Mixagem

Gestão - Técnica e Arte

Reynaldo Leite
Índice

Sobre nós....................................................................................................................................pag 3
Música e Mixagem.......................................................................................................................pag 4
O Negócio....................................................................................................................................pag 8
Aprendendo a Mixar.....................................................................................................................pag 8
A Visão da Mixagem.....................................................................................................................pag 9
Habilidade de avaliar os sons.......................................................................................................pag11
Relações Interpessoais.................................................................................................................pag12
Metodologia de Aprendizagem......................................................................................................pag13
Análise da Mixagem......................................................................................................................pag14
Faixas de Referência....................................................................................................................pag15
Como escolher as faixas de Referência.......................................................................................pag17
Mixagem e os procedimentos de produção..................................................................................pag17
Música e Software.........................................................................................................................pag18
A gravação.....................................................................................................................................pag19
Organização e alinhamento da mixagem.......................................................................................pag20
Edição............................................................................................................................................pag21
A mixagem como composição.......................................................................................................pag22
O planejamento..............................................................................................................................pag23
Técnica Versus Criatividade...........................................................................................................pag24
Logística de mixagem.....................................................................................................................pag25
Os Impasses...................................................................................................................................pag29
Momentos marcantes......................................................................................................................pag31
Finalizando e estabilizando a mixagem...........................................................................................pag31
Objetivos da mixagem.....................................................................................................................pag33
Espectro de Frequências.................................................................................................................pag35
Equilíbrio de Frequências e problemas comuns..............................................................................pag36
Frequências e mixagens..................................................................................................................pag37
Níveis de áudio................................................................................................................................pag39
Níveis e equiilíbrio............................................................................................................................pag40
Níveis e interesse............................................................................................................................pag41
Processo Dinâmico..........................................................................................................................pag42
O Som estéreo.................................................................................................................................pag42
Equilíbrio estéreo.............................................................................................................................pag44
Desequilíbrio estéreo.......................................................................................................................pag44
Imagem estéreo...............................................................................................................................pag47
Monitores de Referência..................................................................................................................pag49
Medidores de intensidade................................................................................................................pag50
Mesas de som.................................................................................................................................pag52
Processadores Versus Efeitos........................................................................................................pag53
Softwares e Mixagens.....................................................................................................................pag58
Como funciona o estéreo................................................................................................................pag61
Equalizadores.................................................................................................................................pag62
Compressores................................................................................................................................pag63
Limitadores.....................................................................................................................................pag65
Expansores.....................................................................................................................................pag69
Delay...............................................................................................................................................pag70
Chorus.............................................................................................................................................pag71
Flange……………………………………………………………………………………………………….pag72
Phasing............................................................................................................................................pag73
Distorção…………………………………………………………………………………………………….pag75
Masterização...................................................................................................................................pag77
Referências Bibliográficas...............................................................................................................pag79

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SOBRE NÓS

A VHS Produções é uma empresa formada por profissionais que atuam em emissoras de Rádio, TV e em
Produções para Publicidade e Internet, que também são professores que atuam em cursos livres para
jovens, cursos técnicos e nas diversas disciplinas em Universidades.
Somos especializados em pesquisa e desenvolvimento de Material Didático, Cursos livres e específicos
para cada etapa da Produção Audiovisual, onde possuimos uma metodologia de ensino própria e
inovadora baseada na tríade: Técnica, Arte e Gestão, aliando a prática das técnicas de Produção
Audiovisual nos diversos gêneros e formatos, tornando o processo de aprendizado eficaz.

Short Bio do Autor

Reynaldo Leite
Especialista em Broadcasting Television and Digital Media pela UCLA – University of California – Los
Angeles, foi professor das disciplinas de Pós Produção em Rádio e TV e do Centro de Comunicação e
Artes do Senac em São Paulo e da Universidade Bandeirante de São Paulo. Trabalha há 30 anos no
mercado audiovisual, onde passou pela Rede Globo, SBT e Produtoras. Foi Coordenador Pedagógico do
Instituto de Cinema de São Paulo e Consultor do Instituto Brasileiro de Cinema.
Hoje é Diretor na VHS Produções, onde psquisa e desenvolve Material Didático para Licenciamento e
Coordena Cursos de formação e Capacitação em Rádio, TV, Internet e Publicidade.

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Musica e Mixagem

Introdução

Assim como muitas formas de arte surgiram no século XX, a técnica de mixagem caminhou junto com as
inovações tecnológicas do Som e Imagem. O gravador multipista, que surgiu na década de 1960, deu
início a mixagem como a conhecemos hoje, era analógico e usava uma fita de óxido de ferro, ou seja, o
processo de mixagem era mais trabalhoso, espaço físico era muito necessário para armazenar fitas e
equipamentos. A possibilidade de gravar oito instrumentos
separadamente foi um sonho que se tornou realidade.

O sistema de gravação multipistas nos deu a capacidade de experimentar possibilidades de tratamento no

material gravado, essencialmente, a possibilidade de fazer com que a mixagem tenha a nossa “marca” o
nosso estilo de mixar. Equipamentos diversos como Equalizadores, Compressores e Reverberadores se
tornaram essenciais em estúdios; Mesas de áudio cresceram em tamanho físico para acomodar mais
canais; 8 canais tornaran-se 16, e depois 24 canais e assim por diante. Tivemos mais opções de controle
do som sobre canais individuais. O resultado final era muito melhor, com maior qualidade.

Mas foi a década de 1990 que revolucionou a grande parte da forma como a música é produzida,
gravada, mixada e até distribuída - os computadores evoluiram.

Figura: Gravador Multipista da marca Teac

Fonte: Museu das gravações Magnéticas ( http://museumofmagneticsoundrecording.org )

Os estúdios se modernizaram, principalmente devido aos custos mais acessíveis dos computadores e
plugins. Ainda assim, o poder de processamento dos computadores na década de 1990 não podia
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competir com a qualidade e quantidade de dispositivos para a mixagem encontrados em um estúdio
profissional. Lembrando que nessa época chegava a tecnologia digital com possibilidades inovadoras na
produção musical.

Para a música, a tecnologia atual proporcionou novas oportunidades, aumentando o alcance e as

perspectivas de qualidade. Talvez a Internet seja o maior catalisador da música de hoje.

Hoje em dia, um Mouse e um simples clicar, ou selecionando com apenas um toque da ponta do dedo na
tela do Smartphone é tudo que você necessita para ouvir uma música nova e comprá-la, se desejar.

Espero que, no momento em que você terminar este curso, você obtenha melhor compreensão,
habilidade e sensibilidade auditiva para criar as melhores mixagens.

Lembre-se: Mixagem é uma Arte!

Cuidados com a mais importante ferramenta de trabalho.

O dano auditivo causado por níveis altos, muitas vezes não é imediato, não importa se envolve curto ou
longo tempo de exposição. Costumamos trabalhar por horas e mais horas, com o fone de ouvido ou
mesmo com os monitores de referência. Com o passar dos anos pode-se perder a capacidade de ouvir
altas freqüências, e o pior que pode acontecer, seria perder capacidade auditiva.

Sob algumas circunstâncias, níveis muito altos podem causar danos permanentes ao tímpano e até
surdez. O
Instituto Nacional de Segurança e Saúde Ocupacional dos EUA recomenda que a exposição sonora a 85
dBNPS não deve exceder 8 horas por dia e metade do tempo para cada aumento de 3 dB. Um cálculo
rápido revela que só é seguro ouvir para 100 dBSPL por 15 minutos. Uma criança gritando a um metro de
distância é de aproximadamente 85 dBSPL. Um trem do metrô produz cerca de 100 dBSPL ao cruzar na
velocidade normal um metro longe do ouvinte. Atenção,
cuide do seu nível de monitoramento ao executar os estudos práticos, e lembre-se, o que pode ser muito
silencioso, pode tornar-se facilmente mais barulhento, e pode causar danos em sua audição. Por que nós
gostamos tanto de níveis altos será explicado no decorrer do curso. Mas se estamos aqui com garra para
continuar a apreciar e mixar músicas, tudo o que temos a fazer é muito pouco. Ser sensato sobre os níveis
que mixamos e ouvimos música.

“Níveis são como o álcool, melhor se apreciados com responsabilidade”

Música e Mixagem

Mesmo para aqueles que possuem pouca experiência, conseguem perceber problemas em uma mixagem.
Por exemplo, nós conseguimos rapidamente identificar vocais que estejam muito baixos ou uma resposta
de frequência deficiente. Adiante você perceberá que mesmo que uma mixagem já esteja livre desses
problemas, ainda poderá ter muito a fazer.

Vou sugerir um exercício que chamo de Basic Mix. É um exercicio vital para para qualquer pessoa
envolvida na mixagem. Demora cerca de meia hora para se preparar, mas fornece um aprendizado
importante.

Escolha 20 álbuns da sua Biblioteca de Músicas, escolha apenas uma faixa de cada álbum e importe
todas em seu Protools. Em seguida, corte um trecho de 20 segundos de cada faixa e organize os trechos

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consecutivamente. É importante equilibrar o nível percebido de todos os trechos, e é sempre bom ter
cross-fades entre eles.

Figura – Trechos de Música

Fonte: Wonder how to - https://img.wonderhowto.com/img/93/10/63475269200808/0/manipulate-time-with-

elastic-audio-pro-tools-8.1280x600.jpg

Agora ouça o seu set, do começo ao fim, e observe as diferenças entre as mixagens.

Você irá perceber que essas diferenças são ótimas. E as mixagens que você achava que eram boas não
são tão boas quando tocadas antes ou depois de outra mistura. Enquanto escuta, tente anotar as misturas
que você acha que dominam as outras. Essa observação ajudará você na construção de possibilidades,
aprendendo com os estilos do que é uma boa mistura e, posteriormente, ser usada como referência.

A maioria de nós não armazena em nossa cabeça um padrão de som permanente, então uma mixagem
pode ser melhor ou pior do que a tocada anteriormente. A mesma mixagem poderá parecer monótona, se
comparada a uma mixagem mais brilhante, em comparação.

Conforme a experiência se acumula, desenvolvemos várias capacidades, dentre elas, a crítica que auxilia
a avaliar mixagens sem a necessidade de uma referência; ainda assim, geralmente somos apenas capaz
de fazê-la em ambiente de escuta familiar. Além disso, nosso sistema auditivo possui um tempo de acerto
muito rápido, e ele se acostuma com diferentes qualidades sonoras contanto que estas permaneçam
constantes por um tempo. É em essência, todos os nossos sentidos funcionam dessa maneira. Uma cena
preta e branca em um filme colorido é mais perceptível do que a falta de cor na TV preto e branco.

A razão pela qual o conjunto de trechos é tão bom em revelar diferenças é que ele não dá chances do
cérebro se estabelecer quando misturas são jogadas tão rapidamente em sequência, nós tendemos a
notar melhor as diferenças sonoras entre eles.

A verdade é que é difícil encontrar dois álbuns que compartilham mixagens idênticas, e há muitas razões
para isso. Para começar, diferentes gêneros são mixados Jazz, Heavy Metal e House. Raramente
compartilham a mesma filosofia de mixagem.

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Canções diferentes envolvem emoções diferentes, portanto, exigem diferentes paisagens sonoras. A
qualidade e natureza das trilhas variam de um projeto para outro. Acima tudo temos o fato que cada
Técnico de mixagem é um artista por direito próprio, e cada um tem visão e idéias diferentes quanto ao
que é melhor. Perguntar o que é uma mistura perfeita é como perguntar quem é o melhor escritor ou pintor
de todos os tempos, ou quem foi o maior piloto de Formula 1 de todos os tempos.

É uma questão de opinião.

Parece que não existe uma mistura perfeita. Mas como acontece com muitas coisas na vida, há vários
trabalhos aclamados pela crítica, assim como leitores de Literatura Clássica que reconhecem o talento de
Dostoiévski, ou como muitas pessoas consideram Ayrton Senna um dos maiores pilotos de todos os
tempos.

Existem muitos álbuns com mixagens verdadeiramente excepcionais. E minha escolha abaixo, foi devido à
diversidade de mixagem entre esses álbuns, parte disso tinha a ver com o fato de que eles possuem
muitos aspectos de mixagem que discutiremos mais adiante. Vale a pena notar que além de mixagens
excelentes, esses álbuns também abrangem uma excelente produção.

Exemplo Prático
Nirvana. Nevermind. Geffen Records, 1991.
Mixagem: Andy Wallace.

Considerado por muitos como o padrinho da mixagem, Wallace talvez seja o mais influente Engenheiro de
Som de nosso tempo. Ele teve dois grandes avanços em sua carreira: o primeiro foi Walk This Way, da
Run D.M.C. e Aerosmith - um marco na história do Rap. O segundo foi o lançamento do Nevermind do
Nirvana. A maioria de suas mixagens trazem uma excelente fonte de aprendizado.

Muse. Absolution. A & E Records, 2003.

Mixagem: Rich Costey.

Durante o início de sua carreira, Costey trabalhou com Phillip Glass, um fato que acredito ainda refletir em
suas novas mixagens. O resultado de mixagens que ele fez para Bandas como Rage Against The
Machine, Audioslave e Muse. Cada mixagem em Absolution é inspirador, mas uma mistura específica -
Hysteria - pode ser considerada como um resumo de uma brilhante mixagem.

Radiohead. OK Computer. Parlophone, 1997.

Mixagem: Nigel Godrich.

Nigel Godrich sugeriu no passado que a mixagem nunca foi seu lado mais forte. Um produtor célebre, que
é conhecido por sua imensa criatividade, talvez a habilidade de mixagem mais forte de Godrich seja a
excepcional capacidade de refletir e entregar a vitalidade emocional da música. Suas mixagens raramente
são finalizadas para a perfeição comercial, mas sempre encontra o caminho expresso para o seu coração.

Saiba Mais

Mixagem Básica
https://www.youtube.com/watch?v=YEorsfZe4vU

Roland – Basics of Mixing

http://cms.rolandus.com/assets/media/pdf/basics_of_mixing.pdf

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O Negócio
Técnicos de mixagem de fama mundial podem cobrar por um único álbum duas vezes mais do que
ganhariam em seu país durante um ano. Alguns também podem negociar uma porcentagem da venda de
álbuns. Em ambos os lados do Atlântico, um Técnico de mixagem pode ter ganho anual na casa dos 6
dígitos.

Esses profissionais estão sendo muito bem pagos, pois a quantidade de conhecimento técnico,
criatividade, experiência e talento que eles possuem é imenso. As gravadoras recompensam eles por isso,
e em troca, tem vendas maiores. Sendo um estágio separado na cadeia de produção, fica claro por que a
mixagem deve ser feita por um profissional especializado. No entanto, a mixagem é uma área grande que
não é de admirar por que algumas pessoas optam por se dedicar com exclusividade.

A quantidade de conhecimento e prática necessária para fazer um ótimo Técnico de mixagem é o

suficiente para construir uma carreira sólida.

Saiba Mais
Music Industry

http://www.unclefed.com/SurviveIRS/MSSP/music.pdf

Aprendendo a Mixar
Para aprendermos melhor sobre o conceito de mixar, farei uma analogia entre o processo de aprender um
novo idioma e o de aprender a mixar. Você inicia com pouco ou nenhum conhecimento e nada parece
fazer sentido. Você não consegue entender uma única sentença ou mesmo separar as palavras de uma
simples frase; assim como se você tocar um mixagem que tenha feito, a maioria das pessoas não serão
capazes de perceber um reverb ou uma compressão, pois elas quase nunca se atentam a aspectos
sonoros, obviamente não conhecem, ou gostam ou não gostam da música.

Depois de aprender algumas palavras individuais e quando usá-las, você pode identificá-las em uma frase;
da mesma forma com a mixagem, você começa a aprender como usar compressores e reverbs e você
começa a ouvir esses resultados na mixagem. Pronunciar uma nova palavra pode ser difícil, já que não é
fácil perceber sutis diferenças de pronúncia de um novo idioma, mas depois de ouvir e repetir uma palavra
20 vezes, você acerta; Da mesma forma, depois de comprimir 20 faixas vocais, você começa a ouvir graus
de compressão e você pode dizer qual compressão é a melhor.

Então você aprende gramática que permite conectar todas as palavras e construir uma frase coerente,
isso lembra o momento em que todas as suas técnicas de mixagem ajudam você criar a mixagem como
um todo. Finalmente em uma conversa há mais de uma frase e você percebe quanto mais rico for o seu
vocabulário, e quanto mais forte for sua gramática, mais frases você será capaz de construir corretamente.
Na mixagem, quanto mais técnicas e ferramentas você aprender e quanto mais mixagens você criar,
melhores serão suas mixagens. Quanto mais você aprender e praticar uma nova língua, melhor será sua
comunicação e fluência no idioma. O mesmo ocorrerá na mixagem.

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 Figura - A mixagem gira em torno de três etapas principais

Visão

Avaliação Ação

O Som está como eu quero? Qual equipamento devo usar?

O Som está certo? Como devo usar o equipamento?

O que há de errado com ele?

A capacidade de passar por essas etapas com êxito pode levar a uma excelente combinação. Mas um
Técnico de mixagem bem preparado necessitará de mais do que isso, especialmente se contratado.
Essas etapas são explicadas, juntamente com as qualidades necessárias que fazem um grande Técnico
de mixagem.

A Visão da Mixagem
Existem diferentes métodos de composição musical. Um deles envolve a utilização de um instrumento,
pode ser piano ou um violão, por exemplo, seja por tentativa e erro ou por alguma teoria musical,
chegando aos acordes e linhas de melodia.

A outra envolve imaginar um acorde específico ou melodia e só então tocá-la, ou no caso de

compositores, escrevendo diretamente no papel. Muitos compositores utilizam este processo de criação
em suas composições: primeiro imagine, depois toque ou escreva.
Podemos fazer um comparativo entre esses dois diferentes métodos de composição.

Se utilizarmos a equalização, por exemplo, o primeiro movimento do Técnico será fazer uma varredura nas
frequências, em seguida, escolher qualquer frequência que parecer mais interessante. O segundo
movimento será primeiro imaginar o som desejado e somente em seguida, utilizando o equalizador, até
chegar ao som desejado. Em outras palavras, no primeiro movimento você pode pensar que está tudo ok,
vamos tentar aumentar o nível dessa frequência e ver o que acontece.

Eu posso imaginar como eu quero que essa sequência fique, se quero que tenha menos “corpo”, mas
ficar mais impactante. Assim como os compositores podem imaginar a música antes de ser tocada, um
Técnico de mixagem pode imaginar sons antes de realizar qualquer ação, ter uma boa parte da visão do
que fará na mixagem. A visão de mixagem está relacionada com a pergunta: como eu quero que som
fique? As respostas podem ser muitas: suave, poderoso, limpo ou intenso são apenas alguns exemplos.
Mas a visão de mixagem não pode ser definida apenas por palavras, é uma imaginação sonora, que irá
tomando forma, como um processo de cristalização, através do processo de mixagem.

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As ferramentas (plugins) que temos para alterar os sons são ótimas: Equalização, Compressão, Gating,
Distorção, adicionando Reverb ou Chorus entre outras. Então, qual tipo de tratamento devemos escolher?
Há também infinitas opções, no domínio analógico, dentro de cada categoria, os controles de freqüência e
ganho em um equalizador paramétrico fornecem milhões de possíveis combinações. Então, por que
devemos escolher uma combinação específica e não outra? Obviamente, equalizar de uma forma que faz
com que pareça certo não garante que diferentes equalizações não fariam ter melhor resultado.

Uma das dificuldades que os Técnicos novatos normalmente tem é a falta de imaginação, pressa em
terminar. O processo de mixagem para eles é um caso de tentativa e erro entre agir e avaliar.

Mas como avaliar criticamente sem uma ideia clara do que se quer?
Não ter visão ampla do trabalho pode tornar a mixagem um processo de tentativa e erro muito frustrante.

Figura : O processo criativo da mixagem envolve apenas dois estágios.

Avaliação Ação

Este som está certo? Qual plugin devo usar?

O que está errado nele? Como devo usar o plugin?

A avaliação e ação, que por consequência do resultado obtido, pode ser necessário reavaliar até que tudo
fique como deseja. Existem diferentes visões de mixagem entre o novato e o experiente.
Enquanto o novato molda os sons na tentativa e erro, o experiente imagina os sons e na sequência, utiliza
na mixagem.

Saiba Mais
A Visão de Mixagem de Tony Maserati que mixou para John Legend , Jason Mraz, Destiny Child entre
outros grandes nomes da música.

https://www.youtube.com/watch?v=skEV3ZSkqF4

10 | P a g e
Habilidade de avaliar os sons
A capacidade de criar uma boa mixagem é baseada em inúmeras avaliações. Muitas vezes perguntando
no início do processo de mixagem:

"O que há de errado com isso?".

Uma possível resposta poderia ser "As altas frequencias no Cymbal estão muito duras? Digo, altas
demais?"

“O espectro de freqüência está muito pesada para os médios?”

Temos uma infinidade de possibilidades de tratamento, e ter foco na correção dos erros fornece um bom
ponto de partida que também pode impedi-lo de fazer as coisas sem uma boa razão ou sem objetivo
específico. Por exemplo, equalizando algo que realmente não requer equalização.

Em alguns momentos, pode ser difícil dizer o que há de errado com a mixagem. Nesse caso, nossa visão
de mixagem fornece a base para nossas ações. Depois de aplicar um tratamento específico, você pode
perguntar "Está certo?", enquanto o Técnico de mixagem experiente pode perguntaria:

“Está como eu quero?”

Claro que o técnico experiente tem vantagens, pois ele é menos abstrato e mais objetivo.
Dominar as ferramentas (Plugins) e ter conhecimento de outras comuns é muito importante e ter uma
visão geral do trabalho, evita que você tenha maior êxito sem ter ações para alterar no final.

Por exemplo, ao escolher um Reverb para vocais, você poderá passar por todas as predefinições
disponíveis no plugin de reverberação. Eles podem facilmente exceder os níveis necessários.
Todo o processo leva algum tempo. O Técnico experiente, por outro lado, provavelmente irá rapidamente
acessar um plugin específico e escolher um preset familiar, um pouco de ajustes e estará feito.
Demora muito pouco tempo. Eles podem concluir rapidamente, qual ferramenta (plugin) faria o melhor em
uma situação específica, portanto; eles podem responder rapidamente a pergunta:

Qual ferramenta (plugin) devo usar?

Ter domínio de conhecimento das ferramentas (plugins) não é apenas ter a capacidade de escolher a
ferramenta certa para uma determinada tarefa, mas também a experiência para utilizar o equipamento da
melhor maneira:

Como eu devo usar o Plugin?

11 | P a g e
A experiência de saber que um compressor específico possa funcionar bem na bateria quando mais de um
botão de taxa é pressionado, é um exemplo.

Também vale a pena discutir a quantidade de ferramentas à nossa disposição. Atualmente, usuários do
Software Protools, entre outros, tem mais opções disponíveis se comparados aos antigos estúdios.
Não apenas isso! Os plugins possuem custos mais acessíveis, possuem inúmeras possibilidades de
ajuste para tornar a mixagem como você deseja. Enquanto em um estúdio analógico, um Técnico de
mixagem pode ter cerca de três compressores favoritos para escolher durante o processamento de vocais,
os usuários de Protools podem ter vários. Aprender cada um desses compressores, demanda tempo de
estudo e dedicação; somente ler o manual de algumas ferramentas pode demorar várias horas. Outra
ponto a ser observado, ter uma quantidade extensa de ferramentas pode significar que nenhum deles está
sendo usado na melhor medida, porque dificilmente você tará tempo para aprender e experimentar
adequadamente todas elas.

A mixagem é um processo que só requer um par de ouvidos treinados e algumas ferramentas de

qualidade. Quando se trata de quantidade de ferramentas, o mais pode ser menos e menos pode ser
mais. É melhor dominar algumas ferramentas do que não ter habilidade em usar muitas.

Relações interpessoais
Todos os profissionais precisam saber interagir com pessoas que possuem diferentes estilos, métodos de
trabalho, habilidades, humor e graus de dedicação. Técnicos de mixagem, pelo contrário, trabalham
sozinhos e somente na ocasião de mostrar a mixagem ao cliente, artista ou o produtor é que devem estar
atentos aos feedbacks. Como qualquer trabalho que envolva interação com as pessoas, mixagem também
requer bom relacionamento interpessoal. Quando uma banda vem para ouvir a mixagem, não deve ser
uma surpresa se cada um dos músicos achar que seu instrumento não está alto o suficiente, pois os
truques de limitar a mixagem ou os alto-falantes full range nem sempre funcionarão. Em algumas
ocasiões, artistas observam o trabalho de mixagem dos Técnicos com o mesmo conhecimento de
advogados comentando sobre o trabalho de cáculo de engenheiros.

Figura – O trabalho na etapa de mixagem

Fonte: Pinterest ( https://i.pinimg.com/736x/8d/1e/45/8d1e45bee91fad57e484af9033c21d7e--music-

production-studio-guitar-solo.jpg )

12 | P a g e
O feedback pode às vezes ser surpreendentemente construtivo, outras vezes, o Técnico de mixagem está
seguro de que os comentários do cliente são tecnicamente ou artisticamente inadequados. Situações que
podem facilmente tornar-se pessoal. Técnicos de mixagem assim como os artistas, são muito dedicados
ao trabalho.

Habilidades interpessoais podem resolver desentendimentos artísticos e ajudar os Técnicos de mixagem a

mostrar melhor suas visões do trabalho realizado. Mas se o artista não gosta de algum aspecto da
mixagem, cabe ao Técnico de mixagem adequar o que for necessário, afinal de contas, um cliente
insatisfeito é um cliente perdido. O começo pode ser difícil quando se aprende algo novo, com toda a
certeza a maioria dos guitarristas experimentou alguma frustração antes que eles pudessem mudar os
acordes com rapidez suficiente ou produzir um som limpo.

Não é divertido trabalhar em um único verso por um dia inteiro e ainda estar descontente com a mixagem
no final. À medida que a experiência se acumula, leva menos tempo para escolher ferramentas (plugins)
e utiliza-las corretamente para alcançar o som desejado. Além disso, nossas visões de mixagem se
tornam mais nítidas e fazemos com que se cristalizem mais rapidamente. No total, cada tarefa leva menos
tempo, o que deixa mais tempo para elevar o nível de qualidade da mixagem ou experimento.
A capacidade de trabalhar rápido é essencial para os Técnicos mixagem que trabalham sob prazos curtos
rigorosos.

Metodologia de Aprendizagem
Leitura sobre mixagem

Eu recomendo que você leia. Livros, artigos de revistas, fóruns da Internet podem incluir teoria, novas
ideias, conceitos ou dicas extremamente valiosas de profissonais experientes do mercado. Mas apenas
ler sobre mixagem não fará ninguém um ótimo técnico de mixagem. É como ler sobre cozinhar, não
tornará ninguém um ótimo cozinheiro, a menos que cozinhe.

Ler sobre mixagem nos dá uma chance melhor de entender os principais conceitos e operar nossas
ferramentas, mas a única coisa que não faz, é melhorar nossas habilidades sonoras. Ler manuais também
é uma prática importante, que infelizmente, muitas pessoas escolham negligenciar isso. O objetivo básico
de um manual é nos ensinar como usar o equipamento, como usá-lo certo ou melhor. Muitas empresas
colocam em seus manuais alguns conselhos práticos em seus produtos, na mixagem em geral. Às vezes
os controles de uma determinada ferramenta não são tão simples de operar e pode levar a uma
eternidade para entender qual é a sua função. Portanto! lembre-se! Leia o manual.

Leitura e Audição
Uma demonstração auditiva de problemas relacionados à mixagem oferece uma chance de desenvolver
habilidades de avaliação crítica e melhor compreensão dos conceitos. Embora este método possa
contribuir para todos os estágios da mixagem: Visão, Ação e Avaliação - são processos passivos de
aprendizagem, uma vez que não envolve a mixagem ativa. Lembro que somente com a atividade prática é
que trará o sólido conhecimento desejado.

Ver e Ouvir
Observar outras pessoas mixando é outra maneira de aprender a mixar. Muitos jovens escolhem trabalhar
em um estúdio para que eles possam aprender com os experientes. Ouvir os outros enquanto eles criam
sua mixagem é ótimo, mas com duas precauções. Primeiro, porque é impossível entrar na mente das
pessoas, enquanto você assiste a mixagem, pode ser possível entender o que eles estão fazendo, mas
não por que eles fazem isso. Visão de mixagem e experiência são intransferíveis. Você constroe a sua.

Segundo, se levarmos em conta os truques que aprende-se com pessoas experientes, aproveite para
assimilar e construir suas próprias técnicas ou truques, como queira. É verdade, aprender as truques de
mixagem de profissionais top de linha são ótimas, mas somente se forem usados no contexto certo mais
tarde. Técnicos de mixagem criam combinações incríveis por causa de seu tempo de trabalho em
estudios.

13 | P a g e
Na prática, essas mixagens surpreendentes são o resultado de uma ampla compreensão e experiência em
técnicas básicas. A maioria das técnicas pessoais do indivíduo muitas vezes só adiciona algum grau de
polimento e aperfeiçoamento no som.

Pratique!
Sem qualquer dúvida, a melhor maneira de aprender mixagem é simplesmente fazendo.
A maioria das habilidades e qualidades de um Técnico de mixagem pode ser adquirido através da prática
constante. Enquanto mixamos, aprendemos a avaliar sons e dispositivos, usar nossos equipamentos da
melhor maneira, trabalhar mais rápido e articular melhor nossa visão de mixagem de forma mais eficaz.
Tudo isso combinado com uma boa base teórica, há muitas para que se torne um Técnico de mixagem
pleno e em constante aperfeiçoamento.

Análise da Mixagem
Aprender as técnicas de uma arte facilita e traz a visão da arte como um todo.

Por exemplo, enquanto assiste a um filme, os estudantes de cinema podem analisar os movimentos da
câmera, iluminação, edição, lip-sync ou atuação. Pode ser difícil para esses alunos pararem de analisar e
apenas curtir filmes como quando eram crianças. Alguns Técnicos de mixagem acham fácil ligar e sair de
um estado de análise de mixagem, mesmo depois de muitos anos de mixagem, eles ainda acham possível
ouvir uma trilha musical sem pensar quanto tempo o reverb tem, onde a guitarra toca etc.

Talvez para alguns seja menos divertido analisar os aspectos técnicos de um filme enquanto assiste, mas
pode tornar os estudantes de cinema, melhores em sua escolha de função na carreira. Sente-se, observe
e aprenda como os mestres fazem e aprimore com o tempo. A mesma abordagem funciona para mixar
também. Cada mixagem é única, seja boa ou ruim, é sempre uma lição que você aprende. Aprender é
apenas uma questão de pressionar o play e escutar atentamente o que foi feito. Ainda que a análise da
mixagem não possa revelar sempre como as coisas foram feitas, isso pode revelar muito do que foi feito.

Há infinidades de coisas para analisar nas mixagens.

Sugestão de Exercício

Algumas perguntas que você deve fazer quando estiver ouvindo:

• Quão altos estão os instrumentos, um em relação um ao outro?

• Quanta compressão foi aplicada em vários instrumentos?

• Existe alguma automação?

• Quanto tempo tem os Reverbs?

• Como os diferentes aspectos da mixagem mudam conforme a música avança?

14 | P a g e
Exemplo Prático – Análise de música

Os seguintes pontos fornecem uma análise de mixagem para os primeiros 30 segundos de Smells Like
Teen Spirit - Nirvana, a versão do álbum:

• A cauda do Reverb na guitarra é audível logo após o primeiro acorde (0:01).

• Há ruído estranho na guitarra vindo do canal direito antes da bateria são introduzidos (0:05).

• O violão reduz o nível quando a bateria é introduzida (0:07).

• Junto com as guitarras de potência (0: 09–0: 25), o downbeats é mais alto que todos os outros hits.
Parece ser o desempenho real, mas também pode ser alcançado artificialmente durante a mixagem.

• Ao ouvir em mono, as guitarras perdem algumas frequencias altas (0: 09–0: 25).

• A reveberação de caixa muda duas vezes (um reverb específico antes de 0:09, e então nenhum reverb
audível até 0:25, depois outro reverb).

• É possível ouvir um atraso de esquerda - direita nos hi-hats - especialmente durante os acessos de
abertura / fechamento. Isso pode ser o resultado de uma técnica de microfone espaçado, mas também
pode ser feito durante a mixagem.

O conjunto de trechos pode ser um verdadeiro trunfo quando se trata de analisar a mixagem como as
mudanças rápidas entre uma mixagem para outra tornam os aspectos mais visíveis.
Nem todo aspecto de mixagem é contundente, algumas são sentidas em vez de ouvidas de forma clara.
Para ter certeza, quanto mais tempo e prática que colocamos em análise de mixagem, mais descobrimos.
Além do que podemos ouvir da mixagem simples, também é possível usar diferentes ferramentas para
revelar informações extras. Mutando um canal da mistura pode divulgar informações estéreo adicionais
por exemplo, um reverb mono direcionado para o outro canal. Usando um filtro (pass filter) pode ajudar na
compreensão de como a equalização foi realizada. Para desvendar vários efeitos estéreo, pode-se ouvir
em mono durante a reversão de fase de um canal, isso resulta em um versão da diferença entre o canal
esquerdo e o direito, que tende a fazer reverberações e ambiência de sala.

Faixas de referência
A análise de mixagem é essencial, mas é impraticável aprender centenas de mixagens carregá-las apenas
no caso de querermos nos referir a elas. É melhor se concentrar em algumas misturas, aprendê-las de
dentro para fora, analisá-las ao mais ínfimo detalhe de cada aspecto da mixagem e tê-las facilmente
acessíveis quando necessário. Alguns Técnicos de mixagem carregam uma compilação em um Pendrive
com algumas faixas de referência própria. Leitores de MP3 também são usados, muitas vezes com o
músicas armazenadas em um formato sem perdas.
Ao mixar em casa ou no estúdio, alguns têm uma pasta específica no disco rígido com as mixagens
selecionadas. Além das faixas de referência, o conjunto de trechos pode ser ótimo, pois permite uma
comparação rápida de muitas mixagens. Também é possível incluir algumas faixas brutas, que podem ser
usadas posteriormente para avaliar diferentes plugins.
Nossa escolha de faixas de referência pode não ser adequada para cada mixagem.
Se estamos trabalhando em um mix que inclui instrumentos de corda, e nenhuma de nossas faixas de
referência possuir esse tipo de instrumento, seria sábio para procurar faixa uma que possua.

Da mesma forma, se as nossas faixas de referência forem todas pesadas, metal e nós trabalhamos em
uma produção de chill-out, seria sensato se referir a alguns misturas de chill-out.

15 | P a g e
Uso de faixas de referência
Faixas de referência podem ser empregadas para diferentes propósitos:

• Como fonte de referência - ou, vamos chamar de imitação. Estudantes de pintura frequentemente
visitam Museus para copiar pinturas. Enquanto isso, eles aprendem as melhores técnicas de pintores
famosos. Imitar a técnica de outra pessoa faz parte da aula pintura, nada é inválido.
Da mesma forma, não há nada inválido ao imitar as técnicas de mixagem de outros profissionais, se você
gosta do som do bumbo da bateria em um mix específico, por que não tentar imitar esse som na sua
mixagem? Por que você não deveria criar seu próprio ambiente em uma faixa específica que você gosta?
Quando estamos com falta de uma visão de mixagem, podemos substituí-la pela imagem sonora de uma
mixagem existente. Tentar imitar o som de uma mixagem conhecida é na verdade, um ótimo exercício de
mixagem. As produções são muito diversas, seja na mensagem emocional, estilo, arranjo, qualidade e
assim por diante. O que fica bom em uma, em outra mixagem pode não ficar tão bem.
Em segundo lugar, definir um som específico como um objetivo pode significar que nada melhor será
alcançado. Finalmente, e mais importante, a imitação é o maior inimigo da inovação, pois quase não há
nada criativo envolvido na imitação.
Na verdade, isso pode restringir o desenvolvimento de habilidades de mixagem criativas.

• Como fonte de inspiração - enquanto imitar uma mixagem requer uma comparação constante entre a
faixa de referência e o nosso próprio mix, as faixas de referência podem ser reproduzidas antes da
mixagem de início apenas para nos inspirar quanto à direção da mixagem e as qualidades que devem
incorporar. Essa prática pode dar início a uma visão de mixagem e auxiliar para que atinja certos objetivos
sonoros.

• Como opção de fuga de um local sem saída - às vezes chegamos a um ponto em que estamos
claramente descontentes com a nossa mixagem, mas não conseguimos dizer o que está errado com ela.
Nós podemos estar simplesmente sem idéias ou sem visão no momento. Aprendendo a diferença entre
nossa mixagem e uma mixagem de referência específica pode acionar novas ideias ou sugerir problemas
em nosso mixagem.

• Como referência a uma mixagem acabada - quando terminamos a mixagem, podemos comparar
nossa mixagem para uma faixa de referência específica. Simplesmente ouvindo como os profissionais
fizeram isso, nós podemos ter idéias para melhorias. A resposta de freqüência ou níveis relativos das duas
mixagens são apenas dois possíveis aspectos de comparação.

• Para calibrar seus ouvidos para diferentes ambientes de Audição – podemos trabalhar em qualquer
lugar, mas em nosso ambiente de mixagem reduz nossa capacidade de avaliar o que ouvimos. Somente
antes de começarmos a ouvir criticamente em ambiente que não estamos acostumados, seja mixando ou
apenas avaliando nossas próprias mixagens, tocar uma mixagem que conhecemos bem pode ajudar na
calibração de nossos ouvidos para os auto falantes desconhecidos, o próprio quarto ou até mesmo uma
posição diferente dentro da sala.

• Para avaliar os modelos de alto-falante antes da compra - os varejistas de monitores de estúdio

costumam tocar para os clientes uma música conhecida, que muitas pessoas gostam, que tem um mix
impressionante e em níveis altos. As chances são de que os monitores irão impressionar o ouvinte dessa
maneira. No entanto, fazer isso enquanto ouve uma mixagem na qual somos realmente fluentes pode
levar a melhor julgamento e, por sua vez, uma melhor compra. Vale lembrar que, se uma faixa de
referência foi dominada, é muito provável que apresentam dinâmicas mais estreitas, geralmente na forma
de níveis relativos e compressão. Em alguns álbuns, o tratamento de freqüência ocorre para corresponder
ao som geral da pior pista. Esses pontos valem a pena quando comparamos uma faixa de referência para
uma mixagem em progresso, uma faixa de referência masterizada é uma versão alterada de uma
mixagem, principalmente para melhor.

16 | P a g e
Como escolher uma faixa de referência?
Escolher algumas de nossas próprias mixagens para utilizar como uma faixa de referência é muito útil,
simplesmente porque tendo trabalhado nessas mixagens, conhecemos os detalhes mais refinados. Além
disso, há uma vantagem na referência de uma mixagem não masterizada. É comum, faixas de referência
serem selecionadas de lançamentos comerciais. Abaixo, estão algumas qualidades que uma faixa de
referência deve possuir:

• Uma boa mixagem - apesar de ser uma questão de opinião, sua opinião sobre o que é uma boa
mixagem conta primeiro. É importante escolher uma mixagem que você goste, não uma produção que
você goste, com todo o respeito aos profissionais das décadas de 1950 e 1960, a qualidade sonora de
alguns de seus álbuns originais está longe de ter os padrões de hoje.

• Um mix contemporâneo - a mixagem sempre evoluiu. Uma boa mixagem dos anos 80 provavelmente
terá reverbs mais profundos do que a mistura de uma produção similar da Década de 1990. É importante
acompanhar as tendências do mercado em constante mudança. Mantenha-se atualizado.

• Gênero relacionado - Fará pouco sentido escolher uma faixa de referência de um gênero e isso ser bem
diferente dos gêneros em que você estará trabalhando.

• Não é uma mixagem característica - o estilo de mixagem de algumas bandas, The Strokes, por
exemplo, está intimamente relacionado ao estilo de música que eles tocam. Uma mixagem que tem um
caráter de mixagem distinto que servirá apenas as produções de bandas com estilo semelhante.

• Não é muito simples - quanto mais há para aprender em uma mixagem, melhor. Um arranjo feito de um
cantor e seu violão pode parecer ótimo, mas não vai te ensinar como mixar uma bateria.

Saiba Mais

Dave Pensado mostra algumas referências que utiliza em seu trabalho.

https://www.youtube.com/watch?v=_5PK8Wa8suQ

Mixagem e o Processo de Produção

Música Gravada

Existem grandes diferenças entre o processo de produção de música gravada e música Pós produzida,
que afetam o processo de mixagem. A figura abaixo mostra a produção comum de música gravada.

Figura - Processo de produção comum para música gravada.

Composição Arranjos Gravação Mixagem Masterização

Edição

17 | P a g e
Os produtores podem ter sua opinião em cada etapa, mas normalmente devem estar preocupados com as
etapas de organização e gravação. O resultado de cada estágio terá impacto nos estágios seguintes, mas
cada um deles pode ser feito por pessoas diferentes.

A mixagem é amplamente dependente, tanto no arranjo quanto nas gravações. Por exemplo, um arranjo
pode envolver apenas um instrumento de percussão, por exemplo, um Atabaque. Se o centro da mixagem
ficar sobrecarregado, é provável que seja mascarado por outros instrumentos. Movendo-o para um lado
(Left ou Right) pode criar uma imagem estéreo desequilibrada. Pode ser mais fácil para o Técnico de
mixagem ter um segundo instrumento de percussão, digamos um pandeiro, para que os dois possam ser
tocados na esquerda e direita.

Outra questão importante, o posicionamento incorreto do microfone durante o estágio de gravação, pode
resultar na falta de “corpo” para o violão. Recriar este “corpo” perdido durante a mixagem é um desafio, é
demorado e você não pode esquecer que há prazos que devem ser cumpridos e orçamento também.

Decisões de gravação devem ser avaliadas, faça sempre com certeza.

Os Técnicos de mixagem, são como uma entidade separada na cadeia de produção, um elo forte entre o
arranjo e gravações. Muitas vezes a mixagem, não parece razoável para um produtor ou Técnico de
gravação que não tem experiência em mixagem. Um bom produtor consegue prevêr a mixagem.
Há uma grande vantagem em ter uma pessoa ajudando com o arranjo, observando todo o processo de
gravação e mixagem. Há alguma contradição entre a natureza das etapas de gravação e mixagem.
Na fase de gravação, deve-se estar atento com a captura de cada instrumento individual para obter a
melhor qualidade possivel. Durante a fase de mixagem, diferentes instrumentos devem ser combinados, e
seus o sons podem não funcionar perfeitamente no contexto de uma mixagem.

Por exemplo, o Bumbo da Bateria e o Contra baixo podem soar de forma perfeita quando cada um é
tocado de forma isolada, mas combinado eles podem mascarar um ao outro. Filtrar o Contra baixo pode
torná-lo mais fino, mas vai funcionar melhor no contexto da mistura. Muito da mixagem envolve a alteração
de gravações para se encaixar na mixagem. Neste caso, não importa quão bem os instrumentos foram
gravados.

Música e Software
O processo de produção de música seqüenciada é muito diferente do processo de produção utilizado na
música gravada. De certa forma, é uma miscelânia entre composições, arranjos e mixagens. Isso afeta a
mistura de duas formas principais. Hoje os Softwares, nos quais a maioria das músicas são produzidas,
facilitam a mixagem, fazem do jeito que você quiser, a mixagem é uma parte integrante do arquivo do
projeto, ao contrário de uma mesa de som que é armazenado separadamente do multipista.
A outra forma, os produtores geralmente selecionam amostras ou sons novos enquanto a mixagem está
tocando, muitas vezes ou até mesmo inconscientemente, eles descobrem, escolhem sons com base em
que eles se encaixem melhor na mixagem existente.
Um preset de graves específico pode ser dispensado se não tiver boa definição com a mixagem, e um
sintetizador principal pode ser escolhido com base no reverb que traz a qualidade esperada. Algumas
harmonias e melodias podem ser transpostas para que se encaixem melhor na mixagem.

O resultado geral é que a música chega ao estágio de mixagem parcialmente já mixada.

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 Figura - Processo de produção - software

Produção Mixagem Masterização

Por mais natural e positiva que esta prática possa parecer, traz alguns problemas de mixagem típicos.
Primeiro, fabricante de sintetizadores e editores de bibliotecas de sons freqüentemente adicionam reverb
(ou delay) a presets para fazê-los soar maiores. Estes reverbs ficam com som “metalizado” e têm
profundidade restrita, imagem estéreo e espectro de frequências que podem não se integrar bem com a
mixagem. De uma forma geral, sons sintetizados secos e amostras mono dão mais possibilidades durante
a mixagem.

Em segundo lugar, os produtores às vezes se acostumam a um tratamento específico de mixagem.

Nem todos aceitam mudanças facilmente. Muitas vezes o processamento é feito utilizando plugins
inferiores, em um tempo relativamente curto, e com pouca atenção e isso pode afetar o mixagem geral.

Para pensar!

A música geralmente chega ao estágio de mixada parcialmente, fato que muitas vezes constitui um
problema e não uma oportunidade.

A Gravação

A princípio, tudo que você precisa para obter a melhor gravação é uma boa Bateria em uma sala com
tratamento acústico perfeito, um bom baterista, bons microfones, bons pré-amplificadores, bons
equalizadores, gates, os melhores compressores e alguns bons reverbs. Retire um desses equipamentos
e você provavelmente vai achar mais difícil conseguir aquele som “matador.”

A qualidade do material gravado tem uma enorme influência na fase de mixagem. Falhas de gravações
têm que ser corrigidas durante mixagem, e muitas vezes, fazemos o máximo que podemos para corrigi-
las. Boas gravações devem sair da mixagem final com qualidade devido o talento do Técnico de mixagem
que, provavelmente aproveitou oportunidades criativas. No entanto, um experiente Técnico de mixagem
podem comprovar como uma mixagem drástica pode melhorar gravações ruins, e como até mesmo
gravações de baixo orçamento podem se transformar em uma mixagem impressionante.

Esse resultado positivo, é graças ao tempo, talento e paixão do Técnico de mixagem.

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Organização e alinhamento da Mixagem

O alinhamento determina quais instrumentos tocam, quando e como, misturando-se de forma inteligente.
O fator mais relevante do alinhamento é a sua densidade. Ele deverá ser organizado e feito de forma exigir
uma mixagem que preencha várias lacunas na frequência, estéreo e tempo. Um exemplo disso seria um
alinhamento baseado unicamente em uma guitarra e uma faixa vocal. O papel do Técnico de mixagem
nesse caso é criar algo comum, sem desafios. No outro extremo, o desafio é criar um espaço na mixagem
para cada instrumento. É mais difícil projetar um instrumento específico ou enfatizar detalhes finos em
uma mixagem com vários instrumentos. Não é incomum que a timeline final inclua instrumentos extras
junto com sons que foram gravados como testes, ou para dar algumas escolhas durante a mixagem. Isto é
possível, por exemplo, para obter uma música com oito overdubs de guitarra. Isso é feito com a crença de
que oito camadas do mesmo desempenho resultarão em um som enorme.

Figura – Processo de Mixagem

Fonte: https://s3.amazonaws.com/pbblogassets/uploads/2017/02/09153006/SE-COVER-865x505.jpg

Mixar adequadamente apenas duas faixas das oito pode às vezes ficar muito melhor. Há sempre situações
opostas em que o arranjo é tão minimalista que é muito difícil lançar uma mistura rica e dinâmica. Em tais
casos, nada deve impedir que o Técnico de mixagem acrescente instrumentos ao mix, contanto que o
tempo, talento e a habilidade permita isso, e o cliente aprove as adições.

Dica: É válido retirar ou adicionar um arranjo durante a mixagem.

20 | P a g e
Vale lembrar que o processo central de mixagem envolve alteração e adição de sons - um reverb, por
exemplo, é um som adicional que ocupa espaço nos domínios de frequência, estéreo e tempo.
Seria, portanto, perfeitamente válido dizer que uma mixagem podem adicionar arranjos. Alguns produtores
levam isso bem em conta "Deixando um lugar para a mixagem" Podemos associar o famoso eco vocal ao
do Pink Floyd – Us and Them como um case, uma filosofia de produção específica faz arranjos bastante
simples, que tornam uma mixagem poderosa. Mixagem nesses casos, é um meio de produção dominante.

Dica: A mixagem pode adicionar elementos sonoros ao arranjo.

Saiba Mais

Pro Tools: Organização e preparo da Mixagem.

https://www.youtube.com/watch?v=4sXMQOoinZ0

Edição
A edição é o estágio final antes da mixagem, essa etapa é subdividida em dois tipos: seletiva e corretiva.

A edição seletiva é preocupada com a escolha dos sons certos, e a prática de compilar, combinar
múltiplos sons que levam a edição final da músca.

A edição corretiva é feita para reparar um desempenho ruim. Mas como a tecnologia está avançando,
permitindo correções mais sofisticadas, correções de mau desempenho está se tornando mais aceito.
Por que devemos gastar dinheiro em aulas de Canto e tempo de estúdio, quando um plugin pode fazer o
cantor afinado? Mais do que alguns Técnicos de áudio acreditam, a percepção de afinação do público em
geral tem aumentado nos últimos anos devido ao uso excessivo de correção de tom. (pitch – correction).

Correção de Bateria também se tornou uma prática comum. Em grandes projetos, um editor dedicado,
talvez o operador do Pro Tools das sessões de gravação, pode estar com o produtor para fazer este
trabalho. Infelizmente, muitas vezes é o Técnico de mixagem que faz essas coisas. Edição corretiva pode
ser feita em uma extensão mecânica. A maioria das Baterias pode ser ajustada a uma precisão
metronômica e os vocais podem ser perfeitamente afinados. Embora alguns Álbuns Pop apresentam
edições extremas, muitos defendem uma abordagem mais humanizada, que exige pouco mais do que um
desempenho aceitável. Alguns argumentam que a correção excessiva vai contra a valores musicais
genuínos.

Vale lembrar também que a edição corretiva sempre envolve alguma perda de qualidade.
Além disso, os engenheiros de áudio são muito mais sensíveis a detalhes sutis que a maioria dos
ouvintes. Para dar um exemplo, os vocais do refrão de Beyoncé Crazy in Love é notoriamente atrasado e
off-beat, muitos ouvintes não percebem isso.

21 | P a g e
A Mixagem como composição
Os sons individuais constituem a mixagem ou a mixagem consiste em sons individuais?

Aqueles que acreditam que apenas sons individuais constituem a mixagem devem prestar mais atenção
em como os sons individuais atuam, a forma como o sons individuais contribuem para a mixagem de uma
forma geral. Vale lembrar que a mixagem é o produto final. Isto não é para dizer que o sons individuais
não são importantes, mas a mixagem geral tem uma prioridade.

Vamos citar alguns exemplos apropriados aqui. É extremamente comum aplicar um filtro passa-alta nos
vocais, a fim de remover a confusão e aumentar sua definição. Este tipo de tratamento, que é feito em
vários graus, às vezes pode fazer o vocal paracer totalmente não natural, diferente, especialmente quando
está solando. No entanto, esse som artificial normalmente funciona bem no contexto de mixagem.
Outro exemplo: os vocais podem ser comprimidos enquanto solados, mas a compressão só pode ser
aperfeiçoada quando o restante da mixagem está tocando também, não esqueça as variações de nível.

As variações de nível podem se tornar mais perceptíveis com a mixagem como referência.
Overheads Compression também deve ser avaliada em relação à dinâmica geral e intensidade da
mixagem. Ela ainda vai para o campo da psicoacústica - nosso cérebro pode separar um som, um grupo
de sons. Então, por exemplo, ao igualar um Bumbo de Bateria, podemos isolá-lo do resto da mixagem em
nossa cabeça. No entanto, podemos também ouvir toda a mistura enquanto equalizamos um Bumbo, e
melhorando a probabilidade do Bumbo soar melhor no contexto da mixagem.

Isso pode parecer um pouco abstrato e antinatural, enquanto manipulamos algo procuramos ouvir
claramente o efeito. A tentação de se concentrar no elemento manipulado sempre existe, mas há um
benefício em ouvir como a manipulação afeta o mix como um todo.

Por onde começar?

Preparações

Projetos de mixagem normalmente são acompanhados de documentação: Track Sheets, Edit notes, entre
outros. E todos devem ser inspecionados antes de começar a mixagem.

Os clientes geralmente têm suas ideias, diretrizes ou requisitos relacionados a mixagem, que são
frequentemente discutidos nesta etapa. Além disso, existem várias tarefas técnicas que precisam ser
realizadas.

Audição e Mixagem bruta.

Ainda que estivéssemos envolvidos em etapas de produção anteriores e conhecessemos bem o que foi
gravado, devemos ouvir o que está prestes a ser mixado. A audição das faixas nos permite aprender a
musica, capturando o seu humor e contexto emocional, identificar elementos importantes, momentos, ou
problemas que temos que corrigir. Devemos aprender nossos ingredientes antes de começarmos
cozinhando.

Muitas vezes, uma mixagem bruta é fornecida com as faixas raw. Pode nos ensinar muito sobre a música
e inspirar uma direção particular de mixagem. Mesmo quando uma mixagem bruta é submetida, criando a
nossa própria, pode ser extremamente útil investigamos o arranjo, estrutura, qualidade de gravação e,
talvez mais importante, como podemos transmitir qualidades musicais que isso implica. Nosso próprio mix
bruto é uma chance de aprender muito sobre com o que estamos lidando, com o que deve ser tratado e
como. Também nos ajuda a fazer o plano de mixagem.

Dica: Mixagens brutas, especialmente as nossas, são extremamente benéficas.

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Um problema com a mixagem bruta é que tanto o artista quanto a nós mesmos podem, às vezes de forma
inusitada, acostuma-se a ela e tê-la como um modelo de refencia para a mixagem final. Este ato é natural,
já que uma mixagem aproximada geralmente fornece a primeira chance de ver como muitos elementos se
transformam em algo que começa a soar como a coisa real. Um momento emocionante, de fato. No
entanto, esse ato pode ser perigoso, já que as mixagens aproximadas, são feitas com pouca atenção a
pequenos detalhes, e às vezes até envolvem testes aleatórios que fazem pouco sentido técnico ou
artístico.

O Planejamento
Apenas trazer Faders e fazer o que parece certo certamente não será eficaz – é como jogar uma partida
de futebol sem táticas. Cada mixagem é diferente, de diferentes pedaços de música e requer abordagens
diferentes. Uma vez que estamos familiarizados com a matéria-prima, um plano específico, uma ação, é
escrito na mente ou no papel. Esse plano pode ajudar até mesmo quando o Técnico de mixagem gravou
ou produziu as musicas, ele “reseta” a mente de quaisquer prejulgamentos sonoros e define um novo
começo para o processo de mixagem. Abaixo está apenas um exemplo do que pode ser o começo de um
plano preliminar antes de começar a mixagem. Como pode ser visto, este plano inclui várias idéias, de
posições de panning para o equipamento real a ser usado; praticamente não há limites:

Exemplo de Planejamento

Vou começar mixando a batida do Bumbo na seção do clímax. A produção do Bumbo deve ser alto e
direto; Vou comprimir usando o Distressor, acentuando seu ataque e adicione alguns sub-graves. Vou usar
um dispositivo de atenuação passiva (P.A.D) aproximadamente a meio caminho para os extremos e deve
situar-se atrás de todo o resto. Eu também deveria tentar distorcer o Lead para colocar algo mais
agressivo.

Pode ser difícil ter a sensação da mixagem nos primeiros estágios. É muito difícil escrever um plano que
inclua cada passo que deve ser executado. Além disso, um plano detalhado pode limitar a criatividade e o
acaso, que são aspectos importantes da mixagem. Portanto, em vez de um grande plano, pode ser mais
fácil trabalhar usando pequenos planos, e sempre que um pequeno plano é concluído, uma nova avaliação
da mixagem acontece e um novo planejamento será estabelecido.

Aqui está um exemplo real de uma lista de tarefas parcial de um estágio de mixagem final:

• Bumbo está Flat

• A Caixa (Bateria) está muito longe durante o refrão, substitua por triggers (somente chorus)

• Desequilíbrio estéreo para os violinos - alterar o panning

• Seção Solo: Reverb Violino não é impactante o suficiente

• Guitarra ainda não definida

• Automatizar Reverbs de Caixa (Bateria)

Nem todos os Técnicos de mixagem abordam a mixagem com um plano detalhado, alguns fazem isso “de
cabeça”. No entanto, há sempre alguma metodologia, alguns procedimentos sendo seguidos.

23 | P a g e
Dica: Faça um planejamento, e certifique-se de identificar o que é importante.

Técnica Versus Criatividade

O processo de mixagem envolve tarefas técnicas e criativas. Tarefas técnicas são geralmente aquelas que
não afetam, ou apenas afetam os sons, ou aquelas que se relacionam com problemas técnicos com o som
gravado. Elas geralmente exigem pouca perícia sonora.

Aqui estão alguns exemplos:

• Neutralizar (resetar) a mesa - mesas analógicas devem ser neutralizadas no final de cada sessão, mas
infelizmente nem sempre é esse o caso. Ganhos de linha, aux. send são os suspeitos que mais tarde
podem causar problemas. Ganhos de linha podem levar a imagem estéreo desbalanceada ou distorção
indesejada. Aux Send podem resultar em sinais sendo enviados para unidades de efeito.

• Limpesa de Pastas - projetos exigem alguns cuidados adicionais, às vezes simplesmente para o nossa
própria conveniência. Por exemplo, renomear arquivos, remover arquivos não utilizados, consolidar
edições, etc.

• Layout da trilha - organizando a ordem de apresentação das faixas para que elas sejam convenientes.
Por exemplo, fazendo todos os vocais de fundo ou faixas de bateria consecutivas na aparência ou com o
sub-calibrador ao lado do Bumbo. Às vezes as faixas são organizados na ordem em que serão misturados,
às vezes os mais importantes faixas são colocadas no centro de um console grande. Técnicos de
mixagem têm diferentes preferências de layout às quais eles costumam aderir. Isso permite uma
navegação mais rápida em torno do mixer e maior acessibilidade.

• Verificação de fase - o material gravado pode sofrer vários problemas de fase (serão descritos em
detalhes adiante). Problemas de fase podem ter efeito sutil a profundo em sons, e é, portanto, importante
lidar com eles no início do processo de mixagem.

• Controle / agrupamento de áudio - configuração de qualquer grupo lógico de instrumentos, como

controle ou áudio grupos. Grupos comuns são tambores, guitarras, vocais, etc.

• Edição - qualquer edição ou correção de desempenho que possa ser necessária.

• Limpeza - muitas gravações requerem a limpeza de sons indesejados, como zumbido de amplificadores
de guitarra. A limpeza também pode incluir a remoção de substâncias estranhas, músico fala, pre-
cantando, tosse, etc. Estes sons não desejados geralmente são filtrados por Gating, um processo de strip-
silence ou corte de região.

• Restauração - infelizmente as faixas não processadas podem incorporar ruídos, assobios, zumbidos ou
cliques. Estes são mais comuns em gravações com baixo orçamento, mas também podem aparecer
devido à casos de degradação. É importante notar que os cliques podem estar visíveis, mas não audíveis.
(O clique inaudível pode tornar-se audível se estiver sendo processado por dispositivos para aumentar a
ênfase ou se reproduzidos através de diferentes conversores D/A – Digital - Analógico). Algum tratamento
de restauração, de-noising por exemplo, pode ser aplicado para resolver esses problemas.

24 | P a g e
Uma boa base de conhecimento técnico, auxilia muito no desenvolvimento criativo da mixagem, veja
alguns exemplos de como as ferramentas (plugins) podem fazer a diferença:

• Usando um Gate para moldar o timbre de um floor-tom.

• Ajustando uma predefinição de reverberação para suavisar um saxofone.
• Equalizar vocais para da mais presença, maior ênfase.

Enquanto mixamos, ocorrem muitos pensamentos em nossa mente que podem gerar ações criativas.
O processo criativo, geralmente requer alto grau de concentração, ou seja, qualquer tarefa técnica pode
distrair ou interromper esse fluxo criativo. Se ao equalizar um contrabaixo você achar que é pouco
frequente no terceiro refrão, você pode ficar tentado a corrigir o desempenho imediatamente (afinal, um
desempenho ruim costuma ser altamente perturbador).

Quando a edição estiver concluída, você pode ter desligado o processo de equalização ou o processo
criativo completamente. Pode levar algum tempo para voltar ao clima criativo. Isto é benéfico, passar por
todas as tarefas técnicas em primeiro lugar, o que abre caminho para um processo criativo livre de
distrações.

Dica: As Mixagens e demais ajustes técnicos podem quebrar o fluxo criativo,

portanto, melhor que sejam concluídas primeiro.

Saiba Mais

Sandro Chagas – Músico e produtor

https://idaudio.com.br/mixagem-em-duas-etapas/

Logística de Mixagem
Cada Técnico de mixagem tem um estilo próprio, sua logica ou logística própria, que pode ser muito
diferente de outros Técnicos e consequentemente mixam os instrumentos em sequencias diferentes.
Existem muitas diferenças neste negócio. Alguns não estão comprometidos com um pedido ou outro, e
cada produção pode ser mixada na ordem que o Técnico de mixagem achar mais adequada.

Aqui abordamos as mais comuns, suas possíveis vantagens e desvantagens:

• A Mixagem Serial - iniciando com poucas trilhas, ouvimos em solo e misture-as primeiro, depois
gradualmente mais e mais faixas serão adicionadas e mixadas. Esta divisão nos permite concentrar-se
bem nas faixas individuais. Você deve ter cuidado porque quanto mais faixas são introduzidas, há menos
espaço na mixagem.

• Ritmo, Harmonia e Melodia - comece mixando as faixas de ritmo em isolamento (bateria, batida e
baixo), depois outros instrumentos harmônicos (guitarras rítmicas, caixa e teclados) e finalmente as faixas
melódicas (vocais e instrumentos solo). Este método muitas vezes segue o que poderia ser a ordem de
overdubbing. Também pode parecer um pouco estranho trabalhe em bateria e vocais sem qualquer apoio
harmônico. Mas sem dúvida, do ponto de vista da mixagem, faz pouco sentido mixar um órgão antes dos
vocais principais.

25 | P a g e
• Pela ordem de importância - as faixas são criadas e mixadas pela ordem de importância. Por exemplo,
uma mixagem de hip-hop pode começar com a batida, então levar vocais, vocais adicionais e depois todas
as outras faixas. A vantagem aqui é que faixas importantes são mixadas nas fases iniciais, quando ainda
há espaço na mixagem e assim elas podem ser maiores. As faixas menos importantes são mixadas por
último.

• Mixagem Paralela - esta mixagem envolve trazer todos os faders para cima, nível de equilíbrio, panning
e, em seguida, mixando instrumentos individuais em qualquer ordem um deseja. A vantagem desta
mixagem é que nada está sendo mixado em isolamento. Pode funcionar bem com pequenos arranjos, mas
pode ser problemático se muitas faixas estão envolvidas, pode ser muito difícil se concentrar em faixas
individuais ou até mesmo fazer sentido na mixagem global em seus estágios iniciais. Por analogia, pode
ser como jogar futebol com 8 bolas em campo.
Existem infinitas variações para cada uma dessas mixagens. Alguns, por exemplo, começam misturando a
bateria (a espinha vertebral do rítmo), e então progredir para os vocais (mais importante), depois crie o
restante da mistura em torno desses dois elementos importantes. Outra mixagem que é mais provável de
ser tomada quando uma mistura eletrônica faz uso forte da profundidade de campo, envolve mixar
primeiro os instrumentos frontais, depois adicionar os outros instrumentos na parte de trás da mixagem.

Existem também diferentes abordagens para a mixagem de Baterias. Aqui estão algumas coisas que
devemos considerar:

• Overheads - os overheads (sons de ambiência da bateria) são uma forma de referência para todos as
outras Baterias. Por exemplo, a posição de Pan da Caixa pode ser ditada pela sua posição. As alterações
que fazemos nas overheads podem afetar outras Baterias, então ai temos alguma vantagem em mixá-los
primeiro. No entanto, muitos Técnicos de mixagem preferem começar do Bumbo, depois do laço e só
então eles podem mixar os Overheads. As vezes os overheads são mesmo a última faixa de bateria a
ser mixada.

• Bumbo - sendo o elemento rítmico mais predominante na maioria das produções, o Bumbo muitas vezes
é mixado antes de qualquer outro elemento individual da Bateria e, por vezes, mesmo antes do Overhead.
Após o Bumbo, o baixo pode ser misturado e só então outros tambores.

• Caixa - sendo o segundo elemento de ritmo mais importante na maioria das produções, a Caixa é
frequentemente misturada após o Bumbo.

• Toms da Bateria - geralmente só tocam ocasionalmente, o que os torna um menos contribuição para o
som geral da Bateria. No entanto, a sua presença individual na mixagem pode ser muito importante.

• Cymbals - ou chimbais, hit-hats ou quaisquer outros címbalos podem ter presença no Overhead. Muitas
vezes, os pratos são usados para dar apoio ao Overheads, ou apenas misturado em seções específicas
da música por causa do interesse. As vezes essas faixas não são misturadas.

Qual seção editar?

Com raras exceções, o processo de mixagem envolve trabalhar separadamente em seções. Cada seção
envolve diferentes desafios na mixagem, e assim, Técnicos de mixagem geralmente dão um loop em uma
seção, faz a mixagem, então passa para a próxima seção e faz mixagem com base na mixagem existente.
A questão é: em que seção começamos?

Existem duas formas:

• Cronologicamente - a partir da primeira seção (introdução) e avançando lentamente até as seções

(Verso, Refrão). Parece muito lógico trabalhar dessa maneira, já que isso é a ordem pela qual a música é
tocada e gravada. No entanto, enquanto podemos mixar o verso na melhor medida, criando uma mixagem
rica e equilibrada, haverá pouco lugar para mixagem de novos instrumentos introduzidos durante o refrão
importante.

26 | P a g e
• Pela ordem de importância - a parte mais importante da música é mixada primeiro, seguido pelas
seções menos importantes. Para uma produção gravada, esta seção é geralmente o coro, para algumas
produções eletrônicas, será o clímax. Muitas vezes, essas seções mais importantes são também as mais
movimentadas; portanto, fazendo a mixagem delas primeiro, pode ser benéfico.

Qual tratamento deve ser aplicado primeiro?

A diretriz padrão para a ordem de tratamento é mostrada na Figura. Com a exceção de faders, que
precisam estar prontos para o som ser ouvido, perceba que não há nada de errado caso não queira seguir
esta ordem.

Figura - Guia de Tratamento padrão

Faders Pan processadores Modulação

Delay Reverb Automação

No entanto, há lógica na ordem acima. Se nós pularmos o panning e mixarmos em mono perdemos as
dimensões de largura e profundidade. Contudo, como o mascaramento é mais profundo em mono, alguns
Técnicos escolhem resolver o mascaramento por equalização quando ouvido em mono. Isso pode ser feito
antes do pan, mais frequentemente usando o mono. Como o processamento substitui o som original, ele
vem antes de qualquer efeito que adicionar ao som (modulação, atraso ou reverb).

A suposição é que gostaríamos de ter o sinal processado enviado para os efeitos, e não o que isso seja
um problema. Quase na mesma base, geralmente é desejado ter um som atrasado, em vez de ter os
atrasos modulados, pois o Reverb é geralmente um efeito natural, e gostamos de tê-lo sem tratamento.

Reverbs tratados são considerados como efeito criativo. Há também a abordagem dry-wet, em que todas
as faixas são misturadas primeiro usando somente tratamento (faders, pan pots e processadores), e só
então o tratamento úmido é aplicado (modulação, atraso e reverb). Desta forma, lidamos com todos os
sons existentes antes adicionando novos sons à mixagem. Também deixa qualquer manipulação de
profundidade ou tempo (Reverbs e Delays) para um estágio posterior, o que pode simplificar o processo
de mixagem para alguns. Contudo, alguns afirmam que é muito difícil obter a sensação real e a direção da
mistura sem profundidade ou ambiência.

Finalmente, deve-se dizer que o último estágio do mix, geralmente envolve refinamentos de pan e níveis.

Voltando no tempo em que haviam duas, quatro e oito faixas, a mixagem era uma parte integrante do
processo de gravação. Por exemplo, Técnicos de Mixagem costumavam gravar a Bateria em seis faixas,
em seguida, mixava e devolvia em duas faixas e usava as seis faixas anteriores para overdubs adicionais.
27 | P a g e
A única coisa que limitava a quantidade de faixas a serem gravadas era o ruído acumulativo adicionado
em cada Bounce. Naquela época, os Técnicos de Mixagem tinham que se comprometer a mixar e ao
longo do processo de gravação - uma vez que o Bounce ocorreu e novo material anulou as faixas
anteriores, não havia como reverter para o original as faixas da Bateria.
Tal processo exigiu um enorme planejamento antecipado dos Técnicos. Imaginação e experiência foram a
chave para soluções.

A tecnologia de hoje permite que você utilize centenas de faixas. Mesmo quando a submixagem é
necessária devido à falta de canal em uma mesa ou falta de processamento em uma DAW – Digital Audio
Workstation, as faixas originais pode ser recarregadas em horários posteriores e uma nova submixagem
pode ser feita. Isso praticamente significa que tudo pode ser alterado em qualquer fase do processo de
mixagem, e nada tem que ser feito antes da mixagem ser finalizada.

A flexibilidade para alterar as decisões de mixagem em qualquer ponto do processo de mixagem, o mix
existente deve normalmente ser retocado para acomodar faixas recém-introduzidas. Por exemplo, não
importa quão bom os tambores soam quando mixados em isolamento, a introdução de distorção das
guitarras na mixagem pode exigir um tratamento adicional da Bateria, o Bumbo pode perder seu ataque, o
Cimbal e assim por diante. Qualquer tratamento sonoro pode requerer tratamento em outro lugar.
Por exemplo, quando clarear o vocal, aumentando altas freqüências podem permanecer na cauda de
reverberação de uma forma indesejada, então o amortecimento do controle no reverb pode ser ajustado.
A equalização também pode fazer o vocal parecer mais alto na mixagem e assim o fader pode precisar ser
ajustado. Se o vocal é primeiro equalizado e, em seguida, a compactação pode ser alterarada.

Como a mixagem é um processo tão correlacionado, ela pode se beneficiar de uma interação de grossa a
mais fina. Nós começamos com um tratamento grosseiro no qual passamos menos tempo, então a medida
que a mistura progride, refinamos o que fizemos em mixagens anteriores. A maior parte da nossa atenção
é dada para as fases de mixagem tardia, onde as decisões de mixagem mais delicadas são feitas.
Há pouca justificativa na tentativa de obter tudo perfeito antes destes últimos estágios - o que é perfeito
em um ponto pode não ser tão perfeito depois.

Dica: Comece com a parte mais “grosseira” e termine com as mais finas. Apenas faça a mixagem
perfeita quando realmente precisa ser assim - no final do processo de mixagem.

28 | P a g e
 Figura - Da gravação (Material Bruto) até a Finalização da Mixagem

Faders Pan

Reverb Fino Processadores

Delay Modulação

Os Impasses

O Bloco de Avaliação

Este é provavelmente o impasse mais comum e frustrante para o iniciante. Envolve ouvir a mixagem,
sentir que algo está errado, mas não ser capaz de dizer o que. As faixas de referência são um verdadeiro
trunfo nestas situações, elas nos dão a oportunidade de comparar aspectos da nossa mixagem com um
trabalho que gostamos. Essa comparação pode revelar os erros em nossa mixagem ou dar uma direção
de como as coisas podem ser melhoradas.

O impasse circular

À medida em que mixamos, definimos e executamos várias tarefas, de pequenas tarefas como por
exemplo, equalizar um instrumento, para tarefas que necessitam de maior atenção como resolver
mascarar ou criar o ambiente. O problema é que no processo, tendemos a lembrar de nossas ações mais
recentes. Enquanto em qualquer momento, podemos não prestar atenção a uma compressão específica
que aplicamos dois dias antes, desta forma, podemos ser tentados a reconsiderar uma equalização que
aplicamos uma hora antes. Sendo assim, é possível entrar em um impasse frustrante onde
repetidamente avaliamos ações recentes, ao invez de prosseguir com a mixagem, ficamos em círculos,
sem sair do mesmo lugar. Uma maneira de sair desta situação poderia ser uma pequena pausa. Podemos
também querer ouvir a mixagem como um todo e restabelecer o planejamento baseado no que realmente
precisa ser feito.

Dica: Pense! Faça uma reavaliação das decisões recentes aplicadas na mixagem.
29 | P a g e
As Trilhas sem tratamento ( Cruas)

Vamos direto ao exemplo, se uma guitarra elétrica foi gravada com um horrível Reverb monofônico, pedal
que simplesmente não se encaixa na mixagem, talvez super-equalizando-o e abaixando-o com relação a
uma versão atrasada da Bateria irá produzir um incomum efeito que ninguém mais notaria o Reverb mono.
É obvio que há um limite para como muitos instrumentos podem receber um tratamento de prestígio, então
às vezes a regravação é inevitável. Em outros casos, culpamos o arranjo, como quando as faixas
gravadas envolvem um conteúdo de freqüência limitada ou a ausência de um backbone rítmico. Mais uma
vez, não há nada que impeça o Técnico de mixar ou adicionar novos sons, mesmo regravar instrumentos,
nada além da disponibilidade de tempo e habilidade.

Momentos Marcantes

O processo de mixagem pode ter muitos momentos de marcantes. No modo geral, podemos definir um
alguns momentos importantes. O primeiro envolve trazer a mistura para um estado adequado, que uma
vez atingido, espera-se que a mixagem esteja livre de quaisquer problemas, seja aqueles que existiam nas
pistas cruas, sem tratamento ou aqueles que foram introduzidos durante o processo real de mixagem.
Tais problemas podem abranger questões básicas, como os níveis, por exemplo, guitarra solo muito
quieta. Para conceitos mais avançados, como ambiente desordenado. A definição de um mix distinto é
abstrata e varia em natureza de uma mixagem para outra, mas o objetivo geral é tornar a mistura incrível,
algo para lembrar, seja por meio de interesse, poder, sentir ou qualquer outra propriedade sonora.

Figura: Possíveis momentos marcantes do processo de mixagem

Trilhas Cruas

Adequação

Elevação Estabilização

30 | P a g e
Finalizando e Estabilizando o Mixagem

Todas as decisões que tomamos durante a mixagem são baseadas na avaliação do que ouvimos, nossa
sensibilidade de escutar, também conhecida como o ponto ideal. Mas mixagens podem soar bem
diferentes.

Aqui estão os principais exemplos:

• Alto falantes diferentes reproduzem as mixagens de forma diferente, cada modelo de altofalante em
combinação com o amplificador, tem sua própria resposta de freqüência, que também afeta a percepão do
volume. Escutar em um conjunto diferente de alto-falantes, os vocais podem não soar tão alto e o Cimbal
pode soar mais duro. Posições diferentes do Monitor também afetam o som geral da mixagem,
principalmente em relação a aspectos como imagem estéreo e profundidade.

• Mixar sons diferentes em salas diferentes. Cada sala tem seu próprio selo sonoro que afeta a música
tocada dentro dela. Resposta de freqüência, que é afetada por ambos modos de sala e combfiltering, é o
fator mais notável, mas a resposta da sala (reverberação) também desempenha um papel importante.

• Mixagem de sons diferentes, em diferentes pontos em uma sala, ambos os modos de sala e
combfiltering altera nossa percepção de frequência enquanto nos movemos pela sala. Uma mixagem
soará diferente quando estamos ao lado da parede e quando estamos no meio da sala.

• Mixagem de sons diferentes, em diferentes níveis de reprodução, de acordo com a nossa discussão
sobre as curvas de volume igual. (equal-loudness) Muitas pessoas estão
familiarizadas com a situação em que sua mixagem é ótima em seu Home Studio, mas que não fica bom
quando tocado em seu carro. Seria impossível ter uma mixagem boa mesmo em diferentes ambientes de
audição pelas razões já explicadas.

Vale a pena repetir: As mixagens soam muito diferentes em lugares diferentes. O que podemos garantir é
que nossas mixagens sejam livres de problemas em outros ambientes de audição. Essa é a ideia de
estabilizar a mixagem.

O Técnico experiente, já conhece seu ambiente de mixagem muito bem que ele pode prever o quão bem a
mixagem ficará em outros lugares. Problemas acústicos em Home Studios podem ser muito profundos,
enquanto em um estúdio profissional estes são ajustados por construção cara e design acústico que é feito
por especialistas.

O processo de estabilização do mixagem pede que você ouça o mix em diferentes lugares, pontos em
lugares e níveis. Com base no que aprendemos com essa prática, podemos finalizar a nossa mixagem
ajustando alguns aspectos. Normalmente faz-se um sutil ajuste no nível e equalização. Aqui está como e
onde as mixagens devem ser ouvidas durante a estabilização.

• Níveis equilibrados - quanto mais silencioso o nível, menos a sala se torna deficiênte. Ouvir
silenciosamente também altera o volume percebido dos níveis de graves e agudos, é sempre um bom
sinal se o equilíbrio do nível for relativo a mixagem, dificilmente muda à medida que tocamos a mixagem
em diferentes níveis. Ouvir em níveis altos é também uma opção, mas pode ser duvidosa, pois as
mixagens geralmente soam melhor quando tocadas mais altas.

• Na abertura da sala - também conhecida como "fora da porta", muitos acham que a posição é altamente
útil. Ao ouvir em sua abertura, a sala se torna a fonte do som, e você ouvirá o som altamente direcional
proveniente de pequenos alto-falantes ouvimos reflexões que vêm de muitos pontos da sala, que reduz
muitos problemas acústicos causados pela própria sala, por exemplo, combfiltering. A natureza
monofônica dessa posição também é uma vantagem.

• Estéreo do Carro - um carro é um ambiente de audição pequeno e relativamente seco que muitas
pessoas acham atraente. O mesmo acontece com a posição de abertura do quarto, ele fornece um
diferente ambiente acústico que pode revelar problemas.
31 | P a g e
• Fone de ouvido - com a crescente popularidade dos players de MP3 vem a crescente importância de
verificar mixagens em fones de ouvido. A ideia de mixagem de fone de ouvido para os downloads digitais é
a edição. Parecem cada vez mais lógicos hoje em dia. Fones de ouvido sacrificam alguns aspectos da
imagem estéreo e profundidade para a ausência de modos de sala, filtragem de combos acústicos e
problemas de fase esquerda ou direita. Podemos considerar ouvir em fones de ouvido ouvindo para os
dois canais em isolamento, e é um fato conhecido que os fones de ouvido podem revelar ruídos, cliques
ou outros tipos de problemas que não seriam tão perceptíveis quando a mixagem é reproduzida através de
alto-falantes. O principal problema com fones de ouvido é que a maioria deles tem uma resposta de
frequência extremamente desigual, com altos e baixos bem acentuados.
Portanto, estes não são considerados como uma ferramenta de escuta crítica.

• Pontos específicos na sala - muitos Home Studios apresentam uma acústica pobre, deficiente.
Mover-se do ponto ideal pode resultar na resposta de graves estendida e muitas outras revelações de
nível ou frequência. Também o equilíbrio de nível da mixagem muda à medida que nos movemos para fora
do eixo e para fora dos monitores. A partir de um certo ponto (a distância crítica), as reflexões combinadas
da sala podem tornar-se mais altas do que o som direto e a maioria dos ouvintes ouvirão exatamente a
mixagem e avaliar a mixagem. Utilizando qualquer uma dessas maneiras pode ser enganoso se não for
exercida uma cautela enquanto escuta em um ponto específico em uma sala, pode parecer que o baixo
desaparece e posteriormente, podemos ficar tentados a aumentá-lo na mixagem. Mas há uma chance de
que esse ponto na sala esteja causando a deficiência de graves, enquanto a mistura em si é boa.

Como então devemos confiar no que ouvimos em algum desses lugares?

A resposta é que devemos nos concentrar em lugares específicos e aprender as características de cada
um. Geralmente, ao invés de ir para pontos aleatórios, as pessoas avaliam suas mixagens exatamente no
mesmo ponto da sala. Além disso, tocando uma faixa de referência familiar para ver como soa em cada
um desses lugares é uma ótima maneira de aprender a natureza sonora de cada lugar.

Enquanto ouve a mixagem em diferentes lugares, seria sensato escrever em um papel quais ajustes são
necessários, só então voltar para a mesa de mixagem. Por exemplo, se ao usar fones de ouvido e parecer
que os pratos estão muito duros, mas quando se escuta na abertura da sala elas soam monótonas, talvez
nada deve ser ajustado.

Dominando a Mixagem
Podemos dividir a mixagem em dois olhares: Macro e Micro. O Macro está concentrado na visão geral
do trabalho. O Micro está focado no tratamento individual de cada instrumento.

O processo de mixagem envolve trabalho em cinco domínios, ou aspectos principais do mixagem: Tempo,
Freqüência, Nível, Estéreo e Profundidade. Podemos considerar os domínios estéreo e de profundidade
para constituir um domínio maior (espaço). Muitas vezes falamos sobre a mixagem como se existisse em
um palco de som imaginário, onde os instrumentos podem ser posicionados à esquerda e à direita
(estéreo) ou frente e verso (profundidade).

Dica: O termo estéreo não indica necessariamente um sistema de dois canais. Qualquer sistema
que não seja monofônico pode ser considerado estereofônico, por exemplo, o Dolby 4.1 Stereo.
Por conveniência, no entanto, ao longo deste reservar o termo "estéreo" implica em um sistema de
dois canais.

Em muitos casos, os instrumentos estão “brigando” por espaço na mixagem, como guitarras e vocais que
mascaram um ao outro. Cada instrumento individual possui propriedades em cada domínio.
Nós podemos estabelecer separação entre elementos de mixagem concorrentes, utilizando várias
ferramentas para manipular os aspectos sonoros dos instrumentos e sua apresentação em cada domínio.

32 | P a g e
Objetivos da mixagem
Existem quatro objetivos principais para a maioria das mixagem: Humor, Equilíbrio, Definição e Interesse.
Avaliando a qualidade de uma mixagem, geralmente começamos considerando como coerente e atraente
cada domínio e em seguida, avaliamos como cada objetivo foi realizado. Embora essa abordagem possa
parecer extremamente técnica, ela abrange muitos conceitos importantes da mixagem.

Os aspectos criativos da mixagem são realmente uma questão de arte, e estão à altura do talento de cada
Técnico de mixagem.

Primeiro, discutiremos cada um dos objetivos e veremos como eles podem ser “cristalizados” em cada
domínio. Também discutiremos os principais problemas de cada dominio.

Humor
O objetivo do humor diz respeito a refletir o contexto emocional da música e na mixagem. Os aspectos
criativos da mixagem se estabelecem através desse objetivo. É o que faz a diferença entre uma boa
mixagem e uma boa mixagem congruente.

Compressão pesada, equalização agressiva, distorção suja e um volume alto e forte é provável que
derrote qualquer conteúdo emocional de uma música de Jazz suave, da mesma forma, vocais suaves,
reverberantes, mistura de Bateria simpática e guitarras silenciosas destruirão uma canção Heavy metal
com raiva

Tecnicos de mixagem que só se especializam em um gênero podem encontrar a tarefa de mixar um

gênero diferente, muito difícil. Eles podem tentar aplicar técnicas e visão sonora muito familiar para uma
mixagem com necessidades muito diferentes.

Equilibrio
Normalmente procuramos equilíbrio em três domínios - equilíbrio de frequência, equilíbrio de imagem
estéreo e nível de equilíbrio relativo e absoluto. Por exemplo, um déficit de médias altas (frequencia)
podem tornar a mixagem turva, embaçada e distante. Com relação à profundidade, nós geralmente
buscamos bom senso, não equilíbrio.

Normalmente, há duas coisas com as quais negociamos com o equilíbrio. Por exemplo, em algumas
seções do The Delgados 'The Past That Fit You Best, Dave Fridmann optou por deslocar a Bateria e vocal
para apenas um canal, criando uma imagem estéreo desequilibrada, mas um efeito envolvente. Um
interessante desequilibrio é principalmente momentâneo – rolar algumas frequências baixas durante a
seção de intervalo de uma música de dança são um dos muitos exemplos.

Definição
Definição significa como são os sons distintos e reconhecíveis. Nós associamos definição com
instrumentos, mas também podemos falar sobre a definição de um Reverb.

Nem todo elemento de mixagem requer alto grau de definição. Na verdade, alguns elementos de mixagem
são intencionalmente escondidos, como um bloco de baixa freqüência que preenche uma faixa de
freqüência ausente, mas não desempenha nenhum papel musical importante. Um subconjunto de
definição também lida bem com cada instrumento apresentado em relação ao seu timbre,você pode ouvir
o arrancar no contrabaixo, ou é pura energia baixa?

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Interesse
Vou exemplificar contando uma história.

Em uma noite excepcionalmente fria, no final de 1806, um certo jovem sentou-se no Teatro An der Wien
em Viena, onde aguardava a estréia do concerto de violino de Beethoven em Ré maior.

Logo após o espetáculo começar, a primeira seção de violinos tocou um Ré sustenido. Isto foi repetido
mais uma vez, só que desta vez foi a segunda seção de violino, também acompanhada das violas,
tocando os mesmos Ré sustenido. Esta ocorrência posterior pareceu mudar para o centro da Orquestra
que tinha uma tonalidade ligeiramente diferente. "Interessante!" Pensou consigo mesmo o jovem homem.

Já estabelecemos que nossos ouvidos se adaptam muito rapidamente aos sons e, a menos que haja
algumas mudanças, podemos ficar entediados e perder o interesse. O verso-refrão-verso estrutura,
double-tracking, mudanças de arranjos e muitas outras técnicas de produção resultam em variações que
chamam a atenção do ouvinte.

É importante entender que mesmo mudanças sutis dão uma sensação de desenvolvimento, de algo
acontecendo, mesmo embora a maioria dos ouvintes esteja inconsciente disso. Mesmo quando tocado ao
fundo, alguns tipos de música podem distrair nossa atenção, pois a a maioria das pessoas acharia mais
fácil estudar para um exame com música clássica tocando ao invés de, digamos, Death Metal.

Parte da mixagem está preocupada com o despertar de interesse inerente em produções.

Por exemplo,podemos aplicar automação para se adaptar a um novo instrumento introduzido durante o
coro, uma mixagem tem que despertar e reforçar o interesse nas produções.

Os 45 minutos do concerto de violino citado acima contêm mais idéias musicais do que provavelmente
todos as músicas que uma estação de rádio comercial toca por dia, mas requer escuta ativa, desenvolve-
se muito lentamente em comparação com uma faixa Pop.

As estações de Rádio geralmente restringem o tempo de uma faixa para cerca de 3 minutos, para que
mais músicas (e anúncios) possam ser reproduzidos. Desta forma, a atenção dos ouvintes é mantida e
eles são menos propensos a mudar para outra estação.

Muitas gravações demo que não foram produzidas adequadamente incluem um grau limitado de variações
e pode fornecer uma experiência auditiva muito chata. Enquanto mixagem, temos que ouvir estas
produções de novo e de novo, e assim nossa frustração pode ser dez vezes maior.
Felizmente, podemos dedicar algum interesse em músicas entediantes através da mixagem, podemos
criar uma dinâmica de mixagem de uma produção estática. Mesmo quando uma pista foi bem produzida,
uma mistura dinâmica é altamente benéfica.

Aqui estão apenas alguns exemplos do que podemos fazer:

• Automatizando níveis.

• Ter certos instrumentos tocando somente em seções específicas - por exemplo, introduzindo as
trombetas só do segundo verso.

• Ter diferentes configurações de equalização para o mesmo instrumento e alterná-las entre seções.

• Aplicando mais compressão na mixagem de Bateria durante o Refrão. Distorcendo um baixo durante o
refrão.

• Defina diferentes Reverbs de Caixa em diferentes seções.

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Em Resumo

Com tudo isso em mente, vale lembrar que nem todos os tipos de música são para forçar a atenção do
ouvinte. Brian Eno disse em música ambiente que deveria ser ignorável e interessante ao mesmo tempo.
Além disso, alguns gêneros, como o Trance, são produzidos com base repetitiva, o que pode exigir
movimentos mais sutis.

Espectro de Freqüência
Frequência é provavelmente o aspecto mais difícil de se mixar. Alguns técnicos dizem que o tratamento de
frequência é a metade do tempo gasto do trabalho que existe em uma mixagem.

A maioria das pessoas estão familiarizadas com os controles de graves e agudos encontrados em muitos
sistemas de alta fidelidade. O controle de graves ajustam as baixas freqüências e o controle de agudos
ajusta as altas frequências. Entre os graves e agudos, temos os as frequencias médias.

A faixa frequência audível para a maioria dos seres humanos é de 20Hz a 20kHz. Para um entendimento
melhor, a divisão mais básica do Espectro de Freqüências no jargão de mixagem envolve quatro bandas:
graves, graves-médios, médios-agudos e agudos. Esta divisão tem origem nos antigos equalizadores
comuns de quatro bandas encontrados em muitas mesas analógicas. Não existe um padrão definindo
onde exatamente cada banda começa ou termina, e na maioria dos equalizadores as diferentes bandas se
sobrepõem. A grosso modo, o cruzamento desses pontos estão em 250 Hz, 2 kHz e 6 kHz, como ilustrado
no gráfico da figura abaixo

Das quatro bandas, as bandas extremas são mais fáceis de reconhecer, uma vez que abre ou fecha o
espectro de freqüência. Ter a capacidade de identificar os valores graves, médios e agudos, pode exigir
um pouco de prática.

Figura - A divisão das quatro bandas básicas do Espectro de Frequências

Agudos

Médios-Agudos

Graves-Médios

Graves

20 100 1K 10K 20K

Frequência (Hz)
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Exemplo Prático – Graves, Médios e Agudos

Os áudios seguintes demonstram o isolamento de cada uma das quatro bandas de frequência básicas.
Todas os áudios foram produzidos usando um HPF (High Pass Filter), LPF (Low Pass Filter ou a
combinação de ambos). As frequências de cruzamento entre as bandas foram definidas para 250 Hz, 2
kHz e 6 kHz. O declive do filtro foi definido para 24 dB:

- Áudio 1: Bateria - não processada, apenas como base das amostras a seguir.
- Áudio 2: Bateria - Apenas graves (Low Frequency) Observe as falhas nesta trilha.
- Áudio 3: Bateria - Apenas graves e médios (Low-Mid Frequency)
- Áudio 4: Bateria - Apenas médios e agudos (Mid-High Frequency)
- Áudio 5: Bateria - Apenas agudos (High Frequency)

Exemplos com o vocal:

- Áudio 6: Vocal - Base.

- Áudio 7: Vocal - Apenas graves (Low Frequency) Observe as falhas nesta trilha.
- Áudio 8: Vocal - Apenas graves e médios (Low-Mid Frequency)
- Áudio 9: Vocal - Apenas médios e agudos (Mid-High Frequency)
- Áudio10: Vocal - Apenas agudos (High Frequency)

Equilíbrio de frequência e problemas comuns

Alcançar o equilíbrio de frequência, também conhecido como equilíbrio tonal, é um desafio primordial na
maioria das mixagens. É difícil definir o que é um bom equilíbrio tonal, e nossos ouvidos são usados muito
rapidamente para mixar diferentes tonalidades. Em seu livro Masterizando Audio, Bob Katz sugere que o
equilíbrio tonal de uma Orquestra Sinfônica pode ser usado como uma referência para muitos gêneros.
Embora possa não haver uma referência absoluta, além disso, tendo alguns Técnicos ouvido uma
mixagem estranha na mesma sala, suas opiniões seriam muito semelhantes. Embora diferentes balanços
tonais possam ser todos aprovados, quaisquer dos problemas apresentados abaixo raramente são
discutidos em uma base técnica, eles podem ter argumentos em uma base artística.

Os problemas mais comuns com o equilíbrio de frequência envolvem os extremos. Uma mixagem é
estrondosa se houver excesso de conteúdo de baixa frequência e fino se houver uma deficiência. Uma
mixagem é monótona se não houver altos suficientes e quebradiços Muitos Técnicos novatos vêm com
misturas que apresentam esses problemas, devido à falta de experiência na avaliação desses Ranges.
Por mais brilhantes que os instrumentos sejam e quanto mais definidos eles se tornam, mais atraentes os
sons ficam. Isso nem sempre é um produto de intensificadores de equalização ou distorções, adicione
também conteúdo de alta freqüência. Uma boa noite de sono ou uma comparação com uma musica de
referência normalmente apontaria esses problemas. Agudos altos demais são também um problema
durante a masterização, pois os Técnicos de masterização podem usar alguns limites para fins de
aprimoramento.

Uma mixagem levemente sem graça pode ser mais brilhante com relativa facilidade. Uma mixagem
quebradiça pode ser suavizada, mas isso pode bloquear alguns aprimoramentos e oportunidades de
impacto. Problemas de baixa frequência também são muito frequentes devido à grande variedade de
sistemas de reprodução e sua precisão limitada na reprodução de baixas freqüências, como na maioria
dos estúdios feitos em quartos de dormir. Por esta razão, baixas freqüências são geralmente as mais
difíceis de se estabilizar e sempre vale a pena prestar atenção a esse intervalo ao comparar um mixagem
em diferentes sistemas de reprodução. Pode ser generalizado, é mais comum que uma mixagem tenha
excesso de descontrole low-end do que um deficiente. A próxima faixa problemática são os graves-
médios, onde a maioria dos instrumentos tem seus fundamentos. Separação e definição na mixagem é
largamente dependente do trabalho realizado nesta área ocupada, que pode, muitas vezes, ser confusa
com conteúdo não essencial.
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Exemplo Prático – Excessos e Deficiências

Áudio 11: Balanceado. As faixas seguintes são exemplos exagerados de misturas com extremos, excesso
ou deficiência:

Áudio 12: Excesso de graves

Áudio 13: Deficiência de graves
Áudio 14: Excesso de agudos
Áudio 15: Deficiência de agudos

Dica: Relacione instrumento versus a parte do espectro de frequências que ele atua.

Mutando o Bumbo e o baixo, que fornecem a maior parte da baixa frequência conteúdo, fará com que a
maioria das mixagens soe fraca e sem poder. Mutar o Baixo é susceptível de causar mais deficiência low-
end, no entanto, nossos ouvidos podem não ser muito exigentes quando se trata de ausências curtas de
alguma frequência, um Cimbal pode aparecer para preencher o intervalo de alta frequência, mesmo
quando reproduzido lentamente.

Um aspecto importante da frequência é a separação. Na nossa percepção, queremos cada instrumento

para ter uma posição definida e tamanho no espectro de freqüência. É sempre um bom sinal se podemos
dizer que, por exemplo, o baixo é o menor seguido do Bumbo, depois o piano, a caixa, os vocais, a
guitarra e depois os pratos. A ordem é menos importante.

O importante é que podemos separar um instrumento do outro. Então nós podemos tentar e ver se há
áreas vazias. Há uma transição de freqüência suave entre o vocais e os Cimbals, ou eles estão separados
sem nada entre eles? Esse tipo de avaliação, conforme demonstrado na Figura abaixo, é bastante
abstrato. Na prática, instrumentos pode abranger a maior parte do espectro de frequências, mas ainda
podemos ter um bom senso se os instrumentos se sobrepõem e se há áreas de frequência vazias.

Frequência e Mixagem
Como o mascaramento é um assunto de frequência, esta definição está vinculada ao domínio da
frequência e os vários instrumentos que são criados no espectro de frequências. Máscara de elementos de
combate uns aos outros e têm conteúdo concorrente em intervalos de frequência específicos.
Por exemplo, o baixo pode mascarar o Bumbo, já que ambos têm conteúdo saudável de baixa frequência;
o ataque do Bumbo pode ser mascarado pela caixa, o que aconteceria nos médio - agudos.

Nós igualamos vários instrumentos para aumentar sua definição, uma prática freqüente feita para outro
instrumento de mascaramento. Ocasionalmente, podemos também querer diminuir a definição de
instrumentos que se destacam demais.

O conteúdo de frequência da mixagem tem alguma relação com o humor que estamos tentando alcançar.
Geralmente, a ênfase de baixa frequência está relacionada a um humor mais sombrio e mais misterioso,
enquanto conteúdo de alta frequência geralmente se relaciona a felicidade e vivacidade. Embora o poder
seja geralmente ligado a baixas frequências, pode ser conseguido através de todas as áreas da frequência
do espectro.

Existem muitos exemplos de como a equalização de cada instrumento individual pode ajudar na
transmissão de um humor ou outro.

A maioria dos DJs são muito bons em equilibrar o espectro de frequências. Uma parte integrante da seu
trabalho é fazer com que cada faixa do conjunto seja semelhante em tonalidade à sua faixa anterior. Um
movimento muito comum do DJ envolve varredura de um filtro high-pass ressonante para alguns bares e
depois desligue-o. A perda momentânea de baixas frequências e a alta ressonância de freqüências cria
37 | P a g e
alguma tensão e faz a re-introdução do Bumbo e baixo muito emocionante para a maioria das Casas
Noturnas. Os Técnicos de mixagem não vão aos mesmos extremos dos DJs, mas atenuando
momentaneamente baixas freqüências durante uma pausa ou uma seção de transição pode alcançar uma
tensão semelhante.

Algum interesse de frequência acontece naturalmente com mudanças de arranjos, coros podem ser mais
brilhantes que versos devido à adição de alguns instrumentos. Frequencias baixas geralmente
permanecem intactas por essas mudanças, mas mixando uma faixa eletrônica, é possível automatizar um
EQ shelving para dobrar em pouco mais baixos durante as seções mais emocionantes.

Figura - Mistura desequilibrada com instrumentos mascarando um ao outro, sem separação.

Cimbal

Guitarra

Vocal

Caixa

Piano

Bumbo

Baixo

20 Hz 1 Khz 20K

Figura Abaixo - Uma mistura equilibrada em que cada instrumento tem dimensão definida que não se
sobreponha a outros instrumentos. No total, vários instrumentos constituem uma resposta de freqüência
completa e contínua.

Cimbal

Guitarra

Vocal

Caixa

Piano

Bumbo

Baixo

20 Hz 1 Khz 20K

38 | P a g e
Figura - Gamas reais de frequências dos diferentes instrumentos.

Cimbal

Guitarra

Vocal

Caixa

Piano

Bumbo

Baixo

20 Hz 1 Khz 20K

Níveis de áudio
Níveis altos podem causar distorção indesejada. Esclarecida essa questão técnica, nosso processo de
avaliação de mixagem estará muito mais atentos com os níveis relativos entre instrumentos, em vez que
seu nível absoluto, que varia com relação ao monitoramento, em outras palavras, a questão não é "como
carregar", mas "como a carga é comparada a outros instrumentos? Esta última questão é a base para a
maioria das nossas decisões de ajuste de níveis.Geralmente definir o nível de um instrumento,
comparando-o ao nível de outro. Existem enormes margens para o gosto pessoal quando se trata de
níveis relativos, como seu conjunto de trechos deve provar, e as únicas pessoas com probabilidade de
errar são os iniciantes.

Alcançar um bom equilíbrio de nível relativo é uma tarefa que, para a maioria de nós, vem naturalmente.
no entanto, com o passar do tempo, aprendemos a apreciar como ajustes sutis podem ter efeito dramático
na mixagem, e ajustes sutis de nível não são exceção. Por exemplo, até mesmo um aumento de 2 dB em
pads (Bateria) pode tornar a mixagem muito mais atraente. Definir níveis relativos envolve muito mais do
que apenas faders em movimento, equalizadores e compressores são empregados para ajustar o volume
percebido dos instrumentos de formas mais sofisticadas. Obter um equilíbrio de nível relativo excepcional
é uma arte que requer experiência.

Como estamos discutindo níveis relativos, chegou o tempo para dar uma das mais elementares dicas na
mistura:

Dica: Para tornar tudo mais alto na mixagem, basta mostrar o nível do monitor.

39 | P a g e
Níveis e equilíbrio
O que é realmente um bom equilíbrio de nível relativo vale a pena discutir. Alguns Técnicos de mixagem
são experientes o suficiente para criar um mix onde todos os instrumentos soam tão alto.
Mas apenas poucas mixagens, na maioria esparsas, podem se beneficiar. Todas as outras mixagens
geralmente chama a atenção por alguma variedade de níveis relativos. De fato, tentar fazer tudo tão alto é
muitas vezes um hábito autodestrutivo que os Técnicos iniciantes costumam adotar. Pode ser impraticável
e terrivelmente inapropriado e vale lembrar que o balanço de nível relativo de um mix masterizado é
provável que seja mais apertado, mixagens cruas geralmente têm maior variedade de níveis relativos.

Definir o equilíbrio relativo entre os vários instrumentos é geralmente determinado pela importância.
Por exemplo, o Bumbo em uma pista de dança é mais importante do que qualquer bloco. Vocais são
geralmente o instrumento mais importante do rock e da música pop.

Uma pergunta muito comum é:

"Há algo mais alto que os vocais?"

Manter níveis relativos sensatos geralmente envolve ajustes de ganho. Enquanto nossa música progride, a
importância de vários instrumentos pode sofrer mudanças; como no caso de um violão que é feito mais
alto durante a seção de solo.

Exemplo Prático – Níveis de Equilíbrio

Áudio 16: Nível de Equilíbrio Original - Este áudio apresenta um equilíbrio de nível relativo sensível entre
os diferentes instrumentos.

Os áudios seguintes demonstram variações desse equilíbrio, para pior:

Áudio 17: Nível de Balanço 1 - Guitarras para cima

Áudio 18: Nível de Balanço 2 - Bumbo e Caixa para cima
Áudio 19: Nível de Balanço 3 - Vocal para cima
Áudio 20: Nível de Balanço 4 - Baixo para cima

Variações de nível acentuadas na mixagem geral também podem ser um problema.

Geralmente acontecem devido a grandes mudanças de arranjos que são muito comuns em seções como
intros, quebras etc. Se não automatizarmos os níveis, o nível geral da mixagem pode mergulhar ou subir
em um nível de distorção. A guitarra forte nos primeiros segundos de Smells Like Teen Spirit foi montada
exatamente para este fim, tendo um nível de mixagem balanceada no geral.

Um exemplo comercial do quanto é perturbador a ausência de tal equilíbrio pode ser encontrada em
Everything For Free do K´s Choice. A mixagem explode após a introdução e o burst de nível pode
facilmente fazer você pule do seu lugar. Esta música também fornece um exemplo subjetivo onde os
vocais não são altos o suficiente.

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Níveis e Interesse
Embora mudanças de nível muito perceptíveis da mixagem geral não sejam desejadas, certamente
queremos um certo grau de variações de nível, a fim de promover o interesse e refletir fielmente a
intensidade da música. Mesmo que não automatizemos nenhum nível, o arranjo de muitas produções
significará uma mixagem mais silenciosa durante o verso e mais alta durante o refrão.

Figura - mostra a forma de onda da Witness do The Delgados, e podemos ver claramente o nível
variações entre as diferentes seções.

As mudanças de nível nesta forma de onda revelam claramente os versos, refrões e várias pausas.
Embora a representação de pico como essa não seja necessariamente idêntico ao volume percebido, é
relativamente próximo neste caso.
No entanto, muitas vezes, incrementamos essas alterações de nível herdadas com automação adicional.
Enquanto os Técnicos de masterização conseguem isso automatizando o nível geral de mixdown nós
automatizamos instrumentos individuais.

As opções são infinitas: o Bumbo, Caixa ou Vocais podem ser trazidos durante o refrão; os balanços
gerais podem ser levantados em downbeats ou sempre que uma batida acerta podemos reduzir o nível de
reverbs para criar um ambiente mais rigoroso e focado.

Dica: A automação de nível é feita para preservar o equilíbrio de nível geral, mas também para
quebrá-lo.

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Níveis, humor e definição
Se considerarmos uma pista de dança, por exemplo, o nível do Bumbo é estreitamente relacionado à
forma como a música pode nos afetar, - um Bumbo silencioso não conseguirá motivar as pessoas para
dançar em um clube, ou em qualquer lugar. Se um piano alto compete com os vocais em uma música de
Jazz, podemos ignorar a mensagem emocional das letras ou a beleza da melodia. Devemos sempre nos
perguntar qual é a função emocional de cada instrumento e como ele pode melhorar ou prejudicar o humor
de uma música, em seguida, defina os níveis.

Mas na mixagem há sempre formas alternativas, nem sempre a primeira coisa que vem à mente é a
melhor. Por exemplo, um jeito novato criar poder e agressão em uma mixagem é ter guitarras muito altas e
distorcidas.
Mas o mesmo grau de poder e agressão pode ser alcançado usando outras estratégias, que permite
reduzir o nível das guitarras mascaradas e criar uma mistura melhor.

Conclusão
Definição e níveis estão ligados, pois quanto mais alto um instrumento é, mais definido será. No entanto,
um instrumento com deficiências de freqüência pode não se beneficiar de um nível de impulso,pode ainda
ser indefinido, talvez apenas mais alto. Devemos lembrar também que elevar o nível de um instrumento
específico pode causar a perda de definição para outro.

Processamento dinâmico
Até agora mostramos o nível geral da mixagem e os níveis relativos do instrumentos individuais.
Outro aspecto muito importante de uma mixagem está relacionada mudanças de nível perceptíveis no
desempenho real de cada instrumento (Micro).

Músicos inexperientes muitas vezes podem produzir uma única nota, ou um hit de bateria, que é muito alto
ou baixo, se comparado ao resto do desempenho. Raramente os vocalistas produzem um nível de
desempenho. Essas variações de nível, sejam repentinas ou graduais, quebram o equilíbrio de uma
mixagem e nós procuramos contê-los usando equilibrio de ganho e compressores. Há sempre a situação
oposta, causada principalmente pela compressão excessiva, onde a percepção do nível de desempenho é
muito flat, fazendo com que os instrumentos pareçam sem vida e não naturais.

Exemplo Prático – Falta de Compressão

Áudio 21: Sem compressão de vocal
Nesta faixa, o compressor vocal foi ignorado. Muito menos que a flutuação de nível do vocal é
perturbadora, Eles também alteram o nível relativo entre a voz e outros instrumentos.

O Som Estéreo - Critérios de imagem estéreo

O panorama estéreo é um ilusório que percebemos como se existisse um espaço entre os alto-falantes
direito e esquerdo. Quando falamos sobre imagem estéreo, falamos sobre a imagem estéreo de todo a
mixagem, ou seja, a imagem estéreo de instrumentos individuais que a compõem, um kit de bateria, por
exemplo. Uma suposição errada é que a imagem estéreo está apenas preocupada em, até que ponto os
instrumentos da esquerda ou da direita estão em movimento. Mas uma imagem estéreo envolve conceitos
um pouco mais avançados do que isso, que são baseados nessas quatro propriedades.

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• Localização – de onde o som parece vir, da esquerda para a direita ou vice versa.

• Largura Estéreo - quanto da imagem estéreo geral o som ocupa? Uma Bateria pode aparecer estreita
ou larga, o mesmo para um reverb de laço.

• Foco Estéreo - como os sons são focados? Uma caixa pode parecer vindo de um ponto muito distinto na
imagem estéreo, ou pode ser desfocada ou parecer como, vem de "algum lugar ali."

• Propagação Estéreo - como exatamente os vários elementos estão espalhados pela imagem estéreo?
Por exemplo, os tambores individuais em uma gravação suspensa podem aparecer, principalmente da
esquerda e da direita, com menos intensidade vinda do centro.

Figura – Panorama Estéreo

Figura acima: Como está nossa capacidade de discernir a posição exata de um instrumento?

Por exemplo, a posição do instrumento (b) ou (e). A largura estéreo está relacionada com o comprimento
do espaço estéreo que o instrumento ocupa.

Por exemplo, (a) pode ser um piano mais largo na imagem do que um vocalista em (b).

Se não pudermos localizar precisamente a posição de um instrumento, diz-se que sua imagem está
borrada (ou difusa) como a de (c). A diferença entre (a, b, c) e (d, e, f) é o caminho que eles estão
espalhados pelo panorama estéreo.

Dica: Para controlar esses aspectos do panorama estéreo, usamos vários processadores e
efeitos estéreo, principalmente Pan e Reverbs. Efeitos estéreo como os reverbs podem preencher
lacunas no panorama estéreo, mas também podem danificar o foco e a localização.

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Equilíbrio Estéreo
O equilíbrio é o objetivo principal no estéreo. Basicamente, consideramos o equilíbrio entre a esquerda e a
direita, se um canal tiver mais instrumentos para ele, e se esses instrumentos são mais altos do que os
mixados para o outro canal, a imagem da mixagem convergirá para um alto-falante específico, ou seja, é
como ter um jogo com a maior parte da ação acontecendo no lado esquerdo do palco. Desequilíbrio de
nível entre o os alto-falantes esquerdo e direito não são muito comuns nas mixagens, pois temos uma
tendência natural para equilibrar este aspecto da mistura. Vale lembrar que a mudança de imagem
também pode acontecer em pontos específicos em toda a música, como quando um novo instrumento é
introduzido.

Dica: Um plugin que pode ajudar a identificar a mudança de imagem é o swap switch L/R.

Exemplo Prático
Música: Give It Away - Red Hot Chili Peppers. Blood Sugar Sex Magik [CD]. Warner Bros., 1991.

Existem algumas mixagens comerciais que envolvem desequilíbrio estéreo. Um exemplo é o Give It Away
do Red Hot Chili Peppers, onde a guitarra de John Frusciante aparece quase totalmente para a direita,
sem nada para equilibrio do lado esquerdo da mixagem.

Desequilíbrio Estéreo
Um problema ligeiramente mais comum é o desequilíbrio de frequência estéreo. Enquanto a frequência
equilíbra entre os dois alto-falantes é raramente idêntico, muita variação pode resultar na mudança de
imagem. Mesmo duas partes de viola separadas por uma oitava podem causar mudanças de imagem se o
pan foi usado simetricamente para a esquerda e para a direita,ondea oitava mais alta atrairá mais atenção.

O equilíbrio de frequência estéreo é muito mais do que um negócio de arranjo, pois se houver apenas uma
faixa de um instrumento com um conteúdo de freqüência muito distinto, pode causar desequilíbrio quando
pan for utilizado. Nós colocamos esse instrumento mais para o centro para minimizar a imagem resultante,
ou colocamos um efeito estéreo para preencher o outro lado do panorama. Um instrumento conhecido por
causar tais problemas é o Cimbal.
Enquanto o desequilíbrio esquerdo/direito é o tipo mais grave de todos os problemas estéreo, a
propagação estéreo desequilíbrada é a mais comum.

Na maioria das mixagens, esperamos ter os elementos espalhados pelo panorama estéreo, para que não
haja áreas em falta, a exemplo de como um Coro é organizado no palco. O tipo mais óbvio de
desequilíbrio de propagação estéreo é um mix monofônico, um que faz muito pouco uso dos lados,
também conhecido como um I-mix.
Embora essa mixagem possa ser perturbadora, às vezes pode ser apropriada. De todos os gêneros,
mixagens monofônicas são conhecidas por serem modernas no hip-hop - The beat, o baixo e os vocais
são reunidos em torno do centro, e apenas alguns sons, como reverbs ou backing pads, são enviados
para os lados. Um exemplo de tal mixagem é Apocalypse de Wyclef Jean, mas nem todo hip-hop tem
faixas mixadas dessa maneira.

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Figura – I-Mix

Figura: I-mix. A área escura entre os dois alto-falantes denota intensidade. Área branca significa áreas
vazias. Um I-mix tem a maior parte de sua intensidade o centro do panorama estéreo, com nada ou muito
pouco em direção aos extremos.

Outro tipo de possível problema com propagação estéreo envolve uma mixagem que possui um centro
fraco, e a maior parte de sua intensidade é direcionada para os extremos (portanto chamada de V-mix.

V-mixes são frequentemente o resultado de um estratégia estéreo criativa, caso contrário, são muito raros.

Figura – V-Mix

Figura: V-mix. O termo descreve uma mixagem que tem muito pouco em torno do centro, e a maior parte
da intensidade é distribuida aos extremos.

O próximo tipo de desequilíbrio de propagação estéreo, e um muito comum, é a combinação dos dois
anteriores, conhecido como o W-mix um mix que tem a maioria de seus elementos niveis altos na
esquerda, centro e direita.

Muitos Técnicos novatos criam essa mixagem simplesmente porque eles tendem a deslocar cada sinal
estéreo para os extremos. Um W-mix é desagradável, e para um arranjo denso pode ser considerado
como um desperdício de espaço estéreo.
O arranjo desempenha um papel, se não houver muitos instrumentos precisamos ampliá-los para
preencher espaços no mix, mas isso nem sempre é apropriado.
A exemplo de um W-mix são as seções do verso de Hey Ya! por Outkast; durante o refrão, o panorama
estéreo fica mais equilibrado, e a mudança entre os dois é um exemplo de como o interesse pode se
originar de variações de balanço estéreo.

Figura - W-Mix

Figura - W-mix. Esse tipo de mixagem é um problema muito comum, a menos que seja feito

de propósito. Envolve intensidade em torno dos extremos e centro, mas nada em entre estas áreas. O
último tipo de desequilíbrio de propagação estéreo envolve um panorama estéreo que não tem área
específica.

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Figura – Desequilíbrio Estéreo

Identificar tal problema é mais fácil com uma configuração estéreo ampla e precisa. Este tipo de problema
é geralmente resolvido por ajustes de panning.
Uma mistura sem uma área específica no panorama estéreo. A área vazia é visto em direção ao alto-
falante direito.

Exemplo Prático – Desequilíbrio Estéreo

Áudio 22: Full Stereo - O alcance total do panorama estéreo foi utilizado nesta faixa.

As faixas a seguir demonstram o som espalhar questões discutidas acima:

Áudio 23: W-Mix

Áudio 24: I-Mix
Áudio 25: V-Mix
Áudio 26: Direito Vazio - Nesta faixa, há uma área vazia no lado direito da mixagem.

Dica:I e W-mixes são os tipos mais comuns de propagação estéreo desequilibrado.

Imagem Estéreo
Embora possa parecer improvável, a imagem estéreo também pode promover vários estados de espírito.
Paisagens sonoras, música ambiente, chill out e os gostos tendem a ter estéreo mais amplo e menos
focado na imagem estéreo em comparação com gêneros menos relax. A mesma regra antiga se aplica,
quanto menos natural, mais poderoso. Um kit de Bateria larga como o panorama estéreo soará mais
natural do que um kit de bateria que percorreu o centro. Em Witness por The Delgados, Dave Fridmann
escolheu para ter uma imagem de tambor largo para o verso, então uma imagem estreita durante o mais
poderoso Chorus.

Vimos alguns outros exemplos de como a imagem estéreo pode ser utilizada para para alcançar o
interesse. Beethoven mudou frases idênticas em toda a orquestra, enquanto em Ei Ya! nós mudamos a
distribuição estéreo entre o Verso e o Refrão.

Vale a pena ouvir Smells Like Teen Spirit e considerar a estratégia de Pan e a mudança na imagem
estéreo entre o interlúdio e o Refrão. Outras técnicas incluem automação de panning delay estéreo e
assim por diante.

Profundidade
Para algumas pessoas, realizar uma mixagem sob uma perspectiva de frente para trás vem como uma
surpresa. Várias ferramentas de mixagem, notavelmente reverbs, nos permitem criar uma sensação de
profundidade na nossa mixagem, uma extensão vital para o nosso estágio de som, e nossa capacidade de
posicionar instrumentos dentro dele.
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Uma coisa mágica sobre profundidade em uma mixagem é que alguma sugestão espacial ainda é
preservada mesmo quando ouvimos em pontos aleatórios do outro lado da sala.

Exemplo Prático - Profundidade

Áudio 27: Demonstração de profundidade

Esta faixa envolve três instrumentos em um arranjo espacial. O chumbo é seco e acima de tudo, as
congas são posicionado atrás, e o sintetizador tipo flauta é colocado bem atrás. A percepção de
profundidade nesta faixa deve ser mantida se a escuta no plano central entre os falantes, em pontos
aleatórios no sala, ou mesmo fora da porta.

Áudio 28: Sem demonstração de profundidade

Esta faixa envolve o arranjo anterior, apenas desta vez excluindo elementos de mistura que contribuíram
para a percepção de profundidade.

Todas as considerações de profundidade são relativas. Nós nunca falamos sobre quantos metros de
distância falamos na frente ou atrás de outro instrumento. O eixo de profundidade da nossa mixagem
começa com o som mais próximo e termina no som mais distante. Uma mixagem onde os instrumentos
estão muito pertos, pode ser considerado apertado, e uma mixagem que tem uma profundidade estendida
pode ser considerada espaçosa. Isso é usado para refletir o humor da música.

O campo de profundidade coerente é um objetivo, na maioria casos, quanto mais um instrumento é menos
definido ele se torna criando o campo de profundidade enquanto mantiver a definição dos instrumentos
individuais pode ser um desafio. Um clássico, um concerto com os músicos andando de um lado para
outro ao redor do palco seria caótico.

Da mesma forma, as variações de profundidade são incomuns e, geralmente, os instrumentos se movem

para frente e para trás na mixagem, como um efeito criativo. Estamos acostumados à profundidade sonora
na natureza e queremos que nossas mixagens recriem esse sentido.

O objetivo principal é criar algo natural ou artificial, mas atraente. Nossas decisões sobre a colocação de
instrumentos são em grande parte determinadas pela importância e estamos familiarizados com a
natureza. Esperamos que os vocais da maioria das produções de Rock sejam os mais próximos, assim
como um cantor está na frente no palco. Mas em muitas pistas de dança eletrônica o Bumbo estará na
frente e os vocais aparecerão por trás dele.

Então queremos que todos os componentes da Bateria estejam relativamente próximos no campo de
profundidade, porque é assim que eles são organizados na vida real. Cada sistema de dois alto-falantes
tem uma profundidade herdada e sons vindos dos lados aparecem mais perto do que sons vindos do
centro. Como demonstrado na figura abaixo, a flexão da imagem frontal muda entre um modelo de alto-
falantes e outro, e quando nós alternamos entre dois conjuntos de alto-falantes toda a nossa mixagem
pode mudar para a frente ou para trás. O estágio de som criado por uma configuração estéreo tem a forma
de um retângulo curvado e seus limites são definidos para o ângulo entre a nossa cabeça e os alto-
falantes.

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Figura – Profundidade

Mix de linha de frente

Figura acima: Diferentes modelos de alto-falantes têm diferentes inclinações angulares da imagem estéreo
que produzem e, portanto, apresentará o campo de profundidade de forma diferente.

Figura abaixo - O ângulo entre a nossa cabeça e os alto-falantes, o maior vai se tornar o palco de som,
especialmente para instrumentos distantes.

Exemplo Prático - Profundidade

Essas duas faixas demonstram a profundidade inerente de um sistema de dois alto-falantes. Ruído Rosa e
um sintetizador tem varredura de forma cíclica entre esquerda e direita.

Ao ouvir no plano central entre posicionado entre os monitores, os sons devem parecer mais próximos
quando atingem os extremos e aproxima-se do centro. Também deve ser possível imaginar a curva de
profundidade real. Ouvindo essas faixas com os olhos fechados, pode tornar mais fácil discernir o
fenômeno.

Áudio 29: Ruído Rosa - Varredura

Áudio 30: Varredura Sintetizada

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Ferramentas da Mixagem

Monitores de Referência

As Caixas Acústicas do Estudio são chamados de monitores. Um ambiente de monitoramento preciso é

um requisito para uma mixagem de qualidade e deve estar no topo do planejamento orçamentário de cada
estúdio.
Os monitores, por si só, não definem a qualidade geral do ambiente de monitoramento: são os monitores,
a posição deles, a posição do ouvinte e as propriedades acústicas da sala que definem o desempenho do
monitoramento, portanto ter grandes monitores mal posicionados em uma sala problemática é como ter
um Porshe que só vai até a segunda marcha.

Reprodução de Som

Para reproduzir o som, os drivers da caixa acústica deslocam o ar em relação a uma entrada de energia
elértica que representa uma forma de onda. Existe uma diferença fundamental entre como as baixas e
altas freqüências são reproduzidas. Baixas freqüências pedem um cone rígido e grande que é capaz de
deslocar grande massa de ar. Altas frequências, por outro lado, exigem um diafragma leve e pequeno que
possa se mover rapidamente.
Se um único driver produzir freqüências baixas e altas, o deslocamento do cone causado por baixas
freqüências resultará em mudanças de fase indesejadas para as altas frequências. É uma das principais
razões pelas quais um driver não pode reproduzir fielmente a banda audível completa. Portanto, as caixas
acústicas utilizam dois ou mais drivers, que são referidos como design bidirecional, design de três vias e
assim por diante.
Devemos ter certeza de que cada driver é alimentado apenas com as freqüências especificas para
reprodução. Um dispositivo chamado crossover é usado para dividir o sinal de entrada em diferentes
bandas de freqüência. Uma caixa acústica típica de duas vias teria seu crossover em torno de 2 kHz,
enviando cada banda para um driver diferente. É impossível construir um cruzamento que simplesmente
corta a frequência espectro em uma forma, como se fosse uma parede de tijolos, por isso há sempre
alguma largura de banda sobreposta onde freqüências idênticas são enviadas para ambos os drivers. A
inserção de um cruzamento no caminho do sinal introduz muitos problemas, e os fabricantes os abordam
de maneiras diferentes, mas nenhum sistema é perfeito.

Escolhendo Monitores

Ativo versus. Passivo

A saída de sinal de nossa mesa ou computador precisa ser ampliada para que os componentes mecânicos
em um alto-falante se movam. Existe sempre um amplificador de potência em qualquer configuração de
Estúdio, este amplificador pode ser incorporado no gabinete ou em uma unidade externa.
Uma caixa acústica sem amplificador integrado é uma caixa acústica passiva, e deve ser alimentada por
um amplificador externo. A maioria das caixas acústicas tem o crossover dentro do gabinete.
Amplificadores externos têm grande influência no som geral. Eles podem ter som distintamente diferentes
quando produzidos por fabricantes diferentes e com diferentes classificações de potência.

Saiba Mais

Tony Maserati – Monitoração

https://www.youtube.com/watch?v=ep0OBLbsmSo

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Medidores de Intensidade
Os medidores estão sempre à vista em ambientes de mixagem, e por uma boa causa, existem vários
estágios e situações em que os medidores podem ser úteis. Dos tipos de medidores em engenharia de
áudio, a mixagem faz uso notável de dois: o Peak e VU Meter.
Seria difícil discutir a medição sem entrar em alguns principios básicos.

Amplitude

Em termos de acústica, amplitude descreve mudanças na pressão do ar como pressão atmosférica

normal. Um microfone converte alterações na pressão do ar em eletricidade. Um conversor A/D
(Analógico-Digital) converte essa eletricidade em números discretos. Mudanças na pressão do ar ocorrem
acima e abaixo da pressão atmosférica normal, resultando em amplitude de som que é bipolar, possui
magnitudes positivas e negativas.

Medidores Analógicos (VU) e Digitais (Bargraph)

Os medidores analógicos (VU) possuem um imã e uma bobina que move uma agulha. Geralmente envolve
uma escala que cobre cerca de 24 dB. Os Digitais envolvem uma coluna de LEDs, uma tela de plasma ou
um controle na tela do computador. Eles podem fornecer alguns indicadores extras além do medidor de
nível padrão:

• Retenção de pico - um Led aceso no medidor, indicando a leitura mais alta do medidor. Você pode
ajustar para ter a leitura do pico mais alto, a duração da espera pode ser definida para sempre, alguns
segundos ou desligado. Esse recurso nos diz até que ponto abaixo de 0 dB o pico mais alto do sinal
acerta, o que pode ser útil durante a gravação ou saltando onde usamos essa informação para aumentar o
sinal.

• Nível de pico - um display numérico que mostra o nível do pico mais alto.

• Indicador Clip - um indicador que sai quando o sinal excede o nível de corte, que é normalmente
definido como 0 dB em um sistema digital. Em equipamento analógico, o nível de corte pode ser definido
acima de 0 dB para o nível em que o sinal deve distorcer. Estão disponíveis funções de limpeza e clipes
transparentes para todas as três instalações.

Figura – Medidores Analógicos e Digitais

Fonte: http://static.kvraudio.com/i/b/zppm2.gif
50 | P a g e
Medidores de Pico

Os medidores de pico são diretos. Eles exibem o nível instantâneo do sinal, a resposta a mudanças de
nível é imediata. Os medidores de pico são obrigatórios quando o nível de sinal não deve exceder um
limite predefinido, como 0 dB em um sistema digital. Em essência, essa é sua função principal.

Dica: As mudanças nos sinais de áudio são muito rápidas para o olho rastrear, e muito menos
para a taxa de atualização das telas. Na prática, embora os medidores de pico não sejam
perfeitamente instantâneos, na nossa percepção são próximas o suficiente para ser considerado
como tal.

Em um sistema digital, o nível mais alto de uma escala de medidor de pico é de 0 dB. Como o nível mais
baixo pode variar em relação à profundidade de bits (sendo −96dB para áudio de 16 bits, −144dB para 24
bits áudio e assim por diante), muitos medidores têm seu nível inferior ajustado em torno de -70dB. Se um
medidor de pico está instalado em equipamentos analógicos, a escala pode se estender acima de 0 dB.

Medidores médios

Nossos ouvidos percebem sonoridade em relação a média de níveis de sons. Para descobrir a
semelhança com a sonoridade, um medidor precisa incorporar algum mecanismo de média. Existem
várias maneiras de conseguir isso. Um medidor mecânico normalmente possui um circuito RC (resistor -
capacitor) para retardar a subida e descida da agulha. No digital, a função matemática Root Mean Square
(RMS) pode ser usada. Independentemente disso, o movimento do medidor deve refletir aproximadamente
o volume que percebemos. Um exemplo em que isso pode ser útil ao comprimir os vocais, pois é o volume
dos vocais que queremos. Os medidores de média podem ser considerados medidores de intensidade.

Medidor de Fase

VU ou medidores de uma forma geral são frequentemente fornecidos por canal e para a mixagem estéreo.
Mais um tipo de medidor que vale a pena mencionar é o medidor de fase. Medidores de fase são parte
comum de consoles (Mesas) de grande formato. Eles medem a coerência de fase entre a esquerda e a
direita da mixagem. A escala do medidor varia de -1 a +1. A posição +1 indica que ambos os canais estão
perfeitamente em fase, ou seja, ambos produzem exatamente o mesmo sinal (que é essencialmente
mono). 0 denota que cada canal reproduz algo completamente diferente (estéreo essencialmente perfeito).
−1 denota que os dois canais estão perfeitamente fase-invertida. De um modo geral, leituras positivas nos
dizem que nossa mixagem é saudável, leituras negativas sugerem que pode haver um problema.
Nós queremos que o medidor permaneça no lado positivo da escala a menos que tenhamos
deliberadamente usado um efeito que envolva a inversão de fase entre os caixas acusticas esquerda e
direita.

Mesas de Som (Consoles)

Esta funcionalidade comum na mixagem é oferecida por uma mesa de som. Ela fornece informações
básicas e importantes sobre mixers de software. Um console de mixagem (ou uma mesa - os dois termos
podem ser utilizados) é um dispositivo de hardware usado ao lado de um gravador multipista como o
coração de qualquer gravação ou sessão de mixagem em estúdios profissionais. Os consoles variam em
design, recursos e implementação.
Eles abrangem desde mesas compactas de 8 canais, até grandes formatos de 96 canais de consoles
analógicos, para consoles digitais de grande formato que suportam mais de 500 canais.
Em uma sessão de mixagem, os canais individuais do console são alimentados com o faixas do gravador
multipista. (Vale a pena notar a terminologia - existe um canal em um console; existe uma faixa num
gravador multicanal.) O console de mixagem oferece três principais funcionalidades:

51 | P a g e
• Soma - combinar os sinais de áudio como processo de mixagem, o mais importante, vários canais são
somados para criar o estéreo.

• Processamento - a maioria dos consoles possui equalizadores on-board, enquanto os consoles de

grande formato, também oferecem processadores dinâmicos.

• Roteamento - para permitir o uso de processadores externos, efeitos e agrupamentos, funcionalidade de

roteamento para pontos de inserção, envios auxiliares diversos.

Todos os consoles de mixagem possuem duas seções distintas:

• Seção do canal - uma coleção de canais organizados em faixas físicas. Cada canal corresponde a uma
faixa individual no gravador multipista. A maioria dos canais em um console típico suporta uma entrada
mono. Em muitos casos, todos os canais são idênticos, funcionalidade e layout, mas em alguns consoles
pode haver dois ou mais tipos de canais, por exemplo, canais mono / estéreo, canais com entrada
diferente capacidades ou canais com diferentes equalizadores.

• Seção principal - responsável pelo controle central do console e pela funcionalidade global. Por
exemplo, master aux sends, retornos de efeito, nível de sala de controle e assim por diante.

Os consoles analógicos de formato grande também podem ter uma USB (computador) que fornece
automação e instalações.

Figura – Console de 16 canais

Fonte: https://www.megamusiconline.com.au/presonus-studiolive-16-digital-mixing-console-16-channel-
w-motorised-faders

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Processadores versus Efeitos
Os dispositivos usados para tratar sinais de áudio se dividem em duas categorias: processadores e
efeitos. É importante entender as diferenças entre os dois.

Processadores

Um processador é um dispositivo, circuito eletrônico ou um plugin, usado para alterar um sinal de entrada
e substitui-lo pelo sinal de saída processado. Processadores são usados quando o sinal original não é
necessário após o tratamento.

Exemplos de processadores:

• Equalizadores
• Processadores de faixa dinâmica:
• Compressores
• Limiters
• Gates
• Expansores
• Distorções
• Pitch-correctors
• Faders
• Pan

Efeitos
Efeitos adicionam mudanças no som original. Os efeitos recebem um sinal de entrada e geram novo sinal
com base nessa entrada original. Existem diferentes maneiras de mixar o efeito de saída com o original.
Os efeitos são tradicionalmente conectados em paralelo ao sinal. A maioria dos efeitos é baseada em
tempo, mas os dispositivos relacionados a pitch também podem entrar nesta categoria.

Exemplos de efeitos incluem:

• Efeitos baseados no tempo:

• Ressonância
• Delay
• Chorus
• Flanger
• Pitch shifter
• Harmonizer

Conectando Processadores e Efeitos

O método padrão para conectar processadores é usando um ponto de inserção, enquanto os efeitos são
normalmente conectados usando o Send Auxiliar. Se processadores e efeitos não estiverem conectados
como esperado, alguns problemas podem trazer resultados indesejáveis. Ainda assim, exceções sempre
existem. Por exemplo, compressores podem ser conectados em paralelo como parte da técnica de
compressão. Em algumas situações, faz sentido conectar Reverbs usando inserções.

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Fluxo Básico de Sinal

Usaremos um console imaginário para demonstrar como os sinais de áudio fluem dentro de um console
típico no roteamento de sinais. Nós vamos construir o console passo-a-passo, adicionando novos recursos
a cada vez.

Figura - Fluxo de Sinal de um Console

http://sombox.com.br/imagens/2012/04/img-ligacao-sistema-som01.png

Por convenção, o sinal flui da esquerda para a direita, a menos que indicado de outra forma pelas setas.
Um diagrama de fluxo de sinal é uma parte essencial de praticamente todos os manuais do console.
Infelizmente, não há uma notação padrão para esses diagramas, então vários fabricantes usam diferentes
símbolos. Comum a todos esses diagramas é que seções idênticas são mostradas apenas uma vez.
Portanto, um diagrama de fluxo de sinal de um console com 24 canais idênticos mostrará apenas um
canal. O canal é frequentemente enquadrado para lembrar isso. A maioria das instalações da seção
principal são únicas, e quaisquer repetições são anotadas (por exemplo, se os grupos 3-4 funcionam
exatamente como grupos 1–2, o diagrama dirá ‘grupos 3-4 idênticos’ em torno dos grupos 1–2).
O fluxo de sinal dos diagramas neste capítulo são simplificados. Por exemplo, eles não incluem conversão
de componentes balanceado e não balanceado.

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Saiba mais:

https://media.music-group.com/media/PLM/data/docs/P0571/1002FX_1202FX_M_PT.pdf

Etapa 1: Faders, Pan e Switch

Na primeira etapa o console básico mostrado acima. Cada canal é alimentado de uma respectivo
instrumento, microfone etc.. Cada canal tem um Fader, um pan e um interruptor de corte. O sinal de áudio
viaja da entrada de linha através do interruptor de corte, o fader e então, para o pan pot. Cada pan pot
recebe um sinal mono e gera um sinal estéreo.

Etapa 2: Ganhos de linha, inversão de fase e indicadores de clipe

Muitos consoles têm um potenciômetro de ganho de linha, um interruptor de inversão de fase e um

indicador de clipe por canal. Em consoles maiores, os controles line-gain e phase-invert residem em um
seção de entrada, que também hospeda controles relacionados à gravação, como seleção de entrada de
microfone, phantom power e um pad switch.

O controle de ganho de linha nos permite aumentar ou atenuar o nível do sinal de áudio antes de entrar no
sinal do canal. Ele serve para o Técnico de mixagem em duas formas.

Primeiro, nos permite otimizar o nível do sinal de entrada. Um bom engenheiro de gravação irá certificar-se
de que todas as faixas estão no nível ideal, ou seja, o mais alto nível possível sem recorte (principalmente
para mídia digital) ou a adição de distorção indesejada (para mídia analógica). Se um nível de pista não é
ideal, seria sensato para alterá-lo neste estágio inicial. Por exemplo, se o nível de gravação do vocalista é
muito baixa, mesmo os faders padrão de ganho extra (máximo de 10 dB) pode não ser suficiente para
fazer os vocais altos o suficiente na mixagem. Nesses casos, precisaremos derrubar o resto da mix down,
o que implica ajustar todos os outros faders. Em casos raros, a entrada do sinal pode estar muito alto e
sobrecarregar o circuito do canal interno. O volume de ganho de linha é usado nessas situações para
reduzir o nível do sinal de entrada.

Curiosamente, o último sinal de entrada superaquecida é realmente procurado em muitas situações.

Um velho truque de engenheiros de mixagem é aumentar o sinal de entrada para sobrecarregar
intencionalmente o circuito do canal interno. O motivo é que a sobrecarga dos componentes analógicos
internos é conhecido por produzir uma distorção que adiciona harmônicos que a maioria de nós acha
atraente. Essencialmente, o ganho de linha em consoles analógicos adiciona recursos de distorção por
canal. Uma coisa que vale a pena ter em mente é que os processadores de faixa dinâmica, também como
o efeito envia, o estágio de ganho de linha.

Portanto, qualquer alteração no ganho de linha também exigem o respectivo ajuste para, por exemplo, o
limite do compressor ou aumento de nível. Portanto, é aconselhável definir esse controle durante os
estágios iniciais do mix, antes que ele afete outros processadores ou efeitos no caminho do sinal.

Dica: Os controles de ganho de linha encontrados em consoles analógicos são usadospara

adicionar distorção.

Um bom engenheiro de gravação também garantirá que todas as faixas sejam coerentes, em fase. Nos
casos em que uma pista foi gravada por engano com fase invertida. Os indicadores de clipe em um
console analógico acendem quando o nível do sinal ultrapassa determinado limiar definido pelo fabricante.
Um indicador de clipe aceso em um console analógico não necessariamente sugere uma deficiência
sônica, especialmente considerando sinais. Se tomarmos algumas mesas Solid State Logic, por exemplo,
não seria considerado perigoso ter metade dos recortes de canais quando se trabalha em um mix
contemporâneo e poderoso. A nossa audição deve ser o único juiz quanto um sinal de corte deve ser
tratado.

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Etapa 3: Processadores on-board

A maioria das mesas oferece alguns processadores on-board por canal, desde controles de tom básicos
em um mesa compacta para uma seção de filtro, equalizador de quatro bandas completo e uma seção de
dinâmica em consoles de grande formato. A qualidade e a quantidade desses processadores on-board
ditam grande parte do valor do console, enquanto desempenha um papel importante no som do console.

Alguns consoles oferecem comutação dinâmica dos vários processadores. Por exemplo, um botão
mudaria a seção de dinâmica para antes do equalizador.

Etapa 4: Inserts

Os processadores on-board em um console de grande formato são conhecidos por sua alta qualidade,
mas em muitas situações, gostaríamos de usar uma unidade externa. Às vezes simplesmente porque um
processador específico não está disponível on-board, e às vezes o som de um dispositivo externo é
melhor que o processador on-board. Como o nome sugere, os pontos de inserção nos permitem inserir um
dispositivo externo no sinal. Na prática, a maioria dos consoles sempre enviam uma cópia do sinal para o
envio de inserção, e o botão de inserção simplesmente determina se o sinal retornado é usado para que
substitua o sinal existente.
É importante lembrar que cada unidade externa só pode ser conectada a um canal - ao usar o ponto de
inserção do canal, é impossível enviar qualquer outro canal.

A importância dos diagramas de fluxo de sinal

O console que projetamos até agora não é nada fora do comum. Tanto a ordem dos estágios no fluxo de
sinal e o layout dos controles na superfície são muito semelhantes aos consoles comuns. Uma coisa que
se destaca imediatamente é que os controles na superfície do console é organizada para a máxima
conveniência do usuário, mas não sugere a ordem de processamento. Só de olhar para uma mesa, não
podemos dizer se a dinâmica processadores vêm antes ou depois do equalizador, se o ponto de inserção
vem antes ou após os processadores, ou coletar outras informações relacionadas ao fluxo de sinal que
podem ser vitais durante o processo de mixagem. Em muitos casos, os manuais não responde a essas
perguntas, deixando o diagrama de fluxo de sinal como a única referência para nos ensinar isso.

Etapa 5: Auxiliary Sends

Um envio auxiliar (aux send ou send in short) leva uma cópia do sinal no canal e encaminha-o para um
barramento auxiliar interno. O barramento auxiliar é então roteado para uma saída , que alimentaria uma
unidade de efeito externo. Cada faixa de canal no console tem um conjunto de controles auxiliares
relacionados ao envio. Diferenciar esses controles de controles auxiliares idênticos no master (main mix),
nós os chamamos de controles auxiliares locais; estes podem ser:

• Controle de nível - há sempre um controle para determinar o nível da cópia enviada ao barramento
auxiliar.

• Interruptor pré / pós fader - um interruptor para determinar se o sinal é tomado antes ou depois do
fader do canal. Claramente, se o sinal for tomado após o fader, movendo o canal fader alteraria o nível do
sinal enviado. Ao conectar efeitos como reverbs, muitas vezes queremos que o nível de efeito corresponda
ao nível do instrumento. Alimentação pós-fader permite isso. Quando o sinal é tomado pré-fader, seu nível
é independente do canal fader e será enviado mesmo que o fader esteja totalmente inativo. Isso é
desejável durante a gravação, onde os envios determinam o nível de cada instrumento na mixagem de
sinalização.

• Controle de pan - os barramentos auxiliares podem ser mono ou estéreo. Quando um auxiliar estéreo é
usado, haverá um controle pan para determinar como o sinal do canal mono é deslocado para o
barramento auxiliar.

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• Chave liga / desliga - conecta ou desconecta o sinal do barramento auxiliar. As vezes simplesmente
rotulado Mute. É importante entender que podemos enviar cada canal para o mesmo auxiliar, enquanto
ajusta o nível de cada canal individualmente usando o nível. Por exemplo, podemos enviar o vocal,
violão e pandeiro para um único auxiliar, que é roteado para uma unidade de reverberação. Com os
controles de nível aux locais nós estabelecemos o equilíbrio de nível entre os três instrumentos, o que
resulta quantidades diferentes de reverberação para cada instrumento.

Etapa 6: Retornos de FX

Até agora, vimos como podemos enviar um sinal de áudio para uma unidade de efeito. Vamos considerar
agora, como o retorno do efeito pode ser trazido de volta ao console. Retornos FX (às vezes chamadas
retornos auxiliares) são entradas estéreo dedicadas na parte traseira da mesa que podem ser roteadas
para o barramento de mixagem. Todas, exceto as mesas mais básicas, fornecem alguns controles
principais para manipular o sinal de efeito retornado. Nível e mudo são muito comuns, enquanto mesas de
grande formato também pode ter alguns controles de tom básicos.

O Console Digital

Os consoles digitais podem se assemelhar à aparência de seus equivalentes analógicos, mas eles
trabalham em um base completamente diferente. Os sinais analógicos são convertidos em digitais quando
entram na mesa e convertido de volta para analógico antes de sair. Um computador,construído
propositadamente ou PC normal - processa todo o áudio no domínio digital, incluindo processamento e
roteamento. Os controles individuais na superfície do console não fazem parte de nenhum caminho de
sinal físico, eles só interagem com o computador interno, relatando seu estado. O computador pode
instruir os controles a atualizar seu estado quando necessário (por exemplo, quando uma mistura é
recuperada ou quando a automação está habilitada). Essencialmente, uma mesa digital é um casamento
entre um controle superfície e um computador.

Os vários controles podem ser atribuídos a muitas instalações diferentes, por exemplo, um potenciômetro
rotativo pode controlar o nível do sinal, a posição do pan, o nível de auxiliar, o ganho do equalizador ou
mesmo o interruptor dentro e fora de um compressor. A maioria dos fabricantes cria seus consoles com
relativamente poucos controles e permite que o usuário os atribua a diferentes instalações à vontade.
Além disso, o usuário pode selecionar o canal ao qual vários controles globais são atribuídos.
Então, ao invés de ter um conjunto de controles EQ por faixa de canal, haverá apenas um conjunto global,
que afeta o canal atualmente selecionado. Enquanto os faders são motorizados e os botões um indicador
liga / desliga, os potenciômetros são normalmente controles giratórios infinitos e sua posição é exibida em
uma tela de um pequeno display de pontos a uma grande tela colorida sensível ao toque.
A tela também fornece uma interface para funções adicionais como medição, armazenamento e recall,
gerenciamento de biblioteca de efeitos entre várias configurações.

Neste domínio de controles programáveis, cada faixa pode controlar qualquer canal. Essencialmente, uma
faixa seria suficiente para controlar todos os canais que uma mesa oferece, mas isso seria menos
conveniente. Os fabricantes fornecem um conjunto de canais que controlam três vezes, quatro vezes ou
outros multiplos de canais. Por exemplo, uma mesa com tiras de 16 canais pode ter 64 canais divididos
em quatro blocos. O usuário pode selecionar qual camada é controlada pelas faixas de canal a qualquer
momento.

Efetivamente, todos os consoles digitais modernos são consoles divididos, onde muitas tiras são
organizadas em poucas camadas. As tiras também podem ser atribuídas para controlar envios auxiliares,
master e barramentos de grupo (existe no entanto um fader dedicado para o bus mix). Assim como os
mixers de software, as diferenças entre um canal, um barramento auxiliar e um barramento de grupo são
marcados. Com poucas exceções, as instalações disponíveis por canal também estão disponíveis para os

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auxiliares e grupos, podemos por exemplo, processar um grupo com o mesmo EQ ou compressor
disponível para um canal.

Os Softwares e as Mixagens

Computadores mudaram nossas vidas, a indústria da música, engenharia de áudio e mixagem.

Os Softwares como o Protools, Logic, Cubase, tem melhores plugins que são lançados a cada ano.
Enquanto seria justo discutir todos os softwares de áudio atualmente disponíveis no mercado, seria
impraticável no contexto deste curso. Os softwares de áudio permitem mixar dentro da caixa, ou seja, eles
fornecem tudo o que é preciso para que complete uma mixagem sem hardware externo (com a óbvia
exceção de monitores). Ainda, softwares de áudio podem se integrar com o equipamento externo e
consoles quando necessário. O Software de Mixagem oferece a mesma funcionalidade básica do console
de mixagem: somar, processamento e roteamento. Para roteamento, cada mixer de software oferece uma
quantidade generosa de Bus internos, utilizados principalmente como Bus coletivo e auxiliar.Todos os
sftwares de áudio são fornecidos com processadores e efeitos seja integrado no mixer ou na forma de
plugins que podem ser carregados dinamicamente. Os plugins de terceiros estendem a seleção e podem
oferecer recursos adicionais e qualidade. Todo o processamento é feito no domínio digital, com cálculo
realizado na CPU do host. Soma e roteamento são tarefas relativamente leves; processadores e os efeitos
são os principais consumidores de poder de processamento, e a velocidade da CPU determina quantos
plugins podem ser usados simultaneamente na mixagem. Expansões, cartões internos ou unidades
externas, oferecem seus próprios plugins que usam hardware dedicado processadores em vez da CPU do
computador. As entradas e saídas físicas fornecidas pela interface de áudio estão disponíveis dentro do
mixer de software. Se a mixagem for feita totalmente dentro da caixa, uma estação de mistura só exigiria
uma saída estéreo. Desde que muitas vezes saltamos a mixagem final esta saída estéreo só pode ser
usada para monitoramento.

Timeline, Multitrack, Mix

Ao contrário de uma configuração baseada em console, com softwares de áudio não há separação entre
multitrack e o mixer - estes são combinados em uma aplicação. O multitrack é essencialmente
representado pela janela do software (ou disposição, edição, janela do projeto), onde vemos as várias
faixas e regiões de áudio. Sempre que criamos uma nova faixa. A mudança na terminologia é importante,
pois perdemos o termo canal e falamos sobre faixas e suas tiras de misturador associadas.

Faixas

Softwares de áudio oferecem alguns tipos de faixas, que são usadas na mixagem são:

• Áudio - na janela do software, eles contêm as faixas brutas e suas regiões de áudio (referências a
arquivos de áudio no disco rígido).
• Aux - usado principalmente para agrupamento de áudio e para incluir efeitos.
• Master - representa o barramento estéreo principal. Na janela, essas faixas exibem apenas dados de
automação.

Dois outros tipos de faixas são menos comuns na mixagem, mas ainda podem ser usados:

• MIDI - usado para gravar, editar e enviar informações MIDI. Às vezes usado durante a mixagem para
automatizar unidades digitais externas ou armazenar e recuperar seu estado e predefinições.
• Instrumento - faixas que contêm dados MIDI, convertidos em áudio por um instrumento. No mixer, eles
se parecem e se comportam como faixas de áudio. Pode ser usado durante o acionamento da bateria
como o instrumento virtual.

Dica: Variações existem. O Software Lógic, por exemplo, oferece faixas auxiliares, embora para retornos
de efeito e agrupamento de áudio as faixas de bus são muito semelhantes freqüentemente usadas.
Cubase classifica seus auxiliares como Canal FX e Canal de Grupo.
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Fase
Na teoria do som, descreve a relação de tempo entre duas ou mais formas de onda. A fase é medida em
graus e pode ser facilmente demonstrada usando ondas. Uma onda senoidal começa quando o ciclo
começa. Isso é denotado por 0? Um ciclo completo significa 360? (que também é 0?), meio ciclo 180 ?,
quarto de ciclo 90? Se uma onda senoidal atingiu o quarto de seu ciclo quando um ciclo começa em uma
forma de onda, os dois dizemos que são 90?

Figura – Sistema de fase

http://www.ntrixsom.com.br/blog/wp-content/uploads/2012/04/Entendendo-Fases-de-Onda.jpg

O grau de mudança de fase depende do intervalo de tempo entre as duas ondas senoidais, mas também
sobre a frequência em questão. Freqüências diferentes têm diferentes turnos de fase para o mesmo
intervalo de tempo. Formas de onda complexas, como todas as formas de onda gravadas e sintetizadas
(além das ondas senoidais), contém muitas frequências. Se duas formas de onda complexas estão
atrasadas com relação a um ao outro, cada freqüência terá seu próprio grau de mudança de fase.

Assim, as medições de deslocamento de fase são algo reservado para ondas senoidais. Na mixagem, nós
simplesmente nos preocupamos se as formas de onda similares não estão alinhadas no tempo.

Temos que definir primeiro:

• Formas de onda idênticas - são semelhantes em todos os sentidos e geralmente o resultado

duplicação. Por exemplo, ao duplicar uma faixa vocal em um software de áudio, duas formas de onda
idênticas. Ao enviar uma Caixa (bateria) para dois grupos diferentes, também criamos dois sinais
duplicados.

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• Formas de onda do mesmo evento - dois microfones capturando o mesmo instrumento. Por exemplo,
dois microfones de frente para um violão; ou um Bumbo e Mic Overhead, embora o Bumbo capta
principalmente o Bumbo, o Overhead capta todo o kit de bateria, ambas as gravações terão o mesmo
desempenho.

Também é importante definir o que é diferente: duas tomadas de qualquer instrumento, não importa quão
semelhante no desempenho, não conta como formas de onda semelhantes. Com base nisso, a captação
dupla não está sujeita a consideração de fase.

Dica: Há uma exceção ao texto mencionado acima. O som de um Bumbo é largamente

determinado pelo seu primeiro ciclo, que pode seja semelhante o suficiente entre dois Bumbos -
mesmo que estes tenham sido gravados usando um tambor e microfone diferentes. Na prática, na
maioria das vezes a fase se torna um fator quando colocamos duas amostras de Bumbos.

Faders

Mesmo antes da invenção do multipista, várias fontes de microfone foram balanceadas usando faders
antes de ser gravado. Os dispositivos usados no início estúdios de gravação tinham faders tudo bem, mas
estes eram botões rotativos bastante volumosos, muitas vezes 3,5 "de diâmetro.
Ao tentar equilibrar mais de dois microfones, as mãos tinham que pular entre um botão e outro.
Um engenheiro que previu a vantagem de empregar Faders lineares foi o lendário Tom Dowd. Ao construir
uma seção de controle com pequenos faders lineares ele poderia controlar cada fader usando um dedo, e
assim equilibrar mais de dois microfones de cada vez. Tecnicamente falando, um fader é um dispositivo
que pode desvanecer o som, deixá-lo ser rotativo ou linear. Hoje, o termo "fader" é amplamente associado
a controles lineares, enquanto botões (pots) denotam controle rotativo.

Faders são as ferramentas mais diretas do arsenal de mixagem. Eles são as principais ferramentas para
ajustes de nível grosseiro, mas de fato, equalizadores e compressores são usado para controle de nível
muito mais sofisticado ou fino. Faders são a primeira coisa que nos aproximamos quando começar a
misturar, e muitas vezes parte dos últimos ajustes finos de nível. Pode parecer desnecessário dizer
qualquer coisa sobre faders - você desliza eles para cima, o nível sobe, deslize eles para baixo, o nível cai.
Mas até os faders envolvem alguma ciência que vale a pena conhecer. Eles não são tão diretos quanto se
pode pensar.

Tipos

Potenciômetro deslizante

O fader analógico, mais simples é baseado em um potenciômetro deslizante. A amplitude dos sinais
analógicos são representados pela tensão, e resistência é usada para soltá-los. Dentro de um fader, é
uma pista resistiva na qual um limpador condutor desliza quando o botão é movido. Diferentes posições ao
longo da pista fornece resistência diferente e, portanto, diferentes níveis de atenuação.
Uma deficiência do potenciômetro deslizante é que ele não pode aumentar o nível de sinais de áudio
passando por ele.

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Panning

Como funciona o estéreo?

Em 14 de dezembro de 1931, Alan Dower Blumlein, então pesquisador e engenheiro da EMI, solicitou a
patente nº 394.325, denominada: Melhorias no Som e Relativas ao Transmissão de Som, Gravação de
Som e Sistemas de Reprodução de som. Este documento de 22 páginas delineou suas idéias e visão para
criar um melhor sistema de reprodução de som do que o monofônico, até então utilizado naqueles dias.
O que Blumlein descreveu como "som binaural" é o que nós, hoje descrevemos como Estereo.
Seu conceito original estava tão à frente de seu tempo que muitas pessoas não podiam entendê-lo nem
idealizar seu potencial. O primeiro disco de Vinil estéreo foi prensado em 1958, 16 anos após a misteriosa
morte de Blumlein e 6 anos depois dos direitos de patente da EMI expirarem.
O termo "binaural" denota ter ou envolver dois ouvidos. Nosso cérebro usa diferenças entre o som que
chega para a esquerda e a orelha direita para determinar a localização da origem de som.
As diferenças podem ser de três critérios: amplitude, tempo (fase) e frequência. Por exemplo, se um som é
emitido de um trompete colocado à nossa direita, o som que chega ao nosso ouvido direito será mais alto
que o que chega ao nosso nossa orelha esquerda. Isto é devido ao fato de que a cabeça absorve e reflete
um pouco da energia do som viajando para a orelha esquerda. Como o som leva tempo para viajar,
também atingirá um pouco mais tarde a orelha esquerda.

Para simular as diferenças binaurais que acontecem na natureza, podemos usar um Dummy Head com
microfones em seus ouvidos ou usar um computador para fazer os cálculos (isto é como os efeitos 3D são
implementados). De qualquer forma, se nós jogamos um material binaural através de fones de ouvido,
conseguimos um bom senso de localização, com a capacidade de ter sons parecendo como se vindo de
todos os lados, incluindo os lados, para trás e até para cima e abaixo. Essencialmente, nós enganamos
nosso cérebro fornecendo dois sons distintos com o mesma diferenças que os sons na natureza
envolvem.

Exemplo Prático – Use fones de ouvido

Áudio 1: Círculo de Congas

Uma demonstração de processamento binaural destinado a fones de ouvido escutando. Usando fones de
ouvido, as congas deve aparecer como se estivesse circulando a cabeça. Ouvir essa faixa através de alto-
falantes só faria as congas alternar entre os canais direito e esquerdo.

Usar dois alto-falantes em vez de fones de ouvido limita nossa capacidade de alcançar o mesmo efeito.
Na natureza, o som de uma fonte central à frente do ouvinte percorre um caminho, atinge os dois ouvidos
ao mesmo tempo, na mesma amplitude e com o mesmo conteúdo de frequência. Mas uma configuração
estéreo de dois canais não tem um alto-falante central, então, para criar uma imagem central, ambos os
alto-falantes emitem o mesmo som. Não tendo uma real coluna central, esta imagem central é conhecida
como centro fantasma. Se pudéssemos ter o som de cada falante chegando apenas ao ouvido próximo, a
simulação seria perfeita. Mas o som de cada alto-falante também chega ao ouvido distante e faz isso um
pouco mais tarde, sendo mais silencioso e com menos frequências altas.
Como chega mais tarde, confunde nosso cérebro e resulta em atrasos leves da imagem sonora percebida.

Este efeito “mancha” pode ser demonstrado em todos os estúdios de surround, comparando som emitido
apenas a partir do alto-falante central (centro real) e o emitido em igual nível de ambos os alto-falantes
esquerdo e direito (centro fantasma). Como este último pode ser bastante surpreendente, especialmente
em estúdios surround mal sintonizados.

A melhor percepção estéreo é experimentada quando um ouvinte se senta no plano central entre um par
de alto-falantes corretamente configurados. Sentado em tal posição é um requisito para qualquer mixagem
mas a maioria das pessoas ouve música em locais muito menos ideais. Embora algumas informações
estéreo são mantidas fora do ponto ideal, muito é perdido, especialmente quando saindo do plano central.
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Equalizadores
Nos primórdios da telefonia, os caras da Bell Labs estavam enfrentando um problema: altas freqüências
diminuíam em longos trechos de cabos, fato que fez com que a voz em longas distâncias ficassem difíceis
de entender. Eles definiram para projetar um circuito eletrônico que impulsionaria as altas frequências no
final receptor, e isso faria com que o som ficasse igual em ambas extremidades da linha.
O nome dado a este circuito foi: equalizador.
Os equalizadores usados na mixagem hoje não são empregados para fazer um som igual ao outro, mas
para manipular o conteúdo de frequência de vários elementos de mistura. A frequência de cada
instrumento individual, e como ele se conecta ao espectro geral de freqüência, é um aspecto primordial da
mixagem. Operar um equalizador é um assunto fácil, mas compreender as frequências e como manipulá-
las talvez seja o maior desafio que a mixagem tem para oferecer.

Dica: Compreender frequências e como manipulá-las é talvez o maior desafio que a mixagem tem
a oferecer.

Muitos sons indesejados em projetos analógicos são facilmente corrigidos no domínio digital.
Equalizadores digitais fornecem controles mais variáveis e com maior flexibilidade. Por exemplo, é muito
comum ter variáveis em um equalizador digital - uma característica rara dos analógicos.
Os filtros digitais também podem ter uma resposta mais abrupta ou mais estreita.
Teoricamente, vantagens não devem existir. Isto, de modo algum, implica que os equalizadores digitais
soam melhor que os analógicos. Mas equalização é uma área que a mixagem experimentou uma
atualiazação radical com a introdução de equalizadores digitais, e mais especificamente os plugins.

Aplicações
Embora os equalizadores não sejam as únicas ferramentas que alteram frequências, em geral eles são
mais comuns. Nos termos mais simples, os equalizadores mudam para a tonalidade dos sinais.
Esta habilidade simples é o catalisador de aplicações importantes:

Espectro de freqüência balanceada

É um aspecto sempre importante de uma mixagem. Apesar da definição vaga de que equilíbrio tonal é,
uma resposta de freqüência deformada é improvável que vá passar despercebida.
Tendo enfatizado demais ou faltando faixas de freqüência, seja ampla ou estreita, é uma das falhas mais
críticas, equalizadores são empregados para corrigir. Eles também nos ajudam a estreitar ou alargar o
tamanho da frequência dos instrumentos ou deslocá-los para baixo ou espectro de frequencia.

Modelando a apresentação de instrumentos

Equalizadores nos dão controle abrangente sobre a apresentação tonal de cada instrumento.
Podemos fazer sons agudos ou graves, grandes ou pequenos, limpos ou sujos, elegantes ou rudes,
afiados ou arredondados e mais. Talvez o rei das apresentações tonais seja o Bumbo, há muitas
maneiras, podemos equacioná-lo e ter tantas opções para escolher. Se o Bumbo ou qualquer outro
instrumento, tiver presença tonal é um dos aspectos mais criativos de mixagem.

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Separação

Raramente as frequências de vários elementos de mixagem não se sobrepõem.

Um sub-baixo (baixa frequência onda senoidal) adicionado a um Bumbo pode ser um deles. A maioria dos
outros instrumentos cria uma máscara que pode, pelo menos em algumas mixagens, ser bem mais
trabalhosa. Quando dois ou mais instrumentos estão lutando pela mesma faixa de freqüência, podemos
achar difícil discernir um instrumento do outro. Enquanto os instrumentos são mixados, inevitavelmente
mascara um ao outro; podemos aliviar o conflito cortando instrumentos dispensáveis

Nós eliminamos o mascaramento até separar um instrumento de outro, e todos os instrumentos estejam
bem definidos, para nossa satisfação. Dependendo da natureza e densidade do arranjo, isto pode ou não
envolver equalização.

Definição

Definição anda junto com separação. Sem separação, baixa definição - simples. Mas nós também
associamos a definição de como os instrumentos reconhecíveis são (desde que os desejemos
reconhecível) ou como soam naturais (desde que queiram que soem naturais). Por exemplo, em um
arranjo de piano e vocal, pode haver uma grande separação entre o dois; mas se o piano soa como se
estivesse vindo do fundo do oceano, é mal definido. Da mesma forma, podemos dizer que os Cimbais não
são bem definidos se estiverem faltando altas frequencias essenciais.

Compressores

Talvez a ferramenta mais utilizada e abusivamente usada na mixagem seja o compressor, especialmente
preocupante considerando como os compressores predominantes estão nas mixagens contemporâneas.
Compressores, em grande parte, definem muito do som das mixagens contemporâneas.
Não é segredo que os compressores podem tornar os sons mais altos, maiores, mais vibrantes, mais
ricos, mais poderosos. Também não é um segredo que desde que os compressores foram introduzidos
por canal em consoles analógicos, a quantidade de compressão em mixagens cresceu constantemente,
de transparentes compressões para compressoes mais evidentes, compressão pesada para
hipercompressão, até ultra-compressão, e pelo novo milênio a compressão tem sido aplicada em
mixagens para graus que alguns acham absurdos.

Se usados incorretamente ou sem necessidade, os compressores suprimem a dinâmica.

Dinâmica é um aspecto crucial de uma musica e um mensageiro chave da expressão musical. Como seria
impossível a nossa vida se não pudéssemos alterar o volume da nossa voz?
Um baterista soaria como uma bateria eletrônica, e todo metal seria comparado a uma buzina de carro.
Se alguma coisa é culpada pela dinâmica sem vida na contemporaneidade música, é a tendência de
ultracompressão.

Felizmente, nos últimos anos, mais e mais Técnicos de mixagem e masterização estão deixando a
ultracompressão usadas em Casas Noturnas e revertendo para ambientes mais musicais.
Não há nada aqui que sugira que os compressores não devam ser usados ou usados sutilmente.
Muitas mixagens ainda se beneficiam de um compressor em quase todas as faixas. O verdadeiro segredo
é manter a música dinâmica. Também temos que distinguir a dinâmica rigidamente controlada da música
pop e a perda de dinâmica causada pela ultracompressão. Algumas mixagens apresentam dinâmica
controlada, mas os instrumentos soam vivos. A ultracompressão não é um requisito para sucesso
comercial; na verdade, é uma ameaça.

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Um problema específico que os novatos têm é que eles não sabem como a dinâmica de uma mixagem
deve ser. Tudo o que eles têm para comparação é a dinâmica de uma mixagem ou, pior ainda, a dinâmica
de uma mixagem masterizada pelo rádio. O último pode ser esmagado-morto em comparação com uma
mixagem pré-masterizada.
Ao tentar imitar o som de um álbum masterizado ou o rádio, o novato pode facilmente rebaixar o master
final. Revivendo uma mixagem sem vida durante a masterização é difícil, mas se uma mixagem tem
dinâmica vibrante, masterização, os Técnicos podem tratá-los tanto quanto se quiserem, e provavelmente
seriam capaz de fazê-lo muito mais habilmente do que qualquer outra pessoa.
É preciso observar a dinâmica musical ao comprimir.

As pessoas freqüentemente subestimam o quanto os compressores são difíceis de dominar. Fazer uma
batida forte é não é tão fácil como simplesmente comprimi-lo. Existem mais do que alguns controles que
podemos ajustar e a maioria deles está correlacionada para obter resultados finais de um compressor,
devemos entender como funciona, a função de cada controle e como isso afeta o comportamento
dinâmico de cada instrumento tratado. Um compressor é tão poderoso e ferramenta versátil que dentro
das muitas aplicações que possui, algumas podem ser de natureza (por exemplo, transientes de
amaciamento ou enfatizando transientes). O conhecimento fornecido aqui pode fazer a diferença entre as
técnicas de prosperidade do profissional experiente e os ensaios aleatórios do novato.
As conseqüências na mixagem são potentes.

Aplicações

A lista a seguir é um resumo dos aplicabilidades do Compressor:

• Fazer os sons maiores, mais densos, mais “gordos”

• Acentuar os detalhes internos dos sons
• Adicionar “calor”
• Conter níveis
• Equilíbrar níveis
• Suavizar ou dar ênfase na dinâmica
• Trazer instrumentos para frente ou para trás no mix
• Tornar a música programada mais natural
• Aplicação de movimento dinâmico
• Aplicando equalização dinâmica

Dica: A compressão pode ser usada como uma maneira cirúrgica de trazer instrumentos para
frente e para trás na mistura.

Exemplo Prático - Compressão

Áudio 61: Caixa HH desequilibrada - descompactada, com toques de caixa altos seguidos por toques mais
suaves.

Áudio 62: Caixa HH Equilibrada - a caixa foi comprimida nesta pista. Envolve um limiar a -30 dB O ataque,
manter e soltar foram ajustados para tentar manter o timbre dos golpes altos.

Áudio_69: Bateria – camada sem compressão

Áudio_70: Bateria – camada com compressão. A versão comprimida da bateria usada na faixa anterior. O
compressor foi ajustado para um efeito pesado constantes de tempo mais rápidas.

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As faixas seguintes são simplesmente uma mistura das duas faixas anteriores. A camada não compactada
sempre foi misturado no mesmo nível, com a camada comprimida sempre abaixo de alguns dB (indicado
em cada nome de faixa).

Observe o quanto melhor o ataque e a dinâmica são mantidos em comparação com a compactação
padrão:

Áudio 71: Bateria de 21 dB para baixo

Áudio 72: Bateria de 15 dB para baixo
Áudio 73: Bateria de 9 dB para baixo
Áudio 74: Bateria de 3 dB para baixo

Agora com o mesmo conjunto de faixas, mas desta vez envolvendo um baixo:

Áudio 75: Camada descompactada de Baixo

Áudio 76: Camada compactada de Baixo

A distorção intencional nesta faixa é o resultado de constantes de tempo rápidas.

Áudio 77: Baixo 21 dB para baixo

Áudio 78: Baixo 15 dB para baixo
Áudio 79: Baixo 9 dB para baixo
Áudio 80: Baixo 3 dB para baixo

Limitadores
Um verdadeiro limitador tem uma tarefa crítica: garantir que os sinais não ultrapassem o limite.
Não importa o que. Muitas vezes são transientes repentinos e picos que limitamos.
Limitadores têm muitas aplicações fora da mixagem, eles são necessários para proteger os sistemas de
PA, para evitar que uma estação de rádio FM interfira na faixa de freqüência de estação, limitadores
ajudam a maximizar o volume. Na mixagem, a tarefa de limitar picos é quase reservado para a saída mix
final, onde os sinais não devem exceder 0 dB antes de serem convertidos para arquivos digitais.

Nós já vimos que um compressor pode ser configurado para se comportar como um limitador.
Para fazer um compressor um verdadeiro limitador, devemos ter o sensor de pico, nenhum ataque de
tempo. Um limitador tem uma abordagem diferente. A ideia ainda é não ter sinais ultrapassando o limiar,
mas um limitador emprega meios para suavizar o efeito drástico de limitação rígida.
Em seu princípio básico de operação, um limitador está realmente preocupado com o que acontece abaixo
do limiar e como a redução de ganho pode começar antes que o sinal ultrapasse. Uma das maneiras de
fazer isso é através da introdução de “soft Knee” que cresce progressivamente para alcançar uma relação
de limitação de Infinito para 1 no ponto limite. Além disso, uma função sofisticada de ataque pode observar
níveis abaixo do limite para se adaptar à dinâmica do sinal de entrada.
Um olhar à frente da função dos limitadores de software é habitual. Alguns limitadores fazem uso de duas
etapas, onde a primeira etapa fornece uma limitação mais transparente, mas sem garantia de superação,
então se quaisquer sinais conseguem ultrapassar eles são reprimidos por um segundo, estagio mais
agressivo.

Podemos olhar para um limitador como uma mutação limitada de um compressor. Como tal, eles têm suas
próprio efeito distintivo que pode ser atraente e ter um lugar na mixagem. Eles também podem suceder um
compressor, a fim de aperfeiçoar nossos objetivos de compressão, como loudening ou nível
balanceamento. Nesse sentido, eles são usados para picos limitadores da tarefa original. Ocasional
recorte pode ser tratado com um limitador, mas o recorte regular normalmente exigiria um nível de
atenuação.

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A última ideia de limitar os picos em vez de atenuar os níveis facilita o uso de limitadores como
maximizadores de loudness. Enquanto a operação do limitador é imperceptível, podemos empurrar o nível
contra ele para aumentar o volume do material de origem. Limitadores são frequentemente avaliados com
base em quão difícil o nível de entrada pode ser pressionado antes que os artefatos não musicais sejam
inseridos. Volume extra que é uma parte tão comum da operação do limitador padrão é um risco desde
que faz a comparação A / B injusta - um limitador pode enganá-lo para perceber melhorias sônicas,

mesmo que o limitador não esteja limitando nada. Em cenários de mixagem, vale a pena usar a saída
controle em seu papel de compressor convencional como ganho de maquiagem.

Exemplo Pratico - Limitadores

Áudio 1: Fonte de Bateria - a faixa de origem a ser limitada nas amostras a seguir.

Áudio 2: Bateria Limitada - esta faixa é mais alta que a anterior. Este é o resultado de + 9dB de ganho de
entrada no limitador. Isso pode parecer uma melhoria substancial em comparação com a faixa anterior.

Áudio 3: Bateria Compensada Limitada – Faixa que envolve as mesmas configurações da faixa anterior,
só que desta vez o nível de sinal de limitação foi atenuado para corresponder ao volume da faixa de
origem. Compare esta faixa com a faixa áudio1 para ver que a diferença entre os dois não é tão grande
assim. Além disso, observe como na versão limitada a caixa e o Bumbo perdeu algum ataque e foi enviado
para trás.

Áudio 4: Efeito Limitador dos Tambores - a definição da entrada do limitador para o máximo de + 24dB
produziu esse som distorcido, que pode ser usado em um contexto criativo

Gates
Após os compressores, os Gates são o segundo processador de faixa dinâmica mais comum na mixagem.
Gates também são chamados de noise-gates - um nome que implica seu tradicional uso como
eliminadores de ruído. No passado, fitas e equipamentos analógicos eram os principais contribuintes para
chiado adicionado. Atualmente, a tecnologia digital tende a permitir gravações mais limpas.
Ainda assim, em estúdios de projeto, o ruído indesejado em uma gravação pode ser o resultado de loops
de terra, um ventoinha de computador ou tráfego aéreo. Ruído, no entanto, não é a única coisa que os
Gates são empregados para reduzir. O barulho produzido pelo chão quando o resto da Bateria é tocada é
frequentemente reduzida pelo Gate. Os Cimbals derramam em uma faixa e no fone de ouvido derrame em
uma faixa vocal são apenas mais dois exemplos. Além de seu papel tradicional, gates também são usados
para tarefas mais criativas, como apertar os tambores, adicionar socos ou aplicar movimento dinâmico.

Threshold
Os Gates afetam os sinais abaixo do limite, eles são atenuados ou silenciados. Sinais acima do limiar
passa sem ser afetado, a menos que algum ataque seja aplicado. Apenas um Gate se importa se o sinal
está acima ou abaixo do limite; um Gate está fechado quando o sinal estiver abaixo do limite e abrir
quando o sinal estiver acima dele. Configurações de limite em um Gate podem parecer simples, definimos
o limite abaixo do sinais desejados e acima dos sinais indesejáveis. Na prática, esse caso pode ser
complicado, já que nem sempre um determinado limite atende aos dois critérios.

Configurações de limites mais baixos em um portão são frequentemente ajudam a reter mais do ataque
natural e decadência.

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Exemplo Prático – Gates

Áudio 1: Caixa - A trilha da Caixa de origem usada nos áudios a seguir, tem o objetivo de bloquear todos
os tambores além da caixa.

Áudio 2: Caixa Limite −40 dB - Um limite de -40dB é muito baixo. Os tambores quase não caem abaixo do
limiar do portão, e quando o fazem, gate produz mudanças bruscas de nível.

Áudio 3: Caixa Limite −30 dB - O Bumbo, os tons e depois os Cimbais ainda ultrapassam o limiar de -
30dB.

Áudio 4: Caixa Limite −20 dB - é apenas a caixa que ultrapassa o limite de -20dB.

Áudio 5: Caixa Limite −10 dB - a caixa dispara o Gate se abrindo aqui. No entanto, devido ao alto limiar, e
grande parte do Decay também é bloqueado.

Aplicações
Removendo o ruído

Ruído pode ser introduzido em uma gravação de várias maneiras. Mídia de fita, microfones, pré-
amplificadores de microfone, qualquer componente analógico ou um conversor A/D são apenas alguns
exemplos de sistemas que sobrepõem seu próprio ruído inerente ao sinal. Quando uma gravação é feita
em uma instalação doméstica, o ruído de fundo também é freqüentemente um problema. Essencialmente,
qualquer sinal que já percorreu o circuito analógico inclui algum ruído. Mesmo sinais puramente digitais,
por exemplo, uma linha de Baixo gerada com um instrumento de software, pode incorporar quantização
distorção ou ruído agudo.

Felizmente, a tecnologia moderna permite gravações mais limpas do que no passado. O ruído nas
gravações de hoje é inaudível. De um modo geral, se o equipamento de alta qualidade é usado e usado
corretamente, um Gate para remoção de ruído pode não ser necessário na mixagem. Se, por exemplo, a
relação sinal-ruído em uma gravação digital é de 60 dB (nível de ruído a -60dB), as chances são de que o
ruído não será um problema. Níveis de ruído ainda mais altos podem não ser um problema, já que em
muitos casos o sinal desejado o mascara. Ruído tende a ser mais perceptível com arranjos esparsos e
durante as seções quietas de uma produção - em ambos os casos, há menos para mascarar.

Uma coisa que vale a pena considerar é que o ruído pode se tornar mais perceptível à medida que a
mixagem progride. Por exemplo, depois de aplicar ganho de maquiagem em um compressor, o nível de
ruído pode subir também. Além disso, ao elevar os altas frequencias de uma pista específica, é provável
que o ruído se torne mais perceptível.

Mesmo quando o ruído é audível, deve-se perguntar: o que há de errado com um pouco de barulho?
Muitas pessoas associam o som sintético dos sistemas digitais com a falta de ruído e distorção. Na
verdade, alguns engenheiros adicionam deliberadamente ruído ou distorção a uma limpeza digital
gravação, a fim de soletrar um pouco da sensação analógica familiar. O barulho nesses casos pode ser
semelhante a um silvo de fita ou até mesmo um vinil crepitante. No entanto, outros ruídos como aqueles
gerados por discos rígidos ou máquinas de lavar são um problema - é improvável que lembre qualquer um
do som analógico familiar.

Dica: Avaliação deve ser feita para saber qual ruído pode ou deve ser tolerado na mixagem

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Exemplo Prático - Ruidos

Exit músic (For a film) Rádiohead. OK Computer [CD]. Parlophone, 1997.

Mixagem: Nigel Godrich.

O que há de errado com um pouco de barulho? Julgue por você mesmo. Ouça esta faixa que começa com
o que alguns consideram um quantidade generosa de ruído. Vale a pena notar como os vocais mascaram
o ruído, e uma vez que o arranjo fica mais denso o ruído torna-se inaudível. Também vale a pena notar a
queda no nível de ruído enquanto a guitarra é montada o segundo bar. Esta é apenas uma faixa comercial
dentre muitas que incluem uma quantidade notável de ruído.

Expansores (Expanders)
Os expansores são muito comuns em ambientes de mixagem, embora não sejam tão comuns em
mixagens. Expansores são o oposto de compressores em que eles expandem a faixa dinâmica ao invez
de comprimi-la. De fato, os expansores são freqüentemente usados para expandir o que um compressor
tem compactado - um sistema do-undo chamado compander. Além de ser uma parte vital da redução de
ruido de sistemas para fitas, um compander tem pouco a ver com a mistura. Ainda assim, compressores e
os expansores funcionam com um princípio muito semelhante - ambos são baseados no mesmo design
conceito e compartilham controles idênticos, mais notavelmente, uma relação.
A diferença fundamental entre os dois é que um compressor afeta os sinais acima do limiar, enquanto um
expansor afeta os sinais abaixo do limite. Se entendermos como um compressor funciona, não há muito a
aprender sobre expansores.

Controles

Diz-se que um expansor deixa os sinais silenciosos mais silenciosos. A relação, assim como com
compressores, é expresso com a notação de entrada: saída.

Nós podemos ver na Figura que com um 1: 2 proporção, 20 dB cair abaixo do limite para os sinais de
entrada resulta em 40 dB de queda para os sinais de saída. Visualmente falando, a parte do sinal abaixo
do limite é estendida para baixo feito mais quieto. É interessante notar que com a proporção 1: 100 a
função de transferência de o expansor parece um Gate.

Na verdade, um Gate é muitas vezes um expansor com uma grande proporção, e a maioria dos
processadores é um Expander / Gate em vez de ser individualmente. Comumente temos um controle que
nos permite razões entre 1: 1 e 1: 100. Em algumas unidades de hardware, um switch irá alternar um gate
para um expansor com taxa fixa, geralmente 1: 2.

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 Figura – Proporção de Expansores

Dica: Uma proporção de expansão é geralmente anotada 2: 1 em vez de 1: 2. Isso é feito para
conveniência do usuário, apesar de não cumprir com a notação padrão “input: output”. Neste livro,
uma proporção de expansão de 1: 8 é maior que um expansor proporção de 1: 2.

Exemplo Prático - Expander

Áudio 1: Piano – a faixa de origem será usada nas três faixas a seguir. O som nesta trilha sobe e decai
lentamente. O expansor na faixa seguinte foi definido com seu limite em -39 dB, a liberação e o ataque
definidos como mais rápidos e o hold definido para 1,1 segundos (a fim de impedir a tagarelice). Note
como quanto maior a relação é o mais rápido o som inicial sobe e o som de fechamento cai.

Áudio 2: baixa relação de expansão (piano) Proporção de 1: 2.

Áudio 3: Razão de Expansão Moderada (Piano) Proporção 1: 4.
Áudio 4: Alta taxa de expansão (piano) Proporção 1:16.
Áudio 5: Caixa - a faixa de origem será usada nas três faixas a seguir.

O limite do expansor nas faixas a seguir foi definido como −17 dB, portanto, apenas a caixa seria
superada. O ataque e lançamento foram ambos definidos para o mínimo, e a espera foi definida para 2,9
segundos para manter alguns da decadência da caixa.

Áudio 6: Caixa baixa taxa de expansão - com proporção de 1: 2, o derrame não é apenas audível, mas
também flutua notavelmente em nível. O derramamento audível é o resultado da atenuação insuficiente;
as flutuações visíveis são causadas pela transferência gradual da curva.

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Áudio 7: Razão de Expansão Moderada - Proporção de 1: 4 reduz o derramamento muito melhor, ainda
que alguns deles ainda possam ser ouvidos (embora provavelmente seria mascarado pelo resto da
mixagem).

Áudio 8: alta taxa de expansão - A proporção 1:16 nesta pista produz mudanças muito rápidas na redução
de ganho. Em comparação com a faixa anterior, a função do expansor aqui é mais agressiva, e o
vazamento foi reduzido na sua totalidade.

Delay - Noções básicas

Antes do surgimento das unidades digitais, os engenheiros usavam fitas para gerar atrasos denominado
tape-echo. Não só é interessante ver como esses primeiros arranjos de atraso funcionaram, mas também
pode ser mais fácil entender os fundamentos dos atrasos usando fitas em vez da implementação digital
menos direta. Apesar muitas emulações de atraso de fita digital, essas unidades vintage ainda estão para
desaparecer - poucos Técnicos de mixagem ainda usam nos dias de hoje. Atrasos também são usados
para criar efeitos como Chorus e Flanger.

Delay Time

O requisito mais básico de uma unidade de atraso é atrasar o sinal de entrada em uma quantidade
definida de tempo. Isso pode ser conseguido usando o arranjo básico mostrado na Figura.
O loop de fita rola dentro da unidade, onde um dispositivo chamado capstan controla sua velocidade. A fita
passa por três cabeças: a cabeça de apagar, a cabeça de gravação e a cabeça de reprodução conhecido
como cabeça de replay. Após o conteúdo anterior ter sido apagado pela cabeça de apagamento, o sinal de
entrada é gravado através da cabeça de gravação. Então, leva algum tempo para a gravação material
para viajar para a cabeça de repetição, que alimenta a saída da unidade. O tempo que leva a fita para
viajar do registro para a cabeça de repetição determina o tempo de atraso.

Existem duas maneiras de controlar o tempo de atraso: alterando a distância entre o gravar e reproduzir a
cabeça ou alterar a velocidade da fita. Mover qualquer cabeça é um desafio, e é muito mais fácil mudar a
velocidade da fita. Existe uma limitação, no entanto, quanto lentamente a fita pode viajar, então algumas
unidades empregam um número de cabeças de resposta em distâncias diferentes, e a seleção grosseira
do tempo de atraso é feita selecionando-se cabeça alimenta a saída. A velocidade da fita é então usada
para ajustes finos.

Figura – Sistema de atraso Analógico

Exemplo Prático - Delay

Para os novatos em Delay, aqui estão algumas faixas demonstrando diferentes tempos de atraso.
O áudio original é um Cimbal que é deslocado à esquerda, observe que tanto 1 quanto 25 ms caem na
janela, portanto os ecos individuais não são percebidos.
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Áudio 1: atraso de 1ms
Áudio 2: atraso de 25ms
Áudio 3: atraso de 50ms
Áudio 4: atraso de 75 ms
Áudio 5: atraso de 100 ms
Áudio 6: atraso de 250 ms
Áudio 7: atraso de 500ms
Áudio 8: atraso de 1000 ms

Chorus
A ideia real de vários cantores cantando em uníssono foi estabelecida bem antes da harmonia, introduzida
em composições ocidentais. Isso foi feito por pura sonoridade, até hoje o tamanho de uma orquestra é
dependente do tamanho do local e o público dentro dele. Mas o desempenho múltiplo em uníssonos
também é conhecido por produzir efeito extremamente atraente chamado Chorus.
Quando 20 violoncelos tocam a mesma nota, como cada jogador produz uma freqüência ligeiramente
diferente e como cada violoncelo está a uma distância ligeiramente diferente do ouvinte, o efeito
combinado é mais encantador. Os sintetizadores oferecem um recurso semelhante chamado unison, onde
o mesmo patch é de patches idênticos ligeiramente desafinados - um uníssono de sétima ordem em um
lead rico pode criar facilmente um som que pode ser grande demais para caber em uma mixagem.

Talvez de todos os efeitos mencionados, o Chorus seja o mais útil em mixagem.

Podemos usá-lo no sentido tradicional de criar a impressão de múltiplos desempenhos com pitch e timing
ligeiramente diferentes. Pode, por exemplo, enriquecer o apoio vocais e cordas.
Também pode ser usado para adicionar um polimento expansivo a sons simples, como presets de órgão
ou strings sintetizadas. Além disso, é usado para simplesmente fazer outros instrumentos, como um
violão, um pouco maior e mais amplo, e em configurações mais sutis apenas para obter alguma fluidez,
por exemplo, em um baixo. Pode até mesmo mascarar leve pitch em uma performance vocal.

Quanto mais densa é a mixagem, mais pesado é o Chorus e tem que ser para ter um efeito, mas uma vez
que as configurações resultam em alteração de tom claro, o efeito pode perder seu impacto prático e se
transformar em um truque. Muitas vezes em mixagens esparsas um toque de Chorus seria suficiente.
Uma qualidade de Chorus, que também pode ser considerada como uma desvantagem, é que ela tende a
suavizar os sons e a enviá-los um pouco para trás da mixagem.

O Chorus pode ser visto com configurações ligeiramente diferentes. Chorus tende para soar mais rico com
atrasos estéreo, onde tempos de atraso ligeiramente diferentes são definidos em cada canal:

• Seco / molhado: conjunto húmido entre 20 e 70%, quanto mais o sinal molhado, mais efeito.

• Tempo de atraso: entre 20 e 80 ms.

• Profundidade de modulação: cerca de 10%.
• Taxa de modulação: pode estar em qualquer lugar entre 0,1 e 10 Hz.
• Feedback: nenhum ou muito pouco.

Exemplo Prático - Chorus

Áudio 9: Coro 1 (Vocal) - Configurações: 30% úmido, 21 ms (L), 26 ms (R), 10% de profundidade de
modulação, taxa de modulação de 0,5 Hz, feedback de 20%. O retorno do efeito é totalmente direcionado
para os extremos.

Áudio 10: Coro 2 (Vocal) - Configurações: 50% úmido, 40 ms (L), 35 ms (R), 11% de profundidade de
modulação, 1 Hz de taxa de modulação, −25% de feedback. O retorno do efeito é totalmente direcionado
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para os extremos. Esta faixa tem coro mais perceptível do que o sutil coro no áudio 9. Note como
comparado ao vocal original (áudio 00) a versão chorused aparece mais profundo e mais amplo.

Áudio 11: Chorus 1 (Guitarra) - Configurações: O mesmo que o coro 1 (vocal)

Áudio 12: Chorus 2 (Guitarra) - Configurações: Igual ao Chorus 2 (Vocal)
Áudio 13: guitarra distorcida original
Áudio 14: Chorus 1 (Guitarra Distorcida) - Configurações: O mesmo que o coro 1 (vocal)
Áudio 15: Baixo Original
Áudio 16: Coro 3 (Baixo) - Configurações: O mesmo que o Chorus 1 (Vocal), com duas exceções: Wet é
definido como 10% e o efeito é panned 50% para cada extremo

Flange
Além do usados em guitarras, flanger é usado principalmente como um efeito distinto na mixagem. O
flanger é baseado em combfiltering criado devido a tempos de atraso muito curtos. Ele produz uma séries
de picos e quedas ao longo do espectro de frequências, que se organizam em série de harmonicas. O
caráter real do combfilter é determinado por tempo de atraso, o interruptor de fase de feedback e a
quantidade de feedback. A modulação varre o pente para cima e para baixo nas freqüências, produzindo
um som agudo. As taxas de modulação geralmente são mantidas baixas e podem ser sincronizadas com
uma meia nota ou uma duração de barra. Se qualquer opção de forma de onda for dada, um seno ou um
triângular será usada normalmente.

Figura – Curva de resposta do Flanger

Figura: A resposta do filtro comb causado por um flanger. As freqüências do picos e quedas estão
harmonicamente relacionados. Como o efeito é modulado, esta resposta padrão se expande e se contrai,
mas a relação harmônica permanece.

Por analogia, o efeito de flanger lembra uma sirene onde a profundidade determina como baixa e alta a
sirene vai e a taxa determina a rapidez com que vai. O feedback é um pouco de um controle ressonante,
onde quanto maior o feedback, mais a ressonância.

Habilitar a fase de feedback normalmente produziria um efeito mais ousado:

• Seco / molhado: 50/50.

• Tempo de atraso: entre 1 e 20 ms.

• Profundidade de modulação: geralmente superior a 25%.
• Taxa de modulação: lenta, muitas vezes sincronizada com tempo para uma meia nota ou uma barra.
• Feedback: quanto mais feedback, mais ressonância.

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Exemplo Prático - Flange

As faixas seguintes foram produzidas usando as predefinições de flanger leve e profunda, seu feedback é
definido como 0%.

Áudio 17: Flanger (Vocal, suave)

Áudio 18: Flanger (guitarra distorcida, suave)
Áudio 19: Flanger (Violão Distorcido, Profundo)
Áudio 20: Bateria Original
Áudio 21: Flanger (Bateria, suave)
Áudio 22: Flanger (Bateria, profundo)
Áudio 23: Shaker Original
Áudio 24: Flanger (Shaker, suave)

Phasing
Flanger e phasing são efeitos gêmeos, muito semelhantes, mas distintamente diferentes em seu som.
Um verdadeiro efeito de fase não pode ser alcançado usando um atraso. Em vez disso, os phasers
empregam uma série de filtros de passagem. Estes filtros, em vez de alterar a amplitude de frequências
específicas, mudar sua fase. Quando os sinais originais e tratados são combinados, o resultado é uma
série de picos e quedas ao longo do espectro de frequências. Mas ao contrário de flanger, os picos e
mergulhos não são organizados em séries harmônicas.

Geralmente, dois filtros de passagem são necessários para criar um mergulho.

Freqüentemente os phasers usam número de filtros, onde a quarta ordem criaria dois mergulhos, a sexta
ordem criaria três e assim por diante. Quanto maior a ordem, mais forte será o efeito. Um loop de feedback
pode também ser incluído, que, como com um flanger, produziria um efeito ressonante, mais ousado.
Como flanger, phasing é um efeito facilmente reconhecível, embora tenda a soar mais sutil. Além de
guitarras elétricas, ele pode ser aplicado em vários instrumentos apenas para criar algum movimento
cíclico ou ser introduzido em seções específicas da música apenas para adicionar algum interesse.

Exemplo Prático – Phaser

As configurações para todas essas faixas são idênticas: quarta ordem, modulação de 0,5 Hz, varredura de
40 Hz, varredura 10 kHz. É interessante comparar essas faixas com as faixas de flanger e aprender as
diferenças entre os dois efeitos.

Áudio 25: Phaser (Vocal)

Áudio 26: Phaser (Guitarra Distorcida)
Áudio 27: Phaser (bateria)
Áudio 28: Phaser (Agitador)

Reverbs
Com exceção das gravações orquestrais puras, os reverbs são usados em quase todas as mixagens.
A prática comum de microfonação e a natureza seca de alguns sons produzidos por sintetizadores e
samplers resultam em misturas iniciais que não têm ambiência e profundidade, mixagens são
frequentemente descritas como "misturas 2D". Reverbs nos dão a capacidade de adicionar e criar esses
elementos em falta durante a mixagem, mas eles também podem ser benéficos para muitos outros tarefas
de mixagem.

73 | P a g e
O que é Reverb?

Na natureza, o reverb é observado principalmente em espaços fechados, como em salas. Reverbs são
mais fáceis de entender se imaginarmos um som de impulso, como um aplauso de mão, emitido uma fonte
sonora em uma sala vazia. Tal som se propagará de maneira esférica e, por simplicidade, devemos
considerá-lo como viajando em todas as direções. O som emitido viajar em um caminho direto para um
ouvinte (ou um microfone) seguido por reflexos que saltou das paredes, chão e teto.
Estes serão gradualmente seguidos por reflexões mais densas que saltaram muitas vezes de muitas
superfícies. Como o som diminui quando viajando através do ar e sendo absorvido pelos materiais da
superfície, os reflexos vão lentamente decaimento em amplitude.
Reverb é o nome coletivo dado ao som criado pelo salto reflexões dos limites da sala (que nós
consideramos ser os principais contribuintes de reverberação, embora em uma sala possa haver muitas
superfícies). Na mixagem, usamos emuladores de reverb, ou unidades de hardware ou plugins de
software, para simular esse fenômeno natural.

Aplicações

Simulando ambiente natural ou criando imaginário

Devido à natureza inflexível das gravações de ambiência e às fracas características de reverberação

muitas salas de estar e estúdios caseiros, muitos engenheiros optam por gravar a maioria dos
instrumentos e aplicar ambiente artificial durante a mixagem. Durante a mixagem, os emuladores de
reverb nos dão mais opções e controle sobre o ambiente final do mix. A elaboração do ambiente de uma
produção é considerada por muitos como uma das mais importantes e práticas desafiadoras na mixagem -
o ambiente eleva uma coleção de gravações secas em um arranjo espacial inspirador que dá ao nosso
mix muito do seu caráter. Os controles do reverb moldam o ambiente e toma decisões criativas que podem
fazer a nossa mixagem mais coesa e vigorosa.

Muitos consideram o processo criativo de elaborar o ambiente da mixagem como um processo pesado e
emocionante. Aqui, novamente, temos uma escolha entre a implementação natural e não natural (ou
imaginária).

Um ambiente natural é esperado em algumas misturas e para alguns gêneros. Jazz, Bossanova ou
produções que incluem uma performance orquestral podem ser um exemplo. Por projetos podemos optar
por utilizar simulações de reverb natural para que o ouvinte possa conceber o desempenho como se
estivesse sendo jogado em um tipo de espaço muito familiar. O realismo é um fator importanteem
simulações naturais - não apenas a escolha do reverb é importante, mas também nós configuramos para
suportar a profundidade de instrumentos individuais e as diferentes propriedades do espaço simulado.

Enquanto muitos podem imaginar o ambiente de uma performance de Jazz, que ambiente acompanha
uma produção de Trance? Que tal Electro House, hip-hop, techno ou Drum 'N' bass? Existe uma ligação
frouxa entre produções sequenciadas e espaços acústicos. Para tais projetos, o ambiente é
cristalizado com base na criatividade e visão da mixagem do Técnico. Além disso, às vezes um ambiente
imaginário é aplicado mesmo quando um é esperado. Isso é feito para conseguir algo refrescante,
diferente e mais contemporâneo. Tal implementação é evidente em mais do que alguns recentes álbuns
de Jazz que, além do ambiente não natural, utilizam muitas gravações e mixagens com técnicas
modernas.

Um ponto importante a lembrar é que, ao selecionar um ambiente de reverb, comumente nos

perguntamos: "Que lindo esse reverb?" e "Como isso se encaixa na mixagem?" em vez de lidar com a
questão de "natural?" Tal pensamento promove menos reverbs naturais e já discutimos como uma
mixagem não natural pode atrair resultados atrativos - um espaço imaginário pode nos excitar mais do que
os naturais, que são familiares.

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Dica: Embora uma escolha natural possa ser adequada para algumas produções, o ambiente
imaginário pode às vezes ser mais empolgante e eficaz.

Exemplo Prático – Reverbs

Áudio 1: Guitarra Seca - a faixa de guitarra, seca, com sua imagem focada e fina no centro do panorama.

Áudio 2: Guitarra com Reverb - a reverberação adicionada preenche o panorama estéreo. Além disso,
observe que a guitarra aparece mais para trás, embora o nível do sinal seco não tenha mudado.

Áudio 53: Órgão seco - O sinal seco usado nas faixas seguintes.

Áudio 54: Organ seco e Reverb - o sinal seco e as reflexões iniciais sem reverberação. Observe a adição
de uma sugestão espacial e imagem mais ampla e posterior.

Áudio 55: somente E.R (Early Reflections) de Órgão - as reflexões iniciais em isolamento sem o sinal seco
ou reverberação.

Áudio 56: ER seco de órgão e reverberação - o sinal seco junto com as reflexões e reverberações iniciais.

Áudio 57: Secagem e Reverberação de Órgãos - o sinal seco e reverberação juntos, excluindo os
primeiros reflexos. Observe a distinção entre o som seco e seu reverb, enquanto a faixa anterior tem muito
mais impressão unificada e espacial.

Distorção
A mixagem é uma arte dinâmica. Tendências de mixagem estão mudando com anos e ao longo das
décadas, a extensão e a maneira como usamos ferramentas diferentes também mudaram. A distorção é a
ferramenta que ganhou mais popularidade nos últimos tempos. Distorção, nesse contexto específico de
mixagem, não é exatamente o pedal gritante usado com guitarras, mas a distorção harmônica mais sutil,
de suas várias formas e tipos. Existem duas razões principais pelas quais a distorção se tornou tão
comum. Primeiro, a maioria das mixagens Pop hoje em dia, tendem a ser mais agressivas do que no
passado. Isto se aplica no analógico e digital. Estritamente falando, o uso de distorção não se limita ao
rock ou produções de metal, até mesmo gêneros como dance, podem envolver uma certo grau de
distorção em mais de algumas faixas.

Em segundo lugar, a distorção é usada para compensar o que pode ser descrito como o som digital
"boringly preciso" - a distorção inerente de equipamentos analógicos e mídia de fita não são uma
vantagem do áudio digital.

Noções básicas de distorção

Distorção harmônica e intermodulação

No reconhecimento de sons, nossos ouvidos usam tanto o fundamental quanto seus harmônicos.
Harmônicos como já explicado, são multiplos inteiros da fundamental, e assim os dois estão intimamente
relacionados. Ao enfatizar os harmônicos, aumentamos a definição de sons. Por exemplo, o segundo
harmônico é mais alto que o 20º harmônico. Devido ao seu nível relativamente alto, os poucos harmônicos
de baixa ordem tem alguma importância extra. O segundo harmônico é uma oitava acima do fundamental,
e o quarto harmônico é duas oitavas acima do fundamental. Sendo oitava relacionada a o fundamental,
ambos os harmônicos são considerados musicais - enfatizando-os tende a dar resultados atraentes.
Um dispositivo linear é aquele que tem perfeita proporcionalidade entre entrada e saída a curva de
transferência de tal dispositivo é uma linha reta. Um exemplo de um dispositivo não linear é um
compressor com qualquer relação diferente de 1: 1. Quando o sinal passa através de um de sistema plano
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não-linear , diferentes tipos de distorções são produzidos. Quanto menos linear for um sistema, mais
profunda a distorção. Um tipo de distorção é a distorção harmônica.

Componentes analógicos são incapazes de serem perfeitamente lineares. Uma especificação chamada de
distorção harmônica total (THD) mede o conteúdo de distorção harmônica produzido por um dispositivo
analógico sob condições de teste padrão. A relação entre os harmônicos de baixa ordem produzidos por
uma Válvula (Tube) é diferente do que as produzidas por um transistor. Esta é uma das principais razões
para os diferentes sons de uma Válvula comparado a equipamentos de transistores produzem. Embora
tecnicamente falando, quanto menor a distorção melhor, a distorção harmônica é uma parte íntima do som
analógico em geral características da engrenagem analógica em particular. Sistemas digitais são capazes
de ser perfeitamente linear, portanto, pode não produzir distorção harmônica.

Apesar de ser tecnicamente superior, muitos acham o som digital sem vida e pálido.
Outro tipo de distorção é a intermodulação. Como a distorção harmônica total, pode ser medida e a
especificação dada é simplesmente chamada de intermodulação (IMD). Diferente do distorção harmonica,
inter-modulação distorção envolve freqüências adicionais, mas ao contrário estes não são
necessariamente harmonicamente relacionados com o som. Portanto, intermodulação é muitas vezes
considerado duro e é principalmente indesejado. No entanto, é uma inseparável parte de qualquer sistema
não linear.

Exemplo Prático – Distorção

Áudio 1: Cimbal Upsampling - Cimbals altamente distorcidos foram produzidos enquanto a opção plugin ×
16 upsampling foi ativada.

Áudio 2: Cimbal No Upsampling - as frequências adicionadas nesta faixa são o resultado de freqüências
de aliasing. Esta faixa foi produzida enquanto a opção upsampling foi desativada.

Automação
Mixagens comerciais estão cheios de automação. Este processo, que é realizado naturalmente por
Técnicos de mixagem profissionais, é um pouco negligenciado pelos novatos. Mesmo antes da invenção
dos gravadores multipista, os Técnicos costumavam usar níveis diferentes de microfones durante a
gravação. Com a introdução de gravadores multipista, a prática não parou. Antes computadores de
automação foram integrados em consoles, o técnico, o assistente, o produtor ou até mesmo os membros
da banda (quantas mãos eram necessárias) costumavam se reunir para executar procedimentos de
automação que foram impressos diretamente nos dois canais.

Cada pessoa sabia exatamente o que precisava ser movido, como e quando.
Para as mais complexas mixagens e uma 'pontuação de ação' foram escritas. Foi, por todos os meios,
uma performance, e o console era o instrumento. Se uma pessoa estragou, todo o desempenho tinha que
começar novamente. Consoles automatizados foram introduzidos por volta do final dos anos 70.
Até hoje, técnicos de estúdio e seus companheiros executam automação ao vivo em mesas analógicas.
Hoje em dia, os softwares de áudio nos permitem escrever a automação para praticamente todos os
controles da mixagem e além disso, fornecer editores gráficos nos quais a automação pode ser corrigida
ou até mesmo desenhada a partir do zero. Não há necessidade de 12 mãos, já que podemos automatizar
controles diferentes. Nunca na história da mixagem fazer edição e automação foram tão fáceis como é
hoje. Nós dizemos que cada música é uma história. No caso da música clássica, rock progressivo, jazz,
essas histórias podem ser bem longas. Nas produções Pop modernas, a musica é normalmente
comprimida em cerca de 3 minutos e as mudanças acontecem muito rapidamente.
A música se desenvolve, o arranjo muda, diferentes seções devem ter impactos e a importância dos
diferentes instrumentos varia.

Seria injusto ter tanto fluxo de ação e uma mixagem estática. A automação sempre pode ser usada para
criar algum interesses ou adicionar algum movimento extra. As opções são infinitas e virtualmente
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qualquer processo ou efeito pode ser automatizado. É possível considerar essa fase da mixagem como
diversão, onde criatividade e experiência podem substituir necessidades práticas. Finalmente, nível
automação, principalmente nos vocais, também é feito antes de um compressor, por vezes, para mais
resultado musical. Qualquer lista de possíveis exemplos de automação seria parcial - as opções são
realmente infinitas. Deve-se ressaltar que a automação de mixagem mais comum e muitas vezes a mais
prática, envolve níveis, portanto, os faders provavelmente devem preceder qualquer outro tipo de
automação. Aqui estão algumas coisas que podemos automatizar, enquanto outros podem ser ouvidos em
algumas mixagens comerciais:

• Aumentar o nível de instrumento específico durante o refrão, depois abaixá-lo novamente durante o
verso. Prováveis candidatos são vocais, bumbos, caixas e guitarras.

• Silencie alguns instrumentos no início da música e depois os apresente mais tarde.

• Torne um instrumento mais evidente ou mais encoberto durante seções específicas.

• Desloque os níveis de balanços gerais durante batidas de impacto.

• Suba e desça o nível do balanço ou de qualquer outro instrumento em relação ao tempo.

• Desloque algo para um lugar durante uma seção e, em seguida, desloque-o para outro lugar durante
outro.

• Introduza algum efeito vocal interessante momentaneamente.

• Altere o timbre do bumbo durante algumas seções.

• Alterar a reverberação da caixa entre as seções ou com relação aos valores da nota sendo jogado ou
apenas alterná-lo entre os hits.

• Abaixe o nível de alguns instrumentos para liberar espaço para outro instrumento.

• Introduzir distorção nos graves somente durante o refrão.

• Aumente a compressão na bateria enquanto a música progride.

• Amplie e diminua a largura estéreo de um instrumento durante várias seções.

Masterização
Ao montar um álbum juntos, os Técnicos removem sons estranhos, organizam os rastros nos mais
atraentes, criam fades suaves e pausas naturais, e eles balanceam tanto o espectro de freqüência e o
nível das várias faixas para que o álbum seja coerente, ao invéz de uma coleção de músicas sem relação.
Quando uma master é concluído e aprovado pelo cliente, eles produzem uma cópia de alta qualidade que
atende aos requisitos de gravadoras, talvez, seu papel mais importante é trazer os aspectos sonoros de
um álbum para o estado mais alto de qualidade e mais atraente. Os equipamentos individuais usados em
um estúdio de masterização profissional normalmente custam mais em comparação com os encontrados
em instalações de mixagem, e o ambiente de audição é otimizado para corrigir quaisquer problemas
possíveis, principalmente os acústicos. É comum, por exemplo, para encontrar estúdios de masterização
com nada que possa causar filtragem entre os monitores de gama completa e a posição de audição.
Teoricamente, os Técnicos podem ter que alterar muito pouco as mixagens se o Técnico de mixagem fizer
o trabalho certo. Mas raramente os Técnicos de mixagem têm o ambiente ou as ferramentas para atingir
qualidade que os Técnicos de masterização podem. Simplificando, é uma arte e ciência reservada aos
especialistas. Alguns Técnicos de mixagem são tentados a enviar mixagens que tenham algum tratamento

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estéreo, principalmente compressão. Mas o bom senso diz que, seja o que for que um Técnico de
mixagem possa fazer em um mix estéreo, um engenheiro de masterização pode fazer melhor.
Por que você tentaria consertar seu carro da empresa, se sua empresa vai pagar um mecânico
profissional para fazer isso por você?

Os Técnicos de masterização cobram uma quantia justa de dinheiro pelo seu trabalho valioso.
Que envolve principalmente a utilização de um limitador ou um maximizador de loudness equalizador de
alta qualidade entre outras ferramentas são utilizadas no processo de masterização de forma muito
diferente da forma como eles são usados na mixagem.

A Entrega
Historicamente, as mixagens costumavam ser submetidas a masterização em fitas analógicas de 1/2 ".
Mais tarde, Digital Audio Tape (DAT) CD-ROMs (CDs de dados), DVD de dados e discos rígidos externos.
Conforme o caso, é pouco profissional enviar mixagens em CD-DAs (CDs de áudio), pois estes são mais
propensos a erros do que outros tipos de mídia.

Hoje em dia existe a possibilidade de utilizar a Nuvem como meio de entrega.Tendo que trabalhar em um
mix estéreo, um dos maiores desafios do mastering é que cada processamento afeta todos os elementos
da música. Por exemplo, corrigindo os vocais sibilantes podem reduzir a nitidez da caixa. As ferramentas
de alta fidelidade do Técnico de masterização a disposição podem corrigir muitos problemas, mas quanto
mais a mixagem precisa de correção, mais distante a perfeição se torna. Em todos os casos, uma
mixagem estéreo completa também deve ser idêntica à mixagem de todas os outras faixas quando seus
faders estão em ganho de unidade (0 dB). Às vezes, o cliente ou Técnico de masterização solicita
alterações nas mixagens após foi concluído. Em um estúdio grande com um console analógico, a
recuperação de mixagens pode ser demorada. Salvar uma mistura em partes pode ser benéfico em tais
situações - em vez de lembrar toda a mistura (console e equipamento externo), só podemos lembrar a
mixagem da parte que requer alterações, enquanto toca todas as outras partes permanecem intocadas.
Existem algumas práticas adicionais que vale a pena considerar ao enviar a mixagem para o mastering:

• Não corte o Fade - deixe qualquer Fade no início ou no final de cada faixa para o Técnico de
masterização. Ele ou ela pode fazer mais Fades nas musicas, uma vez que a ordem das faixas é
determinada. Certifique-se de ter a reverberação completa no final da pista e, como orientação geral, deixe
2 segundos de silêncio antes e depois do áudio de cada faixa.

• Deixe algum espaço - tradicionalmente, 3 dB de espaço livre foi deixado em fitas para vários razões.
Por exemplo, Técnicos de masterização poderiam aumentar em um equalizador sem atenuar a mixagem
primeiro. Até mesmo a submissão digital se beneficiaria com os picos atingindo logo abaixo de 0 dB, já
que o áudio digital ainda pode ser capturado durante a conversão D / A.

• Use arquivos WAV - eles são suportados nas plataformas MAC e PC.

• Mantenha a qualidade de áudio digital original - não execute nenhuma taxa de amostragem ou
conversões bitdepth. Estes são susceptíveis de degradar a qualidade do áudio, e não têm vantagem do
ponto de vista de masterização. Muitos Técnicos de masterização irão encobrir a mixagem do analógico
antes do processamento e usará conversores de alta qualidade para capturar sinal analógico de volta ao
formato digital apropriado.

Saiba Mais:

Mastering Áudio. Bob Katz - Focal Press, 2002

Tony Maserati – Metodologia de Mixagem e Masterização

https://www.youtube.com/watch?v=tlG1O8l4CgQ

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Referências Bibliográficas

- The Mixing Engineer's Handbook: Editora Paperback – 2017

Autor: Bobby Owsinski

- Music Producers Handbook Second Edition Editora Paperback – 2016

Autor: Bobby Owsinski

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