o COSAC Be NAIPY.

2004 e iDITIONS PLON,1964

Coordenaljiio editorial FlORENCIA FERRARI Traduljio BEATRIZ PERRONE·MOlsts

Revisiio ANDR~A VIDAL Projero grafico ELAINE RAMOS

Composiljao ELAINE RAMOS E JUSSARA FINO

FotosdoautorERIC BROCHU

Ihdos Inlern3Cionaisde Calaloga¢O lUI Publica~40 (CIP) ~

[Omara Brasileira do Livro. SP. Brasill ~

Lc!vi·Strauss.Claude 11908') Ii

Claude Uvi·SIrauss: 0 au C 0 cozido (MiloI6gi~v. I) TllUlo original: t» Cru el/~ Cllil (My",oIogi./III.'$I) ~

Tradu¢o: lJcalriz Penonc:·MoisCs ~,

SAo Paulo: Cosac &: Niliry.200~ ~

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I.Anlropologia cslrulural- Omit :I. Eslruluralismo

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Inclicc:s para calillogo sUlcm~li(o: !~

I. Milologia indigcna: America do SuI: Anlropologia cslrulura~t299.R .;>i

COSAC& NAIPY

RU:I General Jardim. 770.1" andar 0121)0010 - Silo Paulo SI'

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Alendimento ao professor: Iss "I 31IS-'466

Cet ouvmge.publil dans Itctldrt du programme d'aidt ~ "'~ublictllion. binifide du soutien du Ministrrt /mnrais d~ Affaires Elm,;g~res.

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Este livro. publicado no ambito do programa' de participi~o ~ publl-

ca~o, contou com 0 apoio do M in ist~rio franc~ de Rela~1k:s Exteriores.

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o objetivo deste livro e mos~rar de que modo categories empfricas, como as de cru e de cozido, de fresco e de podre, de molhado e de queimado etc .• delinfveis com precisao pela mera observacso etnogrdfica, e semprc a partir do ponto de vista de uma cultura particular. podem servir como ferramentas conceituais para isolar nocoes abstratas e encadea-las em proposicoes,

A hip6tese inicial requer, pois, que nossituemos de imediato no neve) rnais concreto, isto e. no seio de uma populacao, ou de urn grupo de populacroes suficientemente pr6ximas pelo habitat,pda hist6ria e pela cultura. Contudo, essa e uma precaucao metodologica, certamente imperativa, mas que de modo algurn dissimula ou restringe 0 nosso projeto. Utilizando alguns poucos mitos tornados de sociedades indigenas que irio servir-nos de laborat6rio. farernos uma experiencia que, se bem-sucedida, terd um alcance geral, ja que esperamos que demonstre a existencia de uma 16gica das qualidades sensfveis. que elucide seus procedimentos e que rnanifeste suas leis.

Partiremos de urn mlto, proveniente de ~ma sociedade, e 0 analisaremos recorrendo inicialrnente ao contexto ~tnogfiifico e em seguida a outros mitos da mesma sociedade. Ampliando progressivamente 0 ambito da investigaIjao. passaremos a mitos provenientes de sociedades vlzinhas, situando-os

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igualmente em seu contexte etnografico particular. Pouco a pouco. chegaremos a sociedades mais afastadas, mas sempre com a condicao de que liga~oes reais de ordem hist6rica ou geografica possam ser verificadas ou justificadamente postuladas entre elas, Serao descritas, nesta obra, apenas as ctupas in iciais dessa longa excursao atraves das mitologias indigenas do Novo Mundo. que comeca no coracao da America tropical e - podemos preve-lo desde ja _ nos conduzira ate as regioes setentrionais da America do Norte. Mas set do inicio ao tim. 0 fio condutor sera fornecido por urn mito dos indios Bororo do Brasil Central. a razao desse procedimento nao deve ser procurada nem na hip6tese de que esse mito seja mais arcaico do que outros, que estudaremos depois dele. nem na s~posi-;:ao de que 0 consideremos mais simples au mais completo. As causas que 0 impuseram de lntclo a nossa aten~io sao largamente contingentes. E. se desejamos que a exposicao sintetica reproduzisse tanto quanto possivcl 0 procedimento analitico, isso se dcveu ao fato de que. desse modo. a estreita liga~ao que cremes existir nessas questocs entre os aspectos empirico e sisterndtico haveria de ser ainda mais evidcnciada se 0 metodo emprcgado comecasse por atestd-la,

De fato, 0 mito bororo, doravantc dcsignado pela expressao m;lo de referencia. nso e - como tentarcmos demonstrar - senao uma transforma~ao mais ou menos elaborada de outros mites, provenientes da mesma sociedade ou de sociedades pr6ximas ou afastadas, Teria side legitimo. portanto, escolher como ponto de partida qualquer representante do grupo. 0 interesse do mito de refer~ncia nao reside. nesse scntido, em seu carater tipico, mas. antes. em sua posi~io irregular no seio de urn grupo. Pelos problemas de intcrpretacao que coloca, ela C. com efeito, espccialmcnte apropriada ao excrdcio da reflexao.

£ de esperar que nossa empress, mesmo tendo side assim definida, esbarre em objelfoes prcjudiciais por parte de mit6grafos e especialistas da America tropica1. De fato, ela nio se deixa restringir a limites territoriais ou a classificalfoes. Nio importa 0 modo como a encaremos, ela se desenvolve como uma nebulosa, sem jamais reunir de modo duravel ou sistematico a soma total dos elementos de onde tira cegamente a sua substancia, certa de que 0 reallhe servira de guia e Ihe mostrara urn caminho mais seguro do que aqueJes que poderia ter inventado. A partir de urn mito escolhido.senao arbitrariamente, mas em virtude do sentimento intuitivo de sua riqueza e fecundidade, e em seguida analisado de acordo com as regras estabelecidas em trabalhos anteriores (Levi-Strauss 1958a. 1958b. 1960. 19623). configuramos 0 grupo de

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transforrnacoes de cada sequencia, seja no i~terior do pr6prio mito, seja elucidando as relacoes de isomorfismo entre sequencias extrafdas de varios mitos provenientes da mesma populacao. Assim, jli nos elevamos da considera'fiio de mitos particulares a de certos esquemas condutores que se ordenam sobre urn mesmo eixo, Em cada ponto de~se eixo assinalado par urn esquema. tracamos na vertical. digamos assirn, outros eixos resultantes da mesma operacao, mas agora nfio mais efetuada por meio dos mitos de uma unica populacao, aparentemente diferentes, e sim de mitos que, embora pertencentes a populacoes vizinhas, apresentam certas analogias com os primeiros, Desse modo. os esquemas condutores se simpllficam, se enriquecem ou se transformam, Cada urn deles se torna origem de novos eixos, perpendiculares aos precedentes em outros planes, aos quais logo irao agarrar-se, par urn duplo movimento prospectivo e retrospective, seqaencias extraidas de mitos provenientes de populacoes mais remotas ou de mitos inicialmente descartados por parccercm irniteis Oll impossfveis de intcrpretar;embora pertencentes a povos ja considerados. 'A medida que a nebulosa se expande, portanto, seu nucleo se condensa e se organiza. Filamentos esparsos se soldam, lacunas se preenchcm, conexoes se estabclecem, algo que se assemclha a uma ordem transparece sob 0 caos. Como numa molecula germinal. sequencias ordenadas em grupos de transforrnacoes vern agregar-se ao gropo inicial, reproduzindo-Ihe a estrutura e as determinacoes. Nasce urn corpo multidimensional, cuja organizulfio c revelada nas partes centrais.enquanto em sua periferia rcinam ainda a incerteza e a confusao,

Mas nio esperamos observar 0 estagio em que a materia mftica, inicialmente dissolvida pcla analise. ficard cristalizada na rnassa, tendo em toda parte 0 aspecto de uma estrutura estdvel c bcm determinada. Alem do fato de a ciencia dos mitos ainda estar engatinhando e de dever dar-se por satisfeita por obter apenas urn esboco de result ado, temos desde ja a certeza de que essa etapa final jamais sera atingida, pols, ainda que a suponhamos teoricamente possfvel, nao bat e jamais havera, uma populacao ou grupo depopula'foes cujos mitos e a etnografia (sem a qual 0 estudo dos mitos toma-se impotente) sejam objeto de urn conhecimento exaustivo. Tal ambilfio mega a ser desprovida de sentido, ja que se trata de uma realidade instavel.permanentemente a merce dos golpes de urn passado que a arrufna e. de urn futuro que a modifica. Em rela'fio a cada urn dos cases ilustrados pela literature, estamos sem duvida longe disso, contentes pelo simples fato de dispormos de amostras e fragmentos. Vimos q~e 0 'pontode partida da analise deve, inevitavelmente, ser escolhido ao aeaso, ja que"os princfpios de organizalfio da materia mitiea estiio contidos nela e s6 se revelarao progressivamente. Tam-

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bern e inevitavel que a ponto de chcgada se imponha por si s6 e de improviso: quando um certo estado da empresa mostrar que seu objcto ideal adquiriu forma e consistencia suficientes para que algumas de suas propriedades latentes, e sobretudo sua existencla enquanto objeto, sejam absolutamente inquestionavels. Assim como 0 microscopic optico, que e inca paz de revel~r ao observador a estrutura ultima da materia, s6 podemos escolher entre vdrios graus de aumento: cada urn deles torna visfve1 um nfvel de organiza~ao. cuja verdade e apenas relativa, e exdui, enquanto adotado, a percep~ao dos outros nfveis.

Essas consideracoes explicam, ate um certo ponto, as caracterfsticas de um livro que poderia, de outro modo. ser julgado paradoxal, Embora constitua um volume complete, que desemboca em conclusocs que proporcionam ao leitor as respostas para as perguntas feitas no infcio, referc-se frequentemente a um segundo volume, por trds do qual talvez ja se delineic urn tercelro, Mas esses volumes, se urn diu viercm a luz, nfio forrnarao uma sequencia. e sim uma retomada dos mesmos materials, um enfoque difercnte dos mesmos problemas, na esperanca de revelar propriedades que ficaram confusas ou passaram despercebldas, recorrendo a novos esdarecimentos e colorindo de outro modo os cortes histol6gicos. Se a Investlgacao transcorrer de acordo com os pianos. ela nao evoluird, portanto, sobre um eixo linear. mas, sim, em espiral, voltando regularmente a antigos resultados e englobando novos objetos apenas na medida em que seu conhecimento pcrmita aprofundar um conhecimento ate entao rudimentar,

Tampouco nao deve causar surpresa 0 fato de este livro, declaradamente consagrado a mitologia, recorrer a contos.lendas e tradlcoes pseudo-hist6ricas e fazer amplas referencias a ritos e cerimenias, Na realidade, rejcitamos as opinioes precipitadas sobre 0 que ceo que nao e mftico e reivindicamos para nosso uso toda e qualquer manifestacao da atividade mental ou social das populacoes estudadas que, durante a analise, se revelar capaz de completar 0 mite ou esclarece-Io, mesmo que DaO constitua, no sentido que os musicos dao ao termo, um acompanhamento "obrigatorio" (cf., sobre esse ponto, LeviStrauss 1958a: cap. XII). Numa outra ordem de ideias, embora a pesquisa se concentre em mitos da America tropical. de onde provern a maior parte dos exemplos, sao as exigencies da analise que. a medida que ela avanca, impoem a utilizaljao da contribuicao de mitos provenientes de regioes mais afastadas, como os organismos primitives, que. mesmo envoltos numa membrana, rnantem ainda a capacidade de mover seu protoplasm a' no interior do inv6- lucro e de distende-la prodigiosamente para emitir pseud6podes: um comportamento que nao parece tao estranho quando verificamos que seu intuito

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e captu~ar e assimilar corpos estranhos. E.'finalmente, evitamos qualquer referencia as c1assifica~oes preconcebidas dos mitos em cosmologicos, sazonais, divines, hercicos, tecnol6gicos etc. Aq~i. mais uma vez, cabe ao mito, , submetido a prova da analise. revelar sua pr6pria natureza e se enquadrar dentro de um tipo; meta inatingivel para 0 nlit6grafo enquanto ele se basear em caracterfsticas externas e arbitrariamente Isoladas,

Em suma, a especificidade deste Iivro e nao ter urn tema; restringindo-se inicialmente ao estudo de urn mito, ele deve; para faze-Io de modo incompleto, assimilar a materia de duzentos, A preocupacao que 0 inspira, de se limitar a uma regiao geognifica e cultural be!? demarcada, nao evita que de tempos em tempos ele tome os ares de urn toitado de mitologia geral. Ele nao tern comeco, ja que teria se desenvolvido de'modo analogo se seu ponto de partida houvesse sido determinado em outre local; tampouco tern lim. pois trata de varios problemas de forma apenas.sumarla, enquanto outros sao simplesmente apresentados, a espera de melhor sorte, Para preparar 0 nesso mapa, fomos obrigados a fazer elevacees "em 'rosacea": montando inicialmente em torno de urn mito a seu campo semantico, gracas A etnografia e por mcio de outros mites, e repctindo a mesrna operacso para cada urn deles, de modo que a zona central, escolhida aleatoriamcnte, possa ser recortada por varies percursos, mas a freqacncia das superposicoes diminua a' medida que nos distanciamos do centro. Para obter uma varredura constante da mesma densidade, seria, portanto, preciso que 0 procedimento fosse refeito varias vezes, tracando novos circulos a partlrde pontos situados na periferia. Mas,ao mesmo tempo. 0 territ6rio primitivoseria ampIiado.A analise mftica se afigura, assim, semclhante a uma tarefa de Penelope. Cada progresso traz uma nova esperance, atrelada a solucao de uma nova dificuldade. 0 dossie nunca esta concluido.

Devemos, porem, confcssar que.longe de nos assustar, a estranha concep~ao deste Iivro se nos afigura como 0 sinal de que talvez tenhamos conseguido captar, gracas a um plano e a um metodo que mais se impuseram do que foram escolhidos, algumas das propriedades fundamentais de nosso objeto. Sobre 0 estudo dos mitos, ja dizia Durkheim (1925: 142): cell urn problema dificil, que deve ser tratado em si, por si e segundo urn metodo que lhe seja espedfico". Ete sugeria tambem a raziio desse procedimento, quando evocava mais adiante os mitos totemicos, "que. certarnente, nao explicam nada e apenas deslocam a dificuldade, mas que, ao desloca-la, parecem pelo menos atenuar-lhe 0 escsndalo 16gico" (id.ibid.: 190). Uma defini~io profunda que poderia, em nossa opiniao, ser estendida a todo 0 campo do pensamento mftico. dandc-lhe um sentido mais amplo do que pretenderia 0 autor,

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o estudo dos mitos efetivamente coloca um problema metodologico, na medida em que nao pode adequar-se ao princfpio cartesiano de dividir a dificuldade em tantas partes quantas forem necessaries para resolve-lo, Nao existe um verdadeiro termino na analise mitica, nenhuma unidade secreta que se possa atingir ao final do trabalho de decomposicao. Os temas se desdobram ao infinito. Quando acreditamos te-los desembaracado e isolado uns dos outros, verificamos que. na verdade, eles se reagrupam, atraldos por afinidades imprevistas. Consequentemente, a unidade do mito e apenas tendencial e projetiva, ela nunca reflete urn estado ou um memento do mito. Fen6meno imagindrio impl£cito no esforco de interpretacao, seu papel e dar ao mito uma formasintetica e impedir que se dissolva na confusao dos contrarios. Poder-se-ia, portanto, dizer que a ciencia dos mitos e uma anacltfstica, tomando esse termo antigo no sentido lato, autorizado pela etimologia,

e que adrnite em sua definicao 0 estudo dos raios rcfletidos c refratados. Mas. ~ diferenca da reflexao filosofica, que pretendc remontar ~ sua origem, as reflexocs de que sc trata aqui dizcm respcito a raios que nao cxistem senao como virtualidade. A divergencia das sequencias e dos tern as c urn atributo fundamental do pensamento mftico. Ela se manifesta sob 0 aspccto de uma irradiacao que c a unica em relacao it qual a rnedida das dlrccoes e de seus angulos indta a poslular uma origem comum: ponto ideal onde os raios desvi ados pela estrutura do mito haveriam de se recncontrar se, justamente, nao provicsscm de algurcs e nao tivcsscm pcrmanecido paralelos ao longo de todo 0 trajeto. Como mostraremos na conclusao deste livre, essa multiplicidade oferccc algo de essencial, pois esta ligada ao duplo carater do pcnsamento mnico, que coincide com seu objeto, eonstituindo dele uma imagem hornologa. mas sem jamais conscguir fundir-se com ele, pois evolui num outro plano. A recorrencia dos temas traduz essa mistura de impotencia e tenacidadc. 0 pensamento mftlco, totalmente alheio ~ prcoeupalfio com pontos de partida ou de chegada bern definidos, nao efetua pereursos completos: sempre lhc resta algo a perfazer, Como os ritos, os mitos sao in-termindveis. E. querendo imitar 0 movimento espontsneo do pensamento mltlco, nosso empreendimento. igualmente curto demais e lange dernais, teve de se curvar as suas exigi!ncias e respeitar seu ritmo. Assim, este livro sobre os mitos e. a seu modo, um mito. Supondo-se que possua uma unidade, esta s6 aparecera aquem e alem do texto. Na melhor das hipoteses, sera estabelecida no espfrito do leitor.

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Mas e certamente no plano da crftica etnografica que atralmos a maior parte das censuras. Apesar da nossa extrema preocupacao com a informac;ao. certas fontes Coram deixadas de lado, mesmo quando eram acessfveis.' Nem todas as fontes utilizadas foram mantidas na reda'1ao definitiva, Para nao tornar a exposi'1ao demasiadamente pesada, foi preciso fazer a triagem dos mitos, escolher determinadas versoes, suprimir motivos de suas variantes. Poderemos ser acusados de ter moldado a materia da investigac;ao de acordo com nosso projeto. Pois set de uma massa consideravel de mitos, tivessemos mantido apenas aqueles mais favordveis ~ demonstracao, esta perderia muito de sua forca, Conc1ui-se que. para ousar abordar sua comparaeao, teria side preciso vasculhar efetivamente a totalidade dos mitos conhecidos da America tropical?

Tal objClfao assume um relevo particular diante das circunstancias que atrasaram a publicacao deste Iivro. Ele cstava iquase pronto quando se anunciou a publicacao da Ellcic10pedia 80roro [E8). e espcramos que a obra che-

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gasse ~ Franca para explord-Ia antes de dar ao texto sua forma final. Mas, uti-

Iizando 0 mesmo raciodnio, nao deverfamos ter esperado pela publlcacao, em dois ou tres anos, do segundo volume. que sera consagrado aos mltos, e da parte que tratard dos nomes pr6prios? Bm verdade, 0 estudo do volume publica do trazia urn outro cnsinarncnto, apesar das riquezas que contem. Os salesianos, que registraram suas pr6prias mudancas de opiniao com muita tranquilidade, quando nao deixam simplesmente de menciond-las, slio bastante rfgidos quanto ~ coincidencia entre uma informa'1ao publicada por urn autor e outra mais reccnte, colhida por eles mesmos, Em ambos os cas os, cometem 0 mesmo erro melodol6gico. 0 fato.dc uma informa¢o contradizer urna outra coloca urn problema. mas nlio 0 resolve. Nos tcmos mais respeito pelos inforrnantes, tanto os nossos quanta os antigamente utilizados pelos missiondrios, cujo tcstemunho tern, por isso, urn valor particular. Os meritos dos salesianos sao tao notdrios, que se pode, sem trair 0 reconhecimento que Ihes e devido, fazer-Ihes uma leve erCtiea: eles tern a lamentavel tendencia a crer que a inforrnacao mais recente anula todas as outras.

1· Assim, por terem sido publicadas recenternente, algumas obras como Die Tacana, de Karin Hissink e Albert Hahn (1961).56 foram exploradas superficialrnente, e outras, que chegaram ~ Fran~ ap6s a conclusio deste livre, nem sequer tocadas. It 0 caso de Johannes Wilbert, Indios de '0 region Orinoco- Ventuari (1963) e Warao Oml Literature (1964) e de Niels Pock, Wowai. Religion and Societ), of an Amazonian Tribe (1963). no qual j~ encontramos, no entanto, um milO de sarlgQ! que comprova nossas amUises das terceira e quarta partes. Esses novas materiais seraq aproveitados num OUtro volume.

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Nao duvidamos nem por urn instante que a consideracao de outros documentes, pubIicados ou a publicar, afetani nossas interpretacees, Algumas delas, aventadas prudentemente, talvl.'Z recebam uma confirmacao; outras serso abandonadas ou modificadas. Mas nao seja por isso: em disciplinas como a nossa, o saber cientifieo avan~ aos tropecos, fustigado peIa contends e pela diivida, E deixa It metafisica a impaciencia do tudo ou nada. Para que nosso empreendimento seja valido, nao e necessarlo, em nossa opiniao, que goze durante anos, e ate os minimos detalhes, de uma presuncao de verdade. Basta que se Ihe reconhe~a 0 modesto merito de ter deixado urn problema diffcH numa situa~ao menos ruim do que aquela em que 0 encontrou, Nilo devemos esquecer que na ciencia nao pode haver verdades estabe1ecidas. 0 estudioso nao e 0 homem que fornece as verdadeiras rcspostas; e aquele que faz as vcrdadeiras perguntas.

Avancemos urn pouco mais. Os criticos que nos censurassem por nao termos executado urn lnventario exaustivo dos mitos sul-americanos antes de analisa-los cometeriam urn grave equfvoco sobre a natureza e 0 papcl desses documcntos, 0 conjunto de mitos de uma popula~ao e da ordcm do discurso. A mcnos que a populacao se extinga ((sica ou moralrncnte, esse conjunto nunca e fechado. Os linguistas dcveriarn, entao, ser igualmente censurados por escrcverem a gramdtica de uma lingua scm terem registrado a totalidadc das palavras que foram pronunciadas desde que a lingua existe, e scm conhecerem as trocas verbals que ocorrerao enquanto cia existir, A expericncia prova que urn mirnero irris6rio de frases, em cornparacao com todas as que lim lingGista poderia teoricamente ter coletado (scm mencionar aquclas que ele nao pede conhcccr porque Coram ditas antes que ele iniciasse 0 seu trabalho ou na sua ausencia, ou porque serao ditas mais tarde). perrnite-lhe elaborar uma gramdtica da lingua que ele estuda. E mesmo uma gramdtlca parcial.ou urn esboco de gramatica representam aquisicoes preciosas quando se trata de linguas desconhecidas. A sintaxe nao espera que uma serie teoricarnente ilimitada de eventos tenha sido registrada para se manifestar, pois ela consiste no corpo de regras que preside sua geracao, Ora. 0 que pretendemos esbocar e justamente uma sintaxe da mitologia sui-americana. No momento em que novos textos vierem enriquecer 0 discurso mftico, ocorrerd 0 controle ou modifica~o do modo como foram formuladas certas leis gramaticais, a remincia a algumas delas e a descoberta de novas leis. Mas. de todo modo. a exigencia de um discurso mftico total nio poderia ser colocada como urn obstdculo, Pois acabamos de ver que tal exigencia nao tern sentido.

Uma outra obje~o seria mais grave. Poder-se-ia, efetivamente, contestarnos 0 direito de escolher nossos mitos aqui e acola, de explicar urn mite do Chaco por urna variante guianense, urn mito je por seu analogo colombiano.

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Porem, por maior que seja seu respeito pela hist6ria e seu empenho em aproveitar todas as suas li~oes. a analise estrutural nao quer se ver confinada aos perimetros ja circunscritos pela investiga~io hist6rica. Ao contrario, demonstrando que mitos de proveniencias muito diferentes formain objetivamente urn grupo, ela coloca urn problema para a histdria, incentivando-a a partir em busca de uma solucao. Constitulmos urn grupo, e esperamos ter dado provas de que se trata de urn grupo. Cabe aos etnografos, aos historiadores e aos arqueologos dizer como e por que.

Mas todos podern ficar tranqullos, Para explicar 0 carater de grupo que apresentam os mitos reunidos pela nossa investiga~ao (e que 0 foram apenas por essa razao), nlo esperamos que a crtttea hist6rica pessa, urn dia, reduzlr urn sistema de afinidades 16gicas It enumeracao de uma infinidade de emprestimes, succssivos ou simultaneos, que populacoes contemporaneas ou antigas teriam feito umas as outras, atraves de distancias e lapsos de tempo as vczes tao consideraveis que qualquer interpretacao desse tipo seria pouco plausfvel ou, em todo caso, impossfvel de se verificar. Por isso comecaremos convldando 0 historiador a vcr na Amc!rica indCgena uma ldade Mc!dia a qual teria faltado sua Roma: massa confusa, originarla de urn velho sincretismo cuja textura foi certamente multo frouxa, no selo da qual subsistiram aqui e acola, durante vlirios seculos. focos de alta civilizacaoe povos barbaros, tendencias centralizadoras e forcas de fragmentacao. Embora estas ultimas tenham prevalecido, por forca de causas Internes e devido a chegada dos conquistadores europeus, e certo que um grupo. como 0 que constitui 0 objeto de nossa investiga~ao, deve seu cardter ao fato de se ter, de certo modo. cristalizado num meio semantico jli organizado, cujos elementos tin ham servido a todos os tipos de cornbinacoesr nao tanto. sem ddvida, por vontade de imitar, senao para permitir que sociedades pequenas, porem numerosas, afirmassem sua respectiva originalidade explorando os recursos de uma dialetica de oposi~oes e correlacees, no ambito de uma concepcao de mundo comum.

Tal interpretaeao, que deixaremos apenas como esboco, baseia-se evidentemente em conjecturas hist6ricas: alta antigiiidade do povoamento da America tropical, deslocamentos repetidos em todos os sentidos de ririas tribes, fluidez dernogrsfica e fenOmenos de. fusao criando condicoes para um sincretismo muito antigo. a partir do qual se produziram as difereneas observdveis entre os grupos, que nao refletem nada'ou quase nada das condicoes arcaicas, mas sao. em geral, secundarias e derivadas. Apesar da perspectiva formal que adota, a analise estrutural valida, portanto, interpretacoes etnogntficas e hist6ricas que propusemos ha maisde vinte anos e que, consideradas temerarias na ep~ca (cf. Levi-Strauss 1958a:u8-ss; cap. VI). s6 fizeram

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ganhar terreno. Se alguma conclnsao etnografiea se depreende deste Jivro, e a de que na verdade os Ie, longe de serem os "marginais" que se imaginava em 1942, durante a redal1iio do volume I do Handbook of Sou til American Indians (hip6tese contra a qual protestavamos ja na epoca), representam, na America do SuI, urn elemento central, cujo papel e comparavel ao desernpenhado, na America do Norte. pelas culturas muito antigas e seus sobreviventes estabelecidos nas bacias dos rios Fraser e Columbia. Quando nossa investigacao se deslocar para as regioes setentrionais da America do Norte, os fundamentos dessa aproximacao aparecerao com mais clareza.

Era necessdrlo evocar pelo menos esscs resultados concretes da analise estrutural (outros resultados,limitados as culturas da America tropical, serao expostos neste livro). para alcrtar os leitores contra a acusacao de forrnalismo, ou mesmo de idealismo, que as vezes nos c dirigida. Mais ainda do que nossas obras antcriores, este livro nao estaria desviando a investigacao etnologica para os caminhos - que deveriam continuar sendo proibidos para ell.' - da psicologia, da logica e da filosofia? Nao estariamos assim contribuindo para desviar a aten'faO da etnografia de suas verdadeiras tarefas, que consistiriam no cstudo de sociedades concretas e dos problemas nelas colocados pelas relaIjoes entre os indivCduos e os grupos, do triplo ponto de vista, social. politico c economico! Essas prcocupacoes, Ircqaentcmcntc expressas, resultam a nosso ver de urn total desconhccimento da tarefa a que nos propusemos. E colocam em duvida - 0 quc nos parece mais grave - a continuidadc do programa que seguimos metodicamente desde As estnuuras eiementares do parentesco, quando, pelo menos contra esta obre, nao parcel.' que a mesma objecao possa ser razoavclmente formulada.

51.' 0 pensamento selvage", marca uma cspeeie de pausa em nossa tentative, e somente porque era preciso recuperar 0 folego entre os dois esforcos, Certamente, aproveitamos para dar uma olhada no panorama que se estendia diante de nos, valcndo-nos da ocasiao que 51.' of ere cia pam medir 0 trajeto percorrido, estabelecer a sequencia do itinerario e ter uma vaga ideia dos territories estrangeiros que terfamos de atravessar, embora nao tivessernos a intenl1iio de nos afastar muito de nosso caminho e - a nao ser para uma pcquena cacada furtiva - de nos aventurar pelos extrema mente bem guard ados territories de

" calfa da filosofia ... De qualquer modo. essa parada, que certas pessoas viram como uma conclusao, seria apenas temporaria, entre a primeira etapa, percorrida n' As estruturas. e a segunda, que este Iivro pretende inidar.

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Mais importante, 0 destino nao mudou. Trata-se como sempre de. partindo da experiencia etnografiea, fazer urn inventario dos imperativos mentais, reduzir dados aparentemente arbitrdrlos aurna ordem, atingir urn nIvel onde uma necessidade, imanente as ilusoes de liberdade, se revela. Por tnis da contingencia superficial e da diversidade aparentemente incoerente das regras de casamento, destacamos, n'As estruturas, um pequeno mimero de prindpios simples. cuja intervencao fazia com que um conjunto muito complexo de usos e costumes. it primeira vista absurdos (e assim geralmente considersdos), fosse reduUveI a um sistema significativo. Nada garantla, entretanto,que tais imperativos fossem de origem interna. Podeate ser que apenas ecoassem, no espfrito dos homens, certas exigencies da vida social objetivadas nas instituicoes, Sua ressonancia no plano psfquico seria, entao, 0 efeito de mecanismos de que so faltava descobrir 0 modo de operacao,

Portanto, a experiencla que iniciamos agora com a mitologia sera mais decisiva.A mitologia ndo tern funl1ao prdtica evidente; ao contnirio dos fenomenos anteriormente examinados, ela nao estd" diretamente vinculada a uma realidade diferente, dotada de urna objetividade maior do que a sua. cujas ordens transmitiria a urn espirito que parece ter tctal liberdadc para scentregar it propria criatividade espontiinca. Conscqncntcmente, se se pudesse demonstrar que. tarnbcm ncste caso, a aparentc arbitrariedadc, a pretensaliberdade de expansao, a invenl1ao supostamcnte descnfreada supocm regras que operam num nfvcl mais profundo, a conclasan inelutdvcl seria de que 0 espirito, deixado a sos consigo mesino c liberado da obrigacao de compor-secom os objetos, fica de certo modo reduzido a imitar-sc a si mesmo como objeto; e que. nao sendo as leis de suas opcracoes nesse caso fundamentalmentediferentes daquclas que ele revela na outra fun!fao. 0 espirito evidencia assim sua natureza de coisa entre as coisas. Scm levar tao longe 0 racioctnlo, basta-nos as similar a convlccao de que. se 0 espfrito humano se mostra determinado ate mesmo em seus mites, entao a fortiori deve se-lo em toda parte.2

Ao deixar-se guiar pela busca dos imperativos mentais, nossa problematica se aproxima da do kantismo, embora caminhemos por outras vias, que nao conduzern as mesmas conclusoes. 0 etnologo nao se sente obrigado, como 0 Iilosofo, a tomar como prindpio de reflexao as condicoes de exerclcio de seu proprio pensamento, ou de uma ciencia que e a de sua sociedade e de seu tempo. a fim de estender essas constatacoes locais a um entendimento

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:!. ...... Se ha leis em algum lugar, deve have-I~ por to~a parte:' A tat condusao ji cbegara Tylor. na passagem que, ha dezessete anos, colocamos como eplgrafe a As estruturas tle-

mentares do parentesco. ~ "

Abertura 119

•

cuja universalidade s6 pode ser hipotetica e virtual. Preocupado com os mesmos problemas, ele adota urn procedimento duplamente inverso. Prefere, a hip6tese de urn entendimento universal, a observacao empfrica de entendimentos coletivos, cujas propriedades, de certo modo soIidificadas, the sao reveladas por inumeraveis sistemas concretos de representacoes, E visto ser ele homem de certo meio social, de certa cultura, de certa regiao e de certo perfodo da historia, para quem esses sistemas representam toda a gama de varlacoes possfveis no seio de um genero, escolhe aqueles cuja divergencia lhe parece mais acentuada, na esperanca de que as regras metodol6gicas que the serao impostas para traduzir esses sistemas nos termos de seu proprio, e viceversa, exponham uma rede de imperativos fundamentais e comuns: ginastica suprema em que 0 exerdcio da reflexao, levado aos seus Iimites objetivos (ja que estes terao sido antes de tudo localizados e inventariados pela investiga~iio etnografica), faz saltar cada musculo e as juntas do esqueleto, expondo assim os linearnentos de uma estrutura anatemica gcral,

Reconhecernos perfeitamente esse aspecto de nossa tentativa nas palavras de Paul Ricoeur, quando a qualifica, com razao, de"kanlismo scm sujeito transcendental".' Mas tal restricao, longe de nos parecer sinal de uma lacuna, se nos apresenta como a consequencia inevitavcl, no plano filos6fico, da escolha que fizcmos de uma perspectiva etnografica. Como nos puscmos em busca das condicoes para que sistemas de verdadcs se torncm mutuamentc convertfvcis, podcndo, pois, ser simultaneamentc admissfveis por varies sujeitos, 0 conjunto dessas eondicoes adquire 0 cardter de objeto dotado de uma realidade propria, e independente de todo e qualquer sujeito.

Acreditamos que nada melhor do que a mitologia para i1ustrar c demonstrar empiricamente a realidade desse pensamento objetivado. Scm cxduir que os sujeitos falantes, que produzem e transmitem os mltos, possam tomar consciencia de sua estrutura e de seu modo de operar, isso nao poderia aeontecer normalmente, mas apenas de modo parcial e intermitente. Ocorre com os mltos 0 mesmo que com a linguagem: se um sujeito aplicasse conscientemente em seu discurso as leis fonol6gicas e gramaticais, supondo-se que possutsse 0

3 • Ricoeur; "Symbole et temporalit~"(1963: 24)· Cf. tambem p. 9: "Um inconsciente mais kantiano do que freudiano, urn inconsciente de categorias, coinbinat6rio .. :'; e p.IO: ..... sistema de categorias sem rerer~ncia a urn sujeito pensante ..• hom61ogo It natureza: talvez ele at~ seja natureza .. .". Com sua fineza e arglicia habituais, Roger Bastide (1961: 65-79) antecipou todo 0 desenvolvimento precedente. Nossa concord5.ncia ~ ainda mais reveladora de sua lucidez pelo fate de eu s6 ter tornado conhecimento de seu texto. por ele comunicado, no momenta em que corrigia as provas deste livre.

30 I Aberturo

conhecimento e 0 talento necessaries, perderia quase que imediatamente 0 fio de suas ideias, Do mesmo modo, 0 exercicio ~~o uso do pensamento mitico exigem que suas propriedades se mantenham ocultas; senao, colocar-nosIamos na posilfiio do mltologo, que nao pode acreditar nos mitos, pois se dedica a desmonta-los, A analise mftica nao tem, nem pode ter por objeto mostrar como os hom ens pensam. No caso. particular que nos jnteressa aqui, e no minima duvidoso que os indigenas do Brasil Central realmente concebam, atem dos relatos mfticos que os fascinam, os sistemas de rela.,ocs aos quais os reduzimos. E quando. por meio desses mitos, validamos certas expressoes arcaicas ou figuradas de nossa pr6pria.){ngua popular, a mesma constatacao se impde, ja que e de fora, e segundo as regras de uma mitologia estrangeira, que uma tomada de conscienela retroativa se opera de nossa parte. Nao pretendemos, portanto, mostrar como os hom ens pensam nos mitos, mas como os mitos se pensam nos homens, e a sua revelia.

E, como sugerimos, talvez convenha ir ainda mais longe, abstraindo todo sujeito para considerar que, de urn certo modo. os mitos se pensam entre si.~ Pois trata-se, aqui, menos de extrair 0 que Milos mitos (scm estar, alias, na consciencia dos homens),do que 0 sistema dosaxiomas e postulados que delinem 0 melhor codigo possfvel, capaz de oferccer uma significalfao comum a elabcracoes inconscientes, que sao proprias de espfritos, socicdades e culturas escolhidas entre os que apresentam 0 maior distanciamcnto, uns em rcla.yao aos outros. Como os mitos se fundam, eles proprios, em c6digos de scgunda ordem (sendo os de primeira ordem aqueles em que consiste a linguagcm), este livro forncceria 0 esboco de urn c6digo de terceira ordem, destinado a garantir a tradutibilidade rcdproca de varios mitos. Por essa razao, nao e equivocado considera-lo como um mito: de certo modo, 0 mito da mitologia.

Mas, tanto quanto os outros c6digos, este nao e inventado ou recebido de fora. £ imanente a pr6pria mitologia, onde apenas 0 descobrimos. Um etn6- grafo, trabalhando na America do Sui, espantou-se com 0 modo como os mitos chegavam a ele: "Cada narrador ou quase conta as hist6rias a seu modo. Mesmo para os detalhes importantes, a margem de varialfiio e enorme •. :'. E, no entanto, os Indlgenas nao pareciam sensibilizar-se com essa situalfao:

"Urn karaja que me acompanhava de aldeia em aldeia ouviu muitas variantes desse tipo e recebeu-as com uma confianca CIuase identica. Nao que ele nao percebesse as contradicoes, Mas nao tinha:b minimo interesse por e1as •• :' (Lipkind 1940: 151). Um comentador ingemio, procedente de um outro pla-

. ,

4· Os Ojibwa consideram os mitos como "s~res aoti'aos de consciencia, capazes de pen-

sar e de agir", (William Jones 1919: 574, n.i), ; .

AbertUfO I 31

' ..

.~

neta, poderia se espantar, com mais razao (ja que se trata entao de hist6ria e nio de rnito], que. na massa de obras consagradas a Revolucao Praneesa, os mesmos incidentes nao sejam sempre mencionados ou ignorados, e que os relatados por varies autores aparecarn sob 6pticas diferentes. E. no entanto, essas variantes se referem ao mesmo pais. ao mesmo perlodo, aos mesmos acontecimentos, cuja realidade se espalha por todos os pIanos de uma estrutura em camadas, 0 criterio de validade nao se prende, portanto, aos elementos da hist6ria. Perseguidos isoladamente, cada urn deles seria intangivel Mas ao menos alguns deles adquirem consistencia, pelo fato de poderem integrarse numa serie cujos termos recebem mais ou menos credibilidade, dependendo de sua coerencia global.

Apesar dos esforcos, tao "merit6rios quanto indispensavcis, para alingir uma outra condicao, uma hist6ria clarividente devera confessar que jamais escapa completamente da natureza do mito, 0 que sc aplica a ela se aplicard, portanto, a fortiori ainda mais a e1e. Os esquemas mfticos apresentam no rnais alto grau 0 caratcr de objetos absolutes, que. se nao sofressem influencias externas, nao perderiarn nem ganhariam partes. Segue-so que quando 0 esquema sofre uma transforrnacao, csta afeta solidariamcntc todos os seus aspectos. Conscqucntemcnte, quando urn aspecto de urn determinado mito parecc ininteligivel, um metode legitimo consiste em tratd-lo, de modo hi potetico e preliminar, como urna transforrnacao do aspccto homologo de urn outro mito.Jigado pam rcforco do argumento an mesmo grupo, c que se presta mclhor a intcrpretacao, Foi 0 que fizemos diversas vezes: quando resolvemos 0 cpis6dio da boca coberta do jaguar em M7 pelo epis6dio invcrso da boca escancarada em M$$; ou 0 dos urubus realmcntc prestativos em M. a partir dos falsamente prestativos de M65. Contrariamente ao que sc pode crer, o metodo nao cai num drculo vicioso. Implica somente que cada mito tornado em particular existe como aplicacao restrita de urn esquema que as relacoes de inteligibilidade reciproca, percebidas entre varies rnitos, ajudam progressivamcnte a extrair.

Certamente, devido a nossa aplicac;ao do metodo, seremos acusados de interpretar demais e simplificar. Alcm de DaO pretendermos que todas as soIuC;oes aveotadas tenham 0 mesmo valor. ja que insistimos em apontar a precariedade de algumas delas, seria hipocrisia nao levar 0 nosso pensamento' ate 0 fim. Responderemos entao a nossos eventuais cdtieos: que importa? Pois, se 0 objetivo ultimo da antropologia c! contribuir para urn melhor conhecimento do pensamento objetivado e de seus mecanismos, finalmente da no mesmo que. neste livre, 0 pensamento dos indfgenas sul-americanos tome forma sob a operac;io do meu pensarnento, ou 0 contrdrio, 0 que importa e

32.1 Abertura

que 0 espfrito humane, indiferente a identidade de seus mensageiros ocasionais, manifesta af uma estrutura cada vez mais inteligivel, a medida que avanca 0 processo duplamente reflexivo de dois pensamentos agindo urn sobre 0 outro e. nesse processo, ora urn. ora outre pode ser a: mecha ou a fafsca de cuja aproxima~o resultara a iluminacao de ambos. E. se esta vier a revelar urn tesouro, nao haveni necessidade de arbitro para proceder it partilha, ja que reconhecemos logo de infcio (Levi-Strauss 1962a) que a heranca e inalie-

navel e que deve ser mantida indivisa. '!

2

No infcio desta introduc;ao. dissemos ter procurado transcender a oposicao entre 0 sensfvel eo inteligfvel, colo cando-nos imediatamente no nivel dos signos. Estes. na verdade, se exprimem urn atrav~s do outro. Mesrno quando em numero reduzldo, prestam-se a combinaceesrjgorosamente arranjadas. que podem traduzir, ate em suas mfnimas nuaneas, tods a diversidade da expcriencia sensivel.Assim. espcramos atingir urn plano em que as propriedades 16gicas se manifestem como atributo das coisas tao'dirctamente quanto os sabores ou os perfumes cuja parricularldade, Impossibilitando qualqucr equfvoco, remete. no entanto, a uma combinacao de elementos que. escolhidos au dispostos de outro modo. tcriam suscitado a consciencia de um outro perfume. Graces a no~ao de signo, trata-sc para nos, no plano do inteligfvel c nao maisapenas no do senstvel, de colocar as qualidades sccundarias a service da verdade.

Essa busca dc urna via intermedidria entre;o excrdcio do pensamento 16- gico e a percepcao estetica dcvia naturalmente inspirar-se no exemplo da musica, que sempre a praticou. A cornparacao nao se impunha somente de urn ponte de vista generico, Rapidarnente, quase dcsde 0 inicio da reda~ao desta obra, constatamos que era impossive! distrjbuir a materia deste livro de acordo com urn plano conforme as normas tradicionais. 0 corte em capftulos nao violcntava' apenas 0 movimento do pensamento, empobrecia-o e mutilava-o, tirava da dernonstracao sua agudeza. Paradoxalmente, parecia que. para que ela fosse determinante, era preciso conceder-lhe mais fJexibilidade e Iiberdade. Percebemos tarnbem que a ordem de apresentacao dos documentos nao podia ser linear e que as fases do cornentario nlio se Iigavam entre si por uma simples reJa~o de antes e depois. Artificios de composiC;io eram Indispensaveis, para dar as vezes ao Ieitor a sensa~ao de uma sirnultaneidade, certamente ilusdrla, ja que continudvamos atrelados a ordem do relate, mas da qual podiamos ao menos procurar 0 equivalente aproxlmado, alternando urn discurso alongado e urn discurso difuso, acelerando 0 ritmo

Abertllra I 33

depois de te-Io tornado lento, ora acumulando os exemplos, ora mantendoos separados. Assim, constatamos que nossas analises se situavam em diversos eixos. 0 das sucessoes, evidentemente, mas tambem 0 das compacidades relativas. que exigiam 0 recurso a formas evocadoras do que sao. em musica, o solo e 0 tutti; os das tensoes expressivas e dos c6digos de substitui~iio, em fun~iio dos quais apareciam, ao correr da redacao, oposicoes comparaveis as entre canto e recitativo.eonjunto instrumental e aria.

Dessa liberdade que tomavamos de reeorrer a varias dirnensoes para nelas dispor nossos ternas, resultava que urn corte em capftulos isornetricos devia dar lugar a uma divisiio em partes menos numerosas, mas tambem mais volumosas e complexes, de comprimento desigual, e cada uma delas formando urn todo em virtude de sua organiza~ao interne, it qual presidiria uma certa unidade de inspiracao, Pela mesma razao, essas partes nao podiam ter uma forma unica; cada uma delas obedcceria, antes. as regras de tom. de genero e de estilo exigidas pela natureza dos materials utilizados e pcla natureza dos meios tecnicos empregados em cada caso. Aqui tarnbem, consequcnternente, as formas musicals nos ofercciam 0 rccurso de uma diversidade ja cstabclecida pela cxperiencia, ja que a comparacao com a sonata. a sinfonia.a cantata, o preludio, a fuga etc .• permitia verificar facilrnentc que em musica tinham sido colocados problemas de construcao analogos aos llue a analise dos mites levantara, e para os quais a rmisica ja tinha inventado solucoes,

Mas. ao mesmo tempo. nao podiamos esquivar-nos de urn outro problema: 0 das causas profundas da afinldade, a primeira vista surpreendentc, entre a musica e os mitos (cujas propriedades a analise estrutural se limita a evidcnciar, rctomando-as simplesmente em seu proveito e transpondo-as para urn outro plano). E. scm duvida.jd era um grande passo no caminho de uma resposta 0 fato de poder invocar essa invariante de nossa hist6ria pcssoal que nenhuma peripeda abalou, nem mesmo as fulgurantes revelacces que foram, para um adolescente, a audic;ao de Pelleas [e Melisande) c depois d' As bodas: ou seja, a homenagem, prestada desde a incanda. no altar do "deus Richard Wagner". Pois, se devemos reconhecer em Wagner 0 pai irrecusavel da andlise estrutural dos mitos (e ate dos contos, veja-se Os mestresi, e altamente revelador que essa analise tenha sido inkialmente Ceita em musica.5 Couse-

s . Proclamando essa paternidade;estarlamos agindo de modo ingrato se nao confessUsemos outras dfvidas. Primeiremente, para com a obra de Marcel Oranet, semeada de intui'r0es geniais;e.em seguida -last but not lealt -. para com a de Georges Dumhil; e 0 Asklepios. Apollan Smintheus et Rudra. de Henri Gn!goire. in Mc!moires de l' Acad!!mie Royale de Belgique. C1asse des Lettres .•.• t. XLV. fa5c.I.1949.

34 I Abertura

qiientemente. quando sugerfamos que a analise dos mitos era comparavel k de uma grande partitura (Levi-Strauss 1958a: 234). apenas tiravamos a consequencia logica da descoberta wagneriana de que a estrutura dos mites se revel a por meio de uma partitura.

Contudo, essa homenagem lirninar eonfirma a existencia do problema em vez de resolve-lo.Acreditamos que a ",erdadeira resposta se encontra no carater comum do mito e da obra musical. no fato de serem linguagens que transcendem, cada uma a seu modo. 0 plano da linguagem articulada, embora requeiram, como esta, ao contra rio da pintura, uma dimensao temporal para se manifestarem. Mas essa relacao com 0 tempo e de natureza muito particular: tudo se passa eomo se a musica e a mitologia s6 precisassem do tempo para infligir-lhe urn desmentido, Ambas sao, na verdade, maquinas de suprimir 0 tempo. Abaixo dos sons e dos ritmos, a muslca opera sobre urn terrene bruto, que e 0 tempo fisiol6gico do ouvinte; tempo irremediavelmente diacrenico porque irreversfvel, do qual ela transmute, no entanto, 0 segmento que foi consagrado a escuta-la nurna totalidade sincrenlca c fechada sobre si mesma, A audicao da obra musical. em razao de sua organizacao interna, imobiliza. portanto,o tempo que passa; como uma toalha fustigada pelo vento, atinge-o . e dobra-o. De modo que ao ouvirmos rmislca, c enquanto a cscutamos, atin-

gimos Ulna cspecic de imorlalidade. .

Vc-sc assim como a rmisica sc assemelha ao milo, que tambem supera a antinomia de um tempo histdrico e findo, e de uma estrutura permancntc. Mas. para justificar plenamente a comparac;ao. S preciso nvan~a-Ia mais do que fizemos numa outra obra (Levi-Strauss 1958a: ~Jo-33). Como a obra musical. 0 mito opera a partir de urn duplo continuo. Urnextcrno, cuja materia e constituida, num caso, por acontecimentos hist6ricps ou tidos por tais, formando uma serie teoricamente ilimitada de onde cada sociedade extrai, para elaborar seus mites, urn numero limitado de eventos pe r tinentes; c. no outre caso, pela serie igualmente ilimitada dos sons fisicamente realizdvels, onde cada sistema musical seleciona a sua escala. 0 segundo conUnuo e de ordern interna. Tem seu lugar no tempo psicofisiol6gico do ouvinte, cujos fatores sao muito complexes: perlodicidade das ondas cerebrais e dos rltmos organicos, capacidadc da mem6ria e capacidade de atenC;iiQ. Sao principal mente os aspectos neuropsiquicos que a mitologia poe em jogo, pela dura~ao da narracao, a recorrencla dos ternas, as outras formas de retorno e paralelismo que, para serem corretamente localizadas, exigem que 0 espfrito do ouvinte Yarra, por assim dizer, 0 campo do relato em todos os sentidos A medida que este se desdobra diante dele. Tudo isso se aplica igualmente a musica, Mas. alem do tempo psicologico, a musica se dirige ao .tempo fisiol6gico e ate visceral. que a mitologia certa-

Abertura I 35

mente nao ignora, ja que uma historla contada pode ser "palpitante", sem que seu papel seja tao essencial quanto na musica: todo conlraponto age silenciosamente sobre os ritmos cardiaco e respiraterio,

Limitemo-nos a esse tempo visceral para simplificar 0 radocinio. Diremos entao que a rmisica opera por meio de duas grades. Uma e fisiol6gica e. portanto, natural; sua existencia se deve ao fato de que a nuisica explora os ritmos organlcos, e lorna assim pertinentes certas descontinuidades que de outro modo permaneceriam no estado latente, como que afogadas na dura~o. A outra e cultural; consiste numa escala de sons musicals, cujos numero e intervalos variam segundo as culturas. Esse sistema de intervalos fornece a musica urn primeiro nfvel de articulacao, nao em funcao das alturas rclativas (que resultam das propriedades sensiveis de cada som), mas das relatrocs que surgem entre as notas da esca!a: daf sua distincao em fundamental. tonica, sensivcl e dorninante, exprimindo relacoes que os sistemas politonal e atonal cncavalam, mas nao destroem.

A missiio do compositor e alterar essa descontinuidade sem rcvogar-Ihe 0 principio; quer a inven"ao melodica cave lacunas temporarias na grade. quer, tarnbem tcrnporarlamentc, tape ou rcduza os buracos. Ora ela perfura, ora obtura. E 0 que vale para a mclodia vale tambern para 0 rltrno, ja que. at raves deste segundo meio, os tempos da grade fisiologica, teoricamcntc constantes, sao saltados ou redobrados, antecipados ou retomados com atraso,

A emocao musical provcm precisamente do fato de que a cada instantc 0 compositor retira ou acrescenta mais ou menos do que preve 0 ouvlnte, na crenca de um projeto que c capaz dc adivinhar, mas que realmcnte c incapaz de desvcndar devido it sua sujci"ao a uma dupla periodicidade: a de sua caixa toracica, que esta ligada it sua natureza individual. e a da escala.Iigada a sua educacao, Se 0 compositor rctira mais, cxpcrimcntamos urna deliciosa sensa~ode queda; sentimo-nos arrancados de um ponto estavel no solfejo e Iancades no vazio, mas somente porque 0 ponto de apoio que nos C oferccido nao se encontra no local previsto. Quando 0 compositor tira rnenos, ocorre 0 contrario: obriga-nos a uma ginastlca mais habil do que a nossa. Ora somos movidos, ora obrigados a nos mover. e sempre alem daquilo que. sos, nos sentidamos capazes de realizar.O prazer estetico e feito dessa infinidade de enlevos e treguas.esperas inuteis e esperas recompensadas alem do esperado, resultado dos desafios trazldos pela obra; e da sensacao contradit6ria que provoca, de que as provas as quais nos submete sao insuperaveis, quando ela se prepara para nos fornecer meios maravilhosamente imprevistos que permitirao vence-las.Ainda equlvoco na partitura, que 0 reve1a

36 I Abertura

... irradiando uma sagra¢o

Mal calada pela propria tinta em solucos sibiliiios.·

o designio do compositor se atualiza, como 0 do mito, atraves do ouvinte e ' por ele. Em ambos os cases, observa-se com efeito a mesma inversao da rela/jao entre 0 emissor e 0 receptor. pois e. afinal, 0 segundo que se ve significado pela mensagem do primeiro: a musica se vive em mlm, eu me OUljo atraves dela.O mito e a obra musical aparecem, assim, como regentes de orquestra cujos ouvintes sao os sllenciosos executores.

Se perguntarmos entao onde se encontra 0 verdadeiro nucleo da obra, a resposta necessaria sera que sua determinacao c impossivc1. A mnsica e a mitologia confrontam 0 homcm com objetos virtuais de que apenas a sombra e atual, com aproximacoes conscientes (uma partitura musical e um mito nao podendo ser outra coisa) de verdades inelutave1mente inconscientes e que Ihes sao consecutivas. No caso do mito, intuimos 0 porque dessa situa~o paradoxal: deve-se it rc1aljuo irracional que prevalece entre as circunstancias da crlacao, que sao coletivas, e 0 regime individual do consumo. Os mitos nao tern autor; a partir do momento em que sao vistos como mitos, e quatquer que tenha sido a sua origem real. so existem encarnados numa tradlcao, Quando urn mito e contado, ouvintes individuais rccebcm urna rnensagem que nao provem, na verdade, de lugar algum; por essa raziio se lhe atribui uma origem sobrcnatural, I1. pols, ccrnpreensfvel que a unidade do mito seja projelada num foeo virtual: para alem da pcrcepcao consciente do ouvinte, que ele apenas atravessa, ate um ponto onde Ii energia que irradiu scr4 consumida pelo trabalho de rcorganizacao lnconscicnte, prcviamcnte descncadeado por ele.A musica coloca um problema muito mais dificil.ja que ignoramos completamcnte as condi"oes mentais da criaclo musical. Em outras palavras, nao sabemos qual e a diferenca entre csses espfritos raros que secretam musica e aquclcs, lncontdvcls, em que 0 fenemeno nsc ocorre, embora se mostrem geralmente sensfveis a ele, A difcrenca e. no entanto, tao marcada, manifesta-se tao precoccmente, que supomos apenas que implica proprieda- . des de uma natureza particular, situadas certamente num nlvel muito profundo. Mas 0 fato de a musica ser uma linguagem - por meio da qual sao elaboradas mensagens das quais pelo menos algumas sao compreendidas pela imensa maioria, ao passo que apenas jima Infima minoria e capaz de emiti-las, e de. entre todas as Iinguagens, seresta a unica que renne as caracterfsticas eontradit6rias de ser ao mesmo tempo inteligfvel e intraduzfvel-

• Versos do poema Hommage. de Mall~rme. dedic~do a Wagner. (N.T.]

Aberturo I 37

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faz do criador de musica urn ser igual aos deuses, e da pr6pria musica, 0 supremo misterio das ciencias do homem, contra 0 qual elas esbarram, e que guarda a chave de seu progresso.

Com efeito, seria erreneo invocar a poesia pretendendo que ela levanta urn problema da mesma ordem, Nem todo mundo ~ poeta, mas a poesia utiliza como vefculo urn bem comum, que e a Iinguagem articulada, Ela se contenta em estabelecer para 0 seu emprego regras especificas. A rntlsica, ao contrario, se vale de um vefculo que Ihe e proprio e que. fora dela, nao e suscetfvel de nenhum uso geral. De direito, senlio de fate, qualquer pessoa razoavelmente educada poderia esc rever poemas, bons ou maus; ao passo que a invencao musical supoe aptidoes especials, que nao se pode fazer tlorescer a nlio ser que sejam dad as.

Os fanaticos por pintura certamcnte protestarao contra 0 lugar privilcgiado que dam os it musica.ou pelo menos reivindicarao 0 mesmo tratamcnto para as artes graficas e pldsticas. Parcce-nos contudo que. de urn ponto de vista formal. os materials utilizados, respcctivarnente sons c cores. nao se situam no mesmo plano. Para justificar a difcrenca, diz-sc as VC"lCS que a nuisica nao c normalmente imitative, ou melhor, que niio imita nada a nao ser cia mesilla. 410 passo que. diante de um quadro, a primeira pergunla que vern a mente do espectador C 0 que cle rcprcscnta. Mas. se colocarrnos 0 problema desse modo em nossos dias, esbarrarernos no caso da pintura nac-figurativa. Para apoiar sua cmpresa, 0 pintor abstrato nao pede invocar 0 prccedcntc da musica, e rcivindicar seu dircito de organizar as formas e as cores. senao de modo totalmente livre. 410 menos scguindo as regras de urn codigo independente da experiencia sensivel. como faz a rnusica com os sons e os ritmos?

Propondo essa analogia, serfarnos vftimas de uma grave ilusdo, Pois, se existem "naturalmente" cores na natureza. nao hat a nao ser de modo fortuito e passageiro, sons musicals, mas apenas ru(dos.6 Os sons e as cores nao sao,

6 • Se excetuarmos, porque inverossfmil. 0 sibilar do vento nos juncos do Nilo, invo-, cado por Deodoro, restara na natureza apenas 0 canto dos passarcs, caro a Lucrl!cio - liquidas IJvium vocel -. para servir de modele 11 mtisica. Embora os ornit61ogos e os peritos em aC1istica concordem em reconhecer lis emissees vocais dos passaros 0 carater de sons musicals, a hlpotese, gratuita e inverificavel. de uma rela~ao genc!tica entre o gorjeio e a mlisica nem merece ser discutida. 0 homem MO c! 0 unico produtor de sons musicais, ele compartilha esse privilegio com os passaeos, mas essa constataljaO

38 I Aberturo

portanto, entidades do mesmo nfvel, e a cornparacao s6 pode ser legitimamente feita entre as cores e os ruidos, isto ~. entre as modos visuais e acusticos, ambos da ordem da natureza. Ora. ocorre que justamente em reIacrao a ambos 0 homem mantem a mesma atitude, niio lhes perniitindo livrar-se de urn suporte. Conhecemos certamente ru{do~ confuses, assim como cores difusas, mas, logo que seja possfveI discerni-los e dar-lhes uma forma. surgini imediatamente a preocupacao de identific;i-lok.1igando-os a uma causa, Tais manchas, dirernos, silo urn monte de flo res pralicamente escondidas pela vegetacao, ao passo que aqueles estalos devemprovir de um passo furtivo ou

de galhos fustigados pelo vento... . ' ,

Nao existe, portanto, verdadeira paridade' entre pintura e rmisica, Uma encontra na natureza a sua materia: as cores s3~ dadas antes de screm utilizadas e 0 vocabuldrio atesta seu cardter derivad~ ate na designacao das nuan-

I

cas mais sutis: azul-marinho, azul-pavao ou azul-petrdleo; verde-ague, verde-

esmeralda; amarelo-palha, amarelo-ovo: vermelho-cereja etc. Ou seja, s6, ha cores na pintura porque ja existcm seres e objetos coloridos, c e apenas por abstracto que as cores podem ser descoladas desses substratos naturals c tratadas como termos de um sistema separado. .:

Objctar-sc-d que. se isso vale para as co~s. nao se aplica ?Is formas. As geometricas, e todas as outras que delas dcrivam, se aprescntam ao artista joi criadas pela cultura: como os sons rnusicais.elas nao provem da experiencia, Mas. sc uma arte se lirnitassea explorer essasformas, adquiriria, incvitavelmente. urn cardter decorative, Scm jamais conquistar uma existencia propria, ficaria exaurida, a menos quc. ao enfeitd-los, nio se agarrassc aos objctos para tirar deles a sua substancla, Tudo sc pa~sa. portanto, como se a pintura nao tivcsse outra escolha senao significar os seres e as coisas incorporandoos a seus intentos, ou participar da significa~fio dos seres e das coisas lncor-

porando-se a des. .

Parece-nos que essa servidiio congenlta das artes pldstieas em rela~iio aos objetos se deve ao fate de a organizacriio das formas e das cores no seio do experiencla sensfvel (que. nem e preciso diz~-Io.ja e uma fun~ao da atividade

nao afeta a nossa tese, jll. que, II diferen~ da cor.que~ um modo da materia, a tonalidade musical- tanto entre os passaros quanto entre oshemens - e urn modo da sodedade, o pretenso "canto" dos pdssaros situa-se no Iimiar da Iinguagern: serve 11 express30 e II comunic:a~o. 05 sons musicais continuam, portanto, do lade da cu1tura. ~ a linha de demarcaljio entre a natureza e a cultura queja ~Ao segue t30 exatamente quanto se acreditou 110 passado 0 tracado de nenhurn'a das linhas'que servern para distinguir a hurnanidade da animalidade.

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I.,

inconsciente do espfrito) desempenhar.para essas artes, 0 papel de primeiro nfvel de articulacao do real. Gracas unicamente a ele, elas tem a possibilidade de introduzir uma segunda articulacao, que consiste na escolha e disposicao das unidades e em sua interpretacao em conformidade com os imperativos de uma tecnlca.de urn estilo e de uma maneira: isto e, transpondo-as segundo as regras de um codigo, caracterfsticas de urn artista ou de uma sociedade. Se a pintura merece ser chamada de linguagcm, isso acontece na medida em que. como toda Iinguagem, eta consiste num c6digo especial cujos term os sao gerados por combinacao de unidades menos numerosas e elas mesmas pertencentes a um c6digo mais geral. Existe, no entanto, uma difercnca em relacao it Iinguagem articulada, de onde decorre que as mensagens da pintura sao recebidas em primeiro lugar pela percepcao estetica e depois pela percepcao intelectual, quando ocorre 0 oposto no outro caso. Quando se trata da Iinguagem articulada, a entrada em cperacao do segundo c6digo oblitera a originalidade do primeiro. Oaf 0 "cardter arbitnirio" reconhecido aos signos Iingiiisticos. Os Iingiiistas sublinham esse aspecto das coisas quando dizem que "(os) morfemas. elementos de significacao, se resolvem por sua VC'l em fonemas, elementos de articulacrao desprovidos de signlficacao" (Benveniste 1952: 7). Conseqaentemente, na linguagem articulada, 0 primeiro c6digo nao significante C. para o segundo codigo, meio e condicao de significalliio: de modo que a propria significacriio fica confinada num plano. A dualidade se rcstabcJccc na pocsia, que retoma 0 valor signilicante virtual do primeiro codigo, para integra-lo no segundo. Com efcito, a poesia opera ao mesmo tempo sobre a significacao intelectual das palavras c das construcoes sintaticas c sobre propricdades esteticas. tcrmos em potencial de um outro sistema que reforca, modilica ou contradiz essa signlficacao.Jsso ocorre tambem na pimura, ondc as oposicecs de formas e de cores sao rccebidas como traces distintivos pertencentcs simultaneamentc a do is sistemas: 0 das significacroes intelectuais, hcrdado da experiencia comum, resultante do rccorte e da organizac;ao da experiencia sensfvel em objetos; e 0 dos valores pldsticos, que s6 se torna significativo se modular o outre, integrando-se nele, Dois mecanismos articulados se engrenam, e carregam um terceiro, no qual se organizam suas propriedadcs.

Compreende-se entao por que a pintura abstrata, e, em termos mais gerais. todas as escolas que se proc1amam "nao figurativas" perdem 0 poder de significar: elas renunciam ao primeiro nlvel da articulacao e pretendem conten- , tar-se com 0 segundo para subsistir. Particularmente instrutivo nesse sentido e 0 paralelo que se quis estabelecer entre uma tentativa contemporinea e a arte caligrafica chinesa. Mas, no primeiro caso, as Cormas a que 0 artista recorre nao existem anteriormente nurn outro plano, onde gozariam de urna

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organizalfio sistematica, Nada permite, portanto, identified-las como formas elementares: trata-se, antes, de criaturas do capricho, gracas as quais alguem se dedica a urna par6dia de combinat6ria com tinidades que nao 0 sao. A arte caligrifica. ao contrario, repousa inteiramente rio fato de que as unidades que escolhe, situa e traduz pelas convencees de urn grafismo, de uma sensibilidade. de urn movimento e de urn estilo, tem uma existencia propria na qualidade de signos, destinados por um sistemade escritura a desempenhar outras funcroes. Somente nessas condicoes a obra pict6rica e Iinguagem, pois resulta do ajustamento contrapontistico de dois nfveis de articulacao,

Ve-se. assim, por que a comparacao entre ~ 'pin,tura e a rnusica s6 seria a rigor aceitavel se fosse limitada Ii arte calignifi'ca. Como esta - mas porque ela e, de certo modo. uma pintura de segundo grau -. a rmisica remete ao primeiro nfvel de articulacao criado pela cultura: para uma, 0 sistema de ideogramas. para a outra, 0 dos sons musicais. Mas. pclo simples fato de ser instaurada, essa ordem explicita propriedadcs naturals: assim, os simbolos graficos, e principal mente os da escrita chinesa, manifcstam propriedades esteticas independentes das signifieac;oes intelectuais q~e estiio encarrcgados de velcular e que a caligrafia, justamente, se propoc ~ expJorar.

o ponto c capital. porque 0 pcnsamento musical contemporanco rejeita de modo formal ou tdcito a hip6tese de um fuhdarnenlo natural que lustifique objetivamcnte 0 sistema das rclacrocs estipuladas entre as notas da escala. Estas seriam dcfinidas exclusivamente - segundo a f6rmula significativa de Schonberg - pclo "conjunlo das rclacroes que os sons tern entre si", Contudo, os ensinamentos da lingiifstica cst rut ural dcvcriam pcrmitir supcrar a falsa antinomia entre 0 objelivismo de Rameau c 0 eonvcncionalismo dos modernos. Em conseqaencia do reeortc operado por cada tipo de escala no continuo sonoro apareccm rela~ocs hlerdrquicas entre os sons. Essas rclatyoes nao sao ditadas pela natureza. ja que as propriedades ffsicas de uma cscala musical qualquer excedem consideravelmente, peld numero e pela complcxidade, as que cada sistema selcciona para constituir seus traces pertinentes. De qualquer modo, como qualquer sistema fono16gico. todo sistema modal ou tonal (ou ate politonal e atonal) se baseia em propriedades fisiol6gicas e f{sicas. retm algumas entre todas as que estiio disponfveis em numcro provavelmente ilimitado e explora as oposi~oes e as combinacoes as quais elas se prestam para elaborar um c6digo que serve paradiscrlmlnar significa~oes. Condul-se, ~ois. que a mtisica,'assim como a pintura, supoe uma organizacrao natural da experiencia sensfvel, 0 que nao que r dizer que cia Ihe seja submissa.

Mas nao se deve esquecer que a pintura e.a musica mantem relacoes invertidas comessa natureza que Ihes fala. A natureza oferece espontaneamente

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ao homem todos os mode1os das cores, eas vezes ate mesmo sua materia em estado puro, Basta-lhe, para comecar a pintar, reemprega-la, Mas. como sublinhamos, a natureza produz ruidoso e nao sons muslcais, que sao monopoIio da cultura enquanto criadora dos instrumentos e do canto. Essa diferenca se reflete na Iinguagem: nao descrevemos do mesmo modo as nuances das cores e as dos sons. Para as primeiras, quase sempre recorremos a metonlmias implicitas, como se urn determinado amarelo fosse inseparavel da percep~ao visual da palha ou da gema de ovo, um determinado negro, do carvao que Ihe deu origem, urn marrom, da terra amassada. 0 mundo das sonoridades. por sua vez, abre-se para as rnetaforas, Prova disso sao "0 longo pranto dos violinos - do outono", "a c1arineta e a mulher amada"etc. Sem duvida, a cultura descobrc, as vezes, cores que nao Ihe parccem emprestadas a natureza. Scria mais correto dizer que cia as rcdescobre, sendo a natureza. nesse particular. de uma rlqueza verdadeiramente inesgotdvel, Mas. afora 0 caso ja discutido do canto dos passaros, os sons musicais nao existiriam para 0 homem se ele nao os tivesse inventado.

Portanto, c apenas a posteriori e. digamos, de modo rctroativo, que a rrnlsica rcconhecc aos sons propriedades flsicas e seleciona algumas delas para fundar suas estruturas hienirquicas. Dirao que esse procedimento nao a distingue da pintura, que igualmente a posteriori reparou que existe uma fiska das cores. a que cia recorrc mais ou mcnos abertamente? Mas. ao faze-Io. a pintura organiza intc1cctualmente. por melo da cultura, uma natureza que jd estava diante dela como organlzacao sensivel. A musica percorre urn trajeto exatamente inverse, pois IS a cultura que ja estava diante dela, mas sob forma senstvel, antes que. por meio da natureza, cia 0 organizasse intclectualmente. o conjunto sobre 0 qual cia opera e de ordem cultural. 0 que explica 0 fato de a mtisica nascer inteiramente livre dos laces representativos. que rnantem a pintura na dependencia do mundo sensivc\ e de sua organiza~ao em objetos.

Ora, nessa cstrutura hierarquizada da escala, a musica encontra 0 seu primeiro nlvel de articulaljao. Hd, portanto, um paralelismo impressionante entre as ambicoes da mtisica dita, por antffrase, concreta, e as da pintura mais corretamente chamada abstrata. Repudiando os sons musicais e recorrendo exclusivamente aos rufdos, a rmisica concreta se coloca numa situacso comparavel, do ponto de vista formal. It de qualquer pintura: limita-se ao tete-lItete com os dados natura is. E. como a pintura abstrata, trata antes de mais nada de desintegrar 0 sistema de significacoes atuais ou virtuais em que esses dados figuram na condicao de elementos. Antes de utilizar os ruidos que coleciona, a musica concreta se esforca por toma-les irreconhecfvels, para que 0 ouvinte nao possa ceder a tendencia natural de liga-los a icones: pratos

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quebrados, apito de locomotiva, acesso de tosse, galhos rompidos. Abole assim urn primeiro nivel de articulacao que. nesse caso, teria urn rendimento bastante pobre, ja que 0 homem percebe e diferencia mal os ruidoso talvez devido a sollcltacao imperiosa que uma categoria privilegiada de ruidos - os da Iinguagem articulada - exerce sobre ele. 0

o caso da mtisica concreta encerra, portanto, um curiosa paradoxo. Se ela conservasse 0 valor representativo dos ruidoso disporia de uma primeira art icula4fao que lhe permitiria instaurar um sistema de signos atraves da intervenljao de uma segunda. Mas. com esse sistema. nao se diria quase nada. Para sc certificar disso, basta imaginar 0 tipo de histerias que se poderiam con tar com ruidoso mantendo-se suficientemente convicto de que seriam ao mesmo tempo compreendidas e emocionantes. Oai a soluljiio adotada de desnaturar os ruidos para fazer deles pseudo-sons. mas entre os quais e impossivel definir relacoes simples. formando urn sistema significativo ja num outro plano. e capazes de formar a base de uma segundaarticulacao, Por mais queoa rnusica concreta se embriague com a ilusao de Ialar, ela apenas chafurda em torno do sentido.

Por isso nem pensamos em cometer 0 erro imperdoavel que seria con fundir 0 caso da musica serial com 0 que acabamos de invocar.Adotando decididamente 0 partido dos sons, a rmlsica serial, scnhora de uma gramdtica e de uma sintaxe refinadas, situa-se - nem IS preciso dizer - no campo da nnisica, que cia talvez ate tenha ajudado a salvar. Mas. embora seus problemas sejam de outra natureza e se situem num outro plano. apresentam certas analogias com os que discutimos nos pantgrafos prccedentes.

Levando ate 0 fim a erosao das particularidades individuais dos tons. que comeca com a adocao da escala temperada, opensamento serial parece s6 tolerar entre eles um grau muito baixo de organiza~ao. Tudo se passa como se para ele a questao fosse encontrar 0 grau mais baixo de organizaljiio compattvel com a manutencao de uma escala de sons musicais legada pela tradi~iio OUt mais precisamente, destruir uma organizal(lio simples. parcial mente imposta de fora Oa que resulta de uma escolha entre possiveis preexistentes). para deixar 0 campo livre para um c6digo muito mais flexfvel e eomplexo, mas promulgado:"O pensamento do compositor, utilizando uma metodologia deterrninada, cria os objetos de que necessita e a forma necessaria para organiza-los, cada vez que deve se exprimir. Opensamento tonal ddssleo se funda num universo definido pela gravita~o e a atra-rao. 0 pensamento serial. num universo em permanente expansao» (Boulez 1958-61). Na mUsica serial. diz 0 mesmo autor, "nao M mais escala:}jreconcebida. ou formas preconcebidas, iSIO e. estruturas gerais nas quais .~ insere urn pensamento par-

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ticular", Notemos que aqui 0 termo "preconcebido" encobre urn equrvoco. Se as estruturas e as fonnas imaginadas pelos le6rieos sc mostraram, na maier parte das vezes, artificiais e at~ erreneas, isso nao signifiea que nao exista nenhuma cstrutura geral que uma melhor analise da musica, levando em considcracao todas as suas manifestacocs no tempo e no espa~o. eonseguiria um dia extrair. Onde estaria a IingiHstica, se a critica das gramaticas constituintes de uma lingua. propostas por filologos em epocas diferentes, a tivesse levado a crer que essa lingua era desprovida de gramatica constitufdal Ou se as diferencas de estruturas gramaticais que as diversas llnguas apresentam entre si a tivessem feito desistir de continuar uma busca diffcil, mas essencial, de uma gramatica geral? Devemos nos perguntar, principalmente, 0 que e Ieito, em tal coneepcso, do primeiro nfvcl de articulacao indispcnsdvel a linguagcm musical. assim como a todas as linguagens, e que consiste, justamente. em estruturas gerais que. por serem comuns, permitem a codlficacao e a decodificacao de mensagens especfficas, Por maior que seja 0 abismo de lncomprccnsao que scpara a musica concrete e a rmlsica serial. a quesliio ~ saber sc, investindo urna contra a materia c a outra contra a forma, e1as nao estariam cedendo a utopia do seculo, que e construir um sistema de signos num unico ntvel de artieula.;ao.

Os adeptos da doutrina serial certamente respondcrao que renunciam ao primciro nfvel para substitul-lo pelo segundo. mas eompensam cssa perda graces a invencao de um terceiro nlvel, ao qual eonfiam 0 papel anteriormente desempenhado pelo segundo. De qualquer modo, seriam dois nfveis. Ap6s a era da monodia e a da polifonia, a musica serial rnarcaria 0 surgimento de urna "polifonia de polifonias"; integraria uma leitura inicialmente horizontal. em seguida vertical, sob a forma de uma leitura "obllqua". Apesar de sua coerencia 16gica. esse argum.ento deixa escapar 0 essendal: e fato que. para toda linguagem, a primeira articulacao nao e m6vel, exec to dentro de Iimites estreitos. Ela nao e, sobretudo, permutdvel. Com efeito, as func;oes respectivas das duas articulacoes nao podem definir-se abstratamente e uma em relac;ao a outra. Os elementos promovidos a uma fun4fao significantc de uma nova ordem pela segunda articulacao devem chegar a ela munidos das propriedades exigidas, isto e. ;a marcados pe1a e para a significacan, Isso s6 e possfvel porque esses elementos nao apenas sao tirados da natureza. mas estao organizados em sistema desde 0 primeiro nfvel de articulac;ao: hip6tese viciosa, a menos que se admita que esse sistema leva em conta certas propriedades de um sistema natural. que, para seres iguais quanta a natureza, institui as condicoes a priori da comunicacao. Em outras palavras, 0 primeiro ntvel consiste em relacoes reais, mas inconsclentes, que devem a esses dois

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atributos 0 fato de poderem funcionar semserem conhecidos ou correta-

mente interpretados. F

Ora, no caso da musica serial. esse ancoramentc natural e precdrio, seniio ausente.Apenas ideologicamente pode 0 sistema ser comparado a uma lin-' guagem. Pois, ao contrdrio da Iinguagem artlculeda, que e insepanivel de seu fundamento fisiol6gico e ate ((sico. ela navegaa deriva depois de ter rompido suas pr6prias amarras. Navio sem veJame cujo capitao, eansado de ve-lo servir de pontao, teria lancado ao alto-mar intimamente convieto de que, submetendo a vida a bordo as regras de um minucioso protocolo, eonseguiria distrair a trlpulacao da nostalgia de urn porto dearrimo e da preocupacao

com urn destino... '

Nilo eontestaremos. alias. que essa escolhapossa ter sido ditada pela miseria dos tempos. Talvez ate a aventura a que se laneararn a pintura e a rndsica termine em novas margens, preferfveis aqeelas que as aeolheram durante tanlos seculos e que sc estavam exaurindo. Mas, se isso acontecer, sed a revella dos navegadores e contra a sua vontade, pols, ao menos no caso da musica serial, vimos que esse tipo de eventualidade e vioJentamente rep eli do. Nao se trata de navcgar para outras terras, ainda que sua loealizalfao fosse desconhecida e sua existencia, hipotdtlca, A mudanca proposta c muito mais radical: apenas a viagem e real, a terra, nilo, e as rotas -suo substitufdas pelas regras de navegacao,

Seja como for. c sobre urn outro ponto que queremos insistir. Mesmo quando pareccm navegar em.conjunto, a disparidade entre a rmlsica e a pintura continua evidente. Scm se dar conta disso,a pintura abstrata desempenha cada dia mais, na vida social. 0 papel que cabia antigamente a pintura decorstiva. Ela se divorcia, portanto, da linguagem concebida como sistema de significa4foes, enquanto a rmisica serial cola no discurso: perpetuando e exagerando a tradicao do Lied, isto c. de urn genero em que a rmlsica, esquceendo de que fala uma lingua irredutlvel e soberana, se faz serva das palavras. Essa dependencia em rela4fao a uma palavra outra nao revelaria a incerteza reinante de que. na ausencia de um codigo equitativamente repartido, mensagens cornplexas serao bern recebidas pelos destinatdrios aos quais, de qualquer modo, etas devem se dirigir? Uma Iinguagem cujas articulacoes foram quebradas tende inevitavelmente a se dissociar, e suas pec;as, antes meios de articulacao recfproca da natureza e da cultura, a cair para urn dos dois lados, 0 ouvinte constata-o a seu modo.ji que 0 uso que 0 c6~positor faz de uma sintaxe extraordinariamente sutil (que permite combi~a4foes tanto mais numerosas na medida em que os tipos de engendramento aplicados aos doze semitons dispoem de um espac;o de quatro dlmensees, definido pela altura. duracao, intensidade e timbre para inscrever seus meandros) ressoa para ele, ora no plano da

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natureza, ora no da cultura, mas raramente nos dois conjuntamente. Ou por~ que das partes instrumentals so Ihe vem 0 sabor dos timbres, que age como estimulante natural da sensualidade, ou porque, cortando as asas de qualquer veleidade da rnelodia, 0 recurso aos grandes intervalos dli a parte vocal os ares, certamente falsos, de um reforco expressivo da linguagem articulada,

A luz das consideracoes acima, a referenda a urn universo em expansao, que encontramos mencionado por um dos pensadores mais eminentes da escola serial, adquire uma irnportancia especial. Pois mostra que essa escola decidiu jogar seu destine, coda musica, numa aposta. Ou ela conseguini superar a tradicional distancia que separa 0 ouvinte do compositor, e - tirando do primeiro a possibilidade de se remeter inconscienternente a um sistema geral- obriga-lo-d, assim, a reproduzir par conta propria, para cornpreender a musica,o ate individual da criacao, Pela forca de uma loglca interna e sempre nova. cada obra arrancara, portanto, 0 ouvinte de sua passividade, torna-lo-d solidario de seu impulse, de modo que a difercnca ndo sera rna is de natureza, mas de grau, entre inventar a rruisica e escutd-la. Ou acontecera outra coisa. Pais nada, infelizmente, garante que os eorpos de um universo em expansao sejam todos animados da mesma velocidade, nem que se desloquem na rnesma dire~ao. A analogia astronomica que se invoca sugere alias 0 inverso. A musica serial poderia perteneer a um universo no qual a musica, em vez de trazer 0 ouvinte para a sua trajeteria, se afastasse dele. Por mais que ele se esforcasse em alcanca-la.ela pareceria cada dia mais longfnqua e inatingivel. Ate ficar longe demais para comove-lo, e apenas a ideia dcla ainda scria acesslvel, antes de finalmente perder-se na abobada noturna do silencio, sendo reconhecida pelos homens apenas por breves e fugidias cintilacoes.

o leitor pode ficar desconcertado com essa discussdo acerca da rmlsica serial. que parece deslocada no infcio de uma obra consagrada aos mitos dos Indios sul-american os. Sua justificativa vern do projeto que concebemos, de tratar as sequencias de cada mito, e os proprios mitos em suas relacoes redprocas, como as partes instrumentais de uma obra musical. e de assemelhar seu estudo 010 de uma sinfonia. 0 procedimento so e legftimo com a eondi~i!.o de que surja um isomorfismo entre 0 sistema dos mitos, que e de ordem lingnfstica, e 0 da musica, que vemos como uma linguagem, ja que 0 compreendemos. mas cuja originalidade absolute, que 0 distingue da linguagem articulada, deve-se ao fato de ser intraduzCvel. Baudelaire notou com razao que. apesar de cada ouvinte sentir uma obra de um modo que the e proprio, "a

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mUsica sugere ideias andlogas em cerebros diferentes" (1861: 1.1.13).Em outras palavras,o que a muslca e a mitologia acionam naqueles que as escutam sao estruturas mentais comuns. 0 ponto de vista que adotamos implica.conse- . quentemente, 0 recurso a essas estruturas gerais repudiadas peIa doutrina serial. euja propria reaJidade ela contests. Por outre lado, essas estruturas so podem ser chamadas de gerais se Ihes for reconhecido um fundamento objetivo para aquem da consciencia e do pensarnento, ao passo que a musica serial se quer obra consciente do espirito e afirmacao de sua liberdade. Problemas de ordem filosofica se insinuam no debate: 0 vigor de suas ambi~oes teoricas, sua metodologia rfgida e suas brilhantes realiza~oes ticnicas qualificam a escola serial, muito mais do que as das pinturas nao figurati.V3S. para i1ustrar uma eorrente do pensamento contemporaneo que cumpre distinguir do estruturalismo, principalmente na medida em que apresenlacertas semelhancas em rcla~ao a ele: abordagem decididamente intelectual, preponderancia concedida aos arranjos sisterndticos.desconfianca para com as solu<;oes mecanicistas e empiricist as. Contudo, por seus pressupostos teoricos, a escola serial se situa nos antfpodas do estruturalisrno, ocupando diante dele urn lugar compardvel ao mantido antigamente pela libertinagem filosofica em relacrao a rcliglao, Com uma diferenca, no entanto: hoje co pensamento

cstrutural que defcndc a bandeira do materialismo, .

Conscqaenternentc, longc de ser uma digressao, nos so diatogo com 0 pensamento serial retoma e descnvolve ternas ja abordados na primeira parte desta introducao. Aeabamos assim de mostrar que. se 0 publico em geral tende a confundir estruturalismo, idealismo e forrnalismo, basta que 0 estruturalismo encontre em seu caminho urn idealismo e um formalismo verdadeiros para que sua propria inspiracao, deterrninista e realista, fique totalmente evidente.

Com efelto, 0 que afirmamos em relac;ao a qualquer linguagem pareee ainda mais certo quando se trata da musica, Se, dentre todas as obras hurnanas, foi cia que nos pareceu mais adequada para instruir-nos sobre a essencia da mitologla, a razao disso e a perfeicao de que ela goza, Entre dois tipos de sistemas de signos diametralmente opostos - de um lado,o sistema musical. do outre, a linguagem articulada -:-, a mitologia oeupa uma posic;ao mediana; convem encara-Ia sob as duas perspectivas para compreende-Ia, Contudo, quando se escolhe, como fizemos neste llvro, olhar do mito em direcrao a rmisica, e nao em direcrao a linguagem, como tentamos fazer em obras anterlores (Levi-Strauss 1958a. 1958b, 19623. 1962b). 0 lugar privilegiado que cabe a mtisica aparece com mais evldencia. Ao abordar a comparaeao, invocamos a propriedade, com':1ffi ao mito e a obra musical. de operar pdo ajustamento

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de duas grades. uma externa e outra interna, No caso da rnusica, porem, essas grades. que nunca sao simples. se complicam a ponto de se desdobrarem. A grade externa, ou cultural. formada pelas escalas de intervalos e pelas rela~oes hierarquicas entre as notas, remere a uma descontinuidade virtual. ados sons musicals, que ja sao em si objetos integralmente culturais, pelo fato de se oporem aos rufdos, os iiniccs dados sub specie naturae. Simetricamente, a grade interna, ou natural. de ordem cerebral. e reforcada por uma segunda grade interna, que e por assim dizer, ainda mais cornpletamente natural. ados ritmos viscerais. Na musica, consequentemente, a mediacao da natureza e da cultura, que se realiza no seio de toda linguagem, torna-se uma hipermedia~ao: de ambos os lados, os ancoramentos sao reforcados.Instalada no ponto de encontro entre dois dominies, a rmisica faz com que sua lei seja respeitada rnuito alem dos limites que as outras artcs evitariam ultrapassar, Tanto do lado da natureza quanto do da cultura, ela ousa ir mais longe do que as outras. Assim sc explica 0 principio (quando nao a genese e a opcracao, que continuam scndo, como disscrnos, 0 grande rnistdrio das ciencias do homem) do poder extraordindrio que possui a rruisica de agir simultaneamcnte sobre 0 espfrito c sobre os sentidos, de mover ao rnesmo tempo as ideias e as cmo~ocs. de fundi-las numa corrente em que elas dcixam de existir lado a lado, a nao scr como testcmunhas e como respondcntes,

A rnitologia, certarnente, apresenta apenas uma fraca imitac;ao dessa wemencia. Contudo, sua linguagem e a que apresenta 0 maior numero de traces em comum com ada musica, nao somcnte porque, do ponte de vista formal, seu alto grau de organizacao interna cria entre ambas urn parentcsco, mas tambem por razoes mais profundas. A rmisica cxpoc ao lndivfduo scu enraizamento fisiol6gico, a mitologia faz 0 mesmo com 0 seu cnraizamcnto social. . Uma nos pega pelas entran has. a outra, digamos assim, "pclo grupo", E. para fazcr isso, utilizam mdquinas culturais extremamcnte sut is. os instrumentos

musicals e os esquemas miticos. No caso da musica, 0 desdobramento dos melos na forma dos instrumentos e do canto rcproduz, pcla sua uniao, a da natureza e da culture, po is sabe-se que 0 canto se diferencia da Ungua falada pelo fato de exigir a participacao de todo 0 corpo, mas rigorosamente disciplinado pelas regras de .~m estilo vocal. De modo que. aqui tambem, a musica afirma suas pretensoes do modo mais complete, sistematico e coerente, Mas. alem do fato de os mites serem frcquentemente cantados, sua recitacao e geralmente acompanhada de uma disciplina corporal: proibicao de bocejar ou de ficar sentado etc.

Ao longo deste livro (primeira parte. I. d) demonstraremos que existe urn isomorfismo entre a oposi~ao da natureza e da cultura e a da quantidade con-

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tfnua e da quantidade discreta. Para apoiar nossa tese, podemos, pois, utilizar como argumento 0 fato de que numerosas sociedades, passadas e presentee, concebem a relacao entre a lfngua falada e 0 canto de acordo com 0 modelo. da relac;ao existente entre continuo e descontlnuo, 0 que equivale a dizer que. no seio da cultura, 0 canto se distingue da ifngua falada como a cultura se distingue da natureza; cantado ou nao,o discurso sagrado do mito se opee do mesmo modo ao discurso profane, Alem disso, 0 canto e os instrumentos musicais sao freqilentemcnte comparados a mascaras: equivalentes, no plano acustlco, do que as mascaras sao no plano plastico (que. por essa razao.lhes sao moral e fisicamente associados. especial mente na America do Su1). Tambem por esse vies. a musica e a mitologia, i1ustrada pelas mascaras. silo simboli-

camente aproximadas. .

Torlas essas cornparacoes resultam da viiinhan~a da rnusica e da mitologia sobre um mesmo eixo. Mas. como nesse eixo a rmisica se situa no oposto da linguagem articulada.segue-se que a mdsica, Iinguagem completa e irredutivcl a outra, deve SCI: capsz, por conta propria. de cumprir as mesmas funjfocs. Vista de modo global, e em sua rclac;ao'com'os outros sistemas de signos. a musica se aproxima da mitologia. Mas. na medida em que a fun-rao rnftica C. ela rnesma, urn aspccto do discurso, deve ser possivc1 descobrir no discurso musical uma fun¢o especial que apresonte uma afinidadc'cspccial com 0 milo. c que vira, digamos, inscrever-sc como expocnte da afinidade geral, ja conslatada entre 0 genero mltico e 0 genero musical quando consi-

derados como urn todo. .

Vc-se imediatamente que existe urna correspondencia entre 11 musica e a linguagem do ponto de vista da varicdadc de fun\ocs. Em ambos os cases, impoe-se uma primeira distinC;ao. dcpendcndo de se a run~lio conccrne principalmente ao cmissor ou 110 destinatdrio, 0 termo "func;ao fatien", introduzido por Malinowski. nao e rigorosamente aplica~clll rrulsica. Contudo, e evidente que quase toda a musica popular - canto cor;;l. canto que acompanha a danca etc, - e uma parte considcravel da rmislca de camara servem primciramentc ao prazer dos executantes (dito de outre modo. dos destinadores). Trata-se, de certo modo. de uma funjfao falica subjetivada. Quando amadores"formam urn quarteto", nao estao preocupados em saber se terao um auditdrlo; e prowvel que prefiram nao te-Io. Portanto, mesmo nesse caso, a fun~iio fatka vem acompanhada de uma fun~ao conativa, ja que a exeeucao em grupo suscita uma harmonia gestuaI e expresslva, que e urn dos objetivos almejados. Essa fun~ao conativa torna -se mais importante do que a outra quando se considera a musica militar e a mlisica para dancar, cujo principal objetivo e eomandar a gestlculacao de outrem. Em mnsica, ainda mais do.que em Iingufstica. fun-rao

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lOltlca e runeao conanva S .. O msepa ... veis, ituam-se 0 mesmo a 0 numa opo-

si~ao cujo outro polo reservaremos para a fun~ao cognitiva. Esta predomina na musica de teatro ou de concerto, que visa antes de mais nada - mas, ainda assim, nao exclusivamente - transmitir mensagens carregadas de infonna~o a um auditorio que cumpre a fun~ao de destinatario.

A funljao cognitiva, por sua Vel, se analisa em divers as formas, cada uma correspondente a urn g~nero particular de mensagem. Essas formas sao aproximadamente as mesmas que 0 linguista distingue pelo nome de fun~ao metalingufstica, fun~ao referencial e fun~iio poetlca (Jakobson 196): cap. XI. no). S6 podemos superar a aparente contradi~o de nossas preferencias por compositores muito diferentcs se reconhecermos que ha varias especies de mtisica. Tudo se esclarcce a partir do momenta em que compreendemos que seria imitil tentar classified-los por ordem de preferencia (por exemplo, prncurando saber se sao rclativamente "maiorcs" ou "menores"); na verdade, eles pertencem a categorias diferentes de acordo com a natureza da informalj3o de que sao portadores. Nesse sentido, poderfamos dividir os compositorcs, grosso modo, em tres grupos. entre os quais hli todo tipo de passagens e todas as combinacoes. Bach e Stravinski apareccriam como musicos "do cadigo", Beethoven. e tambem Ravel. como rnusicos "da mensagcm", Wagner e Debussy como rmisicos "do rnito", Os primciros explicitam e comentam em suas mensagens as regras de um discurso musical; os segundos contam; e os tiltimos codificam suus mcnsagcns a partir de elementos que j.t pertcnccm a ordem do relate. E elaro que nenhuma das pe.yas desses compositorcs cabe totalmente em qualquer uma dessas formulas. que nao pretendcm delinir a obra como urn todo, mas sublinhar a importancia relativa dada a cada fun~ao. Poi igualmente com a inten-;ao de slmpllfiear que nos limitamos a citar tres pares. cada um deles com um antigo e urn moderno.7 Porem, mesmo na rmisica dodecafenica, a distincao c csclarccedora.ja que permite situar,em suas relacoes respectivas, Webern do lado do cedigo, Schonberg do lado da mensagem e Berg do lado do milo.

7' Usando - convem reconhecer - os sels primeiros nemes que nos vieram ~ mente. Mas certamente nao por puro acaso.;4 que. se os organizarmos cronologicamente, as fun~()es respectivas que evocam se organizam como urn drculo fechado, como se em dois seculos a rnuslca de inspira~ilo tonal tivesse 'exaurido sua eapacldade interna de renova~~o. Terlamos. assim, para os "antigos" uma seqQ!nda c6digo ... mensagem ... mito, para os "modemos" a sequencia inverse, mito ... mensagem ... c6digo; mas contanto que se aceite atribuir um valor significativo aos breves espacos de tempo que separam as datas de nascimento de Debussy (1861). Ravel (1875) e Stravinski (1882).

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A fun.,ao e:lva tambem existe na musici, pois, para isola-la como fator constituinte,o jargao pro fissional dispoe de uma palavra emprestada do alemao: "Schmalz". Fica clare, entretanto, que, pelas razoes ja indicadas, tornase ainda mais diffcil isolar seu papel do que no caso da linguagem articuIada, ja que vimos que de direito, senao sempre de fato, funcao emotiva e Iinguagem musical sao coextensivas.

Passaremos mais rapidamente pelos comentarios exigidos, neste livro, pelo recurso intermitente a sfrnbolos de ar loglco-matematlcc, que nao se deve levar muito a serio, Entre as nossas formulas e as equacoes dos matematicos M uma sernelhanca apenas superficial. pois as primeiras nao sao apJicac;oes de algoritmos que, empregados com rigor. permitem encadear ou condensar demonstracoes, 'Irata-se aqui de algo diverse, Certas analises de mitos sao tao longas e minuciosas que seria dincil conduzi-las a termo scm dispor de uma escrita abreviada, uma cspecic de estenografia que ajude a dcfinir sum ariamente urn hinerarlo cejas linhas gerais sao rcvcladas pela intuicao, Para evitar o risco de se perder nesse itinerario, C preciso, antes de percorre-lo, reconhcce-lo por partes. As formulas que escrevemos com slmbolos emprestados aos matematicos, em primeiro lugar porque ja existem em tipografia, nao pretcndcm, portanto, provar nada, Aspiram, antes. antccipar uma exposi.,ao discursiva cujos contornos dclineiam, ou ainda rcsumir essa cxposi<;io. pennitindo apreender com uma olliadela os conjuntos complexos de rela.yacs e de transformacocs cuja dcscri<rio detalhada possivelmente tera submctido a paciencia do lei tor a uma dura prova. Longe de substituir essa descricao, seu papel c apcnas ilustrar de uma forma simplificada. que nos pareceu capaz de ajudar, mas que alguns poderao considerar superflua e at~ acusar de confundir a exposic;io principal. apenas acrescentando uma imprecisao a outra.

Melhor do que ningu~m. temos consciencia das acepc;oes bastante vagas que damos a termos como sirnetria, inversao, equivalencia, homologia, isomorfismo ... Utilizamos esses termos para designar grandes feixes de relalfoes que tem - percebemos isso de modo cenfuso - a1go em eomum. Mas, se a analise estrutural dos mitos tem algum futuro, 0 modo como ela escolheu e utiIizou seus conceitos em seus prim6rdios deverd ser objeto de uma severa crftica. Sera preciso que cada termo seja novamente definido e restrito a urn determinado uso. E. sobretudo, as categorias grosseiras que utilizamos como instrumentos improvisados deverao ser analisadas em categorias mals finas e metodicamente aplicadas. Somente enUio os mitos serao passfvels de uma

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