Você está na página 1de 21

€Qur-rr U

I&rat*Zolberg

Fara uma sociologia das artes

Tr:*'dução
AoseÍN,agib KÍouit

Diailos.erttrlurei@ài§de Êà*dugeqão na..Érbli€sg& CÍF,


&,fuiara BrasUieim do ti:e.fttr E& BÉásúl)
Zolbetg vers,* L.
Pafe unta .mdolo.gia ds; ârt§s / Vem L. Z4,lber|o , tadrrção Aeef
Nag,íb Slfourt -- §ão Paulo r Editora Senac Sâo Paulo, 200tã"

t§tuío: origirraL Cormtr,uctirrg a Soeiolug;r rof theÁ*s


Eibliog:e{ie,
ÍS&'I 85 7359,*rS-X

1. dite,e $rcíêdrde L Tltulo'


0§.960"5 cDD-701,S3
Íneiim para .eatâIogor eist*rmáiito:,
1. âtte ê s$ciê&idê 2o1.03

I nu*r
ADMINISTRAÇÃO REGIONAL DO SENAC NO ESTADO DE SÀO PAULO
Presidente do Conselho Regional: Abram Szaiman Sumário
Diretor dà Departamentokegional: Luiz Francisco de Assis Salgado
Superintendente Llniuersitário: Luiz Carlos Dourado

EDITORA SENAC SÂO PAULO


Conselho Editorial: Lüiz Francisco de Assis Salgado
Luiz Carlos Dourado Nota da edição brasileira 7
Darcio SaYad Maia
Clairton Martins
Marcus Vinicius Barili Alves Prefácio da edição brasileira 11

Erlifor: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac br)


Frefácio 1,9
Coordenação de Prospecção E,ditoriat: Isabel M. M. Alexandre (ialexand@sp.senac.br)
Coordena"ção de Produçao Editorial: Antonio Roberto Bertelli
(abertell@sp.senac'br)
1. O que é arte? O que é sociologia da arte? 27
irprnisio de produção Editorial: Izilda de oliveira pereira (ipereira@sp.senac.br)
Prepardção de Texto: Leticia Castello Branco 2. Por que os sociólogos negligenciaram as aÍtes e Por que isso está
Adalberto Luís de Oliveir+ Edna Viana, Ivone P' B' Groenitz'
Ra'tisao- de Terlo:
|ussara R. Gomes, Luiza Elena Luchini Silvana
Gouveia mudando? 63
Indexação: Silvana Couveia
Projeti Gráfico e Editoração Eletrônica: Lato Senso Design *+ 3. O objeto de arte visto sociologicamente 95
Capa: Moema Cavalcanti
Impressão e Acabamento: Cromosete Gráfica e Editora Ltda' *+ social
4. O objeto de arte como processo 131
Gerência Comercial: Marcus Vinicius Bariii Alves (vinicius@sp'senac.br)
Administração e Vendas; Rubens Gonçalves Folha (rfolha@sp'senac'br) 5. Os artistas nascem prontos? 767
Coordenaçio Administratizta: Carios Alberto Alves (calves@sp'senac'br)
6. Apoio estrutural, públicos e os usos sociais da arte 205

7. Como as artes mudam e por quê? 23g

8. Onde se encontra e para onde caminha a sociologia da arte? 279

Traduzido de Con§tructíng a Sociology of the Arts Bibliografia complementar 311


Originalmente publicadJpor Press Syndicate of the University ôf Cambridge
O Cambridge UniversitY Press 1990 J -.
Irrdice remissivo 377

Proibida a reprodução sem autorização exPressa'


Todos os diréitos desta ediÇão reservados à
Editora Senac Sdo Paulo
Rua Rui Barbosa, 377 ']rn andar - Bela Vista - CEP 01326-010
Caixa Postal 3595 - CEP 01060-970 - São Paulo - SP
Tel. (11) 2787-4450 - Fax (11) 21'E7 4486
E-mail: editora@sp.senac.br
Homê page: http://www.editorasenacsp.com-br

O Edição brasileira: Editora Senac São Paulo, 2006


l
5l N(rt; LAÍtr \Àll€ fif fon,à !c ct 1*ti
Css PulbA \"E X fÂ,o cÊ19c flrS16 Arc.o
A HFb 'rc AtrrSTÂ tor.ífrno € SOctrrr,,/
O §(JE &TÊ-t But o v h4,o rL
h Dbll\A n rurí»ü olL ? 4. O objeto de arte como processo social

A divisão do trabalho separa o produto de um de seus contribuin-


cada
tes individuais. Mantendo-se por si só, como um objeto independente,
ele se torna perfeito para se subordinar a uma ordem de fenômenos,
ou para servir aos propósitos de um indivíduo. Por conta disso, entre-
tanto, ele perde aquela animação interior que só pode ser dada ao
trabalho total realizado por um único ser humano, que transmite sua
utilidade para o centro espiritual de outros indivíduos. Uma obra de
arte é um valor cultural tão imensurável precisamente porque é ina-
cessível a qualquer divisão do trabaiho, porque o produto criado pre-
serva o criador em seu grau mais íntimo.
Georg Simmel,
The Conflict in Modern Culture and Other Essays

A ideologia da inexaurível obra de arte, ou da "ieitura" como máscaras


de recriação - por meio da quase exposição que amiúde se vê em
questões de Íé -, o fato de que a obra é realmente feita não duas, mas
uma centena de vezes, por todos aqueles que estão interessados nela,
que encontram um material ou proveito simbólico ao lê-la, classificá-I4
decifráJa, comentá-Ia, combatê-la, conhecê-la, possuí-la. O enriqueci-
mento acompanha o envelhecimento, quando a obra consegue entrâr
no jogo, quando se torna uma aposta no jogo e desse modo incorpora
alguma energia produzida na disputa da qual ela é o obleto. A disput4
que envia a obra para o passado, é também o que lhe assêgura uma
forma de sobrevivência; alçando-a do estado de letra morta, de mera
coisa sujeita às leis ordinárias do envelhecimento, a disputa garante-
lhe a triste eternidade do debate acadêmico.
Pierre Bourdieu,
"Habitus, code et codification", em Actes de la Recherche en

Sciences Socíales, n" 64


Diferentemente dos estudos que aceitam alguns tipos de obras
como certas, mostro neste capítulo como a definição da própria obra
de arte pode ser problemática e analisada segundo o processo de sua
criação. Focalizo dois aspectos. Em vez de darem sua existência como
certa, os socióIogos que trabalham desse modo tentam explicar a ma-
neira pela qual uma obra vem a ser definida como arte. Em segundo
lugar, e relacionado a isso pprqtlaqto assente em suposições análogas,
os sociólogos podem tratar{,a arte.frimeiramente como o}p!99 a qel
desconstruídos, para que reüãém aspectos de estrutura e processo
sociais, usando para tanto quaisquer fontes de indicadores disponí-
veis. Se porventura essas fontes são objetos de arte, elas têm grande
probabilidade de ser consultadas, como quaisquer outros indicadores
sociais.

O primeiro tipo de análise, no qual as obras de arte são vistas


como produtos dos esforços coletivos de trabalho, não como criações
individuqis(.está muito intimamente associado ao enfoque de Howard
1 S. Becker. Erh seu livro ArtWorlds,l ele trata a arte como uma constru-

_egiggal que pode ser mais bem entendida quando "tyolfjp:


d1:gtrd"*_9.ç rt"rg_ até mesmo alguns cuio r:oder social lhes oermi-
te agregar valor a objetos.

Embora essa interpretação das artes seja compatível com a aná-


lise marxista da natureza mercantil das obras de arte no capitalismo,
esse não é o ponto de Becker. Sua perspectiva é mais ampla, o que
toma generalizado o argumento de que sob quaisquer condições sociais,
seja capitalismo, seja outra coisa, as obras de arte são criadas por meio
de processos dos quais participam vários - senão muitos - atores soci-
ais. Becker não apenas vê mudanças no significado da arte; ele pressu-

i Howard S. Becker. Art Worlds (Berkeley: University oÍ California Press, 1982).


-q7-
O objeto de arte como Processo social
Para uma socioiogia das artes

p*õ: r.gsɧ"de ce1!q lsm,elo_49,_dl{91e_ntgs Tul4-qs-{9-?rter ndss A idéia de desagregar a obra de arte tentando contextualizá-la,
" conforme sugeri no capítulo 1, é
alores se envolvem no processo de criar arte de novo, incluindo e ex- por,urtoil"@
até mesmo os
cluindo obras d a cate g9! 1- po,r eigs lnesaqq _dq{intc!,-Ele afirma que_a chocur,te'pãu t-,.ritÀ" especialistas em estética' Pois' se
capazes de aceitar o
definição do que constitui arte é relativamente albif.44i44§rcrylgAlo sociólogos decididamente predispostos à arte são
.t"is?;-coúeítát".*f-a. q"" art q*rfidades estéticas inerente à leitosocialemqueelajaz,esseenfoqueéesdrúxuloàorientaçãodisci-
oIiã ü-ã a-u, i*pÍi.rÇõã d"tte ula"*ã plinardaestéticatradicional.Nãoqueelesdivirjamabsolutamente
""G""ãpàiã- "áq""
singularidade e do gênio do artista individual. dos teóricos sociais, mas, enquanto a ciência social
repousa em base

científica e qualquer descoberta é provisória e pode ser


subvertida por
Outros estudiosos que FSam a arte como símbolo de algo mais estudos ulteriores, uma forte tradição da estética se aloja em idéias
podem trutur as!$iãi deãii{Ejl.u*"rlte como medidasdiscretas de
intelectuaisparcialmentebaseadasemPlemissasflagrantemente
processos sociais, históricot folíticos ou outros, ou.como um meio de
míticas.Taispremissas/entretanto/SetomaramtãofundamentaisPara
enGnaer sçniÊicãdos culturais mais amplos. Esses processos sociais e
-u___ atradiçãodesuasdisciplinasqueéameaçadoralterá-las.Segundoes-
significados culturais, não a obra de arte em si, é que estão na linha de um objeto singular
sas prelnissas, uma obra deve ser entendida como
frente de sua preocupação. Ao examinar uma obra de arte, eles po- criador'
feito, enfim, pelo gênio de um só e único
dem começar pela explicaçáo post factum de como ela veio a ser defini- /
da como arte, ou, a exemplo de Becker, podem presumir que.?s fron- ,' A,idéia aparece corporificada na declaração de fe d( Georg
teiras das obras de arte estão pe_Ipg!gq@.Ao Simmel,'citada na epígrafe cleste capítulo, em que ele fala da-o\ryle
contrário do seiso õó"riium,\que vê a arte como um objeto específico e '..-arté.óomo uma totalidade inacessível à divisão_{e t_rf-a!ro. os partici-
--f- -- - numa
concreto, sejá pintura, escultura*oú filme, séjã poemaã6ãou peça pantcs do *unão da a*e feralmente fazem seus comentários
r-"siãíf, u-oUruáãurtê é tomada corno sir,edoque, representxivãã- ii.,g.rug"* semelhantemente simbólica ou imbuída de estética idea-
urna experlênõiã social total. Ademais, n"tt" tlpo a" u.t,lU*, ut f.o"t"i- lista,raramentepermitindoquequestõesmateriais,Comooestadodo
con-
rãs ã-e uÀããfrá náo-saõãnsideradas coextensivas a um objeto parti- mercado de arte (que outros Consideram de alguma relevância),
Becker
cular como tal, mas variáveis por subseqüentes definições sociais. taminem suas definições estéticas. Já analistas sociológicos como
mas não
Embora essa abordagem seja análoga à orientação de certos críticos de inferem que essa totalidade pode existir na mente dos estetas,
arte e estetas, que implícita ou explicitamente vêem uma obra de arte na obra de arte em si. Embora não reduzam' necessária e

como parte de urn processo,2 é bem mais provável tratar-se de uma simplisticamente, a arte a transações financeiras ou a armas políticas,
d9
estratégia de análise sociológica do que estética.3 eles admitem o fato de que a1llgl1o*est1g*:-Lt9g1de119ões-
mercado, que pode estar carregada d-e-i1t91e=sses f9fílit".t-"ttutuil il:
te."rci""ris nacionais, íe um lado, ou acadêmico-institucionais, -em
John Berger, Ways of Seeúzg (Londres: Penguin, 1981); e Arthur C. Danto, The Philosophical " segundo se deduz
DiserLfranchisement of Art (Nova York: Columbia University Press, 1986). a-Ãuitr Àaãi" ;;p"a;".'o, q-9 o-utr-o, linalmente,
Abordagens desse tipo são explicítamente examinadas por Hugh D. Duncan, Language
and Literature h Society (Chicago: University of Chicago Press, 1953); e por M. C. Albrecht
e outros em sua análise institucional The Sociology oJ Art and Literature: a Render (Nova
York: Praeger, L970), para citar apenas duas, e que, de um modo ou de outro, tratam de Gladys Engel Lang & Kurt
muitas formas de arte- Delas fazem parte também Wendy Griswold, Renaissance Reoiusls: Boston," em Media, Culttfte and society, n, 4, 7982, pp. 33 50; e
and Renown: the ôurvival of Artistic Reputations"' em American lounnl
City Cometly and Reoenge Tragedy in the London Theatre, 1576-1980 (Chicago: University of Lang, "Recogrrition
Chicago Press, 1986); Paul J. DiMaggio, "Cultural Entrepreneurship ln 19th Century of Sàciology, n" 94, julho de 1988, pp' 79-109'

i35
----
;

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

de Bourdieu, a recepção da arte em si é um fenômeno plural, que se Artistas singulares, obras singulares
tradr]z na rrmanênit.ec.irçío?us .b.r, d" ,rt" , .ãai."tJi*'ru.
-
_.-L-__

-- -\ Os dois princípios que estão na base do valor estético no mundo


Posto que os ldogmas da fé estéticalparecem tão em desacordo
com a'perspectiva sociotógica,l os sociólogos julgam necessário desa- moderno, segundo os quais a obra é a criação de um único artista e
fiar oslressupããiãr-q"à u ."ÀpOem e suas implicações intelectuais. também única, compõem uma estrutura entrelaçada que é tida como
Eles assim o fazem não necessariamente porque consideram que to- fato indiscutível por uma parcela signiÍicativa da opinião laica e como
das as obras de arte se equivalem, quer se elevem às alturas do subli- convenção por especialistas em arte, artistas e profissionais do setor
(críticos de arte, historiadores de arte, estetas, musicólogos). No nível
me, quer desçam às profundezas do banal, mas porque tencionam
mais simples, esse fato é supostamente atestado quando o pintor assi-
reabrir a discussão entre os,campos humanístico e científico-social.
na seu nome na obra, provando que foi feita por ele. Tal princípio é tão
Neste capítulo, destaco o contraste entre as duas orientações, separan-
fundamental que se despende um bocado de energia no ato de desig-
do os componentes de singularidade da arte e dos artistaE explorando
nar um autor para determinadas obras, e, se a obra é claramente o
suas implicações na criação de valores materiais e outros de caráter
produto de ação coletiva (por exemplo, um filme), os atores do mun-
social. Em seguida comparo com'a criação de valor extrínseco à arte,
<1o da arte tentam desconsiderá-la - sem sucesso - como arte, ou, caso
por conta da multiplic_ação-e reprodlrcão dos objetos de arte. O profé-
falhem na empreitada, como mostrei no capítulo 1, forçam sua intro-
tico discernimento dá Wult", BenjamiÀ sugere a maneira pela qual os
-/ dução no arcabouço, designando-lhe, às vezes arbitrariamente, um
ry11çg*ç!glégi..r d" *p-düçã. . único criador.
res de arte- e_i_e"yafagf a rydçfir,Uêg lesiArularidade da obra e do cria-
dor. Essas idéias reveiam a construção social da definição de arte e seus
+:
A ep1e ie _xlte_não só deve ser uma criação individuaf como
y_{og§; o obverso é ver que,.-":-19!riT-qrl§3god:Tjltg"- te_TPéT s9 define p-o_r y
=Tgqk$e{g oUl{9111:.or/ por sua es-
9l9ry:l
dadas ou socialmente reconstruffi- qs "releituras'1, como sugere
l9-.l"1tglen.lg:elgnqggqqs susere a cassez ou raridade.6 O protótipo da singularidade nesse ãã§ô éãõbiã
declaração de Bourdieu na epígrafe, e stàs-implicaçõês. O estudo feito .;iài;ri d" mestre, seja pintura a óleo, seja desenho. O
"*-[ã"a"
critério que norteia o status de singular (paralelamente à criação por
por Madeleine Akrich soble o retábulo do altar de Beaunea e o de
Robin Wagner-Pacifici e Barry Schwartz sobre o Memorial dos Vete- um artista específico) é a palpabilidade da mão do mestre na própria
ranos do Vietnã, em Washington,s moskam como as obras são trata- obra. Essas formas de arte plástica contêm em si os elementos que
das como imagens de diferentes momentos sociais, e às vezes como engendram e compõem seu valor estético e sua fafura na apresentação
ícones. total ou na aparição pública, ou fenótipo, conforme, tomando o termo
biológico de empréstimo, sugere Rémi Clignet.T Entretanto, originqli
4@"signrfieaus-_q9_qga._co1§q.pqr4J9!rrês_qe
arte diferentes. As artes plásticas ou visuaig a literatura _e;_s_qttqs__çêry,_

Madeleine Akrich, "Le polypsrque de Beaune: la construction locale d'un universel", em


Raymonde Moulin (org.), Sociologie de l'art (Paris: La Documentation Française, 1986). Raymond Moulin, "La genàse de la rareté artistique", em ReuLe tl'Ethnologie Française, no 8,
Robin Wag'ner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial: Ambivalence 1978, pp. 241-258.
as a Genre Problem", apresentado no American Sociological Association Meeting, Chi- Rémi Clignet, Tlrc Structure of Artistic Reuolutiotts (FiladélÍia: University of Pennsylvania
cago, 1987. Press, 1985), p. 10.

736 737
''r-
'-:

Para uma sociologia das artes .;


O objeto de arte como processo social

:T rbrr"S"* dtfur"r . As obras literárias ou cado pode parecer trivial (do ponto de vista estético), contudo tem
àilf*-o."utiru. up"t-,as parcialmente nesses f." "lrt"d" d"
t"."-ror sido uma medida razoavelmente constante e relativamente estável em-
su" esT."t"ra antrín;;;;-"t - ""r-sie pr. rir*ãi*i+ pregada pelos participantes do mercado de arte, sobretudo para as

Eeie
que também thes emprestam uma boa parte de seu valor sociaf incluin-
' obras de rotina que dominam as transações desse mercado.e

Por que os possuidores de fortuna a convertem em obras de arte


dffiente, nos te*p* rnoa"*or, u i.np"rtan.i,
olr preciosos bibelôs? Conforme Joseph Alsop observou, pedras e
d;;ingulaaiááde se faz acompanhar por crescentes possibilidades de
metais preciosos, como ouro e prata, os costumeiros materiais de
duplicação ou multiplicação de obras.
entesouramento de governantes e abastados, enchiam seus cofres, mas
Embora esses exemplos pareçam indicar que a moderna inova- eram em geral invisíveis a todos, exceto a si mesmos e a seus seguran-
ção tecnológica suscitou o problema da redefinição artística, essa não é ças. Se transformados em artefatos, essa vantagem poderia desempe-
minha interpretação. Isso poderia sugeriq. equivocaclamente, que, an- nhar um duplo papel: o de exibição simbólica do status de seus pro-
tes de sua invenção ou difusão, somente obras originais e íinicas eram prietários e de liquidez imediata, caso fosse necessário derretê-los.10 Se
feitas ou validadas como arte. No entanto, a originalidade nem sem- tal interpretação explica a prática antes da emergência de outras opor-
pre foi um pré-requisito para que pessoas ou museus incluíssem de- funidades de investimento, o fato é que se tornou corrente entre os
terminadas obras em suas coleções. Outros critérios foram importan- endinheirados contratar artífices para fazer objetos do tesouro que
tes, tanto antes quanto depois de a originalidade passar a ter influência. amealharam. A singularidade dos objetos estava longe de ser a consi-
Por exemplo, no passado, a preciosidade dos materiais usados nos deração mais importante, uma vez que eram rotineiramente transfor-
objetos de arte foi mais importante. As razões para sua utilização como mados em patrimônio líquido.
materiais artísticos merecem um breve comentário.
Mesmo o extraorclinário valor dado às grandes obras do passado
é uma elaboração relativamente nova. Ern sua análise do surgimento
Meios preciosos, obras de arte preciosas do moderno mercado leiloeiro de obras de arte, Nicholas Faith mos-
trou que somente após os anos 1890 é que as pinturas dos velhos mes-
Se hoje a singularidade e a mão
do artista são critérios funda- tres, até mesmo dos grandes artistas de reconhecimento universal,
mentais de valor, no passado a obra de arte era valorizada muito em como Rafael, passaram a obter preços mais altos do que os trabalhos
razão dos materiais empregados na sua produção. A dificuldade de de um grande ebanista do século XVIII ou de um ourives da Renas-
aceitar tal noção atualmente comprova o sucesso dos artistas de van- cença. Segundo ele, "somente nos últimos cem anos é que o mercado
guarda do começo do século X)Ç que fizeram obras com objetos ordi-
náriog até mesmo lixo, e que foram reconhecidos como de valor ar- lhe caísse às mãos para Íazer seus reatlymndesi Kuft Schwitters criou seu Merz, combinan-
tístico e comercial.sJuntamente com o atributo dos materiais empregados, do grandes quantidades de quase tudo que estivesse à volta.
e Raymonde Moulin, The French Art Msrket, a Sociological Tiear (New Brunswick: Rutgers
o tamanho físico do objeto de arte na determinação do valor de mer- University Press, 1987), extraido de Le mnrché de la peinture en France (Paris: Éditions de
MinuiL 1967); e Diana Crane, The Transformntion of the Aomtt-Gnrdc the Neut York Art World
1940-85 (Chicago: University of Chicago Press, 1987),
Joseph Alsop, The Rare Art Tratlitions: the History of Art Coltecting and lts Linked Phenomenn
10
Picasso e Braque não foram os únicos a fazer colagem de fragmentos de jornal, rótulos de
garraÍa, pedaços de lata e madeira; Duchamp Ievou a coisa ainda mais longe, usando o que \\hereaer'They Hnue Appeared (Nova York: Harper and Row, 1982).

138 139
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como Processo social

enobreceu as pinturas em um patamar acima dos objetos, cujas virfu- Múltiplos, reproduções, cópias: negociando
des maiores eram os materiais nobres, a perícia e a engenhosidade o valor artístico
neles empregados".tt
Além do fato de ser o nome do artista a dar valor a qualquer
Essas considerações foram desafiadas pelos artistas de vanguar-
conglomerado de matéria, ou do fato de que em geral os marchands
da desde o princípio do século XX e, para alguns intelectuais, acaba-
colocam preços mais altos Para,obras maiores do que para as meno-
ram sendo forâneas à avaliação da obra em si (capítulo 5). Elas conti-
,"r, o pàUt"-ã dã êiE§üIãriõad{ em si tem sido uma questão cadavez
nuam, todavia, a influenciar o valor monetário da obra de arte, como
mais cõffiãiãêTiseüãíéI. úiil de seus aspectos tem que ver com a
mostram as trilhas que deixaram na hierarquia de valor que veio a ser
copiagem ilícita ou a falsificação das obras de arte. Muito mais sutii é o
estabelecida graças ao empenho do rnercado de arte. Os componentes
p"-.igo para a singularidade e a qr.iginalidade quando as obras são, por
básicos do valor social incluem, prirneiramente, a designação do nome
sua própria,nature/a, múltiplgt/ não tendo, portanto, o atributo da
de um criador para a obra e, em segundo iugar, o valor dos materiais
singularidade. Ôs múlãplôíãío ao mesmo tempo uma bêl:T
de que é feita (tintas a óleo, pincéis de qualidade, telas preparadas; "_:m;r
arneaça ao artista e ao próprio mercado de arte. De um lado, abriram
pedras raras ou cuidadosamente: escoihidas ou outros materiais ca-
ros).12 Em geral, desenhos e aquarelas sobre papel continuam sendo
, ;["iulià J;ãã á;;;i;i ;; ;ãü;; *, À;ãó ." t-,
oi * *.t,u.,aí
menos custosos do que pinturas a óleo, ainda que feitos pelo mesmo
,Í91t1T 111qa@4; à"'Àã' -é'*;; ;-,'A;ã;d" ô"úi,.-o*"-
primentos de arte .o" ot p."' , ã-*
artista,l3 modelagens em gesso menos do que trabalhos feitos em már- ", "*iit,
tência;os múltiptôs .ãtiae com os significados simbóiicos atribuídos
more ou bronze. Isso valeria até para obras dos grandes artistas da
à arte. Por força disso, embora os múltiplos acabassem sobejando no
Renascença, como Leonardo, cujos desenhos são extremamente valio-
domínio da arte, sua legitimidade se alterou em graus variados. Entre-
sos, pois praticamente não tem havido trabalhos dele em outros meios
tanto, sua posição se ajustou com razoável intimidade a uma hierar-
à disposição do mercado em mais de uma década, e a probabilidade é
quia criada de valor simbóIico e econômico.
que não haja no futuro. Mas esses não são critérios absolutos, como
inclicam as modernas possibilidades de cluplicação de obras de arte. Uma vez que desafia o mito da mão do artista, essa análise não
só se apiica à arte bidimensional, ou visual, como também a qualquer
obra que possa ser copiada com exatidão. Na.-e-scultuq"* virtude da
prática de muitos artistas de fazer pequenas(qnaquetes, jue são poste-
riormente duplicadas no tamanho desejado nasTuilfições ou cinzela-
das por cortadores de pedra, 9_1spe9!9 mão do a;1!.tt":P3ll,_9y_E
1.,
11
Nicholas Faith, Solúi: the Reaolution in the Art Market (Londres: Hodder and Stoughton, ll§alq Pt?-!t",Tjgo. Embora tal prática fosse corrente no século XIX,
L987), pp.29-30 e 85-95. Mencione-se de passagem que a receita Íederal dos Estados
Unidos permitiu durante décadas que colecionadores de arte deduzissem de sua receita
nos últimos tempos ela se radicalizou entre certos escultores moder-
bruta o valor estimado de mercado de pinfuras doadas a museus, independentemente do nos, que simplesmente dão instruções por escrito Para seus trabalhos
preço pago por elas; em contrapartida, os artistas que doassem suas obras só podiam
deduzir o custo dos materiais empregados!
(minimalistas sobretudo) serem construídos em oficinas. Em casos
'2 Joseph Alsop, The Rare Art Traditiolls, cit.; Raymond Moulin, The French Art Market, cil.; como esses, Presume-se que o artista tanto concebe a idéia quanto
John Berger, Ways of Seeing, cit., capitulo 5.
supervisiona o trabalho, ou pelo menos lhe dá os toques de acaba-
'3 Ralmond Moulin, The French Art Market, cit.

740 14i
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

mento e, claro, sua assinatura. Mas as coisas assumem um aspecto Esse princípio é embutido no valor de mercado das obras de arte, em
diferente quando outros criam e recriam obras após a morte do artista. proporção direta à proximidade da obra com seu único criador: obras
Embora os escultores possam criar a form4 eles não podem supervisio- de arte cuja superfície tenha sido diretamente tocada pela mão do ar-
nar os moldes postumamente.la tista, como pinturas a óleo, desenhos e aquarelas, são m_aig.valio-111dq
. que aage-cUjo meio$qixa-o artjsta relatjvamente distantê. Xilogravuias;.,,
No extremo (a arte de múltiplos estào os objetos de produção '
i\' gravuras,-águâs-fortesi litografias, serigrafias e, mais' fecentemente;
gm TasJ q filmesf estatuetas chinesá{<alçõe;l qüe os"estetaile
trmbérÁ fotbgrafias co;"reêpõnãem a-uma crescente distância e, em
estudiosos jul§am esiàr além de seüs-limites e, portanto, indignos de
geral, à lràiliâ'ção-díécnicos especializados entre o artista e a obra
discussão. Até recentemente havia amplo consenso em torno da hie-
acaDaqa.
rarquia artística de valor, no qual a arte dos mei_os de_lgarylTgg i"
rylle q1e !,ry,|-Sgryf p3lr o s'g*{lg4: 991". até a criação da Esse princípio explica por que a fotografia e o eventual reclamo
p
9p_
qrJ.g* 31 _s
u p- qg_Eje nt e q ge d e_{!ni ç ô.. : _q-e_qggo J 9 !l r tg
s. E m b o r a de seus praticantes por aceitação social como artistas suscitaram cons-
muitos-estêfã§:1t'ôQressem rejeitado tal arte como indigna de análise, ternação,po arte. Na competição direta com a pintura de
{.!.Valter Benjamin exp.Jôrou as implicações dos valores estéticos atribuí- retrato, { fotografia gra vista mais como um produto da tecnologia do
dos à arte quándõ reprodüãIda em lar§a escaláIiCon eçando com sua q em vez de um artista. Seu

"** O UA..*r rr";


análise das qualidades quase fetiches das pinturas, ele argumentou gq""
que a arte rlgcelricamente reproduzida, em particular o cinema, era o com dispositivos mecânicos. Contudo, a despeito da aparente ausên-
destruidor da idéia de arte imbuída de qüãaô mágicá. cia - incorretamente percebida - do impacto tangível do artista na
".naãG,
Embora não seja o único componente da aura, a singularidade -, acabad4 após considerável e prolongada "negociaçáo", por vezes
obra
contenciosa mesmo, todos esses meios reprodutivos acabaram candi-
da mão do artista é ury$oaqeus elementos cardeais. Além disso, a
datos reais ou potenciais à inclusão no âmbito da arte.rT
aura inclui a conexão (á ob.u .o* orip.opri"ta.-{" .orn orj.n"iã.,r, \
de elite. ou suâ .".t.rthraícôm im*;;;;;-r;nroc hicrÀ-ri.^;;À i O processo de aceitação pelos guardiães do mundo da arte des-
ses novos meios envolveu concessões acerca do que constitui
-
lg""U1"idd*{ipica-mente, duas formas de raciocínio são empregadas
que sua aura é congruente com o princípio ag!@tégfà lr4gteOJcon- em favor do\núttiplos; qr p.gpgl:nt"r_{g fgTas buscam pre-
"98:
forme definido por Frazer em seu livro clássiêo, The Golden BoLgh.l6 ce dentes na oÊia**o'fry1dg s
11f f
tas 1e,co{ecr c!9$9 je$ 3 d g^=Qgr
V"r".";; q"."*" dlspôsitivos como a câmara escura para
la Essa questão foi levantada por críticos que examinaram a obra completa de portais
";"-p1.,
lníerno, de Rodin, cerca de meio século após sua morte. Mais recentemente, ao rever
do @eileprq1-3j_;eEdêdáãm-Êeúqu.q4ã'LÉ;G;,ú;1,*pu'uo'
certo número de livros sobre o escultor inglês Henry Moore, Anthony Barnett levantou atributos de novos meios que sejam análogos aos atributos das pintu-
sérias questões a respeito da prática de Moore, mormente durante os últimos anos de sua ras ou desenhos, como a prova da mão do artista e a assinafura nas
vida, de deixar para seus quarenta assistentes a tarefa de ampliar suas minúsculas maquetes
para obras de grandes dimensões - ver Antony Barnett, "Breaking Through and Falling
Off", em Times Literary Sttplement,5 a 11-8-1988, pp. 547-548.
Is Walter Benjamin, "The Work
of Art in the Age of Mechanical Reproduction,,, em Hannah 17 William M. Ivins, Jr., How Prints Look: Photographs r)ith a Commetltary (Boston: Beacon
Arendt (org.), Illuminatiotts (Nova York: Schocken, 1969). Press, 1960); Raymond Moulin, "La genàse de la rareté artistique", cit.; e Russell Lynes,
lo
James Frazer, The Golden Bough, l3 vols. (3. ed. Londres: MacMillan, 1911-1915). The Tastemakers: the Shaping of American Popular Taste (Nova York: Dover, 1980).

742
Y-

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

telas. Em seguida, associam a esses atributos critérios específicos do como em qualidades formais, à pintura acadêmica ou ligando-q u u4"
meio utilizado no múltiplo em questão. Isso geralmente implica dar de vanguarda. Stieglitz fez as duas coisas, sucessivamente. Hoje, a fo-
um valor mais alto a um estado inicial do que a um posterior, sob a tografia conquistou a indumentária institucional e a longinqüidade
alegação de que os estados iniciais são mais distintos em aparência do estética de uma forma de arte perfeitamente aceita.
que os posteriores.
As presunções de singularidade e de criação unitária foram, por-
A quálidade de distinção, embora tenha sido mais recentemente tanto, questionadas, embora em diferentes graus de intensidade, cle-
contestada por artistas, veio a ser avocada como o cânone de estética e pendendo da estrutura estética da forma de arte envolvida. Em gerai se
a perfeição técnica, como o oposto de estados posterioret que mos- supõe que poetas e romancistas e pintores e escultores trabalhem indivi-
tram sinais de desgaste ou parecem fenecidos, pelo menos para os dualmente na criação de suas obras, embora haja casos questionáveis a
especialistas. Embora esses percebam diferenças de qualidade em for- indicar que isso é simplificar demais uma atividade muito mais de cola-
mas tais como a xilogravura, pode-se argumentar que a questão é menos boração do que se acredita. No mínimo, como no caso do romancista
a de assegurar clareza de linha do que ter uma obra mais próxima da Thomas Wolfe, um editor pode ter um papel significativo na criação de
mão do artista e limitar o número de cópias. Isso se fundamenta no romances. Além disso, muitas pinturas foram feitas por grupos de apren-
fato de que a preferência por um estado inicial continua a ser usada dLes e assistentes, sob a supervisão do "renomado" artista.
como critério, muito embora os avanços tecnológicos nos recentes
processos fotográficos tenham reduzido consideravelmente as diferen-
A idéia de criação unitária, no caso de uma obra dramática ou
musical, contém a ambigüidade intrínseca de ser, no mínimo, refrata-
ças de um estado para outro. Embora os processos tecnológicos que
permitem a duplicação de imagens ou estátuas em números relativa- da através da lente de um intérprete.re De fato, muitas dessas obras
mente grandes tenham uma longa história, sua expiosão nos séculos requerem mais do que um único intérprete, um solista instrumental
XIX e XX criou problemas não apenas de autenticação entre obras ge- ou ator, para sua apresentação. Podem comprometer um grande nú-
nuínas e cópias, mas tambérn"d-e redefinição das obras de arte em si. mero de músicos ou mesmo todo um grupo de atores, além de dire-
tor, produtor e técnicos de cena. Quando se trata de gravações, rádio,
Nesse se.,tido,(u' rJtog.#ir'] aparentemente teria pouco que ver televisão, cinema e outros meios de transmissão ou reprodução, os
com o valor material bãseado-ém materiais preciosos. Mas, como to; nirmeros envolvidos alrmentam consideravelmente, porque tais mídias
das as outras formas de arte, ela também tem uma história de constru- exigem o complemento criativo e interpretativo de atores e de muitos
Çãã dõ^lor-{ s- outros participantes - verdadeiros times de trabalhadores relativamente
sava aos apreciadores de engenhocas, a fotografia torn ou-se um especializados, muitos dos quais, não todos por certo, se consideram e
passatempo para abastados e um ganha-pão d" psgrg4rs çq*qçtq - são reconhecidos como artistas, ou pelo menos artesãos especializados
tes, quãtdesde , ."-"õ, pare_elo- em seus setores.2o
m9m m9j!9,4N1 gglqlrqr "@cliçg
4e-s-:rqjtlslóLia,-entretanto, .certos Íotogt a-
fos tentaram transformá-la numa arte, associando-a, tanto em conteúdo

'e Embora alguns considerem o papel interpretativo como menos original do que o de um
compositor ou escritor, vale notar que Simmel toma o intérprete musical ou o ator como
18 Pierre Bourclieu et al., Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie (Paris.. um artista sério.
Editions de Minuit, 1965).
'?o Um indício dessa identificação de trabalhadores artísticos como artistas/artesãos e que

744 t45
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

A despeito da óbvia multiplicidade de criadores cooperativos, os Apesar de a idéia de obras genuinamente originais ter sido às
críticos, no intuito de valorizar uma obra, tendem a buscar e imputar vezes valorizada (por exemplo, pedaços da Verdadeira Cruz e outras
responsabilidade por sua criação a um único indivíduo, às vezes post relíquias), cópias de obras de arte eram, já avançado o século XIX, qua-
factum. Dependendo da forma de arte, o artista indigitado pode ser o se tão aceitáveis quanto os originais. Muitos museus entesouravam
diretor do filme, o diretor musical da ópera, o regente da orquestra, o rotineiramente cópias de pinturas a óleo, modelagens em gesso de es-
encenador ou o escritor teatral, conforme o caso. A menos que um culturas clássicas, e abastados amantes da arte e colecionadores cosfu-
criador individivual plausível seja encont\ado ou designado, paira mavam encomendar a artistas cópias de pinturas. Conforme Paul
dúvida sobre a condição da pbra como arte. DiMaggio revela em seu estudo do Museu de Belas-Artes em Bostory
somente no começo do século XX é que as modelagens em gesso per-
Exemplos desse aspecto de designação de obras como "arte" sáo
deram legitimidade como peÇas de exibição em museu.22 A história da
numerosos e antecedem ao crescimento da reprodução mecânica da
l.lrs,fl*Çã"l"f"efa6Sinauçd
5 | r da arte mostra que
arte, como no cinema. Por exemplo, os marchands buscaram o auxí- .1 ' ( ""jI "r;r.d..*"*.t
_'_,__ __ I',
os requisitos de genuinidade e singularidade con\o critérios de valor
lio de especialistas para ajudar a dar nomes a pinturas cujo criador era
artístico não são fixos, mas negociáveis segundo o interesse de atores,
desconhecido. Duveen e Berenson formaram uma das mais famosas e
como parte de um processo social que envolve a introdução de novos
bem-sucedidas duplas marchand/connoisseur. Bernard Berenson de-
raciocínios; nesse caso, a noção romântica do artista cujo toque único
veu muito de seu sucesso à habilidade de atribuir nomes plausíveis de
faz com que a obra irradie a aura de seu criador.
artistas a obras anônimas. Mesmo quando não conseguia encontrar
nenhum nome específico de artista, Berenson afirmava discernir se- Como o valor de mercado de uma obra depende muito de ser
melhanças estilísticas entre obras anônimas de artistas aescor',heciãos, ela conÍiavelmente atribuída a S11 r!lper!?!Le_a{ig!q lCso deu ensej
enselo/
t-f
E torl Se as-õbtas-Íossem;Í- no passado como agora, a uma.lindústria de falsifi.jÇrq Eliminar frau-
i[ããei.amente ãã;ôÀelú"t"t ãt a" q"rlq""r artista conhecido, mas des é uma importante ocupação.dos colecionadores, uma vez qgg_os
illestimeltos finanreirnq
inrzecfimenfnq qão altnq
altos. TambÍT
Temhám é ilgo.tante aAEzulg-
partilhassem entre si certô número de aspectos estilísticos comuns, ele fina4ceiros são ( imnnrfanfe lrenrrfa-
criava um artista, tal como 'lMestre de (o nome de uma cidade)" ou t-j.lS:o".iur4tr{, .o*giãr?gg§. g" uí" F§lstorirao."i'a" *t5[.
l
Professor de (o nome de um conhecido pintor)".21 Paradoxalmente, entretanto, a tentativa de faldificação pode agregaY
valor e, por isso, uma aura adicional ao artista, pois significa que sua
obra merece tal empenho.
muitos de seus sindicatos são chamados de guildas. Por exemplo, o Writer's Cuild inclui E, como a descoberta de uma falsificação ou, mais inocentemen-
empregados que não são escritores de criação artística, mas pesquisadores, cujos textos
são extremamente úteis, e que não são responsáveis por um produto acabado, mas operam te, de uma atribuição equivocada pode levar tempo, a contrafação con-
dentro de uma divisão complexa de trabalho no seio de organizações burocraticamente tinua sendo uma empreitada lucrativa.23
estruturadas.
?1 A idéia de um nome ou de um "nome de marca" veio, nos tempos modernos, a ser
representada por uma assinâtura agregada também ao desenho de moda - ver Pierre
2 Paul J. DiMaggio, "Cultural Entrepreneurship in 19th Century Boston", cit., e "Classification
Bourdieu & Yvette Delsaut, "Le couturier et as griffe: contributions à une théorie de Ia
magie", em Actes cle la Recherche en Sciences Sociales, no 1, janeiro de 1975. No caso de obras in Art", em American Sociologícal Reaiew, n" 52, agosto de 1987, pp.440-455.
D Por exemplo, um importante colecionador de desenhos renascentistas, Ian Woodner, fez
reproduzidas mecanicamente, a atribuição de valor é mais complexa. Está sujeita a alg'um
debate, conforme sugeri, uma vez que é verdadeiramente diÍícil apôntar responsabilidade sua primeira aquisição em 1959 do que acabou se revelando um falso Rafael. Somente
única a obras de fatura coletiva. depois dê cinco anos é que a contrafação foi descoberta pelo Museu Britânico, quando o

146 147
_

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

De fácil atribuição deveriam ser as pinturas e afrescos, como Á


participantes do mundo da arte designar um criador duvidoso para
última ceia, de Leonardo da Vinci, oo a Madontt Sistina, de Rafael, obras
uma obra, mormente quando não se tem certeza de que foi o verda-
firmemente ligadas a edifícios, com provas de criação historicamente
deiro. Se um nome está mais em voga do que outrot então as chances
documentadas, ou de proveniência absolutamente autenticada. No
são boas de esse nome ser o escolhido. Também se poderia pensar que
entanto, atribuições eqrri"ocadas, fulsi le-
o valor de mercado não tem importância para obras que jamais serão
máticas áiq""i.rulo.. Isso é
vendidas, como é o caso da arte pertencente a coleções nacionais ou a
"*lãiãç
effiãir.eni".,ããã&ío. ;r;; museus. Mas, como mostra o retábulo de altar, a venda nern sempre
espanto dó;idÍisslonàls àêÍêzãí6ãm iiêi"uáor, que são mais facll- terá sido excluída nem é meramente o valor material que estará em
;i-t" "" os'do-"qüô ;ãpõae.i;õ;p"*r.;; - jogo, mas outros interesses também.
O processo de determinação precisa é facilmente explicado em
termos de mercado, pois os marchands têm muito a ganhar com atri-
Uma coisa bela é um prazer eterno?
buições equivocadas. Mesmo para obras que geralmente não circu-
lam, outros interesses podem ser igualmente importantes. Isso em geral I 1

As premissas delsilgulry14CqSI" --- §enuinidadeJqu" r" tornaram


acontece com a arte pública ou com obras nas quais o público ou a
fundamentais para o eJtudo da arte ultilãrr"nt"í",!m contexto social
nação como um todo pode ter algum interesse. Como o exemplo do variável, com impacto direto ou indireto sobre a definição de obras
retábulo de altar na cidade de Beaune25 ilustrará, às vezes interessa aos como ícones religiosos, grande arte, decoração de alta qualidade ou
meros u99l.""_i, _S:gundo Bourdieu,26 todas as releituras, revisões,
desenho lhe foi doado. Nesse interregno, todavia, mr. Woodner havia vendido o desenho
rede{irÍições'iuítáB- Íazeç a obra de arte. Em consonância com essa
e aclquirido um desenho único de Benvenuto Cellini por 18 mil dólares, que hoie vale idéia; \4adeleine Akrich reconstrói as transformações políticas nas qlrais
cerca de 4 milhões de dólares - ver Econamist, TT-7-7987, p.97. A nova rotulagem das
obras de Rembrandt, até mesmo de pinLuras de proveniência impecável, tem sido a causa
de angústia dos museus que possuem a maioria delas. Por exemplo, a pinfura de uma moça
na janela, de propriedade do lnstituto de Arte de Chicago (adquirida da coleção Demidoff
l
di"".*;erããliu"Ér aur quais a obra se desenvolve, e ilumina essas
l;t,rt#
no começo dos anos 1890) é agora simplesmente "atribuída a Rembrandt". Presumivelmente,
esse problema não deveria acontecer no caso de obras criadas por artistas ainda vivos, idéias com um caso que incorpora explicitamente a história social como
uma vez que o artista pode ser consultado quanto à autenhcidade da obra, embora mesmo
nesse caso haja ambigüidades. Nos últimos tempos, o caso mais notório de atribuição
Llm macÍocontexto interativo para microprocessos de interações polí-
duvidosa, mesmo estando o artista vivo, é o de Salvador Dalí, que foi acusado de assinar ticas, econômicas e cultllrais, como se verá.27
centenas de folhas em branco sobre as quais várias daquelas que se supunha serem litografias
suas foram impressas. Outros exemplos problemáticos ocoÍrem em países cujas leis ou-
torgam a certos executores o controle total sobre a determinação de autenticidade - com
Além de conceder o privilégio de estrelas a restaurantes em seu
freqüência a pessoa que tem autoridade para certificar atribuições é a viúva de um artista, guia vermelho, a fábrica de pneus Michelin realiza um serviço similar
ou algum parente próximo. Supostamente, Suzanne Valadon, a mãe de Maurice Utrillo, foi
para furistas (como também para câmaras de comércio e turismo, sem
conivente em atribuir ao filho muitas obras que não eram dele, por uma certa quantia em
dinheiro - ver Pierre Cabanne, Le siàcle de Picasso,4 vols., vol. 1 (Paris: DenoêI, 1975). falar em sua própria linha de produtos), conferindo reconhecimento a
'?a O livro The Forger's Árt, de Denis Dutton, explora a ÍIagrante falsificação de certo número locais de interesse, em toda a França (e em outros países), em seus
de obras de Vermeer por Han Van Meegeren. A fraude é uma das possíveis tentações para
aqueles que fazem atribuições - ver Denis Dutton (org.) The Forger's Art: Forgery nnd the
Phitosophy of Art (Berkeley: University of Califomia Press, 1983).
5 Madeleine Akrich, "Le jugement dernier: une sociologie de Ia beauté", em L'Arutée
'?6 Ver epígrafe, no início deste capítu1o.
Sociologique, n" 36,1,986, pp.241-277, e "Le polyptyque de Beaune", cit.
' Madeleine Akrich, "Le jugement dernier", cit., e "Le polyptyque de Beaune,,, cit

148 149
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

guias verdes. Entre as seleções de três estrelas está a pintura num inteiramente à mostra durante quatro séculos e meio, dizia-se que
retábulo de altar, um políptico, conhecida corr.o O ]uízo Final, de Rogier quase nada fora publicado a seu respeito, até sua casual redescoberta,
Van der Weyden. Localizada na cidade duas estrelas de Beaune, na quando foi milagrosamente resgatado de séculos de sujeira acumula-
região de Burgundy, a pintura é o principal ornamento do complexo da e camadas de pintura por um jovem profissional da arte que por
Hôtel-Dieu de duas estrelas. Fundado ern 7443, funcionando como acaso passava pela cidade.30
hospital desde 1971 e ainda usado como casa de repouso para idosos,
o albergue é agora basicamente um lugar "digno de uma visita ou até Cerca de quarenta anos mais tarde (final do século XIX), em seu
de um desvio de rota". O retábulo de altar foi removido para uma sala livro sobre a obra, o padre Boudrot o capelão do hospital, abre sua
especialmente construída em seu museu de uma estrela,2s e continua narrativa com o relato daquela redescoberta, citando extensamente
sendo a única atração de três estrelas da cidade. uma carta que lhe fora escrita pelo descobridor, o agora (maduro) pre-
sidente da Comissão de Antiguidade da região. Recordando como fi-
Talvez sem isso o turismo florescesse de qualquer modo. Afinal
cara espantado ao encontrar uma obra tão magnífica (à época, atribuí-
de contas, Burgundy e justamente renomada por seu vinho e culiná-
da a Van Eyck), ele repete o próprio julgamento a respeito do valor da
ria; do ponto de vista histórico, Beaune teve importância política como
peça. Na declaração do antiquário, fica claro que ele se refere ao valor
sede dos duques de Burgundy; do ponto de vista arquitetônico, o ca- monetário. É história, conforme contada pelo padre Boudrot, que
ráter da cidade foi cuidadosamente preservado, melhorado ou restau- "mu
durante muito tempo foi iida como um relato preciso, sendo ainda
rado. Nas palavras dos redatores do Michelin, "visitar os vinhedos é o hoje usada nos textos dos guias turísticos. Entretanto, Akrich lança
complemento indispensável de uma visita a Beaune: os amantes da dúvidas a respeito dessa história, mostrando qlle a obra não era tão
arte e os apreciadores do bom vinho ficarão igualmente satisfeitos".2e desconhecida como afirmavam seus "redescobridores". Ela argumen-
Desse modo, parece que a cidade tem tudo a ganhar explorando os ta gue o próprir: processo de mitificação exige que milagres e mistérios
dois aspectos, a vinicultura e a cultura. se incorporem à arte como elemento essencial de soerguimento de va-
ior. O que a "descoberta" do retábulo conseguiu fazer foi despertar a
Madeleine Akrich Ievanta questões a respeito de como o retábulo
atenção de outros especialistas em arte, que passaram a escrever a res-
ganhou importância e valor, Ao respondê-las, ela reapresenta a obra,
peito de sua atribuição, iconografia e valor estético.
mostrando a cada vez sua transformação por meio dos olhos de outro
indivíduo ou grupo, sempre no contexto de seus interesses, sejam eles 'I'alvez não seja surpresa, mas o resultado do reconhecimento do
basicamente ideológicos, estéticos e econômicos, sejam parte do ufa- suposto valor da obra foi que alguns funcionários do hospital começa-
nismo cívico. Graças a essa estratégia rashomônica, ela nos obriga a ram a falar em vender o retábulo, a fim de melhorar as condições
reexaminar nossas concepções de grandeza artística à luz de sua cria- orçamentárias da instituição, mas encontraram resistência. No con-
ção, de sua recriação mitificada e das conseqüentes modificações da texto do renascimento religioso de meados do século, e levado pelo
obra, tanto físicas, mediante restauração, quanto simbólicas, aplican- desejo de realçar o caráter religioso-caritativo da instituição, o padre
do-se a ela novos discursos. Assim, embora o retábulo tivesse ficado Bouclrot liderou a facção religiosa que pretendia conservar o retábulo

a Michelin, Bourgogne, Morvan Guide (Paris: Pneus Michelin, 7977), p. 56.


» lbirl., p. 55. a Madeleine Akrich, "Le polyptyque de Beaune", cit., p. 426.

1s0 151
'

Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

in situ como uma relíquia devocional. Era do interesse dessa facção


Embora não de todo desconhecicla, a obra deve
realçar o caráter religioso da obra, sobrepondo-o a seu valor monetário ter chamado
pouca atenção de gente de fora, até se tornar objeto de
e reputação estética. Foram essas as alegações crebate profissio-
por eles usadas para con-
nal. Como resultado dessa parte do processo, como mostra
testar os julgamentos emitidos pelos especiaristas em arte. Embora ti- Akrictr, a
reputação do retábulo oscilava entre aqueles que o viam
vessem corrigido, com relativa facilidade, a autoria do retábulo de van como um
"objeto de arte" (une oeuare), judiciosamente atribuído
Eyck para Van der Weyderç os especialistas não chegaram a um acor_ a um impor_
tante pintor, e os que o encaravam basicamente como
do quanto à sua iconografia, que permaneceu de certo modo obscura. uma obra de
significação moral e religiosa, de importância local.
Quando o padre Boudrot escreveu seu relato, portanto, ele insistiu em Foi isso, às vezes
que uma explicação definitiva da obra não podia ser dada exclusiva-
um processo conflituoso de negociação, que resultou
nas arteraçÕes
físicas, bem como no seu transporte de um extremo
mente com base na estética ou na história da arte, mas dependia, en- a outro do país.
fim, de uma análise bíblica textual, Arém crisso, como obra religiosa, Isso ocorreu em fins do século XX, quando
a obra passou por
argumentava ele, seu principal impacto sobre os espectadores era ex- uma "restauraçáo" - para tanto, era foi serrada ao meio (para melhor
pressivo em vez de estético, pois tocava o sentimento religioso, e não o caber no trem que a transportaria!) e pintada novamente _
gosto. Com base nesse ponto de vista, ele mostrou que o tema do de um
modo provavermente inaceitável para os atuais princípios
retábulo podia ser explicado como o jurgamento divino dos pecado- de conser-
vação' No decorrer dessas transformações, era também
res, apontando alguns para o paraíso e outros para o Inferno. foi exibida em
Paris' A exemplo dos colares e braceletes do Kura
Ring,3, o retáburo fez
Ao mesmo tempo, Boudrot enfatizava o stafus tradicional da obra a t.rrnê de sua provinciana cidade natar
para o centro do universo fran-
como elemento inseparável do hospital de Beaune. Apontando para as cês, na verdade, de todo o mundo, uma vez
que foi exposta como
imagens dos patronos fundadores no retábulo, ele conseguiu evitar sua parte da Feira Mundiar de 1g79, desse modo adquirindo
Llm pouco
venda. É notável que ele tenha conseguido obter reconhecimento uni- mais de " aLrra" .32 um efeito desse acontecimento,
como assinara Akrictu
versai não apenas da importância teológica da peça, mas também de é que um novo ator no processo sociar de produção
artística comeÇou
sua qualidade estética, evitando ao mesmo tempo que a instituição de ;r surgir ou, antes, segundo ainda palavras
da autora, a "materiarizar-
caridade, sede da obra, a perdesse ou vendesse a estranhos. Nesse senti- se":33 o público. A criação do púbiico na
passagem do século XIX para
do, a obra serviu durante cerca de meio século como um adorno simbó- o século XX está associada ao crescimento clo
transporte e da comuni-
lico do hospital. cação, embora esses fatores sejam apenas uma
parte de uma série de
Processos densamente inter-relacionados, até mesmo o renascimento
Akrich mostra que a obra na qualidade de arte não pode ser apre_ religioso aludido..t
endida sem o exame dos processos envolvidos em sua definição e sub-
seqüentes redefinições. Para começar do princípio, os mecenas quinhen-
'' Argonattts of the Western pacrfc (Londres:
Routleclge and Kegan
tistas haviam comissionado não um artista qualquer, mas alguém de i::llsf;.ralinowski,
3: walter Benjamin, "The work of Art in the Age
grande renome; eles estipularam o emprego de tinta a óleo, um meio of Mechanicar Reproduction,,, cit.;
Akrich, .,Le jugemenL dernier,,, crt.,"p. ZeS.
e
Y19"f"1,,"
durávef sobre um suporte resistente, e um tema apropriado a uma ins- ",. Madeleine.Akrich, ,.Le jugement
dernier,,, cit., p. 2o5.
" o desenvolvimento quase simurtâneo cro transpàrte ferroviário e o surgimento
tituição na qual pacientes e intemos idosos vinham para morrer. lugares de peregrinação, como Lourcres, de novos
*"."a"i ser examinados. Mesmo onde não havia
óbvios milagres, as artes íoram usadas como auxiriares
tanto para o renascimento religioso
como paia a incipiente indústria do turismo
de peregrina!ão. por exempro, inúmeros

1,52
153
.1-:
ê,.,.'
. ::l

t:
I

Para uma sociologia das artes I O objeto de arte como processo social
:.]

Mas as releituras da obra não pararam. No século XX, graças à do Akrich, parecem ter sido as forças ligadas ao comércio, isto é, os
crescente influência da medicina tecnocrática e aos financiamentos do empresários de Beaune. Eles mostraram que entenderam o público de
Estado previdencial (Welfare State), a secular predominância das or- um modo congruente com o que Bourdieu e Darbel36 revelaram em
dens caritativas de freiras, cada vez mais debilitadas pelo declínio de seu estudo sobre os museus públicos. Usando seu conhecimento de
vocações e pela insuficiência dos recursos disponibilizados por funda- marketing, os comerciantes de vinho conseguiram transformar uma
ções benemerentes, chegou ao fim. Em Beaune, como alhures, cons- pinhrra esotérica, originalmente destinada a glorificar a religião e seus
truiu-se um novo hospital e transformou-se o antigo numa instituição mecenas e a atemorizat os moribundos para que se arrependessem,
menor. Se antes a instituição servira de centro para atividades religio- numa obra de "absoluta beleza" para motoristas exaustos e suas famí-
saq festivais até, agora a vida em Beaune passava a se concentrar nas lias famintas.
atividades de cunho sobretudo econômico do mercado de vinho.3s
Em outras palavras, em vez de ver o quadro como vinho velho
Nesse entretempo, a questão do status do retábulo voltou à bai- repetidas vezes despejado em garrafas novas, é importante lembrar
la. Durante a Segunda Guerra Mundial houve um processo de negocia- qtre o próprio vinho não permanece inalterado. No processo de enve-
ções em que os grupos divergeítes pelejaram para impor à obra a lhecimento, ele pode melhorar e se tornar mais valioso, ou pode dete-
definição de sua preferência. Finalmente, dois pontos de vista predo- riorar-se. Não obstante a definição, §ua qualidade é um juízo negocia-
minaram: o da Alta Comissão para Monumentos Históricos, uma agên- do e um gosto adquirido junto a uma série de atores sociais ern
cia federal, que pugnava por uma renovação historicamente fiel; e o constante mudança.
dos administradores locais do Hôtel-Dieu, que, com o término de seu
Pelos critérios dos historiadores cle arte, connaisseurs ou estetag o
efetivo funcionamento como hospitaf buscavam usos alternativos para
os edifícios. A idéia de aumentar sua atratividade para os turistas sur- estudo de Akrich é um fracasso, porque a autora não vê a obra de arte
giu como um movimento geral da comunidade cada vez mais afluen- por seus próprios méritos. Sua descrição do políptico é tão vaga que
te. Isso implicava colocaÍ a obra num novo local, supostamente para não fica claro quantos painéis o compõem, em quais lados estão os
mantê-la em melhor estado. de conservação/ mas ao custo de eliminar retratos dos doadores, que cores foram usadas pelo pintor e uma série
seu contexto funcional. de outras informações que são a moeda corrente dos profissionais da
arte. Do ponto de vista da sociologia, entretanto, a análise de Akrich é
Numa controvérsia qLre durou anos, com posições e alianças se notável. Sua força está na análise perceptiva que oferece dos momen-
alternando, os atores com objetivos pessoais e interesses atribuíveis a tos históricos decisivos por meio dos quais essa peça se tornou uma
suas posições ou a grupos que representavam batalharam em torno oeLz)re d'art. Segundo suas palavraE "o objeto e as redes em que está
da questão durante sucessivas administrações. Os vencedores, segun- situado são indissociáveis [...] pois vimos, por meio dessa relativa
construção de um absoluto, a construção simultânea do objeto e
das redes"-37
monumentos religiosos, incluindo santuários ou crucifixos gigantes, foram construidos,
mormente em lugares altos, para que fossem vistos das cidades circunvizinhas ou usados
como metas de jornada por peregrinos.
s De acordo com Frank J. Prial, o colunista de vinho do Neru York Tintes, a instituição é s Pierre Bourdieu & Alain Darbel, L'amour et l'srt: le musée et son public (Paris: Éditions de
proprietária de cerca de 140 acres de vinhedos, doados à caridade ao longo dos séculos,
Minuit, 1969).
e que produzem valiosos vinhos borgonha (New York Times,30-11-1988). 37
Madeleine Akrich, "Le jugement demier", cit., p.277.

754 155
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

O resultado líquido desse estudo é desmistificar explicitamente no conflito. Sem detalhar a controvérsia estética que cercou a seleção
os passos que compõem os processos sociais de revalorização e que do projeto vencedor, minimalista, compreendendo uma parede negra
transformam coisas em obras de arte. Longe de ser um absoluto de e sem adornos, composta de dois segmentos em ângulo obfuso, os
perfeição desde o começo, a miraculosa emanação de um gênio artís- autores assinalam que seu desenho (selecionado entre 1.400 projetos)
tico, é no "1uízo final" da sociedade que O Juízo Final obtém sua repu- foi veementemente contestado. Depois de muita discussão, errrbora o
tação. Na verdade, implicita em seu relato está a idéia de que se trata monumento básico tenha sido aceito sem quaisquer modificaçôes
apenas do "mais recente" julgamento em uma cadeia de reavaliações. óbvias, outra obra, as estátuas de três integrantes das forças armadas,
feita por um escultor em estilo figurativo, foi colocada nas vizinhan-
ças, embora fora de visão da parede.3e Por fim, sobre um mastro lon-
E pluribus unum ou EÍ uno plures? go, colocou-se a bandeira norte-americana, para completar o conjunto.

A análise que fazem os autores do monumento envolve três di-


O estudo de Robin Wagner-Pacifici e Barry Schwartz sobre o
mensões de significado: o exegético (o que as pessoas dizem a seu re§-
Memorial dos Veteranos do Vietnã, em Washingtory embora abrangen_
peito), o operacional (como as pessoas se comportam em sua presen-
do um período de tempo bem menor, sendo praticamente contempo-
ça) e o posicional (como ele concretamente se relaciona com outros
râneo dos eventos comemorados, em comparação com o retábulo de
monumentos). Os autores extraíram o significado exegético analisan-
Beaune, compartilha alguns dos atributos do estudo de Akrich. Embora
do declarações oficiais (discursos e relatos jornalísticos); o operacional,
os autores se concentrem numa obra específica, sua análise corno arte
a partir de observações feitas por eles próprios ou outros e da análise
não é fundamental à releitura que ambos fazem dela; na verclade, eles
de objetos e mensagens deixadas no memorial pelos visitantes; e o
mostram que os aspectos estéticos da obra, conquanto polêmicos, não
posicional, situando a obra no contexto de outros monumenLos bem
podem ser postos à margem de sua função política como monumento
conhecidos no passeio arborizado. Desse modo, eles reconhecem que
cívico. os autores estão interessados no seu possível uso como dispositi-
os tradicionais limites da arte usados por críticos e estéticos são insufi-
vo capaz de desempenhar a função durkheimiana de manter crenças
cienies para embasar uma interpretação completa.
tradicionais, no contexto dê uma sociedade pluralística, em que diver-
sas concepções do passado competem entre si. O problema teórico dos Em vez de estudar qualquer dessas questões usando uma estru-
autores é compreender como o sagrado pode ser plural e como as carac- tura microanalítica descontextualizada, eles tentam radicar cada ob-
terísticas da obra em particular estão relacionadas à unidade plural.38 servação no momento político, histórico e ideológico, vendo sua com-
binação como uma parte intrínseca da construção do simbolismo
Deve-se lembrar, como pano de fundo, de que a idéia de fazer
artístico e da obra de arte em si. À luz da controvertida natureza da
um memorial para uma guerra impopular não partiu do governo, mas
de um grupo de veteranos. O monumento deveria ser uma parede na
qual seriam gravados os nomes de todos os norte-americanos mortos ' Embora Wagner-Pacifici e Schwartz não detalhem a aparência dos homens, o fato de um
deles ser negro é congruente com sua análise. Além disso, eles observam que Brupos
feministas vinham fazendo pressão para que se acrescentasse uma figura feminina, repre-
sentando as mulheres nas Íorças armadas, predominantemente enfermeiras, cujos nomes
foram gravados como indivíduos na parede. Desde que o trabalho de ambos foi apresen-
r Robin Wagner Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans, Memorial,,, cit tado, anunciou-se que essa exigência seria satisÍeita.

1s6 t57
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

guerra, a primeiÍa questão era compreender por que afinal se ergueria lítica conservadora. Segundo, e de modo inesperado, o comportamento
um monumento. Costumeiramente, um monumento se presta para dos visitantes em relação ao monumento altera sua aparência todos os
lembrar um glorioso evento/ mas nesse caso havia pouco a ser lembra- dias, assunto a que retornarei. Os autores mostram como o conjunto,
do, exceto por aqueles cujos filhos, esposos, arnigos e amantes hou- em seu todo, consegue expressar "ao mesmo tempo a unidade e as
vessem sido mortos.ao Com base nas transcrições publicadas dos de- contradições da sociedade"al - a persistente ambivalência acerca de
bates na Comissão de Belas-Artes do Congresso, os pesquisadores um passado ainda doloroso. Em contraste com o que Durkheim e a
sugerem que o monumento foi especificamente destinado a reunificar oratória oficial reivindicaram no passado e com o que Robert N. Bellah
o país, dilacerado pelas dissensões em torno da legitimidade do assinalou em sua análise da religião civil,a2 os autores asseveram que a
envolvimento dos Estados lJnidos no conflito e pela derrota que a na- memória coletiva não há de provir apenas do passado tido como posi-
ção sofrera. Buscou-se um meio de Íazer isso ao mesmo tempo que se tivo, mas daquele "aspecto que melhor articula as opiniões e preocu-
tentou atenuar o acontecimento em si. Para tanto, a comissão adotou a pações do presente".a3
estratégia incomum de excluir qualquer conteúdo político explícito :
da concepção da obra, mas eigiu que ela incluísse a lista de todos os A par do exegético, conforme indiquei, os autores analisam tam-
:!
mortos. Fixado esse objetivo, pareceu sensato que a comissão selecio- bém o comportamento dos visitantes. Eles notam que, numa cidade
'i::l
nasse um desenho abstrato, situasse o monumento em um local no- com tantos monumentos, esse memorial atrai enormes multidões de
bre, porém quase subterrâneo, em uma posição discreta em relação a amigos/ familiares e turistas em geral, o que o torna um dos locais
outros menos controvertidos. mais populares. Antes de ser definida como um objeto estético, a pa-
Íede evoca emoção e convida a oferendas, mementos, mensagens es-
O monumento não é apenas uma parede negra coberta de no- critas, como se fora um local de peregrinação religiosa.aa De fatq pare-
mes. Dois acréscimos significativos mudaram seu caráter, como assi- ce que a parede com os nomes dos mortos atrai muito mais atenção e
nalam wagner-Pacifici e schwartz. Primeiro, em consonância com a devoção do que as estátuas. Se a interpretação dos autores é correta,
composição pluralística da nação e com as diferenças de atitude em então o memorial está obtendo o sucesso pretendido por seus mentores,
relação ao conflito, o resultado do concurso foi contestado com êxito, pois chama a atenção para o sofrimento individual das pessoas, em
e, graças a um compromisso, as estáfuas figurativas e a bandeira fo- vez de fazê-lo para o término inglório de uma guerra impopular. E
ram colocadas no luga4 a fim de satisfazer as objeções da opinião po_ mais, representa a própria nação, composta por aqueles que, como as
partes díspares do monumento, "permanecem juntos sem se tocat".as

4 Interessante notar que talvez a g,erra ig,almente impopular da Coréia, em que perto de
seis milhões de soldados estiveram envolvidos durante sua curta (três anos) durafão, teve
quase o mesmo saldo de mortos que a Guerra do vietnã (57 mil). Todavia, como assinalou atRobin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p- 7.
um editorial, o máximo que o conflito obteve como monumento foi um filme para o cinema 4 Robert N. Bellatu "Civil Religion in America", em Beyontl Belief: Essays on Retigion in a Post-
Traditional World (Nova York: Harper and Row, 1.979), pp. 168-189.
198Ç os veteranos encontraram muita dificuldade para convencer o presidente Reagan a a Robin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p. 8.
Íazer as indicações necessárias do grupo que definiria o local do monumento (na alameda a Deve-se notar que o mesmo acontece em relação a outros monumentos que trazem
junto do memorial do vietnã). os recursos da iniciativa privada custaram a chegar, mas nomês como principal substância, como o Memorial do Holocausto, em Bruxelas, e os
cet'ca de metade dos primeiros 2,5 milhões de dólares foi doação de uma fábrica coreana memoriais aos militares mortos nas guerras modernas.
de automóveis - ver Nezr York Times, 11-11-1988. s Robin Wagner-Pacifici & Barry Schwarz, "The Vietnam Veterans'Memorial", cit., p. 7.

158
159
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

Nesse sentido, eles concordam com Walter Dean Burnham, a estava o monumento. Ele defende seu estilo como ,,humanístico,,, em
quem citam/ segundo o qual a década de 7970 e o início da de 1980 contraste com a abstração de Liru que define como ,,niilista,,, como
foram um período de mudança fundamental nos valores coletivos e "arte no vácuo"; qualifica a propria arte de "democracia em ação,, e de
na autoconcepção, um "movimento de revitalização reacionária,,. Se populist4 e a dela, de "elitista"; diz que sua arte tem consciência da
esse é o caso, então a concepção que os autores têm da obra como trágica perda de rapazes de 19 anos, enquanto a de Maya Lin é um
composta de uma mescia de gêneros, e sua colocação ou posicionamento, "desprezo à vida". Apesar dos termos claramente ideológicos de seu
que inclui as negociações, políticas e estéticag juntamente com a atitu- argumento, ele culpa Maya Lin pela politização da controvérsia, por
de subseqüente e um tanto inesperada dos visitantes, tal concepção ter ela insistido numa parede negra, enÍatizando a morte e um momento
coincide com a ação e edição coletivas de Becker, com as sucessivas negro da história, e que interessava aos liberais contrários à guerra, e
releituras de Bourdieu e com o ponto de vista de Akrich de que a não numa parede branca, que teria dado dignidade aos ,,rapazes d.e 79
redefinição artística é permanentemente dinâmica. anos, não aos generais". Ele dava a entender que, se ela não tivesse se
recusado a transigir em seu projeto, aceitando um fundo branco, não
Em sua tese, Wagner-Pacifici e Schwartz não sondam as orienta-
teria havido a necessidade de convidá-lo para erguer as estátuas. Maya
ções dos próprios artistas. Embora estudos de arte recentes costlmem
ser cautelosos em relação a declarações de intenção de artistas ou, mais
Lin, por s1)avez,justificou sua escolha do negro por ser,,mais calmo e
ainda, em relação à maneira de reconstruir as intenções de artistas há suave que o branco". "O mármore branco pode ser muito bonito,,,
muito falecidos (pouco se sabe, por exemplo, do pensamento de um disse ela ainda, "mas não se pode ler nada nele. Eu queria uma coisa
Rogier Van der Weyderç o pintor do retábulo de Beaune), visto que o que fosse suave aos olhos e ficasse feito um espelho quando polido. O
Memorial é uma obra contemporânea, e os artistas ainda nào silencia- objetivo é Íazer gue cada um se veja refletido nos nomes,,.a7
ram, suas idéias podem fornecer subsídio adicional às muitas vozes da Em vista da natureza abstrata do projeto de Lin, pode não ficar
obra. É interessante notar que o projeto vitorioso de Maya Lin desa- claro por que e como se conseguiu ler mensagens nele, políticas ou
gradara muita gente que fazia objeção a uma série de aspectos: ao de- outras quaisquer, seja pelas pombas liberais, seja pelos gaviões conser-
senho da obra em si (neg-ro, austero, minimalista); ao fato de ela ser vadores. A abstração minimalista, afinal de contas, não tem outro con-
mulher, jovem estudante de Yale (nível de bacharelado) e sino-norte- teúdo senão o que se vê. Mas a história dos movimentos políticos e
americana. Como resultado do protesto, cleram a Frederick FIart, o estéticos dos últimos cem anos mostra uma longa, embora um tanto
único escultor figurativo a ser premiado no concurso (terceiro lugar), inconsistentg associação de liberalismo com arte abstracionista, e de
a oportunidade de modificar a concepção geral de seu projeto, de modo conservadorismo com realismo figurativo. Embora as artes e a política
que o acrescentasse ao conjunto, e assim ele o fez. não estejam intimamente relacionadas nos termos sugeridos, no geral,
certos estilos de arte de "vanguarda", incluindo romantismo, realis-
Numa entrevista um tanto mal-humorada,a6 Hart afirma que,
quando o projeto de Maya Lin foi anunciadc, uma torrente ,,demo- mo, naturalismo, impressionismo e cubismo, são normalmente asso-
crática" de cartas de protesto inundou a Casa Branca, sendo elas enca- ciados a (em seu contexto histórico) movimentos liberais ou de ten-
mirúradas ao secretário do Interior, James Watt, sob cuja competência dência esquerdista, ou a orientações políticas. são exceções honrosas

6 Elizabeth Hess,'ATale of Two Memorials", em Art in a7 lbid., p. 123


America, abril de 1,9g3,p. 124

160
r67
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

indivíduos como Degat que se aliou aos opositores de Dreyfus, rene- sentação visuaf eles encaixam a análise numa moldura de tempo trans-
gando dessa forma muitos de seus amigos íntimos e colegas do mun- seccional, que enfatiza um pluralismo excessivamente abstrato. Eles
t
do das artesi certos pintores simbolistas, senão todo o movimento em ,:?
I negligenciam os diferentes ritmos de desenvolvimento da sociedade e
si; os vorticistas ingleses e os futuristas italianos, que eram mais aber- .1 do país, não esclarecendo que o processo de anúncio do concurso, de
tamente elitistas e antidemocráticos do que muitos. De fato, entre os julgamento dos candidatos, de escolha do vencedor e da construção
futuristas, alguns se aliaram a Mussolini e ao movimento fascista.as r:;;
do monumento abrangia e coincidia com uma mudança de governo
.x
em nível presidencial (de Carter para Reagan), que durou oito anos,
O comentário adicional de Frederick Hart revela a base politizada Í
tÍ com conseqüências imediatas para as nomeações do executivo. As con-
do processo seletivo, em que a administração conservadora conseguiu
seqüências da eleição do novo presidente foram r.nenos imediatas ou
impor suas preferências, embora sem reprimir'completamente as for-
duradouras em nível parlamentaq, ao passo que seu impacto sobre o
mas simbólicas a que se opunha.4e No geral, isso fundamenta a inter-
judiciário foi provavelmente de muito maior duração, independente-
pretação de Wagner-Pacifici e'Súwartz, mas sugere a necessidade de
mente do clima da opinião pública. visto que foi a mudança na presi-
maior atenção a um elemento que eles incorporaram inadequadamente,
dência que coincidiu com o movimento de revitalizaçáo reacionária
elemento esse que é fundamerital à análise de Akrich - a natureza
de Burnham, a administração seguinte pôde promover mudanças drás-
longitudinal do processo. Trata-se de uma crítica que pode parecer
ticas no ramo executivo do governo, rejeitando as nomeações ideolo-
infundada, porque os autores argumentam especificamente contra a
gicamente de direita e optando por outras de caráter tecnocrático, in-
contemporaneidade mítica da microanálise, ao reconstruir os discur-
dependentemente do partido que está no poder. por fim, embora o
sos usados pelos atores em várias instituições. Eles interpretam expli-
monumento se destinasse a reunir uma sociedade piuralista, que era o
citamente o passado à luz do presente, considerando o monumento
no contexto da mudança em direção ao "movimento de revitalização
plano cle um veterano do Vietnã preocupado com o que julgava ser
negligência dos companheiros, e com o apoio de pessoas físicas (o
reacionária" de Burnham. Mas não vão longe o suficiente, pois, embo-
ra o período de tempo em questão seja breve, menos de uma década e
milionário texano Ross Perot) e doações de milhares de outros vetera-
nos,s, há pouca evidência de que os grupos na sociedade norte-ameri-
meia no máximo, as maiqres mudanças dos anos 1970 não apontam
cana divididos pelo conflito tenham sido reintegrados numa unidade.
todas para uma única direção ou para o mesmo tempo, e não fica claro
se tais mudanças representam o verdadeiro aparecimento de uma for- O que isso sugere é que o pluralismo, em sua variedade, não
ça política no país como um todo ou a atração por um único indiví- pode ser abrangido pela análise de um único monumento, não impor_
duo, um presidente muito popular. ta quão extraordinário seja ele. Mas o método, embora limitado em
amplitude, é capaz de revelar em cores vívidas aspectos da sociedade
Apesar da intenção dos autores de contextualizar os eventos po-
que poderiam não ser notados com métodos mais convencionais. A
Liticamente, sob uma interpretação nuançada do discurso e da repre-
exemplo do retábulo de Beaung o Memorial dos veteranos do vietnã
será lido e relido daqui para a frente, e tarvez de modos inesperados.
o
4 Renato Poggioli, certo é que no futuro ele terá impactos diferentes nos visitantes, que
The Theory of the Aaant-Garde (Cambridge: Harvard University press,
.1971.); e Theodore Chipp, Theories of Modern Árt (Berkeley: University of Calífomia press,
l 1973).
a' Elizabeú Hess, 1â Tale of Two Memorials", cit., il lbid., p.'127
p.724.

il
762
763
l

i
Para uma sociologia das artes O objeto de arte como processo social

interpretarão sua importância à luz do novo e sempre renovado pre- namentais tenham obras, de caráter artístico ou decorativo, deixa-as
sente em que se encontram, numa situação ainda mais ambígua do que obras cujo propósito prin_
IJsar obras de arte, a exemplo do que fazem Akrich e Wagner- cipal seja comemorativo. Quando obras de arte são adquiridas para
Pacifici e Schwartz, como medidas ou indicadores de processos sociais exibição pública, basicamente para fins artísticos ou decorativos, elas
e reflexos da cultura política teria aparentemente pouco que ver com a
podem desencadear controvérsia por conta de sua aparência estética
singularidade enfatizada pelos estetas. Há pouca ou nenhuma dúvida ou por motivos políticos, ou ambos. A poiêmica em torno do Arco
inclinado, de Richard Serra, colocado na praça de um importante edi-
quanto à proveniência, genuinidade e gênio (embora as obras possam
ser julgadas, e o foram, mais ou menos favoravelrnente por alguns
fício do governo federal, na cidade de Nova york, tem sido geralmente
críticos e autoridades do mundo das artes). O que se sugere aqui é que vista como exemplo de desacordo estético, mas Judith H. Balfe e
a natureza das obras, sua localização, auspícios e função fazem com Margaret wyszomirskisr fornecem evidência de que também essa obra
se enquadra na categoria de repugnância ideológica.
que os critérios adequados para aplicação em outras formas de arte se
tornem secundários. A arte pública é diferente da arte que se colecio- Embora basicamente um objeto estético, não uma obra come-
na. Como regra, ela não é movivel e, quando se deteriora, pode ser morativa, colllo o monumento de Maya Liry o Arco inclinado é urna
restaurada, sem levantar clúvidas sobre se houve excesso de restauro, enorme peça semelhante a uma parede. Não está abaixo do nível do
coisa que os museus hoje evitam que aconteça com suas obras de arte. chão, nem é de cor preta brilhante, mas (inicialmente, pelo menos) de
Esse é inquestionavelmente o caso do Memorial do Vietnã; o retábulo aÇo corten. Não traz nomes que possam despertar ligações sentimen-
de Beaune é diferente, e mais ambíguo. Sua quase venda pelo hospital tais concretas nos espectadores e desse modo aliviar seu enorme tama-
que o possuía testemunha uma forma de diferença e o fato de seu nho. Presumivelmente, a função comemorativa é da alçada do pró-
excessivo restauro, outra. Agora que se tornou lrm monumento públi- prio ediíício, que abriga escritórios do governo federal, e que leva o
co, sob o controle de uma agência estatal, sua venda (segundo a legis- nome do falecido senador Jacob Javits. segundo Balfe e wyszomirski,
lação francesa) está efetivamente proibida. Embora pertença à nação, seu significado político prende-se exclusivamente ao fato de ter sido
não é um monumento nacional no mesmo sentido de urna represen- contratado durante a administração democrata e à necessidade de satis-
tação de cultura política. Íazer a "porcentagem de arte" que se exige na construção de edifícios
federais. Não há evidência, claro, de que seria mais bem apreciado por
Não obstante as obras que cornpõem o Memorial do Vietnã te-
rem sido objeto de debate em termos estéticos, no momento ele funcio-
democratas do que por republicanos conservadores. De qualquer
na mais como as lápides e estelas que marcam a cabeça-de-praia da modo, a peça já foi removida.
Normandia na Segunda Guerra ou o campo de batalha dos Bosques se a história do projeto para o desenho do mural dos correios no
de Belleau na Primeira Guerra do que como uma obra de arte. tempo do New Deal serve de guia, parece que os interesses locais, pelo
ffieflos nos anos 1930, estavam freqüentemente em confiito com os
Conforme mostraram aqueles que costumavam denunciar a es-
desenhos aceitos pelo órgão federal. Como mostra Karar Ann Marling,
cultura oficial do século XX (agora novamente em voga), é raro um
monumento público conseguir ser esteticamente vitorioso e politica-
mente funcional. O fato de a legislação obrigar que os edifícios gover- t Judith H. Balfe & Margaret Jane wyszomirski (orgs.), Art, kreorogy and poLitics (Nova york
lraeger, I985).

764
165
ffii'-

Para uma sociologia das artes

os interesses locais com freqüência se chocavam com as escolhas feitas


pelos administradores de concurso, por razões estéticas, morais e polí-
ticas. As desavenças giravam em torno das representações de i 5. Os artistas na.scem prontos?
seminudez, de imagens socialmente inaceitáveis (em certas regiões,
especialmente no Sul, arranjos não-hierárquicos de pretos e brancos
eram rejeitados), ou de obras de aparência pomposa.s2 Não havia, en- Ante. o problema do artista criativo, a análise déve, ai de mim, depor
ri
tretanto, empenho no sentido de combinar gêneros, tema e estilo em suas armas-

cada agência dos correios. As divisões políticas regionais dos Estados ,_ài Sigmund Freud,
Unidos podiam ser acomodadas nessa forma de arte, porque as agên- "Dostoiévski e o parricídio,,, em
' y
cias e, portanto, as obras eiam segregadas umas das outras pela dis- Collected pnpers, vol.
tância. Nenhuma delas carregava o peso que wagner-pacifici e schwartz
tão acerbamente analisam no Mômorial do Vietnã. Eu não acredito em regras... Acredito em artistas. Acredito que, se
Michelângelo trabalhasse com palitos de fósforo, todos acharíamos os
Wagner-Pacifici e Schwartz analisam adequadamente o proces- palitos de fósforo maravilhosos.
so de sua criação, a natureza de sua modificação e sua recepção pelo
Kirk Varnedoel
público como indicativos da cultura política norte-americana, mas ô
interesse central dos autores não é a estética da obra em si, exceto e na Todo trabalho artístico, como toda atividade humana, envolve a ação
medida em que isso reflete o pluralismo norte-americano e serve para conjunta de certo número de pessoas, freqüentemente de um grande
modificar a teoria durkheimiana. Eles delineiam um modo de com- número delas. Craças a essa cooperação, a otrra de arte que eventual_
preender a sociedade por meio da arte, sem reduzir uma à outra. Na mente vemos ou ouvimos acontece e continua a acontecer.
melhor das hipóteses, essas análises conseguem apresentar a socieda- F{oward Becker,
de e a arte abrangendo seus diferentes tipos de singularidade, que é Art Worlds
renovada e modificada ao longo do tempo, tanto estética quanto poli-
ticamente.

Curador-adjuntô de pintura e escultura do Museu de Arte Moderna na epoca,


e agora
diretor daquele departamento, A frase foi citâda num rerato pubricado pelo
Nez, york Ttmes,
23-10 7987, p. C40" Ele fez o comentário em relação ao suposto crescimento
da populari-
dade da escultura em cerâmica entre os corecionadores de menos
posse. N"ssa decrara-
ção, ele revela o viés do "homem de museu" que coreciona arhstas ou dos colecionado-
res de determinados artistas. seu ceticismo sobre se faz alguma diferença
quar meio o
artista escolhe, desde que o artista seja exkaordinário, é indicativo de sua
posição. Não é
52 Karal Ann Marling, Wall-to-Wall Americn: a Cultural History of Post Office Mttrals i1 the Great trivial, aliás, o fato de colecionadores de escurtura de argila terem muitã u gunhu.,
se
Depressiott (Minneapolis: University of Minnesota press, 19g2). porventura ela vier a ser definidi como um meio artistico, em vez de mero
artesana,to.

166