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I&rat*Zolberg

Fara uma sociologia das artes

Tr:*'dução
AoseÍN,agib KÍouit

Diailos.erttrlurei@ài§de Êà*dugeqão na..Érbli€sg& CÍF,

&,fuiara BrasUieim do ti:e.fttr E& BÉásúl)
Zolbetg vers,* L.
Pafe unta .mdolo.gia ds; ârt§s / Vem L. Z4,lber|o , tadrrção Aeef
Nag,íb Slfourt -- §ão Paulo r Editora Senac Sâo Paulo, 200tã"

t§tuío: origirraL Cormtr,uctirrg a Soeiolug;r rof theÁ*s

Eibliog:e{ie,
ÍS&'I 85 7359,*rS-X

1. dite,e $rcíêdrde L Tltulo'

0§.960"5 cDD-701,S3
Íneiim para .eatâIogor eist*rmáiito:,
1. âtte ê s$ciê&idê 2o1.03

I nu*r
ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÀO PAULO
Presidente do Conselho Regional: Abram Szaiman Sumário
Diretor dà Departamentokegional: Luiz Francisco de Assis Salgado
Superintendente Llniuersitário: Luiz Carlos Dourado

EDITORA SENAC SÂO PAULO

Conselho Editorial: Lüiz Francisco de Assis Salgado
Luiz Carlos Dourado Nota da edição brasileira 7
Darcio SaYad Maia
Clairton Martins
Marcus Vinicius Barili Alves Prefácio da edição brasileira 11

Erlifor: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac br)

Frefácio 1,9
Coordenação de Prospecção E,ditoriat: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br)
Coordena"ção de Produçao Editorial: Antonio Roberto Bertelli
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1. O que é arte? O que é sociologia da arte? 27
irprnisio de produção Editorial: Izilda de oliveira pereira (ipereira@sp.senac.br)
Prepardção de Texto: Leticia Castello Branco 2. Por que os sociólogos negligenciaram as aÍtes e Por que isso está
Adalberto Luís de Oliveir+ Edna Viana, Ivone P' B' Groenitz'
Ra'tisao- de Terlo:
|ussara R. Gomes, Luiza Elena Luchini Silvana
Gouveia mudando? 63
Indexação: Silvana Couveia
Projeti Gráfico e Editoração Eletrônica: Lato Senso Design *+ 3. O objeto de arte visto sociologicamente 95
Capa: Moema Cavalcanti
Impressão e Acabamento: Cromosete Gráfica e Editora Ltda' *+ social
4. O objeto de arte como processo 131
Gerência Comercial: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac.br)
Administração e Vendas; Rubens Gonçalves Folha (rfolha@sp'senac'br) 5. Os artistas nascem prontos? 767
Coordenaçio Administratizta: Carios Alberto Alves (calves@sp'senac'br)
6. Apoio estrutural, públicos e os usos sociais da arte 205

7. Como as artes mudam e por quê? 23g

8. Onde se encontra e para onde caminha a sociologia da arte? 279

Traduzido de Con§tructíng a Sociology of the Arts Bibliografia complementar 311

Originalmente publicadJpor Press Syndicate of the University ôf Cambridge
O Cambridge UniversitY Press 1990 J -.
Irrdice remissivo 377

Proibida a reprodução sem autorização exPressa'

Todos os diréitos desta ediÇão reservados à
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O Edição brasileira: Editora Senac São Paulo, 2006

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5l N(rt; LAÍtr \Àll€ fif fon,à !c ct 1*ti
Css PulbA \"E X fÂ,o cÊ19c flrS16 Arc.o
A HFb 'rc AtrrSTÂ tor.ífrno € SOctrrr,,/
O §(JE &TÊ-t But o v h4,o rL
h Dbll\A n rurí»ü olL ? 4. O objeto de arte como processo social

A divisão do trabalho separa o produto de um de seus contribuin-

cada
tes individuais. Mantendo-se por si só, como um objeto independente,
ele se torna perfeito para se subordinar a uma ordem de fenômenos,
ou para servir aos propósitos de um indivíduo. Por conta disso, entre-
tanto, ele perde aquela animação interior que só pode ser dada ao
trabalho total realizado por um único ser humano, que transmite sua
utilidade para o centro espiritual de outros indivíduos. Uma obra de
arte é um valor cultural tão imensurável precisamente porque é ina-
cessível a qualquer divisão do trabaiho, porque o produto criado pre-
serva o criador em seu grau mais íntimo.
Georg Simmel,
The Conflict in Modern Culture and Other Essays

A ideologia da inexaurível obra de arte, ou da "ieitura" como máscaras

de recriação - por meio da quase exposição que amiúde se vê em
questões de Íé -, o fato de que a obra é realmente feita não duas, mas
uma centena de vezes, por todos aqueles que estão interessados nela,
que encontram um material ou proveito simbólico ao lê-la, classificá-I4
decifráJa, comentá-Ia, combatê-la, conhecê-la, possuí-la. O enriqueci-
mento acompanha o envelhecimento, quando a obra consegue entrâr
no jogo, quando se torna uma aposta no jogo e desse modo incorpora
alguma energia produzida na disputa da qual ela é o obleto. A disput4
que envia a obra para o passado, é também o que lhe assêgura uma
forma de sobrevivência; alçando-a do estado de letra morta, de mera
coisa sujeita às leis ordinárias do envelhecimento, a disputa garante-
lhe a triste eternidade do debate acadêmico.
Pierre Bourdieu,
"Habitus, code et codification", em Actes de la Recherche en

Sciences Socíales, n" 64

 Diferentemente dos estudos que aceitam alguns tipos de obras
como certas, mostro neste capítulo como a definição da própria obra
de arte pode ser problemática e analisada segundo o processo de sua
criação. Focalizo dois aspectos. Em vez de darem sua existência como
certa, os socióIogos que trabalham desse modo tentam explicar a ma-
neira pela qual uma obra vem a ser definida como arte. Em segundo
lugar, e relacionado a isso pprqtlaqto assente em suposições análogas,
os sociólogos podem tratar{,a arte.frimeiramente como o}p!99 a qel
desconstruídos, para que reüãém aspectos de estrutura e processo
sociais, usando para tanto quaisquer fontes de indicadores disponí-
veis. Se porventura essas fontes são objetos de arte, elas têm grande
probabilidade de ser consultadas, como quaisquer outros indicadores
sociais.

O primeiro tipo de análise, no qual as obras de arte são vistas

como produtos dos esforços coletivos de trabalho, não como criações
individuqis(.está muito intimamente associado ao enfoque de Howard
1 S. Becker. Erh seu livro ArtWorlds,l ele trata a arte como uma constru-

_egiggal que pode ser mais bem entendida quando "tyolfjp:

d1:gtrd"*_9.ç rt"rg_ até mesmo alguns cuio r:oder social lhes oermi-
te agregar valor a objetos.

Embora essa interpretação das artes seja compatível com a aná-

lise marxista da natureza mercantil das obras de arte no capitalismo,
esse não é o ponto de Becker. Sua perspectiva é mais ampla, o que
toma generalizado o argumento de que sob quaisquer condições sociais,
seja capitalismo, seja outra coisa, as obras de arte são criadas por meio
de processos dos quais participam vários - senão muitos - atores soci-
ais. Becker não apenas vê mudanças no significado da arte; ele pressu-

i Howard S. Becker. Art Worlds (Berkeley: University oÍ California Press, 1982).


Para uma socioiogia das artes
p*õ: r.gsɧ"de ce1!q lsm,elo_49,_dl{91e_ntgs Tul4-qs-{9-?rter ndss
" conforme sugeri no capítulo 1, é
alores se envolvem no processo de criar arte de novo, incluindo e ex-
cluindo obras d a cate g9! 1- po,r eigs lnesaqq _dq{intc!,-Ele afirma que_a
definição do que constitui arte é relativamente albif.44i44§rcrylgAlo
.t"is?;-coúeítát".*f-a. q"" art q*rfidades estéticas inerente à
oIiã ü-ã a-u, i*pÍi.rÇõã d"tte ula"*ã
""G""ãpàiã- "áq""
singularidade e do gênio do artista individual.
Outros estudiosos que FSam a arte como símbolo de algo mais
podem trutur as!$iãi deãii{Ejl.u*"rlte como medidasdiscretas de
processos sociais, históricot folíticos ou outros, ou.como um meio de
enGnaer sçniÊicãdos culturais mais amplos. Esses processos sociais e
-u___
significados culturais, não a obra de arte em si, é que estão na linha de
frente de sua preocupação. Ao examinar uma obra de arte, eles po-
dem começar pela explicaçáo post factum de como ela veio a ser defini-
da como arte, ou, a exemplo de Becker, podem presumir que.?s fron-
teiras das obras de arte estão pe_Ipg!gq@.Ao
contrário do seiso õó"riium,\que vê a arte como um objeto específico
--f- -- -
concreto, sejá pintura, escultura*oú filme, séjã poemaã6ãou peça
r-"siãíf, u-oUruáãurtê é tomada corno sir,edoque, representxivãã-
urna experlênõiã social total. Ademais, n"tt" tlpo a" u.t,lU*, ut f.o"t"i-
rãs ã-e uÀããfrá náo-saõãnsideradas coextensivas a um objeto parti-
cular como tal, mas variáveis por subseqüentes definições sociais.
Embora essa abordagem seja análoga à orientação de certos críticos de
arte e estetas, que implícita ou explicitamente vêem uma obra de arte
como parte de urn processo,2 é bem mais provável tratar-se de uma
estratégia de análise sociológica do que estética.3
John Berger, Ways of Seeúzg (Londres: Penguin, 1981); e Arthur C. Danto, The Philosophical
DiserLfranchisement of Art (Nova York: Columbia University Press, 1986).
Abordagens desse tipo são explicítamente examinadas por Hugh D. Duncan, Language
and Literature h Society (Chicago: University of Chicago Press, 1953); e por M. C. Albrecht
e outros em sua análise institucional The Sociology oJ Art and Literature: a Render (Nova
York: Praeger, L970), para citar apenas duas, e que, de um modo ou de outro, tratam de
muitas formas de arte- Delas fazem parte também Wendy Griswold, Renaissance Reoiusls:
City Cometly and Reoenge Tragedy in the London Theatre, 1576-1980 (Chicago: University of
Chicago Press, 1986); Paul J. DiMaggio, "Cultural Entrepreneurship ln 19th Century
-q7-
O objeto de arte como Processo social
A idéia de desagregar a obra de arte tentando contextualizá-la,
por,urtoil"@
até mesmo os
chocur,te'pãu t-,.ritÀ" especialistas em estética' Pois' se
capazes de aceitar o
sociólogos decididamente predispostos à arte são
leitosocialemqueelajaz,esseenfoqueéesdrúxuloàorientaçãodisci-
plinardaestéticatradicional.Nãoqueelesdivirjamabsolutamente
dos teóricos sociais, mas, enquanto a ciência social
repousa em base
científica e qualquer descoberta é provisória e pode ser
subvertida por
estudos ulteriores, uma forte tradição da estética se aloja em idéias
intelectuaisparcialmentebaseadasemPlemissasflagrantemente
míticas.Taispremissas/entretanto/SetomaramtãofundamentaisPara
atradiçãodesuasdisciplinasqueéameaçadoralterá-las.Segundoes-
um objeto singular
sas prelnissas, uma obra deve ser entendida como
criador'
feito, enfim, pelo gênio de um só e único
/
,' A,idéia aparece corporificada na declaração de fe d( Georg
Simmel,'citada na epígrafe cleste capítulo, em que ele fala da-o\ryle
e '..-arté.óomo uma totalidade inacessível à divisão_{e t_rf-a!ro. os partici-
numa
pantcs do *unão da a*e feralmente fazem seus comentários
ii.,g.rug"* semelhantemente simbólica ou imbuída de estética idea-
lista,raramentepermitindoquequestõesmateriais,Comooestadodo
con-
mercado de arte (que outros Consideram de alguma relevância),
Becker
taminem suas definições estéticas. Já analistas sociológicos como
mas não
inferem que essa totalidade pode existir na mente dos estetas,
na obra de arte em si. Embora não reduzam' necessária e
simplisticamente, a arte a transações financeiras ou a armas políticas,
d9
eles admitem o fato de que a1llgl1o*est1g*:-Lt9g1de119ões-
mercado, que pode estar carregada d-e-i1t91e=sses f9fílit".t-"ttutuil il:
te."rci""ris nacionais, íe um lado, ou acadêmico-institucionais, -em
" segundo se deduz
a-Ãuitr Àaãi" ;;p"a;".'o, q-9 o-utr-o, linalmente,
Gladys Engel Lang & Kurt
Boston," em Media, Culttfte and society, n, 4, 7982, pp. 33 50; e
and Renown: the ôurvival of Artistic Reputations"' em American lounnl
Lang, "Recogrrition
of Sàciology, n" 94, julho de 1988, pp' 79-109'
i35

Para uma sociologia das artes
de Bourdieu, a recepção da arte em si é um fenômeno plural, que se
tradr]z na rrmanênit.ec.irçío?us .b.r, d" ,rt" , .ãai."tJi*'ru.
-
_.-L-__
-- -\
Posto que os ldogmas da fé estéticalparecem tão em desacordo
com a'perspectiva sociotógica,l os sociólogos julgam necessário desa-
fiar oslressupããiãr-q"à u ."ÀpOem e suas implicações intelectuais.
Eles assim o fazem não necessariamente porque consideram que to-
das as obras de arte se equivalem, quer se elevem às alturas do subli-
me, quer desçam às profundezas do banal, mas porque tencionam
reabrir a discussão entre os,campos humanístico e científico-social.
Neste capítulo, destaco o contraste entre as duas orientações, separan-
do os componentes de singularidade da arte e dos artistaE explorando
suas implicações na criação de valores materiais e outros de caráter
social. Em seguida comparo com'a criação de valor extrínseco à arte,
por conta da multiplic_ação-e reprodlrcão dos objetos de arte. O profé-
tico discernimento dá Wult", BenjamiÀ sugere a maneira pela qual os
-/
ry11çg*ç!glégi..r d" *p-düçã. . único criador.
res de arte- e_i_e"yafagf a rydçfir,Uêg lesiArularidade da obra
dor. Essas idéias reveiam a construção social da definição de arte e seus
+:
y_{og§; o obverso é ver que,.-":-19!riT-qrl§3god:Tjltg"-
9l9ry:l
dadas ou socialmente reconstruffi- qs "releituras'1, como sugere
l9-.l"1tglen.lg:elgnqggqqs susere a
declaração de Bourdieu na epígrafe, e stàs-implicaçõês. O estudo feito
por Madeleine Akrich soble o retábulo do altar de Beaunea e o de
Robin Wagner-Pacifici e Barry Schwartz sobre o Memorial dos Vete-
ranos do Vietnã, em Washington,s moskam como as obras são trata-
das como imagens de diferentes momentos sociais, e às vezes como
ícones.
Madeleine Akrich, "Le polypsrque de Beaune: la construction locale d'un universel", em
Raymonde Moulin (org.), Sociologie de l'art (Paris: La Documentation Française, 1986).
Robin Wag'ner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial: Ambivalence
as a Genre Problem", apresentado no American Sociological Association Meeting, Chi-
cago, 1987.
736
----
;
O objeto de arte como processo social
Artistas singulares, obras singulares
Os dois princípios que estão na base do valor estético no mundo
moderno, segundo os quais a obra é a criação de um único artista e
também única, compõem uma estrutura entrelaçada que é tida como
fato indiscutível por uma parcela signiÍicativa da opinião laica e como
convenção por especialistas em arte, artistas e profissionais do setor
(críticos de arte, historiadores de arte, estetas, musicólogos). No nível
mais simples, esse fato é supostamente atestado quando o pintor assi-
na seu nome na obra, provando que foi feita por ele. Tal princípio é tão
fundamental que se despende um bocado de energia no ato de desig-
nar um autor para determinadas obras, e, se a obra é claramente o
produto de ação coletiva (por exemplo, um filme), os atores do mun-
<1o da arte tentam desconsiderá-la - sem sucesso - como arte, ou, caso
falhem na empreitada, como mostrei no capítulo 1, forçam sua intro-
dução no arcabouço, designando-lhe, às vezes arbitrariamente, um
e do cria-
A ep1e ie _xlte_não só deve ser uma criação individuaf como
te_TPéT s9 define p-o_r y
=Tgqk$e{g oUl{9111:.or/ por sua es-
cassez ou raridade.6 O protótipo da singularidade nesse ãã§ô éãõbiã
.;iài;ri d" mestre, seja pintura a óleo, seja desenho. O
"*-[ã"a"
critério que norteia o status de singular (paralelamente à criação por
um artista específico) é a palpabilidade da mão do mestre na própria
obra. Essas formas de arte plástica contêm em si os elementos que
engendram e compõem seu valor estético e sua fafura na apresentação
total ou na aparição pública, ou fenótipo, conforme, tomando o termo
biológico de empréstimo, sugere Rémi Clignet.T Entretanto, originqli
4@"signrfieaus-_q9_qga._co1§q.pqr4J9!rrês_qe
arte diferentes. As artes plásticas ou visuaig a literatura _e;_s_qttqs__çêry,_
Raymond Moulin, "La genàse de la rareté artistique", em ReuLe tl'Ethnologie Française, no 8,
1978, pp. 241-258.
Rémi Clignet, Tlrc Structure of Artistic Reuolutiotts (FiladélÍia: University of Pennsylvania
Press, 1985), p. 10.
737

Para uma sociologia das artes
:T rbrr"S"* dtfur"r . As obras literárias ou
àilf*-o."utiru. up"t-,as parcialmente nesses f." "lrt"d" d"
t"."-ror
su" esT."t"ra antrín;;;;-"t - ""r-sie pr. rir*ãi*i+
Eeie
que também thes emprestam uma boa parte de seu valor sociaf incluin-
' obras de rotina que dominam as transações desse mercado.e
dffiente, nos te*p* rnoa"*or, u i.np"rtan.i,
d;;ingulaaiááde se faz acompanhar por crescentes possibilidades de
duplicação ou multiplicação de obras.
Embora esses exemplos pareçam indicar que a moderna inova-
ção tecnológica suscitou o problema da redefinição artística, essa não é
minha interpretação. Isso poderia sugeriq. equivocaclamente, que, an-
tes de sua invenção ou difusão, somente obras originais e íinicas eram
feitas ou validadas como arte. No entanto, a originalidade nem sem-
pre foi um pré-requisito para que pessoas ou museus incluíssem de-
terminadas obras em suas coleções. Outros critérios foram importan-
tes, tanto antes quanto depois de a originalidade passar a ter influência.
Por exemplo, no passado, a preciosidade dos materiais usados nos
objetos de arte foi mais importante. As razões para sua utilização como
materiais artísticos merecem um breve comentário.
Meios preciosos, obras de arte preciosas
Se hoje a singularidade e a mão
do artista são critérios funda-
mentais de valor, no passado a obra de arte era valorizada muito em
razão dos materiais empregados na sua produção. A dificuldade de
aceitar tal noção atualmente comprova o sucesso dos artistas de van-
guarda do começo do século X)Ç que fizeram obras com objetos ordi-
náriog até mesmo lixo, e que foram reconhecidos como de valor ar-
tístico e comercial.sJuntamente com o atributo dos materiais empregados,
o tamanho físico do objeto de arte na determinação do valor de mer-
Picasso e Braque não foram os únicos a fazer colagem de fragmentos de jornal, rótulos de
garraÍa, pedaços de lata e madeira; Duchamp Ievou a coisa ainda mais longe, usando o que
138
''r-
'-:
.;
O objeto de arte como processo social
cado pode parecer trivial (do ponto de vista estético), contudo tem
sido uma medida razoavelmente constante e relativamente estável em-
pregada pelos participantes do mercado de arte, sobretudo para as
Por que os possuidores de fortuna a convertem em obras de arte
olr preciosos bibelôs? Conforme Joseph Alsop observou, pedras e
metais preciosos, como ouro e prata, os costumeiros materiais de
entesouramento de governantes e abastados, enchiam seus cofres, mas
eram em geral invisíveis a todos, exceto a si mesmos e a seus seguran-
ças. Se transformados em artefatos, essa vantagem poderia desempe-
nhar um duplo papel: o de exibição simbólica do status de seus pro-
prietários e de liquidez imediata, caso fosse necessário derretê-los.10 Se
tal interpretação explica a prática antes da emergência de outras opor-
funidades de investimento, o fato é que se tornou corrente entre os
endinheirados contratar artífices para fazer objetos do tesouro que
amealharam. A singularidade dos objetos estava longe de ser a consi-
deração mais importante, uma vez que eram rotineiramente transfor-
mados em patrimônio líquido.
Mesmo o extraorclinário valor dado às grandes obras do passado
é uma elaboração relativamente nova. Ern sua análise do surgimento
do moderno mercado leiloeiro de obras de arte, Nicholas Faith mos-
trou que somente após os anos 1890 é que as pinturas dos velhos mes-
tres, até mesmo dos grandes artistas de reconhecimento universal,
como Rafael, passaram a obter preços mais altos do que os trabalhos
de um grande ebanista do século XVIII ou de um ourives da Renas-
cença. Segundo ele, "somente nos últimos cem anos é que o mercado
lhe caísse às mãos para Íazer seus reatlymndesi Kuft Schwitters criou seu Merz, combinan-
do grandes quantidades de quase tudo que estivesse à volta.
e Raymonde Moulin, The French Art Msrket, a Sociological Tiear (New Brunswick: Rutgers
University Press, 1987), extraido de Le mnrché de la peinture en France (Paris: Éditions de
MinuiL 1967); e Diana Crane, The Transformntion of the Aomtt-Gnrdc the Neut York Art World
1940-85 (Chicago: University of Chicago Press, 1987),
Joseph Alsop, The Rare Art Tratlitions: the History of Art Coltecting and lts Linked Phenomenn
10
\\hereaer'They Hnue Appeared (Nova York: Harper and Row, 1982).
139
 Para uma sociologia das artes
enobreceu as pinturas em um patamar acima dos objetos, cujas virfu-
des maiores eram os materiais nobres, a perícia e a engenhosidade
neles empregados".tt
Essas considerações foram desafiadas pelos artistas de vanguar-
da desde o princípio do século XX e, para alguns intelectuais, acaba-
ram sendo forâneas à avaliação da obra em si (capítulo 5). Elas conti-
nuam, todavia, a influenciar o valor monetário da obra de arte, como
mostram as trilhas que deixaram na hierarquia de valor que veio a ser
estabelecida graças ao empenho do rnercado de arte. Os componentes
básicos do valor social incluem, prirneiramente, a designação do nome
de um criador para a obra e, em segundo iugar, o valor dos materiais
de que é feita (tintas a óleo, pincéis de qualidade, telas preparadas;
pedras raras ou cuidadosamente: escoihidas ou outros materiais ca-
ros).12 Em geral, desenhos e aquarelas sobre papel continuam sendo
menos custosos do que pinturas a óleo, ainda que feitos pelo mesmo
artista,l3 modelagens em gesso menos do que trabalhos feitos em már-
more ou bronze. Isso valeria até para obras dos grandes artistas da
Renascença, como Leonardo, cujos desenhos são extremamente valio-
sos, pois praticamente não tem havido trabalhos dele em outros meios
à disposição do mercado em mais de uma década, e a probabilidade é
que não haja no futuro. Mas esses não são critérios absolutos, como
inclicam as modernas possibilidades de cluplicação de obras de arte.
11
Nicholas Faith, Solúi: the Reaolution in the Art Market (Londres: Hodder and Stoughton,
L987), pp.29-30 e 85-95. Mencione-se de passagem que a receita Íederal dos Estados
Unidos permitiu durante décadas que colecionadores de arte deduzissem de sua receita
bruta o valor estimado de mercado de pinfuras doadas a museus, independentemente do
preço pago por elas; em contrapartida, os artistas que doassem suas obras só podiam
deduzir o custo dos materiais empregados!
'2 Joseph Alsop, The Rare Art Traditiolls, cit.; Raymond Moulin, The French Art Market, cil.;
John Berger, Ways of Seeing, cit., capitulo 5.
'3 Ralmond Moulin, The French Art Market, cit.
740
O objeto de arte como Processo social
Múltiplos, reproduções, cópias: negociando
o valor artístico
Além do fato de ser o nome do artista a dar valor a qualquer
conglomerado de matéria, ou do fato de que em geral os marchands
colocam preços mais altos Para,obras maiores do que para as meno-
,"r, o pàUt"-ã dã êiE§üIãriõad{ em si tem sido uma questão cadavez
mais cõffiãiãêTiseüãíéI. úiil de seus aspectos tem que ver com a
copiagem ilícita ou a falsificação das obras de arte. Muito mais sutii é o
p"-.igo para a singularidade e a qr.iginalidade quando as obras são, por
sua própria,nature/a, múltiplgt/ não tendo, portanto, o atributo da
singularidade. Ôs múlãplôíãío ao mesmo tempo uma bêl:T
"_:m;r
arneaça ao artista e ao próprio mercado de arte. De um lado, abriram
, ;["iulià J;ãã á;;;i;i ;; ;ãü;; *, À;ãó ." t-,
oi * *.t,u.,aí
,Í91t1T 111qa@4; à"'Àã' -é'*;; ;-,'A;ã;d" ô"úi,.-o*"-
primentos de arte .o" ot p."' , ã-*
", "*iit,
tência;os múltiptôs .ãtiae com os significados simbóiicos atribuídos
à arte. Por força disso, embora os múltiplos acabassem sobejando no
domínio da arte, sua legitimidade se alterou em graus variados. Entre-
tanto, sua posição se ajustou com razoável intimidade a uma hierar-
quia criada de valor simbóIico e econômico.
Uma vez que desafia o mito da mão do artista, essa análise não
só se apiica à arte bidimensional, ou visual, como também a qualquer
obra que possa ser copiada com exatidão. Na.-e-scultuq"* virtude da
prática de muitos artistas de fazer pequenas(qnaquetes, jue são poste-
riormente duplicadas no tamanho desejado nasTuilfições ou cinzela-
das por cortadores de pedra, 9_1spe9!9 mão do a;1!.tt":P3ll,_9y_E
1.,
ll§alq Pt?-!t",Tjgo. Embora tal prática fosse corrente no século XIX,
nos últimos tempos ela se radicalizou entre certos escultores moder-
nos, que simplesmente dão instruções por escrito Para seus trabalhos
(minimalistas sobretudo) serem construídos em oficinas. Em casos
como esses, Presume-se que o artista tanto concebe a idéia quanto
supervisiona o trabalho, ou pelo menos lhe dá os toques de acaba-
14i
 Para uma sociologia das artes
mento e, claro, sua assinatura. Mas as coisas assumem um aspecto
diferente quando outros criam e recriam obras após a morte do artista.
Embora os escultores possam criar a form4 eles não podem supervisio-
nar os moldes postumamente.la
No extremo (a arte de múltiplos estào os objetos de produção
i\'
gm TasJ q filmesf estatuetas chinesá{<alçõe;l qüe os"estetaile
estudiosos jul§am esiàr além de seüs-limites e, portanto, indignos de
discussão. Até recentemente havia amplo consenso em torno da hie-
rarquia artística de valor, no qual a arte dos mei_os de_lgarylTgg i"
rylle q1e !,ry,|-Sgryf p3lr o s'g*{lg4: 991". até a criação da
p
9p_
qrJ.g* 31 _s
u p- qg_Eje nt e q ge d e_{!ni ç ô.. : _q-e_qggo J 9 !l r tg
s. E m b o r a
muitos-estêfã§:1t'ôQressem rejeitado tal arte como indigna de análise,
{.!.Valter Benjamin exp.Jôrou as implicações dos valores estéticos atribuí-
dos à arte quándõ reprodüãIda em lar§a escaláIiCon eçando com sua
análise das qualidades quase fetiches das pinturas, ele argumentou
que a arte rlgcelricamente reproduzida, em particular o cinema, era o
destruidor da idéia de arte imbuída de qüãaô mágicá.
".naãG,
Embora não seja o único componente da aura, a singularidade
da mão do artista é ury$oaqeus elementos cardeais. Além disso, a
aura inclui a conexão (á ob.u .o* orip.opri"ta.-{" .orn orj.n"iã.,r, \
de elite. ou suâ .".t.rthraícôm im*;;;;;-r;nroc hicrÀ-ri.^;;À i
que sua aura é congruente com o princípio ag!@tégfà lr4gteOJcon-
forme definido por Frazer em seu livro clássiêo, The Golden BoLgh.l6
la Essa questão foi levantada por críticos que examinaram a obra completa de portais
lníerno, de Rodin, cerca de meio século após sua morte. Mais recentemente, ao rever
do
certo número de livros sobre o escultor inglês Henry Moore, Anthony Barnett levantou
sérias questões a respeito da prática de Moore, mormente durante os últimos anos de sua
vida, de deixar para seus quarenta assistentes a tarefa de ampliar suas minúsculas maquetes
para obras de grandes dimensões - ver Antony Barnett, "Breaking Through and Falling
Off", em Times Literary Sttplement,5 a 11-8-1988, pp. 547-548.
Is Walter Benjamin, "The Work
of Art in the Age of Mechanical Reproduction,,, em Hannah
Arendt (org.), Illuminatiotts (Nova York: Schocken, 1969).
lo
James Frazer, The Golden Bough, l3 vols. (3. ed. Londres: MacMillan, 1911-1915).
742
O objeto de arte como processo social
Esse princípio é embutido no valor de mercado das obras de arte, em
proporção direta à proximidade da obra com seu único criador: obras
de arte cuja superfície tenha sido diretamente tocada pela mão do ar-
tista, como pinturas a óleo, desenhos e aquarelas, são m_aig.valio-111dq
. que aage-cUjo meio$qixa-o artjsta relatjvamente distantê. Xilogravuias;.,,
'
gravuras,-águâs-fortesi litografias, serigrafias e, mais' fecentemente;
trmbérÁ fotbgrafias co;"reêpõnãem a-uma crescente distância e, em
geral, à lràiliâ'ção-díécnicos especializados entre o artista e a obra
acaDaqa.
Esse princípio explica por que a fotografia e o eventual reclamo
de seus praticantes por aceitação social como artistas suscitaram cons-
ternação,po arte. Na competição direta com a pintura de
retrato, { fotografia gra vista mais como um produto da tecnologia do
q em vez de um artista. Seu
"** O UA..*r rr";
gq""
com dispositivos mecânicos. Contudo, a despeito da aparente ausên-
cia - incorretamente percebida - do impacto tangível do artista na
-, acabad4 após considerável e prolongada "negociaçáo", por vezes
obra
contenciosa mesmo, todos esses meios reprodutivos acabaram candi-
datos reais ou potenciais à inclusão no âmbito da arte.rT
O processo de aceitação pelos guardiães do mundo da arte des-
ses novos meios envolveu concessões acerca do que constitui
-
lg""U1"idd*{ipica-mente, duas formas de raciocínio são empregadas
em favor do\núttiplos; qr p.gpgl:nt"r_{g fgTas buscam pre-
"98:
ce dentes na oÊia**o'fry1dg s
11f f
tas 1e,co{ecr c!9$9 je$ 3 d g^=Qgr
V"r".";; q"."*" dlspôsitivos como a câmara escura para
";"-p1.,
@eileprq1-3j_;eEdêdáãm-Êeúqu.q4ã'LÉ;G;,ú;1,*pu'uo'
atributos de novos meios que sejam análogos aos atributos das pintu-
ras ou desenhos, como a prova da mão do artista e a assinafura nas
17 William M. Ivins, Jr., How Prints Look: Photographs r)ith a Commetltary (Boston: Beacon
Press, 1960); Raymond Moulin, "La genàse de la rareté artistique", cit.; e Russell Lynes,
The Tastemakers: the Shaping of American Popular Taste (Nova York: Dover, 1980).

Para uma sociologia das artes
telas. Em seguida, associam a esses atributos critérios específicos do
meio utilizado no múltiplo em questão. Isso geralmente implica dar
um valor mais alto a um estado inicial do que a um posterior, sob
alegação de que os estados iniciais são mais distintos em aparência do
que os posteriores.
A quálidade de distinção, embora tenha sido mais recentemente
contestada por artistas, veio a ser avocada como o cânone de estética e
a perfeição técnica, como o oposto de estados posterioret que mos-
tram sinais de desgaste ou parecem fenecidos, pelo menos para os
especialistas. Embora esses percebam diferenças de qualidade em for-
mas tais como a xilogravura, pode-se argumentar que a questão é menos
a de assegurar clareza de linha do que ter uma obra mais próxima da
mão do artista e limitar o número de cópias. Isso se fundamenta no
fato de que a preferência por um estado inicial continua a ser usada
como critério, muito embora os avanços tecnológicos nos recentes
processos fotográficos tenham reduzido consideravelmente as diferen-
ças de um estado para outro. Embora os processos tecnológicos que
permitem a duplicação de imagens ou estátuas em números relativa-
mente grandes tenham uma longa história, sua expiosão nos séculos
XIX e XX criou problemas não apenas de autenticação entre obras ge-
nuínas e cópias, mas tambérn"d-e redefinição das obras de arte em si.
Nesse se.,tido,(u' rJtog.#ir'] aparentemente teria pouco que ver
com o valor material bãseado-ém materiais preciosos. Mas, como to;
das as outras formas de arte, ela também tem uma história de constru-
Çãã dõ^lor-{
sava aos apreciadores de engenhocas, a fotografia torn ou-se um
passatempo para abastados e um ganha-pão d" psgrg4rs çq*qçtq -
tes, quãtdesde , ."-"õ, pare_elo-
m9m m9j!9,4N1 gglqlrqr "@cliçg
4e-s-:rqjtlslóLia,-entretanto, .certos Íotogt a-
fos tentaram transformá-la numa arte, associando-a, tanto em conteúdo
18 Pierre Bourclieu et al., Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie (Paris..
Editions de Minuit, 1965).
744
Y-
O objeto de arte como processo social
como em qualidades formais, à pintura acadêmica ou ligando-q u u4"
de vanguarda. Stieglitz fez as duas coisas, sucessivamente. Hoje, a fo-
a tografia conquistou a indumentária institucional e a longinqüidade
estética de uma forma de arte perfeitamente aceita.
As presunções de singularidade e de criação unitária foram, por-
tanto, questionadas, embora em diferentes graus de intensidade, cle-
pendendo da estrutura estética da forma de arte envolvida. Em gerai se
supõe que poetas e romancistas e pintores e escultores trabalhem indivi-
dualmente na criação de suas obras, embora haja casos questionáveis a
indicar que isso é simplificar demais uma atividade muito mais de cola-
boração do que se acredita. No mínimo, como no caso do romancista
Thomas Wolfe, um editor pode ter um papel significativo na criação de
romances. Além disso, muitas pinturas foram feitas por grupos de apren-
dLes e assistentes, sob a supervisão do "renomado" artista.
A idéia de criação unitária, no caso de uma obra dramática ou
musical, contém a ambigüidade intrínseca de ser, no mínimo, refrata-
da através da lente de um intérprete.re De fato, muitas dessas obras
requerem mais do que um único intérprete, um solista instrumental
ou ator, para sua apresentação. Podem comprometer um grande nú-
mero de músicos ou mesmo todo um grupo de atores, além de dire-
tor, produtor e técnicos de cena. Quando se trata de gravações, rádio,
televisão, cinema e outros meios de transmissão ou reprodução, os
nirmeros envolvidos alrmentam consideravelmente, porque tais mídias
exigem o complemento criativo e interpretativo de atores e de muitos
s- outros participantes - verdadeiros times de trabalhadores relativamente
especializados, muitos dos quais, não todos por certo, se consideram e
são reconhecidos como artistas, ou pelo menos artesãos especializados
em seus setores.2o
'e Embora alguns considerem o papel interpretativo como menos original do que o de um
compositor ou escritor, vale notar que Simmel toma o intérprete musical ou o ator como
um artista sério.
'?o Um indício dessa identificação de trabalhadores artísticos como artistas/artesãos e que
t45
 Para uma sociologia das artes
A despeito da óbvia multiplicidade de criadores cooperativos, os
críticos, no intuito de valorizar uma obra, tendem a buscar e imputar
responsabilidade por sua criação a um único indivíduo, às vezes post
factum. Dependendo da forma de arte, o artista indigitado pode ser o
diretor do filme, o diretor musical da ópera, o regente da orquestra, o
encenador ou o escritor teatral, conforme o caso. A menos que um
criador individivual plausível seja encont\ado ou designado, paira
dúvida sobre a condição da pbra como arte.
Exemplos desse aspecto de designação de obras como "arte" sáo
numerosos e antecedem ao crescimento da reprodução mecânica da
arte, como no cinema. Por exemplo, os marchands buscaram o auxí-
lio de especialistas para ajudar a dar nomes a pinturas cujo criador era
desconhecido. Duveen e Berenson formaram uma das mais famosas e
bem-sucedidas duplas marchand/connoisseur. Bernard Berenson de-
veu muito de seu sucesso à habilidade de atribuir nomes plausíveis de
artistas a obras anônimas. Mesmo quando não conseguia encontrar
nenhum nome específico de artista, Berenson afirmava discernir se-
melhanças estilísticas entre obras anônimas de artistas aescor',heciãos,
E torl Se as-õbtas-Íossem;Í-
i[ããei.amente ãã;ôÀelú"t"t ãt a" q"rlq""r artista conhecido, mas
partilhassem entre si certô número de aspectos estilísticos comuns, ele
criava um artista, tal como 'lMestre de (o nome de uma cidade)" ou
Professor de (o nome de um conhecido pintor)".21
muitos de seus sindicatos são chamados de guildas. Por exemplo, o Writer's Cuild inclui
empregados que não são escritores de criação artística, mas pesquisadores, cujos textos
são extremamente úteis, e que não são responsáveis por um produto acabado, mas operam
dentro de uma divisão complexa de trabalho no seio de organizações burocraticamente
estruturadas.
?1 A idéia de um nome ou de um "nome de marca" veio, nos tempos modernos, a ser
representada por uma assinâtura agregada também ao desenho de moda - ver Pierre
Bourdieu & Yvette Delsaut, "Le couturier et as griffe: contributions à une théorie de Ia
magie", em Actes cle la Recherche en Sciences Sociales, no 1, janeiro de 1975. No caso de obras
reproduzidas mecanicamente, a atribuição de valor é mais complexa. Está sujeita a alg'um
debate, conforme sugeri, uma vez que é verdadeiramente diÍícil apôntar responsabilidade
única a obras de fatura coletiva.
146
O objeto de arte como processo social
Apesar de a idéia de obras genuinamente originais ter sido às
vezes valorizada (por exemplo, pedaços da Verdadeira Cruz e outras
relíquias), cópias de obras de arte eram, já avançado o século XIX, qua-
se tão aceitáveis quanto os originais. Muitos museus entesouravam
rotineiramente cópias de pinturas a óleo, modelagens em gesso de es-
culturas clássicas, e abastados amantes da arte e colecionadores cosfu-
mavam encomendar a artistas cópias de pinturas. Conforme Paul
DiMaggio revela em seu estudo do Museu de Belas-Artes em Bostory
somente no começo do século XX é que as modelagens em gesso per-
deram legitimidade como peÇas de exibição em museu.22 A história da
l.lrs,fl*Çã"l"f"efa6Sinauçd
5 | r da arte mostra que
.1 ' ( ""jI "r;r.d..*"*.t
_'_,__ __ I',
os requisitos de genuinidade e singularidade con\o critérios de valor
artístico não são fixos, mas negociáveis segundo o interesse de atores,
como parte de um processo social que envolve a introdução de novos
raciocínios; nesse caso, a noção romântica do artista cujo toque único
faz com que a obra irradie a aura de seu criador.
Como o valor de mercado de uma obra depende muito de ser
ela conÍiavelmente atribuída a S11 r!lper!?!Le_a{ig!q lCso deu ensej
enselo/
t-f
no passado como agora, a uma.lindústria de falsifi.jÇrq Eliminar frau-
des é uma importante ocupação.dos colecionadores, uma vez qgg_os
illestimeltos finanreirnq
inrzecfimenfnq qão altnq
altos. TambÍT
Temhám é ilgo.tante aAEzulg-
fina4ceiros são ( imnnrfanfe lrenrrfa-
t-j.lS:o".iur4tr{, .o*giãr?gg§. g" uí" F§lstorirao."i'a" *t5[.
l
Paradoxalmente, entretanto, a tentativa de faldificação pode agregaY
valor e, por isso, uma aura adicional ao artista, pois significa que sua
obra merece tal empenho.
E, como a descoberta de uma falsificação ou, mais inocentemen-
te, de uma atribuição equivocada pode levar tempo, a contrafação con-
tinua sendo uma empreitada lucrativa.23
2 Paul J. DiMaggio, "Cultural Entrepreneurship in 19th Century Boston", cit., e "Classification
in Art", em American Sociologícal Reaiew, n" 52, agosto de 1987, pp.440-455.
D Por exemplo, um importante colecionador de desenhos renascentistas, Ian Woodner, fez
sua primeira aquisição em 1959 do que acabou se revelando um falso Rafael. Somente
depois dê cinco anos é que a contrafação foi descoberta pelo Museu Britânico, quando o
147
 _

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

De fácil atribuição deveriam ser as pinturas e afrescos, como Á

participantes do mundo da arte designar um criador duvidoso para
última ceia, de Leonardo da Vinci, oo a Madontt Sistina, de Rafael, obras
uma obra, mormente quando não se tem certeza de que foi o verda-
firmemente ligadas a edifícios, com provas de criação historicamente
deiro. Se um nome está mais em voga do que outrot então as chances
documentadas, ou de proveniência absolutamente autenticada. No
são boas de esse nome ser o escolhido. Também se poderia pensar que
entanto, atribuições eqrri"ocadas, fulsi le-
o valor de mercado não tem importância para obras que jamais serão
máticas áiq""i.rulo.. Isso é
vendidas, como é o caso da arte pertencente a coleções nacionais ou a
"*lãiãç
effiãir.eni".,ããã&ío. ;r;; museus. Mas, como mostra o retábulo de altar, a venda nern sempre
espanto dó;idÍisslonàls àêÍêzãí6ãm iiêi"uáor, que são mais facll- terá sido excluída nem é meramente o valor material que estará em
;i-t" "" os'do-"qüô ;ãpõae.i;õ;p"*r.;; - jogo, mas outros interesses também.
O processo de determinação precisa é facilmente explicado em
termos de mercado, pois os marchands têm muito a ganhar com atri-
Uma coisa bela é um prazer eterno?
buições equivocadas. Mesmo para obras que geralmente não circu-
lam, outros interesses podem ser igualmente importantes. Isso em geral I 1

As premissas delsilgulry14CqSI" --- §enuinidadeJqu" r" tornaram

acontece com a arte pública ou com obras nas quais o público ou a
fundamentais para o eJtudo da arte ultilãrr"nt"í",!m contexto social
nação como um todo pode ter algum interesse. Como o exemplo do variável, com impacto direto ou indireto sobre a definição de obras
retábulo de altar na cidade de Beaune25 ilustrará, às vezes interessa aos como ícones religiosos, grande arte, decoração de alta qualidade ou
meros u99l.""_i, _S:gundo Bourdieu,26 todas as releituras, revisões,
desenho lhe foi doado. Nesse interregno, todavia, mr. Woodner havia vendido o desenho
rede{irÍições'iuítáB- Íazeç a obra de arte. Em consonância com essa
e aclquirido um desenho único de Benvenuto Cellini por 18 mil dólares, que hoie vale idéia; \4adeleine Akrich reconstrói as transformações políticas nas qlrais
cerca de 4 milhões de dólares - ver Econamist, TT-7-7987, p.97. A nova rotulagem das
obras de Rembrandt, até mesmo de pinLuras de proveniência impecável, tem sido a causa
de angústia dos museus que possuem a maioria delas. Por exemplo, a pinfura de uma moça
na janela, de propriedade do lnstituto de Arte de Chicago (adquirida da coleção Demidoff
l
di"".*;erããliu"Ér aur quais a obra se desenvolve, e ilumina essas
l;t,rt#
no começo dos anos 1890) é agora simplesmente "atribuída a Rembrandt". Presumivelmente,
esse problema não deveria acontecer no caso de obras criadas por artistas ainda vivos, idéias com um caso que incorpora explicitamente a história social como
uma vez que o artista pode ser consultado quanto à autenhcidade da obra, embora mesmo
nesse caso haja ambigüidades. Nos últimos tempos, o caso mais notório de atribuição
Llm macÍocontexto interativo para microprocessos de interações polí-
duvidosa, mesmo estando o artista vivo, é o de Salvador Dalí, que foi acusado de assinar ticas, econômicas e cultllrais, como se verá.27
centenas de folhas em branco sobre as quais várias daquelas que se supunha serem litografias
suas foram impressas. Outros exemplos problemáticos ocoÍrem em países cujas leis ou-
torgam a certos executores o controle total sobre a determinação de autenticidade - com
Além de conceder o privilégio de estrelas a restaurantes em seu
freqüência a pessoa que tem autoridade para certificar atribuições é a viúva de um artista, guia vermelho, a fábrica de pneus Michelin realiza um serviço similar
ou algum parente próximo. Supostamente, Suzanne Valadon, a mãe de Maurice Utrillo, foi
para furistas (como também para câmaras de comércio e turismo, sem
conivente em atribuir ao filho muitas obras que não eram dele, por uma certa quantia em
dinheiro - ver Pierre Cabanne, Le siàcle de Picasso,4 vols., vol. 1 (Paris: DenoêI, 1975). falar em sua própria linha de produtos), conferindo reconhecimento a
'?a O livro The Forger's Árt, de Denis Dutton, explora a ÍIagrante falsificação de certo número locais de interesse, em toda a França (e em outros países), em seus
de obras de Vermeer por Han Van Meegeren. A fraude é uma das possíveis tentações para
aqueles que fazem atribuições - ver Denis Dutton (org.) The Forger's Art: Forgery nnd the
Phitosophy of Art (Berkeley: University of Califomia Press, 1983).
5 Madeleine Akrich, "Le jugement dernier: une sociologie de Ia beauté", em L'Arutée
'?6 Ver epígrafe, no início deste capítu1o.
Sociologique, n" 36,1,986, pp.241-277, e "Le polyptyque de Beaune", cit.
' Madeleine Akrich, "Le jugement dernier", cit., e "Le polyptyque de Beaune,,, cit

148 149
 Para uma sociologia das artes
guias verdes. Entre as seleções de três estrelas está a pintura num
retábulo de altar, um políptico, conhecida corr.o O ]uízo Final, de Rogier
Van der Weyden. Localizada na cidade duas estrelas de Beaune, na
região de Burgundy, a pintura é o principal ornamento do complexo
Hôtel-Dieu de duas estrelas. Fundado ern 7443, funcionando como
hospital desde 1971 e ainda usado como casa de repouso para idosos,
o albergue é agora basicamente um lugar "digno de uma visita ou até
de um desvio de rota". O retábulo de altar foi removido para uma sala
especialmente construída em seu museu de uma estrela,2s e continua
sendo a única atração de três estrelas da cidade.
Talvez sem isso o turismo florescesse de qualquer modo. Afinal
de contas, Burgundy e justamente renomada por seu vinho e culiná-
ria; do ponto de vista histórico, Beaune teve importância política como
sede dos duques de Burgundy; do ponto de vista arquitetônico, o ca-
ráter da cidade foi cuidadosamente preservado, melhorado ou restau-
rado. Nas palavras dos redatores do Michelin, "visitar os vinhedos é o
complemento indispensável de uma visita a Beaune: os amantes da
arte e os apreciadores do bom vinho ficarão igualmente satisfeitos".2e
Desse modo, parece que a cidade tem tudo a ganhar explorando os
dois aspectos, a vinicultura e a cultura.
Madeleine Akrich Ievanta questões a respeito de como o retábulo
ganhou importância e valor, Ao respondê-las, ela reapresenta a obra,
mostrando a cada vez sua transformação por meio dos olhos de outro
indivíduo ou grupo, sempre no contexto de seus interesses, sejam eles
basicamente ideológicos, estéticos e econômicos, sejam parte do ufa-
nismo cívico. Graças a essa estratégia rashomônica, ela nos obriga a
reexaminar nossas concepções de grandeza artística à luz de sua cria-
ção, de sua recriação mitificada e das conseqüentes modificações da
obra, tanto físicas, mediante restauração, quanto simbólicas, aplican-
do-se a ela novos discursos. Assim, embora o retábulo tivesse ficado
a Michelin, Bourgogne, Morvan Guide (Paris: Pneus Michelin, 7977), p. 56.
» lbirl., p. 55.
1s0
O objeto de arte como processo social
inteiramente à mostra durante quatro séculos e meio, dizia-se que
quase nada fora publicado a seu respeito, até sua casual redescoberta,
quando foi milagrosamente resgatado de séculos de sujeira acumula-
da e camadas de pintura por um jovem profissional da arte que por
acaso passava pela cidade.30
Cerca de quarenta anos mais tarde (final do século XIX), em seu
livro sobre a obra, o padre Boudrot o capelão do hospital, abre sua
narrativa com o relato daquela redescoberta, citando extensamente
uma carta que lhe fora escrita pelo descobridor, o agora (maduro) pre-
sidente da Comissão de Antiguidade da região. Recordando como fi-
cara espantado ao encontrar uma obra tão magnífica (à época, atribuí-
da a Van Eyck), ele repete o próprio julgamento a respeito do valor da
peça. Na declaração do antiquário, fica claro que ele se refere ao valor
monetário. É história, conforme contada pelo padre Boudrot, que
"mu
durante muito tempo foi iida como um relato preciso, sendo ainda
hoje usada nos textos dos guias turísticos. Entretanto, Akrich lança
dúvidas a respeito dessa história, mostrando qlle a obra não era tão
desconhecida como afirmavam seus "redescobridores". Ela argumen-
ta gue o próprir: processo de mitificação exige que milagres e mistérios
se incorporem à arte como elemento essencial de soerguimento de va-
ior. O que a "descoberta" do retábulo conseguiu fazer foi despertar a
atenção de outros especialistas em arte, que passaram a escrever a res-
peito de sua atribuição, iconografia e valor estético.
'I'alvez não seja surpresa, mas o resultado do reconhecimento do
suposto valor da obra foi que alguns funcionários do hospital começa-
ram a falar em vender o retábulo, a fim de melhorar as condições
orçamentárias da instituição, mas encontraram resistência. No con-
texto do renascimento religioso de meados do século, e levado pelo
desejo de realçar o caráter religioso-caritativo da instituição, o padre
Bouclrot liderou a facção religiosa que pretendia conservar o retábulo
a Madeleine Akrich, "Le polyptyque de Beaune", cit., p. 426.
151
 '

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

in situ como uma relíquia devocional. Era do interesse dessa facção

Embora não de todo desconhecicla, a obra deve
realçar o caráter religioso da obra, sobrepondo-o a seu valor monetário ter chamado
pouca atenção de gente de fora, até se tornar objeto de
e reputação estética. Foram essas as alegações crebate profissio-
por eles usadas para con-
nal. Como resultado dessa parte do processo, como mostra
testar os julgamentos emitidos pelos especiaristas em arte. Embora ti- Akrictr, a
reputação do retábulo oscilava entre aqueles que o viam
vessem corrigido, com relativa facilidade, a autoria do retábulo de van como um
"objeto de arte" (une oeuare), judiciosamente atribuído
Eyck para Van der Weyderç os especialistas não chegaram a um acor_ a um impor_
tante pintor, e os que o encaravam basicamente como
do quanto à sua iconografia, que permaneceu de certo modo obscura. uma obra de
significação moral e religiosa, de importância local.
Quando o padre Boudrot escreveu seu relato, portanto, ele insistiu em Foi isso, às vezes
que uma explicação definitiva da obra não podia ser dada exclusiva-
um processo conflituoso de negociação, que resultou
nas arteraçÕes
físicas, bem como no seu transporte de um extremo
mente com base na estética ou na história da arte, mas dependia, en- a outro do país.
fim, de uma análise bíblica textual, Arém crisso, como obra religiosa, Isso ocorreu em fins do século XX, quando
a obra passou por
argumentava ele, seu principal impacto sobre os espectadores era ex- uma "restauraçáo" - para tanto, era foi serrada ao meio (para melhor
pressivo em vez de estético, pois tocava o sentimento religioso, e não o caber no trem que a transportaria!) e pintada novamente _
gosto. Com base nesse ponto de vista, ele mostrou que o tema do de um
modo provavermente inaceitável para os atuais princípios
retábulo podia ser explicado como o jurgamento divino dos pecado- de conser-
vação' No decorrer dessas transformações, era também
res, apontando alguns para o paraíso e outros para o Inferno. foi exibida em
Paris' A exemplo dos colares e braceletes do Kura
Ring,3, o retáburo fez
Ao mesmo tempo, Boudrot enfatizava o stafus tradicional da obra a t.rrnê de sua provinciana cidade natar
para o centro do universo fran-
como elemento inseparável do hospital de Beaune. Apontando para as cês, na verdade, de todo o mundo, uma vez
que foi exposta como
imagens dos patronos fundadores no retábulo, ele conseguiu evitar sua parte da Feira Mundiar de 1g79, desse modo adquirindo
Llm pouco
venda. É notável que ele tenha conseguido obter reconhecimento uni- mais de " aLrra" .32 um efeito desse acontecimento,
como assinara Akrictu
versai não apenas da importância teológica da peça, mas também de é que um novo ator no processo sociar de produção
artística comeÇou
sua qualidade estética, evitando ao mesmo tempo que a instituição de ;r surgir ou, antes, segundo ainda palavras
da autora, a "materiarizar-
caridade, sede da obra, a perdesse ou vendesse a estranhos. Nesse senti- se":33 o público. A criação do púbiico na
passagem do século XIX para
do, a obra serviu durante cerca de meio século como um adorno simbó- o século XX está associada ao crescimento clo
transporte e da comuni-
lico do hospital. cação, embora esses fatores sejam apenas uma
parte de uma série de
Processos densamente inter-relacionados, até mesmo o renascimento
Akrich mostra que a obra na qualidade de arte não pode ser apre_ religioso aludido..t
endida sem o exame dos processos envolvidos em sua definição e sub-
seqüentes redefinições. Para começar do princípio, os mecenas quinhen-
'' Argonattts of the Western pacrfc (Londres:
Routleclge and Kegan
tistas haviam comissionado não um artista qualquer, mas alguém de i::llsf;.ralinowski,
3: walter Benjamin, "The work of Art in the Age
grande renome; eles estipularam o emprego de tinta a óleo, um meio of Mechanicar Reproduction,,, cit.;
Akrich, .,Le jugemenL dernier,,, crt.,"p. ZeS.
e
Y19"f"1,,"
durávef sobre um suporte resistente, e um tema apropriado a uma ins- ",. Madeleine.Akrich, ,.Le jugement
dernier,,, cit., p. 2o5.
" o desenvolvimento quase simurtâneo cro transpàrte ferroviário e o surgimento
tituição na qual pacientes e intemos idosos vinham para morrer. lugares de peregrinação, como Lourcres, de novos
*"."a"i ser examinados. Mesmo onde não havia
óbvios milagres, as artes íoram usadas como auxiriares
tanto para o renascimento religioso
como paia a incipiente indústria do turismo
de peregrina!ão. por exempro, inúmeros

1,52
153
 .1-:
ê,.,.'
. ::l
t:
I
Para uma sociologia das artes I O objeto de arte como processo social
:.]
Mas as releituras da obra não pararam. No século XX, graças à
crescente influência da medicina tecnocrática e aos financiamentos do
Estado previdencial (Welfare State), a secular predominância das or-
dens caritativas de freiras, cada vez mais debilitadas pelo declínio de
vocações e pela insuficiência dos recursos disponibilizados por funda-
ções benemerentes, chegou ao fim. Em Beaune, como alhures, cons-
truiu-se um novo hospital e transformou-se o antigo numa instituição
menor. Se antes a instituição servira de centro para atividades religio-
saq festivais até, agora a vida em Beaune passava a se concentrar nas
atividades de cunho sobretudo econômico do mercado de vinho.3s
Nesse entretempo, a questão do status do retábulo voltou à bai-
la. Durante a Segunda Guerra Mundial houve um processo de negocia-
ções em que os grupos divergeítes pelejaram para impor à obra a
definição de sua preferência. Finalmente, dois pontos de vista predo-
minaram: o da Alta Comissão para Monumentos Históricos, uma agên-
cia federal, que pugnava por uma renovação historicamente fiel; e o
dos administradores locais do Hôtel-Dieu, que, com o término de seu
efetivo funcionamento como hospitaf buscavam usos alternativos para
os edifícios. A idéia de aumentar sua atratividade para os turistas sur-
giu como um movimento geral da comunidade cada vez mais afluen-
te. Isso implicava colocaÍ a obra num novo local, supostamente para
mantê-la em melhor estado. de conservação/ mas ao custo de eliminar
seu contexto funcional.
Numa controvérsia qLre durou anos, com posições e alianças se
alternando, os atores com objetivos pessoais e interesses atribuíveis a
suas posições ou a grupos que representavam batalharam em torno
da questão durante sucessivas administrações. Os vencedores, segun-
monumentos religiosos, incluindo santuários ou crucifixos gigantes, foram construidos,
mormente em lugares altos, para que fossem vistos das cidades circunvizinhas ou usados
como metas de jornada por peregrinos.
s De acordo com Frank J. Prial, o colunista de vinho do Neru York Tintes, a instituição é
proprietária de cerca de 140 acres de vinhedos, doados à caridade ao longo dos séculos,
e que produzem valiosos vinhos borgonha (New York Times,30-11-1988).
754
do Akrich, parecem ter sido as forças ligadas ao comércio, isto é, os
empresários de Beaune. Eles mostraram que entenderam o público de
um modo congruente com o que Bourdieu e Darbel36 revelaram em
seu estudo sobre os museus públicos. Usando seu conhecimento de
marketing, os comerciantes de vinho conseguiram transformar uma
pinhrra esotérica, originalmente destinada a glorificar a religião e seus
mecenas e a atemorizat os moribundos para que se arrependessem,
numa obra de "absoluta beleza" para motoristas exaustos e suas famí-
lias famintas.
Em outras palavras, em vez de ver o quadro como vinho velho
repetidas vezes despejado em garrafas novas, é importante lembrar
qtre o próprio vinho não permanece inalterado. No processo de enve-
lhecimento, ele pode melhorar e se tornar mais valioso, ou pode dete-
riorar-se. Não obstante a definição, §ua qualidade é um juízo negocia-
do e um gosto adquirido junto a uma série de atores sociais ern
constante mudança.
Pelos critérios dos historiadores cle arte, connaisseurs ou estetag o
estudo de Akrich é um fracasso, porque a autora não vê a obra de arte
por seus próprios méritos. Sua descrição do políptico é tão vaga que
não fica claro quantos painéis o compõem, em quais lados estão os
retratos dos doadores, que cores foram usadas pelo pintor e uma série
de outras informações que são a moeda corrente dos profissionais da
arte. Do ponto de vista da sociologia, entretanto, a análise de Akrich é
notável. Sua força está na análise perceptiva que oferece dos momen-
tos históricos decisivos por meio dos quais essa peça se tornou uma
oeLz)re d'art. Segundo suas palavraE "o objeto e as redes em que está
situado são indissociáveis [...] pois vimos, por meio dessa relativa
construção de um absoluto, a construção simultânea do objeto e
das redes"-37
s Pierre Bourdieu & Alain Darbel, L'amour et l'srt: le musée et son public (Paris: Éditions de
Minuit, 1969).
37
Madeleine Akrich, "Le jugement demier", cit., p.277.
155
 Para uma sociologia das artes
O resultado líquido desse estudo é desmistificar explicitamente
os passos que compõem os processos sociais de revalorização e que
transformam coisas em obras de arte. Longe de ser um absoluto de
perfeição desde o começo, a miraculosa emanação de um gênio artís-
tico, é no "1uízo final" da sociedade que O Juízo Final obtém sua repu-
tação. Na verdade, implicita em seu relato está a idéia de que se trata
apenas do "mais recente" julgamento em uma cadeia de reavaliações.
E pluribus unum ou EÍ uno plures?
O estudo de Robin Wagner-Pacifici e Barry Schwartz sobre o
Memorial dos Veteranos do Vietnã, em Washingtory embora abrangen_
do um período de tempo bem menor, sendo praticamente contempo-
râneo dos eventos comemorados, em comparação com o retábulo de
Beaune, compartilha alguns dos atributos do estudo de Akrich. Embora
os autores se concentrem numa obra específica, sua análise corno arte
não é fundamental à releitura que ambos fazem dela; na verclade, eles
mostram que os aspectos estéticos da obra, conquanto polêmicos, não
podem ser postos à margem de sua função política como monumento
cívico. os autores estão interessados no seu possível uso como dispositi-
vo capaz de desempenhar a função durkheimiana de manter crenças
tradicionais, no contexto dê uma sociedade pluralística, em que diver-
sas concepções do passado competem entre si. O problema teórico dos
autores é compreender como o sagrado pode ser plural e como as carac-
terísticas da obra em particular estão relacionadas à unidade plural.38
Deve-se lembrar, como pano de fundo, de que a idéia de fazer
um memorial para uma guerra impopular não partiu do governo, mas
de um grupo de veteranos. O monumento deveria ser uma parede na
qual seriam gravados os nomes de todos os norte-americanos mortos
r Robin Wagner Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans, Memorial,,, cit
1s6
O objeto de arte como processo social
no conflito. Sem detalhar a controvérsia estética que cercou a seleção
do projeto vencedor, minimalista, compreendendo uma parede negra
e sem adornos, composta de dois segmentos em ângulo obfuso, os
autores assinalam que seu desenho (selecionado entre 1.400 projetos)
foi veementemente contestado. Depois de muita discussão, errrbora o
monumento básico tenha sido aceito sem quaisquer modificaçôes
óbvias, outra obra, as estátuas de três integrantes das forças armadas,
feita por um escultor em estilo figurativo, foi colocada nas vizinhan-
ças, embora fora de visão da parede.3e Por fim, sobre um mastro lon-
go, colocou-se a bandeira norte-americana, para completar o conjunto.
A análise que fazem os autores do monumento envolve três di-
mensões de significado: o exegético (o que as pessoas dizem a seu re§-
peito), o operacional (como as pessoas se comportam em sua presen-
ça) e o posicional (como ele concretamente se relaciona com outros
monumentos). Os autores extraíram o significado exegético analisan-
do declarações oficiais (discursos e relatos jornalísticos); o operacional,
a partir de observações feitas por eles próprios ou outros e da análise
de objetos e mensagens deixadas no memorial pelos visitantes; e o
posicional, situando a obra no contexto de outros monumenLos bem
conhecidos no passeio arborizado. Desse modo, eles reconhecem que
os tradicionais limites da arte usados por críticos e estéticos são insufi-
cienies para embasar uma interpretação completa.
Em vez de estudar qualquer dessas questões usando uma estru-
tura microanalítica descontextualizada, eles tentam radicar cada ob-
servação no momento político, histórico e ideológico, vendo sua com-
binação como uma parte intrínseca da construção do simbolismo
artístico e da obra de arte em si. À luz da controvertida natureza da
' Embora Wagner-Pacifici e Schwartz não detalhem a aparência dos homens, o fato de um
deles ser negro é congruente com sua análise. Além disso, eles observam que Brupos
feministas vinham fazendo pressão para que se acrescentasse uma figura feminina, repre-
sentando as mulheres nas Íorças armadas, predominantemente enfermeiras, cujos nomes
foram gravados como indivíduos na parede. Desde que o trabalho de ambos foi apresen-
tado, anunciou-se que essa exigência seria satisÍeita.
t57
 Para uma sociologia das artes
guerra, a primeiÍa questão era compreender por que afinal se ergueria
um monumento. Costumeiramente, um monumento se presta para
lembrar um glorioso evento/ mas nesse caso havia pouco a ser lembra-
do, exceto por aqueles cujos filhos, esposos, arnigos e amantes hou-
vessem sido mortos.ao Com base nas transcrições publicadas dos de-
bates na Comissão de Belas-Artes do Congresso, os pesquisadores
sugerem que o monumento foi especificamente destinado a reunificar
o país, dilacerado pelas dissensões em torno da legitimidade do
envolvimento dos Estados lJnidos no conflito e pela derrota que a na-
ção sofrera. Buscou-se um meio de Íazer isso ao mesmo tempo que se
tentou atenuar o acontecimento em si. Para tanto, a comissão adotou a
estratégia incomum de excluir qualquer conteúdo político explícito
da concepção da obra, mas eigiu que ela incluísse a lista de todos os
mortos. Fixado esse objetivo, pareceu sensato que a comissão selecio-
'i::l
nasse um desenho abstrato, situasse o monumento em um local no-
bre, porém quase subterrâneo, em uma posição discreta em relação a
outros menos controvertidos.
O monumento não é apenas uma parede negra coberta de no-
mes. Dois acréscimos significativos mudaram seu caráter, como assi-
nalam wagner-Pacifici e schwartz. Primeiro, em consonância com a
composição pluralística da nação e com as diferenças de atitude em
relação ao conflito, o resultado do concurso foi contestado com êxito,
e, graças a um compromisso, as estáfuas figurativas e a bandeira fo-
ram colocadas no luga4 a fim de satisfazer as objeções da opinião po_
4 Interessante notar que talvez a g,erra ig,almente impopular da Coréia, em que perto de
seis milhões de soldados estiveram envolvidos durante sua curta (três anos) durafão, teve
quase o mesmo saldo de mortos que a Guerra do vietnã (57 mil). Todavia, como assinalou
um editorial, o máximo que o conflito obteve como monumento foi um filme para o cinema
198Ç os veteranos encontraram muita dificuldade para convencer o presidente Reagan a
Íazer as indicações necessárias do grupo que definiria o local do monumento (na alameda
junto do memorial do vietnã). os recursos da iniciativa privada custaram a chegar, mas
cet'ca de metade dos primeiros 2,5 milhões de dólares foi doação de uma fábrica coreana
de automóveis - ver Nezr York Times, 11-11-1988.
158
O objeto de arte como processo social
lítica conservadora. Segundo, e de modo inesperado, o comportamento
dos visitantes em relação ao monumento altera sua aparência todos os
dias, assunto a que retornarei. Os autores mostram como o conjunto,
em seu todo, consegue expressar "ao mesmo tempo a unidade e as
contradições da sociedade"al - a persistente ambivalência acerca de
um passado ainda doloroso. Em contraste com o que Durkheim e a
oratória oficial reivindicaram no passado e com o que Robert N. Bellah
assinalou em sua análise da religião civil,a2 os autores asseveram que a
memória coletiva não há de provir apenas do passado tido como posi-
tivo, mas daquele "aspecto que melhor articula as opiniões e preocu-
pações do presente".a3
:
A par do exegético, conforme indiquei, os autores analisam tam-
:!
bém o comportamento dos visitantes. Eles notam que, numa cidade
com tantos monumentos, esse memorial atrai enormes multidões de
amigos/ familiares e turistas em geral, o que o torna um dos locais
mais populares. Antes de ser definida como um objeto estético, a pa-
Íede evoca emoção e convida a oferendas, mementos, mensagens es-
critas, como se fora um local de peregrinação religiosa.aa De fatq pare-
ce que a parede com os nomes dos mortos atrai muito mais atenção e
devoção do que as estátuas. Se a interpretação dos autores é correta,
então o memorial está obtendo o sucesso pretendido por seus mentores,
pois chama a atenção para o sofrimento individual das pessoas, em
vez de fazê-lo para o término inglório de uma guerra impopular. E
mais, representa a própria nação, composta por aqueles que, como as
partes díspares do monumento, "permanecem juntos sem se tocat".as
atRobin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p- 7.
4 Robert N. Bellatu "Civil Religion in America", em Beyontl Belief: Essays on Retigion in a Post-
Traditional World (Nova York: Harper and Row, 1.979), pp. 168-189.
a Robin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p. 8.
a Deve-se notar que o mesmo acontece em relação a outros monumentos que trazem
nomês como principal substância, como o Memorial do Holocausto, em Bruxelas, e os
memoriais aos militares mortos nas guerras modernas.
s Robin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p. 7.
159
 Para uma sociologia das artes
Nesse sentido, eles concordam com Walter Dean Burnham, a
quem citam/ segundo o qual a década de 7970 e o início da de 1980
foram um período de mudança fundamental nos valores coletivos e
na autoconcepção, um "movimento de revitalização reacionária,,. Se
esse é o caso, então a concepção que os autores têm da obra como
composta de uma mescia de gêneros, e sua colocação ou posicionamento,
que inclui as negociações, políticas e estéticag juntamente com a atitu-
de subseqüente e um tanto inesperada dos visitantes, tal concepção
coincide com a ação e edição coletivas de Becker, com as sucessivas
releituras de Bourdieu e com o ponto de vista de Akrich de que a
redefinição artística é permanentemente dinâmica.
Em sua tese, Wagner-Pacifici e Schwartz não sondam as orienta-
ções dos próprios artistas. Embora estudos de arte recentes costlmem
ser cautelosos em relação a declarações de intenção de artistas ou, mais
ainda, em relação à maneira de reconstruir as intenções de artistas há
muito falecidos (pouco se sabe, por exemplo, do pensamento de um
Rogier Van der Weyderç o pintor do retábulo de Beaune), visto que o
Memorial é uma obra contemporânea, e os artistas ainda nào silencia-
ram, suas idéias podem fornecer subsídio adicional às muitas vozes da
obra. É interessante notar que o projeto vitorioso de Maya Lin desa-
gradara muita gente que fazia objeção a uma série de aspectos: ao de-
senho da obra em si (neg-ro, austero, minimalista); ao fato de ela ser
mulher, jovem estudante de Yale (nível de bacharelado) e sino-norte-
americana. Como resultado do protesto, cleram a Frederick FIart, o
único escultor figurativo a ser premiado no concurso (terceiro lugar),
a oportunidade de modificar a concepção geral de seu projeto, de modo
que o acrescentasse ao conjunto, e assim ele o fez.
Numa entrevista um tanto mal-humorada,a6 Hart afirma que,
quando o projeto de Maya Lin foi anunciadc, uma torrente ,,demo-
crática" de cartas de protesto inundou a Casa Branca, sendo elas enca-
mirúradas ao secretário do Interior, James Watt, sob cuja competência
6 Elizabeth Hess,'ATale of Two Memorials", em Art in
America, abril de 1,9g3,p. 124
160
O objeto de arte como processo social
estava o monumento. Ele defende seu estilo como ,,humanístico,,, em
contraste com a abstração de Liru que define como ,,niilista,,, como
"arte no vácuo"; qualifica a propria arte de "democracia em ação,, e de
populist4 e a dela, de "elitista"; diz que sua arte tem consciência da
trágica perda de rapazes de 19 anos, enquanto a de Maya Lin é um
"desprezo à vida". Apesar dos termos claramente ideológicos de seu
argumento, ele culpa Maya Lin pela politização da controvérsia, por
ter ela insistido numa parede negra, enÍatizando a morte e um momento
negro da história, e que interessava aos liberais contrários à guerra, e
não numa parede branca, que teria dado dignidade aos ,,rapazes d.e 79
anos, não aos generais". Ele dava a entender que, se ela não tivesse se
recusado a transigir em seu projeto, aceitando um fundo branco, não
teria havido a necessidade de convidá-lo para erguer as estátuas. Maya
Lin, por s1)avez,justificou sua escolha do negro por ser,,mais calmo e
suave que o branco". "O mármore branco pode ser muito bonito,,,
disse ela ainda, "mas não se pode ler nada nele. Eu queria uma coisa
que fosse suave aos olhos e ficasse feito um espelho quando polido. O
objetivo é Íazer gue cada um se veja refletido nos nomes,,.a7
Em vista da natureza abstrata do projeto de Lin, pode não ficar
claro por que e como se conseguiu ler mensagens nele, políticas ou
outras quaisquer, seja pelas pombas liberais, seja pelos gaviões conser-
vadores. A abstração minimalista, afinal de contas, não tem outro con-
teúdo senão o que se vê. Mas a história dos movimentos políticos e
estéticos dos últimos cem anos mostra uma longa, embora um tanto
inconsistentg associação de liberalismo com arte abstracionista, e de
conservadorismo com realismo figurativo. Embora as artes e a política
não estejam intimamente relacionadas nos termos sugeridos, no geral,
certos estilos de arte de "vanguarda", incluindo romantismo, realis-
mo, naturalismo, impressionismo e cubismo, são normalmente asso-
ciados a (em seu contexto histórico) movimentos liberais ou de ten-
dência esquerdista, ou a orientações políticas. são exceções honrosas
a7 lbid., p. 123
r67
 Para uma sociologia das artes
indivíduos como Degat que se aliou aos opositores de Dreyfus, rene-
gando dessa forma muitos de seus amigos íntimos e colegas do mun-
do das artesi certos pintores simbolistas, senão todo o movimento em
si; os vorticistas ingleses e os futuristas italianos, que eram mais aber-
tamente elitistas e antidemocráticos do que muitos. De fato, entre os
futuristas, alguns se aliaram a Mussolini e ao movimento fascista.as
O comentário adicional de Frederick Hart revela a base politizada
do processo seletivo, em que a administração conservadora conseguiu
impor suas preferências, embora sem reprimir'completamente as for-
mas simbólicas a que se opunha.4e No geral, isso fundamenta a inter-
pretação de Wagner-Pacifici e'Súwartz, mas sugere a necessidade de
maior atenção a um elemento que eles incorporaram inadequadamente,
elemento esse que é fundamerital à análise de Akrich - a natureza
longitudinal do processo. Trata-se de uma crítica que pode parecer
infundada, porque os autores argumentam especificamente contra a
contemporaneidade mítica da microanálise, ao reconstruir os discur-
sos usados pelos atores em várias instituições. Eles interpretam expli-
citamente o passado à luz do presente, considerando o monumento
no contexto da mudança em direção ao "movimento de revitalização
reacionária" de Burnham. Mas não vão longe o suficiente, pois, embo-
ra o período de tempo em questão seja breve, menos de uma década e
meia no máximo, as maiqres mudanças dos anos 1970 não apontam
todas para uma única direção ou para o mesmo tempo, e não fica claro
se tais mudanças representam o verdadeiro aparecimento de uma for-
ça política no país como um todo ou a atração por um único indiví-
duo, um presidente muito popular.
Apesar da intenção dos autores de contextualizar os eventos po-
Liticamente, sob uma interpretação nuançada do discurso e da repre-
4 Renato Poggioli,
The Theory of the Aaant-Garde (Cambridge: Harvard University press,
.1971.); e Theodore Chipp, Theories of Modern Árt (Berkeley: University of Calífomia press,
l 1973).
a' Elizabeú Hess, 1â Tale of Two Memorials", cit.,
p.724.
il
762
l
i
O objeto de arte como processo social
sentação visuaf eles encaixam a análise numa moldura de tempo trans-
seccional, que enfatiza um pluralismo excessivamente abstrato. Eles
t
,:?
I negligenciam os diferentes ritmos de desenvolvimento da sociedade e
.1 do país, não esclarecendo que o processo de anúncio do concurso, de
julgamento dos candidatos, de escolha do vencedor e da construção
r:;;
do monumento abrangia e coincidia com uma mudança de governo
.x
em nível presidencial (de Carter para Reagan), que durou oito anos,
Í
tÍ com conseqüências imediatas para as nomeações do executivo. As con-
seqüências da eleição do novo presidente foram r.nenos imediatas ou
duradouras em nível parlamentaq, ao passo que seu impacto sobre o
judiciário foi provavelmente de muito maior duração, independente-
mente do clima da opinião pública. visto que foi a mudança na presi-
dência que coincidiu com o movimento de revitalizaçáo reacionária
de Burnham, a administração seguinte pôde promover mudanças drás-
ticas no ramo executivo do governo, rejeitando as nomeações ideolo-
gicamente de direita e optando por outras de caráter tecnocrático, in-
dependentemente do partido que está no poder. por fim, embora o
monumento se destinasse a reunir uma sociedade piuralista, que era o
plano cle um veterano do Vietnã preocupado com o que julgava ser
negligência dos companheiros, e com o apoio de pessoas físicas (o
milionário texano Ross Perot) e doações de milhares de outros vetera-
nos,s, há pouca evidência de que os grupos na sociedade norte-ameri-
cana divididos pelo conflito tenham sido reintegrados numa unidade.
O que isso sugere é que o pluralismo, em sua variedade, não
pode ser abrangido pela análise de um único monumento, não impor_
ta quão extraordinário seja ele. Mas o método, embora limitado em
amplitude, é capaz de revelar em cores vívidas aspectos da sociedade
que poderiam não ser notados com métodos mais convencionais. A
exemplo do retábulo de Beaung o Memorial dos veteranos do vietnã
será lido e relido daqui para a frente, e tarvez de modos inesperados.
o
certo é que no futuro ele terá impactos diferentes nos visitantes, que
il lbid., p.'127
763
 Para uma sociologia das artes
interpretarão sua importância à luz do novo e sempre renovado pre-
sente em que se encontram,
IJsar obras de arte, a exemplo do que fazem Akrich e Wagner-
Pacifici e Schwartz, como medidas ou indicadores de processos sociais
e reflexos da cultura política teria aparentemente pouco que ver com a
singularidade enfatizada pelos estetas. Há pouca ou nenhuma dúvida
quanto à proveniência, genuinidade e gênio (embora as obras possam
ser julgadas, e o foram, mais ou menos favoravelrnente por alguns
críticos e autoridades do mundo das artes). O que se sugere aqui é que
a natureza das obras, sua localização, auspícios e função fazem com
que os critérios adequados para aplicação em outras formas de arte se
tornem secundários. A arte pública é diferente da arte que se colecio-
na. Como regra, ela não é movivel e, quando se deteriora, pode ser
restaurada, sem levantar clúvidas sobre se houve excesso de restauro,
coisa que os museus hoje evitam que aconteça com suas obras de arte.
Esse é inquestionavelmente o caso do Memorial do Vietnã; o retábulo
de Beaune é diferente, e mais ambíguo. Sua quase venda pelo hospital
que o possuía testemunha uma forma de diferença e o fato de seu
excessivo restauro, outra. Agora que se tornou lrm monumento públi-
co, sob o controle de uma agência estatal, sua venda (segundo a legis-
lação francesa) está efetivamente proibida. Embora pertença à nação,
não é um monumento nacional no mesmo sentido de urna represen-
tação de cultura política.
Não obstante as obras que cornpõem o Memorial do Vietnã te-
rem sido objeto de debate em termos estéticos, no momento ele funcio-
na mais como as lápides e estelas que marcam a cabeça-de-praia da
Normandia na Segunda Guerra ou o campo de batalha dos Bosques
de Belleau na Primeira Guerra do que como uma obra de arte.
Conforme mostraram aqueles que costumavam denunciar a es-
cultura oficial do século XX (agora novamente em voga), é raro um
monumento público conseguir ser esteticamente vitorioso e politica-
mente funcional. O fato de a legislação obrigar que os edifícios gover-
764
O objeto de arte como processo social
namentais tenham obras, de caráter artístico ou decorativo, deixa-as
numa situação ainda mais ambígua do que obras cujo propósito prin_
cipal seja comemorativo. Quando obras de arte são adquiridas para
exibição pública, basicamente para fins artísticos ou decorativos, elas
podem desencadear controvérsia por conta de sua aparência estética
ou por motivos políticos, ou ambos. A poiêmica em torno do Arco
inclinado, de Richard Serra, colocado na praça de um importante edi-
fício do governo federal, na cidade de Nova york, tem sido geralmente
vista como exemplo de desacordo estético, mas Judith H. Balfe e
Margaret wyszomirskisr fornecem evidência de que também essa obra
se enquadra na categoria de repugnância ideológica.
Embora basicamente um objeto estético, não uma obra come-
morativa, colllo o monumento de Maya Liry o Arco inclinado é urna
enorme peça semelhante a uma parede. Não está abaixo do nível do
chão, nem é de cor preta brilhante, mas (inicialmente, pelo menos) de
aÇo corten. Não traz nomes que possam despertar ligações sentimen-
tais concretas nos espectadores e desse modo aliviar seu enorme tama-
nho. Presumivelmente, a função comemorativa é da alçada do pró-
prio ediíício, que abriga escritórios do governo federal, e que leva o
nome do falecido senador Jacob Javits. segundo Balfe e wyszomirski,
seu significado político prende-se exclusivamente ao fato de ter sido
contratado durante a administração democrata e à necessidade de satis-
Íazer a "porcentagem de arte" que se exige na construção de edifícios
federais. Não há evidência, claro, de que seria mais bem apreciado por
democratas do que por republicanos conservadores. De qualquer
modo, a peça já foi removida.
se a história do projeto para o desenho do mural dos correios no
tempo do New Deal serve de guia, parece que os interesses locais, pelo
ffieflos nos anos 1930, estavam freqüentemente em confiito com os
desenhos aceitos pelo órgão federal. Como mostra Karar Ann Marling,
t Judith H. Balfe & Margaret Jane wyszomirski (orgs.), Art, kreorogy and poLitics (Nova york
lraeger, I985).
165
ffii'-

Para uma sociologia das artes

os interesses locais com freqüência se chocavam com as escolhas feitas

pelos administradores de concurso, por razões estéticas, morais e polí-
ticas. As desavenças giravam em torno das representações de i 5. Os artistas na.scem prontos?
seminudez, de imagens socialmente inaceitáveis (em certas regiões,
especialmente no Sul, arranjos não-hierárquicos de pretos e brancos
eram rejeitados), ou de obras de aparência pomposa.s2 Não havia, en- Ante. o problema do artista criativo, a análise déve, ai de mim, depor
ri
tretanto, empenho no sentido de combinar gêneros, tema e estilo em suas armas-

cada agência dos correios. As divisões políticas regionais dos Estados ,_ài Sigmund Freud,
Unidos podiam ser acomodadas nessa forma de arte, porque as agên- "Dostoiévski e o parricídio,,, em
' y
cias e, portanto, as obras eiam segregadas umas das outras pela dis- Collected pnpers, vol.
tância. Nenhuma delas carregava o peso que wagner-pacifici e schwartz
tão acerbamente analisam no Mômorial do Vietnã. Eu não acredito em regras... Acredito em artistas. Acredito que, se
Michelângelo trabalhasse com palitos de fósforo, todos acharíamos os
Wagner-Pacifici e Schwartz analisam adequadamente o proces- palitos de fósforo maravilhosos.
so de sua criação, a natureza de sua modificação e sua recepção pelo
Kirk Varnedoel
público como indicativos da cultura política norte-americana, mas ô
interesse central dos autores não é a estética da obra em si, exceto e na Todo trabalho artístico, como toda atividade humana, envolve a ação
medida em que isso reflete o pluralismo norte-americano e serve para conjunta de certo número de pessoas, freqüentemente de um grande
modificar a teoria durkheimiana. Eles delineiam um modo de com- número delas. Craças a essa cooperação, a otrra de arte que eventual_
preender a sociedade por meio da arte, sem reduzir uma à outra. Na mente vemos ou ouvimos acontece e continua a acontecer.
melhor das hipóteses, essas análises conseguem apresentar a socieda- F{oward Becker,
de e a arte abrangendo seus diferentes tipos de singularidade, que é Art Worlds
renovada e modificada ao longo do tempo, tanto estética quanto poli-
ticamente.

Curador-adjuntô de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna na epoca,

e agora
diretor daquele departamento, A frase foi citâda num rerato pubricado pelo
Nez, york Ttmes,
23-10 7987, p. C40" Ele fez o comentário em relação ao suposto crescimento
da populari-
dade da escultura em cerâmica entre os corecionadores de menos
posse. N"ssa decrara-
ção, ele revela o viés do "homem de museu" que coreciona arhstas ou dos colecionado-
res de determinados artistas. seu ceticismo sobre se faz alguma diferença
quar meio o
artista escolhe, desde que o artista seja exkaordinário, é indicativo de sua
posição. Não é
52 Karal Ann Marling, Wall-to-Wall Americn: a Cultural History of Post Office Mttrals i1 the Great trivial, aliás, o fato de colecionadores de escurtura de argila terem muitã u gunhu.,
se
Depressiott (Minneapolis: University of Minnesota press, 19g2). porventura ela vier a ser definidi como um meio artistico, em vez de mero
artesana,to.

166