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Universidade Federal do Rio de Janeiro

Programa de Pós Graduação em Música

Disciplina: Seminários de Musicologia II (MUD721).


Professor: Antônio Augusto.

Estevão Roque

Texto: Rumo à Remodelação da Etnomusicologia

Autor: Timothy Rice

Sobre Timothy Rice


Texto: Rumo à Remodelação da Etnomusicologia

Autor: Timothy Rice

A etnomusicologia, como qualquer campo acadêmico, está sendo constantemente criada


e recriada através da pesquisa, escrita e ensino de seus praticantes. Ação direta na forma
de novos dados, interpretações, teorias e métodos efetivamente define o campo.
Modelando uma disciplina, por outro lado, requer um passo atrás do engajamento direto
na pesquisa para fazer a pergunta descritiva, o que estamos fazendo ?, e a questão
prescritiva, o que devemos estar fazendo? A resposta certamente dependerá do
intelectual e matriz social do modelador (Blum 1975 e C. Seeger 1977) e a eficácia do
modelo dependerá da medida em que ele captura de forma simples e elegante o trabalho
atual sendo feito no campo ou fornece um tipo de "imperativo moral" para a ação futura.
Provavelmente o melhor exemplo de um modelo eficaz na história recente da
etnomusicologia é o "modelo de Merriam" proposto em 1964 na Antropologia da
Música. Seu "modelo simples". . . "envolve o estudo de três níveis analíticos -
conceituação sobre música, comportamento em relação à música e música em si (p.
32)." O modelo é essencialmente circular na forma (veja fig. 1) com o conceito que
afeta o comportamento que produz o produto sonoro. E ele continua, "... Há um
feedback constante do produto aos conceitos sobre música, e é isso que explica tanto a
mudança quanto a estabilidade em um sistema de música" (p. 33). Este modelo foi
seminal na história da etnomusicologia e, até aquela data, foi a afirmação mais forte e
convincente das preocupações antropológicas com respeito à música. O modelo
definido a etnomusicologia como "o estudo da música na cultura" e essa visão - ainda
que modificada para "música como cultura" e "a relação entre música e cultura" - se
manteve como um dos conceitos centrais da disciplina desde então.
Podemos, é claro, argumentar sobre a extensão de sua influência nos últimos vinte anos,
mas não há dúvida de que ela continua sendo influente. Ainda é frequentemente citado
contextualizar problemas particulares de pesquisa (por exemplo, Yung 1984 e Sawa
1983), Bruno Nettl (1983) chamou de "definitivo", não apenas do estudo da música,
mas aparentemente da própria música, e forneceu a base modelo para o recente livro
colaborativo, Worlds of Music (Titon 1984). Se os autores desse livro, vindos de uma
ampla variedade de origens, pudessem concordar com esse modelo, então a extensão
contínua de sua influência é clara - pelo menos como uma imagem ou modelo geral do
campo.
Além de definir o campo e ser influente, o modelo de Merriam também tem três outras
propriedades atraentes que a tornam uma folha útil para a "remodelação" proposta aqui.
Primeiro, é um "modelo simples" com três "níveis analíticos". Parte da razão pela qual
tem sido influente é que é fácil de lembrar. Em segundo lugar, seus níveis parecem ser
relativamente completos e inclusivos. Eles cobrem uma ampla gama de preocupações.
Terceiro, é um modelo convincente no sentido de que seus "níveis analíticos" devem se
inter-relacionar. Apesar dessas propriedades atraentes, no entanto, reconheço que nem
todos concordaram com isso, e nós certamente lutamos com isso tanto quanto nós o
abraçamos. Mas por ser simples, inclusivo, convincente, definitivo e influente, vou me
referir a ele com frequência na "remodelação" que se segue, em parte porque espero que
o modelo aqui proposto tenha muitas dessas mesmas qualidades.
O primeiro e mais imediato efeito do modelo Merriam foi aumentar a quantidade e o
prestígio do trabalho feito sobre os comportamentos sociais, físicos e verbais associados
à música. Seu segundo efeito foi pôr em movimento uma busca por maneiras de
relacionar esses comportamentos ao "som musical em si". Grande parte do trabalho
subsequente no "estudo antropológico da música" (Blacking, 1976b) pode ser
interpretado como tentativas de encontrar os pontos de interseção, causação ou
"homologias" entre os "níveis analíticos" de Merriam.
Na busca por essas conexões, vários paradigmas da ciência social foram emprestados e
invocados nos últimos vinte anos, incluindo abordagens biológicas (Blacking, 1977),
semiótica (Nattiez, 1983), etnociência (Zemp, 1978), etnografia da performance
(Herndon e McLeod). 1980), comunicações (Feld 1984), estruturalismo (A. Seeger
1980), interacionismo simbólico (Stone 1982), marxismo (Shepherd 1982),
hermenêutica (Becker 1984) e uma mistura eclética de várias abordagens (Feld 1982).
Embora esses paradigmas e métodos sejam frequentemente vistos como conflitantes ou
mutuamente exclusivos dentro da antropologia e da sociologia, e certamente diferem do
funcionalismo estrutural por trás da Anthropology of Music de Merriam, sua aplicação
na etnomusicologia pode ser interpretada como uma tentativa de resolver o problema
central criado pelo modelo de Merriam. : como podemos falar convincentemente sobre
a relação entre a música e outros comportamentos humanos?
Embora grande parte da "teoria" desenvolvida na etnomusicologia
Nos últimos vinte anos abordou essa questão, há sinais óbvios de resistência à
procurada perfeita união entre as abordagens ditas "musicológicas" e "antropológicas".
Um incidente da reunião anual do ano passado em Vancouver pode servir para ilustrar a
divergência de opiniões no campo e algumas das resistências contínuas às abordagens
antropológicas. Durante a discussão que se seguiu ao artigo de Stephen Blum, "The
Ethnomusicologist vis-a-vis (de fronte) as falácias da vida musical contemporânea",
alguém comentou que no artigo e resposta e discussão até então, ele não tinha ouvido
muita referência à teoria social contemporânea, particularmente saindo da antropologia
e temendo que os etnomusicólogos estivessem vinte anos fora de moda em sua visão da
sociedade e da cultura. As respostas de proeminentes etnomusicólogos a essa
observação cobriam um alcance surpreendente. Alguém respondeu que ela e
provavelmente outras pessoas continuaram; outra pessoa disse que gostaria de poder
continuar, mas estava tão ocupada como professora cobrindo "toda a terra" que não
conseguia acompanhar; e duas pessoas responderam essencialmente com "Quem se
importa se continuarmos?" Se alguém estivesse trabalhando com a impressão de que a
etnomusicologia era uma disciplina unificada ou mesmo de que havia amplo consenso
de que representava uma união de abordagens antropológicas e musicológicas, esse
intercâmbio teria sido esclarecedor e talvez desencorajador.
Além dessa falta de acordo sobre os métodos e raízes disciplinares de nosso campo, há
evidências de pessimismo sobre o que alcançamos no caminho de uma união entre
abordagens antropológicas e musicológicas mesmo por aqueles profundamente
comprometidos com tal união. Gerard Behague (1984: 7) escreveu recentemente que
"nossas ferramentas analíticas para estabelecer essa relação [entre" contexto social "e"
estrutura sonora da música "] inequivocamente carecem de sofisticação". Herndon e
McLeod (1979, p. iii), no final dos anos setenta, ainda se queixavam de que "a inteireza
[...] que dá igual consideração à própria música e ao comportamento em torno de sua
origem, produção e avaliação ainda nos ilude". Ruth Stone (1982: 127), cuja abordagem
inovadora para a análise de eventos é projetada para resolver este problema, admite que
"ainda não é possível alcançar a análise unitária ideal".
Assim, a etnomusicologia parece estar em uma posição bastante estranha. Por um lado,
temos um modelo antigo que continua a exercer um pouco de influência e a definir o
problema central do campo. Por outro lado, há pessimismo sobre a extensão de nossas
realizações na solução do problema, resistência aberta continuada a modelos
antropológicos, 3 e a competição entre uma série de paradigmas de ciências sociais se
precipitou na brecha na tentativa de resolver todos ou alguns de nossos problemas.
problemas. Neste contexto, acho que é hora de repensar a relação entre a
etnomusicologia e suas disciplinas cognatas e talvez, como uma casa antiga, remodelá-
la ao longo de linhas que descrevam e prescrevam o que realmente fazemos e não o que
tradições acadêmicas específicas nos dizem que devemos fazer.
Alguns podem argumentar que modelar uma disciplina não é necessário. Obviamente, a
pesquisa continuará, em grande parte, ao longo de linhas ditadas pelo interesse pessoal,
treinamento intelectual, tradições acadêmicas e demandas sociais e institucionais. No
entanto, os modelos disciplinares são atraentes por várias razões. Eles fornecem uma
espécie de estrutura intelectual que nos ajuda a contextualizar, interpretar, classificar e
avaliar nosso trabalho, e eles podem fornecer algum senso de direção ou propósito.
Lewis Thomas (1974), o conhecido ensaísta sobre temas biológicos, caracteriza o
empreendimento científico como análogo à construção de um formigueiro. Ele adivinha
que as formigas individuais, como a maioria dos cientistas, não têm idéia da forma do
formigueiro que estão construindo. A inteligência combinada de massas de formigas e
cientistas alcança resultados espetaculares, mesmo que as formigas e cientistas
individuais não possam imaginar exatamente para qual finalidade seu trabalho é
direcionado. A modelagem é uma tentativa de imaginar a forma, embora nebulosa, do
formigueiro metafórico que estamos construindo.

O MODELO

Existem duas fontes imediatas e pessoais para o modelo apresentado aqui. Um vem da
minha experiência de ensino, o outro da leitura na literatura secundária. Primeiro, eu
ensino um curso introdutório para todos os alunos do primeiro ano em um grande
programa de música no estilo conservatório na Universidade de Toronto. O curso trata
de todos os tipos de música (ocidental e não ocidental, clássica, popular, popular e
assim por diante) como um prelúdio para um estudo mais detalhado da música clássica
ocidental. A descrição do curso, gerada em comissão, diz: "Processos formativos nas
culturas musicais do mundo". Assim, fui forçado a me perguntar, em um contexto muito
prático e pedagógico, quais são exatamente os processos formativos da música. Eles são
melodia, harmonia e ritmo como alguns dos meus colegas da Faculdade de Música
parecem imaginar? Ou são a relação entre música e política, economia, estrutura social,
eventos de música e linguagem, como os etnomusicólogos afirmaram nos últimos vinte
anos? Havia alguma maneira de extrair alguma aparência de ordem das longas listas que
alguém poderia fazer? Houve uma maneira de conciliar as preocupações estruturais
musicais de muitos cursos de história da música com as preocupações antropológicas de
muitos cursos de etnomusicologia?
Eu desenvolvi várias maneiras de lidar com este problema e, em seguida, sobre
Há quatro anos, enquanto relia A interpretação das culturas, de Clifford Geertz, fiquei
impressionado com sua afirmação de que "sistemas simbólicos ... são historicamente
construídos, socialmente mantidos e aplicados individualmente" (pp. 363-364).
Instantaneamente reconheci estes como os "processos formativos" que eu estava
procurando. Aqui estava um modelo de três partes, análogo ao de Merriam, que era fácil
de lembrar e que parecia equilibrar processos e forças sociais, históricas e individuais de
formas que pareciam imediata e intuitivamente satisfatórias. O modelo de Merriam, ou
pelo menos seu trabalho nos últimos vinte anos, tendeu a levar a uma ênfase nos
processos sociais e, como consequência, alienou a etnomusicologia das preocupações da
musicologia histórica. Como alguém poderia ensinar sobre todas as músicas quando as
perspectivas usadas em diferentes músicas pareciam tão diferentes?
Gostaria de examinar as implicações de uma forma ligeiramente modificada dessa
declaração de Geertz como um "modelo para a etnomusicologia". Simplificando,
acredito agora que os etnomusicólogos deveriam estudar os "processos formativos" da
música, que deveriam perguntar e tentar responder a essa pergunta enganosamente
simples: como as pessoas fazem música ou, em sua forma mais elaborada, como as
pessoas historicamente constroem, socialmente manter e individualmente criar e
experimentar música?
É difícil captar as linhas sobrepostas de teoria e prática como elas atualmente operam
em nosso campo, mas se essa afirmação de Geertz causou um acorde sensível em mim,
então provavelmente é porque esse tipo de pensamento está "no ar". Quando examinei
mais de perto a literatura recente com esse modelo em mente, de fato encontrei "pré-
conceitos" dela na escrita de vários de nossos colegas. Por exemplo, Herndon e McLeod
fazem essa mesma pergunta, como o homem faz música, em seu livro Music as Culture,
mas não faz a série coerente de afirmações que esse modelo faz. John Blacking
argumentou talvez de forma mais persuasiva sobre a ênfase no processo, em oposição
ao produto, que é modelado aqui.
Provavelmente, o lugar onde as ênfases gerais deste modelo estão sendo trabalhadas
mais claramente é na área da prática do desempenho ou da etnografia do desempenho e
das comunicações. Steven Feld (1984: 6), por exemplo, defende um foco nos ouvintes
"como seres social e historicamente implicados" - uma afirmação que captura os três
pólos desse modelo. Bonnie Wade (1984, p. 47) ressalta que "a criatividade na prática
da música indiana de arte ... envolve o papel do intérprete individual, como ele vê sua
própria criatividade em relação à sua tradição musical, ao seu companheiro artistas e
para o seu público ". Criatividade como experiência individual, história como tradição e
processos sociais envolvendo músicos e público representam uma das muitas maneiras
pelas quais as três partes deste modelo podem ser inter-relacionadas para contar uma
história interessante. Essa história se baseia em processos musicais fundamentais, sem
elaborar pontos sobre homologias entre formas musicais e culturais, e ainda consegue
integrar o estudo da música no estudo da história, da sociedade e da cognição.
Kenneth Gourlay (1982: 413) chegou muito perto de modelar o campo ao longo destas
linhas. "A.B.C de Gourlay" exige "uma etnomusicologia humanizadora com três
campos de pesquisa distintos, se relacionados". A, para a presença afetiva de
Armstrong, envolve o estudo de "como os símbolos musicais operam para produzir seu
efeito ou significado, e que efeitos eles produzem". B significa o modelo de mudança de
Blacking, e C, de condição, contexto e conceituação. Ele não mostra, no entanto, como
os três campos podem ser relacionados.
Assim, o esboço geral do modelo proposto aqui está claramente "no
vento. "Mas essa" atmosfera "relativamente recente no campo ainda precisa ser
desenvolvida em um modelo simples, convincente e inclusivo, e ter suas implicações
para o campo examinadas.

AS PARTES DO MODELO

Primeiro, o modelo precisa ser explicado em termos de como ele organiza a confusão de
"questões e conceitos", para usar a frase de Nettl (1983), gerada por etnomusicólogos.
A "construção histórica" compreende dois processos importantes: o processo de
mudança com a passagem do tempo e o processo de reencontrar e recriar as formas e o
legado do passado em cada momento do presente.9 Em estudos sincrônicos de "in-time"
música em um lugar particular em um determinado momento, o estudo de formas
historicamente construídas como um legado do passado encontra um lugar aqui. Jean-
Jacques Nattiez (1983: 472) deplorou o que ele chama de "culturalismo" sincrônico de
muita etnomusicologia atual e defende uma ênfase maior nas abordagens diacrônicas da
forma musical. No entanto, ele conclui que "a música gera música". Eu prefiro a
afirmação desse modelo de que as pessoas geram música ao mesmo tempo em que
reconhecem o poder formativo de formas musicais previamente construídas. Indivíduos
que operam na sociedade devem enfrentar, aprender e escolher entre uma série de
formas musicais previamente construídas. Embora esse processo seja normalmente
encenado em instâncias específicas de aprendizagem, escuta e reprodução usando o
próprio meio da música, o comportamento análogo no domínio da fala exige que os
musicólogos descrevam as complexidades das formas em palavras. Ambas as operações
músicos / performers que fazem música para músicos / ouvintes e musicólogos
escrevendo ou falando para seus leitores ou audiência - requerem um encontro
sofisticado com formas historicamente construídas ”.
A construção histórica também pode ser interpretada como o estudo diacrônico, "fora de
tempo", da mudança musical ou da história da música. Apesar da notória dificuldade de
se construir histórias musicais em muitas das culturas que normalmente consideramos,
os etnomusicólogos ficaram fascinados com a questão da mudança. Seria
descritivamente preciso e, portanto, útil ter um modelo de nosso campo que reflita a
importância central da mudança, dos processos históricos. Para nós, história ou
"etnomusicologia histórica", para usar a frase de Kay Shelemay, não parece, de fato, ser
uma das muitas questões, mas uma questão primária, um processo fundamental, um
dado de fazer música, e este modelo reconhece que elevando o estudo da mudança ao
mais alto nível analítico do modelo.
Processos de manutenção social têm sido particularmente bem documentados pelos
etnomusicólogos nos anos desde a edição de Merriam de The Anthropology of Music, e
é fácil construir pelo menos uma lista parcial da forma como a música é sustentada,
mantida e alterada por instituições e sistemas de crenças socialmente construídos. :
ecologia, economia e patrocínio da música; a estrutura social da música e dos músicos;
protesto, censura e política da música; contextos e convenções de desempenho; crenças
sobre o poder e estrutura da música; educação musical e treinamento; e assim por
diante. O estudo dos processos pelos quais esses sistemas sociais impactam a música e,
inversamente, como a música impacta esses sistemas tem sido uma das áreas de
pesquisa mais produtivas nos últimos vinte anos, seja expressa em termos de contexto,
relações causais, homologias ou relações profundamente estruturais.
A ênfase no indivíduo é provavelmente a mais recente e até agora
área mais fraca de desenvolvimento em etnomusicologia. Enquanto o estudo de
compositores individuais e atos individuais de criação está bem entrincheirado na
musicologia histórica, tais estudos permaneceram até muito recentemente suspeitos em
etnomusicologia. O antagonismo e até o medo de abordagens humanísticas, históricas
ou individuais é exemplificado nesta declaração de Judith e A.L. Becker (1984: 455):

"Um movimento em direção ao estudo das particularidades afasta a


etnomusicologia das ciências sociais para o campo das humanidades, onde a
singularidade é legítima. Nossa disciplina tem sido historicamente aliada às
ciências sociais; tomamos nossos paradigmas das ciências sociais. Qualquer
passo em direção à ciência. as humanidades também parecem um passo em
direção às abordagens da musicologia histórica tradicional, com sua
metodologia desgastada e suposições não examinadas. "

Eles então invocam outro paradigma que eles chamam de crítica literária, ironicamente
uma abordagem profundamente enraizada nas humanidades, mas que foi recentemente
assumida pela ciência social. A antropologia interpretativa de Geertz e outros parece
mover as ciências sociais na direção das humanidades e reduz drasticamente a
necessidade do "medo e tremor" que se sente em ambos os lados dessa divisão
aparentemente formidável. Este modelo, de fato, aproxima a etnomusicologia das
humanidades e da musicologia histórica (e pode ter o efeito de aproximar a musicologia
histórica da etnomusicologia), mas sem abrir mão de uma preocupação essencial pelas
bases sociais da vida e da experiência musical ou de uma generalidade. preocupação
acadêmica para generalização e comparação.
John Blacking surgiu como um defensor claro das abordagens ao
estudo do indivíduo em vários artigos recentes, mas ele também revela um medo da
individualidade quando argumenta que não é a singularidade de Mozart, mas sua
capacidade de compartilhar isso é importante (1976b). Uma abordagem equilibrada
deve estar disposta a reconhecer a extensão e a importância da individualidade e
singularidade em sociedades particulares, e encontrar um equilíbrio entre processos
históricos, sociais e individuais deve ser uma parte importante da "interpretação das
culturas [musicais]". Os trabalhos recentes de Ellen Koskoff (1984), Dane Harwood
(1976), Bruno Nettl (1983), Klaus Wachsmann (1982), Steven Feld (1984) e os
escritores de Worlds of Music (1984) mudaram-nos substancialmente na direção de
maior consideração da criatividade individual e da experiência pessoal como objetos
legítimos da investigação acadêmica.
Algumas das questões que podem ser discutidas sob a criatividade e experiência
individual incluem: composição, improvisação e performances de peças, repertórios e
estilos específicos; percepção da forma e estrutura musical; experiência emocional,
física, espiritual e multisensorial mediada pela música; e estruturas cognitivas
individuais para organizar a experiência musical e associá-la a outras experiências. Se o
interesse na experiência individual e individual continuar a crescer, eventualmente a
história da etnomusicologia pode ser interpretada como tendo se movido
sucessivamente pelas três etapas desse modelo, desde uma preocupação com questões
históricas e evolutivas em seu estágio inicial de "musicologia comparativa" até um
preocupação com a música na vida social depois da Antropologia da Música, para uma
preocupação com o indivíduo na história e na sociedade na fase mais recente ou
seguinte.
Na verdade, o trabalho atualmente realizado no campo é bem equilibrado entre essas
abordagens. Os artigos da Ethnomusicology, no período de oito anos de 1979 a 1986,
contêm um bom equilíbrio entre essas abordagens. O maior grupo previsivelmente
enfatiza os processos sociais, mas um número talvez surpreendente também olha para
processos individuais:

teoria geral e método 13%


pesquisas 4%
análise de música 10%
história / alteração 22%
processos sociais 34%
processos individuais 17%
__________________________
Total: 100%
Assim, parece que esse modelo reflete efetivamente não apenas a atual atmosfera
teórica no campo, mas o equilíbrio no trabalho real que estamos realizando. É um
modelo de aceitação em que praticamente todos na área podem encontrar um lugar para
o seu trabalho.

INTERPRETAÇÃO NO MODELO

Talvez a característica mais interessante deste modelo seja a riqueza de interpretação


que sugere, dificilmente surpreendente, uma vez que foi originalmente desencadeada
por um livro intitulado The Interpretation of Cultures. De fato, o modelo sugere quatro
níveis hierárquicos de interpretação (ver fig. 2).
Para ser eficaz, um modelo deve ser dinâmico ou convincente, isto é, deve sugerir ou
sugerir maneiras de relacionar as partes do modelo entre si. Na verdade, esse modelo me
parece particularmente dinâmico no sentido de que suas partes podem ser mostradas tão
facilmente interligadas e inter-relacionadas. Se os níveis se inter-relacionam facilmente,
então a mudança da descrição para a interpretação e explicação, que atormenta o
modelo Merriam, deve ser direta e, de fato, uma característica desse modelo.
O principal problema interpretativo estabelecido pelo modelo Merriam foi encontrar
maneiras de relacionar o som da música com a conceituação e o comportamento, e eu já
escrevi sobre um pouco do pessimismo sobre o que alcançamos.
Uma impressionante declaração recente da dificuldade de interpretação apresentada
pelo modelo Merriam vem do Worlds of Music, que a utiliza. Falando em dividir
culturas musicais em "partes" ao longo das linhas do modelo Merriam, eles escrevem:
"... Na melhor das hipóteses, isolar partes de uma cultura musical para estudo é uma
simplificação excessiva; na pior das hipóteses, uma inverdade. Mas dadas as limitações
de cursos e livros didáticos, é nosso único recurso "(p. 9).
Todos nós simpatizamos com seu dilema precisamente porque não é apenas um dilema
de cursos e livros didáticos, mas um dilema para a etnomusicologia como um todo. J.H.
Kwabena Nketia (1985) recentemente apelou para "o desenvolvimento de uma técnica
integrativa que permite ao acadêmico agrupar e reagrupar seus dados" (p. 15) e para
"métodos de síntese que reúnem os diferentes aspectos da música e da produção de
música em um maneira significativa e coerente "(p. 18). Ele chamou isso de "desafio"
para a etnomusicologia, e esse modelo é uma tentativa de responder a esse desafio.
No primeiro e mais baixo nível de interpretação, sugiro que, em vez de, ou além,
procurar relacionar os níveis do modelo de Merriam uns aos outros por causa,
homologias, correspondências ou o que você tem, que os incorporamos nos níveis desse
modelo e pergunte como eles contribuem para os processos formativos que
identificamos (veja a fig. 3).
Uma história rica poderia presumivelmente ser contada sobre como mudanças no som,
conceito e comportamento contribuem para a construção histórica de um tipo particular
de música (por exemplo, Cavanagh, 1982). Outra história poderia girar em torno das
forças sociais que mantêm estruturas sonoras, atribuem-lhes significado e valor e geram
comportamentos consistentes nos domínios musical e não musical. Uma terceira história
pode tratar a variação individual de idéias, comportamentos e música em uma dada
cultura musical. Neste modelo, os níveis analíticos de Merriam ainda podem ser usados,
mas a forma como eles são relacionados uns com os outros é um pouco mais flexível e
variado do que uma busca monolítica por causas e homologias, e, portanto, mais fácil de
alcançar. Além disso, em vez de sancionar descrições formais de som, cognição ou
comportamento, por mais interessantes que sejam, esse modelo exige uma interpretação
do que nossas descrições implicam sobre nosso conhecimento de processos formativos
fundamentais. Por exemplo, uma análise formal do "som da música em si" pode
produzir interpretações da importância de uma peça na construção histórica do estilo,
dos processos criativos individuais como evidenciado na peça ou performance, ou de
elementos no sistema cultural ou social que elementos afetados da forma. A boa redação
em etnomusicologia já faz esse tipo de coisa, e é por isso que afirmo que as
interpretações exigidas por esse modelo são relativamente fáceis e enormemente
variadas. É um modelo rico que permite uma variedade de perspectivas, não um modelo
estreito com uma perspectiva única.
Passando para um segundo nível mais alto neste modelo, podemos perguntar como suas
partes se inter-relacionam para gerar interpretações. Dois problemas estruturais
principais com o modelo de Merriam levaram a problemas de interpretação, enquanto
este modelo os resolve. Primeiro, no modelo de música Merriam, o som é diretamente
contrastado com o comportamento e a cognição. Tendo separado a música do contexto
dessa forma artificial, temos lutado desde então para colocar de novo esse
HumptyDumpty em particular novamente. No modelo proposto aqui, a análise da
música, o estudo do "som musical em si", é rebaixado para um nível mais baixo do
modelo, enquanto as ações das pessoas na criação, experimentação e uso da música
tornam-se o objetivo da investigação. Em vez de tentar encontrar homologias entre
coisas diferentes - sons, conceitos e comportamentos - este modelo tenta integrar e
relacionar coisas semelhantes, ou seja, três "processos" formativos.
O segundo problema estrutural com o modelo de Merriam é que as relações entre seus
níveis analíticos vão apenas em uma direção e relacionam um nível a outro (ver fig. 1).
Nesse modelo, por outro lado, cada nível é conectado aos outros dois em um
relacionamento dialético ou de mão dupla. Há simplesmente mais relacionamentos
nesse modelo e, portanto, mais possibilidades de interpretação. Cada processo pode ser
explicado em termos dos outros dois (veja a fig. 4). A construção histórica pode ser
explicada em termos de mudanças nos padrões de manutenção social e decisões
criativas individuais. A criação e a experiência individuais podem ser vistas como
determinadas em parte por formas construídas historicamente, aprendidas, executadas e
modificadas em contextos socialmente mantidos e sancionados. A manutenção social
pode ser vista como uma interação contínua entre modos de comportamento
historicamente construídos, tradições, se quiserem, e ação individual que recria,
modifica e interpreta essa tradição. Assim, os níveis neste modelo estão em um
"elástico" metafórico, que pode ser separado para ser analisado, mas que continua
querendo se encaixar novamente. Isso dá ao modelo uma certa energia dinâmica e
interpretativa, para estender a metáfora e permite contar muitas histórias interessantes.
Em geral, a aplicação deste modelo exige uma mudança da descrição para a
interpretação e explicação e fornece uma maneira flexível, variada e bastante fácil de
fazê-lo, ou pelo menos imaginar como fazê-lo.
Se formos capazes de identificar e relacionar processos formativos fundamentais em
situações etnográficas particulares, isso deve nos levar ao terceiro nível de interpretação
do modelo, que é uma preocupação para declarações gerais sobre como as pessoas
fazem música. O modelo nos leva, assim, a uma postura comparativa em relação à
música. Se pudermos manter diante de nós uma imagem de processos formativos
fundamentais que operam em muitas culturas, isso deve nos levar a criar microestudos
que possam ser comparados a outros microestudos, em oposição aos estudos detalhados,
independentes e insulares que parecem proliferar no campo etnomusicológico. literatura
no presente.
Um exemplo de como o modelo foi usado em uma situação particular e teve um efeito
comparativo foi um artigo de Stephen Satory, um estudante de pós-graduação da
Universidade de Toronto, que decidiu usar o modelo em seu relatório de trabalho de
campo na comunidade húngara em Toronto para a reunião do capítulo de 1985 do
Niagara de SEM. Legendando seu artigo, "O papel da história, da sociedade e do
indivíduo", ele analisou a vida musical dos húngaros em Toronto e, particularmente, a
posição e importância do movimento dinâmico de renascimento envolvendo a dança
improvisada chamada tanchaz ou "dance house", iniciada em o início dos anos 70 em
Budapeste. Embora ele pudesse ter se concentrado em qualquer parte do modelo, ele
escolheu abordar as três partes dele. Tendo se comprometido com o modelo, ele foi
constantemente forçado a ir além de uma descrição do que ele havia observado para
interpretações de processos mais amplos. Em sua discussão sobre a construção histórica,
ele periodizou os padrões de imigração, discutiu o surgimento de instituições sociais
comunitárias em Toronto para apoiar a expressão cultural e distinguiu cinco tipos de
transmissão da tradição, muitos deles envolvendo ações individuais específicas. Quanto
à manutenção social, ele comparou essa tradição em três locais: nas aldeias da
Transilvânia, onde as formas se originaram, em Budapeste e em Toronto. Ele
interpretou sua falta de popularidade em Toronto, em comparação com sua importância
nos locais húngaros, como consequência do clima político, social e intelectual
diferenciado nos três lugares, concluindo, entre outras coisas, que os aspectos não
estruturados e improvisados da tradição não correspondem para a meta e valores
orientados para o trabalho de imigrantes húngaros para Toronto. Apesar de sua falta de
popularidade e apoio da comunidade, no entanto, a tradição vive em Toronto através da
agência de um número relativamente pequeno de indivíduos que a valorizam de várias
maneiras como um meio de identidade étnica, nostalgia da vida da aldeia, uma fonte de
amizades, exercício, e o prazer estético da habilidade e virtuosismo. O uso do modelo
permitiu que Stephen retrabalhasse seu material de várias perspectivas diferentes, e as
interpretações que ele fez de seus dados particulares ligaram seu trabalho ao trabalho de
muitos outros.
Na reunião do Niagara, seu trabalho foi um dos quatro trabalhos sobre tradições
musicais de imigrantes na América do Norte. Na discussão que se seguiu, o artigo de
Stephen tornou-se o foco do comentário não porque era o melhor pesquisado, ou tinha
os dados mais ricos ou se referia à tradição mais colorida, mas porque era o único artigo
que ia além da descrição à interpretação. As interpretações ligaram sua pesquisa
específica a questões mais amplas que todos nós estávamos interessados e pudemos
discutir. Talvez não devamos pedir muito mais de um modelo do que aumentar as
possibilidades de comunicação entre nós.
O quarto nível de interpretação acabaria por identificar o que é compartilhado e o que é
único sobre música no repertório de comportamentos humanos. Algo como este nível
foi sugerido por Blacking (1976b: 11): "o objetivo da análise etnomusicológica é revelar
o que é peculiar ao processo de fazer e apreciar a música, distinto de outras atividades
sociais". Nesse nível, a etnomusicologia contribuiria para estudos comparativos em
muitos campos cognatos e para o conhecimento da humanidade em geral. Se os
"processos formativos" fundamentais da música são concebidos como históricos, sociais
e individuais, a eventual identificação de "processos musicais" ligará a música ao resto
do comportamento humano e ao estudo da música ao resto do mundo acadêmico.

RELAÇÕES COM OUTRAS DISCIPLINAS

Finalmente, esse modelo de uma etnomusicologia que inclui componentes e


preocupações históricas, antropológicas e psicobiológicas poderia ser um modelo para
uma musicologia unificada, e não dividida. Esta é uma conclusão satisfatória, porque
reflete a direção em que alguns etnomusicólogos queriam se mover por anos. Os
etnomusicólogos muitas vezes possuem uma espécie de zelo missionário que têm um
canto na melhor e mais adequada perspectiva da música e que a etnomusicologia é, de
fato, musicologia. Mas não é útil minimizar ou ignorar as conquistas significativas da
musicologia histórica em favor de uma alegação de que temos todas as respostas certas.
Os musicólogos históricos têm muito a ensinar aos etnomusicólogos sobre processos
criativos históricos e individuais, assim como temos muito a ensinar sobre as poderosas
forças da cultura contemporânea nas estruturas sonoras musicais e nas bases sociais e
cognitivas da experiência musical.
Quando os etnomusicólogos falam em musicologia, eles parecem considerar sua postura
metodológica primária como analítica e orientada para produtos (por exemplo, Qureshi,
1981), mas pelo menos alguns musicólogos históricos parecem funcionar a partir de
perspectivas não incompatíveis com as dos etnomusicólogos. Anthony Seeger (1985:
349), em sua resenha da cobertura New Grove das muitas "ologias" da música, aponta
que Vincent Duckles, em seu artigo sobre musicologia, "pelo menos levanta a séria
possibilidade de que ... toda a musicologia torna-se enfoque etnomusicológico "e chama
parte do artigo" uma excelente síntese de uma importante perspectiva etnomusicológica
". Como ele aponta, "nenhuma perspectiva única [sobre a música] será mais do que uma
perspectiva" (pág. 351). O modelo aqui proposto pode resolver esse problema de
isolamento e de perspectiva unitária, exigindo a integração de perspectivas em um nível
de interpretação.
O musicólogo histórico Richard Crawford compara sua abordagem a de um cartógrafo
em busca de tudo, em oposição a um garimpeiro em busca de alguns tesouros, 4 e
Friedrich Blume, em seu ensaio de 1972 sobre "Bolsa Musical Hoje", define uma
musicologia que "abrange todos os campos da atividade musical". em todos os períodos
da história e todos os povos e nações "(p. 16). Ele se considera um historiador e
musicologia como um ramo da história da mesma forma que muitos etnomusicólogos se
consideram antropólogos, com a etnomusicologia como um ramo dessa disciplina.
Como conseqüência de sua visão de que a musicologia é um ramo de uma disciplina
com interesses sociais e culturais muito mais amplos, em sua história, ele fala sobre
uma musicologia que tem um alcance amplo, ao invés de um foco analítico limitado.
Entre outras coisas, ele pede um estudo dos "processos mentais que moldam [sons]" (p.
16) e considera "perigosa" uma visão isolada da música que esquece "o impacto da
música em nossa vida social e o papel desempenhado". pela música na humanidade "(p.
27).
Se musicólogos históricos com raízes profundas na disciplina da história têm visões
etnomusicologicamente ortodoxas, parece que se segue uma musicologia completa -
uma preocupação em integrar nosso conhecimento musical ao nosso conhecimento de
processos mentais, sociais, históricos e espirituais e com toda a música de todos os
povos e nações - pode ser melhor visualizada com raízes em três disciplinas
abrangentes: história, antropologia e psicologia. As alegações sobre se a disciplina
resultante é humanista ou científica em sua orientação talvez pudessem ser deixadas de
lado de uma vez por todas. Blacking e Gourlay, em sua busca pelo que é a melhoria da
vida da música, Feld em sua busca pelas fontes de conteúdo emocional na música, os
Beckers, em seu desejo de interpretar ao invés de explicar culturas musicais, adotaram e
orientações difíceis de comparar tradicionalmente associadas às humanidades. Alguns
musicólogos históricos, por outro lado, talvez seguindo a evolução da história em geral
e também da etnomusicologia, escrevem sobre o estudo da música "no passado" em vez
de "do passado" (Treitler 1982), as "vastas massas" e suas vidas e música, bem como os
grandes heróis e grandes mestres, e a vida social e os processos mentais das orientações
musicais tradicionalmente associadas às ciências sociais. Parece que estamos vivendo
em uma era ecumênica quando as disciplinas às quais estamos "sub" estão se
aproximando. A musicologia deve participar desse movimento. Podemos nos beneficiar
disso e contribuir para isso. Tal musicologia também tem uma chance muito melhor do
que as nossas atuais versões divididas de fazer contribuições significativas para o nosso
conhecimento da humanidade.
Se formos capazes de criar uma musicologia unificada disposta a fazer afirmações
interpretativas ousadas sobre a natureza dos "processos formativos" na música, o
resultado seria uma disciplina nova e mais forte.15 A musicologia, que agora tem um
perfil e impacto bastante limitados na música. o mundo acadêmico mais amplo, poderia
ocupar o seu lugar ao lado de seus primos em outras humanidades e ciências sociais
como disciplina, fazendo afirmações envolventes e coerentes sobre as pessoas e seus
comportamentos artísticos, sociais e intelectuais.