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Poesia Trovadoresca

Cantigas de Amigo Cantigas de Amor Cantigas de Escárnio e Maldizer

-o trovador que escreve -o próprio trovador que escreve e -as cantigas de escárnio não revelam
como se fosse uma donzela.  sente amor pela sua "senhor";  diretamente a quem se dirige a
crítica; 
-desabafa com as amigas; a -ambiente palaciano (cortês); 
Natureza e raramente com a -as cantigas de maldizer revelam
mãe, acerca do seu"amigo";  -amor, muitas vezes, não diretamente a pessoa criticada;    
correspondido (platónico); 
-cenário rural; campestre -funcionam como documentos
(bucólico);  -a mulher amada é idealizada, históricos, pois mostram a crítica
sendo descrita como perfeita, quer social das várias classes da época. 
-atividades relacionadas com física quer psicologicamente; 
o campo; pesca;   
-divertimentos de vivências
-divertimentos: romarias; palaciana: bailes; torneios;

Espaços, protagonistas e circunstância

▪ Cantiga de amigo – Ambiente doméstico e familiar, marcadamente feminino (donzela ou meninas e


as amigas, ou a mãe e a filha); ambiente coletivo (romaria, santuário) ou rural (campo, rio, mar); origem
autóctone, resultando da tradição lírica já existente na região.

▪ Cantiga de amor – Ambiente aristocrático (rei, nobres, senhores); palácio ou corte; ambiente
marcado por um código e por convenções (amor cortês); cantigas importadas em particular da zona de
Provença.

▪ Cantiga de escárnio e maldizer – Ambiente palaciano e de corte.

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Linguagem, estilo e estrutura
As cantigas de amigo caracterizam se por uma estrutura rítmica e estrófica muito próxima de uma musica.
Como tal, podem acontecer dois processos (em simultâneo ou isolados) : o refrão- repetição de um ou mais
versos no final de cada estrofe- e o paralelismo. Estão presentes também recursos expressivos como a
personificação, comparação ou apostrofe.

As cantigas de amor podem ou não recorrer a um refrão e normalmente são utilizados recursos expressivos
como a adjetivação, a hipérbole ou a comparação.

Nas cantigas de maldizer e escárnio é muito recorrente utilizar a sátira e o cómico recorrendo também, como
recurso expressivo, a ironia

Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira

Inês Pereira é uma jovem solteira que sofre a pressão constante do casamento, e reclama da sorte por
estar presa em casa, aos serviços domésticos, cansando-se deles. Imagina Inês casar-se com um homem
que ao mesmo tempo seja alegre, bem-humorado, galante e que goste de dançar e cantar, o que já se
percebe na primeira conversa que estabelece com sua mãe e Leonor Vaz. Essas duas têm uma visão mais
prática do matrimônio: o que importa é que o marido cumpra suas obrigações financeiras, enquanto que
Inês está apenas preocupada com o lado prazeroso, cortesão.

O primeiro candidato, apresentado por Leonor Vaz, é Pero Marques, camponês de posses, o que satisfazia
a idéia de marido na visão de sua mãe, mas era extremamente simplório, grosseirão, desajeitado, fatos que
desagradam Inês. Por isso Pero Marques é descartado pela moça.

Aceita então a proposta de dois judeus casamenteiros divertidíssimos, Latão e Vidal, que somente se
interessam no dinheiro que o casamento arranjado pode lhes render, não dando importância ao bem-
estar da moça. Então lhe apresentam Brás da Mata, um escudeiro, que mostra-se exatamente do jeito que
Inês esperava, apesar das desconfianças de sua mãe.

Eles se casam. No entanto, consumado o casamento, Brás, seu marido, mostra ser tirano, proibindo-a de
tudo, até de ir à janela. Chegava a pregar as janelas para que Inês não olhasse para a rua. Proibia Inês de
cantar dentro de casa, pois queria uma mulher obediente e discreta. Encarcerada em sua própria casa,
Inês encontra sua desgraça. Mas a desventura dura pouco pois Brás torna-se cavaleiro e é chamado para a
guerra, onde morre nas mãos de um mouro quando fugia de forma covarde.

Viúva e mais experiente, fingindo tristeza pela morte do marido tirano, Inês aceita casar-se com Pero
Marques, seu antigo pretendente. Aproveitando-se da ingenuidade de Pero, o trai descaradamente quando
é procurada por um ermitão que tinha sido um antigo apaixonado seu. Marcam um encontro na ermida e
Inês exige que Pero, seu marido, a leve ao encontro do ermitão. Ele obedece colocando-a montada em
suas costas e levando Inês ao encontro do amante.

Consuma-se assim o tema, que era um ditado popular de que "é melhor um asno que nos carregue do
que um cavalo que nos derrube"

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Personagens:
Inês Pereira: esta personagem é a protagonista da farsa, pois a intriga desenvolve-se à volta do desejo de casar
(para ter mais liberdade) e das escolhas que faz neste sentido. De início, esta personagem feminina surge
como alguém muito descontente com a vida que tem: Inês sente-se “cativa” da vida doméstica que leva e
gostaria de ter a mesma vida que as outras jovens com uma vida mais folgada. Deste modo, representa um
grupo social com uma forma es estar, de pensar e de agir muito típica. Inês construi uma imagem idealizada
do seu marido de sonho. A sua mãe e a alcoviteira Lianor Vaz tentam orientá-la mas Inês mostra-se decidida e
irredutível nas suas opinões. Inês acabará por aprender por sim e com os seus erros. Numa primeira fase,
enganada pelo Escudeiro Brás de Mata pela aparência, Inês opta pelo pretendente mais galante. Depressa
apercebe-se da má escolha que fizera e arrepende-se. Constata-se uma mudança de atitude da protagonista
que revela um plano futuro para se vingar do sucedido. Depois de ter sido enganada por Brás da Mata, Inês
escolhe a personagem que representa o “asno”, o lavrador Pêro Marques.

Mãe : uma mulher de pouca sorte, perspicaz, manifesta opiniões totalmente contraditórias das da filha
relativamente ao casamento e ao marido que esta devia escolher. Analisando as suas falas, repletas de
provérbios e as suas falas podemos dizer que a mãe é a voz do bom senso, da razão e também da experiência.
A mãe quer ajudar a sua filha tanto que elogia-a ao saber da proposta da Alcoviteira. Por outro lado, dá
conselhos a Inês sempre que um pretendente a vem visitar, o que mostra cuidado e preocupação. Outras
vezes coloca perguntas à filha com fim a deixá-la refletir e a ponderar melhor sobre o seu futuro, fazendo
referência à necessidade de um futuro seguro. Inês não quer casar com um homem da sua classe social mas
sim alguém da corte com um homem que toque viola e que saiba falar bem. A mãe porém é mais realista e
interessa-se pela condição económica do Lavrador. A partir do casamento com o escudeiro, a mãe não volta a
aparecer, como se a sua missão já estivesse terminada e que agora “todo o mal” fosse responsabilidade da
escolha que Inês fez.

Lianor Vaz: esta é uma personagem-tipo, uma alcoviteira, é uma mulher cujo oficio consistia em arranjar
casamentos apresentando pretendentes. Assim dá a conhecer Pêro Marques a Inês e à sua mãe considerando-
o “bom marido, rico, honrado conhecido”. Lianor Vaz partilha das mesmas opiniões da mãe quanto à escolha que
Inês devia fazer. Porém, tal como a Mãe, a alcoviteira não consegue convencer inicialmente Inês a optar pelo
lavrador e é só depois da morte do Escudeiro que Lianor Vaz aparece e aconselha-a novamente chamando a
atenção para as vantagens económicas de tal união. Esta personagem denuncia o comportamento devasso do
clero, através do encontro com o clérigo que a assedia, o que constitui uma critica social.

Pêro Marques: Retrato fiel do camponês, do homem rústico e simples, Pêro Marques é uma personagem-tipo
e aparece como o primeiro pretendente, aquele que, apesar de todos os elogios da Alcoviteira, é desprezado
por Inês Pereira. Inês não hesita em caracterizá-lo de uma forma bastante negativa e sarcástica, tecendo
comentários insultuosos sobre ele (“parvo vilão”/”nunca vi tal coisa”/ “oh, Jesus!Que João de bestas”). Esta
caracterização direta (heterocaracterização) decorre das atitudes e comportamentos que Pêro Marquês teve
com Inês mesmo ainda antes de a conhecer (por exemplo, a carta que lhe escreveu com uma linguagem
demasiado básico). Quando é apresentando a Inês, esta personagem tem uma situação cómica que se cria
com Pêro Marques sem saber para que serve uma cadeira sentando-se ao contrário nela ou quando procura
em vão as pêras no seu chapéu. Pêro Marques autocaracteriza-se como sendo um homem do bem, sério e

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decente. Para Inês estas qualidades não são de valorizar, antes pelo contrário (ridiculariza-o sem perceber que
ele se sente desconfortável por estar na mesma sala com apenas ela). Por fim, a imagem do camponês
inocente, ingénuo e desajeitado fica completa no ultimo episódio da peça quando o vemos a transportar Inês,
agora sua mulher, às costas, levando-as ao encontro do Ermitão. Pêro Marques encara então o papel de
marido ingénuo e obediente que é enganado pela mulher. 


Escudeiro Brás da Mata: Segundo pretendente de Inês Pereira que parece corresponder ao perfil desenhado
por ela para seu marido. Após os vários elogios dos judeus, o Escudeiro também ele é uma personagem-tipo
que parece ser um homem encantador, hábil com as palavras e com os instrumentos musicais, mas na
verdade é apenas um homem falso, arrogante, pelintra e prepotente. 


Moço: Criado do Escudeiro, acompanha-o ao longo de toda a peça e é uma voz critica do amo. Leva uma vida
dura de pobreza e é maltratado pelo amo. É fiel mesmo assim ao seu amo fazendo tudo o que lhe pede (como,
por exemplo, o pedido do escudeiro para o moço vigiar Inês) e contra a sua vontade, cumpre o pedido. 


 Judeus (Latão e Vidal): Desempenham um papel semelhante ao da Alcoviteira e têm por missão apresentar a
Inês o Escudeiro. São personagens cómicas e recorrem a uma linguagem caricatural como quando
apresentam o Escudeiro a Inês num retrato exagerado. Pertencem a uma comunidade judaica, contribuindo
para serem como personagens-tipo (na cerimónia de casamento executam rituais judaicos). São gananciosos
pois concretizam o casamento e exigem logo a quantia de dinheiro devida. Funcionam como uma única
personagem porque tanto ao nível do discurso como a nível do comportamento, ambos completam-se. 


Ermitão: é um ermitão que é diferente dos ermitas e monges que viviam isolados para se dedicarem
exclusivamente a Deus e que viviam da a fé e da a caridade das pessoas que os ajudavam e os alimentavam.
Para este “Deus é Cupido”. Seduz Inês Pereira e representa a vida da liberdade que a moça pretendia levar,
com a aprovação do próprio marido que não vê maldade em nada. Representa uma critica ao clero, à sua
imoralidade e à sua corrupção. 


A dimensão satírica:
Um dos objetivos do teatro de Gil Vicente era denunciar, criticar e mostrar algumas mudanças que afetavam a
sociedade, como por exemplo, o desejo de ascendência social, o adultério, a imoralidade do clero, entre
outros. Estes comportamentos são denunciados através de personagens-tipo e da linguagem cómica. Nesta
farsa reconhecemos alguns tipos:

→a alcoviteira e os judeus (Lianor Vaz, Latão e Vidal)- figuras gananciosas que agem com um fim económico;

→Pêro Marques- personagem rústica, serve para fazer rir a gente da corte com a sua ignorância e
simplicidade.

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→o Escudeiro Brás da Mata- género de parasita, vadio, que imita os padrões da nobreza (ex: tocar guitarra, faz
serenatas, finge- se corajoso, mas é medroso e maltrata o moço). Não trabalha e passa fome.

→o Ermitão- há uma conformidade entre os atos e os ideias pois invés de procurar renunciar o mudo e a
pobreza, busca a riqueza e os prazeres que não estão ligados à religião.

A representação do quotidiano:

As farsas têm como característica a representação da vida quotidiana e nesta podemos encontrar os
hábitos, os costumes, as crenças e os modos de vida da época, em especial aos que diziam respeito:

Ao casamento: o texto vicentino dá-nos a conhecer as ideias contrárias de Inês , da Mãe e de Lianor Vaz
em relação ao casamento (a intervenção de uma alcoviteira e dos judeus, os encontros com os
pretendentes, as regras, a festa de casamento e a vida a dois).

Ao estatuto da mulher: (sobretudo a solteira). Os casamentos eram, grande parte das vezes, um negócio
entre duas partes, sem que a mulher tivesse alguma participação na decisão. Neste caso, que é uma
exceção a essa regra, apesar de haver na mesma intermediários entre ambos, a ultima palavra é de Inês
que deseja uma vida sem ser de “cativeiro” e ascender socialmente, objetivo esse que não foi cumprido
com o primeiro marido (o escudeiro).

À vida doméstica: ao longo da farsa, acompanhamos a protagonista nas suas tarefas domésticas,
assumindo uma postura da típica mulher que trata da casa. No seu monólogo inicial, Inês encontra-se a
costurar em casa; depois, já casada, também costura fechada em casa.

À vida palaciana: apesar da vida de aparências que existiam na corte e que está representada na figura do
Escudeiro , muitos ambicionavam a sua ascendência social de modo a fazer parte desta classe (ex: Inês)

À vida do campo: Uma vida simples, autêntica mas pouco considerada. Pêro Marques representa essa
classe social em oposição à vida falsa da corte. Esta vida simples de trabalho garantia mais sustento que a
vida dos fidalgos pelintras.


À vida do clero: o encontro da alcoviteira com um membro do clero e o de Inês Pereira com um Ermitão
devoto de cupido são exemplos que denunciam comportamentos imorais desta classe social.

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O cómico→utilizado para criticar os costumes da época.

a)  Cómico de caracter: assenta na personalidade e no modo de ser da personagem. Pêro Marques e o


escudeiro mostram que são personagem cómicas. O primeiro é o retrato fiel do provinciano desajeitado e
desconhecedor das convenções sociais; já o segundo estava arruinado e era cobarde, embora aparentasse ser
rico e elegante. Pêro Marques, quando visita Inês pela primeira vez revela imediatamente o seu lado cómico
(ex: não sabe para que serve a cadeira e ao sentar-se coloca-se de costas para as outras personagens, invés de
presentes elegantes, traz peras). Quanto ao Escudeiro, a sua faceta cómica reside precisamente no contraste
que há entre agir com o moço (é pelintra, arrogante, autoritário) ou com Inês, já casados (é severo, insensível),
e aquilo que ele manifesta quando a conhece (é afável, cortês, galante). 

b)  Cómico de situação: baseia-se na intriga e no próprio desenrolar dos episódios. Como exemplo
disso tem-se, as atitudes desajeitadas de Pêro Marques ao longo da obra ou mesmo os judeus quando querem
forçar Inês a conhecer o pretendente que eles escolheram. A morte do Escudeiro também é considerado
cómico de situação pois foi morto pelo pastor mouro. Por fim, Pêro Marques leva Inês às costas e esta canta
uma cantiga sobre um “marido cuco”, isto é, traído. Toda esta cena é cómica pois este não percebe e
comporta-se como um “asno” 

c)  Cómico de linguagem: resulta da desadequação do que é dito ou do modo que é falado
relativamente ao contexto envolvente, pode ser produzido através da ironia, apartes, sarcasmo, trocadilho, jogo
de palavras, o calão ou expressões populares. Pêro Marques escreve uma carta a InÊs com uma linguagem
muito provinciana e provoca o riso ao leitor e à própria protagonista. Tem um discurso e uma linguagem
provinciana, por vezes, confusa que serve também para o caracterizar. Os judeus também têm uma linguagem
cómica fruto da repetição do discurso mas também o uso do registo popular e, por vezes, o calão. A ironia
presente nos apartes de Inês onde ela refere Pêro Marques também é um exemplo, tal como os apartes do
moço referentes ao seu amo. 


Linguagem e estilo

Gil Vicente procurou adequar a linguagem de cada personagem ao seu grupo social ou à atividade que
desempenhava.

a)  Pêro Marques fala como lavrador que é, de forma simples, muito provinciana e por vezes, confusa, visto
que não é instruído.

b) Inês Pereira, a Mãe e Lianor Vaz falam como mulheres do povo recorrendo muito a ditados populares e
a provérbios. 


c)  Brás da Mata, como pretende enganar Inês, fala com ela de um modo galante sendo o seu discurso
rebuscado. Já com o moço, usa uma linguagem mais coloquial e agressiva, tal como faz com Inês depois
do casamento.

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d) Os Judeus recorrem a uma linguagem de cariz popular e , a dada altura usam rituais judaicos . 


Recursos expressivos recorrentes nesta obra:

-Ironia;

-Comparação;

-Interrogação retórica;

-Metáfora;

Fernão Lopes, Crónica de D. João I


Contextualização histórica:
A crónica de D. João I é, na realidade, uma legitimação da nova dinastia, a dinastia de Avis, iniciada após um
período conturbado entre dois reinos na monarquia portuguesa que vai de 1383 a 1385 (crise politica). Esta
crónica é considerada a crónica medieval mais importante, quer pelos acontecimentos que relata, quer pela
qualidade literária da sua prosa. Foi publicada pela primeira vez em Lisboa a 1644 e está dividida em duas
partes:

-a 1º ocupa-se no espaço e no tempo desde a morte de D. Fernando até à eleição de D. João I;

-a 2º relata o reinado deste monarca até à paz com Castela em 1411.

Afirmação da consciência coletiva:


A crónica de D. João I constitui uma afirmação da consciência coletiva, no sentido em que o verdadeiro herói
que povoa na obra não é um herói individual como habitual (não é um cavaleiro, um nobre...) mas sim um
herói coletivo – o POVO. Fernão Lopes mostram-nos com imenso realismo, vivacidade, pormenor descritivo e
emotividade o povo que se revolta, que irrompe as ruas de Lisboa à procura do Mestre, que defende a cidade
contra os castelhanos, que passa fome e privações por causa do cerco.

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A voz do povo, o sentir dos homens e das mulheres, dos mesteirais, dos homens-bons, é muitas vezes
transmitida através de uma voz anônima e da multidão. Outras vezes é a própria cidade que parece revelar
essa consciência do todo, assumindo quase o estatuto de uma personagem coletiva.

O povo manifesta o seu patriotismo e o seu apoio ao Mestre. O povo é o verdadeiro herói da revolução e da
crónica de Fernão Lopes.

É no prólogo da Crónica de D. João I que o cronista expõe o seu objetivo e método de historiar inovador.
O seu desejo é "em esta obra escrever verdade sem outra mistura", para o que faz concorrer toda a gama
de documentos possível, desde narrativas a documentos oficiais, confrontando-os entre si para assegurar a
veracidade dos registos existentes. Ao mesmo tempo, esta crónica estabelece, de certa forma, o ponto de
chegada das duas crónicas precedentes, na medida em que estas preparam os acontecimentos que
culminam com a sublevação popular e consequentemente, com a entronização de D. João I.

A primeira parte da crónica descreve a insurreição de Lisboa na narração célere dos episódios quase
simultâneos do assassinato do conde Andeiro, do alvoroço da multidão que acorre a defender o Mestre e
da morte do bispo de Lisboa. Ao longo dos capítulos, fundamenta-se a legitimidade da eleição do Mestre,
consumada nas cortes de Coimbra, na sequência da argumentação do doutor João das Regras, enquanto
desfecho inevitável imposto pela vontade da população. Nesta primeira parte, o talento do cronista na
animação de retratos individuais, como os de D. Leonor Teles ou D. João I, excede-se na composição de
uma personagem coletiva, o povo, verdadeiro protagonista que influi sobre o devir dos acontecimentos
históricos.

Na segunda parte, o ritmo narrativo diminui, tratando-se agora de reconhecer o rei saído das cortes, e é de
novo pela ação do povo que a glorificação do monarca é transmitida, como, por exemplo, no modo como o
acolhe a cidade do Porto. Um outro momento de maior relevo é consagrado, nesta parte, à narrativa da
Batalha de Aljubarrota, embora aí não ecoe o mesmo tom de exaltação com que, na primeira parte,
colocara em cena o movimento da massa popular.

Atores individuais e coletivos:

Atores coletivos:
-as gentes de Lisboa, quer como uma massa, uma coletividade, quer como grupos sociais (ex:

lavradores, homens-bons, as mulheres).

Atores individuais:
-Mestre de Avis- é caracterizado como um homem vulgar, hesitante e vulnerável às fraquezas. É um

homem receoso, no seguimento do assassinato do conde Andeiro. Apesar destes defeitos – que o tornam

uma personagem profundamente realista –, D. João I mostra também ser capaz de atos espontâneos de

solidariedade, o que o converte numa figura cativante. Líder “desfeito” mas também solidário com a

população, durante o cerco de Lisboa.

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-Álvaro Pais- o burguês que espalha pelas ruas de Lisboa que estão a matar o Mestre, influenciando o povo

a correr a seu auxilio.

-D. Leonor Teles- a mulher que gera ódio na população e é apelidada de “aleivosa” (traidora).

Luis de Camões, Rimas


Contextualização histórico-literária:
A idade média foi considerada uma época de trevas, de ignorância e de atraso. Existia uma grande vitalidade
intelectual na idade média já que, durante este longo período, se sucederam os “renascimentos” e os esforços
para recriar a sabedoria clássica. O renascimento pode definir-se como um movimento cultural que marca a
transição da idade média para a idade moderna e teve repercussões politicas, sociais, económicos e culturais.
Em Portugal, o renascimento surgiu na segunda metade do século XVI e apresentou a particularidade de
estar ligado à expansão marítima.

Linguagem, estilo e estrutura:


Esta poesia foi influenciada por duas tendências estéticas- uma mais tradicional e outra mais clássica.

-Redondilhas- poemas com versos de 5 ou 7 sílabas métricas, ou seja, a medida velha e podem ter a forma de
cantigas, vilancetes, esparsas ou trovas;

-Sonetos- poemas com influências de Itália e da valorização clássica. Encontra-se então versos com 10 sílabas
métricas (decassilábicos), a chamada medida nova.


A lírica tradicional seguem uma estrutura comum da poesia palaciana, um mote desenvolvido em voltas.

-Mote- verso ou conjunto de versos que começam o poema e que servem para apresentar a ideia que será
desenvolvida nos versos seguintes.

-Voltas- versos que aparecem depois do mote agrupados em estrofes. Ao recuperar o tema explicitado no
mote, a volta pode repetir um ou mais vezes o mote, funcionando assim, como um refrão.

Já a inspiração clássica está presente na transformação das composições em decassílabos que podiam ser em
formas de odes, sonetos ou canções.

-Soneto- constituído por 2 quadras e 2 tercetos com vários tipos de esquemas rimático.

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Temáticas da lirica camoniana:

a)  A experiência amorosa e a reflexão sobre o amor

-Existem 2 tipos de mulher (a espiritual e a carnal)- a mulher sensual desperta o amor carnal e fisico.
A mulher petrarquista é descrita como um ser ideal, que não deve ser desejado fisicamente mas
amado e idolatrado. (*petrarquista- inspiração na deusa Petrarca) 

-O poeta sente às vezes que a realização total do amor só é possível através do amor espiritual e do
amor fisico/carnal. 

-O sujeito poético está dividido entre o fascínio do amor platónico (espiritual)/petrarquista vs. a
atração por um amor carnal (entre a mulher que admira e a que deseja). 

-A ausência da mulher amada origina sofrimento, saudade e ânsia por um reencontro físico. 

-A experiência de uma vida amorosa fracassada poderá explicar a influência do amor de concessão
platónica. 

-O amor e os seus efeitos têm um poder transformador. 


b)  A representação da amada

-Imagem de uma mulher angélica, um ser divido, de pele, olhos e cabelo claros, elementos físicos 

reveladores das qualidades da alma, com um poder transformador da Natureza e do Homem 

(influência petrarquista). 

-Representação de uma mulher maléfica, em contraste com a mulher anjo. 

-Novo conceito de beleza feminina distante do de Petrarca (pele, olhos e cabelos escuros), capaz de 

provocar fascínio e tranquilidade no amador. 

-A imagem realista, inspirada na vida quotidiana, presente em algumas redondilhas. 

-A imagem petrarquista da mulher que representa a beleza, a castidade, a serenidade, a harmonia, a 

unidade profunda entre a beleza externa e a beleza interna. Em geral, é um modelo feminino de
cabelos de “oiro”, pele clara, serena, impalpável, símbolo da perfeição. 


c) A representação da Natureza

-Espaço alegre, tranquilo, sereno, propicio ao amor. 



-Espelho da alma do poeta, refletindo os seus sentimentos. 

-Confidente, testemunha da dor da ausÊncia/separação da amada. 

-É solidário com as qualidades femininas exaltadas conferindo-lhes luz, graça, pureza... 

-É espelho das vivências do sujeito poético. 

-É locus amoenus (lugar ameno), a paisagem amena, verdejante, colorida, mágica, harmónica. 


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d)  A representação da vida pessoal

-Reflexão do poeta sobre o destino (que nunca lhe foi favorável), os erros que cometeu, o amor 

fracassado, o desterro... 

-Afirma que nasceu para sofrer e que ele é o seu próprio tormento. 

-Considera-se com pouca sorte (“má fortuna”), e com azar no amor, refletindo sobre o seu infortúnio
e sobre o seu sofrimento. 

-O sujeito poético amaldiçoa o dia do seu nascimento, pois esse dia “deitou ao mundo a vida/mais 

desventurada que se viu”. 


e)  O tema do desconcerto

-Camões apresenta o destino e ele próprio como os responsáveis pelo seu infortúnio. 

-Nesta temática, já não é só o amor o sentimento que é explorado, mas também a revolta, o remorso, 

o cansaço e o desespero perante a existência da morte. 

-Socialmente, o mundo é um desconcerto, provocando injustiças aos bons premiando os maus. 

-As destruição do amor puro, a morte e a passagem do tempo, que só traz infortúnio, são algumas 

realidades que chocam o poeta. 

-O desconcerto do mundo provoca espanto, revolta e inconformismo. 

-Reflexão sobre o desconcerto do mundo, ao nível social e moral, evidenciada em aspetos como: a 

errada distribuição dos prémios e castigos (os maus são galardoados, os bons severamente
castigados); os contrastes entre a riqueza e a miséria; o crescente interesse dos homens por valores
materiais. 


f)  O tema da mudança

-A sucessão de mudanças ocorre através do tempo. 



-Na Natureza, a mudança opera de forma cíclica, natural e positiva, enquanto na vida do poeta se 

concretiza de modo negativo. 

-A passagem do tempo traz novidade, mas nem sempre esperança. 

-A consciência da irreversibilidade do tempo que conduz à reflexão sobre a renovação cíclica da 

Natureza, sobre a mudança da vida e das coisas e o caminho inexorável do poeta para a morte, razão
que lhe acentua a angustia. 


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Os Lusíadas, Luis de Camões
Visão Global:

Camões procurou fontes literárias como:

A epopeia “os Lusíadas” é uma narrativa em verso destinada a celebrar feitos grandiosos de um herói, neste
caso coletivo – o povo. Esta obra pode ser reconhecida por epopeia porque:
-A ação é épica, com grandeza e solenidade, de modo a mostrar heroismo:

-A ação de central é a aventura dos Descobrimentos de que se destaca a viagem marítima de Vasco da
Gama à India, uma ação cheia de heroismo e digna de ser louvada.

-Em articulação com essa ação, surge episódios de mitologia – plano da mitologia.

-A par da ação centra, verifica-se também a narração de outros feitos históricos a cabo pelos
Portugueses e contados por Vasco da Gama ao rei de Melidnde e por Paulo da Gama ao Catual de
Calecute- plano da história de Portugal.

-O herói desta epopeia é o povo português representado na figura de comandante das naus, Vasco da Gama.
Há portanto um herói coletivo e um herói individual.

-O maravilhoso não só aparece com intervenções das divindades da mitologia (ex: vénus ou baco), como do
Deus dos Cristãos (reza de Vasco da Gama aquando da tempestade).

-Forma- há um narrador que relata os acontecimentos; em Os Lusíadas podemos, inclusive, distinguir os


vários narradores.

-O poeta que relata a viagem de Vasco da Gama desde Moçambique até à India e toda a viagem de
regresso.

-Vasco da Gama que conta ao rei de Melinde tanto a história de Portugal como a viagem de Lisboa a

Moçambique.

-Paulo da Gama que relata, em Calecute, ao Catual alguns factos da nossa História e explica o
significado das 23 figuras representadas nas bandeiras.

-Fernão Veloso que descreve o episódio dos Doze de Inglaterra.

Estrutura-

-Partes obrigatórias como a Proposição, a Invocação, a Narração e a dedicatória que era opcional. Os
Lusíadas dedicam a obra ao rei D. Sebastião.

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-A narração in media res que é o facto da narração começar com a viagem já a meio.

Obras Autor Herói Assunto

Ilída Homero Aquiles – um grego, filho Canta o episódio da


de um humano e da Guerra de Troia, que
deusa do mar Tétis. opôs o povo da Grécia
Através das suas ações antiga aos troianos. A
revela o seu caráter personagem principal,
nobre e guerreiro Aquiles, luta e mata o
seu rival Heitor, príncipe
troiano. A narrativa
começa quando a guerra
já esta no ultimo ano.

Odisseia Homero Ulisses – herói grego Depois da guerra de


que é exemplo de Troia, Ulisses vive muitas
astúcia, determinação e aventuras ao longo da
coragem sua viagem de vários
anos.

Eneida Virgilio Eneias – príncipe Canta as aventuras de


troiano, filho de Eneias, único herói que
Anquises e de Vénus se salvara da destruição
de Troia. É acolhido por
Dido em Cartago,
vagueia pela Itália e
desce ao reino dos
mortos, onde ouve o
futuro e a história de
Roma.

Estrutura interna

-Proposição (apresentação do assunto): nesta parte Camões propõe-se cantar as navegações e


conquista no Oriente nos reinados de D.Manuel e de D. João III., as vitórias em África de D.João I a
D. Manuel e a organização do país durante a 1ºdinastia.

-Invocação (súplica de inspiração para escrever o poema): 1a súplica às ninfas do Tejo (Tágide) para
que o ajudem na organização do poema; 2a súplica a Caliope, porque estão em causa os mais

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importantes feitos lusitanos; 3a súplica às ninfas do Tejo e do Mondego, queixando-se dos seus
infortúnios; 4a nova invocação a Calíope para que o inspire para terminar a obra.

-Dedicatória (oferecimento da obra a D. Sebastião): esta dedicatória ao rei D. Sebastião reflete a


esperança do povo português no novo monarca e sobretudo, na possibilidade de retomar a expansão
no Norte de África.

-Narração (desenvolvimento do assunto): iniciada in media res (quando a frota já se encontrava no


canal de Moçambique a caminho de Melinde), apresenta momentos retrospetivos da História de
Portugal e da viagem, momentos prospetivos como sonhos, presságios, profecias e um Epilogo, o
regresso dos nautas, incluindo o episódio da Ilha dos Amores.

Estrutura externa:

Forma narrativa; versos decassilábicos; rimas com esquema abababcc; estâncias- oitavas; poema
dividido em dez cantos.

Proposição, Estância 1 à 3 do Canto I

A proposição indica qual é o objeto do canto – “o peito ilustre


Lusitano”. Esta expressão incorpora:

-as armas e os barões assinalados, isto é, os feitos bélicos e


quem os executou, os homens ilustres e notáveis. Esses homens
partiram de Portugal, da ocidental praia lusitana e após perigos e
guerras conseguiram alcançar territórios para lá da ilha da Ceilão
-“passaram para além da Taprobana”.

-os Reis que foram dilatando/ A fé, o império e que andaram a


devastar as terras desconhecedoras da religião cristã – as terras
viciosas/ De África e de Asia.

-aqueles que por obras valerosas/ Sevão da lei da Morte


libertando, isto é, todos os que, por causa das suas ações magnificas
merecem ser louvados e imortalizados.

-Os portugueses são então o herói da epopeia – herói coletivo- e são


os seus feitos que o poeta espalhará cantando. 

 -Sobre os portugueses diz-nos ainda que os seus feitos superam os
de figuras míticas (Ulisses e Eneias) e os de figuras históricas, que
esses feitos são tão gloriosos que até os deus do mar e da guerra –
Neptuno e Marte- se submeteram aos Portugueses e que

representam um “valor mais alto” 



-Na proposição são indicados os 4 planos estruturais da narração
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(plano da viagem, da história de Portugal, do Poeta e da mitologia) 

Invocação, Estancia 4 e 5 do Canto I

-Camões tem plena consciência da grandiosidade do que vai


cantar e, por isso, sabe que o estilo do seu canto de ser
“grandíloquo” e fluente. O poeta logo no início, pede ajuda e
inspiração às ninfas do Tejo.


-Só estas divindades poderiam fazer despertar no poeta “um
novo engenho ardente”, um ”som alto e sublimado”, que não
se assemelha ao da poesia bucólica, mas é antes um som
digno capaz dedar ânimo e provocar emoções. 


Dedicatória, Estancia 6 à 18 do Canto I

A dedicatória não era um elemento estrutural obrigatório do género épico, mas Luís de Camões decide
dedicar o seu poema ao rei D. Sebastião, a quem louva pelo que representa para a independência de Portugal
e para o aumento do mundo cristão. os louvores, segue-se o apelo. Referindo-se com modéstia à sua obra, que
designa como “um pregão do ninho (...) paterno”, pede ao Rei que a leia. Na breve exposição que faz do
assunto d’Os Lusíadas, o poeta evidencia um aspecto particularmente importante, a obra não versará heróis e
factos lendários ou fantasiosos, como todas as epopeias anteriores, mas matéria histórica. Documenta-o
nomeando alguns heróis nacionais que valoriza pelo confronto com os de outras epopeias. O discurso da
Dedicatória organiza-se, pois, segundo esta lógica — louvor, apelo de carácter pessoal e argumentos que o
fundamentem, incitamento/apelo de carácter nacional e, em jeito de conclusão, breve reforço do apelo
pessoal. Na estância 6, D. Sebastião é-nos apresentado como defensor nato da liberdade da Nação, como o
continuador da dilatação da Fé e do Império, como o Rei temido pelo Infiel, como o homem certo no tempo
certo, «dado ao mundo por Deus». Na estância 10 e 11, o poeta pede a D. Sebastião que ponha os olhos no
poema que desinteressadamente fez e lhe dedica, no qual ele verá os grandes feitos dos portugueses, reais e
não fingidos, maiores do que os narrados nas antigas epopeias, de tal forma que o jovem rei se poderia julgar
mais feliz como rei de tal gente do que como rei do mundo todo hipérbole). O poeta desliga a glória de ser
conhecido pela sua obra do «prémio vil», já que o moveu o «amor da pátria». Os Lusíadas são fonte de glória

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para Camões pode ver-se nos quatro primeiros versos da estrofe 10, em que o poeta afirma que foi levado a
escrever o seu poema, não pelo desejo de um prémio vil (material), mas de um prémio alto e quase eterno.
Esse prémio é a fama de grande poeta entre os portugueses. O poeta exalta D. Sebastião como jovem rei
destinado pelo Fado (destino) a grandes feitos, num império já imenso, mas que ele acrescentaria ainda,
dilatando a fé e o império. O louvor de D. Sebastião está pois, em ser apresentado como um jovem-rei em que
o povo português tudo espera, rei que a providência faz surgir para retomar a grandeza dos feitos
portugueses. A ideia do jovem rei como salvador da pátria reflete a crise em que a nação já se encontrava, mas
ela estava lá tão firme no povo que não desapareceu da sua alma nem com a morte do rei. O sebastianismo é
precisamente isso: a imagem de um rei fatalmente destinado a ser salvador de uma nação em crise.

Narração

A narração tem inicio quando a ação já vai a meio, ou seja, in media res.Quando se inicia o relato da viagem
(ação central), os portugueses já tinham percorrido metade do caminho, encontrando-se no oceano Índico.

A parte inicial da viagem só será narrada posteriormente, num processo de retrospetiva – analepse.

A narração é então a articulação dos quatro planos.

Os 4 Planos:

-Plano da viagem (plano central): a narração dos acontecimentos ocorrido durante a viagem realizada
entre Lisboa e Calecute:

-Partida a 8 julho de 1497

-Peripécias da viagem- destaque para a grande coragem e valor guerreiro dos marinheiros

portugueses, para a tempestade, o escorbuto, as vitórias sobre traições entre outras.

-Paragem em Melinde durante 10 dias.

-Chegada a Calecute (Índia) a 18 de maio de 1498.

-Regresso a 29 de Agosto de 1498.

-Chegada da nau de Vasco da Gama a Lisboa em 29 de agosto de 1499

A funcionalidade deste plano é conferir unidade ao poema. É, por isso, uma espécie de “esqueleto” da
epopeia.

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-Plano da História de Portugal (plano encaixado): relata factos marcantes da História de Portugal:

-Em Melinde, Vasco da Gama narra ao rei os principais acontecimento da nossa história.

-Em Calecute, Paulo da Gama apresenta ao Catual episódios e personagens representadas nas
bandeiras portuguesas.

A função deste plano é relatar e enaltecer a História de Portugal.

-Plano da Mitologia(plano paralelo): A mitologia permite e favorece a evolução da ação: os deuses


assumem- se como apoiantes (Vénus) ou como oponentes dos portugueses (Baco):

-Os deuses apoiam os Portugueses: concílio dos deuses no Olimpo.

-Concilio dos deuses marinhos.

-Ilha dos Amores.

A função deste plano é conferir beleza, ação e diversidade ao poema, ajudando no processo de divinização
dos Portugueses.

-Plano do poeta (plano ocasional): Considerações, criticas, lamentos e opiniões do poeta, expressas
nomeadamente, no inicio e no fim dos cantos.

Este plano serve para o poeta transmitir as suas posições face ao mundo, aos outros e a si mesmo.

-O plano da viagem e o plano da mitologia ocorrem em simultâneo . 



  -A articulação entre o plano da viagem e da mitologia sai reforçada pelo estatuto que os Portugueses
conquistam, após chegarem à Índia – estatuto de divindade, por terem concretizado algo de sobre-humano,
como um prémio é-lhes 

oferecida uma recompensa digna de deus- Ilha dos Amores. 

-O plano da História de Portugal é um plano encaixado, que apresenta episódios de guerra e liricos. 

-O plano da história de Portugal funciona como analepse e prolepse. 

-O plano das intervenções ou reflexões do poeta será vital para o entendimento do pendor humanista

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Imaginário épico

Matéria épica e sublimidade do canto

Como foi visto na proposição, a intenção do poeta ao escrever esta obra é cantor o “peito ilustre lusitano”,
isto é, glorificar os feitos do povo português. Esses feitos dizem respeiro quer aos nautas quer a outras ilustre
figuras históricas portuguesas. Por esta razão podemos dizer que a matéria épica de Os Lusíadas integra:

→a viagem de Vasco da Gama à Índia – as descobertas;

→os feitos históricos – apresentação por Vasco Da Gama ao rei de Melinde e por Paulo da Gama ao
Catual.

A matéria épica só se torna verdadeiramente épica quando passa a estar subordinada ao mito, isto é, quando
a sua interpretação passa a ser simbólica. Nesse sentido, o própria herói é subordinado ao mito, ou seja, sofre
um processo de mitificação.

Mitificação do herói

Camões não escolheu um herói individual que motivasse o título da sua obra, mas procurou que a sua
epopeia enunciasse a história de todo o povo da "geração de luso". A intenção em exaltar os portugueses
levou Camões a torná-los verdadeiros heróis que se foram construindo, ao longo da obra, e que mereceram a
mitificação.

Deste modo, estamos perante um herói colectivo, que é constituído pelas "armas e barões assinalados", pelos
Reis, por "aqueles que por obras valorosas/Se vão da lei da morte libertando" e pelos navegadores, que no
seu conjunto formam "o peito ilustre lusitano".

Para que este se fosse construindo, vários elementos foram fundamentais, tais como: a inteligência, pois os
portugueses fizeram grande parte da viagem sem que os Deuses se apercebessem; a coragem e a valentia, que
demonstraram perante as ciladas de Baco e perante o Gigante Adamastor, símbolo do perigo e do
inultrapassável, que permitiu a heroificação de Vasco da Gama, no momento de inversão.

Além disso, o episódio do Velho do Restelo, que simbolizando a contraposição e prenunciando vários perigos,
mortes, tormentas e outros desastres, contribui para a formação do herói, que enfrenta estes obstáculos com
coragem e esforço.

Depois de todas as etapas vencidas, os portugueses merecem descanso, que decorrerá na Ilha dos Amores,
local concebido pelo épico, simbolizando a recompensa pela heroicidade, a satisfação dos sentidos e a
harmonia no Universo. É aqui que os portugueses são mitificados e se tornam Deuses, como se verifica
quando as Ninfas se entregam aos navegadores, alcançando a glória.

Finalmente, a viagem, mais do que a exploração dos mares, é a passagem do desconhecido para o conhecido,
conseguida pelo esforço e motivada pelo amor, tendo como resultado a posse do conhecimento.

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Reflexões do poeta

Luís de Camões, n ́ Os Lusíadas, não consegue calar a voz crítica da sua consciência nem a sua emoção. Então,
interrompendo o tom épico, umas vezes, a sua palavra ganha uma feição didáctica, moral e severamente
crítica. Outras vezes, expressa o lamento e o queixume de quem sente amargamente a ingratidão, ou os
desconcertos do mundo.

Canto I (105-106) Limites da condição humana: Os perigos que espreitam o ser humano (o herói), tão
pequeno diante das forças poderosas da natureza (tempestades, o mar, o vento...), do poder da guerra e dos
traiçoeiros enganos dos inimigos.

• Canto III Poder do amor: surge do tema do amor de D. Fernando por D.Leonor

• Canto IV ambição desmedida do homem

• Canto V (92-100) Desprezo das artes e das letras: O poeta lamenta o desprezo que os Portugueses valorizam
as letras, pois apesar de serem de terra de heróis, não reconhecem o valor da arte.

• Canto VI (95-99)Verdadeiro valor da glória: Nestas estâncias, o Poeta realça o verdadeiro valor das honras e
da glória alcançado por mérito próprio. O herói faz-se pela sua coragem e virtude, pela generosidade da
sua entrega a causas desinteressadas.

• Canto VII (78-93) Lamento pelos infortúnios da vida: Camões elogia o Espírito de Cruzadas dos
Portugueses, destacando-os de outros povos. O poeta, invoca as Ninfas do Tejo e do Mondego, queixando-se
da ingratidão de que é vítima. Ele que sonhava com a coroa de louros dos poetas, vê-se votado ao
esquecimento e à sorte mais mesquinha, não lhe reconhecendo, os que detêm o poder, o serviço que presta
à Pátria.

• Canto VIII (96-99) o poder corrupto do ouro: Faz-se, nestas estâncias, uma severa crítica; o alvo é o poder
corruptor do dinheiro e do «ouro».

• Canto IX (93-99) verdadeiro caminho para atingir a fama: O poeta incita os homens a alcançarem a
verdadeira glória e a fama, que não se conseguem pela cobiça, a ambição ou a tirania; mas pela justiça, a
coragem e o heroismo desinteressado.

• Canto X (145-156) lamentos pela falta de reconhecimento do povo: O poeta volta a referir-se à importância
das Letras (Literatura) e desabafa que já está cansado de se dirigir a quem não quer escutar o seu canto,
«gente surda e endurecida». Exorta o Rei a concretizar novas glórias. 


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Sermão de Santo António aos peixes, Padre
António Vieira
Contextualização histórico-literária

Vieira viveu num período conturbado da História de Portugal, um longo período de agonia que se iniciou
com o desaparecimento do rei D. Sebastião nos areais de Alcácer Quibir e que determinou a perda da
independência nacional, com a invasão do território português pelo exército espanhol em 1580, cujo poder
militar tomou a coroa da monarquia portuguesa.

A Europa vivia em tempos de crise generalizada e num clima de medo.



No Brasil viviam se tempos de exploração de Índios por parte dos colonos brancos.

Objetivos da eloquência (docere, delectare, movere):

O sermão seiscentista, cujo objetivo principal é levar os fiéis a reconhecerem os seus erros e a alterarem
comportamentos, apresenta uma importante componente lúdica.

-Docere (educar/ensinar) - função pedagógica, muitas vezes conseguida através de citações bíblicas e de
autores da Igreja ou de obras clássicas.

-Delectare (agradar)- função estética, concretizada através de um discurso rico em recursos expressivos como
a alegoria, a metáfora, a comparação, antítese, gradação...

-Movere (persuadir)- função critica e moralizadora, baseada numa argumentação bem construída, recorrendo
a argumentos de autoridade.

Intenção persuasiva e exemplaridade:

No caso do Sermão de Santo António, Padre António Vieira vai censurar o comportamento dos colonos
portugueses no Maranhão e defender os direitos dos índios. Apresenta assim uma intenção persuasiva,
procurando convencer o seu público a mudar de comportamento.

A critica social será feita através da alegoria, recorrendo ao exemplo de Santo António, que, face à revolta dos
habitantes de Arimino em Itália, não queriam ver os seus pecados expostos, optou por pregar aos peixes que
o escutaram. No dia em que se festejava este santo, Vieira dirige alegoricamente o seu sermão aos peixes,
servindo-se dos seus defeitos e virtudes para denunciar pecados dos homens.

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Crítica social e alegoria:

O Sermão de Santo António denuncia o comportamento dos colonos do Maranhão. Ao observar-se o seu
tempo e sentindo-se desiludido com os homens, Vieira decide voltar-se da terra para o mar e dirigir a sua
pregação aos peixes. De uma forma metafórica, diz que os pregadores são “o sal da terra”, cujo efeito deve ser
impedir a corrupção. No entanto, ao ver que a terra está corrupta, interroga-se sobre a causa desta corrupção.

Ao longo do sermão, Vieira começa por louvar as virtudes dos peixes, para depois repreender, com empenho,
mas também com ironia, os seus defeitos. Embora interpele os peixes, na verdade, é aos homens que ele se
dirige , sendo os peixes metáfora dos homens. Estabelece assim um paralelismo entre os vícios dos peixes e
os vícios dos homens, neste caso para denunciar a exploração dos colonos sobre os indígenas.

Visão global do Sermão e sua estrutura:

-Capitulo I

Exórdio – exposição do plano a desenvolver e das ideias a defender a partir do conceito predicável.

“Vos sois o sal da terra” é o conceito predicável (texto bíblico que serve de tema e de acordo com o
objetivo do autor, pretende demonstrar fé). Este elemento bíblico serve de tema/ tese ao Sermão e a
partir do qual vai desenvolver a sua argumentação: os pregadores são o sal, a terra os homens.

O sal é a metáfora dos pregadores A terra é a metáfora dos ouvintes

Os pregadores são importantes na transmissão da mensagem evangélica, na preservação


da moralidade e da integridade dos homens- a “terra”.

O sal impede que os alimentos se estraguem.→Os pregadores impedem a corrupção. O sal que salga- evita a
corrupção;

O sal que não salga- é inútil e desprezado;



O pregador é como o sal – se a palavra não chega aos ouvintes ou não produz os seus frutos é porque algo
está errado.

Se a terra está corrupta/ estragada de quem é a culpa?



Os pregadores não “salgam” porque:
- Ou o pregador não prega convenientemente a palavra de Deus
-não pregam a verdadeira doutrina;
-dizem uma coisa e fazem outra;

-se pregam a si e não a Cristo.

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A terra não se deixa “salgar” porque:

- os ouvintes, sendo verdadeira a doutrina que lhes dão, não querem
receber;

-os ouvintes querem antes imitar o que os pregadores fazem do que Ou a terra não “ouve” a
fazer o que dizem;
 palavra do pregador.
- os ouvintes, em vez de servirem a Cristo, servem a seus apetites.

O capítulo I termina com um pedido de auxilio divino, que pode ser entendido como uma invocação.

-Capítulo II – Louvores em geral



Exposição- referência às obrigações do sal. Indicação das virtudes dos peixes em geral. Crítica ao
homem.

As duas qualidades dos ouvintes são ouvir e não falar. 



-Retoma do conceito predicável. As duas propriedades do sal são – “conservar o são e preservá-lo
para que não se corrompa”.

-As propriedades das pregações de Santo António: 1. Louvar o bem (“para o conservar”);

2. Repreender o mal (“para preservar dele”).



O sermão será, desta forma, aos peixes (e, obviamente aos homens) e está dividido em dois pontos: louvar as
qualidades e repreender os vícios.

Qualidades e virtudes -> Defeitos dos homens 



▪ A obediência -> o deslumbramento face a dar graxa para obter algo em troca.

▪ A “ordem, quietação e atenção” com que ouviram as palavras de Santo António -> a arrogância e a
presunção. ▪ O respeito e a devoção ao ouvirem as palavras de Deus-> a violência e a obstinação.

▪ O seu “retiro” e afastamento relativamente aos homens -> a crueldade irracional

▪ “só eles entre todos os animais se não domam nem domesticam” -> o exibicionismo e a vaidade. 


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Capítulo III –Louvores em particular

Confirmação- louvores a alguns peixes em particular e consequente crítica aos homens.

1. O peixe Tobias :

-As suas entranhas curavam a cegueira dos homens tendo assim um poder curativo (seu pai, que era cego,
recuperaria a visão depois de, a conselho do Anjo Rafael, lhe ter sido aplicado um pouco do fel extraído
do peixe).

-O seu coração afugentava os demónios.

- Vestido de burel e atado com uma corda “este peixe parecia um retrato marítimo de Santo António”.

2. A rémora:

- peixe marinho cuja cabeça funciona como ventosa, o que lhe permite fixar-se a embarcações
(procurando conduzir ao bom caminho).

- pequena no seu tamanho mas com uma grande força, que conseguia imobilizar o leme das naus
(travando o mal).

3. O torpedo:

- peixe, parecido com a raia, capaz de produzir pequenas descargas elétricas que fazem tremer o braço do
pescador, obrigando-o a lagar a cana (assim o torpedo não é pescado).

Simbologia→também na terra os homens extorquem o que não lhes pertence, sem recearem as
consequências dos seus atos, ou seja, o castigo divino; as palavras de Santo António transformaram
vinte e dois homens desonestos que tomaram consciência dos pecados, se arrependeram e
confessaram, o que enaltefica a eficácia de Santo António; Tal como há homens que não sentem as
descargas elétricas do tropedo, também há homens que ouvem a verdade e continuam o seu caminho
errado; realça a importância que esses peixes poderiam desempenhar para fazer tremer o braço
daqueles que se desviam do caminho certo. Assim, a descarga simboliza as palavras de Deus.

4. O quatro-olhos:

- tem dois olhos “para se vingar das aves” e dois olhos “para se vingar dos peixes”.

- simboliza que devemos olhar ou só para cima (considerando que há Ceu) ou só para baixo (Inferno).

- este peixe simboliza o dever que os cristãos têm, isto é, olhando para o céu, mas lembrando sempre que
há inferno. 


Outros peixes: 

- Servem de alimento (as sardinhas são o sustento dos pobres e o salmão dos ricos);
-Ajudam à abstinência nas quaresmas;

-Com peixes, Cristo festejou a Páscoa;

- Ajudam a ir ao Céu; 

- Multiplicam-se rapidamente (apenas aqueles que são consumidos pelos pobres). 


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Capítulo IV- Repreensões em geral

Exposição- indicação das repreensões aos peixes em geral e critica aos homens.

Os peixes, assim como as suas qualidades em geral (ouvem e não falam), irão agora ouvir as
repreensões:

1. Não só se comem uns aos outros como os grandes comem os pequenos; 


2. Ignorância e a cegueira. 


-Critica e repreensão aos peixes para melhor explicitar a condenação dos homens. 

-Aspetos criticados: a “antropofagia social” e a “vaidade no vestuário”. 


1. Não só se comem uns aos outros como os grandes comem os pequenos (critica à
prepotência dos grandes que “se alimentam” do sacrifício dos mais pequenos, tal como os peixes): 


▪  Repreensões dirigidas aos peixes:



✓ “vos comeis uns aos outros” (quando são todos irmãos e vivem no mesmo elemento).
✓ “que os grandes comem os pequenos”. 


▪  Repreensões aos homens: também “se comem uns aos outros”, s:

✓ antropofagia social- também os homens se “comem”, se exploram uns aos outros. 


▪  Presença de um tom mais violento na referência à injustiça e às maldades causadas por :


✓  Serem os maiores a comerem os pequenos; 


✓  Serem os pequenos comidos “de qualquer modo”; 


✓  Serem os grandes aqueles “que têm o mando das cidades e das províncias, não se contenta a sua
fome de comer os pequenos um 

por um, ou poucos a poucos, senão que devoram e engolem os povos inteiros”; 


✓  Serem os pequenos comidos em qualquer momento. 


▪  Apelo de Vieira para que os peixes não se comam uns aos outros referindo-se ao Dilúvio e à arca
de Noé como exemplo de atitudes de bondade e generosidade a serem seguidas. 


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2. Ignorância e cegueira: (- caracterização do homem da cidade: prepotente, vaidoso, parasita, ambicioso,
hipócrita, traidor...;

- as virtudes e os feitos dos peixes surgem sempre associados por comparação aos homens do Maranhão 

ora por antítese, opondo os homens aos peixes ora por semelhanças, aproximando os peixes com os homens). 


▪  O peixe - O peixe é facilmente enganado por um anzol pela ignorância porque não entende o
significado do anzol e cegueira porque se atira cegamente e fica preso. 


▪  O homem - os homens não conseguem resistir à tentação e à vaidade, ficando, por isso, engasgados
e presos com dívidas. 


▪  Santo António – Os homens (pela vaidade) e os peixes (pela inocência e pela cegueira) eram
facilmente enganados e “perdiam a sua vida” . Santo António abandonou as vaidades e, com as suas roupas
simples e as suas palavras “pescou muitos homens” para o bom caminho. 


O capítulo termina com mais uma referência a Santo António como exemplo a seguir. Esse santo preferiu a
sobriedade à ostentação, recusando galas e vaidades e, por isso, atingiu a santidade. Foi com essa postura
simples e humilde que conseguiu converter muitos homens desviados da fé. 


Capítulo V – repreensões em particular 



Confirmação- repreensões a alguns peixes em particular; critica aos comportamentos dos homens
ambiciosos, vaidosos, hipócritas e traidores. 


1. O roncador-
-embora pequenos e aparentemente vulneráveis, estes peixes emitem um som forte; esta autopromoção
revela a sua soberba e arrogância (“quem tem muita espada, tem pouca língua”);

-exemplo de Pedro, discípulo de Cristo: apesar de ter afirmado que defenderia até à morte o se Senhor,
bastou-lhe uma simples inventiva de uma mulher para negar que conhecia o seu Mestre; se tal aconteceu
com S. Pedro, muito menos razões terão os homens para exibirem a sua arrogância;

- outros exemplos bíblicos como David e Golias reiteram o facto dos arrogantes e os soberbos pensarem
que são Deus e acabarem diminuídos e humilhados.

-Santo António, símbolo de sabedoria, nunca se exibiu as suas capacidades, confinando-se à sua condição
de servo de Deus.
2. O pegador- 

-parasita que vive às custas do seu hospedeiro;

-o parasitismo foi aprendido com os português, porque não há nenhum vice-rei ou governador que parta
para as conquistas sem ir rodeado de uma larga comitiva- critica ao aparelho colonial português;

-em termos humanos, os mais preguiçosos acabam como os pegadores, que, quando o tubarão, que lhes
serviu de hospedeiro, é pescado, morrem com ele, porque nele estão pegados.

-Deus também tem os seus “pegadores”, aqueles que espalham a palavra com David e Santo António, que
se pegou a Cristo e ambos foram bem sucedidos. 


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3. O voador- 

-morfologicamente, possui uma barbatanas maiores que a generalidade dos peixes, dai que queira
imitar as aves; -esta ambição de se querer transformar naquilo que verdadeiramente não é só lhe traz
sofrimento porque está sujeito aos perigos do mar e do ar – no mar morre enganado pelo isco e no ar
morre cego pela ambição desmedida; -simboliza a ambição, a presunção e o capricho.

-Santo António sempre se demarcou da ambição, porque reconhecia que as asas que fazem subir
também fazem descer, o que pode precipitar a destruição. Santo António preferiu remeter-se à sua
humilde. 


4. O polvo- 

-o polvo é caracterizado através de comparações sugestivas:

> “com aquele seu capelo na cabeça parece um monge”- aparenta santidade.

> “com aqueles seus raios estendidos, parece uma estrela” – aparenta beleza.

> “com aquele não ter osso nem espinha, parece a mesma brandura, a mesma mansidão” –
aparenta serenidade. 

- contudo, apesar da modesta aparência, o polvo é considerado o maior traidor do mar. Esta traição
consiste em enganar os outros peixes, caçando-os mais facilmente. 

> “as cores, que no camaleão são gala, no polvo são malícia”;

> “as figuras que em Proteu são fábula, no polvo são verdade e artifício”; >o polvo veste-se
ou pinta-se “das mesmas cores a que está pegado”. 

-simboliza traição, a dissimulação, a hipocrisia e a falsidade e é, assim, pior que Judas, o paradigma
do traidor no Evangelho, porque o apóstolo planeou a entrega de Cristo às escuras, mas executou a
traição às claras, enquanto o polvo, escurecendo a água com a sua tinta, rouba a luz à presa para a
apanhar.

- Santo António é considerado um exemplar de candura, da verdade e da sinceridade 


O capítulo acaba com uma critica feroz aos portugueses. Vieira refere a degeneração dos valores nacionais,
uma vez que, no passado, as características exemplares de Santo António eram extensivas a todo o povo
português, não sendo, por isso, atributos dos santos.

Capítulo VI – Peroração

Conclusão- ultima advertência aos peixes; retrato de Vieira como pecador; hino de louvor.

O capítulo VI é a conclusão de todo “O Sermão de Santo António aos Peixes”, e Santo António tem
como objetivo a conversão dos homens à Fé de Deus.
Santo António revela que tem inveja dos Peixes, pois estes não ofendem Deus com a sua memória e
cumprem o objetivo da sua criação, enquanto que os Homens ofendem Deus com as suas palavras, com os
seus pensamentos e com a sua vontade, não atingindo o objetivo da sua criação.
Assim, Santo António reflete sobre os Peixes e os Homens e conclui que os Peixes são melhores que
os Homens, e que a única solução para o Homem é a conversão, porque só assim é que os Homens podem
dar glória a Deus.

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O hino de louvor final -“louvai, peixes, a Deus”- e as razões para o louvor: Deus dê-los numerosos,
belos e diversos, porque lhes deu a água para nela viverem e se multiplicarem.
- A alegoria como recurso expressivo: representa uma realidade abstrata através de uma realidade
concreta, por meio de analogias, metáforas e imagens sucessivas, neste caso na sucessão alegórica relativa às
naus, o orador consegue concretizar os diversos vícios dos homens, simplificando a sua argumentação.
-A comparação como recurso expressivo: enquanto elogia os pregadores que espalham a doutrina
divina e que, portanto, ensinam, Vieira acusa os outros que não cumprem a sua função, sendo, por isso,
votados ao desprezo. Aludindo à função do sal, ou seja, salgar a terra com a mensagem bíblica, Vieira refere
que vai dar inicio aos louvores dos peixes, que devem ser atentamente ouvidos por estes, enquanto vivos,
enquanto podem ser apreciados.
-A metáfora como recurso expressivo: o orador utiliza a metáfora da arte de pescar para desenvolver a
sua crítica à exploração do homem pelo homem e, simultaneamente recorre a uma sucessão de imagens como
representação dos diversos tipos de poder abusivo – judicial, ancestral, religioso e real.

Frei Luís de Sousa, Almeida Garrett


Contextualização histórico-literária
“Em 1578, o rei D. Sebastião desapareceu na Batalha de Alcácer-Quibir. Não tendo deixado herdeiros, houve
uma longa disputa pela sucessão. Entre os pretendentes estava Filipe, rei da Espanha, que anexou Portugal ao
seu império em 1580. O domínio espanhol duraria sessenta anos (1580 a 1640). Criou-se nesse período o mito
popular do "Sebastianismo", segundo o qual D. Sebastião, retornaria para reerguer o império português.
Entre os nobres desaparecidos em Alcácer-Quibir estava D. João de Portugal, marido de D. Madalena de
Vilhena.

Drama romântica e tragédia clássica:



Drama romântico (características):
-revela conflitos emocionais, muitas vezes em situação do quotidiano; 

-valoriza os sentimentos humanos das personagens; 

-apresenta acontecimentos de cariz sentimental e amoroso; 

-recorre à prosa em substituição do verso e utiliza uma linguagem mais próxima da realidade vivida
pelas personagens.

Tragédia clássica (características):


-Efeitos sobre o público: inspira sentimentos de terror e piedade;
-Personagens de alta estirpe (social ou moral);

-Lei das 3 unidades:
-Unidade de ação- a intriga deve ser simples, sem ações secundárias, aumentando assim a
tensão dramática;
-Unidade de espaço- toda a ação deve desenrolar-se no mesmo espaço;

-Unidade de tempo- a duração da ação dramática não deverá exceder as 24horas.

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Estrutura tripartida da ação:

-Exposição- apresentação das personagens; esboço do conflito que surge associado a um mistério na
origem das personagens, provocado pela força do destino.

-Progressão dramática- desenvolvimento do conflito, originado pelo desafio das personagens à sua
resolução (HYBRIS). O conflito encaminha-se progressivamente para um clímax, ponto culminante
da ação trágica, em que se desvenda o mistério ligado a uma relação oculta (ANAGNÓRISE); o
sofrimento das personagens que intensifica-se (PATHOS).
-Desenlace/catástrofe- o fim das personagens é a morte (física, social ou afetiva).

Atos Estrutura externa Estrutura interna

Ato I Cenas I-IV Informações sobre o passado das personagens

Cenas V-VIII Decisão de incendiar o palácio

Cenas IX-XII Ação: incêndio do palácio

Ato II Cenas I-III Informações sobre o que se passou depois do incêndio

Cenas IV-VIII Preparação da ação: ida de Manuel de Sousa Coutinho a Lisboa

Cenas IX-XV Ação: chegada do romeiro

Ato III Cena I Informações sobre a solução adotada.

Cenas II-IX Preparação do desenlace.

Cenas X-XII Desenlace

Toda a ação se passa nos finais do séc. XVI, após o desaparecimento de D. Sebastião na Batalha de
Alcácer-Quibir. Com ele parte D. João de Portugal, personagem vital que desaparece também desencadeando
toda a ação dramática em Frei Luís de Sousa. Todos estes acontecimentos decorrem sob domínio Filipino, 21
anos depois da Batalha de Alcácer Quibir.
Após o desaparecimento de D. João de Portugal, D. Madalena manda-o procurar durante 7 anos mas
em vão. Casa então com D. Manuel de Sousa, nobre cavaleiro, de quem tem uma filha de 14 anos. D. Madalena
vive uma vida infeliz, cheia de angústia e de tranquilidade, no receio de que o seu primeiro marido esteja vivo
e acabe por voltar. Tal facto acarretaria para Madalena uma situação de bigamia e a ilegitimidade de Maria, sua
filha. Esta é tuberculosa e vive, em silêncio, o drama da sua mãe que será o seu. Efetivamente D. João de
Portugal acaba por regressar, acarretando o desenlace trágico de toda a ação.

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Importância do espaço na obra

Ato I - Palácio de Manuel de Sousa Coutinho, em Almada:

-luxo e elegância da época; 



Simbologia:
-porcelana, charões, sedas, flores... 

-a família vive em paz e aparente harmonia.
-duas grandes janelas donde se avista o Tejo e Lisboa; 

-o retrato de Manuel de Sousa Coutinho transmite
-retrato de Manuel de Sousa Coutinho vestido com o 
 a serenidade da sua personalidade.

hábito da ordem de S. João de Jerusalém; 
 -o incêndio e a consequente destruição do seu
-comunicação com o exterior e o interior do palácio. retrato tornar-se-ão um prenúncio da catástrofe.

Ato II- Palácio de D. João de Portugal, também em Almada: 


-salão antigo de gosto melancólico e pesado; 
 Simbologia:


-retrato da família e, em lugar de destaque, os de 
 - a ausência de luz prevê a catástrofe final – o
D. Sebastião, D. João de Portugal e de Camões; 
 circulo fechado em que as personagens vão
-reposteiros que impedem a vista para o exterior e a luz; 
 ficado encerradas, entregues à angústia,
-comunicação com a capela da Senhora da Piedade; 
 separadas do mundo e da luz, impedidas de
fugir;

- os retratos, para além de carácter nacionalista
que transmitem, também evocam um passado
extinto mas ameaçador, que dificulta o presente
e, também o futuro.
- a comunicação com a capela da Senhora da
Piedade indicia já o final trágico e demolidor do
Ato III, que aí ocorre.

Ato III- Parte baixa do palácio de D. João de Portugal: 


-lugar vasto e sem decoração nenhum; 
 Simbologia:


-comunicação com a capela da Senhora da Piedade; 
 - o espaço é símbolo da morte e da
-decoração com símbolos de morte (esquife) e de dor 
 impossibilidade de a superar.

(cruz, ornamentos característicos da Semana Santa). 
 - a única saída para uma família católica que
assume as convicções religiosas e sociais de
forma clara e rígida é a renúncia ao mundo e à
luz.

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Os espaços vão-se progressivamente obscurecendo e afunilando (concentração espacial) tornando-se severos
e despejados. O círculo que se vinha fechando desde o início do ato II encerra-se definitivamente, atirando as
personagens para um abismo do qual é impossível sair. Maria morre, não suportando a vergonha de ser filha
ilegítima e sabendo que a vida, sem o amor dos pais seria insuportável. Madalena e Manuel morrem para o
mundo, renunciando à paixão que os unira. 

Tal como o tempo, o espaço assume logo desde início, um carácter pressagiador do desenlace final,
contribuindo para a intensificação progressiva da tensão trágica. 


A dimensão patriótica e a sua expressão simbólica


Esta obra é caracteristicamente romântica, pela temática, pela ideologia e pelos valores que veicula:
-A valorização do “eu” por oposição à sociedade- o percurso das personagens nomeadamente,
Madalena e Maria ilustra o poder avassalador da sociedade face à liberdade individual; 


-O apelo à liberdade de decisão- presente sobretudo na figura de Manuel de Sousa Coutinho, que
prefere sacrificar o bem- estar individual e familiar que entregar-se ao domínio espanhol. 


-A obsessão da morte/destruição- Maria e Madalena ficam aterrorizadas diante da eventual destruição


da família, embora não o confessem uma à outra. 


-O nacionalismo/patriotismo- é revelado pela fé colocada no regresso de D.Sebastião para restaurar o


país dos espanhóis e pela atitude patriotista de Manuel quando incendeia a sua casa para não ser
ocupada pelos invasores. Há uma necessidade em valorizar a nacionalidade e o orgulho português.
Os retratos de D.João e de D.Manuel transmitem um final trágicos (dois patriotas derrotados pelo
destino) e o retrato de Camões e de D.Sebastião simbolizam a pátria e o orgulho nela (1o simboliza
orgulho nacional e o 2o representa esperança). 


-A ligação amor/morte- a impossibilidade do amor, quer paternal, quer matrimonial, conduz à morte
(física de Maria e espiritual de Madalena e de Manuel). 


O sebastianismo
O Sebastianismo tornou-se um traço da personalidade nacional, que se caracteriza por viver das glórias do
passado, acreditar numa solução que não envolva determinação na superação dos problemas e de aceitar
passivamente o destino.
Deste modo, o sebastianismo constitui-se como um movimento passadista e retrógrado, que se alimentam da
grandeza passada e que espera a superação de mágoas do presente pela chegada providencial e fantástica de
um herói. Sendo assim, nesta obra, a mensagem é claramente progressista, como se pode constatar pelo
elogio da ação proativa de Manuel ao incendiar o seu palácio. Pode-se dizer que esta obra insere o
sebastianismo como forma de crítica aquele sentimento passadista e preso a um passado que já não tem lugar
no presente.

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Personagens

-D. Madalena de Vilhena é uma personagem psicologicamente afetada e que vive marcada por conflitos
interiores pelo desaparecimento do primeiro marido e não consegue viver o presente devido a esse
“fantasma”.
Os sentimentos e a sensibilidade sobrepõe-se à razão e é uma mulher em constante sofrimento. Acredita em
agoiros, superstições, dias fatais (a sexta-feira) e Deus.
Surge também como “pobre mãe” e “coitada”, que se encontra em pânico, com pressentimentos de desgraça.
É uma sofredora e tem um amor intenso e uma preocupação constante com a sua filha Maria, contudo o mais
importante para ela é a sua felicidade e amor ao lado de Manuel de Sousa pois até o seu amor à pátria é
menor do que o que sente por Manuel. É muito influenciada por Manuel de Sousa, sendo evidenciado no
final da obra, pois esta aceita o convento como solução mas fá-lo seguindo Manuel.
Esta personagem relaciona-se conjugalmente com outras duas de uma forma legal e de compromisso com D.
João de Portugal, por outro lado a sua relação com Manuel de Sousa Coutinho é amorosa e por sua vez ilegal.
Tem uma relação afetiva com Telmo e Maria, sendo Telmo um aio e Maria sua filha, mas ao contrário do que
se possa pensar Maria assume um papel adulto em relação à mãe devido ao estado mental de Madalena.

-Maria de Noronha é uma personagem fisicamente frágil e fraca de 13 anos. Também apresenta um
carácter puramente inocente e angelical e sendo psicologicamente muito forte. Maria tem uma relação muito
forte com Telmo devido à sua crença no regresso de D. Sebastião.
É uma personagem nobre, de inteligência precoce, muito culta, intuitiva e perspicaz. Também é muito curiosa
pois aparenta querer saber de tudo, e uma romântica: é nacionalista, idealista, sonhadora, fantasiosa, patriota,
crente em agoiros e uma sebastianista.
É a vítima inocente de toda a situação e acaba por morrer fisicamente, tocada pela vergonha de se sentir filha
ilegítima (morre tuberculosa).

Manuel de Sousa Coutinho é um nobre e honrado fidalgo que se orienta por valores universais como
a honra, a lealdade, a liberdade, é um patriota, forte, corajoso, e decido, mas não acredita em agoiros. Contudo,
esta personagem evolui de uma atitude interior de força, de coragem e segurança para um comportamento de
medo, de dor, sofrimento, insegurança e piedosa mentira no ato III quando teme pela saúde da filha e pela
sua condição social. Os seus sentimentos são muitas vezes sobrepostos à razão (normalmente deve-se á sua
preocupação com doença da sua filha).
Manuel de Sousa é um bom pai e um bom marido, pois ao longo do texto demonstra muita preocupação para
com estas personagens. No final da obra demonstra-se decido como noutros momentos, com o facto de
abandonar tudo (bens, vida) para se refugiar no convento.
É de referir que Manuel de Sousa não sente ciúmes pelo passado de Madalena e considera-o um honrado
fidalgo e um valente cavaleiro, dizendo mesmo que considera D.João um homem honrado e que honra a sua
memória.
A sua relação com Telmo é muito afastada, visto que, Telmo é um serviçal normal e não existe nenhuma
intimidade, Telmo atreve-se a dizer coisas a Madalena que não diz a Manuel de Sousa.

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Telmo é um criado caracterizado como extremamente leal ao seu primeiro amo, D. João de Portugal, e
acredita piamente no seu regresso. Não consegue perdoar Madalena pelo seu segundo casamento e mostra o
maior desprezo por Manuel, apesar de ser o confidente de Madalena e Maria. Telmo é fiel, dedicado e é a
ligação entre as duas famílias (os dois maridos de Madalena) e a chama viva do passado que alimenta os
terrores de Madalena.
Esta personagem é muito crítica, cria juízos de valor e é através dele que a consciência das personagens é
fragmentada, este vive num profundo conflito interior pois sente-se divido entre João e Maria, não sabendo o
que fazer. Apercebe-se mais tarde que ama mais Maria que o seu antigo amo.

O romeiro/D. João de Portugal é um nobre cavaleiro, que está ausente fisicamente durante o I e II ato
da peça. Contudo, está sempre presente na memória, palavras e nas esperanças de Telmo que paira sobre
aquela família, na consciência (sombra das angústias) de Madalena, nas palavras de Manuel e na intuição de
Maria.
D. João é caracterizado direta e indiretamente, esta caracterização é tanto física como psicológica. É sempre
lembrado como patriota, digno, honrado, forte, fiel ao seu rei.
Quando regressa, na pele do Romeiro é austero e misterioso, representa um destino cruel, é implacável,
destrói uma família e a sua felicidade, mas acaba por ser, também ele, vítima desse destino. Resta-lhe então a
solidão, o vazio e a certeza de que ele já só faz parte do mundo dos mortos.
D. João é uma figura simbólica: representa o passado, a época gloriosa dos descobrimentos. Representa
também o presente, a pátria morta e sem identidade na mão dos espanhóis, e é também a imagem da pátria
cativa.

Frei George é uma personagem tipo e apenas tem a função de mostrar o que a igreja deveria de assumir.
Frei George é irmão de Manuel de Sousa, representa a autoridade de Igreja. É também confidente de
Madalena, pois é a ele que ela confessa o seu “terrível” pecado: amou Manuel de Sousa ainda D. João era vivo.
É uma figura moderadora, que procura harmonizar o conflito e modera os sentimentos trágicos. Acompanha
sempre a família, é conciliador, pacificador e impõe uma certa racionalidade, procurando manter o equilíbrio
no meio de uma família angustiada e desfeita.

A dimensão trágica
De acordo com a classificação de Frei Luís de Sousa pelo próprio autor, a peça apresenta características que a
aproximam quer do drama romântico quer da tragédia clássica.
-Principais características trágicas da obra:

-número reduzido de personagens;

-personagens de elevado estatuto social e moral;

-ação única e que converge para o desenlace trágico;

-concentração temporal (progressão temporal, até culminar na madrugada da morte ou separação da
família);
-concentração espacial (progressão espacial, terminando na Igreja de S. Paulo dos Domínicos);

-vestígios do coro da tragédia clássica, nas personagens Telmo e frei Jorge;

-presença de momentos e indícios trágicos.

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Os indícios trágicos são sinais da fatalidade que se avizinha. Os indícios ou presságios podem surgir sob a
forma de acontecimentos, comportamentos, comentários, alusões ou informações que nem sempre são
entendidos pelas personagens como sinais trágicos. Ao longo da ação de Frei Luís de Sousa, há várias
situações e elementos que contribuem para a criação de um ambiente de medo e de suspeita e que
funcionam como uma espécie de preparação para o desenlace trágico.

Simbologia
-Os retratos – primeiro remetem para uma força espiritual e física, depois, o retrato queimado de Manuel é
prenuncio da catástrofe final que destrói a família. O retrato de Camões representa glória das letras. O retrato
de D.João simboliza o fantasma ameaçador que regressa do passado para aniquilar o presente. 

-A concentração espacial – o progressivo afunilamento e obscurecimento do espaço simboliza o caminhar
inexorável para a tragédia final, deixando as personagens sem saída. 

-A decoração dos espaços – a decoração dos espaços vai-se tornando mais despojada, mais melancólica,
impossibilitando o contacto com o exterior. 

-Os números – 7 é o algarismo que domina quase todas as referências e simboliza a totalidade. Maria tem 13
anos, número associado ao azar. 

-O dia da semana – sexta feira, dia aziago para Madalena. 

-A concentração temporal – o afunilamento progressivo do tempo simboliza a impossibilidade de fuga das
personagens ao destino já traçado. 


Amor de perdição, Camilo Castelo Branco


A obra como crónica da mudança social

-Crítica ao ser vs. parecer.

-Critica à sociedade do séc. XIX

-Denúncia dos privilégios das classes superiores.

-Condenação dos casamentos por conveniência.

-Oposição a uma sociedade repressiva e retrógrada, associada ao poder de instituições como a justiça e a
igreja.
- Defesa da liberdade individual e da valorização dos ideais nobres.

A estrutura da obra

Introdução
-Apresentação da entrada de Simão Botelho na Cadeia da Relação do Porto, condenado ao degredo na Índia.
-Referência sucinta à história triste de Simão, que se resume na frase «Amou, perdeu-se e morreu amando».
-Reflexões do narrador sobre a história trágica de Simão.

Capitulo I
-Apresentação da família de Simão Botelho.

-Caracterização de Simão que aos 15 anos era rebelde e estudante em Coimbra.

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Capitulo II e III
-Simão e Teresa (filha de Tadeu Albuquerque) veem-se pela primeira vez e apaixonam-se.
-As famílias de Simão e Teresa opõem-se ao amor dos jovens, devido ao ódio entre ambas.
-Tadeu de Albuquerque pretende casar Teresa com o seu sobrinho Baltasar.

Capitulo IV
-Teresa recusa o casamento e o pai decide encerrá-la num convento.
-Escrita de uma carta a Simão, na qual Teresa explica a sua situação.
-Simão regressa a Viseu e fica alojado em casa do ferrador João da Cruz.

Capitulo V-IX
-Breve encontro entre Teresa e Simão.

-Mariana, filha de João da Cruz, apaixona-se por Simão.

-Baltasar prepara uma emboscada a Simão e este é ferido. Simão consegue fugir com a ajuda de João da Cruz
que matam os dois criados de Baltasar.

-Tadeu decide encerrar Teresa num convento em Viseu. Simão fica em casa de João da Cruz que devia um
favor ao pai de Simão.

-Mariana cuida de Simão em casa de João da Cruz.

Capitulo X
-Simão vai ao encontro de Teresa, quando a jovem parte do convento de Viseu para o convento de
Monchique, no Porto.
-Simão mata Baltasar.

-Simão é preso.

Capitulo XI-XX
-Mariana continua ao lado de Simão, na prisão.

-É condenado à forca.

-Teresa chega ao convento de Monchique, no Porto, e toma conhecimento da condenação de Simão.

-Doença de Teresa que anseia pela morte, apesar de Simão, através de Mariana, a incentiva a não desistir.

-Decisão de Tadeu em trazer a filha de volta para Viseu quando sabe do estado frágil dela, e quando sabe que
que Simão está também na cidade do Porto.

-Recusa de Teresa em fazer a vontade do pai.

-Assassínio de João de Cruz.

-Simão é condenado ao degredo por 10 anos e Mariana tem intenção em acompanhá-lo.

-Suplica de Teresa para que Simão não aceite o degredo e que cumpra o tempo na cadeia onde já esta.

-Partida de Simão para a Índia, na companhia de Mariana, no momento em que é informado da morte de
Teresa.

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Conclusão
◆Morte de Simão passados 10 dias e suicídio de Mariana, que se atira ao mar na companhia do corpo do seu
amado.

Simão e o narrador
O autor, Camilo Castelo Branco, criou uma história onde cruza ficção e algumas notas biográficas. Simão
Botelho e o autor/narrador partilham o mesmo destino – ambos são presos pelo mesmo motivo: o amor.
-Titulo – Amor de Perdição→Obra de Ficção- História do amor proibido de Simão e Teresa,
culminando em desfecho trágico.
- Subtítulo - Memória de uma família→Sugestão de relato histórico e familiar verídico - Camilo
estava preso na Cadeia da Relação do Porto e encontrou, no livro de registos de entradas na cadeia, o
registo de condenação ao degredo (para a Índia) do seu tio, Simão Botelho.

Para acentuar o caráter verídico do seu relato, o narrador recorre:
- à transcrição de documentos - à referência a datas.

Construção do herói romântico:

Simão Botelho

-Estatuto nobre.
-Sentimentos fortes:

– antes de amar: rebelde, marginal e violento;

– ao amar (amor-paixão)

– apaixonado, sincero, fiel, obstinado na defesa da sua honra de amante perseguido, excessivo no
amor e no ódio; veia poética (cf. cartas escritas na prisão); morre de amor.
-Transformação pela paixão. 


Teresa de Albuquerque (heroína romântica)



-Estatuto nobre. 

-Jovem, pura e frágil (mulher-anjo). 

-Sentimentos fortes – amor-paixão (vive o amor intensamente e morre de amor); obstinação na recusa de
aceitar a autoridade paterna.

Mariana (heroína romântica) 

- Nobreza de sentimentos – sofre em silêncio por amor (amor não correspondido); abnegação, generosidade,
dedicação. 

-Indiferença em relação à sociedade. 

-Morte por amor (suicídio). 


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Relações entre personagens:

Simão:
-apaixonado por Teresa;
-fiel aos seus princípios.

Teresa: Mariana:
- apaixonada por Simão; -apaixonada por Simão;


- corajosa perante o seu pai. -cúmplice dos dois amantes

Família Botelho:
 Família Albuquerque:



- Domingos Botelho: Oponente da relação - Tadeu de Albuquerque: Oponente da relação entre
entre o filho e Teresa, visto que o pai desta é seu a sua filha e simão, visto que o pai deste
inimigo.
 é seu inimigo.

-D. Rita Preciosa: Maternal e preocupada com o filho, -Teresa Albuquerque: jovem de 15 anos, rica,
é incapaz de se opor à decisão do marido. herdeira e bonita, revela uma força de carácter
- Irmãos de Simão: Indiferentes ao irmão, sendo que excepcional para a época, quando se opõe às
apenas Rita (tia que acolheu Camilo após a morte da decisões do seu pai.

mãe) se preocupa com Simão. - Baltasar Coutinho: convencido, prepotente e
egoísta, não se conforma de a prima o ter ignorado.

Outras personagens:

-Mariana: Apaixonada por simão, mesmo sabendo que não é correspondida, sacrifica o seu amor próprio ao
partir com ele para o degredo, anulando, com a morte de simão, a sua vida.

-João Cruz: Protetor de Simão, por dívida de gratidão para com o pai dele, Domingos Botelho. -Mendiga:
intermediária entre os amantes, entregando e recolhendo as cartas.

-Corregedor: sensível à coragem de Simão, troca a pena para o degredo, em vez da forca.

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Amor-paixão:
 -O amor-paixão se concretiza na morte dos amantes, que enfrentam a violência repressiva das leis
familiares e religiosas; 

 -O amor é elevado a um patamar sagrado, em que há a redenção pelo sofrimento e o perdão dos
pecados; 

 -O amor transpõe barreiras físicas, instituindo-se para além da morte. 

  -O destino domina esta personagens, incapazes de concretizarem os seus caminhos individuais. 

O amor que une Simão e Teresa leva a que os dois jovens se comportem de forma violadora, desafiando os
limites sociais e familiares impostos. No entanto, é possível escapar ao Destino implacável que se abate sobre
estas personagens e que, ao mesmo tempo, eleva este amor à dimensão espiritual. 


Linguagem e estilo
O narrador:
Como já foi visto anteriormente, o titulo e o subtítulo sugerem duas dimensões – a ficcional e a memorialista
– e desta forma destacam-se dois tipos de narrador, o narrador-autor e o narrador enquanto porta-voz da
ficção.
O narrador-autor evidencia-se em dois momentos:

→na introdução fala na primeira pessoa (“folheando [...] li”)

→nas linhas finais da conclusão, quando identifica Manuel Botelho como seu pai.
O narrador da ficção tem as suas marcas presentes quando:
→narra com evidente comoção a história dos amores trágicos;
→se comove com as ações das personagens ou quando as elogia;
→tece comentários pessoais;

→interpela o leitor com a intenção de suscitar a sua reflexão.
O narrador, ora é relator, ora observador critico. Intervém ao longo da obra através dos comentários, parando
o relato para tecer considerações pessoais.
Diálogos:
Nota-se que a preocupação de Camilo em conseguir o efeito de verdade através dos diálogos que marcam os
momentos quer de tensão, quer de paixão, quer de sofrimento amoroso.
Os diálogos são também instrumentos únicos de descodificação das características especificas de
determinado grupo social, nomeadamente nobreza/burguesia (com registo cuidado) e do povo (com a
linguagem coloquial e familiar).

Concentração temporal da ação:

Introdução: “Amou” Desenvolvimento: “perdeu-se ” Conclusão: “morreu amando”

-Amor de Simão e Teresa – correspondido, mas proibido.


-Referência a dados -Amor de Mariana por Simão – não correspondido. 
 Morte de Simão. 

biográficos de Camilo. 
 -Assassínio de Baltazar Coutinho. 
 Suicídio de Mariana. 

-Apresentação global do -Condenação de Simão ao degredo. 

-Ida de Teresa para o convento. 

infortúnio de Simão 

-Morte de Teresa 

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Os Maias, Eça de Queirós
Contexto histórico-cultural
A Segunda metade do século XIX:

Na década de 50 assistiu-se a um grande desenvolvimento das vias de comunicação e a um progresso
económico. Esta época de estabilidade política ficou conhecida por Regeneração. Este desenvolvimento
económico deu-se graças a Fontes Pereira de Melo, tendo sido o iniciador de uma política de implementação de
infra-estruturas, tais como: caminhos-de-ferro, estradas, pontes, telégrafo, etc... designada por "fontismo".

No entanto, esta política não foi pacífica nem igual para todos, uma vez que se verificaram desequilíbrios entre o
interior e o litoral.

O contexto cultural:

Enquanto o crescimento económico progredia, os padrões estético-literários vigentes na época
dominados ainda pelo ultra- romantismo e pela sua figura emblemática permaneceram iguais.

A década anterior à publicação de Os Maias foi a mais polémica da História da Literatura, foi
marcada por uma série de revoluções:
a)  o idealismo cede lugar ao positivismo; 

b)  o romantismo é violentamente atacado pelo realismo; 

c)  o realismo clarifica os grandes males sociais; 

d)  a arte literária é entregue ao serviço da revolução de mentalidades. 


Eça de Queirós terá demorado cerca 8 anos para escrever a obra Os Maias, tendo sido publicada a 2 de Junho de
1888. Isso poderá explicar o afastamento progressivo, à medida que a ação avança, do romantismo para o
naturalismo/ realismo. No inicio da obra, Eça é fortemente influenciado pelas teses naturalistas (meio, educação,
hereditariedade), assim como elege o destino como responsável pelo desenlace trágico da família Maia. A obra
foi atacada por fortes críticas quanto à sua extensão e outros fatores, tanto por críticos como também pelo próprio
Eça.

A Questão Coimbrã

O "Poema da Mocidade" de Pinheiro Chagas foi fortemente elogiado por Castilho numa publicação
de um prefácio, no qual Castilho aproveitou para censurar um grupo de jovens de Coimbra que acusa de
exibicionismo, obscuridade propositada e de tratamento de temas que nada tinham a ver com a poesia. Desse
grupo faziam parte Teófilo Braga e Antero de Quental. Antero de Quental decidiu responder a Castilho com uma
Carta intitulada "Bom Senso e Bom Gosto" que acabou por sair em folheto. Formou-se assim um conflito entre
Castilho e Antero de Quental. Castilho defendia a arte pela arte, enquanto para Antero, a arte deveria estar
entregue ao serviço das transformações sociais.

A Geração de 70

Um grupo de jovens intelectuais da Universidade de Coimbra formado por Antero de Quental, Eça
de Queirós, Teófilo Braga,
Alberto Sampaio, Oliveira Martins, entre outros, responderam às inventivas dos seus adversários e
realizaram um conjunto de atividades científicas, literárias e artísticas.
Estes jovens opunham-se contra a ordem conservadora e retrógrada, pondo assim em questão toda a
cultura portuguesa.

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A difusão do realismo em Portugal

A difusão do "pensamento moderno" foi facilitada pela ligação ferroviária entre Coimbra e Paris
assim como pela contestação dos jovens intelectuais ao poder instituído, quer pela Universidade,
quer pelos representantes das "literaturas oficiais" sediados em Lisboa.
Para a divulgação das novas ideias e críticas sociais e políticas, foram organizadas várias conferências,
"Conferências do Casino", o programa conferia a realização de 10 conferências, mas no entanto
foram interrompidas pelas autoridades não permitindo que Eça proferisse o seu trabalho (4a
conferência) intitulada "O Realismo como Nova Expressão de Arte".

Pluralidade de ações:
-Ação principal→Amores de Carlos e Maria Eduarda (intriga principal)

-Ações secundárias→Amores de Pedro e Maria Monforte (intriga secundária); Romance de Ega e Raquel
Cohen; Romance de Carlos com a Gouvarinho.

Intriga > Os Maias (título) →Principal- Carlos e Maria


Eduarda →Secundária – Pedro e Maria Monforte

Ação trágica: incesto (intriga principal), destino, peripécia,


presságios, peripécia, reconhecimento, catástrofe.

Nivel (ou planos) da ação


Crónica de Costumes> Episódios da Vida Romântica
(subtítulo)

→Jantar nos Gouvarinho; Jantar no Hotel central; Episódios

dos jornais; Corridas de Cavalos; Sarau da Trindade.

Complexidade do tempo

Tempo histórico

Entende-se por tempo histórico aquele que se desdobra em dias, meses e anos vividos pelas personagens,
refletindo até acontecimentos cronológicos históricos do país.

N' Os Maias, o tempo histórico é dominado pelo encadeamento de três gerações de uma família, cujo último
membro - Carlos, se destaca relativamente aos outros. A fronteira cronológica situa-se entre 1820 e 1887,
aproximadamente. Assim, o tempo concreto da intriga compreende cerca de 70 anos.

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Tempo psicológico

O tempo psicológico é o tempo que a personagem assume interiormente. É o tempo filtrado pelas suas
vivências subjetivas, muitas vezes carregado de densidade dramática. É o tempo que se alarga ou se encurta
conforme o estado de espírito em Complexidade do tempo

Este romance não apresenta um seguimento temporal linear, mas, pelo contrário, uma estrutura complexa na
qual se integram três tipos de tempo: tempo histórico, tempo do discurso e tempo psicológico.

No romance, encontram-se algumas ações onde se destaca a existência de tempo psicológico, como por
exemplo, nas horas passadas no consultório, que Carlos considerava monótonas e “estúpidas”, ou quando, no
último capítulo, em que Carlos e Ega visitam e completam o velho Ramalhete (1887) e refletem sobre o
passado e o presente, e numa das intervenções, Carlos, com emoção e nostalgia, recorda o tempo passado e
comenta “É curioso! Só vivi dois anos nesta casa, e é nela que me parece estar metida a minha vida inteira!”.

O tempo psicológico introduz a subjetividade, o que põe em causa as leis do naturalismo.

Tempo do discurso

Por tempo do discurso entende-se aquele que se deteta no próprio texto organizado pelo narrador, ordenado
ou alterado logicamente, alargado ou resumido.

Na obra, o discurso inicia-se no outono de 1875, data em que Carlos, concluída a sua viagem de um ano pela
Europa, após a formatura, veio com o avô instalar-se definitivamente em Lisboa. Pelo processo de analepse, o
narrador vai, até parte do capítulo IV, referir-se aos antepassados do protagonista (juventude e exílio de
Afonso da Maia, educação, casamento e suicídio de Pedro da Maia, e à educação de Carlos da Maia e sua
formatura em Coimbra) para recuperar o presente da história que havia referido nas primeiras linhas do livro.
Esta primeira parte pode considerar-se uma novela introdutória que dura quase 60 anos. Esta analepse ocupa
apenas 90 páginas, apresentadas por meio de resumos e elipses. Assim, o tempo histórico é muito mais longo
do que o tempo do discurso. Do outono de 1875 a janeiro de 1877 - data em que Carlos abandona o
Ramalhete - existe uma tentativa para que o tempo histórico (pouco mais de um ano da vida de Carlos) seja
idêntico ao tempo do discurso - cerca de 600 páginas - para tal Eça serve-se muitas vezes da cena dialogada.
O último capítulo é uma elipse (salto no tempo) onde, passados 10 anos, Ega se encontra com Carlos em
Lisboa.

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Complexidade do espaço

Na obra os Maias a Ação decorre em diferentes Espaços físicos, Sociais e Psicológicos.

a) O Espaço Físico é o local onde se desenrola a narrativa (um país, uma cidade, uma casa, etc).

Espaço geográfico:
 Espaços interiores:



-Coimbra: espaço de boémia estudantil, artística e -Ramalhete: a degradação do edifício acompanha o
literária; espaço de formação de Carlos cuja percurso da família e a passagem de Carlos por Lisboa,
existência surge ainda marcada pelo Romantismo sendo considerado um marco referencial importante.
que a sua geração procura rejeitar. Ambiente Símbolo desse percurso é a descrição do jardim (aspecto
propício
 simbólico oposto ao racionalismo naturalista): -1o
ao diletantismo e ociosidade. momento: o jardim tem um aspecto de abandono e
degradação; corresponde ao desgosto de Afonso após a
-Lisboa: é o espaço com maior importância na morte de Pedro; - 2o momento: é o renascimento da
obra, isto é, é o local onde ocorrem os principais esperança, renovação da casa por Carlos; -3a momento:
acontecimentos. As ruas, as praças, os hotéis, os «areado e limpo, mas sombrio e solitário», simboliza o fim
locais de convívio, os teatros são caracterizados de um sonho e a morte de uma família.
como personagens ao longo da obra. Lisboa é o
símbolo da sociedade portuguesa da Regeneração, -O consultório: A descrição do consultório revela-nos
incapaz de se modernizar (obras da Avenida da algumas facetas de Carlos: diletantismo, entusiasmos
Liberdade) e que agoniza na contemplação de um passageiros, projectos inacabados.
passado glorioso.
-A casa de Dâmaso: a sua excentricidade faz um
-Sintra: A ida a Sintra de Carlos, Cruges e Alencar contraste com a personalidade mesquinha e cobarde de
constitui um dos momentos mais poéticos Dâmaso e com a sua embaraçada aflição no episódio da
hilariantes da obra. Sintra é o paraíso romântico carta.
perdido, é o refúgio campestre e purificador.
-A Vila Balzac: A caracterização da casa remete para a
-Santa Olávia: É um local de extrema própria personalidade de Ega. Os móveis escolhidos,
importância para as personagens, sendo como nomeadamente a cama, acentuam a exuberância afectiva e
refúgio aos problemas e um local calmo que erótica de Ega o espelho à cabeceira insinua a
proporciona um ambiente agradável para extravagância, um temperamento exibicionista e
pensamentos. narcisista.

-O Hotel Central/ a casa da rua de S.


Francisco/ a Toca: Carlos tenta descobrir facetas da
personalidade de Ma Eduarda através da observação dos
objectos que a rodeiam. A decoração da Toca simboliza a
excentricidade, a anormalidade e a tragédia que
caracterizarão as relações de Carlos e Ma Eduarda. Foi à

entrada desse Hotel que Carlos e Maria Eduarda se terão


avistado pela primeira vez.
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O Espaço Psicológico está relacionado com as personagens pois traduz uma atmosfera de ordem
psicológica, que se projeta nos comportamentos destas.

Vai privilegiar o que ocorre dentro das personagens, sobretudo através do monólogo interior, manifestando-
se em momentos de maior densidade dramática. É sobretudo Carlos que desvenda os meandros da sua
consciência, ocupando também Ega lugar de relevo. O narrador como que desnuda as personagens perante o
leitor, dando conta dos estados de alma, dos personagens, dos pensamentos, da corrente da sua consciência.
A representação do espaço psicológico permite definir a composição destas personagens como personagens
modeladas. A presença do espaço psicológico implica, obviamente, a presença da subjectividade, pondo em
causa a estética naturalista.
O Espaço psicológico consegue-se através do(a) sonho, memória, imaginação e emoção.

O Espaço Social são os lugares e ambientes em que se proporciona a análise dos comportamentos das
personagens, pois aí elas denunciam os seus tiques e os seus vícios (ex. jantar nos Gouvarinho, a corrida de
cavalos, ...)

Personagens:

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Afonso da Maia
▪ Caracterização física:

Afonso era baixo, maciço, de ombros quadrados e fortes. A sua cara larga, o nariz curvo e a pele corada. O
cabelo era branco, muito curto e a barba branca e comprida. Como dizia Carlos: "lembrava um varão
esforçado das idas heróicas, um D. Duarte Meneses ou um Afonso de Albuquerque".

▪ Caracterização psicológica:

Provavelmente a personagem mais simpática do romance e aquele que o autor mais valorizou. Não se lhe
conhecem defeitos. É um homem de carácter culto e requintado nos gostos. Enquanto jovem adere aos ideais
do Liberalismo e é obrigado, pelo seu pai, a sair de casa; instala-se em Inglaterra mas, falecido o pai, regressa
a Lisboa para casar com Maria Eduarda Runa. Dedica a sua vida ao neto Carlos. Já velho passa o tempo em
conversas com os amigos, lendo com o seu gato – Reverendo Bonifácio – aos pés, opinando sobre a
necessidade de renovação do país. É generoso para com os amigos e os necessitados. Ama a natureza e o que
é pobre e fraco. Tem altos e firmes princípios morais. Morre de desgosto, quando descobre os amores
incestuosos dos seus netos. É o símbolo do velho Portugal que contrasta com o novo Portugal – o da
Regeneração – cheio de defeitos. É os sonho de um Portugal impossível por falta de homens capazes. É o
ponto de equilíbrio da família. É a ele que o filho entrega Carlos após a fuga de Maria Eduarda.

Pedro da Maia
▪ Caracterização física:

Era pequenino, face oval de "um trigueiro cálido", olhos belos – "assemelhavam-no a um belo árabe".
Valentia física.


▪ Caracterização psicológica:
Pedro da Maia apresentava um temperamento nervoso, fraco e de grande instabilidade emocional. Tinha
assiduamente crises de "melancolia negra que o traziam dias e dias, murcho, amarelo, com as olheiras fundas
e já velho". O autor dá grande importância à ligação desta personagem ao ramo familiar dos Runa e à sua
semelhança psicológica com estes. Pedro é vítima do meio baixo lisboeta e de uma educação retrograda. O
seu único sentimento vivo e intenso foi a paixão que sentia pela mãe. Apesar da robustez física é de uma
enorme cobardia moral (como demonstra a reação do suicídio face à fuga da mulher). Falha no casamento e
falha como homem.

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Carlos da Maia
▪ Caracterização física:

Carlos era um belo e magnífico rapaz. Era alto, bem constituído, de ombros largos, olhos negros, pele branca,
cabelos negros e ondulados. Tinha barba fina, castanha escura, pequena e aguçada no queixo. O bigode era
curvado aos cantos da boca. Com diz Eça, ele tinha uma fisionomia de "belo cavaleiro da Renascença".

▪ Caracterização psicológica:

Carlos era culto, bem educado, de gostos requintados. Ao contrário do seu pai, é fruto de uma educação à
Inglesa. É corajoso e frontal. Amigo do seu amigo e generoso. Destaca-se na sua personalidade o
cosmopolitismo, a sensualidade, o gosto pelo luxo, e diletantismo (incapacidade de se fixar num projecto
sério). Todavia, apesar da educação, Carlos fracassou. Não foi devido a esta mas falhou, em parte, por causa do
meio onde se instalou – uma sociedade parasita, ociosa, fútil e sem estímulos e também devido a aspetos
hereditários – a fraqueza e a cobardia do pai, o egoísmo, o futilidade e o espírito boémio da mãe.

Maria Monforte
▪ Caracterização física

É extremamente bela e sensual. Tinha os cabelos loiros, "a testa curta e clássica".

▪ Caracterização psicológica

É vítima da literatura romântica e daqui deriva o seu carácter pobre, excêntrico e excessivo. Costumavam
chamar-lhe negreira porque o seu pai levara, noutros tempos, cargas de negros para o Brasil, Havana e Nova
Orleães. Apaixonou-se por Pedro e casou com ele. Desse casamento nasceram dois filhos. Mais tarde foge com
o napolitano, Tancredo, levando consigo a filha, Maria Eduarda, e abandonando o marido - Pedro da Maia - e
o filho - Carlos Eduardo. Leviana e imoral, é, em parte, a culpada de todas as desgraças da família Maia. Fê-lo
por amor, não por maldade. Após a morte de Tancredo, num duelo, leva uma vida dissipada e morre quase na
miséria. Deixa um cofre a um conhecido português - o democrata Sr. Guimarães - com documentos que
poderiam identificar a filha a quem nunca revelou as origens.

Maria Eduarda
▪ Caracterização física

Maria Eduarda era uma bela mulher: alta, loira, bem feita, sensual mas delicada, "com um passo soberano de
deusa", é "flor de uma civilização superior, faz relevo nesta multidão de mulheres miudinhas e morenas". Era
bastante simples na maneira de vestir, "divinamente bela, quase sempre de escuro, com um curto decote onde
resplandecia o incomparável esplendor do seu pescoço".

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▪ Caracterização psicológica

Podemos verificar que, ao contrário das outras personagens femininas Maria Eduarda nunca é criticada, Eça
manteve sempre esta personagem à distância, a fim de possibilitar o desenrolar de um desfecho dramático
(esta personagem cumpre um papel de vítima passiva). Maria Eduarda é então delineada em poucos traços,
o seu passado é quase desconhecido o que contribui para o aumento e encanto que a envolve. A sua
caracterização é feita através do contraste entre si e as outras personagens femininas, mas e ao mesmo
tempo, chega-nos através do ponto de vista de Carlos da Maia, para quem tudo o que viesse de Maria
Eduarda era perfeito, "Maria Eduarda! Era a primeira vez que Carlos ouvia o nome dela; e pareceu-lhe
perfeito, condizendo bem com a sua beleza serena." Uma vez descoberta toda a verdade da sua origem,
curiosamente, o seu comportamento mantém-se afastado da crítica de costumes (o seu papel na intriga
amorosa está cumprido), e esta personagem afasta-se discretamente de "cena".

Personagens tipo:

João da Ega
▪ Caracterização física

Ega usava "um vidro entalado no olho", tinha "nariz adunco, pescoço esganiçado, punhos tísicos, pernas de
cegonha". Era o autêntico retrato de Eça.

▪ Caracterização psicológica
João da Ega é a projeção literária de Eça de Queirós. É uma personagem contraditória. Por um lado,
romântico e sentimental, por outro, progressista e crítico, sarcástico do Portugal Constitucional. Amigo íntimo
de Carlos desde os tempos de Coimbra, onde se formara em Direito (muito lentamente). A mãe era uma rica
viúva e beata que vivia ao pé de Celorico de Bastos, com a filha. Boémio, excêntrico, exagerado, caricatural,
anarquista sem Deus e sem moral. É leal com os amigos. Concebe grandes projetos literários que nunca
chega a executar. Terminado o curso, vem viver para Lisboa e torna-se amigo inseparável de Carlos. Como
Carlos, também ele teve a sua grande paixão - Raquel Cohen. Ega, um falhado, corrompido pela sociedade,
encarna a figura defensora dos valores da escola realista por oposição à romântica. Na prática, revela-se em
eterno romântico. Nos últimos capítulos ocupa um papel de grande relevo no desenrolar da intriga. É a ele
que o Sr. Guimarães entrega o cofre. É juntamente com ele, que Carlos revela a verdade a Afonso. É ele que
diz a verdade a Maria Eduarda e a acompanha quando esta parte para Paris definitivamente.

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Conde de Gouvarinho
▪ Caracterização física

Era ministro e par do Reino. Tinha um bigode encerado e uma pêra curta.

▪ Caracterização psicológica

Tinha uma mentalidade retrógrada. Tem lapsos de memória e revela uma enorme falta de cultura. Não
compreende a ironia sarcástica de Ega. Representa a incompetência do poder político (principalmente dos
altos cargos). Fala de um modo depreciativo das mulheres. Revelar-se-á, mais tarde, um bruto com a sua
mulher.

Condessa de Gouvarinho
▪ Caracterização física

Cabelos crespos e ruivos, nariz petulante, olhos escuros e brilhantes, bem feita, pele clara, fina e doce; é
casada com o conde de Gouvarinho e é filha de um comerciante inglês do Porto.

▪ Caracterização psicológica
É imoral e sem escrúpulos. Traí o marido, com Carlos, sem qualquer tipo de remorsos. Questões de dinheiro e
a mediocridade do conde fazem com que o casal se desentenda. Envolve-se com Carlos e revela-se
apaixonada e impetuosa. Carlos deixa-a, quando percebe que ela é uma mulher sem qualquer interesse,
demasiado fútil.

Dâmaso Salcede
▪ Caracterização física

Era baixo, gordo, "frisado como um noivo de província". Era sobrinho de Guimarães. A ele e ao tio se devem,
respectivamente, o início e o fim dos amores de Carlos com Maria Eduarda.

▪ Caracterização psicológica
Dâmaso é uma símbolo de defeitos. Filho de um penhorista, é presumido, cobarde e sem dignidade. É dele a
carta anónima enviada a Castro Gomes, que revela o envolvimento de Maria Eduarda com Carlos. É dele
também, a notícia contra Carlos n' A Corneta do Diabo. Mesquinho e convencido, provinciano e tacanho, tem
uma única preocupação na vida o "chic a valer". Representa o novo riquismo e os vícios da Lisboa da
segunda metade do séc. XIX. O seu carácter é tão baixo, que se retracta, a si próprio, como um bêbado, só
para evitar bater-se em duelo com Carlos.

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Sr. Guimarães
▪ Caracterização física

Usava largas barbas e um grande chapéu de abas à moda de 1830.

▪ Caracterização psicológica

Conheceu a mãe de Maria Eduarda, que lhe confiou um cofre contendo documentos que identificavam a
filha. Guimarães é, portanto, o mensageiro da trágica verdade que destruirá a felicidade de Carlos e de Maria
Eduarda.

Alencar
▪ Caracterização física

Tomás de Alencar era "muito alto, com uma face encaveirada, olhos encovados, e sob o nariz aquilino,
longos, espessos, românticos bigodes grisalhos".

▪ Caracterização psicológica
Era calvo, em toda a sua pessoa "havia alguma coisa de antiquado, de artificial e de lúgubre". Simboliza o
romantismo piegas. O paladino da moral. Era também o companheiro e amigo de Pedro da Maia. Eça serve-se
desta personagem para construir discussões de escola, entre naturalistas e românticos, numa versão
caricatural da Questão Coimbrã. Não tem defeitos e possui um coração grande e generoso. É o poeta do
ultrarromantismo.

Cruges
▪ Caracterização física

"De grenha crespa que lhe ondulava até à gola do jaquetão", "olhinhos piscos" e nariz espetado.

▪ Caracterização psicológica

Maestro e pianista patético, era amigo de Carlos e íntimo do Ramalhete. Era demasiado chegado à sua velha
mãe. Segundo Eça, "um diabo adoidado, maestro, pianista com uma pontinha de génio". É desmotivado
devido ao meio lisboeta - "Se eu fizesse uma boa ópera, quem é que ma representava".

Craft
É uma personagem com pouca importância para o desenrolar da ação, mas que representa a formação
britânica, o protótipo do que deve ser um homem. Defende a arte pela arte, a arte como idealização do que há
de melhor na natureza. É culto e forte, de hábitos rígidos, "sentindo finamente, pensando com retidão".
Inglês rico e boémio, observador dos costumes lisboetas.

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Eusebiozinho
Eusebiozinho representa a educação retrógrada portuguesa. Também conhecido por Silveirinha, era o
primogénito de uma das Silveiras - senhoras ricas e beatas. Amigo de infância de Carlos com quem brincava
em Santa Olávia, levando pancada continuamente, e com quem contrastava na educação. Cresceu tísico,
molengão, tristonho e corrupto. Casou-se, mas enviuvou cedo. Procurava, para se distrair, bordéis ou
aventureiras de ocasião pagas à hora.

A representação de espaços sociais e a crítica de costumes:

Ao subtítulo de “Os Mais”, Episódios da Vida Romântica, corresponde a crónica de costumes. Estes episódios,
descritos ao longo da obra, têm como objectivo fazer o relato da sociedade portuguesa na segunda metade do
século XIX. Eça utiliza um desfile de personagens (personagens tipo) que representam grupos, classes sociais
ou mentalidades por forma a mostrar aos leitores o estado de corrupção, providencialismo e parasitismo da
sociedade portuguesa, bem como, seus costumes e vícios. Ao retratar os espaços sociais da alta burguesia,
através da estética naturalista, a obra apresenta personagens como produto de fatores “naturais”- o meio, a
hereditariedade ou a educação.
A educação em Os Maias é abordada de forma a evidenciar duas mentalidades diferentes. Uma é a
portuguesa, ligada a uma visão católica, decadente e tradicionalista, recusa de inovações e “modernice”. A
outra, a britânica, defendia uma educação moderna, aberta ao futuro, apologista da cultura física, da defesa da
ética e do respeito pelos outros e pela diferença. Pedro da Maia e Eusebiozinho são símbolos da educação
portuguesa, enquanto Carlos tipifica o modelo britânico.
De crianças nervosas e frágeis a adultos fracos, abúlicos e fracassados, assim será o percurso de Pedro
(obcecado pela paixão pela mãe e depois por Maria Monforte, optaria pelo suicídio «face a uma situação de
carência afetiva) e de Eusebiozinho (protagonistas de aventuras com espanholas de porte duvidoso mas
submisso à violência da mulher). Já Carlos, formou-se em medicina, ainda inicia uma carreira de médico que
logo abandona, contaminado pelo meio lisboeta e, mais tarde, pela vivência da sua paixão por Maria Eduarda.
Com efeito, embora Carlos não realize nenhum dos seus projetos iniciais, consegue sobreviver de uma forma
digna à descoberta do seu parentesco com Maria Eduarda e à morte do avô.

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Episódios representativos:

O jantar no Hotel central (VI)


Neste jantar, Ega pretende homenagear Cohen, o marido de Raquel, a quem Ega estava apaixonado e com a
qual mantinha uma relação. Em roda da mesa surgiram assuntos do foro literário e político que permitem ter
uma noção da situação de Portugal. É uma reunião da “elite portuguesa”.
Literário: Alencar defende o Ultra-Romantismo enquanto que Ega o Realismo/Naturalismo (mostra uma
sociedade dominada por valores tradicionais, que se opõe a uma nova geração, a geração de 70 representada
por Ega). Este defende exageradamente a inserção da ciência na literatura.
Político: Ega crítica a decadência do país e afirma desejar a bancarrota e a invasão espanhola. A maneira de
ser português revelada, através das visões de Carlos (começa por pensar, a propósito da mouraria, que "esse
mundo de fadistas, de faias" merecia um estudo, um romance) e de Craft, que fica impassível perante a feroz
discussão entre Alencar e Ega (a propósito de um verso "o homem da ideia nova", o paladino do Realismo),
discussão que quase termina em agressão física, reconhecendo que "a torpeza do Alencar sobre a irmã do
outro fazia parte dos costumes de crítica em Portugal", até porque sabia que "a reconciliação não tardaria,
ardente e com abraços". Provocando Sousa Neto (representante da administração pública), Ega percebe que
este nada sabe do socialismo e não é capaz de um diálogo consequente.
Carlos da Maia vai a este encontro e vê Ma Eduarda pela primeira vez.

A corrida de cavalos (X)


É uma sátira ao desejo de imitar o que se faz no estrangeiro, por um esforço de cosmopolitismo, e ao
provincianismo do acontecimento. As corridas de cavalos permitem apreciar de forma irónica e caricatural
uma sociedade que vive de aparências.
O comportamento da assistência feminina é naturalmente caricaturado. A conformidade do vestuário à
ocasião parece não ser a melhor e acaba por traduzir a falta de gosto e, sobretudo, o ridículo de uma situação
que se pretende requintada sem o ser.
As corridas servem, para Eça, criticar a mentalidade e o comportamento da alta burguesia: →O
aborrecimento, motivado pelo facto das pessoas não revelarem qualquer interesse pelo evento. →A desordem
que existia no espaço que por sua vez, era desadequado ao conceito.

→Falta de desportivismo entre os participantes da corrida.
Carlos vai às corridas com o objetivo de ver Maria Eduarda, o que não se realiza.

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Jantar oferecido a Carlos pelo Conde.
O espaço social permite através das falas, observar a gradação dos valores sociais, o atraso intelectual do país,
a mediocridade mental de algumas figuras da alta burguesia e da aristocracia.
Desfilam perante Carlos as principais figuras e problemas da vida política, social e cultural da alta sociedade
lisboeta: a crítica literária, a literatura, a história de Portugal, as finanças nacionais, etc. Todos estes problemas
denunciam uma fragilidade moral dessa sociedade que pretendia apresentar-se como civilizada.
No jantar podemos apreciar duas concepções opostas sobre a educação das mulheres: salienta-se o facto de
ser conveniente que "uma senhora seja prendada, ainda que as suas capacidades não devam permitir que ela
saiba discutir, com um homem, assuntos de carácter intelectual" (Ega, provocador, defende que "a mulher
devia ter duas prendas: cozinhar bem e amar bem").
Sublinha-se neste episódio os seguintes aspetos:

- a “estreiteza” de pontos de vista do conde de Gouvarinho.

-a ignorância e falta de inteligência de Sousa Neto.

-a incompetência dos políticos: O conde já tinha passado por vários ministérios e Sousa Neto era oficial
superior da Instituição Pública, mas nunca tinha ouvido falar de figuras notáveis da literatura e da filosofia da
época.

Os Jornais, “A Corneta do Diabo” e “A Tarde”(XV)


Critica-se, neste episódio, a decadência do jornalismo português, pois os jornalistas deixavam-se corromper,
motivados por interesse económicos (é o caso de Palma Cavalão, do Jornal A Corneta do Diabo) ou
evidenciam uma parcialidade comprometedora, originada por motivos políticos (é o caso de Neves, director
do Jornal A Tarde).
A Corneta do Diabo: Carlos dirige-se, com Ega, a este jornal, que publicara uma carta, escrita por Dâmaso
Salcede, insultando e expondo, em termos degradantes, a sua relação amorosa com Maria Eduarda. Palma
Cavalão revela o nome do autor da carta e mostra aos dois amigos o original, escrito pela letra de Dâmaso
Salcede, a troco de "cem mil réis".
A Tarde: Neves, o director do jornal, acede a publicar a carta em que Dâmaso Salcede se confessa embriagado
ao redigir a carta insultuosa, mencionando a relação de Carlos e de Maria Eduarda, por concluir que, afinal,
não se tratava do seu amigo político Dâmaso Guedes, o que o teria levado a rejeitar a publicação.

O sarau do Teatro da Trindade(XVI)


Evidencia-se o gosto dos portugueses, dominados por valores caducos, enraizados num sentimentalismo
educacional e social ultrapassados. Total ausência de espírito crítico e analítico da alta burguesia e da
aristocracia nacionais e a sua falta de cultura.
Rufino, o orador “sublime”, que pregava a “caridade” e o “progresso”, representa a orientação mental
daqueles que o ouviam: a sua retórica vazia e impregnada de artificialismos barrocos e ultra-românticos
traduz a sensibilidade literária da época, o seu enaltecimento á nação e à família.

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Cruges, que tocou Beethoven, representa aqueles que, em Portugal, se distinguiam pelo verdadeiro amor à
arte e que, tocando a Sonata patética, surgiu como alvo de risos mal disfarçados, depois de a marquesa dizer
que se tratava da Sonata Pateta, o que o tornaria o fiasco da noite.
Alencar declamou “A Democracia”, depois de “um maganão gordo” lamentar que nós Portugueses, não
aproveitássemos “herança dos nossos avós”, revelando um patriotismo convincente. O poeta aliava, agora,
poesia, e política, numa encenação exuberante, que traduzia a sua emoção pelo facto de ter ouvido “uma voz
saída do fundo dos séculos” e que o levava a querer a República, essa ”aurora” (e os aplausos foram
numerosos) que viria com Deus.
Carlos vai apenas para cumprir uma obrigação social (o sarau destinava-se a ajudar as vitimas das cheias do
Ribatejo). É neste cenário que o Sr. Guimarães entrega a Ega o cofre que contém as revelações sobre o
parentesco entre Carlos e Maria Eduarda.
Estes episódio aponta para aspetos caricatos da sociedade portuguesa:
▪  O apreço e a admiração pelo palavreado oco e inqualificável de Rufino; 

▪  A ausência da família real num espetáculo de beneficência; 

▪  A total ausência de sensibilidade estética para apreciar talento, incarnado por Cruges; 

▪  A lágrima fácil, exagerada, pelos versos de Alencar. 


Passeio final de Carlos e Ega (XVIII)


Após 10 anos de ausência do país por parte de Carlos, este episódio permite constatar:
A sensação de total imobilismo de Lisboa (está tudo igual). 

O provincianismo da sociedade lisboeta face ao elegantismo de Carlos da Maia. 

A aceitação do fracasso e desencanto por parte dos dois amigos. 

A falta de fôlego nacional para acabar os grandes empreendimentos, como a Avenida. 

A imitação acrítica do estrangeiro. 

A decadência dos valores genuínos. 

O aspeto simbólico dos espaços físicos: 

✓ A estátua de Camões, cuja tristeza espalha a grandeza perdida;

✓ A Avenida, cujas obras de renovação se processão devagar, revelando esforço inglório de progresso;
✓ Os bairros antigos, cujo abandono oferece a imagem de decadência atual;

✓ O ramalhete, solitário e amortalhado, reiterando o fim e a ruína dos Maias. 


O estudo do espaço social não se esgota nestes episódios, visto que os serões no Ramalhete, o chá dos
Gouvarinho e as conversas ocasionais contribuem também para a visão crítica da sociedade portuguesa do

final do século XIX.

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Os espaços e o seu valor simbólico e emotivo:

a) O Ramalhete
Na opinião de Vilaça, as paredes do Ramalhete sempre foram fatais aos Maias. Está ligado à decadência
nacional. Aliás, o ramo de girassóis aponta para uma atitude contemplativa de submissão, associada à
incapacidade de ultrapassar esse estado rebaixado. Isto reflete não só a presença avassaladora da paixão na
família Maia, mas também o estado do próprio país. O jardim do Ramalhete também é rico em simbolismo.
Sobressaem três símbolos: o cipreste, o cedro e a Vénus Citereia. O cipreste e o cedro, unidos de forma
incorruptível pelas suas raízes que a tudo resistem, simbolizam o amor absoluto. A estátua da Vénus Citereia
liga-se à sedução e à luxuria da deusa do amor. Passa por três fases: na altura da morte de Pedro, escurecia a
um canto; após a remodelação do Ramalhete, reapareceu em todo o seu esplendor, como símbolo de vida
feliz, não deixando, no entanto, de estar ligada à desgraça futura, enquanto símbolo feminino desestabilizador;
na terceira e última fase, aparece coberta de ferrugem verde e humidade, assumindo uma simbologia negativa
de destruição.
Importa referir também a cascata: a água é símbolo de regeneração e purificação, e o seu fluir representa a
passagem inexorável do tempo, associada à ideia de Destino.
O ramalhete é revelador do bom gosto e requinte de Carlos.
O Ramalhete – 10 anos depois: Passados dez anos, a casa é um espaço frio, decadente, “amortalhado” sob
lençóis, uma vez que Carlos levou para Paris parte do recheio do Ramalhete. No jardim, a Vénus enferrujada e
a cascata sem água sublinham a decadência.O Ramalhete acompanha e simboliza a glória e a decadência dos
Maias.

b) A Toca (casa de Maria Eduarda nos Olivais)



Uma toca é um covil de um animal, é onde este se esconde das ameaças exteriores. Assim, o nome da casa
aponta para uma amor marginal, que se torna animalesco por ser incestuoso, desafiando as leis humanas,
primeiro de forma inconsciente, depois consumado. Na Toca multiplicam-se os elementos trágicos, sobretudo
no quarto de Maria Eduarda: a tapeçaria com os amores de Vénus e Marte; a pintura da cabeça degolada; a
coruja empalhada.

c) Santa Olávia (local de infância de Carlos)



Simboliza a vida e a regeneração dos dois varões da família. É um espaço natural, conotado
positivamente. Opõe-se ao espaço citadino degradado – Lisboa – local da degeneração da família. Local de
refúgio de Afonso, após o suicídio de Pedro, é lá onde Carlos cresce. Após a instalação da família Maias em
Lisboa, Santa Olávia é um local de férias. 

É um local idílico e representa a beleza paradisíaca. Cenário onde Carlos, Alencar e Cruges vão passear no
capítulo VIII. O seu aspeto paradiso romântico, será, no entanto, corrompido pela intrusão dos vícios
decadentes, representados pelas figuras de Eusebiozinho e Palma Cavalão, acompanhados de prostitutas
espanholas. Também Dâmaso Salcede transporta o seu “chique a valer” para Sintra, tornando esta sensação
paradisíaca natural uma continuação do espaço lisboeta.

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e) Lisboa

Lisboa é o espaço privilegiado ao longo de toda a obra. Todas as ruas, as praças, os teatros assumem quase o
estatuto de personagens ao longo do romance. Representa Portugal inteiro: “O país está todo entre a Arcada e
S. Bento!” (cap. VI). Símbolo da decadência nacional, Lisboa é caracterizada pela degradação moral e pela
ociosidade crónica. No último capítulo da obra, destaca-se a estátua de Camões, que assiste impotente à
decadência do país. O país, estagnado e politicamente amorfo, é incapaz de se regenerar, rendendo-se à
mediocridade intelectual e à adoção de modas estrangeiras, renunciando a qualquer sentido de identidade
própria.

f) Coimbra

Espaço da formação académica de Carlos, Coimbra é símbolo da boémia estudantil, artística e literária. Eça
terá escolhido Coimbra pelo facto de esta cidade ter sido o palco da Questão Coimbrã. Além disso, foi onde o
próprio Eça estudou.

g) O consultório
É revelador de certas facetas de Carlos: o seu diletantismo (alguém que muda de ideias constantemente), os
seus entusiasmos passageiros, os projetos inacabados, c que levaram ao tédio e ao ódio.

Características trágicas das personagens:


A intriga central apresenta aspetos, para além da presença do destino, que a aproximam da tragédia clássica:
-a superioridade física e intelectual das personagens- Afonso, Carlos e Maria Eduarda destacam-se no
meio pequeno e medíocre em que vivem pelas suas qualidades físicas, morais e intelectuais; 

-o papel do destino, da fatalidade, como força motriz- a destruição consuma-se por meio de um
agente dissimulado, o destino, frequentemente referido ao longo do romance:
▪ a inevitabilidade do destino;

▪ a concordância dos nomes e do destino;

▪ o destino “irreparável”. 

-Os indícios/ presságios- sinais, afloramentos disfarçados da força do destino, que se revestem de
aparências diversas, dificultando o seu reconhecimento por parte das personagens. (ex: semelhanças
fisiológicas de Carlos com a mãe, reconhecida por Ma Eduarda; semelhança temperamental de Ma
Eduarda e de Afonso da Maia, reconhecida por Carlos). 


Descrição do real e o papel das sensações

Nesta obra, Eça de Queiroz faz a descrição do real recorrendo ao impressionismo literário.
O impressionismo é um movimento artístico que procura expressar o real através das impressões recebidas
pelos sentidos. Neste estilo é valorizada a cor, a luminosidade, os contornos esfumados e os efeitos

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provocados pela realidade observada. O impressionismo literário foi criado mais tarde, e tornou-se uma
característica própria de Eça, sendo este um dos principais introdutores deste estilo na literatura.
Nos Maias o impressionismo literário é utilizado para:
▪  retratar a linguagem quotidiana, sendo usada uma linguagem bastante exata, baseada em
pensamentos científicos. 

▪  voltada para o estado de espírito das personagens, buscava configurar a alma destas e da mesma
forma o ambiente subtil do local. 

▪  novo tipo de linguagem em que o autor busca mostrar a realidade com uma linguagem imperfeita,
com metáforas e ritmos evocativos.

Eça dava muita importância a que o leitor consegui-se sentir as sensações que pretendia transmitir e para 

isso utilizava de forma recorrente recursos expressivos para o conseguir, como por exemplo a sinestesia.

Eça começa logo nas primeiras páginas da sua obra a demonstrar este seu estilo característico com a
descrição do Ramalhete. Mais tarde com recurso a recursos expressivos, como a sinestesia, a hipálage, a
personificação, entre outras. 


Antero de Quental

A angústia existencial

Na obra poética de Antero, é visível uma profunda angústia existencial. Com efeito, a par de uma face
luminosa do eu, temos uma face noturna, sendo esta dualidade geradora de uma grande inquietação interior.
Na sua vertente grandiosa, a poesia de Antero de Quental é dominada pela racionalidade de um pensador
que exalta o papel revolucionário do poeta e que aspira à justiça social e ao Bem.
No entanto, na obra de Antero está presente uma busca permanente da perfeição, que não combina com a
dimensão transitória e imperfeita da realidade. Desse ponto de vista, todos os ideais estarão, à partida,
condenados ao fiasco, uma vez que nunca poderão satisfazer totalmente a ânsia de Absoluto do eu.
É por este motivo que deparamos com a vertente mais negra da obra de Antero, marcada por um profundo
desalento provocado pelo desmoronar de todos os seus sonhos.
No intuito de se libertar deste sentimento doloroso de derrota, o eu busca desesperadamente uma forma de
evasão —quer através do desejo de refúgio no sono no seio de uma figura protetora, que tanto pode assumir
traços maternais (sendo, por vezes, identificada com Nossa Senhora) como traços paternais (destacando-se a
figura de Deus). No entanto, este desejo de proteção nem sempre é investido de contornos positivos. De facto,
o sujeito poético manifesta, ao longo de toda a obra, dúvidas em relação à existência de Deus. Deste modo,
mais do que um gesto voluntário de entrega ao divino, o comportamento do eu é, na verdade, uma atitude de
desistência resultante de um sentimento de profundo desencanto em relação a todas as esperanças.

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Configurações do ideal

• A obra poética de Antero é marcada pela busca de um ideal, que pode assumir diferentes configurações.
• Em primeiro lugar, como foi anteriormente referido, o eu faz a apologia da necessidade de transformação da
sociedade — processo em que o poeta teria um papel fundamental. Esta vertente da poesia anteriana é
influenciada pelos ideais socialistas, que inspiraram as iniciativas políticas do poeta ao longo da vida.
• Em segundo lugar, o eu manifesta também a sua aspiração a um amor que surge, muitas vezes, com
contornos idealizados (e que é, por vezes, associado a uma figura feminina também ela ideal).
• Finalmente, é de destacar a busca da perfeição a nível ético — que está, obviamente, também associada à
aspiração à justiça social. Este processo pauta-se por uma preocupação constante com a busca do Bem e da
própria santidade.

Linguagem, estilo e estrutura

O discurso conceptual:
• O discurso conceptual caracteriza-se pelo recurso a conceitos abstratos, a noções filosóficas, metafísicas e
abstratas, de maior ou menos densidade, que apresenta nos seus poemas.

O soneto:
• O soneto acaba por ser o intérprete perfeito da ideia anteriana, pois a apresentação e o desenvolvimento da
tese são apresentados nas duas quadras e no primeiro terceto, sendo o último a chave de ouro, isto é, a
conclusão do tema apresentado, à boa maneira de Camões.
•Os sonetos de Antero de Quental são um testemunho de um estado de alma e agonia, em simultâneo.

Recursos expressivos:
• Se atentarmos nos principais recursos expressivos cultivados por Antero de Quental nos seus sonetos,
constatamos que a metáfora é usada para representar de forma convincente e reveladora de conceitos,
fenómenos e situações que são centrais no desenvolvimento do raciocínio do eu poético. Nas metáforas, o eu
poético ganha um olhar novo e revelador sobre uma ideia ou um conceito.
• A imagem é um recurso expressivo que consiste numa representação (de natureza metafórica) com um forte
apelo visual. Antero usa-a, em alguns casos, associada à alegoria: observe-se como em «O palácio da Ventura»
a busca da felicidade é representada pela demanda de um cavaleiro ou como a ação da morte e do amor na
vida dos homens é figurada na imagem de um cavaleiro negro que avança na noite escura em «Mors-amor».

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• Antero recorre à personificação de elementos físicos e de conceitos abstratos, que surgem como
personagens nos poemas: o meu coração, a minha alma, o vento, o sonho, mas também a Justiça, a Razão, o
Amor e a Morte. Desta forma, o eu lírico dirige-se a estas entidades, questiona-as, lamenta-se, exige-lhes
explicações como se estivesse a falar com outra pessoa. Frequentemente, estes nomes surgem com inicial
maiúscula.
• Assim, em alguns sonetos, o eu poético estabelece diálogo com esses elementos e conceitos personificados a
fim de desenvolver o seu raciocínio ou de expor o seu argumento. É nesse momento que se socorre das
apóstrofes para interpelar estas entidades: «Razão, [...] / Mais uma vez escuta a minha prece» («Hino à Razão»);
«e tu, Morte, bem-vinda!» («Em viagem»).
• As interrogações, as frases exclamativas e as reticências servem para conferir o tom inquiridor, mas também
coloquial, à discussão de ideias que o eu lírico está a desenvolver interiormente.
• Por fim, registe-se a presença de um vocabulário associado à escuridão, mas também um léxico relativo à luz
e à claridade: estes dois campos lexicais traduzem a dimensão luminosa e a negra dos sonetos de Antero.
Como antes vimos, se o primeiro campo lexical alude à racionalidade, à justiça ou à ideia de bem, o segundo
reúne palavras associadas ao pessimismo, ao desespero ou à morte.

Cesário Verde, O sentimento de um ocidental


O poema longo e a sua estrutura:
Ao longo das 44 estrofes deste poema, embrenhamo-nos numa Lisboa asfixiante e castradora da qual Cesário
não consegue fugir. Percorrendo os diversos espaços físicos, desde o final da tarde até altas horas da
madrugada, o poeta conduz o leito desde as amplas margens do rio Tejo de onde partiram as naus para um
futuro glorioso, até aos becos escuros e simbólicos do presente melancólico.
Ao longo do poema, Cesário mostra o sentimento da clausura que a cidade lhe provoca, com a
impossibilidade de escapar aos espaços fechados, quer sociais quer físicos, que o deixam sentir-se sufocado.
O poema é composto por 44 quadras, cada uma com 11 estrofes através das quais é dada a conhecer a
deambulação do poeta pelas ruas da capital, entrelaçando o real observado com a sua interpretação simbólica
de que a cidade o sufoca.

I. “Ave Marias” (questão épica crónicas navais)


A primeira parte do poema situa-se ao fim da tarde ("ao anoitecer"), à hora em que os sinos das igrejas
chamam para a oração vespertina - a ave-maria.
O sujeito poético, à medida que deambula pelas ruas junto ao Tejo, descreve vários espaços citadinos -
edifícios em construção, "boqueirões", "becos", "varandas", "arsenais", "oficinas", "hotéis da moda" -,
referindo as "personagens urbanas" que neles se movimentam - "carpinteiros", "calafates", "dentistas",
"obreiras", "varinas", "um trôpego arlequim", "os querubins do lar", "os lojistas". Em relação ao grupo de
personagens descrito, é evidente a simpatia solidária que o sujeito poético revela para com as personagens

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populares, com destaque especial para as varinas que "... embalam nas canastras / Os filhos que depois
naufragam nas tormentas" e que trabalham "(...) Nas descargas do carvão, / Desde manhã à noite, (...) / E
apinham-se num bairro aonde miam gatas, / E o peixe podre gera os focos de infecção!" A impressão geral
que decorre desta primeira descrição da cidade é de que se trata de um espaço soturno e melancólico, pouco
luminoso, que apresenta uma "cor monótona e londrina", despertando no "eu" sentimentos contraditórios -
"E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!"
Nesta primeira parte do poema, é também nítida a oposição entre o real e a fantasia. Na verdade, face a uma
realidade que lhe desperta "um desejo absurdo de sofrer", o sujeito poético anseia partir para outras
dimensões, e exprime o seu desejo de evasão:
-para outros espaços reais: "Levando à via-férrea os que se vão. Felizes! / Ocorrem-me em revista
exposições, países: /Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!"; 

-para outros tempos, outras glórias - "Evoco, então, as crónicas navais: / Mouros, baixéis, heróis, tudo
ressuscitado! / Luta Camões no Sul, salvando um livro a nado! / Singram soberbas naus que eu não
verei jamais!". 

Esta evocação das grandezas passadas aparece logo seguida da referência aos Lusíadas. 


II. Noite Fechada



O sujeito poético continua o seu percurso, observando a realidade que o rodeia, enumerando os novos
espaços que observa:
-as cadeias -“as íngremes subidas" 

-o Aljube -“o recinto público e vulgar" 

-a "velha Sé" -“um palácio em face de um casebre" 

-os andares -os quartéis 

-as tascas -as "montras dos ourives" 

-os cafés. -os magasins

-as tendas -a brasserie 

-os estancos -as igrejas 


Destes espaços mórbidos, pouco iluminados, desprende-se uma sensação de enclausuramento, de solidão, de
pessimismo progressivo - "E eu desconfio, até, de um aneurisma / Tão mórbido me sinto, ao acender das
luzes", "Chora-me o coração que se enche e que se abisma.", "E eu sonho o Cólera, imagino a Febre", "Triste
cidade! Eu temo que me avives / Uma paixão defunta!".
Surgem, então, novas figuras citadinas, a que o sujeito poético se refere como "uma acumulação de corpos
enfezados" - presos, velhinhas, crianças, soldados, as elegantes, as costureiras, as floristas ("E muitas delas são
comparsas ou coristas") e os emigrados que jogam dominó.
O tom melancólico e disfórico presente na descrição da cidade não nasce apenas do relato dos espaços e das
personagens que neles evoluem, mas também do tipo de sensações empregues pelo sujeito poético para
concretizar essa mesma descrição:

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-auditivas - "Toca-se as grades, nas cadeias. Som / Que mortifica e deixa umas loucuras mansas!", "E
os sinos dum tanger monástico e devoto.", "... ao riso..."; 

-visuais - "... ao acender das luzes", "à crua luz"; 

-térmicas - "Derramam-se por toda a capital, que esfria". 

Nesta segunda parte, face à desolação e à soturnidade do presente, o sujeito poético também evoca o
passado ("Assim que pela História eu me aventuro e alargo") através do "severo inquisidor",
do "épico de outrora" e da Idade Média.

III. Ao Gás (tradição católica) 



O deambular progressivo do sujeito poético permite-lhe completar o quadro citadino. Novos espaços e
personagens são referidos: 

Espaços:
-os "passeios de lajedo" 

-os "moles hospitais" 

-as "lojas tépidas" 

-a "catedral de um comprimento imenso" 

-o "cutileiro" 

-a "padaria" 

-as "casas de confecções e modas", com longos balcões de mogno 

-as "longas descidas" e as esquinas 


Personagens: 

-“as impuras" 

-as "burguesinhas do Catolicismo" 

-“o forjador" 

-um "ratoneiro imberbe" 

-“a lúbrica pessoa" 

-uma "velha, de bandós!" 

-“os caixeiros" 

-“um cauteleiro rouco" 

-o "velho professor (...) de latim" 


Esta longa enumeração, para além de pormenorizar o retrato da cidade, reitera alguns dos aspetos
característicos da poesia de Cesário Verde, como: 

-a valorização do campo, presente na única nota eufórica desta parte - o "cheiro salutar e honesto a
pão no forno" que sai de uma padaria; 

-a presença de uma figura feminina que subverte os cânones poéticos da época - "as impuras"; 

-o anticlericalismo presente na referência ao histerismo das freiras; 


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-a solidariedade social presente na referência ao facto de o seu "velho professor (...) de Latim" estar 

transformado num pedinte.

Tal como nas duas primeiras partes, o sujeito poético descreve a cidade de modo sensorial, recorrendo a: 

-sensações tácteis - "(...) A noite pesa, esmaga. (...) / Um sopro que arrepia os ombros quase nus"; 

-olfativas - "Um cheiro salutar e honesto a pão no forno"; 

-visuais - "E a vossa palidez romântica e lunar!"; 

-auditivas - "Da solidão regouga um cauteleiro rouco". 

O sujeito poético sublinha que o real é motivo de inspiração poética - "E eu que medito um livro que
exacerbe. / Quisera que o real e a análise mo dessem". 


IV. Horas Mortas


A quarta parte do poema corresponde ao momento final do percurso do sujeito poético, percurso esse que se
vai progressivamente tornando mais angustiante e fechado.
Assim, estamos no domínio total da noite, as estrelas brilham no céu - "Vêm lágrimas de luz dos astros com
olheiras" - e "os guardas, que revistam as escadas, / caminham de lanterna (...)".
Este é também o momento em que as personagens marginais dominam a cidade: as "imorais", os assassinos,
os "tristes bebedores", os "dúbios caminhantes" e até os cães, que se transformam em lobos - "E sujos, sem
ladrar, ósseos, febris, errantes, / Amareladamente, os cães parecem lobos".

É também o momento em que o espaço se torna agressivo para o sujeito poético, essa agressividade está
presente:
-no colocar dos taipais e no ranger das fechaduras; 

-na consciência de que a cidade é uma prisão, uma antecâmara da morte - "Mas se vivemos, os
emparedados. / Sem árvores, no vale escuro das muralhas!..."; "prédios sepulcrais"; 

-no sentir de um nojo físico pela cidade - "Nauseiam-me (...) os ventres das tabernas". 

Face a esta cidade opressiva, o sujeito poético apenas pode: 

-evocar a beleza e a serenidade do campo
- "Pois sobem, no silêncio, infaustas e trinadas, / As notas pastoris de uma longínqua flauta"; 

-expressar desejos impossíveis ou de difícil realização
-"Se eu não morresse, nunca! E eternamente / Buscasse e conseguisse a perfeição das
cousas!"; 

-esperar o regresso da grandeza perdida - "Nós vamos explorar todos os continentes / E
pelas vastidões aquáticas seguir!" 


A representação da cidade e dos tipos sociais


• A cidade surge como um espaço que se opõe ao campo. O espaço urbano é visto como opressivo e
destrutivo (por exemplo, nos poemas «Num bairro moderno» e «O sentimento dum ocidental»), tanto para o
sujeito poético como para os populares que para aí se deslocam em busca de melhores condições de vida, na
sequência do enorme êxodo rural que ocorreu nesta época. Em contrapartida, o campo é perspetivado como
um local de liberdade — sendo que o espaço rural não é idealizado, mas descrito de forma realista e concreta.

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• Mesmo nos poemas que se concentram no espaço citadino, são feitas referências frequentes ao campo —
como que a lembrar que a vocação do ser humano se orienta para uma vida harmoniosa e natural, que só no
campo se encontra, e que a vida na cidade o desumaniza. Deste modo, no espaço urbano há sempre um
desejo de evasão para o campo.
• A oposição cidade/campo alarga-se também ao campo amoroso: enquanto a cidade está associada à
ausência, impossibilidade ou perversão do amor, o campo representa a possibilidade de vivência plena dos
afetos.
• As próprias figuras femininas da obra de Cesário se associam a esta dicotomia: o eu poético sente-se atraído
por dois tipos opostos de mulher — a mulher fatal e a mulher frágil e inocente. No primeiro caso, temos
figuras femininas que se enquadram perfeitamente no espaço citadino (e que surgem, por exemplo, no poema
«O sentimento dum ocidental»). Pertencem a um estrato social superior ao do sujeito poético e ostentam
riqueza e elegância. O desejo que estas mulheres suscitam no sujeito poético é investido de ambiguidade, na
medida em que a sua altivez, ao mesmo tempo que o seduz, provoca nele um sentimento de revolta. No
segundo caso, temos personagens simples, inocentes, frágeis e desamparadas, que, pelas suas características,
não se enquadram no espaço urbano, visto como um local de corrupção (por exemplo, o poema «A débil»).
Assim, ao contrário da mulher fatal, a vulnerabilidade desta figura feminina desperta no eu o instinto de
proteção, o desejo de se redimir das suas faltas e de levar com ela uma existência honesta e tranquila.
• No que diz respeito aos tipos sociais representados na obra de Cesário, temos claramente um sentimento de
empatia do sujeito poético em relação aos elementos das classes mais baixas (cf., por exemplo, os poemas «O
sentimento dum ocidental», «Num bairro moderno» e «Cristalizações»). Com efeito, é feita uma crítica às
condições degradantes em que os elementos do povo viviam: as varinas de «O sentimento dum ocidental»
«apinham-se num bairro aonde miam gatas / E o peixe podre gera os focos de infeção» (vv. 43-44) —, bem
como à exploração a que estavam sujeitos — os calceteiros são descritos, em «Cristalizações», como «bestas
[...] curvadas» que têm uma «vida [...] custosa» (vv. 61-62); quanto à vendedeira de «Num bairro moderno», é
humilhada por um criado que lhe «[a]tira um cobre ignóbil, oxidado» (v. 29) e se recusa a pagar-lhe mais pela
mercadoria.

• O poema «Cristalizações» parece, num primeiro momento, contrariar este sentimento de compaixão em
relação aos elementos mais vulneráveis da sociedade. De facto, o eu mostra-se pontualmente satisfeito com a
cidade mercantil — isto é, com uma sociedade que se centra apenas no progresso a nível económico,
ignorando as necessidades das classes mais desfavorecidas: «E engelhem muito embora, os fracos, os tolhidos,
/ Eu tudo encontro alegremente exato» (vv. 46-47). Contudo, esta perspetiva é posteriormente contrariada pela
contemplação mais demorada dos calceteiros e pela reflexão sobre a dureza que marca o seu percurso
existencial. Assim, o sujeito poético acaba por mostrar a sua admiração por estes trabalhadores: «Que vida tão
custosa! Que diabo!» (v. 62).
• A injustiça social denunciada na poesia de Cesário torna-se mais gritante pelo contraste que nela se
estabelece entre o labor permanente dos elementos do povo, que é visto como a força ativa da sociedade, e
o ócio que caracteriza as classes dominantes. Com efeito, no poema «Num bairro moderno», a azáfama da

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vendedeira e dos trabalhadores da cidade contrasta com a «vida fácil» (v. 12) dos habitantes deste luxuoso
espaço, que às dez da manhã ainda estavam a começar a despertar. Também em «O sentimento dum
ocidental» este contraste é visível: a descrição dos trabalhadores que regressam a casa ao fim da tarde e dos
que se encontram ainda no local de trabalho torna mais gritante a inatividade das classes dominantes, que
jantam nos «hotéis da moda» (v. 28) ou se entregam ao consumismo nas «casas de confeições e modas» (v.
107).

Deambulação e imaginação: o observador acidental


• Cesário Verde representa nos seus versos a cidade (e o campo) através do registo de percepções sensoriais:
embora predominem as referências visuais, o eu lírico caracteriza também o espaço urbano pelas
constatações que lhe chegam através do ouvido, do olfato e do tato. Em várias situações essas sensações
cruzam-se em sinestesia.
• A caracterização da cidade é feita enquanto o eu lírico caminha pelas ruas, anotando em movimento o que
vê, ouve, cheira e sente. O facto de deambular, de se deslocar no espaço, permite-lhe uma perceção dinâmica
e um conhecimento mais completo da realidade urbana, na medida em que passa por vários lugares e
encontra diferentes personagens.
• Mas Cesário não se contenta em apresentar a realidade «como ela é», ou seja, de forma «objetiva». O sujeito
poético coloca a sua subjetividade nessa descrição e fá-la acompanhar de insinuações apreciativas e de
comentários avaliativos: «Como animais comuns, que uma picada esquente, / Eles [os trabalhadores de rua],
bovinos, másculos, ossudos,» («Cristalizações»).
• Esse olhar subjetivo sobre o real e a cidade concretiza-se em vários casos numa representação imaginativa
das figuras, dos elementos e dos espaços que são descritos. A imaginação do sujeito poético leva-o, por
exemplo, a comparar a atriz elegante e intimidada de «Cristalizações» a uma cabra fugidia («Com seus
pezinhos rápidos, de cabra!») ou a falar, no mesmo poema, das «árvores despidas» do inverno como «uma
esquadra [fundeada] em fria paz».
• Esta é uma técnica de representação do real que se propicia à análise e à crítica social: através da
comparação, da metáfora e da imagem condena-se a desumanização do trabalho quando se encontram
semelhanças entre os calceteiros e os animais de carga: «Assim as bestas vão curvadas!» («Cristalizações»),
denuncia-se o «consumismo» da mulher abastada, comparando-a a uma «grande cobra, a lúbrica pessoa»,
alude-se aos habitantes da cidade, que vivem em prédios, como encarcerados («os emparedados») — ambos de
«O sentimento dum ocidental».
• Por outro lado, a imaginação criativa e a subjetividade do sujeito poético manifestam-se também na
utilização da técnica impressionista para representar a realidade. Tal sucede quando a caracterização de um
lugar ou de uma personagem é inicialmente definida por características suas (normalmente associadas à luz e
à cor) que o observador percepciona para só num segundo momento esse elemento ser identificado: «Reluz,
viscoso, o rio», «Lançam a nódoa negra e fúnebre do clero».
• Por fim, note-se que a imaginação do sujeito lírico é também responsável por trazer para o presente alusões
ao passado da cidade, seja esse passado glorioso ou sombrio: «Assim que pela História eu me aventuro e

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alargo». Os grandiosos tempos idos da pátria emergem pela evocação de «Mouros, baixéis, heróis, tudo
ressuscitado» ou de Camões; os períodos de obscurantismo revelam-se quando, por exemplo, duas igrejas
recordam os tempos da Inquisição: «um ermo inquisidor severo» (exemplos de «O sentimento dum
ocidental»).
• Tal significa que esta imaginação poética contribui decisivamente para dar significado (valorização, crítica,
sentido, etc.) à realidade que o sujeito poético descreve.

Perceção sensorial e transfiguração poética do real:


• Na poesia de Cesário, há um sujeito poético que se encontra em permanente deambulação e cujo olhar, à
semelhança de uma câmara de filmar, vai captando imagens, como instantâneos cuja rápida sucessão é por
vezes sugerida através do recurso ao assíndeto (recurso expressivo que consiste na omissão da conjunção
coordenativa entre os constituintes, que se separam apenas por vírgulas). Assim, a visão desempenha um
papel fundamental nestes poemas. O próprio sujeito poético tem consciência deste facto, afirmando, no
poema «Nós»: «Pinto quadros por letras, por sinais.»
• No entanto, o sujeito poético não se limita a descrever objetivamente a realidade que observa nas suas
deambulações. A «luneta de uma lente só» («O sentimento dum ocidental», v. 85) pode ser entendida como
uma metáfora de um olhar criador, que tem o poder de transfigurar tudo o que o rodeia. É nesta sequência
que assistimos, por exemplo, ao aparecimento de um corpo formado pelas frutas e pelos legumes da
vendedeira no poema «Num bairro moderno» — através do qual o sujeito poético como que reverte a
humilhação a que esta figura feminina é sujeita pelo criado, na medida em que substitui, por momentos,
todo o espaço citadino — bem como a exploração do campo que ele representa — por uma imagem
associada à vitalidade do espaço rural. A realidade é também transfigurada, no poema «Cristalizações», no
momento em que o eu configura as camisas dos calceteiros como uma bandeira, que se institui como um
símbolo de todo o sofrimento inerente à sua vida, funcionando, portanto, como uma forma de denúncia das
injustiças sociais. Finalmente, é possível também considerar o momento de transfiguração das lojas que o
sujeito poético observa em «O sentimento dum ocidental» como um passo que tem subjacente uma
intenção crítica, dado que a sua configuração como uma imensa catedral com diversas capelas pode ser
interpretada como uma condenação da elevação do consumismo à condição de algo sagrado.

O imaginário épico (em «o sentimento dum ocidental»)


• O poema «O sentimento dum ocidental» foi publicado em 1880 no número especial do periódico Jornal de
Viagens, que nessa edição pretendia comemorar o terceiro centenário do falecimento do autor d’Os Lusíadas.
(Já aqui se vislumbra alguma ligação entre a composição de Cesário e a epopeia camoniana.)
• «O sentimento dum ocidental» é um poema longo que se centra na experiência de vida na Lisboa da
segunda metade do século XIX, como cidade ocidental moderna, bem como nos sentimentos de melancolia,
desânimo e até desespero que tal vivência desencadeia.

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• Quanto à estrutura externa, o poema encontra-se organizado em quatro partes, cada qual com onze quadras,
formadas por um decassílabo e três alexandrinos. Na edição de O livro de Cesário Verde, as quatro partes
receberam os títulos: «Ave-Marias» (seis da tarde), «Noite fechada», «Ao gás» e «Horas mortas».
• Em termos de estrutura interna, assistimos ao percurso de um sujeito poético que percorre Lisboa à
medida que as horas passam e a noite se vai adentrando. As quatro partes correspondem, pois, a fases do fim
do dia: fim da tarde, chegada da noite, noite instalada e iluminada pelos candeeiros a gás e a noite cerrada das
«Horas mortas».
• «O sentimento dum ocidental» é predominantemente um poema lírico, na medida em que representa a
vivência de um eu (poético) numa cidade moderna do mundo ocidental. Contudo, o poema contém marcas
que recordam o estilo épico mas que acabam por o subverter (ou seja, por o contrariar). Essas características
emergem logo por se tratar de um poema longo com um forte pendor narrativo, como sucede numa epopeia:
o eu poético relata o seu percurso pela cidade. Mais ainda, esse sujeito podia estar a celebrar Lisboa e a vida
dos seus habitantes; mas, na verdade, está a criticá-la: a cidade é um lugar decadente, sem brilho nem valor.
• Há, contudo, uma dimensão épica no poema; mas essa não pertence ao presente, à Lisboa moderna. O Tejo,
a estátua de Camões e alguns outros elementos remetem para um passado em que Portugal conheceu a
grandeza e a glória. As alusões aos Descobrimentos e ao Império Marítimo são, assim, um esboço de uma
epopeia do passado, que o presente torna amarga porque já não é essa a realidade moderna.
• Como sucederia com Camões, se tivesse vivido no fim do século XIX, o sujeito poético perdeu o motivo
para celebrar a pátria decadente e a cidade sem brilho. No presente do eu poético, a viagem que se pode fazer
já não é a das Descobertas, plena de aventura, mas a fuga, a evasão para outro lugar diferente: «Levando à via-
férrea os que se vão. Felizes! / [...] Madrid, Paris, Berlim, São Petersburgo, o mundo!»
• Por fim, também as personagens que povoam a cidade moderna não são já os heróis militares, cívicos,
políticos e artísticos de outrora. São agora personagens decadentes como burgueses, dentistas ou gente que
trabalha mecanicamente, que não trazem estatuto épico à cidade.
• O estilo de Cesário é prosaico e de tom coloquial, o que o situa longe do estilo elevado, retórico e
grandiloquente das epopeias. O próprio vocabulário do quotidiano da cidade («varinas», «boqueirões»,
«becos») em nada se confunde com o léxico rico de um poema épico.

“Num Bairro Moderno”


Trata-se da reconstituição do percurso que sujeito poético habitualmente faz para o emprego, para a loja de
ferragens do pai.
Este poema de Cesário Verde pode ser considerado uma espécie de paradigma da totalidade da sua produção
poética, uma vez que, de uma forma mais ou menos desenvolvida, todos os aspetos essenciais da sua poesia
estão nele presentes.
Analisemos este poema, então, começando por fazer referência às duas realidades presentes no texto:
-a objetiva, construída através da descrição do bairro e das personagens que nele se movimentam; 

-a subjetiva, a fuga imaginativa levada a cabo pela visão pessoal do "eu" que vagueia, que deambula
pelo bairro. 


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A coexistência destas duas realidades prefigura a poetização do real, uma vez que o sujeito poético se deixa
levar pela sua imaginação, construindo um corpo feminino (símbolo de saúde, de fertilidade, mas também de
sensualidade) a partir da giga de legumes e frutos, vendo estrelas nas gotas de água que caem do ralo de
regador, ou transformando a visão final da hortaliceira e do seu cesto à cabeça numas "grossas pernas dum
gigante /Sem tronco, mas atléticas, inteiras". 

Esta poetização do real, construída pela imaginação do sujeito poético, inviabiliza algumas teorias segundo as
quais Cesário Verde seria um poeta realista. Cesário é, sim, contemporâneo do realismo, sofre influências
desse movimento, mas vai além dele. É quase um surrealista antes do tempo, pela dimensão que o imaginário
e a transformação poética assumem na sua poesia. 


Relativamente à realidade objetiva, assinale-se:



a) o carácter deambulatório (o "eu" descreve o que vê à medida que passeia pelo bairro), cinético e
visual da poesia de Cesário: 

-a focagem do plano geral (o bairro); 

-a passagem para a cena particular (o episódio da hortaliceira). 

b) a presença do quotidiano visível nas características narrativas do poema:

- tempo: "Dez horas da manhã" (estrofe 1); "ao calor de Agosto" (estrofe 16);

- espaço: "larga rua macadamizada" enquadrada por casas apalaçadas com quartos estucados,
paredes de papéis pintados, mesas com porcelanas, jardins com nascentes - bairro burguês
(estrofes 1 e2);


- personagens: 

-sujeito poético - frágil, doente. "Com as tonturas de uma apoplexia" (estrofe 3); 

-a hortaliceira: mulher do povo, esguedelhada, magra, feia, doente. A mulher do povo apresentada de
uma forma realista, não sujeita a uma metamorfose poética, constitui uma inovação da poesia deste
poeta. Esta mulher pobre, feia, "sem quadris", esmagada pelo peso da giga, simboliza também as
preocupações sociais presentes na poesia de Cesário Verde, aspetos completamente "revolucionários"
para a época; 

-o criado; 

-o pequerrucho; 

-os padeiros; 

-as ménages. 

-ação: 

-o deambular do sujeito poético pelo bairro, o encontro com a hortaliceira e a fuga imaginativa a partir da
giga. Esta fuga imaginativa é uma micro narrativa encaixada na narrativa de primeiro grau; 

-o retomar do passeio e a visão final.

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Em relação à realidade subjetiva que assume no poema o estatuto de uma narrativa de segundo grau, que
integra a fuga imaginativa:
-o carácter subjetivo e surrealista da descrição da giga; 

-o simbolismo inerente a esta "fuga": a giga é "um retalho de horta" e, por isso, transmite força, vigor,
saúde, vida, poder de transformação, por oposição à cidade, representada pelo sujeito poético e pela
hortaliceira, conotada com dor, sofrimento, e, no limite, morte; 

-a presença dos binómios campo/cidade, vida/morte estruturantes da poesia de Cesário Verde e
associados ao mio de Anteu. Só o contacto com o real, mas sobretudo com o campo, com a terra,
confere ao homem força e vitalidade; 


-o visualismo (aspetos pictóricos) quer na descrição da rua, quer na descrição da giga, criado a partir das 

referências à:

→luz - "E fere a vista, com brancuras quentes, / A larga rua macadamizada."; →cor - "Ou entre a
rama dos papéis pintados";

→forma - "Achava os tons e as formas";

→movimento - "Sobem padeiros"; 

-a presença dos principais aspetos do estilo poético de Cesário Verde:

→emprego de um vocabulário pragmático, preciso, concreto e corrente - "Se ela se curva,
esguedelhada, feia";

→utilização inusitada do - "Atira um cobre lívido, oxidado";

→emprego de sinestesias - "brancuras quentes";

→recurso a sensações / verbos sensitivos: visão ("matizam"); tato ("fere"); olfato ("Bóiam aromas,
fumos de cozinha"), ("hortelã que cheira"); audição ("Toca, frenética, de vez em quando"); gosto
("Como de alguém que tudo aquilo jante");

→valor expressivo dos diminutivos - "pequenina", "bracinhos", "enfezadita";

→emprego de estrangeirismos - "rez-de-chaussée", "ménages". 


“Cristalizações” 

Cristalizações recria o quadro do trabalho dos calceteiros a que o sujeito poético assiste. O título do poema
está relacionado com o brilho da luz nos charcos, cujos reflexos parecem cristais. 

Enquanto em “Num Bairro Moderno” o sujeito poético conduz-nos através de um bairro burguês com as suas
casas apalaçadas e os seus mordomos, em "Cristalizações", deambulamos por entre "Uns barracões de gente
pobrezita / E uns quintalórios velhos com parreiras" que se situam nuns "sítios suburbanos, reles!" 

Porém, não é apenas este aspeto que aproxima dois poemas que retratam espaços citadinos tão opostos.
Também a oposição real / imaginação está presente nos dois textos.

Tendo em conta esta oposição, é possível delimitar em "Cristalizações" dois níveis narrativos diferentes: 

-o do real; 

-o da imaginação. 


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No domínio do real, pontuam diversas personagens - os calceteiros, as varinas e a "actrizita" -, assumindo os
calceteiros o estatuto de personagem principal. 

Com efeito, todo o poema é um hino a estes trabalhadores que abandonaram as lezírias, os montados, as
planícies, as montanhas para com "os grossos maços" partirem a pedra "com que outros" fazem a calçada.
Trata-se de um trabalho duro, moroso, ininterrupto - "(...) E os rapagões morosos, duros, baços, / Cuja coluna
nunca se endireita"; "Homens de carga! Assim as bestas vão curvadas! / Que vida tão custosa!") - realizado ao
frio, "nesse rude mês, que não consente as flores", nesse "Dezembro enérgico, sucinto". 

De repente, cortando o ritmo de trabalho daqueles homens fortes, rudes - "bovinos, másculos, ossudos" - e
brutos - "Como animais comuns", surge uma actrizita com "pezinhos de cabra" cuja presença desassossega
aqueles trabalhadores que a encaram "sanguínea, brutamente". 

No entanto, "O demonico arrisca-se, atravessa /Covas, entulhos, lamaçais depressa", continuando o seu
caminho. 

O posicionamento do sujeito poético face aos calceteiros, embora lhes reconheça aspetos quase que
animalescos, é de uma empenhada solidariedade bem patente, quando na estrofe 13, transforma as nódoas de
vinho em medalhas, as camisas em bandeiras e os suspensórios numa cruz - metáfora do sofrimento de
Cristo, na cruz. 


Este poema é talvez aquele em que a descrição sensorial do real se torna mais evidente, através do uso de:
-sinestesias - "Vibra uma imensa claridade crua" 

-sensações visuais - "E as poças de água, como em chão vidrento, / reflectem a molhada casaria" 

-sensações auditivas - "Disseminadas, gritam as peixeiras", "E o ferro e a pedra - que união sonora!" 

-sensações táteis - "Faz frio" 

-sensações olfativas "Cheira-me a fogo, a sílex, a ferrugem" 

-sensações gustativas - "Sabe-me a campo, a lenha, a agricultura" 

-metáforas - "E os charcos brilham tanto, que eu diria / Ter ante mim lagoas de brilhantes!" 


“De tarde”
Neste poema verifica-se a capacidade descritiva de Cesário Verde e o seu gosto pela natureza. É possível
verificar-se ainda uma característica muito especial do poeta, o gosto pela simplicidade. O facto de a burguesa
ter descido do burrico descontraída e sem imposturas tolas e ter ido colher papoulas deu a Cesário um
significado belo. Para o poeta o real valor das coisas estava na simplicidade.
A descrição do local onde a burguesa fora colher as pápulas “um granzoal azul de grão-de-bico” demonstra a
capacidade descritiva do real observado pelo poeta e, assim quando a sua poesia é lida logo o leitor imagina a
sena presenciada pelo poeta.
Verifica-se ainda o gosto de Cesário pela mulher simples que não se dá a luxos e que, tal como ele, gosta da
natureza e do campo.

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Na segunda estrofe o poeta usa a aliteração em “granzoal azul grão de bico” e em “ramalhete rubro” para
valorizar a ideia de campo. Ao usar o gerúndio (“descendo”) faz transmitir a ideia de movimento da figura
feminina naquele momento.
De seguida o sujeito poético faz uma pequena descrição dos elementos que compõem a merenda, através de
alguns substantivos e de enumerações (“talhadas de melão, damascos”, “pão de ló molhado em malvasia”)
onde frisa o erotismo dos frutos e do resto da comida, através de sensações visuais e gustativas.
Na última quadra, Cesário Verde inicia a frase com uma conjunção coordenativa adversativa que confere a
ideia de que o poeta esqueceu o picnic por um instante e se concentra na mulher que lhe provoca vários
sentimentos e que é portadora de uma grande sensualidade «Mas, todo púrpura, a sair da renda, dos teus
seios como duas rolas», usando aqui a comparação.
O poema termina com uma frase exclamativa que pretende transpor-nos aquilo que o sujeito poético reteve
do picnic, ou seja, essencialmente a beleza daquela figura feminina que vai provocando um turbilhão de
ideias na cabeça do sujeito poético.
Nesta, os dois seios remetem para a sensualidade da mulher, destaca-se muito a cor vermelha «rubro» que nos
remete para a vida sanguínea, mas também para o calor dos seios da figura feminina, metonimicamente
deslocados para as papoulas.
Em finalização, deste poema retém-se o gosto do poeta pelo campo e a atração que aquela figura feminina lhe
provoca.

“De verão”
Este poema relata um passeio do sujeito poético pelo campo, acompanhado de uma prima ("lírica excursão,
de intimidade"), no qual se inclui o episódio das formigas trabalhadoras.
As personagens intervenientes são o sujeito lírico e a prima. O sujeito poético é claramente um homem
citadino (usa um traje inadequado ao campo): "Eu de jasmim na casa do casaco / E de óculo deitado a
tiracolo", apresentando-se, assim, como o perfeito "dândi" num passeio rural, que fuma cachimbo e vê o
campo como um passatempo, mas também como fonte de inspiração ("No campo; eu acho nele a musa que
me anima"); considera- se, ainda, "ocioso, inútil, fraco", em comparação com as formigas que "Arrastam
bichos, uvas e sementes; / E atulham, por instinto, previdentes, / Seus antros quase ocultos na parede"; por
último, revela, talvez, pouca sensibilidade, ao rir do cuidado da prima para não pisar as formigas. Enfim, trata-
se de um proprietário rural de visita à quinta, a quem os trabalhadores "fazem grandes barretadas!", em sinal
de respeito, e que observa a sua vinda com orgulho: "Verdeja, vicejante, a nossa vinha".
A prima é "Criança encantadora", meiga e educada ("Em quem eu noto a mais sincera estima / E a mais
completa e séria educação"); é cuidadosa, dizendo ao primo "Apaga o teu cachimbo junto às eiras",
brincalhona e vaidosa ("Colhe-me uns brincos rubros nas ginjeiras!"), querendo enfeitar-se, como qualquer
criança, com as ginjas; adora a natureza, aprecia o ritmo dos trabalhos do campo ("Quanto me alegra a calma
das debulhas!") e respeita a natureza no seu todo, desviando-se das formigas para não as pisar ("Tu não as
esmagares contra o solo!"). Usa "um chapéu de palha, desabado" e apoia-se no cabo de uma sombrinha.

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O espaço físico, o campo, é caracterizado, ao longo do poema, como "a musa", detentor de "paz, salubridade",
um espaço repleto de "claridade", "robustez", "ação", desenhado através das leiras e das eiras e onde os
saloios cantam aos bois. É o espaço da "calma das debulhas", das "aldeias tão lavadas", dos "Bons ares! Boa
luz! Bons alimentos!", dos "saloios vivos, corpulentos", das "ramagens / Dos olivais escuros", dos rebanhos
que regressam das pastagens, dos "milhos, nuvens e miragens", dos lugares calmos e das vinhas verdes e
vicejantes.
O sentido associado a este espaço, ao campo, é claramente positivo. O campo é o espaço da claridade, um
lugar solar, saudável, robusto, cheio de força e de viço. Este é, assim, visto como um espaço edénico, uma
espécie de paraíso, pleno de vida e transmitindo felicidade.
Na estrofe 5, encontram-se várias aliterações: no 1.o verso, em "Na ribeira abundam as ramagens" e no 3.o e
4.o versos em "Regressam os rebanhos das pastagens; / Ondeiam milhos, nuvens e miragens" do som nasal (n
e m e do som r); há ainda uma interrogação retórica ("Onde irás") e uma imagem do movimento dos campos
de milho e das nuvens no céu, fustigados pelo vento, sugerida pela forma verbal em "Ondeiam milhos,
nuvens e miragens". O conjunto destes recursos expressivos confere a esta estrofe um visualismo e um
movimento que a transformam numa espécie de quadro/fotografia do espaço referido.
Na estrofe 6, em "Numa colina azul brilha um lugar caiado", é de notar a presença de uma metáfora, na
associação da brancura do lugar com o brilho da "colina azul"; em "Belo!", de uma frase exclamativa que
culmina a descrição das belezas do campo; do diminutivo, com toda a conotação de ternura, na alusão à
"sombrinha" da prima; e, por último, em "Verdeja, vicejante, a nossa vinha", a aliteração do (v).
O episódio das formigas pode ser visto como uma espécie de alegoria: as formigas "em sociedade, espertas,
diligentes" são uma metáfora do trabalho, da dedicação em prol da comunidade e também do campo,
enquanto que o sujeito poético "ocioso, inútil, fraco / (...) de jasmim na casa do casaco / E de óculo deitado a
tiracolo!" poderá ser entendido como a metáfora de cigarra, que canta no Verão e no Inverno, quer viver à
custa dos outros, chegando, por vezes, a sucumbir... O sujeito poético, pelas características que apresenta,
pode também ser o símbolo da cidade.
O carácter visualista e o predomínio das impressões visuais estão bem patentes ao longo de todo o poema,
pois no decurso da "lírica excursão", o sujeito poético revela-se sensível às belezas do campo, que enaltece na
sua descrição: "Que aldeias tão lavadas!" (de notar o emprego do advérbio de intensidade "tão", reforçando a
limpeza das aldeias); "Bons ares! Boa luz! Bons alimentos!" (note-se a repetição do adjectivo); "Olha: os
saloios vivos, corpulentos" (apelo ao destinatário para que veja mesmo). Os segmentos textuais "Na ribeira
abundam as ramagens / Dos olivais escuros", "Regressam os rebanhos das pastagens", "Ondeiam milhos,
nuvens e miragens", "Numa colina azul brilha um lugar caiado", "Verdeja, vicejante a nossa vinha", "No atalho
enxuto, e branco das espigas (...) / Esguio e a negrejar em um cortejo, / Destaca-se um carreiro de formigas.",
"Arrastam bichos, uvas e sementes; / E atulham, por instinto, previdentes, / Seus antros quase ocultos na
parede." constituem uma sucessão de imagens visuais.
Finalmente, o sujeito poético fica silencioso - "E, silencioso, eu fico para trás" - provavelmente para registar,
guardar bem no seu íntimo, todas as impressões visuais, todas as imagens daquele paraíso e, para isso, precisa
de silêncio, de recolhimento.

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“A débil”

Este poema põe em relevo uma figura feminina que escapa à típica mulher citadina, mas também à mulher
que surge no espaço rural.
O sujeito serve-se de um conjunto de signos que contribuem para caracterizar a mulher: "bela, frágil,
assustada, recatada, honesta, fraca, natural, dócil, recolhida", remetendo para o seu retrato moral. Já os
vocábulos "loura, de corpo alegre e brando, cintura estreita, adorável, com elegância e sem ostentação, esbelta
e fina, ténue" remetem para o seu aspeto físico.
Por outro lado, o sujeito lírico considera-se "feio, sólido, leal; sente-se prestável, bom e saudável quando a vê,
ao ponto de desejar beijá-la. Afirma ainda ser "hábil, prático e viril", ou seja, com força suficiente para a
socorrer quando ela precisar.
Para além da figura feminina, o sujeito poético refere ainda os espaços citadinos como o café, o largo, as ruas,
caracterizando-os de forma negativa, chamando ao café "devasso"; do largo destaca o pedestal e das ruas a
agitação que nelas se verifica. Nestes espaços movimentam-se figuras sórdidas, que ele caracteriza por " turba
ruidosa, negra" e por " uma chusma de padres de batina". Isto significa que o local urbano em que se
encontra se presta à movimentação mesquinha destes seres escuros que permitem destacar a fragilidade da
jovem como a única capaz de clarear estes locais, torná-los mais brilhantes e mais atrativos ao sujeito lírico.
Com o intuito de evidenciar o contraste entre o espaço e a jovem senhora, o sujeito poético faz referência ao
ajuntamento, característico dos espaços urbanos, onde a agitação e a confusão imperam. Sobressaem as
diferentes classes sociais que se podiam encontrar no espaço citadino, o que permite afirmar que a cidade era
palco de vários seres que nele se movimentam, uns por ociosidade, outros por obrigação, tal como seria
normal numa cidade onde está a chegar a industrialização e para onde acorrem os mais pobres, na expectativa
de aí encontrarem melhores condições de vida.
A luminosidade deste dia só é posta em evidência quando a figura feminina surge nos locais onde
anteriormente se moviam figuras conotadas com os aspetos negativos da cidade. Só a visão desta mulher
frágil e pura lhe possibilita uma visão mais positiva da realidade, estando aqui realçados o tempo e o espaço
psicológicos, ou seja, aqueles que se resultam do estado de espírito do sujeito poético e da sua construção.
O sujeito lírico revela o receio de perder a mulher admirada, porque, "os corvos" a poderiam arrancar
daquele local, a ela que não passava de uma "pombinha tímida e quieta". Por isso, o sujeito poético mostra-se
capaz de a salvar, mesmo que seja a custo da sua própria vida, mostrando-se protetor da fragilidade e capaz de
tudo para poder conservar aquela figura que o fazia recordar a simplicidade do campo e das mulheres que o
povoam.
Apesar da oposição que Cesário Verde costuma estabelecer entre a mulher do campo e a mulher da cidade, a
figura feminina que aqui é retratada é uma espécie de mistura, uma vez que o retrato que dela traça está
associado à mulher campesina, mas o espaço em que se movimenta é-lhe estranho e, por, isso, esta sente-se
perdida, a necessitar da proteção masculina. Trata-se de uma mulher do campo que se sente desnorteada num
espaço que não está adequado à sua fragilidade.
Cesário Verde serve-se de um conjunto de processos que, também neste poema, podem ser percepcionados. É
o caso do vocabulário preciso e exato e as imagens carregadas de visualismo que dão uma visão perfeita das

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realidades visionadas. Além disso, percebe-se a objetividade que imprime ao conteúdo, afastando-se, deste
modo, do lirismo romântico. Para retratar fielmente a realidade ou as figuras com que depara, o autor
emprega a adjetivação e as frases preposicionais de valor adverbial. Acresce ainda referir o uso das quadras e
dos versos decassilábicos que permitem uma maior aproximação à prosa.

Fernando Pessoa, Ortónimo e Heterónimo


Contextualização histórico-literária:
Fernando Pessoa é um dos mais proeminentes poetas da literatura portuguesa. Integra-se no Modernismo,
movimento estético que surge associado às artes plásticas e que, em Portugal, foi empreendido pela geração
de Orpheu, revista luso- brasileira que contou com a participação de Fernando Pessoa, Mário Sá-Carneiro,
Almada Negreiro, entre outros.
O Modernismo caracteriza-se por uma nova perspetiva da vida e por uma abordagem diferente dos problemas
da humanidade.

A questão da heterónima:
Heteronímia designa o fenómeno da utilização de diferentes nomes que correspondem a personalidades
diferentes, com biografia e estilo próprios, com uma visão de mundo específica, num processo de
fragmentação psicológica. Enquanto o pseudónimo é um nome falso que esconde o nome e a personalidade
do seu autor, o heterónimo implica uma personalidade particular, com uma biografia própria e uma visão
específica do mundo.

A marca mais distintiva de Fernando Pessoa é a capacidade de «outrar-se», a criação da heteronímia.

Este fenómeno resulta, segundo o mesmo afirma, em carta a Adolfo Casais Monteiro, da necessidade de
descobrir
a sua consciência e personalidade. E vai levá-lo à conceção de figuras "exatamente humanas" que "eram
gente". Nessa carta de 1935, diz ele: "hoje já não tenho personalidade: quanto em mim haja de humano eu o
dividi entre os autores vários de cuja obra tenho sido o executor. Sou hoje o ponto de reunião de uma
pequena humanidade só minha." Trata se, contudo, simplesmente do "temperamento dramático elevado ao
máximo"; escrevendo, em vez de dramas em atos e ação, "dramas em alma".

Poesia do Ortónimo
Na poesia ortónimo, podemos distinguir duas fases: a tradicional, na continuação do lirismo português, e a
modernista, de rotura com o passado.
A primeira fase está marcada pelo sebastianismo e pelo saudosismo na segunda mostra-se a procura da
intelectualização das emoções. Na poesia de pessoa, há um grande conflito entre “pensar” e “sentir”, entre
“felicidade pura” e “consciência de si”.
Para o autor, a arte é“o resultado da colaboração entre sentir e pensar”.Para criar arte, o poeta deve
racionalizar o sentimento, daí a necessidade do fingimento. Fingir é inventar conceitos que experimentam
emoções. Fernando Pessoa, procura, pela fragmentação do eu, a totalidade que lhe permite conciliar o pensar
e o sentir.

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Temáticas:

1) A dor de pensar
é uma das linhas temáticas da poesia de Fernando Pessoa ortônimo, na qual se expressa a
dualidade consciência/inconsciência e a problemática sentir/pensar. O poeta, ser consciente, constata
que a extensão dos seus sentimentos é constantemente diminuída pela vastidão o seu pensamento
que corrompe a inconsciência inerente a própria felicidade de viver.Assim, a sua consciência surge
como um fardo e uma fatalidade que desencadeia no poeta um estado de desencanto e impotência
perante o absurdo da existência, já que por um lado não consegue libertar-se do peso da reflexão,
mas também não alcança a alegre inconsciência da ceifeira, mantendo intacta a sua própria
consciência. Simplesmente paradoxal, pois consciente de que jamais será consciente, sofre a dor de
pensar e paga caro a extrema lucidez que possui. (“Ela canta, pobre ceifeira”e “Gato que brincas na
rua”)

“Ela canta, pobre ceifeira,"


- O poema caracteriza o drama interior do sujeito poético por oposição à felicidade da ceifeira, tendo
em conta as seguintes dualidades: consciência /inconsciência; felicidade / infelicidade; euforia /disforia;
sentir/ pensar.

Num primeiro momento, o sujeito poético evoca o canto da ceifeira, evidenciando:
• a suavidade;

• o carácter inconsciente da alegria da voz;

• a pureza;

• a harmonia;

• o contraste entre a dureza da "lida" do campo e a leveza do canto.
-Posteriormente, a partir da quarta quadra, o sujeito poético exprime os sentimentos que o canto da
ceifeira despertam nele, retomando o seu drama interior:
-desejo de permuta com a ceifeira; 

-ânsia de ser inconsciente, mas preservando a consciência de o ser; 

-vontade de intersecção - "Ah, poder ser tu, sendo eu!"; 

-desejo de dispersão. 

O poema sintetiza, assim, a dor resultante do processo de racionalização permanente: ao contrário da
ceifeira, o sujeito poético não atinge a felicidade, porque, nele, tudo é pensamento. 


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“Gato que brincas na rua"
- Pessoa parte de uma imagem-símbolo, o gato, para chegar a uma reflexão:

-a imagem-símbolo é o gato que brinca na rua, de forma instintiva e natural - "Como se fosse na
cama";

-o sujeito poético inveja esse viver instintivo do gato, a sua irracionalidade e, consequentemente, a sua
felicidade;
-a inevitável consciência da fragmentação interior domina o sujeito lírico - "vejo-me e estou sem mim";

-o processo de auto-análise é permanente - "Conheço-me e não sou eu". 


2)A nostalgia da infância


é um dos aspectos focados na poesia ortoníma e surge como consequência do desejo do poeta regressar aos
tempos em que foi criança e feliz, a época longínqua do bem, da unidade, da inconsciência e da verdade. A
infância surge sempre como a época inocente em que não havia ainda o drama da dor de pensar, é sinónimo
de segurança, pureza e felicidade e o poeta evoca esses tempos através da memória que acaba por trazer-lhe
mais angustia e solidão, quando se apercebe que essa época não é mais do que um paraíso longínquo,
perdido na memória do tempo. Assim, ao negar lhe toda a sua felicidade, o Presente funciona como o marco
de sublimação do Passado, abrindo passagem para a típica saudade nostálgica dessa infância lembrada e
esquecida. (“Quando era criança”,”Pobre velha musica”).

3)O sonho e a realidade


é também um dos temas que percorre a poesia ortónimica e retrata a multiplicidade do “EU” que faz
introspecção, inquieta-se e desdobra-se noutros seres, despersonalizando-se. Marcado pelo fluir continuo do
tempo, Pessoa sente-se separado de si próprio, distante do passado e do futuro, restando-lhe apenas o ser que
é no instante que passa e não aquele que existe na duração do tempo. Assim, Pessoa exprime nos seus
poemas um misto de inquietação e absurdo perante esta divisão do Ser que o faz sentir-se estranho de si
mesmo, fragmentado entre o Real e o Ideal e acabando, efectivamente, por ser um ser perdido no labirinto de
si mesmo, não encontrando o fio que o conduziria à saída e lhe permitiria alcançar o equilíbrio interior. (“Não
sei se é sonho, se realidade”)

4) O fingimento artístico
é uma das dialécticas da poesia do ortónimo, na qual o poeta sofre uma forte tensão que conduz ao anti-
sentimentalismo e à intelectualização da emoção. Para Pessoa, fingir é inventar, ou seja, é elaborar conceitos
que exprimem emoções, gerando uma nova concepção da arte, anti-romântica, despersonalizada, expressão de
sensações intelectualizadas, onde a imaginação ocupa o papel principal e a arte é criada a partir de inspiração
individual. Pessoa não transmite na sua poesia a emoção pura e simples, mas submete-a sempre ao exame da
inteligência e da razão poética, deixando que a racionalize, afastando-se do tradicional sentimentalismo, típico
do passado. Assim, a arte nasce da realidade e consiste no fingimento dessa realidade, ou seja, na sua
intelectualização, a qual e materializada em texto. (“Autopsicografia”). Neste âmbito, a composição de um
poema nunca ocorre no momento da emoção, mas no momento da recordação dessa emoção. Para Fernando
Pessoa ortónimo, o poeta necessita de ser fingidor. No entanto, é necessário ter em mente que fingidor difere
de mentiroso.

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É transmitido pelo ortónimo que a produção artística não deve ser imediata, pois, além do poema ter uma
estrutura formal desorganizada, iria transmitir sentimentos imediatos, o que acabaria por não corresponder à
realidade, posteriormente. Devido a isso,Pessoa aposta na ideia de que é necessário que, por parte do poeta,
haja uma racionalização dos sentimentos. Tomemos como exemplo a ideia de um poeta que está magoado
porque a sua amada partiu. Este não poderá escrever imediatamente. Deve pensar a dor que sente e, sim,
posteriormente, escrevê-la. Em vez de dizer "Estou desolado, quero morrer!", por exemplo, poderá dizer
"Estava desolado; Ainda dói; No entanto, segui", apresentando uma estrutura a nível de abordagem do tema
mais cuidada. Origina-se, então, a dor fingida (pensada).
-Existem 3 níveis de dor para Fernando Pessoa:

• A dor sentida (real): Dor vivida no imediato, dor não racionalizada;

• A dor pensada (fingida): Dor refletida, momentos mais tarde, após o acontecimento que a
originou;

• “Dor lida”: Dor sentida por parte do leitor, ao ler o que o poeta escreve, tendo em conta as
suas vivências.

A dor sentida e pensada caracterizam a produção artística; e a perceção do leitor em relação à dor transmitida
no poema constitui a receção.

Conclui-se, então, que a poesia, para Pessoa ortónimo, é a intelectualização dos sentimentos e emoções.

Alberto Caeiro
Alberto Caeiro nasceu em Lisboa e não teve profissão, nem educação(só escola primária). Apresenta-se como
um “guardador de rebanhos”(que na verdade são pensamentos).Só se importa em ver a realidade de forma
objetiva e natural, com a qual contacta a todo o momento.
Mestre de Fernando Pessoa e dos outros heterónimos, Caeiro dá especial importância ao ato de observar e às
sensações, através de um discurso em verso livre e espontâneo. Vê o mundo sem necessidade de explicações,
sem princípio e sem fim, e confessa que existir é um facto maravilhoso. Aproveita cada momento da vida e
cada sensação que esta lhe presenteia.
Fazer poesia para o sujeito poético é uma atitude involuntária, espontânea, pois vive no presente e não se
interessa por os outros tempos e impressões, sobretudo visuais, e ainda porque recusa a introspeção ,a
subjetividade, sendo assim, um poeta do real é, aqueles que não sabem ser espontâneo na sua escrita.

Alberto Caeiro- características principais


Na obra de Caeiro, há um objetivismo absoluto ou anti metafísico. Não lhe interessa o que se encontra por
trás das coisas. Recusa o pensamento, sobretudo o pensamento metafísico, afirmando que “pensar é estar
doente dos olhos".
-Caeiro, poeta do olhar, procura ver as coisas como elas são, sem lhes atribuir significados ou
sentimentos humanos. Considera que as coisas são como são. 

-Constrói uma poesia de sensações, apreciando-as como boas por serem naturais. Para ele, o
pensamento apenas falsifica as coisas. 

-Numa clara oposição ente sensação e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se apercebe
pelos sentidos, que se apreende por ter existência, forma e cor. O mundo existe e, por isso, basta
senti-lo, basta experimentá-lo através dos sentidos, nomeadamente através do ver. 

-Ver é compreender. Tentar compreender pelo pensamento, pela razão, é não saber ver. Alberto

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Caeiro vê com os olhos, mas não com a mente. Considera, no entanto, que é necessário saber estar
atento à “eterna novidade do mundo”. 

-Condena o excesso de sensações, pois a partir de um certo grau as sensações passam de alegres a
tristes. 

-Em Caeiro, a poesia das sensações é, também, uma poesia da natureza. 

-Optando pela vida no campo, acredita na Natureza, defendendo a necessidade de estar de acordo
com ela, de fazer parte dela. Pela crença da Natureza, o Mestre revela-se um poeta pagão, que sabe ver
o mundo dos sentidos, ou melhor, sabe ver o mundo sensível onde se revela o divino, em que não
precisa de pensar. 

-Ao procurar ver as coisas como elas realmente são, sublima o real, numa atitude panteísta de
divinação das coisas da natureza. 

-Nesta atitude panteísta* de que as coisas são divinas, desvaloriza a categoria conceptual “tempo”. 

O poeta confessa não ter “ambições nem desejos”. Ser poeta é a sua “maneira e estar sozinho”.

*O panteísmo é o sistema de crença daqueles que


sustentam/defendem que a totalidade do universo é o
único Deus.

1) Fingimento artístico: o poeta “bucólico”


Alberto Caeiro é um poeta voltado para a simplicidade e as coisas puras. Viveu em contato com a natureza,
extraindo dela os valores ingênuos com os quais alimentava a alma. É um poeta bucólico, dá importância às
sensações, registrando-as sem a mediação do pensamento.
Alberto Caeiro é o lírico que restaura o mundo em ruínas. Para Caeiro, “tudo é como é”, tudo “é assim porque
assim é”, o poeta reduz tudo à objetividade, sem qualquer necessidade de pensar.

2) Reflexão existêncial: o primado das sensações


-Alberto Caeiro possui o privilégio das sensações, sobretudo visuais. 

-Só lhe interessa vivenciar o mundo que capta pelas sensações, recusando o pensamento metafísico
"pensar é não compreender". Ou seja, aprender a não pensar, para se libertar de todos os modelos
ideológicos, culturais ou outros, e poder ver a realidade concreta; O pensamento gera infelicidade. 

-Para Caeiro, ver é conhecer e compreender o mundo" Pensa vendo e ouvindo". 

-Numa clara oposição entre sensação e pensamento, o mundo de Caeiro é aquele que se percebe
pelos sentidos. O mundo existe e, por isso, basta senti-lo, experimenta-lo através dos sentidos,
nomeadamente através da visão. 

-A deambulação pela natureza, procurando viver em harmonia com ela, observando os seus mais
ínfimos pormenores; 

-Atenção ao mundo circundante, à realidade exterior;

-Caeiro constrói, assim, uma poesia das sensações observando toda a realidade, toda a natureza que
se encontra em seu redor, e ama-a, sem a questionar, sem a tentar compreender. 


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Linguagem, estilo e estrutura:
-Tem uma linguagem poética nova: libertação dos sentidos, das sensações, das emoções,
recorrendo à irregularidade estrófica para provar a imediata passagem do sentir para a escrita; 

-A apologia do realismo sensorial: a única realidade está na consciência da sensação e o
pensamento reduz- se ao puro sentir. Por isso, o sujeito poético capta apenas o que as sensações lhe
oferecem na realidade imediata; 

-Depois de afirmar que se sente “triste de gozá-lo tanto”, ou seja, de aproveitar o dia até ao
limite, procura recuperar o equilíbrio (“Sei a verdade e sou feliz”) sentindo o “corpo deitado na
realidade”; 

-Sensacionista, a quem só interessa o que capta nas sensações; 

-O sentido das coisas é reduzido à perceção das cores, das formas, dos cheiros e dos sabores. 

-É o poeta da natureza, vive de acordo com ela, na sua simplicidade e paz; 

-Aparente simplicidade e natureza argumentativa do discurso poético, visível no recurso a
uma linguagem corrente e a orações coordenadas. 

-Recurso à aliteração, à anáfora e à metáfora. 


Ricardo Reis 

Ricardo Reis nasceu no Porto em 1887 e formou-se em medicina. Foi um poeta materialista e neoclássico. É
um poeta epicurista triste, pois defende o prazer do momento “carpe diem” (aproveite o momento) como
caminho para a felicidade. 

Apesar de procurar este prazer e de querer alcançar a felicidade, considera que nunca se consegue a
verdadeira calma e tranquilidade, ou seja, sente que tem de viver em conformidade com as leis do destino,
indiferente à dor, conseguida pelo esforço estoico (naturalismo). 


Ricardo Reis- características principais


-Na poesia de Ricardo Reis, há um sentimento de fugacidade da vida, mas ao mesmo tempo uma
grande serenidade na aceitação da relatividade das coisas e da miséria de vida. 

-A vida é efémera e o futuro imprevisível. “Amanhã não existe”, afirma o Poeta. Estas certezas levem-
no a estabelecer uma filosofia de vida, de inspiração horaciana e epicurista, capaz de conduzir o
homem numa existência sem inquietações nem angústias. 

-Reconhecendo a fraqueza humana e a inevitabilidade da morte, Reis procura uma forma de viver
com o mínimo de sofrimento. Por isso, defende um esforço lúcido e disciplinando para obter uma
calma qualquer. 

-Na linha do poeta latino Horácio, Reis considera importante o carpe diem, o aproveitar o momento,
o prazer de cada instante. 


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-Sendo um epicurista, o Poeta advoga a procura do prazer sabiamente gerido, com moderação e
afastado da dor. Para isso, é necessário encontrar a ataraxia, a tranquilidade capaz de evitar qualquer
perturbação. O ser humano deve ordenar a sua conduta de forma a viver feliz, procurando o que lhe
agrada. 

-A obra de Ricardo Reis apresenta epicurismo triste, uma vez que busca o prazer relativo, uma
verdadeira ilusão da felicidade por saber que tudo é transitório. 

-A apatia, ou seja, a indiferença, constitui o ideal ético, pois, de acordo com o Poeta, há necessidade
de saber viver com calma e tranquilidade, abstendo-se de esforços inúteis para obter uma gloria ou
virtude, que nada apresentam à vida. 

-Próximo de Caeiro, há na sua poesia a áurea mediocritas, o sossego do campo, o fascínio pela
natureza onde busca a felicidade relativa. 

-Discípulo de Alberto Caeiro, Ricardo Reis refugia-se na aparente felicidade pagã que lhe atenua o
desassossego. Procura alcançar a quietude e a perfeição dos deuses, desenhando um novo mundo à
sua medida, que se encontra por detrás das aparências. 

-Afirma uma crença nos deuses e nas presenças quase-divinas que habitam todas as coisas. 

-Considera que sendo o destino “calmo e inexorável” acima dos próprios deuses, tem necessidade do
auto domínio, de nos portarmos “altivamente” como “donos de nós-mesmos”, construindo o nosso
“fado voluntário”. Devemos procurar, voluntariamente, submetermos-nos, ainda que só possamos ter
a ilusão da liberdade. 

-Pagão por carácter e pela formação helénica e latina, há na sua poesia uma actualização de
estoicismo e epicurismo, juntamente com uma ostra ética e um constante diálogo entre o passado e o
presente. 


Temáticas na poesia de Ricardo Reis (o poeta clássico):


• Apatia – o termo apatia pode ter dois significados, a ausência de dor ou sofrimento bem como pode
ser a ausência de paixão e de qualquer tipo de emoções, sejam elas agradáveis ou desagradáveis.
Actualmente, apatia denota um estado de indiferença ou impavidez perante qualquer acontecimento,
seguindo assim o estoicismo.
• Ataraxia – significa tranquilidade da alma ou ausência de perturbação. Consiste na busca do
equilíbrio emocional recorrendo à diminuição da intensidade das paixões, dos desejos e o
fortalecimento da alma face às adversidades da vida. A ataraxia está ligada às correntes filosóficas do
epicurismo, do estoicismo e do cepticismo.
• Carpe diem – é uma expressão de origem latina que significa "aproveita o momento", "colhe o dia".
Outros significados que esta expressão pode ter são o fruir da vida em todos os sentidos sem
preocupações com o que o futuro trará. Foi usada primeiramente pelo poeta Horácio. Está muito
presente em Odes.
• Epicurismo – é uma filosofia moral com origem no filósofo Epicuro. Este defendia o prazer como
caminho para a felicidade plena. Mas para atingir esta felicidade era necess á rio manter uma atitude
de ataraxia. 


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• Estoicismo – considera que é possível encontrar a felicidade desde que se viva de acordo com as leis
do destino ou fatum, permanecendo com uma atitude de indiferença perante os males e paixões,
visto estes perturbarem a razão. Para esta corrente filosófica o ideal ético é a apatia.
• Fatum – de origem latina, esta palavra significa fado ou destino.
• Horacianismo – influencia poética e do pensamento induzida pelo poeta latino Horácio autor das
Odes. É a construção poética e retórica, baseando-se essencialmente na temática da brevidade da
vida, da passagem do tempo, necessidade de ficar impávido perante as forças do destino. Convida a
gozar cada dia que passa e a beleza da Natureza.
• Paganismo – refere-se ao molde cultural e religioso das pessoas do meio rural. Caracterizava os
seguidores das religiões politeístas com ligações à Natureza, era tido como o culto e respeito pela
Natureza viva e divina.

Reflexão existencial: a consciência e encenação da mortalidade
-A consciência da efemeridade da Vida, da inexorabilidade do Tempo e da ineviatbilidade da Morte. 

-A tragicidade da vida humana; 

-A vida como “encenação” da hora fatal (previsão e preparação da morte): despojamento de bens
materiais, negação de sentimentos excessivos e de compromissos; 

-Intelectualização de emoções e contenção de impulsos ; 

-Vivência moderada do momento (o presente é o único que nos é concebido); 

-Preocupação obsessiva com a passagem do tempo e com a inelutável morte. 


Características fundamentais a nível semântico da poesia de Ricardo Reis


-Seguia a filosofia epicurista e defendia a necessidade do carpe diem ; 

-Mantinha uma atitude estóica; 

-Buscava constantemente a ataraxia; 

-Necessitava de nos transmitir uma ilusão de calma, felicidade e liberdade; 

-Mantinha uma atitude apática perante tudo o que o perturbava e os mistérios da vida; 

-Cria em vários deuses;
Características fundamentais a nível estético e estilístico da poesia de Ricardo Reis 

-Presença de versos rigorosos; 

-Uso da ode; 

-Mantinha um estilo latinizante; 

-Os seus poemas tinham uma estrutura formal perfeita; 

-Uso do hipérbato; 

-Os recursos estilísticos predominantes são a metáfora, a comparação e a imagem; 

-Influenciado pelo estilo horaciano usava frequentemente o plural 


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Álvaro de Campos: O poeta da modernidade 


Álvaro de Campos- principais características: 



-Álvaro de Campos, a refletir a insubmissão e rebeldia dos movimentos vanguardistas da
segunda década do século XX, olha o mundo contemporâneo e canta o futuro. 

-Álvaro de Campos é o poeta, que, numa linguagem impetuosa, excessiva, canta o mundo
contemporâneo, celebra o triunfo da máquina, da força mecânica e da velocidade. Dentro do
espírito das vanguardas, exalta a sociedade e a civilização modernas com os seus valores e a
sua “embriaguez” (ex: Ode Triunfal...). 

-Diferentemente de Caeiro, que considera a sensação de forma saudável e tranquila, mas
rejeita o pensamento, ou de Ricardo Reis, que advoga a indiferença olímpica, Campos
procura a totalização das sensações, conforme as sente ou pensa, o que lhe causa tensões
profundas. 

-Como sensacionista, é o poeta que melhor expressa as sensações da energia e do
movimento, bem como as sensações de“sentir tudo de todas as maneiras”. Para ele a única
realidade é a sensação. 

-Em Campos há a vontade de ultrapassar os limites das próprias sensações, numa vertigem
insaciável, que o leva a querer “ser toda a gente e toda a parte”. Procura unir em si toda a
complexidade das sensações.
-Mas, passada a fase eufórica, o desassossego de Campos leva-o a revelar uma face disfórica,
a ponto de desejar a própria destruição. Há ai a abulia e a experiência do tédio, a decepção, o
caminho do absurdo. 

-Incorporando todas as possibilidades sensoriais e emotivas, apresenta-se entre o paroxismo
da dinâmica em fúria e o abatimento sincero, mas quase absurdo. 

-Depois de exaltar a beleza da força e da máquina por oposição à beleza tradicionalmente
concebida, a poesia de Campos revela um pessimismo agónico, a dissolução do “eu”, a
angústia existencial e uma nostalgia da infância irremediavelmente perdida. 

-Na fase intimista de abulia, observa-se a disforia do “eu”, vencido e dividido entre o real
objectivo e o real subjectivo que o leva a sensação do sonho e da perplexidade (ex:
Tabacaria). Verifica-se, também, a presença do niilismo em relação a si próprio, embora
reconheça ter “todos os sonhos do mundo”.
O imaginário épico

Matéria épica- a exaltação do Moderno:


-Elogio do cosmopolitismo;

-Exaltação eufórica da máquina, da força, da velocidade, da agressividade, do excesso; Integração de todos os
tempos e de todo o processo num poema;

-Emoção violenta e “pujança de sensação”, com pendor épico;

-A nova poesia como expressão da civilização moderna;

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O arrebatamento do canto:
-O cântico reflete a grandiosidade da matéria épica; Poema extenso, com versos livres e longos;

-Estilo esfuziante e torrencial;

-abundância de recursos expressivos.

Reflexão existencial: Sujeito, consciência e tempo; a nostalgia da infância


-Consciência dramática da identidade fragmentada. 

-Ceticismo perante a realidade e a passagem do tempo. 

-Angústia existencial, solidão, abulia, cansaço e morbidez. 

-Introspeção e pessimismo – dor de pensar. 

-A náusea, a abjeção e o “sono” da vida quotidiana. 

-Evasão para o mundo da infância feliz, irremediavelmente perdido. 


A poesia de Álvaro de Campos apresenta: 


-o predomínio da emoção espontânea e torrencial; 



-o elogio da civilização industrial, moderna, da velocidade e das máquinas, da energia e da força, do
progresso; 

-um poeta virado para o exterior, que tenta banir o vício de pensar e acolhe todas as sensações; 

-a ansiedade e a confusão emocional - angústia existencial; 

-o tédio, a náusea, o desencontro com os outros; 

-a presença terrível e labiríntica do "eu" de que o poeta se tenta libertar; 

-a fragmentação do "eu, a perda de identidade; 

-o sentido do absurdo; 

-a excitação da procura, da busca incessante; 

-o verso livre e longo; 

-um estilo esfuziante, torrencial, dinâmico; 

-exclamações, interjeições, enumerações caóticas, anáforas, aliterações, onomatopeias; 

-uma desordem de ritmos, violência de metáforas - desespero por não poder meter as sensações nas
palavras. 


Fernando Pessoa, a Mensagem


Mensagem é a única obra completa publicada em vida de Fernando Pessoa. Contém 44 poemas. Os seus
poemas, apesar de compostos em momentos diversos, têm como fio condutor da sua unidade a visão mítica
da Pátria.

A Estrutura Tripartida
Os 44 poemas que constituem a Mensagem encontra-se agrupados em três partes que correspondem às
etapas da evolução do Império Português – nascimento, realização e morte.

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Brasão
Esta primeira parte corresponde ao nascimento do Império Português. Portugal na Europa e em relação ao
Mundo, procurando atestar a sua grandiosidade e o valor simbólico do seu papel na civilização ocidental

Mar Português
Nesta segunda parte surge a realização da vida. Em “Mar Português”, Pessoa procura simbolizar a essência do
ideal de ser português vocacionando para o mar e para o sonho.

O Encoberto
A terceira parte corresponde a desintegração, começa por manifestar a esperança e o “sonho português”, pois
o atual Império encontra-se moribundo. Mostra a fé de que a morte contenha em si o gérmen da ressurreição.

Mensagem – Análise de textos


1ª Parte
1-O dos Castelos
-Personificação da Europa
-“Futuro do passado” designa uma alma que permanece.
2-Ulisses
-Lenda da criação da cidade de Lisboa por Ulisses

-“O mito é o nada que é tudo”: apesar de fictício, legitima e explica a realidade
-O mito está num plano superior à realidade, dada a sua intemporalidade
3-D. Afonso Henriques
-D. Afonso Henriques equiparado a Deus, tendo como missão o combate aos Infiéis
-Vocabulário de dimensão sagrada: “vigília”, “infiéis”, “bênção”

-Referência ao aparecimento de Deus a D. Afonso Henriques na Batalha de Ourique
4-D. Dinis
-Mitificação de D. Dinis pela sua capacidade visionária (plantou os pinhais que viriam a ser úteis nos
Descobrimentos); construtor do futuro
-O Presente é “noite”, “silêncio” e “Terra”, enquanto que o futuro é os pinhais, com som similar ao do
mar, daí a “terra ansiando pelo mar”
5-D. Sebastião, rei de Portugal
-A “loucura” ou “sonho” é a capacidade de desejar e ter iniciativa, para ultrapassar o estado de
“cadáver adiado que procria” (simplesmente vive esperando a morte)
-Convite a que outros busquem a grandeza para construir algo importante (“Minha loucura, outros
que me a tomem”)
-Para ser grande, Portugal deve ter loucura e desejar grandeza, para poder “renascer o país”.
-Enquanto figura histórica, D. Sebastião morreu em Alcácer-Quibir (“ficou meu ser que houve”) mas
persiste enquanto lenda e exemplo de “loucura” (“não o que há”)
-Apesar do fracasso, a batalha de Alcácer-Quibir é importante para motivar e recuperar Portugal do
estado de “morte psicológica”

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2ª parte
2-Horizonte
-O horizonte (“longe”, “linha severa”, “abstrata linha”) simboliza os limites

-Descrição das tormentas da viagem (passado), da chegada (presente) e reflexão (projeção futura)
-A esperança e a vontade são impulsionadoras da busca

-O sucesso permite atingir o Conhecimento como recompensa

O mito do Quinto Império


O Quinto Império profetizado na Mensagem seria um império de fraternidade universal, que seria vivido na
Terra. Enraizando no mito do "Paraíso Perdido", aquele espaço edénico onde reinava a perfeição, o mito do
Quinto Império preconiza o renascimento humano numa outra era, num tempo futuro, ligado à simbologia
solar e a toda a carga positiva que a ela se associa.

O que se espera dos portugueses?


A Mensagem celebra as qualidades dos portugueses, que no passado ajudaram a construir um país, e que no
futuro o deverão ajudar a reerguer-se.
Não se limitando, como Camões, ao elogio do português que desvendou novos mundos e que se “se mais
mundos houvera, lá chegara”, Fernando Pessoa destaca ainda a força de outrora de um povo dominador,
possuidor de um império territorial espalhado por vários continentes. Tudo isto aconteceu porque houve
vontade, esforço, dedicação e capacidade de sofrimento. Na verdade, quando se consegue conjugar o que
“Deus quer” com o que “o homem sonha”, então aí “a obra nasce”.
Agora, para que esse elogio continue a ser merecido e para que “possa cumprir-se Portugal”, cabe a este país
e a este povo guiar a Europa e o Mundo, até atingir um novo Império.

Sebastianismo
Fernando Pessoa, na Mensagem cria o herói, o Encoberto que se apresenta como D. Sebastião. Da história ao
mito: a inspiração providencial da figura de D. Sebastião. D. Sebastião é representado pelo “Encoberto” que
está associado a uma dimensão messiânica de um salvador da pátria. A mitologia nacional indica o
Sebastianismo como a crença na regeneração futura de Portugal e de ideologia impulsionadora do Quinto
Império.

Exaltação patriótica
O nacionalismo está presente por Portugal ser o tema central. O passado de inspiração, o presente de
frustração e o futuro de concretização. O sentido providencial e messiânico de Portugal está presente na
eleição do povo para a instituição do Quinto Império.

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Relação Intertextual Mensagem/ Lusíadas
-O épico fala dos heróis que construíram e alargaram o Império Português, para que a sua memória
não seja esquecida, enquanto Pessoa escolhe aquelas figuras históricas predestinadas a essa
construção imperial mas, através delas procura simbolizar a essência do ser português que acredita
no sonho e se mostra capaz da utopia para a realização de grandes feitos. 

-Nos Lusíadas há a viagem à India, na Mensagem temos a avaliação do esforço, considerando que a
glória advém da grandeza da alma humana, apesar das vidas perdidas e de toda a espécie de sacrifícios dos
nautas mas também das mães, filhos e noivas. 


Camões procurou em Os Lusíadas cantar os feitos gloriosos dos portugueses que deram início ao grande
império que se estendeu pelos diversos continentes. Pessoa, em Mensagem, cantou o fim do Império
territorial, procurando incentivar o aparecimento de um império de língua, de cultura e de valores. 


Semelhanças:
-Poemas sobre Portugal. 

-Concepção da História Portuguesa enquanto demanda mística. 

-D. Sebastião, ser eleito, enviado por Deus ao mundo, para difundir a Fé de Cristo. 

-Os heróis concretizam a vontade divina. 

-Conceito abstracto de Pátria. 

-Apresentação dos heróis da História de forma fragmentária. 

-Exaltação épica da acção humana no domínio dos mares. 

-Superação dos limites humanos pêlos heróis portugueses. 

-Superioridade dos navegadores lusos sobre os nautas da Antiguidade. 

-Glória marcada pelo sofrimento e lágrimas. 

-Sacrifício voluntário em nome de uma causa patriótica. 

-Estrutura rigorosamente arquitectada. 

-Evocação do passado (memória) para projectar, idealizar o futuro (apelo, incentivo). 


Diferenças:

Os elementos estruturantes das obras (forma e conteúdo) são marcados pela diferença de quatro séculos que
separam os autores 


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Os Lusíadas: 
 Mensagem:
-Estatísmo: o sonho, o indefinido. 

-O abstracto, a sensibilidade, a utopia, a
-Dinamismo; a viagem, a aventura, o perigo. 

falta de razões para ter esperança, o
-A acção, a inteligência, o concreto, o
sebastianismo. 

conhecimento do Império no apogeu e na
-D. Sebastião é uma entidade que vive na
decadência, a possibilidade de 

memória saudosa do poeta, uma sombra,
ter esperança. 
 um mito. 

-O poeta dirige-se a D. Sebastião, que era -A esperança é utopia, só existe no sonho. 

uma realidade viva, e invectiva o rei a realizar -Concepção de heroísmo: de carácter
novos feitos que dêem matéria a uma nova mental, conceptual. O autor identifica-se
epopeia. 
 com os heróis e, através deles, revela-se
-A memória e a esperança situam-se no num processo lírico-dramático. 

mesmo plano. 
 -Os heróis são símbolos de um olhar
-Concepção de heroísmo: concretização de visionário, as figuras são espectros,
feitos épicos pelos humanos. 
 resultado do trabalho do pensamento. 

-Amor à Pátria: atitude metafísica, procura
-Amor à Pátria: enaltecimento e
incessante do que não existe. Expressão de
imortalização a História de Portugal e dos
fé no Quinto Império, evasão angustiada da
heróis portugueses, através de um 

vivência absurda. 

poema épico, trabalho árduo e longo. 

-Linguagem épico-lírica, estilo lapidar. 

-Linguagem épica, estilo grandiloquente. 

Mega-poema constituído por quarenta e
-Epopeia clássica pela forma e pelo quatro poemas breves, agrupados em três
conteúdo. Narração da viagem de Vasco da partes principais (1a,2a, 3a, sendo a 1a e a
Gama, da luta dos deuses, da História de 3a subdivididas). De carácter ocultista, a
Portugal em alternâncias, discurso encaixado, sua natureza é predominantemente
analepses e prolepses. 
 de índole interpretativa, com reduzida
-Assunto: os Portugueses e os feitos narração. 

concretos cumpridos. O poeta canta a saga -Assunto: a essência da Pátria e a missão
lusa na conquista dos mares. 
 que esta deverá cumprir, 

-Os heróis agem norteados pela Fé' de -Os heróis, numa atitude contemplativa e
enigmática, buscam o infinito: a Índia
Cristo, dando a conhecer novos mundos ao
tecida de sonhos. A missão terrena de
mundo. A missão de Vasco da Gama foi
Portugal foi cumprida por vontade divina;
coroada de êxito dela derivou o Império
outra, de índole ocultista, aventura
Português do Oriente; outra missão poderá
espiritual e cultural, está ainda por cumprir
ser realizada pelo rei D. Sebastião: difusão
a hegemonia do Quinto Império. 

do Cristianismo e conquistas no Norte de -Poema épico-lírico-simbólico-mítico,
África. 
 projecto de ideal de fraternidade universal:
-Epopeia de dimensão humanista- utopia.
renascentista: acesso ao conhecimento dos -Elogio da loucura, do sonho: evasão do
segredos da Natureza pelo Homem 
 real, valorização do imaginário. 


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O Império: apogeu e decadência 

A epopeia Os Lusíadas celebra a ação grandiosa e heróica dos Portugueses que deram o início ao grande
império que se estendeu pelos diversos continentes. Ao relatar a viagem à India, entrecortando-a com
episódios do passado e profecias do futuro, Camões mostra a história do povo que teve a ousadia da aventura
marítima. 

O poema épico-lírico Mensagem canta de forma retratando o Portugal que se encontra declínio a necessitar
de uma nova força anímica. 


Características do discurso épico: 
 Características do discurso lírico: 



- Uso da 3a pessoa (narratividade);
 - Uso da 1a pessoa (subjetividade);

- Glorificação dos feitos heróicos de um herói e - Tom emotivo e linguagem expressiva;
consequente mitificação; -Forma fragmentada (44 poemas). 

- Protagonistas de estatuto moral e social elevado;

-Inserção de figuras e acontecimentos histórica.

Sempre é uma companhia, Manuel da Fonseca


Solidão e convivialidade:

O título «Sempre é uma companhia» remete para a companhia que a rádio vinha trazer à população isolada,
invadindo a taberna e as suas vidas, com as notícias da II Guerra Mundial.

No conto de Manuel da Fonseca, as primeiras páginas anunciam o isolamento geográfico, a solidão e o
silêncio,
bem como referem a chegada do automóvel.

Os habitantes de Alcaria viviam em condições indignas, de tão forma que perderam, praticamente, as suas
características humanas.

A chegada da rádio viria a permitir a ligação com o mundo, a tomada de contato com informação nova e que
permitia aos habitantes ter novos assuntos de conversa. Até mesmo as mulheres, que não costumavam
frequentar a taberna, passaram a fazê-lo.
Se a vinda da rádio havia interferido com a vida do casal, a possibilidade de ficarem sem a rádio era dolorosa,
pois os habitantes regressariam novamente ao seu isolamento. A mulher de Batola, apresenta-se, no final, com
um ar ternurento, contrastando com a altitude altiva inicial, afirmando que a radiofonia «sempre é uma
companhia neste deserto»

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A intriga
-Peripécia banal: um engano de percurso leva um vendedor a Alcaria.

-Isolamento geográfico da aldeia e ausência de comunicação: abandono, solidão e desumanização da
população. Chegada do novo aparelho: a radiotelefonia.

-Ligação ao mundo: música e notícias.

-Alteração de comportamentos: devolução da humanidade.
O tempo
-Tempo histórico: anos 40 do século XX (referência à eletricidade e à telefonia).

-Passagem do tempo condensada: “há trinta anos para cá”, “todas as manhãzinhas”.

-Tempo sintetizado: da chegada do vendedor à partida do vendedor e prazo de entrega do aparelho – um mês.
O narrador
-O narrador de terceira pessoa narra os acontecimentos, comenta, conhece o passado e o mundo interior das
personagens (presença: não participante; ponto de vista: subjetivo; focalização: omnisciente)

-O narrador centra a atenção do leitor no abandono e solidão sentidos pelo protagonista.

-O narrador conhece os pensamentos de Batola e desvenda como se vão formando: o desgosto leva-o a
fechar-se num mundo de evocações
A atualidade
-Isolamento e falta de convivialidade.

-Relações entre homem e mulher.

-Vícios sociais: o alcoolismo, a violência doméstica.

-As inovações tecnológicas e alterações de hábitos sociais.
O espaço
-Aldeia de Alcaria: “quinze casinhas desgarradas e nuas”.

-Estabelecimento do casal Barrasquinho: “a venda” é um local onde reina o desleixo. • “Fundos da casa”:
espaço de habitação sombrio separado da venda.

-Locais “longínquos” por onde viajava Rata: Ourique, Castro Marim, Beja.

Poetas Contemporâneos
Temáticas:
-Representação do quotidiano- são abordados assuntos do quotidiano e representações dele à imagem do
poeta em questão; 

-Tradição literária- Influência de outras correntes e de outros autores faz-se sentir nos poetas
contemporâneos, seja através de temas como o amor, a passagem do tempo e a complexidade da natureza
humana; 

-Figurações do poeta- remete para a caracterização do poeta e reflexão sobre o papel do mesmo, tanto na vida
como no mundo ou poesia. 

-Arte poética- ocorre uma reflexão sobre a própria composição poética. Remete para a centralidade que a
própria poesia e o seu autor ocupam no seu processo de criação. 


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Poeta Representação do Tradição Literária Figuração do poeta Arte poética
contemporâneo

Miguel Comprometimento -Temos ligação à Paixão pela Terra. Processo de criação


Torga político e social com o condição Consciência social e como algo rigoroso e
seu tempo (de ditadura). humana: duelo ética. Inquietação, que implica
Presença da Natureza. homem/mundo; agonia e rebeldia do sofrimento.
homem/Deus; “eu” poético face ao seu
homem/criação tempo. Inconformismo
poética. quanto à condição
-Influência de humana.
correntes e
poetas
tradicionais,
como Pessoa e
Camões

Alexande Crítica sarcástica ao país Poesia em diálogo Ironia, provocação Defesa da liberdade
O’Neill e à consciência com a poesia enquanto formas de de criação poética,
burguesa. satírica medieval recusa da ordem alheada do
(cantigas de estabelecida.Poesia de sentimentalismo
escárnio e de intervenção. Poeta excessivo.
maldizer). enquanto ser Condenação da rima
empenhado na luta e dos artificialismos
contra a injustiça. normativos.

Eugénio Presença da Natureza e Influências Presença de temática Criação poética


de dos quatro elementos tradicionais e de amorosa, quer na enquanto processo

Andrade primordiais (água, terra, poetas vertente maternal que de trabalho


tradicionais como na vertente sexual.Poeta angustiante e
ar e fogo). Tempo
Camões. enquanto ser “do povo” artesanal, de forma a
presente enquanto
que trabalha em revelar o poema na
momento analisado
sofrimento até encontrar sua plenitude – daí a
criticamente e que as palavras exatas. mão ser o símbolo
permita construir um da génese artística.
outro futuro.

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Ano da Morte de Ricardo Reis
Este é um romance fascinante, denso, com incursões inesperadas a propósito de tudo e de nada, desde
expressões da nossa linguagem do dia-a-dia, até às deambulações sobre a vida, a morte, o ser, o existir, o
sonho… sobretudo nos encontros de Ricardo Reis com Fernando Pessoa. É um livro surpreendente, para ser
lido com calma, saboreando os caminhos que Saramago nos convida a seguir, ao longo das páginas deste
romance.

Em finais de dezembro de 1935, Ricardo Reis chega de barco a Lisboa, vindo do Brasil onde esteve dezasseis
anos a viver. É o reencontro com a sua cidade, ficando alojado no Hotel Bragança na Rua do Alecrim, não
sabendo ainda por quanto tempo lá vai ficar. Sem planos definidos, Ricardo Reis é uma personagem solitária
que vai observando e apreendendo a realidade da cidade, do país e do mundo, sem se envolver diretamente,
antes colocando-se de fora.

No entanto, o cemitério dos Prazeres onde está sepultado Fernando Pessoa falecido em 30 de Novembro de
1935, é o primeiro local que Ricardo Reis visita mal chega a Lisboa. No primeiro dia do ano de 1936, quando
a euforia do novo ano é vivida lá fora e Ricardo Reis já se recolheu ao seu quarto no hotel Bragança,
Fernando Pessoa (ou o seu fantasma) visita-o pela primeira vez e avisa-o de que só poderão ter mais oito
meses para se encontrarem e explica que tal como quando estamos no ventre das nossas mães não somos
ainda vistos, mas todos os dias elas pensam em nós, após a morte cada dia vamos sendo esquecidos um pouco
“salvo casos excepcionais nove meses é quando basta para o total olvido”.

O “Senhor Doutor Reis” como é tratado pelos empregados e hóspedes do hotel é um homem solitário,
embora goste de almoçar em pequenos restaurantes pedindo ao empregado que não levante o prato à sua
frente e deixe cheios o seu copo e o do seu companheiro imaginário. Gosta de observar e imaginar
histórias sobre alguns hóspedes que jantam e frequentam o hotel e cria uma familiaridade por vezes forçada
com o gerente – Salvador – com Pimenta que lhe carrega as malas e com Lídia a empregada que lhe limpa o
quarto e lhe leva o pequeno almoço. Por outro lado, sendo alguém que se instala durante algum tempo no
hotel sem ocupação nem ligações familiares ou sociais conhecidas, é observado não só pelo gerente e pelo
empregado do hotel, mas também pela polícia política que quer saber as motivações daquele estranho doutor
Ricardo Reis que regressou a Portugal vindo do Brasil. As notícias que lê todos os dias nos jornais para se pôr
a par do que se passa no mundo e em Portugal pintam um retrato idílico de um país em que o salazarismo
começa a fazer o seu caminho. O país da ideologia da família unida e feliz, em paz, em confronto com as
convulsões que se vivem na vizinha Espanha e no Brasil. O país da sopa dos pobres e das obras de caridade
em todas as paróquias e freguesias. O país onde se morre de doença e de falta de trabalho. O país dos
milagres de Fátima e da devoção ao chefe, arregimentando os seus seguidores na Mocidade Portuguesa, na
Legião e em outros instrumentos de propaganda como a Obra das Mães pela Educação Nacional. O país dos
filhos de pais incógnitos. O país da discricionariedade e da devassa da vida privada, dos interrogatórios e da
intimidação sem quaisquer motivos, o início da triste história da PVDE/PIDE. No fim do interrogatório à
saída da António Maria Cardoso, Ricardo Reis sentiu um fedor a cebola que exalava Victor, o informador. Mas
também noutros momentos esse fedor rondava por perto.

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Lisboa, a cidade de Pessoa, a cidade onde Ricardo Reis veio para morrer, é uma cidade cinzenta e triste em
que a chuva cai impiedosa. O Carnaval também é molhado e sem graça. No Verão, o calor é sufocante. A
condizer com o ambiente de suspeição e desconfiança do Estado Novo, a cidade é mesquinha, coscuvilheira,
intromete-se na vida dos outros. Seja primeiro no hotel Bragança, ou mais tarde quando Ricardo Reis aluga
um andar na Rua de Santa Catarina, as vizinhas espreitam, conjeturam, mexericam, imiscuem-se. Até para os
dois velhos que se sentam junto à estátua do Adamastor, aquele novo morador de Santa Catarina não deixa
de ser um motivo de interesse para matar as horas de ócio e de conversa. Felizmente para Ricardo Reis,
daquele segundo andar há uma vista deslumbrante para o Tejo.
Em Espanha, depois da vitória das esquerdas nas eleições é para Lisboa que fogem e se refugiam os
detentores de riquezas, aguardando a reviravolta que não tardará com o golpe fascista liderado por Franco. Na
Alemanha e na Itália, os ditadores lançam os seus instrumentos de propaganda e preparam os seus
seguidores para um dos períodos mais negros da história da humanidade. No Brasil o comunista Luís Carlos
Prestes é preso. As notícias dos jornais portugueses dão conta de que no estrangeiro Portugal é visto como o
país que finalmente vive um período de paz e prosperidade.

E agora, as duas personagens femininas que se relacionam com Ricardo Reis. Lídia – a musa das Odes de
Ricardo Reis – e Marcenda são duas personagens centrais nesta obra e neste período da vida de Ricardo Reis.
Como é apanágio de Saramago, as suas heroínas são sempre mulheres fortes e decididas. Lídia, empregada no
hotel onde Ricardo Reis vai viver os primeiros tempos após a sua chegada a Lisboa, é senhora de si, apaixona-
se pelo doutor Ricardo Reis mesmo sabendo das diferenças sociais que a impedem de poder ter uma vida
social sem ambiguidades com aquele com quem se relaciona sexualmente.
Marcenda, a jovem hóspede do hotel que todos os meses vem com o pai para uma consulta médica, encontra
em Ricardo Reis uma pessoa mais velha que a trata como uma adulta e não como uma criança a quem se
escondem verdades dolorosas.

Muito mais haveria a dizer sobre este denso romance de José Saramago, repleto de referências poéticas a
Camões, à “Mensagem” de Fernando Pessoa e aos seus muitos heterónimos, entre outros. Não sendo
especialista na obra do poeta, limito-me aqui a fazer este breve apontamento sobre esta obra de Saramago
que penso ser um manancial para os/as amantes da literatura e, sobretudo, para os/as estudiosos/as da poesia
de Pessoa e dos seus diversos heterónimos.

Síntese da unidade - O Ano da Morte de Ricardo Reis

O romance irá apresentar o panorama político da maior parte dos principais países envolvidos nestas crises –
que culminarão com a eclosão da Segunda Guerra Mundial – em especial através das notícias dos jornais
portugueses que serão lidas pelo protagonista, Ricardo Reis. 1936 (ano em que decorre a maior parte da ação).

Período conturbado, devido às crises de natureza política que ocorriam na Europa, em que oscilavam
tendências democráticas e totalitárias, estas últimas de caráter fascista.
-Portugal – Consolida-se o Estado Novo, conduzido por Salazar. É fundada a Mocidade Portuguesa. O
campo de concentração do Tarrafal entra em funcionamento.
-Espanha – Emergem os conflitos sociais, políticos e económicos que impulsionarão o povo espanhol
para a Guerra Civil, sob o comando do General Franco.

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-Itália – Mussolini, líder fascista, ascende ao poder. Trava-se a guerra contra a Etiópia.
-Alemanha – O poder de Hitler, que compartilha dos ideais totalitários dos nazis, é fortalecido.
Intensificam-se os ataques aos judeus.

Estado Novo: regime ditatorial


• Equilíbrio financeiro, conseguido com o aumento dos impostos e com a redução de gastos com a educação,
saúde e salários dos funcionários públicos.
• Modernização do país, através da política de obras públicas.
• Estabilidade forçada com a criação de meios de controlo da sociedade: Censura Polícia política (PVDE,
mais tarde PIDE) Mocidade Portuguesa, Propaganda Nacional
· Aliança com a Igreja (instrumento capaz de persuadir e manipular as populações), assente na visão de
Salazar como o salvador da moralidade cristã e da pátria.

O espaço da cidade. Deambulação geográfica e viagem literária


A cidade de Lisboa (palco da ação) É descrita como um labirinto, monótona, pobre, sombria, silenciosa,
chuvosa, de águas turvas. Metáforas que remetem para as circunstâncias políticas e históricas vividas em
Portugal, em 1936: estado de estagnação, miséria e conformismo em que o povo estava mergulhado, clima de
ameaça e perseguição e restrição da liberdade de expressão exercidos pelo regime
No seu regresso à pátria, após dezasseis anos de exílio no Brasil, Ricardo Reis constata que pouco mudou em
Portugal – sinal de estagnação do país. No entanto, o espaço exterior conduz a outro tipo de deambulações,
estas de natureza literária, por parte de Ricardo Reis (e do próprio narrador). Assim, a cada passo da
personagem pelas ruas de Lisboa, assistimos a referências a vários autores e textos da literatura portuguesa e
mundial.
Assim, a cada passo da personagem pelas ruas de Lisboa, assistimos a referências a vários autores e textos da
literatura portuguesa e mundial.

Os textos evocados, muitas vezes, não são fiéis ao original, surgindo sob a forma de alusões, paráfrases ou
imitações criativas/paródias. Visita a locais como a rua do Comércio, o Terreiro do Paço, a rua do Crucifixo, o
Chiado, a Praça da Figueira, a rua do Alecrim, ou o Bairro Alto. Evocação de textos, entre os quais a Bíblia, e
de autores como Fernando Pessoa, Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos, Camões, Eça de Queirós,
Cesário Verde, Almeida Garrett, Jorge Luís Borges, Dante, Cervantes ou Virgílio.

Paródia do verso de Os Lusíadas “Onde a terra se acaba e o mar começa” no início e no fecho da obra.
Citação de versos de Os Lusíadas como “esta apagada e vil tristeza”, com vista a ridicularizar determinadas
situações.
Presença constante da estátua de Camões e do Adamastor, como forma de destacar a produção camoniana
como um marco de fundamental importância
na literatura portuguesa (“todos os caminhos portugueses vão dar a Camões”). Denúncia da subversão e do
aproveitamento das palavras e da figura de Camões por parte do regime.

Configuração do espaço da cidade de Lisboa como uma realidade confinadora e destrutiva (“Ricardo Reis
atravessou o Bairro Alto, descendo pela Rua do Norte chegou ao Camões, era como se estivesse dentro de um
labirinto que o conduzisse sempre ao mesmo lugar”).

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Comiseração e identificação do narrador com certas figuras do povo observadas. Remissão para a evocação de
um passado glorioso contrastante com a estagnação de um presente moribundo.
Visualismo de pendor impressionista e convergência dos sentidos.

Construção da personagem Ricardo Reis à luz das características físicas, psicológicas e literárias fixadas pelo
seu criador, patentes, por exemplo, nas conversas entre o heterónimo e o ortónimo.

A personagem principal: Ricardo Reis


A imagem traçada por Saramago coincide com a projetada por Fernando Pessoa na criação deste heterónimo:
“homem grisalho” (uma vez nascido em 1887, em 1936 teria 49 anos) “seco de carnes” (na carta a Adolfo
Casais Monteiro, Fernando Pessoa afirma que ele é um homem forte, mas seco) Esteve emigrado no Brasil
(Saramago parte deste pressuposto e coloca Reis de regresso à pátria, ao fim de 16 anos).

É poeta e médico. Tem:


-dificuldade em tomar decisões ou avançar explicações, dado acreditar no peso do destino;
-enorme autodisciplina, evitando as paixões e a inquietude da alma;
-rigor, enquanto poeta, nas formas estróficas e métricas.
Permanecem também alguns traços da filosofia de vida e do credo poético do heterónimo.
Representações do amor Marcenda e Lídia

Retrato físico | Retrato psicológico


Marcenda - Jovem com cerca de 20 anos, delgada, de pescoço esguio, queixo fino e de contornos pouco
definidos. Sofre de paralisia na mão esquerda, o que condiciona muito a sua postura. Mulher virgem e
inexperiente, passiva, sem grandes convicções e sem vontade própria (está disposta a ir a Fátima
simplesmente para agradar ao pai), que anula os projetos futuros (desiste de ser feliz, recusando o pedido de
casamento de Ricardo Reis). Representa a inércia, a apatia, a desistência de Ricardo Reis. Representa a
possibilidade de Ricardo Reis vingar sem o seu criador, transformando-se num agente ativo e não num mero
espetador do mundo. Etimologicamente, o seu nome significa “aquela que murcha”, que não é eterna –
contrasta com as musas das odes.

Lídia - Tem cerca de 30 anos, é bonita, morena, relativamente baixa e de formas bem feitas. Mulher
emancipada, perspicaz e questionadora. Apesar de ser simples, humilde e pouco letrada, é uma pessoa
informada e preocupada com o mundo que a rodeia, revelando ter espírito crítico. É ainda uma mulher ativa,
trabalhadora e lutadora. Contrasta com a Lídia das odes, caracterizada pela serenidade, pureza, passividade e
não envolvência em paixões ou problemas.

Estrutura da obra:
Externa 19 capítulos Estrutura circular:
uso paródico do verso de Camões “Onde a terra se acaba e o mar começa”; viagem de Reis para Lisboa e,
depois, em direção ao cemitério dos Prazeres.

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Linguagem e estilo
Tom oralizante.
Marcas de coloquialidade. Diálogo entre o narrador e o narratário. Comentários do narrador. Estruturas
morfossintáticas simples. Provérbios e expressões populares com ou sem variações. Mistura de vários modos
de relato do discurso. Coexistência de segmentos narrativos e descritivos sem delimitação
clara. Ausência de pontuação convencional: uso exclusivo do ponto final e da vírgula, que funciona como o
sinal de maior relevância, já que marca as intervenções das personagens, o ritmo e as pausas. (É o contexto
que ajuda o leitor a perceber quando se trata de uma declaração, de uma exclamação ou de uma
interrogação). Uso de maiúscula no interior da frase.

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