APOSTILA 728 Historia Da Musica Da Pre Historia A Renascenca PDF

UNIVERSIDADE METROPOLITANA
Núcleo de Educação a Distância
uu
DE SANTOS
História da
Música: da Pré-
História à
Renascença
MÚSICA 1
SEMESTRE 1
DE SANTOS
Créditos e Copyright
TOSSINI, Rosa B.
História da Música: da Pré-História à Renascença. Unimes
Virtual. Santos: Núcleo de Educação a Distância da
UNIMES, 2015. 65p. (Material didático. Curso de musica).
Modo de acesso: www.unimes.br
1. Ensino a distância. 2. Música. 3. História da Música: da
Pré-História à Renascença. I. Título
CDD 780.8
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publicadas são pertencentes aos seus respectivos proprietários.
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oriunda da participação dos alunos, colaboradores, tutores e convidados, em
qualquer forma de expressão, em qualquer meio, seja ou não para fins didáticos.
Copyright (c) Unimes Virtual
É proibida a reprodução total ou parcial deste curso, em qualquer mídia ou formato.
MÚSICA 2
DE SANTOS
UNIVERSIDADE METROPOLITANA DE SANTOS
FACULDADE DE EDUCAÇÃO E CIÊNCIAS HUMANAS
PLANO DE ENSINO
CURSO: Licenciatura em Música

COMPONENTE CURRICULAR: História da Música: da Pré-história à
Renascença
SEMESTRE: 1º
CARGA HORÁRIA TOTAL: 80 horas
EMENTA
Abordagem de forma panorâmica das principais etapas da evolução da linguagem e

da prática musical no Ocidente, da Antiguidade Clássica ao final do século XIV.
Relação entre história e desenvolvimento humano dessa fase e, sobretudo, o seu
significado para a vida atual sob uma contextualização política, social e artística.
OBJETIVO GERAL
Viabilizar ao aluno conhecimentos básicos sobre a História da Música Ocidental

relacionando o evento musical específico de cada período com o desenvolvimento
da sociedade e as diferentes vertentes artísticas de seu tempo.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
Analisar o desenvolvimento musical que compreende desde a Pré-história ao

Renascimento musical.
Verificar e comparar as características sonoras de cada período musical por meio de

vídeos ou áudios disponíveis em cada aula.
Desenvolver um pensamento crítico do aluno na identificação das ferramentas que

influenciaram e modificaram a sonoridade ao longo da história.
MÚSICA 3
UNIDADE I
DE SANTOS
A Música na Antiguidade: Analisar o desenvolvimento musical no Período da
Antiguidade comparando as características sonoras de cada período musical por
meio de vídeos ou áudios disponíveis em cada aula.
UNIDADE II
A Música na Idade Média: Analisar o desenvolvimento musical da Música na Idade

Média, comparando as características sonoras de cada período musical por meio de
vídeos ou áudios disponíveis em cada aula.
UNIDADE III
O Período Renascentista: Analisar o desenvolvimento musical da Música

Renascentista, comparando as características sonoras de cada período musical por
meio de vídeos ou áudios disponíveis em cada aula.
BIBLIOGRAFIA BÁSICA
BENNET, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.
CAVINI, M. P. História da Música Ocidental: uma breve trajetória desde a Pré-
História até o século XVII. São Carlos: UFSCar, 2011.
GROUT, D. e PALISCA, C. História da Música Ocidental. Tradução: Ana Maria
Faria. Lisboa: Gradiva, 1997.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
BURKHOLDER, J. P., GROUT, D. e PALISCA, C.; A History of Western Music.
Hardcover: 9th Edition, 2014. ISBN 978-0-393-91829-8
CARPEAUX, O. M. O Livro de Ouro da História da Música. 2° ed. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2001.
HARNONCOURT, N. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988.
MALHOTRA, R. (org.). História da Música: da antiguidade aos nossos dias.
Tradução de Manuel Alberto Vieira. Berlim: H. F. Ullmann, 2008.
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DE SANTOS
RAYNOR, H. História social da música. da idade média a Beethoven; tradução de
Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
METODOLOGIA
As aulas serão desenvolvidas por meio de recursos como: videoaulas, fóruns,

atividades individuais, atividades em grupo. O desenvolvimento do conteúdo
programático se dará por leitura de textos, indicação e exploração de sites,
atividades individuais, colaborativas e reflexivas entre os alunos e os professores.
AVALIAÇÃO
A avaliação dos alunos é contínua, considerando-se o conteúdo desenvolvido e
apoiado nos trabalhos e exercícios práticos propostos ao longo do curso, como
forma de reflexão e aquisição de conhecimento dos conceitos trabalhados na parte
teórica e prática e habilidades. Prevê ainda a realização de atividades em momentos
específicos como fóruns, chats, tarefas, avaliações à distância e Presencial, de
acordo com a Portaria da Reitoria UNIMES 04/2014.
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Sumário
Aula 01_ Iniciando a Disciplina.................................................................................................................8

Aula 02_Aprendendo a Pesquisar ..........................................................................................................11
Aula 03_O que é Música?.......................................................................................................................14
Aula 04_Desde quando o homem faz música - A música na Pré-História .............................................16
Aula 05_A Música na Antiguidade .........................................................................................................22
Aula 06_Música na Antiguidade - Povos Hebreus, Fenícios, Medos e Egípcios ....................................28
Aula 07_Música na Antiguidade - Grécia ...............................................................................................37
Aula 08_Música na Antiguidade - Romanos ..........................................................................................47
Aula 09_A Música na Idade Média - Contextualização histórica ...........................................................50
Aula 10_A Música na Idade Média - Primórdios da Igreja Cristã ...........................................................53
Aula 11_Regulamentação dos Cantos das Igrejas..................................................................................56
Aula 12_A Música na Idade Média - Canto Gregoriano - Parte I ...........................................................62
Aula 13_A Música na Idade Média - Canto Gregoriano Parte II ............................................................69
Aula 14_Música na Idade Média - Os Primórdios da Polifonia e o Organum Primitivo ........................74
Aula 15: A Música na Idade Média - Escola de Notre-Dame .................................................................79
Aula 16_Música na Idade Média - Principais gêneros da Ars Antiqua...................................................84
Aula 17_Música na Idade Média - Modos Rítmicos ...............................................................................88
Aula 18_Música na Idade Média - Ars Nova ..........................................................................................92
Aula 19_Música na Idade Média - Ars Nova II .......................................................................................96
Aula 20_Música na Idade Média - Música Profana..............................................................................101
Aula 21_Música na Idade Moderna - Renascimento - Contextualização Histórica .............................106
Aula 22_Música na Idade Moderna - O Renascimento Musical I ........................................................111
Aula 23_O Renascimento Musical II.....................................................................................................115
Aula 24_Música Renascentista - Ascensão da Música Instrumental e Formas Musicais ....................119
Aula 25_Música Renascentista - Instrumentos Musicais .....................................................................124
Aula 26_Música Renascentista - A música inglesa e o Ducado de Borgonha ......................................129
Aula 27_Partitura Nuper Rosarum Flores - Guillaume Dufay ..............................................................134
Aula 28_Música Renascentista - A Geração Franco-Flamenga I ..........................................................135
Aula 29_Música Renascentista - Geração Franco-Flamenga - Parte II ................................................142
Aula 30_Música Renascentista - O Madrigal .......................................................................................147
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Aula 31_Música Renascentista - O Início da Ópera .............................................................................152
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Aula 01_ Iniciando a Disciplina
Prezado aluno
Bem-vindos à disciplina de História da Música da Pré-História à Renascença. Esta é
uma disciplina obrigatória para todos os alunos do curso de Educação Musical
ministrados na modalidade a distância pela UNIMES.
Período: Um Semestre.
Carga Horária: 80h
A Disciplina:
O curso procura abordar, de forma panorâmica, a principais etapas da evolução da
linguagem e da prática musical no Ocidente, da Antiguidade Clássica ao final do
século XVI, procurando relacioná-las à história e ao desenvolvimento humano dessa
fase e, sobretudo, abordando o seu significado para a vida atual, estabelecendo uma
contextualização política, social e artística.
Metodologia
1. Apreciação e discussão de textos, filmes, documentários e gravações
musicais
2. Leitura e discussão da bibliografia apresentada.
3. Exposições do professor por meio de vídeoaulas.
4. Realização e discussão de pesquisas dos alunos.
5. Elaboração de textos por parte dos alunos.
Esta é uma disciplina com bastante conteúdo e vocês terão que ler bastante. Além
de ouvir muita música, claro.
Equipe e contato
Estamos organizados em uma equipe de um professores e tutores virtuais. Há ainda
os tutores presenciais que acompanharão as atividades realizadas nos polos.
Estamos disponíveis para o auxílio sempre que necessário. Desta forma, cada um
de vocês poderá contar com os professores e com os tutores virtuais para pontos
específicos da disciplinas no Fórum de Dúvidas e com o tutor presencial
diretamente no polo. Além disso, o Fórum de Dúvidas será considerado nosso
canal oficial de comunicação. Eventuais mudanças, recados e observações gerais
que são do interesse de todos serão postados neste espaço pelo professor e
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também pelos alunos, e por essa razão é fundamental que vocês verifiquem o fórum
periodicamente. Utilizaremos também outros canais de comunicação, como e-mail
interno, mensagens e chats para casos individuais e específicos. Inicialmente, vocês
devem explorar cada uma delas e entender como utiliza-las e em que momento uma
ou outra se encaixa melhor nas suas necessidades.
Cronograma Geral
É muita data, é muito prazo, muita coisa pra lembrar? Não se preocupe. Aqui,
facilitamos essa organização e colocamos tudo num único lugar para que você
possa consultar sempre que preciso. Consulte o Guia do Aluno e a Agenda
Pedagógica na nossa sala de aula virtual, lá estão todas as informações que você
precisa.
Critérios de avaliação e frequência
Cada atividade terá um critério de avaliação bastante específico. Contudo, há
alguns critérios mais gerais que devem ser observados para a realização de todas
as atividades, tarefas e outras ações no nosso ambiente virtual. São elas:
- Relação com os materiais didáticos:
Leia os conteúdos escritos e assista os vídeos antes de começarem a realização
das atividades. Assim, vocês farão as atividades com maior facilidade.
No mais, cada atividade vai ter suas orientações específicas. Estejam atentos
a todas elas que, somadas às colocadas aqui, serão de extrema importância no
resultado final de suas atividades.
- Netiqueta (ou etiqueta para internet):
É muito importante que todos sejamos bastante educados e muito claros em seus
textos. Observe sempre se aquilo que você escreveu pode soar ofensivo ou
agressivo para as demais pessoas. Use também cordialidade em início e
despedida de mensagens em fóruns ou e-mails. Um "olá" e um "até mais"
sempre são bem-vindos, certo?”.
E lembre-se: evite o “internetês” que são aquelas abreviações como por exemplo
“vc”, “tc”, “Kde?” muito utilizadas em salas de bate-papo on line e chats como msn,
facebook e outros. Esse tipo de escrita não cabe no nosso curso, combinado?
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- Plágio e cópia não referenciada
Esta é uma questão bastante séria. Vocês devem ter bastante atenção em suas
pesquisas para não copiarem texto e outros elementos indevidamente. A
produção de textos, sempre que solicitada, deve ser feita por vocês e, portanto,
utilizar material de outras pessoas (copiados de sites, livros ou outras mídias) é
proibido. Em textos dissertativos, ou mesmo em fóruns e espaços mais
informais, sempre que precisarem citar o texto de outra pessoa, tenham o
cuidado de revelar a fonte de forma explícita. Conheça as regras ABNT.
Sempre que um trabalho escrito for solicitado, autor do texto principal
deve ser você e trabalhos plagiados serão desconsiderados.
Ninguém está livre da possibilidade de erros ortográficos ou de construção textual,
principalmente com as novas regras que estão entrando em vigor nos últimos anos.
Contudo, busquem sempre escrever de forma correta segundo a gramática, utilizem
gírias e abreviações somente em espaços informais e com bastante moderação e
revisem tudo antes de publicar. Afinal, é por meio do que vocês escrevem (tanto
conteúdo como forma) que vocês serão avaliados. Não que um acento errado vá
reprová-lo ou algo do tipo, mas é essencial a escrita estar adequada ao espaço onde
é veiculada.
Por fim...
Para obter aproveitamento máximo na disciplina é necessário realizar todas as
atividades no prazo estipulado e seguindo todas as orientações.
Leia, estude, pesquise... temos uma jornada intensa pela frente!
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo para
neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
Bibliografia
CAVINI, Maristella Pinheiro, História da Música Ocidental: uma breve trajetória
desde a Pré-História até o século XVII, São Carlos, UFSCar: 2011.
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Aula 02_Aprendendo a Pesquisar
Na Universidade as pesquisas são diferentes das que fazíamos na escola, na qual

copiávamos um trecho do livro ou fazíamos uma capa bonita, entregávamos e
tínhamos uma boa nota. Ou mesmo no ensino médio em que era comum utilizar os
comandos "copiar e colar" de trechos da internet.
Esta etapa da vida acadêmica de vocês será um pouco diferente. Não é mais
suficiente copiar um trecho de algum lugar, vocês precisam a partir de agora ter
certeza de que a fonte pesquisada é adequada, “argumentar” com o conteúdo
pesquisado e ser capaz de tirar conclusões sobre o assunto em questão.
Somente desta forma, vocês estarão preparados para transmitir esses
conhecimentos aos seus alunos.
Vamos ver isso mais detalhadamente:
Ter certeza de que fonte pesquisada é adequada:
Nas pesquisas acadêmicas não é só o texto que é importante, mas também quem
são os autores, quando o texto foi escrito e se foi tirado de livro impresso, ebooks ou
de artigos da internet. Essas informações nós chamamos de fontes bibliográficas,
portanto a partir de agora é necessário que todas as atividades contenham
bibliografia seguindo as normas da ABNT.
A citação da bibliografia é de extrema importância na nossa vida universitária, pois
nos ajuda a garantir a veracidade da informações, uma vez que, como todos nós
sabemos, a nossa principal fonte de pesquisa atualmente é a internet e ela está
recheada de conteúdos impróprios.
Argumentar com o conteúdo estudado e tirar suas próprias conclusões:
No curso de licenciatura vocês devem aprender a escolher os conteúdos mais
adequados aos seus futuros alunos e para isso vocês precisam ter desenvolvidos os
sensos crítico e estético. Tão importante quanto saber escolher o conteúdo
adequado, é ser capaz de emitir sua própria opinião sobre um determinado assunto
e saber tirar suas próprias conclusões.
Aprofundar sua pesquisa
Nos dias atuais é comum deixarmos os livros impressos de lado para dar prioridade
as pesquisas feitas na internet, não é mesmo?
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DE SANTOS
Contudo, livros impressos ainda são uma excelente fonte de estudo e não devem
ser deixados de lado.
Quando utilizamos a internet para fazermos uma pesquisa, normalmente o primeiro
link que aparece é o Wikipédia. Apesar de ser considerada uma boa ferramenta para
o uso de pesquisas escolares, na Universidade precisamos aprofundar os conteúdos
um pouco mais. Procure sempre textos específicos sobre o assunto estudado, bem
como utilize sites de fontes confiáveis tais como o Google Acadêmico e o IMSLP.
Este último contém partituras, gravações, biografias e demais informações sobre os
compositores que estão em domínio público.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo
para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental, traduzido por
Ana Maria Faria, Lisboa: Gradiva, 1997.
BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR
ANDRADE, Mário de. Pequena História da Música. Livraria Martins Editora, 1953
Atlas de Música, vol I e II. Madrid. Alianza Editorial. 1992
CARPEAUX, Otto Maria. O Livro de Ouro da História da Música. 2° edição. Rio de
Janeiro Ediouro. 2001.
DUBY, Georges. A Idade Média, vol I e II. 2° edição. Rio de Janeiro. Paz e Terra.
2002
Grove Dictionary of Music and Musicians. Nova Iorque. Norton & Norton.
HARNONCOURT, Nikolaus. O Discurso dos Sons. Rio de Janeiro. Jorge Zahar.
1988.
Music and Civilisation. Londres. British Museum Publications Ltd. 1980
Musica Sacra. Barcelona. Altaya. 1998
MÚSICA 12
DE SANTOS
MALHOTRA, R. (org.) História da Música: da antiguidade aos nossos dias .
Tradução de Manuel Alberto Vieira, Berlim: H. F. Ullmann, 2008.
SACHS, Curt. The History of Musical Instruments. Nova Iorque. Norton& Company.
1940
WISNIK, José Miguel. O Som e o Sentido. São Paulo. Companhia das Letras. 1989
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DE SANTOS
Aula 03_O que é Música?
O que é Música?
Desde quando existe a Música?
Desde quando o homem faz Música?
O homem é o único animal da natureza capaz de fazer Música?
Segundo o texto da professora Maristella Pinheiro Cavini (2010), desde o
aparecimento do homem na Terra existe música. A música desempenha um papel
importante na vida do ser humano exercendo funçõe kis religiosas, sociais, políticas,
culturais, artísticas e educativas. Podemos então dizer que a História da Música teve
início com a própria história do ser humano.
Grout e Palisca (1997), definem música (do grego μουσική τέχνη - musiké téchne, a
arte das musas) como uma forma de arte que se constitui basicamente em combinar
sons e silêncio seguindo uma pré-organização ao longo do tempo.
O nosso objetivo principal aqui é abordar de modo científico, porém bastante
didático, os diferentes momentos históricos, desde a Pré História até o século XVI.
Serão estudadas as principais transformações e evoluções de cada período.
Seguindo ainda o texto da Professora Maristella Cavini (2010), a Historiografia
moderna adota uma periodização clássica ou linha do tempo que divide os períodos
históricos da seguinte maneira:
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DE SANTOS Pré-História
Antiguidade
Idade Média
Idade Moderna
Idade contemporânea
Em cada um desses períodos temos características sociais, econômicas, políticas,

educacionais e artísticas distintas. Durante este semestre estudaremos os períodos
Pré-História, Antiguidade e Idade Média.
O que você conhece sobre a música de cada um desses períodos?
Bons estudos!
Sítios:
http://atabernamusical.blogspot.com.br/ - consultado em 17/02/2016.
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DE SANTOS
Aula 04_Desde quando o homem faz música - A música na Pré-História
A Pré - História, também denominada Idade da Pedra, é todo o período histórico

compreendido desde o aparecimento do homem até o surgimento da escrita, por
volta de 4000 a.C. A Pré História está divida em:
 Paleolítico ou Idade da Pedra Lascada, que por sua vez se subdivide em

Paleolítico Inferior, Paleolítico Médio e Paleolítico Superior. (c.500.000 –
10.000 a.C.)
 Mesolítico ou Idade Média da Pedra (12.000 – 8.000 a.C.)
 Neolítico ou idade da Pedra Polida (10.000 – 4.000 a.C.)
É importante salientar que as datas adotadas nas periodizações são aproximadas,

uma vez que não se pode estipular com precisão o término de um período e início
de outro.
Contextualização Histórica:
O primeiro período da Pré-História ou Idade da Pedra é o período Paleolítico (do

grego: pálios = antigo; lithos = pedra), também conhecido como Idade da Pedra
Lascada.
O período Paleolítico tem seu início por volta de 3 milhões de anos atrás, mas para
efeitos didáticos, consideraremos seu início por volta de 500.000 anos atrás que é
de quando data a existência do primeiro homem primitivo, o homem de Java
(pithecanthropus erectus), e dos objetos confeccionados em ossos, madeiras,
pedras e marfins.
No Paleolítico Inferior, os homens viviam como nômades, em uma organização

social em que a família se tornou um grupo importante. Nesta época o homem
descobriu e dominou o fogo, uma importante conquista para a sobrevivência. A
linguagem era rudimentar e descobriu-se indícios de rituais funerais e primeiras
práticas de magia.
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DE SANTOS
As ferramentas, basicamente feitas com pedras, no início foram utilizadas em seu
estado bruto e posteriormente em lascas para a confecção de objetos cortantes que
ajudavam no corte de alimentos e na defesa pessoal, porém ainda de forma muito
rudimentar.
No período paleolítico médio surge o homem de Neanderthal (Homo

neanderthalesis) e toda a sua distribuição geográfica pela região que hoje
conhecemos como Europa. Neste período o homem passou a utilizar lascas de
pedras em outras armas como flechas. Ainda eram nômades, esgotando todos os
recursos do local em que estavam amontoando conchas, fogueiras e restos de
animais. O homem de Neanderthal enterrava seus mortos junto de seus pertences
particulares como colares, vestes, ferramentas e cerâmicas.
Por fim, a última divisão, no Paleolítico Superior, período esse em que houve uma
grande mudança climática na terra, o homem foi obrigado a morar em cavernas
devido ao resfriamento do planeta. Neste período surge o homem Cro-Magnon
(Homo sapiens sapiens) que, além de aprender novas técnicas de caça e a usar
novas ferramentas em seu cotidiano, fazia sua arte, principalmente pinturas nas
paredes das cavernas chamadas de pinturas rupestres. Nesta época a arte possuía
forte caráter místico.
Além das pinturas rupestres, os artistas do Paleolítico Superior também esculpiam.

Curioso notar que tanto na pintura quanto na escultura, a figura masculina raramente
era representada, as figuras rupestres retratavam a caça e a figura feminina.
MÚSICA 17
DE SANTOS
As realizações do homem de Cro-Magnon incluem o povoamento da Austrália e das
Américas, até então continentes desocupados.
O segundo período da Pré-História é o Período Mesolítico (do grego: mesos - médio

e lithos - pedra), período intermediário ou Idade Média da Pedra.
Esse período aconteceu somente em algumas regiões do planeta. Estudos

arqueológicos constataram que as regiões que sofreram maiores efeitos das
glaciações tiveram Mesolíticos mais evidentes, como na Eurásia, onde o uso do arco
e flecha tornou-se muito importante.
O terceiro e último período da Pré História é o Período Neolítico (do grego: neo =
novo, lithos = pedra), também chamado de Idade da Pedra Polida.
Iniciado há cerca de 10.000 a.C., foi nesse período que surgiu a agricultura, a
domesticação de animais e o homem passou da vida nômade para a vida
sedentária. Houve o desenvolvimento da sociedade e o início dos conflitos entre os
povos. O trabalho passou a ser divido em tarefas masculinas e femininas e a
disponibilidade do armazenamento de alimentos permitiu o aumento do tempo de
lazer.
Com o armazenamento de alimentos criaram-se peças de cerâmicas que

gradualmente ganham também uma função decorativa. Outra técnica desenvolvida
foi a de tecer panos. Surgem também os primeiros arquitetos do planeta. As
construções desta época são denominadas construções mega-líticas, ou seja,
monumentos erguidos com blocos de terra.
Durante o período Neolítico houve o avanço econômico dos povos que conduziu a
um desenvolvimento desigual das capacidades de produção acentuando a diferença
entre os povos. A partir do momento em que os animais começaram a ser usados
como transporte e tração, houve a chamada “Revolução dos Produtos Secundários”,
que abriu caminho para uma nova etapa histórica, a Idade do Cobre.
MÚSICA 18
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O Período Neolítico coexistiu com a Idade dos Metais, que consiste no período de
transição entre a Pré-História e a Antiguidade.
A primeira etapa da Idade dos Metais, o Calcolítico, pertence a Proto-História, ou

seja, período da Pré História que antecede a escrita e é dividida em Idade do Cobre
e Idade do Bronze.
Em muitas regiões do planeta, a Idade do Cobre foi praticamente inexistente e o

período Neolítico se confundiu com a Idade do Bronze. Na África, o Neolítico foi
diretamente seguido pela Idade do Ferro.
A Pré-História Musical
A trajetória da música pré-histórica é baseada fundamentalmente em hipóteses e se

resume a imitação de sons e ruídos da natureza, bem como a imitação dos sons que
os próprios homens emitiam, como grunhidos, gemidos, palmas, entre outros.
Não se pode negar, entretanto, que à medida que o homem evoluía física e
emocionalmente, sua música e sua arte se tornavam mais elaboradas, porém
estavam sempre relacionadas ao místico. Assim como acreditavam que pintando
animais nas cavernas teriam sucesso na caçada, possivelmente acreditavam que
imitando os sons que percebiam na natureza, atrairiam a chuva e os animais e
afastariam o perigo.
Os únicos indícios concretos da existência da música pré-histórica são achados

arqueológicos que podem ser considerados instrumentos musicais da época, além
de gravuras rupestres de homens executando prováveis instrumentos musicais.
Como é possível notar, as descobertas sobre a música pré-histórica são bem

restritas e hipotéticas, pois se é verdade que a música existiu nessa época, não se
pode imaginar como ela soava.
Os instrumentos musicais mais antigos datam do período Paleolítico Inferior e

consistem em flautas feitas com ossos de patas de renas. Esses instrumentos
MÚSICA 19
DE SANTOS
provavelmente eram usados para imitar os sons ou cantos de alguns animais ou
mesmo para que os homens se comunicassem entre si.
Já no período paleolítico Médio são encontradas flautas com orifícios. As mais

antigas possuem três orifícios, mas chegam a ter até cinco orifícios. Um exemplo
dessa flauta foi encontrada no sul da França, feita de osso e com quatro orifícios
usada pelo homem de Neanderthal, que possivelmente já possuía algum contato
com a música. Ele provavelmente utilizava esse tipo de flauta para reproduzir sons
ou até mesmo executar música para algum ritual ou dança. Acredita-se que o home
de Neanderthal chorava seus mortos em uma espécie de canto fúnebre com
gemidos e grunhidos ritmados, mas essa afirmação também se trata de uma
hipótese.
Um dos primeiros testemunhos da arte musical foi encontrado em uma gruta de

Trois Fréres, em Ariege, França. É uma gravura rupestre magdaleniana que
representa um tocador de flauta ou de arco musical datada de 10.000 a.C.
Em 2009 descobriu-se no Sul da Alemanha uma flauta feita de osso de abutre

datada de 35 mil anos.
Cavini (2010) cita Michels (2003), que por sua vez relata que no período Neolítico
aparecem os primeiros tambores e matracas em argila, provavelmente de uso
religioso. Esses tambores eram ornamentados e as matracas tinham a forma de
pequenos animais ou a forma humana.
Todas essas descobertas são bastante convincentes no que diz respeito à

existência da música entre os homens primitivos.
MÚSICA 20
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CANDÉ, Roland de. História universal da música: volume 1; tradução: Eduardo
Brandão; revisão da tradução: Marina Appenzeller. - 2a ed. - São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental. Traduzido por
desde a Pré-História até o século XVII, São Carlos, UFSCar: 2011
Assista aos seguintes vídeos:
http://youtu.be/5fYUSAJKcX0
http://youtu.be/AWGYPBiFEAY, o vídeo está em espanhol , mas é de fácil
compreensão.
MÚSICA 21
DE SANTOS
Aula 05_A Música na Antiguidade
A Antiguidade foi um grande período da História que se estendeu desde a invenção

da escrita (c.4.000 a.C.) até o final do Império Romano do Ocidente em 476 d.C. É
um período muito importante da História, porque marca o início da formação Estado
organizados com certo nível de nacionalidade, fato que não acontecia na Pré
História. Outro aspecto importante foi a estruturação de algumas religiões como o
confucionismo, o budismo, o judaísmo e o cristianismo. Na Antiguidade a
humanidade conhece a escrita, que causa uma verdadeira revolução no
desenvolvimento social, político, econômico e cultural das civilizações antigas mais
avançadas. Dessa maneira se comparada à Pré História, a Antiguidade traz provas
muito mais concretas sobre a vida artística das suas civilizações. Apesar do avanço
tecnológico dessas civilizações antigas, a música permanece com um caráter
místico. A tradição pré-histórica de cultivar a música para rituais religiosos
permanece viva entre os povos da Antiguidade. Somente com o advento da cultura
clássica na Grécia que a música deixa de ser mística para tornar-se uma arte de
expressão estética. Muitos questionamentos sobre a música dessa época continuam
sem resposta, no entanto, arqueólogos e musicólogos afirmam que a música era
algo extremamente importante para todas as civilizações da Antiguidade.
Vários povos fizeram parte desse período:
Sumérios, Babilônicos e Assírios
 Mesopotâmia – atual região do Iraque
Hebreus e Fenícios
 Estreita faixa de terra às margens do Mediterrâneo Oriental – atual região de
Israel, Líbano e Síria
Egípcios
 Às margens do Rio Nilo – atual Egito
Medos e Persas
 Atual Irã
Chineses
MÚSICA 22

DE SANTOS
Região entre o Mar Oriental, o deserto de Gobi, a Mongólia e as Montanhas
do Tibet – atual China
Gregos
 Região entre Europa, Ásia e África – atual Grécia
Romanos
 Península Itálica, expandindo-se por toda a Europa Ocidental – atual Itália.
Contexto Histórico e Música dos Povos Mesopotâmicos

Sumérios, Babilônios e Assírios. Viveram na Mesopotâmia ente 3500 e 539
a.C. e foram os primeiros povos a utilizar a escrita cuneiforme, feitas com estiletes
em forma de cunha sobre placas de argila.
Segundo os historiadores, os povos mesopotâmicos mantinham contato com
a música e a mesma estava sempre relacionada à magia. A Mesopotâmia ocupava
uma posição central gerando forte influência sobre os povos vizinhos, por isso tanto
a música quanto os instrumentos são encontrados em outras civilizações ainda que
por vezes modificado. Michels (2003) apud Cavini (2011).
Os mesopotâmios já faziam a distinção entre instrumentos de sopro, cordas e
percussão.
Sumérios (3500 a 2550 a. C.)
Excelentes arquitetos e construtores, criaram a primeira civilização da

Mesopotâmia, fundaram as cidades-estados que eram governadas por um sumo-
sacerdote, a mais importante delas foi Ur com 200 mil habitantes. Desenvolveram
também zigurates, construções em formato de pirâmide que serviam como locais de
armazenagem e como templos religiosos.
MÚSICA 23
DE SANTOS
Escrita Cuneiforme da Suméria
Possuíam uma música de estilo religioso e que estava presente em todas as

cerimônias solenes ou familiares. Apesar de não haver notação musical, é atribuída
aos Sumérios a estreita relação existente entre a teoria dos números e a teoria
musical.
Seus instrumentos musicais eram:
 Sopros: flautas de prata e de bambu.
 Cordas: alaúde de braço comprido, harpa, cimbalão (espécie de harpa usada
pelos sumérios e elamitas de cordas percutidas) e lira (instrumento inventado
pelos sumérios que possuía de cinco a 11 cordas.
 Percussão: címbalos (instrumentos em forma de pequenos pratos feitos de
bronze, cobre ou prata)
Lira da Suméria
MÚSICA 24
DE SANTOS
Músicos Sumerianos
Assista o vídeo de uma gravação historicamente fundamentada da possível música

dos povos sumérios. (clique para ver o vídeo) (Encontra-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Babilônios
Originários dos povos amoritas que habitavam a região sul do deserto árabe.
 1º. Império Babilônio (2000 a 1750 a. C.) cujo mais famoso fundador do
Império Babilônico foi Hamurábi. Baseado no direito sumério elaborou o
primeiro Código Jurídico, com as primeiras leis escritas que se tem notícia.
Após a morte de Hamurabi a Babilônia entrou em declínio e o poderio da
cidade foi abalado por povos indo-europeus.
 2º. Império Babilônico (612 a 539 a. C.) depois da queda de Nínive (capital da
Assíria), o povo caldeu aliou-se aos Medos retomando o poder à Babilônia.
Seu principal imperados foi Nabucodonosor que mandou construir os Jardins
Suspensos da Babilônia e a Torre de Babel. O 2º. Império da Babilônia foi
conquistado pelos persas em 539 a. C.
MÚSICA 25
DE SANTOS
Os Babilônios compunham músicas para as tropas para a animação necessária
durante as batalhas e para os banquetes e festas em tempos de paz, especialmente
nas épocas de Nabucodonosor e Senaquerib.
Foram encontradas três tábuas datadas do séculos XVIII a XV a.C. que atestam
uma teoria musical muito elaborada. Essas tábuas cuneiformes também revelaram
um método de afinação da lira-cítara de nove cordas, permitindo estabelecer-se uma
teoria da escala babilônica que seria uma escala diatônica de sete sons, uma
novidade para a época uma vez que o usual eram as escalas pentatônicas (5 sons).
Há indícios da existência de grupos orquestrais na Babilônia, uma passagem da
bíblia descreve uma execução orquestral para o rei Nabucodonosor entre 605 a 562
a. C.
Veja um exemplo de gravação historicamente fundamentada da música dos
povos babilônicos. (clique para ver o vídeo) (clique para ver o vídeo) (Encontra-se no
Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Assírios
De origem semita, eram rudes e nômades, sendo vassalos dos Babilônios durante
muito tempo. Aos poucos formaram um Estado militarizado. Além de guerreiros
eram conhecidos por serem cruéis e sanguinários. Seu principal rei foi Assurbanipal,
que apesar de ser um grande guerreiro, era interessado pela ciência e pela
literatura, fundou a Biblioteca Real de Assurbanipal com obras escritas em
linguagem cuneiforme.
Tinham a música em alto grau de consideração. Documentos deixados por eles
narram sobre a função social da prática musical sendo símbolo de poder, respeito e
vitória. Depois dos reis e dos deuses, os músicos eram os mais reverenciados,
estando hierarquicamente antes dos sábios.
Nos massacres, após a conquista dos povos, os músicos eram poupados pelo
exército Assírio e levados para Nínive juntamente com o restante dos produtos
adquiridos em caça e roubo.
Era muito provável que na Assíria, os ricos mantivessem uma orquestra de 150
mulheres entre cantoras e instrumentistas.
Os instrumentos assírios eram:
MÚSICA 26

DE SANTOS
Sopro: trombetas e flautas (simples e duplas)
 Cordas: liras, cítaras e harpas portáteis
 Percussão: gongos, tímpanos, tambores de diversos tamanhos, incluindo
tambores militares que eram usados nas batalhas presos às cinturas dos
executantes.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986.
CANDÉ, Roland de. História universal da música: volume 1; tradução: Eduardo
Brandão; revisão da tradução: Marina Appenzeller. - 2a ed. - São Paulo: Martins
Fontes, 2001.
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da Música Ocidental. Traduzido por
desde a Pré História até o século XVII, São Carlos, UFSCar: 2011.
MÚSICA 27
DE SANTOS
Aula 06_Música na Antiguidade - Povos Hebreus, Fenícios, Medos e Egípcios
Contexto Histórico e Música dos povos Mesopotâmicos
Hebreus (c. 200 a 70. A.C.) Originários do deserto da Arábia eram nômades e
obedeciam ás ordens de seus patriarcas: Abraão, posteriormente Moisés e Josué,
último dos patriarcas. Depois da morte de Josué as 12 tribos de Israel passaram a
ser governadas por juízes, sendo um de seus principais juízes Sansão conhecido
por sua força e o último Samuel que proclamou Saul como o primeiro rei dos
hebreus.
A civilização hebraica deixou um legado ético e cultural para grande parte da

humanidade, pois logo nos vem à lembrança de Moisés, Bíblia e Deus único.
Os Hebreus sempre tiveram contato com a música. Somente após a retirada dos
Hebreus do Egito, feita por Moisés por volta de 1300 a. C. é que a música hebraica
teve maior desenvolvimento. Apesar de ter sofrido influência de outros povos,
especialmente dos Árabes, a música hebraica consolidou-se com características
próprias: religioso, festivo, guerreiro e de lamentação. Candé (1994) apud Cavini
(2011) reforça que a Bíblia constitui a principal fonte documental sobre referencias
da música hebraica.
O rei Davi, poeta, músico e compositor, levou a música hebraica, especialmente a

sagrada ao seu apogeu. Havia cerca de 4000 levitas entre os 38000que pertenciam
ao reino de Davi que tinham música como profissão.Já na época de seu filho rei
Salomão, 120 sacerdotes integravam-se entre esses músicos.
Em inscrições e documentos datados de cerca de 1200 a. C., é possível encontrar a

presença de músicos instrumentos hebraicos, sendo estes músicos famosos entre
as regiões do Nilo, Tigre e Eufrates.
Os Hebreus conheciam vários instrumentos musicais:
MÚSICA 28

DE SANTOS
Sopro: shalil ou nekeb (flautas simples de 4 a 7 orifícios), flautas duplas,
hazozrah (trompas de metal, provavelmente de origem egípcia), shofar e
cheren (trompas em forma de chifres em espiral, reservados aos ritos
sacrificiais e rituais) e halilim (oboé duplo)
 Cordas: Kinnor (harpa triangular de 8 cordas, feita de éano ou cipreste e as
cordas de tripas de camelo), chalischin (alaúde de três cordas), nevel
(espécie de harpa de três cordas)
 Percussão: tof (tambor alongado), seliselim (pratos de metal de origem
árabe), sistros e campainhas.
Instrumentos Hebreus
Os Hebreus não possuíam notação musical, porém é sabido que possuíam escalas
muito complexas construídas sobre uma sequência de quatro notas em que o
intervalo entre a primeira e a última era uma quarta, em tetracordes descendentes.
Os cantos de orações eram baseados em oito modos (Octoechos), provavelmente
relacionados ao calendário. O hazanut (improvisação vocal) tornou-se cada vez mais
virtuosístico no canto salmodiano.
Acredita-se que a música hebraica seria homofônica (uma linha melódica

acompanhada por ritmos) e associada a palavra e ao gesto.
MÚSICA 29
Fenícios
DE SANTOS
País constituído por várias cidades-estados que compartilhavam da mesma cultura,
porém não tinham nenhum vínculo político e econômico entre si. Por serem grandes
comerciantes e viajarem muito fundaram muitas concessões, feitorias e colônias em
diversas regiões. Eram politeístas e não foram grandes artistas, imitando a arte dos
caldeus e egípcios. Sua literatura era pobre, entretanto deixaram um grande legado
para a humanidade: o alfabeto.
Pouco se sabe sobre a música fenícia. As informações obtidas são provenientes de

inscrições nos monumentos das civilizações assírio-babilônicas da época de
Senaquerib e Nabucodonosor que mostram cenas de fenícios cultuando a música.
Ao que parece, aos fenícios são atribuídos a invenção de alguns instrumentos
musicais como a flauta dupla (chirimia dupla).
Povos Egípcios
A civilização egípcia desenvolveu-se no meio do deserto devido a três principais

fatores: Rio do Nilo, a terra fértil e arável nas suas margens e o trabalho humano. O
povo egípcio pertencia ao grupo caucásio e era pacífico, trabalhador e Segundo o
historiador grego Heródoto apud Cavini (2011) era “o povo mais religioso do mundo”.
A civilização egípcia está dividida em diversos períodos cujos mais relevantes são:
 Período Pré dinástico (c. 5000 a 3200 a. C), época da formação dos reinos do
Alto e Baixo Egito;
 Antigo Império (c. 3200 a 2300 a. C.) compreende o período de I a VI
dinastias com destaques para os faraós Queóps, Quéfren, e Miquerinos, que
foram responsáveis pela construção das grandes pirâmides;
 Médio Império (c. 2134 a 1580 a.C.) compreende a XI e XII dinastias em que
os representantes da nobreza de Tebas conseguiram estabelecer a unidade
nacional, organizar a administração economia e comércio. Tebas tornou-se a
capital do Egito. Neste período os egípcios escravizaram os hebreus que só
deixaram o país no Novo Império libertado por Moisés (o Êxodo).
MÚSICA 30

DE SANTOS
Novo Império (c. 1580 a 525 a. C.) compreende o período da XVIII a XX
dinastias. Caracterizada pela expansão militar e se transformou em um
poderoso império. Os heróis da luta pela expansão territorial egípcia foram
Tutmés III e Ramsés II.
O declínio do império Egípcio foi causado por fatores como imperialismo, lutas
internas e invasões.A sociedade egíptica era divida em família real, sacerdotes,
nobres, guerreiros, escribas, mercadores, artesãos, lavradores, servos e escravos. A
mulher era muito respeitada e ocupava posição de destaque na sociedade.
A agricultura era a base da economia egípcia, apesar da indústria ser bem

desenvolvida, assim como o comércio.
A arquitetura e a escultura foram as artes mais desenvolvidas atestadas pelas

pirâmides e a famosa “Esfinge”.
A Grande Esfinge e uma das Pirâmides de Guizé
Na pintura e na escultura, as figuras humanas eram geralmente retratadas com as

pernas e cabeça de perfil, enquanto que o tronco aparecia de frente, essa
característica é conhecida como frontalidade.
MÚSICA 31
DE SANTOS
Pintura Egípcia
As descobertas arqueológicas demonstraram uma frequente atividade musical e

uma enorme diversidade de instrumentos musicais.
Assista ao vídeo: (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=nBmWXmn11YE
A música egípcia (clique para ver o vídeo) consistia em cantos acompanhados por
instrumentos, danças e algumas pessoas que só batiam palmas, sendo essas
manifestações de luto ou júbilo. As mulheres também tinham um papel importante
no conjunto musical, há uma hipótese que os instrumentos de sopros eram tocados
somente por mulheres. Além disso a música egípcia, como toda a sua arte era
fortemente ligada a religião, porém não havia um estilo de música para cada ocasião
e era feita sempre de forma coletiva.
Ao contrário de outros povos, os músicos ocupavam uma posição subalterna,

raramente são mencionados nos textos e muitas vezes são representados vestidos
de escravos e ajoelhados.
A música egípcia provavelmente era baseada na escala pentatônica e

provavelmente os egípcios não conheciam o sistema de notação, pois não há
nenhuma referência sobre essa notação musical nos documentos encontrados até
então.
Os egípcios conheciam uma grande variedade de instrumentos:
MÚSICA 32

DE SANTOS
Sopros: Mem (flautas retas, tocadas verticalmente), sebi (flautas oblíquas
tocadas transversalmente), mait (flautas duplas, retas ou oblíquas), saibit
(flautas simples abertas nas duas extremidades, inicialmente feita de barro,
osso e marfim, posteriormente feita em metal – bronze), trombetas (que
tinham funções militares), oboés (que apareceram nas Dinastias XVIII e XIX,
após a conquista da Síria).
 Cordas: buni (harpa de forma triangular ou angular, sendo as mais antigas

contendo de três a quatro cordas sem caixa de ressonância), tebuni (harpa
que atingia a altura de um homem, possuía caixa de ressonância e tinha de
oito a 20 cordas), trígono (espécie de harpa portátil), alaúde ou pandora
(espécie de bandolim esguio e alongado, com braços marcados por trates
com três ou quatro cordas), cítara ou lira (duas séries de cordas estendidas -
5 a 18 sobre uma armação e que são tangidas por plectro).
 Percussão: darabuka (tambor em forma de taça feito de cerâmica ou

madeira), címbalos (feitos de bronze em forma de pandeiros), sistro (chocalho
refinado feito de cerâmica ou madeira), cróstalos(tipo de castanhola
geralmente usada para reforçar o bater de palmas, feitos inicialmente em
madeiras, depois em marfim e metal) e duff (pandeiros).
Povos dos Medos e Persas
Das tribos indo-europeias que se estabeleceram no Irã, os medos e Persas se

destacaram. Eles ocuparam respectivamente o norte, dos montes Zagros, perto da
Assíria e o sul nas proximidades do Golfo Pérsico.
Os persas tinham uma agricultura muito desenvolvida e era a mais importante

atividade econômica. Conheciam também a indústria de tecidos finos, joias, armas,
mosaicas e móveis e mantinham atividades comerciais costumeiras, porém a
construção de estradas permitia um maior intercâmbio com as diferentes regiões.
MÚSICA 33
DE SANTOS
A Arte Persa recebeu grande influencia dos Egípcios, Babilônios, Hititas e Assírios e
a arquitetura foi a manifestações artísticas mais importantes. Construíram palácio
em Pasárgada e Persépolis.
Ruínas do Palácio de Persépolis
A única notícia existente da cultura musical medo-persa antiga, foi que esse povo
abrangeu toda a música e instrumentos dos povos egícios-mesopotâmicos, em
especial assírios e babilônicos.
Os fatos mais remotos sobre a prática musical persa estão nos testemunhos de
Heródoto e Xenofonte que relatam sobre a música da Dinastia Aquemênida (século
VII a. C.). Contudo, os primeiros documentos que permitem um estudo mínimo da
música persa datam somente da Dinastia Sassânida (224-651d.C) do reinado de
Cosroes II (591-628 d.C.). Cosroes II reuniu em sua corte músicos destacados, entre
eles Barbád, quem organizou o sistema musical persa divido em sete modos reias,
30 estilos derivados e 360 melodias relacionadas com os dias do ano do calendário
solar Sassânica.
A chegada do Irã e Islã na Persa intensificou a atividade musical e apesar da sua

tradição musical estar relacionada à Antiguidade está intimamente ligada aos
MÚSICA 34
DE SANTOS
primeiros séculos da era cristã e por isso esses aspectos da música persa não são
abordados.
Instrumentos musicais:
 Sopros: flautas simples e duplas, balban (flauta de sete orifícios feita de osso
ou madeira) e zurna (flauta de palheta dupla).
 Cordas: taar (alaúde de braço longo e seis cordas, tocado com plectro ou
chifre), kamancheh (literalmente pequeno arco, da família dos instrumentos
de cordas de arco, possuía quatro cordas de metal, tocado na vertical.)
gheychak (da família dos instrumentos de cordas de arco com quatro a seis
cordas e duas caixas de ressonância funcionando como um aplificador),
barbat (espécie de alaúde).
 Percussão: dohol (tambor de diversos tamanhos, com pele nas duas

extremidades tocado com duas baquetas), tonbak (conhecido desde a
Dinastia Sassânica, tamor chefe da percussão persa, feito de madeira
cerâmica ou metal, único instrumento que pode ser tocado com os dez dedos
das mãos), daf (considerado tambor sagrado, conhecido desde épocas pré-
islâmicas).
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo neste
semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios: http://www.elauladejc.es/Mesopotamia-Egipto.htm em 24/03/2016.
MÚSICA 35
DE SANTOS
Música para ouvir
Music of Ancient Sumerians, Egyptians & Greeks - de Organographia Ensemble.
Selo Pandorion - NPM PRCD1005
Pesquise artigos científicos ou artigos em revistas e jornais sobre as recentes
descobertas arqueológicas de documentos ou instrumentos musicais.
MÚSICA 36
DE SANTOS
Aula 07_Música na Antiguidade - Grécia
Contexto Histórico e Música dos povos Gregos
Assim como a civilização egípcia, a civilização grega está dividida em diversos

períodos:
 Período Micênico ou Homérico (século XV a VIII a. C.), marcado por várias

invasões doa áqueos, jônios, eolios e dóricos;
 Período Arcáico (século VIII a século VI a. C.) Hélade como era conhecida a
Grécia Antiga, sempre foi um conjunto de cidades-Estado (polis)
independentes e ás vezes rivais. Eram unidas somente pela língua, religião e
localização geográfica. Os jogos olímpicos são um exemplo da unidade
cultural da Grécia, dos quais participavam diversas polis;
 Período Clássico (século VI a século IV a. C.) Período em que a civilização
grega chega ao seu apogeu, especialmente no plano cultural.
 Período Helenístico (século IV a século I a. C.), após as guerras do período
anterior as cidades gregas estavam enfraquecidas. Filipe, rei da Macedônia,
aproveitou esse enfraquecimento para conquistar a Grécia. Alexandre, filho
de Filipe, foi quem impôs a dominação macedônica aos gregos. O Helenismo
marcou um período de transição para o domínio e apogeu de Roma.
Foram os gregos que explicaram pela primeira vez de maneira racional a realidade
do mundo, diferente das lendas e crenças de outros povos. Assim nasceu a
Filosofia, onde encontramos figuras como Sócrates, Platão e Aristóteles.
Apesar de o alfabeto ser de origem fenícia, foi através do aperfeiçoamento dos
gregos que chegou ao Ocidente e é por essa razão que diversas línguas do mundo
têm em seu vocabulário palavras gregas.
A arquitetura e a escultura gregas também se sobressaem. As colunas jônicas,
dóricas e coríntias exerceram grande influência nas construções ocidentais. Na
escultura, destacam-se as estátuas humanas com exaltação do corpo humano em
sua plenitude física.
MÚSICA 37
DE SANTOS
A arquitetura da Grécia Antiga.

Várias histórias sobre a origem de muitos instrumentos musicais gregos são
conhecidas através da mitologia. A própria palavra música vem do grego e significa
arte das musas. Na Grécia Antiga estava presente nos Jogos Olímpicos, onde não
aconteciam somente competições esportivas, mas também competições de poesia e
música. Nos Jogos Píticos uma música descritiva evocava as imagens da luta de
Apolo com o monstro Píton.
Nos banquetes, a dança e o canto eram acompanhados por liras e flautas e
consistiam no principal divertimento da época.
A música também era imprescindível na educação, e tinha o objetivo de equilibrar e

civilizar o indivíduo.
Provavelmente os poemas épicos Ilíada e Odisseia eram cantados por poetas
profissionais e acompanhados por cítaras.
Teatro Grego
Era realizado ao ar livre, onde as arquibancadas eram construídas aos pés de

colinas para se obter uma melhor acústica. As tragédias e comédias gregas eram
acompanhadas por música, dança e poesia.
MÚSICA 38
DE SANTOS
No espaço físico do teatro grego, a orkestiké ou orquestra ficava entre o público e o
lugar reservado para os atores. Nesse espaço ficam os músicos, o coro fazia suas
evoluções e realizavam duas danças.
O coro narrava a história atuando como o conselheiro e a consciência do

personagem. Esse coro era sempre cantado, podendo ou não ser acompanhado por
lira ou flauta. Mais tarde foi introduzida nos coros das tragédias a voz solista
(monodia). O coro das tragédias era composto por cerca de 15 cantores, nos
dramas satíricos entre 12 e 14 e nas comédias chegava até 24.
Os artistas encenavam as peças usando máscaras como disfarce de acordo com o

estilo de cada peça. Essas máscaras também tinham a função de fazer com que a
voz dos artistas ressoassem mais.
Teatro de Dionísio – Atenas
Sistema Musical Grego:
Podemos considerar que haviam alguns estudiosos que deixaram textos e tratados
sobre a teoria musical grega. São eles: Pitágoras, Cleónedes, Aristóxeno, Ptolomeu,
MÚSICA 39
DE SANTOS
Platão e Aristóteles, sendo que cada um deles aborda algumas particularidades
específicas da música grega.
Pitágoras, como já vimos anteriormente foi um grande estudioso da acústica

musical. Cleóndes, Aristóxeno e Ptolomeu deixaram um legado teórico e os filósofos
Platão e a Aristóteles falavam sobre a influência que a música exercia em seus
ouvintes.
A teoria musical grega era composta por sete tópicos: notas, intervalos, gêneros,
sistemas de escalas, tons de modulação e composição melódica.
O sistema musical grego era baseado em três tipos de tetracordes: diatônico,

cromático e enarmônico, conhecidos também como dórico, frígio e lídio.
Esses tetracordes poderiam ser encadeados por:
a) separação, isto é, tetracordes disjuntos, sendo que entre esses dois tetracordes
haveria o intervalo de um tom
b) conjunção, ou seja, tetracordes conjuntos, em que a nota final do primeiro

tetracorde é a primeira do tetracorde seguinte
Ptolomeu considerava que havia sete maneiras de combinar sons de uma oitava
numa harmonia. Cada harmonia, posteriormente chamada de modo, era
MÚSICA 40
DE SANTOS
caracterizada por um número de atributos, como etos, feminino/masculino, notas
excluídas, preferências étnicas, e cada modo era associada a uma característica
particular de oitava.
Encadeando dois tetracordes dóricos, frígios, ou dois lídios temos por consequência
os modos dórico, frígio e lídio. Se a ordem fosse invertida, encadeados por
conjunção teremos mais três diferentes modos: hipodórico, hipofrígio e hipolídio.
O sétimo modo grego, o mixolídio teve sua estrutura e natureza muito discutida entre
os sábios gregos que atribuem à poetiza Safo sua invenção. Havia também um
sistema perfeito menor que consistia em uma oitava de Lá a Lá.
Sistema de Espécies e Oitavas
Apesar das contradições e imprecisões que dificultam o trabalho dos estudiosos, há

uma correspondência assinalável entre os preceitos teóricos de Aristóxeno e Alípio e
os fragmentos musicais que sobrevieram. Dois exemplos ilustram até que ponto os
escritos teóricos podem servir de guia para a compreensão dos recursos técnicos da
música grega: o Epitáfio de Seikilos, e o coro do Orestes de Eurípedes (gravações
historicamente fundamentadas).
MÚSICA 41
DE SANTOS
Segue abaixo a transcrição do Stasimon do Orestes:
MÚSICA 42
DE SANTOS
Notação Musical
Os gregos tinham um complexo sistema de notação musical e como outros povos,

utilizavam as letras do alfabeto para a representação das notas musicais. Entretanto
denominavam com a mesma letra a representação do mesmo som em oitavas
diferentes e por isso precisavam acrescentar uma série de sinais auxiliares. Se
esses sinais não fossem suficientes, eram então empregadas sílabas, que seriam
pronunciadas em voz alta pelo mestre de música aos seus discípulos.
Apesar de todos esses recursos, os gregos utilizavam dois tipos de notação: krusis,
derivado de um alfabeto arcaico e utilizado para a música instrumental, e lexis que
empregava o alfabeto comum para a música vocal.
O ritmo na música grega estava relacionado sempre com a poesia. Como se sabe, o
verso (estrofe lírica) compõe-se de metros, divididos em pés. Os principais pés da
métrica grega clássica continham duas unidades básicas: longas (--) e breves (U).
Geralmente longas valiam duas breves, mas não era uma regra fixa.
Os pés agrupados formavam os versos, que por sua vez formavam as estrofes e
que, em conjunto com outras estrofes, formavam uma composição.
Instrumentos Musicais
 Sopros – Instrumentos relacionados a Dionísio: aúlós, instrumento de palheta

dupla com três ou quatro orifícios de procedência frigia; monoáulós: flautas
simples e diaúlós: flauta dupla; syrinx ou Flauta de Pã (instrumento pastoril
usados pelas pessoas mais rústicas); sálpinx: instrumento equivalente a
trombeta de bronze etrusca; kéras: espécie de trompas e cornetas de uso
militar
 Cordas – Instrumentos relacionados a Apolo: lira ou khítaris: instrumento de
corda dos amadores, inicialmente eram de 5 cordas aumentando
progressivamente até chegar a 11 cordas, sendo elas feitas de linho ou tripa
de animais; prhorminx, instrumento de Apolo, dos poemas homéricos; kíthara:
MÚSICA 43
DE SANTOS
variedade de lira; magadis, barbitone pectis: variedade de liras, harpas e
saltérios; salterion: cítara primitiva de tampo liso e cordas dedilhadas; trígono:
pequeno salterion de forma triangular.
 Percussão: crótalos, tambores de várias espécies, triângulos, címbalos e
pandeiros.
Apolo tocando uma cítara de sete cordas
É possível que o primeiro instrumento de teclado de que se tem notícia seja de

origem grega, o hidraulis ou hidraulos. O órgão hidráulico tem sua invenção atribuída
a Ktesibios (século III a. C.). É composto de uma, duas, ou três fileiras de tubos de
som fraco, mas que por meio de um reservatório de água o ar era bombeado para
os foles de madeira.
A Grécia foi o berço da cultura ocidental. Embora tenha sido muito influenciada pelas
culturas egípcias e orientais, possuía um grande adiantamento nas artes se
comparada a outros povos da Antiguidade.
É possível encontrar informações sobre a música grega em vários tratados teóricos

e filosóficos escritos por Pitágoras, Ptolomeu e Aristóxeno em figurações de
MÚSICA 44
DE SANTOS
monumentos, relíquias, pinturas, na Mitologia e em melodias gregas gravadas em
mármore. Os gregos deixaram informações sobre fatos verdadeiramente concretos
em relação à música.
Pitágoras, filósofo e matemático grego, foi quem descobriu a relação matemática

dos principais intervalos da escala musical: quarta, quinta e oitava. Platão, por sua
vez, em seu livro “República”, descreve a importância da música na educação da
juventude para a harmonia e beleza espiritual. Aristóxeno escreveu importantes
tratados de harmonia e ritmo. Alypius foi o responsável pelo tratado “Introdução à
Música” em que escreveu sobre as escalas e o sistema de transposição grega.
Na Grécia Antiga, a música estava presente em quase todas as ocasiões. Além da

citarodia (canto ao som de cítara) e aulodia (canto ao som de aulo), o canto coral
acompanhado de instrumentos era muito praticado.
As formas mais importantes de canto coral gregos são:
· Pean: Canção em honra a Apolo acompanhada de cítara.
· Ditiramo: canção de culto a Dionísio, com acompanhamentos de aulos ou

barbitons.
· Hino: canção solene dedicada aos deuses com acompanhamento de cítara.
· Treno: canção de lamento fúnebre, com acompanhamento de aulos.
· Himeneu: canção da noiva, com acompanhamento de aulos.
· Escolion: com acompanhamento de aulos e barbitons.
Foi com os gregos que a música se tornou Arte, a maneira de pensar e de ser do
artista, levando ao primeiro público socialmente consciente.
MÚSICA 45
DE SANTOS
Bons estudos!

desde a Pré-História até o século XVII, São Carlos, EdUFSCar: 2011.
Sítios:
http://historiadacapo.blogspot.com/2010/05/musica-da-grecia-antiga.html - Acesso
em 02/03/2016
http://institutogregorianodelisboa.blogspot.com/2009/02/o-epitafio-de-seikilos-
consiste-na.html, acesso em 02/03/2016
http://paideiamusical.blogspot.com/2008/09/histria-da-msica-ocidental-captulo-
1_06.html, acesso em 02/03/2016
MÚSICA 46
DE SANTOS
Aula 08_Música na Antiguidade - Romanos
Coliseu
A História marca a fundação de Roma pelos latinos por volta de 1000 a.C. às
margens do Rio Tibre. Em poucos séculos a pequena cidade de Roma transformou-
se em um grande império, que perdurou por mais de 500 anos.
Roma é divida em três períodos:
- Monarquia ( 753 - 509 a.C.)
- República ( 509 - 31 a.C.)
- Império (27 a.C. - 476 d.C)
Os romanos não se preocupavam em ser originais e absorveram com maestria a

herança científica, técnica e artística dos gregos e egípcios fazendo as adaptações
necessárias as suas necessidades sociais.
Na religião os romanos assimilaram as divindades gregas e as rebatizaram com

nomes latinos como Júpiter, Juno, Minerva e Baco.
Assim como na religião, na ciência e na filosofia não tiveram marca de inovação,
porém os romanos preservaram e incrementaram a Matemática, a Engenharia, a
Medicina, a Astronomia, a Física e a Química
MÚSICA 47
DE SANTOS
A grande contribuição romana acontece no Direito, que foi desenvolvido com a
intenção de regular o comportamento social da imensa população.
Na literatura, os romanos preocupavam-se mais com a beleza e elegância do estilo
literário do que com a originalidade das ideias. Na arquitetura, tornaram-se famosos
pela construção de pontes e estradas e na Escultura pela elaboração de bustos e
estátuas equestres.
Enquanto os gregos procuram reproduzir a idealização dos modelos, os romanos

tentavam mostrar a realidade o mais fielmente possível.
Os Romanos não tiveram grande destaque na música e o florescimento dessa arte

só aconteceu quando a Grécia ficou sob poder dos Romanos. Contudo, os Romanos
não souberam manter a pureza e superioridade da música grega, tornaram-na
prosaica, de caráter duro e exterior, valorizando apenas a música que exaltava a
glória militar e a grandeza dos césares. A partir do século I d. C., a música em Roma
tornara-se popular destinando-se às festas e danças sensuais, tornando-a trivial e
libertina.
É a música dos Romanos que chega primeiro ao Ocidente e serve de referência aos
primeiros cristãos que assimilaram os cantos das civilizações mais antigas e
organizaram seus próprios cantos.
Quanto aos instrumentos musicais, os romanos conheciam os instrumentos gregos,

porém davam uma importância maior aos que eram de uso militar.
Romanos
MÚSICA 48
DE SANTOS
Sopros – aulos, também chamado de tíbia, podia ser feito com o osso de mesmo
nome; fístula: espécie de oboé, tubas; cornu ou buccina: espécie de trompa feita de
chifres ou Bronze; lituus: corneta comprida de tubo fino que tinha um chifre natural
na ponta.
 Sopros – aulos, também chamado de tíbia, podia ser feito com o osso de
mesmo nome; fístula: espécie de oboé, tubas; cornu ou buccina: espécie de
trompa feita de chifres ou Bronze; lituus: corneta comprida de tubo fino que
tinha um chifre natural na ponta.
 Cordas – testudo: lira clássica grega e cítaras.
 Percussão: crótalos, tambores de várias espécies, triângulos e címbalos

de diversos tamanhos e formas.
Bons estudos!
Bibliografia
GROUT, Donald e PALISCA, Claude; História da MúsicaOcidental, traduzido por
Sítios:
http://historiadacapo.blogspot.com/2010/05/musica-da-grecia-antiga.html - acesso
em 02/03/2016
1_06.html, acesso em 02/03/2016.
MÚSICA 49
DE SANTOS
Aula 09_A Música na Idade Média - Contextualização histórica
Contextualização Histórica
A Idade Média ou Período Medieval estendeu-se por cerca de mil anos desde
476 d.C até o ano de 1453. Por se tratar de um período demasiadamente longo da
História, alguns equívocos podem ser cometidos como uma generalização que se
faz com determinados acontecimentos ocorridos em uma determinada fase do
Período Medieval.
O início da Idade Média funde-se com os últimos acontecimentos da
Antiguidade, sobretudo aos acontecimentos do Império Romano do Ocidente e a
instituição do Cristianismo como religião oficial do Império.
Costuma-se dividir a Idade Média em dois grandes períodos: Alta Idade Média e
Baixa Idade Média.
Podemos dizer que a música medieval tem seu início com os cantos entoados
pelas novas comunidades cristãs. Esses cantos estavam fortemente impregnados
de influências dos templos judeus e da música grega.
Sabe-se da grande presença e influência da Igreja Católica na cultura musical da
Idade Média, especialmente porque os mosteiros e as escolas ligadas às igrejas-
catedrais eram ao mesmo tempo instituições religiosas e de ensino.
MÚSICA 50
DE SANTOS
O Império Romano do Ocidente dissolveu-se no século V com as invasões
bárbaras. Para os romanos, todos os povos que viviam fora das fronteiras do
Império eram considerados inferiores – povos bárbaros:
 Germanos: godos, visogodos, anglos, francos e saxões.
 Eslavos: russos, poloneses, bósnios, sérvios, tchecos, croatas e dálmatas.
 Tártaros-mongóis: húngaros, búlgaros, turcos, avaros, alanos e hunos.
Durante a Idade Média, a Igreja Católica Romana conquistou grandes poderes.
Preservando a cultura e a organização romana, ela conquistou os germanos para a
doutrina cristã.
A Igreja foi de grande importância para a conservação do saber, pois preservaram
manuscritos antigos tanto cristãos quanto pagãos.
Por volta do século V, as bases da música litúrgica cristã já estavam fortemente
estabelecidas. Essa música foi resultado de três elementos:
As referências à música dessa época são muito vagas para sabermos como soava
o canto dos primeiros cristãos.
Entretanto, segundo Cavini (2011), os judeus do Iêmem praticavam uma forma de
salmodia, ou seja, entonação dos versículos de um salmo, em que são percebidas
muitas semelhanças com a salmodia cristã.
Quando as perseguições aos cristãos terminaram, o cristianismo passou a ser a
religião oficial do Ocidente e numerosas basílicas foram construídas.
MÚSICA 51
Bons estudos!
DE SANTOS

Sítios:
http://www.pliniocorreadeoliveira.info/Sao_Gregorio_Magno.htm- consultado em
09/03/2016.
1_06.html, acesso em 09/03/2016
http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?pid=S0101-
31062009000100010&script=sci_arttextconsultado em 09/03/2016.
http://cirovisconti.wordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/consultado em
09/03/20156.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregorianoconsultado em 09/03/2016
MÚSICA 52
DE SANTOS
Aula 10_A Música na Idade Média - Primórdios da Igreja Cristã
O Império Romano do Ocidente dissolveu-se no século V com as invasões bárbaras.

Para os romanos, todos os povos que viviam fora das fronteiras do Império eram
considerados inferiores – povos bárbaros:
 Germanos: godos, visogodos, anglos, francos e saxões.
 Eslavos: russos, poloneses, bósnios, sérvios, tchecos, croatas e dálmatas.
 Tártaros-mongóis: húngaros, búlgaros, turcos, avaros, alanos e hunos.
No início, as Igrejas do Ocidente eram relativamente independentes e, embora
partilhassem de algumas práticas comuns, cada região do ocidente assimilou as
tradições dos primeiros cantos cristãos de maneira diferente, o que originou diversas
liturgias e cantos diferenciados entre os séculos V e VIII:
Liturgia Ambrosiana: teve influência da liturgia romana, mas é anterior a esta. Sua
característica é a prática dos vocalizes, a importância atribuída a antifonia, isto é,
canto litúrgico de melodia simples e silábica com texto associado à salmodia.
Geralmente usa-se um refrão para versículos de salmos executados por dois coros
alternadamente. Usava-se também o responsório, que consiste em um canto de
salmo envolvendo um solista e um coro que responde ao solista com um refrão. A
liturgia ambrosiana está associada a diocese de Milão.
Assista ao vídeo: (Encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=FYaFM0vc1_s
Liturgia Moçárabe: centralizada na Espanha, foi abolida pelos papas Gregório VII e
Urbano II. O termo moçárabe significa “entre os árabes” e a liturgia não possuía
melodias pré-definidas, mas uma tradição de cantos vocalizados que se vinculam ao
período pré-gregoriano.
Liturgia galicana: provavelmente sofreu influências da liturgia ambrosiana e
moçárabe, mas as melodias não puderam ser conservadas por falta de notação
musical.
Liturgia Bizantina: Igreja Oriental. O canto bizantino descende diretamente do canto
grego, sírio e hebraico essencialmente monódico. No início desenvolve-se para uma
heterofonia simples caracterizada pelos vocalises sobre um tema melódico em
valores longos ou nas grandes sustentações do som fundamental.
MÚSICA 53
DE SANTOS
O rito céltico desaparece por completo a partir do século VII e uma multiplicação de
novos cantos e liturgias enriqueceu o repertório dos cristãos do ocidente.
Em meados do século VI, São Gregório Magno reforma a liturgia romana. Essa
“reforma gregoriana” simplificou as melodias da liturgia romana com a pretensão de
afirmar as características desse canto romano sobre as diferentes liturgias Orientais
e Ocidentais. Entretanto, o papado só consegue atingir esse objetivo no reinado de
Carlos Magno (século VIII 768-814) e nessa época o canto romano, conhecido
também como cantochão, se vincula a figura do papa Gregório Magno, sendo
designado “canto gregoriano”.
Por volta do século V, as bases da música litúrgica cristã já estavam fortemente
estabelecidas.
Quando as perseguições aos cristãos terminaram, o cristianismo passou a ser a
religião oficial do Ocidente e numerosas basílicas foram construídas.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Sítios:
09/03/2016.
1_06.html, acesso em 09/03/2016
MÚSICA 54
DE SANTOS
31062009000100010&script=sci_arttextconsultado em 09/03/2016.
http://cirovisconti.wordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/consultado em
09/03/2016.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregorianoconsultado em 09/03/2016.
MÚSICA 55
DE SANTOS
Aula 11_Regulamentação dos Cantos das Igrejas
Havia duas categorias de serviços religiosos: os ofícios e a missa.

Os ofícios são celebrados todos os dias em horas determinadas sempre pela
mesma ordem. Era celerado pelo clero secular e pelos membros das ordens
religiosas. Compõe-se de orações, salmos, cânticos, antífonas, responsos, hinos e
leituras.
No texto extraído do sítio Scribd (consultado em 02/02/2012) há algumas
especificações sobre o canto usado nas missas e nos ofícios:
 Antífonas: São numerosas. Iniciam e concluem a salmodia. Recorrem ao
mesmo tipo melódico da salmodia introduzindo apenas variantes para se
adaptarem ao texto. As antífonas dos cânticos são menos elaboradas que os
salmos.
 Salmodia Antifonal: Os versículos dos salmos na missa são ligeiramente mais
elaborados do que os tons dos salmos no ofício.
 O Intróito: é bastante animado e era originalmente um salmo completo com a
respectiva antífona, entoado no início da missa.
 O comúnio é um canto breve, geralmente um único versículo das Escrituras
entoado quase no final da missa.
 Recitação e tons de salmodia: cantos para recitação de orações e leituras da
Bíblia. Consiste em uma única nota de recitação. A nota de recitação é
também chamada de Tenor e pode ser precedida por uma introdução de duas
ou três notas, chamada Initium. Depois se segue a linha do Tenor, mediatio
(meia cadência no meio do versículo) e Terminátio (cadência final).
 Hino - canto versificado, estrófico, sem refrão e regular. O hino é
normalmente silábico e respeita uma estrutura métrica fixa. A simplicidade da
forma explica, de um lado, a sua origem popular e, de outro, contribuiu para a
sua fácil difusão. Os hinos litúrgicos encontram-se reunidos no hinário, livro
normalmente anexado ao altério (conjunto de salmos bíblicos). Os hinos são
normalmente cantados por toda a assembleia ou pelo coro. Os versos dos
hinos na liturgia católica não são tirados da Bíblia, tendo sido compostos por
poetas como Santo Ambrósio e Santo Hilário de Poitiers.
MÚSICA 56

DE SANTOS
Responsório ou Responso: Antes de uma oração ou breve passagem das
Escrituras, um versículo curto é cantado pelo solista e repetido pelo coro. São
os cantos que correspondem às leituras da Bíblia e dos Padres durante o
ofício noturno. É alternado entre a estrofe cantada pelo solista e o refrão
cantado pelo coro (responsa). A forma musical que o caracteriza é A-B-A:
refrão, estrofe e refrão.
A missa é o serviço religioso mais importante da Igreja Católica. A Missa (ou
Eucaristia) se divide em duas partes: O Ordinário, que é a parte fixa, e o Próprio,
que como o nome diz, é próprio daquele dia. Na Igreja Católica a forma plena de
celebrar a missa recebe o nome de missa solene e inclui um bom número de peças
cantadas por um celebrante, um diácono e um subdiácono, além de cantochão ou
canto polifônico cantado pelo coro e/ou congregação.
Mais uma vez recorrendo ao texto extraído do sítio, Scribd (consultado em
02/02/2012), veremos os cantos do Ordinário e do Próprio:
O Ordinario é composto por:
 Kyrie (Ato Penitencial)
 Gloria
 Credo
 Sanctus (Santo)
 Agnus Dei (Cordeiro de Deus)
O Kyrie tem uma formação específica: é um arranjo tripartido.
A: Kyrie eleison
B: Christe eleison
A: Kyrie eleison
Uma vez que cada exclamação é repetida três vezes, poderá surgir uma forma (A-B-
A) dentro de cada uma das três partes principais. As versões mais modernas do
Kyrie podem apresentar uma estrutura A-B-C.
O Próprio é constituído por peças que cantam segundo o tempo litúrgico ou segundo
a festa que se celebra (Páscoa, Natal) e é composto por:
 Introito (Procissão de entrada)
 Epistola (leitura das cartas)
 Gradual (antes das leituras)
MÚSICA 57

DE SANTOS
Gradual (Salmo Responsorial)
 Aleluia ou Tracto (Tracto substitui o Aleluia no advento, isto é, quatro
domingos antes do Natal, o nascimento de Jesus)
 Evangelho
 Ofertório
 Prefacio (preparação da comunhão)
 Comúnio (comunhão)
 Pós-Comunio (oração depois da comunhão)
Intróito: Acompanha a entrada do celebrante até o altar, e ajuda a criar o ambiente
propício à celebração. Pode utilizar-se a antífona própria, alternando com os
versículos do respectivo Salmo.
Epístola: Assim se chama cada uma das 21 cartas que formam o terceiro grupo de
livros do Novo Testamento, sendo as 13 primeiras atribuídas a São Paulo ou
escritas em seu nome por discípulos seus; a carta aos Hebreus; e as chamadas 7
epístolas católicas, atribuídas aos apóstolos Tiago, Pedro (1.ª e 2.ª), João (1.ª, 2.ª e
3.ª) e Judas. Dado o carácter circunstancial e a diversidade dos destinatários, as
cartas ou epístolas do Novo Testamento pertencem a gêneros literários bastante
diversos, que vão do tratado teológico a simples bilhetes de recomendação. Na
liturgia assim se chamava a primeira leitura da missa, antes da reforma litúrgica, por
frequentemente ser tirada de uma das epístolas do Novo Testamento. Na
celebração de costas para o povo, o celebrante lia do lado direito do altar (o “lado da
epístola”), após o que lia o evangelho do outro lado (o “lado do evangelho”).
Gradual: É o atual Salmo Responsorial que se segue à primeira leitura da missa.
Melodias mais ornamentadas do que os Tractos. O moderno livro de cantochão é o
responsório abreviado. Inicia-se com o refrão pelo solista e continua-se com o coro.
O versículo é cantado pelo solista acompanhado pelo coro na última frase. Existem
graduais dos sete aos oito modos.
Aleluia: Aclamação de alegria própria do Tempo Pascal, mas que se prolonga ao
longo do ano, com exceção do Tempo da Quaresma que é um refrão que utiliza a
palavra “aleluia” e um versículo dos salmos. Um ou mais solistas cantam o vocábulo
“aleluia” com alguns ornamentos e o coro repete com o jubilus (melisma sobre o “-ia”
de “aleluia”); em seguida o versículo é cantado com melismas curtos e longos sendo
MÚSICA 58
DE SANTOS
acompanhado pelo coro na última frase, em seguida o “aleluia” com jubilus é
repetido pelo coro.
Alleluia allelu-ia (jubilus) versículo Allelu-ia (jubilus)
Solista______coro_____________ solista_________coro
A repetição do aleluia e do jubilus é uma estrutura que se divide em 3 partes (A-B-A)
ou mais precisamente AA+BB. Esse é o esquema quando se incorporam no
versículo frases melódicas do refrão. Nos versículos de um modo geral muitas vezes
a última parte do versículo retoma, em parte ou na totalidade, a melodia do refrão. A
forma do aleluia é totalmente diferente de todos os outros tipos de canto pré-francos
por que a sua forma musical assenta na repetição sistemática de secções diferentes.
Os aleluias continuaram a ser escritos até o final da Idade Média, e do Século IX em
diante novas e importantes formas musicais se desenvolveram a partir deles.
Tracto: Salmo executado continuadamente depois da segunda leitura da Missa,
quando se não cantava o Aleluia. Na reforma litúrgica pós-conciliar é quase sempre
substituído pelo versículo do Evangelho, normalmente enquadrado por uma
aclamação. São os cânticos mais longos da liturgia. Consistem em longos textos e
melodias com figuras melismáticas. As melodias podem ser do segundo ou oitavo
modo. O primeiro versículo geralmente começa com uma entonação melismática. O
restante começa por melismas e termina com um melisma ornamentado. A segunda
metade do versículo inicia-se com uma entoação ornamentada e prossegue com
uma recitação e termina como um melisma. O último versículo poderá ter um
melisma final longo.
Evangelho: Livros que narram qualquer parte a vida de Jesus Cristo ou conta sobre
seus ensinamentos
Ofertório: Nome impropriamente dado ao rito preparatório da liturgia eucarística (na
missa), o qual, na forma mais solene, inclui: o cortejo das oferendas, o cântico do
“ofertório”, a preparação das oblatas (pão e vinho) sobre o altar e a oração “sobre as
oblatas”. O verdadeiro ofertório (oferecimento) do sacrifício de Jesus é realizado na
Oração Eucarística, no decorrer da qual esse sacrifício se atualiza
sacramentalmente para os fiéis que nele participarem. No entanto, a oferta das
oblatas já significa o desejo dos fiéis de se unirem ao sacrifício de Jesus, embora a
expressão mais forte desta união seja a da comunhão sacramental.
MÚSICA 59
DE SANTOS
Tradicionalmente, além do pão e do vinho, os fiéis contribuem para a ajuda aos
necessitados, sustento do clero e despesas da Igreja (as oferendas que levam ao
altar). Eram cânticos longos cantados pelas congregações e pelos clérigos durante a
cerimônia do pão e vinho; quando o tempo dessa cerimônia foi diminuído o ofertório
se viu igualmente abreviado. Os ofertórios acabaram ficando iguais ao “aleluia”, pois
tinham as mesmas técnicas de repetição de motivos e rima musical. Os melismas e
ofertórios têm uma relação íntima com o texto porque desempenham uma função
expressiva e não decorativa.
Prefácio: É o hino de louvor e ação de graças que introduz a Oração Eucarística, a
parte central e mais importante da Missa.
Comunio: Comunhão. É quando é oferecida a hóstia, que simboliza o corpo (a
hóstia) e o sangue (vinho) de Cristo.
Pós-Comunio: É a oração presidencial de ação de graças na missa, depois da
comunhão e de um tempo de recolhimento. Nela se faz em geral referência ao
mistério/sacramento celebrado
Em meados do século VI, São Gregório Magno reforma a liturgia romana. Essa
“reforma gregoriana” simplificou as melodias da liturgia romana com a pretensão de
afirmar as características desse canto romano sobre as diferentes liturgias Orientais
e Ocidentais. Entretanto, o papado só consegue atingir esse objetivo no reinado de
Carlos Magno (século VIII 768-814), e nessa época o canto romano, conhecido
também como cantochão, se vincula a figura do papa Gregório Magno, sendo
designado “canto gregoriano”.
San Gregório
MÚSICA 60
DE SANTOS
Bons estudos!

desde a Pré História até o século XVII, São Carlos, EdUFSCar: 2011.
Sítio:
http://www.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregoriano (consultado em 02/02/2012)
MÚSICA 61
DE SANTOS
Aula 12_A Música na Idade Média - Canto Gregoriano - Parte I
Cantochão – Notação Musical e Modos
Cantochão ou canto plano é a designação do canto monofônico entoado em

uníssono, sem acompanhamento instrumental, nas liturgias cristãs do Ocidente.
Os povos do norte e ocidente da Europa se converteram ao cristianismo e às
doutrinas e ritos da igreja romana entre os séculos V e IX.
Segundo Grout e Pailisca (1997), o repertório do cantochão e a liturgia a que esse
repertório pertencia se desenvolveram ao longo dos séculos e continuaram a evoluir
e modificar-se, embora certos rituais da Igreja tenham se mantido bastante estáveis.
Segue abaixo algumas considerações extraídas do texto “Canto Gregoriano”
disponível no sítio Scribd (consultado em 02/02/2012):
Formas de Classificação do Cantochão
Por texto:
As peças de cantochão se dividem em textos bíblicos e não bíblicos, ambas

subdivididas em prosa e texto poético.
 Exemplo de texto bíblico em prosa: Ofício e Epístola.

 Exemplo de texto bíblico em texto poético: Salmos e Cânticos.
 Exemplo de texto não bíblico em prosa: Te Deum e Antífonas.
 Exemplo de texto não bíblico em texto poético: Hinos e Sequências.
Por forma de cantos:
 Antifonal: Coros se alteram;

 Responsorial: Solista e coro se alteram;
 Directo: Ninguém altera;
Por notas e sílabas:
MÚSICA 62

DE SANTOS
Silábicos: Uma nota em cada sílaba;
 Neumáticos: Algumas notas na mesma sílaba;
 Melismáticos: Muitas notas na mesma sílaba;
Por tipo:
 Formas exemplificadas nos tons de salmodia (duas frases equilibradas);

 Forma estrófica (hinos): Mesma melodia para vários textos;
 Forma livre (engloba todos os tipos).
A partir das informações citadas acima, é possível perceber a maneira como o
cantochão foi sendo organizado pela igreja cristã.
Inicialmente os cantos eram transmitidos oralmente, o que favorecia as inúmeras

interpretações e modificações melódicas.
Entre os séculos IV e V tentou-se representar os sons por letras, porém esse

sistema era muito abstrato para gerar uma escrita musical que pudesse ser
entendida por todos.
O sistema de notação sofreu muitas alterações significativas no curso dos séculos. A

princípio, era meramente uma combinação de linhas e de curvas escritas sobre o
texto.
No tempo de Gregório Magno, alguns símbolos gráficos eram empregados sobre os

textos litúrgicos a fim de conservar e transmitir as melodias aos cantores.
Segundo Cavini (2011), o sistema de notação se desenvolveu juntamente com o

conceito da obra. No momento em que a preocupação maior era a unificação da
liturgia, surgiu a ideia de colocar acima dos textos litúrgicos sinais que sugeriam os
movimentos da melodia. Esses sinais são conhecidos como neumas.
Os primeiros neumas identificáveis são datados da segunda metade do século IX,

mas possivelmente eram utilizados desde o final do século VIII. Esses neumas eram
derivados dos sinais de acentuação da linguagem.
MÚSICA 63
DE SANTOS
Os neumas eram divididos em dois grupos:
 Neumas de acento para os cantos

 Neumas de apóstrofo para nasalação e ornamentação melódica.
Segue abaixo um exemplo da aplicação dos símbolos gráficos empregados sobre o

texto litúrgico:
MÚSICA 64
DE SANTOS
As melodias não tinham altura definida, o que dificultava a memorização, a
documentação e a transmissão desses cantos. Cavini (2011) comenta que em
meados do ano 1000 um escritor anônimo traçou sobre os textos litúrgicos uma linha
vermelha representando a nota fá e os neumas passaram a ser dispostos nessa
linha. Podemos considerar esse fato como um enorme avanço na escrita musical.
Provavelmente foi essa a origem do pentagrama.
Ainda assim, apenas uma linha referenciando a nota fá não fornecia a precisão
necessária para as melodias dos cantos liturgícos. Então uma linha amarela
representando a nota dó foi adicionada acima da linha vermelha para o fá
proporcionando uma maior exatidão. Por fim duas linhas pretas foram
acrescentadas, produzindo portanto uma pauta completa de quatro linhas
(tetragrama) a qual era suficiente para a notação de uma enormidade de melodias.
Os neumas também se modificaram, e como eram escritos através do uso do bico
de pena, passaram a ter formas quadradas ou em losangos:
MÚSICA 65
DE SANTOS
O texto extraído do sítio Scribd (consultado em 02/02/2012), cujo autor não é

citado, nos mostra que esse sistema sofreu melhorias:
MÚSICA 66
DE SANTOS
“... com o passar dos séculos, por exemplo com Hucbald (840-930 - monge do
mosteiro de Santo Amando). Este, resolveu denominar os sons pitagóricos
(simplificando, são as teclas brancas do piano) da mesma forma que faziam os
gregos, mas obviamente, usando o alfabeto ocidental:
A (Lá) B (Si) C (Dó) D (Ré) E (Mi) F (Fá) G (Sol)
O texto do já referido sítio nos mostra a figura do frade beneditino Guido d’Arezzo, a
quem é atribuída à nomeação das notas musicais tal como conhecemos até os dias
de hoje.
Hermann elaborou, no Século XI, um sistema de notação que indicava o intervalo
exato que ia de um som a outro. Neste mesmo século surgiu a revolução mais
significativa de representação da altura relativa dos sons com Guido d’Arezzo.
Não percam os prazos, pesquise, estude as referências, aproveite seu tempo

para neste semestre para aprofundar seus conhecimentos!
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Sítios:
MÚSICA 67
DE SANTOS
15/03/2016.
http://musicaeducacaomusical.blogspot.com.br/ consultado em 24/08/2016
31062009000100010&script=sci_arttext consultado em 15/03/2016.
http://cirovisconordpress.com/2010/06/26/modos-eclesiasticos/ consultado em
15/03/2016.
http://pt.scribd.com/doc/6740313/Canto-Gregoriano consultado em 15/03/2016
MÚSICA 68
DE SANTOS
Aula 13_A Música na Idade Média - Canto Gregoriano Parte II
Guido d’Arezzo (995-1050) era um monge italiano regente do coral de Arezzo

(Toscana). Ele descrevia uma pauta já com quatro linhas, indicando as letras às
quais se faziam corresponder fá e dó e, por vezes, sol - f, c e g - letras que deram
origem às nossas claves.
Em seu Tratado, Micrologus, Guido atribuiu a Boécio a exposição dos quocientes
numéricos dos intervalos. Elaborou um monocórdio e o dividiu à maneira de Boécio.
O monocórdio compunha-se de uma corda esticada entre dois cavaletes fixos em
ambos os extremos de uma comprida caixa de ressonância de madeira, com um
cavalete móvel para fazer variar o comprimento da corda que emitia o som. Guido,
porém, expôs um método mais fácil de aprender, que deu origem à mesma escala
diatônica, afinada de forma a produzir quartas, quintas e oitavas puras. Guido
afastou-se da teoria grega pelo fato de construir uma escala que não se baseava no
tetracorde e de propor uma série de modos que não têm nenhuma relação com os
tonoi ou harmoniai dos antigos. Por esses modos podem-se compor melodias e
combinar duas ou mais vozes cantando simultaneamente. Ele encontrou em parte o
modelo dessa diafonia ou organum num tratado anônimo do século lX, conhecido
por Musica enchiriadis.
Para memorização da sequência de tons e semitons das escalas que começam em
sol e dó, Guido d’Arezzo musicou o texto de uma oração a São João, de modo que
cada uma das frases do hino começava com uma das notas da sequência, por
ordem ascendente. As sílabas iniciais destas seis frases passaram a ser os nomes
das notas: ut, re, mi, fá, sol, lá.
Tradução: “Para que nós, teus servos, possamos elogiar claramente o milagre e a
força dos teus atos, absolve nossos lábios impuros, ó São João”.
Estas escalas de seis notas (solmização), tinham a vantagem de incluir apenas um
semitom e, mais tarde, deram origem ao sistema de hexacordes. O hexacorde, ou
sequência de seis notas de ut a lá, podia encontrar-se em diversos pontos da
escala; começando em dó, em sol, ou em fá (com si bemol). O hexacorde em sol
usava o si natural, designado por um ‘b’ quadrado (b quadrum), o hexacorde de fá
usava o si bemol, designado por um ‘b’ redondo (b rotundum). Embora estes sinais
fossem os modelos do bequadro, sustenido e bemol, a sua finalidade original não
MÚSICA 69
DE SANTOS
era a mesma de hoje: serviam para indicar as sílabas mi e fá. Como a forma
quadrada do si era chamada “dura” e a forma redonda era chamada “mole”, os
hexacordes de sol e fá eram chamados, respectivamente, hexacorde ‘duro e ‘mole’;
o de dó era chamado hexacorde ‘natural’.
Mais tarde com o acréscimo de um sétimo som à escala fundamental, firmou-se a
sílaba si, por serem as iniciais das palavras Sancte Johanes, últimas palavras do
referido hino. Em meados do século XVII, um músico italiano, Doni, substituiu a
sílaba ut, incômoda para o solfejo, pela sílaba dó, primeira de seu nome.
Para se aprender uma melodia que excedesse o âmbito de seis notas, mudava-se
de um hexacorde para outro, através da mutança. Por exemplo, começando uma
melodia no hexacorde de dó, onde a sexta nota é lá e a melodia continua subindo,
passa-se para o hexacorde de sol, onde esta nota lá será agora representada pelo
nome da nota ré, fazendo-se o inverso se a melodia voltar a descer.
A Mão Guidoniana foi um recurso pedagógico utilizado para cantar os intervalos
desse sistema que compreendia vinte notas, representadas por cada uma das
articulações da mão esquerda aberta, que eram indicadas pela mão direita.”
Mão Guidoniana
MÚSICA 70
DE SANTOS
Os Modos Eclesiásticos
As melodias do cantochão caminham em escalas modais. Segundo o texto

disponível no sítio Scribd (consultado em 02/02/2012), cujo autor não é citado, os
modos eram um meio de classificar os cânticos e de os ordenar nos livros litúrgicos.
Muitos cânticos já existiam antes de se desenvolver a teoria dos modos. Este
sistema se desenvolveu de forma gradual, sendo impossível reconstituir claramente
todas as etapas. Por volta do século XI, o sistema incluía oito modos, diferenciados
segundo a posição dos tons e semitons numa oitava diatônica construída a partir da
finalis, geralmente a última nota da melodia. Os modos eram identificados por
números e agrupados aos pares. Os modos ímpares eram designados autênticos
(originais) e os pares por plagais (colaterais). Os modos autênticos foram atribuídos
a Santo Ambrósio. As duas principais notas de cada modo eram denominadas final
(ou tônica) e dominante.
MÚSICA 71
DE SANTOS
Por fim, este sítio da UFBA, consultado em 05/02/2012, coloca claramente a
estrutura dos modos gregos e sua posterior nomenclatura:
Os modos plagais estão sempre uma 4a. abaixo do modo autêntico correspondente.
1) Nos modos autênticos, a dominante está sempre uma 5a. acima da final, exceto
se for Si, sendo então substituída por Dó
2) Nos modos plagais a dominante está uma 3a. abaixo da dominante do modo
autêntico correspondente, aqui também se for Si, será substituída por Dó.
Glareanus no Dodecachordon acrescentam mais quatro modos (1547, séc. XVI).

Teoricamente há mais um modo chamado Lócrio (de Si a Si), mas foi muito pouco
utilizado.
Os modos podem ser classificados em maiores e menores:
MÚSICA 72
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

MÚSICA 73
DE SANTOS
Aula 14_Música na Idade Média - Os Primórdios da Polifonia e o Organum
Primitivo
Os Primórdios da Polifonia
É possível concluir tendo como base o texto de Grout e Palisca (2007 – p.96 e
97) que nos primeiros séculos da era cristã, a Igreja do Ocidente absorveu e
adaptou tudo o que pôde da Antiguidade. Por volta do ano 600 d.C. (século VII),
podemos dizer que esse processo estaria concluído e ao longo dos quatrocentos
anos que se seguiram esse material foi sistematizado, codificado e disseminado por
toda a Europa Ocidental. Todas essas mudanças se deram de forma muito gradual.
A composição foi pouco a pouco substituindo a improvisação. Em vez de improvisar
com base em estruturas melódicas tradicionais, foi surgindo a ideia de compor cada
melodia.
A invenção da notação possibilitou escrever a música de forma definitiva e

que poderia ser aprendida a partir de um manuscrito. A música começa a ser mais
conscientemente estruturada e sujeita a certos princípios ordenadores como por
exemplo a teoria dos oito modos, ou as regras relativas ao ritmo e a consonância;
tais princípios acabaram por ser organizados em sistemas e apresentados em
tratados.
A polifonia começa a substituir a monodia que provavelmente já existia e era

aplicada a música sacra não litúrgica e na música popular. No século X houve a
primeira intenção de polifonia, adicionando quartas, quintas e oitavas justas à voz
principal, na tentativa de realçar a estética do canto.
A primeira descrição clara da música cantada a mais de uma voz data de

meados do século IX.Tal feito acontece num tratado anônimo, Musica enchiriadis.
Em um outro manual em forma de diálogo que serve de complemento, Scolica
enchiriadis, são descritas duas formas distintas de «cantar em conjunto», ambas
designadas pelo nome de organum.
MÚSICA 74
DE SANTOS
Organum Primitivo
Organum Primitivo
O tipo mais simples de organum descrito no tratado é aquele em que o

cantochão, ou seja, a voz principal (vox principalis), é acompanhado por uma voz
inferior (mais grave) a voz organal (vox organalis) cantando em quartas ou quintas
MÚSICA 75
DE SANTOS
paralelas. Esse sistema era também conhecido como diafonia, organum duplum ou
organum paralelo.
Exemplo:
(Áudio encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Segundo o sítio História da Música Antiga, consultado me 14/02/2012, sempre

são usados dois intervalos consonantes, considerados perfeitos (quartas, quintas e
oitavas).
O estético é valorizado com ritmo prosódico, e com o intervalo de quarta

aumentada sendo sempre evitado, trocando-o por outro intervalo consonante.
Exemplos:
Organum Paralelo
MÚSICA 76
DE SANTOS
A compreensão do texto continua difícil, mesmo o texto sendo cantado em alturas
diferentes. O ritmo continua a ser prosódico com base no latim.
A mais antiga das grandes compilações de peças em estilo de organum está contida
em dois manuscritos do século XI conhecidos pelo nome de Wichester Troper, que
consistia em um repertório de cânticos tropados usados na Catedral de Wichester.
Organum Livre
No século XII, a vox organalis deixa de ser criada com base em dois intervalos fixos.
Passa a ser, preferencialmente, composta com base em intervalos consonantes em
uníssono, quartas, oitavas ou terças. Sendo que os intervalos diferentes
(dissonantes) devem ser resolvidos imediatamente após aparecerem na música.
Organum Melismático
O organum melismático é uma evolução da polifonia que tira o sentido

principal do canto gregoriano, que era ritualístico de ritmo prosódico, e traz um texto
compreensível, para um canto de ordem estética com atenção para a vox organalis,
que mantém a atenção por ser mais aguda e rápida. Nessa época a Vox principalis
passou a ser chamada de tenor (tenere = manter) e acima das notas do tenor, uma
voz aguda se movimentava livremente expressadas por notas de menor valor
chamadas de melismas.
É também conhecido como St. Marcial por causa dos manuscritos encontrados em
MÚSICA 77
DE SANTOS uma abadia de mesmo nome na França.
(Áudio encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítio:
http://historiadamusicaantiga.blogspot.com.br/p/polifonia.html consultado em
23/03/2016.
MÚSICA 78
DE SANTOS
Aula 15: A Música na Idade Média - Escola de Notre-Dame
Escola de Notre Dame
O texto em questão explica de forma clara e objetiva as principais características da

Escola de Notre Dame. notre-dame
Foto de Rosa Barros -janeiro de 2012
No início do século XII, nas ricas e poderosas cidades de Flandres, ao norte da

Bélgica, todas as formas musicais começaram a ser assenhoreadas pelo estilo
polifônico e não demorou muito para que ele as dominasse. Apesar de ainda não
existir o sentimento de harmonia (combinação vertical de sons simultâneos) como o
que temos hoje em dia, podemos sentir a polifonia de forma horizontal entendendo-a
como curso simultâneo de diversas linhas melódicas se desenvolvendo
paralelamente seguindo as rígidas regras contrapontísticas que visavam
consonâncias ou a imediata resolução de intervalos dissonantes.
MÚSICA 79
DE SANTOS
A primeira anotação de um cânone polifônico, apesar de registrar-se na Inglaterra,
no vigésimo ano do século XIII, com o chamado “Cânone de Verão” (“Sumer is i-
cumen in’’), pode se considerar como primeiro documento de uma grande forma
musical polifônica para três vozes a "Missa de Tournay", feita em 1350. Escrito para
quatro vozes, consideramos a missa criada por Giullaume de Machault, em 1364,
para a coroação de Carlos V da França. Nela o estilo polifônico se torna mais livre e
complexo. Quando ouvimos trechos dessas polifonias com sua multiplicidade de
melodias simultâneas e seus duros acordes (que não são acordes para nossa noção
atual de harmonia), temos uma incrível sinestesia, onde nossos ouvidos nos levam a
ver uma esplendida época profundamente mística.
Com a necessidade de avançar tecnicamente na música, os compositores

polifônicos criaram uma escola pioneira chamada de Escola de Notre Dame. Ela
exercia suas atividades em torno de Paris, Beauvais, Sans e outras localidades do
centro-norte da França. Seus dois principais compositores eram o poeta e músico
Léonin (c. 1159 – c. 1201), cônego da catedral de Binheureuse-Virge-Marie de Paris,
a futura Notre Dame, e Perotin (c.1170 – c.1236), que foi seu sucessor.
Léonin teve sua primeira referência escrita apenas depois de mais de um século
após sua morte, por um monge que o definiu como "o maior compositor de organum
para amplificação do serviço divino". Infelizmente nenhum de seus trabalhos
realmente chegou até o século 20, mas acredita-se que ele seja um dos autores do
Magnus Liber (O Grande Livro). Este livro é um manuscrito que contém peças de
organum, um estilo primordial para música polifônica. Ele envolvia a adição de várias
vozes, tanto improvisadas quanto escritas, ao estilo cantochão (também chamado
canto Gregoriano). Léonin usava o estilo silábico, ou seja, havia uma nota para cada
sílaba e seus valores eram aumentados caso elas fossem tocadas ao invés de
cantadas. Já a parte superior, cantada pelo tenor, era repleta de melismas. Essa
sobreposição de vozes ficou conhecida como duplum. O Magnus Liber foi
completado e revisto por Perotin. Estima-se que ele tenha escrito mais de 80 organa
a duas vozes.
MÚSICA 80
DE SANTOS
(Vídeo encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Léonin também utilizava do chamado organum clausulal. Ele é considerado uma

evolução do organun tardio, pois o compositor trabalhava em cima do cantus firmus.
Este se desenvolvia de forma usual até um determinado momento em que o
andamento aumenta e as notas tem seu ritmo encurtado. O trecho do canto original
é feito só de melismas na voz do baixo. “O compositor, em vez de alongar as notas
desse mesmo melisma na voz inferior e construir sobre cada uma extenso melisma
na voz superior (duplum), submetia esta parte do cantus firmus à uma fragmentação
segundo uma fórmula rítmica, opondo a ele um discantus uma a quatro notas contra
uma da parte mais grave.”(KIEFFER, 1981, p.19-20).
Clique para ver/ouvir! (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
MÚSICA 81
DE SANTOS
Pérotin foi o compositor francês a quem se atribui a criação da polifonia a quatro
vozes. Trabalhou na mesma Igreja que Léonin, de 1180 até cerca de 1230, na
função de mestre de coro. Além de revisar muitos organa anteriores, ele fez
modificações nas partituras a fim de deixá-las mais modernas e enriquecendo-as
com a adição de mais vozes, ou seja, ele acrescentava a um organum duplum uma
terceira ou até mesmo uma quarta voz. No final do século XIII é referenciado como o
homem que melhorou e editou o Magnus Liber. Julga-se que trabalhou com o poeta
Philippe de Chancelier, cujos textos musicou.
Acredita-se que esses dois marcantes compositores tiveram inúmeros alunos,

anônimos à história, dos quais foram encontradas algumas obras e é a eles que nos
referimos genericamente como Escola de Notre-Dame. Eles cultivaram o organum, o
moteto (uma cláusula, em que o texto da voz superior era substituído por outro,
normalmente em latim) e o conductus (forma mais rudimentar e livre, sem fins
litúrgicos, tendo o tenor com uma melodia profana e inteiro cantado em estilo
silábico, com exceção do triplum).
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
http://musicaeducacaomusical.blogspot.com/2011_05_01_archive.html - consultado
em 03/02/2012.
MÚSICA 82
DE SANTOS
http://historiadamusicaantiga.blogspot.com/p/polifonia.html- consultado em 14/02/12
Sugestões:
http://semibreves.blogspot.com/2011/01/lenin.html
http://pt.cantorion.org/composers/2/Leonin
http://www1.cpdl.org/wiki/index.php/Category:Medieval_music
MÚSICA 83
DE SANTOS
Aula 16_Música na Idade Média - Principais gêneros da Ars Antiqua
A Música na Idade Média – Gêneros da Ars Antiqua: Organum, Conductus, Motete,

Hoquetus e Rodeau
Alguns historiadores denomimam de Ars Antiqua para distinguir a polifonia do século

XIII da polifonia que viria posteriormente e que foi chamada de Ars Nova.
Segundo CAVINI (2010) a Ars Nova e a Ars Antiqua cultivavam gêneros musicais
específicos. Os gêneros da Ars Antiqua foram: organum, conductus, motete,
hoquetus e o rondeau.
Organum:
Início da polifonia vocal, geralmente a duas vozes. Sua forma mais antiga é
chamada de organum paralelo utilizado no século IX. Por volta do século XI surge o
organum livre que além do movimento paralelo realiza também movimentos
contrários e oblíquos a vox principalis. Por fim o órganum melismático que aparece
por volta do século XII em que a vox principalis se estendia sobre notas de longa
duração e uma outra voz mais aguda se movimentava livremente, expressadas por
notas de menor valor (melismas).
Conductus
Tipo de canção medieval de uma a três vozes com texto de conteúdo sacro porém
não litúrgico. Posteriormente também teve conteúdo profano.
O cantochão era divido em palavras ou unidades independentes denominadas

"cláusulas" e possuía configurações diferenciadas entre elas, como passagens de
discante que é caracterizada como um contraponto: nota-contra-nota em movimento
contrário ao do cantus firmus (cantochão).
MÚSICA 84
DE SANTOS
Motete
Gênero principal da Ars Antiqua e originou-se no século XIII com a prática de Pérotin
e seus contemporâneos em acrescentar um novo texto à voz ou às vozes superiores
de uma cláusula de discante (CAVINI, 2010 p.87). Em alguns casos as vozes
superiores tinham textos diferentes. No início esses textos eram sacros, mas com o
passar do tempo tornaram-se também seculares e franceses a medida que o motete
se distanciou da Igreja. Os motetes eram cantados por solistas com
acompanhamento instrumental. Haviam algumas designações diferentes para os
motetus dependendo do número de vozes:
· Motete simples: 2 vozes, tenor e duplum com texto em latim ou francês.
· Motete duplo: 3 vozes, tenor, motetus e triplum, com textos diferentes para as
duas vozes superiores que poderiam ser em latim, francês ou até mesmo
misto.
· Motete triplo: 4 vozes com quadruplum, com textos diferentes para as três
vozes superiores – latim, francês ou misto).
· Motetus Conductus: 3 ou 4 vozes, ritmos e textos iguais.
(Vídeos e áudios encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
MÚSICA 85
DE SANTOS
Rodeau
Composto em estilo polifônico, é considerado o precursor da cantilena da Ars Nova.

A melodia principal aparece na voz intermediária ou superior e é sempre
acompanhada por instrumentos
MÚSICA 86
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Sítios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
em 03/02/2012.
http://wn.com/Thomas_Binkley, consultado em 13/03/2012.
http://www.musicasacra.com/forum/discussion/1739/medieval-conductus-music-for-
two-voices/p1- consultado em 13/03/2012.
MÚSICA 87
DE SANTOS
Aula 17_Música na Idade Média - Modos Rítmicos
Modos Rítmicos
É importante ressaltar que com o advento da polifonia houve a necessidade de uma

maior precisão no que diz respeito ao ritmo. Até então, o ritmo musical estava
vinculado a palavra e a poesia. Entretanto, com um maior rebuscamento da música
vocal, especialmente no motete, e uma maior participação dos instrumentos, foi
necessário padronizar os valores rítmicos.
Segue abaixo trecho do livro “História da Música Ocidental” dos autores Grout e
Palisca (1997 – p.103 e 104) com observações bastante importantes a cerca dos
modos rítmicos:
MÚSICA 88
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MÚSICA 89
DE SANTOS
Bons estudos!
MÚSICA 90
BIBLIOGRAFIA
DE SANTOS
Sítios:
MÚSICA 91
DE SANTOS
Aula 18_Música na Idade Média - Ars Nova
Ars Nova é a denominação de um novo estilo de música do século XIV, comumente

associada à polifonia desse século. Sendo assim, a pratica musical anterior a essa,
a do século XIII, é denominada Ars Antiqua. O período da Ars Nova compreende em
torno dos anos 1320 a 1380. Foi mais forte na França, mais especificamente em
Paris, embora alguns autores digam que essas novas características musicais
tenham aparecido na Itália nesse mesmo século.
O nome Ars Nova deriva do tratado, de mesmo nome, escrito por Philippe de Vitry,
em 1322, em que foi proposto um novo modelo de notação musical para abranger
essa nova forma de expressão (por exemplo, as divisões binárias dos ritmos e
características composicionais como a proibição das quintas paralelas). Na verdade,
outra obra, escrita em 1321, portanto anterior a de Philippe de Vitry, já expunha
algumas características dessa nova musica: o Notitia Artis Musicae, de Johannes de
Muris.
Entre os anos de 1321 e 1324 foi publicado, em oposição às ideias modernas da Ars
Nova, o Speculum Musicae, em sete volumes, escrito por Jacob de Liège, em que
se reunia toda a teoria conhecida da música medieval da Ars Antiqua.
Para CAVINI (2010), Ars Nova é o período da música francesa que compreende os
anos de 1320 a 1380 aproximadamente. O estilo da Ars Nova é bem mais
expressivo e refinado, se comparado a Ars Antiqua. Os ritmos e as polifonias são
mais flexíveis.
A monodia (música cantada a uma só voz sem acompanhamento) já não é mais a
única forma de canto utilizada nas composições e a polifonia já faz parte tanto das
músicas profanas quanto das músicas sacras. A forma musical denominada missa
(forma musical escrita para vozes com textos da igreja católica) passa a ser
explorada por diversos compositores.
Sobre a notação podemos perceber uma grande evolução com o passar dos séculos
na história musical. A mudança do modo de notação aconteceu porque no início esta
servia como uma simples referência para que os cantores não se perdessem nas
peças executadas
A ideia proposta por Philippe de Vitry foi estabelecer a mínima como unidade de
medida básica.
MÚSICA 92
DE SANTOS
Exemplo de transcrição da notação usada na Ars Nova para a notação usada hoje
em dia:
Nessas duas últimas partituras já podemos perceber uma disposição das

notas e dos tempos mais parecida com a que utilizamos hoje em dia. Outra
característica da Ars Nova foi a utilização da isorritmia, que significa mesmo ritmo.
Essa proposta era baseada em combinar uma sequência rítmica com uma
sequência fixa de notas onde a ordem de durações ou ritmos é chamada de talea.
Os compositores Philippe de Vitry e Guillaume de Machaut utilizaram muito a
isorritmia em suas obras.
Veja no vídeo abaixo Quant en Moy - Moteto com Isorritimia de Guillaume de
Machaut, acompanhando com a partitura:
Assista/ouça!!! (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Podemos destacar características bastante interessantes no que se refere à

Ars Nova: Phillipe de Vitry e Guillaume de Machaut já compunham motetes
MÚSICA 93
DE SANTOS
isorrítmicos em 1320. Contudo, esses compositores posteriormente não confinaram
a isorritimia apenas ao tenor, mas também às vozes superiores. E os compositores
ingleses, no final do século XVI, desenvolveram a isorritimia em todas as vozes – e
criaram um processo em que duas talea correspondiam a um color. Porém, na
música dos compositores do século XIV, a talea poderia também ir repetindo com
reduções graduais em um terço ou pela metade, dando mais um contorno melódico
variado a obra. Pode-se afirmar que a isorritimia foi a grande criação da música
gótica do século XIV, porque constitui uma das grandes estruturações racionais de
toda a história da música.
Com base nas informações acima é possível concluir que o motete, a cantilena e as
missas (dentre as quais se destaca a Missa de Notre Dame, de Guillaume de
Machault) são as principais formas musicais da Ars Nova. Compositores importantes
do período são Gillaume de Machaut e Phillipe de Vitry, da França, e Francesco
Landini, da Itália.
(Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
https://www.youtube.com/watch?v=TdaeDmdpRIM
MÚSICA 94
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
MÚSICA 95
DE SANTOS
Aula 19_Música na Idade Média - Ars Nova II
Motete Franconiano
Originado do nome de Franco de Colónia, compositor e teórico da época. É
um tipo de motete mais tardio onde o triplum recebeu um texto mais longo do que
motetus e sua melodia se tornou mais rápida que no segundo, ao contrário do que
ocorria anteriormente, onde essas duas vozes possuíam um estilo melódico e
rítmico análogos de andamento moderadamente rápido. O triplum que possuía
frases curtas e notas breves dependia do contraste da regularidade do motetus e da
firmeza do tenor.
No final do século XIII havia dois tipos de motetes: um sobre um tenor profano
francês onde as vozes desenvolviam um ritmo mais parecido; e outro, derivado do
motete franconiano, onde o triplum era mais rápido, o motetus mais lento e o tenor
de cantochão com o ritmo rigoroso. Esse último recebeu o nome de petroniano, de
Petrus de Cruce, que entre 1270 e 1300 compôs motetos com o triplum em
velocidade muito rápida – algo até então inédito.
Já no final do século XIII, as consonâncias de quinta e oitava eram aceitas para
os tempos fortes. A quarta era considerada cada vez mais como uma dissonância e
as terças estavam começando a serem consideradas consonâncias. Sobre cada
nota do tenor deveria haver consonâncias e, entre essas notas, as vozes superiores
podiam causar dissonâncias. Nessa época, não havia preocupação com a questão
vertical da música e a ocorrência de dissonâncias era constante, principalmente em
melodias a quatro vozes.
Os compositores passaram a estabelecer dois elementos para a composição

das linhas melódicas, principalmente a do tenor: primeiro, a série de intervalos que
compõe a melodia (color), e segundo, o padrão rítmico (talea: corte ou segmento).
Esses padrões, color e talea, eram repetidos sucessivamente durante toda a obra
criando uma unidade. Tanto a talea como o color podiam variar de tamanho e
MÚSICA 96
DE SANTOS
estrutura, a fim de elaborar mais a composição. Ou seja: os dois poderiam ser do
mesmo tamanho, com a quantidade de notas coincidindo com a quantidade de
ataques – sendo o padrão repetido durante toda uma peça; ou uma parte poderia
ser maior que a outra, de modo que suas terminações não coincidissem, criando
uma complexidade maior na obra.
Música Ficta e seus acidentes
A música ficta surgiu do diálogo entre os acidentes na música e o sistema de
hexacordes utilizado na música francesa e italiana do século XIV. Os três sistemas
designados por Guido d’Arezzo eram natural, duro e mole, possuíam semitons entre
mi/fá, lá/sib e si/dó. Qualquer nota que se encontrasse fora desse sistema era
designada como fingida (ficta), dando nome ao estilo musical. Os cantores da época
deveriam ter a percepção para emitir notas alteradas em situações diversas para
evitar trítonos e emitir melodias mais consonantes. Prodoscimo, ao escrever In
Contrapunctus, definiu música ficta como a representação de sílabas onde elas não
parecem estar, alterando o colorido musical gerando consonâncias que não seriam
possíveis com a música vera ou reta.
Philippe de Vitry
O que se sabe sobre Philippe De Vitry é que ele foi compositor, matemático,
diplomata, militar, musicólogo, filósofo e poeta francês, e ainda era Bispo de Meux e
foi um pioneiro da Ars Nova. Escreveu o Tratado Ars Nova Musicae por volta do ano
de 1320 – foi o documento que nomeou o período inteiro do século XIV.
No tratado de Vitry há a abordagem de teorias musicais inovadoras e
complexas para a época, dentre elas: a solmização (sistema de musicologia que
atribui uma sílaba distinta a cada nota em uma dada escala musical), a Musica Ficta
(referia-se a alterações cromáticas, não notadas na partitura, que deveriam ser
MÚSICA 97
DE SANTOS
realizadas pelo executante) e a Notação Mensural (sistema para notação de ritmos
complexos com grande exatidão e flexibilidade) mais moderna de sua época,
defendendo a adoção livre do ritmo binário e codificando os modos rítmicos.
Descreveu a isorritmia (uma única figura rítmica repetida continuamente por
uma voz) e a aplicou ao motete, consolidando a forma do motete isorrítmico.
Reconhece a existência de cinco valores de nota (duplex longa, longa, brevis,
semibrevis, e mínimos) e estabeleceu a mínima como unidade de medida básica.
Ele também discute o uso de notas vermelhas para sinalizar tanto as mudanças de
significado mensural e desvios a partir de um cantus firmus original.
Cinco de seus motetes foram preservados no Roman de Fauvel, e mais tarde

quando outros motetes seus foram descobertos e catalogados em outros
documentos. Seus motetes são profanos em sua maioria e possuem mais assuntos
políticos do que românticos.
Guillaume de Machaut
Guillaume de Machaut foi o principal compositor francês da Ars Nova. Ele
nasceu no norte do país e foi instruído na igreja vindo a se tornar sacerdote.
Acompanhou o rei em diversas campanhas militares até a morte do mesmo, depois
disso passou a servir a corte francesa. Suas obras têm uma grande riqueza rítmica
que deixou influências para os compositores posteriores e além de ter obtido fama
por suas composições musicais, Machaut ficou conhecido por seus belos poemas.
MÚSICA 98
DE SANTOS
Dentre suas obras estão 22 rondeaux, 44 ballades, 19 lais, 24 motetos, 33 virelais, 1
chanson royal e 1 complainte.
Exemplos de obras compostas por Guillamume de Machaut:
Rondeau
Virelai for Voice
A Messe de Notre Dame de Machaut (1370)

Foi a composição mais famosa do séc. XIV por ser dedicada à missa de Notre
Dame. Não foi a primeira composição polifônica, mas o primeiro arranjo a quatro
vozes. O Kyrie, o Glória, o Credo, o Sanctus e o Agnus Dei foram feitos do mesmo
modo, com a mesma estrutura melismática, baseados no mesmo tema. As
composições eram cantadas por coros, e o regente, chamado de mestre de coros,
tinha a livre opção para escolher qual delas a apresentar por completo. Mesmo com
todas as subdivisões de Machaut, esse agrupamento é considerado como uma
composição só para muitos autores, mesmo elas sendo executadas em momentos
diferentes. O andamento era definido pelo clima da missa que estava sendo
executada.
Machaut - La Messe de Notre Dame
A diminuição do prestígio da Igreja e a secularização da arte prejudicou a produção

de música sacra. Leva-se em conta também a má visão da Igreja perante as peças
musicais elaboradas nos serviços religiosos. Um dos motivos eram as declarações
eclesiásticas contra músicas complicadas e demonstrações de virtuose pelos
cantores. Os religiosos alegavam que aquelas práticas distraíam os espíritos da
congregação e acarretariam na transformação da missa em um concerto, e fariam
com que as liturgias fossem mascaradas pelas melodias rebuscadas. Na Itália, esse
comportamento eclesiástico teve a função de desencorajar a produção polifônica. O
papa João XXII promulgou em Avignon em 1324 que em dias festivos, missas
solenes e no ofício divino, seria autorizado a utilização dos intervalos de oitavas,
quartas e quintas. Para isso, a integridade do cantochão não deveria ser afetada. Os
motetes e os andamentos corais com texto para todas as vozes à maneira dos
MÚSICA 99
DE SANTOS
conductus continuavam a se desenvolver na França. No final do séc. XIV e início do
séc XV, os compositores escreveram missas e hinos no estilo cantilena, com uma
voz e dois instrumentos de acompanhamento.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
MÚSICA 100
DE SANTOS
Aula 20_Música na Idade Média - Música Profana
Além da música religiosa, é possível concluir com base em autores como

CAVINI (2010), GROUT e PALISCA (1997) que paralelamente à música religiosa
feita nas igrejas, havia também uma prática musical fora das igrejas chamada de
música profana. Essa prática podia ser vocal, instrumental ou ambas.
Segundo texto do sítio História da Música na Antiguidade e Idade Média
(consultado em 16/03/2012):
No inicio do século XII a civilização ocidental passava por significativas
mudanças sociais, as universidade tomam frente à influência intelectual, instituições
não apena voltadas para o ensino, mas também ambientes de pesquisa e produção
de conhecimento. A economia rural se torna obsoleta de fronte ao constante
aumento populacional, as Comunas começam a se multiplicar graças à sede
burguesa de se libertar do sistema feudal, a expansão comercial dá força a essa
busca por liberdade, estradas e cidades se desenvolvem levando a uma nova
organização político/social da burguesia que agora é também urbana. Todas as
mudanças corroboram uma nova fase, o renascimento de uma arte, música e
literatura livres da influência religiosa, abrindo caminho para o nascimento do
pensamento profano.
Outra mudança que marcou essa época se dá no âmbito do comportamento,
na forma de conviver dentro das cortes, os castelos eram microcosmos,
autosuficientes, onde uma vida extremamente peculiar se organizava, a vida de
corte. E é nesse ambiente que nasce o espírito cortês, qualidade fundamental dessa
vida, cortesia, não se resumia apenas a bons modos, era à base da sociabilidade,
dos sentimentos nobres. O papel da mulher se modifica em meio a tudo isso. A
mulher que antes era submissa e frágil se torna o centro das atenções, mudança
atestada por um diversificado número de poemas e músicas exaltando o amor
dessas damas.
Trovadores e Troveiros
MÚSICA 101
DE SANTOS
Segundo Cavini (2010) eram em sua maioria nobres letrados que escreviam seus
próprios poemas e músicas. Exerceram forte influência na música medieval de toda
Europa.
O sítio História da Música na Antiguidade e Idade Média (consultado em 16/03/2012)
nos mostra que além de compositores muitos deles eram os próprios intérpretes, e
quando não, passavam essa tarefa aos menestréis: músicos itinerantes de múltiplos
talentos. Como toda música que é transmitida oralmente, essas composições
sofreram alterações e se transformam em versões, interpretações de cada
menestrel. Algumas dessas cantigas chegaram a ser notadas e conservadas em
coletâneas chamadas de cancioneiros. Entre as principais estão a da Biblioteca
Nacional da França e a da Biblioteca Ambrosiana de Milão, ainda em notação
quadrada, sem nenhuma dúvida sobre a altura das notas, mas sim sobre seus
valores rítmicos, justificando assim a diversidade rítmica encontrada nas
interpretações modernas. Canções que utilizavam as mais variadas estruturas
formais, desde baladas simples a baladas mais dramáticas, que sugerem monólogos
e atuações de dança. Os temas abordados eram dos mais diversos, mas sempre
retratavam a realidade como o poeta a vivia, cruzadas, agitações sociais e políticas,
algumas aventuras guerreiras, mas acima de tudo está o amor, tema preferido dos
trovadores, que é transposto para um nível mítico e fantasioso. Já no norte os
troveiros, além destes temas, também abordam temas religiosos, mas somente no
final do século XIII.
Uma das questões não esclarecidas sobre essas canções está na rítmica, a
falta de notação com certeza prejudica. Existem diversos pontos de vista: alguns
dizem que o ritmo era livre, sem compasso, assim como a notação parecia sugerir;
outros apontam para uma rítmica bem definida e regular, correspondendo à
acentuação silábica das palavras, de rítmica prosódica.
Entre os trovadores, quatro deles tiveram a honra de serem citados na Divina
Comédia de Dante Alighieri: Bertran de Born, Guiraut de Broneilh, Arnaud Daniel e
Foulques de Marselha. Um dos mais célebres trovadores foi Bernard de Ventadour,
de família simples, que construiu sua reputação em cima de seu inigualável talento.
Sua popularidade é confirmada pela grande quantidade de cantigas que figuram em
vários manuscritos, os cancioneiros. Algumas mulheres também exerceram a
MÚSICA 102
DE SANTOS
atividade, chamadas de trobairitz. A mais famosa delas foi a Condessa de Die,
Beatriz. Já entre os troveiros do norte podemos citar mais nomes femininos como
Maria de Champagne e Aélis de Blois, um dos pioneiros foi Chrétin de Troyes, e
também podemos citar Gacê Brule, provavelmente o mais importante de sua
geração.
Assista ao vídeo!!! (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Nesta canção as duas primeiras estrofes tratam apenas das lamentações do

amante.
Minnesinger e Meistersinger
Tendo como modelo a arte dos trovadores, os Minnesinger foram alemães
que também cantavam o amor de uma forma ainda mais abstrata e se possível
dizer, religiosa. A música é mais equilibrada e baseada nos modos da igreja. A
maioria das canções dos Minnelieder eram em compasso ternário, de organização
estrófica, onde as melodias eram mais limitadas com bastante uso de repetição.
Alguns dos temas explorados pelos Minnesinger eram descrições de cenas da
natureza, como louvores a primavera e a alvorada.
Já os Meistersinger eram outra escola alemã, porém baseada na arte dos
troveiros, a partir do século XIV, no qual os burgueses tomavam a frente. Pessoas
normais e cultas que preservavam um peculiar interesse pela arte, interesse que foi
retratado na ópera de Wagner, Os Mestres Cantores de Nuremberga, naqual o herói
da ópera foi um Meistersinger que viveu no século XVI, Hans Sachs.
Assista aos vídeos: (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de
Aprendizagem)
Unter der Linden
Hofton
MÚSICA 103
DE SANTOS
Segundo Michels (2003), apud Cavini (2010), a Idade Média absorve todo o
aparato instrumental da Antiguidade. Não há intenção de aprimoramento desses
instrumentos musicais, nem mesmo uma preocupação em se estabelecer regras
para a construção dos mesmos. Por essa razão existe uma variedade enorme e uma
falta de uniformidade na denominação desses instrumentos.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar 1986
MÚSICA 104
DE SANTOS
CANDÉ, Roland de. História universal da música vol.1. São Paulo: Martins Fontes
2001
Sítios:
1_06.html, acesso em 11/12/2011
em 03/02/2012.
MÚSICA 105
DE SANTOS
Aula 21_Música na Idade Moderna - Renascimento - Contextualização Histórica
Renascimento - Contextualização Histórica
Segundo Cavini (2010) a Renascença é um período de grande importância

para o estudo da História e consequentemente para a História da Música, pois trata
do despontar dos tempos modernos, o fim da Idade Média e o início da Idade
Moderna.
Costuma-se demarcar a transição da Idade Média e a Renascença por meio
da Guerra dos Cem Anos. No entanto um novo clima já era sentido desde o final do
século XIV na Itália com Dante, Petrarca e Bocaccio.
Nesta época as estruturas feudais já estavam decadentes e o pensamento livre e
individualista favoreceu o desenvolvimento científico contrário às superstições e às
rotinas medievais. Dessa maneira os progressos técnicos propiciaram o
aparecimento de novos bens de consumo e o comércio tornou-se a força motriz da
ação política.
Com base na autora, podemos dizer que o movimento renascentista teve
início no século XV na Itália. Os cidadãos livres dos deveres feudais e das
obrigações militares acumulavam riquezas com o comércio e ofícios. Apesar das
atividades religiosas serem importantes para essa nova classe social, a
MÚSICA 106
DE SANTOS
prosperidade da família, a aquisição e embelezamento de propriedades, a educação
dos filhos aos moldes clássicos, a realização pessoal por meio dos estudos, do
exercício de cargos públicos e do sucesso eram o fundamento de suas vidas.
Podemos dizer que as principais características da Renascença são:
 Grande interesse científico.
 Interesse em reavivar a sabedoria da Antiguidade, em especial dos povos
gregos e romanos.
 Explorações de terras extra européias.
 Avanços na ciência e na astronomia.
A autora ainda nos revela que essas posturas políticas, sociais e culturais
revelam a influência de um movimento chamado de Humanismo.
Para os autores Grout e Palisca (1997) o Humanismo foi um movimento intelectual
que consistia em reavivar a sabedoria da Antiguidade. Os estudiosos humanistas,
ligados ou não à Igreja eram artistas, historiadores, pensadores, nobres ou
protegidos por mecenas que divulgaram de modo mais sistemático e científico os
novos conceitos situando o homem como senhor do seu destino e da busca de seu
conhecimento.
Para Cavini (2010) esses conceitos só puderam ser divulgados pela melhoria
técnica da imprensa, pois dessa maneira livros poderiam ser publicados em maiores
quantidade e mais rapidamente.
O Humanismo traz ao homem o conhecimento do livre arbítrio, afastando-o da
postura teocêntrica medieval que determinava o comportamento místico e religioso.
Dessa forma, na Renascença acontece um processo de reformas religiosas

motivados pelos abusos cometidos pela Igreja Católica e pelas influências do
Humanismo.
MÚSICA 107
DE SANTOS
Variantes da Religião Católica
Os "Reformadores"
MÚSICA 108
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Com a Reforma Protestante, a situação da Igreja Católica em meados do
século XVI ficou bastante difícil, pois perdeu poder e fiéis na metade da Alemanha,
em toda a Inglaterra e nos países escandinavos; estava em recuo na França, nos
Países Baixos, na Hungria e na Boêmia. Por esse motivo nos países católicos, o
resultado imediato foi a Contra-Reforma.
Para entender as novas doutrinas, a Igreja Católica lançou mão de uma arma
muito antiga: a Inquisição.
Em 1545, o Papa Paulo III convoca o Concílio de Trento e torna-se o primeiro
da Contra-Reforma. O concílio deliberou algumas decisões importantes para
continuar a combater a Reforma Protestante, tais como a permanência da
Inquisição, criação de um índice de livros proibidos, criação da Companhia de Jesus,
fortalecimento da autoridade do papa, entre outras.
Para melhor compreender a trajetória renascentista, os Historiadores dividem
este período em três grandes fases:
• Trecento - Século XIV: período de transição entre Idade Média e Renascença e
está ao redor de Florença – Itália
• Quattrocento – Século XV: apogeu da Renascença, amadurecimento do
Humanismo, importantes avanços tecnológicos e artísticos e conquistas
territoriais.
• Cinquecento – Século XVI: Roma eleva-se sobre Florença como centro cultural
e tem início a Reforma Protestante. A Igreja Católica anuncia a Contra-
Reforma.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
MÚSICA 109
DE SANTOS
Sítios:
http://elvis-esta-morto.blogspot.com.br/2004_05_01_archive.html- consultado em
2/04/2012.
http://aculturahumanistadorenascimento.blogspot.com.br/p/tudo-sobre-o-
renascimento.html- consultado em 4/04/2012.
http://profjanaina1.blogspot.com.br/p/idade-moderna.html- consultado em
08/04/2012.
http://vcrista.blogspot.com.br/2011/10/blog-post.html- consultada em 08/04/12.
MÚSICA 110
DE SANTOS
Aula 22_Música na Idade Moderna - O Renascimento Musical I
A Renascença presenciou um dualismo de ideias para a concepção da

música aos moldes do “homem moderno”: de um lado, os estudiosos da literatura
antiga que pretendiam que a música “moderna” fosse repensada aos moldes do que
poderia ser lido nas obras dos antigos poetas, filósofos e teóricos musicais; de outro,
os críticos e músicos como Gioseffo Zarlino (1517-1590), que defendiam
orgulhosamente os progressos já alcançados pela técnica contrapontística da época.
Os defensores da música moderna, entretanto, não abominavam as ideias

humanistas, mas não pretendiam retomar as tradições musicais greco-romanas tais
como se apresentavam e como queriam os humanistas, mas sim, somente
buscavam nas teorias da Antiguidade um estudo para aprofundar seus
conhecimentos e não mais como base para a aprendizagem profissional, como
acontecia até então.
Grout & Palisca (2007) comentam que o marco que assinala o início dos
estudos sobre os primórdios gregos da teoria musical sob uma nova ótica, foi a
leitura do tratado de Boécio na escola de Vittorino de Feltre para jovens nobres e
talentosos (fundada em 1424 na corte de Mântua) enquanto texto clássico e não
mais como base para a aprendizagem profissional. A partir desse momento, os mais
MÚSICA 111
DE SANTOS
importantes tratados musicais gregos foram redescobertos em manuscritos trazidos
para o Ocidente e entre estes estavam os tratados de Bacchius Senior, Aristides
Quintiliano, Cláudio Ptolomeu, Euclides e outro atribuído a Plutarco. Também eram
conhecidos os “Deipnosofistas” de Ateneu (obra que possui uma longa passagem
sobre a música), os 8 livros da “Política” de Aristóteles e passagens relativas à
música dos diálogos de Platão, em particular da “República” e das “Leis”. Todos
estes textos estavam traduzidos em latim já no final do séc. XV, apesar de que
algumas traduções eram apenas para uso particular de estudiosos.
Franchino Gaffurio (1451-1522), um dos maiores estudiosos da música na

Renascença, teve contato com algumas destas traduções e fez uma releitura dos
conhecimentos e da teoria grega em suas obras mais importantes: “Theorica
musice” (1492), "Practica musice” (1496) e “De harmonia musicorum instrumentorum
opus” (1518). Os escritos de Gaffurio foram os que mais influenciaram a música do
final do séc. XV e início do séc. XVI, estimulando o pensamento sobre temas como
os modos, a consonância e dissonância, o propósito e parâmetros do sistema tonal,
a afinação, as relações entre música e palavra e a harmonia da música, do homem,
do espírito e do cosmos.
Toda a movimentação ao redor da redescoberta dos tratados musicais da

Antiguidade fomentou uma maior criação musical e, consequentemente, uma maior
procura por música para se tocar e cantar.
A partir da metade do séc. XV foram compilados e copiados manuscritos com o

repertório local de cada centro cultural e outros tantos manuscritos foram copiados e
oferecidos como presentes em aniversários, casamentos e outras ocasiões. Esse
processo era dispendioso e nem sempre transmitia fielmente as obras do
compositor.
Essa questão se resolveu somente com os progressos da arte da imprensa, que

tornou possível uma difusão muito maior e mais exata da música escrita. Por volta
de 1473, a arte de imprimir livros com caracteres móveis foi aplicada aos livros litúrgicos
com notação neumática. No final do séc. XV surgiram em vários livros de teoria ou manuais
de ensino, exemplos de música impressa com blocos de madeira, mas a primeira
MÚSICA 112
DE SANTOS
coletânea de peças polifônicas impressa com caracteres móveis só foi editada em
Veneza por Otaviano de Petrucci (1466-1539), em 1501.
Grout & Palisca (2007) comentam que em 1523, Petrucci já havia publicado
59 volumes, incluindo reimpressões, de música vocal e instrumental com uma
clareza e perfeição notáveis. Seu método era o da tripla impressão: uma primeira
impressão para as linhas da pauta, uma segunda para a letra da música e uma
terceira para as notas. Era um processo lento, difícil e caro, por isso, alguns
impressores do séc. XVI reduziram-no a duas impressões, uma para letra e outra
para a música. A impressão única, com caracteres que imprimiam pautas, notas e
texto de uma só vez, foi praticada por volta de 1520, em Londres, por John Rastell
(1475-1536). Esse sistema foi aplicado sistematicamente em larga escala por Pierre
Attaignant (1494-1552), em Paris, somente a partir de1528.
A imprensa musical foi um acontecimento sem igual na História da Música: ao

invés de um reduzido número de manuscritos cuidadosamente copiados à mão, mas
sujeitos a equívocos e variantes, os músicos tinham à disposição uma grande
produção de música nova, mais barata que os manuscritos equivalentes e de uma
precisão uniforme. Outro aspecto positivo foi que “[...] a existência de cópias
impressas significava que muitas obras musicais se conservavam, podendo ser
interpretadas e estudadas pelas gerações seguintes”. (GROUT & PALISCA, 2007,
p.192)
MÚSICA 113
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
http://www.scribd.com/doc/53100431/TextoPrevio11
MÚSICA 114
DE SANTOS
Aula 23_O Renascimento Musical II
Segundo Cavini (2010), simultaneamente aos avanços tecnológicos e musicais, a

partir do século XVI, devido aos acontecimentos relacionados à Reforma
Protestante, a música religiosa se divide em católica e protestante.
Os objetivos musicais dos reformadores era que as letras das canções, agora em
língua vernácula, deveriam ser ouvidas pelas congregações e que as próprias
congregações deveriam participar do canto. Essa é a principal diferença entre a
música religiosa católica e a música religiosa protestante.
A música protestante enfrentou alguns obstáculos em sua implementação: a

dificuldade de se encontrar uma linguagem idônea para os cantos, a dificuldade de
convencer os fiéis a participar dos cultos e a dificuldade de compor melodias
funcionais aos princípios da Reforma radicadas num canto popular.
Apesar dos objetivos comum da Reforma de purificar e simplificar, renunciando o

superfulo para valorizar o essencial, na música as características foram
diferenciadas em cada país.
A autora Cavini (2010) ressalta que na Alemanha, Lutero aboliu do culto as

apresentações corais instruídos como acontecia na Igreja Católica para instituir um
canto de assembleia.
MÚSICA 115
DE SANTOS
Para isso, Lutero, juntamente com seus colaboradores Konrad Rupff e Johann
Walther, criou um vasto repertório de hinos em língua alemã. Este sítio (consultado
em 07/04/2012) nos traz as seguintes informações:
Um dos protestos de Lutero contra a Igreja de Roma (1519) foi com relação à
música. Lutero pretendia que a assembleia dos fiéis voltasse a cantar os seus hinos
litúrgicos, e não mais assistisse, passivamente, às "missas-concertos" da época,
cuja intrincada polifonia só era permitida a corais instruídos. O canto gregoriano foi
também considerado difícil para as massas de fiéis, além do que era cantado em
latim. Por isso Lutero e seus colaboradores (Walther, Rupff) decidiram estabelecer
um repertório de hinos, em língua alemã, para ser conhecido e cantado pelos
membros da nova igreja nascente. Este canto coletivo, a capela, era o
Choralgesang, mais tarde, Choral.
O coral é uma das grandes fontes da música alemã. Os primeiros grandes músicos
da cultura germânica são compositores de corais: Johann Walther (1496-1570),
Ludwig Senfl (1488-1543), Matthias Greiter (c. 1500-1550), Hermann Finck (1527-
1558), Hans Leo Hassler (1564-1612), Michael Praetorius (1571-1621) e tantos
outros. Muitos corais, entretanto, não são originais, mas adaptações de canções
populares, canções profanas (inclusive dos goliardos e dos Minnesänger), cânticos
do repertório romano gregoriano e Geisslerlieder (cantos dos flagelantes).
As primeiras coletâneas de corais apareceram em 1524, entre as quais está o

Geystliche Gesangk Buchleyn, publicado por Walther, que contém trinta e cinco
melodias arranjadas a 3, 4 e 5 vozes. Em menos de meio século, duzentas
coletâneas surjem.
Lutero e seus colaboradores tiveram uma postura mais conservadora, pois

baseavam-se na tradição dos cantos litúrgicos e das canções profanas.
MÚSICA 116
DE SANTOS
Nos primeiros arranjos polifônicos, os fiéis cantavam somente a melodia principal.
Com o passar do tempo, pela tradição oral, a rítmica desses arranjos se transformou
tornando-se muito simples. Essas melodias simples foram muito bem aceitas pelos
fiéis.
Em Genebra, Calvino teve uma postura mais radical que Lutero em relação à
presença da música nos cultos. Calvino, apesar de não ser músico, acreditava que a
música tivesse uma grande força e vigor para inflamar o corações dos homens. Em
1539, com base em Lutero, Calvino constituiu uma coletânea inicial de cantos
comunitários que estavam baseados no Saltério alemão.
Algumas melodias eram muito boas, mas as adaptações foram desastrosas. Os

Calvinistas portanto, permitiram somente versões métricas dos salmos, pois
consideravam inaceitáveis hinos feitos pelos homens.
Apesar das inocentes melodias do Saltério terem sido condenadas pela Inquisição,
formaram por muito tempo o repertório das canções dos protestantes.
Na Inglaterra foram grandes os efeitos musicais da Reforma, porém menos

radicais que em Genebra.
A Capela Real e as grandes catedrais continuaram com sua excelente produção

musical. Substitui-se a música polifônica da Missa pelos “Serviços”: Venite, Te
Deum, Benedictus, Kyrie, Credo, Magnificat e Nunc Dimittis musicados em um estilo
bem mais simples e harmônico. Nessa época surge também o canto anglicano que
emprega os Salmos em prosa vernácula e os Saltérios para versões métricas. Esses
cantos eram harmonizações simples do antigo cantochão com a melodia no tenor.
A Reforma contribuiu para a simplificação do estilo musical, obrigando os

compositores a pensar mais harmonicamente que polifonicamente. Apesar da
simplificação musical exigida pelos reformadores, a música contrapontística inglesa
não foi totalmente eliminada do culto inglês.
A Contra-Reforma também procurou a simplificação de sua música, criando

um repertório em língua vernácula.
MÚSICA 117
DE SANTOS
Para combater o avanço dos reformadores, a Contra-Reforma também procurou
simplificar sua música criando um repertório em língua vernácula. O Concílio de
Trento estabeleceu a proibição de práticas profanas com o objetivo de retornar
inteiramente ao canto gregoriano.
Mesmo com a ideia de combater a polifonia, a Contra-Reforma não sufocou a

grande produção polifônica sacra.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
http://www.clem.ufba.br/queiroz/preludio/Coraluterano.html - consultado em
07/04/2012.
http://www.yolandasarmiento.com/el-lenguaje-musical-durante-el-renacimiento-y-el-
barroco/ - consultado em 12/04/2012.
MÚSICA 118
DE SANTOS
Aula 24_Música Renascentista - Ascensão da Música Instrumental e Formas
Musicais
Embora o período compreendido entre 1450 e 1550 tenha sido antes de mais nada
uma era de polifonia vocal no que diz respeito à música escrita, esses mesmos cem
anos assistiram a um acréscimo de interesse pela música instrumental por parte dos
compositores sérios e ao nascimento de estilos e formas independentes de
composição para instrumentos. Como já tivemos ocasião de ver, os instrumentos
participavam, a par das vozes, na execução de todo o tipo de música polifónica
MÚSICA 119
DE SANTOS
durante a Idade Média, se bem que não podemos saber ao certo qual a medida ou
forma exata dessa participação. Além disso, muita música era executada de forma
puramente instrumental, incluindo, ocasionalmente, muitas das composições que
habitualmente consideramos como sendo pelo menos em parte vocais; manuscritos
medievais, como os códices de Robertsbridge e de Faenza, que incluem arranjos
para instrumentos de tecla e elaborações de cantilenas e motetes representam de
certo apenas uma fracção da música transcrita desta forma; para mais, tanto quanto
podemos supor, boa parte da música instrumental independente, sob a forma de
danças, fanfarras e outras peças do mesmo tipo, não chegou até nós porque era
sempre tocada de memória ou então improvisada no momento.
Por conseguinte, o aparente incremento da música instrumental a partir de 1450 é,

em grande medida, ilusório; significa apenas que desta data em diante uma maior
proporção desta música começou a ser escrita. Este facto atesta uma evolução
positiva do estatuto dos instrumentistas, que na Idade Média eram quase sempre
olhados com desprezo ou condescendência. Ainda assim, os documentos
manuscritos e impressos estão muito longe de terem conservado toda a música
instrumental do Renascimento, uma vez que continuava a subsistir muita
improvisação e muita da música instrumental (bem como alguma música vocal)
escrita era acrescida, na execução, de ornamentações improvisadas.
Um sinal do crescente interesse do século XVI pela música instrumental foi a

publicação de livros que descrevem instrumentos ou dão instruções sobre a forma
de os tocar. A primeira obra deste tipo data de 1511, e muitas outras se seguiram,
em número crescente, até ao fim do século. Não deixa de ser significativo o facto de
a maioria destes livros terem sido, desde o início, escritos em língua vernácula e não
em latim; com efeito, não se dirigiam aos teóricos, mas sim aos executantes da
música. Através deles podemos inteirar-nos de alguns dos principais problemas
deste período no domínio da altura, do temperamento e da afinação dos
instrumentos, assim como aperceber-nos da importância que se atribuía à
improvisação de ornamentos sobre uma dada linha melódica.
MÚSICA 120
DE SANTOS
Segundo Cavini (2010) formas particulares se definem com uma nitidez cada vez
maior:
Canzona:
Originalmente, a canzona era uma composição instrumental no mesmo estilo

genérico que a chanson francesa, ou seja, ligeira, rápida, com um ritmo fortemente
marcado e uma textura contrapontística bastante simples. Os compositores de
canzonas instrumentais tomaram da chanson estas características, bem como a
figura rítmica inicial típica, que aparece em quase todas as canzonas e consiste
numa única nota seguida de duas de metade do valor da primeira, como, por
exemplo, uma mínima seguida de duas semínimas.
Assista/ouça!!! (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de

Aprendizagem)
MÚSICA 121
DE SANTOS
Música de dança:
A dança em sociedade era uma atividade amplamente difundida e muito apreciada

no Renascimento. Todo o homem ou mulher educados deviam dominar
perfeitamente a arte da dança. Uma parcela considerável da música instrumental do
século XVI consistia em peças de dança para alaúde, instrumentos de tecla ou
conjuntos instrumentais; estas já não eram improvisadas, como sucedia no final da
Idade Média, mas sim escritas em tablaturas ou partituras, e vieram a lume em
coletâneas publicadas por Petrucci, Attaignant e outros editores. Como convém ao
propósito a que se destinam, estas peças têm, geralmente, uma estrutura rítmica
marcada e bastante regular e dividem-se em seções bem distintas.
Ricercar:
A adaptação de peças vocais à execução instrumental deu naturalmente origem a

determinados tipos de composições instrumentais que, embora não
necessariamente derivados de uma peça vocal em particular, tinham
manifestamente por modelo protótipos vocais. A palavra ricercar provém de um
verbo italiano que tanto significa "procurar" ou "buscar" como "tentar" ou
"experimentar". O termo teve, provavelmente, origem na gíria dos alaudistas,
designando inicialmente o gesto de procurar – ricercar as notas no braço do
instrumento. No fundo, trata-se de motetes imitativos desprovidos de texto. Os
ricercari deste tipo eram, geralmente, destinados à execução de conjunto, mas
também se escreveram alguns para instrumentos de tecla e para alaúde; apenas
diferem do estilo estritamente vocal por uma condução mais livre das vozes e pela
audição, nas páginas impressas, de ornamentos tipicamente instrumentais.

Aprendizagem)
MÚSICA 122
Variação:
DE SANTOS
A improvisação sobre uma melodia como acompanhamento para a dança tem
seguramente raízes muito antigas. Nas tablaturas de alaúde de Joan Ambrosio
Dalza, publicadas em Intabulatura di lauto (Veneza, 1508), surgem variações
escritas sobre pavanas de Veneza e Ferrara. Prática similar era a improvisação e
composição de variações sobre breves motivos em ostinato, como o passamezzo
antico e moderno, ambos derivados da pavana, e sobre melodias clássicas
conhecidas, ao som das quais se cantavam diversos poemas, como a Romanesca,
o Ruggiero e Guardame las vacas. Trata-se dos protótipos das ulteriores chaconne e
passacaglia. Os compositores espanhóis de peças para alaúde e instrumentos de
tecla levaram a um alto grau de perfeição a arte de fazer variações sobre melodias
populares.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA


Sítios:
barroco/
MÚSICA 123
DE SANTOS
Aula 25_Música Renascentista - Instrumentos Musicais
A Música Renascentista – Os instrumentos musicais
Na aula texto anterior, vimos que no período Renascentista a música instrumental

ganhou importância tornando-se tão relevante quanto a música vocal. Vejamos a
seguir quais eram os instrumentos mais usados na época e suas principais
características.
Na Musica getutscht und ausgezogen (Resumo da ciência da música em alemão),

de Sebastian Virdung, obra publicada em 1511, e de forma muito mais completa no
segundo volume do Syntagma musicum (Tratado de música), de Michael Praetorius,
editado em 1618, há descrições e xilogravuras dos diversos instrumentos utilizados
no século XVI. Dois aspectos apresentam especial interesse: o extraordinário
número e variedade de instrumentos construídos em séries ou famílias, de forma
que podia obter-se um timbre uniforme em toda a gama que vai do baixo ao
soprano. Isto está em harmonia com o ideal renascentista de uma massa sonora
homogénea; o chest ou consort -- a série completa -- de três a oito flautas doces ou
violas, por exemplo, correspondia à "família" completa de vozes do baixo ao
soprano.
Família da flauta-doce, também conhecida como flauta de bizel
Além das flautas doces, os principais instrumentos de sopro eram as charamelas

(instrumentos de palheta dupla), os cromornes (ou krummhorns, também de palheta
dupla, mas de sonoridade mais suave do que as charamelas), o kortholt e o
rauschpfeife (instrumentos com a palheta coberta por uma cápsula), a flauta
transversal e os cornetos (de madeira ou marfim, com bocais em forma de taça); os
trompetes e as sacabuxas (antepassado do moderno trombone) tinham uma
sonoridade mais suave do que os seus equivalentes modernos.
As violas diferiam em muitos pormenores de construção da atual família do violino

ou dos instrumentos de arco; os braços eram providos de trastos, tinham seis cordas
MÚSICA 124
DE SANTOS
afinadas à distância de uma quarta entre si, com uma terceira maior ao centro (como
Lá-ré-Sol-si-mi'-lá); o som era mais delicado, mais refinado, menos tenso, não se
utilizava o vibrato.
Viola da Gamba
O gosto pelas sonoridades encorpadas incentivou também a composição para os

instrumentos solistas, que podiam, por si sós, cobrir todo o âmbito dos sons com
uma sonoridade uniforme. O som do órgão foi enriquecido através da introdução de
registos solísticos e registros de som mais suave, que podiam ser combinados com
os invariáveis principais e misturas do instrumento medieval. Por volta de 1500 o
grande órgão de igreja era, no essencial, semelhante ao instrumento que hoje
conhecemos, embora o teclado de pedais tenha começado a ser usado na
Alemanha e nos Países Baixos muito antes de ser adaptado noutros países. O
órgão portativo medieval não sobreviveu para além do século XV, mas o século XVI
conheceu pequenos órgãos positivos, incluindo o regal, que tinha tubos com palheta
de uma sonoridade delicadamente estridente.
MÚSICA 125
DE SANTOS
Havia dois tipos de instrumentos de tecla, o clavicórdio e o cravo. No clavicórdio o
som era produzido por uma tangente de metal que percutia a corda e permanecia
em contato com ela; o som era delicado, mas dentro de limites estreitos o
executante podia controlar o volume, conferindo-lhe até um ligeiro vibrato. Por outro
lado, construíam-se instrumentos do tipo de cravo em diferentes formas e tamanhos
e conhecidos por diversos nomes: espineta, clavecin, clavicembalo, entre outros; em
todos eles o som era produzido por um cálamo de pena que puxava a corda. A
sonoridade era mais robusta do que a do clavicórdio, mas praticamente não podiam
obter-se matizes fazendo variar a pressão sobre a tecla; a diversidade de timbres e
graus de intensidade só se tornava possível graças a um mecanismo de registros. O
clavicórdio era fundamentalmente um instrumento solista para utilizar em pequenas
salas; o cravo era tocado quer a solo, quer em conjunto.
Clavicórdio e harpa renascentista.

Aprendizagem)
O alaúde -- O instrumento solista doméstico mais popular no Renascimento foi, de

longe, o alaúde. O alaúde era conhecido na Europa havia mais de quinhentos anos;
antes de terminar o século XVI era já construído em vários tamanhos, muitas vezes
de materiais dispendiosos e com uma extraordinária perfeição artística.
MÚSICA 126
DE SANTOS
Partes do alaúde
Um tipo espanhol de alaúde, a vihuela de mano, tinha um corpo semelhante ao da

guitarra, mas o alaúde corrente era em forma de pêra. Tinha uma corda simples e
cinco cordas duplas afinadas, Sol-dó-fá-lá-ré'-sol'; o braço era provido de trastos e o
cravelhal era inclinado para trás, formando um ângulo recto com o braço.
Alaúde
O método de execução habitual consistia em tocar as cordas com os dedos. No

alaúde podiam tocar-se acordes, melodias, escalas e ornamentos de toda a espécie
MÚSICA 127
DE SANTOS
e até mesmo peças contrapontísticas; era utilizado como um instrumento solista
para acompanhar o canto, e também em conjuntos, e um executante hábil
conseguia obter nele uma grande variedade de efeitos. Os alaudistas utilizavam um
tipo especial de notação, chamada tablatura, cujo princípio consistia em mostrar não
a altura de cada som, mas sim o ponto onde o dedo devia premir as cordas para
produzir a altura de som desejada. Também se conceberam tablaturas para violas e
instrumentos de tecla.
Assista/ouça: (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
Músicas Renascentistas
Fernanda Bertinato - Alaúde
Kapsberger
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Sítios:
barroco/
MÚSICA 128
DE SANTOS
Aula 26_Música Renascentista - A música inglesa e o Ducado de Borgonha
Durante o século XV a vida de corte praticada na região de Borgonha foi a

principal responsável pela produção musical da época.
Segundo este livro/artigo (consultado em 29/04/2004) vemos que:
 Continua o desenvolvimento musical que caracteriza a construção de um

estilo internacional de música;
 A França e a Itália não apresentaram compositores de grande envergadura
no século XV, ao contrário da Inglaterra;
 A composição continuava centrada nas formas profanas como no século XIV.
Música Inglesa
 Predileção pelo uso das terças e sextas paralelas (desde o século XII);
 Sonoridade geralmente próxima do moderno modo maior;
 Tais características são decorrentes de uma certa proximidade que a música
inglesa tinha com a tradição musical popular. Além disso, os compositores
ingleses sempre foram relutantes no uso das formas altamente abstracionista
da técnica composicional da tradição continental (principalmente dos
franceses).
MÚSICA 129

DE SANTOS
Manuscrito mais importante com obras da Inglaterra: Manuscrito de Ol Hall
com 147 composições datadas de 1370 a 1420.
Fauxbourdon
Na Inglaterra a polifonia também era executada de forma improvisada sobre

um cantus firmus dado. Tal técnica era conhecida como discantus (nome também
usado pelos músicos continentais). A partir do discantus, os compositores
desenvolvem a técnica do fauxbourdon.
O fauxbourdon caracteriza-se pela inserção de duas vozes acima do cantus

firmus. A primeira delas é uma voz colocada a intervalos de sextas paralelas com
oitavas intercaladas, principalmente no início e fim de uma frase. Uma segunda voz
é colocada num intervalo de quarta abaixo da voz mais aguda, resultando em um
paralelismo de acordes (na nomenclatura da harmonia moderna seriam acordes de
primeira inversão) com sonoridades características de terças e sextas paralelas e
homofônicas. O mais importante dessa postura é a ênfase dada a voz aguda que
começa a ganhar autonomia em relação ao tenor. Tem-se o início de um tipo de
sonoridade onde a voz aguda passa a ser a voz mais importante.
John Dunstable
Compôs em inúmeras técnicas cultivadas no seu tempo, principalmente

motetos isorrítmicos. Suas obras mais importantes são as peças sacras a três
vozes.
Dunstable
Motetos
Até o início século XIII o motete era um tipo de peça com texto litúrgico para
ser utilizado na igreja. No século XIII o motete passa a apresentar também texto
profano e na maioria das vezes textos diversos. No século XIV o motete passa a ser
MÚSICA 130
DE SANTOS
do tipo isorrítmico. O moteto isorrítimico era considerado uma forma conservadora
no final do século XIV. No século XV passa a ser a denominação para qualquer obra
escrita sobre um texto latino, (menos os textos do ordinário) apresentando qualquer
tipo de forma. Composto no estilo típico do século XV.
A música no Ducado de Borgonha
Região conhecida atualmente como os Países Baixos. (Holanda, Bélgica,

Nordeste da França, Luxemburgo e Lorena). Um reino cosmopolita de grande
poderio econômico, o que propiciou um grande desenvolvimento para todas as artes
e influenciou todas as grandes cortes da Europa.
Guillaume Dufay
Quando trabalhou na corte Borgonhesa compôs inúmeras chansons.
Dufay
Gilles Binchois
Outro compositor de grande importância e grande compositor de chansons.
MÚSICA 131
DE SANTOS
Amours Mercy
Chanson, Motete e Missas

• A Chanson foi uma das formas mais trabalhadas na corte de Borgonha. No século
XV Chanson era o nome dado a qualquer composição polifônica sobre um
texto profano em francês. Porém deve-se ressaltar a importância melódica da
voz aguda. Geralmente uma voz solo com acompanhamento.
• O Motete no século XV ainda era do tipo isorrítmico e geralmente utilizado em
situações mais sóbrias, solenes. O Motete borgonhês apresenta, porém, uma
voz aguda com mais importância, tal qual na chanson, pois essa voz é
geralmente o tenor mais ornamentado. No motete do século XV era
importante que o cantus firmus fosse ouvido, ao contrário do que acontecia
nos séculos anteriores onde o cantus firmus era geralmente “escondido” no
interior da textura polifônica, servindo apenas como organizador estrutural da
obra.
• A grande inovação da missa no século XV é a relação que os trechos do ordinário
terão entre si. Os compositores, a exemplo de Machaut, passam a pensar no
ordinário como uma obra unificada. Dufay escreve inúmeras missas de
Cantus Firmus. Quase todos os compositores do final do século XV
MÚSICA 132
DE SANTOS
escreveram missas de Cantus Firmus. Principalmente utilizando o tenor da
Chanson: L ́homme arm ́e. Esse tipo de missa caracteriza-se pelo uso de
canções populares monofônicas como tenor-base para a obra, numa tentativa
de dar unidade ao conjunto de peças que formam o ordinário da missa.
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA

Sítios:
barroco - consultado em 21/04/2012.
http://www.geocities.ws/rbgtoffolo/files/hm05.pdf - consultado em 23/04/2012.
MÚSICA 133
DE SANTOS
Aula 27_Partitura Nuper Rosarum Flores - Guillaume Dufay
Aula em PDF encontra-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem
MÚSICA 134
DE SANTOS
Aula 28_Música Renascentista - A Geração Franco-Flamenga I
Novas correntes no século XVI
Os anos de 1520-1550 testemunharam uma diversidade cada vez mais

acentuada da expressão musical. Em cada país novos tipos e formas de música
começaram, gradualmente, a modificar o estilo cosmopolita dos mestres franco-
flamengos. O número e a importância das composições instrumentais também
aumentaram. No Norte da Europa a geração seguinte não deixou de ser afectada
por estas mudanças. Os que viviam no estrangeiro, especialmente na Itália e no Sul
da Alemanha, foram, como é natural, influenciados pelo contacto com os idiomas
musicais das suas pátrias de adoção.
Durante algum tempo a música sacra resistiu a estas mudanças; alguns

compositores manifestaram até tendência para voltarem ao estilo contrapontístico
contínuo de Ockeghem, como que numa reação contra as experiências demasiado
pessoais e aventurosas de Obrecht e Josquin. No entanto, mesmo esses músicos
MÚSICA 135
DE SANTOS
mais conservadores abandonaram quase que por completo os cânones e outros
processos similares da antiga escola. Na missa, a imitação de modelos polifónicos --
a missa de imitação -- foi substituindo gradualmente a técnica mais antiga de um
único cantus firmus. As melodias de cantochão continuavam a ser usadas como
temas de missas e motetes, mas, de um modo geral, eram tratadas de maneira
muito livre. Tanto no caso dos motetes como no das missas, os compositores
começavam a escrever preferencialmente para cinco ou seis vozes, em vez das
tradicionais quatro.
A afirmação dos estilos nacionais
Itália
Embora os compositores franco-flamengos estivessem espalhados por toda a

Europa ocidental no início do século XVI e o seu idioma constituísse uma linguagem
musical internacional, cada país tinha também a sua música própria, que seria
decerto melhor conhecida e, provavelmente, mais apreciada pela maioria das
pessoas do que a arte erudita dos compositores do Norte. Gradualmente, ao longo
do século XVI estes vários idiomas nacionais foram ganhando relevo e acabaram
por introduzir modificações, mais ou menos profundas, no estilo dominante. Foi na
Itália que o processo foi mais relevante.
Em todos os países europeus a dependência musical em relação à Flandres e à

Holanda no início do século XVI foi substituída por uma dependência relativa à Itália
no início do século XVII, mas, entretanto, cada país desenvolvera uma escola
nacional própria.
Frottola -- canções estróficas italianas, compostas em estilo silábico e a quatro

vozes, com uma estrutura rítmica bem marcada, harmonias diatônicas simples e um
estilo claramente homofônico, com a melodia na voz mais aguda. Estas canções
eram designadas por frottole (singular, frottola), termo genérico que engloba muitos
subtipos, alguns dos quais tinham forma fixa, como a barzelletta, o capitolo, a terza
rima e o strambotto, e outros, como os canzone, que eram bastante livres.
MÚSICA 136
DE SANTOS
A frottola floresceu no final do século XV e início do século XVI. A forma habitual de
interpretação consistia, provavelmente, em cantar a voz superior e tocar as restantes
como acompanhamento instrumental.
Lauda -- A contrapartida religiosa da frottola era a lauda polifónica (pl. laude), uma
canção de devoção não litúrgica, de carácter popular. Os textos eram umas vezes
em italiano, outras em latim; a música era a quatro vozes, sendo as melodias muitas
vezes extraídas de canções profanas. As laude eram, geralmente, cantadas em
reuniões semi-públicas de crentes, quer a cappella, quer, possivelmente, com
instrumentos tocando as três vozes mais graves. Tal como as frottole, as laude
eram, na sua maioria, silábicas, homofónicas e ritmicamente regulares, com a
melodia quase sempre situada na voz mais aguda. Na simplicidade das suas
harmonias, as laude conseguiam muitas vezes ser extremamente expressivas.
Próximas no espírito e no propósito da música litúrgica, as laude raramente
incorporavam, porém, temas gregorianos e não revelam grande influência do estilo
musical sacro franco-flamengo.
Renascença Italiana
MÚSICA 137
França
DE SANTOS
A nova chanson francesa -- O francês foi sempre a língua da chanson, como
o latim foi o da missa. Embora os compositores franceses de missas e motetes
continuassem, no início do século XVI, a escrever numa versão levemente
modificada do estilo internacional, os compositores de chansons desse tempo e
ainda durante o longo reinado de Francisco I (1515-1547) desenvolveram um tipo de
chanson mais marcadamente nacional, quer nos poemas, quer na música.
Tais obras vieram a lume nas publicações do primeiro impressor musical francês,
Pierre Attaignant, que deu à estampa entre 1528 e 1552, em Paris, mais de
cinquenta colectâneas de chansons, num total de cerca de 1500 peças. Outros
editores em breve seguiram os passos de Attaignant. A popularidade da chanson é
atestada pelas centenas de transcrições para alaúde e arranjos para voz solo que
foram publicados ao longo do século XVI tanto na França como na Itália.
Renascença Francesa
Alemanha
A polifonia desenvolveu-se mais tarde na Alemanha do que nos outros países

da Europa ocidental.
Lied -- Com o desenvolvimento de uma próspera comunidade urbana e mercantil

nasceu uma forma tipicamente alemã de Lied (canção) polifónico. O Lochamer
Liederbuch (Cancioneiro de Lochamer), de 1455-1460, uma das primeiras recolhas
de canções polifónicas alemãs, inclui quer melodias monofónicas, quer composições
a três vozes com a melodia principal na voz de tenor. Encontramos outras
composições do mesmo tipo, também a três vozes, no Glogauer Liederbuch, datado,
aproximadamente, de 1480, com a melodia situada, por vezes, na voz mais aguda.
MÚSICA 138
DE SANTOS
Os autores de Lieder conjugavam habilmente o material melódico alemão com um
método conservador de composição e uma técnica contrapontística derivada da
tradição franco-flamenga.
Quodlibet -- Um outro tipo de canção que se escrevia principalmente na Alemanha

era o quodlibet (literalmente, "aquilo que se quiser"), peça composta de diversas
canções ou fragmentos de canções amalgamados, por vezes, com o aparente
objectivo de obter uma mistura incongruente e absurda de textos.
Renascença Alemã
Espanha
Em finais do século XV as obras dos compositores borgonheses e franco-

flamengos eram conhecidas e cantadas em Espanha; ao mesmo tempo
desenvolveu-se uma escola nacional de composição polifónica que, tal como na
Alemanha, incorporou alguns elementos de origem popular e resistiu durante muito
tempo às influências estrangeiras. O gênero mais importante dentro da polifonia
profana espanhola de finais do século XV era o villancico, que pode ser considerado
como o equivalente espanhol da frottola italiana. Breves canções estróficas de
refrão, apresentando a estrutura típica aBccaB, os villancicos tinham a melodia
principal na voz superior e destinavam-se, provavelmente, a ser interpretados por
um solista acompanhado por dois ou três instrumentos.
A polifonia sacra espanhola, tal como a de toda a Europa continental de finais do

século XV e início do século XVI, sofreu forte influência dos compositores franco-
flamengos.
Renascença Espanhola
MÚSICA 139
DE SANTOS
Europa do Leste
Os países do Leste da Europa participaram, em diversos graus e em diversos

momentos, na evolução musical geral do fim da Idade Média e do Renascimento. No
que diz respeito à música da igreja católica, existia uma base comum -- o cantochão
ocidental, de que surgem exemplos nos manuscritos do Leste já nos séculos XI e
XII. Em toda esta zona os elementos de origem estrangeira combinaram-se com as
tradições populares locais; as melodias de sequências, tropos e dramas litúrgicos
foram adaptadas aos textos vernáculos. As influências exerceram-se por intermédio
dos compositores ocidentais ao serviço das cortes reais do Leste e também dos
músicos do Leste que estudaram na Alemanha, em França e em Itália. A música
franco-flamenga da época era já conhecida na Boémia durante o reinado do
imperador Carlos V (1347-1378). Os primeiros exemplos de polifonia polaca datam
do século XIII.
Inglaterra
A maior parte da música polifónica inglesa do final do século XV e início do século

XVI que chegou até nós é música sacra, incluindo principalmente missas,
magnificats e antífonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileção inglesa
por uma sonoridade mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposição à textura
imitativa a quatro vozes, a mais corrente na música continental da mesma época. É,
por conseguinte, evidente nessa música um forte sentido da dimensão harmónica e
das possibilidades de obtenção de uma variedade sonora através da utilização de
grupos de vozes contrastantes.
Renascença Inglesa
MÚSICA 140
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
barroco/- consultado em 20/04/2012.
MÚSICA 141
DE SANTOS
Aula 29_Música Renascentista - Geração Franco-Flamenga - Parte II
Novas correntes no século XVI
Inglaterra
A produção musical declinara na Inglaterra durante as convulsões da Guerra das

Rosas (1455-1485); quando se iniciou um recrudecimento de atividade, no reinado
de Henrique VII (1485-1509), os compositores ingleses parecem ter trabalhado num
relativo isolamento. Era conhecida a evolução musical contemporânea no
continente, mas antes de 1510 não vieram para Inglaterra quaisquer músicos franco-
flamengos, e o novo estilo de contraponto em imitação contínua só muito lentamente
foi adotado. A parte um ou outro exemplo isolado mais antigo, começou a ser
aplicado sistematicamente na música de salmos e motetes a partir da década de
1540. Entretanto, continuava a produção local de música profana. Os manuscritos
dos reinados de Henrique VII e Henrique VIII (rei de 1509 a 1547) revelam uma
grande variedade de canções e peças instrumentais a três e quatro vozes, refletindo
diversas facetas da vida de corte, que nesta época, na Inglaterra, estava longe de
excluir os elementos de origem popular.
A maior parte da música polifônica inglesa do final do século XV e início do século

XVI que chegou até nós é música sacra, incluindo principalmente missas,
magnificats e antífonas votivas. Muitas destas obras ilustram a predileção inglesa
por uma sonoridade mais plena, a cinco ou seis vozes, por oposição à textura
imitativa a quatro vozes, a mais corrente na música continental da mesma época. É,
por conseguinte, evidente nessa música um forte sentido da dimensão harmônica e
das possibilidades de obtenção de uma variedade sonora através da utilização de
grupos de vozes contrastantes. Uma particularidade inglesa que persistiu ao longo
de todo o século foi a escrita de longas passagens melimásticas sobre uma única
sílaba do texto, uma espécie de vocalização livre, muitas vezes na secção final dos
motetes, dando origem a passagens de extraordinária beleza e expressividade.
MÚSICA 142
DE SANTOS
Dois dos mais destacados compositores ingleses do início do século XVI foram
William Cornysh, o Jovem (c. 1465-1523), e Robert Fayrfax (c. 1464-1521),
distinguindo-se o primeiro pelas suas canções profanas e motetes, e o segundo
principalmente pelas missas e outras obras sacras. Estão ambos representados no
Eton choinbook ("Livro de coro"), considerado por vários autores como o mais belo
manuscrito musical inglês conhecido (embora dele só subsista uma parte). Este livro
de coro foi compilado no Colégio de Eton entre 1490 e 1502, aproximadamente, e
continha, originalmente, sessenta e sete antífonas em louvor da Virgem, que eram
utilizadas no serviço religioso especial e quotidiano exigido pelos estatutos do
colégio.
O maior músico inglês deste período foi, sem sombra de dúvida, John Taverner (c.
1490-1545), compositor cuja carreira incluiu quatro anos como mestre de coro do
colégio de Oxford, que mais tarde veio a transformar-se na Igreja de Cristo, a qual
tinha então um grande coro de quarenta membros. As missas festivas e os
magnificats de Taverner são quase todos no estilo inglês pleno e ornamentado da
primeira metade do século, com algumas passagens sequenciais e um recurso
ocasional à imitação. A missa Western Wynde de Taverner é uma das três escritas
sobre esta melodia por compositores ingleses do Século XVI; todas as três
apresentam a peculiaridade de não tratarem o cantus firmus de nenhuma das
formas convencionais, mas antes como uma série de variações à maneira das
variações para teclas inglesas de finais do século. Técnica idêntica é a que é
utilizada na missa Gloria tibi trinitas.
Em meados do século os principais compositores ingleses eram Christopher Tye (c.

1505- c. 1572), Thomas Tallis (c. 1505-1585) e Robert Whyte (c. 1538-1574). O mais
importante foi Tallis, cuja produção faz a ponte entre os estilos musicais ingleses do
início e do fim do século e cuja carreira reflete os sobressaltos religiosos e as
desconcertantes reviravoltas políticas que afectaram a música inglesa neste período.
No reinado de Henrique VIII Tallis escreveu missas (incluindo uma missa de
imitação) e antífonas votivas; no de Eduardo VI (rei de 1547 a 1553), música para o
serviço anglicano e hinos com textos ingleses; do reinado de Maria I data um bom
número de hinos em latim e (provavelmente) uma longa missa a sete vozes, Puer
MÚSICA 143
DE SANTOS
nobis; no tempo de Isabel I Tallis tanto compôs sobre textos em latim como em
inglês. Entre as suas últimas obras contam-se duas séries de lamentações que são
das mais eloquentes de todas as interpretações musicais destes versículos do
profeta Jeremias, textos que começaram a chamar a atenção dos compositores na
segunda metade do século XV e que no século XVI passaram a constituir uma forma
independente de composição sacra. Característica notável da obra de Tallis (e de
muitas da música inglesa do século XVI) é a natureza basicamente vocal das
melodias; sentimos, ao ouvi-las ou cantá-las, que foram concebidas, não como uma
inter-relação de linhas melódicas abstractas, mas como uma interligação de vozes --
tal a precisão com que a curva melódica desposa a cadência natural das palavras,
tamanha a imaginação com que projeta o conteúdo destas e tal a naturalidade com
que se apresenta ao cantor.
Música sacra anglicana
A igreja inglesa separou-se formalmente da igreja católica de Roma em 1532, no

reinado de Henrique VIII. Uma vez que as motivações deste cisma foram mais de
natureza política do que doutrinal, o mesmo não implicou modificações imediatas na
liturgia e na música. No entanto, o inglês foi substituindo gradualmente o latim nos
serviços religiosos, vindo esta evolução a ser confirmada por Eduardo VI em 1549,
no Ato de Uniformidade, que decretou a liturgia na forma estipulada pelo English
Book of Common Prayer como a única autorizada nas celebrações públicas. Houve
um breve regresso ao catolicismo de Roma com a rainha Maria I, mas com a subida
ao trono de Isabel I, em 1558, o rito inglês foi restaurado e a igreja anglicana
estabeleceu-se naquela que é essencialmente a sua forma atual.
Assista: (Vídeo e áudio encontram-se no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
The Tallis Scholars
As exigências mais extremas vieram posteriormente a ser atenuadas, autorizando,

em certa medida, o uso do contraponto; alguns dos motetes de Tallis e William Byrd
(1543-1623) conservaram na versão inglesa a popularidade de que antes gozavam.
Além disso, a rainha Isabel assegurou deliberadamente a continuação do uso do
latim em certas colegiadas e igrejas onde era de presumir que as congregações
MÚSICA 144
DE SANTOS
dominassem essa língua. Ainda assim, o resultado final das alterações introduzidas
na língua e na liturgia vigente foi o nascimento de um novo corpo de música sacra
inglesa. As formas principais de música anglicana são o serviço e o hino (anthem).
Um serviço completo compõe-se de música para as partes invariáveis das orações
matutina e vespertina (correspondendo, respectivamente, às matinas e às vésperas
da igreja de Roma) e da música para a sagrada comunhão, que corresponde à
missa católica, mas que ocupava um lugar menos importante no panorama musical
anglicano -- muitas vezes só era composta música para o Kyrie e o Credo. O serviço
pode ser um grande serviço ou um serviço breve; estes termos não se referem ao
número de textos musicados, mas ao estilo da música, que, no primeiro caso, é
contrapontística e melismática, no segundo, baseada em acordes e silábica. Um dos
mais belos exemplos da música sacra anglicana é o Great Service de Byrd.
O hino inglês corresponde ao motete latino. Há dois tipos de hinos. Um deles, que
mais tarde veio a ser designado por full anthem (hino completo), era inteiramente
escrito para um coro, regra geral em estilo contrapontístico e (idealmente, pelo
menos, embora nem sempre assim fosse na prática) sem acompanhamento; um
bom exemplo é When David Heard, de Tomkis7.
Segue abaixo lista dos principais compositores ingleses:
• Thomas Tallis (1505 – 1585)
• William Byrd (1543 – 1623)
• Thomas Morley (1557 – 1602)
• John Dowland (1562 – 1626)
• Thomas Campion (1567 – 1620)
MÚSICA 145
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
barroco/
MÚSICA 146
DE SANTOS
Aula 30_Música Renascentista - O Madrigal
O madrigal foi o gênero mais importante dentro da música profana italiana do século
XVI. Através dele a Itália tornou-se, pela primeira vez na história, o centro musical da
Europa. O madrigal do século XVI era uma composição desenvolvida sobre um
poema breve; em comum com o madrigal do século XV só tinha praticamente o
nome. O madrigal trecento era uma canção estrófica com refrão (ritornello); o
madrigal do início do século XVI, regra geral, não tinha refrão nem apresentava
qualquer outra das características das velhas formes fixes, com as suas repetições
regulares de frases musicais e textuais. Madrigal, como frottola, é um termo genérico
que inclui uma grande variedade de tipos poéticos -- soneto, balada, canção, ottava
rima e poemas expressamente escritos para serem musicados como madrigais. Os
textos dos madrigais compunham-se, na sua maioria, de uma única estrofe de
esquema rimático livre e com um número relativamente reduzido de versos de sete e
onze sílabas (hendecassílabos).
O madrigal diferia da frottola em muitos aspectos importantes. Os poemas

eram mais elevados e mais sérios, sendo muitas vezes da autoria de grandes
poetas, como, por exemplo, Petrarca, Bembo, Sannazaro, Ariosto e -- mais próximo
MÚSICA 147
DE SANTOS
do final do século -- Tasso e Guarini. A música da frottola era fundamentalmente
uma melodia para se cantar o poema, assinalando o final de cada verso com uma
cadência e, geralmente, duas notas longas. As vozes mais graves forneciam um
alicerce harmônico, composto quase exclusivamente de terceiras e quintas sobre o
baixo (ou acordes no estado fundamental, como hoje lhes chamaríamos) (v. NAWM
55). O madrigal dava aos versos um tratamento muito mais livre, através de uma
grande variedade de texturas, numa sequência de partes (geralmente) imbricadas,
umas contrapontísticas, outras homofônicas, cada qual baseada numa única frase
do texto. E, acima de tudo, o compositor de um madrigal procurava igualar a
seriedade, a nobreza e o engenho do poema e transmitir ao ouvinte as ideias e as
paixões do texto.
O nascimento do madrigal está indissociavelmente ligado às correntes do gosto e

da crítica poética italianos. Sob a égide do poeta e crítico cardeal Pietro Bembo,
poetas, leitores e músicos voltaram aos sonetos e canções de Petrarca (1304-1374)
e aos ideais a que as suas obras davam corpo. Bembo descobriu em Petrarca uma
música de vogais e consoantes e de sílabas sonoras que deverá ter inspirado os
compositores a imitar esses efeitos de som no seu contraponto. Muitos dos textos
trabalhados pelos primeiros madrigalistas eram de Petrarca; os compositores mais
tardios preferiram os imitadores deste poeta e outros autores modernos que
escreviam, quase todos, à sombra de Petrarca.
A maioria das obras do primeiro período da produção de madrigais, entre

1520 e 1550, aproximadamente, eram a quatro vozes; a partir de meados do século,
as cinco vozes passaram a ser a norma, embora não fossem raras as peças a seis
vozes e o número destas pudesse até ascender em certos casos a oito ou dez. A
palavra vozes deve aqui ser tomada à letra: o madrigal era uma peça de música
vocal de câmara concebida para ser executada com um cantor para cada voz; como
em toda a música do século xvi, no entanto, era possível e decerto vulgar serem as
vozes dobradas ou substituídas por instrumentos.
Os textos dos madrigais
MÚSICA 148
DE SANTOS
A maioria dos textos dos madrigais eram de tema sentimental ou erótico, com
cenas e alusões inspiradas na poesia bucólica. Geralmente, o texto terminava com
um clímax epidramático no último verso ou par de versos. Cantavam-se madrigais
em todo o tipo de reuniões sociais palacianas; em Itália eram cantados
principalmente nas reuniões das academias (formais e informais), que eram
sociedades organizadas nos séculos XV e XVI em muitas cidades para o estudo e
discussão de questões literárias, científicas ou artísticas. Nestes círculos os
intérpretes eram quase sempre amadores, mas a partir de 1570 os príncipes e
outros mecenas começaram a contratar grupos profissionais de virtuosos para seu
entretenimento e dos seus convidados. Também se cantavam madrigais em peças
de teatro e noutros espetáculos teatrais. A produção de madrigais e canções
polifônicas próximas da forma do madrigal foi abundantíssima em Itália; publicaram-
se cerca de duas mil colectâneas (contando com reimpressões e primeiras edições)
entre 1530 e 1600, e a produção continuou a ser intensa ainda durante o século
XVII.
Madrigalistas mais tardios
Entre os muitos compositores do Norte que contribuíram para o

desenvolvimento do madrigal italiano a partir de meados do século devemos
mencionar três em particular: Orlando di Lasso, Philippe de Monte e Giaches de
Wert. Orlando di Lasso (1532-1594) destacou-se principalmente como compositor de
música sacra, mas o seu génio universal permitiu-lhe tratar com o mesmo à-vontade
o madrigal, a chanson e o Lied. Philippe de Monte (1521-1603) foi, como Lasso,
prodigiosamente produtivo tanto no domínio sacro como no profano: começou a
escrever madrigais na juventude, em Itália, e continuou ininterruptamente durante os
muitos anos em que esteve ao serviço dos imperadores Habsburgos em Viena e
Praga. Publicou trinta e duas colectâneas de madrigais profanos, além de três ou
quatro volumes de madrigali spirituali. Giaches de Wert (1535-1596), embora tenha
nascido perto de Antuérpia, passou quase toda a vida em Itália; continuou a
desenvolver o estilo de composição de madrigais inaugurado por Rore, e os seus
madrigais tardios, cheios de saltos arrojados, passagens de carácter declamatório, à
MÚSICA 149
DE SANTOS
maneira de recitativos, e contrastes extravagantes, exerceram uma importante
influência sobre Monteverdi.
Em finais do século os principais madrigalistas eram italianos. Luca Marenzio (1553-

1599) foi um compositor de notável talento e mestria técnica, em cujas obras vemos
representados com extremo virtuosismo os sentimentos contrastantes e os
pormenores de carácter visual. Como era típico dos compositores de madrigais do
final do século XVI, Marenzio utilizou como textos das suas composições
principalmente poemas bucólicos.”
Entre os principais compositores de madrigais, estão: Orlando de Lasso (1532-

1594), Giovanni Palestrina (1525-1594), Andrea Gabrieli (1510-1586), Luca
Marenzio (1553-1599), Carlo Gesualdo (1566-1613) e Claudio Monteverdi (1567-
1643).
Assista aos vídeos:
– Giovanni Palestrina (c.1525-1594)

– Orlando di Lasso (1532 -1594)
– Carlo Gesualdo (c. 1561 – 1613)
– Claudio Monteverdi (1567 – 1643)
MÚSICA 150
DE SANTOS
Bons estudos!
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
barroco/ - consultado em 21/04/2012.
http://cifrantiga2.blogspot.com.br/2011/03/madrigal-renascentista.html, consultado
em 04/05/2012.
MÚSICA 151
DE SANTOS
Aula 31_Música Renascentista - O Início da Ópera
O Início da Ópera
Os autores Grout e Palisca (1997) fazem a seguinte observação acerca da junção

música e letra no século XVII:
“A musica reservata, os matizes descritivos e expressivos do madrigal, as

aberrações cromáticas de Gesualdo e as sonoridades esplendorosas dos maciços
coros venezianos são outros tantos sinais da tendência, nas últimas décadas do
século XVI, para uma viva exteriorização expressiva no domínio musical. Esta
tendência é levada ainda mais longe no século XVII, tomando corpo nas novas
formas da cantata e da ópera. Com o nascimento das formas instrumentais puras
(ricercare, canzona e toccata), a música do Renascimento tinha já começado a
transcender as palavras; esta linha evolutiva prossegue também sem quebras nas
épocas ulteriores. E, por último, enquanto as canções a solo do Renascimento eram
peças líricas, não muito diferentes no estilo dos madrigais, uma das principais
inovações da viragem do século foi a descoberta de que a canção a solo podia ser
utilizada como veículo para a expressão dramática. Os violentos estados de alma
expressos por Gesualdo e Gabrieli através de um conjunto de vozes passam a
exprimir-se em solos com acompanhamento instrumental.”
Segundo CAVINI (2010), durante a metade do século XVI, os aristocratas florentinos

costumavam encenar em seus palácios vários tipos de espetáculos suntuosos.
Não era exatamente ópera, mas sim seus precursores e havia três tipos de
espetáculos:
 Favola Pastorale: poema lírico dialogado;

 Intermezzo: narrativa musical cantada e encenada;
 Comédia Madrigalesca: pequeno poema musicado;
MÚSICA 152
DE SANTOS
O sítio História Ilustrada da Arte (consultado em 04/05/2012) nos traz a seguinte
informação:
Artistas e escritores começaram a declamar as passagens mais poéticas das

obras clássicas, acompanhando os diálogos com alguns acordes musicais. A música
começou a ter um papel tão importante como as palavras e as ações. As obras
Dafne e Euridice de Jacopo Peri e Ottavio Rinuccini (1600) são consideradas como
os primeiros trabalhos realizados sob esta forma.
A obra Orfeu de Monteverdi (1607) foi um marco muito importante para o futuro da
ópera pela profundidade de sentimentos demonstrada pelos seus personagens e
pela inclusão de coros, bailes e orquestra.
Nas figuras abaixo podemos ver a orquestração utilizada por Monteverdi na

ópera Orfeu, bem como os instrumentos da época:
Museu da Música de Paris

Assista a um trecho da Ópera Orfeu (Monteverdi) (Vídeo e áudio encontram-se
no Ambiente Virtual de Aprendizagem)
MÚSICA 153
Bons estudos!
DE SANTOS
BIBLIOGRAFIA
Sítios:
http://www.portaldarte.com.br/opera.htm#histmusic- consultado em 04/05/2012.
barroco/- consultado em 21/04/2012.
MÚSICA 154

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Em cada um desses períodos temos características sociais, econômicas, políticas,

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Em 2009 descobriu-se no Sul da Alemanha uma flauta feita de osso de abutre

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Contexto Histórico e Música dos Povos Mesopotâmicos

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Escrita Cuneiforme da Suméria

Possuíam uma música de estilo religioso e que estava presente em todas as

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Os Hebreus conheciam vários instrumentos musicais:

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Pouco se sabe sobre a música fenícia. As informações obtidas são provenientes de

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Na pintura e na escultura, as figuras humanas eram geralmente retratadas com as

As descobertas arqueológicas demonstraram uma frequente atividade musical e

Ao contrário de outros povos, os músicos ocupavam uma posição subalterna,

A música egípcia provavelmente era baseada na escala pentatônica e

Os egípcios conheciam uma grande variedade de instrumentos:

 Cordas: buni (harpa de forma triangular ou angular, sendo as mais antigas

 Percussão: darabuka (tambor em forma de taça feito de cerâmica ou

Povos dos Medos e Persas

Das tribos indo-europeias que se estabeleceram no Irã, os medos e Persas se

Os persas tinham uma agricultura muito desenvolvida e era a mais importante