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Arte, Metafísica e Mitologia

Colóquio Luso-Alemão de Filosofia


Coordenação Carlos João Correia
Markus Gabriel

Arte, Metafísica e Mitologia


COLÓQUIO LUSO-ALEMÃO DE FILOSOFIA

CENTRO DE FILOSOFIA DA UNIVERSIDADE DE LISBOA


2008
6

FICHA TÉCNICA

TÍTULO: ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA – Colóquio Luso-Alemão de Filosofia


COORDENAÇÃO: Carlos João Correia; Markus Gabriel
COLECÇÃO: ACTA 7
© Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa
CAPA: Oliver Taplin, Greek Fire, New York, Atheneum, 1990
Impressão e acabamento: Tipografia Abreu, Sousa & Braga, Lda – Braga
Depósito Legal n.º 267821/07
ISBN 978-972-8531-62-1
Obra publicada no âmbito do Financiamento do Programa Operacional Ciência, Tecnologia, Inovação (POCTI)
e do Programa Operacional Sociedade da Informação (POSI) do Quadro Comunitário de Apoio III (2000-2006),
com fundos comunitários (FEDER) e fundos nacionais.
ÍNDICE

APRESENTAÇÃO ................................................................................................................................................................................. 11

1. BELEZA E IMAGEM NO NEOPLATONISMO ........................................................................................................ 15


Jens Halfwassen

2. ANTERO DE QUENTAL E A RECEPÇÃO DA FILOSOFIA ALEMÃ EM PORTUGAL ................... 31


Leonel Ribeiro dos Santos

3. ‘A MITOLOGIA É UMA OBRA DE ARTE DA NATUREZA’ – SOBRE O CONCEITO DE


UMA NOVA MITOLOGIA EM FRIEDRICH SCHLEGEL, NO “SISTEMA DO
IDEALISMO TRANSCENDENTAL” DE SCHELLING E NO “MAIS ANTIGO
PROGRAMA DO IDEALISMO ALEMÃO” ................................................................................................................. 53
Markus Enders

4. A ARTE E O NADA. O MUNDO SEGUNDO MALEVICH .............................................................................. 73


Markus Gabriel

5. O BEM PARA ALÉM DA 'IDOLATRIA DO BELO': DIÁLOGOS ENTRE LÉVINAS E


HERMANN BROCH .................................................................................................................................................................. 87
Cristina Beckert

6. THE DOUBLE ROLE OF BEAUTY IN SCHILLER’S AESTHETIC EDUCATION .............................. 99


Rainer Schäfer

7. PACTOS DE SOMBRA DESDE O ESTRANHO CASO DE PETER SCHLEMIHL ....................... 117


Susana Oliveira

8. METAPHYSICS AND PAINTING IN GIORGIO DE CHIRICO .................................................................. 133

Riccardo Dottori

9. MYTHOLOGY OF REASON – REASON IN MYTHOLOGY ....................................................................... 155


Jürgen Stolzenberg

10. ALÉM-DEUS E ALÉM-SER: INCRIADO E SAUDADE EM FERNANDO PESSOA .................... 171


Paulo Borges
8

12. MITO E DESEJO NA THEOGONIE DE LUDWIG FEUERBACH ............................................................... 185


Adriana Veríssimo Serrão

13. NOTAS CRÍTICAS SOBRE O CONCEITO DE 'FIM DA ARTE' ................................................................. 195


Carlos João Correia

14. THE EUROPEAN METAMORPHOSES OF THE MYTHOS AND THE TRAGIC


PRINCIPLE .................................................................................................................................................................................... 209
Claus-Artur Scheier

15. WHAT CAN GREEK MYTHOLOGY TELL US TODAY? .................................................................................. 215


Catherine Trümpy

16. LUZ E TREVAS NOS RITUAIS DE DIONISO ....................................................................................................... 221


José Pedro Serra

17. MANTICS AND HERMENEUTICS ................................................................................................................................ 235


Wolfram Hogrebe

18. UMA MITOLOGIA DA RAZÃO ........................................................................................................................................ 249


Manuel J. do Carmo Ferreira

AUTORES ............................................................................................................................................................................................... 261


ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA

Actas do Colóquio Luso-Alemão de Filosofia

9, 10 e 11 de Novembro de 2006
Apresentação

Este livro contém os principais ensaios que foram apresentados no Coló-


quio Arte, Metafísica e Mitologia, encontro internacional realizado nos dias 9, 10 e
11 de Novembro de 2006, por iniciativa do Centro de Filosofia da Universidade de
Lisboa, e com os apoios científicos da Fundação para a Ciência e Tecnologia, da
Fritz Thyssen Stiftung e do Instituto Goethe de Lisboa.
Este Colóquio foi o primeiro grande simpósio alguma vez realizado no
nosso país entre as comunidades filosóficas portuguesa e alemã. Esta situação não
deixa de ser algo inusitada, tendo em consideração o estudo intenso do pensamento
filosófico alemão em Portugal. Com efeito, a cultura alemã e, em particular, a sua
filosofia, são objecto de investigação aprofundada no nosso país. Durante várias
décadas foram apresentadas no meio universitário português inúmeras dissertações
e obras que examinam o pensamento de autores germânicos desde Mestre Eckhart
até Peter Sloterdijk. Este facto é compreensível dada a importância do pensamento
filosófico alemão na cultura ocidental. No entanto, tal interesse pela filosofia alemã
não se tem traduzido em reflexão comum. Uma das razões encontra-se presumível-
mente no facto do pensamento português ser, com a excepção de Fernando Pessoa,
praticamente desconhecido na Alemanha. Deste modo, a realização deste Colóquio
Luso-Alemão de Filosofia representa, assim, um evento único, ao abrir as portas de
um diálogo desejado por ambas as partes, embora por razões à partida diferentes.
A ideia deste encontro filosófico surgiu quando o Professor Markus
Gabriel proferiu uma conferência na Faculdade de Letras de Lisboa sobre a relação
entre “metafísica” e “mitologia”. Embora os estudos de filosofia da mitologia
sejam pouco cultivados em Portugal, o mesmo não se pode dizer na filosofia
alemã. Com efeito, a filosofia da mitologia ou a ideia de uma nova mitologia cons-
tituiu um tópico central do Romantismo alemão, do mesmo modo que Hans Blu-
menberg (Arbeit am Mythos, 1979) e Kurt Hübner (Die Wahrheit des Mythos,
1985) mostraram como a mitologia correspondia a uma necessidade do pensamento
humano. Este interesse germânico pela filosofia da mitologia deriva, em grande
parte, dum pressuposto metafísico, a saber, que o fundamento da razão não pode
ser ele próprio racional, sob pena de cairmos num círculo lógico vicioso. A exigên-

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA , Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 11-13


12 Carlos João Correia

cia da razão no pensamento humano implica racionalmente a consideração da


“palavra do mito” como expressão relevante do nosso espírito. Esta palavra está
presente nas produções artísticas da humanidade e satisfaz uma exigência sistemá-
tica da filosofia ao permitir a construção de um espaço em que as principais anti-
nomias do pensamento são resolvidas. Não devemos, assim, estranhar a presença
recorrente da mitologia no âmbito dos estudos de estética e de filosofia da arte.
Embora fosse relativamente simples estruturar as diferentes comunicações
apresentadas neste Colóquio sob linhas temáticas diversas, decidimos preservar o
percurso cronológico deste encontro científico, desde a conferência de abertura
(Jens Halfwassen) até à de encerramento dos seus trabalhos (Manuel J. do Carmo
Ferreira). Na verdade, em todas as comunicações é possível surpreender a articula-
ção entre os três temas centrais, a saber, a “arte”, a “metafísica” e a “mitologia”. A
ênfase pode, no entanto, ser posta em questões filosóficas distintas. Descortinamos,
assim, uma primeira linha de investigação centrada no papel crucial da arte
enquanto linguagem fundamental da própria metafísica. Inserem-se nesta linha as
palavras de Halfwassen, Markus Gabriel e a minha própria. Uma outra linha de
investigação sublinha a ideia de “mitologia da razão” conforme a expressão conhe-
cida do mais “antigo programa de sistema do Idealismo Alemão”. É neste hori-
zonte que se situam as intervenções de Markus Enders, Jürgen Stolzenberg e
Manuel J. do Carmo Ferreira. Um terceiro percurso analisa a relação entre ética e
estética, como é o caso das comunicações de Cristina Beckert e Rainer Shäfer. É
possível surpreender uma quarto percurso, centrado na questão metafísica da ima-
gem e das artes plásticas, como se pode facilmente encontrar nas intervenções de
Susana Oliveira e Riccardo Dottori. Percurso paralelo, mas nas artes poéticas é
realizado por Leonel Ribeiro dos Santos e Paulo Borges, nos quais sobressaem os
nomes de poetas portugueses, como Antero de Quental e Fernando Pessoa. Uma
outra linha de investigação analisa a importância da mitologia na cultura clássica
grega (Catherine Trümpy e José Pedro Serra), do mesmo modo que Claus-Arthur
Scheier analisa a experiência do trágico no seio da palavra mítica. A crítica filosó-
fica à projecção mitológica é realizada por Adriana Veríssimo Serrão, enquanto
Wolfram Hogrebe nos mostra a importância metafísica de um novo plano de signi-
ficação que não se cinja apenas ao horizonte da semântica e da hermenêutica.
Embora fosse mais lógico editar este livro em português e alemão, tal deci-
são editorial não seria razoável, dada à dificuldade sentida pelo público português
em face da língua alemã. Não deixa de ser para nós honroso que vários professores
alemães tenham apresentado a sua comunicação na língua portuguesa. Importa
igualmente referir que uma edição paralela a este livro – mas em língua alemã e
inglesa – está a ser neste momento editada pelos Professores Jens Halfwassen e
Markus Gabriel na Universidade de Heidelberg, sob o título Kunst, Metaphysik und
Mythologie.
Arte, Metafísica, Mitologia 13

Uma palavra final de agradecimento ao Director do Centro de Filosofia da


Universidade de Lisboa, Manuel J. do Carmo Ferreira, aos meus colegas da
Comissão Organizadora (Markus Gabriel, Jens Halfwassen, José Pedro Serra,
Paulo Borges e Cristina Beckert), a todos os colegas do Departamento de Filosofia
da FLUL que tiveram uma palavra activa neste encontro, aos investigadores do
Centro de Filosofia da área de “Estética, Arte e Religião” e, em particular, à Filipa
Afonso, a todos aqueles que colaboraram na tradução e retroversão tanto oral,
como escrita, dos textos alemães, como foi o caso de Raquel Gabriel e Christine
Reeh, assim como aos membros do Secretariado (Carla Simões, Luís Dias, Beatriz
Lobo, Joana Luís e Rita Canas Mendes). Uma palavra especial de agradecimento a
esta última pela revisão atenta e cuidada deste livro.

Carlos João Correia


Beleza e Imagem no Neoplatonismo1

Jens Halfwassen
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG

Texto dedicado a Rüdiger Bubner pelo seu 65º aniversário

Beleza e imagem – ambos os conceitos estão intimamente articulados no


pensamento neoplatónico. Gostaria, deste modo, de mostrar a forma como estes
conceitos estão relacionados neste pensamento.
Beleza significa sempre, do ponto de vista grego, mostrar-se (sich-zeigen) e
aparecer (scheinen). Esta própria definição indicia a relação do conceito de beleza
com o de imagem, uma vez que imagem significa visibilidade, mais concretamente
a visibilidade simultânea de um todo, todo esse que se pode apreender de uma só
vez. Por essa razão, não se pode pensar em imagem sem este mesmo mostrar-se,
que é um modo eminente do aparecer (scheinen) e do manifestar-se (erscheinen). A
beleza, por seu turno, também se revela na imagem, na qual aparece e se manifesta.
No contexto platónico, beleza e imagem são ainda mais íntimas, de forma
que se revelam indistintas no percurso em direcção à transcendência2. Deve-se a
Platão o cunhar da imagem, no diálogo “O Sofista”, enquanto visão do que em si
mesmo é invisível, ontologicamente pensado enquanto presença do ausente,
enquanto aparição do que se esconde e que, na sua aparição, surge de tal modo que,
nesta manifestação, não se oculta, mas, antes, excede esta aparição (O Sofista
240b ss.). A imagem (εἰκών), neste contexto, não é cópia (εἴδωλον) que nos remeta

1
Conferência inaugural do Colóquio Internacional Arte, Metafísica e Mitologia.
2
Em relação ao significado da transcendência e do transcender no platonismo, vide Halfwassen,
2002 a, ou 1998.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA , Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 15-30


16 Jens Halfwassen

para um modelo original manifesto, mas, sim, a visibilidade daquilo que, sem a
imagem, permanece invisível. A imagem refere-se àquilo que transcende a visibili-
dade, ultrapassando-se nesse processo.
A beleza, por outro lado, é para Platão um mostrar-se e uma manifestação do
verdadeiro e intrínseco ser, i.e. do inteligível que excede todo o aparecer, muito
embora nele se manifeste (cf. Banquete 210a – 212a; Fedro 247a ss.). A beleza
expõe, por assim dizer, o aparecer, de modo que ele se torna transparente em rela-
ção à transcendência e essa mesma transcendência sobrepõe-se a ele como o verda-
deiro ser (comparar Fedro 250b ss)3. A beleza significa, portanto, muito mais do
que puro prazer estético. A beleza e a imagem têm como característica comum de
mostrar-nos imediatamente o processo em direcção à transcendência.
Assim, torna-se evidente neste contexto que beleza e imagem possuem um
significado metafísico e não estético4. A sua associação conduz-nos directamente
ao centro da metafísica platónica e neoplatónica, dado que o belo se manifesta, em
última instância, enquanto aparecimento do Uno, enquanto surgimento do absoluto
que transcende todo o ser e pensamento, pois é o fundamento originário ao perma-
necer em absoluta transcendência para além de tudo, ao mesmo tempo que se
esquiva a qualquer determinação5. Como manifestação do Uno para lá do ser, o
belo adquire o significado de imagem num sentido eminente: visibilidade do que é,
em si mesmo, o absoluto invisível e ‘sobreinvisível’ (Überunsichtbare) – a pura
transcendência.
O carácter eminente da imagem do belo é, ao mesmo tempo, a razão pela
qual a metafísica da beleza no neoplatonismo pôde servir para a fundação de uma
estética que tem como tema a beleza das obras de arte e a sua interpretação
enquanto manifestação da realidade, assim como do caminho da transcendência.
Este significado metafísico da beleza da arte pictórica abrange um aspecto que,
neoplatonicamente pensando, é constitutivo do ser, designadamente como esse apa-
recer que conduz à transcendência. Para o pensamento neoplatónico, imagem, arte
e beleza revelam distintamente a estrutura eidética do mundo, porque neles se pode
experimentar o que constitui a essência deste último6; com efeito, ao emocionarmo-
-nos com o belo experimentamos isso espontaneamente, mesmo de um modo sen-
sível. Com isto dou por delineado o meu tema.

3
Vide Krüger, 1939/1973, pp. 177-283.
4
Em relação ao conceito de metafísica, vide Halfwassen, 2003 a.
5
Vide Halfwassen, 1992/2006; no fundamental sobre Platão, vide Krämer, 1959/1967 e em relação
ao neoplatonismo, vide Beierwaltes, 1985.
6
Sobre o essencial para o conceito de imagem bem como a ligação de imagem, mundo e beleza no
neoplatonismo, vide Beierwaltes, 1985, pp. 73-113.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 17

O pensamento acima esboçado devo-o a Werner Beierwaltes que demons-


trou, baseando-se no conceito de teofania de Escoto Eriúgena, como este conceito
neoplatónico conduziu à criação de uma estética metafísica7. No centro da minha
reflexão não estará, no entanto, Eriúgena, mas, sim, Plotino e a sua recepção por
Pseudo-Dionísio, o Areopagita8.

II

Gostaria de prosseguir a minha reflexão com o conceito do beleza e suas


implicações metafísicas, excepcionalmente bem resumidas no quarto capítulo do
texto de Pseudo-Dionísio, De divinis nominibus (Sobre os Nomes Divinos)9. Dioní-
sio trata “o belo” e “a beleza” como nomes do absoluto, absoluto esse que, na sua
transcendência, está para lá de todas as denominações, mas, como origem dos seus
principiados, é metaforicamente denominado da seguinte forma:
O próprio belo ‘sobre-essencial’ (überseiende) chama-se também beleza
devido àquela que ele comunica a todas as coisas segundo cada modelo, enquanto é
causa de toda a harmonia e esplendor (…) e convoca (kalei), chama tudo a si (daí
que se designe por Kallos, isto é, beleza) e como que congrega em si próprio tudo
em todas as coisas. Chama-se, na verdade, belo porque é belo de todos os pontos de
vista e, mais que belo, também algo que é sempre existente, belo segundo ele mesmo
e do mesmo modo, nem feito, nem destruído, nem aumentado, nem diminuído, (…);
mas é belo como ele próprio, segundo ele próprio e uniforme consigo mesmo, belo
sempre existente e antecipando e pré-possuindo eminentemente em si mesmo a fonte
de toda a beleza. De facto, é na sua própria beleza simples e sobrenatural que está
toda a beleza de tudo o que é belo, e todo o belo preexiste uniformemente segundo a
causa. Deste mesmo belo, ele obtém para todas as coisas que cada uma das coisas
belas o seja ao seu modo próprio. E é devido ao belo que existem todas as congruên-
cias, amizades e participações; e é pelo belo que todas as coisas se congregam; (…).
Finalmente, é este Uno, este belo e este bem, que é particularmente a causa
de todas as muitas coisas belas e boas.
Disto decorrem, para todas as coisas, as existências substanciais, as uniões, as
distinções, as identidades, as diversidades, as alianças de contrários, a não confusão
das coisas unidas, as disposições providenciais das superiores, as mútuas associa-

7
Vide Beierwaltes, 1994, espec. pp. 115-158.
8
Comparar neste ponto o meu prévio ensaio: vide Halfwassen, 2003 b; idem, 2005 a.
9
Em relação a Dionísio e a sua relação com o neoplatonismo, em especial com Proclo, vide
Beierwaltes, 1998/2001, pp. 44-84.
18 Jens Halfwassen

ções das que são da mesma ordem, as mudanças das inferiores e os lugares e dura-
ções estáveis e imutáveis de tudo o que é deles mesmos.10

Este texto barroco é rico em referências, entre as quais sobressai uma resso-
nância literal à famosa descrição do belo em si, feita por Platão no diálogo “O Ban-
quete” (210e ss). Quanto ao conteúdo, Dionísio torna claro principalmente três
aspectos:
1. A beleza é uma propriedade universal de todo o ser. A beleza não é a
determinação específica das coisas singulares que as distingue de outras, antes
afirma tudo como um todo e cada coisa em particular à sua maneira. A beleza não
é, por essa razão, exclusiva das imagens e obras de arte, mas fundamentalmente de
todos os seres em geral.
2. A beleza é constitutiva do ser de todos os entes. Ela não é apenas uma
determinação a par de outras determinações que uma entidade pode ter. A beleza
também não é uma determinação que algo pode ter ou não. Pelo contrário, perce-
bemos que a beleza vibra na essência de todos os seres. Ela constitui e preserva a
identidade desse ser consigo próprio bem como o que diferencia esse ser de todos
os outros. A beleza dispõe-se na sua relação multifacetada com outros seres e com
o todo, a um ponto tal que, sem esta relação, nenhum ser poderia existir. Deste
modo, a beleza relaciona todos os seres com a origem absoluta. Desta forma, a
beleza justifica e estabiliza a sua própria existência e a sua afirmação enquanto ser.
3. A beleza é manifestação do Uno absoluto para além do ser: na beleza
mostra-se nomeadamente o poder do Uno em fundar o ser. Porque a beleza signi-
fica, em última instância, principalmente e em primeiro lugar, unidade. Ela mostra-
-se na união do múltiplo numa unidade, na qual a diferenciação e o conteúdo da
riqueza do múltiplo coexistem com a unidade. A beleza não destrói o múltiplo,
antes conserva e aumenta a sua riqueza através da união numa unidade em si dife-
renciada, que contém e conserva a diferença. A beleza é, portanto, a maior unidade
que é possível obter na multiplicidade. Por isso se manifesta dentro dela o uno que
funda o ser que, na própria transcendência, permanece “para além do ser” (Platão,
República 509b), livre de toda a multiplicidade (Platão, Parménides 137c ss.; Tes-
timonium Platonicum 50)11. O belo é, neste sentido, o mostrar-se do absoluto, o
uno aparecido, o esplendor da origem de todos os seres. O brilho dessa origem
revela-se na unidade necessária de todo um ser que une a sua multiplicidade na
unidade de um só ser e, mais ainda, na união de todos os seres na unidade de um

10
Ps.-Dionysius Areopagita, De divinis nominibus Cap. IV, pp.7. Tradução de Manuel Álvaro
Ferreira da Silva feita com base no texto latino.
11
Sobre a transcendência do Uno, vide Krämer, 1969 e vide Halfwassen, 1992/2006, pp. 265-405;
resumido idem, 2004 a, pp. 43-58.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 19

todo abrangente, do mundo ou do universo, enquanto totalidade unificada e uni-


forme do ser.
Na beleza enquanto unidade suprema dentro da multiplicidade mostra-se o
fundamento do ser do uno divino. Isto porque sem unidade o ser não pode sobrevi-
ver; sem a unidade nada seria aquilo que verdadeiramente é. Apenas porque
alguma coisa é unificada pode essa coisa existir e ser algo, i.e., um determinado
“algo” ou ser. “É através do uno que todo o ser é ser” escreve Plotino (Enn. VI 9, 1, 1).
A multiplicidade sem unidade dispersa-se, por outro lado, no indefinido sem fron-
teiras, passando a absolutamente nada. O nada (οὐδέν) já havia sido definido por
Platão como “o que nem sequer é uno” (οὐδὲ ἕν), (República 478b; Parménides
166c). Por essa razão, é no carácter unitário que um ser se constitui12. Na maior
unidade possível de um ser existente, completa-se a sua essência; a unidade é, para
a essência, o bem13, bem que é conservado no ser e na beleza, na qual se aperfei-
çoa, se basta e assim se torna absoluto. Como unidade absoluta, o belo é transpa-
rente perante a origem da unidade, a saber, o próprio Uno super-essencial
(überseiende Eine).
Dionísio, partindo dos seus principiados, pode denominar o uno fundante do
ser como “belo” e “beleza”. O absoluto transcendente não é certamente da mesma
forma belo como todo o ser, uma vez que o absoluto não é unidade dentro da mul-
tiplicidade, mas, sim, pura unidade para além de toda a multiplicidade. Como fonte
de toda a unidade, o absoluto é, por essa razão, belo num sentido metafórico e, ao
mesmo tempo, radicalizado e transcendente: é belo para além do belo.

III

Com esta última tese chegamos a Plotino. Sendo a beleza uma característica
universal e intrínseca de todos os seres, isso significa que todo o ser é belo à sua
maneira; mas isso não significa que tudo é belo da mesma maneira e na mesma
quantidade. Uma vez que a beleza se refere à unicidade, esta é passível de sofrer
uma graduação. Deste modo, um organismo cujos membros constitutivos se rela-
cionam com o todo consegue, por exemplo, uma maior unidade e, assim sendo,
também um grau mais elevado de beleza do que um simples agregado como é o
caso de um exército ou de um monte de pedras. Por outro lado, a alma imaterial e
indivisível atinge um grau mais elevado de unidade e de beleza do que um orga-

12
Ibidem, 2004 a, pp.32-43; Idem, 1992/2006, pp.37-81; em relação a Platão Idem, 2004 b.
13
Comparar em relação ao conceito do bem em Platão, vide Halfwassen, 2005 b; para a recepção por
Proclo, vide Beierwaltes, 2004.
20 Jens Halfwassen

nismo que esteja dividido fisicamente pelos seus membros e temporalmente pelas
suas fases de desenvolvimento. A Ideia enquanto unidade eterna e intemporal de
uma essência pura atinge, por outro lado, um nível mais elevado de unidade e de
beleza do que a alma que se temporaliza e estende a sua vida no tempo. Já Platão
havia distinguido semelhantes graus e níveis do belo, tendo descrito no Banquete
um progresso desde a beleza dos organismos físicos, passando pela beleza das acti-
vidades e disposições da alma e a beleza pura e espiritual do conhecimento, até à
própria visão do belo divino (Banquete 210a s.).
Os níveis do belo coincidem assim com os níveis da unidade e os níveis do
ser. A graduação manifesta-se como um excelente caso da participação ontológica.
Quanto mais bela uma coisa é, mais “ser” (μᾶλλον ὄν) e mais una é também, uma
vez que o belo e o ser se baseiam no seu carácter unitário e no grau da sua unidade.
Esta relação da beleza e dos seus níveis com a participação ontológica é fundamen-
tal para o conceito de Plotino de beleza inteligível. Com efeito, isto nada mais é do
que a essência da plenitude do ser14.
Se a beleza se refere à unidade, então a beleza mais elevada e mais perfeita é
a completa penetração e inter-relação da unidade e da multiplicidade numa Uni-
dade total, na qual toda a multiplicidade é subsumida no triplo sentido da “Aufhe-
bung” hegeliana (preservada, elevada e destruída). Trata-se, portanto, de uma uni-
dade que nega o múltiplo enquanto separado e distinto, mas que, com isso, con-
serva a essência do múltiplo, a sua riqueza interior, e dissolve as barreiras através
da fusão numa unidade indivisível e inseparável, intensificando-o na sua forma
suprema. A uma tal forma de unidade, que absorve totalmente em si toda a multi-
plicidade através da preservação, eliminação de barreiras e desenvolvimento do seu
conteúdo, chamou Hegel “totalidade concreta”15. “Totalidade” significa aqui uma
forma muito especial de totalidade, na qual o todo não é entendido como união das
partes integrantes elementares e existentes por si mesmas, mas como uma Unidade
original, que apresenta as suas próprias diferenças articuladas e reage por si mesma
a estas diferenças. Tais diferenças não são, por isso, quaisquer partes que possam
existir e ser entendidas umas sem as outras, mas, sim, momentos de um todo, unido
e original; são elementos constitutivos uns dos outros e relacionam-se com o todo
como os membros de um organismo vivo. Este sentido de unidade da totalidade
ainda é mais fortalecido e intensificado através da ideia de que cada momento do
todo contém em si mesmo os outros momentos e, assim sendo, também o todo.

14
Para o conceito da beleza inteligível em Plotino, vide Beierwaltes, 2001, pp. 53-70; idem, 1980.
15
Vide G. W. F. Hegel, Wissenschaft der Logik (Ciência da Lógica), Volume II, edição de F.
Hogemann / W. Jaeschke, Hamburgo, 1981, pp. 252.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 21

Deste modo, cada momento, possui por si mesmo o carácter de totalidade16. Só


uma totalidade que tem ela própria, em cada momento, um carácter de totalidade é
uma Totalidade concreta.
Por totalidade concreta entende Hegel a forma de unidade específica do pen-
samento auto-conhecedor e do espírito auto-cognitivo. No entanto, este conceito é
pré-constituído por Plotino de uma forma mais evidente17. Plotino entende o espírito
(νοῦς) divino ou absoluto como a unidade auto-cognitiva e de contemplação intelec-
tual de todos os pensamentos. Para Plotino, a relação cognitiva do espírito consigo
mesmo realiza-se pelo facto de aquilo que o espírito pensa, nomeadamente a tota-
lidade de todos os pensamentos, ser uma unidade total holística cujos momentos, os
pensamentos individuais, estão contidos uns nos outros reciprocamente. Por esse
motivo, a totalidade do ser volta-se simultaneamente para si mesma, através do seu
auto-desenvolvimento nos diferentes pensamentos, servindo então de intermediária
para si mesma, como totalidade concreta nos seus momentos; esta auto-mediação do
ser na totalidade concreta dos pensamentos é um pensamento articulado no ser e na
forma do ser (οὐσιώδης νόησις, Enn. V 3, 5, 37)18, uma visão intelectual e uma visão
única sobre si mesmo, portanto, do espírito. No entanto, a auto-mediação da unidade
total do ser no espírito ou como espírito é, simultaneamente, a plenitude ilimitada do
ser. Plotino descreve-a através de expressões inesquecíveis:
É que lá (no espírito) o todo é translúcido e não é obscuro e nada opõe resis-
tência, mas o todo e qualquer um se apresenta transparente até ao interior para todos
porque a luz é transparente à luz. Porque cada um tem o todo em si mesmo e, por
sua vez, também vê o todo nos outros, de tal modo que o todo está por toda a parte e
o todo é o todo e cada parte individual é o total e incomensurável (infinito) do bri-
lho. É que toda a parte individual deles é grande, já que lá também o pequeno é
grande e, lá, o sol é cada uma das estrelas e cada uma das estrelas é o sol e todas as
estrelas. Em cada parte individual sobressai outra coisa, mas, simultaneamente,
surge nela o todo.19

Esta plenitude uniforme do ser é a beleza mais elevada e original:

Uma vez que é originalmente belo e é belo como todo e está em toda a parte
como todo… quem diria que não é belo?… possui um ser puro e um carácter puro

16
Vide G. W. F. Hegel, Enzyklopädie der philosophischen Wissenchaft im Grundrisse, 3º Ed.,
Heidelberg, 1830, §§ 160 e 164. Para uma ligação do conceito de Hegel sobre a totalidade concreta
ao Neoplatonismo, especialmente a Plotino, vide Doz, 1987, p. 178.
17
Sobre este assunto, vide Halfwassen, 2004a, pp. 66-84, em especial pp. 71-77; idem, 1999/2005,
pp. 358, 365, 373, idem, 2002b.
18
Sobre isto, vide Halfwassen, 1994, pp. 29, 44, 56.
19
Plotino, Enneade V 8, 4, 4-11. Vide Beierwaltes, 1985, p. 56, Idem, 1967/1995, p. 25.
22 Jens Halfwassen

do belo. Onde estaria então o belo se lhe faltasse o ser? E onde estaria o ser se não
tivesse o carácter de belo? Nesse sentido, se lhe faltasse o belo, também o ser lhe
faltaria20.

Torna-se aqui claro que a beleza se refere à perfeição ontológica do ser, que
Plotino explica como unidade perfeita. “Ser” (εἶναι, ὄν, οὐσία) não significa aqui a
factualidade crua de uma simples existência, mas significa para Plotino, como já
significara para Platão e Parménides, determinação. Ser no seu sentido absoluto,
um ser puro é, por esse motivo, a essência de toda a determinação, a que não pode
faltar qualquer determinação imaginável: a omnitudo realitatis (comparar Enn. III
6, 6). O ser puro não pode, portanto, ser imaginado sem beleza. Se faltar a beleza,
então também falta o próprio ser. O facto de o ser surgir como o corolário no pen-
samento de uma coisa perfeita torna-se constitutivo de uma prova ontológica de
Deus que se encontra, assim, já pré-formada em Plotino21.
A auto-penetração e auto-mediação absolutas do ser enquanto espírito é para
Plotino, como já foi invocado, luz num sentido absoluto original, luz inteligível: “A
vida no espírito e a sua realidade (ἐνέργεια) é a luz original, que se ilumina origi-
nalmente a si própria e é iluminação (λαμπηδών) de si mesma, iluminada e ilumi-
nadora numa só, o verdadeiro inteligível, simultaneamente pensante e pensada,
vista por si mesma… porque aquilo que vê, é ela mesma”22.
A luz não é aqui, tal como Werner Beierwaltes já salientara23, uma metáfora,
uma caracterização simplesmente imprópria e transposta do espírito. Pelo contrá-
rio, realiza a unidade perfeita do espírito, que encontra a sua beleza numa das pos-
sibilidades do pensamento conceptual oferecida na contemplação intensamente
intuitiva24. A luz significa a união perfeita do múltiplo na unidade indivisa e na
totalidade do espírito, que se vê a si própria como todo de uma só vez, num ápice.
Simultaneamente, a luz significa o desenvolvimento fundador e participativo da
unidade na multiplicidade, a visibilidade do ser no conjunto simultaneamente
desenvolvido e unido da multiplicidade de pensamentos. Tal como a luz permanece
em si na sua difusão, também a unidade não se destrói no seu desenvolvimento. A
luz contém ambos os significados, tanto a união do múltiplo como a expressão da
unidade que permanece em si mesma, processo que é ilustrado na parábola do sol

20
Plotino, Enneade V 8, 8, 1-3. 9, 36-40. Vide Beierwaltes, 2001, p. 59.
21
Sobre isto, vide Halfwassen, 2002 c; sobre a prova ontológica de Deus em geral, Henrich
1960/1967.
22
Plotino, Enneade V 3, 8, 36-41.
23
Vide Beierwaltes, 1977, especialmente a p. 90.
24
A luz é, assim, uma metáfora absoluta no sentido que lhe dá Hans Blumenberg, que encontra em
Plotino “a estrutura da própria metáfora colocado como hipótese metafísica”: Blumenberg, 1998,
p. 176.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 23

de Platão (República 508a s.)25. O elo entre unidade e multiplicidade – que consti-
tui o ser de todos os seres – é transparente e visível como luz. É por esse motivo
que a luz é o intermediário do belo.

IV

Contudo, a beleza superior do espírito não acaba em si mesma, mas remete


para o absoluto para lá do ser, o próprio Uno, enquanto origem do espírito, de onde
o espírito obtém a sua unidade e, com ela, a sua beleza26. Plotino pensa o espírito
como a “imagem do Uno“ (εἰκὼν ἐκείνου, Enn. V 1, 7, 1). A “imagem do Uno” é
precisamente aquilo que o espírito é, já que a sua unidade anula em si toda a multi-
plicidade na unidade plena da totalidade concreta, na medida em que se processa
um desenvolvimento próprio do múltiplo; nesse sentido, o espírito é unidade. Uma
unidade que, por esse motivo, e porque se articula em si mesma, é inteligível, visí-
vel ao pensamento. Esta unidade do espírito é a visibilidade do Uno, que perma-
nece como ele próprio, como unidade pura e absoluta para além de todas as
determinações e de todo o ser; e, por isso, também para além de todo o imaginável
e de toda a visibilidade. O espírito é, portanto, imagem no seu sentido absoluto:
nele se torna visível o que em si mesmo permanece como invisível absoluto e
supra-invisível.
Mas que traço do Uno é que, a bem dizer, se torna visível no espírito? Não é
a unidade pura enquanto algo que existe como transcendência pura acima de toda a
visibilidade. Aquilo que se torna visível na unidade do espírito é, pelo contrário, a
supremacia do Uno, que estabelece a unidade e o ser, o seu absoluto “excesso de
poder” (ὑπερβολὴ τῆς δυνάμεως, Enn. VI 8, 10, 33), que apenas se pode manifestar
aos seus principiados. A supremacia do Uno manifesta-se na unidade do espírito,
nomeadamente através do facto de o espírito ter o poder de unir toda a multiplici-
dade dos pensamentos na própria unidade plena. Mas esta força da unidade do espí-
rito já se tinha manifestado como a natureza da beleza inteligível. O espírito é
portanto “imagem do uno” e também a força da sua beleza. Aquilo que é visível no
espírito do próprio Uno e se manifesta, revela-se, portanto, como beleza. O belo é a
manifestação do absoluto em que se manifesta o seu poder de unidade.
O traço do Uno que se manifesta no espírito como beleza é, na realidade, não
um traço do Uno, mas, sim, um traço para chegar ao Uno. Plotino entende a
característica atractiva do belo, o seu irresistível fascínio atractivo, que nos puxa

25
Sobre isto, vide Halfwassen, 1992/2006, p. 247.
26
Sobre isto, vide Halfwassen, 2004 a, pp. 84-97.
24 Jens Halfwassen

para o seu encanto, nos enfeitiça e nos arrebata, como uma atracção pelo abso-
luto27. O último e derradeiro objectivo de toda a atracção é, nesse sentido, o próprio
Uno, cuja supremacia agracia toda a unidade e, com isso, a torna bela28. O belo é
tão transparente na transcendência da sua origem superior que se mostra para além
de si mesmo: na beleza resplandece o brilho do absoluto proporcionado pela uni-
dade.
A atracção pelo absoluto é uma atracção infinita e incomensurável, um
ἄπειρος e ἄμετρος ἔρως (Enn. VI 7, 32, 28 e 26) que se baseia na superação inerente à
transcendência absoluta de cada presença incomunicável, inerente a tudo o que se
auto-manifesta e ao seu aparecimento luminoso, tal como é próprio do belo. Como
tal, é um movimento de transcendência absoluta e, com isso, acaba também por
ultrapassar o belo: “Porque todo o belo surge mais tarde como o próprio Uno e
irradia de cada um, tal como toda a luz do dia vem do sol”29. Este traço da
transcendência, que ultrapassa o ser e a própria beleza transforma o belo na mani-
festação do absoluto. A beleza é o poder do afastamento, que nos eleva sobre nós
próprios e sobre todos os outros. Nesse sentido, para Plotino, também já não se
trata, em última análise, de uma característica estrutural do espírito, mas, original-
mente, de uma transparência da transcendência, que apenas se deixa determinar, de
modo impróprio, como brilho, luz ou como luminosidade extrema30, mas que
nunca pode ser fixada de modo abstracto.
O traço extático da beleza, inerente à transcendência, permite mesmo a Plo-
tino apreender o Uno para lá da sua manifestação como Supra-beleza: “A sua
beleza deve ser entendida de uma forma diferente (ἄλλον τρόπον): como beleza
acima da beleza (κάλλος ὑπὲρ κάλλος). Porque, se o próprio Uno é nada (οὐδέν), como
poderia existir lá beleza? Contudo, uma vez que é atractivo (ἐράσμιον), é gerador de
beleza. Como força poderosa para todo o belo (δύναμις παντὸς καλοῦ) é, portanto,
eflorescência e causa da beleza (ἄνθος κάλλους καλλοποιόν). Porque gera a beleza e
torna-a ainda mais bela (κάλλιον) através da sobre-abundância da beleza que vem
dele (περιουσίᾳ τοῦ κάλλους), de tal modo que é a causa da beleza (ἀρχὴ κάλλους) e a
fronteira da beleza (πέρας κάλλους)”31.

27
Comparar como o conceito de Eros de Plotino, vide em Tornau, 2005, pp. 273-281.
28
Plotino adopta também este pensamento de Platão; vide a referência aristotélica a Platão, Ética a
Eudemo I 8, 1218 a 15-32.
29
Plotino, Enneade VI 9, 4, 10-11. Comparar Platão, República 508e 1 – 509a 5: o bem (o uno) é
ἄλλο καὶ κάλλιον (outro e mais belo) de que a beleza, a verdade e o conhecimento, que dele
derivam, tal como a luz e a visão derivam do sol.
30
Vide especialmente Plotino, Enneade VI 7, 36, 13; V 5, 7, 9.; VI 9, 9, 55.
31
Plotino, Enneade VI 7, 32, 28-33 (na linha 31 mantenho o genitivo κάλλους do manuscrito contra a
hipótese de Creuzer e Henry-Schwyzer).
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 25

Neste sentido muito particular, o absoluto inefável é o “super-belo”


(ὑπέρκαλον, Enn. VI 7, 33, 20)32.
No entanto, a beleza que proporciona a unidade no espírito é originária, isto
é, tem uma origem absoluta e não é estrutura e forma, μορφήἶδος como o ser, mas,
sim, tal como o brilho da própria origem, disforme (ἄμορφον, Enn. VI 7, 32, 36) e
sem forma (ἀνείδεον, Enn. VI 7, 33, 37), como o absoluto transcendente. Na ver-
dade, esta beleza original não é um dado adquirido, mas, sim, a unidade de mani-
festações proporcionadas pelo Uno que, antes de mais nada, possibilita a
determinação e o ser e, por esse motivo, dá como certa toda a determinação e todo
o ser, ultrapassando-os; Plotino chama mesmo a esta beleza sem forma “o belo per-
feito” (πάγκαλον, Enn. VI 7, 33, 11), porque nele se completa aquilo que de mais
intrínseco constitui a beleza: o traço da transcendência33.
O belo como estrutura e forma e, nesse sentido, como essência da plenitude
do ser é apenas a forma como se mostra e a manifestação desta beleza original dis-
forme, em que o Uno brilha como o sol na sua luz que é, do mesmo modo, dis-
forme e invisível, antes de tomar forma e visibilidade nas cores. Nesse sentido,
Plotino entende a forma como o aparecimento de um poder de coesão original, dis-
forme e infinito (τὸ ἴχνος τοῦ ἀμόρφου μορφή, Enn. VI 7, 33, 30), que transcende todas
as determinações através da beleza disforme que deriva do absoluto e que só se
torna possível precisamente por ele. Forma: Eidos significa assim, no sentido ori-
ginal, visibilidade, nomeadamente o aparecimento e a manifestação da unidade em
si mesma disforme e invisível, que antecede e ultrapassa a concatenação que tudo
determina. O Eidos é, portanto, a imagem no seu sentido absoluto. No entanto, sob
o aspecto da sua beleza que, originalmente, é uma unidade indiferenciada em cada
forma, o próprio Eidos é uma “forma disforme” (ἄμορφον εἶδος, VI 7, 33, 4)34 e,
como tal, não é apenas visível, mas acima de tudo transparente em relação ao invi-
sível que ultrapassa toda a visibilidade. Nesta transparência da transcendência que
apenas é vislumbrada por não ser vista encontra-se, a bem dizer, a relação entre
beleza e imagem. A beleza significa aqui a transparência do visível, da imagem. A
transparência, contudo, é a condição da visibilidade e, simultaneamente, a sua ele-
vação até ao invisível. Para compreender a imagem não só como visibilidade, mas,
sim, como visibilidade do belo, é possível olhar através dela, através do que nela é
visível, na direcção do que nela parece ser invisível.

32
Vide Platão, República 509a 6-7: o bem (o uno) é, através dos seus “belos” princípios, ser, verdade
e espírito.
33
Sobre a disformidade desta beleza original, vide Beierwaltes, 2001, p. 61, Hadot, 1988, p. 329,
Siegmann, 1990, p.153.
34
Sobre este assunto, vide Regen, 1988.
26 Jens Halfwassen

Plotino empreende então, a partir destes fundamentos, uma interpretação


metafísica e uma justificação das artes plásticas que corrige e revoga a depreciação
platónica das mesmas, depreciação motivada por razões ontológicas. Com efeito,
Platão desvalorizara notoriamente as imagens da arte como sendo “cópias de
cópias”, nomeadamente como cópias das coisas da natureza que, por seu lado, são
apenas fracas cópias das Ideias; o verdadeiro visível, nomeadamente o visível espi-
ritual, é o Eidos, a Ideia, e não a sua cópia, e menos ainda a cópia desta última,
desviando-se ainda mais da verdade (República 596a s., especialmente 597e). Plo-
tino, pelo contrário, a partir da transparência da imagem extrai extensas conclusões
sobre o invisível, que lançam um novo olhar sobre a verdade das imagens35.
Na sua dissertação Sobre a Beleza Inteligível (Enn. V 8, 1 e 5), Plotino
realça que a verdadeira arte não pretende, de modo algum, copiar, nas suas repre-
sentações figurativas, os objectos da natureza, mas que a produtividade do artista é,
ao mesmo tempo, a produtividade da natureza. Dá origem a uma intuição, um
conhecimento intuitivo sobre a essência das coisas, que Plotino chama “Sabedoria”
(σοφία)36. Esta sabedoria faz parte da essência (εἶδος, λόγος) que o artesão representa
exteriormente no seu produto material, incomunicável por dentro, já que é idêntica
ao Eidos. O Eidos não é, por isso, compreendido na arte de forma discursiva, mas é
contemplado de forma incomunicável. Neste sentido, a exposição da ideia intuitiva
do artesão é a base da plasticidade dos seus trabalhos. Plotino interpreta a conhe-
cida estátua de Zeus de Fídias como expressão de uma exposição espiritual do
Deus através do artesão. Do mesmo modo, a beleza de uma estátua não é reconhe-
cida através da beleza de uma determinada pessoa viva, que lhe serviu como
modelo, mas é, do mesmo modo, o produto da exposição de uma ideia, de uma
intuição idealizada, na qual o artesão vê em conjunto a beleza de todas as pessoas
belas no seu Eidos comum; ora, isto torna-se visível na estátua e é precisamente
por isso que é bela.
Esta fundamentação da arte numa intuição intelectual, que nos recorda
Schelling, tem, pelo menos três implicações. Em primeiro lugar, sublinha Plotino,
a beleza está na arte, na exposição mental do artesão, de uma forma muito mais
elevada e original do que na obra de arte aparentemente física, nomeadamente
como forma inteligível ou estrutura (λόγος) que aparece no mundo exterior apenas
fragmentada por causa da resistência da matéria (Enn. V 8, 1, 18-26). Em segundo
lugar, satisfaz a sabedoria produtiva do artesão graças ao seu carácter intuitivo ine-
rente à intuição intelectual de si do espírito divino, do criador da natureza; é a ela

35
Vide Beierwaltes, 1980, p. 43; Idem, 1985, p. 91, 449; Idem, 2001, p. 64, 212.
36
Sobre este conceito, vide Beierwaltes, 2001, p. 45.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 27

que o artesão imita na sua produção e é precisamente por isso que os trabalhos da
sua arte são transparentes ao espírito (Enn. V 8, 2, 1–6). Em terceiro lugar, é preci-
samente o carácter intuitivo da obra de arte plástica que lhe dá o seu poder como
um todo que se oferece à contemplação, no qual Plotino reconhece a transparência
do espírito e o aparecer da Ideia que se oferece na obra de arte. Tal como os pen-
samentos não se encontram de modo discursivo no espírito absoluto, mas são com-
preendidos de forma noética, isto é, observados intelectualmente e, nesse sentido,
são eles próprios imagens divinas (ἀγάλματα), também a verdade da imagem con-
siste na sua simultaneidade intuitiva (Enn. V 8, 4, 35-44. 5, 19-25). Neste contexto,
Plotino elogia a ideografia egípcia, porque, ao contrário da escrita por letras, esta
não é discursiva e não copia os sons e a pronúncia das frases, mas utiliza os hieró-
glifos pictográficos como sinal directo para exprimir o carácter intuitivo do conhe-
cimento divino (Enn. V 8, 6, 1-9)37. Nesse sentido, a obra de arte é, precisamente
devido ao seu carácter imagético, uma manifestação do pensamento, um interme-
diário e uma forma de actualização da beleza do inteligível transcendente.
Assim, a reabilitação da verdade da arte e das suas imagens por Plotino
assenta totalmente no seu conceito metafísico da imagem, que considera a imagem,
em primeiro lugar, não como uma representação visível daquilo que é visível em si
mesmo, mas antes como transparência que nos indica o invisível que a ultrapassa; é
precisamente ao fazer transparecer essse invisível que reside a beleza da imagem.
Já que, para Plotino, a beleza da dimensão transcendente estabelece a verdade de
uma imagem e, por esse motivo, o talento da arte para a verdade baseia-se justa-
mente no carácter imagético das suas obras. Na apresentação das Ideias através das
imagens repete-se o carácter transcendente das Ideias e do espírito, pois é o outro
lado do próprio Uno. Uma vez que a visibilidade das imagens está na apresentação
da transcendência, a própria relação entre a imagem e a Ideia torna-se visível na
relação do ser com o absoluto. É nisso que consiste a ligação ao mundo das ima-
gens e a sua beleza: a beleza é a essência do mundo porque o mundo é essencial-
mente imagem no sentido de apresentação da transcendência. Esta essência ligada
ao mundo está, por assim dizer, concentrada nas obras de arte, nomeadamente na
sua beleza. Nelas se observa e experimenta a apresentação do mundo físico no
inteligível e, através dele, na transcendência do absoluto.
A bela ligação das imagens ao mundo, que Plotino descobriu, não foi pen-
sada por mais ninguém de modo tão coerente como pelo escolástico de Carlos, o
Calvo, a saber, João Eriúgena, seis séculos depois. O seu conceito de “teofania”
considera o mundo como imagem e metáfora do absoluto para lá do ser, tal como

37
Sobre este assunto, vide Assmann, 1996, p. 479.
28 Jens Halfwassen

Werner Beierwaltes mostrou de forma significativa38. Eriúgena, tal como Plotino,


parte da experiência física da beleza de uma obra de arte material de pedra ou de
madeira, portanto de uma estátua e de uma pintura, que ele interpreta como “luz
material”, na qual transparece a luz inteligível e espalha sobre todos os seres a
transcendência do Uno divino. Assim sendo, dêmos, para finalizar, a palavra ao
próprio João Eriúgena:

Qualquer ser criado, quer este seja visível ou invisível, é uma luz que ganha
realidade através do pai das luzes (isto é, Deus)… esta pedra e este pedaço de
madeira é, para mim, uma luz… Porque eu vejo que cada coisa é boa e bela, que
existe de acordo com as suas próprias proporções, que se distingue em espécie e
género das outras espécies e géneros, que é determinada pelo seu número, através do
qual se torna única, que não ultrapassa a sua classificação… enquanto distingo estas
coisas e outras semelhantes nesta pedra, estas transformam-se em luz para mim, isto
é, iluminam-me. Porque começo a pensar onde foi que a pedra adquiriu tais caracte-
rísticas… e, sob a orientação da razão, sou conduzido, passado pouco tempo, até à
base de todas as coisas, que lhes concede lugar e classificação, número, género e
espécie, bondade, beleza e ser, com todas as outras atribuições e dons39.

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-120.

38
Vide Beierwaltes, 1994, pp.115-158.
39
Tradução de Friedrich Uehlein, ligeiramente alterada.
Beleza e Imagem no Neoplatonismo 29

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30 Jens Halfwassen

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Antero de Quental
e a Recepção da Filosofia Alemã em Portugal

Leonel Ribeiro dos Santos


UNIVERSIDADE DE LISBOA

Nesta Jornada filosófica, que reúne em Lisboa professores universitários


alemães e portugueses para trocarem as suas reflexões em torno das correlações
que existem entre «Arte, Metafísica e Mitologia», proponho-me evocar a figura de
um escritor e pensador português do século XIX, que foi o reconhecido líder inte-
lectual da sua geração e em cuja obra e pensamento se deu um notável esforço de
assimilação crítica da grande cultura literária, científica e filosófica alemã
moderna, contrariando aquela que era a tendência dominante, entre os intelectuais e
escritores portugueses, de dependência em relação à cultura francesa. O escritor e
pensador português a que me refiro chama-se Antero de Quental (1842-1891) e tem
também a particularidade de ter podido ver a parte mais significativa da sua obra
poética traduzida, comentada e editada na Alemanha, ainda nos dias da sua vida.
Gostaria que a minha comunicação fosse entendida como uma pequeníssima con-
tribuição para um estudo das relações intelectuais recíprocas entre Portugal e Ale-
manha, que está ainda por fazer em muitos dos capítulos relevantes.

Ao longo do século XIX, a cultura literária portuguesa foi largamente domi-


nada pela influência da cultura francesa. Do ponto de vista filosófico, o domínio do
que se veio a chamar o «francesismo» dar-se-ia ainda no último quarto do século,
através do positivismo de Auguste Comte, doutrina que colheu a adesão de um
bom número de intelectuais, entre os quais se destaca Teófilo Braga, conterrâneo e

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 31-52


32 Leonel Ribeiro dos Santos

colega de Antero de Quental na Universidade de Coimbra. Dois contemporâneos


de Antero registaram essa dependência e mesmo subserviência dos políticos,
escritores e intelectuais portugueses em relação à França. Oliveira Martins, escre-
veu na sua História de Portugal que Portugal é um país que «vive de copiar, literá-
ria e politicamente, a França, de um modo servil e indiscreto»1. E Eça de Queirós
deixou escrito um acutilante ensaio sobre «O francesismo» e seu domínio na cul-
tura literária portuguesa, exarando o seu juízo em duas fórmulas lapidares: «Portu-
gal é um país traduzido do francês em vernáculo»; «Portugal é um país traduzido
do francês em calão»2. O diagnóstico destes dois contemporâneos de Antero, ape-
sar de algum exagero, não deixa de ser verdadeiro. O próprio Eça, que se reconhe-
cia também uma vítima da tirania das modas literárias francesas, aponta algumas
raras excepções a esta influência, contando entre elas precisamente Antero de
Quental e Oliveira Martins. De facto, a partir do último quarto do século XIX, a
influência francesa sobre a cultura literária portuguesa é cada vez mais contraba-
lançada com outras influências e sobretudo com a da cultura poética e filosófica
germânica. Há na geração de Antero vários intelectuais que tentam libertar-se da
estreiteza da cultura filosófica e literária francesa e se abrem aos horizontes do
pensamento germânico. Pedro de Amorim Viana, José Maria da Cunha Seixas,
Jaime Batalha Reis e, já na geração seguinte, Manuel Ferreira Deusdado e Sampaio
Bruno são escritores e pensadores que dialogam cada vez com mais frequência,
conhecimento e profundidade com os pensadores alemães modernos e contempo-
râneos. Não só Leibniz, Kant e os seus sucessores Schelling, Fichte, Hegel, Krause
e Schopenhauer, mas também os mais recentes, como Ludwig Feuerbach e sobre-
tudo Eduard von Hartmann deixam de ser desconhecidos de quem nem os nomes
escrever se sabia e as suas obras começam a ser lidas em traduções ou directamente
e as suas ideias comentadas e discutidas, ou postas em confronto com as de outros
pensadores.
Esta deslocação de horizonte intelectual da cultura portuguesa oitocentista
no sentido do germanismo foi sentida e interpretada pelos próprios protagonistas
como significando uma verdadeira revolução. Na verdade, porém, ela culminava
um processo que se havia iniciado algumas décadas antes e que dera os primeiros e
tímidos passos com os representantes do movimento romântico português, nomea-
damente com Alexandre Herculano, em cujos ensaios da década de 30 se revela já
um difuso interesse pelas ideias estéticas dos pensadores germânicos e até pelas
ideias estéticas de Kant, um interesse despertado, segundo se crê, não por uma lei-

1
Oliveira Martins, História de Portugal (1879), Guimarães & C.ª Editores, Lisboa, 1972, p. 570.
2
Eça de Queiroz, Literatura e Arte. Uma Antologia (edição de Beatriz Berrini), Relógio D’Água,
Lisboa, 2000, pp. 290-308. O ensaio queirosiano, escrito presumivelmente em 1887, teve publica-
ção póstuma.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 33

tura directa de obras dos pensadores alemães, mas pela leitura de De l’Allemagne,
de Madame de Staël, e em cuja obra historiográfica são acolhidas algumas ideias
gerais do romantismo germânico, tomadas de Herder ou de Ranke, acerca da
«índole nacional» (Volksgeist) e da concepção organicista das nações3. A
aproximação dos intelectuais portugueses ao germanismo prosseguirá depois com a
apropriação, a partir da década de 40, de ideias jurídico-sociais do krausismo, na
filosofia do direito de alguns professores da Universidade de Coimbra, também
estas colhidas não directamente nos escritos de Karl Christian Friedrich Krause,
mas nos dos seus discípulos belgas Ahrens e Tiberghien4. Nas últimas quatro déca-
das do século, passa a ser mais ampla, variada e intensa a apropriação do germa-
nismo filosófico em Portugal: ela é de inspiração sobretudo leibniziana em Amo-
rim Viana, assumidamente krausista no pantiteísmo de José Maria da Cunha Sei-
xas, de inspiração e matriz essencialmente hegeliana, embora temperada pelo kan-
tismo e sobretudo pelo leibnizianismo e hartmanismo, em Antero de Quental.
Na impossibilidade de desenvolver aqui estes vários aspectos e momentos da
recepção da cultura filosófica alemã em Portugal ao longo do século XIX, vou
ocupar-me apenas de um dos protagonistas desse movimento. A principal razão
para esta decisão estratégica reside no facto de ter sido Antero de Quental o inte-
lectual português do século XIX em quem a recepção do germanismo foi mais
consciente, mais ampla, mais profunda e mais crítica. Também sob este aspecto ele
é o expoente da sua geração literária e intelectual, e a vastidão, profundidade e
intensidade do seu diálogo com a galeria dos pensadores germânicos modernos e
seus contemporâneos torna o seu caso um dos mais relevantes para o estudo não só
da recepção da filosofia alemã em Portugal, como também para a história das rela-
ções intelectuais entre as duas culturas5. Mas há ainda uma outra razão que me leva

3
Veja-se de Albin Éduard.Beau, “Considerações sobre Alexandre Herculano e a Historiografia
Alemã”, Boletim do Instituto Alemão, 6-7 (1937), p. 97.
4
Veja-se: António Braz Teixeira, “Perspectiva do Krausismo Português”, in O Krausismo em Portu-
gal, Centro de Estudos Lusíadas, Universidade do Minho, Braga, 2001, pp. 37-54. No mesmo
volume há outros ensaios com interesse para o tema: Zília Osório de Castro, “Reflexos do Krau-
sismo em Portugal”, pp. 115-124; Paulo Ferreira da Cunha, “Auctoritas, Doxa e Para-Doxa no
dealbar do Krausismo jurídico português”, pp. 99-114; José Esteves Pereira, “O Krausismo de
Rodrigues de Brito e o Ambiente cultural português de Oitocentos”, pp. 55-62.
5
Para uma panorâmica muito geral e que não privilegia a cultura filosófica, veja-se: Ernst Gerhard
Jakob, Deutschland und Portugal. Ihre kulturellen Beziehungen. Rückschau und Ausblick, Leiden /
Köln, 1961.Veja-se ainda: Francisco da Gama Caeiro, “Nota acerca da recepção de Kant no pen-
samento filosófico português”, in Dinâmica do Pensar. Homenagem a Oswaldo Market, Departa-
mento de Filosofia da FLUL, Lisboa, 1991, pp. 59-89. Para o período imediatamente posterior
àquele que aqui nos ocupa, veja-se: Américo Enes Monteiro, A Recepção da Obra de Friedrich
Nietzsche na Vida Intelectual Portuguesa (1892-1939), Centro Regional do Porto da UCP / Lello
Editores, Porto, 2000.
34 Leonel Ribeiro dos Santos

a escolher Antero como tema desta comunicação. É que tendo ele recebido o espí-
rito da cultura germânica na sua formação intelectual, mais do que qualquer outro
escritor da sua geração, por isso mesmo se declarando um «discípulo da Alemanha
filosófica e poética»6, também como nenhum outro seu contemporâneo português
teve ele a sorte de assistir ainda em vida à divulgação da parte mais significativa da
sua obra poética no espaço da cultura alemã. Deveu-se isso ao Professor da Univer-
sidade de Münster, Wilhelm Storck (1829-1905), um intelectual dedicado à litera-
tura portuguesa, a quem se deve a tradução da obra completa de Camões (Luís de
Camões, Sammtliche Gedichte zum erste Male deutsche von Wilhelm Storck) e
outras obras sobre literatura portuguesa e brasileira (Aus Portugal und Brasilien
Gedichte 1250-1890 e Hundert Alt portugiesische Lieder zum erste Male deuts-
che), mas sobretudo e para o que aqui é relevante, que deu em tradução própria ao
público alemão uma selecção dos Sonetos de Antero (Ausgewählte Sonette von
Anthero de Quental, 1887)7.

II

O interesse de Antero pela cultura alemã estende-se por quase todos os


aspectos mais significativos em que esta se exprime na modernidade. Em primeiro
lugar, a grande poesia alemã, representada sobretudo pelos nomes de Goethe,
Schiller e Heine. Da importância de Goethe para a cultura portuguesa da época dão
testemunho as várias (cinco!) traduções integrais ou parciais do Fausto realizadas
entre 1867 e 1873, o que já foi descrito como uma verdadeira «onda faustiana»8. O
próprio Antero, que considerava Goethe um dos modelos da nova literatura da
«ideia» e que começou por ler o Fausto numa tradução francesa, chegou a fazer
uma tradução própria de cerca de dois terços da obra, trabalho que acabou por des-
truir por razões que se desconhecem. O poeta português associa os nomes de Goe-
the e Schiller como representantes do «humanismo poético», mas de Goethe foi

6
Carta a Wilhelm Storck, de 14 de Maio de 1887, Cartas II, 833 (sigo a edição da correspondência
anteriana em dois volumes – Cartas I, Cartas II –, organizada e anotada por Ana Maria de
Almeida Martins e publicada pela Universidade dos Açores/Editorial Comunicação, Lisboa, 1989).
7
A relação de Antero com a cultura alemã e os traços de germanismo na obra poética e filosófica
anteriana foram já objecto de dois estudos: um de Carolina Michaëlis, «Anthero e a Allemanha», in
Anthero de Quental – In Memoriam, Porto, 1896 pp. 385-425 (reed. Fac-similada, Presença e Casa
dos Açores, Lisboa, 1993); o outro de Albin Éduard Beau, «Antero de Quental perante a Alemanha
e a França – Reflexões e reacções», Boletim do Instituto Alemão, vol. X, Coimbra, 1942.
8
Veja-se: João Barrento (org.), “Goethe em Portugal”, in: Goethe, Vida. Obra. Época, Círculo de
Leitores, Lisboa, 1991, pp. 98-111.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 35

sensível também ao naturalismo, que interpreta como tendo uma feição panteísta
com a qual não se identifica. Um outro domínio da cultura alemã que Antero bem
conhecia é o da ciência histórica: seja a história do direito e das instituições, seja a
história universal, representadas pelos nomes de Niebuhr, Movers, Savigny, Chris-
tian de Bunsen, Karl Ottfried Mueller, Leopold von Ranke. Conhecia ainda os
debates teológicos dos representantes da escola de Tübingen (F. Christian Bauer) e
seus críticos (Ewald). E deu particular atenção às propostas dos naturalistas,
sobretudo o «naturalismo enciclopédico» de Alexandre von Humboldt, o panteísta
de Goethe e o materialista de Ernst Haeckel, refutando expressamente o monismo
deste último num dos seus ensaios. Mas é sobretudo a cultura filosófica alemã
moderna e contemporânea que o pensador português assimila criticamente, desde
Leibniz ao seu contemporâneo Eduard von Hartmann e ao neokantismo (movi-
mento que nomeia in genere, sem identificação dos respectivos protagonistas sin-
gulares, com excepção de Lange, cuja História do Materialismo leu por volta do
ano de 1874), passando por Lessing, Herder, mas sobretudo por Kant e pelos filó-
sofos do idealismo alemão, Fichte, Schelling e Hegel (muitas vezes referidos con-
juntamente como sendo os representantes do «realismo transcendental») e pelos
representantes da geração pós-idealista, Karl Marx (de cujas ideias socialistas foi
adepto e divulgador em Portugal) e Ludwig Feuerbach, que várias vezes cita e de
que leu, nas traduções francesas de Joseph Roy, os principais escritos sobre filoso-
fia da religião9. O seu interesse vai mesmo mais fundo, e aplica-se às fontes místi-
cas e teológicas tardo-medievais do pensamento germânico e também às suas fon-
tes poéticas medievais, os Niebelungen.
O acesso de Antero à cultura alemã deu-se progressivamente, através de
fontes indirectas e directas, começando por obras ou estudos10 sobre a filosofia
alemã ou por traduções francesas das obras dos poetas e pensadores alemães, pas-
sando depois a lê-las na língua de origem, à medida que o progresso no conheci-
mento da língua alemã lho permitia. Mas há um aspecto que deve ser sublinhado:

9
Sobre a relação de Antero com Feuerbach e a difusa presença da obra deste no pensamento ante-
riano, veja-se o meu ensaio «A sombra de Feuerbach na concepção anteriana da religião», in José
Barata-Moura e Viriato Soromenho-Marques (coord.), Pensar Feuerbach, Departamento de Filo-
sofia da FLUL/Edições Colibri, Lisboa, 1882, pp. 123-147, retomado no meu livro: Antero de
Quental, Uma visão moral do mundo, INCM, Lisboa, 2002, pp. 119-152.
10
O próprio Antero nos revela algumas das leituras que o influenciaram: C. Rémusat, De la philoso-
phie allemande. Rapport à l’Académie des Sciences Morales et Politiques precedé d’une Introduc-
tion sur les doctrines de Kant, de Fichte, de Schelling et de Hegel (Paris, 1845); as obras de
Auguste Vera sobre Hegel (Introduction à la philosophie de Hegel, e traduções das obras de He-
gel); a História do Materialismo (1866) de Lange, entre outras. O catálogo da biblioteca pessoal de
Antero dá-nos uma ideia das fontes de informação do poeta e nele as fontes alemãs e as obras sobre
o pensamento alemão estão amplamente representadas.
36 Leonel Ribeiro dos Santos

apesar de todo o interesse do poeta e pensador português pela cultura poética, cien-
tífica e filosófica alemã, apesar do seu confessado germanismo, a influência da
cultura germânica deu-se nele por uma assimilação crítica, e não por imitação ser-
vil, e sempre foi bem temperada com outras matrizes culturais e filosóficas que
igualmente despertaram o seu interesse e nas quais soube descobrir a peculiar per-
tinência. Nessas fontes eclécticas – poéticas, filosóficas, teológicas, sapienciais –
em que bebeu inspiração o seu pensamento e de que fez a sua síntese filosófica
encontravam-se não só as expressões do pensamento europeu como também as do
pensamento oriental.
Sobre o germanismo poético de Antero escreveu uma distinta intelectual
alemã, contemporânea do poeta, sua amiga e correspondente, Carolina Michaëlis
de Vasconcelos. Ela atribui à influência germânica o carácter metafísico da poesia
anteriana, dizendo que «a ocupação com o mundo da filosofia e teologia germâni-
cas fecundou indirectamente a sua imaginação de poeta, dando-lhe também o tom
metafísico»11. Ideia também sugerida por Eça de Queirós, que assim escreve: «Nos
seus Sonetos, [Antero] exprime esta coisa estranha e rara – as dores duma inteli-
gência. É uma grande razão debatendo-se, sofrendo, e formulando os gritos do seu
sofrimento, as suas crises, a sua agonia filosófica, num ritmo espontâneo, da mais
sublime beleza poética; cada soneto é o resumo poético duma agonia metafísica. E
é por isso que a Alemanha se lançou sobre este livro de Sonetos (que Portugal não
leu) e os traduziu, os comentou, os fixou religiosamente na sua literatura, como
uma coisa rara e sem precedentes…»12. A mesma Carolina Michaelis regista o
esforço do poeta português, só em mínima parte conseguido, para introduzir o ger-
manismo na cultura literária portuguesa, visando com isso destruir um duplo pre-
conceito: um, saído da pena de Camilo Castelo Branco, segundo o qual «a pátria de
Kant fazia muita soma de filosofia bronca por não poder fazer versos suaves»; o
outro, formulado por ela própria, segundo o qual Portugal é o «país menos metafí-
sico do mundo»13.

11
“Anthero e a Allemanha”, Anthero de Quental –- In Memoriam, p. 399.
12
Eça de Queirós, “O francesismo”, in Literatura e Arte, p. 305.
13
“Anthero e a Allemanha”, ibidem, pp. 399 e 400.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 37

III

Mas é do germanismo filosófico de Antero que sobretudo importa aqui falar.


Sem dúvida, o mais explícito documento a este respeito é a carta autobiográfica do
poeta a Wilhelm Storck, documento que é corroborado pela evolução intelectual de
Antero, de que dão testemunho os ensaios filosóficos que nos deixou. O poeta
revela ao seu tradutor alemão que foi a crise existencial, moral e filosófica que o
acometeu por volta do ano de 1874 que o terá levado a uma refundição da sua edu-
cação filosófica e a ler os filósofos, não só os contemporâneos, como Hartmann e
Lange, mas a ir mesmo «às origens do pensamento alemão», a Leibniz e Kant,
tendo igualmente lido os moralistas e místicos antigos e modernos, a Teologia
Germânica e os livros budistas. É incluída neste cocktail de referências multicultu-
rais que a vigorosa cultura filosófica alemã constituiu para o poeta um motivo de
regeneração espiritual das suas energias especulativas. E é a grande síntese hege-
liana que surge aí como referência dominante, sendo embora o seu hegelianismo
posteriormente superado (ou temperado) pela leitura de Leibniz e de outros pensa-
dores. É o próprio poeta que declara sem equívocos o fundo hegeliano como
estruturante da sua formação filosófica, mesmo quando já poderosas razões o
haviam levado a reconhecer as fragilidades da filosofia de Hegel. É na já citada
carta a Storck que escreve:

No meio das caóticas leituras a que então me entregava, devorando com igual
voracidade romances e livros de ciências naturais, poetas e publicistas e até teólo-
gos, a leitura do Fausto de Goethe (na tradução francesa de Blaze de Bury) e o livro
de Rémusat sobre a nova filosofia alemã exerceram todavia sobre o meu espírito
uma impressão profunda e duradoura: fiquei definitivamente conquistado para o
Germanismo; e, se entre os franceses, preferi a todos Proudhon e Michelet, foi sem
dúvida por serem estes dois os que mais se ressentem do espírito de Além-Reno. Li
depois muito de Hegel, nas traduções francesas de Vera (pois só mais tarde é que
aprendi alemão). Não sei se o entendi bem, nem a independência do meu espírito me
consentia ser discípulo: mas é certo que me seduziram as tendências grandiosas
daquela estupenda síntese. Em todo o caso, o Hegelianismo foi o ponto de partida
das minhas especulações filosóficas, e posso dizer que foi dentro dele que se deu a
minha evolução intelectual14.

Os principais ensaios filosóficos do poeta confirmam esta auto-interpretação.


Hegel não só o despertou para a filosofia, como lhe proporcionou o ambiente em que
se movimentaram as suas reflexões e a estrutura fundamental que lhes deu coerência
e sentido. Mas se a influência hegeliana em Antero é um dado indiscutível, o que já

14
Cartas II, 834.
38 Leonel Ribeiro dos Santos

não é claro é o modo como o poeta assimilou a filosofia hegeliana, o que dela reteve,
como a interpretou e como a assumiu no seu próprio percurso intelectual. De qual-
quer maneira e antes de mais parece poder dizer-se que a relação de Antero com o
hegelianismo não é uniforme ao longo de toda a sua evolução de pensamento. Do
conhecimento indirecto passou à leitura directa das obras do filósofo. Demasiado
independente por natureza para ser um fiel discípulo, após o entusiasmo juvenil pela
grandiosa síntese hegeliana, Antero percorre diversas etapas na sua atitude para como
o hegelianismo, passando pela assimilação consciente e cada vez mais crítica até
chegar à autonomia e ao abandono do sistema hegeliano como seu privilegiado hori-
zonte especulativo de referência, trocando-o pela filosofia de Leibniz. E assim dirá
que foi «um hegeliano que depois leu Leibniz» e acabará por propor a sua filosofia
como uma «fusão do Hegelianismo com a monadologia de Leibniz»15. O último
ensaio filosófico de Antero, que é também o seu ensaio mais extenso e mais impor-
tante, documenta essa superação do fundo hegeliano do seu pensamento pela visão
pandinamista que colheu da leitura de Leibniz e sem dúvida também de Hartmann.
Entre os jovens coimbrões estudantes de Direito, Hegel era uma referência
sobretudo como filósofo político, tido por apologista do Estado prussiano e por «filo-
sofo da Restauração». Este aspecto mais razão daria para afastar Antero do filósofo
germânico do que para o atrair. Antero não desconhecia essa faceta do pensamento
hegeliano. Mas não é essa a que de início lhe interessa. Na verdade, Hegel, confes-
sadamente lido nas traduções francesas de Vera, oferecia ao jovem Antero outra
coisa que mais o seduzia: uma grandiosa síntese animada da pretensão de explicar a
totalidade do universo, e a tal ponto por ela ficou seduzido que relevou ao sistema
hegeliano as respectivas consequências no plano político. Como confessará mais
tarde, a propósito do tropel de ideias que se agitavam no seu espírito juvenil, os poetas
não eram alimento bastante para as suas preocupações e deles saltava para a filosofia,
mas não para uma qualquer, e sim precisamente para a de Hegel. Ouçamo-lo:

Nos mesmos poetas, era o fundo mais do que a forma que me atraía. Na
minha impaciência, na minha impetuosidade, saltava dali [dos poetas] e a linguagem
abstrusa, o formalismo, a extraordinária abstracção de Hegel não me assustavam
nem repeliam; pelo contrário: internava-me com audácia aventureira pelos meandros
e sombras daquela floresta formidável de ideias, como um cavaleiro andante por
alguma selva encantada à procura do grande segredo, do grande fétiche, do Santo
Graal, que para mim era a Verdade, a verdade pura, estreme, absoluta…16

15
Cartas II, 761 (a Jaime Batalha Reis, 24 de Dez. de 1885).
16
Cartas II, 748. Nas páginas que seguem sobre o hegelianismo de Antero sigo de perto, abreviando-
-o, o que sobre o tópico escrevi na «Apresentação» do ensaio de Antero, Tendências Gerais da
Filosofia na Segunda Metade do Século XIX, Editorial Comunicação, Lisboa, 1989.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 39

Não admira, pois, que a poesia das suas Odes Modernas (1865) seja retros-
pectivamente interpretada pelo próprio poeta não só como uma «poesia de com-
bate», mas igualmente como patenteando uma «inspiração filosófica» e como
revelando uma «singular aliança… do naturalismo hegeliano e do humanitarismo
radical francês» (i. é, proudhoniano)17. Ou que, ao fazer o balanço do significado
histórico-cultural da revolução poética que ele próprio protagonizara ao desenca-
dear a famosa «Questão Coimbrã», não encontre fórmula mais expressiva do que
estas declarações: «O Hegelianismo dos Coimbrões fez explosão… O Germanismo
tomara pé em Portugal. Abria-se uma nova era para o pensamento português.»18.
Antero parece, pois, ter entrado no vasto mundo da filosofia hegeliana pela
porta da filosofia da natureza. E será igualmente a desafeição em relação a esta
parte do sistema, que o levará a desafeiçoar-se do hegelianismo no seu conjunto e a
procurar horizontes mais amplos onde o ar lhe fosse mais respirável. Não foi, como
com frequência se afirma, o naturalismo das ciências positivas que desiludiu
Antero, pela simples razão de que esse nunca consegui seduzi-lo. Foi o naturalismo
metafísico dos grandes filósofos idealistas que o desiludiu, não porque não corres-
pondesse às exigências da razão, mas porque não correspondia às exigências do seu
exacerbado sentimento moral. Na verdade, se a razão e a inteligência lhe penderam
sempre para o lado do hegelianismo enquanto sistema, o coração e o sentimento
esses sempre aí se viram em grande desconforto. E foi esta insatisfação que o
levou, finalmente, a desafeiçoar-se de Hegel e a trocar a «atmosfera» deste pela de
Leibniz. Mas sobre este tópico dêmos a palavra a Antero, que melhor do que nin-
guém nos explica a sua evolução intelectual:

O naturalismo – diz – ainda o mais elevado e harmónico, ainda o de um


Goethe ou de um Hegel, não tem soluções verdadeiras, deixa a consciência sus-
pensa, o sentimento, no que ele tem de mais profundo, por satisfazer. A sua religio-
sidade é falsa, e só aparente; no fundo não é mais do que um paganismo intelectual e
requintado. Ora eu debatia-me desesperadamente, sem poder sair do naturalismo,
dentro do qual nascera para a inteligência e me desenvolvera. Era a minha atmos-
fera, e todavia sentia-me asfixiado dentro dela. O naturalismo, na sua forma empí-
rica e científica é struggle for life; na sua forma transcendente é uma dialéctica
gelada e inerte, ou um epicurismo egoisticamente contemplativo19.

Num outro contexto, Antero criticará a filosofia da natureza de Hegel por


«fazer ciência a priori», e, embora reconhecendo ter sido essa a razão principal do
descrédito em que ela caíra entre os contemporâneos, afirma haver nessa «obra

17
Cartas II, 837.
18
Cartas II, 836.
19
Ibidem.
40 Leonel Ribeiro dos Santos

gigantesca» e «sublime» e no meio da «algaravia escolástica», «uma poesia da


Natureza nova, grande e verdadeiramente inebriante»20.
É na filosofia de Hegel – e de Schelling (de resto, frequentemente associa-
dos) – que Antero funda, no essencial, o seu próprio conceito de evolução, conceito
que desempenha um importantíssimo papel na sua concepção filosófica e que na
verdade reconhece como o lastro sobre o qual corre todo o pensamento moderno,
embora seja entendido de modo diferente pelos protagonistas dos diversos sistemas
filosóficos21. Não se trata, obviamente, de um conceito físico, mas de um conceito
metafísico, e é por isso que ele pode ser aplicado, antes de mais e com direito, ao
domínio da história e, de um modo geral, ao domínio do ser espiritual e das suas
realizações. Assim se lê numa página do último ensaio filosófico do poeta:

Schelling e Hegel fundaram definitivamente a doutrina da evolução, e funda-


ram-na na mais alta região das ideias, donde ela domina todo o pensamento do nosso
século. A evolução, dessa altura, não é somente o processo mecânico e obscuro da
realidade: é o próprio processo dialéctico do ser, tem as suas raízes, comuns com as
raízes da razão, na inconsciente mais fundíssima aspiração da natureza a um fim
soberano, a consciência de si mesmo, a plenitude do ser e a ideal perfeição. A lei
suprema das coisas confunde-se com a sua finalidade e essa finalidade é espiritual.
Com Schelling e Hegel a filosofia da Natureza compenetra-se dos seus verdadeiros
princípios metafísicos: o mecanismo dissolve-se no dinamismo, cujo tipo último é o
espírito. O Universo, à luz do realismo transcendental dos dois grandes sucessores
de Kant, transfigura-se: o seu movimento aparece como uma sucessão e encadea-
mento de ideias e a sua imanência define-se como a da alma infinita das coisas22.

De matriz igualmente hegeliana é a concepção de Filosofia e de História da


Filosofia, que se expõe na primeira parte do ensaio intitulado Tendências Gerais da
Filosofia na Segunda Metade do Século XIX, onde são recorrentes as expressões
«espírito da época», «metafísica latente», «alma colectiva de cada idade». E
embora o poeta rejeite já nesse ensaio explicitamente a rigidez, o imobilismo e o
dogmatismo do sistema hegeliano, a síntese filosófica que ele próprio propõe pode
ainda ser lida – salvaguardadas as devidas proporções – como uma versão miti-

20
Cartas I, 231.
21
Tenha-se presente esta passagem de um dos ensaios de Antero: “Creio com Haeckel, assim como
com Schelling, Hegel, Hartmann, Comte e Spencer, que é no terreno da evolução que essa grande
síntese [um “materialismo idealista”] tem de ser construída, e que, depois do século XVIII e depois
de Kant, já não é possível uma filosofia que não seja essencialmente uma teoria geral do desenvol-
vimento, isto é, uma filosofia da evolução.” “A «Filosofia da Natureza» dos Naturalistas” (1886),
Prosas III, p. 50.
22
Antero de Quental, Tendências Gerais da Filosofia na Segunda Metade do Século XIX (1890), ed.
cit., p. 49.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 41

gada, tímida e parcial da concepção sistemática de Hegel. Hegeliano é o ritmo ter-


nário e dialéctico que escande o movimento do ensaio, cujas três partes correspon-
dem, respectivamente, à tese, antítese e síntese. E a presença de Hegel revela-se
também numa certa concepção dramática da história que preside ao ensaio. O
termo «teatro» surge aí para caracterizar o processo e a acção em que se jogam
liberdade, história e natureza: «A história é o teatro da liberdade» e «a natureza é o
teatro da história». A história é o palco onde se encontram, se cruzam e por fim se
identificam as leis do espírito (liberdade) e as leis da natureza (determinismo), no
desempenho do «drama divino do universo» ou do «drama do ser», cujo desenlace
é a libertação final pelo Bem, isto é, pela mediação e realização do destino moral
da Humanidade.
Como acima deixei indicado, o hegelianismo de Antero é assumido critica-
mente e o pensador português acabará por reconhecer e identificar os vícios do
hegelianismo. Estes são de vária ordem, consoante os aspectos que se privilegiem.
Assim, na ordem formal e no seu espírito medular, o vício do hegelianismo é o
dogmatismo, o espírito de sistema, que está na origem daquela «dialéctica gelada e
inerte», indiferente à vida e à realidade, frequentemente denunciada pelo poeta. Na
ordem científica, é o absoluto apriorismo, isto é, a «pretensão exorbitante de cons-
truir o universo dedutivamente e só com o poder da dialéctica» e, por conseguinte,
a invasão indevida da ciência positiva por parte da metafísica. Na ordem histórica,
é o absoluto determinismo que tudo submete a uma estrita necessidade, não res-
tando lugar para o «fortuito», para o acaso, para o indeterminado, em suma, para a
liberdade das deliberações e acções humanas. Finalmente, na ordem moral e da
psicologia individual, é o protesto da liberdade moral e da consciência, segundo
Antero um «protesto de significação bem grave», pois «aquela voz da consciência,
obscura e sumida como parece no meio dos mil rumores do mundo, se pode sem-
pre, e às vezes quasi só com um suspiro, fazer cair algemas e derrubar bastilhas
seculares, será potente bastante para desmanchar e dissolver os sistemas mais
tenazmente entretecidos dos filósofos»23.
Ouçamos esta notável página de Tendências, em que se visa o sistema hege-
liano e o seu panlogismo e se comentam as críticas que lhe eram feitas pelos repre-
sentantes do espiritualismo francês oitocentista, praticantes talvez de uma «filoso-
fia literária», mas que davam voz à consciência e sentimento do homem comum:

A verdade é que, no fundo desta questão de filósofos, estava uma questão


humana, de larga e fundamental importância humana. A metafísica, na sua absor-
vente dialéctica, é atreita a esquecer que os indivíduos não são abstracções, simples
determinações lógicas duma ideia, mas seres reais autónomos, cujo princípio de

23
Tendências, pp. 54-55.
42 Leonel Ribeiro dos Santos

acção reside nas profundezas da sua própria natureza, constituindo um verdadeiro


em si, distinto e irredutível, e não um momento transitório de alguma substância só e
verdadeiramente existente na sua vaga universalidade. Pelo menos, tal tem sido
sempre a universal afirmação da consciência humana, e não parece que dialéctica
alguma possa destruir no homem esse íntimo e enérgico sentimento. Mais do que
outro qualquer sistema metafísico, o da nova filosofia alemã, arrastando e como que
triturando todos os seres na sua poderosa engrenagem, substituindo à realidade a
dialéctica, parecia anular os indivíduos, fundidos na absoluta unidade do ser-ideia, e
suprimir a liberdade como incompatível com a necessidade lógica dos desenvolvi-
mentos desse ser. Por muito profunda que fosse a concepção hegeliana da história,
da política, da ética – e era-o, sem dúvida alguma –, por muito subtis que fossem as
suas distinções – e eram-no também –, essa objecção surgia irresistivelmente e,
ainda quando não ia até condenar o sistema em globo, apontava em todo o caso para
uma lacuna gravíssima, um aleijão de nascença que tornava suspeita a sanidade de
todo o organismo. E, torno a dizê-lo, essa objecção não era só filosófica: era
humana: daí a sua grande força. Em face dessa necessidade superior dos desenvol-
vimentos do ser-ideia, substituindo-se nos indivíduos ao seu princípio íntimo de
acção, onde ficavam, o que eram o esforço intrépido dos heróis, as lutas secretas da
virtude e os seus dolorosos triunfos, a abnegação sublime dos mártires, a renúncia
voluntária dos bons e dos justos, onde ficava o dever e a liberdade e toda a nobreza
moral que estas duas palavras exprimem? Coisa curiosa, aqui nesta profunda região
do senso íntimo e da verdadeira realidade humana, os espiritualistas, pouco filóso-
fos, nada metafísicos, pareciam representar mais genuinamente essas ideias de força
e imanência, de que o Hegelianismo é a mais vasta e poderosa sistematização, do
que o mesmo Hegel e o seu sistema!24

Se quiséssemos arrumar, hierarquicamente e segundo o seu peso determi-


nante, as diferentes ordens de razões que levaram Antero a desafeiçoar-se do sis-
tema hegeliano, teríamos: em primeiro lugar, o imperativo da liberdade moral da
consciência individual, que o sistema abafava ou impossibilitava; em segundo
lugar, o imperativo da liberdade no desenvolvimento histórico do espírito humano;
e só em terceiro lugar, os direitos dos factos positivos e das ciências que lhes cor-
respondem, contra as pretensões do apriorismo e do formalismo dogmático. Estas
razões correspondem adequadamente às diferentes manifestações do pensamento
do século XIX, que, de uma forma ou de outra, reagiram ao hegelianismo: o espi-
ritualismo francês, como reacção à dissolução da liberdade moral do indivíduo no
sistema; o positivismo comtiano, como reivindicação dos direitos da ciência e dos
factos positivos; por fim, o neokantismo, que tenta recuperar, por um regresso a
Kant, a justa maneira de equacionar as relações entre filosofia e ciência. É interes-
sante verificar como a desafeição de Antero relativamente ao sistema hegeliano,

24
Tendências, p. 59.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 43

perspectivada ora como um processo da sua evolução pessoal, ora nas dimensões
aporéticas e críticas, coincide com a história das reacções e críticas ao hegelia-
nismo no século XIX. Mas Antero não fica pelo mero reconhecimento da relativa
pertinência dessas reacções ao hegelianismo. Também aqui autónomo e crítico, é
capaz de denunciar a superficialidade e de apontar as inconsequências dessas reac-
ções. Entre estas, porém, uma há que ocupa posição particular e lhe merece espe-
cial atenção. Trata-se do neokantismo, através do qual Antero parece ter reconside-
rado a função da filosofia kantiana, não apenas no processo evolutivo do pensa-
mento moderno (no seu significado histórico), mas também em si mesma consi-
derada, como permitindo criticar as tendências opostas, ora na sua pretensão dog-
mática, no caso do idealismo hegeliano, ora nas suas novas ilusões, como no caso
das outras correntes. Antero, que desde cedo recebera à sua maneira a tese kantiana
do primado da moral e da razão prática sobre a razão especulativa e científica,
parece ter chegado assim a reconhecer o significado histórico-filosófico da Crítica
kantiana também no domínio especulativo. O que é que o terá conduzido a isto, a
ultrapassar o hegelianismo e ir «às fontes do pensamento alemão», a ler ou reler
Leibniz e Kant?
Encontramos a possível resposta a esta pergunta numa das suas cartas –
datada de 7 de Setembro de 1888 – onde escreve: «A volta a Kant… estava indi-
cada desde que uma multidão de factos novos, nas ciências naturais, na psicologia
e na história, veio patentear as lacunas e a insuficiência das antigas sínteses; e a
aliança do kantismo com o espiritualismo, ou, antes, a profunda renovação deste
por aquele, parece-me o facto mais considerável do pensamento filosófico nos
últimos vinte anos»25.
Para a reorientação de Antero no sentido do pensamento kantiano e leibni-
ziano poderá ter contribuído a leitura da obra de Désiré Nolen (La Critique de Kant
et la Métaphysique de Leibniz. Histoire et théorique de leurs rapports, Paris,
1875), na qual se estabelecia um confronto entre a metafísica de Leibniz e a crítica
de Kant, sublinhando-se mais as afinidades entre os dois filósofos do que as discre-
pâncias. E o próprio poeta refere como uma das suas leituras decisivas a História
do Materialismo (1866) de Friedrich Albert Lange, onde igualmente se faz uma
reavaliação muito positiva da filosofia kantiana, vendo nela virtualidades que as
leituras idealistas da mesma tinham obstruído. De resto, o interesse pela filosofia
de Kant e pelo neokantismo movia outros intelectuais portugueses da geração de
Antero, entre os quais são de referir o seu colega e amigo Jaime Batalha Reis e o
mais jovem Manuel Ferreira Deusdado26.

25
Cartas II, 900.
26
Ferreira Deusdado apresenta a sua obra Ensaios de Filosofia Actual (Lisboa, 1888) como redigida
«à luz da filosofia crítica contemporânea ou doutrina do neokantismo» e declara-se um «humilde
44 Leonel Ribeiro dos Santos

E qual, é segundo Antero, a virtude do «neokantismo»? Nada mais nada


menos do que a possibilidade de, se não resolver, pelo menos encaminhar à solução
a antinomia fundamental do pensamento moderno. Como escreve:

A filosofia não pode prescindir dos dados da consciência; mas, por outro
lado, as afirmações da consciência não podem anular os factos naturais e históricos
provados e positivos. A resolução desta antinomia, a explicação do Universo pela
consciência, mas, ao mesmo tempo, a interpretação da consciência por princípios
análogos às leis fundamentais do Universo, a unidade de ser e do saber que Hegel
tentou demonstrar só dialecticamente e, por isso, insuficientemente, parece-nos mais
acessível pelo caminho do Neokantismo do que por outro qualquer27.

Sobre o significado histórico-filosófico do kantismo pronuncia-se Antero em


várias páginas das Tendências, de que destaco algumas passagens:

O criticismo de Kant está muito longe de ser simplesmente uma nova forma
de cepticismo, como pareceu e parece ainda hoje a muita gente. Não o era na sua
intenção e muito menos ainda o é de facto. Nem tão pouco vai de encontro às ten-
dências metafísicas do pensamento moderno: pelo contrário, submetendo-as a uma
verificação rigorosa depura-as e firma-as; sondando a razão nos seus últimos ele-
mentos, amplia-as e é, tudo bem considerado, um passo mais no sentido dessas
mesmas tendências. O que pretende, com efeito, Kant? Assentar as verdadeiras
bases da certeza dos nossos conhecimentos. E essas bases onde as encontra? No
espírito e só no espírito. O espírito é pois para Kant, quer ele o saiba ou não, o ver-
dadeiro noumenon, o espírito é o ser tipo, medida de todos os seres, revelação da sua
mais íntima natureza. As leis do espírito são as leis do universo na sua forma mais
perfeita, e é partindo do espírito que se há-de conhecer o mundo objectivo; não par-
tindo do mundo objectivo que se há-de conhecer o espírito…. O universo, no Kan-
tismo, reflui todo para a consciência e some-se nela, mas para de lá sair transfor-
mado, análogo ao espírito ou idêntico com o espírito. O subjectivismo de Kant é
pois, ou coisa alguma – a impossibilidade de qualquer conhecimento além do da
mesma faculdade de conhecer, neste caso sem objecto – ou então, como o entende-
ram Fichte, Schelling e Hegel, o reconhecimento da «identidade do ser e do saber»,
a generalização do espírito a todo o universo, um idealismo realista que, ao mesmo

discípulo da filosofia neocrítica e ardente e sincero adepto da grandiosa moral kantiana». Por sua
vez, Batalha Reis, numa carta a Kant, declara: «Vou… estender-me sobre Kant, Kant o primeiro,
Kant o início, Kant a… cultura… Meu caro Antero… eu julgo que há a refazer a psicologia hoje,
como no tempo de Kant.» E o mesmo, numa carta a Oliveira Martins, de 1 de Outubro de 1873: «A
leitura de Kant revelou-me o que julgo hoje uma questão capital de método e vem a ser que todos
os assuntos se devem… psicologicamente ao microscópio. Isto é hoje para mim uma mania.» Cor-
respondência entre Antero de Quental e Jaime Batalha Reis (introdução, organização e notas de
Maria Staack), Assírio e Alvim, Lisboa, 1982, pp. 70, 84,157.
27
Ibidem.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 45

tempo que subordina todos os seres às leis da razão, põe a razão e as suas leis laten-
tes em todos os seres, ainda os mais elementares. Sendo isto assim, e não parece que
possa ser de outro modo, a crítica de Kant veio, pelo rodeio do cepticismo, confir-
mar e ampliar prodigiosamente as ideias fundamentais do pensamento moderno,
levando-as, pode dizer-se, até às últimas conclusões28.

Em ensaios anteriores tive oportunidade de apontar a profunda afinidade de


Antero com a ambiência geral e mesmo com alguns tópicos maiores da filosofia
moral kantiana29. Antes de mais, na percepção da «formidável antítese determi-
nismo-liberdade». Depois, no reconhecimento do primado da razão prática ou do
sentimento moral. Já em 1865 escrevia o poeta: «A razão especulativa é um terreno
movediço e são precários os sistemas que nele assentam. Mas a razão prática
(como diz Kant), a consciência imediata que temos do nosso ser moral, da natureza
livre e racional que em nós existe, é uma verdade de intuição, um facto de cons-
ciência, a expressão da nossa mesma realidade»30. Vinte e dois anos depois, a
mesma ideia surge noutra formulação: «A essência última do Ser é dificílima de
definir… pelas nossas fórmulas metafísicas [mas é] clara e perceptível ao senti-
mento moral, que é a sua manifestação adequada, a sua realização…»31. Por fim, na
ideia da lei moral como expressão da perfeita liberdade e autonomia do espírito32 e
na ideia de Deus como sendo um ideal da consciência moral e o ponto atractor de
todos os espíritos livres33.

IV

Alguns intérpretes de Antero têm apontado outros pensadores alemães que


terão influenciado com maior ou menor peso a formação do seu pensamento em
algum dos seus aspectos. É o caso de Schopenhauer, ao qual se tem associado o
pessimismo anteriano34. É o caso também de Feuerbach, no que toca à filosofia

28
Tendências, pp. 47-48.
29
Veja-se: Antero de Quental, Uma visão moral do mundo, INCM, Lisboa, 2002, pp.106 ss.
30
Cartas I, 330.
31
Cartas II, 841.
32
Tendências, p.116
33
Ibidem, p.109.
34
Veja-se António Sérgio, Notas sobre os ‘Sonetos’ e as ‘Tendência Geraes da Philosophia’ de
Antero de Quental, Lisboa, 1909, pp. 173-182; José Alves, Antero de Quental. Les mortelles con-
tradictions, F.C.Gulbenkian, Paris, 1982, pp. 271 ss. Também os contemporâneos de Antero
faziam essa associação: veja-se José Bruno Carreiro, Antero de Quental. Subsídios para a sua Bio-
46 Leonel Ribeiro dos Santos

anteriana da religião, assunto ao qual dediquei todo um ensaio, para cujas conclu-
sões remeto35.
Entre os filósofos alemães contemporâneos de Antero aquele com quem o
diálogo foi mais intenso foi Eduard von Hartmann, podendo mesmo dizer-se que
«Hartmann partilha com Hegel o magistério filosófico na mente de Antero; se este
foi o seu mestre na mocidade,… o filósofo do inconsciente foi o seu mestre na
maturidade»36.
A julgar pelo testemunho da sua carta autobiográfica a Wilhelm Storck,
Antero terá tomado contacto com as ideias de Hartmann a partir de 1874. Presumi-
velmente, o primeiro contacto deve ter-se dado indirectamente, através da leitura
de artigos ou obras de divulgação37, e só depois directamente, pela leitura das
principais obras do filósofo, seja em traduções francesas, nomeadamente da Philo-
sophie de l’Inconscient (1877) e de La Religion de l’Avenir (1876), seja na versão
original da primeira e de outras obras do pensador germânico que o pensador por-
tuguês também possuía na sua biblioteca38.
O apreço filosófico de Antero por Hartmann está bem patente nas declara-
ções em que a ele se refere nas suas cartas como sendo o “simpático filósofo”, o
“engenhoso e profundo alemão”39, ou, melhor ainda, como sendo “o representante
nosso contemporâneo da alta especulação”. E o impacto da leitura de Hartmann
sobre o pensador português está bem documentado a propósito de quatro tópicos
maiores: o pessimismo filosófico, que mobilizou o pensamento de Antero nos anos

grafia, 2 vols., Livraria Morais, Lisboa, 1948 (reed.: Instituto Cultural de Ponta Delgada / Livraria
Editora Pax, Braga, 1981), vol.I, pp. 18, 119,160, 178, 342, 438; vol. II, pp. 224, 419.
35
Veja-se: “A sombra de Feuerbach na concepção anteriana da Religião”, in José Barata-Moura e
Viriato Soromenho-Marques (coords.), Pensar Feuerbach, Colóquio Comemorativo dos 150 anos
da publicação de A Essência do Cristianismo (1841-1991), Departamento de Filosofia da Facul-
dade de Letras da Universidade de Lisboa e Edições Colibri, Lisboa, 1992, pp. 123-14; retomado
in Leonel Ribeiro dos Santos, Antero de Quental, Uma Visão Moral do Mundo, INCM, Lisboa,
2002, pp. 119-152.
36
Joaquim de Carvalho, Evolução espiritual de Antero in Obras Completas, vol. II, p. 689.
37
Nomeadamente de: Léon Dumont, “Une philosophie nouvelle en Allemagne – Édouard de Hart-
mann et la théorie de l’inconscient”, Revue scientifique de la France et de l’Étranger, Julho-
-Dezembro de 1972, pp. 220-229; ou ainda de Edgar Quinet, L’Esprit nouveau, Paris, 1975,
pp. 270-274.
38
Phänomenologie des sittlichen Bewusstseins. Prolegomena zu jeder künftigen Ethik (Berlin, 1879)
e Religionsphilosophie. Erster historisch-kritische Theil. Das religiöse Bewusstsein der
Menschheit (Leipzig), seja ainda nas obras de discípulos do filósofo alemão, como Taubert (Der
Pessimismus und seine Gegner, Berlin, 1873) e Moritz Venetianer (Der Allgeist, Grunddzüge der
Panpsychismus im Anschluss an die Philosophie des Unbewussten, Berlin, 1874), intérpretes
recomendados por Désiré Nolen, no Prefácio que escreve à sua tradução da Philosophie de
l’Inconscient.
39
Cartas II, 813.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 47

da crise existencial do ano 1874, e sobretudo a noção metafísica de inconsciente, a


filosofia da religião e a visão finalista da natureza. Mas, também aqui, não se trata
tanto de uma influência das ideias de Hartmann sobre as do poeta-pensador portu-
guês, quanto do reconhecimento por parte deste de uma essencial afinidade e con-
vergência de perspectivas com o pensador germânico, que não o inibe de assinalar
também as divergências. Numa carta de 24 de Dezembro de 1885, depois de expor
a um amigo o sumário desenvolvido do seu sistema filosófico, Antero declara: «O
meu sistema está numa linha paralela ao do Hartmann, distinguindo-se dele no
método e numa maior dose de realismo, e parecendo-se com ele nas tendências
gerais e nas conclusões morais»40. A percepção dessa afinidade de pontos de vista é
documentada já por uma carta a Oliveira Martins, de 13 de Maio de 1876, a propó-
sito da leitura que acabara de fazer de La religion de l’Avenir, a primeira obra de
Hartmann integralmente traduzida para o francês: “[O livro é] um bom tema para
cogitações. Ainda que o ache conciso e deficiente em certos pontos, agradou-me
todavia muito: de tudo quanto tenho lido sobre o assunto é o que entra mais no meu
modo de ver. Vou percebendo que o pessimismo de Hartmann se parece singular-
mente com o meu optimismo e estou morto por ler alguma obra mais extensa do
simpático filósofo. Talvez que eu tenha inventado a ‘Filosofia do Inconsciente’
sem o saber”41.
Antero refere-se ao seu Soneto intitulado “Inconsciente”, datado de 1875,
por conseguinte de uma data anterior a qualquer conhecimento que directamente
pudesse ter da obra de Hartmann e do seu principal tópico, mas no qual avança, sob
a forma condensada e instantânea do verso, ideias que vão na linha das do pensador
alemão, nomeadamente, a ideia da inconsciência de Deus42. O tópico do incons-
ciente estará presente nas Tendências para sublinhar a passagem sem rupturas da
natureza ao espírito, da espontaneidade à liberdade: “Na espontaneidade incons-
ciente da matéria está a raiz do que na consciência e na razão se chama verdadei-
ramente liberdade”43. E que o tema preside não só à visão anteriana da realidade
mas também à concepção anteriana da história, revela-o uma carta de 5 de Maio de
1888: não é a clara consciência dos homens (nem sequer a dos políticos ou dos
grandes homens) que comanda o movimento da história; mas os acontecimentos,

40
Cartas II, 762.
41
Cartas I,
42
Vejam-se os ensaios de Joaquim de Carvalho: “Sobre a origem da concepção da inconsciência de
Deus em Antero de Quental” (Biblos, 1945), Obra Completa, II, pp. 109-119; “Antero de Quental
e a filosofia de Eduardo de Hartmann”, Obra Completa, I, pp. 409-431.
43
Tendências, p. 77.
48 Leonel Ribeiro dos Santos

antes de eclodirem, são lentamente preparados numa vaga de fundo inconsciente da


psicologia dos povos44.
Outro tema comum ao filósofo alemão e ao pensador português é a preocu-
pação com a filosofia da religião e com a religião do futuro. Antero aplicou-se
entre 1876 e 1878 a redigir uma “Teoria da Religião”, obra a que atribuía grande
significado e que apresentava como sendo uma parte essencial do seu sistema filo-
sófico. Alguns amigos seus ainda puderam ver o manuscrito, que terá sido des-
truído pelo autor, ou se terá perdido. Sabe-se que para esse projecto tinha presente,
entre outras obras, a Religion de l’Avenir de Hartmann (e também a Essence du
Christianisme e a Religion de Ludwig Feuerbach, nas traduções francesas de
Joseph Roy).
Em carta a Oliveira Martins, de Junho de 1876, Antero declara uma vez mais
o seu acordo mas também o parcial desacordo em relação às ideias do filósofo ale-
mão: “Abundo no modo de ver de Hartmann quanto ao futuro da religião. A
maneira, porém, por que ele define a religião não me satisfaz; é deficiente e parece
deixar margem ao maravilhoso, pelo menos ao imaginoso. Tenho, nestes últimos
tempos, cismado bastante em volta disto, e creio ter chegado a conclusões definiti-
vas sobre a natureza racional e sentimental (consciente e inconsciente, como diz
Hartmann) e individual e colectiva da religião”45. Segundo Antero, o futuro da reli-
gião é o de uma revitalização do ainda não de todo exausto princípio cristão; não se
trata tanto de destruir o Cristianismo e o que ele representa – o ponto de vista da
transcendência metafísica e moral –, quanto de completá-lo com a ciência da reali-
dade. E assim, segundo o pensador português, “a religião do futuro, de que nos fala
Hartmann, não pode ser outra [senão um renovado Cristianismo], e não julgo
necessário ir procurar o Budismo, quando o que nele há de melhor se encontra no
Cristianismo e com uma forma sentimental mais pura, mais humana”46.
Um outro tópico a propósito do qual Hartmann é citado por Antero é o da
concepção finalista da natureza, em oposição ao mecanicismo e materialismo rei-
nantes na época. Há quem considere ser esta a mais importante contribuição da
leitura de Hartmann para a formação do pensamento mais tardio de Antero47. Por

44
Cartas II, 879; 813.
45
Cartas I, 347-348.
46
Cartas I, 348-349.
47
Joaquim de Carvalho (Obras Completas, II, 690) escreve: “Se bem considero, a influição da
Filosofia do Inconsciente deu-se principalmente no contexto e teor do pensamento, pelo convenci-
mento em que o deixou a necessidade da causa final para explicação cabal da realidade natural.
Esta foi, porventura, a ideia suprema com que Hartmann influenciou o pensador das Tendências,
cujo espírito, aliás, estava como que preparado para a acolher e parece ter relacionado a explicação
teleológica com a revisão dos pressupostos dogmáticos do Materialismo, que Lange, no prosse-
guimento do programa de ‘retorno a Kant’, empreendera na História do Materialismo (1866), prin-
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 49

certo, como bem nota Joaquim de Carvalho, a explicação teleológica não era uma
invenção de Eduard von Hartmann, mas o filósofo do Inconsciente como que a
rejuvenescia e actualizava, pelo vigor com que procurava mostrar que a causa final
e a causa eficiente são aspectos derivados de uma “substância absoluta”, de uma
realidade suprema e última, que se manifesta como “vontade” e como “ideia”,
como “movimento” e como “sentimento”48.
Em suma, Antero via Hartmann não só como um pensador que propunha
ideias e perspectivas que se revelavam afins das suas próprias, mas também como o
pensador seu contemporâneo em cuja obra melhor se fazia a síntese do que de mais
significativo ele próprio reconhecia como sendo a contribuição específica do pen-
samento alemão moderno de Leibniz a Hegel, nomeadamente, como aquele que,
com o seu “panteísmo espiritualista” dava seguimento à profunda intuição de Fran-
cisco de Assis que teve a sua formulação filosófica em Bruno e em Schelling49 e
assim ultrapassava, tal como Leibniz também o fizera, o mecanicismo e materia-
lismo dominantes por uma renovação da perspectiva finalista e espiritualista. Esta
interpretação é expressamente confirmada por um passo do ensaio anteriano inti-
tulado “A ‘Filosofia da Natureza’ dos Naturalistas (1886), onde se lê:

Se o Sr. Vianna de Lima [trata-se do autor brasileiro da obra que Antero dis-
cute] se despojasse por algum tempo dos seus hábitos de pensamento de puro natu-
ralista e estudasse um pouco os tão abomináveis metafísicos, não só Leibniz e
Hegel, mas ainda o representante nosso contemporâneo da alta especulação, Hart-
mann (que não é, não menos do que o foram aqueles dois, profundamente versado
nas ciências da Natureza) veria que a ideia de finalidade não se reduz, como lhe
parece, àquela concepção antropomórfica, que com tão fácil felicidade refuta no seu
livro. Veria que a finalidade pode ainda ser concebida como imanente à matéria e
como aquele segundo elemento que vem integrar, juntando-se ao movimento, a
noção de realidade; que, neste caso, longe de ser contraditória com a espontaneidade
do movimento, é justamente a explicação do movimento; que o que parece efeito, no
ponto de vista do puro mecanismo, é causa no ponto de vista da finalidade, sem que
uma coisa repugne à outra, porque são duas esferas do conhecimento, que, ao
mesmo tempo que se opõem, reciprocamente se completam50.

cipalmente pela justificação da irredutibilidade do psíquico e do físico, ou seja o mundo do espírito


e o da matéria.”
48
Ibidem, pp. 690-691.
49
Cartas II, 786.
50
Antero de Quental, “A «Filosofia da Natureza» dos Naturalistas”, Prosas, III, p. 40.
50 Leonel Ribeiro dos Santos

Devendo concluir, fá-lo-ei destacando os aspectos que me parecem signifi-


cativos na atitude de Antero para com a cultura poética, científica e filosófica
alemã.
O carácter heterogéneo e ecléctico das fontes e matrizes em que o poeta-
-filósofo português se inspirou – as «leituras caóticas» a que desde a juventude se
entregou – tornou possível que os ingredientes que ele colheu da cultura poética e
filosófica germânica fossem submetidos à prova do confronto com outros ingre-
dientes, e isso obrigou-o a um maior esforço de elaboração de matrizes conflituan-
tes e de materiais por vezes antitéticos, de modo a que eles se ajustassem mutua-
mente numa superior síntese de pensamento capaz de satisfazer as exigências lógi-
cas e morais do seu espírito. Isso garantiu ao pensamento de Antero a liberdade e a
autonomia em relação às suas fontes de inspiração, mesmo em relação àquelas que
mais fortemente e reconhecidamente o influenciaram, como foi o caso de Hegel ou
de Hartmann.
Ao longo da sua evolução filosófica, Antero foi permanentemente movido
pela preocupação de realizar a síntese entre as tendências polares e dualismos em
que se exprimia o pensamento moderno e contemporâneo, entre o espírito e a natu-
reza, a ideia e a realidade, a razão lógica e o sentimento moral, o pensamento e o
ser, a metafísica e a ciência, a liberdade e o determinismo, o apriorismo e o positi-
vismo, o finalismo e o mecanicismo. Na grande tradição do pensamento alemão,
ele encontrava não só aqueles que, como Hegel, representavam superlativamente o
princípio do sistema, da lógica, da ideia, do espírito e da metafísica, mas também
aqueles que, como Leibniz ou Hartmann, o haviam precedido na procura de uma
concepção que garantisse a salvaguarda da tensão harmónica desses princípios,
sem cair no monismo ou reducionismo espiritualista ou materialista, sem ficar
paralisada em formas de dualismo, e que, sem sair do naturalismo garantisse os
direitos do espírito e sem sacrificar o espiritualismo garantisse os direitos da maté-
ria e da natureza. Nesse esforço por superar dinamicamente as antíteses em que se
exprimia o pensamento moderno, o programa filosófico de Antero está em sintonia
com alguns outros pensadores da sua época e, tal como eles, foi levado a apresentar
a sua filosofia sob fórmulas paradoxais e à primeira vista contraditórias, como um
“materialismo idealista” ou um “idealismo materialista”51.
Por certo, Antero não podia nem pretendia saltar fora da pele do seu tempo,
mas apenas se esforçava por entender o sentido para onde apontavam as tendências

51
Seja apenas um exemplo. Pela mesma época (1875-1878), Hans Vaihinger escreve como disserta-
ção académica a sua obra Die Philosophie des Als Ob (que todavia só virá a publicar em 1911) e
que apresenta como um “positivismo idealista” ou um “idealismo positivista”.
Antero de Quental e a Recepção da Filosofia alemã em Portugal 51

filosóficas da época em que lhe coube viver, tentando reconduzi-las a uma síntese
que fosse fecunda, tanto do ponto de vista especulativo como do ponto de vista
prático. A sua recepção da tradição filosófica estava condicionada pelo seu próprio
horizonte hermenêutico, um horizonte configurado pelas ideias consideradas rele-
vantes na época, limitado pelo conhecimento disponível das obras dos pensadores,
canalizado pelas interpretações canónicas destes. Não podendo sair para fora desse
horizonte hermenêutico, todavia ele muito fez para o alargar e para que o âmbito
das referências da cultura mental portuguesa se ampliasse a novas dimensões. E,
assim, até as insuperáveis limitações da sua obra dão testemunho da autenticidade
do seu pensamento e indicam, pela atitude que a este preside, um exemplo que bem
pode ainda inspirar-nos.

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“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza”
sobre o conceito de uma nova Mitologia em Friedrich Schlegel,
no “Sistema do Idealismo Transcendental” de Schelling e
no “Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Alemão”

Markus Enders
UNIVERSIDADE DE FRIBURGO

Introdução e objectivos

O ano de 1800 é o ponto de referência comum para se entender a ideia de


uma ‘Nova Mitologia’ em Friedrich Schlegel e em Schelling. Neste mesmo ano
foram publicados uma série de textos nos quais ambos os filósofos apresentam as
suas teorias acerca de uma Nova Mitologia: Friedrich Schlegel publica, no início
desse mesmo ano, o seu ‘Diálogo sobre a Poesia’ e Schelling apresenta a sua teo-
ria no famoso sistema de 1800, o ‘Sistema do Idealismo Transcendental’.
No texto que se segue serão, em primeiro lugar, analisados os sentidos dife-
rentes dessa ideia – Nova Mitologia – em ambos os autores; veremos a relação
entre ambos e, por fim, faremos a comparação com o “Mais Antigo Programa de
Sistema do Idealismo Alemão”. Desta comparação deverá surgir uma resposta à
pergunta se, e até que ponto, os conceitos de uma ‘Nova Mitologia’ em ambos
autores românticos terão sido influenciados pelo “Programa de Sistema”.

I.
A poesia romântica enquanto “Nova Mitologia” em Friedrich Schlegel

1.1 A infinitude progressiva da poesia romântica enquanto reflexo do infinito

Friedrich Schlegel, autor romântico da fase inicial do Romantismo, caracte-


rizou no fragmento 116 do conhecido Athenäum de 1798, a intenção programática
da poesia romântica enquanto “Poesia universal progressiva” (progressive Univer-
salpoesie). A universalidade da poesia romântica é justificada por Schlegel, na
medida em que ela não apenas reúne todos os tipos de poesia até então separados,

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 53-72


54 Markus Enders

mas, também, abrange e está presente em todas as outras formas de expressão


espirituais da cultura humana e do indivíduo1.
À esfera desta poesia universal progressiva devem pertencer, segundo Sch-
legel, tanto os maiores sistemas de arte como “o suspiro e o beijo, que a criança
sopra num cantar sem arte” e consequentemente tudo o que mais ou menos cons-
cientemente é cultivado e versejado. Mais ainda, a poesia deve, conforme o que
transparece e se conclui no “Diálogo sobre a Poesia”2 do início de 1800, ser tão
universal e exaustiva que englobe em si tudo o que tem vida, até mesmo a vida que
se desenrola nas plantas. Esta vida conta, segundo Schlegel, para a denominada
“Poesia sem forma e sem consciência (do universo)”, na qual ele vê a primeira e
original poesia “sem a qual não haveria certamente poesia das palavras”3. “Poesia”

1
Vide KFSA, Vol. II, p. 182: „Die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. Ihre
Bestimmung ist nicht bloß, alle getrennten Gattungen der Poesie wieder zu vereinigen, und die
Poesie mit der Philosophie und Rhetorik in Berührung zu setzen. Sie will, und soll auch Poesie und
Prosa, Genialität und Kritik, Kunstpoesie und Naturpoesie bald mischen, bald verschmelzen, die
Poesie lebendig und gesellig, und das Leben und die Gesellschaft poetisch machen, den Witz
poetisieren, und die Formen der Kunst mit gediegenem Bildungsstoff jeder Art anfüllen und
sättigen, und durch die Schwingungen des Humors beseligen. Sie umfaßt alles, was nur poetisch
ist, vom größten wieder mehrere Systeme in sich enthaltenden Systeme der Kunst, bis zum
Seufzer, dem Kuß, den das dichtende Kind aushaucht in kunstlosen Gesang.” Sobre este assunto
comparar M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding. Mit einem Geleitwort hg. v. W.
Beierwaltes, Hamburg 1994, p. 27: „Universal ist Poesie, wenn sie in einem schlechterdings
absoluten Sinne jedwede nur mögliche Wirklichkeit formaler oder thematischer Provenienz in sich
aufnimmt. Idem, p. 28: „Zum thematischen Vorwurf vermag alles zu dienen, was in irgendeiner
Weise bewußt wird. Insofern besteht keine Diskontinuität zwischen ‚natürlichen‘ und ‚künstlichen‘
Gegenstandsbereichen. Der „Seufzer”, der „Kuß”, der ’kunstlose Gesang des Kindes‘ ist ebenso
Dichtung wie ’das größte wieder mehrere Systeme in sich enthaltende System der Kunst’ und
daher relevant für romantische Universalpoesie.”
2
Em relação à História da origem e datas correctas de Gespräch über die Poesie, vide KFSA, Vol.
II, Introdução, LXXXVII ss.
3
Vide KFSA, Vol. II, p. 285: „Unermeßlich und unerschöpflich ist die Welt der Poesie wie der
Reichtum der belebenden Natur an Gewächsen, Tieren und Bildungen jeglicher Art, Gestalt und
Farbe. Selbst die künstlichen Werke oder natürlichen Erzeugnisse, welche die Form und den
Namen von Gedichten tragen, wird nicht leicht auch der umfassendste alle umfassen. Und was sind
sie gegen die formlose und bewußtlose Poesie, die sich in der Pflanze regt, im Lichte strahlt, im
Kinde lächelt, in der Blüte der Jugend schimmert, in der liebenden Brust der Frauen glüht? – Diese
aber ist die erste, ursprüngliche, ohne die es gewiß keine Poesie der Worte geben würde. Ja wir
alle, die wir Menschen sind, haben immer und ewig keinen anderen Gegenstand und keinen
anderen Stoff aller Tätigkeit und aller Freude, als das eine Gedicht der Gottheit, dessen Teil und
Blüte auch wir sind – die Erde.” Em relação à extensão da poesia universal, vide E. Behler,
Friedrich Schlegels Theorie der Universalpoesie, in Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 1
(1957), p. 215: „Hier ist alles als Poesie verstanden.” Idem, p. 216: „Diese [sc. die Universalpoesie]
sollte alles Gedichtete und Gebildete zu einer Gesamtanschauung des Universums zusammenfassen
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 55

torna-se, por isso, para Schlegel, a cifra de tudo o que tem vida, tanto da vida cons-
ciente como da inconsciente. A poesia romântica deve tornar visível e exprimível
esta vida que se reflecte no universo e, em especial, o infinito. Segundo o frag-
mento da Athenäum, esta poesia é “progressiva”, em termos do seu procedimento,
na medida em a realização é um constante ‘tornar-se’: “este é o seu verdadeiro ser,
que se desenrola sempre e que nunca pode estar acabado”4. A poesia encontra-se
em permanente mudança, numa progressão infinita, enquanto propicia o completo
livre-arbítrio do poeta romântico, i.e., segundo Schlegel, o querer-poder5 ilimitado
que “não aceita qualquer lei acima da sua”6. Em última instância, tanto a infinitude
de conteúdos inerente ao conceito de poesia universal progressiva, assim como o
desenvolvimento da poesia romântica, são constituídos por aquilo que cada acto
individual de reflexão poética7 representa e reflecte8, a saber, o devir infinito do
universo realizado através do próprio infinito. O infinito é entendido por Schlegel,
na sua fase inicial, e logo desde a publicação do seu escrito programático Filosofia

und ein Bewußtsein von der Unendlichkeit der menschlichen Welt erwecken.” Sobre a teoria da
poesia universal em Schlegel ibidem, pp. 211-252.
4
Comparar KFSA, Vol. II, p. 183; em relação ao princípio de um ‚tornar-se infinito’ da forma da
poesia romântica, vide E. Behler; para a relação de Hegel e Friedrich Schlegel na toeria do infinito,
idem, p. 139: „In diesem Prinzip eines unendlichen Werdens, das weder in bezug auf seinen
Ursprung noch auf sein Ziel hin auf eine im Wissen begreifbare Gegebenheit oder auf ein vom
Verstand erfaßbares Modell zurückgeführt werden kann, drückt sich Schlegels Konzeption des
Unendlichen am prägnantesten aus”.
5
Em relação a esta definição de „livre-arbítrio” em Schlegel na sua fase inicial, comparar M.
Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding, op. cit., p. 29: „Weniger bekannt ist der volle
Bedeutungsumfang, den der Begriff Willkür in dieser frühen Periode bei Schlegel innehat.
„Willkür” meint nichts anderes als die Möglichkeit, wählen oder wollen zu können. Ganz ähnlich
wie für Schleiermacher gilt auch für Schlegels Verständnis des Begriffs, daß diesem die vermutete
Spitze selbstüberheblicher Subjektivität genommen ist.”
6
Vide KFSA, Vol. II, p. 183: „Sie [sc. die romantische Poesie] allein ist unendlich, weil sie allein
frei ist, und das als ihr erstes Gesetz anerkennt, daß die Willkür des Dichters kein Gesetz über sich
leide.”
7
Zum Terminus der „poetischen Reflexion” cf. M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik am Ding, 34:
„Während Vernunft in der fingierten Wirklichkeit der Selbstreflexion tote, weil in sich
abgeschlossene Systematik erzeugt, erfährt der dichtende Verstand unaufhörlich neue Anregungen
aus dem Unendlichen, die eine systematisch abschließende Erstarrung verhindern. Die so
gefaßte,,lebendige‘ Wirklichkeit des Verstehens nennt Schlegel,poetische Reflexion‘.”
8
Cf. M. Elsässer, Einleitung, in DERS., (Hg.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, PhB
416, Hamburg 1991, XXXII: „Das unendliche Werden bezieht sich aber nicht nur auf die linear
zeitlich fortlaufende Reihe einzelner Reflexionen, die wie eine endlose Kette von je für sich
endlichen Bewußtseinstatsachen dem Werden des Unendlichen gewissermaßen synchron läuft.
Vielmehr impliziert der Gedanke unendlichen Werdens auch eine diachrone Durchdringung von
deren Inhalten. Reflektiert wird nicht nur das je neu aus der Unbewußtheit des Universums her-
vorkommende Phantasma, sondern ebenso das bereits reflektierte.”
56 Markus Enders

transcendental de Iena (1801), como uma pura, irracional e caótica plenitude,


abrangente sem fim, que se manifesta na natureza como contracção inconsciente da
forma em que se tornou e que, enquanto fonte de entusiasmo, se torna na consciên-
cia fantasiada, poética e reflexiva de cada indivíduo. Este chamado ‘entusiasmo’ é
pensado por Schlegel, na introdução dos fundamentos sistemáticos da Filosofia
Transcendental de Iena, quanto à forma enquanto factor positivo da consciência
filosófica e quanto ao conteúdo, à maneira platónica, como o que coloca a força do
espírito humano ou da consciência em acção. O princípio de actividade que move o
entusiasmo é, para Schlegel, a Natureza que, no seu essencial devir, representa o
resultado de uma contradição imanente entre os factores originários (Urfakta) da
dualidade e da identidade. Mas a Natureza como tal é “a imagem de uma divindade
em devir”9, a real ou efectiva divindade em si mesma10. Esta divindade é, no
entanto, para Schlegel, o próprio infinito, na condição em que este possa ser ou
tornar-se pensado ou consciente11. Daí que também em relação ao próprio infinito
haja uma determinada contradição, a saber, a oposição entre os elementos positivos
do próprio indefinido, irracional e consequentemente sem estrutura, e entre o defi-
nido enquanto elemento negativo desse mesmo infinito. Por isso, apenas sob a
pressuposição desta dualidade inerente ao infinito pode Schlegel pensar o infinito
como puro tornar-se e como aquilo que, segundo o seu entendimento, é superior a

9
KFSA, Vol. XII, p. 54: “Die Natur ist das Bild der werdenden Gottheit.”
10
Comparar KFSA, Vol. XII, p. 21: “Die Natur ist das Mittelglied zwischen der Realität und der
Gottheit. Ihre unendliche Aufgabe ist, die Gottheit zu realisieren.” Idem, p. 25: “Verbinden wir die
Gottheit mit der Realität und centriren diese Verbindung durch das Unendliche, so erhalten wir
eine reelle Gottheit mit Unendlichkeit, oder was dasselbe ist, die Natur. Diesen Begriff in einen
Satz gebracht, würde heißen: Es ist die unendliche Aufgabe der Natur, die Gottheit zu realisiren.”
Ibidem, Anm. 2: “Natur ist gleichsam eine wirklich gewordene Gottheit.”
11
Vgl. KFSA, Bd. XII, 20, Nachtrag zu den Elementen der Philosophie: „Wenn das Unbestimmte
wirklich werden soll, so muß es aus sich selbst herausgehen, und sich bestimmen. (Angewandt
könnte dies heißen: Die Gottheit hat die Welt gebildet, um sich selbst darzustellen.).” Ebd.: „das
Unendliche mit Bewußtseyn verbunden, giebt den reinen Begriff der Gottheit.” Für eine Ineins-
setzung der Gottheit mit dem Unendlichen spricht auch die Gleichsetzung von,Gottheit‘
und,Werden‘, vgl. KFSA, Bd. XII, 53: „Wir wissen das Daseyn der Gottheit unmittelbar, weil das
die Quelle alles Wissens ist. Wenn man die Urfakta übersetzen will, so heißt es, die Gottheit kann
nur im Werden gedacht werden.” Ebd., 54: „Wie die Natur ein Bild der werdenden Gottheit ist, so
ist die Liebe ein Vorgefühl der noch nicht vorhandenen Gottheit.” Ebd., 79: „Die Natur ist die
werdende Gottheit. Aus dieser Ansicht geht die Gemeinschaft hervor, in der wir mit der Gottheit
stehen; hingegen wird die Gottheit gedacht als Daseyn, wie es gewöhnlich geschieht, so ist alle
Verbindung mit ihr Täuschung.” Vgl. auch KFSA, Bd. XVIII, 414, Nr. 1119: „Das Bewußtsein
d[es] Unendlichen potenzirt giebt d[ie] Idee d[er] Gottheit, die Idee aller Ideen.” Vgl. auch KFSA,
Bd. XIII, 14; Sobre a temática,Divindade e devir ‘ cf. vgl. M. Elsässer, Friedrich Schlegels Kritik
am Ding, op. cit., 65-91, espec. 89, nota 152: „Das Universum ist das eigentlich Göttliche.”
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 57

tudo, porque “no conceito tornar-se está contida a condição de uma contradição”12.
Infelizmente não me é possível realizar agora uma análise mais precisa de ambos
os elementos do infinito, entendidos como um princípio quase metafísico do pen-
samento de Schlegel; sobre esta vertente, limitar-me-ei a remeter para anteriores
escritos meus sobre o conceito romântico do infinito em Friedrich Schlegel13.
Até que ponto estas características principais do pensamento de Schlegel,
aqui breve e sucintamente referidas, são significativas para o seu entendimento de
uma Nova Mitologia?

II
O conceito de Schlegel de uma Nova Mitologia no
seu “Diálogo sobre a Poesia”

2.1 O “Idealismo-Real” (Real-Idealismus) da “Nova Mitologia” e a Natureza como


fonte de inspiração

No seu Discurso sobre a Mitologia que “foi publicado enquanto parte pro-
gramática principal do Diálogo sobre a Poesia”14 e em que, sob uma forma fictícia,
são abordados os poetas contemporâneos, Friedrich Schlegel realiza uma análise
crítica da época, sublinhando o isolamento do sujeito moderno da visão religiosa
do mundo e, por isso, igualmente despojado tanto na acção como na dádiva de sen-
tido, algo que se revela também no campo da poesia, tal como o autor havia pron-
tamente sublinhado no seu ensaio “Do valor dos estudos dos gregos e dos roma-
nos”15. As perguntas retóricas, dirigidas aos poetas contemporâneos no início do
seu Discurso sobre a Mitologia, pressupõem imediatamente esta análise e procu-
ram, num gesto claramente profético, suscitar nos representantes da corporação
poética a realização de uma tarefa comum, ao atribuir ao “mais elevado santo”
(„höchsten Heiligen”) – com isto, Schlegel deveria querer dizer o que, no seu

12
KFSA Vol. XII, p. 54; KFSA Vol. XII, p. 58: “Alles Werden setzt einen Widerstand voraus. Denn
sonst wäre kein Werden, sondern ein absolutes Seyn.”
13
Das romantische Unendlichkeitsverständnis Friedrich Schlegels, in Deutsche Vierteljahrschrift für
Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74 (2000), pp. 44-83.
14
Vide Helmut Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und Poesie im
Schnittpunkt von Idealismus und Romantik um 1800 (Berliner Beiträge zur neueren deutschen
Literaturgeschichte 13), Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris 1990, p. 179.
15
Vide KFSA I, pp. 217, 221 ss., 228, 239; comparar aqui H. Buchholz, op. cit., 180 ss.
58 Markus Enders

romance Lucinde é o “ser interior do divino”16 que, para ele, significa o próprio
infinito – nome e forma, bem como ao conjurar o “espírito do amor” através da sua
palavra mágica, de acordo com o seu desejo de dar vida às belas imagens17.
Segundo isto, a tarefa comum dos poetas contemporâneos consiste em duas coisas
distintas: apresentação poética do infinito, i.e., do universo como o “mais elevado
santo” e, ao mesmo tempo, na actividade do seu livre-arbítrio exigida, ou seja, do
seu querer subjectivo do qual os poetas devem expressamente fazer uso na realiza-
ção desta tarefa.
Num segundo passo Schlegel apela – de uma forma retoricamente muito
hábil de expressar as suas convicções – ao sentimento da própria dignidade dos
poetas, para que no acto de criação poética tenham novamente “solidez firme para
criarem um chão maternal, um céu, uma atmosfera viva”. O sentido fundador per-
dido e a inspiração poética da criação18 que nele se origina devem, portanto, ser
reencontrados juntos na forma de uma mitologia cuja ausência na arte poética con-
temporânea representa um deficit em relação à arte poética, uma vez que a mitolo-
gia era “o ponto central da arte poética antiga e podia novamente sê-lo para a arte
poética contemporânea”19. Por isso, Schlegel desafia, em tom solenicamente profé-
tico, os poetas para que, em conjunto, colaborem na produção de uma nova mitolo-
gia que, ao contrário das ingénuas visões gnosiológicas das mitologias antigas,
deverá surgir não através de uma imitação empírica e sensorial20, mas, sim, através

16
Vide Lucinde em: KFSA V, p. 20: “Die Zeit ist da, das innre Wesen det Gottheit kann offenbart
und dargestellt werdem, alle Mysterien dürfen sich enthüllen und die Fucht soll aufhören”.
17
KFSA Vol. II, pp. 311-312: “Soll die Kraft der Begeisterung auch in der Poesie sich immerfort
einzeln versplittern und wenn sie sich müde gekämpft hat gegen das widrige Element, endlich
einsam verstummen? Soll das höchste Heilige immer namenlos und formlos bleiben, im Dunkel
dem Zufall überlassen? Ist die Liebe wirklich unüberwindlich, und gibt es wohl eine Kunst, die den
Namen verdiente, wenn diese nicht die Gewalt hat, den Geist der Liebe durch ihr Zauberwort zu
fesseln, daß er ihr folge und auf ihr Geheiß und nach ihrer notwendigen Willkür die schönen
Bildungen beseelen muß?”.
18
Vide também H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p.183: “Im Blick auf das eigene
Zeitalter kommt Schlegel indes zu der Diagnose eines fortschreitenden Zerfalls des kreativen
Potentials.”
19
Vide KFSA Vol. II, p. 312: “Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die
Mythologie für die der Alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne Dichtkunst der
antiken nachsteht, läßt sich in die Worte zusammenfassen: Wir haben keine Mythologie.”
Comparar H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 184: “Das entscheidend Neue
gegenüber Goethes Horen-Aufsatz (dessen Problemvorgabe die Mythologie-Rede stillschweigend
übernimmt) ist, daß Schlegel der Mythologie zutraut, einstmals die Rolle eines gesamtkulturellen
‚Mittelpunktes’ eingenommen zu haben.”
20
Vide KFSA, Vol. II, p. 312: „Denn auf dem ganz entgegengesetzten Wege wird sie uns kommen,
wie die alte ehemalige, überall die erste Blüte der jugendlichen Fantasie, sich unmittelbar
anschließend und anbildend an das Nächste, Lebendigste der sinnlichen Welt.” Comparar aqui H.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 59

“do mais profundo da profundeza” (aus der tiefsten Tiefe), respectivamente, “a pro-
fundeza mais interior do espírito”, i.e., a consciência do poeta individual21. Para o
desenvolvimento desta criação subjectiva inerente à nova mitologia, descobre-se no
Idealismo, aquele “grande fenómeno da época” – entenda-se a Doutrina da Ciência
(Wissenschaftslehre) de Fichte –, “um sinal bastante revelador e uma confirmação
notável”. Os resultados mais relevantes da teoria da consciência da Wissenschafts-
lehre de Fichte são resumidos por Schlegel neste discurso, conforme o excerto que
se segue:

Do mesmo modo que faz parte da natureza do espírito determinar-se a si


mesmo, encontrando-se e regressando a si para lá da constante mudança, a um ponto
tal que cada pensamento não é mais do que o resultado de uma tal acção, assim é
visível o mesmo processo na totalidade e em cada forma do Idealismo, sendo ele
próprio o reconhecimento dessa mesma lei,…

ou como dirá ainda Schlegel, “o procurar-se fora de si e o retornar a si são as ideias


mais importantes em Fichte” (KFSA, Vol. XVII, p. 436, nr. 99). Com a procura
fora de si, Schlegel alude à primeira actividade de posição, a chamada acção do Eu
absoluto, acção na qual ele é infinito e ilimitado, logo absoluto. Com o regresso a si
alude à segunda actividade, que se opõe a um Não-Eu e com isso limita o acto do
Eu em si mesmo e, segundo Fichte, apenas através disso surge um acto que se
conhece a si próprio. Schlegel aceita, deste modo, de Fichte o significado constitu-
tivo do Eu que ele entende ser uma propriedade inerente e criadora do ser humano.
Contra Fichte, Schlegel valoriza (e, de resto, também Novalis) a realidade única e
irredutível da natureza, na medida em que o teorema de Fichte sobre a imposição
do Não-Eu, i.e., do mundo objectivo e da natureza através do Eu, parece apontar
para uma ‘despotenciação’ (Depotenzierung) da natureza, pensada somente como

Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 185: „In Anlehnung an die Konzeption Heynes,
sieht Schlegel in der antiken Mythologie die‚ erste Blüte der jugendlichen Phantasie‘. Sie
repräsentiert dergestalt eine Vorstellungsweise, in welcher die für das rationale Denken
unabdingbare Unterscheidung zwischen Wirklichkeit und Phantasma oder sinnlicher Perzeption
und reiner Idee noch nicht vorgenommen wird. Diese frühe ‚Denk’-Form ‚objektiviert‘ sich in
einem offenen System von Beziehungen und ‚Anbildungen’. Als allgemeine Symbolik ist sie Bild
und Abbild der Kultur”.
21
Comparar aqui H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 189: “Die Wahrnehmungs-
form der alten Mythologie entsprach einer symbolisch-analogischen Ansicht der natürlichen
Dinge; der ’Ort‘ ihrer Genese war der jeweilige ’Volksgeist‘ einer Kulturgruppe, mit anderen
Worten, die kollektive Phantasietätigkeit der ’Volksgemeinschaft‘. Im Gegensatz dazu ist die Neue
Mythologie eine bewußt evozierte Schöpfung Einzelner… Die Qualität des Neuen liegt in der
geforderten Künstlichkeit des Entstehungsvorgangs, genauer gesagt in der Behauptung, ein
kollektiv Verbindliches (hier: ein neuer Mittelpunkt) ließe sich aus dem Leistungsvermögen der
Imagination des versprengten modernen Ich ableiten.”
60 Markus Enders

uma realidade totalmente fora da consciência. Facilmente se compreende a génese


da Nova Mitologia a partir desta recepção de Fichte por Schlegel: com efeito, o
idealismo, cuja “grande revolução” Schlegel abraça e que haveria de atingir “todas
as ciências e todas as artes”, deve ser a origem desta nova mitologia sob a forma da
consciência individual e criadora do sujeito poético. Na verdade, o indivíduo poé-
tico produz esta nova nova mitologia enquanto “a mais artística de todas as obras
de arte”. Em conformidade com ambas as acções primordiais da consciência e, de
acordo com a Wissenschaftslehre de Fichte, também o idealismo poético, que Sch-
legel reclama para a produção da nova mitologia, deveria “poder sair de si para a si
regressar e ser o que é”. Deveria daqui resultar que se descobrisse este idealismo
poético enquanto fonte da nova mitologia como sendo um “realismo igualmente
sem fronteiras”, cujo moderno representante Schlegel acredita encontrar em Espi-
nosa. Com efeito, Espinosa surge a Schlegel como representante do Realismo em
oposição ao Idealismo, melhor dizendo do sistema do Uno que, muito embora
tivesse que ser despojado do “adorno bélico do sistema”, é, no entanto, um dos
seus momentos e que é, ao mesmo tempo, “o portador e o suporte da fantasia”, a
“fantasia científica”, “que até precede o puro poético e não é mais do que a riqueza
da concepção natural” que, por seu turno, deve ser “a mãe e fonte de toda a mitolo-
gia” (idem, pág. 315, nota de rodapé 11)22. Em Espinosa, Schlegel não encontra
apenas “o princípio e o fim de toda a fantasia”23, mas, também, a concepção de
Deus como substantia infinita, cuja ideia foi importante para o seu próprio enten-
dimento do infinito24. O conceito de Deus de uma substantia infinita surge certa-

22
Numa outra passagem do „Discurso sobre a Mitologia”, Schelegel fundamenta a sua elevada
consideração de Espinosa porque este pode ser visto como “an diesem Beispiel am auffallendsten
und einleuchtendsten meine Gedanken vom Wert und der Würde der Mystik und ihrem Verhältnis
zur Poesie zeigen konnte” (KFSA, Bd. II, 321); Spinoza é, para ele, “der allgemeine Grund und
Halt für jede individuelle Art von Mystizismus” (ebd.).
23
Vide KFSA, Vol. XVIII, p. 317: „Im Spinoza aber findet Ihr den Anfang und das Ende aller
Fantasie, den allgemeinen Grund und Boden, auf dem Euer Einzelnes ruht und eben diese
Absonderung des Ursprünglichen, Ewigen der Fantasie von allem Einzelnen und Besonderen muß
Euch sehr willkommen sein. Ergreift die Gelegenheit und schaut hin! Es wird Euch ein tiefer Blick
in die innerste Werkstätte der Poesie gegönnt. Von der Art wie die Fantasie des Spinoza, so ist
auch sein Gefühl. Nicht Reizbarkeit für dieses und jenes, nicht Leidenschaft, die schwillt und
wieder sinket; aber ein klarer Duft schwebt unsichtbar sichtbar über dem Ganzen, überall findet die
ewige Sehnsucht einen Anklang aus den Tiefen des einfachen Werks, welches in stiller Größe den
Geist der ursprünglichen Liebe atmet.”
24
Que Espinosa seja, para Schlegel, o pensador do Infinito é bem visível nesta passagem: Die
Philosophie des Spinoza aber geht auf das Unendliche. (KFSA, Vol. XII, p.5); “Spinoza hat in
seiner Philosophie nur die Einheit. Er fängt mit dem Unendlichen (Gott) an, und endigt auch
wieder damit.” (idem, p. 10). “Der Geist des Spinozischen Systems ist enthalten in der Lehre von
dem Unendlichen und den beyden Sphären, Attributen oder Modifikationen des Unendlichen,
nämlich der Ausdehnung und des Denkens.” (ibidem, p. 30). Cf. A descrição sintética do sistema
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 61

mente de acordo com a primeira proposição da segunda parte da Ethica Ordine


Geometrico Demonstrata, em que pensamento (cogitatio) é um atributo25, i.e., algo
que se reconhece pertencer ao entendimento e ao ser desta substância26. Mas este
atributo da substantia infinita27 é omitido, não sendo considerado. Por essa razão,
Schelegel considera que este conceito foi erroneamente entendido, ao se ser guiado
pela expressão “substantia” que foi compreendida como uma materialidade, enquanto
preenchimento infinito da realidade, sem consciência ou consciência de si. Por esse
motivo, Schlegel vê Espinosa “embora erradamente – como o representante de um
‘realismo’ sem espírito e sem consciência, que necessita de ser complementado
através do “Idealismo” de Fichte”28.
Mesmo que a Wissenschaftslehre de Fichte de 1794 conte explicitamente
para Schlegel como uma das três grandes tendências da época29 – a par da revolu-
ção francesa e da obra Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister de Goethe – e
este a tenha aceite, fascinado, logo após um ano da sua publicação, Schlegel critica
simultaneamente os aspectos que, na sua opinião, são unilaterais do Idealismo de

de Espinosa: “Sein System ist ein Wissen des Unendlichen.” (ibidem, p.31). Que Schlegel leu a
Ética de Epinosa muito atentamente, é também comprovado na ‘Filosofia Transcendental de Iena’;
ver, 30 ss.
25
Vide Ethica, Pars II, Propos. I: “Cogitatio attributum Dei est, sive Deus est res cogitans.”
26
Para a definição de Espinosa do atributo, vide Ethica, Pars I, Def. IV: “Per attributum intelligo id,
quod intellectus de substantia percipit, tanquam ejusdem essentiam constituens.” Denken ist eines
der unendlichen Attribute Gottes, das sein ewiges und unendliches Wesen ausdrückt, cf. Ethica,
Pars II, Propos. I, Demons.: “Est igitur Cogitatio unum ex infinitis Dei attributis, quod Dei aeter-
nam & infinitam essentiam exprimit (vide Defin. 6 p. 1), sive Deus est res cogitans.”
27
Vide KFSA, Vol. XII, p. 30: „Der Geist des Spinozischen Systems ist enthalten in der Lehre von
dem Unendlichen und den beyden Sphären, Attributen oder Modifikationen des Unendlichen,
nämlich der Ausdehnung und des Denkens.” Idem, p. 33, woraus auch hervorgeht, daß das System
des Spinoza für Schlegel der Inbegriff der „Spekulation” ist: “Die beyden Resultate der
Spekulazion, daß das Endliche nur Modifikazion des Unendlichen sey – und daß das Unendliche
die beyden Prädikate habe Gedanke und Ausdehnung…”.
28
Vide M. Elsässer, Erläuterunge, in Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, p.118; ibidem:
“Bei Schlegel wird so durch die verfälschende, einengende Rezeption Spinozas die unendliche
Fülle der Wirklichkeit zum Unbewußten. Das Unendliche, genauer das “Universum”, ist zwar die
unerschöpfliche Quelle alles Wirklichen, aber es weiß sich selbst nicht. Dies ist die Kehrseite der
Charakteristik des Unendlichen als des “Positiven”. Im Gegenzug zur neuplatonischen
Wirkungsgeschichte, in der “unendlich” unmittelbar oder in der Redeweise per eminentiam stets
als negativer Ausdruck gebraucht wurde, bewirkt nun eine Wendung ins Positive den Verlust der
Annahme eines intelligiblen göttlichen Prinzips.” Em relação à caracterização de Schlegel do
“Realismo” de Espinosa comparar para mais pormenores J. Zovko, Verstehen und Nichtverstehen
bei Friedrich Schlegel. Zur Entstehung und Bedeutung seiner hermeneutischen Kritik,
Stuttgart/Bad Cannstatt 1990, pp.49-61.
29
Cf. Athenäums-Fragment 216, in KFSA, Bd. II, 198.
62 Markus Enders

Fichte, que menospreza a positividade do infinito posicionado pelo Eu30. Por


consequência, Schlegel procura principalmente unir, no seu entendimento, o Idea-
lismo unilateral de Fichte com o igualmente unilateral, porque inconsciente, Rea-
lismo de Espinosa, num “Real-Idealismo”31, um “absoluto Idealismo”32, numa
palavra, uma “filosofia absoluta”33.
Espinosa ‘dessistematizado’ (‘entsystematisierte’) e poetizado é, por assim
dizer, para Schlegel,o maior modelo daquele “novo realismo” de “origem idea-
lista”, que apenas poderia aparecer na poesia e não mais sob a forma de um sistema
filosófico, já que só a poesia consegue “a harmonia do ideal e do real”. Por isso,
Schlegel apresenta elogiosamente Espinosa como “o início e o fim de toda a fanta-
sia”, assim como esse sentimento de reflexão clara e clama do divino, divino esse
que respira “o espírito e o amor original”. A fantasia e o amor, por seu turno, são
inerentes a qualquer bela mitologia que seja “uma expressão hieroglífica da natu-
reza circundante”. Mas o que faz da Nova Mitologia o novo centro da poesia é,
segundo Schlegel, que só nela é possível a união do sensível e do espiritual, do real
e do ideal34. Por isso Schlegel denomina esta Mitologia como “uma obra de arte da
natureza”, i.e., uma reflexão poética produzida pelo poeta moderno através da mais
íntima profundidade do espírito dado o seu entusiasmo pela natureza35. Esta fonte

30
Cf. Para isto, cf. a fórmula de Schlegel para a filosofia fichtiana in KFSA, Bd. XII, 5f.: “Die
Formel für die Fichtische Philosophie ist: Ich = Ich. Oder dafür wollen wir sagen Nichtich = Ich.”
31
Sobre a conexão entre Realismo e Idealismo na concepção de Schlegel de uma „nova Mitologia”
cf. KFSA, Bd. II, 311-22, em especial 315: „Der Idealismus in jeder Form muß auf ein oder die
andre Art aus sich herausgehn, um in sich zurückkehren zu können, und zu bleiben was er ist.
Deswegen muß und wird sich aus seinem Schoß ein neuer ebenso grenzenloser Realismus
erheben”; dieser Realismus, der „doch idealischen Ursprungs sein, und gleichsam auf idealischem
Grund und Boden schweben muß” (ebd.), aber kann nicht mehr wie derjenige Spinozas als System,
sondern muß als Poesie auftreten, “die auf der Harmonie des Ideellen und Reellen beruhen soll”
(ebd.); zu Schlegels “Ideal-Realismus” cf. M. Elsässer, Einleitung, in Ders., (Hg.), Friedrich
Schlegel. Transcendentalphilosophie, op. cit., XXIXf.; cf. também E. Behler, Einleitung, in KFSA,
Bd. XII, XIVf.
32
Cf. KFSA, Bd. XVIII, 65, Nr. 449; 85, Nr. 658; 90, Nr. 736 („absolutester Idealismus”); 282, Nr.
1046; 396, Nr. 908.
33
Vide KFSA, Vol. XVIII, p.43, Nr. 245; p.44, Nr. 256, 258; p.47, Nr. 285, 289, 290, 294; 48, Nr.
295, 302, 303; 53, Nr. 343; 65, Nr. 449; 66, Nr. 454, 462; 67, Nr. 471; 74, Nr. 544; todos os outros
dados estão sob a expressão „filosofia absoluta” (“absolute Philosophie”) no índice da KFSA, Bd.
XIX, 736.
34
Comparar neste ponto M. Elsässer (Ed.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie,
Erläuterungen, p. 100: “Im unaufhörlichen Wechsel zwischen realer Fülle des bewußtlosen
Unendlichen und der Einzelheit des bewußten Individuums, kurz: im Akt der ’poetischen
Reflexion’ erzeugt sich das Mythologische.”
35
Comparar aqui M. Elsässer (Ed.), Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, Erläuterungen,
p. 100: “Nicht der individuelle Poet kraft seiner subjektiven Spontaneität ist der Autor des Mythos,
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 63

de inspiração infinita de uma natureza continuamente em formação, enquanto


manifestação do infinito, é, ao mesmo tempo, o “início de toda a poesia”, porque
ela eleva “o curso e as leis da razão pensadas racionalmente” e coloca-nos nova-
mente “na bela confusão da fantasia, no caos original da natureza humana […],
para a qual não conheço até hoje símbolo mais belo do que o colorido tropel dos
deuses antigos”36. Eis porque Schlegel designa o acto do pensamento poético como
um divinizar, um preencher e um sentir do infinito na multiplicidade das suas for-
mas naturais de aparecimento.

2.2. A Nova Mitologia como “Nova Religião”

Para Schlegel, a Nova Mitologia, atrás citada, é simultaneamente uma “nova


religião”. Porque ela concilia ambos os elementos da moral e da religião como arti-
culação de uma com a outra, na qual o elemento religioso prevalece claramente37.
No entanto, a Nova Mitologia é a “nova religião” porque só nela é que o divino
pode ser experimentado, ou seja, é reflectido de uma forma precisa. Através de
cada acto de reflexão gera-se sempre uma única e característica imagem de Deus,
uma única representação de Deus. A soma destas representações de Deus caracte-
riza cada indivíduo, na qual a liberdade do universo se espelha. Se chamamos à
natureza uma divindade em devir, quremos dizer que ela é o portão a partir do qual
provêm as ocasiões concretas para “o indivíduo criar concepções específicas de
Deus”. Portanto, a frase fala do devir que acumula as imagens singulares de
Deus.38 Estamos, no entanto, perante uma caracterização puramente formal da
Nova Mitologia como “nova religião”, sem qualquer descrição do seu conteúdo,
que Schlegel evita de forma consciente: “A Nova Mitologia não representa, por-
tanto, uma visão do mundo determinada e com conteúdo rígido, mas deve ser com-
preendida como ‘arte da mediação e ciência da criação’” (KA XVIII, 125, Nº 32)39.

sondern die unbewußte ’Natur’ selbst ist es, indem sie sich des individuellen Künstlers als eines
Werkzeugs bedient. In diesem Sinne ist die Aussage zu verstehen: ’Die Mythologie ist ein…
Kunstwerk der Natur’”.
36
Eis uma indicação de como Schlegel compreende a Razão!
37
Schlegel, Jenaer Transcendentalphilosophie, p. 62: “Die Poesie verbindet auch durch ein
Mittelglied die beyden Endglieder, Moral und Religionm aber dies Mittelglied ist nicht Politik, wie
bey der Philosophie, sondern es ist die Mythologie… Das Mittelglied der Poesie ist also die
Mythologie, in der Philosophie die Politik. Beyde vereinigen Moral und Religion. Nun haben wir
zu bemerken das Übergewicht des einen Elements in dem einen Fall, und das Übergewicht des
andern Elements im andern. Bey der Mythologie ist die Religion das Überwiegende, in der Politik
die Moral.”
38
M. Elsässer, Friedrich Schlegel, Transcendentalphilosophie, p. 124.
39
H. Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 212.
64 Markus Enders

III
Notas sobre a “Nova Mitologia” no Sistema do Idealismo
Transcendental de Schelling

É prima facie surpreendente que Manfred Frank, tendo redigido importantes


artigos de investigação sobre a origem do conceito de uma “Nova Mitologia” de
Herder (em particular, na publicação Iduna ou a Maçã do Rejuvenescimento) e
sobre a influência que este conceito teve em Schlegel e nos primeiros escritos de
Schelling, não tenha, nesta linha, analisado com pormenor o Sistema de 1800 de
Schelling.
Na sétima das suas conferências de 1982 sobre a Nova Mitologia com o
título “O Deus que aí vem”, Manfred Frank apresenta a ideia romântica dessa
mitologia e refere naturalmente Schelling, seja através de um texto da fase inicial
seja de um texto de uma fase, por assim dizer, posterior, a fase da filosofia da
identidade. Nessa conferência, faz derivar a exigência schellinguiana sobre um
renascimento de um sistema universal e mítico de símbolos e de representações, a
saber, uma mitologia transnacional e universal como condição necessária a uma
reintegração do mundo natural pelas pessoas40, tanto do Credo Epicureu de Heinz
Widerporsten que Schelling escreveu em 1799, como também de um trecho mais
longo, da época das lições de Würzburg em 1804. Neste trecho, Schelling reclama
o renascimento de uma visão simbólica da natureza com o objectivo de restabelecer
uma verdadeira – o que, para ele, significa universal – mitologia. Tal não poderia
vir ao mundo através de poetas individuais, mas, apenas, através da totalidade ética
de uma nação. Precisa de uma matéria universal, de uma poesia universal, que só
pode ser obtida através da unidade espiritual de um povo, especialmente através de
uma vida realmente pública – do mesmo modo que “a ciência e a religião só
encontram a sua objectividade na unidade espiritual e política de um povo” (SW,
I/6, 570-573). Esta exigência de uma mitologia só se torna perceptível tendo como
pano de fundo a ausência – também expressamente lamentada por Schelling – de
uma poesia elevada41, o que também já fora lamentado no Discurso sobre a Mitolo-

40
Sobre este assunto, vide M. Frank, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie,
Frankfurt a.M. 1982, p. 201: “Ein zweiter auffälliger Gedanke in Schellings Text ist der, daß die
allgemeine Symbolik von der Naturansicht ihren Ausgang nehmen müsse; und da die Natur das
Reich alles Wirklichen ist, kann man diesen Satz in den anderen umformen: daß erst unter der
Voraussetzung einer aus Ideen begründeten Wirklichkeitserklärung die Wiederinbesitznahme der
natürlichen Welt durch den Menschen wird gelingen können: sein Wieder-einheimisch-Werden im
Weltall, in dem er – durch die Entfremdung – ein Fremdling geworden ist.”
41
Sobre este assunto, vide H. Fuhrmans, Schellings Briefe und Dokumente II, p. 534: „Die neuere
Kultur hat keine Mythologie. Darum ist sie auch großer, gültiger Poesie nicht fähig. Aber
Mythologie wird nicht neu geboren werden, ehe die Götter wieder >von der Natur Besitz
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 65

gia de Schlegel. É de admirar que Manfred Frank, nesta linha, não tenha entrado
mais profundamente no Sistema de 1800 de Schelling, onde também se encontra
claramente enunciada esta exigência de uma nova mitologia. Procuremos, por con-
seguinte, apresentar alguns elementos novos que são constitutivos da ideia român-
tica de uma Nova Mitologia.
No sexta secção principal do seu Sistema do Idealismo Transcendental,
Schelling expõe a dedução do obra artística como sendo um órgão geral da filoso-
fia, para dele concluir que a contemplação estética é aquela em que o próprio eu
tem consciência da identidade original entre a sua acção consciente e inconsciente,
entre o que é subjectivo e o que é objectivo. O produto de arte, no qual é anulada a
divisão entre ambas as acções, reflecte, consequentemente, o absoluto como identi-
dade absoluta, especialmente a indiferença daquilo que é subjectivo relativamente
ao que é objectivo e é, por esse motivo, designado por Schelling de modo enfático
como “a única e eterna manifestação que existe”42. No génio artístico, ambas as
acções estão, por esse motivo, interligadas, de tal modo que a obra de arte pode ser
compreendida quer como produto de uma graça da natureza obtida de forma cons-
ciente e que, por isso, passível de ser aprendida e exercitada, quer como um pro-
duto de uma graça inata da natureza, graça essa que Schelling também chama “poe-
sia na arte”43. Nesse sentido, o génio é considerado o criador da arte autêntica e
integral, visto que “para a própria estética […], aquilo que o eu é para a filosofia, a
saber, aquilo que de mais elevado e absolutamente real existe, nunca é objectivo
por si mesmo, mas é causa de tudo o que é objectivo”44. Todavia, enquanto síntese
completa da natureza e da liberdade, a própria obra de arte apresenta-se, por fim,
como uma infinitude inconsciente. Possui, portanto, um sentido infindável que, por
esse motivo, também é capaz de uma interpretação sem fim. No entanto, a repre-
sentação finita de algo infinito é, para Schelling – seguindo, neste ponto, a tradição
platónica-neoplatónica –, a essência da beleza. Nesse sentido, a beleza é para ele a
verdadeira característica fundamental de toda a (verdadeira) obra de arte. Schelling
faz derivar desta análise a chamada intuição estética, na qual a intuição intelectual
se torna consciente de si mesma. Na intuição intelectual, torna-se conhecido o eu
intuído, isto é, toma-se consciência de que o que é absolutamente idêntico constitui

ergreifen<. Indes; die >Wiedergeburt… symbolischer Ansichten ist ein Schritt zur
Wiederherstellung der alten Poesie […] Dann werden die getrennten Elemente des Lebens und der
Wissenschaft in den alten Ocean der Poesie zurückfließen, von wo sie ausgingen, sie werden in
ihn, bereichert mit dem Überflusse aller Religionen zurückkehren”.
42
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus. Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 286.
43
Ibidem, p. 287.
44
Ibidem, p. 288.
66 Markus Enders

o princípio absolutamente simples de toda a realidade. No entanto, para Schelling,


esta intuição tem duas desvantagens: permanece continuamente interior e, conse-
quentemente, isolada, não sendo, portanto, reconhecida por todas as pessoas. Estas
duas desvantagens só são neutralizadas através da sua objectivação na intuição
estética. Por conseguinte, só esta última é, para Schelling, aquela intuição imediata
em que a identidade absoluta é apresentada, isto é, reflectida, num objecto finito. A
intuição estética das obras artísticas anula, assim, a infindável oposição entre
acções conscientes e inconscientes através da criação de um objecto finito, a obra
de arte em particular. A intuição produtiva, inerente a esta faculdade artística, é
também designada por Schelling como faculdade poética sendo a imaginação a
faculdade presente, visto que é capaz de juntar numa obra de arte finita o cons-
ciente e o inconsciente, de tal modo que eles se tornam um só.
Uma vez que só a chamada intuição estética consegue que a intuição inte-
lectual seja intersubjectivamente consciente, melhor dizendo, validada de forma
objectiva, então a arte é, como Schelling sublinha de modo enfático, “o único órgão
verdadeiro e eterno da filosofia que é, ao mesmo tempo, o seu único documento…,
que testemunha, sempre e continuamente, o que a filosofia não consegue expressar
exteriormente, nomeadamente o que há de inconsciente no agir e no produzir,
assim como da sua identidade original com o que é consciente. É essa a razão pela
qual a arte é precisamente o que de mais elevado existe para o filósofo, porque lhe
abre, por assim dizer, o que de mais sagrado há (nomeadamente o absoluto como
identidade absoluta do subjectivo e do objectivo), onde arde como uma chama a
união eterna e original do que está separado na natureza (como aquilo que é objec-
tivo) e na história (como aquilo que é subjectivo), e que escapa para sempre na
vida, na acção e no pensamento”45. A superioridade da arte em relação à filosofia
está, portanto, no facto da arte poder “tornar objectivo, com uma legitimidade total,
aquilo que o filósofo só consegue apresentar de forma subjectiva”46, nomeada-
mente a apresentação objectiva do absoluto como identidade absoluta do que é
consciente e inconsciente. Desta primazia da arte, Schelling faz derivar, por fim, a
esperança de que a filosofia e a ciência resultantes da poesia “refluam para o seu
aperfeiçoamento como outros tantos caudais individuais no oceano total da poesia,
de onde saem”47. Uma vez que Schelling vê na mitologia a articulação entre a
filosofia, em especial das ciências, e a poesia, irá reclamar uma nova mitologia que
seja o meio de permitir o retorno da filosofia, por ele desejado, assim como de

45
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 297.
46
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 298.
47
Idem.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 67

todas as ciências, à poesia. Esta nova mitologia não pode ser, segundo Schelling –
em concordância com Friedrich Schlegel –, a invenção de um poeta individual, mas
apenas de uma nova espécie de poetas como se fossem um só. Não obstante, tal a
possibilidade de uma geração de poetas unida pela nova mitologia apresenta um
problema, “cuja solução só pode ser advir do futuro destino do mundo e do ulterior
decurso da história”48, como Schelling sublinha. Sobre a forma como este se
processará, o autor remete para um “tratado escrito há muitos anos sobre a mitolo-
gia, que só deve aparecer agora, num curto espaço de tempo”49. Como este tratado
é infelizmente desconhecido, Schelling poderia estar a referir-se a um ensaio reali-
zado em conexão com O Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Ale-
mão.50

IV
A comunhão do conceito de uma “Nova Mitologia” em Schlegel
e em Schelling

Resumindo: o conceito de uma Nova Mitologia em Schlegel e em Schelling


é, em primeiro lugar, o resultado de um diagnóstico crítico de uma época despojada
de uma mitologia sentida como comum. Daí resulta, em segundo lugar, que ambos
os autores exijam a criação de uma Nova Mitologia sob a forma de uma poesia
universal que fosse criada, não por poetas individuais, mas, sim, e apenas, por uma
nova geração de poetas. Essa Nova Mitologia representaria a unidade espiritual de
um povo. Em terceiro lugar, para Schlegel, só na Nova Mitologia é possível a
união do sensível e do espiritual, do real e do ideal, tornando-se no centro sustenta-
dor da poesia; ora, também Schelling vê na Nova Mitologia a forma de expressão
global de uma poesia universal, em cujas criações estão ligadas, inseparavelmente,
a acção consciente e inconsciente do Eu, o subjectivo e o objectivo. Em quarto
lugar, para Schlegel, a fantasia do poeta é quase a origem ideal da Nova Mitologia
que, contudo, necessita de um complemento através de um realismo natural sem o
qual tal mitologia não poderia ser gerada; do mesmo modo, encontramos em
Schelling, a invocação da imaginação como a faculdade que realiza a unificação do
subjectivo e do objectivo enquanto elemento essencial da faculdade poética. Em

48
Idem.
49
F.W.J. Schelling, System des transzendentalen Idealismus, Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg 1962, p. 298, Parágrafo 1.
50
É esta a opinião de M. Frank, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, p. 211,
parágrafo 17.
68 Markus Enders

último lugar, Schlegel vê nas reflexões poéticas da Nova Mitologia os novos refle-
xos e as manifestações da interminável fonte de inspiração da natureza, pensada
como revelação infinita; ora, Schelling acredita poder apreender nas obras de arte
poéticas as infinitas representações do infinito, mais propriamente, do absoluto
enquanto a identidade absoluta do subjectivo e do objectivo. Daí que ambos este-
jam convencidos do significado irredutível da natureza e do seu aspecto simbólico
para a concretização da sua reclamação para a criação de uma Nova Mitologia
enquanto âmago de uma poesia universal conjunta. Em suma, podemos concluir
que ambos os conceitos de uma Nova Mitologia se assemelham até aos seus ínfi-
mos pormenores.

V
A “Nova Mitologia” no Mais Antigo Programa de
Sistema do Idealismo Alemão

Gostaria, para terminar, de apresentar uma breve reflexão sobre a posição


que uma Nova Mitologia ocupa no chamado Mais Antigo Programa de Sistema do
Idealismo Alemão, da qual talvez possam resultar algumas elucidações para
podermos responder à questão colocada no início da minha conferência em relação
a uma possível influência dos conceitos de uma “Nova Mitologia” em Schlegel e
em Schelling. Nada pode ser acrescentado à exaustiva investigação acerca do
“projecto propagandista” deste sistema – como foi designado por Dieter Henrich –,
do mesmo modo que são exaustivos os estudos sobre a possível autoria deste pro-
jecto, cuja decisão quero deixar aos especialistas nesta questão. Gostaria antes de
proceder a uma muito breve reconstrução da proposta de uma Nova Mitologia,
tendo em consideração tanto as reflexões de Manfred Frank sobre este assunto,
como a dissertação, a meu ver, excelente de Helmut Buchholz. Com toda a razão,
Manfred Frank chamou-nos à atenção para o facto de que talvez “contrariamente
ao postulado de Herder de uma mitologia do presente assente e amadurecida pelo
espírito da linguagem”51, a exigência que aparece no Programa de Sistema de uma
Nova Mitologia resulte antes “a partir de uma crítica de inspiração radical-anar-
quista ao Estado”52. No seguimento do princípio filosófico da acção livre do Eu
esboça-se o programa político de uma Nova Mitologia, ao confrontar uma concep-
ção mecanicista do Estado a partir do ideal organicista de Kant. Alem disso, Man-
fred Frank pressupõe que nesse ataque à engranagem mecânica da máquina-estado

51
M. Frank, Der kommende Gott, p. 155.
52
Idem.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 69

“o destinatário da crítica já não é mais o estado feudal absolutista, mas o estado


burguês (no sentido moderno da palavra)”53.
O estado burguês, ter-se-á, através do seu processo de racionalização sepa-
rado das raízes da sua fundação que era a ideia de liberdade: “…agora este estado
já não é um meio para atingir um fim, que lhe tivesse sido inscrito, mas, tornou-se
o próprio fim, o que significa em geral que ele tornou inútil”54. Mas, afinal, em que
é consiste a nova ética que o “Programa de Sistema” pretende esboçar? Esta ética
pretende ser um sistema integral de todas as ideias cujo conteúdo comum seja a
ideia de beleza, beleza essa que deve ser, por conseguinte, a “pedra de toque de
todas as ideias”. A ideia de beleza reúne todas as ideias em si, as de verdade e de
bondade, de forma que no acto estético estão unidos o acto teórico do conheci-
mento e o acto prático-moral, razão pela qual este é o acto mais elevado da razão.
Manfred Frank deu os passos que faltavam na elucidação da função do acto esté-
tico e com isso mostrou magistralmente até que ponto a obra de arte é uma obra da
liberdade, tanto prática como teórica, “porque ela, a obra de arte, traz a ideia de
Bem – a absoluta liberdade – à intuição, tornando-a firme e visível, a um ponto tal
que se torna objecto da inteligibilidade teórica. Ora, a intuição da liberdade é a ver-
dade, porque é verdadeiro o que é adequado à Ideia no campo da Natureza.”55 O
acto estético realiza-se sobretudo na Poesia. Como os actos teóricos e prático-
-morais se integram no acto estético, a filosofia integrar-se-á e, com ela, todas as
ciências e as restantes artes, na poesia, poesia essa que no final da história da
humanidade voltará a ser o que foi no seu início, i.e., o mito56 – enquanto “mestra
da humanidade”. Nesta época, a poesia era mito (e culto) e o mito era poesia57.
Nesta época, a poesia era “religião sensível” e falava enquanto tal às grandes mas-
sas e não tanto aos indivíduos. O “Programa de Sistema” deseja que este estado
retorne e, por isso, reclama um “monoteísmo da razão e do coração”, i.e., um único
poder divino que reine tanto na razão e como no coração dos homens, assim como
um “politeísmo da imaginação e da arte”, isto é, uma multímoda criação (Prägung)
divina inerente à faculdade artística assim como aos seus produtos.
Para a realização destes objectivos pedagógicos de “tornar sensível as ideias
filosóficas” bem como de “sensibilizar as massas para interesses espirituais”58, o
“Programa de Sistema” requer uma nova mitologia que esteja “ao serviço das

53
Ibidem, p. 176.
54
Ibidem, p. 183.
55
Ibidem, p. 184.
56
Comparar Manfred Frank, Der kommende Gott, p. 185.
57
M. Frank, Der kommende Gott, 185.
58
Helmut Buchholz, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 134.
70 Markus Enders

Ideias” e que se deve tornar “numa mitologia da razão”. Apenas uma tal mitologia
racional, i.e., filosófica, poderia tornar as ideias da razão, estéticas e como tal
mitológicas, atractivas para todo o povo. Por outro lado, também os filósofos preci-
sam de uma mitologia para tornar as suas ideias sensíveis e, através disso, poderem
comunicar em geral. Sendo assim, “o conceito ‘mitologia’ indica a forma e o con-
ceito ‘razão’, o conteúdo”59 do projecto educativo geral, projecto no qual, de
acordo com o “Programa de Sistema”, a Nova Mitologia se deve tornar. Através da
Nova Mitologia, os intelectuais – na linguagem do “Programa de Sistema”, os
sábios e os padres –, até agora separados e alheados do povo, devem juntar-se de
novo numa grande massa para concretizar o ideal político-social de “liberdade total
e de igualdade dos espíritos”. Através da sua caracterização enquanto “nova reli-
gião”, é atribuída à Nova Mitologia o carácter de uma nova e talvez até insuperável
soteriologia, a um ponto tal que esta nova religião é designada no “Programa de
Sistema” como “a última grande obra da humanidade”, para cujo legado se torna
necessário que um espírito superior seja enviado do céu. Desta forma, a Nova
Mitologia do “Programa de Sistema” está ao serviço de uma utopia social, com
tendência para o totalitarismo, ao propagar o ideal não apenas de uma liberdade
geral, mas, também, de uma igualdade geral dos seres humanos. Se, na verdade,
este ideal tem a sua razão de ser na eterna unidade mais originária entre os seres
humanos, também não é menos verdade que entra em contra-senso quando a impo-
sição da livre independência se torna uma forma de subjugação. Muito embora uma
tal intenção totalitária esteja, possivelmente, longe da intenção do autor do “Pro-
jecto de Sistema”, está, no entanto, presente nas consequências políticas do seu
ideal de igualdade e de unidade.

VI
Será que Friedrich Schlegel e Schelling conheciam o
Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Alemão?

A suposição objectiva e evidente, e por isso também já múltiplas vezes


avançada, de que Schlegel e Schelling conheciam a concepção de uma Nova
Mitologia do Mais Antigo Programa de Sistema do Idealismo Alemão (se é que
Schelling não foi ele mesmo o autor), podendo, assim, prosseguir para as suas pró-
prias concepções de uma Nova Mitologia, deve, por fim, ser reforçada com as
seguintes razões:

59
Idem, Perspektiven der Neuen Mythologie, p. 135.
“A Mitologia é uma obra de arte da Natureza” 71

1. O “Programa de Sistema” reconhece na Nova Mitologia razão e sensibili-


dade, o que significa: ideal e real, por conseguinte subjectivo e objectivo, cons-
ciente e inconsciente, unidos uns aos outros. Esta tarefa mediadora da Nova Mito-
logia deverá ter sido o modelo no qual ambos teceram conclusões semelhantes.
2. O acto estético necessário para a construção de uma Nova Mitologia é
entendido enquanto o acto superior da razão, que une os seus actos teóricos e éti-
cos. A esta pressuposição corresponde na prática a função unificadora da visão
estética do Sistema de 1800 de Schelling.
3. O acto estético realiza-se sobretudo na poesia, cujo carácter unificador
ultrapassa todas as outras formas espirituais de expressão, razão porque – sob a
premissa metafísica de que toda a unidade é princípio e objectivo de toda a multi-
plicidade – todas as ciências e artes sejam oriundas da poesia e a esta regressem.
Esta exacta pressuposição é discutida literalmente sob estas mesmas premissas no
seu Sistema de 1800.
4. A Nova Mitologia terá sido capaz de ter um efeito unificador e harmónico
na situação social considerada desequilibrada e atomizada na sua época pelos três
projectos, coisa que no “Programa de Sistema” é sem dúvida persistentemente pro-
pagada e legitimada.
5. Apenas em Schlegel e no “Programa de Sistema”, a Nova Mitologia
ganha expressamente a qualidade de uma nova religião e, assim, de uma nova sote-
riologia. Contudo, esta observação é também inerente à concepção schellinguiana.

Em suma, podemos legitimamente aceitar que o conceito de uma Nova


Mitologia, desenvolvida no “Programa de Sistema” nos pontos que assinalámos, é
uma base primeira e um ponto de partida comum para se compreender a concepção
que tanto Schlegel e Schelling desenvolveram, assim como os seus múltiplos pon-
tos em comum. Tudo isto nos leva a crer que ambos os autores conheciam, no
mínimo, o “Programa de Sistema” e aceitaram-no ou até, no caso de Schelling, o
escreveram.

Referências Bibliográficas:

BEHLER, E., Friedrich Schlegels Theorie der Universalpoesie, in Jahrbuch der Deutschen
Schillergesellschaft 1 (1957).
BUCHHOLZ, Helmut, Perspektiven der Neuen Mythologie. Mythos, Religion und Poesie im Schnittpunkt von
Idealismus und Romantik um 1800 (Berliner Beiträge zur neueren deutschen
Literaturgeschichte 13), Frankfurt a. M./Bern/New York/Paris, 1990.
ELSÄSSER, M., Einleitung, Friedrich Schlegel. Transcendentalphilosophie, Hamburg, 1991.
72 Markus Enders

ELSÄSSER, M., Friedrich Schlegels Kritik am Ding. Mit einem Geleitwort, hgv. W. Beierwaltes, Hamburg,
1994.
ENDERS, Markus, Das romantische Unendlichkeitsverständnis Friedrich Schlegels, in Deutsche
Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 74, 2000, pp. 44-83.
FRANK, Manfred, Der kommende Gott. Vorlesungen über die Neue Mythologie, Frankfurt a.M., 1982.
SCHELLING, F.W.J., System des transzendentalen Idealismus. Mit einer Einleitung von Walter Schulz,
Hamburg, 1962.
SCHLEGEL, K. W.F., Der Kleine Flämische Sprachatlas, Vol. II, Vol. V, XII, XIII, Vol. XVIII.
ZOVKO, J, Verstehen und Nichtverstehen bei Friedrich Schlegel. Zur Entstehung und Bedeutung seiner
hermeneutischen Kritik, Stuttgart/Bad Cannstatt, 1990.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich

Markus Gabriel
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG

Há algum tempo, tive a honra de poder dar uma conferência sobre “Metafí-
sica e mitologia” na Universidade de Lisboa. Naquela altura, concluí com a tese de
que “onde a filosofia abandona o caminho da verdade, a arte sempre já o reto-
mou”1. Invoquei uma ideia bem conhecida na filosofia da mitologia alemã que se
deve a Hans Blumenberg e a Karl Hübner. Ambos afirmam que é impensável uma
emancipação completa do logos da forma do mito e consideram a gigantomaquia
do mito e do logos como uma encenação mitológica do próprio logos. O logos
constrói o seu opositor como aparência-ser e afere-o pelo critério de uma verdade
absoluta que brilha na auto-transparência do logos. Desta forma, disfarça o facto de
que a substância mitológica se revele no seio do logos ao esconder-se nesta forma
transformada. Citei o exemplo das “ideias” platónicas que ocupam uma posição
antiga no panteão, de modo que a communis opinio, começando na filosofia da
mitologia neoplatónica e culminando com a de Schelling na sua “Filosofia da Arte”
(1804), consiste na suposição de que os deuses mitológicos, na verdade, formam
representações sensíveis de conteúdos puramente eidéticos. No entanto, a substân-
cia mitológica permanece nitidamente escondida da metafísica de Platão, razão
pela qual este toma a seu cargo o projecto de a reprimir. Por fim, liguei a impossi-
bilidade de escapar à substância mitológica que se manifesta onde parece estar
ausente, tal como o “Ser” heideggeriano, cuja manifestação e afastamento são uma
e a mesma coisa. Por isso, interpretei a substância mitológica enquanto o “Ser” do
qual a metafísica só aparentemente se consegue emancipar.
Agora retomarei o fio à meada. Defenderei a tese de que o famoso quadro
“Quadrado negro sobre um fundo branco” (1915) de Kasimir Malevich, de onde

1
Gabriel, M., Metafísica e mitologia, in Philosophica 27 (2006), pp. 53-67, p. 65: “Onde a filosofia
abandona o caminho da verdade, a arte sempre já o retomou.”

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 73-86


74 Markus Gabriel

parte o gesto fundador do “Suprematismo”, pode ser entendido como movimento


polémico contra a metafísica platónica da arte. O Suprematismo ocupa aquele
espaço em branco, espaço esse que para a metafísica de Platão poderia ser fatal e,
por essa razão, se deveria expatriar a arte da Cidade ideal.
Porque Platão tem consciência deste espaço em branco, esse mesmo está
sempre presente no seu comportamento castrador perante a arte. Malevich, por sua
vez, explicita o que Platão só se atreve a insinuar pela calada: a saber, que a arte
contém algo em si que dá a entender a emancipação do logos metafísico, não como
um processo lógico, mas sim como um evento mitológico ou mesmo estético. O
gesto fundador da metafísica revela-se como um acto estético. O fundamento do
logos não pode ser lógico porque é impossível reconstruir o estabelecimento do
espaço lógico de uma maneira não-circular, sem directamente reclamar a determi-
nação bem sucedida do mundo como espaço lógico.
O Suprematismo, que procurarei apresentar, está um passo à frente da meta-
física platónica, não consistindo apenas em aparente abstracção, como o que se
pode esperar prima facie ao associar com o quadrado negro. A primeira impressão
superficial transmite-nos a ideia de que Malevich poderá apenas querer anular o
carácter mimético da imagem ao somente pintar uma superfície negra. No entanto,
se examinarmos com mais atenção esta observação, não é mais do que o primeiro,
embora imprescindível, passo no processo de explicação do quadrado negro. A este
primeiro passo seguem-se, no mínimo, mais três.
Em seguida, tentarei decifrar o “Quadrado Negro sobre um fundo branco”
reportando-me ao manifesto teorético de Malevich “Suprematismo – o mundo não-
-objectivo”2. Evidenciarei que Malevich tem êxito ao figurar o absoluto como ima-
gem, o que necessita ser distinguido rigorosamente da representação do absoluto na
imagem. O processo hermenêutico, após se ter iniciado na imagem e na experiência
estética, vai progredindo na consciência hermenêutica, não deixando lugar para um
absoluto, que é em qualquer sentido transcendente, independente do encobrimento
pelo objecto, i.e., pelo não-absoluto. Tendo isto em consideração, o “Quadrado
Negro sobre um fundo branco” quando tomado à letra não é uma mera representa-
ção ou uma cópia do absoluto, mas reivindica ser o próprio absoluto. Deste modo,
rompe decisivamente com a estética neoplatónica que está, quando muito, disposta
a compreender a obra de arte como materialização do invisível ou “como cifra da
transcendência” (Jaspers) e, assim, como afirmação metafísica3. Nos limites da

2
Cf. Malevich, K.: Suprematismus. Die gegenstandslose Welt. Ed. Werner Haftmann. Köln: 1989.
3
Cf. Beierwaltes, W.: Marsilio Ficinos Theorie des Schönen im Kontext des Platonismus.
Heidelberg: 1980; Halfwassen, J.: „Die Idee der Schönheit im Neuplatonismus und ihre christliche
Rezeption in Spätantike und Mittelalter”, in Khoury, R.G./Halfwassen, J. (Hrsg.): Platonismus im
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 75

ontologia da imagem é impossível desenvolver o conceito de “arte absoluta” o que


tem como consequência que uma boa parte da arte contemporânea lhe escapa
necessariamente.
Observar-se-ão quatro estádios do processo hermenêutico iniciado pela obra-
-mestra do Suprematismo que serão tratados ponto por ponto numa das partes da
minha conferência. Procedendo desta maneira, o conhecimento, que é o próprio
mundo em que vivemos e não a obra de arte, é o não-objectivo, sai da dinâmica do
processo hermenêutico. Por isso, o mundo é, segundo Malevich, “o Nada liberto”4.
Em último lugar, pretendo descobrir uma certa versão da metafísica do Nada que,
por fim, ligarei com o conceito do Ser como Nada em Heidegger. A meu ver, o
processo hermenêutico iniciado pelo “Quadrado Negro” identifica-se com o Ser
heideggeriano que é o processo de um “Ereignis”.

I
O Quadrado Negro

A repreensão platónica dos poetas na República tem como fundamento uma


ontologia da obra de arte que a determina ontologicamente como “imagem” (εἰκών,
εἴδωλον), um conceito que se explica sobretudo no diálogo O Sofista, mas também
nas três alegorias da República. A obra de arte, ao ter um conteúdo apreensível
pelo pensamento, representa algo e, por conseguinte, é uma representação de um
conteúdo intelectual, i.e., eidético. O que representa tem de anteceder a obra de
arte. Desta maneira, a materialidade específica da obra de arte e o processo herme-
nêutico que se concretiza na finitude do intérprete, ficam dependentes, quase como
se fossem parasitas de uma ideia. Esta, por sua vez, não deverá precisar da obra de
arte porque faz parte do ser em si (do καθ’αὑτό), com o qual a obra de arte mantém
uma relação (πρός τι) mimética5. Ora, o que antecede ontologicamente o ser relativo
da imagem é, segundo a doutrina platónica, o ser em si, a totalidade determinada
das ideias. Porque tudo o que é determinado e, assim, também a obra de arte como
imagem, é determinado precisamente pela totalidade das relações de inclusão ou
exclusão, que mantém com todos os outros seres determinados. “Ser” (ὄν) e algo

Orient und Okzident. Heidelberg: 2005; id.: “Die Idee der Schönheit im Platonismus”, in Méthexis
XVI (2003), pp. 83-96.
4
Malevich: Suprematismus, pp. 48, 55.
5
Cf. Platão, Soph. 217d1-3, 255c 14.
76 Markus Gabriel

determinado (τι) são, em última análise, equivalentes, conforme Platão deduz no


Sofista ao afirmar que o “Ser” (ὄν) forma uma “totalidade” (ὅλον)6.
Na medida em que a obra de arte também tem um conteúdo que se distingue
de outros conteúdos possíveis, relaciona-se com a totalidade das determinações
que, por sua vez, antecede a relação mimética como “modelo” (paradigma).
Enquanto que todas as representações duma parte do todo são necessariamente
posteriores à totalidade das determinações, a totalidade já está sempre completa.
Segue-se que o que Platão entende como conteúdo da obra de arte só pode atingir o
que é sempre já o caso, isto é, uma ideia. Isto implica directamente um primado da
teoria sobre a obra de arte, porquanto aquela, como todas as teorias, apenas pode
atingir o que é verdade em qualquer instância. Um desvio através da obra de arte
não se pode aproximar desse caminho que busca um acesso imediato à verdade, em
que esta não deve ficar oculta pelas imagens. Esta ideia fundamental de Platão
deverá ser, assim, por todos recordada.
O fenómeno da arte abstracta que, desde o início do século passado, se tem
desenvolvido das formas mais diferenciadas, parece opor-se radicalmente à ontolo-
gia platónica da obra de arte. Pois a obra de arte abstracta aparentemente não repre-
senta nada e não tem conteúdo senão aquele de não ter conteúdo. Defende-se con-
tra todas as identificações da sua intenção e, por isso, na perspectiva da arte antiga
nem merece ser considerada como arte. Por essa razão, o quadrado negro de Male-
vich outrora teve o efeito de uma provocação enorme do sensus communis estético
que, sem dúvida, já tinha assistido a uma contínua decomposição do objecto, gra-
ças ao impressionismo e ao cubismo. Mas Malevich parece até ultrapassar este
movimento ao figurar um plano completamente negro sobre o qual não se mostra
mais do que o próprio plano.
Se se considerar a obra deste ângulo, esta parecerá ser não-objectiva preci-
samente por não representar senão um plano negro sem conteúdo. Este facto
poderá significar que a obra de arte se revolta contra o imperativo mimético que
quase desde sempre é pronunciado. A obra contesta todas as suas relações objecti-
vas e é, portanto, o antiplatonismo puro encarnado na forma da arte.
Mas o negro, que não dá a entender nada, poderia facilmente ter sido recupe-
rado pelo platonismo! Seria mesmo possível defender a tese que o negro apanha a
“matéria” (χώρα) conforme esta se entende no diálogo platónico Timaios na sua
forma da imagem. Tanto a χώρα, como a imagem não-imagem abstracta retiram-se
do acesso objectivante do pensamento ao serem o espaço indeterminado de todas as
determinações possíveis. A χώρα está “fora de todas as ideias (πάντων ἐκτὸς εἰδῶν)”

6
Cf. Platão, Soph. 237c10 ss 244d 14 e 245a3: πᾶν τε ὂν καὶ ὅλον ἓν εἶναι.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 77

e é somente atingível por um “pensamento autodestrutivo (νόθῳ τινι λογισμῷ)”7. Por


conseguinte, é inatingível por não ser nada já determinado que se pode tornar num
objecto do pensamento.
Se o intérprete fosse reconstruir a obra de Malevich dessa maneira, essa obra
nem sequer contradiria o platonismo, mas sim prová-lo-ia ao encarnar a própria
ideia de arte. Pois, segundo Platão, a obra de arte perde-se na multiplicidade inde-
terminada, porque é capaz de representar tudo sem ser algo determinado na sua
essência representadora8. Ora, a obra de arte é exactamente como a χώρα que tam-
bém é capaz de receber todas as formas, sem ter alguma em si própria. Parece,
então, que o quadrado negro de Malevich representa o facto de que a arte não ter
conteúdo em si. Visto deste modo, o “Quadrado Negro” é a confissão sincera de a
arte não ser mais do que “o outro” (θάτερον) da verdade no sentido terminológico
da ontologia platónica.

II
O Quadrado Negro

A impressão acima esboçada enganou-nos gravemente. Quem tentar recupe-


rar a obra deste modo em termos platónicos, cairá na armadilha. Pois Malevich não
objectivou o infinito (τὸ ἄπειρον) do negro ao pintar apenas um plano negro razoa-
velmente amorfo. Pelo contrário, trata-se de um quadrado negro e, consequente-
mente, uma forma geométrica bem definida.
Platonicamente dito, não estamos perante a χώρα, mas sim perante o seu
contrário, quer dizer, perante uma forma geométrica cuja representação intelectual
é, segundo Platão, uma das tarefas mais importantes da filosofia. Tanto a cor negra
como a aparente abstracção da imagem seduzem-nos na senda da hipótese errada,
em que o quadrado negro é uma representação do não-objectivo e, assim, uma
representação do irrepresentável. Entendida assim, a obra seria um caso ideal do
platonismo e, de modo algum, a demissão do mundo antigo, coisa que os manifes-
tos de Malevich exprimem nitidamente9.

7
Platão, Tim. 50c 4; 51a 3 e 52b2.
8
Cf. Platão, Rep. 598c6 ss.
9
Embora Malevich negue expressamente qualquer relação com a metafísica clássica, é notório que
ele tenha conhecido o Tertium Organum (1911) do teósofo Petr Ouspensky, onde se discutem as
ideias fundamentais dos eleatos, de Platão, de Plotino, de Ps.-Dionysius Areopagita e de Jakob
Böhme.
78 Markus Gabriel

Ao consultar as observações teoréticas de Malevich, nota-se que a forma


geométrica do quadrado é entendida como a firme tentativa de substituir “o triân-
gulo grego”10 e, portanto, a trindade, por uma quadratura. Não é claro que Male-
vich tenha percebido que a quadratura (a τετρακτύς) era o número sacro do pitago-
rismo. Mas isto explica-se facilmente com a sua intenção de nos pôr no caminho
errado de imaginar o não-objectivo na forma do quadrado negro. Seja como for que
o interpretemos, será inevitável reconhecer que o quadrado é uma forma geomé-
trica determinada e que está, deste modo, muito longe da não-objectividade.
Em oposição à atitude da consciência original do recipiente natural, o qua-
drado negro representa, de facto, qualquer coisa, isto é, a objectividade como tal.
Pois precisamente onde antigamente se encontravam os objectos, ou seja, no qua-
dro rectangular da imagem, deixa de haver algo para observar. Porém, o espaço de
aparição do objecto é representado como uma forma objectiva, tal como o que o
título da obra nos diz, ao determinar o conteúdo da obra como quadrado negro. É
evidente que o quadrado negro não é não-objectivo mas sim, pelo contrário, o
objecto que nos desvia da não-objectividade verdadeira que a imagem efectiva-
mente contém. Não obstante, a única maneira de avançar até à não-objectividade é
livrarmo-nos do preconceito natural de que o quadrado negro poderá esgotar o pro-
cesso hermenêutico da imagem.
O quadrado negro consegue escandalizar o observador com o objecto de um
modo imediato ao simular a não-objectividade onde esta não está. Deste modo, o
objecto suscita resistência no preciso momento no qual se suspeita a sua ausência,
embora esteja tão presente como nunca esteve antes. O objecto purificado esconde
o facto de ser um objecto e conduz o observador no caminho errado. Assim, é o
próprio objecto que engana a consciência que aguarda uma garantia da sua recla-
mação de sentido. A sua reclamação de sentido ressalta da imagem, ou seja, preci-
samente do aspecto da imagem que satisfaria a sua reclamação: o objecto na forma
pura da geometria. O objecto torna-se traiçoeiro e opõe-se à consciência. No sen-
tido da Fenomenologia do Espírito de Hegel esta é, por assim dizer, a primeira
experiência que a consciência natural faz com o seu objecto que não corresponde
ao seu conceito do objecto que, por sua vez, lhe parece enganador.

10
Malevich: Suprematismus, p. 233.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 79

III
O quadrado negro sobre um fundo branco

O terceiro estádio do processo dialéctico da hermenêutica da obra começa


pela observação simples de que se trata de um quadrado negro sobre um fundo
branco. A importância desta observação torna-se ainda mais saliente se conside-
rarmos os escritos de Malevich. Nestes escritos, Malevich não se cansa de associar
“o Nada liberto” com o branco. Malevich caracteriza o Suprematismo enquanto
algo “branco”11. Mais uma vez, poder-nos-ia parecer, à primeira vista, estarmos
perante a não-objectividade final. O fundo diáfano, isto é, o branco e, portanto, o
acromático em si, seria, por conseguinte, o não-objectivo que dá perfil ao primeiro
plano objectivo.
Socorremo-nos aqui do auxílio de Wolfram Hogrebe que delineou o cha-
mado “modelo de contraste do absoluto” na sua obra intitulada “O Absoluto”12.
Grosso modo o modelo diz que apenas o absoluto enquanto oposição ao relativo é
capaz de expor o relativo como tal. A intuição de um absoluto relaciona-nos, em
primeiro lugar, com o mundo como tal que se identifica com a totalidade das rela-
ções de inclusão e de exclusão, ou como na linguagem kantiana omnitudo realita-
tis. Esta ideia tem como raiz a identificação platónica do ser e da totalidade: tudo é
determinado por se distinguir de tudo o que não é13. Desta maneira, uma diferença
universal constitui a essência de tudo o que é. Mutatis mutandis isto também se
aplica ao próprio mundo porque este é igualmente determinado por uma diferença
que evidentemente não pode ser a diferença entre um algo e outro algo. Pelo con-
trário, temos de admitir uma diferença absoluta que não discrimina qualquer coisa
fora do mundo. Por isso, o perfil do mundo é a sua diferença absoluta. Aquilo que
não é deste mundo, determina o mundo como mundo e ipso facto apenas se anun-
cia como contraste do mundo, constitutivo do conceito do mundo, sem que jamais
tenhamos a esperança de dizer o que é que não é deste mundo14.
Ao mesmo tempo, esta reflexão chama a nossa atenção para o facto de o
branco, ou seja, o absoluto, não poder ser entendido como objecto e, portanto,
como algo predeterminado. A lógica da determinação destrói-se no confronto com
“o pano diáfano de fundo”15. Esta ratio cognoscendi do relativo, que Hogrebe

11
Malevich: Suprematismus, pp. 62 ss., 106, 107, 186.
12
Cf. Hogrebe, W.: Das Absolute, in id.: Echo des Nichtwissens. Berlim: 2006, pp. 155-169.
13
Cf. Platão, Parm. 148a 5f.: ἅπαν γὰρ ἁπάντων ἕτερόν ἐστιν.
14
Cf. também as minhas reflexões in Gabriel, M.: Chôra als différance. Derridas dekonstruktive
Lektüre von Platons Timaios, in Fitzi, G. (Hrsg.): Platon im Diskurs, Heidelberg: 2006, pp. 51-66.
15
Hogrebe: Das Absolute, a.a.O., p. 166.
80 Markus Gabriel

denomina “dimensão de distinção”16, recebeu toda uma série de denominações na


história da metafísica: O outro, χώρα, πρώτη ὕλη, o Uno, o Ser, a coisa em si, o
absoluto, la différance, entre muitos outros. A única coisa que estes nomes têm em
comum é que desempenham o papel de um contraste não-objectivo que torna o
mundo inteligível como tal ao estabelecermos uma diferença entre o próprio
mundo e aquilo que não é deste mundo.
Ora, o fundo branco, de facto, desempenha o papel de um contraste na obra
de Malevich. Põe o objecto em evidência como tal ao ficar atrás do objecto. O
objecto, isto é, o quadrado negro, só se evidencia como tal depois de ter passado
pelo não-objectivo e pelo engano da consciência natural que é objectivadora. A
obra de Malevich descontrói a tentativa objectivadora ao iniciar um processo dia-
léctico que se realiza através da nossa experiência hermenêutica e, portanto, no
tempo concreto da nossa existência no mundo. O desengano da consciência natural
no momento em que se apercebe de ter tomado o objecto pelo não-objectivo, per-
tence à própria obra que empurra o objecto irresistível contra o contraste do qual a
consciência apenas se apercebe ao fim de um processo, ou seja, ao fim de um
“Ereignis”. O contraste só desempenha o papel do absoluto porque liberta os entes
ao esconder-se de si próprio. Sendo assim, o contraste é “a verdade (ἀλήθεια)” pre-
cisamente no sentido heideggeriano: somente evidencia os entes escondendo-se
como aquilo que evidencia17. Só quando passa para segundo plano, é que o Ser
obtém o perfil de já ser sempre algo determinado, ou seja, um “como tal”. A cons-
ciência perdida nos objectos toma o objecto no processo dialéctico da experiência
estética pelo não-objectivo e apreende, apenas deste modo, que o objecto é o
objecto, mas não o não-objectivo do qual está à procura quando se confronta com a
arte aparentemente abstracta.
Ao iniciar este processo o próprio Malevich tem esperanças de ultrapassar os
limites da ciência, da religião e da arte objectivadora. Mas o seu verdadeiro ini-
migo é o “materialismo dialéctico” do seu tempo cujo conservantismo na arte
Malevich combateu desde o início, nas discussões sobre a função da arte no sis-
tema sociopolítico da União Soviética. Denomina o que ataca como “realismo
práctico-objectivo”18, ou seja, como “realismo de gamela”19. O realismo de gamela
dirige-se sem mediação espiritual aos objectos e está sempre à procura de uma
satisfação objectiva do seu projecto do conhecimento. Mas o último conhecimento
nunca se realiza num objecto como até a religião admite envergonhada (realiza-se

16
Hogrebe, W.: Theogonie als Anthropogenie, in Ders.: Echo des Nichtwissens. Berlin 2006,
pp. 317-330, esp. p.317.
17
Cf. por exemplo Heidegger, M.: Vom Wesen der Wahrheit. Frankfurt/Main 19978, pp. 20-24.
18
Malevich: Suprematismus, pp. 40 ss
19
Malevich: Suprematismus, p. 53.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 81

na esfera das instituições e, portanto, do poder concreto), quando localiza o seu


objecto, isto é Deus, numa esfera transcendente.
A análise crítica de Malevich não perdeu actualidade. Os podres do realismo
de gamela não desapareceram nesta época de globalização. Pelo contrário, somos
confrontados com um “baixo materialismo”, usando as palavras de José Saramago,
que tenta ultrapassar a sua única fronteira metafísica, isto é, a morte20. A ciência
aspira à imortalidade física assim que o “transfinitismo” do espírito se materialize.
No outro lado da fronteira “entre naturalismo e religião” (Habermas) estabelece-se
uma cumplicidade entre transcendência e poder para que se desfrute da transcen-
dência vazia na luta contra a imanência completa da globalização. Os dois partidos
estão obcecados pelo objecto cuja realização final expressam na forma ideológica
que, por um lado, apoteosa o poder científico e, por outro lado, apoteosa o poder
impenetrável de um Deus que apenas se revela a uma parte limitada da humani-
dade. Neste combate é difícil encontrar um fundo branco, pacífico. Neste sentido,
tanto a ciência como a religião empregam as mesmas forças (o que, a meu ver, não
faz parte da essência da ciência nem da essência da religião). O potencial crítico da
análise de Malevich dos tempos modernos, cum grano salis, é válido ainda hoje.
A tradição da Teologia Negativa que igualmente procura o não-objectivo,
conhece um problema sistemático que é urgente sobretudo na Teologia Negativa de
proveniência platónica. O problema consiste em que o conhecimento atinge, afinal,
um não-objecto com o qual se une. Mas, sendo assim, o não-objecto só se atinge
como “o Uno” (τὸ ἕν) que se distingue da pluralidade (τὰ πολλά). A diferença par
excellence, à qual o próprio Platão chamou “a dualidade indeterminada” (ἀόριστος
δυάς) é a diferença entre o uno e todas as outras coisas que não são o uno. O pro-
blema da Teologia Negativa, construída na forma da henologia, i.e. na forma do
logos do Uno, surge mal se percebe que o Uno não deve ser um objecto. Todavia, o
teólogo negativo procura o Uno, determinando-o ao estabelecer uma diferença
entre o Uno e o outro. Por fim, o Uno não se consegue libertar da objectividade,
uma vez que se tem que se distinguir da diferença e assim se determina como
aquilo que não pode ser distinguido. Tal como Hegel argumentou contra a Teologia
Negativa, o indeterminado determinado como o indeterminado não é menos deter-
minado do que o determinado21.
Por outras palavras, o pano de fundo passa para trás do primeiro plano como
pano de fundo num plano primeiro. Isto acontece logo que o observador identifica
o plano de fundo com o não-objectivo, desviando a sua atenção do quadrado negro

20
Esta é a tese do livro mais recente de José Saramago: As intermitências da morte. Lisboa: 2005. O
“baixo materialismo” (p. 87) tenta destruir o mistério da morte o que é impossível.
21
Cf. esta intuição hegeliana in Gabriel, M.: Hegel und Plotin, in Heidemann, D.H./Krijnen, C. (ed.):
Hegel und die Geschichte der Philosophie. Darmstadt: 2007.
82 Markus Gabriel

com a finalidade de descobrir a essência do objecto na sua negação. Porém, quem


procura, procura sempre algo determinado. E quem descobre, descobre sempre
algo determinado. Deste modo, nem sequer no estádio do fundo branco encontra-
mos o não-objectivo, que já sempre se realizou sem que nos tenhamos apercebido
disso. A saber: o fundo branco ainda seria capaz de representar o absoluto e, com
isso, de o objectivar outra vez. Por isso, precisamos de mais um passo para a não-
-objectividade. Este último passo não é possível concluí-lo através do título da
obra. Todavia, a obra transcende os limites da representação no seu silêncio.

IV
A não-objectividade

No Tratado Lógico-Filosófico Wittgenstein introduziu a distinção muito útil


entre “dizer” (Sagen) e “mostrar” (Zeigen)22. No seu Tratado, Wittgenstein não só
utiliza essa distinção para resolver um problema meramente lógico, que surgiu na
esteira do paradoxo de Russell e resultou do projecto do logicismo na filosofia da
matemática, mas também a utiliza para determinar os limites do espaço do dizível.
No Tratado os limites do dizível estão em jogo e não podem ser traçados na
medida em que se distingue imediatamente o dizível do indizível ao nomearmos o
que é que torna o indizível indizível. Podemos, mutatis mutandis, também aplicar a
distinção à obra de Malevich, pois a obra representa um “quadrado negro sobre um
fundo branco” e, de facto, corresponde totalmente ao imperativo representador, tal
como se torna claro desde o início. O título diz-nos o que a imagem representa e a
imagem representa o que o título nos diz.
Seria natural que esta equação completa levantasse suspeitas uma vez que
ficamos com a ideia que a nossa observação ainda não avançou em direcção ao
estádio verdadeiro da não-objectividade. Na verdade estamos perante uma repre-
sentação dupla: por um lado, o título representa a obra de arte, mas por outro lado,
a obra de arte parece ser sempre uma mera imagem de uma ideia, isto é, da ideia
metafísica que o objecto apenas é capaz de se revelar como tal sob o fundo não-
-objectivo que fica escondido pelo objecto. Porém, isto não será suficiente porque
chegámos a um tal ponto que confundimos o não-objectivo com o objecto. Deste
modo, não nos apercebemos do facto que toda a obra de arte, por sua vez, tem um
pano de fundo sobre o qual nunca diz nada. Todo o processo de constituição do
objecto pela distinção aparentemente originária entre objecto negro e fundo branco
pressupõe um contraste sobre o qual a distinção não tem nada a dizer.

22
Cf. TLP 4.121, 6.522.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 83

Este contraste do contraste é todo o mundo. A obra de arte coloca-se diante


do mundo assim nos distraindo dele. Desta maneira, avançamos por um processo
dialéctico que nos guia até à não-objectividade do próprio mundo através da com-
preensão final do título da obra depois de termos passado por três estádios de expe-
riência da consciência, ou seja, como o próprio Malevich escreveu: “Um estádio do
suprematismo consiste num movimento puramente filosófico, um movimento de
conhecimento pela cor”23, isto é, um movimento que passa por perceber a diferença
entre o negro e o branco24.
Portanto, toda a obra de arte é um objecto através do qual se faz uma expe-
riência. Mas isto também implica que nunca deixa de ser um objecto. A não-objec-
tividade não se encontra nas afirmações da obra. Todavia, o que ela nos diz, é
capaz de nos guiar até ao ponto em que seremos capazes de ver aquilo que apenas
se mostra no processo dialéctico, isto é, o facto de que o mundo em que vivemos
enquanto um todo é o fundo da obra de arte, obra essa que não é mais do que um
mero objecto com todas as propriedades de um qualquer objecto trivial, a saber, de
um quadrado negro sobre um fundo branco.
Deste modo, a obra de arte delimita o próprio mundo ao torná-lo no seu pano
de fundo. A sua afirmação metafísica sobre o pano de fundo, como contraste do
objecto, permite-nos encontrar o mundo no fundo dessa mesma obra de arte. Sendo
assim, vemos o mundo, mas não a obra de arte, como o não-objectivo de que esta-
mos à procura desde o início do nosso encontro com Malevich. O que agora referi é
aquilo que Malevich pretendeu dizer no seu escrito programático. Como prova
basta lembrarmo-nos que o seu manifesto artístico é intitulado “Suprematismo – o
mundo não-objectivo”. Apenas à primeira vista o título quer dizer que o Suprema-
tismo, a saber, uma série de objectos artísticos, forma um mundo não-objectivo,
por exemplo, no confronto com o mundo objectivo de um retrato renascentista ou
de uma fotografia de viagem. Pois todas as obras suprematistas representam
objectos, geralmente objectos geométricos que até são, segundo a tradição pitagó-
rico-platónica, os elementos constitutivos do mundo objectivo.

23
Cf. Marcadé, J.C., Kasimir Malevich als Maler und Autor: Zur Entstehung einer suprematistischen
Philosophie, in Drutt, M.: Kasimir Malevich. Suprematismus. Berlin/New York 2003, pp. 33-43,
aqui: p. 34.
24
Segundo Malevich tudo provém da diferença entre negro e branco, diferença essa, que não é nada:
“Der Verstand kann gleichsam als ein weißes Feld angesehen werden, das sich gegen die
allgemeine Dunkelheit abhebt. Es sind die Gegensätze Weiß und Schwarz. Die Trennung der
beiden zeigt, daß sowohl das eine wie das andere ein ’Nichts’ ist. […] Aus dem Versuch, das
Dunkel zu erkennen, enstanden das Weiße, das Farbige und verschiedene andere Vorstellungen.
Auf dem weißen Felde des Verstandes teilte sich das Dunkel, und es entstanden unterschiedliche
Einzelerscheinungen, die zueinander in Beziehungen gerieten und die verschiedenen
Kombinationen und Verbindungen ergaben.” (Malevich: Suprematismus, p. 156)
84 Markus Gabriel

No desvio necessário para uma experiência dialéctica, que mostra algo que
não se pode dizer, sem que esse algo se perca pela própria forma da afirmação, o
Suprematismo produz um mundo não-objectivo que é o nosso próprio mundo. Na
verdade, o mundo não-objectivo não é capturado pela obra de arte, de modo que
esta não nos poderá ameaçar, nem nos abordará fora do museu ou do seminário de
arte. Pelo contrário, a obra guia-nos até um estádio em que vemos o próprio mundo
como o fundo da obra de arte. Deste modo, apercebemo-nos do mundo como um
não-objectivo estético. Este conhecimento não se apresenta na forma da afirmação,
mas apenas se mostra na estrutura processual do entendimento. O conhecimento
nem se afirma, nem se representa.
Como consequência, a não-objectividade mostra-se no mundo que apenas
parece ser constituído pela totalidade dos objectos ou determinações, à primeira
vista, da consciência natural. O mundo torna-se no nada perante a obra de arte que
reclama ser o objecto em si que nos esconde o mundo. A arte delimita o mundo e
fá-lo desaparecer no seu carácter objectivo25.
Aqui sugere-se uma ligação com Heidegger, cuja filosofia da arte rompe
com o representacionalismo ao entender a obra de arte como “o pôr-se-em-obra da
verdade” (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit)26. Rigorosamente falando, a ruptura
com o representacionalismo implica a ruptura com a ideia de que o Ser se encontra
fora da obra de arte ou, no geral, fora da linguagem27. Heidegger pensa o Ser como
“Ereignis”, isto é, como um acontecer apropriante que não se verifica em proposi-
ções teoréticas. Então, o Ser como “Ereignis” não é um processo que se realiza no
tempo e que se representa de vez em quando, seja na obra de arte ou na linguagem
da filosofia. Pelo contrário, o Ser como “Ereignis” é idêntico à sua linguagem, por-
que caso contrário poderia ser, mais uma vez, confundido com um objecto. Ao
mesmo tempo, ele não se opõe aos objectos para não ser determinado por eles. Pelo
contrário, mostra-se em todos os objectos, a saber, nas palavras de Heidegger:
mostra-se na coisa cuja estrutura é tal que esconde, primeiro, o “Ereignis”.

25
Cf. Malevich: Suprematismus, p. 232: “Das alles geschieht, weil die Welt dem Menschen
unbekannt ist. Begriffe der Mensch die Welt, dann wäre von alledem nichts, und der Mensch
brauchte erst gar nicht eine Vorstellung von der Welt zu bilden. Wir bemühen uns stets, das
Unbekannte zu bestimmen und jede Erscheinung zu einem begreifbaren ’Etwas’ zu formen,
während doch der wahre Sinn im Gegenteil liegt: Alles ’Nichts’ hat sich gegen alles ’Etwas’
erhoben. Was ein ’Nichts’ war, wird zum ’Alles’, und alle ’Etwas’ haben sich in ’Nichts’
verwandelt und bleiben ’Nichts’.”
26
Heidegger, M.: Der Ursprung des Kunstwerks, in.: Holzwege. Frankfurt/Main 82003, pp. 1-74,
aqui: p. 25.
27
Por isso a obra da arte é a única linguagem que corresponde ao Ser no sentido heideggeriano. Cf.
Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerks, pp. 59-61.
A Arte e o Nada – o Mundo segundo Malevich 85

O “Ereignis” é escondido pela “coisa”. Isto mesmo é que é o verdadeiro


“Ereignis”. Portanto, o mundo está presente em todos os objectos como o vazio que
nunca se deixa fixar na forma objectiva. No seu artigo bem conhecido sobre “a
Coisa” (das Ding), Heidegger concretiza esta estrutura na sua análise do “cântaro”
(Krug) que rodeia o vazio sem o qual o cântaro não podia ser cântaro. É evidente
que isto é um símbolo no sentido em que Heidegger pretende mostrar o que é o
“Ereignis” sem o determinar através de um discurso objectivador. A sua própria
linguagem é quase aquele cântaro que rodeia o vazio e que, por sua vez, precisa da
linguagem para ser capaz de se revelar como escondido.
Tanto em Heidegger como em Malevich o mundo desempenha um papel
decisivo. A obra de arte não deve ser autónoma, de tal forma que a reflexão sobre a
arte se torne numa emancipação libertadora do mundo, mundo esse que é posto de
lado. Isto porque no final do nosso processo dialéctico o mundo torna-se não-
-objectivo, depois de a obra de arte ter representado as propriedades do próprio
objecto. Deste modo, desvia-nos do mundo, que se transforma no nada, no vazio
perante o qual a obra de arte toma forma. Por isso, como nos diz Malevich, “a
ascensão até ao nível da arte não-objectiva é tão custosa, dolorosa, mas, todavia,
faz-nos felizes. O costume passa para um segundo plano. Os contornos do mundo
objectivo desvanecem-se a cada passo e este processo é contínuo até que os con-
ceitos objectivos – tudo o que amámos e tudo aquilo do que vivemos, desapare-
çam”28.
Este esvaziamento do mundo é a verdadeira não-objectividade que apenas
podemos atingir no quarto estádio do processo dialéctico.
Fosse eu mais ousado, tentaria relacionar a quadratura do quadrado com a
“quaternidade” heideggeriana composta por céu, terra, mortais e imortais. Porém,
com isso, ultrapassaria os limites do ainda possivelmente dizível, embora a prosa
filosófica de Malevich seja surpreendentemente semelhante à de Heidegger e até
mesmo antecipe algumas metáforas usadas por Heidegger no seu artigo sobre “a
Coisa.” Malevich, por exemplo, explica que “o espelho suprematístico”, isto é, a
obra de arte, é “o zero como o anel da metamorfose do objectivo [predmetnoe] no
não-objectivo [bespredmetnoe]”29. Que o Ser brilhe tanto nas afirmações teóricas
de Malevich como na sua obra artística, é, assim, natural.
É evidente que, nem por sombras, esgotei o quadrado negro. Por exemplo,
não falei da possibilidade de o interpretar como uma alegoria da leitura, consis-
tindo numa forma negra sobre um fundo branco, como a maioria dos textos.

28
Malevich citato por Marcadé, p. 38.
29
Ibidem, p. 40.
86 Markus Gabriel

Mas, como em tudo na vida, a minha curta conferência terá que ter um fim.
Após o dito só pode seguir-se o vazio, o silêncio.

Referências Bibliográficas:

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SARAMAGO, José, As intermitências da morte, Editorial Caminho, Lisboa, 2005.
O Bem para além da «Idolatria do Belo»
Diálogo entre Lévinas e Hermann Broch

Cristina Beckert
UNIVERSIDADE DE LISBOA

Tendo como pano de fundo a relação entre ética e estética, a presente comu-
nicação pretende ultrapassar a visão redutora que subordina a ética ao esteticismo
da forma, bem como a sua oposta, em que a criação estética se subordina a um
moralismo não menos vazio, de modo a mostrar como a criação artística possui já
em si o princípio ético que lhe confere, precisamente, valor estético. Inspiramo-
-nos, para tal, na crítica contundente que Lévinas endereça à estética e à obra de
arte no início da sua produção filosófica, descortinando, já numa fase posterior,
indícios superadores do divórcio entre ética e estética, coadjuvados e aprofundados,
a nosso ver, pelas reflexões de Broch acerca do Kitsch e da obra de arte. Assim,
serão dois os registos em que abordaremos o estatuto da arte: como imagem ou
duplo ontológico e como dom a outrem.

I
O registo da imagem: a arte como substituição do real

A tomada de posição de Lévinas acerca da estética e da arte assenta, toda ela,


na resposta a dar às interrogações que o próprio autor se coloca no artigo de 1948
dedicado a esta temática, La realité et son ombre: “Será que desvincular-se do
mundo significa sempre ir além, em direcção à região das ideias platónicas e ao
eterno que domina o mundo? Não poderemos pensar numa desvinculação aquém?
Numa interrupção do tempo que se dirige aquém do tempo, para os seus «interstí-

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 87-98


88 Cristina Beckert

cios»?1 Levar esta hipótese até ao fim significaria, não só subscrever uma posição
ousada sobre a essência da estética e o papel da arte, como proceder a um corte
radical entre a ontologia e a metafísica, isto é, entre o aquém da ontologia e o além
da metafísica, fazendo da estética e da arte o culminar de um processo ontológico
constituinte de toda a realidade. Assim se explica a atenção prestada por Lévinas,
no mesmo texto, ao estatuto ontológico da imagem, enquanto sombra da realidade.
Mas não é justamente o estatuto de sombra que Platão confere à imagem, acusando
os artistas de se limitarem a copiar sombras de sombras, num processo virtual-
mente infinito, em vez de contemplarem o original?
Embora o nosso autor veja na postulação platónica de um Bem para além do
ser o primeiro e um dos raros momentos de inspiração no contexto da tradição filo-
sófica ocidental, não pode seguir o filósofo grego no que toca à relação entre o ori-
ginal/real e a cópia/imagem, pela simples razão de que o original é já a sua cópia e
a realidade, a sua imagem. Neste sentido, a imagem não se afasta da verdade meta-
físico-ontológica, mas constitui a própria verdade do ser que se mostra como seu
duplo, a sua imagem, enquanto constitutiva da sua essência, de tal modo que a
semelhança não deve ser posta “como o resultado de uma comparação entre a ima-
gem e o original, mas como o próprio movimento que gera a imagem. A realidade
não seria apenas o que ela é, o que é desvelado na verdade, mas também o seu
duplo, a sua sombra, a sua imagem”2. Se é a semelhança que cria a imagem e não o
inverso, então, esta é o resultado do desdobramento interno do próprio ser, é-lhe
concomitante e inerente e tende mesmo a substituir-se-lhe.
Esta duplicidade intrínseca a toda a realidade na sua manifestação, que Lévi-
nas apelida de “anfibologia do ser e do ente”, caracteriza a própria ontologia na sua
recusa de abertura a uma transcendência, movendo-se, ao invés, na circularidade
viciosa do ser que se desvela na sua imagem ou na essência, mas que se esgota
nessa mesma ostentação de si. Assim sendo, Lévinas está de acordo com Heidegger
na afirmação de que a arte constitui a verdade do ser, na medida em que é pura
manifestação deste, mas diferem quanto ao seu sentido mais profundo. Com efeito,
enquanto para Heidegger, “os socos” de Van Gogh desvelam, e, por conseguinte,
dizem o mundo e a história da camponesa que os usa, para Lévinas são mudos,
nada dizem, pois evocar o mundo da camponesa é já ocultar o seu rosto, impedir o

1
“Se dégager du monde, est-ce toujours aller au-delà, vers les régions des idées platoniciennes et
vers l’éternel qui domine le monde? Ne peut-on pas parler d’un dégagement en deçà? D’une inter-
ruption du temps, par un mouvement allant en deçà du temps, dans ses «interstices»?” (Lévinas,
“La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994, p. 109).
2
“[…] comme le résultat d’une comparaison entre l’image et l’original, mais comme le mouvement
même qui engendre l’image. La réalité ne serait pas seulement ce qu’elle est, ce qu’elle se dévoile
dans la vérité, mais aussi son double, son ombre, son image.” (Ibidem, p. 115).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 89

diálogo – única fonte genuína da linguagem e do sentido – uma vez que se impõem
como objecto de contemplação e prazer estético imediato, em vez de apelarem à
acção3.
Estaremos, aqui, em face de uma postura de cariz religioso que identifica
apressadamente arte e idolatria e condena a primeira em nome da interdição bíblica
da segunda? Na verdade, se aceitarmos a definição de ídolo como a imagem que
adquire valor de realidade, substituindo a própria realidade, ao torná-la visível, pal-
pável até à saturação, parece razoável conceber a arte como uma “idolatria da
beleza”, sobretudo se tivermos em conta as características atribuídas por Lévinas à
imagem, nomeadamente, a sua musicalidade e a sua subtracção ao tempo.
Analisemos cada uma em particular. Quanto à primeira, ao invocar o ritmo
como inerente a toda a imagem e, por maioria de razão, à imagem estética, o nosso
autor pretende dar conta de uma experiência originária do sensível, anterior ao tra-
balho do conceito e que se traduz pelo fascínio, pela adesão imediata, anterior à
consciência e à separação, cujo único paralelo reside no acto de participação exi-
gido pela mundividência mítica4. Destituído de consciência e, por conseguinte, da
capacidade de objectivação, o sujeito estético é movido pelo cariz interessante da
imagem que o lança, por seu turno, para “entre as coisas”: “’entre as coisas’, dis-
tinto do ‘ser-no-mundo’ heideggeriano, constitui o patético do mundo imaginário
do sonho: o sujeito está entre as coisas, […] está entre as coisas como coisa, como
fazendo parte do espectáculo, exterior a si mesmo”5.
Esta desestruturação do sujeito e o seu figurar como coisa entre coisas, numa
totalidade da qual todos participam, sem que nenhum seja ele mesmo, e que apro-
xima a vivência estética da mítica, implica, também, uma fuga ao tempo ou um
recuar aquém do próprio tempo, aos seus “interstícios”. Se essa negação do tempo
é evidente no que toca ao mito, para Lévinas, ela dá-se também na arte, na exacta
medida em que toda a arte seria plástica, e se toda a arte é plástica, “[…] toda a

3
Para a descrição do quadro de Van Gogh, por Heidegger, cf. “Der Ursprung der Kunstwerkes” in
Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann, 1950, pp. 22-23. A frase que, a nosso ver,
melhor resume a essência desta obra de arte afirma que “zur Erde gehört dieses Zeug und in der
Welt den Bäuerin ist es behütet.” (Ibidem, p. 223).
4
Para a comparação entre esta mundividência mítica tal como é descrita por Lévy-Bruhl e a filosofia
contemporânea, nomeadamente, a heideggeriana, cf. Lévinas, “Lévy-Bruhl et la philosophie con-
temporaine” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre, Paris, Grasset & Fasquelle, 1991,
pp. 53-67.
5
“’Parmi les choses’, distinct de l’être-au-monde» heideggerien, il constitue le pathétique du monde
imaginaire du rêve: le sujet est parmi les choses […]; il est parmi les choses, comme chose, comme
faisant partie du spectacle, extérieur à lui-même;” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les im-
prévus de l’Histoire, p. 112).
90 Cristina Beckert

obra de arte é, afinal, estátua – uma paragem no tempo ou antes o seu retardar
sobre si própria”6.
A análise fenomenológica da estátua como paradigma da obra de arte ilustra
bem a supressão do tempo a que esta procede, pondo simultaneamente a claro a
natureza da hipotética idolatria do belo. Com efeito, a estátua é, por essência,
expressão do movimento pelo seu contrário, esboço de uma acção que se imobiliza,
o que permite afirmações como “eternamente o sorriso da Giocconda que vai
expandir-se, não se expande”, pelo contrário, fixa-se em imagem plástica, impe-
dindo a passagem do tempo e mantendo o original preso à exterioridade. Gioc-
conda é, para todo o sempre, um esboço de sorriso que nunca se abrirá, sendo, jus-
tamente, essa paragem no “entretempo” da imagem que constitui o seu segredo7.
Ora, a nosso ver, o cariz idólatra da imagem não resultaria tanto desta paragem no
tempo, mas da paragem do tempo a que ela almeja, bem patente nessa outra decla-
ração de que “eternamente a Gioconda sorrirá”. Enquanto na primeira afirmação é
ainda possível detectar a paragem no tempo, manifesta no esboçar de um sorriso
que, noutro tempo, poderá vir a florescer ou a retrair-se, conferindo autonomia e
intimidade àquela que sorri ou que se esconde por detrás do sorriso, na segunda,
Giocconda é o seu sorriso, está para todo o sempre identificada com ele, não
podendo escapar-lhe. É esta passagem imperceptível da paragem no tempo à para-
gem do tempo ou à eternidade que, a nosso ver, determinariam a idolatrização da
obra de arte, ao privá-la, em simultâneo, de um passado imemorial de onde brota e
de um futuro insondável onde tudo é ainda possível. E, é precisamente esta subtil
diferença, onde se revela a incapacidade de tolerar a passagem do tempo, que dá
origem à própria ontologia e, mesmo, à teologia. Na verdade, “o passado imemorial
é intolerável ao pensamento. Daí a exigência de paragem: anankê stenai. O movi-
mento para além do ser torna-se ontologia e teologia. Daí, também, a idolatria do
belo. Na sua indiscreta exposição e na sua paragem de estátua, na sua plasticidade,
a obra de arte substitui-se a Deus”8.
É curioso verificar como esta crítica à recusa do tempo na estética da ima-
gem, que se estende a todas as esferas do real, contaminando a própria religião, ao
transformá-la em idolatria, constitui uma nota comum aos pensadores de origem

6
“Dire que l’image est idole – c’est affirmer que toute image est, en fin de compte, plastique et que
toute œuvre d’art est, en fin de compte, statue – un arrêt du temps ou plutôt son retard sur lui-
-même.” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, p. 119).
7
“Eternellement le sourire de la Joconde, qui va s’épanouir, ne se épanouira pas” (Lévinas, “La
réalité et son ombre”, p. 119). Para a análise completa da Giocconda, cf. Ibidem, pp. 119-120.
8
“Le mouvement au-delà de l’être devient ontologie et théologie. D’où aussi l’idolâtrie du beau.
Dans son indiscrète exposition et dans son arrêt de statue, dans sa plasticité, l’œuvre d’art se subs-
titue à Dieu.” (Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Hague, Martinus Nijhoff,
1974, p. 191, n. 21).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 91

judaica, sendo possível encontrar em Freud afirmações de uma notável semelhança


com as de Lévinas. A propósito da sua experiência pessoal, ao contemplar o Moi-
sés de Miguel Ângelo, nota o criador da psicanálise: “[…] a pedra retesa-se cada
vez mais […] e eu experimentava a sensação de que aí se encontrava representado
qualquer coisa de para sempre imutável, que este Moisés permaneceria assim eter-
namente sentado e irritado”9. Também para Blanchot, do mesmo modo que para
Broch, como veremos, contemplar o invisível ou a fonte de toda a criação artística,
isto é, atribuir-lhe configuração imagética e espacial, representa a negação da pró-
pria arte, em que o artista, qual Orfeu que não resiste à tentação de contemplar
Eurídice, a perde para sempre. Ao invés, a “literatura do des-astre” ou, alargando a
expressão, a “arte do des-astre”, invoca a errância como domínio de um tempo sem
espaço, de uma diacronia jamais sincronizável em imagem que, a nosso ver, repre-
sentaria o início de toda a inspiração artística.

II
O registo do dom – o poema como oferta a outrem

Pelo que até aqui foi dito, podemos deduzir que os primeiros escritos de
Lévinas indiciam uma atitude céptica do autor quanto ao poder revelador da arte,
devido à tendência para identificar imagem e ídolo. Quer isto dizer que a arte não é
neutra, mas que a sua capacidade reveladora é negativa e se constitui como revela-
ção da “dignidade do indigno”10, isto é, mostra a fixação do ser pela imagem que
não permite a efectiva revelação, pelo tempo, de um além, de um futuro infinita-
mente a vir que o nosso autor assemelha à alteridade e em face da qual a própria
linguagem ganha sentido. Ao invés, a arte não seria linguagem, mas silêncio, ou
melhor, mudez, dado que a obra, na sua auto-suficiência, nunca poderia ser ofere-
cida a alguém, sofrer a passagem do tempo. Por isso mesmo, também nunca pode-

9
“Und wirklich, ich weiss mich an meine Enttäuschung zu erinnern, wenn ich bei früheren Besu-
chen in S. Pietro in Vincoli mich vor die Statue hinsetzte in der Erwartung, ich werde nun sehen,
wie sie auf dem aufgestellten Fuss emporschnellen, wie sie die Tafeln zu Boden schleudern und
ihren Zorn entladen werde. Nichts davon geschah; anstatt dessen wurde der Stein immer starrer,
eine fast erdrückende heilige Stille ging von ihm aus, und ich musste fühlen, hier sei etwas dar-
gestellt, was unverhändert so bleiben könne, dieser Moses werde ewig so dasitzen und so zürnen.”
(S. Freud, “Der Moses der Michelangelo” in Schriften über Kunst und Künstler, Frakfurt am Main,
Fisher Verlag, 1993, p. 67).
10
“[…] il faut comprendre qu’ici une dignité hors pair est reconnue à l’art, celle-ci devrait-elle être
considérée […] comme la dignité de l’indigne.” (J. Rolland, Parcours de l’autrement, Paris, PUF,
2000, p. 235).
92 Cristina Beckert

ria dirigir-se para o Bem ou ser melhor do que é, visto a eternidade não comportar
juízo.
No entanto, julgamos surpreender, sob a influência crescente de Blanchot, a
possibilidade de uma outra interpretação da estética e da arte, partindo da natureza
exótica com que é descrita em De l’existence à l’existant. Com efeito, nesta obra,
embora o termo exotismo exiba o mesmo significado de expulsão do sujeito para a
excentricidade do mundo, que detectámos em La réalité et son ombre, eviden-
ciando a autonomia do sensível em relação a toda a determinação inteligível que
transformaria a sensação em percepção, aquele reveste uma dupla modalidade pre-
sente no próprio som da palavra pronunciada: não só a que é designada por ritmo e
“musicalidade de sensação”11, mas uma outra, em que a palavra “[…] se liga a uma
multiplicidade de sentidos, enquanto ambiguidade que pode receber da sua vizi-
nhança com outras palavras. Funciona, então, como o próprio facto de significar”12.
É esta característica que Lévinas surpreende na poesia moderna, a qual teria “apro-
fundado” a musicalidade e o ritmo da sensação.
Uma pergunta impõe-se: será que toda a obra de arte é ídolo ou terá outro
modo de significar (do que ser)? Cremos que a resposta está no papel que a expe-
riência do Há aufere na constituição da subjectividade e na radicalização do esta-
tuto conferido ao sensível, nomeadamente, em Autrement qu’être ou au-delà de
l’essence. De facto, se na ordem da descrição fenomenológica o Há corresponde ao
plano da existência sem existente, a partir do qual e contra o qual o existente adqui-
rirá autonomia e substância, na experiência estético-artística representa a interrup-
ção de uma identidade subjectiva já constituída que é subitamente suspensa na sua
liberdade de começo e expulsa para fora de si. Ora, ao analisarmos o modo como
Lévinas concebe a relação ética com a alteridade, facilmente compreendemos a
semelhança entre estas experiências: em ambas há privação da liberdade de inicia-
tiva, ou seja, destituição do poder de poder ou de ser e da identidade própria, assim
como o primado do sensível sobre a categorização racional, bem evidente na reite-
rada afirmação de que o rosto não é da ordem do visível, na exacta medida em que
a visibilidade dos traços fisionómicos emerge, precisamente, da determinação con-
ceptual que os ilumina, enquanto a impressão sensível imediata e anterior a toda a
categorização revela, ao invés, o invisível ou o não manifesto do rosto, mas que

11
“La manière dont, dans l’art, les qualités sensibles qui constituent l’objet, à la fois ne conduisent à
aucun objet et sont en soi, est l’événement de la sensation en tant que sensation, c’est-à-dire
l’événement esthétique. On peut aussi l’appeler la musicalité de la sensation.” (Lévinas, De
l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 19842, p. 86).
12
“Mais le mot se détache de son sens objectif et retourne à l’élément du sensible encore d’une autre
manière: en tant qu’il s’attache à une multiplicité de sens, en tant qu’ambiguïté qu’il peut tenir de
son voisinage avec autres mots. Il fonctionne alors comme le fait de signifier.” (Lévinas, De
l’existence à l’existant, p. 87).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 93

constitui a sua significação ética13. Por seu turno, em aparente contraste com o pri-
mado da imagem atribuído à experiência estética e à obra de arte, Lévinas afirma
que “a pintura é uma luta contra a visão”14, no mesmo sentido em que desestrutura
e subverte a univocidade conceptual da imagem. Assim, podemos concluir que
porventura o traço mais marcante da proximidade entre experiência estética e ética
é a ambiguidade e equivocidade com que ambas significam, uma vez que “o resto-
lhar incessante do há fere de absurdo o eu transcendental activo que começa, pre-
sente. Mas o absurdo do há – enquanto modalidade do um-para-o-outro, enquanto
suportado – significa. […] O há é o peso que pesa a alteridade suportada por uma
subjectividade que não a funda”15. É que o sentido pode dar-se num plano aquém
do mundo – e, então, significa como insignificância – ou num plano além do
mundo, de transcendência, protagonizado por uma alteridade com a qual nada
tenho ontologicamente em comum, mas em face da qual estou em dívida e a quem
devo responder, carregando para sempre o peso da responsabilidade. Neste
segundo sentido, a obra de arte só poderá consistir nessa dádiva a outrem que
Lévinas tão bem surpreende na escultura de Sasha Sosno e na poesia de Paul
Celan.

Com efeito, a preferência manifestada pelo nosso autor no que toca à obra
escultórica de Sacha Sosno e à poesia de Paul Celan ilustra de forma expressiva
esta dimensão ética da arte. As técnicas de obliteração utilizadas por aquele escul-
tor, tais como a ocultação do rosto por blocos de pedra, o empalamento do corpo
humano, comprimido entre figuras ortogonais, a mutilação ou o simples vazio que
perpassa o rosto, destituindo-o de densidade ontológica, representam uma crítica
contundente do artista à vivência contemporânea, marcada pelo império dos media
e pelo esvaziamento de sentido numa sociedade dominada pela imagem. No
entanto, mais do que o retrato de uma época, estas técnicas exprimem, para Lévi-
nas, a própria condição humana, o sofrimento insuportável que suscita a compaixão
e a dádiva e que, portanto, fala através da obra, tem algo a dizer e merece resposta.

13
Como é sabido, a distinção entre a visibilidade da fisionomia que é da ordem do onto-gnosiológico
e a invisibilidade do rosto que é da ordem do ético-metafísico constitui o pilar da filosofia levina-
siana: “[…] on peut dire que le visage n’est pás «vu». Il est ce qui ne peut devenir un contenu, que
votre pensée embrasserait; il est l’incontenable, il vous mène au-delà.” (Lévinas, Éthique et Infini,
Paris, Arthème Fayard, 1982, p. 81).
14
“Si paradoxal que cela puisse paraître, la peinture est une lutte avec la vision. Elle cherche à arra-
cher à la lumière les êtres intégrés dans un ensemble.” (Lévinas, De l’existence à l’existant, p. 90).
15
“Le bourdonnement incessant de l’il y a, heurte d’absurdité le moi transcendant actif – commen-
çant, présent. Mais l’absurdité de l’il y a – en tant que modalité de l’un-pour-l’autre, en tant que
supportée – signifie. […] L’il y a – c’est tout le poids que pèse l’altérité supportée par une subjecti-
vité qui ne la fonde pas.” (Lévinas, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, pp. 208-209).
94 Cristina Beckert

Com efeito, “a obliteração […] obriga a falar. […] Há um apelo, da palavra, à


socialidade, o ser para o outro. Nesse sentido, evidentemente, a obliteração conduz
a outrem”16, e aquele que contempla a obra é transportado para além da imagem,
numa “contemplação que é des-inter-essamento. Não será ela, então, no eu, gene-
rosidade, dom ao outro, benquerença que interrompe o esforço inter-essado de per-
severar no ser?”17 É este mesmo apelo ao dom que perpassa a poesia de Paul Celan
e o faz afirmar não encontrar diferença entre um aperto de mão e um poema. O
poema seria, assim, esse Dizer anterior e irredutível ao Dito, pelo qual eu me dou
ao outro, interrompo e abdico da minha perseverança no ser, para sair de mim e me
exceder em direcção a ele. No entanto, este movimento excêntrico é, paradoxal-
mente, um retorno a si e um infinito recomeço, qual meridiano que “[…], na sua
finalidade sem fim, o poema descreve. Como se, indo para o outro, eu regressasse a
mim e me implantasse numa terra, doravante natal, liberto de todo o peso da minha
identidade”18. Apenas o poema, através do corte radical com a linearidade do
tempo e do discurso, pode promover esta coincidência entre o interior e o exterior,
a errância e a terra natal, numa palavra, entre o eu e o outro, onde não está em
causa nenhuma fusão indiferenciada, mas, ao invés, uma absoluta não-indiferença
pela alteridade, permitindo essa outra coincidência, entre obra ética e obra estética,
ambas marcadas pela infinitude e impossibilidade interna. Com efeito, a infinitude
que as caracteriza resulta, precisamente, dessa impossibilidade de consecução, uma
vez que, se todo o dizer poético se dirige para um poema absoluto, Celan é o pri-
meiro a afirmar que o poema absoluto não existe19, não porque seja incapaz de
dizer o sentido do mundo, mas porque não é deste mundo, vai além dele, para uma
alteridade que o transcende e regressa a mim, como único responsável pelo outro,
desfazendo todo o Dito em Dizer ou doação que continuamente se reitera, pois “o

16
“L’oblitération, je suis d’accord, fait parler. Elle invite à parler. Vous dites: l’oblitération inter-
rompt le silence de l’image. Oui, il y a un appel, du mot, à la socialité, l’être pour l’autre. Dans ce
sens là, évidemment, l’oblitération mène à autrui.” (Lévinas, De l’oblitération. Entretien avec
Françoise Armengaud à propos de l’œuvre de Sosno, Paris, La Différence, 1990, p. 28).
17
“Contemplation qui est dés-inter-essement. N’est-elle pas dès lors, dans le moi, générosité, don à
l’autre, bienveillance qui interrompt l’effort inter-essé de persévérer dans l’être?” (Lévinas, De
l’oblitération, p. 10). De notar a oposição entre esta concepção da contemplação estética e o inte-
ressamento da arte nas primeiras obras.
18
“Mais la surprise de cette aventure où le moi se dédie à l’autre dans le non-lieu, c’est le retour. Non
pas à partir de la réponse de l’interpellé, mais de par la circularité de ce mouvement sans retour, de
cette trajectoire parfaite, de ce méridien que, dans sa finalité sans fin, décrit le poème. Comme si en
allant vers l’autre, je me rejoignais et m’implantais dans une terre, désormais natale, déchargé de
tout le poids de mon identité.” (Lévinas, “Paul Celan/De l’être à l’autre” in Noms Propres, Mont-
pellier, Fata Morgana, 1976, p. 54).
19
Cf. Lévinas, “Paul Celan/De l’être à l’autre” in Noms Propres, p. 55.
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 95

mundo está longe, é preciso que eu te carregue”20. Em última instância, a função


ética da arte depende, para Lévinas, não só do acto criador do artista, mas também
do intérprete, ou, como este é referido em La réalité et son ombre, do crítico que
recontextualiza a obra e retoma o diálogo interrompido pelo fascínio da imagem e
pela expulsão do sujeito para o seio do mundo21. A transcendência que o autor
descobre na poesia de Celan, e que faz significar o poema “de outro modo do que o
ser”, estende-se, nos seus últimos escritos, a toda a literatura, de tal modo que opõe
ao in-der-Welt-sein heideggeriano um zum-Buch-sein22, tornando-se evidente a
semelhança entre a exegese bíblica e a interpretação da obra de arte. Resta-nos per-
guntar se esta dimensão ético-hermenêutica é extensível a toda a arte, inclusive, às
artes plásticas, onde o poder encantatório da imagem mais se faz sentir. A nosso
ver, as considerações de Hermann Broch acerca do estatuto da arte e a distinção
entre obra de arte e obra Kitsch, permitir-nos-ão dar um passo em frente na res-
posta a esta questão.

III
Do Kitsch à obra de arte

A conhecida aversão de Broch à “arte pela arte”, que preside às suas refle-
xões sobre o Kitsch, tem como pressuposto fundamental a dissociação entre o esté-
tico e o ético e a subordinação do segundo ao primeiro, ou, nas palavras do próprio
autor, “a essência do Kitsch é a confusão entre a categoria ética e estética”23.
Paradoxalmente, o valor estético da obra de arte é-lhe conferido pela intencionali-
dade ética que a ela preside, enquanto, ao invés, a busca de efeitos estéticos por si

20
“Die Welt ist fort, ich muss dich tragen.” (P. Celan, Strette & autres poèmes, Paris, Mercure de
France, 1990, p. 98).
21
“La critique arrache [l’artiste] à son irresponsabilité déjà abordant sa technique. Elle traite l’artiste
comme un homme qui travaille. Déjà en recherchant les influences qu’il subit, elle rattache à
l’histoire réel cet homme dégagé et orgueilleux.” (Lévinas, “La réalité et son ombre” in Les impré-
vus de l’Histoire, p. 126). Para a interpretação da arte como técnica, em Lévinas, cf. D. Gritz, Lévi-
nas face au Beau, Paris/Telaviv, Éditions de l’éclat, 2004, pp. 95-110.
22
“L'être humain n'est pas seulement au monde, pas seulement un in-der-Welt-Sein, mais aussi zum-
-Buch-Sein en relation à la Parole inspirée, ambiance aussi importante pour notre exister que les
rues, les maisons et les vêtements.” (Lévinas, “Philosophie, justice et amour” in Entre Nous. Essais
sur le penser-à-l’autre, p. 127).
23
“Das Wesen des Kitsches ist die Verwechslung der ethischen mit der ästhetischen Kategorie, er
will nicht «gut», sondern «schön» arbeiten, es kommt ihm auf den shönen Effekt an.” (H. Broch,
“Das Böse im Wertsystem der Kunst” in Dichten und Erkennen (Band I), Zürich, Rhein-Verlag,
1955, p. 344).
96 Cristina Beckert

mesmos, como finalidade última da obra, lhe retiram, simultaneamente, valor ético
e estético. Assim, o verdadeiro artista não é aquele que procura primordialmente a
beleza, isto é, produzir sensações ou emoções estéticas, mas o que se submete, na
íntegra, ao objecto que representa, encontrando nele novas possibilidades de signi-
ficação até aí recônditas ou, o que é o mesmo, transcendendo o seu mero apare-
cer24.
Pelo contrário, a obra Kitsch tem como finalidade última produzir sensações
e efeitos estéticos, mas não arte, pois, tal como para Blanchot e Celan, também
para Broch contemplar directamente o Belo é pervertê-lo e perdê-lo para sempre,
fenómeno que, segundo este último, caracterizaria a arte dos séc. XIX e XX, onde
“a deusa da beleza na arte é a deusa do kitsch”25. E chega mesmo a afirmar que o
Kitsch é o próprio mal radical, em sentido kantiano, na medida em que se apresenta
como mentira, paródia da obra de arte, ao limitar-se a reproduzir o sistema de valo-
res vigente, no círculo da imanência, em vez de romper com eles, numa abertura à
transcendência que representa a verdadeira criação artística. Neste sentido, consti-
tui uma fuga à morte, bem como ao tempo, e “é preciso distinguir entre a abolição
da morte e a fuga diante da morte, o esclarecimento do irracional e a fuga diante do
irracional. O Kitsch está em fuga, está permanentemente em fuga para se refugiar
no racional”26, se entendermos o racional que lhe é próprio enquanto processo de
racionalização daquilo que é da ordem da sensibilidade e do sentimento, ao passo
que a genuína obra de arte faz brotar, da intencionalidade ética que a comanda, o
irracional da experiência estética, como seu efeito não desejado e não intencionado.
Esta relação crucial entre a obra de arte, a morte e o tempo, na sua dupla
modalidade, está, a nosso ver, exemplarmente descrita naquela que é considerada a
obra-prima de Broch, A morte de Virgílio. Nela, o poeta latino planeia, às portas da
morte, destruir a Eneida, precisamente porque descobre nela o produto de um per-
feccionismo estético que poria em causa a genuína atenção para com os homens,
uma vez que “[…] como um sortilégio, encantada e encantando, a beleza é dotada
de um poder demoníaco que tudo absorve, abarcando todas as coisas no seu equilí-
brio saturnino; precisamente por isso, é uma recaída na pré-divindade, precisa-

24
Como exemplos desta fidelidade ao objecto, Broch invoca os estudos sobre a luz de Rembrandt e
sobre a perspectiva em Dürer).
25
“Die Göttin der Schönheit in der Kunst ist die Göttin des Kitsches.” (H. Broch, “Einige
Bemerkungenzum Problem des Kitsches. Ein Vortrag” in Dichten und Erkennen, I, p. 303).
26
“Man muss Aufhebung des Todes und Flucht vor dem Tode unterscheiden, Erhellung des
Irrationalen und Flucht vor dem Irrationalen. Der Kitsch befindet sich auf der Flucht, er befindet
sich ständig auf der Flucht ins Rationale.” (H. Broch, “Das Böse im Wertsystem der Kunst” in
Dichten und Erkennen, I, p. 346).
O Bem para além da 'idolatria do belo': diálogos entre Lévinas e Hermann Broch 97

mente por isso é para o homem uma memória de qualquer coisa que aconteceu
antes da presciência”27, não permitindo qualquer acto iniciador do próprio tempo.
O dilema entre a perfeição estética e a função ética da obra saldar-se-ia, num
primeiro momento, pela decisão de destruir o livro, numa lógica de sacrifício onde
a morte do autor e da obra se entrelaçam indelevelmente e a poesia se revela “[…]
essa que é a mais estranha de todas as actividades humanas, a única consagrada ao
conhecimento da morte”28. A esta descida aos infernos, simbolizada pelo fogo que
consome, segue-se o regresso à terra que frutifica, na transmutação do sacrifício da
obra em dom da mesma a outrem, neste caso, a Augusto, que personifica o domínio
da acção ético-política, do risco e da criação do tempo, em contraste com a hipocri-
sia de que acusa o próprio Virgílio, quando este se refugia na contemplação da
beleza e não ousa “sujar as mãos” com os negócios humanos. O momento nuclear
da dádiva assinala, assim, a entrada da obra no tempo e a submissão a ele, a frag-
mentação do todo auto-suficiente e a introdução da fugacidade na permanência do
“entretempo”, dando à obra o cariz provisório que lhe permitirá ser sempre melhor,
pois enceta um diálogo que não tem termo.
Para finalizar, julgamos não ser abusiva a comparação entre o conceito bro-
chiano do Kitsch e o modo como Lévinas vê a natureza da arte nos seus primeiros
escritos, porquanto em ambos os autores é a mesma tirania da imanência ou da
imagem, a mesma ausência de sentido e de transcendência, na confusão entre finito
e infinito, o mesmo fascínio e poder encantatório, dos quais é abolida a passagem
do tempo, que estão em causa. Mas é, também, para nós, igualmente certo, ser a
mesma transcendência, a mesma dádiva a outrem que Lévinas surpreende nos
poemas de Celan e que Broch encontra na genuína obra de arte, ou, como diz o
poeta, “Não leias mais – olha! Não olhes mais”.

Referências Bibliográficas:

BROCH, H., “Das Böse im Wertsystem der Kunst” in Dichten und Erkennen (Band I), Zürich, Rhein-
-Verlag, 1955.
BROCH, H., “Einige Bemerkungenzum Problem des Kitsches. Ein Vortrag” in Dichten und Erkennen (Band
I).

27
“[…] wie Verzauberung, und verzaubert-verzaubernd,/dämonisch allesaufnehmend ist die
Schönheit,/alleseinschliessend ihr saturnisches Gleichgewicht,/ ebendarum aber auch ein Rückfall
ins Vor-Götliche,/ ebendarum Erinnerung des Menschen an etwas, das noch/ vor seinem Vor-
-Wissen stattgehabt hat” (H. Broch, Der Tod des Vergil, Frankfurt am Main, Shurkamp Verlag,
1976, p. 113).
28
“[…] und der Dichtung heisst, dieser seltsamsten aller menschlichen Tätigkeiten, der Einzigen, die
der Todeserkenntnis dient.” (H. Broch, Der Tod des Vergil, p. 77).
98 Cristina Beckert

BROCH, H., Der Tod des Vergil, Frankfurt am Main, Shurkamp Verlag, 1976.
FREUD, S., “Der Moses der Michelangelo” in Schriften über Kunst und Künstler, Frakfurt am Main, Fisher
Verlag, 1993.
GRITZ, D., Lévinas face au Beau, Paris/Telaviv, Éditions de l’éclat, 2004.
HEIDEGGER, M., “Der Ursprung der Kunstwerkes” in Holzwege, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann,
1950.
LÉVINAS, “La réalité et son ombre” in Les imprévus de l’Histoire, Montpellier, Fata Morgana, 1994.
LÉVINAS, “Lévy-Bruhl et la philosophie contemporaine” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre,
Paris, Grasset & Fasquelle, 1991.
LÉVINAS, “Philosophie, justice et amour” in Entre Nous. Essais sur le penser-à-l’autre.
LÉVINAS, Autrement qu’être ou au-delà de l’essence, La Hague, Martinus Nijhoff, 1974.
LÉVINAS, De l’existence à l’existant, Paris, Vrin, 19842.
LÉVINAS, De l’oblitération. Entretien avec Françoise Armengaud à propos de l’œuvre de Sosno, Paris, La
Différence, 1990.
LÉVINAS, Éthique et Infini, Paris, Arthème Fayard, 1982.
LÉVINAS, Paul Celan/De l’être à l’autre in Noms Propres, Montpellier, Fata Morgana, 1976.
ROLLAND, J., Parcours de l’autrement, Paris, PUF, 2000.
The Double Role of Beauty in Schiller’s
Aesthetic Education

Rainer Schäfer
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG

Trying to understand beauty and fine arts according to Schiller means that
we have to grasp the autonomy of the subject through a very specific method be-
cause beauty in the fine arts articulates itself as an aesthetic kind of freedom, and
this is an object of inquiry which is fundamentally different from all the other ob-
jects of inquiry. For the inquiry of aesthetic freedom, this object makes a specific
method of consideration necessary – using a wrong method may cause a change in
this fragile object or the object’s complete disappearance. This will happen if we
investigate freedom by a causal-mechanical method – as it is used in science1. The

1
From another perspective it is clear that we can analyse beauty from a scientific, biological point of
view, too. For this cf. W. Menninghaus Das Versprechen der Schönheit, Frankfurt a. M. 2007,
p. 27 ff. He analyzes beauty from a biological point of view, which implicates that beauty has a
specific power for reproduction. This power means an evolutionary, selective advantage for a life-
-form or a whole species. At the same time this form of beauty is correlated with an existential risk.
For example, it is not only that by strength or adaptibility rather than by beauty and splendour of
his tail wheel the peacock has better chances of reproduction, but he is also better noticable for his
enemies. Schiller would have made a difference between this biological and evolutionary kind of
beauty and beauty in a stricter sense, which is a cultural production of human beings in the fine
arts. And Schiller would have pointed out that there is a fundamental difference between a
naturally and causally determined beauty which has a use for reproduction and beauty in the fine
arts which is made by free acts of humans. Schiller would argue that beauty in the fine arts is in an
evolutionary view “useless” for reproduction. Being useful for reproduction would destroy the
specific freedom of beauty in the fine arts and it would not have its vocation in itself, rather in
something else, which is not beauty, namely in biological reproduction. Beauty in the fine arts
would only be a useful servant of reproduction. But this is not the fact in human cultural society. In
this view beauty in the fine arts is biologically and evolutionarily “useless”, and it is clear that a

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 99-115


100 Rainer Schäfer

inquiry of beauty means – with a word from Schiller – a “torture of the fine arts”2
because our analysis separates that which is essentially – with a word from Hei-
degger – a “structural wholeness”. The consideration of freedom and the special
case of aesthetic freedom makes also a free and non-deterministic method neces-
sary. Schiller specifies this method in his Letters Upon The Aesthetic Education of
Man as “transcendental way”3, and this method makes use of a form of essential
abstraction which is completely different from generic abstraction.
The thesis of this paper is that in Schiller’s theory of cultural anthropology
beauty has two essential aspects which only seem to be in conflict with each other.
The first aspect of beauty is that on the one hand it is itself a method, and the other
aspect is that on the other hand beauty forms a specific content in our minds; both
aspects are – with a word from Scheler – a “monopoly of mankind”. Because of
that beauty is as well a “noumenon” as it is a way, a vocation to use a specific
method to become a complete or a whole human in a strict sense4. Because beauty

specific non-scientific and non-biological method is necessary to analyze beauty in the fine arts,
there is a need for a specific cultural anthropologic method.
2
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen (Letters Upon The Aesthetic
Education of Man); in Schiller Sämtliche Werke, Ed. G. Fricke and H.G. Göpfert, München 1993,
vol. V, p. 571; in the following quoted as SW. Very instructive for this opus is: M. Heidegger
Übungen für Anfänger. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen.
Wintersemester 1936/37, Marbach/Stuttgart 2005. In this exercise for students Heidegger gives a
differentiated interpretation and we see Heidegger’s thinking in its working process.
3
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 600; cf. for special
aspects of Schiller’s transcendental method M. Tielkes, Schillers transzendentale Ästhetik:
Untersuchungen zu den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen, Köln 1973.
4
A prominent problem in the research on Schiller is that Schiller in his Letters Upon The Aesthetical
Education of Man on the one hand has a model of cultural development, which has three steps –
from a physical/sensual to an aesthetic as far as to an ethical culture – (this is very evident in the
letters: 2, 3, 5, 8, 10, 16) and on the other hand he traces out a model of synthesis in which the
sensual and the ethical culture are united in the aesthetical way of life (which is evident in the
letters: 4, 6, 7, 11-15, 17-27). These problems and different conceptions reveal already H. Lutz
Schillers Anschauungen von Kultur und Natur, in Germanische Studien 60 (1928) pp. 169-233.
Lutz’ “conclusion” says that we must read the Letters only from a “geological” (loc. cit. 233)
perspective. According to him, the Letters are only a personal document of the development of
Schiller’s individual history, which serves to understand Schiller’s personal and poetic raggednes.
According to Lutz, there is no consequent concept in Schiller’s project of aesthetic freedom, rather
there are two (or more) different and contradictory programs Schiller has. E.M. Wilkinson and
L.A. Willoughby argue against these “attacks” in Schillers ästhetische Erziehung des Menschen.
Eine Einführung, München 1977, p. 54. They explain that a bipolar model of synthesis and an
educational role of aesthetic freedom in a three step model are not necessarily conflicting. But in
their description it is still open and unclear how specifically the contradiction can be avoided. That
is why here the suggestion is made to avoid the contradiction by making a distinction between two
regards on beauty in Schiller’s aesthetical education: on the one hand it is a method and in this
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 101

is an “idea” both regards are possible: on the one hand ideas have a regulative
sense – and by that they are methodical – and in the other regard an idea is a spe-
cific content for a philosophical reflection, it is a “noumenal” specification.
Schiller’s concept of “idea” is for sure inspired by the theory of “ideas” which Kant
develops in the Critique of Pure Reason.
The methodical character of beauty means that it has also an opening and or-
dering meaning for the realisation of the essence of man, beauty is a vocation for
mankind. By beauty humans are able to anticipate the way they construct
themselves. The opening character of beauty does not only mean that it opens a
leeway and scope for play but also an aspect of a general public sphere (“Offen-
heit” and “Öffentlichkeit”)5. According to Schiller, beauty is an interpersonal act,
which happens in the tension-field between humans respecting in reciprocity their
freedom. The specific method of beauty must be understood as structuring and rule
giving but not determinative act. If beauty in this first regard is seen as a method,
Schiller is able to project a three-phased model with the educational intention to
develop humans from sensual beings to moral subjects. If Schiller in a second re-
gard describes beauty as a specific “noumenon”, as specific cognitive-aesthetic
content, he can point out that beauty is a synthesis of sensuality and morality
(“Sinnlichkeit” and “Sittlichkeit”). Both regards are not in conflict because beauty
as an idea bears both aspects in different views. Schiller himself does not describe
the difference between the methodical aspect and the content aspect of beauty so
clearly and sharply, but this distinction can be re-constructed from his theory in the
Letters and others of his writings on aesthetics as a necessary assumption.

I
Method and realisation of the idea of beauty

The transcendental view means an abstraction from empirical facts and a fo-
cus on fundamental, necessary, universally valid, ideal and non-changing aspects,
to which each human has an approach and which aspects are already actual in him,
even if he does not realise them. According to this, the transcendental method itself
is in a special regard free because it is free from empirical assumptions. The tran-
scendental way is necessary because the thoughts “beauty” and “freedom” are

regard we can use the three-step-model of cultural development, and on the other hand beauty is a
specific content and in this regard we must think beauty according to the model of synthesis.
5
Cf. very clear D. Borchmeyer, Tragödie und Öffentlichkeit. Schillers Dramaturgie im
Zusammenhang seiner ästhetisch-politischen Theorie und die rhetorische Tradition, München
1973.
102 Rainer Schäfer

ideas of pure reason which constitute human being. This means that according to
Schiller a human being is not thinkable without freedom and beauty. An entity
where they are missing would be a god or an animal but never a human. A pure
idea of pure reason is as a matter of principle not thinkable as completely given in
empirical reality, nevertheless according to Schiller it shall become concretely real
(ought; “Sollen”), and in a special sense it is already real because of a specific
aesthetic ought (“Sollen”) of beauty and because beauty means something to us in
real-life as cultural beings which exist empirically. These dialectic of ideality and
reality of the “idea” and especially of the ideas of “beauty” and “freedom” funda-
mentally constitutes the method of Schiller’s aesthetical education of human be-
cause beauty is an oscillating occurrence between these two opposite poles.
Dieter Henrich interprets this reciprocity of ideality and reality of beauty in
Schiller’s aesthetics as a contradicting concept, and because of that his whole aes-
thetics as failed6. Against this interpretation we can argue that the iridescent rela-
tion between real sensuality and ideal rationality in the idea of free beauty is not an
arbitrary or defective contradiction, rather this iridescent appearance is a necessary
and methodically justified education from the bipolar essence of man as an “animal
rationabile”. Schiller projects beauty as a mediator between real sensuousness and
ideal rationality, which is not a failing contradiction, rather a necessary structure
which saves the unity of the bipolar essence of man.
Schiller himself is aware of this dialectical problem when he stresses out:
“Only in the art of the ideal it is possible, or rather it is given to it as a vocation, to
grasp the spirit of the universe, and to bind it into an embodied form. Even it can-
not bring him in front of the senses, but by her creative force it can bring him to the
imagination, and by that it can be truer than all reality and more real than all ex-
perience. Hence it follows automatically that the artist cannot make use of any
element of reality as he finds it, and that his opus must be ideal in all parts if it shall
have reality […] as a whole”7.
The rational idea of aesthetic freedom is for human beings a never ending
assignment and mission. The realisation of this task is always situated in the future;
beauty is nothing which is already achieved. At the same time it becomes clear that
the fine arts build their own reality and do not have a mimetic function compared
with empirical facts, because then the fine arts could not be “more true” and “more

6
Cf. D. Henrich, Der Begriff der Schönheit in Schillers Ästhetik, in Zeitschrift für philosophische
Forschung 11 (1957) pp. 527-547; esp. 540.
7
Schiller, Introduction to Braut von Messina: Über den Gebrauch des Chores in der Tragödie, in
SW II, p. 818.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 103

real” than the empirically given reality. Arts do not imitate reality; the creation of a
specific aesthetical reality is to sensualize the idea, it is making the idea explicit8.
In this regard Schiller’s concept of arts is anti-platonic; because according to
Plato’s critique of arts in the 10th book of the Politeia the artist produces with his
opus a representing picture of the sensual world, which is itself also a representing
picture of the paradigmatic ideas. Of course, according to Plato arts are a repre-
senting picture of a representing picture. Plato does not mean that the intention of
arts is to represent the sensual or empirical world; instead, the artificial representa-
tion intends to copy ideas by using sensual copies of ideas. For Plato this aesthetic
mimesis has no ontological value. In another regard, Schiller’s concept of beauty
shows platonic aspects, namely that the sensual realisation of beauty cannot be
identified with the pure idea of beauty. On the other hand, especially here a differ-
ence between both thinkers occurs, because Plato traces in the Philebos that beauty
has a function of hiding; because according to Plato in his late years the ideas of
beauty, truth and measure slip in front of the good, by which the good can disap-
pear from our direct view. The good hides and removes itself beyond the appear-
ance of beauty. Beauty is here the harmonic organisation, which is not the good
itself but which is there because of the good9. Schiller would say quite the contrary:
the good can appear only by the beauty. According to Plato’s later works, beauty
reaches its metaphysical “telos” by hiding, not by revealing the good; trying to see
the good we only see beauty, measure and truth, but never the good itself.
Schiller’s transcendental opinion of beauty has to be distinguished from this
Platonic concept: Art is the authority of the realisation of aesthetic freedom which
constitutes mankind, with the duty to transform the sensuousness and the material
aspects of man into a free opus of the mind/spirit. Because of the simultaneity and
coincidence of the bipartisanship essence of receptive sensuality and spontaneous
rationality, art is necessarily oscillating and floating. This floating between sen-
suality and rationality is an essential characteristic not only of beauty as a content
but also of the methodical aspect of beauty in fine arts. Beauty in fine arts cannot
be sensualized or intellectualized one-sidedly, it’s an oscillating authority, a way

8
Cf. K. Puntel, Die Struktur und künstlerische Darstellung. Schillers Theorie der Versinnlichung in
Kunst und Literatur, München 1986, p. 11; he correctly stresses that by aesthetic sensualization
and explication the idea doesn’t become a pure object of sensual perception but rather it becomes a
mediator clothing. With the phenomenon of the aesthetic in the sensuousness an oscillating (force-
-)field is created, by which in an artificially formed, sensual matter beyond the only perceptive
aspects an idea is indirectly and in a symbolic form present. Cf. also F. Heuer: Darstellung der
Freiheit. Schillers transzendentale Frage nach der Kunst, Köln/Wien 1970; who besides the
analysis of “representation” of freedom in Schiller gives a summary of the historical development
of this word.
9
Cf. Plato, Philebos, 64c.
104 Rainer Schäfer

between both. By that we are not allowed to ignore that sensuousness is essential
for mankind. And so Schiller has a critical view on pure rationalism and tries to
save sensuousness from too much rationalism, when he says: “Rationality creates
unity and because of that very often uniformity, only sense gives manifoldness”10.
This is for sure inspired by Kant and Goethe.
Nevertheless the ideas of freedom and beauty cannot be given empirically;
respectively their genesis is not empirically real, because this would dissolve their
autonomy and spontaneity. Spontaneity means original self-initiation. But anything
which is empirically given has a previous history in space and time, it cannot be
self-initiating. However Schiller would not grasp freedom and beauty as empty
abstractions of unreal possibilities; rather they also have to be real. Reality means
here that something either is in space and time or it has a demonstrable influence
on something which is in space and time by a constitutive function.
Because of that Schiller traces beauty as an “objective ideal”, which de-
mands approximation into the infinite by a rule: “Beauty is not an empirical con-
cept, rather an imperative. It is for sure objective, but only as a necessary responsi-
bility for a sensual-rational nature; by real experience it normally is not fulfilled,
and an object may be as beautiful as it can, nevertheless our anticipating intellect in
a moment makes something perfect, or anticipating sensuality makes it something
only pleasant. It is completely subjective if we perceive beauty as something beau-
tiful, but in an objective view it should be this way”11. Schiller’s formulation “in
real experience it normally is not fulfilled” leaves space for speculation, because in
some exceptional cases the fulfilment in the empirical world seems to be possible.
In such a case the work of art would be an objective existing ideal, but it would be
our act of reception which changes it into something subjective. This means that
with the work of art indeed an ideal beauty may be present, but our perception is
not adequate and so it still is a subjective duty, which still appears for us as an im-
perative which we have to approximate.
Extending this thought by the theoretical possibilities of modern reception-
-aesthetics, we can interpret that for the receptive subject the appearing imperfec-
tion of the ideal in the art-work becomes manifest in the “Leerstellen”. Because it
is the indefiniteness and openness for interpretation of an opus which stimulates the

10
Schiller, Bemerkungen zu W. v. Humboldt: Über das Studium des Altertums und des griechischen
insbesondere, in SW V, p. 1042.
11
Schiller’s letter to Körner, October 25, 1794, in Schiller Werke und Briefe, Frankfurt a.M. 2002,
vol. 11, Briefe 1772-1795, Ed. G. Kurscheidt, p. 747. Cf. also: W. Stube Schillers “Kallias-Beife”
oder über die Objektivität der Schönheit, in Literaturwissenschaftliches Jahrbuch NF 18 (1977)
pp. 115-131.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 105

recipient to fulfil open aspects in a never ending way; that is why a final
completion is not possible in a perception of a great work of art.
With this conception of an objective ideal Schiller goes far beyond the limits
Kant explained for knowledge in his critical philosophy. According to Kant, a con-
crete realisation of an idea is simply a contradiction, because a pure thought has to
become real in space and time in a sensual manner. Schiller’s aesthetic-humanistic
idealism of freedom is in this regard more concrete than Kant’s transcendental and
critical idealism. According to him, beauty is only immanent in a subject vivid,
namely in the interplay of the forces of imagination, intellect/understanding and
judgement. Going further on, Schiller sees an objective reality of beauty as an ex-
isting idea; this existence is realised by a work of art. But only with beauty as sen-
sual and at the same time sensuality transcending non-sensual appearance of the
idea of freedom is such a concrete form of an idea in space and time possible.
That’s why Schiller defines already in the Kallias-Letters from 1793 beauty as
“appearance of freedom”, that means as a sensual and vivid feeling of an idea12.
Kant came close to Schiller’s thought with his concept of an aesthetic ideal – which
is an idea in individuo –, but he shrinks back from the epistemological conse-
quences of a necessary occurrence of an idea in the individuality of real-life.
Schiller is the first who says that the sensual appearance of an idea is an essential
part of the existence of the idea itself. For Schiller the vivid sensual occurrence of
beauty is not an unessential accessory or epiphenomenon of the idea, but rather its
condition for existence. By this a regress into Platonism is prevented, which puts
the existence of ideas in a complete cut apart and beyond the real empirical world
in a reality which exists in an “over-heavenly sphere”. According to Schiller, the
sensual occurrence in a work of art made by human beings is the essential way in
which this idea of aesthetical freedom exists.
Later Hegel will call this the “Ineinsbildung” of the two infinite opposed
“sensuality” and “idea”, and he emphatically praises this. “Ineinsbildung” means
the process of different elements while they become one. In Hegel’s perspective
Schiller’s aesthetical idealism makes a first step towards the correct direction to his
own theory of a speculative idealism, where he imagines beauty as sensual shining
of the absolute13.

12
Cf. Schiller Kallias oder über die Schönheit, in SW V, p. 411.
13
Cf. Hegel Vorlesungen über die Ästhetik I, in Hegel Werke, Ed. E. Moldenhauer and K.M. Michel,
Frankfurt a.M 1971, vol. 13, p. 91.
106 Rainer Schäfer

II
The aesthetic play as the original completion of mankind

As an idea of reason, according to Schiller, beauty is a necessary qualifica-


tion of human existence. Insofar Schiller has the program of an aesthetic human-
ism, because human existence can only there be a complete human where he makes
an aesthetic “play”14. Completion of human conquers his imperfection, the deficit
separation in the two parts of sensuality and rationality15. This becomes clear by

14
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V p. 618. Cf. also M.
Gerhard Schillers Lehre von der erzieherischen Bedeutung des Spiels – Eine Aufgabe auch für
unsere Zeit, in German Quarterly 32 (1959) pp. 293-301 and K.H. Volkmann-Schluck Die Kunst
und der Mensch. Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, Frankfurt a.M.
1964. Volkmann-Schluck has a very critical view at the aspect that according to Schiller human is
founded in the non-essential shining of the aesthetic play. From a cultural anthropologic point of
view F. Huizinga Homo Ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel, Reinbek/Hamburg 2006 (20th
Ed.), agrees with Schiller that the play plays an essential role for human beings. Besides homo
sapiens and homo faber human also is a homo ludens. In difference to Schiller’s specific concept of
play, which is developed within the borders of the categories “aesthetic” and “work of art”,
Huizinga defines play from an extensive sense of a culture-anthropology: “Play is a voluntary
action or occupation, which is made in well defined borders of space and time, orientated and made
in voluntarily – but strictly – accepted rules, this action has its aim in itself and is accompanied by
a feeling of expectation and happiness and with the consciousness of being different from
“everyday life” (loc. cit. 37). With this broad play-concept of Huizinga we have to notice
problematic and ambivalent aspects, because according to him play on the one hand is a product of
culture and on the other hand culture is – besides other human achievements – constituted by play;
this seems to be a circle. Central aspects of Schiller’s play-concept we find in Huizinga, too; for
example: play has its aim in itself, it is a voluntary action which is guided by rules.
15
Here we have to consider the correct critique of K. Hamburger Philosophie der Dichter, Stuttgart
1966, pp. 91, 100, 121. She explains that Schiller commits a circle between the essence of human
existence and beauty, because according to him both imply each other reciprocally. Against this W.
Janke Die Zeit in der Zeit aufheben. Der transzendentale Weg in Schillers Philosophie der
Schönheit, in Kant-Studien 58 (1967), pp. 433-457, esp. 439, tries to rescue Schiller by arguing
that beauty as union of matter and form is only an aim we have to try to reach by a never ending
approximation and that it doesn’t really exist. Schiller himself probably would have agreed. But
then the following problem occurs: If beauty is the special essence of human existence and if it is
also only something which should be, doesn’t then any human really exist? Is the human being in
regard of his essence only something which should be? And what is the actual existing human
being, is he only a hope, an insinuation and a promise of a beauty in the future? Several statements
by Schiller make clear that beauty also has to have an actual existence and cannot only be in the
(Platonic) heaven of ideas; otherwise Schiller would not conceptualize an objective idealism. There
is another problem: What should be the criterion for something which is not real? This is a problem
of a criterion which hits each content-aesthetic. Beyond this, the circle occurs again on a higher
level; because if beauty is something which should be and the essence of human is something
which should be, too, then in the area of that what should be these two categories constitute each
other reciprocally. For this problem a solution will be suggested at the end of this paper; which
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 107

the fact that Schiller calls beauty a “con-summation of mankind”16 (“Konsumma-


tion der Menschheit”); which means all single aspects of human become in this
holistic aesthetic One wholeness.
The incompleteness of man means that he is not well composed only by an
external addition of rationality and sensuality. The real union of the both elements
can not happen as long as beauty is missing. In the case of the union of sensuality
and rationality by beauty, beauty is also a solution for the traditional philosophic
problem of the duality in the relation of mind and body. Without beauty the exis-
tence of human has to be interpreted dualistically; by beauty man still has separa-
ble and distinguishable moments, but he is a monistic unity. Especially this func-
tion of mediation which beauty has, shows the methodical character of beauty, be-
cause it has a function of producing a regulated order. Without beauty, human has a
fundamental defect, because it stands back in the disorder of two non-united parts.
Schiller explains more precisely the distinction of sensuality and rationality
by using the distinction of “situation” (or “state”/”Zustand”) and “person”17.
Sensuality is articulated by the changing situations and circumstances a human
passes through. Here we are affected by a permanent change in time. In this regard
man is in the time, inhomogeneous, shapeless, and purely manifold without struc-
ture and form; strictly we are not allowed to speak in this regard of a “human”; it is
rather a material humans are made of. For the realisation of this basic sensuousness
we have, according to Schiller, a sensuous impulsion or a material urge. “Impul-
sion” or “urge”, for Schiller, is an instinctive energy, a compulsive force, and
stimulation for realization, striving with pressure for something. In opposition to
the “situation” and the sensuous impulsion, the rationality of man articulates itself
in the “person”, which is timeless. As a person, man underlies eternal and never
changing laws, for example the sentence of identity (A = A), the sentence of non-
-contradiction, and also the rationality-given law of morality: “act good and in a
universally acceptable way”. The laws concerning the person are universally valid
and necessary, that means they don’t have any exceptions and they are valid at
every time and – with a word of Leibniz – they are “valid in every possible world”.
Because of that no time can be thought in which these laws are not valid; and be-
cause of that Schiller interprets these laws as eternal. Eternal means here out of
time or over the time; which has to be distinguished form a validity which counts
in every time. For us humans as temporal beings the eternity manifests as a validity
in every time; for a reasoning of pure eternity we have to abstract from all time

says that beauty is not only something which should be, but also is something which exists as a
concrete method, as a method of the union of free aspects of man.
16
Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 615.
17
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 601.
108 Rainer Schäfer

forms, which is impossible for us – like Kant’s argumentation shows in the tran-
scendental aesthetic of time in the Critique of Pure Reason. In analogy to the mate-
rial impulsion, man as an individual has a form impulsion; which stimulates with
pressure to the realisation of rationality. Both impulsions/instincts are not to be
confounded with “person” and “situation” themselves. That becomes very clear
especially by the relation of person and form impulsion. Because the person is free
in the full sense; but if form impulsion is identified with the person, we would con-
fuse and imputate an aspect of determination into the person. Because as an impul-
sion the form impulsion has an aspect of a non-free urge. That’s why we have to
distinguish strictly between the two impulsions/instincts – material and form im-
pulsion – on the one hand and the two fundamental aspects – person and situation –
on the other hand. When we said that someone who is only constituted by sensu-
ousness or material impulsion is not a human in the strict sense, this is also valid
for someone who is only constituted by person or formal impulse, he also would
not be human in the strict sense.
Schiller’s theory of impulsion/instinct was the cause of the famous and so
called “Horen-struggle” between Schiller and Fichte. Fichte criticised with his own
theory of impulsion in On Mind and Letter in Philosophy (Über Geist und Buch-
stab in der Philosophie) especially that Schiller had evolved two instincts being
independent from each other, which abolished the unity of man. After Fichte it is
necessary to deduce different impulsions from one basic-impulsion. Fichte under-
stands the essence of man as one single fundamental impulsion which differentiates
and diversifies itself. All the different impulsions are only modifications of the
same fundamental impulsion/instinct which realises itself by special ranges of ap-
plication18. This is a critique against an independency of different impul-
sions/instincts in a non-unified plurality, which can be used against Freud’s later
works and his theory of death- and love-impulsion, too.
In a fundamental way Schiller separates the temporal situation and the time-
less person as two origins in human. Between these two elements there is not only
a relative or gradual difference, rather a difference in principal. And that is why the
unity of these two elements is necessarily not understandable, because it has to be a
sensual intelligence or a temporal timelessness19. According to Schiller, the two

18
Cf. Fichte, Über Geist und Buchstab in der Philosophie, in Fichtes Werke Hrsg. I.H. Fichte, Berlin
1971, VIII, pp. 278. Die Horen was a journal Schiller edited and in which Fichte and Schiller
published articles. Cf. also D. Wildenburg: ’Aneinander vorbe’ – Zum Horenstreit zwischen Fichte
und Schiller, in Fichte-Studien 12 (1997) pp. 27-41.
19
Cf. on the temporal structures of the actualisation of beauty W. Janke’s Die Zeit in der Zeit
aufheben. Der transzendentale Weg in Schillers Philosophie der Schönheit, in Kant-Studien 58
(1967) pp. 433-457.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 109

constitutive elements of man are “infinitely opposed”20. If the transcendental


consideration would stop at that level, man would be separated into two incompati-
ble parts. Beauty is necessary, because a mediation between both elements is
existentially necessary. The two fundamental elements and the two impulsions, too,
must act in concert, if human should be one complete being. Beauty mediates the
infinite opposition. But it does that necessarily by a non-conceptual and unreason-
able way. If this mediation would be understandable by us then this act must be
sensual or intellectual, but by that the mediation would fall back to one of the two
sides and then the mediation would fall back to the dualistic sphere. Beauty must
be a new sphere in between the dualism of sensuality and intellectuality. Because
of that the union of both spheres must be necessarily unreasonable; it is not an ab-
surd occurrence of a miracle, rather a necessary consequence of the bipolarity of
man. At least the necessity and the aspect of unreasonableness we can grasp by the
unifying act of beauty. Because of that Schiller already defines beauty in the Kal-
lias-Letters as a form which explains itself without concepts21. Beauty has to be in
the same fundamental way sensual intelligence and intelligent sensuality.
Schiller assumes with material and formal impulse two basic impulses which
are correlated to the two also dualistic basic elements of man – infinite, never
changing person and temporal, changing situation22. The impulses work as “ener-
gies” for the realization of the both basic elements “person” and “situation”. Be-
tween both compulsive impulses the play impulse acts as a mediator. In this a
problematic aspect is involved: because according to Schiller the play impulse pre-
supposes the two other impulses and insofar the play impulse is not an independent
impulse, it is only a subordinated impulse in regard to material and form impulse.
Nevertheless it is, according to Schiller, the play impulse which makes a human
become a human in the full sense; because only by the aesthetic play man becomes
a “whole human”; otherwise he would be only a collage of separate parts. The

20
These bipolarity C.G. Jung Psychologie der Typen, Zürich, 1921, p. 114, interprets as a
“tremendous deep insight” of Schiller into the dissociation of modern man; which is founded in
Schiller’s own disruption. According to Jung, this personal motivation for a concept of raggedness
human in Schiller’s aesthetic doesn’t allow the conclusion that it must be wrong. Schiller’s
personal concept could be a mirror of modern human existence in general. Against this we can
argue that Schiller doesn’t only want to describe modern man, rather the human being in general,
so that this disruption into two parts is, according to Schiller, correct for ancient or mediaeval man,
too. Very instructive for the personal and poetic background of Schiller’s theoretical writing is the
analysis by E.M. Wilkinson and L.A. Willoughby Schillers ästhetische Erziehung des Menschen.
Eine Einführung, München, 1977,p. 33.
21
Cf. Schiller Kallias oder über die Schönheit, in SW V, p. 403. The unreasonableness of beauty
Schiller also stresses out in Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 615.
22
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 601.
110 Rainer Schäfer

aesthetic play joins together the parts of man to one whole. But that’s why form
and material impulsion by themselves could not exist independently from the in-
stinct of play: How could living parts exist if there doesn’t exist the whole? Ac-
cording to Schiller’s conception, material and form urge have to exist independ-
ently and before play impulsion, because they are the conditions for the play urge23.
The play impulse is not a fundamental impulsion, because as a meditative urge he
presupposes the entities he mediates, and a fundamental impulsion can only be
such an impulsion which depends on no other impulsions24. The specification of
impulsion of play is, according to Schiller, that he brings material and formal im-
pulsion in a reciprocal interaction, they “act in concert” by the instinct of play. But
if the definition of human existence is fulfilled by the contrary impulses, it doesn’t
follow that only the play impulse can make human a whole human. Schiller’s solu-
tion to that problem is strongly suggestive of Fichte, and it argues that the perfec-
tion and the wholeness of man, which is realised in the play impulsion, is a
vocation and a “telos” which is not yet reached. If we accept this argument, another
problem occurs: How can aesthetic freedom be dependent of something else, which
is not itself? The play impulsion depends on material and form impulsion as lead-
ing energies; but isn’t a dependence of something which is free contradictory or at
least a problem which needs an explanation? Dependence on others is heteronomy,
not autonomy.

23
This problem becomes very clear when Schiller says: “At the first view there seems to be nothing
more opposed then the tendencies of these two impulses, while one urges to change and the other
to stasis. Nevertheless it is these two impulsions which fulfil the definition of human, and a third
fundamental impulsion, which mediates both is an unreasonable, absurd concept. Thus, how do we
have to reproduce the unity of human nature, which seems to be totally destroyed by this origin and
radical opposition?” (Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V,
p. 606).
24
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 612.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 111

III
The inner structure of aesthetic freedom and beauty

The structure of beauty and in the same way the structure of aesthetic free-
dom cannot be easily explained in a conceptual way but it can be described clearer
by drawing conclusions: The sensual and the intellectual cannot be directly subor-
dinated in human, they must have an interaction (“Wechselwirkung”).25 Interaction
means for Schiller that two elements are not only subordinated but also coordi-
nated. On the one hand sensuality and rationality are subordinated in the event of
beauty: once the sensual material is leading and the intellectual form follows, and
then the intellectual form is leading and the sensual material is following. On the
other hand both elements are balanced in an equal-ranking. In art no sensual mate-
rial without intellectual form and no intellectual form without sensual material are
possible. The sensual material is an object in space and time, modified by the hand
and mind of the artist, and the form is fraught with the significance of the aesthetic
idea. The interaction of material and form in the production of art can be illustrated
very clearly by the creation of a sculpture; the marble stone is modified by a spe-
cific form which makes the whole a “living figure”26.

25
Cf. Schiller Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 607. The category of
interaction („Wechselwirkung”) is the central point in the interpretation of M. Heinz Schönheit als
Bedingung der Menschheit: Ästhetik und Anthropologie in Schillers ästhetischen Briefen, in
Transzendenz und Existenz. Idealistische Grundlagen und moderne Perspektiven des
transzendentalen Gedankens. Ed. M. Baum and K. Hammacher, Amsterdam, Atlanta 2001,p. 121-
-135. This very clear reconstruction of Schiller’s transcendental way towards beauty has the
problematical aspect that Heinz says according to the difference of human being and god: “Other
than the infinite existence, man is as a limited being, not identical with himself, rather is he the
condition of himself” (loc. cit. p.125). Unclear is here how a being could exist which is not
identical with itself; insofar as we presuppose that the sentence of non-contradiction is valid. On
the other hand it is not clear what is meant by human freedom, when his actions are not caused by
himself or under his own conditions. Especially after Schiller’s concept of “person” this kind of
self-conditioning seems to be his intention. It also seems to be problematic when Heinz applicates
the concept of “existence”, which she finds in the school-philosophy of the 17th century in Leibniz
and Baumgarten, on Schiller (loc. cit. p. 126). “Existence” means there the complete determination
of an entity. This application is problematic, because Schiller accepts the transcendental pre-
suppositions which are made by the theoretical philosophy of Kant, and one of his central thoughts
is that “existence” is not a quality, predicate or attribute which determines or specifies an entity.
Existence is not a quality or attribute which can be synthetically predicated from an entity which
becomes more qualities in his content by existing than if it would not exist. Schiller has a
completely other concept of existence than this one. Correctly Heinz stresses that interaction
(“Wechselwirkung”) is the central point in Schiller’s theory of beauty. The thought of an
interaction of two moments Schiller takes over from Fichte’s Foundation of the Entire
Wissenschaftslehre (1794). There “Wechselwirkung” is also called “limitation” and plays a central
role for the mediation of the absolute and the limited Ego (“Ich”). The limited Ego has its limits in
112 Rainer Schäfer

In the concept of a “living figure” the oscillating essence of beauty is in-


cluded: on one side beauty takes part in the sensuousness and sensual impulse of
man, because of that it is living; sensuality is in this regard the condition for living
and so the recipient and the artist have to experience the work of art in real-life,
and on the other side beauty is not only a direct sensual fact, it also symbolizes
something. As symbolic sustainer of an ideal meaning, the work of art must be
formed and by that it participates in the forming power of human. The ideal form is
represented and imagined in the form of an opus. “Living figure” explains the
structure of beauty, because it’s the union of the sensual and the intellectual.
Especially in the attempt to grasp beauty as the reciprocal interaction of ma-
terial and form, of material impulse and form impulse, the limits of knowledge ap-
pear. Because strictly speaking it is a contradiction that two elements are coordi-
nated and subordinated in the same way. The limited intelligence can only grasp
that two elements are in different regards coordinated or subordinated. That both
regards work together in the same way and in the same time seems to be incon-
ceivable, but it is necessary if sensuality and intellectuality should be mediated;
and this mediation must happen because otherwise the human would be separated
into two parts. Aesthetic freedom cannot be squeezed into one-sided categories.

the non-Ego (“Nicht-Ich”), with this the Ego interacts. This interaction suspends the absolute Ego
and its pure activity (“Tathandlung”). Cf. R. Schäfer, Johann Gottlieb Fichtes ’Grundlage der
gesamten Wissenschaftslehre’ (1794) – Die Überwindung der Skepsis durch den praktischen
Idealismus. Darmstadt 2006, p. 67. The term “absolute actuality” (“absolute Tathandlung”) appears
in Schiller’s Letters Upon The Aesthetic Education of Man, in SW V, p. 627, too. Schiller calls this
an activity of the human mind, which enterprises a negation by making a relation to a position. By
the relation of the negation to the position the simple non-being in the negation changes into a real
opposition between two moments. According to Schiller, the negation contains sense only if it is
related against something in a special way, and this specification the negation can get only if it is
made against something positive. This negation which is related to something positive is,
according to Schiller, a judgement or a thought. In difference to Fichte the “pure action”
(“Tathandlung”) presupposes already what Fichte calls in the second and third paragraph of his
Foundation of the Entire Wissenschaftslehre “antithesis” and “synthesis”. That’s why
“Tathandlung” in Schiller means something completely different than in Fichte; nevertheless
Schiller took this term from Fichte. Schiller refers to Fichte’s Foundation in his letters (Briefe über
die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 607); and he also says – very proudly – that
Fichte is his “friend” (loc. cit. p. 577). At the beginning of their acquaintance Schiller first
confused Fichte’s absolute Ego with God, when he wrote ironically to Goethe: “The world is to
him a ball, thrown by the Ego, and it catches this ball again while it reflects! So he really explained
to us his deity, as we expected recently” Letter from Schiller to Goethe, October 28, 1794, in
Schiller Werke und Briefe 12 vol., Frankfurt a. M. 2002, vol. 11, Briefe 1772-1795, Ed. G.
Kurscheidt, p. 751.
26
Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 614.
The Double Role of Beauty in Schiller’s Aesthetic Education 113

This becomes clear when we consider that the two categories of modality,
necessity and contingency, dissolve each other by the aesthetic play. Because the
contingency of sensuality with its permanently changing states is penetrated by the
necessity of the continual identity of the person of the artist as an intellectual being
which is subject to the eternal truths of reason. The reciprocal penetration from ne-
cessity and contingency in the ideal work of art leads to a continuous float-
ing/oscillating (“kontinuierliches Schweben”), and so in art there happens an
elimination of time within time, our imagination begins to float. Freedom of beauty
can now be explained as this reciprocal interaction and continuous oscillating,
which follows from the bipolarity of man, because in the beautiful work of art nei-
ther necessity nor contingency can be specified, because they are in a dissolving
way unified. The opening power of beauty is caused by this oscillating in the two
directions of sensuality and intellectuality.In conclusion, aesthetic freedom cannot
be identified with moral freedom, because they differ in a fundamental and specific
way. Moral freedom is a clear vocation for mankind, there is a strict duty to fulfil
this responsibility. This duty is not something which is given to him from some
other authority, it’s the person him/herself who pretends this duty. This character of
duty becomes very clear by the form of command in which moral duty occurs. This
form of necessity is not present in aesthetic freedom, because this is a voluntary
and unconstrained autonomy. This unconstrained form is meant when Schiller de-
scribes aesthetic freedom as a “play”27. The play is on the one hand unconstrained,
but on the other hand it is not without rules. The rules in a play are not valid in a
dictatorial way, they are rather an opening for possibilities and give leeway for
acting. The opening of a space for playing is beauty, because it neither leaves man
to absolute absence of rules nor does it determine him. This way the aesthetic play
unifies the characteristics of being unconstrained and being orientated by rules;
without falling back into the one-sided disjunction between necessity and contin-
gency.

With this difference of moral and aesthetic freedom, a central problem of the
Schiller-research can find a solution: Often it is controversial that Schiller seems to
have a contradicting theory of the relation between beauty and moral freedom. Es-
pecially the 9th of the Letters Upon the Aesthetic Education of Man makes clear
that Schiller has the concept of an “absolute immunity” of aesthetic freedom and
beauty against moral freedom. But he also says that beauty has an educational and
serviceable function for moral freedom, because he plans an elevation to moral
freedom through beauty and aesthetic freedom28. Both functions seem to contradict

27
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 611.
28
Cf. Schiller, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen, in SW V, p. 592.
114 Rainer Schäfer

each other, because what has autonomy cannot serve. A possible solution to this
problem is that for Schiller in a first regard beauty is a method and in a second re-
gard it is a specific content. The transcendental philosophical reflection of beauty
makes it possible to distinguish between both aspects. For Schiller beauty and
moral freedom are both ideas in a strong sense. The relation ideas can assume has
to be one in which the autonomy of both specifications is warrant, otherwise they
would lose their status as ideas. If beauty has a mediating function for the idea of
moral freedom, it could only happen when beauty has an autonomous and self-
-sufficient position. In the empire of ideas a mediating and an autonomous relation
of two ideas are not conflicting, rather both ideas are in a reciprocal interaction.
The idea of moral freedom, that means the rational thought of freedom, cannot be
mediated by something which is not free, because “giving freedom through free-
dom is the fundamental law in this empire”29. The playing and unconstrained aes-
thetic freedom and the moral freedom, which means an absolute duty, presuppose
each other in a free and organic change of the ideas of reason. Because of that we
can say that the cosmos of ideas in Schiller’s theory participates as a whole in the
aesthetic freedom, because there is an open and reciprocal interaction under all
autonomous ideas. The idea of beauty exists by two specifications: on the one hand
it is an idea among all other ideas with its specific content, and on the other hand
it’s a meta-idea with an overlapping function of organization. This makes the me-
thodical function of beauty in Schiller’s aesthetic evident in a double way, because
beauty organizes the cosmos of ideas by giving the methodical rules of ideal inter-
action, and beauty is also something in a work of art which can be experienced in a
sensual and in an intellectual way by which man becomes one free whole.

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Pactos de Sombra
desde o estranho caso de Peter Schlemihl

Susana Martins Oliveira


UNIVERSIDADE TÉCNICA DE LISBOA

A nossa experiência visual ensinou-nos que a sombra é algo que pertence a um


corpo que a projecta por acção da luz e que é a sombra que testemunha e assegura a
existência opaca, material desse corpo. Um postulado empírico e grosseiro dita-nos
que se as coisas que existem projectam sombra, aquilo que não possui sombra é desti-
tuído de existência corpórea. Esta subversão metafísica de uma relação causal pode
estar na origem das concepções animistas da sombra projectada pelos homens e pelos
animais, que se conservaram em registos antropológicos e etnográficos e dos quais
encontramos vestígios nítidos em particular na literatura do século XIX.
Em 1814, Adelbert von Chamisso na sua obra A Fabulosa História de Peter
Schlemihl1 conta-nos a estranha aventura de um jovem de nome Peter Schlemihl
que por pouco deixa de existir ao vender a sua sombra a um homem diabólico. Esta
história marca um momento crucial no desenvolvimento do tema da sombra,
ateando um rastilho para o seu futuro desenvolvimento.
A Noite de S. Silvestre de E.T.A. Hoffmann e A Sombra de Hans Christian
Andersen, são histórias filiadas na de Peter Schlemihl que, estando ligadas entre si
pelo tema, diferem, contudo, na própria caracterização e sentido de uso da sombra.
A desventura de Peter Schlemihl é contada retrospectivamente pelo protago-
nista a um interlocutor que é Adelbert Chamisso o qual, por sua vez, prefacia e
comenta em breves notas o manuscrito que alega ter recebido e divulgado. Embora
o próprio Chamisso afirme que a sua obra não é mais do que um conto maravi-

1
CHAMISSO, Adelbert von, A História Fabulosa de Peter Schemihl (Peter Schlemihls wundersame
Geschichte), trad. port. João Barrento, escolha de imagens de Lourdes Castro, Lisboa: Assírio &
Alvim, 2005.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 117-131


118 Susana Oliveira

lhoso, esta duplicação, circularidade e sobreposição de identidades revela-se bas-


tante mais complexa. A proximidade explícita e deliberada entre o narrador-
-personagem e o autor-receptor induz o leitor num princípio de realidade ou credi-
bilidade reforçado, no prefácio, pelas considerações pseudo-científicas de Cha-
misso acerca da projecção das sombras, ao mesmo tempo que o transporta para o
interior do seu próprio cenário fictício. A identificação entre o autor e Peter Schle-
mihl é mais evidente quando apoiada, com prudência, nos dados biográficos dispo-
níveis em paralelo com as pistas e referências dispersas ao longo do texto e com as
histórias que se lhe seguiram.
Pouco depois da sua publicação, o editor e amigo comum Hitzig dá a ler a
novela de Chamisso a E.T.A. Hoffmann, que escreve então o conto A Noite de S.
Silvestre (Abenteur der Silvesternacht)2 incluindo uma personagem de nome Peter
Schlemihl, no qual Erasmus Spikher cede o seu próprio reflexo à exigência de uma
mulher e à traficância de um tal de Signor Dappertutto, uma mefistofélica criatura.
Este conto resulta, à primeira vista, de um entrelaçado de duas histórias distintas,
mas trata-se apenas de um relato disposto em dois níveis, um do prosaico e outro
do fantástico, um recurso narrativo bastante comum no trabalho de Hoffmann.
Este artifício é utilizado especialmente em A Vida e Opiniões do Gato Murr,
a segunda e última novela de Hoffmann, onde Murr, um gato talentoso e autodi-
dacta, resolve escrever a sua autobiografia aproveitando as folhas impressas de um
livro sobre o músico Johannes Kreisler3. Por engano, na gráfica, juntamente com a
autobiografia de Murr, é reimpressa a biografia de Kreisler usada no manuscrito
original. O resultado é uma narrativa bizarra, irónica e entrecortada, pontuada de
incidentes e equívocos humorísticos, e um exaustivo elenco das referências eru-
ditas e científicas oitocentistas, do teatro grego a Shakespeare, do mesmerismo à
psicologia. Uma destas é precisamente o Schattenspiel, o jogo de sombras com
recorte de silhuetas como o que, a dada altura, faz um misterioso mago faustiano:

“Master Abraham could cut sheets of fine card so that although you might
not be able to see anything clearly in the tangle of the holes he had cut, if a light was
held behind the sheet the strangest figures were visible in all kind of groups in the
shadows cast on the wall”4.

2
Consultado na tradução inglesa em HOFFMANN, E.T.A., The Best Tales of Hoffmann, E. F.
Bleiler (ed.), vários trad., New York: Dover Publications, 1967, pp. 126-187. Também em Contos
Fantásticos,.Trad. port.. Rui Almeida, Lisboa: Edições Atena, 1998.
3
Nome que serviu por vezes a Hoffmann como pseudónimo para a sua actividade como crítico
musical.
4
HOFFMANN, E. T. A., The Life and Opinions of Tomcat Murr (Lebensansichten des Katers Murr,
1820-22), Vol.One, Part I, London: Penguin Books, 1999, p. 66.
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 119

Assim, este objecto literário demonstra plenamente a forma caleidoscópica


que Hoffmann pretendia5. As duas histórias concorrem, confundem-se e alternam-
-se, pelo que mesmo as características das personagens são antitéticas, sendo Murr
um felino burguês afável e descontraído, e Kreisler um homem inadaptado e neu-
rasténico.
Esta dualidade está sempre expressa, nunca será demais frisá-lo, de forma
mais ou menos evidente na relação entre os autores e os seus protagonistas, tanto
que uns como outros possuíam actividades profissionais comuns à classe média e
pequena burguesia urbana, paralelamente a uma vida fantástica na literatura.
O conto de Chamisso, tal como A Noite de S. Silvestre de Hoffmann, está
marcado pelas superstições do passado que viam o dinheiro como um mal, a ima-
gem como um reflexo da alma, a paixão como desvario, as mulheres como tentação
maligna6 e a ambição social como pecado, condenando todo o impulso de mudança
e transformação que remonta ao aparato dualista ancestral e suas perigosas figura-
ções: gémeos, irmãos, sombras, reflexos e retratos7.
Peter Schlemihl não se reinventa a não ser pela resignação e condena-se a
uma existência incompleta uma vez privado da extensão projectada do seu próprio
corpo. É este homem triste e conformado que Erasmus Spikher, o herói sem reflexo
de Hoffmann, encontra como viajante dum mundo a que não pertence.
Quando Chamisso se reflecte em Schlemihl que se desdobra em Spikher, e
se perdem com a perda da sua sombra e do seu reflexo, que por sua vez se desdo-
bram até ao ponto de substituir as suas almas, estamos perante um problema de
identidade e não apenas de identidade individual.
Como sabemos, as reflexões nos espelhos revelam muito mais informação
visual do que as indistintas sombras projectadas, definidas apenas pelos seus con-
tornos. A sombra projecta-se normalmente na horizontal, numa relação de perpen-
dicularidade com o seu objecto, enquanto que o espelho mostra uma imagem verti-
cal, simétrica e colorida, embora ambas sincronizem o movimento. Se a sombra de
Schlemihl não é ainda suficientemente consistente para adquirir a qualidade verda-
deira de um outro ser, na história de Hoffmann esta continua a ser uma figura vaga,
despojada e passiva, ao contrário do reflexo de Spikher, claramente dinâmico e
identificável com um alter-ego, um outro eu impulsivo, motivado pela paixão
insensata por uma mulher.

5
O caleidoscópio fora reinventado em 1816, a partir dos Gregos, pelo cientista escocês Sir Andrew
Brewster enquanto conduzia experiências sobre a polarização da luz.
6
A grande maioria das obras literárias do género é marcada por uma forte misoginia, declarada ou
metafórica, mas a questão extravasa do presente contexto.
7
Cf. MILLER, Karl, Doubles – Studies in Literary History, Oxford: Oxford University Press, 1985,
pp. 124-125.
120 Susana Oliveira

A sombra de Andersen, porém, vai ainda mais longe suplantando o seu dono,
um sábio humilde e bem intencionado, ao abandonar a mancha plana e monocro-
mática limitada pelos seus contornos para adquirir feições corpóreas e volume, bem
como estatuto social, fortuna e amor. Mas a natureza desta sombra tornada gente é
terrível e horrorosa e a sua figura esguia está mais próxima da do Signor Dapper-
tutto, que negoceia o reflexo na história de Hoffmann, e da do homem de cinzento
de Chamisso, do que da inerte sombra de Schlemihl.
A Sombra (Skyggen)8 foi publicada em 1847 e terá sido inspirada em Peter
Schlemihl, cujo autor Hans Christian Andersen conhecera pessoalmente por volta
de 1830. Situado num país meridional indeterminado, este conto é a sua história
mais enigmática e perturbadora, dirigindo-se a um público adulto, o que explica a
sua ausência nas compilações de contos para crianças9.
A sedução pelo Diabo ou por qualquer terceiro não é necessária em Ander-
sen pois a própria sombra vai adquirindo autonomia como um magro filisteu de
personalidade demoníaca. Aparentemente, esta história de Andersen parece realizar
a dimensão estética que João Barrento observa faltar em Chamisso e que pode
revelar enfim, como diz Robert Musil, o “que o não ter sombra pode conter o fas-
cínio irresistível do diabólico”10. Andersen carrega a sua personagem-sombra de
toda a carga negativa e sob todo o seu prejuízo moral: a sombra é em si absoluta-
mente má e capaz de toda a perfídia. Ao imaginar que a sua imagem cumpra os
seus desejos, o sábio de Andersen amaldiçoa-se para sempre e sem remissão. Não,
não é uma história para crianças que um desfecho mágico possa consolar.
A descrição da sombra perdida como imagem literária é traduzida em ima-
gem gráfica nas ilustrações para o livro de Chamisso. Partindo do princípio de que
toda a ilustração revela sempre uma interpretação particular de um texto, é interes-
sante verificar de que forma foi ilustrado o momento-chave da perda da sombra nas
gravuras dos ilustradores das primeiras versões de Peter Schlemihl, a saber, George
Cruikshank (Londres, 1827), Adolf Schrödter (Leipzig, 1836) e Adolf Menzel
(Nuremberga, 1839), uma vez que não se conhecem muitas ilustrações para os
textos de Hoffmann e Andersen.

8
ANDERSEN, Hans Christian, A Sombra, trad. Port. GOMES, Manuel João, em Contos dos
Homens sem Sombra, Lisboa: Editorial Estampa, 1983, pp. 201-216.
9
ZIPES, Jack, “Introduction – Towards a Definition of the Literary Fairy Tales”, The Oxford
Companion to Fairy Tales, Oxford: Oxford University Press, 2002, pp. 14-15.
10
Robert Musil citado por BARRENTO, João, “Um Desenho de Sombras”, posfácio a Chamisso,
Adelbert von, A História Fabulosa de Peter Schemihl, Lisboa: Assírio & Alvim, 2005, p. 128.
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 121

Figura 1: Ilustração de Georges Cruikshank


para Peter Schlemihl (1ª edição Inglesa e 2ª Alemã), gravura, 1823.

Na ilustração de Cruikshank para esta cena (fig.1), Peter aparece visto de


costas para nós e para o homem de cinzento, que lhe retira a sombra descolando-a
do pé do protagonista como se de um recorte de papel se tratasse. Esta é uma das
inovações introduzidas pelo ilustrador, desobedecendo à descrição textual de Cha-
misso em que o homem diante de Peter lhe retira a sombra enrolando-a, a partir da
cabeça, até aos pés. Um outro aspecto original, observável na ilustração de Cruik-
shank apresentada, é a semelhança formal, escura e filiforme, entre a sombra de
Peter, a figura do homem de cinzento e a sua própria sombra projectada.
122 Susana Oliveira

Figura 2: Ilustração para Peter Schlemihl,


Adolf Schrödter, gravura, 1836, Leipzig.

A ilustração de Schrödter (fig.2) mantém a fidelidade ao texto: um homem


magro e estranho, sem sombra projectada, de face para Peter levanta a sua sombra
pela cabeça, como se levanta uma peça de roupa caída no chão.
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 123

Figura 3: Ilustração para Peter Schlemihl, Adolph Menzel,


gravura, 1839, Nuremberga.

A sombra desenhada por Menzel (fig.3) tem uma qualidade translúcida e eté-
rea, e este ilustrador opta por uma solução de compromisso colocando o homem de
cinzento defronte de um alienado Peter, tal como no texto, mas retirando-lhe a
sombra a partir dos pés, como faz Cruikshank11.
A escolha de dois dos ilustradores, em representar a perda da sombra a partir
dos pés, não resulta de um desvio inútil ou injustificável da descrição escrita, pelo
contrário, reforça o sentido de perda que atravessa o texto. A sombra-âncora é um
recurso pictórico que marca o contacto do corpo com o chão e, tal como na expres-
são popular ‘ter os pés bem assentes na terra’, significa uma ligação sólida e firme
com a realidade. A fragilidade, deficiência ou lesão ao nível dos pés e do seu con-
tacto com a terra aparece em inúmeras lendas e mitos antigos, como a Calçadura
do Rei Rodrigo e o famoso calcanhar de Aquiles, associada simbolicamente à perda
de pujança masculina e de domínio da realidade. A superfície de contacto entre os
pés e o solo é também o lugar onde a sombra se une ao seu dono, pelo que Cruik-
shank e Menzel enfatizam esse lugar como ponto de fractura, e também como
ponto de sutura e ligação, de Peter com uma parte de si próprio e com o mundo que
o rodeia. Assim, não será talvez por acaso que este herói acaba como um solitário
viajante, descobrindo novos territórios graças a um par de botas mágicas que põe
nos pés, o lugar de onde perdeu a sombra.

11
Nesta abordagem seguimos de perto o texto e os exemplos de STOICHITA, Victor I., Brève
Histoire de l’Ombre, Genève: Droz, (1997), 2000, pp. 184-199.
124 Susana Oliveira

Cerca de cem anos mais tarde, no conhecido romance de J. M. Barrie, a


menina Wendy Darling cose aos pés de Peter Pan, com linha e agulha, a sua amar-
rotada ‘sombra vulgaríssima’ para que não se volte a perder12.
O autor de banda desenhada F. Boucq recuperou recentemente esta ideia no
livro de aforismos e pequenas histórias inspirados na sombra, Le Trésor de l'Om-
bre, escrito por A. Jodorowsky13. Na ilustração para este texto, uma sombra adulta
e assexuada encontra o seu dono no corpo de um bebé menino, cosendo-se-lhe aos
pés, num trocadilho entre o episódio de costura de sombra de Wendy e a suposta
relação pervertida entre infância e idade adulta associada a Barrie e ao seu Peter
Pan.
No entanto, a leitura do texto respectivo permite retirar mais alguns dados
para a cadeia de relações da sombra como personagem a partir de Chamisso: a
sombra necessitando de um corpo é simétrica do episódio em que Peter Schlemihl
persegue uma sombra sem dono, forçando-a, sem êxito, a tomar o lugar da sua pró-
pria sombra. A ganância e vaidade que comprometeram Schlemihl motivam tam-
bém esta sombra de Jodorowsky, mas aqui é o corpo do menino que tem um valor
monetário e a sombra o poder de o comprar e dominar.
Nas últimas décadas do século XVIII assistira-se a um investimento sem
precedentes no aprofundamento psicológico das personagens literárias, uma ansie-
dade cultural que havia de explodir no século seguinte. Como Chamisso observou,
“até aqueles que ficam em casa começam a sentir-se inquietos”14. Estes autores dão
ao leitor um lugar privilegiado, fazendo-o assistir aos seus próprios sonhos, pesa-
delos e temores. A natureza do medo aqui representado – medo da exclusão, da
perseguição, do estupro ou da violação, da perda de identidade, do triunfo do mal
sobre o bem, do caos sobre a ordem – reflecte os temores do inconsciente colectivo
neste momento histórico específico.
Todorov, em Introdução à Literatura Fantástica15, considera duas tendên-
cias no interior da sua definição abrangente do Fantástico como género literário.
Assim, considerando a sua taxionomia, estes contos pertenceriam ao tipo “fantás-
tico-maravilhoso”, i.e., ao grupo de relatos que se apresentam como fantásticos,
pela hesitação do leitor e/ou da personagem em interpretar como ilusão ou como

12
BARRIE, J.M., Peter Pan, (1904), trad. Port. Ana Luisa Faria, Lisboa: Relógio d'Água Editores,
1993, p. 30
13
JODOROWSKY, A. e BOUCQ, F., Le Trésor de l'ombre, Genéve, Les Humanoides Associés,
1999.
14
Chamisso citado em SAGARRA, Eda e SKRINE, Peter, A Companion to German Literature,
Oxford, Blackwell Publishers, 1997, p. 104.
15
TODOROV, Tzvetan, Introdução à Literatura Fantástica, (1970), trad. port. Maria Ondina Braga,
Lisboa, Moraes Editores, 1977
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 125

realidade os eventos relatados, e que terminam com a aceitação do sobrenatural,


que é da ordem do “maravilhoso” como o são os contos de fadas que Andersen
bem conhece – mas estes acabam bem e a viverem “felizes para sempre”. É certo
que poderíamos imaginar fins mais tremendos, mas o desenlace faz-se na convic-
ção de que se esteve na presença de mundos e forças insólitas, de que os protago-
nistas foram, como diz William Wilson, no conto homónimo de E. A. Poe, “the
slave of circunstances beyond the human control”16.
As sombras projectadas partilham o mundo com as pessoas, animais e
objectos como imagens inofensivas. Quando Peter Schlemihl a transacciona com o
homem de cinzento, ao adquirir um valor de troca, a sua sombra coisifica-se e
ganha autonomia. A sombra em Andersen torna-se ela própria um homem e um
homem rico. Se a sombra de Peter passa a ser de um outro dono que a comprou, a
de Andersen pode mesmo comprar o próprio dono. Uma inócua e evanescente
projecção, tão natural quanto a luz e o corpo dos quais dependia, é agora uma
estranha criatura. Essa natureza estranha, assustadora na medida em que é difícil de
explicar, que as coisas familiares podem assumir, foi descrita por Freud na sua obra
The Uncanny (Das Unheimlich, 1919). Do mesmo modo, para Jung, a “sombra” é
o nome mitológico que damos a tudo aquilo que não conseguimos apreender
directamente por nós próprios, o inconsciente composto por experiências pessoais e
colectivas.
E foi uma verdadeira “sombra-psicanálise” que John Lavater propôs, no
último quartel do século XVIII, ao dotar a silhueta negra do perfil humano da
capacidade única de projectar a personalidade, combinando os estudos tradicionais
da fisiognomologia com a antiga crença segundo a qual a sombra era a imagem da
alma.
A relação destes aspectos subjacentes à produção e hermenêutica lavateriana
estão presentes ao longo de todo o texto de Chamisso. Lá está a sociedade bur-
guesa, cliente do fisionomista, o Diabo do homem de cinzento e o Mal interior de
Peter e da personagem de Rascal, o Fausto de Goethe, ele mesmo fisionomista
amador, a sombra como duplo da alma que vale “ouro… do mais puro!”17. Tanto
para o fisionomista como para o homem de cinzento, a sombra tem um valor sim-
bólico superlativo, que lhes garante a posse e o domínio sobre a identidade indivi-
dual, e é uma parte inestimável desta determinação íntima que Peter perde ao ceder
a sua sombra.

16
POE, Edgar Allan, William Wilson (1839), em The Completed Illustrated Works of Edgar Allan
Poe, London: Bounty Books, 2004, p. 34
17
J.C. Lavater em Physiognomische Fragmente (Leipzig, 1776), citado por STOICHITA, Victor,
Brève…, p. 168.
126 Susana Oliveira

Por ora vamo-nos deter mais um pouco nesse espaço de tempo da invenção,
ou reinvenção dualista. No mesmo ano de 1776 em que são publicados os quatro
volumes de fisiognomologia das sombras de Lavater, surge em Berlim o livro de
um autor anónimo intitulado Sobre a Não-Existência do Diabo (Über die Non-
-Existenz des Teufels) onde, pela primeira vez, o Diabo é considerado como uma
representação do Mal, de origem psíquica e filosófica, existente no espírito
humano18.
Desse mal, que irrompe e dilacera o âmago do ser humano dá conta E.T.A.
Hoffmann, numa novela de 1816, na figura dividida do duplo monge Medardus de
O Elixir do Diabo (Die Elixiere des Teufels). Esta obra tem a particularidade de
contrariar a visão comum sobre as histórias de duplos na literatura, expressas tam-
bém nas teorias da psicanálise, segundo a qual as divisões do ser podem sempre ser
identificadas19. Aqui, as diferentes metades não têm contornos estáveis nem
objectivos compreensíveis, e o tema do duplo não corresponde, de facto, à existên-
cia de duas identidades diferentes.
Esta foi precisamente a primeira obra de Hoffmann a ser traduzida para
inglês em 1824, dois anos depois da morte do escritor. A Alemanha era então vista
como terra de poetas e de grandes pensadores e berço do movimento Romântico,
entre outros por Thomas Carlyle que, juntamente com Sir Walter Scott, definiu e
moldou a recepção britânica ao trabalho de Hoffmann. A imagem deste, tal como
estes a transmitem nos seus artigos, de um alcoólico sonhador, desregrado e exces-
sivo tanto na vida como na escrita, não tinha por objectivo incentivar o apreço e o
respeito dos literatos vitorianos altamente moralistas. Assim, a maior parte da sua
obra só será publicada no fim do século XIX, apesar do grande sucesso que obti-
vera entretanto nas edições em russo, espanhol e francês, que o popularizaram um
pouco por toda a Europa20.
Apesar de bastante esquecido, para público contemporâneo educado na esté-
tica pós-Baudelaireana, o desprezo de Sir Walter Scott só torna os textos de Hoff-
mann mais aliciantes quando escreve:

18
Cf. STOICHITA, Victor I., Brève Histoire…, p. 175
19
Como observa APTER, T.E. em Fantasy Literature – An Approach to Reality, London: Macmillan
Press, 1982, p. 58
20
Informações recolhidas em BAUER, Petra, the reception of e.t.a.hoffmann in 19th century britain,
PhD Thesis, Kingston-upon-Thames, January, 1999, em http://www.petra.demon.co.uk/Hoffmann/
Hoffmann. htm (acedido a 15/06/2006).
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 127

“De facto, as aspirações de Hoffmann muitas vezes parecem-se com as ideias


produzidas pelo consumo imoderado de ópio, e não podemos deixar de considerar o
seu caso como necessitando da ajuda da medicina em vez da da crítica…”21

Em França, indiferente a estes comentários, Théophile Gautier parece ter


consumido quase tantos textos escritos por Hoffmann como ópio. Na sua bastante
extensa produção literária, quer por menção directa quer por alusão e intertextuali-
dade, Hoffmann está sempre presente. Se muitos dos relatos fantásticos de Gautier
descrevem alucinações e visões proporcionadas pelo uso de drogas, por vezes no
limiar do delírio insano, e outras recriam um passado mítico, uma outra categoria
dá conta do tema do Duplo, ligada ou não à presença de um diabo ou de Mefistó-
feles, como La Morte Amoureuse, Le Chevalier Double, Deux Acteurs pur un rôle,
Avatar e Onuphrius, cujo sub-título é justamente Ou les Vexations Fantastiques
d’un Admirateur d’Hoffmann (1833)22.
O doppelgänger ou Duplo é geralmente entendido como o equivalente
espectral de uma pessoa viva, significando ora a representação exterior ora o des-
dobramento de um indivíduo no seu alter-ego. O Duplo surge frequentemente
como uma imagem que possui, simultaneamente, aspectos miméticos, comple-
mentares e opostos relativamente à personagem original. As sombras projectadas e
as imagens dadas pelos espelhos são muitas vezes incluídas nesta categoria. (É
importante garantir a noção de que, na literatura, o tema do Duplo de que temos
vindo a falar, tal como as sombras, está intima e inextrincavelmente ligado ao
desenvolvimento das tecnologias de reprodução da imagem na mesma época, em
particular as ópticas, que possibilitaram também a variedade e qualidade de edições
ilustradas. A representação e a reprodução, assim como a sombra e as imagens dos
espelhos, são, de resto, essencialmente dispositivos com o poder de duplicar e
multiplicar.)
A literatura engendrou assim Duplos famosos como os das histórias de
Gogol e Dostoievsky, James Hogg, Mary Shelley, Robert Louis Stevenson, Oscar
Wilde e Henry James, entre outros, até o outro Eu de Jorge Luís Borges e ao Vis-
conde dividido de Italo Calvino.
A presença simbólica da sombra como personagem é recorrente – surgira já
em The Castle of Otranto de Walpole – e reaparece nos contos Shadow de Edgar
Allan Poe (1850), de The Bleak House (1853), The Haunted Man (1848) e Little
Dorrit (1857) de Charles Dickens e em Phantastes de Georges Macdonald (1858),

21
SCOTT, Sir Walter no ensaio On the Supernatural in Fictitious Compositions citado em APTER,
Jeremy, Introduction em HOFFMANN, E. T. A., The Life and…, p. x.
22
Contidos, entre outros, na compilação consultada, GAUTIER, Théophile, Récits Fantastiques,
Paris: Flammarion, 1981
128 Susana Oliveira

sempre como uma espécie de Duplo. Pois, como Karl Miller o colocou, é “um tema
que se estende para além da literatura. Ao mesmo tempo é um tema que é litera-
tura…”23
A Literatura fantástica anglo-saxónica foi assim fortemente germanizada e
algum tempo mais tarde o seu espírito viria a animar o cinema alemão dito expres-
sionista, renovando uma sensibilidade de carácter metafísico, transcendente e até
ocultista, que se revelariam no virar do século e no início da Primeira Grande
Guerra. Não encontramos tampouco palavras mais adequadas e pungentes do que
as de Karl Miller quando diz que os flagelos e maldições da literatura fantástica
gótica se continuarão a repetir em várias obras e ao longo de gerações “como cai a
sombra… na longue durée da dualidade. A reverberação da dualidade romântica
iria recitar, para um mundo dilacerante de delírio e hostilidade, um moderno conto
de fadas de discrepância, dissimulação e fuga”24.
O mal e a loucura já não podem ser disfarçados, inscrevem-se no corpo
como as linhas num desenho, uma caligrafia que se imprime a si mesma como ater-
radora e aterrorizada. Cada vez menos o mal vem de locais exóticos, de um pas-
sado remoto, ou do mundo do além, mas aninha-se e medra no meio da urbana e
respeitável classe média. E isso, agora, é particularmente aterrador25.
Em 1833, Heinrich Heine escrevera, na sua obra The Romantic School (Die
Romantische Schule):

“Deixem para nós germânicos os horrores delirantes, os sonhos febris e o


reino dos fantasmas. A Alemanha é um país que serve para velhas bruxas, peles de
ursos mortos e golems de ambos os sexos… Tais espectros só podem ser bem suce-
didos do outro lado do Reno. A França nunca será lugar para eles…”26

Na realidade, isto não se confirmou.


Já antes o novo ‘monstro’ gerado pela Revolução Francesa produzira fan-
tasmas de toda a sorte e em toda a parte. Foi, aliás, na zona definida na sobreposi-
ção dos discursos políticos e literários que o mito de Frankenstein nasceu – o

23
MILLER, Karl, Doubles…, p. 32
24
MILLER, Karl, Doubles…, p. 128
25
Julia BRIGGS, ao abordar o conceito da ghost story, aplica a ideia de ‘abjecção’ apresentada por
Júlia Kristeva em Powers of Horror (1982), para quem “o horror tem origem em nós mas
manifesta-se publica e historicamente, nas formas de vida social”. Kristeva referia-se, não à
literatura em particular, mas aos mais sombrios e trágicos acontecimentos do século XX. Em The
Ghost Story, in PUNTER, David (ed.), A Companion to the Gothic, MA: Blackwell Publishing,
2001, p. 128-129.
26
HEINE, Heinrich, Die Romantische Schule (A Escola Romãntica), 1833, in Heinrich Heine Net,
http://www.heinrich-heine.net/schule/schuled3.htm (acedida em Novembro 2006).
Pactos de Sombra desde o estranho caso de Peter Schlemihl 129

sobrenatural, o fantástico e suas assombrações parecem ter aplicação para as metá-


foras políticas da época, como nesta frase de Edward Burke, fruto da polémica
britânica acerca da Revolução Francesa: “It walks abroad, it continues its ravages,
whilst you are gibbeting the carcass or demolishing the tomb. You are terrifying
yourselves with ghosts and apparitions, whilst your house is the haunt of rob-
bers”27. A primeira frase do Manifesto Comunista recorre igualmente à imagem do
sobrenatural28. Thomas Paine, em Rights of Man, 1791, respondeu ferozmente à
imagem sinistra de Burke, virando a acusação contra o próprio sistema aristocrá-
tico: “Here lies the monster [a aristocracia]; and Mr. Burke, if he pleases, may
write its epiphany”29.
E terá escrito essa epifania, pelo menos para a Grã-Bretanha Vitoriana, agora
assustada com o seu declínio imperial, a ascensão de estados como a Alemanha e
os Estados Unidos da América e as repercussões, fortemente sentidas, da Revolução
Industrial, o efeito destabilizador do darwinismo que destruiu a concepção antropo-
cêntrica do mundo – os humanos são agora apenas uma espécie como as demais.
As múltiplas formas assumidas pelo Duplo são ainda válidas como reflexo
da moral e dos valores do século XIX e como símbolos de um passado lendário. As
sombras ainda conseguem chegar até àqueles sentimentos ocultos e indizíveis e
cumprem uma função terapêutica, ao dar forma aos nossos medos, alienações e
ansiedades culturais na medida em que, são sublimadas esteticamente e produzem
um sentimento de conforto e apaziguamento.
Num outro álbum de banda-desenhada, L'ombre d'un homme (1999), os
autores Schuitten e Peeters denunciam claramente a inspiração em Chamisso,
acrescentando ao valor da sombra o de metáfora das origens do cinema e da foto-
grafia. Um desagradável mas bem sucedido corrector de seguros chamado Albert
Chamisso30, recém-casado com uma bonita mulher, é atormentado todas as noites
por vívidos pesadelos no seu luxuoso apartamento no topo de um arranha-céus da
cidade gótico-futurista de Blossfeldtstad31. Para se livrar deste sofrimento toma um

27
BURKE, Edmund, Reflections on the French Revolution (1790), em Liberty Library of
Constitutional Classics – http://www.constitution.org/eb/rev_fran.txt (acedido em 08/07/2006).
28
“Um espectro caminha sobre a Europa…”, MARX, Karl e ENGELS, Friedrich, “Manifesto do
Partido Comunista” (1848) em Biblioteca do Marxismo/Leninismo – Edições Avante! –
http://www.pcp.pt/publica/edicoes/ 25501144/frcap0.html, (acedido a 20/05/2006).
29
PAINE, Thomas, Rights of Man (1791), citado em BALDICK, Chris, In Frankenstein’s Shadow:
Myth, Monstrosity, and Nineteenth-century Writing, (1987), Oxford: Oxford University Press,
1996, p. 20.
30
Em Portugal, o escritor Raul Brandão introduz também uma personagem secundária de nome
Chamiço no livro O Gebo e as Sombras (1978). V. GOMES, Manuel João, “ Introdução” a Contos
dos Homens sem Sombra, p. 14
31
Uma referência provável ao fotógrafo berlinense Blossfeld, mestre do preto e branco.
130 Susana Oliveira

soporífero químico prescrito por um estranho psiquiatra. Livre dos pesadelos, aper-
cebe-se progressivamente que projecta uma sombra colorida, paralela e não simé-
trica como a dos espelhos, como se tivesse transformado ele próprio numa película
transparente, um suporte químico, que o projecta como um diapositivo.
A partir deste momento, como os heróis que o antecederam, a sua estranha
condição empurra-o para o isolamento de um apartamento escuro e degradado,
depois de ter perdido o emprego, a mulher e a sua posição social. Algo tempo
depois, um seu conhecido, Ardan, jornalista do periódico Lumière, fotografa-o e
divulga a sua existência ao público. Albert conhece então Minna, talvez a mesma
Minna que Peter Schlemihl perdera. Sob o nome artístico de Max Newman, com a
sua musa e partenaire Minna, alcança o éxito e o reconhecimento em extraordiná-
rios espectáculos de teatro de sombras. Happy end, finalmente!
O livro de Schuitten e Peeters, criadores de outras Cidades Obscuras, é atra-
vessado por imensas citações, referências, pistas e metáforas exteriores e interiores
ao universo da banda-desenhada. Perscrutando por entre linhas e vinhetas, não é
difícil desvendar Nadar, Kafka, Little Nemo, o famoso teatro de sombras parisiense
Le Chat Noir, que reabriu precisamente com a primeira exibição do filme dos
irmãos Lumière, entre outras.
O que importa sublinhar é que é pela convencional, vulgar, escura e indis-
tinta figura recortada da sombra que este renascido Chamisso (New-man) encontra
enfim o equilíbrio. Após anos e anos a fio, de histórias de tormentos, perdas, tro-
cas, angústias, temores e solidão, a sombra de um ser opaco é agora uma parte
insubstituível da sua humanidade, uma imagem de redenção.

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Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico

Riccardo Dottori
UNIVERSIDADE DE ROMA
TOR VERGATA

At the beginning of our century, at the same time as a radical critique was di-
rected at Metaphysics (as well as attempts to destroy it), by both the Heidegger
school of thought and analytic Neopositivism, new research on Metaphysics came
into being in art, in one of the most important currents or avant-gardes: Metaphysi-
cal Painting of which de Chirico was the coryphaeus and principal representative.
“Metaphysics”, the name or title of a discipline belonging to tradition philosophy,
is now applied to an expressly conscious way of making art, or to what we call the
artistic poetics, or aesthetics. Why this title? How does de Chirico’s painting situate
itself with respect to what we usually call Metaphysics?
In order to answer this question two fundamental concepts are necessary:
1) Enigma (which embraces that which de Chirico calls “revelation”)
2) Melancholy
Together they constitute the principal of this representation, of a way of
painting that the artist calls Metaphysical Painting. We will see how these two
concepts are at the base of the discovery of Myth.
Like Dürer, de Chirico felt he was born under the sign of Saturn and there-
fore considered himself melancholic. He deemed melancholy a fundamental state
of consciousness, through which every man who looks upon the mystery of life, at
the meaning and final objective of all of our suffering, hope, illusion and sorrow,
must pass. Meditations such as these are what brought Schopenhauer and Nietzsche
to melancholy, and de Chirico later confessed: “Schopenhauer and Nietzsche were
the first to teach me the non-sense of life and how such non-sense could be trans-

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 133-153


134 Riccardo Dottori

muted in art”1. In this careful consideration on the meaning of existence, the artist
fleetingly grasps a revelation of this “sense”, which remains an enigma and can
only be represented as enigma.

I
Melancholy and Metaphysical Experience

In his most famous youthful self-portrait, Portrait de l’artiste par lui-même,


painted in 1911, de Chirico represented himself in the same position as a portrait of
Nietzsche, in which the author appears in a window frame with his chin resting in
his hand, a classical melancholic pose. Et quid amabo nisi quod aenigma est? is
written in capital block letters on the lower edge of the window frame. On the
lower left side of the frame we find the initials G.C. with the artist’s full name
Georgio de Chirico and the year 1908 written above2. The position the artist por-
trays himself in is the same pose that Nietzsche liked to be photographed in, and in
which Schopenhauer is also portrayed: the pose of melancholy. The blue sky fades
into a wavering green, while the strikingly noticeable aesthetics accentuate the pre-
dominant sense of sadness in the representation. Melancholy seems to express a
fundamental aspect of philosophy: the contemplation of the world that places us in
front of the enigma. De Chirico’s melancholy is none other than the love of mys-
tery and the desire to go beyond appearance, the immediate appearance of things.
But what can man know? What can he see within the obscure mystery of exis-
tence?
Portrait of Alberto Savinio serves as testimony that Giorgio de Chirico had
all this in mind while making his initial theorizations on Metaphysics. Even here,
the figure is set in front of a window framing a landscape. His brother is wearing
dark coloured clothes that are not typical bourgeois clothes but rather a kind of the-

1
De Chirico, Noi metafisici, published in Cronache d’atualità, Rome, February 15, 1919; in evident
reference to Nietzsche, whose writings the artist read between 1909-1911; See Il meccanismo del
pensiero, edited by M. Fagiolo dell’Arco, Turin 1985, p. 68; later published in Commedia dell’arte
moderna, edited by Jole de Sanna, Abscondita, Milan 2002, pp. 13-18.
2
This is the name with which the artist signed his work during the first years in Paris; the title was
made known, as has been demonstrated, on the occasion of de Chirico’s exhibition in Milan in
1921; at the Salon d’Automne in Paris the painting carried the date 1911. These dates have been
reconstructed by Ester Cohen in Pensavo ai racconti omerici… Carrà – De Chirico (pp. 103-42),
and Giorgio de Chirico, (pp. 143-314) in La Metafisica: Museo documentario, catalogo della
mostra Palazzo Massari, Ferrara, Grafis Edizioni d’arte, Casalecchio di Reno (Bologna), 1981, see
pp. 155-56; see also P. Baldacci, Giorgio de Chirico: The Metaphysical Period, 1888-1919, trans.
Jeffrey Jennings, Bullfinch, New York: 1997.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 135

atrical costume with a lace collar that makes him look like Shakespeare’s Hamlet,
which brings to mind the fundamental question: To be or not to be. In addition to
this, the world of Myth (note the Centaur) and the world of classical Greece visible
in the landscape, are dominating features of the painting. This also indicates a
Nietzschean melancholic state of being and preserves its fundamental ideas: the
tragedy of existence that dwells behind the apparently serene essence of classical
Greece, a tragedy that goes hand in hand with the primal question of classic Meta-
physics, of being or not being, or rather – being and nothingness.

II
Enigmatic Representation

When considered with respect to myth, the enigma theme in the representa-
tion of this period is inevitably tied to the oracle: The Enigma of the Oracle of
1910. The tragic serenity of the Mediterranean world that we find represented in
this painting seems to be the clearest transcription of the Nietzschean text.

a) The Enigma of the Oracle

At the front left-hand side of the painting, a silhouetted figure seen from be-
hind stands wrapped in a dark cloak. A recurring motif in all the first metaphysical
paintings, this figure reminds one, not only of Ulysses in Böcklin’s Ulysses and
Calypso that de Chirico certainly had in mind, but also of a figure that inspired
Böcklin himself, Casper David Friedrich’s Monk by the Sea. The face of the figure,
whom some consider to be a woman, Pythia, while others believe to be Ulysses, is
facing downward as if looking within themselves. A curtain is suspended in the
opening on the left-hand side of the painting. The curtain, lifted by the wind, al-
lows one to see the Mediterranean landscape of hills above the sea, white houses
and a clear sky, outlined by the silhouette of the figure whose face is turned down-
ward. It could be that the woman is looking downward to admire the view, al-
though we can not tell as the figure’s back is turned to us. The figure gives us the
idea that she or hee is, in fact, looking within him- or herself. We do not know
whether the woman has just left the temple and is meditating on an answer she has
received from the oracle, or if she is simply meditatively looking at the sea and
scenery in front of her. Although here, we can certainly recognise how de Chirico
constructs the Greek temple: terraces like theatre stalls placed in front of the of
Nature’s great scenes, scenes in which “the tragic serenity” is manifest.
136 Riccardo Dottori

Now, we can ask ourselves: just what is the enigma of the oracle, or the en-
igmatic or metaphysical dimension of the image? It exists in the tension between
two parts of the painting, namely, between the area that opens onto the seascape
with the silhouetted figure that seems to be meditating on something within, and
the dark area, dominated by the black curtain that covers the divinity statue, like
the Veil of Maya. Is it not here, in the contrast between the clearness and lumino-
sity of the world visible from the terrace at the entrance of the temple, and the dark
curtain covering the statue of the god, that the enigma or profound metaphysical
dimension of the oracle exists? This painting seems to be an actual transcription in
paint of the famous Nietzschean metaphor in The birth of Tragedy in which, when
attempting to focus on the sun, we turn away due to the impossibility of sustaining
such a vision and dark spots form before our eyes; similarly, if one were to look
into the profundity of our being, which is the depth of nothingness, upon taking
one’s eyes from such horror luminous white spots would appear. For Nietzsche, the
white forms are the Apollonian figures imagined by the artist’s soul, the plastic
forms of the sculptor and painter that spring from a unique ability of the spirit,
which otherwise manifest themselves through dream. The figure, with back turned
like Casper David Friedrich’s monk, hovers between the two scenes, the interiority
of the temple, or the artist’s Self, and its exteriority, which is in direct contact with
nature, the landscape, the sea and the sky. It constitutes the focal point between the
two scenes and, in its meditative and inner-directed demeanour, reflecting upon
itself, it incarnates the tension between the plastic artist’s soul, whom who has
looked, as an oracle would, upon the depths of nothingness and the dionysiac soul
of the metaphysical painter, who has managed to re-emerge so as to look upon the
“classical superficiality of the Greeks” with satisfaction. The enigma of the oracle
is therefore none other than the profound metaphysics of the tragedy of serenity.

b) The Enigma of Time

In this act of transcendency and careful consideration on human existence,


time is an essential element (the same is true with regard to clairvoyance). But just
what is counted time, the split second, the present fixed by the hands of the clock in
the representation: what does its constant appearance within the image mean? Its
presence is felt by de Chirico and he presents it to us like an enigma. The Enigma
of the Hour of 1912 shows a building with archways that doesn’t seem to be in-
habited. It could be a railway station or simply a construction whose purpose is
none other than to delimit the scene. In the lower lodge, seen in profile, a man
wrapped in a heavy overcoat seems to be walking along, while in front of the
building on the left we see the silhouette of a woman wrapped in a long white robe
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 137

who is turned towards the spectator but with her head lowered as if in inner
thought. Once again we find the classical reflective pose of the introversive figure,
a constant in all of de Chirico’s early paintings and which, as we have already
stated, is taken from the iconography of Caspar David Friedrich. This figure is
placed in relation to the figure on the right, who might be waiting for a train. Up in
the lodge there is another figure that is barely visible, like a dark spot against the
background. Hence the human figure is seen in three different positions: from the
front, the back and in profile. The three figures form a hypothetical triangle in the
image. At the woman’s side a fountain opens on the ground like a tomb, which is
another oft-recurring theme.
Why then the enigma of the hour? The enigma does not derive from the fact
that the clock marks 2:55 p.m. and the shadows cast by the building and the woman
appear to correspond, due to the colour of the light, to late afternoon or twilight.
So, in what does the enigma of the hour consist? Could it reside in the triangle
formed by the three figures, since the triangle is, like the square ruler, an enigmatic
figure for de Chirico? Or could it be that the human figure turns upon itself, since
we see it frontally, in profile and from the back, like the arms turning on a clock,
thus signifying a circular dimension of time, rather than a linear one?
The enigma is one and the same with the metaphysical dimension of time, or
the metaphysical dimension of the hour, a present that is not time running between
past and future, but rather a fullness of time that high noon represented for
Nietzsche. Time marked by the wheels of the clock, the fleeting moment, does not
correspond to the real duration of time, as Bergson was demonstrating in those
years. The hands of the clock do not represent the real time of these human figures
looking within themselves, the empty time, like the time spent in a railway station,
time which is flattened by the arrival of the train on one side and the striking of the
clock on the other, a moment in which the woman’s inner observation belongs to
the real duration of the shadows cast by the late-afternoon light and represent
moreover the enigma of the hour, the true circling and returning of full time into
oneself, with respect to the figure that paces up and down and whose movement
represents only empty, linear time. As a metaphysical-enigmatic dimension, the
enigma of the hour seems to prefigure Heidegger’s analysis regarding that which is
at the base of every theory on Metaphysics, in particular Greek Metaphysics: the
presence of the being. As a primal form, time is basic to the question on the mean-
ing of existence, not as a simple presence belonging to the being and around which
it flows, but as a fundamental presence due to our anticipation of the future. In this
painting in fact, we find another essential motif with regard to the existential-phe-
nomenological analysis of the question on time, as the awareness of being: the
fountain open like a tomb in front of the building with the clock. De Chirico too,
envisioned the perspective of death as anticipation to the totality of our future and
138 Riccardo Dottori

its ultimate limit in which the totality of our being – the fullness of time – unfolds.
It is in “being for death”, as Heidegger described it, namely, a fundamental ecstatic
dimension of temporality, in which our authentic sense of being unfolds.

c) The Enigma of the Poet. The Space and Aesthetics of Metaphysics

Executed shortly afterwards, The Delights of the Poet of 1913, is a painting


dense with lyricism. Due to its perspective setting the fountain has a trapezoidal
form that is the typical shape of a sarcophagus. Here too, we find a building with a
clock marking time in the back ground and the white silhouette of a woman on the
right. Just what are the pleasures to be had in this completely empty scene? It is
typical piazza with a railway station, delimited by a building with porticoes and a
clock that reads two o’clock in the afternoon. A train can be seen puffing behind
the wall. Barely perceptible on the right is the wispy white-clothed figure of a
woman who looks more like a ghost or statue than a human being. Rather than
vanquishing the solitude and the melancholy of the empty piazza, this figure ac-
centuates this feeling. Open in the centre of the empty piazza, the sarcophagus-
-fountain – a clear and lively portent of death – is a threatening element. Hence,
where does the poetry of the painting reside? It is found in the way the space of the
piazza is divided and enclosed by the arcades that mark the shadows and tune the
colours. The architecture of the piazza, the primal aesthetical construction of lived-
-in space, is where the poetry of de Chirico’s paintings exists: the delights of the
poet.
Indeed, de Chirico’s writes: “The absolute awareness of the space an object
must occupy in a painting, as well as the space that separates the objects, establish
a new astronomy of things attached to the planet by means of the fatal law of grav-
ity. The meticulously accurate and prudently calculated use of surfaces and vol-
umes constitutes the aesthetics of metaphysics”3.
Therefore, this metaphysical dimension is not a purely plastic dimension,
even though it manifests itself aesthetically, namely as a collection of architectural
principals pertaining to the piazzas and the cities of Italy. By this, what de Chirico
means is that it is the signs themselves that model and give life to this metaphysical
dimension: the way in which such metaphysical depth is organised is nothing but
aesthetics, and consequently, the aesthetics of Metaphysics. According to him, the

3
See Il meccanismo del pensiero, p. 88. This passage is extremely important although it hasn’t been
sufficiently taken into consideration by scholars. It shows that the author had a wider knowledge of
German philosophy than Schopenhauer and Nietzsche, who are commonly cited, and that his
acquaintance with Kant e Schiller should also be considered.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 139

Greeks knew how to model in a way that was non-plastic, a way that was, in fact,
aesthetical, the lived-in and experienced space:

It is in the city’s construction, in the architectural shape of the houses, piaz-


zas, gardens and public passages, the ports and railway stations etc., that the founda-
tions of great Metaphysics reside. The Greeks, guided by an aesthetic-philosophic
sense, regarded such constructions with a certain scruple: the porticoes, the shaded
walkways and terraces raised like theatre stalls in front of Nature’s great scenes
(Homer, Aeschylus); the tragic serenity.

According to de Chirico, the aesthetics of Metaphysics comes into being as


the result of a lyric sentiment that models space and constitutes the architectural
poetry of the city and its piazzas, of the presence of the human in space. This oc-
curs by means of the signs in the design that coordinate and give the space life, and
in doing so achieve more than simple architectural principles: as aesthetic elements
they give form to our world and thus give form to our life and our very civilization.
“For us, these signs constitute a kind of moral and aesthetic code in our representa-
tions; furthermore, with our clairvoyance we construct a new metaphysical psy-
chology of things in paint”. This, of course, is the meaning of Greek identity with
regard to “beauty” and “good”, and constitutes their aesthetic approach to the
world, or to be more precise, the fact that beauty, or the aesthesis of beauty, was
the principle of their civilization.
Therefore, the aesthetics of metaphysics connotes metaphysical architecture,
which is also referred to as architectural poetics. But not the simple lyricism that
results from the poignant perception of a piazza moulded into a geometric struc-
ture, but actually the very poiesis, or the “making” of the painter as he achieves in
pictorial space the architectural space that he himself has perceived as lyrical and
gave form to the object of his own aesthesis. We can now distinguish between the
aesthetic aspect of metaphysics and the poetics of metaphysics, which here, is to be
understood as the poiesis of artistic activity, which de Chirico calls “architectural
poetics”. This poetics is not limited simply to the architectural poetics of the Italian
piazza and does not construct or schematize the metaphysical dimension of space
and time, but rather, the metaphysical dimension of human existence, of life and
history. It regards themes such as anguish, the unconscious moments of our exis-
tence and the dream, also understood as revealing and premonitory of the future
and destiny. But all of this brings us back to de Chirico’s melancholy, to a point
where we can consider his architectural poetics the result of this melancholy.
140 Riccardo Dottori

Ariadne and Melancholy

In one of the first works painted in Paris in 1912, now part of the Estorick
collection, in a dark piazza illuminated slightly by the light of a sun that has al-
ready set, we find a statue of a woman wrapped in a large tunic, lying on a low
pedestal. According to Soby, de Chirico made a plaster model of Ariadne to copy
from4. The rather rudimentary model can be linked to certain paintings such as La
lassitude de l’infini, although it can not be linked to this painting or successive
paintings. Therefore, the scholars who believe that this Ariadne derives from Rein-
ach’s Ariadne seem to be correct5. The title of the painting in Latin Melancholia is
inscribed in capital block letters on the pedestal. The statue is situated in front of a
grey building totally immersed in shade of which we see three archways and an
upper floor that is a dark red colour due to the dusk. Three windows on the upper
level are closed and are represented as black rectangles. The overall look of the
building reminds one of Böcklin’s Three Arcades with a View into a Landscape
(1872)6. The building, which occupies over three-quarters of the background, casts
a dark shadow near Ariadne. On the left-hand side of the image there is the grey
arcade of a lodge; it is the corner of a building of which nothing else is visible.
Through this archway we see the all-but-empty space in the background in which a
wall is perceived, or a faraway hill (a memory of the hills of Turin) marking the
horizon. A faint light filters through the space between the corners of these two
buildings, in which two distant figures, a man and a woman with a long dress, cast

4
See J. Thrall Soby, cit. n. 30, p. 55; Soby compares this Ariadne with a Greek statue in the Vatican
Museums, p. 61; This would be the only statue de Chirico made in Paris before 1939-40, cf. P.
Baldacci, Giorgio de Chirico e la scultura, in A.A.V.V., De Chirico, le sculture del Centenario,
Allemandi, Turin 1995, pp. 7-35; Baldacci agrees with Soby, see Baldacci (1997), cit. n. 5, p. 131;
Although it is difficult to recognize the traits of the plaster model in this Ariadne, whereas a closer
connection is found in the Ariadne in La lassitude de l’infini.
5
See M. Fagiolo dell’Arco, De Chirico. Gli anni ’20, Exhibition catalogue Verona, Palazzo Forti
and Galleria dello Scudo, December 14, 1986 – January 31, 1987; Milano, Palazzo Reale, / March
7 – Aprile 18, 1987, Electa, Milan 1987; in which Salomon Reinach’s (1858-1932) model of
Ariadne from Répertoire de la statuaire grecque et romaine is reproduced in Baldacci’s article De
Pisis da de Chirico, gli anni ’20, pp. 27-31.
6
Both M. Fagiolo dell’Arco (1982) cit. n. 30 and Gerd Roos (1997) cit. n. 23 are of this opinion. M.
Fagiolo dell’Arco claims to have made the connection between de Chirico’s archways and Böcklin.
In the catalogue of the A. Böcklin,G. de Chirico, M. Ernst, exhibition held in 1997, Böcklin’s
Three Arcades was reproduced and de Chirico’s drawing The Enigma of the Arcade (1909-10).
Baldacci (1997), cit. n. 5, p. 121, notes that de Chirico could not have known Böcklin’s fresco,
which had been destroyed, therefore regardless of the striking resemblance (all arcades look the
same to Baldacci) such a derivation can not be proved. Although it remains that the drawing and
the arcades in The Enigma of the Hour seem to be an exact copy of Böcklin’s Three Arcades, as
such one allow all conclusion to be subject to interpretation.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 141

long thin shadows. But the protagonist of the painting is another: it is an invisible
human figure hidden behind the pilaster on the left-hand side, of which we see the
long shadow falling parallel to the heavy shadow of the statue. Who is this invisi-
ble spectator?
It is the painter himself, Giorgio de Chirico, who in 1912 is wandering about
in an Italian piazza while his mother and brother (the small figures in the back-
ground) wait for him in Paris. He is alone and overcome by melancholy, which is
condensed in the classical statue in front of him. Is it an exterior mirror to his inner
soul?7 And is this piazza actually the mirror of his painter soul, ruminating on
Böcklin and the torment of the painter, to a point where his external self is none
other than a shadow of his inner self?
A later painting may give us a clue to who the invisible spectator might be:
The Melancholy of a Beautiful Day of 1912-13. The scene is the same, even if in
this painting there is a lot more light, which enters the scene from right to left (this
is the direction in which the shadows fall, which is the opposite direction of those
in the other painting). The two small figures are no longer present, but the figure
hidden by the archway is: it is again the figure from the enigma of the oracle, with
its head lowered and gaze directed within himself; the clairvoyant, or the artist, or
philosopher Heraclitus-Nietzsche-de Chirico, who does not look at the wall or into
the distance, nor to the statue on its right. Everything that is to be seen is seen
within, as his melancholy, materializing in this moment. Or better, he looks within
in order to set the revelation which will be made into a representation. Soon, it will
be night and he will be nothing but a mute shadow, witness to this spectacle of his
melancholy. Yet within this solitude – which is the solitude described to us by
Nietzsche that regards the inner state of the soul, the discussion with oneself –, the
wonderful colours of an autumn sunset manage to create a space continuously
pulled between illusion and the construction of reality, taking one outside the
painting to where the musicality of colour and the continuous recurrence of signs
and marks reign, in the purest sense of modern art. Very similar to this painting is
The joys and enigmas of a strange hour (1913). We did not hear of enigmas in

7
Baldacci has shown how these paintings with Italian piazzas can not derive from the memory of de
Chirico’s first trip to Paris, during which he stopped in Turin for only two day to visit the
exhibition on Industry and Commerce organized for the celebration of the fiftieth anniversary of
the Unity of Italy, but refer to a second visit to Turin in the spring of 1912, when de Chirico went
to fulfil his military service, which he had avoided the year before by going to Paris. It was the
unbearable melancholy that overtook him, a state familiar to those beginning their military service,
or upon finding oneself alone in a big unfamiliar city, that drove him to board a train and return to
Paris, naturally risking arrest for desertion from military service. Paintings such as La matinée
angoissée (…), Le départ du poète (1913), Le retour du poète (1913) are eloquent testimony of this
episode. Cf Baldacci (1997), cit. n. 5, pp. 126-28.
142 Riccardo Dottori

other titles of this subject; here the enigma is consciously associated with Ariadne,
or to melancholy, like in the self portrait of 1911 Et quid amabo nisi quod enigma
est?. A red tower with no windows reigns behind the statue of Ariadne and beside
her there is a fortress wall, which the big tower should be part of. Behind this wall
there is an unmoving train, the smokestack of which spits out a cloud of vapour. In
the distance, where the long lodge almost reaches the horizon, two slender figures
talking to one another cast thick shadows. Has someone gone to collect a relative at
this unreal station with a red Baroque tower? It is evening, but an unreal light illu-
minates the red tower and the lodge that looks like a theatre stage-set in front of a
red curtain. The light is, in fact, stage lighting or that of a dark room and the floor-
ing of the scene is the colour of the desert. The wall attached to the tower has
something strange about it: it should be the surrounding wall of the fortress-station,
but the buttresses are on the outside instead of being hidden on the inside. There-
fore we don’t know where we are: on the inside or on the outside of the station. Are
we in France and is the tower that of the Gare de Lyon station, where de Chirico
arrived and was picked up by his brother Andrea or are we still in Italy8, while his
mother and brother wait for him in Paris? Or is de Chirico mixing departures with
arrivals due to the joy of the thought of seeing his brother again and this is what the
enigma consists of? What can be done with the statue of Ariadne, of the melan-
choly placed in the forefront? The enigma or enigmas must carry a more profound
meaning than the simple mixing of inside-outside, departure-arrival and reality-
-fiction. The tower with the train, or the station, is in fact, the voyage and the voy-
age is Ariadne, because Ariadne is a labyrinth in which one risks getting lost and
into which one enters as if on a voyage. Another painting executed the same year
says as much: The Anxious Journey, in which we see a train in the behind a laby-
rinth made of lodges and concentric archways, in which we have the impression of
getting lost and that seem as if they open in front of us in order to swallow us up9.
Thus, Ariadne as melancholy is a generator of anguish.

8
On the origin of the red tower M. Calvesi proposed that it refers to a tower in Faenza or Bologna,
seen through Dino Campana’s Canti Orfici, or as theatre scenography as shown in the review C. A.
Quintavalle at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Panorama 7/12/1981; see La metafisica
schiarita, pp. 76-79. Baldacci’s identification with the Cecilia Metella funeral tower in Rome is
more convincing (1997), cit. n. 5.
9
I feel that to interpret this painting, based on its title, is a simplification if regarded only with
respect to the risky trip de Chirico took from Turin to Paris in March 1912 to escape his military
service, as Baldacci does, (1997) p. 178 withour looking at the anguish emanating from the
labyrinth of archways that lean menacingly forward, with a sharp corner facing us, almost obliging
one to turn one way or the other; Soby, on the other hand, sees it as a clear description of a
anguished-filled nightmare that can not be understood without a psychoanalytic description, cf.
Soby (1966) cit. n. 7, p. 65; Rubin gives a different interpretation, considering it from a simple
stylistic point of view, as proof of modernity against his pretext of classicism.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 143

III
Melancholy and Anguish

It may be that the theme of anguish is nothing but an elaboration on the


theme of melancholy and represents an aspect of development in the artist’s picto-
rial evolution. As we have already seen, melancholy mixes with nostalgia, and un-
easiness can give rise to departure and to a voyage, while anguish enmeshes us
completely, swallowing us in its formidable sensation of emptiness. Proof of this
hypothesis can be found in the painting Melancholy and Mystery of a Street of
1914, which has been seen as representing anguish more than any other work. Al-
though the mystery and melancholy it refers to is found outside the architectural
and stylistic motifs that have dominated the images with Ariadne so far. The wall
on the right is a shade of white that has nothing to do with the light that reverbe-
rates on it, but emanates its own light while all around is darkness. The sky in the
background is extremely dark, its green colour rising gradually to grey, blue and
black, indicating the depth of cosmic space. The piazza is not closed by a lodge or
a wall marking the horizon; the horizon is reached by passing through the deep
gorge that is given its form by the building that runs to infinity on the left and the
shadow on the right. The space at the back of the painting reaches us through this
narrow chasm, which is ready to swallow us.
In addition to the elements that this painting has in common with other
paintings, there is a yellow wagon with its doors open in the shaded area in the
foreground, which is also ready to swallow us up, or swallow up the girl running
toward it with her hoop. As Soby has rightfully remarked, the girl has no intention
of reaching the wagon, but only to pass alongside of it in order to gain the sunny
area10. But the force of attraction the dark area holds for the girl, a mere shadow
herself, is enormous and Soby admits that if the girl were to actually reach the
sunny area, she would dissolve, as she is nothing but a shadow or ghost herself.
Another menacing shadow, of a man and a cane or possibly of a statue, projects
itself on the plane. Who is it? Is this the mystery announced in the title? Is this the
melancholy of an autumn Sunday afternoon in London that de Chirico read of in
Jules Verne and could the shadow of the man with a cane be that of Phileas Fogg,
as he strolls around London? It suffices to read de Chirico’s words to think so:
“Who better than he, knew how to capture the metaphysics of a city like London,

10
See J. T. Soby, p. 73-74. Soby is of the opinion that de Chirico was quoting Seurat’s Un dimanche
après-midi à la Grande Jatte (Soby certainly inspired Rubin in this regard), even if the circle is not
seen here, the girl’s pose and direction are similar. According to Soby, such a quote shows us that
de Chirico was one of the first to grasp the hallucinatory force in Seurat’s paintings and the fact
that they catch that instant preceding their dissolution, or death.
144 Riccardo Dottori

its houses, its streets, its clubs, piazzas and squares. The spectral atmosphere of a
Sunday afternoon in London, the melancholy of a man, a walking phantasm, as
Phileas Fogg appears in Around the World in 80 Days”11? The mystery suggested
in these lines is the same as the spectral aspect of what de Chirico calls the X rays
of Metaphysical vision12. In this spectrality, things loose their real consistence and
the world slips away and is lost in nothingness, as shown by the well-known analy-
ses of anguish by Kierkegaard and Heidegger. This suffices to conclude that the
passage from melancholy to anguish is what is represented in this painting. In fact,
melancholy draws us into a state of being where things appear spectrally, like the
melancholy of Leopardi’s Sunday afternoons dominated by “sadness and bore-
dom”. The spectral aspect evoked through melancholy, which as we have already
seen is the sense of a lack of meaning in life, ends up drawing us into a new state of
being, which as Heidegger has shown, is not a question of mere atmosphere, or
Stimmung, as de Chirico will also call it, but an essential condition of our exis-
tence: anguish, which allows us to access the truth of being.
Similarly, in de Chirico, anguish removes things from their apparent solid
stance and projects them onto a plane of spectral reality, which is the metaphysical
plane of nothingness. By removing the human figure on one hand, while showing
the interior drama of his thought process, of melancholy and anguish, by way of
signs (the fountain, the archway, the statue) de Chirico reaches a level of awareness
with regard to his capacity to manifest his inner drama and thought process by re-
nouncing the classic structure of representation, and by releasing the elements he
uses from their natural relationships in order to make them stand alone, like icons,
in a world that is now apparently disconnected, in which the new meaning does not
reside in convention or in nature but in the new connection the artist sees them in,
which on one hand reveals, and on the other hides, the transformed universe that
his representation makes evident to him.

11
See Sull’arte metafisica, published in Valori Plastici, a. 1, n. 4-5, April-May 1919, four years after
this painting was painted. See Il meccanismo del pensiero, p. 83; reprinted in Commedia dell’arte
moderna, 2002, p. 26-30.
12
Ibid, pp. 85-86 “It can be deduced that every thing has two aspects: a usual one that we see most of
the time, and that men in general see, and another that is spectral or metaphysical and that only rare
individuals in particular moments of clairvoyance and metaphysical abstraction can see, like
certain materials that can not be penetrated by the sun’s rays but only by an artificial light such as
the X ray”.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 145

IV
Solitude and Sign

De Chirico is, in fact, convinced that there are two different dimensions of
things: the first, a plastic solitude that precedes human presence, like the world in
the Tertiary Period, and a second that pertains to what he calls “the second life of
natura morta” or “still-life”, namely a particular quality “of things” which, ac-
cording to de Chirico can be found in certain works by Böcklin or Poussin, in
which a plastic form that does not pertain to life and to human consciousness ex-
ists. Then there is “authentic solitude” or “metaphysical solitude”, which is the
solitude of signs and is not an aesthetical dimension but is simply plastic. De
Chirico states categorically: “something from which all possible logic relating to
visual or psychic education is excluded a priori”. As well as: “As far as its appear-
ance is concerned, metaphysical artwork seems to be serene; yet, it gives the im-
pression that something new is about to happen in that very serenity and that other
lines, beside those manifest, are about to enter into the rectangle of the canvas.
Such is the revealing symptom of ‘inhabited profundity’”.
“Metaphysical solitude” in which all possible logic is missing, signifies that
the signs, like oracle sayings, can only be picked up by means of an almost divi-
natory ability that has nothing to do with the laws of logic and that we can identify
as an ability pertaining to the diviner-artist13. Seen in this way, the signs risk loos-
ing the specific characteristic of “sign” and become simple fragments of reality, or
worse, fragments of psychic reality that present themselves in an association that is
free, in which all connection between them is missing. This is why he speaks of the
“solitude of signs”. The only meaning these “solitary signs” seem to hold is that of
oniric association, which is how Surrealism interpreted de Chirico and how he is,
still today, interpreted in psychoanalytical aesthetics, although we know that de
Chirico was against assigning the dream a guiding role in the ideation of his
work14.

13
With regard to the sign losing its significance, Calvesi concludes by saying that the signs that
remain in the composition denote a complete loss of meaning in the world, in the sense of
Nietzsche’s extreme nihilism. However, the signs are insomuch as eternal signs, the signs by which
the clairvoyant arrives at an understanding of metaphysical reality. Here again, we find Heraclitus
at the bottom of the “meaning of sign”. Calvesi has since readjusted this position, having
understood that these signs are magic symbols that derive from Hermetics; cf his article in the
exhibition catalogue De Chirico nel centenario della morte, Venice, Museo Correr, 1988-89,
Mondadori De Luca, Milan-Rome 1988, pp. 9-33.
14
See Sull’arte metafisica of 1919 published in Valori Plastici, now in Il meccanismo del pensiero,
p. 83: “A continual observation of our thoughts and of those images that appear in our mind even
when we are awake, but which are closely related to that which we see while dreaming, is needed.
146 Riccardo Dottori

Let us consider a striking painting of 1914, The Philosopher’s Conquest, the


iconography of which is complicated by a weaving and crossing over of the signs
within it that is not easy to untangle. What does it all mean? In the forefront of the
painting the artichokes are the materialisation of anguish, positioned as they are on
an ochre coloured steriometric cube (like a sign of metaphysical strength). Directly
behind them on the left-hand side of the painting, a canon barrel and two cannon
balls sit on a white parallelepiped. The year is 1914 and anguish looms for the im-
minent World War. On the right we find the typical arcade that has an enormous
clock sticking out like a sign attached to it that reads 1:28 p.m. The anguish for the
imminent war amplifies the meaning of the hour on the clock, which dominates the
scene, and the hour is probably the hour of departure. Behind the wall in the back-
ground there is a train and a thick cloud of white smoke and two smokestacks be-
tween which a double-masted boat with open sails, departs. Between the archway
and the wall we see the slender shadows of two figures. Once more, they are his
mother and his brother that he met up with upon arriving in Paris by train and who
he might have to leave again, and a flag pole atop of which a flag nervously flaps,
like a comment on the artist’s state of being.
Only by taking the painting in all at once with the elements that compose it,
do we grasp the metaphysical depth or “inhabited profundity” of which the author
speaks: space, time, light and life, the scope of one’s inner conflicts and inner
strengths, the obscure or luminous relationships of one’s anguish and one’s
victories.
In the painting The Uncertainty of the Poet of 1913, there is a branch of ripe
bananas and a white marble torso of a woman. The statue (for Nietzsche is an
Apollonian figure) is poised between past and future. It is not only a relic from the
past, a fragment conserved for historic memory, but stands as a strong example of
the ideal present exemplified by the puffing train. The time elapsed between the
hour of the classical ideal and the present is condensed in the grey shadow of the
building that embodies the history of civilization, which resides in the archway and
the emptiness it brings to mind: an arc of space that corresponds to an arc of time, a
skeleton of time that opens upon the void of an anguishing presence… or absence?
Beyond the shadow and nightmare of the grey building, in the light of inspiration
and song, two possibilities are given to the poet: the sweet, fascinating and exuber-
ant exotic fruit and the hard, perplexing classical statue, which nevertheless shines
with all the splendour and distinctness of marble, documenting a buried, yet redis-
covered humanity. The two faces of the Apollonic and the Dionysian are symbol-

It is interesting that in dreams, no image, as strange as it might seem, strikes us for its metaphysical
force and this is why we avoid looking to the dream as a source of creativity. Thomas de Quincey’s
methods do not interest us.”
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 147

ized, the double root of artistic activity that gives rise to the incertitude of the poet.
It is thus that de Chirico speaks of his symbolisms in a 1913 consideration on
metaphysics, entitled A Vacation: “The archway is always here […] The statue, the
insignificant statue must be raised. […] Trains that pass. Enigma. The happiness of
the banana: luxurious ripe fruit, golden and sweet”.
This celebration of classical serenity that gives rise to uncertainty in the poet
is the secret and metaphysical depth of another enigmatic work of 1913, The
Transformed Dream. The scene is the same: a space closed on the right by the
usual building casting a dark shadow and a brick wall in the background behind
which a puffing train passes. On a pedestal in the forefront there are two bunches
of bananas and two pineapples with typical geometric shadows, and a plaster cast
of a Greek sculpture of the head of Jupiter. Of course, de Chirico does not stop at
the symbolic-enigmatic representation of the Apollonic-Dionysian theme; this is
not the theme of the poet, the metaphysical dimension that the poet, the true artist,
as well as the philosopher, manages to see or enjoy in reality.
Revelation is the ultimate meaning of de Chirico’s conception of artwork
and is achieved clearly in the most sublime of his paintings, The Song of Love. Let
us take a look at the composition of this work which, with regard to the intensity of
the enigmatic “speech” it achieves through absolute simplicity, possibly makes it
the most beautiful of the metaphysical paintings. Here, it is as if de Chirico strove
to reproduce with extreme precision and detailed realism that which Soby calls
“disruption”, a perturbation of reality which follows a kind of counter-logic15. This
observation comes close to Magritte’s affirmation that upon seeing the painting he
declared that he had seen thought itself16. As thought can never be seen, even Ma-
gritte’s affirmation has some counter-logic to it. But can this counter-logic enable
us to understand something, or rather, can it make us see something, in this case,
thought? In what does this counter-logic consist? It has to do with the fact that the
plaster cast is attached to an outer wall instead of being kept within the building,
and especially due to the fact that it is enormous, as big as the building itself. The

15
See J. T. Soby, Giorgio de Chirico, 2° ed. MoMA, New York 1966, pp. 76-77. Soby speaks of the
drama of the still-lifes, whose impact derives from the assortment of disparate elements that
provoke a feeling of shock or surprise, as Apollinaire had noted. To this he adds: “What causes the
disruption of conventional reality that is so remarkable in Le chant d’amour, is the fact that it is
regulated by a foundation of severe plastic discipline. The counter-logic of the young Italian artist’s
iconography has been imitated by many painters, but rarely with such conviction as to be
comparable.” Rubin, on the other hand, found that the earlobe sticks out too far and is too big for
the head, while the upper part goes completely to the back and is confused with the hair, with this
he intends that here, one can not speak of severe classical plastic discipline. Cf. Rubin, 1982.
16
Magritte saw a reproduction of the painting in Les feuilles libres; See M. Fagiolo dell’Arco, 1984,
cit. n. 131, p. 91.
148 Riccardo Dottori

same is true for the glove hanging on the same wall instead of hanging in a
kitchen17, or in a delivery room like a midwife’s glove18. But the most disturbing
aspect seems to be the coupling of an everyday object, an article used by house-
wives with the bust of a divinity sculpted by an artist. A further element of alien-
ation is found in the position of the green ball: what is it sitting on? Is it a parapet?
Or a table, in the middle of an empty room in Paris?
We know from other paintings that the glove is associated with destiny: this
is the message it carries. We can call the glove an icon of destiny and the bust an
icon of the beauty of life and the totality of Art that it represents19. The icon’s
appearance can vary, as well as its force as a sign within the image. It is not with-
out intention that the glove is hanging lower than the plaster cast bust, and carries
our gaze downward insomuch as it represents chance, happenstance, and causality,
which are necessary parts of fate. It brings us back to earth, to day-to-day existence
and carries with it a trace of its “frightfulness”. It amplifies the dissonance with the
classical beauty of the bust. In the third icon of the painting, the earth is present

17
Calvesi sees the origin of this painting in an etching The Alchemist’s Laboratory in Vorarchadumia
contra Alchimiam, 1530, of the Hermetic Tradition, in which a glove is hanging on the wall of an
alchemist’s laboratory and a plaster cast of a person’s face, probably that of an alchemist, is on the
fireplace. See his theory on de Chirico’s familiarity with Hermetic texts and the reproduction of
this etching in the exhibition catalogue De Chirico nel Centenario della nascita, cit. n.6., pp. 14-
-15. But even if the artist had such knowledge, it does not help us in interpreting the painting.
Regarding the glove motif as a depiction of destiny, see Les projets de la jeune fille, 1917.
18
This is the interpretation given by Baldacci based on Apollinaire’s statement in Paris-Journal July
4, 1914. See Baldacci, op. cit. 1997. It is necessary to take into consideration another of Apollinaire’s
writings (unsigned) dated May 24, 1914: “Recently Mr. de Chirico has dedicated himself to
painting signs, for art galleries as well as for midwifes” In the July 4th article there is no mention of
signs for midwifes, but it speaks only of le gant rose, the pink glove, the subject of the painting. Is
it really the glove of a midwife? In the passage that Baldacci makes reference to, the glove is
referred to simply as a “horrible item” and that is all. Therefore, is this glove a midwife’s glove and
is it truly to be placed in reference with de Chirico’s birthday and that his birth thus derives from a
midwife’s glove? One could assume so, but the text certainly doesn’t tell us as much. More simply,
M. Fagiolo dell’Arco limits himself to reporting this text as indication of a new iconographic
motif, without putting it in relation with the signs for midwifes and without giving it this
interpretation.
19
Soby is also of the opinion that even here the glove is tied to destiny, as in other instances in which
it appears. See Soby, op. cit. p. 75-76; As referred to in note 12, Baldacci’s interpretation of the
glove representing a midwife’s glove, alluding to de Chirico’s birth, together with Apollo as a poet
and an artist, which suggests the painter himself, and was composed purposely in order to celebrate
his birthday is unacceptable for the previously stated reasons. Such interpretation takes all the
expressive force from the painting, downgrading it to banality, and debases it even more by
referring, as he suggests, to the archways as a symbol of the female vagina, and the train as the
male sex.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 149

once more: the ball20, whose immediate reference is to the child’s game, whereas
its inner significance carries us in the direction of the cosmic game that drives us
again to embrace existence and to look above, toward the eternal beauty of the bust
of Apollo. The triangle these icons form cause us to look continually from one to
the other, from down low to up high, from above to below. The train on the left is
the last icon: the meaning of which is voyage, of directing oneself to a destination
and following a goal. It runs parallel to the secret of existence: love, the theme of
the song. The continuous running after a goal is what makes us turn with the world
as it spins. It is also the eternal game hidden within, the intimate motif that moves
the world and its authentic motive: the love of beauty. In representing beauty Art
sings this love and in doing so, justifies the eternal pointlessness of our existence.
The painting’s beauty consists in the realization of representation of thought,
in this case love, without descending into kitsch or banality. But we must not take
this as conceptual art; de Chirico’s representation is not founded on thought, even
if its counter-logic has a certain inner logic. And we must not forget what Soby
said: many have tried to imitate de Chirico’s counter-logic in representation, but
few have managed to do so with such conviction as he. The counter-logic in which
the painting’s secret charm resides is not founded on thought, but on something de
Chirico calls revelation. The artist distinguishes between revelation and inspiration,
affirming that inspiration is the work of men of great genius and is inexplicable
without God’s gift or “the grace that God concedes to someone chosen by Him as
an instrument to disclose to men the expression of universal Talent”. Revelation,
on the other hand, is a phenomenon that is not linked to a superior talent but is an
intuition or vision that precedes the work of art and its execution: “The moment in
which man has a revelation can be defined as the moment in which he manages to
perceive the existence of a world beyond that which is known to the human spirit.
It is a world that human logic can not conceive and that does not exist for mortals
[…]. This metaphysical world, which for us is inexistent, in other words this world
completely outside of experience and the concepts of the human mind and of which
our mind perceives nothing, is the world that Nietzsche, and Hölderlin made us see
in certain poems and writings. Böcklin, Max Klinger, Previati, Picasso and Giorgio
de Chirico have shown this world in painting in certain works of theirs. It regards
an inexplicable world that intelligence can only sense through intuition but can not
understand with logic. A painting executed by a painter after a revelation has oc-
curred shows us the appearance of a world unbeknownst to us and strange. The
making of such a painting could merely consist in a correct scheme, as the value of

20
This identification with the earth seems to be dictated, in addition to the lines traced upon it, also
by the lenses in La sérénité du savant for their compactness and colour that changes from green
into ochre, the colour of the earth and the desert.
150 Riccardo Dottori

such a painting does not consist in its painterly quality, but in its spiritual con-
tent”21.

V
De Chirico and Heidegger: Destruction or Deconstruction of Metaphysics?

Self-portrait of 1920, now at Munich’s Staatsgalerie, shows us that the


metaphysical dimension was originally intended as an enigmatic dimension and
that the enigma holds within itself the tragic meaning of our existence. Here, the
artist appears in a dim interior in front of a dark wall in a roughly drawn window
frame, like in the Self-portrait of 1911. From this opening, or window, the corner
of a temple or classical Greek building is visible. The artist’s gaze is rather sombre,
and his facial features strained. It is obvious that this is not an easy moment in the
artist’s life. His right hand is stretched out toward the spectator and holds a sheet
with another Latin phrase written in capital block letters: Et quid amabo, nisi quod
rerum metaphysica est? It is clear that the sheet and the phrase written on it are to
be considered as a Manifesto of his art at a time when the artist was in conflict with
Carrà regarding the paternity of Metaphysical Painting and subject to a lack of
success at Casa d’Arte Bragagli in Rome and Longhi’s sour review. Despite the
flop, in the painting the artist appears tense and determined with regard to his artis-
tic program.
The phrase is clearly taken from the 1911 Self-portrait, where it is written on
the window frame: Et quid amabo, nisi quod aenigma est? The enigmatic dimen-
sion is one and the same with the metaphysical dimension, and this is true for ex-
istence itself as well as for art, which is its true representation. With this self-
-portrait, the artist proclaims himself totally dedicated to the identification of art
with existence itself, as a mirror of his self-understanding or self-awareness. His
eyes look into metaphysical depth, into that nothingness; a nothingness from
which, when we draw back from it, luminous spots appear to us, like the fine inner
workings of the Piazza d’Italia where a figure deep in inner reflection is situated.
But is there nothing at the bottom of all existence, or is there something? Why
should there be something rather that nothing?

21
This is what de Chirico tells us in his later writings of the 1940s that are collected in the book
Commedia dell’arte moderna, 1945, attributed to his wife, Isabella Far; republished in Il
meccanismo del pensiero, pp. 403-404; now in Commedia dell’arte moderna, Abscondita, Milan,
2002, pp. 159
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 151

This last question, Why is there something rather that nothing?, seeing as
“nothing is the simplest of all things” is the question Leibniz asked and which Hei-
degger saw as a fundamental question regarding metaphysics, prompting him to
entitle his inaugural lecture Was ist Metaphysik? at the University of Freeburg,
where he was called as a full professor, a few years after the Munich self-portrait
was executed. What is metaphysics, which in Latin, to conserve de Chirico’s form
is: quid est rerum metaphysica?.
Heidegger too, likes nothing better than rerum metaphysic, regardless of his
attempts to deconstruct it; in fact, he continued to republish his inaugural lecture up
until 1948, adding an introduction, a postscript and a preface to it. For Heidegger,
giving an answer does not seem appropriate for a philosophical question, more than
that, the philosophical question. A response that is a science of being as such, is
similar to reducing the being to an object or subject, and therefore loosing its au-
thentic meaning and value. The only answer is a continuous meditation on noth-
ingness as equal to the being or as the foundation of the being. This question of
metaphysics brings one to another fundamental question, that of the Essence of
Ground.
In a writing of 1911-13 de Chirico anticipated by forty years Heidegger’s
observations in his lecture On the Essence of Ground based on phrases by Angelus
Silesius the German mystic, Heraclitus and Nietzsche, for whom the ultimate foun-
dation was play, by stating:

“What is especially needed is great sensitivity: look upon the whole world as
an enigma, not only the big questions that have always been asked, why the world
was created, why we are born, live and die, as it could be that, as I have already said,
that in all of this there is no reason at all. But understand the enigma of certain
things that are generally considered as insignificant.
To feel the mystery of certain phenomena, sentiments, the characteristics of a
People, to a point where even genius creators are considered as things, very strange
things that we turn around to see every side of. To live in the world as in museum of
strange things, full of strange colourful toys that sometimes, like children, we break
to see what they are made of and disappointingly find that they are empty”22.

Not in order to see what is inside them, to see how this game we participate
in is made or what we find therein that speaks of metaphysical truth. Nor to look
for the ultimate meaning of the enigmas, of the ghosts, be they statues or manne-
quins. And not in the hyperrealistic anguish we feel when we start to disassemble
the final “game” of existence and it seems to us that we find no meaning other than
a condensation of our own anguish in which all metaphysical construction seems

22
See Il meccanismo del pensiero, Testi teorici e lirici, pp. 17-18.
152 Riccardo Dottori

ridiculous. Rather, the answer may reside in the lightness we feel while participat-
ing in this game, which liberates us from these anguishing ghosts.
Nowhere but with de Chirico’s work have we been able to grasp the close
bond between artwork and thought. Which is not the exhaustive taking and ren-
dering of reality as real, the setting of canons, styles, laws and taxonomy that de
Chirico texts in «Valori Plastici» speak of, but rather, the raising consciousness that
this contact with reality (Art) that has marked human passage on earth: artwork and
thought as production and reflection, carries forth the quest of human existence, the
transcendence and the legitimisation of existence. These exercises are so close to
each another that aesthetics as such can be put aside, the name “Metaphysics”
would suffice in indicating the ultimate meaning of the poetics of his art. As such,
his Metaphysics is an indication of his destiny as man and artist, a destiny that ties
aesthetics to metaphysics and encompasses his provenance and destination, his
historical place on earth, his connection with the past, the anguished yearning for
the absolute “other” and the voyage to the unknown. Is this voyage carried out as a
returning? Or does the mysterious anguish take on plastic forms of absurdity and
take him once more down the path of historic memory, after this voyage across the
frightful and unknown shores of his soul. Do melancholy and uneasiness surrender
their place to nostalgia, allowing the metaphysical operandi to be assuaged in the
aesthetical treatment of the ancient abode, the Villa Romana (1922) and its antique
splendour, appropriated by the artist in his return to origins, a return that implicitly
holds the memory of the voyage accomplished, which pertains to his history no less
than the place to which he returns. This memory is historic memory that conserves
within itself not only the place of origin but the entire history of his aesthetic cul-
ture, as well as the metaphysical uneasiness that accompanied him along this voy-
age, even if this uneasiness is now appeased. The Roman villa is inhabited by the
heroes of Ancient Greece, still living, and by Argonauts ready for new departures,
mingling with statues. Like the statues perched atop buildings (in memory of
Christian basilicas of the Renaissance) that are often replaced by living figures:
statues and human beings thus live side by side, just as men and heroes dwell to-
gether. In this enveloping of historic places and styles, luminous Renaissance skies
where clouds like those of Piero della Francesca float above the villa and the forms
of Michelangelo’s basilica blend with those of Ancient Rome (see Paesaggio itali-
ano, 1920; La partenza degli Argonauti, 1920), the metaphysical foreboding is
calmed in this classic model and once again aesthetics reassume the forms con-
served in historic memory. The end joins up with the beginning, and the return is
achieved as remembrance.
Metaphysics and Painting in Giorgio de Chirico 153

Bibliography

BALDACCI, P., Giorgio de Chirico e la scultura, in A.A.V.V., De Chirico, le sculture del Centenario,
Allemandi, Turin, 1995.
BALDACCI, P., Giorgio de Chirico: The Metaphysical Period, 1888-1919, trans. Jeffrey Jennings, Bullfinch,
New York: 1997.
CALVESI, De Chirico nel centenario della morte, Venice, Museo Correr, 1988-89, Mondadori De Luca,
Milan-Rome, 1988, pp. 9-33.
CALVESI, C. A. Quintavalle at the Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Panorama, 7/12/1981.
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CHIRICO, G. de, Il meccanismo del pensiero, edited by M. Fagiolo dell’Arco, Turin 1985, later published in
Commedia dell’arte moderna, edited by Jole de Sanna, Abscondita, Milan, 2002.
CHIRICO, G. de, Noi metafisici, published in Cronache d’atualità, Rome, February 15, 1919.
CHIRICO, G. de, Sull’arte metafisica, published in Valori Plastici, a. 1, n. 4-5, April-May 1919, now in Il
meccanismo del pensiero.
COHEN, Ester, Giorgio de Chirico, (pp. 143-314) in La Metafisica: Museo documentario, catalogo della
mostra Palazzo Massari, Ferrara, Grafis Edizioni d’arte, Casalecchio di Reno (Bologna),
1981, pp. 155-56.
DELL’ARCO, M. Fagiolo, De Chirico. Gli anni ’20, Exhibition catalogue Verona, Palazzo Forti and Galleria
dello Scudo, December 14, 1986 – January 31, 1987; Milano, Palazzo Reale, / March 7 –
Aprile 18, 1987, Electa, Milan 1987.
SOBY, J. T., Giorgio de Chirico, MoMA, New York 19662.
Mythology of Reason – Reason in Mythology

Jürgen Stolzenberg
UNIVERSIDADE MARTIN-LUTHER
EM HALLE-WITTENBERG

If we follow a suggestion of Jan Assmann's, there is in the concept of culture


an aspect involved which can be called connective structure.1 Cultures develop a
connective structure in the sense that the human beings who live within them and
participate in them are connected to one another by worlds of meaning which are
conveyed by symbols. Such worlds of meaning find their expression in social in-
stitutions, conventions, customs, feasts and in forms of religious life. They estab-
lish an area of common perception and action which not only unites the
participants outwardly but develops a normative power which is able to provide
obligatory and reliable orientation in fundamental questions concerning the con-
duct of life.

Worlds of meaning conveyed by symbols also establish a normative frame of


orientation within the context of time. Particularly in the form of reports and narra-
tives, significant events are preserved and handed down from generation to genera-
tion. In this way the worlds of meaning of past times are linked to the cultural
modes of life in the present and contribute thus to the formation of an interpretative
framework, secured by tradition and collectively shared. Producing an interpreta-
tive achievement of this sort and keeping the self-concept of a culture alive and
unbroken through the centuries is the work of cultural memory.2

In the highly developed cultures of Egypt and Greece the Myth or Mythic
Narratives, together with their evocative, repetitive realisation in the form of cultic

1
Cf. Assmann, 1999, 16ff.
2
Cf. Assmann, 1999, 19ff.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 155-169


156 Jürgen Stolzenberg

rituals and feasts, were among the most important media by which a cultural mem-
ory and the accompanying sense of identity were formed and reinforced. It is as the
expression of the cultural memory of classical Greek antiquity that we must regard
the annual mythic feasts in which the participants were reminded of the origins of
Greek culture and modes of life. In particular we must mention here the tragedies
of the classical period which were performed during the City Dionysia and in
which originally some event of special mythic importance to the culture of the city
was re-enacted in the medium of dance and choral lyric and experienced as reality
in the present.

It is generally agreed that the concept of a mythology of reason, which I shall


be talking about briefly, has its roots in a completely different epoch. This is the
epoch in which the Enlightenment was brought to its conclusion, the epoch which
began in Germany with the philosophy of Kant and its adoption by Fichte, the
young Hegel, Schelling and Hölderlin, and saw the establishment of the Early Ro-
mantic Period by Friedrich Schlegel and Friedrich von Hardenberg; the epoch
whose beginning was marked in France by the Revolution. The concept of a my-
thology of reason can be seen as a specific variant of a theoretically processed cul-
tural memory of the modern period, inasmuch as its object – recollected and freshly
interpreted – is none other than classical Greek antiquity, on which the epoch fol-
lowing Kant attempted to establish its cultural identity in a new way.3

However, the epoch-making significance attaching to the the concept of a


mythology of reason for the profile of what has been termed The Project of the
Modern4 can only be adequately understood in the light of the following systematic
problem. It is the problem of the magnitude of the explanatory force of a philoso-
phical theory which, as Kant had demanded, must be able bear scrutiny as science.

It was not long after Kant had published his third major work, the Kritik der
Urteilskraft, and thereby, as he says himself, brought his critical business in toto to
a conclusion; Fichte's Wissenschaftslehre, had just entered the arena confidently as
a critical advance upon the philosophy of Kant; at this moment the concept of a
mythology of reason reopened Kant's critical question aimed at the metaphysics of
his time, the question concerning the origins, the breadth and the limits of knowl-
edge and, as such, the question concerning the possible achievement of philosophy

3
Cf. Manfred Frank, 1982, 1988 and 1989, as well as Karl Heinz Bohrer (hg.), 1983, Enno Rudolph
(hg.) 1994 and Emil Angehrn, 1996. As an introduction into the philosophy of myth cf. Luc
Brisson, 1996 and Christoph Jamme, 1991.
4
Cf. Jürgen Habermas, 1996.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 157

and it role as a fundamental science. The question was finally decided in favour of
aesthetics and art: – art and only art can provide an adequate interpretation of the
basic structure of reality and man's position within it. Only art is capable of
expressing in symbolic terms the framework of meaning and order within the
cosmos in such a way that man can understand himself and his position in the
world. Discussion of the reasons for this conception and its importance for the
culture of the modern period has occupied much of the nineteenth and even the
twentieth century. Taking the point of view of the present one may perceive the
emergence of a third meaning of cultural memory. It involves taking conscious
possession of this heritage of discussion and dealing carefully with the effects it
has produced.

In the following I shall concentrate first on the examination of the theoretical


reasons which led to the programme of a new mythology which was intended to be
a mythology of reason. In this I shall refer principally to the Oldest System-
-Programme of German Idealism, a document which itself enjoys something of the
status of a myth and which might justly be described as the foundation charter of
the concept of a mythology of reason.5 In a second step I shall turn to Schelling's
theory of the art-product in his System of Transcendental Idealism (1800), a work
which itself ends with the vision of a new mythology.6 Using two examples from
twentieth-century literature (only superficially recondite!) – Franz Kafka's prose
pieces Prometheus and Poseidon – I would like to present as my third step a poetic
conception of a new mythology.

In order to make clear the hiatus and contrast which lie between the concept
of a mythology of reason and the period of the Enlightenment, I should like first to
glance at the Enlightenment's understanding of myth.

5
As a review of the history of research on this topic cf. F.-P. Hansen, 1989 and Christoph Jamme
and Helmut Schneider (hg.), 1984, the latter containig the first Critical Edition of the System-
-Programme.
6
Cf. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, 2005, S. 329 and Friedrich Wilhelm Joseph Schelling,
1992, 300. As to the mature philosophy of Mythology of Schelling’s cf. recently Markus Gabriel,
2006.
158 Jürgen Stolzenberg

I
On theory of Myth in the Age of the Enlightenment

In the eyes of leading representatives of the Enlightenment myths were never


anything more than the false notions of primitive peoples in times long past. They
had their roots in ignorance and fear and their moral doctrine had to be considered
either contemptible or unreasoned.7 The fact that it might be possible to make out
one or two true or at least probable elements could do nothing to alter the basic at-
titude that the mythic age should be viewed as one superseded by the Enlighten-
ment and that its tales contained nothing which the light of reason could not present
better and more clearly. Herder, reflecting upon the references to ancient mytho-
logical material in the poetry of his own day, was the first to formulate the possi-
bility of a new, culture-influencing mythology, under the conditions of the modern
period.

This gives us the key-word which lies at the heart of the Oldest System-Pro-
gramme of German Idealism. A vast quantity of research has gone into establishing
the authorship of this document – unfortunately without success. In spite of that we
do well to remind ourselves what the rational content of this system-programme
really is.

II
The Programme of a Mythology of Reason

“We must have a new mythology, (…) it must be a mythology of reason”.8


This is the proclamation of the unknown author. Further on we find the statement
that the projected system should be a system of the ideas, that the new mythology
should “serve the interests of the ideas”9 and that it should find its conclusion in the
idea of beauty. Restricting ourselves to the text alone, we can understand, at least
indirectly, the argument which leads to the primacy of beauty through the contrast
to the other two ideas mentioned here, the idea of truth and the idea of the good. In
both cases we have a one-sided subsumptive relation; in the first case the sub-
sumption of an intuition under a general concept, in the second the subsumption of
the natural appetites of the individual subject under the general law of reason. If the

7
Cf. the overview in Christoph Jamme, 1991, 17ff.
8
Cf. Jamme/Schneider, 1984, 13.
9
Ibidem.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 159

idea of beauty is to unite both in itself it must free itself from the one-sidedness.
This will be the case when it (the idea of beauty) is understood as the reciprocal
relation of correspondence between the particular and the general, between the part
and the whole – a model of which we have, incidentally, in the living organism.

We cannot now go into the possible relationship which research has assumed
here to Friedrich Hölderlin's concept of beauty.10 The decisive point for our present
context is contained in the proposition that with reference to the idea of beauty an
act is identified which is supposed to be at the same time an aesthetic and “the
highest (act) of reason”.11 We can understand what is meant by this if we bear in
mind that the relation of correspondence mentioned cannot be perceived by means
of the senses for the simple reason that the senses are not capable of perceiving
relation. The coherence perceived in the concept of beauty cannot be interpreted as
a subsumptive relation in such a way that the relation between the particular and
the general would be determined by some concept of purpose which the elements
within the coherence exemplify. What we are dealing with, therefore, must be the
representation of a purely formal, conceptless synthesis of part and whole, particu-
lar and general. The idea of such a synthesis may be called aesthetic since it con-
tains no conceptual functions and thus – to make use of the Kantian terminology –
should be allocated to the realm of intuition. An intuition of this sort, an intellectual
intuition, would be an achievement of reason since it represents a relatedness con-
taining no reference to external purposes or determinations and so is undetermined;
the undeterminded, however, belongs to the realm of reason. In this way the idea of
beauty can be seen as the result of an act of reason which is at one and the same
time an aesthetic act and the highest act of reason.

This, however, is not the whole story. The decisive point in the proposition
that the idea of beauty has the character of an act lies in the fact that the quality of
beauty is not an objective quality independent of the subject. On the contrary,
beauty is the result of an achievement of the subject; and this achievement is the
realisation of the idea of the form of an undetermined self-supporting and self-per-
petuating relatedness between particular and general, part and whole. We may con-
sider this achievement of reason both in the light of production theory and recep-
tion theory. I shall return to this point later.

10
Cf. Dieter Henrich, 1992, 266ff. and Violetta Waibel, 2000, 163ff.
11
Jamme/Schneider, 1984, 12.
160 Jürgen Stolzenberg

As a result of this we may grasp a further characteristic marking the pro-


gramme of a mythology of reason, one which should not be neglected. This pro-
gramme is a cultural-political programme. In the text the question is raised as to
what sort of features the world must possess for a moral being.12 Well, to adopt the
terminology of Kant once more, it must be organised according to laws of freedom
which are at the same time laws of beauty. This means that the subjects realise their
freedom precisely in that they stand in relationship to one another as free beings. In
this way each recognizes in the other reciprocally a particular free being. This rela-
tionship is also the principle of the institutions of social life in which it receives its
concrete expression and reality. It is only on the basis of this relationship which the
subjects have constructed themselves by means of an act of reason that they receive
a sufficient justification of their own individual moral-practical intentions. That
this should at once remind us of Rousseau's concept of the volonté général only
confirms the historic weight of the present subject in hand. In the Contrat Sociale
we find the words: “We accept each member as an inseparable part of the whole.
[…] As soon as the the crowd is formed in this way into a body, it becomes impos-
sible to injure any of its members without injuring the body itself; and equally im-
possible to injure the body without doing harm to the parts” (Contrat Sociale, I, 6
and 7).13

Thus we have come full circle: The medium in which this idea has to find its
permanent, identity-producing, symbolic form is the work of art, in particular the
poetic work of art. Such a work of art is so defined that it shows a coherence of its
parts which is supported by the parts themselves alone, and these on their side re-
ceive their significance only from the whole which they have constituted. In this
way the work of art, as a result of its structural form, can become a symbol of the
organisation of social life in which the principles of freedom and beauty are con-
nected to each other in the closest possible way. If then it is the work of art alone
which is capable of the representation of the idea of the beautiful in an adequate
way (and not any analytical-discursive theoretical discourse, hence not philoso-
phy), then it is to art and not to philosophy that the primacy should be awarded in
matters pertaining to the clarification of the basic structure of reality.

For this reason the author of the system-programme can boldly announce:
“There is no philosophy (…), the poetic art alone will survive all other sciences.”
In this way, the text continues, poetry receives “a more lofty dignity”; it will be-

12
Jamme/Schneider, 1984, 11.
13
Jean-Jacques Rousseau, 1964, 361 and 363 (Translation by K. Caskie).
Mythology of Reason – Reason in Mythology 161

come “at the end once more what it was at the beginning – the instructress of man-
kind.”14 At the beginning means in the period of myth, in particular that of Greek
antiquity when poetry and myth were closely intertwined with each other and when
the cultic feasts, based on the myth, gave expression to the collectively shared self-
-concept of a society whose institutions were supported by this same self-concept.
Regainning this function of poetry – forming community and establishing identity
– is the goal which has to be attained by that “mythology or reason” with which the
system-programme ends.

That is not the way things turned out, as we all know well. An aesthetic
revolution affecting all aspects of conscious life, viewing itself as the organisation
of a new social practice and replacing, at least in tendency, the function of religion
as establisher of meaning and unity – such a revolution never took place, even if
belief in the humanising power of art, nourished by recollections of antiquity, be-
lief, too, perhaps in its culural-revolutionary power had an impressive effect on the
decades of the following century, right up to the time of Richard Wagner and his
concept of the total work of art. Wagner, consciously adapting the community-
-building power of ancient myth sought to base the critical function (socially and
culturally) of this total work of art upon a new interpretation of Germanic myth
under the conditions of the modern period.15

The idea, according to one of Marx's pronouncements, has always shown it-
self to be ineffective in the face of the real world. For, as Marx writes in his Out-
lines of the Critique of Political Economy, “what chance has Vulcan against Rob-
erts & Co., what chance Jupiter against the lightning conductor, Hermes against the
Crédit mobilier?”16 The critical reference, however, to the modern world aban-
doned by all the gods is in actual fact not a particularly convincing one. The issue
here and what we have to keep in mind is a historically constant motif. This motif
has been given immortal expression by Kant when he said that it was the fate of
human reason to be tormented by questions which it cannot shake off because they
are inherent to its nature and which yet cannot be adequately answered along the
lines of critical enlightened rationality because (as Kant saw it) they go beyond the
limits of knowledge accessible to us. Among these ideas (putting aside for the mo-
ment the practical postulates of reason) Kant accorded a final legitimizing function
only to the practical idea of freedom. The post-Kantian programme of a new my-

14
Jamme/Schneider, 1984, 13.
15
Cf. Ulrich Müller, 1986.
16
Karl Marx, 1953, 30.
162 Jürgen Stolzenberg

thology accepts this – at least in the way it declares the representation of the form
of the universal coherence, for which the idea of beauty stands, to be the highest
idea of reason.17 Summarising the intention of the system-programme succinctly,
we might say that the objective reality of this idea could be proved with reference
to the reality and structure of a work of art, in which this idea finds expression in
concreto while being itself the model for the organisation of a society according to
the laws of freedom. The disposition of human reason is such that it cannot, under
the conditions of contingence, desist from reaching out towards some final Unde-
termined and from this point justifying life; and this disposition seems to be the
driving motor, the genuine factual core of the project of a new mythology. The
history of its effect on modern times seems to be a proof of the power of this motif;
and hence it cannot be our business, under the conditions of the modern period, to
take our leave of it; on the contrary it is our duty to enquire into the forms in which
it has found its interpretation and developed its influence.

It is generally agreed that the first person to provide art and the programme
of a new mythology with a theoretical foundation within the framework of a sys-
tem of philosophy was Schelling. Schelling's theory of art gives the constitution of
a work of fine art an interpretation which places it within the context of a theory of
the absolute. It is this concept which, surprisingly enough, has preserved into the
twentieth century its interpretative force with reference to the meaning of mythical
speech, as one may percieve in the examples cited above from the work of Kafka.

III
Schelling’s Theory of a Work of Art in the System of Transcendental Idealism

Just as the idea of beauty in the system-programme is meant to link theoreti-


cal and practical philosophy, so in Schelling's System of Transcendental Idealism
the theory of the art product is meant to connect once and for all the theory of sub-
jectivity with the theory of nature. As Schelling himself says, quoting a famous
metaphor of Kant's, the philosophy of art is thus the keystone of the edifice of phi-
losophy.18 The tight-fitting quality and the archtectural function of the keystone are
derived from the specific rationality of the work of art. This is distinguished by the
fact that it is on the one hand the intentionally created product of the free activity of
the artist; on the other hand – if it is indeed to be a true work of art and not a

17
Cf. Jamme/Schneider 1984, 11.
18
Schelling, 2005, 40/Schelling, 1992, 19. As to Schelling’s philosopy of art cf. Dieter Jähnig, 1966.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 163

botched effort – it appears at the end of an artistic process as something in no way


revealing an intellectual, conceptually defined intention but seeming to have been
produced by the “voluntary favour of a higher nature”,19 as Schelling puts it. Now
since the theory of subjectivity is based on the principle of a conscious and free
productive activity (this is a fundamental conviction which Schelling shares with
Fichte), while for the objects of nature one must assume the shaping-power of an
unconscious or pre-conscious activity, the art product can be understood as a unit-
ing of the principles of subjectivity and nature. In this way the theory of art is the
keystone of the arch which spans unites and holds together the domains of nature
where “blind” necessity rules and the free production of subjectivity.

One of the salient points of this conception lies in the fact that the the unity
of conscious and unconscious, free and regulated activity which we see here in the
work of art is the result of an achievement of the artistic subject and that the spe-
cific quality of this achievement lies in the fact that something, which is per se in-
accessible and yet is an essential part, becomes objective for the subject – this is
nature working in it, or the natural constitution.

Kant's sober explanation that genius is “the innate mental equipment (in-
genium) through which Nature hands over the measure to art”,20 receives in Schel-
ling's interpretation a new meaning in the realm of subjectivity and a new lustre.
Implementing the idea of the Oldest system-programme, the work of fine art be-
comes the highest act of a productive self-interpretation of the subject in which
something is revealed to it which in an epistemological sense is principally inac-
cessible and which without this would have remained unknown. A complementary
situation is arrived at for the perception of art. Here in the process of aesthetic per-
ception of a work of art there is revealed to the subject (without its following any
particular intention) that theoretically inexplicable relatedness of freedom and
regulation in which the perceptible coherence of a work of art becomes evident.

The decisive point for our present purposes will only become visible if we
reflect as follows on the theory of grounds: Starting-point is the fact that in the per-
fect work of art all aspects of an operating intention have, as it were, been fully
worked out. For this reason the basis of this unity cannot be found in the free and
conscious activity of the artist as such – the traces of this activity have as it were

19
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
20
Kant, Critique of Judgment, § 46.
164 Jürgen Stolzenberg

been removed from the perfect work of art. “Surprised and delighted”21 by the
unity, the thoughtful artist who seeks to understand his activity will rather see the
basis of this in another dimension which is independent of himself and his free ac-
tivity. Within the work of art there is present an objectified, though as such unin-
tended, perceptible coherence and law-conformity, valid for this work alone; and
on the basis of this it (the unity) can be viewed as the activity of an effective na-
ture, a nature, however which cannot be the object of any conceptually reflected
consciousness and which thus cannot be known in respect to its effects. Its effects
appear to the artist and also to the beholder rather as a kind of gift or, as Schelling
expresses it, a favour which nature voluntarily confers.22 Since this effect cannot be
ascribed to nature as the totality of connection through causal laws it is not difficult
to hit upon the idea of the operations of some higher nature which can be felt in the
execution of a free activity and to which, since this activity cannot be its basis, the
character of freedom must be ascribed. This is the meaning of the phrase concern-
ing the voluntary favour of a higher nature.

The next step, however, provides an interpretation of this notion of the basis
of an art-product and what is meant by the favour of a higher nature; this will be at
the same time a systematically logical interpretation of the final consideration of
Schelling’s. This interpretation can be summed up in the proposition that the unity
of conscious and unconscious, freedom and law, which is realised in the work of
art, points towards some other, separate authority which, though not accessible to
theory, represents this unity per se and in an individual, perfect work of art finds its
individual perceptible expression.That this is the step by which Schelling's phi-
losophy of art reaches its strange centre and its theoretical climax is shown by the
following explanation:

This unknown, however, which brings the objective and conscious activity
into unexpected harmony is none other than that absolute which contains the general
basis for the pre-established harmony between the conscious and the unconscious. If
therefore the absolute is thought of from the angle of the product, it will appear to
the intelligence as something which is above it and which even in the face of free-
dom adds to that which was begun with consciousness and intention an element of
the unintentional.23

21
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
22
Schelling 2005, 317 / Schelling 1992, 288.
23
Schelling 2005, 315 / Schelling 1992, 286.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 165

Thus the work of art shows a double, inverse system of relationships. As a


result of its structural constitution, the unity of freedom and law in an objective
form, the work of art appears to the reflecting subject as the ratio cognoscendi of
an absolute which is separate from it (the subject) and not at its disposition via the-
ory; this absolute contains the function of a ratio essendi of the unity realised in the
work of art.

There is a further point here which ought to be made clear. It is the thought
that this absolute, in the very act of self-clarification within a subject, becomes
aware of its experience as such, as an inconceivable transcendence. This means at
the same time that it is only accessible and given in this way, i.e. within the horizon
of the self-reflecting subject. Thus the absolute is only accessible as the counterpart
of an interpretative achievement of the self-reflecting aesthetic subject. Art, one
might say, does not solve the problem of the absolute, but rather allows it to be-
come clear in all its mysterious quality.

IV
Deconstruction of the Myth – Kafka’s Prometheus and Poseidon

This thought, strange as it may seem, is in actual fact the basis of Franz
Kafka's prosa piece Prometheus.24 Kafka's text deals with an absolute and this
absolute appears as the counterpart of a specific interpretative achievement.
Kafka's text is the attestation of a critically self-reflecting consciousness insofar as
it reflects upon the interpretative power of myth under the conditions of the modern
period. The logic of this reflection is paradoxical. It can be understood as a herme-
neutical deconstruction of the myth, a deconstruction, however, which does not end
with the annihilation of mythical discourse but with insight into its true meaning.
The decisive point here is that the deconstruction is not presented as an achivement
of theory but takes place of its own accord within the content of the myth. It ap-
pears in the form of a story of the disappearance of myth's interpretative power, a
story which has its goal in that absolute of which the myth itself is a representation.
The fate of myth must therefore be described in a paradoxical manner. It is the con-
struction of the inconstructible.

“Prometheus”, Kafka begins, “is the subject of four legends.” The first ver-
sion corresponds largely to the tradition: Prometheus was chained to a rock in the

24
Cf. Paul Raabe (hg.), 1969, 306.
166 Jürgen Stolzenberg

Caucasus “because he had betrayed the gods to men, and the gods sent eagles, to
eat up his liver; this always grew in again.” The second version, however, can be
seen as the first stage of a process of disappearance: “Because of the pain caused
by the hacking beaks Prometheus pressed himself ever more deeply into the rock
until he became one with it.” The third version speaks of a long process of being
forgotten “in the course of thousands of years”: “His betrayal (was) forgotten, the
gods forgot about it, the eagles, he himself.” The point here lies in the fact that not
only the basis for the mythic event was forgotten but the event itself, as it were,
forgets itself: The gods forgot about it, the eagles, he himself.

The fourth and final version describes not without irony the end of the myth.
Once the betrayal is forgotten, the event seems to be without basis, meaningless;
the result of this is the spread of general weariness: “The gods became weary, the
eagles became weary and the wound healed up wearily.” That is Kafka's version of
the twilight of the gods: the mythic event comes to an end because the paticipants
have become weary.

Yet something does remain. There still remains “the inexplicable mountain-
-rock”. And this mountain-rock becomes a symbol by means of which the essence
of the myth and the process of disappearance become comprehensible. “The leg-
end”, so we are informed, “attempts to explain the inexplicable.” Since the inex-
plicable is defined here as the “basis in truth” it can be understood as that theoreti-
cally unattainable absolute which cannot be objectified and hence must be called
inexplicable. That is the absolute which is spoken of in Schelling's philosophy of
art. Under these premises the following final sentence justifies the preceding de-
scription of the process of disappearance: “Since (the legend) proceeds from a basis
in truth, it must come to an end in the inexplicable.” The legend and the history of
its interpretations form thus the event which carries out the construction of the in-
constructible. Precisely in this way it (the myth) gives expression to its essence –
for the end of the event is at one and the same time the discovery of the absolute
which is its intended but unattainable “basis in truth.”

Kafka's hermeneutical deconstruction of myth through its own agency rests


upon a paradoxical reflexive movement of thought. This is on the one hand the in-
sight into the existence of a basis for being. This is understood not only as the basis
for the mythic event in which it is to be objectified and given expression but also as
the basis for the inappropriateness of its expression. This twofold insight is ex-
pressed in the logic of the disappearance of mythic discourse. This reflexive
movement of thought is evidently an advance upon Schelling and points rather to-
wards Friedrich von Hardenberg's ordo inversus (the absolute can only be given
Mythology of Reason – Reason in Mythology 167

expression by means of a reflexive movement of thought which turns against itself


and destroys itself).25 Through this movement of thought the myth has become a
reflexive event in which it dissolves itself as myth. Since its dissolution is identical
with insight into its essence one could derive from this a theoretical foundation for
a new mythology which in turn might be called a mythology of reason. Hans Blu-
menberg ends his Working on Myth with the question: “And what if there were
something else to say after all?”26 Perhaps the foregoing shows the meaning of the
question and affords the perspective of an answer.

***

Kafka, however, has provided his own answer. This is to be found in the text
Poseidon.27 This text can be read as a contribution towards a new mythology under
the conditions of the twentieth century, a contribution moreover which is profound
and tragi-comical. The modern world – administered to exhaustion, disillusioned,
abandoned by all gods – is identified here with the mythical figure of the Ruler of
the Oceans so that at the end that utopia once more can appear which, recalling the
ancient mythology, had led to the vision of a new mythology. This vision itself
now becomes a mythic event. It becomes Poseidon's vision at the end of the world,
the Ocean-World which he has administered for so long:

Poseidon sat at his desk and calculated. The administration of all waters
meant endless work to be done. He could have had assistants, as many as he pleased,
and in fact he had a great number, but, since he took his duty very seriously, he cal-
culated everything himself a second time so that the assistants were of little use to
him. One could not say exactly that he enjoyed the work, he simply carried it out be-
cause it had been assigned to him as his task; in fact, he had often applied for “more
cheerful work,” as he expressed himself, but whenever different possibilities were
suggested to him it became apparent that nothing suited him quite so well as his pre-
sent duty. Indeed it was very difficult to find anything else for him to do. It was
quite out of the question, for example, to allocate a particular sea to him; apart from
the fact that the calculatory work here was not less in quantity, merely less in import,
the great Poseidon could only occupy a position of great authority. If one offered
him a position away from the water, he felt ill at the very idea, his divine breathing
became uneven, his chest of bronze heaved. In any case, one did not take his com-
plaints very seriously; if one of the Great is suffering agonies one must make the ef-
fort to appear submissive to his wishes, even in the most hopeless of situations; as

25
Cf. Manfred Frank and Gerhard Kurz, 1977.
26
Hans Blumenberg, 1996, 689.
27
Paul Raabe (hg.), 1969, 307/308.
168 Jürgen Stolzenberg

for a genuine removal from office, no one thought about it for a moment; from the
ancient first beginnings Poseidon had been destined as God of the Oceans and that
was the way it had to stay.

What annoyed him most – and this was the main cause of his dissatisfaction
with the post – were the notions which people formed about him as, for example,
that he was always careering through the billows trident in hand. All the while he
was sitting here in the depths of the earth's ocean and calculating without interrup-
tion, with only a trip to Jupiter here and there to break the monotony, a trip, inci-
dentally, from which he mostly returned in a towering rage. As a result he had
hardly ever seen the oceans, just a glimpse during the hasty ascent to Jupiter, and he
had never really driven over them. It was his custom to say that he was saving this
up for the end of the world; then there would almost certainly be a moment of peace
when, just before the end, and after checking the last account, he would just have
time to make a little tour.28

Bibliography

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Jürgen HABERMAS, 1993, Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen, 4. Aufl.
Frankfurt a. M.

28
For the translation of the German version of the paper into English, I am very grateful to Kennth L.
Caskie.
Mythology of Reason – Reason in Mythology 169

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Ulrich MÜLLER, 1986, Richard Wagner und die Antike, in: Ulrich Müller und Peter Wapneski (hg.),
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Friedrich WILHELM Joseph SCHELLING, 2005, Historisch-Kritische Ausgabe, Werke 9, System des
transzendentalen Idealismus (1800), Teilband 1, Harald Korten und Paul Ziche (hg.),
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Friedrich WILHELM Joseph SCHELLING, 1992, System des transzendentalen Idealismus. Mit einer
Einleitung von Walter Schulz, hg. v. Horst D. Brandt u. Peter Müller, Hamburg.
Violetta WAIBEL, 1996, Hölderlin und Fichte. 1794 – 1800, Paderborn.
Além-Deus e Além-Ser
Incriado e Saudade em Fernando Pessoa

Paulo Borges
UNIVERSIDADE DE LISBOA

É nossa hipótese de trabalho que uma das mais importantes fontes de consi-
derável dimensão da obra pessoana reside na experiência de haver algo no sujeito
anterior quer à constituição do mundo e à sua presença nele, quer ao que tradicio-
nalmente se apresenta como o seu princípio absoluto, Deus. O sentimento e a
memória desta anterioridade desdobram-se na experiência de uma incoincidência
entre si, ou a identidade comum que o sujeito se atribui e lhe é atribuída no mundo,
e uma dimensão mais funda, inobjectivável e incaracterizável, que pré-sente como
uma natureza oculta, não de todo perdida pois presente no sentimento da sua pró-
pria ausência e acessível em estados diferenciados da consciência, que o lança no
desassossego de uma insatisfação e inadequação fundamental ao que a vida, o
mundo e a própria subjectividade lhe oferecem. Cremos que é o que nos mostram,
entre outras composições do jovem Pessoa, os importantes 35 Sonetos, redigidos
em inglês entre 1910 e 1912 e corrigidos até à sua publicação em 1918. Esta cons-
tatação mostraria a notável radicação da obra pessoana nessa literatura do exílio1
saudoso que tanto caracteriza a tradição portuguesa e que acede à consciência teó-
rica de si na obra de Teixeira de Pascoaes e noutros participantes do movimento da
Renascença Portuguesa, em cujo órgão, a revista “A Águia”, Pessoa se estreou
publicando precisamente um ensaio sobre o “transcendentalismo panteísta” da

1
Cf. Patrice Cambronne, Chants d’Exil. Mythe & Théologie Mystique, prefácio de Alain Michel,
Bordéus, William Blake and Co. / Ar & Arts, 1997; Maria José de Queiroz, Os Males da Ausência
ou a Literatura do Exílio, Rio de Janeiro, Topbooks, 1998; Cláudio Guillén, O Sol dos
Desterrados. Literatura e Exílio, tradução de Maria Fernanda de Abreu, prefácio de Almeida Faria,
Lisboa, Editorial Teorema, 2005.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 171-183


172 Paulo Borges

“nova poesia portuguesa”, desde Antero de Quental a Pascoaes e a seus continua-


dores2. Substancial parte do impulso do modernismo e do sensacionismo pessoanos
poderia assim proceder e depender disso mesmo que aparentemente mais recusa,
ou seja, a experiência místico-metafísica implícita na lírica saudosa tradicional, que
no poeta nos parece erguer-se à doce-amarga experiência da união-cisão no
incriado3.
Alguns dos 35 Sonetos permitem uma clara exemplificação disto. Primeiro
que todos o soneto XXIV, que transcrevemos:

Something in me was born before the stars


And saw the sun begin from far away.
Our yellow, local day on its wont jars,
For it hath communed with an absolute day.
Through my Thought’s night, as a worn robe’s heard trail
That I have never seen, I drag this past
That saw the Possible like a dawn grow pale
On the lost night before it, mute and vast.
It dates remoter than God’s birth can reach,
That had no birth but the world’s coming after.
So the world’s to me as, after whispered speech,
The cause-ignored sudden echoing of laughter.
That’t has a meaning my conjecture knows,
But that’t has meaning’s all its meaning shows4

Começando pelos quatro primeiros versos, a afirmação de que “algo” em si


“nasceu antes” do surgimento dos símbolos do que há de mais remoto, visível e
luminoso no mundo, contemplando-o “desde longe”, pode ser lida como expressão
de inerência ao incriado e à absoluta visão das origens que aí se abre, tanto mais
que perante essa comunhão “com um dia absoluto” se enfatiza a percepção do
quotidiano como algo de repetitivo e envelhecido5. Não se tratará somente de afir-
mar um nascimento e uma presença anteriores aos de um particular conjunto de

2
Cf. Fernando Pessoa, “A Nova Poesia Portuguesa”, in Obras, II, organização, introduções e notas
de António Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, pp. 1145-1203.
3
Sobre a saudade em Pessoa, cf. a obra sempre rica de Alfredo Antunes: Saudade e Profetismo em
Fernando Pessoa. Elementos para uma Antropologia Filosófica, Braga, Publicações da Faculdade
de Filosofia, 1983.
4
Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXIV, in Poesia Inglesa, I, edição e tradução de Luísa Freire,
Lisboa, Assírio & Alvim, 2000, p.56. Optamos sempre por fazer a nossa própria tradução do texto
inglês.
5
Cf. a experiência paradigmática já presente em Antero de Quental, no soneto Tormento do Ideal:
“Conheci a Beleza que não morre / E fiquei triste. […]” – Sonetos, organização, introdução e notas
de Nuno Júdice, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1994, p. 45.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 173

entes intramundanos, neste caso os astros, mas de confessar a experiência de que,


quando alguma coisa vem a ser, já lá se está. Há “algo” no sujeito que precede o
surgimento de tudo, sendo presença e visão absoluta. Não será assim aleatório que
o que se distinga como objecto dessa visão seja precisamente o nascer do sol, essa
prestigiada imagem do surgimento e desvelamento das coisas que tão destacado
lugar ocupa na experiência humana e no imaginário metafísico e ontológico oci-
dental e planetário, como o mostram quer a palavra origem (do latino orior que,
denotando o aparecimento dos astros, se aplica especialmente ao sol, donde a
noção de oriente), quer o vínculo entre eôs (aurora) e eón (ente, presença)6, mos-
trando o ser como um aparecer, uma manifestação, sem esquecer a afinidade plató-
nica entre o “Sol” e o “Bem”7, na linha da representação mítico-metafísica
indoeuropeia8. O que avulta no poema pessoano é essa indeterminada instância pré-
-originária e pré-manifestativa que é imanente ao sujeito como transcendência e
visão de tudo o que é e aparece. Dir-se-ia ser o incondicionado dessa transcendên-
cia, pela qual nada é do que é e aparece, que se volve na totalidade dessa visão, que
contempla o próprio surgimento da condição de possibilidade de toda a vida e visi-
bilidade9.
Nos quatro versos seguintes precisa-se em que consiste essa anterioridade e
transcendência cuja experiência, embora se diga passada, se mantém ocultamente
presente, como uma inobjectivável luz que o poeta arrasta, “através da noite” do
seu “Pensamento”, tal a “cauda”, apenas “escutada” e nunca vista, de “um manto
usado”. Nesta magnífica imagem, o que o poeta a cada momento consigo traz e
torna presente, ao longo da e para lá da obscuridade do pensamento dirigido para as
coisas do mundo, é essa mesma visão do seu aparecer originário. Descrito todavia
como o “Possível” ou o alvor da manifestação que, em vez de triunfar e se cumprir
numa realização e entificação sólidas e evidentes, antes perde fulgor, nitidez e se
indefine, regredindo para a treva, silêncio e vastidão do imanifestado, tal “uma
aurora tornada pálida / na perdida noite” que a antecede. Que não é afinal “per-
dida” em absoluto, pois, como sugere a imagem, à medida que o sujeito avança,

6
Cf. Carlos Silva, “Dos Signos Primitivos”, Análise, vol.2, nº1 (Lisboa, 1985), Publicações GEC,
pp. 189-275, p. 205 e nota 119, p. 251. Cf. P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue
grecque. Histoire des mots, Paris, Klincksieck, 1968; Ch. H. Khan, “The Verb ‘Be’ in Ancient
Greek”, in AAVV, The Verb “Be” and its Synonyms. Philosophical and Grammatical Studies,
editado por J. W. M. Verhaar, Dordrecht-Boston, Reidel Publications, 1973.
7
Cf. Platão, A República, 508b-c.
8
Cf. Mircea Eliade, Tratado de História das Religiões, Lisboa, Cosmos, 1977, pp. 161-163.
9
No soneto VII, como complemento deste pré-existir em relação aos astros, o sujeito afirma contê-
-los, fazendo disso um interrrogativo argumento da sua imortalidade: “Shall that of me that now
countains the stars / Be by the very contained stars survived?” – Fernando Pessoa, “35 Sonnets”,
XXIV, in Poesia Inglesa, I, p. 22.
174 Paulo Borges

tendo por objecto o horizonte que o seu próprio olhar ilumina, sempre a arrastada
ponta do seu manto, invisível mas audível, o vincula a esse imanifestado e lho
torna presente de modo sensível, porém trans-objectivo. “Noite” da imanifestação
ou do incriado, sempiternamente anterior e mais vasta que o dia da manifestação, é
perante ela e a sua presença latente que se denuncia essa outra “noite”, a do “Pen-
samento” que não logra vislumbrar isso mesmo no seio do qual emerge e se cons-
titui, seja a visão do poder ser universal, seja o ilimitado que o antecede e ao qual
afinal regressa.
É esta dupla instância, sentida mas ignorada em termos conceptuais e inte-
lectuais, pois transcendente do pensar, que o sujeito a cada instante consigo traz. E
é ela, o incriado e a visão plena do poder ser universal, ou seja, o que no sujeito é
transcendência e anterioridade absoluta, que podemos entender, no terceto
seguinte, como “remoter” do que o “God’s birth”, que não consistiu senão no
“world’s coming after”. Ou seja, o incriado e a visão plena do possível, inerentes
ao sujeito, transcendem e são anteriores a um Deus que só surge como tal pela
constituição do mundo, mesmo que dele seja o princípio criador ou manifestativo.
Sem o surgimento, como efeito criado ou manifestado, do mundo, isso não seria e
não surgiria como princípio e Deus, permanecendo nessa indeterminação primor-
dial que não pode ser senão uma e una e que, por esta razão, não pode senão ser a
do “algo” que no sujeito é irredutivelmente transcendente e anterior a tudo. O que
se afirma é então “algo” que no sujeito transcende todo o possível e todo o real,
incluindo o que tradicional e habitualmente se indica e representa como a sua fonte
transcendente, ou seja, o próprio Deus, que neste contexto, enquanto pressupõe
uma alteridade no plano ideal e real, é apenas uma forma determinada, manifestada
e criada desse “Possível” e desse incriado absoluto que o sujeito em si traz. Na ver-
dade, se o que se pensa como Deus é afinal o próprio absoluto, ele coincide com
esse “algo” que há no sujeito e que tudo transcende. Todavia, apreendê-lo e
designá-lo como “Deus” implica a sua experiência na dualidade entre um sujeito e
um objecto ou uma causa e um efeito, conferindo-lhe uma determinação que o
remete para o domínio do que tem início, conceito e predicados. O incriado latente
no sujeito é assim irredutível a toda a divinização, bem como a toda a teologia e
metafísica. Divinizá-lo e pensá-lo quer como Deus para a consciência humana,
quer como Deus para si mesmo, é diminuí-lo e degradá-lo do absoluto no domínio
da relação.
Pessoa parece mover-se aqui, no que respeita à tradição ocidental, na linha
de Plotino, onde a transcendência do uno inefável exclui o pensar-se e o ser para si,
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 175

demarcando-se da visão aristotélica10 que se prolonga, temporalizada, na hegeliana.


Mostra também uma notável afinidade com a visão-experiência eckhartiana de um
estado primordial de imanência absoluta em que o que se vem a determinar como
sujeito é “livre de Deus e de todas as coisas”, sendo apenas na medida em que
voluntariamente daí se exila e se constitui como “ser criado” que, juntamente com
o aparecimento das “criaturas”, esse fundo inefável se determina como Deus para
si e para elas11. É por isso que, nesse eterno estado incriado, “não nascido” e ante-
-subjectivo, anterior à determinação de si, do mundo e de Deus, o futuro sujeito
“está acima de Deus” enquanto “princípio das criaturas”12, sendo na verdade o seu
não menos eterno “nascimento” ou passagem à determinação subjectiva e temporal
que origina a determinação de “todas as coisas” e do próprio “Deus” como tal13.
Esta filiação na tradição ocidental estende-se também à oriental e, entre uma
e outra, ao tratamento da questão na tradição portuguesa, onde pelo menos desde
Antero o absoluto vital e impessoal, presente no mais fundo do sujeito e do uni-
verso, transcende toda a personificação, divinização e culto, entendidas como a
“Idolatria” que o amortalha ao nomeá-lo como “Deus”14. É um tema importante do
pensamento português contemporâneo, presente na visão de Pascoaes de “Deus”
como “o único ateu perfeito”, entre cujos múltiplos sentidos se destaca o de Deus,
enquanto absoluto, não ser Deus para si mesmo15, sendo antes uma infinita matriz
de possibilidades, de cuja totalidade o Deus que como tal se manifesta é apenas
uma: “No Infinito é tudo possível, o próprio Deus!”16. Uma perspectiva conver-
gente assinala-se em José Marinho e Agostinho da Silva, entre outros, sendo o mais
significativo que ela sempre procede de e converge numa experiência-cume de
transcensão do que tradicionalmente se apresenta como o próprio transcendente.

10
Cf. Aristóteles, Metafísica, Λ 7, 1072 b 19. Cf. Plotino, Enéadas, VI ², 7, 37, pp. 111-112; 7, 41,
p. 117; 8, 9, p. 145; 8, 12-13, pp. 148-150. Cf. Paulo Borges, “O desejo e a experiência do Uno em
Plotino”, Philosophica, nº 26 (Lisboa, Novembro de 2005), pp. 175-214.
11
Cf. Mestre Eckhart, Pr. 32, in Deutsche Predigten und Traktate, edição e tradução de Josef Quint,
Zurique, Diógenes, 1979, pp. 304-305 e 308.
12
Cf. Ibidem., p. 308.
13
Cf. Ibidem., p. 308. Cf., sobre estas questões, Paulo A. E. Borges, “Ser ateu graças a Deus ou de
como ser pobre é não haver menos que o Infinito. A-teísmo, a-teologia e an-arquia mística no
sermão ‘Beati pauperes spiritu…’, de Mestre Eckhart”, in Philosophica, 15 (Lisboa, 2000), pp. 61-77.
14
“Que vivi sei-o eu bem… mas foi um dia, / Um dia só – no outro, a Idolatria / Deu-me um altar e
um culto… ai! adoraram-me, // Como se eu fosse alguém! como se a Vida / Pudesse ser alguém! –
logo em seguida / Disseram que era um Deus… e amortalharam-me!” – Antero de Quental,
Sonetos, p. 107.
15
Cf. Teixeira de Pascoaes, Santo Agostinho (comentários), Porto, Livraria Civilização, 1945, pp. 275-276.
16
Id., Duplo Passeio, in “A Beira (num relâmpago) / Duplo Passeio”, Obras Completas, X, intro-
dução e aparato crítico por Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Livraria Bertrand, 1975, p. 187.
176 Paulo Borges

Em Pessoa, se por vezes a superação de Deus se apresenta como um anseio


tão intenso quanto a oração eckhartiana para que Deus o liberte de si17, porém sem
destinatário, como ao falar do “desejo transbordante, absurdo, de uma espécie de
satanismo que precedeu Satã, de que um dia – um dia sem tempo nem substância –
se encontre uma fuga para fora de Deus e o mais profundo de nós deixe, não sei
como, de fazer parte do ser ou do não ser”18, já num outro texto, porventura do
mesmo período de reescrita dos Sonetos Ingleses, de nítida influência gnóstica e
oriental e em diálogo heterodoxo com a teosofia, se afirma “Deus, o Deus Criador
das Coisas”, como “apenas uma manifestação” do “Único”, o qual, enquanto “cen-
tro” emanativo das “forças criadoras” e afirmativas, é ele mesmo “uma Ilusão”.
“Deus é a Mentira Suprema”, não como mera crença falsa da mente humana, mas
como processo de auto-ilusão de um ser e uma consciência equivocados quanto à
sua realidade própria: “Deus existe com efeito para si-próprio; mas Deus está
enganado”; “Deus julga existir e não existe”. A consciência divina padece da
mesma crença ilusória na sua existência intrínseca que afecta todos os entes, que
não são absolutamente pois “o próprio ser é o Não-Ser do Não-Ser apenas, a afir-
mação mortal, da Vida”. Ou seja, de modo mais simples, o ser de todos os entes,
incluindo o de Deus, é apenas uma determinação – e, por isso, uma negação – do
impensável que transcende o próprio “Único” e que, alheio à “Inteligência”, por e
para ela é pensado como “Não-Ser”19.
Esta denúncia do equívoco do ser para si divino, para além da contundente
blasfémia metafísica que choca frontalmente com o “Eu sou aquele que é” da
revelação do Êxodo (3, 14), fundamento da ontoteologia cristã, levanta a questão
de quem é esse que pode afirmar o divino engano do existir para si mesmo. Regres-
sando ao soneto comentado, cremos que só pode ser o “algo” incriado que há no
sujeito, o “espectador” – expressão de Pascoaes para designar o mesmo20 –
transcendente que, anterior a tudo, assiste ao espectáculo total do nascimento e
constituição do mundo, incluindo o de Deus, que apenas pelo vir a ser das coisas se
determina como tal. Anterior ao mundo e a Deus, vendo que Deus é posterior ao

17
“Darum bitten wir “Gottes”, daβ wir “Gottes” ledig werden…”; “Darum bitte ich Gott, daβ er mich
Gottes quitt mache”- Mestre Eckhart, Pr. 32, in Deutsche Predigten und Traktate, pp. 305 e 308.
18
Bernardo Soares, “Livro do Desassossego”, in Fernando Pessoa, Obras, II, organização, introdução
e notas de António Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, p. 601.
19
Cf. Rafael Baldaia, “Tratado da Negação”, in Fernando Pessoa, Textos Filosóficos, estabelecidos e
prefaciados por António de Pina Coelho, I, Lisboa, Ática, 1993, pp. 42-44.
20
Cf. as referências de Pascoaes ao “espectador” que “não é anjo nem demónio”, ao “espectro
contemplativo e sempiterno” ou, mais radicalmente, às “almas só alma”, que não só não participam
no drama e queda da demiurgia divina – não sendo como os “poetas, cúmplices de Deus no crime
da Criação” –, como “nem mesmo pretendem ser espectadoras” – Teixeira de Pascoaes, O Bailado,
introdução de Alfredo Margarido, Lisboa, Assírio & Alvim, 1987, pp. 11-13, 78, 86, 88-89, 99.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 177

mundo, compreende-se que, perante esta instância incriada e contemplativa, o


mundo seja como um “súbito ecoar de riso” sem causa conhecida. Denunciada a
sua causa tradicionalmente pressuposta, ou seja, Deus, como sendo afinal o seu
efeito, o vir a ser do mundo surge expresso por uma imagem de pura e imprevisível
irrupção espontânea. Como se diz nas derradeiras linhas, conjectura-se que tenha
um sentido, mas esse sentido não mostra mais do que a sua conjectural existência e
não propriamente o que seja. A experiência que o poema narra é a de uma pré-
-existência radical e absoluta no sujeito, anterior ao mundo e a Deus, que lhe per-
mite a visão do vir a ser universal numa espontaneidade cujo sentido é indetermi-
nado, irredutível a qualquer razão, entidade ou finalidade específica.
Um segundo soneto, o XXXI, parece confirmar os traços mais relevantes
desta experiência, introduzindo alguns elementos novos.

I am older than Nature and her Time


By all the timeless age of Consciousness,
And my adult oblivion of the clime
Where I was born makes me not countryless.
An exile’s yearnings through my thoughts escape
For daylight of that land where once I dreamed,
Which I cannot recall in colour or shape
But haunts my hours like something that hath gleamed
And yet is not as light remembered,
Nor to the left or to the right conceived;
And all round me tastes as if life were dead
And the world made but to be disbelieved.
Thus I my hope on unknown truth lay; yet
How but by hope do I the unknown truth get?21

Também aqui o sujeito se afirma anterior à “Natureza” e ao “seu Tempo”,


reclamando-se porventura de uma “Consciência” intemporal, que precede metafisi-
camente o plano onde se desenrola a natureza temporal das coisas e dos seres.
Surge todavia como elemento novo nesta experiência a saudade enquanto esse
inquietante vínculo desiderativo entre o que o sujeito é no plano da temporalidade e
o “clima” ou “terra” onde “outrora” nasceu e sonhou. Esse ardente desejo que se
ergue de uma experiência de “exílio”, essa saudade, enquanto vínculo a isso
mesmo que se deseja, articula-se intimamente com o conhecimento de ser anterior
a tudo o que se processa no plano da temporalidade. Embora haja um “esqueci-
mento adulto” dessa primordial dimensão de si, que é assim a de uma infância tal-
vez simultaneamente metafísica e etária, esse esquecimento inerente ao ser que se

21
Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXXI, Poesia Inglesa, I, p. 70.
178 Paulo Borges

desenvolve temporalmente não despoja em absoluto o sujeito desse país ou nação


metafísica, desse lugar da consciência intemporal, onde surgiu e de algum modo
sempre perdura antes da natureza temporal. A própria consciência do “exílio” e do
“esquecimento” mostra a pertença a algo que os transcende, assegurada pela sau-
dade enquanto desejo de regresso à diurna luz dessa instância onde outrora se viveu
a experiência do sonhar, ou seja, da não limitação do possível. Tal como no soneto
anterior, numa visão e expressão muito semelhante, é através da noite do pensar e
dos pensamentos, ou seja, do regime discursivo da mente, conotada com a treva22,
que a saudade se evade em demanda da diurna luz que previamente se experimen-
tou. Desenha-se aqui um movimento de regresso, vertical e metafísico, que é com-
plementar daquele anterior arrastar da inobjectivável visão primordial do possível e
do incriado no seio do existir.
Contudo, ao precisar a saudosa visão desse espaço metafísico de pertença
originária, Pessoa reconhece-lhe a mesma irrepresentável trans-objectividade.
Impossível de “recordar em cor ou figura” e de conceber como um dos termos de
uma antinomia, não é afinal “como luz lembrado”, se bem que assombre a sua
experiência actual como algo que “brilhou”. A saudade é impulso e movimento
para a reintegração do que transcende todas as representações, imagens e conceitos.
Finalmente, tal como no soneto precedente, este sentimento de saudosa per-
tença, em união e cisão, a algo anterior e transcendente a tudo, mas que não se frui
plenamente, traduz-se numa despotenciação da experiência do mundo. Maior aqui
do que atrás, pois tudo em torno do sujeito tem o sabor de vida “morta” e o mundo
lhe surge como desprovido de realidade23. Acompanhando este desacreditar do
mundo, o soneto termina com a afirmação de não ser senão pela “esperança” que
acede à “verdade desconhecida” na qual a deposita. Esta “esperança”, via alterna-
tiva de um conhecimento que transcende os limites e a falibilidade do pensamento
e das representações conceptuais e imagéticas, parece aproximar-se aqui do que
interpretamos como saudade, ou seja, o desejo ardente dessa instância metafísica
que o sujeito afirma como o seu lugar próprio. A esperança é, com efeito, um dos

22
Cf. também outra expressão muito semelhante: “closed sea and black night of Thought” Ibidem.,
XX, p. 48.
23
A proximidade é ainda maior com o já referido soneto anteriano Tormento do Ideal: “Assim eu vi
o mundo e o que ele encerra / Perder a cor, […]” – Antero de Quental, Sonetos, p. 45. O sentimento
da falsa realidade do mundo, associado ao da incapacidade do pensamento para conhecer
verdadeiramente, estão ainda bem enfatizados no soneto XXVI: “The world is woven all of dream
and error / And but one sureness in our truth may lie –- / That when we hold to aught our
thinking’s mirror / We know it not by knowing it thereby”; “We know the world is false, not what
is true. / Yet we think on, knowing we ne’er shall know” – Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XXXI,
Poesia Inglesa, I, p. 60.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 179

elementos da definição de “saudade” em Teixeira de Pascoaes: “Se a lembrança é a


sua alma, o desejo, a esperança é a carne e o sangue vivo do seu corpo”24.
Noutro soneto inglês de Pessoa confirma-se a presença da saudade como o
dorido vínculo e anelo do sujeito ao que sente e recorda como o seu lugar primor-
dial, antes do nascer, viver e morrer, quando se afirma a “old sadness for the
immortal home” que o acompanha no “widening circle of rebirth”, de cada vez que
a “alma”, na sua viagem, chega a uma “new flesh” e “try again the unremembered
earth”25. De notar que aqui o que saudosamente se recorda é fundamentalmente a
pátria metafísica e o que se esquece é a “terra” da existência incarnada, onde
supostamente se tem de penosamente reaprender a viver de cada vez que se aban-
dona esse lar ante-natal.
Na restante poesia em língua inglesa Pessoa expressa frequentes vezes esta
experiência que se converte num impulso místico-metafísico para a libertação do
ser condicionado pela vida e pela existência. A par da saudade como o alento
íntimo desse impulso, encontramos experiências imediatas e efectivas de transfigu-
ração da percepção habitual da realidade que poderiam enquadrar-se nas “peak
experiences” de Maslow26, na “mística selvagem” de Michel Hulin27 e, de um
modo geral, nos designados “altered states of consciousness”28. Em “Anamnesis”,
de 1915, evoca-se uma paisagem, dolorosa de tão bela, onde “great antenatal flo-
wers” recordam ao sujeito a sua “lost life, before God”, também referida como a
sua perdida “childhood before Night and Day”29. O duplo sentido de “before” abre
duas possibilidades de leitura que se encontram aliás ambas confirmadas noutras
composições pessoanas. Sendo em qualquer dos casos de uma pré-existência, a
reminiscência pode ser de uma “lost life” na presença de Deus ou anterior ao seu
surgimento, na linha do que encontrámos no primeiro soneto aqui comentado. Mas
esta alternativa pode ser transcendida, permitindo uma leitura mais unitária de
muitos poemas, se recordarmos que em Pessoa, como em Pascoaes e noutros pen-
sadores portugueses, o que se designa convencionalmente como “Deus” pode indi-
car algo que o não é para si mesmo, como esse furtivo “King of Gaps”, o “unk-

24
Cf. Teixeira de Pascoaes, “Os meus comentários às duas cartas de António Sérgio”, A Águia, nº22,
II Série (Porto, 1913), in AAVV, Filosofia da Saudade, selecção e organização de Afonso Botelho
e António Braz Teixeira, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986, p. 72; “O espírito
lusitano ou o saudosismo”, in ibidem., p. 25.
25
Cf. Fernando Pessoa, “35 Sonnets”, XX, Poesia Inglesa, I, p. 48.
26
A. H. Maslow, Religions, values and peak-experiences, Columbia, Ohio State University Press,
1974.
27
Cf. Michel Hulin, La Mystique Sauvage, Paris, PUF, 1993.
28
Cf. Georges Lapassade, Les états modifiés de conscience, Paris, PUF, 1987.
29
Cf. Fernando Pessoa, “Anamnesis”, Poesia Inglesa, I, pp. 256 e 258.
180 Paulo Borges

nown king” que reina no espaço entre as coisas e os seres, alheio às categorias de
tempo e lugar, sem início nem fim, “void presence” que não é senão um “chasm” e
do qual se conclui: “All think that he is God, except himself”30. Esta instância abis-
sal e vazia, à qual o sujeito pessoano tantas vezes parece ser mais íntimo do que a
si mesmo, assinala nesta visão o que escapa ao engano do Deus que “julga existir e
não existe”31. Porém aquela ou esta infância ante-natal não é absoluta e
irreversivelmente perdida, como no poema que expressa a experiência de uma
comunhão com “the lost thing that gleams”. Nela o poeta sente-se “God’s moon’s
node, / A child again, outside life’s road”, recordando-lhe, mas inversamente, o
mesmo sentimento de separação que teve quando despertou “from God” e sentiu o
“world” à sua volta32. É este sentimento de uma pré-existência no infinito e no
incondicionado, seja Deus, seja o que antecede o surgimento da experiência e da
ideia de Deus, é este sentimento de haver tido “a self and life / Before this life and
self”33, associado à experiência do regresso a ele, pela força da saudade que torna o
tempo verticalmente reversível, que se traduz no desejo veemente de sair de si, de
ser outro, de ter uma percepção descondicionada do eu e de se dissolver afinal em
Deus como o verdadeiro “self” e “home”, mesclando-se na “His peace” como “a
scent with the breeze”34.
Por outro lado, a par e como complemento deste místico reencontro e anseio
de uma união libertadora do tempo, do lugar e da palavra35, há o sentimento de que
nela se possibilitam novas e transfiguradas formas de experiência de si e do mundo.
Esse “Foreself é um “unknown being”, onde se desvanece o eu convencional e se
abrem “mazes of I”, numa outra experiência “where to see is to know”, livre da
“vain vision” da percepção dualista do englobante36. São as “happy hours” da vida,

30
Cf. Id., “The King of Gaps”, Ibid., p. 280.
31
Cf. Rafael Baldaia, “Tratado da Negação”, in Fernando Pessoa, Textos Filosóficos, p. 44.
32
“I feel me God’s moon’s nod, / A child again, outside life’s road, / Remembering how I found me /
When I awoke from God / And felt the world around me” –- Id., “Chalice”, Ibid., pp. 258 e 260.
Compare-se esta última experiência com o sentimento de súbita queda de um longínquo mundo
“aéreo” e luminoso no “circo” de feras do existir, em Antero de Quental, “No Circo”, Sonetos,
p. 132.
33
Cf. Fernando Pessoa, “The Foreself”, Poesia Inglesa, I, p. 274.
34
Cf. Id., “To One Singing”, Ibid., pp. 272 e 274.
35
“One day, Time having ceased, / Our lives shall meet again, / From Place and Name released. /
Only that shall remain / Of each of us that may / Seem natural to that Day” – Id., “Summerland”,
Ibid., p. 302.
36
“There are mazes of I. / I am my unknown being, / I have, I know not why, / Another kind of
seeing / (Other than this vain vision / That is my soul’s division / From what girds sight about) /
Where to see is to know, / […]” –- Id., “The Foreself”, Ibid., p. 276.
Além-Deus e Além-Ser: Incriado e Saudade em Fernando Pessoa 181

quando o sujeito não se sente viver, de si descentrado37. Ou, numa outra vertente,
quando a libertação do eu convencional e o regresso ao fundo sem fundo e inefável
de tudo florescem numa visão-comunhão em que todas as coisas estão intimamente
ligadas e “outward” e “inward” se tornam “one”, tal como “disparity” e “unity”,
revelando um “New God” inseparável da experiência de si como “center” de
“nothing”-“all”38. A visão de “how God everything is” transfigura o sujeito, que
proclama ser “another”, sentindo não serem seus os “senses”, num aprofundamento
da divina totalidade que o leva a sentir-se “like a child-king crowned”, “robed with
sky and ground”39. A possibilidade deste êxtase algo panteísta surge todavia sem-
pre acompanhada de uma outra possibilidade, a nosso ver mais radical, que é a da
dissolução efectiva de todos os referentes do sentido, como acontece na compo-
sição significativamente intitulada “The Abyss”, onde o poeta paradoxalmente fala
de uma “impossible stream” interior que arrasta para um “sea” sempre inalcançável
“all things” de que o seu “thought is made of – Thought / Itself”, “the ideas of God,
of World, / Of Myself and of Mistery”40. Nesta experiência verdadeiramente sem
fundo se dissolvem os referentes habituais – Deus, eu/homem, mundo – que estru-
turam e condicionam quer as metafísicas tradicionais, quer as suas desconstruções.
Cremos deste modo que nas experiências originárias de onde procedem estas
orientações místico-metafísicas da poesia inglesa se podem encontrar os funda-
mentos de muitos dos motivos mais conhecidos da produção pessoana, nomeada-
mente o constitutivo vazio e insubstancialidade do sujeito, que faz dele o palco do
psicodrama da demiurgia heteronímica – “Posso imaginar-me tudo, porque não sou
nada. Se fosse alguma cousa, não poderia imaginar”41 –, e o “ser” / “sentir tudo de
todas as maneiras”42,, dionisíaca assunção simultânea de todas as possibilidades no
e a partir do seu abismo matricial.

37
“My life has happy hours: / ‘Tis when I feel not living” – Ibidem., p. 276.
38
Cf. Id., “Fiat Lux”, Ibid., pp. 288, 290 e 292.
39
Cf. Id., “A Summer Ecstasy”, Ibid., p. 292 e 296.
40
Cf. Id., “The Abyss”, Ibid., p. 286.
41
Cf. Bernardo Soares, Livro do Desassossego, edição de Richard Zenith, Lisboa, Assírio & Alvim,
1998, p. 185. Cf. Paulo A. E. Borges, “’Posso imaginar-me tudo, porque não sou nada’. Vacuidade
e auto-criação do sujeito em Fernando Pessoa”, in Pensamento Atlântico, Lisboa, Imprensa
Nacional-Casa da Moeda, 2002, pp. 319-332; “‘Posso immaginarmi tutto perché non sono niente.
Se fossi qualcosa non potrei immaginare’. Vacuità e autocreazione del soggetto in Fernando
Pessoa”, Simplegadi – Rivista di Filosofia Interculturale, Anno 9, nº 25 (Padova, Ottobre 2004),
pp. 65-80 (tradução de Antonio Cardiello).
42
Cf., entre muitos outros lugares, Fernando Pessoa, resposta a Portugal, vasto Império, inquérito de
Augusto da Costa, in Obras, III, introduções, organização, biobibliografia e notas de António
Quadros, Porto, Lello & Irmão – Editores, 1986, pp. 703-704; Álvaro de Campos, “Passagem das
182 Paulo Borges

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Mito e Desejo
na Theogonie de Ludwig Feuerbach

Adriana Veríssimo Serrão


UNIVERSIDADE DE LISBOA

I
O objecto da Theogonie

Na Teogonia, segundo as fontes da Antiguidade clássica, hebraica e cristã,


publicada em 1857 e redigida com o propósito de comprovar a justeza do princípio
hermenêutico segundo a qual o divino se funda no humano, Feuerbach generaliza
às manifestações primordiais da consciência mítica as grandes linhas da sua inter-
pretação da religião1. O método “genético-crítico”, longamente aplicado em Das
Wesen des Christentums ao politeísmo e ao monoteísmo judaico e cristão e poste-
riormente, em Das Wesen der Religion, ao pensamento animista, analisa as repre-
sentações religiosas como expressão de conteúdos humanos. Nelas a Humanidade
vai deixando impressa a sua imagem e gravando traços, ora nítidos e perceptíveis,
ora imprecisos e invertidos, do seu próprio retrato; por outras palavras, na religião
o homem objectiva, se bem que de modo inconsciente, a consciência que tem de si
mesmo. Assim, através das configurações do divino, as religiões podem ser lidas e
decifradas como textos antropológicos.
Objecto central da religião, o homem é também o seu sujeito, a sua única
origem. Na génese do universo religioso esconde-se uma raiz psicológica, um
conjunto de mecanismos geradores de uma instância outra para além da realidade
existente. Despida de qualquer intenção justificativa ou refutativa, a filosofia da
religião de Feuerbach desenvolve-se como uma hermenêutica compreensiva que

1
Cf. Carta de Feuerbach a Otto Wigand (8 de Março de 1848); Gesammelte Werke (GW), hrsg.
Werner Schuffenhauer, Berlin, Akademie Verlag, 1967 ss, vol.19, p. 146.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 185-193


186 Adriana Veríssimo Serrão

conduz, por sua vez, a uma dupla antropologia – objectivamente, os predicados


divinizados consagram valores que o homem toma como supremos e permitem
colher elementos de uma antropologia explícita que se vai alterando ao longo da
história; subjectivamente considerada, a religiosidade é reveladora de uma psicolo-
gia da intimidade e permite trazer à luz uma antropologia latente nas profundezas
do ânimo: conhecer faculdades e operações que são constantes da essência humana.
Ao ampliar a concepção da religião como “segunda realidade” da tradição
histórico-cultural cristã para tempos remotos da Antiguidade clássica, a Teogonia
confirma a concepção da religião como criação do homem sem ter de definir um
diferente método de abordagem para o “mito”. Ignorar, ou negar, a natureza
sagrada, comum às histórias míticas e às religiões positivas, converteria os deuses
clássicos em entidades “supérfluas”, imotivadas e inexplicáveis, relegando-as para
o estatuto de ocorrências inteiramente aleatórias2. Mesmo que envoltos pelo manto
do fantástico, do inverosímil e da lenda, os mitos não deixam de ser verdadeiros;
quando compreendidos pelo método de decifração e tradução, são repositórios de
segredos humanos, manifestações do seu ser oculto. Enquanto auto-representações
da atitude do ser humano para com entidades supra-humanas, personificadas e
colocadas numa ordem de superioridade, partilham, por outro lado, do estatuto ilu-
sório de toda a religião sem excepção. Superficial seria entender os mitos simples-
mente como fantasias, próprias de um estádio infantil da humanidade, fruto de uma
ingénua imaginação primitiva que viria a ser superada pela racionalidade madura.
Ou como meras ficções poéticas e simbólicas, tema de estudo para o historiador
das ideias ou de curiosidade estética para o amante da literatura. Na mitologia
grega a filosofia pode investigar a arqueologia do humano, sobretudo através das
representações típicas, as que põem em jogo o sentido da vida e da morte.
A Teogonia cobre um largo espectro de fontes documentais, da Antiguidade
clássica ao judaísmo e ao cristianismo, mas incide preferencialmente, na sua parte
mais original, numa análise detalhada da relação entre o plano dos homens e o
plano dos deuses descrita na Ilíada e na Odisseia. A epopeia homérica oferece uma
matéria privilegiada, um inesgotável manancial para a compreensão do homem
grego. Se, por um lado, as histórias contadas mergulham em tempos arcaicos,
transportando-nos para uma comunidade em que humanos, heróis e deuses convi-
viam quase indistintamente, por outro lado, enquanto obra poética, a narrativa
situa-se num plano distanciado, construído pela escrita elaborada de um narrador
exterior e neutro que se afasta de crenças ingenuamente aceites.
Homero confirmaria o facto de a religião não se compreender a si mesma e
de a teologia e a filosofia (racionalista ou especulativa) a compreenderem defi-

2
Theogonie nach den Quellen des klassischen, hebräischen und christlichen Altertums, Leipzig,
Otto Wigand, 1857; GW 7, 40.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 187

cientemente3. Somente a neue Philosophie enquanto filosofia dirigida para o estudo


do homem concreto estaria em condições de alcançar o seu núcleo verdadeiro: des-
cobrir o homem por detrás do mito. A peculiar intuição de Homero – que Feuer-
bach considera como “precursor” do seu próprio método – ter-lhe-ia permitido
reelaborar temas míticos e assumir, em vez do estrito ponto de vista teológico ou
teogónico, como em Hesíodo, a tensão entre o humano e o divino protagonizada
pelos humanos. Por “instinto de verdade”, Homero fundou a história divina sobre o
drama humano4; a teogonia é uma antropogonia.
É a ira de Aquiles que motiva a impiedosa decisão de Zeus de lançar a peste
sobre o acampamento dos Aqueus. E é essa mesma paixão, e não a vontade do
deus, que desencadeia a sequência de peripécias que conduzirão à morte de Pátro-
clo. Tal como o périplo de Ulisses, se bem que entrecortado por situações aventu-
rosas produzidas por obstáculos transcendentes, não é mero joguete das artimanhas
de Circe; não obedece a desígnios divinos, mas unicamente ao seu plano individual
de alcançar o termo da viagem para reencontrar a casa e a terra natal.

II
A antropologia do mito: a dinâmica criadora do desejo

Afirmar que o divino tem o seu lugar de nascimento no seio do humano é


uma formulação ainda vaga. Não emerge do homem abstracto e idealizado pela
filosofia, mas do homem enquanto inserido numa praxis concreta, submetido às
condições mutáveis da vida, sentindo com júbilo os momentos favoráveis e
sofrendo na carne e no sangue as adversidades. O sentimentalismo do ânimo reli-
gioso ajusta-se de modo exemplar à busca do homem real e integral (ganzer
Mensch), que constitui o motivo principal da reflexão feuerbachiana. Dramática e
emocional, a antropologia religiosa desmente o conceito filosófico de um ser auto-
determinado pela razão, autónomo, impassível e auto-suficiente e confirma a visão
da essência humana como uma pluralidade de dimensões sensíveis, desde a sensa-
ção e o sentimento até ao pensamento. É apenas a natureza sensível do seu corpo e
do seu espírito – uma natureza estruturalmente bipolar, ao mesmo tempo passiva e
activa – que lhe permite estar no seio do mundo, existir na imanência como um ser
permeável à necessidade (Bedürfnis) e sentir intensamente a vida, quer nos
momentos de alegria e bem-estar, quer de dor e insatisfação.

3
Über das “Wesen des Christentums” in Beziehung auf den “Einzigen und sein Eigentum”, GW 9,
429.
4
Theogonie, GW 7, 33,
188 Adriana Veríssimo Serrão

Como história sagrada, o mito não provém do intelecto nem é fruto de uma
elaboração intencional e consciente. Nasce de um querer (Wollen) e de uma falta
(Mangel). Partilha com a vontade (Wille) racional o movimento para a plenitude,
na passagem do não-ser ao ser, mas enquanto a vontade se dirige para o ser real (do
existente), o desejo (Wunsch) lança-se para o ser irreal (do não existente). A esfera
do religioso encerra por isso uma composição dupla: os deuses são sínteses da
necessidade (o sentimento de limitação do momento presente) e do desejo de uma
vida melhor (a antecipação do futuro). O hiato entre actualidade e possibilidade é
preenchido pela imaginação, que povoa essa zona do ainda-não-existente com ima-
gens da realidade sensível, ampliando o horizonte do que é possível esperar aqui. O
além resulta de um processo de duplicação que alia a semelhança de natureza: os
céus, o Olimpo são ainda este mundo representado como outro mundo, e a dife-
rença de grau: são esta vida embora elevada a um grau superior.
Contra os racionalistas e os ateístas que defendem a superação do estádio
religioso da Humanidade, e expressamente contra a teoria da impostura que situa o
religioso no plano da mentira deliberada e da falsa consciência política5, Feuerbach
sublinha a autenticidade da origem desiderativa e da função teleológica do desejo.
Se a existência finita oscila entre potência (o querer e poder da vontade) e impotên-
cia (o querer e não poder do desejo), a existência divina, por sua vez, condensa a
identidade de boulè e ergon, da vontade e da capacidade realizadora6. Os deuses
são desejos objectivados resultantes da transposição do querer ilimitado mas impo-
tente em vontade poderosa. À necessidade e ao desejo vem adicionar-se o terceiro
elemento específico da subjectividade crente, elemento esse que o distingue de
outras produções imaginárias, nomeadamente a arte e o sonho: a confiança sincera
na sua realização, a esperança de receber em dom o poder de vencer o limite, de
anular a resistência das condições exteriores, negativas, de vida7.
Por “princípio do desejo suficiente” designa Feuerbach este complexo meca-
nismo vivencial que gera e mantém, em criação continuada, o sentido do divino. Os
deuses perduram enquanto, mas só enquanto, se mantém acesa a chama da fé viva,
seja através de condutas ritualizadas (os cultos e actos simbólicos), seja pelos actos
de linguagem – e pelo seu modo verbal por excelência, o optativo – directamente
proferidos pela oração que solicita um favor, sela um juramento, ou, pelo contrário,
pela expressão revoltada que amaldiçoa um pedido malogrado. Transformam-se em
função das aspirações e morrem quando se desvanece esse mesmo interesse que os
fez nascer.

5
Theogonie, GW 7, 66.
6
Theogonie, GW 7, 47-51.
7
Theogonie, GW 7, 39-43.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 189

III
A teogonia, o limite e o destino

O desejo que emerge do ser concreto retorna a ele, integrando o seu voto,
uma vez cumprido, no curso dos fenómenos reais para que este possa prosseguir,
isento de constrangimentos exteriores, negativos. Nesta perspectiva, a supra-
-humanidade da fé faz-se sempre acompanhar de uma qualquer forma de supra-
-naturalidade: situada acima do homem, mas também acima da natureza, capaz de
alterar, pelo menos em parte, a resistência fáctica e garantir o sucesso dos actos
voluntários, numa palavra, a liberdade humana.
As religiões não devem a sua origem ao medo, sentimento negativo que
constrange, mas à tensão entre liberdade afirmativa e sentimento da dependência
(Abhängigkeitsgefühl) inscrita no seio da existência humana, uma existência sem-
pre descentrada, suspensa da alteridade e, em última análise, do pressentimento da
morte como fim último. Deste modo, quer a essência de uma determinada forma
religiosa quer a auto-representação humana que lhe corresponde deixam-se captar
nos dois desejos fundamentais do género humano: a felicidade e a vida duradoura.
A interpretação das diferentes concepções do limite, como destino e como morte,
desde a moira grega ao determinismo filosófico e científico do pensamento
moderno, permite reconstituir uma genealogia das mentalidades e descortinar o fio
condutor da respectiva sucessão histórico-cultural. Nos poemas homéricos são três
as perspectivas do tema do destino que Feuerbach identifica.
O grego não tem da morte uma visão nem uniforme nem estável, podendo,
segundo a diversidade das situações, ser sentida como um bem ou como um mal.
Tal como o destino de que é representante – “thanatos kai moira”8 –, o momento
terminal pode ser amaldiçoado ou, ao invés, querido como um bem preferível à
vida. O valor supremo é para ele a vida plena, que procura prolongar conquanto
seja plácida, apetecível, favorável.
Os deuses são invocados para que concedam ou uma vida boa, adiando a
temível chegada dos chicotes das Erínias, ou um fim sereno, pacífico, quando a
vida se tornou funesta e a morte vem mostrar a sua face libertadora. Embora à mar-
gem das aflições dos homens, da anankè – e desse prenúncio do fim, o envelheci-
mento – eles próprios eternamente jovens, não estão em condições de suprimir a
morte. Podem triunfar sobre a morte violenta, mas não apagar a morte em geral,
porque não estão acima das leis naturais: “Os deuses podem unicamente protelar a
morte, mas não suprimi-la; apenas dispõem sobre a espécie da morte, não porém
sobre a morte ela mesma, porque os desejos do Grego não se estendem acima da
morte, mas vão apenas até ao tipo de morte. Uma morte rápida, leve, como a que

8
Theogonie, GW 7, 155.
190 Adriana Veríssimo Serrão

lhe era dada pela suave flecha de Artémis ou de Apolo era o seu mais elevado
desejo […]”9. Embora receada quando devastadora, a morte não ocorre com o
dramatismo de um acontecimento antinatural. Por não desejar a imortalidade pes-
soal, o homem da Antiguidade não a solicita aos seus deuses. Permanece o mortal.
Tal é o sentido do destino humano.
Mas é sobretudo na conduta dos heróis homéricos que o apreço grego pela
humanidade melhor se revela: aqui o limite não é recusado, mas apropriado como
destino ético. Helena lamenta não ter morrido para ser poupada à desonra. Aquiles,
meio mortal, meio divino por parte da mãe Thétis, não aspira a ser imortal: desafia
Zeus, enfrenta o combate com Heitor sabendo que acabará por morrer. Destino sig-
nifica a escolha de si mesmo, a actualização teleológica do seu ser através dos
actos; a liberdade na vida e em face da morte, exemplarmente ilustrada no suicídio
de Jocasta e Ájax. A dignidade sobrepõe-se ao desaparecimento físico, a honra à
vergonha, a coragem à cobardia, a lealdade à traição. A imortalidade heróica é pura
espiritualidade, èthos, nobreza, soberania moral, afirmação da humanidade no
homem.
Também Ulisses segue o seu carácter dominante, a lucidez das escolhas pre-
valece sobre fatalidade que paira sobre o navio e os seus companheiros. O fim, o
retorno a Ítaca, foi por ele predeterminado desde o início da viagem; a chegada será
o culminar do seu desígnio, e ele, o senhor do seu destino terreno.
A terceira configuração do destino grego esconde-se na intervenção das enti-
dades divinas por intermédio de elementos da natureza. O fogo de Hefaísto, o raio
e trovão de Zeus, os ventos que provocam naufrágios não são ornamentos estéticos
da palavra literária, são poderes físicos reais dotados de acção efectiva que inter-
rompem a regularidade natural e rasgam a ordem protectora. Neste destino inu-
mano, o mais difícil de interpretar uma vez que parece não se articular directa-
mente com nenhum desejo, reconhece Feuerbach uma das características funda-
mentais do espírito clássico. “A razão verdadeira e última pela qual os deuses não
realizam os desejos dos homens, muitas vezes até os mais ajustados, os mais
modestos, os mais mesquinhos, reside simplesmente no facto de os deuses […] não
serem apenas deuses, mas também seres naturais, ou dito de outro modo, não ape-

9
“Die Götter können daher nur den Tod verschieben, aber nicht aufgeben; nur verfügen über die Art
und Weise des Todes, aber nicht den Tod selbst, weil Wünsche der Griechen nicht über den Tod
hinaus sich erstrecken, sondern nur auf die Todesart gehen. Ein schneller, leichter Tod, wie ihn die
sanfte Pfeile der Artemis oder Apollos gaben, war sein höchster Wunsch […].” (Theogonie, GW 7,
pp. 164-165).
Sobre a concepção grega da morte, cf. Andrea De Sanctis, “La libertà nella morte. Considerazioni
filosofiche sulla dignità del suicídio”, Ágalma. Rivista di studi culturali e di estetica, Roma, 12
(2006), pp. 100-112.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 191

nas senhores, mas também servidores da natureza […]”10. O politeísmo conserva


intacta a dependência directa da natureza, ao venerar no desdobramento das forças
naturais a variedade qualitativa e a magnificência do mundo como uma constante
festa para os sentidos. Nos poemas homéricos, o sentimento de dependência já não
provém imediatamente, como sucede no animismo, do dom salutar ou do efeito
nefasto de uma força não-humana, mas da fusão de naturalidade e da humanidade.
Poseidon, ao mesmo tempo deus e mar, ou Hércules, filho do Sol, são sinais de um
animismo já humanizado, mas ainda não antropocentrado.
A união do corpo e da espiritualidade tanto na vida como na morte definitiva
e total, a admiração pela natureza como princípio eterno e fundamento último do
homem – que Feuerbach sempre identificou, de acordo com os princípios da sua
filosofia da sensibilidade, como os aspectos mais positivos da sabedoria antiga11 –
serão anulados nas épocas histórico-religiosas posteriores. A concepção de um
único deus criador do mundo introduz uma cisão entre espírito e natureza e o con-
sequente dualismo do corpo e da alma. A época moderna prosseguirá o processo de
esvaziamento do homem ao concentrá-lo na esfera da interioridade, fazendo surgir
por esse desprezo da realidade sensível outra modalidade de desejo: tornar-se
semelhante ao ser divino, vencendo a morte e alcançando a imortalidade do seu eu,
da sua pessoa.

10
“Der wahre uns letzte Grund, warum die Götter nicht die Wünsche der Menschen erfüllen, selbst
oft nicht die gerechtesten, die bescheidensten, die armseligsten, liegt daher einfach darin, daß die
Götter […] nicht nur Götter, sondern auch Naturwesen oder, anders ausgedrückt, nicht nur Herren,
sondern auch […] Diener der Natur sind […].” (Theogonie, GW 7, p. 189).
11
Cf. Ferruccio Andolfi, “Feuerbach e la nostalgia del paganesimo” in Sapienza antica. Studi in
onore di Domenico Pesce. Facoltà del Magistero. Università degli Studi di Parma. Milano, Franco
Angeli, 1985, pp. 313-326.
192 Adriana Veríssimo Serrão

IV
Do mito grego ao homem da neue Philosophie

Obra erudita, que o próprio Feuerbach considerava o seu trabalho mais con-
seguido, embora quase esquecido pela literatura posterior12, a Teogonia não só rea-
firma a fecundidade do “conhece-te a ti mesmo” que serve de lema à filosofia da
religião como oferece alguns elementos para reconstituir a economia do desejo na
antropologia do último Feuerbach.
A transcendência como realização compensatória do ânimo será integrada na
descrição unitária da essência humana como um complexo em que realidade e
idealidade se mesclam e interpenetram. O desejo mantém-se como dinamismo pro-
pulsor da existência, procurando Feuerbach separar, mediante a vigilância crítica
do princípio de realidade, os desejos legítimos (salutares, positivos), fundados no
impulso originário para a felicidade, e os desejos ilegítimos (destruidores, negado-
res da vida). O destino, como ordem exterior regente que determinaria uniforme-
mente o viver humano, é totalmente recusado em nome da imanência que deve ser
plenamente aceite nos seus limites espácio-temporais e na sua finitude radical.
Não obstante o elogio do classicismo, o futuro anunciado por Feuerbach não
partilha da universalidade essencialista. Tão vago seria apelar a um destino geral,
como a uma essência humana universal que cada um se limitaria a repetir. A exis-
tência sensível é sempre e só a do indivíduo, não um caso particular da ideia uni-
versal de Homem, mas este ser único feito de singularidade e comunidade. O que,
religiosamente, era hipostasiado nas figuras da moira, anankè, Fortuna ou, na
racionalização filosófica posterior nas categorias de causalidade e legalidade, é
incorporado positivamente como condição intrínseca da totalidade indivisível que é
o indivíduo. O condicionamento da vontade e do agir é inteiramente existenciali-
zado por Feuerbach.

Mas o que se é por nascimento, por natureza, isso não se pode distinguir e
separar de si como algo imposto do exterior, como qualquer coisa de estranho, de
heterogéneo; é antes a sua própria identidade (Selbst) e essência (Wesen); com
efeito, é disso de que se nasceu que se é também constituído e organizado. Como se

12
A exposição mais desenvolvida da Theogonie do ponto de vista da concepção geral da religião
encontra-se em Hans-Jürg Braun, Kritik und Annhame des Religiösen, Sttutgard-Bad Cannstadt
(Günther Holzboog), 1972, pp. 139-168. Para uma análise categorial do tema do destino na Theo-
gonie, cf. Monika Ritzer, “Der Mythos vom Schicksal. Konstruktion und Rekonstruktion einer
weltanschaulichen Kategorie in Feuerbachs Theogonie” in Ludwig Feuerbach und die Geschichte
der Philosophie, hrsg. W. Jaeschke und F. Tomasoni, Berlin, Akademie Verlag, 1998, pp. 134-147;
Francesco Tomasoni, „La natura non umana, l'inconscio e il destino: Feuerbach fra Lichtenberg e
Schopenhauer” in O Homem Integral. Antropologia e utopia em Ludwig Feuerbach, coord. A.
Veríssimo Serrão, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2001, pp. 260-283.
Mito e desejo na Theogonie de Ludwig Feuerbach 193

pode então separar a individualidade de um ser da individualidade do seu orga-


nismo?13

Tal como as condições exteriores, assim o limite total, a morte, não é uma
limitação estranha, mas pertence à constituição intrínseca, ao ser de cada um. Dra-
mático não é o facto geral de morrer, mas a morte vivida e sentida: a morte do
outro concreto. “Só se sente efectivamente o que se pode experienciar ou repre-
sentar como uma experiência possível. Sentimentos que não brotam da física expe-
rimental própria são frases ocas”14.
O destino individual não terá para o homem da “filosofia do futuro” outro
significado do que o de realizar-se a si mesmo a partir dessa constituição prévia,
aceitando o presente como um horizonte aberto de possibilidades. Realização essa
possível unicamente na esfera da existência interpessoal enquanto convivência res-
ponsável e solidária.

Referências Bibliográficas:

BRAUN, Hans-Jürg, Kritik und Annhame des Religiösen, Sttutgard-Bad Cannstadt (Günther Holzboog),
1972, pp. 139-168.
DE SANCTIS, Andrea, “La libertà nella morte. Considerazioni filosofiche sulla dignità del suicídio”, Ágalma.
Rivista di studi culturali e di estetica, 12, Roma, 2006, pp. 100-112.
FERRUCCIO ANDOLFI, “Feuerbach e la nostalgia del paganesimo” in Sapienza antica. Studi in onore di
Domenico Pesce. Facoltà del Magistero. Università degli Studi di Parma. Milano, Franco
Angeli, 1985, pp. 313-326.
FEUERBACH, L. A., Theogonie nach den Quellen des klassischen, hebräischen und christlichen Altertums,
Gesammelte Werke 7, Leipzig, Otto Wigand, 1857.
FEUERBACH, L. A., Über das ’Wesen des Christentums’ in Beziehung auf den ’Einzigen und sein
Eigentum’, Gesammelte Werke 9.
RITZER, Monika, Der Mythos vom Schicksal. Konstruktion und Rekonstruktion einer weltanschaulichen
Kategorie in Feuerbachs Theogonie in Ludwig Feuerbach und die Geschichte der Philo-
sophie, hrsg. W. Jaeschke und F. Tomasoni, Berlin, Akademie Verlag, 1998, pp. 134-147.
TOMASONI, Francesco, “La natura non umana, l'inconscio e il destino: Feuerbach fra Lichtenberg e
Schopenhauer” in O Homem Integral. Antropologia e utopia em Ludwig Feuerbach,
coord. A. Veríssimo Serrão, Lisboa, Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa, 2001,
pp. 260-283.

13
“Was man aber von Geburt, von Natur ist, das kann man nicht als etwas von außen Auferlegtes, als
etwas Fremdes, Heterogenes, von sich unterscheiden und absondern, das ist vielmehr das eigne
Selbst und Wesen; denn wozu man geboren ist, dazu ist man auch gebaut und organisiert. Wie
kann man aber die Individualität eines Wesens von der Individualität seines Organismus
unterscheiden?” (Theogonie, GW 7, pp. 175-176).
14
“Man fühlt nur wirklich, was man selbst erfahren oder als eine mögliche Erfahrung sich vorstellt.
Gefühle, die nicht aus der eignen Experimentalphysik stammen, sind hohle Phrasen.” (Theogonie,
GW 7, p. 118).
Notas Críticas sobre o Conceito de «Fim da Arte»

Carlos João Correia


UNIVERSIDADE DE LISBOA

A presente comunicação visa reflectir criticamente sobre o sentido do fim da


arte no mundo contemporâneo, tendo como ponto de referência a teoria estética de
Schelling e, em particular, a ideia deste filósofo segundo a qual a arte constitui a
verdadeira representação do princípio da filosofia.
Como veremos, a ideia filosófica de «fim da arte» encontra-se habitualmente
associada ao pensamento hegeliano, mas pode-se dizer que o problema em causa
atravessa a história da filosofia, nomeadamente desde a expulsão dos poetas da
cidade ideal por Platão. Com efeito, o que esteve em causa na reflexão filosófica
tradicional sobre o «fim da arte» não foi tanto a questão sobre a existência futura
de criações artísticas, mas antes a dúvida sobre a função relevante que as mesmas
poderão ter para o pensamento filosófico e para a cultura humana em geral.
Nos nossos dias a questão alcançou novos contornos, em particular quando o
filósofo norte-americano Arthur C. Danto sustentou que muitas produções artísticas
contemporâneas só são inteligíveis se as perspectivarmos como posturas filosóficas
sobre a natureza da própria arte1. A ser assim, o cerne da criação artística situar-se-
-ia mais na ideia filosófica pensada através da obra do que na natureza desta
última. A constante reflexão da arte sobre os seus próprios procedimentos condu-
ziria a que o essencial da obra já não estivesse nela mesma, mas antes na ideia que
se faz dela. O abandono por Malevich das artes plásticas em nome da análise con-
ceptual e da filosofia seria, neste contexto, emblemático. Se esta postura nos
parece, numa primeira análise, inversa da anterior, ao sublinhar a natureza filosó-
fica do acto artístico, em termos práticos, esta nova atitude implica uma descrença

1
Arthur C. Danto, After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History, Princeton,
Princeton University Press, 1997; cf. ainda, Arthur C.Danto, The State of the Art, New York, Pren-
tice Hall Press, 1987.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 195-208


196 Carlos João Correia

sobre o futuro da arte, tendo em conta que o conceito filosófico subsume em si todo
o acto criador.
Será nosso objectivo equacionar estas duas vertentes do problema do fim da
arte mostrando que a sua inteligibilidade assenta numa compreensão da relação
entre a natureza da obra de arte e o mundo.

A interpretação dos problemas da arte contemporânea à luz do pensamento


estético schellinguiano poderá parecer despropositada, se tivermos em considera-
ção a atitude céptica e conservadora do filósofo em relação à própria arte então
produzida na Alemanha. Numa época de intensa criatividade artística, tanto nas
artes poéticas como musicais, o olhar de Schelling, assim como dos seus compa-
nheiros de Tübingen (de Hegel a Hölderlin), é, no mínimo, reprovador2. A razão
essencial desta suspeita é conhecida e deriva do privilégio atribuído ao modelo
helénico, perspectivado como paradigma essencial do génio artístico, posição a que
não é estranha a influência decisiva das teses de Winckelmann na estética filosófica
alemã. A crítica de Schelling à sua época como sendo marcada por uma “pobreza
artística”3 só se pode compreender se tivermos em atenção o desejo de promover
uma nova renascença da arte. Mais do que a expressão da postura tradicional que
apenas encontra valor no que passou, à maneira do «velho do Restelo» de Camões4,
Schelling está motivado em mostrar-nos que a cultura clássica antiga se encontra
na génese dos movimentos mais criativos que percorreram a história do Ocidente.
E a essa motivação não é estranha a necessidade sentida de instituir uma articula-
ção entre arte e mitologia, única forma, aos seus olhos, de conferir um carácter
não-contingente às produções da sua época. Ora, se a época artística em que Schel-
ling viveu surgia injustamente aos seus olhos como desprovida de mitologia, que
olhar poderia ter o filósofo sobre uma época secular como a nossa, em que a arte
não é estranha aos valores da reprodução tecnológica e dos meios de comunicação

2
“Hegel’s age was one of immense creativity; but it did not always seem so at the time. Not only
Hegel, but Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling (1775-1854) […] saw the age as one of artistic
poverty.” (Michael Inwood, “Introduction” in George Wilhelm Friedrich Hegel, Introductory Lec-
tures on Aesthetics, London et al, Penguin, 1993, p. X).
3
“[…] wo das Frivole, Sinnenreizende oder auf niederträchtige Art Edele die Götzen sind, welchen
die größte Verehrung gezollte wird.” (Schelling, Philosophie der Kunst, in Friedrich Willelm
Joseph von Shelling sämmtliche Werke, (S.W.), ed. de K.F.A. Schelling, Stuttgart/Augsburg,
J.G.Cotta, V, 361).
4
Camões, Lusíadas, Canto IV 94-97.
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 197

de massa? Longe de nós, porém, o intuito imprudente de tentar prefigurar qual


seria o diagnóstico schellinguiano em relação à arte contemporânea. O que está em
causa é analisar a natureza da obra de arte, mesmo aquela que mais parece contra-
riar qualquer projecto metafísico, tendo presente a tese filosófica segundo a qual a
arte não é estranha à visão que temos do mundo. Segundo Schelling não é possível
reflectir seriamente sobre a arte se esquecermos as raízes metafísicas que a criação
artística, ela mesma, procura revelar.
O repto que a arte contemporânea coloca a um projecto de filosofia da arte
como o schellinguiano deriva do facto de ela parecer apostada em desconstruir o
mínimo traço metafísico que se lhe possa aventar. Com efeito uma das razões
essenciais da actual perplexidade em face das criações artísticas encontra-se no
princípio que poderíamos designar como «diferenciação estética». Este princípio
assenta na seguinte questão: por que razão dois objectos ontologicamente indistin-
tos podem ser, no entanto, perspectivados como diferentes, a um ponto tal que um
deles é apreendido como um objecto quotidiano e o segundo como uma obra de
arte?
No passado, nas primeiras décadas do século XX, a perplexidade do público
em face da criação artística era bem diferente, senão mesmo oposta. Ela prendia-se
com a distinção, nalguns casos radical, entre as linguagens das artes e a linguagem
natural. Com efeito, um dos traços fundamentais da arte modernista consiste no
facto da própria arte começar a reflectir sobre si mesma no próprio acto da sua pro-
dução, de tal modo que o espelho da ilusão tradicionalmente associado à actividade
artística é quebrado. Esta é, com efeito, a tese do crítico de arte Clement Green-
berg, ao mostrar-nos que a arte nas primeiras décadas do séc. XX pode ser pensada
como «meta-arte», isto é, como arte que se afirma como arte e não como vida5. A
linguagem das artes torna-se, assim, uma linguagem de segundo grau que define e
analisa as regras de produção artística. Os exemplos são conhecidos no âmbito
deste novo hermetismo, agora de cariz estético, nos quais é visível o divórcio entre
a linguagem artística e os quadros naturais da nossa percepção do mundo: a poesia
de Mallarmé, o Finnegans’s Wake de Joyce, o dodecafonismo da segunda escola de
Viena, a dramaturgia de Pirandello, o abstraccionismo radical da pintura de
Malevich.
Ora, a perplexidade actual radica numa atitude diametralmente oposta da
criação artística, assente, agora, no facto dos objectos estéticos serem ontologica-
mente indistintos dos quotidianos. Walter Benjamin, no seu célebre ensaio de 36,

5
“Western civilization is not the first to tun around and question its own foundations, but it is the
civilization that has gone furthest in doing so. I identify Modernism with the intensification, almost
the exarcebation, ot this self-critical tendency that begin with the philosopher Kant.” (Clement
Greenberg, “Modernist Painting” (1960), Art & Literature (1965) nº4, p. 123).
198 Carlos João Correia

“A obra de arte na época da reprodução mecânica”6, antecipou o problema ao


sublinhar as consequências da tecnologia no mundo da arte. Assim, a reprodução
tecnológica das obras de arte destrói o carácter único e singular de cada obra, visto
que, no limite, a distinção entre modelo e cópia é destruída. Segundo Benjamin,
esta nova situação traduz o desenraizamento completo da obra em relação ao pro-
cesso ritual em que, no passado, estava inserida. Mas o problema que levantamos é
prima facie mais grave do que a indeterminação do valor genuíno e singular de
uma obra. Com efeito, as novas criações artísticas parecem motivadas não só em
desconstruir a sua unicidade, mas também em não se diferenciarem dos artefactos.
Melhor dizendo, o único princípio que permite diferenciá-los é afinal a sua mera
postulação como artefacto artístico. São múltiplos os exemplos que nos mostram
que não estamos apenas em face de uma tendência ou moda. O mais famoso, fre-
quentemente citado a propósito das teses de Benjamin, são as obras plásticas de
Andy Warhol, nomeadamente as caixas Brillo, obras artísticas aparentemente
idênticas às caixas de papelão de uma célebre marca americana de detergente para
a loiça. Outros exemplos famosos são a poesia de William Carlos Williams, as
composições musicais de John Cage (4:33), e de Pierre Henry (As Variações para
a uma porta e um suspiro), passando pela plantação dos 7000 carvalhos em Kassel
por Joseph Beuys e a “pintura-fotográfica” de Gerhard Richter. Sem dúvida que
estes exemplos são extremos e que é comum à índole artística a criação de situa-
ções originais, até então nunca pensadas. Mas é evidente que é muito mais do que
isso. Em vez de nos oferecerem obras de difícil inteligibilidade, são desarmantes
pela sua aparente simplicidade, pois em nada são diferentes de situações comuns.
Mesmo as formas da body art contemporânea se movem nesta mesma esfera de
valores artísticos. Quando Orlan cria obras assentes na alteração do seu próprio
rosto ou quando Herman Nitsch promove criações fundadas em rituais com vísce-
ras e sangue de animais, é difícil distinguir as suas actividades, no primeiro caso,
da mera cirurgia estética e, no segundo, do açougue.
Dificilmente se pode reflectir filosoficamente sobre a ideia de fim da arte
sem ter em consideração o desafio que nos é colocado por estas novas tendências
artísticas. Estas obras situam-se no limiar do que é admissível pelo cânone estético
do pensamento ocidental e, como tal, obrigam-se constantemente a reflectir sobre a
natureza da obra de arte. É aliás nesta linha que se inscrever a solução, atrás refe-
rida, de Danto para o problema do fim da arte. A resolução proposta por este filó-

6
Walter Benjamin, “Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1936) in
Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1, Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974, pp. 136-169;
Gesammelte Schriften I, 2 (Werkausgabe Band 2), ed. de Tiedermann, Rolf/Schweppenhäuser,
Hermann, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1980, pp. 471-508.
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 199

sofo americano é elegante7. Assim, ele sustenta a tese de que qualquer obra de arte
tem um plano último de referência e que é o mundo. As obras atrás citadas,
nomeadamente aquelas em que só um princípio de discernibilidade estética as per-
mite diferenciar de artefactos quotidianos, são identicamente sobre o mundo. Só
que, neste caso singular, estas obras são sobre o próprio mundo da arte. E assim
sendo, visam obter retroactivamente uma reacção por parte desse mesmo mundo,
uma vez mais interpelado a reflectir sobre a identidade e os limites da criação
artística.
A obra de arte subentende aquilo que Arthur C. Danto designa por “identifi-
cação artística”8. Do mesmo modo que ninguém afirma que a figura de Saturno –
no célebre quadro de Goya – está efectivamente a devorar uma criança, embora
esse acto seja representado, também a caixa Brillo que nos surge num museu, ape-
sar de ser indiscernível de outras caixas num supermercado, é identificada como
representação artística. No acto de identificação artística assumimos que determi-
nada obra é e não é o que ela mesma representa. Este jogo de ser e não-ser não se
restringe apenas às artes plásticas, mas envolve toda a poética. Como diz Fernando
Pessoa, num dos seus mais célebres poemas, a Autopsicografia: “O poeta é um fin-
gidor/Finge tão completamente/Que chega a fingir que é dor/ A dor que deveras
sente”9. A dor do poeta pode ser bem real e sentida, mas a poesia, enquanto arte, é,
de tal modo, ficcional que até nos convence que a dor real é apenas poética. A arte,
como aliás o mito e a actividade simbólica humana, rompe com a denotação usual,
investindo nesta “figuração”, neste “fingimento”. E neste procedimento oferece-se
uma ampliação do mundo dos objectos da experiência.
A «identificação artística» de Arthur C. Danto permite acautelar o princípio
estético, formulado por Pareyson nas suas Conversazione di Estetica. Segundo este
pensador italiano, o facto de múltiplas obras artísticas serem em si próprias indis-
cerníveis de objectos quotidianos não permite a confusão de planos, o que significa
que a visão de um «fim da arte» deixa de ter sentido. “Creio que é preciso ter muito
cuidado em não confundir, por um lado, o carácter artístico genérico que se estende
a toda a experiência e a toda a actividade humana e, por outro, a arte propriamente

7
Arthur C.Danto, “The Artworld” in Aesthetics: the Big Questions, ed.Carolyn Korsmeyer, Malden
et al, Blackwell, 1998, pp. 33-44. Este ensaio foi publicado pela primeira vez in The Journal of
Philosophy LXI, 19 (October 15), 1964.
8
“[…] The is of artistic identification” (Ibidem, 39).
9
Fernando Pessoa, “Autopsicografia” (1932) in Fernando Pessoa, Poesia Lírica e Épica, ed. Couto
Viana, Lisboa/São Paulo, Verbo, 1985, p. 138.
200 Carlos João Correia

dita, isto é, a arte específica dos artistas”10. E, no limite, segundo o filósofo ita-
liano, a diferença encontra-se na postura e no tipo de prazer associado às obras de
arte. Estas últimas supõem a “contemplação”, isto é, o tipo de prazer superior que
transcende a satisfação inerente ao seu consumo.
Em que medida podemos subentender uma dimensão metafísica a esta
mesma “contemplação” ou “identificação artística” ou, se se preferir, em que
medida a concepção metafísica da arte é ainda hoje credível na esfera da estética e
da filosofia da arte? Se dois objectos, um artístico e outro quotidiano, são no limite
indiscerníveis a um ponto tal que se tornou corrente a afirmação do «fim da arte»,
que sentido tem ainda falar-se de uma experiência metafísica da arte, na qual esta
surge como uma experiência de verdade?
Para compreendermos esta tese de raiz schellinguiana, importa realizar, em
primeiro lugar, uma mediação assente na hipótese metafísica formulada pelo filó-
sofo e crítico de arte inglês, Clive Bell, autor do importante ensaio de 1914, intitu-
lado «Arte»11. Esta hipótese é necessária pois permite-nos compreender que mesmo
na situação em que os objectos artísticos apenas se diferenciassem de todos os
outros através de um postulado estético, mesmo assim, a metafísica da arte teria
sentido.

II

Segundo Bell, o critério que identifica uma obra de arte genuína encontra-se
no poder da mesma em criar no espectador emoções estéticas, a saber, emoções
singulares, distintas daquelas que se obtêm no convívio com os objectos e interes-
ses da vida quotidiana. Essa emoção peculiar seria causada pela forma específica
de uma determinada obra, designada por «forma significante». O que é esta forma?
Em primeiro lugar, Bell tem o cuidado de dissociar a forma significante do tema da
obra, o que não significa, no entanto, que adopte, como tantas vezes é criticado, um
formalismo vazio. Podemos ter uma percepção do que se joga na noção de «forma
significante» se tivermos em atenção a seguinte imagem sobre o paradoxo «pato-
-coelho» das Investigações Filosóficas de Wittgenstein12.

10
“Io credo che bisogna metter ogni cura a non confondere l’artisticità generica, che si estende a tutta
quanta l’esperienza e l’operasitá umana, e l’arte vera e propria, cioè l’arte specifica degli artisti.”
(Luigi Pareyson, Conversazione di Estetica, Milano, U.Murcia & Co., 1966, p. 8).
11
Clive Bell, Art (1914), London, Chatto and Windus, 1949.
12
“Man kann ihn als Hasenkopf, oder als Entenkopf sehen.” (Wittgenstein, Philosophische
Untersuchungen, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1989, pp. 519-520).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 201

A oscilação entre as duas figuras, ou a predominância numa só, deriva do


nosso investimento perceptivo assim como da própria disposição das figuras. A
forma significante traduz esse ponto de encontro entre a estrutura da obra e a nossa
percepção da mesma. Como nos mostrou George Dickie, reflectindo sobre a cate-
goria filosófica de Bell13, a forma significante traduz a nossa capacidade de privile-
giar unidade e sistema em relação a uma miríade de impressões, sejam elas visuais,
como no caso das artes plásticas, ou sonoras como no caso da música. Nem todas
as formas são significantemente relevantes, mas quando o são, assinalam a possi-
bilidade de uma emoção estética. Clive Bell não propõe um sistema universal esté-
tico, pois, no limite, todos os sistemas estéticos são subjectivos embora, como Kant
sublinhou, no próprio juízo estético se encontra a exigência de uma «voz univer-
sal».

Na verdade, o facto dos sistemas de estética estarem a associados a gostos


pessoais, seria, no entanto, apressado, afirmar que que nenhuma teoria estética tem
validade. Se embora A, B, C, D sejam obras que suscitam em mim emoção estética,
enquanto A, D, E, F são obras que suscitam em si essa emoção, pode bem ser que x
seja a única qualidade assumida por ambos como sendo comum a todas as obras
desta lista. Podemos concordar sobre estética, mas, no entanto, discordar na identifi-
cação das obras de arte14

Essa qualidade comum é a “forma significante” da obra.

13
George Dickie, Introduction to Aesthetics. An analytical approach, New York/Oxford, Oxford
University Press, 1997, pp. 53-58.
14
“Yet, though all […] aesthetics judgements must be matters of personal taste, it would be rash to
assert that no theory of aesthetics can have general validity. For, though A, B, C, D are the works
that moved me, and A, D, E, F the works that moved you, it may well be that x is the only quality
believed by either of us to be common to all works in this list. We may all agree about aesthetics,
and yet differ about particular works of art.” (Clive Bell, Art, p. 10).
202 Carlos João Correia

A dado passo, Bell interroga-se sobre a razão pela qual certas formas signifi-
cantes suscitam em nós uma intensa emoção estética, enquanto outras não. A solu-
ção encontra-se não tanto na estética, mas na metafísica. Para compreendermos
esta tese, o autor foca, num primeiro momento, a nossa interrogação no acto de
criação, defendendo a ideia de que o artista é capaz de olhar para o mundo natural,
isto é, para a beleza material e não artística, do mesmo modo que apreendemos a
forma significante de uma obra de arte. Um objecto de inspiração artística não é
perspectivado como meio, mas como “fim em si mesmo”. Percepcionar os objectos
como puras formas é vê-los como fins em si mesmos. Os objectos percepcionados
como fins em si mesmos, – como, aliás, Kant tinha sugerido na noção de prazer
desinteressado – suscitam uma emoção singular que nunca sentiríamos se eles fos-
sem perspectivados como meios. A contemplação da “forma pura” conduz a uma
“completa distância” em relação às preocupações da vida. Por que razão a percep-
ção do “fim em si mesmo” proporciona uma emoção peculiar? Segundo Bell, por-
que no acto de criação de uma obra de arte o artista acede à “coisa em si”, à “reali-
dade última”15. Em vez de se reconhecer o carácter “acidental e condicionado” de
um objecto, apreendemos a sua realidade essencial, o seu ritmo, a sua significação
individual.
A hipótese metafísica de Clive Bell é válida mesmo na situação-limite em
que os objectos artísticos fossem indiscerníveis dos objectos quotidianos. O deci-
sivo encontra-se na orientação do olhar, a saber, na capacidade de percepção de
uma obra de arte como fim em si mesma e não tanto como instrumento pragmático.
O facto de múltiplas obras de arte – confira-se o caso da arquitectura – poderem ser
utilizadas instrumentalmente, não belisca minimamente o facto de elas poderem
ser, em si mesmas, contempladas esteticamente. E nessa contemplação estética o
nosso olhar alcança, segundo Bell, uma dimensão metafísica na medida em que a
arte nos oferece o que o objecto é em si e não tanto o que ele é para nós. Assim
sendo, mesmo assumindo o princípio da discernibilidade estética, a questão do fim
da arte não se coloca.
Poder-se-á, no entanto, questionar se o interesse filosófico da arte se mantém
mesmo nesta situação. Com efeito, a hipótese hegeliana do fim da arte prendia-se
não tanto com o fim da actividade artística, mas antes com o interesse espiritual da
mesma, embora seja admissível questionarmo-nos se, a partir do momento em que
o seu interesse espiritual se desvaneceu, a vontade que preside à criação artística se
mantém inalterável. É evidente que não, o que significa que os dois sentidos con-

15
“Call it by what name you will, the thing that I am talking about is that which lies behind the
appearance of all things – that which gives to all things their individual significance, the thing in it-
self, the ultimate reality. […] That is the metaphysical hypothesis.” (Ibidem, pp. 69-70).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 203

ceptuais de «fim da arte», no limite, se entrecruzam. Observemos, então, o segundo


sentido desta expressão.

III

As Lições de Estética de Hegel sustentam o carácter desinteressado e não-


-mimético da actividade artística. Na medida em que uma obra de arte não se pauta
pela esfera dos desejos naturais, traduz assim a própria forma como o espírito se
revê a si mesmo. A obra de arte é oferecida à contemplação desinteressada e, como
tal, traduz um dos interesses fundamentais de toda a actividade espiritual. Mas, no
caso da representação artística, o espírito revê-se na sua forma sensível, o que sig-
nifica que, segundo esta perspectiva, existem modos mais autênticos de expressar o
encontro do espírito consigo mesmo. Tal facto não diminui o papel central que a
arte ocupa no seio do sistema, na medida em que constitui, em conjunto com a reli-
gião e a filosofia, uma das três formas supremas, não só de representação do prin-
cípio incondicionado subjacente a toda a actividade espiritual, mas também de
auto-revelação e actualização do espírito a si mesmo. Mais do que um espelho
mimético do real, a arte é, assim, concebida como uma das formas essenciais de
realização espiritual.
O valor da arte para Hegel deriva do facto de ter o mesmo conteúdo do que a
religião e a filosofia, embora a forma do expressar seja, no limite, deficitária, pois
apenas sensível. O ideal do artista-filósofo que, como vimos, reflecte nas suas
obras sobre a própria natureza da arte, coincide, segundo Hegel, com uma diminui-
ção do próprio poder criativo. E, assim, pode-se falar de uma dupla exaustão da
arte, tanto a nível das suas possibilidades criativas, como da sua função espiritual.
“A forma da arte deixou de ser a suprema necessidade do espírito”16, visto que
“apenas um certo círculo e grau de verdade é capaz de ser representado através da
obra de arte”17. Nesta perspectiva, um véu de melancolia envolve, no âmbito desta
concepção, a história da arte. Como salienta Xavier Tilliette, a propósito da estética
de Hegel, “as estátuas antigas são os vestígios, ruínas sumptuosas de um mundo, de
uma época e de um espírito desaparecidos. Nós fazemo-las reviver insuflando nelas
o nosso espírito. Mas a sua vida originária desapareceu. O nosso olhar sobre elas

16
“[…] aber ihre Form (da Arte) hat aufgehört, das höchste Bedürfniß des Geistes zu seyn.” (Hegel,
Sämtliche Werke, Vorlesungen über die Aesthetik I, ed. Hermann Glockner, Stuttgart, Friedrich
Fromman Verlag, XII 151).
17
“Nur ein gewisser Kreis und Stufe der Wahrheit ist fähig im Elemente des Kunstwerke dargestellt
zu werden” (Idem, Ibidem, XII 30).
204 Carlos João Correia

apercebe o presságio da morte inelutável. É o signo da melancolia (Schwermut), o


nimbo enlutado na fronte das esculturas taciturnas”18.
Embora a posição de Schelling sobre a natureza da arte seja similar à de
Hegel, distancia-se dela quando aborda a relação entre a criação artística e a filoso-
fia. Tal como no sistema hegeliano, a arte é, para Schelling, uma representação do
princípio último de tudo o que existe e, como tal, só é realmente possível com-
preendê-la no âmbito do que o autor designa por «filosofia da arte». Como diz o
autor: “Na filosofia da arte, não construo a arte enquanto arte a título de um parti-
cular, pelo contrário, construo o universo sob a forma da arte e a filosofia da arte é
a ciência do todo sob a forma ou potência da arte”19. O que significa que Schelling
não está, no âmbito da filosofia da arte, interessado nesta ou naquela obra de arte,
nem mesmo na arte que não seja em si mesma perspectivada como uma das formas
através das quais a própria realidade é expressa. “A filosofia da arte é a apresenta-
ção do universo sob a forma da arte”20. Existem múltiplas formas ou potências de
expressar a significação do princípio infinito que subjaz a tudo o que existe, desig-
nado, por vezes, como universo. A realidade é uma e a mesma em todas as suas
formas de expressão, em todas as suas potências, mas é subsumida diferentemente
em cada uma delas. A arte é para o filósofo alemão o retorno de uma mesma reali-
dade, mas reproduzida agora sob uma forma diferente e essa é diferença que cons-
titui o universo artístico. O conteúdo da arte é, assim, o mesmo do que o da a filo-
sofia, só que a sua forma de expressão é, nas palavras de Schelling, mitológica.
Embora o filósofo alemão tenha oscilado, ao longo da sua obra, sobre o estatuto
recíproco da arte e da mitologia – a mitologia é apresentada, num primeiro
momento, como a matéria da arte, para depois se tornar a sua forma – sempre sus-
tentou a tese da natureza mitológica de qualquer expressão artística. O que na filo-
sofia é apenas ideia, torna-se na arte, através da mitologia, ideia viva, real e exis-
tente.

18
“Les statues antiques sont (para Hegel) des vestiges, sompteux débris d’un monde, d’un âge et
d’un esprit disparus. Nous les faisons revivre en leur insufflant notre esprit. Mais leur vie originaire
s’est enfuie. Notre regard levé sur elles y aperçoit le présage de la mort inéluctable. C’est le signe
de la mélancolie (Schwermut), le nimbe de deuil au front des sculptures taciturnes.” (Xavier Til-
liette, “Schelling, l’art et les artistes”, in F.W.J. Schelling, Textes Esthétiques, Paris, Klincksieck,
1978, p. XL).
19
“Ich construire demnach in der Philosophie der Kunst zunächst nicht die Kunst als Kunst, als die-
ses Besondere, sondern ich construire das Universum in der Gestalt der Kunst, und Philosophie der
Kunst ist Wissenschaft des All in der Form oder Potenz der Kunst.” (Schelling, Philosophie der
Kunst, S.W. V, 368)
20
[…] Philosophie der Kunst Darstellung des Universums in der Form der Kunst ist” (Schelling,
Philosophie der Kunst, S.W. V, 369).
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 205

Contrariamente a Hegel, para quem a arte é a forma menos perfeita de repre-


sentação, a actividade artística – ou se se preferir, a intuição estética, enquanto
expressão simultânea tanto da criação artística como da contemplação da beleza e
do sublime – ocupa em Schelling um lugar privilegiado na economia do seu sis-
tema filosófico. Este privilégio deixa-se traduzir na afirmação conhecida do Sis-
tema de 1800, segundo a qual “a arte” é o único “organon” da “filosofia”21. Tam-
bém são conhecidas as razões que levam Schelling a conferir uma importância
central à forma artística de representação do mundo. A arte é em si mesma a
expressão da identidade entre a natureza e a liberdade ou, numa linguagem mais
idealista, entre a actividade inconsciente e consciente do espírito. A intuição esté-
tica é a intuição intelectual tornada objectiva e, deste modo, “a arte é o modelo da
ciência e esta só pode advir quando a arte já está aí presente”22. Como sublinha o
autor, a intuição intelectual não pode objectivar-se por si própria, mas apenas atra-
vés de uma segunda intuição, a saber, a intuição estética23. A arte revela o que a
intuição intelectual só pode descobrir subjectivamente.
Na criação artística, a liberdade age como natureza e a natureza descobre-se
como acto de liberdade. Na base desta última intuição encontra-se a afinidade
defendida por Kant, na Crítica do Juízo, entre os juízos teleológico e estético. Com
efeito, o juízo reflexivo teleológico, não só postula a presença do conceito ou do
universal no organismo natural, transcendendo assim o modelo mecânico natural,
como surpreende na criação artística uma actividade na qual a liberdade age como
se fosse uma natureza. Esta intuição é retomada por Schelling ao mostrar que, do
mesmo modo que a actividade da natureza traduz uma crescente consciencialização
dos seus processos, a arte realiza um movimento paralelo, mas inverso, na medida
em que a obra de arte transcende sempre o projecto consciente do artista, embora
se inicie por ele. Se o não fizer, se a arte não surpreender o próprio artista, dificil-
mente se pode falar de actividade criadora. A obra de arte exibe, por si própria, a
identidade entre natureza e liberdade ou, se se preferir, entre a existência singular e
a liberdade criadora. Como Schelling reitera continuamente no Discurso sobre as
Artes Plásticas de 1807, sem limitação, isto é, sem forma, o universal ou informe

21
“[…]; das allgemeine Organon der Philosophie […] die Philosophie der Kunst.” (Schelling, System
des transcendentalen Idealismus, S.W. III 349; “ […] daß die Kunst das einzige wahre und ewige
Organon zugleich und Dokumente der Philosophie sey” (Ibidem, 627).
22
“[…] die Kunst sey das Vorbild der Wissenschaft, und wo die Kunst sey, soll die Wissenschaft erst
hinkommen.” (Ibidem, 623).
23
“[…] wie kann außer Zweifel gesetz werden, daß sie nicht auf einer bloß subjektiven Täuschung
beruhe, wenn es nicht eine allgemeine und von allen Menschen anerkannte Objektivität jener
Anschauung gibt? Diese allgemein anerkannte und auf keine Weise hinwegzuleugnende
Objektivität der intellektuellen Anschauung ist die Kunst selbst. Denn die ästhetische Anschauung
eben ist die objektiv gewordene intellektuelle.” (Ibidem, 625).
206 Carlos João Correia

nunca poderia aparecer24. O privilégio da arte deriva do facto da sua identidade,


isto é, da identidade realizada em cada obra de arte, apenas poder ser pressentida
na criação natural e reflectida no pensamento filosófico. A arte tem para Schelling
esse poder surpreendente de nos oferecer o infinito numa obra em si mesma singu-
lar e finita. Deste modo, não é importante se um objecto artístico é ou não indiscer-
nível de um objecto singular, mas se somos capazes de percepcionar nele a pre-
sença dessa síntese criadora entre natureza e liberdade.
A questão do fim da arte não se coloca assim para Schelling, na medida em
que a arte ocupa um lugar privilegiado no âmbito da filosofia racional e do sistema
da identidade. A profunda diferença em relação à concepção hegeliana deriva da
forma distinta como Schelling pensa a relação entre a consciência e o mundo. Se é
verdade que a consciência é um elemento constitutivo da realidade, de forma
alguma a forma subjectiva é capaz de subsumir em si mesma a experiência real. O
princípio da filosofia engloba em si mesmo tanto o subjectivo como o objectivo e
só a experiência artística, que transcende os limites da consciência, é capaz de o
expressar incondicionalmente. Como sublinha Stéphane Mosès, em Sistema e
Revelação, “há [sempre] algo antes do pensamento ou pelo menos alguém. Quando
a filosofia recomeça, quando ela faz tábua rasa, a realidade primeira que descobre
não é o pensamento”25 ou a consciência. Quando se afirma que na arte se oferece a
identidade entre o real e o ideal, tal nunca significa que o ideal englobe em si toda a
experiência real, mas que esse primeiro princípio de filosofia traduz a inclusão do
ideal no real. Com efeito, a identidade entre o ideal e o real, entre o pensar e o ser,
pode ser pensada de duas forma diferentes. Podemos tematizar, no âmbito do pro-
jecto do idealismo filosófico, essa identidade como lógica e analítica, de tal modo
que quando temos a experiência do pensar todo o ser nos é imediatamente dado.
Pelo contrário, podemos conceber, à maneira de Schelling, como uma identidade
orgânica e viva de dois princípios que se articulam e conflituam entre si a um ponto
tal que a revelação dessa mesma identidade, dessa síntese a priori, não pode ser
nem puramente ideal ou real, nem puramente consciente ou inconsciente, nem
puramente “existente” ou “abissal”26. Ora, esta zona de sombra, nem puramente

24
“Die Bestimmtheit der Form ist in der Natur nie ein Verneinung, sondern stets eine Bejahung.
Gemeinhin denkst du freilich die Gestalt eines Körpers als eine Einschränkung, welche er leidet”
(Schelling, Ueber das Verhältniss der bildenden Künste zu der Natur, S.W. VII 303).
25
“Il y a quelque chose avant la pensée, ou du moins il y a quelqu’un. Lorsque la philosophie recom-
mence, qu’elle fait table rase, la réalité première que l’on découvre n’est pas la pensée elle-même”
(Stéphane Mosès, Système et Révélation. La philosophie de Franz Rosenzeig, Paris, Seuil, 1982,
p. 48).
26
“Reales und Ideales, Finterniß und Licht, oder wie wir die beiden Principien sonst bezeichnen
wollen, können von dem Ungrund niemals als Gegensätze prädicirt werden. Aber es hindert nichts,
daß sie nicht als Nichtgegensätze, d.h. in der Disjunktion und jedes für sich von ihm prädicirt
Notas críticas sobre o conceito de 'fim da arte' 207

luminosa nem obscura, constitui o elemento singular da manifestação artística.


Como nos diz Heidegger, com alguma ironia, “somente Hegel conseguiu aparen-
temente saltar por cima desta sombra – mas apenas […] afastando-a e saltando
directamente no próprio Sol”27.
A notícia do fim da arte é, assim, sempre prematura, visto que a criação
artística existirá sempre na esfera humana enquanto o ser que somos não se apagar
da nossa memória e da consciência.

Referências Bibliográficas:

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BENJAMIN, Walter, „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit” (1936) in
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werden, womit aber eben die Dualität (die wirkliche Zweiheit der Principien) gestzt ist.”
(Schelling, Philosophische Untersuchungen über das Wesen der mensclichen Freiheit und die
damit zusammenhängenden Gegenstände, S.W. VII 407); “[…] in dem Geist ist das existirende mit
dem Grunde zur Existenz eins; in ihm sind wirklich beide zugleich, oder er ist die absolute
Identität beider. Aber über dem Geist ist der anfängliche Ungrund, der nicht mehr Indifferenz ist
(Gleichgültigkeit) ist, und doch nicht Identität beider Principien, sondern die allgemeine, gegen
alles gleiche und doch von nichts ergriffene Einheit, das von allem freie und doch alles
durchwirkende Wohlthun, mit Einem Wort die Liebe, die Alles in Allem ist.” (Ibidem, S.W. VII
408).
27
“Hegel allein ist es scheinbar gelunden, über diesen Schatten zu springen – aber nur so, daß er den
Schatten (…) beseitigte und in die Sonne selbst sprang” (Heidegger, Die Frage nach dem Ding –
zu Kants Lehre von den transzendentalen Grundsätzen, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1962,
p.118).
208 Carlos João Correia

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The European Metamorphoses of the Mythos
and the Tragic Principle

Claus-Artur Scheier
UNIVERSIDADE TÉCNICA
BRAUNSCHWEIG

1.) It is problematic to speak of the mythos and its metamorphoses, and it is


also problematic to associate this with tragedy or even with a tragic principle. In
our context we shall focus on the European (or occidental) phenomenon and on
some of its specific transformations which can be called metamorphoses (the word
is of Hellenistic origin).
2.) This means that different things can be the same in themselves, the
nymph and the plant (Daphnis), the hunter and the deer (Actaeon), the adolescent
and the river (Acis), the man and the God (Glaucos) etc. Thus, different myths
might be one mythos and in the end all European myths might be aspects of the
mythos. The collection of the Many into the One is the work of logos which in this
regard must have separated itself from myth and made myth its object; i. e. we can
speak of myths and of mythos only from the standpoint of logos, like Pindar: “In-
deed, many things are amazing (thaumata) and sometimes myths decorated with
colourful lies deceive the speech of mortals beyond the true logos”1.
3.) Even in the earliest confrontation of logos and mythos many things proba-
bly had become difficult to understand and might have been deformed or forgotten.
So one should be very cautious to speak of “repression” of mythos by logos.
4.) Certainly, it is not easier to grasp the logos than the mythos. What (or even
who) the logos might be – this has been the question from Heraclitus up to our own

1
Pindar: 1. Ol. 28-30: „ê thaymata polla, kai poy ti kai brotôn / phatin hyper ton alathê logon /
dedaidalmenoi pseydesi poikilois exapatônti mythoi.”

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 209-214


210 Claus-Artur Scheier

days, up to the much discussed deconstruction of “logocentrism” and its aporias2.


This shows that logos brings “itself for itself” to language in contrast to mythos3.
5.) Over and over again logos distinguished itself not only from mythos but
also differentiated itself synchronically and diachronically. Early romanticism and
German idealism distinguished between Classic and Christian mythology hoping
for and projecting a new mythology on the basis of Kant’s transcendental logics and
its disentanglement of the antinomy of necessity and freedom4. Granted this project
has not failed, in any case the 19th and 20th centuries could not but realize it in a
radically different way, viz. under the conditions of industrialization.
6.) One of its philosophical presuppositions is Schelling’s concept of tran-
scendental historicity which is from its start a philosophy of “the tragic”5.
7.) Regarding this, Nietzsche’s criticism of European “optimism” is not so
much a break with tradition but a modern metamorphosis of the classic Greek rela-
tion between logos and mythos mediated in the tragic principle.

8.) “Tragic wisdom” (a Nietzschean formula) was first inaugurated by Hera-


clitus. Nietzsche himself confessed as much, but of course he could not have been
willing to concede that tragic wisdom is in fact part and parcel of the European tra-
dition of philosophy.
9.) Based on Aristotle we are accustomed to see Thales at the beginning of
this tradition. But we are free to look for a different beginning if we don’t conceive
“first philosophy” as the fundamental science for… (physics and mathematics) but
as the knowledge of the fundamental possibility of true happiness (eudaimonia) of
the human community, the polis, and in it of individual life. This implies the possi-
bility of failure and such failure can develop tragic dimensions – as (according to

2
Cf. Claus-Artur Scheier: A”porien oder die poröse Moderne”, in Vittoria Borsò/Björn Goldammer
(Ed.): Moderne(n) der Jahrhundertwenden –- Spuren der Moderne(n) in Kunst, Literatur und
Philosophie auf dem Weg ins 21. Jahrhundert, Baden-Baden 2000, p. 57-66.
3
Cf. Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft, A 680.
4
CF. Christoph Jamme: Einführung in die Philosophie des Mythos, Vol. 2: Neuzeit und Gegenwart,
Darmstadt 1991.
5
Peter Szondi: “Versuch über das Tragische”, in Schriften I, Frankfurt a. M. 1978, p. 151. For the
concept of the tragic in Schelling and Solger cf. Claus-Artur Scheier: “Kants dritte Antinomie und
die Genese des tragischen Gedankens: Schelling 1795 – 1809”, in Philosophisches Jahrbuch der
Görres-Gesellschaft 103 (1996), p. 76-89; Idem: “Offenbarung im Untergang –- Zum geschicht-
lichen Ort der Ästhetik K. W. F. Solgers”, in Abhandlungen der Braunschweigischen Wissen-
schaftlichen Gesellschaft LI (2002), p. 221-233.
The European Metamorphoses of the Mythos and the Tragic Principle 211

Aristotle’s poetic) already in Homer’s epos: Tragedy is at the heart of mythos itself
and it gains life by the art of the poet.

10.) In this world the poet has to see the possibility of a different world and
man as its possible cause. For this idea Odysseus is the first epic model since he
calls himself “nobody”6 (outis) in the cyclop’s cave and thus escapes his fate. This
Ego as nothing of all that is real opens a free relation to the world and to its pri-
mary constitution as language, to consciousness (con-scientia). This essentially
political idea of the self in the world is first to be seen in early lyric poetry, espe-
cially in Solon whose ethics interprets political-economical acting as a tragic de-
velopment from which we can only escape by insight (Aischylus will call this pa-
thei mathos, i. e. learning by suffering)7.
11.) About the same time Heraclitus discovered, as it were, a Wittgen-
steinean truth, namely that logical form uniting the world and its picture cannot be
shown but shows itself. The dark mythic origin, Moira, inexplicable fate, has been
transfigured into Heraclitus’s logos eôn. But whereas Wittgenstein’s logical form
shows itself in the logical operation Heraclitus’s logos appears as heavenly fire, the
transformations of which into water and earth and back to fire can be correctly de-
scribed as metamorphoses8.
12.) This shows the early difference between mythos and logos. Mythos is a
narrative which loses itself in the darkness of prehistoric times, whereas logos vin-
dicates itself by the presence of perception (of the kosmos). For Heraclitus man has
to decide either to bring his soul into the upper (or ethereal) circle (of fire and wa-
ter) or to lose it to the lower (or dark) circle (of water and earth), which is the re-
lapse from the free cathartic acting of the Ego into the slow and sorrowful cathartic
process of nature (physis). This is evidently a cosmological development of Solon’s
concept of man’s tragic entanglement by (wrong) acting.
13.) In the following history of logos we do not see mythos and logos con-
fronting each other, but we find them in the common medium of logos as poetry
(tragedy and comedy) on the one hand and as the science of ethics on the other
hand. Philosophy starts with amazement (thaumazein)9 while tragedy containing
the knowledge of human acting and living ends in amazement. It is philosophy as

6
Homer: Od. 9.366.
7
Aischylos: Agamemnon 177.
8
Heraklit: DK B 30: „kosmon tonde, ton ayton hapantôn, / oyte tis theôn oyte anthrôpôn epoiêsen, /
all' ên aei kai estin kai estai. / pyr aeizôon, haptomenon metra kai aposbennymenon metra”
9
Platon: Theait. 155d, Aristoteles: Met. 982b12, 983a13 ff.
212 Claus-Artur Scheier

political and ethical science which brings light and truth (alêtheia) into human
oblivion (lêthê) by showing the aim and means of realizing a happy life. In this
way philosophy together with its implicit and explicit connection to tragedy is the
tragic wisdom.

14.) Nevertheless philosophy from Heraclitus to Aristotle excludes the


mythical form of transformation, metamorphosis, according to classical Greek
logic which defines the productivity of the logic subject, its showing itself as its
predicate, as transformation from the not-to-be-seen into the to-be-seen or as its
appearance.
15.) Hellenism and Roman philosophy redefine metamorphosis (lat.: trans-
figuratio) as epistrophê, the predicate’s going back into itself (and so to its origin),
which thus gets productive as the new subject. From now on productivity is the
signature of all logical and ontological relations and in Plotinean thought it will be
only the concept of time that separates mythos and logos10.
16.) The classical concept of the relation of logos and mythos had brought
about the critical historiography which in Hellenism will be tragic historiography
as soon as the historical time itself is linked to the principle of tragedy. This was
taken up by Christian theology for which, with God’s incarnation, time itself be-
came a form of truth, a tragic relation to the world. In this way Christian thinking
achieved the mutual (speculative) penetration of mythos and logos in the medium
of history which in earlier philosophy only was seen as (an ethic) relation.
17.) Modern times define logos theologically no longer as the second but as
the third Divine Person – as Spirit and thus as pure relation. Now pure reason as
ratio naturalis is in contrast to belief as representation which has its fundament in
history together with mythos. So in modern times the relation of knowledge and
belief changes to the relation of reason and history.
18.) With the beginning of the industrial modern era thinking forsakes the
historical horizon of the onto-theo-logical logos and its theo-teleo-logical history.
And so mythos changes into the dark “other” of the technically enlightened world –
and tragedy gets rid of the rational determination of the tragic principle. Thus man
in our time experiences (history as) tragedy but he does not experience tragic ca-
tharsis.

10
Cf. Jens Halfwassen: Der Aufstieg zum Einen –- Untersuchungen zu Platon und Plotin, Stuttgart
1992.
The European Metamorphoses of the Mythos and the Tragic Principle 213

19.) In 1994 Jaques Derrida coined the term “mondialatinisation”11 and to the
question of “Religion?” he answered: “Religion, that is the answer”. Because “we
already speak Latin”12. Trying to think mythos and tragedy we could also say: “we
already speak Greek”, remembering another experience of Derrida’s: We find “the
task of a historically interpreting memory in the heart of deconstruction”13 – and not
only in the heart of deconstruction, but, after all, in the heart of language itself14.

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11
Jacques Derrida: “Foi et Savoir –- Les deux sources de la „religion” aux limites de la simple
raison”, in Idem: La Religion. Séminaire de Capri sous la direction de Jacques Derrida et Gianni
Vattimo, Paris 1996, p. 9-86., here p. 58.
12
Ibidem, p. 39.
13
Jacques Derrida: Force de loi – Le „Fondement mystique de l’autorité”, Paris 1994, p. 44.
14
Cf. Claus-Artur Scheier: “Prekäre Selbstfindung: Erfahrungen eines Kommentators zwischen
Heraklit und Derrida”, in Hermann-Josef Röllicke (Ed.): Auslegung als Entdeckung der Schrift des
Herzens, München 2002, p. 185-196.
214 Claus-Artur Scheier

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What can Greek Mythology tell us today?

Catherine Trümpy
UNIVERSIDADE DE HEIDELBERG

A great many Greek myths are still widely known today. Not only could
they maintain their power as a never-dwindling source for artistic inspiration
throughout Greek and Roman Antiquity, the chaotic period at its end, the Middle
Ages, and down to the modern period, but they have also been an important subject
of scholarly endeavours for centuries. They play an important role even in modern
art, especially in movies. A typical example is the Trojan War, which has, since
Homer’s time (8th century B.C.), shown an unsurmountable potential in literature
and art as well as, from the late 18th century onwards, as a field of scholarly re-
search. Even in European schools, where Classical Antiquity has lost much of its
previous importance since World War II, at least the Trojan Horse is still well-
-known, most recently as the so-called ‘Trojans’ in internet piracy.
At the same time, to be honest, many Greek myths are rather fanciful, if not
absurd. The great City of Troy, they say, was sieged for ten years and in the end
most cruelly devastated because of a single woman, beautiful Helen. Other myths
tell us about the castration or laceration of gods, atrocities committed by heroes, or
about a king who killed his father and married his mother whereby luring on to de-
struction his entire progeny.
Why are we still interested in those old stories from Greek myth? Are we not
separated from Homer by more than two and a half millennia? How do these myths
fit the late 20th and the 21th century, a society of people flooded with information,
bustling in a hectic environment, and suffering from a permanent lack of time? A
world thinking widely ahistorically and in an ever more profit-centered way, in
most of whose areas of life it is only the present that counts, and in which even the
humanities have largely switched from a diachronical and historical to a synchroni-
cal and social perspective? The result is rather odd: on the one hand arts and sci-
ences, to be understood as a mirror of society, distance themselves from their

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 215-219


216 Catherine Trümpy

prerequisites in the past, on the other hand they are dealing precisely with those
ancient stories, the myths, which moreover are ‘unreal’, that is historically not
‘true’, and of unclear origin.
I find it difficult to agree with the current explanation, according to which
the interest in myth, in particular Greek myth, should be due to the fact that tradi-
tional religious or ethical value systems have largely lost their binding force, and
that the rationality and complexity of modern natural science have not been suffi-
ciently able to satisfy the human desire for understanding the world and orientation
in life. For such an explanation arouses the subsequent question why, if Christian
spirituality cannot be reawakened to life, we do not look around in more recent
myths and in other cultures, for instance in the treasure of myth of the indigenous
cultures of the United States of America, which, in a political, technological, and
cultural respect, are highly influential on ‘Old Europe’. Quite on the contrary,
many American universities offer courses in ‘European Culture’, including Greek
mythology, whereas Red-Indian mythology and other non-European myths are
taught relatively rarely.
Before we try to find an answer to our question, let us ask what exactly
myths are. They can be defined as ‘traditional tales’ of collective importance
within an ethnically coherent group, handed down (under conditions not easy to
detect) over many generations, and which cannot be attributed to a particular au-
thor because their origins are lost in the remote past. According to more recent
definitions they express the interest of the humans in themselves and the world
around them, which they conceive as governed by an overwhelmingly strong and
divine power and whose origins they want to understand. Myths therefore often tell
about Creation, the birth and deeds of the gods, the origin of mankind, of the tribes
and peoples, the beginning of culture and the religious cults, crucial events in the
life of the individual such as the end of puberty and the entry into adulthood, or
marriage, events that are accompanied by ‘rites de passage’ in many cultures.
Myths are also about specific human experiences like love and hatred, fidelity and
treachery, peace and war, good health and beauty, illness and death etc. In short,
‘mythology’ is the total of a people’s tradition that cannot be called historical in
modern terms. Also, the pictorial character of myth, anthropomorphically or
theriomorphically personifying, has long been stressed, for the first time by Chris-
tian Gottlob Heyne, the founder of modern mythological research (1729–1812).
For Heyne, myth had a clear affinity to children’s thinking and imagination and
thus was a product of the childhood of mankind. Its needs have originated, he says,
when the early humans learned to consciously feel awe or fear of nature and to
look for explanations of natural phenomena, and when they first wanted to describe
the deeds of outstanding members of their race. Heyne already pointed to the rela-
tions between myth and religious cults and rites, too. In view of the typically ro-
What can Greek Mythology tell us today? 217

mantic conception of the time, which held that the origin of mankind could be sci-
entifically investigated, the lively interest of the 18th and 19th centuries in those
seemingly highly archaic tales of mythology comes as no surprise. The same pe-
riod also, for instance, saw the creation by Franz Bopp of comparative historical
linguistics, also called Indo-European linguistics, which aimed at reconstructing
the protolanguage of Europe and parts of Asia. However, while we see the origin of
mankind disappearing in ever more remote periods of the past (think of the palaeo-
lithic rites inferred from archaeological finds) and Indo-European has thus lost
much of its romantic flavour and with that some of its attraction, too, Greek myth
is still surprisingly present in academic and artistic life.
The word ‘myth’, as we all know, is Greek. Its meaning at the beginning of
the alphabetic period, in the archaic Greece of Homer and Hesiod, interestingly
was about the same as that of ‘logos’ and of ‘epos’, namely ‘word’ and a multitude
of words, i.e. ‘speech’ and ‘tale’. It was only later, clearly visible in Plato, that
myth, logos and epos parted company with each other. Platonic dialectics most
radically separated the mythoi, often equated with lies, from the logoi, the dialecti-
cally provable statements. Whence the frequent, if clearly secondary, use of ‘myth’
for ‘cliché’ or ‘stereotyped (but wrong) opinion’ in modern European languages.
Before the sophistic enlightenment of the 5th century B.C., when for the first time
a certain mistrust for the traditional stories spread in the Greek world, ‘myth’ had
also been equal to ‘history’. For a Greek of the archaic period the Trojan War had
‘truly’ happened, so many generations before his own time, just as the many other
great mythical events like the Voyage of the Argonauts, the War of the Seven
against Thebes, the Deeds of Heracles, Theseus’ Slaying of the Minotaur etc. Even
the chronological sequence of those events was transmitted, and the gods and he-
roes of the past, who formed an integral part of all Greek myths, were organized in
elaborate genealogical systems. Noble families traced back their origins to those
great personalities, no doubt – as we know from modern social science – in order to
legitimate their power, but no noble Greek in those days would have in the least
doubted the historical reality of his family’s lineage from the gods.
We are gradually approaching our main point. The human being seems to be
interested in his (or hers) ancestors by his very nature, i.e. by his biological dispo-
sition, inscribed in his genetic code. He seems to have been like that since he be-
came conscious of his own existence. In view of the evidence of evolution (no
child without parents!), simultaneously with this consciousness of self also the con-
sciousness of his ancestors must have arisen. Still now we identify with our ances-
tors to a certain degree. The motivation of the humans to hear tales about the past
must have sprung from the desire to learn the truth about former times and the
deeds of the ancestors. The tradition of these tales was of course partial and defec-
tive and in the course of time was constantly adapted to new views of the world.
218 Catherine Trümpy

Nevertheless a particular public listening to those tales subjectively felt like hear-
ing the truth and therefore identified with the tales and took a lively interest in
them.
In addition to that, hearing about one’s past no doubt had to be an aesthetic
pleasure, at least with the Greeks. This is clear not only from the Homeric epics,
which are highly refined literary works on an artistic top level, but more or less
clearly from the whole of later literature and art, too. Most literary works, but also
sculptures etc. that have survived for centuries and millennia have done so pre-
cisely because of their high quality, which conformed to a lasting taste. If we con-
fine ourselves to the literary tradition, which I know best, we should stress that
down to the mid-first millennium the myths have been exclusively preserved as
poetry. This is per se not a warrant for the beauty of these works; for myths and
other tales are transmitted in rhythmical shape in many cultures with little or no
written tradition, because verse helps memory. Greek myths, however, are more
than that. The desire to record the great events of the past had led the Greeks to an
artistic perfection in terms of narrative structure, delineation of characters, refine-
ment of speech, potential of interpretation etc. that is unmatched elsewhere.
The question why already the very first texts preserved from archaic alpha-
betical Greece show such a high literary level is a complex one. In our context we
can only point to the fact that there are concrete, though fairly complex reasons for
it, which go back to the past, many centuries before the 8th c. B.C. An important
precondition is the glorious period of the Mycenaean kingdoms of the 2nd millen-
nium, when there must have already existed an oral epic tradition with songs about
gods and heroes. After the immense disaster around 1200, when the Mycenaean
culture was ruined and the great palaces destroyed, many a surviving chief of clan
must have felt the desire to hear about those earlier, better times, and the singers
could benefit from their poetic technique they had learned and the fascinating sto-
ries they remembered. Other factors are more difficult to understand. The fact is
that the first ‘myths’ we encounter are of a magnificent poetic and artistic kind, and
this in my view is the main reason why we are still interested in the Greek myths.
Already the later authors of Antiquity modelled their works on the incredible
perfection of the Iliad and Odyssey. The most well-known treatments of myths
from post-Homeric times are no doubt the Greek tragedies, which also use non-
-Homeric myths and clearly show how rich the mythical treasure of the Greeks
was. Also the Greek tragedies, according to my interpretation, still appeal to us
mostly because they are highly ingenious artistic literary products, in which the
human condition – the hardship of being at the mercy of the gods and powerful
humans, as well as success, failure, joy, sorrow, wrath, the role of the individual in
society, youth, old age, death etc. – is described with (almost superhuman) ingenu-
ity. This ingenuity manifests itself in the fact that still now, and on all levels such
What can Greek Mythology tell us today? 219

as sound, speech, composition, delineation of characters, depth of reflection etc.,


we constantly detect new and brilliant features. These artistic literary implementa-
tions of the myths made a deep impression on the later generations of Greeks, even
when myth had long been declared lie and fabrication, and induced the Romans to
create another set of poetic highlights (e.g. Ovid and Virgil). Had we no more than
the rather uninspiring collections of the Greek mythographers like, for instance,
Apollodorus (from whose value for scholarly mythological research I do by no
means want to derogate), Greek myth would hardly have been able to influence the
Latin and later European literature and art so deeply.
My thesis therefore is the following: we are still now interested in Greek
mythology because it has come down to us in the shape of magnificent works of
literary art. These reflect the immense effort of the Greeks to hand down to their
descendants what they took for their history. The fact that this history, according to
what we know now, was indeed a most unusual one, is in my view the main reason
for this effort. Of course, with it went an aesthetic feeling which had also existed
already in the 2nd millennium, to judge from the Minoan palaces with their won-
derful frescoes.
Greek mythology has to say to us moderns the same which art and works of
art generally have to say. Just as Greek mythology, art, too, should on the first
glance be completely out of fashion in our Western world, whose interest is focus-
sed almost exclusively on material values. So we may extend our problem, asking:
why are we interested in art? But this is a different chapter.

Bibliography

BURKERT, Walter, Structure and History in Greek Mythology and Ritual, Berkeley etc. 1979.
KIRK, Geoffrey Stephen, Griechische Mythen. Ihre Bedeutung und Funktion, Berlin 1980.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso

José Pedro Serra


UNIVERSIDADE DE LISBOA

A dar fé às aladas palavras de Homero, isentos da velhice e da morte, sê-lo-


-ão, mas na humana consciência que os venera e no ritual gesto que os cultua, tam-
bém os deuses têm épocas áureas e épocas de declínio, ciclos de pujante manifesta-
ção e de intensa glória que alternam com períodos de mais modesta presença e de
uma reconhecida menor influência. Não põe isto em causa, certamente, o seu esta-
tuto de deuses imortais. Creio não errar ao afirmar que, pelo menos aparentemente,
no reino das coisas humanas, têm os tempos recentes sido favoráveis ao deus Dio-
niso. Ao longo dos últimos cento e cinquenta anos, o seu nome foi invocado para
designar o princípio determinante de toda a realidade; os traços selvagens e lasci-
vos do seu comportamento, a embriaguez delirante dos seus actos foram identifica-
dos com o rosto mais profundo do homem que, em feições de sátiro, pés mudados
em cascos, é assim convidado a integrar o cortejo báquico, celebrando ao som da
flauta frígia o estrangeiro deus do êxtase; e, por último, um pouco por toda a parte,
sob o manto impreciso do dionisíaco, se espalham lugares de culto e se acendem
focos de veneração que uma excitação – débil e não muito intensa, é certo –, mas
uma crónica excitação pulsional, pela publicidade desenhada e consumida, e uma
insaciável sede de satisfação pela nossa cultura propalada, vão alimentando em
fogo morno. Desconfio que um equívoco habita algumas manifestações deste
moderno dionisismo e que o neo-hedonismo contemporâneo, privado de sacrali-
dade pagã, não se ajusta às exigências do deus e do seu culto, e por isso dele diver-
gindo, mas tal facto não altera a verdade sociológica, ainda que, por vezes, de um
dionisismo de “pacotilha” se trate.
Não é fácil apontar os múltiplos caminhos que convergem para o triunfante
regresso de Dioniso: nunca é fácil englobar num compreensivo diagnóstico a com-
plexidade dos elementos que integram e caracterizam uma época histórica ou uma
cultura. Esta questão, porém, – a questão do dionisismo – é decisiva para a com-
preensão da modelação da consciência contemporânea, para a percepção dos abis-
mos e das encruzilhadas que a constituem. E se é difícil, numa sinopse, agarrar os

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 221-233


222 José Pedro Serra

fios e acompanhar historicamente o movimento do tear que nos foi tecendo e cau-
sando, e que a essa pergunta nos conduziu, é pelo menos possível detectar um
momento, porventura o momento primeiro, em que a pergunta foi claramente dita e
pensada, pergunta da qual nunca mais nos separámos e que ainda hoje nos envolve.
É com Nietzsche que a pergunta ganha forma e se impõe. Em O nascimento da
tragédia, publicada em 18721, obra de jovem filólogo, a pergunta a cada passo se
anuncia, conduzindo-nos à interrogação acerca da natureza e do significado do
espírito dionisíaco e da sua relação com o que nesse texto se designa por espírito
apolíneo. Sendo aí a pergunta já claramente perceptível, é, contudo, mais tarde, nas
páginas de autocrítica escritas em 1886, que, comentando esta obra de juventude,
as palavras de Nietzsche adquirem uma transparência cristalina e a ressonância de
um profundo e longínquo marulhar. São palavras suas: “Que pena que eu não hou-
vesse ousado dizer como poeta o que tinha outrora para dizer: talvez houvesse
podido fazê-lo! Ou pelo menos como filólogo: porque também hoje permanece
para o filólogo, nesse campo, quase tudo por descobrir e desenterrar! Sobretudo o
problema de que existe aqui um problema – e de que os Gregos, enquanto não
tivermos resposta para a pergunta «O que é o dionisíaco?», continuam totalmente
por conhecer, permanecendo inimagináveis…”2
“O que é o dionisíaco?” Eis, expressa numa perturbante simplicidade, a per-
gunta que, estando na base de O nascimento da tragédia, se encontra na própria
génese da filosofia nietzschiana, cujos grandes temas, de resto, ditos, sugeridos ou
velados, estão já presentes naquela obra: o perspectivismo, a morte de Deus, o
super-homem, a inocência do devir (para além do bem e do mal), o heroísmo trá-
gico como justificação estética da vida3. O que torna a pergunta de Nietzsche difí-

1
Friedrich Nietzsche, Die Geburt der Tragödie, in Sämtliche Werke, Kritische Studienausgabe in 15
Bänden, herausgegeben von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Berlin, 1980, Band I, pp. 9-156
(trad. port. O nascimento da tragédia, in Obras Escolhidas, vol. I, Lisboa, 1997, pp. 5-211).
2
“Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte
es vielleicht gekonnt! Oder mindestens als Philologe: – bleibt doch auch heute noch für den Philo-
logen auf diesem Gebiete beinahe Alles zu entdecken und auszugraben! Vor allem Problem, dass
hier ein Problem vorliegt, – und dass die Griechen, so lange wir keine Antwort auf die Frage “was
ist dionysisch?” haben, nach wie vor gänzlich unerkannt und unvorstellbar sind…” Cf. Die Geburt
der Tragödie, op. cit., p. 15. Cito a tradução de Teresa Cadete, O Nascimento da Tragédia, op. cit,
p. 11.
3
A título indicativo, sobre a filosofia de Nietzsche veja-se: Martin Heidegger, “Nietzsches Wort
«Gott ist Tot»“ (1943), in Gesamtausgabe, I Ableitung: veröffentlichte Schriften 1914-1970, Band
5, Holzwege, Frankfurt am Main, 1977, pp. 209-267; Idem, Nietzsche, in Gesamtausgabe, I Ablei-
tung: veröffentlichte Schriften 1914-1970, Bänden 6.1 und 6.2, Frankfurt am Main, 1996-1997;
Karl Jaspers, Nietzsche. Einführung in das Verständnis seines philosophierens, Berlin, 1936;
Eugen Fink, Nietzsches Philosophie, Stuttgart, 1960 (trad. port. A Filosofia de Nietzsche, Lisboa,
1983); Gilles Deleuze, La Philosophie de Nietzsche, Paris, 1962; Daniel Halevy, Nietzsche, Paris,
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 223

cil, e difícil também a subjacente resposta, é o facto de nela se cruzarem vários


planos distintos: por um lado, ela intenta uma interpretação da cultura grega, da sua
“alma”, procurando delinear o sentido e a intencionalidade que a animam, e,
enquanto tal, assenta na indispensável informação histórica do que a essa cultura
pertence e dos traços que melhor a caracterizam, diria mesmo, que a identificam.
Neste âmbito, a reflexão nietzschiana integra uma abordagem histórica, “positiva”,
da cultura grega. Por outro lado, contudo, esses dados culturais, esse saber histórico,
é interpretado a partir de categorias filosóficas que não derivam nem dependem
desse conhecimento histórico e filológico, mas que, tendo sobre estes a primazia,
determinam o modo como se interpreta uma cultura, como se diagnostica o ritmo
cardíaco que a anima, enfim, o modo como se colhe o sentido que a percorre. Neste
âmbito, a reflexão nietzschiana afasta-se de uma estrita história da cultura e cons-
titui-se como uma filosofia da cultura, neste caso concreto, como uma filosofia da
cultura grega. A arquitectura desta filosófica leitura da Grécia, porém, fundamenta-
-se em princípios, em intuições primeiras, que ultrapassam o horizonte da cultura
grega, como de qualquer outra cultura em concreto, princípios cuja natureza é filo-
sófica, eu diria, metafísica. Na pergunta “o que é o dionisíaco?”, cruzam-se e
entrelaçam-se o Dioniso, sopro primeiro da realidade, máscara privilegiada para o
dizer, e o Dioniso do culto e das celebrações rituais, o Dioniso da história e da
cultura. Às dificuldades, não menores, que resultam desta intersecção, poder-se-
-iam ainda juntar as dificuldades do estilo, do tom poético com que Nietzsche vai
rasgando os caminhos da resposta – relembro apenas as palavras antes citadas:
“Que pena que eu não houvesse ousado dizer como poeta o que tinha outrora para
dizer: talvez houvesse podido fazê-lo”4.
A polémica que se seguiu à publicação de O nascimento da tragédia ilustra
não apenas a diferença entre os distintos planos a que agora me referi – o plano

1968 (trad. port. Nietzsche, Lisboa, s/d.); Sarah Kofman, Nietzsche et la métaphore, Paris, 1972; P.
Valadier, Nietzsche et la critique du christianisme, Paris, 1974; Giorgio Colli, Scritti su Nietzsche,
1980, (trad. port. e prefácio de Maria Filomena Molder, Escritos sobre Nietzsche, Lisboa, 2000);
M. S. Silk/ J. P. Stern, Nietzsche on Tragedy, Cambridge, 1981; António Marques (org.), Friedrich
Nietzsche: cem anos após o projecto Vontade de Poder – Transmutação de todos os valores, Lis-
boa, 1989; Keith May, Nietzsche and the Spirit of Tragedy, New York, 1990; Ernst Nolte, Nietzs-
che und der Nietzscheanismus, Frankfurt-Berlin, 1990; José Pedro Serra, “O anúncio da morte de
Deus”, in Falar de Deus Hoje, Lisboa, 1992, pp. 65-75; Steven E. Aschem, The Nietzsche Legacy
in Germany 1890-1990, Berkeley-Los Angeles-London, 1992; Nuno Nabais, Metafísica do Trá-
gico. Estudos sobre Nietzsche, Lisboa, 1997; Friedrich Nietzsche. Chronic in Bildern und Texten,
München-Wien, 2000; Alan D. Schrift (ed.) Why Nietzsche Still?, Berkeley-Los Angeles-London,
2000; Friedrich Nietzsche (1844-1900): efeitos do seu pensamento, Revista Portuguesa de Filoso-
fia, LVII, fasc. 1, 2001.
4
“Wie schade, dass ich, was ich damals zu sagen hatte, es nicht als Dichter zu sagen wagte: ich hätte
es vielleicht gekonnt!” Cf. nota anterior.
224 José Pedro Serra

histórico-cultural e o plano metafísico –, mas também as interrogações e os equí-


vocos que do cruzamento desses planos podem resultar. Se afastarmos as questões
vinculadas à herança de Schopenhauer, cuja terminologia ainda veste a obra; se
afastarmos as questões centradas na relação directa entre O nascimento da tragédia
e o drama musical wagneriano – questões não irrelevantes, certamente, mas margi-
nais para a presente reflexão; se afastarmos ainda, por maioria de razão, as ques-
tões pessoais e de rivalidade pessoal que, humanamente, nestas polémicas frequen-
temente se insinuam (por exemplo a rivalidade entre a escola de Leipzig, a de
Ritschl, de quem Nietzsche tinha sido brilhante discípulo, e a escola de Bonn, a de
Otto Jahn, de quem Wilamowitz era discípulo), as causas, a natureza e o alcance da
polémica são claramente discerníveis. Embora envolvendo várias personagens
notáveis, como Ritschl, Erwin Rohde e Wagner, entre outros, são Nietzsche e
Wilamowitz que desenham os limites opostos da controvérsia e revelam o que de
facto aí está em causa5. Eminente erudito, homem de sólido saber, Wilamowitz
representa uma concepção historicista e positiva da filologia, elevada ao estatuto de
ciência da Antiguidade e assente num método histórico-crítico. Esta filologia sur-
gia aos olhos de Nietzsche como a expressão de um desmaiado, petrificado e doen-
tio saber, modelo em tudo oposto à sua intenção de olhar a ciência pela óptica da
arte e a arte pela óptica da vida (leia-se, sem contradição, pela óptica de Dioniso).
Só um enquadramento filosófico que permitisse esta perspectiva poderia salvar a
filologia, tornando-a ave de Minerva, aurora de grandiosas revelações e de decisi-
vas metamorfoses. Rejeição de uma concepção positivista da filologia, subordina-
ção da ciência e da história à arte, entendida a partir da primazia de Dioniso, prin-
cípio filosófico do qual irradia a leitura e a interpretação da realidade – esse é o
programa proposto por Nietzsche, cujo objectivo, de acordo com as suas palavras,
passa por metamorfosear a filologia como ciência na filologia como problema.
Como seria de esperar, tal programa suscitou, mau grado a defesa assumida por
Rohde, seu antigo condiscípulo, acerbas críticas, fortes acusações. Wilamowitz,
sentindo a ameaça dirigida contra a ciência filológica, empenhou-se em denunciar
a miopia filológica de Nietzsche, na qual se misturavam uma incrível insolência,
apenas ultrapassada pela enorme ignorância, e a sua falta de amor à verdade, de
onde resultavam monstruosidades científicas, afirmações despudoradas, envoltas
em trajes oraculares de uma quimérica genialidade. E na sequência disto, num

5
Para a polémica suscitada em torno de O Nascimento da Tragédia, ver Karlfried Gründer Der
Streit um Nietzsches ‘Geburt der Tragödie’. Die Schriften von Erwin Rohde, Richard Wagner,
Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Hildesheim, 1969,… Sobre esta mesma polémica, ver ainda a
boa colectânea Querelle autour de ‘La naissance de la tragédie’, avant-propos de Michèle Cohen-
-Halimi, Paris, Vrin, 1995, que, além de Nietzsche, Rohde, Wagner e Wilamowitz, inclui ainda
textos de Ritschel e de Cosima Wagner.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 225

manifesto intitulado Filologia do Futuro6, Wilamowitz aponta os dislates científi-


cos de Nietzsche e a falta de fundamentação das suas afirmações: a parcialidade
dos contornos do espírito dionisíaco e do espírito apolíneo, “abstracções estéticas”
sobre as quais assenta a construção do edifício e que desvirtuam a realidade histó-
rica; as invenções relativamente à origem e natureza do coro satírico; os deslocados
comentários a propósito de Arquíloco; a arbitrariedade da relação estabelecida
entre Sócrates e Eurípides, esses coveiros da tragédia, etc. Até Ritschl, bem mais
moderado na linguagem, mas igualmente desconfiado da “orientação estética da
filologia” e do seu lugar na educação dos jovens, confessa não poder acompanhar o
“genial delírio” de Nietzsche7.
Importa dizer que, apreciadas do ponto de vista da ciência filológica, muitas
das críticas de Wilamowitz são plenamente justificáveis. O que ocorre, porém, é
que o reconhecimento da razão que em muitos aspectos lhe assiste é insuficiente
para refutar o convite nietzschiano e não atinge o âmago do seu pensamento, preci-
samente porque, antes de se afirmarem como um saber histórico, as palavras de
Nietzsche, oriundas de um outro plano de análise, constituem-se como uma filoso-
fia. E partindo do que nesta é representado e concebido, nem custa imaginar
Nietzsche, tal Zaratustra, dançando e cantando no cume da mais alta montanha,
rindo trocistamente e perguntando:

O quê? Acusam-me de faltar à verdade histórica, de ter inventando uma


origem dionisíaca para a cultura grega, de ter feito de Dioniso e Apolo, força tem-
pestuosa e sonho claro, inseparáveis inimigos que não podem passar um sem o
outro, tal como na ópera a música suporta o drama? Mas o que é a filosofia, o que é
a filologia, manjar de necrófagos se por aquela não for animada, senão a pintura, o
desenho de uma possibilidade de vida? Liberto-vos da tirania da Ideia, do Bem, de
Deus, dou-vos Dioniso e a vida heróica e trágica que a partir dele se ergue. Esta é a
minha oferta de artista metafísico.

Talvez, se me for perdoado o orgulho de por ele falar, talvez Zaratustra não
rejeitasse a exaltada alegria deste riso trocista.

6
Zukunftsphilologie, título do manifesto, deprecia ironicamente a Zukunftsmusik, a música do
futuro, fazendo ecoar o título da obra de Wagner Das Kunstwerk der Zukunft, A obra de arte do
futuro. Em defesa de Nietzsche, ambígua e irónica é também a resposta de Rohde, Afterphilologie,
designando o termo uma pseudo-filologia, mas deixando um rasto mais depreciativo, uma vez que
After significa “ânus”.
7
Neste caso, poder-se-ia até interpretar à letra o delirium, uma vez que de-lirare, sendo a lira um
instrumento que serve para sulcar a terra, significa sair do trilho e, por contiguidade, sair do cami-
nho sulcado pela razão; neste caso trata-se de sair do caminho sulcado pela filologia.
226 José Pedro Serra

Nos ecos da polémica gerada em torno do dionisismo, um aspecto merece


ser realçado: a questão da origem do culto dionisíaco. De acordo com Erwin
Rohde8, a religião dionisíaca, oriunda da Trácia e estranha à mentalidade grega,
introduziu-se na Hélade a partir da região da Beócia e daí se propagou como uma
espécie de epidemia, semelhante às epidemias da dança que ocorreram no final da
Idade Média, infiltrando-se pela parte mais fraca do tecido social, particularmente,
pelas mulheres. A religião do delírio, porém, tendo encontrado uma forte resistên-
cia, de que os episódios de Penteu, das filhas de Preto e das filhas de Mínias9 são
vestígios míticos de uma efectiva resistência histórica, apenas se conseguiu impor
como movimento vitorioso e claramente aceite a partir do momento em que ocor-
reu uma harmoniosa convivência entre Apolo e Dioniso, numa associação cuja
principal garantia é a presença de ambos os deuses em Delfos. Deste modo, con-
cluía, só tardiamente, por volta do século VII a.C., a religião dionisíaca tinha pene-
trado em território grego e, mesmo assim, helenizando-se, embora permanecessem
traços orgíacos do Dioniso trácio. A total ausência ou, pelo menos, a reduzidíssima
presença de Dioniso e do seu culto nos poemas homéricos reforçava a ideia da
introdução tardia de um culto estrangeiro. Não me deterei neste falível argu-
mento10. Embora com distinções pontuais – o culto dionisíaco, vindo da Frígia,
teria penetrado não por terra, mas por mar, razão pela qual em inúmeros rituais,
Dioniso surge montado num carro com a forma de barco –, substancialmente, a
posição de Wilamowitz11 coincide com a de Rohde. Aparentemente, dir-se-ia que a
questão da origem do culto dionisíaco é uma mera questão de erudição filológica
ou de história das religiões, cujo alcance se restringe a este âmbito. Julgo, porém,
que algo de muito mais decisivo está em jogo nesta questão. Ao fazer do dioni-
sismo uma religião estrangeira, vinda de fora, ao considerar que apenas tardia-
mente, no século VII a.C., quando a cultura helénica ascendera já ao esplendor da

8
Erwin Rohde, Psyche. Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen, Darmstadt, 1961 (trad.
cast. Psique. El culto de las almas y la creencia en la inmortalidad entre los griegos, Barcelona,
1973, 2 vols.).
9
O episódio de Penteu está presente em As Bacantes de Eurípides. Os episódios das filhas de Preto e
das filhas de Mínias são semelhantes: as mulheres, dedicadas aos trabalhos domésticos, desprezam
os ritos do deus e são por este castigadas com a loucura. Cf. Apolod., 2, 2, 2; Paus., 2, 7, 8; 5, 5,
10; 9, 20, 4.
10
A ausência de manifestações dionisíacas nos poemas homéricos adequa-se à natureza aristocrática
do poema e dessa ausência não se pode concluir a inexistência do culto dionisíaco. Além disso, em
alguns momentos não deixa de ser manifestada a familiaridade com o deus, como por exemplo em
Il., 22, 460-461. Ver José Pedro Serra, Dioniso. Aspectos do Dionisismo na Literatura Grega, Dis-
sertação de Mestrado apresentada ao Departamento de Estudos Clássicos da Faculdade de Letras
de Lisboa, 1989, pp. 18 ss.
11
Cf. Ulrich von Wilamowitz-Möllendorff, Der Glaube der Hellenen, Darmstadt, 1984, II vol.,
particularmente, p. 60.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 227

poesia homérica, o dionisismo se introduziu em solo grego, e depois de sofrer uma


forte resistência, Rohde e Wilamowitz, intencionalmente ou não, estavam a assegu-
rar a essência apolínea, luminosa, racional da cultura helénica, à qual só posterior e
acidentalmente se teria vindo associar, como elemento excêntrico, a dimensão deli-
rante, orgíaca, sombria. Na sua essência, na sua fonte original e primeira, o hele-
nismo caracteriza-se pela serenidade, pelo equilíbrio, pela distinta clareza das for-
mas olímpicas, pela demanda e fruição de uma ígnea contemplação, de uma
hgTD\", no sentido de um qeov" oJravw?, de um ver em deus. E, levando um pouco
mais longe as consequências, sendo nós e a nossa cultura herdeiros directos da
Grécia, também de ambos, de nós, homens, e da nossa cultura, se poderia dizer que
o seu centro essencial se encontra, para além das mais ou menos vincadas sombras
laterais de desordem e de irracionalidade, nesta olímpica semente de luz e de racio-
nalidade. E deste modo, por este caminho se vai desenhando uma pujante resposta
à sempre inquietante pergunta da Esfinge.
Quanto ao momento histórico da presença de Dioniso em terra grega, esta-
vam, todavia, errados os ilustres professores. Sabe-se hoje, como mostrou Walter
Burckert e muitos outros o reafirmaram12, que a presença de Dioniso na Grécia,
independentemente de uma particular expansão da religião dionisíaca ocorrida na
época arcaica, ascende pelo menos ao século XIII, ou até antes, sendo este deus tão
grego e presumivelmente tão antigo quanto outros deuses, e não podendo por isso
ser o dionisismo reduzido a um elemento tardio, exterior, desviado. Acresce a isto
o facto do dionisismo se enraizar em antigas práticas rituais e religiosas, em anti-
quíssimos cultos da natureza e da vegetação cuja origem se perde nos tempos. O
carácter estrangeiro, estranho, do deus do delírio, que constitui uma marca das suas
epifanias, não deve pois ser percebido em sentido geográfico, mas sim como o
outro, a estranha e estrangeira alteridade que a mesmidade acolhe, a marginali-
dade outra que permite traçar os contornos da identidade, o deus selvagem que
constitui a outra face da civilizada polis. Assim sendo, nem mesmo historicamente
podem a religião olímpica e o dionisismo ser entendidos disjuntivamente, mas sim
conjuntivamente, centrando-se a questão no modo como coexistem, como se rela-
cionam e como entre si estabelecem a primazia. E deste modo, se ergue, de novo, o
perturbante canto da Esfinge.

12
Walter Burckert, Griechische Religion in der archaischen und klassischen Epochen, Stuttgart-
-Berlin-Köln-Mainz, 1977 (trad. port. Religião grega na época clássica e arcaica, Lisboa, 1993).
Veja-se ainda, recentemente, por exemplo, Richard Seaford, Dionysos, New York, 2006.
228 José Pedro Serra

Os estudos realizados ao longo do século XX, quer sobre a religião dioni-


síaca, quer sobre As Bacantes de Eurípides13, documento privilegiado sobre aquela
religião, trouxeram à luz e tentaram compreender e explicar muitos dos traços da
religião de Dioniso. Centrando-me nas Trietérides Tebanas, certamente uma das
mais importantes manifestações litúrgicas do dionisismo, referir-me-ei apenas à
multifacetada heterodoxia deste ritual dionisíaco, às concepções antropológicas que
lhe subjazem e ao desejo e à concepção de libertação que por ele perpassa.
Realizado ano sim ano não no monte Citéron, em Tebas, o ritual trietérico
compreende três momentos fundamentais: a oreibasia, o sparagmos e a omofagia.
Às portas da cidade – o ritual dionisíaco é, não apenas, mas também politicamente
subversivo –, reunia-se o tíaso, isto é, o grupo das mulheres adeptas do deus. O
modo como se apresentavam adequava-se ao ritual que iam praticar: sobre o corpo
um peplos, uma túnica leve e fina, atada à cintura por um cinto de lã não preparada;
sobre os ombros, a nébride, uma pele de animal, de bode ou de outro animal asso-
ciado ao simbolismo de Dioniso, porventura a pele do animal sacrificado quando
da entrada da ménade para o tíaso; os longos cabelos deviam estar dispostos de tal
modo que, pelo menos no cimo da cabeça, pudessem esvoaçar com o movimento;
nas mãos levavam tirsos, pequenos bastões envolvidos em folha de hera e coroados
no topo com uma pinha – a pinha e a folha de hera, verde mesmo no Inverno, são
símbolos de Dioniso – e ainda tamboris e tochas uma vez que o ritual se realizava
durante a noite. E era assim, neste preparo, que se dava início à oreibasia, isto é, à

13
Sobre As Bacantes e sobre o dionisismo indico apenas alguns estudos significativos: H. Jeanmaire,
Dionysos. Histoire du culte de Bachus, Paris, Payot, 1951; E. R Dodds, The Greeks and the Irra-
tional, Berkeley-Los Angeles, 1951, (trad. port. Os Gregos e o irracional, Lisboa, 1998); Idem,
“Euripides the Irrationalist”, in The Ancient Concept of Progress, Oxford, 1973, pp. 78-91; Idem,
Euripides. Bacchae, ed. comentada, Oxford, 1989 repr.; Walter Otto, Dionysus, Bloomington and
London, 1965; R. P. Winnington-Ingram, Euripides and Dionysus. An Interpretation, Cambridge,
1969, repr; Helen Deutsch, A psychoanalytic Study of the Myth of Dionysus and Apollo, The New
York Psychoanalytic Institute, 1969; C. Kerenyi, Dionysus. Archetypal Image of Indestructible
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Nouvelle Revue d’Ethnopsychiatrie”, 1983, pp. 9-44; Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux.
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Roma, 1986; Walter Burkert, Ancient Mystery Cults, Harvard University Press, 1987 (trad. port.
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Flammarion, 1994; T. H. Carpenter / C. A. Faraone, The Masks of Dionysos, Ithaca and London,
1993; T. H. Carpenter, Dionysian Imagery in Archaic Greek Art, Oxford, 1986; T. H. Carpenter,
Dionysian Imagery in Fifth-Century Athens, Oxford, 1997; Charles Segal, Dionysiac Poetics and
Euripides’ Bacchae. New Jersey, 1997.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 229

corrida para a montanha, o primeiro momento do ritual. Primeiro lentamente,


depois a um ritmo que se ia intensificando, ao som dos tamboris, dos gritos de
Evoé e à ondulante luz das tochas, flectindo o tronco e movimentando o pescoço
para a frente e para trás, as ménades davam largas às suas corridas e iam deste
modo entranhando-se na montanha. Quando a chefe do tíaso considerava estar o
grupo já possuído por Dioniso, então, as bacantes, em estado de êxtase, saltavam
sobre a vítima (é possível que em tempos mais recuados a vítima fosse humana,
uma das bacantes), dilacerando-a com as unhas e os dentes – nisto consiste o spa-
ragmos, segundo momento do ritual. Finalmente, ingeriam a carne crua do animal,
dando assim lugar à omofagia, o terceiro e último momento do ritual. Se compa-
rarmos este sacrifício com o sacrifício prometeico, ilustrativo da natureza da polis,
o sacrifício dionisíaco não pode deixar de ser considerado heterodoxo. A dilacera-
ção do animal com as mãos, sem o recurso à faca sacrificial, e a ingestão da carne
crua marcam desde logo a oposição entre o sacrifício dionisíaco e o sacrifício pro-
meteico, sobre o qual se funda a cidade dos homens. Este último delimita clara-
mente o estatuto dos humanos, seres entre os animais e os deuses. As bestas ali-
mentam-se de carne crua e praticam a alelofagia, isto é, devoram-se uns aos outros;
os homens, mortais nascidos da terra, cozinham os alimentos, o que os distingue
dos animais; os deuses, que se alimentam de néctar e ambrósia, e em cujas veias
não corre sangue mas ícor, não estão sujeitos ao ciclo da natureza, são apenas sen-
síveis aos odores das carnes e das gorduras que os mortais para eles sacrificam. O
sacrifício prometeico divide o universo em três planos radicalmente distintos e com
diferentes atribuições e funções: o inferior, o reino da bestialidade, onde os animais
se devoram uns aos outros; o intermédio, morada dos humanos, reino da política, e
como tal da justiça e da lei, onde os homens cumprem o destino e veneram os deu-
ses; o superior, reino celeste dos deuses olímpicos, onde os imortais, para sua frui-
ção, interferem na sorte daqueles que amam, choram e brincam sob o jugo do
tempo. O sacrifício prometeico, habitando no centro da cidade e fundando as rela-
ções entre os deuses e os humanos e o enraizamento destes no mundo, desenha o
horizonte de possibilidades da vida humana, horizonte de possibilidades múltiplas
que jamais apagam a severa distinção entre os deuses e os homens: a morte. Pelo
contrário, o sacrifício dionisíaco obedece a outra lógica. Em lugar de separar e de
distinguir, ele procura tudo integrar no mesmo processo, inserindo no mesmo ciclo
o sacrificador, o sacrificado e o motivo do sacrifício. No ritual orgíaco não há pro-
priamente sacerdote, os membros do tíaso assumem-se colectivamente como os
sacrificadores e fazem-no em nome de Dioniso, ou melhor, no momento em que o
deus os possui, sacrificando um animal que é ele próprio um símbolo de Dioniso. O
sacrifício leva-nos do mesmo ao mesmo, identificando e anulando a diferença. Na
lógica interna do ritual trietérico está a afirmação de que, para além das diferenças
individuais com que os seres surgem à luz do dia, fragmentária e ilusória aparência,
230 José Pedro Serra

está uma mais decisiva comunhão e identidade, oceano de luz mais intensa que sob
as trevas do dia se esconde14.

É, de resto, nesta identidade que devemos perscrutar o sentido da libertação


dionisíaca. Do ponto de vista psicológico, social e político, é facilmente perceptível
a faceta libertadora de Dioniso. Na identidade do tíaso encontra cada um a solução
ou, mais rigorosamente, a dissolução e o alívio das pressões e, de um modo geral,
de todas as limitações de um eventual quotidiano. Dodds exprimiu claramente este
aspecto ao salientar que Dioniso, tal como Apolo, responde a uma necessidade so-
cial: “Dionysos offered freedom: ‘Forget the difference, and you will find the
identity; join the thiasos, and you will be happy today’”15. Do ponto de vista reli-
gioso, porém, a proposta dionisíaca é ainda mais radical. A superação das particu-
laridades individuais corresponde à ascensão à eternidade de um princípio vital que
integra em si o mesmo e o outro, a vida e a morte. O iniciado nos ritos de Dioniso
compreende, tem a experiência de que a vida e a morte constituem o duplo rosto da
mesma sagrada divindade, que não é possível falar numa sem referir a outra e que
eterno e imortal é o inocente jogo que se estabelece entre elas, infinita passagem de
uma a outra. Se Dioniso exprime a eternidade do princípio vital, essa eternidade
não se constitui contra a morte, mas inclui a morte, momento de fértil renovação
infernal, etapa inferior e nocturna de um ciclo que a não dispensa. No centro do
dionisismo está esta unificação que se expressa através de uma lógica circular em
que o acento está na passagem. Aquele que segue Dioniso liberta-se das particula-
ridades individuais e dos seus dramas restritos, ele escuta o hálito do mundo, ele é
o hálito do mundo, esse fluxo e refluxo criativo onde a vida e a morte se misturam.
Certamente, as flores, aquelas flores secarão, os homens, aqueles homens morre-
rão, as ondas, uma após outra dissolver-se-ão, o Sol, repetidamente, cairá no mar,
mas, depois da viagem nocturna do Sol negro, não regressa o Sol ainda que o dia
seja outro, não é a mesma vida que anima o mar ainda que as ondas sejam outras,
não é a mesma vida que faz o homem passar, ainda que os homens sejam outros,
não é a mesma vida que floresce e sorri em cada flor, ainda que as flores sejam
outras?16

14
Sobre este sentido da circularidade, veja-se Maria Daraki, op. cit., particularmente pp. 62 ss., onde
se comenta o vaso atribuído ao pintor de Altamura, no qual um Dioniso adulto segura sobre os
joelhos um Dioniso ainda criança; Idem, “OINOY PONTOS. La mer dionysiaque”, Revue de
l’Histoire des Religions, CXCIX, fasc. 1, 1982, pp. 3-22, onde se comenta a célebre taça atribuída
a Exékias, na qual Dioniso navega rodeado por golfinhos e cachos de uvas.
15
E. R Dodds, The Greeks and the Irrational, Berkeley-Los Angeles, 1951, p. 76.
16
Cf. José Pedro Serra, Dioniso. Aspectos do dionisismo na literatura grega, p. 125ss.
Luz e Trevas nos Rituais de Dioniso 231

Ainda que ditas tão rápida e esquematicamente, estas múltiplas explicações


do fenómeno dionisíaco – cuja proximidade com as intuições nietzschianas não
quero deixar de realçar –, explicações sobretudo dadas por filólogos, são certa-
mente muito férteis e permitem-nos um entendimento mais penetrante da religião
dionisíaca. Julgo, porém, que não respondem à radical pergunta de Nietzsche: “o
que é o dionisíaco?” Sem sequer me deter na bastarda e banal interpretação do dio-
nisíaco, confundindo-o com uma mera desinibição dos apetites, as interpretações
psicológicas, ainda que constatem a presença de uma força delirante na psique e
dela queiram traçar os contornos; as interpretações sociológicas, embora iluminem
muitos aspectos da estrutura e do funcionamento da polis, das suas tensões e dos
mecanismos que as procuram resolver; as interpretações de cariz antropológico,
por mais elucidativas que sejam quanto à concepção do homem que se encontra
subjacente aos mitos e aos ritos; as interpretações que evidenciam a lógica interna
do dionisismo e a sua intencionalidade, vista apenas em termos psicológicos como
expressão de um desejo de uma qualquer imortalidade; todas estas interpretações
ficam aquém da pergunta nietzschiana porque essa pergunta não é apenas filoló-
gica, nem psicológica, nem sociológica, nem antropológica, mas metafísica, ainda
que o seu rosto mais perceptível seja denunciar o embuste niilista desse voo meta-
físico que vai de Sócrates até Nietzsche, passando pelo cristianismo. Uma resposta
a Nietzsche exige muito mais que uma resposta filológica à questão da origem da
tragédia; exige, penso, que nos situemos num plano que, sem o excluir, se situe
para além do psicológico, do sociológico, do político, e também do antropológico,
sobretudo quando este não se ancora numa ontologia. Só de um ponto de vista
metafísico é possível responder à inquietante pergunta nietzschiana sobre o dioni-
síaco, ela própria fundadora de uma “metafísica de artista” que transforma o
homem na própria obra de arte do jogo entre Dioniso e Apolo.

Penso que a pergunta de Nietzsche não perdeu hoje nada da sua acutilância.
Ao menos para mim, ela é ainda ocupação, caminho de pensamento, talvez porque
um daimon, o meu daimon, aliado ao saber de um sabor no coração experimentado,
não reconheça o rosto último do homem na turbulência indistinta do furor dionisíaco.
Flactus uocis, sopro da voz, mero sopro da voz, balofos rebates moralizantes me
parecem, contudo, todas as proclamações de humanismos feitas impensadamente à
sombra da perda do irredutível do humano. É possível que a calma outonal de um
amarelecido Outono que sobre mim vai já caindo faça rasgar o olhar para outras
visões. Sei bem, no entanto, que uma resposta à pergunta de Nietzsche não pode,
nem esquecer as denúncias que nela se abrigam, nem situar-se num plano diferente
ao daquele em que a pergunta foi colocada. Num aspecto, creio, tinha Nietzsche
razão e isso independente do conteúdo filosófico do seu pensamento: despida de
intenção filosófica, a filologia é apenas saber morto, manjar de necrófagos.
232 José Pedro Serra

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Mantics and Hermeneutics

Wolfram Hogrebe
UNIVERSIDADE DE BONA

Let us begin with two gods, Apollo and Hermes. Apollo is the god of music.
To symbolize this, he holds a lyre in his hand. But – something often overlooked,
for example by Nietzsche – he is also the god of “delayed violence” (Giorgio
Colli)1. For in his other hand he carries a bow, with which he shoots plague-
-spreading arrows, for example among the Greek troops besieging Troy. But he is
also the god of divination, god of the oracle at Delphi, god of the interpretation of
natural signs that permit the revelation of the past, present, and future, i.e., he is
also the god of mantics.
Hermes, by contrast, is the god of thieves, herds and shepherds, god of fer-
tility, god of sorcerers, couriers, and translators. In this function, he is the god re-
lated to hermeneutics; at least, he has been interpreted this way since St. Augustine,
who etymologically interprets the Latin form of his name, Mercurius, as “medio
currens”. This interpretation was very influential, although Hasso Jäger rightly
points out that, etymologically, the Greek verb “hermeneueo” does not derive from
“Hermes”. But both “Hermes” and “hermeneueo” derive from “eiro”, “I ask”.

That the two interpretive and explicative areas of translation and divination
each have their own god is an indication that mantics and hermeneutics were per-
ceived as distinct areas in Antiquity. Thus, at least in the ancient understanding,
hermeneutics could lay no claim to universality, as Hans-Georg Gadamer, for ex-
ample, influentially maintained in the 20th century. Or such a claim could exist
only if hermeneutics absorbed mantics in the course of a “hostile takeover”.

1
Cf. idem, La nascita di filosofia, Naples 1982

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 235-248


236 Wolfram Hogrebe

Precisely that has now happened. Without going into the details of the inter-
pretive teachings from the Church Fathers to the Middle Ages2: since Georg Frie-
drich Meier (1718-1777) at the latest, this merger process was completed. In
Meier’s Versuch einer Allgemeinen Auslegungskunst (Halle, 1757), §256 says la-
conically: “The general practical art of explication concerns itself with, aside from
speech, other genres of signs (…) These may be natural or arbitrary signs. Conse-
quently, it teaches either the interpretation of foretelling signs or other signs. The
former is called the art of mantic interpretation (hermeneutica mantica) […]”3.
A second testimony for the merger of mantics into hermeneutics is provided
by Friedrich Schleiermacher. For him, our efforts to understand a text consist ini-
tially in comparing an obscure passage with others. This he calls the “comparative
method”. In this activity of comparing, however, at some point we should suddenly
see how the dark passage is to be understood: how the individual, initially dark text
passage is interpretively illuminated in the light of the general and can thus be
made hermeneutically communicable. This illuminating interpretive achievement
“happens”, as he writes, “always only through divination”4. In his speech in the
Academy on August 12, 1829, Schleiermacher takes the concept of the divinatory
explicitly from Plato. In his earlier, compendium-like depiction of his hermeneutics
of 1819, Schleiermacher even uses the Greek term “prophetic”5 in place of the
Latin expression “divinatory”.

Albeit unconsciously, Gadamer carries on this tradition of a hermeneutics


that has absorbed mantics. This becomes very clear in Wahrheit und Methode,
where he focuses especially on the universal aspect6. Here he makes explicit the
basic condition of everything that understanding can be directed toward with the
meanwhile famous formulation: “Being that can be understood is language”7.
Thus, on closer examination, the so-called ontological turn that Gadamer claims for
his conception of hermeneutics turns out to be possible only on the basis of man-
tics, which has been absorbed in hermeneutics in the tradition of Meier and
Schleiermacher. Only in this way was it possible for him to expand the concept of
speech so far that even things speak to us: “Thus we are not speaking about a lan-
guage of art, but about a language of nature, indeed about a language spoken by

2
On this, cf. Wolfram Hogrebe, Metaphysik und Mantik, Frankfurt am Main 1992, pp. 164ff.
3
Repr., ed L. Geldsetzer, Dusseldorf 1965.
4
Hermeneutik, ed. H. Kimmerle, Heidelberg 1974, p. 105.
5
Op. cit., p. 83.
6
Hans-Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, 1960, p. 449.
7
Op. cit., p. 459.
Mantics and Hermeneutics 237

things”8. Language thus becomes for Gadamer, as for Novalis, “that great cipher
writing” “that one glimpses everywhere, on wings, eggshells, in clouds, in the
snow, in crystals and rock formations, on freezing water, in the interior and exterior
of mountains, plants, animals, people, in the lights of the heavens, in touched or
stroked sheets of pitch and glass, in iron filings under the influence of a magnet,
and in strange conjunctions of chance. In these one seeks the key to this wondrous
script, the linguistics of the same; but this search does not want to submit to any
fixed form…”9
The claim of Gadamer’s hermeneutic to universality, including his ontologi-
cal turn in hermeneutics, can therefore be summarized, putting a fine point to it, as
follows: In Gadamer’s concept of hermeneutics, Hermes has not only stolen his
brother Apollo’s cows, he has beaten Apollo to death.

Incidentally, I do not say this in order to discredit this concept, but merely to
make it understandable in its specific character. Certainly, and here Hasso Jäger is
absolutely right10, Gadamer is not propounding the concept of a hermeneutics in
the tradition of the Hermeneutica generalis of Johann Conrad Dannhauer (1603-
-1666). The latter’s undertook to teach that, for all disciplines, “verum sensum a
falso discernere in omnibus auctorum scriptis et orationibus”11. But precisely this
tradition was taken up in the 1990s by many younger authors who turned against
Gadamer’s conception of hermeneutics because they simply did not understand its
specific character as sketched here12.

8
Op. cit., p. 450.
9
Die Lehrlinge zu Sais, in Novalis, Schriften, Vol. 1, eds. P. Kluckhohn/R. Samuel, Stuttgart 19773,
p. 79.
10
Cf. idem, Studien zur Frühgeschichte der Hermeneutik, in Archiv für Begriffsgeschichte 18 (1974)
pp. 35–84.
11
Quoted after Oliver Scholz, Verstehen und Rationalität, Frankfurt am Main 1999, p. 40.
12
I mention here the collection Unzeitgemäße Hermeneutik, ed. Axel Bühler, Frankfurt am Main
1994, with contributions on the hermeneutics of the Enlightenment by Luigi Cataldi Madonna,
Paolo Lombardi, Hans-Peter Schütt, Lutz Danneberg, Oliver Scholz, Gottfried Hornig, and Mario
Longo. Oliver R. Scholz, Verstehen und Rationalität, Frankfurt am Main 1999 should also be con-
sidered. This has the merit of having steered the conversation to the discussion of hermeneutics
with the interpretational approaches of analytical philosophy. Though I want to restrict myself to
these references to explicit works on hermeneutics in the 1990s, this is not enough to provide an
impression of the entire backdrop of philosophical works on the theory of interpretation that have
emerged in noteworthy manner in precisely these 1990s. Among these are, of course, the works of
Günter Abel (Günter Abel, Interpretationswelten, Frankfurt am Main 1993, Sprache, Zeichen,
Interpretationen, Frankfurt am Main 1999, Hans Lenk (Hans Lenk, Interpretationskonstrukte,
Franfkurt am Main 1993), but also works as early as Werner Strube (Werner Strube, Analyse des
Verstehensbegriffs, in Zeitschr. f. allg. Wiss.-theorie XVI 1985, pp. 315-333) and Wolfgang Künne
238 Wolfram Hogrebe

A future history of philosophy of the period after 1989 will have to explore
why precisely the 1990s were such a flourishing era for the philosophical analysis
of understanding and interpreting. Understanding probably did not become easier
in this world after 1989, since after the 1960s’ optimistic prospect of a fusion of
horizons we were suddenly confronted with the historical phenomenon of a shat-
tering of horizons that seems to be the real hermeneutic secret of globalization. But
who knows this? – everyone merely undergoes it.

As I said, Gadamer achieved the opportunity of a claim to universality of


hermeneutics by clandestinely including mantics in hermeneutics. His critics real-
ize this as little as he does. They criticize his concept because it has little to do with
the proper understanding of the intentio auctoris, with an analysis of the prerequi-
sites of the success of correct interpretations, but instead wants more: an analysis of
understanding as an elemental form of our historical existence. Precisely this seems
suspicious to his older critics, like Emilio Betti, as well as his younger critics.
This is why I want to attempt to rescue at least Gadamer’s intuition. I want
to do this by accentuating the aspect of understanding that, vice versa, is given
short shrift by some theoreticians of a hermeneutics of analytical provenience.

Analytically oriented theoreticians of understanding and interpreting are ini-


tially interested in increasing the “net distinction product” in this difficult terrain,
in order to ensure that we know at all what we are talking about. Thus, Axel Bühler
alone distinguishes 17 subspecies of declarative interpreting of texts13. This is
impressive and shows how differentiated is our dealing with texts. Decisive for our
intentions, however, is not the critical discussion of this table or its comparison
with others, for example with Oliver Scholz’s list of levels of understanding of ex-
pressions in speech, in which he at any rate distinguishes 1014 – what interests us
here is not this business of distinctive miniatures, but the fundamental distinction
between declarative interpreting and non-declarative interpreting. Taking recourse
to Paul Thom15 and Jerrold Levinson16, Axel distinguishes declarative from perfor-

(Wolfgang Künne, Prinzipien der wohlwollenden Interpretation, in Intentionalität und Verstehen,


ed. Forum für Philosophie Bad Homburg, Frankfurt am Main 1990). Finally, here we should also
mention Paul Thom (Paul Thom, Making Sense. A Theory of Interpretation, Lasham 2000, p. 54)
and Robert Brandom (Robert Brandom, Making it Explicit, Harvard Univ. Press 1994; German Ex-
pressive Vernunft, Frankfurt am Main 2000). Of course one could add many more titles.
13
Compare A. Bühler, Die Vielfalt des Interpretierens, in Analyse & Kritik 21 (1999) 117-137.
14
Op. cit., pp. 294ff.
15
Paul Thom, Making Sense, Lasham 2000, p. 54.
16
Jerrold Levinson, Performative versus Critical Interpretations in Music, in Michael Krausz (ed.),
The Interpretations of Music, Oxford 1993, 33-60.
Mantics and Hermeneutics 239

mative forms of interpretation17. Performative interpreting takes place when an ac-


tor interprets a role in a performance or when a musician interprets a score when
playing. But precisely these forms of interpretation do not interest Axel Bühler, so
they fall outside the focus of his further considerations. This is significant inas-
much as precisely and solely on this track can we find hermeneutic concepts that
are not armchair hermeneutics, but that really confront understanding as an ele-
mental mode of the human condition. Here, of course, further distinctions are nec-
essary. Performative interpreting, for example, is surely not restricted to where
someone interprets a theater role, but exists everywhere where someone plays any
role at all, for example when he assumes an office or function. Thus, the Governing
Mayor of Berlin interprets the role of being the Mayor of Berlin in the way he car-
ries out his office. Thus, all of us, including as philosophers, interpret professional
possibilities of life in the repertoire of this society in the way we act out our spe-
cific roles, i.e., acting as philosophers in the lecture hall, when giving a lecture, or
in a book. In distinction to the performative interpretation of a musical store or
theater play, however, there is no score or script. What there is here is merely a
description of the role in terms of competence criteria and the legally defined posi-
tion with determined duties and room for discretion in the framework of compe-
tence. Another kind of performative interpreting consists in forms of our communi-
cation. Here, too, there is no script, but determinations of situational requirements
and grammatical and pragmatic prerequisites for success. Situational requirements
include the following: Someone communicating at a wedding interprets, in the way
he communicates, his role as wedding guest. This interpretation is distinguished
from the role that he communicatively assumes as a guest at a burial or that he car-
ries out as a scientist in a laboratory. But all forms of performative interpreting are
more or less contingent. Albeit not all roles in the society’s repertoire are open to
us for a performative interpretation, generally several are open: The jurist could
have also become a poet, as indeed frequently occurs. And yet there are also very
basic, indeed rigid forms of performative interpreting that are not contingent or not
contingent in the same way. Non-contingent forms of performative interpreting are
those that have to do with our being on the spot, with our registration of the scene
we find ourselves in at the moment in which we act, and in which our life is at
stake. These forms of performative interpreting are built into a scenic understand-
ing18. Only here do we reach forms of interpreting or understanding that include all
the registers of our physical existence, from reflex to mood, feeling, and inkling.

17
A. Bühler, Interpretieren – Vielfalt oder Einheit, forthcoming.
18
This use of the expression is, of course, broader than with Alfred Lorenzer, who introduced the
expression “szenischer Verstand” (scenic understanding) to designate psychoanalytical under-
standing (idem, Sprachzerstörung und Rekonstruktion, Frankfurt am Main 1970, pp. 104ff.).
240 Wolfram Hogrebe

These forms of performative interpreting are non-contingent in the sense that we


fundamentally cannot extract ourselves from them and cannot arrange to be repre-
sented by others, as we can, for example, break off the performance of a theater
play or pass on our stage role to another. We can also resign from an office or
deputize someone to carry it out. All of this is not possible in regard to our situ-
ational understanding, except through desperate, sinister, radical egress, as in sui-
cide. The performance of our existence in the world is thus identical to the way we
exist. That these kinds of existing are always already forms of interpreting or un-
derstanding19 makes a project like Heidegger’s in Seine und Zit, i.e., the project of
an existential hermeneutics, possible in the first place. There is nothing mysterious
in this. It is true even if this use of the word hermeneutics is unusual, because sub-
semantically-registering forms of existence are mantic by nature. Heidegger rightly
conceives of human existence a limine as semantically-impregnated being. And it
is equally correct when he propounds the view that the meaning of being must first
be examined where a special being in the form of meaning-being appears, i.e., in
the human being with his I-, we-, and “one”- perspectives of existence. The pri-
mary form of meaningfulness of existence that need not be deduced or inferred is
our emotional state. In the emotional registries, it is beyond doubt that each situa-
tion is initially present. Heidegger methodologically conceived this fact as a char-
acteristic of the way we exist. In this respect, one can then also speak of an
ontological finding that terminates in the concept of an ontosemantic existence. We
thereby grasp the fact that whereas we “exist” physically at a position in space-time
and “vegetate” biologically/physiologically as an “agglomeration of cells” in a cor-
responding milieu, we also always “live” biographically, and that means semanti-
cally or “sense-consumingly”. And here that means initially no more than that we
cannot remove ourselves from the arena of our emotional states. The first semantic
illumination of our scenic understanding is always of the mood and feeling type.
Heidegger clearly expresses this so: “We must in fact ontologically leave the pri-
mary discovery of the world up to ‘mere mood’”20. He then underscores that this
note on the first semantic illumination of our scenic understanding “in the un-
steady, moodily flickering seeing of the ‘world’”21 must not, of course, be con-
founded with the “attempt to ontically surrender science to ‘feeling’”22. Here
Heidegger had a sense of what could become an avenue of invasion for critical

19
Günter Abel, Interpretationswelten, Frankfurt am Main 1993; Sprache, Zeichen, Intrpretationen,
Frankfurt am Main 1999.
20
Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tübingen 196310, p. 138.
21
Ibidem.
22
Ibidem.
Mantics and Hermeneutics 241

voices. It is the reproach of irrationalism when one brings “feelings” into play in
epistemology.
But those who might have misgivings can still learn in this respect today
from Leibniz, who in unique manner “placed” emotions and cognitions in a se-
mantic continuum ranging from implicit to explicit meaning. This panorama shows
that our epistemological career starts at any rate earlier than Robert Brandom’s
theory of inferential reason suggests. He concedes that we are as much feeling as
understanding beings. But for him, feelings are merely triggers for our acknowl-
edgement of propositionally meaningful doxastic statements23. The subsemantic or
subpropositional peculiarity of the feelings arising in us is lost in the analysis or is
only made serviceable to the commitments of speech acts in giving and demanding
reasons. So what we need is thus a theory of informal forms of knowledge in the
tradition of Leibniz. And to do justice to this fragile initial oscillation of the under-
standing of meaning, we can in turn take recourse to the repertoire of the mantic
vocabulary that was tailored for a finely differentiated practice of risky interpreta-
tions. Even today, we interpret differently when, instead of reading a book in an
armchair, we are in unfamiliar surroundings in the dark and do not want to lose our
orientation. Sounds then take on a completely different valence for us and power-
fully influence our behavior. More precisely, two different things are relevant for
our behavior in such risky situations. First, there are the signs of the weakly illu-
minated visual and auditory backdrop, from which we extract indications; and sec-
ond, there is the panicky mixture of feelings in us that influences our behavior.
Since Classical Antiquity, people have accordingly distinguished two forms
of mantic interpretation. The first is called technical or inductive and consists in the
correct interpretation of natural signs that are relevant for our behavior under risk.
The second form is called natural mantics; it interprets our agitated moods that,
when they discharge completely without control in dreams, intoxication, or ecstasy,
require in turn their own interpretations (Delphi). In particular, the form of mantics
called technical or inductive, whose purpose is the correct interpretation of natural
signs or what was later called omina, was originally fed by a natural history that
lived from millennia of experience with a threatening or abetting environment. This
kind of mantics makes use of an effusive inductive practice. Euripides therefore
said the best seer was the one who drew the best conclusions: “mantis aristos ostis
eikazei kalos”. Kalchas, who was a seer and simultaneously the admiral of the
Greek fleet and who navigated it along the coast of Troy, did this dia mantosyne,
by power of his divinatory art.

23
Compare Expressive Vernunft, Frankfurt am Main 2000, p. 400-401.
242 Wolfram Hogrebe

Thus, genuine bodies of knowledge were integrated in inductive mantics, to


which we owe a large part of our pharmaceutical and medical knowledge, among
other things. Surely inductive mantics came into discredit precisely when its ad-
ministrators had lost contact with the matter itself and no longer interpreted except
canonically, i.e., along the guidelines of collections of interpretations, for example
dream books (of which, unfortunately, only Artemidor of Daldis’ has come down
to us). This was already the case in Antiquity, as we can see in Plato’s critical stand
on mantics and in Cicero’s explicit criticism of mantics in the second part of De
divinatione. Plato nevertheless uses the mantic vocabulary where he wants to char-
acterize a first inkling of the idea of ideas, i.e., a knowledge of the idea of the good.
Everyone orients himself toward what seems good to him. And thus it seems advis-
able, with Eudoxos of Knidos, to call “good” just what “every soul strives for and
for the sake of which it does everything, guessing that such a thing exists (apo-
manteuomene ti einai)”24. Socrates even once calls himself a soothsayer (mantis) –
though he is no great one, it suffices for his private use. It is his voice of the dae-
mon that he makes a point of listening to, a vestigial level of natural mantics that
later, in the Christian era, will be grasped as the voice of conscience. In this weak-
ened form, to be precise, every individual is an heir of the seer, and Socrates says
why: “Like a soothsaying being, my friend, is the soul as well (mantikon ti kai he
psyche)”25. The basis of our epistemological constitution “flickers” mantically,
even today.
Despite Plato’s unambiguous criticism of commercially performed mantics,
which, even before his time, had already become epistemically frivolous and even
an institution of the purest superstition, he still clung to the mantic phenomenon for
his characterization of our mental constitution. Without the intimating part, even
today we would not cope well in our dealings with people, animals, and the world
in general. Hermeneutically read, this mantic portion also affects our everyday
communication. What someone wants to tell me I initially can only guess until I
know it. For this reason, communication in speech also always demands from the
listener a kind of accommodating or cooperative understanding. Interestingly
enough, none other than Gottlob Frege has a sensitive feeling for such informal
forms of knowledge26. Much to his annoyance, he cannot help but recognize that
even the fundamental concepts needed for his logically-oriented foundation of
mathematics cannot be exhaustively defined, because they are simply elemental.
This unfortunately also goes for such important terms as true, good, beautiful, and

24
Polit. 505 d.
25
Phaid. 242 c.
26
Cf. on the following Wolfram Hogrebe, Frege als Hermeneut, Bonn 2001.
Mantics and Hermeneutics 243

unfortunately also point and function. To introduce these terms into scientific us-
age, despite their indefinability, one must, as Frege says, be able to count “on a bit
of good will, on accommodating understanding, on guessing”27.
Because of the fact of indefinability, there are limits to expression in speech,
also according to Frege, that are not at the same time limits to understanding. Also
according to Frege, our understanding extends further than our definitory compe-
tence. We can confirm this because, when trying to define difficult terms, we are
often at a loss even though we believe we clearly know or understand the meaning
of the term in question. In our everyday practice of communication, we have no
problem using certain terms and are also understood. Nonetheless, when asked, we
have difficulties explaining their usage. For example, if we try to explain such eve-
ryday expressions as “tender”, “gentle”, “delicacy”, “meticulous”, or “elegant” or
“awkward”, we will be unable to avoid using examples and images and even then –
as Frege, as a hermeneut, rightly saw – we will have to rely upon an accommodat-
ing understanding.
For Frege, this is also true for how infants acquire language: “One must be
able to rely upon an accommodating understanding in them, just as in the animals
with which man can arrive at mutual understanding”28. Thus, according to Frege,
even children and animals possess a mutual understanding that is not yet of lin-
guistic nature, upon which one must be able to rely. This delineates a type of un-
derstanding that, of mantic origin, is also universally important for the hermeneu-
tics of communicative relations.
Thus, in such zones of informal understanding, we can definitely communi-
cate – as Frege says, by means of linguistic “cues”.
Of course, he does not regard the latter as belonging to science, but indeed as
indispensable in the pre-scientific area, because otherwise we cannot even intro-
duce the indivisible or irreducible, and thus indefinable, categorial distinctions that
we nonetheless urgently need to build up our scientific language. But despite this
functional indispensability, Frege sees another function of linguistic “cues” that
goes beyond that. With their aid, namely, we explore beyond that an “intimating”
knowledge near the zones of the inexpressible. He writes, literally, “Where the

27
Gottlob Frege, Über die Grundlagen in der Geometrie, p. 288; see also Logik in der Mathematik,
p. 224. On this complex of issues in Frege, cf. Wolfram Hogrebe, Frege als Hermeneut, Bonn
2001.
28
Gottlob Frege, Erkenntnisquellen der Mathematik und Naturwissenschaften, in Nachgelassene
Schriften, eds. Hermes/Kaulbach, Hamburg 1969, p. 290.
244 Wolfram Hogrebe

point is to approach the cognitively ungraspable on the path of intimation, these


components [the linguistic “cues”, W.H.] have their complete justification”29.
What Frege here calls the cognitively ungraspable is the broad realm of the
non-propositional, to which we remain connected even when we heuristically strive
to form true sentences. Frege was not the first to make it clear that linguistic “cues”
can promote a creative understanding even in the realm of non-propositional forms
of knowledge. This insight is found long before Frege in Plato’s 7th letter, as
Wolfgang Wieland has impressively elucidated30. But this insight is found just as
prominently after Frege in Ludwig Wittgenstein, who was extraordinarily sensitive
to informal forms of knowledge, especially in his later period.
A marked example of non-propositional knowledge, perhaps also a form of
know-how, is surely what we call “knowledge of human nature” or “judgment of
character”. Here Wittgenstein asks, “Can we learn to have knowledge of human
nature?” And he answers, “Yes; Some can learn it. But not by means of instruction;
rather, by means of ‘experience’. Can another person be a teacher in this? Cer-
tainly. He can give the right cue from time to time. – That is how learning and
teaching look here”31.
This example of Wittgenstein’s makes it clear in particular that the greatest
part of our life-reality is present to us in non-propositional forms of knowledge. It
is all the more astonishing that in our time philosophers have seldom epistemologi-
cally faced the challenge of this informal epistemological backdrop. But at other
times in the history of philosophy, they have. Thus, we must relearn that, for ex-
ample, in Alexander Baumgarten, stimulated by insights conveyed via Wolff from
Leibniz, the birth of aesthetics can basically be traced back to an astonishing redis-
covery of non-propositional forms of knowledge in Leibniz. At any rate, our under-
standing extends further than our knowledge; this is the message of Kant’s Critique
of Pure Reason. And Leibniz saw the same thing when he said, “Every soul under-
stands (connait) the infinite, understands everything, but in a confused (confuse-
ment) way; just as, when I stroll along the shore of the sea and hear the great noise
it makes, I hear the specific noises of each individual wave, from which the total
sound is composed, but without distinguishing them individually. Our confused
perceptions [i.e., our non-propositional understanding] are the result produced in us
by the entire universe”32. That our understanding extends further than our knowl-

29
Logische Untersuchungen, in G. Frege, Kleine Schriften, ed. Ignacio Angelelli, Darmstadt 1967,
p. 347.
30
Cf. idem, Platon und die Formen des Wissens, Göttingen 1982.
31
Philosophische Untersuchungen, Frankfurt am Main 1967, p. 264.
32
Prinzipien der Natur und der Gnade, in Gottfried Wilhelm Leibniz, Kleine Schriften, ed. and
transl. Hans Heinz Holz, Darmstadt 1965, p. 433.
Mantics and Hermeneutics 245

edge is a fundamental insight of philosophy. And from this perspective of an un-


derstanding reaching beyond knowledge, Heidegger could write the sentence: “Sci-
ence does not think”33. And this sentence is true.
By means of an accommodating understanding understood in this broad way,
we in fact conquer a world in which everything and anything is a potential inter-
locutor. Now Gadamer tailored hermeneutics’ claim to universality precisely to
such a world. With Frege, we make contact with this world, in which, to speak with
Sir Edward Burnett Tylor (1832-1917), “sun and stars, trees and rivers, winds and
clouds, become personal animated creatures”34. Tylor called this world animistic
and took this term of Georg E. Stahl’s (1660-1734) from the latter’s book Theoria
medica vera (Halle, 1707). Only in this animistic world is Gadamer’s main point,
strictly speaking, true: “being that can be understood is language”. Thus, in this
world, adults can communicate with dogs, children with dolls, and poets with na-
ture in itself. Adults, too, are lastingly tied to this animistic world, at least every-
where where they remain sensitive to natural impressions or inklings, a sensitivity
that testifies to not only our active and merely passive but to our medial (in the
sense of Greek grammar) position in the world. The history of the theory of ani-
mism, all the way to Piaget35, shows that, without an accommodating understand-
ing, we would never have constructed the dark Thou, and here I would like to add
the suspicion that without a minimum of animism, our relationship to objects, i.e.,
our referentiality or intentionality, would collapse. For this minimum of animism
originated in a personal relationship that only became a relationship to an object
when the dark Thou fell silent. Technical substitutes are the desperate attempt to
make it speak again. Technology is a child of animism. And technology begins, as
in the myth of Pygmalion, with the image; and, for reasons of loneliness a speech-
less world, it wants to return.
However many individual kinds of understanding we may distinguish, the
birth canal of explicit understanding, i.e., understanding presentable in the form of
sentences, must remain in touch with sources that cannot be presented in the form
of sentences, i.e., non-propositional sources, from which the genesis of our rela-
tionship to objects is fed. At least three levels have to be considered in this context:

33
Martin Heidegger, Was heißt Denken, Tübingen 1984 (4th printing.), p. 4 and p. 154. Cf. on this
recently Pirmin Stekeler-Weithofer, Was heißt Denken. Von Heidegger über Hölderlin zu Derrida,
Bonn 2004.
34
Edward Burnett Tylor, Primitive Culture, London 1871, 19135; German Die Anfänge der Kultur, 2
vols. Leipzig 1879.
35
Against the criticism of Piaget, L.R. Looft/W.H. Bartz, Animism Revived, in Psych. Bull. 71
(1969), pp. 1-9.
246 Wolfram Hogrebe

1. Assertions / statements in the form of sentences (**w/f): a is F (semantics)


2. Suspicions / interpretations: a can be interpreted as F (hermeneutics)
3. Impressions / inklings: a seems like an F (mantics)

Heidegger already distinguished the first two levels36, specifically with his
contrasting pair, the apophantic and the hermeneutic “As”. Terminologically, he
missed the third level, though he did take account of the matter itself. Below this
third level, the existence of meaning cannot be confirmed. It testifies to our seman-
tic resonance nature, which we can also call mantic.
Here, only an image can help. When I rub the edge of a wineglass with a
moist finger, it begins to ring when the circular movement of my finger matches
the frequency with which it resonates. Our medial (in the sense of Greek grammar)
resonance nature should be understood similarly in its register of impres-
sions/inklings. Today, such registers are sometimes analyzed under the term
qualia, but this infelicitous expression was only chosen to reify impressions or
inklings and possibly to lead them to a physical interpretation.

Even the brain researcher Antonio R. Damasio concedes, “Knowledge be-


gins as feeling […]”37. But with him, too, this sentence remains a piece of philoso-
phy, because he cannot translate terms like knowledge and feeling into neurobio-
logy.
I think that we have to be much more careful with the project of a neuronal
epistemology than is sometimes the case. At any rate, the following statement must
be taken seriously: “The mind is essentially only what it knows about itself”. This
sentence is from Hegel38, and it is true. Of course the mind also knows about itself
that it does not know everything and that it cannot know some things. Thus,
knowledge and non-knowledge belong together. But what is the echo of our
knowledge that comes out of the dimension of non-knowledge? This is a good final
question.

36
Heidegger, SuZ § 33.
37
Idem, Eine Neurobiologie des Bewusstseins, in A. Newen/K. Vogeley (eds.), Selbst und Gehirn,
Paderborn 2000, p. 327.
38
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enzyklopädie § 385, Werk (Suhrkamp) Vol. 10, p. 33.
Mantics and Hermeneutics 247

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Uma Mitologia da Razão1

Manuel J. do Carmo Ferreira


UNIVERSIDADE DE LISBOA

“Por múltiplos caminhos seguem os homens”2: com estas palavras abriu


Novalis o seu esboço de romance iniciático, Os discípulos em Saís, e com elas
também se introduz o motivo condutor da presente reflexão, que consiste em inter-
rogarmo-nos sobre que confluência temática, ou unidade diferenciante, será possí-
vel estabelecer entre os três grandes núcleos das Jornadas que ora se encerram:
Arte – Metafísica – Mitologia. Ensaiaremos uma resposta dentro de coordenadas
históricas determinadas que nos permitirão encarar cada um desses núcleos como
representando à sua maneira a modulação de uma “arqueologia do visível”3 e
inscrevendo-se respectivamente num movimento de balanceamento, de um Schwe-
ben, como adiante veremos, o que invoca, com o uso deste termo, o papel primor-
dial da imaginação, a qual viria a ser proposta como instância produtiva da unidade
procurada, no contexto histórico em que nos situaremos. Tratar-se-ia de um multí-
modo processo de configuração do acesso à realidade: o conceito de “figura” (que
Novalis faz intervir no lugar que acabámos de citar) implica desde si a contraposi-
ção do finito e da infinitude, do indivíduo e da totalidade, da determinação e do

1
Este texto constituiu a conferência de encerramento do Colóquio Internacional Arte, Metafísica e
Mitologia e foi pensado como tentativa de reconhecer a unidade dos três temas propostos, por meio
de uma remissão para o momento histórico em que se atendeu de forma sistemática à sua articula-
ção. Na presente publicação foi mantida essa intenção, sem desenvolvimentos que, por certo,
teriam todo o cabimento, mas que ultrapassariam o objectivo visado.
2
“Mannichfache Wege gehen die Menschen” Die Lehrlinge zu Saïs, Schriften, ed. P.Kluckhohn e R.
Samuel (HKA), vol. 1, p. 79.
3
Para me socorrer do título do artigo publicado por José Miguel Júdice no jornal Público, edição de
3 de Novembro de 2006, p. 7.

ARTE, METAFÍSICA E MITOLOGIA, Lisboa, CEEA/CFUL, 2006, pp. 249-260


250 Manuel J. do Carmo Ferreira

indeterminado, do ser e da expressão, categorias metafísicas emergentes em todo o


pensar a arte e a mitologia.

II

O título da presente comunicação – Uma Mitologia da Razão – identifica de


imediato o horizonte histórico adoptado como referência, uma vez que retoma uma
expressão emblemática contida num texto famoso, O mais antigo programa de
sistema do Idealismo Alemão, um fragmento de duas páginas de 1797, da mão de
Hegel, mas de autoria controvertida (Hölderlin, Hegel ou Schelling), provavel-
mente indecidível, que pode ser lido como o manifesto desse movimento disruptivo
e polimorfo que constitui o Idealismo alemão, como igualmente da revolução
romântica que lhe está indissoluvelmente ligada. Escrito “esfinge”4, “enigmático e
vibrante”5, ele está investido da sedução inerente a todos os começos e promessas,
anúncio e realização incoativa desse espantoso salto que o pensamento humano,
através dos alemães, regista na “grande década”, a última do século XVIII, só
comparável à acme da Atenas de Péricles, “Sternstunde” como a designa X. Til-
liette, um decénio que sucede aos dez anos da Crítica, mas que nela vai beber o
influxo mais determinante, como uma sua refracção fulgurante.
Na fórmula programática “Uma Mitologia da Razão” podemos ver recapitu-
lados todos os elementos que convergem na compreensão do que está radicalmente
em causa como sentido integrante da aproximação temática proposta nas presentes
Jornadas, expressão que é simultaneamente um indicador e um resultado, como
transição entre um idealismo metodológico e formal e um idealismo metafísico e
poiético.
A constelação Arte-Religião-Filosofia, que surgirá no fecho sistemático do
pensamento de Hegel como conclusividade plena de um discurso do Absoluto
como sua apresentação (Darstellung), a Arte, representação (Vorstellung), a Reli-
gião e auto-concepção, a Filosofia, reconduz à unidade possível os disjecta mem-
bra de uma criatividade especulativa inaudita, mas fragmentária, paradoxal, cifrada
e alusiva, marcada por um carácter eruptivo, e que grandes temas programáticos
condensam: a poesia transcendental, uma nova religião e uma nova mitologia, a
filosofia da união e da vida.

4
W. Janke, „Hölderlin und Hegel. Ein Bivium zum unbekannten Gott” in A. Mues (Ed.),
Transzendentalphilosophie als System. Die Auseinandersetzung zwischen 1794 und 1806,
Hamburg, F. Meiner, 1989, p. 295.
5
X. Tilliettte, L’absolu et la philosophie. Essais sur Schelling, Paris, PUF, 1978, p. XIV.
Uma Mitologia da Razão 251

Desse texto e para a presente problemática três grupos de afirmações surgem


como axiais. Passo a enunciá-los6:

Primeira unidade temática: a unificação estética.


– A Ideia da Beleza, “a Ideia que todas unifica”, uma tese que tem o plato-
nismo estético de Hölderlin com a ontologização da beleza ou o antropo-
logismo estético de Schiller como seu pressuposto;
– “O acto supremo da razão é um acto estético”;
– “Verdade e bondade apenas na beleza se irmanam”;

Segunda unidade temática: a constituição de uma filosofia da poêisis.


– “O filósofo tem de possuir tanta força estética como o poeta”;
– “A filosofia do espírito é uma filosofia estética”;

Terceira unidade temática: a necessidade uma nova mitologia.


– “Monoteísmo da razão e do coração, politeísmo da imaginação e da arte”;
– “Uma mitologia da razão: constituir esteticamente as Ideias”, assumida
como propedêutica da nova religião por que os novos tempos anseiam.

Para Novalis e Friedrich Schlegel como para Hölderlin, para Herder como
para Schelling e Hegel, die Zeit ist da – “é chegado o tempo e o mistério não mais
se deve esconder”7 –, a “nova religião” que cada um à sua maneira propugna apre-
senta-se como a exposição privilegiada do absoluto e permite ao homem, através
de uma cultura fundada na sensibilidade, tornar-se contemporâneo das realidades
novas mais remotas por vir, pela mediação do símbolo; a Ideia estética torna-se
manifestação, epifania do divino.
Todas estas proposições que estruturam o núcleo central de O mais antigo
Programa convergem para o estabelecimento de um novo conceito de razão – o
logos assume uma configuração estética, num nó que entrelaça um projecto de
racionalidade, expressa em “ideias” e uma concepção da sensibilidade, também ela
princípio de síntese, traduzida em poética e mitologia, uma razão estética como
ponto de encontro da teoria e da prática, da natureza e do espírito, da religião e da
política.

6
O texto de O mais antigo Programa é citado pela edição crítica de Chr. Jamme e H. Schneider,
Mythologie der Vernunft. Hegels ältestes Systemprogramm, Frankfurt a. M., 1984, pp. 7-17: trad.
port. de M. Carmo Ferreira, Philosophica, 9 (1997), pp. 225-236.
7
“Die Zeit ist da, und nicht verborgen / Soll das Mysterium mehr seyn.” Novalis, An Tieck, HKA,
vol. 2, p. 412.
252 Manuel J. do Carmo Ferreira

O operador desta “revolução do espírito” irá ser a imaginação transcenden-


tal, encarada não já como simples função de síntese entre o plano dos conceitos e o
das intuições sensíveis, mas como instância criadora e dinamismo efectivamente
realizante, mais do que acção construtiva do conhecimento, fecundidade inventiva
do ser e da vida. A arte, a filosofia e a religião são as coordenadas desse novo
mundo emergente. É justamente a eficácia deste poder genesíaco que O mais
antigo Programa procura estabelecer e que um Novalis, para referir apenas um
exemplo, designará como “fonte” e “mãe de toda a realidade”.
A primeira unidade temática do fragmento, centrada na Ideia da Beleza,
investe a imaginação transcendental de uma função poiética, acção primitiva
estruturante de um novo campo de sentido. Esta será então designada como “poesia
transcendental” que pretende ser uma forma genuína de metafísica, porque decisão
acerca da verdade e da realidade na sua totalidade e no seu fundamento.
A segunda unidade encara o trabalho reflexivo como a exploração sistemá-
tica desse gesto fundante de um Ideal/Real, que é espírito e vida, fenomenologia e
história da consciência, metafísica de um Si-mesmo, identidade e regresso a si das
objectivações em que assiste às suas próprias operações.
O terceiro grupo de teses, ao propor uma mitologia da razão, projecta a sín-
tese recapitulativa da arte, do sensível, e da metafísica, do racional, como religião,
efectiva mediação como “alma do mundo que tudo vivifica”: “Ela sacia – como
escreve Fr. Schlegel – o sentimento da vida com a ideia do infinito”8.
A mitologia, na sua versão clássica, representara já uma modalidade dessa
síntese; “a nova mitologia” cumprirá noutro horizonte a mesma exigência de “tor-
nar os filósofos sensíveis e o povo racional”, nos termos do Programa, conversão
de que Schelling nos oferece uma descrição perfeita: “Estas Ideias reais [em última
instância a Verdade, a Bondade e a Beleza], vivas e existentes, são os deuses; a
simbólica universal ou a universal exposição das Ideias como reais é dada, por con-
seguinte, na mitologia. […] De facto, os deuses de toda a mitologia não são outra
coisa senão as Ideias da Filosofia, só que intuídas objectiva ou realmente”9.
A inventividade da imaginação reveste por intrínseca necessidade as notas
da novidade, pois ela é projectiva, e da pluralidade, porque, produzindo a unidade
como sua obra própria, essa unidade é uma tensão, uma concordia discors, um pro-
cesso de diferenciação. Daí nasce o politeísmo inerente à mitologia, como Hölder-

8
Ideen, Kritische Schriften und Fragmente, ed. de E. Behler e H. Eichnet, vol. 2, p. 228.
9
“Diese realen, lebendigen und existirenden Ideen sind die Götter; die allgemeine Symbolik oder
die allgemeine Darstellungen der Ideen als realer ist demnach in der Mythologie gegeben [ … ]. In
der That sind die Götter jeder Mythologie nichts anderes als die Ideen der Philosophie nur objektiv
oder real angeschaut.” Philosophie der Kunst, Sämmtliche Werke, ed. Karl F. A. Schelling, vol. V,
p. 370.
Uma Mitologia da Razão 253

lin o justifica, como uma fenomenologia poética do absoluto: “Toda a religião,


segundo a sua essência, seria assim poética. (Aqui pode-se falar agora ainda da
união de várias religiões numa,