud (2003, p. 49) “a experiência traumática é aquela
que não pode ser totalmente assimilada enquanto ocorre. [...] O
testemunho seria a narração não tanto desses fatos violentos, mas
da resistência à compreensão dos mesmos [...] um desencontro
com o real”.
O testemunho inevitavelmente está relacionado com a
memória e as suas devidas oscilações. Evidentemente, na medida
P á g i n a | 198
em que se trata de um literatura escrita a partir de um evento
limite à representação, não é o foco a comprovação do fato real,
mas a capacidade do escritor e, ou o leitor de percebê-la nas
nuanças literárias com a simbologia do contexto em que emergem.
2 Abril rojo e as marcas literárias do contexto da violência
peruana
A narrativa peruana contemporânea fornece uma vertente
literária como uma característica híbrida. É interessante notar que
entre elas se desenvolveu o conceito de narrativa criolla, andina e
indígena. Entre outras definições, pode-se dizer que a primeira,
criolla, possui um caráter literário direcionado à colonização, ou
seja, uma tradição, segundo Degregori (2007), herdeira dos
espanhóis e próxima dos costumes ocidentais. Eles são escritores
criollos que reportando seus textos ao mundo ocidental ou ao Peru
criollo, enquanto que a literatura indígena é baseada em narrativas
orais e a andina, conforme Degregori (2007), apresenta escritores
intelectuais provenientes de classe média ou alta que escrevem
sobre os temas permeados pela cultura rural ou indígena, mas é
principalmente a área urbana quem tem destaque na narrativa,
em especial Lima. Por outro lado, os escritores, tanto andino
quanto criollo, ou uma boa parte desses escritores, desenvolvem
uma literatura baseada no seu país – Peru. A grande maioria dos
textos que emergem na atualidade trazem a noção ou exploram a
memória coletiva das atrocidades das forças armadas e de outros
grupos envolvidos com o problema da violência sociopolítica no
país que, para muitos, é um assunto um tanto incômodo.
Evidentemente, na medida em que se trata dos excessos da
violência, a caída do regime Fujimori é tido como um fator de
grande abertura para abordar o assunto nas páginas literárias. Em

certo sentido, o tema não é mais um tabu e a liberdade de
expressão junto com a necessidade de trabalhar a memória do
excesso de violência sociopolítica que pertence a um passado, não
tão distante, é que surge em grande quantidade uma literatura
híbrida que se ocupa do assunto, e assim conquistando a
visibilidade dos meios de comunicação, o capitalismo e o olhar de
outros países ao contexto hispano-americano.
No entanto, não é demais recordar o problema da violência
sociopolítica que envolveu o Peru, que é representado nas páginas
literárias, com as suas duas décadas, de 1980 a 1999, de violento
conflito interno, proporcionado tanto pelo grupo de guerrilheiros
Sendero Luminoso quanto pelas Forças Armadas. Ambos
adotaram a metodologia do horror em que os mais prejudicados
com a guerrilha foram os camponeses assassinados, torturados e
violados. A violência sociopolítica era empregada para educar e
mostrar ao outro o que não pode ser feito, ou seja, era um modo
de propagar o terror como forma de mostrar e assegurar o poder
sobre o outro, em especial o camponês. Segundo Jiménez (2009),
nem o apocalipse ou holocausto podem considerado como um
comparativo de exagero ao que ocorreu em Chungui, distrito
peruano, conhecido também como Oreja de Perro, por exemplo.
A redistribuição de riquezas e a defesa dos interesses fez com que
a violência extrema tomasse uma proporção quanto a quantidade
de vítimas, incalculável e a narrativa é uma das formas emergentes
de trabalhar e superar a memória do conflito, junto com a
necessidade de narrar a história para um dia superar ou, ao menos,
minimizar o sofrimento.
1 2
A narrativa peruana emudece diante da violência sem limites que dessangra o
país.
P á g i n a | 199
A narrativa anterior ao fim do período de violência quando
mencionava o conflito se detinha em apresentar o governo
vitorioso de Fujimori sobre o terrorismo, conforme relata
Degregori (2007). Para o autor, os escritores mantinham uma
distância do tema ou se calavam, “la narrativa peruana enmudece
frente a la violencia sin límites que desangra el país.1” (DEGREGORI
cita KRISTAL, 2007, p. 61). Os primeiros textos literários sobre o
conflito interno, mais significativos, aparecem por volta de 1986.
Dentre as manifestações literárias do contexto hispano-
americano, Abril rojo, de Santiago Roncagliolo (2006) que recebeu
o prêmio Alfaguara 2006, é uma das obras que mencionam a
trajetória dos conflitos armados, é um testemunho à sociedade
sobre a violência no país de uma perspectiva que representa não
somente a destruição gerada pelos guerrilheiros, mas também a
ocasionada pelo governo. “Esas páginas son como la piel de
nuestros pueblos, los testigos de una condición siempre
presente”2 (KOHUT, 1999, cita DORFMAN, 1972, p. 194).
A personagem principal da história de Roncagliolo, Félix
Chacaltana Saldívar, é um fiscal distrital, um sujeito letrado que ao
investigar a história de um assassinato acaba se envolvendo em
uma trama de perturbações e comportamentos sociais que
insinuam a participação do grupo Sendero Luminoso - SL e as
tentativas do governo de encobrir as ações com ondas violentas
no período que se acreditava ter sido encerrado o conflito armado.
A narrativa representa de um lado a ideologia de SL e por outro as
ações das Forças Armadas - FFAA na história. Os principais
afetados, poderia se dizer que, foram os campesinos. A violência
provocou a fragmentação da sociedade rural e das pequenas
Essas páginas são como a pele dos nossos povos, o testemunho de uma
condição sempre presente.

comunidades resultando em uma situação pragmática à
sobrevivência em um estado de depredação que os acompanhou.
Tanto a participação das Forças Armadas, dos guerrilheiros quanto
a situação extrema de violência que a população rural foi
submetida pode ser observado no testemunho de Roncagliolo:
Los métodos de ataque senderistas descritos en este libro,
así como las estrategias contrasubversivas de investigación,
tortura y desaparición, son reales. Muchos de los diálogos
de los personajes son en realidad citas tomadas de
documentos senderistas o de declaraciones de terroristas,
funcionarios y miembros de las Fuerzas Armadas del Perú
que participaron en el conflicto3. (RONCAGLIOLO, 2006, p.
327).
A trama se desenvolve na investigação de um assassinato
sem explicações plausíveis. O fiscal ao escrever o relatório da
morte necessita buscar mais subsídios para relatar o ocorrido e
nessa trajetória acaba despertando um certo incômodo em seus
superiores por estar no período eleitoral e, por meio das
especulações Chacaltana acaba insinuando o envolvimento dos
guerrilheiros no assassinato que estava sendo considerado pelos
militares como um desentendimento entre casais:
[…]- ¿El cornudo, señor?
El comandante dio un trago risueño.
3
Os métodos de ataques senderistas descritos neste livro, assim como as
estratégias de contra insurgência de investigação, tortura e desaparecimentos,
som reais. Muitos dos diálogos dos personagens são na realidade citações de
documentos senderistas ou de declarações de terroristas, funcionários e
membros das Forças Armadas do Peru que participaram do conflito.
4
O corno, senhor? / o comandante lançou um riso leve. / O homem que
queimaram em Quinua. / O corno deve ter ficado muito irritado, não? Temo que
é muito sedo para saber o que aconteceu senhor. / Por favor, Chacaltana. Três
dias de carnaval e um homem morre. Ciúmes. Rabo de saia. Acontece todos os
P á g i n a | 200
- el hombre que quemaron en Quinua. El cornudo debe
haber estado bien enojado, ¿no?
- Me temo que es pronto para saber qué ocurrió, señor.
- Por favor, Chacaltana. Tres días de carnaval y un hombre
muere. Celos. Lío de faldas. Pasa todos los años.
-Ningún familiar ha reclamado el cadáver…
- Porque no hablan nunca. ¿O aún no lo ha notado? Los
campesinos siempre evitan aparecer, se esconden.
-Por eso mismo no matarían así, comandante. No de un
modo tan violento. […]
- ¿Y qué sugiere usted?
El policía volvió a cerrar la boca. El fiscal vio su oportunidad
de hacer notar la gravedad del caso y lucir sus calidades
deductivas:
- No me atrevería a descartar un ataque senderista.
Lo había dicho. El silencio que siguió a esa frase pareció
alcanzar a todo el salón, a toda la ciudad. […]
- Está usted paranoico, señor fiscal. Aquí ya no hay
Sendero Luminoso.
- Y se dio la vuelta para abandonar la conversación. Con
orgullo de archivo, el fiscal argumentó:
- Se cumplen veinte años del primer atentado… […] 4
(RONCAGLIOLO, 2006, p. 42-43)
anos./ Nenhum familiar reclamou o cadáver... / - Porque nunca falam. Ou ainda
não percebeu? Os camponeses sempre evitam aparecer. Se escondem. / - Por
isso mesmo não matariam assim, comandante. Não de uma forma tão violenta.
[...] / - E o que você sugere. / O policial voltou a fechar a boca. O fiscal viu a
oportunidade de fazer notar a gravidade do caso e destacar suas qualidades
dedutivas: / _ Não me atreveria a descartar um ataque senderista. / Havia dito.
/ O silêncio que segui a frase pareceu atingir a todo o salão, a toda a cidade. [...]
/ você está paranoico senhor fiscal. Aqui não existe Sendero Luminoso. / E deu

Roncagliolo escreve a narrativa baseado no campo
histórico do país e nas características da literatura de teor
testemunhal: de um lado a “realidade” é representada por meio
das situações extremas de violência que envolve o conflito armado
entre as forças militares e os guerrilheiros e de outro, a
necessidade de o sujeito relatar a situação extrema em que está
inserido, como é possível observar no testemunho do autor na
contracapa:
Siempre quise escribir un thriller, es decir, un policial
sangrento con asesinos en serie y crímenes monstruosos. Y
encontré los elementos necesarios en la historia de mi país:
una zona de guerra, una celebración de la muerte como a
Semana Santa, una ciudad poblada de fantasmas. ¿Se
puede pedir más?
[…] Siempre quise escribir una novela sobre lo que ocurre
cuando la muerte se convierte en la única forma de vida. Y
aquí está.5 (RONCAGLIOLO, 2006).
Há uma mescla entre a experiência do país e a narrativa
de testemunho, o que na reflexão de Seligmann-Silva (2003), pode
ser a teoria da história enquanto teoria da memória em uma
literatura também chamada de arte de testemunho em uma obra
que (re)inscreve o passado no presente com a força do trabalho da
memória. Roncagliolo, centrou o romance em um tempo e um
espaço delimitado do Peru, com base na memória individual e,
a volta para abandonar a conversa. Com o orgulho do arquivo, o fiscal
argumentou: / - Cumprem-se vinte anos do primeiro atentado... [...]
5 6
Sempre quis escrever um suspense, ou seja, um policial sangrento com
assassinos em série e crimes monstruosos. E encontrei os elementos
necessários na história do meu país: uma zona de guerra, uma celebração da
morte como a Semana Santa, uma cidade povoada de fantasmas. Pode pedir
P á g i n a | 201
principalmente, na coletiva. Para tanto, o meio escolhido para
contar ao leitor ou, simplesmente, registrar a memória do passado
no presente, foi a relação característica da literatura de testimonio
da década de 1980, ou seja, a obra é constituída tanto com um
narrador em terceira quanto por relatos em primeira pessoa: “a
veces ablo con ellos. Siempre. Me recuerdan. Y yo los recuerdo
porque fui uno de ellos. Aun lo soy.6” (RONCAGLIOLO, 2006, p. 28).
Outra característica do período literário é o uso de documentos e
testemunhos orais, em outras palavras, o autor sugere que
determinados registros oficiais podem ser alterados para ocultar
uma história: “Trató de explicar ese punto, pero el capitán lo
interrumpió: - ¿Por qué no hace un informe y cierra el caso de una
vez? Atribúyalo a un incendio o a un accidente automovilístico... Y
todos tranquilos.7” (RONCAGLIOLO, 2006, p. 72).
O conflito social, que é uma das características da narrativa
andina, é o centro do romance, bem como o fator econômico e o
popular que também é um meio articulador da trama. A maior
parte da história ocorre em Ayacucho durante as festividades da
semana santa, e menciona o envolvimento da Igreja com as Forças
Armadas na tentativa de amenizar ou desaparecer com os corpos
dos guerrilheiros e camponeses afetados pelo conflito. Tal
conjuntura é possível observar na conversa do sacerdote com o
fiscal Chacaltana durante a investigação do assassinato: “El
sacerdote se encogió de hombros. – Puestos a buscárlos, todas las
mais? [...] – Sempre quis escrever um romance sobre o que ocorre quando a
morte se converte na única forma de vida. E aqui está.
Às vezes falos com eles. Sempre. Me lembram. E eu os lembro porque fui um
deles. Ainda sou.
7
Tratou de explicar esse ponto, porém o capitão o interrompeu: - Por que não
faz um informe e encerra o caso de uma vez? Atribui-lo a um incêndio ou a um
acidente automobilístico... e todos ficam tranquilos.

cosas tienen un sentido transcendental. Todo es una expresión de
la misteriosa voluntad del Señor. Lo de la sangre quizá tenga un
significado más bien pagano. Podría ser la sangre del sacrificio.8”
(RONCAGLIOLO, 2006, p. 195). O testemunho é o recurso utilizado
como a principal fonte de investigação para a personagem quanto
a situação de violência representada na obra: “Eran unos
doscientos armados con garrotes, gases paralizantes y cadenas,
sueltos como perros rabiosos cruzando el patio a zancadas, hacia
nosotros”9 (RONCAGLIOLO, 2006, p. 218). Assim como, o contexto
de barbárie, que é resultado do conflito interno, também é
transposto para as páginas literárias:
Eran miembros, brazos, piernas, algunos semipulverizados
por el tiempo de enterramiento, otros con los huesos
claramente perfilados y rodeados de tela y cartón, cabezas
negras y terrosas una sobre otra, formando un montón de
desperdicios humanos de varios metros de profundidad. Ni
siquiera se veía el final de esa acumulación de huesos y
cuerpos secos.10 (RONCAGLIOLO, 2006, p. 162).
Entre militares, guerrilheiros e camponeses, o personagem
mergulha em um campo de perturbação mental em que o olhar
para o outro e para o seu país é um meio instigado. O autor utiliza
dessas nuanças literárias para inquietar o leitor quanto ao real
8 10
O sacerdote deu de ombros. – Postos a buscá-los, todas as coisas têm um
sentido transcendental. Tudo é uma explicação da misteriosa vontade do
senhor. O do sangue pode ter um significado bastante pagão. Poderia ser o
sangue do sacrifício.
9
Havia cerca de uns duzentos armados com porretes, gazes paralisantes e
correntes, soltos como cães raivosos caminhando a passos largos em direção a
nós.
P á g i n a | 202
assassino da narrativa e as opacidades da história política e social
do Peru:
Chacaltana los vio entonces. En realidad, llevaba un año
viéndolos. Todo el tiempo. Y ahora la venda se le cayó de los
ojos. Sus cuerpos mutilados se agolpaban a su alrededor, sus
pechos abiertos en canal apestaban a fosa y muerte. Eran
miles y miles de cadáveres, no sólo ahí, en la oficina del
comandante, sino en toda la ciudad. Comprendió entonces
que eran los muertos quienes le vendían los periódicos,
quienes conducían el transporte público, quienes fabricaban
las artesanías, quienes le servían de comer. No había más
habitantes que ellos en Ayacucho, […]
- Me pedían que la sangre no fuese derramada en vano,
Chacaltana, y yo lo hice: un terrorista, un militar, un
campesino, una mujer, un cura. Ahora todos están juntos.
Forman parte del cuerpo que reclaman todos los que
murieran antes. ¿Comprende usted? Servirán para construir
la historia, para recuperar la grandeza, para que hasta las
montañas tiemblen al ver nuestra obra. A principio de los
ochenta prometimos resistir el baño de sangre. Los que se
han sacrificado en estos días no han muerto. En nosotros
viven y palpitan en nosotros. 11 (RONCAGLIOLO, 2006, p.
314-315)
Eram membros, braços, pernas, alguns semidecomposto pelo tempo de
enterro, outros claramente com os ossos perfurados e cercados por um pano e
papelão, cabeças escuras e terra uma sobre a outra, formando um monte de
desperdícios humanos de vários metros de profundidade. Nem se quer se via o
final dessa acumulação de ossos e corpos secos.
11
Chacaltana os viu então. Na realidade, já tinha um ano que os via. Todo o
tempo. E agora a venda caiu dos olhos. Seus corpos mutilados se aglomeravam
ao redor, seus peitos abertos no canal fediam a fossa e morte. Eram milhares e

A violência do conflito é relevada pelas imagens que
emergem na mente do leitor, assim como ocorre com Chacaltana,
“ahora las imágenes se sucedían en la mente del fiscal. Como si se
rebelase después de décadas de olvido.”12 (RONCAGLIOLO, 2006,
p. 318). A personagem percebe que, em se tratando da lei da
violência, a única lei que vale é a própria violência. O recurso
encontrado por ele, para a sobrevivência, é fechar os olhos às leis
e assim criar as “milícias de defesa” com fins pouco esclarecidos.
Logo, os documentos da investigação dos assassinatos são
arquivados e Chacaltana, apontado como o principal suspeito, é
dado como desaparecido e a história dos assassinatos são
ocultadas para proteger o país:
Junto con estos archivos, se ha remitido al Servicio de
Inteligencia la totalidad de los documentos referidos a
desapariciones, torturas y malos tratos practicados durante
el periodo de estado de emergencia por los siguientes
efectivos militares y policiales […]. De momento, no cabe
esperar que tales casos sean elevados ni a la justicia civil ni
a la opinión pública, de modo que puedan ser manipulados
milhares de cadáveres, não somente aí, no escritório do comandante, mas em
toda a cidade. Então compreendeu que eram os mortos quem vendiam os
jornais, quem conduziam o transporte público, quem fabricavam os
artesanatos, quem o serviam de comer. Não existia mais habitantes que eles em
Ayacucho, [...]/ - Pediam-me que o sangue não fosse derramado em vão,
Chacaltan, e eu o fiz: um terrorista, um militar, um camponês, uma mulher, um
padre. Agora todos estão juntos. Formam parte do corpo que reclama todos que
morreram antes. Você compreende? Serviram para construir a história, para
recuperar a grandeza, para que até as montanhas tremam ao ver nossa obra. A
princípio dos anos 80 prometemos resistir ao banho de sangue. Os que se
sacrificaram nesses dias não estão mortos. Vivem em nós e palpitam em nós.
12
Agora as imagens apareciam na mente do fiscal. Como se revelasse depois de
décadas de esquecimento.
P á g i n a | 203
por elementos inescrupulosos con el fin de dañar la imagen
de nuestro país en el exterior o empañar los importantes
logros del Gobierno en materia de lucha contrasubversiva.13
(RONCAGLIOLO, 2006, p. 324).
A narrativa é contada e encerrada no período da Semana
Santa, época de ressurreição, talvez porque “los muertos no
mueren, se quedan gritando para siempre, reclamando um
cambio. [...] Al fondo, entre los cerros secos, el sol insinuaba las
primeras luces de un tempo nuevo.” 14 (RONCAGLIOLO, 2006, p.
319-320). De um modo geral, é com a esperança da justiça e de um
futuro promissor ao país que se anuncia o fim da narrativa Abril
Rojo e o desejo de um recomeço peruano que é datado a contar
ao segundo semestre de 2000.
Palavras finais
A personagem de Roncagliolo, Chacaltana, é a própria
imagem do universo artístico literário determinado por um traço
da realidade histórica. A narrativa, não é somente a manifestação
do olhar individual e do coletivo no ambiente imediato, mas
13
Junto com estes arquivos, remeteu-se ao Serviço de Inteligência todos os
documentos referentes aos desaparecimentos, torturas e maus-tratos durante
o período de estado de emergência praticados pelos seguintes efetivos militares
e policiais [...]. No momento, não cabe esperar que tais casos sejam levados nem
a justiça civil nem a opinião pública, de modo que possam ser manipulados por
elementos inescrupulosos com o objetivo de prejudicar a imagem do nosso país
no exterior ou cobrir as importantes conquistas do governo em matéria da luta
da contra insurgência.
14
Os mortos não morrem, permanecem gritando para sempre, reclamando uma
mudança. Ao fundo, entre os cerros secos, o sol insinuava as primeiras luzes de
um novo tempo.

também a manifestação do olhar sobre o mundo. A tarefa, ou
melhor, a necessidade de contar a violência não é uma realidade
isolada do contexto hispano-americano, mas é algo que remonta
as origens do homem enquanto sujeito pautado na dependência
ideológica e social, como por exemplo, o período da colonização,
em que claramente Fanon e Anderson, apresentam a violência
como uma herança e o meio de defender e garantir os direitos e
interesses na sociedade quando as palavras não são suficientes.
É inegável que existem aspectos do comportamento
humano que resistem a qualquer tentativa de explicação. Logo, a
ação violenta a qual é submetida o sujeito colonizado ou a vítima
dos conflitos e ditaduras, foge da compreensão humana e resulta
na memória do trauma. De um modo geral, é lembrança ferida,
repetitiva, insistente e da mesma forma, ausente. As palavras,
mesmo que fugidias, são o auxílio para as respostas, muitas vezes
inexistentes, o que torna a memória inquieta. O sujeito afetado
pela situação de violência, pode se dizer, que tem uma memória
ferida que busca auxílio e explicação na coletiva. A lembrança é
esfacelada, dolorida e necessita de um tempo de cura para
lembrar, esquecer e rememorar com a possibilidade da narrativa.
É de certa, presumível, que o tempo das lembranças do contexto
hispano-americano, ou no caso o Peru, sobre o conflito está
relacionado a necessidade de contar a memória do trauma que
encontra os recursos necessários na literatura. A tensão entre as
palavras e a possiblidade ou impossibilidade de representação do
indizível é percebido também no testemunho de Roncagliolo:
15
No caos não existe erro, e nesses papeis nem se quer a sintaxe tinha sentido.
Chacaltana tinha vivido toda a sua vida entre as palavras ordenadas, entre
poemas de Chocano e códigos legais, orações numeradas ou ordenadas em
versos. Agora não sabia o que fazer com um monte de palavras sobre a realidade
P á g i n a | 204
En el caos no hay error, y en esos papeles ni siquiera la
sintaxis tenía sentido. Chacaltana había vivido toda su vida
entre palabras ordenadas, entre poemas de Chocano y
códigos legales, oraciones numeradas u ordenadas en
versos. Ahora no sabía qué hacer con un montón de
palabras arrojadas al azar sobre la realidad. El mundo no
podía seguir la lógica de esas palabras. O quizá todo lo
contrario, quizá simplemente la realidad era así, y todo lo
demás eran historias bonitas, como cuentas de colores,
diseñadas para distraer y para fingir que las cosas tienen
algún significado. (2006, p. 313).15
As palavras se solidarizam com milhares de outras vítimas,
porque a narrativa é sempre subjetiva. O que se tem, é uma
história que necessita passar pela lembrança da dor, tomada de
ausências e insistências, e que torna o passado em um presente.
Ao narrar, alguns fatos são privilegiados em detrimentos de outros
atribuindo uma lógica que não é questionada. O ser humano tem
a necessidade da narrativa como algo próprio de sua existência e
é um dos fatores que auxilia no processo de superação do trauma.
Portanto, a história do conflito na literatura é a lembrança
da dor que pode ser, por meio dos trabalhos da memória,
infinitamente (re)escrita. A relação entre a violência e a literatura
contribui para pensar um espaço determinado e a tentativa de
reunir e guardar os fragmentos de uma memória ferida que
procura a compreensão. Assim, não é um emaranhado de obras
sobre a violência que se tem no contexto hispano-americano, mas
uma articulação da memória do trauma que chama o problema e,
jogadas aleatoriamente ao azar. O mundo não podia seguir a lógica dessas
palavras. Ou talvez todo o contrário, talvez simplesmente a realidade era assim,
e tudo o mais eram histórias bonitas, como contas coloridas, desenhadas para
distrais e para fingir que as coisas tem algum significado.

ao mesmo tempo, busca nas palavras a denúncia e a própria
condição de entender o incompreensível. O que parece excludente
ou oposto em um primeiro momento - a sedução das palavras
literárias mescladas com o contexto real da violência - resulta em
uma necessidade à vítima.
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origem e a difusão do nacionalismo. Tradução Denise Bottman.
São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
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 P á g i n a | 206

SHAW, Donald L. Nueva Narrativa Hispanoamericana: Boom.

Posboom. Posmodernismo. 8 ed. Madrid: Cátedra, 2005.

CALDERÓN DE LA BARCA E ARIANO SUASSUNA: O SONHO E O
CIRCO
Célia Navarro Flores
UFS
Nos anos 70, o escritor Ariano Suassuna encabeçou um
movimento estético, denominado "armorial", que propunha a
criação de uma arte erudita com raízes na arte popular. Por
"cultura popular", o escritor se refere, principalmente, à cultura do
nordeste do Brasil: as festas, o circo, o teatro de títeres, a literatura
de cordel, a xilogravura etc. Por "cultura erudita", compreende-se
a cultura ibérica, herança de nossos colonizadores. Para Suassuna,
o autêntico povo brasileiro é o nordestino, o qual conseguiu
manter vivas as tradições da cultura ibérica.
A literatura armorial, ou seja, a autêntica literatura
brasileira seria a que melhor expressaria essa conjunção de erudito
e popular, e o exemplo mais consumado é a obra do próprio
Suassuna. Da literatura erudita, Suassuna se debruça
principalmente sobre os escritores do Barroco espanhol, talvez
porque o Barroco é um movimento estético que, assim como o
romance armorial, busca a união dos contrários. Vários autores
dos Séculos de Ouro espanhol inspiraram Suassuna: Cervantes,
Lope de Vega, Quevedo e Calderón de La Barca, entre outros.
Embora nossa especialidade seja Cervantes, neste trabalho
vamos tratar da presença de Calderón de La Barca (1600-1681) na
obra suassuniana. A influência cervantina é bastante forte, porém
o próprio Suassuna confessa que Calderón o inspirou ainda mais
que Cervantes: “recebi uma influência enorme de Cervantes e de
vários autores espanhóis, inclusive de Calderón de La Barca. Talvez
P á g i n a | 207
até maior que a de Cervantes foi a de Calderón.” (FELINTO, 1991,
s/n).
Este trabalho se apoia em um dos conceitos da Literatura
Comparada, a intertextualidade, o qual foi elaborado por Kristeva
─ na esteira de Bakhtin ─ em sua célebre frase: "todo texto se
constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e
transformação de outro texto" (KRISTEVA apud NITRINI, 1997, p.
161). Mais recentemente, Fokkema apresenta uma distinção entre
intertextualidade semântica e sintática, a qual pretendemos
aplicar a este trabalho:
As a general principle of writing, intertextuality is a wide
concept that is operative on two different levels: at the level
of semantics (for instance: plot, themes, metaphors) and
text syntactic form (for instance: genre, style, narrative
form, poetical structures, rhyme). Since, as Lotman
suggested, formal features often have a semantic effect, a
strict division between semantic and syntactic
intertextuality is untenable. [...]. (FOKKEMA, 2004, p. 6).
A intertextualidade sintática estaria mais relacionada aos
procedimentos formais (gênero, estilo, forma narrativa, estrutura
poética e rimas), enquanto a semântica estaria mais dirigida aos
aspectos do conteúdo (enredo, temas, metáforas). Porém, como
afirma Fokkema, tais instâncias não são estanques.
Para este trabalho, centrar-nos-emos em dois grandes
temas da cosmovisão calderoniana presentes na obra de
Suassuna: a vida como um sonho, presente de forma mais incisiva
na obra La vida es sueño, e o mundo como um grande teatro, tema
central da obra El gran teatro del mundo. Com relação ao segundo
tema, chamamos a atenção para o fato de que, na obra de
Suassuna, a cosmovisão calderoniana do mundo como teatro se

desloca para a metáfora do mundo como um circo-teatro, como
veremos adiante.
Uma vez que estamos tratando da apropriação de temas e
metáforas de um autor receptor por um emissor, estamos no
âmbito daquilo que Fokkema estabelece como intertextualidade
semântica. Entretanto, mais do que mostrar até que ponto
estamos diante de uma intertextualidade semântica ou sintática
(lembremos que não há uma divisão palpável entre as duas
instâncias), pretendemos mostrar como o escritor brasileiro se
apropria da cosmovisão calderoniana em prol de sua poética, o
movimento armorial, adequando-a ao contexto brasileiro, mais
especificamente, nordestino.
O sonho e a realidade
A admiração que Suassuna tem por Calderón o levou a
escrever uma obra teatral baseada em La vida es sueño. Trata-se
de O arco desolado (1952), obra que nunca foi publicada, porque
o escritor a tinha com reservas; porém foi merecedora de uma
menção honrosa no Concurso do Quarto Centenário da Cidade de
São Paulo. Sobre ela, encontramos um artigo de autoria de Sábato
Magaldi, escrito em 1957, para o suplemento literário do jornal O
Estado de São Paulo:
O tratamento de “O arco desolado” diferencia-se
fundamentalmente do que o dramaturgo espanhol deu à
lenda polaca. O Sigismundo de Calderón, sabendo que “la
vida es sueño”, quer tornar a existência um sonho bom.
Contraria a predição sobre o seu nascimento, para instaurar
um reino de justiça. O Sigismundo de Ariano Suassuna
desencadeia de fato, quando sai da prisão, uma série de
horrores. Vai purgar-se da possível bastardia no mundo,
confiando-se de novo à prisão em que fôra criado. Com o
P á g i n a | 208
seu sacrifício e o da jovem amante possibilita a
reconciliação do pai e do tio, concluindo a peça sob um céu
limpo, que lembra o de “Romeu e Julieta”. (MAGALDI, 1957,
s/n)
Além desse artigo, encontramos também um depoimento
do escritor, no qual ele comenta brevemente essa obra:
Folha - O sr. realmente escreveu uma peça baseada em "A
Vida é Sonho", de Calderón de La Barca?
Suassuna - Escrevi. Chama-se "O Arco Desolado". Nunca
publiquei porque não presta. Mas em 1952, se não me
engano, eu concorri com ela ao Concurso do Quarto
Centenário da Cidade de São Paulo. Ganhei menção
honrosa. Aliás, eu soube depois, por fonte segura, que eu
cheguei a ganhar, e depois me "desganharam". (FELINTO,
1991, s/n)
Entretanto, é em sua narrativa, que nos deparamos de uma
maneira mais explícita com a cosmovisão calderoniana da vida
como um sonho. Em 1971, Suassuna publica o Romance d’A Pedra
do Reino e o príncipe do sangue do vai-e-volta e, em 1977, o autor
lança uma continuação desse livro, intitulada O rei degolado ao sol
da Onça Caetana. Romance Armorial e Novela Romançal
Brasileira. Esse segundo livro foi condenado pelo próprio autor por
parecer-lhe demasiadamente autobiográfico e nunca foi
reeditado; porém, é nele onde a alusão à obra de Calderón aparece
de maneira consumada.
O protagonista das duas obras em prosa de Suassuna, O
Romance d’A Pedra do Reino e O rei degolado, é Pedro Dinis
Ferreira-Quaderna, personagem acusado de ter matado seu
padrinho e colaborado com os comunistas. Quaderna é um pícaro
quixotesco, um louco megalomaníaco, que sonha ser rei do Quinto

Império do Brasil ─ este império abarcaria além do Brasil, todos os
países do terceiro mundo ─; quer escrever a obra do Gênio da Raça
─ uma obra que abarque toda a literatura universal ─ e segue a
religião “católico-sertaneja”, da qual se declara o máximo
sacerdote. Para Quaderna, o sonho representa uma fuga da
realidade. Ser rei, escritor e profeta se contrapõe a sua situação
real: um fidalgo empobrecido, coletor de impostos, bibliotecário e
proprietário de uma casa de prostituição.
A palavra "sonho" é utilizada por Suassuna em todas suas
acepções: o sonho noturno, a fantasia, os anseios, os ideais etc.
Entretanto, já no primeiro capítulo do Romance d'A Pedra do Reino
(Folheto I 1 ) notamos claramente a cosmovisão calderoniana da
vida como um sonho: "[a]gora, preso aqui na Cadeia, rememoro
tudo quanto passei, e toda a minha vida parece-me um sonho,
cheio de acontecimentos ao mesmo tempo grotescos e gloriosos"
(SUASSUNA, 2007, p. 34). Notemos nesse fragmento a
aproximação dos opostos "grotescos" e "gloriosos" e lembremos
da situação de Segismundo prisioneiro (grotesco) e príncipe
(glorioso). Observemos que Quaderna, nesse momento da obra,
também é prisioneiro como Segismundo.
Essa concepção da vida como sonho aparece de forma mais
consumada, como dissemos anteriormente, no segundo livro de
Suassuna: O rei degolado ao sol da Onça Caetana. No folheto XIII
─ sugestivamente titulado “cantar do sonho da vida” ─ Quaderna
conta ao Corregedor que tinha sonhado que seu pai e seu padrinho
estavam vivos e, ao se despertar, se encontra cara a cara com a
1
Os dois livros de Suassuna estão divididos em “folhetos” não em “capítulos”,
porque, para o autor, cada capítulo seria una espécie de folheto de literatura de
cordel.
P á g i n a | 209
dura realidade: ambos estão mortos. Nesse momento, Quaderna
começa a discorrer sobre a dicotomia sonho e realidade:
Aí, já sentado na cama, acordado de vez e volto à velha e
parda realidade; ao contrário da notícia dada no sonho pelo
meu irmão, a desgraça é que é verdadeira: meu Pai e meu
Padrinho estão mortos e nunca mais nenhum de nós os verá
em cima desta terra. Porém pergunto, Sr. Corregedor: de
fato, qual será a realidade mais efetiva? A deste mundo de
agora, fragilmente e enganosamente tranquilo, este mundo
que me cerca pelo lado de fora? Ou a outra, a desse mundo
estranho, espinhoso e sangrento que entrou no meu sangue
desde menino? (SUASSUNA, 1977, pp. 75-76)
Depois de ter sonhado que seu pai estava vivo, Quaderna
volta à "velha" e "parda" realidade. Segismundo, personagem de
Calderón, duvida se está sonhando ou acordado, se é príncipe ou
prisioneiro; Quaderna; por sua vez, pergunta o que é a realidade:
a que o cerca e que considera "frágil" e "enganosa", ou a que está
dentro dele, em seu sangue. Há, portanto, duas realidades: a de
dentro e a de fora, a verdadeira e a sonhada. Assim como
Segismundo, Quaderna, embora de maneira pícara, expressa a
mesma angustia existencial.
Na sequência, Quaderna começa a contar sobre um fato ocorrido
em sua infância:
[...] Lembro-me de um circo que passou aqui por Taperoá, o
Circo Estringuini, montando duas peças de teatro que eles
tinham tirado de “folhetos”. Chamava-se uma A vida é
sonho, e a outra O terror da Serra Morena. Não me lembro
mais delas com muita exatidão: misturei os dois enredos na
 P á g i n a | 210

minha memória, porque todas as duas eram bonitas e Sonha o que agrava e ofende,
parecidas, com Reis, bandidos, emboscadas, venenos, E, no Mundo, em conclusão,
Princesas raptadas etc. De qualquer modo, numa das duas Todos sonham o que são,
─ não me lembro em qual ─ havia um príncipe, prisioneiro coisa que ninguém entende!
desde o seu nascimento numa torre de Pedra. Davam a ele
uma beberagem que o adormece. Ao acordar, ele está na Eu sonho que estou aqui
Corte, num lugar brilhante, cheio de tronos, bandeiras e De cadeias carregado,
toques de cornetas, vestido suntuosamente com um manto E sonhei que, em outro estado,
de Cavalhada, tendo ao lado o Rei, seu Pai, e uma Princesa. Como Príncipe, vivi!
Lembro-me bem de que aqui, em Taperoá, o rei era Que á a vida? Um frenesi!
representado pelo dono do circo ─ que às vezes também Que é a Vida? Uma ilusão!
fazia o palhaço ─ e a Princesa por uma equilibrista. Uma sombra, uma ficção,
Convencem o Príncipe de que toda sua vida anterior, a de E o bem mais belo é medonho,
prisioneiro, tinha sido sonhada. Mas, depois de várias Pois toda a Vida é um Sonho,
aventuras ─ no meio das quais ele, entre outras coisas, E os sonhos, sonhos são! (SUASSUNA, 1977, pp. 76-77)
matava um homem ─ davam-lhe novamente a mesma
O poema recitado é uma versão dos mais famosos versos
beberagem e levavam-no para a mesma prisão de pedra. Ao
despertar novamente na torre, diziam-lhe que sonhada fora pronunciados por Segismundo em La vida es sueño de Calderón:
aquela sua segunda vida, a de Príncipe. Preso de novo, Sueña el rico en su riqueza,
carregado de cadeias de ferro, cheio de dúvidas sobre sua que más cuidados le ofrece;
própria existência e a do mundo, recitava o Príncipe duas sueña el pobre que padece
estrofes. Nunca as esqueci porque meu mestre de cantoria, su miseria y su pobreza;
João Melchiades, depois do espetáculo foi pedir cópia delas. sueña el que a medrar empieza,
Eram duas “décimas” exatamente iguais às que o genial sueña el que afana y pretende,
Leandro Gomes de Barros usava, feitas também “em sete sueña el que agravia y ofende,
pés” e com as rimas nos mesmos lugares. Vou recitá-las do y en el mundo, en conclusión,
jeito que me vêm à memória: todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
Sonha o rico na riqueza
Que cuidados lhe oferece, Yo sueño que estoy aquí
Sonha o Pobre que padece destas prisiones cargados,
Na miséria e na pobreza! y soñé que en otro estado
Sonha o que busca a Beleza, más lisonjero me vi.
Sonha o que luta e pretende, ¿Qué es la vida?, un frenesí;

¿qué es la vida?, una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son. (CALDERÓN DE LA BARCA,
1979, p. 78)
Cremos que não é necessário comentar as coincidências: o
título da obra teatral representada em Taperoá ─ A vida é sonho ─
o enredo e a tradução quase literal do fragmento da obra de
Calderón. Notemos como o escritor brasileiro desloca a obra de
Calderón do século XVII para o XX, contextualizando-a em um
circo-teatro, espaço típico da cultura popular nordestina.
Observamos que Suassuna conserva a estrutura poética do
monólogo de Segismundo (o esquema rítmico, de rimas etc.), o
que nos coloca diante de uma intertextualidade sintática entre os
dois poemas.
Chamamos a atenção para o fato de que Quaderna em
nenhum momento cita o nome de Calderón. A explicação para este
procedimento nos é dada por Tavares:
Como Idelette Muzart Fonseca dos Santos observou e
analisou [...], a escritura de Suassuna é uma reescritura de
textos próprios ou alheios. Ela considera o romance de
Ariano um texto "grafofágico", devorador de outros textos,
e afirma ao se referir às "citações falsificadas ou
transformadas". Um autor nunca cita um texto alheio sem
interferir nele, sem modificá-lo de propósito, usando para
isto o pretexto de ser Quaderna quem faz a citação se
moldar a seu estilo régio. (TAVARES, 2007, p. 119)
Quaderna afirma que as obras de teatro representadas
foram retiradas dos folhetos, ou seja, da literatura de cordel e,
mais adiante, conta-nos que João Melchíades pediu uma cópia do
P á g i n a | 211
poema o qual era composto por "'duas décimas' exatamente iguais
às que o genial Leandro Gomes de Barros usava, feitas também
'em sete pés' e com as rimas nos mesmos lugares" (SUASSUNA,
1977, p. 77). Novamente nos apoiamos em depoimentos do
escritor para uma possível explicação a esta "citação falsificada"
(para utilizar a expressão de Tavares):
[...] Agora vou lhe dar um exemplo. Eu acabei de falar de
Calderón De La Barca e não disse isso. Um romanceiro
popular do nordeste usa uma estrofe chamada Décima, que
Calderón De La Barca usava nas peças dele inclusive. Quer
dizer, o romanceiro popular do nordeste recebeu uma
influência, de Calderón, uma influência oral. Os autores não
sabem, nem, talvez, quem foi Calderón, mas aí houve uma
influência da arte chamada erudita sobre a arte popular.
Acho que há uma troca de influência e que às vezes não se
pode nem discernir. (PEREIRA, p. 2008)
Ao constatar que tanto Calderón quanto os cordelistas
brasileiros lançavam mão da mesma estrutura poética, Suassuna
busca enaltecer a literatura de cordel, elevando-a à altura da
poesia erudita de Calderón. Lembremos que a literatura de cordel
está intimamente ligada à poesia do romanceiro e que essa fôrma
métrica foi amplamente utilizada pelos dramaturgos do “Século de
Ouro” espanhol e, inclusive, recomendada por Lope de Vega, em
seu Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo. Como vimos, a
equiparação da cultura popular e da erudita é o pressuposto
fundamental da romance armorial.
Curiosamente, os famosos versos recitados por
Segismundo podem, de fato, ter sua origem na literatura popular.
Valbuena-Briones (1965), em um estudo sobre a evolução do tema
da vida como sonho em Calderón, apresenta-nos o fragmento de

um poema encontrado no Thesoro de varias poesías (1580), cujo
verso final é idêntico ao recitado por Segismundo:
Soñaba yo que tenía
alegre mi corazón,
mas a la fe, madre mía,
que los sueños, sueños son. (PADILLA apud VALBUENA
BRIONES, 1965, p. 170)
Em La vida es sueño, o elemento que provoca em
Segismundo a confusão entre sonho e realidade é uma droga
ministrada por Clotaldo em obediência a uma ordem do rei. Em O
Romance d'A pedra do Reino, por sua vez, mencionam-se duas
beberagens: o "chá de cardina" e o "vinho sagrado" ou "vinho
encantado". O primeiro, ministrado por tia Felipa, quando
Quaderna era seminarista, servia "para abrir a cabeça e ter sucesso
nos estudos do Seminário" (SUASSUNA, 2007, p. 174), porém
continha um efeito colateral funesto: causava impotência. Apenas
uma pessoa conseguiu eliminar tal efeito colateral, Maria Safira, a
mulher que todos acreditavam ser possessa pelo demônio. A
segunda droga mencionada, o "vinho encantado", por sua vez, tem
efeito similar à droga ministrada a Segismundo: a transformação
da realidade. Vejamos.
Enquanto sacerdote-profeta de sua religião católico-
sertaneja, Quaderna realiza rituais religiosos, nos quais veste seus
trajes litúrgicos e bebe o vinho sagrado, feito de "certa composição
de jurema e manacá: tem a propriedade do álcool e do ópio, ao
mesmo tempo" (SUASSUNA, 2007, p. 77-78). Chamamos a atenção
para o fato de o manacá ser uma árvore tipicamente brasileira e a
jurema, tipicamente nordestina, o que novamente nos mostra a
preocupação de Suassuna em contextualizar sua obra em solo
P á g i n a | 212
brasileiro. Lembremos que ingestão de beberagens,
principalmente com fins medicinais ─ denominadas "garrafadas" ─
é prática comum no nordeste brasileiro.
O vinho sagrado provoca alucinações em Quaderna, aquilo
que ele chama de “viração”:
─ Bem, Senhor Corregedor: então, naquele dia, os sonhos
do vinho tinto e os sonhos zodiacais e embandeirados do
Catolicismo Sertanejo começaram a se juntar com as
cintilações que o Sol ia tirando aqui e ali em pontas de
pedra, em lascas de quartzo e em cristais de malacachetas,
e, de repente, quando menos eu esperava, tive uma
"viração".
─ Uma "viração"? O que é isso? De que "viração" o senhor
está falando? É, por acaso, à brisa sertaneja que o senhor
quer se referir?
─ Não senhor! [...] As "virações" são uns acessos
apocalípticos que me assaltam de vez em quando, atacado
que sou do "mal sagrado" dos Vates, dos Poetas
escumejantes e dos Profetas. [...]. (SUASSUNA, 2007, p. 562-
563)
A palavra "viração" viria do verbo "virar", pois, após tomar
o vinho sagrado, a feia realidade “vira”, ou seja, transforma-se em
uma espécie de sonho reluzente, povoado de reis, rainhas,
trombetas etc. De alguma forma, poderíamos associar essa
beberagem à droga ministrada à Segismundo, em La vida es sueño,
pois tanto para Quaderna quanto para Segismundo, a droga é o
passaporte de um mundo a outro, da realidade ao sonho, de
prisioneiro a príncipe, no caso de Segismundo; e de pícaro a rei,
poeta e profeta, no caso de Quaderna.

O teatro do mundo e o circo
A imagem do mundo como um grande teatro foi
amplamente explorada pelos escritores barrocos e consagrada por
Calderón de La Barca em sua obra El gran teatro del mundo.
Maravall (1997) nos aponta alguns possíveis significados do tópico:
Finalmente y lo hemos dejado por último lugar en esta
enumeración, por ser el tema más estudiado y conocido el
“mundo como teatro” [...]. Primero, el carácter transitorio
del papel asignado a cada uno que sólo se goza o se sufre
durante una representación. Segundo, su rotación en el
reparto, de manera que lo que hoy es uno mañana lo será
otro. Tercero, su condición aparencial, nunca sustancial, con
lo que aquello que se aparenta ser —sobre todo para
consuelo de los que soportan los papeles inferiores— no
afecta el núcleo último de la persona, sino que queda en la
superficie de lo aparente, con frecuencia en flagrante
contradicción entre el ser y el valer profundos de cada uno”.
(MARAVALL, 1990, p. 320)
Dos três significados apresentados por Maravall, cremos
que o terceiro se aplicaria de maneira mais adequada à obra de
Suassuna, principalmente o Romance d'A Pedra do reino, no qual
Quaderna oscila entre a essência e a aparência, entre sua realidade
de fidalgo decadente e seu sonho de poeta genial.
Entretanto, para Suassuna, a metáfora da vida como um teatro se
desloca para a da vida como um circo:
O circo é, portanto, uma das imagens mais completas da
estranha representação da vida, do estranho destino do
homem sobre a terra. O dono-do-circo é Deus. A arena, com
seus cenários de madeira, cola e papel pintado, é o palco do
mundo, e ali desfilam os rebanhos de cavalos e outros
bichos, entre os quais ressalta o cortejo humano ─ os reis,
P á g i n a | 213
atores trágicos, dançarinas, mágicos, palhaços e
saltimbancos que somos nós. (SUASSUNA, 2007, p. 209)
Segundo o poeta brasileiro, a concepção da vida como circo
está na raiz de toda sua obra literária:
Assim, como se vê, a visão do Circo é fundamental para se
entender não só o meu teatro mas toda a poética que se
encontra por trás dele, do meu romance, da minha poesia e
até da minha vida, como um dia, talvez venha a revelar
melhor. (SUASSUNA, 2007, p. 212)
Esse fenômeno ocorre porque o circo faz parte da
formação cultural do escritor. De fato, em entrevista concedida a
Felinto, da Folha de São Paulo, o escritor paraibano rememora sua
infância e nos conta sobre seus primeiros contatos com o circo-
teatro:
Folha - Frequentemente o sr. fala do circo. Parece mesmo
que o circo é um paradigma do mundo para o sr.
Suassuna - É. É verdade. Exatamente isso. O circo é uma
coisa fortíssima em mim.
Folha - Mais que o teatro?
Suassuna - Anterior ao teatro, porque, veja bem, a minha
infância decorreu toda no sertão. Então, havia duas saídas
para o cotidiano: o circo e o livro. Vocês não podem
imaginar o que era para mim a chegada do circo. Era a
abertura de um mundo novo, onde a rotina ─ como
Quaderna com as cavalhadas e o folheto ─ era vencida. A
gente saía do universo cotidiano e entrava num mundo
mágico, onde tudo podia acontecer e onde tinha a
presença, para mim fundamental, do palhaço e do mágico.
Nos circos da minha infância você tinha mulheres
lindíssimas ─ que deviam ser horrorosas, mas eu achava
lindíssimas, não é? As equilibristas eram para mim a

equivalência do que hoje são as bailarinas. (FELINTO, 1991,
s/n)
Após uma digressão sobre a literatura, Suassuna retoma a
questão do circo e do teatro:
[...] Agora, voltando ao circo e ao teatro, o que acontece é
que no circo da minha infância o teatro também era
encenado. O próprio circo era uma companhia ambulante
de teatro.
Folha - Os chamados circo-teatros?
Suassuna - Exatamente. O primeiro circo que eu vi na minha
infância chamava-se Circo-teatro Stringhini, que era o nome
do dono. Parece que ele era italiano ou filho de italiano. Eu
achava até muito estranho esse nome e tinha uma figura,
era um sujeito extraordinário, que era o palhaço Gregório.
Esse palhaço está ainda hoje dentro de mim. (FELINTO,
1991, s/n)
Notemos como essa experiência vital de Suassuna está
plenamente representada em sua obra. Como vimos, em O rei
degolado, Quaderna lembra de "um circo que passou aqui por
Taperoá, o Circo Estringuini" [...], "o rei era representado pelo
dono do circo ─ que às vezes também fazia o palhaço ─ e a Princesa
por uma equilibrista" (SUASSUNA, 1977, p. 76). Observemos que
inclusive os atores do circo cumpriam duas funções: princesa e
equilibrista, e rei e palhaço. As fronteiras entre vida e obra se
esfumaçam, fundindo ambas em um só conceito de mundo: o
circo. Não é à toa que, como vimos, Suassuna afirma que "a visão
do Circo é fundamental para se entender não só o meu teatro mas
toda a poética que se encontra por trás dele [...] e até da minha
vida [...]. (SUASSUNA, 2007, p. 212)
P á g i n a | 214
Comentários finais
Como pudemos observar, a influência semântica (Fokkema,
2004) de Calderón na obra suassuniana se dá tanto no que se
refere à dicotomia sonho / realidade, quanto a sua cosmovisão do
mundo como um grande teatro, mais especificamente, um circo-
teatro.
Já no primeiro folheto do Romance d' A Pedra do Reino,
Quaderna ─ prisioneiro como Segismundo ─ diz que sua vida
parece um sonho glorioso e grotesco. A angustia existencial de
Segismundo é expressa por Quaderna em O rei degolado ao sol da
onça Caetana, quando o protagonista propõe a existência de duas
realidades: a de dentro (o sonho) e a de fora (a parda realidade).
De maneira mais incisiva, notamos a presença de Calderón na obra
suassuniana, quando Quaderna recita — no âmbito de uma clara
intertextualidade sintática — uma versão quase literal dos
famosos versos de Segismundo, atribuindo sua autoria aos
cordelistas. Assim como Segismundo, Quaderna é transportado do
mundo da realidade para o sonho por meio de uma beberagem, a
qual, na obra de Suassuna, remete-nos às populares garrafadas
nordestinas.
Ao transpor a metáfora do mundo como teatro para a do
mundo como um circo-teatro ─ baseado em sua experiência vital
─ Suassuna atualiza o tópico de Calderón adequando-o ao contexto
brasileiro e, mais especificamente, ao nordestino. A matéria
calderoniana assim transformada se coaduna com os princípios da
estética armorial, uma vez que unifica o teatro culto calderoniano
com o popular circo-teatro nordestino.
 P á g i n a | 215

Referências ______. O teatro, o circo e eu. In: Almanaque armorial. Seleção,

CALDERÓN DE LA BARCA, Pedro. La vida es sueño. In: Obras de organização e prefácio de Carlos Newton Júnior. Rio de Janeiro:
Calderón de La Barca. Barcelona: Argos Vergara, 1979. José Olympio, 2008.

FELINTO, Marilene. Ariano Suassuna. Suplemento literário, Folha
de São Paulo, 26/out./1991. Disponível em: http://almanaque.
folha.uol.com.br/leituras_16jun00.htm. Acesso em 02/dez./2011.
FOKKEMA, D. The rise of cross-cultural intertextuality. In Canadian
Review of Comparative Literature / Revue Canadienne de
Littérature Comparée. CRCL/RCLC, march/mars, 2004, pp. 5-10.
MAGALDI, Sábato. Suplemento literário de O Estado de São Paulo,
09/mar/1957. Disponível em: http://m.estadao.com.br/noticias/
suplementos,pre-historia-das-moncoes-i-apresentacao-de-um-
autor,715945.htm. Acesso em 02/dez/2011.
______. Romance d’A Pedra do Reino e o príncipe do sangue do vai
e volta. Rio de Janeiro: José Olympio, 2007.
TAVARES, B. Nacionalismo. In: ABC de Ariano Suassuna. Rio de
Janeiro: José Olympio, 2007.
VALBUENA-BRIONES, A. Perspectiva crítica de los dramas de
Calderón. Madrid: Rialp, 1965.
VEGA, Lope de. El arte nuevo de hacer comedias. Madrid: Cátedra,
2006.

MARAVALL, J. A. La imagen del mundo y del hombre. In: La cultura

del Barroco. Barcelona: Ariel, 1990, pp. 310-355.

NITRINI, S. Literatura comparada. São Paulo: EDUSP, 1997.

PEREIRA, Patrícia. A filosofia, entre o erudito e o popular. Revista

Filosofia. Ciência & Vida, nº 28, ano 3, 2008. Disponível em
<http://depautaempauta.weebly.com/uploads/7/3/4/8/7348829
/suassuna.pdf> Acesso em: 14/04/2014.

SUASSUNA, Ariano. História d’O rei degolado nas caatingas do

sertão. Romance armorial e novela romançal brasileira. Rio de
Janeiro: José Olympio, 1977.

ALEJANDRA PIZARNIK – SER FIEL À PRÓPRIA VOZ
Clarisse Lyra Simões
USP
A que coisa é fiel o poeta?
Giorgio Agamben, Ideia da prosa.
Nas fissuras da biografia, no espaço íntimo do diário e entre
as obsessões de uma poesia de temas restritos, uma questão
delicada se coloca para quem pretenda se aproximar à obra de
Alejandra Pizarnik: o desconforto diante da língua (e, às vezes, da
linguagem), o horror e o estranhamento que ela lhe provoca. Esse
sentimento, explicitado de maneiras diversas em seus diários e
espécie de nódulo de sua obra poética, chega a um tensionamento
extraordinário quando ela diz: “Ahora bien, lo más difícil es escribir
con una lengua hermosa y, al mismo tiempo, ser fiel a la propia
voz” (PIZARNIK, 2010, p.275). Questões fundamentais como
bilinguismo, imigração, tradição literária, fidelidade, voz, autoria,
autenticidade e experiência intrincam-se em um tal grau nesta
sentença que ela ganha contornos enigmáticos. E a primeira
pergunta que ela suscita parece ser: em que sentido e por quais
motivos escrever em uma língua, em uma determinada língua (e
aqui o significado de “lengua hermosa” é apenas um dos mistérios
que a frase encerra), significa trair a voz própria?
A natureza da pergunta é próxima da do apontamento que
faz o estudioso Paulo Ottoni sobre a escrita do filósofo Jacques
Derrida. Segundo ele, “Derrida não faz um uso padrão do francês,
já que ele traduz, transforma e dissemina os sentidos do próprio
idioma francês na sua escritura”; Derrida, portanto, “é infiel à sua
própria língua” (OTTONI, 2000, p.130). Pizarnik, ao contrário,
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cultivando desde sempre um castelhano claro e preciso, seguia
uma exigência de pureza que determinava a seleção de palavras e
temas elevados e nobres, tendo sido definida pelo crítico Daniel
Link como “una conceptista militante de una austeridad estoica”
(LINK, 2011). A oposição que ela levanta entre “lengua hermosa” e
“voz propia”, quando vista em relação com a experiência escritural
de Derrida, permite alguns cruzamentos: para ser fiel à própria voz,
é necessário trair a língua pátria? É possível ser fiel à língua pátria
e à voz própria ao mesmo tempo? (aqui nos aproximamos de um
dos dilemas clássicos dos tradutores, o da servilidade a dois
senhores). E mais: que obstáculos uma “lengua hermosa” – seja
isto a língua pátria, a língua materna, uma determinada tradição
ou língua literária – impõe à impostação de uma voz singular, limite
entre corpo e discurso, lugar privilegiado da diferença segundo
Roland Barthes (1990a, p.248)?
Para começar, devemos lembrar a definição de Freud de
unheimlich, conceito chave da psicanálise que se aplica em larga
medida à experiência que Alejandra testemunha frente à
linguagem: “o inquietante é aquela espécie de coisa assustadora
que remonta ao que é há muito conhecido, ao bastante familiar”
(FREUD, 2010, p.249). É a partir desta definição que “aprendemos
o quanto o eu é fruto de um auto-engano promovido e construído
pela linguagem. Freud com isso mostra o quanto toda língua nos é
sempre estrangeira e sempre gerará em cada sujeito uma variante
muito singular” (TAVARES, 2014, p.12). À luz desses
esclarecimentos, podemos ler sem assombro certas passagens dos
diários da argentina, como por exemplo: “Ayer [...] sentí un dolor
increíble al pensar que ésa [el español] era mi lengua” (PIZARNIK,
2010, p.280); “Me horroriza mi lenguaje. Miento todo el tiempo. Si

hablo miento. Hay que averiguar por qué” (PIZARNIK, 2010, p.402).
Alan Pauls arrisca:
Porque la frase, que es lo más familiar, lo más heimlich, diría
Freud, es también lo unheimlich por excelencia. Elías Canetti
observa que la frase es “siempre un Otro en relación a quien
la escribe. Se alza ante él como algo extraño, como una
muralla repentina y sólida que no puede salvar de un salto.
Podría tal vez contornearla, pero incluso antes de llegar al
otro extremo ve surgir, en ángulo agudo con respecto a ella,
una nueva muralla, una nueva frase, no menos extraña, no
menos sólida y alta” (PAULS, 2007, p.5).
De fato, uma das declarações mais pungentes da autora
sobre o tema será: “El lenguaje es un desafío para mí, un muro,
algo que me expulsa, que me deja afuera” (PIZARNIK, 2010, p.286).
É realmente inquietante: mesmo falando de dentro de um dos
mecanismos mais sofisticados da linguagem (ou, talvez:
exatamente por isso?), a poesia, e armada dos recursos legados
por mais de uma tradição literária, especialmente do espanhol e
do francês (Arthur Rimbaud, o mencionado Lautréamont, Antonin
Artaud, Franz Kafka, Antonio Porchia, Julio Cortázar são figuras
importantes de sua biblioteca), Pizarnik acusa a todo tempo a sua
impossibilidade de estar de pé sobre a língua, de manejá-la sem
assombro diante da ambiguidade e dos sucessivos vazios que ela
recobre. No centro do poema, um outro poema; no centro do
centro, a ausência; no centro da ausência, apenas a sombra da
poeta, que é o centro do centro do poema (PIZARNIK, 2001, p.381).
Nenhuma correspondência fixa, nada do “algo” – objeto da
verdade – (FLUSSER, 2010) a não ser talvez o seu fantasma (para
Pizarnik, as palavras são coisas e as coisas palavras; a coisa é o
P á g i n a | 217
fantasma do nome). Nenhuma redenção possível, ainda que
almejada, nada de cura pela palavra. Completa Alan Pauls:
El drama de poseer y no ser, de ser poseída y quedar
excluida de la posibilidad de un encuentro, de no poder pe-
netrar y sólo atenerse: he aquí una de las catástrofes
íntimas más persistentes de los Diarios de Pizarnik, y quizá
la prueba más radical de que la relación de proximidad, lejos
de garantizar finales felices, suele sembrar lo íntimo con
semillas siniestras (PAULS, 2007, p.5-6).
Escusado é que se comentem os frutos sinistros que um
trabalho diário e complexificado a este nível com a linguagem
proporcionaram a Alejandra Pizarnik. Suicidada aos trinta e seis
anos de idade, em seu poema mais feroz, escrito durante sua
última internação no hospital psiquiátrico Pirovano, na periferia de
Buenos Aires, ela ri de certos métodos terapêuticos
recomendados, que veem no trabalho um possível alento para a
doença:
cuando pienso en laborterapia me arrancaría los ojos en una
casa en ruinas y me los comería pensando en mis años de
escritura continua,
15 o 20 horas escribiendo sin cesar, aguzada por el demonio
de las analogías, tratando de configurar mi atroz materia
verbal errante,
porque -oh viejo hermoso Sigmund Freud- la ciencia
psicoanalítica se olvidó la llave en algún lado:
abrir se abre
pero ¿cómo cerrar la herida? (PIZARNIK, 2001, p.415)
Sobre este ponto, impossível não se lembrar do “Van Gogh,
o suicidado pela sociedade” de Artaud, no qual ele atribui a culpa
pela morte do pintor em grande parte a seu psiquiatra, que o

recomenda pintar a natureza em um dia em que melhor faria se
ficasse em casa repousando, como se “sepultar-se na paisagem”
fosse poupar Van Gogh da “tortura de pensar” (ARTAUD, s/d). Para
Pizarnik, a sua “atroz materia verbal errante” foi sempre uma
preocupação e um motivo de angústia.
Atitude totalmente compreensível para uma filha de
imigrantes numa Argentina absolutamente normativa quanto à
“beleza” da língua. Na primeira metade do século XX, o criollo foi
“erigido por las clases dirigentes como monumento nacional a fin
de contrarrestar lo que sentían ser el bárbaro aluvión
transatlántico” (GASPARINI, 2009, p.73) que ameaçava a unidade
da língua com mesclas indesejadas, das quais já começava a surgir
uma literatura específica, caso do “cocoliche”, língua mista de
espanhol e italiano.
Não sendo, portanto, o espanhol a sua língua materna – a
língua da mãe –, mas uma língua oficial, aprendida na escola,
dentro de pressões específicas de inclusão, serão frequentes no
diário de Pizarnik anotações como esta: “Estoy deslumbrada: hoy
descubrí que no sé escribir, que no tengo la más mínima noción del
idioma español, que no son temas lo que me falta sino técnica.
Hablo de moverse libremente dentro del lenguaje” (PIZARNIK,
2010, p.274). Alejandra não consegue, como os patronos das letras
espanholas Jorge Luis Borges ou Mario Vargas Llosa podem,
encarar a língua de frente. Paradoxalmente, esse mal-estar frente
à linguagem é a matéria de seus poemas, que escancaram isto que
para Derrida é uma condição de qualquer língua: “A língua, na
verdade, só pode existir no espaço de sua própria estrangeiridade
em relação a si mesma” (JOHNSON, 2005, p.33).
Será por isto então que ele escreve este axioma
enigmático: “On n'écrit jamais ni dans sa propre langue ni dans une
P á g i n a | 218
langue étrangère” (DERRIDA, 1986, p.146); e também por isso que
Pizarnik registra:
Los problemas que me plantea el escribir. El primer, mi
exilio del lenguaje. […] sucede que yo no siento mediante
un lenguaje conceptual o poético sino con imágenes
visuales acompañadas de unas pocas palabras sueltas. O sea
que escribir, en mi caso, es traducir (PIZARNIK, 2010, p.331,
grifos meus).
Escrever, para Pizarnik, é traduzir, e essa tradução primeira
é tão impossível e necessária (DERRIDA, 2002) quanto qualquer
tradução propriamente dita (JAKOBSON, 1969), e ela conhece este
segredo. Escrever é mediar esse espaço conflituoso entre o iídiche
e o espanhol, entre ser uma poeta judia e ser uma poeta argentina;
entre ser Flora, Blímele ou Alejandra (“para empezar a escribir en
una lengua laica”, disse Tamara Kamenszain [2000, p.103], “Flora
o Blímele adoptará el seudónimo de Alejandra”); é mediar e
“corrigir” a fala estranha que não é reconhecida nas ruas de
Buenos Aires como argentina; é enfrentar e se inconformar com o
território onde “cada palabra dice lo que dice y además más y otra
cosa” (PIZARNIK, 2001, p.283), onde “todo tiene nombre pero el
nombre no coincide con la cosa a la que me refiero” (PIZARNIK,
2010, p.286). Não à toa, ela escreve: “No comprendo el lenguaje y
es lo único que tengo. Lo tengo sí, pero no lo soy” (PIZARNIK, 2010,
p.325).
A língua única não é uma língua. O Único, de que os homens
participam como da única possível verdade materna, isto é,
comum, é sempre qualquer coisa dividida: no preciso
instante em que alcançam a palavra única, eles têm de
tomar partido, escolher uma língua. Do mesmo modo, nós,
ao falarmos, podemos apenas dizer alguma coisa – não
podemos dizer unicamente a verdade, nem podemos dizer

apenas que dizemos (AGAMBEN, 2012, p.41, grifos do
autor).
Nestas palavras do italiano Giorgio Agamben, encontramos
uma tradução aproximada da ideia de língua que acreditamos
residir na poética de Alejandra Pizarnik.
Depois da língua, a voz. Melhor: antes da língua, a voz –
pelo menos assim aponta a ontogênese desenhada pelo escritor
francês Pascal Quignard, que não é psicanalista nem nada, mas que
mergulha nas águas da psicanálise e da filosofia em seu livrinho
Butes (não apenas neste), que recupera a história do marinheiro
homônimo que, ao contrário de Orfeu, não resistiu ao canto das
sereias e atirou-se ao mar desejando ir ao seu encontro. Nessa
busca ficcional por uma genealogia da música, Quignard vai
traçando também o caminho da voz em sua relação com a língua
(materna ou nacional):
Porque desde a origem, na ontogênese, no interior do
ventre materno, é inevitável que o feto ouça. Ele ouve
independentemente do que aconteça, para além, ao longe,
muito longe, atrás da pele e da água, a estranha sonata do
que será sua língua materna. Genealogicamente, esse canto
do qual só ouve a emoção, é anterior à voz articulada. [...] A
voz humana, quando cantada, situa-se no meio do caminho
entre o grito da espécie biológica e da língua nacional
adquirida. A música é a nostalgia, depois da aprendizagem
das línguas coletivas, do estado anterior da fonação, do
sopro, da animação, da anima, da psique (QUIGNARD, 2013,
p.70, grifos do autor).
Além da música, também o encontro analítico seria, para
Quignard, um momento possível para uma aproximação
(aproximação que nunca se completa, como uma reta no caminho
P á g i n a | 219
ao infinito) a essa voz primordial inarticulada para sempre perdida,
voz essencial que não é língua, mas linguagem, e que nesse
instante primeiro é escuta e não fala. Também a escuta precede a
fonação (e, sobretudo, “a voz implica uma escuta” [CAVARERO,
2011, p.21-22]), mas durante a análise é esta quem se permite
livrar-se dos artifícios, deixando fluir algo mais familiar àquela
sonata irrecuperável:
Ao examinar o encontro analítico, F[rançois] R[oustang]
mostra o canto acrítico que volta a emergir do fundo do
corpo. Sob o pensamento social, superegóico, expressado
na língua nacional, que dá voltas no interior do crânio
individual na forma de consciência, ou seja, sob a língua de
madeira da nação, sob a queixa obsessiva da família, sob a
tagarelice do sujeito, retorna o pensamento vivo. Retorna o
velho estado de alerta de antes das palavras. Reaflora, ou
melhor, jorra novamente o arcaico alerta de antes da língua,
de antes do tempo, de antes da consciência, de antes do
próprio sol e da atmosfera (QUIGNARD, 2013, p.12-13, grifo
do autor).
Desejaria Alejandra, no chamado à fidelidade à voz própria,
um retorno a este estado ancião? Se ressente a sua poesia dessa
passagem da psique à língua, extensão que condiciona o
pensamento a relações lógicas pré-definidas, conforme teoriza
Vilém Flusser (2010)? Seria essa nostalgia de um tempo anterior às
palavras o sentido de versos como: “Volver a la memoria del
cuerpo, he de volver a mis huesos en duelo, he de comprender lo
que dice mi voz” (PIZARNIK, 2001, p.244)? A memória do corpo, os
ossos em luto – o que diz a voz? Esse desejo de compreensão é
uma vontade de logos (reino das palavras) ou atende a uma ordem
outra, à ordem de um saber corporal, orgânico, um saber com os
 P á g i n a | 220

ossos, atravessado por e direcionado ao mesmo tempo a uma voz entre corpo e discurso, é que permite a Alejandra experienciar,
que é uma “ruptura da clausura do corpo” (ZUMTHOR, 2007, dizer – estou aqui agora. Ou ainda: sou aqui agora.
p.83)? Yo voces.
Segundo Roland Barthes, o grão da voz é o corpo na voz que Yo el gran salto.
canta ou na mão que escreve (BARTHES, 1990b, p.244), é a
“materialidade do corpo falando sua língua materna” (BARTHES, Cuando la noche sea mi memoria
mi memoria será la noche (PIZARNIK, 2001, p.447)
1990b, p.239). Essa relação voz/corpo é fundamental para
Pizarnik, e a performatividade que seus versos apresentam nos
Referências
permitem pensar no tanto de corpo que está investido em sua
AGAMBEN, G. Ideia da prosa. Tradução de J. Barrento. São Paulo:
escritura. Um aspecto dessa performatividade é a deriva entre as
Autêntica, 2012.
pessoas do discurso (yo – tú – ella), que tem a voz como principal
fluido: “Y yo sola con mis voces, y tú, tanto estás del otro lado que
ARTAUD, A. Van Gogh: o suicidado pela sociedade. Rio de Janeiro:
te confundo conmigo” (PIZARNIK, 2001, p.289); “Recibe lo que hay
Achiamé, s/d.
en mí que eres tú” (p.157); “Emboscado en mi escritura / cantas
en mi poema” (p.165). Outro aspecto é o desejo ardente de fazer
BARTHES, R. A música, a voz, a língua. In: BARTHES, Roland. O óbvio
do corpo uma língua, como ela deixa claro neste trecho do diário:
e o obtuso. Tradução de L. Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
“Pasa que la condición de mi cuerpo vivo y moviente es la poesía
1990a.
[…]. No se trata de obligarme sino de arder en el lenguaje”
(PIZARNIK, 2010, p.335). No poema “El deseo de la palabra”, ela
______. O grão da voz. In: BARTHES, Roland. O óbvio e o obtuso.
reitera: “Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el
Tradução de L. Novaes. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990b.
cuerpo del poema con mi cuerpo” (PIZARNIK, 2001, p.269).
O investimento do corpo é fundamental na poesia de
CAVARERO, A. Vozes plurais: filosofia da expressão vocal. Belo
Alejandra Pizarnik porque a linguagem sozinha não é capaz de
Horizonte: Editora da UFMG, 2011.
colocar em cena o sujeito, de fazê-lo vibrar. Ao contrário, “Decir yo
es anonadarse, volverse un pronombre algo que está fuera de mí”
DERRIDA, J. Survivre. In: DERRIDA, J. Parages. Paris: Galilée, 1986.
(PIZARNIK, 2010, p.344). Por isso, a voz será para ela mais do que
apenas uma marca do sujeito social (que porta suas singularidades
______. Torres de Babel. Tradução de J. Barreto. Belo Horizonte:
linguísticas e de tom, timbre, impostação – lembrando que
Editora UFMG, 2002.
gagueira e dislexia foram singularidades apresentadas por
Pizarnik). O chamamento à voz, como linde entre o dentro e o fora,
FLUSSER, V. Língua e Realidade. São Paulo: Annablume, 2010.
 P á g i n a | 221

FREUD, S. O inquietante. Obras Completas (volume 14). Tradução ______. El verbo encarnado. In: ARTAUD, A. Textos. Buenos Aires:
de P. C. de Souza. São Paulo: Companhia das Letras, 2010. Aquarius, 1974.

GASPARINI, P. Un inmigrante entre extranjeros: Antonio Porchia
como ‘gnomon’ del misterio. In: Confluenze, vol. 1, n. 2, pp.71-80,
2009.
JAKOBSON, R. Aspectos linguísticos da tradução. In: JAKOBSON, R.
Linguística e comunicação. São Paulo: Cultrix, 1969.
______. A fidelidade considerada filosoficamente. In: OTTONI, P.
(Org.). Tradução: a prática da diferença. Campinas: Editora da
UNICAMP, 2005.
______. Poesía completa. A. Becciú (ed.). Barcelona: Lumen, 2001.
QUIGNARD, P.Butes. Tradução de Verônica Galíndez-Jorge. São
Paulo: Dobra Editorial, 2013.
TAVARES, P. H. Flusser com Freud: tradução, sujeito e cultura. No
prelo. 2014.
ZUMTHOR, P. Performance, recepção, leitura. São Paulo: Cosac
Naify, 2007.

KAMENSZAIN, T. La niña extraviada en Pizarnik. In: Historias de

amor (y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires: Paidós, 2000.

LINK, D. Lecturas de Pizarnik. In: ANTELO, R.; REALES, L. (Orgs.).

Argentina: Texto, Tempo, Movimento. Florianópolis: Letras
Contemporâneas, 2011.

OTTONI, P. Tradução manifesta e double bind: a escritura de

Jacques Derrida e suas traduções. In: Tradterm, n. 6, pp.125-141,
2000.

PAULS, A. El fondo de los fondos. In: Boletin del Centro de Estudios

de Teoría y Crítica Literaria, n. 13/14, pp.1-9, 2007.

PIZARNIK, A. Diarios. A. Becciú (ed.). Barcelona: Lumen, 2010.


A REPRESENTAÇÃO DO FEMININO EM BLANCA SOL DE
MERCEDES CABELLO D CARBONERA
Cláudia Regina da Silva Rodrigues
UFRJ
O presente trabalho busca apresentar a obra da escritora
peruana Mercedes Cabello de Carbonera, assim como fazer um
estudo dos efeitos da modernidade sobre o sujeito na atualidade
e mostrar como esses efeitos podem ser percebidos em épocas
anteriores, no caso o final do século XIX. Destacando o modo como
se configurava e como acontece ainda hoje a questão da busca da
felicidade; fazendo uma comparação com autores que tratam da
temática na Pós-modernidade. O intuito é perceber como, em
momentos tão distantes, as condutas divergiam e de repente
podem se encontrar. É importante ressaltar que não pretendo
fazer um estudo comportamental ou antropológico; almejo
simplesmente observar algumas cenas de uma obra ficcional; o dia
a dia de pessoas comuns que tentam apenas viver um dia após o
outro de modo mais prazeroso e com menos dificuldades. As cenas
destacadas da obra nos mostrarão como esse desejo era saciado,
vale ressaltar que estamos tratando do final do século XIX.
Os autores escolhidos para, com seus conceitos, de épocas
distintas, contraporem a questão são Zigmund Bauman1 em Amor
líquido, publicado no ano de 2001; este destaca que “o principal
herói deste livro é o relacionamento humano” (2004, p.6). O livro
nos faz refletir sobre a mudança da sociedade moderna passando
pelo individualismo até as relações de trabalho, família e
comunidade, tempo e espaço deixando de ser concretos para se
1 2
Sociólogo da atualidade, nascido na Polônia em 1925.
P á g i n a | 222
tornarem fluidos, leves e líquidos. Para ele ser líquido é mover-se
com fluidez, facilidade, leveza (nos faz lembrar Calvino em as Seis
Propostas para o Próximo Milênio, a busca da leveza surgindo
como possibilidade de resistência, como reação ao peso do viver).
E o livro O Mal Estar na Civilização de Freud2, escrito na década de
30, que apresenta como ideia central a discussão da repressão que
é imposta pela sociedade, onde cada indivíduo está sob uma
espécie de vigilância e a alienação gerada diante das regras inibe o
desenvolvimento do ser humano. Levando-se em consideração
que o instinto humano é naturalmente agressivo, ao se libertar
dessa repressão, a tendência é a destruição de seu meio. Freud nos
ensina que a vida de cada um de nós é regida por dois princípios:
o do prazer e o da realidade que obviamente entram em conflito.
A partir do estudo das obras citadas, serão analisadas
algumas cenas da obra peruana sempre fazendo uma
contraposição com a obra pós-moderna de Bauman e com a de
Freud que, apesar de ser do ano de 1930, podemos dizer que tem
seus princípios aplicáveis tanto no passado como na pós-
modernidade.
Muitos indivíduos vivem alienados em seu próprio mundo,
devido às repressões impostas pela sociedade, pois não é possível
satisfazerem seus instintos como de fato desejam; dessa forma
não encontram possibilidades de realização de felicidade. A
plenitude não existe, apenas alguns momentos de satisfação
passageira. O mundo moderno trouxe uma infinidade de
possibilidades de liberdade ao indivíduo; o sentir-se só se tornou
facilmente superado pelo advento das inovações tecnológicas.
Hoje, não é preciso sair de casa ou ter alguém fisicamente ao seu
Nasceu na Tchecoslováquia, no ano de1856; formado em medicina e
especializado em tratamentos para doentes mentais, ele criou uma nova teoria.

lado para estar acompanhado; os parceiros são outros, são
virtuais. Até mesmo as crianças e os adolescentes que
costumavam ir ao encontro de seus amigos para estarem juntos
compartilhando de conversas, brincadeiras e momentos de
interação, agora o fazem com menos frequência. Muito
possivelmente estarão “acompanhados” de seus amigos virtuais,
participando de jogos on-line e/ou redes de interação em seus
computadores. A modernidade inovou a forma de o ser humano
se relacionar, e com isso trouxe também mudança nas relações
que antes eram necessariamente presenciais, agora, haveria
realmente necessidade? É o tempo do individualismo exacerbado,
o pluralismo cultural e a fragmentação das percepções de cada um.
Não temos mais verdades absolutas, e sim dúvidas e inquietações.
A multiplicidade de opções são tantas que é difícil centrar-se em
um só ponto. Não é mais interessante, como antes, ter um
relacionamento duradouro (algo que exija tempo para
cultivar???), não se quer mais isso. É a era da globalização onde
“tudo” ou quase tudo está ao alcance de suas mãos (ou dos dedos
no teclado de um computador). Mas no passado não havia as
possibilidades que existem na modernidade.
O homem lança-se ao progresso, é a época dos
descobrimentos com as navegações, dos inventos, da tecnologia e
dos progressos. A fundamentação do comportamento social está
pautada em um novo momento com obviamente diferentes
aspirações. Porém, a busca pela felicidade sempre esteve presente
independente da época. Tal busca atinge patamares distintos, os
indivíduos nunca deixaram de tentar satisfazer seus desejos, ou ao
menos evitar o desprazer.
P á g i n a | 223
Vida da Autora
Mercedes Cabello de Carbonera nasceu em 17 de fevereiro
de 1849 no Peru. Filha de Gregorio Cabello Zapata e María
Mercedes Llosa y Mendoza, é oriunda de uma família de pessoas
cultas e teve à sua disposição uma vasta biblioteca; teve uma
educação muito à frente das mulheres de sua época, aprendeu
francês, o que lhe proporcionou a oportunidade de ler muitos
livros que um grande número de peruanos até então não tinham
conhecimento. Casou-se com um médico, porém não teve filhos.
Foi uma escritora de ideias liberais e positivistas, leitora
incansável; nas referências bibliográficas de seus trabalhos
reflexivos são evidentes os reflexos de sua formação intelectual.
Anos depois de a família Cabello Llosa decidir se estabelecer na
cidade de Lima, conhece o doutor Urbano de Carbonera, com
quem se casa. Posteriormente torna-se participante ativa no
movimento literário, contribuindo em revistas utilizando-se do
pseudônimo Enriqueta Pradel, para somente mais tarde começar
a usar seu nome. Por seus ensaios em favor da emancipação da
mulher, converteu-se na mais destacada ensaísta peruana.
Também teve participação de grande importância nas veladas
literárias organizadas em Lima, na casa da escritora argentina
Juana Manuela Gorriti, onde leu alguns de seus trabalhos sobre a
importância da literatura, a educação da mulher, o idealismo como
elemento gerador de poesia e a mulher diante da escola
materialista dentre outros.
Começa a ingressar no mundo literário, mas seu marido
não a acompanha em nada que fazia parte de seu universo
(atuações, atividades e apresentações públicas). Ele vai viver em
outra cidade e a deixa sozinha, com isso Carbonera intensifica seus
trabalhos como escritora. Após a morte do companheiro em 1855,

publica romances e aumenta o seu prestígio que já havia ganho em
âmbito nacional e internacional.
Mercedes Cabello de Carbonera é uma destacada
representante da literatura peruana do final do século dezenove.
Reivindicou a educação da mulher dentro da sociedade para que
estas pudessem ter uma vida intelectual e conhecimento
suficientes que permitissem confrontar o materialismo e a
superficialidade que abundavam em seu meio. Com sua narrativa
pretendeu o despertar da sociedade para uma nova época de
reflexões e transformações. Defendeu a igualdade, a civilização e
o progresso. A autora rompe com a clausura do sujeito feminino e
critica as limitações concedidas às ocupações ou destinos que têm
a mulher na sociedade peruana. Mas, para isso teve que enfrentar
muitas dificuldades pelo fato de ser mulher e se dedicar à tarefa
intelectual.
Certamente que sua postura sempre adiante da sociedade
em que vivia lhe causou um amontoado de dificuldades e
inimizades. Carbonera não aceitava os convencionalismos de sua
época; como diz Ismael Pinto Vargas3, para ela, a mulher é quem
deve decidir a quem entregar-se e a quem amar, mesmo que
transgredindo a moral e os convencionalismos.
Suas ideias distintas e voltadas para o progresso não
agradavam a muitos conservadores; fez ataques ao modelo de
educação aplicado no colégio de freiras em um artigo que escreveu
intitulado “Los Exámenes”. Em um trecho diz que dessas escolas
saem mulheres vazias, vaidosas [...]; mulheres ociosas e egoístas
que amam mais os salões que seu próprio lar [...] (VARGAS, 2003,
p. 788). Teve um papel muito importante na América Latina,
3
Crítico peruano que se dedicou ao estudo de vida e obra de Mercedes Cabello
de Carbonera.
P á g i n a | 224
comunicando e estabelecendo maneiras de pensar distintas da
época, e também serviu de porta-voz dos ideais políticos e sociais.
Certamente que sua postura sempre adiante da sociedade em que
vivia lhe causaram um amontoado de dificuldades e inimizades.
Mercedes Cabello de Carbonera foi uma apaixonada incentivadora
de mudanças que favorecessem a classe feminina, desejava
melhorar a situação mediante uma grande campanha de educação
de massas, especialmente a educação da mulher. Afirmava o
seguinte:
Siempre he creído que la novela social es [de] tanta ó [sic]
mayor importancia que la novela pasional. Estudiar y
manifestar las imperfecciones, los defectos y vicios que en
sociedad son admitidos, sancionados, y con frecuencia
objeto de admiración y de estima, será sin duda mucho más
benéfico que estudiar las pasiones y sus consecuencias.
(CARBONERA, 1894, p. I).
A autora intencionou fazer uma crítica à sociedade da
época onde condena também o materialismo; exibe a moral de sua
sociedade mostrando os vícios e defeitos de um aglomerado de
pessoas e interesses para que esta mesma sociedade perceba a
situação materialista e opressora existente. Cabello define o
homem e sua natureza moral e espiritual ao analisar o
componente social, definindo assim sua missão na literatura. Ela
viveu em uma época na qual a sua condição de viúva sem filhos,
intelectual positivista e defensora dos novos rumos da mulher não
lhe transformou em um personagem aplaudido, mas teve a
imagem de uma “mulher pública” como ela mesma se classificou
muitas vezes.

Depois da metade da década de noventa, fica enferma, e
com o passar dos anos seu estado de saúde vai se agravando; é
internada em um manicômio por sua família e falece em 12 de
outubro de 1909.
A loucura que afetou Carbonera no final de sua vida pode-
se dizer que é fruto de falta de adequação entre suas aspirações
intelectuais e a sociedade em que vivia, somando-se a esse fato a
saúde que se encontrava debilitada.
Mercedes Cabello foi uma grande escritora, porém ao final
de sua vida foi esquecida. Após sua morte, apenas um jornal
publicou uma pequena nota na qual informava o falecimento; nem
um outro redigiu nada sobre o assunto, era como fizessem um
complô diante do fato.
Um pouco de Literatura Hispano-Americana
A literatura hispano-americana desde suas origens foi
marcada por uma grande mistura de diferentes culturas. Em meio
a essa tão rica diversidade cultural e literária, a mulher também
conquistou seu espaço, porém de forma mais lenta. Aos poucos
foram vencendo os preconceitos e ganhando cada vez mais espaço
dentro do meio literário, seu trabalho passa a ser tão valorizado
quanto o do homem, e com elas dentro da literatura surge
também sua maneira de escrever. Não que essa maneira seja
exclusivamente feminina, mas leva seu nome, uma maneira rica
em todos os aspectos e que encanta a quem lê, se trata da escrita
feminina.
Parte da crítica aponta para a necessidade de ampliação
das concepções teóricas e analíticas que evidencie as implicações
de ordem ideológica e política sobre essa temática histórico-
literária. Todavia entendemos que existem textos literários onde
P á g i n a | 225
se encontram inseridos questionamentos no nível discursivo e
simbólico das obras. São contendas que pairam sobre o panorama
da crítica atual da história da literatura latino-americana. Sobre o
assunto Octavio Paz deixa a sua contribuição:
La literatura es un conjunto de obras, autores y lectores: una
sociedad dentro de la sociedad. Hay excelentes poetas y
novelistas colombianos, nicaragüenses y venezolanos pero
no hay una literatura colombiana, nicaragüense o
venezolana. Todas esas literaturas son inteligibles
solamente como partes de la literatura Hispano-americana.
(PAZ, 1981).
No início do século XIX, a América Hispânica estava
mergulhada em momentos de guerras independentistas, porém o
Peru demorou a romper com os laços de independência; o
Romantismo demorou a estabelecer-se e sua influência durou até
a segunda metade do século XIX; entretanto, uma nova corrente
ideológica era firmada entre os intelectuais do Peru. O positivismo
de Comte propunha o progresso social mediante critérios
científicos, em especial na educação. Isso significava que era
preciso romper com tudo aquilo que estava atado ao passado; ou
seja, começar a construir uma nova concepção de país e o passado
deveria limitar-se a forjar a identidade nacional. Porém, essa nova
visão era contrária à romântica que já estava incorporada ao
imaginário nacional e, desse contraste de filosofias surge o
enfrentamento da intelectualidade peruana. Uma das figuras mais
entusiasmadas com o rumo positivista foi Mercedes Cabello de
Carbonera.
A chegada da modernidade significou uma reformulação
nos espaços nacionais e os romances retrataram tais mudanças
que ocorreram dentro da sociedade.

Uma das revoluções silenciosas mais importantes do século
XIX foi a mudança da situação da mulher no mundo e no Peru.
Mudanças essas que ocorreram no íntimo do lar e também na
esfera econômica e social do espaço público; tais variações foram
profundamente significativas para a sociedade feminina daquela
época. Neste período somente algumas personalidades ousaram
utilizar-se de mecanismos que permitissem que elas ocupassem
alguns espaços antes negados. Podemos mencionar como
principais representantes Flora Tristán, Juanna Manuela Gorriti,
Teresa González de Fainning, Mercedes Cabello de Carbonera,
Antonia Moreno Leyva, Clorinda Matto de Turner e Maria Jesús de
Alvarado dentre outras que deixaram profundas marcas na
história. Tais modificações de comportamento estão diretamente
ligadas às transformações da estrutura social e dos avanços no
processo de modernização do país. Podemos destacar um fator
como fundamental para o maior impacto nos câmbios ocorridos, o
processo educativo.
Muitas mulheres abriram o caminho desenvolvendo as
próprias estratégias para expressar sua opinião em uma sociedade
cuja estrutura tendia ocultar e restringia a participação delas,
principalmente na vida pública. Vale muito destacar a
representante da literatura feminina, ou melhor, um dos maiores
nomes da poesia de língua hispânica, Sóror Juana Inés de la Cruz.
Freira do final do século XVII e figura de grande influência cultural
e política, sua vida atravessou importantes períodos da colônia
espanhola e, através de sua obra, extraem-se momentos
significativos não apenas da formação intelectual da elite da
mulher, mas também os limites impostos pela Igreja.
Uma das várias manifestações do processo de emancipação
da mulher foi a proliferação na produção escrita na cidade. A
P á g i n a | 226
atividade periodística e literária era um sinal inquestionável da
modernidade. A palavra escrita, sem dúvida, resultava em ameaça
aos poderes tradicionais e ao patriarcalismo. Através das
publicações e da leitura apareciam outros espaços vitais; tudo
diretamente ligado ao desenvolvimento da individualidade e a
ampliação do mundo interno, o que seguia as aspirações femininas
no panorama da cultura pública. Na sociedade do século XIX, a
atividade educativa estava associada à igreja católica; porém,
algumas mulheres obtiveram uma educação sofisticada. Mas,
infelizmente, a educação oferecida nestes locais não era
igualitária, onde se tratava com notável consideração as meninas
ricas e com desprezo as pobres.
A tarefa para elas não foi fácil nem tão pouco gratificante.
O castigo por violar os costumes da época as condenou, muitas
vezes, à escuridão, ao isolamento, à marginalização…
As tertúlias literárias promovidas por Juanna Manuela
Gorriti são manifestações das relações de escrita e individualidade,
são uma mescla do mundo público e privado ao mesmo tempo, um
espaço diferenciado da experiência dos lares. A palavra escrita,
sem dúvida, resultava em ameaça aos poderes tradicionais e ao
patriarcalismo. Através das publicações e a leitura apareciam
outros espaços vitais; tudo diretamente ligado ao
desenvolvimento da individualidade e a ampliação do mundo
interno, o que seguia as aspirações femininas no panorama da
cultura pública.
Ao longo dos anos, muitas foram as contribuições no
âmbito da escritura de autoria feminina. É inegável o esforço das
mulheres para transcender a posição de subordinação imposta
pelo sistema patriarcal. As escritoras propõem tanto a reflexão

sobre as mulheres e a ficção produzida, assim como a ficção escrita
sobre elas.
Resumo da obra
A obra Blanca Sol foi publicada pela primeira vez no jornal
La Nación em 1º de outubro de 1888. A narrativa conta uma
história cotidiana; classificada como romance social, pois trata dos
costumes e deformações da sociedade do século XIX. A autora
intencionou fazer uma crítica à sociedade da época; exibe a moral
de sua sociedade mostrando os vícios e defeitos de um
aglomerado de pessoas e interesses para que esta mesma
sociedade pudesse perceber a situação materialista e opressora
existente. Cabello define o homem e sua natureza moral e
espiritual ao analisar o componente social, definindo assim
também sua missão na literatura.
Para dar vida à obra, a autora serviu-se de uma linguagem
precisa e apurada; manipulando o tempo com muita habilidade
durante a narrativa, sempre trazendo clareza às cenas. Relatando
vidas cotidianas, vidas mutiladas, problemas do mundo moderno…
Blanca Sol (personagem principal) é impulsiva e
sentimental, é dotada de uma rebeldia individual e egoísta, não
respeita as regras impostas ao convívio social simplesmente por
considerar seus caprichos mais importantes.
Teve uma criação que a tornou mimada, irresponsável e
despreocupada com o mundo, somente lhe interessavam seus
caprichos e uma vida de luxo.
La educaron como en Lima educan a la mayor parte de las
niñas: mimada, voluntariosa, indolente, sin conocer más
autoridad que la suya, ni más límite a sus antojos, que su
caprichoso querer. (CARBONERA, 1889, p. 5).
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Enfrenta a família e a sociedade para pôr em prática seus
prazeres, sua desenfreada vaidade e seu materialismo; deixa
sempre bem clara a sua preferência pela vida terrena como se
observa na narrativa em alguns momentos em que faz enormes
doações, onde tenta mostrar com um gesto aparentemente
caridoso diante da sociedade e da igreja o que, na verdade, é mais
um de seus acessos (ou quem sabe excessos). Blanca pertencia a
uma família distinta, porém já sem recursos financeiros. Sua
família não lhe deu uma formação imoral, e sim uma educação
irregular, onde não aprendeu a respeitar os bons costumes e os
convencionalismos da sociedade, para ela, nada disso existia.
Desejava usufruir da vida da melhor forma possível e também
desejava um parceiro que a atraísse, mas não foi dessa forma que
aconteceu. Casou-se com Serafim Rubio, ao qual não demonstrava
afeto; o fato se deu por necessitar de dinheiro para pagar dívidas
e despesas suas e de sua família. Achava-o nada interessante, mas
o que menos lhe agradava era a sua pequena estatura.
Mas, ainda assim casou-se com ele e para a infelicidade
dela, em poucos anos de casamento, já tinha cinco filhos, fato que
se queixava amargamente.
Blanca quejábase amargamente de esta fecundidad, que
engrosaba su talle e imperfeccionaba su cuerpo,
impidiéndola ser como esas mujeres estériles, que dan todo
su tiempo a la moda y conservan la independencia y libertad
de la joven soltera. (CARBONERA, 1889, p. 110)
Possuía vários admiradores, com os quais sempre flertava,
porém nunca foi adúltera. Serafim Rubio é levado à falência por
conta de sua falta de cuidado com os negócios e também por causa
dos exageros de sua esposa. E, diante da evidência de adultério
que na verdade não foi consumado, termina louco em um

manicômio. Blanca é agora obrigada a conviver com o desprezo da
sociedade, a falta de recursos financeiros e filhos para sustentar;
com isso decide viver em um bairro pobre da cidade. E, para
resolver seus problemas financeiros, torna-se prostituta. Ao final
da obra deixa a seguinte reflexão: mañana habrá dinero para
pagar mis deudas. (CARBONERA, 1889, p.144). Blanca Sol tem
desejo por um mundo diferente daquele que faz seus sonhos em
pedaços…
Pontos e Contrapontos
O termo felicidade pode ser associado a muitos conceitos e
noções, tornando o objetivo de especificá-lo de forma consistente
e abrangente uma tarefa muito difícil de ser levada a cabo.
Encontramos um dos vários sentidos dados ao termo no Dicionário
de Filosofia de José Ferrater Mora4:
[...] a felicidade não tem sentido sem os bens que fazem
felizes e tendeu-se para distinguir entre várias espécies de
felicidade: uma felicidade bestial, não é felicidade senão
aparente; uma felicidade eterna, que é a vida
contemplativa, e uma felicidade final, que é a beatitude…
Santo Agostinho falou de felicidade como fim de sabedoria;
a felicidade é a possessão do verdadeiro absoluto, quer
dizer, de Deus, todas as demais felicidades se encontram
subordinadas àquela. (MORA, 2001, p. 109)
Desde os antigos gregos, o ser humano vive em busca do
grande segredo da felicidade, na eterna procura do que o fará feliz
e satisfeito com a sua vida. Se pensarmos na felicidade associada
ao amor, é possível afirmar que em uma sociedade que não cessa
4
Filósofo espanhol que estudou na Universidade de Barcelona; participou da
Guerra Civil Espanhola e ficou exilado na França.
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de prestar culto ao ideal amoroso e na qual a verdadeira vida está
associada ao que se saboreia a dois, a relação estável e exclusiva
constitui ainda um fim ideal. Essa premissa seria facilmente
aplicável a tempos passados porém na atualidade já não ocorre da
mesma forma. A relação paradoxal que encontramos nos faz
entender como os indivíduos celebram hoje com um universo
dominado pelo mercado, onde nem a esfera da intimidade
consegue escapar. Numa sociedade onde as necessidades dos
cidadãos estão constantemente em observação e a ser alvo de
elaboradas estratégias de mercado. Mas, podemos perceber que
esse fato tão comum na atualidade também pode ser notado nas
relações do passado; onde pessoas precisam “ter para ser”, é
necessário cada vez mais estar à frente como se vivêssemos em
uma competição, é preciso ostentar...
As receitas de felicidade espalhar-se-iam nas áreas da
alimentação, do amor, da comunicação, da educação dos filhos e
da produção de sentidos em torno da felicidade. Tal busca levaria
a uma contínua produção de dilemas e à necessidade de
reinvenção da felicidade e da busca pela alegria de viver, o que
nem sempre poderá ser dado ao homem como consequência de
suas buscas.
Na obra Blanca Sol vemos retratado esse fato na cena onde
a protagonista está sempre atenta procurando impressionar os
outros com adornos que demonstram riqueza e consumismo.
Na obra Blanca Sol vemos retratado esse fato na cena
abaixo, onde a protagonista está sempre atenta procurando
impressionar os outros com adornos que demonstram riqueza e
consumismo.

Decían que Blanca al bajar del coche o al subir el peldaño de
una escalera se levantaba con garbo y lisura el vestido para
lucir el diminuto pie, y más aún la torneada pantorrilla.
¡Mentira! Blanca se levantaba el vestido para lucir las ricas
botas de cabritilla, que por aquella época costaban muy
caro, y sólo las usaban las jóvenes a la moda de la más
refinada elegancia. (CARBONERA, 1889, P. 9).
Aqui vemos a ostentação como o motivo que induz ao
consumo, dando início à era do bem-estar, onde o acesso ao
conforto, satisfação dos prazeres passa a ser a principal motivação
para a felicidade. As compras são o ópio da sociedade que, quanto
mais isolada e frustrada com a solidão, tédio do trabalho,
fragmentação da mobilidade social, segue buscando o consolo na
felicidade imediata proporcionada pelas mercadorias. Ou seja,
consumo como forma de fazer transparecer a condição de
felicidade propiciada pelas novas experiências.
A felicidade, substituída pela satisfação de desejos nunca
aplacáveis, jamais é experimentada. O que nos resta é a ansiedade
da felicidade. Segundo o sociólogo polonês Zygmunt Bauman,
tornar a si mesmo vendável é uma das tarefas mais importantes
que as pessoas têm numa sociedade de consumo, além de
conquistar a felicidade. Ainda segundo o sociólogo, a felicidade é
o principal objetivo da sociedade de consumo, ou seja, os homens
vivem para ser felizes por meio das coisas que adquirem,
paradoxalmente, por meio daquilo que descartam.
Em Freud vemos que ao questionar os padrões avaliativos
dos homens o autor alega que comumente o ser civilizado valoriza
fatores como poder, sucesso e riqueza, deixando de lado o que
realmente é importante na vida. Sobre sua conclusão o autor
reflete:
P á g i n a | 229
No entanto, ao formular qualquer juízo geral desse tipo,
corremos o risco de esquecer quão variados são o mundo
humano e sua vida mental. Existem certos homens que não
contam com a admiração de seus contemporâneos, embora
a grandeza deles repouse em atributos e realizações
completamente estranhos aos objetivos e aos ideais da
multidão. Facilmente, poder-se-ia ficar inclinado a supor
que, no final das contas, apenas uma minoria aprecia esses
grandes homens, ao passo que a maioria pouco se importa
com eles. Contudo, devido não só às discrepâncias
existentes entre os pensamentos das pessoas e as suas
ações, como também à diversidade de seus impulsos plenos
de desejo, as coisas provavelmente não são tão simples
assim (FREUD, 1997. P.81).
Não comprar ou substituir, o que deixa o ser humano em
êxtase e prazer, é estar constantemente insatisfeito e ultrapassado
em relação ao o que o mundo oferece ou sugere.
A alienação do mundo moderno, com o desejo de consumo
desenfreado que causa em muitas pessoas nos dias atuais, a
alienação e o consumismo, também foram representados na obra
de Cabello. A protagonista sempre está adornada de forma
luxuosa e cercada de belos objetos, o que a faz sentir forte e com
a certeza de despertar a admiração e o afeto dos que a cercam. É
um exemplo de vida esvaziada que tenta suprir seus anseios
através do consumismo vazio e mordaz, muitas vezes levando à
mentira, ao desengano e à falência. Ela leva uma vida conturbada,
proporcionada pela falta de capacidade de lidar com o mundo real.
O drama em que vive é resultado dos seus desejos sem limites e
sua insatisfação diante da vida. Sabota a sua própria felicidade ao
tentar com que o mundo se adapte aos seus ideais e caprichos. É

incapaz de perceber a realidade com exatidão, confunde seus
desejos com a vida objetiva, residindo aí a sua falta de sensatez e
grandeza que na obra se produz uma mistura de ilusão e realidade,
ou seja, é tão importante o que acontece de fato quanto o que
passa na imaginação dela.
A mãe de Blanca demonstrava com frequência que uma
fortuna por formar não vale mais que uma fortuna já formada. Em
outro momento Blanca é incitada pela mãe a desfazer o
compromisso com seu noivo por saber que os negócios dele não
vão bem.
La madre de Blanca demostrábale con frecuencia que una
fortuna por formar no vale lo que una fortuna ya formada y
trataba de alejarla de sus simpáticos sentimientos, y con
gran contentamiento de la madre, la hija fue de esta misma
opinión. Contribuyó no poco en estas positivistas reflexiones
de Blanca, el haber visto que la suerte principiaba a serle
adversa a su novio; varios de sus negocios que él con
mejores esperanzas emprendiera no llegaron a feliz
término. [...] Blanca informada por él mismo de las
dificultades y las luchas que sostenía, en vez de consolarlo y
alentarlo, se dio a considerar que si su novio la ofrecía
mucho amor, en cambio la ofrecía pocas esperanzas de
fortuna. (CARBONERA, 1889. p.10).
Ela informada pelo próprio noivo sobre as dificuldades, em
vez de o consolar, simplesmente considerou que este lhe oferecia
poucas esperanças de fortuna… E assim agiu a protagonista,
criando um mundo no qual as mazelas financeiras que conheceu
em sua infância fossem eliminadas e, foi além, se empenhou para
que o mundo imaginário se tornasse real.
A fragilidade dos vínculos humanos são misteriosos,
conflitantes e inseguros na medida em que o homem
P á g i n a | 230
contemporâneo está abandonado ao seu próprio aparelho de
sentido, de modo que tal aparelho tem, ao mesmo tempo, grande
facilidade de conceder e descartar sentido nas “relações
amorosas”.
O homem moderno, ávido por relacionar-se, ao mesmo
tempo em que busca uma relação, e desta maneira repudia a
solidão, não abre mão de sua liberdade, e para manter a liberdade
mantêm a relação, entretanto com uma outra configuração. Desta
maneira, temos um novo modelo de relação amorosa: é a relação
líquida, frouxa.
Conclusão
A felicidade, que de uma parte do paradoxo, prazer-
desprazer, satisfaz o homem na medida em que supera um
sofrimento. Os fluídos movem-se facilmente, quer dizer:
simplesmente “fluem”, “escorrem entre os dedos”,
“transbordam”, “vazam”, “preenchem vazios com leveza e
fluidez”. Muitas vezes não são facilmente contidos, como por
exemplo, em uma hidrelétrica ou num túnel de metrô, lugar que
se pode observar as goteiras, as rachaduras ou uma pequena gota
numa fenda mínima. Mundo identificado como líquido, em que as
relações se estabelecem com extraordinária fluidez, que se
movem e escorrem sem muitos obstáculos, marcadas pela
ausência de peso, em constante e frenético movimento. O amor
também passa a ser vivenciado de uma maneira mais insegura,
com dúvidas acrescidas à já irresistível e temerária atração de se
unir ao outro. Nunca houve tanta liberdade na escolha de
parceiros, nem tanta variedade de modelos de relacionamentos,
e, no entanto, nunca os casais se sentiram tão ansiosos e prontos
para rever, ou reverter o rumo da relação. Quando, com toda
 P á g i n a | 231

justiça, consideramos falho o presente estado de nossa civilização, FREUD, Sigmund. F. Sigmund: O Mal-Estar na Civilização. Rio de
por atender de forma tão inadequada às nossas exigências de um Janeiro: Editora Imago, 1997.
plano de vida que nos torne felizes, e por permitir a existência de
tanto sofrimento, que provavelmente poderia ser evitado;
quando, com crítica impiedosa, tentamos pôr à mostra as raízes de
sua imperfeição, estamos indubitavelmente exercendo um direito
justo, e não nos mostrando inimigos da civilização. Podemos
esperar efetuar, gradativamente, em nossa civilização alterações
tais, que satisfaçam as necessidades e escapam a nossas críticas.
Mas talvez possamos também nos familiarizar com a ideia de
existirem dificuldades, ligadas à natureza da civilização, que não se
submeterão a qualquer tentativa de reforma.

Referências

AUERBACH, E. Mimesis: a representação da realidade na literatura

ocidental. São Paulo: Perspectiva, 2011.

CABELLO DE CARBONERA, M. Blanca Sol. Edición Crítica de Oswald

Voysest. USA: Stockecero, 2007.

______. Blanca Sol (Novela Social). Lima: Carlos Prince, 1894.

CALVINO, Í. Seis Propostas para o Próximo Milênio. Trad. Ivo

Barroso. 2. ed. São Paulo: Cia das Letras, 1990.

FERRATER MORA, J. Dicionário de Filosofia – Vol. 1. Buenos Aires:

Editorial Sudamericana, 1965.

UM ESTUDO COMPARATIVO ENTRE OS TEXTOS UNAMUNIANOS
NIEBLA E SAN MANUEL BUENO, MÁRTIR
Cristiane Agnes Stolet Correia
UEPB
O pensador espanhol Miguel de Unamuno (1864-1936)
sempre defendeu a necessidade de a literatura inquietar,
provocar, suscitar novos questionamentos e caminhos. É nesta
direção que se lança o presente trabalho. Tendo como inquietação
geral e inicial, a necessidade de se comparar dois romances do
autor escritos em momentos bem diferentes de sua vida (Niebla -
1914 e San Manuel Bueno, mártir - 1931), mas que se irmanam por
se alimentarem do mesmo sentimento trágico unamuniano, surgiu
uma grande inquietação posterior, que ganhou ainda mais força
com a defesa explícita de Unamuno (em seu texto Los gigantes) da
morte de uma suposta verdade histórica em prol do nascimento
da verdade mítica. Trata-se aqui de pensar o resgate unamuniano
de dois mitos em suas obras: Orfeu e Lázaro, considerando
principalmente, em um primeiro momento, que ambos remetem
à ida ao mundo dos mortos e ao retorno daí.
1 Niebla – a denominada nivola
No prólogo de Niebla, o personagem unamuniano que
assina e se diz escritor deste, Víctor Goti, declara que a obra
prologada constitui uma nivola (na sua perspectiva) e revela o
desejo unamuniano de escrever uma bufonada trágica / tragédia
bufa, onde o bufo/grotesco e o trágico não estejam simplesmente
justapostos, mas fundidos, confundidos (UNAMUNO, 2007). Cabe,
portanto, tentar adentrar tais considerações na abertura da obra.
Comecemos pelo termo nivola.
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Miguel de Unamuno afirma que o vocábulo nivola foi criado
por Goti no prólogo de seu texto Niebla, mas que sua obra é uma
novela, o que nos leva a perceber a genialidade do autor como
subterfúgio aos rótulos da crítica literária. Se Niebla não atende
aos padrões literários vigentes na época e passa a ser alvo da pior
crítica literária (visto que esta se preocupa muito mais com um
julgamento que com a descoberta de novas possibilidades), o meio
que Unamuno encontra para não ser incomodado com bobagens
é dar um nome diferente ao que é diverso, daí o termo nivola.
Ainda que o autor saiba que se trata de uma novela e deixa isto
claro em várias passagens, a criação de um substantivo para um
novo estilo novelístico, soa bastante significativo.
Ao atentarmos para a formação do neologismo nivola,
percebemos que são dois os termos que compõem o novo
vocábulo: ni e vola. Em uma primeira mirada, parece que são duas
palavras do vocabulário espanhol que dão forma ao novo termo:
ni (partícula de negação) e volar (verbo “voar”). Entretanto,
conhecendo o pensamento do autor espanhol disperso e unido em
vários textos seus, soa-me no mínimo estranha esta constatação,
considerando que o escritor defende justamente um movimento
rumo ao não limite, à inesgotabilidade das possibilidades, à
eternização, então, como achar que a nivola apontaria para um
não voo? O não voo poderia ser visto como a visão unamuniana de
boa parte da literatura produzida até então, mas não da obra que
ele quer instaurar. Então, provocada pelo novo termo, fui buscar
outras possibilidades etimológicas.
Vola remete-nos ao latim, ao velle (querer / desejar) e ni
significa “eu” na língua basca. Assim, nivola remete ao que o
escritor enquanto um “eu” quer, não a normas, a leis impostas por
um gênero. E o que Miguel de Unamuno quer se constitui como

uma bufonada trágica ou tragédia bufa, expressões também
sinalizadas pelo autor para o repensar humano-literário.
2 A bufonada trágica / tragédia bufa
Sabendo-se que “o bufão é representado na maioria das
dramaturgias cômicas”, sendo considerado, inclusive, “vertigem
do cômico absoluto” (PAVIS, 1999, p. 34), a bufonada trágica ou
tragedia bufa consiste na fusão do trágico e do cômico.
No Prólogo a San Manuel Bueno, mártir, y tres historias
más, os comentários sobre o que seria o cômico e o trágico podem
nos ajudar a adentrar a questão.
¡La cuestión es pasar el rato! Etimológicamente, el rato es
el rapto, el arrebato. Y la cuestión es pasar el arrebato, pero
sin dejarse arrebatar por él, sin adquirir compromiso serio,
sin comprometerse. De otro modo le llamamos a esto matar
el tiempo. Y matar el tiempo es la esencia acaso de lo
cómico, lo mismo que la esencia de lo trágico es matar la
eternidad (UNAMUNO, 2009, p. 204).
Averiguemos, primeiro, a essência do cômico para
Unamuno: matar o tempo. Mas como pensar o sentido de tempo
neste contexto? Nicola Abbagnano nos diz que, para o vocábulo
tempo, “podemos distinguir três concepções fundamentais: 1.a o
tempo como ordem mensurável do movimento; 2.a o tempo como
movimento intuído; 3.a o tempo como estrutura de
possibilidades” (ABBAGNANO, 2007, p. 1111). Não há a pretensão
aqui de se discorrer filosoficamente sobre as três concepções
temporais (o que o autor já faz em seu dicionário), mas sim de se
apropriar da primeira e da terceira concepção para buscar
apreender o cômico, o trágico e, consequentemente, a bufonada
trágica ou tragedia bufa.
P á g i n a | 233
“¡Pasar el rato!” Passar o rapto, o arrebatamento, sem ser
arrebatado, eis o que seria matar o tempo. Já nos encontramos em
um determinado momento histórico. Portanto, falar em rapto em
termos temporais seria ser raptado, retirado, de alguma maneira,
do tempo em que nos encontramos historicamente. Mas o cômico
não se deixa arrebatar. Inserido em seu tempo, vai no embalo das
passagens de momentos e, assim, mata o tempo. O cômico é
aquele que já está determinado historicamente, que permanece
ancorado fortemente no seu momento histórico sem se permitir
distanciar-se deste, ser raptado. Esta fixa colagem ao tempo
“atual” acaba por matar o tempo. Percebemos, assim, que o
cômico é aquele que cristaliza a primeira noção temporal
apresentada por Abbagnano, que entende o tempo como algo
mensurável, medido, determinado, matando, então, a terceira
noção temporal apresentada anteriormente (o tempo como
estrutura de possibilidades).
Com relação ao trágico, a essência deste, conforme Miguel
de Unamuno, é matar a eternidade. Eis os “dois significados
fundamentais” para eternidade: “1.o duração indefinida no tempo;
2.o intemporalidade como contemporaneidade” (ABBAGNANO,
2007, p. 441). O trágico, pois, mataria a “duração indefinida do
tempo” e a “intemporalidade”. Bom, se o trágico mata a “duração
indefinida do tempo”, ele também vai apreender o tempo de
modo definido, determinado (assim como o cômico). A morte da
primeira noção de eternidade ainda ganha força com a morte da
segunda noção (intemporalidade como contemporaneidade).
Conforme HOUAISS (2008, p. 428), intemporal significa o
“que não varia em função do tempo, que está fora de uma dada
realidade”. Mas o prefixo in denota “movimento para dentro”
(BECHARA, 2004, p. 366). Faz-se mister, portanto, perguntar: como

relacionar o “que está fora de uma dada realidade” com
“movimento para dentro” do tempo? E este último com o “que
não varia em função do tempo”? Só faz sentido essa relação se
entendemos o intemporal, o contemporâneo na perspectiva
unamuniana de atualidade permanente.
O que está dentro do tempo, o intemporal, não vai variar
em função deste, está fora de uma dada realidade, justamente
porque a noção de eternidade reside na abertura histórica
temporal, onde passado, presente e futuro se encontram, onde
não há realidade, mas real enquanto potência e, portanto, a
atualidade é permanente. O movimento para dentro do tempo
pressupõe uma ruptura na realidade, uma abertura abismática
desde o presente histórico, a permanência e a inesgotabilidade das
possibilidades. Concluímos, assim, que o trágico, matando a
eternidade, o intemporal, o contemporâneo, também mata o
tempo enquanto estrutura de possibilidades. O somente trágico e
o somente cômico matam o tempo enquanto estrutura de
possibilidades justamente por aderirem ferrenhamente ao
momento histórico “atual” em que se encontram, embora cada um
a seu modo. Mas se nem um nem outro isoladamente dá conta do
contemporâneo para Unamuno (vale lembrar que ele defende a
fusão dos dois) e ambos residem no apego à realidade do
momento em que se encontram, o que exatamente o autor está
sinalizando? O que implica a noção de contemporaneidade
enquanto atualidade permanente? Como reconhecê-la em uma
obra? Como encontrá-la? Agamben vai ao encontro de Unamuno
ao apontar a dupla correnteza contemporânea:
Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é
verdadeiramente contemporâneo, aquele que não coincide
perfeitamente com este, nem está adequado às suas
pretensões e é, portanto, nesse sentido, inatual; mas,
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exatamente por isso, exatamente através desse
deslocamento e desse anacronismo, ele é capaz, mais do
que os outros, de perceber e apreender o seu tempo
(AGAMBEN, 2009, p. 58).
A colagem total ao tempo em que se está acaba por
dificultar ou até mesmo impedir o reconhecimento temporal de
modo mais abrangente e profundo. A excessiva proximidade
impossibilita uma visão mais ampla, condenando o campo de visão
a um horizonte extremamente pequeno. “[O] contemporâneo [...],
dividindo e interpolando o tempo, está à altura de transformá-lo e
de colocá-lo em relação com os outros tempos, de nele ler de
modo inédito a história” (AGAMBEN, 2009, p. 72). Ora, a relação
com os outros tempos só pode dar-se de maneira profícua se há
não só proximidade (inevitável), mas também distanciamento.
Portanto, somente na fusão trágico-cômica dar-se-ia a
manifestação do contemporâneo. É nesta fusão, pois, que
proximidade e distanciamento se encontrariam. Proximidade, por
já se estar inserido em seu tempo, mas não excessiva, mediada por
um distanciamento que viabilize uma nova visão, que permita ver
mais profundamente seu tempo para nele atuar de modo próprio
e criativo.
Tanto os personagens considerados somente trágicos ou
somente cômicos na obra de Miguel de Unamuno encontram-se
presos ao seu tempo sem conseguirem distanciar-se efetivamente
deste, mas apenas vislumbrar a fresta das possibilidades. Todos
temem cair no abismo do possível. Não só Emeterio, o cômico, “el

ahorrativo, no caía” 1 (UNAMUNO, 2009, p. 82), mas também a
trágica Elvira (de Tulio Montalbán y Julio Macedo) que reconhece
a sua atração aterradora pelo abismo (na figura de Julio Macedo,
aquele que existe como homem “de carne e osso”, mas também
como memória viva de seu povo, como o lendário Tulio Montalbán
). Eis o diálogo entre ela e seu pai após o anúncio da chegada de
Julio Macedo:
─ Ay, padre, yo no sé…, no sé si tendré fuerzas…, ese hombre
me aterra…
─ ¡Ese hombre te atrae!
─ ¡Como un abismo…!
(UNAMUNO, 2009, p. 182).
Inúmeros são os personagens trágicos e cômicos que veem
o abismo, mas demonstram medo de nele cair. Presos a uma dada
realidade, enxergam o lugar das possibilidades e sofrem com não
conseguirem se deslocar do tempo em que se encontram, do lugar
conflitivo de suas entranhas. Ambos, tanto a personagem (a
pessoa) trágica como a cômica, não podem participar de uma zona
de conforto ditada pelo provérbio “o que os olhos não veem, o
coração não sente”. Inquietam-se por enxergar a abertura
temporal contemporânea e sofrem por permanecerem onde
estão. Se, portanto, uma obra somente trágica ou cômica não
permite a
fabricação de algum distanciamento, é preciso [...] ir além
de si e de seu tempo, romper com ele. [...] Trata-se, então,
de, desde a atualidade do tempo, conseguir colocar um pé
na extemporaneidade para lidar com o tempo presente, na
inatualidade para lidar com o atual, no anacrônico para lidar
1
“O poupador, não caía”. Vale notar que Emeterio era aquele que queria
poupar-se em todos os sentidos.
P á g i n a | 235
com a cronologia, no a-histórico para lidar com o histórico
(ALBERTO PUCHEU, original, cedido pelo autor).
Falta ao homem trágico e ao homem cômico colocar um pé
na extemporaneidade / intemporaneidade (conforme definição
anterior), mas o colocar um pé onde não se sente um chão é
arriscar cair no abismo. A atualidade permanente de Miguel de
Unamuno é o contemporâneo de Agamben, tal qual trabalhado
por Alberto Pucheu:
O contemporâneo é o ponto tensivo de fratura entre a
atualidade na qual estamos lançados e a dinâmica inatual
na qual também estamos lançados sem poder apreendê-la.
Enquanto símbolo do contemporâneo, enquanto aquele
que deve “pagar a sua contemporaneidade com a vida”, o
poeta, como o filósofo, fixando o olhar em seu tempo sem
que possa voltar para tempos pretéritos senão através de
sua contemporaneidade, flagra a fratura do tempo,
buscando suturá-la ou soldá-la com seu próprio sangue.
Sutura ou soldagem líquida e, consequentemente,
irrealizável, impossível (Original, cedido pelo autor).
O poeta e filósofo Miguel de Unamuno busca uma
bufonada trágica ou uma tragédia bufa, onde o fazer poético só
encontraria espaço na fratura abismática temporal. A busca
unamuniana se perfaz no deslocamento da realidade para o real,
ou seja, do já dado (de onde apenas se pode visualizar a fenda
temporal) para o potencial (a própria fenda). Missão vital que, de
acordo com Agamben, tal qual lido por Alberto Pucheu, paga-se
com sangue, perfazendo-se na sua condição de impossibilidade.

Missão vital que, para Miguel de Unamuno, implica a queda no
abismo, também impossível em vida por acarretar a morte com os
impactos da queda. Mas é justamente esta postura que lança Don
Miguel na eternidade, já que, para o autor, “quem não aspira ao
impossível não fará nada factível que valha a pena” (UNAMUNO,
1996, p.269). No posicionamento diante do impossível, na busca
da fusão trágico-cômica em sangue, emerge a contemporaneidade
de Miguel de Unamuno, que se perfaz no universo íntimo de cada
um.
3 O íntimo a partir dos mitos de Orfeu e Lázaro
O romance Niebla é o mais conhecido do autor e muita
coisa já foi dita a respeito, mas pouco se deteve no que Unamuno
considera fundamental: o íntimo de seus personagens. Sabendo
que o espanhol conhecia profundamente a língua e a cultura grega
(tendo em vista que era catedrático de grego na Universidade de
Salamanca), a nomeação de um de seus personagens como Orfeu
certamente não é aleatória. Neste caso (como em tantos outros),
o nome revela muito do que o autor quer trazer como realidade,
portanto, como íntimo, inclusive de si mesmo, considerando a
revelação constante unamuniana de que todos os seus
personagens provêm de si, de que ele é pai e filho
simultaneamente de todos eles. O caso aqui, no entanto, se
complica um pouco mais ao tomarmos conhecimento de que
Orfeu é um cachorro. Vale aclarar rapidamente o contexto de
Orfeu na obra em questão.
O protagonista de Niebla, Augusto Pérez, em um de seus
passeios, escuta ruídos lastimosos, “como de um pobre animal”
(2007, p. 89) e, ao procurar de onde vem o lamento animalesco,
descobre um filhote de cachorro, já imaginando que este buscava
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o peito da mãe (vale notar que anteriormente Augusto vinha
pensando em sua mãe, já morta), compadece-se da situação de
abandono na qual o animal se encontra e resolve levar o animal
para viver com ele em sua casa. Assim que chega a casa com o
animalzinho, pede ao criado Domingo que traga leite para o filhote
e, ao alimentá-lo com uma espécie de mamadeira, batiza-o de
Orfeu, sem sabê-lo por que, conforme as indicações na narrativa.
É interessante perceber que o batismo do nome de Orfeu
(vale enfatizar que a palavra “batismo” é usada pelo autor) se dá
no momento de contato com o primeiro alimento ingerido pelo ser
vivo após seu nascimento. Tal opção já me parece bastante
significativa. É no sugar o leite (que remete diretamente ao
maternal, portanto, ao nascimento) que o cachorro é reconhecido
como Orfeu, como aquele que foi capaz de reunir em si o poder de
curandeiro, músico e profeta, como veremos mais adiante. Vale
destacar ainda o uso do termo “batismo”, que remete ao
cristianismo em nossa cultura. Ao tomar o leite, dá-se uma espécie
de unção do filhote, que passa a ser sentido como Orfeu por
Augusto. Já nesta passagem, é possível perceber a junção de
símbolos gregos e cristãos no cachorro. Tal fusão é bastante
comum na obra unamuniana, e muito reveladora.
A partir do momento em que Augusto leva Orfeu para sua
casa, aquele passa a compartilhar com este todos os seus
sentimentos e pensamentos. É claro que podemos pensar neste
procedimento como uma estratégia do autor de nos revelar o mais
verdadeiramente possível a vida íntima do protagonista. Tratando-
se de um cachorro, não de um ser humano, é como se o animal se
encarnasse em outro eu do personagem, já que este não precisa
“medir” as palavras, nem se preocupar com uma equivocada
interpretação do outro. Acreditando talvez que o cachorro não

entenda verbalmente nada (por não conhecer e usar a linguagem
humana e nem ser um homem), Augusto sente-se completamente
à vontade, livre para dizer tudo o que lhe vem. E este outro eu de
Augusto projetado no cachorro chama-se Orfeu.
Cabe dizer ainda que Augusto morre no romance e o autor
opta por não contar o que sucede com mais nenhum personagem,
somente com Orfeu. Niebla termina com uma “oración fúnebre
por modo de epílogo”, proferida pelo cachorro Orfeu ao lado do
corpo morto de Augusto. Após a oração do cachorro, este também
morre, talvez para tentar trazer seu amo de volta do mundo dos
mortos, assim como tentou fazer Orfeu com sua Eurídice no mito
grego. Esta possibilidade de interpretação mostra-se muito mais
forte ao conhecermos a vida e obra do autor, que afirma
incansavelmente querer ser imortal enquanto homem de carne e
osso, nisto consiste seu sentimento trágico da vida: em querer algo
que se mostra como uma impossibilidade racional. A luta entre o
homem racional e o homem de fé faz-se inesgotável, infindável. Já
que não existe a possibilidade de imortalizar-se como homem de
carne e osso (desejo unamuniano e, para ele, o mais humano de
todos), sofre-se com o contentamento da imortalidade na
memória de pessoas, na memória de um povo.
Em Niebla (como em muitas obras unamunianas), o
caminho encontrado por Unamuno para imortalizar-se emerge
não só por todo seu sentimento-pensamento adentrado, mas
também por se criar como personagens e, neste caso específico,
os contornos ganham mais complexidades ao haver os
desdobramentos no protagonista Augusto, em Orfeu e em
Unamuno (que se apresenta como o escritor-personagem na
obra). Foquemos, no entanto, novamente em Orfeu, recuperando
a tradição grega suscitada pelo nome próprio. Tomarei como base
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algumas considerações apontadas por Junito Brandão em seu
Dicionário Mítico-Etimológico. Assinalarei alguns pontos
ressaltados pelo estudioso. Tomemos primeiramente o seguinte
fragmento do dicionário:
Orfeu sempre esteve vinculado ao mundo da música e da
poesia: poeta, músico e cantor célebre, foi o verdadeiro
criador da “teologia” pagã. Tangia a lira e a cítara, sendo que
passava por ser o inventor desta última ou, ao menos, quem
lhe aumentou o número de cordas, de sete para nove, numa
homenagem às Nove Musas (BRANDÃO, 1991, p. 196).
Percebe-se já a partir destas considerações iniciais como o
simbolismo do mito é extremamente rico. Orfeu encantava o
mundo com sua arte, criava novos instrumentos, novos sons,
novas realidades, em consonância com as Musas Inspiradoras,
como aponta Brandão. Seu talento e sabedoria eram tantos que
era considerado “educador da humanidade”. “Iniciado nos
‘mistérios’, completou sua formação religiosa e filosófica viajando
pelo mundo. De retorno ao Egito, divulgou [...] os cultos de Dioniso
e os mistérios órficos, prometendo, desde logo, a imortalidade a
quem neles se iniciasse” (BRANDÃO, 1991, p. 196). Tais questões
mitológicas reforçam a busca de imortalidade, que se concretiza
mais fortemente em Niebla com a criação do personagem Orfeu
no contexto mencionado.
De acordo com o mito grego, a amada de Orfeu, Eurídice,
morre, e ele resolve trazê-la de volta à vida. Eis a passagem em que
Brandão descreve este momento e os seguintes:
Inconformado com a perda da esposa, o grande vate
resolveu descer às trevas do Hades, para trazê-la de volta.
Orfeu, com sua cítara e sua voz divina, encantou de tal
forma o mundo ctônio, que até mesmo a roda de Exíon
parou de girar, o rochedo de Sísifo deixou de oscilar, Tântalo

esqueceu a fome e a sede e as Danaides descansaram de
sua faina eterna de encher toinéis sem fundo. Comovidos
com tamanha prova de amor, Plutão e Perséfone
concordaram em devolver-lhe a esposa. Impuseram-lhe,
todavia, uma condição extremamente difícil: ele seguiria à
frente e ela lhe acompanharia os passos, mas, enquanto,
caminhassem pelas trevas infernais, ouvisse o que ouvisse,
pensasse o que pensasse, Orfeu não poderia olhar para trás,
enquanto o casal não transpusesse os limites do império das
sombras. O poeta aceitou a imposição e estava quase
alcançando a luz, quando uma terrível dúvida lhe assaltou o
espírito: e se não estivesse atrás dele a sua amada? E se os
deuses do Hades o tivessem enganado? Mordido pela
impaciência, pela incerteza, pela saudade, pela “carência” e
por invencível póthos, pelo desejo grande da presença de
uma ausência, o cantor olhou para trás, transgredindo a
ordem dos soberanos das trevas. Ao voltar-se, viu Eurídice,
que se esvaiu para sempre numa sombra, “morrendo pela
segunda vez” Ainda tentou regressar, mas o barqueiro
Caronte não mais o permitiu (BRANDÃO, 1991, p. 196-197).
Percebe-se, portanto, que Orfeu foi e voltou do mundo dos
mortos, e por muito pouco não conseguiu trazer sua amada de
volta à vida, ou seja, ressuscitá-la. Por ter violado o interdito,
olhando para trás, apegando-se ao que já foi, mirando no oculto,
perdeu sua chance de ressuscitar o amor de sua vida. Ao voltar
sozinho do Hades, Orfeu já não é mais capaz de encantar com sua
música como antes. Fiel ao seu amor, sem poder esquecer Eurídice
e talvez carregando intimamente a culpa por não a ter a seu lado
(já que desobedeceu a imposição oriunda do reino dos mortos),
despreza todas as outras mulheres e assim sucumbe. Brandão
destaca duas versões deste momento do mito. Em ambas, Orfeu é
esquartejado pelas mênades, pelas bacantes. Mas sua cabeça
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permaneceu intacta e passou a servir de oráculo, reforçando a
força profética que tinha em vida.
Conclui-se, deste modo, que o mito grego de Orfeu
destaca-se por seu poder como curandeiro, músico e profeta.
Como curandeiro, ressalta-se a comunhão com a natureza; como
músico, o criador artístico; como profeta, a previsão, o
conhecimento do que ainda não se mostrou. Neste sentido, o
Orfeu unamuniano representa o animal comum criativo, capaz
talvez de lançar-se ao mundo dos mortos para resgatar seu amor,
mas desta vez ciente de que o olhar para trás não deve existir. É
nesta criação agônica do cachorro Orfeu que se lança Unamuno
em Niebla, tentando garantir sua imortalidade de todos os modos.
Mas, como Don Miguel é incansável em sua busca agônica, a ida
do cachorro Orfeu ao mundo dos mortos (sem se narrar o que
acontece depois) não lhe basta. Daí o resgate daquele que é
considerado na cultura popular o protetor dos cachorros: São
Lázaro (conforme sinaliza Câmara Cascudo, 2002). Em Niebla não
se conta o que acontece após a morte de Augusto e de Orfeu. Se
existe a possibilidade de Orfeu conseguir a ressurreição de si e do
outro, como aponta o mito grego, existe também a possibilidade
da morte esgotar-se em si mesma e finalizar com os seres. Lutando
contra esta última possibilidade, insurge a simbologia de Lázaro
Carballino (remetendo ao Lázaro bíblico ressuscitado) na obra San
Manuel Bueno, mártir.
San Manuel Bueno, mártir constitui o último romance escrito
por Miguel de Unamuno. Nele, Ángela Carballino (irmã de Lázaro)
conta a história do padre Manuel, que considera seu pai espiritual.
Seria um relato comum sobre a vida de um bom homem religioso,
que passa pelos trâmites para canonização após sua morte, se não
fosse um segredo revelado a Lázaro: Manuel não é capaz de

acreditar no que professa, sofre, agoniza por não acreditar na vida
eterna, sentindo-se constantemente impelido ao suicídio, já que
acha que este acabaria com seu tormento.
Ángela inicia seu relato após todos os acontecimentos, após,
inclusive, a morte de todos, e segue uma ordem temporal
cronológica para explicar tudo o que vivenciou e viu no que
concerne à vida do padre e a relação dela e de sua família com ele,
declarando estar usando não só sua própria memória como alguns
registros escritos do irmão Lázaro. Interessa-nos agora, no
entanto, o início da aproximação entre Lázaro e o padre.
Na narrativa, Lázaro era um rapaz que tinha estudado na
cidade e retorna ao seu povoado nato extremamente incomodado
e relutante com toda a tradição católica ali existente. Além de não
frequentar a igreja (sendo extremamente criticado por todos da
região, com exceção do padre), não entende o fascínio que o padre
Manuel exerce sobre todos. Até que um dia sua mãe, já muito
doente, sendo católica, pede a presença do padre Manuel para a
extrema unção. O padre então se aproxima de Lázaro e diz:
- Dile que rezarás por ella, a quien debes la vida, y sé que
una vez que se lo prometas rezarás y sé que luego que
reces…
Mi hermano, acercándose, arrasados sus ojos en lágrimas,
a nuestra madre, agonizante, le prometió solemnemente
rezar por ella.
- Y yo en el cielo por ti, por vosotros – respondió mi madre,
y besando el crucifijo y puestos sus ojos en los de Don
Manuel, entregó su alma a Dios (UNAMUNO, 1996, p. 137).
A partir deste momento a relação entre Manuel e Lázaro
estreita-se. E o vínculo se fortalece ainda mais quando Lázaro tem
acesso ao segredo trágico do padre. É na morte materna que a
solidão lazarenta encontra-se à solidão religiosa. Lázaro, até então
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totalmente desgarrado da vida na igreja, começa não só a
frequentá-la como a auxiliar o padre em todos os seus afazeres. Se
havia uma luta agônica entre o que o padre sentia, o que dizia e o
que fazia, esta agonia passa a ser partilhada com Lázaro. O padre
Manuel não era capaz de crer, mas era plena doação bondosa em
suas ações. E neste empenho reforça-se o diálogo ativo com
Lázaro.
A conversão de Lázaro se dá, de certo modo, pelo
reconhecimento do outro em si. Identificando-se com o padre, já
não se pode dizer que está inteiramente sozinho. E assim
apresenta a conversão ao povo pela participação do momento da
comunhão. Vale a pena trazer a descrição desta cena:
Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo, con el
pueblo todo. Cuando llegó la vez a mi hermano pude ver
que Don Manuel, tan blanco como la nieve de enero en la
montaña y temblando como tiembla el lago cuando le
hostiga el cierzo, se le acercó con la sagrada forma en la
mano, y de tal modo le temblaba ésta al arrimarla a la boca
de Lázaro que se le cayó la forma a tiempo que le daba un
vahido. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y
se la llevó a la boca. Y el pueblo al ver llorar a Don Manuel,
lloró diciéndose; “ ¡Cómo le quiere! “. Y entonces, pues era
la madrugada, cantó un gallo (UNAMUNO, 1996, p. 139).
Alguns detalhes merecem ser destacados. Primeiro, o
nervosismo visível do padre ao estender a mão com a hóstia a
Lázaro, que, por sua vez, acode ao sacerdote, tomando as rédeas
da situação. O povo interpreta o nervosismo do padre devido ao
grande sentimento que nutre por Lázaro, mas, nós, como leitores
que penetramos no segredo compartido entre ambos, intuímos
que a questão é mais complexa. Pela primeira vez em sua vida, o
padre Manuel encontra-se tendo que exercer a ação central do

cristianismo católico, diante de seu irmão espiritual, que padece
de sua mesma incapacidade de credulidade. A nudez de seu
espírito ali, literalmente diante de seus olhos, revelada no outro e
nos olhos do outro, provocam-lhe o tremor incapacitante da ação.
Mas Lázaro, compadecido, auxilia-o também neste momento.
Vale enfatizar ainda o final da transcrição. Após Lázaro
tomar a hóstia em sua boca, ouve-se o canto de um galo. Da
mesma forma que o nome Lázaro remete a Bíblia, o canto do galo
também o faz. De acordo com Chevalier (1982), “o galo é também
um emblema de Cristo”, residindo nele “o simbolismo solar: luz e
ressurreição”. Tal constatação ilumina-se ainda mais com as
palavras que Manuel dirige a Lázaro antes de sua morte: “Sé tu,
Lázaro, mi Josué, y si puedes detener el Sol, detenle, y no te
importe del progreso” (UNAMUNO, 1996, p. 158), o que se
coaduna às seguintes afirmações de Lázaro sobre Manuel:
Él me hizo un hombre nuevo, un verdadero Lázaro, un
resucitado […] Él me dio fe. […] fe en el consuelo de la vida,
fe en el contento de la vida. Él me curó de mi progresismo.
Porque hay […] dos clases de hombres peligrosos y nocivos:
los que convencidos de la vida de ultratumba, de la
resurrección de la carne, atormentan, como inquisidores
que son, a los demás para que, despreciando esta vida como
transitoria, se ganen la otra, y los que no creyendo más que
en éste […] esperan no sé qué sociedad futura, y se
esfuerzan en negarle al pueblo el consuelo de creer en
otro… (UNAMUNO, 1996, p. 162).
Se o galo aponta um novo dia, um renascimento, é no
comungar com o povo em Cristo que Lázaro renasce.
Reconhecendo o perigo de qualquer certeza ditadora, renasce
como uma junção bíblica entre Lázaro e Josué. No Novo
Testamento, o leproso Lázaro, marginalizado pela sociedade, mas
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acompanhado dos cachorros também abandonados, é
ressuscitado por Jesus para o retorno à vida em sociedade. Vive,
porém, na mais profunda solidão, na solidão de quem retornou da
morte. Josué parou o sol, parou o dia para que a luta prosseguisse.
Assim, Lázaro Carballino mantém a iluminação do dia na solidão
compartilhada com o padre Manuel. Sua luz ganha forma e atua
ao ressuscitar-se, ao despertar da loucura da razão, movimento
incitado pelo calor do verbo de Manuel.
No comungar do corpo divino em pão, mesmo sem crer, o
Lázaro unamuniano inicia sua mais profunda transformação:
morre o homem puramente lógico, tão somente racional, que
eram suas chagas mortíferas, sua lepra, para renascer
verdadeiramente como Lázaro Carballino, como aquele que reúne
em seu nome próprio, o socorro divino, o espiritual, portanto, e a
força do carvalho, árvore, inclusive, fruto da transformação das
bacantes esquartejadoras de Orfeu (conforme uma das versões do
mito), portanto, da natureza, do corpo. A ressurreição do Lázaro
bíblico é total, no sentido que revive o homem de carne e osso. É
aí que se lança o criar unamuniano. Ouso dizer que Lázaro
Carballino vivifica a simbologia do cachorro Orfeu, mas como
santo, como protetor dos cães, ou seja, como o que pode conferir
nova vida a Orfeu. Lázaro retorna à vida em sociedade,
comungando do corpo social (ao aceitar e atuar no seio da
sociedade junto a Manuel) e do corpo espiritual (ao alimentar-se
do corpo de Cristo), fazendo valer a conjunção já empreendida por
seu nome. San Manuel Bueno foi o mártir desta história,
testemunhou-a. O trágico é que tudo não passa de uma névoa...

Referências
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Bosi. São Paulo: Martins Fontes, 2007.
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CRIANÇA E POESIA: ASPECTOS MITOPOÉTICOS NA OBRA
QUANDO AS MONTANHAS CONVERSAM/ CUANDO LOS CERROS
CONVERSAN
Daiane Lopes
UNISC
O texto literário oportuniza o cruzamento, entre tantos
outros cruzamentos, do saber patente e instituído do
adulto e o saber latente e natural da criança. É o
espaço rico de mútua e rica re-alimentação, onde
criança e adulto marcam encontro, burlando o tempo,
no jogo múltiple desses dois saberes.
Glória Kirinus
Os seres humanos, em todos os processos de significação
do viver, possuem uma bagagem de recordações. Com certeza, a
infância é uma fase de grande importância na ressignificação de
suas memórias. Já nos disse Bachelard (1988, p. 119) que “a
infância permanece em nós como um princípio de vida profunda,
de vida sempre relacionada à possibilidade de recomeçar”. É nesse
sentido que entendemos a poesia como uma das possibilidades
para esse recomeço, para esse voltar a ser, voltar a viver. O mesmo
teórico nos fala, também, dos devaneios voltados à infância ao
considerar que a poesia possui a capacidade de sintetizar a
existência humana.
Talvez isso se deva ao par repercussão-ressonância,
também criado por Bachelard (1989): a ressonância vista com um
todo incognoscível, e a repercussão, que, ao possuir o caráter
variacional, abrange a multiplicidade do sentir. Ao emergir do
criador, determinadas poesias atingem a alma do leitor, fazendo-o
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pensar que o texto também é dele. Falamos até aqui dos devaneios
que são direcionados à infância e, por isso, deixamos implícito o
fato de que tal processo ocorre com o ser adulto. Mas será que o
processo de sentir, de se emocionar com o texto poético também
ocorre na criança?
Obviamente, a resposta é afirmativa. Embora percebendo
o texto de uma maneira diferenciada da forma com o que o adulto
o recebe, devido à bagagem de conhecimentos culturais que
ambos possuem, a criança se entrega ao texto poético: conhece,
brinca com palavras, com sons, com ritmos e se emancipa. Ora, a
poesia está presente em sua vida desde seu nascimento. O contato
com as palavras, com sons e ritmos aumenta gradativamente:
brincos, acalantos, parlendas, cantigas de roda, adivinhas, trava-
línguas, leitura e dizer de poemas etc. Não é possível imaginar a
infância sem poesia!
A poesia pode desenvolver a personalidade, formar o gosto
e a sensibilidade, possibilitar à criança o falar e o
conhecimento do próprio "eu", ela auxilia a compreensão
da comunicação do irracional e do incomunicável,
funcionando como "antídoto" em uma civilização urbana e
técnica. O desenvolvimento do gosto da beleza, de um
gosto pelo ritmo, e o jogo da linguagem asseguram, assim,
seu domínio e levam à consciência ao mesmo tempo
liberadora e lúdica da linguagem, à descoberta de níveis da
língua e do real. (AVERBUCK, 1988, p. 5).
A descoberta de que a linguagem possui um caráter lúdico
e de que é possível adentrar outro mundo, que não o habitual, é a
porta de entrada para o estímulo à imaginação. Na verdade, ao
aguçar a percepção do caráter estético presente nos textos, o dizer
poético apresenta uma espécie de refúgio, como nos é ressaltado

na citação, de toda a racionalidade imposta pelo mundo pós-
moderno.
A interação com o outro, propiciada pelo texto poético,
abre espaço para que a criança perceba que ouvir, ler ou dizer
poesia, de fato, é um grande ato de recriar, de ressignificar o texto,
de atribuir sentido de acordo com suas experiências pessoais. O
jogo que é estabelecido entre o real e o imaginário provoca a
emancipação do ser infante, através da descoberta de que a língua
é um grande conjunto de possibilidades.
Ainda de acordo com Averbuck (1988), podemos
considerar que a poesia possui caráter libertador, estimula a
capacidade de associação, o fluxo da fantasia e é o elemento
condutor de camadas do inconsciente. A afirmação, de certo
modo, justifica o argumento de que ela é um dos instrumentos que
auxilia a criança a adquirir o domínio da palavra, pois, como vimos,
o contato com o texto poético, se dá em distintos níveis de
apreensão, a partir das brincadeiras com a poesia folclórica,
atingindo o conhecimento da “grande poesia”.
É imprescindível destacar o aspecto lúdico que envolve o
texto poético (ou que, ao menos, deve envolvê-lo). A poesia para
a criança se apresenta como uma grande brincadeira, mas que,
apesar de promover a diversão, envolve a seriedade. Nesse
sentido, a poesia para a criança:
[...] tem que ser, antes de tudo, muito boa! De primeiríssima
qualidade!!! Bela, movente, cutucante, nova,
surpreendente, bem escrita... Mexendo com a emoção,
com as sensações, com os poros, mostrando algo de
especial ou que passaria despercebido, invertendo a forma
usual de a gente se aproximar de alguém ou de alguma
coisa... Prazerosa, divertida, inusitada, se for a intenção do
autor... Prazerosa, triste, sofrente, se for a intenção do
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autor... Prazerosa, gostosa, lúdica, brincante, se for a
intenção do autor... (ABRAMOVICH, 1995, p. 67)
Obviamente, as intenções dos autores que escrevem para
as crianças serão ressignificadas, principalmente se levarmos em
consideração a variedade de situações sociais em que a(s)
infância(s) são constituídas e as diferentes culturas em que a
criança, desde que deixou de ser vista como um adulto em
miniatura, interage: familiar, da infância e escolar (BARBOSA,
2007).
O diálogo estabelecido entre os diferentes textos
produzidos pelos já citados espaços de interação do infante
repercutem de maneira peculiar em cada indivíduo. É por isso que
um mesmo texto traz à tona uma pluralidade de significações, que
são admitidas de acordo com as possibilidades de inserção em
cada contexto: o do autor, o do texto e o do leitor (ou ouvinte, já
que a poesia ganha espaço antes mesmo do período de
alfabetização; se insere em uma prática social mais ampla, o
processo de letramento).
Um desses espaços, o escolar, em variadas situações é o
responsável por fazer com que o prazer poético se evanesça.
Magda Soares (1999) já nos alertou para o fato de que o termo
escolarização é propicio da escola, já que é inevitável que tudo
aquilo que se integre ao universo escolar seja, por consequência,
escolarizado. No entanto, nos chama a atenção sobre as
possibilidades de uma escolarização positiva e de uma negativa.
Ao tratar da poesia, a autora apresenta uma série de questões que
fazem com que o gosto pelo texto poético seja abolido do universo
infantojuvenil: o uso de poemas para o ensinamento de
conteúdos, a fragmentação e a (des)formatação dos textos ao

passarem para a página do livro didático, o acesso limitado nas
bibliotecas, entre outros fatores.
Parece que, com a chegada da “idade da razão”, quando a
criança passa a vivenciar o mundo racional e objetivo apresentado
pela instituição de ensino, ela não possui mais o direito de
imaginar, de vivenciar outros mundos, mesmo que ficcionais. O
infante inicia seu processo de conhecer e de produzir coisas úteis
e a poesia precisa estar a serviço desses critérios.
Mesmo deixando falar livremente as crianças, mesmo
observando-as sem censura, enquanto elas têm a total
liberdade de seu jogo, mesmo escutando-as com a terna
paciência de um psicanalista de crianças, não se atinge
necessariamente a pureza simples do exame
fenomenológico. Somos demasiado instruídos para isso e,
por conseguinte, demasiado propensos a aplicar o método
comparativo. Uma mãe se sairia melhor, pois vê no seu filho
um incomparável. Mas, ai de nós!, uma mãe não sabe fazê-
lo por muito tempo... Assim que a criança atinge a “idade da
razão”, assim que pede seu direito absoluto de imaginar o
mundo, a mãe assume o dever, como fazem todos os
educadores, de ensiná-la a ser objetiva – objetiva à simples
maneira pela qual os adultos acreditam ser “objetivos”.
Empanturramo-la de sociabilidade. Preparamo-la para sua
vida de homem no ideal dos homens estabilizados.
Instruímo-la também na história de sua família. Ensinamos-
lhe a maior parte das lembranças da primeira infância, toda
uma história que a criança saberá contar. A infância – essa
massa! – é empurrada no espremedor para que a criança
siga direitinho o caminho dos outros. (BACHELARD, 1988, p.
101-102).
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A poesia pode ser a chave que abra a porta de um caminho
que é individual. Um caminho encantado, onde somente a criança
tem a possibilidade de construir o seu eu ou de remodelá-lo cada
vez que encontra um outro ser: o ser de um autor ou um ser fictício
que ela será capaz de criar e de acreditar.
Infância: um espaço mitopoético
O núcleo poético do ser humano certamente está
constituído pelos seus próprios mistérios. Por esse
sentido intuitivo que nos conecta à escuta misteriosa
da vida. Não seria esta a maneira de conciliar-se com o
Aqui Ainda e Agora Também, e preparar-se para
receber a criança da pós-modernidade?
Glória Kirinus
Se pararmos para refletir sobre a história do conhecimento
e do modo de pensar do homem, não será difícil chegarmos à
conclusão de que a mitologia foi uma constante no que tange ao
seu progresso e desenvolvimento. “Os desenhos paleolíticos da
pré-história, as palavras oraculares, as fórmulas mágicas, as rezas,
os encantamentos, os cânticos de guerra e de trabalho agrícola
denotam uma identidade mito-poética no ser humano”. (KIRINUS,
1998, p.18) Conforme a estudiosa, a própria capacidade de
entever a presa morta e de pintá-la representava o desejo de fazer
com que o fato se transformasse em realidade, de pré-figurar uma
ação que se concretizaria. E seria essa poeisis de um poder mágico
o que traçaria o perfil do artista, do criador e do poeta.
Para Kirinus, o primeiro artista, ao lado do mágico
propriamente dito e do curandeiro, seria o artista-mágico,
considerado como o primeiro profissional, primeiro poeta. Além
disso, a autora ressalva, também, que o próprio pensamento

mágico ou simbólico, ao ser convertido em linguagem, se cobre de
metáforas, principalmente em relação aos primeiros falantes.
A expressão da metáfora, na tentativa que o homem faz de
nomear, compreender, interpretar, temer, amar ou
epifanizar os objetos, seres e fenômenos eu faziam parte da
sua realidade, serve de trajeto entre o pensamento mágico
(imagem) e o pensamento racional (linguagem). Os
exemplos reveladores de analogias, metáforas,
onomatopeias na linguagem dos rimeiros falantes estão
expressos nos mitos e contos que se conservam graças ao
registro oral transmitido de geração em geração. (KIRINUS,
1998, p. 19).
Assim, percebendo a relação apontada por Kirinus da carga
mágico-divina entre a linguagem e o sujeito que a emitia, podemos
falar, também, da importância dada por alguns povos aos nomes.
De acordo com Cassirer (2009, p. 68) “a identidade essencial entre
a palavra e o que ela designa torna-se ainda mais evidente se, em
lugar de considerar tal conexão do ponto de vista objetivo, a
tomamos de um ângulo subjetivo.” Dessa forma, de acordo com o
pensamento mítico o homem e sua personalidade estariam unidos
ao seu nome.
O nome pode desenvolver-se para além desse significado
mais ou menos acessório da posse pessoal, na medida em
que é visto como um ser substancial, como parte integrante
da pessoa. Enquanto tal, pertence à mesma categoria que
seu corpo ou sua alma. Conta-se que, para os esquimós, o
homem se compõe de três partes: seu corpo, sua alma e seu
nome. Também entre os egípcios encontramos uma
interpretação bastante análoga, pois acreditavam que,
junto ao corpo físico do homem, existia de uma lado o seu
Ka, o duplo geral, e, de outro, seu nome, espécie de “duplo”
espiritual. (CASSIRER, 2009, p. 68).
P á g i n a | 245
Cabe salientar ainda, a existência da mitologia enquanto
necessidade, pois é inerente à linguagem. O mito é condicionado
e mediado pela atividade da linguagem. O mundo mítico, o mundo
da ilusão, só é explicável quando se descobre o original e o
necessário autoengano do espírito, quando se faz indispensável
uma atitude de afirmação de um realismo ingênuo. Nesse sentido,
Max Muller apresenta a teoria da conexão entre linguagem e mito.
Citado por Cassirer (2009, p. 19), Muller (1876) nos diz que
A mitologia [...] é inevitável, é uma necessidade inerente à
linguagem, se reconhecermos nesta a forma externa do
pensamento: a mitologia é, em suma, a obscura sombra que
a linguagem projeta sobre o pensamento, e que não
desaparecerá enquanto a linguagem e o pensamento não se
superpuserem completamente: o que nunca será o caso.
Cassirer continua argumentando que, para representar ou
reter a realidade, recorremos ao signo, ao símbolo, já que é
impossível captá-la por inteira. E, assim como ela, o próprio
conhecimento é incapaz de refletir a autêntica natureza das coisas,
pois a essência é delimitada em conceitos. Dessa forma, criamos
esquemas sobre o mundo. Então, o saber, o mito, a linguagem e a
arte fazem parte de tais esquemas, já que reduzem a realidade a
uma espécie de ficção.
Além disso, a interpretação mítica está associada à
existência empírica, pois o homem vive em configurações. Ao abrir
a realidade por suas próprias mãos, se revela também para ela.
Esses dois mundos – o si próprio do homem e o mundo – se
interpenetram continuamente. A visão mítica, por sua vez,
manipula um todo complexo, do qual emergirão configurações
particulares. É por isso que, nessa concepção, a individualidade
humana não é fixa e imutável, ela ganha um outro ser, um outro
eu a cada nova fase da vida.

O mito, então, é parte constituinte de nosso pré-saber, que,
para Japiassu (1992), compreende as primeiras aquisições não
científicas de estados mentais. Nossos pré-saberes formam certa
cultura, que é relativa ao próprio saber e à ciência, uma vez que
nossos conhecimentos não são construídos de forma autônoma;
são frutos de atividades sociais, inseridas em determinados
contextos.
Já sabemos que a criança é exposta, desde o nascimento, a
uma série de poesias folclóricas, as quais, com obviedade, estão
impregnadas de uma carga mitopoética. Como são resgatadas da
memória coletiva dos povos, através da transmissão oral, as
cantigas de ninar, os acalantos etc estão repletos de
onomatopeias, de rimas, de aliterações, enfim, de uma série de
efeitos linguísticos/sonoros que se mantiveram presente através
dos tempos e através do pensamento mitológico de que possuíam
o dom de entreter as crianças.
A criança, dotada geneticamente de sua natureza mito-
poética – o seu inatismo linguístico engloba a função
poética da linguagem 1 -, é receptora, desde os primeiros
meses de vida, de toda uma carga sonora ricamente
permeada de ritmo e melodia. Ela ouve rimas e estribilhos
emitidos pela mãe num tom afetivo/emotivo de alto grau.
(KIRINUS, 1998, p. 24).
Nessa perspectiva, a criança, a partir dos primeiros
contatos interacionais que passa a possuir com a mãe, inicia a fase
de interiorização da linguagem, absorvendo sons e desenvolvendo
seu aprendizado linguístico. Essa primeira interação é, na verdade,
1
A autora se refere aqui à quinta ideia fundamental da teoria chomskiana:
“estado mental inicial” da criança ao qual corresponderiam os primeiros cantos
poéticos interacionais entre a mãe e o bebê.
P á g i n a | 246
a primeira forma de contato sonoro do homem, que, como
principal característica, é um ser dotado de linguagem.
Ainda de acordo com Kirinus, é no próprio canal rítmico que
a poesia encontra a sua origem mítica. As cantigas de ninar
relevam a criação linguística através de metáforas e comprovam
que essa forma de expressão oral é tão milenar quanto o próprio
mito. É por isso que a criança, “na sua fase pré-escolar, imita versos
e brinca com as palavras com muita intimidade e, sem perceber,
interioriza a fonologia e a gramática da poesia oral.” (KIRINUS,
1998, p. 30).
É assim que a criança começa a jogar com palavras e a
perceber as formas de interação com a própria língua. Ao entrar
na escola, ela já leva consigo uma bagagem de conhecimentos
poéticos; já sabe brincar com sons, ritmos e rimas e já consegue
estabelecer determinados sentidos (apesar de que na fase pré-
escolar, nem sempre a significação é mais importante do que o
próprio ato de brincar com as palavras). O fato é que a criança
possui a capacidade de se encantar, de adentrar outros caminhos
que a levarão a novas possibilidades de sentir e de, por isso,
vivenciar. É todo o corpo que se enche de emoções, que ganha
outras oportunidades de vir a ser.
Na roda, na rua, a criança explode em sons e se comunica
também com a ajuda do corpo e dos gestos. Poderíamos
afirmar que ela encena o ritual mito-poético com toda sua
carga afetiva e emocional provinda do seu jogo sonoro e
gestual. [...] As palavras, no contato com a criança, ganham
concretude. Tornam-se palavras-coisa, palavras-brinquedo.
Com muito humor, elas se divertem criando rimas: “olha o

balão/caiu teu calção”; gosta de amora?/vou contar pro seu
pai que você namora”. (KIRINUS, 1998, p.32-33).
E por falar em jogo, não podemos deixar de citar o
estudioso neerlandês, John Huizinga (1999). É ele que nos diz que,
apesar das inúmeras definições e teorias existentes para o termo,
jogo, não podemos esquecer o fato de que a própria civilização
surge e se desenvolve nele ou com ele, já que é uma manifestação
anterior à própria cultura. Por possuir uma função significante, o
ato de jogar confere um sentido à própria ação. Tem caráter
estético, promove prazer, alegria, tensão e sua essência é definida
pelo divertimento. Permeando todas as manifestações culturais, o
jogo demonstra sua função social e acaba se tornando um
complemento ou acompanhamento da vida real.
Quando o jogo é instaurado, apresenta-se uma limitação de
certo espaço, onde se respeitam determinadas regras, ou seja,
criam-se mundos temporários dentro do mundo habitual. Isso, em
efeito, é o que chamamos de evasão da vida real em uma esfera
temporária de atividade com orientação própria. Entretanto, ao
mesmo tempo em que se utiliza a autenticidade e a
espontaneidade, se exige a seriedade e a concentração. Ao passo
que é tido como algo supérfluo, o prazer por ele provocado pode
torná-lo uma necessidade: “[...] a poesia desempenha uma função
vital que é social e litúrgica ao mesmo tempo. Toda a poesia da
antiguidade é simultaneamente ritual, divertimento, arte,
invenção de enigmas, doutrina, persuasão, feitiçaria, adivinhação,
profecia e competição” (HUIZINGA, 1999, p. 134).
Diante disso, podemos definir a poesia, sobretudo a infantil
e a juvenil, como jogo de palavras. Ela é composta de assonâncias,
aliterações, paralelismos, rimas, enfim, de uma série de figuras de
linguagem que estimulam a criança a jogar. Não podemos
P á g i n a | 247
esquecer as metáforas, que representam outras maneiras de
darmos sentido à realidade. Segundo Huizinga (1999), por detrás
de toda expressão abstrata se esconde uma metáfora, que na
verdade, é um jogo de palavras. E é através de sua expressão que
o homem cria a sua vida e o seu mundo.
A metáfora tem a propriedade de passar do significado
próprio [...] para o significado figurado; do único para o
multívoco e da linearidade para o jogo. Lembremos que a
metáfora provém do mito, na necessidade que o homem
primitivo tinha de entender e dominar a natureza. Então, ao
criar “outro mundo”, metaforiza a natureza. (KIRINUS,
1998, p. 38)
Recordemos, também, os postulados de Vigotsky (2004)
quando afirma que o leitor precisa ser congenial ao poeta. Não
diferente com o infante, ele, para sentir a poesia, precisa ser poeta
também, deixar que o poema o tome por inteiro. E, muitas vezes,
através de metáforas, criança e poeta recriam mundos. O poeta,
expressa em um texto um mundo singular, ficcional, mas com
existência concreta. A criança constrói fantasias e as vivencia pelo
faz-de-conta, mesmo tendo a consciência de que ocupa um
processo de transição entre o real e o imaginário. Para Kirinus
(1998), as semelhanças entre poeta e criança se acirram,
sobretudo, pelo significado da palavra grega “poietes”, ou seja,
pelo termo que significa “aquele que faz”. Ao fazerem linguagem,
ambos estão imersos em um mundo de estranheza, de mistério e
de encantamento.
No mesmo sentido, a autora continua argumentando que
o imaginário, fonte do mito e do poético, ao perder
prestígio na humanidade, vive por longo tempo mal-dito e
encontra refúgio apenas no artista. Como conviver no
mundo ordeiro e progressista com essa potência amoral?

Como confiar nos dados matemáticos e reais com a
intromissão fugidia, inacessível e enganadora? (KIRINUS,
2007, p.44, grifos da autora)
Realmente, perguntas provocativas da reflexão do papel e
do espaço que a poesia ocupa na sociedade do século XXI. A
resposta relativa a esse espaço talvez esteja nas palavras de
Magalhães (1982) quando ressalta que é na infância que a
atividade lúdica mais se manifesta, pois a criança ainda não
participa da manutenção da família. O afastamento do jogo se dá
de maneira gradativa ao longo de seu desenvolvimento e ela passa
a fazer uso dos atos lúdicos apenas ocasionalmente. Ora, vivemos
em meio a ideologias e são elas que não nos deixam brincar de
imaginar, de fantasiar (a escolarização talvez seja uma boa
explicação para isso).
Diante dos sentidos estabelecidos para a relação entre
criança e seus espaços de interação, sobretudo pelo intercâmbio
entre o seu “eu” e a poesia, resta-nos, então, conceituarmos o ser
mitopoético e, portanto, o infante. Para tanto, utilizaremos as
palavras de Kirinus (1998), pesquisadora que embasou as
concepções teóricas da maior parte deste artigo e autora da obra
que infantil/infantojuvenil que será analisada a seguir.
Chamamos de ser poético, ou melhor, de ser mito-poético,
ao homem integrador e integrado com e na sua ambiência.
Este homem é capaz de aceitar com naturalidade a con-
fusão dos contrários e de criar o novo a partir do caos con-
fusional. O ser mito-poético, apesar dos degraus entre
tantas outras sinalizações impostas pela sociedade pós-
industrial, sabe integrar-se na invisível corrente semiológica
do universo, conjugando-se com ele. (p.69)
Nosso século, ainda sustenta dicotomias (razão/emoção;
corpo/alma...). No entanto, o ser mitopoético consegue ajustar-se
P á g i n a | 248
e se sentir parte do universo, consegue perceber que o caos lhe
traz o novo, o diferente. E é justamente através disso que ele
aprende e se ressignifica. Levando em consideração esse aspecto,
vimos, na criança, um bom exemplo de nossa natureza voltada ao
mundo mítico e poético. Ela tem a capacidade de articular o real e
o ficcional e de transitar entre os dois polos através de um
processo de transmutação, que a orienta no desenvolvimento de
sua própria personalidade.
O trajeto entre o real e o imaginário – uma das mais graves
dicotomias assumidas e até defendidas pelo mundo adulto
– é espontâneo e naturalmente articulado na criança. Ela,
no domínio confluente dos dois hemisférios cerebrais,
conjuga inusitadamente significados e significantes, não
apenas no capo linguístico, mas também no campo
semiológico do seu universo. E aqui vale a pena destacar a
intensidade com que ela se re-liga à sua ambiência. A
criança, mais do que um ser ecológico, ecologiza-se devido
à força da sua relação com o seu ambiente. (KIRINUS, 1998,
p. 70).
Na parte seguinte, temos o objetivo de realizar este trajeto:
do habitual para o imaginário. Tentaremos demonstrar que o ato
poético tem um pouco disso, pois nos instiga a pensar, vivenciar e
agir em espaços nunca antes imaginados. Observaremos como a
relação entre a realidade e a ficção se desenrola em uma obra
direcionada à criança, de que maneira a autora consegue
expressar em versos suas fantasias, até mesmo as vivências de sua
infância, que agora preveem um leitor infante que dialogará com
o texto, com a autora e com o seu próprio ser. Nesta análise, um
espaço mitopoético se abrirá na tentativa de visualizar o ato
criador concretizado na interpretação e na ressignificação da obra
literária.
 P á g i n a | 249

Quando as montanhas conversam... ¿qué ocurre?
Ellos calientan
el viento
con versos
bien rimados
y conjuran
sus misterios
en un código
de pensamientos.2
Glória Kirinus
Glória Kirinus, autora da obra Quando as montanhas
conversam/Cuando los cerros conversan, nasceu no Peru e reside
no Brasil, em Curitiba/Paraná. Para dar conta do amor pelas duas
terras, ela elabora livros bilíngues, destinados ao público
infantil/infantojuvenil dentre tantos outros escritos somente em
português. Além disso, professora e pesquisadora dos cursos de
pós-graduação, Kirinus é autora de algumas obras teóricas,
sobretudo sobre poesia infantil. Uma delas serviu de arcabouço
teórico para o presente trabalho, Criança e poesia na pedagogia
Freinet.
Na referida obra, percebemos que a concepção de criança
apresentada pelo texto dá conta da argumentação já sustentada,
uma vez que o infante é considerado em sua pluralidade de
significações, como um ser capaz de atribuir sentido para o
ficcional a partir de seu conhecimento sobre o real. Quando as
montanhas conversam/Cuando los cerros conversan é um texto
que desperta o imaginário e que faz com que nosso ser
mitopoético se desperte na tentativa de ressignificar o texto e
nosso próprio eu.
O ato poético fundamenta-se no mito e, como a palavra
mágico-divina, compreende afirmativamente os ciclos dos
tempos e a soma de todos os dados a que tem alcance. Isso
porque o ato poético é a própria arte de re-articular os
despedaços do universo e até de unir, no seu verso,
materiais tão opostos como pedras e penas, ou, ainda, uma
ser outra, ou até uma ser outras. (KIRINUS, 1998, p. 83-84)
Como vimos, o ato poético, para a autora, tem a sua raiz no
mito. Ao juntar os pedaços do mundo na formação do verso, o
poema é capaz de conversar com o nosso eu, de nos arrancar
confissões na medida em que nos confessa, em que nos emociona.
A obra carrega em si muito do eu da autora. Vejamos o que ela diz
na contracapa do livro: “Quando menina, lá no Peru, ficava na
ponta dos pés para espiar do outro lado das montanhas andinas.
Agora, andarilha neste Brasil, observo os países vizinhos que me
ensinaram a cirandar” (KIRINUS, 2007, contracapa).
Na realidade, podemos dizer que o texto surge com base
nas vivências de infância da autora que, quando criança, como
escreve, era acostumada a observar as montanhas peruanas.
Nesta obra, então, ela descreve a maneira como “los cerros”
mexem com seu imaginário e como são capazes de resgatar
lembranças, agora registradas através da escrita.
O que mais chama atenção no texto é uma das
características mais significativas do saber mítico: o
antropomorfismo. A própria formação da palavra, de origem
grega, nos fala um pouco de sua definição: antropós, que significa

2
Elas aquecem / o vento / com versos / bem rimados / e conjuram / seus
mistérios / num código / de pensamentos.

humano, homem; e morfos, que significa forma. Ou seja, o ato de
antropomorfizar consiste em atribuir formas humanas ou
características humanas a fenômenos, fatos, ou feições da
natureza.
Na infância, essa característica se constitui como a principal
forma de auxílio para a criança começar a entender a realidade. Ela
está muito presente na literatura infantil. Nas histórias, por
exemplo, nos deparamos com lobos e outros animais falantes e,
suas ilustrações, quase sempre, mostram os recursos naturais com
fisionomias humanas (árvores e sóis com olhos e bocas, por
exemplo).
Algumas expressões metafóricas são extremamente
representativas do antropomorfismo. Quando falamos a frase “a
brisa da manhã abraçou a sua pele macia”, obviamente, estamos
atribuindo, de maneira simbólica, a capacidade de ação para um
fenômeno da natureza. Assim, podemos dizer que a poesia está
impregnada desse aspecto referente ao saber mítico.
Na obra, as montanhas/los cerros ganham vida e são
dotadas(os) de características humanas. Brincando com o
imaginário infantil, a autora demonstra todo o encantamento que
possuía, quando criança, pelas montanhas andinas. É a
proximidade que tinha com elas o que talvez tenha impulsionado
a criação poética, carregada de fantasias e que apresenta todo o
encantamento com a imensidão.
Observamos que o título do texto é inserido nos versos, os
quais apresentam o paralelismo e a repetição como principal
característica na composição do poema (Quando as montanhas
conversam/ [...] Enquanto isso...). A expressão “enquanto isso”
possui uma carga semântica significativa ao colaborar com a ideia
de simultaneidade dos acontecimentos. Por isso, gradativamente,
P á g i n a | 250
são apresentados elementos e ações próximas do universo infantil
e as montanhas vão ganhando vida.
Para Ramos e Tornquist (2012), o ilogismo perpassa todo o
poema, pois a autora atribui mobilidade às montanhas, que
possuem, além disso, o dom da fala: “Quando as montanhas /
conversam... / sobre tudo o que acontece, não ficam / como
estátuas, cada uma / em seu lugar.” (KIRINUS, 2007, p.4). Ainda de
acordo com as autoras, o poema age sobre a imaginação do
infante, uma vez que revela uma outra situação, diferente do
habitual. A criança é convidada a participar de outro mundo, onde
a ficção é possível e onde os padrões da anormalidade não são
contestados.
É significativa, nesse sentido, a separação de ‘conversam’ da
parte anterior - ‘Quando as montanhas’. A quebra da
sequência corresponde ao rompimento com os padrões da
normalidade, pois as montanhas não conversam no mundo
real, o que não impede, porém, que, no universo ficcional,
a criança acredite nas atitudes humanas atribuídas às
mesmas. (RAMOS, TORNQUIST, 2012, p. 13).
A crença nas atitudes das montanhas, nesse universo
ficcional, pode ser motivada pelo fato de que a autora, como
percebemos nos versos acima, insere em seu texto elementos do
cotidiano infantil: a brincadeira de estátua, de ciranda e a menção
realizada à escola. O ambiente escolar, aliás, é apresentado
enquanto espaço lúdico, indo ao encontro dos pressupostos
teóricos de Kirinus, apresentados nas obras que destina aos
professores e pesquisadores da infância.
Como podemos observar nos primeiros versos transcritos
do poema, ao longo de todo o texto, a expressão “Quando as
montanhas conversam” é seguida de palavras que representam a
imobilidade, apresentadas em expressões negativas, ou seja, não

atribuindo imobilidade às montanhas. Essas palavras,
representativas do aspecto estático que possuem, são ligadas ao
mundo habitual, principalmente aos ambientes em que a criança
interage. A estrofe seguinte é sempre iniciada pelo pronome elas,
referindo-se às montanhas, e composta de versos que justificam a
mobilidade delas: “Elas se movem / sem medo / e até ficam / de
mãos dadas, / numa ciranda / de abraços, como crianças / na
escola” (KIRINUS, 2007, p. 4). É como se autora nos dissesse: “As
montanhas não ficam como estátuas porque se movem como uma
ciranda de abraços”.
A próxima estrofe, sucessivamente iniciada pela expressão
“enquanto isso”, refere-se a uma ação humana, algo cotidiano,
expressando as múltiplas vivências e experiências do homem:
“Enquanto isso,/ nasce um cavalo/com asas,/ que a galope/ volta
e voa/ na tela/ de um pintor” (KIRINUS, 2007, p. 6).
Na realidade, o poema é composto de micropoemas que
acompanham a estrutura já descrita: quatro estrofes, iniciadas
com as mesmas expressões (Quando as montanhas
conversam.../Elas.../ Enquanto isso...). Os micropoemas mesclam
ficção e realidade na complementação das ações das montanhas e
das atitudes ou acontecimentos da vida humana.
Se os humanos não prestam a atenção nas montanhas, que
passam despercebidas, elas os imitam. Fazem gestos, micagens,
como se fossem crianças em seus primeiros contatos com o mundo
adulto: “Quando as montanhas / conversam... / sobre tudo / o que
admiram, / não ficam / assim plantadas, / como postes / na
esquina. // Elas inclinam / seus corpos / para um / e outro lado. /
Fazem gestos / e micagens / imitando / os humanos. (KIRINUS,
2007, p. 8).
P á g i n a | 251
Na segunda parte que compõe este micropoema, a autora
trata de uma temática considerada tabu, principalmente ao ser
direcionada ao público infantil: a morte. Aborda o ciclo vital
humano, e o ressignifica iniciando pela morte (“Enquanto isso, /
um homem / caminha lento / e se despede / do mundo / com um
leve / aceno de mão” (KIRINUS, 2007, p. 10). De uma maneira
metafórica, Kirinus compara a morte com um leve aceno de mão
após uma lenta caminhada. O fenômeno, enfocado de maneira
natural, é apresentado como algo que faz parte da existência
humana. O leitor, assim, é convidado a refletir sobre o efeito
catártico dos versos, já que a vida (e até mesmo a mobilidade das
montanhas) continua.
Em seguida, outro elemento do universo infantil é
enfocado. Desta vez são as bonecas (de palha) que mexem com o
imaginário do leitor-criança. Nesse sentido, percebemos que o
mundo feminino é evidenciado pelos efeitos semânticos gerados
por algumas palavras do texto (bonecas e vestido): “Quando as
montanhas/ conversam... / sobre tudo / e sobre nada, / não
pensem / que se comportam / como bonecas / de palha. // Elas
trocam / de vestidos / cada vez que / vira o vento, / e brincam de
esconde-esconde / com bonecos / de algodão” (KIRINUS, 2007, p.
12).
O nascimento também ganha espaço no texto. A chave de
sol encantada, trazida pela criança ao nascer, representa a
esperança contida em cada ser humano, como se cada um de nós
fôssemos pontos de luz espalhados pelo mundo, como se cada um
contivesse um mundo e fosse autor de um todo maior em parceria
com os muitos outros [“Enquanto isso, / uma criança nasce /
apressada / trazendo / para este mundo / uma chave de sol /
encantada” (KIRINUS, 2007, p. 14)].

O próximo poema exprime, novamente, outra maneira de
mostrar ao leitor algumas das ações humanas contrapostas à
mobilidade, algo que não se espera das montanhas. As montanhas
não empoçam lagos de gelo em seus olhares, como muitos de nós
fazemos. Não, as montanhas aquecem o vento e são capazes de
produzir rimas e versos para expressarem, por meio de um código
próprio, seus mistérios: “Quando as montanhas / conversam.../
sobre sortes / e pecados, / não pensem / que em seu olhar /
empoçam / lagos de gelo. // Elas aquecem / o vento / com versos
/ bem rimados / e conjuram / seus mistérios / num código / de
pensamentos” (KIRINUS, 2007, p. 16).
Como já comentamos, os fatos cotidianos são
apresentados pela autora através da beleza dos versos. Um dos
que mais chama a atenção é a alusão que realiza ao plantio e à
colheita. Essas ações humanas, que são comuns, embora não
valorizadas por todos, recebem um tratamento diferenciado.
Kirinus refere-se ao fato de “afundar sementes na terra”.
Entretanto, não são quaisquer sementes, são sementes de
fantasia. Novamente a confiança depositada na espécie humana é
expressa, pois o que está subentendido nesse tipo de semente é a
esperança, sentimento que alimenta a alma [“Enquanto isso /
alguém afunda / na terra / sementes / de fantasia / e colhe / de
madrugada / o pão de cada dia” (KIRINUS, 2007, p. 18)].
As montanhas de Kirinus também possuem passado, mas
nem por isso ficam presas a ele. Elas possuem a liberdade de
ensaiarem voos e de conhecerem outras possibilidades: “Quando
as montanhas / conversam... / sobre as coisas / do passado, / não
parecem / armaduras antigas / de cavalheiros / andantes. // Elas
andam soltas / e até ensaiam / alguns voos / como os pássaros /
que migram / entre mares / e presságios” (KIRINUS, 2007, p. 20).
P á g i n a | 252
Para ainda mais salientar a mobilidade das montanhas, a
imobilidade é apresentada pela autora como uma das
características dos próprios seres humanos. Vejamos a estrofe:
Enquanto isso, / sete quedas / desaparecem / na câmera / escura
/ de um fotógrafo / amador” (KIRINUS, 2007, p. 22). Podemos
observar que a máquina fotográfica, invenção humana, é capaz de
tornar imóvel aquilo que possui movimento. Como exemplo, o
texto nos traz as Setes Quedas, já que a água pode ser tida como a
representação do movimento.
Na realidade, a referida passagem exige certo
conhecimento prévio por parte do leitor. Vejamos! No trecho,
notamos mais uma menção à vida da autora. Como vive no Paraná,
estado onde se localizava um dos pontos turísticos mais
importantes do Brasil, as Sete Quedas, a autora insere no texto, de
uma maneira poética, a destruição dessa beleza natural. Faz
referência ao uso da câmera fotográfica e, ao mencionar o
fotógrafo, deixa claro que é um amador, ou seja, remete à possível
existência de inúmeros registros do local pelas mãos dos turistas.
As mesmas mãos, as do ser humano, que acabaram abolindo
aquela realidade, imobilizada e armazenada pelos recursos
tecnológicos da modernidade.
De certa forma, a estrofe citada, assim como todas as
outras, se relaciona com a primeira estrofe do micropoema. Como
explicitamos, a autora fala do passado. Obviamente, a fotografia é
um dos elementos mais propícios à lembrança, à recordação. É
através dela que podemos vivenciar situações e até mesmo nos
modificarmos. Ainda mais quando falamos da destruição de
recursos naturais. Hoje, as Sete Quedas não existem mais; foram
extintas em consequência da construção da Usina Hidrelétrica de

Itaipu, em 1982. As imagens e a memória são alguns dos recursos
de que dispõem os antigos morados da pequena cidade de Guaira.
Através disso, também percebemos os (des)limites
geográficos que “habitam” o interior da escritora. A fronteira entre
Brasil e Peru parece não mais fazer parte de seu eu. Ao mesmo
tempo em que relembra a terra natal, pois o texto possui uma
forte ligação com a cultura peruana, Kirinus não deixa de citar as
belezas naturais do país em que vive, o Brasil, e sua preocupação
com a preservação dos recursos naturais (tanto peruanos, quanto
brasileiros, enfim, recursos que são universais). Outra justificativa
para isso é a preservação de sua identidade através da escrita nas
duas línguas consideradas “irmãs”, o português e o espanhol.
Prova de que o escritor é sim um ser mito-poético, que vai unindo
os pedaços que a modernidade lança ao universo e atribuindo
sentido às suas vivências.
Enquanto as montanhas prometem às estrelas os segredos
do tempo, “um poeta / recupera / na folha de papel / o verso
rebelde / que sem licença / fugiu.” (KIRINUS, 2007, p. 26). Notamos
aqui, a necessidade de se pensar sobre a escrita criativa, sobre a
criação poética. Talvez esse poeta seja inspirado ou “distraído”
pela natureza, já que a tentativa de escrita é interrompida pelo
desaparecimento do verso.
Para finalizar, e apresentando mais um dos elementos que
aproximam a obra do leitor infantil, Kirinus elabora o último
poema baseada na intertextualidade. Agora, ela alude ao mundo
dos contos de fadas, especificamente, a Bela Adormecida. O leitor
é visto como um ser autônomo, alguém que já possui determinado
conhecimento sobre as histórias infantis: “Quando as montanhas
/ conversam... / sobre artes / e alpinistas, / não ficam de olhos /
fechados / como as belas / que adormecem. // Elas brincam / de
P á g i n a | 253
sobe-e-desce / com a proteção / dos astros / e fazem sinais / com
os dedos / assinalando / caminhos” (KIRINUS, 2007, p. 28).
Na última estrofe, de acordo com Ramos e Tornquist (2012,
p. 14) “o interlocutor percebe que a presença dele está prevista na
obra, que ele faz parte daquilo que lê. E o sujeito lírico afirma que
o leitor também está alheio à conversa das montanhas, pois sua
atenção está integralmente voltada ao texto, aos poemas.” Além
disso, percebemos que a autora intenciona um leitor que possui a
capacidade de se encantar com o texto, de viver e atribuir sentido
a essa experiência [“Enquanto isso, / um leitor / conspira /
encantamentos / na última / estrofe / desta história.” (KIRINUS,
2007, p. 30)].
É importante ressaltar que as ilustrações da obra são
extremamente instigantes. Graça Lima, formada em Comunicação
Visual pela escola de Belas Artes (UFRJ) e mestre em Design pela
PUC-Rio, foi quem se encarregou de realizá-las. Estão dispostas
visualmente no centro de todas as páginas abertas do livro. Por
isso, elas se situam entre o texto em português e o texto em
espanhol. Além de contribuir para o tom de mistério presente no
texto verbal, as imagens remetem ao Peru. Apesar de coloridas, as
são apresentadas em tons pastéis, como se tivessem sido pintadas
em uma tela. Além de fazerem alusão à Cordilheira dos Andes, as
imagens nos fazem refletir sobre a variedade de artes, de produtos
artesanais e de recursos naturais existentes no país e em toda a
América latina.
As ilustrações emancipam o leitor criança, pois provocam a
reflexão e estão longe de serem imagens didáticas. Nelas
percebemos a característica antropomórfica no sentido de que
tentam retratar, em algumas páginas, a mobilidade das
montanhas. Entretanto, a ilustradora não atribui características

humanas aos elementos naturais, embora tenha composto
algumas imagens que imitam a forma humana, como quando
paramos e observamos as nuvens ou até mesmo as montanhas.
Vimos coisas onde não existe!!!
Por não ter compromisso com a realidade, o mundo fictício
apresentado pelo texto, instiga a imaginação. Notamos que, em
algumas passagens da obra, a criança necessita da mediação de
um adulto para compreender a riqueza do poema. Dessa maneira,
ela é seduzida ao entrar em contato com um mundo de
descobertas. Seu cotidiano é suspenso por alguns instantes e ela é
levada a querer saber, a querer sentir, enfim, a querer vivenciar
aquela encantadora experiência.
Algumas palavras de despedida
Mientras tanto,
un lector
conspira
encantamientos
en la última
estrofa
de esta historia.3
Glória Kirinus
Nunca imaginamos que, se as montanhas conversassem,
tanta coisa pudesse acontecer. Pois bem, elas conversam! E
enquanto essa tagarelice não para, nos redescobrimos, pois às
vezes esquecemos nossa natureza mitopoética. Não há nada mais
instigante do que pensar que o mito nos ajuda a entender a
3
Enquanto isso, / um leitor / conspira / encantamentos / na última / estrofe /
desta história.
P á g i n a | 254
realidade e que a poesia, através dos devaneios que provoca,
possa possuir o mesmo efeito.
O ato de fazer com palavras é a principal característica
humana. Elas estão presentes o tempo todo em nossas vidas.
Quando aparecem de forma poética, descobrimos possibilidades e
passamos a brincar com o real. Na verdade, transitamos entre ele
e a fantasia. E quanto mais esse jogo é praticado, mais sentimos a
necessidade de jogá-lo.
Nós ainda estamos neste processo de transição e não
conseguimos descobrir de que lado estamos: no real ou no
ficcional. Resolvemos, então, assumir uma posição de entremeio.
E nesse exato momento, brincamos de esconde-esconde e
espiamos a vida com outros olhos, por detrás de uma montanha.
Olhos mais encantados, mais amorosos. Olhos de uma criança que
traz vida para o mundo, que traz vida para o(s) texto(s).
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O INTELECTUAL E O PODER EM FRENTE AL FRENTE ARGENTINO
DE AUGUSTO ROA BASTOS
Damaris Pereira Santana Lima
UFMS
A união entre a palavra e o poder político seria perfeita, ou
se não perfeita, poderia gerar situações decentes de vida entre
seres humanos, mas o que geralmente se vê é uma distância entre
o homem do poder e o homem da palavra, ou o homem do poder
manipulando a palavra. Ou seja, temos o ‘político’ no sentido de
governo de Estado de um lado e o intelectual de outro, e essa
separação parece ser condição inerente ao ser humano, porque
não é de hoje a disparidade entre o intelectual e o poder.
Na história, no entanto, muitos intelectuais estiveram a
serviço do poder. O exemplo “mais emblemático deles, talvez o
fundador do intelectual moderno Maquiavel, conhecido por sua
obra clássica, O Príncipe. Esta parece ser uma obra destinada a dar
conselhos aos príncipes” (OLIVEIRA, 2004, p.55). Embora negue o
espaço público e sua independência, o conselho de Maquiavel é
para a República e com isso ele acaba reafirmando o espaço
público. O nascimento do intelectual moderno “coincide com a
abertura do Novo Mundo, marcando precisamente o nascimento
desta relação entre intelectual, conhecimento e espaço público. O
intelectual passará a ser um produtor de conhecimento
independente.” (OLIVEIRA, 2004, p.56). Desse modo, a figura de
Maquiavel parece inaugurar essa ideia do perfil público do
intelectual.
As sociedades de todos os tempos tiveram seus intelectuais
“ou mais precisamente um grupo mais ou menos extenso de
indivíduos que exerce o poder espiritual ou ideológico contraposto
P á g i n a | 256
ao poder temporal ou político,” (BOBBIO, 1997, p.119). Essas
sociedades se distinguem pelo maior ou menor poder dos
intelectuais em relação aos outros grupos sociais: “em um
extremo, acham-se as sociedades reais ou ideais nas quais os
intelectuais estão no poder [...]; em outro extremo, sociedades nas
quais “o princípio” que as faz moverem-se é adverso à inteligência
[...]”. (BOBBIO, 1997, p.119-120). Embora em toda sociedade e em
qualquer época houvesse o intelectual, a referência aqui é a um
fenômeno característico do mundo moderno, do momento em
que ocorre a separação da ciência mundana, da ciência divina, do
momento do desencanto, na acepção de Weber.
O próprio Norberto Bobbio amplia o conceito, afirmando
que o intelectual é “alguém que não faz coisas, mas reflete sobre
as coisas, que não maneja objetos, mas símbolos, alguém cujos
instrumentos de trabalho não são máquinas, mas ideias.”
(BOBBIO, 1997, p.68). É este o intelectual contemporâneo,
produto das complexidades dos contextos sociais, que se desloca
entre diversos segmentos, com o papel de mediador entre a
sociedade e o poder, não mais o porta-voz de quem não tem voz.
Essa mediação é feita pelo discurso, tecendo narrativas, símbolos
e imagens, já que “uma das funções principais dos intelectuais, se
não a principal, é a de escrever.” (BOBBIO, 1997, p.67).
De acordo com Said, o melhor lugar para se encontrar as
primeiras definições do papel do intelectual são os romances
incomuns do século XIX e início do século XX. Na mesma direção,
Roa Bastos representa a realidade social de seu país através de
seus personagens. Vê-se a realidade de opressão dos que vivem à
margem e a arrogância do poder, mas, apesar de mostrar a
realidade de um país latino-americano, a narrativa de Roa Bastos
trata de temas que são universais, inerentes ao ser humano

contemporâneo à sua narrativa. O intelectual moderno alterou de
maneira decisiva a representação da realidade social, e para
exercer seu papel é necessário o bom uso da língua e saber como
intervir por meio dela, duas características essenciais a esses
agentes da cultura. Assim, de acordo com Said (2005), o intelectual
seria obrigado a usar uma língua nacional, pois é por ela que se
espera que o escritor imprima sua própria perspectiva.
Expressando-se através da arte da palavra, Roa Bastos é um
exemplo desse intelectual vocacionado e ousado na sociedade de
seu tempo, que agiu com compromisso e risco. É interessante
lembrar de que o exílio foi resultado da publicação de suas
denúncias através da escrita no jornal em que trabalhava.
Ademais, ele tem uma escrita ficcional com muitas marcas de sua
experiência pessoal, ou seja, uma escrita bastante autobiográfica.
Usar e saber intervir através da língua é o que faz Roa Bastos ao
usar a língua dos paraguaios, a língua com a qual ele nasceu, pois
sua casa era um ambiente híbrido, tendo contato com as duas
línguas, com as duas culturas. O universo linguístico da
comunidade dele é um universo híbrido, responsável por toda
hibridez da cultura paraguaia, e Roa Bastos usa essa entre cultura,
e essa entre língua com maestria na representação da realidade
social.
O intelectual, enfim,
não é nem um pacificador nem um criador de consensos,
mas alguém que empenha todo o seu ser no senso crítico,
na recusa em aceitar fórmulas fáceis ou clichês prontos, ou
confirmações afáveis, sempre tão conciliadoras sobre o que
os poderosos ou convencionais têm a dizer e sobre o que
fazem. Não apenas relutando de modo passivo, mas
desejando ativamente dizer isso em público. (SAID, 2005,
p.36)
P á g i n a | 257
Esse significado nem sempre diz respeito a estar em alerta
criticando o sistema político, mas a vocação do intelectual é estar
em constante alerta de modo a não aceitar que meias verdades ou
preconceitos orientem uma sociedade. O intelectual é o indivíduo
capaz de representar sua cultura de maneira que ela prevaleça,
pois “o papel dos intelectuais deve ser o de ajudar uma
comunidade nacional a sentir uma identidade comum, e em grau
muito elevado.” (SAID, 2005, p.41). Sobre o consenso de uma
identidade nacional, a tarefa do intelectual é “mostrar que o grupo
não é uma entidade natural ou divina, e sim um objeto construído,
fabricado, às vezes até mesmo inventado, com uma história de
lutas e conquistas em seu passado, e que algumas vezes é
importante representar.” (SAID, 2005, p.44). Neste sentido, Roa
Bastos também cumpre sua tarefa de intelectual, pois em suas
obras há a presença dessa responsabilidade ancestral sobre a
construção da história nacional. E vale ressaltar o que diz o seu
personagem Cristóbal Jara, em Hijo de hombre: “Lo que no puede
hacer el hombre, nadie más puede hacer.” (ROA BASTOS, 1971,
p.245). De alguma maneira, Roa Bastos procura mostrar a
consciência que é peculiar ao intelectual, de que o homem é o
responsável pelo seu destino, que sua história é construída por ele
mesmo e que não se vive à mercê de um destino natural ou divino.
Em sua narrativa Roa Bastos cumpre seu papel de
representante do seu povo, de acordo com o que Said pontua:
A essa tarefa extremamente importante de representar o
sofrimento coletivo de seu próprio povo, de testemunhar
suas lutas, de reafirmar sua perseverança e de reforçar sua
memória, deve-se acrescentar uma outra coisa, que só um
intelectual, a meu ver, tem a obrigação de cumprir. Afinal,
muitos romancistas, pintores e poetas [...] encarnaram a
experiência histórica do seu povo em obras de arte, que, por

sua vez, foram reconhecidas como obras-primas. Nesse
sentido, penso que a tarefa do intelectual é universalizar de
forma explícita os conflitos e as crises, dar maior alcance
humano à dor de um determinado povo ou nação, associar
essa experiência ao sofrimento de outros. (SAID, 2005, p.53)
O propósito do intelectual ao contar as mazelas de seu
povo é uma prevenção evitando que a opressão sofrida em
determinado povo seja esquecida ou violada em outro tempo ou
lugar. O intelectual do século XX, além de agir para a preservação
da memória com vistas à construção de uma identidade coletiva,
ainda tem como uma de suas atividades principais, questionar o
poder das autoridades governamentais. Tem-se a impressão de
que é solitária a voz do intelectual, “mas tem ressonância só
porque ela se associa livremente à realidade de um movimento, às
aspirações de um povo, à busca comum de um ideal partilhado.”
(SAID, 2005, p.103). Faz parte do dever do intelectual encontrar
um espaço para enfrentar e retrucar o poder das autoridades,
“pois a subserviência inquestionável à autoridade no mundo de
hoje é uma das maiores ameaças a uma vida intelectual ativa,
baseada em princípios de justiça e equidade.” Mas, o intelectual
tem a opção de “representar a verdade de forma ativa e da melhor
maneira possível, ou então se permitir, passivamente, ser dirigido
por uma autoridade ou um poder. Para o intelectual secular, esses
deuses sempre falham.” (SAID, 2005, p.121).
Ao tratar de Roa Bastos, quem passa do artista ao
intelectual através do político vale recorrer à lição deixada por
Antonio Gramsci: “Todos os homens são intelectuais” (GRAMSCI,
1979, p.7), pois possuem faculdades intelectuais e racionais, mas
ao mesmo tempo considerava que nem todos os homens tem na
sociedade a função de intelectuais. Segundo Gramsci a atividade
P á g i n a | 258
intelectual é inerente ao ser humano e, no entanto inseparável da
atividade manual. Ser cidadão não significa apenas pertencer à
sociedade, mas significa construí-la e transformá-la. Gramsci
considera duas categorias de intelectuais: tradicional e orgânico. O
intelectual tradicional grupo constituído pelo clero, juristas,
escritores, etc. “representantes de uma continuidade histórica que
não fora interrompida nem mesmo pelas mais complicadas e
radicais modificações das formas sociais e políticas.” (GRAMSCI,
1979, p.5). Estes intelectuais têm uma tarefa hegemônica na
sociedade. Já os intelectuais orgânicos, grupo que nasce no
terreno originário
de uma função essencial no mundo da produção
econômica, cria para si, ao mesmo tempo, de um modo
orgânico, uma ou mais camadas de intelectuais que lhe dão
homogeneidade e consciência da própria função, não
apenas no campo econômico, mas também no social e no
político: o empresário capitalista cria consigo o técnico da
indústria, o cientista da economia política, o organizador de
uma nova cultura, de um novo direito, etc. (GRAMSCI, 1979,
p.4)
A tarefa desses intelectuais é contrahegemônica. Desse
modo é possível afirmar que na obra de Roa Bastos as
representações do intelectual são latentes.
Uma das atividades suscetíveis à intervenção dos
intelectuais é proteger o passado e impedir o seu
desaparecimento, além de construir campos de coexistência em
vez de campos de batalha, pois, “o intelectual é talvez uma espécie
de contramemória com seu próprio discurso contrário que não
permitirá que a consciência baixe os olhos ou adormeça.” (SAID,
2004, p.49).

Roa Bastos é consciente de que utilizou o poder da arte
para exercer seu papel de intelectual. Para ele a literatura deve
integrar-se plenamente com a função que lhe corresponde, ao
conjunto de todos os meios e atividades que conduzem à
liberdade.
Não é por acaso o ressurgimento do gênero crônica na
América latina, não a crônica colonial, mas em oposição simétrica
“la crónica de la liberación”. (ROA BASTOS, 1986, p.137). As
narrações mais relevantes assumem o caráter de crônica de
libertação, gênero que faz a conjunção entre história, realidade e
imaginação. A expressão da escrita se enriquece nas múltiplas e
simultâneas significações do real imaginário, ou seja, da realidade
mítica à luz da escrita, que é a produção individual, mas perpassa
a sinergia da vida social. Dessa forma, o que se vê é o compromisso
político do intelectual através da literatura no contexto da
dependência pondo em jogo o processo fundacional de libertação:
El poder represivo interno (apoyado y a veces coaccionado
por el poder económico, político y militar de los
imperialismos como estructuras de dominación del “nuevo
orden mundial”) ha generado el estado de guerra interno
contra las ciudadanías oprimidas en el orden político y
social. En el plano cultural, la devastadora acción del poder
financiero de las multinacionales ha remachado los resortes
de la dominación y de la dependencia provocando toda
clase de perturbaciones en el ya dislocado sistema
comunicacional interno de nuestras sociedades y de ellas
entre sí. (ROA BASTOS, 1986, p.137)
Com isso se percebe que esse processo de libertação não
se resume especificamente às guerras revolucionárias, mas é um
processo que se concebe lentamente no seio das sociedades
dominadas e dependentes. Trata-se então do fato de que o mito
P á g i n a | 259
formal da liberdade seja substituído pela imaginação libertadora e
que o universo imaginário, mais livre e mais criativo do que nunca,
nasça das fontes da realidade e da história. “Es ahora cuando la
escritura, liberada de sus espejismos formales, está haciendo subir
“el fondo a la superficie”: es decir, la realidad del hombre, de la
sociedad y de la historia a la irrealidad de sus signos.” (ROA
BASTOS, 1986, p.138).
No artigo intitulado “El texto cautivo”, Roa Bastos (1991),
com o propósito de refletir criticamente sobre ideologia e a prática
do poder cultural, aponta os fatores destrutivos anteriores ao
fenômeno de alienação e desestruturação produzido pelo poder
cultural, a saber: o atraso, a miséria, o analfabetismo e outros
males que assolaram e ainda assolam os povos da América Latina.
História, cultura e sociedade são estruturas vitais para uma
identidade que se reconhece e se transforma em fatos espirituais
e materiais, mas o poder político repressivo que contém a
ideologia e a prática da opressão colonizadora impede em todos
os campos o nascimento de uma identidade essencialmente livre.
Roa Bastos é um intelectual que não perdeu qualquer
oportunidade de exercer sua função na sociedade paraguaia, mas
o destaque de sua atuação ocorre no uso da arte de escrever
transformando história e mito em ficção, porque sua proposta é a
de questionar a história hegemônica, apresentando assim, uma
história que até então não tinha sido apresentada à sociedade.
A Guerra do Paraguai, Guerra Grande ou Guerra contra a
Tríplice Aliança (1864-1870) aparece em seu romance Yo el
Supremo, no caderno privado, quando o Supremo contesta os
escritos de Bartolomé Mitre, que é nomeado na narrativa como o
“Tácito del Plata”. Mitre é um dos historiadores cujo texto faz
parte do material do compilador. O Supremo demonstra desprezo

a estes registros e às atitudes de Mitre diante da Guerra Grande.
“Tozudamente insistes, golpeando la contera del bastón-
generalísimo sobre las baldosas flojas de la Historia; porfías en que
Belgrano fue el verdadero autor de la Revolución del Paraguay,
arrojada como una tea al campamento paraguayo.” (ROA BASTOS,
2008, p.156).
E continua dizendo que as palavras de Mitre são apenas
palavras e que poderiam ter sido queimadas. Contesta o
comentário do Tácito-Brigadier sobre o desenvolvimento da
imprensa, fato que facilitou a marcha dos sucessos, dizendo que,
“la prensa no basta a reflejar el movimiento cotidiano de la
revolución, y el secreto empieza a hacerse por necesidad de una
regla de gobierno;” (ROA BASTOS, 2008, p.157). Mas também diz
que à medida que o mistério se faz indispensável, faz-se necessário
registrar tudo através da escrita, desta maneira, um dia a
posteridade se encontrará em posse até dos pensamentos mais
recônditos dos homens do passado e pode-se estudá-los melhor
do que se tivessem vivido aqueles momentos. Isto aconteceu com
ele quando procurava uma fonte mais confiável que a imprensa
jornalística e entrou nos arquivos de guerra e do governo
posteriores a 1810.
El primer hecho que tenía que ilustrar era la expedición de
Belgrano al Paraguay, sobre el cual poco digno de
consultarse existía publicado, habiendo cometido los más
groseros errores casi todos cuantos de ella había hablado…
¡Ah Tácito Brigadier! Consideras indispensable el misterio
como regla de gobierno (El tratado secreto de la Triple
alianza contra el Paraguay lo cocinaste entre medios gallos
y media noche). Depositas toda tu fe en los papeles sueltos
en la escritura. En la mala fe. (ROA BASTOS, 2008, p.157)
P á g i n a | 260
Para o Supremo o que o historiador, militar e político
argentino, Mitre escreve sobre a Revolução não tem valor, pois
seriam discursos de um menino. Ele ironiza dizendo que o
historiador não sabe o que de fato aconteceu com respeito à
revolução e que a “retórica de Archivero-jefe habría estado un
poco más cerca de la realidad y naturaleza de aquellos hechos que
pretendes narrar con el chambergo inglés echado sobre los ojos.
Esto te permite afirmar con británica flema, [...]” (ROA BASTOS,
2008, p.158). Vale ressaltar que a referência a Mitre neste ponto é
importante porque o texto aqui analisado se refere a este político
e historiador argentino. É interessante notar como ele é visto por
Roa Bastos em toda sua narrativa.
Tanto na escritura ficcional de Roa Bastos quanto em seus
textos críticos, percebe-se o conflito latente entre os detentores
do poder e os intelectuais. Esses conflitos resultam da
“consciência” do papel do intelectual na sociedade: seu poder
advém do uso da palavra instrumento capaz de alertar o povo e
corroer o próprio poder.
Em Roa Bastos o intelectual é caracterizado “como um
exilado e marginal, como amador e autor de uma linguagem que
tenta falar a verdade ao poder.” (SAID, 2005, p.15). Roa Bastos
tentou cumprir sua função de intelectual ao fazer da palavra
instrumento para a discussão da realidade de seu país.
Frente al frente argentino e Frente al frente paraguayo são
os dois textos de Augusto Roa Bastos que fazem parte do tetra
livro, Los Conjurados del Quilombo del Gran Chaco, formado por
textos de representantes dos quatro países envolvidos na Guerra
Grande, são variações de fragmentos de El fiscal. Frente al frente
Paraguayo tem como título de sua primeira divisão: Recuperando

lo escrito e traz para esse título a seguinte nota de rodapé –
Fragmentos selecionados por el autor, reproducidos de El fiscal.
O primeiro texto de Roa Bastos em Los conjurados del
Quilombo del gran Chaco, “Frente al frente argentino” é uma
espécie de diálogo entre Bartolomé Mitre (1821-1906),
comandante das forças aliadas da República da Argentina, e seu
oficial o pintor Cándido López (1840-1902). Cándido López
participou da batalha até perder a mão direita, mas não quis
abandonar o cenário bélico e foi elevado ao posto de tenente
sendo designado para trabalhar com Bartolomé Mitre então
Comandante das tropas aliadas. Na narrativa tanto Mitre quanto
Cándido López desenvolvem tarefas intelectuais. Mitre traduz os
versos do ciclo do inferno da Divina Comédia, de Dante, enquanto
López faz esboços das batalhas das quais participou.
Neste estudo, a questão do poder será vista no texto Frente
al frente argentino, “El Generalísimo y el pintor” o qual Roa Bastos
constrói a partir da pintura de Cándido López uma história da
Guerra Grande com outras facetas, pois leva em consideração o
olhar de outro estrangeiro, vendo uma história diferente, mas
possível, para a criação de uma contra história. Para Bobbio (1997,
p.112), os intelectuais exercem o poder por intermédio de suas
obras, mediante persuasão e não coação. Em suas formas
extremas podem chegar à violência psicológica, mas nunca à
violência física. A relação entre o intelectual e o poder pode ser
configurada como a relação entre diferentes formas de poder.
O diálogo entre Mitre e López leva-nos à reflexão sobre as
relações entre o poder e o intelectual e começa com o general
discordando do pintor por este pintar os horrores da guerra. Ele
sugere ao pintor esquecer o pesado passado, ao que o pintor
retruca que seu pulso não mente, ainda mais quando falta a mão
P á g i n a | 261
que foi perdida na guerra. O general ironiza: “Menos manos, más
humanos” (ROA BASTOS, 2001, p.15). Retomando Maquiavel Mitre
afirma que “como decía el pariente Nicolás: ‘El que no sabe mentir
no sabe gobernar’”, declarando com isso que o poder da história
oficial está baseado em mentiras. O general continua dizendo que
a batalha perdida na lembrança do tenente pode ser ganha na
imaginação, pois é necessário inventar a glória. O general já
começa apresentando as armas ou artifícios utilizados pelo poder
para a construção do discurso oficial e com isso a construção dos
mitos e das identidades dos povos, pois como ele prossegue, o que
importa nos registros é o que ficará na lembrança que terão no
futuro, pois tudo se pode melhorar, pois “el arte es el arma para
corregir la realidad.” (ROA BASTOS, 2001, p.15). Sobre o poder da
arte, o pintor também diz: “Anímese entonces, señor: Los dos
mesclamos tinta, temblamos un poco y después recreamos el
mundo a nuestro modo y según nuestros reales antojos. Fíjese,
usted con palabras escribió una guerra.” (ROA BASTOS, 2001, p.17)
De acordo com o personagem Cándido López, eles dois
recriam o mundo do jeito deles, conforme seus caprichos,
provocando o general dizendo que este havia feito uma guerra
com palavras, insinuando com isso, que o general não escreveu o
que aconteceu, mas criou também uma realidade. O general
justifica-se: outros interesses estão subordinados ao interesse do
Estado. Desse modo é possível notar que Mitre é o homem das
letras, o representante da história hegemônica, que se baseia nos
discursos oficiais e que Cándido é o representante de uma contra
história que questiona o poder.
Quando o pintor apresenta o quadro da batalha de Tuyutí,
o general sente-se incomodado com tanta fumaça e diz que as
cores usadas pelo pintor parecem trair a realidade. O pintor

admite que as cores usadas por ele possam ter traído a realidade,
mas ele não pode pintar a traição de outra maneira. Com culpa, o
general diz não poder retroceder. E não consegue entender
porque Cándido tem tanta obsessão por pintar carnificina. O pintor
por sua vez, retruca: “Pinto lo que usted me muestra, general.”
(ROA BASTOS, 2001, p.27).
Antes de continuar com a resposta do pintor ao general,
vale o comentário sobre a referência a Domingo Sarmiento e sua
obra Facundo: sobre a dicotomia Civilização e Barbárie, que tem
ressonância nas ideias de Mitre. O que contradiz ao seu discurso
sobre a igualdade. Em várias passagens está implícita a
superioridade da província de Buenos Aires e a referência aos não
portenhos e aos indígenas como bárbaros.
Como já foi mencionado, o momento dos regimes de
repressão na América Latina, o tempo dos desterrados, fez com
que o intelectual, através da arte se posicionasse e levasse a
coletividade à reflexão do que é possível fazer, sem se utilizar da
violência física, como é de costumes nos governos autoritários.
Em Frente al frente argentino o poder dos que propõem a
guerra é questionado pelo artista, que se propõe à reflexão através
da palavra e da arte como libertadores do ser humano.
Para terminar vale refletir sobre o pensamento de Said
(2005, p.100) quando diz que é dever do intelectual criticar os
poderes constituídos, os responsáveis pelos cidadãos,
principalmente porque esses poderes são exercidos de maneira
desproporcional, discriminatória, repressiva e cruel. Roa Bastos
cumpre seu dever de intelectual quando se compromete e se
expõe através de seus textos ficcionais.
Tanto na escritura ficcional de Roa Bastos quanto em seus
textos críticos, percebe-se o conflito latente entre os detentores
P á g i n a | 262
do poder e os intelectuais. Esses conflitos resultam da
“consciência” do papel do intelectual na sociedade: seu poder
advém do uso da palavra instrumento capaz de alertar o povo e
corroer o próprio poder.
Quer seja representando, escrevendo, falando ou
ensinando, atividades que os faz reconhecidos publicamente e
comprometidos com a realidade política e social, o intelectual
incomoda o poder porque tem possibilidade de expor ideias
levantar publicamente questões embaraçosas, confrontar
ortodoxias e dogmas. Em tese o intelectual não seria facilmente
cooptado pelo poder, pois um de seus princípios é o de expressar
a causa da liberdade humana, do conhecimento e da justiça.
Segundo Said “não pode haver escape para os reinos da arte e do
pensamento puros nem, nessa mesma linha, para o reino da
objetividade desinteressada ou da teoria transcendental.” (SAID,
2005, p.34).
Em Roa Bastos o intelectual é caracterizado “como um
exilado e marginal, como amador e autor de uma linguagem que
tenta falar a verdade ao poder.” (SAID, 2005, p.15). Roa Bastos
tentou cumprir sua função de intelectual ao fazer da palavra
instrumento para a discussão da realidade de seu país.
Referências
BOBBIO, N. Os intelectuais e o poder:dúvidas e opções dos homens
de cultura na sociedade contemporânea. Tradução de M. A.
Nogueira. São Paulo: Editora UNESP, 1997.
GRAMSCI, A. Os intelectuais e a organização da cultura. Tradução
de C. N. Coutinho. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1979.
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OLIVEIRA, F. de. Intelectuais, conhecimento e espaço público. In: ______. Representações do intelectual. Tradução de M. Hatoum.
MORAES, D. Combate e utopias: os intelectuais num mundo em São Paulo: Cia das Letras, 2005.
crise. Tradução de E. Aguiar, L. P. Guanabara. Rio de Janeiro:
Record, 2004.

ROA BASTOS, A. El texto cautivo (Apuntes de un narrador sobre la

producción y la lectura de textos bajo el signo del poder cultural –
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críticos. México: Ediciones del Norte; Fondo de Cultura
Económica, 1991.

______. Hijo de hombre. Buenos Aires: Losada, 1971.

______. La narrativa paraguaya en el contexto de la narrativa

hispanoamericana actual. In: SOSNOWSKI, S. Augusto Roa Bastos
y la producción cultural americana. Buenos Aires: Ediciones de la
Flor, 1986.

______. Yo el Supremo. Buenos Aires: Debolsillo, 2008.

ROA BASTOS, A.; MACIEL, A.; PREGO GADEA, O.; NEPOMUCENO, E.

Los conjurados del Quilombo del Gran Chaco. Buenos Aires:
Alfaguara, 2001.

SAID, E. O papel público de escritores e intelectuais. In: MORAES,

D. Combate e utopias: os intelectuais num mundo em crise.
Tradução de E. Aguiar e L. P. Guanabara. Rio de Janeiro: Record,
2004.

O PÓS-GUERRA CIVIL FICCIONALIZADO EM MADRE, NO
ENTIENDO A LOS SALMONES, DE MONTSERRAT ROIG
Daniel Carlos Santos da Silva
USP
1.
Madre, no entiendo a los salmones é um conto escrito por
Montserrat Roig e compõe a obra El canto de la juventud,
publicada em 1990. Ele se inicia a partir de um diálogo em que
Norma, personagem principal, está conversando com seu filho
sobre o movimento realizado pelos salmões no período da
primavera. A protagonista explica que eles vão do mar, onde vivem
no inverno, em direção ao rio de origem da espécie.
O diálogo inicial, que indica o momento presente da
narrativa, sofre uma ruptura e outro tempo é narrado: Norma está
em um cemitério, escutando o relato de um republicano que
esteve presente em um campo de concentração. Esta mudança
reflete o movimento de ruptura temporal e discursiva do texto,
demonstrando sua complexidade. Com isso, torna-se necessário
refletir sobre como tais variações confluem para uma síntese do
conto, que resulta em um movimento de resistência frente à
história da Espanha, desencadeado pelos processos de memória
existentes na obra.
O princípio in media res que constitui a narrativa sinaliza
um dos aspectos centrais do conto, que corresponde ao estilo
fragmentário da autora. Em sua composição, ela trabalha com
“aquilo que é deixado de lado como algo que não tem significação,
algo que parece não ter nem importância nem sentido, algo com
que a história oficial não sabe o que fazer” (GAGNEBIN, 2006, p.
54). Um universo maior desponta, a partir de uma cena cotidiana
P á g i n a | 264
aparentemente banal, fazendo-nos visualizar o contexto do pós-
guerra civil espanhola no qual a obra se insere.
Através do testemunho oferecido pelo republicano,
desenvolve-se o fluxo de consciência da personagem principal, em
que ela rememora um caso amoroso, implicando a existência de
um terceiro momento no conto. Tais tempos se alternam ao longo
do texto, evidenciando uma pluralidade de vozes:
- ¿Por qué los salmones van a morir donde han nacido?
¿Cómo pueden recordarlo?
- Es que tienen mucha memoria. Se van al mar porque es
amplio. Y profundo. Pero luego el lecho del río los llama.
- No entiendo a los salmones.
Norma sintió que el frío le cortaba la piel. Hacía poco que
había llegado del sur, donde el otoño aún era cálido.
Remontó el camino que llevaba al cementerio con el viejo
republicano […]. (ROIG, 1990, p. 87)
O excerto acima apresenta as duas partes iniciais da
narrativa, separadas por um espaço em branco. Na primeira,
Norma explica ao seu filho que os salmões retornam ao rio de onde
provêm, devido à memória. No entanto, ele continua sem
entender tal prática, ao expressar a frase “no entiendo a los
salmones”, que dá título ao conto e encerra sua primeira parte em
uma ruptura para um segundo momento.
Isso implica que o termo “memória”, utilizado na última
fala de Norma, na primeira parte, refere-se não somente ao
exercício dos salmões para que eles regressem ao rio onde
nasceram, mas também é o elemento que ativa o segundo tempo
da narrativa. Com isso, compreendemos que “o conteúdo atuante
graças à forma constitui com ela um par indissolúvel que redunda
em certa modalidade de conhecimento” (CANDIDO, 1995, p. 248),

logo, a estrutura do texto organiza sua mensagem, conjugando-se
com esta. Em suma, a memória é posta como sentido e forma
presentes no texto, já que é ela que desencadeia a continuação da
narrativa.
Sendo assim, a segunda parte inicia-se com a sensação de
frio que a protagonista sente, indicando, a seguir, uma mudança
na época em que ela estava no Sul, “dónde el otoño aún era
cálido”. Logo, a alteração de temperatura não faz referência
somente a uma diferenciação de espaço, mas também a outro
tempo que foi ativado pela memória da personagem principal.
Dessa forma, Norma sai do tempo presente em que está
conversando com seu filho, e remonta um tempo, através de sua
memória, em que está em um cemitério prestes a escutar o relato
de uma vítima de guerra. Temos, assim, a indicação de uma
pluralidade temporal no texto.
Com isso, ressaltamos a importância dos estudos de
Antonio Candido para o presente estudo, pois o aspecto linguístico
do texto pode nos levar a considerar a implicação social existente
na obra (CANDIDO, 2002). Dessa maneira, entendemos que a
partir do texto existe um movimento de reflexão, intrínseca à obra,
que remete às questões históricas que suscitam nossa análise. Em
Madre, no entiendo a los salmones a memória não está presente
somente como aspecto linguístico, mas é ela que se configura no
processo de escrita de Roig e constitui o contexto histórico
espanhol.
2.
A partir dessa exposição inicial, entendemos que ocorre
uma ruptura na escrita de Montserrat Roig, marcada pela
sobreposição de tempos. Assim, buscaremos demonstrar como
P á g i n a | 265
isso implica a própria ruptura existente no discurso oficial da
história espanhola, devido ao processo de silenciamento
ocasionado pelo regime ditatorial. Em consequência disso,
entendemos que existe um empenho da autora por questões
histórico-sociais relativas ao contexto da Espanha do século XX. Na
composição de sua obra encontramos a tematização do universo
concentracionário espanhol. Tal aspecto alude um interesse que
remonta os desastres da guerra e, consequentemente, representa
literariamente uma realidade ofuscada pelo poder político,
resultando no processo de resistência que permeia o conto.
O estilo fragmentário de Roig se dá por meio da técnica da
livre associação psicológica desencadeada pela memória
(HUMPHREY, 1969), sendo que determinada frase ou palavra
geram outro tempo em sua narrativa, que se referem a diferentes
momentos vivenciados por Norma – diálogo, escuta e
rememoração. Ao defendermos que a própria estrutura é o que
evoca a condição social do texto, consideramos aquilo que ocorre
nos múltiplos instantes da narrativa. Dessa forma, distintas
particularidades passam a compor o texto literário. Contudo,
independentemente das diferenciações temporais narradas –
sejam elas retratos exteriores ou interiores –, haverá um reflexo
sobre um contexto maior, sintetizado através de uma
multiplicidade de perspectivas (AUERBACH, 1994).
Se no tempo presente a voz do filho de Norma marca uma
dúvida, teremos em um segundo momento o relato de um
republicano que expõe e, por sua vez, esclarece o não
entendimento sobre a prática dos salmões – explícito tanto no
início, quanto no título do conto. Há, dessa forma, a narração de
distintas particularidades em Madre, no entiendo a los salmones,
que marcam a existência de diferentes gerações e suas respectivas

relações com o contexto do pós-guerra. O republicano representa
uma primeira geração, de quem vivenciou o universo
concentracionário; o filho aponta uma terceira, que não teve
relação direta com as consequências da guerra; Norma
corresponde a uma geração intermediária que intersecciona as
duas anteriores.
O primeiro demarca, assim, uma geração vitimada pelo
poder e dá seu testemunho ao longo do conto: “[...] ves, esta
bandera es la nuestra. Por la bandera republicana ha muerto
mucha gente. ¿Quién lo recuerda ahora? ¿Quién se acuerda,
Norma?” (ROIG, 1990, p. 89). Nesta passagem é possível
compreender novamente o movimento de repressão ocasionado
pelo regime ditatorial na Espanha ao nos atentarmos para o fato
de que os republicanos foram os “perdedores” da guerra civil
espanhola e, por sua vez, subjugados pela ditadura. De certa
forma, as perguntas feitas pelo republicano – Quem recorda isso?
Quem se lembra? – indicam um tom de protesto por representar
justamente a realidade de uma Espanha que manteve suas vítimas
de guerra em silêncio, fazendo com que suas vozes fossem
evacuadas pelo discurso histórico oficial e que houvesse um
“esquecimento” daquele que foi coagido.
Desse processo, tem-se como consequência a ignorância
das gerações posteriores da Espanha quanto aos acontecimentos
do pós-guerra. Isso ocorre justamente pelo silenciamento de suas
vítimas e a propagação de um discurso unilateral proveniente do
poder, indicando uma supressão que gera “uma pobreza de
experiência [que] não é mais privada, mas de toda a humanidade.
Surge assim uma nova barbárie” (BENJAMIN, 1993, p. 115). Esta
perda do conhecimento decorre da experiência de guerra que
ocasiona uma mudança no processo narrativo que se altera, se
P á g i n a | 266
comparado ao modo de narrativa tradicional. De acordo com
Jeanne Marie Gagnebin (2006), ocorre uma experiência traumática
que torna a linguagem inacessível de maneira habitual ao sujeito.
Com isso, reafirmamos a ideia de que o filho de Norma representa
uma terceira geração em Madre, no entiendo a los salmones, que
– oficialmente – teve acesso a somente uma perspectiva discursiva
sobre as consequências da guerra – a ditatorial. Portanto, ignora o
que ocorreu com seus compatriotas que foram vítimas da guerra-
civil e, assim, não entende os salmões.
Ademais, ressaltamos que a partir do silenciamento de
vozes ocorrido na Espanha – consolidado tanto pelos horrores da
guerra-civil como pela unilateralidade do regime ditatorial – há um
processo de resistência na escrita de Roig. Isso ocorre justamente
pela narração de distintas vozes que somadas representam a
sobrevivência do discurso, aliado a um processo de denúncia e
engajamento social que permeia o texto. Tal processo torna-se
expressivo quando compreendemos que, no conto, os salmões
convertem-se em símbolo de resistência, como fica expresso no
excerto a seguir:
Los muertos habían sido enterrados en aquel cercado
porque eran rouges, y los rouges no podían ir a parar al
cementerio católico.
“– Y muchos de los salmones mueren antes de llegar a su
destino. Embisten las cascadas, procuran saltarlas, pero
muchas veces vuelven a caer y la corriente los arrastra hacia
el mar (ROIG, 1990, p. 88).
Novamente, há uma ruptura no texto em que o diálogo de
Norma dá continuidade ao relato que ela escuta. Primeiramente,
percebemos que um testemunho denuncia a segregação dos
republicanos que foram mortos no período pós-guerra e tiveram

seus corpos abandonados nos campos de concentração. A maneira
pela qual as vítimas desapareceram explica a ruptura existente
entre as duas partes do conto expostas acima. A cisão acontece
justamente no momento em que o republicano discorre sobre o
esquecimento em relação aos corpos das vítimas, que foram
abandonados. Ocorre, então, a presença da fala de Norma na parte
subsequente do texto, em que ela explica o processo de regresso
dos salmões e seu esforço para sobreviver, sendo que muitos não
o conseguem e são arrastados pelo mar.
O empenho dos salmões é exposto de maneira
fragmentada ao longo do texto. O conto possui cinco partes, sendo
que a segunda e a quarta dizem respeito ao testemunho do
republicano e à rememoração de Norma do seu caso amoroso. As
outras partes referem-se ao diálogo entre mãe e filho que
exprimem o movimento dos salmões que, por sua vez, mimetiza
no texto o procedimento memorialístico.
Isso se dá, pois a explicação dada por Norma é entrecortada
pelo testemunho do republicano. Ou seja, a oscilação dos salmões
ao saltarem as correntes denota os saltos da memória, que está
fragmentada ao longo do texto. Este se inicia com o trajeto dos
salmões e encerra-se justamente com a descrição deste percurso.
Logo, compreendemos que ocorre um processo de resistência da
memória, mimetizado pelo movimento de obstinação dos
salmões. Assim, ainda que existam diversas rupturas ao longo do
texto, a memória é posta como elemento de resistência e através
dela tomamos conhecimento dos desastres da guerra civil
espanhola.
Quem viveu sob o poder ditatorial na Espanha não
tomou/toma conhecimento das consequências do pós-guerra civil,
já que as vítimas deportadas e muitas vezes assassinadas foram
P á g i n a | 267
esquecidas por uma tática de silenciamento promovida pelo
regime. Este silenciamento está impregnado na estrutura do
conto, quando justamente no momento em que o republicano dá
seu testemunho, ocorre uma quebra em seu discurso que silencia
a voz da vítima, dando passagem ao momento presente do diálogo
entre mãe e filho. Norma, então, torna-se a geração intermediária
que une aquelas que a antecedem e sucedem. A personagem
explica ao seu filho o processo de regresso dos salmões, mas ele
não compreende tal prática. Como explicação, a protagonista se
recorda do relato de um republicano que expõe práticas ocorridas
nos campos de concentração. A princípio, a particularidade do
filho parece não se relacionar com a experiência de uma vítima de
guerra. No entanto, é justamente o testemunho desta que
responde ao questionamento inicial.
Assim, ressaltamos o processo em que o fator externo se
torna interno ao texto literário (CANDIDO, 1997). A ruptura no
discurso histórico espanhol, o silenciamento em relação às
consequências da guerra civil, torna-se presente na estrutura
textual de Montserrat Roig. Com isso, a sobreposição de tempos
no conto remete a um processo de representação de distintas
vozes para que, sintetizadas, tragam à tona – através da memória
– o destino dos republicanos. Há no texto uma geração
intermediária que não viveu diretamente as consequências da
guerra, mas que através de um testemunho é capaz de transmitir
a experiência de uma voz distinta àquela propagada pelo poder.
Representa-se, dessa forma, a denúncia existente em Madre, no
entiendo a los salmones e o consequente engajamento de Roig.

3.
Por tudo isso, entendemos que a livre associação de
ideias ao longo do conto vai indicando distintas experiências
individuais. Com elas, ocorre a representação de cotidianos e a
partir deles indicações do contexto histórico que perpassa o conto,
através de diferentes gerações da Espanha do século XX. Ao
apresentar-nos personagens que representam distintas gerações,
é possível reforçarmos o engajamento de Roig. Em sua obra ela
compõe uma personagem principal que equaciona através de sua
própria experiência outras duas.
Com isso, entendemos que o conto possibilita a
configuração da memória de maneira complexa. Esta ocorre nos
diversos planos narrativos, de modo que ele nos traz a experiência
(o vivenciado) contraposta à escuta, perpetuando assim a
propagação do discurso não oficial (o narrado). Ele indica a
resistência que está sintetizada no texto, tanto por sua forma,
quanto pelo seu conteúdo, pautada no contexto sócio-histórico.
Para tanto, Montserrat Roig compõe o que György Lukács
apresenta como “gênese histórica”, sendo que “[...] somente uma
verdadeira compreensão da complexidade e do enredamento
dessas forças [sócio-históricas] pode mostrar como elas se
engendraram e em quais direções podem se desenvolver à
derrubada revolucionária do fascismo” (LUKÁCS, 2011, p. 214). A
autora apresenta a gênese histórica do seu tempo através da
ignorância de um filho, que não entende a morte dos salmões. A
falta de conhecimento é indicada no próprio título do conto,
demonstrando um processo de distanciamento da geração
contemporânea da Espanha em relação aos seus compatriotas,
que vivenciaram diretamente as consequências da guerra. Se
houve um “silenciamento de vozes” por parte do regime ditatorial,
P á g i n a | 268
logo, há um desconhecimento da atual geração a respeito das
vítimas de guerra.
Dessa forma, percebemos que ocorre “o adensamento do
tempo histórico e uma narrativa histórica que nada tem de
ingênua, pois constrói no mesmo movimento a perspectiva do
narrador e o processo que ele quer narrar” (WAIZBORT, 2007, p.
128). Assim, concluímos que Madre, no entiendo a los salmones
apresenta uma pluralidade de pontos de vista representados por
suas distintas personagens que, por sua vez, representam
diferentes gerações da Espanha. Ademais, tem-se na escrita uma
fragmentação que está contida no plano linguístico do texto, mas
que também representa o próprio processo da memória. Esta nos
é apresentada por sua forma entrecortada e representa o processo
de resistência mimetizado na resistência dos salmões.
Isso faz com que reafirmemos o embasamento da nossa
presente análise. De acordo com Antonio Candido, “[...] o externo
(no caso, o social) importa, não como causa, nem como significado,
mas como um elemento que desempenha um certo papel na
constituição da estrutura, tornando-se, portanto, interno”
(CANDIDO, 2006, p. 14). Com isso, observamos que o
entrelaçamento entre diferentes vozes em Madre, no entiendo a
los salmones, correlacionadas a distintas realidades e gerações,
explica a fragmentação temporal presente no conto, que sintetiza
a resistência da memória através do discurso literário.
Referências
AUERBACH, E. Mimesis: a representação da realidade na Literatura
Ocidental. São Paulo: Perspectiva, 1994.
 P á g i n a | 269

BENJAMIN, W. “Experiência e pobreza”. In: BENJAMIN, Walter.

Magia e técnica, arte e política. São Paulo: Brasiliense, 1993.

CANDIDO, A. “Duas vezes ‘A passagem do dois ao três’”. In:

CANDIDO, Antonio. Textos de intervenção. São Paulo: Duas
Cidades; Ed. 34, 2002.

______. Literatura e sociedade. São Paulo: Cia Editora Nacional,

1965.

______. “O direito à literatura”. In: CANDIDO, Antonio. Vários

escritos. São Paulo: Duas Cidades, 1995.

ENTREVISTA com Antonio Candido. Investigações. Recife: v. 7, pp.

7-39. 1997.

GAGNEBIN, J. M. “Memória, História e Testemunho”. In:

GAGNEBIN, Jeanne Marie. Lembrar escrever esquecer. São Paulo:
Ed. 34, 2006.

HUMPHREY, R. La corriente de la conciencia en la novela moderna.

Santiago: Editorial Universitaria, 1969.

LUKACS, G. O romance histórico. São Paulo: Boitempo, 2011.

ROIG, M. El canto de la juventud. Trad. Joaquim Sempere.

Barcelona: Península, 1990.

WAIZBORT, L. A passagem do três ao um: crítica literária,

sociologia, filologia. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

A PONTE POSSÍVEL ENTRE O “REAL” E O FICCIONAL: ANÁLISE DO
RELATO DE UMA SOBREVIVENTE DA ÚLTIMA DITADURA
MILITAR ARGENTINA.
Debora Duarte dos Santos
USP
Introdução
¿Qué es lo que lleva, después de tanto tiempo, a volver
sobre ese pasado? ¿Por qué hacer pública la
experiencia más íntima del miedo, la vejación, la
tortura, el dolor? ¿Por qué revivir en el relato cada una
de las instancias de ese sufrimiento – secuestro,
confinamiento, tortura, delación, abuso sexual,
perversión, pérdida de los compañeros, peligro de
muerte, exilio –? Porque el lenguaje trae consigo,
inexorablemente, toda la carga de la afección.
(Arfuch, 2013, pp.88-89).
Sobre aquilo que nos interessa discutir podemos, de
entrada, propor as seguintes questões: Qual é de fato o estatuto
possível para se pensar não apenas a literatura cujo tema central
advém das catástrofes, mas também o testemunho, ambos tidos
aqui como o que o outro nos conta acerca de determinada
experiência? Quais são as fronteiras entre o que se entende por
“real” e aquilo que se convencionou chamar de “ficcional”? O que
é, ao fim e ao cabo, a “verdade” e como se encontra o estado da
arte para a questão, quando o que temos em cena é o fato
histórico atravessado pela subjetividade e pela experiência ocular
do sobrevivente?
P á g i n a | 270
Márcio Seligmann-Silva aborda muitas destas reflexões em
seu artigo “O testemunho para além do falocentrismo: pensando
um outro paradigma”. Em suas contribuições, Seligmann-Silva
busca erguer possibilidades teóricas para o campo discursivo que
trata das problemáticas sociais e históricas mais prementes no
século XX, que, como citado por ele, pode ser considerado como a
“era das catástrofes”. O principal leitmotiv das discussões
propostas pelo teórico refere-se ao seu anseio por consolidar uma
linha de estudos a partir da qual seja estabelecida uma postura
teórica acerca tanto da literatura da “era das catástrofes”, quanto
dos testemunhos. Tal empreitada propõe um olhar mais cuidadoso
para as referidas produções discursivas, tratando de trazer à tona
a mirada daqueles que foram perpassados por práticas
repressoras de processos autoritários, dentre os quais citamos
aqueles que se desdobraram na América Latina. Nesse sentido, no
que cabe ao discurso literário propriamente dito, Seligmann-Silva
assinala que seria pertinente pensar este como um discurso
literário e ao qual está alinhado o que ele chama de “teor
testemunhal”.
Observamos que as experiências do século XX acabaram
por instaurar um novo modo de compreender não somente a
literatura, mas as artes de uma forma mais ampla, sem
desconhecer, é claro, outros tipos de discurso, tais como os
apresentados pelo viés histórico. Sobre o assunto, em “El texto
histórico como artefacto literário” (2003), o historiador Hayden
White entende a história como parte integrante de um todo muito
mais complexo, contraditório e paradoxal: o processo de tradução
do “real” para o verbal, isto é, a própria escrita. A tese defendida
por Hayden White entrevê que os episódios históricos têm uma
espécie de “valor neutral”, ou seja, são em certa medida

provisórios, visto que sempre passarão pelo crivo hermenêutico
do historiador. Para o teórico, a exposição do fato histórico
encontra-se intrinsecamente relacionada com a decisão de
determinado estudioso em dar ao componente histórico uma
formatação peculiar, ora ressaltando determinados aspectos, ora
enfatizando outros.
Cómo debe ser configurada una situación histórica dada
depende de la sutileza del historiador para relacionar una
estructura de trama específica con un conjunto de
acontecimientos históricos a los que desea dotar de un tipo
especial de significado. Esto es esencialmente una
operación literaria, es decir, productora de ficción y llamarla
así en ninguna forma invalida el status de las narrativas
históricas como proveedoras de un tipo de conocimiento
(2003, p. 115).
Seguindo a mesma linha de White, García (2002) em
Ficción, testimonio y debate social: acerca de Recuerdo de la
muerte de Miguel Bonasso retoma o assunto, sobretudo quando
alude às teorias de Bruss (1991) e Bakhtin (1985), dizendo o
seguinte: “Para ella [Bruss], tanto para Bajtín, el acto de leer o
escribir supone una elección de estilo o temática en función de una
postura ideológica relacionada con una determinada acción que se
pretenda llevar a cabo a través del texto” (GARCÍA, 2002, p. 37);
proposição que se confirma com as reflexões de Seligmann-Silva,
desde as quais observamos a diluição do pensamento que defende
a existência de uma “verdade pura” e facilmente verificável no
mundo fatual, principalmente quando o teórico aponta que “[...]
não existe historiografia imune à questão aparentemente banal do
‘ponto de vista’ [...] uma vez que a nossa visão de mundo sempre
determinará nossos discursos e a reconstrução da história”, e
P á g i n a | 271
também porque já “[...] não podemos mais contar com discursos
puros” (2003, p. 17-18).
Desse modo, na presente análise, propomo-nos discutir um
relato cujo valor testemunhal está imerso tanto nos fluxos da
história, quanto atrelado à memória e ao seu consequente oposto,
o esquecimento. Nosso ponto de partida sustenta-se na
prerrogativa de que não é possível conjeturar a própria
experiência sem que esteja nos interstícios do gesto discursivo
daquele que narra uma postura flutuante entre o que ele viveu no
passado e aquilo que o constitui no presente. Há que se considerar
que na contemporaneidade é flagrante a inexistência de um eu
sobrepujado pela orientação cartesiana, sobretudo após os
processos e estilhaços herdados historicamente.
Análise: o relato de María Isabel Chorobik de Mariani
Uma abertura em flashback marca o início do relato da
sobrevivente da última ditadura militar argentina, a senhora María
Isabel Chorobik de Mariani, que evidencia em suas remissões a
presença da carga emocional. A entrevistada, embora tenha
enquanto pretensão basilar apresentar um dado histórico, apela
aos recursos da língua para discorrer sobre sua experiência. Na
entrevista realizada notamos não só o uso de figuras de linguagem,
tais como as elipses, os anacolutos, como também o emprego de
sufixação nominal com sentido diminutivo. Nesse segundo caso, a
utilização das terminações “ita” (diminutivo do idioma espanhol)
nos vocábulos “muchachita” e “gordita” revela-nos uma marca de
estilo bem definida: o de sentimento de afeição que a entrevistada
possui em relação a uma terceira pessoa; fato que acaba se
confirmando logo em seguida quando Mariani fala de Laura
Alcoba, autora da obra La casa de los conejos (2008) — romance

que discute o mesmo episódio histórico apresentado pela
entrevistada.
- ¡Es una chica fascinante! […] ¡Es fascinante! Es una criatura
maravillosa y que pasó a contar su historia desde los ocho
años, desde lo que ella veía, desde lo que ella sentía […] Así
que yo tengo para ella un agradecimiento y un cariño muy
especial, muy especial. Es una hermosa criatura. (Mariani,
2012).
Nas falas iniciais de Mariani são apresentadas as aporias de
sua voz estertorante, à medida que nos aclara que por conta das
desventuras do tempo e das condições políticas vivenciadas na
Argentina é que ela acabou perdendo o contato com Alcoba, e só
muito tempo depois é que, por meio de uma amiga, pode contatar
Laura. Mariani expõe o seguinte: “[…] un día apareció acá una
amiga mía de Ginebra, de Suiza, […] muy amiga mía [...] y me contó
que su hijo, trabajaba con o estudiaba [...], no me acuerdo, en una
Universidad de París, juntos” (Mariani, 2012, grifo nosso). Nesse
fragmento, a entrevistada constrói o sintagma “no me acuerdo”,
ou seja, mesmo sem pretender, acaba obviando o que inserimos
em nossa altercação inicial: a condição de refém daquele que
testemunha, sobretudo porque o mártir ao apresentar seu relato
trabalha simultaneamente com a memória e com o esquecimento.
Quando elucida sua postura após a leitura de La casa de los
conejos, a entrevistada ergue uma metáfora de suma relevância
para se refletir acerca da linha que prende o superstes ao seu
passado: “[...] yo creo que se me congeló la sonrisa durante varios
días” (Mariani, 2012). Essa menção de María Isabel traz para a
discussão o processo de submersão no trauma, que percorre a vida
do sobrevivente. Uma vez que, para a testemunha ocular
continuar vivendo depois da catástrofe é o mesmo que viver
“congelado”, arrefecido. O sobrevivente é afetado pelo
P á g i n a | 272
sentimento de culpa por ter escapado da morte, fato que acaba
aniquilando seu modo de se relacionar com a própria vida. A dor
da qual fala Mariani, também foi vivenciada pela autora de La casa
de los conejos, pois de acordo com a entrevistada, quando Laura
voltou à Argentina e foi, depois de tantos anos, até a casa na qual
morou durante sua infância ela sofreu “[...] un choque muy grande
[...] lloraba y lloraba [...] Entonces llegar allí y recordar fue
durísimo” (Mariani, 2012). Referência que também encontramos
no livro:
Meses después de la lectura del libro Los del ‘73, tuve
ocasión de entrar en contacto con Chicha Mariani, madre
de Daniel – “Cacho”, para mí. Y todo ocurrió gracias a un
concurso de circunstancias que todavía me maravilla: una
cena absolutamente fortuita con la madre de un amigo que
evocó al pasar su nombre, ignorando que yo había vivido en
la casa de los conejos y hasta qué punto todo aquello
todavía vivía en mí. Sin duda otro azar prodigioso. Tras un
breve intercambio epistolar con ella, me fui volando a la
Argentina.
Acompañada por, casi treinta años después, en La Plata,
pude así volver a ver lo que queda de la casa de los conejos.
Hoy una asociación se ocupa de ella y trata de convertirla
en un espacio de recordación. Chicha está al frente.
En ese lugar, aún puede distinguirse el emplazamiento de la
imprenta clandestina. Una placa explica de qué servía este
extraño espacio estrecho, encerrado entre dos muros, hoy
en gran parte devastados. Pero la palabra embute no
aparece, ni siquiera entre comillas.
Sí. Creo que ha desaparecido definitivamente.
Todo muestra que el ataque fue de una violencia inaudita.

No existen palabras para la emoción que me invadió cuando
descubrí, en cada cosa recordada, las mareas de la muerte
y la destrucción.
Un solo disparo de mortero horadó dos paredes. Perforó la
fachada y luego abrió un agujero idéntico en el muro que
separaba el cuarto de Diana y Cacho, de la cocina.
En el garaje, aun está la furgoneta: un resto de naufragio
oxidado y acribillado a balazos.
El techo fue incendiado casi completamente. En la parte de
atrás de la casa, allí donde se encontraban los conejos y la
imprenta, no quedan sino ruinas de lo que yo había
conocido. Ruinas y escombros. Nada más.
Yo quería visitar la casa. Quería sobre todo hablar con
Chicha, y tratar de saber más, cuanto fuera posible […]
(ALCOBA, 2009, pp. 126-128).
De acordo com Mariani, em La casa de los conejos “[...] Hay
algunos pequeños errores [...]”, no entanto esta só pode entrar em
contato com a autora tempos depois da publicação. Segundo
María Isabel: “La madre que conocía la historia […] le dijo: ‘Mira
acá esta zona se llamaba así, esta otra… ¡‘tás’ confundiendo los
nombres!’” (Mariani, 2012). Ou seja, tanto para a senhora Mariani
quanto para a mãe da autora, era imprescindível que a tessitura
narrativa de La casa de los conejos fosse “fiel” ao contexto
histórico dos anos 70, fazendo aparecer os fatos “tal como haviam
ocorrido”. Não obstante, a escritora decidiu “[...] dejar así como ya
lo recordaba” (Idem). A fala da entrevistada sinaliza, portanto, dois
argumentos que se aproximam e se afastam ao mesmo tempo: a
necessidade do estatuto de “verdade”, do “real” e/ ou da
“transparência” para o recorte histórico e a “liberdade” estética
inerente à ficção.
P á g i n a | 273
O fato de sublinhar a existência de “erros” em La casa de
los conejos encontra-se atrelado à voz política do testemunho,
pois, de acordo com a entrevistada, esse “[...] fue un libro con una
resonancia en el mundo entero, porque ya fue traducido a varios
idiomas y anda y anda y anda el libro a cada tanto, en alemán, en
francés, en inglés”, ou seja, a obra de Alcoba teve “[…] una
repercusión muy grande” (Idem) e, dessa forma, ao citar os
“equívocos” constantes no livro, Mariani pretendeu evidenciar sua
preocupação no que concerne à apresentação dos fatos
recuperando “[...] o que existe de mais terrível no ‘real’ para
apresentá-lo” (SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 375). Demonstrando
assim que a voz política do testemunho deve-se pressupor isenta
do caráter “imaginativo”. Para García (2002): “El relato testimonial
argentino se posiciona en el debate social como una voz disonante
y periférica, ubicada deliberadamente fuera de los géneros
institucionalizados para combatir un estado de cosas […],
constituyéndose en un nuevo centro de interés” (p. 115), de modo
que não se pode negar ao relato testemunhal o seu “tono de
denuncia” e de certa militância. É com este gênero que podemos
identificar a ponte possível, o ponto provável, o liame entre as
janelas do “real” e do ficcional, que por ora passam a se constituir
como vasos comunicantes.
Considerações finais
Conforme observado no testemunho de Mariani, atrelado
à sua intenção primeira está a necessidade de assegurar o status
de veracidade, muito embora esta que se encontra na condição de
superstes seja refém do tempo, de suas lembranças e
esquecimentos. Esta que testemunha recorre às evocações de seu
pretérito, preocupando-se em conferir ao relato a credulidade e

isto é o que explica seu recorrente esteio nos dados comprováveis
no mundo fatual, inclusive porque sua voz é uma voz política. Além
disso, sua performance evidencia a intenção de se apresentar
como uma enunciação “homogênea”, menos ambígua e mais
obediente a protocolos. No entanto, o “real” que aparece
problematizado na fala da sobrevivente, “[...] não deve ser
confundido com a ‘realidade’ [...] o ‘real’ que nos interessa aqui
deve ser compreendido [...] na chave de um evento que
justamente resiste à representação” (Seligmann-Silva, 2003, p.
373). Isto é, o “real” elaborado pela testemunha ocular não pode
estar apenas e tão somente cravado no caráter histórico ou
jurídico dos fatos, isso porque o sobrevivente necessita simbolizar
as cenas que residem em sua memória. Esse processo de “dar
forma” ao evento catastrófico seria, antes, o ligamento
constitutivo do relato testemunhal, ou seja, o aspecto que enuncia
o paradigma fronteiriço entre o “real” e o “ficcional”. Sendo assim,
há que se ressaltar que: “A tensão que habita a literatura na sua
relação dupla com o ‘real’ – de afirmação e de negação – também
se encontra no coração do testemunho [...]” (SELIGMANN-SILVA,
2003, p. 374).
Desse modo, concluímos o respectivo trabalho apontando
que os eixos abalizados pelo pensamento histórico do século XIX
foram colocados, ipso facto, em xeque. Notamos que hoje o
discurso é visto como parte constitutiva de um espaço no qual as
verdades “estéticas” são admissíveis. Um lugar a partir do qual as
porosidades discursivas são olhadas desde uma postura
afirmativa, e não ao contrário. De modo que o caráter de
contaminação e pulverização dos discursos passou a ser
considerado em sua validade e importância, acreditando-se dessa
forma que as fronteiras se encontram amplamente difusas, tendo
P á g i n a | 274
em vista que não existe um discurso do qual não goteje as
interferências de seu “criador”. De modo geral, as composições
narrativas da contemporaneidade, sejam elas literárias ou
históricas, esfacelam as probabilidades de confirmação de um eu
que se quer colado a não-contradição. Observa-se que por meio
das discussões engendradas ao longo de todo o século XX é que o
paradigma ganhou novos contornos, encetando, dessa forma, um
processo de transição e relativização de aspectos que antes eram
extremamente engessados.
Referências
ALCOBA, L. La casa de los conejos. 1. ed. Buenos Aires: Edhasa,
2009.
______. Manèges: petite histoire argentine. Paris: Gallimard, 2007.
______. Jardín Blanco. 1.ed. Buenos Aires, Edhasa, 2010.
______. Los pasajeros del Anna C. 1.ed. Buenos Aires: Edhasa,
2012.
______. Entrevista ao Programa Los siete locos. Disponível em:
http://www.youtube.com/watch?v=PO9nBKC5J9c Acesso em: 13
de maio de 2013.
ARFUCH, L. O espaço biográfico: dilemas da subjetividade
contemporânea. Rio de Janeiro: Ed. UERJ, 2010.
______. Memoria y autobiografía: exploraciones en los límites. 1.
ed. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2013.
 P á g i n a | 275

GARCÍA, R. Ficción, testimonio y debate social: acerca de recuerdo

de la muerte de Miguel Bonasso. Mar del Plata: Estanislao Balder
UNMDP, 2002.

MARIANI, M. I. Ch. de. “Entrevista”, La Plata, 2012. In: SANTOS, D.

D. dos. "Un mundo más allá del mío”: violência e inocência em La
casa de los conejos, de Laura Alcoba. Dissertação (Mestrado)-
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade
de São Paulo, São Paulo, 2014.

SELIGMANN- SILVA, M. (org.). História, Memória, Literatura: O

testemunho na era das catástrofes. Campinas: Editora da
UNICAMP, 2003.

______. O local da diferença: Ensaios sobre memória, arte,

literatura e tradução. São Paulo: Editora 34, 2005.

______. Literatura e Trauma: um novo paradigma. In: O local da

diferença. Ensaios sobre memória, arte, literatura e tradução. São
Paulo: Editora 34, 2005.

WHITE, H. El texto histórico como artefacto literario. Disponível

em: http://www.scribd.com/doc/105263415/Hayden-White-El-
texto-histo%CC%81rico-como-artefacto-literario. Acesso em: 28
de julho de 2013.

JORNALISMO E MEMÓRIA NA TRILOGIA COLOMBIANA
DE JUAN GABRIEL VÁSQUEZ
Diogo de Hollanda Cavalcanti
UFRJ
1. Introdução
A influência do jornalismo no imaginário social e suas
relações ambíguas e inescapáveis com a memória coletiva
parecem um tema cada vez mais frequente na literatura hispano-
americana. Um dos exemplos mais significativos, pela recorrência
e a amplitude da abordagem, é a obra do colombiano Juan Gabriel
Vásquez (Bogotá, 1973), escritor que ganhou notoriedade e
diversos prêmios principalmente com os romances Los
informantes (2004), Historia secreta de Costaguana (2007) e El
ruido de las cosas al caer (2011). Nesses três livros – cujas inúmeras
semelhanças permitem ver como uma trilogia –, o jornalismo se
apresenta como elemento incontornável, para o bem e para o mal,
nas investigações históricas empreendidas pelos protagonistas,
sempre tendo como propulsor algum evento pessoal, que
desencadeia uma investigação familiar que depois se expande
para os domínios da memória coletiva. Longe de receber uma
caracterização unívoca, o jornalismo é mostrado nas obras em pelo
menos três dimensões contraditórias: como meio de preservar a
memória, construtor de discursos hegemônicos e produtor de
esquecimento.
A proposta deste artigo é analisar este aspecto ainda pouco
explorado da ficção de Vásquez, que aparece não apenas nos três
livros mencionados – que eu e outros autores temos chamado de
“trilogia colombiana” – como em seu romance mais recente, Las
reputaciones (2013), protagonizado por um caricaturista que, no
P á g i n a | 276
auge da fama, faz um balanço de sua vida e questiona lances
decisivos de sua trajetória profissional. Como aproximação ao
tema, começo o trabalho reunindo considerações teóricas que, a
partir de diferentes prismas, ressaltam a complexidade das
relações entre jornalismo e memória, que nem de longe admitem
diagnósticos absolutos. Em seguida, sem pretensões exaustivas,
cito trechos de dois romances – Festa no covil (2010), de Juan
Pablo Villalobos, e Os surdos (2012), de Rodrigo Rey Rosa – para
ilustrar o interesse, a meu ver crescente, na influência do
jornalismo no imaginário social dos países hispano-americanos.
Finalmente, concluo fazendo a análise da trilogia colombiana de
Vásquez – análise certamente preliminar, porém suficiente para
evidenciar a centralidade do jornalismo na obra do autor.
2. Três facetas de uma relação ambígua
Ao pensar nas relações entre jornalismo e memória, é
preciso considerar três perspectivas em boa medida
contraditórias: 1ª) a do jornalismo como meio de preservar a
memória coletiva – ou, como dizia o repórter Joel Silveira (apud
MORAES NETO, 2008), de “salvar os fatos da grande fogueira do
esquecimento”; 2ª) a do jornalismo como um construtor de
discursos hegemônicos; 3º) a do jornalismo como um produtor de
esquecimento – ação que exerce tanto pela condição anterior, de
fabricante de discursos hegemônicos, como por sua natureza
mercadológica, seu caráter de usinas de notícias em busca de
audiência e rentabilidade. A seguir, abordarei essas três
dimensões.

2.1 O jornalismo como guardião da memória coletiva
A importância do jornalismo para a memória coletiva é
citada por autores como Jacques Le Goff (2003), Eric Hobsbawm
(2005) e Pierre Nora (1996), que consideram os meios de
comunicação um dos agentes mais poderosos de difusão dos fatos
do passado – tanto recente quanto remoto – e um dos principais
responsáveis pela interpretação que fazemos deles. Le Goff (2003,
p. 461) vincula a imprensa a um fenômeno de aumento da oferta
de memória coletiva, e atribui à “memória jornalística” papel
fundamental para o surgimento da opinião pública. Pierre Nora
(1996, p. XVII), por sua vez, considera um “lugar de memória” as
narrativas históricas mediadas pelos meios de comunicação, no
sentido de que proveem a ideia de um passado compartilhado a
uma comunidade ligada por certos vínculos identitários. Como
nota Eric Hobsbawm (2005, p. 20), na dinâmica das relações
cotidianas, menos do que uma tradição ancestral, é o contato com
jornalistas, professores, padres e outras figuras que falam de
história que determina a organização da memória coletiva.
Cientes dessa importância, os próprios jornalistas
reivindicaram ao longo do tempo epítetos como “historiador do
instante”, “historiador do tempo presente” e “historiador do
cotidiano”, expressando, por um lado, o desejo de dar longevidade
a algo geralmente efêmero como a notícia e, por outro, o anseio
de se equiparar aos historiadores na legitimidade para relatar o
passado. Neste sentido, embora cada vez mais ditada pela
instantaneidade, a atividade jornalística se volta não apenas para
o presente, mas também para o futuro, com o interesse de fazer
dos jornais uma espécie de fiador dos tempos passados (BARBOSA,
idem, p. 464). Uma das consequências é a própria produção de
acontecimentos históricos, mediante uma intrincada engenharia
P á g i n a | 277
escriturária que abarca a seleção do que será publicado, a
repetição reiterada da informação e, por último, a
monumentalização do que um dia foi o acontecimento fundador
(BARBOSA, idem). Exemplo recente dessa prática é a cobertura da
chamada “pacificação” das favelas cariocas, a partir de 2008,
quando a expressão “momento histórico” foi usada
exaustivamente nas matérias sobre a instalação das Unidades de
Polícia Pacificadora (UPPs).
Portanto, mais do que preservar a lembrança dos
acontecimentos, o jornalismo produz uma memória sobre eles,
como destacou, entre outros autores, Pierre Nora (1988, p.191).
Essa produção se dá não apenas no efeito futuro gerado,
cumulativamente, pelos relatos do presente, mas na leitura
presente dos relatos sobre o passado, que aparece
sistematicamente rememorado nos veículos de imprensa. Tal
rememoração nem sempre tem como propósito a discussão dos
episódios evocados – embora esta se faça, ocasionalmente,
sobretudo em efemérides –, mas a compreensão, à luz da História,
dos acontecimentos da atualidade. Segundo Eliza Casadei (2012),
ao citar fatos históricos e incorporá-los às notícias do presente, os
meios de comunicação buscam, principalmente, um conjunto de
referências que dotem de significado os eventos que estão
narrando. Trata-se, em suas palavras, de semantizar o evento
jornalístico, partindo da ideia, exposta por Stuart Hall (1993,
p.226), de que um acontecimento só faz sentido se puder ser visto
em um contexto de identificações sociais e culturais já conhecidas.

2.2 O jornalismo como construtor de discursos
hegemônicos
Considerando o caráter seletivo de toda narrativa e o fato
de, consequentemente, toda lembrança supor um esquecimento,
cabe então pensar na natureza da memória produzida pelo
jornalismo. Será uma memória democrática, múltipla e inclusiva?
A resposta, ainda que não possa ser unívoca, dificilmente seria
positiva. Como comenta Sylvia Moretzsohn (2007, p.105-118),
desde suas origens mais remotas – os avvisi e zeitungen do século
XIII –, o jornalismo padece de uma ambiguidade ontológica: a de
ser um serviço público prestado quase sempre por agentes
privados. A periculosidade desta condição – ou seja, a
possibilidade de que fomente uma “memória manipulada”, como
a mencionada por Paul Ricoeur (2007) – é agravada pela
necessidade de verbas publicitárias, que “transformou muitos
jornais que nos fizeram abrigar esperanças de mudança em meros
reprodutores do que dizem os decretos dos governos e ordenam
as empresas de propaganda”, segundo observou Tomás Eloy
Martínez, em uma conferência de 2005.
Antonio Gramsci considerava a imprensa um dos aparelhos
privados de hegemonia, entidades da sociedade civil que, através
da elaboração e propagação de ideologias, buscam obter
consenso, seja para manter uma situação de domínio, seja para
tentar revertê-la (MORAES, 2010, p.59). Tanto nos Cadernos do
cárcere quanto em sua vasta produção jornalística – que abrange
mais de 1,7 mil artigos –, o marxista italiano reflete sobre a ação
decisiva dos meios de comunicação na formação da opinião
pública. Assim, se por um lado saudou os benefícios da imprensa –
que deu à memória "um subsídio de valor inestimável” e permitiu
“uma extensão inaudita da atividade educacional” (GRAMSCI,
P á g i n a | 278
2001, p. 67) –, por outro expressou preocupações crescentes com
o unilateralismo que, a seu ver, favorecia a burguesia em qualquer
contexto, até mesmo nas notícias corriqueiras. Em mais de um
momento, Gramsci chegou a pregar o boicote aos “jornais
burgueses”, exasperado com o tratamento dado aos operários e a
invariável censura feita a suas reinvindicações. Em seus escritos, o
filósofo diz que os jornais manipulam a opinião pública e silenciam,
deturpam e falsificam as informações, a fim de enganar, iludir e
manter os trabalhadores na ignorância.
Para Dênis de Moraes (2010, p.67), as considerações de
Gramsci continuam a ter validade hoje, numa “sociedade
midiatizada”, marcada por “fluxos hipervelozes, saturada de
imagens e aparentemente conformada em expressar aspirações
através do consumo”. Buscando moldar a opinião social com a
escolha dos temas que merecem ênfase, incorporação,
esvaziamento ou extinção, as corporações midiáticas procuram
reduzir ao mínimo o fluxo de ideias contestadoras – sobretudo as
que se opõem ao mercado como âmbito de regulação de
demandas sociais. “A meta precípua é esvaziar análises críticas e
expressões de dissenso, evitando atritos entre as interpretações
dos fatos (notadamente os que afetam interesses econômicos,
corporativos e políticos) e seu entendimento por parte de
indivíduos, grupos e classes” (MORAES, 2010, p. 68).
Neste sentido, parece fundado o temor de uma memória
manipulada, que privilegie as classes dominantes em detrimento
dos setores subalternos. Ainda assim, resistindo a uma visão
apocalíptica, Moraes adverte que a mídia não pode ser vista como
um todo homogêneo, sendo marcada por tensões diversas, vindas
tanto das inquietações do público – que impõem, até mesmo por
questões mercadológicas, algumas concessões – quanto de sua

própria composição interna. Segundo ele, a grave assimetria nas
comunicações – o fato de uma parcela mínima da sociedade ser
dona de veículos, enquanto a coletividade é apenas destinatária –
impõe limitações e obstáculos, mas não impede que ações
inventivas se desenvolvam no interior das empresas (MORAES,
2010, p. 72). Além disso, o advento da cultura digital, com o
surgimento de novas possibilidades de comunicação, sinaliza um
horizonte de esperança, no qual o poderio das corporações não
será mais suficiente para impedir a circulação de discursos
dissonantes, que valorizem a consciência social, as causas
comunitárias e os direitos da cidadania (idem, p. 74). Como dizia
Gramsci, a hegemonia não é uma construção monolítica, mas o
resultado provisório de um processo de medições de forças, de
uma disputa permanente entre diferentes grupos em determinado
contexto histórico. Esta mesma condição mutante caracteriza a
memória pública, definida por Claudia Koonz (apud ACHUGAR,
2006, p. 56) como um campo de batalha, em que diferentes
memórias competem pelo poder.
2.3 O jornalismo como produtor de esquecimento
Mas, para vários autores, o jornalismo induz
irremediavelmente ao esquecimento – e não só pelo que conta e
o que deixa de contar, mas pelas características de sua enunciação:
a miscelânea de informações, profusas e torrenciais; o super
aproveitamento dos espaços; a superficialidade e as
simplificações; o afã judicativo, e a própria efemeridade dos
assuntos no noticiário. “Não há nada mais velho do que o jornal do
dia anterior”, já diz a frase que, como outras, incorporou-se ao
senso comum. Forjados majoritariamente pelos interesses
econômicos das empresas – ou seja, pela necessidade de
P á g i n a | 279
conquistar leitores e anunciantes com o menor investimento
possível –, esses aspectos motivaram críticas contundentes desde
o fim do século XVIII, quando os jornais começaram a se multiplicar
ao compasso da modernização do capitalismo. Incomodado com a
quantidade de veículos de comunicação que surgiam na Alemanha
– e a forma absorvente com que se impunham no cotidiano –,
Goethe, por exemplo, disse que a imprensa constituía um grande
desperdício de tempo, que atulhava os leitores de
superficialidades e promovia a passividade e o conformismo (apud
KELLNER, 2000, p. 13-14). Diagnóstico semelhante partiu,
repetidas vezes, de Nietzsche, que apontou na expansão dos
jornais um dos principais fatores para a mediocrização da cultura
e da educação alemãs. O jornalista, disse Nietzsche, “passa com
pressa e ligeiramente sobre as coisas” (apud DIAS, 2001, p.37),
contribuindo para a deterioração da língua, o empobrecimento
das ideias, a homogeneização e o conformismo dos indivíduos. O
efeito paralisante do excesso de informações – que também
adverte nas Segundas considerações intempestivas, “Da utilidade
e desvantagem da história para a vida” – é outro motivo de
apreensão para o filósofo.
Em um de seus ensaios sobre a modernidade (“Sobre
alguns temas de Baudelaire”), Walter Benjamin observa que o
próprio discurso jornalístico – pautado pela novidade, a
objetividade, a desconexão entre as notícias – produz a separação
entre fato e experiência, ou seja, relata os fatos sem transmitir
uma experiência nem propiciar uma memória. “Na substituição do
antigo relato pela informação e da informação pela ‘sensação’,
reflete-se a atrofia progressiva da experiência”, escreveu o crítico
alemão (2000, p. 36). Nos dias atuais, esse efeito de esquecimento
foi intensificado com o jornalismo em tempo real e seu “fetiche da

velocidade”, como denominou Sylvia Moretzsohn (2002, p. 176),
sublinhando “o descompasso entre o tempo dos sistemas de
informação e o tempo humano e social”. Ao comentar as
diferenças entre jornalismo e literatura, Ricardo Piglia (2012)
reforça a visão de Benjamin. De acordo com o crítico e escritor
argentino, com o fluxo incessante de informações, assistimos a
certas catástrofes sem nos sentir implicados, como se fôssemos
meros espectadores. Segundo ele, enquanto a literatura consegue
envolver o leitor por transmitir uma experiência – ou seja, uma
vivência dotada de sentido –, o jornalismo nos atinge
superficialmente por difundir apenas informações. Por conta
disso, salientou Piglia, apesar do manancial de dados de que
dispomos, vivemos com a sensação de estar sempre
desinformados.
Essa proliferação incessante e indiscriminada já era,
décadas atrás, um dos cernes das críticas de Borges à imprensa. O
escritor argentino, a quem o tema da memória sempre foi
particularmente caro, caracterizou em diferentes textos a leitura
de jornais como uma entrega ao esquecimento. Em “Avelino
Redondo”, publicado em El libro de arena (1975), o narrador
associa o hábito de ler jornais a uma recusa à atividade crítica:
“Ávido lector de periódicos, le costó renunciar a esos museos de
minucias efímeras. No era hombre de pensar ni de cavilar”
(BORGES, 2005, p.144). Em “Utopía de un hombre que está
cansado”, incluído no mesmo livro, o personagem narrador
encontra um homem que vive no futuro e que, entre outras
revelações, anuncia-lhe a extinção da imprensa – “uno de los
peores males del hombre, ya que tendió a multiplicar hasta el
1
Devo ao artigo de Leila Danziger (2007) as referências a Borges e Benjamin,
que depois consultei nos originais.
P á g i n a | 280
vértigo textos innecesarios” (BORGES, 2005, p.120-121). A réplica
do narrador corrobora a visão de Borges:
– En mi curioso ayer – contesté –, prevalecía la superstición
de que entre cada tarde y cada mañana ocurren hechos que
es una vergüenza ignorar. El planeta estaba poblado de
espectros colectivos, el Canadá, el Brasil, el Congo Suizo y el
Mercado Común. Casi nadie sabía la historia previa de estos
entes platónicos, pero sí los más ínfimos pormenores del
último congreso de pedagogos, la inminente ruptura de
relaciones y los mensajes que los presidentes mandaban,
elaboradas por el secretario del secretario con la prudente
imprecisión que era propia del género. […] Todo eso lo leían
para el olvido, porque a las pocas horas lo borrarían otras
trivialidades (BORGES, 2005, p.120-121). 1
Na literatura contemporânea, nota-se um interesse
crescente na influência do jornalismo no imaginário social e na
memória coletiva. A indiferença mencionada por Piglia aparece,
por exemplo, no romance Festa no covil, de Juan Pablo Villalobos,
publicado originalmente em 2010. Assistindo com o pai, um chefão
do tráfico, ao telejornal noturno, o menino Totchili, protagonista e
narrador, comenta com naturalidade o desfile de cadáveres
exibido pelo noticiário.
Hoje na tevê deram essa notícia: no zoológico de
Guadalajara os tigres devoraram uma mulher inteirinha,
menos a perna esquerda. Vai ver que a perna esquerda não
era uma parte muito suculenta. Ou vai ver que os tigres já
estavam satisfeitos. [...] No final da reportagem o homem
das notícias ficou muito triste e desejou à diretora do
zoológico que descansasse em paz. Que idiota. A essa altura

ela já estava dentro da barriga dos tigres feito mingau. Além
do mais só vai ficar lá enquanto os tigres fazem a digestão,
porque ela vai acabar transformada em cocô de tigre.
Descansar em paz uma ova. No máximo a perna esquerda é
que vai descansar em paz (VILLALOBOS, 2012, p.26-27).
Em Os surdos, de Rodrigo Rey Rosa, publicado em 2012, um
personagem prestes a cometer um assassinato imagina como a
imprensa noticiaria o crime: “leitor assíduo de jornais, Chepe tinha
certeza de que o ato que ia consumar seria documentado na seção
de ocorrências policiais; talvez apenas como uma cifra – por isso
esperava – mas provavelmente também com algum nome. E uma
foto talvez?” (REY ROSA, 2013, p.130).
Porém, no que tange às relações entre jornalismo e
memória, ainda mais digna de nota é a obra de Juan Gabriel
Vásquez, sobre a qual discorrerei na seção seguinte.
3 A trilogia colombiana de Juan Gabriel Vásquez
Nascido em 1973, em Bogotá, Vásquez é um dos nomes de
maior destaque na literatura hispano-americana contemporânea,
elogiado com a mesma ênfase por representantes da geração
anterior, como Carlos Fuentes e Mario Vargas Llosa, e escritores
surgidos nas últimas décadas, como o argentino Rodrigo Fresán,
que o apontou como um dos maiores romancistas políticos da
América Latina (FRESÁN, 2011). Traduzido para 16 idiomas e
editado em mais de 30 países, Vásquez publicou até agora seis
romances, um livro de contos, um de ensaios e uma pequena
biografia sobre uma de suas referências literárias, Joseph Conrad.
Embora tenham tramas independentes, Los informantes,
Historia secreta de Costaguana e El ruído de las cosas al caer
podem ser lidos como uma trilogia, por compartilharem uma
P á g i n a | 281
mesma proposta temática – de reescrita do passado colombiano –
e terem em comum diversos procedimentos narrativos, como a
enunciação em primeira pessoa, o uso do discurso metaficcional e
a presença da figura paterna como fio condutor do enredo, que é
sempre uma investigação sobre a história nacional. Outras
semelhanças são o papel de destaque dado a personagens
deslocados (que figuram ou como narradores ou como
testemunhas decisivas), as permanentes reflexões sobre a
memória (ela própria tida como um enigma) e – o que nos
interessa particularmente aqui – a aparição recorrente do
jornalismo (um elemento ineludível nas investigações
empreendidas pelos protagonistas).
Em Los informantes, o personagem narrador é um
jornalista que reconstrói, em dois livros consecutivos, um episódio
pouco difundido da história colombiana e latino-americana: a
perseguição sofrida por imigrantes dos países do Eixo durante a
Segunda Guerra Mundial. Para narrar acontecimentos
traumáticos, como a criação das listas negras e dos campos de
confinamento na Colômbia, o jornalista recolhe testemunhos,
garimpa documentos, se apropria de cartas e vasculha a
intimidade do próprio pai. Finalmente consegue fixar na escrita
lembranças que, do contrário, não venceriam as interdições
privadas e tenderiam a desaparecer com o passar do tempo. O
jornalismo, portanto, oferece uma possibilidade de produzir uma
memória democrática, um relato que evite o apagamento das
vivências dolorosas de parte da população. Não à toa o pai do
protagonista, que sonha com o esquecimento dos eventos
evocados pelo filho, nutre severo desprezo pela atividade
jornalística.

Em Historia secreta de Costaguana, cuja trama se
desenrola na Colômbia do século XIX, o jornalismo aparece como
produtor de esquecimento e construtor de discursos
hegemônicos. Entusiasta da construção da ferrovia e do canal
interoceânico no Panamá, o jornalista do romance utiliza a
imprensa para manipular a opinião pública, distorcendo
informações e omitindo os aspectos negativos das duas obras,
como a morte de trabalhadores, os surtos de febre amarela e as
fraudes cometidas pelos administradores. Cabe mais uma vez ao
personagem narrador insurgir-se contra o pai e combater a
manipulação feita nos jornais: “Em seus escritos, meu pai não
temia nem por um instante alterar o que era sabido ou o que todo
mundo lembrava. Aliás, por uma boa razão: no Panamá, que afinal
de contas era uma província colombiana, quase ninguém sabia; e,
sobretudo, ninguém lembrava” (VÁSQUEZ, 2007, p. 105).
Já em El ruído de las cosas al caer, a imprensa é mediadora
permanente da sensação de medo que toma conta da Colômbia
nos anos 1990. Recordações traumáticas do narcoterrorismo –
como o assassinato de Luís Carlos Galán – muitas vezes se
confundem com lembranças de transmissões televisivas. As
primeiras páginas do romance – que mostram o circo midiático ao
redor da fuga dos hipopótamos de Pablo Escobar – são expressivas
o suficiente para indicar a perda de sentido que a
espetacularização do noticiário é capaz de provocar. Somente
depois de ser atingido por um tiro – e ver o parceiro de sinuca
morrer a seu lado –, o protagonista Antonio Yammara consegue
captar a dimensão histórica da violência e enveredar, a partir daí,
na investigação que o ajudará a entender as raízes do problema.
No caminho, escarafunchando no passado do amigo e na trajetória
da própria Colômbia, encontrará nas páginas dos jornais
P á g i n a | 282
informações indispensáveis para iluminar os acontecimentos que
investiga.
Desta forma, os três romances ajudam a pensar o
jornalismo na complexidade que mencionamos no princípio: nem
de todo bom, nem de todo deletério. Apenas – e indiscutivelmente
– inevitável nos estudos sobre a memória coletiva.
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MILITARISMO NO ROMANCE REPUBLICANO:
COMPARATISMO LITERÁRIO ENTRE O BRASIL E A VENEZUELA
Dionisio Márquez Arreaza
ULA, Venezuela
Neste trabalho, analiso o fracasso do idealismo das
personagens Policarpo Quaresma em Triste fim de Policarpo
Quaresma (1915), do romancista Lima Barreto, e Gonzalo Ruiseñol
em En este país...! (1920), do romancista venezuelano Urbaneja
Achelpohl, dentro de sua participação respectiva em guerras
nacionais.
A queda do idealismo das personagens constata com
nitidez a oposição entre retórica nacional de fundação e prática de
exclusão social. Depois do fracasso retórico e agrário, o fracasso na
guerra é o terceiro e último termo da estrutura narrativa nos dois
romances e representa o cume narrativo do fracasso do idealismo
nacionalista. Assim, a guerra nos romances formula uma crítica
daquela oposição exteriorizada no evento bélico que afeta a
psicologia das personagens.
No caso de Triste fim de Policarpo Quaresma, o referente
bélico é explícito: a Revolta da Armada, ocorrida entre 1893 e 1894
durante a presidência do “marechal de ferro” Floriano Peixoto. No
caso de En este país...!, o referente é implícito com a “Revolución
Libertadora”, ocorrida entre 1901 e 1903, durante a presidência
do general Cipriano Castro.
No contexto brasileiro, o confronto armado coloca o
governo militar de Floriano, apoiado pelos políticos e militares
republicanos e pela poderosa classe agrária paulista, contra a
marinha armada cujos líderes, os almirantes Custódio de Melo e
Saldanha da Gama, questionavam a sucessão de Floriano e o novo
P á g i n a | 285
regime político. Era o final do ano 1893, a quatro anos da
claudicação da monarquia e da proclamação da república, quando
se manifestam as tensões contra a participação e liderança do
exército como o “protetor” do novo regime.
Pela sua participação na proclamação, a classe armada
toma consciência de sua importância na sociedade e emerge um
sentido mais coeso de identidade de classe a se contrastar com a
marginalidade com que o exército foi tratado pelos políticos do
Império (COSTA, 1985, p. 282). Uma vez no poder, valorizando-se
a si, a obediência estrita e a ação pronta do militar constroem um
senso de superioridade moral que o faz se ver a si como o “salvador
da pátria” e o retificador da corrupção e degeneração da ordem
civil trazida pela política imperial (COELHO, 1976, p. 65).
Essa autovalorização do militar será objeto de crítica no
romance que penetra o drama de Policarpo. Durante a Revolta da
Armada ficcionalizada, os militares e sua retórica castrense são
representados com uma forte crítica que não escapa ao
protagonista. Vejamos.
Policarpo comanda um batalhão de artilharia do governo
contra os revoltosos. Ali ele se encontra, por terceira vez no
romance, empolgado para servir à pátria na forma que melhor
conhece: a leitura romântica da letra escrita do livro. Guiado pelo
patriotismo, em vão busca nos livros os cálculos para calibrar a
pontaria dos canhões em um clima de improviso e mediocridade
descrito com ironia pelo narrador. Em lugar de agir, prima a
conduta de se preparar, como adiando a ação para depois. No ato
de estudo, ele se abstrai da realidade imediata do destacamento e
causa risadas ao tentar agir. Como ocorre nas primeiras duas
partes do romance, a personagem condiciona o mundo real ao
mundo textual de tal forma que não coincidem. A ingenuidade e a

paixão da interpretação romântica distanciam o real do textual.
Assim, a prática da guerra contradiz elaborações ideais, bem
entendido, na sua ação imediata e irreflexiva. A esperança vai se
esgotando para o leitor e o próprio protagonista nessa sua última
tentativa de livrar a pátria de seus males através do potencial
transformador do idealismo nacionalista.
Porém, a contradição entre teoria e prática da guerra
envolve, além do ideal de Policarpo, a retórica não menos idealista
e nacionalista do jacobinismo ou republicanismo radical,
representado no tenente Fontes. O narrador faz alusão ao
positivismo como componente da retórica oca em prol dos
militares republicanos e o que lhe incomoda é a associação do elo
religioso do positivismo à autoridade constituída que justificaria o
uso da força, identificando a contradição entre o ideal militar e a
comissão de crimes (LIMA, 1984, p. 176). Embora o triunfo do
governo militar na Revolta da Armada em 1894 dera a razão
histórica aos jacobinos, a eleição nesse mesmo ano de Prudente
de Morais, o primeiro presidente civil do Brasil, neutralizou as
aspirações de poder dos militares.
Ao contrastar o fracasso do jacobinismo com o de
Policarpo, em ambos os idealismos nacionalistas se vê claramente
a contradição entre retórica e prática, ou seja, entre o ideal
projetado e a realidade material. Desse modo, o romance faz um
paralelo de idealidades retóricas ao colocar Policarpo num
ambiente onde o jacobino tem a razão. A diferença está na
agressividade e a exclusão deste e na ingenuidade romântica e o
pacifismo daquele, ambos sustentados na ficção (do romance e da
idéia) de pátria. O narrador ataca sem hesitação o militarismo
positivista do jacobino, deixando o leitor entrever o perigo dessa
retórica ideal do evento histórico para então advertir, dentro do
P á g i n a | 286
evento ficcionalizado, sobre o outro perigo da posição mais
inofensiva possível exibida no Policarpo. Tanto o tenente Fontes,
que defende a “elevação moral” (LIMA, 1984, p. 203) do governo
de Floriano, quanto Policarpo se fundamentam nas retóricas
fundacionais da nação que orientam sua participação na guerra e
as quais justificariam os atos de violência e exclusão. Para Fontes,
o contraste no uso do idealismo é uma contradição insignificativa,
pois se trata de entrar na ordem existente e sua lógica excludente,
enquanto para Policarpo significa entrar numa crise de consciência
insuportável.
Agora vejamos a decepção de Gonzalo na guerra implícita
em En este país...!. No contexto venezuelano, o confronto armado
da Revolução Libertadora opõe o presidente e general Cipriano
Castro e o banqueiro com título de general Manuel Antonio Matos,
que se diferenciam em termos políticos mais do que nos
econômicos. O projeto de centralização política e controle militar
de Castro acabará com a ordem liberal chamada de “amarela” do
sistema tripé de conveniência entre o governo federal, o setor
financeiro-comercial e os caudilhos regionais (QUINTERO, 1995, p.
3 e 21), embora deixando intacta a estrutura econômica e
imprimindo na retórica um renovado cunho nacionalista.
Essa desestruturação do sistema amarelo é forma de
cultura política que dialoga com a tensão simbólica durante a
terceira e última parte do romance quando o drama de Gonzalo
Ruiseñol é contrastado pelo narrador com outras personagens, no
caso, com o general García e, em especial, Paulo Guarimba, assim
ilustrando a forma narrativa de sua decepção e seu fracasso
definitivo como alternativa idealista inviável.
A descrição da guerra tem como filtro subjetivo a psicologia
das personagens envolvidas no campo de batalha. Duas linhas são

traçadas: a linha de mando e a psicologia dos “decididos” do
governo, representados no presidente general em chefe e Paulo, e
a linha dos “indecisos” da revolução, representados no general
García e Gonzalo.
O narrador se divide entre a descrição dos atores da guerra
e a imediatez da violência. No caso de García e Gonzalo, se
observam os pensamentos indecisos, caracterizando a dimensão
psicológica e individual do fracasso neles que os condiciona
negativamente na batalha.
Certamente, apesar de o general García demonstrar um
profissionalismo militar igual ao do exército nacional, sua
indecisão no contexto da incerteza política do país mostra a tensão
entre a dimensão ideal da arte militar de guerra e a prática
medíocre que a tipifica. De igual forma, Gonzalo – que já o leitor
viu fracassar na agricultura – reforça o parâmetro individual e
psicológico do fracasso. Ambos García e Gonzalo são feições
distintas de idealidade em graus diferentes que vão de encontro
com a realidade caótica e imprevisível da vida nacional. Ciência
agronômica liberal ou arte militar, o potencial ideal se decepciona
com a prática profissional dado que as personagens, como
indivíduos ou “organismos” fracos, não são aptos para a
compreensão e superação dos problemas da terra local ou do
conflito armado.
Não obstante, estruturalmente a guerra é narrada em
função do contraste entre Gonzalo e Paulo Guarimba, personagens
cuja relação está já inserida dentro da oposição decisão/indecisão;
Gonzalo associado ao indeciso general García e Paulo ao decidido
presidente e general em chefe. De maneira a melhor entender o
plano narrativo da ação bélica, explicarei aquele contraste para,
então, completar a análise do fracasso do “criollo” Gonzalo.
P á g i n a | 287
Quando se inicia a guerra, conta-se o recrutamento
violento e arbitrário de Paulo Guarimba, peão do sítio Guarimba –
que lhe dá o sobrenome –, que é etnicamente misturado e
representa um sujeito popular e marginalizado. A história de Paulo
é vertebral, protagonista bem sucedido do romance que co-
protagoniza com Gonzalo pela oposição simétrica dos seus
destinos: triunfo versus fracasso. Com efeito, enquanto Gonzalo
provém da rica família dos Ruiseñol, formado no estrangeiro,
possuindo capital, crédito e recursos para concretizar e financiar
suas reformas e empresa agropecuária, Paulo é simples
trabalhador de sítio e, se tem alguma responsabilidade de relevo,
é pela seriedade, lealdade e confiabilidade do peão diante do seu
patrão, “don” Modesto Macapo.
Mas a situação se inverte no decorrer do romance,
precisamente, durante a guerra. Motivado pela promessa de sair
da bancarrota de sua fazenda, Gonzalo se une à revolução,
enquanto que Paulo, através do seu caráter corajoso, vai
ascendendo as patentes militares.
Com sujeitos populares como Paulo, o que romance
propõe é fazer a última revolução, encerrando o ciclo da guerra
interna para iniciar, assim, o verdadeiro período de paz garantido
pelo homem forte e popular que estaria em comunhão com as
particularidades da terra e do povo para defender a república
politicamente, mas também socialmente justa, satisfazendo assim
a promessa da emancipação social da retórica nacional arrastada
desde a Independência.
Concluindo, a disparidade entre Policarpo e o tenente
Fontes apresenta duas versões de idealismo nacionalista, um mais
puro, quixotesco e ecumênico, o outro pragmático, opositivo e
agressivo. A ideologia nacional de um é romântica, a do outro

jacobina e positivista. Ainda, em um, esta é liberal, embora
conservadora, no outro, liberal, embora militarista. A tensão
definitiva durante o conflito bélico se dá na incompatibilidade do
idealismo de Policarpo com a prática do improviso e
consentimento na violência criminal por parte da autoridade,
enquanto o jacobino positivista integra no seu idealismo essa
prática contraditória como natural. Isso quer dizer que toda ação
é sujeita a uma margem retórica de idealidade, mas, dependendo
da sua adequação ou não dentro da prática política, a ação e o
sujeito que a pratica serão incluídos ou, no caso, excluídos. A
exclusão de Policarpo provém, então, de forças externas a ele e ela
é total e completa dado que provém das contradições da
corporação castrense e a própria guerra, método último de
resolução de conflitos.
A disparidade entre Gonzalo e o general García também
apresentam duas versões de idealismo nacionalista, um letrado, o
outro militar. Embora ambos sejam profissionais, a tensão
definitiva durante o conflito responde a forças internas a essas
personagens cujo perfil profissional se nivela narrativamente no
fracasso. Eles fracassam junto com a revolução toda pelo
parâmetro interno da psicologia individual que, então,
predetermina a falha do “organismo”. Mas, a opção popular de
Paulo empenhada pelo narrador é também marcadamente
idealista. A origem étnica e social do marginalizado não garante
necessariamente a superação da fraqueza não biológica mas
cultural do olhar “criollo” não do sujeito mas da situação de posse
de poder político, o que é representado na transformação
psicológica de Paulo de subalterno a superior e sua posse como
ministro.
P á g i n a | 288
A interioridade de Gonzalo e a exterioridade de Policarpo
como forças excludentes se originam ambas na margem, aqui
negativa, do idealismo patriótico contrastado, também
negativamente, com a guerra. Na medida em que a origem
fundacional do idealismo sustentado pelas personagens se
encontra fora de lugar diante da destruição e morte da guerra, a
retórica fundacional é negada e, por isso, sua promessa, também
fundacional, de emancipação social mostra-se descumprida e
perpetuamente adiada. Dessa maneira, o desenho dos romances
interliga o fracasso de personagens integradas ao sistema como
cidadãos proprietários com a exclusão histórica de sujeitos
marginalizados como o índio e o negro na colônia; eles junto com
os pardos, os mestiços e os mulatos nos primeiros cem anos de
independência política que encerraram os dias em que a guerra
interna constituía uma reposta válida para manter o poder e a
ordem.
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URBANEJA ACHELPOHL, Luis Manuel. En este país…! 1978. Caracas:

Monte Ávila, 1997.

CÉSAR BRIE E O TEATRO DE LOS ANDES: PROCESSOS
DRAMATÚRGICOS DE RECONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA
Éder Rodrigues
UNIR
Os estudos sobre o texto teatral contemporâneo têm
expandido suas fronteiras relacionais ao eleger o processo de
ensaio como um espaço investigativo dos elementos que
constituem o texto dramático e sua conjuntura espetacular. Este
espaço passa a ser entendido não apenas como um laboratório
atoral ou do encenador, mas também um lugar onde o dramaturgo
se coloca de forma efetiva no processo, atuando no sentido de
compor a estrutura dramatúrgica que será levada à cena, além de
pensá-la a partir do contexto e do processo vivenciado.
A reconfiguração do papel do dramaturgo, observada
principalmente na última década do século XX, incorpora à
dramaturgia, além da materialidade levantada em sala de ensaio,
os princípios processuais que a concebe e suas linhas de força.
Trata-se de uma práxis que reconhece como poética dramatúrgica
não só a palavra, mas também a diversidade dos outros elementos
capazes de conferir teatralidade ao prospecto eleito.
Esta tem sido uma característica de coletivos teatrais que
elaboram coletivamente a dramaturgia de seus espetáculos como
forma de acentuar o caráter dinâmico e polifônico da escritura
teatral. Esta perspectiva de trabalho encontra consonância junto
ao grupo Teatro de los Andes que se insere no cenário cênico da
América Latina a partir de 1991 com a fundação da sua sede em
Yotala, próximo a Sucre na Bolívia, onde se efetivou o
funcionamento de um espaço denominado pelo próprio grupo de
“teatro-granja”, espaço de suporte aos ensaios, apresentação das
P á g i n a | 290
obras, realização de eventos culturais e intercâmbios com outros
artistas.
O surgimento do grupo fundamentou-se a partir do
princípio coletivo da criação teatral onde todos os artistas
envolvidos transitam entre a encenação, as propostas musicais,
cenográficas e as dramatúrgicas. Idealizado por César Brie,
Giampaolo e Nalli González o grupo se pautou no desenvolvimento
de um trabalho baseado na improvisação teatral em que os
treinamentos físico-corpóreos conduzem à investigação de um
ator-poeta no sentido etimológico do termo, ou seja, onde o
caráter criador se evidencia na figura de um artista que
experimenta os fios capazes de unir a materialidade artística
individual ao contexto coletivo de sua inserção, trabalhando
cenicamente numa espécie de jogo de espelhos que só se reflete a
partir do outro.
Este ideal corrobora com os desdobramentos da pesquisa
do grupo ao se debruçar sobre o espaço cênico, a arte do ator, e,
sobretudo, no exercício de voltar a si mesmo para se recordar a
partir de uma esfera conjunta que só vem à tona quando se dilata
as possibilidades de escuta das outras vozes e silêncios da
alteridade. Este recordar, essa necessidade de contar e recontar
histórias de si e do entorno, edifica um teatro da memória em que
os processos dramatúrgicos trabalham no sentido de reconstruí-
la.
Concentro esta reflexão na obra Otra Vez Marcelo (2005)
de César Brie e o trabalho deste dramaturgo junto ao referido
grupo. Na peça em questão, analiso a textura polifônica e os
procedimentos dramatúrgicos utilizados para fundir a violência do
período ditatorial com a estética lírica proposta, além do caráter
performático que elucida estratégias de memória e resistência

junto ao corpus extraoficial dos povos da América Latina. Palavra
e imagem se fundem como forma de ratificar o movimento
memorialístico que a teatrografia do Teatro de Los Andes privilegia
e encena.
Apresentado ao público como um drama político, Outra
Vez Marcelo1 faz parte da trilogia do grupo composta pelas peças
La Ilíada (2000) e En un sol amarillo (2004), todas fruto de um
mergulho em temas políticos e de profundo reflexo na história
recente da Bolívia. A tríade testemunhal de reflexão e impacto
sobre o exercício das forças ditatoriais no país pode ser lida como
discurso e prática de resistência, onde a linhagem poética
dramaturgicamente conecta o espectador às micropolíticas, no
caso da peça, ao universo de Marcelo Quiroga 2 , intelectual e
ativista boliviano que teve sua obra e pensamento silenciados no
panorama político e cultural do país.
O processo dramatúrgico operado por César Brie junto ao
grupo na composição desta tríade pontua a reconstrução da
memória coletiva como um alicerce revelador de materialidades
dramatúrgicas extraídas tanto dos ensaios como dos arquivos
oficiais e extraoficiais do país. Este percurso teve início com A
ilíada, partindo de um dos mais antigos poemas do discurso
ocidental para tecer um olhar de luto e resistência diante da
violência e se intensificou com Em um sol amarelo ao desnudar os
artifícios de uma catástrofe natural usada como instrumento de
manipulação popular e desvio de recursos. Nos dois trabalhos, os
precedentes se debruçam sobre o passado (literário, factual e
1
A peça foi encenada em Belo Horizonte na Casa do Conde/FUNARTE entre os
dias 28 de julho de 01 de agosto de 2006.
2
Marcelo Quiroga Santa Cruz (1931 – 1980) Político, jornalista e escritor.
Tornou-se um importante intelectual boliviano por causa de sua posição
P á g i n a | 291
histórico), em busca do resgate de uma memória coletiva capaz de
garantir a pulsação presentificada desses fatos em meio ao povo,
ou seja, estratégias para o não esquecimento. Outra vez Marcelo
encerra essa trilogia política ao eleger a história de Marcelo
Quiroga como pilar dramatúrgico para se tecer reflexões sobre a
Bolívia e a América Latina.
O texto parte de fragmentos da novela Los Deshabitados
(1959) de Marcelo Quiroga, além de discursos políticos,
conferências e escritos sobre arte e outros assuntos que explicitam
sua efetiva atuação nos meios políticos e sociais do país. A obra
inconclusa intitulada Otra vez marzo (1990), cujo título remete
diretamente ao título da peça em causa, também foi um pilar
importante para a construção do espetáculo, além de poemas
adaptados do poeta Roberto Juarroz.
A dramaturgia sublinha a relação afetiva entre Quiroga e
sua esposa Cristina, intermediada pelas fronteiras do exílio e a
política contextual de violência e silenciamento. A peça interpassa
os laços líricos dessa relação, ao mesmo tempo em que disseca as
atrocidades do período que teve no nome de Quiroga um
pensamento de oposição às ditaduras de René Barrientos Ortuño
e de Hugo Bánzer. O destacado apelo pela soberania nacional
diante de seus bens naturais como o petróleo, as inúmeras
denúncias realizadas e as ideias democráticas difundidas
culminaram com seu assassinato as voltas dos atos iniciais do
golpe de estado. Seu corpo, porém, foi sequestrado e nunca mais
apareceu. Após a ditadura, sua viúva, Cristina Trigo de Quiroga
militante frente ao governo ditatorial e, também, pela sua polivalente atuação
no âmbito da universidade, da política e das artes, construindo um pensamento
de oposição à frente hegemônica da época. Foi censurado, perseguido e
assassinado pelas forças armadas ditatoriais.

junto a familiares e amigos lutaram durante anos para processar e
condenar os envolvidos neste e outros crimes.
O pulsante pensamento de Quiroga é o foco desta
dramaturgia que opera no sentido de reconstituir esta memória
fraturada frente às inúmeras tentativas, veladas ou não, de corroê-
la através do esquecimento. O próprio Brie assinala esta
importância no programa de apresentação do espetáculo em
razões de sua apresentação no 8º Festival Internacional de Teatro
de Belo Horizonte FIT em 2006.
Marcelo é um personagem incômodo hoje em dia para a
classe política que, em vinte anos de uma democracia
tingida de farsa e manchada de sangue, afundou a Bolívia
em um estado de indigência material e indignidade moral.
Na Bolívia o nome de Marcelo é sempre mencionado, mas
não se conhecem suas obras, não se estuda seu
pensamento e se sabe pouco de sua história pessoal.
Resgatá-lo do esquecimento é cumprir o que grande poeta
argentino Roberto Juarroz sintetizou em uma frase: “pensar
em um homem equivale a salvá-lo” (BRIE, 2006).
Refletir sobre o processo de construção da dramaturgia
deste espetáculo ilumina alguns fatores específicos como o fato de
que a obra que serviu de ponto de partida para a edificação
dramatúrgica se trata de uma obra inconclusa, ou seja, de escritos
incompletos que, de certa forma, necessitariam de uma
ressignificação histórica, literária ou teatral para que fosse
compartilhada. A complementaridade história e a literária foi
suprimida pelas forças ditatoriais junto aos arquivos de apuração
do assassinato do escritor, porém, a teatral, foi a qual o grupo se
debruçou para que esta complementaridade fosse requerida junto
ao público, num exercício pleno de reaver a memória no ponto
extremo de suas fraturas.
P á g i n a | 292
O olhar que se destinou a este processo não obedece aos
parâmetros tradicionais de composição dramatúrgica, até porque
compõem a dramaturgia fragmentos e texto inteiros dos discursos
políticos que, de fato, foram proferidos por Quiroga. O trabalho
elaborado junto à escritura das cenas extrapola os limites da
palavra e cria uma fluidez imagética que testemunha o
acontecimento. Se a palavra escrita do intelectual foi calada na
época, a forte profusão das imagens deste espetáculo tem a força
de novamente fazê-las reviver, entre contextos similares e outros
ultimatos políticos e sociais que se presentificam no ato da
encenação.
Temos também em Outra vez Marcelo, principalmente no
trabalho de César Brie, um triplo olhar sobre o processo, o que
resulta em uma dramaturgia polifônica, no sentido polivalente que
o olhar de autor, diretor e ator intervém na escrita da peça. Esta
tríplice atuação no exercício da escrita desloca a horizontalidade
com que se encara a construção de um texto teatral e seu
resultado passa a ser o reflexo de um olhar que pensa a encenação,
a atuação e a escrita em um constante movimento entre o arquivo
e o repertório, entre a memória que se reconstitui e o que,
dramaturgicamente, dela se elucida.
Esta constância triangular de vivência nos processo
teatrais, ligada aos ideais do grupo, ratifica o olhar poético e
criador outorgado aos artistas e que, ao intermediar os processos
do grupo, tornam-se dialogicamente potentes para entender o
termo dramaturgia a partir de uma perspectiva dilatada. Uma
relação pode ser estabelecida entre esta especificidade processual
do grupo e a imagem do garoto soltando uma pipa proferida pelo

próprio Brie na oficina “Pensar a cena” 3 ministrada em Belo
Horizonte/MG, em que o autor assinala o poder metafórico com
que vê a realidade na figura de um menino e a imaginação na figura
de uma pipa, ficando a dramaturgia como a responsável pela linha
que os une e os distancia com o mesmo impacto. Para as
estudiosas Raquel França Abdanur e Juliana Helena Gomes Leal,
cujo artigo “Entre o menino e a pipa: a construção de imagens
cênicas do Teatro de Los Andes do diretor César Brie” trata desse
evento, o exemplo de Brie simboliza metafórica e concisamente, a
maneira através do qual se efetiva esse processo de construção
das imagens utilizadas nos textos espetaculares realizados pelo
Teatro de Los Andes, principalmente em Outra Vez Marcelo.
Acrescento aos apontamentos colocados que o conjunto de
elementos dramatúrgicos, no caso, não é responsável apenas pelo
fio condutor e de elo entre as instâncias, mas também pelo desfiar
de forças que prendem e soltam os extremos que conecta.
Este determinante poético me parece fundamental e, ao
mesmo tempo, desafiador aos propósitos de se recuperar o
pensamento de Marcelo Quiroga, já que muito das suas idéias
constavam em documentos políticos e não literários. O próprio
César Brie, em palestra ministrada para os alunos da Faculdade de
Arquitetura Desenho e Urbanismo da Universidade de Buenos
Aires em 04 de novembro de 2006, citada na entrevista concedida
à María Natacha Koss, coloca esse desafio
No se sabe nada de lo que pensaba Marcelo. Yo me propuse
rescatar su pensamiento. La propuesta era muy poco
teatral: ¿Cómo hacer poesia com la economia política? La
3
A Oficina “Pensar a Cena” foi ministrada entre os dias 28 de julho a 01 de
agosto de 2006, dentro da Programação do Festival Internacional de Teatro de
Belo Horizonte [FIT/BH 2006].
P á g i n a | 293
primera interpelación sobre el gás em Bolivia es de 1966 y
tiene 140 páginas. Él hablo 14 horas. ¿Como sintetizar eso
em uma escena y que esa escena no aburra? Um espectador
de teatro va a ver teatro y no una lección de economía
política. Así que ése fue el desafio: contar su vida, su
historia. Y lo que me sirvió fue su historia de amor. (BRIE,
2006, p.2).
Outra vez Marcelo utiliza da palavra escrita/falada para se
circunscrever no espaço, porém, sua dramaturgia evoca um teatro
de imagens, uma teatralidade que está presente no diálogo que se
complementa, contrasta ou se fragmenta exatamente no
entrelaçar da palavra e da imagem que, na peça, coreografam
fluidamente o exercício do lembrar.
As estratégias do lembrar que se presentifica na
apresentação do espetáculo embaralha uma série de documentos
oficiais da época com o plano lírico do diálogo
(possível/impossível) entre Marcelo e sua esposa Cristina. O
levantamento desses arquivos traz como protagonista de cena,
exatamente o discurso calado e violentamente oprimido na época
e que reflete também uma série de lacunas deixadas pelos
inúmeros arquivamentos de processos referentes às ditaduras
latino-americanas. A inclusão destes arquivos na dramaturgia
pertence a uma espécie de teatro-documentário, categoria que
tem se difundido no teatro contemporâneo, porém, neste caso, os
documentos e vídeos que fazem parte do espetáculo arquitetam
uma dramaturgia que equaciona percursos do individual ao
coletivo, estruturando o percurso textual sobre uma camada lírica

que diz respeito ao relacionamento do casal e que se mistura aos
prospectos políticos elencados impedindo a horizontalidade do
discurso e da sucessão de cenas.
Trechos literais de inúmeros discursos políticos de Quiroga
em prol da nacionalização dos recursos naturais da Bolívia são
intermediados pelas cartas trocadas entre o casal, muitas vezes
fazendo o papel testemunhal da passagem do tempo pelos corpos
e pela própria palavra enfraquecida pela prisão, pela distância e
pelas tentativas de silenciamento. Neste emaranhado de
conjunturas que se alternam ou são colocados em cena
concomitantemente é que o espectador é chamado como
testemunho desse teatro da memória. O testemunho presencia o
retorno dramatúrgico de Quiroga na interpretação do ator (no
caso, o próprio César Brie) e no jogo dramatúrgico proposto, onde
torna-se possível que os mesmos discursos sejam retransmitidos e
recolocados à luz das reflexões como células pulsantes que
continuam a interpelar a realidade boliviana.
Neste ponto, a transposição performática que a
dramaturgia intercala esfacela os limites do palco, principalmente
na cena em que ao proferir um discurso político, o ator sobrepõe
a projeção e estende o comício aos espectadores do espetáculo
que, naquele momento, testemunham a reconstituição do evento
não para estender o luto, mas para compartilhar coletivamente do
que está sendo dito, visto, e que teatralmente mantém vivo em
repertório. A cena cria um tipo de escritura performática que
baliza estruturas de tempo passado no tempo presente, do espaço
reivindicado e o atual, do personagem morto e das formas de fazer
com que reviva.
Ao intercalar imagem e escritura, discurso e coreografia,
arquivo e performance rompe-se com os liames do que é teatral.
P á g i n a | 294
A partir do momento em que o peso do documental sobrepõe o
ficcional, todos passam a partilhar da história sem os eventuais
mecanismos de seleção do que oficialmente lhe forma, fazendo
parte, inclusive, de um prospecto testemunhal (tomando a cena
teatral como algo real, que se efetiva enquanto espetáculo no
evento de sua apresentação), imagético e escritural.
A poética das imagens utilizada pelo dramaturgo dá corpo
e voz aos discursos colocados à margem ao efetivar a inserção de
fatos na memória coletiva por meio de estratégias ficcionais (plano
lírico), documentais (dimensão dos discursos recuperados) e
dramatúrgicos (o pôr em jogo), estratégia que recorre exatamente
aos pedaços ou fragmentos que não compõem a história oficial. A
partir do teatro, a materialidade documental passa a existir
oficialmente, tornando-se um documento vivo, compondo uma
troca de experiências entre o grupo e o público que no momento
do espetáculo partilham da mesma memória reconstituída e
colocada em fluxo.
Esta noção da dramaturgia como o exercício do “pôr em
jogo” encontra em Outra vez Marcelo uma esfera onde a vida e a
morte, a realidade e a ficção, a memória e o esquecimento criam
zonas de tensão entre os elementos que articula.
O “pôr em jogo” provoca um espaço de conexões e
ressignificações do que se teatraliza e é neste jogo vivo que a
dramaturgia se edifica, embaralhando elementos de ambiências
distintas (texto/imagem/improvisações/dança, projeções), porém
construídos numa rede polifônica de contrastes e alusões. Entre o
lembrar e o esquecer, a dramaturgia proposta coreografa
temporalidades que remetem não somente à realidade e à
imaginação, mas à própria história e os meios, oficias e não oficias,
de reconstituí-la a partir do teatro.
 P á g i n a | 295

Referências
ABDANUR, Raquel França; LEAL, Juliana. Entre o menino e a pipa:
a construção de imagens cênicas do Teatro de Los Andes do diretor
César Brie. Caligrama – Revista de Estudos Românicos , Belo
Horizonte, v. 11, p. 133-147, 2006.

BRIE, César. Otra vez Marcelo. Sucre/Bolívia: Teatro de los Andes:

Plural Editores, 2005.

_______. Em um sol amarelo. Tradução de Consuelo Maldonado e

Patrícia Leonardeli. Salvador: EDUFBA, 2010.

KOSS, María Natacha. La ética y La estética [Entrevista com César

Brie]. Bueno Aires, Janeiro de 2007. Disponível em: <
http://www.alternativateatral.com/nota135-la-etica-y-la-
estetica>. Acesso em 02 de junho de 2014.

SOLER, Marcelo. Teatro Documentário – A Pedagogia da Não-

Ficção. São Paulo: Hucitec, 2010.

ADEUS MACONDO! ABENÇOADA SEJA LA VIRGEN DE LOS
SICARIOS
Eduardo Andrés Mejía Toro1
UFMG
García Márquez, ao receber o Prêmio Nobel em 1982, era
otimista com respeito ao futuro das nações da América Latina,
porque, segundo ele mesmo, os países latinos possuíam duas
qualidades fundamentais: a força vital e o potencial criador.
Contudo, ao final daquela mesma década, a violência que invadiu
a Colômbia, somada aos discursos demagógicos e às ideologias
que invadiram o Ocidente, não deixou espaço para os discursos
que comemoraram o ganho da potência vital. A realidade regional
e continental superará a imaginação mais desbordante, conforme
afirmava o mesmo García Márquez em muitas entrevistas – porém
não no viés do realismo mágico, mas, ao contrário, num sentido
oposto, o do horror (DIACONU, 2014).
Esse viés pode ser lido em quase toda a produção literária
de Fernando Vallejo, pois sua escrita é o signo da indignação e da
rebelião (expressas mediante a ferocidade dos seus temas e a
graça do seu estilo), na medida em que o escritor aborda
problemáticas pouco convencionais: o impacto negativo da
humanidade no planeta, o desrespeito pelos animais, a ausência
de insurreição, a democracia descarada que legitima o poder.
Vallejo não escreve para agradar; ao contrário, segundo ele
mesmo costuma afirmar, escreve para incomodar. Essa é uma
característica pouco frequente nas mídias comumente
demagógicas e aduladoras, nas quais a publicidade, a política e a
1
O presente trabalho foi realizado com apoio do Programa Estudantes-
Convênio de Pós-Graduação – PEC-PG, da CAPES/CNPq - Brasil”.
P á g i n a | 296
religião oferecem discursos totalizantes que conformam a
sociedade do espetáculo. Fernando ataca frontalmente o sistema
editorial, estético, político e moral.
Vallejo insurge, em suas narrativas, contra um Deus que
legitima o horror e a maldade da existência. Deus é representado
pelo escritor colombiano como sinônimo da continuidade das
ideologias, como argumento dos tiranos. Por isso, o autor
argumenta que a humanidade não deve se reproduzir e enfatiza
que a multiplicação da espécie multiplica a depredação e a
exploração. Contudo, nas suas narrativas, o amor homossexual é o
único canto à vida, o único espaço no qual a vida cobra sentido,
sobretudo por seu caráter infértil. Aparentemente pessimistas, as
narrativas de Vallejo têm sentido precisamente pela existência dos
delitos da humanidade. Sua escrita só tem sentido então, na
medida em que o mundo é ainda perfectível e pode ser melhorado.
Como exemplo esclarecedor, pode-se considerar o
romance La Virgen de los sicarios (1994), em cujo final o narrador
vai ao necrotério para reconhecer o corpo do seu jovem amado,
mas o que encontra primeiro é o corpo de uma criança na parte
superior de outro cadáver, tudo porque “simplemente no tenían
mesa vacía”. Aqui o sentido maravilhoso da realidade tem um dos
seus sentidos mais nefastos:
Recordó esas combinaciones de objetos mágicas, insólitas
con que soñaban los surrealistas, como por ejemplo un
paraguas sobre una mesa de disección. ¡Surrealistas
estúpidos! Pasaron por este mundo castos y puros sin
entender nada de nada, ni de la vida, ni del surrealismo. El

pobre surrealismo se estrella en añicos contra la realidad de
Colombia (VALLEJO, 2002, p. 118).
A crescente politização do meio cultural, a partir dos anos
1980, determinou uma mudança geral no âmbito das Letras, de
modo que os discursos comemorativos, eufóricos e utópicos são
cada vez mais vistos com suspeição. A realidade social exigiu “pôr
os pés no chão”. O próprio García Márquez sente essa
preocupação e, retomando uma forma narrativa menos
complacente com o realismo mágico, escreve em forma de crônica
Noticia de un secuestro (1996), uma reportagem sobre a corrupção
e a violência ocorridas nos principais anos do narcotráfico:
El cadáver tenía la cabeza cubierta por una capucha
acartonada por la sangre seca, puesta al revés, con los
agujeros de la boca y los ojos en la nuca, y casi desbaratada
por los orificios de entrada y salida de seis tiros disparados
desde más de cincuenta centímetros, pues no habían
dejado tatuajes en la tela y en la piel. Las heridas estaban
repartidas en el cráneo y el lado izquierdo de la cara, y una
muy nítida como un tiro de gracia en la frente. Sin embargo,
junto al cuerpo empapado por la hierba silvestre sólo se
encontraron cinco cápsulas de nueve milímetros (GARCÍA
MÁRQUEZ, 1996, p. 73).
Trata-se de uma questão que distancia o autor das suas
maiores preocupações estéticas, obrigando-o a deixar do lado o
popular realismo maravilhoso. Os escritores mais jovens
compreenderam o gesto estético de García Márquez e começaram
a escrever sobre as problemáticas da violência e do narcotráfico
que arrasam o país. Assim, têm desenvolvido ficções de caráter
diferenciado, nas quais os novos autores não estão mais
interessados em maquiar a realidade de cores “maravilhosas”; ao
contrário, apresentam um olhar hipercrítico da face nacional.
P á g i n a | 297
Quando de sua publicação, o romance La Virgen de los
sicarios teve uma recepção impactante. A evidente dimensão
histórica da obra, como resposta sutil e matizada à realidade
colombiana contemporânea, não se pode reduzir de jeito nenhum
ao “lugar comum” da violência. Supervalorizado por muitos
críticos, esse aspecto não passa de um elemento secundário no
romance. A obra do Vallejo consegue expor de forma crítica um
problema histórico a partir das feridas abertas da nação,
esclarecendo transformações éticas, axiológicas, sociais, culturais
e políticas do país e analisando com singular clareza todo um
processo complexo de decomposição social. A destruição de um
mundo, com o sistema de valores que o organiza e a degradação
ética que acompanha esse processo, reflete claramente a
corrupção da humanidade. Esses detalhes históricos,
aparentemente informativos, interpretam a realidade colombiana
e permitem apreciar o abismo que separa a visão desesperançada,
proposta na obra, da visão esperançosa, repleta de vitalidade e fé
no futuro, mantida artificialmente pelas narrativas oficiais,
falsamente “maravilhosas”.
A visão de mundo desmistificadora e extremamente crítica,
junto com a estética praticada por Fernando Vallejo, é
simultaneamente muito recente e antiga, pois se insere na
tendência pós-moderna de revisão dos mitos da modernidade, ao
mesmo tempo em que lembra os filósofos cínicos da Antiguidade.
Segundo a original leitura proposta por Diaconu (2014), o
narrador-protagonista é, como em quase todas as obras de
Fernando Vallejo, o álter ego de um autor dotado de muitos dos
atributos dos filósofos cínicos da Antiguidade. Vallejo é um
intelectual com grande bagagem cultural, gramático de formação,
um declarado defensor da linguagem, horrorizado pela corrupção

à qual se submetem escritores contemporâneos. Como grande
conhecedor da língua em todos os seus registros, o escritor, tal
como os cínicos, empreende discussões éticas por meio de jogos
de linguagem.
A condição homossexual em Vallejo está intimamente
relacionada com a sua rebeldia contra a família, a procriação, a
ordem tradicional e toda forma de institucionalização da vida.
Nesse sentido, Vallejo é um exilado tanto no sentido literal como
no figurado, pois regressa à Colômbia depois de uma longa
ausência com um olhar cosmopolita, livre de toda leitura
nacionalista. O autor, ao voltar, não encontra nada da antiga nação
patriarcal, idealizada pelo olhar da infância, vivida em meados do
século XX. Encontra, ao contrário, um país mudado por completo:
corrupto, degradado, injusto, cheio de vícios e preconceitos de
toda sorte. Afligido profundamente pelas suas descobertas, o
narrador-protagonista só encontra esperança no amor do único
ser que considera valioso e autêntico: o jovem Alexis, que,
proveniente de condição social mais baixa, tem de trabalhar como
sicário.
A crítica empreendida por Vallejo tenta, a partir de uma
posição ética inexpugnável, abarcar a totalidade dos crimes da
humanidade. Consequentemente, o autor, de um lado, ataca
quem está no poder ao considerá-lo um palhaço, e, de outro,
critica também os humildes por serem, segundo ele, culpáveis da
sua própria pobreza e animalização. É por isso que, na contramão
do senso comum, o escritor investe contra as atitudes populistas.
O autor considera, dentro da moral proposta nas suas narrativas,
que os pobres merecem propriamente o seu destino. Vallejo não
hesita em denunciar as mentiras desavergonhadas dos
representantes da Igreja, rotulando-lhes como ladrões perversos
P á g i n a | 298
ou como inúteis mentirosos; ataca Cristo constantemente,
definindo-o como um impostor, culpando-lhe por instaurar a
impunidade na Terra, e denuncia Deus como cúmplice da injustiça
na humanidade. Seu pregão vai crescendo até se transformar
numa espécie de ritual ou feitiço de provocação frente às
instituições. Blasfemando, o autor troca o sentido do “bendito”
pelo do “maldito”, seguindo os passos de Quixote: “Bendito seas
Satanás que a falta de Dios, que no se ocupa, viniste a enderezar
los entuertos de este mundo…” (VALLEJO, 2002, p. 99).
Esse discurso, apresentado no país do “Sacro Coração” de
modo irreverente em face do senso popular religioso e majoritário,
consegue inevitavelmente a desaprovação e a indignação quase
unânimes, independentemente das imensas diferenças entre as
classes sociais. Todavia, a desaprovação não faz Vallejo moderar
sua narrativa nem maquiar sua perspectiva do mundo, porque
precisamente provocar e irritar são parte do seu projeto criador.
De fato, o autor vai mais longe e, após ter atacado todos os valores
oficiais, passa ao outro extremo e fala com admiração, ternura e
mesmo com fervor místico de seu jovem amante Alexis, a quem
apelida como o “Anjo exterminador”, contraditória metáfora
referente à sua pureza contrastante com seu ofício.
O fato de acreditar em Alexis enquanto despreza o resto da
humanidade não pode ser lido como um gesto romântico banal de
idealização de um personagem. Resultado de um intenso encontro
de amor-paixão, a valorização sem resguardos de Alexis tem a ver
com uma triple provocação resultante de uma inversão traumática
do sistema axiológico aceito pela sociedade, de uma mudança
radical da perspectiva tradicional sobre os valores estabelecidos:
exalta-se a condição do homem não contaminado pela cultura, a
condição de homossexual e a condição de sicário.

Produto típico da época contemporânea, em que a
velocidade e a fugacidade exigem a substituição da linguagem
articulada por outras linguagens mais diretas, simples e
impactantes, dirigidas de maneira mais imediata para os sentidos,
o jovem Alexis é quase um analfabeto, não contaminado nem pela
palavra, nem pela mentira nas suas múltiplas formas: falsas
ideologias, discursos demagógicos, etc. O personagem fala pouco
e faz na hora limita-se ao estritamente necessário; escuta a
linguagem incompreensível da suas músicas preferidas e
comunica-se por meio da linguagem onomatopéica dos desenhos
animados, pela linguagem dos golpes dos filmes de ação e,
sobretudo, pela linguagem mais curta e direta possível para os
sicários: atirar.
Vallejo, mesmo na condição de intelectual refinado,
prefere a cultura de Alexis à cultura das maiorias. Com senso de
filosofo, o autor valoriza muito mais o analfabeto sincero do que o
demagogo vil, habilmente escondido atrás de sua aparente
civilidade e respeitabilidade. Frente à calúnia e à baixa moral do
cidadão “comum”, o jovem sicário possui a superioridade e a
beleza da sua autenticidade, sincera nos fatos. Para Fernando,
personagem, a maneira com que Alexis converte, em menos de um
segundo, a palavra em fato é fascinante, reflexo da sua pureza
intocada. Nele, o autor vê encarnada e levada à perfeição a opção
do fato que antecede a imediação do discurso. Sua declaração de
amor tem também o significado simbólico de uma declaração de
guerra aberta contra dos códigos da vida social e da cultura oficial.
É a reação de um atirador furtivo, um partidário da contracultura
ou de uma cultura alternativa, dado que a variante oficial é mais
repugnante do que a mínima cultura.
P á g i n a | 299
No romance, a condição do analfabeto está vinculada
intrinsecamente à condição homossexual, designando pureza e
autenticidade. Esses valores são contrapostos à condição
degradada, moralmente suja e até perversa do ser inferior, o
heterossexual. Certamente, o romance não trata somente da
condição homossexual, pois exalta a dissidência cultural pela qual
se faz imprescindível, para uma leitura apropriada do texto,
reconhecer na condição homossexual uma categoria axiológica
chave para o sistema de valores que a obra propõe. Somente assim
tem sentido a superioridade, proposta na obra, da condição
homossexual sobre a heterossexual. Essa classificação, que só tem
sentido no contexto dos valores propostos na narrativa, não pode
ser entendida como uma verdade científica, pois carece
totalmente de sentido. Trata-se de um juízo estético que pertence
a uma ordem diferenciada e, portanto, não condiz com o que o
próprio autor, como biólogo, considera sobre o assunto.
Para qualquer leitor que reconhece o perfil axiológico dos
personagens, é evidente que a verdadeira oposição narrada no
livro é entre a condição humana assumida profunda e seriamente,
entre a vida e o amor autêntico, de um lado, e, de outro, a
existência convencional do ser humano banal que nunca terá
acesso a tudo isso. Essa oposição axiológica, que constitui a coluna
vertebral da obra, não pode se equivaler mecanicamente à
oposição entre a condição homossexual e a heterossexual.
Com certeza, não se pode passar ao largo da dimensão
provocadora que resulta da inversão do costume – ainda muito
presente na Medellín da juventude de Fernando Vallejo – que
condenava o amor homossexual. Este aparece, no texto, como o
oposto do amor convencional burguês:
Vuelvo y repito: no hay que contar plata delante del pobre.
Por eso no les pienso contar lo que esa noche antes de

dormirnos pasó. Básteles saber dos cosas: Que su desnuda
belleza se realzaba por el escapulario de la Virgen que le
colgaba del pecho. Y que al desvestirse se le cayó un
revólver (VALLEJO, 2002, p. 94).
Com isenção do prazer que produz a mesma
provocação, não são visíveis no texto as descrições das cenas
eróticas. O texto possui grande sobriedade e expõe, ao contrário,
um amor profundo e puro, numa dimensão axiológica que se faz
visível, por exemplo, na cena em que Fernando pergunta a Alexis
se este tem deitado também com mulheres:
“No”, contestó, con un “no” tan rotundo, tan inesperado
que me dejó perplejo. Y era un “no” para siempre: para el
presente, para el pasado, para el futuro y para toda la
eternidad de Dios: ni se había acostado con ninguna ni se
pensaba acostar. Alexis era imprevisible y me estaba
resultando más extremoso que yo. Conque eso era pues lo
que había detrás de esos ojos verdes, una pureza
incontaminada de mujeres. Y la verdad más absoluta, sin
atenuantes ni importarle un carajo lo que piense usted que
es lo que sostengo yo. De eso era de lo que me había
enamorado. De su verdad (VALLEJO, 2002, p. 19).
Na Medellín dos anos 1990, considerada a cidade
com maior índice de criminalidade do país e mesmo de todo o
mundo, Fernando caminha e observa as pessoas, na companhia de
Alexis. Fernando é o cérebro; Alexis o braço. Para o autor, eles são
o casal perfeito. Um só corpo, harmonia ideal nunca conseguida
pelos heterossexuais. Se Fernando faz uma crítica leve a algum
vício ou injustiça, Alexis atira. Juntos, cumprem a tarefa de
“limpar” a humanidade dos seus vícios de uma maneira, sem
dúvida, extrema, pois, as lições dadas por Fernando somente
P á g i n a | 300
podem ser aproveitadas pelo leitor. Sendo que o outro é
aniquilado pelo disparo de Alexis.
A provocação e a inversão dos valores atingem um ponto
de clímax com a valorização do criminoso e do crime. O narrador
declara abertamente seu maior apreço pela qualidade do
assassino profissional do seu amado Alexis, a princípio, e, logo
depois, de Wílmar, que o substitui. Os dois jovens matam sem
vacilar, sem remorso nenhum, já que os problemas de consciência
do criminal, esclarece Fernando, são “pendejadas de Dostoievsky”.
“Mi niño era el enviado de Satanás que había venido a poner orden
en este mundo con el que Dios no puede. A Dios, como al doctor
Frankenstein su monstruo, el hombre se le fue de las manos”
(VALLEJO, 2002, p. 99).
Num país como a Colômbia, no qual o crime e a violência
não são somente problemas teóricos, trata-se de um tema que já
não pode deixar de ser indiferente para ninguém, nem para os
cristãos, nem para os humanistas, nem para os céticos.
Com certeza, além do aspecto provocador, a valorização
positiva do crime é perfeitamente coerente, nesse contexto
ficcional, com o olhar da nova ética que organiza o universo: num
mundo abjeto no qual a procriação é um crime, porque só permite
perpetuar o vício e a inconsciência, matar é sinônimo de fazer uma
obra de caridade, é um ato honorável, justiceiro e, até, asséptico.
Dentro dessa lógica ficcional, Herodes é um santo porque
aniquilou o mal a partir do berço. Pode-se sublinhar que a intenção
do autor não é, como se poderia deduzir de uma leitura literal,
fazer uma apologia ao crime ou propor o assassinato como solução
real dos males que assaltam a sociedade colombiana
contemporânea. Vallejo incita não o crime, mas, sim, a reflexão
sobre uma sociedade na qual o crime, mal endêmico de uma
 P á g i n a | 301

verdadeira “cultura da violência”, parece ser naturalizado e GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel. Noticia de un secuestro. Barcelona:
institucionalizado. Mondadori, 1996.
A provocação vai longe, pois, após mandar ao outro
mundo, sem pestanejar, um bom número de pessoas, os OSPINA, William.Vallejo. El Espectador, Bogotá, 6 de set. 2014.
personagens se estremecem frente à agonia de um cão morrendo. Disponível em: http://www.elespectador.com/opinion/vallejo-
A escala de valores se inverte mais uma vez. Depois de situar o columna-515132. Acesso em: 6 de set. 2014.
criminoso no topo da hierarquia humana, proclama-se a
superioridade do animal, negando-se por completo o próprio VALLEJO, Fernando. La Virgen de los sicarios. Bogotá: Alfaguara.
homem. 2002.
Para concluir,
Borges dijo que Voltaire se había empeñado en demostrar
que el universo es apenas un escenario de catástrofes y
maldades, pero que lo hizo con tanta gracia y prodigalidad
que el efecto de sus palabras no es de desolación sino todo
lo contrario. “¿Cómo podría el universo ser malvado si ha
producido un hombre como Voltaire?” (OSPINA, 2014, p.1).
O discurso do Vallejo tem um som tão delirante que,
agredindo e destruindo, suscita a indignação dos seus leitores: de
alguns contra ele, de todos contra o poder político e moral e contra
os horrores praticados pela humanidade. Esse processo de
indignação se dá no leitor entre risos e desprezo do
intrinsecamente humano. Vallejo denuncia o mal no “bem”: em
Deus, na Igreja, no governo. Esse olhar dialético entre bem e mal
faz com que o autor, fingindo ser o mal, acabe sendo a
representação da consciência moral de um país sem memória.

Referências:
DIACONU, Diana. Fernando Vallejo y la autoficción: Coordenadas
de un nuevo género narrativo. Bogotá: Universidad Nacional de
Colombia, Facultad de Ciencias Humanas, 2014.

A IMPORTÂNCIA DA FOCALIZAÇÃO COMO ESTRATÉGIA
NARRATIVA EM LA PREGUNTA DE SUS OJOS, DE EDUARDO
SACHERI
Elen Fernandes dos Santos
UFRJ
Este estudo forma parte da pesquisa de mestrado
desenvolvida nos últimos anos, e que teve por objetivo analisar as
estratégias narrativas empregadas na obra La pregunta de sus ojos
(2005), do escritor argentino Eduardo Sacheri, como caminho de
leitura dos significados socioculturais latentes no romance. Nosso
intuito na pesquisa foi o de refletir os significados histórico-
culturais presentes na narrativa de Sacheri a partir da apreciação
dos elementos estético-formais que integram o romance foco de
nossa análise.
Considerar de forma mais detida cada estratégia narrativa
possibilitou-nos por em prática os distintos modos como podemos
discorrer sobre uma obra, comentar suas diversas partes e
depreender sentidos a partir de como essas partes se relacionam.
Nesta medida, entendemos que uma possível orientação de leitura
de uma obra é pensar na forma do texto literário a serviço de um
tema, o qual delimitamos após um processo contínuo de leitura e
releitura da obra de Eduardo Sacheri. Sob tal ótica, partimos das
estratégias narrativas empregadas pelo autor – selecionadas de
forma que pudéssemos contemplar ao máximo a organização da
obra literária como um todo artístico – e justificamos a escolha de
cada uma destas estratégias a favor dos temas que intuímos
conformar a obra, e que chamamos de significados do romance.
Entre as estratégias literárias analisadas, selecionamos
para reflexão neste Congresso aquela que diz respeito à polifonia
P á g i n a | 302
enunciativa constituinte de La pregunta de sus ojos, por julgarmos
ser esta a estratégia responsável por edificar o interessante jogo
temporal entre passado e presente conformador do romance de
Sacheri, e, desta forma, apresentar-se como instrumento estético
para o tratamento da memória pela narrativa do escritor.
O conceito de focalização e sua aplicação no romance
Como antes dito, este estudo visa discutir o modo como o
entrelaçamento de épocas distintas ocorre em La pregunta de sus
ojos a partir da junção de vozes que têm espaço intercalado na
obra de Eduardo Sacheri. Ainda que separadas no que diz respeito
à organização estrutural, ambas as focalizações, nascidas de uma
concepção da obra como um todo coeso e unificado, constituem-
se como vozes interdependentes, as quais despontam de
narradores que se complementam na conformação de La pregunta
de sus ojos pelo escritor.
Considerando-se que trabalharemos neste estudo com a
noção de focalização no que se refere às vozes que narram no
romance, explicamos que o conceito de “focalización” utilizado
pela teórica neerlandesa da literatura Mieke Bal (1995) será de
grande importância na valoração destes distintos estratos do texto
narrativo, haja vista que o termo se refere ao ponto de vista
escolhido, à maneira específica de representar em uma narrativa.
Segundo a autora, a focalização alude “a las relaciones entre los
elementos presentados y la concepción a través de la cual se
presentan. La focalización será, por lo tanto, la relación entre la
visión y lo que se ‘ve’, lo que se percibe.”(BAL, 1995, p.108). Com
base na definição proposta por Bal, entendemos que La pregunta
de sus ojos apresenta mais de um foco de visão, ou seja, mais de
um focalizador, ao mesmo tempo em que “lo que se ‘ve’”, ou seja,

o objeto narrado, também varia de acordo com o focalizador que
se tem em mente. De forma mais detida, inicia-se de antemão esta
reflexão a partir da distinção entre as instâncias focalizadoras
proposta por Mieke Bal, quando a autora explica que:
Cuando la focalización corresponde a un personaje que
participa en la fábula como actor, nos podremos referir a
una focalización interna. Podremos indicar, entonces, por
medio del término focalización externa que un agente
anónimo, situado fuera de la fábula, opera como
focalizador. Un focalizador externo no ligado a un personaje
se abriría como FE. (BAL, 1995, p.111)
A partir da distinção acima feita por Bal e dando início à
análise da focalização no romance, entendida esta como a relação
do agente que vê com aquilo que se vê, pode-se afirmar que La
pregunta de sus ojos possui dois grandes sujeitos da focalização,
ou seja, dois focalizadores que organizam seu discurso de acordo
com o objeto que se propõem a focalizar: um focalizador interno
ou focalizador-personagem (FP) e um focalizador externo (FE). O
primeiro está representado na figura de Benjamín Miguel
Chaparro, personagem protagonista de La pregunta de sus ojos
que assume a função de focalizador quando se propõe a narrar a
história do assassinato da jovem Liliana e todos os pormenores
relacionados ao fato. O segundo, por sua vez, diz respeito a uma
instância narrativa que não participa do romance enquanto
personagem, tal como Benjamín Chaparro, mas que focaliza o
mesmo em seu momento presente, enquanto escritor e
focalizador de seu passado. Analisaremos a seguir estas duas vozes
narrativas de forma a compreender sua importância para a
composição estrutural do romance e para uma reflexão do diálogo
edificado entre passado e presente na narrativa de Eduardo
Sacheri.
P á g i n a | 303
Características do FP (focalizador-personagem)
Antes de iniciarmos uma leitura mais detida do focalizador-
personagem ou focalizador interno, doravante FP ou FI, de La
pregunta de sus ojos, cabe refletirmos sobre o próprio conceito de
focalização interna, sugerido por Mieke Bal. A presença de um
focalizador personagem no romance é claramente situada na
primeira pessoa do singular (Yo) presente nos capítulos cuja
organização se dá via classificação numérica. Tendo em vista a
presença deste Yo que narra e insere sua perspectiva, seu ponto
de vista na narrativa, importa refletirmos sobre algumas questões
referentes à caracterização deste focalizador que integra o
romance: já que a escritura é o instrumento que o converte em
focalizador, o que motiva o personagem a escrever? Que dimensão
afetiva esta voz introduz no romance? Quais são as nuances dessa
voz que narra e ao mesmo tempo participa da história narrada?
O capítulo “1”, o segundo a aparecer na obra de Eduardo
Sacheri, já nos coloca de início diante de um personagem que
escreve uma história sem maiores certezas das razões que o levam
a fazê-lo: “No estoy demasiado seguro de los motivos que me
llevan a escribir la historia de Ricardo Morales después de tantos
años.” (SACHERI, 2010, p.17). De fato, esta incerteza do
personagem quanto a suas próprias motivações perpassa grande
parte de La pregunta de sus ojos. Há uma clara necessidade do
focalizador interno de justificar, perante a um hipotético leitor, o
porquê de sua escritura. Leia-se incerto leitor, pois o personagem
Chaparro, na incerteza que o define enquanto ser ficcional, não
está seguro de que alguém algum dia leia o que ele mesmo
escreve. Ao tentar encontrar uma resposta, uma função para sua
empreitada como escritor, Chaparro apresenta ao leitor razões
múltiplas e distintas para lançar-se ao ato de escrever. A primeira

delas, por certo, se relaciona à atração mesma que o caso de
Morales exerce sobre o personagem. Chaparro confessa não ter
coragem de encarar suas próprias fraquezas e afirma encontrar na
vida do outro um caminho mais cômodo de reflexão de seus
próprios medos:
Podría decir que lo que le pasó a ese hombre siempre
ejerció en mí una oscura fascinación, como si me diera la
oportunidad de ver reflejados, en esa vida destrozada por el
dolor y la tragedia, los fantasmas de mis propios miedos.
(SACHERI, 2010, p. 17)
Na medida em que suas justificativas ganham corpo sólido
em seu texto, o leitor de Chaparro se dá conta de que o assombro
diante dos rumos tomados pelo caso de Liliana não figura como
razão única para a escritura do personagem sujeito da focalização
interna. No transcorrer de suas divagações literárias, Chaparro
acaba por confessar que, se decide escrever a história de Morales,
o faz para ocupar um vazio deixado pela saída da Secretaria de
Instrução onde trabalhou durante toda sua vida: “Supongo que
lacuento porque tengotiempo. Mucho, demasiado tiempo”. (2010,
p.18). No mais, se o personagem decide por fim que a trama de
sua obra consistirá na história de Ricardo Morales e do crime de
Liliana, também o faz, entre outras razões, em função de uma
comodidade assumida por ele mesmo:
Lo primero que pensé es que no tengo la imaginación
suficiente como para escribir una novela. La solución que
encontré fue escribir sin inventar nada, es decir, narrar una
historia verdadera, algo de lo que yo hubiese sido, aunque
indirectamente, testigo. Por eso decidí escribir la historia de
Ricardo Morales. Por lo que dije al principio y porque es una
historia que no necesita que yo le agregue nada, y porque
sabiéndola cierta tal vez me atreva a contarla hasta el final,
P á g i n a | 304
sin amedrentarme con la vergüenza de empezar a mentir
para llenar baches, alargar la trama o convencer a quien la
lea de que no la tire al cuerno apenas transcurridas quince
páginas. (SACHERI, 2010, p. 21)
No que tange ao fragmento acima citado, depreendemos
que o focalizador personagem chama a atenção para o estatuto de
verdade do objeto foco de sua mirada. Mieke Bal (1995) também
menciona esta pretensão de objetividade por parte de um
personagem que se propõe a focalizar, narrar algo. De acordo com
a autora, a tentativa de apresentar só o que se vê (ou, no caso de
La pregunta de sus ojos, o que se viu) é acompanhada de um
desejo por eliminar qualquer comentário ou interpretação que
fuja à objetividade. No entanto, como coloca a autora, a percepção
se apresenta como um processo psicológico inerente ao
focalizador, razão que leva Bal a afirmar que o esforço por ser
objetivo no ato de narrar carece em grande medida de sentido. De
fato, embora Benjamín Chaparro, no fragmento anteriormente
citado, demonstre buscar contar a história de Morales com total
fidelidade aos fatos e “sin inventar nada”, não consegue fazê-lo no
decorrer de sua narrativa. As dúvidas do narrador se apresentam
como problemas ficcionais que dão espaço a sugestivas reflexões
narratológicas que apontam desde a ficcionalidade do narrado até
as possibilidades, procedimentos e limites do ato de narrar, o que
comprovamos na seguinte passagem de marcado caráter
metanarrativo:¿Y qué hago con las partes de la historia que no he
sido directamente testigo, esas partes que intuyo pero no conozco
a cienciacierta? ¿Las cuento igual? ¿Las invento de pe a pa? ¿Las
ignoro? (SACHERI, 2010, p. 22)
Os problemas ficcionais antes citados têm relação direta
com os capítulos em que Benjamín Chaparro abandona sua

perspectiva de focalizador personagem e passa, também ele, à
perspectiva de Narrador Externo aos fatos. Isso ocorre quando
Chaparro decide por criar capítulos a partir de fatos que intui
terem acontecido no transcorrer da investigação da morte de
Liliana. E como ter a certeza de que os capítulos em questão não
são estruturados pelo próprio focalizador externo de La pregunta
de sus ojos? O leitor sabe que a voz que narra pertence a Chaparro
porque já compactua da estrutura organizacional dos capítulos
proposta pelo romance. Dito de outro modo, a partir do pacto de
leitura que o leitor firma com a narrativa, sabemos que o capítulo
13, a título de exemplo, é construído por Chaparro por tratar-se de
um capítulo numerado. Narrado em terceira pessoa, este capítulo
nos descreve o momento em que o pai de Liliana Colotto, a jovem
assassinada em 1968, vai até a casa da mãe de Isidoro Gómez,
ainda suspeito da morte da jovem, para tentar conseguir
informações sobre o paradeiro do possível assassino. Chaparro e o
viúvo Morales confabulam juntos esta empreitada em busca de
informações realizada pelo sogro de Morales, mas Chaparro não
estava presente nesta expedição e o pai de Liliana a realiza
sozinho.
Como Chaparro tem acesso às informações
pormenorizadas que narra ao leitor se não estava lá no momento
em que sucede a ação? Como apontado aqui anteriormente, o
próprio personagem nos avisa, de antemão, que irá “mentir” em
alguns momentos “para llenar baches” em sua narrativa. Se o faz,
1
Este fragmento ilustra um interessante efeito de ilusão de que a obra escrita
por Chaparro é construída em compasso com a leitura realizada pelo leitor. Dito
de outro modo, entendemos que este efeito é alcançado pela própria estrutura
física da obra. No fragmento, retirado da página 20 de La pregunta de sus ojos,
Chaparro faz referência às dezenove páginas anteriores que já foram escritas
P á g i n a | 305
assume que é tão só por uma questão de organização dos fatos
para o leitor, já que o que lhe importa é contar o que viveu:
[...] será mejor contar lo que sé y también lo que supongo,
porque de lo contrario nadie va a entender un carajo. Ni yo
mismo. Y otra cosa complicada, el léxico: en el renglón
anterior resalta la palabra “carajo” como un cartel de neón
en medio de las tinieblas. ¿Uso esas palabras burdas y
soeces, o las elimino de mi lenguaje escrito? Cuántas dudas,
carajo. Ahí está, de nuevo, el improperio. Al final tendré que
concluir que soy un malhablado. (SACHERI, 2010, p.22)
A preocupação com a pessoa gramatical se faz acompanhar
de dúvidas quanto ao léxico, ilustradas no fragmento anterior e
que ratificam esta estrutura de metaficção observável em La
pregunta de sus ojos. São muitos os momentos em que Chaparro
tece comentários sobre seu próprio ato de narrar, dando-nos a
impressão de que constrói seu romance em consonância com a
leitura feita por seu leitor: “En realidad y muy en el fondo,
sospecho que esta página que porfío en llenar de palabras va a
terminar también, como las diecinueve que la precedieron, echa
un bollo en el rincón opuesto de la pieza.” (SACHERI, 2010, p.20)1
O personagem que se propõe a ser também autor divaga
quanto ao método de escritura que utilizará, bem como com
relação ao que será ou não objeto ou foco de sua leitura do
passado:
La primera dificultad concreta, una vez decidido el tema:
¿En qué persona gramatical voy a redactar esta cosa?
por ele. Refletindo este encaixe de obras dentro de uma única obra, como em
uma espécie de boneca russa, são detalhes estilísticos como estes que nos
levam inclusive a supor se não seria a própria La preguntade sus ojosa obra
escrita por Benjamín Chaparro.

Cuando hable de mí mismo, ¿diré “yo” o diré “Chaparro”?
Es tétrico que este escollo baste para detener todo mi brío
literario. Tal vez sea mejor, para no verme tentado a volcar
impresiones y vivencias demasiado personales. Eso lo tengo
claro. No pretendo hacer catarsis con este libro, o con este
embrión de libro, hablando más exactamente. Pero la
primera persona me queda más cómoda. Por inexperiencia,
supongo, pero me queda más cómoda. (SACHERI, 2010, p.
22)
No transcorrer de sua escritura e em conformidade com a
evolução de sua consciência de escritor, Benjamín Chaparro torna-
se mais seguro de seus propósitos artísticos e abandona
paulatinamente seus devaneios estilísticos e suas dúvidas quanto
ao ato de narrar. A história de Morales, como nomeada pelo
próprio personagem-autor, passa a ganhar forma e faz com que
Chaparro comece a preocupar-se com o que seja ou não
importante para o entendimento da história por parte do leitor.
Benjamín Chaparro sabe que só teremos conhecimento dos fatos
narrados por ele e, enquanto modalizador da recepção leitora,
toma decisões que interferem no acesso que o leitor tem aos fatos.
Como antes dito, se decide criar a partir do que imagina ter
acontecido, o faz pois assume sua posição de autor diante do que
narra e de responsável pela melhor transmissão possível de um
passado que ainda lhe parece próximo e que faz nascer no
personagem o desejo de sua organização e transmissão via
escritura.
Características do FE (focalizador externo)
No que diz respeito ao focalizador externo, como vimos,
Mieke Bal o define como aquele que está situado fora da fábula.
Segundo a autora,
P á g i n a | 306
Cuando en un texto el narrador nunca se refiere
explícitamente a sí mismo como personaje, podremos, de
nuevo, hablar de narrador externo (NE). Ya que no figura en
la fábula que él mismo narra, hablaremos de un narrador
vinculado a un personaje, un (NP). (BAL, 1995, p.128)
Além da oposição aqui já apontada por Bal entre as vozes
interna e externa de um romance, os modos de apresentação da
consciência são também estudados pela austríaca Dorrit Cohn
(2001), teórica que centrou seu trabalho na análise da estrutura
formal da ficção narrativa. Pensando nos discursos em terceira
pessoa, a autora chama de “psiconarração” a técnica narrativa que
se efetiva quando um narrador (em terceira pessoa) expõe com
sua própria voz emoções, pensamentos e desejos de um ou mais
personagens, tecendo ou não comentários sobre os mesmos. De
acordo com a autora, a psiconarração trata-se do “discurso del
narrador sobre la conciencia de un personaje” (COHN, 2001,
p.209). Nesta medida, se no discurso em primeira pessoa verifica-
se “la retrospección dentro de una conciencia”, na psiconarração
o que se constata é “la inspección de una conciencia”. (2001,
p.209).
O narrador externo de La pregunta de sus ojos acompanha
as ações realizadas por Chaparro desde o primeiro capítulo do
romance, a partir do dia em que lhe organizam uma festa de
despedida por sua aposentadoria, da qual o personagem prefere
não participar. Antes mesmo da apresentação da voz de Chaparro
enquanto narrador, é este narrador externo e onisciente quem
abre a narrativa de La pregunta de sus ojos no primeiro capítulo,
quando somos informados por uma voz outra que não a de
Chaparro, sobre a decisão do personagem de escrever um
romance:

Le dice que, aunque no tiene ni idea de qué va a hacer de
ahora en adelante, anda con ganas de probar el viejo
proyecto de escribir un libro. En cuanto lo dice, se siente un
imbécil. Viejo, dos veces divorciado, jubilado, con
veleidades de escritor. El Hemingway de la tercera edad. El
García Márquez del oeste del conurbano. (SACHERI, 2010,
p.14 – Capítulo “Despedida”)
Ao descrever as emoções e sensações de Benjamín
Chaparro, dentro do que a autora Dorrit Cohn chama de
“psiconarração”, o narrador externo abre espaço para a
caracterização de Chaparro a partir de uma perspectiva diferente.
Como também assinala Mieke Bal, o NE difere de um narrador
personagem porque nunca se refere a si mesmo como um
personagem2. A principal função do NE em La pregunta de sus ojos
é narrar a vida presente de Chaparro, seu projeto de escritura e os
obstáculos que o personagem precisa superar para concretizá-lo.
Chaparro, por sua vez, é autor do romance (focalizador interno) e
também personagem objeto da focalização do narrador externo.
Ocupa um lugar destacado nas duas instâncias narrativas. Joga
com seus personagens, mas também atua como parte de um jogo
mais amplo, que engloba a ele mesmo e a todo seu projeto
narrativo:
[Benjamín Chaparro] Se incorpora, satisfecho. Dos días
atrás estaba desesperado por la certeza de que jamás
podría escribir su libro, ahogado en la nebulosa del
principio. Ahora ese principio está escrito. Bien o mal, pero
escrito. Eso lo pone contento, aunque también siga ansioso.
Pero ansioso por seguir, por contar lo ocurrido con esas
2
Gérard Genette (1972), usando outra terminologia, chamará narrador
homodiegético ao que participa dos fatos que narra e narrador heterodiegético,
o que não o faz e narra a partir de uma maior distância dos fatos narrados,
P á g i n a | 307
personas. Se pregunta si esta será la sensación que tienen
los escritores cuando narran. Esa módica omnipotencia de
jugar con las vidas de sus personajes. No está seguro, pero,
si es así, la sensación le agrada. (SACHERI, 2010, p.28 –
Capítulo “Cine”)
Neste fragmento percebe-se que as divagações de
Chaparro quanto a seu processo de escritura, expostas no tópico
anterior através da focalização do próprio personagem, também
são colocadas ao leitor a partir da perspectiva deste narrador
externo. No fragmento, a adjetivação empregada pela voz do NE
confirma o que nos coloca Dorrit Cohn (2001), quando a autora
defende que o narrador em terceira pessoa realiza uma
“inspección” da consciência do personagem foco de sua narração.
É o narrador externo de La pregunta de sus ojos quem nos
apresenta um Chaparro “satisfecho”, “desesperado”, “contento”,
“ansioso”, sentindo uma “módica omnipotencia” por jogar com a
vida de seus personagens.
Vale chamar a atenção mais uma vez para este seguimento
contínuo a Chaparro, quando todo o processo de escritura do
protagonista é acompanhado de perto por este NE. Observa-se
que este acompanhamento ininterrupto do narrador externo
sobre o personagem ganha um ar de veracidade a partir de
interessantes procedimentos narrativos realizados por Eduardo
Sacheri em La pregunta de sus ojos:
Chaparro tira de la hoja que acaba de terminar con la
suficiente energía como para liberarla del rodillo sin
romperla y la relee. Las últimas palabras lo hacen sonreír. Le
geralmente em terceira pessoa. Não utilizaremos esta terminologia do autor,
mas damos conta de sua existência. Ver: GENETTE, Gèrard. Figuras III.
Barcelona: Editorial Lumen, 1989.

resulta grato el ejercicio de la memoria: esa frase con la que
ha cerrado el capítulo, la de “el día en que los boludos hagan
una fiesta”, la había creído absolutamente olvidada. Pero
ahora ha salido a flote junto con otro montón de recuerdos
de su pasado y de la gente con la que ha vivido ese pasado.
(SACHERI, 2010, p.137 – Capítulo “Nombre y apellido”)
Parece-nos oportuno observar que o capítulo de La
pregunta de sus ojos que antecede ao acima citado, cuja escritura
é feita por Benjamín Chaparro, termina justamente com estas
palavras que “lo hacen sonreír”, como apontado pelo narrador
externo no fragmento acima. A frase filosófica de seu amigo
Sandoval, utilizada somente em momentos especiais, lhe salta à
memória e suas reações durante o ato de escritura são
acompanhadas de perto (e também expostas) por este narrador
externo. Ora, como neste estudo já foi explicitado, tais passagens
de caráter metanarrativo dão ao leitor a sensação de que lê dois
romances que são concebidos simultaneamente. O narrador
externo narra concomitantemente à escritura de Chaparro,
enquanto esta se desenvolve em sincronia com a narrativa
realizada pelo NE. Este jogo narrativo também perpassa a própria
conformação da obra, como já sinalizado, a partir da ordenação do
romance em capítulos numerados (referentes a Chaparro) e
titulados (referentes ao NE):
Acomoda sobre el resto de la pila la última hoja
mecanografiada, y aprecia el espesor. No es poco, para ese
primer mes de trabajo. ¿O ya es un mes y medio? Puede ser.
El tiempo pasa rápido gracias a este asunto. Lo asalta una
duda recurrente: ¿qué título le pondrá a su novela? No
sabe. No tiene la menor idea.
Chaparro siente que no es bueno para los títulos. En un
primer momento pensó en ponerle un título a cada capítulo,
P á g i n a | 308
pero ahora ha renunciado a semejante pretensión. Si no se
le ocurre un nombre para el conjunto, mucho menos se le
ocurrirá para cada apartado. Y ya lleva escritos dieciséis y le
faltan mucho más. (SACHERI, 2010, p.138 – Capítulo
“Nombre y apellido”)
É curioso pensar que os capítulos escritos por Chaparro
sejam numerados porque, ainda que tivesse a pretensão inicial de
tecer entradas para cada um deles, o personagem não se sente
“bueno para los títulos”. Em contrapartida, os capítulos escritos
pelo narrador externo contêm cada um deles um título diferente,
conectados literariamente ao assunto tratado. É como se, em
alguma medida, a inexperiência declarada sem qualquer reserva
por Chaparro não fosse uma das características do outro narrador,
capaz de confabular seus próprios títulos.
Partindo à análise de outro procedimento narrativo
relacionado à focalização externa presente em La pregunta de sus
ojos, pode-se constatar que os dilemas de Chaparro chegam até o
leitor por meio de perguntas feitas por este narrador em terceira
pessoa, o que evidencia que este NE, através de tais
questionamentos, de perguntas que aparecem interpoladas em
sua narração, segue o fluxo de pensamento de Chaparro, trazendo
à tona momentos de autocrítica, enquanto o toma como objeto de
sua focalização:
“Imaginate, Irene, no me voy a poner a mis años a aprender
computación, sabés. Y esa Remington la tengo incorporada
en la punta de los dedos como si fueran una cuarta falange”
(¿cuarta falange?, ¿pero de dónde ha sacado semejante
imbecilidad?). (SACHERI, 2010, p.14 – Capítulo
“Despedida”)
Em seus estudos sobre o caráter polifônico da enunciação,
o linguista francês Oswald Ducrot (1987) busca ilustrar “como o

enunciado assinala, em sua enunciação, a superposição de
diversas vozes.” (DUCROT, 1987, p.172). A certeza teórica de que
há uma unicidade intrínseca ao sujeito da enunciação (quando se
afirma “o sujeito”) é questionada por Ducrot, que defende que
nem sempre o autor de um enunciado é o responsável por aquilo
que de fato se diz no enunciado. Dito de outro modo, o sujeito
falante ou locutor (em nosso caso a voz do NE) nem sempre tem a
responsabilidade pelo enunciado produzido. Ducrot cita o caso das
retomadas, quando o que se recupera não é de responsabilidade
do falante enquanto ser único, mas de um enunciador outro, que
tem seu enunciado assimilado pela voz que fala, tal como notamos
no fragmento acima citado.
O ato de pergunta realizado pelo NE de La pregunta de sus
ojos em “(¿cuarta falange?, ¿pero de dónde ha sacado semejante
imbecilidad?).”, de fato, trata-se de uma retomada que revela a
polifonia presente na voz deste narrador, que traz os
questionamentos que pertencem ao objeto de sua focalização. No
fragmento, pode-se ler este questionamento que parte da voz do
NE como um momento de autocrítica que Chaparro levanta sobre
si mesmo, sobre o que acaba de dizer a Irene. Há uma fusão de
vozes quando o pensamento de outro enunciador – no caso, o de
Chaparro – é assimilado pela voz em 3ª pessoa que narra em La
pregunta de sus ojos e que acompanha as ações de Chaparro em
seu momento presente.
É bastante considerável a quantidade de questionamentos
que aparecem como indício da polifonia presente na voz do
3
Julgamos necessária a criação de um conceito que pudesse dar conta deste
procedimento narrativo tão recorrente em La pregunta de sus ojos. Desta
forma, chamamos aqui de Procedimento da Voz Indexada, termo sugerido por
meu orientador Miguel Ángel Zamorano,ao fenômeno de aparição de um
P á g i n a | 309
narrador externo do romance. Em suma, tais questionamentos
denotam a fusão de vozes antes citada, como momentos de
autocrítica ou de dúvidas que correspondem a Chaparro, mas que
este narrador traz interpolados em seu discurso.
Chaparro, mientras prepara el mate, se encuentra
sumergido, de repente, en el mismo deseo culpable de
tantas otras veces, aunque de inmediato se llame a sosiego.
Una Irene repentinamente viuda… ¿no podría enamorarse
de él? Nada le asegura semejante cosa. Así que mejor dejar
en paz al pobre ingeniero, que siga disfrutando de su vida y
de su mujer, mal rayo lo parta.
Acomoda sobre el resto de la pila la última hoja
mecanografiada, y aprecia el espesor. [...](SACHERI, 2010,
p.138 – Capítulo “Nombre y apellido”)
O fragmento antes citado também figura como amostra de
uma estratégia narrativa recorrente em La pregunta de sus ojos,
também concernente à análise da instância narrativa aqui tida
como externa: quando o narrador, em 3ª pessoa gramatical,
distanciado e anônimo, introduz no meio de seu relato uma
expressão que não se pode atribuir a ele enquanto narrador. Tal
procedimento – que aqui será chamado de Procedimento da Voz
Indexada3 – diz respeito à presença da voz de outro, inserida na
voz do narrador externo. Esta voz indexada, encoberta, não está
identificada por aspas ou por qualquer outro recurso gráfico, mas
é percebida pelo leitor como pertencente a outro enunciador,
diferente daquele que fala. De posse do trecho acima, observa-se
enunciado interpolado na voz do narrador externo, mas que não pertence a
este. O leitor identifica o enunciado como estranho à voz que narra, como se a
voz do narrador se fundisse com a voz de outro enunciador, em uma espécie de
mescla de consciências em uma única voz.

que “mal rayo lo parta” diz respeito a um enunciado que não é de
responsabilidade do sujeito falante, mas de outro enunciador.
Tal procedimento torna possível que, através da ficção, o
narrador externo esteja conectado, de alguma forma, à
consciência do personagem objeto de sua descrição, o que, como
vimos, Oswald Ducrot (1987) aponta como um dos movimentos da
polifonia, quando a voz de um único locutor traz em si indícios de
mais de um enunciador. Ducrot estabelece uma metáfora teatral e
compara o locutor a um ator, na medida em que ambos se
assumem como porta-vozes de diferentes personagens, que no
caso da polifonia textual referem-se aos diferentes enunciadores
que se fazem “falar” pela voz do narrador externo. Assim, segundo
o teórico, “dizendo que o locutor faz de sua enunciação uma
espécie de representação, em que a fala é dada a diferentes
personagens, os enunciadores, alarga-se a noção de ato de
linguagem.” (DUCROT, 1987, p.217). De acordo com Ducrot, existe
a possibilidade discursiva de que o pensamento que se comunica
não seja pertencente àquele que fala. Vale dizer que não se trata
aqui do relato de um discurso no discurso de outro (em estilo
direto ou indireto), mas da presença de várias vozes em uma única
consciência.
Os pensamentos de Ducrot servem de amparo neste
estudo pois tal procedimento contribui para que se revise o
conceito e a função clássica do narrador em 3ª pessoa de La
pregunta de sus ojos, como aquele que age de forma anônima,
onisciente e distanciada. De fato, tal distanciamento é colocado
em xeque quando a linearidade do discurso do narrador externo é
rompida por estas indexações abruptas, portadoras de uma voz
que não lhe pertence.
Benjamín Miguel Chaparro se detiene en seco y decide que
no va. No va y punto. Al cuerno con todos. Aunque haya
P á g i n a | 310
prometido lo contrario y aunque vengan preparando la
despedida desde hace tres semanas y aunque hayan
reservado la mesa para veintidós personas en El Candil y
aunque Benítez y Machado hayan confirmado que se vienen
desde el fin del mundo para celebrar la jubilación del
dinosauro.
Su gesto es tan abrupto que el hombre que viene
caminando detrás de él, por Talcahuano y hacia el lado de
Corrientes, casi se lo lleva por delante y a duras penas logra
esquivarlo bajando un pie de la vereda al pavimento para
seguir andando. (SACHERI, 2010, p.9 – Capítulo
“Despedida”)
No fragmento acima selecionado, “Al cuernocon todos”
não é um discurso pertencente ao sujeito detentor do enunciado,
mas a Chaparro, cuja voz é justaposta no meio dos fatos narrados
pelo NE. Confirma-se assim o postulado por Ducrot, quando o
teórico defende que nem sempre o locutor (o responsável pelo
enunciado) é o mesmo que o enunciador (aquele que se expressa
através da enunciação). Ainda com base no fragmento, percebe-se
que o primeiro parágrafo se distingue amplamente do segundo
pois em um primeiro momento promove uma sensação de que não
corresponde à narração dos fatos feita pelo NE. É como se de
alguma forma o narrador, no primeiro parágrafo do fragmento, se
fundisse com o personagem Benjamín Chaparro a partir de uma
imersão em sua consciência, criando um efeito de abolição do
distanciamento clássico e esperado de um narrador externo. O
segundo parágrafo, por sua vez, retoma este tempo cronológico e
linear, como se o narrador abandonasse suas digressões e
retornasse à progressão externa dos fatos que conta.
Sob tal ótica, entende-se mais uma vez que a concepção
teórica de um narrador externo distanciado é questionada quando

se pensa no NE de La pregunta de sus ojos. São muitos os
momentos em que o narrador externo se introduz na consciência
do personagem e, ao compartilhar de seus desejos, sonhos e
angústias, elimina a distância prototípica do ato de narrar. Quando
opta por não expor ações, mas antes traduz a consciência do
personagem objeto de sua focalização, narrador e personagem
parecem fundir-se em uma só identidade. As consciências não se
distanciam, mas se mesclam em um só relato. Conclui-se que,
muitas das vezes, concepções simplificadoras não fazem jus ao
conceito de narrador externo, posto que a voz em 3ª pessoa
também permite uma série de modulações, graduadas pelo
interesse do enunciador em manter ou não maior distância dos
fatos narrados.
Ainda de acordo com o fragmento acima citado, nota-se
que o que chamamos aqui de Procedimento da Voz Indexada dá
lugar à conexão entre dois tempos e dois espaços distintos: os que
pertencem ao narrador externo e os que competem à voz
indexada. O fluxo temporal do narrado pelo NE é interrompido
pelo tempo da consciência, diferente da temporalidade da trama,
do tempo cronológico. Quando o narrador se funde com o “eu” do
personagem, há uma alternância de duas perspectivas distintas
dentro de uma só voz: as ações vistas como exterioridade (e que
seguem o fluxo temporal cronológico) e aquilo que integra a
consciência do personagem (um não tempo ou um tempo
suspenso).
[…] Todavía no han cerrado la puerta principal. Se trepa al
primer ascensor que tiene a tiro. No necesita aclararle al
ascensorista que va al quinto piso, porque en el Palacio lo
conocen hasta las piedras.
Avanza, a paso firme, haciendo ruido con los mocasines de
suela sobre las baldosas blancas y negras del pasillo que
P á g i n a | 311
corre paralelo a la calle Tucumán hasta encararse con la alta
y angosta puerta de su Secretaría. Se detiene mentalmente
en el posesivo “su”. Sí, qué tanto. Es suya, y mucho más suya
que del secretario García, o que de cualquiera de los otros
secretarios que han precedido a García, o que de cualquiera
de los que habrán de sucederlo.
Mientras abre la puerta el enorme manojo de llaves tintinea
en el silencio del pasillo vacío. Cierra con cierta fuerza, para
que la jueza se percate de que alguien ha entrado en la
oficina. Momento: ¿por qué eso de “la jueza”? Porque lo es,
claro, pero ¿por qué no Irene? Porque no, justamente por
eso. Ya bastante tiene con ir a pedir lo que está por pedir,
como para sumarle el descalabro de saber que se lo tiene
que pedir a Irene y no simplemente a la doctora Hornos.
(SACHERI, 2010, p.11-12 – Capítulo “Despedida”).
O fragmento acima se encarrega de ilustrar as colocações
feitas até agora sobre a interessante polifonia presente no narrado
pelo NE de La pregunta de sus ojos, índice da complexidade de uma
das vozes focalizadoras do romance. O tempo cronológico, o da
narração dos fatos, é interrompido por divagações subjetivas que
se inserem na voz que detém a narração. O segundo parágrafo do
fragmento acima revela esta combinação de vozes. Pensar no
possessivo “su”, afirmar que a Secretaria “es suya” ou ainda
questionar-se quanto ao vocativo “lajueza” figuram como ações
que competem a Chaparro, mas narradas pelo narrador externo.
Logo, mais que apresentar ao leitor a vida presente do
personagem Chaparro por via de um distanciamento, o NE em
questão se mescla e se confunde com o objeto de sua mirada. Em
última instância, não se trata aqui de um mero caráter onisciente
inerente a este narrador, mas da fusão de identidades e de vozes,

que já no primeiro capítulo do romance revela o tom dado à obra
pelo escritor.
O tratamento da memória pela narrativa de Eduardo Sacheri
Tendo em vista que as vozes antes analisadas
configuraram-se como caminho de leitura do tratamento da
memória pelo romance corpusdeste estudo, partiremos agora à
análise deste elemento conformador da obra de Sacheri. É a partir
do jogo de focalização constituinte do romance que o passado
argentino ganha espaço da obra do escritor.
Beatriz Sarlo (2005) reflete sobre uma característica
inerente e incontrolável do passado: ainda que se queira reprimi-
lo ou deixá-lo restrito ao espaço do ontem, o mesmo “sigue allí,
lejano y próximo, acechando el presente como el recuerdo que
irrumpe en el momento menos pensado, o como la nube insidiosa
que rodea el hecho que no se quiere o no se puede recordar.”
(2005, p.9). A autora o compara a um aroma que chega sem que
se queira ou espere, daí que optar por não recordar é o mesmo
que “proponerse no percibir un olor, porque el recuerdo, como el
olor, asalta, incluso cuando no es convocado.” (2005, p.9). Nesta
medida, em La pregunta de sus ojos, o passado surge como este
“olor que asalta” e que impulsiona o personagem narrador
Benjamín Chaparro a querer capturá-lo através da arte e organizá-
lo em forma de palavras.
De acordo com Sarlo, recordar e entender são ações que
caminham juntas. Se entender se apresenta como mais
importante que recordar, o ato de recordar se mostra
imprescindível para que se chegue a algum tipo de entendimento.
Recordar, nesta medida, surge como caminho de organização e
entendimento de um passado “soberano e incontrolable” que
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sempre “se hace presente”. (2005, p.10). E é justamente a partir
do tempo presente que este passado é recordado e, assim,
entendido. Em La pregunta de sus ojos, entender os caminhos que
conduziram um homem a fazer justiças com suas próprias mãos
requer recordar a história de vida deste mesmo homem. É a partir
do ato de memória de um personagem que o leitor tem acesso a
histórias de vida que se imbricam ao redor de uma morte. E é
também na rememoração destes momentos de vida que somos
levados a refletir temas como o tratamento da memória pela
literatura.
No que diz respeito ao diálogo entre literatura e este
passado que “se hace presente” do qual nos fala Sarlo, Márcio
Seligmann-Silva (2012) afirma que
a relação do passado com o presente e a necessidade de
refletirmos criticamente sobre as experiências e vivências
individuais e coletivas, a partir das quais se constroem os
relatos sobre o passado, são preocupações que não se
limitam ao âmbito profissional de historiadores, mas que
estão presentes nos estudos literários, artísticos e culturais,
perpassando linguagens e mídias diversas. (SELIGMANN-
SILVA et al., 2012, p.9)
Com base nas palavras de Seligmann-Silva, confirmamos
que o passado também pode ser recordado (e entendido) pelo
discurso artístico. Como explica o autor, a abordagem do passado
não se restringe ao campo da disciplina História, mas encontra
possibilidades de realização a partir de diálogos interdisciplinares
com os Estudos Literários, Filosóficos, Culturais, em Artes Plásticas,
Visuais e Inter-Semióticos (2012, p.9). O tratamento da memória
pela Literatura, nesta medida, se justifica quando refletimos o
discurso literário enquanto instrumento que também é capaz de
dialogar com o passado a partir do viés ficcional.

Em La pregunta de sus ojos, o passado “se hace presente”
a partir de personagens que se encontram enredados a fatos que
os impedem de seguirem com suas vidas sem que este passado
constantemente ressurja e os interpele. Nesta medida, vemos que
este passado se faz presente a partir do impacto pela morte da
jovem, que atua de modo distinto em Benjamín Chaparro e no
viúvo Morales. Chaparro sofre com o bloqueio amoroso que lhe
submete a décadas de silêncio, de idas e vindas de um amor que o
sufoca e o faz sofrer calado. A vida de Morales, por sua vez,
mantém-se estagnada, posto que o personagem tem sua morte
simbólica consolidada com a morte de sua esposa Liliana.
Em nossa leitura sobre os sujeitos focalizadores de La
pregunta de sus ojos, é importante observar que Chaparro se
utiliza do literário como mecanismo de ordenamento de fatos que
já integram a sua própria história. Como já dito, o ato de recordar
se efetiva a partir da escritura deste personagem, quem, após
aposentar-se como pró-secretário de uma Secretaria de Instrução
de Buenos Aires, decide contar a história de vidas que se cruzam
em um romance. É também Beatriz Sarlo quem afirma que
el tiempo pasado es ineliminable, un perseguidor que
esclaviza o libera, su irrupción en el presente es
comprensible en la medida en que se lo organice mediante
los procedimientos de narración y, por ellos, de una
ideología que ponga de manifiesto un continuum
significativo e interpretable de tiempo. (SARLO, 2005, p.13).
O caminho encontrado por Chaparro para organizar este
tempo passado que não pode ser eliminado também se baseia em
procedimentos de narração, tal como coloca Sarlo no fragmento
citado. Como constantemente afirmamos neste estudo, Chaparro
almeja escrever um romance e é este o instrumento que utiliza
P á g i n a | 313
para recordar e entender o seu passado e o das vidas que o
rodeiam.
Sarlo fala de modalidades não acadêmicas na escritura da
história, baseadas não em regras do método da disciplina histórica
(SARLO, 2005, p.14), mas nos sentidos comuns do presente, como
aquela modalidade que “atiende las creencias de su público y se
orienta en función de ellas.” (SARLO, 2005, p.15). Benjamín
Chaparro é símbolo dessa voz do homem comum que se alça e
estrutura um relato histórico a partir de seu próprio ponto de vista,
daquilo que vivenciou ou que presenciou na vida de pessoas
próximas. Homens comuns que “no sólo seguían itinerarios
sociales trazados sino que protagonizaban negociaciones,
transgresiones y variantes.” (SARLO, 2005, p.18).
É a partir deste destaque dado a “la rememoración de la
experiencia” (SARLO, 2005, p.21) que ganham espaço os discursos
em primeira pessoa como forma privilegiada para a apresentação
de pontos de vista, caminho que revigora o viés subjetivo dos
discursos sobre o passado. Como aponta a autora, “[...] la historia
oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera
persona que narra su vida (privada, pública, afectiva, política), para
conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada.”
(SARLO, 2005, p.22).
Quanto aos testemunhos e à valorização dos discursos em
primeira pessoa, Beatriz Sarlo também afirma que
la memoria ha sido el deber de la Argentina posterior a la
dictadura militar y lo es en la mayoría de los países de
América Latina. El testimonio hizo posible la condena del
terrorismo de estado; la idea del “nunca más” se sostiene
en que sabemos a qué nos referimos cuando deseamos que
eso no se repita. Como instrumento jurídico y como modo
de reconstrucción del pasado, allí donde otras fuentes

fueron destruidas por los responsables, los actos de
memoria fueron una pieza central de la transición
democrática. […] (SARLO, 2005. p.24).
Vimos que Chaparro não consegue esquecer-se dos fatos
que o marcaram de forma a seguir com sua vida com algum padrão
de normalidade, ainda que o tente e que os demais recriminem
sua postura. Reagir a este passado através do recalque e do
esquecimento já não é mais possível e, por isso, o caminho que
encontra é o processamento simbólico de seu passado através de
uma antiga máquina de escrever. Sua necessidade de voltar-se
para o ontem a fim de reconstruir os caminhos da memória
demonstra que seu passado só pode ser compreendido quando
verbalizado, razão pela qual a literatura surge como instrumento
que lhe permite ao indivíduo avançar e retomar sua vida depois de
um acerto de contas com sua própria história.
De repente [Benjamín Chaparro] se sobresalta. El tren
avanza, ruidoso, entre los paredones lúgubres que se
levantan a los costados de las vías entre Caballito y Once.
¿En qué ha estado pensando la última media hora? No
puede recordarlo. ¿En Morales? ¿En Gómez? No. Ellos ya
descansan. Llamativamente, desde que ha contado todo, ya
no lo asaltan, no lo perturban, no lo increpan a cada rato.
(SACHERI, 2010, p. 313 – Capítulo “Devolución”).
O fragmento mostra-se fundamental para a leitura dos
significados do romance que nos propomos a realizar. Chaparro
utiliza o literário como ferramenta de entendimento e organização
de seu passado e dos fatos que de alguma forma afetaram sua
própria história de vida. O passado, enquanto emaranhado de
momentos e recordações mescladas e confusas, ganha
linearidade, sequenciamento, lógica interna, a partir do ato de
escritura. É tão só através desta segurança organizacional
P á g i n a | 314
conferida pela escritura de algo que lhe parecia perturbador, assim
como observamos no fragmento supracitado, que Chaparro se
sente livre, desprendido, numa soltura que lhe chegou “desde que
ha contado todo”.
Nesta medida, a máquina de escrever que Chaparro utiliza
para contar a história de Morales é simbólica em La pregunta de
sus ojos, pois permite que um pro-secretário aposentado se invista
de seu papel de escritor e, assim, assuma a responsabilidade de
organização da memória de vidas outras que se cruzaram com a
sua. O projeto antigo de escrever um livro ganha concretude
quando o personagem finalmente compreende que é tão só pelo
caminho da escritura que o desalinhado, desconexo, ganha uma
dimensão compositiva mais coerente e, por isso, mais clara e
compreensível para quem carregava por tanto tempo o peso de
um passado que lhe parecia tão nebuloso e sufocante.
Nesta linha de leitura, a busca pela verdade que ancora a
narrativa tem relação direta com a auto investidura de Chaparro
como escritor. A verdade não implica somente saber o que de fato
ocorreu ao assassino da jovem, posto que a carta de Morales se
encarrega de esclarecer estas pendências da história a Chaparro,
mas, antes, envolve também a preocupação constante de trazer a
verdade impressa naquilo que se diz sobre este passado.
Deja los elementos del mate sobre el escritorio y se
encamina hasta el aparador de la sala. Sabe que las cartas
están en el segundo cajón, cada una en su sobre. No están
amarillentas porque no son tan antiguas. Y aunque no ha
vuelto a leerlas, cree recordarlas con exactitud, casi hasta
sus textuales palabras. Pero no quiere falsear la verdad que
tienen en las manos. Por eso las sacará de allí para
llevárselas al escritorio. Para citarlas todas las veces que lo
considere necesario.

“¿Por qué semejante prurito de exactitud?”, se pregunta.
Porque sí, es su primera respuesta. Porque en ellas se
esconde la verdad, o la propia palabra de Ricardo Morales
que en este caso es la última verdad, se contesta luego.
Porque así, con las pruebas documentales en la mano,
citando lo que haya que citar, es como ha trabajado
cuarenta años en Tribunales, agrega. Y esa otra respuesta
también es verdadera. (SACHERI, 2010, p.281-282 –
Capítulo “Más dudas”).
A despeito de contar uma história que parte da aceitação
de sua imprecisão intrínseca, Chaparro não se contenta em trazer
a seu leitor uma versão própria dos fatos. Ainda que tenha
consciência da subjetividade que atravessa sua narração, o
personagem-autor continuamente assume sua inquietude por
encontrar a verdade e ser fiel a ela em seu processo de escritura.
La mitad de Chaparro que odia la incertidumbre, y que
anhela hasta la desesperación concluir con eso, opina que
es perfecto llegar hasta aquí: mal que mal ha conseguido
contar lo que se había propuesto, y el tono que encontró
para hacerlo le da la impresión de ser el adecuado. Los
personajes que ha creado se parecen insólitamente a los
seres de carne y hueso que él conoció, y esos personajes
han dicho y hecho, mal que mal, las cosas que esos seres
reales hicieron y dijeron. Esa mitad cautelosa de Chaparro
sospecha que, si se extiende más, todo se irá al diablo, y la
historia se saldrá de cauce, y los personajes terminarán
moviéndose a su antojo sin atenerse a los hechos, o a su
memoria de los hechos, que para el caso es lo mismo, y todo
habrá sido al divino botón. (SACHERI, 2010, p.187 – Capítulo
“Abstinencia”)
Esta preocupação por trazer a seu leitor a história de
Morales com o máximo de exatidão possível implica o manejo com
P á g i n a | 315
o contexto espaço-temporal de desenvolvimento destes fatos
passados. Vimos que a estratégia utilizada por Benjamín Chaparro
como forma de lidar com os fatos que marcaram sua história é a
de organizar o passado via escritura, mecanismo que lhe viabiliza
entender os caminhos que o conduziram ao lugar onde está: sua
força e sua covardia; seus desejos e suas inumeráveis dúvidas; sua
nobreza e sua mesquinhez; a história de Morales e a sua; a história
do Juizado Criminal de Instrução nº 41 e a história da própria
Argentina. Ainda que seu objetivo seja o de oferecer-nos tão só um
relato sobre o que aconteceu a Ricardo Morales, Chaparro nos
oferece sua própria vida, a das pessoas que o cercam, a de sua
Nação.
Chaparro tira de la hoja que acaba de terminar con la
suficiente energía como para liberarla del rodillo sin
romperla y la relee. Las últimas palabras lo hacen sonreír. Le
resulta grato el ejercicio de la memoria: esa frase con la que
ha cerrado el capítulo, la de “el día en que los boludos hagan
una fiesta”, la había creído absolutamente olvidada. Pero
ahora ha salido a flote junto con otro montón de recuerdos
de su pasado y la gente con la que ha vivido ese pasado.
(SACHERI, 2010, p.136 – Capítulo “Nombre y apellido”)
É esta memória própria e alheia na qual o personagem está
submerso que serve de instrumento de autoconhecimento a
Chaparro e que traz à luz a memória coletiva de seu próprio país.
Bem mais que o resgate da história de um crime de uma jovem, a
escritura do personagem dá espaço ao passado de uma Nação
quando momentos históricos surgem como pano de fundo da
narrativa. Nesta medida, o desejo contínuo do personagem por
trazer a verdade em sua narração do passado o leva a explorar
também o contexto histórico de acontecimento destes fatos.

É neste detalhamento da escritura, tão valorizado por
Benjamín Chaparro, que a obra de Eduardo Sacheri abre espaço
para que elementos históricos ecoem em La pregunta de sus ojos.
A trama de busca em Sacheri, ambientada em uma Argentina dos
anos sessenta e setenta, atua como veículo que permite a
apreciação de conflitos políticos e sociais próprios do país, a partir
de uma evolução temporal que contempla diferentes episódios de
importância nacional. Contudo, importa chamar a atenção para o
trato sutil na apresentação dessas referências históricas por
Sacheri, as quais se mesclam com o literário num intrigante jogo
narrativo entre a memória da Argentina e a memória de um
personagem.
Concluímos que que a estruturação da obra a partir de duas
vozes, diferenciadas quanto a suas funções próprias, mas
imbricadas na conformação de La pregunta de sus ojos como um
todo unificado, atua em prol do tratamento da memória na
narrativa, tendo em vista que as duas vozes dedicam-se a esferas
temporais distintas – o presente e o passado argentinos, que se
imbricam e arquitetam o romance com base em duas
temporalidades: a Argentina de agora, de um Chaparro já
aposentado e amadurecido, e uma Argentina de outrora, de trinta
anos antes. É esta última a que se configura como cenário de
ocorrência do crime da jovem, decorrente da violência e da
violação da lei cometidas por um homem. Por extensão, é também
este o lugar de tantos crimes outros, referidos na trama de Sacheri,
como consequência da violência e da violação da lei cometidas por
aqueles que deveriam atuar em prol da justiça e não contra ela.
Com vistas a aclarar este jogo narrativo, La pregunta de sus
ojos se encerra com uma nota do próprio autor, que configura-se
a partir de episódios de intenso carácter autobiográfico. Eduardo
P á g i n a | 316
Sacheri já trabalhou em um Juizado Criminal e é da experiência
pessoal e de um episódio contado por companheiros mais
experientes – a liberação de um assassino confesso por ocasião de
uma anistia para presos políticos em 1973, que nasce La pregunta
de sus ojos. A recordação de uma história verídica, mas que
ocorreu em circunstâncias nebulosas e vagas, configura-se como
material de criação artística porquanto uma infinidade de
possibilidades que se relacionam ao fato ocorrido surge na mente
ingeniosa do escritor.
A necessidade de que ao leitor lhe seja aclarado, ao final, o
caráter fictício do romance denuncia o intenso tratamento de fatos
da memória nacional por Eduardo Sacheri. Entendemos que a
apresentação desta nota pelo autor se justifica pelo fato de o
romance dialogar amplamente com fatos históricos da Argentina.
O jogo narrativo se conforma a partir da memória do próprio
escritor, que recupera um fato passado e o atualiza pelo viés
ficcional. Sob tal ótica, a memória do escritor dá lugar a memória
de um personagem que vivencia este fato e, por sua vez, também
decide recuperá-lo por meio da escritura de um romance. Ambas
as obras – a de Chaparro e, de forma extensiva, a de Eduardo
Sacheri, dialogam amplamente com a memória da Argentina,
arcabouço sócio-histórico que edifica La pregunta de sus ojos.
Referências:
BAL, M. Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología).
Traducción de J. Franco. Madrid: Ediciones Cátedra, 1995.
COHN, D. Técnicas de presentación de la consciencia. In: Teoría de
la novela: antología de textos del siglo XX. Enric Sullà (ed.).
Barcelona: Crítica, 2001.
 P á g i n a | 317

DUCROT, O. O dizer e o dito. Campinas, SP: Pontes, 1987.

GENETTE, G. Figuras III. Barcelona: Editorial Lumen, 1989.

SACHERI, E. La pregunta de sus ojos. 1ª ed. Buenos Aires: Aguilar,

Altea, Taurus, Alfaguara, 2010.

______. O segredo dos seus olhos. Tradução de J. A. d’Ávila Melo.

Rio de Janeiro: Objetiva, 2011.

SULLÀ, E. (ed). Teoría de la novela: antología de textos del siglo XX.

Barcelona: Crítica, 2001.

COMO SE MOSTRA E O QUE REPRESENTA:
O REALITY SHOW NA FORMA E NO CONTEÚDO DA NOVELA
REALIDAD, DE SERGIO BIZZIO.
Ellen Maria Martins de Vasconcellos
USP
Introdução
A cultura da imagem atravessa, atualmente, todos os
campos da arte, e encontra na literatura também um espaço para
interferir. Essa relação que a literatura contemporânea passa a
manter com as imagens, faz com que esta amplie seus temas e
também seus procedimentos na construção da narrativa, haja vista
que na produção e reprodução de imagens, recursos dos meios
cinematográficos, televisivos e inclusive da internet são utilizados,
tais como a montagem, a edição de cenas e a escrita
compartilhada, e até mesmo a crítica contra o espetáculo das
imagens – que já está inserida, muitas vezes, no próprio espetáculo
– é aproveitada. Com isso, a literatura em contato com a
linguagem visual contemporânea, que abrange esses e outros
diversos meios e dispositivos de comunicação, além de suas
conexões com outras práticas artísticas, tende a aumentar sua
potencialidade estética, já que aumenta seus códigos e
articulações, fazendo, dentro de sua própria forma, um
questionamento quanto à sua especificidade e função.
Uma nova evocação de realidade se evidencia hoje nas
tendências expressivas da literatura e das artes à procura de
efeitos de realidade na transgressão dos limites
representativos do realismo histórico. Tal tendência tenta
demarcar seu espaço sede geral de realidade que, com
facilidade, se verifica no cinema, na fotografia, nos grandes
P á g i n a | 318
meios de comunicação, em particular na televisão, em que
a notícia imediata, as diferentes formas de
documentarismo, os reality shows e a televisão interativa
hoje representam aquilo que mais atrai o público,
oferecendo a possibilidade de se testemunhar, em tempo
presencial, tanto a intimidade de personagens conhecidos
ou anônimos quanto os eventos dramáticos.
(SCHØLLHAMMER, 2011, p. 8)
O estudo da relação entre literatura e imagem na
contemporaneidade, segundo Karl Erik Schøllhammer, deve ser
apurado na perspectiva dos “estudos das visibilidades, da cultura
visual e do desenvolvimento tecnológico de novas formas de
representação visual” (2007, p. 15). Isso faz com que a leitura de
um crítico busque as relações entre o que um texto “faz ver” e o
que a imagem “diz e dá a entender” (ibidem). O autor segue:
O texto depende hoje mais do que nunca da sua qualidade
visual, e da sua materialidade de escrita, do seu meio
gráfico, da sua edição ou da sua projeção. [...] O conjunto
texto-imagem forma um complexo heterogêneo
fundamental para a compreensão das condições
representativas em geral. (SCHØLLHAMMER, 2007, p. 17).
E é seguindo esta perspectiva de estudo, que começo meu
texto. Primeiramente, devo aclarar que este trabalho integra a
investigação do meu mestrado, cujo projeto parcial se chama “Dos
meios aos efeitos: a televisão e o espectador na literatura pós-
autônoma”, onde analiso as obras Realidad, de Sergio Bizzio e Bajo
este sol tremendo, de Carlos Busqued, para entender e explicar
como é representada a televisão na narrativa, que aparece não só
como tema nos romances, mas também como forma, isto é, com

seus procedimentos incorporados na narrativa, para modificar a
função do narrador e produzir efeitos na leitura.
Nesta fala, minha proposta é apresentar o panorama crítico
que discute essa inserção de artifícios das mídias e de outros meios
na literatura latino-americana contemporânea, e analisar
brevemente determinados aspectos do romance Realidad, de
Sergio Bizzio, à luz destes textos críticos e outros que investigam
pontualmente a televisão, suas ferramentas e determinados
formatos televisivos.
Panorama pré e pós Ludmer
Quem pesquisa a literatura latino-americana
contemporânea sob o viés dos estudos culturais sabe a
importância, ou ao menos, a polêmica que os textos de Josefina
Ludmer sobre a pós-autonomia causaram no panorama crítico
atual. Isso porque, em seus textos sobre as literaturas pós-
autônomas, a autora relativiza conceitos que até então eram
praticamente “intocáveis”, tais como valor de obra, valor de
crítica, e principalmente, o próprio conceito de literatura. Os
textos de Ludmer são cinco: o primeiro, com o título de
“Literaturas pós-autônomas”, foi publicado em 2006, em seu blog
e em revistas virtuais, e a partir daí, foi possível se deparar com
reedições e reavaliações deste primeiro texto, com o acréscimo de
novas definições, um contexto histórico e espacial mais definido,
explicações detalhadas do que seriam essas literaturas e por quais
razões assim seriam caracterizadas. Também foram dados vários
exemplos de obras literárias e, o que particularmente mais me
interessa, foi a sugestão de uma nova proposta de leitura para
essas obras contemporâneas que trabalham com a fábrica de
presente, isto é, trabalham desde o presente, o próprio presente,
P á g i n a | 319
e isso inclui temas e procedimentos das novas tecnologias, do
mundo digital, da política, da economia, da realidade, da ficção,
etc. Em 2007, Ludmer lançou o “Literaturas postautónomas 2.0”,
depois o “Notas para Literaturas postautónomas 3”, depois o
“Literaturas postautónomas 3.0”, até que em 2012, lançou o
último “Literaturas postautónomas: otro estado de la escritura”,
texto o qual pretendo comentar.
É um texto bastante esclarecedor, pois nele, a autora
retoma sua posição, explica, exemplifica, e vai além. Ela inicia
situando o crítico como uma espécie de ativista cultural do
presente, e o presente como o presente literário, espaço onde ela,
como crítica, enxerga todo o funcionamento central da imaginação
pública. A partir daí, Ludmer volta a caracterizar o conceito de pós-
autonomia: não é anti, nem contra, mas alter, no sentido que não
corta totalmente com a estética moderna e seus valores, até
porque o passado está presente no presente, mas a ultrapassa,
tencionando-a e oscilando-a. Esta é a condição fundamental da
literatura na atualidade.
Depois, Ludmer aborda a questão da autonomia da
literatura e das outras esferas ou práticas sociais (a econômica, a
política etc.), para se aprofundar no regime particular autônomo
literário, desde o século XVIII até o XX, importantíssimo para a
constituição e culminação das nações latino-americanas, além da
criação das editoras nacionais. A literatura escrita nestes tempos
diferenciava a realidade real da ficção realista, que inserindo a
realidade histórica nacional no tempo da narrativa, fazia
representar suas identidades políticas, para criar finalmente uma
identidade nacional. Hoje, com essa ideia da pós-autonomia, essas
figuras e funções não são mais necessárias, porque, segundo
Ludmer, com o fim das lutas pelo poder no interior da literatura,

com outros modos de produção e distribuição do livro, outros
modos de ler, outros regimes de sentido, realidade e ficção, o
objetivo literário é outro: é colocar em questionamento todas as
esferas abertas, e dissolver fronteiras, para produzir efeitos
estéticos e experiências sensíveis neste espaço, onde a imaginação
pública também é retomada e fabricada, que é a literatura.
Rancière vai dizer que a reivindicação da arte hoje é partilhar o
sensível, isto é, partilhar o comum, as imagens, e isso inclui
partilhar experiências também, mas sem a necessidade moderna
de intervenções polêmicas. Mas volto a isso mais adiante.
Seguindo ainda o último texto de Ludmer, a autora trata
dessas mudanças mais consistentes na literatura pós-autônoma.
São elas: a linguagem, o sentido, a realidade e o autor. A linguagem
hoje, segundo a autora, se faz visual e espetacular. Como a imagem
é a lei, a escritura precisa tratar de produzir imagens visuais num
meio puramente verbal. Esse fenômeno é diferente da metáfora,
da alegoria ou do simbolismo, já que acrescenta ao significante, ao
significado e ao referente uma capacidade de fazer ser
transparente. Dessa forma, ler é ver passar imagens transparentes
e de sentidos ambivalentes. Imagens, que a principio parecem
claras, indiscutíveis, já que estão compostas de índices realistas,
no entanto, carregadas de signos, terão seu sentido mais óbvio
modificado dependendo da imagem anterior ou posterior,
dependendo da sequência ou do contexto onde estão inseridas. A
linguagem que se faz visual, portanto, na literatura
contemporânea, não só desperta uma imagem mental durante a
leitura, mas, segundo Schøllhammer, “se nutre tanto dos recursos
imaginários fornecidos pela experiência viva do leitor, quanto das
imagens culturais acumuladas em sua formação como ser social”
(2007, p. 8) para seu dinamismo.
P á g i n a | 320
Quando Ludmer define a mudança do regime de realidade
na escritura pós-autônoma, ela retoma a problemática da
desdiferenciação da ficção e da realidade, tratada nos seus três
textos anteriores, além da conceituação de imaginação pública e
fábrica de realidade. Na realidade cotidiana, produzida nesta era
dos meios e da indústria da língua (e do livro), tudo parece ser
ficção e parece ser realidade, e é. Por último, a autora fala da
mudança do lugar do escritor nesta fusão que é a realidadficción.
Com a chegada da era dos meios, a figura do autor existe para
promover seus livros, fazer conferências, participar de feiras e
fazer parte desse mercado que gera emprego e muito dinheiro.
Começa também a crescer um desinteresse por parte de alguns
escritores pela autoria, com a criação de romances em blogs
colaborativos, textos de autoria coletiva, etc. Tudo isso é muito
novo, e não é capaz de se tornar a única forma de produção. Por
isso, Ludmer insiste na reflexão de que as formas do passado
permanecem no presente, e são essas relações tensas entre a
autonomia e a pós-autonomia as existentes hoje: de fusão de
esferas, de sentidos, de políticas, de tempos, de língua, de
identidade.
Para finalizar, a autora uma vez mais defende que estas
novas escrituras não podem ser lidas com ferramentas
tradicionais, ao menos que essas estejam em uma posição de
distanciamento, e sem hierarquização em relação às ferramentas
das novas mídias. Como testemunhas do presente, é necessária
uma forma de ativismo cultural que queira ler e analisar nessas
obras seus elementos retirados dos meios de comunicação, seus
procedimentos apropriados de outras práticas artísticas, e as
possibilidades diversas que aproximam a realidade da ficção na
construção da narrativa literária, imersa nesta fábrica de presente.

A conclusão que ensaio em relação a este texto é que a arte
contemporânea, e a literatura contemporânea incluída, precisa de
novas ferramentas de análise, transposta também das novas
mídias, já que como afirma Ludmer, são essas as novas matérias
que a literatura trabalha e dialoga, utilizando-as como tema e
também como artifício na elaboração da narrativa. É o que
constrói o nosso presente, e que por consequência, constrói
também a literatura que trabalha com o cotidiano.
Após a leitura do artigo de Florencia Garramuño “Frutos
estranhos. A aposta pelo inespecífico na estética contemporânea”,
publicado neste ano de 2014 no livro Cenários contemporâneos da
escrita, organizado por Schøllhammer, tive ainda mais certeza que
a literatura latino-americana do século XXI, e a arte, em geral, se
articula de forma bem diferente com a realidade e os discursos que
a constroem, do que a literatura no decorrer do século XX e
também da literatura proposta no inicio dos anos 80, que
reivindicava o fim da autonomia dos campos literários e o fim da
obrigatoriedade com a transcendência e com o caráter
indubitavelmente crítico da obra de arte. Quer dizer, estas
exigências seguem em vigor, assim como a impugnação de
conceitos antes determinantes como a literariedade, o moderno,
o sublime, mas seu estatuto expandiu, passou dos limites
disciplinares, ultrapassou práticas, sentidos, formatos, suportes e
objetivos.
Hoje, afirma Garramuño, a literatura questiona a
especificidade artística, e justamente por isso, seu valor como arte
e sua função crítica nunca foram também tão questionados quanto
atualmente pelos seus críticos. A arte está em constante
movimento desde sua origem, a cada obra nova, a cada artista
novo; mas, o que enxerga Garramuño hoje, e que enxergou
P á g i n a | 321
Josefina Ludmer desde 2006, e há dez anos antes também
enxergou Irlemar Chiampi, em 1996, é um movimento da arte, e
por consequência, também da literatura, em construir-se cada
mais inespecífica, usando um termo de Garramuño, e levantar essa
inespecificidade como bandeira, a bandeira da emancipação da
autonomia, diria Ludmer. Para Garramuño, isso significa que a
literatura combina suas convenções e estruturas específicas com
outros elementos específicos de outras artes e meios, conectando
“árvores, música popular, filme e palavra escrita” (2014, p. 11) não
só para produzir tal efeito estético que o artista busca, e transmitir
tais ideias, mas também e justamente para apostar e construir um
novo lugar para a arte, um novo espaço de “textos, instalações,
filmes, obras de teatro e práticas artísticas contemporâneas”
(ibidem), sem uma definição específica, sem uma ideia de
pertencimento ou identidade fechada.
Antes de ir aos exemplos e explicar onde quero chegar,
retomarei o primeiro texto que levo como base para estas
indagações, que é o texto de Chiampi. Em 1996, a autora publicou
um artigo chamado “O romance latino-americano do pós-boom se
apropria dos gêneros da cultura de massas”, destacando o diálogo
do erudito e do popular nas escrituras contemporâneas. Este
estudo é fundamental para começar a visualizar o panorama
crítico da literatura latino-americana, porque a autora já
observava uma mudança nítida e pontual de valores na literatura
desde o romance pós-boom. Segundo ela, com o desenvolvimento
da cultura das rádio-novelas, da TV e da cultura de massa na
América Latina, os textos literários latino-americanos se
aproximaram de outras formas e práticas artísticas e dos gêneros
espúrios, como diz a autora, que são aqueles gêneros que os meios
massivos consagraram, que “o povo consome e a elite abomina”

(1996, p. 75): o folhetim, a radionovela, a telenovela, o romance
sentimental, as histórias de detetive, os musicais, o danzón, o
bolero, etc.
Afirma Chiampi, que os textos literários não só se
aproximaram, mas também se utilizaram de seus procedimentos,
reaproveitaram suas estruturas, recuperaram e fizeram
refuncionalizar não só seus temas, mas também suas formas:
a estrutura melodramática dos relatos sentimentais é
recuperada em complexas situações de registro
experimental; os tics obsessivos do gosto massivo pontuam
os diálogos, os sonhos e o fluxo de consciência dos
personagens; os clichês, a cafonice, os convencionalismos
discursivos... (CHIAMPI, 1996, p. 76).
Explica ela que essa reciclagem de subprodutos da cultura
pós-moderna na literatura indica uma leitura seletiva e interessada
dos escritores latino-americanos nos discursos vários que
acompanharam o desenvolvimento urbano e as grandes mudanças
histórico-sócio-econômicas da época.
Chiampi cita quatro aspectos importantes do romance
latino-americano contemporâneo. O primeiro é temporal: trata-se
de um fenômeno pós-boom, isto é, pós a “experiência moderna de
renovação e ruptura dos anos 50 e 60 que teve no realismo
maravilhoso o foco privilegiado de sua invenção poética” (1996, p.
75). Enquanto a literatura do boom consistia numa hibridização
articulada, uma lógica binária entre o tradicional e o moderno,
dialogando com os mitos e questionando a identidade latino-
americana, a literatura do pós-boom já não discute essa questão,
e ultrapassa as lógicas binárias para declarar independência dos
polos. O segundo aspecto é a inclusão da cultura de massas como
capital simbólico, como matéria de diálogo e material para
construção de narrativas. Seus discursos e saberes são
P á g i n a | 322
identificados no imaginário social, e possuem representatividade
no que antes era chamado de cultura popular (por Canclini). O
terceiro aspecto importante que destaca a autora é o trabalho de
apropriação dos gêneros massivos. Este procedimento não supõe
o abandono de uma proposta estética, da expressão erudita, ou do
caráter de experimentação das obras, já que esses textos propõem
sim um cuidado com a forma e possuem narrativas bem
estruturadas assim como os romances modernos; mas o que essa
“operação de resgate e inserção do repertório melodramático na
linguagem narrativa do romance” (1996, p. 75) visa é a
incorporação de novos temas e artifícios dos gêneros massivos não
com o objetivo de criar pastiches, nem de mencioná-los com certa
distância desse repertório, mas de utilizá-los com o mesmo valor
estético e validade cultural dado a obras clássicas da literatura e
óperas renascentistas. Nos romances pós-boom não há paródias
dos gêneros massivos, há tomada, apoderamento, já que são
gêneros tão formadores de identidade latino-americana quanto os
romances históricos.
O quarto e último aspecto dessa literatura pós-boom é que
o sujeito pós-moderno (o escritor) recusa a posição totalizante e
autoritária que estabelece hierarquias de valor estético. Sua
função é tornar verossímil essa apropriação, transcodificar
materiais, ora tomando seu discurso como próprio, ora indicando-
o tal como é, despragmatizando-o, isto é, deslocando-os de seu
contexto original para serem inseridos em novo contexto, já que
essa recolocação por si só já altera a percepção dos códigos
originais, dissolvendo a oposição entre um objeto aurático e outro
não aurático. Como exemplo, Chiampi cita o romance La
importância de llamarse Daniel Santos, de Luis Rafael Sánchez, que
se apropria da técnica de videoclips, com o deslocamento do

código musical-brega do seu contexto para inseri-lo na obra
literária, a colocação de imagens rápidas também fora de seu
contexto em uma série de fragmentos, uma certa ausência de
história, e o também “deslocamento do código culto da literatura
para inseri-lo no enunciado melodramático do romance” (1996, p.
81).
Essas operações supõem também, segundo Chiampi, um
processo de repragmatização, no qual um discurso retirado de seu
contexto pragmático para ser colocado em outro adquire nova
função. Quando o texto literário cita fragmentos de obras e
autores canônicos como se fosse material espúrio, colocando-os
em situações adversas ou na voz de personagens que provém do
universo popular-massivo, mais uma vez, faz com que os códigos
se nivelem e se contaminem. Não há motivos, segundo a autora,
portanto, para seguir preservando a diferença entre o erudito e o
popular: ambos já foram “contaminados” e não há a possibilidade
de voltarem ao estágio original. Essa “estratégia antropofágica de
sobrevivência” (1996, p. 83) reivindica o direito da legalização do
melodrama, da cafonice, do sentimentalismo. Tal operação não
deixa de ser crítica: a repragmatização garante um status literário
ao que antes não era considerado arte, e com isso, prevê a chance
de produzir a catarse no leitor, tal qual qualquer outro texto
clássico da literatura.
Chiampi finaliza seu texto defendendo que essas operações
de apropriação para despragmatizar e repragmatizar a cultura de
massas (das letras de bolero e tango, no conteúdo dos folhetins
radiais, etc.) no texto literário, resgata e legitima características da
identidade cultural, antes neutralizados. O resgatado não deixa de
ser brega, kitsch, mas passa a ser também originário, parte da
P á g i n a | 323
formação da identidade latino-americana, e por conseguinte,
material para ser explorado.
Por essas ideias é que é possível enxergar neste estudo de
Chiampi o início de uma nova leitura da literatura publicada nas
últimas décadas, já que defende a autora que é a partir dos
romances pós-boom que mais do que uma exploração dos gêneros
massivos, houve uma contaminação destes na literatura. A partir
desta análise cruzada de diferentes linguagens, e de outros
estudos críticos, é que é possível começar a esboçar novas
definições acerca da literatura atual: uma literatura em trânsito,
que possui características literárias clássicas, mantém certas
categorias da arte moderna, mas manifesta outras relações com as
convenções estéticas, com outras práticas artísticas e relativiza
limites antes instransponíveis, tais como realidade e ficção, arte e
não arte. Além disso, busca produzir novos efeitos e experiências
sensíveis no leitor.
Essa nova literatura, que insiste em deslocar-se, e modifica
lentamente seu próprio estatuto, colocando em crise
determinados conceitos tradicionais é o objeto de estudo da crítica
literária composta por Chiampi, Ludmer e Garramuño, entre
outros. Chiampi vai citar autores como Luiz Ruffato e Mario
Bellatin, que mesclam em suas obras literárias outras artes, como
a fotografia, o cinema, e as esculturas de Duchamp. Já Ludmer,
entre os que cita, está Cesar Aira, que dentre suas dezenas de
novelas, mescla notas, emails, letras de música, citações clássicas,
etc.; e Daniel Link, o qual possui uma obra que primeiro foi
publicada em seu blog durante meses, e depois ganhou outro
suporte que é o livro impresso - assim como antes ocorria com o
folhetim. Já Garramuño cita uma obra de Nuno Ramos onde ele
cria uma escultura, chamada Aranha, com vaselina, óleo, pelúcia,

algodão e textos. Estes textos, que fazem parte da obra,
posteriormente foram publicados em um livro, que continha
também outros textos, que foram utilizados depois em outras
instalações do artista. Além de Nuno Ramos, Garramuño cita obras
de Sylvia Molloy, Bernardo Carvalho, Tamara Kamenszain, etc.,
para afirmar que o que especifica certas práticas artísticas
contemporâneas é justamente este não pertencimento a
nenhuma arte específica.
Quer dizer, a literatura contemporânea é uma aposta ao
heterogêneo elevado a incógnita potência. E isso não faz com que
a obra perca seu caráter de arte, seu valor estético e seu potencial
crítico. Pelo contrário, além do valor estético que segue
comprometido, a arte atual cria novas formas de experiência do
sensível. Como diz Jacques Ranciére, é nessas novas assimilações
entre o perceptível e o pensável, entre o objeto de arte e as
distâncias que este cria com o que já é dado (o real), que se localiza
o caráter crítico da arte contemporânea, onde o autor e o
espectador alcançam o mesmo nível de igualdade, e a literatura
pode se apropriar de outros suportes, e se preocupar com outros
efeitos, que não só os tradicionais da literatura.
Meu exemplo para contribuição e análise é o autor
argentino Sergio Bizzio que faz outro movimento: traz para sua
obra literária outra mídia, a televisão; outro formato, que é o
audiovisual; outra especificidade, que é o reality show; e faz com
que o reality “Gran Hermano” (que corresponde ao Big Brother, no
Brasil) seja não só o principal tema de sua narrativa, mas também
a forma. Ou seja, o livro é, em grande medida, um grande reality
show, um espetáculo que mistura ficção, índices da realidade e
edição da realidade, tal qual deve ser um reality show exibido na
televisão, que corta cenas, manipula diálogos, joga com os clichês,
P á g i n a | 324
e mostra ao leitor-espectador só aquilo que o produtor deseja e o
público espera: fortes emoções.
Ressalto que os elementos televisivos formam parte da
constituição da obra literária, mas não são seus únicos elementos
constitutivos, portanto, minha análise não esgota a obra, nem
mesmo determina que esta seja a melhor maneira de lê-la. O que
postulo aqui apenas aponta uma forma de compreender a obra
literária contemporânea que se enriquece com a contribuição de
análises de outras artes e outras mídias. Josefina Ludmer, em seu
primeiro ensaio “Literaturas pós-autônomas”, instiga novas
leituras para a literatura contemporânea, mas sem propor nenhum
método, só sugere que partamos dos mesmos materiais que elas
se utilizam. Termino este panorama com um apelo de Gaudreault
e Jost, em A narrativa cinematográfica: “Muito ganharia a
narratologia literária se repensasse os resultados obtidos pela
narratologia cinematográfica para poder integrá-los em suas
análises” (2009, p.190). O que pretendo aqui é começar a
reconhecer justamente estas considerações; analisar a imagem na
perspectiva textual e ler o texto visualmente. Só deste modo, será
possível indagar as mudanças nas relações entre realidade, ficção
e experiência, investigar o impacto que os procedimentos
televisivos causam na construção da narrativa e no narrador, além
de avaliar as razões das novas configurações e efeitos esperados
no leitor/espectador de uma obra literária.
A imagem sensível
Na era da convergência, poderia se pensar que a televisão
entraria em crise, já que o computador e o celular incorporaram a
televisão, em seus aplicativos, sem perder suas funções essenciais,
dissolvendo essas fronteiras que antes pareciam intransponíveis.

No entanto, a televisão acabou por estender seu poder de
comunicação, já que agora está presente em todos os lados,
inclusive nos meios de transporte, nos restaurantes, nas salas de
espera, e reforça sua presença quando alguém a vê pelo celular ou
pela tela do computador. Nos dias atuais, a televisão além de
digital, ainda é interativa, isto é, cada espectador faz sua grade
televisiva, o que facilita a abertura e o convite para novos
espectadores, para outros públicos que antes não viam televisão,
porque agora pode contar com uma programação mais
diversificada e personalizada. O telespectador é autônomo, mas ao
mesmo tempo, segundo Jost, “não perderá o gosto de ser
surpreendido por um espetáculo que ele não esperava,
encontrado no simples gesto de acender a televisão” (JOST, 2010,
p.58).
Jacques Rancière fala do espectador emancipado, ativo; e
pensa não só nesse espectador da televisão, mas também do
teatro, do cinema, da performance e da literatura. Segundo o
autor, este é o novo lugar do espectador, que está num mesmo
patamar de competência e possivelmente possui muitas das
referências que o artista também tem. É claro que esse espectador
é uma imagem de espectador ideal, de certa medida: aquele que
consegue perceber esses movimentos dissolventes de
especificidades entre as artes, entre os meios de comunicação, e
competências para “intercambiar sus lugares y poderes” (2010,
p.26). É claro que há níveis de entendimento, de recepção e
interpretação. Mas já fez Ludmer colocando seus textos na
internet, abertos a qualquer leitura, e faz o artista que expõe sua
1
Claro que essa impressão é enganosa, já que “sem uma mediação prévia,
qualquer que seja, não haveria filme e não veríamos nenhum acontecimento”
(GAUDREAULT; JOST, 2009, p.57).
P á g i n a | 325
manifestação artística e está exposto aos seus efeitos: concebem
um nível de igualdade para gerar e estabelecer “una comunidad
antecipada de narradores y de traductores” (RANCIÈRE, 2010,
p.27), isto é, de artistas e espectadores.
Segundo François Jost e Andres Gaudreault, em A narrativa
cinematográfica, um dos elementos que a narrativa
cinematográfica trouxe para revolucionar o modo de ler e narrar o
mundo foi a capacidade de mostrar e representar ao mesmo
tempo. Isso se deve a certas características presentes na
linguagem cinematográfica, que complexificaram a narrativa
literária, já que o cinema se utiliza das matérias de expressão
literária (narrador, tempo, espaço, ponto de vista) para articular
com especificidades do audiovisual (relação entre palavra e
imagem, sons e vozes, gestos e expressões dos atores, etc.). Em
outras palavras, aquilo que é imagem e som, que é mostrado ao
espectador se articula com aquilo que é verbal, representado
visualmente no cinema, que num processo de montagem, no qual
o espectador não tem acesso, dá forma a meganarrativa, que é o
filme.
Mostrar não é o mesmo que narrar, e por isso, segundo os
autores, uma imagem mostra, mas não narra nada. É necessária
uma história, uma sequência de planos, de acontecimentos, isto é,
fatores de contexto, para a imagem “dizer” algo. Quer dizer, um
filme pode mostrar ações, sem nada dizer, como um filme dos
irmãos Lumière, que só tinham a pretensão de mostrar um pedaço
da realidade, como a saída dos operários da fábrica, ou a chegada
do trem à estação, sem qualquer narrativa1.

Narrar cinematograficamente pressupõe além de uma
organização na “mostração” (no fazer ver) das imagens
(fotogramas) ― o plano ―, uma “narração”, quer dizer, uma
articulação desses planos ― a montagem ―. Isto é, é preciso filmar
várias imagens e depois uni-las, organizadamente, para construir
uma narrativa. Além de uma eleição de luz, de áudio, e de foco, já
que a câmera, sua posição e movimentos, podem interferir e
modificar a percepção de uma história; para gravar uma imagem
se pressupõe que estes procedimentos se correlacionem com as
instâncias necessárias para produzir uma narração: uma trama,
diálogos, sequência de acontecimentos, composição cênica,
encenação, etc.
Ferramentas para criar é o que não falta: os dêiticos da
literatura, por exemplo, além de poderem ser transpostos
verbalmente, na fala de um personagem, também podem ser
transpassados por uma série de artifícios, como o tremido da
câmera, o olhar fixo do ator diretamente para a câmera, a
focalização no primeiro plano, desfocando o ambiente, o abaixar
das câmeras para o nível dos olhos, etc. Quer dizer, a narratologia
cinematográfica apaziguou qualquer fronteira, levando em
consideração as mídias disponíveis, para poder trabalhar com os
procedimentos que ao diretor lhe parecesse mais adequados.
François Jost, avançando mais sobre o tema e aumentando
o campo da narratologia, partiu para o universo televisivo, e
investiga em Compreender a televisão, como essas narrativas na
TV se dividem em três mundos: o da realidade, o da ficção e o
lúdico.
Uma emissão televisiva que comporta uma ou mais
narrativas dentro de si pode se referir à realidade ou à ficção, sob
vários graus. Atualmente, esses graus que separam o mundo real
P á g i n a | 326
e o mundo fictício diminuíram, ou melhor dito, cada vez entre
esses polos há mais porosidade, e inclusive nos programas mais
ancorados na realidade, como é o caso do telejornal, estes já
apresentam procedimentos retirados da ficção, como a
dramatização, a adoção de um ponto de vista para intensificar o
real, com uma determinada entoação, com o apelo a entrevistas,
a testemunhos, com imagens de câmeras não profissionais, etc.
Além disso, a ludicidade também está disposta nas narrativas
destes três tipos de mundos e nos inúmeros programas televisivos.
O que fará descobrir em qual mundo, como afirma Jost, tal
programa está situado, depende de seu objetivo fundamental.
No mundo real, Jost afirma que as narrativas, presentes em
todos os programas de televisão, se apoiam no sensível, ou seja,
naquilo que é possível compreender, porque ele está presente no
mundo físico em que vive o espectador, “qualquer que seja a ideia
que se faça desse mundo” (JOST, 2010, p. 62). Estes programas
visam cumprir uma das missões da televisão, que é informar,
difundir notícias, imagens e sons, com a maior transparência
possível, isto é, com um grau de autenticidade mais próximo da
realidade. Essas narrativas reafirmam uma relação tangencial
entre a história real e a apresentada, com índices que podem ser:
a imagem ao vivo, uma entrevista em tempo real, ou até mesmo
um depoimento de alguém anônimo, com a voz mudada, mas que
se diz testemunha de um evento. Por esse detalhe, é que Jost, ao
tratar do mundo real transmitido na televisão, deixa evidente que
a acessibilidade ao real nem sempre é real e total, afinal de contas,
não há garantia para o espectador que essa testemunha seja
verdadeiramente testemunha, ou que as entrevistas não foram
ensaiadas, ou que as imagens não foram manipuladas, ao menos

em parte. Há um contrato de fidedignidade que a emissora e o
programa transmite e o público aceita.
Já no mundo fictício, as narrativas também precisam ter
coerência e obedecer a certas regras e estruturas da narrativa
(início, meio, fim, um narrador, etc.), mas dentro de um mundo
inventado. Uma vez aceito este mundo, o espectador acredita em
seus fenômenos, por mais que sejam inverossímeis no mundo real.
A ligação com o real está suspensa, ainda que restaure um ponto
de vista verossímil com o mundo real, e introduza elementos reais
(como nomes de personagens, fatos históricos, espaços que
existam de fato). A operação da ficção condiciona que o mundo
narrado não pré-exista totalmente antes da história,
independente da semelhança; e que os personagens sejam
pessoas atuando, isto é, personagens representando. Outra
operação que aponta um índice de ficção é o diálogo construído,
roteirizado e produzido. “Esse é o paradoxo da ficção: de um lado,
ela parasita o mundo real, não podendo passar sem ele; de outro,
ela não lhe deve nada” (2010, p. 116).
Já o terceiro mundo onde as narrativas televisivas podem
se inserir é o mundo lúdico, onde as narrativas quebram as
fronteiras entre o real e o ficcional, apresentando elementos e
procedimentos em suas construções que são retirados destes dois
mundos, mas arquitetando com elementos próprios para formar
parte de um mundo do jogo, da interação. Um traço determinante
deste mundo, segundo Jost, é que qualquer jogo se baseia num
conjunto de regras que é preciso cumpri-las, sob a pena de ser
desclassificado de parte dele, ou ser excluído definitivamente.
Essas regras devem ser consideradas justas pelo telespectador.
Outra característica fundamental é que o jogo visa um ganho, um
prêmio, e é pela obtenção dele que participantes se sujeitam às
P á g i n a | 327
regras e limitações. O mundo do jogo pode se valer de papeis
predefinidos, ou contar com pessoas ‘reais’; podem ter um roteiro
estipulado de ações e consequências, ou simplesmente jogar uma
tarefa ou situação e se desenvolver a partir da postura e reação
dos participantes a essa condição, etc.
É neste terceiro mundo, que o reality show está inserido, e
dentro dele, o formato do Big Brother. O reality show foi um
gênero televisivo produzido inicialmente nos Estados Unidos, e
transportado, nos anos 90 para França e outros países na Europa,
e trazia este caráter de realidade, sem perder o do espetáculo, o
entretenimento da exibição. Dentro da categoria de reality show
estão os formatos de “Quem quer ser um milionário”, “Survivor”,
“Big Brother”, “Popstars”, etc. Mas há, hoje em dia, reality shows
culinários, esportivos, musicais, corporativos; na selva, na
passarela, na fazenda; para resolver problemas com o marido, com
os filhos, com a casa, com o próprio peso, com o guarda-roupa, etc.
O formato do programa Big Brother foi estruturado por
uma empresa holandesa chamada Endemol, que patenteou essa
forma, um real-life docusoaps, denominação proposta pela
Endemol para lançar o reality. Criar um formato televisivo significa
desenvolver “uma série de parâmetros ou de tratos estruturais,
que permitam aos diferentes sujeitos, envolvidos na concepção e
produção, refazer indefinidamente um produto reprodutível”
(JOST, 2010, p.77). A Endemol direcionava que este formato teria
que seguir uma série de especificações: comportar emissões ao
vivo, e outras editadas, possuir um cenário definido – uma casa –,
com câmeras visíveis e outras escondidas, partir de um número
mínimo de participantes; além de grandes regras e situações,
como a nomeação de participantes para deixar o programa, provas
de imunidade, a participação do telespectador no andamento do

jogo, o desempenho de tarefas cotidianas, e outras para conseguir
comida, regalias, além de uma premiação em dinheiro para o
vencedor, que será aquele que permanecer na casa até o fim, e por
último, ganhar mais votos do público, etc. Mas em geral, o formato
é permeável a mudanças, e se adapta a publicidade criada em
torno dele, à proposta da emissora, ao horário de transmissão e
faixa etária incluída, e principalmente, à cultural local, como afirma
Jost.
Sob o regime de visibilidade total e vigilância constante, em
geral, intrigas, discussões, altos índices de libido e sexo são os
principais termômetros de audiência deste tipo de programa, no
qual há a eliminação de certas regras sociais e morais, e há outras,
ditadas pelos produtores e apresentador do programa que
precisam ser cumpridas, sob o risco de punições também
estabelecidas por eles. Os participantes são eleitos para entrar na
casa por testes feitos em várias partes do país, e em geral, são
selecionados jovens, de classe média, dispostos a se tornarem
atores, ou seja, ter sua privacidade perdida e sua história de vida
descoberta pela mídia, além de representar ou ser manipulado,
caso seja necessário. Migliorin, citado por Madalozzo, afirma que
os participantes de um reality show sabem que “suas vidas valem
dinheiro, dentro e fora da casa, como forma de ganhar o prêmio,
ou como forma de capitalizar a fama” (2009, p. 54).
Para Denise Araujo, os reality shows são considerados
gêneros híbridos da televisão. Isso porque utilizam de elementos
factuais, como em um documentário; mas também se abastece de
recursos ficcionais e melodramáticos, como o uso de trilha sonora,
o congelamento de imagens e efeito de close-up (focalização
fechada) em momentos decisivos, como nas telenovelas e outros
dispositivos ficcionais televisivos.
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Um fato curioso e que interessa saber para iniciar a análise
do romance de Bizzio é que este programa foi campeão de
audiência nas primeiras edições em praticamente todos os países
que o compraram e o adaptaram, começando pela Alemanha,
depois Inglaterra, em seguida da Espanha, Estados Unidos, e assim
viralmente até se tornar conhecido por qualquer um que tinha ou
não o costume de ver televisão. Depois, caiu no gosto do mundo
inteiro e todos os países da Europa e quase todos os da América,
além de vários da Ásia, criaram o seu próprio Big Brother,
utilizando o primeiro como formato e adaptando-o. Esse sucesso
do reality show se deve, segundo Gloria Saló, à desaparição ou, ao
menos, à permeabilidade que o mundo privado passou a ter com
o mundo público. Essa dissolução questionável e muitas vezes
aceitável entre as esferas públicas e privadas nunca mais deixou
de ser tema na TV.
Ver sin ser visto, impunemente desde el salón de tu casa y
sabiendo que no vas a ser descubierto. Nadie dice que ve
Gran Hermano, o muy pocos, pero los índices de audiencia
dicen lo contrario. Lógico, ¿quién admitiría que ha mirado
por la cerradura del vecino o que ha escuchado a través de
la pared?. (SALÓ, 2013, p. 114)
No entanto, não se trata mais do voyeurismo clássico, de
olhar o outro às escondidas; se trata aqui de um espectador que
elege o que quer ver, o que quer espiar, votando; portanto, a
realidade é escolhida pelo público. O público, mobilizado como juiz
(BAUDRILLARD, 2004, p. 22), decide por ver o escândalo, a cena de
intriga, a traição. A banalidade cotidiana não interessa, esta ele
tem em casa, o espelho da realidade não dá audiência, mas sim a
banalidade exagerada, espetacularizada; não se trata somente de
tornar visível o mundo privado dos outros, mas de converter o
público em “deuses”, detentor do azar e da sorte de cada

participante, como a produção do programa assim faz parecer: que
o público traça os destinos de cada um, votando para que este
fique ou aquele saia. É mais que ser cúmplice da vida do outro, é
ter poder sobre a vida dele, tornando o público onipotente, ainda
que este saiba que, na realidade, não o é; tudo não passa de um
contrato, de um jogo.
O grão de Realidad
E o contrato com o público é justamente o que abre o
romance Realidad de Sergio Bizzio. O narrador inicia assim: “Si lo
que sigue va a leerse como una novela, entonces conviene decir ya
mismo que los terroristas entraron al canal con un lugar común: a
sangre y fuego”. (2009, p. 7) A partir daí, do contrato assinado,
“isto é um romance”, o narrador começa a descrição de como se
deu a invasão do grupo terrorista aos estúdios da emissora
argentina.
Antes de se aprofundar na análise do narrador, resumo a
trama. No romance Realidad, publicado em 2009, pela editora
Mondadori, o leitor se depara com a narração de um ataque
terrorista islâmico a uma emissora de televisão argentina, na qual
em seus estúdios está sendo gravada a versão argentina do reality
show Big Brother, o Gran Hermano. O narrador apresenta não só
as ações e pensamentos dos terroristas nos corredores e outros
espaços do canal, como também o que acontece dentro da casa
onde estão os participantes do reality, alheios a tudo o que ocorre
fora do confinamento: o que acontece com seus familiares do lado
de fora, além da movimentação policial, da negociação dos
agentes de inteligência com os terroristas, e também das emoções
do público em geral. Outro detalhe incluído nestas narrações, que
mais bem parecem cenas gravadas de uma câmera, é a crítica do
P á g i n a | 329
próprio narrador (que além de câmera, editor, é também
apresentador) a essa estrutura do reality, à mídia televisiva, às
ações terroristas, ao que se passa do lado de fora da emissora, ao
público espectador em geral, e, inclusive, à “realidade” que é
construída pelos meios. O livro termina com o narrador explicando
o que aconteceu com os terroristas, com o público espectador que
assistiu ao programa, e com cada um dos participantes do
programa; dando particular atenção a Robin, o protagonista do
Gran Hermano, forte candidato a vencer o programa se ele não
tivesse sido interrompido pela ação terrorista e a intervenção da
polícia.
O que é importante resgatar e que se analisará a partir
daqui é que o reality show, este formato explicado anteriormente,
surge na obra não só como material, tema, cenário onde a trama
vai acontecer, mas também como forma, já que o narrador utiliza
das características e ferramentas do formato televisivo para a
construção da narrativa, para assim como o programa, captar a
atenção e causar emoção do leitor/espectador da obra.
A narração, como uma câmera, percorre os estúdios, ora
junto com um dos terroristas, e este é o foco, independente do
que acontece ao redor dele - “Entró al bar, salió, caminó por los
pasillos, subió por uma escalera, bajó por otras, recorrió los
alrededores de los estudios de grabación...” (p.9) – ora o cenário
completo, o plano aberto, onde o que importa é exibir o
panorama:
Sailab apuntaba com su metralladora a dos hombres
sentados em sillas giratórias frente a uma consola. Los
hombres estaban pálidos y mantenían los brazos em alto,
um poco exageradamente. Junto a ellos había una chica
vestida de negro, que permanecía inmóvil, de pie, con una
hoja de papel en una mano y una lapicera en la otra;

apretaba los labios, pero daba la impresión de tener la boca
muy abierta. (BIZZIO, 2009, p. 13)
Em Realidad, o programa Gran Hermano é descrito pelo
olhar de um dos terroristas:
Ommar les echó un vistazo a los monitores. En uno de ellos
vio a un chico y a una chica en una cama, semidesnudos,
besándose en blanco y negro; en otro había tres chicos más
– dos mujeres y un varón – sentados a una mesa: comían
algo que agarraban de una fuente con los dedos y parecían
desganados o agotados, todo a color. Los otros monitores
mostraban un jardín con pileta de natación, una ducha, un
pasillo, un gimnasio, un sector del living… (2009, p. 13-14)
O reality show aparece tal qual o espectador o assiste na
TV. Parece, mais bem, uma reprodução da realidade, isto é, do jogo
que qualquer um já conhece. Isto é, a casa é descrita como uma
casa grande, com piscina, sala de ginástica, cozinha, pátio, salão
onde os participantes conversam em grupo com o apresentador,
banheiro, quartos e a salinha onde os participantes de modo
privado conversam com o apresentador (via câmera) e nomeiam o
participante que querem que deixe o confinamento.
Os participantes também são como qualquer participante
escolhido pelos produtores para se integrar a este jogo. São típicos
jovens de classe média, com corpos esculturais e quase nada de
atividade cerebral. O objetivo deles é claro desde o primeiro dia:
ser famoso, e se possível ganhar um prêmio em dinheiro. O jogo,
no romance, já está nas suas últimas semanas, e portanto, há
poucos participantes na casa, somente cinco. O narrador os
descreve assim:
Uno de los participantes, Robin, había seducido y
enamorado a los demás, a Paula (Pau), a Romina (Romi), a
Gabriela (Gaby) y a Néstor (un formoseño al que le llamaban
P á g i n a | 330
Chaco, sin resistencia de su parte, aunque ahora vivía en
Capital). No se hablaba más que de él, adentro y afuera de
la casa. Tenía veintidós años y, como los demás, ninguna
habilidad. No sabía nada y no sabía hacer nada. (BIZZIO,
2009, p. 18)
Com essa descrição, já é possível perceber que o narrador
é irônico, assim como é também é o apresentador desses
programas de reality show. Ele é o único que ao falar com o
público, sem que os participantes escutem, pode dar alguma
opinião sutil, quanto ao que acha das atitudes de um e de outro, e
ao falar com os participantes, joga umas indiretas quanto à sua
opinião para ver se eles se dão conta. Este apresentador, no
romance, é o personagem de Mario Lago, que conversa com os
participantes pelo confessionário. É por ele que Ommar, o
terrorista, dita as ordens e este as repassa aos participantes pelo
confessionário. O narrador na trama explica superficialmente ao
leitor o funcionamento do jogo e das tarefas, isso porque supõe
em diversos momentos, não só que o leitor já conhece o programa
e as regras, e que compactua, portanto, com o narrador das críticas
quanto ao programa e a futilidade das pessoas que dele
participam, mas que também verá pelas imagens transmitidas, e
entenderá sozinho, como este funciona. No romance, é possível
pensar nesta problematização do lugar do leitor, haja vista que ao
tratar do reality show, e expor seu funcionamento e referências
deles, o narrador traz à história as mesmas referências que um
leitor comum pode ter, este, que é espectador do presente, pelos
meios atuais. Segundo Rancière (2010), como já comentado, é esta
a proposta da nova arte: reconfigurar a divisão do sensível sobre a
qual o consenso é simulado, reinstaurar competências iguais entre
o artista e o espectador, e reedificar o espaço público, antes

dividido. O narrador de Realidad faz inúmeras referências aos
meios de comunicação em suas obras, indicando o real que está
detrás da narrativa ficcional (ainda que realista). Cita filmes como
“Apocalypsis Now” e “Querida, encogí a los niños”, artistas
famosos como John Travolta, Marlon Brando e Rod Stewart, e
canais de TV, como TV Globo, BBC, CNN, RAI, DW, etc.
É interessante pensar, portanto, que a realidade que vemos
através da televisão, e por consequência, através desta obra, não
deixa de ser uma amostra do real, seu índice somente, já que a
realidade sempre é exibida reduzida, defasada, haja vista que
precisa se encaixar na duração de um programa, de uma vinheta,
de uma notícia. Cabe aos editores e produtores dos programas
televisivos abreviar a realidade, mondando-a, e recortando-a para
o público espectador. As imagens do real são uma síntese do real.
Portanto, basear-se somente por elas não é possível para dar conta
de exibir a realidade em sua totalidade. Dependendo do programa,
por exemplo, um reality show, se exibirá uma mostra do que vende
mais e dá mais audiência, de acordo com os publicitários e os
diretivos acordados e previstos desde a criação do programa. No
caso do Gran Hermano, diz Jost, “as ações significativas são
essencialmente atos de fala: que se goste ou que se deteste, que
se esconda o jogo pelos silêncios ou que se fale seu coming out
(para confessar sua homossexualidade, por exemplo), tudo passa
pelas palavras” (2010). Isso significa que, ainda que as festas,
confissões e brigas representam só dez por cento do cotidiano dos
participantes, e no restante das vinte e quatro horas os
participantes tenham ficado calmos e até apáticos, serão esses dez
minutos de conduta que irão ao ar e transmitirá aos espectadores
o caráter de cada jogador, serão esses dez minutos o reflexo do
visível. O narrador, em vários momentos da trama, faz descrições
P á g i n a | 331
dos personagens e narra histórias de seu passado, com detalhes
íntimos e depoimentos de pessoas envolvidas, como o que pensa
a mãe ou algum conhecido. A escolha da construção minuciosa dos
personagens lhes dá mais que verossimilhança, lhes dá um efeito
de real, para a trama e para o jogo televisivo. Quer dizer, para que
o público se identifique com elas, por mais tontas que pareçam, o
narrador precisa evidenciar outros detalhes: que não são pessoas
vindas do nada, elas possuem biografia e segredos como qualquer
um, (e o narrador sabe de todos eles). Além dos pormenores
narrados, o próprio jogo, no livro, estimula que os participantes
revelem confidências voluntariamente, como é o caso de Robin,
que expõe frente à câmera seu drama por ter um filho e não poder
vê-lo (e o narrador soma a esta confissão detalhes mais íntimos,
como a declaração dada por seu sogro), ou como é o caso de
Chaco, outro finalista do programa, que nunca pode revelar sua
homossexualidade para a família e a escancara na televisão diante
de milhares de expectadores. Como era de se esperar, nessas
noites de confissões, a audiência atingia níveis desmesuradas, mas
“Normalmente el programa tenía unos 30 puntos de rating, es
decir que alrededor de seis millones de personas seguían cada
noche las estrechísimas cotidianidades de sus héroes”. (2009, p.
93)
O narrador sabe que seu “programa” não dá conta da
realidade por completo, por isso, no epílogo diz:
Si lo que antecede fue leído como una novela, entonces no
hay por qué decir lo que pasó con cada uno de sus
personajes (solo la realidad es capaz de contarlo todo). Pero
el caso es que lo narrado hasta aquí sucedió: la muerte de
Sailab – el primero en caer – fue real (giró sin soltar la
metralleta y recibió una salva de plomo en el pecho, en la
cara, en un hombro, en una pierna). Fue real que los grupos

especiales se lanzaron a un asalto ‘en bruto’, y que la acción
les ‘salió sutil’ por las dimensiones del canal y por el reducido
número de terroristas que lo habían tomado. Dicho de otra
manera: entraron dispuestos a hacer un desastre, pero
solamente asesinaron. (2009, p. 207)
É sua forma de dizer que nem a novela nem nenhum outro
meio será capaz de representar o real, porque este é
irrepresentável. Por isso, antes de contar o último desfecho, que
foi o que aconteceu com Robin e seu filho, o narrador confessa:
Lo que sigue es intranscendental y literal, pero también
arbitrario: podría narrarse cualquier otra cosa; lo real no
tiene fin, excepto si es leído como novela, con lo cual su
conclusión tiene que ver más que nada con el ritmo, con el
gusto, con el espacio, con la forma o el capricho, como en un
trip de realidad. (2009, p. 214)
Não há forma de transmitir a realidade tal como ela foi ou
é. Se uma forma é encontrada é porque já não é real, é ficção, é
novela, é outra coisa, porque já é necessária uma série de eleições
para contá-la: ritmo, espaço, foco narrativo. E assim o narrador
escancara o contrato ficcional. Assim como o reality show
televisivo, que possui várias câmeras espalhadas pela casa, o
próprio narrador constrói um espetáculo onde filma vários
ambientes e circunstâncias, e como ele é uma câmera, seu papel
se limita a mostrar a cena, sem crítica ou julgamento. Uma câmera
objetiva, que focaliza e grava num plano aberto ou fechado tal
cena, isto é, mostra. Com a gravação de várias câmeras, o narrador
já como editor, compõe um cenário para o público, isto é narra,
como que dizendo “isto é o que está acontecendo”, e aí conforme
os acontecimentos se tornam mais essenciais para a narrativa, o
narrador volta a cada uma delas para mostrar algum detalhe mais,
mas só pelo tempo que julga necessário que o espectador as
P á g i n a | 332
assista. Dessa forma, portanto, mesmo no meio de um diálogo, ele
tem o poder de cortar a exibição da imagem e partir para outra
câmera, isto é, para outra cena, com outros participantes da
história, para “reforçar a convicção do telespectador de que ele
está em toda a parte ao mesmo tempo” (JOST, 2010, p. 48). Este
artifício narrativo, como um ato de câmera de planos curtos, é
perceptível na trama pela quantidade de interrupções de diálogos,
desvios no meio de uma descrição, e frases que mudam de repente
o espaço narrado, como “En ese momento, a siete barrios de
distancia, el padre de Chaco apagó el televisor...” (2009, p. 62)
sendo que antes o narrador relatava uma conversa de Diego e
Cristina.
Outro exemplo está quando o narrador está expondo uma
conversa de Mario Lago com o terrorista e no meio dela, diz
“Mientras tanto, en sus casas, los gerentes de todas las áreas...”
(p. 75). Ou seja, o narrador deixa de exibir uma realidade para
mostrar outra.
Outro exemplo está quando o narrador descreve o que está
acontecendo minuto a minuto mostrando todas as “câmeras”
possíveis que o romance-programa pode ter: dentro da casa
montada, nos corredores da emissora, no saguão dos reféns,
dentro da câmera de edição do programa, na sala dos policiais, no
restaurante onde estão os pais dos finalistas, na casa do filho de
Robin, etc.
Un minuto después, en el minuto dieciséis, retiró el brazo y
se alejó en silencio. En el minuto quince, aprovechando que
el tema terminaba, Mario Lago pidió ir al baño. En el minuto
catorce se produjeron dos vómitos simultáneos: uno en el
bar del canal (la maquilladora que insistía con la histeria) y
otro a kilómetros de allí (en boca de uno de los ex
participantes del programa)… (2009, p. 172-173).

Este recurso permite não só ao narrador, mas também ao
leitor, o público, estar em vários lugares diferentes, diminuindo as
distâncias e lhe dando uma espécie de condição de onipresente,
tal como o espectador de reality show televisivo.
Outro recurso interessante tomado destes e outros
formatos televisivos que o narrador utiliza é a pausa da narração
para uma série de perguntas retóricas destinadas ao espectador,
para criar um suspense e um efeito de expectativa na sequência da
história. Este artifício também está muito presente em programas
jornalísticos que querem para provocar emoções como raiva,
choque ou angústia e captar a atenção do espectador, além de
intensificar o efeito de realidade para os fatos. Exemplos na trama
são: “¿Qué significaba todo eso? ¿Qué planeaba Robin? ¿Adónde
iba?” (p.30) Ou ainda em: “¿Quién podía, en un momento así, por
más inteligente (o arrogante) que fuera, no sentir que su alma era
igual a la de Chaco, que lo había sido, o que ya lo sería? ¿Quién
podía, en un momento así, cambiar de canal?” (p. 117).
Quanto à crítica que o próprio programa traz de si, isto
também é um velho artifício do formato televisivo. O apresentador
do programa, antes de mostrar uma cena gravada do dia, ele
introduz a cena, assim como faz um apresentador de telejornal,
para apresentar ao público aquilo que ele vai assistir. No entanto,
como no Gran Hermano passado na televisão, no romance, o
narrador-apresentador também dispõe da ironia ao tratar dos
participantes, fazendo as críticas que crê necessária até para
manipular o público que assiste, fazendo com que um participante
chame mais atenção, ou fazendo outro perder a preferência do
público, etc. O narrador ao descrever Robin, um dos finalistas, por
exemplo, comenta: “La historia de Robin tenía todos los
condimentos del drama sentimental. O mejor: de la telenovela. Un
P á g i n a | 333
adolescente clase baja embaraza a una adolescente de clase alta.
Se quieren, o podrían quererse, pero todo lo demás es imposible”.
(p.20) Essa montagem de um discurso literário ficcional que trata
de outro discurso (televisivo, lúdico; o reality) que cita outro
discurso (televisivo, dramático; a novela) numa espécie de
interação mediática é o que proporciona um diálogo com o público
leitor que conhece todos esses meios, além dos clichês, e entende
do que o narrador está falando, descolando assim, o espectador
do pacto de ficção para refletir sobre os suportes e artifícios
destes. Esta multiplicidade de estruturas, conforme Madalozzo, é
o que convoca o espectador passivo a tornar-se um espectador
pensativo e crítico.
Concluo, assim, minha exposição sobre como esta obra
literária consegue trabalhar com tantas especificidades televisivas,
sem deixar de ser arte, sem deixar de ser crítica, e trabalhando nela
a problemática da realidade e da ficção, da irrepresentabilidade do
real, e conseguindo, ao mesmo tempo, entreter e divertir o leitor
com um espetáculo tão banal do cotidiano.
Referências
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estética da hipervenção. Porto Alegre: Sulina, 2007.
BAUDRILLARD, Jean. Telemorfose. Rio de Janeiro: Mauad, 2004.
BIZZIO, Sergio. Realidad. Buenos Aires: Mondadori, 2009.
CHIAMPI, Irlemar. O romance latino-americano do pós-boom se
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Disponível em:
<http://josefinaludmer.wordpress.com/2010/07/31/notas-para-
literaturas-posautonomas-iii/>. Acesso em: 08 maio 2014.

TRADUZINDO O INCONSCIENTE SURREALISTA LATINO-
AMERICANO - PECULIARIDADES DO POEMA SURREALISTA
Elys Regina Zils
PGET/UFSC
Quando a maioria das pessoas leigas pensa em tradução,
imaginam uma atividade mecânica para qual basta saber duas
línguas. Nada mais longe da realidade, principalmente tratando-se
de tradução de poesia. A tradução literária é uma atividade onde,
segundo Rónai, o papel do tradutor é “singularmente mais
importante; perde o que tinha de mecânico e se transforma numa
atividade seletiva e reflexiva” (RÓNAI, 2012, p.22). Em a Poética
do traduzir, Meschonnic afirma que “a poética só se desenvolve
em procedimento de descoberta se ela se liga ao conjunto da
teoria, da literatura e da linguagem. Se ela própria torna-se a teoria
da linguagem. Aqui, a poética na tradução desempenha um papel
maior como poética experimental” (MESCHONNIC, 2010, p. 3). E,
mais adiante, ele afirma que “a poética é uma teoria crítica no
sentido em que ela se encontra como teoria de conjunto da
linguagem, da história, do sujeito e da sociedade” pois o discurso
aqui está assentado em todos esses aspectos, e “se funda como
teoria da historicidade radical da linguagem” (MESCHONNIC, 2010,
p. 5). Vai além da estratégia tradutória, cria uma “poética-critica”
que nos leva a explorar as diferenças linguísticas, culturais e
históricas. Partimos dessa concepção para abordar a historicidade
do nosso assunto.
Como a minha proposta é discutir o tema da tradução de
poemas e suas particularidades, especificamente dos poemas
surrealistas, faz-se necessário refletirmos como o surrealismo
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aspirava traduzir o inconsciente nos seus textos, criando poemas
de linguagem onírica.
A descoberta do inconsciente é creditada a Freud e seu
livro A Interpretação dos Sonhos, publicado em 1900. Freud
aborda os processos inconscientes envolvidos nos sonhos e traz
um método de acesso ao inconsciente por meio de hipnose e da
técnica de associação livre, que são técnicas resgatadas pelos
surrealistas em busca da linguagem. Pois, os surrealistas
interessavam-se pelo sonho enquanto linguagem onírica.
Justifica-se assim a investigação relacionada à questão das
modificações nos processos da mente envolvidos nos sonhos.
Segundo Freud, os sonhos “pensam predominantemente em
imagens visuais” (FREUD, 1900a, p.56). Os sonhos tendem à
representação pictórica. Como expressa Freud:
um pensamento onírico não é utilizável enquanto expresso
em forma abstrata, mas, uma vez que tenha sido
transformado em linguagem pictórica, os contrastes e
identificações do tipo que o trabalho do sonho requer, e
que ele cria quando já não estão presentes, podem ser
estabelecidos com mais facilidade do que antes entre a
nova forma de expressão e o restante do material
subjacente ao sonho (FREUD, 1900b, p.02).
Freud atribui essa característica ao fato de que “em todas as
línguas, os termos concretos, em decorrência da história de seu
desenvolvimento, são mais ricos em associações do que os
conceituais” (FREUD, 1900b, p.03). E o surrealismo se nutre nessas
imagens oníricas para sua criação literária de modo semelhante ao
processo de construção do sonho.
Nos sonhos, a imaginação se vê destituída do poder da
linguagem conceitual. É obrigada a retratar o que tem a
dizer de forma pictórica e, como não há conceitos que

exerçam uma influência atenuante, faz pleno e poderoso
uso da forma pictórica. Assim, por mais clara que seja sua
linguagem, ela é difusa, desajeitada e canhestra. A clareza
de sua linguagem sofre, particularmente, pelo fato de ela se
mostrar avessa a representar um objeto por sua imagem
própria, preferindo alguma imagem estranha que expresse
apenas a imagem específica dos atributos do objeto que ela
busca representar. Temos aqui a “atividade simbolizadora”
da imaginação […] Outro ponto importantíssimo é que a
imaginação onírica jamais retrata as coisas por completo,
mas apenas esquematicamente e, mesmo assim, da forma
mais rústica (FREUD, 1900a, p.85).
Breton interessa-se sobre o método da associação livre
proposto por Freud na tentativa de escapar de qualquer
julgamento moral ou estético e conseguir a almejada escrita
automática. Essa associação livre de ideias torna-se um meio para
recuperar o material recalcado pela censura. No primeiro
Manifesto, Breton se refere a teoria de Freud:
Como, naquela época, eu ainda andava muito interessado
em Freud e familiarizado com os seus métodos de exame,
que tivera oportunidade de empregar em alguns pacientes
durante a guerra, decidi obter de mim mesmo o que se
tenta obter deles, vale dizer, um monólogo enunciado o
mais depressa possível, sobre o qual o espírito crítico de
quem o faz se abstém de emitir qualquer juízo, que não se
atrapalha com nenhuma inibição e corresponde, tanto
quanto possível, ao pensamento falado (BRETON, 1985,
p.37).
Breton jamais havia praticado psicanálise. A escrita
automática e a associação livre de ideias são alvo de críticas no
sentido de que se questiona a possibilidade de um estado livre de
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qualquer influência racional. Para o psicanalista vienense, a
estratégia da associação livre era um instrumento terapêutico e
mesmo assim com ressalvas. Quando Freud pedia aos seus
pacientes que falassem tudo que lhes viesse à cabeça sem
restrições, sabia que isto não aconteceria tão simplesmente e que
o inconsciente se manifestaria mais claramente onde o discurso do
paciente se traísse, como no chiste, na hesitação, na inibição...
(MACHADO, 2003).
Breton e Freud trocaram cartas em 1937. Quando
convidado por Breton a participar de uma coletânea de textos
sobre o sonho, Freud contestou que não lhe interessava pois, para
ele, “o sonho só apresentava interesse enquanto conteúdo
manifesto que rementia a um conteúdo latente” (WILLER, 1985,
p.20). Por outro lado, Breton vem propor o interesse no sonho
voltado enquanto linguagem, sem preocupação analítica
enquanto significante e sem interesse em significados. Breton
busca a suprarealidade por essa via.
Breton explica mais profundamente sobre a escrita
automática na seguinte citação:
Mande trazer com que escrever, quando já estiver colocado
no mais favorável possível para concentração do seu
espírito sobre si mesmo. Ponha-se no estado mais passivo,
ou receptivo, dos talentos de todos os outros. Pense que a
literatura é um dos mais tristes caminhos que levam a tudo.
Escreva depressa sem assunto preconcebido, bastante
depressa para não reprimir, e não fugir à tentação de ser
reler. A primeira frase vem por si, tanto é verdade que a
cada segundo há uma frase estranha ao nosso pensamento
consciente, pedindo para ser exteriorizada. É bastante difícil
decidir sobre a frase seguinte; ela participa sem dúvida, a
um só tempo, de nossa atividade consciente e da outra,
admitindo-se que o fato de haver escrito a primeira supõe

um mínimo de percepção. Isto não lhe importa, aliás; é aí
que reside, em maior parte, o interesse do jogo surrealista.
A verdade é que a pontuação se opõe, sem dúvida, à
continuidade absoluta do vazamento que nos interessa, se
bem que ela pareça tão necessária quanto a distribuição dos
nós numa corda vibrante. Continue enquanto lhe apraz.
Confie no carácter inesgotável do murmúrio [...] (BRETON,
1985, p. 63).
Em seu livro La búsqueda del comienzo, Octavio Paz (1974,
p.84) aborda o que para ele são as dificuldades da escrita
automática. Paz afirma que é muito difícil superar a vontade de
não intervir causando uma grande tensão que poucos seriam
capazes de alcançar. Para ele, a escrita automática “es un método
para alcanzar un estado de perfecta consciencia entre las cosas, el
hombre y el lenguaje; si ese estado se alcanzase, consistiría en una
abolición de la distancia entre lenguaje y las cosas y entre el
primero y el hombre. Pero esa distancia es la que engendra el
lenguaje; si la distancia desaparece, el lenguaje se evapora” (PAZ,
1974, p.85).
Para Breton, a poesia é o vaso comunicante em uma
"continuidade absoluta do vazamento", construindo novos
sentidos fruto do acaso, em "grupos de palavras que se sucedem"
exercendo "entre si a maior solidariedade"; e não compete ao
poeta "favorecer estas em detrimento daquelas" (BRETON, 1985,
p.66). Justifica-se assim a despreocupação com as rimas, não usava
pontuação, nem métrica, nem maiúsculas. Busca jogar com as
palavras. A escrita automática leva as palavras para outro patamar,
“é a aparência e a sonoridade de uma palavra o que determina a
escolha de outra” (MACHADO, 2003, p. 25).
O surrealismo literário diferencia-se por algumas
características comuns em sonhos: possui estrutura acumulativa
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(parece-se a uma interminável suma de fragmentos); rompe com
a linearidade e cria uma multiperspectiva (de ideias e imagens);
existe uma distorção espaço-temporal e, como nos sonhos, ocorre
um trabalho de condensação em larga escala, “os sonhos são
curtos, insuficientes e lacônicos em comparação com a gama e
riqueza dos pensamentos oníricos" (FREUD,1900a, p.237); o
deslocamento que se dá por influência de alguma censura ou
defesa. A linguagem surrealista também revaloriza os objetos
descontextualizando-os para assim atribuir novos significados. Ao
tirar os objetos de seu lugar comum cria-se uma imagem inusitada.
Nos sonhos as imagens que os formam são um modo de subversão
da realidade vigente; assim como no procedimento surrealista, de
deslocar um objeto ordinário de seu mundo habitual, cria-se a
visão “absurda” com intenções subversivas de extinguir a
realidade imposta.
Aspirando essa linguagem onírica os surrealistas criam
poemas que quebram a coerência tradicional da linguagem
prosaica resultando em poemas de outra lógica, como em um
sonho. Segundo Meschonnic, “traduzir é um ato de linguagem”
(MESCHONNIC, 2010, p.XXXXIV). Assim, a tradução além de
proporcionar o movimento entre línguas, também traz uma nova
visão de outras culturas. Mas como esse inconsciente surrealista
se traduz na literatura latino-americana?
O surrealismo teve grande repercussão na literatura
hispano-americana, com presença marcante em países como
México, Argentina, Chile e Peru. Evidencias de que o surrealismo
tocou nossa América são as produções, a partir de 1926, de
Enrique Molina, Aimé Césaire, Wilfredo Lam, Roberto Matta,
Octavio Paz, César Moro e E.A. Westphalen, além de muitos outros

artistas que nunca foram propriamente considerados surrealistas.
Exemplos como esses provam que o movimento surrealista foi um
dos de maior influência no continente.
Ainda que foram muitos os contatos com os franceses, o
surrealismo ganha diferentes tons ao brotar em solo americano.
Na América Latina assume-se o clima de ruptura das vanguardas,
mas com intenções de renovar a literatura e a realidade. O
surrealismo latino-americano se deu mais como uma linguagem.
Sua originalidade é fruto de uma grande diversidade cultural. Mais
que explorar o sonho, o surrealismo germina de uma vontade de
buscar outra dimensão do real com uma linguagem poética.
Segundo Barthes (2007), para que possa existir vanguarda,
a sociedade deve combinar duas condições históricas: uma arte
reinante de natureza razoavelmente conformista, e um regime de
estrutura liberal; noutras palavras, é preciso que a provocação
encontre ao mesmo tempo sua razão e sua liberdade. Na América
hispânica a vanguarda encontrou um solo que precisava de suas
sementes para trazer a renovação de sua linguagem e técnicas, seu
espírito questionador e crítico, e de certa forma se incorpora a
tradição reformulando-a.
Nesse momento de contato com as vanguardas europeias,
a América Latina vivia um período de mudanças sociais e políticas.
Cidades como México, Lima e Buenos Aires estavam em
crescimento com uma progressiva mecanização nas mais
diferentes áreas. Surge uma nova visão consciente do fugaz da
vida, sujeita ao movimento e às metamorfoses. Rama afirma que
os anos de ascensão das vanguardas foram marcados “a partir de
uma ruptura artística que os escritores promoveram
voluntariamente para evidenciar, na literatura, a mutação que
registravam na sociedade a que pertenciam” (RAMA, 2001, p. 112).
P á g i n a | 338
Ao falar sobre as vanguardas latino-americanas, Jorge
Schwartz, em Utopias Americanas, afirma que o “admirável
homem novo da vanguarda” projeta seu “imaginário no futuro”
(SCHWARTZ, 2008, p.35). O novo “transforma-se em palavra de
ordem dos ismos dos anos 1920” (SCHWARTZ, 2008, p.59). Esse,
“novo” também se dá em um desejo de uma linguagem nova em
um país novo. Esse novo é visto como uma pluralidade significativa
por Rama:
Surgem, em pontos estratégicos da América Latina, outras
falanges vanguardistas que se organizam em torno de
manifestos, revistas, atos públicos escandalosos, para
proclamar a vontade do novo. Esta palavra, ingenuamente
dignificada, constitui-se na senha com a qual se
reconhecem uns aos outros e com a qual se unificam,
porque ainda que esconda um conjunto de acepções
plurais, níveis díspares, associações caóticas, ela supera
essa diversidade com o único dado seguro que no momento
se vislumbrava no horizonte artístico: a vontade de ser
diferente dos antecessores, a consciência prazerosamente
assumida de ser novos, de nada dever aos antepassados
(embora as dívidas se acumulassem em Paris) e dispor a seu
capricho do repertório de uma realidade que é a do seu
tempo e que, por isso, ninguém a pode disputar (RAMA,
2001, p.114-115).
Assim como cada novo “ismo” brota da vontade de superar
o anterior, o novo aqui é potência de superação e renovação.
Busca-se uma nova estética e a inovação formal da poesia. As
imagens poéticas presentes muitas vezes refletem esse cenário
onde o mecânico se infiltra. Segundo Rama, “a cidade moderna era
agora para os vanguardistas o que fora a natureza para os
românticos” (RAMA, 2001, p. 112). Exemplo desta questão, cito o

poema Andando el tiempo de Emilio Adolfo Westphalen, onde
percebemos essa preocupação tanto no nível semântico como
rítmico. Seu título, Andando el tiempo, é a síntese da questão, o
tempo que passa, o sujeito que passa, o ciclo da vida e os
paradoxos do tempo. Vejamos um trecho:
Andando el tiempo...
Andando el tiempo
Los pies crecen y maduran
Andando el tiempo
Los hombres se miran en los espejos
Y no se ven
Andando el tiempo
Zapatos de cabritilla
Corriendo el tiempo
Zapatos de atleta
Cojeando el tiempo
Con errar de cada instante y no regresar
Alzando el dedo Señalando
Apresurado
Es el tiempo y no tiene tiempo
No tengo tiempo […]
Mas não se trata de uma apologia à vanguarda futurista, apesar de
algumas simpatias. Quer se ir além de mencionar novidades
tecnológicas, almeja-se uma nova sensibilidade. Mas esse
pensamento, por outro lado, recebe críticas de autores como
Borges e Mariátegui que criticam a ideologia do novo pregando um
esgotamento do mesmo. E Vallejo também critica aos que
escrevem sobre o novo ficando apenas no léxico:
Poesia nova passou a ser chamado todo verso cujo léxico é
formado pelas palavras “cinema, motor, cavalos de força,
avião, rádio, jazz-band, telegrafia sem fios” e, em geral, por
todas as vozes das ciências e indústrias contemporâneas,
P á g i n a | 339
não importando que o vocabulário tenha ou não
correspondência com uma nova sensibilidade
autenticamente nova. O importante são as palavras
(VALLEJO in SCHWARTZ, 2008, p.478).
Em países como Argentina, Peru e Brasil percebemos as
vanguardas como uma potência de renovação das linguagens
existentes e a possibilidade de pensar em uma língua que fosse
realmente nacional. Exemplos como Macunaíma de Mário de
Andrade, o neocriollo de Xull Solar e o projeto de Francisco
Chuqiwanqa Ayulo de recuperar marcas indígenas na fala retratam
uma vontade extrema de expressar-se em uma língua que fosse
sua e representasse a realidade nacional e não uma imposição.
Lembrando que já em 1825 Simón Rodríguez faz a distinção entre
língua escrita europeia e “língua falada americana” (SCHWARTZ,
2008, p. 66), as vanguardas apenas reacendem a chama. As
vanguardas reforçaram o desejo de uma identidade própria com
essa reflexão sobre as especificidades da língua.
Ainda que o surrealismo não tenha interesse no “nacional”,
seu desejo pela liberdade integral do homem acaba por incluí-lo
nessa discussão. Assim como usam a linguagem para resgatar o
maravilhoso de uma realidade, a linguagem de origem onírica situa
a poesia em uma realidade.
Refletimos aqui sobre o contexto que está além dos
significados do texto. Segundo Paulo Rónai, “o tradutor que aspira
a ser um bom profissional tentará familiarizar-se, igualmente, na
medida do possível, com os costumes, a história, a geografia, o
folclore, as instituições do país de cuja língua traduz, além de se
munir da indispensável cultura geral” (RÓNAI, 2012, p.36). Esse
tipo de conhecimento ajudará o tradutor a compreender o sentido
e estilo da obra original. Segundo Britto, Holmes e outros pioneiros

abriram caminho para o que veio a se chamar a “virada cultural”
dos estudos da tradução. A partir desse momento os tradutores
passaram a valorizar o texto como um fenômeno cultural, dentro
de um contexto rico e complexo (BRITTO, 2012, p.20).
Ao pensarmos especificamente no cenário peruano,
compreendemos que “la vanguardia peruana constituyó uno de
los momentos fundamentales de la literatura hispano-americana
porque permitió la modernización del lenguaje de la poesía de
lengua castellana y la liquidación del legado modernista […]”
(COZMAN, 2007, p.53). O peruano Westphalen, segundo Cozman,
assimilou o surrealismo de modo criativo e foi um paradigma do
trabalho com a linguagem através do emprego de tropos como a
metáfora que sustentava uma fragmentação do discurso poético
de acordo com as tendências como o ultraísmo, dadaísmo,
futurismo e o surrealismo (COZMAN, 2007, p. 53). O surrealismo,
para Westphalen, torna-se um meio de escapar de toda rigidez da
linguagem tradicional, rumo ao desejo de mudar a realidade.
Westphalen diz: “en la poesía, en la revolución y en el amor veo
actuantes los mismos imperativos esenciales: la falsa resignación,
la esperanza a pesar de toda previsión razonable contraria”
(WESTPHALEN, 1980).
Sua linguagem busca uma autenticidade que não está
distante da realidade peruana. Westphalen “desconfía del logos y
busca el mito; deja el ente específico y se aferra al arquetipo;
abandona eventualmente el mundo consciente y parece
aproximarse al mundo de los sueños” (COZMAN, 1990, p. 50). A
linguagem simbólica evoca o sonho, mas para Westphalen o sonho
não é um refúgio senão uma arma, como escreve em El sueño
(Poema do livro Ha vuelto la diosa ambarina publicado em
Tijuana- México em 1988).
P á g i n a | 340
Conscientes destas reflexões tratadas até aqui, cabe
atentarmos para uma outra questão a qual o tradutor literário está
envolto. O que caracteriza um texto literário? O que caracteriza a
literariedade?
O texto literário tem um valor intrínseco para aqueles que
o utilizam, e é valorizado como objeto estético. Como afirma
Jackobson, “o valor literário de um texto reside no texto em si, nas
palavras tal como se encontram na página, e não apenas em seus
significados, o tradutor de uma obra literária não pode se
contentar em transpor para o idioma-meta a teia de significados
do original” (JACKOBSON apud BRITTO, 2012, p.49). E no caso do
texto poético, “o caso-limite da literariedade”, outros fatores tem
ou podem ter tanta importância quanto o sentido. As palavras
tornam-se além de portadores de significado, objetos sonoros; seu
número de silabas e seus acentos também são significantes, além
da aparência do texto.
Paulo Rónai no capítulo “nos limites da tradução”, afirma
que “todo texto é alguma coisa mais do que a simples soma das
palavras que o compõe, vai além da traduzibilidade das palavras e
estruturas, faz-se necessário atenção a característica artística
deste tipo de texto. Britto acredita que a tradução deva produzir o
mesmo “efeito de literariedade” – efeito estético- análogo ao
produzido pelo original em seus leitores (BRITTO, 2012, p.50).
Assim, ao traduzirmos um poema surrealista temos que preservar
o que faz dele um poema surrealista (suas imagens “absurdas”,
seus deslocamentos, jogos de palavras, linguagem fragmentada,
etc) para manter o espírito do original.
O valor único de um poema está na forma, na qualidade
estética e no conteúdo. Por esse fato é que a tradução de poesia
é tão controversa. O tradutor deve, como prega Benjamin, manter
 P á g i n a | 341

a atenção para que o texto original possa, na tradução, encontrar PAZ, Octavio. La búsqueda del comienzo: escritos sobre el
o seu eco. surrealismo. 3. ed. Madrid: Espiral/fundamentos, 1974.

Referências
BARTHES, Roland. Escritos sobre teatro. Textos reunidos por Jean-
Loup Rivière. Tradução de Mário Laranjeira. São Paulo: Martins
Fontes, 2007.
BRETON, André. Manifestos do Surrealismo. Tradução de Luiz
Forbes. Prefacio Cláudio Willer. São Paulo: Brasiliense, 1985.
BRITTO, Paulo Henriques. A tradução Literária. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 2012.
COZMAN, Camilo Fernández. Belleza de Un espada clavada en la
lengua de Emilio Adolfo Westphalen. Martín: Revista de Artes y
Letras de la Universidad San Martín Porres, Lima, v. 16, p.53-58,
jun. 2007.
RÓNAI, Paulo. A tradução vivida. José Olimpio Editora, 4ªed, Rio de
Janeiro, 2012.
_____. Escola de tradutores. Os cadernos de cultura, Ministério da
Educação e Saúde, Rio de Janeiro, 1952.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-americanas. 2 ed. São Paulo:
Editora da Universidade de São Paulo, 2008.
WESTPHALEN, Emilio Adolfo. Poetas en la Lima de los años
treinta. In Otra Imagen Deleznable. México: Fondo de Cultura
Económica, 1980.

FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. Leipzig Und Wien:

Franz Deuticke, 1900.

MACHADO, Fernanda Coutinho. A utopia dos sonhos:

Considerações sobre a Ética da Psicanálise e o Surrealismo. Revista
Psicanálise & Barroco, Ano 1 nº2, 2003.

MESCHONNIC, Henri. Poética do traduzir. Tradução de Jerusa

Pires Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Percpectiva, 2010.
 P á g i n a | 342

LETRAS SIN ARMAS: VARIACIONES SOBRE EL PROBLEMA DEL

PAPEL DE LA LITERATURA EN LA LITERATURA ESPAÑOLA [...] Quítense delante los que dijeren que las letras hacen
CONTEMPORÁNEA ventajas a las armas, que les diré, y sean quien se fueren,
Erivelto da Rocha Carvalho que no saben lo que dicen. Porque la razón que los tales
UnB suelen decir y a lo que ellos más se atienen es que los
trabajos del espíritu exceden a los del cuerpo y que las
armas sólo con el cuerpo se ejercitan, [...], para el cual no es
1. A guisa de introducción
menester más de buenas fuerzas, o como si en esto que
La cuestión del papel de la Literatura en el mundo moderno llamamos armas los que las profesamos no se encerrasen
no es novedad. Desde el Siglo de Oro español, e incluso antes, el actos de fortaleza [...]. (CERVANTES, 2005. p.392).
tópico de las Armas y Letras resurge con fuerza, asumiendo en
Es innecesario decir que el Discurso sobre las Armas y las
cada contexto un nuevo matiz que destaca tanto la agudización del
Letras no debe ser tomado como la opinión de Cervantes sobre el
problema como la conciencia de la impotencia del discurso
tema, y sí como un ejemplo más de una serie de temas cortesanos
literario (en su doble dimensión ética-estética) ante el predominio
utilizados por el novelista para aproximar su protagonista al
de los poderes de la técnica y del mercado.
mundo de duques y caballeros, curas y canónigos, o sea, al público
Ya desde Cervantes es posible constatar la presencia del
letrado que aparece en su ficción. A pesar de dar razón a las Armas
tema, aunque no exactamente como un problema, sino más bien
(o a las leyes de la guerra sobre las leyes civiles) en el capítulo 38,
como un topos que remonta al Renacimiento. En su ya clásico El
también se representa ahí la opinión contraria, aquella favorable a
pensamiento de Cervantes, publicado originalmente el 1928,
las Letras.
Américo Castro (2002, p.198) se refería a este tópico a partir de
Todavía más compleja es la puesta en escena del diálogo
una cita de El Cortesano de Castiglioni, y mencionaba en una nota
del Caballero de la Triste Figura con el personaje de Don Diego de
aparte a una decena de obras del siglo XV y XVI que se examinaban
Miranda, acompañado de su hijo Lorenzo, en la II Parte del Quijote.
esta cuestión tan aparentemente intranscendente.
Aquí, el héroe cervantino defiende la poesía de la opinión de los
En el Quijote, dos celebrados pasajes remiten al tópico de
que, como el caballero del Verde Gabán, la encuentran
las Armas y Letras. El primero es el famoso Discurso de las Armas
desnecesaria ante la imponencia de las Letras.
y las Letras, dividido entre los capítulos 37 y 38 de la I Parte. En el
Hay un ligero desplazamiento del tema en el pasaje, que
capítulo 37, Don Quijote discursa ante una asistencia inmóvil que
corresponde perfectamente al cambio de perspectiva operado de
escucha su defensa de las Armas ante las Letras en uno de esos
la Primera Parte de la obra hacia la Segunda. El juego especular del
momentos en que el Caballero Andante reluce su peculiar forma
Quijote se vuelve sobre la propia Literatura, y el tópico de las
de lucidez.
Armas y Letras es reemplazado por la discusión sobre la educación
Según él:

de los jóvenes y de la nobleza de la actividad literaria,
representada por la figura del imberbe poeta Lorenzo.
De todas formas, delante de la fantasía expuesta en las
locas razones del Caballero, prevalece como valor típico del mundo
“cuerdo” la visión mezquina del padre del joven, el Caballero del
Verde Gabán, cuya razón pragmática personifica los valores de la
España post-tridentina, casi como un prenuncio de los poderes de
las concepciones instrumentales de las Humanidades en el mundo
contemporáneo.
Si Cervantes no se decanta por una defesa explícita de las
Letras ante las Armas, sí es verdad que la dualidad de su discurso
puede hacer pensar en una ambigüedad fundamental cuanto al
tema, que aparece acompañada de su humor e ironía. Pues, al
final, la vida de los jóvenes poetas vale tanto cuanto la de los
soldados, sean estos escritores o no.
2. Ambigüedad y contradicción
Lo que en Cervantes es algo que aparentemente no va más
allá de un topo clásico, se vuelve en la modernidad literaria
española en un problema de larga monta, centrado en la discusión
sobre la “función social” de la Literatura y de las Letras en el
mundo contemporáneo. No se trata de un asunto baladí, pues de
la posición que uno toma en relación al mismo depende el tipo de
proyecto literario que emprende, y eso es algo que las visiones
instrumentales de la Literatura fingen olvidar.
En el El bosque de las letras (1995), Juan Goytisolo sitúa
desde la misma introducción algo que podría ser tomado como
uno de grandes desafíos de los escritores actuales ante su tiempo.
Según el autor:
P á g i n a | 343
A menudo, en las entrevistas programadas por mis editores
y coloquios en los que por flaqueza intervengo – los voy
reduciendo de año en año hasta llegar al punto de cero –
algún listo me pregunta con astucia, como cazador que
tiende una trampa a su presa: “¿Por qué un escritor
comprometido como usted en causas cívicas y políticas de
alcance general- antirracismo, defensa de las minorías e
inmigrados, crítica del fundamentalismo monetario y el de
la tecnociencia, etcétera, cultiva una literatura tan
minoritaria, elitista y hermética que aleja de sus novelas al
lector normal?” La pregunta apunta a primera vista a una
contradicción insoluble: ¿Cómo compaginar, en efecto, la
voluntad de defensa de causas cívicas y valores
universalmente amenazados por la barbarie con una
escritura personal de acceso difícil e incomprensible para
muchos lectores? Para responder adecuadamente a ella
habría que ponerse de acuerdo no sólo en cuanto al
contenido del término literatura sino también al de sus
conexiones con la cultura y la sociedad (GOYTISOLO, 1995.
pp. 11-12).
La visión de Goytisolo a la hora de problematizar el
concepto de Literatura y tomarla en sus relaciones con la cultura
no es la única posible, pero evidencia el malestar y la verdadera
contradicción que la pregunta mencionada no presenta: la del
papel de la Literatura en un mundo dominado por la técnica, en
que los valores pragmáticos del comercio editorial han suplantado
con ventaja a la posible humanidad perdida en medio al universo
de la crítica y de las obras literarias.
La posición de Juan Goytisolo, que se resume en el título de
su libro, es concebir la Literatura desde la metáfora del árbol, o
mejor, desde la imagen del bosque de las letras que da nombre a
su colección de ensayos críticos sobre la situación de la Literatura

española y europea en el mundo. Ante lo que llama de visión
“esencialista” de la cultura y del arte, Goytisolo propone una idea
de una Literatura mestiza y de raíces profundas y capilares, tal
como defiende en uno de los mejores ensayos de su obra,
“Palmera y mandrágora”, dedicado a la poética de José Ángel
Valente.
Retomando la introducción de Goytisolo, el autor presenta
las claves de este proyecto de Literatura insurgente, en un párrafo
que es también una defensa de los valores fundamentales de la
poesía.
Como afirma él:
El escritor aferrado al valor de la palabra, consciente de ser
una rama, prolongación o injerto del árbol de la literatura,
debe defender con uñas y dientes el derecho inalienable de
la escritura ser escritura. La busca de las raíces y del tronco
del árbol – de lo que el poeta José Ángel Valente denomina
palabras sustanciales – es un combate de supervivencia:
como el de esas plantas del desierto cuyos rizomas saben
abrirse paso en el suelo ingrato en el que las superficiales
mueren hasta calar en las zonas más hondas y dar con la
veta que las alimenta (GOYTISOLO, 1995. p. 11).
Goytisolo terminará su prólogo reafirmando el papel de
resistencia del hecho literario en contra de la literatura de masa,
de “consumo instantáneo” según sus palabras, incluso asumiendo
el riesgo del hermetismo a partir de una visión comprometida que
lleva, por otro lado, a determinado tipo de realismo literario. De
todas formas, su libro indica con exactitud el malestar de la
literatura con ambiciones artísticas en medio a un ambiente
general desfavorable. Su toma de posición no cambia de por sí el
problema, pero ahora ya lo hace despuntar en el horizonte.
P á g i n a | 344
Otras varias actitudes pueden ser tomadas ante el mismo,
entre ellas la de recusa radical del mismo problema. Vila-Matas
servirá aquí de modelo en el intento de analizarlas.
3. Del anti-realismo como lema
La respuesta de Goytisolo a la cuestión sobre el papel de la
literatura artística en un mundo dominado por los valores
mercantiles tiene la virtud de poner en tela de juicio el espíritu de
animosidad que lleva a la aparente contradicción entre escrita
artística, tomada como gesto político, ético y estético, y la
actuación en un sistema de producción cuyas pautas no son dadas
por los mismos valores de esta. La dicotomía entre arte y
producción en las sociedades capitalistas es tempranamente
conocida y la “respuesta” comprometida también.
Sin embargo, hay otra respuesta ante el diagnóstico
relativo a la crisis de la Literatura en la sociedad contemporánea.
Ante la posibilidad de cerrarse en el hermetismo o en el
compromiso de los poderes demiurgos de la palabra poética, hay
también una perspectiva prosaica sobre la acción del escritor en
un mundo que se ha alejado del arte y que ha tratado de tomar la
tecnología como una especie de nueva magia, o como diría Carlos
París (2001, p.17), de la técnica como “nuevo mito”. Se trata de la
actitud sencilla de rechazar el problema aparente de la crisis como
algo inadvertido o sin sentido, o como algo que obedece a la lógica
restricta de la crisis del realismo literario.
Es lo que Enrique Vila-Matas hace, en cierta perspectiva, a
lo largo de su trayectoria, y muy especialmente en estas novelas
que han sido nombradas como su personal “Catedral meta-
literaria”: Bartleby y compañía (2000), El mal de Montano (2002) y
Doctor Pasavento (2005). Con estas obras, Vila-Matas ofrece otra

posibilidad de entendimiento de la posible “respuesta” de la
Literatura ante su desaparición como discurso público considerado
y cargado de sentido.
Su gesto literario toma su quehacer como un movimiento
de resistencia, así como en Goytisolo, pero de un signo diverso al
indicado anteriormente. Especialmente por un motivo, que es
exactamente la negación de esta “realidad” convencional a la que
la Literatura tendría que contestar. En El mal de Montano, el
narrador va a enfrentarse al desafío de no conseguir escribir y
busca romper con su bloqueo creativo de la única forma posible:
tratando de hacer con que su texto retome el contacto con la vida
o, haciendo con que su vida incorpore lo literario.
La incorporación mencionada es un movimiento que no
parte de la lógica de pregunta-respuesta, arte-sociedad, ética-
estética comprendidos de forma estanque. En esta perspectiva
tampoco tiene sentido lo que convencionalmente se llama
“sistema literario” o “realidad”, porque en él no hay más espacios
para dicotomías ni contradicciones posibles. Sólo interesa aquí la
superación de las dicotomías, de imposibilidades presentadas a
partir de dicotomías, como aquella que lleva la sumisión de la
lógica del arte a la lógica de la mercadotecnia.
En la cuarta parte de El Mal de Montano, la que lleva el
título ‘Diario de un hombre engañado’, el narrador resume así la
relación que se establece en esta obra entre vida y la literatura:
Precisamente porque la literatura nos permite comprender
la vida, nos habla de lo que puede ser pero también de que
lo que pudo haber sido. No hay nada a veces más alejado de
la realidad que la literatura, que nos está recordando todo
momento que la vida es así y el mundo ha sido organizado
asá, pero podría ser de otra forma. No hay nada más
subversivo que ella, que se ocupa de devolvernos a la
P á g i n a | 345
verdadera vida al exponer lo que la vida real y la Historia
sofocan (VILA-MATAS, 2002. p. 302).
Esta sección de la novela termina en este párrafo, y la
narración seguirá en la próxima parte, intitulada “La salvación del
espíritu”. En el gesto de negación de los textos vilamatasianos se
encuentra una actitud de signo opuesto pero complementar al
comprometimiento detectado en Goytisolo. Si en este último la
palabra poética es la última palabra de rebeldía ante los poderes
de curas, bachilleres y reporteros, en Vila-Matas esta revuelta es
representada por una voz sinuosa que se presenta bajo múltiples
máscaras, que siempre afirman lo mismo a través de la
constatación del absurdo evidente de un sistema que se
desconecta de la vida en nombre de una realidad convencional y
de una Historia restringida a la idea de Grande Relato, por
mencionar aquí una noción cara a Lyotard (1984) en su reflexión
sobre la post-modernidad.
A partir de estas dos primeras posturas sobre el problema
del papel de la Literatura, la de Goytisolo y de Vila-Matas,
llegaremos a la tercera, presente en la aporía unamuniana.
4. Entre Don Quijote y la Literatura
En una de sus obras capitales, la Vida de Don Quijote y
Sancho, publicada el 1905, Unamuno nos sugiere una salida para
el impase entre la crítica realista del problema del papel de la
Literatura en el mundo contemporáneo, que hemos visto en
Goytisolo, y la negación sistemática de la misma anclada en la idea
de autonomía del arte llevada a cabo por Vila-Matas en sus textos
meta-ficcionales.
Si bien la estrategia de Unamuno se acerca mucho a la de
Vila-Matas al proponer una mirada desde “dentro” para el

problema, también es verdad que el filósofo ha tomado la idea de
la Literatura como una metáfora que va más allá del signo
equívoco del lenguaje ficcional, y así, la “doble” vida (La vida de
Don Quijote y Sancho, que es una y dos a la vez) de los personajes
cervantinos añaden una nueva dimensión al problema de las
relaciones de la Literatura con el mundo tecno-científico.
De manera resumida, el problema radica para el escritor
Unamuno en como tomar las figuraciones sobre el papel de la
Literatura en un mundo pragmatista, más allá de asumir ante ellos
una posición de crítica o negación. Es conocido el pasaje del
epílogo en Del sentimiento trágico de la vida, libro del 1914, en que
confirma la proposición de una lectura del Quijote a pesar de
Cervantes: “¿Qué me importa lo que Cervantes quiso o no quiso
poner allí y lo que realmente puso? Lo vivo es lo que yo allí
descubro, pusiéralo o no Cervantes [...]” (2005, p.304). Dicha
perspectiva no parece ser un mero movimiento acomodaticio
como supone cierta crítica cervantista, sino que se presenta como
otro método, otra epistemología posible de enfrentamiento al
texto cervantino.
Dicha posición supone desde ya un gesto avanzado en el
sentido de no conceder al objetivismo de las posturas que
defienden la primacía de cualquier tipo de intencionalidad en el
entendimiento del fenómeno literario, o de la supremacía del
estilo sobre la materia misma de la Literatura. En este caso, lo
paradigmático (y paradójico), es que Unamuno construye toda la
obra como relectura y nueva interpretación subjetivista de la
metáfora de Don Quijote (y Sancho Panza), y también como un
desafío a la visión anquilosada de la tradición española que
consagra a Cervantes como príncipe de las Letras del Siglo de Oro
en detrimento de la libre lectura de su obra. Junto con la crisis de
P á g i n a | 346
la cultura del Libro en la Europa contemporánea, Unamuno
constata la pervivencia de otra cultura, menos libresca y más
literaria, representada por los valores auténticos, espontáneos y
populares que recobrarían sentido desde su interpretación del
Quijote.
No se trata solamente, como en Vila-Matas, de reafirmar la
autonomía del lenguaje literario, pero sí de declarar cierta
dimensión transcendente presente en el mismo. En Unamuno, la
muerte de Don Quijote es leída como seña del renacimiento de la
Literatura a pesar de la “crisis”, pues su muerte opera tanto en
campo de la autonomía ficcional cuanto en términos del lenguaje
literario comprendido también en una dimensión metafísica o
simbólica, más allá de la comprensión estricta del mismo como
signo lingüístico.
Así, ante la vida literaria presentada en radical contraste
con las convenciones de lo “real”, como se ve de formas distintas
en Goytisolo y Vila-Matas, lo que destaca Unamuno es otra
propuesta de comprensión de la Vida (con “v” mayúscula), más allá
de la tensión entre lo “literario” y lo “pragmático”, o entre la
comprensión estricta del lema que opone Armas y Letras.
La tendencia que se afirma en Unamuno, de alguna
manera, es la misma que aparece como perspectiva en el episodio
del Verde Gabán en Cervantes, la de la comprensión de las Letras
en comparación con ellas mismas, en grado segundo, para usar la
noción de Gennete (1989), y no a partir de una oposición más o
menos implícita al pragmatismo mundano. La alteridad como
fundamento del lenguaje, principio notado en Unamuno por
Zavala (1991), y que basa también la narrativa cervantina, es el eje
básico que afianza las Letras contemporáneas ante la fatalidad de
la hegemonía del mercado.
 P á g i n a | 347

Para terminar, retomo aquí la oposición entre cuerpo y VILA-MATAS, Enrique. Bartleby & Compañía. Barcelona:
ánima ya presente en los tratados cortesanos y en Castiglione, Anagrama, 2000.
pero ahora de manera invertida: lo que puede justificar las Letras,
la Literatura, en una cultura de lo innoble es la propia literatura, ______ . El Mal de Montano. Barcelona: Anagrama, 2002.
comprendida desde su crítica, negación y también superación.
Esto es lo que de alguna manera da carta de naturaleza a la ______ . Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, 2005.
Literatura sea en Vila-Matas o Goytisolo, o tanto en Cervantes
como en Unamuno. ZAVALA, Iris M. Unamuno y el pensamiento dialógico: M. de
Unamuno y M. Bajtín. Barcelona: Anthropos, 1991.
Referencias
CASTRO, A. de. El pensamiento de Cervantes y otros estudios
cervantinos. Madrid: Trotta, 2002.

CERVANTES, M. de. Don Quijote de la Mancha. Edição de F. Rico.

Madrid: Santillana, 2007.

GENETTE, G. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid:

Taurus, 1989.

GOYTISOLO, J. El bosque de las Letras. Madrid: Santillana, 1995.

LYOTARD, F. La condición postmoderna. Madrid: Cátedra, 1984.

PARÍS, C. Fantasía y razón moderna: Don Quijote, Odiseo y Fausto.

Madrid: Alianza, 2001.

UNAMUNO, M. de. Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Alianza,

1987.

ENTRE AMANHECERES E DISSIDÊNCIAS: A POESIA DE PEDRO
SEVYLLA DE JUANA
Ester Abreu Vieira de Oliveira
Maria Mirtis Caser
UFES – CCHN/ DLL/ PPGL
Pedro Sevylla de Juana (1946, Fuente de Valdepero,
Palencia Espanha), vive em El Escorial, Madri, é publicitário,
conferencista, articulista, poeta, romancista, ensaísta e tradutor
do espanhol para o português, catalão, inglês e francês e do
português para o espanhol. Colabora em revistas na Europa e
América. Move-nos a apresentar esse poeta espanhol primeiro sua
poesia, reconhecida pelos críticos e laureada com prêmios
literários e depois seu amor à língua portuguesa e à cultura
brasileira, explicitado pela tradução de vários poemas de poetas
portugueses e brasileiros e na produção de seus próprios poemas
na língua portuguesa.
Homem de seu tempo, Pedro Sevylla de Juana se sensibiliza
com o ser humano, sua vida e sua complexidade, o que pode ser
comprovado na leitura de seus escritos ficcionais y poéticos. Com
linguagem simultaneamente elaborada e acessível, Sevylla de
Juana é reconhecido como poeta de grande sensibilidade.
Revitalizando em sua poesia o seu lugar de origem, o “pueblo”
Valdepero, como espaço vivido e reelaborado pela imaginação, o
poeta ratifica a ideia defendida por Bachelard (1988a, p. 50) de que
“(t)oda grande imagem tem um fundo onírico insondável e é sobre
esse fundo onírico que o passado pessoal coloca cores
particulares.”
O multiculturalismo, que marca as relações entre os
homens na contemporaneidade, não poderia estar ausente da
P á g i n a | 348
produção desse poeta que vive a globalização, se reconhece no seu
semelhante e respeita as diferenças que existem entre todos.
Marca-se essa postura, entre outros sinais, no plurilinguismo com
que se expressa o poeta, como se vê em Elipse de los tiempos, onde
se encontram nove poemas do próprio autor em autotradução
para o português (páginas 99, 103, 167, 186, 194, 202, 204, 207,
210 e 212) uma para inglês (página 75), e uma para o catalão
(página 132).
Além de publicações coletivas, on-line e impressas, Sevylla
de Juana tem publicados os seguintes romances: Los increibles
sucesos ocurridos en el Principado (1982); Pedro Demonio y otros
relatos (1990); En defensa de Paulino (1999); El dulce calvario de la
señorita Salus (2001); En torno a Valdepero (2003); La musa de
Picaso (2007); Del elevado vuelo del halcón (2008); La boca del
infierno (2011); Pasión y muerte de la señorita Salus (2012); Las
mujeres del sacerdote (2012); Estela y Lázaro vertiginosamente
(2014).
Pedro Sevylla de Juana é dono de uma linguagem elaborada
e clara e de um vocabulário preciso, ao mesmo tempo clássico e
popular (metáforas, provérbios, ciência e folclore). No seu tecer
literário filosofa sobre a vida, pontua críticas políticas e literárias,
revive arquétipos, conceitua a arte e a poesia, revive o seu passado
e despe a própria alma. Entre as narrativas acima enumeradas,
destacamos:
Em torno a Valdepero (2003) é uma obra organizada com
uma seleção de relatos nos quais a realidade e o mito são
fronteiras para o escritor elaborar personagens históricos e
lendários de Valdepero. O amor, o ódio, a morte e o progresso
afetam a vida tranquila e paradisíaca de Fuentes de Valdepero e
arredores em Pasión y muerte de la señorita Salus (2012), 3ª ed.,

205 p., obra que foi laureada como o Prêmio Internacional de
Romances “Mario Vargas Llosa” e que relata conflitos da
personagem que, em sua “via crucis”, culminam com “la muerte el
calvario que fue la existencia de la señorita Salus” (p. 205) dentro
de uma banheira. Nas últimas horas antes de seu passamento, a
personagem faz uma análise dos acontecimentos que ocorreram
em sua vida, “larga vereda que bordea el mar, llana,
ininterrumpida y sinuosa” (p. 187). Numa sociedade rural, a
princípio, e urbana, depois, convivem a volúpia, o amor, a amizade,
a humilhação, o orgulho, o ciúme, a cólera, a vingança, e o
narrador vai pouco a pouco mostrando a luta entre a verdade e a
aparência de uma personagem cheia de contradições.
Del elevado vuelo del halcón (2008), em 22 capítulos e um
epílogo, relata a vida de um executivo, Juan Frías Blanco, e sua
família, que vivem em uma Madri amável e cruel, ao mesmo
tempo. Entre os seus familiares, mulher, filhos, irmão, neto,
destaca-se a figura do avô, Miguel, pai do protagonista, um
sonhador, que deseja viajar para ignoradas terras. Juan perde o
emprego, depois de anos de dedicação e eficiência no serviço
prestado a uma empresa multinacional, devido a falsas e invejosas
tramas de companheiros de trabalho mas tem na mulher, Amélia,
o incentivo para continuar a viver: “[...] dirige los ojos a la tierra
que pisa, y a medio camino encuentra a los nietos, quienes desde
su pequeñez levantan hacia él la mirada con una sonrisa”, e então
esse homem “crecido de gozo imperfecto, agita sus alas desparejas
sobre las montañas nevadas y las laderas cubiertas de pasto:
elevado vuelo del halcón que será, no tardando, un halcón abatido
tutelado por Amelia” (p. 390).
Las mujeres del sacerdote (2012) finalista do “Premio
Ateneo Ciudad de Valladolid”. Nessa obra relatam-se paixões
P á g i n a | 349
ocultas e acontecimentos trágicos que terão como consequência a
morte. A narrativa tem início em Barcelona e seu desfecho se dá
em uma chácara na fronteira entre Espanha e Portugal, às margens
do rio Gévora. Os personagens são anfitriões e convidados que
foram passar os dias de feriados da Semana Santa, por motivo do
noivado dos filhos.
A obra poética de Pedro Sevylla de Juana consta de poesias
esparsas publicadas em revistas e sites e está ainda na compilação
Elipse de los tiempos (2012, 217 p.), onde se reúnem 159 poemas,
cujos títulos são numerados de UNO a CIENTO CINCUENTA Y
NUEVE. A polifonia que se pode apreender em sua escritura é
registrada na resenha da 4ª capa do livro em que aparece a
enumeração de um elenco de poetas, nacionais e internacionais,
barrocos, românticos, modernos e atuais, cuja leitura teria
despertado a veia poética de Sevylla de Juana: Luis de Góngora,
Gustavo Adolfo Bécquer, Antonio Machado, Federico García Lorca,
César Vallejo, Pablo Neruda, Juan Ramón Jiménez, Miguel
Hernández, Rabindranath Tagore, Odysséas Elitis, Vladimir
Maiakovski, Lord Byron, William Butler Yeats, Walt Witman, T. S.
Eliot, William Blake, Harry Martinson, Gunnar Ekelöf, Artur
Lundkvist, Guillaume Apolinaire, Arthur Rimbaud, Fernando
Pessoa, Charles Baudelaire, Rimma Kazakova, Giacomo Leopardi
são apontados pelo resenhista. Acolhemos essa apreciação, mas
acreditamos acertado acrescentar entre os ecos das leituras do
poeta a Bíblia, que se entrevê em temas e formas. Como em um
palimpsesto lá estão os “Cânticos dos Cânticos” nos poemas
amorosos do nosso autor. Mas, tomando as palavras do resenhista
de Elipse de los tempos, registramos: “Contribuyeron todos, acaso,
a que sus poemas sean como son, pero la poesía estaba ya en la
vida destapada a derecha e izquierda, a ras de suelo o en lo alto.”

Como a poesia encarna a dor humana, é a realidade poética de
uma emoção e sua mensagem é um canto íntimo da alma que a
produz, os impulsos proporcionados pelo conhecimento da boa
poesia encontram nesse poeta terreno fértil na tarefa de tecer
seus versos.
No diálogo de Sócrates a Fedro (PLATÃO, 19??, p. 182)
aprende-se que aquele que não possui nada de valioso, senão o
que escreveu e passou largo tempo a rever, tirando uma coisa aqui
e acrescentando outra acolá, a esse homem se chamará poeta.
Mas não é só tirar e acrescentar, Sócrates sabia. É muito mais: é
ter uma linguagem poética autêntica, é mover as palavras com a
propriedade de um regente de orquestra, para produzir harmonia.
É lançar silêncios em palavras e palavras que subam, que voem até
as nuvens e aos espaços siderais e desçam ao interior da terra, aos
pântanos, aos lamaçais, aos mais infernais caminhos dantescos. É
ter uma linguagem que não fuja do cotidiano, mas que não seja o
falar comum. É representar e imaginar no “irreal’. É projetar-se na
verdade de uma maneira peculiar. É instaurar a verdade,
oferecendo o novo e fundando ideias. O poeta instaura uma
aventura, planeja-a e realiza-a com a palavra, pessoal e histórica,
e com silêncios, que revelam seu inconsciente. Segundo Octavio
Paz (1982, p. 212), “as revelações do inconsciente pressupõem um
tipo de consciência dessas revelações”. Elas vêm à luz na recriação
do mundo por um ato livre e voluntário que se liberta do
inconsciente nas palavras para serem absorvidas pela ação do
leitor.
Pedro Sevylla (2014b) também teoriza sobre a arte de
escrever: “Los poemas son jaulas que el lector abre, para que el
águila o el colibrí escapen”. O eu lírico, de Elipse, poema nº
CUARENTA Y OCHO (p. 53-54), assinalando a importância do olhar
P á g i n a | 350
do outro na compreensão de sua mensagem, assim se manifesta:
“Soy la oscuridad que me oculta a los ojos del mundo/ y el
esperado rayo de luz que me pondrá en el centro de todas las
miradas.”
Se o poema oculta o poeta, as palavras nele contidas serão
a sua revelação nos olhos do leitor. E elas são o resultado de sua
vivência e da absorção de suas leituras. Pedro Sevylla assim o
declara no poema já mencionado (p.54): “Soy la vida y la muerte
que hay en mí/ y las injusticias que descubro/ las rutinas que me
atan a los días/ y las lecturas que desarrollan mi intelecto.” Como
o poeta pernambucano João Cabral de Melo Neto, que em sua
Morte e vida Severina profetiza: “Trabalhando nessa terra, /tu
sozinho tudo empreitas: /serás semente, adubo, colheita”, o poeta
palentino também se reconhece como o tudo e o todo, a terra e o
cosmo, o corpo e as ferramentas, como se pode ver no fechamento
do poema SETENTA Y DOS:
[...]
Soy la ubérrima simiente
que en el barbecho germina,
soy la brizna verde,
soy el tallo erguido, soy la preñada espiga,
soy el grano desgranado
en el redondel de la trilla;
soy el Cierzo enfurecido que separa el bálago del grano,
soy trigo molido, soy la blanca harina.
Soy la masa inerte, soy la levadura
soy el fuego, soy la leña encendida,
soy el pan del sacrificio,
sacerdote, altar y víctima.
Tomo el color del día que me cerca,
y soy azul, rojizo, gris o cárdeno,
como la tornadiza faz de la Naturaleza.

Más allá de la sed y del cansancio,
del imán y el esmeril;
del hacha, la azada, la palanca y la rueda;
por encima de cualquier afán impenetrable
desde el punto de mira del poeta,
soy la tierra, el labrador y la cosecha. (SEVYLLA, p. 77-78)
Em Elipse de los tiempos, dividida em sete seções
temáticas: Amanecer de amaneceres, La excentricidad de mi
órbita, Dispersión y búsqueda, Amor de amor enamorado,
Intemperie de dudas y misterios, Disidencias e Epílogo, Pedro
Sevylla de Juana cria um cosmo que parte de sua terra natal,
Fuentes de Valdepero, – “vales, páramo, llanura;/ y Valdepero,/
piedra angular, síntesis, coluna.// En lugar tan lleno de verdades,
límpida mirada,/ he nacido” – (p. 14), onde o poeta situa o
nascimento e a decadência dos homens e das coisas. O eu lírico
torna-se testemunha do que acontece, fazendo-se
filósofo/poeta/historiador e recolhendo de toda parte a poesia, o
que nos remete à “Ode marítima“ de Álvaro de Campos
(heterônimo de Fernando Pessoas) nos versos que citamos aqui:
Complexidade da vida! As facturas são feitas por gente
Que tem amores, ódios, paixões políticas, às vezes crimes -
E são tão bem escritas, tão alinhadas, tão independentes
de tudo isso!
Há quem olhe para uma factura e não sinta isto.
Com certeza que tu, Cesário Verde, o sentias.
Eu é até às lágrimas que o sinto humanissimamente.
Venham dizer-me que não há poesia no comércio, nos
escritórios!
Ora, ela entra por todos os poros... Neste ar marítimo
respiro-a,
Porque tudo isto vem a propósito dos vapores, da
navegação moderna,
P á g i n a | 351
Porque as facturas e as cartas comerciais são o princípio da
história
E os navios que levam as mercadorias pelo mar eterno são
o fim. (PESSOA, 2006, p. 288)
Em cada seção o poeta faz diferentes destaques. Na
primeira, “Amanecer de amaneceres”, foco de nossa análise,
destaca a Espanha, a povoação, a origem dos povos, a paisagem, a
vida, e Valdepero. Na segunda, “La excentricidad de mi órbita”,
enfatiza o eu poético, sua autobiografia (p. 53), a forma de seu
crescimento intelectual: “la evolución del pensamiento apoyada
en los ensayos” (p. 51). Comprova-se a anotação anterior do
caráter intertextual em alguns poemas nos ecos de outros poetas,
de que é exemplo o poema CUARENTA Y SIETE, em que se reitera
uma hora determinada: “No quiero llegar más tarde de las cinco a
Valdepero” em que a anáfora “no quiero llegar”, nos quatro
primeiros versos e “no quiero” em doze versos faz lembrar o
poema de Federico García Lorca, “Llanto a Ignacio Sánchez
Mejías”: “A las cinco de la tarde./ Eran las cinco de la tarde/ Un
niño trajo la blanca sábana/ a las cinco de la tarde”, não só pela
organização, mas também pelo uso da metáfora das cinco horas,
para significar acabar, morrer, como as cinco horas do início da
tourada, esporte que culmina com a morte: ou a do touro
(esperada) ou a do toureiro (a não esperada).
Ainda nessa seção encontra-se o poeta mais filósofo e se
pode detectar em seus escritos ressonâncias da poesia do
nicaraguense Rubén Darío e do espanhol Antonio Machado. No
poema DIECIOCHO, como Darío, que faz um canto épico à
Argentina, mencionando os deuses autóctones – Copán, Palenque,
Tihuanaco (DARÍO, 1949, p. 69) –, Sevylla de Juana fala dos mitos
de Valdepero, los deuses dos “vacceos”: Ariana, Pergio e Muradis

(p. 23). Se Darío canta uma terra de “paraíso terrestre” de
“ventura”, um passado de conquistadores e conquistados, o eu
lírico de “Amanecer de amaneceres” descreve Valdepero como
lugar “lleno de verdades, límpida mirada” e, no poema VEINTIDÓS,
disputas, de guerras e suas consequências: “mata la vida en la vida
engastada/ modifica la liturgia y desparrama la miel de las
colmenas// Cada puñado de tierra/ oculta una gota de sangre (p.
30). Se Antonio Machado (1955, p. 118) em “Encina”, contrasta
essa árvore (o carvalho, em português) dos campos de Castela,
com outras árvores – pino, palmera, hayas, manzano – com sua
“copa ancha redonda/ rama sin color/ en el campo sin verdor” o
eu lírico em Amanecer de amaneceres menciona os campos de
Valdepero de “cosecha perdida entre los dedos” e onde “Las
últimas encinas del monte confinan el espacio/ alrededor no hay
nada”. Cada um desses poetas fala de uma “Castilla” de um solo
ingrato “un suelo sin piedad, un cielo azul cruzado de gorriones/
un siglo y otro iguales” (SEVYLLA DE JUANA, p. 14-15); “campo sin
verdor” onde a “encina” sempre a mesma “ya bajo el sol que
calcina […] siempre firme, siempre igual” (MACHADO 1955, p. 118-
119) e cada um deles apresenta o seu amor por Castilla, em
determinado lugar, destacando a respectiva paisagem Sevylla de
Juana de Valdepero, Machado de Soria.
De sua veia filosófica, destacamos alguns pensamentos,
exemplificados nos versos: “En lo fugaz tengo mi suelo,/ lo huidizo
me ofrece su morada,/ columna, pared y techo.” (p. 60) “La
realidad/ en el crudo invierno de la vida/ no es más que la estepa
inabarcable de los sueños.” (p. 75). “El odio/ es la memoria amarga
de una herida,/ y el amor -última gota de agua cedida en el
desierto,/ salvadora de quien desea arrebatarnos la vida-/ es favor
sin condiciones” […]. Segue o eu lírico demostrando engajamento
P á g i n a | 352
social: “No se exhiben las chozas,/ consecuencias/ del dispendio
habido en los palacios;/ se ven descomunales megalitos/ que
hablan de pobres y de esclavos,/ ingente mármol victorioso/
extraído a latigazos” (p. 161). E continua o eu lírico constatando a
solidão do homem pós-moderno: “la soledad, parásito perpetuo,/
habita al hombre y está donde él está;” (p. 163) “La soledad reduce
afectos y recados,/ borra las mudables coordenadas/ que sitúan el
mundo en algún lado” (p. 175) “ “la soledad / al hombre
encarcelado/ le viene ya de fuera/ y es su condena más antigua/
haya o no paredes, con rejas o sin rejas.” (p. 180)
Na terceira seção, ‘Dispersión y búsqueda”, Valdepero e o
eu lírico se amalgamam no desvendar das entranhas. Suas vozes
são gritos dilacerantes da mescla de universalidade e
cosmopolitismo, como se constata no Poema SETENTA Y CINCO:
Emparento con mogoles y bactrianos;
griegos, árabes,
generosos persas,
e incorporo a la suya mi sangre
en beneficiosa mezcla.
En las vegas llanas
y en las inclinadas cuestas
jóvenes labriegos de los campos feraces
declaman melódicos poemas
tras el último esfuerzo recolector de cosechas.
Voy sentando
con mi palabra y ejemplo
-solo, sin ayuda de nadie-
un linaje abierto a lo externo
pleno de posibilidades.
Por eso reconocen mi voz
y me llaman hermano;
soy ascendiente del magnífico Iskender

el nombre que las abuelas darán a sus nietos sabios
y las madres a los hijos fuertes.
En su viaje acompaño al viento,
porque mi entusiasmo es inagotable;
soy uno de entre ellos,
y todos ellos lo saben. (p. 84)
Na quarta seção, “Amor de amor enamorado”, como Lorca,
Ramón Jiménez, Cernuda, Neruda ou Quevedo, o eu lírico se
declara “amor de amor enamorado” e canta na boda da filha o
amor da união: “no he visto una pareja tan unida/ que se ame
tanto y se ame bien/tan dueña del futuro y de la vida/ como la
formada por Daniel y Maribel.” (p. 128-129). No poema CIENTO
SIETE, o eu lírico reitera, por meio da anáfora, a força
transformadora do amor: “Enamorado amante de mi niña/ arman
mis manos un barco de vela/ para que cruce rauda la mar bravía
[...] Enamorado amante de mi niña/ hago juventud de mis
sesenta/[...] Enamorado amante de mi niña/ enciendo la noche
más oscura/ [...]” (p. 136)
O eu lírico destaca o homem na quinta seção “Intemperie
de dudas y misterios”. No verso CIENTO DIEZ, p. 144, questiona a
vida: o nascimento, a alimentação, a criação, o desprendimento da
família, o trabalho e a educação. O eu lírico sonha, adquire
conhecimento, transforma-se e sente a vida: “Escucha el hombre
los gemidos/ que arranca el viento a los desfiladeros, […] tras
laboriosos ensayos y alguna que otra enmienda,/ transforma en
música los sencillos / sones de la Naturaleza.”
Em “Disidencias” (seção seis), no poema CENTO TREINTA Y
SIETE (p. 186), o eu lírico narra, em poética parábola, o nascimento
do homem como resultado de várias substâncias, constatando que
não há entre os seres humanos diferenças dignas de observação,
que no essencial o homem é igual a outro homem e que no caráter
P á g i n a | 353
o ser humano sempre se aproxima a seu semelhante, porque a
mudança é tão somente aparência:
Del resultante pan recién cocido
un pedazo retornó a cada comarca
del cual proviene el hombre primitivo:
igual composición, distinta estampa.
Sea faz el hombre o sea espalda
Rígido cuscurro o blanda miga
El color es lo único que cambia
La sustancia humana no varía.
O eu lírico denuncia a banalização das mortes dos
trabalhadores na execução de suas tarefas, registrando que
números frios e falsos mascaram a situação dramática daqueles
que deveriam ser protegidos mas são abandonados à própria
sorte. Como o eu lírico de Canto general, que denuncia a tirania
dos poderosos: “Ficou um aroma entre os canaviais:/uma mescla
de sangue e corpo, uma penetrante/ pétala nauseabunda”
(NERUDA, 1987, p. 431 ), o eu lírico de Elipse de los tempos
identifica-se com os injustiçados, incluindo-se entre os
desfavorecidos e explorados:
yo, Pedro Sevylla de Juana,
solidario con el segmento de población más desprotegido,
exijo mi inclusión en el recuento de perjudicados,
en las curvas de frecuencias,
en las oscilaciones
y en el inventario de cifras: (p.203).
Com a forma ubi sunt lembra Jorge Manrique (século XVI),
que em Coplas por la muerte de su padre, questiona o
desaparecimento dos seres queridos, de forma a assinalar a
transitoriedade da vida: “Recuerde el alma dormida/ avive el seso
y despierte/ contemplando/ cómo se pasa la vida,/ cómo se viene

la muerte/ tan callando,/ cuán presto se va el placer,/ cómo,
después de acordado,/ da dolor;” (MANRIQUE, 2014). Nos dois
poemas identifica-se a situação vivida ao tempo de cada um:
Pero dónde están los huérfanos,
dónde las viudas de los obreros muertos en el tajo;
qué ocurre con los padres y hermanos,
qué hay de los familiares, de los amigos y compañeros;
y de todos cuantos amamos
aquí, allá y acullá,
a los obreros muertos en el tajo (p. 203-204).
Entre os vários poetas e seus “cantos humanos” a que o
autor faz referência não está arrolado o nome de Borges,
intertextualmente presente, no entanto, pelo tema da eternidade
e da biblioteca no tom confessional de Sevylla: “Hay poemas que
dicen todo de los caminos borrados,/ de los pasos perdidos,/
firmados por...” (p. 216).
Como já observamos, a polifonia se faz presente já na
inauguração dos versos de Elipse de los tiempos, quando em
“Amanecer de amaneceres”, composto de 25 poemas, Sevylla de
Juana faz a sua Valdepero um canto cuja técnica estilística reporta
a El canto general de Pablo Neruda (1949), já que nos dois textos
a terra, nasce, cresce, sofre e se modifica. A Bíblia é ainda outra
fonte de intertextualidade: em Sevylla de Juana o “Faça-se a luz”,
do Gênesis, 3, transforma-se, no poema UNO, em fusão eterna de
espaço e luz. O eu poético expande o espaço, na imagem da
primitiva rosa dos ventos e o tempo é infinito.
En su propio final inalcanzable
se enraíza el imposible principio del tiempo
y los bordes del espacio se alejan a la velocidad de la luz
siguiendo los treinta y dos rumbos de la rosa de los
vientos.
P á g i n a | 354
La eternidad es el tiempo que tarda la luz en recorrer
el espacio infinito,
la infinitud es el extremo espacio
que la luz alcanza en su eterno recorrido;
se explican juntas ambas […] (p. 10)
No poema OCHO o eu lírico apresenta a vida que nasce “sosegada,
selectiva/imparable” na terra onde Pedro Sevylla de Juana nasceu,
Valdepero “piedra angular, síntesis, columna”, a terra onde se
juntam La Tierra de Campos e El Cerrato. Valdepero, de “valles,
páramo, llanura” “provincia” de Palencia, na Espanha, onde
“floreciera una especie humanizada/ capaz de llorar ante el
crepúsculo / y de sonreír al Alba” (p. 15). Não cabe fazer aqui
interpretação que associe autor ficcional com autor real, mas é
inevitável sentir a pulsação da terra do poeta na sua escritura.
O poeta recria o seu próprio mundo poético e histórico.
Menciona lugares de Castela que guardam a história dos primeiros
habitantes e terras vizinhas de Valdepero. Tierra de Campos (lugar
onde os visigodos se fixaram no século V e que era conhecido na
Idade Media como Campos Góticos) e Cerrato (lugar onde viveram
os primeiros povos com presença estável no planalto de Castilha
do norte (planalto do vale do Doro, do grupo celta peninsular, de
origem centro-europeia, com atividade agrícola), como
documenta a História. O poeta menciona a agricultura desses
povos e a paisagem árida da “Meseta Castellana”, a escassa flora e
fauna e a terra árida da planície: “
Las últimas encinas del monte confinan el espacio
alrededor no hay nada:
un agujero informe y vacío,
una liviana noche de soledad,
el profundo abismo.
Un suelo sin piedad, un cielo azul cruzado de gorriones

un siglo y otro iguales,
el firmamento apoyado en el páramo y el monte
y sobre él
la eternidad de los días cercados por las noches. (p. 14-15).
A temática dolorida do eu lírico sobre Valdepero (Palencia)
nos lembra os poemas de Antonio Machado sobre uma sofrida
Castilla. A partir da povoação da terra, o poeta apresenta o
surgimento da palavra, da agricultura e dos elementos que
ajudarão na fertilidade da terra: a água, o sol e o vento. Elementos
da sobrevivência: o alimento do corpo e a comunicação e o
alimento espiritual do homem: os mitos.
Sabemos que podemos suspirar pelo passado, ter dele
saudades, mas sabemos também que as expectativas só apontam
para o futuro e que o retorno não acontecerá, que todo “bom
tempo” morre como desaparece também o tempo funesto. Para
alcançar a eternização do tempo o poeta cria o mito, porque o
tempo mítico não morre; repete-se, incansavelmente, no “eterno
retorno”. O tempo mítico encarna-se. É uma realidade. Assim
Valdepero é o arquétipo de Crono – passado, presente e futuro –;
é o tempo que se faz uno no presente mítico dos poemas de Sevylla
de Juana.
No poema DIECIOCHO (p. 23-24) os deuses de Valdepero
aparecem esculpidos com cinzel “con el buril de las
conveniencias”: Aiana – deusa da Felicidade e da Harmonia, do
Amor e do Equilíbrio, e Pergio, o primeiro agricultor, que gerou
Muradis. Lamenta o poeta, no poema VEINTICUATRO (p. 30-31),
que em Taragudo, ‘Uma elevação de terreno de Valdepero´, não
haja mais vestígio do Templo, que só exista o cemitério com os
ossos de “toros y caballos ofrecidos en holocausto,/ cúbitos, tibias,
P á g i n a | 355
costillares, calaveras/ pertenecientes a valerosos soldados:/
muertos en ataque, muertos en defensa.”
No último poema, CIENTO CINCUENTA Y NUEVE, que
podemos considerar a última seção –“Epílogo”–, o eu lírico faz, em
forma de metapoesia, uma confissão sobre a origem de sua
poética, que estaria no poema inconcluso da humanidade,
encontrado por ele na Biblioteca Nacional, e a cuja construção vai
fazer o seu aporte, porque todos os poemas são um único poema,
independentemente da forma, condição, espaço ou tempo em que
tenha sido produzido:
Yo añado estos versos a los tuyos,
escritos en papel pautado,
en los blancos muros,
en el agua clara y en la suave arena;
para alargar el Poema interminable
que escriben los poetas,
conocidos y anónimos de todos los tiempos,
de todas las razas y creencias. (p. 217)
Bachelar (1988b, p 165-167) declara que aquele que está
impregnado de solidão se faz sonhador do mundo e que “nunca
teremos visto bem o mundo se não tivermos sonhado aquilo que
víamos” e explica que “em seu devaneio solitário, o sonhador de
devaneio cósmico é o verdadeiro sujeito do verbo contemplar, a
primeira testemunha do poder da contemplação”. Pedro Sevylla
de Juana, longe de seu torrão natal, sonha com ele e o torna
cósmico. O uno se torna o todo. Intensamente humano, o poeta
sofre com a mutação espaço/temporal e a incapacidade do
homem de conseguir resolver os problemas de seu entorno,
porque, explica o eu lírico, “[...] nadie fue capaz de doblegar a las
espigas/ y menos aún de desgranarlas,/ las raíces eran habitual
alimento/ y el gélido frío inseparable compañero” (p. 15).
 P á g i n a | 356

Podemos dizer enfim que, humano e sensível, o poeta é “capaz de
llorar ante el crepúsculo y de sonreír al alba” (p. 15), político e
solidário com a humanidade sofrida, se identifica com ela e, de
forma poética, denuncia a visível realidade, por ela sofre, e tenta
consolar-se da dor de existir por meio dos caminhos poéticos.
PLATÃO. Manon. Banquete. Fedro. Rio de Janeiro: Tecnoprint,
19??.
PESSOA, Fernando. Ode maritima. In: ______ O eu profundo e os
outros eus. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2006, p. 261-290.

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BACHELARD, G. A poética do espaço. Tradução de Antonio de
Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1988a.
BACHELARD, G. Devaneio. Tradução de Antonio de Pádua Danesi.
São Paulo: Martins Fontes, 1988b.
& Fierro, 2003.
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______. Elipse de los tiempos. Madrid: Bubok, 2012 a.

DARÍO, Rubén. Canto a la Argentina. Ode a Mirtre. Canto épico a
la gloria de Chile. Buenos Aires; México: Espasa Calpe Argentina,
1949.
GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas. Madrid: Aguilar, 1985.
Prólogo de Jorge Guillén.
______. Pasión y muerte de la señorita Salus. 3 ed. Madrid: Bubok,
2012 b.
______. Las mujeres del sacerdote. Madrid: Bubok, 2012.
______. Estela y Lázaro vertiginosamente. Madrid: Ediplic, 2014 a.

MACHADO, Antonio. Poesía completa. 7. ed. Madrid: Espasa- ______. Baixam versos como ríos de montaña. Disponível em:
Calpe, 1955. http://www.letraefel.com/2013/04/ester-abreu-e-todo-o-
demais-por-pedro. html. Acesso em 02 de fevereiro de 2014.
MANRIQUE, Jorge. Coplas por la muerte de su padre. (1476)
Disponível em: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/
obra-completa--0/html/ff6c9480-82b1-11df-acc7-002185ce6064_
4.html. Acesso em julho de 2014.

PAZ Octavio. O arco e a lira. Tradução de Olga Savary. 2. ed. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 1982.

DIÁLOGO ENTRE LA NOVELA “LOS DÍAS DEL ARCO IRIS” DE
SKÁRMETA Y LA PELÍCULA “NO” DE LARRAÍN
Ester Myriam Rojas Osorio
UNESP/ASSIS
En este trabajo volvemos a sentir el sabor del teclado
ideológico de Skármeta, autor chileno que una vez más nos ofrece
con maestría el juego del arte y el juego de la vida con el que
contribuye en la conservación de la memoria histórica de la
sociedad chilena de la década de 1980. Esta obra fue adaptada al
cine por el Director Pablo Larraín, que al hacer su propia lectura,
suma su postura estética y axiológica, ofreciendo como resultado,
una bellísima película que discute el fin de la dictadura de Pinochet
como consecuencia del plebiscito de 1988.
Para establecer ese diálogo contamos con el apoyo teórico
de Mikhail Bakhtin que ve la obra literaria como una unidad
ficcional producto de una construcción de sentidos, en este
diálogo, lidiamos con algunos conceptos teóricos como: autor,
autoría, héroe, ideología, polifonía, etc. Parte del trabajo del autor
Skármeta lo desvendamos en el prólogo de otra de sus novelas,
“No pasó nada”, donde él declara.
Soy de la clase de escritor que hace sus ficciones en primer
lugar con las emociones de su experiencia personal. La
historia me deparó el trance de ser testigo de
acontecimientos mayúsculos que animaron o destrozaron
las vidas cotidianas de mis personajes. (SKÁRMETA, 2003,
p.13)
Es el mismo escritor el que entrega el secreto de su trabajo,
se posiciona axiológicamente frente a su propia vida, consigue dar
voz al héroe que está a su lado, sin embargo, ese nunca será
confundido con el autor dentro de la obra. Conocemos, gracias a
P á g i n a | 357
las novelas anteriores (Ardiente paciencia, No pasó nada, El baile
de la Victoria), la preferencia que demuestra Skármeta por los
héroes jóvenes, entendemos que para ellos los grandes conflictos,
las tragedias, los dramas personales o sociales no significan que
deban dejar de lado el valor de la vida cotidiana como: amigos,
escuela, admiración por los ídolos de la música, del cine o de la
televisión, los primeros encuentros sentimentales, el despertar
para la vida sexual, etc. Todo esto hace que la situación histórica
por más crítica que parezca, gracias al baño constante de
espontaneidad juvenil de los personajes, se siente una sutileza en
la narración estética. Como decía Bakhtin, para vivir tenemos que
ser inconclusos, estar siempre abiertos a nuevas posibilidades.
El personaje vive cognoscitiva y éticamente, sus acciones se
mueven dentro del abierto acontecimiento ético de la vida o
dentro del mundo determinado de la conciencia; es el autor que
está dirigiendo a su personaje y a su orientación ética y
cognoscitiva en el mundo fundamentalmente concluido del ser,
que es un valor aparte en la futura orientación del acontecimiento,
debido a la heterogeneidad concreta de la existencia. (BAKHTIN,
2001, p. 22)
Cortazar en una ocasión se manifestó al respecto: “La
literatura siempre es una expresión de la realidad por más
imaginativo que sea” (CORTAZAR, 2001, p.207).
En esta obra, la voz del estudiante Nico Santos, hijo del
profesor de filosofía del Instituto Nacional de Santiago, nos coloca
al tanto de la realidad socio histórica de la sociedad santiaguina de
la década de 1980. En ese momento, el dictador Pinochet después
de 15 años en el poder, decide ofrecer una abertura política por
medio de un plebiscito. De esta forma, los ciudadanos podían votar
“SÍ”, si estaban de acuerdo con la continuación de la dictadura, y,
 P á g i n a | 358

“NO”, si eran a favor de una elección democrática para escoger un cosas reales. Pero si salieran de la caverna y vieran las
nuevo presidente. Como primer acto democrático él permitiera cosas bajo la luz del mismo sol se darían cuenta de que han
una campaña publicitaria en la televisión de 15 minutos. En 15 vivido en un mundo de apariencias y lo que tenían por
minutos la oposición, formada por 16 partidos políticos, podría cierto es un pálido reflejo de la realidad. (SKÁRMETA;
2011, p.10)
convencer al resto del país que los 15 años de dictadura no habrían
valido la pena. Nuestro héroe, el joven adolescente, relaciona la vida del ciudadano
A pesar de la sensación de holganza de la rigidez que chileno víctima de una dictadura durante quince años, con la vida que llevaría
el prisionero de la caverna de Platón, la vida sin libertad equivaldría a una vida
intentaba transmitir la fuerza policial del régimen de Pinochet, la sin luz, esta sería brillante e iluminada si existiese la real posibilidad de una
firmeza de esa continuaba manteniendo el tono. De hecho, opción democrática.
frecuentemente, se dejaba caer de improviso en la escuela de
Nico, primero para buscar al profesor Santos (padre de Nico), más
tarde para coger al profesor Paredes, ambos docentes
intelectuales, declarados peligrosos por la dictadura. En ese
escenario se mueve Nico, nuestro héroe, que constantemente
dialoga con sus conflictos interiores, con sus inquietudes de
adolescente, con sus verdades ideológicas y filosóficas, con sus
miedos y sus descubiertas en el campo del amor, etc. Vemos que
no es fácil mantener la supuesta vida normal que debía llevar Nico,
ante el desaparecimiento de su padre. Ese hecho se hacía habitual
para aquellos jóvenes que perdían sus padres para el régimen
dictatorial, y, debían tantear una salida de superación y afirmación
personal. Aquí llamamos la atención de cómo la novela de
aprendizaje muestra el camino de la superación social del
personaje, sobre, todo ante el diálogo significativo que Nico
establece con el mito filosófico de la caverna de Platón, mito oído
de la voz de su padre diversas veces.
Los hombres vivimos como zombis mirando contra la
La misma voz del joven Nico nos presenta otro personaje
pared de una caverna las cosas que pasan, que no son
nada más que las sombras de las cosas reales proyectadas fundamental, se trata de Adrián Bettini, padre de Patricia, su
por un fuego contra el fondo. Esos hombres, que nunca enamorada. El insuperable publicitario que en ese momento
han visto las cosas de verdad, creen que las sombras son responde a la realidad de un profesional desempleado, como

tantos otros que no están de acuerdo con la dictadura de Pinochet.
Aún en esa condición, Bettini, será convidado a desarrollar la
campaña publicitaria del plebiscito por las dos fuerzas opuestas, la
fuerza de la dictadura y la fuerza de la oposición – “La
concertación”- formada por dieciséis partidos políticos. Mostrando
un indescriptible coraje, el profesional rechaza la propuesta del
gobierno y acepta la propuesta del grupo de oposición. De ahí en
adelante, su tarea consiste en desarrollar una campaña
publicitaria con la cual consiga convencer a la sociedad chilena,
que la opción “NO” sería la mejor para todos.
En ese momento, Bettini se detiene a hacer un análisis
sobre la situación actual del país, y llega a la conclusión que existe
un pesimismo general en una sociedad habituada a obedecer sin
levantar más controversias, ni cuestionar más el período de quince
años cumplidos por la dictadura, no existe esperanza entre la
población y se le ve resignada a su destino.
Por otro lado, le llegaban a Adrián las contribuciones de
voluntarios para la campaña, ellos narraban las desgracias sufridas
durante el gobierno autoritario: hijos desaparecidos, mujeres
estupradas, ancianos desamparados, hombres y mujeres
torturadas, jóvenes expulsados de las universidades, niños
pasando necesidades, etc. El publicitario, angustiado, asistía la
apatía política mostrada por la población chilena.
Al fijar la mirada sobre la publicidad vehiculada por la
televisión de los años ochenta, el especialista ve que la propaganda
solamente ofrece productos como: lápiz labial, perfumes, jeans,
zapatillas de marca, leche de vida prolongada, gafas, viajes de
turismo, créditos bancarios, universidades privadas, etc. Todo esto
reflejaba no solo la realidad chilena, sino la realidad Latino
P á g i n a | 359
Americana, que en esa década se encontraba intentando la
transición de los regímenes militares para la democracia.
Aparecem programas econômicos austeros, se vê
crescimento na economia de mercado, mas também, se
conhecem as exigências da Casa Branca a respeito da
previdência social, reforma tributária, reforma fiscal, etc.
Como resultado de todas essas reformas, os projetos de
índole social vão perdendo validade. (OSORIO,2008, p.42)
De esa forma, nuestro héroe llega a la conclusión que
delante la voz publicitaria de la hegemonía burguesa, que
funcionaba tan bien como parte del aparato represivo, que
imponía falsas necesidades y falsos deseos a la sociedad, él debería
presentar un producto totalmente nuevo y original. Podemos
recordar que el hombre según Bakhtin y Thompson, es un animal
retenido en telas de significación tejidas por él mismo, y que la
comunicación difundida a través de medios de información
siempre es un fenómeno social contextualizado. Así, de esa forma,
nuestro héroe, queda convencido de que podría utilizar la
comunicación y la tecnología a su favor y que gracias a ambas él
alcanzaría sus objetivos. “La comunicación mediada es siempre un
fenómeno social contextualizado: es siempre implantada en
contextos sociales que se estructuran de diversas formas y que a su
vez, producen impacto en la comunicación que ocurre.
(THOMSOM, 2008, p.20)
Como vemos, la responsabilidad que pesaba en los
hombros del personaje era gigantesca, pero gracias a la
orientación de su creador, él encuentra el camino como producir y
reproducir formas simbólicas y transmitir este contenido simbólico
para la población, unión y sobre todo alegría.
Así nació la campaña del “NO” que ofrecía felicidad,
perspectivas de futuro, unión, y sobre todo alegría, todo aquello

que la sociedad chilena había perdido desde hacía quince años.
Una música al compás de Strauss animaba esta campaña que
llegaba envuelta por los colores del Arco Iris, simbolizando los
diferentes partidos políticos de la oposición.
Esa campaña de apariencia pueril conseguía despertar, en
aquellas personas que se quedaban frente a la televisión sintiendo
que los seres ficticios eran más reales que ellos mismos, la alegría
y les renovaba las ganas de vivir. Como resultado de esa campaña
de rostro sencillo e inocente, la dictadura de Pinochet se ve
obligada a abrir mano del poder y se ve obligada a llamar a
elecciones democráticas, acontecimiento donde sería escogido
más tarde el presidente Patricio Alwyn (1990-1994).
Durante el desarrollo de la campaña, otro personaje
presentado por Nico fue la figura del “Che Barrios”, joven
repatriado recientemente, que había permanecido algunos años
en Argentina como técnico en sonido y desempeñaba un papel
importante en el área técnica de la campaña.
Nico, que ese año terminaba la escuela secundaria,
disfrutaba su gran pasión por Patricia Bettini, hija de Adrián, que
estudiaba en la Escuela Italiana. Ella era una chica romántica, que
idealizaba la vida, algunos de sus sueños de adolescente eran:
ingresar a la universidad, ver el fin de la dictadura e iniciar su vida
sexual con Nico, todo esto en perfecta armonía como en un vals.
De esa forma, el creador nos proporciona un dulce desenlace para
todos los conflictos sociales y generacionales presentados en su
ficción. Con ese mensaje de optimismo y presentando el sexo, una
vez más, como un acto libertador, el autor encierra su novela.
P á g i n a | 360
La película de Pablo Larraín
Primero que nada, tendremos presente que el director de
la película no sólo se vale de los enunciados escritos o hablados
para transmitir su mensaje, sino que echa mano también, del
lenguaje polifónico propio del séptimo arte: música, danza, juegos
de luces, colores, documentales auténticos de la TV de la época.
Todos esos recursos ayudan a motivar una postura crítica del
espectador, que a su vez, hace una lectura interpretativa en que
suma su conocimiento humano a la relación con el mundo real en
que vive. De esta forma, intentamos desvendar la relación
dialógica que nos entrega Larraín con la realidad histórica de Chile,
que se entrelaza con la historia personal del joven publicitario
René Saavedra, ejecutivo que asume la tarea de liderar la campaña
publicitaria del “NO”. Llamamos la atención a la fuente de
inspiración que el director tuvo espejándose en el personaje de la
novela, el Che Barrios, joven que se había repatriado muy
recientemente, y que es una figura que se destaca como técnico
en sonido durante la campaña.
René Saavedra también es muy joven, sin embargo es
divorciado y cuida de su hijo de aproximadamente de seis años. Su
ex mujer, una activista de oposición al gobierno militar,
constantemente es presa y torturada por las fuerzas de la
dictadura. Saavedra se vale de su prestigio y amistades para
libertarla. Vemos aquí dos diálogos importantes: primero, el
análisis de las familias posmodernas formadas por: ex esposa, ex
marido, nuevo compañero de la madre e hijo, este nuevo núcleo
muestra fuertes lazos de unión y no demuestran ninguna clase de
resentimientos; segundo, el latente conflicto entre dos fuerzas
opuestas: el gobierno y la oposición, esta, que a pesar de haber

sufrido tanta violencia, no desiste de clamar por libertad de
expresión.
La película llama la atención del espectador y le recuerda
que el general Pinochet había gobernado el país con mano de
hierro durante quince años. La dictadura había comenzado el año
1973, cuando las fuerzas armadas chilenas, junto a una elite
burguesa, más el apoyo de los medios de comunicación y
sobretodo de la CIA Americana, asumieron las dirección del
gobierno chileno por medio de un golpe militar.
El director coloca su foco en la mirada del publicitario
recién llegado del exilio, profesional que entiende que su trabajo
consiste en vender un producto. Su éxito aconteció al conseguir
vender una ideología a través de los símbolos: alegría, felicidad,
música, optimismo. O sea que el protagonista consigue prometer
un país más feliz sin Pinochet, y decir en las entre líneas: sin más
violaciones de los derechos humanos, sin odio, sin violencia, sin
miedo. Esa alegría remarcaría un renacer social.
P á g i n a | 361
Larraín ya había concedido voz a otros protagonistas para
repasar la historia vivida por el pueblo chileno bajo la cruel
dictadura de Pinochet. En “Tony Manero”, película Chileno-
Brasileña de 2008, que vive los obscuros años de la dictadura
(1978), nos presentaba el psicótico, obsesivo y perturbado actor
que quiere ser otro, o sea, aquel que brilla en las discotecas del
mundo, Tony Manero quiere ser John Travolta, que es rico,
famoso, poderoso, que tiene el poder de consumir, o sea, que
posee la felicidad. Queda nuevamente en evidencia que el
concepto de felicidad como poder de consumo surge al final de la
década de 1970.
En “Post Mortem”, filmada en 2010, la voz queda a cargo
de Mario Cornejo, auxiliar forense encargado de transcribir las
autopsias durante el golpe militar, entre ellas, este auxiliar
transcribe, sin ninguna conciencia la autopsia del fallecido
presidente Allende. Por esas tres películas –Tony Manero, Post
Mortem y No- este director ganó una serie de premios
internacionales. Con la película “NO” concurrió al Oscar de mejor
película extranjera en 2012.
Un aspecto importante, que el director presenta en la
película, es el proporcionar voz a los artistas, los que consiguen
manifestarse y protestar. De esa forma, aparecen entre muchos
otros gritos oprimidos las voces de los artistas que sufrieron
persecución y fueron condenados a quedarse en silencio por
tantos años.
Conclusión
En este trabajo hemos dialogado con las obras de Skármeta
y Larraín, dejamos claro que ambas obras ayudan a rescatar la
memoria histórica de Chile, declaramos que estamos totalmente
 P á g i n a | 362

conscientes que las dos obras estéticas hacen brillantemente el
juego del arte y el juego de la vida, nuestro apoyo teórico fueron
algunos conceptos de la teoría Bakhtiniana, tales como: novela,
autor-autoría, dialogía, polifonía, etc.
Referencias
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Tradução de Lahud Vieira. São Paulo: Ed. Hucitec, 2004.
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SKÁRMETA, A. Los días del Arcoíris. Santiago: Editora Planeta,

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______. No pasó nada. Barcelona: Random House Mondadori,

2003.

FUSIÓN MÍTICA: EL OBSCENO PÁJARO DE LA NOCHE Y EL MITO
DEL MINOTAURO
Farides Lugo Zuleta
FURG
Mi experiencia con el Obsceno Pájaro de la Noche (OPN) de
José Donoso inició en 2007, cuando un compañero de la Facultad
de Ciencias Humanas (UNAL) puso en mis manos un viejo ejemplar
de la obra. Yo le pregunté: "¿De qué trata? ¿Es buena?". Y él me
respondió: "Sí, es más o menos la historia de una casa". Inicié la
lectura por esos días y la culminaría dos años después, ya que
siempre que llegaba a la mitad de la novela me detenía para volver
al inicio, yo no quería terminar de padecer y disfrutar con este
texto. En 2009 me inscribí al Seminario de Mito Clásico y Literatura
Latinoamericana que dictaba Jorge Enrique Rojas Otálora en la
Universidad Nacional de Colombia, en el marco de esa
investigación trabajé mi monografía de grado en 2010 y, ahora,
pretendo compartir sucintamente cuáles fueron algunas de las
ideas que hicieron parte de mi obsesión.
El análisis propuesto tiene tres ejes integradores: la novela
El Obsceno Pájaro de la Noche, el mito clásico del Minotauro y el
concepto “fusión mítica” propuesto por el escritor y filólogo
español Antonio Prieto (1929) en su obra "Ensayo semiológico de
sistemas literarios". El objetivo general consiste en mostrar cómo
entre esta novela chilena y el mito clásico mencionado existe lo
que Prieto denomina como “fusión mítica”.
Yo no me atrevería a simplificar El Obsceno Pájaro de la
Noche a la historia de una casa. Después de mis lecturas esta obra
vino a presentar la relación problemática de Humberto Peñaloza,
su personaje principal, con el poder, concentrado en el personaje
P á g i n a | 363
de Don Jerónimo de Azcoitía. Humberto Peñaloza es un sin rostro,
un personaje marginalizado aun cuando la novela se centre en él,
hace parte de una masa de figuras sin identidades definidas y sin
ninguna trascendencia en la sociedad, es un casi neo-esclavo de
Don Jerónimo de Azcoitía, quien, por su parte, pertenece a una
familia tradicional de influencia política, un nacido en cuna de oro,
un triunfador: "He perdido mi forma (Humberto Peñaloza), no
tengo límites definidos, soy fluctuante, cambiante, como visto a
través de agua en movimiento que me deforma hasta que yo ya no
soy yo, soy este vago crepúsculo de conciencia poblado de figuras
blancas" (DONOSO, 1985, p. 272).
La relación conflictiva entre estos dos personajes mostrará
mucho de nuestra historia, una Latinoamérica con familias de
apellidos tradicionales en las que el poder se traspasa, se hereda
desde la Colonia y en donde los excluidos paradójicamente somos
casi todos. Sin embargo, la relación entre Humberto y Jerónimo no
es completamente vertical, aquí entra en juego la estrategia
paradójica de Donoso al presentar la concepción de poder: en
ocasiones dentro del universo narrativo del OPN, quien es
explotador será atravesado por la dependencia que crea hacia esas
mismas personas que están ubicandas en una posición inferior, al
punto en que Humberto jugará (o creerá jugar) un papel esencial
en la vida de Jerónimo: "¿Cómo no va a quedarme la marca que
me recuerda que mil ojos, anónimos, como los míos, fueron
testigos que yo (Humberto Peñaloza) soy Jerónimo de Azcoitía? Yo
no me robé su identidad. Ellos me la confirieron" (DONOSO, 1985,
p. 205).
Con el fin de entender mejor una primera relación entre el
mito y la novela, identifiqué una serie de puntos de confluencia
que denominé como "Proyecto Minotauro". Por ser el argumento

de El Obsceno Pájaro de la Noche tan ramificado y rico, con más de
ochenta personajes que intervienen, sólo trabajaré aquí con el
aparte específico para el análisis planteado. "Proyecto Minotauro"
vendría a ser el plan de Don Jerónimo de Azcoitía para esconder en
La Rinconada a su único hijo que ha nacido deforme, lo que debió
ser una gran alegría, pues llevaba años intentando engendrar con
su esposa Inés, se convirtió en una amenaza a su condición social
y una posibilidad de burla y humillación. Boy, el niño anhelado por
una pareja de ensueño, nace así:
Desde el punto de vista científico, lo confirmaron los
expertos, el nacimiento de Boy era una aberración: ese
gargolismo que le encogía el cuerpo y le encorvaba la nariz
y la mandíbula como ganchos, ese labio leporino que le
abría la cara como la carne de una fruta hasta el paladar…
increíble, inaceptable, dijeron los médicos, los niños-
gárgola sólo viven días, cuando mucho semanas, este caso
de labio leporino es inaudito, esta joroba, estas piernas, si
parece que todos los defectos posibles estuvieran
congregados en este cuerpo, no, usted, don Jerónimo,
tiene que conformarse con la idea de que su hijo morirá, y
quizás sea para mejor, imagínese el destino de un ser como
éste. (DONOSO, 1985, p. 241)
Ante la deformidad de Boy, su padre siente un profundo
rechazo y empieza a planear la mejor forma de deshacerse de su
presencia y evitar que su heredero sea conocido por la sociedad
implacable en las críticas. Humberto Peñaloza será una pieza clave
para desarrollar este plan. Jerónimo abre convocatoria para todos
los fenómenos de la zona y cientos de personajes de circo
aparecen: enanos, mujeres barbudas, hombres elásticos, hombres
cocodrilos, mujeres más grandes del mundo y la lista continúa.
Todos vivirían encerrados en una casa enorme, laberíntica,
P á g i n a | 364
llamada La Rinconada; serían bien pagos mas no podrían salir:
"Acudieron monstruos de todas partes, bajaron de las montañas y
salieron de los bosques y subieron de los sótanos, llegando a veces
desde regiones remotas y hasta del extranjero para suplicar que a
ellos también les permitieran ingresar a ese paraíso que don
Jerónimo de Azcoitía estaba creando" (DONOSO, 1985, p. 233).
El trabajo propuesto para ellos durante el encierro
voluntario consistiría en acompañar a Boy durante sus años
sobrevividos y hacerle creer al niño que la monstruosidad es el
orden del universo:
Nada de lo que rodeara a Boy debía ser feo, nada mezquino
ni innoble. Una cosa es la fealdad. Pero otra cosa muy
distinta, con un alcance semejante pero invertido al alcance
de la belleza, es la monstruosidad, por lo tanto merecía
prerrogativas también semejantes. Y la monstruosidad iba a
ser lo único que, desde su nacimiento don Jerónimo de
Azcoitía iba a proponer a su hijo. (DONOSO, 1985, p. 231)
El único puente entre la casa y lo que conocemos como el
“mundo real” sería Humberto Peñaloza, quien no sufre ninguna
incapacidad ni deformación, y termina como el encargado de
administrar la casa y abastecerla; oficio que lo convertirá en un
preso más del laberinto y denigrará aún más su condición ante don
Jerónimo: “Las reglas del juego que don Jerónimo y yo, sí, yo
mismo inventé las reglas de este juego que me ha atrapado con un
gancho que me está haciendo sangrar” (DONOSO, 1985, p. 254).
Así, con este “Proyecto Minotauro”, Boy vivirá en un
mundo de valores estéticos invertidos, para él Humberto será un
monstruo al poseer una armoniosa simetría corporal, no sabrá del
mundo exterior, del origen y el fin de la vida y creerá que todo lo
ve sólo existe en ese preciso instante: “Era una sola exigencia: que
Boy jamás sospechara la existencia del color y del placer, de la

dicha y de la desgracia, de lo que ocultaban las paredes de su
mundo artificial, ni oyera desde lejos el rumor de la música”
(DONOSO, 1985, p. 235).
Todo este pasaje de la novela me hizo pensar
inmediatamente en el mito clásico, yo lo vi desde el inicio como
una re-creación, una re-construcción, una actualización del mito
tan conocido por nosotros en un contexto por esencia
latinoamericano. Don Jerónimo de Azcoitía es un Minos: padre,
poderoso, reconocido, influyente, forjador de impensables
proyectos, cuidador de su imagen, privador de la libertad, cruel.
Boy es un Minotauro: ser despreciado por su apariencia, híbrido,
mitad hombre, mitad animal, creación imposible de integrarse que
debe ser aislada, ocultada, producto vergonzoso, niño-gárgola.
De este modo, entró en juego el segundo eje que
mencioné, tenía en mis manos una novela apasionante, encontré
en ella una fuerte relación con el mito del Minotauro, y sentí que
necesitaba más datos sobre el mito para confirmar que los puntos
de encuentro no eran simple casualidad. El Minotauro, esa figura
animal-hombre, ¿u hombre-animal? ¿Cuál sería el orden correcto
por importancia?, de la mitología griega, híbrido, ser de la familia
de los “sauros”, productos maravillosos de los tiempos remotos de
la formación del universo, nos remiten a un mundo primitivo,
mítico y en plena formación. Pude rastrear sus apariciones en los
textos clásicos: Minotauro de Las Cartas de amor, Las Heróides de
Ovidio; Minotauro presente en el poema 64 de Catulo; Minotauro
de Plutarco en el Teseo de Vidas Paralelas; Minotauro del Infierno
de la Divina Comedia de Dante, entre otros.
Pasaré a detallar algunas apariciones: en Cartas de amor de
Ovidio tenemos la presentación de lo ocurrido entre Teseo y
Ariadna, cómo él entró al inextricable laberinto que cada año
P á g i n a | 365
albergaba los ofrecimientos humanos al Minotauro, este hecho
tenía su explicación en el deseo de expiar la muerte de Androgeón,
hijo del rey Minos. Si en el OPN el proyecto es resguardar a Boy
(Minotauro), aquí el proyecto es matar al Minotauro, la idea es
darle muerte al monstruo; Ariadna, su medio-hermana será una
colaboradora (como Humberto) para tal objetivo:
Que tu brazo cruel, armado con una espada, no hubiese,
¡Oh! Teseo, inmolado al monstruo, mitad hombre, mitad
toro [...] No me sorprende, al final, que la victoria haya sido
tuya y que el monstruo haya manchado con su sangre la
tierra de Creta, su cuerno no podía perforar un corazón de
hierro, sin escudo, tu pecho te bastaba como defensa [...]
Cuando fueres recibido en tu patria, de tu alta morada verás
la multitud comprimiéndose para oírte contar
pomposamente la muerte del monstruo, mitad toro mitad
hombre. (OVIDIO, p. 125)
En Las Traquinías de Sófocles tenemos una alusión fuerte
a la familia de los sauros, pues un centauro engaña a Deyanira al
entregarle un supuesto filtro de amor, que no es otra cosa que su
propia sangre, que termina asesinando a Hércules, quien había
despertado los celos de su esposa al tener como preferida a su
concubina Íole.
Rescato las anotaciones de Pedro Sánchez de Viana que
datan de 1589 sobre Minos y el Minotauro, su libro antiguo está
entre los ejemplares raros de la Biblioteca Nacional de Rio de
Janeiro. Los apartes 8.8 y 7.37.1.8 están dedicados a comentar
sobre el Minotauro y Minos, respectivamente. La cita a
continuación tiene el contexto mitológico en donde Minos es el
hijo de Europa y Júpiter, dato que se presenta en el libro séptimo
de Las Metamorfosis de Ovidio; y de cómo Pasifae junto con un
toro engendran al Minotauro. Por lo tanto, aparece una nueva

relación con el OPN ya que tanto Minos como don Jerónimo no son
los padres legítimos del monstruo, en la citación se puede apreciar,
también, cómo Androgeón sí es el hijo amado por Minos, en
contraste con el Minotauro y Boy que son alejados de la sociedad
y condenados por sus “padres” al encierro:
Pretende Minos, que aunque muy valido, etc. Acabando de
contar el poeta los combates, sacrificios y alabanzas, que
anfi* en el palacio real de Egeo, como en toda Athenas se
celebraban por la buena venida del valentísimo Teseo. Y
estando todos con mucho regocijo, dice el Ovidio, que a
este punto tuvo nueva Egeo de la furia con que el rey Minos
le comenzaba a perseguir, armado de gran número de
gente, por mar, y por tierra, pero mucho más de ira
paternal, que contra aquel rey no tenía, por la muerte de un
ínclito Príncipe hijo suyo, llamado Androgeo, mostrándonos
la fortuna en semejantes ejemplos, cuan cerca del contento
anda el disgusto, como arriba dijimos: Para hacer Minos su
fortuna discretamente, convocó las ciudades comarcanas,
en favor suyo y atrajo a Anapho con ruegos y promesas:
pero su fuerza hizo venir a Astipalea, y viendo esto se le
rindieron Micon, Cimoli la gredosa, y la florida Siphnon la
llama Syruphnon, con la famosa Paros.
Del valeroso Androgeo, etc.
Fue este Androgeo hijo de Minos Rey de Creta nobilísimo de
condición, y por envidia de los Magarenfes, y Athenienses
muerto, porque había en el juego de la palestra vencido a
los demás. Por lo cual su padre * la batalla, y habiendo
vencido a los Megarenses, hizo tributarios a los de Athenas,
y en memoria de Androgeo mandó que cada año echasen al
Minotauro (de quien presto diremos) cierto número de
mozos Atenienses, para que el cruel monstro comiese, de
esto hace mención Virgilio. (SÁNCHEZ, 1589, p. 151)
P á g i n a | 366
Para culminar con los ejemplos en el rastreo de fuentes,
presento el caso de La divina comedia de Dante. Al inicio del Canto
XII encontré otra aparición del Minotauro, quien estaba en el
primer giro del séptimo círculo, lugar destinado para los violentos
contras las personas. El Minotauro aparece aquí como una criatura
feroz que se lastima a sí mismo a causa de su incontenible ira, los
poetas se encuentran con él y se torna aún más colérico por miedo
a Dante, quien está vivo mientras explora el mundo de los
muertos; Virgilio, entonces, se encarga de explicar la condición de
la bestia.
Con el fin de sintetizar, puedo afirmar que encontré ciertas
confluencias en las versiones antiguas. En general, el Minotauro
clásico, a pesar de ser un híbrido entre animal y hombre, tiene
prácticamente anulado su componente humano y casi siempre se
presenta sólo como un animal, una bestia, un monstruo salvaje, un
enfurecido, un devorador. Sólo la Ariadna de Ovidio se refiere a él,
en ocasiones, como “mi hermano”, es lo más cercano al trato
humano que pude encontrar.
Para mí resultó fascinante cuando miré hacia
Latinoamérica y encontré versiones del Minotauro como la de Julio
Cortázar en su única obra de teatro “Los Reyes” de 1949, donde
esta figura mitológica tergiversa por completo lo que conocíamos
de él y resulta nunca haber devorado a los jóvenes que se le
entregaban como sacrificio para aplacar la plaga ocurrida después
de la muerte de Androgeón. En el laberinto, entonces, lo que existe
es una fraternidad intelectual y artística liderada por el Minotauro,
más hombre que bestia. Por su parte, Jorge Luis Borges en su
cuento “La casa de Asterión” de 1947, dos años antes de Cortázar,
también nos muestra un Minotauro mucho más humanizado que
espera paciente a su redentor mientras juega por su casa laberinto,

sus manos no se ensangrientan nunca y permite que Teseo lo mate
sin oponer ninguna resistencia. En El Obsceno Pájaro de la Noche
tenemos un Minotauro en Boy, niño adorado y protegido al
extremo por todos los fenómenos que tomaron la decisión de
encerrarse en la casa laberíntica de José Donoso.
No puedo concluir por ello que Latinoamérica sea el lugar
propicio para la tergiversación de mitos clásicos, pero sí pareciera
que con este ejemplo del Minotauro se estuviese afirmando una
naturaleza híbrida que encuentra lugar en la literatura, donde sí
habría espacio para las identidades compartidas, para un
Minotauro más hombre que bestia sin pretensión de formas puras.
Esa actualización del Minotauro, esa adopción y humanización del
mismo me interesó. Quizás el Minotauro clásico por tener su
cabeza de toro haya perdido el componente humano, se concibió
carente de entendimiento; pero, de este otro lado, parece que se
hubiese pensado en otras partes corporales, puede que su cabeza
sea de animal, mas su corazón es de hombre y todo el resto de su
cuerpo también lo es.
Además, en los textos clásicos casi nunca se piensa en el
destino del monstruo, es más fácil encontrar referencias sobre su
origen semidivino o la decisión de encierro de Minos, pero cuando
el Minotauro entra al laberinto desaparece esa mitad hombre que
hay en él; por eso me parece tan valiosa la preocupación
latinoamericana que indagó por las posibilidades de lo ocurrido
con el Minotauro dentro del laberinto. Más aun cuando constato
cómo en el mundo clásico la mayor atención se la llevaron Teseo y
Ariadna con su trágica historia de amor, sus traiciones y el
abandono desgarrado de esta última.
En este punto, ya tenía identificados casi todos los
encuentros entre El Obsceno Pájaro de la Noche y el Mito del
P á g i n a | 367
Minotauro; ya tenía la certeza de que ambos textos estaban
dialogando con varios siglos entre ellos, sólo me faltaba un gancho
teórico que los uniese, y el concepto que le dio soporte a mi idea
fue el de “fusión mítica” propuesto por Antonio Prieto, mi tercer
eje arriba mencionado. Necesitaba ver al mito no bajo la definición
tradicional de texto cuya función es explicar el origen de algo, sino
como un sistema de representación cultural, ir más allá al verlo y
entenderlo como un conjunto de simbologías que pueden o no
explicarnos. No quería solamente quedarme afirmando que esta
novela utilizaba al mito para narrar, sino que quería pensar en qué
le aportaba Donoso al mito, cómo se acercaban ambos textos,
cómo se actualizaba el mito clásico en la novela, qué le cuestiona
El Obsceno Pájaro de la Noche al mito del Minotauro. Intuía que lo
que Donoso estaba haciendo en su obra no era la mera abstracción
y fórmula con fines ornamentales, no era un simple captador de
elementos mito, no era la modificación del mito a través del
tiempo variando concretos aspectos estéticos; tampoco Donoso
estaba acomodando motivos míticos a su novela ni trasladando el
mito y su esencia atemporal a una realidad determinada por el
tiempo. Por el contrario, lo que experimenté fue un diálogo mucho
más profundo entre ambos, era fusión mítica, es decir, se estaban
fusionando dos palabras para crear un tiempo libre de ataduras
espacio-temporales. El Mito del Minotauro está inserto y ligado a
la semántica de El Obsceno Pájaro de la Noche en un tiempo mítico
“que no transcurre sino que se remansa entre paredes de adobe
que jamás terminará de caer. Germen primario que parece no
estar aún en carrera continua con los relojes, que se dilata,
creando un ambiente propicio para la fantasía, la alucinación, el
desorden, el caos” (DONOSO, 1985, p. 45).

Con el fin de ir concluyendo, quiero plantear mi reflexión
final sobre lo que encontré en la exploración de la relación mito-
novela: El Obsceno Pájaro de la Noche y el laberinto terminan
siendo uno solo, libro y laberinto están abiertos al lector
peligrosamente como lo plantea Borges en “El jardín de los
senderos que se bifurcan”, el laberinto que es El Obsceno Pájaro
de la Noche pretende al lector un Minotauro para extraviarlo
dentro de sus rincones sin luz y, algunas veces, sin sentido
aparente, donde prevalecerá el deseo de penetrar el laberinto,
conocerlo y resolverlo saliendo de él. Aunque el mito clásico en sí
lleva un argumento probatorio de razonamientos, es
incuestionable y no necesita justificación, resulta interesante la
apropiación que hace el autor chileno bajo su propio sistema de
valores. Sobre todo, la original reflexión que plantea sobre la
monstruosidad alejada de la fealdad corriente y más cercana a lo
excepcional y sublime, lo feo es ordinario, el monstruo puede ser
equiparado al prohombre:
Jerónimo tuvo que desarrollar el fino trabajo de
convencerlos de que el ser anómalo, el fenómeno, no es un
estadio inferior del género humano frente al que los
hombres tienen derecho al desprecio y a la compasión:
éstas, explicó don Jerónimo, son reacciones primarias que
ocultan la ambigüedad de sentimientos inéditos muy
semejantes a la envidia, o erotismo inconfesable producido
por seres tan extraordinarios como ellos, los monstruos.
Porque la humanidad normal sólo se atreve a reaccionar
ante las habituales gradaciones que se extienden desde lo
bello hasta lo feo, que en último término no son más que
matices de la misma cosa. El monstruo, en cambio sostenía
don Jerónimo con pasión para exaltarlos en su mística,
pertenece a una especie diferente, privilegiada, con
derechos propios y cánones particulares que excluyen los
P á g i n a | 368
conceptos de belleza y fealdad como categorías tenues, ya
que, en esencia, la monstruosidad es la culminación de
ambas cualidades sintetizadas y exacerbadas hasta lo
sublime. Los seres normales, aterrados frente a lo
excepcional, los encerraban en instituciones o en jaulas de
circo, arrinconándolos con el desprecio para arrebatarles su
poder. (DONOSO, 1985, p. 234)
También llamó mi atención cómo Donoso no sólo trabaja
con el mito clásico sino que lo pone a dialogar con leyendas de la
tradición Mapuche, transmitiéndonos a lo largo de toda la obra esa
sensación de naturaleza cambiante, inconstante y maleable donde
únicamente lo esencial sobrevive: “Dije (Humberto Peñaloza) que
esa noche en la cocina, las viejas, no me acuerdo cuál de ellas, da
lo mismo, estaban contando más o menos esta conseja, porque la
he oído tantas veces y en versiones tan contradictorias, que todas
se confunden [...] Sólo lo esencial siempre permanece fijo”
(DONOSO, 1985, p. 43).
Humberto Peñaloza, por ejemplo, cambia de máscara todo
el tiempo, cuando ya lo creíamos definido en un rol salta a otro, él
es el mudito, Humberto Peñaloza, la séptima bruja, el perro de la
Iris Mateluna, el secretario de Don Jerónimo, la cabeza de cartón
piedra del gigante, el chonchón y el que suplanta a Don Jerónimo
en el momento de la fecundación de Inés, esta duda de la
paternidad acerca aún más el origen de Boy al del Minotauro,
como lo mencioné antes. El caos reina en el cuerpo de Boy con su
ruptura del buen orden, en la casa y en la esencia misma de la obra
que todo el tiempo se niega a sí misma, se cuestiona a sí misma, se
nos escurre de las manos, se deconstruye. Si Humberto Peñaloza
no se disfraza no llega a ser nada, con la maleabilidad de sus
rostros él alcanza la libertad de no ser nunca lo mismo, sin
permanencia ni individualidad propia:
 P á g i n a | 369

Un mundo perdido más atrás de otros mundos perdidos

más atrás de otros mundos perdidos, excelencia
sustituyendo excelencia caducada, cabezota de
cartonpiedra dentro de cabezota de cartonpiedra, el olvido
ahogándolo todo, yo me he colocado voluntariamente en
sus fauces, he reptado hasta su garganta para lanzarme por
su esófago y desaparecer y he desaparecido, sí, Madre
Benita, aunque usted tenga mi mano en la suya y me
consuelen sus palabras piadosas, ya no soy. (DONOSO,
1985, p. 151)
El Obsceno Pájaro de la Noche recoge la palabra del mito,
la acuna hasta apropiarse plenamente de ella y, luego, es en ella,
para darle nueva vida a este mito del Minotauro en otras vidas que
sin duda irá en busca de otras vidas, así con la palabra nos
acercamos a la eternidad.

Referencias
DONOSO, J. El obsceno pájaro de la noche. Bogotá: Editorial Oveja
Negra, 1985.

OVIDIO. As Heróides. Landy Editora.

PUJALS SÁNCHEZ, P. Anotaciones sobre los quinze líbros de las

transformaciones de Ouidio: Con la mithologia de las fábulas, y
otras cosas. Valladolid, 1589.

SÓFOCLES. As Traquínias. Editora Unicamp, 2009.


REDES EDITORIALES EN TORNO A UNA REVISTA CULTURAL DEL
EXILIO ESPAÑOL EN BUENOS AIRES: CABALGATA (1946-1948)1
Federico Gerhardt
IdIHCS (UNLP-CONICET)
El 1° de junio de 1946 salió a la luz el número 0 de
Cabalgata, que en el subtítulo se definía como “Quincenario
popular. [de] Espectáculos, literatura, noticias, ciencias, artes”. Ya
desde este subtítulo, la publicación se ubica en lo que aún
entonces seguía siendo el periodo considerado como el “auge de
la industria cultural” (RIVERA, 1998, p. 94) y, más específicamente,
en los inicios de la “época de oro de la industria editorial” (DE
DIEGO, 2006, p. 91), una coyuntura favorable dado el crecimiento
del mercado del libro en la Argentina, por la caída de la industria
editorial española como consecuencia de la Guerra Civil y la
inmediata posguerra, que permitió la expansión de las editoriales
argentinas hacia el mercado externo (ESPOSITO, 2010, p. 516).
En este contexto propicio, se había ido produciendo, desde
finales de la década del ’30 y principios de la década del ’40, la
inserción laboral de no pocos exiliados españoles que, si bien
habían llegado a la Argentina en un número relativamente
reducido, presentaban un importante componente de agentes
vinculados a la producción en el campo cultural (SCHWARSZTEIN,
2001; MACCIUCI, 2011). Entre ellos se encontraban nombres como
1
El presente trabajo forma parte del trabajo desarrollado como investigador
del CONICET (Argentina), en torno a las relaciones con el campo cultural y con
el mercado del libro argentino, de los proyectos editoriales promovidos por
exiliados españoles en Buenos Aires en la década del ’40.
2
La nómina del primer número está compuesta por los siguientes artistas y
escritores: los españoles Rafael Alberti, Francisco Ayala, Manuel Colmeiro,
Arturo Cuadrado, Guillermo de Torre, José Otero Espasandín, Ramón Pontones,
P á g i n a | 370
los de Luis Seoane, Arturo Cuadrado, Lorenzo Varela y Rafael
Dieste, promotores de diversas empresas editoriales entre las que
se cuenta no sólo Cabalgata sino también otras dos publicaciones
periódicas previas, que constituyen lo que podría considerarse la
prehistoria de aquélla, y cuya consideración puede arrojar luz
acerca de ciertos entramados editoriales sobre los que ella se
asienta: la revista De Mar a Mar y el periódico Correo Literario.
De De Mar a Mar, a Correo Literario
En diciembre de 1942 apareció el primer número de De
Mar a Mar, título que en ésta y sus posteriores entregas fue
acompañado por la indicación “Revista literaria mensual”. En el
breve texto de presentación de la revista, incluido en el número
inicial, el grupo fundador compuesto por exiliados republicanos
españoles, manifiesta la voluntad de integrar la publicación en el
campo literario local, pretensión que a lo largo de los siguientes
seis números de la revista se irá realizando por medio de la
inclusión de una creciente nómina de colaboradores compuesta no
sólo por otros exiliados españoles sino también por los nombres
de escritores y artistas argentinos, y, en menor medida, uruguayos
y brasileños.2
A la cabeza del grupo fundador se encontraban, como
secretarios, dos exiliados españoles: Lorenzo Varela, quien venía
de participar en México de las revistas Taller y Romance; y Arturo
y Luis Seoane; los argentinos Enrique Anderson Imbert, Horacio Butler, Eduardo
Mallea, Ricardo Molinari, Eduardo Sacriste, el ítalo-argentino Attilio Rossi y el
brasileño Newton Freitas. La lista se cierra con un etcétera que se irá
completando en los números siguientes con la incorporación de españoles,
Antonio Sánchez Barbudo, Alejandro Casona y Rafael Dieste, y de argentinos
como José Luis Romero, Julio Caillet-Bois,y Luis Baudizzone, entre otros.

Serrano-Plaja, con pasado en La Gaceta Literaria, El Sol y Hora de
España en la Península, y luego también en Romance (CAUDET,
2007). A Varela y Serrano-Plaja se sumaban, dentro del grupo
inicial y como colaboradores asiduos, dos exiliados de ascendencia
gallega y de destacada labor editorial: el poeta Arturo Cuadrado y
el artista plástico y escritor Luis Seoane. Al entrar ambos en Emecé,
en 1940, comenzaron a publicar para la editorial dos colecciones
dedicadas a la literatura gallega: “Hórreo” y “Dorna”, cuyos
volúmenes incluían las más de las veces, láminas e ilustraciones del
propio Seoane y, en algunos casos, dibujos de Manuel Colmeiro,
otro artista gallego residente en Buenos Aires e ilustrador de las
páginas de De Mar a Mar. Además, en la misma editorial, Seoane
creó la colección “Buen Aire”, en colaboración con Cuadrado,
Lanuza y Luis María Baudizzone, director, a su vez, de Editorial
Argos.
En 1942, habiéndose retirado de Emecé, Seoane y
Cuadrado fundaron la editorial Nova, sello bajo el cual dirigieron
las ediciones “Botella al mar”, y las colecciones “Pomba” y “Camino
de Santiago”, respectivamente. En ellas tuvieron lugar obras de
Varela y Serrano-Plaja, además de autores como Rafael Dieste,
otro de los escritores del grupo fundador de De Mar a Mar, que
por entonces también se desempeñaba como Director del
Departamento Editorial de Atlántida, sello en el que además dirigió
la “Colección Oro”, cuyos primeros catorce libros se deben a la
pluma de José Otero Espasandín, otro gallego residente en Buenos
Aires que se cuenta entre los colaboradores más asiduos de De
Mar a Mar.
3
En un trabajo reciente, de próxima publicación, expuesto en las Xornadas
Internacionais UCM-UNED “Literatura galega: identidade, alteridade e exilio”,
he sacado a la luz un proyecto inédito de Luis Seoane para un convenio entre la
P á g i n a | 371
El propio Dieste, junto con Varela y Francisco Ayala, fundó,
en aquel mismo año de 1942, la editorial Nuevo Romance, la
distribución de cuyos títulos estuvo a cargo de la editorial Losada.
Y a propósito de esta mención, a esta serie de conexiones que se
tejen en torno a la revista cabe agregar además que los
mencionados así como otros de los colaboradores se hallaban
vinculados a editoriales como Losada 3 y Sudamericana, la
Colección Austral de Espasa-Calpe –en cuyos respectivos
desarrollos los españoles han desempeñado un papel destacado y
analizado por la crítica–, y el sello Poseidón, fundado en 1942 por
el catalán Joan Merli, y cuyos volúmenes de cuidada factura se
imprimían en los mismos talleres que De Mar a Mar y las ediciones
de Nova: la Imprenta López.
Junto a los nombres que componen el núcleo inicial de la
revista se suman los colaboradores cuya lista, en constante
crecimiento, se incluye en cada número. La composición de esta
nómina podría considerarse como un síntoma de la voluntad de
integrar la publicación en el campo literario y cultural local. Sin
embargo, en los textos de crítica literaria predominan las firmas
españolas, tanto en los estudios más elaborados como,
especialmente, en las noticias bibliográficas. Estas últimas tienen
en la revista un lugar aparte que, bajo el título “Libros”, ocupaba
un espacio importante: entre seis y nueve páginas de las
aproximadamente cincuenta que tenía cada número. Las reseñas
publicadas en De Mar a Mar estaban a cargo de los secretarios de
la revista, Varela y Serrano-Plaja, y de Otero Espasandín, Cuadrado,
Dieste y Farías.
Editorial Losada y el Centro Gallego de Buenos Aires, para la creación de una
“Biblioteca de Escritores Gallegos”, fechable en 1939.

De acuerdo con el objetivo –si no del todo declarado, más
que presumible– de difundir la obra de los exiliados entre otros
desterrados e integrarse en la cultura argentina, la sección
bibliográfica otorgó un lugar preponderante a los libros editados
en Buenos Aires por los sellos a los que se hallaba ligado el grupo
fundador, y, en particular, a las obras de los españoles exiliados.
Como contraparte, las citadas editoriales aportaban al sostén
económico de la revista mediante la publicidad, generalmente, a
página completa, que ocupaba alrededor de cinco páginas en cada
número, en folios agregados al principio y al final del mismo. Esta
característica se mantiene desde el primer número hasta el
séptimo, aparecido en junio de 1943, cuando la publicación
interrumpe su curso.
El 15 de noviembre de ese mismo año comienza su
andadura Correo Literario, “Periódico quincenal”, que a partir del
número 37 tendrá una frecuencia mensual. La nueva publicación
retoma el proyecto interrumpido de De Mar a Mar, en lo que
respecta a su orientación americanista, en consonancia con la
voluntad de los exiliados españoles de integrarla al campo cultural
del país y del continente receptores. Dicha orientación se hace
patente no sólo en la atención a la actividad cultural (literaria,
artística, editorial) de las naciones latinoamericanas –sobre todo,
aunque no exclusivamente, de la Argentina–, sino además en la
nómina de colaboradores. El grupo directivo estaba compuesto
íntegramente por colaboradores de De Mar a Mar: los directores
eran Arturo Cuadrado, Luis Seoane y Lorenzo Varela, y el secretario
Javier Farías. Junto a estos y otros españoles como Francisco Ayala,
Clemente Cimorra y Rafael Dieste, la publicación también recibe el
4
Pueden mencionarse, por ejemplo: Alberto Girri, Ulyses Petit de Murat,
Cayetano Córdova Iturburu, en el primer caso; Juana de Ibarbourou, Esther de
P á g i n a | 372
aporte de escritores argentinos, y, en menor medida, de firmas
uruguayas y brasileñas.4
Si bien otorgó más lugar a las artes plásticas, cine y teatro
que su predecesora, Correo Literario continuó dando un lugar
preponderante a la literatura y más aún a la crítica literaria, a cuya
defensa y promoción la redacción dedicó varios textos. La crítica
ocupaba la sección “Libros y autores” y, al igual que en De Mar a
Mar, esta sección se proyectaba en las otras páginas de Correo
Literario, en la medida en que las obras analizadas o reseñadas
pertenecían, muchas veces, a los catálogos de las editoriales que
publicaban sus anuncios en la misma publicación: Nova, Poseidón,
Losada, Sudamericana, El Ateneo y Salvat, a las que se sumaba la
Imprenta López.
En este sentido, la fuerte presencia de la crítica literaria y la
publicidad editorial podría leerse en relación con las casas editoras
a las que se hallaban ligados el grupo directivo y sus colaboradores,
al tiempo que pone en escena una solidaridad recíproca entre
estas editoriales, imprentas y librerías, por un lado, y Correo
Literario, por el otro. Además, proporcionaría una explicación para
el creciente interés por la industria editorial que se fue haciendo
paulatinamente más notorio en dicho periódico, ya que de la
marcha de la industria dependía no poco la suerte del mismo. A
partir del número 31, Correo Literario dio lugar a una sección
titulada “El mercado de los libros”, de irregular frecuencia, firmada
con seudónimos y dedicada a registrar el curso de la actividad y a
explorar las causas de las alzas y las bajas. La última de las entregas
de la sección, firmada por “Tournebroche”, aparece el 1° de junio
de 1945 y da cuenta de lo que califica como un “verdadero
Cáceres, Enrique Amorim, en el segundo; y Mario de Andrade, Newton Freitas y
Vinicius de Moraes, en el tercero.

colapso” de la venta de libros, augurando de todos modos una
pronta recuperación (n° 37, p. 7) 5 . El editorial del número
siguiente, precisamente, anuncia el cambio en la frecuencia de
publicación, de quincenal a mensual. Finalmente, el número 40,
del 1° de septiembre de 1945, fue el último de Correo Literario.
Cabalgata
En este escenario hace su ya referida entrada Cabalgata, el
1° de junio de 1946, como “Quincenario popular” que cambiará su
periodicidad a partir del número 13, de noviembre de 1947,
cuando, tras una interrupción de siete meses, comienza la segunda
época de la que ahora se define, también en subtítulo, como
“Revista mensual de artes y letras”. El financiamiento de la
publicación corría por cuenta del ya mencionado Joan Merli,
marchante de arte y editor catalán residente en la Argentina,
director de la editorial Poseidón, quien, a partir del séptimo
número de Cabalgata figuró como director de la revista. Ya en el
mismo número inicial una nota sin firma anuncia brevemente que
Ha partido para Estados Unidos, haciendo diversas escalas
en las capitales de Sudamérica, el señor Joan Merli,
distinguido crítico de arte que está al frente de la Editorial
Poseidón y de la empresa editora de Cabalgata.
Nadie mejor que él para llevar a lo largo de América el
saludo de quienes animan esta nueva empresa. Gracias a su
intensa labor y a su sensibilidad de verdadero amante del
5
Para mayor claridad, las citas o referencias a las notas, generalmente sin firma,
aparecidas en Correo Literario y Cabalgata, indican entre paréntesis el número
y página de publicación.
6
Se refiere Rossi a una carta enviada el 12 de agosto de ese mismo año, que se
cierra con saludos a Joan Merli, y en la que les dice: “No he recibido aún la nueva
revista pero de una carta de Perrota sé que se llama Cabalgata. El título es
P á g i n a | 373
arte y de las letras, hay en América latina una gran editorial
de arte y –ahora– un quincenario que ha de ser expresión
del gran movimiento intelectual que se viene acrecentando
en nuestro continente, una de cuyas expresiones
indudables es el desarrollo asombroso de la industria
argentina del libro. (n° 0, p. 15)
Sin embargo, junto a esta figura visible, en la dirección de
la revista se encontraban, nuevamente, Lorenzo Varela como
director literario y Luis Seoane como director artístico,
responsable de la diagramación y el diseño de la publicación, según
se desprende de la correspondencia intercambiada por estos dos
con diferentes corresponsales en torno a las colaboraciones para
cada número. Así, por ejemplo, el 24 de septiembre de 1946,
Attilio Rossi, le recuerda a Seoane que
en mi carta anterior dirigida a ti y a Varela confirmaba el
encuentro de un colaborador ideal para Cabalgata,
especifícame las condiciones […] He visto el número 0 de
Cabalgata. Hermosísimo y hallado el título. Me suena una
de esas magistrales “trovata” de Dieste. Bueno el material y
seria y equilibrada la compaginación. Muchas gracias por la
nota dedicada a mí…6
El artista gráfico italiano, uno de los que afianzó los
conocimientos de las artes editoriales en Seoane (PÉREZ-
RODRÍGUEZ, 2003), se refiere a la nota sin firma publicada en ese
mismo número 0 que, bajo el título de “Attilio Rossi” y con motivo
hermoso. He encontrado el colaborador que ustedes me pedían”. En una carta
posterior, del 11 de enero de 1947, Rossi escribe: “Cabalgata me gusta[,] he
visto hasta ahora los números el cero y el N.2 [sic]. Yo estoy coleccionando fotos
dramáticas de destrucciones de monumentos célebres que pueden interesar a
Cabalgata”. Las tres cartas citadas se encuentran en el archivo de la Fundación
Luis Seoane de A Coruña, donde han sido consultadas.

de su partida a Italia, recuerda “que desde hace poco más de diez
años venía consagrando lo mejor de sus actividades en este país al
renacimiento gráfico del libro” y destaca sus trabajos para la
Colección Austral de Espasa Calpe, y las editoriales Nova, Losada y
Pleamar” (n° 0, p. 14).7
Cabe recordar en este punto que tanto Varela como Seoane
habían trabajado, y por entonces lo seguían haciendo, para la
editorial de Merli, éste como ilustrador y maquetador, y aquél
como traductor y autor de libros de crítica de arte y literaria (e
incluso como contable y administrativo en momentos de
necesidad económica). Con estos tres nombres a la cabeza,
aunque sin mencionar a ninguno de ellos, sale a la luz –pero no a
la venta– el número 0 de Cabalgata, donde, del mismo modo que
en los casos anteriores, la redacción de la revista hace una breve
declaración inicial, afirmando la intención de integrarse en el
campo cultural local, nacional y continental: “La idea que anima
Cabalgata es hacer en la Argentina una gran revista para todo el
continente. Una revista que sea expresión de todas las actividades
de la cultura americana y universal” (n° 0, p. 1).
De acuerdo en parte con este objetivo, el grupo de
colaboradores estaba compuesto mayormente por escritores
argentinos y por españoles exiliados, entre los que se contaban,
además de los ya citados directores, otros nombres en común con
las publicaciones previas8, como Arturo Serrano-Plaja y José Otero
Espasandín. A ellos se sumaron otros como Guillermo de Torre, de
7
En la “Breve crónica en relación conmigo y las artes gráficas”, escrito como
introducción a su Segundo libro de tapas, de 1957, Luis Seoane insiste en el
papel destacado de Rossi en la industria editorial argentina: “Attilio Rossi
abandonó la Italia de Mussolini donde había dirigido con Carlo Dradi ‘Campo
gráfico’ en Milán, luego de participar en todos los movimientos renovadores de
P á g i n a | 374
notable actividad editorial en Espasa Calpe y Losada (LARRAZ,
2009), y con presencia en el catálogo de Poseidón, y Ramón Gómez
de la Serna, uno de los escritores dilectos del editor Merli por
aquellos años (FERNÁNDEZ, 2011).
El número 1 de Cabalgata, publicado el 1° de octubre de
1946, da cuenta de un comienzo exitoso en relación con aquellos
objetivos planteados en la entrega anterior, superando incluso las
expectativas, de acuerdo con lo afirmado en una breve “Noticia”
sin firma:
El n° 0 de Cabalgata ha encontrado cordial acogida en todos
los medios en que fue difundido. Diversos periódicos y
revistas en toda América se ocuparon elogiosamente del
mismo en su momento. Editores, libreros, escritores y todos
cuantos de uno u otro modo tienen relación con las
actividades espirituales nos han hecho llegar sus
felicitaciones y su promesa de colaboración en la difícil
empresa que se propone realizar Cabalgata.
Superando el cálculo inicial de la publicidad que era
presumible esperar para un primer número como es el
presente, nos hemos visto obligados a alterar el plan
general y a suprimir o mermar secciones que en números
sucesivos alcanzarán su verdadera medida. (n° 1, p. 2)
Prácticamente la totalidad de los anuncios publicitarios de
este número, así como de los posteriores de la revista, se refieren
a las editoriales, librerías e imprentas que, una vez más, se hallan
ligadas a Cabalgata: Nova, Editorial Atlántida, Losada,
la tipografía y del arte gráfico en esa ciudad. […] Rossi trajo al libro argentino su
amor a la medida, su rigor geométrico y, con sus grandes conocimientos
técnicos, un afán constante de experimentación” (reproducido en: SEOANE,
1994, p. 33).
8
V. notas 2 y 4.

Sudamericana, El Ateneo, Imprenta López, Amorrortu (en cuyos
talleres se imprime la revista) y Poseidón. En este caso, además, la
revista incluía en cada número una pequeña lámina de regalo, con
obras de pintores sobre los que la editorial de Merli había editado
o editaría monografías. A estas firmas se suman otros sellos
americanos como los mexicanos Hermes (filial de Sudamericana) y
Fondo de Cultura. A su vez, los libros de estas y aquellas editoriales
encuentran lugar en los textos de crítica literaria y en las noticias
de la actualidad editorial.
A semejanza de De Mar a Mar y Correo Literario, junto a las
artes plásticas, el cine, el teatro y la música, Cabalgata incluyó una
sección bibliográfica compuesta por notas breves, con un
propósito de difusión, acerca de obras publicadas sobre todo en la
Argentina, y, particularmente, por Losada, Emecé, Sudamericana y
Poseidón. Esta sección bibliográfica irá incrementando
significativamente sus dimensiones sobre todo a partir de la
segunda época.9
Pero además, desde sus primeras entregas, la revista
incluyó una sección dedicada al mercado de la edición de libros,
llamada “Mundo editorial”, en cuyas páginas fue publicada una
serie de entrevistas a diferentes agentes del campo (editores,
impresores y libreros), acerca de los problemas de la industria
editorial en general, y sobre los proyectos de sus respectivas
empresas. Entre los primeros entrevistados se encuentran:
Gonzalo Losada, de Editorial Losada (n° 1), Daniel Cossío Villegas,
del Fondo de Cultura Económica (n° 1); Antonio López Llausás, de
9 10
Es en esta segunda etapa cuando tiene una participación en la sección
bibliográfica un joven Julio Cortázar, por entonces estrechamente relacionado
con la industria editorial por las funciones desempeñadas en la Cámara
Argentina del Libro.
P á g i n a | 375
Sudamericana y Hermes (n° 3); y José López Soto, de la Imprenta
López (n° 5). En el número 16, de febrero de 1948, le tocará el
turno al propio editor de la revista, Joan Merli, en calidad de
director de la Editorial Poseidón, quien, interrogado por “O.H.”,
responde, como adelanta el título, “Sobre el candente problema
de la industria editorial”, caracterizando del siguiente modo el
panorama local:
La industria argentina del libro en la actualidad carece de
mercados. El país, la Argentina, consume un porcentaje
insignificante de la producción. Hay que crear un consumo
interno, pero para eso es necesario que antes se abran
librerías en el interior y que contemos con un ejército de
vendedores de libros. (n° 16, p. 13)
Cabe pensar que la intervención de Cabalgata en el campo
cultural local apunta a revertir este aspecto del panorama. Pero, al
mismo tiempo, podría considerarse que este “candente problema
de la industria editorial” es un factor determinante del fin de la
publicación 10 , teniendo en cuenta su estrecho vínculo con el
mercado de los libros, en momentos en que la industria
comenzaba a experimentar serias dificultades en su desarrollo (DE
SAGASTIZÁBAL, 1995). A diferencia de sus precursoras De Mar a
Mar y Correo Literario, en el número 21, de julio de 1948, con una
nota titulada “Cabalgata deja de publicarse” la revista se despidió
definiéndose a sí misma como “portavoz del libro argentino y eco
de sus problemas” (n° 21, p. 8).
Tal como lo hacen, en su clásico estudio, Lafleur, Provenzano y Alonso (2006,
p. 23) al explicar su cierre por falta de avisadores.

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Provincial de A Coruña, 1994.

DESLOCAMENTO E MEMÓRIA AUTOBIOGRÁFICA NA OBRA DE
GUSTAVO PÉREZ FIRMAT
Fernanda Orphão Corrêa de Lima
UFRJ
Introdução
A transformação acelerada dos meios de comunicação e de
transporte nas últimas décadas, o movimento massivo de pessoas,
o transito continuo de imagens, o aumento do fluxo da
informação, a desestabilização de fronteiras nacionais, assim
como a crise de certos paradigmas ideológicos que sustentaram o
mundo moderno, influenciam hoje, de maneira definitiva, nos
estudos da cultura, tornando-se o deslocamento uma noção
essencial para compreender a sociedade atual e suas práticas
culturais.
Imersa nessa pratica das escritas produzidas em condições
de deslocamento cultural, estudo a obra El año que viene estamos
en Cuba (1997), de Gustavo Pérez Firmat, um texto de caráter
genérico híbrido que se pretende autobiografia apresentando, no
entanto, características de ensaio, ficção, romance confessional e
romance histórico. A narrativa gira em torno do personagem
homônimo do autor. O personagem Gustavo, à semelhança do
autor1, abandonou Cuba aos once anos de idade para viver nos
Estados Unidos, e aquele reflete ao longo da obra a respeito de sua
cultura cubana que dialoga com a cultura estadunidense na qual
está inserido. Sendo assim, ambas as culturas cubana e
estadunidense interagem para construir esse “eu”.
1
Por tratar-se de uma análise literária da obra, sempre que me referir a
Gustavo, estarei escrevendo a respeito do personagem Gustavo Pérez Firmat.
P á g i n a | 377
O escritor Gustavo Perez Firmat, sendo cubano-americano,
problematiza em suas obras a questão de pertencer
simultaneamente a dois lugares, duas línguas, duas culturas,
reconstruindo assim uma memória individual, familiar e cubana,
ancorada no deslocamento e na biculturalidade.
Gustavo Pérez Firmat, o autor, é professor de literatura em
uma universidade estadunidense e já publicou inúmeros ensaios e
obras literárias, tanto em língua espanhola quanto em língua
inglesa, a respeito da diáspora e da biculturalidade. A obra El año
que viene estamos en Cuba foi originalmente escrita em inglês e
traduzida ao espanhol pelo próprio autor. Ocupando o lugar
estratégico de tradutor/autor, Gustavo Pérez Firmat, o autor,
optou por manter algumas expressões em inglês ao longo da obra,
pois segundo ele não é possível apagar os traços de sua cultura
estadunidense de sua cultura cubana, e tentar fazê-lo na tradução
do livro que discute exatamente essa questão tornaria a escrita
falsa e artificial.
O diálogo constante entre as duas culturas nas quais está
simultaneamente inserido o autor influencia em sua poética
literária e em suas reflexões a respeito do deslocamento. Minha
pesquisa de mestrado tem o objetivo de discutir como isso
influencia a produção literária, principalmente o que se refere à
prosa deste autor.
Para o desenvolvimento da pesquisa estudamos o texto de
Gustavo Pérez Firmat, refletindo sobre as relações entre
deslocamento cultural e memória autobiográfica, para responder
à seguinte questão: Como caracterizar a identidade da escrita de
Gustavo Perez Firmat, especificamente no que tange às relações
Nos momentos em que considerar pertinente referir-me ao autor, darei a
ênfase necessária para evitar ambiguidades.

entre deslocamento cultural e memória autobiográfica, partindo
da singularidade estética dos textos analisados.
Deslocamento cultural
Deslocamento é um conceito que se refere a diversas
formas de movimento, não somente físicos ou geográficos, mas
também espirituais e culturais. Segundo Palmero González
Entendido como vivência e prática dos sujeitos, o
deslocamento é um conceito fundamental nos estudos sobre
imaginário e memória cultural. Entendido como
metodologia de trabalho, converte-se em paradigma
fundamental para pensar processos culturais. (2010, p.13)
As identidades que se formam em contextos de
deslocamento, de diáspora e migração, intercalam características
das distintas culturas que as atravessam a partir daquilo que gera
maior resposta afetiva no individuo; ele irá absorver e reproduzir as
características com as quais mais se identifica em cada uma das
culturas na qual está inserido. A cada momento novos sentidos e
novas combinações são criados, dessa forma a identidade
influenciada pelo deslocamento se torna fluida e não-estática. Ou
seja, no caso de Perez Firmat, apesar de estar envolvido e integrado
à cultura estadunidense que o rodeia, a ligação emocional com sua
cultura de origem o leva a questionar a definição e manutenção de
sua identidade múltipla.
Pensando no âmbito contemporâneo da cultura pós-
moderna, Bauman (2005) define a época como o momento em que
não existe mais o pertencimento. O sujeito está no meio, entre a
cultura da sociedade em que vive e a cultura herdada de seus pais
e aprendida em sua infância. Hall (2000) define como o momento
em que as identidades se tornam fragmentadas na medida que o
P á g i n a | 378
sujeito assume diferentes identidades de acordo com o momento
e os sistemas de significação que se multiplicam de tal forma que
passa a existir uma multiplicidade de identidades possíveis que
inexistia em épocas anteriores.
No que se refere ao conceito de cultura, segundo Barbero
(2003) é Herder que discute a respeito da importância de uma
pluralidade de culturas e sobre os diferentes modos de
configuração da vida social, gerando assim uma mudança na ideia
do que pode ser definido como cultura e uma renovação do
conceito de cultura que está relacionado a uma revisão do conceito
de nação. Partindo dos pressupostos românticos, é desenvolvida a
ideia de que existe um outro tipo de cultura fora do eixo da cultura
oficial e hegemônica que também constitui a cultura da nação,
apesar de não ter recebido anteriormente o mesmo espaço e
valorização social. Dessa forma surge a “nova ideia que começam a
forjar da relação entre povo e cultura [...] percepção da cultura
como espaço não só de manipulação, mas de conflito.” (BARBERO,
2003, p. 46).
Nesse contexto, recorremos aos estudos de Bhabha (1998)
que falam sobre o fim de século como o momento no qual a
produção de figuras complexas de diferença e identidade se
relaciona ao momento de trânsito no tempo e no espaço.
o que é teoricamente inovador e politicamente crucial é a
necessidade de passar além das narrativas de subjetividades
originárias e inicias e de focalizar aqueles momentos ou
processos que são produzidos na articulação de diferentes
culturas. Esses ‘entre-lugares’ fornecem o terreno para a
elaboração de estratégias de subjetivação – singular ou
coletiva – que dão inicio a novos signos de identidade e
postos inovadores de colaboração e contestação, no ato de
definir a própria ideia de sociedade. (BHABHA, 1998, p.20)

Memória
Para construir a identidade do individuo e a identidade da
nação, utiliza-se da memória para resgatar fatos heroicos ou
emocionalmente relevantes no passado do individuo ou de um
grupo social. Em obras que se pretendem autobiografias é
necessário que se reflita sobre a relação existente entre o
individuo, o ‘eu’, e a coletividade social-ideológica na qual o sujeito
está inserido, o ‘nós’. Ao longo da narrativa em El año que viene
estamos en Cuba, as histórias se sobrepõem umas às outras. O
sujeito da narrativa não é mais ‘uno’, é fragmentado e formado por
diferentes visões, diferentes histórias que são, em si mesmas,
resultado de um processo narrativo mutável que é adaptado de
acordo com o gênero, o interlocutor e o objetivo do narrador ao
re–contar essas historias. A narração, principalmente quando se
utiliza do narrado em 1ª pessoa, demonstra apenas um enfoque
dos fatos narrados. Dessa forma, partes dos acontecimentos serão
ressaltadas e outras partes serão suprimidas por serem menos
importantes ou pela limitação de conhecimento natural à posição
de narrador-personagem.
A memória individual é manipulada pelo interesse,
afetividade, censura e pelo esquecimento, assim como a memória
coletiva. A memória coletiva é intrinsicamente importante para a
manutenção das sociedades porque a memória social é o que cria
a tradição, o que delimita a rotina e o que norteia o progresso, o
que define a identidade de cada sociedade e, consequentemente,
de cada individuo que a constitui.
A reconstrução dos fatos também é influenciada a partir do
local enunciativo, da condição social e ideológica na qual está
inserido o sujeito central da narrativa. No caso da família Firmat,
que era dona de armazéns, a ascensão ao poder do regime de Fidel
P á g i n a | 379
Castro foi negativa porque ocasionou a deterioração de seu
patrimônio. A memória é utilizada não só para recriar o passado,
mas também para primeiramente reconstruir a si mesmo.
A infância é a fase da vida em que o sujeito passa a tomar
conhecimento de si mesmo e do mundo que o rodeia e, segundo
Bustelo (2007), é a fase da vida em que mais somos influenciados
pela escola, pela família e pelos meios de comunicação.
As lacunas que surgem entre o que é lembrado e o que
efetivamente aconteceu acabam sendo preenchidas pelas
memórias de terceiros sobre o evento. Essas memórias são, por
sua vez, também fragmentadas e:
El vacío entre el recuerdo y lo que se recuerda está ocupado
por las operaciones lingüísticas, discursivas, subjetivas y
sociales del relato de La memoria: las tipologías y modelos
narrativos de la experiencia, los principios morales,
religiosos, que limitan El campo de lo recordable, El trauma
que obstaculiza la emergencia Del recuerdo, los juicios ya
realizados inciden como guías de evaluación. Más que de un
vacío se trata de un sistema de desfasajes y puentes
teóricos, metodológicos e ideológicos. (SARLO, 2005, p.
137)
A própria alteração no tipo de narrador ao decorrer da
narrativa entre narrador de 1ª pessoa e, consequentemente,
inserido no desenrolar da ação, e narrador em 3ª pessoa,
distanciado da ação, já altera o nível de detalhamento da descrição
do ambiente e dos efeitos psicológicos no personagem central da
narrativa.
Segundo Bachelard (1982) as memórias da infância não são
psiquicamente datadas. As datas são repostas a partir do que nos
contam, com a ajuda daqueles que estão ao nosso redor. Sendo
assim, as lembranças fragmentadas da infância dependem de

apoio externo para serem organizadas cronologicamente. Essa
fragmentação natural às memórias da infância abre espaço para
que as histórias contadas por terceiros e a imaginação preencham
as lacunas vazias com aquilo que, inconscientemente, supomos
que deveria ter acontecido. Pelo fato da infância de ser menos
propensa a ocorrência de conflitos de maior gravidade, ela é
dotada de valor de arquétipo de felicidade, um conforto
psicológico para o adulto. No entanto, dado o papel fundamental
da imaginação no processo de rememoração das lembranças
infantis, já não é possível separar o que é realidade do que é
imaginação.
Ou seja, a memória é formada a partir do que o sujeito
escutou de seus pais de fatos que foram vivenciados por eles antes
do sujeito nascer ou vivenciados em sua primeira infância, com a
função de fundar o presente em relação ao passado para, dessa
forma, preencher as lacunas de sua história pessoal e para
compreender efetivamente o que estava acontecendo. Sua
compreensão dos fatos foi se aprofundando ao longo dos anos,
apoiado nas suas próprias memórias fragmentadas e naquilo que
ouvia de seus pais sobre o exílio da família. Esse aspecto
fragmentário do discurso na memória se baseia no fato do sujeito
tentar retratar algo que não está mais presente e essa
fragmentação está diretamente relacionada à subjetividade
daquele que recorda.
O lugar, os locais nos quais se desenrola a narrativa, exerce
grande importância no desenrolar das narrativas da memória.
Entendendo lugar como desde o lar onde se vive até a cidade ou
país habitados, aspectos psicológicos e sentimentais são
suscitados quando da descrição destes locais. A casa é o local onde
o sujeito primeiro interage com outros sujeitos, como um
P á g i n a | 380
microcosmo que irá prepará-lo para a convivência em sociedade,
essa primeira casa é sua forma inicial de se relacionar com o
mundo fora de si mesmo. Por esse motivo o regresso após um
período de afastamento gera desconforto ao sujeito. Segundo
Arfuch:
lo que ha desaparecido, aún cuando no nos pertenezca,
también se ha llevado consigo algo de nuestra biografía, del
mismo modo que las casas que ya habitamos se nos han
vuelto extrañamente ajenas: otras luces y otras sombras.
(2013, p.29)
Nas narrativas de memória, especialmente nos trechos que
tratam da infância, na obra El año que viene estamos en Cuba, a
infância exerce papel central na formação da identidade do
sujeito. A maior parte das lembranças do personagem Gustavo
sobre sua infância em Cuba está relacionada às historias contadas
por seus parentes e por outros cubanos de seu convívio diário. Esse
fato relacionado à fragmentação natural das lembranças dessa
fase torna impossível distinguir quais acontecimentos lembrados
pelos personagens são realmente lembranças e não lembranças
permeadas por fatos imaginados.
El año que viene estamos em Cuba
O personagem Gustavo, de família cubana, discute através
de digressões, memórias e reflexões a respeito de sua cultura
múltipla, definindo a si próprio, ao longo da obra, através de
diferentes denominações como: “los cubanos residentes en
Estados Unidos” (PÉREZ FIRMAT, 1997, p.X); “a casi todos los
inmigrantes y exiliados nos llega un momento” (PÉREZ FIRMAT,
1997, p.X); “Para cubanos americanos como yo” (PÉREZ FIRMAT,
1997, p.XI).

Somos apresentados a diversas memórias do personagem
a respeito de sua infância em Cuba e de seu período de adaptação
e subsequente vida nos Estados Unidos. Em meio a essas
memórias da infância misturam-se devaneios e digressões, como
quando o personagem Gustavo nos conta a partida da balsa de
Cuba, momento no qual o personagem começa a digredir a
respeito de um sonho no qual haviam dois Gustavos, o que partia
e o que ficava em Cuba, para questionar-se mais adiante sobre
como seria sua vida se jamais tivesse deixado a ilha. Apesar de seu
amor pela pátria natal, o personagem sente que o regime político
de Fidel Castro o roubou de quem ele poderia ter sido se ele tivesse
vivido por toda sua vida em Cuba.
El exiliado padece la ausencia de esa parte de sí que dejó
atrás.[...] ¿Qué le pasó al niño que dejé atrás? ¿La
Revolución aceleró su crecimiento? ¿Y cómo hubiera sido yo
de haberme quedado en Cuba? [...] Ese niño que dejé en el
muelle Es una parte de mi que he superado, y una parte de
mi que nunca superaré. (PEREZ FIRMAT, 1997, p.5-6)
O personagem Gustavo confessa, em determinado
momento da narrativa, que apesar de suas memórias de Cuba
parecerem claras, ele se recorda de poucos eventos de forma
espontânea, utilizando-se do que lhe contam seus parentes para
recriar sua memória. Ao apoiar suas memórias de infância no que
lhe é contado por seus pais, tios e avós, a já fragmentada memória
infantil se torna um barco a deriva, apoiando-se nas diferentes
narrativas a respeito de si mesmo, oscilando através dos
fragmentos da memória de família. Segundo Bustelo (2007) os
mecanismos de dominação política agem de maneira sutil na
sociedade, atuando sobre a individualidade de cada sujeito e
delimitando-o no momento em que este deveria desenvolver uma
personalidade autônoma, como no início do exílio em que o
P á g i n a | 381
personagem Gustavo impõe limites para a influência norte-
americana em sua personalidade:
por muy americano que yo fuera para otras cosas, no estaba
dispuesto a jurar lealtad a la bandera de otro país.[...]
Durante las semanas que se siguieron, cada vez que la clase
recitaba el juramento, tenía la vaga sensación de que me
estaba comportando heroicamente.[...] Esa era mi manera
de luchar por la libertad de Cuba. (PEREZ FIRMAT, 1997,
p.34-5)
O adolescente Gustavo se ressente por não regressar a
Cuba, e esforça-se para integrar-se mais profundamente à cultura
estadounidense, adotando até mesmo um nome mais
americanizado – ‘Gus’ – e oprimindo ao máximo a nostalgia em
relação à Cuba, fato que leva o personagem a tentar redescobrir
durante a fase adulta as suas memórias perdidas da infância em
Cuba.
Após alguns anos, o Gustavo adulto já se sente integrado
ao país que habita com ambas as culturas fundidas em uma cultura
múltipla que, a cada momento, enfatiza mais as características de
um ou outro país:
antes del partido, el público se pone de pie para cantar el
himno nacional americano.[...] Pese a que no aprendí la
letra casi hasta la adolescencia, la digo con sentimiento y
sinceridad, como si la conociera de toda la vida.” (PEREZ
FIRMAT, 1997, p.VIII)
Para o menino Gustavo os Estados Unidos representam a
liberdade, mas esse país constitui apenas seu lar temporário até
que possa voltar à sua terra natal, Cuba, que por sua vez
representa a opressão de um regime ditatorial:

Aunque Fidel Castro llevaba menos de dos años en el poder,
Cuba ya estaba encaminada hacia el totalitarismo. El
hombre que iba a rescatar al pueblo cubano de décadas de
gobiernos corruptos y autoritarios, se convertiría en el peor
tirano de nuestra historia. (PEREZ FIRMAT, 1997, p.3)
Acreditar que pertencemos a uma cultura simplesmente
porque nascemos em seu território geográfico é pura convenção,
a cultura de cada indivíduo é fluida, se relaciona às conexões
culturais e afetivas que são feitas, refeitas e perdidas com as
diferentes realidades culturais com as quais os sujeitos entram em
contato ao longo de sua vida e das interações sociais que realiza.
No caso de indivíduos biculturais, é necessário enxergar que a
diáspora e o deslocamento são partes constituintes dessa cultura
pessoal.
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subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI, 2005
 P á g i n a | 384

A PERFORMANCE DA VIOLÊNCIA EM ADIÓS AYACUCHO, DE múltiples tensiones, que cruza y entrecruza valores
YUYACHKANI abstractos y concretos en forma de estructuras. Es ubicarse
Flávia Almeida Vieira Resende y tomar posición. Elegir un espacio desde el cual uno decide
UFMG hablar no es una elección sencilla, sino es asumir el espacio
que ocupa e involucrarse en una tradición. (MAMANI
MACEDO, 2009, p. 13)
1 A representação da violência: performance e humor
Como falar da violência? Ou ainda, mais especificamente,
E ambos, Julio Ortega e Yuyachkani, desejaram tomar essa
pode a arte representar a violência, sem que a representação
posição por meio da escrita (textual/cênica) de Adiós Ayacucho, e
pareça muito aquém da violência real, ou sem que seja ela mesma
deixar que o texto seja perpassado pelas inúmeras tensões
uma violência? Como fazer isso? Essas parecem ser as questões
presentes no espaço geográfico andino.
que norteiam a produção de Adiós Ayacucho, tanto do conto de Uma primeira questão que nos parece importante para
Julio Ortega, quanto da adaptação feita pelo grupo teatral pensarmos a construção tanto do conto quanto do espetáculo é o
Yuyachkani. Como afirma Ortega (2008, p.10), “construir una
fato – quase óbvio, embora muitas vezes omitido – de que “la
mirada sobre la violencia es el dilema ético actual”.
materia de la violencia es el cuerpo” (ORTEGA, 2008, p. 9). Mais do
Esse é um desafio, sobretudo, para um enunciador
que isso, podemos afirmar que as marcas da violência de um povo
localizado em meio a uma sociedade em constante violência, como
se transmitem muito mais pelo repertório do que pelo arquivo,
era o Peru das décadas de 1980 e 1990, quando uma guerra civil
segundo os termos de Diana Taylor (2013), ou para dizer de outra
assolava o país e a população via-se ameaçada tanto pelas forças
forma, estão inscritas muito mais no corpo das pessoas do que nos
do Estado quanto pela resistência armada (especialmente o
informes oficiais.
Partido Comunista Sendero Luminoso). Qualquer artista
A representação da violência, nesse sentido, necessita
comprometido com seu lugar de enunciação, que desejasse
tomar corpo. E isso é significativo em um contexto em que grande
assumir uma posição em relação àquela violência, deveria se
parte da violência está materializada justamente no
defrontar com este problema ético. Afinal, a violência estava
desaparecimento dos corpos, ou na anulação de suas identidades
espalhada pelas ruas, pelos povoados, e a morte marcava sua
(inúmeros mortos nesse período de guerra civil no Peru eram
presença em inúmeras famílias. Como falar de uma violência tão enterrados em valas comuns, sem identificação). Trata-se,
escancarada? Se a tarefa parece difícil, ela é igualmente portanto, de dar corpo a uma falta de corpo, de dar presença a
necessária. Mauro Mamani Macedo destaca a importância dessa
uma ausência. É justamente esse o mote de Adiós Ayacucho.
enunciação que assume o seu próprio contexto:
Alfonso Cánepa, dirigente campesino, morto pelas forças do
Hablar desde la tierra de origen no solamente involucra
Estado, empreende uma viagem até a capital Lima a fim de
informar sobre el espacio geográfico donde uno vive sin
tensión, sino una instancia geocultural que atraviesa recobrar o resto de seus ossos, que ele acredita terem sido levados

para lá, e entregar uma carta ao presidente denunciando a sua
situação e a situação de violência do país.
Vemos, neste enredo, uma clara referência ao mito de
Inkarrí. Segundo esse mito, bastante difundido na cultura andina,
o Inka morto e esquartejado pelos colonizadores espanhóis estaria
voltando para reconstituir a ordem perdida. As partes de seu
corpo, que haviam sido espalhadas pelos quatro cantos do mundo
(Tahuantinsuyo), estariam se juntando debaixo da terra. Quando
se encontrassem com a cabeça, enterrada em Cuzco, Inkarrí
reestabeleceria o império Inca. No texto de Ortega, Cánepa,
durante uma conversa com o personagem antropólogo1, retoma o
mito de Inkarrí, questionando se Vicente de Valverde teria sido
também um antropólogo. O outro, durante a discussão, zomba de
Cánepa: “¿Quién te crees que eres? – volvió furioso - ¿Un Tupac
Amaru en bluyines? ¿Te crees el mismísimo Inkarrí, que espera que
sus miembros renazcan para despertar? ¡Descansa en paz!”
(ORTEGA, 2008, p. 30).
É justamente um “Tupac Amaru en bluyines” que Ortega
parece materializar em seu texto, ao atualizar este mito. Inkarrí é
contextualizado para o Peru da década de 1980, quando inúmeros
campesinos eram mortos, esquartejados, “desaparecidos”.
Yuyachkanidá um passo além e coloca essa narrativa em
performance, levando-a como presença viva, inclusive, para as
comunidades andinas, onde se instituíam, já nos anos 2000, as
audiências públicas da Comissão da Verdade e Reconciliação do
1
Não nos aprofundaremos na questão do antropólogo neste artigo, mas
entendemos, com Vich e Hibbett (in ORTEGA, 2008), que a novela de Ortega
estabelece una crítica ao papel da antropologia na construção de categorias e
entendimentos sobre a sociedade peruana. A principal crítica presente em Adiós
Ayacucho, e apontada por Vich e Hibbett, trata-se de que “el discurso
P á g i n a | 385
Peru (CVR).Em Adiós Ayacucho, a referência ao mito de Inkarrí é
sugerida no início, na narrativa da tortura e esquartejamento de
Cánepa, e na última frase, tanto da novela quanto da peça: “Ya me
levantaria en esta tierra, como una columna de piedra y de fuego”.
Não se trata de um reestabelecimento do império inca, mas de
uma valorização daquela cultura – das formas de pensamento, de
sensibilidade, sua cosmovisão – para que as tensões provocadas
pela heterogeneidade presente no país possam conviver de forma
produtiva, e não violenta.
O passo dado pelo Yuyachkani em direção à performance
da narrativa de Ortega nos parece importante justamente pela
questão que postulamos a respeito do corpo. Por meio da
performance, aquilo quepertencia ao âmbito da escrita ganha
corpo e voz e pode tanto se inserir na cultura oral das populações
campesinas (por meio, inclusive das representações feitas pelo
grupo em língua quéchua), quanto materializar de diferentes
formas a violência sofrida pelo personagem Cánepa (que ecoa
inúmeras outras violências reais sofridas no país).Sabemos que a
oposição entre cultura oral e cultura letrada é um dos problemas
centrais desde a época da colonização do continente americano, e
vem sendo usada (ao longo da história, até os dias atuais) como
uma fonte de poder e dominação, por parte da última sobre a
primeira. A pretensa “fixidez” da escrita lhe conferiria um estatuto
de “verdade”, de “ciência”, enquanto a oralidade transita por uma
mobilidade que lhe tiraria a confiabilidade e daria às populações
antropológico tradicional representa al mundo campesino como una realidad
resistente a los cambios y exótica ante los ojos de un observador externo” (p.
109), estabelecendo categorias hierárquicas como “Perú profundo” para tratar
das comunidades que supostamente careceriam de modernidade.

não letradas essa imagem de “não modernas”, “exóticas”, e, em
última instância, “desprovidas de voz”, pelas quais alguém deveria
falar (o antropólogo). Diana Taylor, em seu livro Arquivo e
repertório, questiona justamente essa oposição.Nas palavras de
Taylor (2013, p. 68), “parte do processo colonizador por todas as
Américas consistia em desacreditar os modos autóctones de
preservar e comunicar o entendimento histórico”. O que a teórica
busca afirmar é que, ao contrário, o repertório enquanto prática
corpórea também é fonte de conhecimento e metodologia, e que
um deve se alimentar do outro (memória corpórea e prática
arquivista) para uma construção mais verdadeira da história social,
principalmente das culturas hemisféricas.
Entendemos que Adiós Ayacucho pode ser tomado como
um bom exemplo dessa alimentação entre cultura oral e cultura
letrada, especialmente na representação feita por Yuyachkani.
Logo no início do processo de montagem da peça, o grupo se
deparou com uma questão fundamental: como dar corpo e voz a
um sujeito morto e “sem corpo”? Miguel Rubio Zapata, diretor do
grupo, conta a solução que o ator Augusto Casafranca encontrou
para essa representação:
Augusto me invitó a la sala y un “q’olla” de Paucartambo,
Cusco, me contó la historia. Así comenzó la propuesta que
luego se transformaría en la relación Q’olla-Cánepa, en el
pacto que hace el Q’olla con el espíritu de Alfonso Cánepa,
el muerto que se vela ritualmente, para que a través suyo
se supiera lo que le sucedió a Cánepa. (RUBIO ZAPATA,
2008, p. 92)
2
Na novela de Ortega, os restos de Cánepa que teriam sido levados a Lima
foram reunidos pelos militares em um saco plástico preto.
P á g i n a | 386
Assim, a saída encontrada pelo ator Casafranca e pelo
diretor Rubio Zapata foi trazer para a cena uma figura tradicional
da cultura popular andina: o Q’olla. Trata-se de um dançante da
Qapac Qolla, que representa os ganaderos do altiplano, de
Titicaca, que traziam seus produtos (principalmente lãs) para
comercializar em Paucartambo, e vinham homenagear a Virgendel
Carmen. Na peça de Yuyachkani, o Q’olla assume também a função
de Alma Qateq (“guia de almas”), que “auxilia diretamente nesse
processo de reconstrução da identidade física e civil de Cánepa e
inicia o ritual funerário”, como observa Carla Dameane (2013,
p.83). É ele quem vai dar corpo e voz para Alfonso Cánepa, em seu
processo migratório rumo a Lima e rumo à reconstituição de sua
ossada. Se, no texto de Ortega, Cánepa pode ser o próprio
narrador – pois a escrita é também de alguma forma palavra “sem
corpo”–, na peça teatral a presença do morto será materializada
na alternância da presença de Cánepa com a presença do Q’olla no
corpo do ator Casafranca. Na cena inicial da peça Adiós Ayacucho,
as roupas de Cánepa estão sendo veladas (costume das
comunidades andinas) e o Q’olla está dentro de um saco plástico
preto2, de onde vai saindo. Ao ver as roupas de Cánepa, ele diz:
“Eso (mirando los sapatos) a ti ya no te sirve, y a mí me hace falta.”
(RUBIO ZAPATA, 2008, p. 97). Neste momento, ele sobe sobre os
sapatos do morto, que passa a falar através dele, alternando a voz
com a do Q’olla.
É interessante observar que já nessa primeira fala é
possível perceber o tom cômico da figura do Q’olla, que traz um
contraponto à tragicidade da história narrada. Em diversos outros
momentos, ele trará esse tom cômico, como quando Cánepa conta
 P á g i n a | 387

sobre sua morte, sobre sua “condição de peruano crédulo”, por ter “Que cosa más terrible, no puede haber nada peor, supongo
se apresentado à Comissária de Polícia. A isso, o Q’ollalhe que lo harás con mucho humor, sino qué va a ser eso, ¿nó?”,
responde: “claro, sólo un tonto iría hasta la comisaría sabiendo dijo Osvaldo luego de escuchar nuestras intenciones. Ese
que lo perseguían” (RUBIO ZAPATA, 2008, p. 101). O caráter comentario fue clave para que Augusto y yo nos lanzáramos
a trabajar sobre el cómico andino presente en muchas
cômicoaqui é intensificado pela alternância de vozes num mesmo
danzas tradicionales. (RUBIO ZAPATA, 2008, p. 91)
ator, pois Casafranca materializa tanto a voz do peruano crédulo
que é o defunto Cánepa, quanto a voz crítica e irônica do Q’olla.
Acreditamos que essa comicidade foi a chave encontrada
Sobre essa broma específica, Vich e Hibbett (in ORTEGA, 2008, p.
por Ortega e por Yuyachkani para responder ao “dilema ético” da
115) fazem uma interesante leitura: “El lector debe caer en cuenta
representação da violência concreta do país. Esse “escândalo do
de la dinámica según la cual todo peruano acriollado – es decir,
pensamento” (ORTEGA, 2008, p. 10), que é a violência efetiva,
quien ya ocupa una posición de poder – debe saber cuándo no pode ser mais bem assimilado por recursos que o atinjam por
creer en la ley o cuándo tomar distancia de ella a fin de evitar se outros vieses – talvez não o humor escancarado, mas o humor
‘cojudeado’.”. Para Vich e Hibbett, o humor presente em Adiós
grotesco ou irônico. Assim, “el lector, al reírse de las bromas y los
Ayacucho tem a função de uma “consciência negativa”, a fim de
dobles sentidos, se vuelve cómplice de Cánepa y es ahí donde la
estabelecer um posicionamento crítico frente à sociedade peruana
novela realiza su apuesta política (y estética, sin duda)” (VICH;
(como nessa ideia de uma identidade peruana, do “peruano
HIBBETT, in ORTEGA, 2008, p. 114). Dessa forma, Yuyachkani pôde
crédulo”, ou daquele que é “demasiadamente peruano”).
seguir representando a peça por diversas comunidades onde
Essa comicidade está presente já no texto de Ortega, por
aconteciam as audiências da CVR, estabelecendo um diálogo entre
meio da figura grotesca de um cadáver disforme que vai buscar o
a história de Cánepa e a tragicidade real de muitos peruanos.
resto de sua ossada em Lima. Para a montagem de Yuyachkani,
Miguel Rubio conta que a comicidade não estava evidente desde
2 Alfonso Cánepa e a categoria do sujeito migrante
o início. Quando escolheram o texto de Ortega e selecionaram o
Interessa-nos ainda abordar uma outra categoria andina
que iria para a montagem3, lhes interessava a princípio apenas a
presente em Adiós Ayacucho, que também contribui para a
tragicidade da situação, que eles acreditavam condizer melhor
representação da violência presente na obra. Trata-se da categoria
com a tragicidade da própria realidade do país. Porém, o do sujeito migrante, teorizada por Cornejo Polar.
dramaturgo Osvaldo Dragúnlhes deu a chave para esse Desde a colonização espanhola no Peru, e com o
entendimento:
estabelecimento das sedes administrativas da coroa na cidade de
Lima (inicialmente chamada de Ciudad de los Reyes), vigorou uma
3
O texto de Yuyachkani é bem mais dinâmico que a narração de Ortega, tem
menos detalhes do caminho migratório e menos personagens.

forte separação entre um Peru urbano e dominado pela cultura
espanhola, e um Peru rural, mantenedor das crenças e práticas
indígenas e das línguas nativas. A partir da segunda metade do
século XX, porém, tornou-se intenso o processo migratório das
regiões rurais para a capital Lima, em busca de melhores condições
de vida, de forma que “em apenas meio século, [Lima] passou a
concentrar um terço de toda a população nacional” (DAMEANE,
2013, p. 110).
Para pensar esse novo quadro que se estabelece no país, e
suas implicações nas formas de representação, Cornejo Polar
propõe a categoria do sujeito migrante:
Tengo para mí que a partir de tal sujeto, y de sus discursos
y modos de representación, se podría producir una
categoría que permita leer amplios e importantes
segmentos de la literatura Latinoamericana – entendida en
el más amplio de sus sentidos – especialmente los que están
definidos por su radical heterogeneidad. (CORNEJO POLAR,
1996, p. 838)
Alfonso Cánepa representa, de certa forma, essa categoria
dosujeito migrante, que vai da zona rural à sede administrativa do
país. Ao chegar à cidade de Lima, ele se depara com multidões de
pessoas de todo tipo: despachantes, coimeros, fotógrafos,
policiais, familiares de desaparecidos, mendigos, crianças, loucos,
vendedores. Dessa forma, com a diversidade de pessoas que se
encontra no espaço público da cidade, Cánepa – um cadáver, vale
lembrar – pode passar despercebido, ou melhor, pode se misturar
àquela diversidade de sofrimentos. O que ele deseja, porém, não
é se “misturar” completamente àquelas figuras, tornando-se um
mendigo, por exemplo; Cánepa tem dois objetivos claros: entregar
a carta ao presidente Belaúnde e recuperar o resto de sua ossada.
P á g i n a | 388
Quanto ao primeiro objetivo, sua jornada termina falha: após ter
conseguido entregar a carta ao presidente, ele a vê no chão,
amassada e sem abrir. Quanto ao segundo objetivo, Cánepa tem
um pouco mais de êxito: embora não consiga recuperar seus ossos
originais, recompõe, de outra maneira, aquilo que lhe faltava.
Após tentar entregar a carta ao presidente, Cánepa e o
garoto que o ajuda entram na catedral na Praça de Armas, e param
diante do sarcófago do que seria o cadáver de Francisco Pizarro,
conquistador espanhol conhecido por subjugar o império inca e
fundar a cidade de Lima. Com a ajuda do garoto, Cánepa pega
aquela que seria a caveira do conquistador, separa os ossos que
lhe faltam e entrega o resto para que o garoto venda. Podemos
entender esse gesto de Cánepa como a representação de uma
heterogeneidade presente no sujeito migrante, naquele que vai do
povoado à capital, como postula Cornejo Polar:
Mi hipótesis primaria tiene que ver con el supuesto que el
discurso migrante es radicalmente descentrado, en cuanto
se construye alrededor de ejes varios y asimétricos, de
alguna manera incompatibles y contradictorios de un modo
no dialéctico. [...] imagino – al contrario – que el allí el aquí,
que son también el ayer y el hoy, refuerzan su aptitud
enunciativay pueden tramar narrativas bifrontes y – hasta si
se quiere, exagerando las cosas –esquizofrénicas. [...]
considero que el desplazamiento migratorio duplica (o más)
el territorio del sujeto y le ofrece o lo condena a hablar
desde más de un Lugar. Es un discurso doble o
múltiplemente situado. (CORNEJO POLAR, 1996, p. 841)
Assim, é possível que o corpo de Cánepa seja
reconfigurado, levando em conta o mito de Incarrí, de forma que
nele estejam presentes tanto as culturas quéchua e aymara,
quanto aquilo que veio com a invasão espanhola. No trecho final
 P á g i n a | 389

de Adiós Ayacucho, como mencionamos anteriormente, há uma RUBIO ZAPATA, Miguel. El cuerpo ausente (performance política).
clara referência ao mito de Incarrí, quando Cánepa diz “Ya me Lima: Yuyachkani, 2006.
levantaria em esta tierra, como una coluna de piedra y de fuego”.
Porém esse levantar-se não pode mais ser apenas do Inca, pois já TAYLOR, Diana. O arquivo e o repertório – Performance e memória
há uma heterogeneidade presente na própria reconstituição da cultural nas Américas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.
ossada. A partir daí, e apenas a partir dessa compreensão, Cánepa
e as outras vítimas da violência podem conceber formas de
“descansar em paz”.

Referências
CORNEJO POLAR, Antonio. Una heterogeneidad no dialéctica:
sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno. Revista
Iberoamericana. Vol. LXII, Niums. 176-177, Julio-Diciembre 1996,
p. 837-844.

DAMÊANE, Carla; ROJO, Sara (orientadora). A encenação do sujeito

e da cosmogonia andina no teatro peruano: memória histórica e
ativismo político em César Vallejo e Yuyachkani. 2013. 314 f., enc.
Tese (doutorado) - Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.

MAMANI MACEDO, Mauro. Poéticas andinas: Puno. 1. ed. Lima,

Perú: Instituto de Investigaciones Humanísticas, Facultad de Letras
y Ciencias Humanas, Universidad Nacional Mayor de San Marcos:
Pájaro de Fuego Ediciones: GUARAGUAO, Revista de Cultura
Latinoamericana, 2009.

ORTEGA, Julio; VICH FLÓREZ, Víctor; HIBBETT, Alexandra; Grupo de

Teatro Yuyachkani (Lima). Adiós Ayacucho: novela. Lima: Fondo
Editorial de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, 2008.

SOBRE O FEMININO NOS MANIFESTOS CARTONEROS E O
ALINHAVAMENTO DE UM SUJEITO COLETIVO
Flavia Braga Krauss de Vilhena
Unemat - Campus de Tangará da Serra
“… hacer insignia y huir del hábito, he ahí la clave del
goce cartonero.”
Jaime Vargas Luna
A cartonera “é um coletivo de pessoas que se unem pela
diferença”, para começarmos este texto pinçando uma definição
que aparece no primeiro parágrafo do manifesto do Dulcineia
Catadora. E nesta primeira definição, já temos um jogo entre o
artigo feminino e o masculino. “Cartonera” é um substantivo
feminino e, de um modo geral, as cartoneras são tradicionalmente
batizadas, ainda que de forma profana, com nomes femininos.
Mas –sim, no meio do caminho existe uma adversativa – somando-
se ao fato de serem substantivos femininos singulares, são
coletivos: a cartonera é um coletivo. Ou seja, a “cartonera”, uma
palavra feminina no singular, é definida por uma palavra masculina
que nos remete a um sujeito coletivo. E com esta assertiva inicial,
“a cartonera é um coletivo de pessoas que se unem pela
diferença”, e em seu intrincado jogo entre masculino e feminino,
singular e plural, encontramos a primeira nota indicial que vai dar
o mote de todo o composé cartonero. E é nesta espécie de pista
que fazemos nossa aposta.
Composé é uma palavra utilizada em moda e arquitetura
para designar a combinação entre diferentes materiais e
estampas. Acreditamos na potência desta palavra francesa para
designar a organização cartonera justamente pela presença de
P á g i n a | 390
duas esferas semióticas distintas em sua materialidade: um livro
cartonero é uma conjunção entre o código escrito e o visual.
Cartón é uma palavra em língua espanhola que significa papelão.
As cartoneras publicam livros que provavelmente não teriam saída
no mercado editorial comum e envolvem este corpo com uma
capa de papelão pintada à mão; um envelope feito do que
comumente chamamos de lixo, refugo da sociedade industrial,
mas já transformado, mas já bem colorido. Sim, que sorte que no
meio do caminho continuem existindo adversativas. Livros
cartoneros são livros duplamente artísticos: um corpo de literatura
confeccionado manualmente e colorido com guache. Assim, em
seu composé, fazem frente ao prêt-à-porter hegemônico do
mercado editorial na atualidade.
Repetimos: a cartonera “é um coletivo de pessoas que se
unem pela diferença”. É interessante notarmos que a palavra
“diferença” que aparece neste trecho pode tanto se referir ao que
elas não possuem de homogêneo, alegando que cada pessoa do
coletivo funcionaria como complementar à outra, mas também
pode se referir ao resultado de uma subtração. Por exemplo: a
diferença entre cinco e três é dois. Assim, poderia indicar tanto
para uma adição como para o resultado de uma subtração. Nos
parece importante ressaltar que em ambas acepções existe um
efeito de sentido que se dirige para algo que não seria absorvido
originariamente, sendo descartado como sobra, bem como o
próprio papelão que aparece nas capas de cada um dos livros
feitos pela cartonera. Assim, não já de cara, mas já de capa, a
produção cartonera se propõe a trabalhar com uma sobra, com
algo que não cabe, extrapola e poderia acabar sendo considerado
como resto, refugo, rebarba. Publicam autores que não teriam
saída no mercado editorial, como por exemplo, o morador de rua

de São Paulo, Nicomedes. Ou autores consagrados que fazem
“política no limite da palavra”, como aparece no manifesto do
Dulcineia Catadora. Trabalham, como depreendemos da leitura de
seus manifestos, buscando dar visibilidade ao que ainda não tem
visibilidade, a um “mais além” do já aceitado e reconhecido
socialmente.
Também pontuamos neste início de conversa que as
cartoneras costumam serem batizadas com nomes femininos.
Algumas realmente têm nomes próprios, nomes de mulheres:
Eloísa Cartonera, Dulcineia Cartonera, Sarita Cartonera, Olga
Cartonera, Aida Cartonera, Julieta Cartonera, Sofia Cartonera, La
Veronica Cartonera, Isidora Cartonera, Benicia Cartonera, Nuestra
Señora Cartonera, Kiltra Cartonera, My Lourdes Cartonera,
Katarina Cartonera, La Aparecida Cartonera, La Cecilia Cartonera,
Mama Dolores Cartonera, Rosalita Cartonera, Yvonne Cartonera,
Carmela Cartonera, Severina Cartonera, Maria Papelão.
E também existem um tanto de outras cartoneras cujos
nomes são substantivos no feminino: Yiyi Jambo, Yerba Mala
Cartonera, Mandrágora Cartonera, Animita Cartonera, La
Cartonera, Ultramarina Cartonera, Santa Muerte Cartonera,
Nicotina Cartonera, Me muero muerta, Meninas Cartonera, La
Rueda, La Vieja Sapa, Otra cosa, Kodama Cartonera, Cieneguita
Cartonera, Sereia Cantadora, La Cabuda, Infinita Cartonera, La
Verdura Cartonera, Ratona Cartonera, Iguanazul Cartonera.
Entretanto, nossa aposta consiste em afirmar que, mais
que terem nomes de mulheres, costuram uma proposta de ação
que se origina em uma estrutura de relação com o saber permitida
pelo gozo suplementar, tal como colocado por Lacan (2008) no
Seminário 20. O gozo suplementar seria uma matriz de leitura e
escritura que excede a lógica masculina, fálica, baseada em
P á g i n a | 391
classificações e hierarquizações, pertencendo, assim, ao âmbito do
feminino, do não-todo, daquilo que se semidiz, já que não admite
uma universalização. E por nunca conseguir dizer-se totalmente,
estaria sempre se dizendo. E é devido a este modus operandi que
o feminino tem sempre retornado, mesmo tendo sido abafado
durante longos períodos históricos.
Para Lacan, a mulher, por ser lapidada pela lógica do gozo
suplementar, faria parte de um grupo que não admite a formação
de grupos: um grupo inagrupável, um grupo que não se deixa
engolir por classificações. E daí a máxima “a mulher não existe”,
devido ao fato de não admitirem nenhuma universalidade. Assim,
a lógica do Don Juan, de onde justamente seria proveniente seu
sucesso com a ala feminina, reside em tomá-las uma a uma. Talvez
tenha sido alguém que entendeu de mulheres, justamente por não
entendê-las em uma suposta universalidade. Assim, não pensaria
ele, não pensaria Lacan, e não pensaríamos nós, seguindo seu
legado, n“a mulher”, justamente porque este suposto conceito, ao
não pode ser generalizado e abstralizado, não pode ser escrito.
São muitos os saberes que não podem ser escritos. Andar
de bicicleta, por exemplo. Não posso deixar um guia didático para
que meu filho, guiando-se por ele, aprenda a andar de bicicleta.
Lembro que meu pai me ensinou a andar de bicicleta sem rodinhas
segurando o banco da minha monareta vermelha, enquanto eu
pedalava em uma rua sem asfalto. Eu já pedalava sozinha, mas
quando percebia que ele havia soltado o banco (me faltava sua voz
conversando comigo) eu caía. Assim, saberes que não podem ser
escritos são saberes que não cabem em uma cartilha: é um saber
que se partilha. Como inteligente e engraçadamente nos mostrou
Cortázar (1995) em seus contos de “Historia de Cronopios y
Famas”, subir uma escada ou chorar é algo que não pode ser

escrito. Ressaltamos aqui que o verbo “poder” se relaciona a uma
impossibilidade e não a uma proibição. Ainda que ele tenha
conseguido escrever uma receita de como subir uma escada, o
único que conseguiu fazer foi mostrar que ninguém conseguiria
subir uma escada porque leu uma receita de como subir uma
escada.
Considera-se ininconseguível escrever “a mulher”, por mais
que se tente e se queira e se descabele. Desista: não se escreve; e
ponto final. Assim, como também temos pensado os manifestos
das cartoneras enquanto pertencentes ao campo do feminino, eles
não se escreveriam. E este é nosso ponto de partida.
Assim, ao analisarmos tais manifestos artísticos, não
encontramos um universal do que vem a ser “a” cartonera. Se de
um lado, percebemos que é uma tarefa arriscada e complicada a
definição de uma cartonera – inclusive elas ainda não aparecem
em estado de dicionário, congeladas neste monumento à língua –
por outro, existe um esforço por não fazê-lo a partir de categorias
pré-definidas. Sim, as cartoneras – a partir da análise que fazemos
de seus manifestos – não se escrevem no sentido de não se
encaixarem no já existente, não caberem nos limites do possível já
recortado pela tesoura da linguagem.
Para fugirem do já definido linguageiramente, elaboram e
exercem uma exaltação da constante troca, inversão e invenção de
caminhos, ainda que paralelos às grandes narrativas, aos grandes
caminhos, “al GRAN MERKADO ABERTO”, como encontramos no
manifesto do coletivo Yiyi Jambo:
10 Bezes mais mudanzas em todas la partes.
I LIKED PRINCESAS DE LA SUKATA.
Merkados paralelos al GRAN MERKADO ABERTO y
otros outros lados.
P á g i n a | 392
Inbenciones em vez de cópias y libros de todos los
tamaños.
O que muda constantemente não pode ser escrito,
justamente porque a escrita permanece paralisada, o escrito
estaciona, estanca, estabelece definições e fronteiras. Sim,
“Inbenciones em vez de copias y libros de todos los tamaños”, em
oposição às formas já fornecidas e padronizadas de acordo com os
parâmetros hegemônicos, trabalhando paralelamente al GRAN
MERKADO que havia aparecido anteriormente no mesmo excerto.
Faz-se interessante notarmos que a própria língua na qual aparece
redigido o manifesto do qual retiramos o trecho aqui em análise
não apresenta estabilidade lógica, esquivando-se da noção de
língua mais corriqueira, admitida tanto na academia como no
senso-comum, e que separa as línguas em português, espanhol,
italiano e francês, para começar com as românicas que nos são
mais próximas.
O manifesto aparece escrito em uma entre-língua: em
“portuñol salvaje”, uma expressão que tampouco apresenta
estabilidade, já que inclusive sua grafia pode variar a cada
aparição. Conforme explicado para a Revista ABH por Douglas
Diegues (2012), o portunhol salvaje seria selvagem por ser a língua
daquilo que trazemos por dentro, ainda não civilizado: “Por que
selvagem? Porque que brota de las selvas de mio corazon y de los
corazones de los habitantes de las selvas desconocidas de la
frontera del Brasil com el Paraguay”.
Se Perlongher (2000) nos diz que “o efeito do portunhol é
imediatamente poético”, de nossa parte dizemos: o portunhol é
poético em sua essência, em sua constituição de uma nova língua
a cada ato de enunciação. Por este motivo seria a língua
considerada como do coração: porque é uma língua inventada nos

moldes justos daquilo que se quer dizer, uma língua que não
aparece com uma formatação pré-fabricada: seria uma língua de
alfaiataria que, assim como o composé cartonero, faz frente ao
modus operandi do modelito linguísticoprêt-à-porter.
Vislumbramos, também, uma reverberação desta noção de
língua-alfaiataria logo na primeira frase do manifesto do Yerba
Mala: “Si de cartones hablamos, no se trata de mencionar posturas
acartonadas ni mucho menos títulos académicos”. Deste modo, a
condicional real encabeçada pela conjunção “si” em “si de
cartones hablamos”, é seguida por uma negativa: “no se trata de
mencionar posturas acartonadas ni mucho menos títulos
académicos”. Assim, de todos os sentidos evocados pela
condicional real “si”, dois são excluídos em uma escala de
crescente intensidade no rechaço: posturas acartonadas
(acartonadas significam aqui engessadas, pouco flexíveis) e títulos
académicos. Por isso, percebemos que, apesar da ascendência que
a palavra acartonada tem na palavra cartón, existe um efeito de
sentido que separa e exclui os sentidos relacionados a “posturas
acartonadas”, enrijecidas, previamente cartografadas e
mensuradas no termômetro da graduação acadêmica. Assim, já
neste trecho se separam da tanto do conhecimento logicamente
estabilizado, definido, recortado, quanto dos caminhos
reconhecidos social e academicamente para a construção deste
mesmo conhecimento. Na esteira deste raciocínio, se afastam
tanto dos processos quanto dos produtos preponderantes em
nossa tradição moderna de relacionamento com o saber, que visa,
a partir de procedimentos científicos e acadêmicos, justamente a
precisão e a limpeza na estabilidade das construções sobre a
verdade.
P á g i n a | 393
As cartoneras não parecem estar preocupadas com a
precisão nem com uma limpeza da estabilidade de sua construção
de sua própria verdade, como aparece no manifesto do Sarita
Cartonera: “Hemos tenido que repensarnos. No tenemos
respuestas claras pero hay algunas rutas o principios sobre los
cuales se ha basado y se basa nuestra propuesta (o nuestras
propuestas).” Como vemos, existe um modalizador “hemos
tenido” que ao estar conjugado em “pretérito perfecto de
indicativo” indica uma obrigatoriedade que começou no passado
e que se estende até o momento da enunciação; é uma ação ainda
em curso que encharca o tempo presente de possibilidadese
possíveis recálculos de rota. Na verdade, e como também nos
indica este tempo verbal, elas parecem estar interessadas
justamente na instabilidade das verdades, naqueles locais onde as
fronteiras ainda não foram afirmadas e afiadas a ponto de nos
separar. E assim, por estarem ainda se repensando, prosseguem
o manifesto posicionando-se justamente com relação às
fronteiras: “Nos sentimos más cómodos en las fronteras no
definidas, las de enriquecimientos mutuos [...] No creemos en
dogmatismos. Eso nos permite cambiar de rumbo cuando nos da
la gana y sin culpa.”
Como se vai desenhando neste excerto, as cartoneras
estabelecem uma relação com o gozo suplementar, afastando-se
assim da lógica fálica, que justamente estabeleceria e reafirmaria
suas fronteiras ao firmar estratégias de ação e conquista, como tão
comum nos manifestos artísticos do princípio do século passado,
que visavam romper com a tradição estabelecida, afastando-se
dela (GELADO, 2008). O gozo suplementar se relaciona a uma
chave de leitura e escritura maleável, que resiste e se adapta às
condições de produção e atuação.Por ser a mulher não toda

(LACAN, 2008, p.38), há sempre alguma coisa dela que escapa ao
discurso e foge das fronteiras, resistindo e excedendo as grades
linguageiras. Assim, o gozo suplementar, não captável via
linguagem, não só fugiria das grades linguageiras, mas seria
também um recanto de ludicidade no interior do já domesticado
via linguagem, favorecendo, neste canto que se cava, a construção
de uma alternativa aos sentidos já estabilizados, ao que não pode
ser transformado, como nos declara Yerba Mala Cartonera:
Operamos en el intersticio ignorado, allí donde se han
inventado muros y sólo hay espacios abiertos. Asumimos la
otredad entera como nuestro ombligo mismo y debemos
reconocer que la risa nos invade, en acto sincero e ingenuo,
cuando se insinúa siquiera una separación tajante entre luz
y oscuridad, mujer y hombre o vida y muerte.
Como analisamos a partir da leitura do trecho posto em
destaque, sua primeira oração é uma declaração: “Operamos en el
intersticio ignorado”. Ressaltamos que o verbo operar que dá
início ao período pode se relacionar ao menos com três acepções
trazidas pelo dicionário da Real Academia Española, vejamos:
“Ejecutar sobre el cuerpo animal vivo, con ayuda de instrumentos
adecuados, diversos actos curativos, como extirpar, amputar,
implantar, corregir, coser, etc., órganos, miembros o tejidos”,
“Obrar, trabajar, ejecutar diversos menesteres u ocupaciones” ou
“Llevar a cabo acciones de guerra, mover un ejército con arreglo a
un plan”. Assim sendo, argumentamos que este verbo pode estar
se referindo tanto ao trabalho cartonero, que figura na segunda
acepção aqui em questão, “obrar, trabajar”, como quanto à
operação que fazem no simbólico a partir de dito trabalho.
1
Beatriz Preciado é professora de Teoria do Gênero, História Política do Corpo
e História da Performance na Paris VIII.
P á g i n a | 394
Nos explicamos: ao construírem uma fenda no já
estabilizado logicamente, fazem muito mais que definir quais são
as propostas de seu trabalho. Performaticamente recortam uma
intervenção lúdico-cirúrgica que modifica o mundo e os seres que
por ventura venham habitar temporariamente esta fenda. In-
ventam outros sentidos e vetores possíveis, não captáveis via
linguagem, mas, talvez, via sentidos: destacamos o olhar, o tocar,
o sentir o cheiro e a textura do livro cartonero que em seu próprio
processo de confecção valoriza a singularidade de todo e cada
livro.
Já a terceira acepção aqui posta em cena, “llevar a cabo
acciones de guerra”, em nossa interpretação se refere à proposta
política desempenhada por estes coletivos que, ao agirem
justamente no interior do ainda não estabilizado, o “interstício
ignorado”, possuem estratégias de guerra que mais se aproximam
do poético que brinca e faz carinho que do bélico que ataca. Deste
modo, seria uma guerra que se faz pela não-guerra, nos moldes
também desenhados por Beatriz Preciado (2013)1:“Eles dizem que
a guerra limpa se fará com os drones. Nós queremos fazer amor
com os drones. Nossa insurreição é a paz, o afeto total.”
Destacamos que esta ilogicidade que tange o afetivo-sexual
que perpassa o manifesto de Beatriz Preciado, aparece de modo
muito marcado no manifesto do Yiyi Jambo, uma cartonera
localizada em Assunção, no Paraguai. Como dado de análise,
trazemos o terceiro parágrafo deste manifesto: “Good morning
Wisconsilândia! Alô alô marcianas! ¿Qué dicen las yiyis?” Um
parágrafo, três línguas e um neologismo, “Wisconsilândia”, que
não corresponde efetivamente à língua nenhuma, ainda que siga

as regras morfológicas de formação léxica do português. Logo após
a saudação matinal em inglês, temos um “Alô alô marcianas!” que
imediatamente nos remete a uma paródia de um verso da
conhecida canção cantada por Elis Regina. Lembremos que este
verso é seguido na canção por estes outros: “Aqui quem fala é da
Terra/ Pra variar estamos em guerra”. Entretanto, ao trocar a
palavra “marciano” pelo seu feminino no plural, “marcianas”,
consegue um efeito, no mínimo, cômico. Em nossa interpretação
este efeito cômico se dá por outra relação intertextual
estabelecida por este trecho: o famoso “Alô, alô, Terezinha”, do
Chacrinha, o mais famoso apresentador de auditório do Brasil
entre as décadas de 50 e 80. Irreverente e com uma estética
carregada, atraiu o gosto popular e foi o demiurgo de um conjunto
de mulheres que ainda hoje figura no imaginário popular
masculino: as chacretes.
Como vemos, o elemento feminino pluralizado que
aparece em “chacretes” retorna em “marcianas”, oferecendo ao
texto um efeito humorístico reforçado pelo “Qué dicen las yiyis?”
que aparece na sequência. A palavra “yiyi”, que também dá nome
à cartonera, Yiyi Jambo, não está catalogada pelo dicionário da
Real Academia Española, entretanto, de acordo com a frikipedia2,
seriam “chicas jóvenes y en buen estado físico”; em algum site
ainda mais informal que este 3 , encontramos que a palavra yiyi
estaria próxima ao significado de prostituta. De todas as formas,
existe um forte apelo sensorial que se reforça inclusive porque
outra remissão possível para “Alô alô marcianas” seria a conhecida
música de Gilberto Gil na qual o bordão do Chacrinha, “Alô, alô,
2 3
Disponível em: http://www.frikipedia.es/friki/Paraguay. Acesso em 26 de
julho de 2013.
P á g i n a | 395
Terezinha” é retomado lado a lado com um verso que diz “Aquele
abraço” e que também dá nome à canção.
Seguindo com nossa demonstração de que os manifestos
se estruturam a partir de uma lógica concernente ao gozo
suplementar, uma lógica que esteja para além do abarcável via
linguagem, extrapolando, excedendo e estendendo-se na
construção de uma coletividade, temos o seguinte excerto:
Empieza la semana del amor em Paraguaylandia y dicen que
las kuarentonas son las que más disfrutam.
Inbentar el libro-dildo cartonero. [...]
Kontrabandear al Vatikano y al resto de la Gluebolândia los
bessos sinceramente sinceros que nim los lovers boys y las
bandidas mais karas de la selva rio-sampaulandensis
vendem…
O trecho recortado começa com uma contextualização
temporal-espacial: “Empieza la semana del amor em
Paraguaylandia”, justamente com o lançamento do manifesto, de
modo que podemos pensar a escritura do manifesto como um acto
dicendi, um gesto de ser, de se fazer ser, que declara o começo de
uma nova era. Entretanto, já no começo desta nova era a
descrevem como relativa somente a uma semana. Assim, o
aspecto temporal se concretiza via temporário, indicando para
algo que não dura muito tempo, atualizando assim um efeito de
sentido maior, a saber: o da constante invenção e renovação. “Huir
del hábito” seria a chave do gozo cartonero, como já colocado em
nossa epígrafe.
Na sequência temos duas comandas de ação: uma
relacionada à invenção, ao fazer existir o que ainda não possui
Disponível em: http://espanol.answers.yahoo.com/question/
index?qid=20100318210756AAlBHZC. Acesso em 26 de julho de 2012.

existência no mundo real, mas que se inventa no patamar do
linguageiro a partir da junção de duas palavras que existem, mas
que normalmente não saem por aí de mãos dadas: “Inbentar el
libro-dildo cartonero”. A partir desta palavra composta (libro-
dildo), podemos pensaruma conjunção entre desejo e gozo:“libro”
estaria no campo do desejo e “dildo” do gozo, demonstrando que
para entrelaçar produtivamente estes polos seria suficiente um
hífen.
De acordo com Lacan (2002), a conjunção entre gozo e
desejo se daria pela letra-litoral. Como vemos, aqui a letra litoral
aparece como um signo da ordem da escritura, encarnada como
um simples hífen. Tomamos este hífen como uma metonímia
daquilo que de algum modo é feito em todo o manifesto, já que
em toda sua extensão existe um esforço por fazer com que gozo e
desejo se encontrem em “bessos sinceramente sinceros” como
exploraremos.
Já a última comanda do excerto se refere a “Kontrabandear
al Vatikano y al resto de la Gluebolândia los bessos sinceramente
sinceros”. Verbos no infinitivo também podem exercer uma função
imperativa na língua espanhola. Assim, estaríamos de frente com
uma ordem de ação. Sendo o contrabando uma prática ilegal de
transporte e comercialização de mercadorias proibidas por lei, os
beijos seriam tomados, no período aqui em análise, considerados
como artigos proibidos por lei no momento de escritura do
manifesto. Tais beijos, ao serem “sinceramente sinceros”, são
duplamente, adjetiva e adverbialmente, sinceros. Se são sinceros,
logo não são vendidos nem pelos “lovers boys” nem pelas
“bandidas mais karas de la selva rio-sampaulandensis”. Além de
serem contrabandeados, os beijos seriam, primeiramente,
contrabandeados ao Vaticano e, logo, para o resto do mundo.
P á g i n a | 396
Sabemos que o Vaticano é um Estado eclesiástico, o menor Estado
soberano do mundo e que constitui um quisto no qual o poder
estatal e religioso se condensam e se concretizam na figura de uma
única pessoa: o papa. O papa detém os poderes legislativo,
executivo e judiciário e não precisa prestar contas a ninguém, pois
seria o sucessor direto de São Pedro. Assim, teríamos como alvo
primeiro do manifesto um país que se constitui a partir da
cristalização de dois aparelhos ideológicos em um só: O Estado e a
Igreja. A proposta de ataque lançada pelo manifesto teria início
pelo menor, mas um dos menos porosos Estados. Entretanto, o
míssil com o qual querem atingir o alvo seriam nada menos que os
bessos sinceramente sinceros que já apontamos como o hífen que
ligaria desejo e gozo neste manifesto.
O desejo se relacionaria ao aspecto coletivo e o gozo ao
aspecto corpóreo da proposta: ambas questões seriam políticas.
Assim, mais uma vez, teríamos ecos de que a armas de combate
trazidas por este manifesto seriam mais “sem-noção-sensoriais”
que bélicas, como dizia Preciado: “nós queremos fazer amor com
os drones”. Como notamos, a argumentação de Yiyi Jambo não se
pauta em uma lógica fálica, que hierarquiza a apresentação das
proposituras e se esmera em apresentar um plano de ação
executável e validado historicamente. Se podemos mostrar com
quantos paus se faz uma canoa, talvez não tenhamos a mesma
facilidade para prever com quantos beijos se faz uma guerra a ser
começada no Vaticano.
Relembremos que na epígrafe deste trabalho trazíamos
que a chave do gozo cartonero seria “hacer insígnia y huir del
hábito”. Em espanhol a palavra hábito pode significar tanto certa
roupa eclesiástica como também uma ordem militar, além de
significar de modo mais transparente para a língua portuguesa

“modo especial de proceder o conducirse adquirido por repetición
de actos iguales o semejantes”, além de “situación de dependencia
respecto de ciertas drogas”. Assim, fugir do hábito se relacionaria
a um evitar os aparelhos ideológicos tais com se apresentam, cuja
ação correspondente seria fugir do Vaticano, mas também poderia
ser habitá-lo de um modo pouco convencional, não se
relacionando assim a certa fuga espacial, mas sim, uma fuga lógica
que rompe com o já dado, ao, por exemplo, “kontrabandear al
vatikano”.
É interessante notarmos a menção à situação de
dependência de certas drogas e “modo especial de proceder o
conducirse adquirido por repetición de actos iguales o
semejantes”, como trazido pela RAE e em um sentido mais
próximo daquele mais utilizado em português. Chamamos a
atenção para o fato de que tanto a dependência quanto a
repetição do “hábito” se referem a uma imobilização derivada de
um gozo desenganchado do desejo. Conforme já mencionado,
gozo e desejo poderiam se unir por meio da letra-litoral, que se
alinhava no caso aqui em análise justamente a partir da língua
alfaiataria modelada pelo portuñol salvaje.
Esta língua-alfaiataria seria responsável por coser todo o
manifesto, mas também por costurar o gozo ao desejo tal como se
expressam no manifesto mesmo. Lembremos novamente do
neologismo “libro-dildo” aqui analisado. Assim, esta língua
4
Disponível em http://www.psicanaliselacaniana.com/estudos/documents/
LALANGUE.pdf. Acessado em 27 de junho de 2013.
5
A partir de Paul Henry (1992, p. 138), começamos a pensar que a única
possibilidade de resistência no interior da sociedade capitalista seria a criação
de um sujeito coletivo. Na sequência, colocamos o trecho que nos incentivou
nesta conclusão: “Ora, o desenvolvimento da luta de classes em todas as
formações sociais capitalistas, o fato de que em certos países a luta de classes
P á g i n a | 397
selvagem em muitos aspectos se aproxima dos moldes daqueles
descritos como próprios de lalangue. A partir do exposto por Lacan
em Lituraterra, concebemos a lalangue como uma agulha munida
de linha. Juntamos essa nossa interpretação, com o colocado por
Milner (2012, p. 26) ao dizer que lalangue seria aquela via na qual,
de um só golpe, existe linguagem e inconsciente. Existe linguagem
porque se fazem presentes os significantes linguísticos.
Entretanto, estes significantes estão despojados dos significados
compartilhados socialmente. Já para Góis et al, em um texto
intitulado, “Lalangue, via régia para a captura do real”4, “lalangue
é feita de qualquer coisa, de mal-entendido, anterior ao
significante-mestre”. É um neologismo inventado por Lacan que
une o artigo definido à palavra langue: seria uma língua imperfeita
que permite falar para nada dizer, dizer o que não se sabe ou só se
sabe mais ou menos.
Ora, se toda língua é uma ferramenta imperfeita (HENRY,
1992), lalangue seria uma língua perfeita por ser, assim como o
próprio portuñol salvaje, a língua da selva do coração: éa
deformação da língua já compartilhada socialmente para fazê-la
sua através de um esforço de apropriação. Depois desta
deformação, dita língua seria capaz mastigar o gozo fálico de cada
um, processando-o enquanto gozo suplementar que possibilitaria
o alinhavamento entre os sujeitos, permitindo, assim, a construção
de um sujeito coletivo5 (HENRY, 1992).
foi politicamente organizada porque o movimento operário muniu-se de
organizações políticas e sindicais, tiveram por corolário o desenvolvimento no
interior das ideologias dominantes, mas rompendo com elas, de formações
ideológicas políticas nas quais as posições da classe operária estão
representadas. Essas formações ideológicas estão constituídas em torno de uma
forma-sujeito, a do “sujeito coletivo” (a célula, a seção sindical, o partido, as

Se lalangue é uma agulha equipada com linha, podemos
dizer que seu trabalho possui um duplo alcance: perfurar o gozo
fálico de cada um e bordar a letra litoral não só entre gozo e
desejo, mas também entre o sujeito e o coletivo, que permite um
trans-bordamento, ao mesmo tempo que extrapola o já construído
e permite que estes polos fiquem de mãos dadas. Tamanha é a
importância dada ao conceito de lalangue por Lacan, no fim de seu
ensino, que Groisman (2013) chega a dizer que o próprio Lacan
poderia inclusive ser chamado de Lalan, tamanha a importância
deste conceito em sua obra que, principalmente, aparece via
performance em sua escritura.
Se nunca dizemos a verdade, pois as palavras estão em falta
com esta verdade (MILNER, 2012, p. 28), logo podemos concluir
que, em certo sentido as palavras são mentirosas. E neste ponto
retornariam os “bessos sinceramente sinceros” que finalizam este
manifesto. Assim, se todas as palavras são mentirosas em certa
medida (sim, elas “estão em falta com esta verdade”), verificamos
que o manifesto acaba por compor-se nos moldes de um mosaico
não coerente, mas que procura ser “sinceramente sincero”,
obedecendo assim a uma lógica da verdade, que se contrapõe a
uma lógica da ciência, utilizando-nos ainda da linha de raciocínio
de Milner: a lalangue (ainda que não muito compreensível) se
relacionaria com a verdade. Ora, se a língua é da ordem do todo,
do simbólico, e a verdade da ordem do não todo, do real, estão
destinados a não se encontrarem (“uma parte de mim é só
vertigem: outra parte, linguagem”, intuía em termos poéticos
Ferreira Gullar).
massas etc...) que rompe com a forma-sujeito constitutiva das ideologias
práticas burguesas.”
P á g i n a | 398
Entretanto, lalangue seria justamente este quisto onde
linguagem e verdade se encontram, como nos diz Milner (2012, p.
39): “Lalíngua não é toda. Disso deriva o fato de que há algo nela
que não cessa de não se escrever”. Por isso, por não se bastar, não
se completar, e não se cansar de tentar se costurar, seria via régia
para o alinhavamento de coletividades. Se lalangue pode ser
pensada como uma agulha com linha, a partir de seu trabalho,
acontece de um sujeito abrir uma via e escrever um impossível de
se escrever, que é também um impossível de se enganchar. E é por
se relacionar com lalangue de algum modo que o portunhol é
poético, conforme defendido por Perlongher: ao construir de
forma inventiva uma forma justa para o que se quer dizer, faz com
que a linguagem encontre o inconsciente; abre uma via na qual é
possível dizer o indizível nas línguas pré-existentes. Ou, pelo
menos, diz o já dizível, mas de modo diferente, gesto que em si já
transforma o dizível.
Em nosso caso, o portuñol salvaje objeto de nossa análise
manifesta este traço de não todo por se apresentar como cheio de
frestas, permitindo a entrada do impensado e desestabilizado
logicamente, a entrada do português, do guarani, do espanhol, do
italiano e da invenção neologística mesma em sua materialidade.
É uma língua de confecção própria, feita para uso imediato, sem
lei externa, como bem anunciava Perlongher: o poeta faz sua
própria lei. E na sequência, o poeta costura com sua própria lei sua
manjedoura, agregamos. O poeta abraça e é abraçado por sua
letra-litoral, letra que se oferece como dobradiça entre gozo e
desejo, e deste lugar faz seu alicerce, seu lirismo, sua moradia, sua
metralhadora de brincadeira, sua brincalhona britadeira.

Propomos o seguinte: procurar confeccionar a própria lei,
bordar a própria letra-litoral como algo sempre em movimento e
como um acto dicendi nos parece que seja mesmo o mote do
trabalho cartonero, conforme se vislumbra em seus manifestos.
Como analisamos a partir do manifesto do Yerba Mala:
Tampoco buscamos una respuesta (sólo) racional a esta
unificación macro y global que planteamos, la salubridad de
nuestro caminar se fundamenta más en un antiguo instinto
que en las conclusiones parciales que la ciencia a diario
ofrece. Esta visión nos hace rozar los bordes (inexistentes) y
desplazarnos sin demasiado lío entre márgenes, centro,
periferias y alguna otra dimensión más allá de lo
clasificable.
Notamos que também a partir do manifesto do Yerba Mala
podemos depreender uma relação com o saber caudatária do gozo
suplementar que, mesmo reconhecendo seus limites, não o
percebem como muros intransponíveis. Assim, a construção de
sua lei em seu processo de conhecimento e sua proposta holística
não se basearia somente em um procedimento racional, mas em
um “antiguo instinto”. Este instinto antigo os leva a desconfiarem
tanto da lei já estabelecida quanto do canon já encarcerado, por
incentivarem limitações, como vemos no dado que expomos na
sequência:
Tampoco estamos de acuerdo con el canon. Siempre se ha
dejado de lado lo que no encaja en él. Por ello nos
proponemos omnívoros y plurales. Los géneros y las
disciplinas, por ejemplo, sólo incentivan limitaciones [...]
Estamos en contra de lo establecido: nos interesa
atravesarlo. Estar a la vez adentro y afuera. Buscamos
siempre sorprender, tanto en formatos como en
contenidos, buscamos rebasar nuestros propios límites,
P á g i n a | 399
porque creemos en la necesidad de evidenciar siempre los
límites de una propuesta, para transgredirlos.
Como vemos, ainda que reconheçam o cânon, não
compactuam com sua validade hegemônica e imperativa,
justamente por seu caráter excludente, que despreza tudo o que
aí não se encaixa. Por este motivo, estão contra o desenhado,
dividido e estabelecido. Querem estar dos dois lados do campo:
dentro e fora.
Sim, ainda que Pêcheux (1983) diga que é impossível estar
dentro e fora ao mesmo tempo, defendendo certa necessidade de
homogeneidade lógica, temos aqui a enunciação de que advogam
que seja possível estar ao mesmo tempo dos dois lados da
fronteira: “Estar a la vez adentro y afuera”. Como os poetas,
querem fazer de lalangue seu lar, seu leme e seu lema de guerra.
De acordo com a postura defendida pela cartonera, ainda que seja
importante reconhecer os limites de uma proposta, este
reconhecimento somente se valida na transgressão, na
ultrapassagem deste limite, como também aparece neste trecho
de Sarita Cartonera, no qual também transparece este desejo de
“estar adentro y afuera”, dos dois lados do campo:
Yo soy Sarita Cartonera, la santa de a pie, la ilusión más allá
de la desilusión, las ganas de hacer algo cuando todos dicen
“ya no hay nada que hacer”, la música a todo volumen, la
combi asesina, el policía coimeando en la esquina. [...]No,
yo camino a pie, yo veo todo lo grandioso y lo terrible en
cada uno de nosotros, yo bendigo la mierda, beso al asesino,
oigo al obsceno, duermo entre latas y basura pero conservo
en mi corazón algo innombrado y no lo voy a nombrar, éste
es mi motor, mi fuerza, mi fe más allá de mi propia fe
De acordo com nossa leitura, existe um transbordamento
dos sentidos convencionais, uma celebração do excessivo que

surge em escala crescente e que chega a escorregar no
contraditório, quando a cartonera se auto-apresenta como “la
ilusión más allá de la desilusión, las ganas de hacer algo cuando
todos dicen ‘ya no hay nada que hacer’, la música a todo volumen,
la combi asesina, el policía coimeando en la esquina.”Começamos
nossa análise atentando para o fato de que a palavra “ilusión” em
língua espanhola, diferentemente do português, pode ter tanto
sentido positivo quanto negativo, como aparece nas duas
primeiras acepções trazidas pelo dicionário da RAE: 1. f. Concepto,
imagen o representación sin verdadera realidad, sugeridos por la
imaginación o causados por engaño de los sentidos. 2. f. Esperanza
cuyo cumplimiento parece especialmente atractivo. Assim, se
aproxima tanto do sentido hegemônico em português, ilusão,
quanto de uma esperança que pode trazer muita alegria. E neste
ponto começa a desestabilização lógica deste manifesto, já em seu
primeiro parágrafo, trazendo uma palavra que mesmo
isoladamente comporta a contradição e dizendo que está “mais
além” de toda desilusão. Também seria a vontade de fazer algo
quando todos dizem que já não é possível fazer mais nada,
apontando aí para uma vontade que excede e ultrapassa o que
todos sentem e dizem.
A terceira definição “soy la música a todo volumen”, nos
aponta, intensificando o sentido excessivo e de exceção trazido
por “ganas de hacer algo cuando todos dicen ‘ya no hay nada que
hacer’” para o ápice dos sentidos tomados em termos positivos, já
que a próxima definição nos traz um sentido negativizado “el
policía coimeando en la esquina”, cuja tradução seria: o policial
subornando na esquina. Conforme também aparece nos dados
anteriores, nos parece que lalangue teria algo de união dos
contraditórios, de “estar adentro y afuera”, já que, inclusive, une
P á g i n a | 400
linguagem e inconsciente, ao estar tanto no mar quanto na areia
da praia, para utilizarmos a metáfora também trazida por Lacan
em Lituraterra (2002).
Assim, a sequência de união dos contrários seguiria em: “yo
veo todo lo grandioso y lo terrible en cada uno de nosotros, yo
bendigo la mierda, beso al asesino, oigo al obsceno, duermo entre
latas y basura”. Em nossa perspectiva, grandioso e terrível seriam
campos contraditórios, ainda que habitem cada um de nós, como
inclusive dito neste mesmo trecho.
Já nas descrições que aparecem na sequência, as ações
referidas pelos verbos bendecir, besar, oír e dormir não são
condizentes com os substantivos com os quais figuram de mãos
dadas, a saber: mierda, asesino, obceno, latas y basura, causando
assim uma espécie de curto-circuito no canal comunicativo, que
evidencia que nossa lógica se sente mais apta à não comunhão dos
contrários do que para sua fusão. Imediatamente após este curto-
circuito na comunicação, aparece um “pero” (que bonito isso de
que no meio do caminho de curto-circuito continuem existindo
adversativas). Pero em espanhol é uma adversativa correlativa ao
nosso mas em português. Vejamos: “pero conservo en mi corazón
algo innombrado y no lo voy a nombrar, éste es mi motor, mi
fuerza, mi fe más allá de mi propia fe”.
A adversativa “pero” sendo colocada após o curto-circuito
que carece de homogeneidade lógica nos aponta para o fato de
que aquele que enuncia está consciente da confusão
anteriormente eclodida. E, neste momento, aparece a adversativa
com vistas a mudar a direção argumentativa do manifesto. Do
caos, da confusão, da indiferenciação, surge uma adversativa
seguida do verbo conservar, que nos aponta justamente para uma
estabilização, um momento, ainda que fugaz, de calmaria. Esta

estabilização se dá na selva do coração, como nomeado por
Douglas Diegues ao explicar o processo de construção do
portunhol selvagem. O que se conserva no coração não tem nome
e nem vontade de tê-lo: aí está o motor, a força, a fé de Sarita
Cartonera. Sim, Sarita sabe que o nome mata, congela, paralisa.
Denominar é uma tentativa de dominar; e esta não é a lógica do
gozo suplementar que move a escritura dos manifestos aqui em
análise. Um pouco mais a frente do manifesto, ao se afastar de
uma compreensão mais cartesiana, acaba recorrendo a um
esquema explicativo mais intuitivo:
Sentimos que somos un grupo de gente haciendo cosas que
nos gustan y sirviendo, a partir de nuestras propuestas para
que otra gente escriba, pinte, se anime a difundir su trabajo
[...]Así como Vallejo y Huidobro que pedían, en caso de
discrepancia con la actitud de sus revistas, la más absoluta
hostilidad, creemos también en la renovación constante y
que dure lo que deba de durar, sin atenuantes.
Neste trecho, como podemos ver, o gozo aparece de mãos
dadas com o desejo, como resultado do trabalho de costura feito
pela agulha de lalangue, como depreendemos em “haciendo cosas
que nos gustan”. E o bonito é que no momento em que gozo dá a
mão para o desejo, o sujeito se assenta na letra-litoral, fazendo
dela sua morada, e se assegura da posse do próprio corpo,
podendo colocá-lo a serviço tanto de si mesmo, como do outro,
como aparece no trecho: “y sirviendo, a partir de nuestras
propuestas para que otra gente escriba, pinte, se anime a difundir
su trabajo”.
A partir de Hearle (1979), consideramos Huidobro um
poeta na contramão das vanguardas modernistas, justamente em
sua época de apogeu, era “un poeta aislado y auténtico ante la
revolución poética vanguardista” (HEARLE, 1979, p. 171). E assim
P á g i n a | 401
como Huidobro, as cartoneras podemse afirmar sem se preocupar
demasiadamente com a opinião alheia ou com a conjunção de
grupos, ainda que peçam “la más absoluta hostilidade”. Huidobro,
poeta da vanguarda modernista chilena, em um texto chamado
“Yo”, inclusive com certo tom de arrogância, afirma: “Tengo
completa fe en mí mismo”.Arrogância à parte, defendemos que
neste trecho teríamos um exemplo de pensamento outro
conforme descrito por Mignolo (1999), que diz que um
pensamento outro seria um pensamento sem o Outro.
Assim como Huidobro, Vallejo, poeta peruano também
mencionado no excerto cartonero em destaque, ao estar mais
preocupado com o que tinha para escrever do que com que os
outros iriam pensar, pagou caro por estar em desacordo com o
pensamento hegemônico: foi preso, viveu exilado grande parte de
sua vida, teve muitos livros e obras de teatro recusadas e morreu
bastante pobre. Entretanto, de acordo com Lannoy (2006, p. 19),
o desamparo todo que encontrou em vida servia como
combustível para sua criação poética. Foi um artista que alcançou
notoriedade e hoje é considerado o maior poeta peruano e um dos
maiores poetas universais. São poetas que se dedicaram a bordar
sua própria letra-litoral sem se preocupar muito com o que
pensariam, mostrando com a própria vida que sua ideologia estava
acima do seu reconhecimento.
Notamos que a constante renovação presente neste texto
desde a epígrafe, em “huir del hábito”, também está presente no
último trecho em destaque, “creemos también en la renovación
constante y que dure lo que deba de durar, sin atenuantes”, que
serve como defesa do estancamento, ao engessamento, ao
acartonamento, à não reciclagem do pensamento. Assim,
encaminhando-nos para o final do nosso texto, o arrematamos

reafirmando que uma lógica derivada do gozo suplementar, tal
como se apresenta nos manifestos aqui em análise, poderia ser
pensada como profícua como um movimento de resistência, pois
possibilitaria a construção de um sujeito coletivo, como aparece
de modo muito marcante no manifesto de Animita Cartonera:
De la muerte nacen y son su burla. Aunque ha habido
mociones para erradicarlas y erguir en su lugar más vías de
autopista o edificaciones que necesitan tal espacio, la traba
a esta expropiación es más fuerte. Y ellas siguen estando
ahí, insolentes, inmunes a las suspicacias, al paso del
tiempo, a la mismísima muerte. Son pura resistencia.
As animitas, assim como o próprio papel e papelão
utilizados na confecção do livro cartonero, podem representar
certo tempo cíclico, onde a morte não aparece tão separadamente
da vida. A vida, de acordo com a visão deste trecho em destaque,
nasceria da morte, ainda que se proponha a lutar constantemente
contra esta mesma morte. Ainda no rastro destas letras, esta luta
nasceria justamente da “burla”, que assim como o “burlesco” é
festiva e jocosa.
E, assim, mais uma vez, a luta bélica na verdade se constitui
como um movimento lúdico, derivado do gozo suplementar,
feminino, não-todo, não-totalizante.Como o feminino é o que só
se semidiz, estaria destinado a se dizer sempre, justamente por
não conseguir dizer-se completamente. E se o não-todo é o que
não cessa de não se escrever, seu constante movimento de tentar
se escrever contribuiria também nisso de bordar sua própria letra-
litoral. Assim, com um alicerce de bordado bem sólido, poderiam
constituir-se em sujeito coletivo: seriam puras resistências,
residências duras que, assim como as animitas chilenas e yerbas
malas bolivianas, não cessam de se proliferar. E, assim, não se
P á g i n a | 402
cansam em insistir em “hacer insignia e huir del hábito”. E, nisto,
insistem juntas.
Referências
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Alfaguara, 1995.
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Disponível em www.rae.es. Acessado em 05 de maio de 2013
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JOÃO CABRAL DE MELO NETO, ANDALUCÍA Y EL NORDESTE
BRASILEÑO: QUANDO LA GEOGRAFÍA INTERFIERE EN LA
DICCIÓN DEL POETA
George Hamillton Pellegrini Ferreira
UFPA
He empezado a amar a Andalucía desde la mirada de João
Cabral. A través de la misma dicción que, en su momento, me hizo
ver la parte dura de otra geografía, mucho más cercana a mí,
mucho más dura y triste. Este encantamiento que suele ocurrir
cuando leemos algo que nos evoca paisajes atractivos, tanto por
su belleza y seducción como por su aspereza y hostilidad. Este
encantamiento que nos lleva a querer conocer los espacios y
paisajes descritos por los escritores que amamos (RIVERO, 1997).
Los espacios y paisajes son prácticamente infinitos, tanto los reales
como los no menos reales (los imaginados). Hay escritores que
nunca han salido de sus espacios, pero cantaron con maestría
paisajes lejanos. Es el caso de Edgar Rice Burroughs, que describió
la jungla de Tarzan sin nunca haber estado en África. Hay otros que
inventaron lugares que deseaban ver en la tierra, como la Utopía
de Tomás Moro, la Pasárgada, de Manuel Bandeira o la Ciudad de
los inmortales, de Jorge L. Borges. Pero hay otros, a ejemplo de
Hemingway y Francisco Ayala, que se movieron por el mundo, por
voluntad propia o ajena. Entre estos está João Cabral de Melo
Neto.
Por cuenta de su labor como diplomático, JCMN conoció
muy variada geografía y muchas culturas. Entretanto, dos
geografías se destacan en la producción de este escritor, la
andaluza y la pernambucana. Es en estos dos espacios donde se
puede notar la dicción más profunda de JCMN. En Autocrítica,
P á g i n a | 404
poema que integra el libro A escola das facas, hay una confesión
del autor:
Só duas coisas conseguiram / (des) feri-lo até a poesia: / o
Pernambuco de onde veio / e o aonde foi Andaluzia. / Um,
o vacinou do falar rico / e deu-lhe a outra, fêmea e viva, /
desafio demente: em verso / dar a ver Sertão e Sevilha.
(MELO NETO, 1994, p. 456-457)
Adepto de la materialidad JCMN tenía una cierta aversión
al tono lírico y romántico en su escritura. Predominan en su poesía
elementos concretos, que tengan forma, que puedan ser
corporificados, como los paisajes y los objetos. La presencia de
elementos geográficos atraviesa toda su obra. Son ríos, ciudades,
calles, plazas.
Me gustaría, antes de pasar al análisis comparado, hacer un
pequeño recorte del concepto de paisaje y emplazamiento. Una
delimitación que tiene mucho más la intención de unir que de
separar, aunque el término busque decir el contrario. Quizás lo
mejor sería decir de la necesidad de mezclar, o hibridizar, para usar
un término más moderno.
El concepto de paisaje
La noción de paisaje surgió con la pintura (GUILLÉN, 1992;
PEÑA BERNETH, 1998), alrededor del siglo XV, cuando pintores
holandeses e italianos comenzaron a introducir ciudades,
terrenos, torres, bosques, etc. en sus pinturas. Muy vinculada a la
iglesia o a los señores feudales, esos paisajes servían sólo como
escenario, telón de fondo para destacar los elementos que
simbolizaban el poder o la guerra. En los siglos siguientes se puede
observar un proceso de “independización” del paisaje, que poco a

poco va eliminando la figura humana hasta llegar a su total
exclusión.
Landschap (del neerlandés) es la primera palabra a surgir
con sentido de parte de un territorio. Sigue la landschaft, en el
mundo germánico y landscape, en el mundo anglosajón. En el
mundo latino aparecen, en italiano, paesaggio, em castellano
paisaje y en francés paysage. Segundo Cláudio Guillén (1992), las
palabras francesas paysage, pays, paysan son oriundas de
pagensis y pagus, que permanece en España de hoy como “pago”:
espacio limitado de tierras y fincas, subdivisión de comarca.
El francés pays fue aumentando el espacio que abarcaba,
desde el pequeño territorio rural hasta lo que hoy
denominamos en castellano “país”, en su acepción más
amplia y sin embargo arraigada en la conciencia de la
localidad, como cuando se dice “los paisajes catalanes”. Aún
hoy en francés c´est mon pays, indicando a una persona,
significa popularmente “es mi paisano”, aludiendo a la
patria chica; y la nostalgia o morriña de ésta es le mal du
pays (GUILLÉN, 1992, p. 78).
En este espacio etimológico, sigue Guillén (1992), está
también las palabras “payés” y “pagano” que significaba una parte
de terreno rural (pago), que eran resistentes a la cristianización. El
“pagano” es aquel habitante que, con sus paisanos, no aceptan las
nuevas concepciones de la iglesia.
En el portugués tenemos la palabra pagano, que se dice de
la persona que aún no fue bautizada por la iglesia. Paisano es,
también, aquel que vive en mi país. En el portugués tenemos la
expresión “estar à paisana” que significa estar en trajes civiles, o
sea, estar igual que todos, andar con los otros. Paisano significa,
también, en la lengua portuguesa, un patricio, un compatriota. A
partir del siglo XIX el paisaje pasa a ser estudiada de forma
P á g i n a | 405
científica por la geografía, por la antropología, por la arqueología,
por la arquitectura y otros ramos del conocimiento.
La Teoría del Emplazamiento
“Yo soy yo y mis circunstancias”, ya nos decía Ortega y
Gasset. Lo decía apoyado en la creencia de que el entorno, a lo
largo del tiempo, cambiaba el individuo en la sociedad. Por lo
tanto, el niño que nace y crece en un entorno determinado será
malo (marginal, delincuente, sin modales) o bueno (educado,
gentil, solidario…). Manuel Ángel Vázquez Medel va más adelante,
afirmando que la condición del yo ya supone las circunstancias y
más, el simple cambiar de sitio (plaza), ya interfiere decisivamente
en el estado (tiempo) del yo. Imaginemos un sujeto parado
(emplazado) en determinado sitio de una calle. En esta posición,
su emplazamiento lo está condicionando a los referentes muro,
coche rojo, edificio de cristal, vigilante que murmura una canción,
naranjo de la acera, mujer con carro de compras, calle izquierda en
obras. Con apenas el gesto de girar el cuerpo, y su ángulo de visión,
hacia sus espaldas o dar unos cuantos pasos hacia la acera de
enfrente, se estaría cambiando el yo. Eso porque si entiende que
este otro, persona o cosa, nos condiciona y, a la vez, estamos
condicionando todo lo que está a nuestro alrededor.
[…] La condición misma del pensar y del sentir y, por tanto,
de la conciencia de nuestro existir, es la triple emergencia
del yo, del aquí, del ahora. […] Las tres deixis (la espacial y
la temporal, pero sobre todo la personal, que brota del
entrecruzamiento de espacio-tempo) suponen la condición
misma y, a la vez, la posibilidad de todo lenguaje. Desde
ellas es posible señalar hacia los objetos del mundo, y en
ese señalamiento encontramos nuestro lugar, nuestro
emplazamiento (VÁZQUEZ MEDEL et al., 2003, p. 23-24).

Sabemos que el hombre recibe los estímulos del paisaje en
que habita de forma involuntaria. Es sabido, también, que el
paisaje forma al individuo que tiene su cotidiano marcado por lo
sucesivo en un mismo espacio geográfico. JCMN, Además de
percibirlo, tiene toda la intención de interrelacionarse con él,
fundirse a él, incluso de forma carnal. Para eso, da voz y
movimiento al inanimado. “Teniendo en cuenta que el paisaje es
un compuesto en donde tiene cabida un amplio rango de
elementos heterogéneos, vivos e inertes, naturales y antrópicos,
es más dinámicos y, a la vez, más vulnerable que otros "objetos de
identidad" como la música, la arquitectura o la literatura. Por otra
parte, su variabilidad se acrecienta en razón de su dependencia de
la percepción humana, que es a la vez diversa y circunstancial”.
(GARCÍA, 2003)
La mirada pernambucana es uterina, de dentro; aunque la
casi totalidad de su producción haya sido producida fuera de
Pernambuco, esta geografía que está marcada en su memoria es
mirada itinerante, crítica, contundente. En entrevista publicada en
el periódico Sibila, (MELO NETO, 2009) el poeta afirma que su
producción en Pernambuco no tenía color local. Fue en su estancia
en Barcelona que escribió Psicologia da composição com a Fábula
de Anfion e Antiode. Después de esta publicación ya daba por
cierto que no iba a escribir nada más. Entonces, leyendo el
periódico Observador Econômico e financeiro, que llegaba
regularmente al consulado descubrió que la expectativa media de
vida en India era de 29 años, y en Recife, 28. La información dejó
el poeta tan impresionado que escribió su primer libro sobre
Pernambuco: O Cão sem Plumas. Despues, en Rio de Janeiro,
escribió O rio, que también es de temática pernambucana. A partir
de ahí no paró más de escribir sobre el tema pernambucano.
P á g i n a | 406
La dicción de JCMN que canta Pernambuco traduce el
paisaje de manera masculinizada, bruta y distante. Lo representa
con la voz de un padre austero. El paisaje espanhol, al contrario, es
representado como una madre cariñosa, amable; es una amante
sensual, dedicada, permisiva. Es una mujer que acaricia, que
acepta, que acoge.
En el poema “Duas paisagens”, que integra el libro
“Paisagens com Figuras”, publicado en 1954, ya se nota el tono con
que va a tratar estos dos paisajes. Vale mencionar una pequeña
paradoja: el término paisaje en portugués y español es
heterogenérico, siendo femenino en portugués.
D’Ors em termos de mulher / (Teresa, La Ben Plantada) /
descreveu a Catalunha / a lucidez sábia e clássica // e aquela
sóbria harmonia, / aquela fácil medida / que, sem régua e
sem compasso, / leva em si, funda e instintiva, // aprendida
certamente / no ritmo feminino / de colinas e montanhas /
que lá têm seios medidos. // Em termos de uma mulher /
não se conta é Pernambuco: / é um Estado masculino / e de
ossos à mostra, duro, // de todos, o mais distinto / de
mulher ou prostituto, / mesmo de mulher virago / (como a
Castilla de Burgos). // Lúcido não por cultura, / medido, mas
não por ciência: / sua lucidez vem da fome / e a medida, da
carência, // e se for preciso um mito / para bem representá-
lo / em vez de uma Ben Plantada / use-se o Mal Adubado.
(MELO NETO, 1994, p. 166-167)
Otro poema que trae en su composición la comparación
entre España y Brasil es “Pernambuco em Málaga”, que aparece
en el libro Serial, publicado en 1959:
I / A cana doce de Málaga / dá domada, em cão ou gata /
deixam-na perto, sem medo, / quase vai dentro das casas.
// É cana que nunca morde, / nem quando vê-se atacada: /
não leva pulgas no pêlo / nem, entre as folhas, navalha. // II

/ A cana doce de Málaga / dá escorrida e cabisbaixa: /
naquele porte enfezado / de crianças abandonadas. // As
folhas dela já nascem / murchas de cor, como a palha: / ou
a farda murcha dos órfãos, / desde novas, desbotadas. // III
/ A cana doce de Málaga / não é mar, embora em praias: /
dá sempre em pequenas poças, / restos de uma onda
recuada. // Em poças, não tem do mar / a pulsação dele,
nata: / sim, o torpor surdo e lasso / que se vê na água
estagnada. // IV / A cana doce de Málaga / dá dócil,
disciplinada: / dá em fundos de quintal / e podia dar em
jarras. // Falta-lhe é a força da nossa, / Criada solta, em ruas,
praças: / Solta, à vontade do corpo, / Nas praças das
grandes várzeas. (MELO NETO, 1994, p. 301-302)
La mirada andaluza trae las sensaciones de la otredad,
aunque hay quien diga lo contrario. El paisaje Andaluz es
femenino, aunque el término, en su etimología, sea masculino. Las
ciudades y espacios son, a todo momento, comparados con la
mujer, no solo con el carácter sensual pero también en harmonía
y sensibilidad. En “Retrato de Andaluza” que aparece en el libro
Museu de tudo, publicado en 1966,
Estatura pequena e nítida / das cidades de onde ela era: /
daquele justo para o abraço / que é de Cádiz, onde nascera,
/ e de Sevilha, onde vivia / e se dizia, mas não era: / cidades
que ainda se podem / abraçar de uma vez, completas, / e
que dão certo estar-se dentro, / àquele que as habita, ou
versa, / e entrega inteira, feminina, / e sensual ou sexual, de
sesta. (MELO NETO, 1994, p. 384-385)
El poeta va construyendo, en el transcurrir de su obra, un
pacto de fidelidad a Sevilla, como se la ciudad fuese, de hecho, una
mujer. En poema “As plazoletas”, que aparece en el libro Sevilha
Andando, reafirma su impresión de la ciudad-mujer.
P á g i n a | 407
“Quem fez Sevilha a fez para o homem, / sem estentóricas
paisagens. / Para que o homem nela habitasse, / não os
turistas, de passagem. // E, claro, se a fez para o homem, /
fê-la cidade feminina, / com dimensões acolhimentos, / que
se espera de coxas íntimas. // Para a mulher: para que
aprenda, / fez escolas de espaço, dentros, / pequenas
praças, plazoletas, / quase do tamanho de um lenço.”
(MELO NETO, 1994, p. 183)
En el poema “O segredo de Sevilla”, se propone a terminar
lo que se había propuesto Joaquim Romero Murube:
De Joaquim Romero Murube / ouvi certa vez: “De Sevilha /
ninguém jamais disse tudo. / Mas espero dizê-lo um dia.” //
Morreste sem haver podido / A prosa daquele projeto; /
Sevilha é um estado de ser, // menos que a prosa pede o
verso. // Caro amigo Joaquim Romero, / nem andaluz eu
sou, sequer, / mas digo: o tudo de Sevilha / está no andar
de sua mulher. // E às vezes, raro, trai Sevilha: / Pude
encontrá-lo muito longe, / no andar de uma não sevilhana,
/ tudo que buscas. Ainda? Onde? (MELO NETO, 1994, p.
637-638)
Incluso la muerte y eventos más violentos, como el toreo,
o figuras e imágenes que guardan en sí misma la dureza, la aridez,
lo insólito, son suavizados cuando están en el paisaje español. En
el poema “Alguns toureiros”, dedicado a Antônio Houaiss
(diccionarista brasileño), compara la faena al arte del bien escribir,
resalta el aspecto superior de lo humano, de imponer la
inteligencia del artista a la fuerza de la irracionalidad. Resalta los
movimientos perfectamente calculados, donde se ve una precisión
que elimina cualquier tipo de exagero.
“Eu vi Manolo González / E Pepe Luís, de Sevilha: / precisão
doce de flor, / graciosa, porém precisa. // Vi também Julio

Aparício, / de Madrid, como Parrita: / ciência fácil de flor, /
espontânea, porém estrita. // Vi Miguel Báez, Litri, / dos
confins da Andaluzia, / que cultiva uma outra flor: /
angustiosa de explosiva. // E também Antonio Ordóñez, /
que cultiva flor antiga: / perfume de renda velha, / de flor
em livro dormida. // Mas eu vi Manuel Rodríguez, /
Manolete, o mais deserto, / o toureiro mais agudo, / mais
mineral e desperto, // o de nervos de madeira, / de punhos
secos de fibra, / o da figura de lenha, / lenha seca de
caatinga, // o que melhor calculava / o fluido aceiro da vida,
/ o que com mais precisão / roçava a morte em sua fímbria,
// o que à tragédia deu número, / à vertigem, geometria, /
decimais à emoção / e ao susto, peso e medida, // sim, eu
vi Manuel Rodríguez, / Manolete, o mais asceta, / não só
cultivar sua flor / mas demonstrar aos poetas: // como
domar a explosão / com mão serena e contida, / sem deixar
que se derrame / a flor que traz escondida, // e como,
então, trabalhá-la / com mão certa, pouca e extrema: / sem
perfumar sua flor, / sem poetizar seu poema.” (MELO NETO,
1994, p. 600)
En “o crime na Calle Relator”, poema que da título al libro,
habla de un caso curioso de eutanasia pasado en Sevilla (y, según
el poeta, verídico, como todos los otros que aparecen en el libro).
Una joven bailaora angustiada por ver su abuela en los momentos
finales de su vida, decide realizar su último deseo que es tomar
unos cuantos tragos de cazalla. El tono de confesión y el
encantamiento escénico rebaja la violencia del momento, incluso
añadiendo un toque de humor en la último estrofa.
“[…] E mais: se o doutor já dissera / que da noite não
passaria / por que negar uma vontade / que a um
condenado se faria? // Fui a esse bar do Pumarejo / quase
P á g i n a | 408
esquina de San Luís; / comprei de fiado uma garrafa / de
aguardente (cazzalae anis) // que lhe dei cuidadosamente /
como uma poção de farmácia, / medida, como uma poção,
/ como não se mede a cachaça; // que lhe dei com colher de
chá / como remédio de farmácia: / Hijita, bebí lo bastante,
// disse com ar de comungada. / Logo então voltou a dormir
/ sorrindo em si como beata, / um semi-sorriso de gracias /
aos santos óleos da garrafa. // De manhã acordou já morta
/ e embora fria e de madeira / tinha a defunta o riso ainda /
que a aguardente lhe acendera”. (MELO NETO, 1994, p.
589)
Vamos a Pernambuco, ahora: lleguemos con el Alisio, el
viento que viene del mar. Un viento extranjero que necesita
cambiar para pasar por este estado que trae en si el paisaje
diabolizado por JCMN. El Alisio necesita cambiar, endurecerse,
para poder integrarse a un espacio que refracta, arremete, ataca y
agrede. El poema intitulado A escola das facas, muestra una
geografía como escuela. Los elementos que componen el paisaje,
como la palmera y la caña, tienen las hojas como navajas. Enseña,
entonces, al Alisio, como tiene que volar en el sertão.
O alísio ao chegar ao Nordeste / baixa em coqueirais,
canaviais; / cursando as folhas laminadas, / se afia em
peixeiras, punhais. // Por isso, sobrevoada a Mata, / suas
mãos, antes fêmeas, redondas, / ganham a fome e o dente
da faca / com que sobrevoa outras zonas. // O coqueiro e a
cana lhe ensinam, / sem pedra-mó, mas faca a faca, / como
voar o Agreste e o sertão: / mão cortante e desembainhada.
(MELO NETO, 1994, p. 429)
Em “Cemitério Pernambucano”, del libro Paisagens com
figuras, dice

Nessa terra ninguém jaz, / pois também não jaz o rio /
noutro rio, nem no mar / é cemitério de rios. // Nenhum dos
mortos daqui / vem vestido de caixão. / Portanto, eles não
se enterram, / são derramados no chão. // Vêm em redes
de varandas / abertas ao sol e à chuva. / Trazem suas
próprias moscas. / O chão lhes cai como luva. // Mortos ao
ar-livre, que eram, / hoje à terra-livre estão. / São tão da
terra que a terra / nem sente sua intrusão. (MELO NETO,
1994, p. 159)
Por último me gustaría enfrentar dos poemas que tratan de
la luz. Uno, “Luz de Sevilha”, invita, atrae, ilumina, une. El otro, “O
sol Pernambucano”, rechaza, azota, separa.
Luz de Sevilha
Não há luz, sobre Sevilha, / embora sofra sol e lua; / o que
há sim é uma luz interna, / luz que é de dentro, dela estua.
// Luz das casas branco-caiadas, / que vem de baixo para
cima, / que vem de dentro para fora / como a água de uma
cacimba; / luz de dentes de luz, e vivos, / que parece a sede
da alma, / e luz que parece acender / no espaço seu andar
de palma; // enfim, luz de tudo o que faz/ seu estar na vida,
vivê-la, / a da clara alegria interna, / de diamante extremo,
de estrela. (MELO NETO, 1994, p. 543)
O sol em Pernambuco
(O sol em Pernambuco leva dois sóis, / sol de dois canos, de
tiro repetido; / o primeiro dos dois, o fuzil de fogo, /
incendeia a terra, tiro de inimigo.) / O sol ao aterrissar em
Pernambuco, / acaba de voar dormindo o mar deserto; /
dormiu porque deserto; mas ao dormir / se refaz, e pode
decolar mais aceso; / assim, mais do que acender incendeia,
/ para rasar mais desertos no caminho; ou rasá-los mais, ate
o vazio do mar / por onde ele continua a voar dormindo. [...]
P á g i n a | 409
(O sol em Pernambuco leva dois sóis, / sol de dois canos, de
tiro repetido; / o segundo dos dois, o fuzil de luz, / revela
real a terra, tiro de inimigo. (MELO NETO, 1994, p. 140)
Los paisajes interfieren en la dicción de JCMN. Estar
emplazado en geografías distintas, tanto física como en la
memoria, produce un cambio de postura que se puede notar a un
simple vistazo, como lo hemos demostrado aquí. “No podemos
escapar a/de nuestro emplazamiento. Todo lo más que podemos
hacer es desplazarnos; pero automáticamente quedaremos
reemplazados.” (VÁZQUEZ MEDEL et al., 2003). Las dicciones del
poeta pernambucano reaccionan, a todo momento, interactuando
con el paisaje que le rodea. Para Stuart Hall, “[…] las identidades
nunca se unifican; [...] nunca son singulares, sino construidas de
múltiples maneras a través de discursos, prácticas y posiciones
diferentes, a menudo cruzados y antagónicos”. (HALL e GAY, 2003,
p. 17).
las identidades se construyen a través de la diferencia, no al
margen de ella. Esto implica la admisión radicalmente
perturbadora de que el significado “positivo” de cualquier
término —y con ello su “identidad”— sólo puede
construirse a través de la relación con el Otro, la relación
con lo que él no es, con lo que justamente le falta, con lo
que se ha denominado su afuera constitutivo. (HALL e GAY,
2003, p. 17).
Para finalizar, hago coro a JCMN, cuando aconseja, desde
el alto de su vivencia como ciudadano en varios emplazamientos,
que hay que Sevillizar el mundo:
Como é impossível, por enquanto, / civilizar toda a terra, /
o que não veremos, verão, / de certo, nossas tetranetas, //
infundir na terra esse alerta, fazê-la uma enorme Sevilha, /
 P á g i n a | 410

que é a contra-pelo, onde uma viva / guerrilha do ser, pode

a guerra. (MELO NETO, 1994, p. 663)

Referencias
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A CRIAÇÃO SIMBÓLICA DE ARTURO USLAR PIETRI: DIÁLOGO
ENTRE LITERATURA E HISTÓRIA
Gisele Reinaldo da Silva
UFRJ
“O essencial é saber ver,
Saber ver sem pensar,
Saber ver quando se vê
E nem pensar quando se vê
Nem ver quando se pensa.
Mas isso (tristes de nós que trazemos a alma vestida!)
Isso exige um estudo profundo,
Uma aprendizagem de desaprender”.
Fernando Pessoa (1974)
O escritor e filósofo espanhol Agapito Maestre, em sua
Introdução a Ensayos sobre el Nuevo Mundo, antologia de textos
políticos de Arturo Uslar Pietri (2002), afirma que o trato que o
escritor recebeu nas últimas décadas, próximas a sua morte, se
referia a este como uma figura já histórica, passada, embora com
reconhecimento reverente a seu legado. Poucos são os que se
atrevem a avaliar suas verdadeiras contribuições à literatura, ao
pensamento e ao periodismo, nos dias atuais. Isso porque o
excelente curriculum vitae do autor, paradoxalmente, acabou por
propagar mais tópicos sobre o personagem público que
configurou, ao invés de enfocar na densa obra de um grande
romancista e pensador do século XX.
Sua longa carreira, marcada por infindos prêmios e
aplausos, deixou em segundo plano a realidade de que, nascido em
1906, com data de publicação de seu primeiro grande romance,
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Las lanzas coloradas, em 1931, já o encontramos, em 1936, como
presidente da Associação de Escritores da Venezuela. Em 1939, é
nomeado Ministro da Educação no governo de Medina Angaria e,
a partir de então, poderíamos seguir citando diversos prêmios ao
longo de sua carreira, até, por exemplo, 1990, quando recebe o
Premio Príncipe de Asturias das Letras por ser, segundo o jurado, o
criador do romance histórico moderno na América Hispânica ou
ainda, em 1991, quando se converte no primeiro venezuelano a
receber o Prêmio Internacional de Romance Rómullo Gallegos.
Engajou-se, simultaneamente, na diplomacia, cultura, política e
escritura. Ademais do já mencionado cargo de Ministro da
Educação da Venezuela, assumiu, posteriormente, o de Interior,
mais tarde, o da Fazenda, desempenhando engajamento singular
em sua tarefa de diplomata, jornalista, romancista e ensaísta.
Além de sua importância como artista e político, Uslar Pietri
foi, enquanto homem das Letras, um dos máximos expoentes do
realismo mágico, como Miguel Ángel Asturias, sintetizando tal
corrente estética e literária como o “redescobrimento da
mestiçagem hispano-americana”. No entanto, seus comentaristas
tendem a silenciar sua obra, em função de ressaltar o personagem
político e enfatizam, por exemplo, sua grande influência no debate
político e intelectual de seu país, no seio da UNESCO, como
embaixador da Venezuela, esquecendo as contribuições de Uslar
Pietri na compreensão da América Hispânica para além dos
nacionalismos localistas, ou ainda, sua especial forma de estudar a
cultura hispano-americana como polo chave da civilização
ocidental.
Há, ainda, os que fazem especial enfoque aos cargos
públicos que ostentou, sua oposição às ditaduras de Gómez e
Pérez Jiménez, bem como sua candidatura à Presidência da

República da Venezuela, em 1963, esquecendo seu pensamento
de caráter liberal e democrático. Enaltecem, ainda, o fato de o
escritor venezuelano ter sido diretor do diário El Nacional, de
Caracas, e que sua fama, como articulista e divulgador cultural na
televisão de seu país, jamais foi alcançada por outro intelectual,
mas não sinalizam que este trabalho jornalístico esteve pautado
por uma potente convicção ilustrada acerca da cultura como
liberação da humanidade.
Os esquecimentos são, portanto, uma constante quando se
trata de Arturo Uslar Pietri. Há uma tendência a não enfatizar suas
contribuições à cultura venezuelana, no tocante, por exemplo, à
repercussão que tiveram as revistas Válvula e El Ingenioso Hidalgo,
fundadas a partir de seu regresso da Europa, junto com Julián
Padrón, Alfredo Boulton e Pedro Sotillo, as quais representaram,
em 1936, as vanguardas que dinamizaram a cultura venezuelana.
O legado e a adoção do Surrealismo europeu na América não
somente o fez romper com a literatura do modernismo decadente,
como também tornou parte de sua obra considerada vanguarda
até hoje. Sua obra é poligráfica. Abarca contos, romances, teatro,
poesia e ensaios de ampla temática: política, econômica, histórica,
artística, crítica e literária. Seu legado torna-o, indubitavelmente,
um dos maiores humanistas do século XX.
Não obstante, as críticas a Arturo Uslar Pietri se dividem em
reconhecimento excessivo e indiferença parcial. Interessa-nos,
enquanto campo de pesquisa, a parte da indiferença, quanto ao
que esteve por trás de todo seu brilho público, impulsionando-o a
construir uma literatura novedosa. É como se o magistério de Uslar
Pietri, bem como seu engajamento com o político e o social, mais
que estimulá-lo à criação literária, se tivesse convertido em uma
carga. Isso porque seu espírito abarcador do humanista latino-
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americano, em uma época de bárbaros especialistas, não foi bem
visto. A presença do poeta na vida pública justificava-se por sua
crença de que “a obra é inseparável da vida”.
Para o autor, sua obra, que é vida, ou sua vida, que é obra,
ensinava/ensina da maneira mais válida o entender e cumprir os
deveres de seu tempo, como lição aberta para o entendimento e
cumprimento dos nossos na contemporaneidade. Filho de militar
e neto de Juan Pietri, vice-presidente do caudilho Juan Vicente
Gómez, não poderia renunciar a seu destino político, que no caso
de muitos escritores seria um fator exclusivamente relevante para
a compreensão de sua personalidade e obra, mas que, no caso de
Uslar Pietri, acaba configurando mais uma barreira que uma
plataforma para aproximarmo-nos de suas verdadeiras
contribuições à história da cultura Hispano-Americana em geral ou
à história do pensamento particular.
Sua obra literária e ensaística, que adquire unidade através
de uma singular reconstrução, não deve ser ignorada perante sua
maestria em outros campos de participação social. Arturo Uslar
Pietri compreende e põe em prática o espírito transcultural
apontado pelo escritor e crítico literário uruguaio Ángel Rama
(2008), em sua obra Transculturación narrativa en América Latina,
tanto nos seus ideais como no seu modo de fazer literatura, a qual
se abstém de um afã puramente internacionalista para dar lugar à
peculiaridade cultural desenvolvida no interior da Venezuela e da
América Latina, de modo mais amplo.
Esta originalidade só poderia ser alcançada mediante a
representatividade da região na qual surgia a expressão literária,
em função da notoriedade desta sociedade em comparação às
“progenitoras”, tanto pela diferença do meio físico, quanto pela
composição étnica heterogênea, além do distinto grau de

desenvolvimento a respeito do que se visualizava como único
modelo de progresso: o europeu. A missão patriótica de Uslar
Pietri tornou sua literatura instrumento apropriado para fraguar a
nacionalidade. O princípio ético do escritor se aproximou ao
sentimento nacional de modo a tornar os assuntos nativos sua
“matéria-prima”. Rama (1998) compara, nesta conjuntura, o
escritor latino-americano ao agricultor ou o operário na cadeia de
produção.
Trata-se da nova linguagem latino-americana como
instrumento de independência. Abstendo-se de uma possível
redução da obra literária à mera documentação sociológica, Uslar
Pietri engaja-se no questionamento central de sua época,
conforme a definição de Rama:
Reestabelecer as obras literárias dentro das operações
culturais que cumprem as sociedades americanas,
reconhecendo suas audazes construções significativas e o
ingente esforço por manejar autenticamente as linguagens
simbólicas desenvolvidas pelos homens americanos, é um
modo de reforçar estes vertebrais conceitos de
independência, originalidade e representatividade. As
obras literárias não estão fora das culturas, e sim, as coroam
e na medida em que estas culturas são invenções seculares
e multitudinárias fazem do escritor um produtor que
trabalha com as obras de inumeráveis homens. Um
compilador, teria dito Roa Bastos. O genial tecelão, no vasto
1 “Restablecer las obras literarias dentro de las operaciones culturales que
cumplen las sociedades americanas, reconociendo sus audaces
construcciones significativas y el ingente esfuerzo por manejar
auténticamente los lenguajes simbólicos desarrollados por los hombres
americanos, es un modo de reforzar estos vertebrales conceptos de
independencia, originalidad, representatividad. Las obras literarias no están
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ateliê histórico da sociedade americana1. (RAMA, 2008, p.
24)
Ao criticar obras literárias provenientes, pura e
simplesmente, de barcos europeus, Rama (2008) alude à
necessidade de que o nome da América Latina não seja evocado
em vão, ressaltando a importância de que a acumulação cultural
interna seja capaz de prover não somente a “matéria-prima”
indispensável, como também uma cosmovisão, uma língua, uma
técnica para produção das obras literárias. Trata-se de um esforço
de descolonização espiritual de um continente cuja marca
inventiva é fértil e a luta por constituir-se como uma das ricas
fontes culturais do universo é pertinente, em uma era cuja maré
está a favor de uma internacionalização culturalmente
presunçosa.
O processo de transculturação como um processo de
aquisição de uma nova cultura (aculturação), em concomitância
com um processo de desarraigo parcial da cultura precedente
(desculturação), em paralelo à criação de novos fenômenos
culturais (neoculturação) reflete bem a realidade da América
Latina, a qual nunca configurou uma entidade passiva, receptora
de uma nova cultura, sem nenhuma reação criadora. Ao contrário,
a cultura presente na América Latina está composta, de acordo
com Rama (2008), de valores idiossincráticos, os quais estão em
vigor desde tempos remotos, ao mesmo tempo em que está
composta de uma energia criadora em constante evolução e
fuera de las culturas sino que las coronan y en la medida en que estas
culturas son invenciones seculares y multitudinarias hacen del escritor un
productor que trabaja con las obras de innumerables hombres. Un
compilador, hubiera dicho Roa Bastos. El genial tejedor, en el vasto taller
histórico de la sociedad americana.” [Tradução nossa]

mobilidade. Em outras palavras, a comunidade latino-americana é,
em grande parte, transculturada.
Trata-se de uma força comunitária que atua com
desenvoltura, tanto sobre sua herança particular, segundo as
situações próprias de seu desenvolvimento, como sobre as
inovações culturais provenientes do estrangeiro. De acordo com
Rama, é justamente esta capacidade latino-americana de elaborar
com originalidade, ainda que em difíceis circunstancias históricas,
toda esta mescla cultural o que a torna uma sociedade vida,
criadora e plural (RAMA, 2008, p. 41).
A chave para o El Dorado: o élan poético e revolucionário de
Uslar Pietri transmudado às Letras
Arturo Uslar Pietri, inserido neste contexto do século XX de
anseio pela criação poética de uma literatura implicada no
questionamento da realidade, afirma o seguinte, no tocante a sua
obra:
Lo que puedan valer dentro de la literatura de mi tempo es
cosa que yo difícilmente puedo juzgar, pero, en cambio, sé
muy a ciencia que son para mí de una importancia
extraordinaria, de una importancia tan extraordinaria como
mi propia vida, porque, después de todo, y acaso en el
sentido más valioso y verdadero, son mi propia vida, es
decir, lo más propio, reconocible y duradero de ella. (USLAR
PIETRI, 1956, p. X)
De acordo com Uslar Pietri (1956), gêneros e formas são
maneiras, ou vias de aproximação mais segura de desvelar o mais
íntimo do ser humano, ao utilizar os gêneros e as formas como
instrumentos, não como busca de verdades gerais e abstratas, pois
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esta não é a função da literatura. O escritor deve buscar na
essência humana de cada ser a essência, também, de seus
personagens. Conforme a assertiva do autor:
Si el objeto del arte literario fuera el de encontrar y expresar
verdades generales sobre ese ser abstracto que llamamos el
hombre, toda la literatura estaría reducida a una especie de
proceso de decantación cuyo resultado último sería la
formación de un apotegma válido para todos los seres en
todas las circunstancias. Toda la novela moderna parecería
un dispendioso y caótico trabajo de verificación de la verdad
contenida, por ejemplo, en una máxima de La
Rochefoucauld, que acaso podría ser aquella que dice: “No
siempre es por valor y por castidad que los hombres son
valientes y que las mujeres son castas”. Pero no es ese el fin
de la literatura, ni de su inagotable y maravillosa búsqueda.
Lo que le importa al escritor son los caracteres, las personas,
las situaciones, las formas particulares y locales de los seres,
de los sentimientos, de los conflictos. No es el amor en
abstracto, sino el amor por Laura, en lo que tiene de único,
que es precisamente lo que tiene de universal, según una
de las paradojas fundamentales de la literatura; ni es
tampoco la duda y la vacilación, sino la duda y la vacilación
de un hombre que se llama Hamlet; ni el conflicto del
sentimiento y la realidad, sino los conflictos de un ingenioso
hidalgo que vivió, o vive verdaderamente, “en un lugar de
la Mancha”. (USLAR PIETRI, 1956, p. XII)
A primeira obra de Uslar Pietri, Barrabás y otros relatos, ao
surgir no fim de 1928, buscava distanciar-se do formato de contos
que vinham sendo escritos na Venezuela, até então. Seu objetivo
era reagir ao costumbrismo, apresentando em seus personagens o
conflito de um homem que participaria decisivamente, embora, a
princípio, de forma inconsciente, no momento mais importante do

processo de ruptura nas Letras ocidentais. Uslar Pietri ressalta seu
afã de promover mudanças na literatura e na condição
venezuelana, inspirado pela cena literária plena de convites à
insurreição, condizente com um mundo em mudança.
Preocupava-se com a estagnação em que a Venezuela dos
anos 20 se encontrava até o momento, compreendendo a
necessidade de renovação, o que o leva, como ele mesmo salienta,
a fazer vanguarda. Uslar Pietri advertia, ainda, para o fato de que
não bastava discutir e proclamar havia a necessidade de se realizar
uma obra que refletisse, em sua nova condição, a presença de uma
nova consciência não só da literatura, mas também da condição do
ser venezuelano. Seus livros de contos seguintes foram Red, em
1936, e Treinta Hombres y sus sombras, em 1949.
Uslar Pietri se propõe a essa esperançosa tarefa, guiado
pelo propósito de avançar ao máximo, extrapolando a realidade
local, de maneira a alcançar o universal, sem detrimento do
nacional. Sua busca era pela representação do mais universal e
válido, dentro do nacional. Seu primeiro romance, Las lanzas
Coloradas, foi escrito em uma primavera de Paris, em 1931,
embora o autor afirmasse, neste momento, o assédio das visões
de seu país.
O autor entra pelo caminho da novela histórica porque
pensava que, para expressar o nacional fora do mero paisagismo,
fosse necessário começar por buscá-lo nas horas em que alcançou
sua mais alta e reveladora tensão. O escritor sentia, por exemplo,
que no impulso destrutor e criador da guerra da Independência, a
condição crioula de nossa humanidade foi revelada de um modo
pleno, e é este o enredo que conduzirá poeticamente os seres e
sucessos desse primeiro romance. Sua intenção é expressar, em
sua obra, a condição humana intrínseca ao homem venezuelano,
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que se assemelha com a de outros homens que compartilham seu
destino histórico.
A literatura, conforme Uslar Pietri,
(…) como el arte entero, no es monólogo solitario, es
diálogo vivo de dar y recibir. Cuando parece monólogo es
porque la respuesta tarda y a veces no llega sino en una
generación posterior. Pero ha de llegar para que la obra de
arte se cumpla. Cada vez de una manera más consciente y
clara he ido sintiendo lo que escribo como mi parte de un
diálogo que me empeño en establecer con mi gente. Mi
gente es toda la que tiene o es susceptible de tener conmigo
cosas en común, comienza, en grado de parentesco
decreciente, pero vivo y eficaz, por mi pueblo de
venezolanos, para llegar hasta el más remoto de los
hombres. Pero el más remoto de los hombres siempre será
más importante para mí que el mero gozo estético de hacer
frases. (USLAR PIETRI, 1956, p. XIV)
Uslar Pietri, nascido no início do século XX (1906) e morto
no início do XXI (2001), militou no melhor estoicismo hispânico,
embora a dor e a paixão que sentiu por sua terra nunca tenham
terminado em resignação, pois, recriou, através do
redescobrimento da mestiçagem cultural, as melhores
contribuições da cultura de língua espanhola ao debate das
culturas universais. Foi um renovador imprescindível da narrativa
hispano-americana, um observador inteligente e um ator
comprometido com os tempos convulsos da Venezuela e de toda
a América Latina.
Se considerarmos que descobrir o venezuelano, descobrir
o essencial da América Hispânica foi a pretensão de Las lanzas
coloradas, não é difícil imaginar que tudo o que veio
posteriormente foi uma ampliação, um desenvolvimento, uma

permanente matização deste grandioso descobrimento do
puramente local, inserido no universal. Esta foi a principal busca
de Uslar Pietri e seu decisivo legado: mostrar que a América Latina
é um Mundo Novo, principal objetivo de seu primeiro romance,
que poderia ser também o resumo de toda sua obra.
Romantizar e ensaiar a história da América Hispânica, como
duas dimensões imprescindíveis da política, foram suas principais
atividades. Expressar as múltiplas arestas da relação dos indivíduos
com sua história foi algo mais que um objetivo de seu labor, foi
uma obsessão. Para o autor, torna-se impossível, sem história, o
encontro da identidade individual e coletiva. Porém, isso não
significa que o homem da América Hispânica seja preso pelo
determinismo histórico ou por algum tipo de tradicionalismo, pois,
de forma alguma, o escritor adota um tom moralizante, ao
contrário, vai descobrindo quase programaticamente o caráter
mestiço do continente hispano-americano.
Uslar Pietri romantiza a história e constrói uma ensaística
que visa mostrar a essência da América Hispânica. Seu segundo
romance, El caminho de El Dorado (1947), mais que um romance,
configura uma biografia narrada do conquistador Lope de Aguirre
e uma espécie de geografia poetizada. Como bem questiona a
investigadora chilena Ana Pizarro, em seu livro Amazonía: El río
tiene voces:
¿Quién es Lope de Aguirre? ¿Quién es este expedicionario
de rebeldía histórica que penetró por el Marañón hasta la
confluencia con el Ucayali, siguió por el gran río hasta llegar
al Atlántico, alcanzó en el Caribe a la Isla Margarita, en
donde su paso marcó una época de terror, y, queriendo
llegar a Panamá para atravesar el istmo, se vio obligado a
tomar la vía de Valencia, para terminar muerto en
Barquisimeto? Vilipendiado por unos y glorificado por otros,
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la figura de Lope de Aguirre es una de las pocas que aparece
con tanta riqueza de entre los llamados descubridores, los
primeros europeos que abrieron a los ojos del mundo del
que procedían el espacio americano, a través de sus
informes, cartas y memoriales. Aguirre fue, como tantos
otros, justificadamente tildado de asesino: no lo hizo más
que otros, sólo que lo hizo con determinación explícita y
desfachatez. A la luz de los siglos, esta actitud aparece
atractiva en el personaje, frente al solapamiento con que
actuaban los demás, los que realizaron actos vandálicos
similares y sustentaron de igual modo su poder. (PIZARRO,
2009, p. 46)
Durante dez intermináveis meses se cumpre a alucinante
travessia ao longo do rio Amazonas, que constitui não um mero
cenário geográfico no romance, mas uma presença vital. A fome e
as febres tropicais vão dizimando, pouco a pouco, a tropa, mas,
sobretudo, as intrigas e o ódio convertem em um verdadeiro
pesadelo o lento avanço das frágeis embarcações. Lope de Aguirre,
integrante da expedição de Pedro de Ursúa, elimina
progressivamente seus antecessores, e, em certo ponto da
narrativa, torna-se dono da situação e figura central a partir da
qual toda a ação do romance se desenvolverá.
A expedição chega à Ilha Margarida, na costa venezuelana,
e prosseguem cometendo brutalidades contra a vida e os bens do
aterrorizado povo da ilha. Logo a fama das sinistras façanhas,
atribuídas a Lope de Aguirre, se propaga por toda a região e,
quando desembocam em terra firme, em Nossa Senhora da
Conceição da Burburata, encontram um povo completamente
deserto.
A busca pelo El dorado sintetiza a busca pelo lugar de todas
as riquezas. Como se pode ver neste trecho da obra El camino de

El Dorado: “—Vamos derechos a El Dorado, mis amigos. Este es el
preciso camino que han señalado los indios brasiles. Es tanto el oro
que allí se encuentra que uno anda como deslumbrado, casi sin
poder abrir los ojos, como lechuza al mediodía” (USLAR PIETRI,
1956, p. 199).
A tropa de navegação espanhola estava entregue ao azar e
suas consequências:
Todo era extraordinario y desconocido. Pero no parecían
sentir gran sorpresa ante aquel mundo de la vida del río
inmenso. Era como si lo vieran de lejos y con despego,
buscando otra cosa. Parecían, además, fríamente
entregados al azar y a sus consecuencias. […] De una a otra
embarcación se hablaban poco y a gritos para transmitirse
informaciones, preguntar por los enfermos o consultarse
sobre el rumbo. Después volvían largos espacios de
silencioso deslizarse sobre el agua, mientras el sol subía y
un húmedo calor envolvía los cuerpos. (USLAR PIETRI, 1956,
p. 217-218)
O rio Amazonas embalava a busca dos corpos espanhóis
pelo mistério em torno da atraente, temerosa e desconhecida
selva com seus rios, animais e ruídos:
(...) los hombres sentían la avasalladora presencia de lo
desmesurado y de lo misterioso. Era el mundo infinito de
aquella agua viva que se multiplicaba en el cauce inmenso y
que rodaba, con sus troncos, con sus animales, con sus
ruidos hacia un rumbo desconocido, que nadie podía
modificar. Y era también el mundo infinito de la selva
espesa, impenetrable y desconocida llena de una vida
huraña, pulutante y temible. Esa presencia los rodeaba, con
aspectos cambiantes, en todas las horas y en todos los
sitios. Nunca llegaban a sentirse solos, y nunca llegaban a
sentirse confiados y tranquilos. (USLAR PIETRI, 1956, p. 220)
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A fome, a peste e a fúria imperiosa da natureza os
tornavam reticentes quanto à existência do El Dorado, mas o afã
pela fama e riqueza que os esperavam no lugar da plenitude de
todas as necessidades lhes incitava a seguir adiante:
No tenían motivo para aquella alegría, pero todos sentían una
profunda necesidad de cambiar, aunque fuera por un
momento, el tono y el dramático color que habían ido
tomando sus vidas. Aquella larga sucesión de días y días
sobre el río sin límites y de noches sobresaltadas, rumiando
en el desvelo su angustiosa desesperanza. (…) Pero nada de
eso podía hacerles olvidar lo que en el fondo de cada quien
estaba royéndole el sosiego: la inutilidad de todos los
esfuerzos hechos para encontrar el reino de El Dorado y la
poca esperanza que quedaba de hallarlo. (USLAR PIETRI,
1956, p. 240-241)
Com o assassinato do governador Pedro de Ursúa, Lope de
Aguirre logra a tomada de poder. Há um deslocamento da
centralidade do romance em torno do percurso do rio rumo ao El
Dorado para a figura de Lope de Aguirre e suas artimanhas:
Desde la noche del asesinato de Ursúa las cosas parecían
haberse desarrollado con una velocidad vertiginosa. Los que
antes eran lentos días de agotadora espera, se habían
trocado ahora en acelerada sucesión de emociones y
sucesos. Los terribles acontecimientos y sus variadas
consecuencias parecían haber borrado un poco la
presencia, hasta entonces avasalladora, del mundo natural.
Ya no era la vastedad letal de la selva, ya no era el temor de
las mil formas de la muerte desconocida que acechaban al
soldado en aquellas soledades. Ahora, lo que fijaba la
atención de todos, era la cadena de sucesos que habían
venido ocurriendo desde aquella noche. La honda sensación
de maleficio y de fatalidad que durante la larga jornada

había venido penetrándolos a todos, como una de aquellas
densas nieblas que se alzaban en la madrugada del río,
había venido a concentrarse ahora en los hechos y los
rostros de los hombres de la expedición. Aun el ansia de
llegar el reino de El Dorado parecía haberse apagado. Algo,
más dramático y próximo, se había interpuesto. (USLAR
PIETRI, 1956, p. 255)
Nas palavras de Lope de Aguirre, na obra de Uslar Pietri:
Y caminando nuestra derrota, pasando todas estas muertes
y malas venturas en este río Marañón, tardamos hasta la
boca de él y hasta la mar más de diez meses y medio:
caminamos cien jornadas justas, anduvimos mil quinientas
leguas. Es río grande y temeroso…Tanto andado y tanto por
andar todavía. ¿Cuándo habría de descansar? Estaba en
guerra contra el rey, en guerra contra la naturaleza, en
guerra contra sus mismos hombres. ¿Cuántos marañones
más habrían de traicionarlo? (USLAR PIETRI, 1956, p. 371)
Ainda, conforme o personagem:
Tan grandes son nuestras maldades que, podéis tener por
cierto, que ni en España, ni en las Indias, ni en parte
ninguna, que hayamos oído, ha habido hombres que las
hayan hecho más grandes. (…) Ni os perdonará el rey, ni os
perdonará el verdugo, ni podrán perdonaros los parientes y
amigos de todos los que habéis muerto, que os habrán de
perseguir mientras alienten hasta que logren quitaros las
vidas y así no tendréis sosiego y viviréis corridos y
afrentados, sin que haya estanciero ni calpiste, que no os
vitupere y baldone con nombre de tiranos, hasta que al fin
hayáis de morir de malas muertes. (…) Además si ahora
pasamos trabajos y hambres, mañana tendremos descanso
y hartura, como unos mismos reyes, cuando lleguemos a
Perú. (USLAR PIETRI, 1956, p. 385-386)
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Lope de Aguirre morre pelas mãos de seus próprios
soldados, que se unem ao exército inimigo, em uma tentativa
desesperada e bem-sucedida de libertar-se do tirano. A obra El
camino de El Dorado é mais que um relato da história da
Conquista, mais que uma narrativa do descobrimento espanhol do
Rio Amazonas, mais que uma narrativa do imaginário mítico
europeu. A busca pelo El Dorado, empreendida em 1559, configura
uma traição à monarquia, um rompimento com o reinado de Felipe
II, um início de processo de independência, tão bem registrado
pelas cartas-manifestos destinadas ao rei da Espanha, nas quais
Lope de Aguirre declarava sua independência e a de seu grupo de
“marrañones”.
Aguirre se propunha a levar sua “doutrina” ao Peru,
atravessar o rio Amazonas, chegar ao Caribe e terminar no
Panamá, a fim de liberar o continente do jugo espanhol. Se não
pudesse fazê-lo, ao menos sua fama ficaria registrada na memória
da humanidade para sempre. O motivo de sua empreitada é,
sobretudo, político. Trata-se de um jogo de poder, de um princípio
separatista, liberador da coroa espanhola. Parece algo demencial
a atitude de Aguirre, ao escrever as rebeldes cartas, se considerada
a época de rigidez monárquica, mas esta, no fundo, marca um
princípio histórico com a consignação de uma nova ordem.
Uslar Pietri compreende, com maestria, o diálogo que a
sociedade exerce com o território usado. Conforme apontado pelo
geógrafo brasileiro Milton Santos (2001), em seu livro Território e
Sociedade: entrevista com Milton Santos, território exerce um
diálogo que inclui tanto o natural quanto o artificial, tanto a
herança social quanto a sociedade em seu movimento atual.
Cada ação social, na visão de Santos (2001), apropriada
para a análise da obra de Uslar Pietri (1956), inclui a Terra e os

seres que a habitam, e cada situação seria outra, em caso de que
fosse outro, também, o território e seu uso, ou seja, há uma
relação de dependência mútua entre os mesmos. Milton Santos
(2001) adverte para que, como estamos acostumados a pensar a
história como se esta se configurasse a partir da relação direta dos
homens com a Terra, quando, na verdade, tal relação está
perpassada tanto pela intermediação das heranças sociais e
materiais quanto pelo presente social2.
Arturo Uslar Pietri constrói romances que revisitam o
passado como uma forma de sacudir o presente. Seu objetivo é
oferecer a seu país, de passado modesto, com possibilidades até
então limitadas, a possibilidade de ser uma nova Venezuela.
Expressa sua intenção quando escreve a obra Letras y hombres de
Venezuela, em 1948, na qual o escritor se dedica inteiramente a
contribuir para a formação da cidadania venezuelana, refletindo,
como o próprio título sugere, sobre a realidade da Venezuela,
desde a sua Conquista, avançando para a figura de Simon Bolívar
e seguindo na reflexão sobre a representação social de outros
escritores e intelectuais como Andrés Bello, Juan Vicente
González, Cecilio Acosta, Pérez Bonalde, os quais o autor define
como “servidores del espíritu de los pueblos americanos y de la
civilización”, culminando, finalmente, com outra reflexão sobre o
romance e o conto venezuelano.
Ainda nesta obra, a respeito do romance venezuelano,
Uslar Pietri realiza duas defesas polêmicas:
La novela hispano-americana es hoy la más importante de
lengua española; y, dentro de ella, ninguna aventaja a la
2O geógrafo Milton Santos estabelece a seguinte definição para o conceito
de território, pertinente para o nosso estudo: “o território em si, para mim,
não é um conceito. Ele só se torna um conceito utilizável para a análise social
quando o consideramos a partir do seu uso, a partir do momento em que o
P á g i n a | 419
novela venezolana. Ningún país hispanoamericano excede a
Venezuela en la numerosa, continuada y creadora familia de
novelistas que posee, que en el último medio siglo ha
contado con más de quince novelistas importantes, que han
escrito una cincuentena de novelas notables, muchas de las
cuales habrán de quedar en la historia de la literatura
continental. Venezuela, que durante el siglo XIX había
producido algunas grandes figuras literarias, las más de ellas
aisladas e inconclusas, va a tener en la novela, y en la
literatura de ficción en general, el más grande florecimiento
de su literatura. Ya no se trata de grandes nombres
dispersos, sino de un movimiento de conjunto, que cubre
generaciones sucesivas, que cobra vigor social y sentido
nacional, y que afirma, a través de sus variadas creaciones,
rasgos propios. Ya se puede subir al mirador del género y
mirar en conjunto armónico a los individuos que lo cultivan.
(USLAR PIETRI, 1956, p. 1045-1046)
Segundo Uslar Pietri, há vigor, há ânsia criadora, há vida no
romance venezuelano. Sem este, o rosto de seu país estaria
incompleto e muito de seu mistério não haveria começado a
expressar-se. Não há, de acordo com o autor, manifestação mais
alta de poder e espontaneidade em nenhuma outra forma
literária.
Em De una a otra Venezuela, escrita em 1949, Uslar Pietri
dizia-se movido por um sentimento de angústia quanto aos
acontecimentos dramáticos ocorridos na vida venezuelana,
ocasionados pela grande crise que atravessava o país. Crise esta,
pensamos juntamente com aqueles atores que dele se utilizam”. In: SANTOS
(2001) p.22. Apoiamo-nos, assim, para esta pesquisa, na definição de
território exposta acima, atribuída pelo respectivo autor.

que se reflete na vida política, econômica e social. Crise de
transformação e deformação fundamentalmente econômica que
se complica no político e repercute no social. A origem está na crise
do petróleo e, a partir do mesmo, o escritor discute a educação, a
economia e a sociedade.
Sua obra é uma evocação ao povo venezuelano para
implicar-se nas mudanças de seu país, dividido em uma grande
maioria pobre e desinformada e uma minoria das modernas
cidades que recebe os benefícios monetários da riqueza
petrolífera. Nas palavras de Uslar Pietri:
De unas a otras, de una a otra Venezuela debe ir la angustia
creadora de los venezolanos. De una a otra Venezuela, de la
que no es a la que debe ser, ha de encaminarse la acción
colectiva. Lo que no es otra cosa que invocar una política
venezolana para un país que casi no la ha conocido. Hay que
salvar a Venezuela. Nadie es tan fuerte que pueda salvarla
solo, ante la indiferencia de los demás. Nadie es tan
pequeño o insignificante que pueda negar su esfuerzo sin
que el impulso total no se debilite. Es tarea de todos para
todos. Yo, por mi parte, nunca he dudado, a pesar de tantos
tropiezos, de que los venezolanos seamos capaces de
semejante empresa. Porque no lo dudo he escrito las
palabras que están en este libro, y en él las recojo para
lanzarlas como un pedrusco a la campana que ha de
despertar al pueblo venezolano, mi pueblo. (USLAR PIETRI,
1956, p. 1345)
A vida de um povo consiste em uma perpétua crise de
crescimento e adaptação a circunstâncias constantemente
mutáveis. Tal realidade é a razão pela qual a política e o governo
tornam-se arte complexa. Arte esta, muito mais complexa do que
supõem os demagogos de praça pública. Quando um povo assume
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consciência de sua missão, de seu caminho, de seu básico e
permanente interesse, pode subordinar todas as circunstâncias a
estes fins superiores, de modo a ascender no caminho da história.
Ainda nas palavras de Uslar Pietri:
En algunas épocas, los hombres se han matado entre sí
porque entendían de distinta manera el amor de Dios. Este
horrible absurdo de matar a la criatura por amor del
Creador fue posible porque el tono pasional en que se
desarrolló la pugna religiosa hizo perder de vista los fines
verdaderos y superiores. No sería menos absurdo que nos
hubiéramos de odiar porque entendemos de modo distinto
el amor de Venezuela. El verdadero amor de Venezuela, por
el contrario, es lo que debe acercarnos a todos los que lo
sentimos y empequeñecer nuestras divergencias. (USLAR
PIETRI, 1956, p. 1463)
Uslar Pietri, em sua obra En busca del nuevo mundo, trata
da questão da identidade dos povos hispano-americanos, a partir
do tema da mestiçagem cultural. Discute a busca do homem
americano em si próprio, entre contraditórias heranças e
dissímiles parentescos, que o levam a atuar ora como ser
desterrado em sua própria terra, ora como conquistador desta:
Por un absurdo y antihistórico concepto de pureza, los
hispanoamericanos han tendido a mirar como una marca de
inferioridad la condición de su mestizaje. Han llegado a
creer que no hay otro mestizaje que el de la sangre y se han
inhibido en buena parte para mirar y comprender lo más
valioso y original de su propia condición. Se miró al
mestizaje como un indeseable rasgo de inferioridad. Se
estaba bajo la influencia de las ideas de superioridad racial
desde el siglo XVIII y se afirmaron en el XIX con Gobineau,
que dieron nacimiento a toda aquella banal literatura sobre

la supremacía de los anglosajones y sobre la misión
providencial y el fardo histórico del hombre blanco
encargado de civilizar, dirigir y encaminar a sus inferiores
hermanos de color. Se creó una especie de complejo de
inferioridad y de pudor biológico ante el hecho del
mestizaje sanguíneo. Se quería ocultar la huella de la sangre
mezclada o hacerla olvidar ante los europeos, olvidándonos
de que Europa era el fruto de las más increíbles mezcolanzas
y de que el mestizaje de sangre podía ser un efecto, pero
estaba lejos de ser la única causa ni la única forma de
mestizaje cultural. Lo verdaderamente importante y
significativo fue el encuentro de hombres de distintas
culturas en el sorprendente escenario de la América. Ése y
no otro es el hecho definidor del Nuevo Mundo. (USLAR
PIETRI, 1969, p. 13)
As ideias ocidentais invadem a América rumo a um novo
destino, rumo a uma mescla cultural originária de novas
significações, cujos sentidos dão-se na lenta e contrastada fissura
dos povos americanos. O Descobrimento da América transformou-
se, para a Europa, no descobrimento da Utopia, propiciado pelo
contato com as culturas indígenas ricas em teogonias, mitos,
lendas e crenças. Para a América, por sua vez, o contato com
europeus incorpora a maneira de ser e entender advinda da
Antiguidade greco-latina e hebreia; incorpora a herança de livros,
filosofia e herança teológica da Idade Média. Conforme as palavras
de Uslar Pietri:
El modernismo no es un episodio aislado, su voluntad de
mezcla y de incorporación aluvional sigue activa en el
desarrollo ulterior de la literatura de la América Hispana.
Las grandes novelas americanas de la tercera década del
siglo expresan esa impureza receptiva en su poderosa
combinación de realismo, costumbrismo, simbología, forma
P á g i n a | 421
épica y trasfondo mágico. ¿A qué época o a qué escuela
europea podrían asimilarse Gallegos, Guiraldes, Rivera,
Azuela? La poesía de Gabriela Mistral es una trémula
confluencia de tiempos y modos. El aire barroco que mueve
las frases de Asturias y Carpentier está mezclado con
elementos románticos, con sabiduría surrealista y con la
atracción por la magia de los pueblos primitivos. Un libro
como Los pasos perdidos o como El señor presidente refleja,
en el más mestizo lenguaje creador, el mestizaje original y
profundo del Nuevo Mundo. Jorge Luis Borges es el más
refinado manipulador de la vocación y de los elementos del
mestizaje cultural. La torrencial voracidad transformadora y
caótica de Pablo Neruda tiene sus raíces y su razón en el
poderoso fenómeno del mestizaje americano. No solo hay
una vocación de superponer influencias y escuelas sino que,
además, hay una deformadora capacidad de asimilar y
desnaturalizar las influencias, que no es otra cosa que la
avasallante consecuencia cultural del hecho americano.
(USLAR PIETRI, 1969, p. 23)
Para Arturo Uslar Pietri, a América Hispânica é, talvez, a
única grande zona aberta no mundo do século XX ao processo de
mestiçagem cultural criador. Ao invés de considerar tal
característica extraordinária como uma marca de atraso ou de
inferioridade, faz-se mister enxergá-la como a mais afortunada e
favorável circunstância para a compreensão da personalidade
fecunda e poderosa da América Hispânica, bem como de sua
originalidade e tarefa criadora. Sobre a América Latina, no século
XXI, Uslar Pietri defende que:
Su vocación y su oportunidad es la de realizar la nueva etapa
de mestizaje cultural que va a ser la de su hora en la historia
de la cultura. Todo lo que se aparte de eso será desviar a la
América Latina de su vía natural y negarle su destino
 P á g i n a | 422

manifiesto, que no es otro que el de realizar en plenitud la La cuestión verdadera no consiste en preguntarse si la
promesa de los Garcilaso, de los Bolívar, de los Darío, de los literatura de la América Latina es o no moderna, lo cual
constructores de catedrales, para la obra de un Nuevo implica una comparación con un modelo más o menos
Mundo. (USLAR PIETRI, 1969, p. 26) arbitrario y ajeno, constituido generalmente por la última
literatura que hacen en Londres, en París o en Nueva York,
La creación del Nuevo Mundo representa a maturidade das
sino la de preguntarnos si es o no hispanoamericana, si
reflexões que Uslar Pietri (1991) vinha desenvolvendo, ao longo de expresa o no la peculiar y única circunstancia del hombre
toda sua carreira, no que diz respeito à originalidade cultural da hispanoamericano y su situación histórica y cultural. (USLAR
América Hispânica, sua busca multicentenária por identidade, seu PIETRI, 1991, p. 153)
contraditório passado, seu difícil presente e as vias possíveis de
Esta grande experiência de encontros de culturas que teve
seu porvir. Como Octavio Paz já elucidara o autor venezuelano,
como cenário o mundo americano, através da linguagem, dos usos
igualmente, crê que a tentativa de “desviver a própria história” é
e das experiências, veio a converter-se em uma nova dimensão de
o cerne do trágico equívoco da história política da América Latina.
toda a comunidade hispânica. Não houve em toda a história uma
Há que se considerar a excentricidade desta, ou seja, sua não
experiência de tamanha envergadura e consequências. O contato
correspondência com os movimentos e características do cêntrico
estreito, durante séculos, entre o europeu, o índio e o negro, as
modelo europeu.
“protocélulas” formadoras do povo latino-americano, gerou não
Na insurgência da América Latina, o pensamento é
apenas consequências sociais e culturais, mas também uma nova
questionador, crítico e reformador; os romances são de protesto e
concepção de mundo e de humanidade (RIBEIRO, 1986) 3. Como
luta contra a ordem recebida. O anseio é por alguma forma efetiva
bem diria o escritor venezuelano Simón Rodríguez “A América
e imediata de mudança do presente. Invocam-se, para tanto,
Latina é original, portanto não deve copiar” 4 . Em concordância
princípios e doutrinas, recentes ou antigas, vindas de fora, mas que
com tal premissa, Uslar Pietri retoma uma vez mais a perspectiva
se mesclam com a mitologia local e a realidade existencial. Mais
do autor e conclui: “o inventamos, o erramos”.
que um pensamento crítico ao estilo da Europa, constrói-se na
A obra de Uslar Pietri é um convite aberto à aceitação de
América Latina uma espécie de pregação missionária. A atitude é
nossas raízes, em sua riqueza histórica, culminantes em uma
de tentativa de levar uma salvação que se propague e salve os
mestiçagem cultural que nos garante uma forma bastante única de
povos americanos da complexidade de sua história.
sermos ocidentais, como se verifica a seguir:
Uslar Pietri questiona, com maestria, o seguinte:
3O antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro aborda, em sua obra, a concepção 4“La América Latina es original, por lo tanto no debe copiar”. In: USLAR
de um novo gênero humano, como fruto do choque entre índios, negros e PIETRI (1991, p.178). [Tradução nossa]
europeus, “protocélulas” formadoras do povo latino-americano, em
consonância com a perspectiva defendida por outros escritores como Simón
Rodríguez e José Martí. Cf. RIBEIRO (1986).

Nadie puede negar hoy que todos los iberoamericanos formamos
evidentemente una extensa y varia comunidad hecha por la
historia y por la geografía, que es distinta a todos y cada uno
de sus componentes y que por ello mismo tiene una
inescapable condición de originalidad. Somos lo que la
historia nos ha hecho, más allá de polémicas y de complejos
de culpabilidad, somos la herencia viva de cinco siglos de
creación histórica que han formado una realidad autónoma
y poderosa que es la nuestra y la única de la que podemos
partir para avanzar hacia el porvenir que nos está ofrecido.
No podemos detenernos y desviarnos en una estéril
disputa, casi teológica, sobre el pecado original del que
hemos nacido, o en declararnos partidarios de uno de
nuestros abuelos contra otros de ellos mismos. Lo que
importa es que somos como somos y todo lo que podemos
hacer tiene que partir de esa certidumbre. (USLAR PIETRI, 1991,
p. 186)
Em nossa mestiçagem cultural reside nossa contradição e
singularidade. Em nossa latinidade ocidental, proveniente do
Pecado original da Conquista, reside nossa descendência, herança
e futuro. Para o século XXI, em seus desafios transnacionais, cabe
a compreensão, ainda que tardia, desta base cultural histórica
latino-americana para que, enfim, alcancemos a maturidade crítica
necessária para a percepção e análise das questões transculturais
deste tempo presente.
Referências
LUKÁCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histórico-
filosófico sobre as formas da grande épica. Trad. posfácio e notas
de José Marcos M. de Macedo. SP: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.
P á g i n a | 423
MENESES, Guillermo. Cuento de Venezuela. Pref. A. Uslar Pietri.
Caracas: Tamanaco, 1960.
PESSOA, Fernando. Obras poéticas. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1974.
PIZARRO, Ana. Amazonía: El río tiene voces. Chile: Fondo de
Cultura Económica, 2009.
RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina. 2ª ed.
Buenos Aires: El Andariego, 2008.
RIBEIRO, Darcy. América Latina: a pátria grande. Rio de Janeiro:
Guanabara Dois, 1986.
SANTOS, Milton. Território e Sociedade: entrevista com Milton
Santos. SP: Fundação Perseu Abramo, 2001.
USLAR PIETRI, Arturo. En busca del nuevo mundo. México: FCE,
1969.
______. Ensayos sobre el nuevo mundo: antología de textos
políticos. Introducción y selección de Agapito Maestre. Madrid:
Editorial Tecnos, 2002.
______. La creación del nuevo mundo. México: Fondo de Cultura
Económica, 1991.
______. Las lanzas coloradas. El camino de El Dorado. Barrabas y
otros relatos. Red (cuentos). Treinta hombres y sus Sombras. Las
 P á g i n a | 424

visiones del camino. La ciudad de nadie. El otoño en Europa. Un

turista en el cercano oriente. Letras y hombres de Venezuela.
Apuntes para retratos. Las nubes. De una a otra Venezuela. In:
Obras Selectas. Madrid, Caracas: Edime, 1956.

TRANSGRESIONES DE LOS MÁRGENES EN DOS NARRATIVAS DE
MARÍA ROSA LOJO
Gracielle Marques
UNIR/UNESP FCL/Assis
Centrada principalmente en la revisión del periodo pos-
independentista y de la formación de la República Argentina, la
narrativa histórica de María Rosa Lojo (Buenos Aires, 1954)
consigue incorporar a las figuras femeninas en el centro del
proceso histórico, abriendo espacio para otras voces marginales,
diálogos y representaciones de la alteridad que enriquecen y
profundizan la problemática de la identidad personal y colectiva.
De esta manera, centramos nuestra lectura en el cuento
“Té de Araucaria”, publicado por primera vez en la revista El
Extramundi y los papeles de Iria Flavia en 2004 –posteriormente
fue añadido a la segunda edición del libro de cuentos Amores
Insólitos de nuestra historia (2011) y en la novela Finisterre (2005),
con el objetivo de hacer una lectura comparada desde el punto de
vista de la trayectoria de los personajes Manuela Namuncurá y
Elizabeth Armstrong, respectivamente. En esas obras, Lojo nos
presenta a esos personajes en el momento en que sus vidas, hasta
entonces determinadas por la voluntad masculina, se enfrentan
con el inevitable (re)encuentro con los vínculos e imaginario
asentados en el pasado. Un conocimiento que les permite
cuestionar sus trayectorias como algo fabricado y subvertir los
discursos patriarcales.
Es también la mirada crítica sobre las ideologías
imperialistas descalificadora del “otro” que enriquece los hilos
narrativos no solo en los referentes históricos, sino en la
P á g i n a | 425
(re)contextualización de viejas y nuevas formaciones culturales
forjadas en el cruce de fronteras.
Del caos y de la solidaridad
El cuento “Té de araucaria” se divide en cuatro partes y
narra – en tercera persona– el encuentro inquietante entre la
empleada indígena Luisa (libre creación ficcional) Lord Greystoke
(recreación ficcional) y Manuela Namuncurá (personaje histórico
recreado) en Europa. De esos encuentros se encienden recuerdos
de Manuela de su Mapú, la patria mapuche, y le hace abandonar
una representación que ya no le convencía más.
Narrado en tercera persona, la acción del cuento tiene un
día de duración y se pasa en la Costa Dorada. Se inicia en una
mañana con un juego de poker entre cuatro señoras inglesas: Lady
Cavendish, Mrs. Van Tappen, Miss Pitt y Edna Partridge. En
seguida, la vencedora Lady Cavendish regresa a su casa caminando
con los pies descalzos por la arena del mar. Por intermedio del
narrador sabemos que le atrae el mar, cuadro natural que se abre
infinitamente hacia el horizonte ofreciendo una analogía con la
inmensidad de la pampa casi olvidada de su infancia y
adolescencia.
Al llegar a su casa, el marido, Lord Cavendish, la llama por
el sobrenombre “Dolly” debido a la dificultad en pronunciar su
nombre de bautismo: Manuela. De pronto ella percibe, como nos
advierte el narrador, que su mundo pudiera haber estado en su
perfecto orden cotidiano y espiritual, aunque postizo,
representado en la convivencia resignada con el marido y los
objetos de la casa alquilada:
Todo estaba bien: los narcisos en el búcaro de cristal. La
porcelana, las copas, las jarras para el vino y el agua fresca,
los cubiertos de plata. Pero nada era suyo, pensó Dolly o

Manuela. Alquilaban la casa con toda su vajilla y todo su
mobiliario. […] De todas maneras, Dolly o Manuela se había
acostumbrado a que nada fuera suyo por mucho tiempo ni
por entero ni siquiera su marido, gentil pero también
indiferente, que guardaba para ella zonas opacas y
memorias inaccesibles. (LOJO, 2011, p.252)
Sin embargo, un elemento ajeno, inesperado, casi mágico
había irrumpido deshaciendo los límites de un mundo en aparente
orden: “Todo hubiera sido tolerable, todo hubiera quedado, no
obstante, dentro del orden, si la mujer no hubiera aparecido, mejor
dicho, si su marido no la hubiera traído con la buena intención de
complacerla” (LOJO, 2011, p.252. El subrayado es nuestro).
La mujer que su marido contrató, creyendo poder
entretenerla, viene de su tierra natal. Se llama simbólicamente
Luisa, guerrera gloriosa, y se había instalado en la casa como una
presencia fantasmal: “Era inaudible, y Dolly la sentía de pronto a
sus espaldas, sin previo aviso, o la veía emerger súbitamente –una
sombra en los juegos de la luz– en el descanso de una escalera, o
en el vano de algún umbral” (LOJO, 2011, p.253). Las palabras
semánticamente relacionadas a la invisibilidad y al silencio la
definen. Sin embargo, en silencio, Luisa encuentra una manera de
interactuar con los patrones a través de las tazas de té de pehuén
(araucaria), bebida sagrada para los mapuches, servido a la
manera inglesa a la pareja.
A partir de la ingestión del té se desatan los nudos que
impedían los recuerdos del pasado. Esta percepción de lo que se
oculta en los pliegues de la memoria, simbólicamente
representado en las imágenes desprendidas por una taza de té, ya
aparecían en un poema de Lojo intitulado Té de las cinco, de
Esperan la mañana verde (1998):
P á g i n a | 426
Una taza de té con sus hojas dispersas en el fondo: hay allí
un ojo extraviado, hay una boca que no halló la palabra, hay
una pierna atravesada en medio del camino, hay una mano
que no sabe coser. Hay un mapa secreto de una ciudad ya
inhabitable donde viviste. Hay un llamado inaudible, hay
una música que podría volverte el alma del revés, si la
escucharas. (LOJO, 1998. El subrayado es nuestro)
El “llamado inaudible” del té, le hace a Dolly o Manuela
escuchar a las canciones de Luisa en una lengua antigua con sabor
“lejano y familiar” y le vuelve “el alma del revés”. Esa peculiar
comunicación se presenta como uno de los elementos
desencadenadores y anticipadores del final sorprendente.
Pasemos, ahora, a la novela. Finisterre narra la historia de
la joven Elisabeth Armstrong que se entrecruza con la de Rosalind
Kildare, a través de las cartas que ésta le envía. La novela está
escrita en tercera persona y primera persona (las cartas de
Rosalind y Oscar Wilde). Elisabeth nace en el fortín Tres de
Febrero, en los confines de la provincia de Córdoba en Argentina,
hija del comerciante inglés Oliver Armstrong y la india mapuche
Garza Que Vuela Sola – sobrina del líder mapuche Ignacio Coliqueo
refugiado entre los ranqueles– muerta a poco tiempo de dar a luz.
Viene al mundo por las manos de Rosalind Kildare, una española
hija de padre irlandés y madre gallega, que estuvo cautiva entre
los indios ranqueles. La joven, también llamada por sus
ascendentes Aluminé, la Resplandeciente, vive hasta los tres años
de edad en Argentina. Luego, su padre la lleva a Londres y a partir
de ahí le oculta su pasado mestizo.
Creada con el nombre de Elisabeth, vive como una
verdadera inglesa, hasta el día en que recibe misteriosas misivas
de una señora de Finisterre, Galicia. De manera semejante a la

historia de cuento, comienza a cuestionarse sobre el aparente
orden de su vida:
Aunque su vida era relativamente buena –o quizá sólo
cómoda-, se edificaba sobre un origen clausurado y cubierto
de sombras cuando intentaba penetrarlas, el silencio y la
perceptible molestia de su padre caían sobre sus ansias
como un cerrojo, la dejaban inexorablemente del otro lado
de la puerta. (LOJO, 2005, p.13)
La perspectiva de las cartas enviadas por Rosalind, con la
cual Elisabeth perdió el contacto, gracias al alejamiento impuesto
por el padre, se centra en el rescate y autorreflexión de los años
vividos en el cautiverio. A través de diversos planes que se doblan
en acontecimientos históricos y personales uniendo sus vidas, se
va iluminando el pasado de Elisabeth. Esa correspondencia, de la
cual su padre no tiene conocimiento, crea un espacio femenino de
resistencia y transgresión.
La idea del “llamado inaudible” se puede asociar, en esta
novela, a la actividad silenciosa de la lectura de las cartas que le
despierta las imágenes ya apagadas y gastadas de su primera
infancia:
Sin embargo, cuando buscaba indicios mirando hacia la
hondura del pasado, como si atisbara una moneda de oro
extraviada en el fondo de un pozo, escuchaba el rumor de
una lengua que no podía ser el inglés ni el español, y sólo
veía, al alcance de su mano pequeña y ávida, la cinta
brillante de una trenza roja. (LOJO, 2005, p.14)
El eslabón que la conecta con el pasado aparece en la
imagen de la trenza roja, metonimia de esa mujer gallega, que
pasó por la experiencia de la inmigración y del cautiverio y le
transmite una consciencia singular de la existencia humana. El
“rumor de lengua” antigua, de manera semejante a las canciones
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de Luisa en el cuento, se funde a los retazos de imágenes,
comunicando lo que está fuera de sí, pero que le permite regresar
a sí mismo.
Además de los elementos del té servido por Luisa y de las
cartas de Rosalind, otros personajes actúan en el desvelamiento
del pasado encubierto, expulsando a las protagonistas para
siempre de una posible seguridad inventada por el marido o por el
padre e instalándolas en la esfera de los discursos antagónicos,
fragmentados y plurales.
En “Té de araucaria”, por la tarde, en la segunda parte del
cuento, aparece una nueva figura reveladora. Su marido Lord
Cavendish recibe en su casa y le presenta a John Clayton, Lord
Greystoke, reduciendo sencillamente su vida a una imagen
exótica: “Mi amigo se crió en las selvas africanas, sólo entre los
monos. Sus padres se salvaron por milagro de un naufragio, pero
murieron allí sin ser rescatados, a poco de nacer él” (LOJO, 2011,
p.255). Añadiendo, con admiración, el logro atribuido a John de
haber “sabido unir los refinamientos de la cultura con la fuerza y
la nobleza del hombre primitivo, aún incontaminado por nuestros
vicios” (LOJO, 2011, p.255).
Se hace operativa en ese pensamiento una perspectiva
imperialista que considera que el hombre blanco creado en
culturas no-europeas, consideradas inferiores, se conserva
incontaminado, presumiendo primitivismo y sencillez en la cultura
del otro. Pero la explicación de Greystoke a Manuela desvela esa
dualidad que encubre el proceso de inferiorización: “Mis
compatriotas prefieren que todo lo deba a los monos y a mí
mismo, antes que a los negros” (LOJO, 2011, p.2).
A través de la parodia del retorno a la civilización – presente
en el mito literario del Tarzán del escritor norte-americano Edgar

Rice Burroughs – se cuestiona una construcción ideológica que se
ha propuesto como perspectiva, parcial y fallida, para reducir y
silenciar la cultura africana. Al mismo tiempo Lojo extiende esa
crítica a la relación entre centro y culturas periféricas en la
Argentina de Julio Roca. Así, esa cuestión actúa como el espejo en
el cual Manuela refleja su trayectoria: desde la adolescencia,
cuando conoce a su esposo inglés, en Aluminé, en la actual
provincia de Neuquén, hasta su vida en Inglaterra,
desencadenando un proceso de interrogaciones sobre su propia
identidad.
La visión imbuida del “espíritu civilizatorio”, con la que
muchos viajantes europeos miraban a América, no se muestra
como exclusiva a este espacio, es decir, se encuentra en las
relaciones de los países imperialistas con otras regiones menos
evidente pero igualmente marginales. Así como África, Lojo amplía
la problemática de la mirada hegemónica, en su novela Finisterre,
en el caso entre Inglaterra e Irlanda.
Es así que el comerciante Armstrong – enriquecido con el
dinero de los negocios obscuros en la guerra de expansión de las
fronteras argentinas en la época de Manuel de Rosas – entiende
de manera semejante las relaciones de las instancias hegemónicas
(Inglaterra- Buenos Aires) con los subalternos (Irlanda- indígenas):
Nunca se resignarán. Como todos los bárbaros permeables
a la razón y a la ley, atados buena parte de ellos a una
religión supersticiosa y a una lengua absurda. La única
forma de evitar que descarrilen es tenerlos sujetos. […].
Creo que Gladstone se equivoca haciendo concesiones a
Irlanda en materia de tierras. Cuanto más se les dé, será
peor más pedirán. Lo mismo pasaba en las Pampas, en las
negociaciones con los salvajes de la frontera. (LOJO, 2005,
p.17)
P á g i n a | 428
Las incursiones imperialistas se profundizan en distintos
escenarios imponiendo para su mantenimiento ciertos órdenes
reguladores del género y de la memoria social frente a la historia
dominante. Cuestionar la utilidad de esos órdenes desde los
márgenes es permitir la erupción del pasado en el presente, para
que se pueda pensar en un futuro distinto. Lojo invoca el pasado,
recreando ambientes conflictivos, insertando personajes
ficcionales e históricos – en especial figuras femeninas– que en
permanente tensión con las imposiciones establecidas,
claramente reconocibles en nuestro presente, nos ofrecen otra
narración. El conocimiento y el desprendimiento de la situación
colonial, de las amarras que silenciaron a los considerados
inferiores, durante el siglo XIX, son la contra-estrategia que su
narrativa arquitecta para enfrentar a los permanentes desafíos
existenciales.
Una de esas inversiones de los discursos coloniales y
patriarcales se explicitan sutilmente a través del código social de la
indumentaria, que dentro de esos órdenes sirven para diferenciar
y subyugar el género (masculino y femenino), las etnias y a ricos y
a pobres. La ironía y ambivalencia de las circunstancias, en la que
están inmersos los personajes, revelan en sus ropas o disfraces un
espacio ideológico, en el cual ciertos valores son expuestos.
En el cuento, las categorías de dominación genérica, étnica
y social son examinadas dentro del matrimonio vehiculándolas con
las prendas. Esa combinación se ilustra en los recuerdos de
Elisabeth sobre el mundo que su esposo inglés encontró al viajar a
su patria indígena. Había encontrado a un mundo que ya no existía
más. Un mundo en el que sus antepasados, como su abuelo
Manuel Cafulcurá, heredero del legendario jefe mapuche
Calfucurá, habían dominado una vasta extensión territorial.

Vencidos, por el “otro” y por las desuniones entre ellos mismos,
les restaron pactar, disfrazarse en los reducidos papeles
distribuidos entre hombres y mujeres del mundo de los blancos:
Algunos se quedarían en las pocas tierras que les habían
dejado, en el Neuquén. Otros, como ella, como Ceferino, se
pondrían un disfraz para sobrevivir: un uniforme de
sacerdote o militar, o el uniforme sin galones, pero de raso
y plumas, que las damas lucían en los saraos y que acaso ella
ya no podía distinguir de su piel. (LOJO, 2011, p.257-8. El
subrayado es nuestro)
Así, al igual que su abuelo, que a cambio de paz accedió al
rango de coronel del ejército argentino, o a su tío que bautizado
por los salesianos ingresa al colegio de la orden en Buenos Aires,
también ella, llevada por un curioso turista inglés se había
disfrazado de dama con sus trajes de raso y plumas. Estas
constataciones le hacen recobrar su lugar en la historia y entender
su actuación en un mundo en donde es la marioneta principal de
un teatro de muñecas dirigido por su esposo. Su percepción se ve
agravada con los recuerdos de las veces que escenificó, en un ritual
grotesco, el papel de “princesa de un reino inexistente” para los
curiosos invitados del esposo: “Entonces ella bajaba por otra
escalera que era como el escenario de un teatro, pero ataviada con
el chamal de lana negra, la faja de colores, y todas sus joyas de
plata” (LOJO, 2011, p.258). Sin embargo, rompe con esa repetición
al cortarse las trenzas, parte “indispensable del traje araucano”,
desagradando al marido que las guarda como pieza de un museo
en un estuche.
Al revelar la teatralidad por detrás de los roles sociales, el
texto cuestiona una estructura de poder colonialista que intentó
anular a las diferencias. Este tema se complica en Finisterre, pues
en esta obra se concreta la idea de que las estrategias escénicas,
P á g i n a | 429
articuladas a la construcción del género, se convierten en una
actitud de sobrevivencia y transgresión.
Por un lado, al examinar la novela Finisterre, notamos el
dialogo intertextual entre el personaje Rosalind y dos doncellas
guerreras de la literatura canónica occidental. La Rosaura de La
vida es sueño, de Calderón de la Barca y Rosalind de As you like it,
de Willian Shakespeare. La primera, al travestirse consigue
alcanzar sus objetivos. La segunda, con astucia transforma el exilio
en una oportunidad de disfrutar de una libertad dentro del
envoltorio del travestismo. Nos interesa resaltar el punto en que
la segunda incide en la trama narrativa lojiana.
Elisabeth y su tía Audrey van al teatro a asistir a la pieza As
you like it del dramaturgo inglés. Audrey comenta con su sobrina
que se trata de su pieza favorita. En su opinión, la complejidad y la
independencia de la Rosalind de Shakespeare se explica en la
conjunción de los atributos femeninos y masculinos, más cercano
a las necesidades de movilidad de los seres humanos, que la hace
más completa como mujer:
Rosalind sí que sabe lo que quiere y bien lo defiende. Pone
a prueba a su enamorado hasta hallarse completamente
segura de su lealtad. Se halla tan cómoda en traje de
caballero como en su propia vestidura de doncella, tan a
gusto en los bosques y el destierro, como en los esplendores
de la corte. Habla con rústicos y con nobles, concierta las
voluntades, armoniza las discordias, comprende y reúne los
opuestos. (LOJO, 2006, p.23)
Por lo tanto, la recuperación de la máscara shakespeariana
permite la transferencia de manera simbólica del conflicto
personal de la cautiva lojiana Rosalind a los conflictos de identidad
de Elisabeth. En este sentido, argumenta Mabel Moraña: “la
máscara, entonces, más que ocultar al ser, lo proyecta hacia

afuera, hacia una zona de juego, riesgo y vértigo que relativiza las
certezas y teatraliza la condición social de sujetos que detentan
identidades conflictivas” (MORAÑA, 1998). Ambas las mujeres, de
Finisterre y Londres comparten la misma condición de vivir entre
dos mundos.
Por otro lado, Lojo proyecta el espejo del matrimonio de
Manuela en uno de los intentos del personaje Audrey de
presentarle a su sobrina el maduro Sir. Ashton Bradley, que había
sido marino y aventurero. Siempre “dispuesto a elogiar su ‘belleza
exótica” (LOJO, 2005, p.45) da señales de pretender, como lo
intuye su padre, que la joven “se convierta en el último capricho
de un inglés fatuo y viejo” (LOJO, 2005, p.47). La misma Elisabeth
sospecha, se espejando en la historia que vivió su padre con su
joven madre indígena, los desagradables propósitos de Bradley, ya
advertidos en el cuento: “adquirir una muñeca codiciada, menos
por su beldad que por su frágil rareza, y que sirviese tanto para la
exhibición victoriosa ante sus amigos y coetáneos como para su
íntimo goce personal” (LOJO, 2005, p.48).
Simultáneamente a la transgresión del lenguaje de la
indumentaria, podemos leer de manera similar el proceso que va
desde las rígidas fronteras del pensamiento decimonónico –
civilización versus barbarie – a la creación de un espacio ficcional
de “contacto intercultural”. De esta manera, aunque con ciertas
diferencias, los relatos van en la misma dirección, o sea, matizan
una de las temáticas centrales en la obra de Lojo: la identidad en
el cruce de contactos entre América y Europa.
En el cuento, al ser cuestionada por Greystoke sobre su
gente, Manuela revela sus conflictos interiores: “–También allí
[Neuquén] las cosas han cambiado. Y sobre todo, he cambiado yo.
P á g i n a | 430
Quizá soy yo la que no tengo mundo” (LOJO, 2011, p.261. El
subrayado es nuestro).
En este fragmento se plantea la permanente tensión que es
vivir entre dos mundos, en el contraste de los tiempos verbales
subrayados. Se trata de una condición que no se resuelve nunca,
aunque se exalte su integración. En este caso la integración se da
a través del amor. De acuerdo con lo que observa Gloria da Cunha,
el amor es el gran personaje de todos los relatos de Amores
Insólitos “porque no se amordaza sino que se expresa, como lo
hace la naturaleza, esculpiendo en los rostros de personajes
históricos o ficticios, facetas olvidadas por la plenitud que el mismo
otorga a la humanidad de los seres” (CUNHA, 2007, p.115). El
conflicto de la doble identidad creado por los descentramientos y
la mezcla cultural alcanzan varios desdoblamientos en la novela
Finisterre.
En la novela, además de las cartas, Elisabeth se acerca al
empleado de su padre, el joven Frederick Barrymore, quien le
ayuda a abrir las puertas del otro lado de su historia. De forma
semejante y también irónica es su padre quien lo lleva a su casa y
lo presenta a Elisabeth. Lo que oculta el joven a su padre es que
igual a su hija tampoco es de legítimo linaje británico. Con el
consentimiento del padre pasa a visitarla todos los jueves y
descubre que Elisabeth recibe correspondencias de una señora de
Finisterre. Se le acerca poco a poco y le invita a conocer a la señora
Manuela Rosas, hija del ex-gobernador de Buenos Aires Manuel de
Rosas, exiliada en Londres. Es esa señora quien le ayudará, por fin,
a orientarse entre las piezas que componen su pasado:
–Pues será usted una india inglesa, y no hay en ello ninguna
tragedia, nada que no pueda resolverse. Así se ha hecho
América. Mezclando y revolviendo sangres y cuerpos,
entrelazando lenguas. No renuncie a nada. Quédese con sus

dos herencias, aprenda de los unos y de los otros. Si su padre
no quiso ver eso por torpeza y obcecación, véalo usted.
–Justamente por eso quiero ir. Para ver a los otros que
también son los míos. (LOJO, 2005, p. 154. El subrayado es
nuestro)
Aquí, además de la autora estar tratando de la
estructuración, o de los umbrales de la joven nación argentina, por
detrás de ese diálogo se oculta, de cierta manera, la concepción
literaria de Lojo. Como defiende la autora al ser cuestionada sobre
la experiencia de las migraciones en la literatura argentina:
Integrar el aquí y el allá en un centro nuevo capaz de
producir vida y cultura autónomas, valiosas por sí mismas,
sin culpas ni añoranzas que impidan o lastren el desarrollo
creativo: eso es lo que todavía parece faltar en la conciencia
comunitaria argentina, no sólo en la de los pensadores y
literatos. (CRESPO BUITURÓN, 2010, p.289)
Volvamos a los relatos para entender como Lojo alude a esa
concepción. Al final del trayecto hacia el pasado, ahora
descubierto, los relatos se cierran de manera semejante, es decir,
con la travesía espacial y discursiva que conecta el centro a la
periferia.
Dialogando con el texto de Edgar Rice Burroughs,
específicamente el epígrafe que introduce el cuento, se delínea un
encuentro de figuras ex-céntricas que se complementan. La
invitación de Greystoke a que Manuela se descalce los zapatos y
que caminen juntos por la arena de la playa indica,
simbólicamente, un entendimiento cómplice y al mismo tiempo la
transgresión a las normas que los mantenía bajo el discurso
colonialista: “Greystoke se agachó. Se estaba desatando los
zapatos. Cuando los tuvo en la mano le sonrió a Manuela. – ¿Por
P á g i n a | 431
qué no hace lo mismo, amiga mía? ¿No es una hermosa noche para
caminar por la playa?” (LOJO, 2011, p.262). En este contacto con
la tierra consiguen abarcar el mundo mapuche o africano y el
mundo occidental.
Elizabeth, por su parte, al partir para conocer el otro lado
de sus raíces se encuentra con Frederick Barrymore, que le revela
su identidad mestiza y el haberla conocido de niña mientras vivió
en el fortín Tres de Febrero. Barrymore parte a Sudamérica para
invertir en un negocio con plantas medicinales, aprovechando el
conocimiento indígena para incrementar la farmacopea europea.
Lojo reúne fronteras incomunicables y canaliza los saberes de las
dos culturas.
Consideramos que en esa particular presentación de la
historia argentina, tan similares en el cuento y la novela, Lojo,
también, cuestionan la instalación de un orden hegemónico y
colonialista, que suprimió diferencias y mezclas indeseables a la
cohesión nacional, a comienzos del siglo XIX. Por eso, rasgos
esencialmente excéntricos como el caos y la solidaridad, según la
conceptuación de Boaventura Souza Santos (2003), emergen en la
escritura lojiana para ofrecer un espejo al presente.
El pensamiento de las corrientes dominantes de la
modernidad occidental, teniendo en cuenta el orden como una
forma dominante de conocimiento, estableció el "conocimiento-
regulación", que va del caos al orden, en detrimento del
"conocimiento-emancipación", que hace el camino inverso, yendo
de un punto de ignorancia llamado colonialismo a un punto de
conocimiento llamado solidaridad. En palabras de Souza Santos:
"Así, lo que era saber en esta última forma de conocimiento, se
transformó en ignorancia (la solidaridad se convirtió en caos) y lo

que era ignorancia se transformó en saber (el colonialismo fue
recodificado como orden)” (SANTOS, 2003 p.61).
Lojo transgrede esas fronteras del “conocimiento-
regulación” al valorar el pasado, en su confluencia de los saberes
del mundo indígena y de occidente, y ampliar las opciones
limitadoras de la ecuación masculino/femenino. Paradójicamente,
es la mudez, representada por la criada indígena y su té araucaria,
en el cuento, y las cartas a Elizabeth enviadas por Rosalind, las que
causan la fractura en la identidad cohesiva. Replantea con
imaginación filosófica y política el marco histórico de sus relatos y
las tensiones entre pasado/presente, pasivo/activo y
tutor/tutelado. Propone en fin, una solidaridad de saberes y
visiones que sella la complementariedad creativa entre femenino
y masculino en la unión entre Manuela y Jonh Clayton y Elisabeth
y Frederick. Al marido abandonado le queda el vacío y el silencio,
comprendidos, quizás, por el gesto de devolverle las trenzas. Al
padre, sin embargo, la protagonista de la novela deja las cartas
enviadas por la señora de Finisterre, su versión subalterna y
silenciada, contrariando y contestando la suya.
Por fin, nuestra lectura buscó esas similitudes entre los
relatos que nos permite afirmar que la autora escribe, con algunas
variaciones y modificaciones, la misma historia. Incluso podemos
identificar un eco borgiano: “acaso las historias que he referido son
una sola historia. El anverso y el reverso de esta moneda son, para
Dios, iguales” (BORGES, 1998, p.61). Forman una única historia que
cristaliza la tensión que es vivir entre dos culturas y en la cual sus
protagonistas reciben un llamado de sus pasados que les permite
transgredir a ciertas representaciones hegemónicas.
P á g i n a | 432
Referencias
BORGES, J. L. Historia del guerrero y la cautiva. In: ______El Aleph.
Barcelona: Alianza, 1998, p.55-61.
CUNHA, G. Re-visión de la identidad argentina en los cuentos
históricos de María Rosa Lojo. In: ARANCIBIA, J. A., FILER, M. A. y
TEZANOS-PINTO, R. (eds.). María Rosa Lojo: la reunión de lejanías.
Buenos Aires: ILCH, 2007. p.111-119.
LOJO, M. R. Esperan la mañana verde. Buenos Aires: El
Francoatirador, 1998. Disponível em: <http://www.mariarosalojo.
com.ar/ficcion/index.htm>. Acesso em: 10 de ago. 2014.
______. Finisterre.2. ed. Buenos Aires: Sudamericana, 2005.
______. Amores insólitos de nuestra historia. Buenos Aires:
Alfaguara, 2011.
MORAÑA, M. Viaje al silencio. Exploraciones del discurso barroco.
México: UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 1998. Disponível
em: <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/viaje-al-
silencio-exploraciones-del-discurso-barroco--0/html/e5b96feb-
bf21-4bd2-be1c-9389af0cb0ba_56.html#I_16_ >. Acesso em: 15
de feb. 2014.
PÉREZ, A. J.; BUITURÓN, M. C. Entrevista a María Rosa Lojo. In:
ARANCIBIA, J. A., FILER, M. A. y TEZANOS-PINTO, R. (eds.). María
Rosa Lojo: la reunión de lejanías. Buenos Aires: ILCH, 2007. p. 271-
280.
 P á g i n a | 433

SANTOS, B. S. La caída del Angelus Novus: ensayos para una nueva

teoría social y una nueva práctica política. Bogotá: Instituto
Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos: Universidad
Nacional de Colombia, 2003.

A COMICIDADE NOS ESPERPENTOS VALLE-INCLANIANOS
Gustavo Rodrigues da Silva
IEL/Unicamp
Originalmente, o gênero artístico esperpêntico surge na
pintura com o artista espanhol Francisco José de Goya y Lucientes,
que viveu de 1746 a 1828. O autor espanhol Ramón María del
Valle-Inclán, que viveu de 1866 a 1936, em sua obra Luces de
bohemia, por meio de uma personagem, confirma a criação do
pintor (2001, p.172): “MAX. - [...] El esperpentismo lo ha inventado
Goya. [...]” 1 . Ele pinta quadros, desenhos, gravuras e murais.
Muitos teóricos o consideram como o precursor das vanguardas
do século XX na área da pintura. As suas obras sempre tentam
retratar a conturbada história nacional espanhola dos séculos XVIII
e XIX. Em muitas delas, se observa que o mundo é deformado e
surge uma imagem grotesca desse. Também há a animalização das
pessoas e a humanização dos animais. Esses desenhos apresentam
um forte tom satírico e crítico da sociedade espanhola da época
em questão em suas mais variadas frentes, por meio de matizes
sinistros, tenebrosos, grotescos e cômicos. Valle-Inclán utiliza
recursos artísticos paralelos quando cria o esperpento literário.
Logo, é comum a ligação entre artistas de diversas áreas a partir
desse momento, conforme observa Martin Esslin, em sua obra O
teatro do absurdo (1968, p.340): “De APOLLINAIRE aos
surrealistas, e até mais além, tem havido sempre uma ligação
muito próxima entre os pioneiros da pintura e da escultura e os
poetas e dramaturgos de vanguarda [...]”.
1
Tradução livre: MAX. – [...] Goya inventou o esperpentismo [...]
2
Tradução livre: E os dois primeiros esperpentos, Luces de bohemia, [...], e Los
cuernos de Don Friolera, [...], são as duas obras nas quais os temas, as atitudes,
P á g i n a | 434
Se nos baseamos especificamente nos estudos do
esperpento existentes em nível mundial, podemos observar que
há um grande impasse sobre quais obras valle-inclanianas seriam
esperpentos ou não. A nossa opinião é a mesma defendida pelos
teóricos Anthony Cardona e Rodolfo Zahareas, e se refere ao fato
de que consideramos como esperpentos “plenos” as obras: Luces
de bohemia, Los cuernos de Don Friolera (1990), Las galas del
difunto (1990) e La hija del capitán (1990). Inclusive eles reforçam
essa tese (1987, p.11): “Y los dos primeros esperpentos, Luces de
bohemia, [...], y Los cuernos de Don Friolera, [...], son las dos obras
en que se integran con más claridad y precisión los temas, las
actitudes, las técnicas, el estilo, la visión y la historicidad de todos
los esperpentos.”2.
O esperpento possui várias características as quais algumas
serão discutidas quando nos referirmos à comicidade. Eis um
primeiro esboço: a deformação da linguagem, a degradação e a
coisificação das personagens, reduzidas a meros signos ou
bonecos, a fusão de formas humanas e animais, literaturização da
linguagem coloquial, frequentemente caracterizada por todo tipo
de intertextualidades; distorção da cena exterior que já é
disforme; aparência de caçoada e de caricatura da realidade; o
grotesco como forma de expressão crítica e intenção satírica que
constitui a autêntica lição de moral, e a presença da morte como
personagem fundamental. Os cenários dominantes são tabernas,
prostíbulos, antros de jogos, interiores miseráveis e ruas inseguras
de Madri. As obras trazem bêbados, prostitutas, pícaros,
as técnicas, o estilo, a visão e a historicidade de todos os esperpentos se
integram com mais clareza e precisão.

mendigos, artistas fracassados, boêmios apresentados como
marionetes sem vontade, animalizados e coisificados.
Temos dois objetivos em nosso artigo. O primeiro é mostrar
que os esperpentos constituem um subgênero cômico moderno.
Postulamos subgênero e não, gênero, porque essas obras não se
enquadram em todas as premissas de Aristóteles em sua Poética
(1997). Algumas diferenças são que as personagens “elevadas” são
ridicularizadas como o Teniente Don Friolera do esperpento Los
cuernos de Don Friolera, o leitor não sente compaixão pelas
personagens e, sim, ri de suas confusões, haja vista a grande
quantidade de fragmentos cômicos presentes nas obras, e o autor
emprega a sua própria voz em muitas passagens dessas, algo
impensado por Aristóteles. O nosso segundo objetivo é provar que
os esperpentos são obras tardias. O termo ficou eternizado por
Theodor Adorno em seu ensaio Late style in Beethoven (2002),
porém já tinha sido apresentado antes por outros autores, como
Georg Simmel (1922). As obras tardias são obras que marcam a
literatura mundial para sempre por sua inovação e criam
tendências. São obras que dialogam com o passado, porque se
diferenciam dele, e com o futuro, porque abrem as portas para
novos fazeres literários. Diferentemente de muitos teóricos que
pensam que as obras tardias são feitas quando a pessoa vai
morrer, não pensamos dessa forma. Basta ver o exemplo do
pianista Gleen Gould citado pelo teórico Edward Said em sua obra
Estilo tardio (2009). Esse pianista cria interpretações musicais
tardias trinta anos antes de seu falecimento. Veremos, mais
adiante, nesse artigo, que as obras esperpênticas são tardias
especialmente por apresentar muitos fragmentos que podem ser
3
Tradução livre: [...] e as pessoas aprendem mais sobre a essência do cômico
quando estudam os recursos que servem para fabricá-lo [...]
P á g i n a | 435
enquadrados como deformadores da Língua Espanhola oficial da
época.
Chegamos ao tema que nos interessa, que é o cômico nos
esperpentos. Seguimos o princípio do teórico Wolfgang Iser que
pensa sobre o processo de “figura de relevância”, o qual consiste
em considerar que a ficção cobra do leitor a exacerbação da sua
“atividade ideativa”, pela qual esse realça certas partes do texto
como temas em detrimento das outras, que se denominam
horizontes. O cômico será o nosso realce nos esperpentos, e
aparece nessas obras para criticar os vários setores da sociedade
espanhola e as suas instituições, se transformando em um ataque
aos costumes do povo daquele país. Em um plano interpretativo
mais profundo, o uso do cômico questiona o que é autêntico no
mundo real e quais são os valores confiáveis desse mundo. O
estudo dessa comicidade nos esperpentos valle-inclanianos reside
na observação de que, de acordo com as nossas pesquisas
bibliográficas em fontes diversas, não encontramos nenhum
estudo acadêmico em nível nacional que trabalhasse tal
problemática de maneira prioritária. Escolhemos estudar o cômico
por meio de seus recursos porque, como defende Sigmund Freud,
em seu volume escrito sobre a piada, em suas Obras completas
(2008, p.189): “[...] y uno aprende más sobre la esencia de lo
cómico cuando estudia los recursos que sirven para engendrarlo
[...]”3.
Primeiramente, trataremos do esperpento Luces de
bohemia. Foi escrito em 1920 e publicado por cenas no jornal
España entre 31 de julho a 23 de outubro do mesmo ano. Em 1924,
se edita a versão ampliada com quinze cenas. O protagonista é

Máximo Estrella ou Max Estrella, um poeta cego, pobre e boêmio.
A obra conta as últimas vinte e quatro horas da personagem. As
doze primeiras cenas do esperpento têm como marco temporal o
fim da tarde do dia anterior até o raiar do dia em que morre o
protagonista. As últimas três cenas tratam do velório e enterro de
Max Estrella, e possuem como marco temporal doze horas. Temos
como alguns exemplos de recursos cômicos, primeiramente, o
nome do protagonista, que é Máximo Estrella. Como ele pode ser
uma máxima estrela nacional se é pobre e ninguém reconhece o
seu valor literário? É o recurso cômico do mundo às avessas
misturado com o da comicidade de nomes. Esse fato é comum na
Espanha, de uma maneira geral, visto que os espanhóis conhecem
mais as personalidades atuais que alguns de seus maiores
escritores, devido ao problema da educação espanhola deixar a
desejar em relação ao resto da Europa. Essa ideia pode ser
comprovada em reportagens da Internet como La educación
secundaria es el punto débil en España (2013). O refrão é um
recurso cômico de degradação da Língua Espanhola. Um refrão
existe quando a personagem La Pisa Bien, uma vendedora de
bilhetes de loteria, diz à personagem Don Latino, um intelectual,
que este pode ficar com a mãe dela só se casar. Ela se refere ao
fato antigo madrilenho de que, antes de se casarem, os noivos
tinham que passar pelo cartório Vitoria localizado na rua La Pasa
(2001, p.214): “LA PISA BIEN. - A usted le conviene mi mamá. Pero
mi mamá es una viuda decente y para sacar algo hay que llevarla a
la calle de la Pasa.”. O refrão original é: “el que no pasa por la calle
4 5
Tradução livre: LA PISA BIEN. – Ao senhor lhe convém a minha mãe. Mas ela é
uma viúva decente e, para conseguir algo, o senhor tem que levá-la a Rua de la
Pasa. Tradução do refrão original: Aquele que não passa pela Rua de la Pasa,
não se casa.
P á g i n a | 436
de la Pasa no se casa.” 4 . Em outro exemplo, há a humanização
animal e a caracterização fantochesca e animal de um humano,
que passa a ser um ser grotesco (2001, p.50): “[...] En la cueva
hacen tertulia el gato, el loro, el can y el librero. Zaratustra,
abichado y giboso - la cara de tocino rancio y la bufanda de verde
serpiente - promueve, con su caracterización de fantoche, una
aguda y dolorosa disonancia muy emotiva y muy moderna [...]"5.
O esperpento Los cuernos de Don Friolera é publicado, pela
primeira vez, em 1921. A versão definitiva sai na trilogia Martes de
carnaval, em 1930, e reúne os esperpentos Los cuernos de Don
Friolera, La hija del capitán e Las galas del difunto. Possui um
prólogo, doze cenas e um epílogo. Diferentemente do esperpento
analisado anteriormente, esse é mais complexo porque possui
uma estrutura dramática de bonecas russas, na qual uma trama se
abre após outra. Logo, o prólogo apresenta a conversa dos
senhores Manolito e Estrafalario, na qual tratam da questão
esperpêntica, entretanto, são interrompidos pela apresentação de
um grupo de rua de fantoches, o qual encena a história que será
contada depois em doze cenas, ou seja, é um metaesperpento. Em
seguida, o autor apresenta as doze cenas que contam a história do
Teniente Pascual Astete, vulgo Don Friolera, que é traído em
palavras e, quiçá, em atos, pela sua esposa Doña Loreta com o
vizinho e barbeiro Pachequín. As doze cenas giram em torno de
situações em que sempre a questão da traição é colocada à baila.
Tanta tensão culmina na cena décima segunda, na qual o marido
encontra a esposa conversando com o vizinho no quintal dela, fica
Tradução livre: [...] Na cova, o gato, o louro, o cão e o vendedor de livros fazem
uma tertúlia. Zaratustra, abichado e macacado – a cara de toucinho antigo e o
cachecol de verde serpente – promove, com a sua caracterização de fantoche,
uma aguda e dolorosa dissonância muito emotiva e moderna [...]

furioso e dispara um tiro que, sem querer, acerta a sua pequenina
filha Manolita, que morre. Entretanto, no epílogo, há o romance
do cego, uma forma poética medieval, que é recuperada e
modificada com traços modernistas. Nesse grande poema, o cego
conta a história do esperpento anterior, porém, no final, o tenente
mata a filha, a esposa e o amante. Temos vários recursos cômicos
na obra. O primeiro exemplo está no título: Los cuernos de Don
Friolera. O próprio Valle-Inclán já zomba de sua personagem no
início porque, com esse título, ele nos diz que o protagonista é um
cornudo e, provavelmente, esse fato aconteça porque ele é frio
com a sua esposa ou, como observamos no dicionário online da
Real Academia Española (2014), Friolera é uma pessoa sem graça
ou sem importância. Essa zombaria fica no imaginário de todo
homem traído e o fato é que a violência de gênero ainda é grande
na Espanha, basta ver a reportagem da Internet intitulada
Violencia de género (2014). Outro exemplo ocorre quando o
protagonista Friolera degrada a língua, ao usar um andalucismo,
expressão própria da Língua Espanhola falada na região de
Andalucía, quando comenta sobre a pessoa que lhe mandou uma
carta anônima denunciando a traição (1990, p.128): “DON
FRIOLERA. - […] ¡Qué mal ángel, destruir con una denuncia
anónima la paz conyugal! […]” (negrito nosso)6. Nesse desabafo,
podemos ver o recurso cômico da ingenuidade do militar, que,
apesar de desconfiar da traição, ainda acredita no amor romântico
que tem para com a esposa. Outro exemplo de recurso cômico
provém das personagens Don Estrafalario e Don Manolito, que são
dois intelectuais espanhóis, constituindo nas vozes de Valle-Inclán
6 7
Tradução livre: SENHOR FRIOLERA. – [...] Que anjo mau, destruir a paz conjugal
com uma denúncia anônima! [...]
P á g i n a | 437
na referida obra, pois discutem sobre vários temas, como
literatura espanhola e esperpentos. Grotesca é a resposta que Don
Estrafalario dá a uma pergunta de Don Manolito (1990, p.123):
“DON MANOLITO. - ¿Qué haría usted viendo ahorcarse a un
pecador?/ DON ESTRAFALARIO. - Preguntarle por qué no lo había
hecho antes. […]”7.
O nosso estudo encontrou muitos humores, gírias,
paródias, entre outros recursos cômicos, que, muitas vezes,
aparecem combinados em duplas ou trios; o que torna mais
complicada, inovadora e tardia a obra valle-inclaniana. Não os
reproduzimos todos aqui por falta de espaço, visto que totalizam
quatrocentos exemplos na somatória dos dois esperpentos
analisados por nós. Sempre esses recursos são usados para uma
crítica ácida e cruel da sociedade espanhola do começo do século
passado, que, se formos refletir, é parecida à sociedade espanhola
atual, pois ambas possuem as mesmas mazelas como a violência
de gênero, a questão da honra; a traição e a desvalorização da
cultura no mundo capitalista. Todos esses problemas mostram que
a modernidade, apesar de ter trazido benefícios, não consegue
propor mudanças em antigos problemas humanos. Nesse ponto
reside a grande contribuição artística valle-inclaniana, que faz o
leitor pensar e tentar achar uma solução para ter um mundo
melhor.
Tradução livre: SENHOR MANOLITO. – O que o senhor faria se visse um
pecador se enforcando?/ SENHOR ESTRAFALARIO. – Perguntar-lhe-ia porque
não fez isso antes. [...]
 P á g i n a | 438

Referências CARDONA, Rodolfo e ZAHAREAS, Anthony. Visión del esperpento.

ADORNO, Theodor. Late style in Beethoven. In: _______. Essays on 2ª ed., Madrid: Castalia, 1987.
music. Trad. Susan Gillespie. Berkeley, Londres e Los Angeles:
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Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1968.
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LA OLIGARQUÍA, LA PEQUEÑA BURGUESÍAY EL PROLETARIADO
EN LOS DIARIOS DE RODOLFO J. WALSH Y LA CUESTIÓN DE LA
VIOLENCIA REVOLUCIONARIA
G.W. Spandau
USP
Introducción
El presente trabajo tiene por objetivo el análisis de algunos
pasajes del diario de Rodolfo Walsh en los que se registra la mirada
del diarista sobre diversos individuos y grupos sociales. El corpus
con el que trabajamos se encuentra en el libro Ese hombre y otros
papeles personales, que reúne diversos textos, tanto públicos
como privados, del escritor argentino y que fuera editado por
Daniel Link por primera vez en 1996. En relación a las anotaciones
que analizamos se tratan fundamentalmente de textos breves de
los años sesenta y setenta.
Al hablar del “diario de Walsh” tenemos que considerar que
se trata de un conjunto de textos heterogéneo, más que un diario
íntimo típico. Como afirma el editor podemos denominarlo un
“cuaderno de bitácora”. No existe una anotación día por día o que
siga un orden y organización específico. Incluso debemos tener en
cuenta que algunos de estos “papeles personales” fueron
rescatados del “allanamiento” que las fuerzas represivas
realizaron en su vivienda de San Vicente, Provincia de Buenos
Aires, luego del asesinato del escritor en marzo de 1977.
De esta forma, nuestra intención es realizar un análisis del
sujeto textual que emerge de las anotaciones a partir de su
valoración y opinión de los individuos o grupos con los que tiene
contacto y registra en sus notas. Antes de adentrarnos en el propio
análisis es importante aclarar el sentido de los diversos términos
P á g i n a | 439
utilizados por el diarista para referirse a las personas que describe,
que eran corrientes en las capas intelectualizadas de las izquierdas
latinoamericanas de los años sesenta y setenta.
De este modo, aparecen en las anotaciones del diarista las
siguientes categorías sociales: proletariado/trabajadores,
burguesía y pequeña burguesía. Los textos del diarista que
consignan estos términos y otros emparentados, poseen un
anclaje en la izquierda que, en diferentes lugares del mundo,
abrevaba en las fuentes del marxismo. Como afirma el investigador
argentino Carlos Altamirano, “[no se puede] soslayar [esta]
referencia a la tradición intelectual que remite a la obra de Marx y
Engels, la más poderosa e influyente de las tradiciones que
alimentaban doctrinariamente a la izquierda” (2013, p.108). Y esa
base también será adoptada por los diversos grupos e intelectuales
de esa nueva izquierda que surge en Argentina a fines de los
cincuenta y comienzos de los sesenta.
Es decir, Walsh, cuando utiliza estas categorías, si bien
como dice a fines de 1968, “[recién está comenzando] a asimilar lo
básico del marxismo” (2007, p.119), se apropia, en las entradas de
su diario, de este lenguaje usual en la época y en su medio. De este
modo, desfilan a lo largo de sus anotaciones, especialmente de
1968 en adelante, referencias a su “nivel de conciencia” (2007,
p.119), a ser él mismo un “burgués más recalcitrante aún” (2007,
p.119), a tener “una personalidad burguesa” (2007, p.126), así
como las menciones al “pueblo”, las “masas” y los “obreros/
trabajadores / proletarios”, etc.
De esta manera, con base en la teoría marxista clásica,
tomamos las definiciones de la intelectual chilena Marta

Harnecker en su texto “Clases sociales y luchas de clases” 1 y el
análisis sobre la pequeña burguesía realizado por Carlos
Altamirano en su artículo “La pequeña burguesía en el purgatorio”
(2013), que traza esa entrada del marxismo en los años sesenta en
Argentina. Es decir, si bien en esta época, la izquierda
latinoamericana en su conjunto abreva en las fuentes de Marx y
Engels, con el paso de más de cien años y una evolución diferente
de las sociedades es necesario que tengamos noción de cómo fue
adoptado e interpretado el marxismo, en este caso, en Argentina
luego de la caída del régimen peronista en 1955. Ello,
especialmente, para la categoría social englobada en la pequeña
burguesía. Karl Marx, denomina a ésta, como una “clase de
transición”, ya que oscila entre el proletariado y la burguesía, pero
con el avance del capitalismo tiende a desaparecer,
subsumiéndose en el primero. Lo expuesto consta del Manifiesto
Comunista del año 1848, pero en la Argentina de mediados del
siglo XX, la pequeña burguesía se encontraba en crecimiento a
partir de un proceso de desarrollo y cierta modernización
económica.
1
Lucha de clases (I y II) Cuadernos Nº 4 de la serie: Cuadernos de Educación
Popular: ¿Qué es el socialismo? publicados en Chile en 1972 durante el gobierno
de la Unidad Popular y reproducidos en distintos países e idiomas. Escrito por
Marta Harnecker con la colaboración de Gabriela Uribe. Debido a que no se
respetó en varios países el texto original y los ejemplos que ilustraban su
contenido, la autora decidió hacer una edición revisada y universalizada,
publicada en España, por Akal en l979. Existen ediciones en portugués, francés,
italiano y holandés: Chile, Editora Nacional Quimantú, lª ed., l972; 2ª ed., 3ª ed.,
y 4ª ed., l972; España, PSOE, l972; Ediciones de La Torre, sin fecha; Akal Editor,
l979; Venezuela, Editorial Primero de Mayo, l972; México, Universidad
Autónoma de Puebla, l972, Universidad Autónoma de Sinaloa, l978; Argentina,
P á g i n a | 440
En virtud de ello, como expresa Altamirano, “En el curso de
unos diez años [1955-1965] se configuró, en el ámbito de la cultura
de izquierda […] una ‘literatura’ social y psicológica compuesta por
una trama de predicados que tenían como sujeto a la pequeña
burguesía o clase(s) media(s) urbana(s)”. (2013, p.100). Esa
“literatura” intenta explicar de alguna forma, en general desde un
nacionalismo marxista (o también desde un nacionalismo
populista), el devenir de la clase media argentina y su relación con
el proletariado, pero especialmente con el fenómeno peronista2. Y
es algo con lo que lidia Walsh en algunos de sus escritos del diario.
Es decir, su origen social, su camino en el campo intelectual y sus
opciones políticas lo llevan a una toma de posición en la que
aparece, como para otros intelectuales, la cuestión de una
“infraestructura burguesa”, un proceso revolucionario y la relación
con Perón y el peronismo.
Por lo tanto, ante la emergencia en el texto de estos
vocablos y categorías del instrumental marxista, creemos que las
referencias conceptuales pueden ser las siguientes. Como un
aspecto general, las “clases sociales” serían, siguiendo ahora a
Lenin, “grupos humanos, uno de los cuales puede apropiarse del
Editorial 22 de Agosto, l986; Global Editora Brasil, 1998. Véase:
http://www.rebelion.org/docs/89545.pdf.
2
Entre esa “literatura” Altamirano cita diversos autores tanto de vertiente
marxista como nacionalista. Entre los primeros ubica, entre otros, a Rodolfo
Puiggrós y su Historia crítica de los partidos políticos argentinos y a Juan José
Sebreli con Buenos Aires. Vida cotidiana y alienación. Por su parte, entre los que
abrevan para explicar a las clases medias en un nacionalismo de izquierda
incluye aArturo Jauretche con sus obras El medio pelo en la sociedad argentina
y Los profetas del odio, así como a Hernández Arregui y La formación de la
conciencia nacional.

trabajo de otro por ocupar puestos diferentes en un régimen
determinado de economía social” (LENIN apud HERNECKER, 1972,
p.9). Es decir, la clase para el líder comunista deviene de la posición
en el sistema de producción de la sociedad. De esta manera, las
clases sociales “marco”, que entran en colisión, son la burguesía y
el proletariado. Dentro de ellas habrá divisiones y contradicciones
pero la primera, en definitiva, es la dueña de los medios de
producción y la segunda quien vende su fuerza de trabajo. En
síntesis, “Burguesía o clase capitalista [es] la […] que controla y
dirige el sistema de producción capitalista. Con dinero acumulado
compra medios de producción y fuerza de trabajo a fin de obtener
una cantidad de dinero mayor de la que invirtió al iniciar este
proceso, dinero que obtiene través del trabajo no pagado a los
trabajadores del sector industrial” (HARNECKER, 1972, p.10).
Por su parte el “proletariado” es la clase explotada, que
produce bienes materiales y que vende su fuerza de trabajo por un
salario, y que genera la consabida plusvalía. Allí tendremos
diversos tipos de proletariado por su labor: industrial, comercial,
3
Se trata de “una clase formada por pequeños productores y comerciantes
independientes ligados al mercado capitalista, es una clase de transición: una
clase que tiende a desaparecer, a desintegrarse en proletariado y burguesía. […]
tiene, por esta razón, intereses contradictorios: por un lado, aspira a
enriquecerse y a adquirir capital, lo que le permitiría convertirse en burguesía
[y]; por otro lado, se ve cada vez más avasallada por la clase capitalista que la
empuja a convertirse en proletariado y, por tanto, a identificarse con los
intereses de esta clase” (HARNECKER, 1972, p.15).
4
“La pequeña burguesía urbana está formada por los dueños o arrendatarios de
pequeñas industrias artesanales, almacenes y negocios. Trabajan ellos mismos
con sus propios medios de producción vendiendo sus productos en el mercado.
Como se trata de un grupo en continua descomposición, debemos diferenciar
en él por lo menos tres subgrupos. [Al primero] pertenecen aquellos que logran
obtener un cierto excedente de su pequeña industria artesanal y que, por lo
P á g i n a | 441
agrícola, etc. Walsh en general se refiere al primero, sobre todo
luego de su paso por la central obrera disidente CGTA
(Confederación General del Trabajo de los Argentinos), donde la
mayoría de los gremios eran de base fabril. Asimismo, en los
términos de la lucha revolucionaria en Argentina, a partir de los
años setenta, la batalla principal se dará en los centros urbanos,
tanto a nivel de acción de masas como de actividades guerrilleras.
Por su parte, en relación a la pequeña burguesía se trataba
de uno de los grupos sociales más inestables en la visión de Marx,
a mediados del siglo XIX. Como señalamos era pensada como una
“clase de transición” en el proceso de la lucha de clases, que
cuando éste terminase desaparecería. En este sentido, y de
acuerdo con la coyuntura, la pequeña burguesía puede oscilar
hacia la derecha o a la izquierda, entre la burguesía y el
proletariado, dependiendo del fortalecimiento o el debilitamiento
del devenir del proceso revolucionario3. Por su parte, dentro de
esta clase también hay subgrupos4, como, por ejemplo, aquellos
que consiguen obtener algún excedente de su negocio o industria,
tanto, pueden contratar a un número muy limitado de asalariados además de
su familia. Este subgrupo comprende una parte importante de las industrias
artesanales del país. También pertenecen a él los pequeños comerciantes: por
ejemplo, los dueños de almacenes de un cierto tamaño que contratan a algunas
personas para que les ayuden a vender. Al segundo subgrupo pertenecen
aquellos que sólo trabajan para su subsistencia, no logrando producir ningún
tipo de excedente, por lo que tampoco pueden contratar mano de obra
asalariada. [Por su parte, al] tercer subgrupo pertenecen todos aquellos que no
logran cubrir sus necesidades de subsistencia con su trabajo individual, por lo
que se convierten en masas semiproletarias. Se trata de un grupo que
representa una desocupación disfrazada. Este es el caso de muchos vendedores
ambulantes, feriantes, etc. Estos trabajadores contratados por este subgrupo
no producen plusvalía, a diferencia de los trabajadores contratados por los
pequeños capitalistas, que ellos sí producen o realizan plusvalía. La pequeña

como sería, aparentemente el caso de Cora, una peluquera
suburbano que describe Walsh y analizamos más adelante.
El halo de la clase obrera
Rodolfo Walsh, a partir de un origen familiar y una
idiosincrasia burguesa, entablará un vínculo profundo con la clase
obrera. Y ello lo realizará por dos vías. Una, que podemos
denominar práctica o inmediata, y otra, mediata, a partir de la
reflexión y la teoría. La primera se concretará a través de su
militancia en laya citada central obrera combativa CGTA por medio
de la dirección de su semanario. Antes de ello había tomado
contacto con trabajadores humildes o desocupados, cuando
escribe Operación Masacre, y también había visto las dificultades
de las clases bajas, especialmente en las provincias, al realizar
algunas de sus notas periodísticas para las revistas en las que
trabajaba. Sin embargo, es en 1968, con su desembarco en el
Semanario CGT, cuando, de acuerdo con el periodista argentino
Horacio Verbitsky, “las condiciones estaban maduras para ese
encuentro natural del escritor con los rostros, los dolores y los
sueños del pueblo […] Se interesaba por lo que decían [los obreros]
y por cómo lo decían. El lenguaje popular fue una de sus vías de
acceso hacia la vida y la lucha de quienes lo hablaban, pero
también hacia el centro de sí mismo” (2007, p.22).
burguesía urbana es, por su carácter mismo de clase, un grupo social inestable,
que oscila entre las posiciones del proletariado y las de la burguesía, pudiendo
definirse por una u otra clase según las circunstancias. Si el proceso
revolucionario avanza, si las posiciones de la izquierda se fortalecen, al mismo
tiempo que se debilitan las posiciones de la derecha, este sector tenderá a
situarse al lado del proletariado. Pero, por el contrario, si la izquierda pierde
fuerza, si manifiesta signos de debilidad, estos sectores se inclinarán a la
P á g i n a | 442
Como afirma Altamirano, ese “reunirse con los
trabajadores, entendido como proletariado en la visión marxista o
entendidos como núcleo del pueblo en la representación populista
del antagonismo […]” (2013, p.127) es unode los objetivos
primordiales de la lucha popular. Es decir, a los fines de nuestro
análisis pensamos que Walsh dirige su pensamiento, tanto hacia el
“proletariado”, por su contacto con el sindicalismo de la CGTA y
sus lecturas marxistas, como hacia el “pueblo”, en sentido amplio
la masa trabajadora. Por lo tanto, la búsqueda del diarista se da en
torno al pasaje, al abrazo con ese otro, no intelectualizado, que
puede ser pensado desde el eje marxista o peronista.
En relación a la faz más mediata o “teórica” de su relación
con el proletariado, pensamos que su estancia en Cuba de 1959 a
1961 es su primer paso en este sentido 5 . La experiencia
revolucionaria caribeña lo lleva a consustanciarse con la lucha
popular que tiempo después, lo hará intentar formarse
teóricamente en el marxismo, como era requerido y
acostumbrado en la época para los militantes revolucionarios. El
propio Walsh admite en una de las entrevistas que concede a fines
de los sesenta que existe cierta dificultad para ello: “Tengo que
decir que soy marxista, pero un mal marxista, leo muy poco: no
tengo tiempo para formarme ideológicamente. Mi cultura política
es más bien empírica que abstracta” (WALSH, 2007, p.140)6.
derecha. Por todas estas razones, este sector debería ser el principal aliado del
proletariado” (HARNECKER, 1972, pp.27-29).
5
Rodolfo Walsh permanece en Cuba desde mediados de 1959 hasta mayo/junio
de 1961 trabajando en la agencia de noticias Prensa Latina, fundada por el
argentino Jorge Ricardo Masetti con la llegada de Fidel Castro al poder.
6
“¿Lobo estás?”. Entrevista publicada en la revista Siete Días, n°110, Buenos
Aires, 16 al 22 de junio de 1969.

Es a fines de los sesenta cuando llega ese momento para
Walsh de abrevar en la clase obrera y el pueblo. De esta forma,
como señalamos, y considerando su origen y el contexto social en
el que se mueve, pasamos a analizar algunas anotaciones de su
diario que se refieren a su mirada y desplazamientos sobre las
clases sociales.
En este sentido es importante tener en cuenta que las
categorías positivas generalmente estarán encarnadas en el
proletariado y el pueblo. Este último como un colectivo genérico
que abarcará a los obreros, desocupados, clases bajas, sindicalistas
combativos y simpatizantes y militantes de la revolución por
oposición a la burguesía y el poder. En términos generales, en sus
anotaciones Walsh se refiere al pueblo o al proletariado en su
conjunto. Cuando particulariza lo hace sobre cierto segmento del
último colectivo que son los operarios politizados, los obreros que
además de serlo son militantes sindicales.
Es importante reiterar que todas estas anotaciones que
analizamos forman parte de ese cuaderno de bitácora, no estaban
pensadas para ser publicadas ni Walsh las difundiría. Son una
muestra de cómo ve parte de ese mundo sindical, y que como buen
diarista, lo deja registrado. Hacia el final de la entrada del 15 de
enero de 1970, en la que habla sobre un tal “C”, discurre sobre los
oradores de las reuniones sindicales, en las que:
El físico importaba mucho […] Todos los grandes dirigentes
tenían un magnetismo personal que casi siempre empezaba
por la estatura, el timbre de voz, la capacidad para articular
7
Véase: “Prohibido pero nunca en silencio”, relato autobiográfico del
sindicalista Raimundo Ongaro. http://www.cgtargentinos.org/
documentos4.htm.
8
El Congreso fue llevado a cabo del 28 al 30 de marzo de 1968 y selló la división
de la central obrera en dos. La CGTA, conducida por Ongaro, de vertiente clasista
P á g i n a | 443
párrafos limpios y netos, precursores del aplauso. La mayor
parte de lo que se escuchaba era repetición, retórica, furia
candorosa e inarticulada […] De ese vínculo brotaban a
veces decisiones erróneas, contra el buen sentido de
oradores opacos y arrastrados (2007, p.176).
Por lo tanto, el diarista, registra un caso individual, como el
de “C”, y luego hace sus observaciones generales en relación a lo
que sería un buen orador sindical. A pesar de que el magnetismo
de un orador puede terminar en un dislate por oposición a
oradores más oscuros pero con mejores ideas.
Además de los ejemplos puntuales como el de “C”, un
sindicalista y obrero que emerge varias veces en las anotaciones
de 1968 y 1969 será el dirigente Raimundo Ongaro, con quien
Walsh mantuvo un vínculo cercano y especial por su ingreso como
director del semanario de la central obrera a sugerencia del ex
presidente Juan Domingo Perón.
Raimundo Ongaro, nace en 1924 en Mar del Plata, en el
seno de una familia de clase baja. Luego de un tiempo como
compositor y profesor de música pasa a trabajar como obrero
gráfico de desde donde ingresará al mundo sindical 7 . Su mayor
salto en el ámbito gremial lo da en marzo de 1968, cuando es
nombrado Secretario General de la CGTA en el “Congreso
Normalizador Amado Olmos”8.
Sobre Ongaro, Walsh confiesa una intensa atracción por su
figura, “un constructor de emociones”, “un revolucionario […]
y combativa, y la CGT Azopardo (por el nombre de la calle en la que se hallaba)
de un perfil negociador y ortodoxo, tildada por sus adversarios de burocrática y
traidora.

como Masetti” (2007, pp.115-116). Incluso ante la ausencia de
Ongaro hay cierta desesperanza del diarista: “No había nadie que
galvanizara la reunión, que con Ongaro habría sido otra cosa. Pero
Ongaro está en España […] (2007, p.108). Ese sindicalista curtido
en las luchas populares, de familia pobre y con un origen de obrero
gráfico seduce de cierta forma al escritor. Y más allá de su afinidad
política e ideológica respecto a la estrategia de lucha en aquellos
años, lo que interesa observar es, por un lado, esa admiración que
surge de los diarios, y por otro lado cierta rigidez y distancia a nivel
personal, y un autocuestionamiento que emerge de las
anotaciones.
La primera mención a Ongaro en el diario es la de la cita
transcripta arriba, de la entrada del 17 de septiembre de 19689.
Como señalamos, en ella lamenta la ausencia de Ongaro para la
resolución de los problemas. Es decir, si el sindicalista hubiera
estado allí, todo habría sido diferente. Después, en una entrada
dos días posterior, cuando analiza la encrucijada de la CGTA,
presionada por Perón, acosada por el gobierno militar y con
algunos sindicalistas menos combativos buscando una salida,
Walsh se desahoga, pero con la esperanza de un acto de Ongaro:
“La rabia intensa que todo este ‘tacticaje’ me provoca; el deseo de
que Raimundo [Ongaro] les patee el tablero de una vez” (2007,
p.110). Una expectativa tal vez exagerada sobre lo que podría
hacer el gremialista. Podemos suponer que racionalmente Walsh
sabía que Ongaro, en la coyuntura del peronismo de 1968, no
“patearía el tablero”. Sin embargo, registra esa vana esperanza en
el diario.
9
Rodolfo Walsh comienza su vínculo más firme con la CGTA y el mundo sindical,
y con Ongaro en particular, a principios de 1968 luego de que el general Juan
Domingo Perón los presenta en su casa de Puerta de Hierro (Madrid). El primer
P á g i n a | 444
En resumen, emerge de los textos una cierta forma de
idealización de Ongaro, como no lo hace con otros individuos en
su diario, a excepción de Masetti, su jefe en Prensa Latina. Surgen
las características del líder sindical como constructor (político y de
emociones), revolucionario, valiente, etc. También las
expectativas en demasía a su respecto y el “desaliento por [su]
momentánea derrota” (2007, p.125). Sin embargo, si nos
trasladamos al ámbito de los escritos públicos, podemos observar
el panegírico de Ongaro que escribe el autor en el Semanario CGT,
en un resumen posterior a la crisis de la central obrera, donde
afirma:
Raimundo Ongaro tenía la certeza de que el movimiento
obrero estaba saliendo de una profunda crisis de confianza.
Si un grupo de dirigentes, por pequeño que fuese,
aguantaba todas las amenazas y seducciones, las
amarguras y las derrotas, esa confianza debía renacer. La
CGT de los Argentinos cumplió ese papel hasta el sacrificio.
Su estructura formal fue despedazada por las
intervenciones, las intrigas, los abandonos. La llama que
había encendido pareció extinguirse: en el verano [de
1969,] que sucedió a las dos grandes huelgas, una calma
siniestra de derrota pareció extenderse por todo el país.
Nunca como en esos días de pasillos semidesiertos brilló
tanto la fe de Ongaro, su aptitud para agrandarse en la
número del semanario se publica el 1° de mayo de ese año, con el escritor como
su director.

adversidad y contagiar la fe a quienes lo rodeaban 10
(Cursivas nuestras).
Como puede observarse, el escrito público también coloca
a Ongaro en un sitial privilegiado. Más allá de la estrategia política
y sindical el texto abreva en elementos afines a la religiosidad.
Como vemos, el diarista no pasó en vano un período importante
de su formación en internados católicos. De esta manera, tenemos
esa fe de Ongaro que brilla y contagia a los demás. El “sacrificio”
cumplido, la resistencia ante las adversidades y ese camino de
privaciones por “pasillos semidesiertos” en juego con una “travesía
en el desierto”. Es decir, tanto en el espacio íntimo de los textos
del diario como en lo publicado en el semanario, hay una gran
valorización y una entronización de Ongaro, como hombre,
político y sindicalista.
El otro aspecto que merece destacarse en torno a la
relación con el líder gremial de los gráficos es que, a pesar de esa
admiración y estima del diarista, que surge de los escritos públicos
y privados, existe una distancia entre ellos. Así se lo expresa a
Walsh, por ejemplo, su pareja de entonces en la entrada del
30/11/1969 que analizamos abajo. Asimismo, existe una
preocupación del diarista en relación a lo que piensa sobre él el
dirigente sindical.
En el primer aspecto, en la entrada “30 noviembre, 69. –
Sundaynight”, Rodolfo Walsh confiesa: “Tiene razón L[ilia
Ferreyra] sobre que hay alguna traba afectiva ante R[aimundo] […]
Cuando nos encontramos hoy, después de cinco meses de cárcel
[de Ongaro], el gesto de R fue más afectuoso que el mío […] yo
10
Prólogo de Rodolfo Walsh a carta de Ongaro desde la cárcel (“Rebelión del
interior”) publicado en el SemanarioCGT,N°51, Septiembre de 1969. A partir de
este número la edición de la publicación comienza a ser clandestina hasta el
P á g i n a | 445
avancé para darle la mano mientras él avanzaba para abrazarme
[…]” (2007, p.164). Recordemos que para esta época ya comparten
casi dos años de intensas vivencias juntos, en general están de
acuerdo con la estrategia política que se debe implementar e
interactúan prácticamente a diario. Además, tienen casi la misma
edad y construyeron un ámbito de confianza a pesar de todas las
vicisitudes políticas y gremiales que tuvieron que enfrentar en ese
corto período de tiempo.
Podemos suponer que esta “trabaafectiva” es algo
relativamente importante para Walsh, ya que lo registra en el
diario a partir del comentario de su mujer. También, en la misma
entrada, es sintomático otro comentario al respecto del
sindicalista. Como dijimos, se trata de su encuentro posterior a un
encarcelamiento de cinco meses. Durante ese tiempo el escritor se
dedicó en pleno a hacer lo que podía por mantener el semanario.
De esta forma, cuando Ongaro le dice a otro “Vos también salís en
libertad”, Walsh registra: “[Eso] se aplica igualmente a mí” (2007,
p.165). La libertad de Ongaro genera la libertad del diarista. La
prisión en la cárcel del gremialista, había generado el
“aprisionamiento” de Walsh en la CGTA y su semanario.
Como afirma del diarista respecto a ese tiempo, “en esos
cinco meses [de detención de Ongaro] no he escrito casi una línea
para mí, no he ganado un peso para mí; […] no he cuidado de mi
salud; no me he tomado un fin de semana. Es decir, empecé a vivir
de algún modo como un animal, alienado en esa lucha. Aguanté”
(2007, p.165). Podemos observar todo este trabajo de sostén de la
central combativa y su órgano de prensa, como parte inescindible
cierre del medio gráfico con el último ejemplar (N°55) del mesde febrero de
1970.

de la labor de un militante revolucionario. No obstante, si nos
detenemos en los registros del diarista en su sentido privado, es
viable situar la relación con Ongaro a nivel más personal. De
identificación y reflejo. La prisión de uno es la del otro así como la
liberación, conforme aparece ese vínculo para el sujeto textual.
Lo expuesto también es vinculable a cierta preocupación
por lo que piensa Ongaro respecto al diarista. Ello lo vemos
especialmente en relación a su escritura pública. Vimos que para
referirse a la “traba afectiva” con Ongaro, no expresa en primera
persona sus sentimientos sino que registra lo dicho por su esposa.
En relación a su literatura trae el problema también por vía de un
tercero, en este caso desconocido. De esta forma, expresa: “’No
entiendo nada’, parece que dijo Raimundo [Ongaro]. ‘¿Escribe
para los burgueses?’” (2007, p.158). Al día siguiente, en la entrada
del 3 de noviembre de 1969, continúa con el tema, ya con la
confirmación de las palabras de Ongaro: “(12:15)… Cosa que me
molestó, lo que dijo Raimundo, que yo escribía para los burgueses.
Pero me molestó porque yo sé que tiene razón o que puede
tenerla […] Tendría que preguntarle qué literatura le gusta a él […]
¿Qué es lo más específicamente burgués de lo que yo escribo, lo
que más le molesta a Raimundo? (2007, pp.158-159).
A lo largo de las notas del diarista de la década del sesenta
siempre está presente la problemática de para quién escribir, si
para los burgueses o los obreros, y escogiendo la segunda opción,
cómo hacerlo. Es una de las reflexiones más recurrentes del
escritor en estos años. Tanto en su cuaderno de bitácora como en
algunas entrevistas que le realizan. En las citas de arriba, vemos
también esta problemática, pero atravesada por la relación
personal con Raimundo Ongaro. Es a éste a quien le “molesta” el
tipo de escritura de Walsh. Es el máximo líder sindical combativo,
P á g i n a | 446
que “contagia fe” y supera todas las adversidades, quien “no
entiende nada”. El valor que le adjudica al gremialista hace que
quiera justificarse o entender sus razones, y hasta saber sus gustos
literarios. Por lo cual, finalmente, afirma: “Tengo que hablar con él
de todo esto” (2007, p.159).
En resumen, analizamos la emergencia del sujeto textual en
relación a la clase obrera y el sindicalismo. Es decir, en términos de
clase social, las descripciones de Walsh son de obreros con
militancia gremial y política. Ello se aplica tanto a “C” y a Ongaro,
sobre quien más profundizamos debido a la relación entablada con
el diarista y a las diversas menciones que realiza. Podríamos decir
que se trata de personas con “conciencia de clase” y politizadas.
Diferente al caso de los sobrevivientes de Operación Masacre y de
testigos diversos que, en general, son pobres y poco politizados.
Pequeños burgueses y burgueses pequeños
Como señalamos, así como emerge de los escritos una
valorización de la clase obrera y del pueblo, las referencias hacia la
clase media y la burguesía son en general negativas en el diario.
Tanto respecto a colectivos, por ejemplo a quienes escriben en el
periódico La Nación, de Buenos Aires, como a individuos de su
conocimiento, a ejemplo de la esposa de un amigo que los aloja
por unos días.
Después del asesinato de Augusto Vandor, líder sindical
enemigo de los gremialistas combativos, en junio de 1969, Walsh
y su pareja deben pasar, como muchos militantes de izquierda, a
una semiclandestinidad. Al no formar parte aún formalmente de
un grupo guerrillero su refugio lo deben buscar en casas de amigos
y conocidos por fuera del sistema de resguardo de los grupos de
guerrilla urbana. A cierta altura, afirma Walsh: “No teníamos

muchos lugares adónde ir, ya habíamos agotado los tres amigos
que no se inquietaban por tener que albergarnos, y empezábamos
a depender de los tres que sí se inquietaban” (2007, p.149). La
entrada, de agosto de 1969, dos meses después de la muerte de
Vandor, cuando se encuentran en la casa de unos los amigos, que
“se preocupan” por alojarlos, también contiene una descripción de
la dueña de la vivienda.
Es allí, en esta semblanza de la mujer de su amigo, donde
Walsh descarga su crítica mordaz sobre un exponente de la
pequeña burguesía, una mujer sin mayores luces, conforme lo que
expone el diarista. Ella es “Cora. Una mujer de cuarenta años, con
ojos chicos y desconfiados y oscuros: de ratón, un pelito suave
sobre la frente: marinado por las tinturas de su casa de categoría.
Era peinadora […]” (2007, p.150). Por lo tanto, debido a las
circunstancias, el diarista tiene que interactuar con la dueña de
casa, ya que son ellos quienes se encuentran refugiados allí. Afirma
Walsh que su relación, en realidad, pasaba por el marido, que era
su amigo. “[…] entonces comprendimos porque [éste] había
tratado de no dejar ningún hueco en la conversación por donde
ella pudiera arrojar su cagaditas de mediocridad, sus ideas
generales sobre el mundo. […]” (2007, p.149).
Existe un desprecio por parte de Walsh respecto a esta
mujer y a todo lo que representaría. Como afirma, intenta
congraciarse con ella por una cuestión de conveniencia, o mejor
dicho, de supervivencia considerando su situación, pero el
problema es que se trata de universos contrapuestos. No ya
políticamente, como podrían ser los burócratas sindicales, por
ejemplo, que siendo “colaboracionistas” del régimen militar,
“traidores de la clase obrera” y varios etcéteras se constituyen
como el enemigo. En el caso de la mencionada Cora, creemos que
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la reflexión walshiana pasa por una cuestión más íntima o
espiritual, de dimensiones que no tienen nada en común y no
deberían cruzarse, pero, en virtud de la situación se encuentran. Y
es algo que Walsh sabe desde el momento en que la conoce, por
lo que escribe: “- ‘Mi nombre es Madalena, en la profesión’ [dice
la dueña de casa]. Era evidente que no nos íbamos a llevar bien
[…], quizá no tanto por mí, que no tenía la menor posibilidad de
llevarme con ella de ningún modo –porque en mi profesión ella era
algo que no trata de sortear, como un mueble fuera de lugar […]”
(2007, p.149).
En el diarista, desde el preciso momento del encuentro, ya
hay una toma de posición en relación a esta pequeña burguesa. No
hay diálogo posible, es execrada por él. No se trata, como
señalamos, de un adversario político o un enemigo, pero sería un
individuo funcional al poder. Igualmente, pensamos que éste no es
el mayor problema para el diarista, sino ese choque de
disparidades. Muestra irónicamente las diferentes “profesiones”
que tienen. No en un sentido de superioridad del intelectual sobre
quien no lo es, sino en virtud de esa sobredimensión de la
“profesión” de peluquera por parte de Cora, como posible gesto
de una pequeña burguesa que, por ejemplo, la diferenciaría de un
obrero. Y, como remate, el diarista, que ya la tildó de mediocre y
la comparó con una rata, la coloca en lugar de un mero objeto, un
mueble, que para peor se encuentra fuera de lugar, obstaculizando
el pasaje.
En definitiva, en la breve descripción de “Madalena/Cora”
la misma emerge como una representante de la pequeña
burguesía urbana no intelectual. Walsh, recordemos, proviene de
una pequeña burguesía también, pero es un intelectual. Por lo
tanto, ese rechazo por la dueña de casa, ¿pasaría por su poca

cultura y desinterés en la lucha revolucionaria? De acuerdo con
Lenin, la pequeña burguesía tendría un doble papel en el proceso
revolucionario, el de llevar la teoría revolucionaria a la clase
obrera, que por sí misma, por diversas circunstancias, no pasaría
del mero reformismo, es decir, no encararía la lucha de clases.
Sin embargo, el proletariado paga un precio por esto. Como
afirma el destacado militante del PRT, Julio Parra, en su artículo
“Pequeña burguesía y revolución” 11 : “Junto con la teoría
revolucionaria, los revolucionarios llevan al movimiento obrero sus
características de clase: el individualismo, la pedantería, la
vacilación ante las grandes decisiones, la visión política mezquina
[…]” (1971). Es decir, los revolucionarios, por lo menos en un
primer momento, surgen de una pequeña burguesía intelectual,
como Walsh, que intenta inocular en el proletariado la teoría
revolucionaria para que tenga lugar ese estadio que es la lucha de
clases. Así, parte de la feroz descripción de Walsh sobre Cora, pasa
por su individualismo, pedantería y mezquindad. No obstante, es
algo de lo que también padecería la pequeña burguesía intelectual
y revolucionaria a la que pertenece el escritor argentino.
Asimismo, creemos que estaría latente una cuestión más
profunda en torno al episodio de Cora. Como señalamos, existen
los adversarios/enemigos que pueden encarnarse en el régimen
militar, los burócratas sindicales y la burguesía en general. Con
ellos habría una especie de vínculo por medio de, en palabras de
Hannah Ardent, una comunidad de guerreros” que llegará a su
ápice mediados de los setenta. De acuerdo con Hugo Vezzetti
[apudJauretche], al tratar de explicar la violencia revolucionaria la
sintetiza como “‘una forma de entregarse a la política como al sexo
11
Julio Parra, seudónimo utilizado por el militante del PRT (Partido
Revolucionario de los Trabajadores) Luis Ortolani.
P á g i n a | 448
[…] perseguir un objetivo desmesurado’ [que] saca a la luz una
condensación de política, pulsión erótica y religión […]” (2009,
p.131). El autor, introduce el tema, a partir del ejemplo de
testimonios de guerrilleros y militares que se enfrentaron, se
mataron y torturaron pero años después se reúnen sin mayores
problemas.
Walsh no se encaja en la figura del “guerrero”, ni siquiera
cuando es un cuadro intermedio y con gran responsabilidad en
Montoneros. Lo que pretendemos destacar es que en el campo
revolucionario, la configuración de un escenario de “guerra total”
y de la inevitabilidad de la revolución se toman como
circunstancias irreversibles. Ahora bien, lo mismo ocurre en el
bando enemigo. La dinámica en que se encuentra el diarista a fines
de los sesenta, basada en el compromiso y la entrega, de cierta
forma, lo introduce en este “espíritu de guerra”. De este modo,
nos parece que Cora y su moral pequeño burguesa solo merecen
la ironía y el desprecio del diarista. También son “contemplados”
con ello los “enemigos”, pero se deja entrever en relación a estos
una diferente “consideración”. Si Cora es un “mueble” que lanza
“cagaditas de mediocridad” y parece una “rata”, los enemigos son
“traidores”, “mercenarios”, “vendidos”, “burócratas”,
“torturadores”, etc. Es decir, estos últimos tienen importancia, la
pequeña burguesa, no
Ahora bien, si Cora representa a una pequeña burguesía
porteña o suburbana, también hay una referencia general a la
pequeña burguesía del interior. En la entrada del “Lunes 18 de
abril, 69” hace un breve relato (15 líneas) sobre una visita a Junín,
aparentemente a unas tías. Y allí expresa: “[…] la mentalidad de

sus pequeños burgueses, sus médicos y abogados, que se
desgarran el alma ganando dinero, traicionando sus rebeldías
anteriores […] y deduciendo una metafísica de las clases pobres,
que son así: perezosos, borrachos, ignorantes, etc., y por eso no
triunfan” (2007, p.139). Lo mismo que podría pensar Cora sobre
los pobres a pesar de, suponemos, pertenecer a un grupo inferior
que galenos y leguleyos, de la pequeña burguesía. Tanto en este
breve escrito, como en la descripción de Cora analizada arriba, en
términos políticos, la invectiva de Walsh sería contra un individuo
o un grupo pequeño burgués funcional al poder, a la derecha, pero
sin una conciencia política de la lucha en desarrollo y de la
configuración de una “guerra integral”.
Por su parte, en 1972, en la entrada del 10 de mayo, el
diarista hace un relato de las bodas de plata de su hermano, Carlos
Walsh, donde encuentra a “allthebloodyparentala” y “Un
muestrario bastante completo de la pequeña y media burguesía,
[su] alienación, las racionalizaciones y los resentimientos de clase”
(2007, p.237) (Cursivas nuestras). Allí, a pesar de la brevedad del
texto, hay una marca más politizada sobre quienes se encuentran
en el lugar. Varios oficiales de la Marina (colegas de su hermano),
un nazi que no abomina de aquella época, “gorilas” resentidos, etc.
En las charlas que mantiene con ellos, su crítica es menos feroz y
mordaz que respecto a Cora. Tal vez irónica, en relación al
admirador del Furher, quien afirma que “los alemanes trataban
bien a sus prisioneros”, pero se sostiene sobre la coyuntura
política, desfavorable a los militares y sus simpatizantes.
En este ámbito, el de la fiesta de su hermano, el diarista
alterna con esos “enemigos”, que en 1972 afirmará que se
“intercambian las últimas cortesías” antes de que la “guerra”,
entonces más sorda para algunos, estalle. Aquí, a la ironía y crítica
P á g i n a | 449
se une un análisis más general por parte del diarista, lo que no
ocurre con la pequeña burguesa Cora. Es decir, si bien comienza
por medio de la ironía, en relación al invitado nazi, luego realiza
una crítica a la “clásica cantinela de siempre que habrá
explotadores y explotados […]” (2007, p.237) y termina con un
análisis político sobre la “libertad de expresión”. Ante un invitado
que afirma: “Ahora [en 1972, gobierno del general Lanusse, por
oposición a Perón] se puede hablar”, el diarista desgrana un
argumento en relación al “[…] ‘poder hablar’ […] mito sagrado para
[la] clase media. Le da tal importancia a su palabra, que le resulta
más grave que se atente contra ella que contra cualquier otro
aspecto de su libertad. La clase media se idealiza a sí misma como
portadora de las conquistas liberales. Si ‘poder hablar’ es […] más
importante que ‘poder comer’, es porque la clase simula dar
prioridad a las ‘necesidades espirituales’”. (2007, p.237).
En resumen, pensamos que el diarista realiza las
reflexiones típicas de un diario, como la descripción de una
persona con la que se vincula y no es de su agrado o sobre los
invitados a una fiesta familiar. En los textos emerge ese crítico
feroz y mordaz o también irónico. De esta forma, cuando el tema
pasa por Cora, como señalamos, no hay diálogo posible, a pesar de
que, en términos generales, pertenezca a una clase que podría
llegar a ser, dependiendo de las circunstancias, aliada del proceso
revolucionario. No obstante, para el diarista no hay espacio para
intentos de seducción, convencimiento, ni siquiera para un debate
o una mera discusión, porque las “ideas sobre el mundo” de Cora,
además de ser incompatibles, como las la derecha, generan el
desprecio y la denigración del escritor.
En definitiva, si la pequeña burguesía es una clase
“veleidosa, timorata, moralista, proclive al formalismo y a todas las

ilusiones políticas, instrumento y víctima de los que oprimen a la
nación y a las clases populares, ‘gorila’ […] no [es] una clase
enemiga” (ALTAMIRANO, 2013, p.124). En el caso de los textos
analizados, la clase “enemiga”, se encontraría más entre los
invitados de su hermano que en alguien como la peluquera Cora
con su “casa de categoría”. No obstante, el mayor desprecio y
rechazo es para ésta. Para los contertulios de las bodas de plata de
Carlos Walsh, sí hay crítica y rechazo, pero también cierto
“respeto” que genera ese breve análisis político.
Como señala el mismo Altamirano, esta “literatura” sobre
la clase media/pequeña burguesía, era una “literatura de
mortificación y expiación” dirigida y consumida por esta misma
clase. El “pecado” que debía expiar este conglomerado era de su
antiperonismo y apoyo al golpe que derrocó al general Perón, así:
Este discurso […] que creció en el área de la izquierda
argentina contenía un mensaje de mortificación y, a la vez,
un llamado, [que, en palabras de Ismael Viñas era la
necesidad de] ‘darnos vuelta como un guante […] operación
profunda y penosa’ […] Unir el propio destino pequeño
burgués al del proletariado (2013, p.125).
Walsh, se encuentra dentro de esta problemática,
originario de la pequeña burguesía, con un breve pasado
nacionalista, debe expiar sus “pecados” pequeño burgueses. Con
la “revolución [como] mito redentor: evoca y exalta el
acontecimiento en que el pequeño burgués une su destino al de
los trabajadores y halla salvación” (2013, p.127). El escritor
argentino, sí “une su destino al de los trabajadores” al ingresar en
la CGTA, pero no cree del todo en la “salvación”. Así afirma, en
una entrada de diciembre de 1968 que ya mencionamos a lo largo
del presente trabajo: “Me paso al campo del pueblo, pero no creo
que vamos a ganar: en vida mía por lo menos. ¡En vida mía! Porque
P á g i n a | 450
ésa es la clave: lo que pase después no me importa mucho […]”
(2007, p.119). Es decir, el sujeto textual que emerge del diario
tiene dudas sobre el destino de la revolución.
Es más, si “no le importa mucho” el futuro se equipararía a
esa peluquera alienada contra la que lanza sus diatribas. Asimismo,
más allá de la cuestión personal que emerge del diario en torno a
los valores burgueses y el “hombre nuevo”, como afirma la
ensayista argentina Beatriz Sarlo: “Política y moral revolucionaria
están marcadas por la aceptación del sacrificio, sostenida por la
seguridad de una victoria irrevocable” (2003, p.186) (Cursivas
nuestras). Sabemos, por su lucha, militancia y muerte, que la vida
de Walsh no fue la de un timorato pequeño burgués, lo que
queremos resaltar son esas dudas, escisiones y conflictos que
emergen de ese sujeto textual en el ámbito íntimo. Y que generan
las críticas, ironías y análisis del cuaderno de bitácora.
Referencias
ALTAMIRANO, C. La pequeña burguesía en el purgatorio. In:
ALTAMIRANO, C. Peronismo y cultura de izquierda. Buenos Aires:
Siglo XXI, 2013.
______. Intelectuales y pueblo. In: ALTAMIRANO, C. La Argentina
en el siglo XX. Buenos Aires: Ariel / Universidad Nacional de
Quilmes, 1999.
HARNECKER, M. Clases sociales y luchas de clases. In: Cuadernos
Nº 4 de la serie Cuadernos de Educación Popular: ¿Qué es el
socialismo? Santiago de Chile: 1972. Disponível em:
<http://www.rebelion.org/docs/89545.pdf>. Acesso em: 14 de
jun. de 2014.
 P á g i n a | 451

PARRA, J. Pequeña burguesía y revolución. El Combatiente, Buenos

Aires, n.54/55, enero/febrero de 1971. Disponível em:
<http://www.cedema.org/uploads/Pequena_burguesia_y_revolu
cion.pdf />. Acesso em: 12 de jun. de 2014.

VERBITSKY, H. El Facundo de Walsh. Revista Oficios Terrestres.

Publicación semestral de la Facultad de Periodismo y
Comunicación Social de la Universidad Nacional de La Plata, La
Plata, número especial, pp.20-25, 2007.

VEZZETTI, H. Sobre la violencia revolucionaria. Memorias y olvidos.

Buenos Aires: Siglo XXI, 2009.

WALSH, R. Ese hombre y otros papeles personales. Buenos Aires:

de la Flor, 2007.

______. Prólogo a Rebelión del interior. Semanario CGT, Buenos

Aires, n.51, 1969.

O “ NEOPOPULARISMO ” NO ROMANCERO GITANO DE
FEDERICO GARCÍA LORCA
Irley Machado
UFU
Há na poesia espanhola do final do século XIX um
movimento de retorno à angústia romântica, que acabará por se
fundir com o modernismo simbolista. Dirigida pela geração de 98,
composta por poetas como Unamuno, Azorín, Baroja, entre
outros, o movimento irá ancorar-se no poder evocador das
palavras, em que as sinestesias, os sons e os ritmos vão se
manifestar como metáforas reveladoras da evasão dos poetas. Os
escritores dessa geração, em busca de liberdade formal,
incorporaram à poesia fontes antigas e populares na tentativa de
revitalizar a cultura espanhola, revelando suas preocupações com
a situação social do país.
Seduzidos pela experiência modernista, os poetas e
filósofos do período tomaram emprestados elementos da lírica e
da literatura popular e criaram uma corrente poética conhecida
como “popularismo”, que se caracterizava por sua proximidade
com o canto. Segundo Sainz de Robles (1972, p.122), poder-se-ia
falar de “ Un estilo cantable con una forma popular y tradicional ”.
Os poetas da geração de 27, uma geração revolucionária e idealista
cuja principal característica foi a tradição e a renovação, tornaram-
se os defensores de uma nova corrente que ficou conhecida como
“neopopularismo”. Seus representantes se colocaram contra a
literatura elitista e universalista do modernismo e a frieza
hermética das vanguardas. Os recursos estilísticos dos poetas
neopopulares foram o laconismo, a sugestão e o uso de metáforas
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ousadas, com uma considerável liberdade no uso das métricas, de
versos cortados e de rimas assonantes.
Os anos 20 e 30 se caracterizaram por uma tomada de
consciência significativa da modernidade e deram nascimento ao
que chamamos La edad de plata de la literatura española. Os
poetas desse período aliaram a tradição à vanguarda, reunindo em
suas criações três importantes características: a renovação formal
com um léxico rebuscado, formado a partir de palavras comuns; a
renovação da métrica com a liberdade e o equilíbrio entre
inovação e tradição e, finalmente, uma temática variada, como o
amor, a morte e o destino. Alguns poetas do neopopularismo
sofreram a influência dos clássicos espanhóis, e, notadamente, de
Gôngora.
O objeto da literatura é ele mesmo carregado de uma
ideologia cujo teor se revela em sua produção e em seu contexto.
No caso de Federico García Lorca, a poesia e suas contradições,
devidas ao fato de seu autor ter se tornado um mito, fundado
sobre o conjunto de sua obra e em sua história pessoal, tornam
difícil a tarefa de bem limitar nosso objeto de estudo.
A fixação de uma data precisa para o início de um
movimento artístico ou literário pode parecer arbitrária, se
ponderarmos que todas as fronteiras são artificiais, e nos fazer
compreender que na realidade mergulhamos em uma série de
ambiguidades que se mostram, a cada leitura e reflexão, mais
fascinantes. No entanto, sabe-se que a arte e a literatura são
construídas sobre estruturas econômicas e políticas, o que as torna
inseparáveis de seu processo histórico e social.
Quando falamos da obra de García Lorca, é preciso
esquecer as fronteiras, considerando-se que a riqueza de sua

criação as faz desaparecer em uma fusão artística perfeita e pela
graça de um talento inigualável.
O poeta vive em um momento histórico preciso e participa
da controvertida geração de 27. Controvertida na medida em que
desenvolve uma concepção da arte relativa à criação de autores
que não somente criam poesia, mas poetizam suas próprias vidas.
Nessas circunstâncias García Lorca irá se revelar como o poeta
mais autêntico em relação à estreita simbiose com a natureza, o
que o acompanhará em toda sua carreira. Sua ligação com a
natureza aparece em sua primeira coletânea, Impresiones y
paisajes, em seu texto de teatro El maleficio de la mariposa, em
seu teatro inédito de juventude e, sem dúvida, em seu Romancero
Gitano, em que o poeta experimenta certa “metamorfose” em
cigano, esquecendo e negando a crítica e os ataques recebidos por
parte de autores mais radicais.
Na filiação estética de García Lorca se encontra a influência
do Século de Ouro Espanhol, a importância do simbolismo, sua
proximidade com as vanguardas e, sobretudo, com o surrealismo,
bem como sua adesão ao neopopularismo. Entretanto, atrás de
um Lorca simbolista, surrealista ou neopopular, há o gênio e a
singularidade de um criador difícil de classificar. Sua concepção da
arte e da criação artística não se desenvolve em um tratado, mas
aparece condensada e resumida em uma de suas Conferências,
quando o poeta irá falar de sua Teoría y Juego del Duende e onde
ele tenta definir “el espírito oculto de la España dolorosa” (GARCÍA
LORCA, 1957, p.37), sempre seguindo o conselho de Antonio
Machado, que assinalava que “La verdadera poesía la hace el
Pueblo”. Nesse ensaio o poeta realiza uma síntese, um exercício de
apropriação da linguagem popular do flamenco e a transforma em
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uma nova categoria estética, tentando estabelecer, a partir das
raízes do Flamenco, a última substância da arte espanhola.
O poeta escreve sobre temáticas diversas e de diferentes
formas, que podem romper qualquer classificação. É assim que se
justifica a atribuição do termo neopopularismo quando se fala de
sua obra o Romancero gitano. Na verdade o granadino criou um
mundo multiforme, um universo de significações, de denúncias, de
cheiros, sons, mistérios profundos, de amores impossíveis, de
desejos jamais satisfeitos, cercados de beleza, por meio de uma
poesia que nos dilacera intimamente, enquanto revela
ressonâncias profundas universais e andaluzas.
Para Ramos-Gil (1967, p.85) “ La obra de Lorca es un prisma
mágico que quiebra su luz en colores diferentes “. Na realidade,
Lorca, ao abraçar a essência do humano, a recria, pois segundo ele
essa é a tarefa do criador.
É preciso lembrar que a Espanha fundou-se sobre bases
heterogêneas. Inúmeros povos deixaram suas marcas no território
espanhol. A Espanha sempre foi plural e, por consequência,
contraditória e polissêmica. O mesmo país que abriu suas portas
aos Mouros para expulsá-los após, que defendia uma limpeza de
sangue e esperava impacientemente o movimento da reconquista
cristã, permitiu a entrada em seu território – pelas mesmas portas
do norte da África – dos ciganos: povo temido no continente
europeu, o que prova, mais uma vez, o paradoxo da sociedade
espanhola. Tendo como berço as culturas judia, moura e cigana, a
arte do flamenco, na Andaluzia, destaca-se como uma arte forte,
intensa e que representa a alma e o autêntico espírito de um povo.
Este povo tão distinto, tão estereotipado e, por vezes, tão
apaixonante e verdadeiro: o povo da solidão, da paixão, do
vermelho e do negro.

Este país singular e plural pode ser encontrado na poesia
de Lorca, na medida em que o autor se serve da maneira de se
expressar de sua terra. Intimamente ligada ao Canto Jondo, e
como tal um dos pilares da cultura andaluza, encontramos a
cultura dos ciganos, cantada pelo poeta em seu Romancero. Em
sua conferência sobre a Importancia histórica y artística del
primitivo canto andaluz llamado cante jondo, pronunciada em 19
de fevereiro de 1922, no Centro Artístico de Granada, ele analisou
os elementos rítmicos e harmônicos do canto, alertando para a
força da poesia que dele fazia parte, aproximando-a e
relacionando-a à poesia hispano-árabe: Cuando la copla nuestra
llega a un extremo del Dolor y del Amor, se hermana en expresión
con los magnificos versos de poetas árabes y persas”. (GARCÍA
LORCA, 1999, p.158).
Há na cultura andaluza uma fusão de elementos étnicos,
nos quais predomina a cultura oriental, que chegou com os ciganos
que lá se estabeleceram. A Andaluzia é a região de maior
concentração de população cigana, o que muito contribuiu para a
difusão do Canto jondo. O poeta aproximou-se do flamenco para
tentar enobrecer seu mundo, aludindo à obra de Manuel
Machado, da qual muitos poetas da geração de 27 se inspiraram.
Manuel Machado teria sido, segundo alguns críticos, o grande
poeta do Flamenco, tendo publicado, em 1912, o primeiro livro
sobre o Canto jondo em Madrid. Com ele o Flamenco tornou-se a
alma do povo, sensível e anônimo, e fundou-se ao
neopopularismo.
Lorca, em sua conferência sobre o Cante Jondo, destacou
esta arte popular que segundo ele retomou “O cultivo de los
antigos cantos, en muchas partes casi absolutamente olvidados”.
O Poema del Cante Jondo tornou-se então uma viagem nas
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entranhas da terra andaluza e uma busca constante pelo “duende”
espanhol : este duende, amigo da improvisação, mas que exigia a
técnica do poeta. Lorca buscou o instinto eficaz, a força interior e
subterrânea do duende e, igualmente, o anjo que ele encontrava
na poesia e no sentimento do flamenco. Segundo Pineda
Hermanándose dos lenguajes alienados e idénticos: la
música, tan racial, tan andaluza de Don Manuel de Falla, y
la poesía enduendada, honda de García Lorca, y es,
entonces, cuando, en verdad, se abre una auténtica puerta
a su estimación y valorización y una cumbre de entusiasmo
(con sentido universal), con la apoyatura de casi todos los
poetas del 27. (PINEDA, 2007, p.179).
Graças ao seu gênio, Federico, por meio de suas
conferências e de sua obra, deixou-nos uma série de visões
enriquecedoras sobre essa arte única, e os aspectos brilhantes e
tenebrosos da maravilhosa e angustiante música flamenca,
revelando assim a cultura do sangue e fazendo-a atingir uma
grande universalidade.
Alguns críticos, como Antonio Mairena e Ricardo Olina
(apud PINEDA, 2007, p. 175), especialistas da cultura cigana,
afirmaram: “Ni antes ni después de él hubo poeta que más
profundamente haya captado el mundo y el espíritu de lo
flamenco”. Lorca sentia-se atraído pela música dessa classe
marginal e marginalizada, que se encontrava nas ruas de Granada
e com a qual ele convivia. Ele amava esse mundo trágico que
recriou em sua obra. Nesse sentido, foi um intérprete
particularmente sensível. Em seu livro Poema del Cante Jondo,
embora seus poemas se pareçam mais a evocações líricas e não
sejam coplas tradicionais, eles guardam da copla a essência do
estilo e o conteúdo: isto é a sensibilidade trágica, o drama com a
sensação de uma ameaça invisível e omnipresente que ocupa todo

o espaço poético. Escrita em sua juventude, entre romances
irregulares e poemas livres ao gosto surrealista, essa obra oferece
uma linguagem nova, plena de imagens circulares e metáforas
difíceis, originais e sobretudo ressoantes do espírito e da voz de
Federico.
Lorca é o poeta que recupera a arte do povo e a valoriza,
tentando preservá-la no que ela tem de original. Nada melhor que
um andaluz para definir o espírito de seu povo e a geografia de sua
terra por meio de imagens que o acompanham desde seu
nascimento. O poeta irá cantar o abandono e a miséria dos
marginais da Andaluzia. Muitos de seus poemas provocam um
sentimento de indecisão e impotência. Eles sugerem as grutas dos
ciganos, a terra árida e seca, uma existência que acontece às
escondidas entre suspiros e lágrimas, à sombra de punhais que
abandonam seus mortos no cruzamento dos caminhos de um
tempo cristalizado: o tempo de homens mascarados que se
deslocam entre laranjais e olivais, deixando atrás de si um caminho
semeado de lágrimas e de dores, como no poema La soleá, em que
encontramos a morte personificada em mulher que leva consolo
ao luto: “Vestida con mantos negros [...] piensa que el suspiro
tierno del grito, desaparecen en la corriente del viento.” (GARCÍA
LORCA, 1957, p.232).
A compreensão que Lorca possui do universo poético e
musical da arte andaluza não o afasta da dura realidade na qual
vive o povo cigano. O Romancero Gitano é uma obra que concentra
a reivindicação humana e a estética lírica de seu autor. Poeta do
povo, ele busca suas raízes ciganas, encontrando-se nelas, para dar
à sua obra universalidade. Do universo cigano ele extrai os
símbolos criadores essenciais e canta a dor intensa que acabará
em tragédia e em morte, uma morte inevitável e omnipresente.
P á g i n a | 455
Seu Romancero reúne uma coleção de dezoito “romances”
e foi editado pela Revista de l’Occidente sob o título de Primer
Romancero Gitano (1928). A obra situa-se num quadro original, um
espaço geográfico, histórico e mítico {,} próprio aos ciganos. Na
temática lorquiana destaca-se o cigano visto como representação
ao mesmo tempo individual e coletiva de um ou de vários grupos
que vivem afastados da sociedade espanhola. O autor percebe
uma desmedida entre o primitivo e o civilizado e declara sua
grande afinidade por um povo secular, humilde e excluído: “Yo
creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática
de los perseguidos. Del gitano [...] en este mundo, yo soy y seré
partidario de los pobres”. (1957, p. 1367).
É, pois, sobre a tradição e a existência do universo cigano
que Lorca se apoiou para ancorar sua criação, seguindo os modelos
da poesia popular por meio de suas formas e temas. A presença do
elemento regional foi fundamental em sua escritura, em sua
dimensão poética e pessoal, bem mais que no quadro sociológico
de sua obra. Sua poesia se caracterizou pouco a pouco por um
conjunto de regras e de códigos poéticos, universais e teatrais. Sua
escrita oferece um modelo de integração de formas artísticas nas
quais as palavras e as imagens participam de uma estrutura mais
ou menos complexa. A originalidade de seu Romancero deve-se,
sem nenhuma dúvida, à estreita ligação entre a expressão oral,
saída da tradição popular e sua reescrita, diretamente ligada a uma
tradição que podemos considerar culta. Lorca não se limitou a
desenvolver tendências já existentes, como a do romance de
feição popular – cuja origem remonta às transformações herdadas
das canções de gesta do final do século XV –, mas ele as renovou
com vigor e liberdade criadora.

Seu Romancero Gitano, quando de sua publicação, conheceu
de imediato um grande sucesso. Segundo Eutimio Martín (2007, p.
112): “Esta é sem contestação a coletânea de poemas a mais
célebre e celebrada de toda a historia da poesia hispânica e talvez
da poesia europeia. Não somente a mais conhecida, mas também
a mais recitada em público.”1 Com o rápido sucesso do Romancero
Gitano o poeta recebeu a etiqueta de “poeta-cigano”, etiqueta que
muito o contrariou. Em 1928, no momento da publicação da obra,
ele declarou na Gaceta Literaria, uma revista de vanguarda: “Mis
gitanos, son un tema literario y un libro. Nada más.” Entretanto o
poeta pareceu contradizer-se em sua conferência sobre o
“Romancero gitano” quando afirmou:
El libro es el conjunto, aunque se llame gitano, es el poema
de Andalucía; y lo llamo gitano porque es lo más elevado, lo
más profundo, lo más aristocrático de mi país, lo más
representativo de su modo y el que guarda el ascua, la
2
sangre y el alfabeto de la verdad andaluza universal.
(GARCÍA LORCA, 1957, p. 1114)
Lorca tinha a intenção de promover formas artísticas
capazes de traduzir a expansão do imaginário, bem além das
fronteiras estabelecidas. Embora se servisse da poesia popular,
não se pode falar de um popularismo em Lorca, pois sua retomada
das tradições não correspondia ao popularismo de Manuel
Machado, ou de Salvador Rueda, entre outros. A forma como esses
autores se aproximaram da alma e das canções do povo é bastante
diversificada. Por seu lado, a tendência popular do granadino se
orientou em direção à poesia tradicional dos mestres do “ Século
1 2
“Ce sera sans conteste, le recueil de poèmes le plus célèbre et célébré de toute
l’histoire de la poésie hispanique et peut-être de la poésie européenne. Non
seulement le plus connu, mais aussi le plus récité en publique”. NT.
P á g i n a | 456
de Ouro ” e deu nascimento a uma poesia e uma estética nova na
poesia espanhola, um “neopopularismo”, se assim podemos dizer.
Em sua conferência sobre o Romancero, o poeta explica que sua
obra é:
Un libro anti-pitoresco, anti-folklórico, anti-flamenco.
Donde no hay ni una chaquetilla corta ni un traje de torero,
ni un sombrero plano ni una pandeireta, donde las figuras
sirven a fondos milenários y donde no hay más que un solo
personaje grande que es la Pena... (GARCÍA LORCA, 1957,
p.1114).
No momento em que escolhemos estudar o Romancero
Gitano, obra que reúne um número infinito de elementos
complexos de fundo e forma, constatamos a forte inclinação do
poeta pelo uso de uma metáfora que retrata um mundo mágico e
cruel. Cruel na medida em que o eu-lírico denuncia os tormentos
físicos e espirituais aos quais era submetido o povo cigano.
Segundo Christopher Flint (apud Cifuentes, 2005, p.162),
“La violencia y el dolor que caracterizan su poesía constituyen en
gran medida la fuente inmediata de sus convicciones estéticas y
políticas”. São elementos que fazem parte de uma cultura popular
que o autor conhecia bem. Lorca nos apresentou um mundo que
permitia que as manifestações eróticas e sensuais fossem
traduzidas em uma linguagem poética: um mundo de cavalos, de
ciganos, de uma população posta de lado que conservava o desejo
eterno de perpetuar-se por meio de uma cultura que insistia na
preservação de seus valores. Uma cultura híbrida, cheia de acentos
de uma tradição ligada à ancestralidade. A cultura andaluza foi
Conferência recital sobre o Romancero Gitano, pronunciada várias vezes, a
última delas em março de 1936, alguns meses antes de sua morte.

revivificada pelas cantigas escutadas pelo poeta em sua infância e
juventude e reunidas por ele em suas “nanas” ouvidas e recolhidas
no entorno de Granada, nas grutas do Sacro Monte, quando o
poeta se encontrava seduzido pelo contato com o povo de sua
região. Em suas primeiras viagens de estudo, em companhia de seu
mestre Don Martín Domínguez Berrueta, o jovem poeta
aproveitava suas excursões geográficas para reunir histórias e
canções dos ciganos. Em sua obra Impresiones y paisajes ele
manifestou sua inclinação e seu amor pelas gentes da Andaluzia.
Federico, ao identificar-se com os povos oprimidos, revelou
toda uma série de tradições, que ele amou e recriou como nenhum
de seus contemporâneos. A cultura cigana é, sobretudo, oral e rica
em variantes que são o resultado de um cruzamento entre as
culturas orientais e ocidentais. Não se pode esquecer que o cigano,
por meio de seus ‘romances’, que contam suas trajetórias
individuais e igualmente coletivas, tornou-se uma figura épica,
revelando no cotidiano a tragédia sociocultural de seu universo
histórico. Para Lorca, El Romancero Gitano é uma apologia do
cigano. Estruturado sob a égide de signos trágicos e temas de amor
e morte, de angústia e de dores, esta obra denuncia uma realidade
humana impressionante.
É a partir de um sentimento mágico da realidade que a arte
pode ser vivida e entendida aos olhos do autor; para ele é em
efeito dessa aproximação que se encontra o espírito da terra;
contudo, para que ele seja percebido, é preciso abandonar toda
concepção racionalista do mundo. Sua arte vai, pois, aparecer
como uma experiência do sagrado na natureza e o artista como
testemunha do mistério que o cerca.
Nesse sentido o poeta ultrapassa a noção de popularismo
ancorada apenas nas velhas tradições orais e, por meio de sua
P á g i n a | 457
recriação, ele a eleva a um verdadeiro status artístico. Sem negar
as forças telúricas da natureza, nesse mundo em que vivemos, ele
as abraça sob sua responsabilidade, como o chamado de um
mundo intermediário com seus demônios ocultos que dominam os
homens.
Para Ramos Gil (1967, p.65), Lorca “recoge la herencia y la
remoza, con intuición de artista soberano”. Segundo Pineda (2007,
p.170), Federico era “vital y tierno, tradicional y rebelde, fabuloso
y mítico… Un niño en la vida y un viejo en la sangre”. Fabuloso e
mítico como a raiz do sangue, ele defendeu os ciganos e os
universalizou em seu Romancero Gitano com um fundo mitológico
de sons e de sensualidades carregadas de sentimento trágico. Se
começarmos por analisar um dos primeiros poemas pertencentes
ao Romancero encontramos de imediato a força deste sentimento:
La luna vino a la fragua
Con su polisón de nardos
El niño la mira mira
El niño la está mirando. (GARCÍA LORCA, 1999, p.352).
É assim que começa o Romance de la luna, luna. O poema
se associa aos elementos da natureza, a lua e a figura do menino,
e anuncia um fim trágico. Entretanto o poeta não o faz de
imediato. Ele gira ao redor da imagem da criança e da lua. Ele
desloca o perigo como se fosse a lua a estar ameaçada pela
presença dos ciganos que chegam:
Huye luna, luna, luna
si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
O poeta utiliza imagens fortes que constroem
gradativamente o universo trágico: “La fragua, el niño con los

ojillos cerrados, la luna lúbrica y pura con sus senos de estaño”
(GARCÍA LORCA, 1999, p.352). Ele irá trabalhar com elementos
contrários: a lua dança para seduzir o menino com sua luz branca
e enganadora e o menino aceita a mão dessa bailarina fatal, para
se afastar do mundo, uma ação que encontramos retomada várias
vezes na poesia lorquiana. Guillermo Diaz-Plaja (1955, p. 116) fala
deste poema descrito como um balé. Ele afirma: “Tiene del ballet
la fantasía con que se dibujan los personajes terrestres y celestes
y su mudez”. Para o autor, o poema se reveste de um ar sonâmbulo
em que a realidade se mistura ao sonho e o mistério está à
espreita.
Lorca nos apresenta uma morte metafórica que aparece de
várias maneiras em sua obra, mas que é mais significativa no
Romancero Gitano. No poema citado os presságios aparecem no
canto de uma coruja: “¡Cómo canta la zumaya, ay como canta en
el árbol!” Em Lorca, como mostra o exemplo, não se pode separar
Eros de Tânatos. Pode-se deduzir que a sedução de uma lua
personificada em mulher de seios brancos conduz o menino a sua
perda na frágua: é assim que à sua chegada os cavaleiros
encontrarão o menino de olhos fechados, estendido sobre a
bigorna. Dessa forma a imagem poética ganha em beleza quando
“Por el cielo va la luna con un niño de la mano” (GARCÍA LORCA,
1999, p.352) em uma transposição cósmica bem característica de
nosso poeta. Eros e Tânatos não são, todavia, os únicos elementos
que aparecem em sua obra. A tradição e a honra estarão
presentes, acompanhadas por uma dor que se eleva acima do
mundo físico e que pode substituir simbolicamente a morte. Para
o poeta essa dor torna-se uma espécie de morte em vida. No caso
3
Fundada em 1844, La Guardia Civil estava ao serviço da oligarquia. Patrulhava
os campos e punia com crueldade todo “ataque” a propriedade privada. Conta-
P á g i n a | 458
do poema do Romance de la luna luna há a dor provocada pela
morte de menino, uma dor mais do que física e que se lança em
direção a uma dimensão cósmica.
Lorca em seu Romancero vai igualmente falar de uma dor
corporal, muito forte, que parece desprezar as leis culturais. Em
3
Romance de la Guardia Civil , o mundo social é representado pela
Guarda Civil e pelos ciganos. Os versos testemunham o sofrimento
desses últimos. Um sofrimento físico, corporal, mas também um
sofrimento que atinge a alma do cigano no que ela tem de mais
sagrado: sua tradição, seu sentimento de honra, sua concepção do
amor e seu prazer em viver em liberdade.
Para Manuel Antonio Arango (1995, p.63), “ El gitano
representa la tradición legendaria, la que engloba la intrahistoria
que porta en sus raíces la naturaleza de la raza gitana”. No
Romance de la Guardia Civil, o poeta granadino destaca a
disparidade entre o abstrato e o material. Há uma alternância
entre a silenciosa e ameaçadora onipresença da guarda civil:
Pasan, si quieren pasar,
Y ocultan en la cabeza
una vaga astronomía
De pistolas inconcretas. (GARCÍA LORCA, 1999, p.390).
E a alegria dos campos de ciganos com suas aspirações
naturais:
¡Oh ciudad de los gitanos!
En las esquinas banderas.
La luna y la calabaza
Con las guindas en conserva. (GARCÍA LORCA, 1999, p.390).
se que a Guarda Civil punia com a mesma crueldade um assassino e um ladrão
de galinhas.

O poema representa o conflito entre o mundo dos ciganos,
com sua vitalidade natural e primitiva, e a Guarda Civil, que
personifica o perigo, a repressão e a morte. Segundo Debicki (apud
CIFUENTES, 2005, p.369), trata-se de um “Conflicto arquetípico y
mítico, por lo tanto, central a la dialéctica de todo el romancero”.
Os ciganos que celebram a vida e as sensações imediatas e físicas
estão mais próximos da realidade, pois compreendem melhor a
natureza e preferem atividades que os deixem em liberdade e que
lhes permitam gozar da sensualidade pertencente à própria vida.
Entretanto eles serão limitados pelas “leis” estranhas às
necessidades do indivíduo. A força externa representada pela
Guarda Civil irá tentar extirpar, desenraizar a experiência subjetiva
dos ciganos. Para eles a Guarda Civil torna-se um símbolo de
morte, torna-se um inimigo, enquanto representante do poder
institucionalizado. Um poder que tenta controlar o corpo dos seres
para obrigá-los a se adaptarem às forças brutais de um mundo que
vive sob normas estritas. A violência corporal aparece várias vezes
no espaço poético de Lorca, particularmente no início de seu
Romancero Gitano. O poeta delata por meio de sua obra a cegueira
da civilização moderna, a qual nega a vida na intenção de controlar
o prazer, realizando uma clara separação entre mente e corpo.
Como diz Foucault, o corpo humano pode tornar-se o locus de um
complexo conjunto de relações políticas, sociais e mesmo
econômicas.
Segundo Eutimio Martín (2007), considerando o
envolvimento do poeta com a raça cigana “ é difícil admitir que os
4
ciganos são para Lorca apenas um tema literário “ . Lorca teria
enviado ao seu irmão Francisco o testemunho de um menino que
4
Il est difficile d’admettre que les gitans ne sont pour Lorca qu’un thème
littéraire. NT.
P á g i n a | 459
vira passar num triste cortejo. Sua narrativa encontrava-se
impregnada de um realismo comovedor.
O poeta transforma a narrativa de forma lírica com a
Canción del Gitano Apaleado, inserida na Escena del teniente
coronel de la guardia civil, encontrada em seu livro Poema del
Cante Jondo :
Veinticuatro bofetadas.
Veinticinco bofetadas;
Después, mi madre, a la noche
Mi pondrá en papel de plata. (GARCÍA LORCA, 1999, p.232).
Pode-se deduzir que a Escena del teniente coronel de la
guardia civil nos conduzirá ao Romance de la Guardia Civil, do qual
já falamos.
Poderíamos explorar amplamente o simbolismo dos
poemas do Romancero Gitano, mas neste estudo nos limitaremos
aos elementos que se podem considerar como pertencentes ao
neopopularismo. No Romance de la luna, luna pode-se dizer que a
tessitura é bastante simples, como se Lorca desejasse evocar no
poema a tendência neopopular: ele nos conta uma história
servindo-se de meios diferentes. Aparentemente o poema e as
palavras são simples (niño, luna, fragua). Em sua construção
formal, ele apresenta uma estrofe longa e quatro estrofes curtas o
que o aproxima de uma copla breve, entretanto bastante
condensada, apesar de seu conteúdo trágico. Poderíamos dizer
que Lorca tende ao surrealismo, se considerarmos o número de
imagens novas e estranhas para o leitor, mesmo sendo elas
expressas com palavras conhecidas.

Como diz apropriadamente Thomas Schmitt (2011, p.277),
“Lorca suena popular pero no lo es, porque experimenta, combina
lo conocido de manera que sale lo desconocido”. A metáfora da
noite – criada pela presença da lua – serve para nos afastar de um
tempo e de um espaço concretos. A sensibilidade poética mostra
ao leitor um mundo estranho e o poema, embora as metáforas
sejam fáceis de compreender, nos envia a uma visão assustadora.
A impressão que se tem é que a palavra concreta não existe, como
lembra Derrida. Não é a identidade – entre a imagem e as palavras
ou os objetos e as palavras – que nos permite nelas encontrar um
significado, mas sim a diferença entre os significados. A linguagem
torna-se um jogo que termina por unir os signos de forma livre,
substituindo um pelo outro, ou aproximando-os conforme a
necessidade. Os poemas do Romancero são a narração de
episódios particulares em que a natureza ganha grandes
proporções. Trata-se de uma obra que se situa na tradição
narrativa. Em uma de suas conferências, Lorca falou de seu
Romancero e de seu desenvolvimento lírico, a exemplo de
Góngora, ou narrativo, de Riva Zorilla, e declarou seu desejo de
fundir os dois aspectos. Por meio de personificações ele atribuiu
valores imediatos a temas que poderiam parecer abstratos. Um
exemplo que se pode dar é o Romance de la pena negra. A
personagem Soledad Montoya não padece do sofrimento, ela é o
próprio sofrimento.
Federico García Lorca, o poeta a quem importava mais o
espirito que a palavra, sempre sustentou que o povo é o que há de
mais importante na criação artística. Um poema nunca será
perfeito se não carrega o sangue, a maneira de ser, a paixão e o
sofrimento do povo que ele quer mostrar. Para o poeta andaluz a
predileção pelo mistério se revela no culto ostentador da
P á g i n a | 460
proibição, nas lacunas e nas reticências: aquilo que nos escapa nos
magnetiza e nos aprisiona. A ausência, o halo de mistério no
mundo alimenta o impulso vital dos seres e esse impulso o poeta
chama simplesmente de poesia. Dessa reverência sublime se pode
compreender que a poesia para Lorca é inseparável da vida. Em
Lorca não se pode estabelecer uma fronteira entre o poético e o
dramático. Em sua criação o poético fusiona com o lírico e o
dramático.
Se considerarmos como exemplo o poema Prendimiento de
Antoñito el Camborio en el Camino de Sevilla, nele encontramos a
narrativa de uma história dramática em que o mito da raça cigana
aparece. O poema conta a viagem de Antoñito no caminho de
Sevilha: homem livre, filho e neto de Camborios, com sua “vara de
mimbre”, sua vara de vime, impregnada de velhos símbolos
míticos próprios do povo andaluz. O personagem goza da
liberdade como uma parte integrante e bela desta natureza que o
cerca, enquanto símbolo de um mundo simples e antigo. O herói
“moreno de verde luna” terá seu caminho interrompido pela
“ guardia civil caminera ”. Sua liberdade e sua descendência lhe
serão negadas: os símbolos de liberdade e poder como sua vara de
vime, ou seu direito de ir e vir, serão usurpados por seus
opressores no violento momento de sua captura. Sem a liberdade
ao longo do caminho, é a morte interior que o personagem
experimenta em vida, na prisão. A descrição dramática que o
poeta nos dá da luta de Antoñito, que se defende como um animal
e combate corajosamente com “mordiscos de jabalí”, nos leva a
concluir que o personagem foi morto como um touro de rodeio. A
morte do protagonista foi transformada em uma cena de grande
beleza; graças ao vigor das metáforas e dos símbolos uma triste
realidade pode alcançar um nível mítico.

Outra questão crucial para o artista ligava-se ao fato de se
ser livre ou submisso. Pois se a vida seguidamente visava impor o
autoritarismo do governo espanhol, Lorca em sua arte poderia ser
inteiramente puro e livre, sem o controle arbitrário dos poderes
despóticos. Sua arte não foi somente uma denuncia social, mas
uma crítica dos costumes e do comportamento da sociedade. Ele
deu voz aos marginalizados. Em seu Romancero e na forma como
escolheu para escrever sua poesia, tomou a defesa dos miseráveis,
como dos ciganos excluídos pela burguesia espanhola. Sob a pluma
do poeta o personagem do cigano atinge o máximo de estilização:
oprimido pelas normas sociais, sua vida e sua liberdade
incontroláveis foram poeticamente colocadas em valor.
Referências
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Federico García Lorca. Madrid: Espiral Hispano Americana. 1995.
BELLAMICH, André. Lorca. Paris: Gallimard, 1983.
CIFUENTES, Luis Fernández. (ed.) Estudios sobre la poesía de Lorca.
Madrid: Ediciones Istmo, 2005.
CUADRA, Pablo Santonio; ARELLANO, Jorge Eduardo. Poesía
Selecta. Caracas: s.n., 1991.
DEBICKI, Andrew. Metonimia, metáfora y mito en el Romancero
Gitano. In. CIFUENTES, Luis Fernández. (ed.) Estudios sobre la
poesía de Lorca. Madrid: Ediciones Istmo, 2005.
P á g i n a | 461
DIAZ-PLAJA, Guillermo. Federico García Lorca. Buenos Aires:
Espasa-Calpe Argentina, 1955.
FLINT, Christopher. La carne del poeta: representaciones del
cuerpo en Romancero Gitano y en Poeta en Nueva York. In.
CIFUENTES, Luiz Fernández. Estudios sobre la poesía de Lorca.
Madrid: Ediciones Istmo, 2005.
GARCÍA LORCA, Federico. Obra Completa. Madrid: Aguilar. 1957.
______. Obra Poética Completa. São Paulo: Martins Fontes, 1999.
MACHADO, Antonio. Juan de Mairena. Tomo I. Madrid: Cátedra,
2006.
MARTIN, Eutímio. Federico García Lorca: Un messianisme
humaniste. Paris: Ellipses, 2007.
PINEDA, Daniel. Lorca y el Flamenco. Sevilla: s.n., 2007. p. 169-184.
RAMOS-GIL, Carlos. Claves líricas de García Lorca. Madrid: Aguilar,
1967.
SAINZ de ROBLES, F. C. Ensayo de un diccionario de Literatura.
Madrid: s.n., 1972.
SCHMITT, Thomas. Con las Guitarras Abiertas. El neo
popularismo... In. Anuário Musical, Madrid. 2011, p.263-282.
 P á g i n a | 462

SIEBENMANN, Gustav. Los estilos poéticos en España del siglo XX.

Madrid: s.n.,1973.

SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ Y ALEJO CARPENTIER: DOS VOCES
DEL CARIBE ENTRE IDENTIDADES Y SIGNOS MUSICALES
Isabel Abellán Chuecos
Universidad de Murcia
A pesar de la distancia temporal y espacial que separa a
Alejo Carpentier y Sor Juana Inés de la Cruz podemos observar, sin
embargo, que sus obras pueden enlazarse a través de elementos
comunes como la música y las distintas identidades a través de
ella.
Elementos y visiones de la música confluirán y establecerán
una dialéctica entre ambos autores permitiendo unirlos a través
de este elemento que marca la ligazón y la interdisciplinariedad,
así como permite dar sentido a este estudio.
Es así como cobrará especial relevancia en ambos la
representación del negro a través y desde la música. Si
históricamente el negro ha sido casi un “tabú”, en este caso puede
convertirse en tótem. Podemos observar cómo en la narrativa de
Alejo Carpentier se le asigna al negro un papel primordial frente a
la música, con un ritmo intrínseco, que hace que podamos verlo
incluso como superior y magnánimo. Por su parte, en la obra de
Sor Juana se reivindican las distintas músicas –cosa que también
sucede en la obra de Alejo Carpentier- y entre ellas se encuentran
las canciones que realice “el Negro”, siempre así, con mayúscula,
pudiendo relacionarlo también –aunque sea sólo por su forma
léxica- con esta magnitud.
La relación que se establece en los Villancicos de Sor Juana
Inés de la Cruz entre la música y los “negros” no puede dejar de
llevarnos a pensar en Alejo Carpentier. Como en los escritos de la
mexicana, también aparecerán en los del cubano las
P á g i n a | 463
interrelaciones entre la música y los negros. En numerosas
ocasiones Alejo Carpentier hablará del ritmo intrínseco del negro,
y será en El reino de este mundo donde la insurrección se dará a
través de los tambores de éstos. En otras obras se comprobará esta
idea: así, en La consagración de la primavera Vera montará una
coreografía sobre la obra homónima de Igor Stravinsky pero con
bailarines negros, que aportarán ese ritmo intrínseco que les
faltara a quienes ya la habían representado bajo el mando de
Nijinsky.
Del mismo modo, al igual que esta relación entre la música
y los negros, encontraremos otro punto en común entre las obras
de la mexicana y el cubano. Si Sor Juana introduce entre sus versos
literatura proveniente de la cultura mexicana, también en la obra
de Alejo Carpentier podremos ver transculturaciones relacionadas
con esta mezcla e interrelación de culturas, entre lo occidental y lo
indígena. Un ejemplo de ello podemos encontrarlo en las
procesiones que aparecen descritas en La música en Cuba,
procesiones que también aparecerán recreadas en obras de ficción
como Los pasos perdidos, o los ritmos del ritual abakuá que Vera -
tras haber podido contemplarlos- piense usar en el montaje de su
coreografía en La consagración de la primavera.
Por otra parte, en la canción del Negro que se cante en el
“Villancico VIII” del grupo “Concepción, 1676. Villancicos que se
cantaron en la S. I. Metropolitana de Méjico en los maitines de la
Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que se
imprimieron.” (DE LA CRUZ, 1976, p. 18) se hablará de una culebra
(el Demonio con ojos de culebra), que nos permite establecer una
relación con las antiguas danzas de la culebra que se dieron (y se
dan) en toda Latinoamérica, y que aparecen recogidas en diversos
textos. Estas muestras de la cultura popular -como son el baile de
 P á g i n a | 464

la culebra- se verán también en la ficción, como es el caso en que ven, ven, ven.
Filomeno (el criado negro que aparece en Concierto barroco, de Y haciendo ademán de matar la sierpe del cuadro con un
Alejo Carpentier) comenzará a interpretar y al que se unirán enorme cuchillo
personajes como Doménico Scarlatti, Antonio Vivaldi y Jorge de trinchar, gritó:
Federico Haendel (aunando la música popular y la “culta”). -La culebra se murió,
Filomeno contemplará un cuadro de Eva tentada por la ca-la-ba-són,
Serpiente; sin embargo, en él, la protagonista no sería tanto Eva Son-són
como el reptil, enorme, enroscado en tres vueltas en el árbol y Ca-la-ba-són,
pareciendo tentar con su mirada maligna a probar la manzana a Son-són. (CARPENTIER, 2006b, p. 154-155)
todos aquellos que observaran el cuadro más que a la Eva de tono Este baile, por otra parte, recuerda a diversas canciones
insignificante junto a ella. Así comenzará el baile con atmósfera de populares como sería, entre otras, “Se va el caimán”, de origen
ritual: colombiano pero que se canta y baila incluso actualmente por
Filomeno se fue acercando lentamente a la imagen, como si Latinoamérica.1
temiese que la Serpiente pudiese saltar fuera del marco y, Y mientras en los versos de Sor Juana nos encontrábamos
golpeando en una bandeja de bronco sonido, mirando a los al Diablo con “ojo ri culebra” (DE LA CRUZ, 1976, p. 27) serán los
presentes como si oficiara en una extraña ceremonia ritual,
ojos de la Serpiente los que parezcan mirarnos malignamente
comenzó a cantar:
desde el cuadro que ve Filomeno en la obra de Carpentier, y que
-Mamita, mamita,
ven, ven, ven. propicia todo el baile ritual casi como un exorcismo hasta “matar”
Que me come la culebra, a la culebra. Será también el Negro –como en el caso de la obra de
ven, ven, ven. Carpentier- en los versos de Sor Juana quien asocie en su canto al
Diablo con los ojos de culebra:
—Mírale lo sojo
¡Válgati Riablo, Rimoño,
que parecen candela.
con su ojo ri culebra,
—Mírale lo diente
¿Quiriaba picá la Virgi?
que parecen filé.
¡Anda, tomá para heya!
—Mentira, mi negra, -¡Vaya, vaya, vaya!
ven, ven, ven. -¡Zambio, lela, lela! (DE LA CRUZ, 1976, p. 27)
Son juego é mi tierra,

1
Aquí puedo señalar mi propia experiencia en un tren en Argentina, donde pude
presenciar una interpretación de esta canción popular, o diversos ejemplos por
distintos lugares de Colombia, corroborados por amigos.

Esta imagen de la Serpiente que es el Demonio y que quiere
picar a la Virgen nos lleva también a la idea de la iconografía de la
Inmaculada Concepción pisando a la Serpiente, superando al
pecado y a la tentación –y superando así la imagen de otra gran
mujer bíblica, Eva, quien sucumbió a la tentación que se viera
personificada en esa Serpiente ofrecedora de manzanas-, así como
esa imagen de San Miguel venciendo a Lucifer o San Jorge frente
al dragón.
Por otro lado, la ancestral relación entre la serpiente y el
mal. La idea de la serpiente aparece en todas las culturas
relacionada con éste, que, además, va relacionando la serpiente,
el mal, el pecado, lo que acecha y/o amenaza… Sin embargo, en
algunas culturas, la Serpiente torna su función y la vemos como
uno de los dioses supremos, como pasaría con Quetzalcóatl –no
olvidemos su relación con México-, asimilando en la Serpiente
Emplumada tanto lo humano como lo divino, el bien y el mal, lo
físico y lo espiritual…
Siguiendo con lo musical y dejando las Serpientes a un lado,
en ritmo de jácara estará escrito el “Villancico VI” del Segundo
Nocturno enmarcado en el grupo “Concepción, 1676. Villancicos
que se cantaron en la S. I. Metropolitana de Méjico en los maitines
de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, año de 1676, en que
se imprimieron.” (DE LA CRUZ, 1976, p. 18). Este villancico tendrá
también temática musical. “¡Oigan, miren, atiendan / lo que se
canta, / que hoy la Música viene / de mucha gracia!” (DE LA CRUZ,
1976, p. 24).
Será dos villancicos más tarde, en el “Villancico VIII” del
mismo grupo –del que ya hemos señalado algunos aspectos al
tratar la relación entre la música y los negros- cuando la Música no
aparezca solamente nombrada sino que se personificará, entrando
P á g i n a | 465
en escena “un Negro y la Música Castellana” (DE LA CRUZ, 1976, p.
26). Se establecerá un diálogo entre ellos, entrando en la ancestral
dicotomía entre negro y blanco, donde la Música Castellana le dirá
al Negro que se vaya fuera de esa fiesta, pues “en Fiesta de luces,
/ toda de purezas, / no es bien se permita / haya cosa negra!” (DE
LA CRUZ, 1976, p. 27).
Ya se ha hablado anteriormente de la consideración del
ritmo propio del negro, que se diferenciaba del de la música
occidental. Los ritmos del negro son muy distintos a la música de
occidente, y entre ellas, la “Música Castellana” que apelará al
Negro y le dirá que se aleje de donde ella se encuentra.
Esta dicotomía entre la música “propia” de negros y de
blancos se vería también en alguna de las obras de Alejo Carpentier
–como hemos señalado-. Siguiendo con este tema, será en La
consagración de la primavera donde podamos observar cómo los
nuevos ricos desprecian la música de negros, diciendo de ella que
solamente debe ser interpretada y escucharse en cabarets,
quedando relegada de otros ámbitos más nobles o puros. De igual
modo, se verá el fuerte contraste entre los ritmos propios de los
negros y los blancos, aunque esta vez será todo un descubrimiento
ante los ojos de Vera, la bailarina rusa que pensará conformar una
compañía de ballet con bailarines negros para montar La
consagración de la primavera de Stravinsky que tantas críticas
hubiera tenido en el montaje occidental. Igualmente, siguiendo
con estas distinciones entre blancos y negros, por exigencias de
esta nueva clase rica, Vera se verá obligada a tener dos academias
de baile distintas, una para las señoritas blancas y otra donde
incluirá danzantes negros, aunque no sea del agrado de muchos.
“Ca-la-ba-són, / Son-són” (CARPENTIER, 2006b, p. 155)
cantaba Filomeno en Concierto Barroco, y en los Villancicos de Sor

Juana un “Negro [...] cantó al son de un calabazo” (DE LA CRUZ,
1976, p. 39). La calabaza que se percute, se canta al son del
calabazón, se une la percusión, lo intrínseco del ritmo negro, el
cantar tocando cualquier instrumento que pueda percutirse y
resonar. Las canciones de negros que ya habían aparecido en la
serie de villancicos dedicados a la Virgen, ahora aparecen en los
que van destinados a San Pedro Nolasco (“Tumba, la-lá-la; tumba,
la-lé-le; / que donde ya Pilico, escrava no quede! / ¡Tumba, tumba,
la-lé-le; tumba, la-lá-la, que donde ya Pilico, no quede escrava!” –
de la Cruz, 1976: 39-).
Y si aparecía la calabaza como instrumento de percusión,
también nos encontraremos con la conga (“La otra noche con mi
conga / turo sin durmí pensaba, / que no quile gente plieta, / como
ella so gente branca.” –de la Cruz, 1976: 40-) o incluso la guitarra,
traída en este caso por un Indio (“Púsolos en paz un Indio / que,
cayendo y levantando, / tomaba con la cabeza / la medida de los
pasos; / el cual en una guitarra, / con ecos desentonados, / cantó
un Tocotín mestizo / de Español y Mejicano.” –de la Cruz, 1976:
41-). Mientras el Negro siempre irá representado por la percusión,
es el Indio quien trae la guitarra, y canta un tocotín (que aparecerá
reproducido completo en los Villancicos) mezclando las lenguas.
Así, nos encontramos en un mismo grupo con el “lenguaje de los
negros”, el español y el náhualt reproducido por Sor Juana, y
llenando de musicalidad estos versos que ya estaban llenos de
contenido musical, contenido y forma conforman toda la música
desparramada por los versos.
Además, este “Tocotín mestizo” recordará de nuevo a una
de las obras de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos, donde el
protagonista se encontrará en su viaje, por una parte, con los
punteadores negros que cantarán distintos romances con
P á g i n a | 466
resonancias hispanas; por otra, con tres artistas –un indio, un
negro y un blanco (poeta, pintor y músico respectivamente)- que
le recordarían a los Reyes Magos, y que prestarían mucho más
interés por Occidente que por toda la riqueza que se daba en su
propio continente; sin olvidar el momento en que Marcos (hijo del
Adelantado) fuera a buscar su guitarra bajo la lluvia e hiciera sonar
en ella un romance “sobre un ritmo que hace correr sangre de
negros” (CARPENTIER, 2006a bis, p. 716), aunando las dos
tradiciones en esa transculturación musical.
Siguiendo con las incursiones de negros, en el grupo
“Asunción, 1685. Villancicos que se cantaron en la S. I.
Metropolitana de Méjico, en honor de María Santísima, Madre de
Dios, en su Asunción triunfante, y se imprimieron en el año de
1685.” encontraremos de nuevo a un Negro que canta a la Virgen
en la “Ensalada” del “Villancico VIII”, por tanto, como se ha podido
comprobar, el motivo del Negro que canta a la Virgen aparecerá
trasversalmente en los villancicos de la mexicana.
Y no sólo las personas, sino también todos los elementos y
la naturaleza en su vasta extensión cantan y celebran la Asunción
de la Virgen. Así, encontramos el “Villancico VII” del Tercero
Nocturno del grupo “Asunción, 1685” en el que el Viento formará
clarines mientras la Tierra sea su caja de resonancia, sin que el
Agua y el Fuego dejen de ser parte de la fiesta. Las Aves formarán
el coro con la Aurora, y se compararán estas fiestas con aquellas
en que en lugar de Aves se encuentren Ángeles, y las Rosas sean
sustituidas por Estrellas; fiestas, sin duda, que también serían en
honor a la Virgen. De las fiestas terrenales a las fiestas celestiales,
pues de eso se trata la Asunción, de su paso de la Tierra al Cielo,
festejando el triunfo.
 P á g i n a | 467

Y entre “voces” y “ecos”, y “oigan”, “atiendan”, “escuchen”
nos encontraremos con este universo sonoro lleno de “cantos”,
“Maitines”, “clarines”, “trompetas”, “coros” donde los Villancicos
–ya composiciones musicales de por sí- se llenan de otras músicas
de todo tipo y diversidad por entre sus líneas, para deleite de
quienes los disfruten, al igual que sucede por entre las líneas de las
obras de Alejo Carpentier, llenas de música, bandas sonoras de las
obras que no son solamente eso sino que trascienden mucho más
allá.
Aparecen, por tanto, interrelaciones que nos permiten
encontrar un hilo conductor, revelador y deslumbrante entre
autores alejados geográfica e históricamente –y sin embargo tan
unidos en parte-, así como posibilitan de igual manera establecer
una dialéctica no solamente entre uno y otro, sino también en sus
propias narrativas, otorgando una nueva visión disparadora y en
profundidad y proponiendo nuevos puntos de fuga al tiempo que
ejes axiales en relación a estas cuestiones musicales e identitarias
a través de ella.
Referencias
CARPENTIER, A.: “Del folklorismo musical”, en Tientos y
diferencias. Montevideo: ARCA, 1967.
______. El reino de este mundo, en Narrativa completa I.
Barcelona: RBA-Instituto Cervantes, 2006a.
______. Los pasos perdidos, en Narrativa completa I. Barcelona:
RBA-Instituto Cervantes, 2006a bis.
______. Concierto barroco, en Narrativa completa II. Barcelona:
RBA-Instituto Cervantes, 2006b.
______. La consagración de la primavera, en Narrativa completa
III. Barcelona: RBA-Instituto Cervantes, 2006c.
DE LA CRUZ, S. J. I.: Villancicos y letras sacras, en Obras Completas
II. Edición, prólogo y notas de Alfonso Méndez Plancarte. México:
Fondo de Cultura Económica, 1976.
MÉNDEZ PLANCARTE, A.: Edición, prólogo y notas a DE LA CRUZ,
Sor Juana Inés: Villancicos y letras sacras, en Obras Completas II.
México: Fondo de Cultura Económica, 1976.

______. La música en Cuba. México: Fondo de Cultura Económica,

1972.

______. “El folklorismo musical”, en Letra y solfa. I. Visión de

América. Selección, prólogo y notas de Alexis Márquez Rodríguez.
Buenos Aires: Lotus Mare, 1976.

O MOTIVO DO DESLOCAMENTO EM SAÑA, DE MARGO
GLANTZ
Isabel Jasinski
UFPR
Inscrever, marcar na fita da cronologia durações magníficas,
instantes que reúnem e resumem a ideia e depois
sintetizam o espírito do deslocamento. Michel Onfray
Es en los estados de transición donde reside el peligro, por
la simple razón de que toda transición entre un estado y
otro es indefinible. Los híbridos y otras confusiones entran
en el orden de la abominación. Margo Glantz
Introdução
Esse trabalho pretende considerar os aspectos
relacionados ao tema do “deslocamento” em Saña (2010) da
escritora mexicana Margo Glantz e sua relação com uma poética
que se sustenta sobre a ideia de atravessamento de processos de
significação diferenciados. O motivo “sair do lugar” tanto está
conectado à viagem e à percepção do “absolutamente outro”,
como à narratividade das outras artes nessa obra, vivenciado por
uma percepção monstruosa do mundo. Todos esses fatores se
projetam como corpo-imagem, nas obras de Francis Bacon, por
exemplo, constantemente revisitada pelo narrador nos pequenos
textos que compõem o livro. Assim também os relatos dos passos
nômades de Rimbaud nas colônias francesas da África, as viagens
de um narrador desconhecido por Varanasi na Índia, as notas
estrangeiras de Domenico Scarlatti na Espanha do século XVII ou
os relatos dos sobreviventes de Auschwitz que escreveram sobre
P á g i n a | 468
as marcas dessa experiência, resultado de uma expressão do
indizível. Tal poética, chamada de “escrita nômade”, corresponde
à plasticidade do espaço da linguagem, seus modos de
posicionamento no/sobre o mundo, definindo um processo de
percepção e concepção, conforme considera Christophe Bident
em “Les mouvements du neutre” (2010). Em consequência, o
deslocamento se efetua como articulação entre corpo e escrita ao
definir um espaço de ação política na literatura, não um lugar,
porque não se prende à identidade ou à legitimidade, mas à
experiência compartilhada de ser outro por meio da arte. A escrita
literária se torna um caminho possível de sobrevivência e
resistência contra os discursos totalitários.
A “saña” – do latim insânia, sanna/sannae, rancor, ímpeto
de raiva, crueldade – é o pano de fundo dos inúmeros textos que
compõem a obra de Glantz. Fundamenta a ideia daquilo que é
tomado de “furor” como sendo algo condenável, a ser reprimido e
marginalizado porque está fora do modelo de comportamento
adequado, fora do lugar. A “saña” se converte em atitude
deslocada em relação ao Estado, à Língua e à Religião, base da
identidade que, no entanto, indica a existência de fissuras,
consideradas como “abominações” que recheiam os bestiários do
imaginário ocidental. A contestação “ensañada” em Saña se
apresenta nos temas elaborados pela diversidade de textos curtos,
na sua maioria narrados em primeira pessoa na forma de
testemunho, e pela forma de organização fragmentada do
conjunto, mutilada como a narrativa de Sherazade. Os textos
transitam entre relatos de viagem por espaços múltiplos, história,
escritores, pintores, músicos, interpretações das diferentes
linguagens artísticas, moda, fotografia, manicômios, campos de
concentração. Isso põe em desordem qualquer noção de

legitimidade e estabilidade da linguagem literária,
problematizando a escrita como instrumento de esclarecimento,
sendo ela mesma deslocada frente a um real inapreensível.
Supomos que o motivo do deslocamento, como ”estar fora
do lugar”, na obra da escritora mexicana, problematiza o sentido
de anomia característico do que chamamos “escrita nômade”. A
arte não é da ordem do sagrado, ela é híbrida, contaminada, não
obedecendo a nenhuma normativa que predetermine seus modos
expressivos. Seu objeto é aquilo que escapa às regras, daí sua
liberdade que, contudo, não equivale mais a um sentido de
autonomia segundo as prerrogativas modernistas. A partir do
sentido de relação que o deslocamento favorece, manifestando-se
como um processo fractal de significação, como entende Jean-Luc
Nancy (2003), o texto fala do conflito de identidade resultante do
processo inconclusivo e inconforme da escrita literária, marca do
corpo que retém no olho, no ouvido e no texto o grunhido animal
que a razão nega.
Deslocamento: identidade ou aflição?
O deslocamento implica uma ação oposta a estar num
lugar, um movimento de saída equivalente à ideia de
desterritorialização, que possui uma dimensão temporal tanto
quanto espacial, interna tanto quanto externa, intensiva tanto
quanto extensiva, como disseram Deleuze e Guattari (1995). O
aspecto mais evidente do deslocamento em Saña são as inúmeras
viagens que o protagonista anônimo efetua por diferentes países,
relatando seu interesse pela diversidade cultural: do México aos
Estados Unidos, à França, à Alemanha, Inglaterra, Índia. Seus
relatos de viagem revelam a busca pela aquisição de conhecimento
por meio da “contemplação voyerista”, uma ação lícita em um
P á g i n a | 469
museu e em um trem, segundo o narrador de “Vialidad” (GLANTZ,
2010, p. 107). Estar em trânsito propicia o contato com a diferença,
mais que isso, alimenta a “diferância”, como considera Nancy
sobre a prática derridiana, a “ação de diferir”:
[...] se trata de la definición del sentido, mejor aún, del
sentido del sentido, de no ser ni palabra ni concepto, ni
significante, ni significado, sino envío y desvío, y sin
embargo, y por esto mismo, gesto de escritura, apertura y
forzamiento de un ha cuya significación y destinación
completas (la à del ha…) consiste en excribirse: en ir a tocar
lo concreto del mundo allí donde la existencia hace sentido.
(NANCY, 2003, p. 32)
A ação de diferir está imbuída da saída de si característica
do deslocamento, que vive o processo de significância como
potencial instituidor do sentido, sempre em movimento, e
sustenta o gesto da escrita, ou “excrita”, enquanto abertura “em
direção ao” que existe. O fluxo das coisas, que se apresenta para o
narrador viajante de Saña, fica registrado como uma enumeração
de percepções, gerando a vertigem de sentido na leitura.
En las calles multitudes, un revoltijo de camas, desechos,
anuncios, peatones, bicimotos-taxis (antiguos rikshós
modernizados), camiones que transportan objetos
inverosímiles. Los tendidos eléctricos caprichosamente
entreverados compiten con las raíces de los árboles: forman
absurdas y dislocadas figuras; en las aceras, artesanos,
practican los más antiguos oficios del mundo: barberos,
cerrajeros, dentistas, cirujanos, masajistas, basureros,
herreros… Banderolas coloridas, guirnaldas de flores rojas y
amarillas para las ofrendas, templos grotescos, repletos de
retratos y de estatuas disconformes. / Deambulan a media
calle las vacas, inconmensurablemente flacas, los monos y
los perros. Vuelan los pájaros, se posan en los cables de

electricidad, caen sus cadáveres al suelo. [...] El ruido es
inmisericorde, los carros ostentan un letrero: favor de tocar
constantemente la bocina. / La contaminación, tremenda.
Frente a Dheli o a cualquier ciudad hindú – Bangladore, por
ejemplo, y no digamos Bombay o Calcuta –, el valle de
México y su ciudad conservan su antigua y maravillosa
transparencia. (GLANTZ, 2010, p. 283)
No limite do mundo ocidental, o narrador demonstra seu
conflito com o processo de organização e significância do outro.
Nesse caso, a escrita se torna estranhamento e conflito que
reafirmam a origem e a identidade. A atitude do viajante é sempre
distanciada, eventualmente lírica, muito próxima ao do narrador
viajante de El jardín de las delicias do escritor espanhol Francisco
Ayala (1999), publicado no México pela primeira vez em 1969. A
viagem como busca de conhecimento, as visitas aos museus e
sítios arqueológicos são indícios claros disso (Guggenheim em
Nova York, Museu Picasso em Paris, ruínas de Khajuraho na Índia),
obedece a uma motivação racional e individual que contribui para
a positividade do eu em detrimento do outro, não se estabelece a
relação, mas se reitera o controle do significado, do déspota-
significante e do sujeito-legislador, como consideramos
anteriormente. Apesar de oposta, porque negativa, sua postura é
equivalente à de Colón em “Turismo informal” (GLANTZ, 2010, p.
281), a do distanciamento para reafirmação de si em contraste
com o outro.
Porém, tudo o que Colón afirmava com maravilha e
assombro, o narrador destaca com espanto e repúdio em relação
ao outro que se busca conhecer: “espacios ominosos; por ellos se
desplazan las historias funestas relatadas em voz baja” (GLANTZ,
2010, p. 51), mostram o lado daquilo que não se conta, a contra-
propaganda das veleidades humanas. A coleção de aspectos
P á g i n a | 470
degradantes é extensa: secreções, doenças, sadismos,
morbosidade, violência, imundície, contaminação. Todos são
produto das ações humanas, tratadas com ironia pelo narrador,
como no texto em que relata as estratégias adotadas pelos oficiais
nazistas relativo à Solução Final para a questão judaica, na
conferência de Wannsee, com detalhes repugnantes, intitulado
“Intercambio cultural” (GLANTZ, 2010, p. 62), ou a menção ao
corte de cabelo que estava na moda em Hong Kong, conhecido
como “o da guilhotina”, porque era usado para retirar o cabelo do
pescoço nas execuções com esse instrumento. Este texto,
chamado “Salón de belleza” faz uma menção direta ao livro de
Mario Bellatin (2009), a quem Glantz dedica sua obra, não
somente pelo título, mas pela inversão no uso dos referenciais da
morte para o embelezamento. De certa forma, esses exemplos
colocam em pauta a mundaneidade do sagrado, interrompendo a
separação de elementos dissímeis e colocando sua função em
conflito.
Talvez um dos exemplos mais constantes, em Saña, do
deslocamento errante seja o de Rimbaud, que marca com essa
condição a falta de direção que o poeta tomou ao abandonar as
letras e partir para o continente africano em busca de dinheiro. O
primeiro texto da série, “El caminador”, apresenta-o em relação
com outros personagens, respondendo a uma discordância da
sociedade em que vivia ou a uma inquietação sobre as
determinações do pertencimento: “su rebelión se inicia en los
pies” (GLANTZ, 2010, p. 13). No entanto, a rebelião, que
responderia de certa forma a uma vinculação entre vida e arte,
num momento em que a arte determinava as escolhas de vida, é
matizada pela obscuridade das motivações que definiram um
rumo para as suas andanças nômades e por uma condescendência

com a dominação colonial, ou seja, com as determinações de
verdade de um Estado autoritário, exposta em uma missiva para a
família, em busca de aceitação.
Es una carta-puente. / Reseña una de sus ocupaciones
favoritas, la de caminar, a la que ha dedicado una buena
parte de sus años. Pero esa caminata ya no es – en
apariencia – un vagabundeo, forma deambulatoria que,
junto con la práctica de la literatura, su madre abomina. Es
es camino emprendido hacia la redención: la estabilidad
nómada y burguesa del comerciante colonial, instalado en
las posesiones francesas de África. Otro de los bizarros
diseños de los puentes. (GLANTZ, 2010, p. 19)
A redenção, a estabilidade burguesa e a propriedade
colonial são contrárias ao movimento nômade, então
“estabilidade nômade” constitui um paradoxo de resolução
impossível, reforçado ainda pela imagem da vida de Rimbaud
como partida em duas metades irreconciliáveis, em “El corte”: a
do poeta revolucionário e a do burguês mesquinho e
estelionatário: “El corte se instala en un incidente gramatical: el
ser radical del poeta, su Je est un autre, se transforma y produce
un ser extrañado definido así por Mallarmé: alguien que había sido
él, pero que había definitivamente dejado de serlo” (GLANTZ,
2010, p. 31).
Duas posturas que colocam a Rimbaud como estranho a si
mesmo, em relação à normalidade e à normatividade, em relação
à excentricidade que ele cultivou. Nesse sentido, ele se mantém
fiel ao processo de estranhamento que institui a dúvida no lugar
das certezas, assume o outro para o outro que ele optou ser na
juventude e garante o direito à opacidade, à contradição e à
indecibilidade que instituem a surpresa. Acaba refém de suas
próprias escolhas, vítima da hostilidade pela sua condição de
P á g i n a | 471
poeta-colonizador, caminhante que não conseguia sair do lugar
que o recebeu (GLANTZ, 2010, p. 73), mal hóspede que alimentava
a violência ao traficar armas, um fracasso para os negócios
(GLANTZ, 2010, p. 234). Rimbaud, poeta do estranhamento do
outro que é ele mesmo, cuja incoerência e inconsistência se
mostram propícias para considerá-lo como personagem dessa
escritura nômade em Saña, que se efetiva com o próprio corpo.
O conflito gerado pela concretude do mundo, a
“diferância”, “ali onde a existência faz sentido”, para retomar as
palavras de Nancy, produz efeitos na linguagem, seja a vertigem
do colecionista de palavras e imagens, seja a pulsação ou o olhar
da obra de arte. É o caso de Domenico Scarlatti, “quien vivió la
mayor parte de su vida en un país de extraños y fascinantes
contrastes” (GLANTZ, 2010, p. 204), por seguir seu mecenas, Maria
Bárbara, princesa portuguesa que se tornou rainha da Espanha.
Também o caso de Doménikos Theotokópoulos, conhecido como
El Greco, que se mudou para Toledo em 1577 e viveu lá até a sua
morte. A relação entre ambos os artistas é o trânsito entre
mundos, mas também o trânsito entre épocas: o pintor uniu a
tradição bizantina com as tendências ocidentais do Renascimento
italiano, o músico expressou o contraste do período por meio das
minúcias idiomáticas da escrita a duas vozes do seu instrumento,
o cravo, cujos efeitos orquestrais são apagados pela interpretação
moderna ao piano.
Viajero errante entre dos mundos, explica el pianista y
clavecinista alemán Christian Zacharias (nacido en 1950), no
solo por la geografía sino por la historia musical de su
tiempo, conjunta el barroco con el clásico naciente y es
quizá este doble aspecto el que le otorga a su música ese
carácter singular y ese rigor implacable. (GLANTZ, 2010, p.
243)

Em Saña, são inúmeros os exemplos em que os
personagens são colocados em relação, como Proust e Claude
Simon, em “Cuerpos incandescentes” (GLANTZ, 2010, p. 129),
Glenn Gould, Mozart, Haydn em “Efemérides” (GLANTZ, 2010, p.
144), Nefertiti, Carlos V, Paul Klee, Max Ernst, Andy Warhol, Joseph
Beuys e Sor Juana Inés de la Cruz em “Uma verdadeira beldade”
(GLANTZ, 2010, p. 233), para citar apenas alguns textos. Por esse
motivo, a relação pode ser vista como determinante das
estratégias de significância em Saña, concebida dentro do
pensamento da errância, porque se constrói sobre as
ambigüidades, as contradições e as mudanças na configuração do
sentido. Elas sustentam um modo de ser e expressar que se
fundamenta na associação de referências, muitas vezes
aparentemente aleatória, mas que constroem a imagem de um
colecionista altamente culto que monta máquinas de significação,
películas com fotogramas avulsos, capazes de contar histórias e
criar novas dinâmicas de sentido.
Essa estética da relação, que parte da abdicação do mesmo
e da repetição, sem a apropriação do outro, prerrogativas de
autoridade, remetem à ideia de neutro em Blanchot, a partir das
reflexões de Bataille, de Lévinas, de Barthes, como aponta
Christophe Bident (2010) em “Les mouvements du neutre”.
[...] il me semble que le neutre leur est apparu, chaque fois,
comme le concept ou le percept susceptible de repenser
une émergence de l’être, du corps ou du visage dans un
espace strié de négations qui s’imposaient avec une
brutalité totalitaire visant à écarter toute possibilité de
renversement dialectique. (BIDENT, 2010, p. 14)
O neutro equivale a uma forma de não-saber que reage a
qualquer sentido pré-estabelecido, como saber e poder sobre o
mundo. É a emergência do outro numa espécie de diálogo em que
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o outro se manifesta pela sua presença enquanto infinito do
pensamento, destacando sua impessoalidade e atopia,
manifestadas como percepção no limite da percepção. O neutro,
segundo essa perspectiva, seria a condição mesma da relação,
equivalentes à opacidade e ao pensamento do rastro / resíduo de
Glissant (2005), e ao processo de dessubjetivação requisitado por
Deleuze e Guattari (1995). Esse modo de percepção no limite da
percepção estabelece o movimento na direção do outro por meio
da relação entre diferentes linguagens artísticas, que define
qualquer forma de arte como escrita e a escrita como arte, ao abrir
a palavra para o potencial sensível das referências da memória e
para o indizível. Daí o trânsito dos textos que compõem a obra pela
produção artística de músicos e pintores, além de escritores.
O pintor que mais se destaca, talvez pela emergência do
corpo como contestação da autoridade do belo e do racional, é
Francis Bacon, e, por meio dele, Picasso, Giacometti, Lucien Freud,
Stanley Spencer, entre outros. Além dos elementos biográficos
que produziram efeitos pictóricos nas suas obras, como a sua
homossexualidade, se destacam o processo de criação e sua
obsessão figurativa. O estúdio do pintor estava repleto de
reproduções fotográficas maltratadas de obras de outros pintores,
nas paredes e no chão, vendidas em leilões após sua morte,
algumas das quais evitava conhecer o original, como a de
Velázquez, por exemplo: “para la composición de sus cuadros,
utilizó solamente una fotografia” (GLANTZ, 2010, p. 74). O acesso
a outras obras de arte se dá mediado por técnicas, a priori,
segundo um ponto de vista tradicional, alheias à pintura, porque
não importa o original, mas a percepção que a imagem reproduz.
A Bacon le gustaba ejercitarse mirando las imágenes más
diversas; en su estudio, un montaje reunía, clavados a la
pared con chinches, retratos de Goebbels, Inocencio X

pintado por Velázquez, una foto de Baudelaire, un
matadero exhibiendo enormes trozos de carne sostenidos
por garfios, una fotografía magnificada de una boca abierta
con los dientes muy maltrechos y abrillantados por la luz,
las fotografías de personajes en movimiento de Muybridge.
/ Varias fotos desparramadas en desorden por el suelo
fueron encontradas en el taller de Reece Mews de Bacon,
después de su muerte. Una de ellas representa el despacho
de León Trotsky cuando fue asesinado en México, la
colocación de los objetos y la del cuerpo recuerdan
netamente el ala derecha de un tríptico realizado por el
pintor anglo-irlandés entre 1986 y 1987, pintura cuya
fuente fotográfica poco directa resalta por su falta de
mediación. (GLANTZ, 2010, p. 195)
Estranhos caminhos nos processos de criação de Bacon que
sublinham sua excentricidade, em vista dos interesses
composicionais e da pintura não figurativa a partir da técnica
figurativa da fotografia, “dentro de mí, las imágenes engendran las
imágenes” (GLANTZ, 2010, p. 121). Interessa-lhe a mancha
pictórica, metaforicamente representada pela sombra arrancada
do contexto, como meio de detecção de uma força invisível, como
o grito, não o horror. Para Bacon, na visão de Glantz, se pinta
porque não se pode explicar.
En la pintura de Bacon hay tres fuerzas, una es invisible,
aísla: la segunda deforma, se apodera de los cuerpos y la
cabeza de la figura. La tercera disipa, aplana, difumina.
Aunque Bacon prefiere considerarse como un pulverizador
o un excavador, actúa más bien como un detector. Si la vida
excita, la muerte, su opuesto (como una sombra), debe
excitar aún más. O quizá esa no sea la palabra adecuada, la
muerte no excita: es necesario estar consciente de ella de la
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misma forma en que se está consciente de la vida. (GLANTZ,
2010, p. 158)
A vida proporciona os temas limite para Bacon, que ele
sempre buscou para a sua pintura. Assim também para Stanley
Spencer, que influenciou Francis Bacon e Lucien Freud pela visão
do corpo humano, muito próxima a uma “animalidade de
matadero”, segundo o narrador, “una visión que aniquilaba
totalmente una forma de sexualidad y una forma de vida inglesas,
las conocidas como victorianas” (GLANTZ, 2010, p. 223). Spencer
usava a deformidade da sua esposa, Patricia Preece como um traço
especial que marcava sua singularidade, contra o padrão de beleza
clássico, equivalente à perfeição que serviu de parâmetro de valor
para a consideração da arte. Isso dá margem a introduzir outro
tópico relativo à questão do deslocamento, diferente da viagem,
da relação, das linguagens: a questão do outro da loucura, da
feiura, da deformação.
São inúmeros os textos em Saña que falam das
determinações da moda e da beleza, o vestuário, os sapatos e
acessórios, as modelos, em conflito com eventos que relativizam o
padrão imposto, ou mostram o poder da moda em contraste com
os valores morais tradicionais, como o caso da modelo Kate Moss
que se casou de preto (GLANTZ, 2010, p. 100). O conflito entre
esses mundos se torna evidente na comparação que o narrador faz
de dois tipos de construção corporal contemporânea: o Cindy
Crawford e o de Lucien Freud, o corpo artístico e o corpo produto
(GLANTZ, 2010, p. 22). Como no caso da moda, a imagem do corpo
é parte determinante do espetáculo, a fotografia é usada como
registro da loucura no manicômio “La castañeda” na Cidade do
México em contraste com a encenação da caridade burguesa.

Fotografías de locos, fotografías de La Castañeda, un
manicomio célebre y fastuoso (por su arquitectura) que
ahora casi nadie recuerda, locos reducidos a la
impersonalidad conceptual de la falta de nombre, exceso de
presencia y desconocimiento de sí mismos, locos detenidos
en su pose demencial: la joven de larga cabellera y vestido
decente que se deja retratar asumiendo sin saberlo la
silueta y el grito que hicieran famoso a Edvard Munch. Los
locos-locos y sus espectadores, los que visitan el asilo como
si se tratara de un zoológico, los que inauguran un sitio de
reclusión como símbolo del Porfiriato y las fiestas del
centenario de la Independencia (coinciden en toda América:
1810, 1811); en el año de inicio de la Revolución Mexicana,
la última gran construcción de don Porfirio Díaz, edificio
diseñado por su hijo, con el objeto de equiparar a México
con las grandes ciudades modernas: un monumento
singular para el aislamiento de quienes con su patología
degeneran la raza. (GLANTZ, 2010, p. 35)
Em outro texto, o narrador efetua uma análise dos recursos
de escrita na fotografia dos loucos de “La Castañeda” por meio da
descrição minuciosa dos elementos figurados, para acentuar as
características patológicas dos enfermos e o contraste em relação
à normalidade das estudantes de famílias poderosas que visitam o
hospício como exercício de filantropia (GLANTZ, 2010, p. 247, 248).
Porém, o espetáculo denuncia o desconforto das visitantes frente
a um mundo que desconhecem, que escancara a “indecência da
loucura”, do patológico e obscuro, chegando ao ponto do narrador
se perguntar: “[...] ¿qué es lo normal y qué la enfermedad?”. Para
o narrador, a experiência da loucura não tem relação com as
figuras representadas numa fotografia, a não ser que seja
verbalizada como facilitador para a compreensão, pois a loucura
corresponde à ausência de linguagem e de uma obra (GLANTZ,
P á g i n a | 474
2010, p. 301). Verbalizar a loucura torna-se um meio de acessá-la
para compreendê-la, o outro não é aceito em um processo de
hospitalidade incondicional, precisa ser interpretado. Esse é o
processo de construção do deslocamento em Saña, como se
apresenta até o momento.
O que foge à lei da palavra também remete às abominações
físicas, enquanto formas deslocadas da normalidade. Os bestiários
(p. 93), os “monstruários” (p. 268) e a “zoologia americana” (p.
278) se equiparam a processos de nomeação da extravagância
para dar-lhe um lugar no espaço do conhecimento e da existência,
sem o qual ela equivale a nada, à ausência sem presença. O neutro
blanchotiano, conforme Bident, não tem lugar nos territórios de
Sañas. No mesmo sentido, os defeitos físicos não impedem a ação,
como narrado em “Proezas” (GLANTZ, 2010, p. 189), e as
mutilações resultantes de forças externas encontram certa
justificativa enquanto perda, castigo ou desejo, marcando a
singularidade do indivíduo, como se vê em “Despojos” (GLANTZ,
2010, p. 322). Por outro lado, as atrocidades levadas a cabo nos
campos de concentração, como Auschwitz, são condenadas como
processos de animalização do ser humano, cujos corpos são
usados como moeda de troca, alcançando um estado de
aviltamento a ponto de perder qualquer sentido de moral, de
sacralidade ou de identidade. Os sobreviventes de Auschwitz,
como Primo Levi, Jean Améry (Hans Mayer), Paul Celan e Georges
Perec testemunharam o conflito da identidade judia produto das
imposições do Estado totalitário por meio da escrita, “se cuenta o
se dice, grados diversos del lenguaje y del testimonio: A fin de
cuentas, ¿quién testimonia por el testigo?” (GLANTZ, 2010, p. 237).
A escrita se revela como modo de sobrevivência:
No sé si lo que tuviera que decir no se dice porque es
indecible (lo indecible no está agazapado debajo de la

escritura, es lo que la ha hecho estallar); sé que lo que digo
es vacío, neutro, signo de una aniquilación total. / Es eso lo
que digo, es eso lo que escribo y es eso y solamente eso lo
que se encuentra en las palabras que trazo y en las líneas
que esas palabras designan y en los blancos que deja
aparecer el intervalo entre las líneas; aunque pudiera
detectar mis lapsus… solo encontraré el último reflejo de
una palabra ausente a la escritura, el escándalo de su
silencio y de mi silencio. / No escribo para decir que no diré
nada. Escribo: escribo porque vivimos juntos, porque fui
uno entre ellos, sombra entre sus sombras, cuerpo cerca de
sus cuerpos; escribo porque ellos dejaron en mí su marca
indeleble y su huella es la escritura, su recuerdo está muerto
a ella, pero la escritura es el recuerdo de su muerte y la
afirmación de mi vida. (GLANTZ, 2010, p. 266)
É considerada como uma marca corpórea, efeito da
pressão tátil sobre o papel, que detém o olho na sua marca ou o
ouvido na sua projeção vocal, nos relatos de Sherazade com os
quais compra vidas, usando a mutilação como um dos
procedimentos de escrita, porque fragmenta, cinde, intercala
discursos diferentes, poemas, parábolas, reflexões filosóficas:
“escribir se convierte así en un acto sagrado, el remate de la
mutilación, o mejor dicho de la marca corporal que al transcribirse
al lienzo, o quizá a ese sudario que llevan bajo el brazo los dolentes
en Las mil y una noches, inmortaliza” (GLANTZ, 2010, p. 262). O
resultado final é o pertencimento e a identificação, que devolve o
caráter sagrado à escrita e ao corpo, não pela técnica, mas pelo
sentido que constrói, como um escudo. Daí a sua relação com a
tatuagem, pintura viva, chamada irezumi em japonês, que
sobrevive à morte.
P á g i n a | 475
Para Bataille, a lenda, a mitologia, a literatura são as únicas
opções para revelar sua desmesura e a verdade dos crimes
verdadeiros, observa o narrador de “Cadáveres” (GLANTZ, 2010, p.
310). É isso que busca em Saña, ao tratar do indizível, dos
deslocamentos de sentido e da fragmentação narrativa? Em caso
positivo, como tendemos a considerar, então a escrita propõe
questões de interesse para pensar a escrita nômade, mas não
chega a elaborar processos de sentido relacionados à
desterritorialização e à neutralidade, necessários para a prática da
“diferância”. Certamente, isso não diminui a contribuição da obra
para a reflexão sobre o motivo do deslocamento.
Considerações finais
“Ensañarse” é o meio para alcançar a conclusão dos
projetos humanos, relacionado a um sentido de totalidade e de
integridade que são a marca da divindade no corpo humano,
considera o narrador do último texto de Sañas, “Integridad”.
“Ensañarse”, na perspectiva teórica adotada neste trabalho, pode
corresponder à pulsão da saída de si no movimento nômade que
propicia a troca por meio da relação. Contudo, esse movimento
não pode ser totalizado, permanece inconcluso,
fundamentalmente profano e profanador. A arte, segundo a
estética da relação e do neutro, não é da ordem do sagrado, ela é
híbrida, contaminada, inconforme, conflituosa. O deslocamento,
nesse sentido, não se submete a nenhuma lei, antes circunscreve
um espaço de anomia. Daí sua negação dos discursos formais, o
Estado, a Religião, a Língua.
Apesar de enfocar as chamadas “abominações”, efeito
dos deslocamentos, ainda predomina uma tentativa de
dominância e controle do sentido, nas redes criadas por Margo
 P á g i n a | 476

Glantz em Saña. A tentativa de dessubjetivação, pela ONFRAY, Michel. Teoria da viagem: poética da geografia. Trad.
multiplicidade de testemunhos, pelas releituras anacrônicas dos Paulo Neves. Porto Alegre: L&PM, 2009.
diversos modos de relação, pela fragmentação textual e pelos
relatos de viagem, contudo, inscrevem – não excrevem –durações
magnificas na fita da cronologia, como invocou Michel Onfray,
sintetizando o espírito do deslocamento no sentido de reafirmação
do próprio por meio do conhecimento e da lembrança, não do
esquecimento e do vazio.

Referências
AYALA, Francisco. El jardín de las delicias. Madrid: Alianza, 1999.

BELLATIN, Mario. Salón de belleza. Buenos Aires: Tusquets, 2009.

BIDENT, Christophe. Les mouvements du neutre. Alea. Volume 12.

Número 1. Rio de Janeiro, Pós-graduação em Letras Neolatinas da
UFRJ, Jan/Jun 2010, p. 13-33.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix. Mil platôs. Capitalismo e

esquizofrenia. Trad. Aurélio Guerra Neto e Célia Pinto Costa. V.1.
Rio de Janeiro: Editora 34, 1995.

GLANTZ, Margo. Saña. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010.

GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Juiz

de Fora: Editora UFJF, 2005.

NANCY, Jean Luc. El sentido del mundo. Trad. Jorge Manuel Casas.
Buenos Aires: La Marca, 2003.

IMPRENSA E IMAGINÁRIO: O DISCURSO FEMINISTA DE EMILIA
PARDO BAZÁN NA REVISTA "NUEVO TEATRO CRÍTICO"
Isabela Roque Loureiro
UFRJ
Na sociedade espanhola do século XIX, a preponderância
masculina teve todas as condições para seu pleno exercício. Em La
dominación masculina y otros ensayos, Pierre Bourdieu (2010,
p.48-49) afirma que a preeminência universalmente reconhecida
aos homens se afirmou na objetividade das estruturas sociais e das
atividades produtivas e reprodutivas, e se baseou em uma divisão
sexual do trabalho de produção e reprodução biológico e social
que conferia ao homem a melhor parte. Essa divisão sexual, da
qual se ocupa Pierre Bourdieu em muitos dos seus ensaios sobre o
domínio masculino, encontrou-se estritamente vinculada a uma
ordem social que, segundo ele, funcionava como uma imensa
máquina simbólica (Ibidem, p.21). Essa, por sua vez, tendia a
ratificar a preponderância do homem e a submissão da mulher,
marcando, assim, a existência de uma sociedade
predominantemente desigual e machista, uma vez que
desconsiderava as potencialidades femininas e suas habilidades
para outros trabalhos que não estivessem relacionados apenas às
tarefas do lar e ao cuidado da família.
Os argumentos ideológicos usados para excluir as mulheres
do direito à cidadania possuíam fundamentos muito antigos.
Recaíam majoritariamente sobre a crença de que elas eram, por
natureza, seres inferiores por carecerem de racionalidade
superior, e essa condição de inferioridade ou de minoria moral as
impediam de fazer parte da cidadania e, portanto, de serem
objetos de direitos e deveres jurídicos e políticos (CANTERLA,
P á g i n a | 477
2002, p.20). Isso fez com que muitas escritoras espanholas
tomassem a palavra para si, de forma a pleitear, através da escrita
de textos impressos, uma imediata revalorização da mulher. E,
mesmo diante de certa resistência masculina, elas encontraram
nas atividades jornalísticas um caminho para serem percebidas.
Foi, então, que passaram a conceber a imprensa como um
oportuno meio para defender seus ideais e impulsionar
campanhas a favor de causas que acreditavam ser necessárias para
o desenvolvimento da sociedade espanhola.
Os veículos de comunicação de massa atuam como
significativas ferramentas de representação social (TEIXEIRA &
VALÉRIO, 2007). Através da análise de jornais ou revistas de
qualquer período, é possível obter uma noção geral de como se
comporta uma sociedade em determinado período, pois neles
encontramos explícitos e bem determinados os costumes, as
ideologias, os hábitos, as formas de vida e, principalmente, a
multiplicidade de vozes e de pontos de vista que caracterizam a
heteroglossia social (BAKHTIN, 2008).
Atualmente é possível encontrar, nos sites da Biblioteca
Nacional da Espanha e da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes,
inúmeras publicações oitocentistas digitalizadas, e ter livre acesso
a esses periódicos permitiu-nos uma maior aproximação com o
imaginário da época. Segundo Michel Maffesoli (2001), herdeiro
intelectual de Gilbert Durand, o imaginário representa uma força
social de ordem espiritual, ou seja, uma construção mental que se
mantém ambígua, perceptível, embora não mensurável, e que se
mantém, concomitantemente, impalpável e real. Logo, não se
trata de algo meramente racional, sociológico ou psicológico, mas
sim de algo capaz de transcender o indivíduo e a própria
sociedade, de forma a contagiar o coletivo, ou pelo menos parte

dele. Daí a noção de imaginário estar intrinsecamente relacionada
à ideia de coletividade. Vejamos:
Pode-se falar em “meu” ou “teu” imaginário, mas, quando
se examina a situação de quem fala assim, vê-se que o “seu”
imaginário corresponde ao imaginário de um grupo no qual
se encontra inserido. O imaginário é o estado de espírito de
um grupo, de um país, de um Estado-nação, de uma
comunidade, etc. O imaginário estabelece vínculo. É
cimento social. Logo, se o imaginário liga, une numa mesma
atmosfera, não pode ser individual (Ibidem, p.76).
Em sua obra, fica nítida a defesa da natureza coletiva e
social do imaginário, perspectiva que se aproxima também das
noções apresentadas por Patrick Legros e outros autores na obra
Sociologia do imaginário (2007), que definem o imaginário como
fenômeno coletivo, social e histórico, devido ao fato dele circular
através da história, das culturas e dos grupos sociais (LEGROS et
al., p.10). E por atuar como elemento instituidor de vínculos, que
une e liga numa mesma atmosfera, também se torna
imprescindível chamar atenção para sua natureza essencialmente
interativa: “o imaginário, certamente, funciona pela interação. Por
isso, a palavra interatividade faz tanto sentido na ordem
imaginária” (Ibidem, p.77).
Michel Maffesoli afirma que:
Não há domínio que esteja indene da ambiência afetual do
momento. A política, evidentemente, que se tornou um
vasto espetáculo de variedades que funcionam mais sobre
a emoção e a sedução do que sobre a convicção ideológica;
mas, igualmente, o trabalho, onde a energia libidinal exerce
um papel importante; e não esquecendo todas as
efervescências musicais e esportivas que são tudo menos
racionais. Tudo isso mostra que existe uma dialética entre o
P á g i n a | 478
conhecimento e a experiência dos sentidos (MAFFESOLI,
1998, p.192).
Assim, vemos que o imaginário tudo contamina, tudo
permeia, e é desse imaginário, capaz de contagiar até mesmo as
esferas mais racionais, como a política, que se alimenta a
sociedade.
Tratar do Jornalismo no século XIX, assim como da
Literatura produzida nesse período, requer, de nossa parte,
reconhecer a importância e o significativo papel dessas
construções mentais na criação de novas formações discursivas
para representar a “modernidade”, o moderno, o novo sujeito
social, tal como nos assinala a escritora e crítica literária Iris M.
Zavala (1990, p.10), que percebe o texto como forma articulada de
representação do imaginário social. Assim como Zavala, também
entendemos o texto como uma importante fonte de criação e
reprodução de imaginários sociais, compartilhados, segundo
Gislene Silva (2010, p.249), “por todos os sujeitos envolvidos no
universo das notícias, sejam repórteres, leitores/receptores,
fontes, publicitários, proprietários de veículos noticiosos, editores,
anunciantes”.
Perpassando pela história da Espanha oitocentista e pelos
inúmeros periódicos publicados no séc. XIX, sobretudo, aqueles
destinados ao público feminino, constatamos que a situação
política vivida pelo país na década de 80 muito contribuiu para o
fortalecimento de discursos que questionavam a preponderância
masculina e o silenciamento da mulher, o que consolidava a
existência de uma sociedade predominantemente desigual,
machista e, em muitas ocasiões, misógina.
Através da imprensa, muitos foram os jornais e revistas do
final do séc. XIX que, a partir de um discurso crítico, propuseram

não só repensar, como também recriar a identidade de um sexo
sob uma ótica em que o indivíduo não tivesse de adaptar-se a
modelos hierarquizados, e um deles foi a revista espanhola Nuevo
Teatro Crítico (1891-1893), organizada e financiada pela escritora
Emilia Pardo Bazán (1851-1921), considerada a melhor romancista
espanhola do século XIX e uma das escritoras mais significativas da
história literária do país, em razão de sua portentosa produção
literária, composta por romances, contos, livros de viagens, obras
dramáticas, composições poética e numerosas contribuições
jornalísticas. Através dela, a autora pretendia exclusivamente “dar
a conocer toda la vida política, social cultural de su época”
(PAREDES NUÑEZ, 1992, p.305).
Poucos são os estudos que tratam de ilustrar o vasto campo
de atuação da escritora galega, que além de obrar como
romancista, contista e crítica literária, desempenhou também um
importante papel como articulista, tendo escrito, ao longo de sua
trajetória acadêmica, quase cerca de dois mil artigos. Um dos
aspectos mais significativos dessa produção é, sem dúvida alguma,
a diversidade de temas dos quais a condessa se ocupava em suas
publicações. Em seus textos, Pardo Bazán discorria com
propriedade e, principalmente, com uma nítida vocação didática
sobre conteúdos que variavam desde as teorias evolucionistas de
Charles Darwin a comentários sobre os poetas épicos cristãos, o
rei dom Carlos, o Papa, ou até mesmo sobre assuntos relacionados
à pena de morte, à culinária no país, à mulher espanhola e aos
benefícios da eletricidade. E dentro dessa diversidade temática,
que variava desde os científicos, até os religiosos e culinários, é
imprescindível comentar que nos detivemos excepcionalmente
àqueles que tratam da limitada condição da mulher na sociedade
patriarcal do séc. XIX.
P á g i n a | 479
Emilia Pardo Bazán posicionou-se como defensora legítima
dos direitos da mulher. E por defender incessantemente o acesso
da mulher a uma educação íntegra e o exercício de uma profissão
nas mesmas condições de igualdade que o homem, transformou-
se numa das mais importantes vozes do feminismo na Espanha
oitocentista. Para o crítico Juan Paredes Nuñes (1992, p.309), a
escritora galega assumiu um importante papel de propagandista
do movimento feminista na Espanha. Assim como Concepción
Arenal e Belén de Sárraga˗ duas outras relevantes vozes na difusão
do feminismo no país˗ Pardo Bazán manteve-se ativamente em
contato com os principais círculos feministas na França e na
Inglaterra, dialogando com importantes conceitos e teorias sobre
a emancipação da mulher. Também se manteve interada sobre o
representativo movimento feminista norte-ameriano, e ao
contrastar a situação da mulher nesses países, onde o feminismo
havia conquistado uma ampla aceitação, com a condição da
mulher espanhola, ainda fortemente oprimida por uma
mentalidade conservadora e patriarcal, percebeu, como escritora,
ser essencial o seu engajamento e participação no movimento
espanhol.
A criação Nuevo Teatro Crítico foi indubitavelmente uma
das mais importantes provas da natureza empreendedora de
Emilia Pardo Bazán. A escritora não só escreveu todas as seções
como também se responsabilizou pela parte financeira, custeando
as despesas da revista com parte dos recursos que herdara do pai.
O título da publicação foi uma homenagem da condessa ao padre
Benito Jerónimo Feijoo, autor de Teatro Crítico Universal, cujos
nove volumes foram publicados entre 1726 e 1740. A revista,
disponível no site da Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, mais
especificamente no Portal dedicado às Escritoras Espanholas,

organizado por Mª Ángeles Ayala Aracil, contém trinta números
que foram publicados entre 1º de janeiro de 1891 e 30 de
dezembro de 1893. É oportuno comentar que todas as edições da
publicação encontram-se digitalizadas, o que facilita a consulta e
abre caminho para novas pesquisas acadêmicas.
A revista Nuevo Teatro Crítico está dividida em duas seções:
as variáveis e as fixas. Na primeira, Emilia Pardo Bazán dedicou-se
a viagens, história, movimento religioso e a crônicas diversas. Já
nas seções fixas, o espaço era dedicado à publicação de contos,
romances, de estudos críticos sobre obras literárias, dramas ou
comedias recentes, biografias, necrologia de importantes autores
nacionais e estrangeiros, e ainda de um estudo sobre uma questão
social ou política da atualidade, e foi justamente nessa seção que
os textos como “La cuestión académica” (NTC, número 3, março
de 1891) e “Tristana” (NTC, número 17, maio de 1892), que tratam
de importantes questionamentos feitos pela autora sobre o papel
da mulher na sociedade espanhola do século XIX, foram
publicados. Através deles, pretendemos examinar e apresentar
quais são as perspectivas defendida por Pardo Bazán que, através
de um discurso altamente crítico, vai lutar não só por uma
educação feminina de qualidade como também por uma maior
participação da mulher nas esferas políticas, trabalhistas e
intelectuais.
“La cuestión académica”, publicado na edição de número
3, em março de 1891, trata-se de uma resposta à carta aberta
publicada em La España Moderna pelo senhor D. Rafael Altamira,
secretário do Museu Pedagógico, que nela se manifestara
favorável à candidatura de dona Emília a uma vaga na Real
Academia Española de Letras. A partir do texto de Altamira,
igualmente intitulado de “La cuestión académica”, Pardo Bazán
P á g i n a | 480
confessou aos leitores de Nuevo Teatro Crítico que foi motivada a
“salir de una situación anómala y molesta” (NTC, março de 1891,
p.61) da qual se encontrava para emergir em uma necessária
discussão− o ingresso de mulheres na RAE− que há tempos a
condessa gostaria de ter realizado para a tranquilidade de seu
“propio espíritu y satisfación de las personas discretas y
equitativas”. (Ibidem, p.61).
Segundo Rocío Charques Gámez (2003, p.12), é
conveniente lembrar que “el 2 de febrero de 1853 Gertrudis
Gómez de Avellaneda pide el puesto del fallecido académico Juan
Nicasio Gallego, pero los académicos llegan a un acuerdo mediante
votación pública y cierran las puertas del la RAE a las mujeres. El
11 de febrero la Corporación escribe a la peticionaria
reconociendo su valía, pero excluyéndola de la Academia por el
mencionado acuerdo”. Desde então, Emília Pardo Bazán viu-se
contrariada ao arbitrário fechamento da RAE e, em cartas dirigidas
à dona Gertrudis, manifestou apoio à candidatura dela e grande
interesse pela questão. E além de manifestar-se favorável ao pleito
levantado por Avellaneda, a escritora galega comentou-lhe
também sobre as dificuldades encontradas por ela na tentativa de
ser aceita pelos membros da RAE, que se encontravam ainda mais
severos e intransigentes quanto ao ingresso feminino na
Academia. E ainda que a Real Academia tenha nomeado a senhora
Isidra de Guzmán, em 1784, como acadêmica honorária, por
pressões exercidas pelo monarca Carlos III (HILTON, 1952, p.42),
foi no século XIX que ela fecha terminantemente todas as portas
para a entrada das mulheres.
O texto do senhor Altamira funciona para Pardo Bazán
como um “pretexto honroso” (NTC, março de 1891, p.61), em
outras palavras, como um meio para que ela pudesse questionar

as censuras públicas dos intelectuais e catedráticos a merecida
candidatura dela, uma das mais expressivas escritoras espanholas
do século XIX. Inconformada com as justificativas que
contrariavam suas pretensões acadêmicas, Pardo Bazán, no artigo
“La cuestión académica”, apresenta uma espécie de defesa,
visando contrapor os argumentos infundados expostos pelos
reacionários sobre “el derecho y las aptitudes de la mujer para
alcanzar esa sanción oficial y externa, aunque importante al fin y
al cabo, dentro del medio y para vivir en acuerdo con él” (NTC,
março de 1891, p.63-64).
Em “Cuestión académica”, Pardo Bazán, encarecidamente,
agradece ao estimado amigo, o senhor Rafael Altamira, pela carta
aberta que ele lhe escrevera, defendendo a candidatura da
condessa a Real Academia Española de Letras. E ao ter em conta
que o ingresso na instituição tratava-se de um direito que deveria
estar disponível a todos, desde que comprovado o merecimento,
e independente do sexo, dona Emilia, no artigo, abordou a questão
não a partir de um tratamento pessoal, mas sim por intermédio de
um ponto de vista que a priorizasse como uma questão objetiva e
de princípios, já que o que deveria ser discutido não era o fato de
se ela merecia ou não ser acadêmica, mas sim se a mulher tinha o
direito e as competências para tal ofício.
Diante do declarado apoio de Rafael Altamira, secretário do
Museu Pedagógico, a condessa reconheceu ser vital um amplo
debate, novas discussões sobre a questão acadêmica feminina, e
para isso solicita o apoio e o engajamento da juventude ilustrada
da qual dom Altamiro demonstrava profunda simpatia. Pediu a
essa nova geração de jovens espanhóis ajuda, colaboração e
motivação para que juntos suscitassem uma extensa reflexão
sobre o tema tido por ela como algo indiscutivelmente
P á g i n a | 481
imprescindível para o aprimoramento da sociedade espanhola,
que se encontrava intensamente atrasada em relação às demais
potências europeias. Vejamos a solicitação feita pela condessa,
inteiramente disposta a manter sempre viva as chamas dessa
significativa reivindicação:
[...] solicito de Vds., de la juventud grave, ilustrada,
despreocupada, de que es V. simpático ejemplar, que no
abandonen la cuestión académica femenina; que me
ayuden en ella; que me presten ánimo, cooperación, auxilio.
Porque franca ya del enojoso aspecto personal que para mí
revestía, dispuesta estoy á remover siempre esa cuestión, á
no dejarla dormir ni un instante (NTC, março de 1891, p.67).
Em “La cuestión académica”, Emilia Pardo Bazán fez
questão de chamar atenção para a candidatura de Concepción
Arenal à Academia de Ciencias Morales y Políticas de España, que
fora extremamente aplaudida e reconhecida, devido ao mérito de
suas publicações, por renomados especialistas italianos na área do
direito, e por diversos pensadores alemães e inclusive por dois
importantes membros da Academia de Ciencias Morales y
Políticas: o visconde de Campo Grande e o senhor Cos-Gayón,
ministro da Fazenda, que, segundo a escritora galega, afirmaram
ser merecida a indicação de Concepción Arenal para ocupar, ao
lado deles, uma cadeira na Academia.
A referência à Concepción Arenal não foi uma menção
gratuita. A condessa a fez na finalidade de reforçar o pedido feito
ao senhor Altamira, o de convocá-lo para dar continuidade às
discussões sobre a questão acadêmica feminina. Pretendia
também atrair a participação de outros nomes que igualmente
compartilhassem os mesmos pontos de vista para defender,
especialmente através da imprensa− “médio de acción que todos
ávidamente codician fingiendo desdeñar” (Ibidem, p.72)−, o pleito

de Concepción Arenal que, segundo Pardo Bazán, desempenhara
um papel fundamental dentro da sociedade espanhola por lutar
pelos direitos das mulheres e por contribuir com ideias e
pensamentos que tornaram mais harmoniosas e respeitosas as
relações entre homens e mulheres.
Assim como Rafael Altamira, que logo em seguida ao
pedido feito por dona Emilia, publica em El Heraldo de Madrid uma
carta à condessa, demonstrando-se favorável à candidatura de
Concepción Arenal a Academia de Ciencias Morales y Políticas,
outros nomes também se posicionaram a favor do ingresso das
mulheres nas Academias, e, dentre eles, destacamos o romancista
Benito Pérez Galdós, Castelar, Campoamor e o pensador krausista
Francisco Giner de los Ríos que muito contribuiu para a
emancipação da mulher espanhola. No entanto, embora houvesse
uma significativa concordância por parte de muitos intelectuais da
época quanto à pretensão acadêmica de Concepción Arenal, ela
não conseguiu eleger-se. Recebera apenas uma homenagem
pública no Ateneu de Madri por suas relevantes contribuições nas
áreas das ciências jurídicas, sociais e políticas, o que seguramente
dever ter contrariado as expectativas de dona Emilia, para quem a
candidatura de Concepción Arenal era simplesmente
inquestionável. Vejamos: “Á esta candidatura, que llenaría todas
nuestras aspiraciones, nadie puede objetar sino disculpas de mal
pagador ó razones de pie de banco: únicamente la maldad ó la
envidia ruin osarían poner en tela de juicio su legitimidad y su
conveniencia” (Ibidem, p.70).
Nas considerações finais de seu texto, Emilia Pardo Bazán
novamente solicitou o engajamento do amigo, o sr. Rafael
Altamira, na campanha a favor da candidatura acadêmica de
Concepción Arenal à Academia de Ciências Morales y Políticas,
P á g i n a | 482
especialmente por acreditar que juntos eles conseguiriam não só
conscientizar, como também convencer, sobretudo através da
imprensa, os cidadãos espanhóis a lutarem por esse tão almejado
e merecido ingresso das mulheres nas Academias. E para essa
honrada empresa, Pardo Bazán afirmou não medir esforços,
mantendo-se incansável e sempre “pronta á verter la última gota
de tinta− nunca empleada mejor” (Ibidem, p.73).
No artigo intitulado Tristana, publicado na edição de
número 17, em maio de 1892, Emilia Pardo Bazán realizou uma
consistente e profunda análise crítica sobre o romance de Benito
Perez Galdós, também publicado em 1892. Nele, Pardo Bazán
comentou que, em meio ao frenesi causado pela publicação de
Realidad, Tristana manteve-se silenciada e teve pouca atenção por
parte da crítica literária da época. Para dona Emilia, o romance
galdosiano estava muito distante de ser tido como uma das
melhores obras de Pérez Galdós, e assinalou que se o
comparássemos com os romances mais recentes do autor, talvez,
o livro pudesse ser definido pela qualidade inferior. No entanto,
apesar do estranhamento causado pelo título, pelo assunto e pela
tendência, a obra era indiscutivelmente merecedora de um atento
exame, e foi justamente essa apreciação crítica que a autora
buscou realizar em seu artigo.
A primeira delas relaciona-se com o assunto e a trama do
livro. Para a autora, o assunto de Tristana cabia em um punho e a
trama era praticamente inexistente. Vejamos: “El asunto de
Tristana cabe en un puño, la trama puede decirse que es nula”
(NTC, maio de 1892, p.78). Para justificar o seu ponto de vista, a
condessa faz um breve resumo da obra, destacando os seguintes
pontos: a decadência de D. Lope; a tutela concedida pela família
de Tristana; a sedução e a possessão da personagem; o

confinamento da jovem; a paixão por Horacio; a repressão do
velho galã/ tirano doméstico; a tentativa de separação; a ausência
de Horacio e a doença de Tristana, o tumor e a amputação da
perna; o casamento por conveniência e pelo cansaço, e, por fim, a
eterna dúvida sobre a felicidade do casal.
Pardo Bazán comentou que não desaprovara a
simplicidade da trama, especialmente porque muitas das
melhores obras da literatura universal que ela afirmara conhecer
possuíam uma trama excessivamente simples. Explicou que,
apesar da visível simplicidade do assunto, havia excessos nele, em
outras palavras, existiam elementos na trama que eram
desnecessários e indispensáveis para o assunto interno da obra, ou
seja, o que acontecia, o que se via, tal como a falta e o
desaparecimento de Horacio e a perna amputada da personagem.
Para a Condessa, o assunto interno de Tristana muito longe estava
de ser a sedução de Don Lope, a paixão de Horacio, a ruptura, ou
o casamento entre vítima e algoz; tratava-se, pois, de algo maior,
de um assunto:
[...] nuevo y muy hermoso, pero imperfectamente
desarrollado, es el despertar del entendimiento, la
conciencia de una mujer sublevada contra una sociedad que
la condena á perpetua infamia no le abre ningún camino
honroso para ganarse la vida, salir del poder del decrépito
galán, no ver en el concubinato su única protección, su
apoyo único (Ibidem, p.81).
Era, portanto, o despertar da consciência de uma jovem
mulher− condenada por uma conservadora sociedade que
censurava e via, com desprezo e antipatia, a emancipação
feminina− o grandioso assunto do romance de Pérez Galdós. No
entanto, é preciso ressaltar que o “nuevo y muy hermoso” assunto
fora, segundo Pardo Bazán, imperfeitamente desenvolvido, o que
P á g i n a | 483
muito contrariou as expectativas de dona Emilia, uma das
principais vozes do feminismo na Espanha.
No artigo, a Condessa opina que se essa ideia, que em
Tristana aparece de forma embrionária e confusa− “a través de
una niebla, como si el novelista no se diese cuenta clara de la gran
fuerza dramática que puede encerrar” (Ibidem, p.81)−, tivesse sido
mais destacada, como o foi nas obras El amigo manso e Fortunata
y Jacinta, as quais é possível observar a precisão e a vitalidade do
assunto interno, talvez o romance galdosiano fosse o melhor
romance de Galdós. E foi justamente essa ausência de prumo e de
força na história da senhorita Reluz que comprometeu o assunto
interno de Tristana.
Incisiva em sua crítica, Emilia Pardo Bazán comenta que,
ainda que os primeiros capítulos da obra tenham dado-lhe uma
impressão animadora: “me hacían concebir esperanzas brillantes”
(Ibidem, p.82), em razão de a situação apresentar-se com rapidez
e firmeza pelo autor, a obra decai consideravelmente, em especial
a partir da segunda metade que, segundo ela, fica muito abaixo da
primeira, “atropellándose para traer el episodio final de la
operación quirúrgica y sus consecuencias decisivas del porvenir de
Tristana” (Ibidem, p.82).
Para a condessa, “en esta unión ilícita del maduro galán con
la linda muchacha, el drama verdadero, el conflicto de conciencia,
tiene que surgir al punto mismo en que Tristana conozca la
indignidad de su situación, y por salir de ella se arroje á una lucha
desigual, pero que por lo mismo puede rayar en sublime” (NTC,
maio de 1892, p.83). E foi no segundo capítulo de Tristana, que
nós, leitores, pudemos vislumbrar a força e a originalidade do
romance, pois nele vemos o desabrochar da personagem, que já
havia completado vinte e um anos de idade. A partir dele, e até

que se comece o episódio dos amores com Horácio, Pardo Bazán
afirma haver “una novela fuerte rara, de primer orden, un
bellíssimo caso psicológico” (Ibidem, p.83), em que é possível
presenciar os primeiros impulsos de independência de Tristana e
as primeiras reflexões críticas da personagem sobre a estranha
condição social em que vivia. E para melhor apresentar essa tardia,
porém extremamente significativa conscientização da
personagem, comparada estrategicamente pela autora com o
processo de florescimento de uma planta vívida e cheia de ideias,
nos pareceu interessante citar o seguinte fragmento:
Hay algo de sagrado en esa crisis del alma de Tristana, que
sacudiendo su irreflexión y pasividad muñequil, sin ideas
propias, sustentada por las proyecciones del pensar ajeno,
florece de improviso como planta vivaz se llena de ideas, en
apretados capullos primero, en espléndidos ramilletes
después; que se siente inquieta, ambiciosa de algo muy
distante, muy alto, que á medida que se cambia en sangre
y medula de mujer la estopa de la muñeca, va cobrando
aborrecimiento repugnancia á la miserable vida que lleva
en poder de Don Lope Garrido (Ibidem, págs.83-84).
Outro significativo aspecto a ser comentado por Emilia
Pardo Bazán, em sua crítica, foi o diálogo de Tristana com a criada
Saturna, que “con su sentido práctico de dueña marrullera,
advierte á Tristana de los riesgos que corre” (NTC, maio de 1892,
p.84). A conversa gira em torno do casamento e da condição da
mulher na sociedade patriarcal do séc. XIX. Vejamos:
[…] Te reirás cuando te diga que no quisiera casarme nunca,
que me gustaría vivir siempre libre. Ya, ya sé lo que estás
pensando; que me curo en salud, porque después de lo que
me ha pasado con este hombre, y siendo pobre como soy,
nadie querrá cargar conmigo. ¿No es eso, mujer, no es eso?.
P á g i n a | 484
- ¡Ay, no, señorita, no pensaba tal cosa! -replicó la
doméstica prontamente-. Siempre se encuentran unos
pantalones para todo, inclusive para casarse. […] Libertad,
tiene razón la señorita, libertad, aunque esta palabra no
suena bien en boca de mujeres. ¿Sabe la señorita cómo
llaman a las que sacan los pies del plato? Pues las llaman,
por buen nombre, libres. De consiguiente, si ha de haber un
poco de reputación, es preciso que haya dos pocos de
esclavitud. Si tuviéramos oficios y carreras las mujeres,
como los tienen esos bergantes de hombres, anda con Dios.
Pero, fíjese, sólo tres carreras pueden seguir las que visten
faldas: o casarse, que carrera es, o el teatro... vamos, ser
cómica, que es buen modo de vivir, o... no quiero nombrar
lo otro. Figúreselo.
- Pues mira tú, de esas tres carreras, únicas de la mujer, la
primera me agrada poco; la tercera menos, la de en medio
la seguiría yo si tuviera facultades; pero me parece que no
las tengo... Ya sé, ya sé que es difícil eso de ser libre... y
honrada. […] Yo quiero vivir, ver mundo y enterarme de por
qué y para qué nos han traído a esta tierra en que estamos.
Yo quiero vivir y ser libre... (PÉREZ GALDÓS, 2004, p.61-62).
O diálogo entre Tristana e Saturna, representado pelo uso
do discurso direto, é revelador principalmente pelo fato de ele
aclarar uma nítida contraposição de perspectivas ideológicas.
Através das relações dialógicas que nele permeiam, é possível
vislumbrar os distintos pontos de vista que cada personagem
feminina possui a respeito do matrimônio e da condição da mulher
na sociedade do séc. XIX. Tristana não fora adequadamente
escolarizada, não teve um amplo acesso ao mundo das letras: “[...]
mi mamá no pensó más que en darme la educación insustancial de
las niñas que aprenden para llevar un buen yerno a casa, a saber:

un poco de piano, el indispensable barniz de francés y qué sé yo…,
tonterías” (Ibidem, p.116), e esta falta de instrução muito limitou
o seu conhecimento de mundo e suas experiências de vida.
Antes de morrer, dona Josefina, mãe de Tristana, concedeu
a dom Lope Garrido a tarefa de orientá-la, e este o fez conforme
sua própria vontade, cativando com esmero a imaginação da
jovem e semeando ideias que fomentaram a conformidade com
uma vida marcada pelo infortúnio. Não havia oposição, mas sim
uma aceitação por parte de Tristana que, inclusive, passou a
incorporar alguns conceitos de dom Lope, tornando-se herdeira do
pensamento de seu dono: “Algunas ideas de las que con toda
lozanía florecieron en la mente de la joven procedían del semillero
de su amante y por fatalidad maestro” (Ibidem, p.60), e uma destas
opiniões referia-se ao casamento, o que novamente nos leva a
pensar no conceito bakhtiniano sobre a importância do olhar
complementário do outro.
Por ver o mundo com os olhos do decadente cavaleiro, a
jovem de “destino gris”, definida assim por Leopoldo Alas na crítica
literária do romance galdosiano, também se demonstrou
desfavorável à união matrimonial. Vejamos: “Yo me entiendo:
tengo acá mis ideítas. Nada de matrimonio, para no andar a la
greña por aquello de quién tiene las faldas y quién no. […] Libertad
honrada es mi tema…, o si quieres, mi dogma. Ya sé que es difícil,
muy difícil, porque la sociedaz, como dice Saturna… no acaba de
entenderlo… (Ibidem, p.124). Do ponto de vista da personagem, a
liberdade era sinônimo de independência e de honra, e o
casamento, de prisão e de submissão, visão que revelava a
presença de um espírito indiscutivelmente revolucionário,
transgressor, dado o imensurável desprendimento da jovem.
P á g i n a | 485
O pensamento transgressor de Tristana sobre a liberdade
feminina e sobre o casamento pode ser explicado principalmente
pelo fato de a jovem haver se apropriado do discurso liberal
daquele que inicialmente estava predestinado a ser o seu tutor,
dom Lope, que também manifestava grande aversão ao
relacionamento conjugal. Além de aclarar a apropriação do
discurso, o narrador heterodiegético, através do diálogo das
personagens, pretende pôr em evidencia algo maior: a relação
dialógica que há nele, já que o discurso de Tristana se conflitará
com o da criada, Saturna.
Em oposição à Tristana, Saturna torna-se porta-voz do
discurso ideológico da conservadora sociedade patriarcal na
Espanha do séc. XIX, principalmente por afirmar que a liberdade
trata-se de uma palavra que não soa bem na boca das mulheres. E
essa repulsa à emancipação feminina fica mais nítida quando a
criada faz alusão às três possíveis “carreiras” que a mulher poderia
seguir: ser casada, ser artista e ser prostituta, revelando, assim, o
indiscutível peso do discurso patriarcal na determinação do papel
da mulher, que impreterivelmente deveria dedicar-se à família e
ao lar.
Para Bakhtin (1995, p.41), “as palavras são tecidas a partir
de uma multidão de fios ideológicos”, e a voz de Saturna pode ser
compreendida como a voz que ecoava na sociedade espanhola no
séc. XIX. Por mais que as mudanças socioeconômicas decorrentes
da modernidade tenham proporcionado diversas conquistas ao
público feminino, as mulheres que buscavam conquistar sua
emancipação, sua independência, não eram bem vistas pelos
homens nem tampouco por muitas mulheres, perplexas com as
atitudes e os comportamentos daquelas que viam na liberdade e,
acima de tudo, no trabalho, o caminho para se desprenderem das

amarras impostas por essa sociedade predominantemente
masculina.
Para dona Emilia, o conteúdo que se apresenta no diálogo
entre Tristana e a criada Saturna é o que deveria, portanto, ser o
assunto fundamental de toda obra. A partir de sua própria
experiência como leitora do romance, a escritora galega comenta
que o leitor de Tristana acredita presenciar, a partir dos primeiros
capítulos do livro, um “drama transcendental”; que vai ser
testemunho de um “processo libertador e redentor” de uma alma
que, segundo ela, representa milhões de mulheres oprimidas pelo
mesmo peso, o que definitivamente não acontece. Quando Pardo
Bazán acreditar começar o embate, surge a figura de Horacio e a
previsível paixão da jovem Tristana pelo pintor. Para a autora, não
havia novidade alguma nessa relação retratada por Galdós;
tratava-se apenas de uma intriga amorosa como qualquer outra, e
isso não só comprometeu como também suprimiu a luta pela
independência da personagem. Benito Pérez Galdós silenciou
também qualquer outra luta, inclusive aquela que garantiria à
Tristana o direito de livre escolha amorosa, causa muito defendida
por Pardo Bazán que se posicionava enfaticamente contra ao
casamento convencional, sem amor. Vejamos o comentário da
condessa:
Cuando creemos que va á principiar el combate, aparece
Horacio, una intriga amorosa como cualquiera, Tristana se
entrega á la pasión con un ímpetu que yo no negaré que sea
cosa muy natural, pero que no tiene nada que ver con la
novela iniciada en las primeras páginas del libro. La lucha
por la independencia ya queda regalada á último término;
puede decirse que suprimida. Ni aun tenemos ocasión de
presenciar otro género de lucha, la lucha por la libre
elección amorosa” (NTC, maio de 1892, p.86).
P á g i n a | 486
O descontentamento de Emilia Pardo Bazán é visível. Ela
não hesita em declarar que Galdós desorientou duplamente os
leitores da obra: primeiro na apresentação do caráter e papel de
Tristana e, em seguida, com a figura de dom Lope:
[...] que al principio parece un esclavo del punto de honra,
un galán calderoniano, modo de ser muy conforme con su
avellanada y varonil hermosura de personaje del cuadro de
las Lanzas, y que se prestaba admirablemente para realzar
con el contraste la figura de su rebelada pupila, se va
convirtiendo poco á poco en un héroe psicológico moderno,
francés á lo Pablo Bourget, un hombre contemporizador y
escéptico, que tolera lo que no puede evitar, seguro de que
las circunstancias y el tiempo le devolverán su presa”
(Ibidem, págs.: 86-87).
De Lope Garrido, a condessa esperava, após o
descobrimento da traição, uma diferente postura do decadente
galã, especialmente pelo fato dele demonstrar uma profunda
admiração e simpatia aos ideais calderonianos que proclamavam
a legitimidade do ponto de honra. E ao invés de presenciar “el
terrible conflicto del hombre antiguo y el ideal nuevo” (Ibidem,
p.87), o que pode ser visto pelos leitores foi nada mais que a figura
de um velho conformista e teimoso, uma menina aprisionada e
uma história inexpressiva, que segundo a editora de NTC, “se
desenlaza por medio de un suceso adventício, de una fatalidad
física, análoga á la caída de una teja ó al vuelco de un coche”
(Ibidem, págs: 87-88).
Com isso, é possível concluir que as críticas empreendidas
por Emilia Pardo Bazán, nesse artigo, recaem fundamentalmente
ao fato de o romance Tristana não ter aprofundado o tema da
emancipação feminina, tendo desconsiderado um rico repertório
de elementos que, caso fossem desenvolvidos com a maestria e o

talento inatos de Pérez Galdós, possivelmente fariam de Tristana
a melhor obra galdosiana. O assunto fora anunciado, porém não
desenvolvido: “[...] Galdós nos dejó entrever un horizonte nuevo y
amplio, y después corrió la cortina” (Ibidem, p.88), fator que
possivelmente explica o nítido descontentamento da condessa
que, além de notável romancista, contista, articulista e crítica
literária, foi uma das mais importantes vozes do feminismo na
Espanha.
Considerações finais
Emilia Pardo Bazán participou da minoritária corrente
crítica que tratou de examinar e denunciar as causas que
conduziram a Espanha a uma situação de decadência. Segundo
Guadalupe Gómez-Ferrer Morant (1998, p.137), a escritora galega
expressa sua percepção da realidade espanhola nos anos
finisseculares bem de maneira realista através de seus artigos
jornalísticos, bem de forma simbólica através de seus contos. Seus
textos contribuíram para refletir as estruturas sociais vigentes,
uma vez que há neles uma explícita apresentação da invisibilidade
feminina, agravada especialmente pela baixa escolarização da
mulher e pela falta de oportunidades no mercado de trabalho, o
que impossibilitava a emancipação e, por fim, o surgimento de
novos papéis sociais da mulher. E foi justamente contra essa
condição que a autora levantou a sua voz, e se nós, mulheres,
dispomos hoje de uma nova posição dentro da sociedade do
século XXI, que nos coloca em posição de igualdade legal,
profissional e educativa com os homens, esta deve ser atribuída,
sem dúvida, a escritoras como Pardo Bazán que tomaram a palavra
para si na defesa da igualdade de gênero e de oportunidades no
mercado de trabalho e na educação.
P á g i n a | 487
Referências
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Janeiro: Forense Universitária, 2008.
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"nova" mulher: o estereótipo feminino representado na revista
Nova/Cosmopolitan”. 2008. Disponível no site:
<www.unisinos.br/_diversos/revistas/versoereverso/index.php?e
=13&s=9&a=107>. Acesso em: 15 de abr. 2013.

MATAR A BORGES: A FICCIONALIZAÇÃO DE BORGES E DA
CRÍTICA LITERÁRIA
Isis Milreu
UFCG - PG UNESP-Assis
Palavras iniciais
Além de ser um reconhecido escritor e de protagonizar
vários estudos críticos e biográficos, Jorge Luis Borges também é
personagem de diversas ficções contemporâneas. De acordo com
Pablo Brescia (2008), atualmente há uma tendência a literaturizar
o escritor argentino, ou seja, transformá-lo em objeto literário. O
estudioso aponta que esse processo começou com o próprio
Borges, que “[…] se adelantó a Barthes, a Foucault, a Giardinelli y
a Avilés Favila en anunciar la muerte del autor y luego se hizo
personaje de sus textos. Comenzó a desautorizarse, fue
irreverente con él mismo y se autotransformó en objeto literario.”
(BRESCIA, 2008, p.141). Assim, o crítico insinua que o próprio
escritor argentino é o “culpado” de sua crescente ficcionalização.
Um rápido olhar para a produção literária contemporânea,
particularmente a latino-americana, indica que após a iniciativa de
Borges em converter-se em personagem, sua literaturização
tornou-se uma verdadeira “[…] enfermedad que sigue contagiando
a lectores y escritores.” (BRESCIA, 2008, p.139). Por isso, pensamos
que vale a pena refletir sobre esse fenômeno literário.
Apesar de ser evidente a referida tendência de
multiplicação de obras que transformaram Borges em objeto
literário, Marilene Weinhardt (1998) afirma que ficcionalizar um
escritor não é um acontecimento recente na literatura ocidental.
A autora também assinala que as narrativas que literaturizam um
escritor dialogam não só com a obra do autor ficcionalizado, mas
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também com a história da literatura. Antonio Roberto Esteves
(2010, p.123) acrescenta que a literaturização de um escritor é
uma maneira de relê-lo, além de discutir “[…] importantes
questões literárias, como a construção do cânone literário ou o
papel do leitor e da crítica na construção e manutenção desse
cânone.” Portanto, as obras que convertem um escritor em
personagem giram em torno da literatura e da história literária,
instigando novas leituras do autor ficcionalizado.
Tendo em vista essas considerações, analisaremos nesse
trabalho a literaturização de Jorge Luis Borges no romance Matar
a Borges (2012), do escritor argentino Francisco Cappellotti. Desse
modo, examinaremos como Cappellotti representou Borges em
sua narrativa e como ficcionalizou a crítica literária em sua obra.
Além disso, investigaremos o diálogo que o romancista
estabeleceu com a poética borgeana e a história da literatura, bem
como refletiremos sobre as questões literárias problematizadas
em sua ficção.
Matar a Borges (2012)
Matar a Borges, o primeiro romance de Francisco
Cappellotti, foi publicado em 2012 pela editora Planeta. Seu autor
escreveu vários contos, além de ser advogado e professor de
Direito. Talvez seja a sua profissão que levou-o a evitar possíveis
problemas de interpretação de sua narrativa e iniciá-la com uma
advertência ao leitor, na qual postula que tanto a inserção de
Borges como um dos protagonistas do relato quanto a presença de
vários personagens criados pelo escritor argentino são uma
homenagem. Logo, essa advertência é uma explicitação do
objetivo principal da narrativa de Cappellotti: homenagear Borges
através de sua ficcionalização.

O romance está dividido em 50 capítulos. O relato é feito
por um narrador onisciente e gira em torno da ameaça feita por
Carlos Argentino Daneri, personagem do conto borgeano “El
Aleph”, de matar Borges a fim de vingar-se de seu criador. Para
compreender melhor a narrativa de Cappellotti é necessário deter-
nos rapidamente na mencionada ficção borgeana. “El Aleph” tem
como eixo narrativo o conflito entre Borges e Daneri, motivado por
razões sentimentais e literárias. O relato é feito por um narrador
chamado Borges, caracterizado como escritor. Portanto, tanto o
seu nome quanto a sua profissão nos remetem ao autor empírico
do texto. Também somos informados que o personagem é
apaixonado por Beatriz Viterbo, prima de Daneri. Sua obsessão por
ela é tão grande que mesmo após sua morte ele continua a
frequentar sua casa no dia de seu aniversário em busca de
lembranças. Por sua vez, Carlos Argentino é descrito como um
escritor medíocre que tem o objetivo de abarcar o universo em um
poema intitulado “La Tierra”, pelo qual é premiado, fato
questionado por Borges. Um dia ele telefona para o escritor para
solicitar sua ajuda a fim de impedir a demolição de sua casa. Para
tentar convencê-lo a ajudá-lo, ele leva Borges ao porão de sua casa
e mostra-lhe o seu grande segredo: o Aleph, definido como um dos
pontos do espaço que contem todos os pontos. Inicialmente,
Borges pensa que Carlos Argentino é louco, mas constata que ele
falou a verdade, embora vingue-se dele declarando não ter visto
nada e, no final do relato, considere que se tratava de um falso
Aleph. Logo, é compreensível que Daneri deseje vingar-se de seu
autor, bem como do Borges personagem de “El Aleph”.
Na narrativa de Cappellotti, a vingança de Carlos Argentino
desencadeia os assassinatos de Ulrike von Kuhlmann e Estela
Canto, a investigação dos referidos crimes e embates entre Daneri
P á g i n a | 490
e Borges. Cabe frisar que embora predomine no relato a narração
em terceira pessoa, há alterações do foco narrativo por meio de
monólogos interiores e quando Borges ou Daneri descrevem seus
sonhos. Paralelamente a essa trama policialesca encontramos no
romance a reconstrução de momentos importantes da vida do
Borges escritor, pois a ação narrativa situa-se em 1950, período em
que ele era presidente da Sociedade Argentina de Escritores
(SADE) e, juntamente com outros intelectuais, enfrentava-se com
o peronismo. Assim, a ficção mescla elementos biográficos do
autor argentino com o seu universo ficcional, problematizando os
limites entre realidade e ficção.
Matar a Borges inicia-se com duas epígrafes extraídas de
obras borgeanas. A primeira, “No corrijo los hechos, no falseo los
nombres”, foi retirada de “El Aleph”, publicado no livro homônimo
em 1949. Trata-se de um verso do mencionado poema “La Tierra”
de Carlos Argentino Daneri e sua autoria é explicitada. Já a segunda
inscrição, “Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del
olvido o del otro.”, reproduz os versos finais de “Borges y yo”,
publicado em El hacedor (1960). Dessa maneira, as epígrafes unem
Carlos Argentino Daneri e Jorge Luis Borges, insinuando que os
dois são semelhantes porque são escritores. Ao analisar os
fragmentos, notamos que o primeiro critica a falsificação de fatos
e de nomes enquanto o segundo refere-se a uma vida de fuga em
virtude do esquecimento ou do outro. Nesse sentido, as inscrições
antecipam os temas centrais do romance, uma vez que Carlos
Argentino busca vingar-se de Borges por sua representação irônica
no mencionado conto borgeano e por não contar a verdade sobre
a existência do Aleph, questionando a sua falta de realismo. Por
sua vez, Borges é perseguido por Daneri que pode ser visto como
o seu duplo. Cabe frisar que a opção do autor argentino por não

escrever de forma realista foi uma das críticas frequentes à
literatura borgeana durante anos, a qual é reproduzida nessa
ficção. Portanto, trata-se de uma ficcionalização da crítica literária.
O relato inicia-se com Carlos Argentino escrevendo uma
carta para Borges em que apresenta seus motivos para matá-lo,
informando que tomou essa decisão alguns meses depois da
publicação de “El Aleph”. Nessa missiva há uma paráfrase do
referido conto, utilizada para descrever o personagem e sua
relação com o escritor, bem como citações do mencionado relato
borgeano em itálico. Daneri também informa que seguiu os passos
de Borges nos últimos meses e sabe que ele ocupa o cargo de
presidente da SADE e que costuma voltar caminhando para sua
casa na rua Maipú, 994. Eis duas informações conhecidas da
biografia do autor argentino.
Para atingir o seu objetivo, Carlos Argentino resolve
conhecer profundamente o seu inimigo e transformar-se nele.
Como Borges é cego passa a andar no escuro e, inclusive, tem um
gato chamado Beppo, como o dele. Entretanto, essa conversão é
invertida em alguns pontos, já que Daneri declara que aderiu ao
movimento peronista depois que esse governo “promoveu”
Borges do seu cargo na biblioteca Miguel Cané para o de “Inspetor
de Aves e Coelhos”. Logo, o anti-peronismo do autor argentino é
explicitado e dois elementos importantes de sua biografia vêm à
tona.
Antes de receber a carta de Daneri, Borges sonha com o
Aleph, com Beatriz Viterbo e Carlos Argentino. Pensa que ele está
prestes a descobrir a verdade sobre a existência do Aleph, mas
reflete que todos vão preferir acreditar em um eminente Prêmio
Nobel de Literatura e não em um bibliotecário delirante. Desse
modo, mais um acontecimento marcante da vida do autor
P á g i n a | 491
argentino entra em cena: sua frustrada candidatura ao Nobel. Ao
despertar, Fanny entrega a carta de Daneri e questiona sua
existência, uma vez que sempre pensou que ele era um mero ser
ficcional. O escritor alega que se trata apenas de uma brincadeira
de um leitor inoportuno.
Após a leitura da carta, Borges fica mais preocupado com a
opinião das pessoas sobre o fato de que sua obra fantástica estava
baseada na realidade, ou seja, que é uma mentira, uma farsa, do
que com a sua sentença de morte. Então, escreve uma resposta
para Daneri convidando-o a matá-lo dentro de uma semana na
Plaza San Martín. Também provoca-o dizendo que não está
arrependido por ter imortalizado o Aleph e relembra a dualidade
de que todos os traidores também são heróis. A seguir, sonha que
está na Plaza San Martín com o outro Borges. Assim, somos
remetidos ao relato “Borges y yo” que, inclusive, é citado nessa
parte da narrativa através de alguns fragmentos em itálico.
O escritor decide entrar em contato com Adolfo Bioy
Casares e informar-lhe sobre a ameaça de Daneri. Nesse trecho do
romance surge a primeira descrição física de Borges, caracterizado
como gordinho, pálido e com cara redonda. Já Bioy Casares é
descrito como alto, esbelto e com traços bem definidos. Vale a
pena observar que essas descrições são condizentes com os seus
referentes empíricos no período em que a ação narrativa está
situada. O narrador também aponta que, ao contrário de Borges,
seu amigo é bem sucedido com as mulheres e relata a relação de
amizade entre os dois. Em seu encontro, Borges revela que o Aleph
e Carlos Argentino Daneri são verdadeiros. Bioy Casares suspeita
que Carlos Argentino quer matá-lo para ser Borges e sustenta que
“Daneri puede desear destruir a Borges, superar a Borges, o aun
burlarse de Borges, pero digamos que, como todo escritor, no

puede vivir fuera de Borges.” (CAPPELLOTTI, 2012, p.51). Dessa
forma, a influência que o autor argentino exerce em alguns
escritores é exaltada, sendo, até, generalizada, ao mesmo tempo
em que a ideia de Daneri como duplo de Borges é reforçada. Além
disso, desvela-se o significado do título do romance que pode ser
visto como uma metáfora para a relação entre os novos e os
antigos escritores.
Bioy Casares aconselha-o a procurar a polícia e afirma que
essa situação não é literatura, mas sim realidade. Borges responde
que não há literatura mais perfeita do que aquela que mescla
ficção e realidade e que “Tal vez pueda desmenuzar los más
inextricables problemas filosóficos, quizá pueda perderme en los
laberintos de la eternidad o refugiarme en mis sueños. Pero lo que
irremediablemente no puedo es aprender a vivir, a enfrentar la
realidad [...]” (CAPPELLOTTI, 2012, p.53). Eis uma alusão a falta de
senso prático do autor argentino, bem como uma menção a
conhecidos tópicos da poética borgeana: labirinto, eternidade e
sonho X realidade. Diante desses argumentos, Bioy Casares
conforta o amigo dizendo que tudo irá ser solucionado.
Ao receber a resposta do escritor, Daneri fica indignado e
decide feri-lo matando primeiro os seus dois amores não
correspondidos: Ulrike von Kuhlmann e Estela Canto. Enquanto
realiza o seu plano, sonha com Borges, ou melhor, sonha que é
Borges. Aliás, no seu último sonho descreve a morte de Borges em
primeira pessoa. Nele, o escritor não é assassinado, pois Daneri
declara não poder matá-lo porque ambos são um só. Novamente,
ressurge o tópico do duplo no relato.
Para investigar os assassinatos de Ulrike e Canto entram em
cena o inspetor Colombres e seu ajudante, Ezequiel Vega. Durante
a investigação do crime de Ulrike é Vega que relaciona Ulrike a
P á g i n a | 492
Borges, informando que eles tiveram uma relação fugaz em 1949.
Também relembra que Borges dedicou-lhe “Historia del guerrero
y de la cautiva” e que enviou-lhe um conto intitulado “La otra
muerte” em que há um personagem chamado Ulrike. Por sua vez,
Colombres demonstra não conhecer Borges e Vega define-o como
“[...] nuestro más grande poeta, cuentista.” (CAPPELLOTTI, 2012,
p.63), ressaltando sua admiração pelo escritor. Recorda que ele
viveu na Europa quando era adolescente e que seus descendentes
eram ingleses. Dessa forma, surgem dois importantes dados
biográficos do escritor argentino na narrativa. Além disso, o papel
do leitor é representado no relato por meio de Vega que
Amaba sus metáforas, sus adjetivos y particularmente su
forma de sentir la poesía, el sentimiento que a través de ella
expresaba. Sus cuentos, por qué negarlo, eran prodigiosos.
Una prosa soberbia que cumplía el más perfecto sentido de
la estética, hilvanados con la más portentosa filosofía,
fantasía y metafísica. (CAPELLOTTI, 2012, p.71).
Notamos que essa valoração dos escritos de Borges
sintetiza os principais méritos da poética do autor argentino.
Contudo, a admiração pela obra borgeana leva o detetive a pensar
que Borges poderia ser o assassino de Ulrike, uma vez que ele
várias vezes descreveu homens com vida dupla em suas obras.
Assim, a ficção justificaria a realidade, problematizando seus
limites, igualando o autor e o personagem. Ao comentar suas
suposições, Colombres anima-se e declara que Perón ficará
encantado em ver o escritor preso.
Quando Borges é informado da morte de Ulrike decide
matar Daneri. Toma um táxi e juntamente com o taxista tece várias
críticas ao autor argentino. Para o taxista, Borges é um reacionário
e sua literatura é entediante. Também questiona o seu anti-
peronismo, alegando que ele não pertence à classe popular, e

ironizando o seu desprezo pelo futebol. Por sua vez, Borges
comenta que gosta de dois ou três contos do escritor argentino e
que os outros deveriam estar no lixo. Acrescenta que ele não pode
ser comparado a grandes autores como Shakespeare, Stevenson e
Dante. Ao se despedirem, o taxista pede-lhe que, caso encontre
Borges, comente suas opiniões. Assim, várias críticas conhecidas à
obra borgeana e ao seu autor são recriadas no relato, bem como a
ironia e a autocrítica do Borges escritor.
Ao descer do táxi, Borges espera Daneri em frente à rua
Serrano, 2174. Cabe frisar que se trata do endereço da antiga casa
da família Borges em Palermo. Como ele não aparece resolve
chamar e é atendido por um menino de sete anos que leva nas
mãos a Antología Poética de Leopoldo Lugones. Os dois conversam
sobre literatura e o garoto comenta algumas de suas leituras,
expressando seu desejo de ser escritor. Suas leituras coincidem
com as realizadas em sua infância pelo Borges empírico: Oscar
Wilde, mitologia grega, Macedonio Fernández, Evaristo Carriego e
Pedro Palacios (Almafuerte). Portanto, podemos vê-lo como um
duplo do escritor. Nossa hipótese é reforçada quando a mãe do
garoto interrompe o diálogo e chama-o de Georgie, tal como
Borges era denominado por familiares e amigos. No romance, o
escritor voltará a encontrar Georgie no zoológico e, finalmente,
descobre que ele é sua versão infantil, ressurgindo o tópico do
duplo no relato. Tenta convencê-lo a não escrever “El Aleph”, mas
percebe que o seu destino já estava traçado e não poderá ser
alterado. Eis uma alusão ao destino literário do Borges escritor, o
qual declarou em diversas ocasiões que havia decidido dedicar-se
à literatura desde criança.
Enquanto o escritor estava na casa de Georgie, Colombres
e Vega vão ao seu apartamento interrogá-lo. Fanny e Leonor
P á g i n a | 493
tentam protelar o interrogatório, mas Borges retorna e decide
apresentar-se logo. Ao vê-lo Vega fica entusiasmado porque
estava diante do arquétipo da prosa e da poesia argentina. Borges
recebe outra carta de Daneri anunciando a morte de Estela Canto
e esconde-a dos investigadores. Durante o interrogatório ele não
fornece nenhuma informação nova e ao despedirem-se, Vega tem
a impressão de estar diante dos Deuses. Essa admiração pelo
escritor argentino leva-o à morte, uma vez que recebe uma
mensagem anônima que anunciava que o segundo assassinato
havia sido articulado. Imediatamente o inspetor relaciona a frase
com o conto borgeano “La muerte y la brújola” e, tal como o
detetive desse relato, segue pistas falsas e é assassinado. Contudo,
Vega descobre a verdade antes de morrer, pois acredita que os
crimes foram praticados por algum fanático por Borges, um
inverossímil impostor.
Por sua vez, o escritor pede ajuda a Bioy Casares para
impedir o assassinato de Estela e matá-lo, mas Daneri consegue
assassiná-la antes que ele possa colocar o seu plano em ação. No
enterro de Canto, Borges recebe vários olhares acusadores. Então,
resolve vingar-se e planeja atrair Carlos Argentino através de uma
conferência sobre o gênero policial e, assim, matá-lo. O escritor
declara que não está preocupado com sua morte, pois postula que
sua obra pode torná-lo imortal. Entretanto, durante a sua
exposição, desmaia ao ver Daneri apontar-lhe uma arma. Ele é
hospitalizado, mas sua mãe e Bioy Casares não demonstram
preocupação, já que esses desvanecimentos eram comuns e,
inclusive, algumas vezes, foram fonte de inspiração como no caso
do conto “El Sur”, segundo o narrador. Dessa maneira, outro
elemento da biografia do autor argentino aparece no relato, pois
é possível interpretarmos o referido conto como a ficcionalização

do acidente que ele sofreu em 1938, o qual acelerou o seu
processo de cegueira.
Bioy Casares pensa em como ajudar Borges e Silvina
Ocampo, sua esposa, sugere que organizem um ato de desagravo
na Villa Ocampo, em San Isidro. A seguir, ela entra em contato com
sua irmã, Victoria Ocampo, a qual adere ao projeto. No referido
ato estão presentes vários intelectuais argentinos, ligados a revista
Sur. Além de descrever o encontro, o narrador menciona a censura
à imprensa decretada por Perón, comparando-o a Rosas. Destaca
que a revista Sur havia resistido à censura devido ao seu perfil
cultural e aristocrático e que combatia ativamente o governo
peronista. Assim, o contexto histórico é reconstruído, ao mesmo
tempo em que se enaltece o papel da revista Sur por sua luta a
favor da liberdade de imprensa.
Nesse encontro, Victoria faz um discurso a favor de Borges,
lembrando as perseguições do governo peronista contra o escritor:
sua “promoção” ao cargo de Inspetor de aves e coelhos e a
detenção de sua mãe e de sua irmã por cantarem o hino nacional
em via pública. Depois de seu discurso, Borges toma a palavra e
reafirma que sabia desde criança que o seu destino era ser escritor.
Ele acrescenta que a salvação está nas letras e que se não
escrevesse já estaria morto, reforçando o papel da literatura na
vida do autor argentino. Desse modo, Cappellotti reconstrói
anacronicamente o ato de desagravo organizado pela SADE em
1946 e o “Desagravio a Borges”, publicado pela revista Sur, em
1942, misturando os dois acontecimentos.
Finalmente, depois de trocarem cartas e de sonharem com
o outro, Borges e Daneri encontram-se na Plaza San Martín. Carlos
Argentino afirma que as mortes de Ulrike e Canto foram uma
maneira de envolvê-lo em sua armadilha. Confessa que esteve
P á g i n a | 494
apaixonado por Canto e que ela enganava Borges com ele.
Também indaga porque o escritor não havia avisado a polícia sobre
sua ameaça de morte. Borges explica que havia vários agentes
ligados ao peronismo perseguindo-o e que acreditava que Carlos
Argentino trabalhava para o governo. De fato, sua análise estava
certa, uma vez que descobrimos no final do romance que Daneri
foi contratado por Colombres, um militante do movimento
peronista, para matar Borges.
Após o embate verbal, a narrativa termina de forma aberta
com Borges revendo vários duplos e chorando porque seus olhos
não podiam compreender o que viam. Assim, ele “Vio el Aleph, vio
tu cara y mi cara, vio a todos los Borges del orbe y sintió vértigo y
lloró…, desconsoladamente lloró…, porque sus ojos no podían
comprender lo que veían.” (CAPPELLOTTI, 2012, p.235). O início da
citação é uma paráfrase de “El Aleph” e sugere que o escritor não
morreu, dado que ele chora após receber o tiro, embora seus olhos
não compreendam o que estão vendo, pois estaria vendo tudo.
Também há uma alusão ao autor do romance e ao leitor, já que
Borges vê os seus rostos, bem como o de outros Borges. Essa
hipótese é reforçada por meio do uso dos pronomes possessivos
“tu” e “mi” que indicariam, respectivamente, o leitor e o autor da
narrativa. Nesse sentido, é possível interpretar esse final como
uma referência ao processo de ficcionalização do escritor
argentino por outros autores que podem ser vistos como leitores
borgeanos, pois dialogam intensamente com a sua poética em
seus textos, demonstrando que conhecem a sua obra.
Considerações finais
Matar a Borges dialoga com a poética borgeana de diversas
formas, uma vez que nesse relato há alusões a tópicos

característicos da literatura do autor argentino como a
ficcionalização da crítica literária, a indiferenciação entre autor e
personagem, a cena da leitura, a intertextualidade, a vingança, o
sonho, a vigília, a morte, o duplo, a biblioteca, entre outros.
Também estão presentes na ficção citações de trechos de várias
obras de Borges e são mencionados diversos autores relacionados
ao arquivo literário borgeano. A narrativa aborda, ainda, outro
elemento caro à poética borgeana: o romance policial que está
presente tanto na estrutura do relato quanto em intertextos com
o gênero.
Contudo, na narrativa de Cappellotti destaca-se o diálogo
com o conto “El Aleph”, visto que, além de ser citado
constantemente, um personagem desse texto foi reficcionalizado.
Portanto, a intertextualidade também ocorre com a história da
literatura, pois um personagem borgeano foi retirado de seu
contexto original e questiona o ponto central da estética de seu
criador: a sua não filiação ao realismo, um claro exemplo de
ficcionalização da crítica literária. Não podemos deixar de
mencionar que o romance traz, ainda, algumas questões literárias
à tona, tais como o valor de um escritor. Também permite discutir
a relação que os novos autores estabeleceram com o autor
argentino, dado que é possível interpretarmos o desejo de Daneri
matar Borges como uma metáfora desse relacionamento. Cabe
registrar que essa ideia foi expressa pelo escritor Witold
Gombrowicz em 1963 quando em sua partida da Argentina
aconselhou os seus admiradores a matarem Borges, sugerindo que
produzissem uma obra original, eliminando a influência do autor
argentino.
Vale a pena salientar que a narrativa de Cappellotti dialoga
com a história da literatura argentina ao ficcionalizar algumas das
P á g i n a | 495
críticas que a obra borgeana e o seu criador receberam em seu
país. Por um lado, Borges foi bastante elogiado por Vega que o
considerava o arquétipo da literatura, o maior poeta e contista
argentino, um gênio literário e um imperador de ficções, além de
exaltar o seu estilo e a forma de suas poesias e de seus contos. Por
outro lado, o inspetor Colombres ao ouvir o seu sobrenome pensa
que se trata do comediante Tato Borges, demonstrando
desconhecê-lo; o taxista o classifica de reacionário, afirma que
seus contos lhe pareceram chatos, critica o seu desprezo pelo
futebol e explica o seu anti-peronismo devido a sua diferença de
classe; já Daneri quer vingar-se do escritor por ter distorcido a
realidade, uma das principais marcas da poética borgeana.
Também não podemos nos esquecer dos mencionados desagravos
que foram ficcionalizados na narrativa, cuja função foi apoiar
Borges e sua literatura. Historicamente, o escritor argentino foi
respaldado por intelectuais ligados à revista Sur, como Victoria
Ocampo e Adolfo Bioy Casares. Aliás, muitos escritores de sua
geração foram seus leitores, dado que no início de sua carreira a
literatura borgeana não obteve uma ampla recepção crítica. Isso
levou alguns críticos a classificarem a literatura de Borges como
destinada apenas a escritores. Nessa perspectiva, Matar a Borges
estabelece um diálogo com a história da literatura, dado que tanto
os elogios quanto os questionamentos a obra borgeana abordados
no romance refletem as diversas leituras que a literatura de Borges
foi alvo na Argentina ao longo das últimas décadas. Dessa maneira,
somos remetidos ao processo de canonização de Borges cujo
reconhecimento começou a partir da década de 1960 com o
recebimento do prêmio Formentor.
Pensamos que a conversão do escritor argentino em
personagem no romance de Cappellotti problematiza os limites
 P á g i n a | 496

entre a realidade e a ficção, um tópico corrente da poética BRESCIA, P. Borges deviene objeto: algunos ecos. In: Variaciones
borgeana. Vimos que nessa obra Borges foi representado em uma Borges 26, 2008.
fase decisiva de sua vida, uma vez que havia sido “promovido” do
seu cargo da Biblioteca Miguel Cané para o de Inspetor de aves e CAPPELLOTTI, F. Matar a Borges. Buenos Aires, 2012.
coelhos, além de ser perseguido pelo governo peronista.
Historicamente, ele renunciou ao referido cargo e, como precisava ESTEVES, A. R. O romance histórico brasileiro contemporâneo
encontrar um novo trabalho, passou a lecionar e a ministrar (1975-2000). São Paulo: UNESP, 2010.
conferências. Para vencer sua timidez buscou a ajuda de um
psicanalista, fato reconstruído no romance. Essas mudanças foram WEINHARDT, M. Quando a história literária vira ficção. In: ANTELO,
decisivas para a fase de consagração de sua carreira. R. et al., (org.). Declínio da arte, ascensão da cultura. Florianópolis:
Em suma, Matar a Borges é um texto híbrido, visto que a Abralic, 1998.
realidade e a literatura estão mescladas. Percebemos que o
romance é construído a partir de referências espaciais empíricas,
a maioria relacionada à moradia ou a lugares frequentados pelo
autor argentino, e que o tempo é demarcado claramente, pois a
ação narrativa concentra-se em 1950. Além disso, há vários
personagens baseados em referentes empíricos e o contexto
histórico é recriado, bem como vários episódios da vida de Borges.
Porém, essa intenção de construção de uma obra aparentemente
verossímil é problematizada com a reficcionalização de Carlos
Argentino Daneri, personagem do conto borgeano “El Aleph” e
com algumas distorções do material histórico, conforme já
assinalamos. Nesse sentido, ao igualar a história e a ficção, a obra
de Cappellotti pode ser lida como um novo romance histórico que
ficcionaliza escritores, no qual o autor assume o papel de leitor e
recriador de Borges, escrevendo novos capítulos da história
literária.

Referências
BORGES, J. L. Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1974.

A FICÇÃO CONTEMPORÂNEA ESPANHOLA: FORMA E CONTEÚDO
Jorge Paulo de Oliveira Neres
UNESA
A Literatura Espanhola contemporânea, como todas as
literaturas ocidentais, experimenta a dinâmica dos processos
evolutivo e transformador, perceber algumas destas
transformações é o objetivo do presente trabalho. Tomamos por
referência inicial dois escritores contemporâneos espanhóis que já
foram objetos de nossos estudos em trabalhos anteriores, que são
Miguel Delibes (1920-1910) e Mauel Rivas (1957), tomando por
referência sua obras respectivas Los santos inocentes (1981) e El
lápiz del carpintero (1998). São obras que, de alguma forma, tem
como matéria histórica subjacente a Ditadura de Francisco Franco
(1892-1975), como consequência da Guerra Civil Espanhola (1936-
1939) que, além das marcas violentas que a caracterizaram,
desencadearam, também, um regime fechado no qual as práticas
opressivas se constituíram em marca maior, dentre as quais, a
ostensiva censura.
Como não poderia deixar de ser, o regime opressor varreu
todo tipo de informação que o contestasse, além de calar, pela
violência, as vozes que a ele se opunham, fossem publicadas ou
não. Enfim, configurou-se um vazio de pensamento e de
informações na Espanha, ao longo de 40 anos, no qual somente se
tinha conhecimento do discurso oficial. As consequências disto
foram desastrosas e percebidas de forma contundente quando a
ditadura ruiu com a morte do ditador. O país, ao redemocratizar-
se, vai olhar o passado e perceberá que sua história foi apagada ou
varrida para debaixo de um hipotético tapete.
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Neste contexto é que entram os escritores acima citados. Em
primeiro lugar, Miguel Delibes, que era jornalista, e se sentia
profundamente incomodado pela censura, sem poder tratar em
seus artigos das questões essenciais de sua Espanha e,
particularmente, de sua Castilla. Sem alternativa, busca na ficção
o modo de melhor vislumbrar a realidade hostil em que se
encontrava seu país. Manuel Rivas, por sua vez, bem mais jovem,
sofre indiretamente os percalços do regime e, ao se transformar
em escritor, a partir das experiências ouvidas e pesquisadas,
constrói algumas de suas obras ficcionais tendo como tema o
período ditatorial.
As obras Los santos inocentes e El lápiz del carpintero são
exemplos claros da temática subjacente a elas, que chamaríamos,
conforme (BASTOS, 2000, p. 9) de “matéria de extração histórica”.
Reside, neste ponto, o aspecto crucial de nosso trabalho que vem
a ser a designação destas obras como metaficção histórica ou não.
Isto porque as aparentes intencionalidades autorais não nos
conduzem a uma peremptória afirmativa em termos de gêneros
de cada uma das obras. Percebemos, muito mais que isso, quer
dizer, uma experimentação estética do ato da escritura. Tanto
Delibes quanto Rivas preocupam-se muito mais com o universo
interior de suas personagens do que propriamente com o exterior,
mas deixam claro que este repercute decisivamente naquele. Ou
seja, tanto em uma obra quanto em outra há um ser opressor
supremo, que é a Ditadura, onipresente, representante de um
macrosistema perverso e injusto, sob o ponto de vista social . No
caso de El lápiz del carpintero, um preso político, que é um pintor
de ideias, desenha o Pórtico da Glória, utilizando um lápis de
carpinteiro vermelho. O Pórtico representa o Dia do Juízo Final e
os rostos dos anjos e dos profetas estão representados pelos

prisioneiros políticos, enquanto que os demônios torturadores são
os guardas do inferno prisional da prisão de San Simón. Já em Los
santos inocentes, Delibes traz para a cena uma família de
camponeses oprimida pelo dono da fazenda , Señorito Iván,
representante digno do poder opressor. A família de agricultores,
cujo patriarca é Paco, El Bajo, vive completamente explorada pelo
Señorito, humilhada em sua dignidade mínima. Paco, a esposa
Régula, os filhos Rogelio, Quirce, Nieves e a Niña Chica, além do
cunhado Azarías são humilhados constantemente, sendo espécies
de animais de estimação do Señorito. Este, aliás, tem a predileção
pela caça., utilizando-se de Paco como uma espécie de cão
farejador, e como Paco se submete totalmente aos caprichos do
patrão, justifica-se plenamente o adjetivo que o qualifica “El bajo”.
A propósito a opressão é tão violenta que os camponeses optam
pelo silêncio e pelo acato ostensivo às ordens emanadas. Há uma
espécie de aceitação tácita de um status quo inferior, como uma
espécie de convenção ao aceitamento da hierarquia opressora,
tudo isso materializado num pacto de silêncio. Isto se constata
quando Nieves, uma das filhas de Paco, vai trabalhar na casa dos
patrões e é orientada pelo pai: “Niña, a ti estos pleitos de La Casa
de Arriba, ni te van ni te vienen, tú allí, oír, ver y callar” (DELBES,
1981, p.55), A visão de Paco, o seu receio ao poder pode ser
ilustrado pela afirmativa de (ŽIŽEK ,2010, p. 17):
O grande Outro opera num nível simbólico. De que então
se compõe a ordem simbólica? Quando falamos (ou
quando ouvimos) nunca interagimos simplesmente com
outros; nossa atividade de fala é fundada em nossa
aceitação e dependência de uma complexa rede de regras e
outros tipos de pressupostos.
Apenas quem não se submete aos ditames do Señorito é o
cunhado de Paco, El Bajo, Azarías, este, por apresentar algum
P á g i n a | 498
problema mental de retardamento vive livre pelo Cortijo, fazenda,
em contato com a natureza e apaixonado pelas aves,
pincipalmente uma gralha, que ele chama de Milana, seu animal
de estimação. Em outras palavras, Azarías é a própria
representação do inocente. Sobre isto, torna-se pertinente
esclarecer que tanto Delibes quanto Rivas recorrem a textos
bíblicos em suas narrativas, revelando olhares irônicos sobre a
tradição, numa atitude típica das narrativas pós-modernas. Em
Delibes, o próprio título da obra revela a ironia em torno dos textos
bíblicos. Em Los santos inocentes se torna clara a paródia aos
textos sagrados já a partir do título do romance, na alusão aos
“santos” enquanto seres naturalmente virtuosos e, ao mesmo
tempo, “inocentes” numa referência ao episódio bíblico da
matança de crianças por Herodes. Na verdade, o diálogo
estabelecido entre a narrativa delibesiana e as Escrituras Sagradas
se dá, poderíamos dizer, em dois níveis. No primeiro, que
chamamos plano do texto, a intertextualidade se realiza sob o
signo da paródia. No segundo, que denominamos ideológico, se dá
ao nível do contexto. Quando nos referimos à paródia, no que
convencionamos chamar de primeiro nível, observamos que
Delibes em momento algum estabelece uma crítica ao texto
original das Escrituras. Isto significa dizer que a hierarquia sagrada
é mantida incólume na atualização, ou seja, a matriz não sofre
qualquer tipo de arranhão na escrita do autor. O que abstraímos
da narrativa, no entanto, e que se nos afigura como uma grande
paródia é o fato de que os “inocentes”, no texto original, eram
crianças perseguidas por Herodes, pela suposição de que uma
delas seria o apregoado Messias, representação do pensamento
cristão. No romance de Delibes, os “inocentes” continuam com o
mesmo status de perseguidos, só que dentre os seus

perseguidores, se encontra justamente o representante do
pensamento cristão, o Bispo, comensal contumaz da casa do
Señorito Iván, alusão clara de que a Igreja Católica Espanhola
optou pelos opressores e abandonou seus “inocentes”. Sobre isto
afirma MARTINEZ (2002, p.9):
La novela es, por lo tanto, desde el mismo título, un acto de
justicia, una reparación, un desagravio, sobriamente
respetuoso, no vocinglero ni proselitista. Azarias, Paco y los
suyos son “santos”, esto es, en sentido estricto, “apartados
para Dios”. Es el novelista quien así lo establece, quien los
canoniza, no el representante de la Iglesia, ese obispo que
aparece en la novela para unir al hijo de los poderosos con
Dios y no tiene siquiera una palabra de conmiseración para
los otros, para los santos inocentes de los que “apartaba la
mano discretamente”, sintiéndose “azorado”. No lo
“azora”, sin embargo, el hecho de que los señoritos a los
que sirve hayan convertido su religión en pura fórmula, en
mera máscara de sus privilégios, ni que ofendan al Dios que
él representa y en el que ellos dicen creer manteniendo
sumidas a sus criaturas en la más terrible miseria espiritual
y física.
Em função disto, Delibes redime esses “inocentes” em sua
narrativa, “canonizando-os” num processo que extrapola a
paródia em significação muito mais ampla. Afinal, notamos que a
santificação se realiza num contexto extremamente sacrificial, no
qual os direitos mais elementares do camponês oprimido lhe são
subtraídos, inclusive o de professar a fé. Dado o exposto, o
romance se configura antes de tudo como uma forma transversa
de Delibes conferir dignidade a esses camponeses. Em Rivas,
observamos, além da questão bíblica, na visita ao passado, a
abertura dialógica da literatura com outras linguagens da arte, no
P á g i n a | 499
caso a pintura, numa espécie de projeção às inovações estéticas
típicas do século XXI. O mesmo podemos falar de Delibes com as
inovações que inscreve na elaboração de sua obra.
DAS RUPTURAS E DA TRADIÇÃO: o silêncio eloquente e as marcas
da História
Aqui, tratamos da inserção dos romances de Miguel Delibes
e de Manoel Rivas no universo das obras transgressoras dos
modelos canônicos e da tradição. Nosso foco é centrado na
estrutura narrativa, sem perder de vista as relações temáticas
materializadas no conteúdo social emanado de cada obra.
Assim, torna-se importante o comentário das estruturas
narrativas das obras, pois, conforme( LUKÁCS, s.d., p. 95):
A composição romanesca é uma fusão paradoxal de
elementos heterogêneos e descontínuos chamados a
constituir-se numa unidade orgânica permanentemente em
causa. As relações que dão coerência a estes elementos
abstratos são, apenas na sua pureza abstrata, de natureza
formal; por isso o último princípio unificante não poderia
ser neste caso senão a ética da subjetividade criadora, ética
tornada evidente pelos próprios conteúdos. [...].
Desta forma, a análise se configura como uma espécie de
estudo de mão dupla, observando a técnica a serviço do enunciado
e este se construindo pela técnica. Com isso, não ignoramos as
interlocuções interditadas das personagens de Los santos
inocentes, por exemplo, porque o “calar espontâneo” ou a
“interrupção de uma fala” pode se dar por contingências do
contexto ou mesmo por opção narrativa, ocasionando, portanto,
um impacto decisivo na estrutura do relato.
Sob a mesma perspectiva, inserimos aqui a discussão em
torno do subgênero romance histórico por entendermos que os

relatos se incluem nesta modalidade narrativa. Como atualmente
as narrativas de extração histórica, bem como biografias,
autobiografias e textos afins atendem aos apelos da demanda de
um mercado editorial ávido por obras desta natureza,
aproveitamos para discutir a atualização dos temas históricos com
a premissa de que o pós-moderno utiliza-se da tradição para com
ela romper.
Não queremos dizer com isto que a literatura ou a produção
literária contemporânea esteja submetida à ditadura do mercado,
pois uma afirmação desta natureza seria, no mínimo, superestimar
o mercado em detrimento de uma historiografia literária rica em
inovações.
Mas, não podemos negar que as exigências mercadológicas
impõem, no contexto denominado de pós-moderno, um trânsito
em mão dupla das formas eruditas com as da chamada cultura de
massa. E isso se concretiza, no mais das vezes, através de
hibridismos envolvendo variadas linguagens, por meio de busca de
alternativas formais inovadoras, pela necessidade de se relevar a
recepção da obra etc., e, por que não dizer, numa outra ponta, as
variadas atividades do sujeito autoral contemporâneo o levam a
transitar em inúmeros contextos de linguagens que se projetam,
muitas vezes, na materialidade de seus textos como formas novas
de enunciação literária.
Não nos esqueçamos, como ilustração do exposto, que
Miguel Delibes, por exemplo, traz para o seu texto literário a
experiência do jornalismo, do mesmo modo que Rivas se revela um
verdadeiro multimídia.
Dado o exposto, sendo a literatura antes de tudo um
produto da linguagem, não separamos em dispositivos estanques
a forma do conteúdo. Daí nosso trânsito nos aspectos formais das
P á g i n a | 500
obras, bem como no teor de seus conteúdos, donde se justifica a
incidência concomitante da abordagem em torno da inclusão ou
não delas no rol das narrativas de extração histórica.
Modernidade , pós-modernidade e tradição nas obras de Delibes
Em uma primeira leitura, são visíveis as inovações em Los
santos inocentes, de Miguel Delibes, tanto no que se refere aos
procedimentos de elaboração narrativa quanto no que diz respeito
ao trato estilístico.
O relato de Delibes é extremamente dinâmico, em função
de sua estrutura narrativa que foge ao modelo dos romances
tradicionais. Em suas linhas iniciais, já percebemos a ausência de
fronteiras entre narrador e personagens, com os discursos de
ambos sobrepondo-se, entrecortando-se, alternando-se na
polifonia peculiar às narrativas pós-modernas. Além disso, a
oralidade, tão funcional e veloz na comunicação cotidiana,
apresenta suas marcas no romance Los santos inocentes,
conferindo-lhe a praticidade da linguagem do dia-a-dia do
universo camponês de Extremadura, onde a narrativa é
ambientada.
Construído nos moldes de um grande poema, apresenta uma
essência lírica que se contrapõe à matéria violenta que constitui
seu tema. Assim, no relato altamente poético, a pontuação
peculiar à prosa tradicional é dispensada e a forma fragmentada,
como a de um poema, não implica em momento algum na perda
da homogeneidade da obra.
Em seu relato, o autor parte de um universo particular, mais
precisamente regional, e confere um caráter universal à obra a
partir do momento em que penetra nas razões que extrapolam

limites geográficos e se assentam nas eternas contradições e
idiossincrasias humanas.
Desta forma, o contexto em que se dá a obra desemboca
numa tragédia comum a qualquer ambiente opressor. Em Los
santos inocentes, a narrativa representa ficcionalmente a
realidade empírica da subserviência aos detentores do poder. O
inusitado reside no fato de que, em Delibes, , é a personagem dita
“inocente”, apartada da realidade, risível, a que efetivamente
rompe a estrutura hierárquica para dar a resposta dos oprimidos:
Azarías.
Dois aspectos especiais nos chamam a atenção no que se
refere aos recursos empregados pelo autor na elaboração de sua
obra. Em primeiro lugar, destacamos a presença da matéria de
extração histórica, um tanto quanto implícita em Los santos
inocentes, uma vez que os índices históricos remissíveis à ditadura
franquista ocupam as frestas da narrativa, sugeridos por relações
opressoras seculares, típicas do campo espanhol, que se acirram
após a chegada ao poder do ditador Franco, com a vitória na
Guerra Civil em 1939.
No romance Los santos inocentes, destacamos a marca
peculiar de Miguel Delibes de se fixar nas personagens para, a
partir delas, descortinar o exterior, fato que pulveriza e
praticamente anula a verossimilhança, colocando-a num plano
secundário, ínfimo.
Em função disto, as referências ao mundo exterior aparecem
fragmentadas nas visões individuais de cada personagem, ou seja,
a matéria histórica em Delibes se situa nos planos do subjetivo e
do psicológico. Ele lança mão de procedimentos narrativos
consoantes com as escrituras contemporâneas, além dos elos
temáticos voltados para universos sociais distintos, porém
P á g i n a | 501
impregnados do mesmo senso de injustiça e de intolerância.
Utiliza-se do insólito para conferir o sólito à narrativa, sendo a
personagem tida como marginalizada, e até mesmo louca,
instrumento caro aos rumos da história.
Delibes, na intenção de lançar seu olhar sobre os contextos
que origina sua narrativa, emprega vozes de outros, configurando
aquilo que (BAKHTIN, 2005, p. 188) chama de “elaboração
estilística do discurso objetificado”. Isto quer dizer que, o discurso
de Azarías, por mais ilógico que possa parecer, é “tarefa estilística
do contexto do autor”, uma vez que ora contribui como
ingrediente da tessitura do texto, ora se torna fundamental à
solução narrativa.
Ao atribuir papéis capitais a personagens com perfis
alienados, loucos ou inocentes, Delibes efetivamente utiliza-se de
técnicas consolidadas na história literária que se renovam com a
roupagem da narrativa contemporânea e se atualizam na recepção
do leitor e nossa contemporaneidade.
Sua obra é inovadora, sem perder os fios da tradição e se
estabelece como discurso consoante com as transformações da
modernidade. Dito isto de outro modo, cumpre, enfim, a receita
de (BAUDELAIRE, 1997, p.24) acerca da modernidade , que “é tirar
o poético do histórico e extrair o eterno do transitório”. Resulta,
daí, uma das interessantes facetas do romance Los santos
inocentes
A elocução interditada em Los santos inocentes
Se tomarmos, em primeiro lugar, a obra de Miguel Delibes,
observamos que sua narrativa apresenta como pano de fundo o
universo rural espanhol, materializado em um cenário bem
delineado do campo no qual transitam personagens que, de

alguma forma, trazem ao presente da narração marcas profundas
das incidências históricas a consubstanciar suas personalidades, se
é que assim podemos configurar a personagem ficcional
delibesiana.
Los santos inocentes é uma narrativa em que a historicidade
das personagens imbrica-se com a História da sociedade em que
se inserem, tornando-as reflexos do contexto autoritário em que
vivem. Na verdade, tanto o universo opressor quanto o oprimido
resultam de convenções sociais seculares que se impõem no
cotidiano de cada personagem, através do discurso pétreo de um
poder que se “renova” na consolidação de velhos hábitos, ou seja,
mudam as pessoas, mas a estrutura continua a mesma.
Assim, esta narrativa de Delibes, não levando em
consideração as inovações nela contidas, tampouco a reconhecida
originalidade do autor, retoma o ambiente comum do conjunto de
sua obra, o sempre referido universo de Extremadura e também
de Castilha.
Isto se justifica pelo fato de que não é o autor quem insiste
em não renovar seus temas, mas é aquela Espanha, representada
em sua obra, que não se cansa de recorrer ao obscurantismo para
resolver suas dissidências. Logo, o autor, amante empedernido de
sua região, toma da pena para dizer, na literatura, aquilo que não
pôde falar como jornalista, em função da censura política do
ditador Franco.
Daí serem suas personagens profundamente densas,
revelando algum tipo de desvio psicológico que, ou as tornam
passivas e resignadas, como o caso de Paco, el Bajo e de Régula,
de Los santos inocentes, ou capazes de serem arrancadas de sua
letargia, como o caso de Azarías, também de Los santos, e de
P á g i n a | 502
Pacífico Perez, de La guerra de nuestros antepasados (1975), para
praticarem os atos os mais inesperados possíveis.
Desta forma, como apontamos anteriormente, é a partir das
personagens que podemos perceber o impacto daquilo que
chamaríamos de realidade histórica empírica sobre o âmbito
individual de cada uma delas. Da mesma forma, compreendemos
o porquê das muitas de suas ações ou paralisias em face da
conjuntura hostil que as sufoca.
Assim, percebemos, por exemplo, que em Los santos
inocentes, dada a proximidade do poder opressor, cuja nítida
representação é o Señorito Iván, a subserviência se torna a
alternativa, daí o silêncio eloquente ou a incidência de uma
elocução pautada nas frases curtas de acato às ordens emanadas
pelo dono do poder.
A aparente dicotomia da expressão “silêncio eloquente” se
explica no fato de que, apesar do silêncio, o camponês, embora
não vislumbre os meios para mudar a situação, tem plena
consciência de que é explorado. Cala-se, mas interiormente sabe
os motivos de seu silêncio, como na reiteração de um aviso
anterior dado a Nieves, , quando Paco, el Bajo, no sumiço de Purita,
diz a Nieves que “em estos asuntos de los señoritos, tu oír, ver y
callar,” (DELIBES 1981, p. 154),
Em La guerra de nuestros antepasados, por outro lado, o
silêncio é antes de tudo uma opção da personagem Pacífico Perez,
que só começa a falar a um gravador depois de muito instado pelo
médico. Temos, neste caso, uma situação distinta, até porque, há
um abismo social a separar Pacífico das personagens camponesas
de Los santos inocentes.
Para termos, no entanto, ideia mais abrangente da obra de
Delibes e dos procedimentos inovadores de sua narrativa,

lembramos que Pacífico Perez está em um hospital-prisão,
condenado por assassinato, e desperta a curiosidade do médico do
sanatório, Dr. Burgueño em relação à sua história. O médico tenta
entrevistá-lo, mas esbarra no silêncio de Pacífico até que, depois
de algum tempo, tendo conseguido sua confiança, inicia as
entrevistas com o recurso do gravador.
Em seus relatos ao médico da prisão, Pacífico Perez revela, a
partir de reminiscências de histórias de guerras passadas nas quais
seus ascendentes se envolveram, todo o seu drama pessoal e o
drama histórico espanhol. Percebemos que a personagem,
“pacífica” por excelência, é obrigada a escolher uma guerra para
si, pois todos os seus parentes tiveram as suas. Em outras palavras,
nesta narrativa, Delibes traz para a ficção o passado bélico
espanhol, acentuando o drama da violência a permear a história
da Espanha, inclusive na contemporaneidade do relato.
Pacífico Perez, que havia deliberado manter-se em silêncio,
em pleno contexto opressor da ditadura de Franco, solta a palavra
em aluvião e transborda o gravador com histórias que nada mais
são do que o drama de sua existência.
Num relato em que o tempo cronológico não conta muito,
as histórias vão sobrepondo-se num fluxo de consciência,
materializado em um ato narrativo onde o que menos importa são
as referências e limites externos, mas o impacto dos
acontecimentos no universo interior da personagem, conforme
(ROSENFElD,1996, p. 82):
Sabemos que o homem não vive apenas “no” tempo, mas
que é tempo, tempo não-cronológico. A nossa consciência
não passa por uma sucessão de momentos neutros, como o
ponteiro de um relógio, mas cada momento contém todos
os momentos anteriores.
P á g i n a | 503
Nesta perspectiva, Delibes constrói uma personagem
atravessada pela superposição de tempos cronológicos distintos
que se diluem no seu confuso universo interior, materializando-se
em uma elocução expressa pelo fluxo de consciência na qual os
fatos, leitmotiv periférico à ação das personagens, se encaixam até
o momento do desfecho inesperado.
Em Los santos inocentes, as referências sociais também são
apresentadas segundo o olhar de cada personagem, porém, dada
a condensação da linguagem, não ocupam explicitamente um
primeiro plano nas elocuções, aparecendo como uma espécie de
comentário subjacente aos temas tratados nos diálogos, como no
trecho em que o Señorito Iván, em função da indiferença de Quirce
durante a caçada, se queixa ao Ministro e este lhe responde: “la
crisis de autoridad afecta hoy a todos los niveles.” (DELIBES, 1981,
p. 144).
Ao longo do romance, situações como estas se repetem, o
que demonstra estarem as questões sociais, no texto de Delibes,
muito mais presentes no sentido geral da obra do que
propriamente na palavra explicitada.
Um exemplo claro deste procedimento adotado pelo autor
é a passagem, , em que Azarías conduz Miriam ao local onde se
encontra a Niña Chica quando, inconscientemente, lhe apresenta
o desconhecido mundo de miséria em que viviam os camponeses.
Sem escrever uma linha sequer em torno do fosso social a separar
as classes ou fazer qualquer proselitismo a denotar engajamento
político, Delibes demonstra a sua inquestionável eloquência ao
não dizer o que efetivamente diz.
Pelas frestas do universo rural as referências históricas e
sociais se fazem presentes. Daí a ostensiva presença do ambiente
de Castilha e de Extremadura no conjunto da obra de Delibes e,

particularmente, Extremadura, em Los santos inocentes. Aí, as
personagens transitam, seja como sujeitos ou objetos da estrutura
social opressora, seja integrando-se ou agredindo a natureza que
as acolhe.
No romance, a opressão secular e particularmente a figura
de Franco e aquilo que ela representa, revelam-se muito mais de
forma implícita do que explícita, pairando como uma espécie de
negras nuvens a não chover, fantasmas a vigiarem os passos de
cada personagem. Aqui, observamos como Delibes
magistralmente maneja a linguagem e o uso das técnicas
narrativas.
A linguagem empregada em Los santos inocentes revela a
intenção explícita do narrador em privilegiar os truncamentos
peculiares a situações dialógicas interditadas a fim de caracterizar
o ambiente narrativo como um contexto opressor, daí, como no
exemplo abaixo, trunca a fluidez da comunicação entre as
personagens a fim de colocar em um plano primeiro o silêncio
entrecortado por frases suspensas, conforme (DELIBES, 1981, pp.
44-45):
y don Pedro, el Périto, continuó, dándole instrucciones,
que no paraba de darle instrucciones y, al concluir, ladeó la
cabeza, se mordió la mejilla izquierda y quedó como
atorado, como si omitiera algún extremo importante, y la
Régula sumisamente,
¿ alguna cosa más, don Pedro?
y don Pedro, el Périto, se mordisqueaba nerviosamente la
mejilla realidad, y volvía los ojos para la Nieves pero no
decía nada y, al fin, cuando parecía que iba macharse sin
despegar los labios, se volvió bruscamente hacia la Régula,
esto es cosa aparte, Régula,
balbuceó,
P á g i n a | 504
en realidad éstas son cosas para tratar entre mujeres,
pero...
y la pausa se hizo más profunda, [...]
Quando nos referimos às interlocuções interditadas,
estamos, na verdade, nos referindo a um contexto opressor que
impõe o silêncio. Se observarmos a personagem Régula, por
exemplo, constatamos que a forma lacônica com que responde
aos seus superiores decorre, antes de tudo, de uma postura
submissa que extrapola a personagem, alcançando justificativa
naquilo que ela representa, ou seja, Régula não é submissa e sim a
classe social a que pertence.
Ora, a narrativa de Delibes sempre que antepõe em situação
de diálogos integrantes da família de Paco, el Bajo a seus
opressores, revela o truncamento da comunicação por parte dos
camponeses. Desta constatação, tiramos duas conclusões, uma,
no plano da elaboração da obra e a outra no âmbito das
personagens.
Sob o ponto de vista da obra, Delibes procura ser o mais fiel
possível na representação do universo camponês espanhol com
todas as peculiaridades de suas relações hierárquicas. Em função
disto, os procedimentos técnicos de elaboração do seu romance
revelam como elemento essencial à narratividade a presença de
um narrador onisciente que, muitas das vezes, utilizando-se da
descrição, desvenda aquilo que a personagem não consegue falar.
Isto quer dizer que este narrador deliberadamente ocupa, em
muitos momentos, o lugar da personagem. A esta, ele reserva as
frases lacônicas.
A substituição, em muitos momentos, dos chamados verbos
dicendi e a abolição da pontuação assinaladores das entradas de
vozes e dos diálogos pela conjunção “y” ou pela vírgula, não só

conferem velocidade à narrativa, como também acentuam a fusão
das variadas vozes e estabelecem a conexão entre as falas e as
ações. Este recurso estilístico de preenchimento dos possíveis
vazios se justifica quando levarmos em consideração o fato de que
o relato de Delibes tem como premissa a representação de
personagens inseridas em um universo de comunicação truncado,
repleto de frases curtas, peremptórias, de expressões lacônicas e
cerceadas pelo seu contexto de produção. Sob o ponto de vista
estético, o efeito desta técnica narrativa é primordial; no plano
ideológico da obra, revelador de uma profunda coerência.
No âmbito das personagens camponesas, com exceção de
Azarías e da Niña Chica, todas são comedidas na fala. Azarías e a
Niña, pelo estado de inocentes, ignoram todas as convenções,
sendo que o primeiro, como todo alienado, pode falar o que bem
entender, pois não será levado a sério e a Niña que, devido à
mudez, apenas grita palavras incompreensíveis.
Quando observamos, no entanto, as demais, não podemos
negar o predomínio do silêncio sobre as lacônicas frases que
emitem. Nesse ponto, se diferenciam entre elas. Régula e Paco,
por exemplo, se encaixam na modalidade de silêncio apontada por
(DAUENHAUER apud SPERIDIÃO, 2003, p. 24):
O silêncio não é simplesmente ligado a algum desempenho
humano ativo. Ele próprio é um desempenho ativo. Assim é
que o silêncio não é mudez nem simples ausência de som
audível. É comparável à diferença entre estar sem visão e
ter os olhos fechados. O homem que se priva da criação de
uma nova fala, como nova forma de se perceber,
permanece acorrentado por um discurso aparentemente
contínuo e eterno; obriga-se a viver ilusoriamente um
mundo controlável e familiar, porque teme as aporias que
P á g i n a | 505
um discurso finito lhe proporciona, visto ser incapaz de tudo
comunicar.
Essas personagens, portanto, por representarem um
discurso adulto mais conformado e não vislumbrarem tempo para
alternativas que possam mudar-lhes a vida optam por
conscientemente fecharem os olhos na comodidade do silêncio e,
diferentemente do silêncio de seus pais, Quirce, Rogelio e Nieves
não se deixam seduzir, tampouco se submetem explicitamente aos
mandos dos poderosos. Acatam as ordens no sentido prático que
as caracterizam, mas revelam a rebeldia de não abaixarem a
cabeça para aqueles que os oprimem. A construção dessas
personagens, descendentes diretos de pais oprimidos, já revela na
narrativa de Delibes uma “luz no túnel”, mesmo não se
materializando em atitudes contestadoras mas, pelo menos,
revelando traços de insubmissão que, fatalmente darão início ao
desmoronar do sistema opressor.
Ao tratarmos destes dois autores, com ênfase em Miguel Delibes,
dadas as peculiaridades inovadoras de sua narrativa, queremos
assinalar que tanto Rivas quanto Delibes, mesmo atendo-se a um
modelo narrativo de importância primordial para a Espanha
redemocratizada, materializado na necessidade de preenchimento
de um vácuo histórico deixado pela Ditadura Franquista, que foi a
reconstrução da História por meio da ficção literária ou metaficção
histórica, ambos, pelo manejo de uma capacidade de escritura
inovadora, abriram caminho para os modelos narrativos do século
XXI. Isto no plano estético-formal e, como não poderia deixar de
ser no próprio tratamento da matéria histórica, se pensarmos em
conteúdo, afinal vozes que foram caladas vieram à tona e o
oprimido, que sempre ficou à margem da História Oficial e
Tradicional, passou a ter voz, pois, conforme (BASTOS apud

TROUCHE, 2006, p.40) o histórico não se resume aos grandes feitos
“[...] mas também a jornada cotidiana e cinzenta do homem
comum [...] A substância histórica confunde-se com a política [...]”
É necessário esclarecer que as narrativas de matéria de
extração histórica tiveram forte evidência em fins dos anos 70 e
início dos anos 80 do século passado, notadamente naqueles
países que foram submetidos a regimes opressores. O gênero ou
subgênero alcançou grande repercussão em países da América
Latina, redemocratizados, após períodos longos de ditaduras e, na
Espanha, em particular, denotando o nocivo efeito histórico da
censura, ou seja, a metaficção foi o meio encontrado para o
preenchimento do vácuo.
A queda do Muro de Berlim (1989) e o fim da Guerra Fria
propiciaram espaços para a pulverização ideológica e, neste
entrelugar, uma nova ordem econômica se estabeleceu, o
neoliberalismo, acompanhado, do avanço tecnológico, da
informática e, particularmente da Internet, trouxerm à tona o
fenômeno da globalização. É evidente que tais acontecimentos
causaram impacto na arte de modo geral e na literatura, de forma
particular. Embora não sejam os casos de Delibes e de Rivas, que
mesmo estando ao lado dos oprimidos, não conferiram às suas
obras um caráter panfletário e/ou partidário, aquela literatura dita
“engajada” perdeu seu espaço, até porque as corporações
também foram diluídas, numa ironia à frase de Marx de que “tudo
que é sólido desmancha no ar” e se desmancharam também o
sentimento gregário e as relações humanas. Tudo tornou-se
objeto descartável. Hoje impera o individualismo e a economia de
mercado, ressaltando-se a qualidade individual ao invés do grupo
social. A literatura sofre esse reflexo e adapta-se a esse novo
tempo, ou pelo menos tenta se adaptar. Sobre isto afirma (Žižek
P á g i n a | 506
apud PILATI, p.1): “Nós nos sentimos livres porque somos
desprovidos da linguagem para articular nossa falta de liberdade!”
Ora, de alguma forma o filósofo esloveno tem razão e aqui cabe
uma associação com a ficção de( GALEANO 1994, p.69) quando
escreve:
Janela sobre a palavra (IV)
Magda Lemonnier recorta palavras os jornais, palavras de
todos os tamanhos, e as guarda em caixas. Numa caixa
vermelha guarda palavras furiosas. Numa verde, as
palavras amantes. Em caixa azul, as neutras. Numa caixa
amarela, as tristes. E numa caixa transparente guarda as
palavras que tem magia.
Às vezes, ela abre e vira as caixas sobre a mesa, para queas
palavras se misturem do jeito que quiserem. Então, as
palavras contam para Magda o que acontece e anunciam o
que acontecerá.
Nota-se claramente, aí, a ausência da voz de Magda,
confirmando o que foi dito acima acerca do episódio de Paco, El
Bajo com sua filha Nieves, há uma voz do Outro, conforme Žižek
que priva nossa liberdade. Uma ditadura invisível solapa nossa
liberdade e nosso discurso, impondo-nos comportamentos
autômatos, tal qual fantoches.
Ora, mas neste contexto do século XXI, apesar do Outro e
do comportamento anódino de Magda, vemos que a literatura
dribla os obstáculos utilizando-se desses mesmos obstáculos. O
próprio texto de Galeano é uma demonstração clara disto, até
porque na caixa transparente as palavras tem magia.
Sabemos que a literatura, e a Literatura
EspanholaContemporânea tem superado este desafio,
respondendo, de certa forma, ao questionamento de Žižek, muitas
das vezes se desdobrando e abrindo diálogo com as mais variadas

linguagens. As obras de Delibes e de Rivas foram representadas
filmicamente, entrando decisivamente no mercado mediático.
Escritores contemporâneos deste século XXI da Literatura
Espanhola, não só tem vastamente publicado, como transitado nas
diversas medias, apresentando variadas temáticas, desde
feminismo, multiculturalismo , amor, dentre outros, numa
demonstração de que o passado franquista casa vez mais se
distancia e que novos temas e abordagens se impõem. Podemos
citar, por exemplo, Jose Ovejero (1958), contista e romancista
premiado, autor que também transita pelo ensaio, temos Vicente
Luis Mora (1970) e last but not least, Rosa Margarida Magda,
crítica literária filósofa, escritora voltada para a temática feminista,
dentre muitos outros escritores que dão continuidade às
inovações do período da redemocratização espanhola e que hoje
tentam driblar as ditaduras invisíveis e as frequentes barreiras do
mercado. Sobre esta questão mercadológica e o momento atual
da literatura (PILATI, 2009, p.1) afirma, em diálogo com Žižek, que
“ a ideologia do capitalismo tardio é feita em nome da inconstância
e os processos de mudança podem ser chamados de inovação e
criatividade.” E é esse o caminho da literatura contemporânea,
seja ela espanhola ou não. E lá atrás Delibes já nos dava a receita.
Ainda uma observação que entendemos como
interessante e que diz respeito à produção literária contemporânea
é que o distanciamento histórico pulveriza a memória daqueles que
participaram como algozes ou vítimas de regimes ditatoriais, bem
como o desinteresse na recepção de tais temas que,
incidentalmente aparecem em narrativas com alguma
repercussão, como é o caso, na Literatura Brasileira, de um dos
contos de João Gilberto Noll, contido no livro O cego e a dançarina
(1980) “Alguma coisa urgentemente”, cuja personagem principal é
P á g i n a | 507
o jovem filho de um ex-preso político, que cuida do pai doente e
que narra, num intenso processo de fluxo de consciência, os
impactos e as consequências das atitudes políticas do pai sobre sua
vida. Noll, neste conto, não toma qualquer atitude ideológica, pois
a narrativa é altamente introspectiva, com o elemento externo
influenciando decisivamente na vida do jovem, embora este
elemento exterior seja apenas algo subjacente a seu drama
interior, infinitamente mais relevante na matéria narrada.
Em outras palavras, a produção literária contemporânea
abandona um pouco o externo e se volta para a interioridade, na
atitude similar do indivíduo que põe um fone no ouvido e que se
dane o mundo, desde que o celular funcione e/ou tenha crédito. A
diferença é que essa interioridade ou revela conflitos, ou apresenta
tensões permeadas pela linguagem ágil, pela multiplicidade de
vozes e pela atualidade temática. Obras abertas em diálogos com
as mais variadas linguagens e os mais diversos gêneros textuais. A
inovação estética atualiza a literatura e a abertura para o
hibridismo das linguagens amplia o círculo da recepção.
Referências
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da poética de Dostoievski. Trad.
Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 3 ed., 2005.
_____. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o
contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. São
Paulo-Brasília: Hucitec/UnB, 6 ed., 2008.
BASTOS, Alcmeno. A História foi assim: o romance político
brasileiro nos anos 70/80. Rio de Janeiro: Caetés, 2000.
 P á g i n a | 508

BAUDELAIRE, Charles. Sobre a modernidade: o pintor da vida

moderna. Trad. Roneide Venâncio Majer. (Org.) COELHO, Teixeira.
São Paulo: Paz e Terra, Col. Leitura, 1997.

DELIBES, Miguel. Los santos inocentes. Barcelona: Editorial

Planeta, 1981.

GALEANO. Eduardo. As palavras andantes. Trad. Eric

Nepomuceno. Porto Alegre: L&PM, 1994.

LUKÁCS, Georg. Teoria do romance. Trad. Alfredo Margarido.

Lisboa: Editorial Presença, s/d.

NOLL, João Gilberto.O cego e a dançarina. Rio de Janeiro,

Civilização Brasileira, 1980.

PILATI, Alexandre. Resposta ao desafio Žižek Disponível em

HTTP://outras palavras. Net/posts/resposta ao desafiode zizek/
Acessso em 27/09/14ROSENFELD, Anatol. Texto/contexto I. São
Paulo: Perspectiva, 5 ed., 1996..

SPERIDIÃO, Zulmira Moreira. Pedro Páramo e o silêncio polifônico

de Comala. Rio de Janeiro:, 156 f. Dissertação de Mestrado – UFRJ,
Rio de Janeiro, 2003.

TROUCHE, André. América: história e ficção. Niterói: EdUff, 2006.

Žižek,Slavoj.Como ler Lacan. Trad. Maria Luiza X. de A. Borges. Rio
de Janeiro, Zahar, 2010

O ROMANCE FAMILIAR DO NEURÓTICO ESPELHADO EM
VARGAS LLOSA
Juan Ignacio Azpeitia
UNEB/UFBA
A função simbólica Nome do pai foi descrita por Lacan
como sendo menos a pessoa do genitor que uma instância legal,
um puro significante, que barra o acesso ao incesto tanto da mãe
quanto do filho. O Nome-do-Pai é um “Não!” que impede o filho
de gozar sexualmente de sua mãe, e esta de utilizar seu rebento
como objeto de gozo. A estreita relação descrita por Freud entre a
pulsão sexual (Eros) e a pulsão de morte encontra no Nome-do-Pai
aquele limite simbolizado na proibição do incesto.
No sujeito adulto esta busca do gozo “é comandada pelo
SuperEu, que tenta superar essas interdições e conseguir a
satisfação desse gozo pulsional”(ZENONI,2007, p. 54), sendo a
culpa a consequência direta desse comportamento. Existe dentro
do indivíduo uma oposição entre o Eu pulsional e um Eu barrado
que entende que deve renunciar ao prazer do erotismo para ser
amado.
A função da Lei que barra o gozo, foi analisada por Freud
em “Totem e Tabu”, neste caso“o parricídio não permite o gozo da
mãe, o totem e o Pai-morto confirmam que esse gozo está barrado
para o sujeito” (VILELA, 2005, p. 32). O Totem, como
representação do pai morto, é o símbolo da Lei que tem a função
Nome-do-Pai. Já não é necessário um Pai vivo para fazer valer a
proibição do incesto, a Lei, abstrata, internalizada, cumpre essa
função.
Por isso não é o Pai de carne e osso o que interessa, se não
o Nome-do-Pai. Segundo Lacan, no momento em que existe esse
P á g i n a | 509
barramento, essa proibição, em que o sujeito não obtém já a
satisfação instantânea das suas pulsões, institui-se o desejo. O
ideal do Eu é sempre um ideal do Outro, em geral o pai, e da, para
o sujeito, consistência imaginária a um pai feito de amor, cujo laço
amoroso abriu espaço para a identificação. É desse lugar que o
sujeito aguarda reconhecimento do seu valor, aplausos, amor.
Esse sujeito é imaginarizado toda vez que um personagem
ocupa esse lugar. Pode ser o analista, o amado ou a amada, é
sempre no outro que o sujeito busca seu Eu ideal. Esse Outro Ideal
não pode responder pois é um pai que está morto, mas continua
internalizado como Nome-do-Pai ou pela multiplicidade de
personagens que o encarnam Nomes-do-Pai
É na sublimação presente na criação artística, onde essa
negociação entre a pulsão e as exigências do Outro encontram um
ponto de equilíbrio, os elementos que mobilizam a libido
encontram aprovação da sociedade, são socialmente valorizados.
Embora não seja adequado tentar explorar a psique de um
artista, seja quem for, através daquilo que se encontra exposto na
sua obra, sim podemos dizer que elementos pulsionais
encontraram na sublimação a satisfação que procuravam e, talvez,
que o público da obra também compartilha de alguma forma essa
gratificação.
A experiência pessoal do escritor peruano Mario Vargas
Llosa é muito interessante no que diz respeito a essa relação com
a Lei, com os Nomes-do-Pai falando aqui no plural para dar conta
da sua diversidade. Para começar, sua biografia, narrada por ele
mesmo, nos defronta com uma situação infrequente, e sua obra
nos permite observar de que maneira os diferentes “legisladores”,
aqueles que decidem o que é correto ou errado, são representados
e a importância que sua função tem dentro da narrativa do autor.

A mãe de Vargas era filha de um político socialdemocrata
do interior do país, que chegou a ser prefeito de Piura durante a
infância de Mario, e casou-se muito apaixonada com um jovem
que trabalhava numa companhia aeronáutica norte-americana. O
pai do Mario, que era de origem menos aristocrática, levou a
esposa a morar em Lima e a deixou ao cuidado do lar. Ela não
conseguiu se acostumar com este tipo de vida e com o papel que
na conceição “machista” do aviador caberia a ela e assim que antes
do menino nascer, e depois de varias brigas violentas decidiu viajar
ao interior a receber os cuidados da sua mãe durante o parto. Esse
foi o final do casamento: nunca recebeu ligações nem cartas do pai
de Mario e quando o procurou depois de um tempo só recebeu um
pedido de divorcio.
O menino Mario foi criado pelos avôs e por tios e tias e
cresceu olhando para uma fotografia do seu pai em uniforme, de
um pai que segundo lhe diziam “estava morto”. Chegando à
puberdade do futuro escritor, a família toda morava na Bolívia, de
um bom passar econômico pois o avô adquirira uma pequena
fazenda. Só que então a mãe decide voltar atrás e reatar o
casamento com o pai de Vargas, pelo que o “pai morto” voltou a
viver.
Vamos analisar neste artigo, em duas fases, primeiro a
narrativa destes fatos que o próprio autor faz no livro
autobiográficoO peixe na água escrito após o fracasso da sua
candidatura a presidente do Peru, para tal fim vamos acompanhar
a analise de Freud sobre “romance familiar”. Em uma segunda
parte deste artigo veremos como isso pode se refletir numa das
suas obras mais importantes e que trata de uma temática cara ao
publico brasileiro La guerra delfindel mundo onde conta a historia
da Guerra de Canudos no sertão baiano.
P á g i n a | 510
O peixe pela caneta morre
O primeiro capítulo do seu livro autobiográfico se titula
“Esse senhor que era meu pai” e traz uma versão estilizada do que
Freud chamou o “romance familiar do neurótico” (FREUD, 1909, p.
245) e nele o autor vai descrevendo as pregas da sua história. A
construção de tais narrativas é descrita por Freud como uma
atividade imaginativa estranhamente acentuada, sendo uma
característica essencial dos “neuróticos más também das pessoas
com um talento superior” (FREUD, 1908, p. 148).
Até aonde o caminho descrito por Freud é
acompanhado pelo relato de Vargas podemos ver já no título, uma
das primeiras afirmações que o menino que descobre a
sexualidade fará no seu romance familiar é que “pater sempre
incertus est”. Não que pode ser lido de forma diferente o título
“esse senhor que era meu pai”, que questiona abertamente a
filiação, é possível ler a frase como sendo ‘esse senhor que (diziam
que) era meu pai’, tal construção subjacente é imprescindível para
entender o circunlóquio utilizado para não dizer diretamente
“meu pai”.
No mesmo ensaio Freud afirma que esses
“devaneios” (FREUD, 1908) da puberdade (que na tradução de
Amorrortu chamam-se fantasias) tem como principal objetivo
libertar-se dos pais que desceram em sua estima, e de substituí-los
por outros em geral de uma posição social mais elevada. E é
precisamente isto que o discurso do Vargas Llosa faz.
Narra o chocante que fora para ele saber que o seu pai
ainda era vivo, a pesar que, segundo ele próprio relata, a mãe
acreditava que não iria se surpreender ao receber a noticia. Parece
que Mario estava conforme com a situação do pai morto e ter que
aceitar que aquele mito não era real foi um dos “dias mais

importantes que tinha vivido até aquele momento e, quem sabe,
dos que viveria depois” (VARGAS LLOSA, 1993, p. 37). O motivo
não é outro que o apontado por Freud, libertar-se do pai, e as
explicações que Vargas Llosa da ao fracasso matrimonial da sua
mãe (assim ele o expressa) não deixam lugar a equívoco.
Primeiro vai dizer que esse fracasso foi motivo de vergonha
para toda a sua família materna, “sua única família”, frisa, sua mãe
com dezenove anos para Llosa era “pouco mais que uma
adolescente” e o casamento “destruiu” sua vida. O verdadeiro
motivo do fim do matrimonio segundo o escritor peruano foi que
“Ernesto J. Vargas, apesar da sua pele branca, seus olhos claros e
sua elegante figura, pertencia – ou acredita pertencer, o que é a
mesma coisa- a uma família socialmente inferior à da sua mulher”
(VARGAS LLOSA,1993, p. 43). Note-se que para a própria família o
fracasso matrimonial era devido à “personalidade ruim” do seu
pai, mas para Vargas Llosa em nenhum momento existem dúvidas
quanto a raiz socioeconômica da crise.
Quando faz o racconto da vida do pai desfecha todo tipo de
calamidades sobre a família paterna e atribui rancor e inveja ao
seu pai perante a família Llosa, um sobrenome daqueles que
ressoam no interior Arequipano e cujas nobres origens remontam-
se aos primeiros colonizadores castelhanos. Recolhe, porém, o
testemunho (verdadeiro ou fantasiado) do rancor do seu padre
para como seu próprio pai (o avô do escritor) e diz que seu nome
era “tabu”. Freud disse que quando o menino substitui ao pai
verdadeiro por outros de origem mais nobre, estes substitutos
sempre mostram algum parecido com o original que estão
substituindo, do que se segue que o menino não realiza o
apagamento do seu pai, antes ao contrário o enaltece ao investi-lo
com as roupagens de outros homens mais poderosos.
P á g i n a | 511
A questão do tabu vai retornar no romance familiar de
Vargas Llosa e agora o tabu vai ser ele próprio, o menino Mario.O
abandono de fato que sofreu a mãe quando depois do nascimento
do menino não retomou nenhum tipo de contato com o pai da
criança, fez com que ela ficasse aos olhos do pequeno povoado
interiorano -sempre de moral ultraconservadora- como uma
esposa abandonada, primeiro, e depois como uma mãe de um filho
sem pai. “Minha mãe não colocava os pés na rua” afirma Vargas, o
tabu era Marito, ninguém poderia ver o fruto dessa paixão
desastrosa.
Quando finalmente o pai e a mãe reatam o casamento e é
levado para Lima é que começa o verdadeiro calvário do menino,
que tem na sua mente a imagem da pureza de uma mãe que não
teve “não quis ter” pretendentes durante a infância toda do Mario.
Ele descobre que o pai e a mãe se trancam em quarto fechado e
ele não deve interromper (ele intenta fazê-lo e recebe reprimenda)
pelo que passa a odiar a seu pai, a sentir ciúmes declarados dele e
dizer que “roubou a sua mãe dele”.
Nas anotações sobre o mecanismo da paranoia Freud
escreve queeste mecanismo esconde uma fantasia de desejo
homossexual que é recalcada na expressão “ Eu não o amo- Eu o
odeio”(FREUD, 1969, p. 87), é assim que Mario Vargas Llosa se
refere ao seu pai.
Como se estivesse seguindo o roteiro traçado por Freud no
“romance familiar” Vargas Llosa conta que um dia o pai o levou a
conhecer uns irmãos que ele tinha fruto de um matrimonio com
uma senhora alemã. Dirá “não eram meus irmãos eram os filhos
desse senhor”.
Para completar a predição freudiana, em algumas horas em
que tentava pressionar a sua mãe para que se separasse

novamente, ameaça com contar para seu pai que durante o tempo
que ele sumiu sua mãe tinha recebido propostas indecentes de um
candidato, história notoriamente falsa e que encaixa
perfeitamente na descrição de Freud de “colocar a mãe em
situações de secreta infidelidade e em secretos casos amorosos”
(FREUD, 1908, p. 152)
Suas lembranças voam então para a infância da inocência
dos tios e do avô onde ele era o rei da situação. Lembra que
naquele tempo era o “neto do prefeito” e que senti orgulho
quando os militares rendiam honores ao seu avô. Que diferente a
“esse senhor” com quem agoravivia e que batia nele e na sua mãe,
esse senhor que era seu pai.
Podemos achar interessante também o relato que faz de
uma experiência na escola religiosa que frequentava, quando um
Irmão o levou ao seu quarto lhe ensinou umas revistas e tentou
um contato íntimo. “Coitado do Irmão Leoncio”, diz Vargas, e a
partir desse momento começou a perder o interesse pela religião
e por Deus.
O final da sua epopeia com “esse senhor que era seu pai”
chegou com seu ingresso no Colégio Militar, onde tiraria a
inspiração para seus primeiros romances.
Os Nomes do Pai
A partir da insatisfação do desejo é que o sujeito se
constitui como tal. No momento em que falta o peito o sujeito
compreende a noção de carência, e ao expressar sua necessidade
a partir do pranto e da subsequente satisfação de obter o almejado
peito materno, começa a desenvolver a linguagem, como sistema
sígnico. Da interdicção do desejo nasce o individuo, essa proibição,
P á g i n a | 512
essa ação de afastar a criança da sua mãe, é “a função da Lei”
(Lacan, 1949).
Como temos observado no romance familiar de Mario
Vargas Llosa, essa Lei é qualquer coisa menos homogênea. Sendo
criado durante toda a primeira infância sem a presença do pai, ou
com a representação de um “pai morto”, podemos pensar que
esse barramento era no mínimo incompleto para impedir o
desenvolvimento das fantasias eróticas respeito da sua mãe.
Aparece a figura do seu avô como ocupando esse lugar num
primeiro momento e logo hipoteticamente a de alguns tios.
Porém, a aparição de “esse senhor, meu pai” restabelece a
proibição com todo seu ímpeto. Ele escapa algumas vezes com sua
mãe (assim ele vive esse romance), mas ela sempre volta para o
marido. E finalmente a figura do pai, portador de um mítico
revólver, se desloca para o exército como novo elemento
repressor. E estamos aqui sim no começo do trabalho criativo do
escritor Mario Vargas Llosa, sua sublimação e seus devaneios.
Os primeiros romances do escritor, Los cachorros (1967);
Los Jefes (1959) e La ciudad y los perros (1963), estão ambientados
nitidamente nessa estrutura onde a repressão é originada na
sociedade, na escola, no exército, onde o Nome do Pai encontra-
se diluído nas instituições. Podemos dizer que o barramento do
desejo nesses romances está no exército, na hierarquização
decorrente da vida militar e nas injustiças que isto gera. O anti-
militarismo do Vargas Llosa daqueles primeiros trabalhos junto a
um anti-clericalismo (lembremos o episódio com o Irmão Leoncio
na escola) são a expressão de rejeição a esse pai autoritário que o
privou do amor da sua mãe.
Em 1977 publica o romance semi-autobiográfico La tía Julia
y el escribidor, onde narra em primeira pessoa as aventuras de

Marito ou Varguitas e sua paixão pela “tía Julia” uma mulher vários
anos mais velha que ele, com quem tem um distante grau de
parentesco. O fantasma do incesto ronda este relacionamento
resistido pela família e a sociedade e que acaba levando Vargas
Llosa, na vida real, a morar fora do país, na época do seu
casamento com Julia Urquide, irmã do seu tio político. O
desdobramento que sugere a aparição da figura do “escribidor”
um exilado boliviano que se vê desbordado pelas suas criações
ficcionais, nos parece ser um duplo do escritor, um alter ego que
faz muitas coisas que ele gostaria de fazer se se libertasse
completamente da Lei, se conseguisse se sobrepor aos
mandamentos do Nome-do-Pai se deixasse de procurar seu
reconhecimento e aplauso.
Sendo a sua obra muito vasta nos focaremos no romance
La guerra del fin del mundo onde encontramos um
desenvolvimento posterior desta luta do Vargas com os Nomes-
do-Pai com os mandamentos familiares que, como ficou exposto
no ponto anterior, respondem as várias figuras que ocuparam esse
lugar na infância do autor e as contradições que existiram entre
elas. Caso fizermos uma análise de maior quantidade de obras
poderíamos traçar uma constante, mas baste o romance sobre
Canudos para observar de que forma se manifestam estas lutas.
A recriação da história do Conselheiro é feita a partir da
apresentação de dois pares de opostos. O primeiro par, o próprio
Conselheiro enfrentando ao Coronel Moreira César. No ponto de
vista do escritor peruano, trata-se de dois fanáticos, doentes de
igual cegueira: o fanatismo religioso e o fanatismo militar, como já
foi dito, os dois traumas maiores da puberdade do autor. Esses
fanáticos possuem ainda um grau de poder irracional sobre os seus
seguidores, e seria nesta irracionalidade onde residiria para Vargas
P á g i n a | 513
a essência do conflito, que a não ser por ela poderia ter sido
evitado mediante alguma negociação. A incapacidade de
negociação, e o enfrentamento irracional dos contrários estão na
base do relato vargasllosiano.
Observados desde a perspectiva Lacaniana os dois
personagens, Conselheiro e Moreira César, encarnam os Nomes-
do-pai dos seus seguidores e talvez seja isto o que mais interessa
a Mario, representar esse conflito e expor sua irracionalidade.
Aos rivais que a história legou para ficcionalizar Vargas
Llosa acrescenta outro para de opostos que saem da distorção que
sua imaginação produz sobre personagens possíveis, porém com
uma intervenção pouco clara no conflito, o Barão de Canabrava e
o anarquista Galileo Gall.
Se nos dois primeiros observamos a presença de uma Lei
imposta desde fora que tem efeito repressor, nestes outros
personagens o outro Eu do espelho se expressa, aquele que quer
dar vazão às pulsões inconscientes.
O anarquista Galileo Gall, quer destruir o sistema
capitalista mas na sua vida pessoal se autoimpôs um celibato sem
justificativa, somente por solidariedade com um companheiro de
cela. No fragor da luta e quando lhe são arrebatados os fuzis que
pensava levar a Canudos não consegue segurar suas pulsões e se
rende a elas, estuprando a mulher do seu “guia”.
Esta luta dos anti-heróis contra suas pulsões também
atinge ao Barão, quem apesar de representar o equilíbrio, a
diplomacia, o modo de ser “britânico”, cai na tentação e também
comete estupro, desta vez na pessoa da escrava que cuida da sua
esposa.
Vemos então que a luta com a Lei tanto dos personagens
que a representam como a daqueles que a desafiam é uma marca

persistente na literatura de Mario Vargas Llosa e talvez seja essa
convivência de múltiplos Eu em luta dentro da sua personalidade
o que lhe permite essa riqueza na criação de personagens tão
controvertidos como para atrair nossa atenção e cativá-la pelo
tempo que dura a leitura de seus romances.
Considerações finais
Pela extensão deste artigo não poderemos avançar
numa descrição mais minuciosa das formas em que a
representação da Lei-Pai aparece na obra de Vargas Llosa,
esperamos, porém que os elementos aqui aportados sirvam de
base para um trabalho de maior extensão que recolha os pontos
de partida aqui descritos e se atreve a ir além aportando os
elementos presentes na vasta obra do escritor para reuni-los e
interpretá-los na luz destas observações.
Sirva a modo de pergunta aberta a referência a seu
último trabalho El héroe discreto, publicado este ano, onde
novamente contrapõe dois personagens, um de origem humilde
que exibe uma grande honestidade e valor moral e um outro de
condição abastada que apresenta qualidades de bom vivant, gozo
responsável da sexualidade adulta, gosto pelas belas artes...
Sem que tenha sido muito advertido pela crítica até
agora, por trás destes dois personagens estão os filhos destes, sem
dúvidas candidatos a cometer o assassínio do pai mítico da horda
original. O ódio dos filhos aos pais é representado agora
claramente por Vargas Llosa que é septuagenário desde o lugar da
vítima, é o pai que vê como os seus filhos planejam seu fim. O
escritor que contava o ódio dos filhos pelos pais, querendo acabar
com eles, é agora o Pai que observa como seus filhos querem
substituí-lo.
P á g i n a | 514
Referências
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fantasia. Opção Lacaniana online nova série,ano 1,número 1,mar.
2010.
FREUD, S. Escritores criativos e devaneios [1908 (1907)]. In:
______. ’Gradiva’ de Jensen e outros trabalhos. Edição Standard
Brasileira das Obras Psicológicas Completas. Rio de Janeiro: Imago,
1976. v. IX. p. 145-158.
______. Romances familiares [1909 (1908)]. In: ______.’Gradiva’
de Jensen e outros trabalhos. Edição Standard Brasileira das Obras
Psicológicas Completas. Rio de Janeiro: Imago, 1976. v.IX. p. 239-
247.
______. Sobre o mecanismo da paranoia. In: ______. Ocaso
Schreber, Artigos sobre técnica e outros trabalhos. Edição
Eletrônica Brasileira das Obras Psicológicas Completas. Rio de
Janeiro: Imago, 1969/1980. v. XII.
LACAN, J. El estadío del espejo como formador de la función del yo
(je)tal como se nos revela en la experiencia psicoanalíticaIn: Los
escritos de Lacan. Psikolibro. Edición Electrónica.Comunicación
presentada ante el XVI Congreso Internacional de Psicoanálisis, en
Zurich, el 17 de julio de 1949.
VARGAS LLOSA, M. El pez en el agua: Memorias.Barcelona: Seix
Barral biblioteca breve,1993.
 P á g i n a | 515

______. La tía Julia y el escribidor. Barcelona: Seix Barral biblioteca

breve, 1977.

______. La guerra del fin del mundo. Barcelona:Seix Barral, 1981

______. Los cachorros- Los jefes. Barcelona: Seix Barral, 1980

______. La ciudad y los perros. Barcelona: Seix Barral, 1982

VILELA PINTO NAKASU, M.O parricídio em totem e tabu:Uma

análise acerca da gênese do conceito de pulsão de morte. Revista
de Filosofia, Curitiba, v. 17 n.20, p. 137-146, jan./jun. 2005

ZENONI, A. Versões do Pai na psicanálise lacaniana: o percurso do

ensinamento de Lacan sobre a questão do pai. In:Psicologia em
Revista, Belo Horizonte, v. 13, n. 1, p. 15-26, jun. 2007

EL PROYECTO STAHL Y LA NOVELA NADIE RECUERDA A
MLEJNAS: NUEVAS PERSPECTIVAS LITERARIAS Y
CULTURALES EN EL URUGUAY DEL SIGLO XXI
Juan Pablo Chiappara
UFV
La obra de Ramiro Sanchiz (Montevideo, 1978) – 15 títulos
entre novela y cuento, publicados entre 2008 y 2014 – responde a
un proyecto en el cual el personaje Federico Stahl siempre está
presente, sea entre jóvenes de la década de los 90 vinculados a la
contracultura (Perséfone, 2009), sea involucrado en una trama que
transita entre lo fantástico y la ciencia ficción (Los viajes, 2012), sea
como la voz que modula un relato cultural a partir de lo ucrónico y
lo distópico (La vista desde el puente, 2011; La historia de la ciencia
ficción uruguaya, 2013). Estos tres modos del stahlinismo, como el
autor lo llama, suelen, sin embargo, superponerse. Así ocurre en
su última novela publicada (El orden del mundo, 2014b) y, en
particular, en la novela Nadie recuerda a Mlejnas(2010a), objeto
de este texto y que identificaremos a continuación con las letras
NRM.
En ella – como en todas las novelas del proyecto –, la
historia está contada por el personaje y narrador omnisciente Stahl.
Además, Rex, Jon y Alastair Lestrange son los personajes centrales.
Rex y Jon tienen una banda de glam rock terraja1 y Lestrange es un
escritor de ciencia ficción que se dedica a varios asuntos ligados al
ocultismo, pero es también el mentor de los chicos de la banda,
habiendo influenciado sus letras con su literatura, desconocida (u
olvidada) en la escena literaria local. Son las letras del demo de esa
banda –Say good bye to the next millenium – (SANCHIZ, 2010a, p.
1
"Terraja” puede ser traducido al portugués por “brega”.
P á g i n a | 516
17-20)lo que atraen a Stahl hasta el lugar donde viven los
personajes y donde se desarrolla la historia, es decir, Las Piedras,
una ciudad de la región metropolitana de Montevideo.
Stahl baja del ómnibus en la plaza principal de la localidad
en calidad de periodista cultural interesado en conocer a los
SpaceGlitter, como se llama el grupo de Jon y Rex, una vez que está
interesado en incluir una entrada sobre la misma en el libro Cual
retazo del espacio: la historia de la ciencia ficción uruguaya, que
está por publicar.
Es alrededor de una historia de jóvenes que se conocen y
comparten un fin de semana juntos que Sanchiz desarrolla la trama
en la cual se destacan dos aspectos fundamentales que componen
el Proyecto Stahl: el tema de la literatura de ciencia ficción en el
Uruguay y el tema de la contracultura.
NRM, aunque publicada antes, es una secuela de otra
novela de Sanchiz aparecida en 2013, La historia de la ciencia
ficción uruguaya (SANCHIZ, 2013). Es muy probable que una de las
cosas que más le interesan a Sanchiz en NRM (como en la precuela)
sea colocar un ladrillo más en su empresa faraónica de fundar en
Uruguay una tradición de la ciencia ficción. De hecho, esto ha
implicado e implica un trabajo a contramano de los intereses
dominantes en los medios oficiales (públicos o privados), el que
requiere que se forje un espacio que venza los prejuicios de
editoriales, premios, críticos y público lector en general. Y también
es una empresa faraónica en la medida en que la tradición de la
ciencia ficción uruguaya es casi inexistente. Algunos escritores y
críticos, tal el caso de Pablo Dobrinin, han publicado ensayos sobre
este aspecto de la literatura local; a una secuencia de artículos
suyos puede accederse en la revista digital en línea Axxon

(DOBRININ, 2006; 2007), donde se esfuerza en trazar una
evolución del género a lo largo del siglo XX hasta hoy.
A su vez, el propio Sanchiz ha escrito sobre este asunto en
su blog – aparatosdevuelorasante.blogspot.com – y en sus novelas,
así como ha hablado al respecto en diferentes momentos, como lo
hizo recientemente en La Paz, cuando participó como invitado a la
XIX Feria del Libro celebrada en esa ciudad. Pero no hay mucho
más sobre el tema. Para el autor de NRM el punto de referencia
clave del ámbito uruguayo que le sirve de amarre para forjar esa
nueva tradición que se esfuerza en fundar junto con otros
escritores y dibujantes de comics (como por ejemplo Rodolfo
Santullo y Matías Bergara2) es Mario Levrero.
Sabemos que Levrero no se consideró nunca un escritor de
ciencia ficción, pero Sanchiz va a inventar a su propio Levrero
(distanciándose así de algunos epígonos que intentan imitarlo o
seguir su huella de demasiado cerca en el Uruguay, sobretodo en
el ámbito de la autoficción, última y menos interesante etapa en la
obra de este escritor) y a elaborar una historia entre ficticia y
apócrifa que coloca a este autor de culto como el puntal de ese
subgénero, al mismo tiempo que lo metamorfosea en personaje
recurrente de sus novelas, en las cuales suele llamarse Emilio
Scarone (SANCHIZ, 2010a, p. 56) o incluso Jorge Varlota, usando el
otro nombre del autor y su apellido materno 3 . La opción por
Levrero como base de esa tradición es posible, a decir verdad,
porque Sanchiz, a pesar de ser un lector voraz de literatura de
ciencia ficción desde su adolescencia, se pregunta si efectivamente
el género existe como tal y propone abrir el abanico genérico para
2
El caso del comic en Uruguay y en el Río de la Plata es un tema que merece ser
investigado dada la expansión que viene conociendo últimamente.
P á g i n a | 517
concebir las obras literarias con temática científica, futurista,
ucrónica o distópica como literatura a secas. (SANCHIZ, 2014c) Si
bien esto puede ser entendido como una alternativa para
esquivarse del prejuicio que el género siempre ha sufrido, es
también y sobre todo una forma de entender la literatura como un
flujo mucho más continuo en el cual la condición ficcional sería
suficiente para definir su principal y fundamental característica. En
una visión integradora como ésta, el autor no tiene ningún
inconveniente en disfrutar y dejarse influenciar por autores que
pueden ir de Proust a K. Dick (SANCHIZ, 2010a, p. 14-15).
Más allá de esa estrategia, esta generación y Sanchiz – su
exponente más militante – echan mano de otra para intentar
cambiar la situación limitada (en el sentido de mercado y en el
sentido cultural) que presenta la escena uruguaya en lo
relacionado a la literatura de ciencia ficción (o inclusive fantástica):
apelar para una realidad mayor (respaldada de hecho por la
historia regional) que se sitúe en lo rioplatense como territorio de
circulación y de referencia. (SANCHIZ, 2014d).
Tanto por las influencias reales y explicitadas como por su
forma de pensar la inserción en el mercado de lectores, Sanchiz es
el que mejor explota ese vínculo con el Río de la Plata, aquel que
incluso iba hasta Bolivia en la época colonial. Y esto queda claro al
ver las plazas donde ha publicado sus libros, así como las
influencias regionales destacadas por él mismo, tal como el caso
de Borges, pero también Bioy, Fogwill, Laiseca, Aira, Paz Soldán.
Algunos de estos nombres están representados en NRM en torno
a un episodio final y fundamental (SANCHIZ, 2010a, p. 80-88),
Publicaciones en libros y revistas se vienen acumulando y en particular
alrededor del género ciencia ficción.
3
Ver también LAGOS (2011).

cuando Lestrange le cuenta a Federico Stahl un relato cuyo título
es “Apehell” (infierno simiesco), que remite a “El aleph”, de Borges,
y a “Help a él”, de Fogwill (2011), el cual a su vez remite a Laiseca
y a su relato “El balneario de crotos”, de Matando enanos a
garrotazos. (LAISECA, 2004), lo cual nos lleva también a Bioy
Casares, posible personaje del cuento de Fogwill, sin contar, por
otro lado, la referencia del título de la novela de Sanchiz (Mlejnas),
que llama la atención para ese elemento dejado de lado por el
propio Borges en el relato “Tlön, Uqbar, OrbisTertius”, de Ficciones
(BORGES, 2011).
Cabe señalar que, al leer NRM, nos damos cuenta de que
Sanchiz se inscribe en la ciencia ficción como en un sistema no solo
estético, sino de valores; la capacidad de pensar el pasado, el
presente y el futuro que permite la ciencia ficción parece ser para
el autor un modus operandi y un modus vivendi. Entender esto
hace posible comprender la relación entre el autor y su alter ego
Federico Stahl y es en ese sentido que Sanchiz ha dicho en algún
momento que no se debe concebir a Stahl como si fuera un
personaje en el sentido más convencional del término, el cual
supone una separación más nítida de su voz de la del autor.Al
contrario, el universo literario donde Sanchiz y Sthal transitan está
marcado por la idea de un logos intervenido radicalmente por el
modo ficcional en el cual sus voces suelen superponerse o donde
se hace difícil separarlas. Si nuestro cerebro es una máquina de
futuro, como afirma Jorge Volpi en su libro Leer la mente. El
cerebro y el arte de la ficción(VOLPI, 2011), si es una máquina de
anticipar y organizar mundos posibles que ha posibilitado la
evolución del sapiens sapiens hasta el presente, NRM y el Proyecto
Stahl son una buena prueba de ese funcionamiento esencial de lo
humano porque desde el punto de vista que comentamos ahora,
P á g i n a | 518
su obra proyecta una realidad cultural uruguaya que puede ser que
exista dentro de algunos años, quizás de algunas décadas, quizás
nunca, pero el deseo plasmado en su obra es también un viaje
imaginario hacia ese futuro anhelado, para lo cual Sanchiz también
relee el pasado, lo reordena y vive en el Uruguay del presente a
partir de presupuestos al menos inusuales. Es eso, nos parece, a lo
que refiere cuando suele afirmar que todo el tiempo y toda vez
que un sujeto interviene públicamente lo hace desde una pose,
desde una impostura. Es toda esta actitud y esta impronta lo que
puede contagiar a sus lectores y fascinarlos, aunque es también lo
que puede suscitar reacciones violentas y de rechazo por parte de
aquellos que aun sin sospecharlo se inscriben ingenuamente en el
funcionamiento de un yo cartesiano y positivista.
Otra cosa que le interesa a Sanchiz en NRM es comprender
la historia reciente uruguaya bajo el prisma de la ciencia ficción;
por eso la dictadura militar en la novela es tratada de forma
ucrónica (algo desfasada en relación al período en la cual ocurrió,
ya que va de 1973 a 1989) y, al tema de la dictadura, se le
superpone una guerra civil en la cual un grupo de revolucionarios
tuvo pretensiones separatistas en el norte del país (Tacuarembó).
Es cierto que ese desplazamiento ucrónico puede ser también una
crítica directa al primer mandato postdemocrático, a cargo de Julio
María Sanguinetti, quien accede a la presidencia por elecciones
muy preparadas en el plano de la competitividad de los Partidos y
de los candidatos, sin contar que mantuvo cierta represión directa
en las calles (razzias nocturnas) y un probable control de
determinados ciudadanos por parte de los servicios de inteligencia,
según testimonios de ex presos políticos. Pero ese desplazamiento,
también encontrado en la obra La historia de la ciencia ficción
uruguaya parece más la búsqueda por desplazar la lectura

convencional y cada vez más oficial que se ha hecho y se hace de
la historia reciente del Uruguay. Como se podrá ver un poco más
abajo, el desplazamiento no es gratuito.
En la trama de la novela el enganche entre los dos
momentos de la historia (el pasado y nuestro presente, donde la
trama ocurre) se da por medio del personaje Lestrange, autoridad
intelectual de los Space Glitter, que habría participado de ese
grupo separatista durante la guerra civil y ahora escribe ciencia
ficción (SANCHIZ, 2010a, p. 55); he ahí el modo de entender y de
ver la realidad que a Sanchiz le interesa y que postula como el
modo de comprenderla. Por medio de la ficción se teje una
reflexión que considera sucesos plausibles que de haber sido
considerados o imaginados como útiles en el devenir de la historia
en vez de desechados, podrían haber contribuido para producir un
presente-otro. En ese presente, seguramente, Sanchiz se sentiría
menos desplazado, en virtud de una escena cultural que sería
menos monofónicade lo que de hecho lo es la uruguaya, ya sea en
su lectura del pasadocomo en su concepción de lo popular. La
contradicción puede estar en que desear que eso hubiese sido así
sería, a su vez, arriesgarse a no existir como escritor ya que la
necesidad de crear ese universo paralelo por la literatura sería
menos imperiosa o aún innecesaria, o en todo caso generaría otra
necesidad.Pensando de esta manera, se puede advertir que no
todo es ficción, sino que nuestra realidad corporal y la del mundo
siempre nos condiciona y lo que tenemos es todo el margen
deseado para imaginarla a través de la literatura, por ejemplo, y
anhelarcambiarla en relación al futuro.
El otro gran aspecto que nos interesa destacar en NRM
también es uno de los pilares del proyecto Stahl: el inscribirse en
la tradición de la contracultura iniciada en los 60 en torno al rock y
P á g i n a | 519
en particular al progresivo, al glam y al punk. El punto de partida
es el Manifiesto del Glam Rock Terraja de los Space Glitter, donde
aparecen los primeros indicios de la relación que quiere establecer
Sanchiz con la tradición mencionada y en particular con algunas
figuras de aquella escena, las cuales va a citar explícitamente a lo
largo de la novela.
El narrador nos cuenta que Space Glitter parece una copia
del David Bowie de finales de los 60 y principios de los 70 y las
menciones a Ziggy Stardust(SANCHIZ, 2010a, p. 31) a
Diamonddogs (Idem, p. 33) – lo que remite a la distópica 1984, de
Orwell, ya que el disco homenajea a esta obra –, dejan muy claro
que David Bowie se convierte para la novela y para Sanchiz en ese
ícono de la contracultura de los 60 y 70, figura de la cual el tema
de la bisexualidad juega también un papel importante no solo en
NRM, sino en las obras de Sanchiz como un todo.
Es posible suponer que no es casual la mención y la elección
de Bowie, sino coherente, en el sentido de que ya en 1969
compusiera Space Oddity, aquel álbum emblemático inspirado en
la película 2001, de Kubrick, luego el disco Hunky Dory, de 1971,
donde la tapa muestra una figura indefinidamente
femenina/masculina, o en The man who sold the world, de 1972,
donde Bowie está en la tapa sentado y vestido de mujer con un
amplio vestido florido, botas de caña alta y una carta de poker en
una mano, y luego entra en su considerada fase explícita del glam,
iniciada con The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders
from Mars, también en 1972, que contiene buenas dosis de
ambigüedad sexual y dereferencias espaciales, ya en el título del
álbum, pero también en canciones como “Moon age day dream”.
Además, si el fundador del glam es considerado el fallecido Marc
Bolan, de la banda Tyrannossaurus Rex – como afirma Thompson

(2013, p. 116-117) –, y en particular con el éxito del LP T-Rex
Electric warrior, en 1971, puede ser legítimo asociar con esto en
NRM al personaje Rex (también presente en otras novelas y
cuentos de Sanchiz), quien tiene un papel central aquí pues debe
entrar a un túnel (un gran caño maestro abandonado en las
inmediaciones de Las Piedras) en el contexto de un ritual de
iniciación dirigido por Lestrange, quien promueve un pacto con el
diablo a cambio de convertir a Rex en el mejor guitarrista de todos
los tiempos (SANCHIZ, 2010a, p. 51), sobre todo por creer en la
música como un camino superior al lenguaje para acceder a la
verdad y a la sabiduría sobre el mundo, tal como lo creyeron
algunos de los representantes más destacados de la revolución
cultural que significó el rock.
Esta relación que establece la novela con la contracultura y
en particular con un sector bien preciso del rock de finales de los
60 y principios de los 70 queda sellada cuando Stahl, al decidir
incluir una entrada en su libro ficticio/apócrifo Cual retazo del
espacio: la historia de la ciencia ficción uruguaya, marca
efectivamente las relaciones musicales de los Space Glitter con el
David Bowie de Diamond Dogs – que prevé la revolución punk que
se iniciará en breve (THOMPSON, 2013) –, con el Pink Floyd de
Animals, de 1977, con 2112 de la banda Rush, de 1976, y
nuevamente con un período un poco anterior, con el Iggy Pop de
The Stooges, o sea en la fase que va de 1969 a 1973,
aproximadamente, marcada por los discos The Stooges (1969), Fun
House (1970) y Raw Power (1973), antes de juntarse con el propio
Bowie, a partir de 1976. (SANCHIZ, 2010a, p. 17)
Con este telón de fondo, Sanchiz busca referencias locales
que puedan remitir a algo semejante en la cultura de los 60 y 70
en Uruguay e inclusive en el Río de la Plata. Es así que en la entrada
P á g i n a | 520
de Cual retazo del espacio: la historia de la ciencia ficción uruguaya
dedicada a los Space Glitter hará mención a Los Shakers, banda
creada en 1964 (el mismo año que se fundó el MLN – Movimiento
de Liberación Tupamaros), en particular a La conferencia secreta
del Toto's bar, considerado por muchos el Sgt. Pepper's del
Uruguay e incluso latino, grabado en 1968 y lanzado en 1969.
También en este punto están las menciones, algo irónicas, a Charly
García y Luis Alberto Spinetta, que cuentan con discos
emblemáticos de rock progresivo, tal es el caso de
Desatormentándonos, de 1972, Pescado rabioso, de 1973 e
Invisible, de 1974, los tres de Spinetta, así como La máquina de
hacer pájaros, de 1976 y Películas, de 1977, ambos de Charly
García.
Pero lo que nos parece que quiere comprender Sanchiz a
través de su escritura, o lo que quiere reconstruir, es un mundo
posible en el cual los hechos se hubiesen desarrollado de otra
manera y el Uruguay de hoy fuese “otro” país. Al leer NRM y otras
novelas del autor percibimos que, así como le interesa al autor
imaginar un mainstream que no hubiese ninguneado la obra de
Mario Levrero, sino que la hubiese acogido y hubiese permitido así
un desarrollo menos marginal y oprobioso para la misma e incluso
para el autor, un desarrollo que hubiese posibilitado el
florecimiento más temprano de escritores que explotasen lo
fantástico en la literatura, que acogiesen la imaginación radical y
no solo explotasen el realismo social o la novela histórica e
historicista, así también le interesa pensar a través de su escritura
en qué habría pasado si la movida contracultural, que también
florecía en el Uruguay de los sesenta, vinculada no directamente a
la política y a los movimientos revolucionarios, sino a la música
influenciada por la contracultura que generaban esencialmente

Inglaterra y Estados Unidos de América, hubiese podido
desarrollarse sin la represión que la cortó de cuajo y acabó por
direccionar su energía hacia el canto popular y el canto de protesta,
esencialmente, mucho más influenciado por tradiciones musicales
locales y regionales, lo que a su vez promovió por parte de la
izquierda un rechazo de lo considerado foráneo, en particular del
mundo anglosajón, ya que se lo entendía políticamente como una
influencia alienante, lo cual prevaleció como verdad hasta finales
de la década del 80 por lo menos. 4 Y es así que también cobra
sentido el desplazamiento – no gratuito – que propone Sanchiz
hasta 1989 de lo que en su obra es la dictadura militar a la que se
le superpone una guerra civil.
Es posible comprender, pues, cómo los dos aspectos
comentados hasta aquí, el de la ciencia ficción y el de la
contracultura, se abrazan en un proyecto literario que propone
una reflexión a partir de nuevas perspectivas y de nuevas formas
de narrar que evocan indudablemente influencias tales como 1984,
de 1949, o de Un mundo feliz, de 1932, o la película Brazil (SANCHIZ,
2010a, p.14), pero que al mismo tiempo se encuentran con obras
contemporáneas como puede ser el caso de las novelas de Paz
Soldán, quien este año al publicar Iris (2014), tal vez la novela más
de ciencia ficción ya escrita en lengua castellana (como ha dicho
Sanchiz), ha declarado que el género, hoy, es el más apto a pensar
la realidad en general y la realidad latinoamericana en particular,
como lo han hecho Huxley o Orwell en otro momento para pensar
4
Es este también el punto de vista del autor en una novela aún no publicada
cuyo personaje principal parece imaginado a partir de la figura de Bob Dylan. En
esa novela se comprende bien otra vuelta de tuerca de la forma como Sanchiz
ve la escena cultural, política y musical de los últimos cincuenta años; lo que
parece interesarle es imaginar cómo se habría desarrollado la sociedad
P á g i n a | 521
las consecuencias de la Primera y de la Segunda Guerra Mundial y
de la ascensión del capitalismo y sus consecuencias en relación a
los autoritarismos nacionalistas. (PAZ SOLDÁN, 2014b).
A su vez, sería poco probable no encontrar referencias
directas o indirectas a Philip K. Dick o a Lovecraft en NRM. De
hecho estos pilares de Sanchiz aparecen en momentos claves de la
novela, cuando se sientan las bases de lo que parece ser el
proyecto mayor del autor en relación al papel que atribuye a la
literatura de ciencia ficción en Uruguay, a contramano del
mainstream local. Efectivamente, las letras de las músicas de
SpaceGlitter, según Stahl, son una “[...] copia evidente de varias
novelas de Philip K. Dick [...]” (SANCHIZ, 2010a, p. 14-15), pero
vinculadas a un contexto histórico local en el cual se debía
considerar que estos chicos de la banda que enunciaban aquellas
letras con aquel sentido:
[...] venían de Las Piedras, estaba el telón de fondo
innegable de la Guerra Civil, la dictadura militar, la
pseudoguerrita con Argentina por el Falkandsaffair y la
endeble apertura democrática de los últimos años de la
década del 80, sin mencionar el descolgado neoliberalismo
de los 90 ni el desmembramiento completo de la izquierda…
[...]. (SANCHIZ, 2010a, p. 15).
Es así que ciencia ficción y contracultura se dan la mano en
NRM, así como se han dado la mano en buena parte de las bandas
más influyentes del rock a partir de los 60.
uruguaya si hubiese entendido que el rock inglés y norteamericano también
vehiculaban un discurso de protesta social que podría haber sido acogido como
tal y del cual se habría visto beneficiada del punto de vista estético y
comportamental.

Se puede concluir que lo que hace Sanchiz en esta novela,
así como en La historia de la ciencia ficción uruguaya (2013) y en
otras como La vista desde el puente (2011), es intentar emplazar
una tradición que es histórica, literaria, musical y cultural,
emplazarla a través de un logos ficcional. De hecho, al decidir
incluir en la obra ficticia Cual retazo del espacio: la historia de la
ciencia ficción uruguaya una entrada sobre los Space Glitter,
Federico Stahl escribe sobre todas las referencias que parecen
influenciar el demo de la banda y lo relaciona con el pasado político
reciente del Uruguay, así como con algo de su pasado musical de
los 60 y con su tradición de literatura de ciencia ficción (bastante
débil) a través del personaje Lestrange, la principal influencia de la
banda de Las Piedras. Son las letras de los SpaceGlitter, que el
lector de la novela debe imaginar, el puente entre ese telón de
fondo de la historia reciente del Uruguay, el presente donde
Sanchiz escribe y uno lee, y el futuro que se imagina a partir de la
ficción.
Muchas preguntas y respuestas quedan por hacer y dar en
relación a esta novela plagada de referencias no mencionadas por
nosotros aquí. Futuras lecturas podrán a su vez intentar responder
el enigma del título, Mlejnas, más allá de (y junto a) la alusión al
cuento de Borges.
Referencias
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Revista Axxon, Buenos Aires, n. 165, Agosto 2006. Disponível em:
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HUXLEY, A. Un mundo feliz. Retorno a Un mundo feliz. México:
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Alyne Azuma. São Paulo: Editora Campos, 2013.
 P á g i n a | 524

VOLPI, J. Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción. México:

Alfagura, 2011.

LITERATURA E CINEMA: UMA QUESTÃO DE FIDELIDADE?
Larissa Pinheiro Xavier
IFPB
Quais são as escolhas ao se adaptar uma obra literária para
o cinema? Como representar através de imagens as palavras
expressas no texto? É possível ser “fiel”? As críticas são várias
quando classificam o filme adaptado de obras literárias. O
processo pode ser considerado como “vulgarização”, “traição” ou
“infidelidade” de um texto dito original. Essas são algumas das
questões sobre as quais nos propomos refletir nesta seção.
Segundo Robert Stam (2008, p. 20), a crítica à adaptação
fílmica de romances tem sido muitas vezes discriminatória, pois
considera que o cinema vem prestando “um desserviço à
literatura”. Para o autor, não há comparação de um com o outro,
pois o filme, por mais que seja adaptado, é diferente do original,
ao mesmo tempo é também original, uma vez que muda o meio
de comunicação.
A passagem de um meio unicamente verbal como o
romance para um meio multifacetado como o filme, que
pode jogar não somente com palavras (escritas e faladas),
mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens
fotográficas animadas, explica a pouca probabilidade de
uma fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até mesmo
de indesejável (STAM, 2008, p. 20).
O que o autor sugere, como podemos observar, é que a
adaptação dispõe de um amplo e rico universo de opções e
caminhos a ser percorrido. Da mesma forma que um texto literário
pode promover uma série de leituras e interpretações, assim
também qualquer romance pode nos oferecer várias adaptações.
P á g i n a | 525
Manter o original, portanto, não é possível e nem desejável nessas
circunstâncias.
Para superarmos a crítica da fidelidade, como critério de
análise, é necessária a percepção de que, quando classificamos
uma obra como infiel ao original, expressamos, na verdade, nosso
desapontamento ao sentirmos que a adaptação falha ao captar o
que nós, como leitores, consideramos os aspectos fundamentais
da narrativa, da temática e da estética da fonte literária. A palavra
infidelidade é, então, uma forma de exteriorizar nossos
sentimentos em relação à obra de chegada que, por vezes,
consideramos inferior ao texto de partida. O conceito de fidelidade
é, por si só, extremamente problemático e questionável. Stam
(2008), adotando uma postura desconstrutivista, questiona até
sobre a possibilidade da fidelidade em adaptações, já que
mudanças são automatizadas, dado o caráter das mídias.
Umberto Eco (2007, p. 57-58), que destina seus estudos à
tradução de um modo geral, entende que uma boa tradução
deveria considerar principalmente a transmutação do enredo do
texto de partida. Considera, ainda, a tradução não somente como
questão linguística, mas como estrutura que pode ser transmutada
e até realizada em outros sistemas semióticos. Poderíamos,
segundo o autor, contar a história da Odisséia, de Homero, com o
mesmo enredo, não somente parafraseando linguisticamente,
mas também por meio de um filme ou de uma versão em
quadrinhos. Mas é necessário que se respeitem as particularidades
de cada meio, já que
[...] na manifestação cinematográfica [por exemplo] contam
certamente as imagens, mas também o ritmo ou a
velocidade do movimento, a palavra, o barulho e os outros
tipos de som, muitas vezes escritos (sejam eles diálogos nos
filmes mudos, as legendas ou elementos gráficos mostrados

pela tomada se a cena se desenrola em um ambiente em
que aparecem cartazes publicitários ou numa livraria), para
não falar na gramática do enquadramento e a sintaxe da
montagem (ECO, 2007, p. 60).
Ele afirma que, independente do meio em que o texto de
partida foi traduzido ou transmutado, cada um tem suas
particularidades, suas características e sua linguagem. O cinema,
por exemplo, usa imagens, movimento de câmera, legendas, som
para auxiliar na construção do enredo.
Eco (2007, p.16) ainda afirma que uma discussão que
perdurou por muito tempo nos estudos da tradução foi a questão
da fidelidade ao original. Para o autor, a fidelidade tem a ver com
a persuasão “de que a tradução é uma das formas de
interpretação”, e o tradutor deve sempre visar reencontrar a
intenção do texto, ou seja, aquilo que o texto diz ou sugere em
relação à língua e ao contexto cultural no qual foi cunhado.
Atualmente, com o estabelecimento do cinema como
forma artística independente da literatura, as discussões sobre o
não reconhecimento do cinema como arte já são consideradas
desnecessárias. Estudiosos, como o próprio Umberto Eco, Robert
Stam, Jaques Aumont, Walter Benjamin, já consideram o processo
de adaptação entre diferentes mídias como um processo cultural
intrínseco à contemporaneidade, um processo que modifica até
mesmo o ato de criação e distribuição da obra artística.
A adaptação fílmica reescreve uma narrativa, com o uso de
outra linguagem, e se torna portadora de significação: “É mais do
que evidente que uma tradução, por melhor que seja, jamais
poderá ser capaz de significar algo para o original” (BENJAMIN,
2001, p. 193). O processo entre linguagens, como no caso aqui
P á g i n a | 526
citado, da literatura para o cinema, tem seus próprios recursos,
suas técnicas, sua linguagem e sua abordagem.
É necessário, então, enxergarmos a adaptação fílmica não
como subordinada à obra fonte, mas sim entendermos a mesma
como uma nova obra, produto de outro ato criativo, com suas
próprias especificidades. Uma das formas consideradas nessa nova
perspectiva é, desta maneira, a percepção do texto de chegada
como a leitura de um romance, poesia ou drama fonte, um texto
de partida. Tal leitura é inevitavelmente parcial, pessoal e
conjuntural.
Ismail Xavier (2003, p. 67), ao tratar da adaptação literária
e suas múltiplas dimensões, a respeito da adaptação da literatura
para o cinema, afirma que o filme pode tanto optar por:
Estar mais atento à fábula extraída de um romance,
tratando de tramá-la de outra forma, mudando, portanto, o
sentido, a interpretação das experiências focalizadas. Ou
pode querer reproduzir com fidelidade a trama do livro, [...]
sem mudar a ordem dos elementos. [...] Nesse aspecto, é
possível saber com precisão o que manteve, o que se
modificou, bem como o que se suprimiu ou acrescentou.
Mas dificilmente haverá consenso quanto ao sentido de tais
permanências e transformações, pois elas deverão ser
avaliadas em conexão com outras dimensões do filme que
envolve elementos que se sobrepõem ao eixo da trama,
como os de estilo que se engajam os traços específicos ao
meio.
Observamos que, na visão do autor, é importante ter um
conhecimento específico das diferenças entre a comunicação
fílmica e a literária, assim como um conhecimento das
circunstâncias sócio-históricas concretas no processo de

organização da estrutura narrativa e as ideologias que se atribuem
ao autor, ao cineasta e ao escritor.
Os estudos nessa área não podem, portanto, limitar-se à
descrição de semelhanças e/ou diferenças entre textos-fonte e
textos-alvo. Precisam tentar mostrar quais os mecanismos de
canonização, integração, exclusão e manipulação que, subjacentes
à produção do texto traduzido, operam nele continuamente, em
vários níveis. Para cumprir esse objetivo, esses mecanismos
tornam-se muito mais abrangentes do que meros estudos
linguísticos, e não mais podem se desassociar dos estudos
literários e culturais.
Se associarmos essa discussão ao romance de G. G.
Márquez, percebemos a cultura latino-americana inserida no
espaço e no enredo da obra. Ele mostra os personagens dentro do
contexto real, com comportamentos, costumes e ações que
identificamos como parte de camada de uma parcela da
sociedade. À medida que esses romances são adaptados, tem-se
que observar todo o contexto sociocultural que envolve a trama e
não somente se deter a aspectos puramente estruturais e
linguísticos. O meio social no qual os protagonistas do romance
estão inseridos é fator importante de influência nas suas atitudes
e pensamentos, não como causa nem significado, mas como
elemento que desempenha certo papel na construção do sujeito,
segundo Candido (1965).
De acordo com Machado e Pageaux (2001, p. 24), a
adaptação é uma forma de leitura, seja ela de quem lê, de quem
traduz ou até mesmo de quem faz a crítica; devendo-se considerar
que a tradução é uma relação de diálogo entre culturas diferentes.
1
As the audiences, whatever their complaints about this or that violation of the
original, they have continued to want to see what the books look like.
P á g i n a | 527
O resultado da tradução proposta constitui um novo produto, uma
obra que adquire característica e status independente.
Brian McFarlane (1996) propõe uma perspectiva prática
para a análise estrutural da relação entre obras literárias e
cinematográficas. Para esse autor, a questão narratológica deve
estar no centro das preocupações de qualquer estudo sobre o
processo de adaptação – processo que considera ser pouco
estudado pelos chamados críticos da adaptação, que voltam seus
olhares para pormenores referentes à relação entre a literatura e
o cinema.
Enxergando a adaptação como uma tradução
intersemiótica, McFarlane propõe a realização de uma análise da
estrutura narrativa, das ações que traçam o esqueleto da história
contada no livro que são adaptadas para o filme. A fidelidade é
logo descartada por esse autor como foco de análise, dado que
“assim como os espectadores, independente do quanto eles
reclamem sobre esta ou aquela violação do original, continuam
querendo ver como ficam os livros nas telas” (MCFARLANE, 1996,
p. 7)1. Isso acontece na medida em que cada leitor cria imagens
mentais sobre a obra que lê e, na maioria das vezes, o que vê na
tela são imagens cunhadas segundo a interpretação de outro
leitor.
Críticas à fidelidade dependem de uma noção de que o
texto possui um significado correto alcançado apenas pelo
leitor (inteligente), o qual o cineasta ou adere a este sentido
ou, de certo modo, o viola ou "adultera". [...] o crítico que
briga por falhas na fidelidade está dizendo, na verdade,

nada além disso: essa leitura do original, na forma que está,
não condiz com a minha (MCFARLANE, 1996, p. 9)2.
O autor argumenta, ainda, que nem sempre as adaptações
consideradas mais fiéis são aquelas que alcançam maior êxito
junto à crítica e ao público e ilustra essa questão apresentando
estudos sobre adaptações ora mais fiéis, ora menos fieis às suas
fontes literárias. Desta forma, McFarlane (1996) desenvolve sua
proposta teórica sem priorizar esta ou aquela arte, respeitando os
limites de ambas e tendo como foco o estudo do processo, não
seus resultados.
Para tanto, tendo em mente que seu método analítico
foca-se na centralidade da narrativa, o autor sugere existirem nas
obras literárias dois tipos de elementos: (1) aqueles que podem ser
facilmente transferidos ou traduzidos do texto verbal para o
cinematográfico por meio de um processo de transferência; e (2)
aqueles que dependem de maior criatividade, exigindo mais do
tradutor, configurando-se como um processo de adaptação
(McFARLANE, 1996, p. 13). Seguindo os pressupostos
metodológicos elencados pelo autor, a análise da adaptação
deveria focar-se na identificação desses elementos e, no caso dos
que são transformados por um processo de adaptação, na
elucidação das etapas criativas por trás dos que subjazem a eles.
Ao associarmos essa discussão à obra de García Márquez
em estudo, percebemos que o sistema cultural vigente valorizava
muito o status social do indivíduo — fosse este profissional ou
pessoal. O texto também apresenta a situação da mulher, sua
posição e seu comportamento frente à sociedade, mostra o
2
Fidelity criticism depends on a notion of the text as having and rendering up to
the (intelligent) reader a single, correct „meaning‟ which the film-maker has
either adhered to or in some sense violated or tampered with. […] the critic who
P á g i n a | 528
casamento por interesse e os próprios conflitos sociais da época.
Assim, estudos teóricos que abordem literatura, sociedade e
cultura, como o de Candido (1965), por exemplo, poderão
contribuir para uma investigação sobre os aspectos acima
retratados dentro da obra e da produção cinematográfica, sobre a
obra de García Márquez, O amor nos tempos do cólera (1995).
As reflexões e análises sobre essas teorias e práticas da
adaptação do universo literário para o fílmico tornam-se cada vez
mais necessárias, à medida que vemos a quantidade de obras que
estão sendo adaptadas e, com isso, contribuindo para a ampliação
do conceito de tradução e para a percepção do fenômeno como
intermediação entre culturas. Nessa perspectiva, nossa pesquisa
se insere no intuito de contribuir para o debate em questão.
Alguns estudos têm investigado a natureza dessas
adaptações e suas implicações. De acordo com um feito por Silva
(2009, p. 584), a análise da construção de personagens e do
espaço, por exemplo, são temáticas relevantes de tradução para
consolidação da literatura no cinema e “contribui para uma
ampliação do próprio conceito de tradução”, pois inclui nos
estudos de tradução essa análise feita de obras literárias para o
cinema. Para tal, o autor analisou o romance Les Liaisons
Dangereuses (1788), do escritor francês Choderlos de Laclos, e sua
adaptação para o cinema, intitulada Ligações Perigosas (1988),
dirigida pelo cineasta inglês Stephen Frears.
Esse estudo tem como pontos de análise a formatação da
narrativa fílmica, a construção do espaço e dos dois personagens
principais. Para tal, Silva (2009) utilizou como base teórica o
quibbles at failures of fidelity is really saying no more than: “This reading of the
original does not tally with mine in these ways.

conceito de reescritura e tradução, sob a perspectiva dos Estudos
Descritivos de Tradução. O processo se deu apenas através da
análise das cenas iniciais do filme, pois o autor considerou serem
suficientes para comprovar o argumento de que a tradução da
obra para a tela reescreveu o tom libertino dos personagens do
romance de Laclos, dentro de um contexto histórico e social
relevante. Conclui-se que as estratégias de tradução do texto
cinematográfico também apresentam um “construto de notável
elaboração estética”, consolidando o texto do autor francês para
o espectador (SILVA, 2009, p. 588).
Xavier (2003, p. 62) atesta que “livro e filme estão
distanciados no tempo”, assim como o autor e o cineasta não têm
as mesmas perspectivas frente ao texto, sendo necessário que a
“adaptação dialogue não só com o texto de origem, mas com seu
próprio contexto, mesmo quando o intuito é a identificação dos
valores nele expressos”. O autor aponta, ainda, que o sucesso da
obra fílmica se dá pela busca das “equivalências” bem sucedidas,
ou seja, quando o filme, na sua linguagem, consegue transmitir ao
espectador a mesma “essência”, as mesmas características dos
protagonistas do livro de modo a privilegiar a filmagem como
transmutação de sentidos e efeitos. O espaço, na narrativa
literária, constitui-se o lugar praticado, as operações responsáveis
por tornar os lugares múltiplos, ao abranger em sua composição,
o conflito, a ambiguidade e as transformações constantes.
Para Carlos Reis (2003, p. 362), o conceito de espaço, além
de abranger o conceito físico, de espaço real, que serve de cenário
à ação em que as personagens se movem, “pode ser
compreendido em sentido translato, abarcando tanto as
atmosferas sociais (espaço social) como as psicológicas (espaço
psicológico)”. O primeiro é constituído pelo ambiente social,
P á g i n a | 529
representado por tradições, usos, costumes, valores morais,
aspectos econômicos e políticos articulados ao contexto histórico
no qual estão inseridos e os conceitos estéticos/artísticos
utilizados para sua criação.
O espaço psicológico, para Reis, aborda o interior da
personagem, compreendendo as suas vivências, seus sentimentos
e pensamentos. Na obra, O amor nos tempos do cólera (1995),
conseguimos identificar o espaço psicológico como elemento
representativo, pois esta é uma das características mais marcantes
da obra de García Márquez. O autor trabalha o lado psicológico das
personagens na narrativa, de forma que, muitas vezes, quem fala
é o pensamento/o narrador ao invés de ser trabalhado o diálogo.
Alguns pensamentos do protagonista Florentino Ariza apresentam
isso:
Como compensação do destino, foi também no bonde de
burro que Florentino Ariza conheceu Leona Cassiani, que foi
a verdadeira mulher da sua vida, embora nem ele nem ela
jamais o soubessem, ou jamais fizessem o amor. Ele a sentiu
antes de vê-la quando voltava a casa no bonde das cinco: foi
um olhar material que tocou nele como se fosse um dedo.
Ergueu a vista e a viu, no extremo oposto, mas muito bem
definida entre os outros passageiros. Ela não desviou o
olhar. Pelo contrário: manteve-o com tamanho
descaramento que ele não podia pensar senão o que
pensou: negra, jovem e bonita, mas puta sem sombra de
dúvida. Descartou-a da sua vida, porque não podia
conceber nada mais indigno do que pagar pelo amor: não o
fez nunca (MÁRQUEZ, 1995, p. 226).
Nesse trecho do livro, acontece o primeiro encontro de
Leona com Florentino, e esta vem a ser a sua melhor e única amiga.
Podemos observar que o pensamento de Florentino a todo o

momento se mistura ao do narrador por meio do discurso indireto
livre.
Há também o espaço geográfico, que vai determinar o
cenário, lugar onde se passa a história, que pode ser um
determinado continente, país, região ou até outro planeta,
dependendo do tema abordado na narrativa. No geral, esse
elemento tem como principal função situar as ações das
personagens e estabelecer com elas uma interação, quer
influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer
sofrendo eventuais transformações.
Assim como na descrição do espaço psicológico, García
Márquez traz, também, descrições minuciosas do espaço
geográfico em que as personagens estão inseridas, pois, muitas
vezes, esse espaço influencia diretamente o comportamento e a
ação dos mesmos.
Desde que ele falara pela primeira vez na intenção de se
casar, seis meses antes, Trânsito Ariza iniciara gestões para
alugar toda a casa, que até então compartilhava com duas
famílias mais. Era uma construção civil do século XVII, de
dois blocos, onde funcionava o Monopólio do Tabaco sob o
domínio espanhol, e cujos proprietários arruinados tinham
tido que alugar aos pedaços por falta de recursos para
mantê-la. Tinha uma seção que dava para a rua, onde se
faziam as vendas do tabaco, outra no fundo do pátio de
pedras onde estivera a fábrica, e uma cavalariça muito
grande que os inquilinos atuais usavam em comum para
lavar roupa e estendê-la na corda. Trânsito Ariza ocupava a
primeira parte, que era a mais útil e mais conservada,
embora fosse também a menor. Na antiga sala de vendas
ficava o armarinho, com um portão para a rua, e ao lado o
antigo depósito, onde dormia Trânsito Ariza e cuja única
ventilação era uma claraboia. O cômodo de trás da loja era
P á g i n a | 530
a metade da sala, dividida com um biombo de madeira.
Havia ali uma mesa e quatro cadeiras que serviam ao
mesmo tempo para se comer e escrever, e ali Florentino
Ariza dependurava a rede quando o despontar do dia não o
surpreendia escrevendo (MÁRQUEZ, 1995, p. 94-95).
Essa situação acontece logo depois que Florentino Ariza
pede a mão de Fermina Daza em casamento. A mãe dele,
acreditando na união do casal, inicia a reforma na casa para
receber a futura mulher do seu filho, uma vez que Trânsito Ariza
achava que a casa do jeito que estava não era digna de receber a
filha de um fazendeiro da cidade e de uma moça que estudava em
bom colégio. García Márquez retrata, então, através da descrição
do local, as condições financeiras de mãe e filho, a forma como
eles viviam e suas intenções.
A exemplo das personagens, Reis (2003, p. 351) defende
que o espaço pode ser caracterizado mais detalhadamente em
textos descritivos e, à medida “[...] que o espaço vai se
particularizando, cresce o investimento descritivo que lhe é
consagrado e enriquecem-se os significados decorrentes [...]” do
número ilimitado de elementos que podem ser atribuídos a ele
como forma de composição das cenas.
O autor ainda acrescenta que é possível dar ao espaço
características próprias como, por exemplo, o espaço geográfico
fechado ou aberto, urbano ou rural. Entende-se por espaço
geográfico fechado, locais em que determinada narrativa acontece
dentro, lugares fechados como no interior de casas,
estabelecimentos, igrejas etc. Ao contrário, o espaço aberto relata
ações em locais ao ar livre como ruas, praças, praia, feiras livres
etc. Sobre o espaço urbano e rural, o nome já nos remete: urbano,

a narrativa se passa em cidades, metrópoles e o rural, no interior,
em pequenas cidades.
Ao aplicarmos esses conceitos ao romance de García
Márquez, podemos citar como espaço fechado, na obra, os
momentos de convívio de Florentino Ariza com sua mãe, Trânsito
Ariza, no interior da casa deles; como ilustração do espaço aberto,
a feira, onde Florentino escrevia cartas para os transeuntes. O
espaço urbano é a própria cidade onde se passa a trama da
história, Cartagena das Índias; e como espaço rural, a cidade do
interior, lugar para onde Fermina Daza é mandada, quando o pai
descobriu o romance dela com Florentino. Abordar essa relação
das personagens com o espaço corresponde a mencionar a ação
denominada de “enredo” ou “trama” que, por sua vez, possui um
tema como matéria-prima. Nessa obra especificamente, levando
em consideração o conceito de espaço de Reis (2003), podemos
encontrar os quatro tipos de espaços geográficos acima
mencionados.
Michel de Certeau (1994), ao retratar relatos de espaço,
como ele mesmo intitula em um dos seus capítulos do livro A
invenção do cotidiano, faz uma distinção entre lugar e espaço.
Segundo o autor, lugar é uma configuração instantânea de
posições e implica uma indicação de estabilidade, pois cada
elemento ocupa um lugar que lhe é próprio e distinto, não
podendo, assim, dois elementos ocuparem o mesmo lugar. É a
ordem da coexistência. Espaço já leva em conta “vetores de
direção, quantidades de velocidade e a variável do tempo”
(CERTEAU, 1994, p. 202).
Certeau (1994, p. 202), procurando uma definição para
espaço, diz que:
O espaço é um lugar praticado. Assim a rua
geometricamente definida por um urbanismo é
P á g i n a | 531
transformada em espaço pelos pedestres. Do mesmo modo,
a leitura é o espaço produzido pela prática do lugar
constituído por um sistema de signos – um escrito.
Como podemos observar, Certeau reforça que o espaço
não é estável como o lugar, pois é modificado pelas
transformações, depende de múltiplas convenções, colocadas
como o ato de um presente. Essa oposição entre lugar e espaço
deve-se remeter a duas espécies de determinações nos relatos:
uma por objetos, a outra por operações que se atribuídas a objetos
ou seres humanos, especificam espaços pelas ações de “sujeitos
históricos (parece que um movimento sempre condiciona a
produção de um espaço e o associa a uma história)” (CERTEAU,
1994, p. 203).
De acordo com o autor, a descrição de lugares oscila entre
termos de uma alternativa, podendo apresentar movimento ou
algo estático: ver (ordem de lugares) ou ir (ações espacializantes);
quadro (‘existe’) ou movimentos (‘você entra...’). Se analisarmos a
última citação acima com relação à obra de García Márquez, em
que o narrador descreve a casa de Florentino Ariza, podemos usar
esses princípios teóricos para fazer essa relação de lugar e espaço,
identificando em qual dos dois conceitos se encaixa. A linguagem
usada na descrição como, por exemplo, “tinha uma seção”, “o
cômodo de trás”, “havia ali”, mostra a descrição como algo
estático, quadro, sem ideia de movimento, caracterizando assim,
lugar.
Gaston Bachelard (1978), em A poética do espaço, relata
um estudo fenomenológico sobre a intimidade do espaço interior:
a casa. Para o autor, a casa é um ser privilegiado se levarmos em
consideração a sua unidade e a sua complexidade, “tentando
integrar todos os seus valores particulares num valor

fundamental” (BACHELARD, 1978, p. 199). Nesse sentido, ela
fornece simultaneamente imagens dispersas e um corpo de
imagens.
Ao relacionarmos esses conceitos à obra de García
Márquez, podemos associá-los às descrições do autor sobre os
espaços habitados pelas personagens. Tais descrições nos
oferecem a possibilidade de visualizar essas imagens, quase como
reais, além de evocarem com frequência esse elemento da poética
do espaço. Na narrativa, o autor descreve minuciosamente cada
lugar, com riquezas de detalhes que mostra ao leitor aspectos
relevantes da vida social, econômica e cultural de Florentino Ariza,
Fermina Daza, Trânsito Ariza, Juvenal Urbino, dentre outros.
Bachelard (1978, p. 201), ao retratar a casa como lugar de
memória e imaginação, afirma ainda que se trata de um dos
maiores poderes de integração para os pensamentos, as
lembranças e os sonhos do homem.
Abordando as imagens da casa com o cuidado de não
romper a solidariedade da memória e da imaginação,
esperamos fazer sentir toda a elasticidade psicológica de
uma imagem que nos comove a graus de profundidade
insuspeitos. Pelos poemas, talvez mais do que pelas
lembranças, tocamos o fundo poético do espaço da casa.
É através dessa integração que García Márquez busca
retratar o comportamento das personagens, levando em
consideração o ambiente em que elas vivem e o espaço em que
estão situadas. Na citação abaixo, vemos, como ilustração, a
descrição de partes da casa de Juvenal Urbino mesclada a
passagens que falam dos costumes dos moradores da casa:
No entanto, nenhum outro lugar revelava a solenidade
meticulosa da biblioteca, que foi o santuário do doutor
Urbino antes que a velhice o derrubasse. Ali, em redor da
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escrivaninha de nogueira do pai, e das poltronas de couro
almofadado, fez forrar as paredes e até as janelas com
estantes envidraçadas, e colocou numa ordem quase
demente três mil livros idênticos encadernados em pele de
bezerro e com suas iniciais douradas na lombada. Ao
contrario dos outros aposentos, que estavam à mercê das
comoções e dos maus cheiros provenientes do porto, a
biblioteca teve sempre o recolhimento e o odor de uma
abadia. Nascidos e criados debaixo da superstição caribe de
abrir portas e janelas para convocar uma fresca que não
existia na realidade, o doutor Urbino e sua esposa sentiram
a princípio o coração oprimido pela clausura. Mas acabaram
convencidos das vantagens do método romano contra o
calor, que consistia em manter as casas fechadas no torpor
de agosto para que não entrasse o sopro ardente da rua, e
abri-las de par em par aos ventos da noite. [...]. Era também
a mais bem protegida de dezembro a março, quando os
alísios do norte destroçavam telhados e passavam a noite
dando voltas como lobos famintos ao redor da casa em
busca de uma fresta para se introduzirem. Ninguém jamais
imaginou que um casamento fincado sobre tais alicerces
pudesse ter algum motivo para não ser feliz (MÁRQUEZ,
1995, p. 29-30).
Podemos observar que, à medida que o autor descreve as
partes da casa, percebe-se o requinte, a riqueza, o luxo através do
uso de expressões, tais como: “escrivaninha de nogueira”,
“poltrona de couro”, “estantes envidraçadas”, indicando aos
leitores característica da vida do casal. Isso mostra também
indícios sobre o padrão econômico e social da família e ao mesmo
tempo vemos os costumes, quando o autor diz que eles seguiam
algumas superstições de como se preservar os livros.

Segundo Antonio Candido (2004), em sua discussão sobre
a Degradação do Espaço, em O Discurso e a Cidade, o ambiente
material aparece através do destaque dos objetos que o povoam.
Como observamos acima, a descrição destes objetos no texto de
García Márquez faz parte da narrativa, narrativa esta que “parece
uma concatenação de coisas e o enredo se dissolve no ambiente,
que vem a primeiro plano através das constelações de objetos e
dos atos executados em função deles” (CANDIDO, 2004, p. 61). É a
partir dos detalhes descritivos que a história se constrói, pois nos
fornece elementos necessários para compreender o enredo, as
personagens e o espaço em que vivem.
Para o autor, a descrição assume papel fundamental, não a
modo de enquadramento ou complemento, mas de instituição da
narrativa. Vemos isso na escrita de García Márquez, em que as
sequências narrativas são formadas “pela articulação entre o
ambiente, os objetos e o comportamento” (CANDIDO, 2004, p. 65).
Como observamos particularidades de construção do
espaço na narrativa literária, podemos, também, pensar sobre
particularidades de construção do espaço da narrativa dentro do
cinema. A princípio o cinema era concebido apenas como um meio
de registro e não tinha como vocação narrar histórias. Jaques
Aumont relata que “poderia ser apenas um instrumento de
investigação científica, um instrumento de reportagem ou de
documentário, um prolongamento da pintura e até um simples
divertimento efêmero de feira” (AUMONT, 2002, p. 89). O cinema
possuía estruturas narrativas fundamentais para a composição de
sua linguagem, porém os espaços eram bem marcados e as
sequências de imagens entre um quadro e outro aconteciam com
muitas interrupções.
P á g i n a | 533
Aumont (2002) concebe o filme como representação visual
e sonora. O visual (imagem), que se apresenta para nós sob forma
plana e delimitada por um quadro nas telas, está entre os traços
fundamentais dos quais decorre a apreensão sobre representação
fílmica. O que pode ser visto ou imaginado a partir do espaço
fílmico é o que o autor denomina campo e fora de campo. Como a
imagem é limitada em sua extensão pelo quadro, a impressão é
que só capta uma parte desse espaço. É essa parte do espaço que
está contida no quadro que se chama campo: “como incluído em
um espaço mais vasto, do qual decerto ele seria a única parte
visível, mas que nem por isso deixaria de existir em torno dele”
(AUMONT, 2002, p. 24).
O fora de campo, que vai além do que está sendo visto
dentro do espaço, está fora deste, mas com intuito de prolongar o
campo. Segundo o autor, este conceito está:
Vinculado essencialmente ao campo, pois existe em função
do último; poderia ser definido como um conjunto de
elementos (personagens, cenário etc.) que, não estando
incluídos no campo, são contudo vinculados a ele
imaginariamente para o espectador, por um meio qualquer
(AUMONT, 2002, p. 24).
O autor nos diz que campo e fora de campo se vinculam,
por este ser a continuidade daquele. Quando se fala em imagem,
os elementos que fazem parte dele são aqueles que são visíveis,
mas também os que o complementam, dando a ideia de
continuidade, de noção de espaço. Ambos pertencem ao que autor
chama de “espaço fílmico”.
No filme O amor nos tempos do cólera (2007), de Mike
Newell, selecionamos uma imagem para observamos esses dois
elementos: campo e fora de campo.
 P á g i n a | 534

afirma que: “[...] o cinema é a primeira arte em que a dominação

do espaço pôde se realizar de forma plena”. A partir da grande era
da montagem, a imaginação humana foi arrastada para mundos
criados, recriados e para outros nunca imaginados.
Vale ressaltar aqui a importância da montagem na nova era
dos filmes, pois um dos traços específicos mais evidentes do
cinema é, justamente, por ser uma arte de combinação e de
organização. Entende-se por essa organização e combinação o
conjunto de elementos que um filme mobiliza: imagem, som,
efeitos gráficos etc. A montagem inclui esse conjunto de fatores e
se trata de um aspecto central nos estudos fílmicos. Martin (2011,
p. 147) considera que a montagem: “Constitui, efetivamente, o
fundamento mais específico da linguagem fílmica, e uma definição
de cinema não poderia passar sem a palavra “montagem”.
Digamos desde já que a montagem é a organização dos planos de
um filme em certas condições de ordem e de duração. “.
Figura 01– Campo e fora de campo.
Além desse aspecto estético de que o autor fala, ele busca
(Em 01h03min09s)
tratar da diferença entre montagem narrativa e montagem
expressiva. O primeiro revela o aspecto mais simples da
Nessa imagem estática, o que podemos observar que está
montagem, pois se refere à preocupação de reunir os elementos
no campo é a escrita de uma carta, vemos o papel, a caneta, uma
em ordem cronológica ou lógica, levando em consideração o ponto
parte da mão, da mesa e do tinteiro. O fora de campo imaginamos
de vista dramático: “o encadeamento dos elementos da ação
justamente a continuação dessa imagem em que só mostra parte
segundo uma relação de causalidade”; e o psicológico: “a
desses objetos. Sabemos que há uma pessoa escrevendo a carta,
compreensão do drama pelo espectador” (MARTIN, 2011, p 147).
que provavelmente ela está sentada em algum cômodo de sua
O segundo tem como objetivo produzir um efeito direto, buscando
casa ou do trabalho, num lugar fechado. Supõe-se ainda que pelos
exprimir por si mesmo uma ideia e já não é mais considerada um
objetos antigos, o filme não acontece na época atual, mas sim
meio, e sim um fim, pois procura produzir constantemente efeitos
décadas atrás.
de ruptura no pensamento do espectador.
Com o desenvolvimento e a elaboração das narrativas no
A montagem proporciona ao cinema a colocação de dois
cinema, o espaço passa a ter papel importante como categoria de
elementos fílmicos que proporcionam um efeito específico que, se
composição. Marcel Martin (2011, p. 219), ao tratar da questão,

fossem colocados isoladamente, não produziriam o mesmo efeito.
Isso justifica e valida a importância dada a montagem no cinema,
pois é um dos principais meios de construção do espaço fílmico, e
de maneira geral, de toda a diegese.
Ainda sobre o elemento espaço, Martin (2011, p. 220)
destaca que o cinema foi a primeira arte cuja denominação pode
ser dada de forma plena e ressalta que o cinema trata o espaço de
duas maneiras:
[...] ou se contenta em reproduzi-lo e em fazer com que o
experimentemos através dos movimentos de câmera [...],
ou então o produz ao criar um espaço global, sintético,
percebido pelo espectador como único, mas feito da
justaposição-sucessão de espaços fragmentários que
podem não ter nenhuma relação material entre si.
Embora o espaço no filme possa nos oferecer fortes
indícios, dados ou informações que nos levariam a inferir ou até a
compreender certos elementos da diegese, tais como a trama, a
atmosfera, o clima, as reações psicológicas, o comportamento ou
a personalidade de algumas personagens, Martin acredita que o
espaço construído arbitrariamente não tem valor representativo
por si mesmo, pois “trata-se de um simples quadro oferecido à
ação, um suporte, não puramente abstrato, é verdade, mas
construído em função das necessidades da mise en scène do
conteúdo figurativo” (MARTIN, 2011, p. 225). De qualquer forma,
o espaço submete-se à ação, é considerado um meio, não um fim
plástico.
Quando se menciona o espaço cinematográfico
especificamente, não se pode focar somente no espaço do filme,
porque é composto de quadros fixos, rígidos e objetivos. Da
mesma forma, as imagens não são apenas representações em duas
dimensões: é considerado um espaço vivo, em nada independente
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do seu conteúdo, intimamente ligado às personagens que estão
envolvidos. É importante dizer que o espaço possui valor
dramático e psicológico, um significado simbólico, figurativo e
plástico e um caráter substancialmente estético.
E o cinema, por ser a arte do espaço, nos termos de Martin,
consegue transportar o espectador para um espaço material real,
apesar de ser criado essencialmente por meios artificiais. O espaço
e o tempo se fundem, a ponto de transformarem-se um no outro
mediante uma “interação dialética”: através da câmera lenta e da
imagem acelerada, por exemplo, pode-se mostrar ora o espaço,
ora o tempo na vida em ato, nas coisas em movimento. Esse
realismo é o que pode explicar, de maneira mais coerente, por que
motivos quem está diante da tela consegue penetrar na história e
vivenciá-la de forma tão intensa.
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BACHELARD, G. A Poética do Espaço. Tradução de Joaquim José
Moura Ramos e colaboradores. São Paulo: Abril Cultural, 1978.
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Ferreira Alves. Petrópolis: Vozes, 1994.
ECO, U. Quase a mesma coisa: experiências de tradução. Tradução
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Senac São Paulo– Instituto Itaú Cultural, 2003. p. 61-89.
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REIS, C. O conhecimento da literatura – introdução aos estudos

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da adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate
Gonçalvez. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008.

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NAREMORE, J. (Org.). Film Adaptation. New Jersey: Tutgers
University Press, 2000.

PSICOLOGÍA DE LAS MASAS VIOLENTAS. EXPERIÊNCIA N°2 DE
FLÁVIO DE CARVALHO
Laura Cabezas
UBA-CONICET
En 1968, Paulo Duarte y un grupo de exiliados republicanos
españoles que conformaban parte del Centro Democrático
Español le piden a Flávio de Carvalho que diseñe un monumento
en conmemoración a la memoria de Federico García Lorca. A fines
de ese mismo año, el 26 de septiembre, se erige el monumento en
la Praça das Guianas, en el medio de un área residencial, cerca a
una escuela primaria y a una Iglesia, en el centro de San Pablo,
entre las avenidas Nove de Julho e Brasil, en dirección al Parque de
Ibirapuera. Realizado con tubos de hierro rectilíneos colocados en
posiciones geométricas heterogéneas, con chapas recortadas en
formas curvas y apliques de metal pintados en un rojo intenso, la
escultura también contenía en el centro unos versos de García
Lorca del poema “Los álamos de plata” de 1919, pintados en letras
negras:
¡Hay que abrirse del todo
frente a la noche negra,
para que nos llenemos de rocío inmortal!
Como señala Nicolau Sevcenko, el monumento evocaba
fuertemente el memorial que Pablo Picasso había creado para
homenajear a su amigo Guillaume Apollinaire, junto con el escultor
Julio González, quien enuncia su idea de “dibujar en el espacio” en
unos textos que escribe entre los años 1931 y 1932. Lejos de
pensar en la armonía o el equilibrio, propio del arte clásico o del
regreso al orden que proponen en los años treinta algunos artistas
ex-vanguardistas, González pretende un “matrimonio entre
P á g i n a | 537
materia y espacio, a través de la unión de formas reales con formas
imaginarias, obtenidas o sugeridas por puntos establecidos, o por
medio de perforaciones” (MADERUELO, 2008, p. 52), porque de lo
que se trata es de recuperar el espacio, darle cuerpo, hacerlo
palpable en las formas escultóricas.
Como arquitecto pero también como “antropófago”, Flávio
de Carvalho hace del espacio uno de sus temas centrales de
reflexión. A través del arte plástico y de los proyectos
arquitectónicos, pero también a través de sus trabajos sobre el
teatro y la danza, o de sus performances en las calles de San Pablo.
Pero no es posible separar espacio y violencia en la obra (artística
y vital) de Carvalho. El gesto violento no sólo es parte constitutiva
de su producción sino que la violencia regresa desde el exterior y
se posa en sus intervenciones estéticas. El monumento a García
Lorca será atacado en la madrugada del 26 de julio de 1968 por un
grupo de extrema derecha que desarman la estructura de la obra
y la transforman en una masa informe, con restos de metal
retorcidos y distribuidos por el jardín. Al final, los agresores
disparan una serie de tiros desde sus pistolas y ametralladoras.
No era la primera vez que Flávio de Carvalho sufría de un
modo tan cercano la violencia hacia una de sus experiencias
estéticas. Si aquí los fascistas brasileños destruyen el monumento
al poeta español fusilado en Granada en 1936, recreando esa
fuerza violenta que alienta la década del treinta; en 1931, Flávio de
Carvalho es atacado por las masas católicas al pasearse por una
procesión del Corpus Christi sin sacarse su sombrero en señal de
respeto. Es que en los años treinta el catolicismo se instala
fuertemente en el contexto cultural y político de Latinoamérica,
polarizando posiciones. Como apuntó Tristão de Athayde sobre su
propia postura que, sin embargo podría extenderse para pensar

toda la década “infame”: “Se não fosse católico, seria comunista.
É que a época é de militantes” (2001, p. XXVI).
Si la vanguardia antropófaga había roto los lazos con las
reglas morales, religiosas, burguesas y patriarcales que
normativizaban lo literario pero también el cuerpo en el San Pablo
de los años veinte, Flávio de Carvalho, ingeniero civil que regresa
de Inglaterra en 1924, no sólo continúa esa línea de pensamiento
en “La ciudad del hombre desnudo” través de la postulación de
una desnudez primitiva que condensa la potencia revolucionaria
necesaria para cuestionar la sociedad occidental (ahí Carvalho
delinea la construcción de una nueva ciudad en los trópicos, sin
Dios, propiedad o matrimonio), sino que también acompaña el
nuevo proyecto editorial de Oswald de Andrade, el periódico de
izquierda O Homem do Povo, que surge en 1931, luego de su
ingreso al Partido Comunista Brasileño. No obstante, como
compañero de ruta, Flávio de Carvalho no se suma a las filas
partidarias: su recorrido se arma desde el desvío y la
fragmentariedad.
Desconfiado frente a las certezas plenas que brindan tanto
el materialismo dialéctico como la salvación por la trascendencia,
su apuesta se redobla al hacer de la experiencia propia un
laboratorio de indagación tentativa y exagerada que quiebra la
idea de una existencia única y constante. En este sentido,
Experiência n°2 es el resultado del pasaje de los planos y la teoría
arquitectónica al espacio público. Ahí Flávio de Carvalho
documenta su intervención provocadora sobre una procesión del
Corpus Christi que se estaba llevando a cabo una mañana de
domingo de junio de 1931 en la ciudad paulista. Su negativa
impiadosa a quitarse un llamativo sombrero verde de su cabeza
enfurece a las masas católicas que amenazan con lincharlo. Así,
P á g i n a | 538
sobre la violencia y el peligro se asienta la escritura de este libro
anómalo que toma a las emociones propias y ajenas como un
objeto de estudio que traspasa los parámetros racionales. Por eso,
será la lógica del montaje cinematográfico la que organice ese
material caótico que incluye los recuerdos, las sensaciones y las
lecturas de psicoanálisis y etnografía, junto con los dibujos que
acompañan el texto, más vinculados a una estética expresionista.
En el presente trabajo nos concentraremos en las figuras del gesto
y el vamping como modos audaces de plantear una subjetividad
libre de ataduras normativizadoras. A los cuerpos adormilados de
las masas en procesión, Flávio de Carvalho le opone una
configuración corporal, dinámica y en puro movimiento,
proveniente del cine, otro ámbito donde se visibilizan fuertemente
las multitudes urbanas.
“Ninguna visión era segura”
Al no encontrase registro de ninguna Experiencia n°1, dos
versiones circulan sobre el origen de la segunda experiencia de
Flávio de Carvalho. Por un lado, se piensa como una respuesta a
los ataques que algunos estudiantes de Derecho dirigieron contra
Oswald de Andrade y su compañera Pagú a la salida de la redacción
de O Homem do Povo. Molestos por las críticas que aparecían
sobre su Facultad en las páginas del periódico, los jóvenes
intentaron agredir físicamente a la pareja y sólo la intervención de
la policía pudo calmar la situación. Este hecho ocurre dos meses
antes de la irrupción de Carvalho en la procesión del Corpus Christi,
cuando paseaba por la Praça da Sé, el mismo lugar en que se dio el
ataque a sus compañeros.
Por otro lado, también se ha señalado la posibilidad de
vincular la Experiência n°2 con la condena del aristócrata francés,

Jean François Lefebvre, Chevalier de La Barre, quien en 1766 fue
acusado de herejía por haber mutilado un crucifijo y entonar ebrio
una canción en la que María Magdalena aparecía como una puta.
Por esos cargos fue torturado, decapitado y quemado en la
hoguera. En O homem e o cavalo, la obra de teatro que Oswald de
Andrade escribe para el Teatro de la Experiência –otro de los
emprendimientos de Flávio de Carvalho por esos años- se deja leer
la referencia al intento de linchamiento que sufre el ingeniero y
artista paulista por usar sombrero en plena peregrinación
religiosa. Pero también aparece en la obra dramática la conexión
con de La Barre. Como muestra la crítica de artes escénicas Nanci
de Freitas, en el coro profano que acompaña la escena aparece
María Magdalena como una prostituta que defiende la poesía
social y ataca la moralidad cristiana (2007, p. 4). El cántico, así,
aludiría a ese otro heterodoxo francés del siglo XVIII que, como
Flávio de Carvalho, atentó provocativamente contra los emblemas
de la religión católica.
Más allá del grado de veracidad de estos relatos de origen,
en los tres episodios se puede reconocer una marca de
autenticidad que supera las barreras históricas y los aúna: la
sobrevivencia de un gesto violento que irrumpe anárquicamente
en el racionalizado espacio urbano. No obstante, Flávio de
Carvalho imprime una diferencia con respecto a las demás escenas
violentas descriptas al ubicar su accionar y su relato bajo una idea
de experiencia que lleva el yo al límite:
Minha atitude atraía e em parte monopolizava a atenção. Já
começavam a discutir e raciocinar sobre o meu gesto,
padres e feiras. Já me olhavam de um modo esquisito.
[...]
A minha atitude era realmente provocadora. A assistência,
até então passiva, começou a inquietar-se. Os comentários
P á g i n a | 539
já corriam abertamente. Vi o perigo da minha situação e a
grande dificuldade de qualquer fuga entre a massa
compacta; porém, o alcance da experiência era maior do
que parecia à primeira vista. (CARVALHO, 2001, p. 19)
Si bien desde el comienzo el libro plantea que el motor de
la experiencia n°2 es desenmascarar el alma de los creyentes a
través de una revuelta que permita palpar psíquicamente la
emoción tempestuosa del alma colectiva y vislumbrar así su
inconsciente, a medida que avanza la narración se descubre que la
reflexión sobre el acto de experimentar ocupa un lugar de
privilegio en tanto se construye un sujeto que duda y desconfía de
la realidad y de sus recuerdos, que se ve modificado también por
una emoción que no es la devota sino la que trae la sensación de
peligro. Luego de rehusarse a sacarse el sombrero, leemos: “Com
dificuldade conseguia colher observações, e o meu raciocínio já
não funcionava como dantes. A emoção do momento começava a
me invadir aos poucos” (2001, p. 22).
Dos emociones, entonces, que moldean dos clases de
violencia. La que llevan a cabo las masas guiadas por el imperativo
de linchamiento con el objeto de restaurar un orden que se percibe
en crisis y la que ejerce Flávio de Carvalho a través de su
performance y su escritura: un impulso violento que carece de un
fin claro y preestablecido, que está más cerca de lo que Walter
Benjamin por esos años denomina violencia divina, aquella
violencia que destruye el derecho, arrasa sin límites y posee un
carácter purificante. Es mediante este tipo de violencia, que no se
puede controlar y que escapa a los parámetros racionales, desde
donde Carvalho imagina su propia concepción de experiencia y su
método arqueológico de “pescar” sus emociones, asumiendo que

el resultado siempre brindará un “panorama desconexo, cheio de
vazios” (2001, p. 33):
Minhas emoções são pescadas no passado, muito do
mesmo modo como o são os peixes. Um grande número
escapa ao meu método de pescar e as que são colecionadas
formam um conjunto enigmático desconexo, mas
aparentemente inteiro. No entanto, as emoções perdidas,
se fossem pescadas, não podiam deixar de alterar o aspecto
do conjunto. E quem sabe o número de emoções perdidas...
ou mesmo a capacidade emotiva máxima. A passagem dos
peixes de um lado para o outro pode figurar o fluxo dos
acontecimentos e o meu método de pescar indica a
deficiência da minha percepção, de maneira que me é
absolutamente impossível dizer com exatidão o que foi
passado como também me é impossível dizer o que é
exatidão. (2001, p. 32)
En la línea de Montaigne, tal y como lo entiende Giorgio
Agamben en Infancia e historia, Flávio de Carvalho afirma una
experiencia ajena a la exactitud y a la certeza. Y hace de esa falta
de cálculo y acierto un método que conjuga observación, aventura
y psicoanálisis; las emociones y los hechos están sujetos a la
censura o aprobación de la psiquis en el momento de la escritura.
Pero si la aventura, que presupone lo extraordinario y lo exótico
en contraposición a lo común y lo familiar (AGAMBEN, 2011, p. 34),
configura el camino para hacer una experiencia en una sociedad
polarizada por ideales de sujetos plenos (diseñados desde la
Iglesia, el Ejército, el nacionalismo y la militancia), el gesto como
modo de acción opera un desvío sobre el camino de la aventura
porque borra la finalidad: la conducta se vuelve puro movimiento
sin dirección a un fin. Lo que comunica un gesto es, en palabras de
P á g i n a | 540
Agamben, “la esfera no de un fin en sí mismo, sino de una
medialidad pura y sin fin” (2010, p. 55).
Es por eso que el peligro, el acercamiento al límite o a la
muerte, es el que permite una experiencia que quiebra la unicidad
en la que se asienta el sujeto moderno. Este se desdobla en dos
personalidades, un yo-crítico y un yo-miedoso, que componen una
“criatura extraña” (CARVALHO, 2011, p. 42) la cual, como ilustran
los dibujos que acompañan el texto, se descompone mental y
corporalmente. El relato se detiene en la descripción de un cuerpo
que se percibe como desnudo, de color amarillo y marrón, con una
mano en la boca y otra en la pierna, mirando hacia arriba con ojos
desorbitados. Frente a esta imagen del terror, la parte crítica
plantea un entendimiento desde el goce que impide el control
consciente sobre la realidad. Los efectos de la multitud le abren al
sujeto un mundo de sensaciones guiados por el pánico que
quiebran su posición de sujeto de lenguaje, su yo se ve escindido y
la experiencia alcanza su aporía, su imposibilidad de comunicar y
decir.
“Emprendi imediatamente uma série de flirts”
Inmerso en el cortejo, Flávio de Carvalho combina la
provocación con la seducción hacia la congregación de las “Hijas
de María” para mostrar el mecanismo sensual que opera entre las
masas y aquel que ocupa el lugar de jefe invisible:
Eu queria realmente ver se todas se manifestavam de uma
maneira conquistada e submissa. Inicie imediatamente um
vigoroso vamping com toda a massa branca, a princípio
dando predileção a uma ou a outra e, aos poucos, abolindo
a predileção e me dedicando altruistamente a todas. O meu
sucesso não foi completo, mas de todas aquelas que
cederam à minha arrogância, vamos dizer uns 70% do total

presente, uma meia dúzia parecia não se preocupar com a
prisão religiosa, me encarando resolutamente submissas.
Outras eram submissas timidamente. Via-se que guardavam
uma certa recordação grata do outro delator, o Cristo.
Era evidente que o meu mundanismo atraía pelo seu caráter
audacioso, heróico – as filhas de Maria cedendo
sorrateiramente, se mostravam unicamente mulheres.
(2001, p. 20).
Teniendo como base Psicología de las masas y análisis del
yo de Freud, el segundo apartado de Experiência n°2 se detiene en
el análisis del sentimiento de igualdad que las masas establecen,
no entre ellas como miembros de un alma colectiva, sino entre
cada individuo y el jefe conductor, en este caso, Cristo (pero que
puede homologarse, según Carvalho, a la Patria en la ideología
nacionalista). Dios y la Patria como emblemas totémicos se
moldean a imagen del sujeto que se postra ante una idea que él
mismo creó y por ende termina adorándose a sí mismo en una
exhibición de narcisismo, sobrevivencia de los lazos patriarcales de
la familia primitiva que se debate entre la adoración y el odio o
deseo de matar.
Para problematizar la construcción de estos lazos afectivos
entre la masa de creyentes, Flávio de Carvalho acude a la figura
cinematográfica del vamp, es decir, a la mujer seductora y
perversa, que juega y no goza, y que con su frialdad encandila y
esclaviza al espectador (CRUZADO RODRÍGUEZ, 2004, p. 37). Bajo
este rol, su intromisión en la procesión suspende el goce narcisista.
La audacia de su gesto lo identifica y lo pone en rivalidad con
Cristo, hasta el momento en que la imitación ya no puede llevarse
a cabo y explota así la violencia a través del grito de linchamiento.
P á g i n a | 541
Lo interesante de la utilización de la mujer vamp como
autorreferencia a su modo de acción radica en que se le opone al
imaginario decimonónico que definió a las masas en términos
irracionales, sensuales y veleidosos como mujeres apasionadas,
otra configuración de género que sostiene la necesidad de la
destrucción como forma de vida. En efecto, destruir implica en el
análisis de la experiencia atacar la propiedad y la sumisión al
mundo de los objetos como fetiches donde el sujeto se refugia
para sobrellevar su sentimiento de inseguridad e inferioridad. Por
eso, el regreso a Cristo de los participantes de la procesión se da a
través del contacto con los accesorios-fetiche (el pañuelo, el
rosario, la estampita, el crucifijo, el libro de oraciones, etc.) y del
canto, que salva a Carvalho de la agresión física que se tornaba
inminente.
Los objetos ocupan un lugar privilegiado dentro de la
reflexión que se lleva a cabo en la segunda parte del libro.
La dependencia del sujeto frente al mundo objetivo
obsesiona a Flávio de Carvalho, ya que lee esa relación en
conexión con la conciencia y la rutina, que aprisionan y
convierten al hombre en una suerte de momia: O amor [por
el objeto] torna-se uma conseqüência da necessidade de se
colocar em segurança para o prazer narcisista de exaltar a
personalidade e a consciência cresce à medida que o amor
aumenta pelas coisas do mundo, enlaçando o homem em
forma de múmia, fazendo-o escravo de uma ética como
meio de defesa para manter-se vivo e adquirir mundanismo.
(2001, p. 108)
El ataque a la propiedad privada, uno de los pilares de la
antropofagia y tema central de “La ciudad del hombre desnudo”,
se reactualiza en este texto a través de la reflexión sobre el fetiche
como conservación de la forma, en tanto permite que no se

desmantele el ordenamiento social, se conserve el pasado y se
mantenga una tradición. La audacia y el peligro, como vimos, se
posicionan en clara oposición a esta concepción histórico-política
en la que se basa el mundo occidental.
Hacia el final del libro queda claro que la búsqueda de
fetiches no se restringe tan sólo al individuo, sino que también
involucra a la Nación que utiliza a la masa del pueblo como punto
de apoyo para alcanzar algún ideal que se presente como meta en
ese momento, especialmente si el país se enfrenta a una situación
de crisis. Así, se da nacimiento, según Carvalho, a una orla
nacionalista afeminada que crea tratados de paz, tratados
comerciales, acuerdos y alianzas, “fetiches-apoyos” que ayudan a
atiborrar la sensación de inseguridad y a “construir uma imagem
fantástica de um totem-patria ornamentado de uma ficção
inacessível” (2001, p. 100). En oposición a la audacia, la astucia es
el parámetro que trae el conformismo y la aceptación de una vida
acorde a lo convencional y a una rutina oficial que impone las
normas del modus vivendi en sociedad. Por el contrario, leemos:
O abandono da rotina deveria diminuir consideravelmente
a astúcia da vida, a necessidade de engodo, e
conseqüentemente de uma maneira geral o sentimento de
insegurança. O sentimento de insegurança existe por
comparação com a maioria que fornece o padrão e o modo
da rotina. Sem uma maioria e uma rotina o mundo objetivo
torna-se menos “próximo” em relação às associações do já
vivido; o sentimento de insegurança diminui e o homem
seria em parte, libertado da sua curiosa prisão,
aparentemente o seu totem tornar-se-ia menos acessível.
(2001, p. 107)
Sujeto, fetiche y tótem forman, para Flávio de Carvalho, la
trilogía de la humanidad, o el modo de funcionar del sujeto en
P á g i n a | 542
relación a su mundo. Mientras que el fetiche transporta el deseo
buscando alcanzar la meta totémica, el tótem es la fantasía del
individuo, producto del contacto con el objeto-fetiche y causa de
ese contacto, una forma de entusiasmo del Yo, sumido en general
a la rutina y a la teoría. Esta trilogía muestra la tendencia a la
nivelación como una meta imposible de alcanzar, ya que trabaja
con la falta y la desesperación de los oprimidos. La denuncia se
deposita, así, en las religiones que brindan una ilusión de
omnipotencia, de cercanía con dios, de ser elegido y de seguridad.
El deseo de dominio y de exaltación del Yo que también padecen
los nacionalismos con su entusiasmo por la identidad nacional y
sus símbolos (los uniformes pomposos, las proclamaciones
inflamadas, los desfiles masivos) que muestra una virilidad
artificial que oculta sus puntos débiles:
As religiões são pontos de refúgio muito procurados pelo
homem para esconder a sua inferioridade; a pátria, como
idéia derivada do patriarca, tem sempre ajuntando grandes
grupos de homens; ultimamente porém o seu
encantamento anda em perigo. A introdução de novas
formas econômicas no cenário mundial, como o advento da
máquina e o interesse demonstrado pela palavra eficiência,
parecem querer criar uma nova filosofia de vida, um novo
mundo ideológico que orientará os laços afetivos do
homem para um internacionalismo mais intenso,
aumentando a visão de cada um. (2001, p. 145-146)
En un panorama poco alentador para las utopías, Flávio de
Carvalho afirma una nueva creencia, la de la eficiencia, que tiene
su dios en la máquina. Deslumbrado por las nuevas tecnologías
pero también por los postulados arquitectónicos de Le Corbusier,
la conclusión de Experiência n°2 apuesta por un futuro de felicidad
en el que se diseñe un nuevo sujeto sin religión, sin propiedad y sin

patriarcado, gobernado por la lógica de la pureza y la precisión. La
propuesta final de Carvalho contrasta con ese clima anárquico que
se fue tejiendo a lo largo del libro y que tenía al cine como
mecanismo de composición estética. No obstante, la alusión al
internacionalismo como frente de batalla al nacionalismo y al
catolicismo muestra el acercamiento al surrealismo que se da a
través del poeta Benjamin Peret, quien junto con su mujer Elsie
Houston llega a Brasil en 1929, y será expulsado del país dos años
después por Getúlio Vargas. En consonancia con André Breton, el
ingeniero paulista sostiene la importancia de una visión ampliada
para el mundo subjetivo, que descoloque la percepción común de
los objetos y avive la actividad de la imaginación. De este modo, su
apuesta es por combinar lo tecnológico con las pulsiones
irracionales para que, juntos y en tensión, enfrenten los
lineamientos del proceso civilizatorio que se impuso desde la
Colonia en América Latina.
Conclusión
Flávio de Carvalho le escapa a las clasificaciones. Formado
en ingeniería y en arquitectura, también desarrolla una carrera
como artista plástico y se anima a la dramaturgia con su proyecto
“Teatro de la Experiencia”, que en 1933 le trae nuevamente
problemas con la policía de San Pablo. Si ya en la Experiência n°2
el cuerpo tenía un papel central ligado a una actitud que anticipa
las performances de los años sesenta, en tanto lleva a cabo una
expresión estética (y ética) sobre las normas y convenciones que
se imponen en el espacio público, en O Bailado do Deus Morto, la
obra de teatro censurada dos años después, continúa las
reflexiones abiertas sobre lo corporal pero en relación con la danza
y los efectos escénicos.
P á g i n a | 543
Del gesto y el vamp se pasa al baile, a las máscaras de
aluminio, a los instrumentos africanos y a la iluminación para, igual
que en el libro de 1931, proclamar la muerte de Dios. En Dialética
da moda, Carvalho cuenta cómo las máscaras de aluminio de los
actores en su mayoría negros entorpecían la dicción y
desarticulaban las frases, mezclaban palabras y gruñidos, en un
clima ritualista que abría el camino para que hombres y mujeres a
controlen su propio destino. Así, sin abandonar el trabajo con las
emociones, lo primitivo se aúna con la técnica para explorar ese
momento imposible anterior a la individuación donde se juega una
experiencia.
Ubicándose por fuera de la dicotomía entre modernidad y
secularización, Flávio de Carvalho propone un sentimiento
religioso más vinculado con lo mágico que ponga en contacto al
sujeto con lo alucinatorio y lo inconsciente como modos de
liberación y religue con el mundo.
Referencias
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Valencia, Pre-textos, 2010.
______. Infancia e historia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2011.
ASSIS BARBOSA, Francisco de. Intelectuais na encruzilhada.
Correspondência de Alceu Amoroso Lima e Antônio de Alcântara
Machado (1927-1933). Rio de Janeiro: Academia Brasileira de
Letras, 2001.
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crítica de la violencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, Madrid:
Taurus, 1999.
CARVALHO, Flávio de. A Cidade do Homem Nu. São Paulo: Museu
de Arte Moderna, 2010.
______. Experiência n°2. Realizada sobre uma procissão de Corpus-
Christi. Uma possivel teoría e uma experiencia. Rio de Janeiro: Nau
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MADERUELO, Javier. La idea de espacio. En la arquitectura y el arte
contemporáneos. 1960-1989. Madrid: Akal, 2008.
OSORIO, Luiz Camillo. Flávio de Carvalho. São Paulo: Cosac Naify,
2009.
SEVCENKO, Nicolau. Pindorama revisitada: cultura e sociedade em
tempos de virada. São Paulo: Peirópolis, 2000.

______. A origen animal de Deus e O bailado de Deus Morto. São

Paulo, Difusão, 1973.

CRUZADO RODRÍGUEZ, Ángeles. El mal tiene nombre de mujer: del

Olimpo a la meca del cine” In: En el espejo de la cultura: Mujeres e
Íconos Femeninos. Sevilla: Arcibel, 2004, pp. 31-46.

FREITAS, Nanci de. “Flávio de Carvalho e Oswald de Andrade:

actantes provocadores e atos performáticos”, en IV Reunião
Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, Belo
Horizonte, UFMG, 2007. [Consultado el 30/07/2014]. Disponible
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%20Nanci%20deFfreitas.pdf

FREUD, Sigmund. Tótem e tabú. Buenos Aires: Amorrortu, 2011.


A POÉTICA DO DESLOCAMENTO, A POÉTICA DO ESPAÇO E A
POÉTICA DA RELAÇÃO EM OS PALACIOS DISTANTES, DE ABILIO
ESTÉVEZ1
Lays Gabrielle Neves Moreno
UFRJ
É exatamente porque as lembranças das antigas moradas
são revividas como devaneios que as moradas do passado
são imperecíveis dentro de nós. (BACHELARD, 1993; p.26.)
O que importa, Victorio, é encontrar o palácio. O menino
separou-se do braço, se ergueu e abaixou a mão, tão
pequena, sentiu a força da coxa vigorosa do aviador. Que
palácio, Mouro? O homem sorriu, inclinou-se para o menino
como se fosse lhe revelar o mais extraordinário dos
segredos. Ai, garoto, isso sim é importante! Você não sabe
que todos temos um palácio em algum lugar? Apertou o
nariz sem deixar de sorrir. Sim, não me olhe com essa cara
de eu-não-entendo-nadinha-do que-você-diz, cada pessoa
nasce com um palácio destinado a si, para que viva nele e
para que nele se realizem seus caprichos, gostos,
aspirações...Todos-todos? O homem passou a mão pela
testa suada, voltou a cuspir, voltou a limpar a boca. Sorria,
via-se que se divertia. Agora tenho que continuar a fumigar
as bananas de Güira de Melena, disse num tom que tentava
dar à conversação por encerrada. (ESTÉVEZ, 2002. p. 21)
1
Esta comunicação faz parte do projeto de dissertação: Deslocamento e
memória autobiográfica na obra de Abilio Estévez, orientada pela Profª Drª
Elena Palmero González (UFRJ), que se desenvolve com bolsa do CNPq.
2
Reconhecido dramaturgo, poeta e narrador, Abilio Roberto Estévez Pazo, em
nasceu em Cuba em 1954 e atualmente vive na cidade de Barcelona, importante
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Partindo da leitura do livro Os Palácios Distantes (2002), de
Abilio Estévez2, me proponho a articular as ideias de Elena Palmero
González (2010) no que diz respeito a uma poética do
deslocamento no âmbito da Literatura Hispano-americana, às de
Gaston Bachelard (1993) no que concerne a sua poética do espaço,
juntamente com as discussões apresentadas por Glissant (1995),
ao nos falar de uma poética da relação. Longe de querer esgotar
os temas propostos por tais autores, objetivo tão somente
evidenciar possíveis poéticas presentes na obra de Abilio Estévez.
Apesar de Os Palácios Distantes não ser a obra ideal para abordar
as discussões contemporâneas de mobilidade cultural e
identidades em movimento, pois foi escrita em Cuba, já nos
possibilita entrever marcas de uma subjetividade deslocada,
concretizada em obras posteriores como Inventario secreto de La
Habana (2004), escrita em Barcelona. Busco, então, uma
aproximação ao estudo do sistema narrativo de Abilio Estévez,
tendo como plano de fundo as poéticas do deslocamento e da
relação, e aprofundando em especial a poética do espaço, por ser
mais evidente na obra analisada em questão.
O protagonista do romance, Victorio, é um gay, solteiro,
beirando os cinquenta anos que acorda com a notícia de que o
antigo palácio onde ele tem um pequeno apartamento alugado
está prestes a ser demolido. Ele decide então abandonar o lugar,
deixando para trás também emprego e toda a vida que levava até
então e começa uma trajetória sem rumo pelas ruas e espaços
centro editorial do mundo hispânico, no qual o escritor tem conseguido
instaurar, com êxito, sua produção dos últimos doze anos. Com destaque para
suas obras: El año del Calipso (2012), El bailarín ruso de Montecarlo (2010), El
navegante dormido (2008) El Inventario Secreto de La Habana (2004), Los
palacios distantes (2002) e Tuyo es el reino (1998).

abandonados de Havana, perdendo-se nas reminiscências de sua
infância, nas recordações dos tempos de ouro daquela cidade
outrora esplendorosa, de palácios luxuosos e pessoas ilustres. À
medida que vai caminhando, a degradada realidade a sua volta vai
cedendo lugar aos renovados olhares recriados principalmente por
meio de sua imaginação. Esta, muito mais que a memória do
personagem, será o fio norteador de toda a trama da história e
imaginar, muito além da recordação, funciona como antídoto de
um presente onde tudo parece se desmoronar.
A trajetória errante de Victorio confere ao narrador
onisciente a dimensão que somente a distância, o afastamento,
podem proporcionar. É somente no deslocamento que o
entendimento se faz, a visão deixa de ser turva: [...] “quando você
está no céu se dá conta de que todos os lugares são um só lugar.”
(ESTÉVEZ, 2002, p. 21) Esse foi o grande legado deixado pelo
Mouro aviador, personagem que Victorio conhece na infância e
que lhe revela que todos possuímos um palácio privado, um
espaço utópico próprio que, independente de onde estejamos,
sempre será um refúgio, e nós leitores nos damos conta que nem
sempre o espaço físico é sinônimo de estabilidade, de segurança,
e que ampliar o horizonte de percepção possibilita enxergar o que
habitualmente não se via.
Hoje vê uma coisa que nunca viu. Não se trata do desenho
na parede. Ali, no alto, quase no nível dos terraços, um
adolescente se equilibra sobre as madeiras. Percebe que é
o mesmo que vira sobre o teto da Flogar se olhando em um
espelho de mão. E desta vez se dá conta imediatamente que
não é um adolescente, de que se houvesse observado bem,
como agora, teria sido capaz de notar que não é um menino,
mas sim um ancião pequeno, quase anão, e maquilado: um
P á g i n a | 546
ancião que parece um menino se equilibra sobre as
madeiras. (ESTÉVEZ, 2002, p.24)
O velho palhaço é Don Fuco, que vive em um teatro
abandonado, em outros tempos lugar de encanto da beleza
havanesa. Dedica-se a fazer rir, escolhendo os espaços de maior
tristeza e abandono (velórios, asilos, hospitais e cemitérios) para
resgatar as pessoas de seu abatimento e apatia. Posteriormente os
dois se encontrarão, mas antes Victorio conhece Salma, uma
jovem prostituta com quem inicia uma amizade. A partir de então,
os dois amigos prosseguem juntos sem destino. Salma ao poucos
nos revela sua triste história, sua condição de total dependência
de seu antigo namorado, o Negro Piedad, violento proxeneta que
a prostitui.
Num segundo momento, Victorio cruza sua jornada com o
velho palhaço e pouco depois se encontra novamente com Salma,
e os dois passam a viver no teatro com Don Fuco, que os treina na
arte dos bufões. Juntos, os três se dedicam a realizar atuações
improvisadas em diversos lugares da Havana.
De grande potência poética são também os espaços
físicos a que rementem cada um dos personagens. Salma nos traz
a imagem da miséria das ruas, o abandono e a consequente fuga
no sexo. Don Fuco nos apresenta um teatro abandonado que
lemos como a falência do riso, e Victorio está no trânsito, na eterna
viagem, no eterno devaneio. Nos revela espaços ocultos da sua
subjetividade: espaços que nos orientam a uma leitura mais
introspectiva, pouco visível a um leitor não familiarizado com o
contexto no qual a obra se insere e com o tipo de linguagem
poética escolhido para narrar a história. Falamos aqui de um
espaço imaginário/ fictício, resultado das memórias

inventadas/ficcionalizadas do autor, o qual reconhecemos como o
espaço do deslocamento.
O tratamento dos “espaços”, neste sentido, é
significativo, constituindo elemento norteador da trama. O
argumento central da obra é senão a criação, o desvelar de
espaços adormecidos, espaços silenciados que se tornam visíveis à
medida que seus personagens vão ocupando-os, deslumbrando-
os, numa espécie de viagem fictícia aos “Palácios distantes” que
cada um leva dentro de si. A busca do palácio distante é uma das
maiores forças que possuímos para nos integrarmos com nossos
próprios pensamentos, mas é necessário que estes sejam dotados
de poesia, pois só assim a solidão nos oferecerá mais que um
isolamento ou um refúgio, nossos devaneios serão meios de
acessar nossa memória de maneira vívida por meio de uma poética
do espaço.
Com este ideal, Victorio percorre as ruas desertas, evitando
encontrar a vigilância, e perambula nos lugares anônimos de uma
cidade em ruínas e conhece personagens que, como ele, existem
apenas nos espaços esquecidos, assim como as próprias ruínas
que, enquanto se deterioram no tempo, narram um passado.
Victorio enfim, em meio a decadência que o redeia, vai em busca
do seu palácio, mas só vê penumbra e esquecimento em sua volta.
Como num sonho, Victorio tem a chance de revisitar seu passado,
mas a memória é bloqueada pela escuridão. O abandono desses
espaços sugere o clima dos cantos, como descrito abaixo:
O canto é uma espécie de meia-caixa, metade paredes,
metade porta. [...] a consciência de estar em paz em seu
3
Tradução livre feita por Enilce Albergaria Rocha, Professora-Adjunta de Língua
e Literatura Francesas e dos Mestrado em Teoria da Literatura da UFJF. In: A
noção de Relação em Édourard Glissant. Texto original: Parce que l’artiste est
P á g i n a | 547
canto, propaga, por assim dizer uma imobilidade. Um
quarto imaginário se constrói ao redor do nosso corpo, que
acreditamos estar bem escondido quando nos refugiamos
num canto. As sombras logo se tornam paredes, um móvel
é uma barreira, uma tapeçaria é um teto. (BACHELARD,
1993, p. 146)
A impossibilidade de resgatar um passado abre espaço para
a imaginação e vemos transformar à nossa frente “sombras em
paredes, móvel em barreira, tapeçaria em teto” e tudo o quanto
for possível na nossa invenção. Nas narrativas de Victorio é preciso
imaginar, muito mais que ativar a memória, para reviver um
passado, que o envolve numa camada protetora que de alguma
forma representa o espaço que estaria à salvo. Nesse jogo de
subjetividades, assomam-se à narrativa múltiplas vozes,
Porque o artista é aquele que aborda o imaginário do
mundo, e que as ideologias do mundo, as previsões, os
castelos de areia começam a falhar, é preciso pois
começarmos a fazer emergir este imaginário. Neste
imaginário não se trata de sonhar o mundo, mas sim de
penetrá-lo... Isso significa que uma intenção poética pode
me permitir conceber que na minha relação com o outro,
com os outros, com todos os outros, a Totalidade-Mundo,
eu me transformo tocando-me com o outro, permanecendo
eu mesmo, sem renegar-me, sem diluir-me, é preciso toda
uma poética para conceber esses impossíveis
[...](GLISSANT, 1995, p.43-75).3
celui qui approche l’imaginaire du monde, et que lês idéologies du monde, les
prévisions, les plans sur la comete commencent à failir et qu’il faut commencer
à lever cet imaginaire. Ce n’est plus là rever le monde, c’est y entrer [...] C’est-à-
 P á g i n a | 548

Também o espaço que ocupa a ruína na obra é de especial na relação que se estabelece entre múltiplos lugares de
protagonismo. Na narrativa somos levados pela mão a caminhar enunciação que a poética de Abilio Estévez é tecida
por ruas desertas, a vislumbrar construções abandonadas e a discursivamente.
conhecer a gente decadente de uma Cuba real e ao mesmo tempo
imaginária – em ruínas, e nos damos conta de um passado que Referências
ainda não terminou, mas que está assentado no presente, como BACHELARD, Gaston. A poética do espaço. São Paulo: Martins
os escombros das ruínas. Assim também a própria escolha dos Fontes, 1993.
personagens não é em vão: um velho gay solitário (Victorio), um
palhaço (Don Fuco) e uma prostituta (Salma)- figuras rechaçadas ESTÉVEZ, Abilio. Los palacios distantes. Barcelona. Tusquest, 2002.
ou esquecidas da sociedade cubana. Cito:
La Habana dejó poco a poco de tolerar a los mendigos: les FIGUEIREDO, Eurídice (org.) Conceitos em literatura e cultura.
negó la caridad de los portalones, la bendición de las brisas Niterói: EDUFF; Juiz de Fora: editora da UFJF, 2005.
y el resguardo a sus relentes bárbaros. Se ha llegado a
afirmar (se sabe cuánto de novelera tiene la imaginación GONZÁLEZ, E. P. González. Deslocamento/Desplaçamento. In:
popular) que el cambio comenzó a notarse el día en que La
Bernd; Zilá. (Org.). Dicionário das mobilidades culturais: percursos
Habana permitió que encerraran en un asilo al más famoso
americanos. Porto Alegre: Literalis, 2010, v., p. 109-129.
de sus vagabundos, el Caballero de París. Aquel día infausto,
La Habana anocheció a las cuatro de la tarde, y el
adelantado crepúsculo asombró a los habaneros (ESTÉVEZ, ROCHA, Enilce Albergaria. A noção de Relação em Édourard
2002, p. 241). Glissant. In: <http://www.ufjf.br/revistaipotesi/files/2009/12/A-
no%C3%A7%C3%A3o-de-Rela%C3%A7%C3%A3o1.pdf >Acesso
É justamente a ruina que permite ver a Havana textual de
em: 03 de setembro de 2014.
Estévez como duas cidades sobre postas. Habita-se a Havana banal
e cotidiana, com suas ruínas, sua sujeira e sua escassez, mas o
VALDÉS Armando. La escritura imaginaria de Abilio Estévez. In:
passante e leitor atentos permitem-se alcançar os palácios
Encuentro, N. 51/52, inverno/primavera, Madrid, 2009, p.123-132.
distantes que todos levamos em nós.
Estudar as poéticas que compõem o Sistema Narrativo de
Abilio Estévez, então, se faz cada vez mais urgente e pertinente. É
no deslocamento, nos espaços ocultos de nossas subjetividades e

dire qu’une intention poètique peut me permettre de concevoir que dans ma en m’èchangeant demeurant moi-même, san me renier, sans me diluer, et Il faut
relation à l’autre, aux autres, à tous les autres, à la totalitè-monde, jê me change toute une poétique pour concevoir ces impossible.

A LITERATURA DO CARIBE HISPÂNICO NOS ESTADOS UNIDOS:
OS CONTOS DE JUNOT DIAZ
Lívia Santos de Souza
UFRJ
1. Introdução
O dominicano radicado nos Estados Unidos Junot Diaz é
autor de uma obra tão concisa quanto marcante. Aos quarenta e
seis anos, seus livros, traduzidos para diversos idiomas, entre eles
o português, já receberam prêmios literários de prestigio
internacional como o Pulitzer. Para a presente comunicação,
elaborei como recorte a abordagem de seus dois livros de contos,
Afogado, de 1996 e É assim que você a perde, publicado no ano
passado, embora minha pesquisa de doutorado inclua também o
romance de 2007 A maravilhosa vida breve de Oscar Wao.
Em Afogado, cujo título original é Drown, somos
apresentados ao universo ficcional de Díaz: suas obsessões,
temáticas e personagens recorrentes. No livro, a República
Dominicana é vista pelos olhos de narradores infantis e a
experiência migrante é apresentada do ponto de vista do
adolescentes em formação. Praticamente todos os contos do livro
envolvem de alguma forma personagens da mesma família,
dominicanos que poderiam ser descritos como classe média baixa
e que veem na migração uma oportunidade econômica.
Igualmente, boa parte dos contos tem como narrador o filho mais
novo dessa família, Yunior.
Afogado trata diretamente da experiência da migração, o
choque com a nova realidade, o novo clima, a recém-adquirida
condição migrante. Trata-se abertamente de um livro de formação.
Em É assim que você a perde, This is how you lose her, no original,
P á g i n a | 549
observa-se o retorno do mesmo narrador em oito dos nove contos
que compõem a obra. Nesse segundo livro de contos, publicado
dezessete anos depois do primeiro, no entanto, não se observa
mais a narração da experiência de migração em si, mas sim uma
recorrente preocupação em retratar o modo como vive esse
indivíduo que se vincula social e culturalmente tanto à República
Dominicana quanto aos Estados Unidos. Trata-se de um texto mais
maduro e mais centrado na experiência adulta, embora também
apresente contos que recuperem a adolescência do protagonista
narrador.
Dessa forma, a obra de Junot Diaz se apresenta como
objeto bastante produtivo para a análise da literatura vinculada
culturalmente ao Caribe hispânico escrita nos Estados Unidos. Seus
contos partem da simplicidade do cotidiano para retratar toda a
complexidade da condição migrante, a frequente situação trânsito
e as negociações culturais que a mudança de país exige.
2. A literatura do Caribe hispânico nos Estados Unidos: os
contos de Junot Diaz
Embora seja apontada como um campo relativamente
recente dentro dos estudos literários de forma geral, a produção
literária hispano-caribenha elaborada nos Estados Unidos tem
grande relevância, tanto para a historiografia literária que lida com
o conjunto das literaturas hispânicas produzidas nesse país, quanto
para a que pensa a literatura latino-americana.
Entretanto, embora esse grupo partilhe uma série de
pontos em comum que justificam o termo hispano-caribenho, não
se pode vê-lo de forma homogênea. Dessa forma, para refletir
sobre suas características faz-se necessário pensar as próprias
condições de migração relativas aos países que integram o termo.

Diferentes questões políticas, econômicas e sociais motivaram o
surgimento e o crescimento das comunidades porto-riquenha,
cubana e dominicana nos EUA. Enquanto a migração cubana é mais
antiga e encontra com frequência justificativas políticas, os casos
de Porto Rico e República Dominicana estão mais vinculados a
elementos econômicos, por exemplo.
A migração dominicana, caso de especial interesse para o
presente trabalho, é a mais recente das três mencionadas, já que
mesmo tendo seus primeiros episódios concomitantes ao caso
cubano é e a partir da década de 60 que o fluxo de dominicanos
para os EUA começa a se intensificar. Por essa razão, a literatura
dominicano-americana é a mais recente das hispano-caribenhas
produzidas nesse contexto diaspórico. Willian Luis (2006) afirma
que só a partir dos anos oitenta passa a de fato existir uma
literatura identificada como hispano-dominicana.
Junot Diaz, cujo primeiro livro é publicado em 1996,
apresenta em sua escrita várias das características apontadas por
Willian Luis (2006) como marcantes da literatura hispano-
caribenha elaborada por autores que cresceram no ambiente norte
americano: o emprego da língua adotada, a preocupação com a
descrição do cotidiano do migrante nas grandes metrópoles
americanas, ao mesmo tempo em que retoma temas caros para a
produção literária dominicana elaborada na própria república
dominicana, como o Trujillato e a invasão americana de 1965. Em
seus contos, no entanto, aparecem com singular força os dilemas
da condição migrante.
1
Cito tradução própria, elaborada apenas para fins do presente trabalho: “No
plano da experiência e das práticas pessoais, o delocamento é um conceito
fundamental para estudos centrados nos imaginários e memórias culturais. No
P á g i n a | 550
Tanto Afogado, como É assim que você a perde tratam
diretamente da questão das migrações transnacionais, nos termos
descritos por Abril Trigo (2003). Diferente do que ocorria até o
início do século XX, as migrações no mundo contemporâneo
obedecem a trânsitos bastante menos lineares e definitivos. O
movimento, nesse contexto, se torna uma operação constante, e a
ideia de deslocamento assume outras nuances, fundamentais para
tentar compreender esse fenômeno.
Sobre esse conceito, afirma Palmero González que:
Au sens du vécu et de la pratique individuelle, le
deplacement est une concept fondamental pour les études
centrées sur l'imaginaire et la memoire culturel; au sens
méthodologique; il devient un paradigme fondamental por
réfléchir aux processus culturels. C'est dire que le concept
recouvre un vaste champ de significations et de relations
(2014, p. 147)1
Dessa forma, incorporar a noção de deslocamento é um
movimento extremamente necessário para refletir sobre a
literatura que lida diretamente com os processos culturais
envolvidos na migração.
Nesse sentido, foram selecionadas três das várias possíveis
nuances que a ideia de deslocamento pode assumir para explorar
os contos de Junot Diaz. A primeira delas é talvez a mais tradicional,
a ideia de deslocamento geográfico, o texto literário, no entanto,
consegue revelar dimensões insuspeitas desse fenômeno. Outra
variante é o deslocamento de olhar, operado dentro do próprio
texto literário. Nesse contexto, parece especialmente interessante
plano metodológico, trata-se de um paradigma fundamental para refletir sobre
processos culturais. Isso significa que o conceito cobre um vasto campo de
significados e relações.”

como o deslocamento se torna elemento da própria poética de
criação de Junot Diaz. Por último, será explorada a ideia de
deslocamento linguístico, para refletir sobre a questão da adoção
da língua do país receptor como língua literária e as implicações
dessa opção para o texto literário.
2.1 Deslocamento geográfico
Embora o emprego de deslocamento como termo utilizado
em referencia ao movimento geográfico seja o mais tradicional,
quando utilizada em relação às literaturas produzidas em
contextos diaspóricos na contemporaneidade essa ideia pode se
tornar bastante mais complexa. Dessa forma, embora esteja em
jogo um movimento que possui um ponto de partida e um ponto
de chegada aparentemente bem definidos, os trânsitos que
caracterizam as migrações transnacionais são mais numerosos e
acabam por abarcar outras instâncias. Na obra de Junot Diaz, por
exemplo, observa-se nos livros de contos a presença de textos que
se localizam tanto no país de origem, quanto na nação receptora.
Em É assim que você a perde, a situação de migração parece
bastante semelhante ao que Sonia e Bernadette Porto (2005)
descrevem como migração circular, já que são numerosas as idas e
vindas entre os dois países.
Além disso, mesmo nos textos em que a ação narrativa se
dá exclusivamente em um dos locais, o espaço em que não se está
tem presença bastante marcante, evidenciando toda a
complexidade do deslocamento geográfico no texto literário. Em
Ysrael, conto que abre Afogado, toda a ação narrativa se passa na
República Dominicana. No entanto, o imaginário norte americano
surge repetidas vezes, seja nas conversas entre os dois irmãos que
protagonizam a narrativa, que frequentemente mencionam o pai,
P á g i n a | 551
que já está no outro país, seja no discurso do menino que dá nome
ao conto, Ysrael, possui uma deformação no rosto provocada por
um acidente na primeira infância e que nutre esperanças de
tratamento nesse país.
Outras das narrativas desse livro inicial narram
precisamente a viagem para o país receptor e os primeiros
momentos nesse novo contexto, é o caso de Fiesta 1980, em que
se relata a festa organizada pela família que protagoniza boa parte
das situações narradas no livro para receber alguns parentes
também recém-chegados da República Dominicana. Nesse evento,
somos apresentados ao cotidiano do grupo familiar em questão no
país receptor. Ganham destaque na narrativa os processos de
adaptação de rituais comuns no país de origem, a mãe,
personagem nunca nomeada no conto, por exemplo, tenta resolver
o problema do filho que sempre vomita quando anda no carro
novo da família oferecendo a ele balas de menta, e jogando
algumas pela janela do automóvel como oferenda para Eshú.
Se em Afogado predomina o trânsito no sentido República
Dominicana/EUA, em É assim que você a perde o movimento mais
característico se dá na direção oposta. Em O sol, a lua e as estrelas,
conto que abre esse segundo livro, vemos um Yunior já adulto
tentando lidar com uma profunda crise de relacionamento com sua
namorada também de origem dominicana. A solução encontrada
nesse sentido é uma viagem de casal ao país em que ambos
nasceram. Essa viagem, no entanto, não deve ser compreendida
como uma tentativa essencialista de retorno às origens, não há
espaço para esse tipo de idealização na obra de Diaz. Ambos os
personagens mantém estreitos laços emocionais e culturais com o
país de origem, mas não deixam ser também estrangeiros na
República Dominicana, visitam locais turísticos, se hospedam em

grandes hotéis destinados a turistas internacionais, se perdem em
Santo Domingo.
Em outro texto do mesmo livro no qual também se observa
o mesmo movimento, Guia amoroso do traidor, é o melhor amigo
de Yunior, Elvis, outro dominicano, quem motiva o retorno à ilha.
Elvis, embora casado nos EUA, acredita que possui um filho em seu
país de origem, e planeja uma viagem para a qual Yunior é
arrastado. O resultado do retorno aqui não é menos desastroso,
Elvis leva malas abarrotadas de presentes para a criança, Elvis Jr,
que seria o fruto de um breve romance que ele tivera em uma
viagem anterior a Santo Domingo, paga bebidas aos vizinhos e
parentes da mãe da criança, empresta dinheiro à família dela, é
recebido como rei na favela em que vivem. Ironicamente, no exato
momento em que se imagina retornando às origens, Elvis é tratado
como gringo.
Obrigado por Yunior a fazer um teste de DNA, o amigo
acaba por descobrir o que mais temia, não é o pai da criança,
evidenciando-se assim a impossibilidade do retorno, da
reconstrução desse vínculo profundamente alterado pela migração.
Observa-se, dessa forma, que tanto Afogado quanto É
assim que você a perde a perde apresentam narrativas marcadas
pelo entre-lugar que caracteriza a condição migrante. Um espaço é
inseparável do outro, quando na República Dominicana, os EUA
estão sempre presentes de alguma forma, e quando no país
receptor a terra de origem também é um elemento marcante.
2.2. Deslocamento do olhar
Para pensar as múltiplas formas através das quais o
deslocamento se constrói na obra de Junot Diaz, torna-se
fundamental refletir sobre algumas narrativas existentes em
P á g i n a | 552
ambos os livros que tem como ponto comum o fato de que fogem
do núcleo familiar principal anteriormente descrito. Em uma
entrevista concedida a Hilton Als em 2013, Diaz afirma que seus
textos pertencem a um único universo ficcional. Esses textos
parecem representar, portanto, um deslocamento dentro desse
próprio universo, cuja principal função parece ser a de explorar
outros matizes da condição migrante. Em Afogado, contos como
Aurora e Sem cara são representativos nesse sentido. Já Em É
assim que você a perde, Otravida, otravez, é o único texto não
narrado por Yunior e que também não envolve nenhum fato
relacionado a sua vida.
Aurora conta uma história de amor fracassado. A
personagem que dá título ao livro é uma usuária de drogas pesadas
que mantém uma relação intensa, porém conflituosa com um
traficante menor em um bairro latino, o narrador do conto. O conto
reflete o cotidiano de indivíduos que se encontram nas margens da
margem, sua condição periférica no país receptor é
profundamente acentuada pelas atividades marginais a que estão
vinculados.
Já Sem cara narra o retorno do personagem Ysrael, o que
possui o rosto deformado, já adulto, e demonstra a manutenção
de suas esperanças em um tratamento estrangeiro como solução
para sua condição. Ysrael é perseguido e ameaçado com a
possibilidade de abuso de diversos tipos. De alguma forma, o
personagem parece uma representação alegórica do próprio
migrante, um indivíduo sem rosto, que enxerga na viagem a
solução para seus problemas. Portanto, embora escapem do arco
principal de personagens de Junot Diaz, essas tramas contribuem
para a criação de um panorama mais amplo da experiência
diaspórica.

Mas é Otravida, Otravez, o quarto conto de É assim que
você a perde, que representa um ponto fundamental nesse
deslocamento do olhar, interno ao próprio universo ficcional. A
trama é narrada por Yasmin, uma jovem imigrante que se relaciona
com um também imigrante que deixou família e filhos na República
Dominicana. É a única das narrativas de Diaz que apresenta voz
narrativa feminina, e é sintomático que seja essa a mulher
escolhida para falar, a outra, o oposto da mãe.
Em Otravida, otravez temos acesso ao universo do sujeito
diaspórico da perspectiva feminina. Yasmin narra sua experiência
como funcionária da lavanderia de um hospital recorrendo às
histórias de outras mulheres em situação semelhante, como suas
colegas de trabalho e as companheiras da moradia compartilhada.
Entra em cena também seu relacionamento com esse homem que
ela sabe que possui outra família, e sua relação com essa família
que mesmo distante se faz presente tanto pela memória quanto
pelas cartas que envia. Nessa narrativa tão delicada a figura da
amante, tão menosprezada nas narrativas de voz masculina de Diaz,
é finalmente humanizada, incorporada ela também ao retrato da
diáspora dominicana elaborado pelo autor.
2.3. Deslocamento linguístico
Outro tipo bastante significativo de deslocamento nos
contos de Junot Diaz, e que não poderia deixar de ser mencionado,
é o que se dá em torno da questão linguística. Como afirma Willian
Luis (2006), existe uma tendência no caso dos escritores hispano-
caribenhos oriundos de levas de migração mais recentes a adotar
o idioma do país receptor como língua literária. No entanto,
embora a obra de Diaz seja completamente elaborada em inglês
observa-se que ela apresenta relações intensas com o espanhol de
P á g i n a | 553
seu país de origem e com a própria variante do imigrante, em
diversos níveis.
A presença constante de expressões hispânicas ao longo
dos contos, por exemplo, é marcante. Dos dez contos de Afogado,
metade tem títulos em espanhol, se considerados também os que
são formados a partir de nomes próprios hispânicos. Nomes
referentes a relações familiares como mama, papa, tía, são
mantidos na língua do país de origem, assim como palavrões e
expressões tradicionalmente vistas como baixas, xingamentos,
ofensas, termos preconceituosos.
Também se mantém em espanhol boa parte do vocabulário
referente ao sexual, ao universo do machismo, nesse contexto,
para mencionar um exemplo bastante significativo, namorada e
amantes são representadas de maneira completamente distinta,
em muitos casos as segundas sequer tem nome, são mencionadas
apenas como súcias.
A presença de termos em espanhol na obra de Junot Diaz
não é casual nem mero efeito de cor local. Se essa fosse a questão
seria mais simples que a obra fosse escrita em espanhol, língua que
o autor também domina. A opção por esses termos é consciente e
revela um traço estilístico da obra, um elemento de
verossimilhança, também já que muitos de seus personagens,
especialmente os mais jovens revelam que não falam a língua dos
pais para além desses casos em específico. A opção pelo inglês
também não se explica apenas em termos mercadológicos,
embora textos sobre experiências diaspóricas tendam a ser melhor
incorporados no campo literário do país de origem quando adotam
sua língua, como aponta Jesús Barquet (2011), mas parece
ancorada na experiência de autores nessa faixa etária, que
realizaram boa parte de sua escolarização nos Estados Unidos.

Em Afogado a questão linguística como tema surge desde a
epígrafe, o poema do cubano-americano Gustavo Pérez Firmat,
Dedication no qual se afirma I perspectiva mais ampla do que a da mera mobilidade geográfica.
don't belong to English /though I belong nowhere elese/if not here/
in English2. Os versos parecem traduzir com bastante precisão essa
situação ambígua da localização linguística e suas implicações
identitárias. Outro elemento significativo sobre esse tema
presente nesse livro é seu glossário, incluído ao final do volume em
sua primeira edição. Em entrevista, Junot Diaz afirmou que sempre
foi contra a inclusão do apêndice, no entanto, apenas após a boa
recepção de público e de crítica que o livro recebeu foi possível
retirá-lo.
3. Considerações finais
Pode-se observar, dessa forma, que os contos de Junot Diaz
se apresentam como relevantes exemplares da literatura hispano-
caribenha produzida nos Estados Unidos hoje. Seja pelas opções
temáticas, pelas estratégias narrativas adotadas ou pelo idioma
empregado, é fato que essa produção literária é marcada
profundamente pelos espaços entre os quais transita, e que esse
movimento pode ser entendido como traço fundamental da
poética do autor.
Tais textos apresentam, dessa forma, o que Palmero
González (2012, p. 67) descreve como cronotopia imaginária, já
que entrelaçam “tempos e espaços múltiplos, ambíguos [...] onde
se interceptam a terra matricial e a terra escolhida; a memória e o
esquecimento; o passado e o presente”.
2
Cito a tradução conforme aparece na edição brasileira: O fato de eu/estar
escrevendo pra você/em inglês/já deturpa o qu eu/queria lhe dizer./Meu
P á g i n a | 554
A presença dessa cronotopia justifica a relevância do
trabalho com o conceito de deslocamento, abordado em uma
Nesse sentido, a reflexão sobre a complexa mobilidade que
caracteriza a experiência migrante pode ser extremamente
produtiva para compreender não só a literatura produzida em
contextos diaspóricos, mas também o próprio mundo
contemporâneo, como afirma Appadurai (2001) em Modernidade
Desbordada.
Referências
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culturales de la globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica, 2001.
BARQUET, Jesús J. Reflexiones sobre la literatura hispana em los
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culturales y presencia latina em los Estados Unidos. Casa de las
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______ Drown. New York: Riverhead, 1997.
assunto:/como explicar a você que eu/não pertenço ao inglês/embora não
pertença a nenhum outro lugar
 P á g i n a | 555

______ The brief and wondrous life of Oscar Wao. New York: TRIGO, Abril. Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la
Riverhead Books, 2007. diáspora uruguaya.
Rosário: Beatriz Viterbo, 2003.
______ La maravillosa vida breve de Óscar Wao. Barcelona:
Mondadori, 2008.

______ This is How you lose her. New York: Riverhead, 2012.

______ Así es como la pierdes. Barcelona: Mondadori, 2013.

LUIS, William. “Literatura Latino-Americana (Hispano-Caribeña)

escrita en los Estados Unidos.” in ECHEVARRÍA, Roberto González
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PALMERO, Elena. Literaturas hispanas em deslocamento: cultura

tranlocal e história da literatura. In: MONTEZ, Luiz. Viagens e
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textos, documentos e coleções. Rio de Janeiro: Móbile Editorial,
2012.

______ Dislocation/déplacement. In: BERND, Zilá & CAS-GIRALDI,

Norah Dei (dir.). Glossaire des mobilités culturelles. Bruxelles:
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Niterói: EDUFF; Juiz de Fora: editora da UFJF, pp. 225-260, 2005.

Leonardo, Yerma, Adela: conflitos irreconciliáveis no teatro de
García Lorca
Luciana Montemezzo
UFSM
“Escribo cuando me place. No soy de los autores al uso
que siguen la teoría de una obrita todos los años.”
(GARCIA LORCA, 1972, p. 1811)
Introdução
Nas peças Bodas de Sangue (1932), Yerma (1934) e A Casa
de Bernarda Alba (1936), que compõem a chamada “Trilogia
Dramática da Terra Espanhola”, o poeta e dramaturgo espanhol
Federico García Lorca (1898-1936) problematiza o desejo de
liberdade individual em conflito com os interesses da coletividade.
O objetivo de compor uma trilogia havia sido anunciado em 1933,
em entrevista a José S. Serna:
[...] Bodas de Sangre es la parte primera de una trilogía
dramática de la tierra española. Estoy, precisamente estos
días, trabajando en la segunda, sin título aún, que he de
entregar a la Xirgu. ¿Tema? La mujer estéril. La tercera está
madurando ahora dentro de mi corazón. Se titulará La
destrucción de Sodoma. (GARCÍA LORCA, 1972, p. 1724)
O projeto de Lorca não foi completamente cumprido, uma
vez que La destrucción de Sodoma nunca foi publicada. Contudo,
apareceu, em 1936, La Casa de Bernarda Alba, que mantém
estreita relação temática e simbólica com Bodas de Sangue e
Yerma. Ainda sobre La destrucción de Sodoma, GARCÍA LORCA
(1972, p. 1768) declarou, em 1935, depois da estreia de Yerma:
Ahora a terminar la trilogía que empezó con Bodas de
Sangre, sigue con Yerma e acabará con La destrucción de
P á g i n a | 556
Sodoma… Sí, ya sé que el título es grave y comprometedor,
pero sigo mi ruta. ¿Audacia? Puede ser, pero para hacer el
pastiche quedan otros muchos. Yo soy un poeta y no he de
apartarme de la misión que he emprendido.
Tendo em vista a morte precoce do autor (apenas um mês
depois de aprontar La Casa de Bernarda Alba – peça que nunca viu
encenada e que apenas leu para seus amigos), a crítica lorquiana
considera a existência da trilogia que, por um lado, discute a
Espanha rural da década de 1930 e, por outro, aborda temas
universais e transcendentes.
Por meio de personagens emblemáticos como Leonardo –
que, de certa maneira, é responsável por desencadear a tragédia
em Bodas de Sangue –, Yerma – a esposa fiel e ansiosa pela
chegada de filhos, presa a um casamento estéril – e Adela – a filha
mais nova de Bernarda Alba, que não se conforma com a
imposição de um luto de oito anos – estes conflitos são abordados
e trabalhados de maneira singular: não somente porque tratam de
temas profundamente humanos, mas também porque elaboram
ferrenhas críticas à sociedade espanhola, presa a costumes e
religiosidade anacrônicos em relação aos demais países europeus
no período.
Neste sentido, tais personagens podem ser entendidas
como representativas de um país que, até hoje, caracteriza-se por
polarizações político-ideológicas que o tornam paradoxal por
excelência. Não fosse assim, talvez o país não necessitasse, ainda
hoje, da figura de um monarca, para mediar os conflitos existentes
desde sua constituição como nação.

Nomes como predestinação
Os leitores do teatro de García Lorca, via de regra, sabem
que os nomes de suas personagens têm muito a dizer sobre suas
personalidades e, não raro, chegam ao ponto de justificar seus atos
e escolhas. Estes são os casos de Leonardo, Yerma e Adela,
personagens com alto grau de protagonismo que, de certa
maneira, têm seus destinos traçados por seus nomes.
Leonardo
Rechaçado pela família da Noiva devido à sua condição
financeira inferior, Leonardo é o único que tem nome próprio.
Além disso, seu sobrenome – Félix – é o mesmo dos assassinos do
pai e do irmão do Noivo. Diferente das demais personagens,
nomeadas por seus papeis sociais – Pai, Mãe, Noivo, Noiva, Criada,
Esposa de Leonardo, Sogra de Leonardo – esta personagem faz
suas escolhas baseada em seus desejos individuais – aos quais
García Lorca denominava inclinación. De acordo com GONZÁLEZ
(2013, p. 58)
Leonardo é, simbolicamente, um cavaleiro. [...] é o cavaleiro
que viaja pelos atalhos – pelo córrego e não pelo caminho
que a sociedade percorre de carroça – livre dos entraves
colocados pela sociedade, capaz de perceber causas e
consequências e de agir em função disso.
Por força da inclinação, Leonardo caracteriza-se por
extrema força vital e negação às normas sociais. Seu nome,
segundo a crítica lorquiana brasileira, seria fruto da união das
palavras leo (leão) e nardo (flor que simboliza pureza). Assim
designada, a personagem encerraria, de uma só vez, força e
fragilidade. Contudo, há que se considerar, também, ao
conjecturar sobre o significado de tal nome, o verbo enardecer.
P á g i n a | 557
Seu significado, “excitar o avivar una pasión del ánimo, una pugna,
una disputa” (DRAE) também estaria de acordo com a
personalidade inflamada da personagem. Tal qual um centauro,
Leonardo anda a cavalo sem se preocupar com o fato de que as
longas e aceleradas corridas possam matar o animal:
LEONARDO
Eu vim a cavalo. [...]
CRIADA
Vai matar o animal correndo desse jeito.
LEONARDO
Se morrer, morreu! (Pausa.) (GARCÍA LORCA In:
MONTEMEZZO, 2008, p. 159)
O cavalo, no universo simbolizado por García Lorca, está
relacionado aos impulsos vitais mais elementares, à pulsão sexual
e à resposta negativa à repressão. É a cavalo que Leonardo vai
sorrateiramente, de madrugada, até a janela da Noiva, e é com ele
que chega ao casamento, antes dos demais convidados – que vêm
pela estrada. Também é com ele que escapa, levando a Noiva
consigo, depois de terminada a cerimônia, no meio da festa. Em
fuga, Leonardo e a Noiva oscilam entre o desejo de liberdade, em
deixar-se levar pela força da inclinação e a culpa por terem
rompido as regras. Sabem que os caçam e temem por suas vidas,
mas, ainda assim, pretendem encontrar espaço para realizar o
amor contido ao longo de tantos anos:
NOIVA
Fuja!
É justo que eu morra aqui,
Com os pés dentro da água,
espinhos na cabeça.
E que chorem por mim as folhas,
mulher perdida e donzela.
 P á g i n a | 558

LEONARDO Sente-se absolutamente preparada para a maternidade, pois vem

Fique quieta. Estão subindo. de uma numerosa família.
NOIVA Em Yerma a terra é seca, mas está sendo trabalhada. Juan
Vá embora daqui! deseja enriquecer e prosperar, o que lhe faz desinteressar-se da
LEONARDO
vida doméstica e do casamento. É um trabalho compulsivo que
Silêncio, para que não nos percebam.
parece esgotar-se em si mesmo: Juan não pensa na terra como
Vá na frente. Vamos, estou dizendo!
(A Noiva vacila.) herança e descendência. Ele escapa, diferente das demais
NOIVA personagens, do ciclo de vida e morte constituídos pela vinculação
Vamos juntos! da terra com o sangue. De acordo com CORREA (1970, p. 123)
LEONARDO (Abraçando-a). En el esquema armónico de la naturaleza fecundante y
Como quiser! fecundada, Juan representa la mala hierba de simiente
Se nos separarem, podrida que interrumpe el ciclo de perpetuación de la
é porque estarei morto. Madre Tierra en su urgente impulso renovador. Juan no es
NOIVA hombre de sangre, no tiene herencia de casta, no siente en
E eu, morta. (GARCÍA LORCA In: MONTEMEZZO, 2008, p. sus venas el ansia de renovarse.
197-198) A secura da terra é também a secura de cada um dos seres
Este movimento ocasiona o trágico desenlace, que culmina humanos que nela vivem, embora não se possa precisar uma
no duplo assassinato dos rivais e na solidão a que ficam relação de causa e consequência entre elas. Há, evidentemente,
condenadas Noiva e as demais mulheres das duas famílias. uma relação direta – telúrica, para citar a terminologia que
Leonardo, por força do sangue e da inclinação incontidos, revelou caracteriza a crítica lorquiana – entre o ser e o ambiente, entre
as contradições que as normas sociais tentavam esconder à força homem e terra. Yerma tenta abrandar a secura que a rodeia,
de repressão. saindo de casa e buscando água fresca. Por infértil e não ainda
trabalhada, a terra é incapaz de dar vida. E toda essa situação de
Yerma não poder gera – paradoxalmente – em última análise, a
Yerma (de yermo: seco, desértico) é a protagonista da peça infertilidade: a vida é yerma, o casamento é yermo. Por isso não
de mesmo nome. É a mulher que se rende às normas sociais com pode haver herdeiros. Em busca de respostas para seu dilema,
paciência e, por que não dizer, com certa dose de satisfação. Está Yerma fala de seu passado com a 1a Velha, mulher madura e
conformada com o casamento com Juan, mesmo sem amá-lo, experiente:
porque crê que este casamento gerará filhos. Estes, por sua vez, 1a VELHA
na ilusão da personagem, serão sua companhia e lhe darão alegria. Escute, você gosta do seu marido?
YERMA
 P á g i n a | 559

Como? 1a VELHA
1a VELHA Totalmente o contrário de mim. Talvez por isso você não
Você o ama? Deseja estar com ele...? tenha parido a tempo. Temos que gostar dos homens,
YERMA mocinha. Eles têm que desfazer nossas tranças e nos dar de
Não sei. beber água em sua própria boca. Assim corre o mundo.
1a VELHA (GARCÍA LORCA In: MONTEMEZZO, 2008, p. 218-219)
Não treme quando ele se aproxima? Não lhe dá uma
Neste revelador diálogo, em que a protagonista conversa
espécie de sono quando se aproxima de seus lábios? Diga.
YERMA com uma mulher mais experiente, fica claro que Vítor
Não. Nunca senti isso. representaria a possibilidade perdida de felicidade conjugal.
1a VELHA Entretanto, Yerma, presa às imposições sociais, aceita casar-se
Nunca? Nem quando dançou? com Juan, sonhando com a chegada dos filhos. Em um processo
YERMA (Recordando.) inverso ao natural, Yerma cresce “para dentro” e vai murchando,
Talvez... uma vez... Vítor... tal qual uma flor deixada ao sol, sem água. Este processo gera
1a VELHA enorme angústia, e vai crescendo a ponto de tomar conta de todo
Siga. o mundo mental da personagem, que vai, paulatinamente,
YERMA deslocando-se do mundo real. Por não entender os motivos de sua
Me pegou pela cintura e não pude dizer nada, porque não
secura, procura conversar com pessoas mais velhas e é estimulada
podia falar. Outra vez, o mesmo Vítor, quando eu tinha
a participar de práticas nada esclarecedoras, tais como tomar chás
catorze anos (ele era um belo homem), me pegou em seus
braços para saltar um córrego e me subiu uma tremedeira e acompanhar uma procissão 1 à qual compareciam todas as
que cheguei a bater os dentes. Mas é que eu fiquei com mulheres que desejavam ser mães. Não lhe ocorre, por exemplo,
vergonha. procurar recursos médicos em uma cidade grande. A julgar pelas
1a VELHA soluções buscadas por Yerma, percebe-se que apesar dos avanços
E com seu marido... científicos que a Europa em geral vinha experimentando, a
YERMA Espanha rural seguia presa a tradições religiosas e crendices
Meu marido é outra coisa. Foi meu pai quem me deu, e eu populares.
o aceitei. Com alegria. Esta é a pura verdade. No dia em que É na referida procissão que Juan declara textualmente que
comecei a namorá-lo já pensei... nos filhos... E me olhava não deseja filhos. No auge do sofrimento psíquico, Yerma perde
em seus olhos. Sim, mas era para me ver muito pequena,
totalmente a sanidade e avança contra o marido, sufocando-o até
muito frágil, como se eu mesma fosse minha filha.
1
Procesión del Cristo del Paño, que ocorre desde a Idade Média até os dias de
hoje, no povoado de Moclín (Granada), no dia 05 de outubro.

a morte. Com tal atitude, retorna à resignação do início da peça,
declarando que, ao matar seu marido, está também matando seu
filho. Como uma mulher honrada, julga não poder ter filhos fora
do casamento – embora tenha essa oportunidade – e se condena,
por honra e casta – à solidão.
Adela
Adela, a filha mais nova de Bernarda Alba (que também é
mãe de Angústias, Madalena, Amélia e Martírio), é uma jovem de
vinte anos, sonhadora e determinada. Quando o drama começa,
Bernarda está velando seu segundo marido (pai das últimas quatro
filhas) e, depois do velório, impõe às filhas e a sua mãe, Maria
Josefa, um luto de oito anos, conforme reza a tradição. Adela (“de
estirpe nobre”, simbolizando força, coragem e altivez), contudo,
não se conforma com a imposição, pois está animada com seu
novo vestido verde.
MADALENA:
As galinhas viram você?
ADELA
O que você queria que eu fizesse?
AMÉLIA
Se a nossa mãe tivesse visto, arrastaria você pelo cabelo!
ADELA
Tinha muitos desejos com o vestido. Pensava em vesti-lo no
dia em que fôssemos comer melancia no engenho. Não
haveria outro igual!
MARTIRIO
É um lindo vestido!
ADELA
2
Pepe Romano não é propriamente uma personagem do drama, uma vez que
não consta no Dramatis Personae.
P á g i n a | 560
E ficou muito bem em mim. É o melhor que Madalena já fez.
MADALENA
E as galinhas, o que disseram?
ADELA
Me presentearam com umas quantas pulgas que me
morderam as pernas.
(Riem) (GARCÍA LORCA In: MONTEMEZZO, 2008, p. 276)
O luto, para Adela, então, se torna impensável. Além das
ilusões próprias da idade, ela deseja casar-se com Pepe Romano2.
Jovem como ela, Pepe, no entanto, vai casar-se com Angústias,
filha do primeiro casamento de Bernarda, que tem uma
considerável herança para receber.
Inconformada com esse arranjo grotesco, Adela entra em
conflito com suas irmãs – especialmente com Angústias e Martírio,
que também estão apaixonadas por Pepe. Ao que tudo indica,
Pepe tem um relacionamento com Adela, embora tenha se
comprometido com Angústias. No mesmo diálogo, ainda
comentando sobre o novo vestido, Adela demonstra
inconformidade e tenta enfrentar as expectativas sociais que a
oprimem:
MARTIRIO:
Você pode tingi-lo de preto.
MADALENA
O melhor que pode fazer é dá-lo de presente para
Angústias, para a festa de seu casamento com Pepe
Romano!
ADELA (Com emoção contida)
Mas Pepe Romano...
AMÉLIA

Não ouviu falar disso?
ADELA
Não.
MADALENA
Pois agora já sabe.
ADELA
Mas não pode ser!
[...]
MARTIRIO
No que pensa, Adela?
ADELA
Penso que este luto me pegou na pior época da minha vida.
MADALENA
Logo você se acostuma.
ADELA (Começando a chorar com ira)
Não, não me acostumarei! Eu não quero ficar trancada! Não
quero que as minhas carnes fiquem como as de vocês. Não
quero perder o viço da minha pele dentro desses quartos!
Amanhã vou por meu vestido e passear pela rua. Eu quero
sair! (GARCÍA LORCA In: MONTEMEZZO, 2008, p. 276-277)
O desacordo entre as irmãs vai crescendo ao longo da peça
até culminar em um confronto, no qual se envolvem não apenas
Adela e Angústias, mas também Martírio – que esconde de Adela
uma fotografia de Pepe. Neste momento, Bernarda percebe que
está diante de uma espécie de uma rebelião, que até então havia
se negado a ver, embora já tivesse sido alertada dela por Pôncia, a
governanta. Ante o imprevisível, a matriarca (que age, na verdade,
como patriarca) na tentativa de manter a ordem e disciplina entre
as filhas, finge ter matado Pepe. Desesperada e, ao que tudo
indica, grávida de Pepe, Adela se suicida no final do drama.
P á g i n a | 561
Conflitos irreconciliáveis
A complexidade das personagens, ao mesmo tempo tão
humanas tão simbólicas, encerra uma perspectiva que está
presente ao longo de toda a trilogia: o conflito entre o que se
deseja intimamente e a expectativa social que rege a vida dos seres
humanos, sem permitir-lhes outra alternativa além daquela
imposta pela tradição e pelas obrigações sócio-familiares. No
entender de RUIZ RAMÓN (1986, p. 177), o teatro lorquiano
precisa ser compreendido como a antítese entre dois princípios
básicos: princípio de autoridade – ordem, tradição, realidade,
coletividade – e princípio de liberdade – desejo, imaginação,
individualidade. Tais princípios são antagônicos irreconciliáveis
entre si. Há apenas duas maneiras de resolver este conflito, no
contexto da dramaturgia de García Lorca: a loucura ou a morte. É
dessa maneira que as personagens resolvem seus conflitos: Adela
e Leonardo por meio da morte. Para Yerma resta a loucura, porque
a realidade não comporta seus sonhos e desejos.
Leonardo, o jovem apaixonado e pobre e que é preterido,
aparentemente consegue restabelecer-se da desilusão. Casa-se,
tem um filho pequeno e outro a caminho, mas intimamente não
se conforma com os rumos de sua vida. Na cena de pedido de mão,
o Pai da Noiva menciona uma “hortinha” entre suas terras, que
não lhe querem vender. Isto o impede de aumentar o patrimônio.
A Mãe do Noivo compartilha dessa opinião, e também enuncia o
desejo de unir suas terras às da Noiva. Neste diálogo fica claro que
o casamento é, na verdade, um negócio que visa antes de mais
nada a manutenção da riqueza nas mãos de algumas poucas
famílias. Dessa forma, o que se propõe é uma discussão quanto à
questão agrária espanhola, que, à época, remontava aos modelos

feudais e impedia grandemente a ascensão e a mobilidade social.
De acordo com GONZÁLEZ (1989, p. 65)
[...] Existen realidades irreductibles a valores económicos.
¿Leonardo? ¿La libertad? ¿La inclinación? ¿La sangre?
Todo ello, elemento fundamental de la tragedia, se
enfrenta en la huertecilla, a la sociedad organizada y
poderosa del Padre rico, en un auténtico “omen” de la
tragedia que ya está en marcha.
Além de representar um empecilho para a união das terras
das duas famílias por meio do casamento, simbolicamente, essa
pequena porção de terra indica que de fato Leonardo não está
submetido às regras sociais coletivas. É essa insubmissão que o
move rumo ao desenlace trágico: inconformado com o casamento
da amada, interrompe a festa, roubando a Noiva e fugindo com
ela. A fuga é percebida pela Mãe do Noivo que, impulsionada pelo
desejo de vingar a honra de seu filho e de toda a sua família –
sempre afrontada, no seu entender, pela família Félix – convoca
todos os presentes a perseguirem os fugitivos. A caçada é
implacável e termina com o duplo assassinato dos rivais. A Noiva,
viúva sem efetivamente ter sido esposa, sintetiza o conflito,
afirmando à Mãe do Noivo:
NOIVA
Porque eu fugi com o outro, fugi! (Com angústia.) Você
também teria fugido. Eu era uma mulher queimada, cheia
de chagas por dentro e por fora, e seu filho era um
pouquinho de água, da qual eu esperava filhos, terra, saúde;
mas o outro era um rio escuro, cheio de ramas, que
aproximava de mim o rumor de seus juncos e seu canto
entre dentes. E eu corria com seu filho, que era como um
menininho de água fria e o outro me mandava centenas de
pássaros que me impediam de andar e que deixavam geada
P á g i n a | 562
sobre minhas feridas de pobre mulher encolhida, de moça
acariciada pelo fogo. Eu não queria, ouça bem! Eu não
queria, ouça bem! Eu não queria. Seu filho era o meu fim e
eu não o traí, mas o braço do outro me arrastou como um
golpe de mar, como a cabeçada de uma mula, e teria me
arrastado sempre, sempre, sempre, ainda que eu ficasse
velha e todos os filhos de seu filho se tivessem agarrado a
meus cabelos. (GARCÍA LORCA In: MONTEMEZZO, 2008, p.
204)
A fala da Noiva define e reforça a imagem de Leonardo,
indivíduo dominado pelos instintos e pela inclinação, de quem ela
não conseguiu fugir.
Já Yerma vive dividida entre o desejo irrealizado de ser mãe
e a aparente tranquilidade do casamento. Como tal o desejo não
se concretiza, a protagonista vai aos poucos se tornando taciturna
e amarga, deixando-se dominar pelo desespero. Apesar de
descender de uma família numerosa – e, portanto, fértil – Yerma
não consegue ter o filho com o qual sonhou desde o instante em
que foi dada em casamento a Juan. Embora não o amasse, aceitou
de bom grado o casamento, acreditando que a presença de um
filho aplacaria sua solidão. Contudo, o tempo passa, e o filho não
vem. A relação com o marido, sempre comedida, vai se tornando
cada vez mais ágria e distante. Diferente da terra fértil que o casal
habita, à qual Juan se dedica zelosamente, o casamento não gera
frutos. Paradoxalmente, embora se veja intimamente ligada à
terra cultivada por Juan, Yerma se sente seca, murcha e incapaz.
Quanto mais tempo passa, mais seu conflito aumenta, acabando
por tomar conta de sua vida. O desejo irrealizado de procriação a
leva de um extremo a outro: passa do sonho ao desespero, da
ilusão ao desengano.

Perdida em seu mundo mental, de idealização e rancor,
Yerma acaba por enlouquecer. A demência funciona como
subterfúgio de evasão da realidade, com a qual os sonhos são
irreconciliáveis. Tendo sofrido a inversão antinatural da condição
feminina básica, inverte, também, sua conduta social, e recorre ao
escapismo e ao isolamento, já que se inverteram seus processos
emocionais. Ao invés da esperada evolução – inerente à condição
humana – Yerma involui, “cresce para dentro”. Mais do que um
modo antinatural de viver, crescer para dentro é uma
manifestação de absoluta incapacidade de comunicação e vazio
interior. É a falência completa das relações íntimas.
O desespero crescente e a revolta que tomam conta da
personagem a conduzem ao final trágico, no qual Yerma sufoca o
próprio marido até a morte, ao dar-se conta que ele não se importa
com a inexistência de um filho. Ao matar o marido, Yerma afirma
estar matando também seu próprio filho, ou seja, com a vida de
Juan se esvai também sua possibilidade de ser mãe, por honra e
por casta.
Finalmente, em A Casa de Bernarda Alba, Angústias e
Adela, as filhas mais velha e mais nova, respectivamente,
representam antagonicamente as possibilidades de
concretização da feminilidade em suas dimensões social e
individual: casamento e procriação. A primeira conseguirá casar-
se graças à herança que lhe foi deixada pelo pai, embora não
esteja apta para a vida marital nem para a procriação, pela
avançada idade – trinta e nove anos – e a fragilidade de sua saúde.
A segunda, apesar de jovem e saudável, não dispõe de dote e,
portanto, deve conformar-se em esperar pela morte da irmã –
3
A bengala de Bernarda, no original, é sempre designada por “bastón”. No
momento em que a quebra, Adela chama o objeto de “vara”, numa clara
P á g i n a | 563
que, segundo Pôncia, a governanta, não resistirá ao primeiro
parto – para concretizar seu amor por Pepe Romano. No entender
da criada, como é natural, depois da morte de Angústias, Pepe se
casará com Adela, a mais jovem das irmãs. Contudo, Adela não
aceita os conselhos assim como não se conforma com a espera e
com o luto forçado. Segundo GONZÁLEZ (2013. p. 90-91)
Adela é, sem dúvida, uma das personagens mais marcantes
criadas por García Lorca. Na peça, é equivalente, como
personagem, a Bernarda; e funciona como sua antítese.
[...] Aos vinte anos, vê-se rodeada pelas demais irmãs que
a precedem na idade, todas frustradas ou a caminho da
frustração.
Apesar disso, Adela não se conforma com esperar pela
morte da irmã para ter realizado seu sonho de viver com Pepe –
que significa, também, viver longe do cárcere privado a que
Bernarda a submete. Ante o impeditivo de realizar este sonho,
sobrepõe-se o final trágico. Ainda de acordo com GONZÁLEZ
(2013, p. 92)
Sua rebeldia atinge o ápice quando ela quebra em duas a
simbólica bengala3 de sua mãe. O ato e a peça encerram-
se com seu suicídio [...]. A morte voluntária é a última
maneira de ela repetir sua frase: “Eu quero sair”.
Apesar dos esforços da filha, Bernarda luta por manter as
aparências. “Silêncio” é sua primeira e última palavra em cena.
Na ficção, depois desta morte, seguem-se outros anos de luto,
segundo reza a tradição familiar. Na realidade, apenas um mês
depois de a peça ter ficado pronta, o silêncio passaria a imperar
no país de maneira paulatina: primeiro, por meio do conflito
referência à autoridade que o vocábulo encerra, de acordo com MOLINER
(1991).

bélico que durou três anos, em seguida graças à ditadura imposta
pelos vencedores. Depois disso, a Espanha mergulharia numa
espécie de luto – pela morte da liberdade – de trinta e seis anos,
em que realidade e ficção se aproximariam de forma
surpreendente.
Plano Natural e Vertente do Poeta
Para entender a crítica contida na trilogia aqui estudada, é
importante destacar uma reflexão de seu autor que, de certa
maneira, constitui-se uma importante chave interpretativa de sua
obra. Em entrevista ao jornal espanhol El Mercantil Valenciano
(em 15 de novembro de 1935), García Lorca declara que seu teatro
tem dois planos:
Mi teatro tiene dos planos: una vertiente del poeta, que
analiza y que hace que sus personajes se encuentren para
producir la idea subterránea 4 , que yo doy al “buen
entendedor”, y el plano natural de la línea melódica, que
toma el público sencillo para quien mi teatro físico es un
gozo, un ejemplo y siempre una enseñanza. [...] (MARTÍN,
1989, p. 42)
Segundo tal declaração, pode-se traçar uma espécie de
metodologia de análise que tente a ser muito esclarecedora. O
plano natural trata das relações estabelecidas com os fatos
históricos (política republicana, reforma agrária, crítica ao
catolicismo, entre outros) enquanto que a vertente do poeta
4
Grifo meu. A expressão merece destaque especial porque resume a noção de
que os textos dramáticos lorquianos estão construídos sobre um subtexto – não
menos importante que o texto explícito – que estabelece uma rede de
significações, através da qual se podem atribuir sentidos mais profundos em
P á g i n a | 564
aborda os aspectos simbólicos e universalizantes que, ainda de
acordo com o autor, produzem uma idéia subterrânea.
Analisado sob este aspecto, o conflito referido por RUIZ
RAMÓN (1986) pode ser compreendido como a síntese de um país
paradoxal desde sua formação como nação. A partir da conquista
de Granada, último reino a render-se ao domínio cristão, em 1492,
e a consequente imposição da religião católica em todo o território
espanhol, houve um processo de silenciamento das diferenças –
culturais, religiosas, linguísticas – marca da Espanha de até então.
Paradoxalmente, quase cinco séculos depois, seria Granada um
dos primeiros territórios a se aliar ao levante fascista que
mergulhou o país em longa ditadura. Também foi em Granada que
García Lorca nasceu, foi capturado e morto, apesar de acreditar
que ali estaria a salvo.
Em 1942, por decreto, judeus, mouros e árabes – que até
então compartilhavam o território com relativa harmonia com os
demais espanhóis – tiveram proibidas suas práticas religiosas e
foram obrigados a falar apenas o castelhano – agora designado
como Espanhol e elevado ao status de língua oficial da nova nação.
Aqueles que não estivessem de acordo deveriam sair do país. Os
que desejassem ficar deveriam converter-se ao catolicismo. Surge,
nessa época, então, a figura do cristão novo – o judeu converso –
que tanto será atacada e combatida.
Entretanto, várias famílias – por opção ou por falta dela –
acabaram ficando em território espanhol, uma vez que ali tinham
suas vidas organizadas, suas propriedades e negócios. Por força
relação à totalidade de sua produção literária. Essa idéia já havia sido explorada
em El Público (1933), em que se estabelece a oposição entre “teatro bajo la
arena” (o verdadeiro teatro) e “teatro al aire libre” (o falso teatro).

disso, obrigavam-se a restringir o uso de suas línguas e suas
práticas religiosas aos ambientes domésticos. Dessa maneira, os
papéis sociais, desempenhados em ambientes públicos, eram
muito diferentes daqueles praticados em âmbito privado, no seio
da família, tal qual o que acontece na “Trilogia Dramática da Terra
Espanhola”.
O mal-estar gerado pela pretensão de apagamento das
demais culturas existentes na península nunca se resolveu
totalmente no país. Uma das consequências disso é, sem dúvida, a
imagem de um país dividido, las dos Españas: uma libertária, outra
conservadora. No entender de NAVARRO (2014):
En España siempre ha habido, a lo largo de su historia, dos
concepciones de España. Una, la España de siempre,
continuadora de la España imperial, basada históricamente
en la Corona de Castilla (lo que explica que la lengua oficial
de España sea el castellano), con una visión jacobina del
Estado, dominado este por la Monarquía, el Ejército, la
Iglesia y los poderes fácticos –económicos y financieros–
que dominan la vida económica y política del país. [...] Su
jefatura ha ido variando de monarcas a dictadores, y de
dictadores a monarcas. Su Estado nunca ha respetado la
plurinacionalidad de España. [...] La otra visión de España es
la republicana y pluricéntrica, que apareció (sin nunca poder
desarrollarse), en sus inicios, sobre todo durante la II
República, y que ofrecía el potencial de posibilitar otra
España, una España más democrática, poliédrica,
policéntrica y no radial, laica, plurinacional y federal. Ni que
decir tiene que la II República no fue la máxima expresión
de esta otra España. Pero sí que permitía poder desarrollar
otra vía distinta a la visión de la España uninacional y radial.
Em vários momentos, esta divisão foi mais evidente do que
em outros. No período em que García Lorca viveu, especialmente
P á g i n a | 565
na década de 1930, o confronto entre duas ideologias se polarizou
ainda mais. Inspirados nos resultados da Revolução Russa (1917) e
nos ventos de liberdade provindos da França, os republicanos
espanhóis sonhavam ver seu país avançar em conquistas sociais e
individuais. Lorca, apesar de filho de uma tradicional família
granadina, estava entre estes sonhadores. Nunca se filiou ao
Partido Comunista, diferentemente de muitos de seus amigos, mas
declarou-se inúmeras vezes ser contra as injustiças sociais:
El mundo está detenido ante el hambre que asola a los
pueblos. Mientras haya desequilibrio económico, el mundo
no piensa. Yo lo tengo visto. Van dos hombres por la orilla
de un río. Uno es rico, otro es pobre. Uno lleva la barriga
llena, y el otro pone sucio el aire con sus bostezos. Y el rico
dice: ‘¡Oh, qué barca más linda se ve por el agua! Mire, mire
usted el lirio que florece en la orilla’. Y el pobre reza: ‘Tengo
hambre, no veo nada. Tengo hambre, mucha hambre’.
Natural. El día que el hambre desaparezca, va a producirse
en el mundo la explosión espiritual más grande que jamás
conoció la humanidad. Nunca jamás se podrán figurar los
hombres la alegría que estallará el día de la gran revolución.
¿Verdad que te estoy hablando en socialista puro?”
(GARCÍA LORCA, 1972: 1768)
Assim como em sua dramaturgia, também em sua
trajetória pessoal e em suas convicções acerca da arte literária
(poética e dramática, especialmente), evidencia-se a dualidade
que constitui a Espanha desde sua unificação. Uma unificação
forçada, baseada, sobretudo em motivações políticas e
financeiras, tais quais os casamentos de Leonardo e da Noiva, de
Yerma com Juan e de Angustias com Pepe Romano: todos
arranjados para manterem a riqueza e a propriedade nas mãos de

uma elite que vivia confortavelmente à custa do trabalho do povo
empobrecido e, na sua maioria, analfabeto.
Considerações finais
As personagens aqui analisadas tornam-se emblemáticas,
uma vez que encarnam o conflito de maneira paradigmática. Suas
atitudes põem de manifesto as contradições que a própria
Espanha – às portas de uma guerra civil que fragmentaria em
definitivo as famílias e traria como conseqüência o silêncio tão
caro a Bernarda Alba – ainda tenta negar e ocultar. Nesse
contexto, família e Estado são dois braços que se dão suporte
mutuamente: se reproduz em microcosmo, em âmbito familiar, o
mesmo silenciamento que o Estado impõe aos seus cidadãos, em
macroescala.
As situações de opressão, como a representada no último
drama lorquiano, são vistas por FOUCAULT (2004, p. 247), como
fruto de um caráter regulador, próprio do âmbito institucional. A
referência a instituições não se restringe apenas à esfera pública,
mas também à privada. Assim, todo o aparato regulador que tem
ingerência sobre as relações sociais é considerado institucional.
De acordo com o filósofo
Geralmente se chama instituição todo comportamento
mais ou menos coercitivo, aprendido. Tudo que em uma
sociedade funciona como um sistema de coerção, sem ser
um enunciado, ou seja, todo o social não discursivo é a
instituição.
Partilhando das afirmações de Foucault, e considerando
que o caráter institucional está fixado no comportamento e no
discurso que se reproduz, é possível observar que não somente as
instituições públicas são responsáveis pela opressão do indivíduo.
P á g i n a | 566
O núcleo familiar também exerce papel preponderante no
processo de aniquilação do indivíduo frente à sociedade,
constituindo-se como poderosa instituição privada que fortalece
as bases do sistema político autoritário e repressor. Sob tal ponto
de vista, as peças compõem a trilogia lorquiana são um exemplo
do processo de articulação entre público e privado que visa a
dominar as individualidades em nome da tradição que sustenta o
poder econômico nas mãos de um determinado grupo.
Os sonhos e desejos individuais não podem ser
concretizados e, uma vez mais, o que resta no final é a solidão. A
solidão, nesse caso, torna-se castigo. A vida, em lugar de alegria e
liberdade, é prisão. Sobreviver às tragédias não implica renascer,
mas sim o contrário: deixar-se morrer lentamente em vida, dia
após dia, numa mórbida e solitária espera.
Referências
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Madrid: Gredos, 1970.
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Gredos, 1983.
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RUIZ RAMÓN, Francisco. Historia del Teatro Español – Siglo XX.

Madrid: Cátedra, 1984.

TRADIÇÃO E APROPRIAÇÃO 2.0: UM TALENTO ORIGINAL?
EL HACEDOR (DE BORGES), REMAKE DE FERNÁNDEZ
MALLO
Luciene Azevedo
UFBA
“Lo importante es ser original reescribiendo”
(Fernández Mallo)
Há alguns meses, Flora Sussekind identificava na literatura
contemporânea brasileira o que chamou de “objetos verbais não
identificados” para nomear algumas experiências literárias
perturbadoras das manias taxionômicas mais convencionais. Esses
objetos exploram 'formas corais', são obras “marcadas por
operações de escuta, e pela constituição de uma espécie de
câmara de ecos na qual ressoa o rumor (à primeira vista
inclassificável, simultâneo) de uma multiplicidade de vozes,
elementos não verbais, e de uma sobreposição de registros e de
modos expressivos diversos”, nas palavras da própria Sussekind.
Nesse texto, publicado no caderno Prosa e Verso do jornal O Globo,
o argumento crítico passeia pelo comentário de inúmeros
exemplos atuais que vão desde o livrinho de Verônica Stigger,
Delírio de Damasco, publicado pela Cultura e Barbárie, passando
pela dramatização de vozes múltiplas presente nos poemas de
Carlito Azevedo até a referência mais óbvia dos textos muitas vezes
inclassíficáveis de Nuno Ramos. Conjugando exemplos tão díspares,
o comentário quer capturar um certo movimento na produção
literária recente que desafia os juízos críticos na avaliação do que
pode ser considerado literário hoje. Sussekind identifica no
conjunto aparentemente heteróclito “um tensionamento
P á g i n a | 568
propositado de gêneros, repertório e categorias basilares à
inclusão textual em terreno reconhecidamente literário”.
Em outra publicação recente, Florencia Garramuño para
nomear certa “inespecificidade na estética contemporânea”
chama de “Frutos estranhos”, “uma série cada vez mais importante
de textos, instalações, filmes, obras de teatro e práticas artísticas
contemporâneas” (2014, p. 11). Evocando o campo semântico da
estranheza e do inespecífico, Garramuño identifica uma “saída da
especificidade do meio, do próprio, da propriedade, do enquanto
tal de cada uma das disciplinas” (2014, p.15) para sugerir que
aquilo que identificamos como arte ainda hoje pode estar se
transformando e, nesse sentido, a literatura estaria fora de si, fora
da esfera da autonomia e da especificidade, características
responsáveis pela própria manutenção da arte literária desde ao
menos o século XVIII.
O mais instigante no argumento das duas críticas é a
constatação das transformações sofridas pela própria ideia de arte,
das mudanças da forma de apresentação dos produtos que podem
ser considerados artísticos, de seus procedimentos de
formalização e dos valores envolvidos no ajuizamento de sua
categorização (arte ou não?). A afirmação peremptória de que essa
constatação deve ser encarada como um desafio crítico está
fundamentada na existência de objetos estranhos às configurações
com as quais estamos ainda acostumados a lidar quando se trata
do universo artístico.
Mas de onde vem essa estranheza? O inespecífico, a que se
refere Garramuño, e a dificuldade de precisar sua identificação,
como aponta Sussekind, residem no quê, exatamente?
Não deixa de ser curioso que em ambos os argumentos a
noção de forma apareça colocada em xeque. Digo curioso porque

é a noção de forma que inaugura um campo específico para a arte.
Se pensamos, por exemplo, nas Cartas sobre a Educação Estética
do Homem, vemos Schiller esforçando-se para configurar a noção
de autonomia e a especificidade do mundo estético diante dos
impasses colocados pelos desdobramentos da Revolução Francesa.
Enfrentando a acusação da extemporaneidade das preocupações
com a arte em momento tão delicado, Schiller quer arrebanhar
partidários à causa da cultura literária e artística. Para tanto parece
supor como necessário estabelecer os limites, as definições, o
característico do procedimento artístico e elege o labor com a
forma na constituição da obra de arte como peça fundamental:
“Numa obra de arte verdadeiramente bela o conteúdo nada deve
fazer, a forma tudo. ...O conteúdo, por sublime e amplo que seja,
age sobre o espírito sempre como limitação, e somente da forma
pode-se esperar verdadeira liberdade estética.” (1991, p.117).
Mesmo a fúria demonstrada pelas vanguardas artísticas contra a
noção de obra de arte como forma, como produto do investimento
do artista na construção de um objeto para ser arte, cuja
dessacralização máxima ainda hoje parece ser o famoso urinol de
Duchamp exposto no museu, apenas parece confirmar por
oposição a supremacia que a noção de forma tem para nossa
cultura artística.
No entanto, os exemplos evocados por Garramuño e
Sussekind apontam produtos in-formes ou ao menos difíceis de
serem capturados em uma forma estável. São objetos que lançam
mão de “múltiplas formas de refiguração material”, como afirma
Sussekind, mesclando, muitas vezes, características do “ensaísmo,
[d]o comentário crítico, [d]o testemunho, [d]a ficção”, sem se
preocupar com as indicações ao leitor“sobre como organizar o
itinerário” (GARRAMUÑO, 2014, p. 98).
P á g i n a | 569
Nesse sentido, as operações básicas dessas outras formas
contemporâneas apontam tanto para a expansão quanto para a
apropriação. Os dois procedimentos parecem aliados da
estranheza e da especificidade a que se referem as autoras,
quando aludem a uma saída da esfera da arte, a uma literatura no
campo expandido (como é o caso de Garramuño) ou à captação de
vozes, à exploração do coro, à dramatização de alteridades nos
textos em que Flora identifica 'formas corais' em operação.
Ambos os processos, expansão e apropriação,
redimensionam nossa noção sobre a arte. A literatura no campo
expandido supõe o esmaecimento das fronteiras de sua
especificidade na direção do diálogo com outras artes, material e
procedimentalmente, com seus arredores, com a vida. Enquanto a
apropriação coloca em xeque o próprio valor atribuído a uma
forma artística. Os dois procedimentos atuam num território
próprio ao que o crítico de arte francês Nicolas Bourriaud chamou
de pós-produção. Não se trata mais “de elaborar uma forma a
partir de um material bruto [dar uma forma nova a ele], e sim de
trabalhar com objetos atuais em circulação no mercado cultural,
isto é, que já possuem uma forma dada por outrem” (2009, p.8).
Uma literatura expandida, portanto, faz “explodir do interior da
literatura a possibilidade de definir tanto a literatura em geral
como os gêneros e modalidades discursivos em particular a partir
de uma especificidade” (GARRAMUÑO, 2014, p. 88). Por isso é
cada vez mais comum hoje encontrarmos referências críticas que
mencionam as categorias 'texto' ou 'narrativa' para obras que
parecem forçar demais as fronteiras do gênero romance, tal como
acontece com as publicações que exploram a exposição da
intimidade ficcionalizando-a, como as autoficções. Ao invés da
especificidade, parte de nossos produtos artísticos

contemporâneos, “representam o lugar de uma negociação entre
realidade e ficção, narrativa e comentário” (BOURRIAUD, 2009,
p.51).
É claro que redimensionar o papel da forma na criação do
produto artístico afeta também a própria noção de artista e, no
caso da literatura, o papel do autor. Já que mencionamos acima
Schiller, quando pretendíamos apontar suas cartas como um dos
dispositivos responsáveis por dar consistência ao que viríamos a
conhecer como modernidade artística, vale a pena revisitar Kant e
sua noção de gênio. No parágrafo 46 de sua Crítica do Juízo, o
filósofo afirma peremptório: “Gênio é o talento (dom natural) que
dá regra à arte”. E mais adiante: “a arte bela é possível somente
como produto do gênio” (1995, p.153). É bem verdade também
que, após o decreto, por Barthes, da morte do autor, a categoria
do gênio não tem lá muito crédito, principalmente passados mais
de 200 anos de seu surgimento, quando muita discussão teórica já
se ocupou do tema. Apesar da distância que mantemos em
relação ao horizonte kantiano ao tratar do gênio, não é possível
escamotear como nossos pressupostos valorativos, quando se
trata dos produtos artísticos, ainda hoje estão associados, com
maior ou menor sutileza, a um campo semântico que se aproxima
de noções tais como criatividade ou originalidade. Mas quando
Kant afirma que o juízo sobre a arte não pode ser deduzido de
qualquer regra que tenha um conceito como fundamento está
abrindo caminho para a primazia do gênio sobre sua criação,
identificando-o a “um talento para produzir aquilo para o qual não
se pode fornecer nenhuma regra determinada” (1995, p. 153). E a
afirmação de que a “originalidade tem de ser sua primeira
propriedade” é a outra face do interdito para a arte como
P á g i n a | 570
instituição: “o gênio opõe-se totalmente ao espírito de imitação”
(1995, p. 154).
Mas se consideramos o horizonte aberto pela presença dos
“objetos verbais não identificados”, mencionados por Sussekind,
ou pelos “Frutos estranhos”, de Garramuño, e aceitamos a
hipótese de que há uma transformação da importância que a
noção de forma tem para esses produtos, como não pensar em um
redimensionamento da própria noção de autoria?
Em 2010, Marjorie Perloff, lançou um livro cujo título
apontava para um paradoxo inusitado: O gênio não original. O
pressuposto básico de Perloff no ensaio homônimo ao livro é que
“as práticas atuais da arte têm o seu próprio momento e inventio
particulares” (2013, p. 54) e que em virtude dessa atualização uma
nova inventio, um novo conjunto de pressupostos caracterizadores
de práticas artísticas, estaria em operação hoje e que em relação à
autoria, a mudança básica consistiria na dissociação entre a palavra
original e a palavra gênio, pressupondo para a noção de
originalidade uma outra significação. Mas o que é um gênio não
original? Propondo uma espécie de recenseamento a fim de
rastrear um pai de uma possível, Perloff parte da estética da
citação de Eliot em The Waste Land, passeia pelos experimentos
dos oulipianos, do grupo Language e dos poetas concretos para
defender a ideia de uma poesia conceitual, uma “poética da falta
de originalidade” (2013, p. 42), caracterizada pela primazia dos
procedimentos de apropriação: “a citacionalidade- com sua
dialética de remoção e enxerto, disjunção e conjunção, sua
interpenetração de origem e destruição – é central para a poética
do século 21” (2013, p. 48).
Reconhecendo que a literatura, e mais especificamente, a
poesia, resiste a práticas que há décadas impregnam as artes

visuais, Perloff relaciona a não-originalidade às práticas da citação,
da cópia, da reprodução, da colagem e identifica aí a possibilidade
de um novo paradigma para a criação literária. O pressuposto não
defende, então, que “não haja um gênio em jogo” (2013, p. 54),
mas que a noção de originalidade não pode mais se relacionar a
ele de forma tautológica uma vez que a inventio do século XXI
supõe que ser original significa desenvolver as habilidades de
“isolar, reconfigurar, reciclar, regurgitar, reproduzindo ideias e
imagens que não são suas” (GOLDSMITH, 2011, p.139). A autoria
configura-se, então, como um processo sintetizador, e não mais
criador, à maneira do gênio kantiano. Perloff evoca a premissa
básica do famoso ensaio de Benjamin sobre os efeitos da
reprodução técnica sobre a perda da aura da obra de arte para
afirmar que a prática da apropriação, mesmo sendo tão antiga
quanto a própria arte, merece uma tentativa de singularização no
contexto das práticas artísticas contemporâneas especialmente
pela importância que as novas tecnologias digitais assumem em
nosso cotidiano. Porque abraça esse pressuposto, mostra-se muito
entusiasmada com a escrita não criativa de Kenneth Goldsmith.
Professor da universidade da Pensilvânia e criador da famosa
Ubuweb, um grande arquivo que deixa à disposição dos usuários
na internet material sobre as práticas artísticas vanguardistas,
Goldsmith defende o mero cortar e colar, próprio do mecanismo
digital, como procedimento fundamental à noção de escrita
criativa e não se cansa de propalar que “com a fragmentação digital
todo e qualquer sentido de autenticidade foi arquivado” (2011,
p.123).
Afirmativas tais como “Nenhum dos meus livros é original”
ou “A remoção de si mesmo é essencial à autoria contemporânea”
(GUEVARA, 2014, p.34) são performadas em seus livros. Seu último
P á g i n a | 571
lançamento, Seven American DeathsandDisasters (2013), é a
transcrição de gravações radiofônicas de grandes desastres ou
mortes de personalidades americanas marcantes: os assassinatos
de John Lennon, Michael Jackson, John e Robert Kennedy, a
explosão da Challenger, os tiros em Columbine, o atentado às
Torres gêmeas. No que chama de “notas técnicas”, Goldsmith, ao
final do livro, comenta que solicitou a quinze alunos da disciplina
sobre escrita não criativa que ministra em Penn que fizessem a
transcrição de um trecho de não mais de três minutos de um
entendiante áudio de gravação de uma sessão do congresso que
debatia cortes ao orçamento e que em resposta obteve quinze
transcrições diferentes. O relato parece servir como ilustração do
argumento de Perloff: “como eu ouço e transcrevo alguma coisa
será diferente de você”, afirma Goldsmith (2013, p.174). A
'originalidade', segundo a inventio do século XXI, não está na
criação de uma forma nova, mas na capacidade de manipular
formas já existentes operando sobre elas, apropriando-se delas
para recriá-las.
Como todos as fontes críticas aqui comentadas se valeram
de numerosos exemplos que ilustram os pressupostos que
defendem e até agora meu próprio argumento consistiu apenas em
uma espécie de apresentação panorâmica daqueles pressupostos,
gostaria de me arriscar agora ao comentário mais detido de uma
obra em particular a fim de tornar mais concreto meu próprio
argumento.
Trata-se de El Hacedor (de Borges), Remake de Agustín
Fernández Mallo. O autor é um dos integrantes do que ficou
conhecido como Geração Nocilla na Espanha. Por mais
controvérsias e negativas que a identificação do movimento a uma
geração provoque, a denominação quer identificar um grupo de

narradores nascidos a partir da década de 60 e que constroem suas
narrativas não apenas a partir de elementos da cultura pop, mas
principalmente incorporando dispositivos próprios às tecnologias
virtuais. Não é à toa que alguns desses autores arrisquem-se à
teoria nomeando o que fazem como Afterpop ou literatura zapping.
No Brasil, Mallo é mais conhecido pela Trilogia Nocilla,
cujos dois primeiros volumes, Nocilla Dream e Nocilla Experience
foram traduzidos pela Companhia das Letras. O primeiro livro
publicado por Mallo após o sucesso mundial da trilogia foi o
remake do livro de Borges. Mas o que significa fazer o remake de
um livro? Manipulando suas páginas percebemos que todos os
títulos das narrativas que integram o livro publicado por Jorge Luis
Borges em 1960 se repetem no remake de Mallo, além de boa
parte do prólogo e do epílogo escritos pelo autor argentino. O que
poderia ser considerado uma repetição literal ou uma citação sem
aspas repete-se em algumas poucas outras narrativas nas quais o
texto de Borges aparece sem nenhuma alteração, literalmente
copiado.
Até agora, a descrição assim a seco do procedimento de
Mallo parece apontar para uma apropriação indébita da assinatura
de Borges. Foi assim que Maria Kodama, viúva de Borges, entendeu
a inciativa do autor espanhol e iniciou um processo por plágio
contra a editora Alfaguara e contra o próprio Mallo. Sem pretender
levar adiante a discussão, editora e autor decidiram recolher os
exemplares do livro que até hoje só pode ser lido em cópias piratas
na internet.
Mas seria possível abrirmos um crédito em nome de Mallo
a fim de analisar com maior cuidado seu remake e o que está em
jogo na apropriação do nome e da obra de Borges? Poderíamos
considerar o remake de El Hacedor um “fruto estranho” ou um
P á g i n a | 572
“objeto verbal não identificado” no panorama das narrativas
contemporâneas? Como tratar a apropriação levada a cabo pelo
empreendimento do autor espanhol sem considerá-la
juridicamente um roubo de propriedade intelectual?
Antes, voltemos a Borges. Em estudo realizado sobre El
Hacedor, Robin Lefere afirma que esse é o livro de Borges no qual
torna-se mais evidente a construção da automitografia, pois é
possível ler em suas narrativas “la plasmación sistemática de una
imagen de Borges” (2005, p. 97) tanto na clave mais autobiográfica
quanto em relação à sua própria constituição como autor, planos
que nem sempre podem ser distinguidos com tanta clareza, como
no famoso “Borges y yo”. Nesse sentido, a imagem alentada pelo
título da coletânea (El Hacedor) abre caminho para várias
perspectivas de constituição do mito. Aponta para a elaboração de
si mesmo como autor, para uma homenagem a suas afinidades
eletivas (Homero, Shakespeare, Milton, Lugones) e explora a
ambiguidade da alusão ao fazedor a um só tempo mero artífice e
criador absoluto, capaz de ser “muitos e ninguém”, tal como Deus
responde a Shakespeare no diálogo irônico-melancólico imaginado
por Borges em “Everything and nothing”.
Mas sem dúvida nenhuma, o tópico incontornável em se
tratando das questões envolvidas na reapropriação de Borges por
Mallo é a “vocación parasitaria que prevalece en las mejores
ficciones de Borges” (2000, p.104), emergindo na invenção de
referências bibliográficas (tal como aparecem na parte final do
próprio El Hacedor, sob o título de Museu) e de resenhas a livros
inexistentes, mas fundamentalmente na estética Pierre Menard,
cuja cópia é já reescrita do Quixote. Essa faceta do “factor Borges”
incita a apropriação de forma manifesta.

Em um ensaio publicado em 2011, Rosa Pellicer, professora
da universidade de Zaragoza, faz um apanhado dos livros de ficção
publicados a partir da efeméride do centenário de nascimento de
Borges nos quais a obra do autor é reapropriada ou o próprio autor
argentino atua como personagem e considera digno de nota o
número de textos “de segunda mano utilizando unicamente textos
derivados del 'arquitexto' de Borges” (p.125)
Sem pretender ser exaustiva, a autora enumera uma
taxionomia dos procedimentos de evocação à obra de Borges nos
textos analisados: “escritos 'a lamanera de', versiones de cuentos,
encuentros y entrevistas fictícios, personajes borgeanos que se
conviertenen protagonistas de outras historias, Borges personaje
de ficción, obras desconocidas del autor, efecto de lalectura de sus
obras.” (2011, p.126-7).
Segundo Pellicer, os procedimentos são repetitivos.
Exageradamente respeitosos, não se arriscam na irreverência e
oferecem poucas surpresas, limitando-se a “imita[r] el estilo y el
tipo de argumento asociados a Borges” (2011, p. 127). Em
contraposição ao estilo mimético, Pellicer identifica um outro
procedimento de apropriação que “consiste em introducir en el
texto original cambios, más o menos importantes, dotándolo de un
sentido nuevo” (2011, p. 127).
Lembra, então, o experimento oulipiano de Cabrera Infante,
publicado em Exorcismos de esti(l)o, que consiste na reescrita do
prólogo de El Hacedor a partir da substituição “de parte de las
palabras originales por otras sinonímicas, o perteneciente al
mismo campo semántico” e alude à publicação recente de El Aleph
Engordado, publicado por Pablo Katchadjian, autor argentino que,
promovendo o que chama de uma “expansión estilística”, aumenta
P á g i n a | 573
a narrativa de Borges dobrando o número total de palavras sem
alterar o conto original.
O remake de Mallo não ganha protagonismo para o
comentário de Pellicer, mas a autora reconhece que no caso do
autor espanhol o procedimento de apropriação é mais complexo:
“se produce un travestimiento que tiene que ver com la
enunciación”, afirma. Nos três últimos exemplos citados, acentua-
se de forma crescente o que poderíamos chamar de autoria
remixada. Afinal, em um conto 'engordado', quem é o autor?
Pellicer comenta que Mallo “utiliza el libro de Borges como
material para reciclar” e que “al maneter la misma disposición que
El hacedor convoca simultáneamente a los dos textos” (2011,
p.129)
Logo após o lançamento do livro, Mallo escreveu um texto
intitulado “Motivos para escribir El hacedor (de Borges), Remake”.
Aí, o autor tenta dissociar a ideia do remake de uma mera versão
do livro de Borges: “quería escribir un libro que, siguiendo la
estructura de Borges, dialogara com el em diferido, un libro
producto de todas essas anotaciones de ideas que el original me
proponia pero conservando la estructura, titulos y ideas del
original”. Em outro livro, agora de teoria, Mallo tenta definir o
conceito de Pospoesia baseando-o na ideia de que a cultura
literária deve funcionar como um laboratório à disposição para
“combinar lo que ya existe más un valor añadido” (s/d, p.11)
As duas observações de Mallo sobre seu procedimento
podem proporcionar uma reflexão mais acurada sobre a
apropriação.
Comentando uma resenha de Edgell Rickword logo após o
lançamento de The Waste Land de Eliot, Perloff realça em especial
a aproximação que o crítico faz entre a prática da anotação, que

denunciaria um quê de inacabamento, uma impressão de obra
apenas esboçada, e a estética da citação de que lança mão Eliot
para a composição do poema. O objetivo do crítico é desmerecer
o procedimento considerando-o fundamental como “resultado de
uma indolência do poder imaginativo” (apud PERLOFF, 2013, p.25).
Curiosamente, a prática da anotação retorna no
comentário de Mallo como um produto da leitura do original de
Borges. O 'estado de anotação' permanece também como efeito
para os leitores de remake, mas funciona como um dispositivo
disparador da potência imaginativa das narrativas. E aqui eu
gostaria de aprofundar melhor essa hipótese tomando a anotação
como um dispositivo que abre passagem tanto para que a literatura
perca exclusividade em seu próprio território (cf. Perromat, 392),
expandindo-se para fora de si, quanto para que a apropriação
possa se transformar num outro método de criação, características
que fazem de El Hacedor (de Borges), Remake um “fruto estranho”,
inespecífico, um “objeto verbal não identificado”.
Se recuperamos a apresentação de nosso argumento no
início desse texto pode soar incongruente falar de saída da
literatura quando se está falando da apropriação de um autor de
culto como Borges. Mas a experimentação com o remake tira sua
força do que parece ainda em estado de esboço, sem “importar
tanto el acabado del producto” (PERROMAT, p.518), sua forma final,
que é um misto de comentário, ensaio, ficção. A anotação funciona
como uma ferramenta do laboratório que é a escrita de segunda
mão e amplia o narrado não apenas quantitativamente, já que
muitas narrativas borgeanas de apenas uma página são
aumentadas, mas para fora dos limites do impresso, sugerindo ao
leitor a consulta a videos no youtube, por exemplo, feitos pelo
próprio Mallo com ajuda de seu IMAC e um telefone Nokia N85,
P á g i n a | 574
que completam (ou iniciam?) narrativas com a ajuda de outros
suportes e linguagens.
A primeira intervenção ao texto de Borges aparece na troca
dos nomes do prólogo ao livro. O remake é dedicado a Borges, e é
Mallo quem aparece na porta do escritório do autor argentino para
entregar-lhe o livro, tal como o encontro com Lugones imaginado
por Borges.
Em “el hacedor”, na versão borgeana, Homero é exaltado
como fundador da tradição literária ocidental, poeta por excelência,
o fazedor de todas as coisas. Mas na versão remake, “el arquetípico
sueño de construir la Realidad” fica a cargo de um acelerador de
partículas e a eternidade da memória “se há desvanecido para
siempre”. Mesmo quando o texto de Borges é reproduzido ipsis
litteris, como na versão remake de “Dreamtigers”, a narrativa
borgeana parece totalmente rasurada e mesmo os símbolos chave
de sua poética (o tigre, os labirintos) são dissolvidos em meio a
uma potência imaginativa que pouco tem a ver com o contexto
original. Na versão remake dessa história, um entregador de
mensagens abre um site na internet (www.rupturaadomicilio.com)
para oferecer o serviço de comunicação de rompimento de
relacionamentos amorosos e colocar à prova uma máxima de
Santo Agostinho. A versão integral da narrativa de Borges
transforma-se, então, em uma dessas mensagens entregues pelo
protagonista do remake.
Se aqui o leitor pode amenizar a surpresa do rumo tomado
pela história podendo contar ainda com um mínimo fio de ligação
com o original, garantido explicitamente pela reprodução do texto
de Borges, em “Lasuñas”, a mera menção à cor dos esmaltes da
protagonista permite uma ligação muito tênue com o arquitexto,
deixando o leitor que procura por pistas que o orientem a

encontrar alguma possível relação do texto de Mallo com o de
Borges à deriva. Esse talvez seja o efeito mais inusitado de leitura
proporcionado pelo livro de Mallo. O leitor aqui não deve proceder
como faria diante de qualquer texto que indica, implícita ou
explícitamente, uma filiação, com outro no qual está baseado,
mantendo com ele uma relação intertextual, ou seja, evocar essa
relação, trabalhando hermeneuticamente através desse texto para
compreender o mecanismo operativo em ação na reescritura. O
leitor de El hacedor (de Borges), Remake parece ficar cada vez mais
à deriva se insiste nessa operação, pois o próprio texto parece
repelir a ideia de um original, embora seja sua própria condição
remake dependente da existência de um original.
A apropriação, então, não se fundamenta apenas na cópia
ou reprodução de trechos do original, e nem apenas na montagem
ou no corte, na seleção e reaproveitamento de passagens da obra
apropriada, já que a recontextualização configura em si mesma um
mecanismo indecifrável, que ao mesmo tempo recria o texto de
partida, realizando um duplo movimento de aproximação e
distanciamento, para montar um outro arcabouço narrativo,
transformando tudo em matéria difusa.
Na versão remake de “Las uñas”, isso fica bem evidente.
Kate recebe a visita de uma nova vizinha que em meio a conversa
durante o chá afirma que Kate participaria das gravações de um
novo filme em breve. Sabendo das negociações em sigilo, Kate
mostra-se surpresa com o comentário e recebe como réplica “algo
muy críptico: se mire como se mire, en verdad/solo hay dos
habitaciones/[gasolina y fuego]/cuando antes de acostartelo
juntas/todo en la noche”. A estranheza é estendida ao leitor. Que
1
https://www.youtube.com/watch?v=rKLbzsKfSTI
P á g i n a | 575
relação poderia existir entre o relato inusitado sobre o
crescimento das unhas narrado por Borges e sua versão remake?
Descobrimos, por uma nota de pé de página, que os versos
citados aparecem na obra Fuel&Fire de M. M. Mike que é na
verdade um recorte feito sobre um artigo publicado por RC Baker
descrevendo a instalação-labirinto de Rachel Harrison. A obra de
Mike está disponível no youtube para qual a nota nos dirige. No
vídeo de quase dois minutos1, vemos a reprodução de uma foto
retirada da reportagem de Baker de uma das obras de Harrison:
uma boneca Barbie, sentada em uma cadeira de rodas, de costas
para a audiência, observando um quadro no qual está reproduzida
uma piscina vazia. A nota acrescenta ainda que os versos foram
citados pelas primeira vez pelo pintor Christopher Wool.
A nota, portanto, abre uma extensão narrativa que força o
leitor a entrar em uma espiral de citações, cuja origem parece
perder toda a importância. Assim como Kate que na narrativa
remake é efetivamente convidada a participar do filme para
terminar num emaranhado labirinto de cenários (“abrió la puerta
para hallar un decorado que la llevaría a outro, y ése a outro, y así
a una sucesión como ocurre con las uñas, cuyo recorte engendra
una siguiente más creíble y más oscura, más real y poderosa”), o
leitor é convidado a reelaborar sua disposição de leitura.
Na nota escrita por Mallo ao final do livro ficamos sabendo
que há uma versão digital enriquecida que conta com vídeos,
alguns deles ainda hoje disponíveis na internet. Um desses vídeos
acompanha a versão remake de “El simulacro”, que em nada
lembra a sátira política de Borges, magistralmente comentada na
sofisticada leitura que Sarlo faz da narrativa. Em Mallo, é a própria
arte que é satirizada e Malevitch aparece usando uma camiseta

com a estampa de David Lynch e desculpando-se por “modificar sin
retorno la trayectoria del arte retinianooccidental”. O vídeo que
expande a narrativa mostra Mallo filmando a si mesmo com
dificuldades para recolocar, utilizando apenas uma mão, o livro
Carnival e Cannibal de Jean Baudrillard em sua embalagem
plástica2. Mallo parece sorrir da inabilidade do leitor em lidar com
a cópia, com os simulacros, inevitável associação quando se trata
do nome do filósofo francês, pois como afirma em “Paradiso XXXI”,
o “simulacro... no obstante posee materialidad”. A apropriação,
então, consiste em um flerte com Borges e deriva em flanerie, em
comentário anotado, que expande o imaginário disparado na
leitura em histórias arbitrárias, “ideas más o menos descabelladas,
derivas, trayectorias tangentes a la curva central del texto”
borgeano, como afirma o próprio Mallo.
Tal expansão imaginativa é operada com base em um
desdobramento de referências que proliferam de forma
escorregadia e quase incontrolável, tornando impossível ao leitor
harmonizar o “metastásico resultado” (cf. “BlindPew” na versão
remake) dessa operação.
Isso não significa que Borges seja descartado ou torne-se
desimportante. Pelo contrário, é a evocação incontornável de sua
presença, o convite ao compartilhamento da autoria, explicitado
de forma magistral no título ( El hacedor (de Borges), Remake) que
sugere simultaneamente a presença e a ausência do nome de
Borges, de sua obra. É como se experimentássemos um
esmaecimento da figura do próprio Mallo que se apresenta através
de Borges, de seu livro, e, ao mesmo tempo, víssemos emergir aos
2
https://www.youtube.com/watch?v=zGxH8Zv4Z0EO automatismo da
associação do nome do filósofo com a tópica da simulação parece eludida por
uma outra torção expansiva no vídeo que ganha legendas e traduz as palavras
P á g i n a | 576
poucos em virtude mesmo dessa operação de “escrita-através”,
uma outra forma, um outro nome de autor.
Pois se é possível perceber na apropriação levada a cabo no
remake a valorização dos mitos que marcaram a poética do próprio
Borges, (Quixote, Shakespeare, Homero, Quiroga, Sarmiento,
Macedonio, espelhos, jardins e bibliotecas), simultaneamente
vamos nos acostumando a um rol de referências trazidas ao texto
pela voz de Mallo: Warhol, David Lynch, referências à ciência, em
particular à física, à música pop, às ferramentas do Google. É em
“Borges y yo” que a operação de “escrita-através” fica mais
evidente: “seria exagerado afirmar que nuestra relación es hostil o
amistosa, sólo es: Borges vive, se deja vivir, para que yo pueda
seguir tramando en él mi literatura y essa literatura me justifica”.
Apropriadas por Mallo as palavras de Borges instauram um
simulacro que é ao mesmo tempo cópia e invenção: “no sé cuál de
los dos escribe esta página”.
A noção de “escrita-através” é mencionada por Perloff para
descrever a operação de apropriação de elementos da cultura pop
(filmes, quadrinhos, colunas de jornal), o que permite ao autor
“participar de um discurso maior e mais público” (2013, p. 41). A
opção de Mallo por “escrever-através' de Borges indica um
movimento que poderíamos considerar esquizofrênico, pois se
avança na direção da tradição literária, ao mesmo tempo aponta
para fora dela ao evocar uma “sobreposição de registros” que se
mesclam à narrativa como fotos, links para vídeos na internet,
incorporação de verbetes da wikipedia. A ideia de forma coral, tal
como comentada por Sussekind, parece fazer bastante sentido
carnaval e canibal, antropologicamente, segundo a indicação do texto,
extraindo-lhe origens etimológicas e significados inusitados (“Carnaval
(desenfundar, desmontar), 1 mano; Canibal (fundar, montar), 2 manos”)

aqui. Pois na “operação de escuta” a esse texto, ouvimos uma
“espécie de câmara de ecos na qual ressoa o rumor (à primeira
vista inclassificável, simultâneo) de uma multiplicidade de vozes,
elementos não verbais, e de uma sobreposição de registros e de
modos expressivos diversos”.
A peça de remake que melhor ilustra esse procedimento é
“Mutaciones”. O original de pouco mais de meia página
transforma-se na peça mais longa, e também central, do livro de
Mallo. É difícil para o leitor associar o remake de “Mutaciones” a
uma reescrita do texto de Borges, pois o texto é outro, ganha a
marca da assinatura de outro nome e, no entanto, Borges paira aí
fantasmaticamente, à maneira de um teste de Rorschach.
A versão remake de “Mutaciones” descreve três passeios
refeitos virtualmente. A dicção consiste ao mesmo tempo em uma
apresentação e em um relatório comentado dessas experiências.
O primeiro passeio diz respeito à obra de Robert Smithson,
publicada na revista Artforum em 1967, intitulada “Um passeio
pelos monumentos de Passaic”, o segundo à reconstituição do
mapeamento feito por investigadores à procura de vestígios de
radiação após o vazamento na usina nuclear de Ascó na Espanha e
no terceiro, o narrador refaz a busca por Ana, personagem do filme
“La Aventura” de Antonioni, que desaparece na trama. Comentarei
aqui, com mais detalhes, apenas o primeiro dos passeios.
O relato começa à maneira de um diário de viagem
informando ao leitor dados sobre a localização do narrador e os
preparativos para o passeio: “Ciudad de Nueva York, año 2009,
finales de julio, 7.00 am, picaduras de mosquitos...Preparo el
material, me aseguro que el teléfono móvil tiene suficiente batería”.
Em seguida, o texto parece querer contextualizar a motivação do
narrador explicando detalhadamente o emprendimento de
P á g i n a | 577
Smithson que consistiu em percorrer as ruas de Nova York no final
da década de 60, fotografando elementos da paisagem de um
bairro do subúrbio a fim de provocar a discussão sobre a noção de
monumento. Só depois da justaposição dos dois contextos (o do
narrador em 2009 e de Smithson em 1967) ficamos sabendo que o
efeito de real construído desde a introdução do relato (lemos, por
exemplo, que o narrador ao preparar-se para sair ouve tocar em
um volume muito alto no rádio de um carro uma música ouvida
por porto-riquenhos) é mero efeito de ficção (PANTEL, p. 65), pois
trata-se de uma passeio virtual, feito através do computador, de
um telefone celular e com a ajuda do Google Maps: “tecleo em
Google las palabras 'Passaic, Nueva Jersey'. Sin mucha dificultad
encuentro em Google Maps el plano actual de la zona,
correspondiente a lo que fuera el recorrido de Smithson”. Ou como
o próprio Mallo o nomeia, um “Viaje psicoGooglegráfico”. Tendo
ao lado a reprodução do texto de Smithson publicada em livro, o
narrador refotografa as fotos tiradas pelo artista americano,
incorporando-as à narrativa. O que lemos, então, é a simulação do
passeio feito pelo artista, agora refeito virtualmente pelo narrador.
A narrativa mescla a descrição minuciosa do percurso do próprio
Smithson, interpolando a reprodução de sua obra-artigo publicada
na revista Artforum e o comentário expandido do processo
narrativo de experimentar virtualmente o passeio de Smithson por
Passaic. A narrativa parece reunir um conjunto de anotações, de
ideias em estado de arquivo, de esboço para a composição de uma
narrativa, que, no entanto, faz desse estado de aparente
inacabamento sua condição de relato. À medida que somos
arrastados para o que parece ser uma estratégia de presentificação
do passeio, das ideias de Smithson, da experiência de refacção da
caminhada pelo narrador, corroborado pela reprodução de fotos e

mapas em reafirmação a um efeito de real, a narrativa estimula no
mesmo movimento o efeito de ficção ao numa digressão associar
o ícone do computador, a mãozinha/seta que aparece para
identificar a posição do cursor na tela, com a luva branca de
Michael Jackson e a lembrança de sua morte recente. Da mesma
forma, o comentário da foto tirada com o celular a partir da
imagem de uma rodovia às margens de um rio que aparece na tela
de seu IMAC, identificada com a ajuda do Google Maps, parece
querer realçar a irrealidade das imagens: “Pateo esa zona de
frontera autopista-rio, me detengo a registrarlo... aparecen unos
puntos brillantes sobre el río, una constelación, o una suma de
constelaciones, me digo. La mano deldifunto Michael Jackson en
mitad de la imagen parece querer atrapar alguna estrella”. O efeito
de ficção fica mais evidente quando utilizando o zoom do Google
streetview fotografa uma passante em uma das ruas pelas quais
caminha virtualmente e entabula com ela um diálogo: “Parece que
la mujer se da cuenta de mi disparo, e inmediatamente, para
disimular, me acerco y le pregunto si ella es de Passaic o si está de
paso”.
Sem querer negar que a recuperação do relato feita aqui
pareça muito distante do original de Borges, é possível, no entanto,
identificar nas mutações efetuadas um eco da voz original. O texto
borgeano termina com a evocação a três “velhos utensílios do
homem”, a cruz, o laço e a flecha e profetiza que a memória não é
capaz de protegê-los do esquecimento ou pode mesmo ser
responsável pelas transformações causadas inevitavelmente pela
passagem do tempo, sendo impossível saber no fim “em que
imagens o traduzirá o futuro” (p.196). Mallo parece seguir à risca
o comentário, apropriando-se de um dos símbolos que
maravilhavam Borges para associá-lo a um ícone pop, colocando à
P á g i n a | 578
prova, assim, irreverentemente, a imprevisibilidade das mutações,
sugerindo, simultaneamente, que a estratégia da apropriação pode
renovar as noções de originalidade e criatividade, pois como
afirma Mallo: “la lógica del viajero es perseverar en paisajes
indeterminados, no dejarse llevar por una idea sino construir una
idea, su própria idea”.
O procedimento de Mallo está fundamentado em uma
negociação permanente entre a voz de Borges e a sua própria, El
hacedor (de Borges) e seu remake, “entre realidade e ficção,
narrativa e comentário” (BOURRIAUD, 2009, p.51) e se esse
movimento gera estranheza, coloca em xeque a autoria e dificulta
a tarefa do crítico, parece um boa maneira de pensar a expansão
da literatura no século XXI.
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 P á g i n a | 580

http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2013/09/21/objetos-
verbais-nao-identificados-um-ensaio-de-flora-sussekind-
510390.asp. Acesso em: 22/10/2013.
 P á g i n a | 581

FÉNIX, MARIENE: EL ARTE DEL RETRATO EN EL TEATRO DE Podemos pensar en ese momento en la boda del rey Felipe
CALDERÓN DE LA BARCA II con María I, María Tudor, reina de Inglaterra, en 1553. Ella hija
Lygia Rodrigues Vianna Peres de Henrique VIII y Catalina de Aragón. Él hijo del imperador Caros
UFF V y de la reina Isabel de Portugal.

En la Corte de los Felipes en el siglo XVII, dramaturgos y

pintores enseñan la expresión del arte: poesía y pintura se
muestran en la escena teatral y, el retrato – memoria de la amada,
presencia de la ausente criatura, presentación y conocimiento de
novios reales en alianzas matrimoniales – se materializa en el arte
de la pintura en los salones y galerías para mostrar la nobleza de
las Casas en cuya estirpe se registra la memoria de los
antepasados y mantiene el orgullo de las familias en el presente.
Los retratos de los reyes enseñan la majestad y la excelencia de los
artistas. La estrecha relación política y cultural entre la Corte
española e Italia muestra la excelente influencia y presencia del
arte italiano en el arte español.
En lo que se refiere a alianzas matrimoniales entre novios
de distintas coronas para garantizar la paz, además de intereses
políticos y económicos.

Naturalmente debía el novio conocer la novia a través del

retrato. Mas el artista fue lisonjero al retratar la novia reina, nos
informa Diane Rodart, (1998. p.163) – enseñamos el retrato hecho
por Hans Eworthy - y al conocerla personalmente el novio, el rey
Felipe II, se sintió burlado sobre la belleza de su mujer. En el mismo
año de la boda, 1554, llama a Londres al pintor Antonio Moro que
retrata verdaderamente a la reina: enseña su rostro, facciones
duras, retrato tan vivo, tan natural, lo parecido en todo al modelo.
 P á g i n a | 582

De ese modo, el retrato de la reina de Inglaterra cumple sentado - por el pintor italiano Tiziano Vecellio, (1488/1490 - 1576)
con los preceptos de Francisco Pacheco: y de su mujer, la reina Isabel de Portugal, retrato de 1548.
Acercamos al modo de obrar […] a dos cosas se obliga el que Retratos, registros de la supremacía de la pintura sobre las demás
retrata, que si cumple con ambas es digno de alabanza: la artes – escultura y arquitectura – que demuestran la excelencia del
primera es a que el retrato sea muy parecido a su original y nombrado Apeles renacentista, además de dos retratos del
éste es el fin para que se hace y con que quede satisfecho el príncipe Felipe II.
dueño. A ésta se obligan buenos pintores y, de no
conseguirla, no se ha hecho nada. La segunda obligación es
que esté el retrato bien debuxado y pintado con buena
manera de colorido y fuerza de relievo. Y esta segunda
obligación tiene valor y crédito entre los de l´arte, porque,
sin que sea el dueño conocido, en razón de buena pintura
es estimado (1990, p.524).
Afirmamos que Antonio Moro cumplió con los preceptos de
Francisco Pacheco, el modelo, la reina Maria I de Inglaterra es
reconocida en su retrato. Mas faltó al pintor el decoro y no cumplió
con su arte. Alcanzó la semejanza en todas las partes, se adaptó
directamente a la realidad, imitando, sí, la realidad. Sin embargo
no corrigió ningún accidente, por ejemplo, amenizar sus duras
facciones y mostrarla más femenina. Le faltó al pintor la relación
de “imitación” a través de la idea que podía tener de la reina:
estudiar del natural e imitar artísticamente el modelo.
La nobleza tenía la preocupación y el gusto de mantener en
sus palacios un Salón de Linajes, cuyos antepasados en retratos
señalaban la participación de artistas, requinte y riqueza en la
constitución de dicha galería.
Por ello traemos, se lo podemos afirmar, la herencia de la Y si enseñamos los retratos de la reina María Tudor,
pintura de retratos reales desde el siglo XVI, por ejemplo, cuando traemos uno de los retratos de Felipe II, hecho por Tiziano
el imperador Carlos V tiene su imagen retratada en diferentes La excelencia de la pintura de Tiziano no es indiferente o
momentos – 1533, Retrato de Carlos V; 1548, Retrato del despreciada por el futuro rey de España Felipe II, admirador de la
Imperador Carlos V , en Mülberg, y Retrato del Imperador Carlos V colorista escuela veneciana, cuyo mayor nombre y representante

es, como ya nos referimos anteriormente, Tiziano, de quien el rey
de España encomienda Poesías, es decir, pinturas mitológicas
como Venus y Adonis, que hoy se encuentra en el Museo del Prado
en Madrid.
Y el retrato, figuración de la persona real, alcanza tal
importancia, que es la misma persona retratada. El retrato del Rey
es cómo si estuviera él mismo en persona. Y un buen ejemplo de
esa presencia Real es La recuperación de Bahia del Brasil, 1625, de
Fray Juan Bautista Maino.: los rebeldes están arrodillados ante el
retrato de Felipe IV.
P á g i n a | 583
El retrato de la persona amada, expresión del arte de la
pintura en el teatro de Calderón de la Barca, nos confirma la
excelencia de la pintura de retratos en Italia. Piero di Cosimo
(1462 – 1522) nos ofrece uno de los más bellos retratos, ejemplo
de la escuela de Florencia, en donde se destaca Leonardo da Vinci.
Expresión artística distinta de la escuela colorista de Venecia cuyos
mayores representantes son Giorgione y Tiziano.
De ese modo, el retrato de Simoneta Vespucci, pintado
aproximadamente entre 1485-1490, celebra la belleza de la joven
nacida en 1453, amada por Julio de Medicis y muerta de
tuberculosis en 1476, es decir, con apenas 23 años. Su belleza
reconocida y admirada por los pintores en Florencia, fue el modelo
de Botticelli en varias de sus pinturas, como El nacimiento de
Venus”, La Primavera. Es decir, el artista la pintó no del natural,

mas la idea que mantenía de su belleza. Eso la trasforma en
leyenda y más aún, la muerte del Medicis dos años después. Ella
es el encanto de la belleza femenina asociado a la virtud., cono nos
informa Gloria Fossi (1998, p.70). El bello perfil de Simoneta se
destaca sobre el fondo negro, nubes de matices variados del azul
oscuro al blanco con alguna luz La sofisticación de su peinado hace
contrapunto con la serpiente, el ouroboros, alrededor de su cuello,
la cual no completa cl círculo, símbolo de la eternidad.
P á g i n a | 584
Seguimos en nuestras consideraciones sobre la escuela de
Florencia en la cual destacamos el retrato de Cecilia Gallerani, La
dama con el Armiño, 1488-1490, de Leonardo da Vinci.
El armiño es un mamífero pequeño, de unos 25 centímetro
de largo, sin considerar la cola, que tiene ocho centímetros, de piel
muy suave y delicada, parda en verano y blanquísma en invierno,
excepeto la punta de la cola, que se mantiene siempre negra.
Simboliza la pureza.
Señala Carlo Pedretti ser ese retrato, tal vez, la más bella
tela de Leonardo. por la originalidad de la exposición de la modelo
y de la intensidad de la expresión (1998, p.96). Se establece una
relación simbólica entre la desenvoltura mundana de la joven y el
armiño en sus brazos: la posición trasversal de la pequeña cabeza
del animal, en diferencia con la cabeza ovalada de la joven. Es
importante señalar el juego de luces – el rostro de Cecilia, su
cuello, la cabeza del armiño y parte del cuerpo que se muestra al
espectador. Luces que se destacan sobre el fondo oscuro, el cual
delimita a la izquierda las sombras del traje de la modelo que, a su
vez, dstacan la mano de la joven sobre el animal. A la derecha el
fondo oscuro evidencia los matices del traje en azul, rojo y amarillo
sob dibujos negros.
La escuela de Venecia, colorista, se diferencia de la escuela
de Florencia por el uso de los colores, cuyo mayor representante
es Tiziano Vecellio. La excelencia de su pintura como hemos
señalado ya, lleva a Ludovico Dolce a afirmar que la naturaleza le
hizo al veneciano pintor, que su arte ha vencido la naturaleza, y en
el arte de la pintura de retratos es de tal excelencia que el natural
ya no parece natural. (2010, pp181-188).

Las afirmativas de Ludovico Dolce nos llevan a reflexionar
una vez más sobre la importancia del retrato, de se ver una
persona retratada o tener su retrato por un nombrado pintor. El
retrato registra la belleza, y enseña la idea de inmortalidad
terrena. Por ello, naturalmente, la nobleza eterniza su imagen por
la mano de grandes pintores: arte, refinamiento y riqueza. Es
ejemplo, uno más de los que ya señalamos de la supremacía y
excelencia del arte de Tiziano el retrato de Laura Dianti, pintado
aproximadamente en 1523. Ella, mujer del duque de Ferrara, nos
P á g i n a | 585
mira en su traje azul, con largos fruncidos en las mangas, seguidos
de fruncidos blancos que se ajustan en los puños. La sutileza del
velo amarillo - muestra apenas su cuello, - evidencia su bello
rostro, pelo negro coronado con adorno en flor de seis pétalas
delineadas con perlas, organizadas simétricamente en cuyo centro
una pieza ovalada presenta una piedra roja. Flor, perlas que
sustentan el velo en tonos marillo/castaño sobre su cabeça. La
posición de las manos se ordenan elegantemente en diferencia.
Hay que señalar la mano derecha de Laura delicadamente sobre el
ombro del niñito negro, cuyo traje en distintos tonos de amarillo
al castaño oscuro, contrasta y compone el retrato de la duquesa
de Ferrara. El fondo oscuro la destaca y la deja naturalmente en su
miarada hacia a nosotros espectadores.
Comprobada la importancia del retrato en el arte de la
pintura, pasamos a la presencia de pintura de retratos en el teatro
de Calderón de la Barca. Signos verbales en la réplica de los
personajes, iconos en la escena, imagen formalizada en la
imaginación del espectador; todo ello nos lleva a evidenciar la
estrecha relación del poeta, dramaturgo Calderón de la Barca con
el arte de la pintura. Poeta y dramaturgo a partir del reinado de
Felipe IV, contemporáneo de Diego Velázquez, el pintor de la
Corte de los Habsburgo. Los dos exponentes del arte convivieron
en la Villa de Madrid y, naturalmente, nos dejó el dramaturgo su
conocimiento y gusto por la pintura,
De ese modo, elegimos dos obras de Calderón de la Barca,
protagonista del barroco europeo, en las cuales vamos a enseñar
la estrecha relación entre pintura y poesía, a través de la pintura
de retratos deprendidos en la misma escena o a través de las
réplicas de los personajes: E principe constante, obra de 1628; El
mayor monstruo del mundo, 1637.

En El príncipe constante el dramaturgo recupera la
memoria histórica de la Península Ibérica, cuando Portugal está
bajo la corona de España,1580-1640.1
En Fénix, la princesa árabe predomina la melancolía. Ella
abre y cierra el drama. Su nombre mitológico, el ave Fénix, señala
su supervivencia o trascendencia además de los límites del
espacio/tiempo; renace para la libertad, pues es cambiada por el
cadáver de don Fernando, muerto desde hace algunos años.
Estamos en el [jardín del Rey de Fez], nos informa la voz del
dramaturgo. Entran “cautivos cantando lo que quisieren y Zara”.
En la “situación” 2, oímos la réplica de Rosa que ordena la salida
de los cautivos e en didascalia implícita anuncia la llegada de Fénix:
.- Despejad, cautivos; da
a vuestras canciones fin;
porque sale a este jardín
Fénix a dar vanidad
al campo con su hermosura,
segunda aurora del prado.
Vanse los cautivos. (p.249,1)
La pintura metáforica, el retrato de Fénix, prepara al
lector/espectador para recibir la princesa y la anuncia más bella
que la naturaleza pues da /vanidad/ al campo…/; pero, / segunda
aurora del prado/ es decir, con menos luz. Si sabemos que “as
cores variam em razão da luz, uma vez que toda cor colocada na
sombra não parece ser o que é na claridade” , como nos informa
Alberti . (1989, p.79). la joven árabe, con menos luz, tiene el color
1
El tema de la obra, “El Desatre de Tanger”l a derrota de Portugal, bajo el
reinado de Don Duarte, en septiembre de 1437, permite al dramaturgo poner
en escena el infante don Fernando, el hermano más joven del rey de Portugal.
El protagonista, ejemplo de fé y constancia, no permite el cambio de su libertad
por la restitución de Ceuta, conquistada por don Juan I, en 1407. En
P á g i n a | 586
pálido, se muestra melancolia. En seguida, leemos la didascalia
explícita: Salen las Moras vistiendo a Fénix:
EST.- Hermosa te has levantado
ZARA.- No blasone el alba pura
que la debe este jardín
la luz, ni fragancia hermosa,
ni la púrpura la rosa,
ni la blancura el jazmín. (p.249,2)
Contrariamente a la réplica de Rosa, Zara enuncia la luz/ alba pura/
superior a la /segunda aurora/ Fénix.; y los colores / la púrpura/ y
/ la blancura, /rosa/ y jazmín/ del jardín/Fénix, pues la princesa es
bella como la naturaliza, es / fragancia hermosa/. Se matiene,
pues, el predomínio de los colores. Y oimos la réplica de la infanta
árabe:
. -el espejo.
En la escena el espejo, la bella imagen de la princesa refletida en
el espejo se intensifica y sensibiliza al espectador, como señala
Porqueras Mayo:
El marco del espejo queda desbordado por la figura de Fénix
que lo trasciende para saltar del espejo al espectador. Por
otra parte esta imagen melancólica de la princesa reflejada
en el espejo es la que permanece constante en la mente del
espectador. (1977, p.691)
A la evidencia de la belleza de la joven princesa, Fénix la contesta
y afirma su melancolia:
FEN.- ¿De qué sirve la hermosura
consecuencia don Fernando es puesto en prisión y, en el drama calderoniano,
se hace mártir. Después de site años de cautiverio muere y es el Infante Santo
de Portugal. Historicamente e; ruega la concretización de negociaciones: su
libertad por Ceuta, lo que no ocurrió.
.
 P á g i n a | 587

(cuando fuese la mía)) El eco dulce escuché

si me falta la alegría, de tu voz, y apresuré
si me falta la ventura? por esta montaña el paso.
[...] de la pena mía ¿Qué sientes? (p.260,2)
no sé la naturaleza:
La joven princesa árabe explica la causa de su temor:
que entonces fuera tristeza
lo que hoy es melancolía.
Solo sé que sé sentir; una caduca africana,
Lo que sé sentir no lo sé; espírito em forma humana,
que ilusión del alma fue. (p.250,1) ceño arrugado y esquivo,
que era um esqueleto vivo
Como la más bela entre los demás personajes, belleza física, ella de lo que fue sombra vana,
se incorpora a los demás elementos decorativos que le rodean: el cuya rústica fiereza,
jardín y el mar. Metonímicamente los elementos de la naturaliza cuyo aspecto esquivo y bronco
evidenciam los colores del retrato de Fénix: /púpura/, /rosa/, fue escultura hecha de un tronco
/jazmin/, /blancura/, colores señalados, una vez más en la réplica sin pullirse la corteza. (p.261,1)
de Zara: Primeramente debemos aclarar el significado de /caduca/,
.- Pues no puedes divertir en siglo XVII: “es toda cosa frágil y perecedera; del lat.caducus, a,
tu tristeza estos jardines, um, fragilis, mobilis, mortales”, segundo el Diccionario de
que a la primavera hermosa
Covarrubias y Orozco, Tesoro de la Lengua Castellana o Española,
labran estatua de rosa
fecha 1611. La oposición entre la bella Fénix, bella con los colores
sobre templos de jazmines,
hazte al mar; un barco sea de la naturaleza, y la frágil africana, presentada al
dorado carro de sol. (p.251,1) lector/espectador en dibujadas líneas se intensifica por la síntesis
de los trazos en su representación, del todo: /espíritu en forma
En la jornada II, leemos la didascalia explícita, voz del humana/, a lo particular, los accidentes: ceño arrugado y esquivo/
dramaturgo: [Falda de un monte cercano a los jardines del Rey de - líneas, entre si, ora aproximadas, ora distantes, muestran las
Fez], “situación “1, cuando entra em cena Fenix, assustada. arrugas, desdeñosas, ásperas; particularidad que, una vez más, se
FÉN. -¡Zara! ¡Rosa! Estrella! ¿No hay quen responda? E
muestra - /era esqueleto vivo/ en su tétrica totalidad. Mas la
[Sale Muley] que contesta:
princesa árabe es capaz, a pesar de su horror, de se detener en los
Sí,
que tú eres sol para mí detalles: /cuya rústica fiereza/, /cuyo aspecto esquivo y bronco/.
y para ti sombra soy, Voz seguida por el espectador con la mirada atenta, voz que
y la sombra el sol siguió. intensifica la imaginación del lector y mantiene la expectativa,
 P á g i n a | 588

pues esperamos que el dibujo se complete en la escena en donde
/fue escultura hecha de un tronco/ sin pulirse la corteza/. Trazos
definidores del diseño individualizado hecho tronco, semejante a
la naturaleza, áspero, sin pulimento. Pues, con Pacheco, el maestro
de Velázquez, declaramos:
Es el debujo […] la forma sustancial de la pintura. Es alma y
vida della, sin el cual sería muerta, sin gracia, sin hermosura
y movimiento. Es la parte que tiene más dificultad de
vencer, antes no tiene la pintura en rigor (si así se puede
decir otra dificultad; en la cual es menester grande
perseverancia y fortaleza […] Es el caudal universal de la
pintura. (1990, p.344)
De ese modo, la escena se muestra una pintura – la aproximación
de dos mujeres, tan opuestas – y se intensifica por el contacto,
pues afirma la princesa de Fez: /una mano me tomó/. Seguimos
con la réplica de Fénix, réplica en donde el horror se revela en las
expresiones: /ser tronco/, /hielo-venas’, /horror/, /voces veloces/,
/mortal veneno/, como leemos:
una mano me tomó,
y entonces ser tronco yo
afirmé por las raíces.
Hielo introdujo en mis venas
el contacto, horror las voces,
que discurriendo veloces,
de mortal veneno llenas,
articuladas apenas,
esto le pude entender:
Cuando en palabras proféticas afirma:
¡Ay infelice mujer!
¡Ay forzosa deventura!
¿Qué en efecto esta hermosura
precio de un muerto ha de ser? (p.260,1)
En la “situación 16, jornada III, [Salen el Rey y Celín al muro. Y
pregunta el Príncipe don Alfonso, futuro rei de Portugal, don
Alfonso V:
REY .- ¿Qué quieres, valiente joven?
D.ALF.- Que me entregues al Infante,
al maestre Don Fernando,
y te daré por resgate
a Tarudante y a Fénix,
que presos están delante.
Escoge lo que quisieres:
morir Fénix o entregarle. (p.277,1)
Así, se cumplen las palabras proféticas de la “caduca africana”.
En El mayor monstruo del mundo, cuya protagonista es
Mariene, mujer del Tetrarca romano , la voz del dramaturgo define
los espacios de la acción: [La escena en las cercanías de Jafe, en
Menfis y en Jerusalén].
En la “situación “1, primera jornada, leemos la didascalia
explícita, cuando se muestra al lector/espectador el espacio
escénico – [Sala en una quinta a orillas del mar en la playa de Jafe.]
– lugar de la acción, lugar en donde Mariene llora ya su muerte –
lugar en donde Salen músicos cantando y detrás el Tetrarca,
Mariene, Libia, Sirene y Filipo. Oímos la Música:
MÚS.- La divina Mariene,
el sol de Jerusalén,
por divertir tus tristezas,
vio el campo al amanecer.
Las aves, fuentes y flores
le dan dulce parabién,
repitiendo por servirla,
al aire, una y otra vez:

Sea triunfo de sus manos
lo que es pompa de los pies.
Fuentes, sus espejos sed,
Corred, corred, corred.
Aves, su luz saludad,
volad, volad.
Flores, paso prevenid,
vivid, vivid. (p.458,1)
Música y poesía expresan el loor a Mariene: divina”, como/
sol de Jerusalén/ ella /vio el campo al amanecer/. Los elementos
de la naturaleza / las aves, fuentes u flores/, indician la
metáfora/alegoría:
Sea triunfo de sus manos
lo que es pompa de los pies
Mariene, /sol/, entra en la escena reina de Jerusalén. La
didascalia ímplícita expresa los votos: la /pompa/ de su caminar
/sea triunfo de sus manos/, es decir, Aurora. Ella se muestra con
las primeras luces y colores del amanecer; rosada, despierta y
activa la naturaleza: /corred/,volad/,vivid/, que la refleja, que la
saluda con el canto de las aves. La Aurora, o Eos, con sus dedos
rosados, abre las puertas del oriente, despierta y da vida a la
naturaleza. Los votos entonados intensifican y expresan, una vez
más, la singular belleza de la joven reina: /Fuentes, sus espejos
sed. Como Narciso ella se ve, pero en muchos espejos; imagen
multiplicada, permanente y dinámica, pues se refleja y sigue o
corre desde las fuentes como reflejo de las primeras luces rosadas
del amanecer. Hay, portanto, tres niveles de lectura: histórico –
Mariene es la reina de Jerusalén; alegórico – Mariene es la aurora;
y tropológico, como sol de Jerusalén ella ilumina sus súbditos a
buenas costumbre.
P á g i n a | 589
Terminada la música/loor a Mariene/Aurora, oímos la
réplica del Tetrarca Herodes, rey de Jerusalén:
TET.- Hermosa Mariene,
a quien el orbe de zafir previene
ya soberano asiento,
como estrella añadida al firmamento:
no con tanta tristeza
turbes el rosicler de tu belleza. (p.458,2)
La determinación del soberano confirma e intensifica
gradativamente la relación metafóra: /hermosa/ reina estará en
/el orbe de zafir/ en /soberano asiento/; allí, /como estrella/
añadida al firmamento/. Alegoría: en Mariene /el rosicler de
[…]belleza/ de la Aurora. Entretanto, en el nivel histórico, el orbe
de zafir es el cielo de Roma conquistada – pretensamente – por el
rey de Jerusalén, en donde Mariene tendrá asento soberano. Reina
en Roma será la mas alta y brillante estrella en el cielo azul. Pues
en la “situación”5, afirma el Tetrarca:
Todo mis intentos son
entrar con ella triunfante
en Roma, porque no tenga
que envidiar mi esposa a nadie.
¿Por qué ha de gozar belleza,
que no hay que la iguale
(error del mérito), un hombre
que hay otro que le aventaje? (p.462,2)
Volvemos a la “situación 1, la didascalia implícita lleva el
lector a situarse juntamente con el espectador presente en el
espacio de la acción: la quinta, espacio escénico en donde /el mar/
y /el cielo/ se muestran en /esplendor/, /flores/, /campo/,
/colores/, /matices/, /Flora/. /perlas/, /Aurora/, /música/, y
/aves/:
 P á g i n a | 590

¿No habitas esta qunta La tristeza de Mariene se evidencia, portanto,

que sobre el mar de Jafe el cielo pinta? naturalmente en su expresión exterior. Conmueve al marido y, en
Pues no tan facilmente la representación, icono que se muestra, manifiesta el movimento
Se postre todo el sol a un accidente: – sentimento – del alma, y lleva el espectador/lector a pensar en
liberal restituya tu alegría
mucho más de lo que realmente ve.
su luz al alba, su esplendor al día,
Mas, el Tetrarca en los vv. 64.65: /a celos me ocaisionen
su fragancia a las flores,
al campo sus colores, mis desvelos./No sé más que decir: ya disse celos/ afirma para su
sus matices a Flora, mujer e indicia para el lector/espectador el sentimiento /celos/,
sus perlas al Aurora, cuya intensidade, independiente de su libre albedrío, es decir, del
su música a las aves entendimento, y de su voluntad, una de las potencias del alma, es
mi vida a mi, pues con discursos graves conducido a acciones extremas, a un fin trágico, como veremos.
a celos me ocasionan tus desvelos. En la escena 4, primera jornada, nos situamos en el espacio
No sé que más decir: ya dice celos. (p.459.1) [Sala de palácio de Menfis], en donde se encuentra el Imperador
Los versos /Pues no tan facilmente/ se postre todo el sol a un Octaviano, cuya victoria reciente sobre Marco Antonio y Cleópatra
accidente/ confirman el verso /no con tanta tristeza/ en la voz del lo lleva a declarar:
Tetrarca cuyo deseo expressa diretamente a su mujer: /liberal OCT.- Felice es la suerte mía.
pues de Egipto victorioso,
restituya tu alegría/. En los versos siguientes, los sentidos
dilato la monarquía
tropológicos - la alegría de la reina alegra a sus súbditos – e
de Roma, dueño famoso
alegórico – Mariene/Aurora dan vida a la naturaleza – intensifican de los términos del día.
la pintura y los atributos del retrato metáfora de Mariene por la Cante, pues, victoria tanta
ausência, en ese momento, de luces y colores. Mas un retrato, la fama, y en testimonio
expresión de su alma en el que la tristeza, acidente, la muestra en de que a todas se adelanta
sus colores sin la luz de la alegría. De ese modo podemos observa sean triunfo de mi planta
con Alberti: hoy Cleópatra y Marco Antonio.
Dizem os filósofos que nada se pode ver que não seja Presos a los dos procura
iluminado e colorido. Têm, pois, as cores grande parentesco llevar mi heroica ventura,
com as luzes para se fazerem vistas e quanto é grande esse porque lidiador bizarro,
parentesco se pode verificar pelo fato de que, faltanto a luz, sean fieras de mi carro,
faltam as cores, e, retornando as luzes, tornam as cores. el poder y la hermosura. (p.463,1)
(1989, p.79).

Informa la voz del dramaturgo, “situación”6: [Salen Malacuca,
Aristóbolo y un Capitán. Siguiendo las réplicas entre los
personajes, leemos la réplica del Capitán a Octaviano:
Cifra es del mayor poder
su inestimable riqueza;
mas la pintada belleza
de una extranjera mujer
En la evidencia de la riqueza del rey de Jerusalén, Octaviano
encuentra lo que será para él joya de mayor valor, el retrato de
una bella mujer extranjera. Y declara:
[Saca de cofrecillo un retrato.]
es la más noble y mejor
joya, y la de más valor.
Información para el lector/espectador sobre el retrato de Mariene,
arte del pintor que la representa /viva/ en su /hermosura/; arte
todavía mayor, pues es la /hermosura/ el alma de la pintura. E
Aristóbolo, cuñado del Tetrarca, en aparte, confirma la fidelidade
del retrato:
(Atento el Emperador
mira el retrato fiel; (p.465,1)
La /pintura/ referida por Octaviano y el /retrato fiel/, confirmación
de Aristóbalo, detienen nuestra atención para la cuestión del
sujeto, Mariene, modelo del retrato, y el objeto, el retrato.
Octaviano informa el arte del pintor como expresión de la
harmonía entre el exterior y el interior de la mujer del Tetrarca. En
el /retrato fiel/ estaría la confirmación de Mariene como la belleza
femenina perfecta, lo que permitiría al pintor retratarla tal ella es
en su exterior. Entre “imitar” y retratar y entre retrato y retratar,
respectivamente, está evidente una relación de imitación,
P á g i n a | 591
procedente de una “Idea y forma intelectual”, orientación
aristotélico-escolástica afirmada en el Tratado de Lomazzo, en
1584 y afirmada por Federico Zuccari, en Idea, publicado en 1607.
Plasmada en el intelecto, la Idea como “forma espiritual”, “diseño
interno”, reconoce los aspectos de la naturaleza en su
individualidad y precede la realización; portanto, la Idea es
representación en el espírito humano, y depende de la experiencia
sensible, “diseño”externo”. Luego, en la pintura encontrada por el
Imperador romano es reconocida la belleza individual de la joven
mujer, /viva hermosura/ y la /forma espiritual”: la /hermosura/ es
alma de la pintura, como nos informa Panofsky (1990, pp.77-81).
De ese modo, el retrato de Mariene confirma el arte del
pintor como nos asegura Vicente Carducho:
El interior Pintor pinta en la memória, ó en la imaginativa
los objetos que le dan los sentidos exteriores por medio
del sentido comun: a estos objetos perficiona este Pintor
interior (si fuere docto) y con su sabiduría los elige y
corrige, haziendo en la imaginativa una perfecta Pintura,
la qual contempla y medita este docto entendimiento
graduado por los actos de la razon y de la ciencia. (1977,
p.188)

Es pues, con ese teatro en el que el dramaturgo Calderón
de la Barca pinta retratos, como apenas, ejemplificamos, en la
Corte de Felipe IV, que convive y actúa con la excelencia de su
pintura Diego Velázquez. La influencia de la pintura italiana, sus
viajes a Roma; la pintura de Tiziano conocida, por ejemplo, a través
de los retratos del Imperador Carlos V y de Felipe II, como nos
referimos; la visita de Rubens a la Viila de Madrid, momento
cumbre del arte, en el cual se encuentran los dos pintores – el
holandés y el sevillano – por todo ello nos importa ahora enseñar
tres pinturas de Velázquez: la reina Isabel de Borbón de pie, 1631-
1632. Nascida en 1601, hija de Enrique IV, rey de Francia, se casó
con Felipe IV en 1621, es decir, muy joven, con 20 años. Murió en
Madrid en 1640. Naturalmente, alianza matrimonial entre las dos
Coronas de Europa: España y Francia.
P á g i n a | 592
En el retrato de una dama, 1630—1633 de Velázquez
queremos enseñar una dama que, a lo mejor, puede acordarnos a
alguna de las damas de las comedias y dramas de Calderón de la
Barca, Tirso de Molina o Lope de Vega.
El fondo castaño claro destaca la dama en traje oscuro, que
deja ver su cuello, con ligera sombra a la izquiera, adornado con
collares, lo que favorece la evidencia su rostro claro, en tonos
rosados, adonado con el pelo en tono de castaño dorado.
Observamos que Velázquez no apenas pintó el original, mas en la
sutil sonrisa, la mirada hacia el espectador, nos enseña, además el
alma de la dama. La posición de las manos se muestran en
diferencia, entre luz y sombra. La mano derecha, en plano
superior, apoyada en el sillón es símbolo de alto rango. Mientras

la izquierda con menos luz, en posición vertical enseña dos anillos
en los dedos. Es interesante registrar el traje con sus detalles
evidencia la moda de entonces.
Por último enseñamos el retrato de la reina Mariana de
Austria, pintado entre 1651-1652. Nació en Viena en 1634 y murió
en Madrid en 1696. Sobrina y segunda esposa de Felipe IV, cuya
boda confirma la dinastía de los Habsburgo en España, la cual
empezó con Carlos V de Alemania y Carlos I de España, a partir de
1516.
P á g i n a | 593
La reina Mariana de pie, la mano apoyada en el sillón se
destaca por su figura centralizada, bajo el símbolo de grandeza, el
cortinaje castaño, drapeado en luces y sombras , el que con la
mesita de mantel rojo señalan el espacio interior del cuadro. La
joven reina se destaca en su traje elegante y sobrio en negro con
adornos blancos opuestos en líneas rectas y circulares y
longitudinales. Éstas evidencian el cuerpo delgado y la cintura muy
pequeña. El pañuelo blanco en su mano izquierda se destaca sobre
el fondo negro del traje. El pelo distribuido simétricamente en arco
destaca todo el cuerpo de la reina en líneas diversificadas.
En conclusión, nos referimos a la importancia de la pintura
de retratos en la Corte de los Felipes en el siglo XVII en España,
cuando dramaturgos y pintores demuestran la expresión del arte.
Retratos, memoria de la amada ausente, retratos en galerías que
enseñan la estirpe familiar, retratos en alianzas matrimoniales
para conocimiento y reconocimiento de los novios. Retrato de
María Tudor, en los cuales la modelo pintada del natural no
correspondió a la real naturaleza de la modelo por la adulación de
los pintores en esconder los accidente en la naturaleza exterior de
la reina, enviados desde Inglaterra al novio Felipe II.. Por ejemplo
el retrato pintdo en 1554 por Hans Eworth. El novio desilusionado
con el natural quiere un retrato más, el cual, pintado por Antonio
Moro, faltó el decoro del pintor para suavizar los accidentes del
natural.
Señalamos los retratos de Carlos V y de Felipe II pintados
por Tiziano. Intentamos mostrar la pintura de retratos en
diferentes momentos, como el de Simoneta Vespucci,; el de La
dama con el armiño de Leonardo da Vinci de la Escuela de Florencia
y Tiziano representante de la Escuela colorista de Venecia, el

retrato de Laura Dianti. Resaltamos la supremacia de la pintura de
Tiziano, nombrado el Apeles en el Renacimiento.
En los retratos de Fénix y Mariene prevale el colorido sobre
el dibujo. Colores venidas del frescor y juventud del amanecer.
Colores naturales evidencian la armonía la belleza y naturalidad en
la pintura de las dos jóvens,
Fénix, naturalmente melancólica, en metáforas pintada,
apunta su hado, cumplimiento de las palabras proféticas de la
“caducas africana”. Belleza árabe sitúa el lector/espectador en el
espacio/monte en donde se detiene para un descanso. Allí está la
fuente que murmura y corre; allí, el pequeño monte, coroado de
/clavels y jazmines/. Allí ella descansa /sobre un catre de
carmín/en donde hizo un lecho de esmeraldas. Es, portanto, en ese
espacio cuyo dibujos – fuente, monte, clavel, jasmín – enseñan el
relioeve/volumen evidenciado por los desvelados colores que se
pintan carmín y esmeralda. Fénix se da a la soledad, oye el ruido
de las hojas. A la multiplicidad de signos/iconos formaliza,
portanto, el espacio escénico, cuando le aparece la “caduca
africana”. Podemos verlas, teatralizarlas en nuestra memoria, pues
están en escena Fénix, la princesa árabe y la “caduca africana”.
En el retrato de Mariene la belleza que es el alma de la
pintura, retrato fiel, encontrado por Octaviano, idea en colores
sobre la tela pintada. Reina de Jerusalén, mujer del Grande
Herodes, el Tetrarca, ella muere trágicamente, cuya causa es “el
mayor monstruo del mundo, los celos.
Finalmente, dos retratos pintados por Velázquez: el de una
dama y el de la reina Mariana de Austria.
En la ilustración de nuestras reflexiones señalamos la
belleza de las pinturas, el arte de pintar retratos – Piero di Cosimo,
Leonardo da Vinci, Tiziano y Velázquez - memoria permanente de
P á g i n a | 594
la persona amada, testigo de alianzas matrimoniales entre coronas
europeas, además de registros de la moda de entonces.
Referencias
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Rafael. Pamplona: Biblioteca Áurea Hispánica, 21, Edición de
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escritos de Arte, Edición de Santiago Arroyo Esteban. Prólogo de
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Disponible en http://www.museodelprado.es/
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BASSEGOA I HUGAS, Bonaventura. Madrid: Cátedra, 1990.
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FOSSI, Gloria. (Direc.) Le Portrait. Paris: Librairie Gründ, 1998.

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RODART, Diane. Le portrait de cour dans l’Europe du XVIe siècle.

In: FOSSI, Gloria. (Direc.) Le Portrait. Paris: Librairie Gründ, 1998.

TIZIANO. Retratos de Carlos V e de Felipe II. Disponíbles en

www.olga’sgallery o www.abcgallery.com

SONETOS DO PRADO
Marcelo Maciel Cerigioli
USP/CEETEPS
O livro A la pintura (1948), do poeta espanhol Rafael
Alberti, produzido no pós-guerra em seu exílio na Argentina,
apresenta três classes de poemas: a dos que se dedicam às cores,
a dos que homenageiam os pintores do Museu do Prado e a classe
dos poemas que tratam dos elementos do universo pictórico.
Esta última coloca em destaque diversos elementos do
universo pictórico, como se pode ver a partir de seus títulos: “A la
pintura”, “A la retina”, “A la mano”, “A la paleta”, “A la pintura
mural”, “Al lienzo”, “Al pincel”, “A la línea”, “A la perspectiva”, “Al
claroscuro”, “A la composición”, “Al color”, “Al ropaje”, “A la luz”,
“A la sombra”, “Al movimiento”, “Al desnudo”, “A la gracia”, “A la
acuarela”, “A la divina proporción”.
De acordo com a temática, os poemas sobre os elementos
do universo pictórico podem ser classificados em três subclasses:
objetos concretos, abstratos e técnicas de pintura. Para abranger
essa variedade, foram escolhidos poemas das três subclasses, ou
seja, os poemas “A la retina”, “Al claroscuro” e “A la acuarela”,
compondo, assim, o objeto de estudo deste artigo.
O poema “A la retina” homenageia a parte do olho
responsável por captar e enviar as imagens da visão para o
cérebro, um elemento fundamental para o pintor.
A visão constitui o tema central do poema, destacando,
desde o início, a sua função fotográfica, já que o olhar possui a
capacidade de captar as tantas imagens que o mundo oferece para
o cérebro poder reuni-las na memória.
P á g i n a | 596
A forma física da retina, redonda, é explorada, como uma
tela refletora no fundo dos olhos —“profundo espejo que atesora”
(ALBERTI, 1948, p. 17) e, por extensão, na companhia da menina
dos olhos —“niña de luz” (ALBERTI, 1948, p. 17), do formato
redondo do olho —“jardín redondo” e “flor circular” (ALBERTI,
1948, p. 17) ou dos elementos circulares: “sol cerrado” e “abierta
luna”, “hora de sol sin hora” (ALBERTI, 1948, p. 17).
Essa imagem expande-se, possibilitando o sentido de janela
aberta para o mundo —“donde mora / de par en par pintada la
belleza”, “ajimez a la mar de la ventura” (ALBERTI, 1948, p. 17),
completada pela amplitude —“el sinfín de la naturaleza”, “noche
de grandeza”, “hora de sol sin hora”, “torre del homenaje de la
vida”, “pintor de los pintores”, “fuente inmortal de la pintura”
(ALBERTI, 1948, p. 17)— e pela onipresença, através dos
paradoxos: “siempre vivaz, aunque dormida”, “si sol cerrado,
noche de grandeza, / si abierta luna; hora de sol sin hora”
(ALBERTI, 1948, p. 17).
Além disso, com a metáfora da retina-pintora, alusão à
criação da visão no cérebro, o poema também focaliza a beleza das
cores —“donde mora / de par en par la belleza”, “flor circular que
irisa en su cabeza / del rayo negro al rubio de la aurora”, “¿qué
sería sin ti de los colores, / niña de luz, pintor de los pintores?”
(ALBERTI, 1948, p. 17), ressaltando a importância da retina no
reconhecimento destas no mundo, pois é preciso conhecê-las para
poder imitá-las ou recriá-las na pintura.
Para representar a retina, o poema trabalha tanto a forma
física, através de termos relativos ao redondo, evocando a imagem
do olho, como também sua função fotográfica para a pintura, ou
seja, de caixa observadora do mundo, que permite ao pintor
exercer a sua profissão com beleza, detalhes e perfeição.

Já o poema “Al claroscuro” trata de uma estratégia
inovadora renascentista, constituída pelo contraste entre a luz e a
sombra, que cria o efeito do volume em um objeto, sem utilizar
linhas de contorno.
Este volume é marcado no poema a partir da justaposição
entre luz e sombra, pois, para serem destacados o brilho e a luz, é
preciso utilizar a sombra como fundo, o que está apresentado em
“nocturno, por la luz herido, / luz por la sombra de repente” e
“claro en la noche y por el día oscuro” (ALBERTI, 1948, p. 67).
Para marcar o uso do claro-escuro, o poema também
recorre aos contrários e paradoxos: “claro ofensor de súbito
ofendido”, “Si el día tiembla, tú, noche valiente; / si la noche, tú,
día enardecido”, “A ti, contrario en busca de un contrario”,
“adverso que al morder a su adversario / clava la sombra en una
luz segura” (ALBERTI, 1948, p. 67).
Este contraste intensifica-se tanto, a ponto de adquirir o
status de batalha, luta entre a luz e a sombra, o que lhe dá maior
dramaticidade —“arrebatado, oscuro combatiente”, “A ti,
acosado, envuelto, interrumpido, / pero de pie,
desesperadamente”, “Tu duro batallar es el más duro” (ALBERTI,
1948, p. 67) destacando a violência: “herido”, “herida” e “clava”
(ALBERTI, 1948, p. 67).
Ocorre neste poema uma identificação entre o claro-escuro
e o pintor Rembrandt, o que é indicado por palavras que sugerem
o perfil desse artista de capacidade especial para expressar
emoções, como se pode notar nas formas “arrebatado”,
“envuelto”, “desesperadamente”, “enardecido” ou no adjetivo
“febril” (ALBERTI, 1948, p. 67). Como o pintor holandês foi um
grande mestre no uso do contraste e do claro-escuro em todas as
P á g i n a | 597
fases de sua pintura, o poema identifica esse recurso com o pintor:
“Rembrandt febril de la Pintura” (ALBERTI, 1948, p. 67).
Portanto, para criar esse objeto abstrato, o poema “Al
claroscuro” recorre aos seus elementos constituintes, como a luz
e a sombra, os contrários e os contrastes, além da evocação de
Rembrandt, mestre do claro-escuro.
Já o poema “A la acuarela” presta homenagem à pintura
que utiliza tintas diluídas em água, técnica adequada para criar
imagens de transparência e luminosidade.
Sua imagem principal, a água, atravessa todo o poema,
exaltando seu aspecto líquido —“mojada”, “abrevadora frente”,
“agua primaveral”, “lluvia florida”, “sumergida”, “líquido”,
“fresca”, “bebida”, “alivio de la sed”, “llorada”, “te agotas”, “río” e
“mar” (ALBERTI, 1948, p. 123)— evocando a mitologia na imagem
da ninfa das águas: “ninfa de acequias atanores” (ALBERTI, 1948,
p. 123).
No poema, associa-se à ninfa outra propriedade da água, a
capacidade de deslocamento do líquido —“expandida”,
“corriente”, “corres”, “creces” e “río hacia el mar” (ALBERTI, 1948,
p. 123), dando ênfase à rapidez, necessária no uso da aquarela,
pois se não houver rapidez, a água evapora-se e a tinta pintada
seca antes que o trabalho esteja terminado: “alma ligera”, “cuerpo
de premura”, “corres”, “creces” e “amaneces” (ALBERTI, 1948, p.
123).
Além disso, a propriedade de ser límpida, atribuída à
aquarela, reforça a imagem da água, além de aludir às
características de iluminação e de transparência dessa técnica de
pintura: “límpida”, “inmácula”, “trasparente”, “espejo” e “luz”
(ALBERTI, 1948, p. 123).

De um lado, estão presentes os pigmentos das cores —
“rosa”, que são diluídos na água, gerando imagens de conforto e
de felicidade, compondo a técnica da aquarela: “jubilosa”, “alivio”,
“feliz”, “primaveral” e “florida” (ALBERTI, 1948, p. 123). De outro
lado, o pincel, com sua secura e suas cerdas, contrapõe-se à água
e seu universo de beleza e conforto: “su cabellera ardiente”,
“fresca y mitigadora luz bebida”, “alivio de la sed de los colores”
(ALBERTI, 1948, p. 123).
O pincel é visto como elemento capaz de transferir a
pintura ao papel, ou seja, de pintar: “Llorada de tus ojos, corres,
creces, / feliz te agotas, cantas, amaneces” (ALBERTI, 1948, p. 123).
Ao mesmo tempo em que se mostra a tristeza na imagem do pincel
chorar a tinta, também é apresentada a felicidade do mesmo em
se esgotar.
Desta forma, compõe-se a imagem do esgotamento,
esvaziamento e, ao mesmo tempo, a da abundância de água e
cores, correndo com a pintura como um rio em direção ao mar,
movimento que retrata a transferência do pigmento da paleta, via
pincel, para o quadro. Os versos apresentam imagens que buscam
construir essa forma de pintar, como um líquido que atravessa o
poema, desaguando no verso final: “río hacia el mar de la Pintura”
(ALBERTI, 1948, p. 123).
Assim, o poema cria a imagem central do encontro do pó
colorido com a água, saciando a sede do pincel seco, que se
desloca feliz em direção à pintura, como um rio em direção ao mar,
compondo a técnica da aquarela.
Todos os poemas dedicados aos instrumentos ou
elementos do universo pictórico apresentam os títulos em caráter
de homenagem, já que os mesmos começam sempre com “A la”
P á g i n a | 598
ou “Al”, como uma forma de dedicatória, por exemplo: “A la
retina” ou “Al claroscuro” ou “A la acuarela”.
Quando o objeto é concreto, o poema volta-se para o
aspecto físico do instrumento homenageado, quando é abstrato,
busca outra forma de aproximação, recorrendo a elementos afins
de seu contexto e, quando se trata de um tipo de pintura, procura
descrever sua técnica. Para tanto, recorre à forma clássica do
soneto para tratar desses elementos, elevando sua importância, já
que esses simples instrumentos ou elementos usados para pintar
não costumam estar relacionados a formas poéticas tão nobres.
Quanto à distribuição dos versos, os poemas são muito
parecidos, com o início das três primeiras estrofes com o uso de
versos que descrevem e qualificam o objeto homenageado. No
verso final, ao concluir a definição do elemento homenageado no
poema, há a elevação da importância que ele possui, pois, alude a
sua função na atividade da pintura, terminando todos os sonetos
com a expressão “de la Pintura”, com esta última palavra escrita
em letra inicial maiúscula, o que exalta mais ainda a posição dessa
arte.
Nos outros tipos de poemas do livro A la pintura,
como no poema-prólogo, “1917”, nos poemas sobre as cores e
sobre os pintores, há a convivência do eu-lírico da guerra, com um
outro, da paz. No entanto, ao analisar o recorte de poemas sobre
os elementos do mundo pictórico, evidencia-se que nestes
poemas, diferente dos demais, há o predomínio da perspectiva da
paz. Assim, destaca-se a arte como resposta à violência.
Os poemas analisados também ajudam a demonstrar como
o livro A la pintura recria o Prado da vivência de Alberti:
[…] Museo en adelante va a ser símbolo de muchas
realidades importantes, la juventud, un modelo de cultura
civil bárbaramente abolido, el matrimonio del pueblo en
 P á g i n a | 599

peligro, y con esta importancia emerge y domina la gran

elegía que es el poema A la pintura, a la vez que un
esperanzado inicio del retorno (HENARES, 1990, p. 198).
Nestes poemas, o “eu” busca o passado saudoso e a terra
distante, ou seja, o paraíso perdido a partir de uma distância dupla,
tanto temporal como espacial, desde a maturidade vital e poética,
na relação entre pintura e poesia, uma manifestação da visão
integradora das artes, que caracteriza a obra de Alberti.
A la pintura recria o Prado por meio das técnicas e dos
elementos da pintura, o que representa a adolescência de Alberti,
já que evoca seus primeiros contatos com as obras do Museu, na
imagem de suas aulas de pintura e desenho. Assim, em A la
pintura, os elementos da pintura elevam a importância desta arte,
mostrando as técnicas utilizadas pelos grandes pintores, presentes
no Prado, celebrando a poesia, a linha, a cor e a pintura.
Portanto, cores, pintores e quadros configuram o paraíso
perdido de Alberti, destruído com a Guerra Civil e o exílio. Nessa
medida, os poemas sobre os elementos do mundo pictórico
apresentam a arte, a beleza e a paz como respostas à violência, à
morte e aos horrores da guerra.

Referências

ALBERTI, Rafael. A la pintura. Poema del color y la línea. [1945–

1948]. Buenos Aires: Losada, 1948.

HENARES, Ignacio. La pintura y la estética en Alberti. Cuadernos

Hispanoamericanos, Madrid, nº 485–486, p. 198, nov./dic. de
1990.

O CRUZAMENTO DE LINGUAGEM EM JORGE RICARDO AULICINO
Márcio Luiz Oliveira Pinheiro
IFAM
Na obra de Aulicino, podemos perceber a presença de
relações entre as artes visuais e a música. Estas relações estão
manifestas de diversas formas, por exemplo, seja em estrutura de
livro, como no caso de Hostias (2004), seja em títulos de poemas,
como por exemplo: “Cézanne” de Poeta Antiguo (1980);
“Michelangelo”, “Jan Vermeer”, “Última Sinfonía” de La Caída de
los Cuerpos (1983); “Coloristas” do livro Paisaje con Autor (1988);
“Arte Fotográfico”, “Mirada en una Foto Color”, “Música para
Aeropuertos”, “Donizetti” e “Un Canto” do livro Hombres en un
Restaurante (1994); “Baja Resolución”, “Bach y un Cartel”, “Perros
de Bach”, “Misa Brevis (Mozart)”, “La Rendición de Breda. El Prado,
Madrid” e “404” de Primera Junta (1995-1996); “Intermezzo
Interrotto (Bèla Bartók)” do livro Almas en Movimiento (1995); “7-
Caravaggio” e “Kyrie Eleison” do livro Hostias (2004) e “Los
Náufragos de la Medusa” do livro El Capital, (2010). E, obviamente,
essa presença das artes visual e musical está na construção de
imagens seja nos poemas em que essa presença está explícita no
título ou em poemas que isso não acontece, como por exemplo:
em “La Poesía Tiene una Felicidad que le es Propia”, de La Caída
de los Cuerpos (1983); “Habeas corpus”, “Victoria Land (II)” e
“Buenos Momentos en el Sanatorio”, de Hombres en un
Restaurante (1994); “Un Lírico” e “Saludos Detrás de una Postal de
Berlín del Este” do livro Almas en Movimiento (1995); “Whale’s
Blow” do livro Las Vegas (2000) e “12”, de Cierta Dureza en la
Sintaxis (2008).
P á g i n a | 600
Como apontado anteriormente há na estrutura do livro
Hostias a presença do cruzamento de linguagens, especialmente
com a musical. Ele está dividido em três partes Dies Irae, Hostias e
Communio. Os títulos de cada uma das partes guarda semelhança
com os movimentos do Requiem mozarteano. As partes do livro
são Dies Irae associada ao movimento andante; Hostias, ao allegro
e Communio, ao adágio. Para Aulicino (2006. p. 1), em La infancia
del procedimiento, o elemento musical que conforma o arcabouço
do livro integra o segundo plano, pois quando se avança na leitura,
percebe-se que a religião e a história ocupam o primeiro plano ao
tratar de temas como a comunhão e a morte, entre outros, que são
abordados poeticamente em relação a apreensão da realidade.
A seguir, abordaremos as relações intersemióticas na
construção das imagens e sentidos poéticos na obra do Aulicino.
Planos e focos na poetização de sentidos
A representação de planos e de focos atua na poetização
dos sentidos por meio dos quais a realidade é captada por Aulicino
e sua relação com a história, a religião, a arte, a
intangibilidade/imaterialidade e ao mesmo tempo concretude da
realidade. Esta percepção é ratificada pelo entendimento da Sara
Cohen (2012, p. 14) ao afirmar que a representação da realidade
na poesia de Aulicino se dá por meio de um entrecruzamento entre
arte, história e religião, que podem estar dispostos em diferentes
planos, sendo expressos por um observador apresentado como
imparcial ao narrar os fatos. Para abordar a relação estabelecida
com as artes pictórica e musical, faremos referência a dois poemas,
um da década de 80 e outro dos anos 90: “Cézanne” (de Poeta
Antiguo, 1980) e “Donizetti” (de Hombres en un Restaurante, 1994).

Cézanne
a Santiago Kovadloff
Sólo con inclinarme de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha, me basta,
escribía Cézanne.
Podría pasarme la vida aquí
inclinándome de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha
y no agotaría la realidad, explicaba.
Espacios en blanco en las últimas telas de Cézanne
indican a los expertos
que había llevado su teoría hasta el último extremo.
Otros
los atribuyen a dificultades de la vista:
Cézanne dejó en blanco lo que no podía ver.
En este caso (o en ambos),
¿por qué Cézanne no esforzó la imaginación?
El interrogante debería hacer pensar
a esoteristas vernáculos, a
distintas especies de mistificadores.
¿Por qué Cézanne no quiso pintar lo que sus ojos
-aun moviéndose con su cuerpo de derecha a izquierda,
de izquierda a derecha- no podían ver?
¿Por qué escriben sobre lo que el corazón no ve?
¿Por qué escriben sobre lo que la inteligencia no celebra o
llora? (2012, p.45)
Percebemos que, em “Cézanne”, os focos estão postos na
impossibilidade do artista (poeta/pintor) alcançar uma
representação “total” da realidade e na incompletude da
manifestação artística do captado pelo coração ou pela
inteligência. No poema “Cézanne”, encontramos um eixo
P á g i n a | 601
configurado pelo questionamento sobre os espaços em branco de
algumas telas do pintor impressionista.
Para Kovadloff (1980. p. 9), Cézanne deixou em branco
aquilo que não podia ver, uma vez que o ato de ver equivaleria a
entender. Deste modo, Cézanne tem o ato de pintar como um
modo de olhar (compreender) os objetos. Segundo Sara Cohen
(2012. p. 2), o espaço em branco retratado é substancial tanto para
o poema quanto para a pintura como registro daquilo que o artista
decide não pintar. Logo, o que parece inesgotável no olhar do
artista sobre a realidade vai ao encontro daquilo que não se vê.
Deste modo, o não ver inevitavelmente reorientará o que é visto.
Segundo Marcelo Cohen (2000. p. 14) a questão dos
espaços em branco que o poema traz ao tratar das últimas telas de
Cézanne se refere ao pensamento de que o poeta deve trabalhar
a partir dos fragmentos recolhidos pelos sentidos, confiando a
verdade à incompletude das sensações. A poetização desses
sentidos parece acontecer mediante três planos: a voz de Cézanne,
a dos especialistas em arte e a do eu-lírico, em suas quatro
questões cruciais no poema. Estas indagações sobre o inesgotável
da realidade são reincidentes no poema “Donizetti”, publicado por
Aulicino quatorze anos depois.
Donizetti
Cómo pudo un hombre, cómo pudo,
dice, imaginar esta música, sinécdoque,
una parte por el todo, esa lágrima
que flota, suspendida galaxia.
Cómo pudo imaginar el sentido más allá
y ponerlo luego acá, en esta música
mediante la cual el árbol en la ventana,
una taza sobre la mesa,
parecen flotar en el principio

pero también en el fin.
Y a la vez el amor, i palpitti, esos latidos
que podrían hacer saltar todo y sólo lo prueban.
Cómo pudo, dice, encontrar el sentido
y decir furtiva lágrima en letra y música.
Cómo se detiene un momento todo y es objeto
la botella de plástico con agua mineral
y las gotas condensadas en la botella y
es objeto, satori, la lágrima entrevista.
Cómo lo común estable se hizo inestable
inminencia en esa música si se quiere
en extremo triste,
en extremo intolerable,
en extremo
dichosa. (2012, p. 155)
Neste poema parece haver respostas, não desprovidas de
surpresa ou admiração, àquelas perguntas em “Cézanne”,
retomando o tema do inesgotável da representação da realidade,
pela via da imaginação e de uma autorreflexão sobre o comum-
estável transmutado pela música e seus sentidos contraditórios.
Em “Donizetti”, a arte se faz presente na figura da música que
parece ser o ponto de injunção do poema. Ele põe o foco na
autorreflexão do eu-lírico sobre o sentido que pode ser entendido
como se fosse a “força criadora” ou “a essência” que desestabiliza
o mundo ao redor.
Esta desestabilização ocorre, porque, no poema, o mundo
ao redor está sendo notado através da percepção deste sentido
que é trazido pela música e apreendido pelo eu-lírico em sua
autorreflexão. Esta é expressa poeticamente, revelando-nos a
presença de dois planos: o primeiro diz respeito a dois pontos: um
se refere à questão musical que aparece primeiro, sendo o ponto
P á g i n a | 602
que dá início ao poema e o outro, diz respeito ao eu-lírico no que
se refere à expressão poética da autorreflexão; ambos englobam
o âmbito do material. O segundo plano se refere à questão da
“força criadora” ou da “essência”, na figura do sentido, que
desestabiliza o mundo ao redor, englobando o âmbito do
imaterial.
Entre a época da produção dos poemas “Cézanne” e
“Donizetti”, podemos mencionar “Habeas Corpus”, do livro Paisaje
con autor (1988), em que também se percebe a existência de uma
relação direta à arte e em especial à arte pictórica.
Habeas corpus
do livro Paisaje con Autor, (1988)
Un cuerpo muere y estira su mano
(¿hacia un océano dorado, un invierno violáceo?; nadie lo
sabe ni lo ve).
Un pintor puede pintar la mano de Rembrandt sobre la
sábana,
pero no la agonía del cuerpo entre sus columnas de
obsidiana.
El cuerpo no se ve.
Ni con los ojos de la mente ni
con los ojos de la piel.
Nadie pinta en realidad un cuerpo.
Se ha pintado espuma en los ojos del que muere,
lo entrevisto en el alba;
hipótesis, en todo caso, sobre el cuerpo. (2012, p.104)
Em “Habeas Corpus,” há a presença de dois planos: o
primeiro diz respeito à impossibilidade de representação de um
corpo que está envolvido na intangibilidade da morte representada
pela agonia (versos 1, 4 e 5). O segundo plano do poema diz

respeito à representação da morte que ocorre, por exemplo, na
figura da espuma, mas devido a sua intangibilidade nos permite
apenas alcançar hipóteses sobre o corpo (versos 9, 10 e 12). Ambos
os planos encontram eco no título do poema, pois a expressão
latina habeas corpus, no mundo jurídico, diz respeito a um
instrumento que tem por finalidade garantir a liberdade de alguém
que se encontra preso (ALEXANDRE DE MORAES. 2000. p. 132);
assim, tal expressão pode ser entendida poeticamente como a
representação da liberdade por meio da morte, expressando
hipótese sobre o corpo.
Nos poemas “Arte Fotográfico” e “Victoria Land (II)”, de
Hombres en un Restaurante (1994), os planos e focos nas imagens
são construídas principalmente em relação à arte da fotografia. Já
no poema “La Rendición de Breda. El Prado, Madrid” os diferentes
planos guardam relação com a arte pictórica na figura de um
determinado quadro de Velázquez e o foco está posto no registro
da hipocrisia de uma época.
La Rendición de Breda. El Prado, Madrid
do livro Primera Junta (1995-1996), (2009)
¿No era de esperar que después de la batalla
hubiese en las miradas de estos hombres
una inteligencia estrábica y en sus ropas
pingajos de sangre? Y en las lanzas y en
las cabalgaduras, sangre también, y hasta vísceras.
Sin embargo pactan la rendición en un amable abrazo
mientras un soldado mira la cámara
-la grupa de un caballo ocupa el primer plano
y hay un papel, como volado de la escena, a la derecha-.
He aquí mis compromisos cortesanos,
parece decir Velázquez,
en este efecto retablo en que se desarrolla
P á g i n a | 603
la guerra pudorosa de unos nobles hipócritas.
Pero advertid la mirada de este soldado
solicitando
consideréis la cuestión en su aspecto casual,
estos colores, verdinegros marrones, por ejemplo,
que caen por doquier,
reptan al acaso, se mueven en una profundidad de mar
o de plasmas, y donde en verdad descubrirán
la lucha en que me pierdo. (2012, p. 407)
Nele, se percebe também um entrecruzamento que oferece
algumas possibilidades. A primeira se refere a uma percepção
objetiva do elemento material para a formação de uma imagem
através do entrecruzamento da arte, em primeiro plano, com a
história em segundo plano (versos de 1 a 6). O primeiro plano é
formado pela arte que está explícito no título e se encontra
presente no tema. O segundo plano é formado pela história que
teve um dos seus atos imortalizado na tela do quadro e é sobre o
registro deste ato por parte do pintor que o eu-lírico desenvolve o
questionamento poético.
No corpo do poema “Arte fotográfico”, devemos prestar
atenção ao verso 4 e à seleção de palavras ou expressões lexicais
(“registrar”, verso 6; “fondo” e “fuera de foco”, versos 4, 5 e 7), pois
vinculam o texto à arte fotográfica:
Arte fotográfico
do livro Hombres en un Restaurante, (1994)
Quería nada más que un gesto doliente,
el gesto del dolor desconcertado,
pero sabía que detrás habría algo
porque las fotografías tienen fondo
y el fondo es imprevisible si se trata
de registrar un rostro desprevenido.

El fondo fue una mano fuera de foco. (2012, p. 143)
O poema expressa muito bem a imagem de diferentes
planos na percepção. No primeiro plano, o eu-lírico aponta o gesto
de dor, mas também destaca um segundo plano, do fundo, que se
caracteriza pela imprevisão uma vez que aquilo que é retratado é
algo que não se tinha em mente.
No poema “Victoria Land (II)” a seleção lexical se concentra
no elemento do enquadramento fotográfico:
No salgan del cuadro completamente
no salgan del cuadro.
Esta es la foto, no se salgan
del cuadro. (2012, p. 128)
Isso nos permite fazer uma vinculação entre planos, focos,
fotografia e sentidos poéticos. Para o poema a foto só estará em
sua plenitude se o objeto fotografado se posicionar num ponto de
intercessão entre o dentro e o fora do quadro como se pode
depreender da leitura dos versos 5 e 23:
Si no entran completamente
Pueden sentir el viento de los caminos.
En la velocidad del viento escuchar voces y música
de civilizaciones.
[...]
Mas allá de los pantanos verán la aurora boreal.
[...]
Y verán flores azules sobre el campo
si no entran completamente en el cuadro.
Los acompañará una música de geishas
voces de esposas y madres
amarán a las esposas como a geishas
[...]
mientras mantengan la marcha
P á g i n a | 604
[...]
no completamente fuera del cuadro ( 2012, p. 128)
Podemos dizer que os planos, focos e enquadramentos
metaforizam a dimensão existencial e o mundo afetivo do sujeito
lírico. O eu-lírico propõe um não entrar completamente “no
quadro”para perceber os ventos, as músicas e as flores. Nesse
andar do sujeito, a mulher acompanha e nessa caminhada o
sentido poético é também o de não estar “completamente fuera
del cuadro”.
O tema do inesgotável da representação da realidade pela
via da imaginação ou pela via da autorreflexão está presente ao
longo da obra do Aulicino. Por exemplo, em poemas como
“Michelangelo” de (La Caída de los Cuerpos, 1983) , “Whale’s Blow”
de (Las Vegas, 2000) e “7- Caravaggio” de (Hostias, 2004).
Em “7-Caravaggio”, o inesgotável da representação se faz
presente na representação do esvaziamento do homem de sua
humanidade e o inesgotável da realidade ocorre pela via da
imaginação. Ele apresenta uma representação poética de flashes
concretos de uma cidade da sociedade industrial contemporânea
cujos espaços urbanos esvaziam as pessoas de sua humanidade,
conforme os versos 9 a 11, 16 e 19:
Y como una gota de sangre bajaría a los depósitos con luz
cruda.
Juntando el tono de millones de tonos y los restos de los
vasos
y la grasa de millones de papeles tirados a la calle.
[...]
El que está en el cuadro es ellos.
[...]
Ellos con teléfonos portátiles en las rotiserías. ( 2012, p. 355).

Em “7- Caravaggio” há também alusões ao claro-escuro1
(Lambert. 2008. p, 32 e 47) , que o permeiam como um todo. Desta
forma, percebe-se a presença de dois planos: a) o da
intangibilidade/imaterialidade e b) o da concretude. O primeiro
destes planos pode ser observado nos versos 5 a 8:
Empezaría en lo inenarrable.
En la calle empezaría la primera pincelada.
Y como en un viaje de pájaros sonámbulos
atravesaría las pequeñas fortalezas de los instintos” (2012,
p. 355).
Em “Whale’s Blow”2, o inesgotável da realidade se faz
presente tanto pela representação poética do que uma cidade tem
de construído quanto pela via da imaginação no que se refere à sua
representação(AULICINO, 2006). O título do poema é uma
referência explícita ao que uma cidade tem de construído por se
referir a um determinado edifício. Nele, a religião, na figura da
divindade, comporia o segundo plano em foco e a música, na figura
do trompetista, estaria no primeiro plano.
Whale’s Blow
A causa de la gente amontonada en la barra, no podía
ver a los músicos, hasta que de pronto sorprendí
la imagen del trompetista sobre el vidrio de un cuadro
colocado de manera lateral
y vi la trompeta anaranjada a causa de la mezcla de luces
que comenzó a brillar cada vez más como si hubiese estado
hecha
1
Como se sabe, a obra de Caravaggio é marcada pelos contrastes de claro e
escuro, sendo considerado um dos precursores da arte barroca.
2
O poema “Whale’s blow” integra o livro Las Vegas que contém uma série de
poemas que têm por título o nome de edifícios da cidade norte americana
homônima ao título do livro. Ele foi escrito após a leitura de um livro sobre a
P á g i n a | 605
de cobre en fundición.
Asistí a este espectáculo preparado por los dioses sólo para
mí
estrujando la caja de cigarrillos vacía, el pie sobre un charco
de algo,
dolor en las cervicales. ( 2012, p. 264)
No que se refere ao inesgotável da realidade, em “Whale’s
Blow”, ele é construído pela via da imaginação no que se refere à
sua representação que pode ser notada por meio da conjugação
dos sentidos diante da manifestação do acaso na figura dos deuses,
pois a princípio o eu-lírico somente podia ouvir a apresentação,
mas a partir do momento em que ele consegue conjugar os
sentidos ocorre a construção da realidade com a qual ele interage.
Em “Michelangelo”, o inesgotável da realidade está
presente na representação de visões divergentes sobre a criação
do mundo. A expressão poética desta oposição de entendimentos
representados por diferentes planos nos dá uma imagem da
composição pictórica representada no poema. O poema nos dá
outra compreensão sobre o conceito de bem, mal e Deus que será
considerado de um modo objetivo para a formação de uma
imagem pelo entrecruzamento da religião, em primeiro plano, com
a arte em segundo plano.
Dios separó la luz de las tinieblas
y llamó Día a la luz y Noche a la penumbra
y yo soy un escultor a quien príncipes y Papas
arquitetura dos edifícios da referida cidade que era composto pela foto do
edifício em questão seguido de explicações sobre sua arquitetura. Desta forma,
ele pretendeu criar representações poéticas daquela cidade a partir daquilo que
ela tem de construído.

confundieron con un topo sucio
agazapado bajo la bóveda de la Capilla Sixtina. ( 2012, p. 75)
A religião compõe o primeiro plano do poema, que começa
com o entendimento criacionista de mundo. O segundo plano do
poema é composto pela arte representada pela composição das
pinturas que decoram a capela Sistina. Com o entrecruzamento dos
planos acima mencionados, temos a ocorrência de uma imagem
cuja finalidade é a de representar a divergência sobre o
entendimento criacionista como se pode perceber nos seis últimos
versos.
se expanden luces en las sombras
y tinieblas en la luz cristalizada
donde querría sumirme:
la plenitud es una cuestión de formas
que non parlano,babbo,
Dios no ha separado nada ( 2012, p. 75)
O dialogal e a articulação de mundos nos poemas
Abordaremos a presença do tom dialogal e da ocorrência
da heterogeneidade discursiva em poemas do Aulicino. Desta
forma, podemos dizer que o tom dialogal é uma marca na poesia
dele. Este e a heterogeneidade discursiva atuam tanto na
representação do mundo e na construção de sentidos quanto nas
indagações autorreflexivas do poeta a elas relacionadas; conforme
se verá a seguir ao abordarmos os poemas: “Bach y un Cartel” e
“La Rendición de Breda. El Prado, Madrid” (ambos do livro Primera
Junta (1995-1996), 2009). Como é evidente, neste último, o
cruzamento de linguagens acontece pela ressonância do título do
quadro do pintor espanhol Diego Velázquez.
P á g i n a | 606
Antes de apontarmos elementos da heterogeneidade
discursiva em “Bach y un cartel”, relacionaremos esta noção com
os estudos bakhtinianos; nos quais, Authier-Revuz (1990) se apoia.
Desta forma, vemos que a heterogeneidade mostrada para Bakhtin
(1988, p. 150) pode corresponder a um estilo linear ou a um estilo
pictórico. A heterogeneidade marcada corresponderia ao estilo
linear por criar contornos exteriores nítidos à volta do discurso
citado. Já o estilo pictórico corresponderia à heterogeneidade
marcada ou à heterogeneidade não marcada, pois permite ao
autor atenuar os contornos exteriores da palavra de outrem para
colori-lo com os seus sentimentos e para expor os seus
comentários (AUTHIER-REVUZ. 1990, p. 36; SERRANI, S. 2008, p.
61).
Bach y un Cartel
“Suponiendo que huyera, sería preludio
de algo mayor”. Estaba parado y daba la espalda
a la puerta de aquel sitio público,
muy interesado en demostrar que el juego
con las palabras merecía respeto
como la agonía de un tonto.
Habló de Bach y de las asociaciones
de fugas y preludios:
modos de pespuntear la realidad, reflexionó.
Matemáticamente el jaque existe, contesté,
¿por qué no colocarse en jaque de entrada?
¿A qué huir, gotoso, o a qué tramar el mate ajeno?
Pespunteos los árboles, la espuma, las piedras, contestó.
Bach para las cosas y el ajedrez para el hombre mortal.
Podíamos haber quedado en paz,
pero, más allá de los árboles, algo de neón faltaba.
Se prendía y apagaba mientras se sentó, gozoso.( 2012, p.
415)

Nos dois primeiros versos do poema, a citação demarcada
pelas aspas contém elementos de estilo linear, na perspectiva
bakhtiniana (BAKHTIN, 1988. p. 150), ou seja aquele em que
parece haver uma reprodução literal das palavras de outrem. Tal
citação dá início ao poema e nos prepara para a representação do
dialogal, que, por sua vez, nos conduz às indagações
autorreflexivas presentes nos versos 11 e 12. Estas atuam na
construção do sentido poético segundo o qual deveríamos aceitar
as coisas como elas se apresentam, pois ao tentar abordá-las
sempre haverá uma representação que escapará a nossa
percepção. O referido tom se sucede tendo como pano de fundo a
representação do material e do imaterial.
O imaterial está representado pela ausência da luz no ato
de piscar. Já o material está representado pela luz acesa e, na
relação entre Bach e as coisas: as árvores, a espuma e as pedras.
No poema, o nome de Bach está vinculado à representação do
elemento musical que pode expressar a imaterialidade. Isto
porque não há quem possa tocar materialmente a música
enquanto objeto, mas todos podem, sim, ser tocados por ela no
que se refere à imaterialidade dos sentimentos e sentidos por ela
despertados nos ouvintes. Logo, nota-se que, em “Bach y un
Cartel”, está em foco aquilo que escapa à representação na figura
dos elementos musicais como fugas e prelúdios e do ato de piscar
como sinônimo de ausência de luz.
Já, em “La Rendición de Breda. El Prado, Madrid”, a
poetização de mundos implícitos que atravessam a obra artística
compreende o entrecruzamento da arte com a história. Isto ocorre
graças ao recurso da heterogeneidade discursiva mostrada (Authier,
J 1990. p. 98), pelo qual o poeta introduz a representação da voz
de Velázquez (verso 10), para mobilizar o efeito crucial de sentido
P á g i n a | 607
no poema sobre a representação da nobreza e sua hipocrisia no
quadro.
La Rendición de Breda. El Prado, Madrid
do livro Primera Junta (1995-1996), (2009)
¿No era de esperar que después de la batalla
hubiese en las miradas de estos hombres
una inteligencia estrábica y en sus ropas
pingajos de sangre? Y en las lanzas y en
las cabalgaduras, sangre también, y hasta vísceras.
Sin embargo pactan la rendición en un amable abrazo
mientras un soldado mira la cámara
-la grupa de un caballo ocupa el primer plano
y hay un papel, como volado de la escena, a la derecha-.
He aquí mis compromisos cortesanos,
parece decir Velázquez,
en este efecto retablo en que se desarrolla
la guerra pudorosa de unos nobles hipócritas.
Pero advertid la mirada de este soldado
solicitando
consideréis la cuestión en su aspecto casual,
estos colores, verdinegros marrones, por ejemplo,
que caen por doquier,
reptan al acaso, se mueven en una profundidad de mar
o de plasmas, y donde en verdad descubrirán
la lucha en que me pierdo.
(Aulicino, J. Estación Finlandia, 2012. p. 407)
Os mundos implícitos que atravessam a obra de arte foram
poetizados graças à presença da voz de Velázquez, que parece
ratificar a impressão do eu-lírico de que, na representação
pictórica da rendição, há uma falta de veracidade quanto à
representação de um conflito bélico. Esta percepção se faz
presente graças à não representação pictórica por parte de

Velázquez de elementos como sangue, vísceras e expressões de
angústia.
No referido poema, percebe-se que a expressão pictórica
do conflito quando representada poeticamente parece transmutar
o foco da obra de arte. Isto porque se, no quadro, o foco está posto
na idealização do conflito; na expressão poética, ele compreende
a origem de tal representação idealizada, a saber: “o compromisso
cortesão” (verso 10). Tal compromisso está representado pela voz
de Velázquez por meio da heterogeneidade mostrada. Este recurso
permite a presença no poema da linguagem visual representada
pela voz de Velázquez (verso 11). Authier-Revuz (1990. p. 98)
afirma que esta ocorre quando um fragmento do dizer inscreve um
conjunto de formas na sequência do discurso. Para a autora a
heterogeneidade mostrada se divide em marcada e não marcada.
Neste conjunto de formas marcadas, distingo aqueles que
mostram o lugar do outro de forma unívoca (discurso direto,
aspas, itálicos, incisos de glosas) e aquelas não marcadas
onde o outro é dado a reconhecer sem marcação unívoca
discurso indireto livre, ironia, pastiche, imitação...” (Authier-
Revuz, 1990, p. 36)
No poema “La Rendición de Breda. El Prado, Madrid”, a voz
de Velázquez parece ratificar o entendimento do eu-lírico de que
a expressão pictórica daquele conflito é oriunda de uma
representação falsamente pudorosa. Isso para Velázquez, no
poema, significou dizer “compromisos cortesanos” e na tela, pintar
um quadro cujo tema é um conflito armado com total ausência de
consequências bélicas, a saber: a presença pictórica de sangue,
vísceras, expressão de angustia ou de mortos.
Entre outros poemas que fazem uso do tom dialogal
podemos ilustrar com: “Buenos Momentos en el Sanatorio” e “Un
Canto” de (Hombres en un Restaurante, 1994), “Un Lírico” de
P á g i n a | 608
(Almas en Movimento, 1995) e “Kyrie Eléison” de (Hostias, 2004).
Em “Buenos Momentos en el Sanatorio”, o dialogal está associado
às relações sensíveis entre a arte e o êxtase produzido por ela ou
por sensações da cotidianidade. Nele, temos a presença do estilo
linear. Já nos poemas “Un Canto”, “Un Lírico” e ““Kyrie Eléison”, ele
está associado ao procedimento de autorreflexão para a
composição da cena objetivista. Em “Un Lírico” e em “Un Canto”,
há a presença do estilo linear e, em “Kyrie Eléison”, há a presença
do estilo pictórico.
No sentido bakhtiniano, “Kyrie Eléison” lança mão do estilo
pictórico, fazendo com que os sentidos do poema e suas
inquisições filosóficas se manifestem através de um tom dialógico.
O poema se inicia com um tom narrativo e, no meio dele, há a
presença de um tu e de um questionamento que montam a cena
em que ocorre uma procura (versos 7 ao 11):
la vida se parecía a lo que habías dicho, a la promesa
de un infinito en el que las formas no tenían intimidad con
nosotros.
¿Qué sustancia era esa, qué sustancia, que te negabas a
nombrarla
y que en verdad no hubieses podido nombrar, porque tu
reino era aquel, (2012, p. 336)
Em “Un Lírico”, o estilo linear está associado ao
procedimento de autorreflexão, atuando na construção da cena
objetivista. No referido poema, alguns versos depois do jogo de
vozes, o poeta introduz sua questão na forma de interrogação
indireta (versos 12 ao 14):: "Entiendo esta parte del asunto, le dije,
// sin embargo, me gustaría saber // qué cosa pintaría con esa
mujer. (2012, p. 189)
O poema “Un Lírico” tem por um de seus assuntos a
representação pictórica e começa com uma imagem de citação

cujo aparente discurso direto leva a quebra entre a representação
do tradicional modo de pintar e o mundo visceral trazido pelo
poema (versos 1 ao 3):"Pintaría un cuadro con esa mujer, dijo, //
pero no tomándola como modelo, // sino con sus vísceras, con la
sangre de su sexo. (2012, p. 189)
O dialogal concorre para o sentido do poema, porque o uso
que o poema faz dele e da interrogação indireta é crucial para a
construção do seu sentido.
Em poemas como “Buenos Momentos en el Sanatorio” a
outra voz não é a de um interlocutor individual, mas uma voz
genérica, incluída no poema em estilo linear, nos termos
bakhtinianos, com trechos entre aspas e outras marcas (versos 7 a
14):
“Este es un cuadro naturalista”, se dice,
“puesto que Monet atrapó la felicidad de esos árboles
¿O la felicidad de esos árboles sólo la vemos Monet y yo?
Pero sin duda es la misma felicidad que yo veo en los
árboles reales.”
De pronto se abre a su espalda una puerta
y el pasillo es invadido por la fragancia del café.
Como si abriera una grieta en su pensamiento
otro éxtasis. (2012, p. 152)
O tom dialogal aqui é dado pela fala interna do eu lírico
representada em uma voz geral “se dice” que permite poetizar
sobre as relações sensíveis entre arte e êxtase produzidos pela arte
ou por sensações da cotidianidade. Em “Un Canto”, o dialogal
funciona dialogicamente, representando a fala interna do eu, mas
sem generalização, pois o eu lírico se mostra (versos de 3 a 8).
Estos sonidos estarán – me digo – mucho tiempo grabados
En cintas electromagnéticas y discos compactos:
P á g i n a | 609
¿darán algún testimonio?
Escuchados por seres de otro universo,
¿qué querrán estos sonidos, qué dirán?
¿Qué significará testimoniar? (2012, p. 156)
No poema acima, o tom dialogal é usado também como
recurso para introduzir o mundo autorreflexivo. Deste modo, é
possível perceber que o fazer poético de Aulicino abrange uma
articulação de mundos, além do cruzamento de linguagens, que
compreende a expressão de diferentes planos em que concorrem
diferentes temas como se pode depreender de poemas como “7-
Caravaggio” e “Un Canto”. Em “Un Canto”, há a presença de dois
mundos: um é interno ao sujeito poético e o outro é exterior a ele.
O mundo interior é caracterizado pela autorreflexão. Ela se
deixa ver por meio da heterogeneidade mostrada marcada que dá
o tom dialogal ao texto. Nele, podemos perceber o
entrecruzamento de linguagens: a musical e a poética que
configura a expressão de dois planos: um ligado ao mundo exterior
e o outro vinculado ao mundo interior. O mundo exterior ao sujeito
poético é caracterizado pela música de um grupo chamado
Bauhaus (versos 1, 11 e 12) cuja sensação causada no eu-lírico abre
caminho para a expressão do mundo interior que é caracterizado
pela autorreflexão expressa poeticamente, versando tanto sobre o
ato de testemunhar quanto sobre os sentimentos despertados
pela música ou pelo passar do tempo (versos 8 a 10 e 16 a 20).
“7-Caravaggio” é um dos poemas que compõe o livro
Hostias, neste livro, a expressão de diferentes planos pode ser
apontada pela representação da religião, na figura da comunhão
como sugere o titulo dele e na sua vinculação com a arte que se faz
presente pelo nome do pintor expresso no título do referido
poema. Em “7-Caravaggio”, o cruzamento de linguagens possibilita

a expressão de dois planos, um se refere à
intangibilidade/imaterialidade e o outro diz respeito à concretude
que pode englobar a arte, considerando o componente claro-
escuro da representação que permeia o poema.
Por fim cabe ressaltar que na poesia do Aulicino
encontramos as seguintes características: uma relação entre as
artes visuais e a música que corrobora para a construção das
imagens e dos sentidos poéticos por meio da expressão de
diferentes planos e focos e pelo entrecruzamento entre arte,
história e religião. Há também a ocorrência da heterogeneidade
discursiva e do tom dialogal, atuando na representação do mundo
e na construção dos sentidos e nas indagações autorreflexivas do
poeta. Entre essas características, percebe-se também a presença
de uma carga ficcional no discurso poético mediante a presença de
um personagem que faz as vezes de um observador imparcial que
faz uso de uma língua ascética, impessoal, paradoxal e narrativa
(Amarante e Elissagaray. 2010. p. 18 a 27 e 179).
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ANGEL RAMA Y LA INTERPRETACIÓN DE LATINOAMÉRICA EN
CLAVE CULTURAL Y UNITARIA.
Marco Antonio Bonilla Díez
UNIANDES
Angel Rama es uno de los críticos culturales y literarios más
sorprendentes de América Latina. Su trabajo tiene gran
importancia dentro de la crítica latinoamericana por diferentes
razones. Quizá aquella de mayor relevancia tiene que ver con su
aporte para la comprensión de las distintas dinámicas culturales
que se han dado en el continente latinoamericano.
Su talla intelectual, como narrador, periodista, editor,
dramaturgo, antólogo, crítico, compilador y ensayista, se evidencia
en su papel en muchos de los debates culturales latinoamericanos
que animaron la academia en la segunda mitad del siglo XX. Su
labor crítica y académica se desarrolló desde fines de los años 50,
hasta el trágico accidente aéreo de Mejorada del campo, en el que
perdió la vida junto con su compañera Marta Traba, mientras
viajaban a Bogotá para asistir a un encuentro académico. Ese día
aciago, culmina una vida que le llevó de su natal Uruguay, donde
dirigió por más de 10 años la sección literaria del semanario
Marcha, hasta su vida de académico expatriado en Puerto Rico,
Venezuela y los Estados Unidos.
Su vida refleja como un espejo pulido su obra. Habitante de
la ciudad letrada que criticó y analizó con fascinación, Rama fue un
sujeto cruzado por lógicas de exilio y transculturación. Su obra
constituye, aún hoy, uno de los pilares inescapables del
pensamiento culturalista latinoamericano. Personaje liminal,
cruzando constantemente fronteras nacionales, Rama es un
verdadero intelectual transnacional, sujeto de una vivencia en el
P á g i n a | 612
borde, atravesando países, culturas, lenguas, disciplinas e
ideologías. En ese sentido Angel Rama fue un hombre
verdaderamente representativo de nuestra época y nuestras
circunstancias (MORAÑA, 2004, p. 146).
En su vasta obra intelectual destacan tres textos
fundamentales: Transculturación literaria en América Latina, Las
máscaras democráticas del modernismo y, especialmente para los
propósitos de este texto, La ciudad letrada. Junto a estas tres
obras, una panoplia de ensayos constituyen un impresionante
arsenal para interpretar Hispanoamérica y Lusoamérica en clave
cultural. Más allá de la variedad de temas abordados a lo largo de
su fecunda carrera, “en el cerebro de Angel Rama, un verdadero
uruguayo universal, esa pasmosa actividad tenía una brújula”
(LAFFORGUE, 2002, p. 97). Su trabajo está orientado por la
búsqueda de un patrón cultural común a América Latina. La
producción ensayística de Rama está cruzada por una permanente
seducción hacia una interpretación de América Latina en clave
unitaria y cultural.
Rama acuñó un concepto indispensable para interpretar la
historia cultural de América Latina: la ciudad letrada que, como
afirma Carlos Monsivais, es ya un sinónimo de la vida literaria en
nuestras urbes, un espacio en donde los escritores se han reunido,
disentido, peleado, creado revistas, enfrentado gobiernos,
pactado con tiranos y caudillos y buscado su mecenazgo (RAMA,
1984, p. 5).
Hay, en la historia de nuestro continente una gran cantidad
de esfuerzos por interpretar la realidad histórica de América Latina
en clave económica, atendiendo a los diferentes paradigmas que
explican la realidad cultural y política como determinados por la
base material y económica de nuestros países. Desde el paradigma

de la dependencia de corte cepalista o keynesiano, pasando por
los diferentes marxismos y más recientemente el
paradigma neoclásico walrasiano, abundan las explicaciones
economicistas, mientras en nuestro continente las aproximaciones
culturalistas brillan por su ausencia.
Hasta la obra seminal de Rama, La ciudad letrada, las
lecturas culturalistas en y sobre América Latina se caracterizaban
por su fragmentación. Como señalaba acertadamente Hugo
Achugar en el prólogo a La ciudad letrada hace casi treinta años, la
creciente especialización de críticos y profesionales, estaba
conduciendo a una lectura fragmentaria de la cultura
latinoamericana (AGUILA, 2004, p. 2) que llevaba consigo una
balcanización de la mirada sobre nuestra realidad histórica.
Hay en Rama una voluntad de coherencia y unidad al
abordar la realidad cultural de Hispanoamérica y lusoamérica, sin
desconocer la diversidad que la constituye. Rama trata América
Latina como una enorme comunidad imaginada, cruzada por
lógicas de transculturación. La ciudad letrada es un intento de
hacer un discurso macroestructural que abarque todo el
continente, para expresarlo como conjunto, como totalidad. Rama
compone y presenta una América Latina como unidad cultural,
distinguible en el concierto mundial como una realidad clara y
distinta. En este orden de ideas, hay en Rama un afán explícito por
demarcar y enunciar la especificidad cultural latinoamericana.
Para Rama, América Latina se presenta como una entidad
concreta, dotada de existencia intrínseca, no como una
1
Aunque Antonio Cornejo criticó en un breve ensayo el concepto de
transculturación narrativa por no cumplirse en todos los casos en los que
encuentran las culturas, los conceptos tienen en común un acento cultural y en
concebir la cultura latinoamericana como un sumatoria de elementos de
P á g i n a | 613
construcción cultural a la manera del “Oriente”, de Edward Said.
En la diversidad de sus partes, América Latina tiene una realidad
ontológica que, para Rama, está fuera de toda duda.
La pulsión totalizadora y unificadora de América Latina en
el trabajo de Rama le lleva a una lectura orgánica en clave cultural
que puede ser aplicada desde el norte de México hasta la
Patagonia, y desde Recife hasta Baja California. No se trata, como
afirman algunos críticos como Friedhelm Schmidt que Rama –
como lo hiciera la teoría de la dependencia- considere a la cultura
latinoamericana como una sola y homogénea, la misma en todos
los países de la región (MAZZOTTI, 1996, p. 142). No. Por el
contrario, Rama considera la cultura latinoamericana como
totalidad en su heterogeneidad, en una forma similar a como la
considera otro gran crítico latinoamericano, el peruano Antonio
Cornejo Polar.1
Obras como Diez problemas para el narrador
latinoamericano (1972), La generación crítica (1972), La
indagación de la ideología en la poesía (1980), Transculturación
narrativa en América Latina (1982), La novela latinoamericana
(1982) y Literatura, cultura y sociedad en América Latina (2006),
evidencian la centralidad de la preocupación de Rama por una
lectura culturalista de América Latina como unidad orgánica, como
totalidad. Sin embargo, es La ciudad letrada (1984) la obra de
Rama donde este cohesiona, en un hilo narrativo que recorre toda
la historia cultural de América Latina, la función cómplice de la
clase letrada, en el ejercicio del poder. En este texto Rama sigue el
naturaleza diversa, no simplemente impuestos desde arriba por los poderes
hegemónicos, coloniales o nacionalistas. Más que contradictorios u opuestos,
los dos conceptos son, como lo señala acertadamente Raúl Bueno,
complementarios para el análisis de la literatura y la cultura en la región.

devenir del intelectual latinoamericano para fundar una crítica de
la cultura que, aunque cuenta con antecedentes en la tradición
crítica, aparece directamente vinculada al tema de la producción
cultural en la historia de América Latina.
La apuesta de Rama no es otra que generar un metarrelato
de la modernidad latinoamericana. Rama inicia su análisis en el
siglo XVI pues entonces, sin subterfugios, se advierten los
procedimientos de una minoría, ocultados o disminuidos por la
sujeción a la palabra escrita (RAMA, 1984, p. 6). La Ciudad Letrada
oscurece el periodo prehispánico y alumbra el periodo que se
inaugura cuando las huestes lusas y españolas abandonan los
litorales, donde recién habían desembarcado, para entrar en un
territorio que era a sus ojos una verdadera terra ignota. Con el
descubrimiento y conquista de América, como afirma Immanuel
Wallerstein se completa el mapa del mundo. El sistema mundial
capitalista adquiere unidad y sistematicidad con el encuentro de
dos mundos. El continente americano es el resultado de la primera
expansión comercial europea y el motor del capitalismo
(MIGNOLO, 2005, p. 18). Rama elabora el metarrelato cultural
latinoamericano, en el sentido que Jean-François Lyotard (1984)
da a este concepto, a partir de este encuentro. El eje articulador
de su relato es el poder hegemónico ejercido por las élites de
América Latina a partir del monopolio de los medios de
representación, en concreto, la letra como herramienta de poder.
La ciudad letrada y el poder de escribanos, abogados,
constitucionalistas, periodistas y escritores, son las instancias que
atraviesan transversalmente nuestra historia cultural y política.
La contribución de Angel Rama para el análisis de la
modernidad letrada en América Latina radica en las dimensiones
de su método: al optar por un enfoque decididamente culturalista
P á g i n a | 614
y transdisciplinario “dentro del marco de la crítica continental,
pero subrayando la necesidad de precisión histórica, la
importancia del análisis textual y la de sus conexiones con las
diversas series culturales, el crítico elude las restricciones de un
sistema esquemático” (PINEDA, 2000, p. 53). Así, Rama construye
un discurso crítico que, pese a su intención abarcante, se esfuerza
por reconocer la heterogeneidad cultural latinoamericana, al
desenterrar las contradicciones que subyacen al orden letrado que
ha acompañado la historia de la región.
En este sentido, La ciudad letrada con su búsqueda de un
principio de unidad para la América hispana y lusa se constituye en
un gran relato, el cual intenta establecer la genealogía, a la manera
de Michel Foucault, de los poderes culturales latinoamericanos.
Esta genealogía se rastrea desde la colonia, pasando por los
procesos de Independencia, los procesos modernizadores
ensayados en el continente, hasta llegar al momento en que la
polis se politiza y se revoluciona (RAMA, 1984, p. 4). El propósito
de Rama en La ciudad letrada es examinar el comportamiento de
cuerpo que durante siglos y, en buena medida aún ahora, han
ejercido los intelectuales junto al poder con resultados con
frecuencia ominosos.
Rama describe con detalle, acudiendo a disciplinas como la
literatura, la arquitectura, la historia del arte, la economía y
tomando ejemplos de distintos países de América Latina, cómo la
ciudad letrada se modifica y recompone, adecuándose, tanto a la
nueva situación de la “emancipación” post colonial, como a la de
la “modernización” y al momento de politización y revolución de
la polis. A pesar de los retos y críticas que con el tiempo se le han
presentado a la ciudad letrada, esta ha demostrado su tenaz
persistencia, hasta nuestros días, ampliando sus bases de

sustentación, robusteciendo la escritura y demás lenguajes
simbólicos en función del poder. La escritura es la forma inmediata
de acceso al poder, es el molde en el que se circunscribe la
hegemonía y la resistencia, puesto que todo intento de desafiar el
poder de la ciudad letrada, pasa necesariamente por la letra. Rama
expone la función de la escritura en su servidumbre al poder, pero
también sus potencialidades liberadoras, abogando al mismo
tiempo por una democratización de la función intelectual en
nuestro continente.
En el ´Nuevo Mundo´ americano, la escritura es un factor
esencial para la construcción de la sociedad y la formación de un
orden político. La escritura está ligada a la memoria, pero también
al poder. Claude Lévi-Strauss lo sabía. En Tristes Trópicos (2006), el
antropólogo francés notó las manipulaciones sociales que trae
consigo la letra. El autor cuenta cómo durante su trabajo
etnográfico en Brasil, en el tiempo en el que trabajó como
catedrático en la Universidad de Sao Paulo, visitó algunas
comunidades Nambikwara, observando cómo mientras tomaba
notas el jefe de la tribu percibió el poder de la escritura y el estatus
que el acto confería al antropólogo a ojos de los miembros de su
tribu. Entonces, según Lévi-Strauss, el jefe ´tomo una pluma y un
papel y se puso a imitar el acto mágico´ (WISEMAN, 1997, p. 90).
El jefe nambikwara, que lógicamente no sabía escribir, tan sólo
pudo garrapiñar unas líneas sobre el papel, ´pero esto bastó para
conferirle más autoridad ante sus hombres´ (p. 90). La escena
descrita por Lévi-Strauss sirvió a Jacques Derrida para criticar, en
De la gramatología (1971) al antropólogo francés por su nostalgia
de la presencia, su aprecio por el habla y para exponer cómo en la
cultura la escritura está siempre presente. Derrida, que no abordó
el trabajo de Rama probablemente hubiera hablado de una
P á g i n a | 615
sobredeterminación de la escritura (mezcla de aversión y
fascinación) en el trabajo del crítico uruguayo, una crítica que
asoma en muchos textos que abordan el trabajo de Rama. Pero, al
mismo tiempo, hay en La ciudad letrada una demonización de la
escritura (grafofobia), junto con una melancólica saudade por el
habla perdida de las comunidades indígenas de América Latina.
Según Rama, para bien o para mal, “la palabra escrita viviría en
América Latina como la única válida, en oposición a la palabra
hablada que pertenece al reino de lo inseguro y lo precario […] La
escritura poseía gran rigidez y permanencia, un modo autónomo
que simulaba la eternidad” (RAMA, 1984, p. 7).
La ciudad letrada surge en América como “ciudad
ordenada”. Para Rama, en América Latina, desde la remodelación
de Tenochtitlan, luego de su destrucción por Hernán Cortez, hasta
el sueño urbanista de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, la fundación
de ciudades, verdaderos partos de la inteligencia, obedece al
“sueño del orden” y la encarnación y materialización de ese sueño.
Son las hordas de conquistadores ibéricos, los reformadores del
siglo XIX y los urbanistas del estilo internacional en el XX, quienes
llevan a cabo ese sueño al fundar y refundar las ciudades desde las
cuales se dominará el territorio.
Al encontrar un “nuevo mundo”, los conquistadores no
solo atraviesan el atlántico, sino que ingresan en el modo
capitalista de producción y en un espacio dónde implantarlo a
partir del diseño social. El capitalismo será “el primer espíritu de la
ciudad letrada, un modo de la cultura universal" (FAVERON, 2010,
p. 153). En América, los conquistadores podrán hacer una
abstracción racionalista de las culturas autóctonas y emprender
ex-nihilo una política de tabula rasa. Allí, en un continente que se
presentaba en los mapas como un enorme vacío, los ibéricos

consolidarán un nuevo orden social, “proyectado por la razón y
construido desde ella” (p. 154). En una lógica propia de la
“transculturación”,2 concepto de Fernando Ortiz retomado por
Rama, los europeos transforman el continente, pero, al mismo
tiempo, son transformados por quienes allí moran. Rama sugiere
que la ciudad letrada productora de signos, propia de América
Latina, es consecuencia de unas formas de racionalización
generadas en el continente a partir del encuentro de los
conquistadores con una tierra demasiado vacía para que pudieran
ellos desarrollar sus vidas al modo europeo.
Las exigencias de evangelización, administración, comercio
y dominio militar que se van imponiendo, exigen un punto de
máxima concentración del poder. El resultado es una realidad
física racionalizada, manifiesta en el diseño en damero que se
prolonga, en su extraordinaria longevidad, más allá de los procesos
independentistas, hasta nuestros días y que sitúa al poder en el
punto central, distribuyendo a su alrededor, en círculos
concéntricos sucesivos, los diversos estratos sociales. Queda
consolidado el triunfo de las ciudades sobre un territorio enorme
2
Aquí entra en juego el concepto de transculturación que Rama toma del
célebre trabajo de Fernando Ortiz Contrapunteo del tabaco y el azúcar, para
remplazar ´aculturación´ y usándolo como instrumento de crítica literaria más
que antropológico. Los letrados, según Rama, son los transculturadores del
continente, agentes de dominio cultural que, sin embargo son transformados
dialécticamente por las poblaciones subalternas o subordinadas del continente.
Como señala Rama en Transculturación narrativa en América Latina, en lo que
Marie-Louis Pratt (1992) denominó Zonas de contacto se da una doble
transposición cultural en la que tanto las culturas populares se e impregnan de
contenidos y formas hegemónicas como viceversa. Este concepto ha sido
utilizado por las ciencias sociales para describir la forma en que los grupos
subalternos “seleccionan de entre los elementos de la cultura dominante y
utilizando estos elementos juntos a los vernaculares crean formas mestizas de
P á g i n a | 616
y desconocido, reiterando la oposición griega de polis civilizada
contra la barbarie pagana.
Lo que se configura en la ciudad americana es una
maquinaria centralizada de producción de signos que imprime su
potencialidad sobre lo real, un poder hegemónico que, no
obstante, es resignificado y reelaborado por aquellos sobre
quienes se ejerce. Para llevar a cabo la enorme misión civilizadora
y evangelizadora en el vasto territorio americano, “resultó
indispensable que las ciudades dispusieran de un grupo social
especializado al cual encomendar esos cometidos. Fue también
indispensable que ese grupo (compuesto por religiosos,
administradores, estrategas militares, educadores, profesionales,
escritores) estuviera imbuido de la conciencia de ejercer un alto
ministerio que lo equiparara a una clase sacerdotal” (RAMA, 1984,
p. 55).
En una sociedad analfabeta como la de la conquista y la
colonia, la letra y su interpretación se constituyen en una religión
secundaria. A la plebe se le ideologiza “desde el púlpito, la cátedra,
la administración, el teatro, la literatura, y los letrados encauzan y
prácticas culturales que, a su vez, influyen en la cultura de la metrópoli” (NAGY-
ZEKMI, 2001, p.123). No obstante, la transculturación, concepto de suma
importancia y estatus teórico en el trabajo de Rama, él mismo, un sujeto
transculturado(r), a diferencia de la de Ortiz, más horizontal y democrática, es
más vertical e impuesta. En la ciudad letrada de Rama, locus de formación
ideológica queda negada la existencia de los demás agentes sociales en tanto
agentes, que se entienden como pasivos receptores de ideas y signos, sujetos a
una estructura que les es ajena y que no pueden controlar. Como afirma
Faveron Patriau, “el tipo de control y producción de poder simbólico que ejerce
la aristocracia del espíritu de los habitantes de la ciudad letrada sobreentiende
una idea gramsciana de hegemonía, donde diversos estamentos se oponen y
contagian a partir de sus formas de jerarquización y organización” (FAVERON,
2010, p.164).

dirigen la operación pedagógica” (9). Dentro de la ciudad material
organizada en torno a la figura del damero se organiza otra ciudad,
no menos amurallada sino más agresiva y apostólica, que la rigió;
es la ciudad letrada cuya acción se cumple en el orden de los signos
y cuya misión casi sacerdotal contribuyó a darle su aspecto
sagrado.
Para Rama, en el centro de toda ciudad latinoamericana
hubo una ciudad letrada “que componía el anillo protector del
poder y el ejecutor de sus órdenes: una pléyade de religiosos,
administradores, educadores, profesionales, escritores y múltiples
servidores intelectuales”( 57), todos aquellos cuyas armas no
fueron espadas sino plumas. La ciudad letrada sirve al poder a
través de leyes, reglamentos, proclamas, cédulas, propaganda y
mediante la ideologización destinada a legitimarlo. Los letrados no
solo sirven a un poder sino que son dueños de un poder. Se trata
de un sector social de dimensiones desmesuradas dado el escaso
número de alfabetizados, cuyo tamaño obedece a las exigencias
de una vasta administración colonial y de evangelización
(transculturación) de una población indígena y africana que se
contaba por millones. Su poder, en suma, se debió a que sus
miembros fueron los únicos ejercitantes de la letra en un medio
carente de letras, los dueños de la escritura en una sociedad
analfabeta y porque procedieron a sacralizarla dentro de la
tendencia gramatológica de la cultura europea (65).
La ciudad letrada se va reconfigurando conforme una
nueva forma de sociedad se va formando en el continente. Según
Rama, fue la distancia entre la letra rígida y la fluida palabra
hablada que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria,
reservada a una minoría privilegiada. Con su elitismo y
exclusivismo, la ciudad letrada sale de la colonia y la dependencia
P á g i n a | 617
metropolitana, para entrar en la etapa postcolonial y republicana
en casi todos los países de América Latina, en las décadas de 1810
y 1820 y de forma más tardía en Cuba y Brasil. La ciudad
escrituraria ejerce su poder mediante el control de la palabra
escrita, generando una profunda discrepancia entre la rígida letra
de la élite culta y la fluida palabra del vulgo que no habla ni escribe
bien. El gran aporte de Rama es su descripción del proceso, aún
hoy en funcionamiento, que divide el habla en sagrada o
consagrable y popular. La primera es la lengua pública, burocrática
y oficial, la de las grandes ceremonias civiles, la escritura. La otra
es la del habla cotidiana, la de los sectores subalternos hispano y
lusohablantes que no producen documentos, que languidece con
el paso de cada generación, la que no deja huella en los archivos
oficiales y de la que sabemos sobre todo gracias a las diatribas de
los letrados, identificada con la corrupción, la ignorancia y la
barbarie.
La ciudad escrituraria “secuestra el idioma y lo aleja de la
gente común”, reflejando el purismo idiomático que ha sido la
obsesión del continente a lo largo de su historia (18). Quedan en
evidencia los encuentros y desencuentros, amores y desamores
entre la ciudad letrada y la ciudad real, entre la sociedad como un
todo y su élite intelectual dirigente. Según Rama, todo intento de
rebatir, desafiar o vencer la imposición de la escritura pasa
obligadamente por ella, hasta el punto en que la escritura concluye
absorbiendo toda la libertad humana, “porque solo en su campo
se tiende la batalla de nuevos sectores que disputan posiciones de
poder” (82). El orden social emanado de las revoluciones
nacionalistas lideradas por Bolívar y San Martín demuestran la
tenaz persistencia de la escritura como forma de acceso al poder y
la capacidad de adaptación al cambio de la ciudad

letrada/escrituraria. Con la independencia de la península ibérica
se da una sustitución de equipos en la administración:
desaparecen los administradores coloniales y son remplazados por
los criollos, pero persiste la ciudad letrada y la sujeción por medio
de la escritura. En la sociedad postcolonial, junto a la palabra
libertad, la otra que tuvo igual peso fue educación, y la
organización educativa fue tarea de la élite letrada.
La educación de las masas fue llevada a cabo durante el
siglo XIX, como brillantemente ilustra Beatriz González Stephan,
mediante tres mecanismos escriturarios: por un lado, las
constituciones nacionales, marco jurídico y político que regula las
relaciones entre los ciudadanos y que enseña qué se puede y no se
puede hacer. Por otro lado, las gramáticas de la lengua,
mecanismos de la cultura impresa para domesticar la lengua,
siempre fluida y ajena a las normas de los salones donde se reúne
el poder. Finalmente, los manuales de urbanidad, apuntan a
civilizar las costumbres y disciplinar unos cuerpos que, se espera,
sean dóciles y manipulables mediante la reticulación del tiempo y
el espacio. Así, la nación que resulta deviene en una realidad
meramente escrituraria reservada a una minoría de y para
letrados: solo de este modo se cumpliría el efecto y el juego de esa
comunidad imaginada que se concibe semejante a partir del
circuito que establece la cultura impresa que desconoce las
contradicciones y el carácter diverso del grupo (GONZALEZ-
STEPHAN, 1996).
El siglo XIX es el escenario de la proliferación de prácticas
discursivas escritas, registros, censos, mapas, diccionarios y
tratados de higiene, verdaderas escrituras disciplinarias que se
intensifican hacia finales de siglo, cuando la modernización se hace
palpable en las principales ciudades latinoamericanas. Este cuerpo
P á g i n a | 618
escrito de disciplinas tuvo como tarea incorporar y modelar los
grupos sociales y marginar a aquellos que no lograban interiorizar
la norma ejercida mediante la letra. Como afirma González
Stephan, independientemente de cómo se implantaron en cada
una de las naciones latinoamericanas estas escrituras
disciplinarias, estas fueron el bastión del proyecto civilizatorio y de
la sociedad disciplinaria.
Fueron las revoluciones anticoloniales la primera prueba a
la que se vio sometida la ciudad letrada antes de la modernización,
que representó el segundo reto de la cual salió fortalecida y
ampliada tanto en sus bases, como en contradictores, quienes
provenían tanto de las huestes racionalistas como positivistas.
Luego de los trastornos que vive la ciudad letrada durante y
después de las revoluciones burguesas anticoloniales, surge hacia
1870 la ciudad modernizada, “que amplió el circuito letrado,
generando un proceso muy rico en opciones y cuestionamientos”
(DIAZ CABALLERO, 1986, p. 177). La ciudad letrada organiza los
órdenes simbólicos de la cultura para ponerlos al servicio de la
ideología del progreso. Según Rama, hacia 1870, los ciudadanos de
los nuevos países comenzaron a vislumbrar el fin de sus vicisitudes
y a percibir lo que llamaron el orden y el progreso, que venía
acompañado de su inserción dependiente en la economía mundial.
Por esa misma fecha comienza a ser moneda común la
denominación con que habrían de reconocerse, y que evidencia
una mayor conciencia de su singularidad: latinoamericanos
(RAMA, 1983, p. 3-4).
En el periodo modernizador, que va de 1870 a 1910, una
nueva disidencia crítica buscó combatir la ciudad letrada
modernizada, no obstante, en sus propios términos, bajo el
imperio de la letra. Las leyes de educación que apuntan a

transformar la universidad y crear escuelas técnicas, acabando con
la hegemonía de abogados y médicos, no hicieron otra cosa que
aumentar la escala de la ciudad letrada. De acuerdo a Rama,
“hacia 1940 se abre un vasto cuestionamiento en el continente del
que han de participar activamente sus escritores y pensadores.
Iniciado en algunos puntos antes (Argentina), en otros después
(Brasil, México), tal cuestionamiento parece responder al freno
con que tropiezan los sectores medios en su ascenso al poder, a la
refluencia de sus conquistas, a la autocrítica a que se someten sus
orientadores y a la presencia creciente y autónoma de los sectores
proletarios (y aún campesinos) sobre la escena nacional” (RAMA,
1983, p. 12).
Las nuevas voces críticas apuntan a reemplazar la
orientación y cambiar la composición de la ciudad letrada, aunque
su funcionamiento jerárquico está fuera de toda cuestión. El
periodo modernizador lleva consigo el advenimiento de un público
culto, “modelado por la educación y el avance de pautas culturales
urbanas, gracias al fuerte crecimiento de las ciudades” (RAMA,
1983, p. 4). Junto a las nuevas clases sociales, burguesas, medias y
proletarias, producto de la modernización, y a las nuevas
profesiones de la ciudad letrada (sociólogos, educadores,
economistas y miembros de profesiones no liberales y de carácter
más técnico) surge en escena un nuevo actor, el periodista, que
aunque ya hacía presencia desde la colonia, con la masificación del
público lector, cobra una vigencia cada vez mayor dentro de las
filas de la ciudad modernizada. En la ciudad modernizada, nueva
fase de la ciudad letrada, la palabra escrita continuó siendo “la
palanca del ascenso social, de la respetabilidad pública y de la
incorporación a los centros de poder; pero también, en un grado
que no había sido conocido por la historia secular del continente,
P á g i n a | 619
de una relativa autonomía respecto a ellos” (RAMA, 1984, p. 103).
La ciudad modernizada es la ciudad de los grandes cambios y las
grandes renovaciones urbanas. Los viejos cascos históricos dejan
de ser el escenario de la vida letrada para dar paso a nuevas formas
de ciudad, nuevos paradigmas de la planeación urbana, previos y
posteriores al Bauhaus y al llamado estilo internacional.
El agitado siglo XX no vio desaparecer la ciudad letrada. Al
contrario, con unas urbes cada vez más politizadas, la sacralización
de los intelectuales en una sociedad crecientemente secularizada
no merma. Rama llama ciudad revolucionada a la que surge
durante el siglo XX, desde la revolución mexicana de 1910 hasta la
revolución nicaragüense que derrocó la dinastía Somocista. Las
revoluciones y reformismos en América Latina, el radicalismo de
Yrigoyen en Argentina, la “disciplinada democracia” de Getulio
Vargas en Brasil, la acción democrática de Gallegos en Venezuela,
el castrismo cubano y el Frente Popular de Allende en Chile, todos
ellos tienen en sus amplias bases la militancia letrada que les da
sustento en manifiestos y escritos políticos. No hubo caudillo,
reformista o revolucionario que no estuviera acompañado de
consejeros intelectuales, confirmando para América hispana y lusa
la teoría de las dos espadas, dos poderes inmanentes,
mutuamente dependientes, sin los cuales no se entiende la
historia intelectual y cultural del siglo XX. La ciudad revolucionada
del siglo pasado es la reconfiguración de la ciudad letrada a partir
de la aparición de los partidos políticos de masas, estructurados
alrededor de uno u otro lado del espectro político. El surgimiento
y consolidación, a lo largo del siglo XX, del partido de masas, obliga
a la ciudad letrada a apelar a sectores bajos o recientemente
educados, un cambio en el reclutamiento de sus miembros que

será definitivo: el intelectual comienza a volverse un
correligionario.
Con la ciudad revolucionada termina el itinerario de este
instrumento ideológico y forjador del poder hegemónico en
América Latina: la ciudad letrada. Así, Rama culmina su
metarrelato de nuestra historia cultural y su visión de nuestro
continente como una totalidad coherente. Rama habitante
distinguido de la ciudad letrada lleva a cabo, no sin algunos fallos
fundamentales, su lectura retrospectiva de la accidentada historia
latinoamericana.
Por un lado, sus críticos afirman que la función intelectual
de Rama, no sólo es monolítica, sino además estática. Como
heredero de Parménides, para quien nada cambia, el intelectual
ramiano es siempre idéntico a sí mismo, es más un arquetipo que
un agente social; y la naturaleza de un agente es cambiar en el
tiempo y, al mismo tiempo que determinar, ser determinado por
la estructura social. No hay ´afuera´ ni opción de trascendencia
para el intelectual ramiano. Para el crítico uruguayo la lucha contra
la ciudad letrada es inmanente a ella misma, y debe hacerse en sus
propios términos es decir, con las herramientas de la escritura. Sin
embargo, como afirma Gustavo Faverón Patriau, ´existen, fuera
del marco de la ciudad letrada, otros mecanismos de construcción
ideológica, otros medios de habitación cultural en América que no
sólo responden a la lógica de la ciudad letrada versus el caos, sino
que son igualmente sistemáticos y ordenados´ (FAVERON, 2010, p.
168).
Lo que no se hace explícito en el trabajo de Rama es que la
escritura y la literatura no son solo instrumento de legitimación de
los poderes dominantes, “sino asimismo vehículos de impugnación
del statu quo y construcción de discursos contraculturales,
P á g i n a | 620
antihegemónicos” (MORAÑA, 1994, p. 43). Pareciera como si la
cultura en Rama se constituyera en una superestructura que
determinara la política, la economía y la sociedad como totalidad
en el continente.
Rama ignora, o parece ignorar que existen dos ciudades
letradas. Una, la que examina con gran maestría, la que se impone
a la fuerza y actúa junto al poder; y la otra que es reflexivamente
crítica, que se opone a la univocidad, que no es monolítica y
auspicia la diversidad y la justicia social. El espacio urbano de la
ciudad, simultáneamente aplasta y crea espacios de libertad.
Hoy la ciudad letrada convive con la tecnocracia, esa nueva
Intelligentsia que recita como un mantra las recetas del consenso
de Washington, asumiendo un gran número de las funciones de la
ciudad letrada. Instrumento ideológico de la clase dominante y ella
misma, una clase dominante que no sólo sirve a un poder, sino
también dueña del poder, la ciudad letrada es la clave para
entender el paso de la sociedad colonial premoderna a la sociedad
postcolonial moderna. La misión de la élite letrada en la primera
fue evangelizar y en la segunda educar. El mismo esfuerzo de
transculturación explica la supervivencia de la ciudad letrada
desde tiempos de la conquista hasta nuestra época. Rama logra
construir el puente entre lo colonial y lo postcolonial delineando
las continuidades entre las dos épocas.
La ciudad letrada, transculturada y transculturizadora teje
una compleja urdimbre en todo el continente hispano y luso
americano, cuyo desentrañamiento sigue siendo un reto
fundamental. El aporte de Rama es ese: su obra abierta no es un
círculo completo, sino un proceso en formación. Su muerte trágica
y prematura dejó una obra inconclusa. Como afirma Barros-Lémez,
es clara la falta de otro capítulo que cierre lo resumido en los seis

primeros (BARROS-LEMEZ, 1984, p. 133) de La ciudad letrada y
amplíe el análisis a nuestra situación contemporánea. Su lectura
de América Latina en clave cultural y como unidad y totalidad
requiere de un complemento y un pulimento. Compete a las
nuevas generaciones de latinoamericanistas el completarla.
Mostrar la forma en la cual nuestras actuales megalópolis como
São Paulo, Lima, Santiago, Ciudad de México y Bogotá siguen
determinando la vida social, política y cultural de nuestro
continente en el orden postcolonial del capitalismo transnacional
posmoderno, es el capítulo restante de La ciudad letrada y el mejor
homenaje a Angel Rama, ese extraordinario crítico que nos enseñó
a pensar con rigor e imaginación nuestra historia cultural.
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WISEMAN, Boris; GROVES, Judy. Lévi-Strauss. Buenos Aires: Era

Naciente, 1997.

PEREGRINAÇÕES POÉTICAS PELO ÁSPERO MUNDO
Margareth Santos
(USP)
Desde seus primeiros poemas, Angel González se
equilibrou entre a lucidez e o desengano em seus versos. Filho de
pai republicano, que perdeu precocemente, de mãe católica algo
fervorosa, com um irmão fuzilado durante a Guerra civil espanhola
e outro exilado, o poeta cresceu cercado pela proteção de
mulheres do convívio familiar e moveu-se durante muito tempo
entre o mundo acariciado e o áspero.
Do primeiro, guardou as possibilidades do amor, ainda que
em tempos conturbados e, a partir do segundo e de suas relações
com o mundo acariciado, construiu uma poesia indagadora do
indivíduo a partir de sua própria intimidade, sem perder de vista a
realidade circundante. Uma poética capaz de ter um pé na política
sem que para isso resvalasse no panfleto, mas reveladora de um
questionamento desde uma consciência histórica, revestida por
uma curiosa educação sentimental. Sem meias palavras, uma
poesia que concilia uma voz íntima com uma visão penetrante da
realidade, aqui entendida em dois planos: a histórica e a do
poema.
A partir dessa perspectiva, entre o anedótico, o biográfico
e o construto poético, firmado na ficcionalização de um sujeito
melancólico e irônico, é possível dizer que a obra de Angel
González apresenta sua maior contundência na dialética citada (ou
seja, no mundo acariciado e no áspero), sobretudo em seus
primeiros volumes: Áspero Mundo (1956), Sin esperanza, com
convencimiento (1961) e Grado Elemental (1962). No entanto,
também é preciso dizer que essa dialética aguda nunca deixou de
P á g i n a | 623
existir em toda sua composição, inclusive na mais tardia, Otoños y
otras luces(2001), em que o pessimismo, a idade avançada e a
doença que o acometera, se fez sentir.
Assim, vemos problemas em atribuir uma cisão à obra,
como muitos críticos o fazem, designar algo como uma primeira e
segunda etapas. Acreditamos que poeta é o mesmo, assim como
os seus temas e as suas preocupações, o que muda, de fato, são o
tratamento e o enfrentamento de questões que sempre lhe foram
caras e a inclinação por uma ou outra, ambas impregnadas por um
pessimismo ora exacerbado, ora tolerante.
Em meio a essas distintas gradações, elementares ou não,
se situa nossa proposta, a de explorar alguns procedimentos
formais de sua construção lírica, para que possamos compreender
o trânsito permanente de Angel González através dessas
preocupações constantes de sua poética. Trata-se de perguntar-
nos como Angel trata a potência, ou a impotência, da voz poética
que se configura em um conjunto de poemas do volume Tratado
de urbanismo, de 1967, e como essa voz se comporta em um
tempo histórico violento, o da ditadura franquista, tempo em
Angel define de forma enfática sua posição poética frente à
escritura e ao diálogo com a tradição literária.
Considerando essa proposta, é importante situar o
conjunto de versos de Tratado de urbanismo, cujo núcleo poético
tem como principal força motora a ironia, através da qual, o poeta
imprime ao livro uma dicção que se articula entre a forma precisa
de tratar os temas de interesse humano e universal e a descoberta
das possibilidades da linguagem cotidiana. A partir desses
elementos, o escritor ovetense opera em níveis de significação que
incorporam ao mesmo tempo o registro íntimo e o coletivo.

No trânsito desses registros, nos chama a atenção o
conjunto de vozes presente no apartado “Ciudad uno”, de Tratado
de urbanismo. Moduladas, as vozes do conjunto de versos
combinam-se à história social espanhola no presente e no passado
imediato. Vemos desfilar por seus poemas uma fauna de seres
desajustados, marginais, insatisfeitos e corroídos pelo óxido da
frustração, odiosa ou melancólica: são engravatados, prostitutas,
animais, trastes e seres ausentes, dispersos por urbes espanholas,
em lugares furtivos, propícios ou não para o amor, mas todos
vivendo em um tempo hostil sob os olhares oblíquos da ditadura
franquista.
Ao perguntar-nos sobre os procedimentos que podem
indicar o desenho dessa composição eclética de Tratado de
urbanismo salta à vista, primeiramente, o mais óbvio: a noção de
tratado assinalada no título do volume. O tratado, localizado na
urbe, poderia fornecer-nos algumas ideias imediatas e aparentes,
tais como o rastreio de convenções, pactos sociais ou mesmo de
uma minuciosa análise, cujo objeto seria o meio urbano e os que
por ali transitam.
Muitos dos títulos dos poemas podem levar-nos por esse
caminho, desde a denominação de áreas urbanas, como parques,
zonas residenciais ou comerciais até as noções burocráticas ou,
ainda, copiosas análises contidas nos termos “inventario”,
“lecciones”, “preámbulo” e “interpretación”. Além desses
percursos que se instalam na superfície da obra, temos um
procedimento, que acreditamos, seja central na feitura do volume:
a fragmentação do discurso. Tal operação reitera-se inúmeras
vezes ao longo de Tratado de urbanismo e é possível vislumbrar
como se combina de maneira a delinear uma voz poética
inconformada, que busca na assimetria e na dispersão discursiva
P á g i n a | 624
formas surpreendentes, a fim de representar o mal-estar do eu
lírico frente ao mundo convulso. Logo, trata-se de uma poesia
esmerada em sua forma, mas comprometida com os sentimentos
expressos, posto que os mesmos reivindicam um caráter histórico,
configurado de forma desconcertante na fisionomia de uma
intimidade singular.
Sobre os pedregulhos acariciados da crosta terrestre:
Os poemas que indicam muito claramente o procedimento
que chamamos de superfície, ou seja, aqueles situados sobre o
tecido urbano são, respectivamente, “Parque zoológico”, “Zona
residencial”, “Parque para difuntos”, “Centro comercial” e “Plaza
contorreones y palacios”. Todos esses poemas pautam-se por uma
forte crítica à realidade circundante, na qual, convive um sujeito
poético que descreve sobriamente um ambiente com uma ironia
que contamina a casca de dita perfeição, o que acaba por desfazer
a suposta exatidão minuciosa e a harmonia contida nos versos
iniciais.
Em “Zona residencial”, passamos de um ambiente buliçoso
e de equilíbrio modelar a uma paisagem instável:
Hasta un ciego podría adivinarlo:
La perfección reside en estas calles.
Los ruidos, los olores,
el timbre delicado
de las voces humanas, el júbilo
de los ladridos,
el rumor armonioso de los coches,
la discreta presencia de las lilas,
incluso
la templanza del aire que difunde su aroma,
revelan, sin más datos,

eso que la mirada comprueba
(GONZÁLEZ, 1997, p. 197).
A descrição de perfeição imagética e sensorial dá lugar à
ironia ácida contida nos parênteses impertinentes que o sujeito
poético vai disseminando ao longo do poema, que convertem os
habitantes descritos em objetos decorativos da zona residencial
em questão:
En las personas y sus atributos:
niños
(bicicletas y risas niqueladas)
militares
(de alta graduación, sinsable
ni escopeta, sólo
con artritismo y condecoraciones)
adolescentes
(deagradable formato, encuadernados
en piel de calidad insuperable)
doncellas
(del servicio doméstico
—se entiende—,
también bellas de bajo de la cofia)
(GONZÁLEZ, 1997, p. 198).
A intervenção dos parênteses, que amplia e fragmenta o
discurso, aliada aos travessões e encavalgamentos, imprime ao
poema a imagem de um catálogo de vendas, em que o sujeito, a
paisagem e os objetos compartilham adjetivos para compor um
suposto ambiente idílico.
Próxima a essa linha de personificação invertida, ou seja,
pessoas que absorvem características de objetos, também se
encontram os poemas “Centro comercial” e “Civilización de la
P á g i n a | 625
opulencia”, em que vemos a pergunta desconcertante sobre as
vitrines rutilantes do shopping center contemplado no título:
Si una luz simboliza la esperanza
múltiples luces ¿simbolizan
múltiples esperanzas?
(GONZÁLEZ, 1997, p. 207).
Ou ainda, uma leitura que dialoga de forma enviesada com
o marxismo e se impõe no questionamento incisivo eu lírico de
“Civilización de la opulencia”:
Mas la cuestión no es ésa:
íncubos o sirenas, ángeles
derribados o enactivo, todos
esos objetos manufacturados, tantas
mercaderías y brillantes bienes,
¿se acercan
desde la lejanía de un mundo diferente,
más profundo y mejor,
para mostrar superfección de seres
colmados, plenos, casi eternos,
o vienen a contemplar la vida a la intemperie,
la indefensión cercada a cielo abierto,
el apacible tránsito del hombre
amanera de grey
por su cañada?
(GONZÁLEZ, 1997, p. 209).
A questão respira aturdimento e a constatação de uma
época de envases, na qual a mercadoria prometida brilha com suas
luzes múltiplas. Não obstante, ao deslocar a visão para uma
pergunta no lugar de uma assertiva, o sujeito poético desvia a
contundência da afirmação direta e conduz à reflexão.

Não se trata apenas de uma sociedade em que se coisifica
tudo, o poema não se restringe a uma mera leitura do fetiche ou
do consumo, mas da sociedade em questão, submetida a uma
ditadura, em que a mercadoria extrapola a sua própria condição
concreta e se arvora em uma promessa de liberdade aparente:
se eleva
—incómodo, exquisito, indiferente—
un zapato,
un único zapato inconcebible:
abrumador ejemplo de belleza,
catedral entrevista sin distancia
cantando com su esbelta arquitectura
un mudo “gloria en las alturas”
a la mórbida, larga, afortunada y fuerte
pierna posible que de su horma surja
(GONZÁLEZ, 1997, p. 208).
Nessa concentração contraditória, o “sapato de salto alto”
aparece em seu caráter fantasmagórico, cujas propriedades reais
estão turbinadas e carregam promessas deliberdade que se
inserem em uma dinâmica de abstrações concretas sob o céu de
uma ditadura.
Tal dinâmica nos faz pensar que em Tratado de urbanismo
o peso da história não anula o elemento estético, mas perfaz-se
como pêndulo modelar entre o íntimo e a História, entre o
testemunho individual ficcionalizado através de um discurso
poético incapaz de abdicar do compromisso com a história de seu
tempo, ao mesmo tempo em que a transcende, ao tratar de
questões imperiosas em tempos de cerceamento de
individualidades.
Mas essa destreza de trânsito eloquente se fará sentir com
toda a contundência no poema “Lecciones de buen amor”, nele,
P á g i n a | 626
podemos ver como Ángel González conjuga uma realidade
circundante que parece ordenada e aprazível a partir da
representação de um amor supostamente inabalável. No entanto,
esta mesma realidade revela-se imprecisa e sombria, visto que, à
medida que o poema avança, recursos estéticos como repetições,
assertivas e comparações inadequadas vão criando planos
simultâneos e justapostos que suscitam a sensação de
instabilidade e ambiguidade:
Se amaban.
No demasiado jóvenes ni hermosos,
algo marcados ya por la fatiga
de convivir durante aquellos años,
una alimentación con excedentes
de azúcar y de grasa había dañado
su silueta,
desdibujando la esbeltez del cuello,
añadiendo volúmenes al vientre
y cierta pesadez a las caderas.
Pero se amaban y se mantenían juntos
(GONZÁLEZ, 1997, p. 199).
No desenrolar dos versos a descrição do amor de um casal
é reiterada do começo ao fim do poema. A repetição belicosa, que
se fragmenta na voz do narrador, na voz dos convivas do casal e na
de um “todos” abarcador, transforma-se em textos que glosam o
amor em questão. A insistência do “siempre juntos”, do amor
inigualável, emparelha-se ao “desdibujar” dos contornos, aos
comentários de outros na ausência do casal e, por fim, ao próprio
pensamento do marido e da mulher, que são manuseados a fim de
iluminar a trivialidade e o absurdo de um entorno político-social
estanque:

Juicios así de firmes, compartidos
sin una indecisión en la mirada,
y ese estar siempre juntos, sin tocarse
(mas tan compenetrados y corteses,
tan medidos sus justos ademanes,
tan comedidos sus bostezos entre
pasta y taza de té o pausa y pausa,
que parecía que toda su historia
conyugal sólo era
un largo ensayo general, pensando
en la ovación final de las visitas)
y ese estar cotidiano sin tocarse,
repito, pero juntos
(GONZÁLEZ, 1997, p. 200).
O verniz espartano que recobre as aparências alimentadas
nos versos nos mostra que a vida sob a ditadura franquista era
vista como uma cruzada religiosa e militar, na qual o núcleo
familiar era proclamado indestrutível.
No entanto, a desconstrução desse discurso de aparências
vai ocorrendo à medida que o narrador vai abrindo parênteses ao
longo do poema, fragmentando o discurso, alimentando e
justapondo distintas perspectivas, o que acaba por revelar um
constante exercício de desvio de realidades pré-concebidas, cujo
ápice configura-se, com toda sua contundência através de um
procedimento discursivo peculiar: a inserção de uma nota de
rodapé, que amplia e desvia a experiência de leitura. Na nota, o
estilo de vida assumido pelo casal descortina-se como uma farsa
alimentada por gestos calculados e palavras ensaiadas, por seres
aparentemente unidos frente à sociedade, mas isolados em seus
próprios mundos, divididos entre um bocejo e uma xícara de chá:
Y en efecto, era así.
P á g i n a | 627
Respecto a él, ella sabía
su egoísmo, que solo le dolía
—o mejor, le dolió— algunas veces
con ocasión de aquellas cosas
—hablo de gente de bien, téngase en cuenta—
que se hacen en el lecho los domingos
por la mañana,
antes del desayuno
y tras el primer llanto de los niños.
En cuanto a ella, él conocía
su estupidez congénita, acentuada
posteriormente en largos internados
—oraciones, solfeo y acuarela—
en los que, con la pausa
de húmedos veraneos en el norte,
supersonalidad fue madurando,
cubriéndose de costras, retorciéndose
hasta quebrar así: excipiente inocuo
—o secreción balsámica de sus mismas heridas—
Emulsionado con dos partes
semejantes de gula y de codicia,
y perfumado
por una firme, extensa,
ciega adhesión al culto de dulía
(GONZÁLEZ, 1997, p. 201-202).
Nessa operação fracionária, executada
predominantemente a partir do uso engenhoso das conjunções
aditivas, da repetição e do registro irônico, o poema desafia as
perspectivas e as premissas correntes, em especial, as ligadas ao
discurso franquista e, por conseguinte, à imposição de um triunfo
aparente, de uma sociedade supostamente opulenta, cujo verbo

eloquente se conforma a partir de uma vitória oca, imposta pelo
silenciar das vozes dissonantes.
Nesse âmbito, ganha amplitude o último poema do
apartado Ciudad uno, “Preámbulo a un silencio” em que o sujeito
poético reflete sobre as categorias de utilidade/inutilidade da
palavra. No poema, a fragmentação do discurso dispõe-se no uso
dos parênteses melancólicos do eu lírico e pelos travessões
infundidos ao longo dos versos:
Porque se tiene conciencia de la inutilidad de tantas
cosas
a veces uno se sienta tranquilamente a la sombra de
un árbol —en verano—
Y se calla
(¿ Dije tranquilamente?: falso, falso :
uno se sienta inquieto haciendo extraños gestos,
pisoteando las hojas abatidas
por la furia de un otoño sombrío,
destrozando con los dedos el cartón inocente de una
caja de fósforos,
mordiendo injustamente las uñas de esos dedos,
escupiendo en los charcos invernales,
golpeando con el puño cerrado la piel rugosa de las
casas que permanecen indiferentes al paso de la
primavera,
una primavera urbana que asoma con timidez los flecos
de sus cabellos verdes allá arriba,
detrás del zincoscuro de los canalones,
levemente arraigada a la materia efímera de las tejas a
punto de ser polvo.)
(GONZÁLEZ, 1997, p. 212).
Em seu percurso, a voz poética instaura a instabilidade
frente à paisagem idílica, impossível a quietude e a tranquilidade.
P á g i n a | 628
O gesto desassossegado se faz presente no verão escaldante, que
pede a sombra da árvore ou o vento furioso do outono sombrio,
as ações angustiosas do eu lírico imiscuem-se aos movimentos
telúricos da troca de estações, carregando de expressão e
impressão as ações prementes do sujeito lírico.
Em meio a esse movimento tateante, repleto de indecisões,
perguntas e reflexões lançadas ao vento, constatamos que os
versos de Angel González não se detêm apenas no caráter
estanque do franquismo, na suposta liberdade estampada pela
abertura ao consumo, notamos que há uma zona cinza capaz de
contemplar as contradições da sociedade daquele momento, que
atina de forma linear e cíclica, descontínua e contínua, que se
reveste de utopia e de desesperança e que pode realizar-se, em
alguns momentos, por esperanças pífias e resistências poéticas.
Frente a todas essas constatações de percurso tortuoso,
essa poética é capaz de imprimir ao panorama literário da época
um novo debate entre o sujeito poético e a experiência no mundo,
no qual, seus poemas adquirem a amplitude de uma narrativa
poética incisiva, cuja ironia acumulada nos desvela o lado mais
sombrio desse suposto triunfalismo, em que o “áspero mundo” da
ditadura franquista surge em extensão e em detalhes sórdidos,
sem que se perca de vista as mediações do mundo moderno, no
qual a figura do homem urbano constrói–se em um cotidiano
perfilado entre a esperança e a desesperança.
Referências
DEBICKI, Andrew P. Poesía del conocimiento. Madrid: Ediciones
Júcar, 1986.
 P á g i n a | 629

DE LUIS, Leopoldo. Poesía social Española Contemporánea.

Antología 1939-1968. Madrid: Biblioteca Nueva, 2000.

GONZÁLEZ, Ángel. Tratado de urbanismo. In: Palabra sobre

palabra. Barcelona: Seix Barral, 1997.

JIMÉNEZ, José Olivio. Diez años decisivos en la poesia española

contemporánea 1960-1970. Madrid: Rialp, 1998.

APROXIMAÇÃO TRANSCULTURAL ENTRE UTOPIA SELVAGEM DE
DARCY RIBEIRO E LA TUMBA DEL RELÁMPAGO, DE MANUEL
SCORZA
Maria Aparecida Nogueira Schmitt
CES/JF-SMC
Cumprindo o papel de buscar aproximações das
diversidades, a literatura latino- americana tem recorrido a forças
unificadoras que lhe chegam do passado com a história, a língua,
os relatos de vida dos povos, os padrões de comportamentos
semelhantes. O pensador Henriquez Ureña, nascido nas República
Dominicana em 1884, na década de 1920 ressaltava a importância
de haver uma unidade sem ignorar as diferenças e para tanto
apontava o espanhol como uma língua de união entre países em
sobreposição às línguas indígenas. O idioma seria então o liame
para que as línguas pudessem formar uma unidade, integrando-se
a um grupo e, a partir dessa integração, superar a fragmentação.
Ureña levava em consideração as tradições locais, valorizando as
diversidades por meio de uma ação que chamava uma iniciativa de
resolução pacífica das diversidades envolvidas. Defendia a ideia de
que a América Latina só se expressaria plenamente no momento
em que aceitasse conservar a memória e tradição dos antigos
povos. Para Ureña a literatura promoveria essa integração para
uma unidade harmoniosa. O pensamento de Ureña desencadeou
importantes considerações para Ángel Rama na construção dos
conceitos de comarca cultural, geração crítica e transculturação
narrativa, marcos fundamentais para os estudos latino-
americanos. Com seu conceito de comarca, Rama busca despertar
a reflexão de haver uma unidade ideológica que não respeita
fronteiras territoriais. No caso do Brasil, por exemplo, o Rio Grande
P á g i n a | 630
do Sul possui muito mais semelhanças com o Uruguai do que com
o Nordeste do próprio país. Assim sendo, a unidade nacional passa
a ser um conceito que não se aplica a regiões com tão expressiva
variedade cultural. Ángel Rama chega a considerar um segundo
mapa latino-americano, traçado segundo as comarcas culturais,
sobre o que tece a seguinte consideração:
essas regiões podem abranger do mesmo modo diversos
países contíguos ou recortar dentro deles áreas com traços
comuns, estabelecendo assim um mapa cujas fronteiras não
se ajustam às dos países independentes. Esse segundo
mapa latino-americano é mais verdadeiro do que o oficial,
cujas fronteiras foram, no melhor dos casos, determinadas
pelas velhas divisões administrativas da Colônia e, em uma
quantidade não menor, pelos acasos da vida política,
nacional ou internacional. (AGUIAR & VASCONCELOS, 2001.
p. 282.)
Para a literatura a proposta de Rama de pensar a América
Latina em termos de regiões, traçando um mapa mais fiel de uma
realidade que possui variada cultura étnica e tipos de meio físico
distintos, significa dar voz aos silenciados pelos sistemas de
dominação que ainda atuam na atualidade.
Assim escritores destemidos escrevem obras em que o
passado e o presente convergem entre si para fazerem saltar das
páginas da nova narrativa latino-americana personagens-gente
geradas no casulo da realidade para ganharem as asas da ficção.
Uma grande fila de trabalhadores nas letras caminha determinada
serpenteando cânones, transgredindo zonas de silêncio. Nela, a
um passo além de Arguedas, no Peru, encontra-se Manuel Scorza,
continuador do projeto transcultural neoindigenista do autor de
Los ríos profundos. Um passo além de Mário de Andrade, no Brasil,

projeta-se Darcy Ribeiro, indigenista, etnólogo, educador, político,
com o romance Utopia selvagem.
Manuel Scorza empenha-se, no ciclo de “La guerra
silenciosa”, ao posicionar-se criteriosamente em torno da
realidade que o cerca. A última obra da pentalogia, o romance La
tumba del relámpago, registra a preocupação de Scorza com o
despertar da consciência histórica, num povo condenado ao
silêncio pelas grandes potências político-sociais.
Na busca de um caminho teórico que nos permita conhecer
melhor o multiculturalismo presente em países periféricos como o
Brasil e o Peru, pode-se determinar com justiça o lugar da voz
indígena. Tanto em referência à literatura ibero-americana, de
modo geral, como à peruana ou à brasileira, em particular, cabe a
reflexão de Gonçalves Fernandez, segundo quem:
… la presencia del indígena en la literatura se da desde la
literatura colonial, pasando por el Romanticismo y por el
Modernismo, pero es en la Post-modernidad cuando el
reconocimiento de la exclusión, de la falta de identidad, de
la esclavitud se vuelven importantes para los estudios sobre
el indigenismo y la literatura indigenista.
(http://sincronia.cucsh.udg.mx/fernandez03.htm ).
Em ambos os romances observam-se as singularidades dos
autores e os matizes dos povos em contato. Enquanto Utopia
selvagem retoma a tradição indígena amazônica, numa recriação
de Macunaíma, em La tumba del relámpago, Scorza procura dar
voz aos povos andinos, no despertamento da consciência histórica
alienada, com o propósito de dar prosseguimento à utopia de
Arguedas, na inserção de Todas las sangres.
Em Scorza pode-se reconhecer o caminhar dentro de um
projeto neoindigenista transculturador, da mesma forma que em
P á g i n a | 631
Darcy Ribeiro o projeto nacionalista de Mário de Andrade é
retomado.
No Peru Scorza propõe a superação da mentalidade de
escravos por meio da ação coletiva dos comuneiros, em La tumba
del relámpago, na passagem em que o personagem Cristiano
Gutierrez declarou “... yo era uno de los babosos” (SCORZA, 1988,
p. 98) que corriam atrás de Maca Albornoz e que superou a si
próprio quando começou a ler obras que lhe iluminaram o
entendimento e lhe devolveram a identidade. Tornou-se um leitor
insaciável, quando um dos empregados do restaurante em que
trabalhava o ensinou a ler e a escrever. Sentiu com os livros que
toda escravidão se tornava em luz. Surpreendido pelo dono do
restaurante, lendo Los perros hambrientos, de Ciro Alegría, foi
demitido. Começou, então, a trabalhar como mensageiro no
escritório de um advogado que o autorizou a passar os dias de
folga em sua biblioteca. Leu e se emocionou com Vallejo, Dickens,
Dostoievski, Balzac, Arguedas sobre o qual comenta: “Los ríos
profundos de José Maria Arguedas, libro donde yo podia haber
habitado porque ese maestro hablaba por mí y por todos los tristes
del Perú.” (SCORZA, 1988, p. 99).
O despertar da consciência vencida, geradora da perda de
identidade, pode ser constatada também em Darcy Ribeiro, na
passagem em que o narrador considera o enigma da identidade
latino-americana. Para ele tudo começa com a tenebrosa invasão
civilizadora de onde decorre o caldeamento de raças:
Mil povos únicos, saídos virgens da mão do Criador, com
suas mil caras e falas próprias, são dissolvidos no tacho com
milhões de pituns, para fundar a Nova Roma multitudinária.
Uma Galibia Neolatina tão grande como assombrada de si
mesma. Inexplicável. Aqueles tantos povos singelos que

aqui eram já intrigaram demais ao descobridor e seus
teólogos:
- Gentes são ou são bichos racionais? Têm alma capaz de
culpa? Podem comungar? O enxame de mestiços que deles
devieram na mais prodigiosa misturação de raças intriga
ainda mais.
- Quem somos nós? Nós mesmos? Eles? Ninguém? (2007,
p. 24).
Pela expansão ultramarina, oportunizando os
descobrimentos, a América Latina constituiu-se uma das
províncias mais amplas.
Povos foram sangrados, contaminados, a fim de serem
convertidos em força animal para o trabalho escravo. Esses povos
desfeitos só conseguem agarrar-se à língua e à tradição dos seus
ancestrais.
Como bem o afirma Darcy Ribeiro, em sua obra O povo
brasileiro, sobre o anseio de identidade de um povo-nação
constituído na mestiçagem:
No Brasil, de índios e negros, a obra colonial de Portugal foi
também radical. Seu produto verdadeiro não foram os
ouros afanosamente buscados e achados, nem as
mercadorias produzidas e exportadas. Nem mesmo o que
tantas riquezas permitiram erguer no Velho Mundo. Seu
produto real foi um povo-nação, aqui plasmado
principalmente pela mestiçagem, que se multiplica
prodigiosamente como uma morena humanidade em flor, à
espera do seu destino. Claro destino, singelo, de
simplesmente ser, entre os povos, e de existir para si
mesmos. (2008, p. 62).
P á g i n a | 632
Amplamente reproduzido esse pensamento molda na
ficção o que é a nossa realidade, quando Pitum expressa seu
pensamento:
- Quem somos nós, se não somos europeus, nem somos
índios, senão uma espécie intermédia, entre aborígenes e
espanhóis?
Somos os que fomos desfeitos no que éramos, sem jamais
chegar a ser o que formos ou quiséramos. Não sabendo
quem éramos quando demorávamos inocentes neles,
inscientes de nós, menos sabemos quem seremos.
(RIBEIRO, 2008, p. 24).
No jogo de linguagem, bem ao estilo barroco, Darcy Ribeiro
transporta o leitor nas asas da literatura ao tempo quando tudo
começou. A história borbulha e queima na alma dos que hoje a
escrevem, tontos, soltos, ilhas na solidão do caos, na consciência
da sua inconsciência.
O estilo da colonização barroca no Brasil foi resultado dos
povos ibéricos, mestiçados em sua formação, que se mesclavam
com os índios e que, desconhecendo-lhes os direitos, só os viam
como multiplicação de braços a seu serviço. Sob a égide da
tolerância opressiva, desenvolveu-se uma convivência em que o
colonizador reinava sobre os corpos e as almas dos cativos, índios
e negros, que só eram vistos como futuros equivalentes, uma vez
que para os ditos civilizadores toda a diferença lhes soava
inconcebível e como deformidade.
Ao explorador é importante o adormecimento da
consciência histórica do explorado. O despertamento da
consciência vencida constitui uma grave ameaça ao sistema de
dominação. Assim as obras produzidas por escritores que não se
acomodam, que teimam em criar resistência a toda e qualquer

repressão, que entendem que o céu não pode ser dobrado e
guardado numa arca de tesouros usurpados, que o cenário da
natureza não pode ser desmontado e que todos os homens têm
direitos iguais para saltar a linha do horizonte e sobrevoar o
mundo, são hostilizadas e extirpadas pelo “index librorum
prohibitorum” inquisitivo das grandes potências. Assim como
Manuel Scorza, no Peru, Darcy Ribeiro, no Brasil, sofreu
retalhamentos daqueles que só entendem o mundo em sua órbita
e de conformidade com a sua maneira de entender a vida, tendo
que se exilar no Uruguai para escapar dos dardos desferidos contra
homens que seguem o evangelho da libertação e da equidade
social.
Recentemente se começou a ver que, no encontro histórico
do Anti-Cristo, cristão com o Cristo pagão, o que se deu foi
um desencontro fatal. Os povos sem história que cá éramos
frente aos façanhudos que de lá vieram naquela hora
sumiram ou confluíram e trocaram de ser. (RIBEIRO, 2008,
p. 24).
Utopia selvagem é uma obra para ser lida no tempo solto
do relógio, sorvida parágrafo por parágrafo, numa viagem de ida
sem o compromisso de volta. Nas grandes histórias, os fatos
individuais se perdem diante dos episódios universalizados. Assim,
a história de Pitum, o tenente Carvalhall, abre-se em labirintos de
interpretações sob o fio condutor histórico-antropológico.
Prosseguindo a viagem pelo texto, o leitor esbarra com
novas reflexões do herói que registram o processo transcultural
como elemento desencadeador e, antagonicamente, sobrevindo
da mestiçagem latino-americana.
As gentes estranhas que Colombo e a América viram
viraram colombianos, americanos e bolivianos, além de
abrasados e prateados e até equatorianos. Os que lá
P á g i n a | 633
ficaram, encantados com as notícias que leram de nossa sã
e gentil selvageria que se extinguia, deram de compor
conosco suas utopias novo-mundescas. No meio deste jogo
de cabra-cega, tanto macaqueamos a eles, tanto eles se
mimetizaram em nós, que o colono vindo do Oriente se
julga, agora, senhor do Ocidente e quebra a bússula dos
ventos e dos tempos. (RIBEIRO, 2008, p. 24-25).
Darcy Ribeiro consegue aliar o seu projeto de retratar o
corpo inteiro do Brasil, na feição rural e urbana, arcaica e moderna,
brotado na faceta de antropólogo na multiplicidade de escritor
genial. Ao produzir a obra O povo brasileiro, iniciada em 1950 e
“gestada por mais de trinta anos” (palavras do próprio escritor),
publicada em 1995, já no prefácio registra o espírito combativo de
um homem de fé patriótica. Após três retomadas na elaboração da
referida obra, o autor a conclui como superação de si próprio,
chegando a declarar-se angustiado, diante da possibilidade de,
tomado pela doença, não conseguir seu intento:
Ultimamente essa angústia se aguçou porque me vi na
iminência de morrer sem concluí-lo. Fugi do hospital, aqui para
Maricá, para viver e também para escrevê-lo. Se você, hoje, o tem
em mãos para ler, em letras de forma, é porque afinal venci,
fazendo-o existir. (RIBEIRO, 2008, p. 11).
O que o impulsionou a elaborar essa obra foi sentir
necessidade de uma teoria do Brasil que nos situasse na história
humana. Redigiu-a no Peru, foi traduzido para o castelhano, mas o
autor a vetou, para no futuro considerá-la um bom livro. Sobre as
interrupções da obra, Darcy explica:
Desencadeou-se sobre mim o vendaval da vida. Um câncer
me comia um pulmão inteiro e tive de retirá-lo. Para tanto,
retornei ao Brasil, reativando as candentes luzes políticas
que dormiam em mim nos anos de exílio. Tudo isso e, mais

que tudo, uma compulsiva pulsão romanesca que me deu,
irresistível, assim que me soube mortal e que, desde então,
me escraviza, afastando-me da tarefa que me propunha.
(2008, p. 16).
Utopia selvagem, um dos frutos da pulsão de Darcy Ribeiro,
acumula no subtexto a pulsação dos nervos do autor sob as
vivências nos trágicos acontecimentos no Brasil, de que ele
participara como protagonista, e a pergunta que se faziam os
derrotados pelo golpe militar: “Por que, mais uma vez, a classe
dominante nos vencia?” (RIBEIRO, 2008, p. 12).
O narrador de Utopia selvagem convoca ao nacionalismo a
partir do despertamento da consciência histórica para
desacreditarem que as classes dirigentes, definindo-se como
agentes da civilização ocidental e cristã, há quinhentos anos do
descobrimento, sejam mais perfeitos, prudentes e castos,
avantajando-se sobre a selvageria e que seu destino seja impor-se
a ela como um domínio natural dos bons sobre os maus, dos sábios
sobre os rudes: “Esgotados e enjoados do esforço de similar ser
quem não somos, aprendemos, afinal, a lavar os olhos e compor
espelhos para nos ver.” (RIBEIRO, 2008, p. 25).
Devolvido pela cortina branca para o outro lado, para uma
terra de índios, onde vivem duas monjas, Uxa e Tivi, o vingativo
pajé e o tuxana Calibã, o herói Pitum estranhava o que as monjas
contavam do Brasil delas e achava que era invenção.
Curioso, inseguro e inquieto, Pitum passou a escutar as
conversas e por isso recebeu o apelido de Orelhão.
As monjas são as donas da verdade, uma
verdade não aceita por Pitum:
Os índios delas nem nunca ouviram falar da FUNAI: estão
felizes.
P á g i n a | 634
A mata amazônica que Orelhão vê devastada e queimada
pelas multi lá está esplendorosa
As faladas donas sem marido, que seriam as Amazonas –
desaparecidas há séculos-,
Lá estão guardadas, arquivadas, na banda delas.
A Guerra Guiana, se é que há, haverá em outro mundo. No
delas tudo é paz. (RIBEIRO, 2008, p. 75).
A conversa do narrador com o leitor persiste por todo o
romance. O capítulo intitulado “Próspero” já se inicia com uma
recomendação a estilo de Machado de Assis, como se pode
constatar:
Amigo, amiga, me desculpe, mas tenho outra vez de me
intrometer em sua leitura. É verdade que, como sempre, em
seu benefício. Agora, para proporcionar informações
complementares, quiçá decisivas para o desenvolvimento
desta fábula. Reconheço, porém, que este capítulo é meio
chato e não me ofendo se você quiser saltá-lo. (RIBEIRO,
2008, p. 116).
Próspero representa alegoricamente as estruturas do
poder, de onde decorre a Utopia Burguesa Multinacional, sonhada
há séculos. Para concretizar o “ideal utópico”, diz o narrador, o
poder supremo é simbolizado na pessoa sagrada do Imperador
Impoluto.
Uma civilização nova, grandiosa, se implantou no Brasil e
floresce em todo o Terceiro Mundo através da coordenação
de duas esferas de poder mutuamente ajustadas.
A do Imperador Impoluto com suas Cortes da Beleza, da
Sorte, da Alegria Orgásmica e da Caça.

E a de Próspero, com suas redes computacionais
compulsórias de Participação Popular e de Mobilização
Popular e de Educação Técnico-Moral e Cívica que
conscrevem e mantêm atenta e acesa e informada toda
cidadania. (RIBEIRO, 2008, p. 123).
Na ironia chistosa, o narrador define a Utopia Burguesa
Multinacional, afirmando para negar quando a define:
A Utopia Burguesa Multinacional é, como se vê, o
coroamento da evolução humana. Saltando do fogo ao arco
e flecha ou à sarabatana, dela à cerâmica e à metalurgia e
daí às matemáticas e à cibernética, os homens foram dar,
afinal, neste Sistema dotado de capacidade total de
destruição e de edificações do mundo, de desfazimento e
refazimento radical da humanidade. (RIBEIRO, 2008, p.
129).
No viés do texto está presente a crítica à automatização do
homem no processo civilizatório que interpenetra os labirintos das
palavras. Em Utopia selvagem, o narrador preconiza a
programação do “Homo Ciberneticus” que recolonizará os
mundos. A visão do homem na pós-modernidade percorre os
meandros do capítulo “Próspero”.
Tal como um dia os homens puseram ordem na natureza
para que as plantas nascessem onde deviam e não ao acaso,
para que se multiplicassem as vacas, os carneiros e galinhas
e não a variada bicharia selvagem de antas, tigres e emas...
assim também, agora, se trata de desfazer e refazer com a
mesma radicalidade a natureza humana acabando com o
esgotado “Homo Sapiens Paleontológico” para dar lugar ao
Homem Novo Programático. Devidamente refeitos, os
nossos netos serão criaturas do homem, verdadeiramente
aptos para serem felizes e eficazes. Todos nascerão
P á g i n a | 635
instruídos e adestrados nos variados ofícios que gostarão
imensamente de exercer. (RIBEIRO, 2008, p. 129-130).
Por muitas vezes o homem enfrentou um genocídio de
projeções espantosas. Desde o descobrimento, em cada século,
tribos indígenas, que jamais tiveram contato com os brancos
antes, foram sofrendo com pestes e perdendo em seu montante
demográfico. O efeito dizimador das enfermidades, adicionado ao
engajamento compulsório da força de trabalho escravo e ao da
aculturação, acarretou a completa extinção da maior parte dos
grupos indígenas.
Desalojados de suas terras, os índios sofreram com as
guerras de extermínio, autorizadas pela Coroa contra os índios
considerados hostis, como os do Vale do Rio Doce e do Itajaí.
Sobreviveram algumas tribos indígenas ilhadas na massa crescente
da população rural brasileira, como parte remanescente da
população original. “A historieta clássica, tão querida dos
historiadores, segundo a qual os índios foram amadurecendo para
a civilização de forma que cada aldeia foi se convertendo em vila,
é absolutamente inautêntica.” (RIBEIRO, 2008, p. 131).
Atesta Darcy Ribeiro, em estudo que realizou para a
UNESCO, que os índios, como os ciganos ou os judeus, são povos
irredutíveis na sua identificação étnica. Quanto mais perseguidos
mais se recolhem para dentro de si mesmos.
No capítulo “Cunhãmbebe” essa ideia está expressa nas
palavras de Pitum:
– Não é crível que Deus tenha feito toda essa gentilidade
pagã que se gastou no Brasil desde o dia da “descoberta” só
para provar e santificar missionários no martírio. Acho tudo
isto duvidoso. Os missionários pelejam anos, décadas,
gastando suas vidas nesta pia persistência, para nada. Cada
nova geração de índios – como de judeus ou de ciganos –

nasce índia e índia permanece no fundo do peito, vendo em
nós, os outros, os cristãos. (RIBEIRO, 2007, p. 97).
Pouco conseguem, ainda, as missões, como a dos
Salesianos do Rio Negro, empenhados em ocidentalizar e
catequizar os índios daquela região. Tentaram, nas palavras de
Darcy Ribeiro, “desindianizar” os índios, o que consiste na ruptura
das relações com a tradição, transmitidas de pais para filhos. “O
que alcançaram não foram italianinhos, mas moças e rapazes
marginalizados, que não sabiam ser índios nem civilizados, e lá
vivem em vil tristeza.” (RIBEIRO, 2008, p. 131).
A incorporação indígena à população brasileira acontece no
plano biológico, na gestação de mamelucos, filhos do dominador
com as mulheres desgarradas de sua tribo, que, na identificação
com o pai, se somam ao grupo paterno.
Dessa forma, a mulher indígena veio plasmando o povo
brasileiro, exercendo papel de geratriz étnica.
Os índios e os negros aliciados como escravos dificilmente
conseguiam uma companheira.
Em 1939, Saint-Hilaire comentou da região do Rio Grande
do Sul, sobre os índios escravizados: “... se utilizam para o
povoamento do solo, visto como longe de suas terras não
encontram mulheres com quem pudessem casar.” (SAINT-HILAIRE,
in: RIBEIRO, 2008, p. 132).
Na primeira década do século XX, os missionários se
apropriavam das terras dos índios que catequizavam e as
loteavam, com grande revolta dos nativos. Vastas áreas foram
entregues à colonização estrangeira, sobretudo à alemã. Na época,
o diretor do Museu Paulista, solicitou ao governo que optasse
entre a selvageria e a civilização, pois, se seu propósito era civilizar
P á g i n a | 636
o país, cumpria abrir guerras de extermínio com tropas oficiais
para resolver o problema. (Cf. RIBEIRO, 2008, p. 132).
Naquele momento conflituoso surge a figura de Cândido
Rondon que, tendo ampla experiência do trato com os índios, uma
vez que estendera milhares de linhas telegráficas em território
indígena, sem conflitar com eles, o notável humanista exigiu do
país respeito à sua população original.
O apelo de Rondon foi atendido pelo governo e ainda por
dezena de oficiais das forças armadas, bem como por profissionais
de várias áreas que decidiram dedicar suas vidas à salvação dos
povos indígenas. O objetivo de Rondon e de seus companheiros
era não o de exterminar ou transformar o indígena, mas o de dar-
lhe acesso a ferramentas e orientação adequadas.
Rondon e seus seguidores deram o primeiro grande passo
transculturador, sobre o que declara Darcy Ribeiro:
A inovação principal de Rondon foi, porém, o
estabelecimento pioneiro do princípio, só hoje reconhecido
internacionalmente, do direito à diferença. Em lugar da fofa
proclamação da igualdade de todos os cidadãos, os
rondonianos diziam que, não sendo iguais, essa igualdade
só servia para entregar os índios a seus perseguidores. O
que cumpria era fixar as normas de um direito
compensatório, pelo qual os índios tinham os mesmos
direitos que os brasileiros – de ser eleitor, de fazer serviço
militar, por exemplo -, mas esses direitos não lhes podiam
ser cobrados como deveres. (2008, p. 133).
A semente rondoniana germinou, brotou, cresceu e deu
frutos no solo brasileiro, de norte a sul. É rememorável que as
sementes só chegam a fruto se caem em terra fértil.
As palavras do Transculturador Maior, que interpenetrou o
céu com a terra dos homens com o Evangelho, Rondon e seus

adeptos cultivaram e hoje transparecem nos grandes troncos que
sustentam as ramas verdes da inclusão social.
Ao se chegar à região de São Miguel das Missões, no Rio
Grande do Sul, pode-se contemplar o passado histórico resgatado
no presente, iluminado pelo sol interpenetrando nas brechas
sulcadas pelas mãos do tempo, percorrendo as paredes de pedras,
aquecidas no respeito aos povos da terra por organizações
humanizadas como a UNESCO.
Nas pautas de uma tosca coletânea, transitam textos
visuais e verbais, produzidos pelos índios do nosso Brasil, no
projeto de interação “Por uma educação indígena diferenciada”.
Os apóstolos rondonianos, hoje, ainda batalham pela
escola indígena, a vez que a escola dos missionários é inicialmente
monolíngue, utilizando cartilhas de alfabetização na língua em que
atuam.
A escola dos missionários é um dos mecanismos utilizados
para legitimar sua presença nas áreas, conquistando a
confiança dos grupos, dominando-lhes a língua e
devolvendo-a escrita, com o objetivo de ‘salvar-lhes as
almas’. A língua do grupo escrita, é, pois, oferecida ‘em
escambo’ aos próprios falantes como símbolo do
poder/saber dos missionários, que, em troca, pedem-lhes o
abandono de suas crenças e a adoção da religião evangélica.
(CABRAL, 1987, p. 13).
A escrita da língua indígena no Brasil é, portanto, resultado
de um ato solitário e autoritário dos pesquisadores da missões que
oferecem para os estudantes índios uma ortografia, escolhem
palavras, traduzem estórias estrangeiras. O produto dessa forma
de pesquisa e de pedagogia são materiais desprovidos de
significação cultural, embora escritos na língua dos autóctones.
P á g i n a | 637
O índio venezuelano Simeon Turon, em seu artigo “Morte
cultural com anestesia”, declara: “O indígena perde sua
identidade, os valores de sua cultura e o significado de sua história.
Resta-lhe uma língua vazia, porque não está respaldada ou
fundamentada na história de sua cultura...” (TURON, in: CABRAL,
1987, p. 13).
Nesse contexto, onde ficam as lendas, a alma indígena da
tradição oral brasileira?
Resultante desse processo educacional equivocado, surgiu
não o monitor índio, mas o “pastor índio”, figura intermediária da
comunidade com o Reino de Deus. Nas áreas onde existem escolas
missionárias, as escolas com monitores índios enfrentam
resistência por parte daqueles.
Segue-se o depoimento de uma monitora, Mariazinha
Yawanawá, que confirma esta questão:
Depois do primeiro e do segundo curso que eu fiz, quando
eu voltei, os missionários não aceitaram. Eu queria explicar
para eles, mas não acreditavam, pensavam que eu estava
falando besteira .... Um dia ele me chamou e disse: - Olhe,
não devemos ter duas escolas dentro de uma só. Eu fui e
disse: - De fato, não devemos ter não. Não devemos ter
duas escolas e não quero dividir alunos .... Eu tenho meus
materiais completos e vou ensinar. Eu não estou aqui por
minha conta própria. Eu estou cumprindo minha
responsabilidade ...
(agosto/85). (YAWANAWÁ, in: CABRAL, 1987, p. 13-14)
No final de 1985, após uma série de conflitos, envolvendo
as missões “Novas Tribos do Brasil”, Comunidade e até Polícia
Federal, a partir do escândalo das “Asas do Socorro” *, os
Yawanawá expulsaram os dois casais de missionários americanos
de sua aldeia, por razões apresentadas em documento anexo pelo

índio Biraci Brasil – Yawanawá, um dos principais articuladores da
iniciativa, a partir do que a monitora pôde desenvolver, sem
interferências, seu projeto de escola indígena. (Cf. CABRAL, 1987,
p. 14).
Ilustrativo consideramos registrar, neste estudo, uma das
respostas, oriundas de um questionário de avaliação de curso,
promovido para monitores índios, ao final das aulas de
matemática. A pergunta era: - Para que servem os números? A
resposta induz a reflexões sobre as impressões do “outro” quanto
a conhecimentos adquiridos de diferentes culturas. Observe-se
que o conflito gerado na heterogeneidade frutifica nos processos
transculturais:
– Os números servem para a gente contar quantidade de
coisas; servem também pro patrão roubar os índios no peso
da borracha, no peso do sernambi. Os índios hoje não têm
nada porque os índios não sabem fazer contagem, não
sabem pra que servem os números. Os números servem
para a gente medir terreno, medir madeira, medir um
tamanho de uma casa; servem também para dividir uma
quantidade de produto. Servem também para juntar
quantidade de objetos; servem também para multiplicar
uma contagem e também para diminuir uma quantidade de
dinheiro. (APURINÃ, in: CABRAL, 1987, p. 35)
Para a elite cultural o texto do “outro” pode chegar às raias
do riso, uma vez que aquele é sempre o diferente, o marginalizado,
o menos inteligente.
É o que nos convoca a refletir Darcy Ribeiro, em Utopia
selvagem, na paródia
antropofágica, sobrevinda do ideário de Oswald de Andrade:
____________
P á g i n a | 638
* “Asas do Socorro” é o nome de uma instituição ligada à Igreja
Protestante norte-americana que presta apoio logístico aos
missionários, dentre eles os da “Novas Tribos do Brasil”. No fim de
1985 surgiram denúncias de que estariam desviando minério do
solo brasileiro para os Estados Unidos. O governo suspendeu, na
ocasião, a atividade das “Asas do Socorro”.
Comemos com Oswald nosso repasto mais sério e severo de
assunção do nosso ser, diante da estrangeirada. Com ele,
pela primeira vez, gargalhamos:
- Ali vem a nossa comida pulando.
Neste ímpeto de reversão da comedoria pantagruélica, só
pedimos a Deus a boca voraz e insaciável dos prósperos da
terra para devorar a estranja e fazer dela o estrume com
que floresceremos.
Ainda hoje é este brado que ecoa, chamando tanto
macaquito sério que empulha europeísmos por aí para lavar
a cara, rir e se armar para caçar e comer quem nos come.
Menos para fazer nossa sua carne nojenta do que para
preservar nosso próprio sumo. (RIBEIRO, 2007, p. 25)
Darcy Ribeiro expressa brincando, à semelhança de Mário
de Andrade, situações que o riso, arauto da verdade, jamais
esconde. Em passagens das respectivas obras dos dois escritores,
o humano constitui elemento vital para o imaginário passar a
sentir com os que sentem, expandir em explosões de
solidariedade.
Bergson chama a atenção para a interdependência entre o
humano e o riso:
... não há comicidade fora do que é propriamente humano.
Uma paisagem poderá ser bela, graciosa, sublime,
insignificante ou feia, porém jamais risível. Riremos de um

animal, mas porque teremos surpreendido nele uma
atitude de homem ou certa expressão humana. Riremos de
um chapéu, mas no caso o cômico não será um pedaço de
feltro ou palha, senão a forma que alguém lhe deu, o molde
da fantasia humana que ele assumiu. (1987, p. 12)
A comicidade se instala em “- Aí vem a nossa comida
pulando”, quando a palavra “comida” explode seu significado para
multifacetar-se no significante “homem”. É o que busca a
literatura pós-moderna: a explosão dos signos.
No recorte, em destaque, de Utopia selvagem, a tal ponto
o signo se expande que o processo antropofágico só se instala na
comicidade, quando se alia ao significante “comida” o significado
de gesticulação humana.
Constitui a paródia um dos traços de importância da arte
atual, uma vez que é uma das linguagens da modernidade que
subverte a linguagem convencional, ao inverter o significado dos
seus elementos.
Segundo Bella Jozef, através da paródia
... cria-se um distanciamento em relação à verdade comum
e opera-se a liberdade de uma outra verdade. Na tentativa
de descongelar o lugar comum, a paródia põe em confronto
uma multiplicidade de visões, apresentando o processo de
produção do texto. Como escrita de ruptura procura um
corte com os modelos anteriores, realizando uma inversão
e um deslocamento. Ela retoma a linguagem anterior, de
maneira invertida, revelando a ideologia subjacente,
destruindo para construir. (JOZEF, 1980, p. 54)
Ocupando o papel desmistificador do discurso realista, a
paródia, na ficção contemporânea, desvincula-se do compromisso
com a verdade e, interpenetrando a realidade, torna-se mais
P á g i n a | 639
próximo dela para dar base de sustentação de uma cultura e
definir uma identidade.
O confronto de elementos aparentemente heterogêneos
disputam, num mesmo espaço, o pódio das verdades relativas.
A literatura atual dialoga consigo mesma para adquirir uma
aguda consciência de denunciar suas próprias convenções, de
explicitar as regras do jogo.
A paródia e a ironia constituem-se procedimentos
fundamentais de desnudamento da construção literária que, além
de contribuírem para o efeito cômico por meio da denúncia da
rigidez de certos recursos da tradição literária, indicam novos
caminhos para a linguagem da ficção. (Cf. ARRIGUCCI, 1973, p. 168
– 169)
Quando um escritor rompe com determinado código de
expressão para propor novas formas, ou reciclar as anteriores num
nível que atenda com mais eficiência suas necessidades de criação,
coloca em questionamento o sistema precedente, revelando seu
caráter de paradigma desgastado e ineficaz.
Em Macunaíma, irrompe-se essa nova forma de
substituição dos códigos estabelecidos das convenções
dominantes por meio de destruição e de construção a um só
tempo. Em Utopia selvagem, Darcy Ribeiro continua a substituição
dos códigos tradicionais, inserindo a crítica no cerne da obra, numa
consciência contemporânea, por meio da metalinguagem, em
diálogos estabelecidos pelo narrador com o leitor:
Sejamos sérios, leitor-a. Já é hora de darmos um balanço
crítico nesta história. Na boa literatura ficcional, enredo é
indispensável, mas não basta. Alguma ensaística filosófica é
também necessária. Aí vamos.
Segundo penso e professo, selvagem para ser autêntico tem
é que fazer selvageria, tal como cristão tem de viver na

misericórdia e na caridade. Quando se contaminam, a
Civilização fica selvagem e a Selvageria cristã, o que só pode
dar em desgraça de cristãos asselvajados e selvagens pios.
(RIBEIRO, 2007, p. 102)
A leitura de obras como Macunaíma e Utopia selvagem
exige um leitor “contra-herói”, assim definido por Roland Barthes:
Ora este contra-herói existe: é o leitor de texto, no
momento em que se entrega a seu prazer. Então o velho
mito bíblico se inverte, a confusão das línguas não é mais
uma punição, o sujeito chega à fruição pela coabitação das
linguagens, que trabalham lado a lado: o texto de prazer é
Babel feliz. (1987, p. 8)
Ambos os textos exigem um leitor que abra o espaço para
o jogo, na predisposição para acreditar nas brincadeiras do pícaro
ao dizer as verdades e para ouvir as verdades que ele teima em
dizer brincando.
Nas obras da atualidade, o prazer da leitura decorre
de duas margens textuais: de um lado está o produtor da ficção
que desfolha a verdade no jogo do “bem-me-quer, mal-me-quer”,
de outro, um leitor que desconstrói e reconstrói o discurso
narrativo nas brechas que nele descobre fascinado.
Lunarizando a literatura latino-americana no abraço
transcultural, Brasil e Peru dão mostras, com seus escritores
comprometidos com o seu tempo, de enfrentar o desafio com que
defronta América Latina, no cenário internacional, nas palavras de
Darcy Ribeiro:
... o de capacitar-se para enfrentar e vencer esta lúcida
política de potência destinada a submeter seus povos a um
novo processo de atualização histórica, por meio de uma
combinação de procedimentos sócio-econômicos, de
manobras políticas e de ações de guerra. (1978, p. 44)
P á g i n a | 640
Na atualidade, Darcy Ribeiro e Manuel Scorza trabalham
uma literatura cujo vetor é superar a intolerância de uma
sociedade de castas, que despreza e pisoteia pelo racismo os
esquecidos dos poderosos deste mundo.
Na narrativa de Scorza há uma forma muito peculiar de
pisar a pós-modernidade, empunhando a bandeira de levar as
populações aborígenes americanas, marginalizadas, desde a
conquista espanhola, ao progresso material e moral, recuperando
a dignidade humana que lhes foi negada pela história oficial.
Como afirma Roland Forgues, no texto produzido em 2007,
aos vinte e cinco anos da morte de Scorza, intitulado “Scorza en el
siglo XXI – muerte y resurrección de los dioses”: “En una palabra
cuanto hizo y escribió Manuel Scorza fue motivado por la generosa
idea de introducir a los vencidos en la historia oficial como parte
de ella, no como objetos sino como actores.” (FORGUES, in: Martin
– Revista de artes y letras, año VII, nº 17, diciem., 2007, p. 19)
A busca de superação da mentalidade de escravos pelo
povo peruano, em particular, e latino-americano, em geral, leva a
literatura de Scorza a ressuscitar os antigos deuses da civilização
quéchua e reuni-los com os novos deuses da civilização ocidental,
encarnados pelas ideologias do progresso. Procura recuperar as
formas do pensamento mágico religioso primitivo, aproximando-
as da cultura racionalista ocidental para verter a consciência mítica
do antigo quéchua na consciência histórica do homem moderno.
É o que expressa o romance La tumba del relámpago, em
que Genaro Ledesma reflete sobre a petrificação do tempo, desde
o dia da morte do Inca Atahualpa, para voltar a transcorrer no
momento da revolução socialista. “el cuerpo de Inkari se ha
juntado bajo la tierra. Los cinco huevos de Pariacaca sólo pueden
engendrar cinco cuerpos si hay cinco revoluciones. Aunque fuera

una, pensó. Y se le llenaron los ojos de lágrimas.” (SCORZA, 1988,
p. 135).
Scorza preferiu a palavra “campesino” a “índio” para falar
dos comuneiros andinos e também se negou, diferentemente de
Arguedas, a inventar uma linguagem particular para que os índios
se expressassem e traduzissem seus sentimentos.
Como continuador do ideário de Mariátegui, no retorno ao
passado, pondera Roland Forgues:
Como para José Carlos Mariátegui, el retorno al pasado o ‘a
la cimiente indígena’ como propuesta de cambio y
fundamento del socialismo americano, era para Scorza el
mejor medio de proyectar al Perú y América Latina en el
futuro de la posmodernidad. (FORGUES, in: Martin – Revista
de artes y letras, año VII, nº 17, diciem., 2007, p. 24)
Para Scorza as formas e as possibilidades de
desenvolvimento dependem da superação do trauma da
conquista. Esta superação só se realizará na recuperação dos
deuses, isto é, na recuperação das raízes culturais e das formas de
expressão do pensamento quéchua primitivo, marcado por uma
relação harmônica entre o homem e a natureza, que se rompeu,
desde a conquista, pela imposição ocidental.
Para Octavio Paz o homem contemporâneo racionalizou os
mitos, mas não teve condições para destruí-los, sobre o que
afirma:
Muitas das nossas verdades científicas, assim como a maior
parte das nossas concepções morais, políticas e filosóficas,
são apenas novas expressões de tendências que antes
encarnaram em formas míticas. A linguagem racional do
nosso tempo apenas encobre os antigos mitos. (PAZ, 2006,
p. 190)
P á g i n a | 641
Darcy Ribeiro apresenta em Utopia selvagem a mesma
preocupação de Manuel Scorza quanto à estratégia mítica na
recuperação das raízes culturais.
A mentalidade mítica, tão explorada em La tumba del
relámpago, bem como em Utopia selvagem, no prosseguimento
do processo transculturador de Macunaíma atesta sua presença
na pós-modernidade, no projeto da inclusão.
Enquanto em Scorza, a personagem Maca Albornoz,
rechaçada pelo pai e irmãos por ter nascido mulher, transforma-
se, pela mentalidade mítica dos comuneiros em Santa Maca, em
Utopia selvagem o mito das mulheres Amazonas antropófogas que
devoram os homens assola o tenente Carvalhall, cognominado
Pitum, pelas Icamiabas. Trata-se de uma abstração de alto grau em
que a fusão do natural e do social se processa em confusões, o que
também ocorre em Macunaíma, em que o herói morto, feito em
torresmos pela mulher do gigante, ressuscita para mais aventuras
na cidade de São Paulo.
Octavio Paz expõe sua inspiradora reflexão sobre as formas
de pensar do homem moderno. Para ele, o homem moderno
descobriu maneiras de pensar e sentir que estão muito próximas
da parte noturna do nosso ser e completa: “Tudo aquilo que a
razão, a moral ou os costumes modernos nos fazem ocultar ou
depreciar, constitui para os chamados primitivos a única atitude
possível ante a realidade.” (PAZ, 1982, p. 141 - 142)
Para Octavio Paz a divulgação dos estudos sobre os mitos e
as instituições mágicas e religiosas têm as mesmas raízes que os
outros interesses contemporâneos, como a arte primitiva, a
psicologia do inconsciente ou a tradição oculta. Afirma, ainda, que
o moderno é uma tradição feita de interrupções, em que cada
ruptura é um começo, uma vez que entende por tradição a

transmissão, de uma geração a outra, de notícias, lendas, histórias,
crenças, costumes, formas literárias e artísticas, ideias, estilos;
logo, qualquer interrupção na transmissão equivale a quebrar a
tradição. Considera, ainda, que a modernidade é uma tradição
polêmica e que desaloja a tradição imperante para logo ceder
lugar a outra tradição que, por sua vez, é outra manifestação
momentânea da atualidade, sobre o que conclui:
A modernidade nunca é ela mesma: é sempre outra. O
moderno não é caracterizado unicamente por sua
novidade, mas por sua heterogeneidade. Tradição
heterogênea ou do heterogêneo, a modernidade está
condenada à pluralidade: a antiga tradição era sempre a
mesma, a moderna é sempre diferente. A primeira postula
a unidade entre o passado e hoje; a segunda, não satisfeita
em ressaltar a diferença entre ambos, afirma que esse
passado não é único, mas sim plural. (1984, p. 18)
Em Utopia selvagem e em La tumba del relámpago, o
tempo natural cede espaço ao tempo mítico que se rompe em
pluralidade de passados. Em Utopia selvagem, no capítulo
“Felicidade Senil” em que foi escrito
...por Ato Institucional, na Constituição da República consta
o princípio de que: ‘A ninguém é lícito viver
impreterivelmente’.
Medite comigo, meu caro leitor-leitora, sobre este Ato. Ele
é o reconhecimento da compulsoriedade necessária da
morte que, sendo consabidamente inevitável, só pode ser
programada. Nesta circunstância só nos cabe o consolo de
recordar que, afinal, como dizem os sábios chineses, o
inevitável é sempre o melhor. (RIBEIRO, 2007, p. 147)
O narrador induz o leitor a uma reflexão sobre o tempo
biológico que se curva ao cronológico.
P á g i n a | 642
Em La tumba del relámpago o tempo plural marcha no
sentido de refazer o que a morte destruiu, no deus gerado na
cosmogonia incaica: “Bajo la tierra, el cuerpo de Inkari había
seguido creciendo, juntándose con los siglos. ¡Y ahora, por fin, se
reunía!” (SCORZA. 1988, p. 6)
Em ambos os escritores o mito representa um meio de
apreender e de traduzir a realidade.
Darcy Ribeiro mergulha na tradição indígena amazônica,
assim como o fez Mário de Andrade, no seu projeto de nacionalizar
a literatura brasileira. Registra as várias versões de uma lenda,
geradora das múltiplas facetas do mito que delas decorre.
Manuel Scorza elabora o mito que resgata da tradição, não
só para revelar a história dos vencidos, mas para empregá-la na
construção do futuro.
Segundo Roland Forgues: “Este cometido implica, desde
luego, que se dé un proceso de concientización de los hombres. Un
proceso que, llevado a su término, desembocaría
obligatoriamente en la desaparición del mito y afirmación de la
realidad.” (FORGUES, 1991, p. 47)
O tempo traz em si uma carga de heterogeneidade,
geradora da sua pluralidade. À pluralidade do tempo real opõe-se
à unidade de um tempo ideal ou arquetípico. Nas palavras de
Octavio Paz:
Em um extremo, as tentativas mais radicais, como o vazio
budista ou a ontologia cristã, postulam concepções, nas
quais a alteridade e a contradição inerentes ao passar do
tempo desaparecem do todo, em benefício de um tempo
sem tempo. Em outro extremo, os arquétipos temporais
inclinam-se pela conciliação dos opostos, sem suprimi-los
inteiramente, seja pela conjunção dos tempos em um
passado imemorial que se faz presente sem cessar, seja pela

ideia dos ciclos ou idades do mundo. Nossa época rompe
bruscamente com todas essas maneiras de pensar. (1984,
p. 33-34)
A época moderna exalta a mudança e a transforma em seu
fundamento. Para Octavio Paz:
Diferença, separação, heterogeneidade, pluralidade,
novidade, evolução, desenvolvimento, revolução, história –
todos esses nomes condensam-se em um: futuro. Não o
passado nem a eternidade, não o tempo que é, mas o
tempo que ainda não é e que sempre está a ponto de ser.
(1984, p. 34)
Em Utopia selvagem, o tempo proclama “Ai que preguiça!”
que lhe ecoa do antecessor Macunaíma e anda sem pressa, nem
vontade; em La tumba del relámpago, na busca do lugar que lhe
foi arrancado na história, no episódio em que são narrados
acontecimentos que envolvem a torre do futuro, o personagem
Remígio, ao contemplar os ponchos tecidos pela cega Añada,
percebeu que naqueles tecidos o futuro estava todo relatado e o
repeliu porque “¡Intuyó que había llegado al futuro, y lo rechazó!
Porque no quería ya acatar ninguna ley emitida en las sombras por
la mano de una delirante sombra ciega, sino ordenarse él mismo y
obedecerse él mismo, asumir su propio futuro.” (SCORZA, 1988, p.
184)
Nos labirintos verbais, a história contemporânea veicula,
arrastando testemunhas da violência social que sofreu a América
Latina. São obras em que os personagens individuais incorporam o
coletivo, mitificando-se. Protagonistas, fatos e tempos têm
referentes reais e históricos que foram ficcionalizados para
proteger os justos dos punhos cerrados da justiça dos homens. Em
Scorza esses personagens que enfrentaram a Cerro de Pasco
P á g i n a | 643
Corporation conservaram os nomes reais. Em Mário de Andrade e
em Darcy Ribeiro os nomes foram reajustados à ficção.
É a estética pós-moderna a acionar os recursos para o
testemunho, muitas vezes tácito, de fatos que contam do medo,
do rancor, da impotência e da exploração paradoxalmente narrada
com linguagem próxima do lirismo e do humor.
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EUCLIDES DA CUNHA EN LA PRENSA MASIVA ARGENTINA DE
1930: MONSTRUOSIDAD, VIOLENCIA Y EXOTISMO
María de los Ángeles Mascioto
IdIHCS- UNLP-Conicet
La Revista Multicolor de los Sábados, suplemento literario
y cultural del diario Crítica dirigido por Jorge Luis Borges y Ulyses
Petit de Murat entre los años 1933 y 1934, contó tanto con
traducciones de textos escritos por brasileños como Euclides da
Cunha, Joaquim Machado de Assis y Ribeiro Couto como con
reseñas de poemas brasileños y artículos periodísticos sobre Brasil
y sus costumbres. No obstante, llama la atención la ausencia de un
análisis de estos textos que hacen referencia o que traducen a
Brasil en las más importantes investigaciones sobre este
suplemento literario (RIVERA, 1976; LOUIS, 1997; SAÍTTA, 1999;
GREEN, 2010). Quizás esto tenga una explicación en la creencia
arraigada de que la literatura brasileña fue poco conocida en
Argentina, pese a lo cual investigadores como Gustavo Sorá han
podido comprobar que, después de París, Buenos Aires fue uno de
los principales lugares de traducción y edición de autores
brasileños durante el siglo XX (SORÁ, 2003, p. 23). Sin embargo, ni
el mismo Sorá en su importante trabajo sobre las traducciones de
escritores brasileños en Argentina ha tomado en consideración la
presencia de Euclides da Cunha en el suplemento cultural de un
diario de distribución masiva como Crítica a comienzos de los años
treinta.
La década del treinta es considerada por este antropólogo
argentino como un momento fundamental para la literatura
brasileña y para su traducción en Buenos Aires (SORÁ, 2003). Por
un lado, aquí, en Brasil, se trataba de un período en el que se
P á g i n a | 645
descubría la cultura nacional y se consolidaba el concepto de
literatura brasileira. En este momento la novela desplazó a la
poesía y puso el acento sobre personajes humildes del noroeste,
una región que ya había sido “consagrada por Euclides da Cunha
en Os Sertões - 1902 - como locus que, por alejarse de las costas
propicias a la influencia europeizante, escondía lo auténticamente
brasileño” (SORÁ, 2003, p. 105). Por otro lado, Sorá identifica en
Buenos Aires un marcado incremento de la traducción de títulos
brasileños a partir del año 1937, momento en el cual se publican
dos colecciones de libros pertenecientes a escritores de Brasil: la
primera es la “Biblioteca de Novelistas Brasileños” de la editorial
Claridad, una editorial de izquierda que desde los años veinte
publicaba libros con el fin, claramente pedagógico, de ofrecer al
público lector un conjunto de obras literarias de calidad difundidas
a bajos precios (Montaldo). Y la segunda colección fue la
“Biblioteca de autores brasileños traducidos al castellano” que
editó el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública. Antes de esta
fecha, de acuerdo con Gustavo Sorá, las traducciones de escritores
brasileños fueron más bien esporádicas.
Recién en el año 1942, es decir, nueve años después de
haber sido publicados fragmentos de Os Sertões en la Revista
Multicolor, la editorial Claridad ofrecería a sus lectores la
traducción completa del libro de Euclides da Cunha. De este modo,
lo que entre 1933 y 1934 había sido publicado de manera
esporádica y fragmentada en el suplemento literario del diario
Crítica, cuatro años más tarde se ofrecería a los lectores en
formato libro por una de las editoriales que más había cuestionado

a este periódico1. Los textos publicados en el suplemento de Crítica
coexistieron con un contenido muy fuertemente presente en la
temática que enmarcaba la publicación periódica. El diario,
fundado en el año 1913 por Natalio Botana, era sensacionalista y
fue el primero en Argentina de llegada masiva, se caracterizó por
construir las noticias en sentido literal, y por preocuparse más por
el impacto que ellas causaban en el público lector que por su
verificación y su objetividad (SARLO, 1992, p. 69). En sus páginas
se observa una redacción atractiva y agresiva de los titulares,
historias de interés humano, una importante presencia de
ilustraciones que dejaban de ser pasivas acompañantes de las
noticias y pasaban a ser reconstrucciones gráficas de los
acontecimientos (RIVERA, 1998).
La Revista Multicolor se promocionaba en Crítica bajo dos
lemas: “La mejor lectura para el más amplio público” y “Nuestra
costumbre es innovar”. Tomando estas frases como premisa, el
suplemento presentó una convivencia de reseñas sobre
novedades literarias junto con artículos sobre curiosidades, títulos
al modo sensacionalista y amplias ilustraciones. En la mayor parte
de relatos ficcionales y artículos de interés general publicados en
sus páginas se mezclaba veracidad y ficción, periodismo y
literatura. Al mismo tiempo, el título (Revista Multicolor) y su
periodicidad, así como su especificidad literaria y cultural, hicieron
de ella un ámbito restringido destinado a aquellos lectores que
quisieran dejar de lado la inmediatez de la noticia para acceder a
un espacio mayormente poblado por ficciones literarias para
degustar durante toda la semana.
1
Para ver las polémicas entre Crítica y Claridad cfr. Rogers (2011).
P á g i n a | 646
En el período 1933-1934, Brasil formaba parte tanto de las
noticias que se publicaban en el cuerpo del diario como de su
suplemento. El 8 de julio de 1933, entre las informaciones
internacionales, aparecía la noticia de la llegada de Natalio Botana,
director de Crítica, a Río de Janeiro, la noticia señalaba que se
trataba de un viaje de descanso y anunciaba que el presidente
Justo visitaría Brasil en agosto. En este último mes se presentarían
en la portada y cuerpo del diario las novedades del viaje
presidencial. El 7 octubre de 1933 el suplemento de Crítica publicó
su primera traducción de un fragmento de Os Sertões, titulado “El
centauro de los desiertos”, el sábado siguiente (14/10/1933) se
publicó un artículo sobre “Dios en el Brasil” firmado por Brasil
Gerson; en la entrega del 21 de octubre de 1933, nuevamente
Brasil volvió a ser el tema de portada con la publicación de la nota
“La macumba de los brujos negros”, también a cargo de Gerson.
En el siguiente número se publicó el segundo fragmento de Os
Sertões, titulado “La fiebre pavorosa de la tierra”. Podemos
encontrar tanto en los textos literarios como en las notas
periodísticas algunas coincidencias que mostraban al público
lector una representación de Brasil en la que se mezclaba la
religiosidad y superstición, lo verosímil y lo legendario.
Si, como sostiene Gustavo Sorá (2003, p. 24), “la traducción
nos revela una de las dimensiones centrales de la circulación de las
ideas, de la circulación de intercambios de bienes simbólicos, de la
constitución de las identidades nacionales”, podemos pensar la
puesta en contacto de textos que hacen referencia a la identidad
brasileña dentro de un suplemento literario y cultural bonaerense
en el que también se publicaron textos sobre “lo argentino” o “lo

porteño”, artículos sobre el tango, la milonga, el folclore y la
cultura de Buenos Aires, cuentos criollos, rurales y urbanos, como
una relectura de Euclides da Cunha en la que se define lo nacional
brasileño y lo nacional argentino en relación de semejanzas y
oposiciones con respecto a lo internacional o a lo americano.
En este sentido, el primer texto de Euclides da Cunha, que
se publica en la portada de la Revista Multicolor de los Sábados,
bajo el nombre de “El centauro de los desiertos”, ya desde el título
parece aludir a la definición de “baqueano” de Sarmiento, como si
se estuviera instaurando este texto extranjero dentro de la
tradición de la literatura argentina. A esta estrategia se suman
algunos aspectos particulares de la reescritura, como por ejemplo
la traducción de “gaúcho” como “gaucho”, lo que da paso a una
ambigüedad en la interpretación y un acercamiento entre el
personaje brasileño y el gaucho argentino. Desde el punto de vista
temático, el artículo alude a las oposiciones entre el “sertanero” y
el “gaucho del Sur”, el primero se describe como perezoso, lo que
nuevamente nos retrotrae al punto de vista sarmientino sobre el
gaucho argentino, aunque en esta traducción de Da Cunha se
invierte el tópico y el gaucho pasa a ser activo y temperamental
frente al carácter pasivo y perezoso del “sertanejo”.
Desde el punto de vista formal, este texto se encuentra
acompañado por dos ilustraciones en color: en la más grande, un
hombre a caballo con vestimenta de baqueano en medio de un
paisaje rural levanta su brazo y hace girar su látigo para pegarle a
un buey, la imagen muestra movimiento y agresión. En la segunda
ilustración, mucho más pequeña, se nos muestra la cara de un
hombre moreno, de perfil, con los ojos atentos pero estáticos, con
barba, sombrero y un cigarrillo a medio caer en la boca, cuyos
colores contrastan con el amarillo del fondo. Esta oposición entre
P á g i n a | 647
dinamismo y estatismo presente en el juego de las dos imágenes
la encontramos también en la historia que cuenta el texto
publicado en la Revista Multicolor, que está compuesto por tres
apartados del segundo capítulo de Os Sertões, “Los Hombres”: “El
sertanejo”, “Tipos dispares: el jagunço y el gaúcho” y “Los
vaqueros”.
Encontramos, entonces, en el suplemento de Crítica una
relectura y modificación de la publicación original en soporte libro
en varios aspectos. En primer lugar, se observa que el texto ahora
se encuentra acompañado por imágenes, que incluso adquieren
un protagonismo por sobre la escritura, teniendo en cuenta sus
grandes dimensiones y sus colores estridentes. Esta relevancia de
lo visual estaba muy presente tanto en el diario Crítica – que
justamente se diferenció de sus contemporáneos, La Prensa y La
Nación, entre otros aspectos, en que estos últimos hacían un uso
muy escaso de imágenes y fotografías– como en el suplemento
multicolor de los sábados, en el que se aplicaron las más modernas
tecnologías de impresión a fin de obtener una buena calidad en las
imágenes, generalmente de colores estridentes, que
acompañaban los relatos e incluso, en ocasiones, guiaban la
lectura del suplemento (LOUIS, 1997).
En segundo lugar, llaman la atención dos aspectos del
título: su escritura en letras de color rojo y negro, y su
distanciamiento con respecto a los títulos que originalmente les
había asignado a estas historias Euclides da Cunha. Da la impresión
de que se pretende llamar la atención del público lector a partir de
la mención del carácter monstruoso propio de la palabra
“centauro”. En este sentido, podemos afirmar que tanto los
titulares sensacionalistas como las historias asombrosas, que

despertaban la curiosidad del público lector, eran dos aspectos
muy presentes en el cuerpo de Crítica.
En tercera instancia, desde el punto de vista de la escritura,
resulta llamativa la condensación en un sólo texto de lo que en el
libro de Da Cunha fueron tres apartados. En el suplemento de
Crítica, los textos largos a menudo no se dividían por subtítulos
sino por pequeños espacios de separación pautados por una
estrella entre uno y otro párrafo. Así, la descripción del sertanejo,
sus diferencias con el gaucho y su carácter vaquero ahora ya no se
encontrarían separados sino que conformarían el mismo texto. El
traductor no realiza una rescritura fiel sino que omite títulos y
reestructura el texto.
Estas nuevas características que adquiere el escrito en este
contexto de publicación dejan ver qué información del nuevo
soporte se añade a la traducción y cómo éste incide en sus modos
de lectura, ahora orientados por titulares sensacionalistas,
grandes imágenes a todo color y el afán por la novedad, tres
características propias del diario Crítica y de la prensa popular
masiva. En este sentido, Ángel Rama (1983) identificó las
metamorfosis de la literatura guiadas por el periodismo y que van
a estar presentes en los textos publicados en la Revista multicolor:
la reducción de las dimensiones del poema, el cuento, el artículo,
incluso la novela; los recursos de intensificación en la lectura y el
remate; la transmutación de la lengua literaria respondiendo al
habla urbana, que favoreció la mutua permeabilidad de los
géneros literarios, cuyas rígidas fronteras se desvanecieron.
En el diario Crítica adquieren una gran importancia dos
áreas temáticas que aparecen de manera insistente:
por un lado, los ejercicios de anticipación del futuro, la
ciudad del porvenir, los robots, los vuelos interplanetarios y
el filo más cortante del progreso; por el otro, un potpurrí de
P á g i n a | 648
noticias que habían fascinado al público en las últimas
décadas del siglo XIX y los primeros del XX y que seguían
demostrando su atractivo: siameses, animales, niños
bicéfalos o sin cabeza, deformaciones genéticas [...]
monstruos variados (SARLO, 1992, p. 69).
No es casual, en este contexto, que lo primero que se
publica de Euclides da Cunha en el suplemento se titule “El
centauro de los desiertos”. Pese a que su temática no hará
referencia a un ser monstruoso, el titular parecería adaptarse a las
expectativas del público lector del diario. A modo de ejemplo,
muchos de los relatos que se publicaron en la Revista Multicolor se
caracterizaron por ofrecer historias llamativas, exóticas, situadas
en lugares lejanos como África, China, Arabia o la India, rasgo que
se acentuaría a partir del número 23 cuando la sección “Visto y
oído”, que contenía pequeñas curiosidades ilustradas, pasara a ser
la tapa del suplemento, invitando a los lectores al mundo de las
variedades.
En este sentido, podemos ver que tanto en los textos
traducidos de Da Cunha como en los artículos sobre Brasil firmados
por Brasil Gerson se nos ofrece una imagen en la que prevalece lo
exótico y se destaca una mezcla entre la superstición y lo racional,
lo foráneo y lo telúrico. El segundo texto que se traduce de
Euclides, titulado “La fiebre pavorosa de la tierra”, retoma el
apartado del capítulo “Los hombres” de Os Sertões, titulado
originalmente “La sequía” para hacer referencia a las
supersticiones del sertanero, que le permitieron mantenerse
estoico ante la falta de lluvias. Nuevamente en este caso podemos
ver cómo el título que se le otorga en el suplemento es mucho más
llamativo que el que se le había asignado en el libro. Aquí también
el texto se encontrará acompañado por una imagen de los

sertaneros en el desierto esperando a la lluvia y desafiando a la
sequía. Pero lo interesante es destacar que se selecciona para la
traducción esta parte de Os Sertões en la que la religión oficial, el
catolicismo, se mezcla con la superstición de los nativos, un rasgo
que, junto con el siguiente texto de Da Cunha, publicado mucho
tiempo después en el suplemento, y junto con los dos artículos de
Brasil Gerson que preceden y anteceden “La fiebre pavorosa de la
tierra”, nos permiten ver una definición de Brasil a partir de los
intrincados vínculos entre lo nacional y lo extranjero, lo nativo y lo
foráneo.
En las representaciones que la Revista Multicolor nos
ofrece de Brasil, la mezcla entre lo telúrico y lo foráneo se observa
principalmente en los cruces entre la religión católica y la
superstición. En “La fiebre pavorosa de la tierra” se nos dice:
[El sertanero] espera, resignado, el día 13 de aquel mes.
Porque en tal fecha, una costumbre abolenga le factura
para sondar el futuro, interrogando a la Providencia.
Es la tradicional experiencia de Santa Lucia. El día 12, al
anochecer, expone al relente, alineados, seis granitos de sal,
que representan, en orden sucesivo, de izquierda a derecha,
los seis meses venideros de enero a julio. Al amanecer del
13 las observa: si están intactas, presagian la seca; si la
primera apenas se diluyó, transformada en gota cristalina,
es segura la lluvia en enero […]
Esta experiencia es bellísima. Porque, pese al estigma
supersticioso, tiene base positiva y es aceptable (DA
CUNHA, 1933)
Esta misma combinación entre creencia religiosa en santos
pertenecientes a la religión católica y en supersticiones estará presente en los
artículos de Brasil Gerson en la Revista Multicolor. En “Dios en Brasil” hace
referencia a las fiestas del Buen Jesús en distintas iglesias, menciona la leyenda
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de la aparición de una imagen de Jesús en el río en la que se mezclan elementos
portugueses y elementos nativos, la explicación racional y la fe:
Todavía hoy, mientras la radio desparrama por los cielos
melodías de todos los continentes y de todas las lenguas, en
los poblados se conservan imágenes tenidas como
milagrosas [...] y las supersticiones prosperan, y nuevas
leyendas se van formando aquí y allá, a la sombra del
prestigio de este o de aquel santo.
Gerson explica racionalmente a los lectores el origen de la leyenda que
hace referencia a la aparición de una imagen de Jesús en el río de Pirapora:
En los comienzos del siglo XVIII, los jesuitas fueron, en el
Brasil, objeto de encarnizadas persecuciones, y mucho de
cuanto poseían se perdió en sus fugas precipitadas o fue
arrojado a los ríos y a los mares por sus perseguidores.
Así explica la historia lo que el pueblo cree ser un milagro:
el aparecimiento, en lugares yermos, de imágenes
construidas evidentemente en Portugal por hábiles artistas.
Esta defensa de la racionalidad europea en detrimento de las inocentes
creencias de los nativos y los esclavos en las apariciones y en los milagros se
choca, no obstante, con la actitud de los portugueses en las fiestas del Buen
Jesús, de las cuales participan junto con los descendientes de africanos
intentando seguir su paso en las danzas. Pese a la perspectiva horrorizada del
cronista, el artículo pone el foco en una doble asimilación entre los rituales
africanos y la religión europea. Gerson pone el acento en el carácter
espectacular de las fiestas a partir de esta mixtura: “Pirapora es una fusión típica
de las fiestas religiosas de los poblados portugueses y reminiscencias de las de
África, existentes aún en la sangre negra que circula en las venas de las
poblaciones brasileñas”.
Esa misma fusión entre religiosidad y superstición está presente en la
última traducción que el suplemento ofrece de Os Sertões, titulada “Cómo se

hace un monstruo”, y que incluye tres apartados de la sección “Los Hombres”
del libro de Euclides: “Cómo se forma un monstruo”, “peregrinaciones y
martirios” y “Leyendas”. Aquí Antonio Conselheiro no se ve tanto como la
amenaza que altera el orden de la modernidad brasileña sino como uno más de
los tantos personajes llamativos que presenta el suplemento a sus lectores.
Podemos recordar, a modo de ejemplo, los personajes que protagonizan los
relatos de la sección “Historia Universal de la Infamia”, de Borges, o “El otro lado
de la estrella”, de Raúl González Tuñón, y que comparten con las traducciones
de Da Cunha la publicación en la Revista Multicolor de los Sábados. En los relatos
de “Historia Universal de la Infamia”, como en los textos de Euclides publicados
en el suplemento, se observa la cuestión de la traducción, la presencia de lo
exótico vinculado con la violencia, el periodismo como tema y como especie de
conformación del texto a partir del vínculo entre escritura e imagen. Como en
esta última entrega de las traducciones de Euclides, los personajes de la sección
“Historia Universal de la Infamia” están concebidos a partir de lo que se dice de
ellos, lo que la prensa cuenta o lo que el decir popular ha difundido. En “Cómo
se hace un Monstruo”, de Euclides, se cuentan una serie de leyendas que
permiten configurar la imagen de Antonio Conselheiro como un líder
carismático que nuevamente nos recuerda a las leyendas en torno a Facundo
Quiroga. Esta mixtura entre la religión y las creencias populares como algo
propio de la identidad brasileña formará parte también del artículo de Brasil
Gerson titulado “La macumba de los brujos negros” en el que, después de
comentar el caso de una francesa que va a Río de Janeiro a ver una macumba y
ante el espectáculo sale despavorida, se define al ritual como esa parte
constitutiva de Brasil que, por lo que se cuenta en la anécdota, Europa no puede
comprender: “misteriosa, salvaje, sensual, la macumba tiene, tal vez, su
justificación en las mismas condiciones en que, poco a poco, fuese formando
Brasil” (GERSON, 1933, p. 1).
Hemos realizado el análisis de una serie de fragmentos de Os Sertões
de Euclides da Cunha traducidos por primera vez en Argentina en la Revista
Multicolor de los Sábados, el suplemento literario de Crítica, un diario masivo y
popular, publicado en los primeros años de 1930. El estudio se detuvo en
algunas particularidades de esta traducción en uno de los diarios más vendidos
P á g i n a | 650
de la época y analizó brevemente algunos aspectos presentes en los fragmentos
que se tradujeron en el suplemento y, con ellos, la interpretación de Brasil y la
imagen que se construyó o que se quiso mostrar al público lector. Desde el
punto de vista temático analizamos la monstruosidad, el exotismo y la violencia,
y los modos en que ellos se vincularon con la temática de otros textos publicados
en este suplemento de llegada multitudinaria, dirigido por Jorge Luis Borges y
Ulyses Petit de Murat. Hemos arriesgado como conclusión que tanto los
cambios que los textos sufrieron en su forma como la elección temática se
vincularon, en parte, con algunas de las principales características del soporte
de publicación: la prensa periódica.
Referencias
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Alianza, 1995.
DA CUNHA, E. El centauro de los desiertos. Revista Multicolor de
los sábados, 7 de octubre, núm. 9, p. 1, 1933.
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sábados, núm. 12, p. 5, 1933.
_______. Cómo se hace un monstruo. Revista Multicolor de los
sábados, 10 de marzo, núm. 31, p. 5, 1934.
_______. Os Sertões: Campanha de Canudos. 20ª edição corrigida.
Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1946.
GERSON, B. Dios en el Brasil. Revista Multicolor de los sábados,
número 10, 14 de octubre, p. 2, 1933.

GERSON, B. La macumba de los brujos negros. Revista Multicolor
de los sábados, número 11, 21 de octubre, p. 1, 1933.
_______. Samba, canción de los mulatos en Río. Revista Multicolor
de los sábados número 21, 30 de diciembre, p. 3, 1933.
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O trajeto da Serrana para converter-se em mito.
Maria do Carmo Cardoso da Costa
UFRJ
Parece que a Serrana – tema da minha tese – não me
abandona. Naquela ocasião, escolhi duzentas versões para formar
o corpus da pesquisa, deixando de lado outras tantas. Voltei a
estas para dar continuidade à minha pesquisa e fazê-la conhecida
de meus alunos.
O tema da figura da mulher salteadora que atacava os
homens em lugares inóspitos é recorrente desde o século XIV,
através da obra de poetas e dramaturgos. Nesse século, Juan Ruiz,
o Arcipreste de Hita, no Libro de buen amor, apresenta a Serrana
em quatro cánticas antecedidas por correspondentes poemas
narrativos, nos quais o autor a descreve como uma criatura
bárbara conduzida pelos instintos do sexo, da alimentação e da
preservação. O tratamento dado a essas mulheres é revelador,
porque o Arcipreste tem a intenção de mostrar a realidade que há
por trás do “loco amor del mundo” ou, ainda, a de chamar atenção
para o perigo que é encantar-se pelas Serranas, uma vez que elas
representam o amor terrenal, destrutivo.
Em contrapartida, no século XV, nas serranillas, Íñigo López
de Mendoza, o Marqués de Santillana faz da Serrana a musa idílica
tomada pelo desejo amoroso, nota singular de lirismo que destoa
da caracterização ora terrível, ora grotesta com a qual os autores
a estruturam. Além disso, as mulheres das serranillas são mais
prudentes e sábias, compreendendo rapidamente o perigo
ameaçador do homem. Nelas, não é um mal de amor que faz o
homem “provar la sierra”, mas a sua profissão de frontero ou de
montero.
P á g i n a | 652
No século XVI, o tema é retomado por Sebastião de
Horozco que, em seu Cancionero, se reapropia da visão da Serrana
pelo viés da virilidade, em um dístico que diz: “Salteóme la Serrana
/ junto á par de la cabana”. O verbo saltear remete para o delito
de “saltar a los caminhos” e “robar a los que pasan”, derivando-se
daí o sentido que adquire esse verbo não só no dístico mas
também no romance La Serrana de la Vera que apresenta a mulher
como “salteadora de los caminos”.
Mas são os dramaturgos quem se referem especificamente
à Serrana, oriunda da região da Estremadura, ao resgatarem da
tradição oral esse romance. O primeiro deles é Lope de Vega
seguido de Luis Vélez de Guevara, que escrevem comedias, com
títulos idênticos ao do romance, porque são provindos desse
resgate. A obra do primeiro apresenta um desfecho oposto ao
epílogo do romance, pois o perdão concedido à serrana Leonarda
restabelece a ordem, apresentando um final feliz. Ainda assim,
Leonarda guarda semelhanças com a serrana do romance, como
se vê na descrição feita pelo personagem Fulgêncio, cujo amor
desencadeia o conflito, ao mentir sobre a ascendência do noivo de
Leonarda:
Es un poco robusta de persona,
pero hermosa, y gentil, que mas vizarra,
no la ay desde Paris a Barcelona,
ni desde Trasilvania hasta Navarra,
es una nueva Hipolita Amaçona,
juega las armas, tira bien la barra,
y con el arcabuz, sin verse como,
passa desde la vista al blanco el plomo.
Sube a cavallo, y con las fuertes piernas,
de tal manera los talones vate,
que menos tu le riges, y goviernas,

con el duro bocado, y acicate,
tiene obras graves, y palabras tiernas,
con que apenas ay vida, que no mate,
para nieve en efeto era estremada,
porque es muy blanca, y en estremo elada.
Los hombres estimô toda su vida
por cosa de vil precio, y acessoria,
pero esta nieve, y piedra enternecida,
oy ha dado al amor rica vitoria. (v.501-520)
Portanto, vítima da mentira de Fulgêncio, Leonarda
rechaça o amor do noivo Carlos e foge para o monte em Garganta
la Olla, onde vai caçar. Ali fica sabendo que seu irmão pretende
casá-la com outro homem e jura vingar-se de todos os homens.
Tendo a natureza como cúmplice, faz do monte o seu refúgio, sem
intenção de voltar a Plasência.
Lope não se atém apenas às características da personagem
popular nem aos feitos que dariam consistência à sua obra
dramática, no que se diferencia de Vélez de Guevara, que segue de
perto a sua estrutura habitual, tendo como tema recorrente a vida
rural, álibi pelo qual se criticava o poder constituído. Surgem daí as
afrontas entre as classes sociais, pois menosprezava-se a corte e
elogiava-se a aldeia. E é Gila, a serrana de Velez de Guevara, a
porta-voz dessa nova perspectiva de teatro, que aparece descrita
por um caminhante, seguindo de perto o romance:
Allá en Gargantalaolla,
en la Vera de Plasenzia,
salteóme una Serrana
blanca, rubia, ojimorena.
Botín argentado calça,
media pagiza de seda,
alta vasquiña de grana
P á g i n a | 653
que descubre media pierna;
sobre cuerpo(s) de palmilla
suelto ayrosamente lleba
un capot de dos faldas
hecho de la misma mezcla;
el cabello sobre el onbro
lleva partido en dos crenchas,
y una montera redonda
de plumas blancas y negras;
de una pretina dorada,
dorados frascos le cuelgan;
al lado isquierdo un cuchillo,
y en el onbro una escopeta.
Si saltea con las armas,
también con ojos saltea. (v.2202-2223)
Essa descrição remete à mulher que “caça” os homens
solitários que passam pela serra. Os dois últimos versos denunciam
o procedimento da Serrana: com as armas, apanha os animais;
com os olhos, os homens.
O final, com a morte da serrana Gila, não deixa de ser uma
harmonização do caos que ela provocara com sua liberdade de
atuação. O fogo que queima sua cabana serve para purificar a
consciência coletiva, e sua morte serve como modelo repressor a
toda mulher que queira ser livre.
Já o dramaturgo José de Valdivielso recupera o mesmo
tema, mas adapta-o à estrutura de um auto sacramental intitulado
La Serrana de Plasencia e dá-lhe uma interpretação mística. Neste
auto, a Serrana é uma dama de Plasência que se deixa levar pelo
prazer e foge para a serra, abandonando a cidade e o marido. Nele,
intervêm personagens alegóricos que atuam de maneira
moralizante, como a Razão, o Engano, o Desengano, o Prazer, a

Honra, a Juventude, a Formosura; porém, ao contrário de
Leonarda e Gila, que queriam vingar-se das afrontas que sofreram,
a Serrana de Valdivielso tem a determinação de realizar os seus
desejos e gozar os prazeres da vida, como ela própria diz:
No tengo mal que temer,
ni tengo bien que esperar
quiero de todo gozar,
lo gozado aborrecer,
lo aborrecido matar. (v.109-113)
E segue ainda demonstrando que, neste caso, a mulher não
é movida pelo desejo de vingança e, sim, pelo apetite sexual e
sanguinário, próprio da devoradora de homens do romance,
aquela que quer aproveitar o momento presente:
Aora que moça soy
quiero gozar mis madexas,
Hermosura tras ti voy
que quanto de mi te alexas
menos alexos de ti estoy.
Mientras este furor dura,
serás de mi regalada
con caricia y con blandura,
porque después de gozada,
qué hermosura fue hermosura? (v.204-213)
Tal como em Lope de Vega, o Esposo vai em busca da
Serrana, sua mulher, a qual se deixa levar pelo amor, mas afasta-
se do final do texto de Lope, porque é o Esposo quem morre ao
receber as flechadas dirigidas à Serrana.
O romance popular é o fio condutor dos textos dramáticos
que caracterizam a Serrana como uma mulher que paga caro por
sua atuação, que não mede esforços para levar a cabo a ânsia de
prazer e de justiça. Ela é apresentada de modo idêntico, sendo
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enfatizada sua beleza desmedida e valentia incomparável. Cito
uma versão factícia da tradição de Estremadura, composta e
publicada por V. GUTIÉRREZ MACÍAS, “Con licencia picaresca
(Manifestaciones populares extremeñas)”, REE, XXXII (1976), p.
564-6; antes dada a conhecer no “Primer Congreso Internacional
sobre la Picaresca” (Madrid, 21 a 27 de junio de 1976). Segundo o
autor, “las estrofas que se incluyen en esta síntesis son de las que
mejor recoge lo esencial del personaje”.
Allá en Garganta La Olla, siete leguas de Plasencia,
2 habitaba una serrana, alta, rubia y sandunguera;
con vara y media de pecho, cuarta y media de muñeca,
4 con una trenza de pelo que a los zancajos le llega.
La Serrana es cazadora, la cintura lleva llena
6 de perdices y conejos, de tórtolas y aligüeñas.
Cuando tiene gana de agua se baja pa la ribera;
8 Cuando tiene ganas de hombres se sube a las altas
peñas.
Vio venir un serranillo con una carga de leña;
10 le ha agarrado de la mano y a su cueva se lo lleva.
No le lleva por camino ni tampoco por veredas;
12 le lleva por altos montes por donde nadie lo vea.
Ya llegaron a la cueva;
14 trataron de hacer lumbre con huesos y calaveras
de los hombres que ha matado aquella terrible fiera.
16 - Bebe, serranillo, bebe, agua de esa calavera,
que puede ser que algún día otros de la tuya beban.-
18 Ya trataron de hacer una buena y rica cena
de perdices y conejos, de tórtolas y aligüeñas.
20 Ya trataron de acostarse, le mandó cerrar la puerta;
y el serrano, como astuto, la ha quedado medio abierta.
22 Ya que la sintió dormida se marchó para su tierra.
Legua y media lleva andando sin atrás volver cabeza;
24 a las tres ya la volvió, como si no la volviera:
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Vio venir a la Serrana gritando como una fiera; Também Gil Vicente se rende ao tema da Serrana ao inserir
26 con una china en su honda que pesaba arroba y media; em suas obras de teatro cantos populares que recolhia ou que
se la tiró y con el aire le ha tirado la montera. constavam nos Cancioneiros. Como exemplo, está o Auto da Sibila
28 - Vuelve, serranillo, vuelve, vuelve atrás por la montera, Cassandra (1511), em que Cassandra se nega a casar, destacando
que es de paño rico y fino, y no es razón que se pierda.
o lado desagradável do casamento porque as mulheres são
30 - Si es de paño rico y fino, así se estila en mi tierra;
prisioneiras e os homens, ciumentos ou conquistadores. Canta ela:
mis padres me compran otra y si no me estoy sin ella.
Dicen que me case yo
32 - Por Dios te pido, serrano, que no descubras mi cueva,
no quiero marido, no.
que puede ser que algún día otra vez vuelvas por ella.
Mas quiero vivir segura
Contrastando com a imagem da serrana bandoleira e
nesta sierra a mi soltura,
matadora de homens está o romance de Luis de Góngora y Argote, Que no estar a la ventura
que descreve uma cena bucólica de mulheres que bailam em Si casaré bien o no
círculo: Dicen que me case yo
En los pinares del Júcar no quiero marido, no.
vi bailar unas serranas
al son del agua en las piedras Madre no seré casada
y al son del viento en las ramas; por no vivir vida cansada,
no es blanco coro de ninfas o quizá mal empleada
de las que aposenta el agua, la gracia que Dios me dio.
o las que venera el bosque Dicen que me case yo
seguidoras de Dïana; no quiero marido, no.
serranas eran de Cuenca No será ni es nacido
(honor de aquella montaña) tal para ser mi marido;
cuyo pie besan dos ríos, y pues que tengo sabido
por besar de ella las plantas. que la flor yo me la só,
Alegres corros tejían, dicen que me case yo
dándose las manos blancas no quiero marido, no.
de amistad, quizá temiendo no la
truequen las mudanzas. A característica principal que une essas mulheres, tal como
¡Qué bien bailan las serranas! o nome diz, é que elas vivem na serra por vontade própria ou por
¡Qué bien bailan! imposição vingativa de algum ato machista, é um lugar que elas
dominam, e quem se atreve a passar por ali está sujeito a suas

vontades. Fica claro que esse isolamento não era um caso único, já
que no poema de Góngora, elas relacionavam-se ludicamente
dançando em roda, além de ter as rédeas de sua vida sexual como
na cantiga de Gil Vicente, em que Cassandra afirma não querer
“ver mal empleada la gracia que Dios me dio” porque sabe que “la
flor yo me la só”.
As versões do romance La Serrana de la Vera apresentam
mulheres salteadoras que matam os homens depois de atraí-los a
sua cova; ou ainda mulheres de grande força física e sensual que
perseguem os homens para gozar de seu amor; e também certa
mulher estremenha que foge do lar paterno, retirando-se para a
serra na qual faz vítimas, vingando-se de todos os homens que
ousam pelo local. No entanto, um consegue escapar para contar-
nos a história da Serrana e transformá-la em um mito.
Nos textos, o mito da mulher selvática contesta a verdade
do Gênese quando subverte a ordem institucional em sua
moralidade patriarcal para propor a independência feminina.
Contudo, percebemos que essa desordem não se estende à
sociedade historicamente constituída em que a mulher continua
sendo identificada como poder minoritário, porque só na
mitologia é que ela detém a hegemonia social.
Outra questão é o controle do circuito comunicativo das
versões do mito, uma vez que autores, coletores e compiladores
do tema e dos tópicos referentes à mulher selvática são, na sua
maioria, homens; assim, dependendo do grau de atuação de cada
um, podem interferir menos ou mais na caracterização do domínio
da Serrana. Ou seja, não é ela quem fala ou melhor, não há uma
voz feminina que dê conta dela, porque ela só é falada pelo
discurso masculino. Nas versões do romance, percebemos que é o
personagem masculino que, ao escapar da gruta, propicia a
P á g i n a | 656
punição da Serrana, enquanto toma para si a divulgação das
façanhas da mulher, dando início à cristalização de sua presença
mítica no imaginário popular.
Referências
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general y metodología del romancero pan-hispánico. Madrid:
Seminario Menéndez Pidal; Universidad Complutense de Madrid,
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Tradução de Vera da Costa e Silva. Rio de Janeiro: J. Olympio, 1988.
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Rodríguez Cepeda. 2. ed. Madrid: Cátedra, 1982.

DA LITERATURA PARA O CINEMA: UMA ANÁLISE DA
REPRESENTAÇÃO DA IDENTIDADE LATINO- AMERICANA
Maria Inês Freitas de Amorim
UERJ
Introdução
A construção da identidade cultural da América Latina é
uma questão irrevogavelmente histórica. Ela perpassa as diversas
origens dos mais diversos povos que contribuíram para a
construção do continente. O contato, sobretudo entre a população
nativa, as diversas nações africanas e o colonizador europeu,
contribuiu para uma formação identitária baseada em conflitos,
choques e violência. Esta construção inclui também as imposições
trazidas pelos povos dominadores e as traduções realizadas pelos
povos dominados.
A América Latina, desde a época de sua colonização,
experimenta limitações da liberdade. Contudo, pelo imaginário, o
povo sempre foi livre. A imaginação é libertadora e a arte é uma
das mais belas expressões do imaginário humano. Assim, é na
produção artística da América Latina que diversos artistas buscam
seu refúgio para expressar e apresentar ao mundo o seu
sentimento diante da sua realidade.
Os povos latino-americanos compartilham um passado de
explorações e de lutas por independência, sejam elas econômicas,
políticas ou sociais. E essa busca pela liberdade também está
atrelada a uma miscelânea cultural que resulta em expressões
artísticas muito próprias, que refletem o que é ser latino.
Como manifestação desta identidade, o Real Maravilhoso é
a corrente literária que expressa traços da identidade da América
Latina. Para Roas (2001, p.12), “O realismo maravilhoso descansa
P á g i n a | 658
sobre uma estratégia fundamental: desnaturalizar o real e
naturalizar o insólito, quer dizer, integrar o ordinário e o
extraordinário em uma única representação do mundo”.
O Real Maravilhoso, conceito e discurso estético-político de
representação da América Latina, foi desenvolvido pelo
romancista franco-cubano Alejo Carpentier no prefácio El Reino de
este mundo (1949). Para Stam (2008, p. 447): “Carpentier
contrasta o que vê como sendo os laboriosos esforços dos
vanguardistas europeus de processar o maravilhoso, através de
técnicas de deslocamento, com o maravilhoso inerente à própria
realidade quotidiana na América”. Cabe ressaltar, que o
movimento estético-literário difundido por Carpentier sintetiza
uma nova atitude diante da realidade hispano-americana: ela é o
lugar do maravilhoso, do olhar plurivalente do real. Desse modo,
os escritores inseridos nesse movimento foram responsáveis não
só por criarem um novo conceito cultural sobre a América
Hispânica, mas por produzirem obras que indagavam,
principalmente, sobre a identidade latino-americana.
O escritor colombiano Gabriel Garcia Márquez pode ser
considerado um dos maiores representantes do Real Maravilhoso.
Em seus textos estão expressos elementos próprios da identidade
cultural Latino Americana, como crenças religiosas e tradições.
Diversas obras suas ganharam versões cinematográficas. Porém, a
adaptação de O amor nos tempos do cólera possui uma
singularidade: é a única que não é falada em idioma de origem
latina, pois seus diálogos são em inglês. O filme, dirigido pelo inglês
Mike Newell, é uma co-produção entre EUA e Colômbia, do ano de
2007. A produção da obra é da New Line, estúdio da indústria
cinematográfica de Hollywood (EUA).

A presente pesquisa busca apresentar de que maneira
elementos da cultura latino-americana presentes na obra literária
foram transpostos para o cinema, destacando que elementos
fílmicos consolidam certos estereótipos atribuídos aos latinos.
Para tal, foi necessário traçar um estudo sobre a construção da
identidade e de que forma o “outro” traduz e apresenta elementos
de uma determinada cultura.
Construção da identidade
As obras do Real Maravilhoso retratam a complexidade
cultural da América Latina, sobretudo o poliperspectivismo, fruto
do encontro entre índios, africanos e europeus. A identidade
cultural do “Novo Mundo” ganha contornos próprios,
“canibalizando” as influências dos diversos povos que o
construíram. Mascaradas pelos elementos sobrenaturais, as
mazelas e dificuldades do continente são abordadas.
A produção artística agrega elementos que buscam
expressar elementos da identidade latinoamericana. Entretanto,
como afirma Stuart Hall (2006), a identidade é fragmentada, não
fixa, essencial ou permanente, ela é uma celebração móvel,
construída socialmente e historicamente. O sujeito assume
diversas identidades em diferentes momentos, constituindo
identidades não unificadas e um “eu”, muitas vezes, não coerente.
Apesar do caráter mutável das identidades, um aspecto
importante no reconhecimento do sujeito é a sua identificação
nacional. Apesar de não representarem um todo homogêneo e
unificado, a cultura nacional é um fator decisivo para formar uma
leitura do mundo. Hall (2006, p. 50-51) defende que:
As culturas nacionais são compostas não apenas de
instituições culturais, mas também de símbolos e
representações. Uma cultura nacional é um discurso – um
P á g i n a | 659
modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto
nossas ações quanto a concepção que temos de nós
mesmos as culturas nacionais, ao produzir sentido ‘a nação’,
sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem
identidades.
As culturas nacionais não são um todo “puro” ou
“autêntico”, mas são frutos de construções históricas e do contato
com outras identidades culturais. García Canclini (2013, p. XXIII)
afirma que “a história dos movimentos identitários revela uma
série de operações de seleção de elementos de diferentes épocas
articulados pelos grupos hegemônicos em um relato que lhe dá
coerência, dramaticidade e eloquência”. É preciso levar em
consideração que grupos sociais articulam determinados valores
ou símbolos que marcam aspectos de uma cultura. Este é um dos
principais motivos pelo qual a cultura é um organismo vivo,
resultado de lutas constantes entre segmentos internos que
buscam ter seu próprio espaço na construção de uma identidade
cultural.
A produção artística é uma expressão das culturas
nacionais, estando envolvida com tais elementos simbólicos e
representações, mas profundamente influenciados pelos
processos de hibridização cultural.
Apropriado da Biologia pelos Estudos Culturais, o termo
hibridação ganha contornos que ultrapassam a lógica binária que
restringe a formação de uma nova cultura a partir da fusão de duas
outras, mas se refere a uma construção repleta de tensões e
conflitos que o contato com o outro gera. É resultado das
decodificações e traduções feitas pelo contato com o “outro”,
gerando uma “terceira margem”, um outro código diferente

daqueles já existentes. García Canclini (2013, p. XIX) define o termo
hidridização cultural como:
Entendo por hibridização processos socioculturais nos quais
estruturas ou práticas discretas, que existiam de forma
separada, se combinam para gerar novas estruturas,
objetos e práticas. Cabe esclarecer que as estruturas
chamadas discretas foram resultado de hibridações, razão
pela qual não podem ser consideradas fontes puras.
Os processos de hibridização cultural refutam a ideia de
cultura “pura” ou “autêntica”, uma vez que fenômenos
consolidados, como a globalização, seriam desprezados, assim
como as possibilidades de transformações culturais e políticas.
Complementando essa ideia, Hall (2013, p. 82) acredita que
O hibridismo não se refere a indivíduos híbridos, que podem
ser contrastados com os “tradicionais” e “modernos” como
sujeitos plenamente formados. Trata-se de um processo de
tradução cultural, agonístico uma vez que nunca se
completa, mas que permanece em sua indecidibilidade.
A identidade cultural de um povo é algo vivo, sempre
aberta a transformações. Ao se buscar entender uma determinada
cultura, é preciso se despir de conceitos pré-concebidos e
entender que o olhar do outro é diferente do seu próprio, não é
superior ou inferior, mas diferente. Para Said (2007, p. 15) “existe,
afinal, uma profunda diferença entre o desejo de compreender por
razões de coexistência e de alargamento de horizontes, e o desejo
de conhecimento por razões de controle e dominação externa”.
Said (2007, p. 52) também acredita que a cultura do outro é uma
construção discursiva. Um determinado grupo, sobretudo aqueles
detentores do poder político e econômico, cria uma imagem,
muitas vezes repleta de estereótipos, para formar a concepção de
determinado grupo, tido como exótico.
P á g i n a | 660
Sobre o discurso e o intercâmbio cultural dentro de uma
cultura, que aquilo que comumente circula não é a
‘verdade’, mas uma representação. Não precisa ser mais
uma vez demonstrado que a própria língua é um sistema
altamente organizado e codificado que emprega muitos
esquemas para expressar, indicar, trocar mensagens e
informações, representar, e assim por diante.
Desta forma, quando uma obra de arte sofre um
intercâmbio entre culturas, ou seja, quando o romance O amor dos
tempos do cólera, do escritor colombiano Gabriel García Márquez
é adaptado para o cinema por um estúdio da industria
cinematográfica de Hollywood (EUA), por uma equipe liderada por
um diretor inglês, Mike Newell, certamente haverá um profundo
trabalho de tradução. Spivak (2005, p. 58) defende que:
A tradução é, portanto, não somente necessária, mas
inevitável. Entretanto, na medida em que o texto guarda
seus segredos, ela se torna impossível. A tarefa ética nunca
é realizada de fato [...] Fetichizar a língua aborígine não faz
desaparecer essa tarefa fundadora da tradução. Às vezes
leio e ouço que o subalterno pode falar em suas línguas
nativas. Eu gostaria de poder ter essa autoconfiança tão
firme e inabalável que têm o intelectual, o crítico literário e
o historiador que, aliás, afirmam isso em inglês. Nenhuma
fala é fala enquanto não é ouvida. É esse ato de ouvir-para-
responder que se pode chamar de o imperativo para
traduzir. Frequentemente confundimos isso com ajudar
pessoas em dificuldade, ou com pressionar pessoas para
que aprovem boas leis, até mesmo para que insistam, em
nome de outra, que a lei seja implementada. Mas a
tradução fundadora entre as pessoas é um ouvir
atentamente, com afeto e paciência, a partir da

normalidade do outro, o suficiente para perceber que o
outro, silenciosamente, já fez esse esforço.
O processo tradutório extrapola a questão de passar uma
obra de uma língua para outra (do espanhol para o inglês), ou de
uma linguagem para a outra (do cinema para a literatura), mas
entender o todo simbólico que a obra original imprime e não
deturpar sua essência. Segundo Valente (2010, p. 325), “Não
podemos nos esquecer de que a cultura que está sendo
apresentada para a outra é sempre mais complexa do que sua
concretização em uma determinada obra literária”. Assim, é
possível considerar que a adaptação da literatura para o cinema é
um processo tradutório.
Corroborando com esta ideia, Venuti (2010, p. 65) defende
que “[...] translation is inherently violent because it necessarily
involves reconstituting the foreign text in accordance with values,
beliefs and representations that pre-exist it in the target
language”. O processo tradutório não pode ser considerado um
trabalho imparcial e neutro, mas resultado de interpretações
ideológicas e política, no qual aspectos culturais passam por
leituras e se escolhe como eles serão representados para a cultura
que os traduz.
Ao ser adaptado para o cinema, a essência da obra O Amor
nos tempos do cólera sofreu transformações. Sobretudo quando a
obra cinematográfica busca “falar pelo outro”, representando
elementos culturais próprios da América Latina. Sobre esta
abordagem, García Canclini (2009, p. 46) afirma que “os recursos
simbólicos e seus diversos modos de organização têm a ver com os
modos de auto-representar-se e de representar os outros nas
relações de diferença e desigualdade, ou seja, nomeando ou
desconhecendo, valorizando ou desqualificando”.
P á g i n a | 661
Pelo processo tradutório é possível que um grupo conheça
elementos de outra cultura. A tradução também permite que uma
obra ganhe mais espaço. A adaptação de uma obra literária para o
cinema contribui para que a obra original seja mais divulgada,
ampliando seu público. Para Blume e Peterle (2013, p. 8):
A tradução é fruto, mas também alimenta, renova e dá
sobrevida ao texto traduzido. Traduzir, portanto, significa
também perviver, conceito-chave do clássico texto de
Walter Benjamin sobre A Tarefa do Tradutor. Texto que vão
se sobrepondo e formando um grande mosaico, no qual
cada peça completa uma outra.
A obra de arte traduzida proporciona que todo um universo
seja apresentado para aquele que a conhece. Além da obra em si,
diversos elementos culturais “do outro” podem ser transmitidos.
A maneira pela qual a obra é traduzida pode mostrar um panorama
de uma cultura diferente, sobretudo ao expor as particularidades
que a constitui. O “outro” pode ser mais compreendido. Mas, por
outro lado, a obra traduzida pode cristalizar estereótipos ou criar
pastiches com a voz deste “outro”.
A adaptação de O amor nos tempos do cólera segue, em
diversos momentos, esta segunda opção. O filme, em diversas
sequências, sedimenta imagens pré-concebidas do que significa
ser latino, como a sensualidade, o exagero ou a dramaticidade de
comportamentos.
A adaptação da Literatura para o Cinema
Considerado a mais jovem das artes, o cinema sempre
dialogou com as manifestações artísticas já existentes e
consagradas. A “sétima arte”, como o cinema é conhecido,
absorveu características e aspectos (como técnicas) de
praticamente todas as artes, mas não pôde se limitar a absorver

manifestações. O Cinema se engrandece quando começa a criar
sua própria linguagem, desenvolver características próprias,
quando conquistou a nomenclatura de Arte, e não apenas uma
linguagem que aglutinava diversas manifestações, como fotografia
e música.
Mesmo desenvolvendo uma linguagem própria e
conquistando autonomia, a influência das mais diversas
manifestações artísticas ainda está presente na produção de
filmes. Uma destas formas de diálogo é a adaptação de obras
literárias em produções cinematográficas.
A literatura e o cinema se assemelham na busca por boas
histórias a serem narradas. Para Stam (2008, p. 20):
A passagem de um meio unicamente verbal como o
romance para um meio multifacetado como o filme, que
pode jogar não somente com palavras (escritas, faladas),
mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens
fotográficas animadas, explica a pouca probabilidade de
uma fidelidade literal, que eu sugeriria qualificar até mesmo
indesejável.
Apesar de contar uma mesma história, uma adaptação não
pode ser completamente fiel ao romance-fonte, justamente por
ambos serem manifestações artísticas distintas, possuidoras de
linguagens próprias. Para Curado (2007, p. 2), “a possibilidade de
transformação de uma novela ou romance para o cinema é uma
forma de interação entre mídias, a qual dá espaço a
interpretações, apropriações, redefinições de sentido”. Desta
forma, um mesmo texto permite uma multiplicidade de
possibilidades de adaptações, resultado de uma infinidade de
leituras.
Uma adaptação cinematográfica não deve seguir a obra
literária página a página, mas entender sua atmosfera, dialogar
P á g i n a | 662
com o seu contexto e identificar os valores expressos. Para Bazin
(1991, p. 96) uma adaptação literal produz um filme pobre,
enquanto a tradução livre demais é condenável, pois a essência do
original é perdida. A considerada “boa adaptação” seria aquela
capaz de “restituir o essencial do texto e do espírito.”
Embora baseado em uma obra literária, o filme é uma obra
autônoma, independente da leitura do livro. Para quem não leu
um determinado romance e assiste a sua adaptação
cinematográfica, o filme é o primeiro contato que se terá com a
narrativa. Assim, o filme precisa contemplar toda uma linha de
raciocínio para transformar as páginas da obra de origem
compreensíveis para todos os públicos, sejam o dos leitores do
romance-fonte, seja o do público que apenas irá ao cinema. Para
Bazin, “É absurdo indignar-se com as degradações sofridas pelas
obras-primas literárias na tela, pelo menos em nome da literatura.
Pois, por mais aproximativas que sejam as adaptações, elas não
podem causar danos ao original junto à minoria que o conhece e
aprecia” (ibid, p. 93).
Como formas de arte distintas, o livro pode servir então
como mero suporte para o desenvolver da história do filme. Para
Bazin, por mais problemática seja a adaptação, “elas não podem
causar danos ao original junto à minoria que o conhece e os
ignorantes, ou se contentarão com o filme ou terão vontade de
conhecer o modelo, e isso é um ganho para a literatura” (ibid, ibid).
Para Cardoso, há uma contraposição narrativa entre o livro
e o filme. Para ele: “em ambos casos, existe uma tradução passiva
ou automática de convenções semióticas em elementos
inteligíveis e, paralelamente, um rearranjo ativo ou interpretativo
dos signos textuais em estruturas significativas”(CARDOSO, 2013,
p. 91).

A adaptação cinematográfica de uma obra literária
proporciona uma importante divulgação do texto base.
Entretanto, ao ser apresentado a um texto pelas telas do cinema,
o espectador precisa estar ciente que o processo não está isento
de impressões ideológicas e leituras próprias daqueles que
produziram o filme.
O Amor nos tempos do cólera: da Literatura para o Cinema
Gabriel García Márquez sempre afirmou que não tinha
interesse em ver alguma obra sua para o inglês, porém, em 2007
estreou a co-produção entre EUA e Colômbia a adaptação do
romance O amor nos tempos do cólera. Segundo Mota
A proeza foi fruto da criatividade do produtor do longa-
metragem, Scott Steindorff, que após três anos de
insistência disse ao autor que, como Florentino (o
protagonista do romance, que espera 50 anos pelo amor de
sua vida), não desistiria da ideia até realizá-la. Márquez
gostou da analogia e vendeu-lhe os direitos da obra por
cerca de US$ 3 milhões. O compromisso de Steindorff foi
não “hollywoodizar” o escritor. (MOTA, 2007, p. 48)
O filme O Amor nos tempos do Cólera foi dirigido pelo
cineasta britânico Mike Newell, que dentre seus trabalhos estão
Harry Potter e o cálice de fogo, O sorriso de Monalisa e 007 -
Skyfall. Seguindo um compromisso em não tentar “hollywoodizar”
a produção, nomes como Brad Pitt foram descartados do elenco.
A produção optou por atores ligados ao universo latino, como o
espanhol Javier Barden, a italiana Giovanna Mezzogiorno, o
1
“A diegese concerne à parte do relato que não é especificamente fílmica,
aquilo que a sinopse, o roteiro e o filme têm em comum, ou seja, um conteúdo
independente do meio que o expressa” (CARDOSO, 2013. p. 92).
P á g i n a | 663
colombiano John Leguizamo e a brasileira Fernanda Montenegro.
O tema musical do filme é assinado pela cantora colombiana
Shakira.
O filme é uma coprodução entre a New Line Cinema, Stone
Village Pictures e Grosvenor Park Media, todas são
estadunidenses. E o roteiro ficou a cargo do britânico Ronald
Harwood e supervisionado pelo autor do romance-base Gabriel
García Márquez. Apesar de o roteiro ter sido aprovado pelo
escritor, durante a produção do longa-metragem houve diversas
adaptações da história original, fazendo com que a essência da
obra fosse perdida.
Os diálogos do filme são em inglês, e os sons diegéticos1 são,
majoritariamente, em espanhol. A opção por “mesclar” os idiomas
criou uma atmosfera artificial na construção do universo fílmico,
pois a referência de que a história está deslocada fica evidenciada
a todo o momento. Os diálogos em inglês já destoam dos demais
elementos diegéticos. Ao se apresentar falares em espanhol e
diálogos em inglês fica rompida a ilusão de realidade que o Cinema
se propõe a mostrar.
As cores vibrantes e a “solaridade” são marcas visuais
usualmente ligadas à cultura latino americana. O filme busca,
assim, transpor para a tela tais frames, buscando provocar
identificação e reconhecimento do local onde a história se situa. O
quadro inicial do filme apresenta um desenho de flores coloridas e
o letreiro do filme. Desde essa apresentação, o filme já mostra
pistas do local para onde a narrativa conduzirá o espectador.

O espaço diegético do filme, portanto, recria a cidade de
Cartagena do final do século XIX e início do século XX. A
multiplicidade de cores vivas e os cenários que trazem objetos, que
seguindo estereotipo, representam a cultura dos países da
América Latina, como imagens de santos e mobiliários coloridos,
estão inseridas no cenário.
Foi escolhida uma fotografia clara, buscando representar a
luminosidade dos trópicos, evidenciando ainda mais o local onde
a narrativa acontece. O filme é visualmente extravagante, mas o
exagero não gera desconforto, pois as cores são bem trabalhadas,
compondo um todo harmônico.
O figurino e a maquiagem, além de comporem o filme
visualmente, expressam indícios das personalidades das
personagens. Um exemplo é a maquiagem borrada e em excesso
e as roupas extravagantes e decompostas de Transito Ariza
(Fernanda Montenegro) quando enlouquece. Visualmente, o
espectador percebe a transformação da personagem, que no início
da narrativa apresentava roupas sóbrias e uma maquiagem mais
natural, mostrando a mulher ponderada e lutadora que era. As
roupas claras e elegantes que o Dr. Juvenal Urbino (Benjamin
Bratt) veste também revelam a personalidade de homem
metódico e autoconfiante do médico.
Outro papel desempenhado pela maquiagem é
proporcionar um processo de rejuvenescimento ou
envelhecimento dos atores para representar a passagem do
tempo para as personagens. Algumas caracterizações, como a de
Fermina Daza (interpretada por Giovanna Mezzogiorno) e Dr.
Juvenal Urbino, a técnica de maquiagem apresentou um resultado
grosseiro, rompendo com a ilusão de naturalidade e “realidade”
que o cinema se propõe, mas evidenciando atores jovens, mas
P á g i n a | 664
maquiadas para se passarem por pessoas idosas. Para outros
personagens, como Florentino Ariza (Javier Barden), a maquiagem
produz um resultado mais natural, proporcionando uma sensação
de “pessoa mais velha”.
A história do filme é centrada no romance de Fermina Daza
e Florentino Ariza, não incluindo as narrativas paralelas contidas
no romance-base. Questões importantes abordadas no livro, como
a epidemia de cólera e as guerras civis aparecem sem destaque na
narrativa, em cenas descontextualizadas. Já a história do
afundamento do galeão San José foi completamente omitida.
Há dois tipos de narrador no filme. A maior parte da narrativa
ocorre a partir de um narrador diegético centrado na personagem
Florentino Ariza, ou seja, a construção da história é conduzida a
partir de recursos fílmicos, pelas falas entre as personagens e por
mostrar os seus pontos de vistas em relação ao que é mostrado.
Outro recurso utilizado para a condução da narrativa é a voz
interior, que, segundo Cardoso:
A voz interior de uma personagem, exteriorizada num
contraste entre som e imagem: ouve-se o que a
personagem imagina, pensa ou comenta em seu foro
íntimo, mas a imagem (e muitas vezes também a qualidade
emprestada ao som) demonstra que não se trata de uma
fala ‘para fora’. (CARDOSO, 2013, p. 94)
No filme, a voz interior é utilizada para revelar aos
espectadores o conteúdo das cartas escritas por Florentino Ariza.
A voz deste personagem em off apresenta o que ele escreve em
suas cartas: declarações de amor e a sua visão de mundo, seus
pensamentos e opiniões.
O tempo diegético compreende o final do século XIX e início
do século XX, tempo no qual se desenvolve o romance dos
protagonistas. A narrativa fílmica, que é construída

cronologicamente, a partir de um flashback, enquanto a literária é
apresentada como um fluxo de consciência do narrador
onisciente.
A cena de abertura mostra a morte do Dr. Juvenal Urbino e
a declaração de amor feita a sua esposa como últimas palavras.
Seguindo esta sequencia, é apresentada uma cena na qual aparece
Florentino Ariza acompanhado de América, uma de suas amantes,
ouvem o badalar dos sinos da Igreja indicando que alguém muito
importante havia morrido. Florentino logo constata que Fermina
havia ficado viúva. Na cena seguinte, Florentino vai ao velório de
Dr. Urbino e declara seu amor a Fermina, que o expulsa e diz que
nunca mais quer vê-lo. Na cena seguinte, aparece Fermina lendo
cartas antigas, vendo e cheirando mechas de cabelo e olhando
para uma antiga fotografia de Florentino jovem, que é enquadrada
em primeiro plano. Ao ampliar o enquadramento para plano
médio, ocorre uma “viagem no tempo” e o jovem Florentino visto
na fotografia surge e assim, recomeça a narrativa em ordem
cronológica, desde o momento que Fermina e Florentino se
conhecem até o final do filme.
Todo este primeiro ato se desenvolve apressadamente e
resumidamente, o filme omite, por exemplo, a morte de Jerimah
de Saint Amour e as bodas de prata de formatura de Dr. Lacides
Olivella, discípulo de Dr. Urbino. Ao mostrar o que ocasionou a
morte de Dr. Urbino, ou seja, a tentativa de resgate a um papagaio,
o filme não apresenta quem é o animal, nem o representa,
passando para o espectador que aquele é um papagaio qualquer.
Ao omitir tais fatos, o filme quebra com elementos do realismo
mágico descritos no livro, além de privar o espectador do filme de
conhecer elementos da personalidade de Dr. Urbino e o que ele
representa para a comunidade. O filme busca retomar a
P á g i n a | 665
apresentação deste personagem ao mostrar os comprimentos que
Fermina recebe dos convidados do velório. Mas as referências
ficam aquém das descrições do livro, uma vez que no filme ele é
apresentando como algum personagem secundário.
É notável ter havido uma reconstrução do universo latino-
americano por uma equipe de “estrangeiros”. Tanto cenários
quanto trilha sonora são marcados por estereótipos. A figura do
“amante latino”, conquistador e apelativo, guia a interpretação
dos atores, sobretudo Benjamin Bratt, que constrói um Dr. Juvenal
Urbino bastante diferente da personalidade descrita na obra
original ― onde é metódico, elegante e culto; o filme, em vez disso,
apresenta um homem arrogante e cafona.
A adaptação do texto de García Márquez para o filme
também apresenta diversas limitações. O lirismo e a poesia
presentes na obra de Gabriel García Márquez ganham contornos
cafonas e exagerados nos diálogos do filme. A sensualidade que o
texto original apresenta, ganha contornos vazios e
despropositados. As críticas sociais narradas pela alegoria dos
elementos mágicos são omitidas na obra Cinematográfica.
Os elementos fantásticos, um dos aspectos mais
importantes da obra de García Márquez, não são transpostos para
as telas, criando um filme mais próximo ao realismo. Desta forma,
os traços característicos da obra original são rompidos, fazendo
com que a essência da obra desapareça na obra Cinematográfica.
Considerações Finais
A história do romance O amor dos tempos do cólera constitui um
tema universal que tem como cenário a América Latina. Ao adaptar
o livro, o filme buscou recriar a atmosfera latina. Para tal,
utilizaram-se estereótipos daquilo que seria ser “latino-

americano”, como personagens que falam muito alto e cenários
com excesso de cores. Esta tentativa, ao invés de transportar o
espectador para a essência da narrativa, a tornou artificial.
Apesar de a história do livro apresentar aspectos de uma
cultura mais “erudita”, como referências a óperas, a obra utiliza
uma forma narrativa próxima daquela utilizada cotidianamente
pelos povos da América Latina, realizando referências a aspectos
próprios da cultura popular local. Na transposição para a tela,
esses elementos perdem sua naturalidade.
É impossível exigir “fidelidade” na transposição de
linguagens. Para a construção de um filme, se busca inspiração em
outras manifestações artísticas, como a Literatura. Uma obra
literária tem possibilidade de ser o suporte da história a ser
filmada. O que se busca, no entanto, é que a essência da obra-base
seja mantida. O sentimento que a leitura de um livro desperta deve
ser preservado no filme.
Porém, quando o filme é produzido por um grande estúdio
Cinematográfico de Hollywood (New Line Cinema), com um
orçamento de aproximadamente US$ 45 milhões, a transformação
da obra de arte em produto comercial se torna evidente. A
preocupação em apresentar elementos atrativos para “vender” o
filme alcança um espaço muito grande, deixando que a busca pela
essência da obra de arte seja deixada em “segundo plano”.
Para o público familiarizado com o contexto da narrativa,
ou seja, o público latino-americano, a tentativa de reprodução de
um universo pautado pelos estereótipos se torna grosseiro. Soa
como se a equipe de estrangeiros que produziram o filme tivesse
a intenção de recriar um universo no qual ela não está inserida e
apresentar para quem lhe é nativo como se fosse fiel, o que não
P á g i n a | 666
ocorre. Na busca em se falar pelo “outro” houve uma construção
artificial da representação da cultura latino-americana.
Livros como os de Gabriel García Márquez contribuem para
o despertar da herança latino-americana que os nativos deste
continente carregam. Ao mergulhar na poesia e nas cores que
carregam a narrativa mágica deste autor, há uma rememorização
daquilo que é tão familiar, mas ao mesmo tempo tão esquecido: o
que significa ser latino.
As produções artísticas europeias e norte-americanas
costumam marcar de forma mais profunda o imaginário coletivo
ocidental. A leitura da produção artística daqueles que são mais
próximos, que sabem as dificuldades de viver em terras repletas
de desigualdades, mas ao mesmo tempo tão ricas de alegria e
esperança, contribuem para um retorno às raízes. Em se buscar o
resignificado do que seja ser latino-americano.
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Mike Newell. Produção: Scott Steindorff. Intérpretes: Angie
Cepeda, Benjamin Bratt, Ernesto Leszek, Fernanda Montenegro,
Giovanna Mezzogiono, Hector Elizondo, Javier Bardem, John
 P á g i n a | 668

Leguizamo, Laura Harring, Marcela Mar et al. Roteiro: Ronald

Harwood e Gabriel García Márquez. EUA, Colômbia: New Line
Cinema, 2007 [DVD] (141 min).

A LEMBRANÇA, O OBJETO E O ESPAÇO: A MEMÓRIA NA
TRAJETÓRIA DOS BUENDÍA
Mariana Marise Fernandes Leite
UFES
O romance Cien Años de Soledad (1967) é a narração do
percurso de existência das oito gerações da família Buendía
durante em que é narrada também a trajetória da cidade de
Macondo. O relato, que se desenvolve no tempo cronológico de
cem anos, é feito pelo narrador destacadamente a partir das
memórias dos personagens da estirpe dos Buendía. A partir dessa
memória é que são remontados os personagens, os
acontecimentos decorridos durante essa trajetória e, também, o
espaço no qual os percursos da cidade e da família se
desenvolvem.
Neste trabalho analisamos a conexão existente entre o
relato e a memória e demonstramos a influência desse recurso na
constituição dos personagens e do espaço e na percepção da
passagem do tempo. Para isso, apoiamo-nos nos estudos de Henri
Bergson em Matéria e memória (2006) sobre a relação do corpo
com a memória e nas obras Memória coletiva (1990), de Maurice
Halbwachs, Memória e Sociedade(1975) e O Tempo vivo da
Memória (2006), de Ecléa Bosi, destacadamente no que tange à
relação da memória com o espaço e os objetos.
Como bem retoma Ecléa Bosi em Memória e Sociedade
(1979), em Matéria e Memória (2006) Henri Bergson estabelece
uma conexão entre o corpo e a percepção, apontando o corpo
como o canalizador dos múltiplos estímulos que recebemos em
ação e reação com o ambiente. Esses estímulos resultariam ora
numa reflexão física ao contato (caso realizasse o trajeto de ida e
P á g i n a | 669
volta ao cérebro), ora numa representação imagética desse
contato, que resultaria na percepção. A percepção, que tem
duração no presente, transforma esses estímulos em signos da
consciência que seriam também armazenados como lembrança.
Ainda que proporcione a produção da lembrança, a percepção se
opõe a ela, sendo resultado imediato do contato do corpo e
estando em constante contato com as experiências passadas, de
forma que as lembranças estão sempre alterando o estado puro
da percepção.
Essas memórias que interferem constantemente na
percepção são, segundo Bergson, de dois tipos: a Memória hábito,
que se fixa através do comportamento e da repetição, e a
lembrança independente, que é a imagem de hábitos e
acontecimentos passados não específicos. O funcionamento da
memória, que na verdade é a apresentação de lembranças
latentes no inconsciente quando invocadas pela percepção, se dá
de forma móvel e fluída, de maneira que a cada momento a
percepção está recorrendo a diferentes imagens para a
contribuição em sua intercessão com o meio.
Complementando os estudos de Bergson sobre memória e,
segundo Ecléa Bosi (1979), contrapondo-se a eles em parte,
Maurice Halbwachs (1990) aponta para a existência de uma
memória coletiva, a memória que se constitui num grupo e que
costuma influenciar na memória do indivíduo, fazendo com que
ele reconstitua de forma mais completa suas lembranças passadas.
Segundo Halbwachs, nosso entorno material leva nossa
interferência, nossa marca, e a dos outros, de forma que a
afirmação de Auguste Comte de que os objetos materiais que
mudam pouco e com os quais temos contato diário contribuiriam
para a nossa estabilidade emocional é uma afirmativa verdadeira.

Partindo dessa conclusão, o autor aponta que nossa casa, nossos
móveis e a maneira como estão dispostos os cômodos no espaço,
lembram nossa família e nossos amigos que nesse espaço víamos
e, além disso, representam nossa cultura e nossos gostos
aparentes, que estão impressos na escolha dos objetos e
representam nossa relação com sociedades sensíveis e visíveis.
O autor aponta também que os objetos que circulam no
interior de um grupo costumam refletir a moda e o gosto do
mesmo, distinguindo-o de sociedades mais antigas. Seria, segundo
ele por essa relação do grupo com o espaço que, quando certos
autores, como Balzac ou Dickens, descrevem determinado espaço,
é possível saber o personagem que a ele está ligado. Além disso,
ele afirma cada objeto e o lugar que ele ocupa no espaço lembra
uma forma de viver comum a muitos homens que os define. Os
objetos a nossa volta e sua forma teriam portanto uma
significação, como uma sociedade muda e imóvel e, se deles nos
cansamos, é como se envelhecessem.
Halbwachs esclarece ainda que não são todas as
modificações no espaço, ou de um espaço a outro, feitas por um
grupo, que assinalam épocas na história da família. No entanto um
grupo, ainda que disperso, conseguiria reviver sua memória em
contato com o meio que influenciou e pelo qual foi influenciado,
de forma que uma modificação ou um acontecimento drástico, tal
como uma morte, pode afetar definitivamente os indivíduos, o
grupo e o espaço.
Complementando a compreensão da memória conectada
ao espaço de Halbwachs (1990), Ecléa Bosi disserta sobre os
objetos que apresentam a marca dos indivíduos e de um grupo,
seriam os objetos biográficos: “coisas que envelhecem conosco e
nos dão a pacífica sensação de continuidade” (BOSI, Ecléa, 2004
P á g i n a | 670
p.26) e que se deformam e sofrem alterações naturais com a
passagem do tempo. Os objetos biográficos são objetos familiares
e cotidianos que, dispostos de determinada forma no espaço
biográfico, mantém um elo natural do indivíduo com o passado,
além de reafirmar sua identidade.
Espaço biográfico
Em Cien Años de Soledad a cidade de Macondo e a
habitação dos Buendía podem ser consideradas como espaço
biográfico no romance. Em um percurso de criação,
desenvolvimento e destruição que dura os cem anos de existência
da família Buendía podemos ressaltar Macondo como espaço
biográfico nos termos de Halbwachs. Isso se dá pois, já desde sua
fundação, o povoado reflete as características de seus habitantes,
destacadamente daqueles que são pertencentes à estirpe de José
Arcádio, já que, quando ainda era “una aldea de veinte casas de
barro y cañabrava construidas a la orilla de un río de aguas diáfanas
que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas” (MÁRQUEZ,
2009, p. 9), a cidade foi disposta espacialmente como ansiavam
seus fundadores e, desde esse momento da fundação, Macondo
acompanha, com transformações físicas no espaço, a passagem do
tempo cronológico em que se insere.
Dessa forma, o povoado se modifica como espaço com a
chegada dos ciganos e seus inventos, dos turcos e de Pietro Crespi
ao povoado, com o longo período guerras revolucionárias, no qual
sua escola é transformada em quartel e suas casas são pintadas de
cores que simbolizam o poder político vigente, com a chegada da
companhia bananeira, o trem, a duplicação da cidade e a
apresentação de um novo lado estrangeiro separado do dos
fundadores e, também, com a devastação do povoado a partir de

um atentado contra os trabalhadores da companhia, que culmina
na decadência e no encerramento da existência da cidade.
Em todos esses momentos vemos que a interferência dos
habitantes de Macondo em seu espaço reflete de alguma forma
seus gostos e sua cultura, como Hallbwachs aponta ocorrer em
espaços biográficos. Dois exemplos disso são a pintura das casas
de acordo com o regime político vigente, o que reflete momentos
históricos marcados na memória coletiva dos habitantes de
Macondo e, também, a transformação da estrutura do povoado
com a chegada da companhia Bananeira, que explora a cidade e
reprime uma greve de funcionários com o ataque e o assassinato
de cerca de 3 mil funcionários, realizando uma alteração brusca no
grupo e no espaço alteração tal que impulsiona transformações
radicais e o início da decadência da cidade.
Quanto à casa dos Buendía, sempre ao centro da cidade,
ela é descrita em sua forma inicial da seguinte maneira:
fue desde el primer momento la mejor de la aldea, las otras
fueran arregladas a su imagen y semejanza. Tenía una salita
amplia y bien iluminada, un comedor en forma de terraza
con flores de colores alegres, dos dormitorios, un patio con
un castaño gigantesco, un huerto bien plantado y un corral
donde vivían en comunidad pacífica los chivos, los cerdos y
las gallinas. (MÁRQUEZ, 2009, 18)
Essa composição inicial da casa sofre uma série de
alterações à medida que se multiplicam os membros e agregados
da família, sempre acompanhando os acontecimentos históricos.
A casa sofre as primeiras alterações com a chegada a Macondo dos
ciganos, que trazem consigo invenções de crescente interesse para
José Arcádio e impulsionam a construção de um laboratório de
alquimia que virá a ser o primeiro espaço de afastamento de José
Arcádio do grupo de sua família; passa também por ampliações e
P á g i n a | 671
reformas, primeiro com o crescimento dos filhos e o retorno de
Melquíades da morte, em seguida com o retorno do Coronel
Aureliano da guerra, mais tarde com a hospedagem de
estrangeiros que vinham no trem de ferro a Macondo e, por fim,
com a companhia bananeira.
A chegada de Fernanda, na quarta geração da família e o
envelhecimento de Úrsula alteram a casa novamente. A esposa de
Aureliano Segundo imprime na casa e no contato com o restante
da família sua história, trazendo com ela os costumes tradicionais
de sua família, mesclando sua memória com a dos Buendía e
dando novas dimensões à memória coletiva construída. É essa
mescla que aponta Roberto Paoli (2014, p. 983) em:
El código cultural de la familia capitalina y colonial de los Del
Carpio queda sometido a toda una serie de situaciones
desconsagratorias, cuando aquellos valores y
comportamientos, típicos de otro espacio, y más que nada
de otro tiempo, se introducen, con el casamiento de
Fernanda, en la familia Buendía, familia popular, marginal y
anarquista (en el sentido más amplio de la palabra), con un
pasado y vocación de nomadismo […].
Entre as mudanças que Fernanda impõe à casa de forma a
adapta-la e a ela se adaptar após o choque cultural provocado por
sua chegada na família estão: “La puertas de la casa, abiertas de
par en par desde el amanecer hasta la hora de acostarse, fueron
cerradas durante la siesta” e “(e)l ramo de sábila y pan que estaban
colgados en el dintel desde los tiempos de la fundación fueron
reemplazados por un nicho del Corazón de Jesus” (MÁRQUEZ,
2009, p. 256). Tais mudanças é que demonstram a inserção da
cultura de Fernanda que, como afirma Paoli, é uma representante
de uma família colonial e que, por tal motivo, traz consigo a cultura
e os costumes de seu contexto de origem.

Ainda sob os cuidados de Fernanda, a casa e a família
apresentam, após o fim da companhia bananeira, seus primeiros
sinais de degradação. Enquanto esse espaço e o povoado
enfrentam aridez e decadência, Úrsula morre, Aureliano Segundo,
Petra Costes Fernanda e José Arcádio Segundo apresentam os
primeiros sinais da velhice e, de toda família, os que mostram
juventude são Aureliano Babilônia, Amaranta Úrsula e José
Arcádio.
Já em sua fase final de existência, a casa dos Buendía,
concectada a uma Macondo devastada passa às mãos de José
Arcádio, Amaranta Úrsula e Aureliano Babilônia e, durante esse
período, vivencia um processo avesso ao da ampliação promovida
durante a existência de Úrsula. Isso se dá pois o espaço da casa,
assim como em diversas instâncias no romance, segundo aponta
Josefina Ludmer (1974), dobra-se sobre si mesmo, numa trajetória
especular. Da ampliação à destruição, o espaço da casa e o espaço
da cidade se deterioram e se comprimem até o clímax do romance
em que, restando apenas Amaranta Úrsula e Aureliano Babilónia,
a casa vai sendo consumida de modo crescente pelas formigas,
contra as tentativas da última Buendía de dar vida ao espaço.
Com a morte de Amaranta Úrsula e do bebê, e a
sobrevivência de Aureliano Babilônia, o espaço de Macondo se
fecha no pequeno quartinho de Melquíades, que havia se tornado
espaço de vivência do último Buendía. Ao decifrar os pergaminhos
do cigano, Aureliano constata a extinção de sua estirpe:
antes de llegar al verso final ya había comprendido que no
saldría jamás de ese cuarto, pues estaba previsto que la
ciudad de los espejos (o los espejismos) sería arrasada por
el viento y desterrada de la memoria de los hombres en el
instante en que Aureliano Babilonia acabara de descifrar los
pergaminos […]. (MÁRQUEZ, 2009, p. 495)
P á g i n a | 672
A extinção de Macondo da memória dos homens volta a
reafirmar a ela e a todo o entorno dos Buendía como um espaço
biográfico pois, tendo sido extintos aqueles que produziam nesse
espaço marcas históricas, também a cidade deixa de existir.
Vale lembrar também que esse processo de criação,
desenvolvimento e destruição conectado a um centro que é
narrado em Macondo se aproxima do que Mircea Eliade em Mito
do eterno retorno (1992) aponta como cosmogonia, criação de um
cosmo a partir do caos e que a casa dos Buendía, além de ser a
representação maior das transformações no espaço biográfico de
Macondo, simboliza também um modelo sagrado a ser seguido,
modelo tal que está ao centro de Macondo. Assim como um
cosmo, ao perder sua organização harmônica e ter seu centro
perturbado e deslocado, Macondo torna à inexistência.
Objetos biográficos
Além do espaço biográfico na narração, alguns dos
personagens de Cien Años de Soledad apresentam objetos
biográficos, que retratam a passagem do tempo daqueles que os
manuseiam.
O mais importante desses objetos são os pergaminhos de
Melquíades. Os pergaminhos podem ser considerados objetos
biográficos pois, mesmo depois da segunda morte do cigano, em
sua última estada em Macondo, são as memórias desse
personagem as que estão vinculadas aos pergaminhos até o
momento do desfecho da narração.
No relato, a memória de Melquíades é representada pelo
ressurgimento de sua imagem no seu antigo quarto em que alguns
dos homens da família entram na tentativa de decifrar os escritos.
A aparição de Melquíades na habitação pode ser compreendida

como o resultado do que Bergson (2008) afirma ser o processo da
percepção, que está sob constante interferência das imagens
lembranças dos Buendía que estudam os pergaminhos em busca
de decifrá-los. Entre os Buendía que tem contato com a lembrança
do cigano está Aureliano Buendía, para quem “aquel recuerdo
hereditario se había transmitido de generación en generación, y
había llegado a él desde la memoria de su abuelo” (MÁRQUEZ,
2009, p. 224).
Outros objetos biográficos de alguns dos personagens do
romance são os objetos da sala de costura de Amaranta, com os
quais em sua velhice ela tece e desfaz sua mortalha; os objetos do
quarto onde ainda jovem o Coronel Aureliano exerce sua função
de ourives e aos quais ele retoma em seus últimos anos para as
atividades diárias de transformar o ouro nos peixinhos de ouro que
representam sua identidade desde os tempos da guerra; e os
móveis da casa, com a disposição dos quais Úrsula ainda consegue
se orientar pela casa após perder sua visão.
No caso dos móveis da casa de Úrsula, ressaltamos que a
relação dessa personagem com eles também está atrelada à
memória hábito da qual Bergson fala em seu estudo, uma vez que
ela usa de seus anos vivência na casa e da repetição constante dos
trajetos de um cômodo a outro para armazenar na memória ,
quando tem a visão ainda pouco afetada pela catarata, posições e
perrcursos para se locomover na cegueira, como lemos em: “Se
empeñó en un callado aprendizaje de las distancias de las cosas, y
de las voces de la gente, para seguir viendo con la memoria cuando
ya no se lo permitieron las sombras de las cataratas” (MÁRQUEZ,
2009, p.297).
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A lembrança
Além de estar relacionada ao espaço de existência cíclica, a
memória está presente também no jogo narrativo do romance
que, além de apresentar a trajetória de uma cidade que se fecha
sobre si mesma, exibe o constante jogo de espelhos dos quais são
exemplos os Aurelianos e Josés Arcádios que revezam
características físicas e psicológicas entre si, casais que se formam
na família e que se diferenciam quanto à concretização ou não do
incesto, a lenda da criança com rabo de porco que se concretiza ou
deixa de se concretizar e a narração que se inverte dos dez
primeiros capítulos aos dez capítulos restantes.
Esse jogo de espelhos é ressaltado por Josefina Ludmer
(1974, p. 206) em sua interpretação do romance. Ele é apontado
pela autora como uma “máquina da memória”, pois os fragmentos
da narração estão em constante repetição, fazendo com que o
leitor recorra sempre a representações que já foram formadas
anteriormente na leitura da narrativa.
A “máquina da memória” dialoga também com Bergson
(2004), uma vez que essa repetição instiga a percepção do leitor a
buscar imagens anteriormente formadas, “ressuscitar passados”.
Essa ‘máquina’ se faz visível na circularidade que o narrador
onisciente dá ao percurso de cem anos da narrativa através da
memória dos personagens. Já ao início do romance vemos no
coronel Aureliano Buendía um exemplo desse retorno: “muchos
años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel
Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde en que su padre
lo llevo a conocer el hielo” (MÁRQUEZ, 2009, p. 9). Além dessa
cena do gelo, que é recordada outras vezes e que aponta um dos
recursos de recorrência ao passado, é frequente nessa narração
pretérita a recorrência do narrador a um passado ainda anterior a

ela, de forma que o leitor é incitado a relacionar constantemente
acontecimentos de diferentes pontos dos cem anos e até mesmo
precedentes a eles, como é o caso da regressão feita no segundo
capítulo do romance ao tempo dos antepassados de Úrsula e José
Arcádio, numa forma de contextualização histórica do casal.
A própria Úrsula, em seus últimos anos de velhice, se torna
uma máquina da memória. Enquanto Aureliano está preso a um
ciclo de fabricação de peixinhos, Amaranta à feitura e desmanche
de sua mortalha e José Arcádio a um sonho de espelhos, ao fim da
vida Úrsula está presa a suas recordações do espaço, de
acontecimentos diários e de acontecimentos passados.
São estes últimos, os acontecimentos passados, que a
auxiliam na descoberta de alguns acontecimentos insólitos: do que
acredita ser a verdadeira identidade de cada um dos gêmeos,
confundida desde a infância, da descoberta de objetos perdidos, e
da utilização de suas recordações sobre outros membros da família
já falecidos, como a previsão de Amaranta para a data da própria
morte.
Outra evidência dos recursos da memória no romance é o
fato de, ao fechamento da narrativa, num incesto que, diferente
do primeiro incesto do livro, concretiza a lenda do nascimento da
criança com rabo de porco, vemos a memória dos personagens
Aureliano Babilônia e Amaranta Úrsula afetando constantemente
sua percepção, ao observarem espalhados pelo espaço da casa os
membros da estirpe que já se foram realizarem suas antigas
atividades cotidianas:
Oyeron a Úrsula peleando con las leyes de la creación para
preservar la estirpe, y a José Arcádio Buendía buscando la
verdad quimérica de los grandes inventos, ya a Fernanda
rezando, y al coronel Aureliano Buendía embruteciéndose
con engaños de guerras y pescaditos de oro, y a Aureliano
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Segundo agonizando de soledad en el aturdimiento de las
parrandas, y entonces aprendieron que las obsesiones
dominantes prevalecen contra la muerte (MÁRQUEZ, 2009,
p. 488-489).
Todos esses Buendía espalhados na casa após sua morte
seriam na verdade as imagens passadas, assim como a imagem do
dia em que foi levado para conhecer o gelo do coronel Aurelinao,
só que no caso de Aureliano e Amaranta Úrsula, as imagens afetam
a percepção de forma que lhes dá a falsa impressão de uma
continuidade de existência.
Conclusão
A memória em Cien Años de Soledad é a responsável pela
conexão entre diferenças instancias narrativas do romance. Ao
mesmo tempo em que o narrador produz uma ‘máquina da
memória’ que nos leva a todo momento a recorrer a
acontecimentos ou personagens anteriores da narração, fazendo
com que as próprias lembranças do leitor interfiram na percepção,
é também a memória que, através da onisciência do narrador da
vida aos personagens e remonta suas trajetórias.
Além disso, é através da memória, desta vez a do grupo,
coletiva, que podemos estabelecer uma relação entre a existência
cíclica de Macondo e a existência cíclica dos Buendía. A cidade,
representada principalmente através da casa da família é
construída pelas gerações da estirpe e na cidade observamos
aspectos biográficos desse grupo de forma que, assim como todo
espaço biográfico, no momento em que ocorre um impacto brusco
na existência da família de José Arcádio, vemos uma mudança
radical também no espaço, que resulta no encerramento do ciclo
de existência dos indivíduos e também do espaço.
 P á g i n a | 675

Referências
BERGSON, Henri. Matéria e Memória. Tradução de Paulo Neves.
São Paulo: Martins Fontes, 2006.

BOSI, Ecléa. O tempo vivo da memória. São Paulo: Ateliê editorial,

2003.

______. Memória e sociedade. São Paulo: T.A. Queiroz ed., 1979.

ELIADE, Mircea. Mito do eterno Retorno. Tradução de José A.

Ceschin. São Paulo: Mercuryo, 1992.

HALWBACHS, Maurice. A Memória Coletiva. Tradução de Laurent

León Schaffter. São Paulo: Revista dos Tribunais,1990.

LUDMER, Josefina. Cien Años de Soledad: Una Interpretación.

Buenos Aires: Ed tiempo contemporáneo, 1974.

MÁQUEZ, Gabriel García. Cien Años de Soledad. Buenos Aires:

Sudamericana, 2009.

PAOLI, Roberto. Carnavalesco y tiempo mítico en Cien Años de

Soledad. Disponível em: <http: // revista -iberoamericana. pitt.
edu/ ojs/ index. php/ Iberoamericana/ article/ viewFile/ 3981/
4149>. Acesso em: 29 março 2014.

DOS VECES JUNIO. UMA FICÇÃO QUE ILUMINA UM DISCURSO
Máximo Heleno R. Lustosa da Costa
UFF
Em seu livro A quien corresponda, de 2008, Martín Caparrós
faz com que o protagonista, um militante sobrevivente da
ditadura, discutindo com uma jovem as motivações daquela luta,
pergunte: ¿Cómo podía explicarle estas cosas a alguien que ni
siquiera había nacido en esos días y que era, desde todo punto de
vista, un producto de la cultura que aquella derrota generó?
Essa pergunta, dentro da ficção, tem uma de suas respostas
na ficção do livro Dos veces junio, publicado em 2002, de Martín
Kohan. De certo modo, o fato de não estar o autor dentro das
vítimas daquele período, como declara em entrevista (KOHAN,
2004), permite que possa trabalhar outras possibilidades de
construção do discurso sobre este tema, afastando-se do
testemunho, e do argumento da experiência, para iluminar
novamente o aspecto estético, da criação e, no caso, da
verossimilhança. Em outras palavras, Dos veces junio inverte o
protagonismo da narrativa, deslocando-o do aspecto histórico
para o trabalho com a linguagem. Escreve o autor:
De este modo – y para el momento en que nos situamos, en
le que la categoría “narración” ocupa un espacio de
privilegio en el imaginario de la literatura argentina –, aun
recurriendo a los materiales provenientes de la historia, la
novela ya no se ajusta a las respectivas exigencias de
veracidad – del discurso histórico y de la novela realista – o
de una fiel plasmación del acontecimiento, sino que procura
atener-se a su propia invención de una ficción y de un
lenguaje en la escritura misma. (KOHAN, 2000)
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A exemplo do que fez Luis Guzmán, em Villa(1998), Kohan
se vale da voz de um cúmplice do regime militar para construir sua
narrativa: em Guzmán, temos um médico civil que auxilia na
legalização das mortes; em Kohan, temos um recruta do exército
argentino que serve de motorista a um capitão-médico do regime.
No primeiro caso, o protagonista é um médico, mas também se
apresenta como “mosca”, o que anda sempre em torno daquele
que detém o mando,o que,acima de tudo, tem medo e, portanto,
segue o que lhe ordenam, mesmo que sofra psicologicamente
remorsos de sua colaboração; no segundo, o protagonista também
é uma espécie de mosca, que circula no entorno do “cero uno”, o
médico capitão, só que agora, em Dos veces junio, não receberá
nem a distinção de um nome próprio. A personagem de Kohan,
entretanto, tem uma admiração por seus superiores. Daí que Villa,
de Guzmán, ainda é capaz de um ato de misericórdia, enquanto o
conscrito, principal modo pelo qual o identificaremos na narrativa,
nem disso será capaz.
Dos veces junio conta a seguinte história: Em 30 de junho
de 1982, o ex-conscrito do exército argentino recorda o seu tempo
de serviço militar, quando servia como motorista do capitão-
médico Dr. Mesiano. Suas lembranças são, mais precisamente, as
do dia 10 de junho de 1978, dia do jogo entre Argentina e Itália
pela Copa do Mundo de Futebol, evento ocorrido na capital
portenha.
Na ocasião, o soldado encontrará sobre a mesa dentro de
uma sala no quartel um bloco em que está escrita a seguinte
pergunta: “A partir de que idade se pode começar a torturar uma
criança?”. A perguntada foi encaminhada pelo Dr. Padilla, que, no
Centro de Detenção de Quilmes, está às voltas com uma detenta
que se recusa a colaborar com o “Proceso” e seu movimento de

repressão aos “subversivos”. Todos os métodos empregados
resultaram infrutíferos e, por ocasião do parto, o Dr. Padilla sugere
que, sendo necessário interrogar rapidamente a detenta, que se
utilizem métodos de pressão psicológica. Estes, numa gradação
que começa com o jogo do torturador bonzinho e o malvado,
passam pela simulação de disparar a arma na cabeça da detenta,
sendo que a arma está descarregada, chegam ao último recurso:
torturar o filho na presença da mãe. Entretanto, há um problema:
dadas as condições do parto, a criança não nasceu muito forte e é
imprescindível a posição de um especialista para que não se perca
a informação que, por ventura, a presa possa estar escondendo. A
resposta, então, urge.
Ocorre, porém, que o médico que poderia auxiliar nesta
situação, o Dr. Mesiano, ganhou do coronel Maidano, que, por sua
vez, recebeu-os do próprio almirante Lacoste, vice-presidente do
Ente Autárquico, um órgão criado pelo governo militar para fazer
e ganhar o evento esportivo, dois ingressos para assistir ao jogo.
Portanto, apesar da urgência da situação e do período atravessado
pelo país, o militar competente não está no quartel. O conscrito,
buscando proteger seu superior hierárquico, seguirá para as
imediações do estádio e esperará a partida terminar (a Itália
ganhará o jogo por 1 a 0).
Tendo conseguido encontrar o capitão, que está com o
filho Sérgio Mesiano, transmitirá a necessidade urgente de sua
presença no quartel a fim de resolver uma questão de interesse
nacional. O capitão dirá que sim, mas que, antes de tudo, será
preciso salvar a noite. Para isso, o capitão dirige o grupo a um bar,
aonde depois chegam três mulheres. Seguem então para um
motel, em que passarão algumas horas.
P á g i n a | 677
Acontece nesse momento, algo que merece destaque:
coube ao conscrito o quarto de número 202 e, nessa narrativa, os
números, desde o título, merecem atenção especial. O número
202 é um palíndromo, ou seja, um número que invertido
permanece o mesmo.As possibilidades de interpretação para este
“acaso” são muitas; uma das que nos parece interessante é que o
conscrito entrou, casualmente, neste quarto – e nesta posição
social; a de soldado. Vale lembrar que o serviço militar era através
de um sorteio transmitido por rádio.De modo que a sorte, nascer
filho de tal ou qual, ser soldado ou não, nada tem a ver com uma
formação ideológica prévia. Então, o comportamentoda maioria
de sem nomes nada tem a ver com convicção, mas sim com
capacidade de se adaptar.
Kohan descreve assim este encontro deste casal:
“¿Cómo te llamas?”, le dije. No estoy seguro de que, en un
encuentro casual en una calle de la ciudad, la hubiese
tuteado, pero aquí no cabía otra posibilidad. “Me llamo
Sheila”, me dijo. “No”, le dije, “yo te pregunto cómo te
llamás de veras”. “Me llamo Sheila, de veras”, dijo. “Yo te
pregunto tu nombre auténtico”, insistí. “Me llamo Sheila”,
dijo ella, “y no tengo nombre auténtico”. (KOHAN, 2002, p.
97-8)
Como percebemos, a comunicação entre o conscrito e a
prostituta é impossível. Há uma ironia na coincidência no nome da
prostituta, mas, antes de tudo, uma predisposição de não aceitá-
lo como verdadeiro por parte do conscrito. A situação se torna
ainda pior quando ela, para diferenciá-lo de outros clientes, diz
que ele teria direitos especiais:
Para sugerir que me distinguía con un trato especial, me dijo
que yo sí podía pedirle lo que quisiera. Dio a entender que
era un derecho al que no todos tenían acceso, porque

aclaró: “Por ser vos”. Entonces yo le pedía una sola cosa:
que no fingiera. Ella sonrió, me miró de arriba abajo y dijo:
“Con vos para qué”. Yo quería creerle, y no podía. (KOHAN,
2002, p. 100)
Vale ressaltar que, numa leitura metafórica, o corpo
feminino é o corpo da nação, é o corpo torturada nesta narrativa
e, em última instância, o corpo no qual, pelo raciocínio do
conscrito, não se pode acreditar.Daí que, incapaz de acreditar na
prostituta, ele a tortura e, finalmente, quanto ela está quase
desfalecendo, consegue sua melhor noite: “Gemía: ‘Me hacés
mal”, y entonces yo tuve, debo confersalo, mi mejor noche: la
noche de la cifra mítica. Una marca que nunca hasta entonces
había conseguido, y ya no creo que vuelva a conseguir.’” (KOHAN,
2002, p. 107)
A associação entre detenta, prostituta e nação, como o
corpo feminino que se insinua para atender ao prazer de um corpo
viril, masculino, parece estar claro nesta passagem, mas,
sobretudo, parece reiterar uma máxima interpretada nesta
narrativa e, consequentemente, nas ditaduras: sobre o corpo
feminino ‘em guerra’ se pode fazer tudo. Cremos que, nesta
passagem, a tortura se insinua como um último elemento de
prazer parao militar.
Quando finalmente chegam a Quilmes, os dois médicos
discutem e o Dr. Mesiano questiona a capacidade do outro
médico. Efetivamente, o que acontece é que a pergunta está mal
formulada: para a tortura, não se considera a idade, mas o peso.
Uma questão técnica que, conforme está em nota de pé de página
de artigo de Emerson Pereti: “O número que intitula o décimo
primeiro capítulo, Dos trecientos, é uma referência direta ao peso
da criança ‘apropiada’ (PERETI, 2012; p. 236). E acrescenta:
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De fato, sobre estas “questões técnicas” da prática de
tortura do corpo de tarefas da ditadura argentina figuram
vários testemunhos de vítimas que descrevem que nas salas
de tortura havia uma tabela para que se fizesse a relação
entre o peso do corpo da vítima e a voltagem da descarga
elétrica a ser-lhe aplicada. (PERETI, 2012; p. 236)
De qualquer forma, já não interessa mais. O Dr. Mesiano
quer levar o recém-nascido consigo e dá-lo a sua irmã, que nunca
conseguiu engravidar. O novo problema é que, nesta época, havia
uma lista de espera com pretendentes a adotar os filhos dos
subversivos mortos ou desaparecidos em combate. O Dr. Mesiano,
gritando que vai mostrar quem pode mais, sai do Centro de
Detenção e viaja de volta ao quartel central, nas proximidades do
Estádio, aonde ficam as principais autoridades da ditadura. De lá,
recebe autorização para retirar a criança. O Dr. Mesiano, como a
consulta que lhe fez o outro médico e a autorização para furar a
lista indicam, é o primeiro de sua turma.
O conscrito recorda essa história a partir de 30 de junho de
1982, dia posterior a um novo jogo entre as seleções argentina e
italiana, outra vez pela Copa do Mundo e novamente com vitória
da Itália. O então aluno de medicina vai ao encontro do militar
aposentado, pois lera no jornal o nome de Sergio Mesiano na lista
CEC (caídos em combate), por conta da guerra das Malvinas.
O Dr. Mesiano está reunido com a família na casa da irmã,
Ângela. Lá, o ex-conscrito dá as condolências ao médico, os dois se
solidarizam pelos momentos difíceis que o país passa e o ex-
conscrito conhece o cunhado do Dr. Mesiano, Alberto, a esposa
Lidia e seu sobrinho Antonio, de quatro anos.

A técnica de Dos veces junio
Como escreve Josefina Ludmer, essas literaturas têm todo
um exercício para revelar ao leitor que ele está diante do literário.
O mais interessante, no caso de Dos veces junio, é que a revelação
deste artifício seja apresentada através de um erro, de um erro
que inclusive se repete, no mínimo, dos veces. De modo mais claro,
a pergunta que abre o livro, que é encontrada em um bloco de
notas, apresenta um erro ortográfico: “¿A partir de qué edad se
puede empesar a torturar a un niño?” Em espanhol, se escreve
“empezar”, com a z. Este índice é tão relevante que o próprio
soldado dirá: “Pocas cosas me contrarían tanto como las faltas de
ortografía”. (KOHAN, 2002, p. 12)
Um outro exemplo para a característica de Dos veces junio
de se repetir, e de se repetir como derrota – vale ressaltar que são
duas derrotas para a Itália, em duas Copas do Mundo, e, claro, em
dois meses de junho –, como erro,é o que verificamos numa outra
passagem:Uma menina anda de bicicleta por uma rodovia.
Acontece que numa das tantas subidas e descidas, o pneu fura e
ela se vê a pé e sozinha.Então, ela precisa andar até uma oficina
para resolver o problema. Enquanto caminha, aproxima-se um
veículo: “Es un camión del ejército y transporta a cuatro soldados
(cinco, si se cuenta al que maneja, y el que maneja debe ser
contado” (p. 103) – reparemos que enquanto narra algo que está
fora da narrativa principal, o autor dá pista de que aquele que
dirige deve ser contado. Logo, vale lembrar que o conscrito é o
motorista do capitão e que a palavra “manejar” tem, em espanhol,
tanto o sentido de dirigir quanto o de governar.Eles parame
oferecem ajuda. Ela entra no caminhão e, momentos depois, o
veículo sai da estrada. Ela acaba sendo violentada pelos soldados.
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Após o estupro, a menina é colocada novamente no
caminhão que a levará a um lugar para que possa consertar a
bicicleta (KOHAN, 2002, p. 102-08). Nesta passagem, o modo da
narração assume algo da linguagem cinematográfica, com um
diretor que orienta os atores (ou leitores). Há mesmo algo de
irônico, sugerindo até mesmo dúvida em relação ao sofrimento da
vítima: “Hay algo en ella de inexpresivo que nos impide saber a
ciencia cierta si en todo asunto sigue padeciendo o si algo existe ya
del sentimiento inverso” (KOHAN, 2002, p. 107). Nesta arquitetura
de escrita, a expressão “ciencia cierta”, assim como o número do
quarto, não pode passar despercebida. A conclusão, porém, é
ainda mais reveladora: “Seguramente no ese solo que más importa
en la historia” (KOHAN, 2002, p. 107). Durante toda a narração, o
narrador coloca em dúvida a total inocência da menina. E no final
diz que isso não é o mais importante.
Insinuar que há também na vítima um prazer, e isso dentro
de uma narrativa que pode funcionar como uma metáfora da
própria violência sofrida pela nação, amplia significativamente a
intensidade desta leitura – e nos remete novamente ao número
que iguala tudo, o palíndromo 202. Em outras palavras, em Dos
veces junio, a relevância não está na interpretação, em uma
possível objetividade da interpretação, mas em outro campo: na
capacidade de oferecer interpretações, portanto, outra vez na
linguagem.
Na continuação, o narrador apresenta uma questão e um
novo erro na forma: “Es un misterio cómo, si la ropa se la
arrancaron a jirones, la muchacha aparece vestida otra vez igual
que estaba al principio”. (KOHAN, 2002, p. 107) A falha apontada
no texto, no caso, se aceitarmos a referência ao cinema, proposta
pelo autor, uma falha na sequência narrativa, funciona

naturalmente para levar a atenção outra vez à linguagem, da
mesma forma que o erro ortográfico da pergunta inicial do
romance.
É sabido que a repetição é um recurso da técnica.
Quando há a ausência de um “sentimento”, estamos diante da
máquina
Quando em 1949, Jean-Paul Sartre escreve seu famoso
livro O que é literatura?, o mundo acabava de sair de uma guerra
devastadora, em que uma racionalidade esclarecida e produtiva
conseguira justificar o extermínio de uma parte da espécie
humana e criar uma versão da esteira fordista para a execução de
tal objetivo. Dada a urgência de seu tempo, há apenas três anos da
explosão das bombas de Hiroshima e Nagasaki, Sartre
naturalmente entendia como fundamental uma conscientização
das massas obreiras a fim de que estas pudessem se assenhorear
do mundo em que viviam e orientá-lo por um caminho em que a
desigualdade diminuísse. Da urgência de seu tempo, o filósofo
solicita a urgência do uso das obras de arte no sentido de formar
as massas.
Para fundamentar as ideias que construiremos a partir de
agora e relacioná-las com o pensamento sartreano, utilizaremos
fragmentos de um filme, um livro e um documentário que,
acreditamos, estão em sintonia com a leitura que fizemos até aqui.
No filme A cidade sem passado, Sonja, uma menina alemã de uma
cidadezinha do interior, ganha um concurso nacional de redação e
torna-se uma celebridade na cidade em que vive. No ano seguinte,
estimulada pela conquista anterior e por sua professora, decide
participar novamente. O tema que escolhe se relaciona com a
resistência de sua cidade à ideologia nazista e ao massacre de
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milhões de pessoas. Então, as pessoas com as quais confraternizou
a primeira conquista começam a virar-lhe as costas. Em todo o
lugar em que Sonja chega, as informações são escondidas,
truncadas, e todos começam a hostilizá-la. Na própria biblioteca
da cidade, os documentos da época lhe são negados e ela precisa
entrar na justiça para ter acesso a eles.
Acontece que, na cidade inteira, ninguém se opôs a Hitler
e, inclusive, alguns tiraram proveito do regime nazista. A única
pessoa que se opôs foi a avó da protagonista, que se mudara para
uma fazenda. A pesquisa para a redação traz à lembrança de todos
algo que querem esquecer, ou seja a cumplicidade na execução da
ideologia ariana por cidadãos considerados exemplos de seres
humanos. Conforme a investigação da menina avança, a cidade vai
se desfazendo, os cenários vão ficando mais toscos e boa parte do
que forma a linguagem cinematográfica vai se esvaindo na tela.
Metaforicamente, sem memória, a cidade e a arte se desfazem.
Em seu livro Purgatorio, Tomás Eloy Martínez, trabalhando
na fronteira entre a ficção, os fatos reais e o ensaio, descreve um
almoço em que o próprio general presidente Rafael Videla
comenta a visita que Jorge Luís Borges lhe fez, quando da tomada
do poder, e representa o sentimento geral da nação:
Yo le rogaba a Dios todos los días para que ustedes se
apuraran a tomar el gobierno. La gente en la calle estaba
desesperada viendo el país en manos de una bataclana
retrasada. Teníamos miedo de que, para cuando ustedes
llegaran, sólo quedasen ruinas. No dejo de admirar la
rapidez con que devolvieron las cosas a su lugar. Hasta
Borges, que es tan parco, se ha mostrado orgulloso de un
ejército que ha salvado al país del comunismo. Lo oí hace un
par de horas por la radio. Ah sí. Almorcé con Borges y otros
literatos. (MARTÍNEZ, 2008, p. 47)

Em uma outra parte, o pai da protagonista, um importante
empresário dos meios de comunicação, assume e distribui a
responsabilidade com milhões de compatriotas: “Admitió que en
el pasado había cometido graves pecados de omisión (todavía
hablaba de pecados), y dijo que millones de argentinos compartían
con él esa falta. Pidió disculpas por haber prestado más atención a
la flotación del dólar que a los cadáveres en el Rio de la Plata.”
(MARTÍNEZ, 2008, p. 197)
A narrativa de Martín Kohan dialoga com as narrativas
citadas, e possivelmente com muitas outras, atribuindo
responsabilidades àqueles que têm se exercitado, com bastante
dedicação, a esquecê-las, e que, assim como a personagem de
Marítnez, se comprazem por seguirem a milhões de cidadãos. Isso
nos permite uma reflexão sobre o fazer literário contemporâneo
que, de algum modo, também está orientado para um tecnicismo
da escrita. Um tecnicismo que aponta para uma racionalidade e
para certo tipo de escritor acadêmico. Sartre escreve:
O raciocínio tira das lágrimas o que estas têm de obsceno;
as lágrimas, revelando a sua origem passional, tiram do
raciocínio o que ele tem de agressivo; não ficaremos muito
comovidos, nem de todo convencidos, e poderemos
entregar-nos com segurança àquela voluptuosidade
moderada que, como todos sabem, é proporcionada pela
contemplação das obras de arte. (SARTRE, 1949, p. 28)
Ou, retomando a citação de Marcuse feita por Bürger:
“Marcuse entiende que en la sociedad burguesa los valores
humanos sólo se admiten como ficción y, a su vez, impiden su
realización concreta”. (BÜRGER, 1997, p. 15)
Dos veces junio insinua muito do que está explícito nos
textos escritos sobre a ditadura militar argentina. Na narrativa
apresentam-se tramas a serem desvendadas e/ou denunciadas: a
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tortura, a morte de inocentes, o desaparecimento de pessoas, o
estupro de meninas, a cumplicidade da população, o aparato
médico, a rede burocrática, a falácia da linguagem oficial e os
recursos linguísticos utilizados na construção de seu discurso.
Concluímos, pois, que a narrativa de Kohan inscreve-se no
conceito de literatura engajada politicamente proposto por Sartre,
ainda que, naturalmente, não se converta em panfleto ideológico.
A própria ausência de um nome próprio para o
protagonista da narrativa opera um apagamento em que se
permite também situar o conscrito, e todos aqueles que fazem
questão de esquecer, de apagar a memória, como no filme citado,
entre os desaparecidos por parte dos militares. Na narrativa,
inscrevem-se na carga semântica do vocábulo “desaparecido” as
vítimas da ditadura para a qual este termo era apenas um
eufemismo da morte que servia de aparato legal ao apagamento
das questões relativas a assassinato e a genocídio. Dissolvem-se
também no vocábulo “desaparecido” os agentes pequenos e
médios que contribuíram para a repressão e, naturalmente, para a
morte de centenas de dissidentes.
Em oposição à história oficial, que se pretende única,
verdadeira, Kohan constrói uma ficção que, por sua base em
documentação oficial, por sua verossimilhança, nos impede de
aceitá-la como obra de domínio puramente estético. Sua ficção
parodia a história, criando, no mínimo, uma outra versão, e, ao
mesmo tempo em que amplia as possibilidades de leitura,
relativiza a identidade criada pela versão militar e o aspecto de
verdade que tal versão sugeria. Por outro lado, ao colocar em seu
próprio texto marcas que põem em dúvida a própria verdade da
linguagem, Kohan propõe um questionamento de sua própria
versão, portanto, ainda mais profundo, interrogando o aspecto

ficcional de seu texto, do texto oficial e, quiçá, de todos os textos
que se apresentem sem a tarja de ficção.
De certa forma, podemos inferir que, em uma ditadura ou
em um discurso totalitário, todo texto que se proponha a
descrever a realidade assumirá marcas de ficção, inclusive o texto
oriundo da voz oficial. Neste sentido, vale relembrar as palavras do
próprio general Videla, em entrevista coletiva por conta dos
sucessos logrados pela ditadura no ano de 1978, entre outros, a
própria conquista da Copa do Mundo. Transcrevemos do
documentário Lo pasado, pensado, de Felipe Pigna, a pergunta que
o jornalista Oscar Muiño faz ao general:
El gobierno ha manifestado hasta ahora algunos puntos de
fondo sobre los diversos aspectos de la vida nacional, por
ejemplo, en materia de partido político ha señalado la
conveniencia de remozamiento de las ideas y de los
dirigentes. En materia sindical acaba de sancionar una
nueva ley y en materia económica ha hablado e insiste en la
subsidad del Estado. Yo quisiera preguntarle si aquellas
fuerzas políticas que estén en contra de puntos claves de
que acaba de mencionar quedarían fuera de la convergencia
cívico militar.
A resposta de Videla, a exemplo do texto de Kohan,
mantém uma distancia entre sua fala, ou seja, o discurso, e a
prática de seu regime. Os atos arbitrários e desumanos
deflagrados pelo processo de restauração nacional são justificados
como consequência natural para quem apresente uma opinião
divergente:
Mire, sin mucho análisis le digo que sí. No digo que queden
fuera del proceso. Quedarían fuera de esta convergencia
porque se colocarían en los extremos. En alguna suerte, por
ejemplo, de estatismo, de totalitarismo y algunos tantos
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defectos que no tendrían cabida dentro de una amplia
corriente de opinión que surge justamente de esta
convergencia sobre objetivos que están definidos. Quién
tenga una tendencia totalitaria o estatista frente a los
objetivos sobre los cuales buscamos convergencia
evidentemente entra en conflicto. Porque justamente no
tiene nada ni totalitarios ni estatizantes los objetivos del
proceso y sobre ellos que se procura convergencia. Así que
habría, casi le diría auto marginamiento quiénes no
adhirieran a estos objetivos no están dentro de la
convergencia, estarían en la divergencia. Por eso digo, no se
excluyen del proceso estarían en la divergencia, estarían en
el disenso, y no en el consenso. En tanto no caigan en eso
disenso ya en extremos inaceptables, tienen cabida en el
proceso, no el consenso.
A discrepância entre o que diz o general e a realidade é
incontestável. Com o uso do termo automarginalização, o General
Videla insinua que os “desaparecidos” desaparecem por vontade
própria. Ele constrói ainda um jogo de palavras que não contradiz
a ação de seus companheiros militares e nem responde com
objetividade a pergunta que lhe fazem. O jornalista aponta ainda
mais uma característica da fala do General que se aproxima do
texto literário criado por Kohan em Dos veces junio:
La segunda pregunta que le molesta fue la mía. Y le molesta
porque en realidad el esquema del proceso que ya en este
momento estaba pensando en su salida, en su cría, en su
descendencia, era “bueno, todo mundo va tener que estar
con nosotros”. Entonces la pregunta mía era: “bueno, y qué
pasa se todo mundo no está con ustedes, si no acepta su
política económica, si no acepta a su política de reforma de
partido, si no acepta los cambios que están ocurriendo. Y
vos híncate que Videla se descoloca, no sabe que contestar

y los silencios, que siempre nos preocupa a los periodistas,
le empiezan a preocupar a él.
O jornalista faz referência aos silêncios expressivos na fala
do militar, às pausas e às reticências que constatamos também
presentes no romance. Ocorre aqui um efeito interessante da
literatura de Kohan: é ela que, de certa forma, outorga uma
característica de ficção à linguagem utilizada pelo General. Ela
ficcionaliza o que se apresenta como real, ou seja, a linguagem
oficial.
Em outras palavras, a própria voz oficial apresenta aspectos
de ficção que diluem os critérios de unidade e verdade da história,
e, portanto, já em si sugerem outras possibilidades. Em
consequência disso, essa nova literatura será mais especulação do
que ficção, como escreve Josefina Ludmer:
A especulação também é um gênero literário. A ficção
especulativa (um gênero moderno global, nesse momento
latino-americano, que hoje parece ser mais fantasy do que
ficção científica) inventa um universo diferente do
conhecido, fundando-o a partir do zero. Também propõe
outro modo do conhecimento. Não pretende ser verdadeira
ou falsa; gira em torno do como se, imaginemos e do
suponhamos: na concepção de uma pura possibilidade. A
especulação é utópica e desapropriadora, não apenas
porque concebe outro mundo e outro modo de
conhecimento, mas porque postula esse mundo sem o
dinheiro e sem a propriedade (como na Utopia de Thomas
Morus, 1516). Para isso, toma ideias de várias partes e se
apropria do que lhe interessa. Chama essa apropriação de
extrapolação, se as tradições do gênero. (LUDMER, 2010,
p.8)
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Dialogando mais uma vez com Josefina Ludmer, avaliamos
que o romance Dos veces junio oferece também uma crítica à
determinada produção literária atual que se fundamenta em um
matiz mais academicista e que, de certo modo, se inscreve em uma
mecânica esteticista. Desconstrói-se assim a aura benjaminiana da
arte e sugere-se uma atenção, inclusive, para este discurso:
“Retirar o objeto do seu invólucro, destruir sua aura é a
característica de um tipo de percepção cuja capacidade de captar
“o semelhante mundo” (Johannes V. Jensen) é tão aguda, que,
graças à reprodução, ela consegue captá-la até no fenômeno
único” (BENJAMIN, 1969, p. 184). Entendemos que há uma
fronteira intelectual profunda nestas considerações, mas, por
outro lado, vislumbramos algo do risco de A literatura em perigo,
de Todorov (2007).
Uma literatura ao estilo do escritor fictício Carlos Argentino
Daneri, do conto El Aleph, de Jorge Luís Borges, na trilha de
determinada arte contemporânea, como um eco das vanguardas,
não se propõe para o público como obra de fácil proveito. Na linha
dessa perspectiva, ou seja, de uma mecânica da escrita, Jorge Luís
Borges, em entrevista a Antonio Serrador, diz que, para escrever
literatura, aprendeu certas astúcias e que estas astúcias o fizeram
Borges. Ao interpretar o que Borges chama de astúcias, corremos
o risco de entender a palavra como truque, artimanha, e, assim,
diminuir toda a construção literária – do próprio Borges e de
Kohan. Ocorre, porém, que tais astúcias também podem, e devem
ser compreendidas como uma mecânica de escritas que se
constroem em uma expertise que está além do simples domínio de
macetes.
Deste modo, entendemos que, em Borges, “astúcias” é
fruto de sua modéstia e da dificuldade para afirmações: “De

qualquer modo, me sinto mais conjectural que afirmativo ou
negativo”. (BORGES, 1969) Já em Kohan, esta construção ocasiona
um questionamento ainda maior do fazer literário, a começar por
ser seu material de trabalho, o implica uma relação mercadológica
da literatura, a linguagem, que se estende até o tecnicismo da
praxe acadêmica no poder que tem de legitimar discursos e
estratégias.
Assim, acreditamos que Kohan, sem abrir mão de seu
compromisso com a literatura, consegue deixar clara a denúncia
que realiza. Evidencia a lição de Eagleton, que “o autor não precisa
impingir suas opiniões políticas à obra porque, se revelar as forças
reais e potenciais em operação, ele já está sendo partidário”
(EAGLETON, 2011, p. 87) e, ao mesmo tempo, ensina-nos a duvidar
dos discursos, quaisquer que sejam.
Referências
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A. Ojeda. 1ª ed. – Buenos Aires: 2010

“MÁS QUE PLUMA ES AIRE Y CERCANÍA”: A CORRESPONDÊNCIA
POÉTICA DE RAFAEL ALBERTI A JOSÉ BERGAMÍN
Mayra Moreyra Carvalho
USP
Entre maio de 1971 e julho de 1972, os poetas espanhóis
Rafael Alberti (1902-1999) e José Bergamín (1895-1983) trocam
cartas, o que não seria uma novidade em se tratando das relações
epistolares entre as centenas de intelectuais e artistas exilados
após a Guerra Civil Espanhola (1936-1939). No entanto, as cartas
entre Alberti e Bergamín têm a particularidade de serem escritas
em versos, são cartas-poemas, e, como tais, guardam as
especificidades de uma correspondência e o lirismo próprio da
poesia. Em suas reflexões sobre as cartas-poemas, Claudio Guillén
(1985) sublinha o caráter essencialmente intergenérico desse tipo
de produção, que toma da carta a relação básica entre duas
pessoas, remetente e destinatário, se vale de sua função de meio
de comunicação, e as alia às características formais da poesia –
disposição em versos, métrica, rima – e à possibilidade de
expressar estados de ânimo e uma perspectiva fundamentalmente
subjetiva. O texto de Alberti publicado no jornal El País em 14 de
setembro de 1983, por ocasião da morte de Bergamín, torna ainda
mais claro o caráter de mescla de gêneros que suas cartas ao poeta
madrileno apresentam:
Nos escribimos cartas poemáticas, en verso, con toda clase
de métrica. Cartas de nostalgia, de tristeza y desconsuelo a
veces, satíricas, divertidas, mordaces, pensando en esa
España que ansiábamos y no llegaba nunca, perplejos ante
la incógnita de la monarquía que el régimen franquista
estaba preparando. De X a X, firmábamos aquel epistolario
P á g i n a | 685
lírico, en el que sobre todo relucía nuestra amistad durante
más de medio siglo (2009, p. 413).
Como se entrevê nessas palavras de Alberti, as cartas se
caracterizam pela heterogeneidade. Na tentativa de dar conta de
aspectos tão diversos, organizaremos este trabalho a partir de
cinco citações: um verso tomado das cartas, três fragmentos das
reflexões do também poeta espanhol Pedro Salinas sobre cartas, e
uma expressão de Claudio Guillén ao descrever a mescla de
gêneros nas cartas-poemas. As citações nos orientarão na
abordagem das dez cartas que Alberti remete a Bergamín, e que
aparecerão publicadas em 1982 na revista Litoral, sob o título de
“De X a X. Correspondencia en verso con José Bergamín”
1. “pues del mar el peor es el olvido”: o trabalho da memória
Desde o primeiro verso da primeira carta, datada de 10 de
maio de 1971, se estabelece o tom memorialístico que estará
presente na maioria das dez correspondências. Diz o sujeito lírico:
“ya no se estila/escribir en tercetos una carta”, estabelecendo uma
clara distinção entre presente e passado, o que era de uma forma
antes, agora não é mais assim. Como observa Nigel Dennis (2012,
p. 86), essas cartas-poemas trazem “la reflexión nostálgica sobre
un pasado ya irrecuperable”. No entanto, a carta se mostra como
possibilidade de recomposição do passado, já que sua forma se
apresenta justamente na medida que não se pratica mais, trata-se
de tercetos hendecassílabos, com rimas consoantes encadeadas.
Em outras palavras, a carta recupera o passado e instaura na
primeira correspondência da série o início de um longo processo
de rememoração.
O procedimento de facção da carta poética segue o mesmo
princípio da costura, pois tem a rima como um fio condutor que

transpassa as palavras. No entanto, o processo de reconstituição
que ora se inicia não pode ser alegre como era o tempo de que
fala, pois interpõem-se entre eles o crime, o desterro e o pranto.
Desde o início, o remetente dessas cartas se anuncia como um
sujeito cindido, para quem o trabalho da memória sempre
esbarrará na violenta realidade que o impeliu ao exílio. Estabelece-
se na carta uma identificação entre remetente e destinatário, pois
ambos compartem igual destino: para poesia, seu tempo é o
mesmo, passaram pelas mesmas adversidades, resistindo ao
choro, à imobilidade e à morte, e, em decorrência disso, suas ações
tiveram poder de transformação ante aqueles por quem passaram.
A inversão de todo o infortúnio causado pelo exílio parece
anunciar-se na conjunção “pero”, que abre a última estrofe: “pero
quien perdió al fin es hoy quien gana”. A correspondência termina
com a imagem do amanhã como um mar de possibilidades e já sem
as marcas da despedida forçada.
A voz de Bergamín chegada de Madrid por um telefonema
dado a Alberti, que estava em Roma, foi o que desatou a escritura
da carta, que atende a uma necessidade de dizer. Esta necessidade
se acirra na segunda carta, de 15 de julho de 1971, tornando-se
loucura de falar livre, franca e claramente, razão pela qual os
versos aqui são livres e brancos. A memória se precipitou depois
da ligação de Bergamín, pois se trata da voz de um amigo antigo,
que passou pelas mesmas privações e que, naquele momento
havia já retornado à Espanha, o que Alberti só faria em 1977. O
tom da carta é de desassossego, e as memórias começam a jorrar-
lhe caudalosa e desordenadamente como um rio. O poema dá
forma organizada a essas memórias, construindo-se na
contraposição entre o espaço presente em que o sujeito está –
“Estoy aquí en el valle de Aniene”/ “Sobre este valle estoy” – e o
P á g i n a | 686
passado que este lugar evoca, povoado de pessoas e imagens. O
locus amoenus do vale lhe traz à memória Juan Ramón Jiménez,
poeta afeito às paisagens naturais e amante entusiasmado de
jardins. O sujeito lírico também traz de volta a memória do próprio
lugar, que tem história como ele. Vai se criando um contraste entre
a perenidade da natureza, que é a mesma desde que Jean Baptiste
Camille Corot pintou as paisagens do vale no século XVIII, e a
inexorabilidade do tempo para os humanos, já que as belas
modelos que posavam para pintores hoje são lentas anciãs. A
alusão à pintura serve também para trazer a memória dos mortos.
O sujeito lírico incorpora aos versos “La isla de los muertos”,
pintura do suíço Bocklin, de 1886. A visão soturna que o quadro
traz ao poema é como um memento mori, que precipitará a
aparição dos poetas que já se foram e que conviveram com o
sujeito lírico na brilhante geração da Edad de Plata. Aparecem
então Antonio Machado, poeta da geração anterior, Federico
García Lorca, Pedro Salinas, Moreno Villa e Emilio Prados. Figuram
entre eles também os exilados ainda vivos, permitindo-nos pensar
que a ilha dos mortos também alude ao não-lugar dos exilados
espanhóis, que, como o próprio poeta, tiveram aniquilada uma
existência anterior. Nigel Dennis tem uma interessante observação
acerca desse aspecto ao afirmar que tanto Alberti como Bergamín
vivem o exílio como uma morte figurada e que a letra “X” que serve
para designá-los nas cartas seria também um emblema dessa
situação, simbolizando “la cruz sobre la tumba en que han sido
sepultados vivos” (2012, p. 94)
A memória vai trabalhando de modo confuso e mesclado,
como diz o sujeito lírico, entremeando a alegria de lembrar à
tristeza de saber que tudo foi permeado por sangue. Aqui retoma-
se o que já havia dito no primeiro poema: a resistência de Alberti

e Bergamín ao choro e à morte. Em carta posterior aprecem a esse
respeito os impactantes versos: “pues nuestro tiempo nos adiestró
en el arte/ de comer mierda seca o verde en cualquier parte”. Com
efeito, queriam as forças contrárias que eles estivessem
enterrados. Neste momento, o sujeito lírico usa de mordaz ironia
ao mencionar o Valle de los Caídos, local onde foram enterrados,
com honra e glória, os combatentes do bando nacional franquista.
Ele se pergunta “¿En dónde?”, deslegitimando a importância do
lugar, que é para ele só um triste arquivo de cadáveres. Essa é
maneira de retornar ao lugar onde está no presente, o Vale de
Aniene na Itália. O vale onde eles, os exilados, vão estar enterrados
é belo, tão idílico quanto o cenário que descreveu no início do
poema. Este é o lugar em que se volta para levar a cabo o curso
natural da vida, para fazer a migração natural, não um exílio
imposto.
Nas cartas sétima e oitava, reaparece a rememoração.
Primeiro, num signo que é muito caro a Alberti, o mar. Ele o volta
a ver na cidade italiana de Anzio e isso reinstaura a tensão que
sempre existiu na sua relação com o mar, tensão que advém não
do próprio sujeito, declarado amante deste signo de infinitude,
grandeza e aventuras, mas das condições em que sua vida o foi
colocando e que o impediram de manter o contato com o mar
como ele gostaria. Desde o livro de estreia, a voz de Alberti se
coloca como cindida, pois se trata de um Marinero en tierra,
portanto alguém que está fora do lugar que desejaria. Condição
que ironicamente se estenderá por longos anos de sua vida. Com
efeito, a visão do mar de Anzio faz com que o poeta pense em
escrever outro Marinero, pois é esta a condição que sua vida de
exilado lhe impôs: “Quiero, / hace ya mucho que lo estoy
P á g i n a | 687
pensando, / escribir un segundo Marinero/ con la tierra que voy
pisoteando”.
A oitava carta é bastante lírica. Está marcada pelo
descompasso entre o fluxo da natureza, que consegue restituir o
belo e a vida com a volta da primavera, e a permanência da triste
situação na Espanha real. Aqui o passado se apresenta como
impossibilidade, pois, embora a memória o traga de volta, o
presente se impõe deixando o sujeito sem referências. As segunda
e terceira estrofes concentram este movimento: o passado era
belo, mas foi transformado pelo “sangre, dispersión y
desconcierto”, desfigurando os lugares – Prado, Retiro, Castellana
– que não mais existem da maneira como o sujeito se lembrava.
Os exilados seguem tendo que se camuflar e para isso o sujeito
lírico recorre ao mito de Dafne, transformada em loureiro para
fugir do amor de Apolo. A camuflagem mítica é a forma encontrada
para abrigar-se em algo que é permanente, já que tudo em suas
vidas desmorona, é movediço e incerto. Nesta carta, todo
elemento da natureza está melancolicamente desvirtuado. O
pássaro, correlato do poeta, não canta pela beleza, mas pela dor.
Esse é um tempo em que não se canta mais pela beleza da poesia,
mas impulsionados por sentimentos pungentes e agônicos. Neste
contexto, ganha mais importância todavia o trabalho da memória.
É preciso lembrar, pois “Triste/ la tierra que no habla de sus
muertos”, e é isso que o sujeito exerce ao recordar-se de Antonio
Espina, jornalista e companheiro de geração de Bergamín e Alberti,
exilado, que morre na Espanha em 1972.
Na última estrofe, o sujeito afirma que as cartas são
elegíacas, ou seja, reforça o tom da rememoração melancólica que
apontamos. Seus versos são “alas que se me van del corazón”,
palavras que nos remetem às reflexões de Pedro Salinas sobre a

escrita epistolar. Depois de enviada, a carta nasce e se alça a sua
nova vida de viagem, e vai até cumprir o seu destino de oferecer-
se às mãos de outro ser (2007, p. 851). Além disso, o processo de
escritura da carta confronta o sujeito com si mesmo, por isso o eu
lírico de De X a X vai buscar Quevedo para dizer da constatação do
seu envelhecimento, da consciência do passar dos anos. É a escrita
da carta que lhe dá essa consciência, pois ele é obrigado a se
conhecer no processo de rememoração que a carta exige. Como
bem aponta Claudio Guillén, "Nos encontramos ante un poema
que no pretende ser otra cosa que un acto de escribir” (1985, p.
168). Lembrando também as acertadas palavras de Pedro Salinas,
“en cuanto queda escrita en letra, es ya un acto de consciencia. El
escribir es cobrar consciencia de nosotros” (2007, p. 860).
Depois de tudo isso, a primavera que abriu o poema
permanece, dando testemunho do ciclo vital da natureza, para o
qual há possibilidade da volta da vida e do belo. Paradoxalmente
para o homem, um ser natural, nem sempre é possível reconstituir
tudo, sendo preciso contentar-se com o trabalho árduo – mas
incompleto – da memória.
2. “Un regreso exquisito a la intimidad”1: o lirismo
Como cartas-poemas, todas as dez composições de De X a
X têm momentos de lirismo. Mas notamos que há duas cartas em
que o sujeito lírico se mostra mais ensimesmado e se impõe o
ponto de vista subjetivo sobre os dados do ambiente que observa.
Na carta seis, por exemplo, a chuva ininterrupta e o frio de
Roma engendram o olhar melancólico do sujeito, que olha com
apreensão a situação política italiana e espanhola, onde pressente
a volta da monarquia depois de terminada a ditadura franquista.
1
SALINAS, 2007, p. 878
P á g i n a | 688
O sujeito permanece em vigília refletindo constantemente sobre
os rumos dos acontecimentos. Seu pensamento evoca a situação
da Irlanda, onde estão instauradas uma guerra civil e uma luta
desigual desde 1969, que certamente ele associa à Guerra Civil
Espanhola. A repetição de um contexto que vê no conflito irlandês
leva a pergunta “¿que escribir ya?”. A Espanha que ele conhecia já
não existe mais e sobre a Guerra Civil muito já se escreveu, sem
que isso impedisse que outro conflito de mesmo porte
acontecesse. No entanto, a repetição de uma guerra parece fazer
com que se restitua algo em sua memória, não por acaso os três
quartetos deste movimento trazem rimas alternadas; e ele vê
novamente uma razão para luta: “vuelvo a ser calle y punta de
navaja”. Neste momento de inflexão, a escritura da carta aparece
como questão de sobrevivência. Continuar se correspondendo
com Bergamín é para ele o próprio ar e restitui outros elementos
que lhe fazem falta, como se nota nos versos que dão título a este
trabalho: “más que pluma es aire y cercanía”. Como aponta Pedro
Salinas, a carta tem a função vital de levar os sentimentos de
alguém a outrem, o que ele chama de “ubicuidad del ánimo”. Na
carta e por ela “infinitos anhelos, fervores de donación de almas,
perviven, sostenidos en las hojillas de papel, que van y vienen,
ayudando esperas largas, mitigando angustias, divirtiendo
pesares, consolando muertes” (2007, p. 854).
A carta nove traz um sujeito lírico completamente confuso.
Não sabe para quem escreve, não discerne os elementos, não sabe
identificar a natureza das coisas. Encontra-se cansado.
Surpreende-o o modo como as pessoas o veem, admirando-o por
ter continuado poeta e por não ter cedido voltar à Espanha.
Novamente vemos o processo de escritura da carta como

autoconsciência. O estado emocional do sujeito afeta a
composição do poema, pois ela afirma não poder controlar a pena:
“Ciegamente,/ prosaica o rota o lírica o demente/ marcha mi
pluma sola sin mi mano”. Com efeito, o poema mimetiza seu
estado de confusão, já que há uma sequência de vinte curtos
versos, sem pontuação, que impõem um ritmo desordenado, em
que realmente parece que a pena vaga sozinha sem o controle da
mão. Nesses vinte versos, mesclam-se indistintamente névoa e
chuva, hoje e amanhã, eu e tu, mar, tarde, amanhecer, morte. Os
sentimentos e ações se acumulam, como denota a repetição do
aditivo “y”, e perdem-se as relações de causa e efeito. As ações se
seguem e se atropelam sem relação aparente. O ritmo é o da
angústia. Fica desta maneira muito bem representado o
desnorteamento do exilado, que está inseguro sobre o presente
em que está, sobre o futuro da volta à Espanha ou da renúncia a
ela, e sobre o passado, manchado de sangue, que, como vimos,
permanece vivo apenas em sua memória.
3. “Cartearse no es hablarse”2: a preocupação com a forma
Em seu ensaio “El defensor”, Pedro Salinas insiste em
diferenciar a conversa instaurada na carta daquela que se leva a
cabo quando se está na presença de alguém. Na carta, o sujeito
pode ser quem de fato ele é, sem que os olhares ou trejeitos
daquele com quem dialoga o travem ou impeçam de dizer. No
limite, a carta proporciona que sejam ditas coisas que nunca o
seriam numa situação de fala em presença, “unos secretos
últimos, unos primores de alma recónditos, que solo nos llegarán,
desde lejos, entre líneas, y que no se hubiera entregado nunca en
la presencia ni en el habla”, como bem observa o olhar generoso
2
SALINAS, 2007, P. 857
P á g i n a | 689
de Pedro Salinas (2007, p. 859). Por estar, por definição, ausente,
o sujeito que enuncia na carta deve ter certeza de que a maneira
como se expressará no papel garanta que o outro realmente
entenda do que ele está falando e o que está sentindo. Ao menos
em quatro cartas fica clara a preocupação de Alberti com a forma
da carta que está redatando.
Na primeira carta, como já observamos, comenta o próprio
estilo em que decidiu compô-la. Os tercetos em versos
hendecassílabos com rimas encadeadas reconhecem que já são
uma forma em desuso, mas insistem em sê-lo como uma maneira
de recuperar um passado perdido.
Na carta dois, a forma atende a uma necessidade do
espírito deste sujeito. A fim de aplacar a loucura de falar com o
outro de maneira clara e franca, Alberti abandona a métrica e a
rima e parte para versos livres, em suas palavras “corzo blanco,
libre en apariencia”. Neste poema em que, como vimos, o trabalho
da memória aparece em primeiro plano, o verso livre figurado no
animal selvagem faz pensar num ritmo natural e orgânico que
ocupará a superfície do poema, da mesma maneira como a
memória opera ao trazer à tona as experiências.
Na terceira carta, o sujeito lírico anuncia nos primeiros
versos o tom satírico que deseja imprimir. Pretende que a carta
entretenha o destinatário, que prenda sua atenção e que ofereça,
ao mesmo tempo, pequenas tomadas do intrincado contexto
histórico, político e social espanhol, operação figurada na divertida
imagem de um grilo em um labirinto. Veremos mais adiante que a
carta atende a esse anúncio metalinguístico feito na abertura do
poema.

Na carta sete, aparece a preocupação com o destinatário
da carta. Certamente, Alberti não tem dúvida de que escreve a
Bergamín. No entanto, a preocupação aqui não é com a identidade
“superficial” do outro, mas se converte numa reflexão sobre, pelo
menos, três aspectos: a constituição do outro e de si mesmo, a
razão mesma da escritura da carta e a identidade da própria
Espanha. Trata-se de uma série de indagações profundas sobre a
natureza e os motivos dos sujeitos envolvidos nesta enunciação,
desta forma de comunicação epistolar e da Espanha:
¿Te escribo a ti? ¿Tal vez a nadie escribo?
¿Es nadie España? Es nadie todo? ¿Es nada?
¿Lo que vivimos fue verdad? ¿Es cierto
que eres el mismo aquel Equis de entonces,
que yo estoy vivo o que te escribe un muerto?
¿Un muerto a otro muerto? ¿Dos que ya no estamos?
Mas oigo amanecer – todo está oscuro –
y que de oscuro a oscuro nos hablamos.
(2004, p.540)
Nesses versos o sujeito está pensando também sobre a
natureza daquilo que está escrevendo. Em última estância, indaga-
se o porquê da própria escritura, já que as situações
extremamente adversas fazem duvidar da efetividade do ato de
escrever. Com efeito, a escritura funciona como um espelho de si
mesma, e como espelho para o próprio sujeito que está posto
diante de toda sorte de incertezas. Só a escrita, e neste caso, a
escrita da carta, pode propiciar essa espécie de confronto.
3
GUILLÉN, 1985, p. 171
P á g i n a | 690
4. “Contragolpes satíricos”3: ironia e escatología
No texto “De X a X” publicado no El País em 1983, Alberti
comenta que as cartas a Bergamín tiveram por vezes uma faceta
satírica, divertida e mordaz. É em especial nas cartas três e quatro
que se notam esses aspectos.
A terceira carta responde a uma demanda do próprio
remetente, anunciada nos primeiros versos: diverte e entretém o
destinatário, mas também prende sua atenção pela crítica mordaz.
O sujeito lírico se apresenta como acostumado à sátira, pois
lembra seus burros explosivos, alusão a sua obra homônima de
1939, que contém uma série de romances e sonetos satírico-
burlescos. Como em outras cartas, há uma equiparação do lugar
desde onde o sujeito enuncia e a Espanha. Neste caso, uma das
sete colinas de Roma e local histórico de reunião para debates
políticos, o Campidoglio, é, “por transparencia”, Espanha. Neste
lugar os políticos são ridicularizados, assemelhando-se a
caranguejos com remelas nos imensos olhos, presos a uma teia de
aranha. A imagem critica a imobilidade da classe política
espanhola. O sujeito lírico também polemiza com a Igreja Católica,
mencionando Lola Montes, bailarina irlandesa do século XIX,
amante do monarca Luís I, no que poderia ser uma dupla crítica ao
casamento institucional e à monarquia; e o Papa João XXIII, que
introduziu importantes reformas na Igreja a partir do Concilio do
Vaticano II em 1962. Para falar da cidade de Zaragoza, o sujeito
lírico elege destacar a anormalidade, a enfermidade da disenteria,
designada também por sua denominação popular e coloquial:
“cagalera”. O tom satírico alcança a escatologia e é o momento em
que o sujeito opta pelo rebaixamento da áurea mesma que reveste

a poesia lírica. Outros momentos escatológicos aparecerão no
poema, como “escupidera”, “esputo” (catarro), “traste” (nádega).
Entendemos que a presença dos vocábulos não é gratuita.
Está em consonância com o tom satírico do poema, e também
deixa entrever a irreverência do sujeito lírico ante uma situação
penosa para o escritor, que é a censura, sobre a qual
discorreremos no próximo item. Na carta quatro, permanece o
tom satírico, que desta vez se volta nominalmente para Francisco
Franco, jocosamente denominado “el Gran Enano”. A posição
escrachada do sujeito nos poemas é também uma forma de
exteriorizar sua fúria e descontentamento, além de ser uma
maneira de dar vazão ante a impotência de não poder dizer tudo
o que se pensa, e, quando se diz, saber que poucos o ouvem.
5. “La carta actúa como luz”4: censura e circulação da obra
Nas cartas de Alberti para Bergamín aparecem também
dois elementos importantes para pensar a história do exílio
republicano espanhol: a censura e a circulação das obras. Ainda
durante a Guerra Civil, em 1938, o bando franquista institui a
censura prévia, que durará oficialmente até 1966, quando se
institui a chamada consulta voluntária. Em termos práticos, pouco
havia mudado, mas, para a imagem que o governo franquista
queria vender no âmbito internacional, a mudança de 1966 era o
suficiente. Então, exigia-se um depósito da obra no Ministério de
Informação e Turismo, que verificava os dados do livro, seus
antecedentes, e a encaminhava à leitura de um censor. Para os
exilados, era importantíssimo ter suas obras publicadas na
Espanha, pois entre 1939 e 1955 eles ficaram praticamente
isolados e não foram editados. Portanto, sua obra combativa não
4
SALINAS, 2007, p. 853
P á g i n a | 691
chegava àqueles que realmente precisavam conhecê-la. Além de
garantir que eram lidos, importava constar na história literária
espanhola. Por esta razão, muitos autores cediam às exigências da
censura, antes mesmo de se submeter a ela, por orientação do
editor ou até pela autocensura.
Na terceira carta, Alberti alude sarcasticamente aos
mecanismos da censura e da autocensura. Entre parênteses, ele
inserta sua voz que comenta os vocábulos ou fragmentos que
decide suprimir:
En Zaragoza hay disentería
o cólera. Mejor, Dios mío, fuera…
(aquí, autocensurándome, me ahorro
una sutil estrofa, aunque no borro
el vocablo en que acaba:) cagalera.
(2004, p. 535)
E mais adiante:
Casi a 100 anos, ¡ay!, de la primera
República española.
(Dejo aquí solamente:) escupidera…
(y algo más:)… tercerola.
(El resto, censurado,
menos la última palabra:) Estado.
(2004, p. 535)
Vemos que o procedimento é extremamente irônico, pois
embora os parênteses indiquem a censura e, de fato, estão
ausentes versos do poema, se mantêm algumas palavras que são
deveras jocosas ou que certamente seriam bloqueadas pela
censura. Portanto, o sujeito lírico finge que censura, para atender
 P á g i n a | 692

à expectativa do regime, mas, na verdade, mantém o suficiente DENNIS, Nigel. José Bergamín en sus cartas. Málaga: Centro
para criticar mordazmente o sistema. Cultural Generación 27, 2012.
O próprio título da obra é índice da presença da censura, já
que apenas as duas primeiras cartas levam o nome do destinatário, GUILLÉN, Claudio. Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la
A José Bergamín. Deste modo, De X a X já é uma resposta à literatura comparada. Barcelona: Editorial Crítica, 1985.
impossibilidade de se comunicar livremente.
Verificamos, portanto, que a carta se apresenta como SALINAS, Pedro. Defensa de la carta misiva y de la correspondencia
resistência e atende a uma demanda pela escrita. Voltando epistolar. In: El defensor - I. Obras completas II. Ensayos Completos.
novamente ao título deste trabalho, essas cartas-poemas são para Madrid: Cátedra, 2007.
o sujeito lírico o próprio ar que o mantém vivo. Elas dão fôlego para
continuar resistindo à condição do exílio e à realidade adversa
espanhola porque repõem uma proximidade entre sujeitos que
têm uma história de vida em comum. Por isso, eles podem falar-se
de igual para igual, compartilhando dores, decepções e
expectativas. Se a condição de seu tempo os distancia, as cartas-
poemas os aproximam não só porque os põem comunicação, mas
porque os lembram e confirmam que são ambos poetas e pela
poesia resistem e sobrevivem, num movimento que supera a
solidão e o distanciamento do exílio.

Referências:
ALBERTI, Rafael. De X a X. Correspondencia en verso con José
Bergamín. In: Obra completa. Poesía IV. Barcelona: Seix Barral, p.
531-547, 2004.

______. José Bergamín. De X a X. (El País, 14-IX-1983). In: Obra

completa. Prosa II. Memorias. La Arboleda Perdida. Barcelona: Seix
Barral, p. 411-414, 2009.

FORMAS DE TRADUÇÃO NA LITERATURA ANDINA: EL PEZ DE
ORO, DE GAMALIEL CHURATA
Meritxell Hernando Marsal
UFSC
A literatura andina constitui um contexto paradigmático
para os estudos da tradução na América Latina pois nela
evidenciam-se processos tanto de tradução cultural, como de
tradução interlinguística e intersemiótica. A literatura andina
alude então a um texto cultural denso, em que línguas diversas
dialogam (evidenciando o plurilinguísmo inerente da América)
com formas da dança, da performance, do tecido, do rito e do
canto, inseridas nas práticas cotidianas que relatam. Um conto
como “A agonia de RasuÑiti”de José María Arguedas é
caraterístico. Já Antonio Cornejo Polar definiu o indigenismo desde
as formas da tradução:
En el relato indigenista, como en las crónicas, lo indígena
aparece como materia de un acto de ‘traducción’ que
realiza el narrador para el lector, acto por el que se asume,
por una parte, que el referente ha sido transferido a otro
‘código’, y por eso interferido, pero también, por otra parte,
que el ‘traductor’ es suficientemente capaz y su ‘traducción’
suficientemente fiel como para ofrecer una imagen certera
de la realidad indígena. (CORNEJO POLAR, 1994, p. 724)
Este processo de tradução é que configura as literaturas
heterogêneas, conceito chave para Cornejo Polar que, mais que
uma exaltação da diversidade, está incidindo na desigualdade dos
atores do processo de tradução. Na própria distribuição social das
línguas, marcada pela diglossia, se constata esta disparidade. O
castelhano é a língua da escritura, à qual se traduz, a língua na que
P á g i n a | 693
se pratica a ciência, o pensamento, a vida cívica; as línguas andinas
estão confinadas à vida material.
Cornejo Polar (1994, p. 724) constata neste modelo “la
excentricidad de su punto de vista”, inaugurada pelas crónicas de
conquista. Para Cornejo Polar (1994, p. 723) as crônicas
constituem o fundamento da heterogeneidade, pois nelas se
estabelece a estrutura de seu processo de produção: “hombres de
‘otro mundo’ emplean sus recursos lingüístico-culturales para
revelar lo que les es desconocido por completo y para hacerlo
inteligible frente a lectores distantes” (CORNEJO POLAR, 1994, p.
720). Desta maneira, assinala Cornejo Polar, o indigenismo pode
ser compreendido como “un modo de producción cultural de
raíces seculares”, que remete a “estructuras históricas profundas”,
ao “tiempo largo de Nuestra América”.
Esta afirmação nos alerta sobre a estrutura de dominação
cultural que perdura na literatura, nos próprios modos discursivos
com que a linguagem apreende o mundo, que provocam a redução
do andino a um objeto que pode ser traduzido. A imaginação
americana aparece fundada sobre o domínio discursivo do
território constituído por paisagem, recursos, homens e culturas.
Gamaliel Churata constata esta realidade na sua polêmica
rejeição da literatura hispano-americana pela ausência de conflito
linguístico nela. Churata nega-se a ver a América na harmoniosa
literatura hispano-americana, que desde Ercilla a Ciro Alegría
conforma um mundo “ancho y ajeno” escrito em castelhano. Esta
é una proposta radical para a literatura na América, pois implica
um questionamento sobre a colonialidade de sua própria
constituição. A linguagem deixa de ser um instrumento estético e
evidencia processos históricos e culturais de dominação: de outras

línguas, culturas, formas expressivas, que são relegadas ao
“primitivismo” ou ao folclore.
O que está em jogo aqui é a inclusão das formas populares
no repertório cultural da nação, que deve ser adaptado,
‘traduzido’, às formas e necessidades nacionais. Até o próprio José
María Arguedas deixa clara a mediação que a literatura realiza em
prol da incorporação de uma parcela da população relegada:
“intenté convertir en lenguaje escrito lo que era como individuo:
un vínculo vivo, fuerte, capaz de universalizarse, de la gran nación
cercada y la parte generosa, humana, de los opresores”
(ARGUEDAS, 1997, p. 257). Esse apelo ao ‘humanismo’ dos
opressores pode ser lido como uma fórmula de promoção do
andino dentro das estruturas civis hispânicas. Mas logo após,
Arguedas deixa claro uma recusa aos métodos e condições comuns
dessa transação:
el camino no tenía por qué ser, ni era posible que fuera
únicamente el que se exigía con imperio de vencedores
expoliadores, o sea: que la nación vencida renuncie a su
alma, aunque no sea sino en apariencia, formalmente, y
tome la de los vencedores, es decir, que se aculture.
(ARGUEDAS, 1997, p. 257)
Não perder a alma é recusar a instrumentalização do
andino como simples objeto temático que acrescenta capital
simbólico a um sistema literário que o incorpora exotizando-o (a
afirmação pode-se ler nesse sentido como uma advertência aos
riscos da transculturação, definida por Rama precisamente a partir
de algumas obras de Arguedas). É o próprio sistema que deve ser
mudado, com a concorrência das formas andinas de expressão.
Desta maneira a literatura andina nos remete a um
paradigma tradutor para olhar a literatura latino-americana, que
evidencia as instâncias de produção e recepção do texto, e as
P á g i n a | 694
operações de negociação e transformação linguísticas de outras
expressões culturais. Cornejo Polar deixa claro a extensão da sua
ideia de heterogeneidade:
Como está dicho, el indigenismo no es la única muestra de
heterogeneidad en la literatura latinoamericana. Participan
de ese carácter, aunque no necesariamente de su filiación
cronística, otras muchas: la gauchesca, el negrismo, la
novela del nordeste brasileño, buena parte del realismo
maravilloso, algunas manifestaciones de la poesía
conversacional y – por cierto – los relatos testimoniales.
(CORNEJO POLAR, 1994, p. 725)
Mas o apelo às crônicas, como grandes máquinas
tradutórias da conquista, adverte da persistência de formas
coloniais de apreensão epistemológica: nesta tradução de diversas
formas culturais à letra haveria um processo de redução de um
objeto a paradigmas discursivos alheios. Por tanto, a genealogia da
tradução na América impede uma celebração multiculturalista do
processo (as perdas são incalculáveis) e impõe um olhar ideológico
dos processos de tradução na literatura.
Daí a pertinência do estudo de textos voltados contra si
mesmos, que subvertem as formas discursivas herdadas, tentando
modificar o sistema literário. Neles nega-se qualquer
transparência do processo de tradução. Se comparamos Los ríos
profundos com El zorro de arriba y el zorro de abajo podemos
observar como a criação literária se apresenta no segundo caso
como um processo nada harmônico, evidenciando as contorções
de um texto contra sua própria forma escrita. A língua das diversas
personagens rebela-se contra a correção e mais ainda contra a
obrigação da comunicação, a exigência de um relato que deve ser
narrado. A incorporação (mais do que explícita) da própria vida à

obra questiona a preeminência da letra por cima de outras formas
da experiência.
Gamaliel Churata já anunciava o fracasso destes textos
frente à forma habitual de entender o literário:
Hay escritores como Jorge Icaza, José Mari ́a Arguedas,
Cardoza Aragón, de Ecuador, Perú y Guatemala, en quienes
es notorio el latido de una naturaleza con rai ́z; son, con
decisión indisimulable, desde el punto de vista hispano
deplorables. No; como posibilidades americanas; pues en
ellos es sobre el idioma que recae la violencia expresiva de
una personalidad que acabará por romper los tejidos
idiomáticos, haciendo del romance una jerga cuasi bárbara,
cuasi tan bárbara como la usada por Huaman Poma.
(CHURATA, 1957, p. 24)
Em Churata os processos tradutórios ocupam o primeiro
lugar. A proposta estética deste autor parte da necessidade de que
na literatura americana seja explícita “la concurrencia colonial de
las dos lenguas en que se enfrentan Españ a y el Inkario” (op. it., p.
16). Por isso, a crônica de Huamán Poma de Ayala, exemplo que
evidencia a interferência indígena no gênero, constitui seu
modelo.
Por isso a tradução em Churata segue caminhos pouco
ortodoxos. El pez de oro apresenta uma proposta linguística onde
no texto castelhano são incorporados palavras e recursos
morfossintáticos do quéchua e do aymara. Mas Churata reivindica
idiomas que não fala. Ele o assinala explicitamente: “Al nacer te
arrancaron la lengua, y te la pasarás haciéndola sangrar hasta el
morir” (CHURATA, 1957, p. 54). A perda da língua como
consequência do processo de colonização é assinalado desde uma
postura inconformada. A língua é recuperada como resto:
P á g i n a | 695
Galana es el habla maternal de Garcilazo, y más que galana
pródiga en contenidos expresionales, de idiostenia tan
filosófica, pictórica o musical, como lo autorizan quienes
tuvieron, o tienen, el privilegio de su posesión, si los mismos
que apenas la sentimos en el gusto a saliva oni ́rica,
comprobamos cómo es ella lo que se nos amputó del alma
sabiendo que asi ́ se nos privari ́a de una maternidad
idiomática. (CHURATA, 1957, p. 11)
Desta maneira Churata põe em questão a segurança
letrada que manipula as línguas que domina. A operação de
Churata só pode ser filológica: é o amor à língua (arrancada) que o
leva ao esforço por incluir rastros do quéchua e do aymara nos
seus textos.
Nessa atitude Churata põe em evidência a ignorância do
letrado frente ao mundo que está traduzindo, negando assim os
estatutos do indigenismo. Cornejo Polar assegura a base do
“contrato” do indigenismo é o domínio do referente e por isso:
no es nada casual que el primero trate de cumplirlo
enfatizando, en el propio texto o en paratextos cercanos,
que efetivamente conoce bien (o, como suele decirse,
‘desde dentro’) el carácter del mundo indígena, mientras
que el lector, que en este caso parece ser excepcionalmente
desconfiado, exige con fuerza garantías de autenticidad al
mensaje que recibe. (CORNEJO POLAR, 1994, p. 724)
Os processos tradutológicos de Churata não são confiáveis.
Ele não tem credenciais que lhe permitam assegurar o resultado.
Mais que domínio, o método de Churata é a aproximação
amorosa, uma postura que Gayatri Spivak solicita para a tradução:
the translator must surrender to the text. She must solicit
the text to show the limits of its language, because that
rhetorical aspect will point at the silence of the absolute

fraying of language that the text wards off, in its special
manner. Some think this is just an ethereal way of talking
about literature or philosophy. But no amount of tough talk
can get around the fact that translation is the most intimate
act of Reading. Unless the translator has earned the right to
become the intimate reader, she cannot surrender to the
text, cannot respond to the special call of the text. (SPIVAK,
1993, p. 183)
O ponto de partida da tradução de Churata são “las entecas
palabras de los pobres” (CHUARATA, 1957, p. 178), isto é, as
formas de apreensão subalterna da língua. Mas na aproximação ao
texto se percebe claramente que não estamos na frente de uma
possível transcrição das formas do castelhano andino. A tradução
que realiza Churata não pretende reproduzir o castelhano como
falado nos Andes, mas assimilar os idiomas andinos como o
castelhano é assimilado nos Andes. Assim o processo de tradução
se inverte: um idioma não ganha a riqueza cultural do outro nos
próprios termos, mas acolhe as formas do outro. Assim, para falar
de morte Churata deve falar de chinkana, de ahayu-watan, de
suyus, e nenhum desses termos é traduzido, eles constituem “su
acaso única originalidad” (CHURATA, 1957, p. 8).
A relação das línguas em Churata também pode ser
pensada desde o modelo do tecido, que é um modelo de relação,
que según Sophie Desrosiers, guarda “lógicas de pensamiento que
imperan, tanto en la producción del mundo material como en la
construcción del mundo conceptual” (DEROSIERS, 1997, p. 340). Se
a base da língua de Churata é o castelhano, esta língua pode
pensar-se como o urdume na que se tece a trama (qipa) do
quéchua e o aymará. O urdume do castelhano pode relacionar-se
com os cabelos tendidos do Outro, como assinala Denise Arnold,
em uma apreensão da força de seu pensamento, que ao ser tecido,
P á g i n a | 696
em processos que obrigam a prensá-lo e bater (a maltratar o
idioma, como assinala Churata), é progressivamente convertido no
próprio (ARNOLD, 2007, p. 64-65). Pela sua parte, a trama,
constituída pelas palavras quéchua e aymará que suspendem a
lógica do castelhano, é o elemento que vivifica o texto e lhe
confere sua identidade.
Desta maneira os modos da cultura andina organizam a
obra numa subversão da letra e dos mecanismos de referência.
Mais que descrever um tecido ou um retablo, Churata incorpora
estas formas na concepção da obra. Assim, consegue questionar a
redução objetal do andino no seio do processo literário e a
diglossia das línguas/culturas em jogo.
A atenção aos processos de tradução na literatura andina e
na literatura latino-americana permitem apreender a
complexidade das manifestações culturais implicadas, e
considerar os modos específicos de representação e criação, que
transformam poderosamente o literário com a entrada de formas
populares e subalternas em condição de interlocutor. Como
assinala Spivak (2005, p. 58), “Nenhuma fala é fala enquanto não
é ouvida. É esse ato de ouvir-para-responder que se pode chamar
de o imperativo para traduzir”.
Referências
ARGUEDAS, José María. No soy un aculturado. In: _______. El zorro
de arriba y el zorro de abajo. Madrid: ALLCA XX, 1997.
ARNOLD, Denise Y. Hilos sueltos. Los Andes desde el textil. La Paz:
Plural e ILCA, 2007.
CHURATA, Gamaliel. El pez de oro. La paz: Canata, 1957.
 P á g i n a | 697

CORNEJO POLAR, Antonio. El indigenismo andino. In: PIZARRO,

Ana (Org.). América Latina: Palabra, literatura y cultura. Campinas:
Unicamp, 1994, p. 719-738.

DESROSIERS, Sophie. Lógicas textiles y lógicas culturales en los

Andes. Travaux de l’IFEA97, Lima, p. 325-349, 1997.

SPIVAK, Gayatri Chakravorty. Outside in theteaching machine. New

York: Routledge, 1993.

______. Tradução como cultura. Ilha do desterro, Florianópolis, n.

48, p. 41-64, 2005.

GUERRA CIVIL, EXÍLIO Y MEMORIA EN RÉQUIEM POR UN
CAMPESINO ESPAÑOL, DE RAMÓN J. SENDER Y EN CAMPO DE
LOS ALMENDROS, DE MAX AUB
Michele Fonseca de Arruda
UFF/PG
La Guerra Civil, acaecida en España entre 1936 y 1939, fue uno de
los episodios más impactantes del siglo XX. El conflicto entre
nacionalistas y republicanos sembró la violencia y destruyó buena
parte de la población del país. Se estima que las víctimas del
confronto superaron el medio millón de personas, incluyendo los
muertos en combate y los ejecutados por los vencedores tras la
guerra.
El 1 de abril de 1939, el General Francisco Franco, líder del
ejército nacionalista, anunciaba el fin de la contienda. Sin
embargo, una otra herida se abría: la de los exiliados. Se evalúa en
algo más de 100.000, el número de españoles que se vieron
forzados a dejar su tierra natal y desplazarse a otros países
motivados por la temeridad ante las represalias del grupo
vencedor, por cuestiones ideológicas o por disconformidad con el
sistema político instaurado.
Entre los españoles que prefirieron o tuvieron que salir del
país hay que mencionar a los que dejaron a la posteridad el legado
de su pensamiento: intelectuales, científicos y artistas que habían
apoyado la causa republicana y que se vieron obligados a
abandonar el suelo patrio y emprender el azaroso camino exílico
del que muchos jamás habrían de retornar.
En el caso concreto de la literatura, el estallido de la guerra
y la llegada del posterior régimen dictatorial fue un duro golpe
para la intelectualidad del país. Algunos nombres ilustran la
P á g i n a | 698
medida de literatos españoles lanzados a la diáspora tras el
término del confronto: Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez,
Pedro Salinas, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Rafael Alberti, Francisco
Ayala, Manuel Andrújar, Rosa Chacel, Arturo Barea, Mercè
Rodoreda, María Albornoz, entre otros.
En esta ponencia, destacamos los nombres de Ramón J.
Sender y Max Aub, novelistas dispersados tras la guerra y que han
convertido el oficio de la escritura no solo en un medio eficaz para
llevar a cabo la función de resistencia y oposición en contra al
régimen que les ha condenado al exilio, sino también una
posibilidad de recuperar la memoria del conflicto bélico.
Al estallar la Guerra Civil, el aragonés Ramón J. Sender
ofició de protagonista, no solo de testigo, en esta tragedia
nacional. Combatió al lado del ejército republicano y en escasos
meses perdió a su mujer, Amparo Barayón, y a su hermano
Manuel, antiguo alcalde de Huesca, ambos fusilados por las tropas
nacionalistas. Al finalizar la contienda, se exilió en Francia, pasó a
México y finalmente se instaló en los Estados Unidos.
Dentre las obras que Sender publicó durante su largo exilio
nos ocupamos de Réquiem por un campesino español, narrativa
corta publicada en 1953, en México, con el título Mosén Millán. En
España, la novela estuvo prohibida hasta 1974, año en que la
editorial “Destino”, de Barcelona, inicia sus sucesivas ediciones.
La novela se concentra en dos personajes: Mosén
Millán, cura de un innombrado pueblecito aragonés y Paco el del
Molino, joven campesino brutalmente asesinado y por quien será
celebrada una misa de réquiem. Mientras espera, en la sacristía,
por la llegada de familiares y amigos para dar inicio a la
celebración, el sacerdote rememora los episodios más
importantes de la vida de su hijo espiritual, a quién bautizó, vio

crecer, casó y vio morir. Las remembranzas del párroco son, vez u
otra, interrumpidas por la presencia del monaguillo que recita
fragmentos de un romance 1 e informa al sacerdote sobre la
ausencia de miembros de la parroquia en la iglesia. A la sacristía
llegan los poderosos de la aldea y enemigos políticos del joven
campesino, mientras el templo cristiano sigue vacio. Al final de la
narrativa, el sacerdote celebra la misa, exclusivamente para los
responsables por la ejecución de Paco.
El marco historiográfico de la narrativa no es
nombrado directamente, pero marcado por alusiones a hechos de
la realidad histórica y social de España de los años 30. Lo que existe
son breves e indirectas referencias a la II República y al inicio del
confronto fratricida que marcó la historia de la nación, a través de
un sugestiones ideológicas que se configuran sin que sean
pronunciadas las palabras izquierda, derecha, franquismo,
Falange, fascismo, nacionalismo, democracia, dictadura,
liberalismo, socialismo, anarquismo o comunismo; vocablos no
utilizados en la narrativa, pero fácilmente perceptibles a través de
íconos plasmados en el imaginario colectivo sobre el conflicto.
Jean-Pierre Ressot define el texto senderiano como:
Una creación literaria que parece hablar de Historia, pero
cuando la examinamos de cerca, constatamos que, de cierta
manera, la Historia no está, ni tampoco la ideología. Por lo
tanto, después de comprobar que la idea de una novela
pura y simplemente “comprometida con la izquierda” no
está escrita de forma explícita en el texto, sería necesario
comprender cómo una casi unanimidad pudo hacerse
alrededor de semejante imagen. Hay, pues, en esto una
1
Romance palabra de origen hispánica que se refiere a un tipo de verso, español
por excelencia, y también a un tipo de poema de la tradición oral integrado por
esos versos.
P á g i n a | 699
ambigüedad que es la marca de Réquiem […] y pienso que
una explicación de esta ambigüedad está en la elipsis de la
novela. Además, opino que de las mismas elipsis es de
donde esas imágenes de la realidad española de la época
evocada sacan buena parte de su poder. (RESSOT, 1998, p.
88)
Según Ressot, el tiempo histórico de la narrativa no es
mencionado directamente, sino fijado por alusiones a hechos de la
realidad historiográfica española de los años 30, a través de la
figura retórica nombrada elipsis. Literariamente, la elipsis se
configura por la omisión o supresión de términos que pueden ser
fácilmente subtendidos. Generalmente, el contexto en que se
inserta la idea elíptica ofrece al receptor del texto todas las
informaciones necesarias para la compresión del enunciado.
Por la intensidad de su contenido, la narrativa implica
múltiples interpretaciones. Los más grandes estudiosos de la obra
senderiana han dedicado gran parte de su labor para analizar la
novela bajo el enfoque de innúmeros temas, como la lucha de
clases y la postura de la Iglesia Católica frente al conflicto. Sin
embargo, el propio autor afirma que su intención fue la político-
social, como dejó relatado en una entrevista con Marcelino C.
Peñuelas: “Es simplemente el esquema de toda la guerra civil
nuestra, donde unas gentes que se consideraban revolucionarias
lo único que hicieron fue defender derechos feudales de una
tradición ya periclitada en el resto del mundo”. (PEÑUELAS, 1970,
p.131)

De hecho, en esta obra, Ramón J. Sender, expresa la
brutalidad de un momento de la vida española, a través del cual se
proyecta una visión particular del mundo y de la historia, una
historia a menudo dolorosa experimentada por el propio autor,
Ramón J. Sender, testigo y víctima del conflicto.
En Réquiem por un campesino español el escritor aragonés junta
los hilos de la memoria y con ellos teje el escenario real en que
estuvo inmerso, reconstruyendo, en su texto, no solo un pasado
marcado por los recuerdos y paisajes de su tierra natal, pero
también por el dolor, por la crueldad y por la violencia de una
guerra civil. Para ilustrar nuestras afirmaciones, destacamos un
fragmento del prefacio del autor, en la obra editada en 1964, en
Lexington, EUA, todavía con el título antiguo:
El hombre es el mismo en todas partes si nos atenemos a
los registros sutiles de la sensibilidad moral y a la
esencialidad humana, es decir a la razón de la presencia del
individuo en la familia, de la familia en la sociedad, y de la
sociedad en la nación y aún de todos ellos en la perspectiva
aleccionadora del tiempo.
Pero unas veces el hombre domina las circunstancias, y
otras es dominado y arrastrado por ellas. Esto último
sucedió en 1936.
Por razones fáciles de comprender Mosén Millán está más
cerca de mi corazón que otros libros míos. Se trata en esta
narración de la España campesina, de Aragón que es mi
tierra natal, y de una coyuntura histórica inolvidable.
(SENDER, 1964, p. 5)
Las palabras de Ramón J. Sender revelan que Réquiem por
un campesino español es la voz directa de alguien que cuenta su
propia historia para seguir viviendo. La narrativa expone una
P á g i n a | 700
realidad, una verdad que expresa la protesta contra la injusticia,
pero es una protesta tácita, a media voz y por eso más efectiva y
vigorosa. Es un grito sordo contra el sistema feudal de la España
campesina, contra la opresión de los terratenientes y la pasividad
de la Iglesia Católica frente a los conflictos. Esto en su nivel
exterior, pues adentrando más hondo en la narrativa, en sus
entrelíneas, percibimos el tono moral que se convierte en una
expresión de denuncia de los problemas sociales y políticos de la
España de aquel entonces. En el texto senderiano, el espacio de las
letras y palabras con que se teje, en una dimensión estética y ética,
se evidencia la España fragmentada, episodio convertido en
testigo, en el que el autor reconstruye, de manera poética y
contundente, una época dura, de tortura y muerte rutinarias.
Otra voz que se alzó para denunciar las atrocidades de la
Guerra Civil de España desde el exilio fue la de Max Aub.
Recordemos que la vida del escritor fue consecuencia directa de
los convulsos episodios del siglo XX. En la infancia presenció el
estallido de la I Guerra Mundial y tuvo que trasladarse con su
familia a España. Su vida española termina con otra contienda, la
Guerra Civil. El escritor tuvo participación activa, si bien no bélica,
en el lado republicano, enganchándose en actividades de
propaganda. Estuvo entre los ciento de republicanos que cruzaron
la frontera francesa en 1939 y fue internado en un campo de
concentración francés. Deportado a Argelia, logró escapar en 1942
y se trasladó a México. En el exilio, gran parte de su obra narrativa
se centró en la descripción de sus experiencias de la contienda
fratricida.
La obra más destacada de Max Aub es El laberinto mágico,
un conjunto de seis libros, publicados entre 1943 y 1968, cuyo
principal lazo de unión, común a todas ellos, es la Guerra Civil

española. Se trata de una obra testimonial que se ha convertido en
verdadero documento literario en torno al más trágico
acontecimiento histórico de la España contemporánea. Sobre el
confronto español y su colección literaria, Aub escribió:
La Guerra de España corresponde a un tiempo de confusión,
de muerte y nacimiento de mundos distintos. Tal vez por
esto y no sólo por impotencia estos relatos, imbricados unos
en otros y no machihembrados geométricamente, como tal
vez debieran estarlo, den una idea del caos que fue en
tantas ocasiones aquella lucha. El desorden, la complejidad
de los motivos puede explicar el fárrago y el embrollo del
revuelo de lo que sigue, las tinieblas – la niebla – que
muchas veces el sol español no logró vencer, aun sin contar
la ofuscación de los contendientes. (AUB, 1967, p.114)
La cita reafirma el tono memorialístico y testimonial salidos
de la pluma aubiana, nacido y desarrollado bajo el doble signo de
la fragmentación y de la totalidad, que dan cuenta del trauma de
la guerra y del fracaso de las esperanzas republicanas.
Campo de los Almendros fue publicado en México en 1968
y es el último libro del ciclo de narraciones de El laberinto mágico.
Se supone, por ello, la culminación de la labor de cronista ejercida
por Max Aub durante casi un cuarto de siglo. En Campo de los
Almendros circulan personajes cuyas voces se alzan para narrar el
trágico final del confronto fratricida en Alicante, última ciudad
republicana ocupada por las tropas franquistas.
La obra empieza en el momento de la victoria de los
nacionalistas y lo único que pueden hacer los que habían apoyado
la República es huir. Tras largas caminatas y agobiados por la
incertidumbre de no saber si se encontraban en territorio
enemigo, miles de personas logran agruparse en el puerto de
Alicante, última ciudad bajo control republicano, buscando la única
P á g i n a | 701
salida posible: el exilio. La tragedia se basa en que los prometidos
barcos, o no llegaron, o los pocos que se acercaron se dieron la
vuelta sin recoger pasajeros, asustados por la multitud que los
esperaba. Las autoridades republicanas asumen que no se puede
evacuar a todos, es entonces que el pánico se apodera de los allí
presentes. Muchos, ante la desesperación, empiezan a suicidarse,
unos como acto de honor, otros como una forma de evitar caer en
las manos de los falangistas. Al término de la guerra, los que
permanecieron en Alicante fueron enviados a los campos de
concentración, uno de los cuales da el título a la novela.
La materia narrativa de la obra está dividida en tres partes.
La primera, compuesta por seis capítulos, se estructura en seis
relatos independientes, con seis protagonistas distintos cuyas
historias no tienen continuidad argumental. La acción se desarrolla
en Valencia durante sus últimos días como centro administrativo
de la República. El eje central del capítulo está en la constatación
del fin inexorable de la guerra y la urgencia de dejar a la ciudad.
Esta parte termina con la entrega de la plaza a las tropas
franquistas por el Coronel Segismundo Casado y su subsiguiente
salida desde el puerto de Gandía, la visión de las carreteras
abarrotadas de vehículos que huyen hacia Alicante, mientras se
menciona que el Gobernador alicantino se marchó en el último
barco en la noche anterior
La segunda parte cuenta los inútiles esfuerzos de la Junta
de Evacuación organizando listas, que son constantemente
reducidas de tamaño, que muestren el orden de embarque en los
barcos que nunca logran llegar. La desesperación toma cuenta de
todos en el Puerto de Alicante, pues no se encuentran más
respuesta que la entrada de los barcos franquistas en la ensenada
mientras les apuntan sus cañones y se oye de fondo la Marcha

Real. Esta parte se concluye con la constatación de la derrota total
al mismo tiempo que se comienza a desalojar el puerto a camino
del Campo de los Almendros. Es dentro de la segunda parte donde
surgen las “páginas azules”. Se trata de un paréntesis en el hilo de
la narrativa, en que el autor reflexiona acerca de su propia obra,
de la guerra, de la historia reciente de España y de aquéllos que la
forjaron y la vivieron.
La tercera parte se abre el primero de abril con el anuncio
oficial del gobierno franquista comunicando que la guerra había
llegado al fin. Pronto se inicia la posguerra y con ella la feroz
represión contra los que habían apoyado la causa republicana. En
esta parte también se narra el traslado inmediato de los
prisioneros al Campo de los Almendros y la posterior redistribución
de la gente, el comienzo de los interrogatorios, las persecuciones
y los fusilamientos en masa.
Las referencias temporales se van haciendo menos
concretas según se acerca el final de la novela, que concluye
cronológicamente unos meses más tarde pero sin especificar
fechas. Quizá, al dejar temporalmente abierto el final de su novela,
Max Aub intentase señalar que el comienzo de la posguerra y lo
que ésta trajo consigo – el régimen dictatorial de Francisco Franco,
hecho histórico que aún vigoraba al ser escrita la obra - era una
herida que todavía estaba abierta. Como víctima y superviviente
de la intolerancia y de la violencia, Max Aub fue consciente de la
obligación moral que tenía de dar cuenta de todo lo que había
vivido en el periplo que, entre 1936 y 1942, le hizo ser testigo de
las guerras española y mundial, de la brutalidad de los campos de
concentración franceses y de la soledad del exilio al que partió en
1942.
P á g i n a | 702
Ramón J. Sender y Max Aub buscaron, desde el exilio, que
sus obras representasen a todos aquellos que no pudieron contar
lo que han visto o sufrido. Los escritores no hablan por sí mismos,
sino por todos aquellos que no pudieron hacerlo, sus memorias
son las reminiscencias de toda una colectividad silenciada por la
intolerancia y por violencia a los derechos fundamentales del ser
humano. En este sentido, las obras de Sender y Aub se configuran
como reivindicación de la memoria, de la verdad histórica contra
la deformación y la mentira, contra el silencio, que buscan dejar
constancia de los hechos, ser la crónica del tiempo que vivieron y
superar el olvido.
A través de la memoria, Sender y Aub intentan traer el
pasado al presente para que este no desaparezca y permanezca
vivo. De este modo, los escritores logran (re)vivir el contexto
histórico narrado en sus obras al paso que (re)crean el mundo
novelesco. Así, las voces de los novelistas se convierten en gritos
de lucha, de crítica y denuncia, voces comprometidas con los
valores que ambos han defendido cuando vivían en España.
Referencias
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LOS LATINOS VIAJAN A LA MECA DEL CINE
Miriam V. Gárate
Unicamp
La presencia de relatos que se organizan en torno al motivo
del viaje a Hollywood es un dato significativo de las letras
latinoamericanas de 1920-1930, que corre paralelo a la expansión
de la cinematografía estadounidense en escala planetaria. Una
aventura de amor (1918), publicado en Chile bajo el seudónimo de
Boy, Miss Dorothy Phillips, mi esposa (1919), del uruguayo Horacio
Quiroga, Che Ferrati, inventor (1923), del mexicano Carlos Noriega
Hope y Hollywood, novela da vida real (1932), del brasileño
Olympio Guilherme se estructuran alrededor de ese motivo. Quizá
no sea coincidencia que a medida que el viaje deje de ser un sueño
el happy end se torne cada vez más unhappy. O que el par pobre
diablo seductor/estrella seducida ceda lugar a la proliferación de
extras inmersos en una cotidianeidad cada vez más difícil. Los
títulos expresan hasta cierto punto esa trayectoria disfórica: Una
aventura de amor y Miss Dorothy Phillips, mi esposa anticipan el
desenlace venturoso y su corolario oficial, el casamiento - una
aventura que se deshace al despertar, dado que en ambos casos
se trata de un sueño, y se rehace en la escritura, dado que en
ambos el relato del sueño es la redacción del cuento. En
contrapartida, Hollywood, novela da vida real, apunta desde el
principio al carácter engañoso de la fábrica de ilusiones. Pero la
denuncia resulta inseparable en este caso de la experiencia vivida
por quien no se limitó a ir hasta allí únicamente en sueños.
Características menos vinculadas al orden de la peripecia
favorecen otras conexiones entre los componentes del corpus: la
1
Sobre esta cuestión ver Gárate (2014).
P á g i n a | 704
imbricación crítica cinematográfica/ficción literaria es una de ellas;
la utilización de procedimientos que tienden a imprimirle a
escritura una estructura cinemática es otra. A continuación, se
propone una lectura de ese conjunto textual.
Viajes vividos (soñados) en la oscuridad
Como se sabe, los factores implicados en la situación cine
(pasividad, aislamiento, alteración espacio temporal) se alían al
efecto de presencia del lenguaje cinematográfico transparente
(XAVIER, 1984) para propiciar una experiencia que se constituye
como cancelación provisoria de la realidad inmediata y como
desplazamiento (viaje) a una realidad paralela. Eso incitó a
postular muy temprano una analogía con el par vigilia/sueño:
aboliendo temporariamente la dimensión diurna y las
frustraciones que ésta impone, la sala oscura le ofrece al
espectador una pantalla en la cual se proyectan (y él proyecta)
fantasías compensatorias, en una suerte de sueño despierto. Ese
dispositivo es delineado en varias crónicas latinoamericanas de las
primeras décadas del siglo veinte, que trazan el perfil de un público
destinatario compuesto por señoritas de barrio o empleados de
bajo rango1. Se trata de una tipología que medra en la literatura
vehiculada por publicaciones populares, dramatizando en la letra
el juego identificación/proyección propuesto por la pantalla.
Guillermo Grant, narrador protagonista de Miss Dorothy Phillips,
mi esposa ofrece un retrato elocuente del “pobre diablo” cinéfilo:
Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen
noche a noche del cinematógrafo enamorados de una
estrella. Me llamo Guillermo Grant, tengo treinta y un años,
soy alto, delgado y trigueño – como cuadra, a efectos de la

exportación a un americano del sur -. Estoy apenas en
regular posición, y gozo de buena salud [...] Siendo como
soy, se comprende muy bien que el advenimiento del
cinematógrafo haya sido para mí el comienzo de una nueva
era por la que cuento las noches sucesivas en que he salido
mareado y pálido del cine, porque he dejado mi corazón,
con todas sus pulsaciones, en la pantalla que impregnó por
tres cuartos de hora el encanto de Brownie Vernon [...] En
ciertos malos momentos he llegado a vivir dos vidas
distintas: una durante el día, en mi oficina y el ambiente
normal de Buenos Aires, y la otra de noche, que se prolonga
hasta el amanecer. Porque sueño, sueño siempre
(QUIROGA, 1996, p. 436-438)
El parágrafo citado instaura una ambigüedad que permea
la totalidad del relato y que solamente se dirime en el postrero
desenlace, ya que en rigor el cuento pone en escena dos finales
sucesivos. Por un lado, la historia es conducida hasta último
momento como si perteneciese a la dimensión diurna. De acuerdo
con esa convención de lectura, que el texto invita a asumir hasta
el epílogo, Grant quema sus parcas economías, va a Hollywood,
simula ser un próspero sudamericano cinéfilo, conquista a Dorothy
Phillips, revela más tarde su verdadera condición, es perdonado
por la estrella y, a punto de contraer matrimonio, planea escribir
un guión basándose en la aventura vivida. Por otro lado, el epílogo
que sucede a ese happy end declara la condición onírica de la
historia induciendo a una redefinición retrospectiva: en lugar de
aventura real, peripecia soñada; en lugar de guión de un filme
futuro, materia de un escrito ya leído.
Pero esto es un sueño. Punto por punto, como acabo de
contarlo lo he soñado... No me queda para el resto de mis
días sino una profunda emoción, y el pobre paliativo de
P á g i n a | 705
remitir a Dolly el relato -como lo haré en seguida- con esta
dedicatoria:
“A la señora Dorothy Phillips, rogándole perdone las
impertinencias de este sueño, muy dulce para el autor”
(QUIROGA, 1996, p. 463)
Duplicidad análoga organiza Una aventura de amor (1918),
publicado meses antes en Santiago de Chile. En este caso, no
obstante, la frase que diseña la situación inicial explicita
simultáneamente el deseo del narrador por Carmel Myers y el
tenor escrito/ficticio de la confesión, abiertamente dirigida al
público: “Comenzaré por hacer a mis lectoras una confesión: estoy
terriblemente enamorado de Carmel Myers” (BOY, 2011, p. 380).
En el origen del deseo, previsiblemente, el estreno de un film; de
inmediato, la persecución promovida por un espectáculo que
faculta - e insta - a reiterar la satisfacción: “a la noche siguiente y
en todas aquellas en que se repitió, fui de nuevo a ver la cinta”; “al
cabo de algunos días, la cinta se fue a Valparaíso”, “yo me fui tras
ella” (BOY, 2011, p. 380). La persecución a la Carmel Myers hecha
de luz y sombra se trastrueca en seguida por el viaje a Hollywood
y la seducción de la star de carne y hueso, desenlace
redimensionado una vez más por el último enunciado: “Y ahora,
para terminar, debo hacer a mis lectoras otra confesión, y es que
todo eso lo soñé una noche, después de ver Las sirenas del mar”
(BOY, 2011, p. 384).
Tal vez no sea arbitrario vincular la doble legalidad que
molda la estructura ambos cuentos al progresivo
“aburguesamiento” del imaginario cinematográfico apuntado por
Edgard Morin (1989), fenómeno solidario, a su vez, del avance del
psicologismo y del happy end en la producción fílmica de los años

1920-1930. 2 De hecho, el par régimen diurno/régimen onírico
puede entenderse como un intento de satisfacer la demanda de
“realismo” mediante el sesgo psicológico que representa el estado
de ensoñación, sin renunciar a las soluciones “extraordinarias” de
una fase precedente caracterizada por el predominio aventuras
excepcionales. La ambivalencia de lo narrado no denega el
cotidiano ingrato. Invita a una satisfacción ilusoria (y
simultáneamente la desvela), a través de la representación de una
experiencia familiar y de la actualización de un motivo antiquísimo:
el de la dialéctica sueño/despertar.
Conviene volver al cuento de Quiroga y a las digresiones
iniciales del “pobre diablo”, “alto, delgado y moreno”, en el que es
fácil identificar un tipo cinematográfico en vías de consolidación:
el latino. Alternándose con los trechos citados, Grant intercala
reflexiones semejantes a las desarrolladas por los pioneros de la
teoría del cine y a la producción crítico-ensayística del propio
Quiroga. Así, desfilan ante al lector consideraciones sobre la
relación mirada/expresividad/fotogenia o sobre el vínculo entre
deseo erótico/tiempo de exposición del objeto/proximidad
2
En relación a dicho proceso, el teórico sostiene: “Espectáculo plebeyo en su
origen, el cine se apropió de los temas del folletín popular y del melodrama, en
los cuales se encuentran en estado casi fantástico los arquetipos originales del
imaginario: coincidencias providenciales, la magia del doble, aventuras
extraordinarias, conflictos edipianos [...] El realismo, el psicologismo, el happy
end y el humor revelan precisamente la transformación burguesa de dicho
imaginario. Las proyecciones/identificaciones que caracterizan a la personalidad
en el estadio burgués tienden a aproximar el imaginario y lo real, que buscan
alimentarse el uno del otro. El imaginario burgués se acerca a lo real al
multiplicar las señales de verosimilitud y credibilidad. Atenúa las estructuras
melodramáticas para substituirlas por intrigas que se esfuerzan en ser
plausibles. De allí lo que suele llamarse “realismo”. Los componentes del
realismo ya no son del orden de la casualidad (la “posesión” del héroe por una
P á g i n a | 706
ilusoria de la imagen proyectada en la sala oscura. 3 Puntuando
esas observaciones generales, paréntesis autobiográficos modulan
las mismas cuestiones en el plano de la experiencia vivida por el
protagonista, llevándolo a la determinación de “casarse con una
estrella de cine” (corolario de una jocosa crítica a la institución
matrimonial, a la que pese a todo Grant se rinde y celebra). A
partir de allí, los pormenores de la peripecia pueden leerse como
las etapas de preproducción y de rodaje de una película. La
elección de la futura esposa entre cuatro posibles (Miriam Cooper,
Dorothy Phillips, Brownie Vernon, Grace Cunard) es un sucedáneo
del casting femenino, al cual sucede el del papel masculino,
asumido por Grant. El viaje a Los Ángeles es relatado a través de
escenas cortas y ágiles, en las que despunta un rasgo recurrente:
la alternancia entre ilusionismo y desnudamiento de la
arquitectura de la ilusión. Se trata de un vaivén que afecta diversas
situaciones: ora puede evidenciar la escasa belleza natural de una
star (“las estrellas, de día, lucen poco, tienen manchas y arrugas”);
ora revela los pormenores de un close-up en el cual el actor le
declara su pasión a una escoba fuera de campo 4; ora hace del cine
fuerza oculta) sino de las motivaciones psicológicas. El mismo movimiento que
acerca lo imaginario a lo real, acerca lo real a lo imaginario. En otras palabras: la
vida del alma se amplía, se enriquece, incluso se hipertrofia en el interior de la
individualidad burguesa. El alma es precisamente el lugar de simbiosis en el que
imaginario y real se confunden y se alimentan el uno del otro; el amor,
fenómeno del alma que mescla de la manera más íntima nuestras
proyecciones/identificaciones imaginarias y nuestra vida real, cobra mayor
importancia. Es dentro de ese contexto que se desarrolla el romanticismo
burgués (MORIN, 1989, p.11, traducción mía).
3
Sobre la cuestión ver Gárate (2005; 2008).
4
Dice Grant: “A las diez en punto estaba en los talleres de la Universal. La
protección de mi prepotente amigo me colocó junto al director de escena,
inmediatamente debajo de las máquinas, de modo que pude seguir hito a hito

el paradigma explícito del idilio real. 5 En medio a las idas y vueltas
de esa comedia se destaca el empleo de un recurso gráfico: la línea
corrida de puntos, marca que corta la escena posibilitando el
pasaje a la siguiente sin demoras, pero sin pérdida de legibilidad.
El procedimiento, aliado a la inserción de motivos plásticos
codificados por Hollywood, imprime un sesgo cinematográfico al
relato.
Un viaje, dos versiones
En diciembre de 1919, el mexicano Carlos Noriega Hope
viaja a Los Ángeles enviado por el El Universal, diario en el que
la impresión de varios cuadros. No creo que haya muchas cosas más artificiales
e incongruentes que las escenas de interior del filme. Y lo más sorprendente,
desde luego, es que los actores lleguen a expresar con naturalidad una emoción
cualquiera ante la comparsa de tipos plantados a un metro de sus ojos,
observando su juego. En el teatro, a quince o treinta metros del público, concibo
muy bien que un actor, cuya novia del caso está junto a él en la escena, pueda
expresar más o menos bien un amor fingido. Pero en el taller el escenario
desaparece totalmente, cuando los cuadros son de detalle. Aquí el actor
permanece quieto y solo mientras la máquina se va aproximando a su cara,
hasta tocarla casi. Y el director le grita:
-Mire usted aquí... Ella se ha ido, entiende? Usted cree que la va a perder. Mírela
con melancolía... Más! Eso no es melancolía!... Bueno, ahora, sí... La luz! Y
mientras los focos inundan hasta enceguecerlo la cara del infeliz, él permanece
mirando con aire de enamorado a una escoba o a un tramoyista, ante el rostro
aburrido del director [...].” (QUIROGA, 1996, p. 449).
5
“Exactamente como en un film estaba el automóvil detenido en la calzada. Era
el mismo ese banco de piedra que conocía bien, donde Ella, Dorothy Phillips,
estaba esperando [...] yo, con el alma temblando em los labios por caer a sus
pies [...] Entonces, de una ojeada abarqué el paisaje crepuscular cuyo costado
ocupaba el automóvil esperándonos.
– Estamos haciendo un film- le dije -. Continuémoslo” (QUIROGA, 1996, p. 455-
456).
P á g i n a | 707
asumiera poco antes la columna cinematográfica. Sus crónicas se
publican en el suplemento dominical y son reunidas después en el
libro El mundo de las sombras, el cine por fuera y por dentro (1921).
La iniciativa del periódico se inscribe en un conjunto más vasto de
acciones que testimonian el avance de la cinematografía
estadounidense y tienden a instituir un imaginario participativo en
relación al mundo de los sets, bien como a la vida de astros y
estrellas. En esa coyuntura, el reportero se traslada a la capital del
cine con el objetivo de examinarla “por dentro” y de comunicar sus
impresiones a un lector sediento de noticias sobre Hollywood.6
6
Si bien en 1920 el studio system y el star system no habían alcanzado todavía
su máximo apogeo, los componentes fundamentales de esas estructuras ya se
encontraban en pleno desarrollo. La existencia de una compleja red de
información y de publicidad es uno de sus aspectos constitutivos. A ese
respecto, sostiene Morin: “En la época en que reinaba el star system, o sea,
hasta los años cincuenta, quinientos periodistas estaban establecidos en
Hollywood para alimentar al mundo con informaciones, chismes y confidencias
sobre las estrellas. En su libro America at the movies, Margaret Throp estima
que partían diariamente de Hollywood cien mil palabras, lo que tornaba a la
ciudad la tercera mayor fuente de informaciones de los Estados Unidos, después
de Washington y Nueva York. Hoy en día, las fotografías de las estrellas
continúan apareciendo en primer plano en diarios y revistas. Su vida privada es
pública, su vida pública es publicitaria, su vida en la pantalla es surreal, su vida
real es mítica” (1989, p. XV, traducción mía). Más recientemente, en la misma
dirección, Goular afirma: “Según David Marshall (2010), las estrellas son
“producciones del yo” dependientes de una cultura mediática poderosa y
extremamente elaborada. La esencia del fenómeno está en sus imágenes, que
necesitan ser construidas no solamente por los estudios, sino también por
entrevistas, biografías, chismes y publicaciones en la prensa. El término “fama”
implica que el público posea una imagen de un individuo y los medios de
comunicación de masa desempeñan un papel central para que una persona
privada sea transformada en figura pública” (2012, p. 12, traducción mía). La

Señalo algunos rasgos de las notas periodísticas con el
objetivo de examinar la relación instaurada entre éstas y las
ficciones de tema cinematográfico escritas posteriormente por
Noriega Hope. El primer aspecto a ser destacado se vincula a los
tópicos presentes en el marco y en el núcleo principal de las
crónicas; el segundo tiene que ver con el formato y el tono que
prevalece en ese núcleo principal. El marco inicial es dado por la
visita al estudio de Thomas Ince, en compañía del amigo,
compatriota y cicerone Manuel Ojeda:
El auto llegó por fin a las puertas de Goldwyn y tímidamente
me lancé tras mi amable cicerone hasta la sala de
informaciones. Nunca en mi vida, señoritas, he visto
espectáculo más desolador. Tan es así que, por cierto,
atrévome a odiar este pequeño incidente, horrible
incidente que se ofreció a mis ojos como primera
manifestación cinematográfica. En la sala de espera a que
me refiero había –sin exageración alguna- cuando menos
tres decenas de muchachas repartidas en sillas y sillones.
Entré y quedéme extasiado porque todos los ejemplares
femeninos valían realmente, el esfuerzo de una larga
contemplación... Todas estaban aguardando algo. Di un
tirón a Ojeda y ansiosamente, con una curiosidad enorme,
preguntéle:
-Manuel, ¿son acaso estas señoritas estrellas o algo por el
estilo? ¡Preséntamelas, por favor! Ojeda sonrió.
-No, señor, son “extras” que esperan pacientemente, quizás
una hora, quizás un día o una semana, que alguien utilice
sus servicios en el “studio”. Vienen siempre temprano y se
van a la caída de la tarde, sin que la impaciencia las agote...
actuación como reporteros del mexicano Noriega Hope y del brasileño Olympo
Guilherme debe ser comprendida en ese contexto.
P á g i n a | 708
En esta ciudad de setecientas mil almas existen más de diez
mil “extras” bonitas, jóvenes, quizás con intuición artística,
que trabajan uno o dos días a la semana en diversos
“studios!, sin esperanza de subir, sin ninguna esperanza por
llegar a la cumbre. (NORIEGA HOPE, 1921, p. 22-23)
El “incidente” horrendo y desolador, pero
simultáneamente nimio (mejor: minimizado en el discurso), es
abandonado con presteza y substituido por la “tierra de
maravillas” fabricada en los sets:
Todo lo que escriba ahora habrá de ser un pálido reflejo de
lo que vi porque soy impotente para describir esta tierra de
maravilla, este lugar de cuento de hadas. Baste decir que al
salir me condujeron a las diversas construcciones
provisionales o “sets”, levantadas para la confección de las
últimas películas... ¡Por Dios! Estaba en una calle artificial,
rodeado de edificios artificiales, con tranvías eléctricos (o al
menos tal me parecían) artificiales! Había creído
falsamente, en la realidad de esa calle y a la postre todo
resultaba de cartón y de papier maché... (NORIEGA
HOPE,1921, p. 24-26).
La nota concluye con una entrevista a Mabel Normand,
anunciando el tono de las que le suceden: el foco incidirá, a partir
de allí, en las estrellas y cineastas de renombre. El incidente del
comienzo, que abría la posibilidad de mostrar otras facetas de la
vida hollywoodiana, es abandonado en beneficio de una sucesión
de minibiografías marcadas por la escalada y permanencia en el
grupo de los “elegidos” (aún cuando esos elegidos se encuentren
paradójicamente muy cerca del individuo común). Desfilan, de esa

forma, Charles Chaplin, William Hart, Tony Moreno, May Allison,
Douglas Fairbanks, Max Sennet, Jack Dempsey y otros. Por fin,
rematando el viaje del reportero, una anécdota que retoma el
episodio del primer día en Los Ángeles. Horas antes de partir,
Noriega Hope visita otra vez a Mabel Norman y ésta le pide que
entreviste e una joven:
Mister Mex –me dice Mabel- no se vaya sin entrevistar a
cierta muchacha. Quiero que usted la vea y que escriba en
México, algo sobre su personalidad. No importa que sólo
sean unas líneas […]
- Señor, quería contarle mi historia porque necesito un poco
de publicidad.
Debo explicar esta frase. La publicidad en los studios
norteamericanos, se mide dosimétricamente. Las actrices
consagradas “reciben” artículos y más artículos que se
reparten a todos los periódicos americanos, pero las que
empiezan no merecen una sola línea de los escribidores de
cuartitas. Por eso... la solicitan ansiosamente como una
limosna (NORIEGA HOPE, 1921, p. 130-131).
Al regresar a su país de origen Noriega Hope escribe varias
narrativas de tema cinematográfico, en las que realiza una serie de
operaciones con respecto a la materia prima de las crónicas. Por
7
Con dos modulaciones fundamentales, a saber, por un lado, la fantástica y, por
el otro, la realista, el tópico del doble se hace presente en varios relatos de la
época. La primera vertiente retoma en clave “tecnológica” los motivos del deseo
amoroso, el ímpetu prometeico, el ansia de inmortalidad y el sacrificio del
original, entre otros. En ese linaje de textos, el aparato cinematográfico y/o los
seres fantasmáticos que engendra suelen vampirizar ora los originales filmados,
ora el espectador hechizado, cuando no ambos. El espectro (1921), El puritano
(1926) y El vampiro (1927) del uruguayo Horacio Quiroga o la novela XYZ (1934)
del peruano Clemente Palma pertenecen a dicho grupo. En lo que respecta a la
P á g i n a | 709
un lado, operaciones de rescate y de importación, puesto que
anécdotas como la citada migrarán a los cuentos. Por otro lado,
operaciones transformadoras que alteran pesos y proporciones,
modificando el estatuto de lo narrado. El incidente horrendo, pero
nimio en el discurso del reportero, se torna el núcleo principal de
textos que enfocan una y otra vez a quienes habitan en la periferia
del star system: lo que fuera margen en las crónicas deviene centro
en la ficción. Che Ferrati, inventor, de 1923, ocupa un lugar de
destaque en ese conjunto. Se trata de una nouvelle cuya estructura
es bastante cercana a la de la comedia de confusiones, en la que
se hace presente un motivo literario de larga tradición: el motivo
del doble.7
Astros, extras y dobles
Tan pobre diablo como el argentino Guillermo Grant es el
mexicano Federico Granados, joven actor recién llegado a
Hollywood con “quinientos dólares en el bolsillo” y “un capital de
ilusiones” al iniciarse la trama. De hecho, en la cronología que
marca la transición de un relato al otro, la cifra de los pobres
diablos que anhelan llevar una vida de película se amplía
vertiginosamente. En su círculo distante, abarca el público
espectador de las más remotas latitudes; en su círculo cercano,
línea de desarrollo realista, a ser abordada de inmediato, se materializa en el
tema del doble cinematográfico y en formas “blandas” de imitación del/de la
star. En este caso, el conflicto migra hacia la usurpación de la identidad del
doble, cuya existencia se ve alienada y progresivamente fagocitada por el astro
o estrella a suplantar. Además de Che Ferrati, inventor y de Hollywood, novela
da vida real, aquí examinados, cabe mencionar El hombre que se parecía a
Adolfo Menjou (1929), de la peruana María Wiesse y Estrella doble (1935), del
mexicano José Martínez Sotomayor.

comprende la comparsa de girls interioranas y de extras
latinoamericanos que impulsados por la ilusión se desplazan a la
Meca y eternizan su espera en los sets “vistiéndose un día de
cowboy y otro de ciudadano romano” (NORIEGA HOPE, 1923, p.
25). Federico Granados es uno de ellos y luego de arribar a Los
Ángeles se cruza con una señorita parecida a la de la entrevista
citada: Hazel Van Buren. Ella confiesa haber confundido al
mexicano con un fantasmón8 del cine, cuya popularidad causaba
“estragos en los corazones standard de todas las flappers”
(NORIEGA HOPE, 1923, p. 16). Hazel, evidentemente, pertenece a
esa categoría. El incidente tiene por función poner en escena un
indicio de lo que ocurrirá, pues Granados se asemeja realmente a
un astro que se tornará un fantasmón al morir en pleno rodaje y al
cual sustituirá, primero en esa cinta inconclusa y luego en otra y en
otra más, hasta transformarse en un doble en carácter
permanente. Pero el episodio también sirve para iniciar a un juego
de seducción en el que los personajes asumen actitudes que imitan
y duplican las de la pantalla, favoreciendo una profusa circulación
de clichés: por un lado, el latin lover (Granados); por otro, la girl
bonita e infinitamente ignorante en relación a todo, muy
especialmente, en relación a South America. 9 El tercer personaje
importante de esa galería de tipos es Ferrati, el argentino
8
El término es empleado como sinónimo de astro pero evoca esa significación
segunda a partir de un atributo de la imagen cinematográfica: su condición
ilusoria, espectral, fantasmagórica.
9
El empleo de expresiones en inglés es muy frecuente en el relato y evidencia
un esfuerzo de construcción de cierto imaginario lingüístico acorde con el
universo representado.
10
¨Los primeros días la “duplicación” despertó la curiosidad y el humorismo de
Federico Granados. Eso de verse rodeado de varios centenares de extras;
respetado por una multitud de fotógrafos... lo hacía sonreír por dentro. Un
P á g i n a | 710
sinvergüenza que da título a la narración: extra en el pasado,
inventor de un set en miniatura que le permite ahorrar cien mil
dólares a la Superb Picture después, director artístico del estudio
en la actualidad. Artífice de trucos generadores de ilusión y de
dividendos, el argentino desempeñará un papel clave en la
historia.
Cuando Granados conoce a Ferrati, el segundo lidia con una
nueva invención: una “pomada maleable” que puede modelarse
sobre el rostro; una segunda piel pasible de suplantar la original.
La muerte inesperada del astro Henri Le Goffic, al cual el mexicano
se asemeja físicamente, provee la oportunidad de probar el nuevo
truco. En un primer momento, el maquillaje parece Haber llegado
para satisfacer las expectativas de todos: del director de la película
interrumpida, que quiere concluirla; de los empresarios y de
Ferrati, ávidos por lucrar; de las fans, deseosas de ver una vez más
“su” astro; de Granados, ansioso por abandonar la condición de
extra anónimo y que ve el papel como una chance de demostrar
por fin su destreza interpretativa. No obstante, la situación se
revela de inmediato menos simple de lo que parecía a primera
vista y sirve para poner en evidencia los mecanismos de un
engranaje complejo10. Por un lado, la sustitución convincente de
Le Goffic prueba el valor de Granados como intérprete; por otro,
pobre diablo de cinco dólares a la semana transformado en un gran señor!
nadie se dio cuenta de la mixtificación [...] Roy Margran, desde su sillón, se
admiraba ante la versatilidad de Granados: -Bendito sea Dios! La muerte de Le
Goffic me llena de un impío gozo, porque hemos acabado por hallar un Le Goffic
superior [...] -Me llena usted de júbilo, Mr. Margram. Y así espero que, al
terminar esta película, acabaremos con Le Goffic y entonces trabajaré yo, con
mi alma y mi cuerpo para hacer obras maestras. -Está usted equivocado, mi
pobre amigo. Usted, para toda la vida, tendrá que ser Le Goffic, pues en caso
contrario no sería más que un simple extra” (NORIEGA HOPE, 1923, p. 36-38).

lo deflaciona bajo el peso que posee la imagen pública de la figura
suplantada. Por un lado, la sustitución demuestra que la
celebridad es un producto fabricado y fabricable; pero revela al
mismo tiempo que el valor de mercado difiere de acuerdo con el
tipo de mercadería. Existen as mercaderías de lujo (astros y
estrellas) y las mercaderías ordinarias (extras y dobles). Existen los
“originales” y las “copias”. Nadie es inherentemente esto o
aquello. La posición en ese tablero es la resultante de múltiples
factores (inversiones ya hechas, rentabilidad actual del producto,
coyuntura) y es esencialmente móvil: la estrella de hoy puede
tornarse el extra de mañana; el desconocido puede ser beneficiado
por un golpe de suerte. El doble, sin embargo, parece estar
condenado a replicar indefinidamente el “fantasma” que imita
(¿pero no ocurre lo mismo con la celebridad “original”?). No
obstante vestir la piel de un personaje ficticio o de esa producción
del yo no menos inventada que es el astro sean operaciones
equiparables, la lógica de un modelo que se fundamenta en
carácter intercambiable de sus piezas y simultáneamente en la
hipotética singularidad de las mismas prohíbe el “reconocimiento”
del doble, so pena de depreciación de la celebridad. Las peripecias
de Granados sirven para patentizar las paradojas de ese sistema,
cuyos tentáculos se expanden mucho más allá del espacio/tiempo
del rodaje. En efecto, otro de los aspectos explorados por la
narración es la estrecha imbricación entre vida pública y vida
privada en la que se asienta el star system, fenómeno que implica
la progresiva confiscación del sujeto por la máscara asumida en las
más diversas esferas, obligando al mexicano (como antes obligara
a Le Goffic) a interpretar su personaje dentro y fuera de los sets.
Si, como sostiene Edgard Morin a propósito de las estrellas, “su
P á g i n a | 711
vida privada es pública, su vida pública es publicitaria, su vida em
la pantalla es surreal, su vida real es mítica” (1989, p. XV), la vida
de Granados/Le Goffic ilustra a la perfección dicha premisa, ya que
no sólo tendrá que interpretar su papel ante la prensa y en
eventos sociales: su “vida privada” y su existencia “real” serán
vampirizadas por el mito.
Hollywood, novela de la vida real. Fade in
En agosto de 1927 es el paulistano Olympio Guilherme
quien arriba a Los Ángeles. No obstante Guilherme viniese
realizando colaboraciones en la prensa y pasaría a escribir desde
allí para la revista Cinearte, el viaje es resultado de la premiación
en un concurso promovido por la Fox, que tuvo lugar en tres
países: Chile, Argentina y Brasil (GOULAR, 2012). El proceso que se
delineaba cuando el mexicano publica sus notas cobra
proporciones continentales un quinquenio más tarde. De allí la
reaparición en el texto del brasileño de varios de los tópicos ya
examinados. La corte de extras se amplía, siendo constituida
inicialmente por Lucio Aranha - protagonista y alter ego del propio
Guilherme -, Vicentini - “decano de los extras brasileños” - el
argentino Gutiérrez y el franco-egipcio Irarah. El ambiente de
inestabilidad laboral y de precariedad material se acentúa. El
fenómeno del mimetismo y su manifestación bajo a forma del
doble proliferan ad nauseam: el perro de la pensión en la cual
viven los aspirantes a actores es el doble de Rintintín – y sus
ladridos serán doblados /sincronizados por Aranha y Vicentini;
Vera, la coprotagonista femenina de la historia, es la doble de
Greta Garbo; Ivan Socolov es el “doble de Jesús”; Chaplin,
Talmadge, poseen sus respectivos dobles.

Si Quiroga recurría a la línea corrida de puntos como
sucedáneo del corte/montaje invisible, Guilherme importa en el
prefacio un vocabulario frecuente en la producción escrita del
período: por una parte, opta por la expresión Fade in para intitular
las palabras preliminares; por otra, la primera frase sugiere una
correspondencia entre el ingreso del lector al texto y del
espectador a la sala oscura: “Este livro é um retrato. Talvez haja
quem duvide. É por isso mesmo, esperando discordâncias de
opiniões, que, nesta salinha de espera, onde o leitor tira o capote,
eu venho informá-lo de que este livro é um retrato.” (GUILHERME,
1932, p. 7). Sin embargo, más allá de la analogía propuesta, el peso
recae sobre todo en “veracidad” del “retrato” ofrecido al lector.
Contra la “Hollywood endomingada y risueña” a la cual lo
habituaron las revistas, la imagen “sin retoques”: “Essa Hollywood
ditosa não a conheço eu, mísero fotógrafo [...] a Hollywood que
posou diante da minha caixa quadrada...” (GUILHERME, 1932, p.
10). De hecho, no era la primera vez que el “fotógrafo” proponía
una amalgama de testimonio personal y de registro histórico. Tres
años antes de dar a conocer este retrato escrito, Guilherme
produjo, dirigió y protagonizó una película semi autobiográfica
sobre las amarguras de un actor latino en Hollywood: Fome (1929).
Todo indica que la novela de 1932 debería leerse paralelamente a
esa versión cinematográfica previa.11
El relato de Guilherme se inicia in media res, con una
escena rutinaria en la vida del protagonista y de muchos otros: la
espera. Como se afirma poco después, en Hollywood “às seis horas
recrudesce o serviço dos telefones do Central Casting”, pues los
11
La película Olympio Guilherme se considera perdida. El catálogo de la
Cinemateca Brasileña registra un documento fílmico y la descripción de otro a
partir de fuente escrita, relacionando a Guilherme en ambos casos como actor:
P á g i n a | 712
estudios concluyen su jornada y “quinze mil extras” escuchan
“vozinhas femininas”, que “cortam como lancetas” la súplica de un
día de trabajo, diciendo: “nothing, nothing, nothing” (GUILHERME,
1932, p. 15). Asimismo a las seis, “sendo possível, Hollywood
senta-se à mesa e come”. No la cena abundante: “a jantinha feita
em casa, requentada, às vezes mesmo insuficiente” (GUILHERME,
1932, p. 15). Tal es el clima de privaciones que se invita a mirar de
cerca; son esas peripecias, tendientes a driblar un destino por lo
general inmodificable, que el lector acompañará a lo largo de
trescientas páginas. En la representación de dicho universo se
destaca un motivo que modela la realidad hollywoodiana: el rumor
que deviene de inmediato “noticia”. Esa Hollywood maledicente
también entra en intensa actividad a las seis de la tarde:
É a hora predileta do escândalo, do cochicho segredado com
as mãos espalmadas sobre a boca. Repórteres vindos dos
quatro cantos da terra ficam de atalaia [...] Uma notícia
inocente contada na esquina de Vine Street [...] quando
chega a Highland, sete quarteirões distante do seu ponto de
origem, é escândalo grosso, escândalo de primeira página.
No dia seguinte, como dinamite, explode ruidosamente
pelo mundo inteiro, na consagração da letra de forma
(GUILHERME, 1932, p. 14-15).
La letra impresa había conducido a Noriega Hope a Los
Ángeles en 1919, cuando la red publicitaria indisociable del studio
system aceleraba su expansión; para la letra impresa Granados se
vio forzado a desempeñar su papel fuera de la pantalla. Una
década más tarde, la dinámica de un modelo inconcebible sin ese
1) Chegada a New York de Lia Torá e Olympio Guilherme (documental; 1927); 2)
Making the grade (ficción; 1928).

producto secundario (pero principalísimo) que constituye la vida
privada (pero pública y publicitaria) de celebridades convoca
reporteros de los cuatro rincones del planeta. Esa trama paralela,
arquitectada por la letra impresa, acarrea una doble vida o
representación generalizadas. Sea porque se aspira a sobresalir de
la masa anónima de extras, sea porque se debe alimentar la fama
preservando determinada apariencia de vida, aquellos que
“existen” o son candidatos a hacerlo necesitan existir tanto en la
cinta de celuloide cuanto en la prensa. Dos publicaciones ficticias
introducen en el relato el universo de los pasquines: A Gralha,
dirigida por la intrigante Katy y O Monóculo, comandado por el
mordaz Orestes. De alguna forma, la suerte de Lucio Aranha se
dirime entre un chisme publicado en A Gralha y una entrevista
concedida al Monóculo – entre lo uno y lo otro, el extra asciende
al rango de tipo y se torna un gigoló.
Sistematización de una línea de montaje
La novela comienza con una llamada telefónica que parece
instaurar una perspectiva de cambio en el clima de desánimo
reinante. Convocado para una prueba, Lucio se dirige al estudio –
y pasa horas vestido de payazo para hacer un test fotográfico. El
fiasco introduce en la historia a la coprotagonista femenina. En un
primer momento, Lucio cree estar delante de Greta Garbo; días
después, reencuentra a Vera, ahora presentada con todas las
letras como doble. El diálogo entre ambos da lugar a una serie de
consideraciones sobre las incumbencias de ese tipo, sustitutivo del
original:
O studio empregava a dublê para os long-shots e os
preparativos dos efeitos de luz. Trajando vestidos idênticos,
Vera ficava no lugar em que a estrela ia representar,
enquanto os eletricistas e cameramen compunham a cena
P á g i n a | 713
[...]. Quando tudo estivesse pronto, Greta Garbo, em
pessoa, ocupava o mesmo sítio onde momentos antes, Vera
posara. (GUILHERME, 1932, p. 53)
Poco después del episodio mencionado, el rodaje de una
secuencia con mil doscientos extras vuelve a reunir a Vera y a Lucio
Aranha, seleccionados para permanecer horas sin fin en la réplica
de un circo, aplaudiendo los saltos mortales de los dobles de Janet
Gaynor y Charles Morton. La situación propicia la emergencia de
un tópico ya comentado; su retomada se da según la lógica de la
intensificación y del rebajamiento. Sin vestigios del encantamiento
que pautara la descripción del reportero mexicano, el set, aquí, se
asemeja a un “hangar”. El imaginario de la “tierra de maravillas”
cede lugar al pandemónium fabril:
A desordem que reina dentro desses barracões é
indescritível. Por toda parte se veem refletores e cabos
elétricos [...]. O calor das luzes sufoca; ouve-se um bater
contínuo de martelos automáticos; o olfato se corrompe
com o cheiro nauseabundo das tintas. (GUILHERME, 1932,
p. 60-61)
El mapa de esa lógica de producción en serie se completa
con consideraciones sobre la función de los tipos:
Os diretores não querem atores, querem tipos [...]. A
formação de tipos foi o primeiro passo para a
estandarização do cinema [...]. O tipo não é um simples
extra. No plano cinemático, o extra é a “atmosfera” e está,
quase sempre, out of focus. O tipo é a figura intermediária
[...]. Economicamente, a maior vantagem do tipo é a de não
precisar de muitos metros de filme que lhe definam a
caracterização – porque o público já o conhece de sobra.
(GUILHERME, 1932, p. 121-122)

La trama dramatizará a continuación el a pasaje de Lucio
Aranha de la condición de extra a la condición de tipo. Pero la
interpretación del gigoló que se pretende encarnar en la pantalla
principia por la adopción de la máscara al atravesar la puerta de la
pensión. La contaminación cine/vida, ya apuntada en relación a
Federico Granados, se presenta ahora invirtiendo la lógica causal y
la secuencia temporal. Se trata de un teatro a cielo abierto que
involucra a casi todos: la actuación de Lucio en un cabaré lo lleva a
prolongar su papel más allá del palco y a sustituir el supuesto
amante de una estrella en decadencia: Anne Porter. Ésta, a su vez,
se presenta en público como una libertina en el intento de aplazar
el colapso de su fama de seductora. Dulce, par de danza de Lucio
en el cabaré, luego de haber ensayado sin éxito el tipo de la “joven
virgen”, interpreta ahora el tipo de la vamp, en una apuesta
paralela a la del protagonista masculino. Transformada en una
representación continua, de fronteras fluidas, sin principio ni fin,
la vida como espectáculo (la espectacularización de la vida) es la
realidad última de Hollywood.
Fade out
El libro de Guilherme busca trazar un retrato pormenorizado y “sin
retoques” de la “vida real” en Hollywood, pero es asimismo una
novela sentimental inmersa en ese mundo. Por un lado, la
presencia de esa trama atestigua el carácter ineludible de
convenciones que no son una invención hollywoodiana, no
obstante hayan encontrado allí un suelo propicio: el primer
acercamiento fortuito y memorable, el secreto en torno al pasado
de la mujer amada, los quid pro quo resultantes de los celos, el
amor puro y casto a despecho de la impureza del ambiente son,
entre otros, motivos folletinescos y melodramáticos actualizados
P á g i n a | 714
por el par Lucio/Vera. Por otro lado, se evidencia un esfuerzo por
“desromantizar” parcialmente esos leitmotiv, integrándolos al
clima de desaliento que impregna las experiencias narradas. Ahora
bien, si el desenmascaramiento de las reglas del juego, en los sets
y fuera de ellos, conduce la trama precisamente a una “solución”
de los conflictos en el plano sentimental, el último avatar de la
historia tuerce otra vez el rumbo. En efecto, tomada la decisión de
abandonar los Estados Unidos y comenzar una “auténtica” vida
juntos en Brasil, surge la oportunidad que Vera aguardó en vano
durante años: asumir un papel como intérprete autónoma y no
como doble. El dilema se resuelve a favor de la fábrica de sueños
y Lucio Aranha parte solo. El lector asiste la escena con la
impresión de que, pese al ímpetu anti-hollywoodiano, Guilherme
rinde tributo a lo que reniega:
O trem deu um arranco, as molas perras dos carros
rangeram; os freios de ar comprimido silvaram, como um
bando de moleques vaiando; e, resfolegando com seu
pulmão de ferro, o trem deslizou, lentamente, envolvendo
a estação em rolos pardos de fumaça... FADE OUT.
(GUILHERME, 1932, p. 315).
No solamente la imagen se diluye, cerrando el fade in/fade
out que marca los liminares del libro a la manera de un filme; su
contenido remite a uno de los fetiches cinematográficos por
antonomasia: la estación, las nubes de vapor que envuelven el
tren, el encuentro, el reencuentro, la despedida o la partida
solitaria. Inclusive cuando se trata de un unhuppy end, el
imaginario hollywoodiano gana la partida.
Referencias
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 P á g i n a | 715

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Disponível em: <www.pos.eca.usp.br/.../artigo_jd_212>. Acesso
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GUILHERME, O. Hollywood, novela da vida real. São Paulo:

Companhia Editora Nacional, 1932.

LA INMOVILIDAD PERFECTA
Oscar Román Zambrano Montes
UFRJ
Reparto de lo sensible
El poeta canta lo que su comunidad grita (o silencia). Para
conocer el espíritu de un pueblo, en ciertas ocasiones puede ser
más útil la poesía que la historia, la antropología o cualquier otra
disciplina. Aristóteles le otorgó un carácter de veracidad mayor
que el de la historia, caótico relato de los acontecimientos
humanos. La poesía, en oposición, es selectiva, escoge los
acontecimientos y los estructura en una totalidad inteligible de la
que se desprenden significados pertinentes para la comunidad.
Aunque sea verdad, por un lado, que cuando Aristóteles decía
poesía no se refería a lo que hoy entendemos como poesía sino a
la tragedia y a la épica y, por el otro lado, que la historia no era
considerada en la antigua Grecia como la ciencia en la que se
convirtió posteriormente —a pesar del esforzado Herodoto quien,
a falta de documentos históricos (que no existían), usó el método
de entrevistar personalmente a los testigos oculares de las guerras
que quería registrar, nadie sabía muy bien para qué—, de cualquier
manera, su formulación remite a una postura que considera las
bellas artes de una sociedad como la expresión más veraz de sí
misma. La música, el teatro, la poesía, la narrativa, la pintura, el
cine y las artes en general componen una red de interpretación de
partes sueltas, desconectadas, marginales del mundo que no
puede ser completamente aprehensible a partir de las categorías
de conocimiento de la sociología, la historia o la economía. Hay un
buen ejemplo en la realidad cultural de la década de los sesenta de
Venezuela: el poema "Derrota" fue clave para darle voz y articular
P á g i n a | 716
el discurso de los intelectuales de izquierda de aquel contexto. Este
trabajo pretende identificar ese proceso, enmarcarlo en su tiempo
y reconocer en la voz poética de "Derrota" los síntomas de una
postura política que hemos llamado metafóricamente política
estática.
Rafael Cadenas, poeta venezolano de la ciudad de
Barquisimeto, escribió en el año de 1963 el poema más importante
de su obra. “Derrota” fue una especie de símbolo que le dio forma
a los sentimientos y a los pesares de su generación. El título del
poema, publicado cinco años después de la llegada de la
democracia en Venezuela (1958: final de la dictadura del General
Marcos Pérez Jiménez), es bastante elocuente. Mientras que en
Cuba había triunfado la revolución tras la dictadura de Batista, en
Venezuela, después de la dictadura local, no llegó ninguna
revolución, no se intentó instaurar un gobierno del pueblo, lo que
se implantó fue una democracia de consenso en la que
participaron en su gran mayoría los mismos viejos políticos, los
dinosaurios que una década antes habían sido apartados de la
escena pública por el dictador Pérez Jiménez y que, tras su caída,
regresaban victoriosos para ocupar las mismas sillas del congreso,
sólo que restauradas (como el resto del país) gracias a la bonanza
económica del régimen autoritario. Esta nueva democracia era
percibida por los grupos de izquierda como una democracia
revanchista, el reverso de la dictadura; el otro lado de la moneda,
sí, pero un lado de todos modos ya gastado, conocido por Cadenas
y por todos, perteneciente al orden de las cosas del pasado.
Aunque el mundo mudase con rapidez, aunque la efervescencia
comunista contagiase todos los grupos intelectuales del
continente y aunque estuviese aconteciendo una gran batalla
muda contra el sistema para proponer un nuevo sistema

económico y social con su correspondiente hombre nuevo,
Venezuela, ajena y ensimismada, no parecía reparar en ninguna de
estas cosas por la manera en que persistió en su contramarcha
fuera de sintonía. El programa político del nuevo gobierno de la
democracia consistió en cimentar, con el apoyo tácito de la
mayoría de la población y de las fuerzas militares, las bases de un
proyecto democrático conservador perdurable, lo que para
Cadenas y su grupo de intelectuales comprometidos con la política
de cambio era asumido como un retroceso, un fracaso terrible.
Librarse de la dictadura fue sin dudas una meta importante en sí
misma, un motivo de orgullo y de conmemoración para el pueblo,
pero no lo suficiente para Cadenas. El objetivo era muy superior,
resumido por Octavio Paz en El arco y la lira con las siguientes
palabras:
La idea cardinal del movimiento revolucionario de la era
moderna es la creación de una sociedad universal que, al
abolir las opresiones, desdobla simultáneamente la
identidad o la semejanza original de todos los hombres y la
radical diferencia o singularidad de cada uno. (PAZ, 1972,
p.254).
Desde la perspectiva de un país latinoamericano tan
subdesarrollado y explotado como Venezuela, crear una sociedad
universal y libre estaba demasiado lejos de la realidad material que
Cadenas vivía en aquellos años como para que el no cumplimiento
inmediato del gran objetivo representase una frustración real. La
frustración se explica antes como un problema de incompetencia
o de invisibilidad de ciertos grupos intelectuales en los campos
político y social de la escena pública. Para los militantes literarios
y comunistas, que en aquel tiempo eran prácticamente la misma
cosa (y Rafael Cadenas, además de poeta, era miembro del Partido
Comunista de Venezuela), cualquier alternativa política liberal no
P á g i n a | 717
pasaba de una concesión al imperialismo estadounidense,
enemigo común de los grupos intelectuales de la región que
comenzaban a consolidar la voz potente que estremecería el
mundo con su fuerza imaginaria (el Boom). Aunque las cosas
cambiasen después, en aquella década el consenso ideológico
entre los intelectuales era casi unánime: Gabriel García Márquez,
Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Mario Benedetti, Jorge Amado,
Elena Poniatowska, Eduardo Galeano, Pablo Neruda y Carlos
Fuentes, entre muchos otros, todos eran socialistas
comprometidos y el hecho de comenzar a ser publicados,
traducidos y comentados en todo el mundo con velocidad
vertiginosa era altamente significativo. En Cuba, Fidel y el Che, dos
ídolos barbudos, recibieron la visita amistosa de la vanguardia
intelectual europea en las personas de Jean-Paul Sartre y Simone
de Beauvoir deslumbrados por el triunfo revolucionario en el
Caribe y gratamente sorprendidos por locuacidad ingeniosa de ese
par de revolucionarios-intelectuales, militares-lectores,
gerrilleros-nerds, cultos soldados que todo lo podían, inclusive
oponerse a los dueños del planeta. Lo opuesto de las pretensiones
de Rómulo Betancourt, el primer presidente de la democracia,
anticomunista rabioso, defensor del progreso y del desarrollo
industrial de una nación que tenía que ser construida. ¿Cuál es el
papel de un artista en esa escena? Recurramos a la ayuda de
Jacques Rancière para tratar de explicarlo:
El reparto de lo sensible hace ver quién puede tomar parte
en lo común en función de aquello que hace, del tiempo y
del espacio en que esa actividad se ejerce. Así, tener esta o
aquella ‘ocupación’ define competencias o incompetencias
para lo común. Define el hecho de ser o no visible en un
espacio común, dotado de una palabra común. (RANCIÉRE,
2005, p.16)

¿Puede un poeta tomar parte en el conjunto de la sociedad
a la que pertenece? Un hombre cuya ocupación es escribir versos,
actividad enigmática por sobre todas y que además realiza en
horas y espacios indefinidos, ¿tiene algún aporte significativo para
su comunidad? ¿Para qué sirve su ocupación y cómo se inserta en
la sociedad? La respuesta que Cadenas da a través de sus
mediaciones creativas, su reacción en forma de poema frente al
entorno agresor, es claramente negativa. La “Derrota” de Cadenas
es, ante todo, una derrota territorial en la reparto que determina
en lo sensible las relaciones entre lo común y sus partes
constituyentes, o, dicho de otra forma, es una derrota del poeta
percibido como incompetente en el dominio de los espacios
(discursivos, laborales, de estatus y poder) de la colectividad.
Reparemos en el siguiente fragmento de “Derrota”:
Yo […]
que nunca usaré corbata
que perdí los mejores títulos para la vida
que he sido negado anticipadamente y escarnecido por los
más aptos
que un día pregunté en qué podía ayudar y la respuesta fue
una carcajada
que no podré nunca formar un hogar, ni ser brillante, ni
triunfar en la vida
que he sido dado de baja en todas partes por inútil
que me creí predestinado para algo fuera de lo común y
nada he conseguido”
(CADENAS, 1978, p.111)
Habla el inadaptado, el incomprendido, el anónimo: una
figura que parece extraña en plena época de los movimientos
revolucionarios, cuando los cantos —como el Canto general de
Pablo Neruda— eran épicos y triunfantes y la poesía tan grandiosa
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como el destino de la humanidad. Hay una disonancia evidente. La
voz poética de “Derrota”, que habla en primera persona (no
confundir con la persona Rafael Cadenas), es desoladora. Ningún
otro poeta (y Venezuela es un país de poetas, más que de
narradores) escribía versos con ese tono de lúcida depresión. En
cierta forma, la frustración derivada de la agresión que el entorno
ejercía en Cadenas era inédita en relación a las experiencias de sus
colegas literarios de los otros países de la región, y su reacción
artística, es decir, sus poemas, daban fé de esa diferencia. ¿Cómo
poetizar lo desconocido? ¿Cómo cantar a contramarcha? ¿Cómo
hablar de lo innombrable desde la invisibilidad? ¿Cómo darle
forma a sentimientos sin referencia? ¿Y cómo hacer visible para la
comunidad todo aquello que comienza e existir originalmente?
Sólo las artes pueden condensar la experiencia vivida por un
pueblo en una obra que al mismo tempo la presenta y la
representa, proyectando sobre ella una luz singular. Si
entendemos los “actos estéticos como configuraciones de la
experiencia que sean nuevos modos de sentir e inducen nuevas
formas de la subjetividad política” (RANCIÈRE, 2005, p27),
podemos decir que la frustración política e ideológica que el poeta
Rafael Cadenas sentía junto al novelista Salvador Garmendia, al
historiador Manuel Caballero, al pintor Jacobo Borges (con ellos
fundó el grupo de discusión política y literaria Tabla redonda) y a
muchos otros intelectuales comprometidos de la Venezuela pós-
dictatorial, no existió propiamente hasta que las mediaciones
artísticas reactivas, es decir, las obras de los artistas —por sobre
las que destaca, sin dudas, el poema “Derrota”— le dieron forma
y visibilidad en la escena pública

Trabajo y anonimato
“Yo que no tuve nunca un oficio
que apenas llego a un lugar ya quiero irme (creyendo que
mudarme es una solución)
que siento verguenza por actos que no he cometido
que he perdido un centro que nunca tuve
que no tengo personalidad ni quiero tenerla
que me niego a reconocer los hechos
que siempre babeo sobre mi historia
que he percibido por relámpagos mi falsedad y no he
podido derribarme, barrer todo y crear de mi indolencia, mi
flotación, mi extravío una frescura nueva, y obstinadamente
me suicido al alcance de la mano”
(CADENAS, 1978, p. 112).
¿Qué es un oficio para la sociedad? ¿Hasta qué punto la
ejecución de tareas es trabajar? ¿Y, en cualquier caso, qué tipo de
criterios se aplican para decidir cuáles actividades son y cuáles no
son un trabajo? ¿Es el poeta un trabajador? Puede la poesía ser
considerada un trabajo? Qué piensa el común de la colectividad
sobre este asunto? ¿O la escritura de versos, junto a la ejecución
de otras actividades artísticas, lejos de ser un trabajo, se localiza
en el ámbito de las pasiones? ¿Puede una pasión ser un trabajo?
¿Las artes son actividades laborales o recreativas? ¿Acaso estas
categorías dependen exclusivamente de la remuneración capital
que derive o deje de derivar de la actividad en cuestión? Es decir
¿si las artes producen dinero serían trabajo y si dejasen de
producirlo no lo serían más? ¿Deberían las artes ser mejor o peor
pagadas que otras actividades físicas y mentales que son
efectivamente consideradas trabajos utilitarios? Pero ¿es que
acaso las artes tienen alguna utilidad en absoluto? ¿Es el arte una
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excepción de la norma? ¿Y el artista, sería un ser aparte de su
colectividad, incluso viviendo en ella?
Rancière explica que la distribución de ocupaciones y
formas de ser en el espacio de posibles que compone lo común es
siempre polémica (2005). Y el caso de los artistas es más
complicado porque la utilidad de sus actividades no resulta
completamente clara para la sociedad —que es, en cada caso de
cada sociedad específica, la que determina lo que es y lo que no es
un trabajo dentro de sus límites y dónde termina el trabajo
ordinario y comienza la excepcionalidad artística. Un arquitecto
hace casas que son casas y sirven para ser habitadas. Un pescador
pesca peces para la venta a otros hombres que quieran comerlos
y pagar por ellos. Un diputado hace política para intervenir en el
comando de los poderes del gobierno de una población
determinada. ¿Y un artista, qué es lo que hace? Todos los oficios
son maneras de hacer (o artes, como eran llamadas en la antigua
Grecia), pero no sólo maneras de hacer actividades materiales
determinadas sino maneras de hacer comunidad y, dependiendo
de la ocupación y de la cantidad de tiempo que esta consuma,
maneras de intervenir en ese colectivo al que se pertenece. La idea
de trabajo así entendida es inherente a la del concepto de Rancière
de reparto de lo sensible expuesto anteriormente em su libro
homónimo. ¿Por qué los trabajos del pintor, del músico, del actor
y del poeta son tan problemáticos en sus sociedades y apenas si
son tolerados? Rancière dice que “el hacedor de mimesis perturba
ese reparto: él es el hombre de lo doble, un trabajador que hace
dos cosas al mismo tiempo”. (2005, p.64)
Retomemos la pregunta original: ¿qué hace un artista? Las
artes miméticas crean objetos que son imitaciones de otro objeto.
La música imita los sonidos, la pintura los colores. Mientras que un

arquitecto hace una casa y un diputado hace política, el artista
hace una cosa que es imitación de otra cosa. Una tragedia que
imita las elevadas acciones de personajes nobles y divinos, por
ejemplo. Figura errática y perturbadora la del poeta. No sorprende
que Platón quisiera expulsarlos de su proyecto de república ideal.
Otro ejemplo: un poema que imita el acto de habla de una voz
desgarrada que canta su propia “Derrota” y la de su gente. Figura
desgraciada. ¿Quién es ese que asume la resignada tarea de cantar
la derrota en medio de la fiesta de la naciente democracia? ¿Por
qué quiere sacudir lo común compartido? ¿No podría, como poeta
que es, componer una canción a la República, una bonita relación,
métricamente rimada, del proceso de la gesta épica por la libertad
consolidada? No es posible, responde Cadenas, nunca más.
Cuando Eduardo Blanco publicó su loa a los héroes de las
luchas independentistas, titulada Venezuela heroica, la práctica de
la poesía nacional se encuadraba en lo que Rancière (2005, p.47)
denomina "régimen de representación", que era lo que
determinaba en el campo de la creación, entre otras cosas, la
elección de los géneros artísticos y sus respectivos tono y temática
convenientes, bajo o elevado, según la ocasión. Pero cuando
Cadenas y sus compañeros escriben, ellos se ubican en un ámbito
bien diferente del de Blanco, como lo es el "régimen estético de
las artes", pues, como explica Rancière, este régimen estético es
“antes que nada, la ruina del sistema de representación” (p.47).
Cambiaron los tiempos y con ellos las formas de hacer arte. Los
rearreglos de las imágenes y de los signos, de lo visible, de lo
pertinente y de lo posible en una sociedad, que son construcciones
hechas a partir de los dominios de lo artístico y de lo político,
promovieron profundos cambios en la actividad creadora, de los
que se deriva una revalorización de elementos y categorías antes
P á g i n a | 720
considerados bajos, de la plebe o masificados, como por ejemplo,
lo banal y lo anónimo. Sin ellos, el poema “Derrota” habría sido
inviable.
En contraposición al dominio discursivo del poder, a la
historización de los grandes acontecimientos bélicos y políticos del
pasado inmediato y remoto, al retrato de los personajes
trascendentales de la escena pública y a la jerarquía de géneros y
temas, Cadenas habla por los testigos sin voz, canta la vida
prosaica del ciudadano mediano, los fracasos de la masa (pocas
cosas son tan masivas como el fracaso), desde la perspectiva del
vencido, del cansado, rodeado de restos de realidad, de pedazos
de certeza: en resumen, Cadenas configuró e introdujo en la
escena pública de su tiempo la figura del anónimo. Sólo así se
posibilita lo que Rancière denomina “la gloria de cualquiera”
(2005, p.48). “Pasar de los grandes acontecimientos y personajes
—dice Rancière— a la vida de los anónimos [...], explicar la
superficie por las camadas subterráneas, reconstruir el mundo a
partir de vestigios, es un programa literario” (p.49). Lo trivial, lo
tosco y lo corriente se revalorizan, se embellecen, ganan validez
estética como aproximaciones a la realidad percibida (gracias al
cambio de perspectiva) como auténtica. El poeta no aspira ser ni
representar un personaje importante; la transcendencia, más allá
de la fama y el reconocimiento, implica sacrificar la vida por un
temperamento, una posición, un lado, implica convertirse en un
ser soldado en sí mismo. Y “ser uno mismo —en opinión de Octavio
Paz— es condenarse a la mutilación pues el hombre es apetito
perpetuo de ser otro” (1972, p.268). Lo anónimo es libre. Lo
anónimo está dotado de una flexibilidad de actuación en el espacio
de lo común de la que el personaje público carece. La voz anónima
del poeta proclama “que he perdido un centro que nunca tuve /

que no tengo personalidad ni quiero tenerla / que siempre babeo
sobre mi historia” (CADENAS, 1978, p.112). Se trata de la voz del
anónimo, invisible por gusto, perturbador disidente del reparto de
lo común.
La isla serena
El fin de la dictadura ocasionó una explosión vanguardista
en el campo cultural del país. Brotaban movimientos artísticos y
manifiestos literarios, se editaban revistas culturales, literarias y
políticas, se consolidaban grupos de jóvenes artistas militantes de
todas las disciplinas que, aunque heterodoxos y
multidisciplinarios, tenían un enemigo común: los artistas de la
dictadura y del pasado inmediato. Fue en aquellos años que se
fundó la revista Sardio y que se crearon grupos de discusión
literario-política, como Tabla redonda y colectivos artísticos
vehementes, como El techo de la ballena. Cadenas fue miembro
fundador del primer grupo y colaborador del segundo. Estos
grupos eran tan radicales como lo exigía el fin de una dictadura,
con un ímpetu compuesto en partes iguales por ansias
constructoras en relación al futuro como destructoras de todo lo
establecido. ¿Qué autoridad podían ejercer en estos jóvenes
artistas, los grandes literatos de la nación? Ninguna, opinaban los
incendiarios, como los futuristas rabiosos. A veces con terrible
injusticia, se volvió deporte nacional la práctica de hablar mal y
desautorizar a los artistas reconocidos en el ámbito cultural: qué
hacer; las vanguardias son demoledoras.
Tres figuras satanizadas: Miguel Otero Silva, periodista y
narrador que, a pesar de ser de izquierda, dirigía con suceso el
periódico El Nacional que (para la generación de Cadenas) en
muchas formas tuvo que pactar con los gobiernos del momento
P á g i n a | 721
(dictadura incluida), para mantenerse con vida; Arturo Uslar Pietri,
abogado, narrador y ensayista, era también una importante
figura política: fue diputado y ministro y, a pesar haber vivido
exiliado durante la dictadura de Pérez Jiménez, la juventud
creadora lo relacionaba a ese pasado corrupto que era necesario
olvidar lo más rápido posible; y Rómulo Gallegos, el más
importante de los novelistas de su época, autor de Doña Bárbara,
pero también el más paradigmático de los artistas/políticos que
tuvo Venezuela: opositor tanto de la dictadura de Juan Vicente
Gómez como de la de Pérez Jiménez, fue el primer presidente de
la República elegido por vía del voto. Estas tres figuras, aunque
satanizadas, concordaban con la vanguardia en una gran
diversidad de órdenes, pero apenas un criterio cronológico
bastaba para condenarlos en la hoguera de lo obsoleto: no eran
jóvenes sino viejos y debían ser arrasados. La vanguardia, violenta
y enloquecida, avanzaba hacia el futuro y no iba a volver más.
Entre los vestigios del pasado y la onda frenética de las
vanguardias, existía una voz disidente, o más que disidente (pues
Cadenas era por el contrario militante político) una voz disonante.
El poema de Cadenas fue una isla en el mar revuelto de los
movimientos revolucionarios. La voz poética enumera, serena, los
síntomas que componen la derrota del yo en el mundo.
Aparentemente abstraído, el poema canta con calma acerca de la
identidad y del sentido de la existencia. “Derrota” es el producto
de un doble exilio: exilio del canon, pero también exilio de la
vanguardia. No es difícil entender por qué el canto del poeta se
queja de haber “sido humillado por profesores de literatura”
(CADENAS, 1978, p.111). “Derrota” es un poema sin lugar: fuera de
la tradición y fuera de la revolución. No es comparable ni
semejante al de los poetas venezolanos de la época por lo singular

de su tono poético e ideológico. Si pensamos, como aconseja
Rancière (2005), en las obras de arte como escenas de
pensamiento, estaríamos con Cadenas frente a una escena
desconocida donde se producen reflexiones originales y
apartidarias que poco o nada tienen que ver con las obras
producidas por otros artistas en el mismo momento. El problema
de la suerte del poema es triple, pues representa una práctica sin
precedentes que, por lo mismo, carecía de visibilidad en el espacio
común y que era imposible ser aprehendida en el entorno tal y
como este estaba configurado. Cadenas no encajaba en ninguna
revista, grupo o movimiento. Su poema tuvo que ampliar los
límites dentro de los cuales funciona la valorización artística para
construir un espacio propio. Es en este sentido que podemos
pensar en las artes como un tipo de rearreglo de la realidad pues
en ocasiones “lo real necesita ser ficcionalizado para ser pensado.”
(RANCIÈRE. 2005, p.58)
Cadenas inauguró con “Derrota” un espacio de
pensamiento: el espacio de la inmovilidad, dominio de la política
estática. Fue escrito con odiosa sensatez y en él se presentan
temas de lo cotidiano cuya dignidad parecía no estar a la altura de
los tiempos históricos. Se quiebran así las jerarquías. Escrito en
verso libre, el poema pone un empeño increíble en la tentativa de
usar un lenguaje auténtico. Es una pieza rara en la poesía
venezolana, diferente entre sus semejantes y también ajena a sus
antecesores. Pero, tal vez por eso mismo, por su diferencia,
“Derrota” se convirtió en el poema más paradigmático de su
generación. Le dio una cara al vacío existencial que nadie
conseguía nombrar. Le dio forma a una angustia. ¿Qué sucede si
no consigo hacer la revolución? ¿Cómo vivo siendo un disidente
del mundo? ¿Cuál es mi lugar si nunca pude hallarlo? No hay
P á g i n a | 722
respuestas para ninguna de estas preguntas, el poema no puede
tenerlas, apenas si las puede presentar, hacerlas visibles,
introducirlas en el debate de lo común. Porque cuando “Derrota”
(o cualquier otro gran poema) es publicado y crea un espacio de
pensamiento nuevo, lo que realmente hace es contribuir a la
formación de una humanidad específica que habría sido
impensable si en ese dispositivo de la transformación, sin esa
puñalada en el corazón de la comunidad que es el poema.
Política estática
Rancière describe en “Transportes da liberdade” (1995) las
ligaciones profundas entre la creación del acto poético y su
intervención política en el reparto de lo sensible, usando como
objeto de análisis la poesía escrita por Wordsworth y la relación
disidente del poeta con respecto a su contexto político (la
Revolución francesa) a través del símbolo de la nube viajante. La
tesis del crítico es que el poeta, inclusive el poeta disidente,
siempre establece relaciones con el poder. Hasta cuando decide
ignorarlo olímpicamente, la obra del poeta se relaciona con las
luchas de poderes de la colectividad. Inclusive en el retraimiento
del arte —recuerda Adorno— el autor es político. El aislamiento
inmanente de la torre de marfil es una ilusión. El arte reacciona a
la cosificación del mundo: inclusive a la cosificación revolucionaria.
El poema es insatisfacción con el presente, es la quiebra del
consenso (también del consenso político) en el que vive la
sociedad; y en el caso de Cadenas, el poema es también ruptura
con la práctica poética comprometida, con ese activismo
semejante al panfleto en el que se expresaban muchos de sus
colegas escritores.

La revolución artística solitaria de Rafael Cadenas, así como
la —según Rancière— revolución lírica de los tiempos de
Wordsworth, también había sido “o esforço por desfazer um
parentesco necessário e insuportável com as marchas de canhão
da política revolucionária ou contrarrevolucionária” (1995, p.110).
Las obras de ambos concuerdan en la (aparente) disidencia, pero
discuerdan en la forma que cada una tiene de militar en la
disidencia. Mientras que Wordsworth es político por indiferente,
Cadenas construye en la indiferencia de la voz poética su acto más
político. Lo político no deriva, sino que se crea a partir de la
renuncia del poeta que declara
que me arrimo a las paredes para no caer completamente
que nunca podré viajar a la India
que ando por la ciudad de un lado para el otro como una
pluma
que me dejo llevar por los otros
que todo el día tapo mi rebelión
que no fui a las guerrillas
que no he hecho nada por mi pueblo
que no soy de las FALN y me desespero por todas estas
cosas y por otras cuya enumeración sería interminable
que no puedo salir de mi prisión
que perdí el hilo del discurso que era ejecutado en mí y no
puedo encontrarlo
que he sido arruinado por tantas marcas y contramarchas
que ansío la inmovilidad perfecta y la prisa implacable
que no soy lo que soy ni lo que no soy
que he vivido quince años en el mismo círculo
me levantaré del suelo más ridículo todavía para seguir
riendo de los otros y de mí hasta el día del juicio final”
(CADENAS. 1978, p.113)
P á g i n a | 723
La revolución no había sido para Cadenas, como en el caso
de Wordsworth, una sorpresa inesperada, la representación de un
espectáculo al que no quería asistir o al que debía asistir por
obligación. La revolución era una cosa que él, que sus compañeros
artistas, que sus colegas creadores habían venido a cimentar
juntos. El proyecto de construcción de Cadenas, sin embargo,
concebido desde su reacción tanto al gobierno de Betancourt
como a la radical violencia de las FALN, se fundaba en la política de
la estática. A la obligación moral de la lucha armada, dogma
compartido por la Doxa izquierdista, Cadenas oponía un nuevo
tipo de libertad, la libertad de la inmovilidad. Rancière propone
una aproximación a la revolución poética moderna a través de
Wordsworth como una inédita experiencia política de lo sensible
fundada en el desplazamiento del caminante que, abstraído del
ruido de la Revolución francesa, anda solitario mirando las nubes
pasar. A las marchas militares y de resistencia, Wordsworth
contrapone el tranquilo andar del caminante. La estrategia de
Cadenas es otra, aunque más radical: en lugar de andar distraído
por los caminos, Cadenas para, se detiene. Él no opone al gran
movimiento otro movimiento subalterno, sino su opuesto
absoluto que es la inmovilidad. “Un gran poeta francés —cuenta
Octavio Paz— conocido por la violencia de sus convicciones
antirreligiosas, me dijo una vez: el ateísmo es un acto de fe.” (1972,
p. 320) Para Cadenas, el acto de asumir la derrota en el medio del
fragor combativo, la elección soberana del no movimiento, su
posición estática frente al poder y al contra-poder, esos eran sus
paradójicos actos de fe. Su revolución (dentro de la revolución)
aconteció al poner en el espacio de la escena pública de la
colectividad la alternativa de la política estática: la voz de la
 P á g i n a | 724

derrota, en este caso excepcional, es la misma cosa que el canto

de la libertad.

Referencias
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medio país. Caracas: Alfadil, 2003.

BELTRAN, G.L. El tema de la revolución. Caracas, Monte Ávila,

1970.

BERENGUER, Á. “Motivos y Estrategias: introducción a una teoría

de los lenguajes escénicos contemporáneos”, in TEATRO, Revista
de Estudios Escénicos. Nº 21. Alcalá de Henrares, Universidad de
Alcalá. P. 3-26, 2009.

CADENAS, R. Los cuadernos del destierro. Falsas maniobras.

Derrota. Caracas: Fundarte, 1978.

MIJARES, A. Coordenadas para nuestra historia. Temas de historia

de Venezuela. Caracas: Monte Ávila, 2000.

PAZ, O. El arco y la lira. Barcelona: Fondo de Cultura Económica,

1972.

RANCIÈRE, J. El reparto de lo sensible: Estética y política. Santiago

de Chile: ARCIS, 2009.

______. Transportes da liberdade. In: Políticas da escrita. SP:

Editora 34, 1995.

HOMBRE-ESSAIS: EL LABERINTO, LA SOLEDAD Y UN SOLDADO
PAZ ARMADO POR LA REFLEXIÓN
Phelipe de Lima Cerdeira
UFPR
“O crítico é um escritor,
mas um escritor em liberdade condicional.”
(BARTHES, 2007, p. 26).
Si la historia de la humanidad fuera identificada en síntesis
como una guerra, es probable que algunos de los representantes
de ella llevarían la más importante de todas las funciones: la de
reflexionar. Pero, en ese aparato simbólico, las armas están más
allá de su naturaleza metálica y cromada, centellando con la ayuda
de propiedades literarias. Con esa clase de munición están
relacionados algunos soldados muy especiales, sujetos –
sintácticamente de carácter compuesto – forjados por la
convicción de que sus obras suelen hablar por ellos mismos,
multiplicando ideas al revés de comas, ideales tal cual fueran
puntos suspensivos. Escribir es más que una libertad deseada, sino
una condición de ser y estar como alguien que solamente lo hace
para sobrevivir.
En medio de ese inimaginable campo de batalla, se elige
hablar de apenas uno: allá está él, esperando a usted, lector, y la
posibilidad de un diálogo inolvidable y transformador. ¿Puede
reconocerlo? Aquél hombre de cejas negras y pelo canoso, quien
lleva en su mirada una especie de bandera. Se trata del mensaje
de Paz. Del ciudadano. Del intelectual. Del mexicano. Del
latinoamericano. Del universal Octavio Paz. Pero no se aburre si la
descripción hasta ahora no le haya sido suficiente para que pudiera
P á g i n a | 725
reconocerlo y entenderlo. Hay un largo camino para delante y la
única certidumbre es que jamás habrá la llegada. Eso porque la
propuesta paciana no trata de buscar respuestas con salidas
fáciles. Hay una intención clara por la pérdida en medio de las
informaciones, por una insinuación no resuelta.
Quizá sea exactamente por ello que el epígrafe del
pensador Roland Barthes, el que proviene de la importante obra
Crítica e verdade (2007), haya parecido tan providencial para las
primeras líneas de ese trabajo. Existe un efecto condicional, un
hecho de alguien que es, sin duda, escritor, pero que logra obtener
una posibilidad para (re)integrarse a la sociedad y, sobre todo,
para confrontarse con él mismo. El comportamiento es distinto por
la experiencia obtenida en el pasado, por el cambio a través de las
tentativas y por los pedidos de los otros. Parece razonable, incluso,
pensar en la diferenciación propuesta también por Barthes en otro
contexto, responsable por separar los “escritores” (aquellos que
buscan el valor del texto y su multiplicación en la literatura) de los
“escribientes” (personas que relatan lo que cumple a la burocracia
de la intelectualidad institucional) (BARTHES, 2007).
Dicho todo eso, queda claro que se pretende hablar no
simplemente de alguien que transita en la escritura. Al revés, el
interés está en un Octavio Paz que es crítico, mejor, ensayista, y
desde la presente perspectiva, un hombre-essais. La intención
delante de tal clasificación podrá quedar más clara a lo largo de las
páginas, pero se puede adelantar que la atribución sui generis es
una especie de homenaje, una antonomasia creada con la
expectativa de cualificar a uno de los teóricos más representativos
para el desarrollo del pensamiento hispanoamericano del siglo XX.
La expresión hombre-essais es más que una simple figura
del lenguaje, intenta demostrar, sí, una perspectiva de lectura

delante de la manera encontrada por Octavio Paz para registrar su
trayecto en la historiografía literaria y en su marco específico de
enunciación. El sustantivo essais cumple la función de doble
cambio, no solo por dar a la locución una idea adjetivada al trabajo
del teórico, sino, principalmente, por fundamentar la percepción
de un Paz dispuesto a caminar muy atento y de manos dadas a la
enseñanza ofrecida por Michel de Montaigne. Éste se vuelve
maestro, una figura referencial, no exactamente por inaugurar –
ya en el siglo XVI – la tradición de nombrar sus escritos como
essais, o, en español, ensayos. La herencia montaigniana está en el
hecho de valorar el oficio crítico del escritor; exponer lucidez y
humildad en el entendimiento de que una lectura jamás podrá
eliminar todas las dudas acerca de un asunto y que es preciso
prudencia cuando uno no detiene la madurez y los conocimientos
necesarios; y, por último, dar al juicio el instrumento retórico y
perenne de auto compresión. Exactamente por la complejidad de
todo lo dicho acerca de la propiedad ensayística, parece inevitable
y tentador presentar un trecho atribuido al propio crítico francés:
Es el juicio un instrumento necesario en el examen de toda clase
de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasión en estos
ensayos. Si se trata de una materia que no entiendo, con mayor
razón me sirvo de él, sondeando el vado desde lejos; y luego, si lo
encuentro demasiado profundo para mi estatura, me detengo en
la orilla. El convencimiento de no poder ir más allá es un signo
del valor del juicio, y de los de mayor consideración. A veces
imagino dar cuerpo a un asunto baladí e insignificante, buscando
en qué apoyarlo y consolidarlo; otras, mis reflexiones pasan a un
asunto noble y discutido en el que nada nuevo puede hallarse,
puesto que el camino está tan trillado que no hay más recurso que
seguir la pista que otros recorrieron. En los primeros el juicio se
encuentra como a sus anchas, escoge el camino que mejor se le
antoja, y entre mil senderos decide que éste o aquél son los más
convenientes. Elijo al azar el primer argumento. Todos para mí son
P á g i n a | 726
igualmente buenos y nunca me propongo agotarlos, porque a
ninguno contemplo por entero: no declaran otro tanto quienes
nos prometen tratar todos los aspectos de las cosas. De cien
miembros y rostros que tiene cada cosa, escojo uno, ya para
acariciarlo, ya para desflorarlo y a veces para penetrar hasta el
hueso. Reflexiono sobre las cosas, no con amplitud sino con toda
la profundidad de que soy capaz, y las más de las veces me gusta
examinarlas por su aspecto más inusitado. Me atrevería a tratar
a fondo alguna materia si me conociera menos y me engañara
sobre mi impotencia. Soltando aquí una frase, allá otra, como
partes separadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, no
se espera de mí que lo haga bien ni que me concentre en mí
mismo. Varío cuando me place y me entrego a la duda y a la
incertidumbre, y a mi manera habitual que es la ignorancia.
(MONTAIGNE apud GÓMEZ-MARTÍNEZ, 1992, p. 04, destaque en
negritas mío).
Tal cual ha pasado con el relato de Montaigne, la obra
paciana parece partir de una especie de entrega a la duda para, de
pronto, expandir las posibilidades de un tema desde un punto que
la gran mayoría no hubiera podido imaginar. Dicha “ignorancia”,
en verdad, funciona como un camuflaje para la habilidad no
presuntuosa y para la increíble capacidad de transformar algo
invariablemente no interesante en razón para que miles la
estudien y se identifiquen. Quizá sea exactamente esa última
propiedad la que permita involucrar los textos de Octavio Paz no
sencillamente bajo la óptica de una crítica cualquiera, sino en la
esfera de los ensayos. Estos hacen parte de una forma distinta de
pensar y hacer crítica, alejándose de balizas preestablecidas,
volcadas, de acuerdo con Ricardo Ferrada Alarcón, en una tarea
que
[…] requiere de un trazado riguroso y abierto para conseguir
establecer las relaciones; es una actividad que supone
comprender, ampliar puntos de vista, explicar, desestimándose

en ello una estética prescriptiva que antepone una escala de
valores previos, pues se sostiene en la "verdad" de su objeto.
(ALARCÓN, 2009, p. 13).
El hecho de sentirse involucrado y la constante intención
de contestar, antes que todo, la “verdad” del objeto permitió que
los ensayos pudieran ocupar una nueva posición en la vida de los
escritores y en la configuración propia de la literatura. Recordando
lo que ha dicho el propio escritor mexicano, “Ensaiar a explicação
de uma obra é, sobretudo, saber — e confessar — o quanto ela nos
atravessou, quanto ela nos ajuda a reconhecermo-nos através
dela.” (PAZ apud SOMLYÓ, 1999, p. 19).
Y Paz parece confesar sistemáticamente los efectos de una
obra o de un contexto social y político en sí mismo y en su
naturaleza como escritor. Esto sirve como fundamento de
inspiración para una de sus obras seminales, El laberinto de la
soledad (1950)1, objeto central de estudio en esa reflexión y que
tendrá, en el tiempo correcto, la debida atención. Mientras tanto,
para acercarse a su manera tan propia de componer sus ideas, se
necesita entender primero un poco más acerca de cómo el ensayo
se construye en cuanto género literario y, después, cómo éste está
directamente identificado con el lugar de enunciación del ganador
del Premio Nobel que resignificó la soledad.
El ensayo como género y fundación del laberinto paciano
Entrar en una senda sin la perspectiva de encontrar la salida
es, sin duda, la promesa a alguien que se aventure a conocer y
saber más sobre cómo se instituye el ensayo y, por supuesto, cómo
1
Para fines de estudios y citas en ese presente ensayo, ha sido utilizada una
edición de la obra El laberinto de la soledad publicada en el año 1992. Es
importante acordarse, todavía, que la obra de Octavio Paz ha sido publicada
P á g i n a | 727
se da la propiedad ensayística (¿y por qué no laberíntica?) en la
obra de Octavio Paz. Para ello, se necesita volver algunos siglos
más en la línea de la historia como un todo, objetivando encontrar
las primeras huellas características del género en el lenguaje y,
después, en el discurso literario.
Aunque Montaigne haya asegurado el papel de bautizar su
literatura como “estos ensayos”, es determinante acordarse de
que la esencia de ese “nuevo” género ya había estado presente
muchos siglos antes en otros discursos. Se trata de volver a los
tiempos clásicos y pensar en las idiosincrasias, por ejemplo, de los
diálogos platónicos. Volcados hacia la reflexión y el juego retórico,
ya se iniciaba allí lo que se puede identificar como una decisión
ensayística de abordar algún tema, exigiendo una relación del
enunciador totalmente distinta, articulada con un análisis amplio,
inteligente, quizá más visceral, considerando no solamente las
variables de un texto, sino todas las influencias y posibilidades
relacionadas a él y a su recepción. Además de ello, al tocar el
universo de Platón, se intensifica también la continuidad de la
discusión, la ya comentada idea de que el ensayo no es eterno, sino
transitorio, ganando fuerza a cada luz nueva sobre las reflexiones
ya propuestas (HERNÁNDEZ, 2005).
Esa calidad de estar abierto a los cambios ha permitido que,
durante el comienzo del siglo XX, destacables teóricos pudieran
establecer debates, además de dedicar sus pesquisas acerca de su
constitución y manutención como un género propio. Entre ellos,
vale la pena citar las intervenciones y diálogos de estudiosos como
Georg Lukács en su Carta a Leo Popper, relatando sus
originalmente el año 1950. Para más informaciones de la edición utilizada en
ese trabajo, se recomienda la visualización de los informes en la lista de
referencias.

observaciones Sobre la esencia y forma del ensayo; la respuesta de
Adorno a partir del texto El ensayo como forma; y la manifestación
de Max Bense en su artículo titulado Sobre el ensayo y su prosa. A
partir de cada uno de ellos, muchas otras reflexiones han sido
formateadas hasta que el ensayo pudiera ser reconocido como un
género híbrido y transversal, multiplicando las diversas maneras
para que uno pueda llevarlo a la práctica.
Por el carácter híbrido comentado, queda establecida la
oscilación desde la filosofía pura hasta la completa literatura
(NICOL apud HERNÁNDEZ, 2005), tensión entre ámbitos tan
distintos y que, de alguna manera, parece también ser un dato de
la mirada paciana, una cierta “permanencia por estar en
movimiento”, expresión utilizada por Maria Ester Maciel para
evidenciar la manera de escribir y la amplitud de la mirada del
mexicano (1999). Lo mismo pasa en relación al carácter
transversal, en ese caso, Belén Hernández también lo relaciona al
hecho de la sobrevivencia del género delante a las presiones
globalizantes:
La brevedad del discurso, la variedad de la temática, que se
aproxima a argumentos científicos o antropológicos desde una
crítica radical en la cual no están excluidas la sensibilidad y la
intuición, mantienen la esperanza de que este género transversal
resista los embates homogeneizadores de la globalización.
(HERNÁNDEZ, 2005, p. 08).
Es imaginable que tal transversabilidad esté en contacto
con la manera que los ensayistas tratan sus textos, por las
correlaciones articuladas alrededor de los temas y, sobre todo, por
la fundamental experimentación durante todo el proceso de
creación, así como ha constatado Max Bense. Sobre la dialéctica
entre el experimentar y el escribir, Bense apunta la sinestesia de
creación con la que el ensayista está relacionado, transformando
P á g i n a | 728
un texto en una especie de arcilla que modela el pensamiento y
gana forma para exponer y dar vida a las ideas:
[…] escribe ensayísticamente quien redacta experimentando,
quien vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina, penetra en su
objeto con la reflexión, quien lo aborda desde diferentes lados, y
reúne en su mirada intelectual lo que ve y traduce en palabras, lo
que el objeto permite ver bajo las condiciones creadas en la
escritura. (BENSE apud YVANCOS, 2005, p. 189).
Posiblemente, esa misma percepción del ir, volver, palpar y
mirar desde múltiples prismas haya motivado a teóricos a percibir
la instancia de la crítica no como otra demarcación del mundo de
las ciencias, sino como una manifestación innata de las artes
(LUKÁCS, 1970). Siendo así un patrimonio artístico, dentro de la
esfera de lo literario, cabe al ensayo la posibilidad de extenderse a
distintas clases de receptores, ya que su contenido y forma no han
limitado la interacción y la fruición de cualquiera que atienda a una
única regla: la de lo tener ganas de saber. En ese sentido, José
Miguel Oviedo contribuye con un fragmento precioso:
El ensayo habla al hombre en general, al que sabe algo y quiere
saber más. Y como le habla con un lenguaje artístico, no en una
jerga impenetrable de especialista, cualquier persona
mediamente culta o enterada puede disfrutarlo. En ese sentido,
el ensayo es una forma dialogante, un pensamiento que quiere
ser comunicación abierta, tanto con el lector como con el mundo
histórico al que pertenece. (OVIEDO, 1991, p. 16).
Se puede inferir, incluso, que sea esa misma propiedad
artísticamente crítica por lo general atribuida al ensayo que haga
que la obra de Octavio Paz asuma, en un primer momento, una
relevancia tan grande cuando se piensa en la actuación y la
absorción de un escritor tras las generaciones de lectores (sean
expertos en literatura, sean solamente sus enamorados). Por
supuesto, hay otras cuestiones particulares que van a explicar el

desarrollo de la ensayística paciana, pero me ha parecido
fundamental ya puntuar ese detalle en este momento de la
reflexión.
Si el ensayo tuvo manifestaciones a comienzos del siglo XX,
son otros fenómenos los que ejercen influencia para su
establecimiento real como un género literario a ser estudiado y
evidenciado como tal. De acuerdo con Hernández, el primer paso
ocurre con la expresión de la subjetividad del autor (otra herencia
de Montaigne, donde el autor se presenta a sí mismo, revelándose
como un tema y argumento factibles para la construcción
literaria). El segundo estaría volcado al deseo de dar respuesta a
las demandas del lector moderno, cada vez más actuante y
responsable por consolidar nuevos significados a un texto. Por
último, puede evidenciar los efectos de una contemporaneidad
inmersa en una necesidad creciente de información, por la crítica
y la vuelta que ésta puede ofrecer para que uno revisite su pasado,
re-evaluando sus raíces (HERNÁNDEZ, 2005).
La articulación de todas esas transformaciones,
especialmente en Latinoamérica, parece haber ganado un eco tras
los cambios profundos que ocurrieran en el ámbito social y
político, sobre todo por cuenta del afán postcolonial de búsqueda
de una libertad aún más deseada: la intelectual. En medio de
revoluciones por la independencia, tal cual ha pasado en Cuba y
México, por ejemplo, sin hablar de otras condiciones
socioculturales que han ocurrido entre las décadas de 60 y 80, un
sentimiento de responsabilidad ha eclosionado en muchos de los
representantes de las letras, garantizando producciones
dispuestas a promover una revisión crítica sobre la cultura y la
gente, la sensación de pertenecer y formar parte de una razón que
es, al mismo tiempo, local y de todos (FUENTES, 1969). La crítica,
P á g i n a | 729
por todo ello, acaba también por sufrir transformaciones de
diversos órdenes:
Esto ocurrió, por una parte, en virtud de la evidente presencia de
nuevas prácticas y expresiones estético-literarias, que mueven los
parámetros para la entrega de juicios pertinentes; desde una
perspectiva complementaria, por el innegable aporte que
tuvieron las reflexiones de orden científico y académico sobre el
lenguaje, aplicadas al análisis textual. (ALARCÓN, 2009, p. 14).
Así, se presentan a la pelea estudiosos en distintos rincones
del continente, tales como Carlos Fuentes, Alfonso Reyes (a quien
muchos atribuyen el origen de la crítica literaria latinoamericana),
Alejo Carpentier, Lezama Lima, Leopoldo Zea, Rafael Rodó, Ortega
y Gasset, César Vallejo, José Carlos Mariátegui, Jorge Luis Borges,
Fernando del Paso, Mario de Andrade, Antonio Candido y, por
supuesto, Octavio Paz. Sea al elegir la creación ficcional o la “crítica
creativa”, cada uno de ellos – sin hablar de otras docenas de
nombres más que aquí no fueron listados – constituyeron una
verdadero batallón para reflexionar sobre la situación ibero y
hispanoamericana. La profusión de las ideas fue inmensa y con
efecto inmediato para agenciar cambios simultáneos en diversas
perspectivas, garantizando un registro en la historia y en la
historiografía literaria, como se puede evaluar en el fragmento de
Alarcón:
Se pueden recordar diversos encuentros de escritores, que
intentaron incluso señalar líneas programáticas, o a lo menos de
compromiso, que testimoniaran posiciones éticas y sociales sobre
los temas en conflicto de ese momento: Revolución cubana,
teoría de la dependencia, dominio geopolítico producto de la
guerra fría, identidad cultural, política y cultura, cultura popular
versus cultura académica, rol de los intelectuales y del artista,
educación y universidad, acceso de la ciudadanía a la cultura.
(ALARCÓN, 2009, p. 15).

De ahí, otra explicación para que la fundamentación de la
crítica literaria pudiera encontrar en América Latina un local de
profunda diseminación y potencia. Delimitando las matrices
temporales en el siglo XX, parece razonable pensar en tres etapas
distintas apuntadas por Alarcón:
Primero, distinguimos la etapa en que se toma conciencia de los
discursos en el marco de las vanguardias, lo cual significa asumir
el arte como una forma de discusión social y cultural, un
antecedente central para nosotros por la cercanía de Paz con la
estética surrealista. En segundo lugar, observamos la instancia
formativa del discurso crítico, localizada hacia mediados del siglo
XX. Finalmente, llegamos al momento en que se formula la
demanda de una autonomía crítica como un proyecto y un desafío
intelectual y cultural; esto coincide sustancialmente con las
propuestas del propio Paz y permite contextualizar la emergencia
de sus líneas de discusión. (ALARCÓN, 2009, p. 27).
Según palabras del propio Octavio Paz, hubo en
Latinoamérica las “condiciones de ruptura” necesarias para que el
género ganara un aspecto con densidad y personalidad. Ese
escenario crítico tan latente parece construir caminos paralelos y
perpendiculares que se cruzan para consolidar un verdadero
laberinto de la reflexión. La perspectiva, sin duda, es una metáfora
perfecta para que el ensayo ascienda como una real condición para
que los escritores ejerzan su carácter crítico, registrando los
principales sentimientos y sensaciones decantadas en el aire. Cabe
una observación ahora sobre como el contexto de Paz ha podido
influenciar su propiedad ensayística y, por lo tanto, su expresión
poética.
México: sitio de enunciación, epicentro paciano para perderse y
encontrarse
Si las condiciones de América Latina parecen haber servido
P á g i n a | 730
con una especie de laboratorio literario para la formación y
fundamentación ensayísticas de diversos pensadores del
continente, en el caso de Octavio Paz, las costumbres de casa han
garantizado un inevitable alistamiento en el oficio de ensayar.
Ese contexto ha sido sistemáticamente levantado por los
estudios del rumano Gyorgy Somlyó, quien cree que las
circunstancias de la vida privada del poeta-escritor acabaron por
influir directamente su trayectoria literaria. La primera razón está
relacionada con el abuelo de Paz, quien fue uno de los precursores
mexicanos del movimiento indianista volcado para la literatura
hispanoamericana. Siguiendo los pasos del patriarca de la familia,
su padre, abogado dementado, estuvo relacionado con la
profusión política del país, siendo partidario y líder revolucionario
campesino de Zapata, valorando el hecho precursor en las
cuestiones de la reforma agraria en México. De los lazos de su
madre – hija culta de inmigrantes españoles – quizá provenga la
pasión por las letras, por los estudios y, sobre todo, por el
sentimiento de comunión con la causa del otro, la dicta alteridad
(SOMLYÓ, 1999).
Saliendo del ámbito nuclear de la familia y buscando más
influencias para su formación personal, queda demarcado el valor
de un país. México representa más que una división geopolítica
para la obra paciana, un sitio especial donde todas las
informaciones son resignificadas, un espacio central en el que
muchas de las reflexiones del escritor parten y vuelven, tal cual un
núcleo irradiador del conocimiento. Se trata, una vez más, de la
indisoluble relación entre el enunciador y su local de enunciación,
paralelismo indispensable cuando se piensa en el desarrollo de la
crítica literaria, o propiamente, del ensayo como un género.
Además de lo apuntado anteriormente, la fuerte presencia

de México en la ensayística paciana demuestra sin duda la
relevancia del nacionalismo como una porta voz central de
reflexión. Por cierto, esa característica no se aplica sólo al trabajo
de Paz, al revés, suele presentarse en distintos escritores y obras.
Es Leopoldo Zea quien, en su Dialéctica de la conciencia americana
(1976), valora tal predominancia, haciendo hincapié en el hecho
de que “El nacionalismo brota, en la casi totalidad de la América
Latina, en forma casi simultánea, como respuesta al nacimiento del
imperialismo estadounidense.” (ZEA, 1976, p. 145). Respuesta en
bloque o levante estratégico de muchos soldados, el hecho es que,
tanto para Zea cuanto para Paz, México ha sido una manantial de
disipación e inspiración, responsable por ofrecerles las condiciones
para la formación de un sujeto crítico.
Si el país siempre estuvo directamente colgado a la
formación de un escritor crítico, vale la pena suscitar las
experiencias que han cambiado la manera de Paz percibir su
alrededor como mexicano, latinoamericano y, claro, como un ser
ciudadano del mundo. Están aludidos, en esa instancia, los
momentos en los que el escritor estuvo en España, presenciando
desde cerca la guerra civil del país; el período de residencia en los
Estados Unidos por cuenta de la Segunda Guerra Mundial (el que
tendrá impacto puntual en mucho de lo que fue reflexionado en El
laberinto de la soledad); y, por supuesto, las diversas veces que el
escritor estuvo en otros países representando oficialmente la
identidad mexicana, logrando compartir ideas y influencias para la
continuidad del pensamiento y del desarrollo en el ámbito crítico
literario con otros exponentes de la intelectualidad
2 3
El encuentro entre los dos escritores ha pasado en una conferencia ofrecida en
la Universidade de São Paulo (USP), representando un momento puntual de
dialogo entre los intelectuales ibero y hispanoamericanos (LAFER, 1999).
P á g i n a | 731
iberoamericana.
En ese sentido, no se puede dejar de citar la gran
interacción del mexicano con Haroldo de Campos (LAFER, 1999),
encuentro que ha acercado a Paz de la vanguardia constructivista.
En una visita hacia Brasil el año de 1985, Octavio Paz y Haroldo de
Campos protagonizaron momentos memorables, tal como el solo
a dos voces para traducir el poema Blanco2. El franco diálogo entre
los dos escritores, además de un trabajo importante de Haroldo de
Campos y Celso Lafer para posibilitar la recepción de la obra
paciana en tierras brasileñas3 en la década de setenta, ayudan a
entender el porqué de la fuerza de Octavio Paz en Brasil, tanto en
el ámbito académico cuanto entre los lectores corrientes.
Es Celso Lafer, incluso, quien enumera, en uno de sus
artículos dedicados al trabajo ensayístico del escritor mexicano, la
importancia de la constante mirada crítica de Octavio Paz para la
elaboración de sus reflexiones:
[...] o que caracteriza a força e a inteireza de caráter do poeta-
pensador Octavio Paz é a resistência de um olhar crítico. Foi isso
que o tornou um dos maiores intelectuais latino-americanos e um
dos grandes intelectuais do século 20, que ele viveu com
intensidade e percorreu no espaço e na história, nas suas
múltiplas e contraditórias dimensões. (LAFER, 1999, p. 16).
Octavio Paz logró asegurar, por todo ello, no solamente un
estatuto y una designación de escritor y creador lírico. La
dimensión de sus propuestas y la manera como cada una de ellas
fueran (y siguen siendo) recibidos en México, Brasil, Latinoamérica
y tantos otros lugares, han permitido entenderlo primeramente
como un referente intelectual
Para promover la obra y las reflexiones de Octavio Paz, Haroldo de Campos y
Celso Lafer organizaron la publicación del libro Signos em rotação, lanzado el
año 1972 (LAFER, 1999).

[…] considera también su condición de referente intelectual que
excede el espacio de su país y de la región, dada su presencia
directa en acontecimientos socioculturales y políticos que
determinaron la sociedad, particularmente en la segunda mitad
del siglo XX. (ALARCÓN, 2009, p. 11).
Después de todo lo expuesto hasta aquí, es posible decir
que la historia pulsando en la sangre y la disponibilidad por
reflexionar – siempre utilizando su expresión poética – condujeron
a Octavio Paz a innumerables oportunidades para demostrar su
naturaleza ensayística. Desde su eslabón en el pensamiento crítico
con la publicación del texto Ética del Artista4, Paz ha demostrado
tránsito constante en los circuitos literarios e intelectuales, lo que
impactó, directamente, toda su producción. En ese sentido,
Alarcón evidencia:
[…] es innegable asumir que nuestro autor es un poeta y un
poderoso ensayista. Lo que permanece casi oculto es que su
producción contiene artículos críticos que provienen de su
práctica en diarios, revistas, clases o conferencias académicas en
universidades, y discursos públicos. También, que generó
estudios sistemáticos, algunos referidos a escritores, otros a
diversas expresiones artísticas (poesía, cultura, cine, pintura).
(ALARCÓN, 2009, p. 17).
De la participación en Barandal hasta el involucramiento
en la fundación de Cuadernos del Valle de México (1932), o el
4
El texto Ética del Artista, publicado en la revista Barandal, volumen 5, el
diciembre de 1931, ha fundamentado la presencia de Octavio Paz en el ámbito
crítico literario. Además de ser percibido como una especie de eslabón para la
construcción de su pensamiento reflexivo, el trabajo fundamenta la mirada del
mexicano hacia lo artístico, reiterando aún su ligación con la expresión poética.
Sobre la relevancia de Barandal en el ámbito literario, el doctor e investigador
en Estudios Latinoamericanos, Ricardo Ferrada Alarcón, comenta sobre como la
revista ha ofrecido a sus lectores una miscelánea de contenidos, alternando
P á g i n a | 732
hecho de haber adherido al proyecto Taller Poético (1936-1938),
Paz demostró continuidad y oxígeno suficiente para generar
transformaciones en la conducta del pensar. Exactamente por la
confluencia de ideas, no es difícil adivinar que su obra ha hecho y
significado mucho tras los años en el siglo XX, sobre todo en dicha
realidad social. Lo más interesante es que, aunque tenga
protagonizado un movimiento en diversos lugares, Octavio Paz
parece haber preferido siempre el diálogo, nunca volcado a una
sola perspectiva. Reacción y sistemática ensayística, la verdad es
que esa conducta ha sido decisiva para la lectura de un proyecto
literario fuerte, capaz de incidir en la modernidad latinoamericana
como un todo. En esa esfera, Maria Esther Maciel ratifica:
Transitando em distintos lugares, ao mesmo tempo que não se
deixando confinar em nenhum, Paz atuou de maneira incisiva nos
rumos da modernidade latino-americana em suas interseções
com a diversidade cultural dos outros continentes. (MACIEL,
1999, p. 09).
Es posible imaginar que todo ese paseo por distintos
campos del conocimiento le ha permitido al escritor construir una
mirada crítica fundamentada en una percepción del mundo más
amplia, recurso, por supuesto, indispensable para aquel que juega
con su lengua y lo hace para guerrear contra el sentido estático de
las ideas. Por lo general, hay en la obra de Octavio Paz, un
textos de literatura, traducciones, artículos acerca de la vanguardia europea,
crítica, trabajos sobre arte, fotografía, cultura, reseñas de libros, etc. Estar
involucrado en un proyecto como éste, alcanzado nombres, tales como Rafael
López Malo, Salvador Toscano, Enrique Ramírez y Ramírez, entre tantos otros
jóvenes con un impresionante pensamiento crítico y una densa discursividad, ha
significado a Octavio Paz un importante impulso hacia su trabajo como
observador-audaz y escritor-poeta. (ALARCÓN, 2009).

repertorio indisociable, donde la subjetividad hace marcha hasta
un razonamiento preciso y precioso:
La premisa de base es que al "observar" (leer) su objeto,
inevitablemente, lo hace a partir de un contexto y una visión de
mundo alimentada, además, por sus lecturas previas; por lo tanto,
es esperable que ello funcione o se exprese como un prejuicio o
un punto de vista, que introduce la subjetividad en los conceptos
y categorías operativas. Esta variable contribuye a la emergencia
de un sujeto que discute con la tradición, e impulsa a la vez las
transformaciones relativas a un espacio crítico. (ALARCÓN, 2009,
p. 13).
De esa “emergencia” individual para discutir la tradición,
viene la inferencia para que la poesía pudiera ofrecer al gusto
paciano las “armas”, concretas y abstractas, necesarias para su
manifestación y expresividad. Al decir que el mundo sin prosa sería
posible, pero jamás sin la manifestación poética, Paz transciende
las cuestiones de géneros literarios. Al revés, el escritor establece
la condición de vivir según una metáfora perenne, una posición
para tratar cada uno de los asuntos como versos interconectados,
estrofas enriquecidas de realidad y ficción, argumentos para
convencer que cualquier asunto, desde que tocado a través de un
prisma distinto, puede lograr una conquista.
Con la poesía sirviendo como un verdadero punto de
irradiación, aquel “modo de operación del pensamiento poético”
responsable por canalizar la escritura, como bien ha destacado
Maria Esther Maciel (1999), Octavio Paz concede a la crítica y a la
posibilidad ensayística un nuevo estatus de enunciación. Cabe,
ahora, vislumbrar lo que ocurre en un texto responsable por
construir el máximo de la expresión y del juicio en un ambiente
que no es leyenda, sino un laberinto: El laberinto de la soledad.
P á g i n a | 733
Soledad: reflexión en la trinchera del laberinto
En el año de 1950, Octavio Paz regala a la crítica literaria y
a la reflexión universal una obra maestra. Al elegir una figura
metafórica tan compleja como un laberinto, el escritor ya parece
dar la primera huella de su interés en hablar de un tema bajo la
constitución de la poesía. Figuran juntos dos sustantivos –
laberinto y soledad –, comulgando un diálogo que es, más que
todo, de la búsqueda de uno a sí mismo. El título juega con un
enigma, invita al lector la entrada en un mundo que, si no fuera
nuevo, está lejos de ser igual, gracias al punto de vista ofrecido.
Ya en la contraportada del libro, una información empieza
a elucidar la propuesta discursiva: “El laberinto de la soledad es sin
duda una obra magistral del ensayo en lengua española y un texto
ineludible para comprender la esencia de la individualidad
mexicana.” (PAZ, 1992, destaques en itálica míos). Intervención de
la edición o acuerdo con los responsables por la publicación, de
hecho, la frase llama la atención por ya dejar claro la ecuación del
sentido del texto como una propiedad ensayística, o sea, con
manifestación crítica y personal.
La frase inicial no le ofrece al lector ninguna frustración, al
revés, minimiza lo que verdaderamente representan las ideas
presentes en la obra de Paz. Por muchos considerados como un
trabajo antropológico-literario – ya que la condición y el origen del
individuo mexicano han ganado tanto destaque alrededor de las
líneas –, El laberinto de la soledad logra extender sus significados
propios para representar la consolidación del ensayo como un
género y una manifestación literaria en sentidos amplios. Para esa
lectura, Octavio Paz parece haber tenido ganas de responder a un
deseo de Alfonso Reyes: “(…) buscar el alma nacional".” (REYES
apud PAZ, 1992, p. 68).

Exactamente por eso, Paz reserva en ese laberinto un
espacio especial para hablar de la “inteligencia” mexicana. ¿Qué
explica las comillas utilizadas por el propio Paz? El escritor se vale
de la señal gráfica y ortográfica para discutir la actuación de los
intelectuales en la formación de la cultura regional. Las comillas,
de esa manera, explican la percepción de la necesidad de crear
autonomía intelectual, seguir la misión del propio Reyes que es la
reflexión.
Para que eso fuera posible en la obra, Octavio Paz asume
su ya nombrada función de soldado. Y, como es común en muchos
de los momentos de las guerras, el escritor se esfuerza en rescatar
en el comienzo de sus reflexiones el sentido de la existencia: “A
todos, en algún momento, se nos ha revelado nuestra existencia
como algo particular, intransferible y precioso.” (PAZ, 1992, p. 01).
La estrategia discursiva valora, al mismo tiempo, la intención de
despertar el interés de todos sus lectores, pero, principalmente,
deja claro que aquel texto le ha tocado como una tarea de batalla,
una emergencia del cuerpo y del alma, una misión para valorar la
mexicanidad. El ensayo es, así, la voz de conciencia de uno y su
responsabilidad delante de un contexto.
Antes de tocar específicamente en la existencia mexicana,
Octavio Paz generaliza, demuestra conciencia en percibir que lo
que es propio también puede, de muchas maneras, ser general.
Eso porque “(…) toda tentativa por resolver nuestros conflictos
desde la realidad mexicana deberá poseer validez universal o
estará condenada de antemano a la esterilidad.” (PAZ, 1992, p.
72).
El sentimiento de evasión y pérdida de sentido es la manera
lírica encontrada por el escritor para registrar su intención de
entender a un pueblo que es sus raíces, boca, imaginario, o sea, su
P á g i n a | 734
propio reflejo. El esfuerzo, sin duda, es metalingüístico cuando se
habla de la manera de ejercer el oficio ensayístico. Tal como revela
Oviedo, “al reflexionar sobre un asunto y al hacer su propuesta, el
ensayista se cuestiona a sí mismo, haciendo del ensayo un doble
vehículo de especulación.” (OVIEDO, 1991, p. 15).
El laberinto, quizá, sea la fundición de todo lo que converge
y que es presentado en la obra paciana. Para quien desee saber
más, parece, entonces, primordial adentrar en ese mundo lleno de
sorpresas. Al revelar la soledad como algo propio de la
adolescencia, Paz juega con el carácter cuestionador, construye
una pared metafórica para hablar de la conciencia crítica y de la
ajetreada manera de expresarla. Por distinción, el escritor delimita
los niños y los adultos, seres que, para él, logran transcender la
soledad con la ayuda de sus tareas o compromisos del día a día
(sean juegos o trabajos). Queda, así, la primera crítica acerca del
comportamiento del hombre, una manera inteligente para decir
que, en México o en cualquier otro sitio, se busca alguien que no
esté perdido por su inmatura manera de distracción, o, peor, en
medio de la pereza obligatoria con la nada.
El ensayo retoma, a cada trecho, la reflexión del sujeto
mexicano, los rasgos que a él le pertenecen, las cosas que han
cambiado su vida y su manera de ser. Es así que se detiene en la
descripción de los pachucos, por ejemplo, las bandas de jóvenes,
de origen mexicano, que se singularizan por su vestimenta,
conducta y lenguaje, y que viven en la ciudad de Los Ángeles,
Estados Unidos. Lo que es más raro entre eses jóvenes es que ellos
no reivindican su raza ni la nacionalidad de sus antepasados. Al
revés, los pachucos prefieren una no identificación, un cerrarse a
las posibilidades y una negación a sus más fuertes herencias. Tal
reactividad es lo que los acerca al tema central de Octavio Paz: el
 P á g i n a | 735

laberinto en el que se encuentran los mexicanos y la mexicanidad con la historiografía, el ensayo de Paz tiene como argumento
de manera general. La banda de jóvenes tan pintoresca parece ser, valorar el choque que el pasado colonial español sigue teniendo en
en realidad, una imagen perfecta para ejemplificar el miedo de la comprensión de la mexicanidad. Por la revolución, el pueblo
presentarse al otro y la disimulación del individuo a través de una mexicano se adentra en sí mismo, en su pasado y en su sustancia,
especie de máscara: para extraer de su intimidad y de su entraña, su propia filiación
Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o (PAZ, 1992).
licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se A lo largo de la reflexión de Octavio Paz, queda, incluso, el
encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa.
Plantado en su arisca soledad, espinoso y cortés a un tiempo, todo
cuestionamiento se aquella “traición original” ha sido la
le sirve para defenderse: el silencio y la palabra, la cortesía y el responsable por la formación de un mexicano que es
desprecio, la ironía y la resignación. (PAZ, 1992, p.10) característicamente cerrado en sí mismo. De hecho, el propio
ensayo – e, con él, la raíz ensayística de Paz – es una manera de
Octavio Paz es profundo, busca las respuestas de la
intentar disipar los fantasmas imaginarios (y profundamente
mexicanidad en las venas de la historia mexicana, haciendo una
reales) del sujeto mexicano.
breve recapitulación del proceso de conquista de los españoles,
Lo que es interesante en cierto punto de la reflexión (y que
evaluando la fragmentación bajo el poder central de los aztecas.
da al ensayo de Paz aún más fuerza y poder de identificación), es
La historia de México es presentada según las bases de la traición
la manera paradójica en la que el mexicano se encuentra descrito.
y, por consiguiente, su herencia es la de la desconfianza, la que
Aunque haya puesto al mexicano como alguien no dispuesto a
proviene desde los españoles y de una “madre-Malinche”, quien
“abrirse”, es Octavio Paz quien valora la importancia y los rasgos
fue capaz de hacer sufrir a sus propios hijos. Se trata una vez más
de las fiestas para la existencia de todo el pueblo. Segundo el
de la soledad, aquella que es histórica, que lleva, incluso, un grito
escritor, en las fiestas mexicanas, ocurre una especie de explosión
de guerra: “¡Viva México, hijos de la Chingada5!” (PAZ, 1992, p. 31).
del sujeto en sólo un día. Para los mexicanos, las
Después de un engendramiento traicionado, el escritor
conmemoraciones serían una oportunidad para abrirse para el
sigue con la historia de la formación mexicana, tocando en eventos
exterior. De alguna manera, las fiestas tienen una función
como la Reforma borbónica y, claro, la Independencia o Grito de
catártica, una especie de desahogo para el mexicano y su
los Dolores (fecha que ha sido bautizada por la expresión máxima
mexicanidad. Hay en los encuentros de la gente otra huella en
del desahogo mexicano). Más que citar y mostrarse preocupado

5
La “Chingada” es una palabra con un enorme valor simbólico para los en el imaginario mexicano, explicando la utilización del adjetivo despectivo
mexicanos. Hay en el léxico la ligazón con los orígenes del pueblo y la traición “malinchista” (alusión a quien es traidor de México y de la mexicanidad) (PAZ,
de Malinche a todos los mexicanos. Malinche, por su vez, fue la azteca que 1992).
enamoró de Cortés y lo condujo a los caminos para la conquista de los
españoles. Hasta hoy, ese vínculo de la mujer es una llaga que parece ser latente

medio a los corredores de la intimidad laberíntica. La descripción
cultural pasa a ser un dato de confesión. ¿Y quién ha dicho que la
soledad de ese laberinto no encuentra una puesta de luz?
Las fiestas proponen, en verdad, una transformación. En
ellas, desaparecen valores fuertes y de conducción social, tal como
el orden y las jerarquías. Hay, una vez más, una clase de
carnavalización de los sentidos, tal cual ha postulado Mikhail
Bajtín. Mucho más que un exceso, la fiesta es una revuelta, una
súbita inmersión en lo informe, la posibilidad de que uno se liberte
de todas las normas que se le han impuesto. La fiesta asume el
significado para el sujeto mexicano de participación, un
movimiento visceral donde la sociedad comulga consigo misma.
De acuerdo con Paz, sin las fiestas, el mexicano simplemente
estallaría, no logrando caminar hacia esa libertad, esa huída de la
conciencia de la soledad. (PAZ, 1992).
Y, después de la vida presente en las fiestas, Paz encuentra
en su antítesis otro razonamiento para seguir su reflexión. Delante
de la muerte, el escritor vuelve a hablar del origen y del vínculo de
responsabilidad heredada de los aztecas, presenta un tema más
posible para el análisis de la identidad mexicana. En el texto se
verifica como para los mexicanos la muerte es una confrontación
con la fascinación e, irónicamente, como ella también es respuesta
para todo el sufrimiento no superado: “(…) la muerte nos venga de
la vida.” (PAZ, 1992, p. 23).
Vida y muerte son otras figuras para reforzar la expresión
poética paciana a lo largo de toda la construcción de su ensayo. Las
dos refuerzan la forma como Octavio Paz, mientras asume el valor
de guardián de la palabra 6 , manifiesta su habilidad literaria,
6
Atribución dada a Octavio Paz por Maria Esther Maciel en la presentación del
libro A palavra inquieta: homenagem a Octavio Paz (1999), organizada por la
P á g i n a | 736
tornando su lenguaje un aparato híbrido y con múltiples sentidos
y significados. En El Laberinto de la soledad, el escritor se acerca a
uno de sus coterráneos, imprimiendo en su texto una lírica
distinta, una manera sencilla de combinar crítica, narrativa,
metahistoria, poesía… Como Alfonso Reyes, Octavio Paz parece
creer en el ensayo como un “centauro de los géneros” (REYES apud
SALINAS; ADSUAR, 2005).
Inmerso en la condición tan distinta de ensayar, Paz les
apunta a sus lectores una nueva intención de lectura, invitándoles
a reabrir la puerta del conocimiento, a reentrar en un laberinto
donde el centro pulsa y les encanta. La promesa no tiene un
resultado común a todos (la mexicanidad es sencilla y compleja),
pero garantiza que la soledad que es duda también pueda ser la
única respuesta:
La soledad, que es la condición misma de nuestra vida, se nos
aparece como una prueba y una purgación, a cuyo término
angustia e inestabilidad desaparecerán. La plenitud, la reunión,
que es reposo y dicha, concordancia con el mundo, nos esperan
al fin del laberinto de la soledad.” (PAZ, 1992, p. 82)
Para seguir perdiéndose
A lo largo de un laberinto, Octavio Paz llega a la
construcción de un “cohete que enciende” para designar la
mexicanidad y el individuo mexicano. Fuerte, con intensidad,
efímero, rápido, débil después de su grito hacia al cielo, la
inteligente metáfora es leída en ese trabajo tal como un resumen
de cómo es posible recibir la ensayística paciana. Por supuesto, es
sabido que todo lo que fue presentado es un paso más en la
teórica como un homenaje al escritor mexicano. Más informes acerca de esa
obra están puntuados en las referencias de ese ensayo.

verificación de ese hombre-essais. Intentando seguir la propuesta
de la crítica, el trabajo tiene como verdad un fundamental apunte
de Oviedo: “Un ensayo no intenta agotar un asunto, sino ser un
mero avance en esa dirección, una contribución individual que
espera correcciones y ampliaciones del propio autor o de otros
(OVIEDO, 1991, p. 18).
Como ya fue puntuado en diferentes grados en este
trabajo, al desarrollar El Laberinto de la soledad, el escritor ofrece
más que una reflexión de la condición de lo mexicano, ejemplifica
lo mejor que puede pasar en la construcción ensayística. Bajo la
mirada de Octavio Paz, se encuentra la perspectiva de como la
literatura está permanentemente en relación y como una obra es
capaz de componerse siguiendo criterios dialógicos o (quizá como
iba a preferir nombrar líricamente el propio Paz), componiéndose
hecho una colcha de retazos. Calentando a las próximas
reflexiones, queda imposible no acordarse de un fragmento
específico de la retórica charla de agradecimiento de Paz por su
premiación al Nobel de Literatura el año de 1990: “Somos y no
somos europeos. ¿Qué somos entonces? Es difícil definir lo que
somos pero nuestras obras hablan por nosotros”.
Es dejando su obra hablar por sí mismo que Paz ha buscado
nuevas sendas, ha profundizado las esquinas y ha multiplicado la
fuerza del laberinto. Mientras les presenta a los lectores al cuerpo
y al espíritu de su pueblo, de alguna manera, todos descubren que
esos mexicanos son también argentinos, brasileños,
guatemaltecos, franceses, japoneses, australianos, alemanes,
tantos más… El laberinto ya es de todos. La soledad – mágicamente
– es compartida.
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Referencias
ADORNO, TH. W. Notas sobre literatura – obra completa 11. El
Ensayo como forma. Barcelona: Ariel, 1993.
ADSUAR, M. D.; CERVERA, V.; HERNÁNDEZ, B. (eds.). El ensayo
como género literario. Murcia: Universidad de Murcia, 2005.
ALARCÓN, R. F. El discurso crítico de Octavio Paz. Contextos,
desafíos y fundaciones en Latinoamérica de los años 60-80.
Santiago: Ariadna Ediciones, 2009.
BARTHES, R. Crítica e verdade. Tradução de Leyla Perrone-Moisés.
São Paulo: Editora Perspectiva, 2007.
FUENTES, C. La nueva novela hispanoamericana. Ciudad de
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GÓMEZ-MARTÍNEZ, J. L. Teoría del ensayo. México: Unam, 1992.
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ARCHIMBOLDI, O ESCRITOR, A FAMA E O ANONIMATO
Rafael Gutiérrez
UFRJ
“Los escritores han perdido su lugar como héroes culturales.
¿Pero por qué no pueden por lo menos competir con las estrellas
del pop en su terreno? ¡Promovamos a los escritores como sexy y
fabulosos!”
Manifesto da Revista Canteen.
Em um artigo do New York Times de 2011, o historiador e
escritor de livros de viagens Tony Perrottet (2011), lembra algumas
estratégias usadas pelos escritores ao longo da história para se
autopromover e promover suas obras. Perrottet cita Balzac que
em “Ilusões perdidas” já observara que o maior problema a
resolver pelo artista é como ser notado. Entre as estratégias
menciona o balão de ar quente que Maupassant teria mandado
sobre o Sena em 1887 com o nome de sua mais recente história Le
Horla ou as anônimas e exaltadas resenhas que o próprio Walt
Whitman escrevia sobre seus livros: “An American bard at last!”,
diria Whitman sem um ápice de falsa modéstia. Outro autor
americano, Gore Vidal, famoso por suas frases engenhosas deixou
esta perola: “Nunca perco a oportunidade de ter sexo e aparecer
na TV”.
Perrottet lembra também o comentado caso de George
Simenon que em 1927 teria aceito um convite para escrever um
romance suspenso numa gaiola de vidro no Moulin Rouge por 72
horas. O público estava convidado para escolher os personagens,
o tema e o titulo do romance e acompanhar sua execução ao vivo.
Finalmente a performance não seria levada a cabo, mas Simenon
P á g i n a | 739
ganharia boa publicidade e 25,000 francos de antecipo pelo
projeto.
Mais perto de nós, no tempo e no espaço, em 2010 a
escritora brasileira Paula Parisot passou sete dias confinada numa
caixa de acrílico de 3 por 4 metros numa livraria em São Paulo para
promover seu romance Gonzos e parafusos. Um dos convidados e
parte integrante da performance foi seu mestre e escritor famoso
por sua reclusão Rubem Fonseca. Fonseca passou quase três horas
no local. Ajudou a servir café da manhã para a amiga e pupila,
abaixou para beijar a mão dela por uma portinhola e, parecendo
fascinado, sussurrou-lhe por trás do vidro palavras carinhosas:
"Precisa comer, viu?"; "Tá tão magrinha"; "Chora não, meu bem".
A imagem de Fonseca e Parisot nos leva à tensão entre a
vontade de reconhecimento de uma jovem escritora e a vontade
de anonimato do escritor consagrado. E aqui conecto o tema com
a figura de Archimboldi, uma figura que tem me intrigado faz
tempo, a figura desse escritor oculto, que fugia da fama e do
reconhecimento. O mistério rodeia a figura de Archimboldi nas
quatro primeiras partes do romance 2666. Ninguém sabe nada
sobre sua vida: nem os críticos, nem os editores, nem seus leitores.
Seus livros aparecem sem fotos na orelha ou na quarta capa, seus
dados biográficos são mínimos (escritor alemão nascido na Prússia
em 1920), seu local de residência permanece desconhecido.
Intrigava-me Archimboldi precisamente por habitar uma
época na qual o escritor aparece como uma superestrela, uma
época cheia de luzes, holofotes e exposição da intimidade tão
acentuada como a nossa. E também quiçá me intrigava essa figura
e a ênfase na obra de Bolaño por uma certa ética do fracasso e o
anonimato em contraposição ao que vem acontecendo com sua
figura e sua obra depois da sua morte. Juan Villoro (2013) colocava

bem a questão quando escrevia, em um artigo para o suplemento
cultural do jornal argentino Clarín, que "[...] el mundo suele
encandilarse con lo que se le resiste y la posteridad lo transformó
en leyenda. La fama es un equívoco: el asocial Kafka está en todas
las boutiques de Praga, el rostro del Che Guevara vende millones
de camisetas y Bolaño es el superestrella que vivió para no serlo."
E agora, enquanto preparava esta apresentação, percebi
que é um tema que me persegue faz tempo e que se tornou
precisamente matéria central para meu próprio romance. O que é
que leva um escritor a optar pelo anonimato e levar uma vida
afastada do mundillo literário e o reconhecimento público? O
personagem de meu romance afirma que optou pelo anonimato
como uma forma de se diferenciar e afastar da trilha de
superexposição seguida pela maioria de seus contemporâneos
algo que, segundo ele, estaria prejudicando a verdadeira
literatura. Algo muito parecido ao que diria Enrique Vila-Matas
(2012) em um texto intitulado Música para malogrados: “En el
preciso instante en que los escritores empezaron a ser vistos se
malogró todo”. Em outro lugar, lembrando a Bolaño, Vila-Matas
(2013) aponta para o momento de felicidade do escritor antes da
fama:
[...] cuando pienso en él no puedo olvidarme de cierto
periodo de felicidad de algunos artistas, de gloriosos días sin
gloria vividos antes de haber oído hablar del mundillo
literario, de las envidias, de los egos y el mercado: días en
los que esos artistas fueron misteriosos y antisociales y, por
mucho que deploraran moverse entre tanta desolación y
tristeza, vivían y respiraban plenamente en su personal
reino sagrado del arte [...] A veces, el tiempo de silencio es
el paraíso de los escritores.
P á g i n a | 740
Tal vez Vila-Matas esteja pensando também em seu
adorado Robert Walser que via seu destino de reclusão e
abandono da escritura como um destino feliz tal como pensava
que teria sido o caso de Hölderlin contrário à opinião generalizada.
“Estoy convencido”, lhe diz Walser a Carl Seeling (2000, p. 48), “[...]
que en los últimos treinta años de su vida Hölderlin no fue tan
desdichado como lo pintan los professores de literatura. Poder
soñar en un modesto rincón, sin tener que responder a continuas
pretensiones, no es ningún martirio”.
Em 2666, Hans Reiter conversa com Ingeborg sua mulher
em seu pequeno apartamento de Colônia depois de terminada a
Segunda Guerra. O casal discute os motivos que o levaram a
escolher um pseudônimo (Benno von Archimboldi) para tentar
publicar seu primeiro romance Lüdicke. Reiter quer pensar que o
fez para se proteger de uma possível investigação pelo assassinato
do funcionário nazista Leo Sammer: “Tal vez os americanos
estejam me procurando – disse – Tal vez os policiais americanos e
alemães tenham juntado as peças [...] o mais seguro para mim é
que se esqueçam de Reiter” (BOLAÑO, 2010, p. 762). Ingeborg não
acredita plenamente em Reiter e um pouco depois daquela
conversa disse a ele com um enorme sorriso: “Você tem certeza
que vai ser famoso!”.
“Até aquele momento”, escreve Bolaño (idem),
Archimboldi nunca tinha pensado na fama [...] que quando
não se cimentava no arrivismo, cimentava-se no equívoco e
na mentira. Além do mais, a fama era redutora. Tudo o que
ia parar na fama e tudo o que procedia da fama
inevitavelmente se reduzia. As mensagens da fama eram
primárias. A fama e a literatura eram inimigas
irreconciliáveis.

É também uma mulher, a fotógrafa de escritores Brita
Nilsson, personagem desse outro grande romance
contemporâneo sobre escritores ocultos, Mao II de Don Delillo,
quem relaciona o gesto de ocultação à vaidade do autor, ou numa
versão menos romântica, simplesmente a uma personalidade
tímida, enquanto o escritor e personagem central do romance, Bill
Gray, afirma que:
Quando um escritor não mostra a cara, ele se torna um
sintoma localizado da famosa relutância de Deus a aparecer
[...] todo o mundo tem certo fascínio pela ideia do
distanciamento. O lugar inacessível é necessariamente
bonito, acho. Bonito e tal vez um pouco sagrado. E uma
pessoa que se torna inacessível tem uma graça e uma
santidade que o resto de nós invejamos. (DELILLO, 1997, p.
45).
Ambos romances coincidem na exploração de vidas de
escritores que optaram por não dar a cara para o mundo literário
e seu público. E coincidem também, como mostrava o escritor e
crítico Peter Elmore (2008, p. 284), na aproximação entre a figura
do escritor e a figura do criminal ou do terrorista. “[...] en ambos
casos”, diz Elmore, “la contraparte del escritor es el criminal,
político o común”. Um tema caro a Bolaño e que poderia se
relacionar também com a questão da fama se pensarmos a via do
crime como outro caminho para o reconhecimento e o heroísmo.
Walter Benjamin em sua Crítica da violência-crítica do poder
(1982), vê na figura do criminoso esse herói mítico que desafia ao
destino, o único capaz de se enfrentar às leis que são impostas
pelos poderosos – daí se compreenderia a admiração pelos
grandes delinquentes da história. Para Delillo, o terrorista
contemporâneo teria ocupado o lugar que antes pertencia ao
escritor como aquele que podia alterar a vida interna da cultura.
P á g i n a | 741
Em uma passagem do romance 2666 define-se a escrita
como uma sessão de hipnotismo, e o sujeito que escreve como um
sujeito vazio. Uma ideia em alguma medida próxima das teses
sobre a morte do autor, a impessoalidade da escrita, a supressão
do autor em proveito da escritura, etc. Não seriam estes casos de
escritores ocultos ou reclusos (Salinger, Archimboldi, Pynchon, Bill
Gray) exemplares para pelo menos desestabilizar de novo a tirania
do autor? Tal vez em principio, mas o paradoxal é que o gesto de
ocultação do autor que serviria para que os leitores se
concentrassem unicamente na obra e não na sua vida produz o
efeito contrário e o mistério da biografia passa a ocupar um lugar
central ofuscando, às vezes, a própria obra atrás da mitologia do
silencio e a reclusão do escritor.
A literatura de Bolaño parece colocar em cena
precisamente essa possibilidade: a ausência da obra/a
preeminência da vida. Poderíamos quiçá ampliar para toda a obra
de Bolaño a caracterização que Alan Pauls (2008, p. 328) fazia de
Los detectives salvajes como
[...] un gran tratado de etnografia poética [...] porque hace
brillar a la obra por su ausencia [...] En ese sentido, a lo largo
de toda su carrera, Bolaño no habría escrito sino una sola
cosa, un libro único, a la vez entusiasta y doliente, eufórico
y fúnebre: una Gran Introducción a la Vida Artística.
Em nenhum momento das 848 páginas (na edição em
português) de 2666 nos encontramos diretamente com a obra de
Benno von Archimboldi. Conhecemos seus títulos, seus temas e
algumas características de seu estilo. Sabemos o que pensam os
críticos sobre a obra de Archimboldi, sabemos sobre as disputas
interpretativas a que tem dado lugar entre diversos grupos de
críticos literários, mas a obra como tal nunca aparece. O que

aparece é a vida de Archimboldi, sua biografia, desconhecida para
seus leitores na ficção, mas conhecida para nós, tornada matéria
da ficção.
É precisamente a vida do autor o que interessa para Bolaño.
São os rasgos de uma personalidade os que determinam sua
importância como escritor, seu lugar na escala de valores
bolaniana. Algo que aparece frequentemente na sua obra, tanto
em suas ficções como em seus textos críticos ou crítico-ficcionais.
Archimboldi parece encarnar muitas dessas características tão
positivamente vistas por Bolaño: a valentia, a solidão, a decisão de
se manter no anonimato, longe do mundillo literário, longe dos
centros de poder, a vida errante e à intempérie, o compromisso
radical (quase sacrificial) com a literatura.
Essa seria também a própria autofiguração do escritor, a
imagem com a qual Bolaño queria ser lembrado, aquela imagem
que ele próprio contribuiu a criar com suas intervenções públicas,
entrevistas, discursos e textos de corte mais pretensamente
autobiográfico. Mas a tensão entre esse ideal de anonimato, essa
época feliz como a chamaria Vila-Matas, e a vontade de
reconhecimento e fama faz parte também de sua biografia.
Archimboldi escolhe um pseudônimo porque sabe ou pressente
que será famoso e quer se proteger das consequências da fama.
Bolaño nunca fugiu da fama e o reconhecimento e eu penso
inclusive que curtiu seu momento de glória, tentando manter,
apesar de todo, algumas marcas de resistência.
Nesse triangulo formado pela pressão do sistema, a
vontade de reconhecimento e alguma resistência ainda possível na
literatura parece debater-se nosso escritor contemporâneo. Seguir
as regras do sistema: ir a coquetéis, autopromover-se no Facebook
e no Twitter, ir a eventos literários e talk shows, participar de
P á g i n a | 742
ensaios fotográficos e entrevistas, “tomar de vez em quando um
porre com os outros escritores” (como me recomendou muito
seriamente uma agente literária carioca para o sucesso de minha
carreira como escritor) ou então afastar-se desse mundo,
continuar escrevendo no quase anonimato sem esperar nada em
troca, nenhum reconhecimento, nenhuma fama. Bolaño e
também Vila-Matas parecem acreditar numa saída intermédia:
entrar no sistema, mas sem aceitar totalmente suas regras,
tentando quebrar seus códigos. Até onde isto será ainda possível?
Perto do final de A parte de Archimboldi, a última parte que
compõe 2666, a baronesa Von Zumpe agora encarregada da
editora que publica os livros de Archimboldi diz a ele que seria o
momento de dar uma entrevista: “Agora você é famoso”, diz a
baronesa, “uma coletiva não seria mal. Tal vez um pouco excessiva
para você. Mas pelo menos uma entrevista exclusiva a algum
jornalista cultural de prestigio”. “Só nos meus piores pesadelos”,
diz Archimboldi (BOLAÑO, 2010, p. 819).
Além de por em cena a recusa ao reconhecimento público
e problematizar as suas consequências para a vida do autor,
parece-me que a história de Archimboldi leva também implicada
uma ética do trabalho e da vida do artista. Bolaño gostava de
repetir que tínhamos que voltar a ler Borges. Vou seguir seu
conselho e terminar com uma cita do prólogo a seu livro de
poemas Los Conjurados, publicado em 1985, um ano antes de sua
morte. Borges (1994, p. 455) diz que está com mais de oitenta anos
e se sente como uma “cansada terra”, mas que “Sigo, sin embargo,
escribiendo. ¿Qué otra suerte me queda, qué otra hermosa suerte
me queda? La dicha de escribir no se mide por las virtudes o
flaquezas de la escritura. Toda obra humana es deleznable, afirma
Carlyle, pero su ejecución no lo es”.
 P á g i n a | 743

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PERROTTET, Tony. How writers build the brand. The New York
Times, New York, abril 29, 2011.

FRAGMENTOS DE UM ANOITECER: NOTAS PARA UMA LEITURA
TARDIA DE ANTES QUE ANOITEÇA, DE REINALDO ARENAS
Raphaella Mendes Silva de Castro Lira Yaakoub
UFRJ
Preâmbulo
O texto e a nota à margem, o fragmento que tenta,
inutilmente, emular o discurso de um autor que, à beira da morte,
não cessa de contar a própria vida. Antes que anoiteça (1992),
publicação póstuma do escritor cubano Reinaldo Arenas, é aqui o
impulso que movimenta a mola teórica da análise. Morto em 1990,
vitimado pela AIDS, dedicou seus últimos dias às narrações que
integram a obra. No meio do caminho entre ficção, autoficção e
autobiografia, Antes que anoiteça é o discurso ininterrupto e
esfacelado de um indivíduo que se sabe morrendo. Ao saber que o
fim é real e iniludível, a decisão de contar a própria vida parece se
sobrepujar ao resto. Exilado e doente, Arenas grava inúmeras fitas
com o que mais tarde será convertido no livro.
Para além do que podem expressar os próprios fatos
biográficos da vida do autor sobre a natureza conturbada da obra,
uma via de leitura que se constitui como possível é o estilo tardio.
O crítico literário Edward W. Said dedicou seus últimos dias de vida
e saúde à escrita de uma obra que não viveu para ver publicada.
Na encruzilhada entre teoria e biografia, parece refletir as escolhas
do autor, seus afetos e suas leituras. A figura do crítico que,
enfermo e terminal, dedica seus últimos dias a estudar as obras
pulsantes que teriam sido produzidas por outros artistas, como
ele, também enfermos e terminais, coloca o próprio conceito de
estilo tardio em mise-en-abyme.
P á g i n a | 744
Inicialmente proposto por Theodor W. Adorno, em relação
à música de Beethoven, será a definição de Said, em sua obra Estilo
tardio (2009) que irá ganhar profundidade e espessura. Ao ser
caracterizado a partir de uma compreensão do idioma encontrado
por artistas que se percebem ao cabo de suas existências, o estilo
tardio se configura como uma via de leitura possível para a
compreensão da obra daqueles que tinham plena consciência da
morte. Sobreposição delicada de obra e biografia individual, o
estilo tardio se traduz na expressão encontrada por artistas que,
ao serem confrontados com a finitude e o desaparecimento,
trilharam uma rota lúcida de contrariedade e rebeldia. Mais do que
uma possível expressão do choque entre o ser e seu fim, o estilo
tardio também expressa a busca por uma linguagem que não se
encontra nos domínios do que se conhece, uma possibilidade de
traduzir em palavras o inominável.
Edward Said não foi, no entanto, o único que sucedeu
Adorno na tentativa de se debruçar sobre as obras produzidas por
artistas que beiravam à morte. Também o escritor alemão
Hermann Broch escreveu sobre essa forma de expressão tão
particular, que parece desafiar o que se conhece da obra de um
determinado artista, na medida em que se coloca na contramão
de uma produção de toda uma vida. Broch (2014) afirma que a
proximidade da morte e sua subsequente consciência, aliada à
possibilidade de produzir uma última obra, seriam dádivas. É a
passagem a um novo tipo de expressão, que normalmente
transcende aquilo que já se conhece de um artista e que, em
numerosos casos, transcende seus contemporâneos, como foi o
caso do próprio Beethoven, também citado por Broch.
Assim, analisar o estilo tardio que emerge de Antes que
anoiteça significa não apenas lançar luz sobre a obra do escritor

cubano, como também explorar uma teorização que se constrói no
encontro entre biografia e obra, entre uma teoria que se desdobra
em possibilidades infinitas e uma obra lacunar, incompleta e, ao
mesmo tempo, concluída em sua estrutura fragmentada. É
também na obsessão das notas, que, à margem dos textos,
tentarão elucidar os pontos nevrálgicos sobre a obra de Arenas,
sobre a teoria que aqui se explora, sobre o exílio voluntário de um
latino-americano, e as respectivas repercussões de cada um desses
pontos no universo exegético que aqui se ergue à sombra da
própria obra analisada, em forma de notas, também fragmentado
e esfacelado.
Nota número 1: a autobiografia impossível
Antes que anoiteça se apoia na – anunciada e impossível –
tarefa de reconstruir a vida de Reinaldo Arenas. Desde a nota
introdutória que abre o livro, a situação do escritor já pode
delineada: “Eu pensava que ia morrer. Durante meses, vinha tendo
febres altíssimas. Consultei um médico e o diagnóstico foi AIDS”
(ARENAS, 1992, p.9). Apesar da inegável mescla de factual e
conteúdo verídico, um dos pontos que emerge do relato de Arenas
é uma reconstituição afetiva da pobreza, da infância, e da Cuba
primitiva de sua infância. O diagnóstico que recebe no desterro
parece apenas contribuir para uma espécie de retorno
emocionado às memórias de uma pátria perdida, ausente e
irreconhecível pelo regime que a dominava.
Na realidade, será também nesse fragmento introdutório
que poderemos identificar um tom particular que irá atravessar
muitas das narrativas que integram a obra, como se o escritor
estivesse escrevendo de um lugar externo à existência humana,
como se já não vivesse:
P á g i n a | 745
Eu já não existia. Não era jovem. Naquele lugar, pensei que
a morte era o melhor que pudesse me acontecer. Sempre
considerei o fato de mendigar como um ato miserável e a
vida como um favor. Ou se vive conforme se deseja, ou é
melhor acabar com a vida. Em Cuba, eu tinha suportado
inúmeros sofrimentos, pois a esperança de fuga e a
possibilidade de salvar meus manuscritos sempre me deram
um grande estímulo. Agora, a única fuga que me restava era
a morte. (ARENAS, 1992, p.9)
O escritor, ao analisar sua vida pregressa, já parece ver a
morte como a única saída possível. Se já não fosse o fim de tudo
aquilo que é vivo, a morte passa a ser encarada como solução para
a velhice que se aproxima, e também para a doença que consome
o corpo. A vida já não oferece mais esperança de nenhuma
natureza, as agruras enfrentadas pelo autor – que transparecem
sob o título, alusão clara ao período em que passou no bosque de
Havana, escondido, fugitivo do regime e escrevendo enquanto
tinha a luz do dia – já trouxeram o que poderiam trazer. Apesar de
ter saído de Cuba, e do que se encontra nas páginas da obra
derradeira de Reinaldo Arenas se aproximar com frequência de um
exercício ficcional, em que as memórias e reminiscências do
escritor parecem se mesclar a trechos de caráter digressivo, a
situação de Cuba, em especial a situação política, segue sendo
também uma espécie de norte que se mistura ao diálogo
fragmentando e confuso da obra, que por vezes parece ter como
próprio destinatário Fidel Castro.
Se é possível afirmar que toda autobiografia visa
reconstruir uma história pessoal, dar sentido através do
ordenamento cronológico dos fatos que a integram, também é
plausível afirmar que se trata da maneira encontrada pelo próprio
autor de reivindicar para si mesmo a autoria de sua existência.

Antes que anoiteça, no entanto, se inscreve em um patamar
distinto: os episódios que integram a obra não possuem ordem
particular, e por mais que reconstruam o percurso da vida do
autor, jogam a todo o tempo com as fronteiras entre real e fictício.
Nota número 2: seriam os deuses autoficcionais?
É comum afirmar-se que os atos e comportamentos
atribuídos aos deuses da mitologia grega tinham como referência
e fonte de inspiração o comportamento humano. As intrigas,
traições e falsidades cometidas por Zeus, Apolo e Afrodite nada
mais seriam que a maneira encontrada pelo ser humano de
projetar seu imaginário no desconhecido território dos deuses.
Apesar de nada na hipótese que se desenvolve aqui
remeter especificamente ao panteão mitológico grego, o processo
que fez com que a sociedade de então preenchesse as lacunas do
desconhecido com suas narrativas pessoais em muito se
assemelha ao tipo de processo autoficcional que se desenrola nas
páginas de Antes que anoiteça. Se a confluência entre o que teria
sido de fato a vida real de Arenas, que emerge dos inúmeros
fragmentos que constituem a obra, e o que constituiria uma
espécie de rememoração incerta também disputam lugar sob o
abrigo da narrativa, por que falar em processo autoficcional, em
vez de autoficção?
Dentre os conceitos que gravitam no universo teórico-
crítico da literatura, é provável que um dos mais problemáticos
seja a autoficção. Termo cunhado em 1977 pelo escritor e crítico
francês Serge Doubovsky, em torno de sua definição, até hoje, é
impossível afirmar que exista unanimidade. Fonte constante de
desacordos, também é no vértice de um conceito tão particular e
controverso que podemos encontrar mais possibilidades de
P á g i n a | 746
interpretação para algumas das passagens que constituem Antes
que anoiteça.
Vincent Colonna, em seu artigo Tipologia da autoficção
(2014), afirma que a autoficção biográfica se definiria com base na
presença do escritor enquanto herói da própria história: “[...] uma
espécie de pivô em torno do qual a matéria narrativa se ordena,
mas fabula sua existência a partir de dados reais, permanece mais
próximo da verossimilhança e atribui a seu texto uma verdade”
(COLONNA, 2014, p.45). A presença de algum nível de fabulação
na definição apontada por Colonna parece ser uma via mais
produtiva para a tentativa de abordagem do que ocorre nas
páginas da obra de Reinaldo Arenas do que simplesmente aceitar
como inquestionável o paradigma autobiográfico.
A persona de Reinaldo Arenas que pode ser lida em sua
última obra é também sua última criação. Ao imaginar o futuro e
se exilar na morte que se aproxima, o autor se recria como
personagem e faz com que suas memórias se pareçam muito mais
com uma obra ficcional do que com uma autobiografia nos moldes
tradicionais:
Eu tinha dois anos. Estava nu, de pé; inclinava-me e lambia
a terra do chão. O primeiro sabor do qual me lembro é o
sabor da terra. Eu comia terra com minha prima Dulce
María, que também tinha dois anos. Eu era um menino
fraco, mas com uma barriga enorme por causa das
lombrigas que cresciam no meu estômago, de tanto comer
terra. Comíamos a terra na roça da casa; a roça era o lugar
onde dormiam os animais: cavalos, vacas, porcos, galinhas,
ovelhas. A roça ficava pertinho de casa.
Alguém ralhava com a gente porque comíamos terra?
Quem seria essa pessoa? Minha mãe, minha avó, uma das
minhas tias, meu avô? (ARENAS, 1992, p.17)

A tentativa de reminiscência, por parte do narrador, de
uma infância tão remota quanto possível já imediatamente sugere
que os lapsos da memória possam ter sido preenchidos pela tênue
ficção do cotidiano. A narração que atravessa em especial os
trechos em que o autor afirma relembrar um episódio da infância
soam particularmente ficcionais. Paul Ricoeur (2007), na nota de
orientação que antecede o primeiro capítulo de A memória, a
história, o esquecimento, afirma que a fenomenologia da memória
sempre foi confrontada com o fato de que a representação de um
passado, ainda que através da linguagem, pareça ser uma imagem.
A maneira como lidamos, individual ou coletivamente, com aquilo
que que constitui o cerne de um inventário de memórias já é por
si só um desafio à categorização de uma obra como autobiografia.
O desejo de narrar a própria existência, o modo como acessamos
e selecionamos as narrativas que integram o passado, e o fato de
estarmos sempre sujeitos à erupção involuntária de fatos e
acontecimentos que julgávamos soterrados, são apenas mais
alguns dos complicadores à possível categorização. Na verdade,
desde que o narrador proustiano mergulhou a madeleine numa
xícara de chá, as relações entre narrador e memória jamais foram
as mesmas.
Paul Ricoeur ainda acrescenta, na mesma nota referida
anteriormente, que a memória, “reduzida à rememoração, opera
na esteira da imaginação” (RICOEUR, 2007, p.25). Por mais que a
imaginação claramente não possua o mesmo estatuto de outras
áreas do conhecimento, é através dela, todavia, que se dá nossa
mediação com o conhecimento que adquirimos ao longo da vida,
é por meio dela que expressamos nossos afetos, e também é ela
em grande parte responsável pela caracterização do que
consideramos como sendo nossas individualidades. As respostas
P á g i n a | 747
pessoais que fornecemos, frente a uma questão qualquer, são a
silenciosa concatenação de nossas reminiscências somadas à
parcela criativa, ou melhor, ativa. Esse é, talvez, um dos motivos
que esteja alinhado ao nosso fascínio pelo tecido ficcional que
integra as obras literárias. Por mais que a probabilidade de que a
literatura seja, para empregar aqui uma figura de Jorge Luis
Borges, um eterno repetir dos mesmos temas, a flor à contrapelo
do tempo, impossível e ainda assim materializada no presente, a
maneira como a ficção preenche as lacunas daquilo que já
conhecemos segue sendo a resposta mais comum que a literatura
pode dar àqueles que sugerem o esgotamento dos temas.
O que, no entanto, relaciona a ficção, a memória, e a
narrativa aqui em questão, Antes que anoiteça? Ao tentar
reconstruir seu próprio – e reconhecido – percurso fragmentado
de vida, Arenas acaba elaborando uma narrativa que também
contraria o que se conhece como modelo tradicional do discurso
autobiográfico. Ao remontar uma infância tão remota, que grande
parte das pessoas sequer consegue acessar, o que parece ficar
evidente no texto é o modo como o autor reivindica para si sua
própria origem. Exercício autoficcional de um sujeito em diáspora,
perseguido e isolado no exílio da doença e do desterro, ao
rememorar o dia em que comera terra com a prima, a vida que
Arenas parece escolher retratar em sua obra final acaba se
construindo na contramão na história do próprio país que o exilou.
Apesar de não conseguir dissociar sua origem da pátria, mãe
ingrata, a volta ao passado retira de Cuba o pertencimento de sua
existência.
Em A ilusão biográfica, Pierre Bourdieu afirma:
[...] o fato de que a vida constitui um todo, um conjunto
coerente e orientado, que pode e deve ser apreendido
como expressão unitária de uma “intenção” subjetiva e

objetiva, de um projeto: a noção sartriana de “projeto
original” somente coloca de modo explícito o que está
implícito nos “já”, “desde então”, “desde pequeno”, etc das
biografias comuns ou nos “sempre” [...] das “histórias da
vida”. Essa vida organizada como uma história transcorre,
segundo uma ordem cronológica que também é uma ordem
lógica, desde um começo, uma origem, no duplo sentido de
ponto de partida, de início, mas também de princípio, de
razão de ser, de causa primeira, até seu término, que
também é um objetivo. O relato, seja ele biográfico ou
autobiográfico, como o do investigado que “se entrega” a
um investigador, propõe acontecimentos que, sem terem se
desenrolado sempre em sua sucessão cronológica [...]
tendem ou pretendem organizar-se em sequências
ordenadas segundo relações inteligíveis. (BOURDIEU 1986,
p.184)
A ideia de que é possível reconstruir o que é a realidade
acidentada da vida de um determinado indivíduo parece repousar
na crença de que a ditadura cronológica que nos é imposta pelo
nascimento e pela morte podem, de alguma maneira, fornecer
respostas e fazer sentido. É provável que a coerência de uma vida
só exista para aquele que a vive, para todos os outros a quem os
fatos são apresentados, despidos de sua organização temporal e
referencial, o sentido pode parecer distante ou mesmo inacessível.
Assim, ao apelar para a sucessão cronológica de fatos que
constituiria sua própria vida, o autor também preenche uma
lacuna de expectativa que existe no horizonte de leitura de um
texto supostamente autobiográfico, conseguindo colocar em
evidência uma ordem inteligível dos acontecimentos. Ao retornar
ao momento em que teria comido terra com sua prima, a narrativa
já nasce inscrita num patamar de fabulação em que os limites
P á g i n a | 748
entre vida e ficção estão mesclados. Não há possibilidade de narrar
ou apenas se ater ao que foi – ou que teria sido – a vida de Arenas.
Ao observar o passado com o olhar do presente, filtrado pela
desilusão, pela doença e pelo exílio compulsório, o que resta ao
autor é um relato de uma infância idealizada, perdida no interior
de uma Cuba primitiva e pouco desenvolvida, cuja história se
confunde com a sua própria.
Nota número 3: estilo tardio
Pouco antes de morrer, já bastante doente e debilitado, o
crítico começou a dedicar grande parte de seu tempo à escrita
dessa obra, que viria a ser sua última e que foi publicada
postumamente. Ao retomar uma teoria que, na verdade, pertencia
a Theodor Adorno, e aprofundá-la, Said coloca em evidência o
modo como o ser humano – em especial, o artista – parece
particularmente contrário à morte. Em Estilo tardio, Edward Said
afirma que:
Há uma tensão inerente ao estilo tardio que o distancia do
mero envelhecimento burguês e que sublinha a crescente
consciência do distanciamento, exílio e anacronismo – uma
consciência que o estilo tardio expressa e, o que é mais
importante, utiliza para se sustentar formalmente. (SAID,
2009, p.37)
A vida não é a responsável direta pela erupção do estilo
tardio na obra de um artista, o que torna essa erupção inevitável é
o confronto entre um ser que se extingue e seu fim. O estilo tardio
se traduz na expressão encontrada pelo artista que, ao ser
confrontado com a finitude e o desaparecimento, decide trilhar
uma rota lúcida de contrariedade e rebeldia. O estilo tardio,
portanto, por mais que se coloque como um conceito difícil de ser
definido de maneira objetiva, pode, ainda assim, ser descrito como

a expressão peculiar adotada por artistas que sabem que vão
morrer. Na contramão do senso comum, o artista, às portas da
morte, não encontra tranquilidade, mas contradição e rebeldia.
Para além do choque entre o ser e seu irrefreável fim, o tardio se
configura como uma busca por uma forma específica de
expressão, o desejo de se expressar numa linguagem que possa
talvez arranhar a superfície da experiência humana e traduzir a
consciência da própria morte. Exilado num tempo incerto, o artista
– ou, no presente caso, o escritor – produz para um futuro que não
verá, uma obra que, em toda as suas contrariedades, tenta dar
corpo à certeza do fim que se avizinha.
Desse modo, já nas linhas frágeis que o definem, o
estilo tardio acaba se colocando como uma sobreposição de obra
e biografia individual, uma exceção em que os espaços que se
mostram incompreensíveis na obra podem ser preenchidos pela
projeção da subjetividade agonizante daquele que a produz. O
estilo tardio também não deixa de ser uma resposta deixada para
aqueles que ficam, aqueles para quem a morte é problema, por
aqueles que souberam que iam morrer.
Ainda em Estilo tardio, Said (2000, p.34) também afirma
que a experiência particular de vivenciar o a condição tardia seria,
para o artista, “viver rumo ao fim, com plena consciência, com
plena memória e com total (e mesmo extraordinária) ciência do
presente”. O postulado da lucidez rumo ao fim vai de encontro à
figura do escritor cubano, doente e debilitado, ilhado num
pequeno apartamento em Nova York, escrevendo:
Quando voltei do hospital para o meu apartamento, fui me
arrastando até uma fotografia de Virgilio Piñera que está na
parede; ele morreu em 1979. Eu lhe disse o seguinte:
P á g i n a | 749
- Ouça bem o que vou lhe dizer; preciso de mais três anos
de vida para terminar minha obra, que representa minha
vingança contra quase todo o gênero humano.
Acho que o rosto de Virgilio assumiu um ar de profunda
seriedade, como se o que eu estava pedindo fosse algo
extraordinário. Já se passaram quase três anos desde
aquele pedido desesperado. Meu fim é iminente. Espero
manter a lucidez até o fim.
Obrigada, Virgilio. (ARENAS, 1992, p.16)
Tanto o modo como o autor diz se dirigir à fotografia de
Piñera quanto pelo pedido feito em si, a cena supostamente
descrita por Arenas, após uma das diversas internações que se
seguiram ao período do diagnóstico da AIDS, é perceptível o tom
vingativo e amargo do desejo que parece impulsionar a escrita da
obra. Narrar a história da própria vida não é um ato de vingança
contra a pátria, contra Fidel Castro, contra o exílio, contra todas as
adversidades que parecem tê-lo levado até ali. O tardio latente
que emerge da última obra – não publicada, mas certamente
idealizada – de Arenas ecoa rebeldia. Se, evidentemente, o autor
sempre havia vivido na contramão do regime, por sua
homossexualidade explícita, pelos escritos que sempre desafiaram
a censura cubana, sua última obra, narrativa esfacelada de uma
vida que se consumiu em doença, literatura e contradições, tem
como principal objetivo não legar à própria pátria sua origem. Ao
reconstruir o acidental percurso de sua vida, e dele tentar extrair
uma lógica interna, Reinaldo Arenas está, principalmente,
retirando seu nascimento das mãos do país que o havia empurrado
ao exílio. Sua vida passa a ser uma obra de sua própria autoria, e
em diversos momentos a narrativa evidencia a relação dura e
desigual do regime cubano com seus cidadãos.

As linhas que orientam e balizam o que reconhecemos
como estilo tardio são a contrariedade, a rebeldia, a lucidez
perante o fim que se aproxima, e a busca por uma linguagem
particular. O que se desenrola nas páginas de Antes que anoiteça
não poderia, assim, se alinhar mais diretamente a essas
características. Ainda no texto que antecede a obra, o próprio
autor afirma:
Algum dia, finalmente, o povo derrubará Castro e a primeira
coisa que deverá ser cumprida será acusar todos aqueles
que colaboraram impunemente com o tirano. As pessoas
que promovem um diálogo com Castro, sabendo (como
todos sabem) que Castro não largará o poder de livre e
espontânea vontade, pois necessita de apenas uma trégua
e de ajuda econômica para se fortalecer, são tão culpadas
quanto os carrascos que torturam e assassinam o povo,
talvez até mais; de fato, em Cuba vive-se num clima
absoluto de terror, mas no exterior pode optar por uma
certa dignidade política. (ARENAS, 1992, p.14)
Ainda que a morte esteja à espreita, parece ser uma
preocupação real a vida em Cuba, não apenas aquela que se
construiu com a ascensão do regime castrista, mas principalmente
um futuro utópico no qual a população terá força para se libertar
do jugo ditatorial. Escrevendo para um futuro que obviamente não
verá, a lucidez perante o fim se materializa no desejo de ver
punidos os torturados e todos os que são coniventes com Castro.
As referências que se entrecruzam em Antes que anoiteça
trazem à tona um narrar focado na rebeldia, no afastamento cada
vez mais latente entre o autor e sua própria existência, na
fragmentação narrativa que reflete como as reminiscências da vida
pessoal do autor estão mescladas às imagens de Cuba. O discurso
interrompido e repleto de contrariedades também coloca em
P á g i n a | 750
evidência o modo como o espaço da narração de um cidadão da
diáspora, de um exilado, é incerto, e também como a obra em si é
um testamento político de um enfermo que sobreviveu: Antes que
anoiteça é, sobretudo, desde o título, o relato de um condenado à
morte.
Epílogo
A voz que emerge da obra final de Reinaldo Arenas não
teme mais a repressão exercida tão fortemente pelo governo
cubano e não hesita em se levantar como dissonante, como
delator ativo de um regime que havia antes ajudado a fundar. A
desilusão com o regime se estende também àqueles que o
apoiaram, aos que foram, por tanto tempo, a mão invisível de um
estado que sufocou e oprimiu indistintamente seus cidadãos. A
vida que Arenas escolhe retratar em sua obra final é, de certo
modo, inseparável da realidade de Cuba. O exílio, não apenas
físico, mas também temporal, que isola o autor, acaba colocando-
o na contramão de tudo aquilo que havia sido sua prosa, conhecida
até então pelos matizes surrealistas.
A noite que cai sobre a vida do autor, que também era a
noite que se fechava sobre o bosque de Havana no auge da
perseguição política e ideológica, é, de maneira metonímica, a
noite que cai sobre Cuba à medida em que o regime intensifica seu
controle sobre o povo. Assim, quando Arenas decide que seu
último livro será sua autobiografia, a sobreposição de obra e
biografia que é o estilo tardio ganha um novo significado. Ao fim,
o autor escreve sua vida, se transforma em seu próprio criador,
deixa a si mesmo como legado de seus escritos, (e) retira sua
origem das mãos de seu país. Seu nascimento passa a ser do
domínio do literário, a vida de Reinaldo Arenas que será conhecida
 P á g i n a | 751

para sempre será a vida que o próprio autor tratou de reconstruir
por meio da ficção. Por mais que Antes que anoiteça possa ser, no
entanto, descrito como uma autobiografia, é a expressão máxima
de um escritor que escreve para um mundo onde sua morte já é
realidade. Exercício autoficcional e símbolo de um exílio em vida
fruto do encontro inexorável com a morte, o tardio é a linguagem
encontrada pelo autor para dar forma às contrariedades de uma
vida que se extingue. O texto híbrido, livre das amarras da vida, se
converte na tradução da consciência de um homem que se imagina
morto e que escreve para aplacar a noite irrefreável que se
anuncia, sua vida que se extingue, o futuro que se apaga.
CERVERA ARBOLEYA, Jesús. Cuba y los cubamericanos: el
fenómeno migratório cubano. La Habana: Fondo Editorial Casa de
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Gerheim Noronha e Maria Inês Coimbra Guedes). Belo Horizonte:
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CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. Tradução de A. R. Lessa

e H. P. Cintrão. São Paulo: Edusp, 2000.

A IMAGINAÇÃO DA HISTÓRIA EM LA GUERRA CARLISTA, DE
RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN
Raquel da Silva Ortega
UESC
Este artigo tem como objetivo apresentar, de maneira
introdutória, a história das Guerras Carlistas e analisar como o
escritor espanhol Ramón del Valle-Inclán (1866-1936) interpreta
este evento histórico e o reelabora em suas obras 1 .
Apresentaremos a história do Carlismo, enfatizando a figura de
Fernando VII, o problema da sucessão e como o este evento se
relaciona com as questões da modernidade, temática que será
determinante na produção literária de Valle-Inclán. Também
analisaremos o Carlismo de Valle-Inclán, isto é, como o autor
recupera os relatos escutados durante sua infância e os transforma
em matéria narrativa, utilizando como objeto de análise a trilogia
La Guerra Carlista (1908-1909).
O Carlismo
As Guerras Carlistas foram guerras civis que ocorreram
devido à disputa pelo trono ao longo do século XIX na Espanha,
gerando uma nova doutrina política, o Carlismo. Em total foram
três guerras: a primeira, de 1833 a 1839; a segunda, de 1846 a
1848 e a terceira de 1872 a 1876. Os partidários do Carlismo
atuaram também na Guerra Civil espanhola (1936-1939).
Nenhuma das guerras alcançou seu objetivo: destituir Isabel II do
trono e devolvê-lo a Carlos V (e posteriormente Carlos VII). Nem a
1
Este estudo faz parte dos primeiros escritos que conformarão a tese de
doutoramento desenvolvida pela autora no Programa de Pós-Graduação em
P á g i n a | 752
participação na Guerra Civil foi exitosa, considerando que, apesar
do apoio carlista ao Exército Nacional contra o Exército
Republicano, foram perseguidos e relegados ao ostracismo
(CLEMENTE, 2011).
Podemos considerar como elementos determinantes para
o surgimento do conflito, além da disputa pelo trono, a
personalidade dúbia e as atitudes questionáveis de Fernando VII,
que serão determinantes nos eventos que levam ao conflito.
Fernando VII, El Deseado
Antes do surgimento do Carlismo, a Espanha foi governada
por um Carlos, Carlos IV, que abdica ao trono em 1808,
favorecendo assim ao seu filho mais velho, Fernando VII, que
assume o trono no mesmo ano.
Fernando VII governa o país por pouco tempo, apenas até
a invasão napoleônica em 1808, mesmo ano em que tinha
assumido o trono. Durante o período da invasão, a família real se
refugiou na França. O fato de buscarem asilo no país de origem do
invasor é bastante chamativo. De fato, Clemente afirma que
Fernando VII nutria grande admiração por Napoleão. De acordo
com o autor, enquanto o exército napoleônico investia contra
Espanha, Fernando VII o felicitava. Esta admiração teria chegado
ao ponto de Fernando VII pedir que Napoleão o aceitasse como
seu filho adotivo, mesmo sabendo que o exército de Napoleão
oprimia seu país (CLEMENTE, 2011, p. 15).
Ainda de acordo com Clemente, o alinhamento entre
Napoleão e Fernando VII foi tão intenso que Napoleão devolve o
Letras Neolatinas (UFRJ), intitulada O Carlismo de Valle-Inclán: a modernidade
antimoderna em La Guerra Carlista e El Ruedo Ibérico.

governo voluntariamente a Fernando VII, quando começa a
perceber que a situação na Espanha já não lhe era mais favorável,
devido à articulação dos grupos liberais com a Igreja.
Enquanto isso, na Espanha, a população ansiava pelo
retorno de Fernando VII, o que gera o apelativo El Deseado.
Efetivamente, Fernando VII retorna a Espanha em 1814 e encontra
uma situação política diferente da que havia deixado. A monarquia
absolutista do seu primeiro governo foi substituída por um regime
constitucional de caráter liberal e com a presença de cortes
legislativas. No entanto, o clero, as classes mais favorecidas e o
setor rural não estavam de acordo com esse novo rumo político e
desta forma, Fernando VII não teve grandes dificuldades em
reestabelecer o absolutismo (GIL, 2008). A retomada do
absolutismo endurece o conflito entre absolutistas e liberais, que
já vinha se formando há algum tempo. Em 1820, um golpe militar
impulsionado pelo liberal Riego obriga a volta do regime
constitucional. No entanto, a existência de um regime liberal gera
alarma nas comunidades europeias da época, que decidem apoiar
a Fernando VII em uma nova retomada do absolutismo, o que
acontece de maneira efetiva em 1823, graças à ajuda de tropas
francesas (GIL, 2008, p. 10).
Após reimplementar o absolutismo, Fernando VII endurece
de maneira cruel a repressão contra os opositores liberais,
gerando a sensação de que o regime estava totalmente
estabelecido, o que de fato acontece, até o início da disputa pela
sucessão do trono.
O problema da sucessão
Fernando VII se casou quatro vezes. Nos três primeiros
casamentos não teve filhos, mas no quarto casamento, com Maria
P á g i n a | 753
Cristina de Nápoles, tem uma filha, Isabel. Durante muito tempo,
a tradição espanhola dizia que as mulheres podiam assumir o
trono na ausência de um herdeiro homem. Em 1713, o Rei Felipe
V promulga a Lei Sálica, que determinava que as mulheres só
poderiam assumir o trono na ausência total de herdeiros homens
na linha principal (filhos) e laterais (irmãos e sobrinhos). Sendo
assim, de acordo com esta lei, Isabel não poderia ser rainha uma
vez que havia um herdeiro lateral, seu tio Carlos María Isidro de
Borbón. Como já consideravam certo a sua ascensão ao trono,
vários partidários do absolutismo se aproximaram dele para
garantir influência no momento em que ele assumisse (GIL, 2008,
p. 11).
Carlos IV, pai de Fernando VII e de Carlos, revoga a Lei Sálica
em 1789, no entanto, esta revogação nunca foi publicada
oficialmente e por isso não era considerava válida. Quando nasce
a filha mulher de Fernando VII, este recupera a ideia da revogação
da lei e a publica, gerando assim um grande conflito dinástico.
Com a morte de Fernando VII em 1833, Isabel II é
proclamada rainha sob a regência de sua mãe. Os absolutistas que
tinham se aproximado de Carlos não aceitam o reinado de Isabel II
e proclamam a Carlos como legítimo herdeiro, surgindo assim o
Partido Legitimista, também conhecido como Partido Carlista (GIL,
2008, p. 12). Como os absolutistas se voltaram contra o reinado de
Isabel II, resta à sua mãe apenas a opção de alinhar-se aos liberais
e proclamar a monarquia constitucional. Os legitimistas não
aceitam as mudanças e declaram guerra, começando assim o ciclo
de guerras carlistas.
O primeiro conflito ocorre entre 1833 e 1839. Os Liberais
conseguem apoio internacional, tanto econômico quanto bélico,
enquanto os Carlistas têm grande dificuldade em levantar dinheiro

e meios bélicos para o combate. Sendo assim, a derrota carlista é
inevitável. A Primeira Guerra Carlista termina com a assinatura do
Convênio de Vergara, que conserva o trono de Isabel II e obriga a
Carlos V a abandonar o país (GIL, 2008, p. 13).
A Segunda Guerra Carlista deu-se entre 1846 e 1848. O
segundo conflito está marcado pela atuação de Carlos VI, filho de
Carlos V e pelo fracasso da tentativa de reconciliação das duas
partes. Outra característica marcante deste conflito é o seu caráter
político: diferentemente do conflito anterior, desta vez os Carlistas
se preocuparam em lançar uma plataforma política com soluções
aos problemas que o governo de Isabel II vinha enfrentando,
publicada em periódicos que apoiavam a causa (CLEMENTE, 2011,
p. 61). Como vinha enfrentando grandes dificuldades políticas,
Isabel II propõe uma reconciliação, que se daria através do
casamento de sua filha com Carlos VI. No entanto, antes que isto
acontecesse, o capitão carlista Jaime Ortega encabeça um levante
(conhecido como Ortegada) que fracassa e resulta na prisão de
Carlos VI, além de vários carlistas. Para salvar a vida de seus
partidários, Carlos VI renuncia e logo depois morre
misteriosamente. Como não tinha filhos, seu irmão Juan (que a
partir deste evento será chamado Juan III) assume o reclamo pelo
direito ao trono (CLEMENTE, 2011, p. 63).
A Terceira Guerra Carlista (1872-1876) tem como figura
principal a Carlos VII, filho de Juan III. É a guerra que mais influencia
a imaginação narrativa de Valle-Inclán, dado que ocorre durante a
sua infância. Cada vez mais pressionada devido à grave crise
política e econômica que assolava a Espanha, Isabel II propõe
entregar o governo a Carlos VII, caso ele concordasse em aceitar o
sistema e a classe política que a apoiava (Liberais), no entanto,
Carlos VII recusa a proposta. Mesmo com a crise no país, o poderio
P á g i n a | 754
econômico dos Liberais superava o dos Carlistas, que novamente
foram derrotados. Ainda assim, Isabel II propõe outra tentativa de
reconciliação: realizar o casamento de seu filho Alfonso com
Blanca, filha de Carlos VII. Os Carlistas recusam novamente, já que
consideravam que Alfonso era filho ilegítimo (CLEMENTE, 2011, p.
72). Após várias tentativas de combate, os carlistas são derrotados
em todas, sendo derrotados definitivamente em 1876.
Como podemos ver, a luta carlista fracassou totalmente.
No entanto, seu fracasso não significou o sucesso do governo de
Isabel II. Durante seu governo, a Espanha entra em uma profunda
crise, considerada por muitos a causa do desastre da Espanha.
O Carlismo e a modernidade
Ao longo do século XIX, além do Carlismo, a Espanha
passava por outros problemas. No livro Historia de España (1999),
Roldan conta que, em 1868, uma coalizão formada por
progressistas e democratas decide destronar a rainha Isabel II,
acusada de ser a culpada pelos graves problemas sociais e
econômicos do país. Sendo assim, em setembro daquele ano
estourou a revolução, chamada La Gloriosa, Isabel II se viu
obrigada a escapar para a França. A coalizão proclamou em 1869
um novo rei, mas este foi assassinado após apenas dois anos de
reinado. Com sua morte, a coalizão proclamou a República e, entre
fevereiro de 1873 e janeiro de 1874 a Espanha teve quatro
presidentes, que se sucederam no poder e não conseguiram
resolver os problemas nacionais. Diante destes fatos, o general
Pavía deu um golpe de estado e dissolveu a assembleia
republicana, iniciando a política da Restauração Monárquica, onde
a dinastia borbônica reassumiu o poder e Alfonso, filho de Isabel
II, passou a ser o novo rei espanhol. Com sua prematura morte (aos

vinte e oito anos) em 1898, sua esposa, María Cristina de
Habsburgo, assumiu a regência do país no lugar do filho, oficial
herdeiro do trono, havia nascido naquele mesmo ano.
Durante o período da regência, a Espanha vê seu império
ultramarino ruir definitivamente. Naquela época, os Estados
Unidos, que começava a estabelecer-se como potência e praticava
uma política econômica protecionista através do domínio de
mercados internacionais, fixa seu interesse nas últimas colônias
espanholas, na América e na Ásia. Espanha se vê em meio a uma
guerra para tentar defender – inutilmente – seu território
ultramarino, no entanto, suas frotas são destruídas pela marinha
norte-americana, tanto em Cuba quanto nas Filipinas, em 1898.
Neste mesmo ano, a Espanha assina também o Tratado de Paris,
onde concede a independência a Cuba e entrega o domínio das
ilhas de Porto Rico, Guam e Filipinas para os Estados Unidos.
A perda das últimas colônias na América e a política da
Restauração (considerada um retrocesso histórico e político) gera
descontentamento e protesto, surgindo assim um sentimento de
reforma em todos os âmbitos do país. De acordo com Rafael
Barrett, a Espanha do final do século XIX é um país doente, que
sucumbe devido a sua decadência política – para o autor tanto a
monarquia quanto a tentativa de república fracassam – ao clero e
ao exército, este último responsável pelas derrotas nas lutas
coloniais (CORRAL, 1994, p. 89).
Pelo exposto, podemos concluir que, independente do
pleito dinástico, Espanha estava fadada ao fracasso. As tentativas
carlistas de tomar o governo fracassaram, mas o governo de Isabel
II também. Os pensadores da época a consideram culpada pelo
"problema da Espanha". Neste contexto, Valle-Inclán inicia sua
P á g i n a | 755
trajetória como escritor, tratando de temas como a decadência da
Espanha e apresentando uma visão particular do Carlismo.
O Carlismo de Valle-Inclán
Como já afirmamos anteriormente, Valle-Inclán vivenciou,
durante a sua infância, o ambiente da Terceira Guerra Carlista
(1872-1876) e irá evocá-la nos seus textos a partir das suas
lembranças. María Dolores Lado afirma:
Valle-Inclán recibe su primer contacto con el carlismo en
forma de historias y narraciones de hechos y hazañas que
sus criados y familiares relataban cuando niño. Es una visión
fantaseada y heroica de la lucha en la que todos los héroes
son carlistas y los villanos pertenecen todos al bando
contrario (apud GIL, 2008, p. 19).
Carlos del Valle-Inclán, no prólogo de Gerifaltes de Antaño
(terceiro livro da trilogia La Guerra Carlista), comenta a
experiência infantil do autor em contato com os relatos de
Carlismo:
De niño, aquellos cuentos de los criados de su casa, son la
primera noticia que recibe de las guerras carlistas. Cuentos
ingenuos, como un retablo antiguo, en los que los
contrastes eran enormes. Todas las virtudes están en las
huestes del rey don Carlos. Las partidas carlistas aparecían
a sus ojos de rapaz, temeroso de duendes y apariciones,
nimbadas de una heroica leyenda. Ellas eran leales en la
pelea, sabían perdonar y hacer justicia, se batían por un rey
que compartía el pan con los soldados y buscaba el peligro
sin tener temor ni jactancia (apud GIL, 2008, p.20).
Valle-Inclán, ao tornar-se escritor, recupera estes relatos
sobre o Carlismo escutados na infância e os transforma em matéria
narrativa. Ao retratar este evento histórico nas suas obras, o autor

opta por fazê-lo a partir da sua imaginação, isto é, da interpretação
e da reelaboração dos relatos escutados. Isto faz com que o
Carlismo de Valle-Inclán seja considerado peculiar. Alguns
pensadores defendem que a postura do autor era genuína, isto é,
que ele realmente acreditava e defendia os ideais do Carlismo. No
entanto, outros afirmam que a escolha pelo Carlismo era
meramente estética. Nossa opinião é a de que o autor desenvolveu
propositalmente uma escrita ambígua, contraditória, com o
sentido de provocar estranhamento e confusão nos seus leitores.
Esta confusão também se instaurou entre os seus
contemporâneos, gerando mal estar entre alguns partidários
carlistas. Sobre esta polêmica, Valle-Inclán afirmou que havia dois
Carlismos: o dele e o dos demais (GIL, 2008, p. 20).
Acreditamos que Valle-Inclán se interessa pelo Carlismo
porque este evento histórico, suas consequências e os significados
que cobram representam perfeitamente as questões da
modernidade e do fim de século, o que responderia às suas
intenções estéticas. Ao longo da sua obra, o autor irá reelaborar o
Carlismo em várias obras, submetendo-o a um processo contínuo
de deformação através do esperpento.
Valle Inclán escreve duas trilogias que têm como pano de
fundo o Carlismo: La Guerra Carlista (1908-1909) e El Ruedo Ibérico
(1927-1932). No entanto, antes destes textos, a temática carlista
aparece em vários outros relatos do autor, ainda que nestes
primeiros textos o Carlismo fosse apenas circunstância, simples
alusões a eventos ou personagens carlistas e não matéria narrativa
(GIL, 2008, p. 28).
Dos livros anteriores às trilogias, o mais representativo é a
Sonata de Otoño, com a figura do Marqués de Bradomín
assumindo sua postura favorável à causa carlista. Considerado por
P á g i n a | 756
muitos o alter ego do autor, Bradomín expressará ideias que
poderiam ser consideradas como próprias de Valle-Inclán:
“Bradomín se conformaría con que el carlismo fuese ‘monumento
nacional’, es decir, vestigio artístico del passado” (GIL, 2008, p. 33).
Gil também afirma que Bradomín não era partidário da guerra,
apenas era leal à causa, definindo a posição do personagem como
“mezcla de gusto por la tradición y falta de entusiasmo por la
victoria” (GIL, 2008, p. 34). Poderíamos considerar que o fascínio
de Valle-Inclán pelo Carlismo é fundamentalmente estético, por
tudo que o evento pode significar ao representá-lo de maneira
artística.
La Guerra Carlista
Esta trilogia está composta pelos livros Los Cruzados de la
Causa (1908), El Resplandor de la Hoguera (1909) e Gerifaltes de
Antaño (1909).
Em Los Cruzados de la Causa temos o encontro de três
personagens fundamentais na obra de Valle-Inclán: Marqués de
Bradomín (protagonista da série Sonatas – 1902-1905), Juan
Manuel de Montenegro e seu filho Cara de Plata (personagens da
trilogia Comedias Bárbaras – 1907-1923). Neste livro, a narrativa
ocorre na Galícia e é protagonizada pelo lendário Marqués de
Bradomín, que retorna à sua terra natal após 20 anos de ausência,
para levantar fundos para a causa carlista. Ao chegar lá, recebe a
notícia de que havia um carregamento de armas disponível para os
carlistas, mas era necessário desenterrá-lo e transportá-lo até o
porto, onde o mesmo seria embarcado em um navio que o levaria
para um dos pontos de combate armado onde os carlistas estavam
em desvantagem de armas. Bradomín se oferece prontamente
para realizar o transporte e a narrativa irá girar em torno desta

situação, que finalmente não se concretiza porque quando o
Marqués finalmente chega com armas no porto, o navio já havia
zarpado. Vemos retratados, neste livro, os dois principais
problemas da luta carlista, como mencionamos anteriormente: a
falta de recursos econômicos e a falta de armamentos com os
quais poderiam fazer frente ao exército republicano.
Em El Resplandor de la Hoguera, segundo livro da trilogia,
está ambientado em Navarra, que é representada como uma
região totalmente inóspita. Neste livro, o autor apresenta o
contraste entre a nobreza dos defensores do carlismo e a vilania
dos liberais. Ao mesmo tempo, enfatiza as disputas de poder
dentro do próprio carlismo, mostrando a passagem de uma
concepção heroica da guerra para uma concepção deformada, o
que evidencia o caráter esperpéntico da obra. A trama central gira
em torno da travessia que a abadessa María Isabel, acompanhada
de sua criada e de Cara de Plata, realiza pela província de Navarra,
evitando ser encontrada pelo exército republicano. Em um
determinado momento da travessia, soma-se ao grupo um
sacristão chamado Roquito. No final do relato, o grupo de esconde
em um casarão que logo é usado como abrigo para pernoite por
soldados republicanos, que acendem a lareira sem saber que
Roquito estava escondido na chaminé. Quando Roquito é
resgatado após a retirada dos republicanos, está cego por causa da
fumaça da chaminé. Ao mesmo tempo, temos outra trama
paralela, relativa às disputas de poder dentro do carlismo. Miquelo
Egoscué, um general carlista, recebe o convite de Manuel Santa
Cruz (ex-padre que se transforma em general carlista) para unir-se
a ele, pedido que é atendido.
Por último, em Gerifaltes de Antaño, último romance desta
trilogia, a narrativa está centrada na figura do personagem real
P á g i n a | 757
Don Manuel Santa Cruz, padre defensor do carlismo que se torna
guerrilheiro a favor da causa, figura real que inspirou vários
escritores, como Pio Baroja e Unamuno, devido ao seu grande
potencial de ficcionalização, graças às suas atitudes ambíguas. É
extremamente chamativo que um padre abandone a batina para
unir-se à guerra e se transforme em um líder cruel e traiçoeiro.
Nesta obra, Santa Cruz recebe a Miquelo Egoscué, que tinha sido
convidado a juntar-se a ele (evento narrado em El Resplandor de
la Hoguera), no entanto, este convite foi uma armadilha para
assassinar a Egoscué. Esta atitude de Santa Cruz não é bem vista
nem pelos republicanos nem pelos carlistas e assim Santa Cruz
passa a ser perseguido pelos dois bandos. Soldados das tropas de
Egoscué conseguem fugir e desistem da causa carlista são
acolhidos por partidários republicanos, que os tratam com
respeito, deixando evidente que o comportamento republicano
era mais nobre que o carlista. Outro personagem que desiste da
causa carlista é Roquito (sacristão que ficou cego em El Resplandor
de la Hoguera). Santa Cruz chega a ser cercado por ambos os
bandos, mas misteriosamente o exército republicano se retira.
Santa Cruz acredita que foi agraciado com um livramento divino,
mas Roquito sentencia que na verdade foi salvo por satanás. A
narração termina com o desespero de Santa Cruz ao escutar esta
afirmação:
- Recemos el rosario y demos gracias a Dios. ¡Él me salva, no
sé si de ser Judas, si de ser Caín!
Se arrodilló y besó el suelo, al mismo tiempo que estallaba
violenta la voz de Roquito:
- ¡Satanás te salva! […]
Todos callan atemorizados, y en la oscuridad se oye sollozar
al Cura de Hernialde.
(VALLE-INCLÁN, 1999, p. 150)

Como podemos ver, nenhum dos eventos narrados ocorre
com sucesso. Todos fracassam, o que podemos considerar como
uma alegoria do fracasso do carlismo. Também percebemos que
em nenhum momento o autor faz referência a algum fato
registrado pela historiografia carlista, apresentando apenas
relatos secundários, distantes do centro do conflito. Percebemos
então que Valle-Inclán aborda o carlismo a partir do conceito de
intrahistoria proposto por Unamuno, que afirmava que “Historia,
la auténtica, la que vivió y formó carne y espíritu de los españoles,
no es la oficial, la historia al uso..., sino la que se escapa [a los
historiadores]...” (ARTILES, 1977, p. 203). Para encontrar o
verdadeiro sentido da história, Unamuno afirmava que era
importante dar voz aos personagens mais simples, que não
participam dos relatos oficiais.
De acordo com Artiles, para Unamuno a intrahistoria, ao
contrário da história, é permanente e eterna:
Para Unamuno, la intrahistoria es la verdadera historia, la
que no se ve ni se narra, y de lo que está formado el
sedimento que queda del paso de los años cuando el tiempo
ha aventado el humo y el polvo de las batallas ha barrido el
viento las cenizas y se han olvidado las conquistas: lo que
hay de verdadero y eterno al pasar de los siglos. Unamuno
distingue entre la historia y la intrahistoria. El presente se
compone de dos capas distintas: una superficial y huidiza,
que constituye el “presente histórico”, y otra profunda y
permanente, que es el “presente intrahistórico”, que sería
algo así como la decantación del histórico y resultado de su
sedimentación, de la eternización de todos los presentes
históricos ya pasados, la solera de la cultura. “Los hombres
van haciendo su historia cotidiana, pasajera y cortical, sobre
un légamo de intrahistoria o humanidad permanente, cada
vez más denso y rico. La historia se convertiría así en
P á g i n a | 758
tradición eterna, en intrahistoria.” Esta misma tradición
eterna o intrahistoria, proyectada al porvenir, se convierte
en “el ideal”, “que no es otra cosa que ella misma [la
intrahistoria] reflejada en el futuro”. (ARTILES, 1977, p. 204)
Ao optar em retratar relatos secundários, deixando de
representar a história oficial, Valle-Inclán recupera a história
verdadeira e assim contribui para a sua eternização, de acordo
com as ideias de Unamuno.
Podemos concluir, portanto, que os eventos que se
desenvolveram até o estabelecimento do conflito pela sucessão do
trono na Espanha, chamado Carlismo, ocorreram devido às
escolhas políticas de Fernando VII que, de acordo com os autores
estudados, apresentava um comportamento dúbio e questionável
no que diz respeito aos interesses do país. A disputa entre Isabel II
e Carlos V (e posteriormente Carlos VII) pelo trono foi o detonador
de três guerras civis, onde absolutistas e liberais assumiram lados
opostos e irreconciliáveis. A luta carlista para devolver o trono a
Carlos V (e logo, Carlos VII), quem, de acordo com a doutrina
carlista, era o herdeiro legítimo, fracassou rotundamente. Por
outro lado, o governo de Isabel II também é considerado um
fracasso. Isto insere tanto o governo de Isabel II quanto o carlismo
no marco da modernidade, uma vez que evidencia o fracasso e a
decadência do país no final do século XIX.
Acreditamos, assim, que Ramón del Valle-Inclán admirava
o Carlismo mas não pelas questões políticas e sim pelo potencial
estético e artístico do mesmo quando representado na literatura.
Isto pode ser comprovado pelo fato do autor escolher representar
o evento nas suas obras a partir dos relatos escutados na infância
e por situá-lo como pretexto de ação, como circunstância a outros
fatos narrativos nas obras em que estão presentes.
 P á g i n a | 759

Referências VALLE-INCLÁN, R. La Guerra Carlista I. Los cruzados de la causa.

ARTILES, J. La intrahistoria: de Galdós a Unamuno. In: CONGRESO 12ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 2008.
INTERNACIONAL DE ESTUDIOS GALDOSIANOS, 1, 1977. Actas... Las
Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977. ______. La Guerra Carlista II. El resplandor de la hoguera. 9ª ed.
Disponível em: <http://mdc.ulpgc.es/cdm/ref/collection/ Madrid: Espasa-Calpe, 1999.
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______. La Guerra Carlista III. Gerifaltes de antaño. 8ª ed. Madrid:
CLEMENTE, J. C. Breve Historia de las Guerras Carlistas. 1ª ed. Espasa-Calpe, 1999.
Madrid: Nowtilus, 2011.

CORRAL, F. El pensamiento cautivo de Rafael Barret: Crisis de fin de

siglo, juventud del 98 y anarquismo. Madrid: Siglo XXI, 1994.

GIL, M. L. Introducción. In: VALLE-INCLÁN, R. La Guerra Carlista I.

Los cruzados de la causa. 12ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 2008.

______. Introducción. In: VALLE-INCLÁN, R. La Guerra Carlista II. El

resplandor de la hoguera. 9ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1999.

______. Introducción. In: VALLE-INCLÁN, R. La Guerra Carlista III.

Gerifaltes de antaño. 8ª ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1999.

ORTEGA, R. S. Modernidade e Religião em Flor de Santidad, de

Ramón del Valle-Inclán. 2004. 121f. Dissertação (Mestrado em
Língua Espanhola e Literaturas Hispânicas) - PPGLN, UFRJ, Rio de
Janeiro, 2004.

ROLDÁN, José Manuel. Historia de España. 6ª ed. Madrid: Edelsa,

1989.

2666 E A POLÍTICA DA INDIVIDUALIZAÇÃO DO DES-ESPERO
Raquel Parrine
UnB
“...a categoria fundamental do pensamento levinasiano é
a Alteridade, ou seja, uma incômoda presença a mim, o Mesmo,
de Outro – alter – para além da minha capacidade de representá-
lo e inclusive de pensá-lo.” (SOUZA, 2014). Emmanuel Levinas lida
com a angústia da impossibilidade da representação do Outro,
que, ao mesmo tempo é aquele que funda o ser. O Outro me rapta,
me chama para uma responsabilidade ética para a qual estou
sempre implicado. Daí a necessidade, ao mesmo tempo, do
encontro, traumático, entre o Mesmo e o Outro. Este encontro,
entretanto, é feito em uma distância infinita, uma vez que o Outro
é o enigma, é um rastro, presença-ausência, pois sempre se retira.
Ela se anuncia, mas nunca está lá. Está sempre em outro lugar que
não é o meu. Essa ideia, “o segredo da subjetividade” (LÉVINAS,
1991, p. 73), se baseia em que o Outro é a face do desconhecido,
daquilo que nunca vai ser assimilado por mim e que será sempre
diferente de mim, mas por quem serei sempre responsável.
Desta forma, se pensarmos em uma política levinasiana, ela
estaria centrada no um, no indivíduo e sua relação com a
alteridade, o inter-humano. Na dificuldade de transformar esta
reflexão em engajamento, está havendo um movimento de
cobrança de uma postura política, que vê uma dicotomia entre
política e ética (ZIVIN, 2013).
Derrida, anteriormente, se deu a tarefa de pensar a política
levinasiana, em Adeus a Emmanuel Levinas. Ele observa que o
político, na obra do lituano, nasce a partir do “nascimento da
P á g i n a | 760
questão”, ou seja, quando de uma filosofia baseada na dualidade
entre o eu e o outro surge um terceiro.
Se o face-a-face com o único engaja a ética infinita de minha
responsabilidade pelo outro numa espécie de juramento
avant la lettre, de respeito ou de fidelidade incondicional,
então o aparecimento inelutável do terceiro, e com ele da
justiça, subscreve um primeiro perjúrio. Silencioso, passivo,
doloroso mas inevitável, um tal perjúrio não é acidental e
secundário, ele é tão originário quanto a experiência do
rosto. A justiça começaria com esse perjúrio. (DERRIDA,
2013, p. 50)
Este terceiro perturba a “exterioridade a dois” (LEVINAS
apud DERRIDA, 2013, p. 49) e seu aparecimento representa um
gesto de passagem da responsabilidade ética à responsabilidade
política. Apesar de o tratamento da eleidade aparecer em vários
momentos da obra de Levinas, ela não é sua preocupação
principal. Donde se deduz que a filosofia levinasiana enxerga um
limite para si mesma.
Ora, se, para Levinas, a ética é a prima philosophia, e a ética
é uma “exterioridade a dois”, então a justiça e a política e a
eleidade não são a prioridade do seu pensamento. Por quê?
Arrisco alguns motivos:
1) Não-liberdade: Como observa Judith Butler:
It is important to remember that our ordinary way of
thinking about responsibility is altered in Levinas’s
formulation. We do not take responsibility for the Other’s
acts as if we authored those acts. On the contrary, we affirm
the unfreedom at the heart of our relations.[...]Indeed,
responsibility is not a matter of cultivating a will, but of
making use of an unwilled susceptibility as a resource for
becoming responsive to the Other. (BUTLER, 2005, p. 91)

O que a filósofa argumenta é que a essência das relações
humanas, segundo Levinas, está baseada em uma não-liberdade.
Ora, se pensarmos que o conceito relativamente consensual de
política é o estudo do poder; e o poder é um conceito
fundamentado na desigualdade das relações humanas (BOBBIO,
2008), neste caso, a política nunca pode ser pensada em uma
perspectiva da ética levinasiana. Além disso, como nota Butler, a
responsabilidade pelo outro não é uma questão de vontade, de
decisão – então, é inútil buscar em Levinas uma proposta
democrática. A ética, mais do que uma possibilidade, é uma
obrigação. Neste sentido, Edith Wyschogrod é radical quando
afirma que “To read Levinas, to really read him, is to allow oneself
to be claimed by a text whose predicative statements may be
concealed imperatives” (2000, p. ix-x). Se a ética é uma obrigação,
e o texto de Levinas é um imperativo, podemos pensar que a
linguagem, o texto e, em último lugar, a literatura possuem a
capacidade de ecoar o chamado do outro e indiciar o mesmo, o
leitor, para o seu lugar ético.
2) Passividade: Ainda segundo Butler, temos que usar uma
susceptibilidade involuntária para sermos responsáveis pelo outro,
ou seja, deixar-nos ser obrigados e aceitar nossa “culpabilidade de
sobrevivente”, perante o sofrimento alheio. Segundo Levinas, a
consciência do sofrimento já é sua revulsão, uma vez que a
sensação do sofrimento já é sua vulnerabilidade. O sofrimento
traz ao “eu” a urgência do socorro – socorro que sempre vem tarde
demais; remédio que é meu dever. A minha exterioridade ao
sofrimento é a uma promessa de salvação (LEVINAS, 1997, p. 131),
uma obrigação sem esquivância possível, maior do que a fé em
qualquer coisa (idem, p. 133). O sofrimento do outro é o des-
P á g i n a | 761
espero, algo que já não pode esperar. Assim, se a ética é algo
passivo, não faz parte do processo de decisão, que a política exige.
3) Singularidade: Segundo Erin Graff Zivin, “Levinas carries
out an improper bur necessary translation of the proper name [to]
radical, untranslatable singularity” (2014, p. 205). O nome próprio,
para Levinas, é profundamente intraduzível, devido à sua
singularidade radical. O sofrimento do outro não pode ser
entendido pelo mesmo. Desta forma, o pensamento político é
interditado, porque é impossível pensar, politicamente, senão
usando alguma ideia de massa, seja ela do elitismo, do marxismo,
ou do pluralismo. Transformar o Outro em massa é um movimento
em que o Mesmo lança mão do seu logos para absorver a sua
alteridade, mesmo que
“Outro” [seja] o que nunca antes esteve presente ao nosso
encontro, ou seja, o que inelutavelmente rompe
traumaticamente meu solipsismo, na medida em que chega
de fora, fora do âmbito dilatado de meu poder intelectual,
de meu narcisismo e de sua tendência de considerá-lo – a
Outro – nada mais do que uma representação lógica ou
desdobramento inferencial de meu intelecto. (SOUZA,
2014)
Do contrário: “Encadenado a su cuerpo, el hombre se niega
a escapar de sí mismo. La verdad ya no será la contemplación de
un espectáculo extraño – la verdad consistirá en un drama cuyo
actor es el propio hombre—.” (LEVINAS, 2001, p. 166). Ou seja, no
extremo, a política baseada na conversão do outro pelo mesmo,
em que a verdade não é mais um “espetáculo estranho”,
estrangeiro, que pertence à alteridade, em que o drama é si
mesmo, esta é a filosofia do hitlerismo.
4) Não-soberania: este talvez seja o principal argumento
do porquê a ética levinasiana não pode ser pensada como política.

Além de as relações entre os sujeitos não ser baseada na liberdade,
como vimos com Butler, o sujeito levinasiano não é autônomo. Ele
existe a partir da sua relação com o outro, já existe na sua
responsabilidade. A fundamentação do ser não vem de um sentido
do esse, mas num sentido ético, relacional. Donde podemos
concluir que falta ao sujeito levinasiano a primeira condição do
sujeito político, que é a soberania (CHAUÍ, 2007).
5) Desconfiança: Se concordarmos que a formulação
política em Levinas é difícil, parece-me mais significativo a crítica
que ele faz à teodiceia baseada no sofrimento do outro. Levinas
pensa que a ideia do sofrimento do Outro como condição para a
saúde do coletivo altamente perversa. Para ele, o compromisso
ético do Outro vem antes da ideia de cidade, em que os direitos
individuais estão garantidos por Lei. Aí está a crítica de Levinas à
violência biopolítica, por meio da crítica ao social fundamentado
no sacrifício do Outro – pois é sempre o Outro quem tem que
sofrer-em-nome-de.
…o próprio fenômeno do sofrimento [...] é, em princípio, a
dor de outrem. Para a sensibilidade ética – que se confirma,
na inumanidade de nosso tempo, contra essa inumanidade
– a justificação da dor do próximo é, certamente, a fonte de
toda imoralidade. (LEVINAS, 1997, p. 138)
Em outras palavras, da mesma forma que a morte, para
Levinas, não é um logos disponível e só pode ser experimentada
como a morte do outro; o sofrimento também só existe como o
sofrimento do outro. Na visão do filósofo, se nossa existência se
funda na inauguração da responsabilidade pelo Outro, faz sentido
1
Em Adeus a Emmanuel Levinas, Derrida também parte numa busca da política
nos textos de Levinas e chega a uma conclusão muito diferente.
P á g i n a | 762
que essa responsabilidade venha justamente, antes da ideia da
Lei1.
Este movimento me faz pensar que Levinas é justamente
um homem do seu tempo. O fato de ele hierarquizar a ética em
cima da política advém, me parece, de uma desconfiança em
relação às políticas públicas que criaram os campos de
concentração e as gulags, ou seja, na possibilidade de massificação
de uma experiência individual, inclusive hierarquizando
sofrimentos, matematicalizando a eugenia. Em outras palavras,
ideia do outro como infinito ético, a alteridade absoluta, é uma
forma de denunciar as tentativas de apropriação do Outro, sob
pena de transformar o Outro em Mesmo. Assim, a crítica de
Levinas incide na generalização e na ficcionalização do sofrimento
do Outro, inimiga da individualização, da unicidade da experiência
do des-espero.
Estas cinco características do pensamento levinasiano que
apontei, qual sejam, a não-liberdade, a não-soberania, a
passividade, a singularidade e a desconfiança, também têm um
papel fundamental na construção ficcional da distopia 2666, do
escritor chileno Roberto Bolaño.
Esta pesquisa vai se concentrar na La parte de los crímenes,
um dos cinco romances que formam 2666. Foi escolhido porque
adentra o contexto dos feminicídios em Santa Teresa, uma
representação ficcional de Ciudad Juárez, na fronteira entre o
México e os Estados Unidos. Nas primeiras páginas, começa um
movimento que marcará toda esta seção, a primeira descrição de
uma vítima dos feminicídios que ocorrem na cidade.

Esto ocurrió en 1993. En enero de 1993. A partir de esta
muerta comenzaran a contarse los asesinatos de
mujeres. Pero es probable que antes hubiera otras. La
primera muerta se llamaba Esperanza Gómez Saldaña y
tenía trece años. Pero es probable que no fuera la primera
muerta. Tal vez por comodidad, por ser la primera
asesinada en el año 1993, ella encabeza la lista. Aunque
seguramente en 1992 murieron otras. Otras que quedaron
fuera de la lista o que jamás nadie las encontró, enterradas
en fosas comunes en el desierto o esparcidas sus cenizas en
medio de la noche, cuando ni el que siembra sabe en dónde,
en qué lugar se encuentra. (BOLAÑO, 2007, p. 4442. Grifos
meus.)
Este excerto já contém os traços do que se vai contar
depois. Como insiste o narrador, há uma lista de mulheres. Esta
lista é uma narrativa tediosa, insistente, aterradora, repetitiva de
corpos no deserto. A lista de cadáveres segue, monótona, por 351
páginas e descreve os pormenores de cerca de centenas de corpos.
Monótona, porque o leitor já sabe que nada será resolvido. Os
casos são rapidamente fechados, como observa Brett Levinson
(2009). Adicionam-se novos nomes, novas vítimas e nenhuma
investigação: “Durante dos días, lo pensó. [...] Hasta que decidió
que por más que lo pensara no iba a hallar una solución
satisfactoria, y entonces dejó de pensar en ello.” (532), “al poco
tiempo el caso se cerró” (488), “Su perfil no se encajaba con el de
las desaparecidas de Santa Teresa. [...] El caso se archivó.” (705),
“Las últimas personas con las que se la vio fueron tres hombres [...].
La policía intentó localizarlos, pero parecía que la tierra se los había
tragado. El caso se archivó.” (720), “La policía rastreó el cauce en
2
Todas as citações de 2666 a seguir provém da edição de 2007 da Anagrama.
Deste ponto em diante, só apontaremos o número das páginas.
P á g i n a | 763
busca de pistas, pero no hallaron o no supieron hallar nada” (764),
“El marido estuvo dos semanas detenido y luego salió en libertad
por falta de pruebas. El caso quedó sin resolver” (770), “Los
resultados fueron decepcionantes” (565), “ambos casos entraron
rápidamente en un callejón sin salida, pues no había testigos ni
nada que ayudara la policía.” (569), “El caso quedó sin aclarar”
(579). “El caso, efectivamente, se había ido a la chingada” (623). A
expectativa do leitor é de que esta sequência continue, exaustiva,
por isso parece um anticlímax quando, em certo mês, não
aparecem corpos torturados no deserto. “En marzo no apareció
ninguna muerta en la ciudad, pero en abril aparecieron dos…”
(565), como se os corpos de abril compensassem a falta de
assassinatos em março, “En julio de 1994 no murió ninguna mujer
pero apareció un hombre haciendo preguntas” (518), como se o
homem que apareceu compensasse a falta de corpos. Parece se
tratar de uma matemática que iguala as ocorrências. Também é o
caso de “En mayo ya no murió otra mujer, descontando a las que
murieron de muerte natural, es decir de enfermedad, de vejez o de
parto.” (453) – a palavra “descontando” reforça a ideia de que o
narrador está fazendo mentalmente um cálculo. Entre as páginas
450 e 452 estão, por exemplo, as mortas de maio: “La primera
muerta de mayo”, a segunda morta de maio, Guadalupe Rojas, e
“la última muerta de mayo”. Mas “En julio no hubo ninguna
muerta. En agosto tampoco”. Maio =3. Júlio = 0. Agosto = 0.
Nesta lista, além do nome e da data de descoberta do
corpo, constam a localização da cena do crime e informações sobre
as vítimas:

…antes que acabara el mes de enero, fue estrangulada Luisa
Celina Vázquez. Tenía dieciséis años, de complexión robusta,
piel blanca, y estaba embarazada de cinco meses (445)
Se llamaba Marta Navales Gómez, tenía veinte años, un
metro setenta de estatura, el pelo castaño y largo. [...]
Vestía una bata y unos leotardos que sus padres no
reconocieron como prendas suyas. Había sido violada anal y
vaginalmente en numerosas ocasiones. La muerte se
produjo por estrangulamiento. (489)
En octubre, también, se encontró el cadáver de otra mujer,
en el desierto, a pocos metros de la carretera que une Santa
Teresa con Villaviciosa. El cuerpo, que se hallaba en
avanzado estado de descomposición, yacía tumbado boca
abajo, vestido con una sudadera y un pantalón de material
sintético en uno de cuyos bolsillos se encontró una
identificación según la cual la muerta se llamaba Elsa Luz
Pintado… (489)
Note-se o tom objetivo, as orações com poucos conectivos,
o tom duro, pouco afetada, a descrição sintética – tudo sugere
uma linguagem científica, ou do Direito Penal, similar a um laudo
médico, ou um processo criminal. Segundo Patricia Espinosa H.,
…el fraseo literario es desplazado por el documento legal o,
más bien, la narración se expande hacia el documento,
anunciando su propia ruina y fracaso frente a los cuerpos
que se acumulan en el basurero Chile, en el basurero
América, en el basurero Mundo. Es el horror de los cuerpos,
el horror ante el secreto, el horror de la literatura que casi
es obligada a ceder. (2006)
Algumas vítimas ficam sem identificação: “La primera
muerta de mayo no fue jamás identificada [...]. Nadie la
acompañaba, nadie la echó en falta” (450)
P á g i n a | 764
Por lo demás la mujer estaba desnuda y no tenía ningún
papel que sirviera para una posterior identificación. El caso,
tras los trámites de rigor, se archivó y su cuerpo fue arrojado
a la fosa común del cementerio de Santa Teresa. (718)
Neste caso, as especulações são ainda mais banais e
investigações ainda mais desinteressadas. Os corpos são
enterrados em valas comuns, porque nem o assassinato é capaz de
individualizar a vida dessas mulheres, em geral trabalhadoras de
maquiladoras, ou suas filhas. Pessoas cujas vidas são tratadas com
insignificância, às margens da sociedade de consumo, às margens
do capitalismo.
Como para justificar a brutalidade e a arbitrariedade dos
assassinatos, as defuntas são rapidamente reconhecidas como
prostitutas pela própria polícia: “No tenía marido, aunque una vez
cada dos meses salía a las discotecas del centro, en compañía de
amigas del trabajo, en donde solía beber y irse con algún hombre.
Medio puta, dijeron los policías” (576),
Según el informe forense había sido violada de forma
vaginal y anal y luego muerta por estrangulamiento. No
portaba consigo ningún documento que acreditara su
identidad. El caso se encargó al policía judicial Ernesto Ortiz
Rebolledo, quien investigó primero entre las putas caras de
Santa Teresa a ver si alguien conocía la muerta, y luego,
ante el escaso éxito de sus pesquisas, entre las putas
baratas… (488)
En el primer informe policial se dijo que Lucía ejercía la
prostitución y era drogadicta y que la causa de la muerte
probablemente había sido una sobredosis. A la mañana
siguiente, sin embargo, la declaración de la policía varió
ostensiblemente. Se dijo entonces que Lucía Domínguez Roa

trabajaba como mesera en un bar de la colonia México…
(732)
Este é o caso do último corpo relatado.
El último caso del año 1997 fue bastante similar al
penúltimo [...]. El cuerpo estaba desnudo, pero en el interior
de la bolsa encontraron un par de zapatos de tacón alto, de
cuero, de buena calidad, por lo que se pensó que podía
tratarse de una puta. [...] Tanto este caso como el anterior
fueron cerrados al cabo de tres días de investigaciones más
bien desganadas. (790-791. Grifos meus.)
Neste trecho, podemos perceber a energia catalogadora
das primeiras linhas da Parte de los Crímenes, em “fue bastante
similar al penúltimo”, “tanto este caso como el anterior”. Assim,
narrador ainda está analisando e quantificando as ocorrências.
Além disso, é evidente a banalidade do raciocínio que leva à
conclusão de que a morta era uma prostituta, simplesmente por
usar um salto alto caro.
Segundo a antropóloga Rita Segato, referindo-se aos
feminicídios reais de Ciudad Juárez
Assim como é comum que o condenado recorde de sua
vítima com um grande rancor por associá-la ao desenlace
de seu destino e à perda de sua liberdade, da mesma forma
a comunidade mergulha mais e mais em uma espiral
misógina que, na falta de um apoio mais adequado para
desfazer-se de seu mal-estar, permite-lhe depositar na
própria vítima a culpa pela crueldade com que foi tratada.
Facilmente optamos por reduzir nosso sofrimento diante da
injustiça intolerável testemunhada, alegando que “deve
haver uma razão”. Assim, as mulheres assassinadas de
Ciudad Juárez transformam-se rapidamente em prostitutas,
mentirosas, festeiras, viciadas em drogas e em tudo aquilo
P á g i n a | 765
que nos possa liberar da responsabilidade e da amargura
que nos inocula ao deparar-nos com sua sorte injusta.
(SEGATO, 2005, p. 278)
Se a mulher foi assassinada, se seu corpo não vale nada,
não tem nem registro, qualquer indício vai comprovar que se trata
de alguém, efetivamente, dispensável, e as prostitutas estão no
fim da lista do prestígio social. Neste trecho do artigo de Segato,
constam todos os elementos de La parte de los crímenes: a
ineficiência da polícia, a falta de dignidade das defuntas, a
impessoalidade dos crimes, a teia que vai se formando com a
acumulação dos cadáveres, enfim, a normalização do terror. Os
feminicídios são considerados efeito colateral de um modo de
vida. Por isso, La parte de los crímenes termina com as seguintes
linhas:
Las navidades en Santa Teresa se celebraron de la forma
usual. Se hicieron posadas, se rompieron piñatas, se bebió
tequila y cerveza. Hasta en las calles más humildes se oía a
la gente reír. Algunas de estas calles eran totalmente
oscuras, similares a agujeros negros, y las risas que salían de
no se sabe dónde eran la única señal, la única información
que tenían los vecinos y los extraños para no
perderse. (791)
A vida segue normalmente em Santa Teresa. O Natal passa
“de forma usual”, apesar das ruas como buracos negros, os risos
ecoando no escuro e as pessoas andando perdidas na escuridão.
Em suma, o que esta leitura que estamos fazendo ressalta
é o tratamento dado ao Outro, no caso, às vítimas de Santa
Teresa/Ciudad Juárez. Existem dois movimentos que tentam dar
conta da identidade desses corpos no deserto: por um lado, há a
displicência por parte das instituições policiais, alimentadas por
um pensamento que torna as mulheres uma massa disforme,

subalterna e dispensável. Por outro lado, existe uma energia
catalogadora e incansável, inventariando nomes, características
físicas, cenas do crime, detalhes da perícia, linhas do tempo. Em
outras palavras, podemos dizer que esses dois movimentos são
massificador e singularizante, respectivamente, e que o narrador
se posiciona a respeito dessa escolha entre um e outro. Se
pensarmos com Levinas, está aí justamente sua denúncia das
teodiceias que se fundam no sofrimento do outro. Ao singularizar
as vítimas e inventariar todas as suas características, Bolaño utiliza
o nome próprio como Levinas e radicaliza a experiência individual
dessas mulheres. Por exemplo, em relação a um dos corpos não
identificados, o narrador observa
Pero lo que más sorprendió a los periodistas es que nadie
reclamara o reconociera el cadáver. Como si la niña hubiera
llegado sola a Santa Teresa y hubiera vivido allí de forma
invisible hasta que el asesino o los asesinos se fijaron en ella
y la mataron. (584)
Ou seja, na lógica de impunidade de Santa Teresa, uma
pessoa pode ter existido simplesmente para ser assassinada, o
resto da sua vida é “invisível”. Assim, na crítica feita em 2666, o
anonimato é considerado mais uma violência que reduz o outro ao
nada.
Ao dar o nome de seu romance de 2666, Bolaño evoca uma
distopia fadada a continuar, num futuro devastador e
desumanizador, uma espécie de ficção científica futurista
fritzlanguiana, e, ao mesmo tempo, real. Neste sentido, talvez
compartilhe da desconfiança de Levinas na política, no sentido que
as instituições de Santa Teresa se alicerçam a partir do sofrimento
do outro. O fato de serem mulheres, e mulheres marginalizadas,
tornam estes assassinatos simples efeitos colaterais de uma forma
P á g i n a | 766
de vida social, geográfica e economicamente determinada. Para
combater este pensamento generalizante, ele apresenta uma
contrapartida: um inventário virtualmente sem fim de ossos no
deserto.
Referências
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BOLAÑO, Roberto. 2666. Barcelona: Anagrama, 2007.
BUTLER, Judith. Giving an account of oneself. Nova York: Fordham
University Press, 2005.
CHAUÍ, Marilena. O que é política? In: O esquecimento da Política.
Rio de Janeiro: Ed. Agir, 2007.
DERRIDA, Jacques. Adeus a Emmanuel Lévinas. São Paulo:
Perspectiva, 2013.
ESPINOSA H., Patricia. Secreto y simulacro en 2666 de Roberto
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LEVINAS, Emmanuel. Algunas reflexiones sobre la filosofía del
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Journal of Latin American Cultural Studies. Cambridge, nº 18:2-3,
dezembro 2009, p. 177-91.

SEGATO, Rita. Território, soberania e crimes de segundo Estado: a

escritura nos corpos das mulheres de Ciudad Juarez. Estudos
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SOUZA, Ricardo Timm. Levinas e a Ancestralidade do Mal. Porto

Alegre: EDIPUCRS, 2012.

______. (Outro) texto. O mutum. Brasília, nº 2, 2014. (No prelo)

WYSCHOGROD, Edith. Emmanuel Levinas: the Problem of Ethical

Metaphysics. 2ª ed. Nova York: Fordhan University Press, 2000.

ZIVIN, Erin Graff. “Politics against ethics”. Michigan, Política

Común, volume 4, 2013.

______. Beyond inquisitional logic, or, toward an an-

archaeological Latin Americanism. Michigan, MC: The New
Centennial Review, vol 1, nº 1, p. 195-212, 2014.
 P á g i n a | 768

O IMAGINÁRIO CAROLÍNGIO NA ENCANTARIA MARANHENSE livretos que transformaram os clássicos em versões mais
simplificadas e acessíveis ao grande público.
Regina Célia de Lima e Silva
Antes de chegar às nossas terras em prosa, o imaginário
UFF
europeu era povoado pelas peripécias do Imperador Carlos Magno
antes do século XVII, através de poesias, representações e
Em um tempo muito distante existiu um rei franco, seus
recitações. A gesta La Chanson de Roland, de 1087, já trazia Carlos
soldados e inimigos mouros que encantaram o Brasil entre os
Magno como personagem vencedora de uma batalha contra o
séculos XIX e XX. Suas façanhas preencheram o imaginário de um
emir Baligant (SIQUEIRA, 2009, p. 5). O êxito da narrativa de
povo que as transformou em poesia e em festas populares ainda
Moreira de Carvalho no Brasil foi um pouco tardio e sua
hoje muito apreciadas por aqueles que têm a oportunidade de
persistência é uma aparente contradição se pensamos que os
presenciá-las em apresentações tradicionais remanescentes.
romances de cavalaria não eram mais tão apreciados pelo europeu
Aquelas personagens chegaram ao nosso continente pela
no século XIX.
memória, pelas vozes e pelos livros trazidos por antigos
Definidos alguns detalhes sobre a introdução da narrativa
navegadores amantes de historias fantásticas e cheias de
de Carlos Magno no Brasil, devemos voltar um pouco mais atrás e
violência. História do Imperador Carlos Magno e dos doze pares de
tratar das especificidades da memória e do imaginário dos
França é o título dessa narrativa, um texto em prosa, traduzido do
colonizadores, pois eles foram elementos cruciais na divulgação de
espanhol para o português por Jerônimo Moreira de Carvalho e
uma mentalidade medieval herdada de tais narrativas.
bastante difundido no Brasil em meados do século XIX. A tradução
O autor Silvano Peloso afirma que os homens que
conhecida por nós teve como matriz o texto de Nicolás de
desbravaram o Novo Mundo tinham um sonho de conquista de
Piamonte, Historia del Emperador Carlo Magno, en la cual se trata
fortuna e de realização, sendo esse pensamento originado no
de las grandes proezas, y hazañas de los doce pares de Francia, y
romance arturiano do século XII e cujo ideal de aventura
de como fueron vendidos por el traidor de Ganalón, y la cruda
relacionava-se ao espírito das cruzadas (1996, p. 45). Aqueles
batalla que hubo Oliveros com Fierabrás de Alejandría, hijo del
homens cheios de sonhos não teriam muitas possibilidades de
almirante Balán, cuja primeira edição teria sido de 1525, segundo
realizar seus ideais em suas terras de origem, pois, de acordo com
Câmara Cascudo no livro Mouros, franceses e judeus (2001, p. 45).
o estudo de Ana M. A. Siqueira, em sua maioria, eram simples,
Quando nos referimos à tradução da história de Carlos
camponeses, desocupados, pouco cultos e impregnados de
Magno de Moreira de Carvalho, tratamos de um texto
mentalidade medieval por não terem acesso às novidades
consideravelmente tardio, sendo que os nossos primeiros contatos
quinhentistas (2009, p. 1). Dessa maneira sua intenção era a de
com as aventuras daquele imperador vieram muito antes da
tornar reais seus sonhos em terras desconhecidas, onde
referida tradução, através da memória dos colonizadores e em

provavelmente encontrariam os mesmos gigantes, animais
desconhecidos e lugares exóticos vistos nos romances de cavalaria.
Com conquistadores como Hernán Cortés, que era leitor
aficionado desses romances, segundo Peloso, personagens, como
Amadís de Gaula (1531) influenciaram gerações de leitores do
Novo Mundo. Ele segue explicando que
Os ingredientes desse tipo de literatura de tons
marcadamente populares são aqueles de segura fortuna em
todos os tempos: ação sempre viva, aventuras, sentimentos
e cenas de amor, heróis invencíveis e magnânimos, damas
encantadoras, vigoroso tom descritivo, otimismo unido à
coragem, etc. Reeditados várias vezes e com vários
continuadores que dão vida a ciclos completos ( aquele que
Amadises chegará a contar ao todo doze livros), estes
verdadeiros e próprios antepassados quinhentistas das
modernas telenovelas gozarão de uma particular fortuna na
idade das descobertas (1996, p. 46-47)
Peloso acrescenta que os mapas e cartas geográficas da
época dos descobrimentos eram cheios de desenhos de figuras
monstruosas. Tinham, assim, uma relação muito maior com o
imagético daqueles romances do que com a realidade, pois o que
não faltavam nestes eram anões, monstros e gigantes de força
descomunal. Quem partia para as terras distantes descritas
naqueles mapas se identificava com os heróis das gestas
medievais, como afirma mesmo autor, (1996, p. 47) e com todo
um cenário fantasioso e mirabolante habitado por todos aqueles
seres exóticos.
Assim, quem partia para o Novo Mundo estava convencido
de que, participando desta empresa, teria tocado com a
mão as maravilhas, as riquezas e os extraordinários
espetáculos que os livros de cavalaria contavam de modo
P á g i n a | 769
tão sedutor. Gigantes, anões, ilhas encantadas, amazonas,
fontes mágicas e ouro em profusão, seguramente deviam
existir em alguma parte das imensas terras que a
Previdência tinha repentinamente aberto do outro lado do
oceano (1996, p. 48)
Sendo os romances de cavalaria uma febre e a literatura
considerada verdadeiramente popular, como afirma A. Leonard
(2004, p. 71-72), os leitores aceitavam qualquer coisa que se
escrevesse. Sua crença naqueles monstros e lugares mirabolantes,
além dos fictícios cavaleiros, teve grande influencia na moral e no
pensamento da sociedade. Era também uma forma de escape para
a monotonia dura de sua época.
Através dos desbravadores das novas terras outra tradição
também nos é trazida, a da oralidade. Nos navios, no profundo
silêncio do mar “era a vez da leitura solitária em algum canto do
navio, ou daquela coletiva em voz alta, todos sentados em círculo”
(1996, p. 48). De acordo com Ana Marcia Alves Siqueira, em seu
texto O ciclo carolíngio na literatura de cordel nordestina (2009, p.
1), os novos colonos trouxeram essa cultura da oralidade e eram,
em geral, pessoas simples, pouco cultas e ainda impregnadas da
mentalidade medieval. Inicialmente viviam no litoral, mas foram
migrando para o sertão, para lugares de difícil acesso. Ao
ingressarem no interior, caracterizado pelo seu isolamento e por
uma organização patriarcal “levaram ao congelamento desses
modelos e propiciaram a identificação do viver e do sentir
sertanejo, de seu imaginário com o imaginário medieval”
(SIQUEIRA, p. 2). Tal contexto proporcionou uma espécie de
conservação daquela mentalidade mais arcaica. Nada mais natural
que houvesse uma significativa identificação com os mitos
medievais. Suas imagens, símbolos e ideário são sentidos e

reproduzidos por aqueles campesinos. Mas o fenômeno da
oralidade não era uma novidade ao chegar ao Brasil. Ela já fazia
parte da vida dos ibéricos
Antes de 1500, muchas de estas fabulosas leyendas llegaron
a los oídos españoles por las narraciones orales de quienes
contaban cuentos o por los romances caballerescos de los
trovadores, y pasaban de boca en boca. Mas si estos relatos
verbales excitaban la credulidad de los oyentes, mucho más
incendiaria y convincente era la evidencia visual que
tuvieron después de esa fecha, cuando la recién inventada
imprenta lo corroboró claramente ante sus ojos en la
mágica forma impresa. (LEONARD, 2004, p. 69)
A chegada da imprensa e a divulgação mais popularizada
dos romances de cavalaria veio apenas confirmar o que eles já
escutavam há tanto tempo. Os livros que eram restritos aos
mosteiros passaram a fazer parte do cotidiano do povo, como
continua explicando Irving A. Leonard (2004, p. 69).Dessa maneira
seria impossível desconsiderar os livros que foram trazidos por
aqueles homens e principalmente o que continha seu imaginário.
Leonard complementa que os livros de literatura tiveram tanta
importância para o conquistador qe chegaram a influenciar
indiretamente no curso da história. (2004, p. 70)
Heróis como Carlos Magno, exemplo de homem da Idade
Média valente, corajoso, belo e de força descomunal são
facilmente admirados por eles. Personagens que em muitos casos
são históricas, como o próprio Carlos Magno, apelidado de
imperador da barba florida, seu sobrinho Roldão ou El Cid, grande
herói da Reconquista, são tidos como exemplo a seguir.
No Brasil a História do Imperador Carlos Magno e dos doze
pares de França tornou-se o livro mais conhecido pelo sertanejo e
pelo povo simples do interior nordestino. Lido nas noites de luar
P á g i n a | 770
após a labuta diária tinha os cantadores como seus maiores
divulgadores. Era praticamente uma obrigação conhecer as
aventuras contidas naquela narrativa e de acordo com Câmara
Cascudo
Não conhecer a história de Carlos Magno era ignorância
indesculpável, indigna de bardos sertanejos, mesmo
analfabetos. Faziam-na ler, folha por folha, escutando,
aprendendo, entusiasmando-se, decorando, repetindo
façanhas, transformando-as em versos, em perguntas
fulminantes e respostas esmagadoras. (2001, p. 47)
O costume de escutarem-se leituras daquela narrativa nos
foi confirmado pelo Professor Sérgio Ferretti da Universidade
Federal do Maranhão em conversa informal. Ele teve a
oportunidade de conhecer um senhor, de nome Roldão Lima, que
lhe afirmou ser tradição ainda hoje a leitura em voz alta da história
de Carlos Magno na cidade de Turiaçú, no Maranhão, divisa com o
Pará. Naquela cidade também são facilmente encontradas pessoas
com nomes de suas personagens, como Floripes, Balão, etc.
Segundo Marlyse Meyer (2001, p. 149) as lembranças de
Carlos Magno contidas em livros ou em folguedos impregna
memórias, escritas ou orais, “letradas” ou “populares” (aspas da
autora), além de embalar os sonhos das crianças. A autora segue
observando que são inegáveis as influências daquela narrativa em
nossa cultura ao identificar as festas populares que representam
as lutas do rei franco, como a Congada de São Benedito e a de
Carlos Magno Reis do Congo . As lutas entre mouros e cristãos são
uma praxe nessas festas. Nas cavalhadas, por exemplo, repete-se
aquela luta à cada apresentação, sendo que a batalha só termina
com a conversão dos mouros ao cristianismo. Na chegança o ápice
da representação é também a luta entre mouros e cristãos,
chamada de Mourama. Se observarmos mais acuradamente a

questão dos festejos encontraremos vários outros ligados ao
mesmo tema ou pelo menos que façam referencia ao modelo de
sociedade europeia idealizada pelos que participam dessas
confraternizações muito comuns no interior do Brasil. Na maioria
delas temos a luta, a batalha imaginária que leva a uma conversão
forçada e legitimada pela festa autorizada (2001,p.157). Marlize
Meyer acrescenta que
[...]jogos, ficção, realidade, se confundem para dizer a
mesma coisa: o desejo de um mundo único que impõe seu
molde com uma violência legitimada pelos heróis que
propõe como modelo. E essa estrutura recorrente de luta,
que, nem que seja um filigrana, permeia qualquer folguedo
brasileiro tradicional (inspira até a fanfarronice costumeira
dos cantadores), poderia ser lida como a comemoração
ritual do acontecimento primeiro que marcou os primeiros
tempos da colônia: aquele que se pode chamar de Guerra
Santa da Conversão. (2001, p. 157)
Assim, a violência inserida nos festejos populares e que leva
à harmonia é entendida como algo normal. As pessoas travestidas
de personagens têm sua compensação ao se colocarem ao lado do
vencedor, no caso, os cristãos. Assumir o papel do defensor do
Cristianismo, Carlos Magno ou do herói Roldão passa a ser um
privilégio, mesmo que os dois carreguem em sua imagem não
apenas ações heroicas, mas principalmente sangrentas.
A violência herdada pelas tradições populares não era uma
novidade na Europa medieval. Crueldade, intolerância e falta de
misericórdia faziam parte do comportamento habitual da época,
como afirma Irving A. Leonard em Los libros del conquistador
(2004, p. 65). O conquistador trouxe em sua bagagem esse tipo de
comportamento que foi assimilado e reproduzido em folguedos
posteriores à sua chegada.
P á g i n a | 771
O repertório de festas, poesias e representações relativas
ao universo cavalheiresco faz parte do imaginário do campesino
brasileiro. Refiro-me ao conceito de imaginário explicitado por
Jacques Le Goff (2009, p. 12) enquanto aquele que ocupa o campo
da representação, mas que vai além da reprodução de imagens,
sendo criador. Levado adiante pela fantasia, o imaginário constrói
e alimenta lendas e mitos de uma sociedade que transforma a
realidade em visões ardentes do intelecto. Assim,
complementando sua definição, Le Goff afirma que
O termo “imaginário” sem dúvida remete-nos à imaginação,
mas a história do imaginário não é uma história da
imaginação no sentido tradicional, trata-se de uma história
da criação e do uso das imagens que fazem uma sociedade
agir e pensar, visto que resultam da mentalidade, da
sensibilidade e da cultura que as impregnam e animam.
(2009, p. 13)
Entranhado desse imaginário o povo é capaz de criar as
festas populares e as cheganças são um bom exemplo disso. A
chegança é a representação da luta entre mouros e cristãos, a
mesma batalha contada na narrativa de Carlos Magno, que junto
com seus pares, lutou contra Ferrabráz, o gigante mouro, o pai
Balão e seus soldados.
O pesquisador Pedro Mendengo Filho (2008, p. 7) diz que
não se sabe quando a tradição das cheganças chegou ao Brasil.
Para alguns autores teria sido no inicio do século XIX. No Maranhão
ela teria também chegado em data imprecisa. O pesquisador cita
a Professora Maria M. Pinto de Carvalho (apud MENDES FILHO,
2008, p. 14-15) para dizer que sua entrada no Maranhão foi via
Piauí para fixar-se em Caxias. Essa chegança ou Dança do Marujo
de Caxias é representada por brincantes simulando as ondas do
mar. Nela também há um enfrentamento entre mouros e cristãos,

sendo os primeiros levados a ser batizados. Era apresentada no
mês de janeiro, mas já se encontra praticamente desaparecida.
A chegança, de acordo com Mendengo Filho (2008, p. 4),
foi muito popular no século XIX, no reinado de Dom João V em
Portugal. Em 1745 ela foi proibida por esse governante por acha-
la uma representação lasciva. As tradições dramáticas de lutas
entre cristãos e mouros eram comuns em Portugal em festas da
corte ou religiosas, como a de Corpus Christi (2008, p. 5).
No Maranhão as cheganças faziam parte de festejos
proporcionados pelos terreiros de Tambor de Mina. Mãe
Anastácia, do Terreiro da Turquia fazia questão de ter essa festa, o
tambor de crioula e outras manifestações em seu calendário
(FERREIRA, 2008, p. 72). Certamente as cheganças influenciaram
bastante o imaginário dos filhos de Anastácia, pois a presença de
nomes de brincantes naquelas festas, como Ferrabrás, o gigante
turco e a princesa Floripes, sua irmã, coincide com suas
manifestações através da mãe de santo e da senhora Lody
respectivamente.
Concomitante ao imaginário carolíngio está o imaginário
mouro na encantaria do tambor de mina maranhense. Os dois
fazem parte do Terreiro da Turquia através de entidades que
levam os nomes de algumas de suas personagens e através
também do exemplar do livro História de Carlos Magno e dos doze
pares de França pertencente à Mãe Anastácia, falecida em 1971.
Foram as vozes das mulheres do Terreiro da Turquia e da
preservação de tradições, como as cheganças, que seus filhos de
santo conheceram aquela narrativa. Ferrabrás de Alexandria, o
maior inimigo de Carlos Magno, o almirante Balão e a princesa
Floripes são ao mesmo tempo personagens de um romance de
cavalaria e também entidades da encantaria. Elas extrapolaram as
P á g i n a | 772
páginas do livro para transformar-se em encantados de uma
religião de origem basicamente africana. Várias coisas se somaram
e se amalgamaram para formar a encantaria. Tradições populares,
histórias transmitidas pelas participantes do culto, a memória
coletiva que mantem essas histórias vivas por muito tempo e
principalmente a identificação do povo com os heróis, vilões, reis,
soldados, príncipes e princesas daquele universo literário. A minha
tentativa com esta pesquisa é a de manter viva e conhecida a
tradição da encantaria e dos fatos que cercam o Terreiro da
Turquia.
Referências
CÂMARA CASCUDO, Luis da. Mouros, franceses e judeus. Três
presenças no Brasil. São Paulo: Global Editora,2001.
LE GOFF, Jacques. Heróis e maravilhas da Idade Média. 2ª edição.
Rio de Janeiro: Editora Vozes, 2009.
LEONARD, Irving A. Los libros del conquistador. 1ª reimpressão.
México: Fondo de Cultura Económica, 1996.
MENDENGO FILHO, Pedro. Chegança: um dramalhão de ritual
esquecido. Rio de Janeiro, 2008.
MEYER, Marlyse. Caminhos do Imaginário no Brasil. São Paulo:
Edusp, 2001.
PELOSO, Silvano. O canto e a memória. História e utopia no
imaginário popular brasileiro. São Paulo: Editora Ática, 1996.
 P á g i n a | 773

SIQUEIRA, Ana Marcia Alves. O ciclo carolíngio na literatura de

cordel nordestina. VIII Jornada de Estudos Antigos e Medievais.
2009. Disponível em: <http://www.ppe.uem.br/jeam/
anais/2009/pdf/80.pdf. Acesso em 21/01/2014>.

AS FIGURAS FEMININAS EM LA BODA DE CHON RECALDE, DE
GONZALO TORRENTE BALLESTER, E AS MENINAS, DE LYGIA
FAGUNDES TELLES: UMA ANÁLISE COMPARATIVA
Regina Kohlrausch
FALE – PUCRS
Gonzalo Torrente Ballester e Lygia Fagundes Telles são
distintos no que se refere ao gênero e à nacionalidade, mas muito
próximos no que diz respeito à atividade profissional e artística:
produtores de literatura, isto é, escritores de obras literárias
significativas no contexto nacional (ambos premiados em seus
países e imortalizados pelas academias de letras pelo conjunto de
sua produção), internacional (ambos foram traduzidos para outros
idiomas), e clássicos, pois suas obras, mesmo revelando a “cor
local” em relação ao contexto histórico e social, são universais
porque retratam problemáticas humanas, própria das relações
individuais, familiares e sociais que ultrapassam o âmbito local. Em
outras palavras, os espaços – espanhol e brasileiro – retratados
podem ser reconhecidos a partir de dados mencionados no
decorrer da narrativa, assim como a época e o tempo, isto é, o
contexto histórico e político – pós-guerra civil e ditadura militar –,
respectivamente, mas o conflito vivido pelas personagens das
obras desses dois autores ultrapassa o local e alcança o universal.
O problema delas não é o pós-guerra civil ou a ditadura militar,
mas os dilemas da condição humana e também feminina,
considerando as obras La boda de Chon Recalde, de Torrente
Ballester e As meninas, de Lygia, objetos de estudo desta
comunicação.
As Meninas, de Lygia, foi publicada em 1973, nove anos
depois do golpe militar brasileiro, confirmando o que ela
P á g i n a | 774
acreditava ser a função do escritor: “testemunha de seu tempo e
da sua sociedade”. Tal confirmação deve-se porque a autora volta-
se para o contexto histórico brasileiro, mais especificamente, o
ano de 1969, período do sequestro do embaixador norte-
americano Charles Elbrick, que propiciou, como exigência do grupo
de sequestradores, a liberação de presos políticos brasileiros. A
menção desse episódio está relacionada à personagem Lia de Melo
Schultz, militante de esquerda, namorada de Miguel, um dos
presos libertados na ficção, que serve de símbolo dos presos reais
liberados na época. Essa referência histórica permite situar o
tempo do acontecimento e a duração da história narrada, que
pode ser medida entre dois dias, com recuos temporais que
permitem conhecer dados e entender a filiação, a formação e o
estado psicológico de cada personagem.
O romance de Lygia retrata, num jogo de vozes narrativas
e de modo fragmentado, em torno de dois dias da vida das três
meninas, Ana Clara Conceição, Lorena Vaz Leme e Lia de Melo
Schultz, que vivem no pensionato Nossa Senhora de Fátima e que
são estudantes universitárias, muito amigas, mas diferentes entre
si. As meninas, de acordo com Cristovão Tezza, podem ser
definidas a partir de três “arquétipos” ou figuras típicas da época
(TEZZA, 2009, p. 288):
Ana Clara é a mais bonita, a mais liberada e a mais
problemática, por ser dependente de drogas; Lia,
afetivamente chamada de Lião pelas outras, está envolvida
na luta armada contra a ditadura; e Lorena, a mais
intelectualizada, é uma jovem rica de uma família
tradicional de proprietários de terras.
Considerando o contexto, é significativa essa
caracterização como figuras típicas da época, consequência dos
acontecimentos e movimentos próprios do período: Ana Clara é a

personagem viciada e problemática, cuja mãe é uma prostituta e
cujo pai ela não conhece, vivia com a mãe e frequentava o
consultório do doutor Algodãozinho, e que almeja ser rica, dar
festas, ter uma família para si; Lia é uma estudante de Ciências
Sociais, cuja família trabalha para dar a ela condições de estudar,
que se envolveu com a militância de esquerda influenciada, pelo
que se pode inferir, pelo curso e pelo movimento de resistência e
luta armada e também a partir de uma tomada de consciência
sobre a existência ou não de Deus descrita no decorrer de uma
conversa com Lorena (2009, p. 215):
Também fui anjo de procissão, papa-hóstia, fui tudo. [...]
Não sei explicar, Lena, mas assim que comecei a ler os
jornais, a tomar consciência do que se passava na minha
cidade e no mundo, me deu tamanho ódio. Fiquei uma fúria.
Sem dúvida ele existe, eu pensava, mas é só crueldade.
Lorena é a moça rica, cujos pais estão separados, que mora numa
pensão para estudar, que teve uma formação cultural e humana
importante, pois lê e ouve os clássicos da literatura e da música, e
ajuda os fracos e oprimidos. As três vivem no lugar da decência, da
honra e da paz, um pensionato católico dirigido pela Madre Alix
com o auxílio das demais freiras que ali vivem e trabalham. No
entanto foi ali, “no lugar destinado a protegê-las dos riscos do
cotidiano urbano”, no conforto do pensionato, que elas se
revelaram como viciada, militante e humana, respectivamente. É
nesse lugar “intocável” que a droga, a política e o sexo se
encontram, como afirma Sales Gomes (2009, p. 295)1,
o tal pensionato não é mais o casulo intocável – exposto
como se encontra, como toda a sociedade do nosso tempo,
às diferentes formas de fraternidade ou do medo: política,
1
Texto da orelha da primeira edição, de 1973, transcrito nessa edição de 2009.
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sexo, drogas. Porque o que une essas três jovens brasileiras
não é apenas a amizade, mas a circunstância de serem filhas
do nosso tempo.
Também é ali que elas vivem seus conflitos existenciais e
amorosos: Ana Clara namora Max; Lia namora Miguel, preso
devido sua participação nos movimentos contra a ditadura, com
quem vai embora para a Argélia, graças ao auxílio financeiro dos
pais e do adiantamento da amiga, quem lhe dá um cheque em
branco para que preencha de acordo com a necessidade; Lorena
está apaixonada por um homem casado, o M.N.,e está sofrendo
porque desconfia que ele não a procure mais, conta, porém, com
a paixão de Fabrizio e de Guga.
A relação das três amigas – a drogada, a militante e a
intelectual –, conforme a construção da narrativa, gira em torno
da Lorena, pois é ela quem sempre vem à tona nas situações
vividas pelas colegas e é ela quem tem mais voz ou que se
manifesta de modo mais intenso. Tal protagonismo deve-se,
talvez, em função de sua situação financeira estável, que pode
ajudar as colegas dando-lhes dinheiro (oriehnid) sem
comprometer sua fortuna, e também pelo modo como vê e analisa
as situações, servindo também como referência psicológica para
as duas amigas. Destaca-se, entretanto, que essa estabilidade não
significa que não tenha problemas de ordem emocional, pois,
conforme vai se revelando pelo narrador e pela própria Lorena, ela
também tem seus dilemas e traumas, mas naquilo que é
fundamental numa sociedade capitalista, ou seja, a vida financeira,
está resolvida.
Se Lorena é construída e definida como um modelo estável,
que questiona sua existência e sua relação com o mundo, sem

alterar sua rotina, o mesmo não ocorre com Ana Clara, que se
revela completamente instável em função da dependência de
drogas. Ela almeja um futuro melhor, ela sonha ser uma mulher
rica como Lorena, revelando certa inveja da amiga como, por
exemplo, no último episódio, quando ela sai do quarto, vai para a
rua, pega carona e diz ser Lorena Vaz Leme, querendo mostrar-se
uma moça rica e distinta, que tem como problema, naquele
instante, o enfarte do pai. Nesse episódio, ela sai da cama do
namorado completamente drogada, vai para a rua, pega carona
com um senhor interessado em corpo e sexo, foge, entra num bar
onde se depara com outro senhor também interessado no corpo
da jovem, inicialmente tenta fugir, mas a bebida e a droga levam-
na a pensar no pai que não teve ou não conhece e termina caindo
na armadilha: a alucinação não permite distinguir o bem e o mal e
ela segue o desconhecido até o seu apartamento. Reaparece em
cena novamente no pensionato, onde, depois de acolhida, é
encontrada morta por Lorena. Como o espaço não pode ser
corrompido e ninguém quer ser envolvido, já que a moça não tem
família, Lorena e Lia levam-na, depois de vesti-la para uma noite
de festa, até uma praça para que seja encontrada ali, sozinha e
morta, sem comprometer ninguém. Esse final de Ana Clara é
bastante ambíguo. Em primeiro lugar, está a resolução de Lorena,
quem age de modo racional, porque o que interessa é livrar-se do
corpo e evitar comprometer-se e comprometer o outro. Em
segundo lugar, está o aspecto metafórico: livrar-se, sem
testemunho, daquilo que é inconveniente ao sistema. Para Tezza
(2009, p. 292), esse “final parece apontar uma resposta ainda que
antes pela negação do que pela afirmação – o fato é que tanto Lia
quanto Lorena fogem da responsabilidade concreta de seu
primeiro momento-limite de verdade, derrotadas pelo império da
P á g i n a | 776
convenção e da aparência”, confirmando-se o pensamento de
Lorena na passagem citada anteriormente:
Na cidade me desintegro porque na cidade eu não sou, eu
estou: estou competindo e como dentro das regras do jogo
(milhares de regras) preciso competir bem, tenho
consequentemente de estar bem para competir o melhor
possível. Para competir o melhor possível acabo
sacrificando o ser (próprio ou alheio, o que dá no mesmo).
Ora se sacrifico o ser para apenas estar, acabo me
desintegrando (essencial e essência) até a pulverização
total.
Em relação à Lia, sua configuração gira em torno de seu
engajamento e sua militância política. Sua ação é regular e colada
nos dilemas da juventude e da militância. É com ela que se
acompanha o desenrolar da luta contra a ditadura, que se
conhecem os atos repressivos e o uso da tortura. Por isso a
personagem torna-se singular, ela poderia simplesmente não
existir, mas o compromisso de ser “testemunha do seu tempo e de
sua sociedade” exige essa presença, apesar do risco. Para compor
tal figura, a autora proporciona a ela situações de expressão de
pontos de vista socialistas e feministas significativos no que se
refere ao alerta da condição da mulher e das desigualdades sociais,
bem como no que diz respeito às atrocidades do regime em voga.
Se no início temos uma personagem envolvida com a causa
coletiva, no final ela se individualiza porque o objetivo é sair do
país e encontrar-se com Miguel para retomar sua relação e seguir
sua vida. O momento mais tenso, aquele que revela a morte da
Ana Clara, confirma esse individualismo, pois o que interessa
naquela hora é a viagem, e nada pode interromper o plano. No
entanto, comovida, auxilia Lorena a pôr em prática o plano de
deixar a amiga na praça pública. Entende-se também que a recusa

de Lia deve-se ao risco que corre devido ao seu envolvimento com
a causa. Novamente a ambiguidade sobressai-se, felizmente,
confirmando tratar-se de uma obra literária.
Saindo do Brasil em direção à Espanha, tem-se o romance
La boda de Chon Recalde, de Torrente Ballester, publicado em
1995, traduzido no Brasil em 1997 pela editora Record. Essa obra
tem como contexto histórico os anos 40 do pós-guerra civil
espanhola, conforme referências no romance. Ela está dividida em
três partes: a primeira parte compõe-se de nove capítulos, a
segunda, de quatro, e a terceira, de três capítulos, introduzidas por
três paratextos: o título (que sugere narrar o casamento de alguém
chamada Chon Recalde), a dedicatória (dirigida ao neto, aos
pescadores galegos e ao Fernando Bosch in memoriam), e o
“Incipit”. Este último, assim como os anteriores se caracteriza
como uma passagem entre o texto e o não texto, o lugar onde se
estabelece o contato do emissor com o leitor real. Andréa Del
Lungo (1993) afirma ser o incipit “a primeira unidade do texto” e o
considera como uma “zona” (e não como um “ponto”), que
qualifica de estratégica, com limites móveis e incertos, cuja
extensão pode variar, e cada caso deve ser considerado
individualmente. Em La boda, o Incipit serve para iniciar o texto e
seduzir o leitor ao apresentar o espaço físico da obra, a cidade de
Villarreal de la Mar, informando que seu desenvolvimento deve-se
à indústria e ao racionalismo, os quais “produziram nas pessoas da
cidade uma alma contraditória, paradoxal; alma que desemboca,
irremediavelmente, em filarmonia e ironia” a também a sua
origem céltica (1995, p. 7). Além disso, o texto de abertura
estabelece diferenças entre homens e mulheres e afirma que
(1997, p. 8):
quem manda na cidade são as mulheres, e isso com um
grande senso prático, embora bastante limitado. As
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mulheres se encarregam de podar a imaginação e substituir
Salgari e Poe pela aritmética. É uma pressão tão completa,
tão atmosférica, que todos a ela sucumbem e aprendem
matemática esquecendo, por uns anos, as aventuras e os
projetos românticos.
A sedução sugerida está no fato de não falar da obra, mas
fazer algumas afirmações, como a citada acima, que despertem
curiosidade e, dependendo, indignação, principalmente nas
leitoras. Tal destaque sugere que o espaço é fundamental no texto,
pois, como afirma Rodríguez González (2007, p. 87-88):
se trata de un espacio social: las calles con sus viviendas y
establecimientos públicos, se adjudican a determinadas
castas sociales, en las que apenas las mujeres de clase
obrera tienen una aparición fugaz; en el Casino se sitúa la
“vox populi” más respetada en la ciudad, la casa de los
Recalde es el símbolo de la supervivencia de la casta a los
avatares de la historia, el comercio de don Regino Sanz es
también un espacio simbólico. Y por último, el Rancho
Grande en el Arsenal y el aula de inglés para oficiales de la
marina, donde trabajarán las dos hermanas, enfrentándose
a la tradición del lugar.
O romance inicia com a notícia do fuzilamento do capitão
Recalde, um recuo no tempo, para anunciar que as duas filhas do
fuzilado, Cristina e Chon Recalde, estão retornando à cidade, da
qual saíram quando ainda eram pequenas. Tal situação garante a
elas o protagonismo do romance, cujo destaque recai sobre
Cristina, quem tem por objetivo casar a irmã, mais nova que ela, e
ir novamente embora da cidade. Ambas trabalham para
sobreviver, rompendo com a tradição social da época, anos 40, que
não aceitava que uma mulher de família trabalhasse. Essa é uma
das outras situações que as diferenciam das demais mulheres da

cidade. A principal delas reside na despreocupação das irmãs com
o status que têm em função da origem: filhas e netas de almirante
e capitão de mar e guerra sendo, por isso, rivais das demais moças
“casadoiras” e de certo modo cobradas pela manutenção do
modus operandis próprio da condição delas como, por exemplo,
relacionar-se com homens da mesma casta militar.
A disputa mais acirrada está entre Pauliña e Chon, uma vez
que Cristina não tem interesse em se casar. Chon chega à cidade e
no dia seguinte já está acompanhada de Pepe, que logo a
abandona porque foi proibido pela mãe de sair com a filha do
fuzilado, como são tratadas as irmãs Recalde. Ele aceita a
proibição, conhece Pauliña e o casamento é programado e
realizado de acordo com o tradicional ritual. Antes disso, ela,
Pauliña, com auxílio da mãe, trata de desqualificar Chon Recalde
para impedir que ela se case com o primeiro-tenente José María
Seoane, filho de um comerciante, pecado que não costuma ser
perdoado pela marinha naval. Ao impedir o casamento, ela evitará
o contato com a Recalde nos ambientes frequentados pelas
mulheres dos oficiais da marinha.
Pauliña alcança seu objetivo, separa Chon e Seoane, graças
a uma carta, que sugere que Chon Recalde não é mais virgem. Tal
revelação, no entanto, não abala as irmãs, ao contrário, elas
seguem sua vida e suas relações sociais, morando na casa da tia,
sem necessidade de explicar-se aos outros. Destaca-se ainda a
amizade de Cristina e Elvira Seoane, que começa devido ao
namoro dos irmãos, se mantém intacta apesar da separação do
casal.
Por fim, Cristina vai embora, Chon fica na cidade e casa-se
com Regino Sanz, comerciante, que não pode seguir a tradição
marinha, mas que no fundo da alma era um capitão de mar e
P á g i n a | 778
guerra. Considerando as duas personagens, Rodríguez González
define-as a partir de uma “composición cervantina”:
Las dos forman la cara y la cruz de una sola mujer, que, de
estar completa, sería perfecta. Son como la mujer-Quijote
que se quiere libre – en lugar de la locura de Quijano,
Cristina es extremamente racional –; y la mujer-Sancho
Panza, también de su libertad, por lo menos en la sociedad
que le quiere imponer sus rígidas convenciones. Chon es la
encarnación literaria de la alegría de vivir [...], de la
sensualidad ingenua y la facilidad de adaptación al mundo
de Villarreal. En su vivir el presente y no pretender nada más
que realizar sus necesidades vitales de origen biológico, es
la mujer sanchopancesca en el mejor sentido de la palabra,
pues se ve unida a su hermana en su comportamiento y
mantiene la dignidad ante los ataques de “
Diferente de Chon (Rodríguez González, 2007, p. 90),
“Cristina es la mujer con ideas, que se niega a integrarse en un
mundo, el de Villarreal de la Mar, que es suyo por nacimiento, y
que por lo tanto debe aceptar su extrañeza o disidencia. Nadie la
entiende, pero todo el mundo la respeta”. Na mesma linha de
análise, Rodríguez González destaca ainda a personagem Elvira
Seoane como sendo a única mulher que se pode igualar a Cristina
no item independência de ponto de vista.
Retomando o propósito desta comunicação, que consiste
numa análise comparativa da representação das figuras femininas
nos dois romances apresentados acima, convém apresentar alguns
resultados parciais, uma vez que sempre é possível ampliar esse
leque: a) são duas narrativas distantes no tempo de produção
(1973 e 1995) e no tempo de contextualização, anos setenta e anos
40, respectivamente; b) espaço ficcional específico, mas passível
de reconhecimento a partir da caracterização de cada uma: a

brasileira São Paulo e a espanhola Ferrol; c) contexto histórico
ditatorial: golpe e ditadura militar brasileira e pós-guerra civil e
ditadura franquista espanhola; d) representação da opressão
política e de gênero, porque há um limite para a liberdade de
expressão em geral e liberdade de atuação feminina; e) títulos
forjados a partir do feminino: As meninas e La boda de Chon
Recalde; f) consequentemente sobressai-se o protagonismo
feminino: Ana Clara, Lia e Lorena, por um lado, e Chon Recalde e
Cristina Recalde, por outro. As duas obras apresentam figuras
femininas da época, mas que estão além de sua condição de
gênero, cuja construção foi bastante cuidadosa para garantir a
verossimilhança sem cair na caricatura. São mulheres definidas e
decididas como se verifica nas suas caracterizações e nas suas
ações e movidas por sentimentos tanto de presença como de
ausência da paixão, cujas semelhanças se destacam, por exemplo,
entre Lorena e Cristina como personificação de mulheres cultas e
pensantes; Ana Clara e Cristina como personificação da não
adaptação ao mundo circundante, por isso a necessidade do entre-
lugar; Chon e Lorena, objetivas, mas esperançosas na possibilidade
de um amor correspondido; i) mistura de vozes narrativas e de
discurso, pois narrador e personagens disputam espaço e
conhecimento dos fatos, permitindo um conhecimento e
reconhecimento do universo espaço-temporal das figuras
femininas que se movem nas narrativas.
Finalizando, com base na literatura comparada, entendida
como campo de investigação das relações literárias entre as
distintas nacionalidades com vistas a estudar os empréstimos, as
adaptações e imitações, pode-se afirmar que nos dois romances
analisados não há empréstimo, adaptação ou imitação de uma ou
de outra, mas se configura a representação de figuras femininas
P á g i n a | 779
construídas e inseridas em contextos históricos específicos, porém
semelhantes no que se refere ao estado ideológico militar e
ditatorial. Estado esse que não impede, no entanto, que seus
autores permitam que suas figuras se sobressaiam naquilo que é
próprio de sua natureza ficcional: desconcertar o leitor a partir de
suas ideias e ações.
Referências
DEL LUNGO, Andrea. Por une poétique de l’incipit. Poétique, Seuil,
nº 94, Avril, p. 131-152, 1993.
GOMES, Paulo Emílio. Texto de orelha da primeira edição de 1973.
In: TELLES, Lygia Fagundes. As meninas. São Paulo: Companhia das
Letras, p. 295-296, 2009.
JOSE VEJA, María & CARBONELL, Neus. La literatura comparada:
princípios y métodos. Madrid: Gredos, 1998.
NITRINI, Sandra. Literatura comparada: história, teoria e crítica.
São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2000.
OCAMPO VIGO, María Eva. La boda de Chon Recalde: Torrente
Ballester y la sociedade ferrolana de pós-guerra. La Tabla Redonda
– Anuario de Estudios Torrentinos, Vigo, nº 5, p. 101-112, 2007,.
RODRÍGUEZ GONZÁLEZ, Olivia. Novela de las mujeres de Villareal
de la mar. La Tabla Redonda – Anuario de Estudios Torrentinos,
Vigo, nº 5, p. 81-100, 2007.
 P á g i n a | 780

TELLES, Lygia Fagundes. As meninas. São Paulo: Companhia das

Letras, 2009.

TEZZA, Cristóvão. As meninas: os impasses da memória. In: TELLES,

Lygia Fagundes. As meninas. São Paulo: Companhia das Letras, p.
285-293, 2009.

TORRENTE BALLESTER, Gonzalo. La boda de Chon Recalde.

Barcelona: Planeta, 1995.

______. O casamento de Chon Recalde. Tradução de Ari Roitman e

Paulina Wacht. Rio de Janeiro: Record, 1997.

“LA 31”: LA ISLA PRECARIA DE ARIEL MAGNUS Y LOS
DESPLAZAMIENTOS DEL YO Y DEL OTRO ENTRE LOS
FRAGMENTOS DE LA CIUDAD
Renata Dorneles Lima
UFRJ
Frente al fenómeno de la fragmentación del sujeto y del
territorio urbano que se reproduce a través de fraccionamientos y
segregación residencial, escritores hispanoamericanos de las
últimas dos décadas escriben una literatura que narra la ciudad
como espacio geográfico no homogéneo. Esa literatura ya no
plantea la urbe como una unidad geográfica, sino como una
pluralidad de territorios fragmentados que pueden borrar las
referencias de identidades o actuar como locus de pertenencia de
grupos o tribus.
Ariel Magnus, en su obra La 31 - una novela precaria, utiliza
como locus narrativo uno de esos territorios fragmentados que
pertenecen a la ciudad de Buenos Aires, la villa que da nombre a la
obra. Se puede analizar la estética narrativa construida por
Magnus como una estructura precaria semejante al propio
territorio narrado, una vez que el autor no construyó la obra de la
forma lineal tradicional; al contrario, la estructura narrativa se
asemeja a la propia estructura de la villa con sus viviendas
visiblemente no terminadas y con sus callejones laberínticos. La
idea de la precariedad presente en la obra no es algo negativo, sino
una estética de escrita de la cual Magnus se vale.
El libro se divide en treinta y un capítulos – o relatos de lo
cotidiano – que pueden tener una continuidad, como una forma
de seguir relatando la historia, o simplemente terminar en un
único relato, sin que el lector sepa como termina la historia del
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personaje. El final de la historia no ocurre obligatoriamente,
porque la estructura narrativa no está en la forma tradicional de
escrita, o sea, no está en una estructura narrativa linear. El autor,
utilizando combinaciones diversas de historias fragmentadas,
pone en evidencia el objetivo de la obra de representar esa nueva
sociedad que produce sujetos fragmentados que viven en una
nueva forma de sociabilidad, designada “neotribalismo”
(Maffesoli, 2010), en que comunidades se forman a partir de un
presente vivido colectivamente y estrategias afectivas, y no a partir
de una identidad nacional.
Analizando de otra forma, podemos afirmar que la escrita
de Magnus puede integrarse en esas narrativas recientes de las
que nos habla Josefina Ludmer (2010, p. 127 / 128):
[...] después de 1990 se ven nítidamente otros territorios y
sujetos, otras temporalidades y configuraciones narrativas:
otros mundos que no reconocen los moldes bipolares
tradicionales. Que absorben, contaminan y desdiferencian
lo separado y opuesto y trazan otras fronteras. Literatura
urbana y rural, por ejemplo ya no se oponen sino que
mantienen fusiones y combinaciones múltiples. [...] y
aparece una literatura urbana cargada de droga, de sexo, de
miseria y de violencia. Esa literatura borra las fronteras
entre lo rural y lo urbano; borra la oposición [...]
De acuerdo con Ludmer, esa forma de narrar ya no separa
realidad de ficción y tiene como base la narración del presente de
una sociedad que ya no se estructura de manera uniforme, de la
misma forma que no se presenta de manera bipolar entre el
campo y la ciudad. Esas narrativas tienen como base las “islas
urbanas”, que son territorios en que el sujeto se “desdiferencia”,
o sea, tiene anulada la división social que la ciudad le impone.

La ciudad pensada como territorio de disputas por la
representación y por el derecho a ella puede ser utilizada como un
territorio de ejercicio del poder dominante representado
normalmente por las clases hegemónicas. Cuando se evidencia su
fragmentación, el poder de las clases altas pierde la fuerza,
dejando más exacerbadas las disputas por el territorio. Nuestro
corpus trata la representación del territorio fragmentado a partir
de esa vertiente: el diálogo entre ese espacio y los sujetos que lo
caracterizan y allí transitan.
La narrativa de Ariel Magnus alude a un territorio con
características específicas, un territorio de la alteridad, aunque dé
espacio para los relatos de espacios hegemónicos. Sin embargo, el
objetivo de esos relatos es enseñar el discurso de los sujetos que
allí viven en relación al territorio del “Otro”, o sea, del “no
semejante”.
En uno de los relatos de la obra, “Martín Fierrita”, el
narrador expone la imagen que hay acerca del habitante de ese
territorio de la alteridad, describiendo la relación peyorativa que
la sociedad narrada hace del villero con otro personaje de la
cultura argentina.
Ciertamente, el gaucho asustaba por su soledad, que se
comparó en su momento a la del animal salvaje, mientras
que el villero se le espera que vive demasiado cerca, cuando
en ambos casos el problema es que, de modo extensivo o
intensivo, se han adueñado de la tierra que los otros creen
propia. (2012, p. 104)
Ariel Magnus se propone, al narrar esa ficción del presente,
pensar la representación de ese territorio marginalizado; territorio
que pertenecía al todo de la ciudad hegemónica y que fue ocupado
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– por medio del proceso de fragmentación – por esa clase no
reconocida como semejante.
El autor de La 31 utiliza – para la representación del
territorio – la idea de desplazamiento propuesta por el escritor
argentino Ricardo Piglia como complemento de las cinco
propuestas idealizadas por Ítalo Calvino para la literatura de este
milenio. Piglia sugiere, en su texto “Uma proposta para o próximo
milenio”, pensar la literatura a partir del desplazamiento, o sea, a
partir del margen.
Piglia inicia la discusión con el cuestionamiento de cual
sería la sexta propuesta de Ítalo Calvino si la literatura fuera
pensada basada en el “suburbio del mundo”. Lo que propone el
autor es una narración bajo la perspectiva del territorio y sus
sujetos al margen; objetivo semejante al de A. Magnus al pensar
una narrativa que tiene un locus no hegemónico. Para Piglia (2012,
p. 4), “poderíamos imaginar que há uma sexta proposta. A
proposta que eu chamaria, então, de distancia, deslocamento,
mudança de lugar. Sair do centro, deixar que a linguagem fale
também na margem, no que se ouve, no que chega de outro”.
En los treinta y un relatos que componen la novela de
Magnus, la narrativa proviene, mayoritariamente, de ese territorio
del margen. La representación de lo cotidiano de ese lugar ocurre
a partir del desplazamiento, aunque, en algunos relatos, la ciudad
hegemónica sea locus para la representación. Con todo, cuando el
narrador lee la sociedad a partir de ese desplazamiento, lo hace
como estrategia narrativa enfocando el lugar y la cultura del
“Otro” (del margen), normalmente enseñando lo imaginario de los
prejuicios asimilados por las clases medias y altas porteñas.
Pretendemos reflexionar acerca de la relación que hay entre los
medios de comunicación y lo imaginario de la ciudad en relación a

los espacios periféricos que, muchas veces, son desconocidos de
las clases hegemónicas.
Para narrar la representación de la villa, A. Magnus trabaja
con lo imaginario que hay acerca de ese territorio y de los sujetos
que viven allí. Para comprender mejor esa afirmativa, utilizaremos
las discusiones de Néstor García Canclini y de Jesús Martín Barbero
relacionados al modo como se forma ese imaginario. Los autores
explican la importancia de los medios de comunicación para la
difusión de imágenes de territorios marginales, favoreciendo,
consecuentemente, una visión deturpada y estereotipada de ese
territorio y de sus habitantes. Según Canclini (2008, p. 15), “as
cidades não existem só como ocupação de um território,
construção de edifícios e de interações materiais entre seus
habitantes. O sentido e o sem sentido urbano se formam,
entretanto, quando o imaginam os livros, as revistas, o cinema”.
Canclini argumenta que parte de lo que se conoce en una
ciudad no está necesariamente relacionado a la interacción entre
los individuos pertenecientes a los distintos microterritorios que
componen la ciudad, aunque esas personas circulen por diferentes
ambientes. La teoría propuesta por Canclini trata del conocimiento
que se adquiere por medio de los grandes medios de comunicación
o de la literatura, como una forma de conocimiento imaginado del
“Otro”.
El argumento del antropólogo argentino puede ser
comprobado con el análisis de algunos relatos más emblemáticos
del libro de Magnus en lo que se refiere a la cuestión de lo
imaginario deturpado. El relato que describiremos como ejemplo
de la teoría de Canclini evidencia que el sentido de lo urbano se
estructura por medio de cómo lo imaginan los libros – en el ámbito
académico – y las revistas y otras medias – en el ámbito de los
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medios de comunicación. De acuerdo con el antropólogo (2008, p.
17),
é próprio das cidades, sobretudo das megalópoles, nos
proporcionarem experiências de desconhecimento.
Atravessamos zonas nas quais só podemos imaginar o que ali
sucede (habitualmente com preconceito e discriminações).
El relato intitulado “Agustina (o La fortuna de La maldad)”
narra la experiencia de una mujer de la clase alta de Buenos Aires
dentro de la villa. Agustina participa en una ONG que actúa en
villas y se pierde de su grupo durante la visita al territorio. Agustina
se ve sola e imagina que será robada y violada por los villeros
porque tiene rasgos físicos distintos de los habitantes del lugar. Al
final de su fuga por los callejones de la villa, encuentra a dos chicos
que la perseguían para devolverle una cartela que ella había
perdido; sin embargo, ella siguió creyendo que la violarían como
forma de agradecimiento por parte de la mujer.
El relato comprueba los argumentos de Canclini de cómo la
experiencia del desconocimiento puede favorecer una visión
deturpada en relación a un territorio o un grupo de individuos.
Agustina, personaje principal en el relato, muestra su miedo por lo
“desconocido” y, aunque, el desenlace de su “aventura” aclare a la
personaje que su imaginario creado no correspondía a la realidad,
ella permanece con la duda y el recelo ya naturalizado.
Jesús Martín Barbero (2008, p. 253/254) complementa los
argumentos de Canclini con la opinión de que la televisión es un
aparato mediático que controla las diferencias. Si por un lado esos
medios de comunicación convencen que hay semejanzas entre
grupos heterogéneos – aunque de forma superficial –, por otro

lado, cuando los aleja, transforma al “Otro” en un extraño sin
ninguna relación con el grupo hegemónico.
Ao conectar o espetáculo com a cotidianidade, o modelo
hegemônico de televisão imbrica em seu modo de operação
um dispositivo paradoxal de controle das diferenças: uma
aproximação ou familiarização que, explorando as
semelhanças superficiais, acaba nos convencendo de que,
se nos aproximarmos o bastante, até as mais “distantes” as
mais distanciadas no espaço e no tempo, se parecem muito
conosco; e um distanciamento ou exotização que converte
o outro na estranheza mais radical e absoluta, sem qualquer
relação conosco, sem sentido para o nosso mundo.
Lo que Barbero discute en este párrafo es la posibilidad de
la televisión naturalizar, en algunas clases sociales, la superficial
apariencia de semejanza con grupos que están en otra parte de la
ciudad, considerando la perspectiva social y económica. Sin
embargo, el alejamiento físico de los territorios de alteridad, así
como los individuos que allí bien, puede llevar a un exotismo de
ambos.
La personaje del relato mencionado percibe y muestra,
durante todo el tiempo en que estuvo sola en la villa, lo imaginario
ya asimilado a partir de ese exotismo del villero. Agustina, en el
inicio del relato, diferencia nítidamente los individuos
pertenecientes a su clase social y los individuos que viven en La 31.
Nos cuenta el narrador: “Cuando Agustina se dio vuelta notó que
ya no había nadie. O sea gente había mucha, una densidad de
shopping los días de lluvia, pero eran todos villeros [...]” (Magnus,
2012, p. 9).
Agustina no reconoce los habitantes del territorio como
iguales o como personas que merecen cierta importancia cuanto
a la presencia. Durante el relato, la personaje deja evidente su
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posición en tratar como exótico el “Otro”, en diferenciarlo de sí, o
sea, diferenciarlo de la clase hegemónica a que pertenece. La
mujer distingue el color de su piel y el color de la piel de los villeros
con los cuales ella mantiene contacto visual.
La estrategia del autor del libro, en ese relato, es la posición
dicotómica que la personaje utiliza para diferenciarla de los
personajes subalternos. La forma como Agustina percibe el “Otro”
tiene como base una deturpación tan excesiva que ella, en un
momento del relato, compara la imagen del grupo de villeros a de
un “monstruo”, y la suya como la de una “heroína”.
Sin embargo, el prejuicio evidente de Agustina no está
exclusivamente al discurso negativo de la imagen del “Otro”; lo
imaginario producido socialmente acerca de lo que sería ese sujeto
“no-semejante” provocó en la personaje un miedo concreto del
territorio en que se encontraba y de sus habitantes. La cuestión del
“miedo de la ciudad” es discutida por el geógrafo Marcelo Lopes
de Souza en su libro Fobópole: o medo generalizado e a
militarização da questão urbana (2008).
El geógrafo crea ese título para su libro para exponer la idea
del miedo social que aumenta gradualmente, haciendo con que la
ciudad no-homogénea sea el espacio de la fobia. Ese tema podría
ser la base de análisis de muchos relatos de la obra que estamos
analizando, pues problematiza muchas cuestiones que están en la
base de la narrativa. El miedo del territorio de la alteridad, la
segregación inducida por las circunstancias y la auto segregación
son formas preventivas de no tener contacto con el “Otro”
presente en la narrativa de Ariel Magnus.
Porque Acevedo no le tenía pánico al hecho de caer, si abajo
lo hubiera esperado un precipicio, o el mar, sino al hecho de
caer dentro de la villa, y no precisamente por la posibilidad
de matar a alguien, como asumió su madre la vez en que le

comentó su inquietud, aunque en aquel momento él
asintiera compungido. Acevedo imaginaba la villa como una
selva o un pantano que amortiguarían la caída hasta hacerla
imperceptible, pero solo para acusarle luego la más lenta y
terrorífica de las muertes, la de quien no logra salir de un
pozo insondable o un laberinto eterno. (MAGNUS, p. 90)
El relato que utilizamos citamos es que tiene como título
“De paso”. Ese es un buen ejemplo de la teoría de Marcelo L.
Souza, pues evidencia el miedo de la villa, presentando el recelo
de “caer” en el territorio segregado, o sea, el territorio utilizado
por la población pobre de la ciudad. El recelo del personaje
muestra la consecuencia que el miedo de la ciudad heterogénea
provoca en las personas, poniendo en funcionamiento el
mecanismo de lo imaginario construido a lo largo de los años por
los medios de comunicación en relación a los que son externos al
territorio segregado.
Las villas, durante mucho tiempo, no fueron hacían parte
de los temas que mereciesen atención en la literatura argentina.
Sin embargo, con la fragmentación de la ciudad, territorios
diversos pasaron a ser locus narrativos de las narrativas recientes
y uno de eses espacios fue la villa, aunque sigue siendo un asunto
preterido muchas veces en la academia. Pensar la idea de
territorio, por lo tanto, fue muy importante para la discusión de la
fragmentación de la ciudad, sus consecuencias y su representación
en el ámbito literario.
Ratificamos la importancia que el escritor Ricardo Piglia da
a la escrita desde la margen, desde el espacio de la alteridad. La
sexta propuesta de Piglia consiste en la mirada desde la margen y
no la mirada canónica del centro. Es lo que hace Ariel Magnus en
su obra: narra la representación de la villa dentro de ese territorio,
P á g i n a | 785
por medio de sus sujetos, transitando por otros territorios así
como hace los habitantes de la villa.
Referencias
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A INDIVIDUAÇÃO DE NATALIA ATRAVÉS DE SER ETERNO
CONTAR, EM LA PLAZA DEL DIAMANTE, DE MERCÈ RODOREDA
Robson Leitão
UFF
Se todas as personagens não cessam de contar histórias, é
que esse ato recebeu uma suprema consagração: contar é
igual a viver. (TODOROV, 1969)
Embora compreendamos que um romancista seja incapaz
de reproduzir a vida em seus textos, “seja na singularidade dos
indivíduos, seja na coletividade dos grupos”, como nos ensina
Antonio Candido (1976, p. 67), a escritora catalã Mercè Rodoreda
(1908-1983), em La plaza del diamante (1981), dá vida a uma série
de personagens ficcionais, entre as quais tem maior destaque
Natalia, a protagonista do romance que conduz o leitor através da
trama que vive e narra ininterruptamente.
A narrativa conduzida por Natalia é feita de forma loquaz e
descreve boa parte de sua vida adulta, de sua evolução como ser
vivente, de seu caminho rumo à individuação. E aqui empregamos
essa terminologia porque cremos que o processo de construção
dessa personagem em particular, como estabelecido por
Rodoreda, segue os mesmos caminhos, não ficcionais, trilhados
por uma pessoa comum que se proponha a descobrir-se perante o
mundo que a cerca. Ou seja, para nós, a personagem Natalia se
constrói pela individuação, o mesmo mecanismo exposto e
analisado pela primeira vez pelo psicanalista suíço Carl Gustav Jung
(1875-1961) que, em 1916, assim o definiu:
Individuação significa tornar-se um ser único, na medida em
que por “individualidade” entendermos nossa singularidade
mais íntima e incomparável, significando também nos
tornarmos o nosso próprio si-mesmo. Podemos pois traduzir
P á g i n a | 787
“individuação” como “tornar-se si mesmo” (Verselbstung)
ou “o realizar-se do si-mesmo” (Selbstverwirklichung).
(JUNG, 1984, p. 49)
Natalia, que nos conta sua história em retrospectiva, é a
narradora eleita pela autora, pois esta parece desejar que
acreditemos que a protagonista adquiriu uma certa consciência de
si mesma, do mundo que a cercava e a cerca no exato momento
em que lemos seu relato. E o tempo de Natalia é o presente que,
como leitores/ouvintes, passamos ilusoriamente a imaginar. Se
acompanharmos suas palavras com a devida atenção, veremos
que ela, a personagem narradora, irá contar sua transformação
gradativa, saindo de sua passividade e ingenuidade rumo à
conscientização, quase forçada, do verossímil mundo pelo qual
transita. Para isto, a autora estrutura o discurso de Natalia em
forma de monólogo, às vezes interrompido por breves diálogos ou
intervenções pontuais das demais personagens que circundam a
protagonista, como se aquelas também necessitassem soar suas
próprias vozes para se tornarem presentes na narrativa unilateral
de quem as descreve e de quem nos informa que suas vidas foram
significativas o bastante para serem incluídas no relato que faz. E
para que o relato tenha correspondências com a realidade, a
autora situa o início do monólogo na Espanha da II República, mais
exatamente em Barcelona (RODOREDA, 1981, p. 114), e faz com
que o importante da vida da protagonista atravesse todo o período
da Guerra Civil.
[...] Natalia, tirando del hilo de los sentidos, reconstruye su
memoria y su historia. A través de los registros guardados
por la vista, el oído, el tacto y, especialmente, por el olfato,
lo vivido encuentra forma y sentido. Para transmitir todo
ese mundo, no necesita dar muchas explicaciones. Con
pocas palabras, ofrece la oportunidad de penetrar en su

mundo, en el mundo que la rodea y en el mundo
impregnado en su cuerpo y en su alma. Las alegres
experiencias vividas durante la República y la privación de
esas mismas experiencias no nos llegan a través de palabras
de orden, de discursos ideológicos, de reivindicaciones, ni
críticas o protestas. Natalia sólo habla de aires frescos que
rozaron su piel, de olores de hojas tiernas y de capullos que
penetraron su olfato, y de nostalgia y melancolía, porque lo
que vino después… no era igual…, no era fuente inspiradora
de arte, de poesía… (BUENDÍA GÓMEZ, 2008, p. 39-40)
Mas para que a personagem central possa ter todas essas
percepções sensoriais, é necessária certa passividade, ou silêncio
interior, sem o qual Natalia poderia vir a ser uma mulher dura,
impenetrável, incapaz até de absorver com tanta riqueza de
sensações o universo que a rodeia e que apreende, a cada golpe
do destino. Sua passividade nos é apresentada logo no parágrafo
inicial do romance quando ela nos diz, em primeira pessoa, que
acompanharia ao baile sua amiga Julieta, mesmo que não tivesse
vontade de ir: [...] “porque yo era así, que sufría si alguien me pedía
algo y tenía que decirle que no” (RODOREDA, 1981, p. 9). Com a
mesma atitude, se permite seduzir pelo jovem Quimet, no baile
popular na Plaza del Diamante. E, por causa dele, talvez mesmo
por sua altivez e dominação, renuncia ao noivo Pere e deixa de ser
Natalia, quase sem relutar, para ser outra: Colometa. Nesse
momento, sua voz se funde com a de Quimet, como se ela fosse,
mimeticamente, apenas uma parte dele. Quer fugir, mas não
pode, pois sua transformação em Colometa é o ponto de não
retorno, onde sua vida se fixa à de Quimet e onde sua
individuação, paradoxalmente, tem início:
Entonces fue cuando eché a correr y él corría detrás de mí,
no se asuste… ¿no ve que no puede ir sola por las calles, que
P á g i n a | 788
me la robarían?... y me cogió del brazo y me paró, ¿no ve
que me la robarían, Colometa? Y mi madre muerta y yo
parada como una tonta y la cinta de goma en la cintura
apretando, apretando como si estuviese atada en una
ramita de esparraguera con un alambre. (RODOREDA, 1981,
p. 12)
Não há identificação explícita de quem está falando, se
Quimet ou se Colometa. As vozes se fundem e confundem o
leitor/ouvinte de forma proposital. De qualquer maneira, não
podemos nos esquecer que o Quimet da narrativa feita por Natalia
pertence às suas memórias e se situa num campo imaginário,
povoado pelas lembranças da personagem.
A escrita poética de Rodoreda, quase sempre, emerge das
palavras de Natalia/Colometa como se a protagonista, no papel de
narradora onisciente, pudesse reconstruir sua própria história
minimizando, sempre que possível através da prosa poética, os
dissabores, os horrores vividos, as dores e as perdas sentidas. Mas
Natalia é narradora e também personagem da história que narra.
O distanciamento crítico entre uma e outra, a nosso ver, existe e
se dá quando Natalia, a narradora, assume Colometa como
personagem de sua narrativa, como um alter-ego ou uma nova
identidade, mesmo que suas vozes permaneçam em uníssono. A
análise de La plaza del Diamante, feita pela pesquisadora literária
Josefa Buendía Gómez, apresenta correspondências significativas
com o que demonstramos aqui:
La conducción de la narrativa por un narrador en primera
persona, necesariamente, implica su condición de
personaje involucrado con los acontecimientos narrados.
Por eso, los recursos seleccionados por el escritor, para
describir y construir los seres de la ficción, llegan
directamente al lector a través de un personaje; todo se ve

a través de la perspectiva de tal personaje, que tiene la
tarea de conocerse y comunicar ese conocimiento,
proyectando los trazos y atributos que hacen presentes a
los otros personajes. (BUENDÍA GÓMEZ, 2008, p. 18)
Com mais intensidade que o parcial mimetismo
estabelecido entre Quimet e Colometa, Natalia e Colometa se
fundem na narrativa, onde a segunda pode ser compreendida
como sendo a consciência interior da primeira. Continuando nossa
linha de raciocínio, é ela, Colometa, quem atua na narrativa de
Natalia e fornece àquela a leitura sensória dos fatos vividos por
ambas. Indo mais além, poderíamos dizer que a individuação de
Natalia somente pode acontecer graças à intervenção, consentida,
de Colometa. Sua outra metade que se permitiu sair da
passividade, se casou com Quimet, teve dois filhos, passou fome,
pensou em morrer e, por fim, deixou de ser Colometa para ser uma
nova Natalia, diferente da anterior, mais madura e consciente de
seu papel como protagonista das memórias narradas. A segunda
Natalia nasce, por assim dizer, com a morte simbólica de
Colometa, quando esta, já viúva de Quimet e por não ver qualquer
outra saída contra a miséria que se abatera sobre si e sobre os que
mais amava, em decorrência da Guerra Civil Espanhola, decide pôr
fim ao sofrimento de seus dois filhos e ao seu próprio. O suicídio e
o duplo assassinato, ainda que não ocorram de fato, marcam o fim
de uma vida e o início de outra. É a nova Natalia quem nos conta
isso: “Me costó levantar cabeza, pero poco a poco volví a la vida
después de haber estado en el hueco de la muerte” (RODOREDA,
1981, p. 193). Quem estava no “hueco de la muerte”? A primeira
Natalia ou Colometa, seu duplo?
Todorov já nos demonstrou que “a personagem é uma
história virtual que é a história de sua vida. [Que] Toda nova
P á g i n a | 789
personagem significa uma nova intriga” (1969, p. 123). Colometa,
ao desistir de sua vida, que para nós sempre será uma história
virtual, dá passagem para uma nova personagem, uma nova intriga
que será vivida não mais por ela, mas por uma nova Natalia. Se a
existência de Colometa estava intimamente ligada à de Quimet,
quem lhe dera esse sugestivo nome, cujo significado no idioma
original do romance, o catalão, é “pombinha”, com a morte
daquele, sua história não tem mais o mesmo sentido que antes.
Colometa, como muitos dos pombos que criara, por imposição de
seu primeiro marido, e que depois matara, deixa de existir. A nova
Natalia surge por evocação também de uma nova personagem, o
dono da venda, Antoni que, como ela, Natalia, sobrevivera às duras
imposições da vida, causadas em grande parte pela mesma guerra.
É importante notar que, para Antoni, não existe Colometa, mas,
sim, Natalia. E esta está em pleno processo de (re)conhecimento
de si mesma, de sua auto-afirmação como indivíduo. Quimet,
agora, é somente um fantasma que, vez ou outra, volta do passado
para assombrar-lhe o novo presente. Mas a percepção de Natalia,
desta nova Natalia, é diversa da de Colometa:
El temor frente a la amenaza externa, (la vuelta del marido
y todo lo que eso podía significar) lleva a la protagonista de
La Plaza del Diamante a buscar la libertad dentro de sí
misma, destruyendo el símbolo que la anula y la culpabiliza.
Por eso, en medio del miedo y de la zozobra, surge de nuevo
el mito de Adán y Eva. Sin embargo, ahora, la historia del
paraíso no aparece con el mismo significado que en el
sermón que escuchó el día de su [primera] boda. (BUENDÍA
GÓMEZ, 2008, p. 114)
Em sua leitura da reconstrução do mito de Adão e Eva,
descrito por Natalia após a morte de Quimet e a partir de sua nova
vida ao lado de Antoni, Buendía Gomez estabelece correlações

com a liberação feminina, afirmando que “En su versión, Natalia,
aliada de Eva, cuestiona el mito que explica la creación de la mujer
a partir de una costilla de Adán, como una forma de justificar su
supuesta inferioridad y, por lo tanto, la necesidad de subordinar y
someter al hombre” (2008, p. 114). Esse suposto feminismo seria
quase impossível à primeira Natalia e a Colometa, ambas
incondicionalmente submetidas ao domínio masculino. Mas ainda
que a conscientização de si mesma seja bastante primária, mas
promissora, a nova Natalia já demonstra um forte indício de sua
transformação em indivíduo, como demonstra também a
pesquisadora, em sua análise detalhada do romance escrito por
Rodoreda: “En esta recreación del mito, Natalia cambia un gesto
del relato para indicar su emancipación y su autonomía” (2008, p.
115).
Para uma personagem feminina, que se descreve como
recatada, obediente às normas, que aceita passivamente a
dominação de personalidades mais impositivas que a sua, essa
recriação de um mito pode parecer, a princípio, muito estranha
por exigir uma profundidade que a protagonista, aparentemente,
não possui. Porém, podemos ver aqui a presença invisível da
autora que introduz na nova consciência de Natalia elementos
imagéticos que, como diria Jung, pertencem ao plano do
inconsciente, como é o caso do mito da criação, encontrado em
diferentes culturas e em quase todas as partes do planeta. Mas
esse mito surge, a partir do inconsciente, para compensar e
redimensionar a nova consciência da protagonista em seu
processo de individuação. Vejamos o que nos diz Jung:
Os processos inconscientes compensadores do eu
consciente contêm todos os elementos necessários para a
auto-regulação da psique como um todo. No nível pessoal,
tais processos inconscientes são constituídos por motivos
P á g i n a | 790
pessoais que a consciência não reconhece, mas que afloram
nos sonhos, ou são significados de situações cotidianas
negligenciadas, de afetos que não nos permitimos e críticas
a que nos furtamos. Entretanto, quanto mais conscientes
nos tornamos de nós mesmos através do
autoconhecimento, atuando consequentemente, tanto
mais se reduzirá a camada do inconsciente pessoal que
recobre o inconsciente coletivo. Desta forma, vai
emergindo uma consciência livre do mundo mesquinho,
susceptível e pessoal do eu, aberta para a livre participação
de um mundo mais amplo de interesses objetivos. (JUNG,
1984, p. 53-54)
Lembremo-nos ainda que quem questiona o mito é a nova
Natalia, a mesma que nos conta suas memórias. Observando, em
retrospectiva, sua própria história, essa Natalia torna-se capaz de
se auto-analisar, de repensar os valores que fizeram dela o que ela
se tornou no presente (no qual lemos/ouvimos sua narrativa).
Quando a personagem questiona o mito arcaico da criação, que diz
que a mulher foi feita a partir da costela do primeiro homem, ela,
agora consciente de seu papel como mulher diante da vida, pode
reformular a significação original para outra mais adequada a seu
presente: a mulher foi libertada da prisão em que vivia dentro do
homem, visualizando dessa maneira as costelas como uma gaiola,
uma jaula, onde era mantida encarcerada. Colometa, a pombinha,
era tão prisioneira de Quimet quanto aquelas tantas outras aves
que criava em seu palomar. Muitas das quais, mesmo sendo
libertas posteriormente, podendo voar livres, regressavam ao
pombal, talvez em busca de comida, talvez em busca de proteção
ou simplesmente por terem se acostumado àquela vida cercada de
grades.

A nova Natalia, nascida após o desaparecimento de
Colometa, ainda traz em si resquícios do passado, assim como o
fantasma de Quimet e a lembrança dos pombos que
significativamente refletem seu atual processo de transformação:
“Yo no sabía si estaba dormida o si estaba despierta, pero veía a
las palomas. Como antes, las veía. [...] todo era lo mismo, pero
todo era bonito. Eran unas palomas que no ensuciaban, que no se
espulgaban, que sólo volaban por el aire arriba como ángeles de
Dios” (RODOREDA, 1981, p. 215-216). Tanto faz que seja em
sonhos ou em estado de vigília, Natalia já não sofre o peso do que
vivenciava em seu próprio pombal. Pois aquele se redimensiona
quando Colometa deixa de existir. E para expurgar seu passado, ou
para compreendê-lo melhor, Natalia conta sua história a uma,
duas, três, muitas mulheres desconhecidas, tornando-se
referência para aquelas como “la señora de las palomas”. Durante
anos, conta e reconta sua história com os pombos. A prisão em que
vivera fora demasiado marcante para que abandonasse o pombal
tão facilmente. Mas a repetição da história, enfim, acaba. O
pombal, introjetado em suas lembranças, ganha cores diversas das
anteriores e não precisa mais ser expurgado: “Si alguna vez quería
pensar en las palomas, prefería pensarlo sola. Y pensarlo como
quisiera; porque a veces pensar en ello me ponía triste y otras
veces no” (RODOREDA, 1981, p. 232). Natalia parece não se
importar mais se o passado a deixa triste ou não. Ela simplesmente
reconhece os sentimentos evocados, sem se deixar perturbar. Ela
apenas os vivencia, mas agora de forma consciente.
Porém, mais uma etapa para a concretização de seu
processo de individuação ainda se faz necessária. Por mais que
simbolicamente Colometa tenha sido substituída pela nova
Natalia, ela não deixa simplesmente de existir. Tanto que sua
P á g i n a | 791
história nos é contada por Natalia e sabemos que a outra é o duplo
vivente da protagonista. Colometa é parte crucial do processo de
transformação pelo qual Natalia passa. Aquela não pode, nem
deve, ser apenas apagada da história. Afinal, marcas profundas
foram deixadas em (e por) Colometa, segundo o que nos narra a
própria Natalia. As duas, nesse processo psicológico que tentamos
estabelecer aqui, tornam-se um mesmo indivíduo, que é a
protagonista-narradora. E a autora, Mercè Rodoreda, consciente
ou não desse processo, nos coloca, ao longo das últimas páginas
de seu romance, dentro de um mistério. Por que Natalia, depois
de descrever a sensação de vários cheiros cotidianos repletos de
reminiscências da vida vivida por ela e por Colometa, está,
repentinamente, com uma faca nas mãos, saindo à noite,
sorrateiramente, de sua casa, onde mora agora com Antoni?
[...] Y el olor del grano, y el de las patatas y el de la bombona
de aguafuerte… El cuchillo tenía el mango de madera
atravesado por tres clavitos con la cabeza aplastada para
que nunca se pudiera separar de la hoja. Llevaba los zapatos
en la mano y cuando hube salido al patio ajusté el balcón
movida por una fuerza que me arrastraba, que no me venía
ni de dentro ni de fuera, y apoyada en una columna para no
caerme me puse los zapatos. (RODOREDA, 1981, p. 241)
O fluxo contínuo de seus pensamentos nos permite
visualizá-la andando pelas ruas por onde tantas vezes transitou e
que foram cenários das memórias que nos estão sendo narradas.
A descrição é tensa e plena de uma forte emoção que transborda
a cada frase dita por Natalia. E a faca se faz presente no relato, com
um significado ainda oculto, talvez também ignorado pela própria
narradora: “[...] y crucé la calle agarrando fuerte el cuchillo y sin
ver las luces azules... Y al otro lado me volví y miré con los ojos y
con el alma y me parecía que aquello no podía ser verdad. Había
 P á g i n a | 792

cruzado” (RODOREDA, 1981, p. 242). Cruzado exatamente o que? em uma existência “de verdade”, de uma mulher que sai da
A rua, ou o que a impedia de crescer como pessoa e de se insignificância para uma dimensão muito maior aos olhos de quem
confrontar consigo mesma? O tempo da narrativa se confunde e a lê/ouve o seu relato. E isso nada mais é do que a magia
narradora percebe que seu caminhar a levou ao passado, em proporcionada pela literatura, aqui demonstrada pela destreza na
forma de presente: “Y me puse a andar por mi vida antigua hasta construção escritural feita por Mercè Rodoreda, en La Plaza del
que llegué enfrente de la pared de casa, debajo del mirador... La Diamante.
puerta estaba cerrada, Miré hacia arriba y vi al Quimet [...]”
(RODOREDA, 1981, p. 242-243). Ela não se encontra em frente a Referências:
porta da casa de Antoni, onde vive sua nova vida, mas na anterior, BUENDÍA GÓMEZ, Josefa. Mercè Rodoreda. Gritos y silencios en La
onde Colometa viveu toda sua existência. O passado se faz plaza del Diamante. Madrid: Narcea, 2008.
presente, mas pela voz de Natalia, não mais pela de Colometa:
“Había entrado hacía muchos años por aquella puerta casada con CÂNDIDO, Antonio et al. A personagem de ficção. 5ª edição. São
el Quimet y había salido por ella para casarme con el Antoni y con Paulo: Editora Perspectiva, 1976.
los niños detrás” (RODOREDA, 1981, p. 243). Passado e presente
se fundem na consciência individuada da protagonista e cria-se um JUNG, Carl Gustav. O eu e o inconsciente. Tradução de Dora
novo ponto de não retorno em sua existência. E a faca, que Ferreira da Silva. Petrópolis: Vozes, 1984.
aparentemente não tinha qualquer significado até então, ganha
uma função importantíssima no processo psicológico de RODOREDA, Mercè. La plaza del Diamante. 6ª edição. Tradução
individuação de Natalia: (para o espanhol)de Enrique Sordo. Barcelona: EDHASA, 1981.
Y me volví de espaldas a la puerta y descansé y tenía mucha
madrugada dentro. Y me volví a girar de cara a la puerta y TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. Tradução de Leyla
con la punta del cuchillo y con letras de periódico escribí Perrone-Moisés. São Paulo: Editora Pespectiva, 1969.
Colometa, bien hondo y, como sin saber lo que hacía me
puse a andar y eran las paredes quienes me llevaban y no
mis pasos, y me metí en la Plaza del Diamante: una caja
vacía hecha de casas viejas y el cielo por tapadera.
(RODOREDA, 1981, p. 243).
O nome Colometa é gravado, por Natalia, na porta por
onde entrou uma e saiu outra. A faca que serve, entre outras
coisas, para cortar e matar, serve também para registrar. A
personagem Natalia é tão real em suas narrativas, que nos faz crer

O EROTISMO E A MORTE EM BODAS DE SANGRE DE GARCÍA
LORCA.
Rociele de Lócio Oliveira
UFES
Analisaremos aqui como as representações do erótico e da
morte aparecem em Bodas de Sangre, obra escrita por Federico
García Lorca, em 1932, que tem em seu enredo uma história de
amor, vivenciada pelos personagens denominados como La Noiva
e Leonardo. Na obra todos os personagens são nomeados pelo
papel que eles ocupam dentro na peça, de acordo com o
parentesco que os relaciona com o triângulo amoroso que irá
acontecer entre o Novio, a Novia e Leonardo. É importante notar
que Leonardo é o único personagem que participa ativamente da
peça, ele que recebe um nome próprio e vai tirar a noiva do
caminho que ela tinha planejado para si e mudar o destino da vida
de todos os envolvidos. Na peça, acontece um casamento entre os
nomeados noivos, esse matrimônio vai firmar a união do casal e,
junto com eles, também a junção das duas famílias.
Em vários textos teatrais de García Lorca podemos
perceber como a morte ganha uma forte relação com o erótico.
Em quase todas as peças aparece uma forte tensão sexual, a
menção à prática sexual em si ou pelo menos o jogo que antecede
o ato, e assim como o sexo é a atividade geradora de vida, por ela
também perpassa a morte. No teatro de Lorca também podemos
verificar a forte presença de Eros e Tânatos, aparecendo
simultaneamente.
A peça inicia com os preparativos para o casamento dos
jovens, com a reunião e a confraternização entre as famílias e,
como podemos perceber, em conjunto com a possível história de
P á g i n a | 793
amor que está sendo construída pelos noivos, se inscreve também
uma relação amorosa de traição da noiva com uma antiga paixão
da juventude.
Essa relação fora do casamento teve inicio muito tempo
antes da notícia do casamento entre os noivos, os dois amantes
foram namorados e romperam o relacionamento pouco tempo
depois do anúncio do noivado, aparentemente esse rompimento
se deu devido ao fato de que o noivo não teria bens suficientes
para oferecer ao pai da noiva, como prova de que poderia manter
e aumentar o alto padrão financeiro da família. A união dos bens
financeiros das duas famílias foi o fator primordial para se firmar a
nova união, conversada e concretizada entre o pai da noiva e a
mãe do noivo, como podemos ver no trecho:
Madre: Mi hijo tiene y puede.
Padre: Mi hija también.
Madre: Mi hijo es hermoso. No ha conocido mujer. La honra
más limpia que una sábana puesta al sol.
Padre: Qué te digo de la mía. Hace las migas a las tres,
cuando el lucero. No habla nunca; suave como la lana, borda
toda clase de bordados y puede cortar una maroma con los
dientes.
Madre: Dios bendiga su casa.
Padre: Que Dios la bendiga (GARCÍA LORCA, 1998, p. 91).
O casamento é acertado entre as famílias, a união entre os
dois parece ser muito proveitosa para todos os envolvidos, os dois
noivos são jovens, pretendem ter muitos filhos para manter o
nome da família, o sucesso das plantações do noivo e para
proliferar a riqueza já presente. Não fosse pelo retorno de
Leonardo na vida da noiva. Rompendo com o interdito, mesmo
casado com a prima da noiva e tendo um filho com essa, o
reencontro entre os amantes acontece pouco antes do recente

noivado, quando Leonardo descobre que vai perder o seu amor,
que teve início na juventude e permaneceu vivo, ele volta a visitar
a noiva nas madrugadas, montado em seu cavalo e às escondidas
para que ninguém o visse, ele vai até a janela da amada na
esperança de vê-la e falar com ela. Mas não é assim que acontece,
a descoberta dos encontros deles é denunciada no dia do
casamento dos noivos, em uma conversa entre a noiva e a criada
que demonstra saber o que estava ocorrendo:
Criada: ¿Sentiste anoche un caballo?
Novia: ¿A qué hora?
Criada: A las tres.
Novia: Sería un caballo suelto de la manada.
Criada: No. Llevaba jinete.
Novia: ¿Por qué lo sabes?
Criada: Porque lo vi. Estuvo parado en tu ventana. Me chocó
mucho.
Novia: ¿No sería mi novio? Algunas veces ha pasado a esas
horas.
Criada: No.
Novia: ¿Tú le viste?
Criada: Sí.
Novia: ¿Quién era?
Criada: Era Leonardo.
Novia: (Fuerte) ¡Mentira! ¡Mentira! ¿A qué viene aquí?
Criada: Vino.
Novia: ¡Cállate! ¡Maldita sea tu lengua! (Se siente el ruido
de un caballo.)
Criada: (En la ventana) Mira, asómate. ¿Era?
Novia: ¡Era! (GARCÍA LORCA, 1998, p.98).
George Bataille em seu livro O erotismo (1987) trata do
tema do erotismo e da morte como uma oposição que atua em
conjunto. Tendo como chave para o erotismo a atividade sexual, e
P á g i n a | 794
como fim dessa a reprodução, Bataille trata do desejo da
continuidade presente no ser humano, que sempre tenta fugir da
morte, e está na reprodução a marca da descontinuidade. Quando
o homem e uma mulher se unem para gerar outro ser, ele está
assumindo a descontinuidade do ser, que é a morte. E esse duplo
de vida e morte fascina o homem, gerando assim, uma exaltação
sobre o erotismo. Desde a concepção do novo ser está presente a
marca da morte geradora de vida, nas palavras de Bataille:
O espermatozoide e o óvulo estão no estado elementar dos
seres descontínuos, mas se unem e, em conseqüência disso,
uma continuidade se estabelece entre eles para formar um
novo ser, a partir da morte, do desaparecimento dos seres
separados. O novo ser é, ele mesmo, descontínuo, mas traz
em si a passagem à continuidade, a fusão, mortal para cada
um deles, dos dois seres distintos. (BATAILLE, 1987, p.12)
E junto com essas duas pulsões, entra o interdito, termo
que se refere a tudo que restringe os desejos do homem. Com
relação à morte, a pulsão aparece quando o homem passa a
enterrar seus mortos, já na sexualidade ela tem uma relação muito
forte com a entrada da religião nas sociedades.
Posteriormente, vai aparecer no homem a vontade de
burlar os interditos, e um exemplo dessa negação está justamente
no erotismo, vista como atividade sexual que busca somente o
prazer. Nas palavras de Bataille:
A atividade sexual de reprodução é comum aos animais
sexuados e aos homens, mas, aparentemente, só os
homens fizeram de sua atividade sexual uma atividade
erótica, e o que diferencia o erotismo da atividade sexual
simples é uma procura psicológica independente do fim
natural encontrado na reprodução e na preocupação das
crianças. (BATAILLE, 1987, p.10)

Um ato precisa do outro, se um deles é fundamental para
gerar vida, no outro essa vida se encerra, para assim, dar vida a
outro ser, é esse percurso que Bataille chama de continuidade dos
seres. O ser humano tem tendência a permanecer no descontinuo,
na morte, e essa quebra que rompe com o desejo do homem vem,
muitas vezes, através da violência. Somente com ela, e com a
desordem, o ser humano pode sair da continuidade e ir para a
descontinuidade dos corpos.
Segundo Philippe Ariés, em seu livro Historia da morte no
ocidente (2012), nos registros escritos desde o período da Grécia
antiga o homem tinha uma relação mais serena com a morte,
sempre relacionada com as divindades, a morte era tida como algo
comum de que não se deveria ter medo, pois se sabia que no outro
lado se estaria junto aos deuses. Com o advento dos tempos
modernos e das grandes guerras, o homem passa a temer a morte
e a afastar-se dela.
Arturo Berenguer Carísomo atualiza a denominação de
trágico que era empregada para caracterizar o teatro de García
Lorca, utilizando o termo “tragédia antiga” e não “tragédia grega”
para denominar o teatro lorquiano. Para Berenguer Carísomo a
escrita do dramaturgo renovou o tratamento de alguns temas
tradicionais nas peças teatrais da Espanha, pois, em suas palavras,
com García Lorca, “a tragédia (tomado o termo no conceito amplo
do espetáculo religioso-popular), se revigorava mais uma vez”
(1987, p. 98).
Bodas de sangre tem origem em uma notícia do jornal El
defensor de Granada, em que García Lorca parece ter se inspirado
ao ler sobre um assassinato cometido às vésperas de um
casamento e decidir acrescentar ao acontecimento os elementos
do teatro.
P á g i n a | 795
Bodas de Sangre foi escrito depois da Primeira Guerra
Mundial e antes da Guerra Civil Espanhola, período muito
conturbado em que se tinha a morte e a violência como algo
próximo de todos. Federico García Lorca foi morto em um
fuzilamento pelas tropas militantes. Na obra podemos notar como
a presença da morte rodeia as famílias. A peça se inicia com as
lamentações da Madre para com o filho e o marido que tinham
sido mortos durante uma briga entre famílias rivais,
coincidentemente, a mesma família de Leonardo, os Felix. Na
família da Novia, aparece a morte de sua mãe. E no final da obra,
acontece uma batalha entre o Novio e Leonardo, o que resulta na
morte dos dois homens.
Segundo José de Anchieta Corrêa, em seu livro Morte
(2008), a morte sai de um período em que sua aceitação era feita
de forma tranquila e vai para um período em que a morte é vista
como um mal estar. Corrêa faz menção a um costume normal do
moribundo, que ficava em seu quarto esperando a sua morte, e
naquele mesmo local o próprio presidia o rito cerimonial, tornando
o quarto um espaço público para a visitação dos amigos. Essa cena
era comum e não havia exaltações ou excessos dos presentes, até
as crianças participavam do ato. Já depois da Segunda Guerra
Mundial essa relação, do homem com a morte, muda totalmente,
sai do familiar e vai para o espaço do anonimato, em geral os
homens passam a morrer nos hospitais, “ambiente frio, vazio e
desconhecido” (CORRÊA, 2008, p.33).
Já os homens de Bodas de Sangre morrem no campo, em
meio a uma intensa batalha, e de lá, seguem para as igrejas para
serem velados pelos familiares e amigos. No final da peça, a Madre
aparece sozinha, ela perdeu todos os homens da sua vida, e por

isso, deseja ficar sozinha. Sem vontade de chorar ou sair, ela aceita
e solidão que lhe foi predestinada:
Madre: Aquí. Aquí quiero estar. Y tranquila. Ya todos están
muertos. A medianoche dormiré, dormiré sin que ya me
aterren la escopeta o el cuchillo. Otras madres se asomarán
a las ventanas, azotadas por la lluvia, para ver el rostro de
sus hijos. Yo, no. Yo haré con mi sueño una fría paloma de
marfil que lleve camelias de escarcha sobre el camposanto.
Pero no; camposanto, no, camposanto, no; lecho de tierra,
cama que los cobija y que los mece por el cielo. (Entra una
mujer de negro que se dirige a la derecha y allí se arrodilla.
A la vecina.) Quítate las manos de la cara. Hemos de pasar
días terribles. No quiero ver a nadie. La tierra y yo. Mi llanto
y yo. Y estas cuatro paredes. ¡Ay! ¡Ay! (Se sienta transida.)
(GARCÍA LORCA, 1998, p.170).
Fhilippe Ariés comenta em seu livro sobre esse momento
em que aquele que perde um familiar não consegue ficar de luto,
essa mudança veio justamente quando o homem passa a morrer
dentro dos ambientes frios e vazios, como os hospitais, ou, como
na peça, o campo, onde os principais homens do enredo foram
assassinados. Já o motivo da reclusão, segundo Ariés, apresenta
dois motivos, “permitir que os sobreviventes realmente infelizes
resguardassem do mundo sua dor” (p. 229) e “impedir os
sobreviventes de esquecerem demasiado cedo o falecido” (p. 230).
Ambos motivos podem ser vistos na Madre, que se vê sozinha e
decide vivenciar a sua dor e a sua solidão reclusa. Tudo que ela
deseja é a solidão, depois de chorar por tantos homens, sua casa
passa a ser ambientada como um espaço branco e quieto, como
um hospital ou uma igreja. Na descrição da didascália no terceiro
e último quadro podemos ver essa imagem:
P á g i n a | 796
Habitación blanca con arcos y gruesos muros. A la derecha
y a la izquierda, escaleras blancas. Gran arco al fondo y
pared del mismo color. El suelo será también de un blanco
reluciente. Esta habitación simple tendrá un sentido
monumental de iglesia. No habrá ni un gris, ni una sombra,
ni siquiera lo preciso para la perspectiva.
Dos muchachas vestidas de azul oscuro están devanando
una madeja roja (GARCÍA LORCA, 1998, p.163).
Em Bodas de sangre, todas as cenas entre o casal de
amantes é carregada de tensão sexual e erotismo, em seus
discursos, encontramos uma relação que fica entre o erotismo e a
morte. A batalha final entre os homens só acontece porque a Novia
não consegue segurar toda a paixão em que Leonardo a envolveu.
Na última cena dos dois amantes, enquanto estão dentro de uma
cabana fugindo dos lenhadores, a Novia se declara para Leonardo,
e nessa fala é possível ver toda a paixão e a sexualidade presente
nessa relação:
Novia: Y yo dormiré a tus pies
para guardar lo que sueñas.
Desnuda, mirando al campo,
(Dramática.)
como si fuera una perra,
¡porque eso soy! Que te miro
y tu hermosura me quema (GARCÍA LORCA, 1998, p. 160).
Outro símbolo muito caro para as obras de García Lorca é o
sangue, e na obra escolhida aqui para análise, ele também carrega
os dois significados, ele é tanto a marca da paixão arrebatadora,
como da morte. No sangue de cada personagem se inscreve seu
destino, e assim acontece com o triângulo amoroso, os três se
apaixonam profundamente, e por terem cedido a essa paixão,
morrem. Lembrando que os três personagens aparecem

ensanguentados no final da obra, os dois homens tiveram uma
morte real e a noiva morre metaforicamente. Outro objeto de
morte carregado de erotismo é o cuchillo, objeto que aparece nas
primeiras páginas da obra nas palavras da Madre, que se lamenta
por ter perdido seu marido e seu filho, homens fortes e crescidos,
com objetos tão pequenos. Na obra, o fogo também é usado para
marcar a força do amor e da destruição. Na última cena da peça,
em que a Novia tenta se justificar para a Madre sobre o possível
motivo da traição, aparece esse elemento:
Novia: ¡Porque yo me fui con el otro, me fui! (Con angustia)
Tú también te hubieras ido. Yo era una mujer quemada,
llena de llagas por dentro y por fuera, y tu hijo era un
poquito de agua de la que yo esperaba hijos, tierra, salud;
pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba
a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes. Y yo
corría con tu hijo que era como un niñito de agua, frío, y el
otro me mandaba cientos de pájaros que me impedían el
andar y que dejaban escarcha sobre mis heridas de pobre
mujer marchita, de muchacha acariciada por el fuego. Yo no
quería, ¡óyelo bien!; yo no quería, ¡óyelo bien!. Yo no
quería. ¡Tu hijo era mi fin y yo no lo he engañado, pero el
brazo del otro me arrastró como un golpe de mar, como la
cabezada de un mulo, y me hubiera arrastrado siempre,
siempre, siempre, siempre, aunque hubiera sido vieja y
todos los hijos de tu hijo me hubiesen agarrado de los
cabellos! (GARCÍA LORCA, 1998, p. 172).
A figura da Luna e da Mendiga são, em si, Tânatos, a Luna
aparece para indicar o local onde Leonardo e a Novia estão
escondidos para que os lenhadores pudessem encontrar o casal, e
a Mendiga é a responsável por dar a notícia da morte dos dois aos
familiares. Mesmo durante a batalha dos dois homens, a cena é
P á g i n a | 797
carregada de erotismo, descrita pelo narrador através da
didascália. Ao som do violino, os dois travam uma batalha como se
fosse uma dança entre eles:
Aparece la luna muy despacio. La escena adquiere una
fuerte luz azul. Se oyen los dos violines. Bruscamente se
oyen dos largos gritos desgarrados y se corta la música de
los violines. Al segundo grito aparece la mendiga y queda de
espaldas. Abre el manto y queda en el centro, como un gran
pájaro de alas inmensas. La luna se detiene. El telón baja en
medio de un silencio absoluto (GARCÍA LORCA, 1998, p.
162).
Philippe Ariés (2012) trata em seu livro da relação entre a
morte e o erótico:
A partir do século XVI, e mesmo no fim do século XV, vemos
os temas da morte carregarem-se de um sentido erótico.
Assim, nas danças macabras mais antigas, quando muito a
morte tocava o vivo para avisá-lo ou designá-lo. Na nova
iconografia do século XVI, ela o viola. Do século XVI ao XVII,
cenas ou motivos inumeráveis, na arte e na literatura,
associam a morte ao amor. [...] Como o ato sexual, a morte
é, a partir de então, cada vez mais acentuadamente
considerada como uma transgressão que arrebata o
homem da sua vida quotidiana, de sua sociedade racional,
de seu trabalho monótono, para submetê-lo a um
paroxismo e lançá-lo, então, em um mundo irracional,
violento e cruel (ARIÉS, 2012, p. 67).
A violência também aparece em Bataille com uma profunda
relação com o erotismo e a morte:
Essencialmente, o domínio do erotismo é o domínio da
violência, o domínio da violação. Mas reflitamos sobre as
passagens da descontinuidade à continuidade dos seres
ínfimos. Se nos referimos à significação desses estados para

nós, compreendemos que a separação do ser da
descontinuidade é sempre a mais violenta. O mais violento
para nós é a morte que, precisamente, nos arranca da
obstinação que temos de ver durar o ser descontínuo que
nós somos (BATAILLE, 1987, p.13).
A humanidade sempre desejou ter de perto o perigo, o
risco da morte é algo que excita o homem e o faz lutar por tudo
aquilo que ele almeja. Somente quando o desejo se torna real é
que ele vai romper com esse movimento e se inibir diante do
objeto desejado. O objeto de desejo em si não é erótico, ele é
atravessado pelo erotismo através do homem, o objeto não se
basta como erótico em si, ele se torna através do olhar do homem.
Um exemplo disso em Bodas de Sangre são as meias, dadas
pelo Novio de presente para a Novia, todas cheias de rendas,
bordados e transparência. Utilizamos aqui as palavras de uma das
amigas da noiva que ver os presentes e os descreve:
Muchacha: ¡Y compraron unas medias caladas!... ¡Ay, qué
medias! ¡El sueño de las mujeres en medias! Mire usted:
una golondrina aquí (Señala el tobillo.), un barco aquí
(Señala la pantorrilla.) y aquí una rosa. (Señala el muslo.)
(GARCÍA LORCA, 1998, p.84)
As meias são uma representação do erótico e do desejo,
imagem de sedução que o noivo compra com o objetivo de vê-las
sendo usadas pela noiva na noite de núpcias. E o mesmo objeto é
rechaçado pela noiva, pois está nas meias a representação do
casamento e da entrega de seu corpo para alguém que ela,
verdadeiramente, não amava.
Mario M. González, em seu livro El conflito dramático em
Bodas de Sangre (1989), comenta sobre outra relação em Bodas
de sangre, presente na imagem entre a água e o fogo:
P á g i n a | 798
Como en el caso del caballo, el agua también servirá para
reunir a Leonardo y al Novio bajo un mismo símbolo. Ahora
la unificación es posible, porque – al igual que cuando se
calificaba a ambos por igual de “morenito” – lo que se
simboliza es la juventud destruida, la vitalidad impetuosa
detenida por la muerte. (GONZÁLEZ, 1989, p.98).
E assim, utilizando o jogo duplo do fogo com a água, a noiva
está cheia de amor e envolta em chamas, ela deseja água para
acabar com sua dor, mas a mesma correnteza que apagou seu
fogo, também a matou.
Na obra é possível perceber como os personagens estão
sempre atravessados pelo erotismo, presente na relação amorosa
e sexual, pelo medo, da descoberta da traição pelos seus familiares
e amigos, e pela morte, representada pela perda. Mesmo temendo
o que poderia acontecer com ela, a noiva rompe com o interdito,
foge da igreja, depois do fim da cerimônia, assume seu amor e se
entrega para Leonardo, sem medo do seu destino ou dos olhares
dos outros.
O interdito aparece na obra sempre que o casal enamorado
não consegue prosseguir com seus desejos, para isso eles
deveriam passar por cima das ordens dos pais dos noivos, da
família do amante, da ordem da igreja - já que a noiva foge com o
amante a cavalo depois de terminada a cerimônia, e por isso, ela
já era mulher do noivo -, e do que foi preparado e arrumado pelos
pais para unir as famílias, em todos os âmbitos.
Quando o contrato entre os dois noivos é quebrado, a
família do noivo parte em direção a floresta para descobrir o
esconderijo dos amantes e trazer a noiva de volta. Apoiados pela
Luna, que desvenda o esconderijo e aparece como um deus ex
machine, ela ilumina os amados numa luz que vai despir os
amantes para o gozo final, de erotismo e morte.
 P á g i n a | 799

Referências:
ARIÉS, Philippe. História da morte no Ocidente: da Idade Média aos
nossos dias. Tradução de Priscila Viana de Siqueira. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2012.

BATAILLE, Georges. O Erotismo. Tradução de Antonio Carlos Viana.

Porto Alegre: L&PM, 1987.

CORRÊA, José de Anchieta. Morte. São Paulo: Globo, 2008.

GARCÍA LORCA, Federico. Bobas de sangre. Madrid: Alianza

Editorial, 1998.

GARCÍA LORCA, Federico. Obras completas. Recopilación y notas

de Arturo Del Hoyo. Madrid: Aguilar, 1966.

GONZÁLEZ, Mario M. El conflicto dramático en Bodas de Sangre.

São Paulo: FFLCH/USP, 1989.

LA GRAN NOVELA HISPANOAMERICANA: EL MÉTODO CRÍTICO
DE CARLOS FUENTES
Rodrigo Vasconcelos Machado
UFPR
Esta investigación tiene como blanco la problemática del
ensayo en el ámbito de Iberoamérica, es decir, se propone a
investigar cómo el método ensayístico del escritor mejicano Carlos
Fuentes (1928-2012) sobrepasó las comunidades imaginadas de
las naciones hispánicas y puso las literaturas iberoamericanas en
relación. La obra elegida para este estudio ha sido la Gran novela
latinoamericana, de 2011. El marco teórico-metodológico de la
presente investigación se inscribe en el contrapunteo de los
postulados planteados por Carlos Fuentes al comparar la literatura
brasileña con las literaturas hispánicas.
Por detrás de la obra propuesta como objeto de análisis
está indicado cuál es el proyecto que establece los parámetros
para este planteamiento crítico. En resumidas cuentas, la discusión
aquí esbozada se incluye en la investigación sobre el ensayo
iberoamericano en relación. Para ello, van a ser necesarias antes
algunas explicaciones para la comprensión de susodicha
investigación. El ensayo como género literario se inscribe en el
debate que tuvo como sus precursores los trabajos pioneros de
Lukács, Max Bense y Adorno. Curiosamente, todos son de otras
áreas del saber y no de los estudios literarios. Sin embargo, la
sistematización epistemológica propuesta por sendos estudiosos
fue la que orientó los posteriores razonamientos sobre el ensayo y
el lugar de enunciación de sus creadores. Las definiciones del
ensayo son varias, ya que para muchos investigadores, el ensayo
es un género hibrido o como lo dijo como mucha propiedad
P á g i n a | 800
Alfonso Reyes, “el centauro de los géneros”, es decir, el ensayo se
ubica en la borrosa frontera de lo estético con lo científico. Al
manejar con múltiples tópicos de las humanidades, como la
cultura, la sociedad y la historia, el discurso ensayístico termina
siempre huyendo a las tentativas de definir susodichos temas. El
discurso espeja o repite las etapas que la conciencia de uno tiene
que sobrepasar en su proceso de aprehensión de lo real para
organizar la “realidad concreta”. La oscilación del ensayo con los
géneros tradicionales va a posibilitar su circulación y atender a las
demandas inmediatas de sus lectores, es decir, podemos
considerarlo como una suerte de texto que atiende a las
necesidades de la vida moderna por su brevedad y por no perder
de vista el estímulo intelectual y estético. Razonar sobre el ensayo
como género híbrido permite aclarar sobre su papel para la
conformación de los imaginarios culturales específicos, porque su
relación con otras manifestaciones artísticas es de doble hilo. Se
puede plantear que el ensayo es una forma válida para investigar
historiografías literarias que proponen nuevas relaciones entre
literaturas con problemáticas muy próximas, ya que como plantea
con mucha propiedad Miguel Oviedo, “En América [...] los
fundadores de la conciencia cultural del continente son sus
ensayistas.” (MIGUEL OVIEDO, 1991, p.22)
El ensayo en la época del romanticismo inicial de América
Latina hizo planteamientos que debatían problemáticas de su
tiempo, en la medida en que fue desarrollado por intelectuales en
varias formas, como el tratado, las memorias, discursos, artículos
de periódicos, prólogos, autobiografías, biografías, etc. Este
conjunto heterogéneo nos obliga a manejar con temas todavía no
resueltos por los ensayistas. En la América hispánica la partida de
nacimiento del ensayo se dio con los grandes maestros de la

modernidad intelectual: Martí, Sarmiento, Rodó, Montalvo,
González Prada, Manuel Zapata Olivella, entre otros. En Brasil
tenemos varios ejemplos, como Manuel Bonfim, Joaquim Nabuco,
Oliveira Viana, Sérgio Buarque de Holanda, Gilberto Freire,
Antonio Candido, entre otros. Hay que hacer hincapié que en Brasil
el ensayo como género fue soslayado a una posición subalterna o
hasta misma eludido por la historiografía literaria tradicional.
El actual momento de intensificación de los contactos
políticos, económicos y culturales iberoamericanos se muestra
oportuno para la investigación crítica de la historia de los diálogos
luso hispánicos y principalmente porque el ensayismo se inscribe
como el espacio del debate moderno de las diversas
nacionalidades ya constituidas o emergentes. Al mismo tiempo,
importará conjugar esta mirada diacrónica con una atención
particular a los espacios geográficos y simbólicos del universo
ibérico e iberoamericano y a sus fronteras franqueables.
Asumiendo la centralidad del papel de la literatura y de las artes
en general en los procesos de definición de las identidades
culturales, se puede sugerir un conjunto de campos de
investigación, en que se destacan como principales temas: la
lectura crítica del ensayo; el razonamiento ensayístico sobre las
semejanzas y las distinciones entre las diversas literaturas y
culturas; las relaciones entre la literatura y el ensayo. Tras la
digresión anterior, el estudio de la historiografía del escritor
mexicano recientemente fallecido se justifica por su labor crítica y
ficcional que acopia problemáticas que están en el debate de la
actualidad latinoamericana.
Descifrar el enigma de la Esfinge, esto es lo que se plantea
para la comprensión del texto y de su contexto de enunciación, es
decir, el comentario de La gran novela latinoamericana
P á g i n a | 801
compaginado con el análisis del lugar de enunciación de su autor
posibilitará el entendimiento más profundizado de la obra y sus
desdoblamientos. Carlos Fuentes fue un escritor con una carrera
literaria reconocida internacionalmente y con una obra de ficción
madura. Sin embargo, su quehacer ensayístico en términos
cuantitativos no es tan expresivo como lo literario, pero sus
razonamientos críticos fueron significativos. Fuentes fue un gran
admirador de Machado de Assis y lo consideraba como el único
autor de América Latina del siglo XIX a seguir la tradición
de Cervantes - la nombrada "tradición de la Mancha". El agosto
de 1997, durante una conferencia en la Academia Brasilera de
Letras, Carlos Fuentes ministró la ponencia “El milagro de
Machado de Assis” sobre las relaciones entre El Quijote y la novela
machadiana. Al establecer una matriz común a partir de la novela
cervantina, Fuentes consiguió plantear un parámetro válido para
una posible historiografía literaria iberoamericana.
La proposición de Fuentes como uno de los posibles
precursores del ensayo iberoamericano está enlazada al contexto
de publicación de su obra La gran novela latinoamericana en el año
de 2011. Al término de su carrera como escritor y entre constantes
viajes para recibir premios literarios tenemos la elaboración de un
texto que busca establecer el diálogo intercultural y razonar sobre
su postura como intelectual. El lado ficcional del escritor cambia
por otro y surge la figura del ensayista. Sin sombra de duda se
puede afirmar que el texto de Fuentes tiene en su forma el
abordaje libre y sin la carga de normas académicas. Los significados
del término ensayo de “prueba”, “tentativa”, nos encamina a la
idea de lo inacabado, de lo esbozado. El remate en el momento
decisivo es lo fundamental en la escritura del ensayo, puesto que
lo dilatado con exceso compromete el resultado final. Lo que

importa en el ensayo delineado como una historiografía tout court
es quién lo escribe, es decir, uno que puede plantearse como
alguien que tiene algo que decir. Fuentes fue una persona que se
alejó de su lado de novelista e insinúo una interpretación original
y seminal para sus lectores. Las sistematizaciones del texto son
totalmente desechadas por una libertad de plantear su punto de
vista y es un rasgo inherente de quiénes se dedican a una escritura
idiosincrática, en la medida en que el ensayo no se propone como
una especie de monografía o investigación de referencia
exhaustiva. Los aspectos de “lo provisorio” y de “lo contingente”
van a ser las improntas indelebles del quehacer de su escritura.
Además, el momento histórico de la redacción del texto y todas
sus problemáticas van a estar presentes en el tejido de su ensayo.
La “advertencia pre-ibérica” al inicio del libro explica su
método crítico. Retomando las consideraciones sobre Cervantes y
su novela, tenemos la constancia en el prólogo de la importancia
conferida a la tradición de la Mancha como el eje central de la
obra. Fuentes va a contraponer en su texto a las novelas
iberoamericanas que de alguna manera presentan los mismos
elementos de composición, es decir, que se valen de
procedimientos narrativos que tienen como punto de partida las
innovaciones del Quijote.
La estrategia textual oscilará entonces en la búsqueda de
trazos que podrán incluir obras literarias hispanoamericanas y
brasileñas conjuntamente. La novedad de la obra de Fuentes
reside en primer lugar en procurar características temáticas que
rebasen los entrabes lingüísticos y, en segundo lugar, lo de colocar
en relación novelas que aparentemente presentarían más
semejanzas que distinciones. Y es sobre los puntos en común que
se articula la elaboración de su argumentación. El mismo origen
P á g i n a | 802
histórico-cultural de la Península Ibérica suministró los elementos
para conexiones válidas de un recorte de obras y autores que por
distintas razones no tuvieron un contacto directo. El
descubrimiento de América por Colón en 1492 y lo que se lo
motivó son los elementos decisivos en la formulación del
imaginario cultural corriente a todos los pueblos que fueron
colonizados por los españoles. En el caso de los portugueses la
problemática anterior no es tenida en cuenta en el planteamiento
y conlleva que el enfoque de Fuentes sea direccionado en mayor
grado hacia las novelas hispanoamericanas, sobre todo las de
México, porque el proceso de colonización español fue distinto del
portugués.
Según Fuentes, una corriente artística que ayudaba a las
relaciones interculturales iberoamericanas fue el barroco. El
proyecto estético del barroco en la América luso hispánica adquirió
peculiaridades que lo tornan distinto de su origen europeo: “El
barroco americano salía al mundo conquistado del silencio y le
ofrece una salida sincrética y sensual.” (FUENTES, 2011, p. 58) En
el período colonial, Fuentes destaca la figura del escultor Antônio
Francisco Lisboa (1738-1814), el Aleijadinho, como el gran maestro
del arte de la Contrarreforma en Brasil. Podemos plantear que el
ensayo pionero La expresión americana, del cubano José Lezama
Lima (1910-1976), debatió esta problemática al colocar en
contrapunto la praxis de Aleijadinho con la de otro gran nombre
del barroco hispano, a saber, el indio Kondori del Perú. Otro
escritor que también propuso el rescate de Aleijadinho, pero como
personaje ficcional fue el afrocolombiano Manuel Zapata Olivella
(1920-2004) con su novela magistral Changó, el gran putas (1983).
Zapata Olivella a través de la figura de Aleijadinho también
propone el diálogo intercultural, es decir, al inscribir dentro de su

cosmogonía afro al Aleijadinho rompe con las fronteras nacionales
y lo torna elemento de afinidad entre las culturas iberoamericanas.
La impronta del mestizaje transcultural de la estética
barroca va a estar coherente con la mezcla racial de los pueblos
que forman los países del continente: “Desde luego, es tan
importante como interesante conocer, tanto como se pueda, el
origen africano de los negros del Nuevo Mundo. La razón de esto
es que fortalece el sentido de continuidad que considero crucial en
la identidad del universo latinoamericano que, insisto, es indio,
africano y europeo.” (FUENTES, 2011, p. 65) No obstante, la
influencia del barroco en la novela brasileña del siglo XX fue muy
pequeña o casi inexistente cuando comparamos con las
producciones del neobarroco cubano. Tal vez para enriquecer y
prolongar el planteamiento seminal de Fuentes sería interesante
considerar otras producciones artísticas del barroco como espejos
interculturales iberoamericanos, como por ejemplo, la poesía
concretista, que a partir del recorte sincrónico, rescató para la
historiografía literaria brasileña sus precursores, es decir, los
poetas concretos buscaron en la tradición los referentes para
justificar sus elecciones estéticas.
Para concatenar la novela brasileña con la tradición
cervantina y la hispanoamericana, Fuentes remite al novelista
decimonónico Machado de Assis (1839-1908). La publicación de
su novela Memórias Póstumas de Brás Cubas en 1881 fue decisiva
para que Fuentes la incluyera en la tradición de la Mancha: “[...]
Machado de Assis no pertenece a la corriente romántica y realista
de la Latinoamérica decimonónica, sino que resucita la gran
tradición de la Mancha: la tradición Cervantes-Sterne-Diderot.”
(FUENTES, 2011, p. 77). Sin embargo, se debe tener en cuenta que
1
Prólogo al lector puesto a partir de la 3ª edición de 1886.
P á g i n a | 803
su desarrollo ficcional tuvo como cimientos el romanticismo
tardío. Fuentes considera a Machado de Assis como el gran
fundador del Iberoamericanismo en Brasil: “En cambio – y éste es
el milagro –, Brasil le da su nacionalidad, su imaginación, su lengua
al más grande – por no decir, el solitario – novelista
iberoamericano del siglo pasado, Joaquim Maria Machado de
Assis.” (FUENTES, 2011, p. 78) Continuador de la tradición perdida
o interrumpida: es este el lugar que Fuente reserva a Machado. Al
contrario de otros escritores de América Latina, el brujo de la
“Cosme Viejo” supo releer la tradición y dar una nueva ropa al
género novelesco en Brasil y lo que permitió fue el hecho de traer
procedimientos narrativos que estaban olvidados.
Machado de Assis utilizó procedimientos narrativos
innovadores a fin de alcanzar la madurez en su obra ficcional. La
distinción con sus novelas iniciales y con otros autores del período
se configura en el uso de técnicas narrativas provenientes de la
tradición manchega. Considerando Memórias Póstumas de Brás
Cubas en su integridad de objeto, observamos la presencia, por
detrás de su superficie, de varias “camadas” sobrepuestas, que son
marcas de intertextualidades, como declara el narrador en el
prólogo de apertura1. Una de las “camadas” es, por ejemplo, la
fragmentación de los capítulos y la inserción de otros símbolos
gráficos en el cuerpo de la narrativa. Estas “técnicas” existían en la
literatura de Laurence Sterne y Machado de Assis se encontraba
en la necesidad de reinventarlas. Buscó en los escritores ingleses y
otros modelos literarios las condiciones para romper con lo que se
hacía en su tiempo. El hallazgo de la técnica anterior le posibilitó
una nueva forma de escritura que se adaptó a su fondo para crear
algo totalmente nuevo: “El humor de Machado va más allá del

humor de Cervantes y el de Sterne: el brasileño narra pequeños
hechos en breves capítulos con la mezcla de risa y melancolía que
se resuelve, en más de una ocasión, en ironía.” (FUENTES, 2011, p.
82) El componente melancólico gana espacio en la ficción
machadiana y el tono alegre del carnaval se perdió: “En todo caso,
en la novela de Machado el rumor del carnaval carioca va
quedando lejos y afuera, a medida que la tinta de la melancolía va
ganándole espacios a la pluma de la risa.” (FUENTES, 2011, p. 83)
Para Fuentes, el caleidoscopio machadiano permitió una nueva
mirada sobre la mistura étnica, es decir, la tradición cervantina
inauguró una “literatura mestiza” (FUENTES, 2011, p. 85) y
Machado de Assis es uno de sus seguidores:
Y sin embargo, el hambre latinoamericana, el afán de
abarcarlo todo, de apropiarse todas las culturas, incluso
todas las aberraciones: el afán utópico de crear un cielo
nuevo en el que todos los espacios y todos los tiempos sean
simultáneos, aparece brillantemente en las Memorias
Póstumas de Brás Cubas como una visión sorprendente del
primer Aleph, anterior al muy famoso de Borges, del cual, el
suyo, el propio Borges dice: “Por increíble que parezca yo
creo que hay, o que hubo otro Aleph”. Sí: es el de Machado
de Assis. (FUENTES, 2011, p. 86)
Fuentes de manera magistral enlaza los dos grandes
escritores al destacar que la novedad de las escrituras machadiana
y borgiana residiría en una prosa melancólica y difícil que iba más
allá del exotismo caricaturesco (FUENTES, 2011, p. 87). La risa de
Machado proviene del Renacimiento y del influjo de Erasmo de
Rotterdam con su obra el Elogio da Locura (1509). Parafraseando
a Fuentes, la raigambre erasmista engendró en los novelistas
iberoamericanos la discreta dosis de ironía para impedir que tanto
la razón o la fe consiguiesen imponerse como dogmas absolutos
P á g i n a | 804
(FUENTES, 2011, p. 88). Para plantear el argumento más
convincente para su historiografía Fuentes enuncia que la
presencia erasmista en Iberoamérica se destaca muchísimo:
Los hijos de Erasmo se convierten en Iberia y en
Iberoamérica, en los hijos de la Mancha, los hijos de un
mundo manchado, impuro, sincrético, barroco, corrupto,
animados por el deseo de manchar con tal de ser, de
contagiar con tal de asimilar, de multiplicar las apariencias
a fin de multiplicar el sentido de las cosas, en contra de la
falsa consolación de una sola lectura, dogmática, del
mundo. (FUENTES, 2011, p. 89. Subrayados míos)
A partir de la cita anterior, Fuentes comenta los principales
nombres de la novela iberoamericana del siglo XX. El recorte
propuesto tiene como meta verificar los desdoblamientos de la
tradición de la Mancha que en la raíz etimológica del término
“manchar” destacado por Fuentes esparció su huella imborrable
en la tradición literaria iberoamericana y en algunos de los
principales representantes de la nueva novela hispanoamericana.
Sin embargo, hay algunas omisiones que podrían tornar su
planteamiento más amplio y jugoso, como por ejemplo, incluir en
su debate otros autores que dialogaron como João Guimarães
Rosa y Juan Rulfo. De todas maneras, se puede decir que el lugar
como uno de los precursores de una nueva historiografía
iberoamericana está garantizado al escritor mexicano que en su
panorama de la novela latinoamericana consiguió proponer un
diálogo que supera los obstáculos extra literarios y plantea un
sendero que puede ser considerado como punto de partida para
los estudios de literatura entre los países iberoamericanos al
constatar que “[...] somos dos caras de la misma medalla, la cara y
su cruz y dividir ese escudo es quedarse sin la mitad de nuestro
ser.” (FUENTES, 2011, p. 404)

El viaje de Carlos Fuentes por la novela iberoamericana con
sus seminales sugerencias exige nuestra completa entrega para
continuar con la labor ensayística de colocar en relación y extender
más puentes entre los países con una herencia cultural común que
está en el auge de su producción y circulación. Si los postulados
propuestos por Fuentes antes son considerados caducos o
ultrapasados, como la tradición de la Mancha, debemos por lo
menos ponerlos en discusión. Por no estar representado en su
texto como novelista, la voz de Fuentes aparece en el tejido de su
ensayo a través de la organización interna del texto, es decir, a
partir de una “disciplina irregular” de escritura que plantea una
praxis que privilegia los grandes momentos de encuentros
anunciados, pero no nombrados. Ser uno de los grandes novelistas
de América Latina dio la libertad para Fuentes de transitar por
otras caminos y aprehender la realidad a partir de otro punto de
vista y así poder plantear con la mirada de la escrita las tres
temáticas constantes de la narrativa iberoamericana, a saber, “[...]
el deseo del ser, del debe ser y de lo que no puede o no debe ser”.
(FUENTES, 2011, p. 437)
Referencias
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cidades/editora 34, 2003.
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LUKÁCS, Georg. El alma y las formas y la teoría de la novela.
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MIGUEL OVIEDO, Miguel. Breve historia del ensayo
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ZAPATA OLIVELLA, Manuel. Changó, el gran putas. Bogotá:
Ministerio de la Cultura, 2010.

LECTURAS DE MARIÁTEGUI EN LA OBRA DE ARGUEDAS: El
PRIMER ENCUENTRO DE NARRADORES PERUANOS
Roseli Barros Cunha
UFC
El presente artículo es parte de un estudio más amplio que
desarrollo acerca de la presencia del pensamiento de José Carlos
Mariátegui (1894-1930) en la producción literaria y antropológica
de su conterráneo José María Arguedas (1911-1969).
Específicamente, en este trabajo trataré de la serie de debates que
constituyó el “Primer encuentro de narradores peruanos”,
ocurrido en Arequipa en 1965 y donde, indudablemente, Arguedas
y su obra tuvieron especial relieve.
El primer debate de la serie de tres tenía el tema “El
novelista y la realidad”; el segundo “Sentido y valor de las técnicas
narrativas” y, finalmente, el tercero trató acerca de la “Evaluación
del proceso de la novela peruana”. Además de Arguedas estaban
presentes en los debates Ciro Alegría (1909-1967), Alberto Escobar
(1929-2000), Sebastián Salazar Bondy (1924-1965), Eleodoro
Vargas Vicuña (1924-1997), Carlos Eduardo Zavaleta (1928-2011),
Antonio Cornejo Polar (1936-1997), entre otros novelistas, críticos
y profesores de literatura.
En el encuentro los participantes buscaban, además de
caracterizar la novela peruana en aquel momento, discutir acerca
del establecimiento de un canon de la literatura peruana desde el
inicio del siglo XX hasta aquel entonces y, de cierto modo, verificar
la existencia de un probable diálogo entre una generación mayor y
ya consagrada y las nuevas generaciones. A lo largo del encuentro
tanto el nombre de José Carlos Mariátegui como el indigenismo
fueron varias veces aludidos. De ese modo, es posible hacer una
P á g i n a | 806
evaluación de la presencia del referido autor en las generaciones
que se encontraban en el debate y su importancia en el
pensamiento de Arguedas.
A pesar de no haber escrito en su trayectoria una obra
dedicada a tratar de problemas de estética, según Sobrevilla, José
Carlos Mariátegui demostró interés por la cuestión. El autor
argumenta que “se puede reconstruir sus ideas estéticas a partir
de sus trabajos sobre problemas literarios y artísticos”
(SOBREVILLA, 2012a, p. 25) y con eso refuerza no solamente la
preocupación de Mariátegui por el tema como también su
aproximación a cuestiones relativas a estética de las artes plásticas
y literatura.
A partir del artículo “Mariátegui y la literatura europea de
su tiempo y de siempre” (1980), de Augusto Tamayo Vargas,
Sobrevilla afirma que al volver de Europa el intelectual no tenía
una definición acerca de un concepto de arte, “sino un uso de esta
palabra como en el lenguaje ordinario” (SOBREVILLA, 2012a, p.
26). Sin embargo, para él, el Amauta enfatizó lo que consideraba
algunas precisiones sobre el fenómeno del arte.
En otro estudio acerca de la producción mariateguiana, en
“La recepción de los 7 ensayos en las ciencias sociales”, Sobrevilla
realiza un rastreo acerca del modo como fueron leídos los Siete
ensayos en las ciencias sociales peruanas a lo largo de los años. El
autor señala tres momentos claves de intenso contacto con la obra
de Mariátegui, luego de la publicación del libro en 1928, cuando
ocurrieron reacciones del lado conservador, de los apristas y de los
marxistas ortodoxos (SOBREVILLA, 2012b, p. 168-169); una
segunda etapa de recepción se dio posteriormente a 1943, cuando
la familia decide publicar Siete ensayos de forma completa, y se
cerró por vuelta de finales de los años 1950 (SOBREVILLA, 2012b,

p. 169). Y un tercer momento, el que se inició en el año 1989, con
lo que él llama de “crisis del marxismo real” y a partir del cual
tendría sido posible reconstruir el genuino pensamiento de
Mariátegui sin que se quisiera encajonarlo entre marxista
ortodoxo o heterodoxo (SOBREVILLA, 2012b, p. 171).
Para ese rastreo Sobrevilla selecciona lo que considera
“casos” dónde, según el autor, “se puede comprobar la discusión
que han provocado algunos planteamientos centrales de los 7
ensayos” (SOBREVILLA, 2012b, p. 171). A saber serían estos casos:
el “Esquema de la evolución económica”, “Regionalismo y
centralismo” y “El proceso de la literatura [peruana]”. El último es
el que más nos interesa en este momento. Sin embargo, los otros
dos tienen relación directa con la tesis formulada por Mariátegui
en el último.
Lo que hace el autor en ese ensayo es poner foco en el
proceso de la literatura peruana, aunque en algunos momentos
opte por la comparación con otras literaturas de Hispanoamérica
y también, digamos, mundiales. Pero sin, duda su propósito era
establecer el movimiento de construcción y fijación de autores y
obras de la literatura peruana.
Otro punto resaltado por Sobrevilla en la obra
mariateguiana es sobre el planteamiento acerca de la constitución
de una literatura nacional. Esa posibilidad ya había sido propuesta
antes por José de la Riva Agüero en Carácter de la literatura del
Perú independiente, en 1905. La discusión reaparece en 1914 con
Ventura Calderón y para ambos la literatura peruana sería
fundamentalmente limeña e imitativa de la literatura española a
lo largo del período colonial y, de la francesa, en la República
(SOBREVILLA, 2012b, p. 182). Ese pensamiento fue contestado en
P á g i n a | 807
1915 por José Gálvez con su tesis Posibilidad de una genuina
literatura nacional. (SOBREVILLA, 2012b, p. 183).
Por tanto la discusión acerca de la posibilidad de una
literatura genuinamente peruana es precedente a los escritos de
Mariátegui y es a partir de eso que el Amauta intentará analizar el
proceso de construcción de una literatura peruana.
En Siete ensayos, especialmente en el capítulo “El proceso
de la literatura”, el autor trata de dejar claro que no está de
acuerdo con la tradición a respecto de lo que se sostiene acerca de
la literatura de su país. (MARIÁTEGUI, 2007 [1928], p. 223)
El Amauta destaca el carácter de excepción de la literatura
peruana (por el “dualismo quechua-español” aún no resuelto) no
solamente en contraposición a las literaturas europeas sino que
también dentro de América Latina. (MARIÁTEGUI, 2007, p. 197).
Para Mariategui, los estudiosos de su país deberían tener en
cuenta que de la especificidad literaria debería resultar un modo
también particular de estudiarla y clasificarla. (MARIÁTEGUI,
2007, p. 199-200)
Mariátegui deseaba establecer una propuesta de estudio
de la literatura que sirviera a la peculiaridad de la peruana aunque
no aclare eso. En el mismo texto explicita su defensa del arte
realista, específicamente al tratar de la novela, una vez que ella
estaría al servicio de la sociedad y de una propuesta revolucionaria
(MARIÁTEGUI, 2007, p. 198)
En Los siete ensayos alerta que la corriente del indigenismo
que caracterizaba la nueva literatura peruana no era una moda
literaria sino que tenía una “significación” más profunda:
Basta observar su coincidencia visible y su consanguinidad
íntima con una corriente ideológica y social que recluta cada
día más adhesiones en la juventud, para comprender que el
indigenismo literario traduce un estado de ánimo, un
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estado de conciencia del Perú nuevo (MARIÁTEGUI, 2007, p. p. 278) a la vez que “tiene fundamentalmente el sentido de una
277) reivindicación de lo autóctono” (MARIÁTEGUI, 2007, p. 281). A
El autor hace, evidentemente, una alusión a la continuación, analiza lo que le parecía faltar en la literatura
fundamentación teórica de carácter marxista-socialista de varios peruana de la época en una de sus afirmaciones más conocidas y
integrantes del movimiento, incluso suya, en aquel momento. reproducida:
Mariátegui defiende que el problema indígena estaba presente en La literatura indigenista no puede darnos una versión
rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y
la política, en la economía y en la sociología y, sin duda, no podría
estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia ánima. Es
estar ausente de la literatura y del arte (MARIÁTEGUI, 2007, p.
todavía una literatura de mestizos. Por eso se llama
277). Con eso se puede entender que, desde su perspectiva, el arte indigenista y no indígena. Una literatura indígena, si debe
realista colaboraría en el tratamiento de cuestiones de carácter venir, vendrá a su tiempo. Cuando los propios indios estén
social. en grado de producirla. (MARIÁTEGUI, 2007, p. 283)
Pero el Amauta declara que un movimiento que abarcase
Al final de su ensayo Mariátegui aclara que está
las cuestiones sociales estaría apenas germinando una vez que, por
defendiendo una hipótesis, a saber que la literatura peruana
ejemplo, una obra maestra “no florece sino en un terreno
estaría, en aquel momento de su escritura, en pleno desarrollo. Al
largamente abonado por una anónima y oscura multitud de obras
destacar el proceso de esa literatura el autor quiere demostrar su
mediocres” (MARIÁTEGUI, 2007, p. 278). Es eso exactamente lo
construcción a partir de una perspectiva relacionada a su realidad
que él enfatiza en los Siete ensayos al destacar una secuencia de
social. El final de ese proceso, según el autor, solamente sería
nombres de autores que, en muchos casos, no tenían alcanzado
realmente verificado años o generaciones después (MARIÁTEGUI,
tanto destaque con sus obras. Esos no habían constituido un
2007, p. 294)
sistema literario, según lo que el brasileño Antonio Candido,
Tomás Escajadillo (2004) reflexiona acerca del término
posteriormente, en la década de 1950, denominará al tratar de la
indigenismo en el tiempo de Mariátegui y concluye que se puede
literatura brasileña.
considerar la existencia de tantos indigenismos literarios como
Al seguir explanando acerca de la literatura de su país,
cuantas revistas culturales estaban dedicadas a ello. Sin embargo,
Mariátegui comenta acerca de la diferencia que percibe entre el
para él no hay duda de que la mayoría de los narradores
criollismo y el indigenismo. Según su pensamiento, el primero no
significativos que cultivaron el indigenismo se aproximaron al
prosperó pues el criollo no representaría la nacionalidad
pensamiento de Mariátegui al cual denomina “criterio de
(MARIÁTEGUI, 2007, p. 278), ya el segundo proporcionaría una
Mariátegui” (ESCAJADILLO, 2004, p. 239).
renovación en la literatura peruana. Eso ocurriría porque el
Por ese motivo Escajadillo argumenta que: “El ‘indigenismo
indigenismo “encuentra un estímulo en la asimilación por nuestra
socialista’ de José Carlos Mariátegui no admite términos medios;
literatura de elementos de cosmopolitismo” (MARIÁTEGUI, 2007,

las generaciones venideras estarán con él o contra él.”
(ESCAJADILLO, 2004, p. 242).
Ocurrido en 1965, el “Primer encuentro de narradores
peruanos”, se inserta en un período intermedio entre aquellos que
Sobrevilla considera como segundo y tercer momentos de
recepción de los Siete ensayos en las ciencias sociales. En esa serie
de debates estaban presentes autores y críticos literarios que
trataban de la literatura que ellos producían y leían en la época, de
sus antecedentes y de caminos a tomar en el futuro. Eran,
entonces, la vez productores y receptores de las obras literarias y
teóricas anteriores y contemporáneas a ellos.
En el primer debate, que tenía como tema “El novelista y la
realidad”, hubo una polémica en relación a lo que los participantes
entendían por realidad. Además la cuestión de la verisimilitud fue
interpretada de modo diferente por los participantes una vez que
para algunos como Ciro Alegría y Arguedas sus obras están muy
relacionadas a aspectos biográficos. Obviamente, por el habla de
los dos autores mayores y más renombrados del evento sobrepasa
la enseñanza de Mariátegui acerca del arte realista y su
contribución para la construcción de una sociedad.
Eso se confirma con la explanación inicial de Alegría: “Ya
anoche expresé mi convicción de que la novela realista es el arte
de lo posible, dentro de eso yo he trabajado a veces con materiales
de la realidad y les he dado un acento casi biográfico”. (PRIMER…,
1986, p. 111). También Arguedas será de esa opinión. Pero
argumenta que encontraba una particularidad en la literatura
peruana en relación a otras, como la argentina. Explica que para él
la producción literaria peruana se volvía más a su naturaleza,
sociedad, a “su realidad” al contrario de la argentina que se
inspiraba en la “realidad de otros países” (PRIMER…, 1986, p. 112).
P á g i n a | 809
Más adelante complementó su opinión afirmando que la realidad
sería el material de la literatura y un modo de al observarse la
realidad de una región alcanzar el universal (PRIMER…, 1986, p.
115)
Arguedas siguió en sus comentarios enfatizando que no
estaba en contra los cambios, fueran estos en la naturaleza o en la
sociedad. Destacó, incluso, que esa sería una manera de resistir al
impulso externo. Comentario que recuerda aquello que años más
tarde el crítico literario Ángel Rama (1982) sustentará acerca de la
transculturación y de la transculturación narrativa, término creado
por el uruguayo como un modo de entender la obra del propio
Arguedas.
En el segundo debate que trataba de las técnicas
narrativas, Arguedas nuevamente resaltó el aspecto
autobiográfico como modo del autor ser más interprete del
mundo, de la realidad que desearía retratar. En ese momento
sustentó que cuando al empezar a escribir su primer cuento no
tenía conocimiento, o como reformuló más adelante, no tenía
consciencia de la técnica narrativa, pero ése aún le seguía
pareciendo su mejor relato (PRIMER…, 1986, p. 142).
Alberto Escobar argumentó que en el encuentro estaban
presentes dos generaciones de autores, por eso el conocimiento y
uso de las técnicas narrativas eran distintos entre ellas (PRIMER…,
1986, p. 158). A lo que Salazar Bondy (quien en el primer debate
había polemizado en relación a la realidad y la “verdad” de la obra
literaria) destacó que todos los autores, tienen una técnica aunque
la generación anterior, según su concepción, las había utilizado con
menor intensidad que los más jóvenes (PRIMER…, 1986, p. 160).
Otra contraposición de ideas que podemos percibir en ese
segundo debate fue acerca de la opinión de Ciro Alegría sobre lo

que consideraba el gran error de la literatura peruana y
latinoamericana: la no creación de una técnica narrativa específica
a la región (PRIMER…, 1986, p. 163). Salazar Bondy alegó que la
propuesta de Alegría trataba del colonialismo en relación a la
creación literaria en Perú y América Latina, sin embargo, defendió
que: “Las técnicas, como las ideologías, no son nunca foráneas”
(PRIMER…, 1986, p. 165). De ese modo, no veía la necesidad de
una creación técnica particular para tratar de la literatura del
subcontinente o peruana. Para validar su pensamiento alegó el
reconocimiento que tenía la literatura latinoamericana en aquel
momento en Europa con autores como Carlos Fuentes, João
Guimarães Rosa, Julio Cortázar, Mario Vargas Llosa entre muchos
otros.
En el tercer debate, titulado “Evaluación del proceso de la
novela peruana”, el autor Carlos Zavaleta propuso que la discusión
se concentrase en obras producidas a partir de 1935, marcando
ese límite con La serpiente de oro y Agua, respectivamente de
Alegría y Arguedas (PRIMER…, 1986, p. 173-174), demostrando de
ese modo que para aquella nueva generación la obra de los dos
autores era emblemática y, de cierto modo, constituía un canon
literario.
Oviedo complementó proponiendo que se tratase de las
tendencias de la novela del Perú en aquel momento, el
indigenismo y el realismo urbano (PRIMER, 1986, p. 175).
Nuevamente haciendo referencia a la obra de Mariátegui, Salazar
Bondy destacó que reconocía su importancia pero que no podría
dejar de destacar sus fallos, principalmente, según él su
desconocimiento de la estructura del mundo andino (PRIMER…,
1986, p. 176). De ese modo el autor hizo nuevamente una
referencia a la polémica del primer debate, con Arguedas, acerca
P á g i n a | 810
de la novela como verdad y demostró que para él la producción de
los dos autores mayores, Alegría y Arguedas, eran como un puente
con la obra de Mariátegui. Ellos así como el Amauta representaban
modelos que deberían ser absorbidos pero también repensados
pues tenían su papel en el proceso de la literatura peruana que
ellos, los más jóvenes, también estaban construyendo.
Nuevamente en una referencia al indigenismo Zavaleta
destacó no solo las diferencias dentro de la corriente pero subrayó
la continuidad y la heterogeneidad de lo que se siguió al
indigenismo con su generación. A lo que Oviedo en una especie de
balance destacó que ambos, Arguedas y Alegría, tenían una visión
totalizadora, integralista del mundo indígena una vez que estaban
instalados en él. (PRIMER…, 1986, p. 178)
Complementando ese comentario, Arguedas reforzó no
solamente lo que dijo Oviedo pero la importancia de la obra de
Mariátegui en su producción:
Yo declaro con todo júbilo que sin Amauta, la revista dirigida
por Mariátegui, no sería nada, que sin las doctrinas sociales
difundidas después de la primera guerra mundial tampoco
habría sido nada. Es Amauta, la posibilidad teórica de que
en el mundo puedan, alguna vez, por obra del hombre
mismo, desaparecer todas las injusticias sociales, lo que
hace posible que escribamos y lo que nos da un instrumento
teórico, una luz indispensable para juzgar estas vivencias y
hacer de ellas un material bueno para la literatura.
(PRIMER…, 1986, p. 179)
Enseguida demostró que a pesar de rendir tributo a la obra
del Amauta también lograba tener un alejamiento crítico: “estas
doctrinas fanatizan a la gente y yo leía con Amauta descripciones
de gamonales tan monstruosamente deformados como había sido
deformado el indio” (PRIMER…, 1986, p. 179).

Una vez más Salazar polemizó al afirmar que llegaba a la
conclusión de que “el indigenismo ha muerto” pues no sería
necesario que se proclamaran las ideas propuestas por el
movimiento una vez que, según él, “todo Perú es indigenista, todos
los escritores somos de cierto modo indigenista” (PRIMER…, 1986,
p. 183).
Arguedas contestó enfatizando la importancia de los
autores anteriores a él a pesar de los errores o, como argumentó,
tal vez por esos mismo errores que fueron como impulsos para que
él se pusiera a escribir (PRIMER…, 1986, p. 183). Sin embargo, así
como antes había destacado la importancia de una modernización
sin la pérdida de las raíces, también enfatizó que el indigenismo
tenía que cambiar como una consecuencia natural de los cambios
del país, pues “el Perú está lleno de indios ahora, no están ya
metidos solamente en esas cuevas tremendas de los ríos
profundos del Perú, están en Arequipa y en Lima hay 700.000
indios” (PRIMER…, 1986, p. 183-184). No se puede dejar de
percibir, una vez más, la presencia de la propuesta mariateguiana
en el pensamiento de Arguedas.
Sin embargo, Alegría defendió que a pesar de los cambios
esa literatura podría seguir denominada indigenista. Pues, para él,
el movimiento tenía dos aspectos claros: primero, de la lucha y de
la reivindicación que podría pasar cuando llegase una nueva
situación social y otro que valorizaba y descubría las calidades
humanas del mundo indígena que siempre existieron a lo largo de
los siglos de opresión (PRIMER…, 1986, p. 187). Complementó
diciendo que “en la literatura creo también se están rastreando ya
nuevas vetas que no son exactamente de protesta, sino de
exploración del alma india” (PRIMER…, 1986, p. 189).
P á g i n a | 811
Zavaleta afirmó que cuando empezó a escribir no quería
hacer novela indigenista pues:
[...] yo estoy en el interregno entre esa cultura india, esos
materiales indios, manejados de otro modo que el que
manejan Alegría y Arguedas, y al mismo tiempo estoy
recogiendo primero de las capitales de provincias, segundo
de las capitales de departamentos y en seguida de Lima
estos elementos que en verdad confluyen con el indio.
(PRIMER…, 1986, p. 193-194).
Con esa declaración terminó el “Primer Encuentro de
Narradores” y, como conclusión provisoria, podemos recordar lo
que Sobrevilla considera como las cinco “precisiones sobre el
fenómeno del arte” que pueden ser encontradas en la obra de
Mariátegui (SOBREVILLA, 2012a, p. 26), especialmente, dos de
ellas: el arte como un fenómeno fundamentalmente histórico,
entrelazado con otros fenómenos históricos y el arte, la literatura
formando parte de la superestructura cultural sustentada sobre la
estructura económico-política. Vemos que estas ideas seguían
vigente para las generaciones de autores que se encontraron en
Arequipa en 1965. Sin embargo, hubo un confronto por lo menos
de parte de la nueva generación con la de los mayores en relación
a lo que entendían por hacer una literatura que retratara la
realidad y sobre cuáles técnicas serían elegida para realización de
esa literatura.
El evento reflejó el propio sistema literario peruano en
acción donde los autores de las dos generaciones analizaron las
contribuciones de sus antecesores, las de su generación y los
proyectos que tenían para las próximas producciones, de ese
modo poniendo efectivamente en práctica el proceso que
Mariátegui describió y anheló en sus Siete ensayos. Así como,
indudablemente, es perceptible la importancia de la presencia
 P á g i n a | 812

física y de la obra de Arguedas en la serie de debates, donde por Inca Garcilaso de la Vega/Nuevos Tiempos. Nuevas Ideas Fondo
los registros de las actas del evento es posible rastrear, así como Editorial, 2012b.
en varios otros momentos de su obra, la importancia del
pensamiento de Mariátegui en su producción.

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PRIMER ENCUENTRO DE NARRADORES PERUANOS. Lima:
Latinoamericana Editores, 1986.

RAMA, Ángel. Transculturación narrativa en América Latina.

Montevideo: Fundación Ángel Rama, 1982.

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artículos y reseñas en torno a José Carlos Mariátegui, Universidad
Inca Garcilaso de la Vega/Nuevos Tiempos. Nuevas Ideas Fondo
Editorial, 2012a.

SOBREVILLA, David. “La recepción de los 7 ensayos en las ciencias

sociales”. In: SOBREVILLA, David. Escritos mariateguianos –
artículos y reseñas en torno a José Carlos Mariátegui, Universidad

EL ASESINATO DE SANTIAGO NASAR: EL CRIMEN Y LA LEY
Ruben Daniel Castiglioni
UFRGS
“[A mi abuela] le gustaba contar historias de noches
de nupcias que terminaban mal: o el marido, en su
prisa brutal, le rompía el pescuezo a la mujer contra el
respaldo de la cama, o encontraban de mañana a la
joven novia refugiada arriba del ropero, desnuda y
loca.” (Jean-Paul Sartre, Las palabras)
En reciente capítulo para el libro Direito e Literatura na
virada do milênio (ARNOLD & KORFMANN, 2014) decíamos que las
aproximaciones y las distancias entre esos dos saberes aparecen
espontáneamente cuando hacemos algunas consideraciones
acerca de la novela de Gabriel García Márquez, Crónica de una
muerte anunciada.
“El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a
las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el
obispo" (MÁRQUEZ, 2000, p. 7). Es así como comienza la obra de
Gabriel García Márquez y nos recuerda el inicio de una de las mas
famosas obras da literatura mundial, La metamorfosis, de Franz
Kafka: Cuando Gregorio Samsa se despertó una mañana después
de un sueño intranquilo, se encontró sobre su cama convertido en
un monstruoso insecto. (KAFKA, 2014, p.1).
Comentando su libro de manera informal, García Márquez
dijo que con ese comienzo el lector no pararía de leer, ya que
provocaría el deseo de saber por que, dónde y como matan al
personaje. Y de esta manera, usando la técnica de anteponer el
P á g i n a | 813
desenlace, obliga a su lector a leer el libro línea a línea hasta el fin.
(MÁRQUEZ, 2005).
La historia de Crónica es muy conocida. La tirada inicial fue
de un millón de ejemplares y la recepción fue un suceso en España
y en América. Ambientada en un pequeño pueblo del interior de
Colombia, trata del casamiento de Angela Vicario con el joven y
rico Bayardo San Román, quien prácticamente compra a la novia.
Ella, que se siente insegura por no ser virgen, piensa rechazar la
propuesta que financieramente es tentadora, tanto para ella como
para su familia. Sin embargo, será persuadida a simular su
virginidad con las "artimañas de comadre". En el día de su
casamiento, que fue de fiesta para el pueblo, una celebración
opulenta, magnífica, ella resuelve lo improbable: no fingir. Y el
marido devuelve a la mujer a la casa de sus padres en la noche de
nupcias.
Torturada por la madre con la complacencia de los
hermanos, señala al joven Santiago Nasar como “su autor”. Los
hermanos de Angela, Pablo y Pedro, se instalan en un comercio en
frente a la casa de la víctima y aguardan, mientras amanece y el
pueblo despierta para esperar el barco que trae al obispo. Es
importante subrayar que los hermanos se encargaron de anunciar
a todos acerca del crimen que pretendían cometer (posiblemente
esperando que fuesen impedidos), pero nadie previene a la
víctima. El asesinato ocurre delante de todos los habitantes, de
aquellos que dudaban que el crimen ocurriría y de aquellos que no
hicieron nada para evitarlo. Y tampoco sirvieron los tristes
lamentos del pueblo que se espantaba por su culpa, como si se
tratase de un coro de tragedia griega.
Después del asesinato, los hermanos se refugiaron en la
Iglesia, y en seguida, fueron detenidos. Sin embargo, estaban

convencidos de que eran inocentes. Algunos días después apareció
un juez y constató lo que se sospechaba: que no se podía probar
que Santiago Nasar hubiese sido el “autor” de la mujer, mismo que
eso contrariase su declaración. El narrador así describe al juez:
Doce días después del crimen, el instructor del sumario se
encontró con un pueblo en carne viva. En la sórdida oficina
de tablas del Palacio Municipal, bebiendo café de olla con
ron de caña contra los espejismos del calor, tuvo que pedir
tropas de refuerzo para encauzar a la muchedumbre que se
precipitaba a declarar sin ser llamada, ansiosa de exhibir su
propia importancia en el drama. Acababa de graduarse, y
llevaba todavía el vestido de paño negro de la Escuela de
Leyes, y el anillo de oro con el emblema de su promoción, y
las ínfulas y el lirismo del primíparo feliz. Pero nunca supe
su nombre. Todo lo que sabemos de su carácter es
aprendido en el sumario, que numerosas personas me
ayudaron a buscar veinte años después del crimen en el
Palacio de Justicia de Rioacha (MÁRQUEZ, 2000, p. 111).
El narrador sigue, mostrando la actuación del magistrado y
el conflicto que se establece entre “su ciencia” y la literatura. Es
interesante recordar, como curiosidad, que Gabriel García
Márquez fue estudiante de derecho antes de ser escritor y
periodista, y que conocía algo de la rutina de proceso y mucho de
la “vanidad” de ciertos magistrados, que confunden la
representación del Estado con un poder divino que creen tener y
que lo comparten con el Creador. Pero ese juez era:
[...] un hombre abrasado por la fiebre de la literatura. Sin
duda había leído a los clásicos españoles, y algunos latinos,
y conocía muy bien a Nietzsche, que era el autor de moda
entre los magistrados de su tiempo. Las notas marginales, y
no sólo por el color de la tinta, parecían escritas con sangre.
Estaba tan perplejo con el enigma que le había tocado en
P á g i n a | 814
suerte, que muchas veces incurrió en distracciones líricas
contrarias al rigor de su ciencia. Sobre todo, nunca le
pareció legítimo que la vida se sirviera de tantas
casualidades prohibidas a la literatura, para que se
cumpliera sin tropiezos una muerte tan anunciada.
(MÁRQUEZ, 2000, p. 112).
Ese juez que comenzaba a ejercer su actividad había leído
los clásicos de la literatura española, dice el narrador. Y podemos
suponer que leyó Fuenteovejuna, de Lope de Vega, referencia
obligatoria del teatro del Siglo de Oro. En esa comedia, la mujer
rechaza el “derecho de pernada” (derecho del noble de desvirgar
a la novia) ejercido por el Comendador, exhortando a los hombres
de Fuenteovejuna a que acudiesen en su ayuda. La pieza teatral se
desarrolla con el linchamiento del Comendador, la llegada de los
representantes de la justicia, los interrogatorios y la convicción de
que absolutamente ninguna persona del pueblo diría quienes
habían sido los asesinos. “Fue Fuenteovejuna”, respondió cada
uno de los interrogados. Los reyes católicos, Fernando e Isabel,
tuvieron que intervenir y, para reestablecer el orden, nadie fue
condenado, pues la culpa era colectiva.
Resulta clara la asociación que el magistrado de Crónica
hizo o debería haber hecho, con los sucesos de Fuenteovejuna.
Pero, lo que más lo había conmovido en su primer trabajo como
juez fue algo inusual:
[...] lo que más le había alarmado al final de su diligencia
excesiva fue no haber encontrado un solo indicio, ni siquiera
el menos verosímil, de que Santiago Nasar hubiera sido en
realidad el causante del agravio. Las amigas de Ángela
Vicario que habían sido sus cómplices en el engaño
siguieron contando durante mucho tiempo que ella las
había heco partícipes de su secreto desde antes de la boda,

pero no les había revelado ningún nombre. En el sumario
declararon: "Nos dijo el milagro pero no el santo". Ángela
Vicario, por su parte, se mantuvo en su sitio. Cuando el juez
instructor le preguntó con su estilo lateral si sabía quien era
el difunto Santiago Nasar, ella le contestó impasible:
- Fue mi autor (MÁRQUEZ, 2000, p.112-113).
Llama la atención en esa cita la referencia a su “autor”. Es
raro que la mujer nombre de esa manera a alguien con quien tuvo
su primera experiencia sexual. Y así, la confianza del magistrado,
su “vanidad y lirismo”, se deshacen con lo que descubre en el
transcurso del proceso:
Durante el juicio, que sólo duró tres días, el representante
de la parte civil puso su mayor empeño en la debilidad de
ese cargo. Era tal la perplejidad del juez instructor ante la
falta de pruebas contra Santiago Nasar, que su buena labor
parece por momentos desvirtuada por la desilusión.
(MÁRQUEZ, 2000, p.113).
La referencia enigmática al “autor”, en un juego cervantino,
remite al narrador cuyo nombre se ignora, pero que se sabe
perfectamente quien es. Ángel Rama, crítico literario, profesor e
investigador, vio en Crónica de una muerte anunciada:
Un juego de palabras que nos fascina y engaña con sus
pases de magia, sabiendo que no es magia, que no es
realidad, pero que parece ser, porque es la estofa de
nuestros sueños, de nuestros deseos y de nuestras culpas
(RAMA, 2010).
Para Rama, y para conquistar la tensión máxima del horror,
Santiago Nasar debe ser inocente. Y, efectivamente, hay una gran
cantidad de pruebas que demuestran su inocencia. Los testigos
coinciden en que Ángela y Santiago no tenían vínculos; los amigos
P á g i n a | 815
declaran que no oyeron confidencias; el mismo Santiago, en la
noche de nupcias canta sin preocupación debajo de la ventana de
los recién casados.
Rama también dice que el personaje narrador no se
identifica, pero que podemos saber quien es con mucha facilidad
gracias a los datos que nos brinda. Su madre se llama Luisa
Santiaga, desciende del coronel Márquez, su hermana se llama
Margot, tiene otra hermana que es monja, su hermano es Luis
Enrique y le pide a Mercedez Barcha que se case con él. Ese
personaje es, como saben los lectores medianamente informados
de su biografía y aquellos que nada leyeron del autor, pero que lo
conocieron como figura pública, el propio escritor Gabriel García
Márquez. Es un personaje secundario que juega con el lector y que
dice que nunca hubo ninguna relación entre Santiago Nasar y
Angela Vicario. Hace una pesquisa y usa en su relato las técnicas
de la novela policial. Además, reconstruye los hechos que el pueblo
ya conoce y que están en el expediente concluyendo lo que todos
ya saben: es muy difícil que Santiago Nasar haya causado el
agravio.
Como todos parecen libres de sospecha, el narrador insiste:
La versión más corriente, tal vez por ser la más perversa, era
que Ángela Vicario estaba protegiendo a alguien a quien de
veras amaba, y había escogido el nombre de Santiago Nasar
porque nunca pensó que sus hermanos se atreverían contra
él (MÁRQUEZ, 2000, p.102).
García Márquez (2005) dijo que la mejor novela policial es
Edipo, de Sófocles, y que esto se debe a que el investigador
descubre que es él el culpable. El protagonista busca al asesino sin
saber que el asesino es él, mientras que los demás lo observan con
expectativa. De la misma manera, el personaje narrador aboga por

la inocencia de todos y evita habla de si mismo, y así, se vuelve el
principal sospechoso. “Fue mi autor”, dijo Angela Vicario. Y la frase
es, al mismo tiempo, clara enigmática.
Este juego literario de Gabriel García Márquez fue
minuciosamente estudiado por periodistas y críticos de literatura.
Se sabe que tiene por base hechos reales ocurridos en la mañana
del 22 de enero de 1951 en la ciudad colombiana de Sucre. Su
amigo Cayetano Gentile Chimento fue ejecutado en plena plaza
pública por los hermanos Joaquin y Victor Chica Salas. Gabriel
García Márquez no pudo ayudar a su amigo, pues en la época de
lo ocurrido vivía en Barranquilla y solo supo de la muerte por
medio de una carta enviada por sus padres (SALDÍVAR, 2014).
Cuando leemos el desenlace de Crónica de una
muerte anunciada, tenemos la seguridad de que la vida humana y
el orden jurídico están divorciados. Como dice la profesora e
investigadora Andrea Almeida Campos, en el artículo “A mulher
sob o casamento. Fidelidade e débito conjugal: uma abordagem
jus-histórica”:
[…] tendo por base o direito romano-germânico, o direito
continental traz, consideravelmente, em seu bojo a
influência dos institutos jurídicos germânicos. O
matrimônio legítimo entre os germanos era o matrimônio
com mundium. [...] o equivalente a manus entre os romanos
e simboliza o poder (IHERING, 1999). Segundo Brunner-
Schwerin, o matrimônio com mundium realizava-se uno
actu, mediante a prestação do preço pelo noivo e a entrega
da noiva. Posteriormente, a celebração do matrimônio foi
separada em dois atos: desponsatio e a traditio (traditio
puellae). A desponsatio era contrato de alienação, concluído
em forma de contrato real entre o noivo e a Sippe ou o tutor
da noiva, mediante o qual esta era vendida em matrimônio,
pouco importando a vontade da noiva [...]. O preço de
P á g i n a | 816
compra [...] era rigorosamente disciplinado. Com o tempo,
o preço era pago mediante arras e, mais tarde, tornou-se
simbólico. A evolução transformou o objeto da compra: já
não era mais a mulher. O mundium e a própria ideia de
compra desapareceu, transformando-se o preço em dote
(CAMPOS, 2010).
Por lo tanto, y conforme la cita, los contratos en que la
mujer aparecía como objeto de transacción siempre existieron. Lo
que podría ser el crimen del interior de un pueblo perdido de
América Latina adquiere otra dimensión si pensamos en el Brasil
de la época de los hechos. Por ejemplo, y con relación a la
virginidad femenina, el artículo 178 § 1º del Código Civil (1916),
que trataba da anulación del casamiento cuando el hombre
descubría que la mujer no era virgen, decía: “Art. 178. Prescreve:
§ 1º Em 10 (dez) dias, contados do casamento, a ação do marido
para anular o matrimônio contraído com mulher já deflorada”;
La evolución se dio con la Constitución Federal de 1988,
que en el art. 5o dice: “I – homens e mulheres são iguais em direitos
e obrigações, nos termos desta Constituição”
Apenas como un comentario adicional, se puede decir que
la reparación y la anulación desaparecen, pero en el nuevo Código
Civil de 2002, continúan las nulidades. Por ejemplo, cuando uno de
los novios, al casarse, no sabía acerca de algún “defecto” anterior
al acto nupcial: “Art. 1.556. O casamento pode ser anulado por
vício da vontade, se houve por parte de um dos nubentes, ao
consentir, erro essencial quanto à pessoa do outro”.
El error esencial trata de la “identidad, honra y buena
fama”, y se refiere a que uno de los integrantes de la pareja supo
de prácticas que violaban las buenas costumbres (que es lo que se
entiende por buenas costumbres es subjetivo). Para entender eso

es oportuno revisar el artículo que trata acerca do error esencial
como motivo para la anulación del casamiento:
Art. 1.557. Considera-se erro essencial sobre a pessoa do
outro cônjuge:
- o que diz respeito à sua identidade, sua honra e boa fama,
sendo esse erro tal que o seu conhecimento ulterior torne
insuportável a vida em comum ao cônjuge enganado;
Actualmente, el conyugue puede probar que la vida en
común es insoportable porque descubrió que fue engañado ya que
su pareja no poseía los principios de honra, atribuyendo a su
educación o religión los motivos para esa dificultad de convivencia.
Inclusive, en un giro magnífico, la mujer puede requerir la
anulación del casamiento porque continúa virgen debido a que su
marido, por ejemplo, es impotente.
En Crónica de una muerte anunciada, y volviendo a la
literatura que nos ilustra la reciente historia: “El abogado sustentó
la tesis del homicidio en legítima defensa del honor, que fue
admitida por el tribunal de conciencia, y los gemelos declararon al
final del juicio que hubieran vuelto a hacerlo mil veces por los
mismos motivos”. (MÁRQUEZ, 2000, p.57).
Los hermanos Vicario fueron considerados
inocentes justamente con base en la tesis mencionada; "lo
matamos a conciencia" (MÁRQUEZ, 2000, p.58), dijeron. Aunque
hoy pueda parecer absurdo, y pensando nuevamente en Brasil, el
Código Penal que vigoró hasta 1940, en su artículo 27 excluía la
ilicitud de los actos de personas que “se encontrasen en un estado
1
O artigo 28 do atual Código Penal diz exatamente o oposto: “Não excluem a
imputabilidade penal: I - a emoção ou a paixão”. E o art. 61, I, a, estabelece o
motivo fútil como agravante.
P á g i n a | 817
de completa privación de sus sentidos y de su inteligencia en el
momento de cometer el crimen”.1
A Gabriel García Márquez le gustaba referirse a su
“carpintería literaria” (2005), y Crónica de una muerte anunciada
es de una técnica que sorprende. Conforme la clasificación de
Sampaio (2010), no vuelve al orden anterior, como si se tratase de
una novela policial clásica – caso resuelto, orden restablecida. Hay,
eso si, un crimen como síntoma de corrupción social, donde la
justicia se hace con las propias manos y los actores desafían,
confrontan y se sobreponen a la ley. El investigador transita entre
la legalidad y la ilegalidad buscando respuestas, y descubre que es
él, en última instancia, quien causó el daño.
Con la literatura se entiende como es el mundo, como son
las personas y como se relacionan, dice Antonio Candido (2004). El
derecho, casi siempre unos pasos atrás de la literatura no puede
dejar de considerar los valiosos aportes que ésta le ofrece si lo que
quiere es comprender al ser humano, saber como se asocia y se
confronta. Crónica de una muerte anunciada provoca en el lector,
entre otras cosas, una reflexión acerca de la honra de los hombres,
de la situación de la mujer en la sociedad, de la evolución de sus
derechos y del derecho. Todo eso, en un corto y magistral relato.
Referencias
ARNOLD, S.; KORFMANN, M. (orgs). Direito e Literatura na virada
do milênio. Porto Alegre: Dublinense, 2014.
 P á g i n a | 818

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http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/leis/2002/l10406.htm literaria-es-una-altanera.html
Fecha de acceso: 14/9/2014. Fecha de acceso: 13/4/2010.

______. Constituição Federal. Disponble en: SALDÍVAR, D. De las mil y una noches a cien años de soledad.
http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/constituicao/constituicaoc Disponible n: http://cvc.cervantes.es/actcult/garcia_marquez/
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CAMPOS, A. A. A mulher sob o casamento. Fidelidade e débito SAMPAIO, M. L. M. O género policial como género ambivalente.
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CANDIDO, A. O direito à literatura e outros ensaios. Coimbra:

Angelus Novus, 2004.

______. A literatura e a vida social. In: Literatura e sociedade. São

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MÁRQUEZ, Gabriel García. Crónica de una muerte anunciada.

Barcelona: Plaza & Janés, 2000.

TESTEMUNHO, FICÇÃO E REALIDADE: AS RELAÇÕES DE PODER
NO MÉXICO COMTEMPORÂNEO EM EL TESTIGO DE JUAN
VILLORO
Simone Silva do Carmo
UFRJ
I- Introdução
Um dos fenômenos a que se assiste nas últimas décadas,
principalmente na América Latina, é o debate sobre a recuperação
da memória como estratégia política e cultural numa tentativa
iluminar o futuro. Esse resgate da memória, entretanto, não se dá
de maneira pacífica. Após longos períodos ditatoriais, como
ocorreu em muitos países latino-americanos, diversos grupos
reivindicam para si a legitimidade de representação do passado
para contrapor-se a uma versão da chamada “história oficial”.
Assim, quando se trata de analisar a história, utilizar-se da
memória como uma forma de disputa pelo poder é bastante usual.
O tema da memória é central para o debate das mudanças no
presente, pois obriga a uma releitura do passado, a uma nova
interpretação. Isso porque o fato histórico interessa mais ao
presente que ao passado.
A tensão memória-história vem sendo amplamente
discutida, não só pelos historiadores, mas também por críticos
literários. Essa tensão provoca uma disputa entre diferentes
grupos de poder uma vez que cada qual quer ser o representante
da história “verdadeira”, narrando-a ou tentando narrá-la de seu
ponto de vista e questionando as versões apresentadas pelos
outros grupos. Afinal, disso depende a hegemonia social, a
imposição da agenda histórica e dos interesses de cada um desses
grupos.
P á g i n a | 819
Durante os períodos ditatoriais, mais ainda do que em
outros, a história é representada pela palavra que está no poder,
tornando-a sinônimo de “história oficial”. Desta forma, a figura da
testemunha ganha relevada importância no período da pós-
ditadura, pois essa voz pretende resgatar e reinterpretar o que o
discurso oficial tenta omitir ou manipular, possibilitando o resgate
de perspectivas e interesses da história conhecida até o momento.
No entanto, cabe destacar que a testemunha ocupa uma
posição problemática, uma vez que não apresenta um
posicionamento crítico, havendo também o oportunismo como
tentativa de legitimação. Destaque-se que seu discurso, não rara
vez, é reduzido ao subjetivo e, quando aceito para debate, vem
mediado pela figura do intelectual.
Nesse contexto, encontra-se o romance El testigo do
escritor mexicano Juan Villoro, publicado em 2004. Composto
quase todo no estrangeiro após a derrota eleitoral do Partido
Revolucionario Institucional (PRI) nas eleições presidenciais
ocorridas no México no ano 2000, fato que, na teoria, colocaria fim
à hegemonia do “governo da Revolução Mexicana”.
El testigo, cuja importância radica em não se colocar como
um romance de testemunho, no estilo de Hasta no verte Jesús mío
(1969) de Elena Poniatowska ou Me llamo Rigoberta Menchú y así
me nació la conciencia (1985) de Elizabeth Burgos-Debray e
Rigoberta Menchú, serve como um balanço do México visto do
ângulo dos primeiros anos do século XXI, debruçado sobre o seu
processo histórico pós-revolucionário.
Considerando aqui que essa testemunha não é mais o
subalterno, aquele que tem o intelectual como mediador, já que,
nessa obra, o próprio intelectual é chamado a dar fé, a prestar

testemunho, até que ponto se pode aceitar como verdade aquilo
que diz a testemunha?
Certamente a obra em questão não é uma crônica
jornalística do que ocorreu no México após a derrota do PRI.
Apresenta, entretanto, um pano de fundo político, cuja leitura toca
em temas relacionados com o México contemporâneo, como as
feridas abertas deixadas pela guerra cristera na história recente,
reflexões sobre os meios de comunicação, principalmente a
televisão, e a influência do narcotráfico no contexto cultural,
político e social do país.
Em linhas gerais, o romance narra a história de um
professor universitário, Julio Valdivieso, que vive há vinte e quatro
anos na Europa. Ele é casado com a tradutora italiana Paola (que
traduz os best-sellers de Constantino Portella), com quem tem
duas filhas: Claudia e Sandra. Em sua juventude, Valdivieso foi
apaixonado por sua prima Nieves, porém, quando o romance
começa, ela já havia falecido num acidente de carro com o marido,
deixando aos cuidados dos tios Donasiano e Florinda seus dois
filhos: Alicia e Luciano. Assim que chega ao país, o professor é
abordado imediatamente pelos antigos amigos da Oficina Literária
da qual fizera parte: Juan Ruiz (El Vikingo), Ramón Centollo, Félix
Rovirosa, Olga Rojas e Flaco Cerejido, sendo que os dois primeiros
são assassinados durante o desenvolvimento do romance. Além
desses mais próximos do protagonista, outros também são
importantes, como o dono da rede de TV, José Atanasio Gándara,
o padre Monteverde e os policiais que investigam as mortes dos
personagens: Ogarrio e Rayas. Já o personagem histórico-narrativo
Ramón López Velarde atravessa todo o romance com passagens de
sua biografia e inclusão de trechos dos seus poemas.
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Acredita-se que esse romance, situado entre o documental,
o histórico e o ficcional, considerado por críticos como Mihály Dés
e Christopher Domínguez Michael, uma obra da maturidade,
apresenta uma crítica ao não posicionamento do intelectual que
assiste ao horror na condição de testemunha. É o que se pode
depreender a partir do peculiar matiz sarcástico e irônico de Villoro
ao apresentar muitos personagens ocupando o papel de
“testemunha”, sem destacar, porém, o termo intelectual, mas
tecendo uma reflexão da imagem projetada por essa figura.
No entanto, nesse país há uma complexa relação de poder
em que a mídia continua controlada, os partidos políticos são
marcados por escândalos de corrupção, a violência do poder
paralelo do narcotráfico se acentua e a influência da Igreja
Católica, fortemente abalada pelo processo revolucionário, havia
sido reativada, essas forças, que parecem incrustadas em várias
esferas de poder, torna isso problemático. Afinal, tudo que o
protagonista descobre, ou conhece via “testemunha” a respeito
desse período do qual esteve ausente por tanto tempo, retira dele
a responsabilidade, tanto no acontecido como na práxis que está
por vir.
Este trabalho está centrado na análise dos personagens
que ocupam o papel de testemunhas, que são nesse universo
romanesco também, intelectuais. Levando em consideração a
problemática relação entre os intelectuais, o poder e os limites
entre ficção e realidade no México contemporâneo.
2- Os intelectuais no México contemporâneo
O termo “intelectual” entra como derivado da memória
coletiva no vocabulário europeu ocidental desde o Iluminismo, e é
nesse período que se estabelece a síndrome poder/conhecimento,

“[...] o atributo mais visível da modernidade”. (BAUMAN, 2010, p.
16) No entanto, ele se propaga a partir de 1898 quando o jornal L`
Aurore publica carta dirigida ao presidente da República por Émile
Zola, exigindo revisão do processo do Caso Dreyfuss, como
menciona Carlos Monsiváis em seu artigo De los intelectuales en
América Latina (2007) que:
El término se propaga durante el Caso Dreyfuss para
reconocer a los impugnadores del antisemitismo y, de fines
del siglo XIX a 1930, se esparce en América. Sin embargo,
sólo se difunde masivamente en la década de 1930, luego
del auge de algunos escritores, cuya autoridad moral hace
que se les conceda el rol de Maestros de la Juventud,
augures y guías exaltados por las multitudes. (MONSIVÁIS,
2007, p. 19)
O termo em questão ocupa espaço em várias tribunas,
merecendo atenção particular as reflexões críticas de Julien
Benda, Antonio Gramsci e Jean Paul-Sartre, entre outros. Cabe
destacar também que A traição dos intelectuais de Julien Benda
“[...] fue leído por los intelectuales mexicanos de los años 30 con
particular atención suscitando debates abiertos y sigue siendo
citado incluso en los años 90.” (SÁNCHEZ-PRADO, 2006, p. 37)
No que se refere às acepções adquiridas em relação ao
papel dos intelectuais na sociedade, pode-se destacar a de
Gramsci, a qual relata que “[...] todos os homens são intelectuais,
poder-se-ia dizer então: mas nem todos os homens desempenham
na sociedade a função de intelectuais”. (GRAMSCI, 1982, p. 7)
A noção clássica de “intelectual orgânico” de Gramsci, ou
seja, o que se envolve nas transformações de uma sociedade
1
Movimento literário mexicano composto por Jorge Volpi, Pedro Ángel Palou,
Vicente Herrasti, Ignacio Padilla, Ricardo Chávez Castañeda e Eloy Urroz que
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democrática, em oposição, segundo ele, ao tipo comum de
intelectual, como os administradores, os professores, os clérigos,
devido à postura mantenedora da ordem tradicional, é bastante
útil para discutir os intelectuais nesse trabalho, pois permite
pensar nos intelectuais relacionados a uma classe, em oposição
aos intelectuais hegemônicos.
Cabe destacar, entretanto, que a noção de intelectual de
Gramsci é muito ampla, uma vez que não envolve somente os
hommes de lettres, mas também a classe profissional. Essa noção,
porém, permite compreender as articulações entre o intelectual e
o Estado, mesmo que o objetivo aqui seja especificamente no
campo literário. Em conhecida passagem sobre a origem e a tarefa
dos intelectuais orgânicos, Gramsci define:
Uma das mais marcantes características de todo grupo
social que se desenvolve no sentido do domínio é sua luta
pela assimilação e pela conquista "ideológica" dos
intelectuais tradicionais, assimilação e conquista que são
tão mais rápidas e eficazes quanto mais o grupo em questão
elaborar simultaneamente seus próprios intelectuais
orgânicos. (GRAMSCI, 1982, p. 7)
Com base nessa concepção, o intelectual orgânico não é
somente o que representa ideias de um grupo hegemônico, mas,
sobretudo, “[...] aquél que es capaz de generar consensos hacia
dentro de los grupos intelectuales “tradicionales”” (SÁNCHEZ-
PRADO, 2006, p. 38)
Em 2000, ano emblemático, principalmente pelo cenário
político mexicano, Juan Villoro e Jorge Volpi, este último um dos
fundadores do Crack1, são indagados na revista El Cultural sobre
lançaram em 1996 um manifesto, inicialmente concebido como ruptura com o
postboom latino-americano.

muitos assuntos. Questionados por que os intelectuais latino-
americanos, tradicionalmente, estão comprometidos com seu
tempo, sempre refletindo de maneira lúcida sobre o período em
que se encontram, ambos respondem separadamente, mas, em
conjunto, suas respostas traçam um perfil de desconfiança diante
desse novo cenário, como afirma Villoro:
El intelectual tiene un papel social protagónico en países
atrasados. Como domina una forma de la dificultad (la
escritura), a la que pocos tienen acceso, se convierte en
intérprete de emergencia y gurú accidental de todos los
asuntos. La participación de los intelectuales como profetas
de lo real ha ayudado a evitar males peores y en muchas
ocasiones ha sido heroica; sin embargo, también ha dotado
al escritor de una aura casi religiosa. En el futuro, con más
democracia e igualdad, los escritores mexicanos serán
menos importantes como guías morales y más como poetas
o contadores de historias. (VILLORO y VOLPI, 2000, p. 3)
O papel protagônico que menciona Villoro nessa entrevista
fica claro desde seu primeiro romance (El disparo de argón, 1991),
o qual, alegoricamente, ocupa-se na representação das
consequências do TLCAN na vida cotidiana de um bairro na Cidade
do México. Villoro inicia suas publicações durante a presidência de
José López Portillo y Pacheco (1976-1982), governo que ficou
caracterizado por uma grave crise econômica herdada do governo
anterior de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976). É evidente que o
escritor não fica indiferente a essa situação, uma vez que sua obra
segue a linha dos escritores que discutem a decadência social e os
aspectos políticos de seu tempo. Desse modo, o sentido irônico
presente em suas obras não tem, claramente, o objetivo de
P á g i n a | 822
provocar o riso, mas de fazer uma crítica à realidade histórico-
social à qual pertence.
El testigo propõe uma reflexão sobre o posicionamento da
figura do intelectual nesse período de mudança, demonstrando
que, tanto numa era de ditadores como na de um governo
institucionalizado, os intelectuais ocupam um importante espaço
como interlocutores entre o poder e os cidadãos. É, portanto, a
figura do intelectual que permite entender o porquê o romance
apresenta uma longa reflexão sobre o poeta Ramón López Velarde,
a recuperação das vanguardas mexicanas e a colocação de
personagens que se caracterizam como produtores de discurso.
3-Aproximações ao testemunho: ficção e realidade
Como o nome já indica, El testigo é uma obra que, de
maneira preponderante, faz uma indagação sobre a figura da
testemunha e dos fundamentos do testemunhal. Em consequência
disso, a galeria de personagens que, no romance, ocupa essa
posição de testemunha, em sua diversidade, atesta sobre o caráter
problemático dessa figura.
Numa primeira leitura do romance, pode-se interrogar por
que se chama El testigo, ou seja, A testemunha, se aparentemente
não há nenhum crime, catástrofe ou genocídio. No entanto, após
algumas leituras, descobre-se que:
Não é preciso passar por uma catástrofe, no sentido
geológico, biológico, ou histórico, para reconhecer as
contingências traumáticas da experiência, como se
representa em obras e textos fundamentais do presente. O
que aconteceu deixou marcas. As marcas deixam que o
acontecido retorne, presumivelmente num outro modo,

não só traumático, nem reparatório. (NESTROVSKI E
SELIGMANN-SILVA, 2000, p. 7)
Mas o que significa ser testemunha? Certamente não é
preciso ter atravessado um trauma ou uma catástrofe para
testemunhar. Afinal, o testemunho é, sem dúvida, uma prática
discursiva, que apresenta um relato incompleto, não totalizador,
dos eventos traumáticos, sem necessidade de constatação, pois é:
o modo literário ou discursivo por excelência de nosso
tempo e que nossa era pode ser definida precisamente
como a era do testemunho. “Se os gregos inventaram a
tragédia, os romanos a epístola e a Renascença o soneto”,
escreve Elie Wiesel (1977, p. 9), “nossa geração inventou
uma nova literatura, a do testemunho” (FELMAN, 2000, p.
18).
O termo em questão tem sido utilizado para referir-se a
uma grande quantidade de textos, desde as crônicas da conquista
e colonização, passando pelos relatos vinculados às lutas sociais,
militares e até os textos documentais, englobando não apenas os
que relatam a trajetória de indivíduos de classes sociais populares,
mas também os textos literários mais complexos.
Na teoria literária, de modo geral, o conceito de
testemunho se apresenta em dois grandes campos de discurso. De
um lado, está a noção fortemente ligada à experiência histórica do
eixo Europa e Estados Unidos em torno da Segunda Guerra
Mundial e da Shoah. Do outro, está a América Latina e, neste caso,
o conceito tem um peso muito mais de política partidária, com
perspectiva de luta de classes, uma convergência entre política e
literatura, levando em conta, principalmente, a ditadura, a
repressão às minorias, a exploração e a submissão econômica da
população. Sendo assim, hoje se percebe que o conceito de
P á g i n a | 823
testemunho é utilizado: “[...] não apenas para se tratar de
sobreviventes da Shoah, mas também para sobreviventes de
outras guerras, de genocídios e para qualificar o discurso, ou
contradiscurso, das mulheres, das minorias, dos soropositivos,
etc” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 86).
Cabe ressaltar que, inicialmente, a questão do testemunho
foi discutida na Europa a partir da famosa frase de Theodor W.
Adorno em seu ensaio Crítica Cultural e Sociedade, de 1949, no
qual diz que: “[...] escrever um poema após Auschwitz é um ato
bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de porque hoje
se tornou impossível escrever poemas” (ADORNO apud
SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 86). Com essa citação, observa-se qual
é o ponto de partida da discussão sobre testemunho na Europa e
nos Estados Unidos, a qual passa, na maioria das vezes, pelo
assassinato de judeus.
Não cabe dúvida de que o século XX foi marcado por
ditaduras e totalitarismos, que deixaram um rastro de violência e
morte: “Uma era das catástrofes. Paralelamente a todas as
práticas genocidas, segue um processo de apagamento dessa
história, de negação das práticas assassinas, seja nos regimes
totalitários ou ditatoriais” (ALVES, 2010, p. 105, grifo do autor). Em
outras palavras, há uma tentativa de negação da violência, das
torturas e dos assassinatos nos regimes totalitários, como o
nazismo e o fascismo, como também nas ditaduras de países
latino-americanos: Brasil, Argentina, Cuba, Chile, Uruguai, México,
entre outros.
Já o conceito de testemunho/testimonio no âmbito
hispânico foi desenvolvido a partir do início dos anos sessenta.
Neste caso, a revista Casa de las Américas teve um papel
importante, pois foi ela que, em 1970, criou o “Premio Testimonio

Casa de las Américas” (ALZUGARAT apud SELIGMANN-SILVA, 2002,
p. 74). Essa revista, criada com o objetivo de fazer uma ponte entre
os países do continente, surgiu a partir do Centro Cultural Casa de
las Américas, fundado em 1959, ano da Revolução em Cuba.
Ambas, Europa e América Latina apresentam semelhanças,
como o resgate da memória e a tentativa de superação do trauma
da violência, mas o diferencial está na abordagem, pois o termo
passa de uma reflexão sobre a função testemunhal da literatura
para a conceituação de um novo gênero literário: a literatura de
testemunho/testimonio. Neste caso, o discurso da testemunha,
bem diferente do que ocorre na reflexão sobre testemunho em
âmbito europeu e norte-americano, onde o trabalho da memória
está em torno das experiências traumáticas da Segunda Guerra
Mundial e da Shoah, vem geralmente mediado pela figura do
intelectual.
Desde o título, El testigo indaga sobre a figura da
testemunha, muito bem definida em diversos meios, mas não na
literatura. As acepções dadas pelo filósofo italiano Giorgio
Agamben em O que resta de Auschwitz: o arquivo e a testemunha
(2008), texto com o qual, notadamente, Juan Villoro dialoga nesse
romance, apresenta dois termos em latim para representar
etimologicamente o termo testemunha. O primeiro é testis,
significando aquele que se põe como terceiro em um processo
entre duas partes, enquanto o segundo, superstes “[...] indica
aquele que viveu algo, atravessou até o final um evento e pode,
portanto, dar testemunho disso” (AGAMBEN, 2008, p. 27).
Diversos personagens denominam o protagonista, Julio Valdivieso,
a testemunha perfeita, quer dizer, um testis, pois acreditam que
ele pode dar fé dos fatos, pelo distanciamento deles. No entanto,
para ele, todos os outros personagens deveriam ocupam essa
P á g i n a | 824
posição, pois haviam atravessado um duro período de transição,
do qual Valdivieso esteve ausente.
Considerando que o que vê testemunha, aproxima-se tanto
da historiografia como da cena do tribunal. O modelo de superstes
tem a audição e não a visão em seu centro. Desta forma, tanto
testis como superstes são importantes, e não se deve pensar o
testemunho com esses sentidos separados, “assim como não se
deve separar a historiografia da memória. Devemos aceitar o
testemunho com seu sentido profundamente aporético”
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 80).
O crítico Seligmann-Silva difere de Agamben, pois este
considera que a testemunha verdadeira, “[...] as testemunhas
autênticas foram os mortos” (AGAMBEN, 2008, p. 16), somente
eles poderiam contar o horror, mas, por definição, não podem
falar. Enquanto que, para o crítico brasileiro, não se deve valorizar
um modelo sobre o outro, ou seja, o superstes pelo testis, pois
implicaria em uma negação da possibilidade de testemunhar.
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 81)
Ao se abordar a respeito de um termo como o testemunho
em literatura com o intuito de tratar de uma testemunha ficcional
num contexto ficcional, mas referindo-se, o tempo todo, aos
acontecimentos do mundo real, coloca-se em questão a
fidedignidade da testemunha e a possibilidade de se é preciso ter
visto ou ter passado por um evento traumático para ser
testemunha. Neste caso, é importante salientar que o objetivo
aqui não é questionar o ato de testemunhar per si ou a literatura
testemunhal daqueles que atravessaram um evento traumático
como a Shoah ou os períodos ditatoriais, mas dos que não
passaram pelo evento e, no entanto, são chamados a
testemunhar, não apenas eventos do passado traumático coletivo,

mas também do momento atual, estando dentro ou fora desse. Ou
seja, aqueles que são instigados a prestar testemunho do passado
para o presente através de uma reavaliação das questões
envolvidas.
Ricardo Piglia em 2007 visitou México e, numa conversa
com Juan Villoro, travaram, entre outros temas, uma discussão
sobre ficção e realidade, enfatizando a questão do romance
histórico e o uso da história no romance. Nesse encontro, ambos
tomaram como base a obra e os conceitos do escritor argentino
Juan José Saer (VILLORO y PIGLIA, 2007, p. 2). Villoro comenta a
respeito da diferenciação que Saer faz em El concepto de ficción
(1997) sobre realidade e ficção “[...] no se trata de una diferencia
equivalente a la de la verdad y la mentira, sino que la ficción es
otra forma de lo real” (VILLORO y PIGLIA, 2007, p. 2). E segue,
explicando que a ficção não precisa ser verificada, já que nela se
pode acreditar sem ter que comprovar. El testigo passa por esse
conceito, pois relata algumas passagens da história, como a
Revolução mexicana e a guerra cristera, e, mais recentemente, as
eleições presidenciais de 2000, mas, por se tratar de ficção, pode-
se acreditar que é verossímil, sem necessidade de comprovação.
Dentro desse contexto, pode-se dizer que a literatura não
é mera imitação do mundo e que a diferença entre ficção e não-
ficção não é uma oposição entre mentira e verdade, mas que a
ficção forma parte do que é “real”, não devendo ser confundida
com a “realidade”, tal como no romance realista e naturalista.
Retomando aqui a acepção de trauma na psicanálise através de
Freud e de Kant, o “real” é representado na literatura de
testemunho a partir de uma ferida na memória, ou seja, a chave
freudiana do trauma. Esse conceito mostrou-se eficaz para a atual
teoria da história (e da literatura) justamente porque problematiza
P á g i n a | 825
a possibilidade de um acesso direto ao “real”, pois revoluciona a
concepção do mesmo. (NESTROVSK e SELIGMANN-SILVA, 2000, p.
84-87) Como resultante, surge a “literatura de trauma” de um
evento que resiste à representação, pois se trata de representar o
irrepresentável, de dar forma ao que transborda a capacidade de
pensar.
A tensão que circula entre a literatura e sua dupla relação
com o “real” de afirmação e negação encontra-se no cerne do
testemunho, pois Literatura e Testemunho só existem no espaço
entre as palavras e as “coisas”, levantando sempre a possibilidade
de dúvida, de ficção, de perjúrio ou de mentira. Mas quando se
elimina essa possibilidade, o testemunho não tem mais sentido.
(SELIGMANN-SILVA, 2003, p. 374)
Cabe ressaltar que não se trata de transgredir a verdade ou
de iludir o leitor:
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de
esas cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben
ficciones para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los
rigores que exige el tratamiento de la “verdad”, sino
justamente para poner en evidencia el carácter complejo de
la situación, carácter complejo del que el tratamiento
limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un
empobrecimiento. (SAER, 1997, p. 107)
Na tese de Maria Madalena Rodrigues (2006) sobre ficção,
história e testemunho, a autora propõe uma pergunta para
separar as fronteiras entre a história e a ficção, “[...] pode o
historiador abandonar, por completo, a ficcionalização, dos
eventos, e reproduzi-los sem a interferência de seu imaginário?”
(RODRIGUES, 2006, p. 70) Essa resposta envolve aspectos
problematizados tanto pela teoria literária quanto pela
historiografia e, após longos aportes teóricos, pode-se concluir de

forma resumida que a oposição não se trata de mentira ou
verdade, e sim do compromisso do que pode ou não ser verificado,
pois, muitas vezes, a realidade descrita nem sempre é a realidade
literária.
El testigo apresenta uma problematização da figura da
testemunha, que percorre toda a obra, uma vez que indiretamente
se indaga se é preciso ter vivido o horror para ser testemunha. O
México não passou por uma ditadura como outros países latino-
americanos, mas isso não significa que não tenha atravessado um
duro período de repressão e violência. O testemunho é também,
nesse romance, uma forma de reunir fragmentos do passado (que
não passa), uma maneira de dar nexo a um determinado contexto.
(SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 87) Na obra, Julio Valdivieso, o
protagonista, que havia deixado o país há vários anos, é convocado
a dar testemunho do período em que esteve ausente. Todos os
outros personagens o consideram a verdadeira testemunha, uma
vez que, para este, só pode dar testemunho quem vivenciou todo
esse período.
É importante lembrar que, no romance, são muitas as
figuras que podem ser lidas como testemunhas. No entanto, essa
aproximação ocorre apenas com os personagens que disputam o
poder de reinterpretação da realidade e do passado histórico no
México contemporâneo.
Sendo assim, tanto a testemunha quanto o intelectual são
figuras que ocupam a tribuna de debate nas últimas décadas na
América Latina, provocando inúmeras críticas, autoelogios e
incontáveis polêmicas. São diversas as questões levantadas,
principalmente com relação ao seu engajamento,
comprometimento e participação na sociedade.
P á g i n a | 826
3-As relações de poder em El testigo
O cenário da volta do protagonista, Julio Valdivieso, ao
México, ocorre após vinte quatro anos de exílio voluntário, logo
após as eleições presidenciais de 2000, quando o PAN (partido de
direita – conservador e cristão, capaz de estabelecer um contato
mais estreito entre Igreja e Estado) assume o poder, o que em tese
colocaria um fim aos 71 anos de hegemonia do PRI (de esquerda),
prometendo instaurar, finalmente, uma democracia. Tal fato não
se concretiza, provocando uma profunda revisão do valor da
Revolução Mexicana na consolidação das Instituições políticas e
culturais, assim como dos poderes econômicos do país.
A trama se desenrola quando Valdivieso, chegando ao país,
é abordado imediatamente pelos antigos amigos da Oficina
Literária da qual fez parte: Juan Ruiz (El Vikingo), um importante
publicitário, e Félix Rovirosa, seu ex-colega de graduação em Letras
na UNAM e alto funcionário da televisão (que se presume tratar da
Televisa – um grande consórcio de telecomunicações do México).
O regresso ao país em seu ano sabático é uma revisão em seu
arquivo familiar. Isso contribuirá para escrever o roteiro de uma
telenovela histórica intitulada Por el amor de Dios, na qual se
reviverá a gesta dos cristeros, fato posterior à Revolução e
silenciada durante a hegemonia do PRI. Paralelo à telenovela, será
rodado um documentário sobre a vida do “poeta nacional de má
sorte amorosa, econômica e política” (CARMO, 2014, p.5), Ramón
López Velarde.
Partindo, então, de Valdivieso, um escritor fracassado, cuja
carreira terminou antes de começar, pode-se confirmar a
predileção de Villoro pelos personagens derrotados, os quais
perpassam sua obra, já que o fracasso é “[...] uma das chaves de
sua escritura ao longo de sua carreira.” (PATÁN, 2011, p. 177) Esse

fato determina o ângulo da narração, uma vez que se percebe a
presença do fracasso em todos os personagens. Afinal, eles não
têm princípios, nem moral e, muito menos, valores. O
protagonista, viciado em drogas, torna-se um respeitado
especialista em poetas esquecidos através do roubo de uma tese
e passa a participar de um perigoso jogo duplo, prometendo para
grupos rivais o que não pretende cumprir.
Julio Valdivieso é um personagem eticamente ambíguo,
pois se compromete com padre Monteverde, dizendo que o
apoiará no processo de canonização de López Velarde. Entretanto,
promete o oposto para os companheiros da Casa do Poeta, visto
serem estes radicalmente contra tal ideia. É também uma figura
de moral duvidosa, uma vez que põe em xeque a fidedignidade da
testemunha, pois sua convocação está baseada em documentos
de sua família, visto esses poderem comprovar o milagre do qual
o padre necessita. Entretanto, não há nada consistente em relação
a esse fato, e seu saber não é suficiente para que se possa extrair
algum valor capaz de, no México posterior ao ano 2000, conduzir
uma discussão a respeito de tal assunto.
É um protagonista notavelmente passivo, com um olhar
sempre sério e melancólico. E Isso é utilizado pelo autor como
pretexto para denunciar a dor que um exilado sente ao voltar às
suas origens e constatar que tudo permanecia igual, ou pior do que
quando havia partido, ou seja, um país dividido por diferenças
econômicas, por convicções políticas e religiosas e por cartéis de
drogas. Além disso, ele descobre que atrás da telenovela (e de seu
financiamento) estão os narcotraficantes. Como diz o personagem
Vikingo: “[...] cualquier dinero tiene que ver con el narco. Así
funciona este pinche país. La droga mueve tanta lana como el
petróleo en un buen año”. (VILLORO, 2004, p. 163)
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Juan Villoro (2010), no artigo intitulado “Carnaval y
apocalipses”, menciona que o dinheiro que circula no México vem
geralmente de três fontes que complicam a ideia de patrimônio:
do narcotráfico, das remessas de imigrantes e do petróleo. É
sabido que essas fontes não são duradouras, como comenta o
autor de El testigo:
El petróleo no es renovable y a falta de una política a largo
plazo se discute su privatización; los paisanos que mandan
dinero son la prueba del fracaso de una nación que no pudo
retenerlos (llegará el momento en que todos sus parientes
estén del otro lado y no tengan a quién mandarle dólares, o
sólo mandarán los que sirvan para mantener las tumbas de
sus antepasados); el crimen organizado controla más pistas
de aterrizaje que la aviación civil (no sólo está al margen de
la fiscalización, sino que se ha apoderado del cielo que los
mayas escrutaban para planear sus siembras). El dinero no
es resultado del desarrollo; sigue rutas evanescentes,
transitorias o secretas, determinadas por el petróleo, la
emigración y el narco. (VILLORO, 2010, p. 8)
Villoro apresenta em El testigo uma visão crua e
desesperançada do México atual, o qual, após décadas com o PRI
no poder, sonha conseguir se aproximar do modelo democrático
do ocidente. Com muita precisão, o autor abarca uma sociedade
que vai desde os empregados mais comuns de uma fazenda, os
chamados domésticos, a magnatas do mundo da comunicação.
Nesse contexto, observa-se que Valdivieso dialoga com a
definição de testis presente na obra de Agamben (2008),
respeitando a devida distância, pois o filósofo italiano fala da
testemunha no caso limite, a Shoah. Nesse caso, conforme já
mencionado, a testemunha é alguém fora dos fatos, mas que deve
narrá-los. Essa distância, por si mesma, já comporta uma limitação

e, ao mesmo tempo, supõe uma obrigação. Villoro, em entrevista
a Fabienne Bradu, comenta:
un testigo de interés cuestiona su propia fiabilidad, en qué
medida podemos rendir testimonio genuino de lo que
vemos, puesto que son nuestros anhelos, nuestros nervios,
nuestros prejuicios los que nos hacen ver determinada
manera. [...]Cualquier testigo mínimamente honesto
cuestiona si las cosas ocurrieron realmente como las vio.
[...] es difícil que alguien diga: “soy el testigo certero”
(VILLORO apud BRADU, 2005, p. 1)
A figura da testemunha ganha relevada importância dentro
dessa perspectiva, pois os personagens que ficaram exigem que
Julio Valdivieso, a quem consideram a testemunha perfeita – um
testis –, dê testemunho de algo que não viveu, uma vez que não
estava em seu país. Eles acreditam que, devido ao fato de ser um
experto, um perito, tem uma posição privilegiada diante de quem
ficou, enquanto que, para Valdivieso, as testemunhas perfeitas são
aquelas que permaneceram em seu país, os sobreviventes –
superstes –, pois somente eles viram no que o país se havia
transformado. Em meio a tudo isso, quem pode ser a testemunha
perfeita? É preciso ter visto, ter vivido, ter passado por um evento
traumático para testemunhar? Nas últimas páginas do romance,
Valdivieso reflete sobre o posicionamento dos que saíram e dos
que permaneceram: “la gente se divide entre los que se van y los
que se quedan, los que viven para una constancia y una repetición
y los que necesitan un aire siempre extranjero, un idioma en el que
encajan palabras inseguras, la falta de pertenencia como mayor
seguridad” (VILLORO, 2004, p. 434).
Valdivieso é testemunha desse tempo de conflito, porém
não é uma testemunha de primeira hora, nem uma vítima pessoal
dos problemas econômicos e políticos que aconteceram no
P á g i n a | 828
México enquanto esteve fora: ele é uma testemunha distanciada,
um “testis tardio” (RODRIGUES, 2006, p. 112), que assiste como
espectador e participa como especialista. Na verdade, ele é uma
testemunha ficcional, o qual, num contexto ficcional, dá seu
testemunho num momento posterior, contribuindo para criar uma
reflexão a respeito das sequelas deixadas pelos eventos
traumáticos de seu país. Ele é aquele que chega atrasado à cena,
aquele que tem a oportunidade de exercitar um olhar
retrospectivo e analítico, mas também prospectivo, pois pode
lançar perguntas ao passado com vistas às perguntas abertas pelo
presente.
Mesmo o romance propondo, desde o começo, um
rompimento na história dos últimos oitenta anos, a partir da perda
das eleições do PRI, percebe-se que tudo está ancorado no
passado e que o futuro é apenas uma reatualização do que já
ocorreu. A história pessoal e familiar de Valdivieso se confunde
com a nacional, num híbrido de realidade, ficção e metaliteratura,
estabelecendo um processo que questiona e incomoda a História
do país.
O protagonista não voltou ao México para julgar, já que não
tem autoridade para isso, e muito menos para ser julgado: “[...]
parece que lhe interessa apenas o que torna impossível o
julgamento, a zona cinzenta na qual as vítimas se tornam
carrascos, e os carrascos, vítimas.” (AGAMBEN, 2008, p. 27). Ele
vive há muitos anos na Europa, tendo reduzido voluntariamente
seu campo de estudo para se esconder. Por um amor extraviado,
pelo escritor que não foi e por ausências e frustrações, define-se
como um perdedor. É então convocado por todos os outros
personagens para ser a testemunha perfeita: “Eres el testigo
perfecto; ni siquiera eres creyente” (VILLORO, 2004, p. 270),

comenta o personagem Félix Rovirosa, se é que a testemunha
perfeita realmente existe.
Ele é convocado por ser um especialista, um perito, não em
López Velarde, mas no grupo que o rodeava, os Contemporáneos.
Valdivieso se tornou um experto através do roubo da tese de um
estudante uruguaio morto durante a ditadura militar naquele país
e a utilizou para conseguir uma bolsa de doutorado na Itália.
Escreveu um único conto bom em toda sua vida, Rubias de sombra,
e foi justamente a desconfiança de Félix Rovirosa em relação a esse
prodígio que o levou à tese roubada.
No romance, a mídia, a Igreja e até os narcotraficantes
disputam o poder de representação e reinterpretação da
memória, reivindicando a imagem do poeta nacional, tido como
um dos pilares da literatura mexicana moderna, convocando Julio
Valdivieso ao país para dar testemunho, dar fé aos seus interesses.
No entanto, não há posição privilegiada, pois todos são
convocados a testemunhar. E num país onde a corrupção domina
importantes grupos de poder, não há a auratização de classes ou
grupos. Deste modo, se Valdivieso é considerado por todos um
testis e, portanto, a testemunha mais importante, todos seriam
considerados superstes, sobreviventes, e, por isso mesmo, aptos a
testemunhar. Retomando Seligmann-Silva (2005), não se deve
valorizar um paradigma sobre o outro, deve-se entender o
testemunho “[...] na sua complexidade enquanto um misto entre
visão, oralidade narrativa e capacidade de julgar: um elemento
complementa o outro, mas eles se relacionam também de modo
conflitivo” (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 81-82).
Com exceção de Valdivieso, todos os outros personagens
são figuras comprometidas ideologicamente e estão vinculadas a
um saber institucionalizado, como, por exemplo: Padre
P á g i n a | 829
Monteverde (Igreja); Vikingo e Felix Rovirosa (mídia); e
Constantino Portella (narcoliteratura). Grupos que no México pós
Tratado de Livre Comércio Norte-Americano (TLCAN), logo depois
da queda do PRI, reivindicam com mais força o poder de
representação.
Com relação à Igreja, a aproximação ocorre através do
tema cristero com dois personagens que funcionam como
testemunhas e que tentam de todas as maneiras influenciar o
protagonista: Monteverde, o enigmático padre ilustrado, e seu
amigo pessoal, Donasiano (tio de Valdivieso). O padre, que estava
mais para um grande fazendeiro do que para um religioso,
ostentava vaidade e poder financeiro numa região desértica, com
dificuldades de água e comida, rota do tráfico de drogas e,
consequentemente, violenta:
El sacerdote tendría unos cinquenta años bien llevados. Su
camisa con collarín y un relicario en el cuello definían su
oficio. En lo demás, parecía un próspero hombre de campo:
cinturón con hebilla de plata del que pendían un estuche de
cuero piteado para la navaja y otro para el celular; pantalón
de mezclilla; botas con puntera de metal. Curiosamente, en
los antebrazos llevaba guardamangas de hule. (VILLORO,
2004, p. 77)
É através dele que o tio fica sabendo do convite que seu
sobrinho recebeu da televisão para ser o roteirista de uma
telenovela sobre a Cristiada. Com a ajuda de Donasiano, tenta
convencê-lo de que é fruto de um milagre, pois sua avó havia
engravidado de sua mãe através do suor e da baba do poeta López
Velarde.
Monteverde quer aproveitar a telenovela para canonizar o
poeta, pois seu objetivo e o do Donasiano é conseguir apoio para
essa “causa”, convencendo Valdivieso de que, em sua telenovela,

é fundamental auratizar ainda mais o poeta, e a inserção da
história do milagre seria muito importante na tentativa de
convencer a opinião pública de que López Velarde é realmente um
santo. Para tanto, necessitavam de mais um milagre, e eles
acreditam piamente que surgirá do povo:
Necesitamos el tercero para enviar el expediente al
Vaticano.
_¿Quieren que yo les comunique un milagro? _ sonrió Julio.
_Necesitamos el aval de La Casa del Poeta _ terció el tío _.
La prensa chilanga es mendiga, jacobina. Nos van a acusar
de mochos, retrógrados y cuantimás.
_ Nosotros no expedimos certificados de santidad.
_ No se trata de eso. _ Monteverde retomó su tono sereno.
_ Es decisivo que se insista en la identidad entre la vida y la
obra de Ramón. Fue un poeta católico y así hay que verlo.
No sólo la prensa de barricada se va a meter con nosotros.
Los adversarios más fuertes están bajo la cúpula de San
Pedro; nuestro candidato compite contra muchos otros.
Necesitamos un expediente intachable, con apoyo de
eruditos. (VILLORO, 2004, p. 96)
Como se observa no trecho anterior, ambos necessitam do
apoio dos intelectuais da Casa do Poeta para que tudo pareça mais
convincente e para que não haja contestação por parte da Igreja
nem do público. Em outras palavras, precisam dos intelectuais
como testemunhas do milagre, como menciona Gutiérrez Negrón
(2011, p. 5): “Este proyecto bicéfalo—recuperar la Guerra Cristera
y canonizar a López Velarde—a pesar de su naturaleza cooptada,
va espoleado, por supuesto, por una motivación económica,
aunque también por los retazos de un proyecto intelectual.”
Já a mídia é caracterizada no romance através do
personagem Vikingo, o idealizador do projeto, logo no início do
P á g i n a | 830
romance, relata que nesses tempos democráticos faz falta “[...] un
melodrama que una a México” (VILLORO, 2004, p. 34), e que, além
de trazer certo lucro, vai salvar a carreira de sua amante e cumprir
com essa anacrônica função.
Em sua volta, a primeira figura com quem Valdivieso se
depara é um amigo de faculdade, Juan Ruiz, “o Vikingo” (é preciso
lembrar que o nome completo do autor é Juan Villoro Ruiz). É
graças a ele que se estabelece uma conexão entre o seu passado
universitário e o presente dominado pelos poderes da mídia, da
igreja e do narcotráfico, os quais parecem mexer os fios do poder.
Vikingo é a figura que tenta convencer Valdivieso a ser o
roteirista da telenovela, demonstrando interesse nos documentos
de Donasiano e na fazenda Los Cominos como espaço de locação.
Afinal, o protagonista havia nascido e passado parte da infância e
juventude exatamente nesse lugar, o qual, por ser guardião de
muitos segredos e documentos, apresenta um funcionamento
muito semelhante ao de um personagem. Lá é o espaço físico do
arquivo, onde se concentra a memória. É, também, em uma
paisagem desértica, com geografia exótica, terra de cristeros, rota
para o tráfico de drogas e possível locação da telenovela nacional
e dos inéditos de López Velarde, a possibilidade de memória. É,
enfim, o lugar de conexão entre dimensões, espaços, tempos e
interesses.
Além da relação Igreja-mídia, cabe destacar também o
envolvimento dos narcotraficantes com as questões religiosas, que
no romance aparecem de duas maneiras. Na primeira, com
extrema ironia, Villoro destaca a religiosidade dos traficantes:
“Además, los narcos son muy creyentes y están llenos de
supersticiones. [...] Antes de matar bendicen sus AK-47, como los
cristeros bendecían sus carabinas. Llevan crucifijos de oro por

todas partes”. (VILLORO, 2004, p. 222-224); na segunda, de
maneira sutil, comenta a respeito da relação entre integrantes da
Igreja e o narcotráfico: “Las relaciones del narco con la iglesia son
rarísimas”. (VILLORO, 2004, p. 163) ou quando Félix Rovirosa diz a
Valdivieso que fanáticos queriam proteger um “cardenal medio
narco”. (VILLORO, 2004, p. 297)
Villoro, através dos personagens Padre Monteverde,
Vikingo e Félix Rovirosa, deixa transparecer uma visão ácida e
extremamente particular da mistura dos meios de comunicação,
da Igreja, do poder político e do narcotráfico, como pilares podres
no qual o povo tenta inutilmente se apoiar.
Nota-se que, com a ascensão do PAN, o país não evoluiu,
pelo contrário, isso fez com que retrocedesse ainda mais, como
fica claro nesse trecho em que o padre coloca a televisão no
mesmo nível de atraso das outras instituições. A televisão é, então,
apresentada na obra, o tempo todo, como “telebasura”, lixo,
refugo. E sobre a mídia, reflete Beatriz Sarlo (2005):
Em sociedades midiatizadas, a esfera da comunicação
processa os dados da experiência, reforça-os ou debilita,
operando com ou contra eles, ainda que poucas vezes se
possa contradizê-los abertamente, salvo na ficção e, mesmo
neste caso, apenas de acordo com determinadas regras.
(SARLO, 2005, p. 60)
Vikingo, que no final do romance é assassinado como bode
expiratório pelos narcotraficantes, é um dos personagens que
funciona como testemunha. É através dele que Valdivieso fica
sabendo a respeito do país e de seu próprio passado, obtendo
assim informações para escrever o roteiro que lhe fora
encomendado. Diferentemente de Valdivieso, Vikingo não saiu do
país, sobrevivendo como pôde todo o período de dificuldade
P á g i n a | 831
econômica e política atravessado pelo México nos anos 70 e 80.
No romance, esse personagem confuso e debilitado funciona
como um superstes, que significa a testemunha que atravessa todo
o período de crise.
Já a proposta de Félix Rovirosa é que os dois projetos se
juntem e que o clima religioso contribua para o surgimento de um
“novo milagre”. Ele tem um papel interessante na trama, pois é
quem dá suporte ao poder de manipulação dos meios de
comunicação de massa, usando a tese do uruguaio para
chantagear o protagonista, enquanto este tenta mostrar a ele o
quanto ambos, na época da juventude, haviam pensado em fazer
diferente quando chegasse a hora, pois, um dia, Rovirosa havia
dito que a México faltava “Honor. Eso le falta”. (VILLORO, 2004, p.
176). Valdivieso argumenta “_ Estás hablando de una telenovela,
Félix. Telebasura. O como mucho, gracias a Portella, de telebasura
de autor.” (VILLORO, 2004, p. 310) Mas, para Rovirosa, nada disso
tem valor, e termina dizendo que não importa a verdade, mas que
pareça verdade.
Outra figura interessante é a de Constantino Portella que é
utilizada para discutir situações importantes existentes no México
contemporâneo, que envolvem o poder do narcotráfico. Ele é um
Latim Lover moderno, articulado entre os meios de comunicação,
os narcotraficantes e o Estado, e nada ignorante. Ao contrário, pois
conhece muito bem a grande literatura, discutindo, com
inteligência e leveza, clássicos como a Divina Comédia de Dante
Alighieri: “El cabrón de Portella se mostraba más culto de lo que
sugerían sus libros. Al mismo tiempo conservaba su tono casual.”
(VILLORO, 2004, p. 344)
Esse personagem facilita a discussão da influência da
cultura de massa através da “narcoliteratura”, uma realidade

incrustada já há bastante tempo na população, através dos
narcocorridos, como destaca Villoro no ensaio premiado La
Alfombra roja, el imperio del narcotráfico (2008), onde comenta
que:
La narcocultura amplió su radio de influencia a través de los
narcocorridos, muchas veces pagados por los propios
protagonistas. En la confusión ambiente, los trovadores
vinculados al crimen gozan del dudoso prestigio de lo ilegal
que reclama un carisma a contrapelo y se somete a la
“moral del pueblo. Sus deprimentes acordeones
acompañan una saga de la rapiña que, por más que lleve
alumbrado y carreteras a las comunidades que cultivan la
amapola, no resiste la comparación con Robin
Hood.”(VILLORO, 2008, p. 3)
Nesse pequeno trecho, podem-se destacar dois fatos que
aparecem no romance: o primeiro deles é a relação de
naturalidade com que a população lida com os narcocorridos, pois
não são vistos como ilegais. Afinal, é natural ouvi-los, cantá-los e
comprá-los. Outro fato que chama muito a atenção é a ação
assistencialista dos narcotraficantes em seu relacionamento com
a população carente.
Sendo assim, novamente se interroga se é preciso ter visto
ou ter vivido o horror para narrar, para ser testemunha. Mais uma
vez os intelectuais são convocados a testemunhar através de sua
literatura, e mais uma vez há aqueles que acreditam que esse
engajamento não é necessário, já que não é assim que se faz
literatura: “La literatura es artificio, sí” (PARRA, 2005, p.2). Essa
postura, entretanto, é também uma maneira de deixar a
confortável cadeira de expectador ou a posição de testemunha,
passando para o debate.
P á g i n a | 832
No entanto, quando o capital se apossa do conhecimento,
transforma-o em mercadoria. Esse processo passa a ser molde e
controle do acesso aos saberes e poderes, provocando uma perda
da radicalidade do conhecimento, ou seja, transformando
conhecimento em informação. Pode-se observar que esse
processo ocorre também com os personagens de El testigo, pois,
ao se investir na canonização de López Velarde e na produção de
uma telenovela sobre a Guerra Cristera, torna-se evidente que não
houve o objetivo de estimular o debate ou divulgar fatos de uma
parte importante da história do país, mas, única e exclusivamente,
promover entretenimento. É notória, então, a utilização dos
intelectuais do romance sendo colocados como especialistas,
comunicadores, mediadores ou culture broker a serviço dos
poderes da mídia, da Igreja e do narcotráfico.
Embora o romance não toque explicitamente na figura do
intelectual, de alguma maneira questiona sua posição, no cenário
político, econômico, cultural e religioso, pois, todos os
personagens convocados a testemunhar e os que convocam são
intelectuais, ligados a um importante círculo de poder.
É importante relembrar a estrutura política, social,
econômica e cultural do México na década de 1970 quando o
protagonista deixou o país. O Estado ainda preservava seu caráter
laico, ou seja, mantinha uma escola livre da interferência religiosa,
com a proibição de cultos fora da Igreja e a restrição dos direitos
de propriedade das diversas organizações ligadas a esse tipo de
atividade. Tal fato, entretanto, modificou-se com a chegada do
PAN ao poder. Já o narcotráfico era composto por poucos grupos,
e a investida mais agressiva contra esse setor ocorreu em 1977
com a Operação Condor. Vale destacar também que os dois
maiores cartéis de drogas mexicanos na atualidade: Cartel de

Sinaloa e Cartel de los Zetas foram criados no final da década de
1980 e 1990, respectivamente. Em relação à mídia, é possível
afirmar que mantém relativa independência, embora a Televisa
detenha o poder de grande parte dos canais de televisão no país.
Os personagens mais destacados de El testigo não
apresentam características de heróis ou vilões. São figuras
complexas, que vão desde poetas errantes como Ramón Centollo
a Cultural Broker como Félix Rovirosa e Juan Ruiz. Seja o
fraudulento professor Julio Valdivieso, ou ilustrado padre
Monteverde, ou Donasiano, o historiador que apenas junta papéis
sem muita análise, ou Constantino Portella, o escritor de
narcorromance, não importa, são intelectuais, todos sem qualquer
tipo de posicionamento crítico em relação ao poder. Na verdade,
eles funcionam mais como cúmplices dos diversos grupos que, de
um modo ou de outro, controlam o país em diversos aspectos;
entretanto, postulam-se a si próprios como testemunhas.
No contexto atual mexicano, pode-se inferir através do
romance, que, para Villoro, o intelectual público não saiu de cena.
Na verdade, houve um reposicionamento dessa figura, que se
tornou mais midiático. Como ele já havia declarado numa
entrevista com Jorge Volpi: em seu país, os intelectuais ainda são
porta-vozes, funcionam como uma espécie de guru acidental e
intérprete do real. Os intelectuais mexicanos, frequentemente,
explicitam suas percepções não somente sobre temas literários e
cultuais, mas, certamente, percebem, avaliam e fazem projeções
sobre assuntos políticos, econômicos e sociais.
No entanto, esta é uma situação complexa, pois, por um
lado, os intelectuais criticam alguns posicionamentos do poder
estatal, mas, por outro, acabam se beneficiando de um amplo
sistema de bolsas e colocações junto ao poder.
P á g i n a | 833
Os personagens de El testigo são exemplos dessa
complicada relação entre os intelectuais e o poder. Como
menciona um personagem do romance 2666 (2004) de Roberto
Bolaño que, os intelectuais latino-americanos estão preocupados
basicamente em sobreviver. Certamente não é um problema de
má fé, trata-se somente de um emprego, ou seja, uma questão de
subsistência.
Enfim, El testigo é, em si, um diálogo constante entre
literatura e história, literatura e política, literatura e poder no
México contemporâneo. Essa obra, de maneira indireta, faz uma
crítica aos intelectuais mexicanos, utilizando personagens que
inicialmente se colocam como testemunhas para demonstrar que
eles são, na verdade, intelectuais. Nesse cenário, Villoro, com
muita sutileza, evidencia que, no México atual, ainda se espera que
eles assumam uma posição crítica, que explicitem suas posições e
que ressaltem que escrevem dentro de uma tradição. É por tal
motivo que Villoro encerra o romance com uma reflexão de
reconciliação entre o intelectual e a terra, no qual o intelectual é a
vanguarda, e a terra, a tradição.
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REPRESENTAÇÕES FICCIONAIS DE D. PEDRO EM O CHALAÇA E EL
IMPERIO ERES TÚ
Stanis David Lacowicz
Unioeste/Cascavel
A problematização da referência à realidade histórica é
uma das possíveis linhas de discussão suscitada pelas narrativas de
extração histórica (TROUCHE, 2006), como os romances históricos.
A frequente e consciente utilização de recursos como a
intertextualidade, a paródia, a carnavalização, integrados a uma
postura metaficcional (explicitando a própria construção do texto),
fazem da literatura contemporânea, ou pós-moderna, além de
complexa e de não fácil assimilação por um leitor comum, um
poderoso meio de crítica sobre a maneira como são percebidos os
feitos históricos e a sua representação nos discursos
historiográficos.
Nesse sentido, a problematização estimulada pela
literatura permite perceber a história como material de linguagem,
sobre o qual sempre há um projeto de seleção edição, elegendo
alguns acontecimentos e esquecendo-se de outros, ou seja,
dirigindo uma construção também em certa medida ficcional. Isso
nos retoma a problemática pós-moderna da impossibilidade de
reconstrução do passado, que não pela via textual, pois “só
conhecemos o passado (que de fato existiu) por meio de seus
vestígios textualizados” (HUTCHEON, 1991, p. 157).
Levando em consideração a referida área de estudos, nosso
trabalho tem como objetivo fazer um estudo comparado de dois
romances históricos contemporâneos: Galantes memorias e
admiráveis aventuras do virtuoso conselheiro Gomes, o Chalaça
P á g i n a | 836
(1994), do brasileiro José Roberto Torero, e El imperio eres tú
(2011), do espanhol Javier Moro. Especificamente, objetivamos
analisar como as duas obras reconstroem na ficção a personagem
histórica de D. Pedro I do Brasil, evidenciando os recursos
narrativos utilizados na reconfiguração da história na ficção e os
jogos de sentido que a estrutura das obras pode sugerir ao leitor.
Trata-se de duas obras premiadas em seus respectivos países de
origem e com certo sucesso entre o público: O Chalaça (1994)
conseguiu o prêmio jabuti de Romance do ano, em 1995, e El
império eres tú (2011), o prêmio Planeta no ano de 2011.
O Chalaça (1994) nos apresenta uma parte da história do
Brasil e de Dom Pedro I a partir do ponto de vista de seu amigo e
secretário, Francisco Gomes da Silva, conhecido como o Chalaça.
Trata-se, nesse sentido, de um narrador autodiegético que reconta
os fatos históricos pela privilegiada condição de espectador direto
e participante desses eventos. O romance compreende,
aproximadamente, o período de 1808 a 1834, narrando eventos
históricos conhecidos do leitor brasileiro, como a chegada da
família real portuguesa ao Brasil e a Independência do país, em
1822.
A constituição da ficcionalidade em um romance não
ocorre devido ao enredo ou possíveis modificações efetuadas,
como é o caso, em relação à historiografia oficial, mas
principalmente pelo próprio processo de conversão dos fatos em
linguagem:
Porque no es la anécdota lo que decide la verdad o la
mentira de una ficción. Sino que ella sea escrita, no vivida,
que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas.
Al traducirse en lenguaje, al ser contados, los hechos sufren
una profunda modificación [...] lo que describe se convierte

en lo descrito.” (VARGAS LLOSA, 2002, p. 18. Grifo del
autor.)
A proposição de Vargas Llosa permite refletir sobre o
caráter ficcional do discurso da história e permite compreender
que a reconstrução de personagens históricos, mesmo pelo
discurso da história, já é imparcial desde o momento em que as
suas existências concretas se convertem em material de
linguagem. A escrita traz, portanto, as marcas da perspectiva que
se adota para focalizar os eventos e jamais o acontecimento de
maneira direta, questões que, se por um lado demonstram a não
neutralidade do discurso e a sua possível manipulação, fazem-nos
perceber a palavra como a única forma de eternizar determinados
eventos e pela qual alcançamos outros tempos e outros lugares.
D. Pedro da ficção, ainda que seja uma personagem
advinda dos discursos da história, não é mais o mesmo dos textos
historiográficos, muito menos a personagem que um dia existiu,
mas um duplo que o imita e que é imitado, recriando-se de uma
maneira nova e cheia de significados. A ficção, com isso, deixa de
ser uma mera cópia da realidade, articulando-se entre limites
flexíveis entre literatura e história, as fronteiras porosas entre a
ficção e a realidade. As correlações entre os personagens dos
romances com os dos livros de história são mantidas em vários
pontos, uma vez que a literatura busca fazer crer. Pactos de
verossimilhança são, portanto, construídos, engendrando
modelos do mundo real, versões ficcionais de personagens
históricos.
O romance de Javier Moro, por sua vez, ainda que nos
conduza a recriação dos mesmos personagens históricos, tende a
focalizar o desenvolvimento da imagem de D. Pedro como
Imperador e as suas relações com as mulheres, que o teriam
P á g i n a | 837
levado tanto a grandeza quanto à perdição. Em El imperio eres tú,
começamos com Pedro de Alcantara, o futuro imperador do Brasil,
então com dezoito anos e apaixonado por uma bailarina francesa,
que lhe correspondia o sentimento. A partir daqui, ao longo do
romance, veremos a personagem em suas relações com as suas
duas esposas (D. Leopoldina e D. Amélia), bem como com a sua
famosa amante, Domitila de Castro, a Marquesa de Santos.
O Chalaça: ecos da picaresca na reconstrução de D. Pedro I
Conforme mencionado, O Chalaça nos apresenta parte da
história brasileira a partir do ponto de vista de Francisco Gomes da
Silva. Nesse sentido, o texto se constrói como se fosse o diário
pessoa do Chalaça, no qual narra os acontecimentos entre os anos
de 1832 e 1834. O personagem/narrador está, então, na França,
de onde decide partir a Portugal, devido a pedido de seu amo D.
Pedro e por ter-lhe falhado o plano de se casar com uma senhora
e garantir uma vida entre a aristocracia e a herança. Já nesse
momento nota-se a relação de vassalagem entre um e outro, a
qual se desenvolve ao longo do texto. A volta a Portugal instiga em
Francisco Gomes a rememoração de sua trajetória e o caminho
para alcançar um bom lugar entre a Corte; estabelece, com isso,
um projeto de escrever suas memórias. Esse novo texto é
mostrado ao leitor ao longo do romance, intercalado aos capítulos
do diário e compartilhando com ele o mesmo período de escritura.
Ao narrar, nas memórias, sua história, Chalaça acaba narrando
também momentos da história do Brasil e da vida de seu amigo, D.
Pedro, desde 1808 até aproximadamente 1832. No final do
romance, o último capítulo das memórias traz os acontecimentos
do começo do diário e do romance, mas entrevistos por uma nova
perspectiva.

O romance se divide, em sua maior parte, em dois gêneros
textuais, o diário e as memórias, cada um apresentando uma linha
narrativa (como se uma a linearidade da história se dobrasse e
sobrepusesse duas épocas distintas ao longo do texto). Além disso,
a obra é complementando por uma série de quatro cartas (duas
escritas pelo Chalaça e duas dirigidas a ele, por seus amigos), por
meio das quais pode-se ter uma ideia do desfecho das
personagens. Com isso, dos 63 capítulos, temos: quarenta do
diário apócrifo do Chalaça (1833-1834); dezenove da autobiografia
(do capítulo 16 ao 58, intercalado com o primeiro, de 1808 até
1833) e as quatro correspondências.
Elemento que contribui para a criação de sentidos do
romance é um prefácio que o introduz. Aqui, o autor se apresenta
ao leitor como um investigador, e não um literato, que acabou
achando o diário perdido do Chalaça, um documento estimado por
historiadores, pela possibilidade de trazer novas luzes sobre a
história do Brasil e sobre a intimidade da família real. Entretanto,
esse “autor” não é nada mais do que uma projeção ficcional do
autor real, sendo o prefácio já parte da criação ficcional e servindo
como instrumento de persuasão do leitor. O falso prefácio surge a
maneira dos prefácios da picaresca espanhola, como o Lazarillo de
Tormes, com o qual o romance de Torero estabelece um forte
diálogo intertextual, tanto pela estrutura como pela ideia de
ascensão social pela burla e pelo jogo de máscaras discursivo e
social.
Esse jogo de máscaras é percebido pela utilização do
recurso do “manuscrito perdido”, como é apresentado no
prefácio, e se alia ao fingimento com o qual o “autor/historiador”
nos apresenta o diário, chegando a admitir a possível não
autenticidade dos textos, pois haviam sido analisados por
P á g i n a | 838
pesquisadores que teriam encontrado equívocos de datas e de
linguagem (perdoáveis, entretanto, segundo argumenta o “autor”,
pelo tom coloquial e despojado de um diário). Ainda que esse
autor atue com sinceridade, a honestidade não passa de um
artifício de manipulação do leitor, para conquistar sua confiança e
estabelecer um pacto de leitura. O fingimento típico da picaresca
surge, então, pelo jogo de máscaras que estimula a confusão entre
o autor real (José Roberto Torero em sua existência física e social)
e o autor ficcional, o pretenso historiador que compõe o prefácio
e tem a tarefa de organizar os textos do Chalaça. Esse autor
ficcional, no caso, pode ser compreendido como uma espécie de
narrador-editor, pelo papel de organizar os textos e dar-lhes uma
sequência ou, como ocorre, manter a sequencia de escritura. Tal
narrador-editor faz parte do universo ficcional, mas se situa em um
nível narrativo externo à diegese conforme apresentada pelo
narrador Chalaça; é um narrador extradiegético.
O jogo de máscaras permite considera “verdadeiro”,
dentro do universo da ficção e ainda que com ressalvas, o diário de
Francisco Gomes da Silva:
[...] a trapaça do pícaro atinge o leitor: o narrador se esforça
para identificar-se com o autor implícito e assim aparecer
como o autor real. Esse processo se constrói por meio de
uma motivação realista do texto que conduz o leitor a
sentir-se perante um documento e não perante um texto
ficcional. (GONZÁLEZ, 1994, p. 268).
O Chalaça parodia a motivação realista do Lazarillo de
Tormes, trazendo a atitude manipuladora do narrador a fim de
legitimar a versão histórica da personagem de Francisco Gomes da
Silva. Uma vez que o personagem tenta enganar a si próprio sobre
sua condição na sociedade, esse engano tende a ser transferido à

narração e, consecutivamente, ao leitor. O leitor desse tipo de
literatura é convocado a deixar de ser um receptor passivo e a
construir sentidos: “Se quem narra é um pícaro, é fundamental
que o leitor desconfie de suas informações e interpretações. Há
então, um espaço para a ambiguidade entre o narrador e o
protagonista, que o leitor deve preencher criticamente”.
(GONZALEZ, 1994, p. 120). A preocupação com a aparência de
verdade do discurso é muito importante, já que o texto surge
também como forma de resistência, no caso do Chalaça, à omissão
que sua figura histórica correlata sofreu dos discursos
historiográficos oficiais e acaba denunciando, nesse sentido, a
parcialidade desses registros. A autobiografia (que n’O Chalaça
seria não apenas as memórias, mas todo o romance), expressão
simbólica da liberdade do pícaro-rebelde, altera a liberdade do
leitor ao conduzir a sua percepção, selecionando os fatos que julga
importantes para dar sentido à “tese” defendida (MILTON, 1986,
p. 34).
Essa perspectiva que se apropria de elementos da picaresca
espanhola, aliada a uma postura narrativa que retoma também
elementos da malandragem, servirá de ponto de partida no
romance para a configuração discursiva da personagem histórica
de D. Pedro. O Chalaça se liga a ele pelos benefícios que a vida na
Corte lhe trariam, servindo-lhe de amigo, alcoviteiro e mesmo
secretário de assuntos políticos. Francisco Gomes possui,
portanto, uma perspectiva privilegiada para recontar a história de
D. Pedro, pois havia compartilhado com ele tantos os momentos
históricos de grande importância (como a Proclamação da
Independência do Brasil), quanto havia estado com ele nos seus
momentos mais humanos e íntimos. A questão da vassalagem faz
com que o Chalaça adote, em princípio, uma postura de defesa das
P á g i n a | 839
atitudes de D. Pedro, cujo exagero acaba revelando a ironia na
maneira conforme os acontecimentos vão sendo desvelados na
narrativa.
Um momento do romance que pode servir a análise da
humanização e rebaixamento da figura de D. Pedro, retirando-o do
altar de herói, relaciona-se a um caso que ele teve com “uma
negrinha, de nome Andrezza, que todas as quintas-feiras vinha
trazer doces feitos por ela mesma e por algumas freiras do
convento” (TORERO, 1994, p. 67). A figura do conquistador
donjuanesco, acima dos limites morais, sociais e religiosos ou
sociais é ressaltada. Ao ver uma moça passar, certo dia, D. Pedro
comenta com o seu amigo: “Belo animal, não, Chalaça?”/“Bons
dentes e belos quartos, Alteza”/“Quero que a arranjes para mim.
Acho que daria uma montaria e tanto” (TORERO, 1994, p. 68). A
moça, quituteira de um convento, é negociada pelo Chalaça, que
tem de alegar ao padre, para convencê-lo, de que seria um
presente a princesa Leopoldina, que ficaria muito satisfeita, pois
poderia saciar seus desejos súbitos de comer quindins. Depois de
alguns meses, Andrezza tem um filho e, “como recompensa pelo
seu bom serviço e discrição, ganhou do Príncipe uma casa com
mobília na rua da Viola” (TORERO, 1994, p. 68). O Chalaça relata,
por fim, que ele mesmo muitas vezes fora naquele endereço para
comer quindins. O discurso do Chalaça é, portanto, permeado pelo
discurso de D. Pedro, conduzindo elementos que reforçam a ideia
da submissão feminina, tanto de Andrezza, por sua condição de
cativa e de mulher (vista como objeto sexual), e de Leopoldina, por
certa condescendência para com a infidelidade do esposo. A
idealização nas relações amorosas entre homem e mulher é
rompida por meio da linguagem carnavalizada; o diálogo dos
homens tende a reforçar essa marginalização da mulher, ao trazer

as correspondências metafóricas entre a mulher e um animal, o
ato sexual e quindins. A comicidade do trecho rebaixa a figura de
D. Pedro ao âmbito da mesquinhez humana, ao plano do corporal
e do material, rebaixando, por extensão, as noções de amor cortês
e do próprio casamento, colocados nesse sentido como ideais
falidos, sustentáveis apenas por exigências sociais, aparências e
interesses financeiros.
Além do grotesco no vocabulário ao referir-se à mulher, a
carnavalização da personagem histórica também surge pela
imagem da morte. Francisco Gomes narra, perto do final do
romance, os últimos momentos de seu amigo: “Presenciei o
entibiamento do seu corpo, o desaparecimento de sua voz e o
grande esforço que lhe custava assinar as missivas assim que eu
terminava de as escrever” (TORERO, 1994, p. 188). Em certo
sentido, a imagem nos remete a concepção bakhtiniana do corpo
grotesco, visualizado em sua reintegração ao mundo por meio da
morte. Para Bakhtin (1987, p. 23), o corpo grotesco “não está
separado do resto do mundo, não está isolado, acabado nem
perfeito, mas ultrapassa-se a si mesmo, franqueia seus próprios
limites”. Pela morte o corpo realmente se integrará à terra. A
carnavalização na obra de Torero efetua o rebaixamento das
imagens cristalizadas da historiografia oficia, subvertendo os seus
sentidos. O riso, aqui, não é apenas provocador de graça, mas é
sarcástico e irônico, reapresentando ironicamente a imagem de D.
Pedro.
El imperio eres tú: D. Pedro entre o herói e o homem
Em El imperio eres tú, Javier Moro efetua a recriação do
mesmo D. Pedro I histórico, mas de início já se diferencia d’O
Chalaça por conta do tipo de narrador e da perspectiva adotada na
P á g i n a | 840
composição, além da maneira como encara a história brasileira e a
composição literária.
Aqui temos um narrador heterodiegético, ou seja, que está
fora da diegese, e que parte de uma focalização zero (não
focalizada) que por vezes se articula com uma focalização interna
(visão com). A perspectiva do narrador é historicamente
distanciada, narra a história enquanto um ser que está fora dela e
apresenta a sua perspectiva sem problematizar essa percepção,
aproximando-se em certa medida do narrador do romance
histórico tradicional. Esse distanciamento, entretanto, relativiza-
se ao longo do romance por conta da abordagem ao cotidiano das
personagens históricas, de sua intimidade e dramas interiores.
Ao longo de suas 9 partes, entre as quais se distribuem 105
capítulos e um epílogo, narram-se conhecidos eventos da história
brasileira e um período de tempo bastante próximo do abordado
pelo romance de Torero, compreendendo desde a vinda da família
real ao Brasi em 1808 até pouco após a morte de D. Pedro. Além
da divisão em partes e capítulos, pode-se dizer que o romance,
primando por uma narrativa cronológica e linear (apesar das
analepses), organiza-se de acordo com as quatro principais
mulheres com quem D. Pedro se relacionou em sua vida: Noemie,
Leopoldina, Domitila de Castro, Amélia. Essas personagens
femininas podem ser percebidas como quatro eixos
estruturadores da narrativa, cada qual trazendo determinados
sentidos que ora aproximam D. Pedro da imagem do imperador
ora o aproximam do homem, ora lhe conduzem a uma imagem de
decadência moral ora lhe insuflam de sentimentos heroicos e
nobres.
Com relação à postura do narrador, nota-se um intento de
fazer com que parece não haver entre narração e eventos

históricos um processo de reconstrução pela linguagem, não só de
acontecimentos, mas muito mais de textos que um dia os
registraram. Esse tradicionalismo, ainda que idealmente haja entre
leitor e obra um pacto pelo qual se percebam as personagens
como seres ficcionais, tende a prender a atenção do leitor nos
acontecimentos e não na maneira como são contados, seduzindo-
o apenas pelos dramas narrados. Essa postura do narrador pode
ser percebida em todo o romance, do qual destacamos um
momento em que se comenta a reação de D. João VI sobre saber
que Miguel não era seu filho biológico: “De lo que estaba seguro
don Juan es de que no era suyo, porque cuando nació llevaba años
sin tener relaciones con su mujer. Aun así, siempre lo trató como
un hijo más” (MORO, 2011, p. 59). O que D. João pensa é aquilo e
nada mais, não se problematiza sua relação com o filho, se
realmente ele o tratava como um dos seus filhos ou as possíveis
perspectivas do evento (o que Miguel pensava disso, o que os
outros pensavam da relação entre os dois etc.).
A oscilação de D. Pedro entre sua condição de homem e seu
papel político de príncipe herdeiro é um dos motivos principais do
romance, aliado à mencionada questão das quatro mulheres.
Quais os dilemas do jovem cujo destino está traçado e como
articularia seus desejos com o historicamente determinado papel
de herdeiro do trono são perguntas que recheiam boa parte do
texto. Na primeira parte do texto, quando D. Pedro tem o desejo
de casar-se com a bailarina francesa Noemi, D. João busca
dissuadi-lo para o inevitável, ou seja, que enquanto príncipe
deveria casar-se com uma mulher também da nobreza, de
preferência, de alguma Corte Real europeia. D. João afirma com
ênfase:
— Pedro, el Imperio somos nosotros. Será tuyo algún día.
[...] Si tú has nacido en el seno de esa família, es porque el
P á g i n a | 841
Todopoderoso te ha oferecido este destino. No lo
desaproveches. Hay un solo Dios, tienes un solo padre. Hay
muchas mujeres en el mundo. Estoy seguro de que la que te
hemos escogido, después de enormes gastos y esfuerzos, te
gustará mucho. Te hará mejor persona, reforzará el
Imperio. (MORO, 2011, p. 67)
O rei retoma os discursos religiosos e políticos para tentar
convencer Pedro daquilo que não poderia fugir: os compromissos
para com o país e a Coroa. Tornar-se melhor pessoa era, portanto,
integrar-se ao destino traçado; a vida na realeza era condicionada
pelas relações sociais exigidas dos líderes do país; os casamentos
deveriam, portanto, servir ao bem do Império, principalmente em
situações de crise, como a do Brasil de 1816.
D. Pedro é apresentado como um homem que não por seu
desejo inicial nem por suas qualidades, mas por seu nascimento,
seria levado a ser o representante de uma nação e de um Império.
No desenrolar dos acontecimentos, D. Pedro surge como um
homem que lutaria pelos ideais de liberdade no Brasil, apesar de
sua origem portuguesa, desenvolvendo a imagem de herói de
caráter nacionalista. Esse nacionalismo corrobora a imagem
romântica do protagonista, característica que se pode perceber no
seguinte fragmento: “Lo único que lo guiaba era su instinto, que le
arrastraba irremediablemente hacia los brazos de Noémie, con
una fuerza arrolladora.” (MORO, 2011, p. 69).
A imagen romántica da personagem entra em consonância
com a imagem de D. Pedro como um cavaleiro medieval, que luta
pelos direitos alheios, que luta pela liberdade e cujos feitos são tão
admiráveis que deveriam ser narrados por outra pessoa,
enobrecimento que justifica o narrador heterodiegético, típico do
discurso histórico e das novelas de cavalaria. A imagem do

Cavaleiro Andante, defensor da honra e do povo, é outro dos
motivos que conduzem a narrativa, evidenciado nas constantes
menções à figura de Dom Quixote, cujas aventuras permearam a
infância do Príncipe tanto por meio de histórias quanto por
imagens que ilustravam o teto de seu quarto em Portugal. O
narrador heterodiegético conduz-nos aos eventos como se não
houvesse um processo de edição sobre o que é contado, filtrando
e selecionando as informações.
O tradicionalismo de El imperio eres tú, entretanto, é
contrabalanceado por algumas escolhas do narrador, sobre que vai
tratar ao longo do livro. Isso se refere a intimidade e os amores de
D. Pedro, suas paixões pelas mulheres e seus desencantes, o
sofrimento por não poder escolher a mulher para se casar, a
própria decadência do corpo devido a doenças. Ao focar nos
sentimentos da personagem, em suas dores e sofrimentos e
mesmo em seus aspectos egoístas e contraditórios, conduz a
humanização da personagem, que deixa de ser um ser completo,
fixo e constante como os grande heróis e se mostra como um ser
inconstante, apaixonado, incompleto, um homem qualquer, que
pode provocar tanto o encanto quanto o nojo.
Nesse sentido, D. Pedro é mostrado como uma
personagem romântica, nos vários termos do sentido: a paixão
pelas mulheres, o donjuanismo que lhe provoca o desgosto para
com as regras sociais, o amor pela liberdade, o amor pela nação. O
romantismo viria, contudo, também nos seus sentidos ruins,
ligados ao egocentrismo e a contradição.
No que diz respeito a relação de D. Pedro com as quatro
mulheres referidas, nota-se uma postura do narrador de valorizar
mais algumas delas do que outras. Noemie, apresentada como o
primeiro grande amor do Príncipe, estaria ligada ao processo de
P á g i n a | 842
afastamento dele de sua posição de herdeiro da Coroa, a
idealização do relacionamento dos dois é, em certo sentido,
ironizada, ao descrever a dificuldade da vida que levavam em uma
casinha distanciada das comodidades da Corte. Leopoldina
percorre uma grande parte do romance não lhe são poupadas as
características positivas: sua fidelidade e devoção ao marido, sua
inteligência e conhecimento erudito, seu amor por tudo aquilo que
a pudesse integrar entre a família real portuguesa e agradar ao seu
esposo e ao seu sogro; apenas lhe é criticada a condescendência
para com, a partir de certo ponto do romance, os relacionamentos
extraconjugais de D. Pedro. O adoecimento de Leopoldina, seu
sofrimento devido ao desprezo do esposo e a tristeza por conta da
traição de D. Pedro (cujas atenções então eram todas voltadas à
Marquesa de Santos), são alguns dos momentos mais intensos do
romance, desenhando a maneira como uma personagem boa
poderia ser relegada à miséria emocional. Todo esse sofrimento é
creditado, em certa maneira e conforme se coloca no romance, ao
caso cada vez mais forte de D. Pedro com Domitila de Castro,
amante que recebia as maiores regalias, incluindo o título de
Marquesa. Domitila protagoniza algumas das cenas sensuais do
romance, sendo construída como uma mulher sedutora, que usa
dessa arma para conseguir manter seu lugar ao lado de D. Pedro e
entre as classes abastadas, bem como angariar presentes e auxílios
para a sua família. Essa imagem sedutora, cheia de elementos que
poderiam ser visto de maneira positiva, entretanto, acabaria
levando D. Pedro a sua decadência, por conta do desprezo com
que trataria a sua esposa Leopoldina (que teria morrido de
desgosto) e pela manipulação de Domitila com relação a questões
do país, levando D. Pedro, inclusive, a se desfazer de seus mais
próximos aliados seguindo a ideia de que tentariam tomar-lhe os

poderes. A amante leva o Imperador a perda do prestígio frente ao
povo (que amava Leopoldina) e às lideranças do país (exército e
principalmente os grandes proprietários de terra); a reintegração
de D. Pedro ao seu local de líder político e social vai sendo
resgatada na medida em que ele começa a cortar suas relações
com Domitila (a qual buscava o casamento e tornar-se a nova
imperatriz). D. Amélia, a segunda esposa e nova imperatriz, sela a
redenção de D. Pedro ao seu posto de Imperador, como se o amor
dessa nova relação o elevasse da decadência a qual havia sido
levado pela amante.
A utilização da carnavalização, ainda que de maneira mais
atenuada que no romance de Torero, serve também ao processo
de humanização do herói histórico. Ao reler o personagem
histórico, o romance se apropria, assim como O Chalaça, de mitos
e figuras literárias, como o Don Juan, Don Quijote, o pícaro e o
malandro, focalizando mais, entretanto, os dois primeiros, ligados
a personagens que carregam uma ligação com a nobreza e
aristocracia, mas conduzem a construção de sentidos em torno do
protagonista. Não nos deteremos obre essa relação entre os mitos
literários e o romance nesse trabalho, mas pode-se afirmar que ela
propicia um enriquecimento do texto, estabelecendo outros níveis
de leitura e uma série de diálogos intertextuais que rompem com
o aspecto muitas vezes tradicional da obra.
Imagens da Independência do Brasil no romance histórico
A reconstrução da personagem histórica de D. Pedro pelos
romances de nosso estudo pode ser visualizada na maneira como
ambas recontam o evento da Proclamação da Independência
(1822). Em O Chalaça (1994), esse episódio é apresentado por
meio do recurso à carnavalização, utilizando-se do humor como
P á g i n a | 843
uma forma de reler a história, conforme já se pode perceber no
título que encabeça o capítulo (pertencente às memórias): “Que
trata do regresso da viagem a Santos e de grandes obras que
naquele percurso se fizeram.” (TORERO, 1994, p. 22),
demonstrando o enaltecimento exagerado que o Chalaça busca
dar a sua composição, jogando também com o sentido de “obras”,
conforme explicitaremos. Ao iniciar a narração, o Chalaça
demonstra o seu descontentamento com a viagem, pois mal
haviam verificado as fortificações no litoral e, devido à uma
costeleta de porco fortemente temperada, começaram a sentir
“desconfortáveis contrações intestinais, cujo resultado é a
evacuação de uma matéria fecal mais líquida do que sólida. Os
físicos a definem como diarrhoea, enquanto a gente miúda a
conhece apenas por ‘caganeira’.” (TORERO, 1994, p. 107). D. Pedro
decide por partirem o mais rápido possível em direção à capital da
província, mas, conforme expressa o narrador, “próximo ao riacho
do Ipiranga, ele próprio [D. Pedro], eu e mais sete ou oito oficiais
da comitiva tivemos que apear e, com o trabalho da natureza,
acalmar as revoluções das nossas vísceras.” (TORERO, 1994, p.
107). A continuidade da narrativa é interrompida por um texto
pretensamente filosófico do Chalaça, em que expressa a sua “tese
sobre a perfeita evacuação das fezes e seus efeitos sobre o
entendimento humano.” (TORERO, 1994, p. 107). Depois de
defender a leitura como melhor atividade para se realizar durante
a defecação, o Chalaça comenta: “Sempre leal ao meu soberano,
julguei ser o meu alto dever seguir na mesma direção que ele
tomava, tendo apenas o cuidado de ficar a uma boa distância e de
costas para o vento.” (TORERO, 1994, p. 108). Nesse momento,
chega um mensageiro trazendo cartas de Leopoldina, avisando-lhe
das ame

Nesse momento, chega o oficial da corte com
correspondências da princesa Leopoldina e de José Bonifácio.
Nelas D. Pedro era avisado que fora destituído de seu posto de
Príncipe Regente e haveria uma tropa real pronta para reprimi-lo
no caso de insurgência. O Chalaça, acompanhando a leitura das
cartas, comenta: “Conhecendo o espírito indômito do príncipe D.
Pedro como eu conhecia, não era difícil prever a resposta que ele
daria a esse puxão de orelha das Cortes; o que era difícil de prever
era quando e como ele se manifestaria” (TORERO, 1994, p. 109).
Só não imaginava que a resposta viria tão cedo, quando de repente
o Príncipe ordena aos soldados que lançassem os seus laços fora,
os quais representavam as armas portuguesas. D. Pedro, animado
pelo movimento geral, levanta a espada e grita “Viva a
independência e a separação do Brasil”, sobre o que todos
soltaram um “Viva!”; torna-se para a sua guarda de honra e fala:
“Pelo meu sangue, pela minha honra, pelo meu Deus, juro
promover a liberdade do Brasil!”, declamando, enfim, o famoso
mote “Independência ou morte!”. No final do capítulo, o Chalaça
conclui:
É essa história que se conta até hoje no Brasil, e eu dou fé
que é verdadeira. Tal fato será sempre memorável e
glorioso, porque livrou a nação brasileira da anarquia. Eu,
como julguei sempre a minha primeira obrigação obedecer
cegamente às ordens de meu amo, considerei-me a partir
daquele dia o mais devotado defensor daquela causa.
(TORERO, 1994, p. 111)
O narrador proclama a pretensa autoridade de sua versão,
que em relação a sua posição marginal para o discurso histórico
oficial, acaba dotando o fragmento de comicidade; essa, por sua
vez, é apoiada pelo fato de que o modo como se narra o
acontecido difere do tom sério que se verifica nos manuais de
P á g i n a | 844
história correntes; outros pontos ligam-se basicamente à
consciência que o Chalaça demonstra possuir da importância do
ato no que concerne à manutenção da unidade nacional, livrando
a “nação brasileira da anarquia”, dado o perigo já assinalado de
revoluções ao longo do país. Novamente, a tensão cômico/sério dá
o tom da ironia, em que o acontecimento heroico se vê
apresentado ao lado da faceta mais íntima do corpo humano e
motivado pela instabilidade de Pedro, o qual aparenta ter
realizado o ato também devido a ter compreendido as mensagens
do reino como afrontas pessoais.
A particularidade dessa passagem está na maneira como é
descrito o acontecimento, visando o rebaixamento das figuras
heroicas, faz com que o acontecimento perca a imagem estática
de oficialidade e se torne mais vivo e dinâmico:
[...] rebaixar consiste em aproximar da terra, entrar em
comunhão com a terra concebida como princípio de
absorção e, ao mesmo tempo, de nascimento: quando se
degrada, amortalha-se e semeia-se simultaneamente,
mata-se e dá-se a vida em seguida, mais e melhor.
(BAKHTIN, 1987, p. 19).
No caso dos romances históricos aqui tratados, a nova vida
proporcionada pela carnavalização se relaciona à chance de optar
por outras facetas da história, percebendo que ela não se compõe
de uma trajetória única, mas da confluência de diversas
perspectivas.
O romance de Javier Moro ao recontar o acontecimento da
Proclamação da Independência, resgata elementos bastante
semelhantes aos apresentados por Torero, dentre eles a diarreia
que havia acometido o príncipe e que fez com que atrasassem a
partida:

Sin embargo, tuvieron que retrasar la partida porque Pedro
se encontraba mal, presa de unos violentos retortijones.
Prefirió esperar a que le preparasen, en una posada de
carretera, una infusión de hojas de guayaba, apropiada en
casos de diarrea, para proseguir su viaje. (MORO, 2011, p.
261)
D. Pedro prefere preparar uma infusão durante a parada
durante a viagem. Da mesma maneira como narrado em O
Chalaça, ele precisa parar para defecar e aliviar-se da cólicas
intestinais, quando percebe a chegada do emissário real. Um
exército chegaria de Lisboa para reprimir qualquer tentativa de
resistência e Bonifácio clamava que o Príncipe voltasse ao Rio para
ajudar a manter a ordem do país e tentar resistir às Cortes
Portuguesas: “Pedro, éste es el momento más importante de
vuestra vida. Brasil será en vuestras manos un gran país [...] Señor,
la manzana está madura, ¡cogedla!” (MORO, 2011, p. 262). Após
ler os apelos de Bonifácio a que tomasse a postura de defensor do
país, já anteriormente alimentada, Pedro passa a meditar sobre a
questão:
El príncipe arrugó los decretos de las Cortes con un gesto
irritado y se quedó un rato en silencio, pensativo. Había
hecho todo lo posible para evitar la separación de ambos
reino y ahora percibía la futilidad de todos sus esfuerzos, y
la fatalidad de una separación inevitable. Le dolía tomar la
decisión. (MORO, 2011, p. 262)
Temos um protagonista contido, calmo, pensando sobre a
ideia de tornar-se o líder de uma nova nação, algo que já havia
alimentado ao presenciar o clamor do povo para com a sua
imagem. A separação parecia inevitável e lhe doía o sentimento de
ter de trair a sua nação mãe, mas passa a pensar que a sua nação
mãe, onde havia sido criado, era agora o Brasil. Comenta, então,
P á g i n a | 845
que “Ya no podía seguir esperando, el tiempo se le había echado
encima.”, o momento decisivo havia chegado para tomar as rédeas
da nação. Em seguida, “El príncipe volvió a montar en su caballo.
Ya estaba: había tomado la decisión y era irrevocable. Cuando los
oficiales de su guardia de honor se le acercaron, les puso al
corriente de la situación” (MORO, 2011, p. 263).
D. Pedro não estava desequilibrado, mas detinha uma
postura reta, atuando segundo aquilo que vinha pensando a
tempos e segundo os conselhos de Bonifácio, quando grita aos
seus soldados: “— ¡Viva la independencia y la libertad de Brasil! —
gritó —, ¡Lazos fuera, soldados¡ A partir de este momento, nuestra
divisa será: ¡Independencia o muerte!” (MORO, 2011, p. 263).
Diferentemente da narrativa de Torero, temos D. Pedro não como
um homem que teria proclamado a independência devido a ter
tomado como pessoais as repreensões das Cortes, mas como
alguém que, tendo pensado seus atos, assumiu a postura de herói
que a situação lhe exigia, tomando as rédeas da oportunidade
histórica: “Pedro desenvainó la espada como si estuviese en pleno
campo de batalla liderando un ataque contra sus enemigos y los
de Brasil, contra las Cortes, contra Portugal, contra el resto del
mundo” (MORO, 2011, p. 263).
Há, nesse sentido, um enaltecimento da figura histórica do
herói, a carnavalização acaba por servir como um processo de
humanização às avessas; humaniza-se para, ao aproximar do
espaço do humano, mostrar que um homem, apesar de seus
defeitos, soube fazer diferença na constituição histórica do país. A
faceta humana do herói é reforçada ao narrarem-se os conflitos
internos da personagem, sua angústia entre tomar a defesa do
Brasil e ir contra o seu país de origem, Portugal.

Considerações finais
O projeto de subversão de imagens cristalizadas da história
oficial, que ocorre pelos romances históricos contemporâneos,
buscando novas perspectivas sobre os acontecimentos e
personagens históricos, mostra um claro intento de ruptura com
discursos advindos de grupos hegemônicos e mesmo de contra-
colonização. Portanto, essas obras costumam trazer ao relato a voz
e perspectiva das classes oprimidas, resgatando a história dos
esquecidos pelo discurso das elites. Quando são representados
nomes conhecidos da história, isso é feito de modo a expor suas
características mais humanas, nas situações em os seus corpos se
abrem para o mundo: o sexo, a defecação, a alimentação etc.
Pode-se perceber, logo, uma visão carnavalizada dos supostos
heróis, rompendo com hierarquias, trazendo-os à condição de
homens de carne e osso.
A integração mencionada entre personagens históricos e
mitos literários, integrada ao trabalho metaficcional e à
carnavalização, expressa a manifesta intertextualidade desses
romances históricos. Desse modo, procedem a um:
trabalho de assimilação e de transformação que caracteriza
todo o e qualquer processo intertextual. As obras literárias
nunca são simples memórias – reescrevem as suas
lembranças, influenciam os seus precursores, como diria
Borges. O olhar intertextual é então um olhar crítico: é isso
que o define. (JENNY, 1979, p. 10)
A intertextualidade permite essa apropriação crítica do
discurso dos outros e, na construção das obras de nosso estudo,
permitem perceber o próprio discurso histórico como um outro
texto que é retomado e reconstruído, integrando-se a outros,
como os advindos da tradição literária. Kristeva, a partir do
P á g i n a | 846
dialogismo bakhtiniano, ao tratar do conceito de
intertextualidade, comenta que “todo texto se constrói como um
mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um
outro texto.” (KRISTEVA, 1974, p. 64), processo que serve a
desmistificando de imagens cristalizadoras que são atribuídas a
determinados produtos de linguagem, muitas vezes em
decorrência de uma motivação social e política
Acerca de D. Pedro, podemos perceber que, mesmo em se
tratando da narração do mesmo evento histórico, a seleção dos
acontecimentos e o foco narrativo possibilitam uma maneira
múltipla de se conceber o herói histórico. O Imperador brasileiro
nos aparece como um herói de mil faces, mas em muitos
momentos sem nenhum caráter, em um sentido alusivo ao
Macunaíma, de Mario de Andrade, apontado por Isabel Lustosa
em sua biografia de D. Pedro I: um herói sem nenhum caráter
(2006). Suas diferentes facetas e reconfigurações navegam, então,
entre o estabelecido e a ruptura, entre o tradicional e o inovador,
entre a ordem e a desordem.
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o contexto de François Rabelais. Trad. Yara Frateschi Vieira. São
Paulo: HUCITEC, 1987.
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UM REMAKE DE EL HACEDOR DE BORGES: UM ATO DE
APROPRIAÇÃO
Tatiana da Silva Capaverde
UFRR/UFF
Agustín Fernández Mallo publica em 2011 a obra El hacedor
(de Borges), Remake que apresenta a mesma ordem e o título de
cada um dos textos publicados em 1960 por Jorge Luis Borges em
El Hacedor, trazendo ao debate noções de autoria e tradição
através da reescrita. Jorge Luis Borges foi o propulsor da discussão
sobre reescrita, autoria e influência na América Latina quando em
seu texto Pierre Menard, autor del Quijote (1939) propõe a leitura
como ato de recriação e em Kafka y sus precursores (1952) propõe
o entendimento de que cada escritor cria seus precursores,
desmontando a relação temporal de sucessão e continuidade
dentro de uma relação diacrônica, mas atribuindo ao processo a
noção de ruptura e transgressão enquanto relação de influência.
Agustín Mallo, por sua vez, publica o livro Postpoesía: hacia un
nuevo paradigma (2009) que propõe a conexão entre a literatura
e as ciências e defende a postpoesía como proposta estética que
possui, entre outros procedimentos, o apropriacionismo que irá
executar literariamente no remake da obra de Borges. O ensaio de
Mallo dialoga com a estética de vanguarda e se insere no contexto
de produção em rede da literatura contemporânea. Observando o
trânsito de conceitos e obras entre esses dois autores é possível
atualizar o debate sobre a originalidade e a prática da apropriação
como ato criativo.
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Influência e reescrita em Borges e Agustín Mallo: um ato de
apropriação
O texto Tradição e o talento individual de T.S. Eliot,
publicado entre 1919 e 1920 e precursor do texto de Borges,
propõe “uma concepção de poesia como um todo vivo de toda a
poesia que foi escrita desde o começo do mundo” (ELIOT, 1968, p.
192). A partir do que ele chama de uma teoria impessoal de poesia,
procura discutir os motivos da valorização da originalidade junto à
crítica inglesa, a tendência em enaltecer no poeta suas
características individuais e originais. A partir da supervalorização
da originalidade, há uma consequente desvalorização daqueles
que procuram manter a tradição apenas através da fidelidade cega
e tímida, pois a qualidade estética está em conjugar a repetição e
a inovação. Assim, a tradição não pode ser herdada, mas é um
esforço de percepção do passado que permanece, isto é, uma
forma de afirmar a imortalidade dos antecessores. “Ela envolve,
em primeiro lugar, o senso histórico” (ELIOT, 1968, p.190), e,
segundo Eliot, esse
senso histórico faz com que um homem não escreva apenas
tendo em vista sua própria geração, e sim com o sentimento
de que toda a literatura da Europa desde Homero até a
literatura de seu próprio país nos dias presentes possui uma
existência simultânea e compõe uma ordem global (ELIOT,
1968, p. 190).
Para Eliot, “Nenhum poeta, nenhum artista de arte alguma
alcança sozinho o completo significado das coisas. Este se encontra
na apreciação de suas relações com os poetas e artistas mortos”
(ELIOT, 1968, p.190). Propõe, portanto, que exista uma ordem
ideal que é modificada assim que uma nova obra de arte é
introduzida entre os monumentos já existentes. Essa reordenação

entre as relações, proporções e valores de cada obra diante do
todo é a conformidade entre o velho e o novo, sempre
considerando a possibilidade do passado ser alterado pelo
presente e do presente ser dirigido pelo passado. Vale ressaltar o
fato de que essas relações comparativas não determinam uma
escala de valores, pois “a arte nunca se aprimora, embora o
material usado jamais seja o mesmo” (ELIOT, 1968, p.191). No
entanto, o poeta será comparado aos padrões do passado, em que
as duas coisas serão medidas e avaliadas mutuamente (ELIOT,
1968, p. 191). O autor ainda acrescenta que o conhecimento do
passado deve ser perseguido pelo artista que passará por um
processo de despersonalização e de construção de uma relação
com o sentido da tradição, uma vez que a criação poética para o
autor é uma manifestação impessoal e consciente, em que as
experiências e as ideias devem ser transmutadas em sensações e
emoções universais.
Borges se apropria dessa noção de simultaneidade quando
em seu texto propõe uma reorientação entre passado e presente
e aproxima o processo de escrita ao de leitura. Como explica
Castro, “Borges encuentra en ‘Tradition and the Individual Talent’
un potencial anti-jerárquico que él desarrolla para justificar la
inovación literaria en Argentina, Latinoamérica y, por extensión, la
periferia” (2007, p. 08). Em Kafka y sus precursores (1952), a obra
de Kafka é considerada singular e sua voz passa a ser reconhecida
em outros textos. Em todos os textos citados, foi encontrada a
idiossincrasia de Kafka, porém chama a atenção para o fato de que
se Kafka não tivesse apresentado essa característica, esta não seria
percebida nos textos anteriores. Assim, Kafka criou seus
precursores, modificando seu passado e seu futuro. De acordo
com o autor, “Nessa correlação, não importa a identidade ou a
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pluralidade dos homens” (BORGES, 1999, p. 98), desconstruindo a
noção de sucessão temporal entre os monumentos literários e os
introduzindo em uma rede de influências.
Está também em debate nos dois textos o conceito de
tradição. No caso de Eliot, de acordo com Castro, “No cabe duda
que la idealización conservadora del pasado histórico inglés y
europeo presente en ‘Tradition and the Individual Talent’ es una
reacción ideológica motivada por las olas revolucionarias que
tanto en la cultura como en la política azotaron la Europa de 1917.”
(2007, p. 08). No texto de Borges, produzido da perspectiva de um
escritor periférico, acaba por redefinir o conceito de tradição que
se estabelecia a partir do centro europeu quando propõe o de
precursor, isto é, propõe uma nova forma de entendimento da
relação entre passado e presente que permite que as literaturas
periféricas reelaborem a tradição a seu modo e a seu tempo. Para
Castro (2007), os dois autores diferem neste ponto: um (falando
do centro – Europa) procura a partir da tradição, valorizar as
inovações que não deixem de se vincularem a um passado
presente, e o outro (falando da periferia – América Latina), a partir
da inovação, busca reescrever a tradição. Para o autor
Eliot, por lo tanto, propone fortalecer la continuidad entre
la producción literaria y artística actual y la del pasado, dado
que los escritores desarrollaban la ‘conciencia del pasado’ e
incorporan esta conciencia en las nuevas obras de arte que
producen. Pero Borges argumenta lo opuesto: que las
innovaciones contemporáneas, en lugar de desarrollar lo
que ya existía en el pasado, permiten, en una mirada
retrospectiva, descubrir la diferencia actual en la
producción literaria del pasado. (p. 13, 2007)

Os dois entendimentos de tradição se diferenciam quando
o primeiro propõe o relacionamento com o passado de forma
reverencial, o que resulta no controle da individualidade criativa;
e o segundo o relacionamento de forma irreverente através de
atos apropriacionistas que transformem a tradição em fonte de
novas obras. É interessante observar como Borges se apropria
apenas das noções contidas no texto de Eliot que lhe interessam,
fazendo uso delas para a elaboração da sua conceituação. A
convergência entre os dois autores é a inovação no entendimento
das relações entre autores e obras, propondo uma relação que
conjuga a manutenção e a renovação em um “continuumque se
estende desde Homero até a modernidade” (JUNQUEIRA, 1989, p.
16).
Desta forma, a simultaneidade de Eliot, apropriada por
Borges será, por sua vez, apropriada por Mallo. A literatura desde
a modernidade irá tematizar cada vez mais a autoria e a influência,
e utilizar procedimentos de intertextualidade/apropriação como
recurso criativo e experimental, evidenciando, criticando e
subvertendo os limites de diferentes modelos de criação e
recepção das obras. Consequentemente, não são casuais os jogos
autorais na literatura contemporânea. Um exemplo é o autor
Agustín Fernández Mallo, físico e poeta/novelista de La Coruña.
Escreve ensaios, poesias e narrativas híbridas. É um dos membros
mais importantes da Geração Nocilla (também chamada Geração
Mutante ou After pop), cuja denominação mais popular deriva do
título de uma serie de suas novelas que fazem parte de Nocilla
Project: Nocilla Dream (2006), Nocilla Experience (2008),
NocillaLab (2009). A Geração Nocilla passou a ser assim
denominada pela imprensa a partir de um evento organizado pela
Editora Seix-Barral e pela Fundação José Manuel Lara de Sevilla,
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que reuniu, em junho de 2007, escritores nascidos por volta da
década de 70 que possuíam em comum a fragmentação,
aproximações com o mundo pop, midiático e virtual. O autor,
portanto, possui como característica a utilização da colagem e da
reciclagem, a criação de gêneros híbridos e a escrita de enredos
abertos. Escreveu em 2009 o ensaio Postpoesía:hacia un nuevo
paradigma, que propõe a conexão entre a literatura e as ciências
e defende a postpoesía como proposta estética que possui, entre
outros procedimentos, o apropriacionismo que irá executar
literariamente no livro El hacedor (de Borges), Remake,publicado
em 2011.
No ensaio Postpoesía:hacia un nuevo paradigma
Fernández Mallo denuncia o estado atual da poesia na Espanha,
apontando seu atraso em relação às outras artes. Portanto, o texto
possui uma abrangência nacional, em que Fernández Malloopõe
moderno e pós-moderno (ou pós-moderno tardio). Apresenta a
chamada postpoesía em oposição binária à poesia ortodoxa, que
engloba quase a totalidade da poesia espanhola anterior. Aponta
que a postpoesía se aproxima de outras manifestações poéticas
herdeiras da experimentação das vanguardas (mas sem o
horizonte utópico das vanguardas), porém que se diferencia delas
por não se preocupar com os meios técnicos utilizados, mas sim
com a natureza das metáforas que servem de suporte ao poema.
A principal questão que impulsiona o ensaio é a
constatação por parte do escritor de que os princípios pós-
modernos presentes nas artes não possuem correlatos na poesia
espanhola contemporânea. Cita o paralelismo estabelecido por
Nicanor Parra, que relacionou a poesia escrita até o século XIX com
a física newtoniana; a poesia das vanguardas com a física
relativista e quântica do principio do século 20 e não encontra

correlação entre a ciência pós-moderna (sistemas complexos,
teoria do caos e da catástrofe, fractais, etc) e a poesia espanhola
contemporânea (MALLO, 2009, p.18). Essa correlação estaria
reestabelecida através da postpoesía ou poesia expandida
(inspirado no termo cinema expandido, aquele que usa e se inspira
nas novas tecnologias), que possui como princípios a
experimentação e a simulação, como práxis a hibridez estética, a
construção rizomática e possui como ferramenta a
heterogeneidade e a instabilidade. Tem como base a Filosofia
Pragmática, (“toda verdade es contingente” (MALLO, 2009, p.35))
em que o poema é visto de forma holística e possui como método
o não método.
No capítulo [2.1] Tradición como mito apresenta duas
formas de relação com a tradição: uma desde o interior e outra
desde o exterior. Para o autor a poesia ortodoxa se relaciona com
a tradição desde o interior, em um modelo por ele denominado
Colesterol, isto é, quando a “tradición trabaja desde el mismo
interior de la poesía [...] como una grasa animal que esclerotiza”.
(MALLO, 2009, p. 44). Este é um modelo fechado a qualquer
informação exterior e se retroalimenta apenas com elementos não
renovados, construindo um mito de tradição que se perpetua
como algo “que avanza en el tempo reencarnándose en lo mejor
de cada época a fin de, por acumulación, sacralizarse,” (MALLO,
2009, p 48) Já a poesia postpoética se relaciona com a tradição
desde o exterior “operando como elemento transubstanciador de
los agentes poéticos en juego de igual manera que la luz solar muta
a la planta (modelo Fotosíntesis)” (MALLO, 2009, p. 44-45). Neste
modelo, a proposta abandona a busca pela imortalidade,
perseguido pelo mito da tradição em todos os tempos, e procura
mostrar que “Lo pretendidamente inmortal se nos presenta
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sospechoso de impostura, de plagio, de truco conocido, como la
visión de un río cuyas aguas estuvieran detenidas. [...] La idea de
trabajar hoy una inmortalidad realmente aterra.” (MALLO, 2009,
p. 50) Abre mão da tranquilizadora tradição para buscar a
novidade inquietante. Não nega o passado, mas o vê de um ponto
de vista exterior, se servindo dele quando convém, acrescentando
elementos contemporâneos. Seu entendimento da tradição pode
ser resumido no trecho citado abaixo, quando se refere a poesia
postpoética:
[...] no lleva una tradición dentro mitificada (modelo
Colesterol), sino que a tradición es exterior a ella (modelo
Fotosíntesis), y la utiliza o no según convenga a fin de crear
su pastiche, pastiche que no es únicamente una mera
intertextualidad, sino una actitud que da como resultado la
negación de aquella creencia moderna por la cual todo lo
actual agrega un valor sustancial a lo precedente (de ahí
nuestro apropiacionismo y fundición en el presente de
objetos poéticos de todas las épocas y tendencias), y
viceversa, la negación de que todo lo antiguo, la tradición,
agrega un valor sustancial a lo actual (de ahí nuestro
alejamiento de ‘lo arcaico’ como valor per se). (MALLO,
2009, p. 67)
Desta forma defende a simultaneidade de diferentes
tempos sem construir uma relação de valor entre as obras e os
movimentos, negando qualquer relação hierárquica temporal
entre diferentes autores e obras. No capítulo 3.2, El Centro de
Tiempos, aborda mais detidamente o apropiacionismo, criticando
aqueles que não aceitam esta prática no processo criativo. Afirma
que este posicionamento pressupõe o entendimento de que haja
textos canônicos que serão violentados quando apropriados,

pautados na concepção de tempo linear, em que o que vem
depois, distante do poema matriz supostamente original e ideal,
possui menor valor estético. Propõe o entendimento de tempo
relativo e utiliza os princípios de um processo físico chamado
Sistema de Referencia Centro de Massas, que será aplicado a
diferença temporal entre duas obras. No exemplo do movimento
entre partículas, quando se observa o fenômeno fora do sistema,
se percebe que uma partícula se movimenta em direção a outra.
Quando o mesmo fenômeno é percebido de um Centro de Massas
se observa o movimento entre as duas partículas de um ponto
médio entre elas. Mudando o ponto de vista do exterior para o
interior do sistema, a sensação criada é de que as duas partículas
se movimentam, mostrando a relatividade do fenômeno. O autor
transfere essa máxima aplicada ao espaço para o tempo e afirma
que a obra literária original e fixa não precede a nova obra ou vice-
versa, “sino que la dos se retroalimentan de imágenes y metáforas
en un tiempo situado entre ellas, ‘fuera’ del tiempo del reloj
histórico. A ese punto temporal podríamos denominarlo un Centro
de Tiempos bajo el cual las dos obras van la una hacia la otra (como
antes en el sistema Centro de Masas las dos partículas iban la una
hacia la otra aunque una de ellas estuviera quieta)” (MALLO, 2009,
p, 90). A partir desse descolamento da posição de onde se observa
o fenômeno, isto é, do sistema de referência, é possível perceber
o tempo como algo relativo, em que as duas obras trocam fluxos
literários sem uma direção temporal privilegiada, como
anterior/posterior.
O ensaio de Agustín Mallo foi muito criticado pela
construção baseada em comparação binária, uma vez que busca
apresentar um novo paradigma estético utilizando o mesmo modo
operacional cartesiano tradicional, além de fazer algumas
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generalizações visando um público não especializado. Apresenta,
como se pode observar, ressonâncias da obra de Borges, entre
outros teóricos, e, assim como ele, se apropria daquilo que lhe
interessa para construir sua proposta estética e abordar a tradição
e o apropriacionismo, ao seu modo pessoal, em rede com o
passado, mas sem deixar de evidenciar sua vinculação ao presente
globalizado e midiático.
Agustín Mallo e os atos de Apropriação
El Hacedor (de Borges), Remake às vezes toma elementos e
textos do original, mas outras vezes cria novas histórias
distanciadas de suas homólogas. A utilização da palavra Remake
do campo audiovisual por Agustín Fernandéz Mallo no título de seu
livro aponta para o processo de criação de uma nova versão, a
reescrita da obra de Borges sob os efeitos midiáticos. A obra de
Mallo percorre um caminho que busca ao mesmo tempo
estabelecer relações de semelhança e de diferença com a obra de
Borges. O sentido da obra como tal, isto é, como miscelânea de
extratos textuais, como construção de identidade autoral, como
afirma Borges ser a proposta de El Hacedor também se observa na
obra remake. Mallo busca através da utilização do mesmo sumario
da obra primeira, recriar os temas utilizando diferentes gêneros
literários e textuais, sejam eles escritos, visuais ou iconográficos.
Agustín Mallo relata que El Hacedor foi o primeiro livro de
Borges que leu por volta de seus 19 anos. O que chamou sua
atenção na obra foi o fato de haver ali o que ele, naquela época,
buscava: uma forma de levar a poética existente na ciência e na
filosofia ao gênero ficcional (MALLO, 2011, p.30). Nos anos
seguintes passou a investigar o que chamou de postpoesía e toda
vez que regressava à obra, lhe eram propostas nova leituras, até

que se sentiu maduro para começar a reescrever El Hacedor, que
“siguiendo la escructura del de Borges, dialogara con él en diferido,
un libro produto de todas esas anotaciones de ideas que el original
me proponía pero conservando la estrutura, títulos e ideas del
original, como si el libro de Borges fuera la figura de carne y hueso
y el mío su deformada imagen en un espejo [...]” (MALLO, 2011,
p.31). O primeiro texto reescrito foi o prólogo e entre os anos de
2004 e 2010 recria os outros textos.
Como afirma Lafon em Poética del Prólogo, os prólogos de
Borges configuram uma obra em si, já que para o autor “Prologar,
señalar, selecionar, reunir, apadrinhar, apoyar, reseñar, editar,
dirigir, traducir, tales sonalgunos de los componentes de una
interminable empresa de puesta en circulación y apropiación de la
literatura.” (p. 09, 1999) É interessante observar que os prólogos
de Borges em nada se diferenciam de seus contos, poemas ou
ensaios, possuindo uma estrutura narrativa mais que ilocutória.
“Hay evidentemente una afinidad entre todos los principios que
glosa el prólogo, y todos los principios que él mismo constituye (o
contribuye a constituir): umbral del libro, encuentro con el autor,
descubrimiento de la obra, arranque de la lectura, frontera del
texto, revelación del tema…” (LAFON, p. 12, 1999), porém Borges
renova esse paratexto, assim como o epílogo em formato
metaficcional, construindo, um importante veículo de debate da
proposta poética presente na obra. Por esse motivo, a comparação
dos Prólogos e Epílogos dos dois textos é de especial importância
para uma primeira compreensão da proposta apropriacionista dos
autores.
O Prólogo do remake dá inicio ao jogo narrativo proposto
pelo título da obra, já que o autor ficcionaliza uma cena na qual
entrega o manuscrito a Borges, prevenindo-lhe de que se verá ali
P á g i n a | 853
reescrito. Mallo utiliza o mesmo texto com pequenas alterações,
como o autor homenageado (já que a obra de Borges é dedicada a
Leopoldo Lugones e a de Mallo a Borges), o que se pode observar
nos últimos parágrafos citados abaixo:
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el
agua. La vasta Biblioteca que me rodea está en la calle
México, no en la calle Rodríguez Peña, y usted, Lugones, se
mató a principios del 38. Mi vanidad y mi nostalgia han
armado una escena imposible. Así será (me digo) pero
mañana yo también habré muerto y se confundirán
nuestros tiempos y la cronología se perderá en un orbe de
símbolos y de algún modo será justo afirmar que yo le he
traído este libro y que usted lo ha aceptado.
J.L.B.
Buenos Aires, 9 de agosto de 1960.
(BORGES, 1989, p. 08)
En este punto se deshace mi sueño, como el agua en el
agua. La vasta Biblioteca que me rodea está en mi
apartamento, no en la calle México, y usted, Borges, se
murió a mediados de los años 80 del siglo 20, el mismo día
en que yo tiraba a una hoguera [negra y blanca] mi primer
disco de Joy División [blanco y negro], y pocos días después
de que Juan Pablo II publicara su encíclica Dominum et
Vivificantem. Mi vanidad y mi nostalgia han armado una
escena imposible. Así será, me digo, pero mañana yo
también habré muerto y se confundirán nuestros tiempos,
y la cronología se perderá en un orbe de símbolos
premodernos y de algún modo será justo afirmar que yo le
he traído este libro y que usted lo ha aceptado.
AFM
 P á g i n a | 854

Isla de Mallorca, 20 de diciembre de 2004. das práticas poéticas, ao contrário, segue o modelo fotossíntese,
(MALLO, 2011, p. 09, grifo nosso) que vê na obra clássica uma luz que se transformará em energia
para a alimentação do processo.
Na obra de Borges há a simulação do encontro entre Borges
O Epílogo também apresenta pequenas alterações com
e Lugones e a certeza de que a obra e seus símbolos os unirão
relação ao texto de Borges. Nos dois casos há a tomada de
atemporalmente. Em Mallo o encontro se dá com Borges, em sua
consciência da construção de uma obra autoral e autônoma.
biblioteca particular, acrescentando referências a acontecimentos
Borges descreve seu processo criativo como produto de leituras
da década de 80: discos com capa preto e branco da banda inglesa
filosóficas. Já Mallo, o relata em convivência com atividades
pós-punk Joy Division que teve seu final após o suicídio de seu
rotineiras e repetitivas, em uma evidente dessacralização da
vocalista em 18 de maio de 1980, e publicação da encíclica
escrita literária. Introduz em forma de citação o segundo parágrafo
Dominumet Vivificantem por João Paulo II em 18 de maio de 1986,
do texto de Borges com algumas alterações:
cujo tema era o Espírito Santo na vida da igreja e do mundo. Os
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo
acréscimos ao texto de Borges apontam para a música e a
largo de los anos puebla un espacio con imágenes de
religião,indicando a multiplicidade de vivências e referências do
provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de
artista contemporâneo.
islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros,
É interessante observar que os prólogos como discurso
de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre
paratextual normalmente apresentam a forma autoral ou crítica e
que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su
possuem como função fazer uma mediação entre a obra e leitor,
cara.
apresentando o eixo central da obra. Neste caso o fazem de forma
J.L.B.
singular, através de um discurso ficcional, justamente apontando
Buenos Aires, 31 de octubre de 1960
que na obra não haverá tema narrativo, mas um procedimento
(BORGES, 1989, p. 130)
que servirá de eixo à miscelânea: o ato apropriacionista na
Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo
constituição da originalidade.
largo de los anos puebla un espacio con imágenes de
No Prólogo de Mallo ficam evidenciados a composição e o
provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de
procedimento que foram defendidos em seu ensaio e serão
islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros,
aplicados em toda a obra: composição em rede, com diferentes
conexões entre artes, textos e estilos; relação com a tradição de de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre
forma irreverente e livre para realizar as apropriações que achar que esa especie de laberinto traza la imagen de la huella de
necessário, sem com isso prestar reverencia ou estabelecer Neil Armstrong en la Luna. Y se dice, “pero ¿y a qué huele en
filiação. Sua forma de relacionamento com a tradição não segue la Luna?”.
ao modelo que mitifica o monumento dificultando a emancipação
 P á g i n a | 855

La única diferencia entre lo kitsch y lo hermoso es esa Agustín Mallo, por sua vez, narra a historia do mesmo
pregunta. homem que quis descrever o mundo, porém, no momento de sua
AFM morte, percebe que o labirinto de textos forma a imagem de uma
Isla de Mallorca, diciembre de 2010 pegada na Lua, relacionando, paradoxalmente, a descrição de
(MALLO, 2011, p. 169, grifo nosso) mundo à concepção de lugar longínquo e desabitado. Relaciona,
portanto, o conhecido com o desconhecido; o mundo dos homens
Borges narra a historia de um homem que se propõe a
e os outros mundos. A citação do astronauta Neil Armstrong traz
tarefa de descrever o mundo e por fim, antes da morte, acaba por
ao universo metafórico as descobertas científicas, já que foi o
perceber que essas imagens criadas desenham seu rosto. O
primeiro homem a pisar na Lua em 1969. A pegada também é uma
Epílogo de Borges está em consonância com o que ele afirma em
marca, um rastro do caminho percorrido, conquistado, remetendo
seu Ensaio Autobiográfico: “Para minha surpresa, esse livro, que
à transitoriedade e à aventura da escrita. Desse encontro com o
mais acumulei do que escrevi, parece-me minha obra mais pessoal
desconhecido resulta a interrogação bem humorada e irônica:
e, para meu gosto, talvez a melhor” (BORGES; DI GIOVANNI, 2000,
“pero ¿y a qué huele en la Luna?” (MALLO, 2011, p. 169). Através
p. 138). Sua obra o constitui, formando a imagem de seu rosto. Ele
dessa construção textual feita por Agustín Mallo fica evidenciado
afirma ainda que “talvez esse seja o caso de todos os livros; é, sem
sua proposta estética postpoética, em que a experimentação é o
dúvida o caso desse livro em particular” (BORGES; DI GIOVANNI,
principal propulsor criativo, que une em um mesmo procedimento
2000, p. 139). Pode-se ler aqui a conjunção da função de
o experimento investigativo do campo científico e a
representação da arte e o posicionamento social do escritor, isto
experienciação do campo lúdico. E é justamente esse aspecto da
é, o desejo de descrever o mundo, o todo, a unidade; e o produto
curiosidade experiencial que, segundo o autor, diferenciará seu
dessa impossibilidade, a obra de uma vida que passa a constituir o
trabalho do kitsch, estilo imitativo que oferece o efeito de belo e
artista, a pessoa, através da imagem de sua cara, parte do corpo
segundo ECO “imita o efeito da imitação”. (1979, p. 77)
humano que mais marca a individualidade dos seres. Sempre
lembrando que para Borges o sujeito não é uno e completo, mas
Borges e Mallo em Rede
fragmentado, múltiplo e sempre outros. Defende a ideia de que
Os Prólogos e os Epílogos são textos que evidenciam a
um homem pode ser qualquer homem e mais, todos os homens.
proposta estética de cada autor, marcando as aproximações e os
Além disso, o escritor é um individuo em que de forma mais
distanciamentos entre eles, pois é um espaço propicio para a
evidente se percebe seu descentramento, porque está sempre
manifestação da voz autoral uma vez que abre um canal direto de
dividido entre aquele que escreve e aquele que possui vida
comunicação com o leitor. A situação narrativa criada, que permite
anônima e comum. Nesse sentido, de qual dos Borges é a face que
o encontro entre autores mortos e vivos, é apresentada como um
se forma a partir das linhas do labirinto? Ou, qual dos dois escreveu
sonho, e como jogo de possibilidades a obra é apresentada ao
estas páginas?

leitor. Cada autor apresenta seus pressupostos e sua estética. Nos
dois casos, esse autor que fala com o leitor é composto por pelo
menos duas vozes, que se posicionam simultaneamente na
posição de escritor/leitor. O Epílogo inicia com uma apresentação
bastante ilocutória e no segundo parágrafo já introduz uma
narração, que será o lugar do fechamento do que cada autor
entende que tenha sido o resultado final da obra.
Pode-se observar que, assim como Pierre Menardem
relação a Cervantes, Mallo reescreve o texto de Borges. Em poucos
casos palavra por palavra, mas na maioria deles realizará um
remake. Através da leitura realizada construirá não o El Hacedor,
mas o El Hacedor (de Borges), Remake, buscando reconstruir a
espontaneidade, a ironia e a proposta apropriacionista da obra. O
texto de Agustín Mallo, ao mesmo tempo em que copia a proposta
de compor uma miscelânea de textos, composta por diferentes
gêneros e autorias, reescreve os textos que compõe o livro a seu
modo e estilo. Afirma em entrevista a aproximação que sente pela
obra de Borges, já que o autor
conectaba también con asuntos que siempre me han
interesado: poner bajo sospecha el concepto de
“originalidade” (Borges siempre afirmo que toda literatura
son versiones, todo es literatura de segunda mano, él
mismo lo versioneó todo: de Homero a la ciencia ficción
seria B de su época), el simulacro (construcción de una
realidad automantenida), lo monstruoso (el objeto que no
está en su propia naturaleza), las redes (histórico-literarias
en este caso), el residuo o spam (narrar a través de
elementos en apariencia residuales, o menores), la
posmodernidad (Borges prefigura el
posmodernismo).(MALLO, 2013, p. 2)
P á g i n a | 856
Fica evidente a identificação que possui com Borges, o que
não o impediu de recriar o texto dentro dos preceitos e estilos de
seu tempo, estabelecendo com seu precursor não uma relação de
reverência, mas de uma apropriação que se estabelece pela
ausência da utopia da transgressão. Mallo, em seu tempo histórico
leu a obra de Borges e a pós-produziu. Estamos frente a dois textos
distintos que se apresentam em simultaneidade. Borges cria Eliot
como seu precursor. De Eliot se apropria da ideia de tradição como
relação entre obras que se dá de forma orgânica, que dialogam
independentemente de tempos e espaços distantes no interior da
biblioteca. Ignora, no entanto, a subordinação conservadora ao
senso histórico. Mallo, por sua vez, a partir da ideia de
simultaneidade de Borges, que afirma ser possível modificar o
passado e o futuro, aponta para a noção de rede e de tradição
“modelo fotossíntese”, aquela que oxigena através de
apropriações livres que não possuem em si bandeira estética ou
utópica, mas sim um impulso experimental e irreverente. Constrói,
dessa forma, quando valoriza a arte pop e o cotidiano, não uma
enciclopédia com obras monumentos, mas um almanaque que
mescla referencias eruditas e conhecimento popular. Além disso,
o conceito de tradição em debate rompe com a noção de centro-
periferia, uma vez que a literatura da América Latina desde o boom
hispano-americano passou ao “centro”, passou a fazer parte da
tradição literária, irradiando influência para Europa e Estados
Unidos, o que desconstrói esse binarismo pós-colonial que
entendia a apropriação como ato subversivo contra o poder
dominante. Não há mais o entendimento de que a distância
geográfica e/ou cultural impulsiona a transgressão da tradição, o
ato se dá de dentro pra fora, na irrupção de um “centro”

desconstruído e questionado, localizado em um mundo
globalizado e em redes digitais.
A leitura e análise dos textos nos apontam que o autor que
mais se dedicou a discutir a temática da originalidade e praticar a
apropriação como ato criativo, também será aquele que será o
mais cobiçado objeto de apropriação na contemporaneidade.
Nesta rede dos tempos atuais, que torna possível a simultaneidade
deaproximações e distanciamentos entre obras e autores, temos
em contato dois autores muito diferentes, com estilos literários
completamente dissonantes, mas unidos pelo mesmo ato
apropriacionista, já que escrever,desde Borges,“significa
confessar-se leitor de outros textos e responder a estes por meio
da criação literária. Para o escritor argentino, a inserção de um
indivíduo na tradição pressupõe a abdicação do controle deste
sobre sua obra, que se disponibiliza às mais imprevistas
associações” (NAMORATO, 2011, p. 35). Em consonância com o
entendimento de autor leitor proposta pela obra de Borges, que
terá reverberações na literatura contemporânea, podemos
colocar os dois autores e as duas obras em simultaneidade,
tornando possível novas combinação aleatória dos mesmos
elementos, que são, portanto, em número infinito de
possibilidades.
Referências
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______. Kafka e seus precursores. In: ___. Obras Completas.v. 2.
São Paulo: Globo, 1999. p. 96-98.
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Paulo: Globo, 2000.
CASTRO, J. E. de. De Eliot a Borges: tradición y periferia.
Iberoamericana, v. VII, n. 26, 2007. p. 7-18.
ECO, U. A Estrutura do Mau Gosto. In: ___. Apocalípticos e
Integrados. São Paulo: Perspectiva, 1979. p. 69-128.
ELIOT, T. S. Tradição e talento individual. In: NOSTRAND, A. D.
(Org.) Antologia de Crítica Literária. Rio de Janeiro: Lidador, 1968.
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JUNQUEIRA, I. Eliot Ensaísta. In: ELIOT, T.S. Ensaios. São Paulo: Art
Editora, 1989. p. 9-36.
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Teoría y Crítica Literaria,n.7, Oct. 1999.
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Anagrama, 2009.
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______. Motivos para escribir El Hacedor (Borges) Remake.
Biblioteca Virtual Cervantes. Disponível em:
http://www.cervantesvirtual.com/obra/motivos-para-escribir-el-
hacedorde-borges-remake/. Acessado em: 20 de abr de 2013.
 P á g i n a | 858

NAMORATO, L. Diálogos Borgianos: Intertextualidade e imaginário

nacional na obra de Jorge Luis Borges e de Antonio Fernando
Borges. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

LA PERSISTENCIA DEL ORIGEN. SEVERO SARDUY Y EL MÉTODO
Valentín Díaz
UBA/UNTREF
1. Introducción
Si algo otorga interés al origen como tarea filosófica es que
su cara nunca es la misma; y aún: que esa cara es siempre la
nuestra, devuelta por un espejo inestable en el que es difícil
reconocer los propios gestos. Allí radica, probablemente, el interés
(metodológico, político) siempre renovado de la tarea
arqueológica. Pero lo que hoy me interesaría subrayar es que los
postulados más delicados de la arqueología filosófica conducen
menos al abandono del Origen que al interés por su persistencia,
menos a su olvido (como problema por fin superado) que a la
asunción del origen como trabajo decididamente histórico.
Una de las más recientes actualizaciones de esa tradición
se debe a Giorgio Agamben. En uno de sus trabajos
específicamente metodológicos, Signatura rerum (2008), retoma
la tradición arqueológica, a partir de Kant, para revisar su recorrido
y plantear, entre otras cosas, que la arqueología debe
comprenderse como único modo de acceso al presente: “el punto
en el que […] un futuro alcanzado en el pasado y un pasado
alcanzado en el futuro coinciden por un instante” (AGAMBEN,
2009, p.137).
Uno de los primeros señalamientos de Agamben es un
subrayado del Foucault de “Nietzsche, le généalogie, l’histoire” de
1971. Había dicho Foucault: “El genealogista tiene necesidad de la
historia para conjurar la quimera del origen” (2004, p.23).
Agamben señala que en el término conjuración conviven “dos
significados opuestos: evocar y expeler”, pero, agrega, “quizás
P á g i n a | 859
ambos sentidos no se oponen entre sí, porque para conjurar algo
–un espectro, un demonio, un peligro– es preciso ante todo
evocarlo. Se deduce de esto que la alianza entre el genealogista y
el historiador encuentra su sentido propio en esta ‘evocación-
expulsión” (2009, p.116-117). La conjuración sintetiza aquello que
otorga mayor interés a la arqueología: es el modo (el único modo)
de sostener la pregunta por el Origen, de permanecer fiel a su
historicidad e, incluso, de poder estar atento a sus rastros.
Es decir, una vez arruinado el origen, lo más atractivo que
la tradición arqueológica entrega hoy al pensamiento como tarea
es el despliegue de figuras en las que el origen al tiempo que
asume esa ruina, insiste, persiste en la pregunta por lo originario y
de ese modo permanece fiel a una necesidad (no renunciar) y a
una filía (la filosofía, pero sobre todo la filología), a un trabajo que,
tal como Walter Benjamin señaló en 1928, es siempre “imperfecto
y sin terminar” (1990, p.28).
El arte, el pensamiento del arte, ocupa en esa tradición un
lugar determinante: no hay, probablemente, ruinología mayor que
la del pensamiento estético, enfrentado, cada vez, a nuevas
fundaciones, a nuevas historias. Y es el Barroco, la historia del
concepto, uno de los territorios privilegiados para dar sentido a esa
discusión. El Barroco, en efecto, hizo del Origen uno de sus
problemas fundamentales. La incertidumbre etimológica, es decir,
la multiplicación de hipótesis en torno al origen del nombre, no es
sino uno de los espacios en los que cobró visibilidad un problema
mayor, que remite en última instancia a los modos de concebir la
historia de lo moderno, pero que parte siempre de la inquietud
que guió desde fines del siglo XIX a los historiadores del arte
alemanes y austríacos: ¿cómo es posible que el Renacimiento haya

conducido al Barroco? ¿Cómo es posible que la estabilidad y la
armonía se haya desmoronado de un modo tan dramático?
La pregunta que en este caso me gustaría plantear es en
qué sentido el Barroco del siglo XX –concebido fundamentalmente
como despliegue teórico– puede ser convocado o integrado a la
tradición de la arqueología filosófica y cuáles serían los efectos de
esa integración.
El postulado que me propongo sostener es que el Barroco
del siglo XX (una de cuyas inflexiones latinoamericanas
significativas, en la que me detendré, es el Neobarroco de Severo
Sarduy) puede concebirse como un pensamiento arqueológico y
define una de las formas específicas en que América Latina
participa de esa tradición. Esa participación, lejos de ser una mera
incorporación, supone uno de los momentos en que esa tradición
adquiere mayor vitalidad (es una salida para la fatiga y “el caos
europeo”), pues en torno al Barroco, la llamada arqueología
funciona como despliegue de una crítica del origen que asume
quizás más decididamente que nunca su persistencia, su
resistencia (como ruina) y su contemporaneidad. En el caso de
Sarduy, es la Cosmología (y a partir de allí, el desarrollo
metodológico llamado “Neobarroco”) el modo de llevar esa
persistencia del Origen a una escala máxima. Allí el Barroco (como
experiencia histórica permanentemente reinventada, como
tradición del pensamiento estético y como método) es aquello que
a su vez funciona como “origen” de la posibilidad de instaurar una
perspectiva crítica sobre el origen.1
1 2
Avanzo sobre planteos propios (Díaz, 2010, 2011) a propósito del alcance
metodológico del Neobarroco de Severo Sarduy.
P á g i n a | 860
2. Las formas del origen en Severo Sarduy
Las formas del origen en la obra teórica y poética de Severo
Sarduy se organizan en torno a una imagen fundamental: Big Bang.
Cuando en 1974 Saduy publica el que será su libro más importante,
Barroco, hace crecer la apuesta de sus trabajos anteriores2 a partir
de una articulación inesperada entre arte y Cosmología. Lo que
Sarduy se propone es construir una historia ¿del arte y la ciencia?
¿de la imaginación? segmentada en bloques históricos definidos
según la episteme foucaultiana, cuyo punto de referencia es el
Barroco. De ese modo, la historia (de las “maquetas del universo”)
se reduce a tres tiempos (antes del Barroco, el Barroco, después
del Barroco). El Barroco, por lo tanto, funciona como “origen” de
la modernidad –y es el único modo en que se vuelve posible, para
Sarduy, concebir otro presente. Ese presente (el siglo XX), es
espacio de un nuevo estallido (aunque es siempre el mismo, el
Primero, que cobra rostro de nuevo), el Big Bang y por lo tanto es
el contexto de aparición de un nuevo Barroco.
Es decir, en el presente de la ciencia, conviven dos teorías
antagónicas: Big Bang (el universo está en expansión), Steady State
(el Universo es estable e inmutable). Es la primera la que, por
diversas razones, seduce a Sarduy, en tanto relato del Origen
(perdido), nueva inestabilidad y fundamento del Neobarroco. El
Big Bang es definido por Sarduy como “indicio”, “vestigio”,
“vestigio del ‘origen’”, “rayo fósil extremadamente débil pero
constante y que, a diferencia de todos los otros rayos conocidos,
no parece proceder de ninguna fuente localizable” (SARDUY, 1999,
p.1246). Es decir, el Big Bang es el origen que falta en su lugar y
Escrito sobre un cuerpo (1969) y el lanzamiento de la noción de neobarroco,
“El barroco y el neobarroco” de 1972. Cfr. Sarduy 2011, con Apostillas por
Valentín Díaz.

que, sin embargo, puede ser alcanzado, tocado. El origen nunca
termina de suceder (está del lado de la historia): es luz y ruido, es
decir, una presencia material siempre actual. El origen es el arte.
Por ello, desde la perspectiva de Sarduy, el arte es un
espacio siempre arcaico, cuya potencialidad es oír (o hacer
audible), ver (o hacer visible) la dinámica del Universo. El arte no
representa esa dinámica; la toca (o es tocada por ella), porque está
construido con los materiales (de edad inmemorial) que dieron
origen a todo lo conocido.
Y esa potencialidad del arte permite concebir una obra
definida del siguiente modo:
obra no centrada: de todas partes, sin emisor identificable
ni privilegiado, nos llega su irradiación material, el vestigio
arqueológico de su estallido inicial, comienzo de la
expansión de signos, vibración fonética constante e
isotrópica, rumor de lengua de fondo: frote uniforme de
consonantes, ondulación abierta de vocales (SARDUY, 1999,
p.1246).
Esa obra será la del propio Sarduy, pero será también la de una
tradición (el Barroco/Neobarroco) cuya legibilidad se define a
partir del establecimiento de un método. El Neobarroco es, antes
que nada, un método. Claro que con esos materiales Sarduy
también escribió versos, pero en ellos (como en este soneto) los
materiales son los mismos con los que escribió su teoría:
Que se quede el infinito sin estrellas
que la curva del tiempo se enderece
y pierda su fulgor, cuando se mece
un planeta en su abismo y en las huellas
del estallido primordial. Aquellas
noticias recibidas del comienzo
P á g i n a | 861
de las galaxias, del vacío inmenso
hoy son luz fósil. Paradojas bellas
que anuncian por venir lo transcurrido
y postulan pasado lo futuro.
Universo del pensamiento puro:
un espacio que fluye como un río
y un tiempo sin presente, opaco y frío.
El tiempo de la espera y el olvido (SARDY, 1999, p.222).
3. Agamben
Cuando Giorgio Agamben, en Signatura rerum vuelve
metodológicamente sobre el problema de la arqueología filosófica
para insistir sobre su vigencia, convoca, entre otras imágenes, la
misma que había servido a Severo Sarduy para fundar un campo
completo de indagación, el Big Bang. Escribe Agamben:
La arché hacia la que retrocede la arqueología no debe
entenderse en modo alguno como un dato situable en la
cronología (ni siquiera en una larga línea de tipo
prehistórico); ésta es más bien una fuerza operante en la
historia […] así como el big bang, que se supone dio origen
al universo, es algo que continúa enviando hacia nosotros
su radiación fósil. Pero a diferencia del big bang, que los
astrofísicos pretenden datar –si bien en términos de
millones de años--, la arché no es un dato o una sustancia,
sino más bien un campo de corrientes históricas bipolares,
tensionadas entre la antropogénesis y la historia, entre la
emergencia y el devenir, entre un archipasado y el presente.
Y como tal –en la medida en que, como la antropogénesis,
la arché es algo que se supone necesariamente acontecido,
pero que no puede ser hipostasiado en un hecho dentro de
la cronología--, sólo puede garantizar la inteligibilidad de los

fenómenos históricos, “salvarlos” arqueológicamente en un
futuro anterior en la comprensión, no de un origen –en todo
caso inverificable--, sino de su historia, a la vez finita e
imposible de totalizar (AGAMBEN, 2009, p.151).
El matiz que Agamben introduce no invalida la correspondencia (él
mismo señala lo inconcebible de la unidad “millones de años”) y
define una forma de contemporaneidad con Sarduy que no es la
única. En efecto, esta coincidencia en torno a la imagen elegida
(Big Bang) sintetiza una serie de continuidades metodológicas que
merecen destacarse, cuyos puntos de mayor intensidad pueden
establecerse a partir de una articulación entre la noción sarduyana
de retombée y las agambenianas de “paradigma” o “sistema
analógico bipolar”. En ambos casos, por diferentes razones, todo
fenómeno es el Origen.
4. La Historia del arte, la persistencia del origen y el Barroco
A partir de este punto, vale la pena volver sobre el texto
clave de Foucault de 1971 y sobre las derivas de esas
formulaciones en el campo de la historia del arte.
Los esfuerzos de Foucault en Nietzsche, la genealogía, la
historia por realizar una separación tajante entre el uso
nietzscheano de Ursprung y el de Herkunft, o Entstehung, o
Geburt, 3 responden, probablemente, a las necesidades de un
momento radicalmente negativo de la arqueología, entendida
como aquello que, simplemente, “se opone a la búsqueda del
origen” (FOCUCAULT, 2004, p.13). En ese marco, Foucault plantea,
para sostener su rechazo a la noción de Ursprung, por ejemplo,
3
“En Nietzsche encontramos dos usos de la palabra Ursprung. Uno no está
fijado […] El otro empleo sí está fijado. A veces, en efecto, Nietzsche lo sitúa en
oposición a otro término [Herkunft] […] ¿Por qué Nietzsche genealogista
P á g i n a | 862
que: “el origen siempre está antes que la caída, antes que el
cuerpo, antes que el mundo y el tiempo; está del lado de los dioses,
y al narrarlo siempre se canta una teogonía” (2004, p.20).
Uno de los efectos fundamentales de esa distinción –tal
como se volvió evidente con el paso del tiempo– fue la exclusión
de Walter Benjamin de la tradición arqueológica, en la medida en
que, por ejemplo, su vindicación del concepto de Ursprung o su
invocación de la Caída lo hacían extraño a esa tradición. Esa
exclusión, por cierto, resulta comprensible por diferentes razones
(para comenzar, la recepción siempre tardía de la obra de
Benjamin –en Foucault, en efecto, Benjamin no ocupa nunca un
lugar relevante), pero, en última instancia, remite a la distancia
radical que separa la concepción histórica benjaminiana del eterno
retorno nietzscheano.
Ahora bien, una de las marcas distintivas de las inflexiones
recientes de la tradición arqueológica es el abandono de esa
negatividad radical con respecto al origen, a partir de (o gracias a)
los esfuerzos que, por ejemplo, realiza Agamben, de articular esa
tradición con el legado benjaminiano. Pero es sobre todo en el
espacio del arte (e incluso de la Historia del arte), donde se vuelve
más visible esta necesidad nueva de la arqueología. En efecto,
Georges Didi-Huberman también empeñado en la incorporación
de Benjamin (además de Aby Warburg) al corpus arqueológico,
hace de la arqueología otra cosa que un mero señalamiento de
discontinuidades: la historia, así, se puebla de supervivencias.
rechaza, al menos en ciertas ocasiones, la búsqueda del origen (Ursprung)?”
(Foucault, 1971: 13-17). “Términos como Entstehung o Herkunft señalan mejor
que Ursprung el objeto propio de la genealogía” (Foucault, 1971: 24).

Por ello Didi-Huberman, al enfrentar el problema del origen
no puede sino volver sobre el texto de Foucault de 1971 para
realizar una acusación grave:
Foucault radicaliza la discontinuidad (el contra-tiempo) a
riesgo de perder de vista la memoria (la repetición) […] Y
todo su rechazo del concepto de origen [Ursprung] va en
ese sentido: recusar la historia como búsqueda del “lugar de
la verdad”, ese lugar originario donde se diría la “esencia
exacta de la cosa”.
Además de que se comprueba filológicamente inexacto, ese
rechazo del Ursprung nietzscheano presenta el
inconveniente de des-dialectizar la noción de síntoma.
Foucault enfrenta sin matices el modelo de las “raíces”, que
se supone continuo, a la voluntad genealógica de “hacer
aparecer las discontinuidades”. No imagina que las raíces
pueden ser múltiples, entrelazadas, fibrosas, reticulares,
rizomáticas, aquí visibles y allí subterráneas, aquí fosilizadas
y allí en constante germinación… (Didi-Huberman, 2002,
p.175).
De este modo, Didi-Huberman llega inevitablemente a
Benjamin: “El Ursprung mismo –Walter Benjamin hizo, desde
1928, su teoría– supone la discontinuidad y el carácter
anadiómeno, apareciente-desapareciente, de los filamentos
genealógicos (Didi-Huberman, 2002, pp.175-176).
Ahora bien, lo que a su vez Didi-Huberman excluye en más
de una oportunidad (Ce que nous voyons, ce que nous regarde,
1992; Devant le temps, 2000 y L’image survivante, 2002) de su
lectura del Ursprung benjaminiano es la consideración específica
4
Raúl Antelo ha insistido en diversas oportunidades en esta articulación. Al
menos desde 1999, cuando, en relación con Girondo y Henríquez Ureña, postuló
la existencia de una “arqueografía latinoamericana” (ANTELO, 1999, p.XXX).
P á g i n a | 863
del contexto en el que Benjamin postula su concepción de origen:
el trabajo sobre el Barroco. Si bien el problemático Prefacio
epistemológico-crítico de Origen del drama barroco alemán es un
texto que retoma postulados previos que se remontan, al menos,
a 1916, resulta sin embargo cuanto menos discutible perder de
vista que es el Barroco como problema teórico aquello que
conduce a Benjamin a plantear su concepción del origen:
El origen [Ursprung], aún siendo una categoría plenamente
histórica, no tiene nada que ver con la génesis [Entstehung].
Por origen no se entiende el llegar a ser de lo que ha surgido,
sino lo que está surgiendo del llegar a ser y del pasar. El
origen se localiza en el río del devenir [Fluß des Werdens]
como un remolino y engulle en su ritmo el material relativo
a la génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en el
modo de existencia bruto y manifiesto de lo fáctico, y su
ritmo se revela solamente a un enfoque doble que lo
reconoce como restauración, como rehabilitación, por un
lado, y justamente debido a ello, como algo imperfecto y sin
terminar, por otro (BENJAMIN, 1990, p.28).
Esta formulación benjaminiana debe leerse como uno de los
momentos en que, con mayor nitidez, la persistencia del origen
(una persistencia caída, arruinada) une sus destinos a los del
Barroco. Pero es nuevamente América Latina el espacio que
permanece más fiel a ese legado. El destino de la arqueología, en
efecto, es latinoamericano.4
En este sentido, fenómenos como la insistencia del
presente en la vigencia de Aby Warburg, en la necesidad de seguir
invocando ese nombre, deben considerarse, desde América Latina,

como una oportunidad para volver a algunos nombres clave de
nuestra estética. Me refiero, por ejemplo, a José Lezama Lima. 5
Quizás la renovada arqueología haga posible volver a Lezama y
otorgar a su pensamiento un lugar más preciso.6 Así, cuando Didi-
Huberman analiza el destino del pensamiento estético
alemán/vienés luego de la Segunda Guerra mundial, plantea que
“la Segunda Guerra mundial quebró este movimiento, pero […] la
posguerra enterró su memoria” (DIDI-HUBERMAN, 2008, p.76), en
la medida en que primero el nazismo y luego la reterritorialización
forzosa impuesta por el mundo anglosajón supuso una depuración
de ese vocabulario.7 Pero para trazar la historia completa de esa
tradición y establecer otras continuidades de esa tradición
aparentemente sin herencia, es necesario volver la mirada a uno
de los grandes espacios reprimidos de la modernidad, América
Latina y oír a Lezama Lima, el auténtico contemporáneo del
anacronismo de Warburg (supervivencia), 8 y de la mirada
originaria de Benjamin. Lezama había postulado, por ejemplo, que
el lugar del origen (perdido) es ocupado por la Imagen y que la
sobrenaturaleza (el terreno de las eras imaginarias, todo un
5
Otro caso, no menos significativo, es el de Haroldo de Campos.
6
Tal como propone Horacio González, la obra de Lezama debe leerse como una
“teoría latinoamericana del conocimiento y la imaginación” (GONZÁLEZ, 2014,
p.12).
7
“al renunciar a su lengua, los historiadores del arte de la Europa herida
terminaron por renunciar a su pensamiento teórico” (DIDI-HUBERMAN, 2008,
p.77).
8
“Es probable que Lezama no haya leído a Warburg, frecuentado con mayor
intensidad en nuestros países a partir de los años ’60, pero la vinculación es
evidente, precisamente a través de Curtius […] El autor de Paradiso trabaja con
estas mismas orientaciones […], sólo que denomina con nombres propios, que
P á g i n a | 864
anacronismo metodológico) es la penetración de la imagen en la
naturaleza.
Por ello si en Sarduy hay un método, ese método sólo es
posible a partir del establecimiento de un tiempo (el presente),
concebido como “Era Lezama”, uno de cuyos rasgos
metodológicos fundamentales es la capacidad de crear o buscar
Eras en las que la imago se impuso como historia. Ese método,
cuyo agente es el Sujeto metafórico, es capaz de crear enlaces que
vuelvan visible la dinámica de las imágenes, a partir de
“causalidades retrospectivas” (lo que en Sarduy será retombée, lo
que hoy es “anacronismo”).
Si una de las variables que debe ser subrayada en estas
continuidades es la variable regional o continental es porque lo
que está en juego es no sólo una delimitación menos excluyente
de una tradición de pensamiento, sino, sobre todo, el
establecimiento de América (incluidos los EEUU) como auténtica
salida para el pensamiento. Y todo se remonta, quizás, a enero de
1957, a las palabras finales de La expresión americana, a ese
señalamiento del lugar (del destino) americano como “espacio
brotan de su propio repertorio imaginario, esta dinastía de imágenes. Para él se
trata del “hilado que le presta la imagen a la historia”, y de allí surgen hechos
dispares pero hipostasiados en el relato, bien que agrupados –por ejemplo–
bajo el signo de la ‘era carolingia’, de índole teocrática, favorecedora de
‘prodigios y de islas de maravillas, de un causalismo obliterado y simplón’. Y así
desfilan las ‘eras de la imagen’ en Lezama, ese contrapunto animista cuyos
enlaces son ofrecidos por el sujeto metafórico a la manera de lo súbito: tal hilado
es una sorpresa. Y otra definición, entonces, de lo que sería la sorpresa: ‘una
suerte de causalidad retrospectiva’. O sino: análogos mnemónicos” (GONZÁLEZ,
2014, pp.10-11).
 P á g i n a | 865

gnóstico”. Escribe Lezama: “América instaura una afirmación y una DÍAZ, V. Severo Sarduy y el método neobarroco. Confluenze.
salida al caos europeo” (2001, p.180). Y agrega: Rivista di Studi Iberoamericani, Bologna, v. 2, n. 1, mayo, 2010.
En un escenario muy poblado como el de Europa, en los
años de la contrarreforma, ofrecemos con la conquista y la ______. Apostillas. In: SARDUY, S. El barroco y el neobarroco.
colonización, una salida al caos europeo, que comenzaba a Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011.
desangrarse. Mientras el barroco europeo se convertía en
un inerte juego de formas, entre nosotros el señor barroco
DIDI-HUBERMAN, G. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires:
domina su paisaje y regala otra solución cuando la
Manantial, 2010.
escenografía occidental tendía a trasudar escayolada.
Cuando en el romanticismo europeo, alguien exclamaba,
escribo, si no con sangre, con tinta roja en el tintero, ______. Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las
ofrecemos el hecho de una nueva integración surgiendo de imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2008.
la imago de la ausencia. Y cuando el lenguaje decae,
ofrecemos la dionisíaca guitarra de Aniceto el Gallo y el ______. L’image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes
fiesteo cenital en la rica pinta idiomática de José Martí. Y selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002.
cuando, por último, frente al glauco frío de las junturas
minervinas, o la cólera del viejo Pan anclada en el instante SARDUY, S. Obras completas. Edición crítica de Gustavo Guerrero
de su frenesí, ofrecemos, en nuestras selvas, el turbión del y François Whal. 2 vols. Madrid/ Barcelona/Lisboa/París/
espíritu, que de nuevo riza las aguas y se deja distribuir
México/Buenos Aires/São Paulo/Lima/Guatemala/San José, ALLCA
apaciblemente por el espacio gnóstico, por una naturaleza
Archivos /Sudamericana, 1999.
que interpreta y reconoce, que prefigura y añora (2001,
p.181-182).
______. El barroco y el neobarroco, con Apostillas por Valentín
Díaz. Buenos Aires: El Cuenco de Plata, 2011.
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 P á g i n a | 866

LEZAMA LIMA, J. La expresión americana. México: FCE, 2001.


EL COLOQUIO DE LOS PERROS - BERGANZA E O OFICIAL DE
JUSTIÇA: UM POSSÍVEL ENTREMEZ
Vânia Pilar Chacon Espindola
USP
Algumas composições escritas na Espanha dos séculos XVI
e XVII foram marcadas por sua natureza cômica, em função de
retratarem práticas, costumes e vícios da sociedade do período,
como é o caso da novela exemplar: El Coloquio de los Perros, de
Miguel de Cervantes.
Cabe observar que o Coloquio é a única novela da coleção
que apresenta animais como protagonistas, sem contar que tem
seu início no final da penúltima das novelas exemplares: El
casamiento engañoso, no momento em que seu protagonista o
alferes Campuzano encontrava-se no Hospital da Ressurreição
acometido de um ataque de sífilis, fruto de seu falso casamento
com Estefanía. Em uma noite de delírio o alferes escuta um
diálogo. Com muita incredulidade nota que aqueles que
dialogavam não eram outros senão os dois cães de guarda do
hospital, cuja matéria decide transcrever ipsis litteris, surgindo
assim El coloquio de los perros ou Novela y coloquio que pasó entre
Cipión y Berganza. Após sair do hospital, Campuzano se encontra
com seu amigo o licenciado Peralta que o leva para sua pousada e
toma conhecimento do incrível evento. Mesmo sem acreditar,
1
O nome Berganza foi relacionado tanto com Cervantes (narrador), quanto com
bergante (salteador y en castellan de la época, picarón, sinvergüenza y de malas
costumbres) Cipión: Cipión con Scipión (el crítico) extraído da edição:
CERVANTES, Miguel de El Coloquio de os Perros in Novelas Ejemplares, Ed.
Crítica, Barcelona, 2005.
2
Cipión: Pode-se relacionar a discrição e a prudência de Cipión com as
características de Cipião Emiliano, personagem do relato de Marco T. Cícero em
P á g i n a | 867
Peralta se dispõe a ler o relato, e assim o Coloquio se converte em
uma narrativa surpreendente, no instante em que seus
protagonistas, Berganza 1 y Cipión 2 , decidem contar suas
reminiscências. Berganza inicia a historia de sua vida, a partir de
seu nascimento no matadouro de Sevilha.
Após passar por alguns amos e por muitas peripécias, o
mastim é encontrado por um oficial de justiça que o toma como
"perro de ayuda". O episódio começa no instante em que Berganza
descreve seu novo amo, sua amizade com o escrivão, a união ilícita
que sustentava com a prostituta Colindres, sem mencionar os
negócios que mantinha com os rufiões da cidade.
Assim, por entender que o episódio se assemelha a um
entremez nossa intenção está em estabelecer algumas analogias
entre essa passagem da novela com essa breve encenação
burlesca introduzida nos intervalos das peças teatrais nos séculos
XVI e XVII. Por esse motivo, a princípio, cabe um maior
aprofundamento a respeito desse gênero tido como breve nesse
período, cuja autoria nem sempre era assumida pelos seus
compositores (ASENSIO, 1973, p.171), apesar de que Cervantes
não só os reconhecia como os intitulava: "hijos legítimos de su
ingenio". O autor publica todos os seus Ocho entremeses nuevos
nunca representados no ano de 1615, em Madri, a fim de que "se
vea de espacio lo que pasa de prisa". (p.171)
sua obra De Re Publica composta em (54 – 51 a. C.), O senador narra que Cipião
Emiliano encontra com o rei Massinissa, amigo da família e este chora ao
recordar os feitos de seu avô, Cipião o Africano. Durante a noite, Cipião Emiliano
sonha com o avô que o aconselha a percorrer o caminho da virtude e da honra,
sem valorizar a fama: "Ten valor y rechaza el miedo, oh Scipio;[...] cultiva la
justicia y la piedad [...] disponível em: http://smejuto.blogspot.com/2010/01/el-
sueno-de-escipion-marco-tulio.html.acesso em 07/10/2013.

No entanto, o que quis dizer Cervantes com essa afirmação:
"para que se vea de espacio lo que pasa de prisa"? Vale recordar
que essa breve composição teve sua entrada no cânone teatral por
intermédio de Lope de Rueda, 3 autor admirado por Cervantes
desde sua mocidade. Vale a pena destacar que Eugenio Asensio,
em seu livro Itinerário del entremés (1971), dedicou um primoroso
trabalho sobre o gênero, sendo que algumas características
aparecem com frequência em seus estudos críticos, dentre elas
destacaria as relações do entremez com a sociedade, sua fala e
costumes ao descrever tipos e ambientes, oferecendo um
repertório de temas, personagens e feitos risíveis.
"El entremés constituye un tipo teatral fijado por Lope de
Rueda que se mueve entre dos polos: el uno la pintura de la
sociedad contemporánea con su habla y costumbres; la
literatura narrativa, descriptiva o dramática. De la literatura
oral o escrita, es decir, de la facecia, la acción celestinesca,
la novela picaresca, la fantasía satírica, la descripción de
tipos y ambientes, toma sobre todo un repertorio de
asuntos, personajes, gracejos, atmosfera. De la comedia se
apropia además de un almacén de asuntos, inspiraciones y
modelos de forma y estilo." (ASENSIO, 1971, p. 25)
Nessa configuração, conforme os estudos de Eugenio
Asensio, essas peças eram protagonizadas por personagens de
baixa condição social, apresentando cenas de caráter cômico, sem
instituírem qualquer relação com a comédia principal, pois ao
introduzirem cenas jocosas sem interrupções acabavam se
separando do contexto. Assim, com um discurso breve e divertido
3
O primeiro exemplo de companhia ambulante ou teatro itinerante tem sua
origem através da atividade do dramaturgo e poeta cômico, o grego Tepis de
Icaria, século VI A.C. O segundo exemplo foi protagonizado pela companhia de
Lope de Rueda Navarro (natural de Toledo), entre 1540 e 1565 na Espanha dos
P á g i n a | 868
o entremez instituía por meio de suas representações a variedade
que tanto divertia e alegrava o público. Além disso, por não
estabelecer quaisquer pretensões morais, essa pequena peça
teatral não tinha outro alvo senão o deleite. (ASENSIO, 1973,
p.173)
Cabe acrescentar, segundo os estudos de Nicholas
Spadaccini, que essas obras abordavam temas relacionados: ao
matrimônio, linhagem, dinheiro, a questão da honra, valores,
loucura, generosidade, engano e desengano, introduzidos por
meio de cenas cômicas ou de cunho satírico, embora Cervantes
não institui em seus entremezes a corrosão típica ao estilo de
Quevedo, mas uma linguagem própria "de las figuras que en ellos
se introducen", (CERVANTES, 1989, p. 15) com um exemplo
proveitoso relacionado à conduta do homem como indivíduo
dentro da sociedade. Ademais, para Asensio, os entremezes
cervantinos tinham como palco as cidades espanholas como Madri
e, no caso dessa passagem do Coloquio, Sevilha, por onde
transitavam personagens baixos, pertencentes à plebe, cujo
objetivo estava em promover o riso, a alegria sem freio, não
atendendo aos meios para consegui-la seja mediante recursos
finos, seja através de golpes baixos de comicidade. (ASENSIO,
1973, p. 173)
Além disso, conforme o pesquisador, nesse pequeno
gênero teatral a sociedade ri de suas convenções e de seus valores
mais queridos, no momento em que os percebe representados por
primeiros austrias. Cervantes o referenda de maneira elogiosa em sua obra:
Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados (1615). extraído em:
http://es.wikipedia.org/wiki/Teatro_itinerante. acesso em 20/02/2014.

um desfile de figuras que se satisfazem por introduzirem normas
sociais de maneira invertida. ( p. 174)
Paralelamente para Jesús G Maestro a comicidade exibida
nos entremezes de Cervantes se constitui através de três aspectos:
o primeiro nem tanto pela ação, mas por meio da linguagem
utilizada. Por isso, as personagens faziam uso de um discurso
condicionado ao estamento ao qual pertenciam. O segundo
aspecto diz repeito ao dinamismo ou brevidade, pois as situações
ridículas e grotescas eram introduzidas com certa instantaneidade.
Por fim, tem-se a pantomima ou lugar onde os signos verbais são
levados ao extremo juntamente com a expressão gestual,
vestuário, como forma de codificação das personagens. Nesse
sentido, segundo o pesquisador, a censura expressa nos discursos
tornava-se mais tolerável por intermédio das burlas, ao contrário
de fazer uso das verdades, pois a brincadeira promove
consequências cômicas muito mais insignificantes, mesmo porque
"cuando la comedia es posible, la realidad es inevitable." (González
Maestro, 2012, p.530)
Nesse aspecto, para González Maestro nos entremezes
cervantinos pode-se observar que o autor ridiculariza um poder
social e institucional, não querendo nem seduzir, nem vencer, mas
simplesmente promover o riso, seja da perspectiva moral da
Espanha aurissecular, seja por intermédio da intolerância
institucionalmente legitimada de um mundo que lhe coube viver.
(p. 526)
Logo, diante dos estudos expostos, o que se pode entender
dessa frase "para que se vea de espacio lo que pasa de prisa", é
que Cervantes, segundo Spadaccini, nos comentários preliminares
de seus Entremeses, por não conseguir ver seus entremezes
representados, dirigi-se ao leitor e o convida a fazer uma leitura
P á g i n a | 869
tranquila e reflexiva sobre essas peças, porém como discursos
escritos, cuja leitura implica, mais que um passatempo, observar a
representação das condutas do homem como indivíduo e como ser
social marginalizado, levando em conta suas limitações
econômicas, estamentais, intelectuais. (CERVANTES, 1989)
Vale salientar que Cervantes, conforme o pesquisador,
estabelece em seus entremezes uma espécie de diálogo com as
Belas Letras de seu tempo, inclusive com sua própria obra. Um
exemplo disso pode ser verificado em Dom Quixote, no episódio
dos duques, cuja teatralidade na opinião de Maria Augusta C.
Vieira será responsável por todas as ações transcorrerem "[...] num
palco que exige a máscara e onde cada um desempenha seu papel
como se fosse outro." (VIEIRA, 1998, p. 106). Para a pesquisadora,
o episódio retrata o momento em que Dom Quixote preocupa-se
com a aparência, a imagem, a representação que faz de si¸
considerando a recepção e o reconhecimento oferecidos por esses
nobres¸ embora todo esse teatro caminhe direcionado em "virar
pelo avesso os matizes mais recônditos do personagem". (p. 107)
De maneira idêntica, ao que concerne ao referido episódio
da novela exemplar El Coloquio de los perros, tornam-se eminentes
determinadas características teatrais, até mesmo porque
Berganza assume uma posição de ator e espectador desse possível
entremez, à medida que narra suas reminiscências. Nesse aspecto,
tanto os personagens quanto o espaço onde será apresentada a
possível peça começam a ser delineados; a principio temos: o
oficial de justiça, o escrivão, os beleguins, as duas prostitutas, o
marinheiro estrangeiro, tendo como ambiente um quarto de
pensão.
Dessa forma, por meio da descrição de personagens
pertencentes aos estamentos mais baixos, Berganza determina de

que maneira esses tipos viciosos se apresentam e como as relações
que estabelecem entre si se articulam no interior da novela. Um
exemplo disso pode ser verificado por intermédio da descrição das
práticas habituais das duas prostitutas:
"Berganza. Éstas les servían de red y de anzuelo para pescar
en seco en esta forma: vestíanse de suerte que por la pinta
descubrían la figura, y a tiro de arcabuz mostraban ser
damas de la vida libre; andaban siempre a caza de
estranjeros, y cuando llegaba la vendeja a Cáliz y a Sevilla,
llegaba la huella de su ganancia, no quedando bretón con
quien no embistiesen, y, cayendo el grasiento con alguna de
esas limpias, avisaban al alguacil y al escribano adónde y a
qué posada iban, y en estando juntos les daban asalto y los
prendían por amancebados; pero nunca los llevaban a la
cárcel, a causa que los estranjeros siempre redimían la
vejación con dinero." (CERVANTES, 2005, p.683-684).
De acordo com o parágrafo acima, o que se pode notar
pela descrição do protagonista é a linguagem utilizada nessa
pequena cena da peça. Inicialmente, Berganza não somente faz
uso de uma metáfora como:"pescar en seco", para descrever o
momento da abordagem e sedução das duas prostitutas, como
também introduz termos em germania,4 ou seja, a fala própria de
ladrões e rufiões daquele tempo, tais como: "por la pinta
descubrían la figura", sendo a palavra "figura" procedente do jogo
de naipes; "vida libre", significando que de longe se podia notar
que eram meretrizes. (CERVANTES, 2005, p. 683)
Assim, por intermédio da descrição das personagens,
acrescida da linguagem utilizada, delineia-se o estereótipo de um
4
Germanía Jerga o manera de hablar de ladrones y rufianes, usada por ellos
solos y compuesta de voces del idioma español con significación distinta de la
P á g i n a | 870
grupo de pessoas com vícios que começam a ser evidenciados e
censurados. Vícios que se transformam em deformidades
constituídas por imagens verossímeis, cujo propósito está em
realçar as vilezas, em especial, do oficial de justiça, seja por meio
de seu caráter corrupto, seja pela maneira como suas práticas
aliciam todos ao seu redor.
A paródia das figuras em cena, temas e motivos terá como
alvo a corrupção presente nos meios públicos. Nesse aspecto,
pode-se verificar que o tratamento cômico reservado tanto ao
assunto quanto às personagens estará restrito ao estamento a que
pertencem, ou seja, à plebe, pois como observa Lope de Vega em
sua Arte nuevo de hacer comedias "porque entremés de rey jamás
se há visto." (CERVANTES, 1989, p. 15)
Para Kenneth R. Scholberg, em seus estudos atuais
contidos na obra Algunos aspectos de la sátira en el Siglo XVI
(1979):
“El satirizar a miembros de diferentes profesiones y clases
sociales gozó de considerable popularidad en la Edad Media
y siguió en el siglo XVI, aunque con ciertos cambios de
énfasis. [...] Los escribanos y mercaderes son blancos de
cortos ataques [...](SCHOLBERG, 1979, p.30)
Conforme o pesquisador, ao citar as queixas do
personagem Micilo en El Crotalón, contra os escrivães, acrescenta
que recebiam dos príncipes tal ofício, mesmo sendo "hombres
viles y de ruynes castas y suelo; los cuales por pequeño interés
pervierten el derecho y justicia del que la ha de haber."
(SCHOLBERG, 1979, p.27).
verdadera, y de otros muchos vocablos de orígenes muy diversos. extraído em:
http://lema.rae.es/drae acesso em 11/02/2014.

Um exemplo de como um pequeno interesse perverte o
direito e a justiça pode ser observado na cena que culminou no
golpe aplicado pelo oficial de justiça com a ajuda de Colindres
contra mais um marinheiro estrangeiro "unto y bisunto"5, ou seja,
endinheirado.
"Berganza. Sucedió, pues que la Colindres [...] pescó un
bretón unto y bisunto, concertó con él la cena y noche en su
posada; dio el cañuto a su amigo; y, apenas se habían
desnudado, cuando el alguacil, el escribano, dos corchetes
y yo dimos con ellos. Alborotáronse los amantes, esageró el
alguacil el delito, mandolos vestir a toda prisa para llevarlos
a la cárcer, afligiose el bretón, terció, movido de caridad, el
escribano, y a puros ruegos redujo la pena a solos cien
reales.[...]"(CERVANTES, 2005, p. 684).
O mais curioso dessa ação, ocorrida na pensão onde
Colindres vivia, está no instante em que o marinheiro descobre
que suas calças haviam sumido, juntamente com os "cinquenta
escuti d'oro in oro" que nelas estavam. Na realidade, as calças não
haviam sido roubadas, mas retiradas do aposento por Berganza,
interessado em um pedaço de toucinho que no interior do traje se
achava.
"Berganza. Digo que hallé en ella un pedazo de jamón
famoso, y, por gozarle y poderle sacar sin rumor, saqué los
follados a la calle, y allí me entregué en el jamón a toda mi
voluntad, y cuando volví al aposento hallé que el daba voces
diciendo en lenguaje adúltero y bastardo, aunque se
entendía, que le volviesen sus calzas, que en ellas tenia
5
O sentido de "unto y bisunto" seria untado e novamente untado"; no texto
utilizado em duplo sentido: endinheirado, riquíssimo. Extraído da nota de
P á g i n a | 871
cincuenta escuti doro in oro."(CERVANTES, 2005, p. 684-
685).
Sem dúvida, as descrições de Berganza conduzem a
atmosfera de comicidade do episódio, sem contar com as
características burlescas apresentadas pelas personagens
secundárias, no momento em que a ausência de caráter que as
individualiza se torna evidente. Consequentemente, as relações
sociais, diante da chantagem e da depravação entram em colapso,
instituindo um jogo de interesses que tende a amplificar a própria
deformação moral dos envolvidos no golpe. Esse jogo de
interesses torna-se mais evidente quando o oficial de justiça,
diante do fracasso desse golpe tenta extorquir dinheiro da
hospedeira.
"Berganza. [...] Como el alguacil vio que el bretón no tenía
dinero para el cohecho, se desesperaba, y pensó sacar de la
huéspeda de casa lo que el bretón no tenía. Llamola, y vino
medio desnuda, y como oyó las voces y quejas del bretón, y
a la Colindres desnuda y llorando, al alguacil en cólera y al
escribano enojado y a los corchetes despabilando lo que
hallaban en el aposento, no le plugo mucho." (CERVANTES,
2005, p. 685).
Evidentemente, a hospedeira já conhecia o oficial de
justiça, a "ninfa Colindres" e as artimanhas de todo aquele grupo,
por isso, sem rodeios, procura assumir o controle da situação, não
só tornando evidentes as práticas do oficial de justiça, como
também menciona um certo título de fidalguia que seu marido
possuía.
rodapé das Novelas Ejemplares, edição de Antonio Rey Hazaz e Florencio Sevilla
Arroyo, Madrid, Espasa, 2011. p.272.

É interessante perceber que a menção do título de
fidalguia, feita pela hospedeira, foi tópica frequentemente
abordada por alguns escritores satíricos do século XVI. Em suas
obras, esses autores censuravam o uso indevido de títulos, feito
por pessoas de estamentos inferiores, ou seja, pertencentes à
plebe. Nesse sentido, Scholberg cita como exemplo a anônima
Segunda parte de Lazarillo de Tormes, extraindo da obra o
fragmento que mais retrata o tema:
“Lazarillo, convertido en atún, había captado el favor del rey
de los peces, y le ofreció consejos para acrecentar su caudal.
Uno de éstos era que cualquier de sus súbditos que pusiese
“don” sin que le viniese el título por su linaje, pagase una
contribución al rey. Dice que salió muy bien tal reglamento
porque había tanta desvergüenza entre los atunes que
todos, altos y bajos, buenos y malos, se atrevían a hacerse
llamar "don"". (SCHOLBERG, 1979, p.66)
Vale a pena salientar, que essas práticas no século XVI
tornaram-se tão frequentes que Felipe II, através da Pragmática de
1586, cujo conteúdo refere-se a "Orden que debe observarse en
los tratamientos y cortesías de palabra y por escrito" determina:
"Y mandamos, que à ninguna persona, de cualquier estado
o condición que sea, no siendo de las expresadas en esta
nuestra ley, se les pueda llamar ni llame Señoría por escrito
ni por palabra, ni a título de Consejo, dignidad eclesiástica
ni seglar, ni oficio, ni otro pretexto ni color alguno; ni
Ilustrísima sino es a los que se manda o permite llamar en
esta nuestra ley; ni Excelencia a ninguno que no sea Grande.
(D.FELIPE II, 1586, Livro VI,Título XII, Lei I, 19, p.176).
É certo que as penas para aqueles que desrespeitassem
essas leis iam do pagamento de ducados proporcionais ao delito,
chegando até a prisão. Essas penas se estendiam também aos
P á g i n a | 872
juízes que deixassem de aplicá-las, recebendo as mesmas punições
estabelecidas aos réus. Essa utilização indevida de títulos de
fidalguia proliferava mesmo nos estamentos mais baixos,
resultando que os verdadeiramente nobres recusavam-se a usar
seus títulos. (SCHOLBERG, 1979, p. 66)
Cabe recordar, como mencionado anteriormente, que essa
pretensa "ascensão social", ciente do anacronismo, não era
permitida nos séculos XVI e XVII. Cada súdito, como integrante do
corpo político, mantinha-se no estamento a que pertencia,
respeitando a hierarquia e a ordem orientadas pela Razão de
Estado - tudo visando um bem comum.
O que se percebe nesse instante do episódio, é que essa
pretensa fidalguia utilizada pela personagem tem como propósito,
além de vangloriar-se, intimidar a aplicação da lei, levando em
conta a posição do oficial de justiça. Ao fazer uso desse suposto
privilégio, a hospedeira não só desrespeita a hierarquia existente
entre ambos, ao denunciar as ações corruptas do antagonista, mas
também tenta persuadi-lo ao não cumprimento da justiça, mesmo
que nesse caso, essa justiça seja aplicada às avessas.
De fato, a hospedeira era conivente com os golpes do oficial
de justiça até o momento em que não fosse enredada por eles; a
verdade dos acontecimentos estava retratada em sua condição de
dona de uma pensão/prostíbulo, sem contar com a posição ridícula
que sustentava, baseando-se na suposta posição de esposa de um
fidalgo. Assim, a personagem finge ser o que não é, mesmo diante
da evidência dos fatos.
Nesse sentido, para João A. Hansen, em seus estudos sobre
a sátira no século XVII, o néscio finge ser prudente e moderado,
"Estilizado negativamente, o pseudodiscreto é identificado
na sátira com o pseudofidalgo: embora o critério principal
da discrição seja o padrão culto das letras, outros

dispositivos operam a desqualificação, como os da
genealogia, do nome de família, das virtudes heroicas.
Vulgar, o pseudofidalgo figura o tema da decadência
política e corrupção dos costumes, que a persona compõe
como atos de aparência dos signos nobilitantes[...]"
(HANSEN, 2004, p.95).
Daí o elemento cênico ser a base desse episódio, pois as
personagens movimentam-se no palco construído pela narrativa
de Berganza; como atores, essas personagens transformam a ação
trivial em uma situação cômica com tendências satíricas, pois
retratam não somente o ridículo, mas a feiura nociva, que no caso
se reproduz nos vícios dessas personagens secundárias. Quando se
pensa em nocivo também se entende que essa sátira, como
subgênero do cômico, censure as práticas sociais por meio da
maledicência, da mordacidade; no caso do oficial de justiça, por
exemplo, através de seus atos corruptos o antagonista transforma
a justiça que deveria ser justa em algo injusto,6 ferindo com isso a
harmonia e o bem estar da sociedade vista, como se sabe, pela
metáfora de um corpo político formado por ordens e estamentos.
Nesses termos, para o pesquisador, esse riso expresso
“[...] é incidental na sátira, uma vez que a ridicularização de
vícios é antes uma convenção para várias tópicas graves e
vários tipos viciosos que uma correspondência verista e
imediata do discurso com a pessoa empírica ou a situação
referidas nele.” (HANSEN, 2004, p.294).
Nessa configuração, por meio do discurso da hospedeira
são colocados em perspectiva os vícios do oficial de justiça. O que
6 7
Idem, comentário feito no Exame de Qualificação 18/07/2013.
Corregedor”; em Sevilha, este nomeava dois tenentes [GL, p. 577].
P á g i n a | 873
se constata é a desestabilização das posições hierárquicas, tudo
em prol de interesses particulares. Mesmo espantado diante das
falas da hospedeira, o oficial de justiça procura reafirmar sua
posição na tentativa de reestabelecer a ordem, embora sua
intervenção seja silenciada pela postura desafiadora da
personagem.
O curioso nessa cena é verificar que a partir da postura
assumida pela hospedeira começam a se desencadear diversas
reações nos demais personagens; todos de alguma forma tentam
defender suas posições no interior desse possível entremez.
Nesse aspecto, o risível se presentifica por meio da ausência de
virtude que esses personagens evidenciam, ressaltando que o
lugar de privilégio no interior da encenação pertence ao oficial de
justiça. Mesmo que as disposições hierárquicas se
desestabilizem, por assim dizer, as demais personagens
procuram manter suas posições no interior da representação.
"Berganza. Quejábase ella al cielo de la sinrazón y justicia
que la hacían [...] El bretón bramaba por sus cincuenta
escuti. Los corchetes porfiaban que ellos no habían visto los
follados, ni Dios permitiese lo tal. El escribano, por lo
callado, insistía al alguacil que mirase los vestidos de la
Colindres [...]. Ella decía que el bretón estaba borracho y
que debía de mentir de lo del dinero. [...] todo era
confusión, gritos y juramentos [...]"(CERVANTES, 2005, p
687).
Diante de tanto alvoroço, um assistente tenente7que por
ali passava escuta aquela gritaria e decide averiguar o ocorrido.
O tenente de Assistente (Corregedor) é o “auxiliar ou delegado do

"Berganza. Preguntó la causa de aquellas voces; la
huéspeda se la dio muy por menudo: dijo quién era la ninfa
Colindres, que ya estaba vestida, publicó la pública amistad
suya y del alguacil, echó en la calle sus tretas y modo de
robar, disculpose a sí misma de que con su consentimiento
jamás había entrado en su casa mujer de mala sospecha,
canonizose por santa y a su marido por bendito
[...](CERVANTES, 2005, p 687).
De fato, ao ser questionada pelo assistente tenente foi
tamanho o discurso da hospedeira, sem contar com a nova
menção da carta de fidalguia, que o oficial cansado ordena que
todos sejam levados à prisão. Segundo Berganza [...] conviene a
saber, al bretón, a la Colindres y a la huéspeda. (CERVANTES,
2005, p 688).
O que se soube é que tanto o marinheiro, quanto a
hospedeira pagaram as custas. Colindres saiu livre. No mesmo dia
a prostituta "pescó a un marinero con el mismo embuste del
soplo", o que levou Berganza a concluir: [...] porque veas, Cipión,
cuántos y cuán grandes inconvenientes nacieron de mi golosina.
(p 688). No entanto, o problema não havia sido causado pela
gulodice de Berganza, mas pelas ações velhacas do oficial de
justiça, conforme acrescenta Cipión "Mejor dijeras de la
bellaquería de tu amo." (p. 688)
Com toda a certeza, as ações viciosas do oficial haviam
desencadeado toda aquela confusão, embora Berganza soubesse
que seus atos de vileza jamais acabariam. Mesmo assim, o mastim
apresenta certas reservas com respeito à própria narrativa, uma
vez que havia a preocupação em difamar, com seus comentários,
os demais oficiais de justiça e escrivãos, comprometendo assim
outros que sustentam o mesmo ofício: "[...] puesto que me pesa
de decir mal de alguaciles y de escribanos." (p.688)
P á g i n a | 874
Diante das reservas do amigo, Cipión declara:
"Cipión. Sí, que decir mal de uno no es decirlo de todos; sí,
que muchos y muy muchos escribanos hay buenos, fieles y
legales,[...] que no todos entretienen los pleitos, ni avisan a
las partes, ni todos llevan más de sus derechos, ni todos van
buscando e inquiriendo las vidas ajenas para ponerlas en
tela de juicio, ni todos se aúnan con el juez para "háceme la
barba y hacerte he el copete", ni todos los aguaciles se
conciertan con los vagamundos y fulleros, ni tienen todos
las amigas de tu amo para sus embustes.[...] Sí, que no todos
como prenden sueltan, y son jueces y abogados cuando
quieren." (CERVANTES, 2005, p. 688)
Observa-se nas palavras de Cipión uma ironia implícita por
intermédio da repetição da expressão: "no todos", apesar de que
enfatize o seu desprezo pelo ofício relacionado. Como dito
anteriormente, existe uma censura direta ao oficial de justiça feita
pela hospedeira, (CLOSE, 2007, p. 70-71) quando a personagem
denuncia a farsa aplicada comumente pelo oficial e seus auxiliares.
No entanto, Cipión direciona seu discurso não a uma pessoa em
particular, mas a todos que têm o mesmo ofício. O que leva a
pressupor que a censura desse sábio interlocutor se estenda às
práticas comumente observadas naqueles que sustentam tal
posição. Assim, a proposta da descrição de Cipión acaba por
promover o reconhecimento do leitor, no que concerne a
determinados tipos sociais presentes em seu cotidiano, um
reconhecimento que provoca a comicidade presente nesse
instante da novela, a qual conduz a percepção de uma parceria que
se desenvolve entre o narrador e seu destinatário. Na opinião de
Antony Close em seus estudos sobre a comicidade cervantina,
analisando a mesma passagem do Coloquio, o pesquisador afirma
que:

"El fragmento se posiciona, ambiguamente, en un lugar
intermedio entre transmitir una censura general y paliarla;
y, a este respecto, se trata de una continuación de la escena
del alguacil y la Colindres, a la que directamente alude." (p.
71)
Evidentemente, ao se observar as falas de Cipión, sua
resposta aos questionamentos de Berganza não deixa de
apresentar certa ambiguidade, como bem observado por Close. O
que significa reconhecer que seja pelas "afirmações negativas" ou
pelas "negações afirmativas" contidas em seu discurso, Cipión
conduz o leitor à conclusão de que, indubitavelmente, todos os
que mantêm os ofícios mencionados, de uma maneira ou de outra,
estão sendo representados fielmente pelo antagonista do
episódio. Em outros termos, todos apresentam ações corruptas e
viciosas como as sustentadas pelo amo de Berganza.
O que vale concluir que os tipos percebidos nessa novela
exemplar representam deformações que estariam relacionadas à
fealdade moral associada à falta de medida ou proporção,
(HANSEN, 2007, p. 245) que, na opinião de Hansen, ao analisar o
Tratado dos Ridículos de Emanuele Tesauro, os torna substituíveis
devido aos conceitos associados ao pior e ao péssimo. A exposição
ridícula e maledicente desses personagens feita pelo protagonista
será responsável pela produção dos efeitos de comicidade no
interior dessa novela exemplar. Dessa forma, ao analisar o tipo do
oficial de justiça, pode-se observar que suas práticas corruptas
8
HANSEN, João A. Comentário feito no Exame de Qualificação 18/07/2013.
9
El gran teatro del mundo (1655), obra de teatro composta por Calderón de la
Barca no século XVII. O tema que se articula nesse auto diz respeito à vida
humana vista como um grande teatro em que cada pessoa representa seu papel.
A vida humana como um teatro é uma tópica que vem desde a Antiguidade com
P á g i n a | 875
além de retratarem o feio, o torpe, direcionam a representação
paródica de uma justiça às avessas, seja pelos vícios apresentados,
seja pelos crimes que o antagonista comete, ferindo com isso "uma
harmonia preestabelecida na hierarquia" 8 de uma sociedade da
qual pertence.
Vê-se portanto que, diante dos estudos apresentados, o
que se pode notar nessa passagem da novela é que, ao retratar as
ações criminosas do oficial de justiça, Berganza apresenta uma
narrativa repleta de situações cômicas, cuja utilização do elemento
cênico será responsável pela transformação do episódio em um
possível entremez. O que se constata nesse instante da novela é
que ao descrever a encenação de cada um dos personagens no
interior desse grande "teatro do mundo", 9 Berganza introduz de
forma teatralizada feitos que buscam imitar as práticas presentes
no cotidiano social, visando o reconhecimento do leitor. Em outras
palavras, por intermédio da exposição que o protagonista faz
dessas práticas os personagens em cena acabam instituindo uma
imagem de aparência e posição responsável pela representação
que fazem ora de vícios ora de virtudes ao seu destinatário.
Referências:
ASENSIO, Eugenio. Entremeses. In: AVALLE-ARCE, Juan Bautista;
RILEY, E. C. Suma Cervantina London: Tamesis, 1973.
os filósofos pitagóricos, em Filebo de Platão, na obra dos estóicos,
especialmente, nas Epístolas Morais a Lucilio de Séneca, bem como na obra
Encheiridion do filósofo grego Epícteto. Este último, em particular, serviu de
modelo para a difusão da imagem do theatrum mundi no Renascimento.
 P á g i n a | 876

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XVI. Switzerland: Peter Lang, 1979.

NOTAS SOBRE LITERATURA E NARCOTRÁFICO NA OBRA DE JUAN
VILLORO
Víctor Manuel Ramos Lemus
UFRJ
1 – A violência no papel, e os papeis violentos
A escalada de violência que vem acontecendo no México
nos últimos anos está ocorrendo, também, nos livros, obrigando,
com isso, a repensar o cânone e o corpus da literatura mexicana.
Nesse sentido, contrário ao que o escritor e ensaísta Rafael Lemus
disse em “Balas de salva. Notas sobre El narco y la narrativa
mexicana”, o auge dos textos que utilizam como tema o
narcotráfico não obedece apenas ao mero capricho, oportunismo
mercadológico ou moda passageira, mas acompanham
rigorosamente Zeitgeist. Se nas últimas décadas os diversos cartéis
de drogas (os “Zetas”, “La familia”, “O cartel do Golfo”, “O cartel
de Tijuana”, “O Cartel de Sinaloa”) têm incursionado também no
tráfico de representações e discursos, promovendo cantores que
compõem para eles “narco-corridos” ou produzindo vídeos de
tortura e decapitações que depois são postados em blogs e sites
(competindo com os que elaboram diversos meios de
comunicação com a anuência do Estado), toda uma série de
escritores, com menos recursos (o que, não obstante, não os
coloca em desvantagem) vem trabalhando o tema da violência em
um riquíssimo leque de estilos, formas estéticas e gêneros.
Se por uma parte a imprensa “oficial” (leia-se o consorcio
das telecomunicações chamado Televisa, e outros médios
importantes que buscam concorrer com esse empório jogando o
mesmo jogo), com o fim de elevar os índices de audiência,
empenha-se na espetacularização exacerbada da violência,
P á g i n a | 877
produzindo uma hiperexposição que tende a atrofiar a capacidade
de assombro de leitores e espectadores, por outro, os próprios
cartéis do narcotráfico entram na guerra das representações
confeccionando vídeos (que posteriormente são postados na web
em sites e blogs) em que se transmite torturas, assassinatos,
decapitações e mutilações, seja para advertir aos concorrentes na
guerra do narcotráfico, seja para escarmento interno e manter
sobre aviso todos aqueles vinculados às suas estruturas. Diante
disso, o olhar curioso se encontra no meio de um fogo cruzado de
discursos e imagens.
Nessa guerra de textualidades, e para concorrer com a
exposição do material em bruto (o que não significa que seja
apresentado sem elaboração formal), a ficção entra na cena do
crime, e a violência relacionada com o narcotráfico se torna objeto
das mais diversas representações artísticas e estéticas. Narco-
corridos, filmes, telenovelas e seriados, assim como ensaios,
crônicas, reportagens, contos e romances, tentam apreender uma
realidade em que o narcotráfico se revela o grande poder por trás
da vida política, econômica e cultural do México.
É possível constatar que hoje, escritores mexicanos como
Luis Humberto Crosthwaite, Elmer Mendoza, Daniel Sada, Paco
Ignacio Taibo II, Héctor Aguilar Camín, Cristina Rivera Garza, David
Toscana, Juan Pablo Villalobos, Eduardo Antonio Parra, Yuri
Herrera, Homero Aridjis, Federico Campbell, entre muitos outros,
têm feito do narcotráfico um tema válido em suas obras. Esse
fenômeno tem levado a que, inevitavelmente, o assunto tenha se
tornado objeto de debates artísticos e estéticos — mobilizando
conceitos, ideias e categorias que são utilizadas para discutir a
literatura mexicana. Desta forma, noções como literatura
mexicana, cânone, corpus, sistema literário, valor estético, estilo,

etc., habituais na exegese de obras e autores consolidados na
“História da literatura mexicana” como El periquillo Sarniento de
José Joaquín Fernández de Lizardi; Pedro Páramo e El llano em
llamas de Juan Rulfo; La región más transparente e La muerte de
Artemio Cruz, de Carlos Fuentes; La sombra Del caudillo e El águila
y La serpiente de Martín Luis Guzmán; Los relámpagos de agosto e
La ley de Herodes de Jorge Ibargüengoitia; El libro vacío de Josefina
Vicens; Los recuerdos del porvenir de Elena Garro; Balún Canan de
Rosario Carstellanos; Hasta no verte Jesús mío e La noche de
Tlatelolco de Elena Poniatowska, entre outros, vêm sendo
mobilizadas na reflexão e debate sobre textos e autores que têm
o narcotráfico como elemento.
Se no México a narrativa que aborda o narcotráfico talvez
começa em 1967 com Diario de un narcotraficante, de Angelo
Necaveva (FONSECA, 2009, p.33), na atualidade o tema se revela
inevitável nas obras de um número considerável de escritores,
mesmo que este apareça de maneira esporádica ou incidental.
Nesse sentido, é preciso considerar que a violência, elemento
estruturante das chamadas “narco-narrativas”, é um ingrediente
que tem se consolidado nas literaturas hispânicas
contemporâneas: usada tanto na forma quanto no âmbito da
representação, ela tem se tornado um elemento fundamental para
pensar e discutir o potencial estético da literatura em sua
capacidade de discutir os processos históricos dos países — como
é o caso do México, da Colômbia ou do Brasil.
Em A ascensão do romance, Ian Watt adverte que o
romance realista nasce quando os escritores questionam o caráter
textual e genérico da escritura, e se debatem tentando rasgar as
convenções retóricas que delimitam e condicionam os esforços
por escrever a experiência empírica, pessoal e histórica (o que
P á g i n a | 878
antigamente, sem medo, denominava-se “realidade”), esforço
esse que implica em operar “rupturas com as tradições da ficção.”
(WATT, 1996, p. 27)
Para além das exigências do mercado editorial e
jornalístico, que reclama com avidez sangue novo para repor os
estoques das bancas, prateleiras e estantes das livrarias, nessa
guerra de representações uma questão se revela crucial: que dose,
ou intensidade, se considera adequada para certificar que alguém
teve uma “experiência” que possa ser transmitida por escrito? Em
Apocalipstick, Carlos Monsiváis afirma: “Nós, escreveu o grande
poeta Wallace Stevens, não moramos em uma cidade, mas em sua
descrição.” (MONSIVÁIS, 2011, p. 19) Na medida em que não é
possível eliminar certo grau de interferência textual nas
percepções, resulta claro que experiências e vivências, em boa
medida, são compreendidas quando alguma forma de
representação escrita, auditiva ou visual lhes empresta sentido.
Prosseguindo na escola realista que parece caracterizar a tradição
mexicana, o “narco-romance” (misto de romance policial, crônica
e reportagem) tateia em busca de uma forma que o arranque do
“costumbrismo” de que os autores que se aproximam da realidade
que circunda o narcotráfico são acusados. A eles é feita a crítica de
mal conseguirem elaborar a dimensão ficcional que seja capaz de
incendiar o fenômeno, potenciando, a partir de um número
limitado de elementos, a percepção do real (múltiplo, complexo,
multiforme, que se expande em muitas direções, com freqüência
contraditórias entre si) que é o que habitualmente se exige da
“grande” literatura:
Una narrativa sobre el narco, una estrategia ordinaria:
costumbrismo minucioso, lenguaje coloquial, tramas
populistas. El costumbrismo es, suele ser, elemental. A
veces excluye, casi completamente, la invención, como si la

imaginación no pudiera agregar nada a la realidad. La prosa
es, intenta ser, voz, rumor de las calles. (LEMUS, 2005)
Essas opiniões de Rafael Lemus, publicadas em 2005,
tiveram imediata resposta em um artigo de Eduardo Antonio
Parra, que enfatizou:
La literatura es artificio, sí. Mas el artificio se despliega no
sólo en la concepción de un rompecabezas, sino en cada
uno de los elementos del relato: lenguaje, técnicas
adecuadas, estructuras, trazo de los personajes, reflejo de
la condición humana: el significado total del conjunto. [...]
La violencia es un elemento, no la esencia. (PARRA, 2005)
Anos depois, o escritor Elmer Mendoza (citado no artigo de
Lemus como um desses escritores inábeis para lidar esteticamente
com o material que oferece o narcotráfico, mas que, no entanto, é
apontado pela crítica como um dos principais expoentes do
“narco-romance” — e não só do México), acrescentou:
En estos años se ha fortalecido la literatura realista… Los
vanguardistas de cafetería se preocupan, descalifican,
despotrican… Trabajar la violencia implica emplear ciertos
elementos, muy pocos, para crear símbolos que sean
representativos de la realidad. [...] Pretendemos una
propuesta que sea estilística, que sea lenguaje, ritmo
narrativo e historia: pretendemos contar algo y queremos
contarlo bien y de manera diferente. No nos desagrada que
la gente saque conclusiones a partir de la lectura de
nuestras obras: es su deseo y también su derecho.
(MENDOZA, 2012)
A via é de mão dupla, e assim como os livros tentam
absorver em suas páginas o sangue derramado, assim também as
percepções se textualizam e a realidade vinculada ao narcotráfico
é vivida, mais do que com os sentidos (se é que neste caso eles
P á g i n a | 879
entregam alguma coisa, pois como sabemos a partir do Primo Levi,
a testemunha total, aquela que foi até o final, não pode falar,
justamente por ter sido aniquilada, razão pela qual os que melhor
poderiam falar da violência do narcotráfico não sobreviveram para
contar), a partir do que é lido, ouvido e visto na televisão ou na
internet.
Acatando o adágio tolstoiano de que as vidas felizes não
costumam despertar interesse literário, a literatura mexicana
contemporânea tem na violência um dos seus temas. Se no Brasil
(em um arco que inclui Pixote e consolida com o narcotráfico como
seu complemento em Cidade de Deus e os filmes que compõem a
saga de Tropa de elite) a violência tornou-se o carro chefe do
cinema nacional que pretende discutir a exclusão e a desigualdade
estruturais do país, assim também a “narco-literatura”, no México,
tem ganhado destaque para pensar os porquês dos fracassos da
política que se consolidou no período pós-revolucionário (1920 –
2000, anos em que a Revolução mexicana se consubstancia com a
formação, o auge e o declínio do PRI), dominado pela corrupção, o
tráfico de influências, a desigualdade social e os baixos índices de
desenvolvimento humano.
À semelhança de “Esse est percipi”, conto genial de Don
Bustos Domeq (pseudônimo que albergou durante alguns textos
geniais os talentos de Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares) em
que tudo que os torcedores da equipe de futebol River Plate
sabem, deriva do que um empresário das telecomunicações
inventa (de maneira que nem o time, nem os jogadores e nem as
partidas existem pois são uma criação ex nihilo de hábeis
narradores esportivos), assim a chamada “narco-cultura” modela
o imaginário inoculando uma gramática, uma linguagem e uma
série de códigos que influenciam as percepções a través de narco-

corridos, filmes, romances, telenovelas e seriados, isso para não
falar dos documentários e as páginas dos jornais em que se aborda
o tema de maneira espetacularizada. É desta forma, portanto, que
se textualiza a percepção, na qual se vê aquilo que foi
condicionado pelas manifestações culturais que se consomem
exaustivamente. Portanto, a narco-literatura confere sentido à
percepção da realidade e é por essa razão que entra na disputa
pelas representações e os discursos.
2 – Juan Villoro e a narco-literatura
Nas últimas páginas de Los detectives salvajes, livro
publicado por Roberto Bolaño em 1997, os leitores se deparam
com uns desenhos jocosos que representam chapéus vistos de
cima — e que corresponderiam ao estereótipo dos mexicanos. Em
“Mariachi”, conto de Juan Villoro, o protagonista, um cantor desse
gênero musical que odeia sê-lo, afirma: “Una vez soñé que me
preguntaban “¿Es usted mexicano?”. “¿Sí, pero no lo vuelvo a ser”.
Esta respuesta, que me hubiera aniquilado en la realidad,
entusiasmaba a todo mundo en mi sueño”. (VILLORO, 2013, p. 14)
A distância irônica com que esse relato aborda um tema que tem
a ver com os símbolos consolidados da nação obriga a lembrar que
este escritor é filho do filósofo Luis Villoro, membro fundamental
do Hiperión, grupo de pensadores que se tornou célebre por
debater a questão da identidade do mexicano. Desse debate, um
dos livros que ganharam maior notoriedade fora do México foi El
labirinto de la soledad, de Octavio Paz — que não fazia parte do
grupo. Nessa época do desenvolvimentismo, em que estava em
voga o conceito de “formação”, os intelectuais indagavam sobre a
formação das estruturas do país. Esse ângulo, certamente mais
reformista do que revolucionário, tinha como objetivo o de saber
P á g i n a | 880
se as nações americanas, a exemplo das europeias, consolidariam
suas estruturas, diferenciando-as. Em “De cortiço a cortiço”,
Antonio Candido se debruça sobre O cortiço, de Aluísio Azevedo,
lembrando que para muitos críticos esse romance tem uma forte
influência de L´Assommoir, de Émile Zolá:
Como L´Assommoir, O cortiço narra histórias de
trabalhadores pobres, alguns miseráveis, amontoados
numa habitação coletiva. Como lá, um elemento central da
narrativa é a degradação motivada pela promiscuidade. Lá,
agravada pelo álcool, aqui, também pelo sexo e a violência.
O cortiço é tematicamente mais variado, porque Aluísio
concentrou no mesmo livro uma série de problemas e
ousadias que Zola dispersou entre os vários romances de
sua obra cíclica. Na sociedade francesa, a diferenciação
sendo mais acentuada requeria maior especialização no
tratamento literário e quase sugeria ao escritor a divisão de
assuntos como núcleos de cada romance: vida política, alto
comércio, comércio miúdo, bolsa, burocracia, clero,
especulação imobiliária, prostituição, vida militar, lavoura,
mineração, ferrovias, alcoolismo etc. Nos países pouco
desenvolvidos, como o Brasil, esta especialização
equivaleria talvez a uma diluição... A originalidade do
romance de Aluísio está nesta coexistência íntima do
explorado e o explorador... (CANDIDO, 1993, pp. 125 – 126)
Do ponto de vista artístico e literário, essa concepção
carrega uma noção de arte enquanto esfera separada da ciência e
da moral:
la racionalización cultural, de la que surgen las estructuras
de conciencia típicas de las sociedades modernas, se
extiende a los componentes cognitivos, a los estético-
expresivos y a los moral-evaluativos de la tradición religiosa.
Con la ciencia y la técnica, con el arte autónomo y los

valores relativos a la presentación expresiva que el sujeto
hace de sí, con las ideas universalistas que subyacen al
derecho y a la moral, se produce una diferenciación de tres
esferas de valor, cada una de las cuales obedece a su propia
lógica. Con ello, no solamente se cobra conciencia de la
“legalidad propia, interna” de los componentes cognitivos,
de los componentes expresivos y de los componentes
morales de la cultura, sino que con su diferenciación
aumenta también la tensión entre estas esferas.
(HABERMAS, 2002, p. 222)
Nascido em 1956, nos textos de Juan Villoro se aprecia o
gosto pelo rock e a contracultura norte-americana, sobre os que
tem escrito assiduamente. Essas afinidades eletivas encontram-se
em um dos seus livros de crônicas que melhor expressam sua visão
da história da cultura no México em chave de rock: Tiempo
transcurrido.
Outro elemento que é decisivo em sua formação é a
“literatura de la Onda”, chamada assim pejorativamente por
Margo Glantz para se referir à jovem narrativa que se escrevia no
México a meados dos anos 60. Sob a influência da Beat generation
(Jack Kerouac, Allen Ginsberg e William Burroughs compunham
sua Santíssima Trindade) e em geral da contracultura norte-
americana, escritores como José Agustín (a quem Villoro dedica o
livro de crônicas Tiempo transcurrido), Luis Zapata, Parménides
García Saldaña, Gustavo Sainz entre outros, abordavam em suas
obras a problemática de jovens mexicanos que repentinamente se
descobriam contemporâneos dos homens do seu tempo.
Portanto, Juan Villoro faz parte de uma época em que o
problema da identidade do mexicano não representa mais um
ângulo suficiente para discutir as questões de fundo que animaram
o Hiperión, razão pela qual essas questões, nos textos deste autor,
P á g i n a | 881
ganham outros contornos. Em consequência, sua obra assume que
o México se encontra no fim do ciclo desenvolvimentista em que o
imperialismo se disfarça de globalização democrática, com a
reposição do atraso, momento em que o problema da identidade
do mexicano é de pouco aproveitamento para entender as
particularidades da formação das estruturas do México, pelo que
a literatura (diante das transformações da sociedade e da
formação dos leitores), não pode dar-se mais esse ângulo de
problematização e deve abrir-se a outros temas, formas,
linguagens e gêneros — e é por isso que se aproxima da rica obra
de Carlos Monsiváis, de quem:
se permite trasladar los hallazgos de éste a sus otras
materias –notablemente a la novela- donde enriquecen las
posibilidades del género, cimentando la urgencia de contar
el presente, la expansión de la ciudad, el quiebre del país,
las costumbres resistentes o cambiantes como posibilidad
de comprensión. Villoro lee al cronista Monsiváis no sólo
como un renovador de su género, sino como un precursor
de la narrativa de las generaciones posteriores. (ZAVALA &
RUISÁNCHEZ, 2011, p. 12)
Autor de romances infanto-juvenis, cronista nos mais
diversos âmbitos da cultura (lugar destacado é sua paixão pelo
futebol, até assuntos como a política, o rock e as mais diversas
formas e gêneros da literatura), ensaísta, romancista, contista,
autor de músicas e roteiros de filmes, apresentador de
documentários, entrevistador, sua obra se caracteriza por
incorporar muitos elementos da cultura de massa, além de trazer
abordar problemas atuais em que a geopolítica e a geoeconomia
ditam o teor das discussões para um país da periferia do
capitalismo como é o México.
 P á g i n a | 882

Portanto, não é arbitrário que ele faça a seguinte afirmação consolidaram no México nos últimos anos, em vários contos de Los
de si próprio: culpables (2007) e mais recentemente em Arrecife (2012) o tema
En 1967 inicié mi colección de discos de rock, con una avidez se revela fundamental.
sólo superada por la de mi amigo Carlos, hijo de Emilio Se de maneira célebre ele batizara Luis Humberto
Uranga, otro filósofo nacionalista. Nuestros padres Crosthwaite como “el gran mitógrafo do Tijuana” porque seus
pertenecían al Grupo Hiperión, que buscaba la ontología del relatos faziam entrar na literatura mexicana (ampliando seus
ser del mexicano. Para enfatizar nuestro abismo
territórios) os corridos, a cultura dos migrantes e o universo do
generacional, fundamos el grupo de rock Fusifungus Pop
narcotráfico (de maneira mais visível isso é abordado no romance-
[...] En mi infancia, el contacto con lo auténtico no tuvo que
ver con los mariachis sino con los filósofos nacionalistas. Me reportagem Tijuana, crimen y olvido), seu diagnóstico do México
sentía rodeado de una secta que operaba en abstrusa não podia ser ignorante disso e o tema também aparece em sua
complicidad. (VILLORO, 2005, pp. 26 – 27) obra, como na do bajacaliforniano. Nesse sentido, observa-se um
paralelismo entre sua obra e a de Crosthwaite, toda vez que ambos
Não era apenas a referência ao rock o que marca seu
abrem para um vasto leque de questões, dentre as quais figura o
distanciamento com essa problemática tão em voga no
narcotráfico. Textos como Estrella de la calle sexta, Instrucciones
pensamento mexicano durante a segunda metade do século XX.
para cruzar la frontera, Idos de la mente. La increíble y (a veces
No ensaio anteriormente citado, ele registra as transformações
triste) historia de Ramón y Cornelio, entre outras, caracterizam-se
pelas quais passou o México entre os anos cinquenta e a década
mais por estabelecer uma cartografia das contradições da vida de
de setenta — a passagem de sua infância à vida adulta — no
quem vive na fronteira norte do México — concretamente, em
âmbito da cultura, o que pede que às questões colocadas pela
muitos casos, a de Tijuana — do que centrar apenas no
filosofia do mexicano sejam revistas em sua formulação. É por isso
narcotráfico.
que no final da crônica anteriormente citada, quando ele está
Por falar nessa cidade da fronteira norte do México,
prestes a ser maior de idade, afirme: “tampoco me había
tornou-se célebre a afirmação de Néstor García Canclini, em
convertido en filósofo nacionalista.” (VILLORO, 2005, p. 35) Assim,
Culturas híbridas (refém das modas conceituais que influenciaram
“o tema do mexicano”, quando trabalhado em sua obra, é com
certas formas de abordar as transformações que se verificaram na
ironia, paródia, buscando ir além, e mais fundo, nele, e em suas
segunda metade da década de 80 e começo dos anos 90), de que
novas configurações. E é por isso que em seus textos diversos
Tijuana seria um dos laboratórios da pós-modernidade, pelos
temas ganham força — dentre eles o narcotráfico, que pelo menos
processos de “des-territorialização” da cultura e pela “hibridação
desde 2004, ano em que publica El testigo, aparece com
cultural.” Contra essa ideia, muitos têm escrito sobre o fato de
frequência. Se nesse romance o assunto ganhara destaque não
que, pelo contrário, na fronteira norte se observa uma reposição
apenas porque os personagens consumiam cocaína mas porque
do atraso que deve ser analisada com outro instrumental teórico.
este se revelava, junto com a mídia, um dos poderes que se

Nuestra respuesta, que también tiene una base etnográfica,
pero de carácter más comparativo e internacional (Wilson y
Donnan, 2000), se contrapone casi punto por punto a la
precedente. Según nosotros, las áreas fronterizas son
ciertamente espacios transnacionales, pero sólo en sentido
descriptivo y cultural, sin que ello implique pérdida de
hegemonía por parte de la cultura nativa supuestamente
amenazada, ni mucho menos impotencia o repliegue del
Estado–nación. Son también el espacio de interacción
entre culturas desiguales en conflicto permanente, con
efectos de transculturación adaptativa que por lo general
no afectan los núcleos duros de las mismas. En
consecuencia, son el lugar de las identidades exasperadas
en confrontación recíproca, donde las identidades
dominantes luchan por mantener su hegemonía, en tanto
que las dominadas lo hacen para lograr su reconocimiento
social. En armonía con todo lo anterior, lejos de ser el lugar
de la desterritorialización, las áreas fronterizas son el lugar
de la multiterritorialidad. (GIMÉNEZ, 2009)
Essa opinião é reforçada com uma oportuna observação no
que diz respeito à dimensão econômica desse debate:
En el ámbito de las ciencias sociales otro de los trabajos que
más ha influido en la visión de Tijuana como metrópoli
transnacional, y por ende de la frontera entre EEUU y
México como “región transfronteriza”, es Where North
Meets South: Cities, Space and Politics on the U.S. – Mexico
Border (1990), de Lawrence Herzog. Para Herzog, la
dinámica socio-económica de la región se inserta en un
contexto internacional de globalización cuyo análisis debe
centrarse sobre todo en la interacción de las grandes
ciudades fronterizas mexicanas con sus “gemelas”
estadounidenses (Tijuana/San Diego, Ciudad Juárez/El Paso,
etc.), y en el estudio de aquellas características
P á g i n a | 883
estructurales, sociales o culturales que unifican estas
grandes urbes por encima de los factores que las separan o
diferencian. Hay que matizar, sin embargo, que en términos
estrictamente económicos Tijuana está lejos de ser una
“metrópoli transnacional”. De hecho, en los estudios más
prominentes sobre la globalización económica en el Tercer
Mundo no se analiza ni a Tijuana ni a ninguna otra de las
grandes ciudades de la frontera como “metrópoli globales”;
más bien se las considera centros de producción en un
corredor regional cuyo epicentro se encuentra en la Ciudad
de México, verdadero nexo de la economía mexicana con la
red global a nivel financiero y mediático (Parnreiter 2002).
(BELLVER, 2008)
É preciso esclarecer que o próprio sociólogo argentino, em
uma entrevista concedida a Fiamma Montezomolo, reconheceu as
limitações que seu livro, pensado e escrito na década de oitenta,
apresentou e apresenta — algo que nem os seus mais entusiastas
seguidores aceitam ainda. Decorrente disso, é necessário lembrar
que termos frequentes como pós-modernidade, modernidade
líquida, hipermodernidade, entre outros, tornam-se
problemáticos para pensar as manifestações culturais na periferia
do capitalismo. Em Apocalipstick, para falar da Cidade do México
e de outras megalópoles do terceiro mundo, Carlos Monsiváis
aponta a maneira em que a oposição de noções como
modernidade/pós-modernidade resultam equívocas:
 los contrastes entre riqueza y pobreza tan
impresionantes que asfixian las reflexiones;
 el culto a la modernidad, que es el gran antídoto contra
la nostalgia;

 la convocatoria a la posmodernidad, distribuida en los
edificios que recuerdan fotos borrosas de Dallas o Los
Ángeles” (MONSIVÁIS, 2011, p. 24)
Isso expressa uma reflexão sobre uma modernidade que,
na América Latina, mal chegou e ainda se apresenta como
horizonte desejável, e uma pós-modernidade que se apreende nos
simulacros televisivos que vêem dos seriados importados.
Se, como sabemos, a literatura mexicana pós-moderna
data da obra de José Juan Tablada e Ramón López Velarde pela
maneira em que tentaram marcar distância com a poesia dos
modernistas Manuel Acuña, Manuel Gutiérrez Nájera, e
prenunciaram as vanguardas dos Estridentistas e os
Contemporâneos, afirmar que no México a pós-modernidade se
consolida com o fim do ciclo desenvolvimentista inaugurado por
Miguel Alemán e enterrado de vez pelo governo neoliberal de
Carlos Salinas de Gortari, é criar um falso ponto de partida para
enveredar em uma reflexão equívoca, como se a última reposição
do atraso inaugurasse uma nova era. Na obra de Juan Villoro
(como em 2666 de Roberto Bolaño), observa-se que, aplicado à
América Latina, o conceito de pós-modernidade consolida como
comédia aquilo que sempre ocorrera como tragédia.
Em De Macondo a McOndo, Diana Palaversich estabelece uma
oportuna distinção entre pós-modernidade e pós-colonialismo
para pensar a literatura e a cultura na América Latina:
Aunque, como ya lo había indicado en la introducción, no
me opongo a toda aplicación del término posmodernismo
en América Latina —este concepto me parece más
aceptable en el caso de las obras paródicas e intertextuales,
aquellas que demuestran fuertes rasgos metafictivos y
abolen toda noción de la realidad extraliteraria, las que
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deconstruyen y cuestionan toda construcción ideológica—,
su uso es bastante problemático cuando se emplea en
conexión con la escritura testimonial y pseudotestimonial
que insiste en las nociones de verdad, autoridad, sujeto,
ideología, historia y conciencia histórica, repudiados por los
posmodernistas. Para este tipo de escritura
latinoamericana preocupada con el referente histórico y la
búsqueda de las identidades y verdades propias propondría
el término de postcolonial, distinguiendo de esta manera
entre las prácticas en último término despolitizantes de los
posmodernismos occidentales y las prácticas políticas y
concientizadoras postcoloniales. Con esta postura no estoy
de ninguna manera asumiendo una posición esencialista
que exige la nítida separación entre lo propio (bueno) y lo
ajeno (malo) —de todas formas un sueño imposible dado el
tráfico global de capital, gente y cultura—, sino que más
bien estoy problematizando la adopción mecánica de los
modelos críticos importados, cuando la propia experiencia
ofrece maneras de cuestionar, examinar y criticar la relación
entre metrópoli y otros mundos. (PALAVERSICH, 2005, p.
20)
Mesmo quando a reflexão entre o “colonialismo” e o “pós-
colonialismo” deveria recordar, como fez Eric Hobsbawm, o fato
de que, em suas manifestações clássicas, o primeiro termina com
a eclosão da 1ª Guerra Mundial e a partir de então passou a ser
exercido pelo poder do capital e cada vez menos com a invasão e
presença armada (o que levaria a ter mais cautela no uso do “pós”
— que é o que a definição de Palaversich fica devendo), mesmo
assim se dá um caráter mais preciso aos fenômenos que aqui estão
em discussão: mais do que anunciar, de maneira otimista, um
mundo por vir em que os seres humanos olharão com beneplácito
ou resignação o desemprego, o abandono e o desafeto como algo

“líquido”, o que aqui se mostra é a reposição do atraso. Nesse
ponto, a obra de Juan Villoro aponta para o leque de questões que
a noção de pós-modernismo também tenta nomear, mas que
frequentemente desproblematiza.
Dando outra coloração aos elementos do paradigma
identitário na literatura, a obra deste escritor mexicano se abre a
uma diversidade de assuntos entre os que o narcotráfico é mais
um dos que compõe sua constelação. Assim, se ele começara
escrevendo sobre o influxo da contracultura no México (tendo
como influência principal José Agustín e suas obras De perfil, La
tumba, Inventando que sueño, Ciudades desiertas e Se está
haciendo tarde), vê no começo do novo século a consolidação do
tema do narcotráfico na cultura. Mesmo reconhecendo a
importância deste, sua posição resulta valiosa para entender e
pensar os usos e abusos da narco-literatura, assim como seu
discreto charme.
3 – Geopolítica do medo
Vedes duas palavras que na Europa têm sido e são
exploradas por todos os arrivismos imagináveis: América
Latina. Eis aqui um nome que se leva para baixo e para cima,
de um a outro bulevar de Paris, de um a outro museu, de
uma a outra revista tão meramente literária quanto
intermitente.
Em nome da América Latina conseguem ficar ricos,
conhecidos e prestigiosos. América Latina sabe a discursos,
versos, contos, exibições cinematográficas com músicas,
bolinhos, refrescos e humores dominicais. Em nome da
América Latina se saqueiam os gabinetes europeus que
exploram as humildades enfatuáveis da América, a cata de
difusão para um folclore e uma arqueologia que dão duro
P á g i n a | 885
para apoiar decorados apotegmas de sociologia barata. Em
nome da América Latina se interpreta o perigoso papel da
diplomacia de oratória, suscetível a bajulações em
banquetes e aniversários, em benefício das rutilantes
quimeras convencionais da política europeia.
Estas duas palavras prestam-se a tudo isto. Delas retiram
grande proveito pessoal todos aqueles que nada podem
fazer por conta própria, exceto se agarrar ao seu país de
origem, a antecedentes e a referências de família. (VALLEJO
apud SCHWARTZ, 1995, p. 29)
Estas palavras de César Vallejo, proferidas em 1926,
registram a reflexão sobre o lugar que cabia — e ainda cabe — à
América Latina na produção de imagens e ideários. A escalada da
narco-cultura e da narco-literatura coloca a mostra que as teses de
Oswald Spengler sobre o declínio do Ocidente ainda estão
vigentes.
Quando os conquistadores e colonizadores espanhóis
desceram dos barcos que vinham da Metrópole, junto com a cruz
e a espada trouxeram a ideia de “América”, que a partir de então
se tornou o complemento necessário do mito de “Europa” /
“Ocidente” enquanto “Outro” que a define por oposição. Na
versão afirmativa do mito, “Europa” ou “Ocidente” representam o
legado da cultura greco-latina, os portentos do Renascimento, as
luzes da Razão, o salto que representaram a Revolução francesa e
a Revolução industrial, entre outros. Na versão negativa, apontam-
se os exemplos das Amazonas (que buscavam subverter a
sociedade repressora patriarcal), a ideia rousseauniana de bom
selvagem, o declínio da civilização europeia e cristã do
pensamento nietzschiano, os taitianos de Paul Gaugin e em geral
a pintura dos fauves, e mais recentemente, na visão dialética dos

pensadores da Escola de Frankfurt, que Auschwitz é a rigorosa
consequência da razão cartesiana e iluminista — o que é
referendado em romances como Respiração artificial, de Ricardo
Piglia. Tendo como coordenadas esses dois sentidos, que se
apresentam de forma maniqueísta, “América” já foi Eldorado, a
infância da humanidade, o local sem alma que devia ser trazida a
Cristo pela espada e pela cruz, a Barbárie que que precisava
reformar-se pela Civilização, a terra das oportunidades, a
alternativa para uma Europa gasta. Negativo de uma imagem
central, no plano materialista “América” sempre foi a terra das
especiarias, dos metais preciosos, das riquezas extraídas com
trabalho escravo negro e da exploração dos indígenas. Na
intrincada série de obrigações que a cada território lhe foi
atribuída na configuração do sistema-mundo que se consolidou na
modernidade, para a América Latina sobrou não apenas a de
produzir matérias primas, mas folclore (leia-se “exotismo”), cores
intensas e sabores rudes ao paladar condescendente. A afirmação
(frequentemente proferida) de que os europeus que chegaram à
América não viajaram no espaço, mas no tempo, é verdadeira
enquanto diz muito da mentalidade que a postula enquanto
verdade. Na atual configuração geopolítica e geoeconômica,
América Latina é a terra das commodities, dos paraísos da
especulação imobiliária, do espaço destinado à lavagem de
dinheiro, a produção das drogas, do ecoturismo, e, ultimamente,
do turismo da violência e do medo.
Em Arrecife, de 2012, Juan Villoro tece uma reflexão sobre
o lugar que cabe ao México na cartografia da riqueza e do
divertimento contemporâneos. Um resort de luxo, localizado no
mar Caribe, é construído para que fique vazio a maior parte do ano
P á g i n a | 886
e seja possível a empresas estrangeiras, de países civilizados, fazer
lacado de dinheiro e higienizar fortunas, tornando-as honestas:
El dinero de la venta de armas, de la trata de blancas, del
narcotráfico no puede llegar así como así a un banco,
necesita dar un rodeo: Kukulcán es perfecto para simular
que las ganancias se generaron aquí.
[...]
Las aseguradoras compran deudas que nadie puede pagar.
(VILLORO, 2012, p. 109)
Por tabela, o local serve também para que os turistas
europeus e norte-americanos, entediados de calmaria (o que eles
entendem por “civilização”), acordem a adrenalina adormecida.
Da mesma forma que, segundo se diz, o escritor americano
Ambrose Bierce teria afirmado que morrer na Revolução mexicana
era mais instigante do que de um escorregão em casa (anedota
que Carlos Fuentes aproveitou para seu romance Gringo viejo),
esses turistas vão ao México para ter uma vida mais emocionante:
“La gente no acelera a 300 kilómetros para matarse sino para saber
que podía matarse” (VILLORO, 2012, p. 40), diz Mario Müller, o
idealizador dos roteiros perigosos e amigo do narrador, Antonio
(Tony) Góngora. E continua sua exposição:
—Porque no vendemos tranquilidad —continuó—. En todos
los periódicos del mundo hay malas noticias sobre México:
cuerpos mutilados, rostros rociados de ácido, cabezas
sueltas, una mujer desnuda colgada de un poste, pilas de
cadáveres. Eso provoca pánico. Lo raro es que en lugares
tranquilos hay gente que quiere sentir eso. Están cansados
de una vida sin sorpresas. Si tú quieres, son unos perversos
de mierda o son los mismos animales de siempre. Lo
importante es que necesitan la excitación de la cacería, ser
perseguidos. Si sienten miedo eso significa que están vivos:

quieren descansar sintiendo miedo. Lo que para nosotros es
horrible para ellos es un lujo. (VILLORO, 2012, p. 63)
Às imagens e simulacros que se consolidaram para América
Latina (cores fortes, ícones rebeldes como os de Frida Kahlo e
Ernesto “Che” Guevara, o realismo mágico de Gabriel García
Márquez), incorpora-se a mais nova atração: a violência do
narcotráfico.
Em “Amigos mexicanos”, relato que faz parte de Los
culpables, o jornalista americano Katzemberg volta ao México com
a missão de fazer uma pesquisa para escrever um artigo que será
publicado em Point Blank (nome traduzido no relato como “a
queima-roupa”): “una de esas publicaciones que perfuman sus
anuncios y ofrecen instrucciones para ser hombre de mundo.”
(VILLORO, 2013, p. 87) Sabedor de que o mais conceituado sobre
a América Latina é produzido para confirmar a sensibilidade
civilizada, codificada nos Estados Unidos e na Europa, a partir da
qual tudo é visto, é decisivo o rigor com que esse jornalista procura
levar adiante sua empreitada. Se já no passado publicara um artigo
sobre Frida Kahlo no influente New Yorker, para o qual, antes de
vir, “...se entrevistó con profesores de Estudios Culturales en
Brown, Princenton y Duke.” (VILLORO, 2013, p. 88), desta vez ele
quer mergulhar fundo para escrever sobre a violência.
O crescente auge dos passeios aos bairros pobres da
América Latina (chamam-se favelas, “ciudades perdidas”,
“cantegriles”, “chabolas”, “slum cities”, “villa miserias”,
“población callampa” entre outros), autênticos “safaris” na
medida em que se busca olhar, caracterologicamente, seus
habitantes entendidos como o “Outro”, é abordado em Arrecife.
Mario Müller, amigo do narrador, afirma com impecável lucidez:
P á g i n a | 887
“El miedo es nuestro mejor recurso natural.” (VILORO, 2012, p.
108)
Em uma época de crescente repolitização conservadora,
esses turistas viajam para observar a barbárie que se atribui ao
Outro — e ter “experiências” desse mundo que apenas conhecem
pela televisão ou os jornais.
Essa forma de colocar o problema a partir da literatura e da
ficção, recupera elementos valiosos para a discussão sobre o auge
da narco-cultura e o papel do artista, o que conecta com a reflexão
entre escritura, mercado e intelectuais. Julio Cortázar já tinha
colocado o problema em “Apocalipsis en Solentiname”. Mesmo
longa, é preciso atender à seguinte citação, toda vez que ela
oferece pontos para repor a questão:
En “Apocalipsis en Solentiname”, Julio Cortázar indaga en
las posibilidades del arte en América Latina: dar una visión
naif de la realidad, o testimoniar el horror. En el cuento, el
narrador, un escritor argentino llamado Julio Cortázar que
vive en Paris, visita Nicaragua en plena revolución
sandinista. Ya en el primer párrafo, las contradicciones
asoman en el personaje, y se resumen en la dificultad de
conciliar un arte comprometido con el pueblo con una
escritura difícil, vanguardista, “hermética” (283).
Cuando “Julio Cortázar” llega a la isla de Solentiname,
descubre las pinturas de los campesinos, que dan cuenta de
una realidad en la que hay una comunión del hombre con la
naturaleza, “una vez más la visión primera del mundo, la
mirada limpia del que describe su entorno como un canto
de alabanza” (285). Esa América Latina de las pinturas
contrasta con la sensación del narrador en la misa del
domingo, en la que, siguiendo los postulados de la teología
de la liberación, el evangelio es leído como si fuera parte de
la vida cotidiana de los campesinos, “esa vida en

permanente incertidumbre de las islas y de la tierra firme y
de toda Nicaragua y no solamente de toda Nicaragua sino
de casi toda América Latina, vida rodeada de miedo y de
muerte, vida de Guatemala y vida de El Salvador, vida de la
Argentina y de Bolivia, vida de Chile y de Santo Domingo,
vida del Paraguay, de Brasil y de Colombia” (285).
El arte naif de los campesinos no da cuenta del
miedo, del horror de vivir en la América Latina de los
setenta. Pero no es difícil rasgar la superficie y encontrar las
tinieblas, lo siniestro. En el cuento, el narrador, como un
turista agradecido y conmovido más, toma fotos de las
pinturas y se las lleva a París. Allí, ya instalado con el
proyector a su lado, se pone a ver las fotos de Solentiname.
De pronto, en un típico giro cortazariano, ocurre lo
fantástico para hacer estallar las estructuras del realismo
convencional: aparece en la pantalla, en vez de una pintura
de un campesino, la foto de un muchacho con un balazo en
la frente, “la pistola del oficial marcando todavía la
trayectoria de la bala, los otros a los lados con las
metralletas, un fondo confuso de casas y de árboles” (287).
Después, más fotos del horror: “cuerpos tendidos boca
arriba”, “la muchacha desnuda boca arriba y el pelo
colgándole hasta el suelo”, “ráfagas de caras
ensangrentadas y pedazos de cuerpos y carreras de mujeres
y de niños por una ladera boliviana o guatemalteca” (287-
8).
La mayoría de las fotos remite a la violencia estatal:
hay uniformados en jeeps, autos negros de paramilitares,
torturadores de corbata y pull-over. Es la violencia de las
dictaduras del Cono Sur, tiempos de “guerra sucia” y
Operación Cóndor. “Cortázar”, en el paréntesis
revolucionario de la Nicaragua sandinista, escribe un cuento
P á g i n a | 888
sobre los límites de cierto arte para dar testimonio de ese
destino sudamericano, esa violencia latinoamericana. Lo
que el escritor comprometido debe hacer es, sin renunciar
a su proyecto artístico, sin simplificar sus hermetismos,
enfrentarse a esa realidad atroz y representarla. En el
ejercicio literal del fotógrafo/escritor en “Apocalipsis en
Solentiname”, se debe revelar el apocalipsis que está detrás
de los paisajes bucólicos y la mirada prístina de los
habitantes del continente. (PAZ SOLDÁN, pp. 11 – 12)
Tanto em Arrecife como em “Amigos mexicanos”, os
turistas que querem “conhecer o mundo” e “ter uma experiência”
direta estão ávidos de observar a “identidade” desse Outro. Desta
forma, a América Latina passa a ser vista como o Continente
caracterizado pela violência que não tem solução.
Em La 31, romance do escritor argentino Ariel Magnus, um
grupo de turistas norte-americanos que visitam essa “villa
miseria”, localizada no coração de Buenos Aires, afirmam:
Esta simpática desprolijidad, sumada a la estrechez del
pasillo, a la ropa tendida en las alturas, a los perros sin amo
y al olor a comida que emanaba de las casas les recordaba a
los turistas los viejos pueblos europeos. […]
—Para esto me iba a Lisboa, que al menos queda más
cerca…
—Yo estuve en las favelas de Rio y de Caracas y les digo que
están muchísimo peor, ahí sí que el tour vale la pena…
—Yo estuve en la India y la verdad es que después de eso
no hay miseria que logre a uno sorprenderlo…
La decepción era general y se había ido acrecentando en
cada parada del tour, pues en comparación con lo que
esperaban ver eso era efectivamente Nueva York, y nadie

viajaba tantas horas —algunos desde aquella misma
ciudad— para que les mostraran edificios de hasta cinco
pisos, muchos de ellos con su tanque de agua en altura y
todos con luz eléctrica, balcones y aires acondicionado,
cerramientos de aluminio y vidrios (enteros)…
—Así cualquiera es pobre… (MAGNUS, 2012, pp. 25 – 26)
Se for verdade que a luz estridente de toda paródia pode
iluminar aspectos que em ocasiões a clareza dos conceitos deturpa
e limita, certamente esse episódio obriga a pensar sobre a
influência que a violência vinculada ao narcotráfico exerce sobre
muitas manifestações da literatura Latino-americana
contemporânea. Não é arbitrária, portanto, a objeção de Rafael
Lemus sobre o auge da “narco-literatura”. Até que ponto o
escritor, o crítico e o leitor entram nessa moda aceitando seu
discreto charme?
Em uma de suas extraordinárias crônicas, “Hensilki, donde
los pobres tienen yate”, Pedro Lemebel escreve sobre o tédio
finlandês,
En este paraíso de albinos, uno no puede sentir el ocio
turista mientras va surcando los canales verde oscuro con
lanchas y yatecitos blancos bamboleados por la ventisca
polar. Porque aquí, hasta los pobres tienen yates… Todos
aquí viven bien, y a los niños forrados de astronautas, los
cuidan como porcelanas. [...] Pero aquí, a pesar de la
amabilidad de algunos finlandeses, igual se está solo en la
noche del invierno blanco, en la noche con sol del verano
helado. Se está doblemente solo en este paisaje
cinematográfico... Los fineses son indiferentes y parecen
amables, sonríen siempre, no sé de qué, son
extremadamente civilizados y toman vodka como bestias
día y noche, solitarios en los bares (me la ganaron)… y no
P á g i n a | 889
entiendo a este pueblo tan extraño en su inexpresividad
nórdica, en su mudez alcohólica que se emborracha de fría
depresión, pero que sale de sus saunas con el poto rojo a
zambullirse al mar congelado. Y corren desnudos por el
hielo con los cachetes azules, y siguen bebiendo para no
llorar. (LEMEBEL, pp. 25 – 27, passim)
Segundo Mario Müller, espécie de Todesengel que
experimenta o terror controlado em Arrecife, o tédio finlandês
conduz os turistas em massa a buscar paraísos do medo. Nada
melhor, então, do que ir a “La Pirâmide”. Se “El tercer mundo
existe para salvar del aburrimiento a los europeos.” (VILLORO,
2012, p. 63), e por tabela se confirme na comparação, a geopolítica
dos estereótipos culturais ainda cumpre sua função. A partir dessa
posição de Sujeito, à natureza (confirmada no seu lugar de Objeto
junto com a América Latina enquanto “Outro”) cabe também
contribuir com o entretenimento: em um passeio, uma serpente
de coral atravessa diante deles. Um segurança a pega e se
descobre que se trata de uma falsa coral. Tony Gándara, então,
afirma: “También las víboras actúan — pensé.” (VILLORO, 2012, p.
70)
Desta forma, Arrecife trabalha na trilha do afirmado por
César Vallejo em 1926. Se o resort serve para vender medo, é
porque “El peligro es el mejor afrodisiaco”. (VILLORO, 2012, p. 43)
Se o primeiro mundo destruiu seu território (e esse é o
outro nome válido para os conceitos de “modernizar” ou até
“civilizar” — como bem adverte Mefistófeles a Fausto) e quer que
a América Latina seja o do ecologismo, confirma-se então a
geopolítica do medo.

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EL APOCALIPSIS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA Y LA PRISIÓN A
FALCONA EN EL LÁPIZ DEL CARPINTERO, DE MANUEL RIVAS
Virginia Videira Casco
UFRJ
"Entonces quise saber la verdad acerca de la cuarta
bestia, que era tan diferente de todas las otras: terrible
en gran manera con sus dientes de hierro y sus garras
de bronce. Devoraba, desmenuzaba y pisoteaba las
sobras con sus pies. También quise saber de los diez
cuernos que tenía en su cabeza, y del otro que había
crecido y delante del cual habían caído tres. Este
cuerno tenía ojos y una boca que hablaba arrogancias,
y parecía ser más grande que sus compañeros. Yo veía
que este cuerno hacía guerra contra los santos y los
vencía, hasta que vino el Anciano de Días e hizo justicia
a los santos del Altísimo. Y llegado el tiempo, los santos
tomaron posesión del reino." (DANIEL, 7:19-22).1
El presente texto surge de lecturas de la novela El lápiz del
carpintero, del escritor gallego Manuel Rivas (1957) en diálogo con
la obra escultórica Pórtico de la Gloria, dentro de la Catedral de
Santiago de Compostela. Ciudad apostólica del Occidente de
Europa. Localidad con un largo y profundo proceso histórico que
con el pasar del tiempo se convierte en perseverante centro de
peregrinación para las gentes de la Cristiandad.
1
Biblia Sagrada.
2
Año Jubilar Compostelano, Jubileo o Año Santo, concedido por disposición
papal, se celebra desde la Edad Media, cada vez que el día 25 de Julio (día del
P á g i n a | 892
La peregrinación compostelana y el impacto social de la
cultura jacobea no siempre han tenido la misma dimensión. En los
siglos XII y XIII presenciamos un período de confirmación y
esplendor. Algunas oscilaciones en las siguientes centurias y
decadencia en los siglos XVII, XVIII y XIX. Nos referimos a cantidad
de peregrinos, nobles o plebeyos, de nacionalidades diversas, que
realizaron su romería por motivos religiosos, culturales o
económicos, y también por el simple hecho de viajar, para citar
algunos ejemplos.
En el último tercio del siglo XIX, y durante la primera mitad
del siglo XX, comienza un proceso de recuperación de la tradición
jacobea. En el año 1937, primer jubilar 2 en plena Guerra Civil
española, el General Franco proclama nuevamente al Apóstol
como patrón de las Españas, y pese al momento de guerra el
número de peregrinos supera los cien mil. El siguiente año, 1938,
por orden del Papa Pío XI, se convierte en Jubilar extraordinario,
bajo la justificación de que el país se encontraba en guerra en 1937
y quizá muchos caminantes no habían conseguido completar su
peregrinación en este año particular. Pero 1938 presenta escasas
peregrinaciones y sólo de procedencia local (gallega) o del resto de
España. Es solo a partir de 1943, el siguiente jubilar, cuatro años
después de acabada la guerra, que las peregrinaciones comienzan
a demostrar un aumento y que, poco a poco, a partir de la década
de cincuenta, crece el número de visitantes extranjeros.
Ese poder de atracción del mundo jacobeo despertó
siempre sentimientos que los hombres manifestaron de alguna
forma por medio del arte, como la música, arquitectura, escultura,
Apóstol Santiago el Mayor) cae un domingo. Lo que sucede habitualmente cada
6, 5, 6 y 11 años. Aquí hacemos referencia al primer jubilar dentro del período
de la Guerra Civil Española (1936-1939).

literatura, etc. Gracias a ellos, y a las diversas manifestaciones, el
universo artístico, dentro de la temática jacobea, se amplía. En la
literatura, por ejemplo, foco de nuestros estudios, muchos
escritores, se valieron de los asuntos jacobeos para exponer
sentimientos en los diferentes géneros en que se encuadran piezas
de teatro, poemas, novelas, etc.
Prueba de ello es el caso del poeta español Gerardo Diego
(1896-1987) quien rinde homenaje a la región de Galicia,
llamada por él la “abuela de España”, en especial a la ciudad de
Santiago, en un libro titulado Ángeles de Compostela. El origen
de este libro se remonta a 1929, cuando el poeta llega por
primera vez a Santiago de Compostela. Este encuentro entre
poeta y ciudad fue relatado por Gerardo Diego en varias
ocasiones, en donde describe la intensidad con que vive la
llegada a Compostela con sus calles oscuras debido a un
apagón, hecho que le otorgará a la experiencia algunas
sensaciones naturales como el mismo autor lo expresará:
Hasta 1929 [...] no conocí yo Santiago de Compostela ni
Galicia. [...] llegué a la ciudad con tan buena suerte que mi
primera noche me permitió ver una Compostela
absolutamente Medieval. Un oportuno apagón eléctrico
sumió a la incomparable Roma de España en una tiniebla,
apenas atenuada por un cielo purísimo con todas sus
estrellas sin luna. Por las rúas salían a la novena de las
Animas las devotas, acompañadas por escuderos o dueños
con linterna. Aquella misma noche a la luz de un cabo de
vela escribí un soneto, ‘Ante las torres de Compostela’, con
mi impresión“.(DIEGO, 1996, p. 15).
3
A partir de ahora la obra El lápiz del carpintero será citada como El lápiz.
P á g i n a | 893
Tras los sucesivos retornos a Galicia, Gerardo Diego enriquece
sus emociones y sugestiones poéticas, además de su vocación
compostelana, pues en Ángeles de Compostela evidenciamos
un libro compuesto por poemas, todos ellos, absolutamente de
cuño jacobeo. El autor colocó en ellos tradición y cultura y,
según afirman los especialistas, a imagen y semejanza del
mismo Pórtico de la Gloria, monumento arquitectónico
realizado por el maestro Mateo (1150 d.C -1200 o 1217 d.C),
localizado en el interior de la catedral compostelana. Diego
expresará su visión personal que al mismo tiempo es la visión
de casi todos aquellos que realizaron la peregrinación o
tuvieron contacto con la ciudad jacobea, una visión de hoy y de
siempre, aunque no esté presente el género lírico en su forma,
como lo representa con maestría Gerardo Diego, pero sí en su
contenido.
Citamos ahora uno de los principales escritores de las letras
gallegas, Manuel Rivas, quien en varias de sus obras rinde
homenaje a la ciudad compostelana o al culto jacobeo. El lápiz
del carpintero (1998), una de sus más famosas novelas, o quizá
la más consagrada, ya que le rindió varios premios y es el libro
más traducido de la literatura gallega (VÁZQUEZ, 2007, p. 11),
presenta gran parte de su narrativa en la ciudad de Santiago.
Isabel Castro Vázquez explica la base real de El lápiz3:
Inspírase nas vidas de Francisco Comesaña Rendo, un mozo
estudante de medicina republicano (Daniel Da Barca, na
ficción), e a súa namorada Asunción Concheiro García,
coñecida familiarmente como Chonchiña (representada
como Marisa Mallo). Di Concheiro que en “1936, el ía
rematar a carreira e xa tiñan pensado casar en decembro,
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pero o 26 de xullo ‘detivérono e déronlle una malleira anterior, porque es el personaje del pintor quien con un lápiz
brutal.’ O seu único delito: ‘ser o presidente das Juventudes de carpintero dibuja, dentro de la prisión, el Pórtico de la Gloria.
Socialistas,’ asegura a muller” (Candal). Comesaña foi Antes de continuar con el análisis de este personaje
condenado a morte, e máis tarde a súa pena rebaixouse a creemos conveniente explicar, o por lo menos intentar ya que es
cadea perpetua. […] Ademais deste fío central, tamén se
bastante complejo, el conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria,
lembra a Camilo Díaz Baliño 4, pintor asesinado durante a
en la Catedral de Santiago de Compostela. No es una tarea fácil si
guerra, que está representado no artista que debuxa na
cadea cun lapis de carpinteiro, ata que, Herbal, o narrador consideramos que la biografía del arquitecto maestro Mateo aún
principal, mátao e quítallo […] Esta historia, ambientada na es un enigma para los historiadores. También la lectura del Pórtico
guerra civil, está centrada na outredade, nos acalados, nos se nos presenta bastante compleja, con la cantidad de imágenes
invisibles. (VÁZQUEZ, 2007, p. 186-187). que lo componen y las diversas lecturas que a lo largo de la historia
los investigadores han hecho de él. Pero, creemos conveniente
El narrador nos presenta los personajes y, con inúmeros
abordar el contexto histórico en el que fue edificado, y parte de su
momentos de flashback, conocemos el personaje Herbal, un
simbología, para poder establecer un diálogo con algunos pasajes
guardia de los presos políticos, que trabaja en la cárcel A
de El lápiz.
Falcona. Otras veces será el mismo Herbal, quien narre. Porque
Durante el episcopado de Diego Gelmírez (1068-1139 o
lo importante, según Rivas, es contar y “lo que precisamos son
1140), arzobispo de Compostela en 1120 y gran divulgador de la
cuentistas” (RIVAS)5. Y justamente, uno de los principales temas
peregrinación a Santiago y del culto al Apóstol, juntamente con el
que surge de la lectura de El lápiz es la Guerra Civil Española.
papa, Calixto II, y el abad de Cluny, San Hugo (1049-1109), fue
Según defiende Rivas "En Los Libros Arden Mal, en El Lápiz del
diseñada la basílica románica de Compostela, en la década de
Carpintero y La Lengua de las Mariposas no se trata de contar
1070, bajo la previsión de realizar un gran santuario que pudiese
una historia, ni siquiera un episodio. Lo que trato es de hablar
acoger a todos aquellos caminantes que llegaban a Santiago, como
de la guerra de las guerras".6
meta de su peregrinación. Fue preciso ampliar el espacio de la
Para establecer el diálogo entre el conjunto escultórico Pórtico
ciudad para que cupiesen las naves mayores, la fachada principal y
de la Gloria y la prisión A Falcona, en Santiago de Compostela,
las torres del nuevo edificio, que contaba con una dimensión
decidimos centrar nuestro trabajo en la figura del personaje
mucho mayor en comparación con sus antecesoras, las basílicas
pintor. Primero porque la mayoría de los estudios literarios
pre-románicas de la época de Alfonso II, el Casto, y Alfonso III, el
sobre esta novela abordan los personajes principales Daniel da
Magno.
Barca y Herbal. Segundo, y casi tan importante como lo

4 6
Camilo Díaz Baliño – Pintor asesinado el 14 de agosto de 1936. Idem
5
Entrevista con Manuel Rivas elencada en las referencias electrónicas.

Las obras catedralicias comenzaron en el año 1075, cinco
después de la realización del proyecto, y finalizaron en 1211. El
resultado, además de la majestuosa basílica, mostrará una ciudad
medieval con plazas que rodeaban la catedral, edificios públicos,
mercados y calles con las casas de sus habitantes.
Pero fue durante el episcopado de Diego Gelmírez, el cual
comenzó en 1100 y duró hasta el momento de su fallecimiento,
que se dio el impulso definitivo a la construcción de la catedral,
obra que empezó con el obispo Diego Peláez. Así, en estos
cuarenta años, Compostela fue para los reinos españoles lo que
Roma para el Sacro Imperio Romano, de tal relevancia que
adquirió, extrapolando los límites de la religión y la lengua, al
recibir peregrinos representantes de otras tierras medievales. El
arzobispo Gelmírez, no sólo quiso rematar lo iniciado por Peláez,
sino enaltecer e introducir reformas. Así levantó nueve capillas,
introdujo reliquias, lo que resultó en fortuna y prestigio, y realizó,
entre otros detalles, obras en las portadas. Compostela contó con
donaciones que los romeros obsequiaban al final de la
peregrinación, en su nombre o en el nombre de un grupo o de una
ciudad a la cual representaban.
Portadas, capiteles y fachadas ofrecían un campo fértil para
quien tuviese el arte de trabajar con el cincel figuras rígidas e
hieráticas, típicas de los artistas románicos, como lo expresa el
reverendo jesuita, historiador y literato gallego Adro Xavier
cuando nos describe a los artistas y peregrinos de ese momento:
Su inspiración se reconcentra en un estilismo fino,
evocador, de alma reconcentrada, tal vez, de alma paciente
o resignada, que es la que mejor encajaba con el público de
la época. En estas portadas los artistas “hablaron” misterios
de fe a los caminos repletos de peregrinos, a todo ese
romeraje que bajo su cruz personal o social, venía desde los
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más diferentes confines. La gente no sabía leer, la gente
aprendía el consuelo de su turbación o tragedia viendo. La
culturización no se hacía por los libros, se hacía con los
cinceles (XAVIER, 1985, p. 498-499).
En esos tiempos, quien llegaba por la vía Francígena
(camino Francés) entraba por la puerta de la Plaza de Azabachería,
conocida también como Plaza da Inmaculada, que debe su nombre
al gremio de los azabacheros, artesanos típicos de Compostela,
quienes vivían o tenían allí sus talleres. La catedral comparte su
exterior también con otras tres plazas. Obradoiro, que sirve de
antesala al Pórtico de la Gloria, cuyo nombre deriva de los
numerosos talleres instalados en la plaza en los cuales se
trabajaban los materiales y se guardaban las herramientas para la
realización de la obra de la catedral. Platerías, que debe su nombre
a los numerosos talleres de plateros allí asentados. Y finalmente
Quintana, la cual posee una escalinata que la divide en dos partes:
la de abajo es Quintana de Muertos, porque en ella se situaba el
cementerio, y la de arriba Quintana de Vivos.
¿Pero quién fue de hecho el maestro Mateo? Su biografía
aún es un enigma, aunque desde el siglo XVIII se intenta
documentar su formación y también el conocimiento de su obra.
Se cree que Mateo llevó a cabo sus trabajos en los reinos cristianos
medievales de la Península Ibérica, durante la segunda mitad del
siglo XII. Según documentos de la época se sabe que Fernando II,
cuyo reino también se extendía a Galicia, Salamanca, Zamora y
Toro, en 1168 le confía la dirección de los trabajos de la basílica
compostelana a cambio de una pensión vitalicia. Ceán Bermúdez,
al publicar en 1800 su Diccionario histórico de los más ilustres
profesores de las Bellas Artes en España, realiza una peculiar
descripción del pórtico y cita la donación de Fernando II, diciendo

que dicho rey: "hizo mucho aprecio del mérito de este profesor".
(YZQUIERDO, 2010, p. 5). Unos años después, Llaguno y Amirola en
su Noticia de los arquitectos y arquitectura de España, afirma que
anterior a la donación de Fernando II, en: "el año 1161, construía
el maestro Mateo el puente de Cesures". El canónigo e historiador
de la catedral compostelana, Antonio López Ferreiro, publicó un
estudio sobre el Pórtico de la Gloria y concluye, al referirse a
hipótesis de diferentes personas con el nombre Mateo, con su
opinión: "Por lo que a la patria toca, no hay por ahora indicio
alguno razonable que nos obligue a dejar de tenerlo por
compostelano o al menos gallego". (YZQUIERDO, 2010, p. 8)
La historiografía del siglo XX no ha conseguido clarear esas
incertezas, así como tampoco generar nuevas hipótesis. Por lo
tanto, el primer documento relativo al maestro Mateo es la
donación del rey Fernando II, en 1168, cuyo pergamino, escrito en
latín, se encuentra guardado en el Archivo de la Catedral de
Santiago.
Dono y concedo a ti, Maestro Mateo, que tienes el primer
puesto y la dirección de la obra del mencionado Apóstol,
cada año y en la mitad mía de la moneda de Santiago, la
pensión de dos marcos cada semana, y lo que faltare en una
semana que se supla en otra, de modo que esta pensión te
valga cien maravedíes cada año. Este obsequio y don te lo
concedo por todo el tiempo de tu vida para que redunde en
mejoría de la obra de Santiago y de tu propia persona, y los
que esto vean, cuiden y trabajen con más afán en dicha
obra". (YZQUIERDO, 2010, p. 9)
Según los historiadores se podría afirmar que el maestro
Mateo conocía el arte francés de su época, además del italiano, el
musulmán y la tradición románica de los reinos cristianos
peninsulares. Su faceta de escultor se representa claramente en la
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obra de la catedral compostelana y en los dinteles ubicados bajo el
tímpano central del pórtico se lee la siguiente inscripción, asociada
al día en que coloca los dinteles y no a la finalización del pórtico:
En el año de la Encarnación del Señor de 1188. En el día de
las calendas de abril, los dinteles del portal principal de la
iglesia del bienaventurado Santiago fueron colocados por el
maestro Mateo. Que dirigió la obra desde los cimientos de
las puertas (UNCETA, s/f, p. 54)
Lo que no se puede negar es la importancia y complejidad
del proyecto arquitectónico y del programa iconográfico. Y claro
que es lógico que se piense en la colaboración y plantel de
escultores, que con seguridad formaban parte de un taller. Un
grupo que además de intervenir en las obras de la ciudad de
Santiago tuvo su protagonismo en el arte gallego de 1200.
1.1 El Pórtico de la Gloria
El peregrino de hoy, principalmente el que llega por el
Camino Francés, accede a la catedral por la puerta occidental,
ubicada en Obradoiro. Es justamente después de subir las
escalinatas y atravesar la fachada barroca que se depara con el
Pórtico de la Gloria, obra cumbre de la escultura medieval gallega,
y quizá de toda España, creación del escultor y arquitecto español
maestro Mateo, a pedido del rey Fernando II de León.
Mateo construirá los últimos corredores de las naves
mayores y creará una obra en tres plantas llamada Pórtico de la
Gloria:
A parte principal da obra é um Pórtico de três arcos
cobertos de estátuas de granito, onde se representa o mais
surpreendente poema da História da Arte Medieval
europeia. Estaria quase feito no dia primeiro de abril de

1188, quando Mateo coloca as vergas que suportam o
grande tímpano central (SINGUL, 1999, p. 126).
Estos tres espacios superpuestos representan: el mundo
terrenal (Cripta), la Gloria (Pórtico) y la bóveda de Jerusalén
Celestial (Tribuna). El conjunto escultórico presenta la
materialización de la ciudad sagrada, traduce la Historia de la
constitución de Jerusalén Celeste, la Historia de la Redención,
según la teología Cristiana. Primero la Nueva Jerusalén que
desciende del cielo a la tierra (Ap 21:1-8), después las bodas del
Cordero (Cristo) y su Esposa (Iglesia) (Ap 21:9-27) y para finalizar
una visión que recuerda a los primeros capítulos del Génesis (el
primer libro de la Biblia) hablando de ríos y árboles que dan fruto
eterno (Ap 22:1-5).
1.2 La leyenda
Cuenta una leyenda que cuando las obras del pórtico
estaban por acabar el arzobispo visitó la catedral. Durante las
descripciones del maestro Mateo, sobre las esculturas y el papel
que cada una representaba en el conjunto, el arzobispo notó que
una de ellas, ubicada en el tímpano central, no había sido citada.
Mateo reconoció que la escultura representaba él mismo, pues se
consideraba merecedor de la gloria después de realizar aquella
obra de arte. Ante las recriminaciones del clérigo por su poca
humildad, Mateo decidió retirar su imagen. Después de un tiempo
invitó nuevamente al arzobispo para apreciar el pórtico ya
acabado. La figura del tímpano había desaparecido y una nueva
escultura arrodillada, en la parte trasera del pórtico, formaba parte
de él. Se cree que es la imagen de Mateo, también llamada Santo
dos Croques.
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Como toda leyenda resulta imposible comprobar su
veracidad. Pero de todas formas a partir de aquí queremos
establecer el primer diálogo del Pórtico con El Lápiz. La figura
humilde de maestro Mateo y la postura justa del personaje pintor
cuando reconoce la actitud “subversiva” de su hijo, después de la
denuncia del alemán, sobre piedras arrojadas a las ventanas de su
casa: “Al poco, apareció el pintor con su hijo [...] al que denunció
por ser uno de los autores de las pedradas. Hasta el comisario
quedó pasmado [...] Así de recto era el pintor [...] Porque el pintor
era un señor hecho y derecho” (RIVAS, 2008, p. 26).
2. El Pórtico y El lápiz del carpintero
En su origen, cuando el pórtico se trazó, no tenía puertas
(las que se traspasan actualmente corresponden a la fachada
posterior barroca) y según algunos estudiosos eso se atribuye al
siguiente párrafo del Apocalipsis: “Tus puertas no se cerrarán, son
el día porque allí no habrá noche” (BIBLIA SAGRADA, Ap, 21:25).
Esta afirmación bíblica nos lleva a analizar que de cierta forma,
después de que el personaje pintor realiza el dibujo del pórtico,
también no habrá noche en El lápiz. Habrá sí muchas injusticias y
perdedores como los hay en toda guerra, pero algunas veces la
muerte, física o sicológica, no se concretará. Rivas se vale de
estrategias, en la elaboración de la novela, que ayudan a
contrarrestar el sufrimiento de la prisión. El banquete que el
personaje Daniel Da Barca le oferece a Gengis Khan bajo hipnosis,
delante de los presos como testigos; la tos que interrumpe la
celebración de la victoria nacional; el grito de España “libre” de
todos los presos o la orquesta que forman en conjunto, así como
también, el relato del tipógrafo Maroño, en la prisión, quien
cuenta a sus amigos la historia de las hermanas Vida y Muerte, son

algunos de esos ejemplos que según Vázquez mantienen vivos
estos hombres: “A beleza artística, o lirismo e as verbas son modos
de resiliência que contribúen a transformar unha realidade
adversa e permiten a re-existencia dos presos como seres
humanos” (VÁZQUEZ, 2007, p. 190).
El personaje pintor también mantiene vivo a los presos
cuando les adjudica un lugar en el Pórtico de la Gloria. Y no es la
primera vez que lo hace, pues antes de entrar en la prisión ya había
retratado enfermos en un manicomio. Según dice: “quería retratar
las heridas invisibles de la existencia” (RIVAS, 2008, p. 39). Ante los
gritos desesperados de un preso que anuncia la muerte de todos
Da Barca finaliza: “Hablar es un esconjuro” (RIVAS, 2008, p. 34).
Tanto sea verbalmente o a través de dibujos en un papel, la idea
es exorcizar contra los malos espíritus.
El pintor realiza por segunda vez el pórtico, esta vez con el
lápiz de Marcial Villamor, un amigo carpintero sindicalista que se
lo regala al ver que intentaba dibujarlo con un pedazo de teja. Y,
desde nuestro punto de vista, para establecer el diálogo de la obra
El lápiz con la arquitectura del pórtico, este quizás sea uno de los
pasajes más inolvidables
Y a medida que pasaban los días, con su estela de los peores
presagios, más se concentraba él en su cuaderno. Mientras
los otros charlaban, él los retrataba sin descanso. Les
buscaba el perfil, un gesto característico, el punto de la
mirada, las zonas de sombra. Y cada vez con mayor
dedicación, casi enfebrecido, como si atendiese a un pedido
de urgencia. [...] El pintor explicaba ahora quién era quién
en el Pórtico de la Gloria (RIVAS, 2008, p. 35-36).
A partir de esta cita nos surgen dos inquietudes: En la
novela El lápiz ¿los presos de A Falcona eran imagen y semejanza
de las esculturas del pórtico o el pintor quería que lo fuesen? Tal
P á g i n a | 898
vez las dos opciones, los presos lo eran por sus características y al
mismo tiempo se hacía necesario registrar un mensaje tan
significativo como el que el pórtico contiene.
Veamos, por ejemplo, el conjunto escultórico del pórtico,
con estatuas que huyen de la rigidez o el hieratismo, demostrando
vivacidad, movimiento y dinámica. Las ropas de las esculturas, casi
dejando entrever la anatomía de los cuerpos, el tratamiento de los
cabellos y otros detalles sirvieron de inspiración para muchos
autores, admiradores del conjunto escultórico, como Rosalía de
Castro (1837-1885) que en Follas, al hacer referencia al conjunto
escultórico del pórtico, decía: “¿Estarán vivos? Serán de pedra /
aqués sembrantes tan verdadeiros, / aquelas túnicas maravillosas,
/ aqueles ollos de vida cheos?” (FOLLAS NOVAS, 1880?).
Piedra viva superpuesta a la situación descripta en El lápiz
cuando, dentro de la prisión, el narrador nos describe el personaje
pintor y su descripción del pórtico: “El pintor hablaba del Pórtico
de la Gloria [...] Cada una de las figuras resultaba ser en el retrato
uno de sus compañeros de la Falcona” (RIVAS, 2008, p. 36). A Casal,
quien fuera alcalde de la ciudad de Compostela, lo relaciona con la
figura sagrada de Moisés con sus Tablas de la Ley en la mano. A
Pasín, un sindicalista ferroviario, lo relaciona con San Juan
Evangelista, el cual aparece en el pórtico, encima de un águila,
escribiendo. El teniente Martínez, quien de carabinero pasó a
concejal republicano, está representado por San Pablo, el soldado
romano que perseguía a los judíos antes de ser seguidor de Jesús.
Los ancianos, Ferreiro de Zas y González de Cesures, son
relacionados con las figuras de los ancianos del Apocalipsis
(veinticuatro ancianos) dispuestos en semicírculo en el arco
central, bordeando el tímpano. En conversación unos con otros
(una vez más el movimiento de las figuras), portan diversos

instrumentos musicales (violas, arpas, citaras, y un organistrum -
instrumento con cuerdas que dos de ellos llevan en su regazo).
Ellos son la orquesta del Apocalipsis.
Otras esculturas y escenas también son representadas en
el pórtico y mantienen relación con el texto bíblico citado. En el
arco de la izquierda está representado el pueblo judío en el limbo
de los justos a la espera de la llegada del Mesías. Además se
aprecian diez figuras con cartelas en las manos que podrían
representar, según afirman algunos investigadores, a las diez
tribus de Israel. La imagen de Cristo en el centro preside el
tímpano. Un ángel a cada lado y los cuatro Evangelistas con sus
símbolos: San Juan con el águila, San Lucas con el toro alado, San
Mateo con el ángel y San Marcos con el león. Cristo se muestra
bajando al limbo para liberar al Pueblo judío junto a las esculturas
de algunos Patriarcas, así como Noé, Adán y Eva. En el arco de la
derecha se representa el Juicio Final, con las cabezas de Dios Padre
y Cristo en el centro, rodeado a su derecha por los justos que, en
figura de niños, son conducidos a la Gloria por ángeles y, a su
izquierda, por los condenados.
De todos ellos, cada escultura o imagen, no tenemos como
establecer un diálogo directo con El Lápiz, pero sí podemos afirmar
que el conjunto escultórico en sí mantiene relación con la cárcel A
Falcona. No sólo por las relaciones que el personaje pintor
establece con algunas imágenes, a medida que dibuja, sino
también, y tal vez, principalmente por lo que él mismo explica
cuando, en su dibujo, dedica unos segundos a hablar de la
escultura de Daniel, el profeta: “De él se dice que es el único que
7
Según la mitología popular galega es una procesión de almas en pena con velas
en las manos, presidida por una persona viva, hombre o mujer, que porta una
P á g i n a | 899
sonríe con descaro en el Pórtico, una maravilla del arte, un enigma
para los expertos. Ése eres tú, Da Barca” (RIVAS, 2008, p. 37).
Daniel el profeta, según los textos bíblicos, fue prisionero
junto con los hebreos y arrojado dos veces a la fosa de los leones
sale milagrosamente ileso. Daniel será también el primero que, en
la Biblia, hará referencia al Apocalipsis. En El lápiz, el personaje
Daniel Da Barca también es prisionero de las fuerzas de la falange,
sale ileso de un disparo y es condenado a cadena perpetua.
Asimismo, su sonrisa, como la de Daniel el profeta, también es un
enigma frente a la adversidad. Mantiene siempre la conducta y el
buen humor y en la novela se lo cita de la siguiente manera: […]
Parecía que su función más natural era la del abrazo […]
Condenado a muerte en 1936 y que salvó el pellejo de milagro […]
Un hombre de otros tiempos” (RIVAS, 2008, p. 11-14).
Daniel da Barca, en la prisión, narra como una noche,
cuando aún era estudiante de medicina, se encontraba en el
osario, junto al cementerio, cuando vio una hilera de candiles,
alusión a la “Santa Compaña”7: “Creo en la Santa Compaña porque
la vi. No por tipismo” (RIVAS, 2008, p. 27). La “Santa Compaña” es
una leyenda que forma parte de la mitología popular gallega. Es
una procesión de muertos que recorren errantes los caminos con
la misión de visitar aquellas casas en las que, en breve, habrá una
defunción. Se dice también que no todos los mortales tienen la
facultad de ver esta procesión, algunos tan solo la escuchan o
intuyen. Tenemos aquí otro dato interesante si pensamos que
Daniel Da Barca, en la novela, relata esa experiencia, pues
demuestra que no es un personaje cualquiera. Delante de la
adversidad siempre tuvo un papel de “santo” para de alguna forma
cruz. Esta procesión aparece para anunciar la muerte, de la propia persona que
la asiste o de algún conocido. Señal de tragedia o maldición.

mantener vivos, y optimistas, a los presos, lo que justifica, una vez
más, que el personaje pintor lo retrate a imagen y semejanza con
el profeta Daniel.
Así como el personaje pintor, creador de su dibujo, y las
relaciones que establece con el texto bíblico, representa un
importante papel dentro de la novela, el maestro Mateo, creador
del Pórtico de la Gloria, representa a su vez un importante papel
dentro de la catedral compostelana. Las columnas del pórtico que
sustentan los arcos también están cubiertas con estatuas
realizadas por el propio Mateo. Y aquellas columnas que sustentan
el arco central representan a Profetas, Apóstoles y diversos
personajes del Antiguo Testamento. En el dorso de la columna del
parteluz, justo detrás de la representación del Árbol de Jesé,
encontramos la imagen del Santo dos Croques. Es tradición que
los peregrinos y visitantes de la catedral se den golpes (croques)
contra la cabeza de piedra para obtener memoria y sabiduría. Este
rito también aparece en El lápiz, con el personaje Herbal, cuando,
según la descripción había visitado dos veces la iglesia, primero de
niño, cuando sus padres lo llevaron: “tuvo que golpear la frente
contra la cabeza de piedra” (RIVAS, 2008, p. 36), y otra de grande:
“La segunda vez ya fue uniformado, en una misa de la Ofrenda”
(RIVAS, 2008, p.36).
Como ya colocamos, algunos estudiosos apuntan que la
imagen del Santo dos Croques es un autorretrato del propio
Mateo. Con la mano derecha se golpea el pecho y con la izquierda
sostiene un tarjetón en que se lee: Architectus, como afirmando la
realización escultórica. Si el Santo dos Croques pertenece o no al
maestro no lo sabemos, pero lo cierto es que el Pórtico de la Gloria,
muestra a Mateo como un ser humano gran conocedor de la Biblia,
que lo crea en una época donde la escultura medieval tenía por
P á g i n a | 900
finalidad mostrar visualmente a los creyentes los dogmas y
enseñanzas del Antiguo y el Nuevo Testamento, además de otros
textos de la tradición Cristiana.
Así como Mateo, el personaje pintor, en El lápiz, es un gran
admirador de los pasajes bíblicos, lo que se confirma cuando
expone su punto de vista sobre el eslabón perdido entre el mono
y el hombre: “Yo prefiero la literatura de la Biblia a la de la
evolución de las especies [...] la Biblia es el mejor guión que se hizo,
por ahora, de la película del mundo” (RIVAS, 2008, p.29). Y
mientras en la novela el pintor describe el pórtico, el personaje
Herbal recuerda. Principalmente recuerda el botafumeiro, el gran
incienciario que lo dejara extasiado. Pero en determinado
momento Herbal vuelve de sus pensamientos cuando escucha al
pintor describir el zócalo del pórtico, poblado de monstruos, pues
los ojos de los presos estaban posados sobre él.
En efecto, el zócalo en que descansa el pórtico se compone
de cinco grupos de animales (leones, águilas y osos) cuyo
simbolismo aún se discute. Algunos creen que corresponden a los
dogmas de la antigüedad: Brahmanismo, Budismo, Naturalismo,
Sabeísmo, Islamismo, aplastados por la religión cristiana. Para
otros representan los vicios y pasiones que veneraban los paganos.
El escritor e historiador español Antonio López Ferreiro (1837-
1910), en sus trabajos sobre la catedral compostelana apunta que
simbolizan la Fe, la Justicia, la Fortaleza, la Pereza, la Envidia, la Ira,
la Lujuria, la Gula, la Soberbia y la Avaricia.
Es esta última afirmación la que nos parece más adecuada
para justificar la actitud del personaje pintor, al decidir realizar el
dibujo del pórtico: demostrar los Siete Pecados Capitales, tal vez
adjudicados al régimen fascista, la Fortaleza de los presos frente al
régimen impuesto, la Justicia que, pese a los años de guerra
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seguidos por los de dictadura, al final prevalecerá, y la Fe de que la ______. Entrevista con Manuel Rivas. Disponible en:
historia un día será contada. http://www.rtve.es/mediateca/videos/20100210/entrevista-
En el pórtico, la arquitectura, la escultura y la pintura se manuel-rivas/689625.shtml Acceso en: 18 de ago. 2010.
unen para crear una imagen de la historia de la Redención y de su
Gloria. En El lápiz el personaje pintor relaciona el texto bíblico con SINGUL, Francisco. O Caminho de Santiago – A peregrinação
la situación de muchos presos durante la Guerra Civil Española. Y Ocidental na Idade Média. Tradução de Maria do Amparo Tavares
luego de su asesinato, Herbal, con un lápiz de carpintero Maleval. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1999.
imaginario, dibuja el mismo pórtico, también ficticio, y parece
entender, como nunca antes, cada imagen en él representada, UNCETA, María. La catedral de Santiago de Compostela. Santiago
principalmente la belleza de los ángeles que portan los de Compostela: Ediciones Aldeasa.
instrumentos de la Pasión: “una belleza dolorida que muestra la
melancolía por la injusta muerte del Hijo de Dios” (RIVAS, 2008,
p.53), aquel o aquellos que de alguna forma fueron silenciados por
el régimen franquista.

Referencias
Biblia Sagrada http://iglesia-de-cristo.org/biblia/daniel.htm

CASTRO VÁZQUEZ, Isabel. Reexistencia – A obra de Manuel Rivas.

Vigo: Edicións Xerais de Galicia, S.A., 2007.

DIEGO, Gerardo. Ángeles de Compostela. Ara Solís – Consorcio de

Santiago, 1996.

YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la

Gloria en la Catedral de Santiago de Compostela. León: Edilesa,
2010.

RIVAS, Manuel. El lápiz del carpintero. 5ª ed. Tradução de Dolores

Vilavedra. Madri: Santillana Ediciones Generales, S. L., 2008.

LUGARES DISCURSIVOS DEL ESCRITOR EN LA LITERATURA
LATINOAMERICANA CONTEMPORÁNEA: CONSIDERACIONES A
PARTIR DE LA PRODUCCIÓN LITERARIA DE WASHINGTON
CUCURTO
Wanderlan da Silva Alves
UEPB
Un escritor no surge, no escribe ni habla desde la nada. El
propio texto literario presenta una dimensión material y una
condición espacial y temporal que extienden sus sentidos más allá
de la dimensión del significante y del significado en el discurso
literario. Además, en el conjunto de países de América Latina, la
producción literaria se concentra en los grandes centros
económicos y culturales urbanos, en manos de grupos étnicos y
económicos históricamente destacados en la producción
discursiva representativa de una idea de cultura letrada que, en
cierto modo, escribe y representa a los demás grupos
socioeconómicos, étnicos y lingüísticos sometiéndolos a los
dispositivos de representación y la visión de mundo según los
conciben aquellos que fabrican las representaciones, las cuales
pueden no corresponder a las visiones de mundo ni a los
paradigmas del conocimiento de los individuos representados.
En la literatura este problema apuntala a los niveles casi
insospechados de una paradoja, que, sin embargo, supera los
límites y objetivos de nuestra reflexión en este texto. Importa
señalar, sin embargo, que, por una parte, la difusión de categorías
recientes en los estudios literarios como “literatura de autoría
femenina” “literatura homosexual o literatura gay”, “literaturas
periféricas”, amén de tantas otras categorías posibles y corrientes,
señalan las reivindicaciones de grupos tradicionalmente
P á g i n a | 902
marginados en el tejido social que luchan en busca de legitimar
algunos loci enunciativos que expresen sus intereses y
necesidades. Y, por otra parte, con estas categorías parece
afirmarse la condición marginada de dichos grupos e individuos en
los debates culturales, una vez que su ingreso a los espacios de
elaboración y reflexión de la crítica se concreta con base en una
negación: lo que dichos conceptos señalan, más que la pertenencia
a uno u otro grupo o su homogeneidad y coherencia interna, es la
no pertenencia a otro(s) grupo(s) establecido(s) y legitimado(s)
desde donde se suele medir el conocimiento. Es como si se dijera:
“somos esto porque, frente a los modelos vigentes o establecidos,
somos distintos y, por lo tanto, no nos insertamos en los marcos
de sus matrices del conocimiento o sólo muy débilmente nos
encasillamos en ellos sin amplias comillas”.
Es decir, no se trata de buscar interpretaciones distintas a
las establecidas en el orden sociocultural, sino de admitir que hay
paradigmas distintos desde los cuales se produce el conocimiento,
aunque no siempre esto se explicita en el ámbito de las
instituciones culturales. Desde luego, “pensar que hay distintas
interpretaciones implica suponer que existe un principio
compartido de conocimiento y reglas de juego, mientras que
admitir que hay distintas perspectivas significa que los principios
del conocimiento y las reglas del juego tienen una posición
geohistórica” (MIGNOLO, 2007, p. 39) y que, por lo tanto, depende
de quiénes hablan, desde dónde hablan y cómo hablan.
Hace un siglo los formalistas rusos nos enseñaron que el
extrañamiento es un efecto fundamental en la creación literaria,
precisamente porque en tanto desvío a la norma y los usos del
lenguaje prosaico, el procedimiento llama la atención hacia lo que
no es corriente e interviene en el propio curso de la comunicación

y de sus modos automáticos de circulación entre los individuos en
las relaciones ordinarias en el lenguaje. Pero, desviando
deliberadamente el concepto de los formalistas rusos de los
supuestos inmanentes que lo rigen, podríamos decir que no es sólo
internamente y en lo formal que el extrañamiento actúa en la
constitución del discurso literario. Si de pronto se inserta en el
sistema literario establecido un individuo o un grupo de individuos
convertidos en escritor(es), que de algún modo se choca(n) con los
patrones vigentes en el sistema –por el origen étnico, social y
económico, por ejemplo, o aún por sus opciones formales y su
concepción de lo literario–, este (estos) escritor(es) también le
provoca(n) un desvío al sistema, haciendo más compleja su
“gramática”, lo cual provoca cierta desautomatización en el propio
funcionamiento del sistema literario.1 El modo como dicha tensión
se soluciona (pero habría que preguntarse si ella de hecho se
soluciona) ya es otra etapa en la trayectoria.
Se puede decir someramente que a veces los agentes
ordenadores del sistema –individuos, políticas institucionales y
editoriales o, incluso, razones económicas– se comportan de modo
reaccionario, arrinconando o marginando al “elemento extraño”,
“sofocándole la voz” parcialmente o por cierto tiempo –sea porque
no lo aceptan sea porque no lo entienden–. Otras veces lo acogen,
adoptando en este caso una postura progresista que llega a
reconocer en lo nuevo algunas raíces que legitiman su ingreso al
sistema. Sin embargo, una vez que la relación entre las piezas del
sistema literario es dinámica y puede cambiar siempre que algunas
de las variables se alteren, las dos opciones –la negación o la
incorporación de lo nuevo– pueden, además, no llegar a ninguno
1
En “Sobre la evolución literaria” Tinianov (2004) ya había señalado que el
sistema literario se reorganiza y se redimensiona cada vez que nuevas obras y
P á g i n a | 903
de los dos extremos, situación en que el elemento queda a la
deriva, sin rumbo ni lugar definido, como un elemento extraño y
permanentemente perturbador en el interior y a la vez en la
periferia del sistema literario y cultural. Es éste el caso de Santiago
Vega, más conocido como Washington Curcurto, en su relación
con el sistema literario en la literatura latinoamericana
contemporánea.
En el caso particular de Cucurto juegan, precisamente, las
paradojas de la propia condición institucional de la literatura, es
decir, el manejo de fórmulas ya existentes y aceptadas y la
consecuente burla que las demuele y debilita en el propio discurso
literario. En nuestra hipótesis de lectura en este ensayo,
defendemos que Cucurto tuvo que aprender la lengua del
paradigma establecido (el sistema literario, que ya no se aparta del
sistema económico) para introducirse en él y de este modo llegar
a tener una visibilidad en el ámbito público que no sólo ampliara
el alcance y la circulación de su producción literaria sino que
potenciara la difusión de la crítica de las propias estructuras
sociales, aspecto que está en la base de su literatura desde las
primeras publicaciones.
La producción literaria de Cucurto está marcada por el
propósito escandaloso, y eso hace que su propia constitución
textual sea compleja, puesto que a veces el texto se ubica en el
umbral de lo literario, de la polémica y del comentario o crítica
literaria, en lo que el propio escritor critica al libro en tanto objeto
de ceremonia elitista. Sin embargo, el procedimiento sugiere la
pervivencia en el entramado social y en el sistema literario
latinoamericanos de estos valores que se cuestionan, y esto se
autores ingresan a él y, en cierto modo, lo obligan a articular las piezas que lo
constituyen y orientan a su dinámica y sus relaciones internas.

constituye en parodia al libro y a su institucionalización literaria. La
edición de Eloísa Cartonera de sus Poemas de siempre, poemas
nuevos y nuevas versiones de 2007, por ejemplo, acude a un
conjunto de artificios empleados por las grandes editoriales para
la difusión y valoración de los libros de sus catálogos, aunque Eloísa
Cartonera lo hace desde otras condiciones y lugares discursivos.
Desde la primera página figuran ciertas marcas del “estilo
Cucurto” que a la vez integran la publicación al circuito librero y
esfuma este circuito. En ella el lector ve el busto de una mujer de
grandes senos semidesnudos y notable sonrisa –como las “tickis”
que forman una categoría de personajes secundarios de Noches
vacías o de Cosa de negros, sobre quienes Cucurto escribe un
“Postscriptum” a Noches vacías para aclararle al lector que se trata
de mujeres “que se ríen de cualquier cosa, […] ésta es su calidad
sorprendente” (CUCURTO, 2006, p. 61) y que son “nuestras reinas
visibles-invisibles del barrio” (CUCURTO, 2006, p. 62). En la misma
página de apertura del libro aparece la sigla “W. C.” y en el renglón
siguiente una frase a manera de subtítulo que dice: “Una vida
atravesada por un rayo de pasión”.
En este producto “libro”, lo literario, lo menor y lo
desechable –lo que se deja en el baño (W.C.)– ocupan el mismo
lugar y a lo mejor son lo mismo. “W.C.” es el lugar de la escritura y
de lo público, y quizás de los ritos masturbatorios que la figura
dibujada de la “ticki” puede proporcionarle al que ahí se mete: es
un libro-baño cuya puerta-portada el lector puede abrir y entonces
encontrar la excitación y la pornografía. Inserto en una tradición
de libros-laberintos, libros universales y libros-senderos que se
2
Roland Barthes (1977) dice que la literatura, distintamente de las ciencias en
el sentido corriente del término, hace girar a los saberes, no los fija ni los
fetichiza, confiriéndoles un lugar indirecto que, a su entender, es precioso
P á g i n a | 904
bifurcan, el de Cucurto también lo hace, pero se encamina hacia
senderos menos glamorosos en la frontera de lo vulgar, lo público
y lo privado. En este caso se trata de la creación de un lugar
discursivo y geopolítico que acapara lo tradicionalmente
desechable –pornografía, cultura de masa y arte callejero– para
inventar o producir el punto de vista de individuos o categorías
individuales y sociales que, aunque dejados a un lado en los
paradigmas legitimados del conocimiento, tienen su punto de vista
crítico y se niegan a “seguir la corriente de una historia a la que no
creen pertenecer” (MIGNOLO, 2007, p. 29).
Su escritura se presenta, pues, desde los detalles iniciales,
como el lugar del goce, la búsqueda inalcanzable de lo imposible
que parece esquivarse siempre –él éxito, el reconocimiento y el fin
de la marginalización– que, sin embargo, si se alcanza
momentáneamente, quizás produzca conocimiento
indirectamente, y el carácter indirecto de esos saberes es
fundamental, porque no fetichiza ni cosifica a nadie ni nada,
simplemente hace girar a los saberes.2
El lector motivado por dichas sugerencias podrá ir en busca
de otros vínculos, y hallar en la escritura de Cucurto huellas de las
“deliciosas criaturas perfumadas” (CUCURTO, 2006, p. 87) de
Boquitas pintadas de Puig, o del “comandante Buendía”
(CUCURTO, 2006, p. 152) de Cien años de soledad de García
Márquez. Pero en la literatura de Cucurto ya no se trata de las
boquitas pintadas de rojo carmesí, que luego se tiñen de azules,
violáceas y negro, o de la también periférica Coronel Vallejos como
en la novela de Puig, ni de los Buendía del Macondo mítico de
puesto que le permite constituirse en un lugar discursivo menos sometido a los
poderes institucionales.

García Márquez, sino de las “tickis”, los cumbianteros y los
vendedores ambulantes de las periferias bonaerenses de La Boca
o Constitución, y de la parodia carnavalesca de la idea e identidad
de la nación, por la que Cucurto funda en el universo de su
escritura a la “República Revolución Productiva del Disparate”.
Cucurto, la persona de escritor, también se vuelve crítico
confesional, deslindando para el lector el contexto, la época, el
lugar y a veces los motivos de cada uno de los textos que están
recogidos en Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas
versiones. Al comienzo en cada uno de los libros reunidos en esta
publicación aparece un párrafo que funciona como una sinopsis
del respectivo libro, semejante al procedimiento de presentación
y comentario breve de crítica literaria que actualmente se publican
en revistas y diarios de gran circulación, que funcionan más bien
para atraer al lector hacia el libro en tanto producto, y poco tienen
que ver con la crítica literaria propiamente. Con eso se vuelve
problemático el proceso de referencias, puesto que un texto
remite a otro texto, que a su vez remite a otro sucesivamente,
hecho que llama la atención a la condición de representación de
este conjunto de discursos de Cucurto y sobre Cucurto, los cuales,
no obstante, aparentan ser transparentes (las imágenes y
entrevistas en la internet y en los blogs, la presunta confesión
autobiográfica, el autor convertido en personaje, etc.).
En Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas versiones,
por ejemplo, la presentación de la biografía del escritor (persona
de escritor, en verdad), aparece en la quinta página, ya convertida
en ficción y a la vez sacada de Wikipedia. Los datos se presentan
presuntamente del modo más transparente, hasta que en el
penúltimo renglón se observa que Washington Cucurto “murió en
una bailanta el 27 de abril de 2007” (CUCURTO, 2007 –página no
P á g i n a | 905
numerada). Ahí está el guiño para el lector. Y, sin embargo, lo que
sigue es verdadero y pragmático: datos de la publicación y de la
bibliografía de Cucurto. Si a todo eso añadimos la estrategia de
agregar entre los textos de Poemas de siempre, poemas nuevos y
nuevas versiones algunos breves textos críticos sobre los diversos
libros de Cucurto reunidos en esta publicación, notamos que se
trata de un proceso deliberado de “corrosión de lo central por lo
marginal” (KLINGER, 2006, p. 158).
Entonces, la trayectoria literaria de Cucurto, parcialmente
reunida en Poemas de siempre, poemas nuevos y nuevas versiones,
apuntala a ciertas tensiones que perduran en el ámbito literario
latinoamericano contemporáneo, como las tensiones entre lo alto
y lo bajo, que, lejos de haber desaparecido, irrumpen travestidas
en las relaciones sociales. Resulta crítica esta opción en Cucurto
porque constituye una manera alternativa de cuestionar los
modos de pensamiento anclados en la política y la economía
presuntamente libres que, por lo general, no se ponen en duda y
por ello figuran como naturales en las relaciones socioculturales y
en la producción del conocimiento, modernamente, y
corresponden en verdad a estrategias de pervivencia de una matriz
de poder que se gestiona a sí misma bajo la retórica de la libertad,
la innovación y de lo nuevo. Dialogando aquí con los argumentos
de Walter Mignolo (2007) y haciéndole una paráfrasis para
reflexionar sobre nuestro tema, podríamos decir que Cucurto
habla desde un punto de vista que ve a varios acontecimientos
simultáneos relacionados entre sí por distinciones impuestas por
los diferenciales de poder.
Al crearse en tanto persona de escritor, Cucurto dialoga
oblicuamente con las legitimaciones establecidas en el entramado
social y en el sistema literario. El recurso consiste en fingir

concebirse a sí mismo como otro escritor latinoamericano que
rearticula sus diferencias o su “no status de otro”, convirtiéndolo
en una persona aparentemente adherida a las esferas de
dominación y manutención de la oposición entre centros y
periferias –por medio del racismo, del racionalismo y del discurso
anclado en una idea de progreso que defiende la explotación de la
mano de obra– que se enmarca en los discursos que dan
continuidad a las relaciones de dependencia cultural que marcaron
la historia de América Latina, y por este artificio se opera el
desenmascaramiento crítico del funcionamiento de este ethos
discursivo de la modernidad literaria latinoamericana, que todavía
deja sus huellas en la literatura contemporánea.
Su doble articulación discursiva ubica a Washington
Cucurto (persona de escritor de Santiago Vega) en un lugar
discursivo híbrido de resistencia, entre la sencillez y el cinismo. Así
que Washington Cucurto, a pesar de también haber surgido en la
periferia, logra incursionarse en diversos ámbitos sociales,
económicos, políticos y culturales –sea en universidades, sea en
circuitos del comercio de libros, sea como agitador cultural cuya
mise-en-scène de escritor también constituye un modo de poner
en duda la condición de margen y de periferia de sus orígenes y de
su participación en el propio sistema literario, condición que a
veces sirve de casilla para clasificar periféricamente su literatura y
la de aquellos que no forman parte de lo culturalmente
considerado central en las esferas sociocultural y económica.
Al convertirse en escritor por medio de Washington
Cucurto, Santiago Vega apuntala a las contradicciones de un
sistema literario que acepta lo marginal siempre y cuando le
peguen el sello de “marginal”, a la vez que entra en la disputa por
lugares discursivos más visibles, especialmente los medios de
P á g i n a | 906
comunicación y los debates en torno a la propia literatura, porque
“lo cierto es que en los últimos años la relación se invirtió en
muchos aspectos y el lugar del poder lo ocupa lo que tiene
visibilidad, lo que está en los medios y en el mercado” (YUSZCZUK,
2010, p. 261).
El conjunto de discursos de Cucurto y sobre Cucurto que
circulan en los medios de comunicación y también en el discurso
de la crítica sobre el escritor, hoy integran los sentidos que la obra
y la persona de escritor Washington Cucurto forman, lo cual
extiende la textualidad de su producción literaria. Se trata de un
trasvasamiento de los signos, en cuya operación de construcción
de los sentidos la ficción real (Washington Cucurto, seudónimo del
autor) completa para el lector o en su mente los espacios vacíos
que quedan en la escritura y el habla del Washington Cucurto
ficcional (el personaje y la persona de escritor), en un proceso en
que la ficción de lo real y lo real de la ficción se complementan
recíprocamente. Pues Cucurto (la persona de escritor y también el
personaje) es la voz borracha, populachera y tartamuda, la voz que
surgió anónima a partir de un chiste motivado por la borrachera y
el juego con la referencia al colectivo que se tomaría el personaje
(el 39).
Quizás por tratarse de una voz tartamuda y movida por la
borrachera, la suya también es una voz cambiante. Curto, coto,
Cucurto, circuito, culto o corto, las voces literarias de Washington
Cucurto se constituyen en la repetición que, sin embargo, es
repetición tartamuda y, riendo y repitiéndose, dice otras cosas y
no lo mismo. Eso corresponde a una postura crítica, pues este
artificio hace girar a los saberes sin fijarlos, y poniéndolos en
movimiento, pone en duda los mitos y genera nuevos saberes,
convirtiéndolos en literatura imaginativa.

En su literatura los mitos que se ponen en duda son
aquellos creados por las clases medias con respecto a las periferias
y los individuos de las periferias: el machismo, la violencia, la
vulgaridad, la irracionalidad, la criminalidad, la pobreza, el
desorden, el inmigrante latinoamericano como bárbaro. Por otra
parte, Cucurto también pone en duda algunos mitos “cultos” como
el de la nación, de la identidad nacional, y el de la homogeneidad
étnica y económica argentina en cierto modo legitimados en la
tradición literaria moderna, etc. En Cosa de Negros, por ejemplo,
el sexo “da vida y mata” (CUCURTO, 2006, p. 31). El personaje
Cucurto, el sofocador de la cumbia, llega a Buenos Aires para un
concierto por la celebración de los 500 años de la ciudad y se mete
en unas confusiones festivas, políticas y sexuales en las que no sólo
se enamora de Arielina –hija de Evita Perón con un amante– como
la tumba en sitios públicos, y tienen sexo en cualquier lugar, hecho
que provoca un desorden nacional y el riesgo de una guerra entre
República Dominicana y la Argentina. Así que la diégesis se
convierte en una suerte de orgía sexual y textual, pues Cucurto
tiene relaciones con varias mujeres y también con hombres,
dejándose sodomizar, incluso, a la vez que la narrativa
fragmentada potencia la lectura de los quiebres de las ideas de
identidad y nación argentinas.
En esta novela el sexo se convierte en alternativa que
“corrompe” el presunto orden de la historia del país, acción llevada
a cabo por inmigrantes, conforme dice el narrador. El artificio
desarma el mito de la pureza étnica y al mismo tiempo provoca un
“rompimiento total” –rompimiento (del cuerpo) de la historia de la
nación que silencia la participación de las minorías y los
P á g i n a | 907
inmigrantes en su constitución–, que también rompe con una
tradición literaria canónica al adoptar como modelo el discurso
pornográfico de las revistas y los relatos eróticos disponibles para
la venta en quioscos o para el acceso gratis en internet. La
invención imaginativa funciona, aquí, como elemento que en la
violencia (del lenguaje, de las acciones y de la propia sexualidad
exasperada) se convierte en un modo de desvelar la violencia de
los discursos legitimados en torno a la idea de nación e identidad
nacional argentinas que, por lo general, les negó a los negros,
indios e inmigrantes latinoamericanos la importancia en tanto
elemento cultural, étnico y lingüístico en la constitución de la idea
de nación. En la narrativa de la novela, todo ese raudal negado se
vuelve materia fecunda (semen) que apuntala a otros derroteros
de la historia y la sociedad argentinas.
Mientras que en el paradigma tradicional del pensamiento
latinoamericano la violación culminó en la promoción del silencio
del otro, en la diégesis el sexo culmina en la producción de nuevos
signos que redimensionan o problematizan la propia idea de
nación. Ya no se trata de silencios, sino de gritos, gemidos, dolor
mezclado con goce y burla. Narrada desde este lugar, esta historia
pone énfasis al burlador burlado (o en la expresión del relato “el
culeador culeado”), sin embargo, se pone en escena desde otro
paradigma de pensamiento y conocimiento, lo cual resulta ya no
en una violación unívoca, sino en una relación más amplia,
orgiástica si se mantiene el campo semántico sexual, en la que al
dolor también se asocia el placer del “rompimiento total” que
desarma los mitos de la homogeneidad y produce nuevos
conocimientos.

En su trayectoria literaria Washington Cucurto contrajo
relaciones oblicuas con el sistema literario como forma de
insertarse en él y marcar su locus discursivo anclado en otro
paradigma del pensamiento y del conocimiento, a la vez que esta
operación también estableció lo literario como uno de sus lugares
discursivos: Cucurto habla en la literatura y desde la literatura. Su
éxito a lo largo de los años, por otra parte, en lugar de eliminar las
fronteras en las que se inscriben sus lugares discursivos, sigue
desafiando tanto el campo de la literatura como el del mercado,
aunque actualmente es cada vez más evidente que Cucurto y
Santiago Vega (a lo mejor ya inseparables en el escenario literario)
también ya forman parte de las dinámicas del mercado, pero
periféricamente, y esto es fundamental.
Si se comparan sus libros iniciales publicados en cartón por
Eloísa Cartonera con el éxito de Cosa de Negros, por ejemplo,
algunas diferencias son evidentes e, incluso, contradictorias. En los
primeros hay la configuración artesanal de la publicación en
cartón, y la fotocopiadora presenta un rol central emblemático de
un modo de hacer literatura, en el que no hay derechos de autor
expresados en la contraportada ni ISBN o datos de imprenta y
catálogo. En ellos tampoco está prohibida la reproducción parcial
o total de los poemas y las narrativas. La publicación de Cosa de
negros por Interzona (en verdad, Cosa de negros y Noches Vacías
reunidos en un tomo), a su vez, no sólo presenta al producto
“libro” bajo otra configuración –ya no en cartón–, sino que lo
introduce en la dinámica del mercado editorial y, por tanto, del
mercado. Con esto están declarados los derechos de autor, los
registros y catálogos, el ISBN y la prohibición de la reproducción.
P á g i n a | 908
Pero habría que tener en cuenta que Interzona también ocupa un
lugar periférico en la geografía del capitalismo y en la dinámica del
mercado editorial transnacional reciente: se trata de una editorial
más o menos pequeña de la Argentina.
Así que el éxito de Cucurto también confirma su condición
de excepción –algo semejante le sucedió a Pedro Lemebel, aunque
su caso tiene otros matices, pues el chileno fue el primer escritor
declaradamente homosexual que logró una beca Guggenheim
para escribir un libro–. Ésta es una contradicción importante,
puesto que pone en evidencia que el acercamiento de Cucurto a
los circuitos institucionalizados de producción y difusión del
conocimiento no alteran del todo la condición singular de su locus
discursivo. Cucurto no es hoy un anónimo, pero tampoco es una
voz “a la corriente”.
Su trayectoria literaria pone en duda la idea de que los
nuevos marcos de circulación y difusión de la literatura en la época
de los blogs y de la internet borran las luchas por el poder en el
interior de la literatura y, a la inversa, enseña que las tensiones
políticas y literarias ya no se formulan del mismo modo en el
terreno de la literatura contemporánea, y no se trata de oponer
una literatura experimental a una literatura participante,
sencillamente. Cucurto se ubica en un marco de múltiples
disputas, que también ocurren en y desde la periferia. Y si su
literatura todavía hoy tiene que enfrentarse a los paradigmas del
conocimiento que suponen que lo que escribe Cucurto no es
“totalmente” literatura, el paradigma inventivo adoptado por él
aclara que apenas hubo en alguna época obras que fueran
“totalmente” literatura.

Este umbral es su zona de conflictos productiva y
generadora de literatura y debate, en él se inventa el presente, es
decir, se lo imagina a partir de otros lugares creativos y discursivos.
No son nuevas interpretaciones de la historia o del presente, sino
otras historias y otro presente que se diseñan en el lenguaje. Ésta
es una perspectiva doble. Por una parte, Cucurto acude a ciertos
elementos corrientes de la propia literatura latinoamericana,
como el poema y la prosa. Por otra, no hay utopía integradora en
su literatura ni en los lugares discursivos que ocupan los
personajes, el propio Cucurto (persona de escritor) y el propio
autor: “¡Cuánto tiene que ver mi vida con ese tronco/sobresaliente
del ombú de la Plaza San Martín!// Un palo lo sostiene pa que no
se vaya al piso,/ ese palo es mi vida!” (CUCURTO, 2007, p. 132). Lo
que hay es una búsqueda constante de nuevos derroteros de la
expresión y de la invención, que apuntalan a la idea de que,
aunque el campo literario sigue anclado en un paradigma del
conocimiento que tiene en la razón y la seriedad su andamiaje,
también ya comienza a tomar forma el diálogo con otros sectores
de la sociedad y del lenguaje desde nuevos paradigmas de
producción del conocimiento que no se ven o no se reconocen en
las representaciones que tradicionalmente se les impusieron y que
a lo mejor estaban relacionadas con el propio ethos “latino”
moderno que se construyó la literatura latinoamericana.
Por esta vía alterna Cucurto y su producción literaria
forman unas representaciones carnavalescas que a veces lindan
con el absurdo, por las que se pone en debate un conjunto de
paranoias del presente, como el terrorismo, las revoluciones y las
crisis políticas, la inmigración, el espectáculo mediático y los
P á g i n a | 909
escándalos políticos, etc. ¿Y no se trata de lo que también hacen
muchas otras literaturas del presente? Sí, es lo que parece. Sólo no
se puede eludir el giro que hace que, al plantearse las repuestas y
representaciones de dichas cuestiones desde un locus discursivo
que no sigue el paradigma legitimado y establecido en el
entramado sociocultural, Cucurto ofrece otras historias, otras
respuestas y otros conocimientos no cimentados en la misma
retórica de la modernidad.
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O POLICIAL EM REVISTA: INVIERNO EN LISBOA DE MUÑOZ
MOLINA E ZORRILLA
Wellington R. Fioruci
UTFPR/UFRGS
Em toda obra de arte, o estilo é uma promessa.
T. Adorno
Estilo e significação
A problemática em torno do estilo foi bastante discutida
por Bakhtin (2003) no início do século XX, quem o colocava no eixo
comunicativo ou dialógico da construção discursiva, abordagem
essencial para os estudos sobre os gêneros. Mais atualmente,
Umberto Eco, partindo de seu conterrâneo Giacomo Leopardi,
definiu o conceito de estilo como sendo o elemento de
originalidade da obra (ou do autor), e o tomou como um sinônimo
da forma: “Pertenceriam ao estilo (como modo de formar) não
somente o uso da língua (ou das cores, ou dos sons, segundo os
sistemas ou universos semióticos), mas também o modo de dispor
estruturas narrativas, de desenhar personagens, de articular
pontos de vista.” (ECO, 2003, p. 152).
A concepção de Eco serve muito bem ao propósito deste
artigo, já que sua base fulcral é comparar diferentes estilos ou
formas, a saber, a linguagem literária de Antonio Muñoz Molina e
a cinematográfica de José Antonio Zorrilla: dois Antonios e um
texto em comum, o romance El invierno en Lisboa, adaptado ao
cinema em 1991. Cabe antecipar que infelizmente o romance não
conseguiu ser transposto para as telas com êxito, ao menos no que
diz respeito ao efeito proporcionado pelo filme, certamente mais
importante do que a mera transposição do enredo. Na segunda
P á g i n a | 911
parte desse estudo, abordar-se-ão as particularidades dessa mal
sucedida adaptação.
Dada a perspectiva semiótica de Eco (2003, p. 153), vale a
pena retomar suas asserções sobre o estilo: “[...] considero que
devemos afirmar duas coisas: a primeira, que uma semiótica das
artes nada é senão pesquisa e desnudamento das maquinações do
estilo; a segunda, que a semiótica representa a forma superior da
estilística e o modelo de toda crítica de arte.” Ainda que a segunda
definição soe grandiloquente para alguns, pode-se depreender
que o teórico italiano refere-se de modo geral à importância do
estilo em todo objeto artístico e, por conseguinte, este
corresponderia às estratégias e/ou recursos (“maquinações”) que
dão corpo à linguagem ou poética de um autor, tal como assinala
Julio Plaza (2013, p.23) “Produzir linguagem em função estética
significa, antes de mais nada, uma reflexão sobre suas próprias
qualidades.”
É importante destacar que não se pretende aqui debater o
conceito per se de estilo, mas entender que, na aproximação de
duas linguagens, a questão das estratégias ou recursos dos quais
lançam mão os autores é fundamental, ainda mais em se tratando
de sistemas semióticos diferentes. De antemão, porquanto, é
totalmente viável colocar para dialogarem obras de autores e
códigos diversos, contanto que se respeitem as idiossincrasias de
cada um. Em suma, o estilo ou a construção da forma de uma obra
está intrinsecamente conectado tanto às escolhas do artista como
às fronteiras do código. No entanto, é também relevante o alerta
que faz Eco (2003, p. 159) sobre uma análise que
equivocadamente perca de vista as invenções de um texto para
focar nas invariantes do estilo. Em consonância com Eco, André
Bazin diria:

“Form” is at most a sign, a visible manifestation, of style,
which is absolutely inseparable from the narrative content,
of which it is, in a manner of speaking and according to
Sartre’s use of the word, the metaphysics. Under these
circumstances, faithfulness to a form, literary or otherwise,
is illusory. (BAZIN apud NAREMORE, 2000, p. 20, grifo do
autor)
Se é fato que a capacidade de invenção é substancial na
configuração de um estilo próprio, na emancipação de uma voz
particular, no que tange à transposição de uma obra literária para
o cinema essa correlação é ainda mais conflituosa, já que
ineludivelmente a obra adaptada permanece ecoando no
horizonte de expectativas da recepção, senão do leitor comum,
certamente da crítica “If we know that prior text, we always fell its
presence shadowing the one we are experiencing directly. When
we call a work an adaptation, we openly announce its overt
relationship to another work or works.” (HUTCHEON, 2013, p. 6).
James Naremore em conhecido ensaio resgata a linhagem
de estudos proveniente da Nouvelle Vague francesa (French
auteurists), bem como os aportes teóricos de George Bluestone,
pioneiro dos estudos de transposição semiótica literário-fílmica,
para tecer algumas considerações bastante elucidativas no sentido
de entender “[...] how codes move across sign systems”:
The Bluestone approach relies on an implicit metaphor of
translation […] this category usually deals with the concept
of literary versus cinematic form, and it pays close attention
to the problem of textual fidelity in order to identify the
specific formal capabilities of the media. By contrast, the
auteurist approach relies on a metaphor of performance. It,
too, envolves questions of textual fidelity, but it emphasizes
P á g i n a | 912
difference rather than similarity, individual styles rather
than formal systems. (2000, p. 8, grifo meu)
Diante dessas suas concepções, conclui que os estudos dos
auteurists conseguem valorizar mais a transformação de uma
linguagem em outra sem “essencializar” ou priorizar a natureza da
obra literária, sobretudo as canônicas: “I myself have always
preferred the approach of the auteurists because they are less
reverente toward literature and more apt to consider such things
as audiences, historical situations, and cultural politics.”
(NAREMORE, 2000, p.08), perspectiva com a qual este artigo
coaduna. Nesse sentido, na esteira do pensamento teórico de Julio
Plaza, poderia se dizer que: “[...] um signo traduz o outro não para
completá-lo, mas para reverberá-lo, para criar com ele uma
ressonância [...]” (2013, p.27).
Efetivamente, tal coexistência ou conflito (criativo) entre
códigos não se deve traduzir de forma alguma em perda de sentido
e tampouco estabelecer uma relação de subalternidade entre as
obras, ao contrário, a abertura do texto de partida permite que se
criem novas perspectivas de significação, dado que “[...] toda arte
é a conversão duma sensação numa outra sensação.” (PESSOA
apud MOISÉS, 1994, p.50), princípio tradutológico essencial do
signo na sua transformação em objeto ou pensamento. Esse
trânsito semiótico é um processo gerador de novos efeitos, como
sói ocorrer no trânsito intertextual entre obras de um mesmo
código, objeto de estudo apreciado, por esse motivo, pela teoria
comparativista.
A ordem existente é completa antes que a nova obra
apareça; para que a ordem persista após a introdução da
novidade, a totalidade da ordem existente deve ser, se
jamais o foi, sequer levemente alterada: e, desse modo, as
relações, proporções, valores de cada obra de arte rumo ao

todo são reajustados, e aí reside a harmonia entre o antigo
e o novo. (ELIOT, 1989, p. 39)
A harmonia a que se refere Eliot em seu conhecido ensaio
sustenta-se no diálogo vivo entre os textos, em certo grau no
potencial de um sobreviver ao outro e no outro, enfim, no delicado
jogo entre permanência e ruptura: “[...] as a process of creation,
the act of adaptation always involves both (re-) interpretation and
then (re-)creation. This practice is also seen as a creative act of
appropriation. [...] seen from the perspective of its process of
reception, adaptation is a form of intertextuality.” (HUTCHEON,
2013, p. 8). Segundo ainda Linda Hutcheon (2013, p. 115), o
conforto ou prazer do espectador-leitor talvez “[...] lies in the
simple act of almost but not quite repeating, in the revisiting of a
theme with variations.” Nesse sentido, a abordagem
cinematográfica do romance deve reconhecer os atributos deste
de maneira que, ao investir na construção de uma forma que
garanta a si um valor próprio dentro do novo campo de
significações sígnicos, seja a um só tempo uma homenagem e uma
contribuição ao texto fonte.
As tessituras narrativas de Muñoz Molina e Zorrilla
[…] en el fondo de lo que se trata es de contar lo mejor
posible, de contar algo que sea verdadero y que al
mismo tiempo te dé la impresión de estar
sumergiéndote en otro mundo distinto. Yo creo que
siempre en el arte, en el cine hay una dimensión
poética muy fuerte.
1
Muñoz Molina recebeu ao longo de sua carreira um total de seis prêmios
literários, dentre eles o Quijote (2005), o Príncipe de Asturias (2013) e o Planeta
P á g i n a | 913
Antonio Muñoz Molina
A produção literária do granadino Antonio Muñoz Molina,
autor várias vezes galardonado 1 e não menos popular, está
delineada em grande medida pelas tintas do gênero policial, base
sedimentar desse conciso estudo. O autor pertence à geração do
pós-franquismo e ainda que possua ampla diversidade em sua
produção é possível situá-lo no eixo do romance policial espanhol
contemporâneo, cujas obras surgem entre as décadas de 1970 e
1980. Subjaz à novela negra desse período um teor de
ambivalência política, o que explica certamente o fato de que “la
ficción criminal en España se encuentra fuera de la corriente
principal de literatura política del país” (MACKLIN, 2006). Ao
menos é o que se pode observar no romance El invierno en Lisboa,
pois não obstante um certo viés de natureza crítico-social ou ainda
histórico-político, sobressai o compromisso estético, já que se nota
no romance “[...] su inmersión en un modelo estético codificado”
de maneira que este “se desvincula de toda imitación de la
realidad”, isto é, “el arte se imita a sí mismo.” (IZQUIERDO, 2002,
p. 127).
A ligação com o subgênero noir, amplamente abordada
pela crítica no tocante ao romance El invierno en Lisboa, não se
justifica apenas pela presença da femme fatale, do enigma e do
crime com apelo à violência, mas, sobretudo, pela composição da
atmosfera. A intriga não é descartada, porém nota-se um trabalho
apurado de filigrana com a construção de um espaço-tempo
impregnado de nostalgia, de sugestibilidade. Não é gratuito, de
fato, perceber ecos de filmes clássicos do gênero, como muito se
(1991), por seu romance El Jinete Polaco. El invierno en Lisboa foi agraciado com
o Premio de la Crítica de Narrativa Castellana (1987) e o Premio Nacional (1988).

alardeou sobre a presença-ausente de Casablanca (1942),
correlação que autorizaria ludicamente a troca do pianista
Santiago Biralbo pelo pianista Sam do filme, jogo intertextual
constante do próprio romance:
Lucrecia se acodó en la barra, probó el whisky y dijo,
burlándose de sí misma y de Biralbo y de lo que estaba a
punto de decir y amándolo sobre todas las cosas:
-Tócala otra vez. Tócala otra vez para mí.
- Sam - dijo él, calculando la risa y la complicidad -. Samtiago
Biralbo. (2011, p. 92, grifo meu).
Note-se também que, de maneira similar ao filme, há no
romance uma separação entre o casal de amantes durante longo
tempo e um reencontro difícil em outro contexto, estrutura que
aproxima o casal Ilsa/Rick de Lucrecia/Biralbo. Há ainda outra
invocação do filme hollywoodiano de Michael Curtiz em uma
passagem mais adiante:
- Dispara, Malcolm. Me harías un favor.
- ¿Dónde he oído yo eso antes? - dijo Toussaints Morton,
pero a Biralbo le pareció que su voz sonaba en otra
habitación, porque él sólo veía frente a sí las pupilas de
Malcolm.
- En Casablanca - dijo Daphne, con indiferencia y precisión -
. Bogart se lo dice a Ingrid Bergman. (2011, p. 165)
A filiação ao cinema noir não se resume, contudo, apenas a
Casablanca, pode-se reconhecê-la em outras alusões mais ou
menos diretas:
[...] sonriendo con inextinguible felicidad Toussaints Morton
le apuntaba a la nuca. Seguía hablando como un negro de
película o como un mal actor que imita en el teatro el acento
P á g i n a | 914
francés. Tenía el pelo más gris y estaba más gordo, pero aún
usaba las mismas camisas y pulseras doradas y una
tranquila cortesía de ofidio.
- Amigo mío - dijo -. Vuélvase muy despacio, pero no levante
las manos, por favor, es una vulgaridad, no la soporto ni en
el cine. Bastará que las mantenga separadas del cuerpo.
(2011, p. 156).
Ou ainda esta outra, dentre inúmeras ao longo da
narrativa: “Por el modo en que me sonrió me di cuenta de que no
íbamos a besarnos. Me dijo: “¿Has visto cómo llueve?” Yo le
contesté que así llueve siempre en las películas cuando la gente va
a despedirse.” (2011, p. 42).
No primeiro excerto, existem dois níveis de percepção do
elemento noir cinematográfico, expresso nas menções ao próprio
cinema “como un negro de película” “no la soporto ni en el cine” e
de forma mais ampla no conjunto da cena, em que se afiguram a
presença do bandido, da arma e de uma construção propriamente
policial afiançada pelo estilo de Muñoz Molina na descrição do
bandido “una tranquila cortesía de ofidio”, a qual revela
ironicamente a periculosidade de Morton. No segundo, a alusão
ao cinema é direta e, pelo acúmulo de referências, interpõe-se
novamente a presença-ausente de Casablanca, já que o par fílmico
se despede na película sob um fundo chuvoso. Não será
coincidência possivelmente que no penúltimo capítulo do

romance Biralbo faz a última apresentação com Billy Swan em um
animatógrafo lisboeta.2
Há ainda outras referências ao cinema, não estritamente
noir, como esta em que o narrador descreve o hall de entrada do
hotel de seu amigo Biralbo: “La recepción de su hotel era como el
vestíbulo de uno de esos cines antigos que parecen templos
desertados [...]” (2011, p. 17) e, mais à frente, uma muito similar,
em que se descreve o “sanatorio de monjas” onde Billy Swan está
internado “De las altas arcadas colgaban globos de luz sucios de
polvo, como en los cines antigos [...]” (2011, p. 133). No capítulo
XIV, outra menção, com um tom novamente bastante
metalinguístico “Se detuvo y sonrió cuando logró captar algo que
parecía una obertura de ópera. “Ahora va a golpearme”, pensó
Biralbo, incurablemente adicto al cine, “pondrá la música muy alta
para que nadie oiga mis gritos”.” (2011, p. 159). Essas muitas
referências levam à possibilidade de leitura do romance:
[...] como un homenaje al cine negro norteamericano; en
ella [novela] encontramos sus emblemas más
característicos: escenario urbano y nocturno, atmósfera de
suspenso, huidas y persecuciones, violencia y muerte, todo
ello acompañado de revólveres, gabardinas, sombreros y
miserables cuartos de hotel. La extrema visibilidad de las
escenas -escenas potencialmente cinematográficas, el
empleo del presente histórico para narrar el clímax del
relato y los registros claramente impresionistas de los
capítulos XV y XVI [...]. (Ferrari, 2007)
O romance de Muñoz Molina, como demonstra Marta
Ferrari, ampara-se nas estratégias do gênero policial noir. Além
2
Animatógrafo era uma antiga denominação para o ancestral das salas de
cinema, embora muitas vezes também se utilizassem como espaços de
P á g i n a | 915
dos elementos citados pela pesquisadora, Lucrecia, representação
da mulher misteriosa e que provoca uma atração irresistível no
protagonista, em outras palavras, a femme fatale, é fundamental
para a trama.
Notó que esa suma de contratiempos menores lo distraía de
pensar en Lucrecia: quince minutos antes de que
concluyeran los tres años de su ausencia, mientras Biralbo
buscaba un taxi, Lucrecia estuvo más lejos que nunca de su
pensamiento. Sólo cuando subió al taxi y dijo a dónde iba
recordó estremeciéndose de miedo que verdaderamente
estaba citado con ella, que iba a verla igual que veía sus
propios ojos asustados en el retrovisor. Pero no era su propia
cara la que estaba mirando, sino otra cuyos rasgos le
resultaban parcialmente extraños, porque era la que iba a
ser mirada por Lucrecia, juzgada por ella, interrogada en
busca de esas señales del tiempo que sólo ahora Biralbo era
capaz de advertir, como si pudiera verse a sí mismo desde
los ojos de Lucrecia. (2011, p. 74-75)
Essa passagem dá a dimensão do poder desta mulher sobre
Biralbo e, por extensão, sobre o próprio romance. Todo o enredo
estrutura-se ao redor de sua figura, seja para recordá-la ou para
esquecê-la, seja fugindo dela ou procurando-a, dada a perspectiva
unidimensional de Biralbo narrativizada pela voz homodiegética, a
qual não se identifica ao leitor. Além disso, Lucrecia também está
diretamente ligada a outro viés do relato, a questão em torno do
quadro de Cézanne, que motiva a ação e a violência no romance.
Desse modo, pode-se dizer que a personagem feminina funciona
como eixo enigmático, seja por si mesma e o efeito que provoca
no protagonista, Santiago Biralbo, seja por estar ligada ao roubo
encenação teatral e recitais. Há ainda em Lisboa um Animatógrafo, no bairro do
Rossio, fundado em 1907, atualmente espaço de peep-shows.

da pintura, ato que causará uma reação em cadeia e levará ao
envolvimento do protagonista com a morte. Com efeito, o próprio
destino do protagonista parece ineludivelmente marcado pelos
contornos do gênero policial quando afirma o narrador de forma
extremamente metaficcional, uma piscadela pós-moderna ao
leitor: “[...] entendí que había en él esa intensa sugestión de
carácter que tienen siempre los portadores de una historia, como
los portadores de un revólver. Pero no estoy haciendo una vana
comparación literaria: él tenía una historia y guardaba un
revólver.” (2011, p. 16).
Muñoz Molina prova ser um escritor de estilo refinado, o
que nem sempre acontece com um gênero popular como o
policial, ao manejar com elegância dois elementos que se somam
à escritura noir. Um deles é presença lírica da memória, um
potente mecanismo que serve ao clima entremesclado de
melancolia e nostalgia, próprio da novela negra, sentimento que
pode ser sintetizado pelas expressões “axioma melancólico”
(2011, p. 90) ou “infinita melancolia” (2011, p. 210) manifestas
pelo narrador evocativo para definir o tom do relato. A memória
em chave simbólica exerce também papel diegético peculiar na
construção em flashbacks de pretéritos alternados, dado que a
temporalidade do romance se desmembra em ecos de um passado
mais distante, plasmado pela imagem da cidade de San Sebastián,
recuperado por um narrador que os rememora em Madrid num
passado mais próximo do presente da enunciação.
Habían pasado casi dos años desde la última vez que vi a
Santiago Biralbo, pero cuando volví a encontrarme con él, a
medianoche, en la barra del Metropolitano, hubo en nuestro
mutuo saludo la misma falta de énfasis que si hubiéramos
estado bebiendo juntos la noche anterior, no en Madrid,
sino en San Sebastián, en el bar de Floro Bloom, donde él
P á g i n a | 916
había estado tocando durante una larga temporada. (2011,
p. 9)
O outro elemento, também de grosso calibre artístico, é a
construção sinestésica do relato ao empregar referências de
diversos campos artísticos, uma miscelânea entre a palavra escrita
e a pintura, o cinema, o teatro e a música. Como afirma Natalia
Corbellini, a geração de Muñoz Molina encontrou no romance um
desafio frente à tradição do relato anterior, tanto no nível estético
quanto ideológico. A saída pós-moderna era o conhecido paradoxo
da manutenção e da transgressão da tradição: “En los
fundamentos de este desafío [...] estaba implícita la necesidad de
diferenciarse del corpus tradicional preexistente, y por ello, la
incorporación de prácticas y temáticas propias del cine, la
televisión y los medios de masas” (2010, p. 11). Essas contribuições
narrativas ao gênero, além de um enredo bem arquitetado, dão o
tom particular do que vem a ser o estilo norteador de El invierno
en Lisboa.
Efetivamente, seu traço mais particular reside em criar uma
voz narrativa que vai evocando, por meio de imagens, sensações e
referências interartes, sentidos já um pouco dispersos pelo tempo,
os quais o narrador trata de reconstituir, embora esteja fadado
muitas vezes a um silêncio nostálgico ou a uma lembrança volátil
do que aconteceu “Como los planos sonoros en la música, las
palabras que dice el autor las que permanecen ocultas en los
espacios en blanco crean líneas simultáneas de significación que
adquieren su única resonancia posible en la conciencia del lector”
(MUÑOZ MOLINA, 1998, p. 82). É nas palavras de Biralbo que o
narrador encontra uma definição interessante para essa relação
entre o vivido e o rememorado:

[...] un músico sabe que el pasado no existe […] Esos que
pintan o escriben no hacen más que acumular pasado sobre
sus hombros, palabras o cuadros. Un músico está siempre
en el vacío. Su música deja de existir justo en el instante en
que ha terminado de tocarla. Es el puro presente. (2011, p.
13-14)
Essa camada mais lírica, inclusive filosófica, no sentido de
uma filosofia da composição artística a serviço da memória, leva o
romance a uma articulação complexa entre o nível diegético, por
meio do qual a narrativa policial se desenrola, e um nível mais
ontológico, naquela perspectiva de Bachelard (2012) de uma
fenomenologia da imaginação segundo a qual a palavra poética, a
imagem literária tem um dinamismo próprio, um ser autêntico que
se realiza no presente de sua captura, no “êxtase da novidade da
imagem” (BACHELARD, 2012, p. 1). A essa dimensão corresponde
o processo de rememoração fundido na voz narrativa:
[...] la concepción de la narrativa para Muñoz Molina es el
modo en que el hombre percibe y organiza su mundo, en
línea con la imposibilidad de aceptar un orden “verdadero”
para la realidad que caracterizó el final del siglo XX. Pero
entonces ¿cuál es el sentido de esa vuelta al placer de narrar
que propiciaba Vázquez Montalbán para los ochentas? El
invierno en Lisboa es una novela, en el sentido en que es el
relato de una historia de unos personajes que buscan
explicar lo que les sucede condicionados por su modo de ver
el mundo. La narración se vuelve placer en tanto nos ofrece
completar ese hueco que provocó la caída del discurso
3
Os contos que compõem essa trilogia seriam, segundo maiormente a crítica,
“La muerte y la brújula”, “El jardín de senderos que se bifurcan” e “Tema del
traidor y del héroe”. Não se estão considerando aqui os contos escritos com a
colaboração de Bioy Casares sob o pseudônimo de H. Bustos Domecq. Poder-se-
P á g i n a | 917
autoritario, y satisface el deseo de una nueva lógica que
organice el imaginario. (CORBELLINI, 2010, p. 74, grifo da
autora)
O modus narrandi do romance é assim uma profusão de
metáforas e sensações que apresentam o estado do sujeito
narrador em processo de livre evocação, sem mitigar, entretanto,
a trama em sua narratividade elementar, neste caso, traduz-se em
não haver prejuízo ao andamento do relato policial. A exemplo do
que fizeram outros grandes escritores, tais como Jorge Luis Borges
em sua famosa trilogia do conto policial3, Umberto Eco em O nome
da rosa (1980) e O pêndulo de Foucault (1988), Gabriel García
Márquez em Crónica de una muerte anunciada (1981), e mesmo
nos primórdios o genial Dostoievski com seu imortal Crime e
Castigo (1866), o relato de cunho enigmático, policial ou
detetivesco não é subterfúgio para uma narrativa de amplitude
metafísica, fenomenológica ou simplesmente lírico-criativa, visto
que se pode reconhecer o valor e a convivência plurívoca desses
estratos sígnicos.
Essa obra literária possuía, assim, elementos frutíferos para
propiciar uma adaptação cinematográfica, destacando-se, além de
precipuamente uma boa trama policial, uma linguagem com
acordes que iam da música à pintura, da melancolia à ação, com
personagens complexos e cenários marcantes e sugestivos: “Todo
parece facilitar la conversión de este texto literario, tan
cinematográfico, en un texto fílmico. Pero como ocurre a menudo,
la inspiración demasiado fílmica de un texto literario puede ser
ia acrescentar outros escritos apenas por Borges, dentre os quais, sem maiores
tergiversações polêmicas, incluir-se-iam “Emma Zuns”, “Abencaján el Bojarí,
muerto en su laberinto” e “La espera”.

contraproducente en el momento de elaborar la película.”
(CASTELLANI, 2009, p. 9).
Infelizmente, de forma geral, o filme de José Antonio
Zorrilla não conseguiu realizar um trabalho à altura do texto de
Muñoz Molina. Segundo afirma um dos atores do elenco, o
espanhol Fernando Guillén, cuja longa experiência precede seu
depoimento, as filmagens foram caóticas e o diretor se queixava
de que não tinha dinheiro “[...] la novela de Muñoz Molina era una
novela negra, muy atractiva, pero la película resultó fallida” e
acrescenta em tom duro “[...] no sé si por um problema de
capacidad del director (que, vuelvo a repetir, se quejaba
continuamente que no tenía tempo ni dinero), pero el hecho es que
aquello no funcionó.” (GUILLÉN apud OLIVA; DUEÑAS, 1999, p.
103).
O problema certamente não é a adaptação em si. Mesmo
uma obra com menor potencial de linguagem pode servir de base
a uma adaptação bem realizada, como é o caso do já comentado
filme de Michael Curtiz, Casablanca, baseado em uma peça de
pouca expressividade, Everybody comes to Rick’s (1940). Na
transposição de uma obra para outra linguagem, importa, acima
de tudo, respeitar o espírito daquela (neste caso o romance) e,
mediante procedimentos que respondem ao estilo próprio do
tradutor semiótico (o diretor como tal) e do sistema ou meio
sígnico (isto é, o cinema), dar forma e vazão a uma segunda obra,
preservando-se em alguma medida o lastro próprio à obra anterior
ao passo que se dá um processo de ressignificação: “The style is in
the service of the narrative: it is a reflection of it, so to speak, the
4
No filme o personagem de Santiago Biralbo recebe um primeiro nome
diferente, Jim Biralbo, uma opção anglófona que provavelmente está
relacionada ao interesse na distribuição do filme fora da Espanha. Na capa do
P á g i n a | 918
body but not the soul. And it is not impossible for the artistic soul
to manifest itself through another incarnation.” (BAZIN apud
NAREMORE, 2000, p. 23).
O fato é que o próprio escritor, confie-se ou não na
sinceridade de sua declaração, deixou claro que havia lido o roteiro
e “[...] se limitó a hacer un par de observaciones. Pese a que la
fidelidad al texto original no es uno de los requisitos para hacer una
buena versión, Muñoz opina que la versión cinematográfica se ciñe
bastante a la novela.” (apud GARCÍA, 1991). É verdade que o
roteiro não é o único e tampouco o maior dos problemas do filme.
Há uma visível falta de interação entre o casal principal, Biralbo4 e
Lucrecia, interpretados por Christian Vadim, um ator ainda muito
ligado a papéis na televisão francesa, e Hélène de Saint-Père, outra
contribuição francesa ao elenco, igualmente em começo de
carreira. As locações, sobretudo os espaços fechados, são
visivelmente pouco convincentes, dando a impressão de cenários
de um filme amador, ainda mais dada a importância de Lady Bird
e Burma, dois bares (clubes) nos quais ocorrem alguns dos
principais eventos narrativos da trama. Esses problemas, somados
a falta de ritmo do filme, com uma montagem primária e ineficaz
do ponto de vista da tensão narrativa, e um trabalho técnico de
som tacanho transformam os quase 100 minutos do filme em um
exercício maçante e de catarse “quase” nula.
O advérbio destacado anteriormente introduz algumas
ressalvas que justificam a análise de dois elementos que
contribuem positivamente para o construto fílmico, embora não
consigam salvar em termos absolutos a experiência oportunizada
filme há uma informação errada, pois o aponta como um “batería” e não como
um pianista.

ao telespectador. Esses elementos correspondem à fotografia e à
música intradiegética. Embora o destaque maior fique para a
segunda, sobretudo pela presença do músico Dizzy Gillespie no
elenco e na composição da trilha sonora, algumas cenas produzem
pelas imagens um efeito significativo na criação de um clima entre
o melancólico e o nostálgico. Nesse sentido, a descrição dos
ambientes e das cidades, sobretudo Lisboa, funciona como
metáfora existencial, espaços de memória e de utopia para o ser
humano, seja o narrador ou o protagonista.
O filme consegue realizar um bom trabalho de fotografia ao
menos nas tomadas externas, as quais inclusive contrapõem-se às
relativas aos ambientes fechados em termos qualitativos. A
primeira tomada externa é muito breve (00:20:15) e surge após
um fade-out de Lucrecia nua na cama de Biralbo, revelando assim
o affair central da narrativa, ao qual se segue o fade-in que nos
apresentará à cidade de San Sebastián noturna, espaço do amor
conflituoso e clandestino do casal, já que se trata de uma relação
adúltera. Uma música sutil ao fundo, delicada e melancólica,
sugere a relação que se nos apresenta, num amálgama foto-
musical bem construído, mas que logo em seguida não ganha força
com a cena em que o casal aparece ensaiando mais uma noite de
sexo, sem convencer pela sua falta de química e erotismo. Lucrecia
ainda tenta um olhar furtivo quando arrebatada pelo corpo de
Biralbo, cuja intenção seria demonstrar sua ambiguidade, mas no
conjunto da cena perde consistência.
5
Há uma mudança fundamental aqui em relação ao livro. Malcom, um
traficante obras de arte, está ligado a Toussaints Morton, igualmente perigoso.
Esse contexto criminal no filme ganha uma conotação política relativa à
Revolução dos Cravos, ao passo que no romance a relação de Morton se dá com
P á g i n a | 919
Outra tomada breve externa que contribui positivamente
para a linguagem noir e à problematização da trama se dá quando
Billy Swan, músico jazzista que funciona como o mestre de Biralbo,
dá uma dica a este de procurar por pistas de Lucrecia, que já havia
fugido com o marido (00:30:19). A câmera acompanha de longe,
com uma música pesada de carga dramática e de suspense, o
personagem apaixonado correr em busca do apartamento. Uma
bela panorâmica da baía de San Sebastián e da cidade banhada por
luzes noturnas se interpõe entre Biralbo e o cadáver que jaz no
banheiro do apartamento, correspondente a um inimigo do
marido de Lucrecia, Bruce Malcom, sujeito perigoso e de conexões
misteriosas5. O cinema ganha ao criar esses momentos de silêncio
imagético, projetando na tela um cenário que deveria funcionar
como um nó semântico na sintagmática da narrativa fílmica, aquilo
que Pasolini denomina no cinema de prosa poética:
O cinema não nos dá uma representação concreta,
autêntica, das pessoas e das coisas, mas uma representação
poética, uma palavra visual essencialmente poética: o que
importa não está no que se filma, mas no colorido
semântico que se constrói; assim como num poema palavra
sugere palavra, num filme, imagem sugere imagem.
(AVELLAR, 2007, p. 108)
O problema do filme de Zorrilla é que este nó imagético se
afrouxa, não se sustenta no conjunto da película, embora
isoladamente possua uma força sugestiva que se conecta às
melhores passagens evocativo-simbólicas do romance:
uma organização angolana de ultra-direita, assim, embora mantenha-se a
conotação política por trás da trama noir, no filme ela ganha contornos
diferentes, de um possível golpe político em Portugal por parte de um grupo
armado.
 P á g i n a | 920

Volvió a la ciudad para perderse en ella como en una de esas positividade, mas com todas as parcialidades da
noches de música y bourbon que no parecía que fueran a imaginação. [...] No reino das imagens, o jogo entre o
terminar nunca. Pero ahora el invierno había ensombrecido exterior e a intimidade não é um jogo equilibrado.
las calles y las gaviotas volaban sobre los tejados y las (BACHELARD, 2012, p. 19, grifo meu)
estatuas a caballo como buscando refugio contra los
A relação simbiótica entre o exterior (a cidade) e a
temporales del mar. Cada temprano anochecer había un
instante en que la ciudad parecía definitivamente ganada intimidade (de Biralbo) vem mediada duplamente pelo viés da
por el invierno. Desde la orilla del río circundaba la niebla imaginação, mergulhada nas águas turvas da memória de Biralbo
borrando el horizonte y los edificios más altos de las colinas, e do narrador “La percepción de la ciudad, captada de este modo,
y la armadura roja del puente alzado sobre las aguas grises es totalmente distinta, pertenece tanto al campo de la visión como
se prolongaba en el vacío. (2011, p. 143) al de la fantasía, quizás dependa más de esta, que es mental, que
de aquella, que es visual.” (CASTELLANI, 2009, p. 6).
À cidade de Lisboa corresponde não apenas o clímax da
Outro diálogo significativo se dá entre a linguagem verbal e
narrativa, mas um espaço do qual emanam a melancolia e a solidão
a musical. Como salientado anteriormente, o romance de Muñoz
de noites intermináveis, por isso a associação com o signo do
Molina possui uma verve plurissensorial, dadas as inserções pela
inverno, reforçado pela descrição deste espaço “ensombrecido”,
linguagem da pintura, da música, do teatro e do cinema, todavia,
de “niebla” e “vacío”, o lugar improvável onde o protagonista pode
é na música que a obra literária encontra sua irmã, se não gêmea,
reencontrar o amor perdido de Lucrecia. O espaço físico se
ao menos adotiva: “El cine, y sobre todo el cine negro, es el
converte em território anímico a refletir o estado de espírito de
transfondo [sic] inter-medial desde el cual la novela se aprovecha
Biralbo “Lejos, sobre la ciudad, resplandecía brumosamente el sol
de ambientes y personajes estereotípicos [...] pero la expresión
del invierno, pero el paisaje que cruzaba Biralbo tenía una grisura
artística que tiene más importancia [...] es sin duda la música.”
de atardecer lluvioso.” (2011, p. 145). Os signos “brumoso”, “sol de
(HANSEN, 2011, p. 108).
invierno”, “grisura” e “atardecer lluvioso” aliam-se ao fragmento
Zorrilla tira um bom proveito do elemento musical para dar
interior para demonstrar no romance a força deste espaço
força ao seu filme, certamente sua mais relevante contribuição à
simbólico como sintomático não apenas dos sentimentos de
obra de partida. Mas a força deste aspecto não reside,
Biralbo, mas da sensibilidade da linguagem de Muñoz Molina,
infelizmente, na figura do pianista Biralbo, o protagonista, e sim na
sinestésica e evocadora por excelência. A prosa poética de Muñoz
presença do músico estadunidense Dizzy Gillespie, que interpreta
Molina suscita uma gama rica de interpretações no que tange à
o mentor artístico do protagonista, Billy Swan. Vadim-Biralbo em
psicologia de sua imagética narrativa.
O espaço percebido pela imaginação não pode ser o espaço nenhum momento parece convencer-nos de sua faceta artística,
indiferente entregue à mensuração e à reflexão da ao contrário de Gillespie, quem, embora ator limitado, encanta e
geômetra. É um espaço vivido. E vivido não em sua

cativa com seu trompete. A morte deste último no filme é um
momento dos mais marcantes.
A música no filme de Zorrilla consegue criar um estrato
semântico considerável, convertendo-se naquilo que o teórico
Michel Chion chamou, em uma tradução aproximada, de valor
agregado:
By added value I mean the expressive and informative value
with which a sound enriches a given image so as to create
the definite impression, in the immediate or remembered
experience one has of it, that this information or expression
“naturally” comes from what is seen, and is already
contained in the image itself. (1994, p. 5, grifos do autor)
Ao ouvirmos a música no filme sentimos, de forma mais ou
menos consciente, que as imagens e, pari passu, a narrativa
ganham um contorno mais nítido, na medida em que lhe
acrescentam um sentido mais, uma camada outra, a sonora, que
se alia à visual, como o próprio narrador do romance observa: “[...]
yo había notado com algún alivio que la música puede no ser
indescifrable y contener historias.” (2011, p. 11). Portanto, seu
valor agregado “[...] is what gives the (eminently incorrect)
impression that sound is unnecessary, that sound merely duplicates
a meaning which in reality it brings about, either all on its own or
by discrepancies between it and the image.” (CHION, 1994, p. 5,
grifos do autor).
No romance, a música assume uma dimensão quase
onírica, como se durante sua execução fosse instaurado um tempo
mágico, quase sempre um interlúdio de solidão e fuga em relação
ao passado e ao próprio presente. Há uma passagem singular,
contudo, em que a canção “Lisboa” assume um sentido libertador,
na percepção descrita pelo narrador ao ouvi-la como uma
P á g i n a | 921
personificação do íntimo de Biralbo, em um fragmento de intenso
lirismo sinestésico:
Al principio se oía como el rumor de una aguja girando en el
intervalo de silencio de un disco, y luego ese sonido era el de
las escobillas que rozaban circularmente los platos
metálicos de la batería y un latido semejante al de un
corazón cercano. Sólo más tarde perfilaba la trompeta una
cautelosa melodía. Billy Swann tocaba como si temiera
despertar a alguien, y al cabo de un minuto comenzaba a
sonar el piano de Biralbo, que señalaba dudosamente un
camino y parecía perderlo en la oscuridad, que volvía luego,
en la plenitud de la música, para revelar la forma entera de
la melodía, como si después de que uno se extraviara en la
niebla lo alzara hasta la cima de una colina desde donde
pudiera verse una ciudad dilatada por la luz. (2011, p. 46)
Aqui há uma dissimulada prolepse se pensarmos que a
Lisboa como espaço concreto e diegético na narrativa, a exemplo
da música, será o cenário da realização amorosa entre Biralbo e
Lucrecia, no desfecho do romance. Imagem e som se juntam nesta
passagem para criar um efeito verbo-visual de contornos poéticos,
cujo ritmo é o de um despertar lento e um tatear rumo à felicidade
luminosa. Ademais, há uma leitura possível, já especulada pela
fortuna crítica dessa obra, em que se lê a estrutura narrativa do
romance e sua consequente conclusão em Lisboa como uma
metáfora da construção jazzística:
Como han señalado tanto Heymann como Ibáñez, esta
estrutura narrativa, en la cual la trama primero se divisa,
después se pierde en un laberinto de senderos posibles para
al final volver a aparecer de forma lógica y coerente,
corresponde a un principio reconocido de composición de la
música jazz. (HANSEN, 2011, p. 110)

No filme de Zorrilla há vários momentos em que a música
de Gillespie em versão sola ou com arranjos de Danilo Pérez dá o
tom furtivo e melancólico à trama, criando assim um plano
simultâneo ao da linguagem narrativa, isto é, da ação fílmica. O
blues jazzístico que ouvimos imprime sentimento à tela, tal qual a
linguagem escrita de Muñoz Molina na obra literária. O trompete
e o piano criam notas profundas, de quase lamento, carregadas
por um ritmo lento e introspectivo, como se preenchessem uma
ausência com emoção, com vida, ainda que uma vivência
nostálgica, aproximando-a da reminiscência. Essa trilha sonora
une-se, em alguns casos, à fotografia, ampliando seus efeitos
supramencionados.
O entrecho musical certamente mais marcante fica por
conta da balada “Magic summer”, de Charles Fishman,
interpretada pela cantora Leola Jiles, com a participação mais do
que especial de Gillespie ao trompete. A canção é tocada na
íntegra e os cinco minutos de sua execução intradiegética
correspondem, em um procedimento de economia narrativa, aos
momentos de affair entre Lucrecia e Biralbo, culminando na
imagem noturna da baía de San Sebastián já mencionada quando
da análise da fotografia. Ou seja, esses cinco minutos alternam-se
entre imagens do palco, onde a música está sendo executada
dentro da própria ação narrativa, e fragmentos amorosos do casal,
que nos explicam de forma sucinta seu envolvimento afetivo e a
complicação advinda do fato de Lucrecia ser casada com um
homem misterioso e perigoso.
Apesar de essa música poética e narrativamente destacar-
se sobremodo, há outras intervenções sonoro-musicais ao longo
do desenvolvimento fílmico que merecem destaque, como o
funky-jazzístico “Burma” e a envolvente canção de encerramento,
P á g i n a | 922
haja vista sua importância como elemento ambientador do cinema
noir (GUERRERO, 2012). Efetivamente, não surpreende que o disco
com a trilha sonora tenha arrancado elogios da crítica
especializada, como é o caso de John Fordham, crítico do jornal
norte-americano The Guardian (2004).
Palavras à procura de conclusão
O leitor deve ter em mente que a base de toda a arte da
solução deve ser encontrada nos princípios gerais da
formação da própria linguagem, sendo assim
completamente independente das leis particulares que
regem toda mensagem cifrada ou a construção de sua
chave.
Edgar Allan Poe
O romance de Muñoz Molina é uma obra de elevado teor
artístico, como se pôde verificar ao longo dessa breve exposição.
Concorrem para este fino acabamento literário os elementos
sinestésicos tomados emprestados à pintura, à música e ao
cinema. A sensibilidade da linguagem deste autor espanhol
contemporâneo não relega, contudo, a segundo plano o prazer
envolvente que se atribui com razão ao gênero policial, neste caso,
mais apropriadamente o subgênero noir.
Já a transposição fílmica do romance, levada a cabo pelo
diretor José Antonio Zorrilla, não alcança a mesma qualidade em
sua totalidade, mesmo tendo como base uma narrativa de
indiscutível veio cinematográfico, constatação que talvez explique
os mais de dez anos que o realizador, após esse trabalho, ficou sem
dirigir um filme no cinema. Apesar do conjunto mal sucedido dessa
adaptação, há alguns elementos de destaque no filme,
relacionados ao trabalho com a fotografia e a música, os quais por
si só não garantem o sucesso da obra, mas ao menos dão dignidade

ao trabalho e fornecem algumas pistas interessantes sobre o
diálogo entre essas linguagens.
Interessa, pois, observar como é vasto o território dialógico
onde se cruzam as diversas naturezas de códigos artísticos, espaço
propício para experimentações e ressignificações, cujas
realizações são responsáveis por colocar em movimento as
fronteiras que separam uma linguagem de outra e expandir a linha
de sombra que delimita o alcance da visão dos leitores. As
transposições semióticas são desafios à imaginação de autores e
público diante de um infinito arcabouço de narrativas à espera de
novos olhares.
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BIOGRAFÍA FICCIONAL DE ESCRITORES: HISTORIA LITERARIA
DESDE LA FICCIÓN
Yuly Paola Martínez Sánchez
FURG
La biografía ficcional
Dorrit Cohn en su texto Vidas históricas versus Vidas
ficcionales (1989) sostiene que lo que hace única la ficción es la
posibilidad, inexistente en el texto histórico, de adentrarse en la
conciencia de sus personajes, incluso en su momento más
irrepresentable, el de la muerte. La biografía, mantenida como un
género histórico menor, o como una simple forma de historiografía
(COHN, 1989) ha quebrado esa especie de frontera trazada entre
los relatos históricos y los relatos ficcionales. Esa modalidad
narrativa de contar la vida de otro, hoy no se instala celosamente
en el ámbito científico de la historia, sino que se ha
interrelacionado constantemente con formas ficcionales hasta
generar una serie de trabajos, como los que hoy presentaré, que
se podrían enmarcar en un género, aún incipiente, denominado
biografías ficcionales o imaginarias, o ficciones biográficas.
La constitución de la biografía ficcional tiene dos
tradiciones, distinguibles al finalizar el siglo XIX y las primeras
décadas del siglo XX. Durante este período el género biográfico
experimentó transformaciones tanto en Francia como en
Inglaterra. En Francia la ruptura con la biografía tradicional es
promovida por las Vidas imaginarias de Marcel Schwob publicada
1
Los trabajos enmarcados en la New Biography en particular recibieron también
el nombre de biografías hibridas (SCHABERT, 1982).
2
De acuerdo con Ina Schabert algunas de las obras más representativas de este
género son: “Hermann Broch's Der Tod des Vergil (1945), Thornton Wilder's The
P á g i n a | 925
en 1896, y seguida por escritores como Pierre Michon, Patrick
Mauriès y Gerárd Macé. En Inglaterra, los herederos de la tradición
biográfica inaugurada por las Vidas Breves de John Aubrey, una
edición en 1669 y otra en 1696, se dividen en dos campos en los
inicios del siglo XX: por un lado, la vía tradicional, representada por
los redactores del célebre Dictionary of National Biography,
dirigido entre 1882 y 1891 por Leslie Stephen, el padre de Virginia
Woolf; y por el otro lado, la vía moderna de la New Biography,
incentivada por los trabajos de la misma Virginia Woolf y de Lytton
Strachey (FORTIN, 2011) 1 . En general, estas dos tradiciones se
caracterizan por combinar, con destreza, evidencia documentada
de la vida del personaje histórico con las licencias de la invención.
Las evidencias confieren autenticidad al relato biográfico, mientras
que la imaginación le permite al autor explorar otras vías para
narrar instancias íntimas de la vida del personaje histórico.
Paulatinamente, las biografías van omitiendo cualquier inhibición
historiográfica, en favor de la ilimitada aparición de los
pensamientos y sentimientos de los sujetos históricos. El uso de
citas tanto directas como indirectas va desapareciendo para dar
privilegio al discurso indirecto libre, fusionado con el lenguaje
narrativo. Con esto, el lector no logra diferenciar el hecho
documentado de la invención. (COHN, 1989).
Durante la segunda mitad del siglo XX se dio una
proliferación de trabajos biográficos que seguían escapando de la
pretensión científica de la historia para apoyarse con mayor fuerza
en las herramientas dadas por la ficción2. Lo que provocó que para
Ides of March (1948), Marguerite Yourcenar's Mémoires d'Hadrien (1951), David
Caute's Comrade Jacob (1961), Anthony Burgess's Nothing Like the Sun (1964)
and Napoleon Symphony (1974), William Styron's Confessions of Nat Turner
(1967), George Garrett's Death of the Fox (1971), Peter Hartling's Holderlin

los años de 1980, la biografía tradicional estuviera sufriendo una
profunda crisis como consecuencia del descrédito de las
pretensiones de verdad y de facticidad sobre las que se sustentaba
(BRESA- CAMPRUBÍ, 2013). A esas producciones que siguieron el
modelo de las Vidas imaginarias y de la New Biography se sumó
un creciente interés por estudiarlas e insertarlas en los debates
críticos y teóricos del campo de los estudios literarios.
En esa perspectiva, es punto de referencia para los
estudiosos del género el neologismo Biofiction propuesto por el
escritor y crítico francés Alain Buisine en 1991, en la Revue des
Sciences Humaines, a propósito del momento fundador que estaba
viviendo la biografía ficcional. Buisine hace énfasis en que lo
biográfico ya no es más lo otro de la ficción, pues la biografía se
convirtió en productora de ficciones, cuando se empezó a
comprender que la ficcionalidad hace necesariamente parte del
gesto biográfico (BUSINE, 1991). Un año después, el estudio del
género es retomado por el escritor e historiador de la literatura
Daniel Oster con la publicación de un trabajo títulado La fiction
biographique, en el Supplément Universalia de l’Encyclopædia
Universalia (BESA-CAMPRUBI, 2013; FORTIN, 2011). De esta
corriente francesa, que se ha interesado por el posicionamiento de
la biografía ficcional como género literario, sobresale la idea de
que éste abre posibilidades para pensar en la superación de las
formas rígidas y estructurales de las categorizaciones genéricas
tradicionales (BESA-CAMPUBRI, 2013), en provecho de la
observación de la movilidad, interrelación y transposición de los
géneros en la actualidad.
(1978) and Ludwig Harig's Rousseau (1978) are some of the genre's most
interesting representatives.”(1982, p.3)
P á g i n a | 926
Si bien, el término biografía ficcional ya había sido
empleado, en el contexto de los estudios anglosajones, por la
profesora alemana Ina Shabert (1982) y retomado por la profesora
de la Universidad de Harvard Dorrit Cohn (1989), la intención en
las dos oportunidades es marcar las diferencias y las fronteras
entre la biografía ficcional y la biografía factual. Así que, más que
ofrecer indicios que permitieran pensar en esta nueva forma de
biografía desde una perspectiva integradora y legitimadora del
género, las autoras prefirieron mantener una posición separatista.
A este posicionamiento se opone Gérard Genette (1990), citando
específicamente el artículo de Dorrit Cohn, para sostener que los
géneros pueden cambiar sus normas, porque nadie se las ha
impuesto, más bien son los géneros mismos los que se imponen
sus propias reglas. Por ello, le parece más razonable, tanto a nivel
narratológico como temático, adoptar actitudes integracionistas,
en vez de intentar cualquier forma de segregación.
Como continuación de la iniciativa de Alain Buisine y Daniel
Oster, en los últimos años el estudio de la biografía ficcional ha
tenido fuerte resonancia en la academia francesa. Se destacan los
acercamientos teóricos y críticos de Alexandre Gefen, Dominique
Viart, Martin Boyer Weinmann, Robert Dion, Frances Fortier, entre
otros. Estos estudiosos, además de proponer abordajes teóricos,
integradores y no separatistas, sobre la definición y
desenvolvimiento de la biografía ficcional en el marco de los
géneros literarios, han centrado su interés en la biografía ficcional
que recrea la vida de escritores de literatura. Según los autores
esta modalidad narrativa ofrece un dinamismo nuevo y
enriquecedor a la tradición, que para ellos, se extiende desde las

Vidas paralelas de Plutarco y las Vidas imaginarias de Marcel
Schwob (FORTIN, 2011).
Biografía ficcional de escritor
Las biografías ficcionales de escritor, además de desafiar de
una u otra manera las prohibiciones de la biografía tradicional,
como las biografías ficcionales en general, proponen nuevas
maneras de pensar el relato de la vida de un autor y la relación
entre la vida y la obra (DION, 2005). No se trata de un relato que
vincule hechos comprobados de la vida del autor con su obra para
intentar una reconstrucción fiel, sino de una actividad de
interpretación que explora todos los recursos de narración y
descripción. En otras palabras, este tipo de biografía recrea
ficcionalmente la figura de un escritor a la luz de la lectura y
reescritura de su obra, hecha por otro escritor. “Se trata menos de
descubrir la verdadera cara del hombre detrás de su obra, que de
hacer advenir una figura de escritor al seno de una ficción
asumida” (FORTIN, 2011, p. 10).
La forma interpretativa que media la escritura de la
biografía ficcional de un escritor, implica una adecuación entre la
forma literaria de la biografía y la obra-vida de la que ella quiere
dar cuenta. Así, para cada escritor hay que inventar una forma
nueva y especifica de biografía, pues la obra-vida de cada escritor
es única y particular (BOYER-WEINMANN, 2004). Ese ejercicio de
lectura y reescritura pone en evidencia una interrelación más
compleja que la del relato ficcional con el relato factual, o lo
ficcional con lo real, discusión que se instala del lado de la corriente
que se rehúsa a considerar la biografía ficcional como género
literario. Dado que, en esta modalidad de texto biográfico, la obra
del escritor biografiado se convierte en material de primera mano
P á g i n a | 927
para el novelista, la biografía ficcional de escritor propicia una
interrelación con la crítica, la teoría y la historia literaria, que
resulta en novedosos procedimientos narrativos que tienen su
base en la intertextualidad y la metaficción.
Dichos procedimientos narrativos de reescritura están
determinados por las formas inventivas de “escribir al escritor”
(DION, apud FORTIN, 2011), sobre todo por el modo en que la obra
de ese escritor-personaje es apropiada por parte del novelista para
hacer parte del constructo narrativo y argumentativo del relato
ficcional. Ya sea incorporando extractos de las obras, o utilizando
nombres de personajes, o recreando situaciones de creación de los
trabajos literarios del personaje-escritor. En todo caso, es evidente
un efecto de proyección, en el que apropiándose de la palabra del
otro, el escritor-biógrafo se busca o se reconoce a sí mismo a
través de la figura de escritor que está recreando. Este fenómeno,
además de revelar una nueva relación que emparenta a la
biografía ficcional de escritor con la autoficción – asunto que no
será desarrollado en este momento-, sin duda genera una
reactualización del escritor biografiado, en tanto su obra y su
posición dentro de la historia literaria se ofrece al lector en modo
reflexivo y reivindicativo.
En la misma línea, es decir, a propósito de la implicancia de
la biografía ficcional de escritores en la historia literaria, tenemos
que ya desde la elección del escritor a biografiar, el novelista revela
una empatía por ese escritor y su obra, y de una u otra manera lo
inserta, y se inserta a sí mismo, en una herencia o tradición
literaria. Por lo tanto, estos relatos ubican al escritor biografiado
en una genealogía literaria nacional o de continente, y en la
genealogía personal propia al novelista (FORTIN, 2011). Con el
propósito de construir su relato ficcional el escritor-biógrafo se

confronta a toda una tradición, ya legitimada por el canon, la
historia literaria formal y la crítica literaria, que debe interrogar y
hasta criticar en ocasiones, así sea de manera implícita, para
otorgar validez a la vida-obra que está ficcionalizando.
En ese sentido, “más allá de la recreación imaginaria de la
existencia del escritor a partir de las posibilidades que ofrece la
ficción, esta clase de textos tiene, asimismo, un propósito crítico y
polémico, pues su objeto es también acceder a algún tipo de
verdad nueva acerca de la literatura misma” (BESA-CAMPRUBÍ,
2013, p. 45). Con esto, la biografía ficcional de escritor no es una
investigación de un modelo literario que intente mostrar una
fidelidad a esa figura, ni un rechazo a las prácticas consideradas
caducadas, sino, por el contrario, un análisis y profundización de
las propias interrogaciones, en tanto el escritor contemporáneo es
también crítico de su herencia literaria y de él mismo (FORTIER,
2005).
Esa filiación que propicia este nuevo género con la
literatura anterior, en forma de apropiación y proyección en lo
otro, como ya mencioné, le permite al novelista-biógrafo indagar
en la literatura del otro los trazos y los tratamientos de sus propias
interrogaciones. Lo que según Fortier (2005) pone en evidencia la
dimensión hermenéutica del género, y a mi parecer lo ubica en una
dimensión metaficcional, que lo autoriza para pensar el género de
la biografía ficcional de escritor y la literatura en general dentro
del mismo relato. Con esto, me adhiero a la idea de que “el
formato de la biografía (tradicionalmente “no literario” o con poco
prestigio, y subestimado por los estudiosos por ser poco dado a la
experimentación) se ha convertido, paradójicamente, en el lugar
en el que se plantea de nuevo la cuestión de la literatura”
(JEFFERSON, apud BESA-CAMPRUBÍ, 2013, p. 58).
P á g i n a | 928
Biografía ficcional en la literatura latinoamericana
Las aproximaciones críticas y teóricas a la biografía ficcional
o imaginaria, y en especial a aquella que se centra en la figura de
los escritores, se ha basado en la producción literaria francesa
contemporánea, y en casos reducidos en la literatura canadiense,
debido a la vinculación de Frances Fortier y Robert Dion a la
academia de ese país. En ninguno de los estudios sobre el género
se contempla la narrativa latinoamericana, a pesar de que la
publicación de trabajos literarios en el campo ha sido prolífica.
En especial, la literatura brasilera cuenta con una tradición
constituida en cuanto a ficción sobre escritores. Empezando por
Calvario e Porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto
(1977), de João Antonio, que evoca a Lima Barreto; Em liberdade
(1981), de Silviano Santiago, recreando a Graciliano Ramos; Os
cães da província (1986), de Luís Antonio de Assis Brasil, teniendo
como personaje a Qorpo Santo; A barca dos amantes (1991), de
Antonio Barreto, sobre Tomás Antonio Gonzaga; Memorial do fim
(1991), de Haroldo Maranhão, que ficcionaliza a Machado de Assis;
O primeiro brasileiro (1995), de Gilberto Vilar, sobre Bento
Teixeira, entre otros (BOTOSO, 2010, p. 32-33). En este tipo de
producciones, además, se destaca el trabajo de la escritora Ana
Miranda, quien desde el año de 1989 con el lanzamiento de su
novela Boca do inferno, que tiene como protagonistas al poeta
Gregorio de Matos y al jesuita Antonio Vieira, inaugura un camino
de exploración en la escritura ficcional sobre escritores de poesía
y de ficción. En 1995, publica A última quimera, que recrea la figura
del poeta Augusto dos Anjos, en el mismo año aparece Clarice, que
explora una faceta profundamente personal e íntima de la
escritora Clarice Lispector. En 2002 publica Dias & Dias, sobre el

poeta Gonçalves Dias, y culmina con su más reciente novela sobre
José de Alencar, Semiramis, publicada en el mes de febrero de este
año.
En el escenario de la literatura hispanoamericana, se
despliega una amplia producción de trabajos literarios,
normalmente abordados por la crítica desde la perspectiva de la
nueva novela histórica, pero que, siguiendo a la profesora y
escritora Aimée Bolaños “integran un corpus narrativo de
originales nexos genealógicos en torno a las biografías ficticias”
(2013, p. 195). La autora se refiere a variadas obras de escritores
como “Manuel Mujica Lainez, Juan Rodolfo Wilcock, Félix Pita
Rodríguez, Alejo Carpentier, Reinaldo Arenas, Carlos Fuentes,
Mario Vargas Llosa, Mario Bellantin, Elena Poniatowska, entre
otros” (BOLAÑOS, 2013, p. 195).
En específico, en el ámbito de la biografía ficcional de
escritor se destacan La Historia universal de la infamia (1935) de
Jorge Luis Borges, “que augura las ficciones de Averroes, Menard,
Funes, Asterión, hasta el Borges autoficcional” (BOLAÑOS, 2013, p.
195); y La literatura nazi en América (1996) de Roberto Bolaño,
antología de biografías ficticias de escritores americanos que
simpatizaron con el nazismo. A ellas se suman varias obras que han
revelado, durante las últimas décadas, un creciente interés por
fabular sobre figuras de escritores reales. Los títulos que
sobresalen son En el nombre de Salomé (2002) de la escritora
dominicana Julia Álvarez, en donde se reconstruye la figura de la
poeta Salome Ureña y su hija Camila Henríquez Ureña; también los
trabajos de la escritora y crítica argentina María Rosa Lojo, Una
mujer de fin de siglo (1999) sobre la poeta Eduarda Mansilla y Las
libres del sur (2004) que tiene como personaje principal a la
escritora Victoria Ocampo; la obra del escritor cubano Leonardo
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Padura, La novela de mi vida (2002), sobre la vida del poeta cubano
José María Heredia; entre otros.
Si bien, muchos de los últimos trabajos literarios han sido
objeto de estudio crítico y teórico, la perspectiva de análisis se ha
mantenido en el marco de la novela histórica; y en la discusión de
los límites entre el discurso histórico y el discurso literario y la
manera como se combinan, sobre qué, de lo que se narra, es real
y qué ficción. En el caso particular de Ana Miranda, se cuenta con
algunos trabajos que resaltan su relación con la historia literaria
brasilera y con la biografía ficcional (MORAIS, 2009; NEVES, 2009;
BOTOSO, 2010; BOLAÑOS, 2013). Con respecto a las obras de los
autores hispanoamericanos de las últimas décadas no hay
registros, por el momento, que den cuenta de un abordaje desde
las posibilidades que ofrece la biografía ficcional de escritor, que
sin duda permite explorar aspectos que el género de la novela
histórica no contempla, y que hoy se presentan como reflexiones
actuales y pertinentes para el campo de los estudios literarios.
Historia literaria en la biografía ficcional de escritor
Ahora bien, para continuar con el objetivo de esta
presentación, es decir, observar la manera en que las biografías
ficcionales de escritor se desplazan al terreno de la historia
literaria, presentaré algunas consideraciones sobre el tema, a la luz
de la lectura de algunas de las obras latinoamericanas nombradas,
que ficcionalizan escritores.
Algunos podrían pensar que la biografía ficcional de
escritor vuelve sobre la tradición biográfico-psicológica de la
historia de la literatura, que predominó en el siglo XIX, en la que se
presenta la obra del escritor en función de su vida personal, o
incluso la obra literaria, es ignorada por dar privilegio a la figura

del escritor como el genio creador. Sin embargo, la prevalencia de
datos de la vida del autor de carácter verificable y comprobable
que caracteriza a las historias literarias de cuño psicológico o
biográfico, es una tendencia con la que la biografía ficcional de
escritor rompe todo nexo. Por lo contrario, en la biografía ficcional
de escritor es la obra del escritor biografiado la que se instala en el
centro de la creación para desplegar varias facetas de esa figura,
naciente del ejercicio de lectura por parte del escritor-biógrafo.
De manera que desde variados mecanismos narrativos
estos trabajos de biografía ficcional reactualizan las figuras de sus
escritores-personajes en una relectura y reescritura de sus obras.
Por ejemplo, algunos acuden a narradores en tercera persona, que
conocieron de cerca al autor y siguen su recorrido a partir de las
relaciones con otros conocidos, o a partir de lo que se publicaba
en los medios de la época, como en el caso de Dias e Dias (2002) y
Semiramis (2014) de Ana Miranda. En estas novelas en particular,
la ficcionalización del escritor surge de la intimidad que crean sus
narradoras con la lectura de las obras y la alternancia de recuerdos
de ese momento de cercanía con el autor, que de cierta manera
ponen en evidencia el interés por encontrar en la ficción
respuestas sobre el origen, sobre el momento fundador, que dio
vida a la escritura poética o ficcional.
Las obras de los escritores en estos dos casos están
presentes en dos niveles, de un lado se configuran como el
trasfondo del tejido argumentativo, es decir que la narración va
avanzando en la medida en que las obras de los escritores
aparecen en público y son leídas dentro del relato. Éstas dan
continuidad a la trama, en cuanto son las lecturas de dichas obras
las que permiten el surgimiento de las reflexiones y recuerdos de
las narradoras para la construcción de las distintas figuras del
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escritor-personaje. De otro lado, también, extractos de las obras
de los escritores son vinculadas al relato, unas veces de forma
directa para mostrar la lectura especifica que lleva a cabo la
narradora, otras veces de forma indirecta, fusionados a los
pensamientos e intervenciones de la misma, demarcados en
ocasiones por la letra cursiva.
En otras novelas, como En el nombre de Salomé (2000) de
Julia Álvarez y Una mujer de fin de siglo (1999) de María Rosa Lojo,
se hace uso de la primera persona para escuchar la voz
ficcionalizada de las escritoras Salomé Ureña y Eduarda Mansilla,
respectivamente. Una voz que revela los sentimientos, las
preocupaciones, las angustias más íntimas de las escritoras, a
partir del tejido de textos de ellas mismas, como cartas, diarios,
relatos y poemas, con la invención intuitiva de sus autoras-
biógrafas.
No obstante, en estas dos obras intervienen otras voces
narrativas que entran a complementar el mundo de escritura
creado por una primera voz íntima. En Una mujer de fin de siglo la
voz de la joven secretaria de Eduarda nos ofrece su versión de lo
que la escritora ya ha narrado, así como de los textos literarios, y
a ellas se suma la narración de Daniel García Mansilla, hijo de
Eduarda, en la que también se interrelacionan fragmentos de uno
de sus textos con la interpretación imaginativa de la autora. En el
nombre de Salomé la voz en primera persona de la poeta, se
entrelaza con la un narrador externo que relata sucesos de la vida
de Camila Henríquez Ureña, la única hija mujer de Salomé. El relato
de una se confunde con el de la otra, Camila está buscando a su
madre tras su obra, y el relato en primera persona parece
responderle las preguntas que la atormentan, pero siempre a la luz
de lo que los poemas de su madre le revelan. Estas biografías

ficcionales ponen en relieve de nuevo ese ejercicio de lectura de la
obra de los escritores dentro del mismo relato como fundamento
constitutivo de la trama.
Procedimientos similares ocurren en La novela de mi vida
(2002) de Leonardo Padura, en donde la autobiografía ficticia del
poeta José María Heredia se entrecruza con el relato de un
profesor de literatura, investigador de la obra de Heredia,
Fernando Terry, que está tras las pistas para encontrar el
manuscrito de dicha autobiografía. La narración en primera
persona de las peripecias y sufrimientos de Heredia se
corresponden con las vivencias de Fernando, lector asiduo del
poeta. Ambos comparten la condición de poetas frustrados,
exiliados de Cuba por traiciones e intrigas, y la historia de un amor
imposible. La vida-obra de Heredia se entrecruza y funda con la
vida de Fernando Terry en la medida en que éste avanza en su
investigación y penetra en las profundidades y secretos
inconcebibles de la poesía de Heredia. Con esto, en La novela de
mi vida se asiste, además de la ficcionalización del escritor, a la
ficcionalización de un lector que concibe y narra su existencia a
partir de la inserción en la obra de un escritor.
Por consiguiente, el lector, categoría primordial en la
historia de la literatura, se reafirma como complemento
existencial del escritor, en el sentido en que, tanto dentro de la
obra como fuera, me refiero aquí al escritor-biógrafo como lector,
es el que motiva la reaparición y actualización de la figura del autor
en el escenario literario. Bien sea para remarcar y recordar una
importancia ya reconocida en la tradición de la literatura nacional
y continental, como en el caso de los poetas Salomé Ureña o José
María Heredia, que tienen un protagonismo especial en la historia
de la literatura latinoamericana por ser escritores que surgieron a
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la par con la idea de una nación independiente y libre. O para
revalidar autores y obras minimizados por la crítica hegemónica de
la época, que los mantiene por fuera de un canon establecido, por
ejemplo la obra de Eduarda Mansilla, que por su condición de
mujer, perteneciente a la alta sociedad argentina, fue mantenida
en silencio y en el olvido, y sólo recuperada tras el trabajo
investigativo de María Rosa Lojo, autora de la novela. O también
para mostrar una o varias facetas poco exploradas de la obra de un
autor, como en el caso de Clarice Lispector y José de Alencar, de
quienes Ana Miranda privilegia la reconstrucción de figuras
intimistas subyacentes de la relación de la obra de los escritores
con su cotidianidad personal y sentimental.
En ese sentido, tanto los personajes o narradores que
intervienen como lectores de la obra del escritor-personaje, como
los propios escritores-biógrafos emprenden un trabajo de crítica
dentro del mismo relato, que reevalúa sentidos e interpretaciones,
a fin de ubicar o validar desde otras perspectivas el lugar del
escritor y su obra en el sistema de historia literaria al que
corresponde.
Ahora bien, las biografías ficcionales alcanzan otra
preocupación del campo de la historia literaria y es la relación del
autor y su obra con su contexto. Estas biografías ficcionales
además de situar a los escritores como individuos y plantear
conflictos específicos de su ser como escritor, a través de la
reconstrucción de fragmentos o períodos de sus vidas, recrean
tanto el contexto social y político, como el escenario intelectual y
literario en el que los escritores actuaron. Con esto, las biografías
ficcionales de escritores se construyen en oposición a visiones
reduccionistas de la obra de arte como un producto autónomo,
ajena de todos los efectos externos. Por lo contrario, la mayoría de

las obras nombradas dan cuenta de las filiaciones entre escritores
y pensadores de la época, de los círculos, de las circunstancias que
permitieron la existencia de ese escritor y su obra, dando un
panorama del pensamiento y las ideas que se movían en los
momentos y contextos históricos específicos de cada escritor. En
el nombre de Salomé por ejemplo, queda claro que la escritura
poética en Salomé Ureña surge como una urgencia que el contexto
político de la República Dominicana de finales del siglo XIX le
exigía. Sus versos incentivaron a la revolución y a las ansias de
liberación de su pueblo. Al igual que la poesía de José María
Heredia, que incentivó los intentos de independencia tanto en
Cuba como en otras regiones hispanoamericanas.
Una obra que en particular destaca esta especie de
movimiento intelectual en el que se forman los escritores es Las
libres del sur (2004) de María Rosa Lojo. Un relato que teniendo
como personaje principal a la escritora Victoria Ocampo, narra el
modo en el que circuló el arte y la literatura en la Argentina de
inicios del siglo XX. Así como la manera en que las mujeres se
fueron posicionando en ese campo, hasta culminar con la
publicación de la famosa revista Sur. Momento clave para la
historia de la literatura Argentina y latinoamericana, liderado por
una mujer de múltiples facetas y contradicciones, relatadas con
destreza en esta novela de Lojo.
Desde otra perspectiva, las ficciones que recrean vida-obra
de escritores ponen en evidencia también la tradición en la que los
3
Por ejemplo, Golçalves Dias nació en Maranhão, José de Alencar nació en
Fortaleza, Augusto dos Anjos en Paraíba.
4
Lojo declara en la parte introductoria de Una mujer de fin de siglo (1999): “Es
una novela inspirada en su vida, cuyo sentido se proyecta sobre todas las
mujeres intelectualmente creadoras (incluso las actuales) comprometidas con
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escritores-biógrafos se han formado, o por lo menos, la tendencia
de la que son seguidores, insertándose a sí mismos en la serie de
un sistema literario nacional. Como vemos, generalmente, los
escritores-biógrafos ficcionalizan sobre escritores de su misma
nacionalidad, con los que tienen alguna empatía o característica
común. Si bien, las filiaciones entre escritor biógrafo y escritor
biografiado pueden ser de tipo espacial y cultural, como en el caso
de Ana Miranda, que parece tener un especial interés por los
escritores nordestinos 3 , cercanos a sus experiencias culturales
personales. También las filiaciones pueden ser ideológicas, como
en el caso de María Rosa Lojo, que manifiesta una intención
abierta de reivindicación femenina en el campo de la historia de la
literatura argentina y latinoamericana4, al igual que Julia Álvarez,
quien expresa su interés por sacar del silencio en el que surgieron
y desaparecieron las dos mujeres de su novela.
En todo caso, las biografías ficcionales de escritores
aparecen en la literatura contemporánea como proposiciones
innovadoras para abordar discusiones actuales. Por ejemplo, la
figura del autor, declarado muerto por algunos pensadores,
resucita en la vitalidad ofrecida por la ficción, para garantizar su
existencia y perdurabilidad en una tradición literaria nacional o
continental. La idea de un canon literario cerrado y una historia
literaria que clasifica y jerarquiza se difumina para dar cabida a la
integración y recuperación de nombres y obras olvidadas o
minimizadas. Debates de historia y teoría literaria se insertan en la
una vocación que nos les reclama por cierto la sociedad, más proclive a
asignarles otras funciones. Es una novela pensada y escrita, pues, desde las
necesidades y problemas de este presente, donde los personajes históricos son
también símbolos de sueños y deseos que han mantenido (y exasperado) su
vigencia” (p. 1)

biografías ficcionales de escritores, a modo metaficcional y
autoficcional, para reforzar el intento de convertir a la escritura
poética y ficcional en el lugar preciso y adecuado para desplegar
las inquietudes propias al campo literario.
En ese sentido, escritura y vida se funden en la exploración
de estos escritores-personajes como una proyección de las
preocupaciones y preguntas que el escritor de éste y todos los
tiempos se hace sobre su lugar en el mundo y el sentido de su
existencia en la escritura. Así, “escribir sobre el escritor hoy en día,
es creer en la vitalidad de un patrimonio literario transhistórico y
transcultural; es redescubrir la esencia de sí en la práctica del otro;
es restablecer el saber literario al corazón de la vida” (DION y
FORTIER, apud FORTIN, 2011, p. 1).
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