Videoarte no Brasil: história e conceitos

Marília Xavier de LIMA1

Introdução
Desde os primórdios da utilização do vídeo por artistas plásticos na década de 1970, a
linguagem videográfica – praticada em trabalhos que iam, na maioria das vezes, na contramão da
linguagem televisiva – interferiu, renovou e questionou os dispositivos audiovisuais vigentes,
principalmente, a televisão e o cinema. Percebe-se isto, por exemplo, em programas na década de
1980 que tiveram sua origem e produção por profissionais advindos da área do vídeo independente,
como Fernando Meireles e Marcelo Tas.
Esta influência é tão perceptível no contexto brasileiro, que se torna necessário discutir
elementos da videoarte ao mencionar certos programas televisivos. Por isso, esta pesquisa faz uma
revisão histórica/teórica da prática videográfica no Brasil. Este trabalho é o início da pesquisa
acerca da linguagem de programas que estão a margem no que tange à estética da programação
dominante da televisão.
Para tal, esta pesquisa apresenta a história do vídeo no Brasil partindo do
pesquisador Arlindo Machado no qual indica e analisa as três fases do vídeo brasileiro: a primeira
nos anos 1970 em que o vídeo foi explorado exclusivamente por artistas plásticos e na qual o
circuito era restrito aos museus e casas de artes - Antônio Dias é um exemplo de videoasta deste
fase; a segunda aconteceu nos 1980, e representou a geração do vídeo independente, na qual visa-
se produzir para a televisão, diferente da geração anterior de videoartistas – exemplo: Tadeu Jungle
e Walter Silveira; a terceira desponta na década de 1990 com um trabalho mais autoral – exemplo:
Rafael França. Além disso, será discutido aspectos conceituais no tocante à imagem eletrônica,
partindo de Philippe Dubois e de Raymond Bellour.
Videoarte
O termo vídeo, de uma maneira geral, é bastante empregado como sendo um
instrumento complementar, intrínseco a outras tecnologias. E, por tal razão, poucas pesquisas têm
foco no assunto. A definição etimológica da palavra “vídeo” recai sobre um verbo: vídeo, do latim
videre, “eu vejo”. “E não um verbo qualquer, mas o verbo genérico de todas as artes visuais, verbo
que engloba toda ação construtiva do ver: vídeo é o ato mesmo do olhar” (DUBOIS, 2006, p. 72). A
palavra “vídeo” é uma maneira de designar um meio de representação. Vídeo: uma imagem-ato. A
imagem como o olhar ou o olhar como imagem.
O vídeo, assim como a televisão, é formado por imagens eletrônicas que são sinais de
energia elétrica. Essas são compostas por 525 linhas (no padrão americano e brasileiro) ou 625
linhas (no padrão europeu) varridas por um feixe de elétrons. Diferente da película, o vídeo não
apresenta um fotograma, pois não existe obturador na câmera de vídeo, ou seja, não ocorrem

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Mestranda do Curso de Comunicação Social da Faculdade de Comunicação da UFJF, Juiz de Fora, Minas Gerais

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intervalos negros entre as imagens; o processo de varredura da imagem eletrônica é contínuo.
Pode-se falar em frame como unidade elementar da imagem videográfica, no entanto, distingue-se
do fotograma, porque naquela há um movimento, por causa das suas linhas de varredura.
Segundo Arlindo Machado, “não seria exagero dizer que a câmera de vídeo é uma
máquina de ‘escrever’ de imagens, porque, tal como na escrita verbal, a inscrição da figura se faz
em ‘linhas’ individuais, da esquerda para a direita e de cima para baixo” (1990, p. 43). Existe uma
dificuldade em especificar a linguagem do vídeo tal como ocorreu com a linguagem cinematográfica,
pois, para isso, tem-se que recorrer aos códigos: “se for possível falar em ‘códigos’ videográficos,
eles não se dão, jamais, com a mesma consistência ou com a mesma estabilidade das linguagens
verbais” (MACHADO, 1997, p 192).
O vídeo é um meio de comunicação e, consequentemente, transmite uma mensagem
decodificável, mas, mesmo assim, não pode ser regido por leis universais. Isto porque o discurso
videográfico é formado por diversas expressões artísticas praticadas em outros meios, o que torna
sua essência híbrida.
Além do problema em especificar a linguagem de vídeo, existe, também, uma
dificuldade em definir a historicidade da videoarte. Sabe-se que em meados da década de
1960, surge o vídeo em um contexto que já sinalizava uma forte contraposição às práticas do
cinema clássico, como a nouvelle-vague francesa e o cinema underground norte-americano. As
primeiras práticas videográficas já exploravam elementos de linguagem que eram pouco utilizados
nos canais televisivos broadcast2.
É, nesse sentido, que o artista coreano Nam June Paik começa explorar as
possibilidades da imagem eletrônica na busca de uma linguagem que fosse alternativa àquela
usada na televisão. Em 1963, o videoartista já interferia na imagem recebida pelo televisor; através
da inversão de seus circuitos internos, essas experiências foram chamadas de Distorted TV Sets.
Mesmo não usando câmera para a captação de imagem, estes trabalhos foram considerados
pioneiros da videoarte. Pois as obras que vieram na sequência apresentavam os mesmo princípios
conceituais de intervenção da imagem. Como indica Arlindo Machado (1988, p. 117):
[...] se pudéssemos resumir numa frase a tendência geral que a chamada vídeo-
arte perseguiu na Europa e na América nos último vinte anos, diríamos que se
trata , antes de mais nada, de distorcer e desintegrar a velha imagem do sistema
figurativo, como aliás já vinha acontecendo desde muito antes no terreno das
artes plásticas.

Como Arlindo Machado ressalta, já estava acontecendo nas artes plásticas uma crise
da imagem figurativa. No contexto em que surgiu a vídeo, grande parte dos artistas procurava
experimentar novas linguagens com diferentes suportes. Tal tendência já havia sido despertada por
Marcel Duchamp e seus readymades no modernismo. Por isso, os primeiros, que viram potencial na
imagem eletrônica como forma de expressão, foram os artistas plásticos.
Tais artistas estavam interessados em romper com o aparato tradicional da pintura e
com sua estética planificada. Eles buscaram a fotografia, o cinema e, sobretudo, o vídeo, como

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Nome dado ao tipo de transmissão da televisão; radiodifusão

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forma de traçar outros caminhos para a arte. Dentre eles podemos destacar Vito Acconci, Gary Hill,
Peter Campus e, no Brasil, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Arthur Omar e Antônio Dias.
O vídeo também passou a ser usado em instalações, como Suspension of Disbelief de
Gary Hill (1991-1992). Esta obra era formada por 30 monitores posicionados um ao lado do outro;
neles, viam-se flashes de imagens de partes de um corpo humano, tais imagens eram acionadas
por um computador, dessa forma, elas não eram vistas simultaneamente, mas apenas por alguns
segundos.
As videoinstalações já indicavam a necessidade nas artes do deslocamento do
espectador de seu caráter passivo para ativo, assim como a inserção de multinarrativas e de
pontos-de-vista distintos. Como ressalta Christine Mello (2007, p. 148):
O trabalho constituído pelas videoinstalações e projeções diz respeito à questão
do rompimento da hegemonia do gesto contemplativo na arte, à inclusão de
múltiplos pontos de vista e ao corpo como um todo, em estado de deslocamento,
inserido no contexto de significação da obra.

O vídeo, por sua essência múltipla, foi e é um suporte usado em diversas

manifestações artísticas. Ele pode estar presente em shows, peças de teatro, raves, salas de
concerto, esculturas, intervenções urbanas, performances e instalações midiáticas.
A estética do vídeo
O vocabulário que designa as ações cinematográficas muitas vezes é transposto,
como se pudesse pertencer também ao processo de produção do vídeo, como se não houvesse
diferença entre ambos. Em vídeo, os modos principais de representação são o modo plástico e o
modo documentário, ambos com um senso constante de ensaio, da experimentação, da pesquisa,
da inovação.
Segundo, Philippe Dubois, devido a estes fatores, o vídeo passa a ter uma linguagem e
uma estética que são características do suporte, entretanto, não são exclusivas somente desse
meio, mas que ganhou força e se destacou a partir dele. Nesse âmbito, Dubois analisa três
elementos da mixagem de imagens videográficas: sobreimpressão, jogos de janelas e, sobretudo, a
incrustação (chroma key).
A sobreimpressão tem em vista sobrepor duas ou mais imagens a fim de direcionar o
olhar do espectador para diversos campos de visão. Dubois destaca dois efeitos da
sobreimpressão: a trasparência relativa e a espessura estratificada. A primeira corresponde à
sobreposição de imagens translúcidas que divide e multiplica o olhar simultaneamente, causando
efeitos de análise e síntese; tem a ver com a visão fragmentada e multifocal do cubismo; apresenta
camadas transparentes, totalmente fundidas. Enquanto o outro efeito exibe camadas sucessivas
como em um “folheado de imagens”. O vídeo TV-Cubisme (1985) de Wolf Vostell é um exemplo do
uso da sobreimpressão. Nesta obra vemos imagens do corpo de uma bailarina de vários pontos de
vista, formando, assim, um caleidoscópio.
As janelas operam por recortes geométricos e fragmentos divididos em um mesmo
quadro. Elas permitem a visualização de várias imagens simultaneamente, uma posicionada ao lado
da outra, mas não sobrepostas. Como afirma Dubois: “é uma figura da multiplicidade, como a

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sobreimpressão, mas por justaposição e não por sobreposição” (2004, p. 82). Segundo o autor, o
videasta que mais explorou as janelas, a ponto de tornar sua característica mais marcante, foi o
alemão Marcel Odenbach, como no vídeo Die Widerspruch der Erinnerugen (1982).
Vale lembrar que os dois elementos citados não foram usados e criados pelo vídeo. O
cinema já havia explorado esses efeitos. O inédito e o elemento mais importante do vídeo é o
chromakey (incrustação), pois este efeito é específico no funcionamento eletrônico da imagem,
como ressalta Dubois (2004, p. 83): “o que especifica a incrustação é, em suma, o fato de ser
comandada eletronicamente a partir de flutuações formais (luminosidade ou cor) do próprio real
filmado”.
Em outras palavras, o chromakey é um buraco na imagem onde pode ser preenchido
por uma parte de outra imagem que nele se integra. É a combinação de dois fragmentos de imagem
com origens distintas. Como exemplo do uso desse dispositivo, podemos citar o vídeo Three
Transitions (1973) do videoartista Peter Campus.
Ou seja, a incrustação ou chromakey é uma possibilidade exclusiva da imagem
eletrônica por causa da sua formação em linhas de varredura, como explica Arlindo Machado (1988,
p. 127):

em vídeo, os contornos ou linhas de demarcação entre as figuras se definem

segundo as variações dos sinais de luminância e crominância. Assim, ao copiar
ou lançar ao ar uma imagem, é possível suprimir eletronicamente um dos
componentes cromáticos e substituir o espaço que ele ocupa por fragmentos de
uma segunda imagem mixada à primeira: esta segunda imagem só será
reproduzida nos espaços correspondentes à cor suprimida da primeira.

Além disso, segundo Machado, o vídeo traçou uma relação direta com a música
através do sintetizador, que tornou possível converter imagens de vídeo em ondas sonoras, ou o
caminho contrário. O sintetizador “permitiu pela primeira vez, estabelecer uma relação instrumental
(no sentido musical) com a imagem” (MACHADO, 1988, p. 130).
Hoje, podemos verificar esses efeitos videográficos banalizados na televisão e no
cinema. Se antes as especificidades do vídeo eram exploradas em contraposição aos códigos
visuais vigentes, atualmente, a utilização dessas se tornou o padrão. Como conclui Philippe Dubois
(2004, p. 170/171):
O vídeo viu suas invenções técnicas perderem toda a sua potência criativa e se
diluírem em uma espécie de grande magna do fluxo das imagens televisivas.
Hoje, qualquer abertura de filme, qualquer publicidade, qualquer jornal usa e
abusa cotidianamente das truncagens, incrustações, alusões narrativas e outros
efeitos de Quantel. O “clipe” cumpriu um papel terrível neste sentido, apagando
totalmente o trabalho de uma parte de pesquisa videográfica.

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Videoarte no Brasil
Assim como é difícil definir uma data específica para o início da história do vídeo no
mundo, no Brasil também o é. Há indícios de que na década de 1960 alguns artistas inseriram o
aparelho de televisão em suas instalações, como Wesley Duke Lee e Artur Barrio, como foi
mencionado pela pesquisadora Christine Mello (2006, p. 159).
Contudo, faltam dados que indiquem o início da historiografia do vídeo no Brasil, sabe-
se apenas, ou até que se prove o contrário, que o mais antigo vídeo produzido aqui foi o M 3x3,
uma coreografia da bailarina Analívia Cordeiro, gravada pela TV Cultura de São Paulo em 1973.
Entretanto, oficialmente, o vídeo surge, no contexto artístico, a partir da produção de
videotapes para uma mostra de videoarte na Filadélfia, nos Estados Unidos. Apenas alguns artistas
participaram do festival, pois não havia ainda uma grande disponibilidade de câmeras. Os que
conseguiram viabilizar a realização do vídeo foram os cariocas Sônia Andrade, Fernando
Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado.
No Brasil, segundo Arlindo Machado, a utilização do vídeo aconteceu em três fases: a
primeira nos anos 1970, em que o vídeo foi explorado exclusivamente por artistas plásticos e na
qual o circuito era restrito aos museus e casas de artes – Letícia Parente, Anna Bella Geiger,
Antônio Dias, Andrea Tonacci, são exemplos de videoartistas desse momento.
Os trabalhos dessa primeira geração eram, em sua maioria, o registro de
performances; uma forma de estabelecer o confronto entre o corpo do artista e a câmera. Como o
vídeo Marca Registrada (1975) de Letícia Parente em que ela borda com linha e agulha a frase
“Made in Brasil” nas plantas dos pés. Tais obras fazem eco as realizações de videoartista
estrangeiros como Vito Acconci. Para Walter Zanini (1997, p. 240) estas performances eram:

[...] atitudes radicais, de um teor minimalista, eram de desmistificação do

exclusivismo artesanal nas artes visuais, de crítica à televisão comercial.
Partilhavam questões antropológicas, sócias e políticas próximas, mergulhos
existências ou a prospecção de valores inerentes à imagem de tempo real.

Arlindo Machado associa o registro performático do corpo como uma alternativa

criativa à ausência de suportes tecnológicos com os quais poderiam possibilitar uma inserção maior
na imagem. Neste período ainda não havia ilhas de edição disponíveis, os artistas editavam na
própria câmera. Por isso muitos vídeos tinham apenas um plano único tomado em tempo real.
Consequentemente, os artistas dessa geração não se preocupavam em pesquisar uma linguagem
de vídeo; suas obras eram compreendidas dentro de suas trajetórias autorais.
A partir da década de 1980, com a disponibilidade tecnológica, a geração seguinte teve
oportunidade de explorar os recursos da imagem videográfica. A segunda fase representou a
geração do vídeo independente. Os videomakers dessa década tinham o objetivo, principal, de
elaborar outros formatos para a televisão broadcasting, suas produções procuravam refletir
criticamente os dispositivos usados pela TV aberta – Tadeu Jungle, Pedro Vieira, Marcelo Machado,
Fernando Meirelles e Walter Silveira são representantes desta geração.
Os jovens dessa fase, recém saídos da universidade, cresceram com a televisão
comercial, e viram, nela, a possibilidade de experimentação de linguagens e de dispositivos da

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imagem eletrônica que não eram explorados em razão da rentabilidade. Como afirma Walter Zanin
(2007, p. 53):

A televisão, entretanto, desde sua primeira hora, não explorou todas as suas
condições genéticas. Utilizada comercialmente, converteu-se em elemento de
massificação e em arma comparável a serviço de poder político e econômico,
pouco importando a ideologia do sistema implantado.

Para Raymond Bellour, a videoarte se compara ao cinema experimental ou de

vanguarda, pois ambos resistem às tradições imagéticas de seu tempo. Segundo ele, a videoarte
está para a televisão, assim como o cinema experimental ou de vanguarda está para o cinema
clássico; eles apresentam em comum a “vontade de escapar por todos os meios possíveis de três
coisas: a onipotência da analogia fotográfica; o realismo da representação; o regime de crença da
narrativa” (BELLOUR, 1997, p.176).
Foi nesse contexto que surgiram as produtoras de vídeo TVDO e o Olhar Eletrônico. A
primeira tinha forte ligação como os movimentos de vanguarda de São Paulo, nesse sentido,
realizou vídeos mais radicais no que tange à estética e à linguagem, além disso, ela atuou na
fronteira entre a cultura popular e a erudita.
Os realizadores desse grupo foram influenciados por Glauber Rocha, a partir de seu
programa de televisão Abertura (1979) exibido na extinta TV Tupi. Seguindo o exemplo anárquico
glauberiano, eles transformaram, em seus trabalhos videográficos, defeito em efeito, o sujo em
estilo. Como, por exemplo, o programa Fábrica do Som produzido por Tadeu Jungle integrante do
TVDO, que foi comparado ao Abertura, por causa de sua apresentação agressiva e provocativa.
Outro grupo de jovens realizadores foi o Olhar Eletrônico. Marcelo Tas, Fernando
Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Machado eram integrantes do Olhar. Eles
conseguiram uma pequena participação na televisão comercial por meio de programas como TV
Pirata e Armação Ilimitada. Os trabalhos do grupo, em sua maioria, parodiavam a televisão
comercial, desmistificando seus cânones e clichês, como, por exemplo, o personagem Ernesto
Varela, interpretado por Marcelo Tas, que era conhecido por ser um repórter nada convencional.
A pesquisadora Yvana Fechine (2007, p. 96) observou duas características da
produção de vídeo independente no Brasil: “o apelo à paródia dos produtos e processos de
produção da própria TV, num exercício profundo permanente de metalinguagem; e preocupação em
explorar a função cultural da televisão, sem perder de vista sua profícua intertextualidade com
outros meios”.
Já a terceira fase despontou na década de 1990 com um trabalho “mais autoral,
pessoal, menos militante e socialmente engajado” (MACHADO, 2007, p. 19). Como as obras de
Rafael França, Sandra Kogut, Lucila Meurelles e Lucas Bambozzi. Eles sintetizaram as duas
gerações anteriores e apresentaram obras mais maduras.
Percebe-se, nesta geração, um interesse por temas universais e, com isso, aproximou-
se das produções de vídeo no exterior. É o caso de Sandra Kogut e Eder Santos que produziram (e
ainda produzem) vídeos fora do Brasil. Mesmo com trabalhos autorais existem elementos comuns
que os unem nessa geração, como a preocupação em retratar a subjetividade dos homens e das
mulheres do século XXI e a exploração dos dispositivos do vídeo com as novas tecnologias.
Segundo Arlindo Machado, essa busca da terceira geração encontrou no vídeo o meio
expressivo mais adequado para a representação da sensibilidade do ser humano por meio das
relações. Pois o vídeo por causa de sua baixa resolução utiliza a linguagem metonímica para
expressar o todo (preferência pelo primeiro plano e plano detalhe).

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 Pode-se destacar hoje videoartistas, cujas produções já são reconhecidas ou estão em
consolidação, que estão à frente da videoarte, como Lucas Bambozzi, Adriana Varella, Cao
Guimarães, Marcelo Masagão, Inês Cardoso, o grupo Feitoamãos, entre muitos outros.

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Considerações finais

Apontamos nesta pesquisa aspectos conceituais, estéticos e enunciativos da prática do

vídeo no Brasil a partir da década de 1970. Foi apresentada a tênue relação do vídeo com a
televisão, tal referência diz respeito à forma como a linguagem videográfica explorou elementos da
imagem eletrônica que a televisão desconsiderava.
No entanto, como foi colocado por Dubois, grande parte das experimentações dos
videomakers foi absorvida pela televisão, banalizada pela publicidade e pelos videoclipes. Mas tal
incorporação trouxe, ao ambiente televisivo, criatividade e inovação. Será neste aspecto que esta
pesquisa irá se debruçar no futuro, procurando compreender a linguagem híbrida que muitos
programas televisivos apresentam atualmente.

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Referências bibliográficas

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BONGIOVANNI, Pierre. Parabolic People: Manifesto do Maravilhoso. In:______. Cinemais:
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Funarte, 1981.
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LACOMBE, Octávio Lima Mendes. O espaço em camadas de Parabolic People. 1998.
Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado em Multimeios do Instituto de Artes da UNICAMP
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___________. Pré-cinemas & Pós-cinemas. São Paulo: Papirus, 1997.

____________ (Org). Made in Brasil: três décadas de vídeo. São Paulo, 2007.
ZANINI, Walter. Primeiros tempos da arte/tecnologia no Brasil. In:________. A arte no século
XXI: A humanização das tecnologias. São Paulo: UNESP, 1997.