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GUSTAVO MERCADO
o olhar do cineasta
aprenda (e quebre) as regras
da composição cinematográfica
GUSTAVO MERCADO
Tradução
Edson Furmankiewicz
Este livro é dedicado aos meus pais, Julio e Maria Mercado,
cujo amor e respeito pelo cinema continuam a me inspirar,
agradecimentos
Quero expressar minha gratidão a todos aqueles que ajudaram Também agradeço a Jerry Carlson, David Davidson, Lew
na elaboração deste livro por meio do seu suporte, contribuições Herman e Lin Lana no City College da City University of New York,
e expertise amáveis. pelo amplo conhecimento e orientação, e a Elvis Maynard, por
Meus sinceros agradecimentos à equipe da Focal Press: sua assistência na pesquisa.
Robert Clements, Anne McGee, Dennis Schaefer, Chris Simpson Os revisores forneceram sugestões maravilhosas e, sem
e, especialmente, Elinor Actipis, que me forneceu orientações e dúvida, tornaram este livro melhor do que teria sido: David A. An-
sugestões valiosas do início ao fim (incluindo um ótimo título), selmi, da University of California Berkeley Extension, David Cros
que pararam para fomentar um autor iniciante e tiveram um sman, do Ravensbourne College of Design and Communication,
comprometimento firme de preservar o conceito original por trás David Tainer, da DePaul University e, especialmente, Katherine
deste livro. Hurbis-Cherrier, da New York University, que tinha a palavra cer
Também quero agradecer aos meus colegas do depar ta sempre que eu precisava.
tamento de Estudos de Cinema e Mídia do Hunter College da Um agradecimento especial à minha doce esposa Yuki
City University of New York, cuja paixão e dedicação ao estudo e Takeshima, que foi infinitamente paciente, apoiadora e compre
ensino da arte e do ofício cinematográfico sempre foi uma fonte ensiva ao longo das muitas noites de escrita e que sacrificou in
de encorajamento e inspiração, entre eles: Richard Barsam, Mi condicionalmente boa parte do seu tempo para que eu pudesse
chael Gitlin, Andrew Lund, Ivone Margulies, Joe McElhaney, Ro ficar olhando fixamente para um monitor dia após dia.
bert Stanley, Renato Tonelli, Shanti Thakur e Joel Zuker. Também Acima de tudo, sou especialmente grato ao meu pro
quero agradecer o apoio da presidente do Hunter College, Jenni fessor, colega, mentor e amigo Mick Hurbis-Cherrier, cujos co
fer J. Raab, da diretora Vita C. Rabinowitz, da reitora, Shirley Clay mentários incansáveis e esclarecedores, assistência, ideias e
Scott, e do chefe departamento de Estudos de Cinema & Mídia, orientações foram fundamentais para o desenvolvimento deste
James Roman, que promoveram uma atmosfera que encoraja a livro. Seus ensinamentos e paixão por cinema ressoam em cada
pesquisa acadêmica e a excelência no ensino. página do livro que você agora tem em mãos.
vil
Sumário
agradecimentos.............................................................................................................................. vii
introdução......................................................................................................................................xiii
localizando o quadro........................................................................................................................1
sistema de imagem....................................................................................................................... 21
close-up extremo............................................................................................................................ 29
close-up.........................................................................................................................................35
close-up médio.............................................................................................................................. 41
plano médio................................................................................................................................... 47
plano geral..................................................................................................................................... 59
IX
plano de ambientação.................................................................................................................... 77
plano subjetivo............................................................................................................................... 83
plano de dois..................................................................................................................................89
plano de grupo............................................................................................................................... 95
plano zoom...................................................................................................................................125
X
plano travelling............................................................................................................................. 155
plano de grua...............................................................................................................................167
plano-sequência...........................................................................................................................173
filmografia.....................................................................................................................................179
índice.......................................................................................................................................... 183
XI
Amor sem escalas. Jason Reitman, 2009.
XII
introdução
Um grupo de amigos e eu fomos ver Amor sem escalas (2009), face a face. Depois de uma montagem de várias cenas tristes de
de Jason Reitman, logo após seu lançamento. Voltando do ci funcionários reagindo à notícia das suas demissões, o filme corta
nema, discutimos o filme; alguns dos meus amigos gostaram, para uma cena de Natalie sentada sozinha em uma sala cheia de
alguns acharam um pouco lento e outros acharam que era uma cadeiras de escritório vazias ao esperar Ryan. Quando chega para
obra-prima. Em certo momento, a discussão focalizou a cinema buscá-la, ele pergunta se ela está bem, mas ela se esquiva da
tografia, e um dos meus amigos lembrou como a cena mostrada pergunta e ambos saem juntos. Agora que conhecemos o pano
na página ao lado era brilhante. Independentemente das nossas de fundo do filme, podemos entender melhor o que o faz funcio
opiniões sobre o filme, todos concordamos com a beleza e o sig nar tão bem. Em termos da sua composição, a cena não parece
nificado do filme. Curiosamente, poderíamos recordar tudo sobre ser especialmente complexa. Aparentemente é um plano geral
esta cena claramente: sua composição, quando tinha aconteci simples de Natalie circundada por cadeiras de escritório vazias.
do no filme e, mais importante, por que era uma cena tão boa. Se olharmos mais de perto, porém, e dividirmos a cena em ele
Embora houvesse várias outras cenas e momentos interessantes mentos visuais, as regras de composição usadas para organizá-
no filme, havia algo de especial sobre essa cena específica que -la no quadro, e seus aspectos técnicos, surge literalmente uma
realmente ressoou em todos nós, independentemente das opiniões visão mais complexa.
sobre o filme como um todo. O que era? Era a composição da O uso de um plano geral (long shot, um plano que inclui
cena? A atuação? Ou havia algo mais que tornava essa cena tão todo o corpo de uma pessoa e grande parte da área circundan
memorável? te) permitiu incluir várias cadeiras amontoadas em torno de Na
Para entender por que essa cena funciona tão bem, talie, enfatizando o grande número de pessoas que ela demitiu
precisamos conhecer um pouco o contexto no qual ela aparece. naquele dia, fazendo-a parecer pequena e solitária no quadro.
Natalie (Anna Kendrick) é uma executiva em ascensão que in O ângulo ligeiramente alto também cria uma composição que
venta uma maneira de demitir funcionários remotamente usando torna as cadeiras vazias fáceis de ver; se a cena tivesse sido fei
webcams, economizando à sua empresa (uma assessoria traba ta no nível dos olhos, por exemplo, a maioria das cadeiras se
lhista para demissão de funcionários com altos salários) muito ria bloqueada pela visão daquelas no primeiro plano. O ângulo
dinheiro gasto em passagens aéreas para levar seus especialis alto também faz Natalie parecer derrotada, vulnerável e confusa
tas a empresas que necessitam dos seus serviços. Ryan (George (ângulos altos são frequentemente utilizados para transmitir es
Clooney), especialista sénior em demissões, que tem uma po sas emoções nos personagens). O posicionamento de Natalie no
sição dúbia em relação a um sistema que se opõe a qualquer quadro segue a regra dos terços, criando uma composição dinâ
contato humano real, questiona a validade desse sistema. Seu mica que lhe dá espaço de visão no lado do quadro para o qual
chefe imediatamente torna Ryan responsável pela especialização ela está olhando; mais importante, esse posicionamento também
de Natalie, e os dois são enviados como uma equipe para que faz parecer que as cadeiras estavam amontoadas em um canto,
Natalie possa experimentar pessoalmente como é demitir alguém física e emocionalmente (posicioná-la no centro da composição
XIII
não teria transmitido essa ideia). A combinação de abertura/dis- ser aplicados a qualquer composição visual? A resposta é simples.
tância da câmera em relação à personagem resultou em uma to À medida que a linguagem cinematográfica evoluiu, certas regras
mada com uma grande profundidade de campo, impedindo-nos de composição tornaram-se padronizadas em relação à maneira
de concentrar nossa atenção exclusivamente nela e assegurando como são aplicadas a certas cenas, assim como algumas conven
que as cadeiras fossem tão significativas para nossa compreen ções técnicas (no que diz respeito ao uso de objetivas e profundi
são dessa cena quanto ela é (o cineasta poderia ter usado uma dade de campo, por exemplo) são mais comumente encontradas
profundidade de campo menor isolando Natalie na composição). em certos planos, mas não em outros. Essas convenções técnicas
Todas essas decisões composicionais transmitem uma ideia bem e visuais estão intrinsecamente conectadas às convenções nar
específica sobre como Natalie se sente nesse momento, inde rativas que, ao longo do tempo, vincularam momentos chave em
pendentemente do que ela diz a Ryan quando ele vai buscá-la. uma história ao uso de planos específicos. Uma análise detalhada
A composição dessa cena diz ao público que, externamente, por de como essas convenções visuais, técnicas e narrativas se apli
trás da imagem de executiva prática que ela projeta, ela esconde cam a cada tipo de plano específico pode revelar a mecânica que
um lado emocional da sua personalidade, afetado pelo resulta contribuiu para que se tornassem convenções.
do humano real da sua profissão. Mas o peso dramático e belo Outro conceito que este livro propõe é que as regras da
dessa cena não é o resultado da simples aplicação das regras de composição cinemática não são imutáveis. As chamadas “regras”
composição; essa cena funciona tão bem porque os elementos são notavelmente flexíveis e podem ser subvertidas quando apro
técnicos, as opções composicionais e o contexto narrativo, tudo priado, criando cenas que têm um impacto original e ressoam
funciona em conjunto para criar significado. A cena causou uma de uma maneira surpreendente ou até mesmo contraditória. Por
impressão forte e duradoura nos meus amigos e em mim porque essa razão, cada cena analisada inclui um exemplo em que as
não era apenas visualmente impressionante, mas, sobretudo, regras foram quebradas, mas a cena ainda funciona de uma for
narrativamente ressonante e eloquente. ma criativa, inesperada, narrativa e convincente. Você descobrirá
Este livro apresenta uma abordagem integrada à com que o velho ditado “aprenda as regras para saber como quebra
preensão e aplicação das regras da composição cinemática, que das adequadamente” funciona exatamente como anunciado.
leva em consideração os aspectos técnicos e narrativos que tor A abordagem integrada deste livro e seu foco específico
nam filmes como Amor sem escalas tão poderosos. Essa nova nos blocos de construção básicos do vocabulário cinematográfico
abordagem fornece uma exploração profunda e discursiva de um impedem uma discussão detalhada de cada conceito possível e
dos elementos fundamentais da linguagem visual do cinema — o aspectos técnicos relacionados com a composição visual. Mas
plano. Focalizando as regras da composição cinemática da ma você encontrará vários termos essenciais relacionados à com
neira como elas se aplicam a cada um dos planos do vocabulá posição e cinematografia em negrito na maioria dos capítulos.
rio cinematográfico mais amplamente utilizados, examinando as Esses termos usados com frequência são definidos no capítulo
ferramentas e know-how necessários para criá-los e analisando a “Princípios da composição e conceitos técnicos”. Mas se quiser
função narrativa de cada plano nos respectivos filmes, surge uma desenvolver uma compreensão mais enciclopédica de cada con
noção mais clara daquilo que é necessário para criar imagens que ceito e regra, você deve considerar outras fontes que lidam com
são visualmente atraentes e narrativamente significativas. Mas composição visual como um tema mais abrangente.
por que se concentrar nas regras de composição que se aplicam Recomendo a leitura de The Visual Story: Creating the
a tipos de planos específicos em vez de examinar esses princípios Visual Structure of Film, TV, and Digital Media, de Bruce Blo
em um sentido mais amplo, mais geral da maneira como podem ck, também publicado pela Focal Press; trata-se de um exame
XIV
bem ilustrado e perspicaz da composição visual que abrange
tanto os componentes básicos como avançados. Para um guia
sólido sobre os aspectos técnicos da produção cinematográfica
e de vídeo, recomendo um livro em que tive a sorte de trabalhar
como ilustrador, escrito pelo meu amigo, mentor e colega Mick
Hurbis-Cherrier, intitulado Voice & Vision: A Creative Approach to
Narrative Film and DV Production. De muitas maneiras, este livro
foi inspirado na abordagem integrada que o Voice & Vision utiliza
para abranger todos os aspectos técnicos, estéticos, narrativos e
logísticos da pré-produção, produção e pós-produção de cinema
e vídeo para desenvolver a visão criativa do cineasta.
O olhar do cineasta segue uma nova abordagem para a
compreensão das regras da composição cinematográfica (e como
quebrá-las) e seu uso a fim de ir além das convenções narrativas
básicas utilitárias. Essa definitivamente não é uma abordagem do
tipo “pinte seguindo os números” da composição cinematográfi
ca, você não deve ser subserviente aos ditames de uma técnica,
mas, sim, fazer a técnica funcionar de acordo com necessidades
específicas da sua história. O objetivo é conscientizá-lo do im
pacto tonal e da ressonância temática que é possível alcançar
com uma compreensão mais completa do papel que cada plano
desempenha na narrativa maior e no esquema temático da sua
história. Essa conceituação abrangente e integrada de cada plano
no seu filme é essencial para aproveitar verdadeiramente a força
dessa forma artística e conectar-se com o público. Espero que
os capítulos deste livro o inspirem a pensar sobre seus filmes
de acordo com essa maneira mais dinâmica na próxima vez que
você pegar a câmera e preparar-se para enquadrar a próxima
cena. Boa sorte.
XV
0 poderoso chefão. Francis Ford Coppola, 1978.
XVI
localizando o quadro
Recentemente tive a oportunidade de participar da apresentação por propósito ser partes importantes da cena e da história. Mas o
de um curta-metragem de um cineasta iniciante. A primeira cena diretor gostou quando alguém lhe perguntou se uma cena do final
começava com um plano de um jovem casal sentado em um sofá, do filme, em que o casal era mostrado caminhando lentamente
tendo uma discussão cada vez mais acalorada. O plano era sufi em direção à câmera, era uma homenagem a uma cena simi
cientemente amplo para incluir a maior parte da sala, que estava lar de Cães de aluguel (1992), de Quentin Tarantino. “Sim!”, ele
cheia de revistas, DVDs, latas de cerveja vazias, um par de tênis respondeu. “Estou feliz que você tenha percebido isso.” Quando
escondido debaixo do sofá e pósteres de cinema por toda a pare perguntado sobre o significado dessa referência à sua história,
de (obviamente o local de moradia do jovem diretor). Uma peque ele respondeu: “Achei que ficaria legal”, para um público ainda
na mesa também podia ser vista no primeiro plano da cena, com confuso. O restante do filme tinha os mesmos problemas que a
um console de jogos e uma pilha de videogames ostensivamente cena de abertura e os da cena da homenagem; havia uma total
exibidos sobre ela. Depois que o filme terminou, houve um deba desconexão entre a composição das tomadas e suas respectivas
te com o diretor, que parecia muito orgulhoso do seu trabalho e funções dentro da narrativa do filme.
ansioso para responder às perguntas. Um homem na plateia per O maior erro que esse diretor cometeu foi não conseguir
guntou: “O cara no sofá estava tentando agir como Travis Bick- criar composições que refletissem os aspectos significativos da
le?” O cineasta parecia perplexo, e perguntou por que ele estava sua história. Na abertura, ele enquadrou uma cena que era visual
fazendo uma pergunta sobre Travis Bickle. O homem respondeu mente densa, repleta de detalhes que se revelaram irrelevantes
que ele achava que o póster grande do Taxi Driver exatamente para a história e impediu que o público capturasse a ideia que
atrás do ator fazia parte da história. “Não, aquele póster estava lá estava tentando comunicar. Dando destaque para os pósteres de
acidentalmente”, respondeu o cineasta. Outro membro da plateia filmes, o console de jogo, o tênis sob o sofá, as latas de cerve
perguntou: “Ele estava tentando dar um golpe nela para comprar ja vazias, a mão contraída do marido ficou perdida na cena, o
mais videogames?" O diretor parecia confuso. “Ela estava chatea público não foi capaz de entender o significado pretendido da
da com ele porque ele não limpava o local?”, alguém perguntou. composição. Quando o diretor viu a cena pelo visor da câmera
O cineasta, nesse momento, obviamente frustrado, interrompeu durante a produção, não percebeu nada além da mão contraída
a seção de perguntas e respostas (P&R) para explicar que a cena do marido no quadro, porque já sabia que isso era um detalhe
em questão era realmente sobre o jovem casal tentando evitar significativo na cena; o público não. Na última cena do filme, o
sua primeira discussão depois que se casaram, e que ele achava diretor foi capaz de reproduzir uma composição que ele tinha
que isso deveria ficar óbvio pela maneira como a mão do rapaz visto em outro filme e, apesar de o plano provocar rapidamente
se contraía nervosamente ao segurar a mão da esposa. Os pós uma resposta positiva do público, isso mais tarde se tornou uma
teres de cinema, videogames e a sala desarrumada não tinham fonte de confusão quando eles perceberam que ela não tinha
LOCALIZANDO O QUADRO 1
uma conexão significativa com a história. O diretor não pensou de milhares de anos da narrativa visual (mesmo os homens das ca
na história de uma maneira cinematográfica para compor planos vernas sabiam que detalhes irrelevantes não deveriam ser incluídos
què enfatizassem visualmente os detalhes significativos da sua nas pinturas rupestres!) e continua a ser tão importante hoje como
trama, bem como temas, motivos e ideias centrais. Se ele tivesse era no primeiro dia em que foi usada. Se levarmos esse princípio um
entendido o relacionamento entre os aspectos técnicos da pro pouco mais longe, podemos afirmar que posicionamento, tamanho e
dução de filmes, a função narrativa que cada tipo de plano pode visibilidade de qualquer coisa no quadro também afetará a maneira
ter e as regras de composição, a reação do público ao filme teria como o público entende sua importância para a história.
sido muito diferente. Dê uma olhada na foto do filme O poderoso chefão
Se você quer se tornar um bom contador de histórias, (1972), de Francis Ford Coppola, no início deste capítulo. É um
uma das coisas mais importantes que pode fazer é ter uma visão plano geral extremo mostrando um carro estacionado em uma
clara da sua história para que ela reflita sua visão única, não a de estrada deserta, com alguém no banco de trás apontando uma
outra pessoa. Você faz isso sem pensar sempre que compartilha arma para alguém sentado no banco da frente. No fundo dis
uma anedota sobre algo que aconteceu com você. Digamos, tante, a Estátua da Liberdade está visível acima de uma massa
por exemplo, que você quer que um amigo saiba o momento de capim selvagem. Essa composição aparentemente simples
em que alguém ficou transtornado quando você acidentalmente tem um significado muito claro: alguém está sendo assassinado
o fechou ao dirigir em uma rodovia, resultando em persegui dentro de um carro em uma estrada deserta. Na verdade, o sig
ção. Você não começaria sua história descrevendo o que fez nificado dessa cena é tão claro que até mesmo alguém que nun
naquele dia assim que acordou, quanto tempo levou para tomar ca viu O poderoso chefão não teria dificuldade para entender o
banho, artigos que leu em um blog durante o café da manhã, que está acontecendo nesse momento da história. Essa cena é
a roupa que vestia ou quaisquer outros detalhes insignificantes um excelente exemplo da inclusão daquilo que é estritamente
que ocorreram antes de você entrar no carro e pegar a estrada. necessário no quadro para ir direto ao tema que está sendo
Intuitivamente, você editaria sua história a fim de incluir apenas transmitido pelo diretor. Se prestou atenção e observou a cena
as partes mais importantes para que seu amigo compreendesse cuidadosamente, você deve estar curioso sobre um pequeno
o quanto a fúria do encontro na rodovia foi aterrorizante/interes- detalhe na composição. Se tudo no quadro visa ser significati
sante/louca. O diretor do curta-metragem não fez isso quando vo e necessário para compreender a história, então por que a
rodou o filme. Deixando todos os detalhes desnecessários na Estátua da Liberdade é parte da composição dessa cena? Será
composição dos seus planos, ele fez o equivalente a descrever que ela está lá para estabelecer o local do assassinato? Por que
a cor das meias que o cara sentado no sofá usava, em vez de está tão distante e é minúscula no quadro? Se examinar a cena
mostrar ao público como o marido se sentia desconfortável e cuidadosamente, você perceberá que a estátua está de costas
nervoso ao segurar a mão da esposa. para o carro onde o assassinato está ocorrendo. Isso seria um
Tudo e qualquer coisa que é incluído na composição de detalhe significativo? Se ela está no quadro, então tudo sobre
um plano será interpretado por um público como estando lá para al ela, desde o posicionamento até o ângulo em que foi filmada,
cançar um propósito específico com o qual está diretamente relacio tem de ser significativo.
nado e é necessário ao entendimento da história que o público está Vamos rever o exemplo em que você compartilhou com
assistindo. Essa é uma daquelas convenções que evoluíram ao longo um amigo o incidente de fúria na rodovia. Ao contar a história,
2
você deixou de fora os detalhes irrelevantes descrevendo os da cena foi inexpressivo quando perceberam que ela não tinha
acontecimentos a partir do seu ponto de vista único, uma vez que absolutamente nada a ver com a história que assistiram no fil
os experimentou em primeira mão. Mas e se o dia do incidente me. A composição de uma cena transmite significado não apenas
fosse a primeira vez em que você dirigia em uma rodovia? Como por meio da organização dos elementos visuais em um quadro,
acha que isso teria mudado a maneira como você contou a his mas também pelo contexto em que é apresentada. Um plano de
tória? E, sobretudo, você acha que seu amigo se sentiria de uma ângulo alto (em que a câmera é posicionada para que aponte
maneira diferente sobre a importância que esse evento teve para para baixo em um tema), por exemplo, é comumente utilizado
você? Você provavelmente teria enfatizado sua falta de experiên ao tentar transmitir a derrota, insegurança ou vulnerabilidade psi
cia em dirigir e como esse incidente o deixou cansado de dirigir cológica de um personagem; embora seja um uso comum desse
em rodovias, ou foi especialmente difícil sair da rodovia quan tipo de plano, você não pode pressupor que o público-alvo irá
do você percebeu que o cara o estava perseguindo. Em outras automaticamente deduzir essas conotações sempre que você usa
palavras, sua experiência única (não apenas do próprio evento, esse ângulo, a menos que o contexto na história o comporte. Tem
mas também sua experiência de vida) o levaria a contextualizar de haver uma conexão direta entre o que acontece na história e
o evento, enfatizando e adicionando detalhes que teriam muda o uso de uma composição específica. Isso é exatamente como
do sua história para que ela refletisse sua experiência individual certas convenções visuais - tipo mostrar personagens andando
dela. Criar composições significativas funciona da mesma manei em câmera lenta em direção à câmera - associam-se a certas
ra; o enquadramento de suas cenas deve refletir sua compreen conotações. Além disso, como boa parte do significado de uma
são da história de uma maneira que transmite sua perspectiva, cena é derivada do contexto em que é apresentada, é possível
seus valores, suas idiossincrasias e sua visão. Quando Coppola subverter as conotações normalmente associadas a certas ce
optou por incluir a Estátua da Liberdade no seu filme O poderoso nas. Você poderia, por exemplo, usar um plano em um ângulo
chefão, vista naquele ângulo, tamanho e posicionamento espe alto para transmitir o fato de que um personagem está confiante,
cíficos no quadro, isso é exatamente o que ele estava fazendo; agressivo e no controle da situação e ninguém na plateia acharia
Coppola estava adicionando sua perspectiva a esse evento na his a composição irónica ou ineficaz se o contexto em que você a
tória, comentando-a, transmitindo muito mais do que um simples usa for suportado dentro da sua história (veja no capítulo sobre
assassinato de um homem dentro de um carro. O que você acha close-up médio um exemplo de um plano em ângulo alto usado
que a inclusão de tal símbolo reconhecível da liberdade, do sonho dessa maneira).
americano e das jornadas dos imigrantes diz sobre o assassinato Mas como você decide quais elementos da história de
do homem no carro? Quando o diretor do curta-metragem utilizou vem ser usados para determinar sua escolha do tamanho e da
a mesma composição da cena como a famosa cena em câmera composição da tomada? Que contexto deve comportar a seleção
lenta da abertura do Reservoir Dogs, ele esperava que o público da tomada? Antes de tomar uma decisão sobre onde posicionar
se conectasse com a história da mesma maneira como ele tinha se a câmera, você precisa entender exatamente o que deve domi
conectado ao filme de Tarantino. Esse não foi o caso porque a nar a composição, o que deve ser incluído ou excluído e qual
eficácia da cena original funcionava dentro do contexto daque significado será transmitido pela tomada além daquilo que está
la história e, embora o público tenha tido uma reação quando contido no quadro. Uma estratégia é identificar os temas e as
reconheceu a homenagem que ele estava fazendo, o resultado ideias que estão no cerne da história, sua essência, suas ideias
LOCALIZANDO O QUADRO 3
básicas. 0 que sua história realmente conta? Histórias eficazes mudança de atitude. Essa simples decisão por si só poderia ser
têm ideias básicas fortes que adicionam profundidade e contex suficiente para criar composições que refletem a razão por trás
to emocionais, permitindo que o público se conecte com aquilo da história e você também poderia tê-la associada a qualquer
que você está mostrando a ele. Rocky {1976), de John G. Avild- uma das regras de composição apresentadas neste livro. Você
sen, por exemplo, conta a história de um boxeador insignificante poderia, por exemplo, criar uma estratégia visual em que o posi
que tem uma chance entre um milhão de defender o título mun cionamento do personagem no quadro também é representado
dial dos pesos pesados. O fato é que a história não é sobre isso. ao longo do filme para corresponder ao caminho no resgate do
Na verdade Rocky é sobre um homem que outrora tinha um autorrespeito, de tal modo ele seja posicionado fora do centro,
grande potencial como boxeador, mas o desperdiçou sem que em composições consistentemente desequilibradas no início do
isso significasse muito e, por causa disso, via a si mesmo como filme e em enquadramentos mais equilibrados perto do final,
um fracasso. Treinar para o campeonato dos pesos pesados o ou usar objetivas grande-angulares e, em seguida, mudar para
faz perceber que ainda poderia ter uma chance de ser alguém, teleobjetivas ou iniciar com profundidades de campo menores
de modo a recuperar seu respeito próprio e ser respeitado por que vão aumentando ao longo do filme ou utilizar tomadas com
outros. Ganhar respeito próprio: essa é a ideia básica, o con a câmera na mão no início e tomadas estáticas em direção ao
texto temático principal por trás da história de Rocky. Todas as final; você captou a ideia.
decisões por trás da composição de cada cena agora podem Seja qual for a estratégia visual que decida usar com
ser projetadas para dar suporte a essa ideia básica, com uma base nas ideias centrais de sua história, aquela que você esco
estratégia visual (a série de decisões relacionadas com o uso lher deverá ser utilizada por todo o filme para que o público en
de títulos, cores, iluminação, objetivas, profundidade de campo, tenda seu significado pretendido dentro do contexto que você
filtragem e correção de cores, entre outros) que reflete o tema criou. Isso significa que as escolhas composicionais que você faz
do respeito próprio por todo o filme. Se o roteiro não filmado devem funcionar em todos os níveis do filme, começando com
para Rocky aterrissasse na sua escrivaninha e você tivesse uma cada plano único, depois cada cena, cada sequência e o filme
chance entre um milhão de dirigir o filme, o que faria para criar como um todo. Ao usar uma composição em plano específi
composições que refletissem a ideia básica do ato de “recu co para dizer “ele é inseguro” em certo momento da história,
perar o respeito próprio?” Você poderia, por exemplo, criar as não utilize a mesma composição desse plano para significar
tomadas da jornada de Rocky para readquirir o autorrespeito outra coisa além de “insegurança”, ou então o público não
de modo que as cenas no início do filme, enquanto ele ainda conseguirá estabelecer uma conexão com as ideias básicas da
está desmotivado para mudar seu estilo de vida, fossem filma sua história, mesmo que possam acompanhar os eventos que
das de um ângulo ligeiramente alto, fazendo-o parecer inseguro ocorrem nela. Cada tomada é importante, independentemente
e se sentindo psicologicamente vulnerável (o uso convencional da irrelevância que ela pareça ter (e, para começar, nenhuma
de um plano em ângulo alto, mas utilizada aqui dentro de um tomada deveria ser irrelevante, visto que foi incluída no seu
contexto e uma estratégia visual bem pensados). À medida que filme, certo?).
Rocky treina mais duramente e se concentra no seu objetivo, a Voltando à cena do jovem casal sentado no sofá. O que
câmera pode mudar lentamente e usar planos em um ângulo o diretor poderia ter feito de uma maneira diferente? As pergun
baixo transmitindo sutilmente sua segurança cada vez maior e a tas certas a fazer são: Qual é a ideia básica da história? E quanto
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à ideia básica dessa cena específica? Qual é realmente o signifi
cado dessa cena além do casal tentando evitar uma discussão?
Com base nas respostas a essas perguntas, o diretor poderia ter
criado uma estratégia visual para dar suporte às ideias básicas
da história; ele poderia então ter criado composições que as
sustentassem, usando as regras da composição cinematográfica
analisadas neste livro. Seguir (ou quebrar, desde que você faça
isso dentro do contexto apropriado) as regras da composição
cinematográfica pode assegurar a criação de imagens visuais
envolventes, mas elas só podem estabelecer uma conexão real
com um público quando expressam sua visão da história; essa é
a medida mais importante que você pode tomar para desenvol
ver seu próprio estilo visual e se expressar como cineasta.
LOCALIZANDO O QUADRO 5
princípios da composição
e conceitos técnicos
proporções de tela eixos do quadro
Todas as decisões composicionais que você tomará serão primei Sendo o quadro essencialmente bidimensional, ele é definido
ramente definidas pelas dimensões do quadro. A relação entre a por dois eixos, um eixo horizontal, ou x, e um eixo vertical, ou y.
largura e a altura do quadro é conhecida como proporção da ima Um terceiro eixo que indica a profundidade em um quadro, ou
gem e difere com base no formato de filmagem. As proporções de eixo z, pode ser enfatizado pelo uso de pistas sobre a profundi
tela mais comuns são 2,39:1 (chamadas anamórficas ou escopo, dade de campo (examinada mais adiante neste capítulo) para
originalmente 2,35:1 até a década de 1970), 1,85:1 (padrão ame criar quadros em uma profundidade de campo intensa, ou pro
ricano de tela de cinema, também chamado “flat”), 1,66:1 (pa positadamente menores, a fim de criar quadros achatados, como
drão europeu de tela de cinema), 1,78:1 (padrão HDTV, também mostrado nos dois exemplos do filme Fome (2008), de Steve
chamado 16x9, utilizado em câmeras HD) e 1,33:1 (formatos de McQueen. Com mais frequência, porém, os cineastas tendem a
filme de 16mm e 35mm, e também o formato de tela de cine criar composições com uma profundidade de campo, enfatizan
ma utilizado até a década de 1950, além da televisão analógica). do o eixo z para superar o achatamento inerente do quadro e
É fundamental conhecer tanto a proporção de tela do formato de acentuar a verossimilhança. Distâncias percebidas e movimento
filmagem como o formato de exposição/distribuição para assegu ao longo de cada um desses eixos também podem ser manipu
rar que as escolhas composicionais que você faz como parte da lados pelo tipo de objetiva utilizado, alterando o relacionamento
sua estratégia visual na produção sejam preservadas. visual entre os temas e o espaço em torno deles.
1,78:1
Eixos do quadro
1,85:1
2,39:1
6
linha no topo também lhe dá a quantidade adequada de altura
livre: o posicionamento da cabeça da pessoa em relação ao topo
do quadro. A quantidade de altura livre é uma função do tamanho
do tema no quadro, de tal modo que em um close-up a cabeça é
cortada na parte superior do quadro, enquanto temas em um plano
geral costumam ter uma quantidade considerável de altura livre
acima da cabeça. A regra dos terços também se aplica ao posicio
namento de temas que se movem ao longo do eixo x do quadro; se
eles estiverem se movendo em direção ao lado direito, devem ser
um quadro plano que atenua o eixo z posicionados ao longo da linha vertical esquerda para que tenham
espaço de movimento adequado, e vice-versa, a menos que você
queira criar uma composição que passa propositadamente a im
a regra dos terços pressão de desconforto e desequilíbrio.
Algumas das convenções utilizadas para criar composições visual
mente harmoniosas foram criadas ao longo de centenas de anos de
experimentação e desenvolvimento artísticos; uma das mais anti
gas é conhecida como regra dos terços. Dividindo o quadro em três
partes ao longo da sua largura e altura, pontos centrais são criados
nas suas intersecções, fornecendo um guia para o posicionamento
de elementos com posiciona is importantes que resultam em com
posições dinâmicas. As próprias linhas também são frequente
mente utilizadas como guias para o posicionamento de horizontes
em planos gerais extremos e planos de ambientação. Quando os
temas são posicionados no quadro de acordo com a regra dos ter
ços, é comum posicionar seus olhos sobre um desses pontos, no
ponto central superior esquerdo se eles estiverem olhando para o
posicionamento do tema utilizando a regra dos terços
lado direito do quadro, ou no superior direito se estiverem olhando
para o lado esquerdo do quadro, como se vê no exemplo do filme
Anjos caídos (1995), de Kar Wai Wong. Esse posicionamento as
A regra de Hitchcock
segura que eles tenham espaço suficiente de visualização, uma Um princípio surpreendentemente simples, mas extremamente
convenção projetada para dar equilíbrio à composição contraba eficaz que Alfred Hitchcock compartilhou com François Truffaut
lançando o peso composicional do olhar da personagem. Se um durante a criação de Hitchcock/Truffaut, de Truffaut, afirma que
espaço para o olhar não for adicionado (por exemplo, posicionar o tamanho de um objeto no quadro deve estar diretamente rela
os personagens no centro do quadro quando eles estão olhando cionado à sua importância na história naquele momento. Esse
para um lado ou outro), a composição parecerá estática e não terá princípio pode ser aplicado independentemente de haver ape
tensão visual, o que, em alguns casos, pode ser exatamente o que nas um ou vários elementos visuais no quadro, e pode ser usado
você quer transmitir. O posicionamento do personagem usando a para criar tensão e suspense, em especial quando o público não
composições balanceadas/
não balanceadas
Cada objeto incluído em um quadro carrega um peso visual.
Tamanho, cores, brilho e posicionamento de um objeto podem uma composição balanceada
afetar a percepção do público em relação ao peso visual relativo,
tornando possível criar composições que parecem balanceadas
quando o peso visual dos objetos no quadro é distribuído unifor
memente, ou não balanceadas quando o peso visual se concentra
em apenas uma área do quadro. Embora os termos balanceado e
não balanceado não tenham um juízo de valor inerente em termos
da composição, não é raro encontrar composições balanceadas
que têm seu peso visual simetricamente ou uniformemente dis
tribuído no quadro que está sendo usado para transmitir ordem,
uniformidade e predeterminação. Da mesma forma, composições uma composição não balanceada
8
ângulos altos e baixos Uma má utilização comum de planos em ângulos altos e baixos
é um plano em ângulo alto tirado em um plano em ângulo baixo
A altura da câmera em relação a um tema pode ser usada para
para enquadrar o tema em um ângulo muito acentuado, o que
manipular o relacionamento entre o público e esse tema. Pla
resulta em uma composição muito dinâmica, mas, às vezes, dis-
nos no nível dos olhos posicionam a câmera em uma altura que
trativa. Apenas um pequeno ajuste do posicionamento da câmera
corresponde aos olhos da pessoa. Um plano em um ângulo alto
exatamente abaixo ou acima do nível dos olhos é suficiente para
posiciona a câmera acima do nível dos olhos e resulta em um en
causar uma impressão na mente do público. Os dois exemplos à
quadramento que faz o público olhar para baixo em direção a um
esquerda, do filme A vida dos outros (2006), de Florian Henckel
tema. Um plano em ângulo baixo, por outro lado, posiciona a câ
von Donnersmarck, usam esse princípio para transmitir dois es
mera abaixo do nível dos olhos e faz o espectador olhar para cima
tados emocionais bem diferentes; o quadro no topo utiliza um ân
em direção a um tema. É muito comum ver planos em um ângulo
gulo um pouco mais baixo que mostra um Wiesler (Ulrich Muhe)
baixo utilizados para transmitir confiança, poder e controle, e pla
seguro e até mesmo ameaçador, um policial da Stasi, à medida
nos em um ângulo alto para transmitir fraqueza, passividade e
que ele interroga sistemática e impiedosa mente um suspeito até
impotência, mas essas interpretações não são absolutas e podem
fazê-lo confessar. 0 quadro na parte inferior, de uma parte muito
ser subvertidas com base no contexto em que são apresentadas.
mais à frente no filme, utiliza um ângulo alto que enfatiza a tensão
e o medo que ele sente quando monitora policiais fazendo uma
batida na casa de um dramaturgo que ele, correndo grande risco
pessoal, protege.
dicas de profundidade
Criar profundidade para superar a inerente bidimensionalidade
do quadro é uma das estratégias composicionais mais comuns
projetadas para produzir um quadro dinâmico e um espaço tri
dimensional verossímil. Embora existam várias técnicas para
adicionar profundidade a uma composição, duas das mais fre
Ângulos baixos quentemente utilizadas por cineastas são dicas de profundidade
de tamanho relativo e sobreposição de objetos. A sugestão de
profundidade relativa baseia-se na suposição de que, se dois
objetos tiverem o mesmo tamanho, aquele visto como menor é
percebido como estando mais longe, criando a ilusão de profun
didade. Cineastas exploram essa técnica posicionando os temas
ao longo do eixo z do quadro, como mostrado no exemplo na
próxima página do filme Bastardos inglórios (2009, no alto à es
querda), de Quentin Tarantino. Sobreposição de objetos é exa
tamente o que nome indica: a sobreposição de objetos ao longo
Ângulos altos do eixo z. Quando um objeto é visto cobrindo ou sobrepondo
10
0 espaço fora da tela também é explorado para criar ten que domina visualmente o quadro, você pode criar composições
são e suspense, principalmente nos filmes de suspense e thriller. que não serão mal compreendidas pelo público; esse é um dos
Nos dois exemplos na página anterior, do filme O grupo Baa- princípios mais importantes para criar imagens eloquentes e atra
der Meinhof (2008), de Uli Edel, um quadro fechado (primeira entes. O quadro na primeira coluna, do filme Bad Boy Bubby
ilustração no fundo da página anterior) é usado para enfatizar o (1993), de Rolf de Heer, é um exemplo especialmente bom de
isolamento que Ulrike (Martina Gedeck), membro de uma organi uma composição com um ponto focal muito forte, que faz uso de
zação terrorista alemã, sente na prisão. O quadro aberto usado no uma alegoria visual (olhar para o horizonte como se fosse o futu
segundo exemplo adiciona tensão a um tiroteio entre Petra (Ale ro), recurso utilizado por cineastas tão diferentes quanto George
xandra Maria Lara), outro membro dessa organização, e a polícia Lucas e Werner Herzog.
alemã tentando detê-la depois que ela rompeu uma barreira.
a regra dos 180°
pontos focais Essa regra é projetada para manter a continuidade espacial que
deve existir sempre que temas interagem em uma cena e, portan
Uma maneira de assegurar que suas composições transmitam
to, terão um impacto direto sobre onde deverão ser posicionados
claramente a ideia ou o conceito que você quer comunicar é uti
no quadro. Simplificando, ela afirma que a câmera sempre deve
lizar pontos focais fortes. Pontos focais têm a ver com o centro de
interesse em uma composição, a área em torno da qual o olhar do
espectador irá gravitar por causa do arranjo de todos os elemen
tos visuais no quadro. Pontos focais podem incluir um ou vários
temas e são comumente criados usando as regras de composição
listadas anteriormente neste capítulo, como a regra dos terços, a
regra de Hitchcock e composições balanceadas e não balancea
das. Na verdade, você perceberá que quase todos os exemplos
utilizados neste livro têm pontos focais bem fortes. Selecionando
cuidadosamente o que é incluído e excluído do quadro, o que
está em foco e fora de foco, o que está iluminado e escuro, e o
uma composição com um ponto focai forte seguindo a regra dos 180°
12
outros fatores em jogo que são examinados mais detalhadamente
na seção sobre profundidade de campo deste capítulo. Um bom
exemplo de uso criativo da teleobjetiva pode ser visto no filme Barry
Lyndon (1975, abaixo), de Stanley Kubrick; a distorção das distân
cias ao longo do eixo z produzida pela teleobjetiva é explorada para
comprimir uma densa formação de soldados, enfatizando a coesão,
força e unidade de objetivo do exército prussiano avançando.
objetivas normais
Objetivas normais reproduzem a perspectiva de uma maneira que
se assemelha àquilo que uma pessoa veria se ela permanecesse
onde a câmara está, exceto pelo campo de visão, que é muito maior
na visão humana graças à nossa visão periférica. Objetivas normais
são comumente usadas para filmar temas humanos, especialmente distorção de teleobjetiva
close-ups, uma vez que não distorcem as faces como uma grande-
-angular ou uma teleobjetiva. Distâncias e movimento ao longo do objetivas rápidas versus objetivas lentas
eixo z do quadro não são exagerados com objetivas normais.
A abertura é o mecanismo dentro de uma objetiva que controla
a quantidade de luz que entra para expor uma imagem em um
teleobjetivas quadro de filme ou sensor CCD. A abertura máxima de uma ob
Objetivas de grande distância focal, também chamadas teleobje jetiva (medida em f-stops), ou a quantidade de luz que ela deixa
tivas, têm um campo de visão menor do que objetivas normais e passar quando configurada com a maior abertura, forma a base
grande-angulares, e compactam o espaço ao longo do eixo z do para classificar as objetivas de acordo com suas velocidades. Ob
quadro. Por isso, teleobjetivas parecem aproximar mais o fundo de jetivas com uma abertura máxima muito ampla são chamadas
uma imagem do espaço achatado no primeiro plano; o movimento rápidas, o que significa que elas requerem muito pouca luz para
ao longo do eixo z também é distorcido de tal modo que temas se registrar uma imagem, por exemplo, 71,4 ou f 1,8. Objetivas com
aproximando ou se afastando da objetiva mal parecem estar em aberturas máximas menores, como f 2,8 e menores, são chama
movimento. Teleobjetivas achatam características faciais; portanto, das lentas e requerem mais luz para registrar uma imagem. Em
não são comumente usadas para close-ups se tiverem uma distân bora uma objetiva mais rápida sempre seja uma opção melhor,
cia focal um pouco maior que uma objetiva normal. A profundida elas são muito mais caras que as objetivas mais lentas. Por outro
de de campo produzida por essas objetivas parece menor, mas há lado, podem economizar tempo e dinheiro no longo prazo, uma
14
objetiva nativa de uma câmera de vídeo para alcançar um campo
de visão mais largo ou mais estreito que aquele que a objetiva de
fábrica fornece.
Embora esses acessórios sejam relativamente baratos,
há um evidente comprometimento, já que geralmente produzem
imagens de menor qualidade em termos de contraste, cor e ni
tidez (que se torna ainda mais evidente quando projetadas em
uma tela grande). Outro tipo de objetiva especializada são macros
que permitem que você se concentre muito perto de um tema
para capturar pequenos detalhes; essas objetivas são examina
das no capítulo sobre plano macro.
pequena profundidade de campo
profundidade de campo
Profundidade de campo refere-se ao intervalo de distâncias ao lon
go do eixo z que estará em foco aceitável, o que significa nítido.
Uma composição com uma ampla profundidade de campo tem
uma grande área em foco, e uma composição com pouca profun
didade de campo tem apenas uma pequena área do quadro em
foco. A abertura da objetiva é um fator importante na manipulação
da profundidade de campo. Aberturas maiores que deixam mais
luz entrar produzem imagens com pouca profundidade de campo,
enquanto aberturas menores que deixam menos luz entrar produ
zem imagens com maiores profundidades de campo. Outra ma
neira de controlar a profundidade de campo é mudar a distância grande profundidade de campo
entre a câmera e o tema; aproximar mais a câmera do tema gera
uma distância focal menor, o que produz pouca profundidade de formatos de filmagem, mais adiante neste capítulo. Ser capaz de
campo. Afastar a câmera de um tema aumenta a distância focal, produzir uma boa profundidade de campo permitirá isolar o tema
resultando em maior profundidade de campo. Se o tamanho de no quadro mantendo outros elementos visuais fora de foco; isso im
um objeto no quadro for mantido constante, a distância focal não pede que o público se distraia e direciona sua atenção para o tema.
será um problema ao alterar a profundidade de campo. Quando o Alternativamente, uma grande profundidade de campo torna cada
tamanho de um tema não é mantido constante, aumentara distân elemento visual nítido e, portanto, notável pelo público, adicionan
cia focal (usando uma teleobjetiva, por exemplo) produzirá pouca do informações que podem aumentar seu conhecimento de um
profundidade de campo, e diminuir a distância focal (usando uma tema. Profundidade de campo é uma das ferramentas visualmente
objetiva grande-angular) resultará em maior profundidade de cam mais expressivas e poderosas que você pode usar para manipular
po. Outro fator determinante é o tamanho do formato de filmagem a composição de uma cena. Nos dois exemplos acima do filme
que você escolhe para seu projeto; isso é explicado na seção sobre Apocalypto (2006), de Mel Gibson, a profundidade de campo é
16
25mm (considerada “normal" para esse formato), a profundidade possível. Antes do advento de vídeo HD, o super 16, ou S16, era
de campo em f 5,6 com sensores CCD da objetiva focalizados e uma alternativa comum para se aproximar da aparência do filme
tamanhos no formato de filme será aproximadamente 3m. de 35mm a um custo bem menor. Como podemos ver na ilustra
Fazer a mesma cena com filme de 35mm, no mesmo ção à esquerda, o tamanho do quadro é um pouco maior do que
f-stope na mesma distância entre câmera e o tema com uma obje em um quadro de filme 16mm normal; isso é alcançado usando
tiva de 50mm (considerada “normal” para esse formato) produzirá uma abertura maior que se estende até uma área do negativo de
uma profundidade de campo de apenas 60cm. A razão é simples: 16mm, o que resulta em um quadro que usa 20% a mais da área
uma objetiva de 50mm para o formato de filme de 35mm é fisica negativa, produzindo uma imagem com uma resolução significati
mente maior, com maior distância focal do que sua equivalente de vamente melhor do que 16mm padrão. Esse detalhe extra torna-se
16mm. Agora considere as câmeras SD (standard definition) e HD crucial quando aumentamos S16 para 35mm para distribuição em
(high definition), que usam sensores CCD muito menores do que salas de cinema (S16 não é um formato de distribuição), uma vez
um quadro de filme de 16mm; as objetivas para esses formatos de que esse processo tende a ampliar a granulação e quaisquer defei
tos presentes na imagem. S16 também é ideal para transferências
no formato HD porque sua proporção de tela original de 1,66:1 se
aproxima bastante da proporção de tela de 1,78:1 (ou 16x9) do
formato HDTV; o 16mm regular tem de ser rigorosamente cortado
para caber nessa proporção de tela, desperdiçando uma grande
área do negativo e, no processo, perdendo resolução. Mas o tama
nho maior do formato S16 não fornece a capacidade de criar me
nores profundidades de campo, uma vez que suas objetivas têm
basicamente o mesmo tamanho que aquelas usadas para 16mm
padrão, produzindo, como resultado, a mesma profundidade de
campo.
vídeo são ainda menores e, portanto, têm uma distância focal me kits adaptadores de objetiva de 35mm
nor do que as objetivas equivalentes em um formato maior (como Algumas empresas desenvolveram kits adaptadores de objetiva
visto na ilustração acima; não o tamanho real, mas ampliado para que permitem anexar uma objetiva de 35mm a uma câmera SD
ilustrar os tamanhos relativos). Essa é a principal razão por que é ou HD. Com esses kits, você pode produzir imagens com boa pro
tão difícil criar uma boa profundidade de campo ao filmar em for fundidade de campo que, de outro modo, seriam muito difíceis ou
matos menores do que 35mm, especialmente com os formatos de impossíveis de produzir com formatos de vídeo. Esses adaptadores
vídeo que têm sensores CCD extremamente pequenos. Mas tam funcionam focalizando a imagem da objetiva de 35mm em um vi
bém poderíamos inverter esse argumento e afirmar que é muito dro fosco vibrante; a objetiva nativa na câmera de vídeo é então fo
difícil criar grandes profundidades de campo ao filmar em forma calizada para registrar essa imagem. Como objetivas de 35mm são
tos maiores do que 16mm; você poderia, por exemplo, criar uma bem maiores do que a objetiva da sua câmera de vídeo (visto que
estratégia visual baseada em uma maior profundidade de campo, foram projetadas para criar uma imagem suficientemente grande
e, portanto, preferir filmar em um formato menor que tornaria isso a fim de preencher um quadro de filme de 35mm), elas podem
vídeo SD e HD
High Definition (HD) está rapidamente se tornando o formato pre
ferido para filmar e transmitir vídeo digital. Os avanços tecnológicos tamanhos de quadro de câmeras SD e HD
18
lado imagens idênticas de vídeo filmado em 24p e 30i (ou entrela visor do diretor
çado); mesmo que ambos os vídeos tenham a mesma resolução
Uma ferramenta que você deve tentar usar o máximo possível para
de 720x480 pixels, as imagens filmadas em 24p parecerão muito
treinar os olhos é o visor do diretor, um pequeno vidro de visualiza
mais semelhantes a um filme, uma vez que elas não têm a nitidez
ção que permite ver qual será o enquadramento de uma cena com
extra que aqueles seis quadros extras por segundo adicionam.
base no campo de visão de uma dada objetiva e um dado formato.
Câmeras SD e HD profissionais e semiprofissionais tam
Usar consistentemente o visor do diretor é uma boa maneira de se
bém permitem controlar como a câmera responde à luz, permi
familiarizar com as características estéticas de certas distâncias fo
tindo ajustar as áreas sub e superexpostas para produzir ima
cais, mais especificamente o campo de visão, a perspectiva do eixo
gens com um intervalo maior de exposição do que aquele que é
z e o movimento aparente ao longo do quadro. Infelizmente, bons vi
comumente visto em material filmado com câmeras SD menos
sores do diretor não são baratos, custam facilmente algumas cente
caras. Isso significa que imagens filmadas com câmeras que têm
nas de dólares. Existem modelos menores disponíveis, mas eles têm
configurações de “compressão de gama” ou “cine-gama” podem
visores razoavelmente pequenos que dificultam ver a aparência do
produzir imagens que terão um intervalo de tonalidades que se
quadro. Se investir em um, você descobrirá muitas oportunidades de
assemelha (embora não seja equivalente) ao intervalo de expo
usá-lo, por exemplo, durante a pré-produção para explorar locações
sição do material originado de filme. Se seu objetivo é produzir
(o que permite visualizar potenciais cenas) e durante a produção
imagens que terão a aparência e o comportamento do filme sem
(permitindo selecionar rapidamente a objetiva e a posição apropria
o custo de realmente filmar em película, vídeo filmado no formato
das da câmera sem ter de movê-la fisicamente). Como alternativa,
HD em 24p com cine-gama é sua melhor escolha. Você poderia,
você também pode usar uma câmera digital ou mesmo uma câmera
porém, propositada mente querer que seu filme tenha a aparência
fotográfica SLR como um visor do diretor, desde que saiba ou possa
e o comportamento de um vídeo SD padrão, com menos resolu
calcular o campo de visão e a distância focal equivalentes entre a ob
ção do que HD, os artefatos de movimento de 30i e um interva
jetiva nessa câmera e as objetivas usadas pelo formato de filmagem
lo menor de exposição como parte da sua estratégia visual; isso
escolhido para seu projeto. Por fim, você sempre pode usar as mãos
fez maravilhas em A bruxa de Blair (1999), de Daniel Myrick e
para criar um quadro improvisado que permite ver aproximadamen-
Eduardo Sánchez.
te o que pode ser incluído ou excluído de uma composição.
A maioria das câmeras de vídeo profissionais e semi
Qualquer que seja o método escolhido, com o tempo você
profissionais também vem equipada com um switch, ou chave,
se tornará mais exigente sobre a composição das cenas; seus olhos
de ganho, normalmente com três configurações (baixa, média e
irão naturalmente varrer todo o quadro e não apenas os pontos fo
alta), que permite aumentar a sensibilidade do sensor CCD para
cais, e você começará a descobrir naturalmente os relacionamen
filmar em condições sob pouca luz. Embora possa ser tentador
tos entre os elementos visuais no quadro que antes não via.
usar essa chave para filmar sob essas condições, você deve estar
ciente de que utilizar ganho adiciona invariavelmente ruído de
vídeo à sua imagem, mesmo que ele não esteja visível quando
você está filmando (uma vez que as telas de LCD pequenas com
as quais a maioria das câmeras vem equipada não têm resolu
ção suficiente para exibi-lo). A menos que ter ruído de vídeo seja
parte da sua estratégia visual, você deve evitar o uso de ganho e
certificar-se de que há boa iluminação. um visor do diretor
20
sistema de imagem
0 termo “sistema de imagens” ou “sistema imagético” foi inicial repetindo certas composições fílmicas, cores e imagens de uma
mente introduzido por teóricos do cinema em artigos que tenta maneira que inicialmente não é fácil de perceber e que, mes
vam criar uma compreensão sistemática do cinema por meio da mo assim, é internalizada pelo público em um nível subliminar.
análise das imagens, padrões de edição, composição das cenas Nesse caso, apenas alguns espectadores poderiam perceber a
e tendências ideológicas de certos diretores. Em algumas teorias repetição das imagens e composições fílmicas e deduzir seu
do cinema, sistemas de imagens são usados para decodificar as significado narrativo decodificando uma camada adicional do
camadas de significado que um filme poderia ter com base nas significado de acordo com sua compreensão da história. Outros
conotações que certas imagens têm além do seu significado li espectadores, porém, talvez não percebam completamente as
teral. Por exemplo, uma cena de um personagem olhando seu conexões, acessando apenas a narrativa principal de um filme.
reflexo em um espelho também pode significar o conceito de Alguns cineastas tornam o sistema de imagens em seus filmes
um eu dividido e conflitos internos por causa dos significados visível e impossível de ignorar, imbuindo numerosas cenas de
simbólicos associados com espelhos e reflexos na teoria psi- um significado icônico, gráfico ou simbólico, às vezes até dificul
canalítica; essa é uma alegoria visual comum encontrada em tando que o público se conecte com a história. Isso geralmente
muitos filmes que lidam com personagens que têm transtornos não é uma boa ideia, visto que sistemas imagéticos funcionam
de personalidade ou passam por conflitos internos. O sistema de melhor quando dão suporte e acrescentam significado à ideia
imagens também tem uma definição muito mais simples, mais central do filme e não quando se tornam essa própria ideia
frequentemente utilizada por cineastas e roteiristas; trata-se do central.
uso de imagens e composições recorrentes em um filme para Sistemas imagéticos não precisam se basear exclusi
adicionar camadas de significado a uma narrativa. A repetição vamente na repetição das imagens para criar uma narrativa.
das imagens pode ser uma ferramenta poderosa para introdu Um sistema de imagens poderia consistir, por exemplo, em
zir temas, motivos e imagens simbólicas que poderiam ou não planos em que a distância entre dois personagens principais
ser explicitamente tratadas no enredo do filme. Isso também diminui gradualmente (por meio de bloqueio real ou usando
pode ser usado para mostrar o crescimento dos personagens, distâncias focais cada vez mais longas para compactar visual
informações importantes prenunciadas e criar significados as mente a distância entre eles ao longo do eixo z) à medida
sociativos entre personagens que não são explícitos na história. que seu relacionamento se aprofunda, ou planos que mudam
Como a experiência de assistir a um filme depende bastante do gradualmente de ângulos altos para ângulos baixos a fim de in
uso de imagens (embora não exclusivamente, já que a experi dicar o fato de que um personagem torna-se mais confiante à
ência cinematográfica sempre envolve um componente sonoro medida que a história avança. Uma distinção importante a con
mesmo quando os filmes eram tecnicamente mudos), a maioria siderar é que um sistema de imagens não deve ser confundido
dos filmes tem um sistema de imagens em funcionamento em com uma estratégia visual (escolhas em relação a materiais,
algum nível, independentemente de o cineasta querer ou não formatos, objetivas e iluminação). Esses elementos não consti
usar um. Essa memória e comparação visuais são inerentes à tuem um sistema de imagens, mas, em vez disso, são algumas
maneira como o público extrai significado das imagens para en das ferramentas que farão seu sistema de imagens funcionar,
tender uma história, criando constantemente conexões entre e associadas a uma boa elaboração da composição fílmica, da
dentro das cenas. Sistemas de imagens podem ser muito sutis, edição, da direção de arte e de qualquer outro elemento que
SISTEMA DE IMAGEM 21
possa ser usado para desenvolver os significados explícitos e uma jovem chamada Mi-do (Kang Hye-jeong) depois que ele
implícitos de uma cena. desmaia no restaurante onde ela trabalha. Com a ajuda dela,
Ter um sistema de imagens não é essencial ou obriga ele descobre que sua filha, um bebê na época do sequestro, foi
tório; talvez você não queira lidar com a necessidade de criar adotada por uma família que mora em outro país. Ele então re
um e, em vez disso, optar por contar sua história sem nenhuma cebe um telefonema do homem que o aprisionou desafiando-o
camada extra intencional do significado. Por outro lado, criar a descobrir a razão por trás do seu sequestro, dando-lhe um
um sistema de imagens pode ser uma experiência bem inte prazo final de cinco dias e ameaçando-o a mandar alguém ma
ressante que também ajuda você a ter uma compreensão mais tar Mi-do caso contrário. Se ele for bem-sucedido, o estranho
clara da estrutura da sua história (necessária para tornar o siste lhe diz que, em vez disso, ele vai se matar. Isso coloca Dae-su
ma de imagens consistente e significativo). Para criar um sistema em uma corrida contra o tempo para salvar Mi-do e vingar-se do
de imagens, você primeiro deve identificar as ideias centrais homem que assassinou sua esposa e tirou 15 anos da sua vida.
da sua história, os temas e motivos principais (algo que prova Com Mi-do ao seu lado, Dae-su consegue desvendar o mistério
velmente fez ao criar o conceito inicial para a estratégia visual por trás da sua prisão; um milionário chamado Woo-jin (Yu Ji-
do filme). Depois de saber do que realmente trata a história, tae), que frequentou a mesma escola que ele, culpa-o pelo sui
você pode criar um sistema de imagens que dê suporte às suas cídio da sua irmã depois que Dae-su espalhou um boato sobre
ideias centrais de uma maneira evidente ou sutil que deve ser suas relações incestuosas. Sem o conhecimento de Dae-su, a
implementado consistentemente por todo o filme. Consistência vingança de Woo-jin já havia ocorrido no momento em que ele
é essencial se você quiser que o sistema de imagens seja re finalmente o confronta, visto que ele havia manipulado tudo o
conhecido pelo público; ele deve ser utilizado de uma forma que aconteceu após sua libertação para fazer com que ele e Mi-
sistemática que realça apenas aqueles eventos significativos à -do se apaixonassem. Em um das cenas finais mais chocantes
compreensão dos conceitos e temas que você quer destacar na do cinema nos últimos anos, Dae-su descobre, horrorizado, que
história. Mi-do é na verdade a filha que achava que tinha sido adotada
15 anos atrás e que a vingança de Woo-jin era fazê-lo cometer
incesto com ela.
O sistema de imagens em Oldboy está fortemente in
o sistema de imagens no filme Oldboy tegrado com sua narrativa; a repetição das composições e dos
Oldboy (2006), de Park Chan-wook, tem um sistema de ima motivos não funcionam exclusivamente para adicionar camadas
gens complexo que usa a repetição de composições fílmicas e de significado, mas, às vezes, é uma parte ativa da história uti
imagens simbólicas para adicionar profundidade emocional a lizada em pontos chave para apresentar a trama. Por exemplo,
uma história da obsessão e vingança. Oldboy conta a história Dae-su descobre que ele teve um caso com sua filha por meio
de Oh Dae-su (Choi Min-sik), um homem de negócios que é de um álbum de fotos com imagens dela em diferentes idades
sequestrado e então preso por 15 anos; durante esse período, que incluem uma fotografia que ele guardava no início do filme
ele descobre que seus sequestradores mataram sua esposa e (Figura 15), a irmã de Woo-jin tira uma fotografia dela mesma
o incriminaram falsamente pelo assassinato dela. Sem explica segundos antes de cometer suicídio, que reaparece no final do fil
ção, Dae-su é repentinamente libertado, fazendo amizade com me na cobertura de Woo-jin. 0 motivo da repetição por meio do
22
espelhamento dos eventos e das imagens também é utilizado por é, uma antecipação de um evento. A composição impressio
toda a história: Dae-su vê seu reflexo no álbum de fotos quando nante dessas cenas e as questões que elas geram (quem são
descobre o esquema de Woo-jin, a irmã de Woo-jin olha seu re esses homens? Por que ele está tentando matar esse homem?)
flexo em um espelho enquanto ela tem um caso com seu irmão, torna-as fáceis de recordar quando são espelhadas no final
um hipnotizador faz Dae-su usar seu reflexo em uma janela para do filme por meio de um flashback (em sintonia com o tema
apagar a memória do seu caso incestuoso, e o esquema vingativo dos reflexos e das imagens espelhadas) que revela a irmã de
de Woo-jin é construído em torno do fato de que Dae-su deve se Woo-jin cometendo suicídio sob circunstâncias notavelmente
apaixonar e cometer incesto com um membro da família, espe semelhantes (Figuras 5 e 6). A repetição das composições e
lhando os eventos da sua vida. circunstâncias mostradas aqui sugere que existe uma conexão
Oldboy também usa a repetição de várias maneiras fatídica entre Dae-su e Jin Woo, indicando, talvez, que nos
para dar suporte às ideias centrais do filme, amplificando o seus esforços para vingar-se um do outro, seus comportamen
impacto dramático da história. A Figura 1 mostra uma pintura tos obsessivos os transformaram em pessoas muito parecidas.
para a qual Dae-su olha por todo o período em que estava Essa similaridade do comportamento fica clara várias vezes ao
preso; ela tem uma inscrição que diz “Ria e o mundo vai rir longo do filme; Woo-jin passa por um esquema incrivelmen
com você. Chore, e você vai chorar sozinho” (uma citação de te complicado para fazer Dae-su pagar por essa transgressão,
Solitude, poema de Ella Wheeler Wilcox). Depois de ser liberta esperando 15 anos até que a filha de Dae-su se tornasse uma
do, ele recita esse verso em voz baixa repetidas vezes, sempre mulher para que pudesse se vingar dele. Dae-su, por outro
que se encontra em uma situação terrível normalmente impos lado, passa os últimos 10 anos de prisão se transformando em
ta por Woo-jin. A expressão sobre o rosto na pintura é ambí uma máquina de matar abandonando, no processo, boa parte
gua, o que torna difícil afirmar se o personagem (um homem da sua humanidade à medida que também se prepara para a
com cabelo desarrumado que lembra Daesu) está sorrindo ou vingança. No momento do confronto final, sua semelhança é
chorando. A Figura 2 é de uma das últimas cenas no filme, tão acentuada que mesmo o simples ato de vestir uma camisa
exibida após Dae-su ter aparentemente apagado a memória está visualmente conectado pelo uso de composições fílmicas
do seu incesto, reunindo-se com a filha. Como o homem na quase idênticas e ênfase narrativa, com um close-up extremo
pintura, é difícil dizer se Dae-su está sorrindo ou chorando, de Dae-su abotoando o punho da manga (Figura 7), que é re
sugerindo a horrível possibilidade de que ele ainda se lem criada poucos minutos mais tarde quando Woo-jin é mostrado
bra do caso incestuoso que foi enganado a ter. Assistir sua fazendo a mesma coisa (Figura 8).
triste fisionomia já seria comovente mesmo se o público não O simbolismo associado a certas imagens também é uti
tivesse o contexto adicional da sua semelhança com a face na lizado para estabelecer uma conexão entre os personagens. A
pintura e o tema da solidão evocado pelo poema, mas a cone Figura 9 mostra Dae-su no início do filme, exibindo um par de
xão visual entre tudo isso e o poema torna esse momento na asas de anjo de brinquedo que ele comprou para a filha no dia
narrativa ainda mais complexo emocional e psicologicamente. do seu sequestro; perto no final do filme, Woo-jin manda entre
As Figuras 3 e 4 mostram Dae-su, na cena de abertura do fil gar as asas a Mi-do enquanto Dae-su descobre a verdade sobre
me, impedindo que um homem cometa suicídio, naquilo que seu relacionamento com ela. Ela usa as asas e tenta fazer com
saberemos mais tarde ser um flashforward, ou prolepse, isto que pareçam bater, como seu pai fez (Figura 10). A ação e as
SISTEMA DE IMAGEM 23
imagens repetidas enfatizam o reaparecimento das asas (elas fo 15 mostra Dae-su no início do filme, segurando uma foto da sua
ram finalmente entregues após 15 anos), enquanto o simbolismo família enquanto estava bêbado em uma delegacia; durante seu
associado com anjos adiciona um subtexto religioso a essas ce confronto final com Woo-jin, essa composição se repete quando
nas; Mi-do e Dae-su caíram em desgraça por causa do pecado ele lhe mostra a foto da sua irmã tirada segundos antes do seu
que cometeram e não mais conseguem voar. Imagens religiosas suicídio (Figura 16). Dessa vez, porém, Dae-su parece focado, de
também são sugeridas pela reinterpretação de uma pintura vista terminado e ameaçador. Ele essencialmente tornou-se um novo
na cela em que Mido permanece esperando que Dae-su volte do homem, transformado por seu martírio, uma mudança que tam
seu confronto com Woo-jin. Um close-up da pintura mostra uma bém é refletida pela camisa manchada de sangue que usa aqui em
menininha rezando (Figura 11), uma composição que é recriada vez da camisa branca que usou na delegacia. Essas duas cenas
em um plano geral mostrando Mi-do rezando (Figura 12). Sua também resumem a curva de Dae-su na história: ele passa de uma
conexão com a pintura na cela também lembra a conexão de vida inconsequente e despreocupada para uma vida com um pro
Daesu com a pintura na sua própria cela quando permaneceu no pósito (vingança), de não dar o devido valor à sua família (ele fica
cativeiro (Figuras 1 e 2). bêbado e vai preso no dia do aniversário da filha) a torná-los o foco
A repetição das imagens também é reconhecida direta da sua vida (ele planeja se vingar do assassinato da esposa e, com
mente na trama, em uma cena em que Dae-su, seguindo as pistas o tempo, reunir-se com a filha), de ser um homem de negócios fora
deixadas por Woo-jin, visita um dos seus antigos colegas de clas de forma a tornar-se uma máquina de matar.
se em um salão de cabeleireiro. Enquanto ele obtém informações Um uso muito comum de um sistema de imagens inclui
dela, uma jovem entra na loja; Dae-su, que momentos antes foi a repetição de uma imagem especialmente fácil de lembrar qua
mostrado estranhamente atraído pelos joelhos expostos da sua co se no final de um filme, sugerindo ao público que a história deu
lega de classe enquanto ela tentava lembrar um nome, volta sua uma volta completa e, portanto, está prestes a terminar. A Figura
atenção para os joelhos da jovem, mostrados em um close-up (Fi 17 mostra Dae-su sendo libertado da sua prisão no início do filme
gura 13). De repente, a visão dos joelhos da menina desperta uma após uma sessão de hipnose, enquanto a Figura 18 o mostra na
lembrança em Daesu sobre um encontro que ele teve na escola de última cena do filme, depois que ele acorda de mais uma sessão
segundo grau com a irmã de Woo-jin, apresentada em um flash de hipnose projetada para fazê-lo se esquecer do caso incestuoso
back também com um close-up dos joelhos (Figura 14). Dae-su só que teve com a filha. A composição de ambas as cenas é propo
se lembrou desse encontro depois que viu os joelhos da menina, sitadamente incomum e, portanto, fácil de lembrar pelo público,
sugerindo a possibilidade de que ele poderia ter bloqueado essa com as duas cenas empregando um plano geral em um ângulo
lembrança dela por causa do trauma psicológico que ele associou alto que mostra Dae-su caído no chão. Esse uso específico de um
com esse encontro. Esse ponto é reforçado quando Dae-su é mos sistema de imagens é muito comum entre os cineastas, mesmo
trado voltando à sala onde testemunhou Woo-jin e sua irmã tendo em filmes que não incorporam sistemas de imagens como Old-
um caso incestuoso. Apenas quando revisita o local real onde ele óoyemprega primorosamente. Uma das razões é que a repetição
os espionou é que ele é capaz de lembrar o evento e, finalmente, de imagens dessa maneira faz mais do que fazer a história dar
revelar a razão da vingança de Woo-jin. uma volta completa, mas também dá ao público a impressão da
0 sistema de imagens em O/dóoytambém usa a repetição conclusão narrativa sem questões não resolvidas, mesmo se esse
para mostrar o crescimento e a mudança do personagem. A Figura não for realmente o caso.
24
Oldboy tem um sistema de imagens complexo habilmen
te entrelaçado com sua narrativa, utilizado de uma forma que am
plia e adiciona ressonância dramática aos temas e motivos que já
estão presentes na sua história. Essa é de longe a melhor maneira
de utilizar um sistema de imagens para aprofundar o impacto
emocional e envolvimento do público com uma narrativa fílmica,
adicionando camadas de significado que recompensam um pú
blico atento e o convidam a rever o filme várias vezes, pois novas
profundidades, dimensões e compreensões podem ser compi
ladas sempre que a história é revista. Mas a implementação e a
eficácia de um sistema de imagens também dependem da cria
ção de composições significativas e narrativamente convincentes
para cada plano básico do vocabulário cinematográfico, o tema
dos demais capítulos neste livro.
3 4
5 6
7 8
10
26
SISTEMA DE IMAGEM 27
Lucia e o sexo. Julio Medem, 2001.
28
c lo s e -u p
extremo
ciose-up extremo
0 close-up extremo permite concentrar a atenção do público em No exemplo na página ao lado, do filme Lucia e o sexo
um pequeno detalhe de um personagem ou pequenos objetos. (2001), de Julio Medem, um close-up extremo é usado para con
Embora o close-up permita que o público veja as nuances de um centrar a atenção do público na trajetória de uma lágrima única à
espetáculo que normalmente seriam perdidas em planos mais medida que ela cai pela face de Elena (Najwa Nimri), uma mulher
amplos, o close-up extremo pode isolar efetivamente detalhes vi que teve um romance tórrido com um homem que ela conheceu
suais únicos, ainda menores, do restante da cena. Se os detalhes enquanto estava isolada em uma ilha do Mediterrâneo. A cena
forem extremamente pequenos, às vezes essas imagens são ob abre com uma dissolução gráfica entre uma lua cheia e um teste
tidas com o uso de objetivas especializadas que são chamadas de gravidez circular com um sinal de “mais”. Ao vê-lo, ela der
de planos macro, mas, narrativamente, ainda funcionam como rama uma lágrima que cai no teste, manchando parcialmente o
close-ups extremos. O uso de um close-up extremo para enqua resultado positivo. A ênfase visual que o close-up extremo coloca
drar um pequeno objeto ou detalhe de um personagem gera ins na lágrima (por causa da proximidade da cena e uso de movi
tantaneamente a expectativa de que o que está sendo mostrado mento de câmera para acompanhar seu caminho) impregna esse
é, de alguma maneira, importante e significativo à narrativa (uma detalhe com o mesmo significado simbólico e mesmo poético por
aplicação da regra de Hitchcock). Close-ups extremos também causa das associações que ele pode provocar (água salgada, o
podem ser usados para criar afirmações visuais bem poderosas mar, marés, ciclos lunares, ciclos menstruais, gravidez etc). Nes
dentro do sistema de imagens da sua história. Um uso comum se caso, o close-up extremo foi usado para levantar um ponto
do close-up extremo envolve o isolamento de um objeto ou de temático que só poderia ser feito com esse tipo de cena.
talhe de um personagem que aparentemente não é importante,
mas acaba desempenhando um papel fundamental mais adiante
na narrativa. Nesse caso, o close-up extremo realça visualmente
a importância do objeto para que seu reaparecimento não pareça
injustificado e artificialmente conveniente e também para fazer o
público antecipar uma possível conexão à medida que a narrati
va se desenrola. Em alguns casos, o close-up extremo funciona
como um plano abstrato, deixando o público focalizar os detalhes
visuais que talvez não estejam diretamente relacionados à narrati
va, mas, mesmo assim, ampliam o tom dramático geral ou o con
teúdo temático por causa das qualidades abstratas ou simbólicas
associadas com a imagem. Um bom exemplo disso ocorre duran
te a abertura do filme O veludo azul (1986), de David Lynch, em
que, após uma série de planos que incluem imagens idílicas da
América provinciana, a montagem termina com um dose extre Esse close-up extremo impressionante em Lucia e o sexo (2001),
mo de besouros pretos rastejando sob um gramado perfeitamente de Julio Medem, acompanha a trajetória de uma única lágrima, à
cuidado; os besouros são, essencialmente, irrelevantes à trama, medida que percorre o rosto de Elena (Najwa Nimri), uma mulher
mas seu aparecimento dentro do contexto da sequência sugere que acabou de descobrir que está grávida. A lágrima, um lembre
a ideia temática de que a violência primitiva pode se esconder te da água do mar em que seu fatídico encontro sexual ocorreu,
debaixo de uma superfície de ordem social idealizada. acabará caindo em um teste de gravidez.
CLOSE-UP EXTREMO 29
por que funciona
Um dos usos do close-up extremo é fazer uma afirmação vi são usados como moeda na Alemanha após a Segunda Guerra
sual forte concentrando a atenção do público em um pequeno Mundial. Nesse momento na história, não fica claro por que
detalhe de um tema. Isso normalmente gera a expectativa de essa cena (e a ênfase narrativa que ela fornece) é utilizada. No
que esse detalhe terá um papel importante a desempenhar no final do filme, quando o personagem do título vem a falecer por
quadro maior da história, mesmo que não esteja claro o que causa de um maço de cigarros, entendemos que esse close-up
isso será quando a cena é apresentada pela primeira vez. Nesse extremo foi na verdade um prenúncio da sua importância na
exemplo do filme O casamento de Maria Braun (1979), de Rai história, adicionando um elemento de inevitabilidade à sua vida
ner Werner Fassbinder, um close-up extremo mostra um maço enquanto interpreta a história política da Alemanha desde a Se
de cigarros no início do filme, depois que é estabelecido que eles gunda Guerra Mundial.
30
0 estreito enquadramento desta cena permite
ajustar a iluminação para torná-la visualmente Embora este close-up extremo contenha apenas
atraente, desde que a continuidade da iluminação alguns maços de cigarros, eles foram dispostos
geral seja mantida. O plano médio que precedeu dentro do quadro de modo que fossem cortados,
esse close-up extremo tem uma iluminação que sugerindo a existência de espaço fora da tela.
vem de um ângulo completamente diferente, mas, Essa é uma estratégia muito comum projetada
como a qualidade da luz e aparência geral foram para adicionar profundidade à composição de
mantidas, a diferença é imperceptível. uma cena.
Este maço de cigarros é colocado no ponto focal Como um close-up extremo pode revelar até
desta composição; as diagonais criadas pelos mesmo os menores detalhes de tudo incluído no
dois maços direcionam naturalmente o olhar do quadro, uma boa ideia é manter composições
espectador para ele, enquanto o uso de uma livres de quaisquer elementos visuais que
pequena profundidade de campo isola ainda poderiam distrair o público do tema principal.
mais o restante do quadro. O uso desses A eficácia desta cena seria severamente reduzida
princípios composicionais para enfatizar um se, por exemplo, os cigarros estivessem sobre um
objeto aparentemente sem importância levanta jornal em vez de um prato branco.
inevitavelmente certas expectativas sobre o
papel que ele desempenha na história.
CLOSE-UP EXTREMO 31
considerações técnicas
a objetiva está vendo. Nesse sentido, câmeras SD e HD profissio
objetivas
nais e semiprofissionais têm uma ligeira vantagem em relação a
Dependendo do tamanho do tema sendo filmado, objetivas de
câmeras de filme, uma vez que elas permitem visualizar exata-
grande distância focal ou objetivas grande-angulares são mais
mente como a imagem resultante aparecerá se você usar um mo
comumente usadas. Ambas as objetivas podem produzir pro
nitor de visualização cuja resolução se aproxime ou se equipare à
fundidades de campo pequenas (a teleobjetiva por causa das
resolução do seu formato de filmagem. É melhor evitar o uso de
características ópticas inerentes a esse tipo de lente, e a grande-
telas de LCD que vêm com a maioria das câmeras, já que elas são
-angular devido à distância extremamente curta que ela exige
muito pequenas e não têm a resolução e o contraste para exibir
entre a câmera e o tema para criar um estreito enquadramento).
cada detalhe sendo capturado. O mesmo não pode ser dito das
Objetivas zoom estão em desvantagem se forem usadas como
câmeras de filme, uma vez que, mesmo se você usar um monitor
grande-angulares, uma vez que uma grande-angular de distância
compatível com HD para visualizar a transmissão enviada por um
focal fixa (prime wide angle) com a mesma distância focal que a
cabo de vídeo, ele não seria capaz de exibir a resolução máxima
de uma objetiva zoom nessa configuração será capaz de focalizar
da película cinematográfica.
em uma distância muito mais próxima capturando pequenos de
talhes do tema no quadro. As objetivas zoom nativas em muitas
câmeras SD e HD também tornam relativamente fácil fazer clo- iluminação
se-ups extremos porque a menor distância focal (o resultado de
Se o tema for uma pessoa ou um objeto, a iluminação deve ser pla
sensores CCD menores que elas usam) permite distâncias focais
nejada e montada com o mesmo cuidado exigido para filmar um
mínimas muito curtas. Em alguns casos, o tema poderia ser muito
close-up importante de um dos principais personagens. É fácil se
pequeno para ser capturado com objetivas padrão independen
esquecer de que, embora você possa filmar algo que seja muito pe
temente do formato, exigindo o uso de objetivas especiais que
queno, o tamanho dessa cena fará uma forte afirmação visual, tor
permitem focalizar ainda mais perto do que uma objetiva de foco
nando crucial que a iluminação apoie o que está sendo narrado. A
fixo. Planos que usam essas objetivas são chamados planos ma
estreiteza do enquadramento provavelmente impedirá a inclusão de
cro porque normalmente usam uma objetiva macro para capturar
fontes de luz que foram estabelecidas em planos mais gerais, dando
a imagem (embora existam outras maneiras de obter os mesmos
a você licença para adicionar, mover e mudar sua direção a fim de
resultados; leia mais no capítulo sobre plano macro).
produzir uma cena que é visualmente atraente, desde que a con
tinuidade da iluminação geral seja mantida — o que significa que
formato você não deve iluminar de repente um close-up extremo que tem
A proximidade desse plano às vezes torna difícil ver todos os de uma aparência de “chave baixa" (mais áreas escuras) no estilo de
talhes que serão capturados, especialmente ao utilizar uma ob filme noirse o plano geral tiver uma iluminação de “chave alta” (mais
jetiva grande-angular que provavelmente estará muito próxima áreas claras) no estilo de novelas, e vice-versa. O exemplo do filme
do tema. Nesses casos, o uso de um monitor grande pode ser Irmãos de sangue na página ao lado aproveita ao máximo essa liber
extremamente útil para ver e explorar completamente as texturas dade de ajustar a iluminação; embora nos planos gerais anteriores a
e os detalhes visuais que um close-up extremo irá revelar quando área adjacente da sala de interrogatório estivesse claramente visível,
projetadas. A captura de filme inviabilizará o uso de um monitor nesse close-up extremo a iluminação foi ajustada para que somente
de visualização a menos que você tenha uma câmera de filme o reflexo do interrogador pudesse ser visto nos olhos, resultando em
equipada com um sistema auxiliar de vídeo que permita ver o que uma imagem visualmente admirável.
32
quebrando as regras
Os ângulos fechados em um close-up extremo só permitem mostrar um pequeno detalhe do seu tema, mas nesta cena do filme Irmãos
de sangue (1995), de Spike Lee, as qualidades reflexivas do olho humano são habilmente exploradas para incluir muito mais. Quando
o detetive Rocco (Harvey Keitel) interroga Victor (Isaiah Washington) sobre as imprecisões no depoimento de um assassinato que ele
confessou, ele diz: “Quero ver o que você vê”, como este close-up extremo mostra. A iluminação dramática nesta cena visualmente
notável foi cuidadosamente planejada para que o reflexo do detetive fosse fácil de perceber na pupila do personagem. Curiosamente, a
palavra "pupila” vem de “pupilla", a palavra latina para “menina” e, daí “menina dos olhos", uma antiga referência ao exato fenômeno
capturado nesta cena.
CLOSE-UP EXTREMO 33
close-up
0 close-up é um recém-chegado ao vocabulário cinematográfico; close-ups forem usados em excesso, seu impacto dramático será
os primeiros filmes mudos usavam apenas planos gerais e nenhu diluído, tornando-os narrativamente sem sentido dentro da lin
ma edição, reproduzindo a experiência de assistir a uma peça em guagem visual do filme. Alternativamente, close-ups também são
um palco. A evolução da linguagem do cinema e a invenção de usados quando o tema é pequeno o bastante para exigir um nível
técnicas de edição tornaram o close-up um elemento essencial de detalhes que esse tamanho de plano pode revelar, ou quando
do vocabulário cinematográfico. A característica mais importante a importância de um objeto precisa ser transmitida visualmente
de um close-up é que ele permite que o público veja as nuances (um uso da regra de Hitchcock).
do comportamento e da emoção de um personagem (especial No filme WALL-E (2008), de Andrew Stanton, por exem
mente quando a expressão facial é importante) que não podem plo, acompanhamos o personagem-título quando ele fala do seu
ser vistos em planos mais abertos. Esse princípio simples tem trabalho, coletando e compactando lixo em pilhas do tamanho de
produzido efeitos profundos na maneira como os filmes são feitos um edifício centenas de anos depois de a humanidade deixar a
e editados e no desenvolvimento das artes dramáticas no cinema. Terra. Como hobby, ele também coleta todo tipo de item que con
Estilos de atuação cinematográficos rapidamente se afastaram do sidera interessante, como colheres, isqueiros e brinquedos. Um
exagero esperado no teatro, que era comum nos primeiros filmes dia, ele encontra uma pequena planta (sem que soubesse que
mudos, em direção a um estilo mais naturalista. A proximida era um evento extremamente importante, uma vez que aprende
de e a intimidade de um close-up permitem que o público entre mos mais tarde que sua descoberta significa que a Terra é habitá
em contato com um personagem (e uma história) em um nível vel novamente). Esse momento da descoberta é marcado por um
emocional que ajudou a transformar o cinema na forma artísti exemplo de close-up de “manual de cinema”, cuidadosamente
ca mais popular do mundo. Os cineastas descobriram maneiras composto para realçar sua importância para a narrativa. O close-
de maximizar a conexão entre o tema e o público por meio de -up permite que o público saiba que esse é um evento importan
close-ups e o uso de convenções visuais projetadas para tornar te, mesmo que eles só venham a conhecer isso bem mais tarde
o tema o ponto focal inevitável de uma cena. Avanços técnicos na história. Quando usado dessa maneira, o close-up pode atingir
no projeto de lentes, por exemplo, possibilitaram alcançar pro seu potencial narrativo total.
fundidades de campo menores, desfocando fundos para isolar
efetivamente o tema dentro do quadro e evitando que qualquer
coisa distraísse o público do seu envolvimento emocional com os
personagens nesse momento da história. As convenções visuais
do close-up foram tão amplamente adotadas que é relativamente
difícil encontrar (embora não impossível) um close-up com gran
de profundidade de campo, ou um filme que simplesmente não
as utilize. Por causa do potencial para o close-up de provocar
o envolvimento emocional do público com um personagem, seu Embora completamente gerado por computador, esse plano em
uso deve ser cuidadosamente planejado para momentos chave close-up no filme WALL-E (2008), de Andrew Stanton, segue pra
em uma história, por exemplo, pontos críticos (casos em que um tica mente cada convenção visual associada a esse tipo de plano,
personagem toma uma decisão importante, geralmente após des do uso da profundidade de campo ao posicionamento do tema de
cobrir ou entender algo significativo para ele), planos de reação acordo com a regra dos terços. Você consegue adivinhar se é um
e planos POV {point of view- ponto de vista do personagem). Se momento importante na história?
CLOSE-UP 35
Por que a cabeça é cortada na parte superior
do quadro? Dependendo do tamanho do plano,
a quantidade de altura livre deve ser
Observe como a pequena sala vazia foi correspondentemente ajustada. Esse close-up,
posicionada nesse lado do quadro quando mostrando a parte superior da cabeça, poderia
comparada à maior área no lado direito. Esse resultar em uma composição, assimétrica e Em um close-up, os olhos do personagem são
plano obedece às diretrizes composicionais para desajeitada. Compare essa altura livre com extremamente importantes; observe como os
manter uma área de visualização adequada para aquela nos capítulos sobre plano médio e olhos do homem têm pequenos, mas fortes
um plano desse tamanho. close-up médio. brilhos. Sem esse brilho, seus olhos pareceriam
“mortos". É necessário que uma luz ou um
refletor seja cuidadosamente posicionado para
adicionar esse brilho nos olhos se isso não
acontecer naturalmente.
CLOSE-UP 37
considerações técnicas
objetivas Nesse caso, talvez seja recomendável alugar ou comprar um kit
adaptador de objetiva de 35mm para a objetiva original da câme
O uso de objetivas normais ou de meias teleobjetivas é a regra, mas
ra (e lidar com os requisitos especiais que seu uso exige). Embora
às vezes grande-angulares são usadas ao tentar criar uma visão dis
mostrar os detalhes seja um dos objetivos de um close-up, captu
torcida de um personagem; mais frequentemente, o objetivo é evitar
rar detalhes em excesso às vezes pode ser contraproducente ao
que qualquer coisa possa distrair o público em relação àquilo que
filmar em alguns formatos HD. Algumas câmeras HD profissionais
o personagem sente, pensa e vê. Normalmente, usamos aberturas
e semiprofissionais têm uma configuração que permite controlar a
maiores para obter uma pequena profundidade de campo e, no
quantidade dos detalhes capturados aumentando artificialmente
processo, desfocar o fundo. Ao filmar em ambientes internos, é fácil
a nitidez; se esse recurso estiver disponível, você deve certificar-se
usar essas aberturas, uma vez que a iluminação pode ser facilmente
de que não está vendo detalhe em excesso no rosto do personagem,
manipulada (reduzindo a saída de luz por meio do uso de scrims [ou
especialmente quando a maquiagem não puder esconder a pele
tules, tecidos usados como filtros de iluminação] e telas, ou reposi-
não tão perfeita de um ator. Essa é uma das razões por que, sempre
cionando os refletores) para compensara luz extra que uma abertura
que possível, é útil ter um monitor HD grande no set de filmagem,
maior deixa entrar. Ao filmar em ambientes externos em plena luz do
uma vez que as pequenas telas de LCD na maioria das câmeras não
dia, você precisa ter à mão um kit de filtros ND (densidade neutra),
oferecem uma visualização com detalhes suficientes para avaliar o
o qual pode diminuir a quantidade de luz que entra na objetiva por
resultado das suas configurações. Também é importante lembrar-se
várias paradas, permitindo aberturas maiores. Observe que, embora
de que o close-up, independentemente do formato de filmagem, irá
você também possa manipular a profundidade de campo alterando
facilmente revelar maquiagem mal aplicada ou excessiva, exigindo
a distância entre a câmera e o tema, isso talvez nem sempre seja
atenção especial à sua aparência nessas tomadas.
uma opção ao filmar em ambientes internos com pouco espaço;
controlar a abertura costuma ser um método mais eficaz.
iluminação
formato :» O estilo de iluminação escolhido para o tema em um close-up de
Se filmar em película, a escolha do material deve, idealmente, refletir penderá da estratégia visual geral que você criou; mas é uma prática
as decisões criativas que você tomou em relação à aparência do seu comum utilizar um brilho nos olhos para evitar um olhar sem vida
filme. Isso significa que granulação, cores, velocidade e contraste (olhos sem um ponto brilhante). Isso pode ser feito facilmente po
devem ser levados em consideração ao escolher um material es sicionando uma luz de baixa voltagem perto da câmera para que
pecífico (além das questões orçamentárias). Lembre-se de que as ela incida nos olhos do personagem (tomando cuidado para que a
aberturas maiores necessárias para criar uma boa profundidade de luz adicional não desfaça a aparência que você definiu em planos
campo ao filmar close-ups são mais fáceis de alcançar com filmes mais abertos). Embora a continuidade da iluminação geral deva ser
mais lentos, em vez de mais rápidos. Um filme mais rápido, sendo mantida, em um close-up você pode ajustar as luzes para criar uma
mais sensível à luz, irá forçá-lo a usar uma abertura menor, exata aparência visualmente mais atraente. Adicionar uma luz de fundo
mente o oposto daquilo que você quer fazer quando precisa de uma para destacar o tema na composição (como visto no exemplo no
boa profundidade de campo. Se filmar em vídeo HD ou SD, pode filme Pulp Fiction na página oposta) é um ajuste comum; essa ma
ser especialmente difícil alcançar uma boa profundidade de campo nipulação é menos perceptível se o plano a partir do qual você está
se os sensores CCD estiverem na extremidade menor (comumente cortando (ou para o qual está cortando) for suficientemente diferente
utilizados na maioria das câmeras profissionais e semiprofissionais). em ângulo e tamanho para ocultar a mudança na iluminação.
38
quebrando as regras
Se a principal função do close-up é revelaras nuances do comportamento e da emoção em um personagem, o que você acha da apre
sentação de Marsellus (Ving Rhames) em Pulp Fiction (1994), de Quentin Tarantino? 0 diretor explora e subverte claramente aquilo que
um close-up deve fazer, ocultando propositadamente as características que deixariam o público interpretaras sugestões comportamen-
tais e emocionais desse personagem. Em vez disso, esse close-up foi projetado para gerar uma imagem misteriosa e ameaçadora em
torno do personagem de Marsellus, e a pergunta Inevitável: e aquele curativo na nuca do personagem? Observe que as demais diretrizes
composicionais para um close-up são obedecidas (profundidade de campo, regra dos terços de posicionamento do tema, campo de
visão do personagem, altura livre) e que o foco do plano não está no astro famoso sentado na frente de Marsellus (o que tornaria isso
um plano por cima do ombro convencional).
CLOSE-UP 39
0 fabuloso destino de Amélie Poulain. Jean-Pierre Jeunet, 2001.
40
c lo s e -u p
méd
close-up médio
Planos em close-up médio incluem um personagem filmado significativo para um personagem; nesse ponto, um close-up
desde o nível dos ombros/tórax ao topo da cabeça; esse plano médio pode mostrar a reação de um personagem, aumentan
é mais fechado do que um plano médio, mas ligeiramente do o envolvimento emocional do público com o personagem e
mais aberto do que um close-up normal (como acontece com com esse momento na cena.
todos os planos que usam o corpo humano como referência, O filme O fabuloso destino de Amélie Poulain (2001),
os limites entre eles não são estritamente definidos). Assim de Jean-Pierre Jeunet, conta a história de uma jovem parisiense
como ocorre com o close-up normal, o close-up médio exibe a (Audrey Tautou) que um dia decide anonimamente se envolver
face de um personagem e deixa o público ver pequenas nuan e ajudar as pessoas à sua volta. O diretor usa close-ups médios
ces comportamentais e emocionais e, ao mesmo tempo, pro por todo o filme para realçar os momentos na história em que ela
voca uma maior identificação e empatia; o enquadramento um decide ajudar alguém ou é afetada por uma descoberta que faz
pouco mais aberto também permite que a linguagem corporal sobre uma personagem, normalmente sem que ninguém conhe
transmita significado por meio da inclusão dos ombros do per ça isso, exceto ela e o público. No exemplo na página ao lado,
sonagem. Essa tomada geralmente é feita com uma pequena Amélie acabou de entender que o homem pelo qual ela tem uma
distância entre a câmera e o tema, resultando em uma peque queda é tão peculiar e incomum quanto ela é (ele coleciona fotos
na profundidade de campo que desfoca um pouco o fundo e de pegadas em cimento fresco e trabalha na casa assombrada de
efetivamente isola o personagem na composição. Assim como um parque de diversões). O close-up médio utilizado aqui per
outras tomadas que incluem um personagem e uma visão da mite que o público perceba um rápido sorriso nervoso e uma lin
área adjacente, o close-up médio também permite adicionar guagem corporal que transmite timidez, revelando a importância
conteúdo dramático, simbólico ou expositivo de acordo com dessa informação para ela e estabelecendo a conexão amorosa
aquilo que é incluído no fundo; mas, uma vez que apenas uma que se desenvolve mais tarde. Observe a inclusão de um material
parte relativamente pequena dele será vista, a conexão com azul à esquerda do quadro no fundo; isso é um tema visual recor
um personagem é mais direta do que em outros planos em que rente utilizado por todo o filme.
o fundo pode incluir mais elementos visuais. A distância entre
a câmera e o tema relativamente curta nessa tomada significa
que mesmo um pequeno ajuste na posição da câmera pode ter
um impacto substancial sobre aquilo que é incluído ou excluí
do do fundo. Você poderia, por exemplo, inclinar a câmera um
pouco de modo que o fundo da composição inclua um acessó
rio ou uma cor especialmente significativa (para o personagem
ou para o público), talvez como parte do sistema de imagens
que você criou para a história. Quando utilizado em combina Oclose-up médio, como o close-up normal, tem o poder de inten
ção com planos gerais, planos médios e close-ups normais, sificar nosso envolvimento emocional por causa da maneira como
close-ups médios podem transmitir algo especialmente signi ele centraliza nossa atenção sobre cada nuance comportamental
ficativo ou importante que está acontecendo nesse momento transmitida pelas expressões faciais de um personagem; seu uso
em uma cena. Por exemplo, uma conversa entre os persona por todo o filme 0 fabuloso destino de Amélie Poulain (2001), de
gens poderia ser coberta exclusivamente com planos gerais Jean-Pierre Jeunet, é uma das razões por que o público se envol
ou planos médios até que alguém diga ou perceba algo que é veu tanto com essa personagem-título (Audrey Tautou).
CLOSE-UP MÉDIO 41
por que funciona
O ctose-up médio mostra a face e os ombros de um personagem um anjo enviado por Deus, e é tragada pela sua presença. A com
e inclui uma parte considerável da área circundante, permitindo posição transmite seu poder sobre a multidão usando um peque
criar composições que podem sugerir conexões fortes entre eles. no ângulo alto que inclui no fundo um grande número de pessoas
Esse close-up médio no filme Perfume: A história de um assas afetadas pelo perfume. Ele também está posicionado no centro
sino (2006) apresenta Jean-Baptiste Grenouille (Ben Whishaw), do quadro, sugerindo uma conexão forte entre ele e a multidão. A
um homem que nasceu com um sentido de olfato incrível e se proximidade do plano também permite que o público veja o des
transformou em um serial killer, momentos antes da sua execu dém na face de Jean-Baptiste, e a inclusão dos ombros transmite
ção. Depois de lançar o aroma de um perfume que ele criou, a como ele se sente descontraído e seguro depois de confirmar seu
multidão que momentos antes pedia sua cabeça agora o vê como poder e dominância recém-descobertos.
42
Embora não seja imediatamente evidente ao olhar
apenas para o personagem, a visão por trás dele
indica que esse close-up médio foi filmado de um
ângulo ligeiramente alto, permitindo que o chão
da praça atrás dele fosse uma parte integrante da
composição. Se em vez disso fosse usado um
close-up normal, esse relacionamento específico O tamanho do tema nesse close-up médio exige
entre o personagem e o fundo talvez não fosse que o topo da cabeça seja cortado para ter a
transmitido da mesma maneira. Curiosamente, quantidade apropriada de altura livre. Essa regra
essa composição utiliza um ângulo alto para fazer deve ser seguida independentemente do ângulo
um personagem parecer confiante e poderoso em em que a cena foi filmada, a menos que haja
vez de fraco, provando que o contexto de uma uma boa razão para ignorá-la (como mostrado no
tomada, e não apenas sua composição, cria capítulo sobre plano médio).
A escolha da objetiva tinha de levar em
consideração a quantidade de distorção que
uma maior distância focal adicionaria à face
do personagem e o amplo campo de visão
necessário para incluir o maior número
possível dos 750 figurantes no fundo,
enfatizando a magnitude do seu poder
nessa cena.
CLOSE-UP MÉDIO 43
considerações técnicas
44
quebrando as regras
Close-ups médios costumam ser usados em combinação com outros tamanhos de quadro para intensificar gradualmente o envolvi
mento do público quando algo especialmente significativo acontece em uma cena. Esse close-up médio no filme What Time Is It There?
(2001), de Ming-Liang Tsai - a história de dois jovens taiwaneses (Lee Kang-sheng e Chen Shiang-Chyi, na foto) que compartilham
uma conexão significativa depois de um encontro casual é em vez disso, usado por si só, sem outras cenas ou ação para fornecer
o contexto dramático. A proximidade da tomada permite que estabeleçamos uma conexão com a personagem por meio das emoções
mostradas no seu rosto, mas também somos mantidos a certa distância porque não sabemos exatamente o que provocou tais emoções.
Essa é uma característica comum da maioria dos filmes de Tsai, que prefere enfatizar a unidade de espaço, tempo e interpretação a
se preocupar com a clareza narrativa.
CLOSE-UP MÉDIO 45
Os excêntricos Tenenbaums. Wes Anderson, 2001.
46
plano médio
Planos médios normalmente mostram um ou mais personagens pelo público como uma mudança drástica na direção dramática,
da cintura para cima e incluem parte da área circundante. Um o que poderia ser exatamente o que você quer com base nas
plano médio é mais fechado que um plano geral médio, mas necessidades da sua história.
é mais aberto que um close-up médio, embora os limites entre Os filmes de Wes Anderson são conhecidos por sua di
esses planos não sejam exatos. Como o plano geral médio, esse reção de arte esmerada e criativa, figurinos e personagens ex
plano permite demonstrar a linguagem corporal de um persona cêntricos; previsivelmente, planos médios que os exibem de uma
gem, e a perspectiva mais próxima também permite ao público maneira proeminente são muito utilizados na maioria dos seus
ver algumas nuances faciais do comportamento e da emoção. filmes. Em um plano médio típico do filme Os excêntricos Tenen-
Quando eles incluem mais de uma pessoa, planos médios podem baums (2001, na página oposta), Margot Tenenbaum (Gwyneth
transmitira dinâmica de um relacionamento por meio do posicio Paltrow), um membro adotado da honorável família, se esconde
namento do personagem na composição, além da sua linguagem do marido para fumar um cigarro. A área relativamente ampla
corporal. Essa é uma das razões por que eles são frequentemente abrangida pelo plano, junto com iluminação, profundidade de
usados por planos de dois, planos de grupo e planos sobre o campo, figurino, linguagem corporal e posicionamento central do
ombro. Como planos médios são suficientemente amplos para personagem na composição cuidadosamente escolhidos, permite
incluir parte da localização no quadro, é importante estar ciente que o público estabeleça conexões entre ela e os vários itens ao
de que a disposição dos temas na composição pode ser usada seu redor (equipamento para revelação de filme, a decoração dos
para sugerir uma conexão com esse espaço. Além disso, como o animais no papel de parede, o telefone rosa) que transmitem uma
plano médio pode conter vários detalhes visuais, ele normalmen grande quantidade de informações específicas sobre sua perso
te precisa permanecer mais tempo na tela do que planos mais nagem em uma única imagem.
fechados que contêm menos informações. Planos médios são
úteis como planos de transição entre planos mais abertos, mais
expositivos, e planos mais fechados, mais intimistas, permitindo
aumentar gradualmente o envolvimento do público. Um cenário
comum envolve o uso de planos médios para cobrir uma conver
sa entre dois ou mais personagens até que ocorre um momento
chave; nesse ponto, um close-up médio ou um close-up normal
é utilizado, adicionando ênfase dramática ao momento. Então,
depois desse momento, o restante da conversa retorna a planos
médios ou planos mais abertos. A ênfase adicional fornecida pelo
enquadramento mais fechado do close-up normal ou close-up
médio só funciona porque planos mais abertos e expositivos,
como o plano médio, são utilizados para estabelecer os fatos da
cena, local, personagem e relacionamentos físicos antes que uma O uso predominante de planos médios no filme Os excêntricos
mudança na direção dramática da cena seja introduzida. Claro Tenenbaums (2001), de Wes Anderson, mostra personagens e
que você também pode cortar diretamente entre planos gerais locais quase de uma maneira idêntica, transmitindo para o pú
e close-ups, ignorando completamente o uso de planos médios; blico muitas informações sobre suas personalidades peculiares,
nesse caso, a mudança drástica nos ângulos seria interpretada hobbies e carreiras.
PLANO MÉDIO 47
por que funciona
O campo de visão relativamente amplo de um plano médio é ideal simples desse plano médio sintetiza perfeitamente como Johnny
para estabelecer relacionamentos visuais entre os personagens e vê a ele mesmo e a realidade da sua situação, colocando-o um
entre estes e o ambiente. Nesse exemplo do filme Naked, de Mike pouco acima das pessoas que cuidam das suas vidas ocupadas
Leigh (1993), vemos Johnny (David Thewlis), um sem-teto bem enquanto ele, sem o que fazer, observa-os desdenhosamente.
informado, mas misantropo, que vive de maneira autodestrutiva, Essa cena é também um exemplo de uma cena emblemática por
extraindo alegria de gritar desconexamente para estranhos en que transmite muitas das ideias básicas exploradas nesse filme
quanto vagueia sem direção pelas ruas de Londres. A composição em uma imagem única.
48
Os pedestres foram posicionados em ponto um O posicionamento desse personagem segue a
pouco mais baixo do que o personagem no ponto regra dos terços, dando-lhe a quantidade
focai da composição, tornando mais fácil para o apropriada de altura livre para um quadro com
público perceber suas expressões faciais, mesmo essa proporção. A disposição dos elementos
quando eles cruzam o primeiro plano. Embora o visuais na composição também foi projetada
plano médio demonstre a linguagem corporal e a para isolá-lo nessa área do quadro, assegurando
localização, ainda é possível transmitir emoções que nada mais em torno dele distraísse o público
por meio da face de um personagem, de perceber suas reações à multidão passando
especialmente se a composição tornar fácil abaixo dele. /
vê-las, como nesse caso.
PLANO MÉDIO 49
considerações técnicas
grande-angulares comparativamente menores que elas usam.
objetivas
Como é necessária uma distância mínima entre a câmera e o
0 tamanho desse plano normalmente exibe um personagem e a tema para alcançar um plano médio, você não será capaz de se
área imediata, assim a escolha da objetiva deve levar em consi
aproximar o suficiente do tema para manipular a profundidade
deração o tipo de relacionamento espacial que você quer estabe
de campo dessa maneira e, na maioria dos casos, acabará tendo
lecer entre eles. Por exemplo, você poderia querer criar um plano
um foco nítido desde o primeiro plano até bem fundo no segundo
médio que tornasse visível a locação atrás do tema como se ele
plano. O uso de um kit adaptador de objetivas de 35mm, dis
estivesse longe no fundo; nesse caso, você poderia usar uma ob
ponível em algumas câmeras HD e SD profissionais e semiprofis
jetiva grande-angular, uma vez que ela pode fazer as distâncias
sionais, fornecerá controle sobre a profundidade de campo, mas
ao longo do eixo z parecerem mais longas do que realmente são.
você tem de estar preparado para compensar a luz que ele corta,
Por outro lado, você poderia alcançar o efeito oposto e fazer o fun
especialmente ao filmar em ambientes fechados.
do parecer estar muito perto do tema usando uma teleobjetiva
para comprimir a distância ao longo do eixo z. Claro, você também
pode controlar o que é percebido além do personagem (ou em iluminação
vez dele) manipulando a profundidade de campo e certificando- Como planos médios permitem incluir no quadro uma parte de
-se de que apenas alguns elementos visuais estão dentro do inter um local além de um personagem, a iluminação pode ser utiliza
valo do foco nítido; para isso, você deve controlar a iluminação de da para revelar, ocultar ou mostrar um ou outro, dependendo das
modo a aumentar ou diminuir a abertura da objetiva, quer esteja necessidades da sua história. Uma estratégia comum ao iluminar
filmando em ambientes fechados ou abertos. Embora o campo de planos médio (e geralmente quaisquer planos que incluam per
visão desse plano possa ser obtido com praticamente qualquer
sonagens e locações) é fazer o tema se destacar separando-o do
objetiva, seja ela uma grande-angular, normal ou teleobjetiva, o fundo com uma luz de fundo e assegurando que ele seja um dos
tamanho do local às vezes força-o a preferir uma objetiva a outra. elementos visuais mais iluminados no quadro. Elementos visuais
Por exemplo, se o plano médio for filmado em um ambiente fe no fundo e primeiro plano normalmente são mantidos mais escu
chado, em um apartamento ou banheiro, e você quiser usar uma ros do que o tema; o quanto mais escuro dependerá do que você
teleobjetiva por estética, talvez não haja espaço suficiente para quer que esteja visível para o público, podendo variar de menos
posicionar a câmera longe o bastante de modo a incluir a pessoa de um f-stop (a menor diferença no brilho que o olho humano
da cintura para cima como um plano médio exige; em vez disso, pode perceber) à completa subexposição. Verifique a diferença
você será forçado a usar uma objetiva normal ou, mais provavel no brilho entre personagens e fundos nos planos médios no fil
mente, uma grande-angular devido ao maior campo de visão que me Os excêntricos Tenenbaums na primeira página e no filme
ela pode capturar em distâncias próximas. Jeanne Dielman na página oposta; Margot Tenenbaum, um pouco
mais iluminada, recebeu luz para se destacar do fundo, enquanto
formato Jeanne Dielman parece mesclar-se com o fundo sugerindo dois
Se você quiser manipular a profundidade de campo para contro tipos muito diferentes de relacionamento entre a personagem e a
lar quais detalhes serão vistos em um plano médio, esteja ciente área circundante.
de que os sensores CCD menores da maioria das câmeras SD e
HD profissionais e semiprofissionais tornarão quase impossível al
cançar uma boa profundidade de campo por causa das objetivas
50
quebrando as regras
Jeanne Dielman (1975), a obra-prima minimalista de Chantal Akerman, analisa três dias na vida de Jeanne (Delphine Seyrig), uma
jovem viúva, enquanto ela faz as tarefas domésticas diárias que incluem o uso de truques para sobreviver com o que ela ganha. 0 filme
usa longas tomadas estáticas e planos médios e gerais repetitivos com composições que parecem documentar, em vez de dramatizar, as
rotinas domésticas de Jeanne. Nesse plano médio, a composição corta a cabeça no quadro quando ela cumprimenta um cliente, uma
transgressão formal incomum; essa escolha composicional simples tem implicações narrativas profundas nos relacionamentos que ela
sugere entre o personagem-título e a casa que ela mantém por todo o filme.
PLANO MÉDIO 51
0 profissional. Luc Besson, 1994.
52
plano geral médio
plano geral médio
Planos gerais médios incluem um ou mais personagem desde os relacionamentos espaciais entre personagens ou entre os
aproximadamente o nível dos joelhos para cima no quadro; personagens e respectiva área circundante.
eles são mais abertos do que os planos médios, mas mais O plano geral médio na página oposta, do filme O profis
fechados que os planos gerais. Esses planos às vezes também sional (1994), de Luc Besson, apresenta uma pequena troca en
são conhecidos como “plano americano”, chamados assim por tre o personagem principal (Jean Reno), um assassino profissio
críticos europeus porque foram inicialmente introduzidos nos nal, e Mathilda (Natalie Portman), uma menina de 12 anos que
primeiros filmes americanos de bangue-bangue (segundo o fol ele salva de um bando de policiais corruptos. Na cena anterior,
clore da história do cinema, esse tamanho de plano foi criado Mathilda provou sua intenção de se tornar uma assassina dispa
para incluir personagens e seus coldres). Planos gerais médios rando cegamente uma arma através da janela do apartamento
são comumente usados para planos de grupo, planos de dois dele, o que levou Leon a se mudar. O plano geral médio que
e planos emblemáticos porque fornecem espaço suficiente no vem depois é usado como uma revelação: Leon surge no quadro
quadro para incluir vários personagens ou vários elementos caminhando na nossa direção, levando o público a pensar que
visuais simultaneamente. Embora o plano geral enfatize a lin ele livrou-se de Mathilda. Com a cena mantida no mesmo plano,
guagem corporal de um personagem e a área circundante, o Mathilda entra no quadro revelando que Leon na verdade decidiu
tamanho do plano geral médio permite mostrar a linguagem deixar que ela o acompanhasse. A cena se desenrola inteiramen
corporal, alguma expressão facial e a área circundante ao te nesse plano enquanto eles mantêm uma breve conversa, con
mesmo tempo, tornando-os ideais para situações em que um tando com a capacidade do plano geral médio de mostrar alguma
relacionamento entre esses três elementos visuais precisa ser expressão facial e boa parte da linguagem corporal. 0 posiciona
estabelecido para apresentar um ponto narrativo ou expositivo mento central dos personagens no quadro, somado à exclusão da
para o público. O tamanho de um plano geral médio também é maior parte do fundo e o uso da profundidade de campo, isola-os
ideal para estabelecera dinâmica de um relacionamento entre do seu ambiente, destacando a estranheza do relacionamento e
os personagens de acordo com a maneira como eles são posi permitindo que o público se concentre nas roupas e na aparência
cionados na composição (usando a regra de Hitchcock ou en física dramaticamente contrastantes.
quadramentos balanceados/não balanceados, por exemplo).
Como ocorre com planos gerais e planos médios, os planos
gerais médios são comumente usados em combinação com
planos mais fechados para controlar o envolvimento emocional
do público (normalmente cortando para close-ups médios ou
close-ups normais em momentos chave de uma cena), mas,
como eles podem capturar parte da expressão facial, os pró
prios planos gerais médios também podem ser usados sem
sacrificar completamente o tipo de conexão emocional asso
ciado com os planos mais fechados. A cobertura relativamente
ampla dos planos gerais médios torna necessário mantê-los Um plano geral médio mostra perfeitamente as diferenças na
na tela por um período de tempo um pouco maior do que pla altura, aparência física e figurino entre Mathilda (Natalie Port
nos mais fechados com menos elementos visuais, especial man) e Leon (Jean Reno) nesse diálogo de O profissional (1994),
mente quando são usados no início de uma cena para definir do filme de Luc Besson.
P LA N O G E R A L M É D IO 53
plano geral médio
54
Esse póster, mostrando o olhar penetrante do
Grande Irmão, foi cuidadosamente inserido na Essa é uma quantidade excessiva de altura livre
composição a fim de parecer olhar para baixo no para um plano desse tamanho, mas, dentro do
próximo movimento do personagem no centro do contexto dessa cena, transmite a derrota do
quadro, simbolizando a constante vigilância do personagem e a submissão sob o olhar de um
Estado sobre as atividades dos seus cidadãos. póster mostrando o Grande Irmão atrás dele.
A inclusão dessa coluna no primeiro plano Embora essa cadeira só se projete parcialmente
acrescenta profundidade ao quadro, indicando no quadro, ela funciona como um contraponto,
a existência de espaço fora da tela; ela também um objeto que acrescenta profundidade e conduz
fornece uma sugestão de profundidade com base o olhar do espectador para o centro da
no tamanho relativo quando comparada com a composição,
coluna no fundo.
P LA N O G E R A L M É D IO 55
considerações técnicas
o uso de um kit adaptador de objetivas de 35mm. Câmeras SD
objetivas
e suas respectivas objetivas zoom tornam muito difícil criar uma
Como o plano geral médio pode incluir a linguagem corporal do composição.com pouca profundidade de campo. Planos que exi
personagem e alguma expressão facial, juntamente com a área gem grande profundidade de campo, porém, não são um proble
circundante, a escolha da objetiva pode ser especialmente im
ma ao filmar com uma câmera de vídeo SD, já que as objetivas
portante, uma vez que ela pode ser usada para incluir ou excluir
originais menores que elas usam produzem profundidades de
elementos visuais do quadro de acordo com o campo de visão
campo inerentemente maiores.
necessário. Por exemplo, a cena de O profissional, no início des
te capítulo, utiliza habilmente uma teleobjetiva para excluir boa
parte do fundo, fazendo o público se concentrar apenas nos dois iluminação
personagens e no diálogo que eles mantêm naquele momento. O campo de visão relativamente amplo em um plano geral médio
Um tipo muito diferente de relacionamento entre o personagem e poderia exigir o uso de equipamentos maiores de iluminação ao
a área circundante é estabelecido no exemplo do filme 1984, na filmar em ambientes fechados, especialmente se a composição
página anterior, em que uma objetiva com uma distância focal impede o posicionamento de luzes próximas do tema. Assim, no
bem próxima de normal foi utilizada, permitindo que uma grande exemplo do filme 1984 na página anterior, uma única fonte de
parte do local fosse incluída na composição (embora não tan luz tinha de ser bem potente para abranger tudo até a pare
to quanto seria incluído se uma objetiva grande-angular tivesse de no fundo. O tamanho desse plano também poderia impedir
sido utilizada). Nesse plano, permitir que o público veja a área o posicionamento de borboletas sobre os temas ao filmar ao ar
ao redor do personagem central é essencial para estabelecer os livre em dias ensolarados para controlar a qualidade da luz, uma
múltiplos relacionamentos visuais e temáticos contidos nesse mo técnica muito comum usada em planos médios e close-ups mé
mento complexo. A distância focal também pode ser selecionada dios (como visto no exemplo do filme Perfume: A história de um
de acordo com a necessidade de uma maior ou menor profun assassino, no capítulo sobre close-up médio). Filmar ambientes
didade de campo na composição. É claro que um controle real
externos à noite exige luzes potentes que muito provavelmente
sobre o intervalo do foco é uma função da abertura e não da dis exigirão um gerador portátil ou um local com luz disponível su
tância focal, mas, dependendo da distância entre os elementos ficientemente forte para alcançar uma exposição utilizável. Esse
visuais no primeiro plano e no fundo, será mais fácil alcançar a problema é exacerbado ao filmar vídeo SD ou HD, uma vez que
profundidade de campo com uma teleobjetiva (uma vez que ela seus sensores CCD são menos sensíveis à luz do que as películas
comprime as distâncias ao longo do eixo z) do que uma objetiva de filme mais rápido.
grande-angular (visto que ela amplia as distâncias ao longo do
eixo z).
formato
Qualquer tipo de plano que depende da manipulação da pro
fundidade de campo para estabelecer um relacionamento visual
entre personagens ou entre um personagem e a área circundante
se beneficiará da flexibilidade de ser capaz de usar objetivas in-
tercambiáveis, o que só é possível ao filmar vídeo HD e SD com
56
quebrando as regras
Planos gerais médios geralmente são usados para mostrar um personagem e parte da área circundante, mas, neste exemplo em
Memories of Murder (2003), de Bong Joon-ho, um filme baseado na história verídica do primeiro serial killer na Coreia do Sul, uma
personagem que teme estar sendo perseguida por um assassino é mantida propositalmente fora de foco por toda a duração da cena,
desviando a atenção do público para a floresta deserta à sua volta. Essa técnica incomum e altamente eficaz desloca o foco, tanto figu
rativamente como literalmente, tirando-o do tema humano e o dirigindo para a floresta aparentemente inofensiva antes de a personagem
ser violentamente atacada pelo serial killer. Observe que, embora a personagem esteja completamente fora de foco, ela foi posicionada
na composição de acordo com a regra dos terços, assegurando um quadro dinâmico e a quantidade apropriada de altura livre para um
plano geral médio.
P LA N O G E R A L M É D IO 57
Sid & Nancy - 0 amor mata. Alex Cox, 1986.
58
0 plano geral inclui inteiramente os personagens no quadro, jun Sid & Nancy - o amor mata (1986), de Alex Cox, acom
to com boa parte da área circundante. Embora possa haver um panha o relacionamento mutuamente destrutivo entre Sid Vicious
tema principal em um plano geral, a perspectiva é muito remota (Gary Oldman), baixista do Sex Pistols, e Nancy Spungen (Chloe
para que seja possível ver os detalhes emocionais na face. Esse Webb), uma tiete americana. Aqui, destacam-se planos gerais
plano se concentra no corpo e naquilo que ele revela. Como os que posicionam os atores consistentemente no meio de um mun
planos gerais extremos, os planos gerais são comumente usados do permeado por álcool, drogas e violência. No exemplo na pá
como planos de ambientação, inseridos no início das cenas para gina oposta, um plano geral hipnótico (e também um excelente
que o público saiba qual será a próxima ação. Às vezes, planos exemplo de um plano emblemático) que captura perfeitamente
gerais também são inseridos no final de uma cena, geralmente a natureza alternativa do seu estilo de vida punk e seu romance
com uma composição que transmite um tom dramático diferente tumultuado, eles são mostrados em uma semissilhueta em um
daquele estabelecido no início da cena, marcando uma mudança beco sujo, beijando-se apaixonada mente enquanto uma chuva
na emoção ou na perspectiva de um personagem. Como planos de lixo cai sobre eles em câmera lenta. A composição posiciona-
médios, a composição dos planos gerais pode ser utilizada para: -os contra um espaço vazio entre os edifícios, o que os destaca
enfatizar os personagens e omitir o espaço em volta deles, e vice- no quadro e enfatiza a contradição entre suas ações (um beijo
-versa, ou estabelecer uma conexão especial entre os persona romântico) e o cenário. Não é de surpreender que essa imagem
gens e o espaço em torno deles. O campo de visão amplo dos impressionante também tenha sido usada em um dos pósteres
planos gerais também os torna ideais para os planos emblemá promocionais do filme.
ticos (planos que transmitem ideias complexas, associativas por
meio da disposição dos elementos visuais no quadro). O tamanho
desse plano também funciona bem para planos de grupo, forne
cendo espaço suficiente no quadro para indicar a força dinâmica
entre os personagens. Como o plano geral pode conter muitos
detalhes e elementos visuais, ele normalmente permanece por
mais tempo na tela do que outros planos que contêm menos in
formações. Essa duração extra dá ao público tempo suficiente
para registrar tudo o que há para ver. Utilizado em conjunto com
planos médios, close-ups médios e doses normais, os planos
gerais também são comumente utilizados para intensificar gradu
almente o envolvimento emocional do público, abrangendo, por
exemplo, uma cena com planos gerais e planos médios até que
algo importante aconteça, quando, então, são utilizados close-
-ups médios e close-ups normais. Alternativamente, como planos
gerais não são ideais para mostrar as expressões faciais de um
personagem, eles também podem ser usados para limitar o en Esse formidável plano geral deSid & Nancy-o amor mata (1986),
volvimento emocional do público, impedindo-o de ver sugestões de Alex Cox, enfatiza o relacionamento pouco ortodoxo que existia
emocionais que normalmente veria com um close-up normal ou entre o roqueiro punk Sid Vicious (Gary Oldman) e sua namorada
um close-up médio. Nancy Spungen (Chloe Webb).
PLANO GERAL 59
por que funciona
Além de transmitir os relacionamentos entre personagens e a Nesse plano geral do filme The Matrix Reloaded (2003), de Lana
área circundante, o plano geral pode ser usado para sugerir a e Andy Wachowski, uma luta iminente entre Neo (Keanu Reeves), •
dinâmica narrativa e temática entre os personagens por meio do um homem que profetizou libertar a humanidade do domínio das
seu posicionamento e da escala relativa na composição. A ampla máquinas inteligentes, e Agent Smith (Hugo Weaving), um pro
área coberta por esse plano torna as diretrizes composicionais grama que policia a realidade virtual chamada “A Matriz”, é su- |
- como a regra de Hitchcock, quadros balanceados e não ba gerida pelo seu posicionamento na composição como um duelo
lanceados e compressão/expansão do espaço ao longo do eixo de adversários em igualdade numérica, intensificando a tensão e
z - especialmente úteis para estabelecer esses relacionamentos. o impacto dramático da cena.
60
A iluminação foi manipulada com uma A quantidade de altura livre nessa composição
backlight, ou contraluz, para cada personagem, está correta para um plano desse tamanho;
o que os separou do fundo e os destacou na enquadramentos progressivamente mais
composição. Essa é uma prática muito comum fechados devem ter quantidades
projetada para direcionar o olhar do espectador progressivamente menores de altura livre (como
para a área mais importante no quadro, geralmente visto nos capítulos sobre close-up médio e
um personagem. close-up normal). Alternativamente, a altura livre
também pode ser intencionalmente exagerada ou
completamente removida para definir um fato
narrativo sobre um personagem. Os personagens não foram posicionados no
quadro de acordo com a regra dos terços; em vez
disso, foram incomumente posicionados nas
bordas do quadro, enfatizando o espaço vazio
entre eles e quase completamente removendo o
espaço atrás deles. Esse posicionamento na
composição indica que eles só podem se mover
um na direção do outro, prenunciando a luta
iminente.
A composição desse plano tem apenas duas O fundo é composto por alguns f-stops mais
camadas de profundidade: o primeiro plano, onde escuros do que os personagens no primeiro
os personagens são posicionados, e o fundo. plano, tornando-os pontos focais da composição
A falta de uma terceira camada cria uma e assegurando que a atenção do público estará
composição um tanto quanto achada, restringindo sobre eles. Essa é uma estratégia de iluminação
visualmente o movimento dos personagens ao muito comum, quer o plano seja filmado em um
longo do eixo x do quadro, um na direção do outro ambiente interno ou externo, durante o dia ou à
para o combate. O uso de um enquadramento noite.
fechado também reforça a falta de opção deles
porque exclui o espaço fora da tela.
PLANO GERAL 61
considerações técnicas
que em planos mais fechados. Formatos de filme têm a vantagem
objetivas
inerente de facilitar alcançar profundidades de campo menores por
Como todos os planos com campos de visão amplos, o plano ge
causa das objetivas maiores, embora, pelas mesmas razões, seja
ral pode estabelecer um relacionamento entre um personagem e
mais difícil alcançar profundidades de campo maiores em 35mm do
a área circundante, adicionando conteúdo dramático ou emocional
que no formato de filme de 16mm.
que poderia ser explicitamente abordado na narrativa ou sugerido
implicitamente apenas pela composição da cena. Por isso, a escolha
da distância focal pode ter um impacto significativo sobre a ma iluminação
neira como o público cria conexões visuais entre os personagens e Outra maneira de controlar os relacionamentos visuais entre os
o local. Uma objetiva grande-angular, por exemplo, pode distorcer
personagens e a localização em um plano geral é restringir a
a perspectiva para fazer a área circundante parecer maior e mais
quantidade de detalhes que podem ser vistos no fundo contro
distante do que realmente é, desconectando visualmente um perso
lando a profundidade de campo; isso é mais bem alcançado por
nagem dela. Inversamente, uma teleobjetiva pode aproximar muito
meio da abertura da objetiva, que pode ser manipulada se você
o fundo atrás do personagem, estabelecendo uma conexão visual
tiver controle sobre a iluminação e a sensibilidade do formato de
forte entre eles. Lembre-se de que, se o plano geral for filmado em
filmagem. Uma estratégia é reduzir a distância entre a câmera e
um ambiente fechado, talvez não haja espaço suficiente para usar
o tema o máximo possível, mas ainda incluindo todo o corpo do
uma teleobjetiva, uma vez que é necessária uma distância extrema
personagem (do contrário isso não seria considerado um plano
entre a câmera e o tema para incluir todo o personagem no qua
geral), juntamente com uma grande abertura e uma teleobjeti
dro. Qualquer que seja a objetiva escolhida, lembre-se de que as
va. Se estiver filmando em ambientes abertos sob a luz do sol,
conexões que o público criará entre o personagem e o local também
você terá de usar um filtro ND para bloquear uma quantidade
serão significativa mente influenciadas pelo local onde você posicio
suficiente de luz a fim de usar uma grande abertura. Se esti
na o personagem na composição do quadro; esse posicionamento
ver filmando em ambientes fechados com luz artificial e quiser
e a distância focal que você escolhe devem se complementar, e não
mais profundidade de campo, esteja preparado para ter várias
trabalhar um contra o outro.
luzes a fim de poder usar aberturas menores para alcançá-la.
Observe a profundidade de campo menor no exemplo do filme
formato Sid & Nancy - O amor mata, em que os personagens estão mais
As distâncias mais longas entre a câmera e o tema necessárias para próximos da câmera e mesmo assim em um plano geral, compa
incluir totalmente um personagem no quadro exacerbam os proble rada com a profundidade de campo maior no exemplo do filme
mas inerentes à obtenção de uma boa profundidade de campo com Cache (2005), de Michael Haneke, na página oposta, em que os
as objetivas menores da maioria das câmeras SD e HD semiprofis- personagens estão mais distantes da câmera. A iluminação tam
sionais e amadoras. Será praticamente impossível obter um fundo bém é especialmente importante para destacar o tema principal
suave filmando com esses formatos a essas distâncias, mesmo com na composição a fim de que o olhar do público seja direcionado
uma grande abertura. Uma opção é usar um kit adaptador de ob para ele. A convenção é iluminar os temas para que eles recebam
jetiva de 35mm, que permite usar uma SLR com uma objetiva de mais luz do que a área circundante, embora às vezes o mesmo
35mm na frente da objetiva original da câmera. Infelizmente, com efeito possa ser obtido mostrando-os em silhueta e assegurando
pensar a luz que o adaptador cortará pode ser mais difícil nesse que área circundante receba mais luz, como visto no exemplo do
tipo de plano, já que você terá de iluminar uma área muito maior do filme Sid & Nancy.
62
quebrando as regras
A distância necessária a incluir totalmente os personagem torna o plano geral não tão ideal para mostrar as nuances comportamentais e
emocionais por meio das expressões faciais, o que às vezes pode ser explorado para adicionar suspense e tensão à cena. Caché, 2005,
um filme apropriadamente intitulado (significa "escondido", em português), de Michael Haneke, acompanha a história de Georges
(Daniel Auteuil), uma personalidade da TV que de repente é perseguido e assediado por alguém que ele acha que está associado a uma
transgressão que ele cometeu quando criança. Nesse plano geral, a cena final do filme, vemos seu filho Pierrot (Lester Makedonsky)
conversando com o filho do homem que poderia estar por trás do assédio (Walid Afkir). 0 cenário aglomerado dificulta percebê-los no
início e, depois, torna difícil ver a natureza exata do seu relacionamento, impedindo que o público desvende o mistério e obtenha a
conclusão da narrativa, uma técnica recorrente utilizada por todo o filme.
PLANO G E R A I 63
Ano passado em Marienbad. Alain Resnais, 1961.
64
plano geral extremo
0 plano geral extremo permite criar composições que enfatizam os personagens e um local, por isso é importante que sejam dis
a dimensão de um local. Quando temas humanos são incluídos postos dentro da composição de uma forma que os torne facil
no quadro, eles geralmente ocupam uma área muito pequena e mente percebidos.
são ofuscados pelas áreas circundantes. Às vezes, planos gerais O enigmático filme O ano passado em Marienbadi 1961),
extremos não contêm um personagem no quadro; neste caso, de Alain Resnais, tem um plano geral extremo famoso que explora
eles mostram o próprio local e são referidos como planos de am- habilmente as diretrizes da composição para criar uma imagem
bientação {establishing shots). É comum o uso de planos de am- memorável, como pode ser vista na página oposta. Esse plano,
bíentação no início de uma cena para que o público saiba qual um dos muitos quebra-cabeças visuais fascinantes e desconcer
será a próxima ação. Outra prática comum é usar planos gerais tantes no filme, tem uma composição simétrica que realça os
extremos para revelar rapidamente a imensidão ou o tipo de um padrões geométricos de um jardim opulento, só interrompido por
local, geralmente após o uso de um close-up normal em que per alguns personagens imóveis (como as estátuas em torno deles)
sonagens reagem a algo que eles podem ver, mas o público não, em um caminho no centro. Estranhamente, eles projetam longas
intensificando a tensão e o suspense (o recurso favorito de Spiel sombras em um dia nublado (em um ângulo que quebra a ordem
berg). Planos gerais extremos também são ideais para mostrar os estabelecida pelos demais elementos visuais no quadro), adicio
relacionamentos espaciais e as interações entre grandes grupos nando um toque surrealista ao tom onírico do filme. Apenas um
de pessoas, por exemplo, durante grandes cenas de batalha. Em plano geral extremo poderia ter incluído simultaneamente todos
bora a perspectiva dos planos entre close-ups médios e close-ups os elementos visuais (jardim, pessoas e céu) necessários para
extremos limite a quantidade de informações visuais a um único transmitir o fato narrativo desse plano.
tema, ou até mesmo a apenas um aspecto de um único tema, o
plano geral extremo permite estabelecer relacionamentos visuais
entre vários personagens e entre os personagens e o ambiente.
Diretrizes composicionais como a regra dos terços, composições
balanceadas/não balanceadas e a regra de Hitchcock são espe
cialmente úteis na organização dos elementos visuais no quadro.
O campo de visão amplo desses planos também oferece espaço
suficiente para que o quadro contenha vários elementos visuais,
tornando-os ideais para criar planos emblemáticos. A profundi
dade de campo nesses planos é geralmente grande, uma função
das distâncias maiores entre a câmera e o tema necessárias
para incluir uma locação e a área circundante. Também é impor
tante lembrar que normalmente o público leva mais tempo para
registrar totalmente a quantidade de informações visuais que um Esse piano gerai extremo do filme Ano passado em Marien-
plano desse tamanho pode conter, tornando necessário manter o bad (1961), de Alain Resnais, intriga o público há décadas.
plano por mais tempo na tela do que outros, que contêm menos O enquadramento simétrico do jardim, possivelmente insinuan
informações. Quando os personagens estão incluídos no quadro, do a inexorabilidade do destino, é interrompido pelos visitantes
a composição de planos gerais extremos costuma ser projetada que, estranhamente, são capazes de projetar sombras em um
para permitir que o público compare a diferença de escala entre dia nublado.
66
A objetiva grande-angular usada para filmar essa A linha do horizonte foi enquadrada para que
composição adicionou alguma distorção à repousasse sobre o terço inferior do quadro, sua
imagem, evidenciada pelas laterais deformadas localização mais convencional de acordo com a
dos edifícios que estão maís próximos das bordas regra dos terços. Essa área do quadro também é
do quadro e a convergência das linhas o ponto focal principal; observe como as linhas
arquitetônicas em direção ao horizonte. Ela arquitetônicas dos edifícios direcionam
também exagerou as distâncias ao longo do eixo naturalmente os olhos para ela, enfatizando ainda
z, nesse caso, para mostrar a total ausência de mais a vasta extensão do vazio ao longo de uma
carros e pessoas ao longo da avenida. avenida que, normalmente, é congestionada.
A inclusão do poste de luz no primeiro plano Embora ele ocupe uma área muito pequena no
fornece uma sugestão visual baseada no quadro, a roupa escura usada pelo personagem
tamanho relativo que acentua o eixo z (quando destaca-o contra a escadaria na cor clara do
comparado com os postes de luz recuados no Metropolitan Museum of Art; ele também é o
fundo) e indica a existência de espaço fora da único elemento nessa composição que se move
tela para além das bordas do quadro. pela tela, tornando muito fácil para o público
observá-lo até mesmo nessa composição cheia
de detalhes.
68
quebrando as regras
Nesse plano geral extremo no filme Seopyeonje (1993), de Im Kwon-taek, Dong-Ho (Kim Kyu-Chul) olha pela última vez sua irmã
Songhwa (Oh Jung-Hae) antes de fugir do homem cruel que os criou depois que seus pais morreram, um cantor itinerante de
pansori (um estilo tradicional de música coreana semelhante ao blues americano). Em vez de realçar esse momento dramático
na história com close-ups do irmão e da irmã, Im usa planos gerais extremos para enfatizar o vasto espaço existente entre eles,
prenunciando uma separação que irá durar anos. Observe que, embora a maioria das diretrizes para planos gerais extremos tenha
sido observada, o horizonte foi posicionado propositadamente no alto do quadro, contra a regra dos terços. Embora a composição
não tenha a harmonia e o equilíbrio que essa regra poderia oferecer, ela explora inteligentemente a desarmonia e o desequilíbrio
resultante que cria para enfatizar a dor e a angústia sentidas pelos personagens por causa da separação.
PLANO G E R A L E X T R E M O 69
A primeira noite de um homem. Mike Nichols, 1967.
70
plano sobre o ombro
plano sobre o ombro
Esses planos são amplamente utilizados sempre que acontece manipular o nível de identificação que o público tem com um
uma troca entre dois ou mais personagens, ou quando um per personagem por meio do controle do ângulo em que a câmera o
sonagem está olhando para alguma coisa. O nome refere-se ao registra; quanto mais ela corresponde ao ponto de vista do per
posicionamento da camera diretamente atrás do ombro de um sonagem no primeiro plano, maior será a conexão e identificação
dos personagens, obstruindo parcialmente o quadro enquanto o emocionais do público com o personagem principal. No exemplo
personagem principal fica de frente para a objetiva (outras partes do filme A primeira noite de um homem, a câmera foi posicionada
do corpo como ombros e quadris também podem ser usadas). A para que quando Ben descubra uma Sra. Robinson nua na fren
inclusão do personagem de costas para a câmera dá profundi te dele, ele quase olhe diretamente para a câmera. Esse ângulo
dade ao quadro adicionando uma camada de primeiro plano aos fornece um dos níveis mais altos de identificação possível com o
planos do personagem principal e o fundo. O plano OTS (over the público, permitindo que eles demonstrem total simpatia com seu
shoulder), também conhecido como dirty single, é normalmente sofrimento e tornando sua reação parecer mais desconfortável do
alcançado usando planos médios, close-ups médios ou close- que se fosse mostrada em um plano de perfil, por exemplo. Às ve
-ups normais (embora planos mais amplos possam ser usados). zes, esses momentos chave na história também são enfatizados
Nos casos de um diálogo, a composição é projetada para fazer o não correspondendo propositalmente os planos de uma compo
personagem olhar para a câmera no ponto focal. Como o close-up sição OTS e utilizando, em vez disso, um único plano (sem incluir
normal, esse plano costuma ter uma pequena profundidade de o personagem de costas para a câmera). Apesar de o plano OTS
campo devido à distância muito pequena entre a câmera e o tema ser onipresente, ele não deve ser pensado apenas como uma
usada para enquadrá-lo. Na maioria dos casos, o plano sobre o convenção genérica ou utilitária; como todos os outros planos,
ombro é editado em parelha, com um plano OTS correspondente ele tem a capacidade de criar afirmações narrativas poderosas se
enquadrado a partir de um ângulo inverso. Composição, distância usado de maneira bem pensada e consistente.
focal e profundidade de campo também são normalmente cor
respondidos, e a câmera quase sempre é posicionada de acordo
com a regra dos 180°.
A disposição dos elementos visuais nesse plano é em
pregada em muitas variações que podem transmitir eficazmen
te fatos narrativos significativos para o público. A quantidade de
espaço ocupado pelo personagem de costas para a câmera, por
exemplo, pode criar uma afirmação forte sobre a dinâmica da
força em uma cena, como visto no filme A primeira noite de um
homem (1967), de Mike Nichols, em que o ombro da Sra. Robin
son ocupa tanto espaço que limita visualmente um Ben já apa
rentemente desconfortável enquanto ela tenta seduzi-lo (também Nesse plano sobre o ombro no filme A primeira noite de um ho
um exemplo perfeito da regra de Hitchcock em ação). O plano mem (1967), de Mike Nichols, a composição transmite eficaz
inverso não corresponde à composição desse exemplo, e tem um mente como Benjamin (Dustin Hoffman) se sente oprimido e
enquadramento de plano OTS mais convencional que estabele desconfortável quando é seduzido por uma Sra. Robinson (Anne
ce firmemente o domínio da Sra. Robinson e a vulnerabilidade Bancroft) nua, a esposa do sócio do seu pai.
de Ben nessa cena. O plano OTS também pode ser usado para
72
0 posicionamento desse personagem no quadro
segue a regra dos terços, dando-lhe campo de visão
e altura livre apropriados para o tamanho desse Esse personagem também foi colocado em um
plano. Além disso, o personagem é posicionado ponto ideal de acordo com a regra dos terços.
dentro do quadro pela inclusão do ombro no Observe como o topo da cabeça é cortado, visto
primeiro plano, direcionando o olhar do público para que ele é maior no quadro que o personagem
ele e tornando-o o ponto focal dessa composição. O principal. A profundidade de campo foi
ângulo em que a câmera foi colocada está perto da controlada para que ele não pareça tão suave
linha dos olhos do personagem na frente da câmera, quanto o fundo, tornando-o uma parte da ação,
levando o público a se identificar com ele. embora não seja o ponto focal dessa composição.
A profundidade de campo desfoca o fundo, Filmar com a luz disponível não é desculpa para
deixando o público se concentrar nas expressões iluminação entediante, sem vida. Nesse plano, a
faciais do personagem principal. A pouca luz do sol vem de trás do personagem principal,
distância entre a câmera e o tema normalmente criando um bom efeito de “iluminação de contorno’’
utilizada nesse tipo de plano pode não ser ("rim lighting’’). O plano OTS reverso (à direita),
suficiente para alcançar essa pequena filmado com a câmera posicionada de acordo com
^
profundidade de campo em um dia ensolarado; a regra dos 180°, corresponde tudo... incluindo a
r
portanto, sempre é uma boa ideia ter um filtro luz do sol vinda de trás do personagem principal, o
ND útil para usar aberturas maiores. que só é possível se os planos foram filmados em
momentos completamente diferentes do dia ou se a
posição foi trapaceada. Bem poucos (ou nenhum)
dos membros da plateia perceberão esse tipo de
manipulação na iluminação desde que o plano seja
visualmente agradável e o contexto da cena
dramaticamente convincente.
74
quebrando as regras
O design visual do filme Gomorra (2008), de Matteo Garrone, Inclui um tema recorrente em que muitos planos sobre o ombro não têm
planos reversos correspondentes, e o foco está no primeiro plano, mantendo o personagem de frente para a câmera intencionalmente
fora de foco. Essa desconstrução da composição convencional e uso do plano OTS adicionam efetiva mente uma sensação de instabili
dade e antecipação aos negócios escusos que ocorrem no filme por causa da máfia napolitana, a Camorra. Na cena acima, Pasquale (à
esquerda, interpretado por Salvatore Cantalupo), um costureiro de alta moda, faz um acordo para treinar trabalhadores chineses no seg
mento de roupas que competem contra as empresas sob a proteção da Camorra, colocando, no processo, sua vida em risco extremo.
76
plano de ambientação
plano de ambíentação
0 plano de ambíentação geralmente é um plano geral ou pla visual entre o local a ser estabelecido e a área circundante incluí
no geral extremo filmado em um ambiente externo que mostra da no plano; por meio do arranjo cuidadoso dos elementos visuais
um local onde a próxima ação acontecerá. Embora esses pla no quadro, um local pode ser trabalhado para parecer imponente
nos geralmente precedam e contextualizem as cenas de ação e/ e dominante, ou inócuo e indefinível, dependendo das necessi
ou diálogo, às vezes são inseridos no final de uma cena (que dades da história.
poderia ocorrer em um cenário interno ou externo), fornecendo Um bom exemplo dessa técnica é mostrado em uma
um contexto revelador ou inesperado. Essa combinação simples série de planos de ambientação do hotel Overlook, no filme O
de planos (plano de ambientação externo seguido por uma cena iluminado (1980), de Stanley Kubrick. À medida que a história
dramática) é uma convenção cinemática poderosa que tem sido avança, os planos de ambientação transformam lentamente o
explorada por cineastas desde os primórdios da história do cine hotel abandonado de um local idílico digno de um cartão-postal
ma. Na mente do público, uma cena que segue imediatamente em um lugar deserto e pouco convidativo, como se sucumbisse
um plano de ambientação ocorre nesse local, independentemen lentamente às mesmas forças sobrenaturais que com o tempo le
te de onde ela é realmente filmada. Na maioria dos casos, as vam Jack (Jack Nicholson) a querer matar a família. Independen-
cenas que se seguem aos planos de ambientação são filmadas temente de onde está situada ou do tipo de local que você precisa
em um espaço alternativo que logística e economicamente é mais ambientar, sempre há como controlar a composição de um plano
vantajoso para a produção. Planos de ambientação também po para comunicar uma impressão particular sobre ela; um passo
dem funcionar como revelações, geralmente acompanhando um essencial é fazer uma extensa exploração da locação em dias
personagem que chega a um destino que o público só consegue diferentes e em diferentes horas do dia para que, por meio da
ver depois que essa perspectiva mais ampla permite ver o local programação dos horários, você possa ter o maior controle possí
mais amplo. A composição de um plano de ambientação deve vel sobre a aparência do local que quer estabelecer.
transmitir algo sobre o local que comunica um tom específico, re
lacionamento com um personagem ou uma associação temática
segundo o olhar do cineasta. Por essa razão, nem todo local pre
cisa ser ambientado; uma história pode ter locais que são essen
ciais para a trama apenas porque alguma ação menos importante
ocorre acidentalmente neles, mas não funcionam para revelar a
exposição de um personagem ou contextualizar o conteúdo nar
rativo, e estabelecê-los interromperia desnecessariamente o fluxo
narrativo. Ao filmar planos de ambientação amplos em ambientes
abertos sob a luz do sol, um erro comum é pensar que você tem
pouco ou nenhum controle sobre a iluminação e composição para
transmitir o estado de espírito; esse não é o caso. A iluminação
pode ser controlada esperando a hora certa do dia para filmar, e, Stanley Kubrick usa uma série de planos de ambientação do ho
embora mais difícil de manipular por causa do tamanho do pla tel Overlook por todo o filme O iluminado (1980) que prenuncia
no, a composição, também pode ser criada para atender às suas visualmente o gradual isolamento de Jack Torrance (Jack Nichol
necessidades tendo a paciência para encontrar um bom lugar son) e sua família e sua consequente transformação em um louco
para filmar. Uma estratégia útil é desenvolver um relacionamento e assassino.
PLANO D E AM BIENTAÇÃO 77
plano de ambíentação
78
Unhas do horizonte geralmente são posicionadas A localização deste edifício no quadro não segue
de acordo com a regra dos terços (terço superior a regra dos terços, que exigiria que ele fosse
ou inferior do quadro), mas nessa composição o posicionado em um ponto ideal. Em vez disso, ele
horizonte foi inserido mais perto do meio do está centralizado no quadro, ressaltando sua
quadro, complementando o posicionamento importância e autoridade como uma das
central do edifício e enfatizando a simetria da fortalezas remanescentes da lei e ordem no
composição. mundo caótico apresentado nesse filme.
PLANO DE AMBIENTAÇÃO 79
considerações técnicas
80
quebrando as regras
O diretor Lars Von Trier explora habilmente as implicações narrativas do uso desse plano de ambientação na cena de abertura do filme
Dogville (2003). O plano, como o restante do filme, simultaneamente segue e subverte as convenções associadas a ele; ele estabele
ce um local físico real (um palco com vários móveis, personagens e esboços em giz) e um metafísico implícito (a pequena cidade de
Dogville, perto das Montanhas Rochosasj que não está presente no plano e precisa ser imaginado pelo público para que ele acompanhe
a história. Este raro exemplo fílmico do “efeito de distanciamento” de Brecht é utilizado para evitar que o público se envolva emocional
mente com a história, tornando-o conscientemente mais crítico dos eventos na narrativa.
PLANO DE AMBIENTAÇÃO 81
0 silêncio dos inocentes. Jonathan Demme, 1991.
82
plano subjetivo
plano subjetivo
0 plano subjetivo é único na sua capacidade de deixar o público dramático de uma cena, ou quando deixá-los ver a ação através
vivenciar a ação como se fosse vista diretamente através dos olhos dos olhos de um personagem lhes dá uma visão única daquilo
de um personagem. A evolução da linguagem cinematográfica que não seria possível vivenciar com nenhum outro tipo de plano.
criou várias convenções projetadas para permitir que o público A composição e aparência do plano subjetivo dependerão da me
se identifique com o estado mental emocional e/ou psicológico de táfora visual sendo utilizada para mostrar uma dada subjetividade
um personagem (pelo uso de planos POV, sequências imaginá psicológica ou física; por exemplo, qual seria a subjetividade de
rias e utópicas e planos de reação, por exemplo), mas nenhuma um personagem que sofreu um derrame? Como pareceria o mun
delas funciona permitindo que o público se torne um substituto do através dos seus olhos?
de um personagem, observando os eventos se desdobrar como Jonathan Demme utiliza planos subjetivos dessa ma
se através dos seus olhos e transformando-os em uma parte in neira no filme O silêncio dos inocentes (1991), em momentos
trínseca da história pela duração de um plano. Planos subjetivos importantes na narrativa quando Clarice Starling (Jodie Foster)
alcançam isso por meio de composições, encenação da ação e tem diálogos significativos com o Dr. Hannibal Lecter (Anthony
manipulação das imagens projetadas para simular o ponto de vis Hopkins) e outros personagens importantes. No exemplo à es
ta subjetivo de um dado personagem. A composição de um plano querda, Lecter é mostrado insuportavelmente perto dela (e do
subjetivo pode ser cuidadosamente manipulada para correspon público), embora tenha sido estabelecido que ele na verdade está
der aos atributos físicos da perspectiva do personagem e sua a vários centímetros de distância nos planos anteriores da mes
subjetividade emocional e psicológica. Uma das características ma cena; o plano subjetivo visualiza apenas o quão imponente e
mais marcantes do plano subjetivo é a maneira como ele permite ameaçador ele é percebido quando força incisivamente Clarice a
que os outros personagens interajam diretamente com o público, revelar uma importante memória da infância.
olhando para a lente, falando e, às vezes, até mesmo tendo um
contato físico com ela. Essa interação pode ser extremamente
poderosa, mas também potencialmente muito irritante para o pú
blico, que está acostumado a experimentar a ação a partir da
segurança da perspectiva de uma terceira pessoa, como obser
vadores invisíveis e não reconhecidos. Se planos subjetivos forem
usados por longos períodos de tempo, há o risco de o público
achar difícil se identificar com o personagem cuja subjetividade
eles estão experimentando, desconectando-se gradualmente da
história. Essa separação é causada pela falta de planos de reação
que normalmente revelam a resposta emocional de um persona
gem. Sem a capacidade de olhar para um personagem nos olhos,
o público não sabe como ele deve sentir e reagir aos eventos que
ele vivência, levando a ambiguidades que não conseguem gerar Várias cenas chave em O silêncio dos inocentes (1991), de Jo
uma sensação de clareza narrativa. O plano subjetivo só deve nathan Demme, têm personagens se dirigindo à Clarice Starling
ser utilizado em circunstâncias muito especiais e, mesmo assim, (Jodie Foster) olhando diretamente para a objetiva. Esse uso dos
apenas por curtos períodos de tempo, principalmente quando co planos subjetivos permite ao público sentir como é ficar cara a
locar o público na pele de um personagem amplifica o impacto cara com o perigoso Dr. Hannibal Lecter (Anthony Hopkins).
PLANO SUBJETIVO 83
plano subjetivo
84
Em um plano subjetivo, os personagens Embora a personagem se incline em direção a um
interagem com a câmera como se ela fosse outro quadro estático de fora da tela, ela ainda recebe a
personagem, olhando diretamente para a quantidade apropriada de espaço para um plano
objetiva, falando com ela e até mesmo tocando-a. dessa dimensão. Há, porém, muitas instâncias
Esse tipo de interação é raramente usado, mas nesse filme em que os temas não são
pode ser uma maneira extremamente eficaz de enquadrados de acordo com as normas
deixar o público experimentar a história como se composicionais, mas isso é consistente com a
fosse parte integrante dela. subjetividade do personagem sendo reproduzida,
cuja paralisia impediu o uso de qualquer
movimento de camera motivado pelo personagem.
A ligeira distorção na face e a perspectiva A iluminação foi manipulada para criar um efeito
convergente vista no fundo indicam o uso de visual agradável, como evidenciado pela luz de
uma objetiva com uma distância focal menor do preenchimento que fornece um brilho suave
que a normal, uma outra opção estilística nesse lado da face. Close-ups como esse
projetada para visualizar a subjetividade do permitem reposicionar ou até mesmo adicionar
personagem após o derrame. luzes que não estavam presentes nos planos
mais amplos, desde que o aspecto geral seja
mantido.
PLANO SUBJETIVO 85
considerações técnicas
86
quebrando as regras
O filme maravilhosamente surreal de Spike Jonze, Quero ser John Malkovich (1999), usa planos subjetivos com vinhetas para visualizar
mentalmente como seria experimentar a vida por meio da consciência (e não por meio da perspectiva) de John H. Malkovich (John G.
Malkovich) depois que um portal secreto para sua mente é descoberto atrás de um armário de arquivos. Nesse piano, um Malkovich
perplexo é seduzido por Maxine (Catherine Keener), enquanto Lotte (Cameron Diaz) vivência a ação de dentro do portal. Esse uso espe
cífico do piano subjetivo é único porque permite que o público vivencie a ação não por meio de uma, mas duas subjetividades simulta
neamente, uma vez que ouvimos a voz em off de Lotte ao mesmo tempo em que ouvimos a voz de Malkovich. A interação física entre
os personagens foi alcançada com o uso de um equipamento de câmera engenhoso usado pelo diretor de fotografia.
PLANO SUBJETIVO 87
Mystery Train. Jim Jarmusch, 1989.
88
plano de dois
Como o próprio nome indica, o plano de dois inclui dois persona Jim Jarmusch usa essa estratégia no segmento “Longe de
gens na mesma composição. Planos de dois geralmente são alcan Yokohama”, do seu filme Mystery Train (1989). A história acom
çados usando planos gerais médios, planos médios e close-ups panha um casal de adolescentes japoneses (Masatoshi Nagase e
médios, embora qualquer plano que apresente dois personagens Youki Kudoh) quando eles visitam marcos históricos do blues e
também possa ser tecnicamente chamado de plano de dois. Um rock & roll em Memphis, Tennessee. Quase todas as cenas desse
uso muito comum do plano de dois é como um plano geral para segmento são compostas por um plano de dois, sugerindo tanto
cobrir uma conversa entre dois personagens, seja numa única to uma conexão profunda existente entre eles (embora passem boa
mada ou em coordenação com outros planos de vários tamanhos, parte do tempo discutindo) e o isolamento compartilhado que
projetados para dar forma à curva dramática da troca. O bloqueio eles experimentam como estrangeiros numa terra estranha. Devi
dos personagens em um plano de dois pode informar um fato nar do ao uso predominante dos planos de dois para contar a história,
rativo sobre a dinâmica do seu relacionamento; isso é verdadeiro a natureza exata do seu relacionamento é revelada gradualmente
para qualquer plano que inclui vários personagens, como planos por meio das suas ações e performance, em vez do uso estratégi
de grupo, mas é especialmente importante para planos de dois co de close-ups e planos de ponto de vista.
porque ter apenas dois personagens em uma composição sugere
instantaneamente que há uma conexão entre eles e leva o público
a avaliá-los e compará-los. Por exemplo, você poderia usar a re
gra de Hitchcock para deixar um dos personagens ocupar mais
espaço dentro da composição, sugerindo que ele tem mais poder,
controle ou determinação que o outro. Alternativamente, se o plano
de dois utilizar um plano médio ou um plano geral, a linguagem
corporal dos personagens também pode ser usada para sugerir
uma dinâmica particular entre eles. Um aspecto importante a levar
em consideração ao utilizar apenas um plano de dois para cobrir
um diálogo é que o próprio público irá “editar” a cena deslocando
a atenção de um personagem para o outro com base naquele que
está falando ou em qualquer outro aspecto do espetáculo. Embo
ra possa parecer uma distinção trivial, isso pode ter um impacto
sério na maneira como o público se envolve com a história. Quan
do você usa uma combinação de planos cada vez mais fechados
para sugerir que algo significativo está ocorrendo, o público pode
permitir-se ser passivo, uma vez que o contexto da cena está sendo
revelado para ele pela progressão dos planos por meio da edição.
Quando a composição permanece constante e nenhuma edição Osegmento “Longe de Yokohama” do filme Mystery Train (1989),
é utilizada, o público tem de se tornar ativo, buscando constante de Jim Jarmusch, utiliza principalmente planos de dois, suge
mente sugestões para decodificar a intenção dramática da cena rindo a forte conexão existente entre Jun (Masatoshi Nagase) e
(o que André Bazin, um seminal teórico do cinema, chamou de Mitsuko (Youki Kudoh) enquanto eles fazem uma peregrinação
“estética da mise-en-scène"). musical a Memphis, Tennessee.
PLANO DE DOIS 89
■ Planos de dois, assim como outros planos que incluem vários per- No momento em que esse plano de dois é usado, Louise
“ sonagens, permitem estabelecera dinâmica de um relacionamento (Susan Sarandon, à esquerda), uma garçonete com um passa
por meio de linguagem corporal, bloqueio e composição do plano. do ferido que desconfia dos homens, e Thelma (Geena Davis,
Mas como planos de dois incluem apenas dois personagens, seu à direita), uma dona de casa passiva com um marido contro
uso tende a indicar automaticamente que também há algum tipo de lador, transformaram-se em "cadelas dos infernos" assumidas
conexão narrativa entre eles. Nesse plano de dois no filme Thelma (para citar um dos personagens no filme) ao corrigir alguns er-j
& Louise (1991), de Ridley Scott, a história de duas mulheres que ros do sistema patriarcal. Cada aspecto da composição desse
se tornam fugitivas depois de uma delas atirar e matar um suposto plano, desde a linguagem corporal ao posicionamento dentro
estuprador é usada para estabelecer o novo relacionamento que elas do quadro, é projetado para transmitir como suas vidas infelil
forjaram como resultado da sua viagem juntas. zes as uniram.
Um ângulo bem baixo foi utilizado (evidenciado
pelo fato de que podemos ver a parte de baixo
desse telhado de zinco), enfatizando a nova Embora as personagens tenham sido
autoafirmação e determinação delas nesse posicionadas em um ângulo pequeno, ambas
momento na cena. Observe que não foi estão aproximadamente nos pontos centrais
necessário utilizar um ângulo baixo extremo para criados pela regra dos terços, gerando uma
alcançar esse efeito. A sutileza do ângulo composição dinâmica que lhes dá a quantidade Filmar com a luz disponível limitará suas opções
permite que o efeito seja um complemento ao apropriada de campo de visão. Esse ponto marca de iluminação, mas você ainda pode criar
restante das escolhas com posiciona is utilizadas o local exato do ponto superior esquerdo ideal imagens visualmente atraentes bloqueando
nesse plano em vez do seu ponto principal. para a proporção da tela desse quadro. cuidadosamente os personagens. Nesse plano
de dois, as personagens foram posicionadas para
que o sol permanecesse atrás delas, criando uma
luz de fundo comum que as separa do fundo.
PLANO DE DOIS 91
considerações técnicas
objetivas vistos no exemplo do filme Mystery Train. Mas não deixe que isso
o desencoraje a incorporar as limitações de um formato à estra
Como planos de dois podem ser criados em uma grande varie
tégia visual do seu filme; em vez disso, aprenda a explorá-las e
dade de tamanhos (em qualquer lugar entre close-up médio e
use-as em seu benefício.
um plano geral extremo), sua escolha da distância focal será
determinada pelas necessidades específicas da sua história. De
pendendo do tipo de relacionamento que você quer que o pú iluminação
blico deduza entre os personagens, pode usar uma teleobjetiva
No mínimo, um plano de dois incluirá dois personagens e parte
para fazer parecer que o espaço entre eles ao longo do eixo z é
da área circundante no fundo. Comumente, os personagens são
menor que na vida real, ou uma objetiva grande-angular para
iluminados para se destacar na composição assegurando que eles
sugerir que eles estão mais afastados. Se o plano de dois incluir
estejam um pouco mais iluminados do que qualquer outra coisa
uma parte considerável da área adjacente, você também poderá
no quadro; com planos de dois, controlar o grau de luminosidade
escolher uma distância focal para interferir nos relacionamentos
entre o fundo e os personagens pode ser usado como um elemento
espaciais entre os personagens e um local. Examine as diferentes
narrativo. Se o fundo for mantido muito mais escuro do que os per
maneiras como os personagens e seu ambiente são retratados no
sonagens, será difícil transmitir um relacionamento entre os temas
exemplo do filme Mystery Train (no início deste capítulo), em que
e o fundo (como mostrado no exemplo do filme Mystery Train).
apenas uma pequena parte do fundo está incluída no quadro, e
Alternativamente, o fundo pode ser iluminado para que ele seja
aquele de Thelma & Louise (na página anterior), em que uma
percebido tal como é ou um pouco mais importante do que os
grande área ao redor delas está visível no plano. Nesses exem
personagens, realçando os relacionamentos que possam existir
plos, a distância focal e a distância entre a câmera e o tema
entre eles (no exemplo de Thelma & Louise, o fundo está tão claro
foram escolhidas para manipular o campo de visão na composi
quanto elas, enquanto o plano de dois de Paris, Texas, na página
ção do plano, colocando a ênfase dramática seletivamente sobre
oposta, tem um fundo mais claro que ambos os personagens). A
os personagens, ou sobre os personagens e o local, como suas
iluminação também pode ser usada para controlar quais elemen
narrativas exigiram.
tos no quadro estão em foco e quais estão fora de foco, manipu
lando a profundidade de campo. Você pode assegurar que o fundo
formato de um plano de dois incida fora da área do foco nítido usando uma
As duas principais desvantagens de filmar nos formatos HD e grande abertura que produz menos profundidade de campo ou
SD com câmera semiprofissionais em vez de usar filme (a baixa certificar-se de que ele é visto claramente usando uma pequena
sensibilidade dos sensores CCD e a incapacidade geral de pro abertura que fornece mais profundidade de campo. Mas você não
duzir uma pequena profundidade de campo) são especialmente pode aumentar ou reduzir a abertura sem afetar a exposição da
limitantes em planos que contêm vários elementos visuais, como imagem, portanto, ter controle sobre a iluminação torna-se crucial,
planos de dois. Embora seja possível filmar a composição e a pro especialmente ao filmar em ambientes fechados (onde ter as luzes
fundidade de campo exata vistas no exemplo do filme Thelma & extras necessárias para usar uma pequena abertura talvez não seja
Louise com praticamente qualquer câmera digital, somente uma uma opção). Filmagens em ambientes abertos durante o dia apre
câmera HD profissional ou semiprofissional equipada com um kit sentam um problema oposto; talvez haja muita luz e você precise
adaptador de objetiva de 35mm ou uma câmera HD profissional usar um filtro ND se quiser usar uma abertura grande para obter
poderia reproduzir o enquadramento e a profundidade de campo uma menor profundidade de campo.
92
quebrando as regras
Esse imaginativo plano de dois (tecnicamente também um piano sobre o ombro) no filme Paris, Texas (1984), de Wim Wenders, mostra
brilhantemente um momento chave na história em que Travis (Harry Dean Stanton), um homem que abandonou a família e se tornou
vagabundo, revela-se à sua mulher Jane (Nastassja Kinsky) no show de striptease do clube onde ela trabalha. A composição utiliza um
espelho para criar uma imagem que combina dois personagens e captura a dinâmica do relacionamento deles; Travis vê seu reflexo
sobreposto em uma versão idealizada do lar e da esposa que ele deixou para trás e quer recuperar, mas a ilusão óptica que lhe permite
ver seu objetivo realizado também revela como isso é ilusório, e ele decide que sua família fica melhor sem ele. Como esse plano de dois
transmite muitos aspectos da própria história, ele também é um grande exemplo de um plano emblemático.
PLANO DE DOIS 93
Cidade de Deus. Fernando Meirelles & Kátia Lund, 2002.
94
plano de grupo
plano de grupo
Planos de grupo incluem três ou mais personagens no quadro em um único quadro. Todos os exemplos incluídos neste capí
(com menos de três personagens você teria um plano de dois tulo, a propósito, são planos de grupo e planos emblemáticos.
ou um single, um plano de um); por isso, planos de grupo são Um uso brilhante de um plano de grupo ocorre em Cida
geralmente planos médios, planos gerais médios ou planos de de Deus (2002), de Fernando Meirelles e Kátia Lund, um filme
gerais, uma vez que essas dimensões de plano são suficien que acompanha a vida de duas crianças de favelas à medida que
temente amplas para conter vários personagens. Assim como eles crescem; Zé Pequeno (Leandro Firmino) torna-se um pode
outros planos que incluem pessoas e uma parcela considerá roso traficante de drogas que domina a favela do Rio de Janeiro
vel da área adjacente, planos de grupo podem transmitir in que dá nome ao filme, enquanto Buscapé (Alexandre Rodrigues)
formações sobre a dinâmica de um relacionamento entre os se esforça para alcançar seu sonho de se tornar um fotojorna-
personagens ou entre os personagens e seu ambiente imedia lista. Em um momento chave na história, Zé Pequeno pede que
to. Por exemplo, o arranjo dos personagens em um plano de Buscapé tire uma foto da sua gangue após uma pequena vitória
grupo poderia ser feito para sugerir desarmonia e conflito entre sobre a polícia. O plano de grupo resultante mostra-os vigiando
eles posicionando-os de modo que não haja dois personagens seu território, exibindo desafiadoramente suas armas enquanto
olhando para a mesma direção, tendo o mesmo tamanho na fazem uma pose projetada para instilar medo nos seus inimigos.
composição ou compartilhando o mesmo espaço ao longo do A composição aparentemente simples, mas eficaz, do plano é
eixo x. Os relacionamentos entre personagens e um local po uma reminiscência da fotografia de uma equipe esportiva, com
dem ser sugeridos manipulando a quantidade de espaço que todos alinhados ao longo do eixo x do quadro (exatamente ao
eles ocupam no quadro (usando a regra de Hitchcock) para lado de um facho de luz que os separa convenientemente do fun
enfatizar um ou outro, ou usando outras regras composicionais do). Sua linguagem corporal comum e agrupamento transmitem
(como enquadramentos balanceados/não balanceados e a re efetivamente sua unidade em relação ao propósito, enquanto o
gra dos terços). Planos de grupo são comumente usados ex- posicionamento central e o tamanho no quadro fazem uma de
positivamente, no início de cenas que destacam diálogos entre claração forte da dinâmica do seu relacionamento com a área
vários personagens, a fim de estabelecer seu posicionamento adjacente, a favela miserável que eles controlam.
em um local de tal modo que planos mais fechados possam
ser usados mais tarde sem que o público sinta-se confuso
sobre onde todos estão situados. Como planos de grupo têm
múltiplos temas, sua disposição em uma composição também
pode ser usada para enfatizar a profundidade de um quadro
posicionando-os ao longo do eixo z (fornecendo uma boa dica
da profundidade visual por causa do seu tamanho relativo
progressivamente menor). Alternativamente, posicionar os te
mas ao longo do eixo x do quadro pode criar uma composição
que é achatada em vez de profunda. Planos de grupo também Esse plano icônico de grupo no filme Cidade de Deus (2002), de
podem dar oportunidades para criar composições que são em Fernando Meirelles e Kátia Lund, mostra perfeitamente a unida
blemáticas de um momento especial na história do seu filme de de objetivos na gangue de Zé Pequeno (Leandro Firmino) e o
porque os campos de visão mais amplos que esses planos poder que eles exercem sobre a favela, chamada ironicamente
normalmente exigem permitem incluir vários elementos visuais "Cidade de Deus”.
PLANO DE GRUPO 95
plano de grupo
96
0 amplo campo de visão necessário para incluir Esse tema (um médico clandestino que recebe
todos os personagens no quadro foi alcançado a visita de ambas as gangues de assassinos
por meio do uso de uma objetiva grande-angular, profissionais para cuidar dos seus feridos) é o
evidenciado pela deformação visivel de linhas ponto focal da composição; ele ocupa a área mais
verticais em direção às bordas do quadro. O uso brilhante no fundo do quadro, e a linguagem
dessa objetiva também exagera as distâncias ao corporal dos demais personagens chama a
longo do eixo z do quadro, adicionando atenção do público para ele.
profundidade à composição. /
O enquadramento amplo do plano de grupo O uso de várias luzes rodeadas por áreas de
permite que alguns temas sejam mostrados na escuridão total, destacando todas as camadas da
sua totalidade, deixando que a linguagem composição, adiciona contraste e profundidade
corporal adicione conteúdo dramático à cena. ao quadro. A iluminação de “chave baixa” (pouca
Observe a tensão e o suspense extras fornecidos luz) também faz o local parecer sinistro e isola
pelas poses dos três personagens no primeiro cada personagem, tornando plausível o fato de
plano, compostos como se estivessem prontos que muitos indivíduos permanecem ocultos em
para se envolver em um tiroteio a qualquer um espaço confinado como o mostrado.
momento.
PLANO DE GRUPO 97
considerações técnicas
de objetiva de 35mm disponíveis para algumas câ
objetivas adaptadores
meras HD profissionais e semiprofissionais pode fornecer muito
Como planos de grupo podem transmitir relacionamentos entre per
mais flexibilidade, desde que você selecione boas objetivas de
sonagens e entre personagens e suas áreas adjacentes, é fundamen
35mm. Os tamanhos de quadros dos formatos de filme 16mm e
tal escolher uma distância focal que dê suporte ao tipo de relacio
Super 16mm, embora maiores do que a grande parte dos sen
namento que você quer que o público entenda. Por exemplo, você
sores CCD nos vídeos SD e HD, dificultarão ainda mais alcançar
pode usar uma objetiva grande-angular para exagerar as distâncias
boas profundidades de campo se distâncias entre a câmera e o
ao longo do eixo z do quadro, aumentando também a distância apa
tema menores forem utilizadas. O formato de 35mm é a única
rente entre os personagens se eles estiverem posicionados em dife
opção se o plano de grupo for um plano geral que precisa ter um
rentes planos na composição (como no exemplo do filme Exilados,
enquadramento amplo e uma boa profundidade de campo.
de Johnnie To na página anterior). Alternativa mente, você pode usar
uma teleobjetiva para compactar as distâncias ao longo do eixo z, iluminação
criando a aparência de que os personagens estão mais próximos do
Se planos de grupo forem filmados em ambientes internos e
que na realidade estão ou sugerindo uma conexão especial entre um
abrangerem uma área ampla, a iluminação pode ser utilizada para
personagem no primeiro plano e um detalhe significativo no fundo
dar suporte aos relacionamentos espaciais entre os personagens
do quadro (como visto no exemplo do filme Naked, de Mike Leigh no
ou entre os personagens e um local, como sugerido pela compo
capítulo sobre planos médios). Se o plano de grupo for filmado em
sição do quadro. O plano de grupo da página anterior, do filme
um local fechado da vida real e não em um set de filmagem, esteja
Exilados, de Johnnie To, é um exemplo perfeito disso; se no local
ciente de que, dependendo do tamanho do plano que você quer, a
houver muita luz, sem deixar nenhum canto do ambiente escuro,
falta de espaço e paredes removíveis muito provavelmente limitarão
a tensão e o suspense da cena seria significativa mente menor.
suas opções em relação à distância focal que você pode usar (isso é
Em vez disso, o uso da iluminação de chave baixa, com peque
especialmente verdadeiro se quiser ter um plano geral, plano geral
nos grupos de luzes cercados por sombras, cria uma atmosfera
médio ou um plano médio).
cheia de medo e perigo, complementando a dinâmica entre os
personagens estabelecida pela composição do quadro. Lembre-
formato -se, porém, de que quanto mais amplo o plano, mais difícil será
Filmar com câmeras SD ou HD irá restringir suas opções para encontrar locais para ocultar as luzes da câmara (observe que as
manipular a área circundante em planos de grupo com campos luzes no primeiro plano do plano de grupo no filme Exilados foram
de visão amplos. Como as objetivas nativas dessas câmeras ge posicionadas diretamente sobre os personagens). Uma maneira
ralmente têm uma distância focal curta, criar uma composição de resolver esse problema é usar praticais, isto é, acessórios cê
que isola os temas do fundo com o uso de uma pequena pro nicos convenientes para iluminar a cena (uma técnica também
fundidade de campo será muito mais difícil (um bom exemplo usada quando um plano envolve movimento de câmera extenso).
dessa técnica é mostrado no filme Sid & Nancy, de Alex Cox, Ao filmar em ambientes abertos à noite, se não houver grandes
no capítulo sobre planos gerais). Enquadramentos mais fecha refletores (e um gerador portátil para alimentá-los), você terá me
dos que aproximam mais a câmera dos temas são uma opção, nos controle sobre a iluminação. Se filmar em ambientes abertos
mas apenas ao filmar com câmeras de vídeo que têm sensores durante o dia, você também pode programar sua produção para
CCD maiores, como aquelas encontradas em algumas câmeras usar a luz disponível de uma maneira expressiva, embora isso
HD profissionais e semiprofissionais sofisticadas. O uso de kits exija explorar e pesquisar o local minuciosamente.
98
quebrando as regras
Por causa do número de temas que eles costumam incluir, planos de grupo são comumente planos gerais ou médios, o que dificulta
mostrar expressões faciais para transmitir conteúdo dramático; mas esse plano de grupo de funcionários públicos em Brazil - o filme
(1985), de Terry Gilliam, um filme sobre um futuro distópico em que burocratas controlam todos os aspectos da sociedade, utiliza
um close-up médio atípico que faz exatamente isso. Os personagens foram posicionados nessa composição impressiva em ângulo
baixo para preencher todo o espaço disponível na metade inferior do quadro, agrupados para transmitir a opressão e inflexibilidade do
Departamento de Recuperação de Informações, uma agência do governo responsável, entre outras coisas, por torturar suspeitos de
terrorismo.
PLANO DE GRUPO 99
Apocalypto. Mel Gibson, 2006.
100
plano de canto
nlano de canto
A composição dos planos de canto é feita com uma camera incli de planos de canto incluem O terceiro homem, de Carol Reed
nada lateralmente para que o horizonte não esteja nivelado e as (1949), e Fay Grim (2006), de Hal Hartley.
linhas verticais atrevessem o quadro diagonalmente. As composi Um exemplo de um plano de canto usado para transmitir
ções resultantes podem criar um desequilíbrio ou desorientação um estado mental coletivo alterado pode ser visto em Apocalypto
espacial que pode transmitir uma sensação de tensão dramática, (2006), de Mel Gibson. Ambientado durante o declínio da civi
instabilidade psicológica, confusão, loucura ou psicose induzida lização maia, o filme acompanha a história do membro de uma
por drogas. Planos de canto (ou planos oblíquos) foram inicial tribo da América Central, Jaguar Paw (Rudy Youngblood), depois
mente introduzidos ao vocabulário cinematográfico na década de de ser raptado e levado para uma grande cidade maia. Enquanto
1930 nos filmes expressionistas alemães, que os utilizavam para ele é preparado para o sacrifício ritual, acontece um eclipse; a po
exteriorizar a confusão interna ou o estado demente da psique pulação maia, acreditando que o eclipse seja um mau presságio,
de um personagem. Esse tipo de plano também era conhecido entra em pânico e suplica que um sumo sacerdote (que, obvia-
como plano de “ângulo Deutsch" (“Deutsch” significa “alemão” mente, compreende a natureza verdadeira do fenômeno celeste)
no idioma germânico) que ao longo do tempo foi confundido e traga o sol de volta. Nesse ponto, Gibson usa um plano de canto
transformado hoje em plano de “ângulo holandês” (Dutch, em de um grupo de cidadãos maia para transmitir sua histeria cole
inglês), embora suas raízes históricas não tenham uma cone tiva, mostrando a crença de que a ordem natural do mundo per
xão com o cinema holandês. Embora planos de canto sejam deu abruptamente o equilíbrio, uma atitude mental refletida pelo
comumente usados para representar o estado mental alterado alto grau de inclinação utilizado na composição desse plano.
ou anormal de um personagem, eles também podem ser usados
para representar a psicologia coletiva de um grupo, geralmente
quando seus membros passam por uma situação estressante ou
incomum. Outro uso comum do plano de canto é para transmitir
uma situação artificial ou anormal que está acontecendo, sem
necessariamente refletir a psicologia de um personagem. O grau
em que o quadro é inclinado normalmente é interpretado como
o reflexo do nível de anormalidade, desorientação ou desconforto
está sendo transmitido. Planos de canto extremos, com a câmera
inclinada próximo a 45 graus, são muito chocantes para o públi
co e são, portanto, reservados para situações extremas; inversa
mente, inclinar a câmera em poucos graus pode introduzir uma
sensação de instabilidade subjacente a uma cena sem ser muito
perturbador. Como planos de canto podem ser muito evidentes e
perceptíveis para o público, é comum restringir seu uso apenas
a alguns ou até mesmo um único plano em uma cena. Mas se
o ângulo de canto não for muito grande, às vezes cenas inteiras
são filmadas utilizando-os. Como todas as outras manipulações Um plano de canto é usado para transmitir a histeria coletiva da
composicionais, o efeito do plano de canto é perdido se usado população maia enquanto eles vivem a experiência de um eclipse
com muita frequência. Dois exemplos raros de um uso extensivo solarem Apocalypto (2006), de Mel Gibson.
102
A quantidade excessiva de altura livre dada a
esse personagem é motivada pela necessidade
A iluminação de baixo para cima usada nesse de incluir a sombra distorcida da cabeça na
personagem lhe dá um olhar sinistro e parede atrás dele (ela própria inclinada contra o
ameaçador que é ampliado pela inclusão da ângulo do plano de canto), uma dica visual que
grande sombra que aparece atrás dele. sugere sua natureza enganosa.
O uso de uma objetiva grande-angular estende as A distância entre a câmara e o tema combinada
distâncias ao longo do eixo z do quadro (observe com um grade abertura resultou em pouca
o amplo espaço aparente entre os dois profundidade de campo, mantendo apenas o
personagens, embora estejam apenas a alguns tema principal no centro, o ponto focal dessa
passos um do outro) e também adiciona alguma composição, em foco nítido,
distorção ao quadro que complementa a
estranheza sugerida pela inclinação do ângulo.
equipamento
A maioria dos tripés permite afrouxar a cabeça pivotante, o que
permite inclinar a câmera para criar um plano de canto ligeira
mente inclinado sem a necessidade de ajustar as pernas. Se um
ângulo mais inclinado for desejável, você pode estender uma das
104
quebrando as regras
Como planos de canto sugerem uma situação alterada ou desconfortável, é incomum vê-los combinados com movimentos desorientados
de câmera. Mas um momento chave no filme 0 show de Truman (2002), de Peter Weir, é enfatizado pelo uso de um plano de canto que
é complementado imaginativamente com um movimento dinâmico de câmera conectado a uma porta giratória, transmitindo a situação
inquietante de Truman Burbank (Jim Carrey) de que as coisas nem sempre são o que parecem ser na sua cidade natal idílica.
106
plano emblemático
plano emblemático
Planos emblemáticos têm a força de comunicar ideias abstra o que está acontecendo na cena/sequência/filme? Desafiando-o?
tas, complexas e associativas com composições que revelam Prenunciando um evento que ocorrerá mais tarde? Comentando
conexões especiais entre os elementos visuais no quadro. Pla questões que não estão diretamente relacionadas com a trama,
nos emblemáticos podem “contar uma história” com uma única mas, em última análise, têm a ver com o significado do filme?
imagem, transmitindo ideias que geralmente são maiores do que Você pode remover seu plano emblemático do filme, mostrá-lo a
a soma de suas partes. O público que assiste a Luke Skywalker alguém que não conhece a história e esperar que ele reconheça
olhando para os sóis gêmeos de Tatooine, no filme Guerra nas es do que seu filme trata?
trelas (1977), de George Lucas, obtém mais desse plano do que Muito além do jardim (1979), de Hal Ashby, usa um
do conteúdo literal da imagem (um jovem assistindo aos sóis se plano emblemático no início do filme, logo depois que o prota
pondo). Em vez disso, o público é incentivado a identificar signi gonista, um savant chamado Chance (Peter Sellers) torna-se um
ficados maiores a partir das conexões e associações contidas nos sem-teto em Washington, D.C., depois da morte do seu empre
elementos visuais, mais especificamente pelo seu posicionamen gador. A composição do plano sugere de uma maneira inteligen
to na composição e simbolismo associado com certas imagens. te a ascendência fortuita de Chance à presidência dos Estados
Essas conexões transformam, na mente do público, o significado Unidos (simbolicamente representada pelo edifício do Capitólio
concreto da cena “um jovem assistindo aos sóis se pondo” na e semáforo verde dando-lhe um sinal “vá em frente”), enquanto
ação simbólica “ele sente que seu futuro está fora de alcance”. o caminho isolado por onde ele anda sugere sua visão singular
Há várias diferentes abordagens para criar esses planos, mas o da vida. Esse plano emblemático simples, mas eficaz, introduz e
primeiro passo é ter uma compreensão clara de temas, subtextos prenuncia os temas que serão explorados por todo o filme.
e ideias básicas da sua história; depois que eles são identificados,
é possível criar composições que dão suporte a eles visualmente.
Você poderia, por exemplo, usar a regra de Hitchcock para criar
uma composição que enfatiza um elemento visual em relação a
outro, ou usar qualquer um dos princípios composicionais (como
enquadramentos balanceados/não balanceados, regra dos ter
ços etc.) para estabelecer um relacionamento específico entre
os elementos visuais na mente do público. Planos emblemáticos
normalmente são inseridos no início ou no final de cenas ou se
quências particularmente significativas. Quando usados no início
de uma cena, eles tendem a definir o tom daquilo que se segue.
Quando aparecem no final de uma cena ou sequência, eles ten
dem a comentar, ou contextualizar, os eventos que levaram ao
plano emblemático. Outra prática comum é reutilizar ou recriar
um plano emblemático quase no final de um filme, alertando o No filme Muito além do jardim (1979), de Hal Ashby, Chance
público de que a história deu uma volta completa e que o fim Gardener (Peter Sellers) se torna um sem-teto e vaga pelas ruas
está próximo (uma técnica comum em sistemas de imagens). Ao depois que seu benfeitor morre de repente; a composição inspi
criar um plano emblemático, pense no significado a ser comuni rada por esse plano no início do filme prenuncia inteligentemente
cado pelo arranjo dos temas no plano. Sua composição sustenta seu destino final: a Presidência dos Estados Unidos da América.
108
Seguindo a regra de Hithcock, a estrutura entre
os personagens domina a composição do plano,
tanto por causa do seu tamanho como
posicionamento centralizado no quadro. Observe
Essa personagem foi posicionada que cortando o topo da estrutura, cria-se uma
propositadamente contra um fundo vazio, dica visual que sugere que ela não pode estar
tornando-a bem perceptível, embora ocupe totalmente contida dentro dos limites do quadro,
pouco espaço no quadro e a composição seja enfatizando ainda mais sua dimensão e
visualmente densa. importância.
Esse personagem é ofuscado pelo ambiente
luxuoso da casa opulenta (do qual esse é apenas
o terraço!), enfatizando seu status inferior dentro
da família. Observe que, embora pequeno no
quadro, ele destaca-se efetivamente pela silhueta
contra o fundo brilhante, uma boa ideia dada a
complexidade visual do plano.
110
quebrando as regras
Embora planos emblemáticos geralmente dependam de um arranjo complexo dos elementos visuais para introduzir ideias, às vezes
composições simples associadas com um agrupamento inteligente, decisões sobre atores, elenco inspirado e direção de arte podem ser
igualmente eficazes. Nesse plano geral médio do filme 0 silêncio dos inocentes (1991), de Jonathan Demme, Clarice Starling (Jodie Fos
ter) entra em um elevador cheio de recrutas do FBI, que fornecem um contraste visual forte devido ao sexo, cor dos uniformes, altura e
linguagem corporal deles. Clarice é o ponto focal da composição, posicionado no centro do quadro, parecendo cercada pelos homens ao
seu redor (especialmente pelos dois ao lado dela, que parecem particularmente incomodados com sua presença). Seu olhar é fixo para
cima (Lecter lhe diz que o que ela procura, acima de tudo, é uma ‘‘promoção"), enquanto suas mãos estão cruzadas sobre a genitália,
uma das muitas dicas visuais nesse filme que enfatiza o subtexto da tensão sexual entre Clarice e as figuras masculinas da autoridade.
plano abstrato
114
'I
0 mesmo cuidado e a mesma atenção utilizados
ao iluminar temas humanos também devem
aplicados a objetos, algo que os cineastas
iniciantes costumam esquecer. Nesse caso, as A grade de metal foi filmada em um ângulo que
luzes foram posicionadas em um ângulo que enfatiza o eixo z do quadro e sugere a existência
revela a textura áspera da placa metálica, de espaço fora da tela para o público, uma técnica
tornando a aparência desse plano abstrato geralmente usada para criar profundidade e evitar
Às vezes, a textura não pode ser adequadamente A pouca profundidade de campo concentra a
revelada unicamente por meio da iluminação. atenção do público no centro do quadro, embora
Adicionar um agente líquido a um tema para ele não seja diferente do restante da composição;
tornar sua textura visualmente atraente é uma isso adiciona uma sensação de mistério e
prática comum, e a razão por que muitas cenas ambiguidade a exatamente aquilo que o público
externas à noite apresentam ruas molhadas. deve focalizar nesse plano, efetivamente
realçando a natureza abstrata da imagem.
116
quebrando as regras
A narrativa do filme Reconstrução de um amor (1993), de Christoffer Boe, acompanha os estranhos eventos que acontecem depois
que Alex (Nikolaj Lie Kaas) troca sua namorada Simone (Maria Bonnevie) por Aimee (também interpretada por Maria Bonnevie), apa
rentemente criando uma realidade alternativa em que nenhum dos seus conhecidos anteriores o reconhece. O filme tem vários planos
abstratos intercalados ao longo da história, como aquele descrito acima, um plano com camera lenta de um túnel de metrô mostrado
quando Alex deixa sua namorada em um trem para procurar Aimee. Diferentemente da maioria dos planos abstratos, nesse caso é fácil
reconhecer a origem da imagem, mas a estilização criada filmando em uma velocidade de projeção mais tenta combinado com um
projeto de som criativo faz o público se concentrar nas cores, formas e texturas da imagem e nos conceitos de ficção científica que isso
evoca (uma conexão espaço-tempo? Um túnel para um universo alternativo?) e não no conteúdo real do plano.
118
plano macro
plano macro
Todos os planos macro são close-ups extremos, mas nem to comum de ter pouca profundidade de campo, o que limitará
dos os close-ups extremos são planos macro. A diferença está significativamente quaisquer movimentos do tema no quadro.
na quantidade de ampliação da imagem. Por exemplo, embo Darren Aronofsky usa planos macro no seu filme Ré
ra seja possível obter um close-up bem próximo de um olho quiem para um sonho (2000) como parte das minimontagens
usando uma objetiva de foco fixo, talvez não seja possível que sintetizam a experiência de estar sob a influência de drogas
chegar mais perto que o mais próximo limite da profundidade psicotrópicas. Nessas imagens visualmente impressionantes, pla
de campo para a menor distância focal que a objetiva permi nos macro de pupilas dilatadas (filmados com a técnica de lapso
te, normalmente cerca de 30cm. Uma objetiva macro é uma de tempo) são combinados com outros close-ups extremos de
objetiva especializada projetada para funcionar em distâncias notas de dólar, fluxo sanguíneo aumentado através de uma veia,
de foco extrema mente próximas e permitem que você se apro várias drogas em forma de pó prontas para consumo e um design
xime bem mais (5cm ou menos), resultando em uma imagem sonoro criativo. A utilização de planos macro nessas montagens
enorme do olho no quadro. Isso torna planos macro ideais para permite inteligentemente apresentar ao público imagens que ele
capturar detalhes extremamente pequenos dos personagens e conhece que parecem incomuns por causa do alto grau de am
objetos. Como close-ups extremos e close-ups normais, a pro pliação, criando uma metáfora visual para a percepção mais agu
ximidade dos planos macro pode adicionar uma ênfase visual çada da experiência de um usuário de drogas. Planos macro são
forte a um tema que gera certas expectativas com relação à sua tecnicamente difíceis de alcançar, mas podem fornecer imagens
importância narrativa (de acordo com a regra de Hitchcock), visualmente memoráveis e impressionantes com um nível de de
por isso seu uso deve ser justificado em algum ponto da histó talhe que nenhum outro plano pode mostrar.
ria; por exemplo, um plano macro pode ser usado para mostrar
um objeto cuja importância é desconhecida quando apresen
tado pela primeira vez, sendo revelada mais tarde. Outro uso
comum envolve editar um plano macro no final de uma série
de planos de um personagem que se torna progressivamente
mais fechado, transmitindo uma sensação cada vez maior de
tensão ou importância. 0 alto nível de ampliação que os planos
macro oferecem também permite mostrar texturas e padrões
que são tão pequenos na vida real que, em alguns casos, tor
nam-se completamente irreconhecíveis para o público quando
superexpostos, tornando-os ideais para planos abstratos que
não têm uma conexão direta com a trama, mas, mesmo assim,
são uma parte integrante do sistema de imagens de um filme.
Às vezes, as qualidades gráficas de um plano macro são usa
das para gerar uma questão na mente do público exibindo um Requiem para um sonho (2000), de Darren Aronofsky, usa uma
plano abstrato que ele inicialmente não pode identificar para série de planos macro recorrentes da pupila dilatada em monta
então cortar para uma série de planos cada vez mais amplos gens altamente estilizadas que permitem visualizar os efeitos do
que finalmente revelam o tema. Por causa dos seus requisitos uso de drogas psicotrópicas. Apenas um plano macro consegue
técnicos exclusivos, os planos macro têm uma característica capturar esse alto grau de ampliação.
120
A lâmina é centralizada no quadro, dando-lhe
uma forte ênfase visual quando perfura o cinto.
Nesse caso, não seguir a regra dos terços cria
uma imagem mais poderosa e desafiadora,
complementando a tensão já presente na cena.
122
quebrando as regras
A sequência dos créditos da abertura imaginativa no filme Gattaca (1997), de Andrew Niccol, usa uma série de planos macro de unhas
cortadas, cabelo raspado e camadas de pele caindo em câmera lenta, o que estabelece sua importância em um mundo em que mesmo
os menores traços orgânicos podem ser usados para identificar pessoas que não foram geneticamente modificadas antes do nascimento
e, portanto, consideradas “inválidas". Alguns dos planos, porém, não são macros; foram utilizadas grandes peças de plástico filmadas
em 360 quadros por segundo para simular descamações de pele, criando uma imagem visualmente ma is atraente do que o que poderia
ter sido feito com uma objetiva macro. 0 uso de uma profundidade de campo extremamente pequena torna o plano indistinguível dos
demais planos macro reais usados na sequência.
124
Diano zoom
Inicialmente introduzidas no cinema no final da década de 1950, a necessidade de trocar de objetiva, eles costumar ter a forma de
as objetivas zoom possibilitaram, pela primeira vez, mudar a dis tomadas longas (planos com uma duração média maior do que
tância focal da objetiva enquanto uma tomada está sendo feita, apenas alguns segundos) ou editados em uma sucessão rápida
permitindo que os cineastas tenham um campo de visão dinâ para criar uma sensação de tensão e perigo, dependendo da ve
mico sem a necessidade de mover a câmera ou trocar de objeti locidade e estabilidade utilizadas para alterar a distância focal.
va. Embora planos zoom sejam parecidos com planos dolly, eles Um exemplo clássico de um plano zoom ocorre na se
são diferentes quanto à maneira de retratar espaço e movimento. quência de abertura do filme A conversação (1974), de Francis
Em um plano zoom, a câmera permanece fixa, mantendo uma Ford Coppola, em que um plano geral extremo em um ângulo
constante perspectiva à medida que a objetiva faz um zoom de alto da Union Square em San Francisco é mostrado enquanto o
grande-angular para teleobjetiva (zoom In ou ampliação) ou de público ouve fragmentos de uma conversa que está sendo obvia-
uma teleobjetiva para uma grande-angular o (zoom out ou redu mente gravada secretamente em algum lugar abaixo. O plano faz
ção). Em um plano dolly, a perspectiva não permanece constante suavemente um zoom da praça, compactando lentamente o qua
porque a própria câmera está sendo movida. Diferentemente de dro até que ele finalmente revela seu alvo: Harry Caul (Gene Ha
planos dolly, em que o público tem a sensação de estar se apro ckman), um especialista em vigilância contratado para gravar uma
ximando ou se afastando de algo no quadro, planos zoom fazem conversa entre um casal que poderia estar cometendo adultério.
o público ter a sensação de que é um elemento da composição O uso de um plano zoom lento, junto com o som da conversa sen
que está se aproximando ou se afastando dele. A principal função do gravada, torna o público cúmplice do ato de espionagem, in
de um plano zoom é mudar a composição do plano à medida troduzindo inteligentemente um dos temas centrais desse filme.
que avança para incluir elementos anteriormente não vistos ou
excluir aspectos já vistos da composição a fim de se concentrar
em um único tema. A mudança na distância focal pode ser fei
ta manualmente ajustando o anel de zoom da própria objetiva,
ou com a ajuda de urn servomotor que permite a um operador
controlar a velocidade em que a distância focal é alterada (basi
camente simulando o botão de zoom em uma câmera de vídeo).
A ação em zoom pode ser suave e constante, ou rápida e brus
ca, dependendo da sensação que você quer que o plano dê ao
público. Uma mudança frenética e instável na distância focal,
frequentemente utilizada ao segurar a câmera na mão em filmes
de ação, demonstra os meios utilizados para ajustar a composi
ção de acordo com as mudanças que ocorrem na composição;
nesse caso, erros de enquadramento e ajustes rápidos no plano
são parte da linguagem visual do gênero e não são vistos pelo A sequência de abertura do filme A conversação (1974), de Fran
público como uma distração (um legado da tradição documental cis Ford Coppola, marca a utilização pela primeira vez de uma
que introduziu reenquadramentos rápidos usando objetivas de objetiva zoom eletronicamente controlada em um filme, com um
zoom para capturar a ação em tempo real). Como planos zoom plano que revela gradualmente o personagem principal, Flarry
podem mudar radicalmente o enquadramento de um plano sem Caul (Gene Hackman).
126
A composição do plano foi cuidadosamente
projetada para assegurar que o carro no fundo
ocupasse uma área do quadro que está dentro
da linha de visão do personagem no primeiro
plano e da câmera, mesmo assim o uso de um
crash zoom para fazer o plano dá a impressão
ao público de que essa ação acontece em tempo
real, sem ensaio.
128
quebrando as regras
Embora esse plano pareça ter sido filmado com uma objetiva zoom, ele na verdade é um zoom impresso opticamente, sua ampliação
não foi criada por meio da aplicação de zoom durante a produção, mas com o uso de uma impressora óptica na pós-produção. O sinal
indicador desse processo é a perda de resolução e o aumento de granulação quando se amplia o zoom no plano, um efeito colateral
inevitável uma vez que a impressora óptica está tirando uma nova cópia fotográfica de um plano já presente na película. Nesse exemplo
da sequência de abertura do sonho no filme O homem elefante (1980), de David Lynch, a granulação extra não parece inapropriada,
adicionando em vez disso um visual estilizado às imagens surreais que visualiza o nascimento imaginado do personagem-título.
130
plano panorâmico
plano panorâmico
Em um plano panorâmico, a camera varre o espaço horizontal a discussão em tempo real destacaria a cena das outras cenas
mente girando à esquerda ou direita e permanecendo estacioná que usam técnicas de edição convencionais. Todos esses fatores
ria, montada em um tripé ou mesmo segurada na mão. O temo podem ser considerados ao tentar decidir se é necessário usar
“pan” é abreviação de panorâmica.- a apresentação de uma visão um plano panorâmico ou uma combinação de planos para cobrir
ininterrupta de uma área. Planos panorâmicos costumam ser uti uma cena ou momento específico dentro de uma cena no filme.
lizados para acompanhar um tema enquanto ele se move por O exemplo à esquerda do filme Kagemusha, a sombra
um local (chamados panorâmicas com planos) e são conhecidos do samurai (1980), de Akira Kurosawa, usa uma panorâmica
como movimentos de câmera “motivados” porque o movimento com um plano para acompanhar o personagem-título (Tatsuya
do tema motiva o movimento da câmera. Planos panorâmicos Nakadai), um ladrão humilde que personifica um general recém-
também são usados para mudar a visão entre um tema e outro; -falecido. À medida que inspeciona as tropas, ele se vê envolvido
nesses planos, também chamados panorâmicas para planos, o pela emoção de subitamente ser tratado como um líder respei
movimento da câmera não é motivado pelo movimento de um tado, irrompendo em um galope furioso enquanto os soldados o
tema, tornando o movimento de câmera mais evidente para o pú saúdam. Kurosawa faz uma panorâmica do personagem à me
blico a menos que algum aspecto na narrativa motive internamen dida que ele passa pelas tropas, usando uma teleobjetiva que
te a panorâmica; por exemplo, uma personagem olhando para estreita consideravelmente o campo de visão. O plano resultante,
algo fora da tela pode motivar uma panorâmica que revela para o uma assinatura estilística de Kurosawa, faz o ator parecer mover-
que ela está olhando ao traçar o caminho do seu olhar. Fazer uma -se muito mais rápido do que realmente está por causa do efeito
panorâmica com a câmera em vez de usar planos específicos da teleobjetiva sobre o movimento ao longo do eixo x do quadro
para abranger certo aspecto de uma cena deve levar em conta durante a panorâmica, transmitindo efetivamente sua euforia de
o fato de que uma panorâmica preserva a integridade do tempo senfreada nessa cena.
e espaço reais e, portanto, pode transmitir para um público que
está acontecendo uma conexão especial que exige seu uso. Por
exemplo, talvez você queira fazer uma panorâmica em um per
sonagem quando ele se move por um local a fim de estabelecer,
em tempo real, quanto tempo ele leva para atravessá-lo, ou os
relacionamentos espaciais existentes nesse local se essa informa
ção desempenha um papel crucial na sua história. Panorâmicas
também podem ser usadas para preservar a integridade de uma
atuação particularmente importante por um ator que poderia ter
seu impacto reduzido se ela fosse editada. Uma discussão entre
um casal, por exemplo, poderia ser abrangida por uma panorâmi
ca que se aproxima e se afasta deles, em vez de usar uma com
binação mais típica de plano/contraplano de modo a transmitir Esse plano panorâmico no filme Kagemusha, a sombra do samu
a intensificação das emoções à medida que eles ficam cada vez rai (1980), de Akira Kurosawa, tira vantagem do campo de visão
mais nervosos; a velocidade da panorâmica da câmera poderia reduzido da teleobjetiva para acelerar o movimento percebido ao
ser até mesmo coreografada para corresponder com a intensi longo do eixo x do quadro à medida que ele acompanha o perso
dade do diálogo deles, enquanto deixar o público experimentar nagem-título (Tatsuya Nakadai) com uma panorâmica.
132
0 reflexo dela está em foco, o que significa que a
distância entre a câmera e o tema usada para
definir o foco foi resultado da adição da O posicionamento do reflexo da personagem
distância entre a câmera e o espelho e então segue a regra dos terços, dando-lhe a
entre o espelho e o tema (definir o foco quantidade adequada de altura livre e resultando
exclusivamente na superfície do espelho poderia em uma composição dinâmica que complementa
ter resultado no tema fora de foco). a natureza dramática da cena.
Uma luz foi posicionada diretamente sobre a pia,
destacando o braço enquanto ela lava o sangue.
Como essa é a área mais brilhante do quadro, a
atenção do público será atraída para ela,
tornando-a o ponto focal da composição.
A altura livre sobre esse personagem é resultado de A composição do plano foi ajustada entre um
dar ao homem a quantidade adequada de espaço plano sobre o ombro e um plano de dois filmados
para um plano desse tamanho. Esse é um arranjo sem corte, preservando o impulso dramático
incomum ao incluir dois personagens de diferentes natural da cena e a performance dos atores.
alturas (embora funcione dentro do contexto da
cena); atores mais baixos costumam ficar sobre
uma base de apoio para evitar discrepâncias.
Um chicote (swish pan A um plano que faz uma panorâmica rápida o suficiente para criar um desfoque), é usado nessa cena no filme
Chumbo grosso (2007), de Edgar Wright, para destacar o policial londrino Nicholas Angel (Simon Pegg) quando chega para encontrar
sua namorada Janine (Cate Blanchett) e descobre que ela o abandonou. Chicotes são comumente usados como transições entre cenas,
ou para colocar ênfase dramática sobre um tema no final da panorâmica dentro de uma cena. Nesse exemplo, porém, um chicote é
usado para ocultar uma edição dentro da mesma cena, e a ênfase dramática é usada como uma piada visual; o trabalho de Wright é
conhecido por se apropriar de técnicas visuais dos gêneros de terror e ficção científica nas suas comédias.
136
plano inciinaao
Planos inclinados giram a câmera para cima ou para baixo en mais comuns passam em grande medida despercebidos pelo pú
quanto ela permanece fixa, montada em um tripé ou mantida na blico, já que assumem a forma de pequenos reenquadramentos
mão. Esse movimento desloca a atenção do público de uma área verticais que acontecem quando os personagens se aproximam
para outra, estendendo verticalmente o alcance visual do plano. ou se afastam da câmera para manter a altura livre adequada de
O quadro dinâmico produzido pelo movimento vertical é normal acordo com a regra dos terços.
mente usado como um plano de ambientação, que apresenta Um plano inclinado é usado para estabelecer uma cone
um local inclinando a câmara para baixo a fim de revelá-lo gra xão entre um local e um personagem nesse exemplo no filme So
dualmente para o público. Às vezes, a inclinação termina em um laris (2002), de Steven Soderbergh. Parte da montagem de uma
personagem, mostrando-o entrando ou saindo. Outra variação abertura rápida que mostra um dia na vida do atormentado psi
inclui primeiro mostrar um personagem, geralmente após uma cólogo Chris Kelvin (George Clooney), o plano começa com uma
interação com outra pessoa, e então inclinar a câmera para cima lenta inclinação para baixo a partir do teto de um escritório futu
a fim de revelar o local e fornecer um contexto (isto é, cómico ou rista na direção de uma sessão de terapia em grupo que ele está
irónico) à interação anterior. Assim como planos panorâmicos, conduzindo. Ainda se recuperando da morte da esposa, a vida
os planos inclinados preservam a integridade do tempo real, do de Chris tornou-se estagnada e indiferente, um ponto expositivo
espaço e da performance, assim seu uso deve ser reservado para que é realçado pela maneira como esse plano inclinado conecta
aqueles momentos na sua história em que é narrativamente signi o padrão repetitivo do teto e das paredes, que também são uma
ficativo fazer essa escolha em vez de usar planos específicos para reminiscência de uma jaula ou cela, com um close-up médio que
cobrir a mesma ação. A inclinação da câmera pode ser motivada o mostra afundado na cadeira. Esse movimento de câmera des
pelo movimento de um personagem ou algum outro aspecto da motivado é realizado lento o suficiente para efetivamente criar um
cena (como um personagem olhando para cima ou para baixo em plano abstrato quando os padrões repetitivos preenchem o qua
direção a alguma coisa fora da tela que é revelada por uma incli dro no início da inclinação, enquanto a lenta revelação de Chris à
nação que traça seu olhar). Movimento de câmera desmotivado medida que a câmera se inclina para baixo evidencia a conexão
às vezes é evitado porque pode chamar a atenção para ele mes visual entre ele e os padrões no teto e nas paredes.
mo e distrair o público da história; mas há situações em que um
movimento desmotivado pode ser usado para indicar que existe
uma conexão especial entre dois temas em cada extremidade
do plano inclinado. Por exemplo, inclinar a câmera para mudar
a visão de uma pessoa no solo para a de um avião no céu pode
sugerir quaisquer tipos de conexões dependendo do contexto da
história (isto é, o sonho de voar, o desejo de voltar para casa,
a fobia que impede uma pessoa de ver um ente querido etc.).
Planos inclinados são bem menos utilizados do que planos pa
norâmicos, já que a maior parte da ação geralmente é encenada Esse plano inclinado no filme Solaris (2002), de Steven Soder
na tela ao longo dos eixos x ou z do quadro; é raro, por exemplo, bergh, conecta criativamente os padrões abstratos repetitivos
que uma troca entre dois personagens seja posicionada em duas encontrados nesse local para transmitir a previsibilidade e a es
alturas substancialmente diferentes que lhe daria a oportunidade tagnação na vida de Chris Kelvin (George Clooney) após a morte
de inclinar para trás e para frente entre eles. Os planos inclinados da esposa.
Nesse plano pungente e maravilhoso no filme Asas do desejo (1987), de Wim Wenders, um plano inclinado é combinado com um plano
dolly em movimento que fecha gradualmente o quadro para isolar Cassiel (Otto Sander), um anjo que conforta almas perdidas. Excep-
cionalmente nesse plano o movimento de inclinação tem precedência em relação ao plano dolly, criando uma composição visualmente
poética que faz o anjo parecer se elevar até o céu.
142
Planos dolly são feitos com a câmera em uma plataforma desli- participe em tempo real dessa experiência com o personagem.
zante sobre rodas (dolly) que pode ser movida suavemente. Em Por causa das afirmações visuais e narrativas fortes que ele pode
bora seja semelhante a um plano zoom (ambos os planos criam criar, planos dolly devem ser usados com moderação, reservados
um quadro dinâmico com uma composição constantemente para aqueles momentos na história em que o público deve criar
mudando ao longo do eixo z), há diferenças fundamentais entre uma conexão forte com uma situação ou um personagem.
eles. Em um plano zoom, a câmera permanece imóvel enquan Um excelente exemplo de um plano dolly que revela um
to a distância focal da objetiva é alterada para que as mudan aspecto importante de uma cena e o comenta acontece no filme
ças no enquadramento sejam percebidas pelo público como se O lixo e o sonho (1999), de Ramsay Lynne, o conto angustiante
um aspecto da composição se aproximasse ou afastasse deles. de um menino de 12 anos, James (William Eadie), que atinge a
Como o plano dolly move fisicamente a câmera enquanto a dis maioridade em uma área pobre de Glasgow na década de 1970.
tância focal permanece inalterável, há uma mudança constante Depois de viajar clandestinamente de ônibus, ele chega a um
da perspectiva na composição, fazendo o próprio observador se conjunto habitacional parcialmente construído em uma área idíli
sentir aproximando-se ou afastando-se de um aspecto no quadro. ca da zona rural. Dentro de uma das casas, a câmera lentamente
Planos dolly, como todos os planos de câmera em movimento, se aproxima de uma janela à medida que James se aproxima dela
podem ser usados para revelar, ocultar ou comentar uma ação ou para então acompanhá-lo depois que ele salta em direção à plan
situação. Um uso muito comum do plano dolly é chamado “dolly tação de trigo, em uma das imagens mais belamente surrealistas
in", em que a câmara se aproxima progressiva mente do rosto de do filme. O movimento dolly revela gradualmente a vastidão do
um personagem à medida que ele faz uma descoberta signifi campo e permite ao público experimentar, por meio do movimen
cativa ou tem de tomar uma decisão importante. Usar um plano to da câmera, a alegria e a magia desse momento significativo na
dolly em vez de um corte (para obter um enquadramento mais vida de James.
fechado da face) permite que a tensão, o suspense e o drama
desse momento se desenrolem gradualmente em tempo real, en
quanto a composição dinâmica o realça visualmente e o destaca
do restante da cena. Usado dessa forma, o plano dolly adiciona
um contexto narrativo que não seria possível se apenas planos
estáticos fossem utilizados, como se comentando a importância
do momento. Outro uso comum do plano dolly é o “dolly out",
em que a câmera se afasta lentamente de um personagem, ge
ralmente após um evento indesejável ter acabado de acontecer.
O enquadramento progressivamente mais amplo nesse plano faz
o personagem parecer gradualmente menor no quadro, muitas
vezes indicando perda de confiança, poder ou progressiva solidão
ou desespero. Planos dolly também podem ser usados para reve
lar um aspecto importante de uma cena que estava inicialmente Um dolly in realça visualmente um momento surrealistamente
oculto (ou vice-versa), muitas vezes acompanhando um persona belo na vida de James, um menino de 12 anos crescendo em
gem que experimenta a revelação; a composição dinâmica realça uma área pobre de Glasgow, no filme O lixo e o sonho (1999), de
a importância narrativa da descoberta, e permite que o público Ramsay Lynne.
144
A distância entre a câmara e o tema nesse ponto Embora todas as outras pessoas no quadro estejam
no plano dolly resultou em uma profundidade iluminadas com luz difusa, aqui o personagem principal
relativamente grande que, combinada com o foi iluminado com a iluminação convencional de três
enquadramento amplo, permite incluir grande pontos, projetada para destacá-lo na composição e
parte da atividade no fundo. À medida que a chamar a atenção dos espectadores para ele. Essa
camera se aproxima, o enquadramento mais convenção está tão disseminada que quase ninguém
fechado e com menor profundidade de campo percebe seu artifício, mesmo em planos em que ele
separam o personagem da área adjacente, deveria parecer fora de lugar, como esse plano filmado
deixando o público se conectar com sua dor. externa mente durante o dia.
objetivas trilhos. Uma skateboard dolly, por exemplo, utiliza tubos de PVC
como trilhos, pode ser barulhenta, talvez precise de muito es
A escolha de uma objetiva para um plano dolly dependerá de
paço (se o plano dolly incluir uma volta em torno do tema, por
algumas variáveis, entre elas: a proximidade entre o tema e o
exemplo) e pode levar muito tempo para montá-la se o terreno
plano, quanto da área adjacente você quer que o público veja,
for irregular, mas é leve e fácil de transportar. Um doorway dolly
a distância em que o fundo deve aparecer e a profundidade de
(um tipo de carrinho) é uma alternativa comum: ele é silencioso
campo necessária em cada fase do plano. Embora levar em con
(crucial se você gravar som durante a filmagem), não precisa de
sideração esses muitos fatores possa parecer inicialmente desen-
trilhos, passa por portas de tamanho padrão, quase não exige
corajador, não é tão difícil quanto parece. Um primeiro passo é
tempo para montar, e é altamente manobrável. Mas você não
priorizar as necessidades do plano; qual é o ponto principal da
precisa se limitar a usar equipamentos especializados, qualquer
narrativa do movimento dolly? Mostrar a reação de um persona
dispositivo que o deixe mover a câmera suavemente e ao mesmo
gem? A maneira como ele se relaciona com a área adjacente?
tempo permita prestar atenção à composição do plano pode ser
Ambos? Você pode, por exemplo, selecionar uma objetiva com
utilizado, como cadeiras de rodas, tripés com rodas e até mesmo
base na quantidade de distorção que ela adicionará à face de um
soluções caseiras. Não importa o tipo de hardware que você usa
personagem à medida que o plano <do//ytermina. Alternativamen
para realizar o plano dolly, qualquer um adicionará automatica
te, talvez você queira que o movimento real da camera se aproxi
mente tempo à sua agenda de produção, já que qualquer plano
me ou se afaste de um personagem a ser realçado visualmente,
que inclui movimento é mais difícil de executar e leva mais tempo
escolhendo uma objetiva grande-angular para exagerar a distân
para montar, iluminar e ensaiar.
cia abrangida ou uma teleobjetiva para minimizá-lo. Talvez você
também queira incluir um aspecto significativo da área adjacente
em algum ponto durante o início ou o fim do plano e, portanto, iluminação
escolher uma distância focal com base no campo de visão que
Se o plano dolly for relativamente sutil e não abranger muito terre
ela pode fornecer. Profundidade de campo é um fator importante
no, sua estratégia de iluminação não será muito diferente daquilo
se um tema precisar permanecer em foco por toda a duração do
que você faria se o plano fosse estático. Mas se o plano dolly
plano (uma exceção é um plano em que o foco foi predefinido
abranger uma grande quantidade de espaço, por exemplo, indo
como uma dada distância, de tal modo que somente quando a
de um plano geral para um close-up médio, as coisas podem
câmera se aproximar dessa distância o plano ganhe foco). Se for
ficar complicadas, uma vez que, então, você precisará iluminar
utilizada uma profundidade de campo, poderia dificultar muito o
o local e o tema para que eles pareçam visualmente atraentes
trabalho do primeiro assistente de câmera, ou foquista (membro
em todas as fases do plano. Por exemplo, se o plano dolly incluir
da equipe encarregado de manipular o seletor de foco na objetiva
um campo de visão amplo e se você estiver usando iluminação
para manter o foco constante em um tema), e você poderia aca
artificial, as fontes talvez precisem ser posicionadas relativamente
bar escolhendo uma combinação de distância focal e abertura
longe do objeto, necessitando de luzes muito mais fortes do que
que não exige mexer no foco tantas vezes.
você precisaria se o plano dolly tivesse um enquadramento mais
fechado. É por isso que é importante levar em conta a iluminação
equipamento necessária ao considerar qual objetiva usar para o plano dolly (ou
Planos dolly são executados posicionando a câmera em uma qualquer outro plano).
plataforma móvel com rodas (dolly), que poderia ou não exigir
146
quebrando as regras
Planos dolly são comumente usados para realçar um momento significativo em uma cena, muitas vezes quando um personagem faz
uma descoberta ou toma uma decisão importante. Esse plano dolly no filme À beira da piscina (2003), de François Ozon - a história de
uma escritora de romance policial (Charlotte Rampling) em busca de inspiração faz algo bem incomum,- ele se move lateralmente em
vez de na direção do personagem, indicando que algo estranho está acontecendo além de ela ter uma súbita explosão de criatividade.
0 público só conhece o significado desse plano no final do filme quando uma guinada típica no tipo de romance que ela escreve muda
o contexto de tudo o que eles viram.
150
Quando o plano dolly zoom começa, a câmera
está configurada perto dos temas e a objetiva
zoom está configurada com uma pequena
distância focal para funcionar como uma
grande-angular. Observe a expansão das
distâncias ao longo do eixo z do quadro,
evidenciada pelas linhas convergentes dos
edifícios em um ponto de fuga no centro do
quadro.
152
quebrando as regras
Esse plano, do filme Trainspotting (1996), de Danny Boyle (1996), tem todos os sinais reveladores de um plano dolly zoom.- o tamanho
do tema permanece constante e o fundo perde-se na distância. Mas não é absolutamente um plano dolly zoom; a cama foi filmada junto
com a camera dentro de um cenário especialmente construído. 0 efeito resultante é ainda ma is perturbador do que em um dolly zoom
normal, dando um toque surreal à descrição das dores e aflições causada pela abstinência de drogas de Renton (Ewan McGregor), um
viciado em heroína em recuperação.
156
0 plano permanece estático até o personagem Enquanto a câmera está estática, o público tem a
entrar no quadro, motivando o movimento da chance de ver esses dois meninos brincando de
câmera. O enquadramento nessa fase do lutar no fundo, prenunciando a ameaça da
travelling é o de um plano geral médio, incluindo violência que permeia essa cena e revelando a
o personagem e boa parte da área circundante. preocupação central do personagem principal.
A pouca profundidade de campo permite usar o O movimento da câmera foi configurado para
foco seletivo, nesse caso, definido como o seguir diagonalmente ao rastrear o personagem,
agressor no meio em vez do personagem principal criando um quadro progressivamente mais
no primeiro plano. Essa é uma escolha fechado que exclui a maior parte da área
anticonvencional, mas eficaz que permite ao circundante e culmina em um close-up médio,
público se identificar com o personagem principal restringindo visualmente o personagem.
direcionando sua atenção para a causa do seu
sofrimento em vez de para suas expressões faciais.
158
quebrando as regras
Planos travelling são motivados pelo movimento dos personagens no quadro, uma convenção projetada para evitar o movimento de
câmera que chama atenção para ele mesmo. Nesse plano travelling no filme A vida dos outros (2006), de Florian Henckel von Donner-
smarck, a câmera acompanha Hauptmann Wiesler (Ulrich Muhe), um ex-policial da Stasi (polícia secreta da Alemanha Oriental), alguns
anos depois da queda do muro de Berlim. Em um momento durante o travelling a câmera para, permitindo que ele saia do quadro por
alguns segundos. Essa ação aparentemente desmotivada pela câmera é chocante e inesperada, criando um momento de tensão que
dura até que o personagem dê um passo atrás no quadro, como se percebesse repentinamente alguma coisa; o plano acaba quando
ele para na frente de um grande cartaz anunciando um livro de um dramaturgo contrarrevolucionário que ele espiona, mas que optou
por proteger em vez de prendê-lo.
160
nlano Steadicam
Embora dollies sobre rodas e trilhos possam criar efetivamente comentando a ação que está sendo apresentada. A liberdade do
movimentos de câmera suaves e expressivos, às vezes sua im movimento desses planos também permite que eles sejam utili
plementação pode ser difícil e limitante; por exemplo, nenhum zados para dar ao espectador a sensação de que estão lá, entre a
dolly ou trilho pode ser usado ao mover a câmera para cima ou ação e a atividade na cena. Como a maioria dos planos de câmera
para baixo em uma escada. A invenção da Steadicam por Garret em movimento, planos Steadicam tendem a ser motivados pelo
Brown em 1976 resolveu esse problema, adicionando um novo movimento de um personagem e, portanto, são projetados para
tipo de plano ao vocabulário cinematográfico disponível para os transmitir uma sensação orgânica do fluxo de uma cena.
cineastas: o plano Steadicam. Urn equipamento Steadicam en Um exemplo brilhante de um plano Steadicam pode ser
volve o uso de um colete especial com um braço articulado ao visto no filme Os bons companheiros (1990), de Martin Scorse
qual a câmera é anexada e estabilizada com um sistema gimbal se, quando Henry Hill (Ray Liotta), um gângster promissor, leva
(também conhecido como articulação ou junta Cardan), o equi a namorada Karen (Lorraine Bracco) para jantar fora. Em um
pamento efetivamente isola quaisquer instabilidades provocadas virtuoso plano Steadicam, nós os acompanhamos à medida que
pelo movimento do operador, permitindo quase uma liberdade ili eles entram em um famoso restaurante por uma porta lateral,
mitada de movimento (restrita apenas pela resistência da pessoa ignorando uma grande multidão esperando na fila para entrar.
vestindo o equipamento). Planos Steadicam que usam um equi Depois de percorrer corredores labirínticos e uma cozinha frené
pamento Steadicam real ou um suporte semelhante de estabili tica, eles chegam à área principal, ignorando outra fila de clientes
zação de câmera (de empresas como MKV, Chrosziel, Glidecam esperando impacientemente uma mesa. Por fim, eles recebem
e Manfrotto entre outras) podem reproduzir os movimentos dos prontamente uma mesa ao lado do palco quando Henry distribui
planos dolly e planos travelling, com a vantagem adicional de se gorjetas para todo mundo, dos seguranças aos garçons. O uso de
rem capazes de também mover a câmera para cima e para baixo um único plano Steadicam para cobrir essa sequência (em vez
ou fazer um plano de 360" em torno de um personagem e qual de usar uma série de planos de vários tamanhos) permite que o
quer outro movimento entre esses dois extremos. Normalmen público acompanhe o casal, deixando-os experimentar o privilé
te planos Steadicam são reservados para os momentos em que gio e status que vem com o viver a vida como um “goodfella”, um
manter a integridade do tempo, espaço e fluidez do movimento mafioso.
são narrativamente significativos para a história; deve haver uma
razão convincente para cobrir cena específica, por exemplo, com
um plano Steadicam em vez de usar uma combinação de planos
de vários tamanhos. Às vezes, um plano Steadicam será usado
para preservar a unidade de uma performance por um ou mais
personagens em um único take, reenquadrando a composição
do plano conforme necessário de modo a intensificar o envolvi
mento do público ou realçar um aspecto específico da cena. A
preservação do tempo real aumenta a tensão e gera a expectativa
de que tudo pode acontecer, já que não há edições para sinalizar A fluidez e a suavidade desse plano Steadicam são utilizadas para
ao público de que algo particularmente significativo está ocor deixar o público experimentar como é desfrutar as regalias espe
rendo. Em alguns casos, a fluidez e suavidade do movimento da ciais de ser um “goodfella” em Os bons companheiros (1990), de
câmera são essenciais para explicitar o fato narrativo do plano, Martin Scorsese.
162
Um enquadramento fechado foi utilizado no início
do plano para excluir uma grande quantidade de Todas as várias composições necessárias a partir
espaço fora da tela, permitindo que um dos desse plano Steadicam tornou fundamental
matadores entrasse no quadro subitamente coreografar cuidadosamente a ação
embora ele estivesse a apenas alguns centímetros antecipadamente para que o foco pudesse ser
de distância. Desse momento em frente, o mantido nos diversos personagens. Nessa fase do
operador de Steadicam reenquadra a composição plano, por exemplo, a câmera focalizava os
para deixar o público ver os detalhes relevantes e personagens no primeiro plano, evidenciados
dar ênfase dramática à cena. pelo fundo desfocado.
Embora de cabeça para baixo, o tema foi Quando a câmera reenquadrou o tema para essa
posicionado no quadro de acordo com a regra composição, o foco precisou ser ajustado para
dos terços, nesse caso, em relação à parte assegurar que seu rosto estivesse nítido. Compare
inferior esquerda do ponto ideal; o essa menor profundidade de campo com a maior
posicionamento diagonal do corpo ao longo do profundidade de campo no quarto quadro na
quadro reforça esse posicionamento página oposta, quando o Steadicam foi
levando o espectador a olhar para o rosto, reenquadrado em um plano geral.
o ponto focal dessa composição.
PLANO STEADICAM 163
considerações técnicas
164
quebrando as regras
O movimento dos planos Steadicam muitas vezes é motivado pelo movimento de um tema, uma vez que o movimento da câmera
desmotivado pode ser confundido como sendo um plano subjetivo de um observador invisível. Vários planos Steadicam chave no filme
Nascido para matar (1987), de Stanley Kubrick, ofuscam essa distinção posicionando a câmera em ponto baixo em relação ao solo e
atrás dos fuzileiros navais à medida que eles entram em áreas perigosas nesse filme sobre os efeitos desumanizantes da guerra; esses
planos colocam efetivamente o público no meio da ação, como se eles próprios fossem os fuzileiros navais.
168
A câmara é inclinada no início do plano de grua,
produzindo um ângulo alto, quase uma vista
superior dos temas e da área imediata. À medida
que o plano de grua continua, a câmara será
ligeiramente inclinada para cima e fará uma
panorâmica de modo a enquadrar o tema
principal em close-up médio a partir de um
ângulo mais neutro. A combinação de um plano
de grua com um plano inclinado e uma
panorâmica torna esse relativamente pequeno
movimento de camera mais dramático do que se
fosse utilizado apenas um plano de grua.
objetivas enormes gruas de 3.600kg que exigem pelo menos dois operado
res e permitem elevar a câmera até mais de 30m. Outras opções
Obviamente a escolha da distância focal dependerá do tipo do
incluem gruas telescópicas, gruas com braços articulados, gruas
plano de grua, do bloqueio dos temas dentro da composição e
que podem suspender um operador de Steadicam, gruas motori
do ponto da narrativa que você está tentando fazer. Por exemplo,
zadas que podem atingir velocidades de uma rodovia e gruas que
um plano de grua que expande gradualmente o quadro quando
podem suportar o peso de uma câmera grande e dois operadores
ele eleva a câmera para incluir uma área grande de um local (o
sobre uma plataforma. Um aspecto a considerar é que, a menos
uso comum de um plano de grua para terminar uma cena) se
que a grua possa suportar um operador além da câmera, você
beneficiaria do uso de uma objetiva grande-angular uma vez que
precisará de alguma maneira visualizar o quadro quando o plano
seu campo de visão amplo permite incluir mais do local do que
de grua é executado. Isso é obtido com o uso de um monitor de
se uma teleobjetiva fosse utilizada. Inversamente, um plano de
visualização anexado ao final do braço, permitindo que o ope
grua que enfatiza o movimento ascendente da câmara incluindo
rador veja o enquadramento. Mas essa configuração só permi
elementos no primeiro plano parecerá mover-se mais rápido ao
tirá controlar o foco, o zoom, a panorâmica ou a inclinação se a
usar uma teleobjetiva em vez de uma objetiva grande-angular por
grua estiver equipada com uma cabeça motorizada remota para
causa da maneira como elas tendem a distorcer o movimento ao
acessar esses recursos. Também é extremamente importante
longo dos eixos x e y do quadro. Outras variáveis que devem in
lembrar-se sempre de que, independentemente do tipo de grua
fluenciar sua escolha da distância focal poderiam incluir a quan
utilizado, você deve tomar precauções extras de segurança no set
tidade de distorção que talvez você queira adicionar ou excluir
(como nunca permitir que ninguém ande debaixo de uma grua,
em algum momento no plano de grua. Por exemplo, no exemplo
deixar apenas o pessoal qualificado operá-la, nunca exceder o
do filme O piano, de Campion, na página anterior, o plano de
peso suportado e restringir a circulação, fazer o elenco e a equipe
grua termina com um close-up médio de um tema que parceria
saberem qual movimento será executado e estarem cientes dos
significativamente diferente se uma grande-angular ou uma tele
fios de eletricidade nos postes das imediações).
objetiva tivesse sido usada, uma vez que elas teriam distorcido
suas características. Como planos de grua podem abranger uma iluminação
série complexa de movimentos de câmera e tema, lembre-se de
Se o plano de grua for filmado em ambientes abertos durante
que sua escolha da distância focal pode potencialmente funcio
o dia e um personagem for parte integrante do plano, consi
nar contra a ideia do seu plano se você ignorar como ele afeta o
derações em relação à iluminação envolverão encontrar uma
campo de visão e movimento ao longo dos eixos do quadro.
maneira de difundir a luz do sol sobre ele de uma maneira que
não interfira com o movimento ascendente ou descendente da
equipamento câmera, o que poderia ser difícil de fazer dependendo do ân
Como ocorre com todos os movimentos dinâmicos de câmera, gulo de incidência da luz. Planos de grua filmados em ambien
mesmo o plano de grua mais simples exige tempo extra para ser tes abertos à noite também podem ter os mesmos problemas
definido, coreografado e filmado; você sempre deve levar isso em que você encontrará ao filmar planos gerais ou planos gerais
consideração ao planejar a programação da produção. Há mais extremos sob as mesmas condições; será preciso usar luzes
de cem diferentes modelos de grua disponíveis para produção potentes posicionadas em um ponto de vista alto que possam
de cinema e vídeo, desde um jib arm que é anexado a um tri abranger uma área ampla, ou encontrar um local com boa luz
pé permitindo elevar e abaixar a câmera em alguns metros, até disponível para essa finalidade.
170
quebrando as regras
Planos de grua muitas vezes são combinados com outros movimentos de câmera (como panorâmicas e inclinações) para intensificar
o impacto dramático de um momento significativo em uma narrativa. Esse exemplo do filme Era uma vez no Oeste (1968), de Sergio
Leone, adiciona ainda mais complexidade incorporando de uma maneira perfeita menor nível de zoom, um dolly out e uma inclinação
da câmera para um plano de grua quando ele recua para revelar o assassinato sádico de um homem. Ao longo do filme, acompanhamos
“Harmonica" (Charles Bronson) quando ele persegue implacavelmente Frank (Henry Fonda), o líder da gangue de assassinos impiedo
sos, sem saber seus motivos. Durante o confronto final, Frank (e o público) por fim descobre que anos atrás ele matou cruel mente o ir
mão de Harmonica, durante um flashback que usa um plano de grua complexo para transmitir o significado memorável desse evento.
172
plano-sequência
CD>
3
O
Planos-sequência estão entre os planos mais complexos, difí notoriamente no filme Festim diabólico (1948), de Alfred Hitchcock.
ceis e, consequentemente, mais recompensadores que você Mais recentemente, o advento de imagens geradas por computa
pode tentar. O termo vem inicialmente da tradução literal do dor, ou CGI, possibilitou ocultar as edições de uma maneira mais
francês “planséquence” e refere-se a um plano que incorpora eficaz, tornando-as praticamente impossíveis de detectar.
um conjunto sofisticado de movimentos dinâmicos de câmera e Um dos exemplos mais famosos de um plano-sequência
enquadramento em relação a uma tomada longa, muitas vezes acontece durante a cena de abertura no filme A marca da mal
abrangendo a ação de várias cenas que de outro modo poderiam dade (Touch of Evil, 1958), de Orson Welles. O plano começa
ser cobertas com alguns planos distintos. Planos-sequência fa com um close-up de um explosivo caseiro, que é colocado no
zem uma declaração narrativa inequivocamente poderosa sobre porta-malas de um carro que mais tarde é dirigido por um casal
a importância da ação que eles cobrem e os relacionamentos em direção à fronteira entre o México e os Estados Unidos. 0
espaciais e temporais entre os elementos no plano e, portanto, carro deles se encontra acidentalmente com um casal recém-
costuma ser usados para mostrar uma série crucial de eventos -casado (Charlton Heston e Janet Leigh), também a caminho da
que são fundamentais para a compreensão do restante do filme. fronteira, cujo interlúdio romântico é interrompido pela explosão
Planos-sequência podem incluir planos de grua, planos dolly, do carro. Essa série de eventos é coberta espantosa e impecavel
planos zoom, planos com a câmera na mão, planos panorâ mente por um único plano-sequência de três minutos (realizado
micos, inclinados, planos travelling e Steadicam muitas vezes com o uso de uma câmera montada em uma grua na traseira de
combinados perfeitamente para criar um quadro dinâmico que um caminhão) que permite que a ação se desenrole em tempo
pode abranger desde um close-up extremo até um plano geral real, ampliando o suspense e a tensão criados no início do plano
extremo. Movimentos de câmera em planos-sequência costu quando o temporizador do explosivo foi acionado. O movimen
mam ser motivados pelo movimento dos personagens, embora o to de câmera complexo introduz também a zona de fronteira de
movimento de câmera desmotivado também seja utilizado, exclu uma maneira que é sugestiva dos complexos confrontos morais,
sivamente ou em combinação com o movimento motivado. Como éticos, legais e culturais que ocorrem lá posteriormente, um dos
planos-sequência sempre usam tomadas longas (planos que po temas chave explorados nesse filme.
dem durar de um minuto a bem mais de uma hora, dependendo
do formato de filmagem), eles preservam o tempo real, o espaço e
a performance dos atores e podem adicionar tensão, realismo
e dramaticidade à cena. Mas esse aspecto do tempo real não
significa automaticamente realismo, visto que esses planos cos
tumam ser estilisticamente virtuosos e muito visíveis para o pú
blico. Devido à complexidade dos planos-sequência, os cineastas
descobriram maneiras de trapacear, criando o que parecem ser
planos-sequência prolongados que na verdade são uma série de Esse plano-sequência lendário da cena de abertura no filme A
miniplanos-sequências distintos com suas edições invisíveis. Isso marca da maldade (1958), de Orson Welles Welles, permite que
geralmente é feito cortando entre dois planos enquanto o qua a ação se desenrole em tempo real, intensificando gradualmente
dro é completamente preenchido com uma imagem indefinível, o suspense e a tensão inicialmente introduzidos quando um arte-
como uma parede em branco ou a sombra de uma personagem fato explosivo com um temporizador é mostrado sendo acionado
quando ele passa na frente da câmera, uma técnica usada mais no início do plano.
PLANO-SEQUÊNCIA 173
plano-sequência
Planos-sequência podem fazer uma afirmação narrativa podero desliza sobre a multidão e acompanha os agentes federais Ben
sa que exibe uma longa e essencial série de eventos, preservando jamin e Pablo (Ricardo Darin e Guillermo Francella) quando per
no processo a integridade de tempo, espaço e performance. Essa seguem um suspeito de assassinato (Javier Godino, foto) pelo in
cena crucial do filme O segredo dos seus olhos (2009), de Juan terior do estádio, terminando com sua prisão no campo. A ênfase
José Campanella, faz exatamente isso, em um plano-sequência dramática extrema transmitida pelo plano-sequência enfatiza a
incrível (na verdade sete planos perfeitamente mesclados com importância que sua captura representa e confirma sua culpa.
o auxílio de CGI) que começa no alto de um estádio de futebol,
174
0 plano-sequência começa com um plano de um
helicóptero que revela um estádio de futebol
durante uma partida em andamento. Essa Essa seção do plano-sequência perderia muito do
revelação dramática é narralivamente justificada seu impacto visual se o esládio estivesse
pela descoberta anterior dos agentes de que o circundado por edifícios muito iluminados. Em
suspeito é um fà apaixonado de futebol e jamais vez disso, a escuridão ao redor do estádio
perdeu um jogo do seu time favorito. destaca a iluminação inlerna na composição.
O uso de uma camera extremamente inclinada I mbora esse lenia devesse ter sido iluminado
(quase 90°) no final do plano-sequência é apenas pela lu/ disponível no estádio, sua
sugestivo de psicologia anormal desse iluminação loi ajustada para corresponder com o
personagem, embora apenas o fundo esteja tom dramático da cena, ulili/ando fontes de lu/
desequilibrado. de dilerentes intensidades em vez da iluminação
chapada e uniforme de um estádio esportivo
profissional.
considerações técnicas
176
quebrando as regras
É inegável a realização espetacular alcançada em A arca russa (2006), de Aleksandr Sokurov, um filme que usa um único plano-
sequência de Steadicam de 91 minutos para transportar o público ao longo dos 300 anos da história russa à medida que eles exploram
o museu Hermitage. Esse plano incorpora praticamente todos os tipos de planos descritos neste livro e tornou-se possível graças ao uso
de uma Steadicam e um sistema de gravação portátil em disco rígido.
PLANO-SEQUÊNCIA 177
Português/lnglês
1984 {Nineteen Eighty-Four). Direção de Michael Radford. Umbrella-Rosenblum Films Production, 1984.
A bruxa de Blair {The Blair Witch Project). Direção de Daniel Myrick e Eduardo Sanchez. Haxan Films, 1999.
A conversação {The Conversation). Direção de Francis Ford Coppola. American Zoetrope, 1974.
4 marca da maldade {Touch of Evil). Direção de Orson Welles. Universal International Pictures, 1958.
A primeira noite de um homem {The Graduate). Direção de Mike Nichols. Embassy Pictures Corporation, 1967.
A proposta {The Proposition). Direção de John Hillcoat. UK Film Council, 2005.
A rocha {The Rock). Direção de Michael Bay. Don Simpson/Jerry Bruckheimer Films, 1996.
A supremacia Bourne {The Bourne Supremacy). Direção de Paul Greengrass. Universal Pictures, 2004.
A vida dos outros {The Lives of Others). Direção de Florian Plenckel von Donnersmarck. Wiedemann & Berg Filmproduktion, 2006.
Abraços partidos {Broken Embraces). Direção de Pedro Almodovar. Universal Pictures International, 2009.
Além da linha vermelha {The Thin Red Line). Direção de Terrence Malick. Phoenix Pictures, 1998.
Anjos caídos {Fallen Angels). Direção de Kar Wai Wong. Jet Tone Production, 1995.
Ano passado em Marienbad {Last Year at Marienbad). Direção de Alain Resnais. Cocinor, 1961.
Apocalypto {Apocalypto). Direção de Mel Gibson. Icon Entertainment International, 2006.
Arca russa {Russian Ark). Direção de Aleksandr Sokurov. The Flermitage Bridge Studio, 2002.
Asas do desejo {Wings of Desire). Direção de Wim Wenders. Road Movies Eilmproduktion, 1987.
Bad Boy Bubby {Bad Boy Bubby). Direção de Rolf de Fleer. Australian Film Finance Corporation, 1993.
Barry Lyndon {Barry Lyndon). Direção de Stanley Kubrick. Peregrine, 1975.
Bastardos inglórios {Inglourious Basterds). Direção de Quentin Tarantino. Universal Pictures, 2009.
Brazil-o filme {Brazil). Direção de Terry Gilliam. Embassy International Pictures, 1985.
Caché {Hidden). Direção de Michael Flaneke. Les Films du Losange, 2005.
Cães de aluguel {Reservoir Dogs). Direção de Quentin Tarantino. Live Entertainment, 1992.
Chumbo grosso {Hot Fuzz). Direção de Edgar Wright. Working Title Films, 2007.
Cidade de Deus {City of God). Direção de Fernando Meirelles e Kátia Lund. 02 Filmes, 2002.
Conduta de risco {Michael Clayton). Direção de Tony Gilroy. Samuels Media, 2007.
Deixe ela entrar {Let the Right One In). Direção de Tomas Alfredson. EFTI, 2008.
Dogville {Dogville). Direção de Lars von Trier. Zentropa Entertainments, 2003.
Durode matar {Die Hard). Direção de John McTiernan. Twentieth Century Fox Film Corporation, 1988.
Em Bruges {In Bruges). Direção de Martin McDonagh. Focus Features, 2008.
Era uma vez no Oeste {Once Upon a Time in the West). Direção de Sergio Leone. Paramount Pictures, 1968.
Eu sou a lenda {lam Legend). Direção de Francis Lawrence. Warner Bros. Pictures, 2007.
FILMOGRAFIA 179
Exilados {Exiled). Direção de Johnnie To. Media Asia Films, 2006.
Festim diabólico {Rope). Direção de Alfred Hitchcock. Warner Bros. Pictures, 1948.
Filhos da esperança {Children of Men). Direção de Alfonso Cuarón. Universal Pictures, 2006.
Gattaca - experiência genética {Gattaca). Direção de Andrew Niccol. Columbia Pictures Corporation, 1997.
Gomorra {Gomorrah). Direção de Matteo Garrone. Fandango, 2008.
Guerra nas estrelas {Star Wars). Direção de George Lucas. Lucasfilm, 1977.
Herói {Hero). Direção de Yimou Zhang. Elite Group Enterprises, 2002.
Irmãos de sangue {dockers). Direção de Spike Lee. 40 Acres & A Mule Filmworks, 1995.
Jeanne Dlelman {Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles). Direção de Chantal Akerman. Paradise Films, 1975.
Kagemusha, a sombra do samurai {Kagemusha). Direção de Akira Kurosawa. Toho Company, 1980.
Lanternas vermelhas {Raise the Red Lantern). Direção de Yimou Zhang. Century Communications, 1991.
Louca obsessão {Misery). Direção de Rob Reiner. Castle Rock Entertainment, 1990.
Lucia e o sexo {Sex and Lucia). Direção de Julio Medem. Alicia Produce, 2001.
Memórias de um assassino {Memories of Murder). Direção de Joon-ho Bong. CJ Entertainment, 2003.
Muito além do jardim {Being There). Direção de Hal Ashby. Lorimar Film Entertainment, 1979.
Na natureza selvagem {Into the Wild). Direção de Sean Penn. Paramount Vantage, 2007.
Naked {Naked). Direção de Mike Leigh. Thin Man Films, 1993.
Nascido para matar {Full Metal Jacket). Direção de Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1987.
O casamento de Maria Braun {The Marriage of Maria Braun). Direção de Rainer Werner Fassbinder. Albatros Filmproduktion, 1979.
O escafandro e a borboleta {The Diving Bell and the Butterfly). Direção de Julian Schnabel. Pathé Renn Productions, 2007.
O fabuloso destino de Amélie Poulain {Amélie). Direção de Jean-Pierre Jeunet. Claudie Ossard Productions, 2001.
O grupo Baader-Meinhof{The Baader Meinhof Complex). Direção de Uli Edel. Constantin Film Produktion, 2008.
O homem elefante {The Elephant Man). Direção de David Lynch. Brooksfilms, 1980.
O iluminado {The Shining). Direção de Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1980.
O ódio {La Haine). Direção de Mathieu Kassovitz. Canal+, 1995.
O piano {The Piano). Direção de Jane Campion. CiBy 2000, 1993.
O poderoso chefão {The Godfather). Direção de Francis Ford Coppola. Paramount Pictures, 1972.
O profissional {Leon: The Professional). Direção de Luc Besson. Gaumont, 1994.
O segredo dos seus olhos {The Secret in Their Eyes). Direção de Juan José Campanella. Tornasol Films, 2009.
Oshowde Truman {The Truman Show). Direção de Peter Weir. Paramount Pictures, 1998.
O silêncio dos inocentes {The Silence of the Lambs). Direção de Jonathan Demme. Orion Pictures Corporation, 1991.
O tigre e o dragão {Crouching Tiger, Hidden Dragon). Direção de Ang Lee. Columbia Pictures Film Production Asia, 2000.
180
Oldboy. Direção de Chan-wook Park. Show East, 2003.
Os bons companheiros {Goodfellas). Direção de Martin Scorsese. Warner Bros. Pictures, 1990.
Os caçadores da arca perdida {Raiders of the Lost Ark). Direção de Steven Spielberg. Paramount Pictures, 1981.
Os excêntricos Tenenbaums (The Royal Tenenbaums). Direção de Wes Anderson. Touchstone Pictures, 2001.
Os incompreendidos {The 400 Blows). Direção de François Truffaut. Les Films du Carrosse, 1959.
Os intocáveis {The Untouchables). Direção de Brian De Palma. Paramount Pictures, 1987.
Os três macacos {3 Monkeys.). Direção de Nuri Bilge Ceylan. Zeyno Film, 2008.
Paris, Texas {Paris, Texas). Direção de Wim Wenders. Road Movies Filmproduktion, 1984.
Perfume: a história de um assassino {Perfume: The Story of a Murderer). Direção de Tom Tykwer. Constantin Film Produktion, 2006.
Profissão: Repórter{The Passenger). Direção de Michelangelo Antonioni. Compagnia Cinematografica Champion, 1975.
Pulp Fiction - tempo de violência {Pulp Fiction). Direção de Quentin Tarantino. A Band Apart, 1994.
Que horas são aí? {What Time Is It There?) Direção de Ming-liang Tsai. Arena Films, 2001.
Quero ser John Malkovich {Being John Malkovich). Direção de Spike Jonze. Gramercy Pictures, 1999.
Ratcatcher {Ratcatcher). Direção de Lynne Ramsay. Pathé Pictures International, 1999.
Reconstrução de urn amor {Reconstruction). Direção de Christoffer Boe. HR. Boe & Co., 2003.
Réquiem para um sonho {Requiem for a Dream). Direção de Darren Aronofsky. Artisan Entertainment, 2000.
Rocky: Um lutador {Rocky). Direção de John G. Avildsen. United Artists, 1976.
Roubando vidas {Taking Lives). Direção de D.J. Caruso. Warner Bros. Pictures, 2004.
Seopyeonje {Seopyeonje). Direção de Kwon-taek Im. Taehung Pictures, 1993.
Sid & Nancy - o amor mata {Sid and Nancy). Direção de Alex Cox. Zenith Entertainment, 1986.
Solaris {Solaris). Direção de Steven Soderbergh. Twentieth Century Fox Film Corporation, 2002.
The Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded). Direção de Andy Wachowski e Lana Wachowski. Warner Bros. Pictures, 2003.
O solista {The Soloist). Direção de Joe Wright. DreamWorks SKG, 2009.
Thelma & Louise {Thelma & Louise). Direção de Ridley Scott. Metro-Goldwyn-Mayer, 1991.
Trainspotting - sem limites {Trainspotting). Direção de Danny Boyle. Channel Four Films, 1996.
Mystery Train (Mystery Train). Direção de Jim Jarmusch. JVC Entertainment Networks, 1989.
Urn corpo que cai{Vertigo). Direção de Alfred Hitchcock. Paramount Pictures, 1958.
Um sonho de liberdade {The Shawshank Redemption). Direção de Frank Darabont. Castle Rock Entertainment, 1994.
Veludo azul {Blue Velvet). Direção de David Lynch. De Laurentiis Entertainment Group, 1986.
WALL-E{WALL-O. Direção de Andrew Stanton. Pixar Animation Studios, 2008.
FILM0GRAFIA 181
índice
16 mm, formato de filme altura livre Boyle, Danny, 153
usando para planos de grupo, 98 em close-ups médios, 43 Brazil - o filme (Brazil, 1985), 99
usando para planos gerais, 62 em close-ups, 37, 39 brilho nos olhos
visão geral, 16-17 em planos de canto, 103 para close-ups, 37, 38
1984 (Nineteen Eighty-Four, 1984), 54-55 em planos de Steadicam, 163 para pianos de grua, 169
24p (taxa de projeção progressiva), 18 em planos dolly zoom, 151
C
3 Monkeys (Os três Macacos, 2008), 36-37 em planos gerais médios, 55
Cache (Hidden, 2005), 62-63
35 mm, ampliação, 86 em planos gerais, 61
em planos inclinados, 139 Cães de aluguel (Reservoir Dogs, 1992), 1, 3
35 mm, formato de filme, 17
em planos panorâmicos, 133 câmera rápida (undercranking), 116
em planos subjetivos, 85 câmeras portáteis, 86
A
em planos travelling, 157 Campanella, Juan José, 174-175
À beira da piscina (Swimming Pool, 2003),
em planos zoom, 127 Campion, Jane, 168-169, 170
147
em planos-sequência, 175 campo de visão
A bruxa de Blair (The Blair Witch Project,
visão geral, 7 em close-ups, 37
1999), 19
Anderson, Wes, 46, 47 em planos gerais extremos, 68
A conversação (The Conversation, 1974), 124,
ângulo holandês, 101 em planos panorâmicos, 134
125
ângulos, 9 em planos-sequência, 176
A marca da maldade (Touch of Evil,
Anjos caídos (Fallen Angels, 1995), 7, 12 visão geral, 12
1958), 172, 173, 176
Ano passado em Marienbad (Last Year at campo de visão amplo, 97
A primeira noite de um homem (The Graduate,
Marienbad, 1961), 64, 65 campo de visão do personagem, 39
1967), 70, 71
Antonioni, Michelangelo, 176 Caruso, D.J., 148, 149
A proposta (The Proposition, 2005), 8
Apocalypto (2006), 15, 100, 101, 104 cenário, 104, 176
A rocha (The Rock, 1996), 10
Arca Russa (Russian Ark, 2002), 86, 177 Ceylan, Nuri Bilge, 36-37
A supremacia Bourne (The Bourne Supremacy,
Aronofsky, Darren, 118, 119 chicotes (swish pans), 134, 135
2004), 126-127
Asas do desejo (Wings of Desire, 1987), 141 Chumbo grosso (Hot Fuzz, 2007), 135
A vida dos outros (The Lives of Others,
Ashby, Hal, 106, 107 Cidade de Deus (CityofGod, 2002), 68, 94, 95
2006), 9, 159
assimetria clinômetro, 80
abertura
em planos emblemáticos, 107 close-up, planos, 34-39
e planos de canto, 104
em planos gerais extremos, 65 considerações técnicas, 38
objetivas rápidas versus lentas, 13-14
seguidor de foco (follow focus), 10, 158,152 em planos macros, 119
visão geral, 13
Avildsen, John G., 3 planos OTS, 71
Abraços partidos (Broken Embraces,
quebrando as regras, 39
2009), 132-133 B usando com planos dolly zoom, 152
acessórios cênicos convenientes para Bad Boy Bubby (1993), 11 usando planos gerais com, 59
iluminação (practical) barril", efeito, 12 usando planos gerais extremos com, 65
para planos de grupo, 98 Barry Lyndon (1975), 13 uso de, 36-37
para planos de Steadicam, 164
Bastardos inglórios (Inglourious Basterds, versus close-ups extremos, 29
para planos subjetivos, 86
2009), 9 versus close-ups médios, 41
acessórios de foco, acompanhamento, 18, 128,
Bay, Michael, 10 visão geral, 34-35
152
Besson, Luc, 52, 53 close-ups extremos, 28-33
Akerman, Chantal, 51 Boe, Christoffer, 117 considerações técnicas, 32
Além da linha vermelha (The Thin Red Line,
Bong, Joon-ho, 57 planos abstratos, 116
1998), 12, 114-115 borboletas quebrando as regras, 33
Alfredson, Tomas, 156-157 para close-ups médios, 43, 44 usando planos gerais extremos com, 65
Almodovar, Pedro, 132-133 para planos gerais médios, 56 uso de, 30-31
ÍNDICE 183
versus pianos macro, 119 em planos zoom, 127 em close-ups, 37
visão geral, 28-29 controle de atrito, câmera, 140 em planos close-up médios, 44
composição, princípios de, 6-19 conversor de grande-angular, 122 em planos de ambientação, 80
ângulos altos e baixos, 9 Coppola, Francis Ford, 2-3, 124, 125 em planos de canto, 104
balanceada/não balanceada cores, uso de, 133 em planos de dois, 92
campo de visão, 12 Cox, Alex, 58, 59 em planos de grua, 170
composições, 8 Cuarón, Alfonso, 78-79 em planos de grupo, 98
dicas de profundidade, 9-10 em planos de Steadicam, 164
distância entre câmera e tema, 16 D em planos dolly, 143, 146
distância focal, 12 Darabont, Frank, 72-73 em planos gerais médios, 55, 56
eixos do quadro, 6 de Heer, Rolf, 11 em planos inclinados, 140
filtro de densidade neutra (ND), 16 em planos panorâmicos, 134
De Palma, Brian, 14
formatos de filmagem, 16-17 em planos travelling, 158
Deixe ela entrar {Let the Right One In,
grande-angulares, objetivas, 12 em planos zoom, 125, 128
2008), 156-157
kits adaptadores de objetiva de 35 mm, 17-18 em planos-sequência, 176
Demme, Jonathan, 82, 83, 111
objetivas de foco fixo, 14 visão geral, 12
Deutsch angle, 101
objetivas especializadas, 14-15 distorção
dicas de profundidade
objetivas normais, 13 com objetivas grande-angulares, 12
em planos de ambientação, 79
objetivas rápidas versus lentas, 13-14 com teleobjetivas, 13
em planos de grupo, 95, 97
objetivas zoom, 14 em close-ups médios, 44
visão geral, 9-10
pontos focais, 11 em planos de canto, 103
dicas de profundidade de tamanho relativo, 9,
profundidade de campo, 15-16 em planos de grua, 170
79
proporções de tela, 6 em planos dolly zoom, 151
dioptro de campo dividido
quadros fechados e quadros abertos, 10-11 em planos gerais extremos, 67
para planos abstratos, 116
regra de Hitchcock, 7-8 em planos subjetivos, 85
para planos emblemáticos, 110
regra dos terços, 7 Dogville (2003), 81
para planos OTS, 74
teleobjetivas, 13 dollies, 158
visão geral, 14
• vídeo HD, 18-19 doorway dolly, 146
dirty single, 70 75
vídeo SD, 18-19 Duro de matar {Die Hard, 1988), 102-103, 104
distância entre câmera e tema
visores do diretor, 19
em close-ups médios, 41, 44
composições balanceadas E
em planos de canto, 103
em planos de grupo, 95 Edel, Uli, 11
em planos de grua, 169
em planos emblemáticos, 107 efeito de distanciamento, 81
em planos de grupo, 98
em planos gerais extremos, 65 efeito estroboscópico, 134
em planos dolly, 145
em planos gerais médios, 53 eixos do quadro, 6
em planos dolly zoom, 152
visão geral, 8 eixos, quadro, 6.
em planos emblemáticos, 110
composições não balanceadas Ver também eixo x; eixo z
em planos gerais, 62
planos de grupo, 95 equipamento
em planos gerais extremos, 65, 68
planos emblemáticos, 107 para planos de canto, 104
em planos gerais médios, 55
planos gerais extremos, 65 para planos de grua, 170
em planos macro, 122
planos gerais médios, 53 para planos de Steadicam, 164
em planos médios, 50
visão geral, 8 para planos dolly, 146
em planos OTS, 74
Conduta de risco (Michael Clayton, para planos dolly zoom, 152
em planos panorâmicos, 133
2007), 162-163 para planos inclinados, 140
em planos travelling, 158
continuidade, iluminação, 38 para planos panorâmicos, 134
em planos zoom, 127
contra zoom, planos, 148-153 para planos travelling, 158
em planos-sequência, 176
contraponto visão geral, 16 para planos-sequência, 176
em planos de ambientação, 79 Era uma vez no Oeste (Once Upon a Time in
distância focal, 14
em planos de grupo, 97 the West, 1968), 171
distâncias focais
em planos gerais médios, 55 espaço de circulação, 7
e sistemas de imagens, 21
184
espaço de visualização Gattaca - experiência genética (Gattaca, para planos de Steadicam, 164
e a regra dos terços, 7 1997), 123 para planos gerais extremos, 68
em close-ups, 37, 39 Gibson, Mel, 15, 100, 101, 104 para planos gerais, 62
em planos de dois, 91 Gilliam, Terry, 99 para planos gerais médios, 56
em planos de grua, 169 Gilroy, Tony, 162-163 para planos macro, 122
em planos dolly, 145 Gomorra (Gomorrah, 2008), 75 para planos médios, 50
em planos OTS, 73 grande profundidade de campo para planos OTS, 74
em planos-sequência, 175 e close-ups, 35 para planos subjetivos, 86
espaço fora da tela em planos de dois, 91 para planos travelling, 158
em planos dolly, 145 em pianos dolly, 145 para planos zoom, 128
em planos close-up extremos, 31 em planos emblemáticos, 109, 110 visão geral, 18-19
em planos emblemáticos, 109 em planos gerais médios, 56 Herói (Hero, 2004), 8
em planos gerais extremos, 67 em planos inclinados, 140 Herzog, Werner, 11
Eu sou a lenda (lam Legend, 2007), visão geral, 15-16 Hillcoat, John, 8
66-67 grande-angulares, objetivas história
Exilados (Exiled, 2006), 96-97, 98 campo de visão de, 12 essência de, 3-4
para close-ups extremo, 32 ideias básicas de, 22
F para close-ups médios, 44 Hitchcock, Alfred, 7, 149, 173
Festim diabólico (Rope, 1948), 173 para planos abstratos, 116 hora mágica, 68, 110
Filhos da esperança (Children of Men, para planos de canto, 103, 104
2006), 78-79 para planos de dois, 92 I
filtros de densidade neutra (Neutral Density, para planos de grupo, 98 ideias básicas da história, 22
ND). Ver Neutral Density (ND), filtros para planos de Steadicam, 164 iluminação
Fome (Hunger, 2008), 6 para planos dolly, 146 e filtro de densidade neutra, 16
toquista (focus puller ou primeiro assistente de para planos gerais, 62 nos olhos em close-ups, 37
câmera), 158 para planos gerais extremos, 67 para close-ups, 38
formato de filme S 16mm, 17 para planos gerais médios, 56 para close-ups extremos, 32
formatos de filmagem, 16-17 para planos inclinados, 139, 140 para close-ups médios, 43, 44
formatos de filme para planos médios, 50 para planos abstratos, 113, 116
para close-ups, 38 para planos OTS, 74 para planos de ambientação, 77, 80
para close-ups extremos, 32 para planos panorâmicos, 134 para planos de canto, 103, 104
para close-ups médios, 44 para planos subjetivos, 86 para planos de dois, 91, 92
para planos abstratos, 116 para planos travelling, 158 para planos de grua, 170
para planos de ambientação, 80 para planos-sequência, 176 para planos de grupo, 97, 98
para planos de dois, 92 visão geral, 12 para planos de Steadicam, 164
para planos de grupo, 98 granulação, 129 para planos dolly, 145, 146
para planos emblemáticos, 110 Greengrass, Paul, 126-127 para planos dolly zoom, 152
para planos gerais, 62 gruas, tipos de, 170 para planos emblemáticos, 110
para planos gerais extremos, 68 Guerra nas estrelas (Star Wars, 1977), 107 para planos gerais, 61, 62
para planos gerais médios, 56 para planos gerais extremos, 68
para planos macro, 122 H para planos gerais médios, 56
para planos médios, 50 Haneke, Michael, 62-63 para planos inclinados, 140
para planos OTS, 74 HD (High Definition), vídeo para planos macro, 122
para planos subjetivos, 86 para close-ups extremo, 32 para planos médios, 50
para planos zoom, 128 para close-ups médios, 44 para planos OTS, 73, 74
visão geral, 16-17 para close-ups, 38 para planos panorâmicos, 133, 134
formatos de filme. Ver formatos de filme para planos abstratos, 116 para planos subjetivos, 85, 86
para planos de ambientação, 80 para planos travelling, 158
G para planos de dois, 92 para planos zoom, 128
Garrone, Matteo, 75 para planos de grupo, 98 para planos-sequência, 175, 176
ÍNDICF 185
iluminação de chave alta, 32 L Neutral Density (ND), filtros
iluminação de chave baixa, 32, 97 Lanternas vermelhas (Raise the Red Lantern, usando com pianos close-up, 38
iluminação difusa 1991), 108-109 usando com planos de ambientação, 80
em planos de grua, 169 lapso de tempo, 119 usando com planos de dois, 92
em planos dolly, 145 Lawrence, Francis, 66-67 usando com planos gerais extremos, 68
para close-ups médios, 44 Lee, Ang, 166, 167 usando com planos gerais, 62
para planos macro, 122 Lee, Spike, 32-33 usando com planos OTS, 74
Im, Kwon-taek, 69 Leigh, Mike, 48 49 usando com planos travelling, 158
intervalômetro, 116 Leone, Sergio, 171 visão geral, 16
Irmãos de sangue (dockers , 1995), 32-33 linha em 180°, 11-12, 71 Niccol, Andrew, 123
linhas do horizonte Nichols, Mike, 70, 71
J em planos de ambientação, 79 noite americana, 68, 80, 86
Jarmusch, Jim, 88, 89 em planos emblemáticos, 109
Jeanne Die!man (Jeanne Diet man, 23 Quai du em planos subjetivos, 85 O
Commerce, 1080 Bruxelles, 1975), 50-51 Louca obsessão (Misery, 1990), 8 O casamento de Maria Braun (The Marriage of
Jeunet, Jean-Pierre, 40, 41 Lucas, George, 11, 107 Maria Braun, 1979), 30
Jonze, Spike, 87 Lucia e o sexo (Sex and Lucia, 2001), 28, 29 O escafandro e a borboleta (The Diving Bell and
Lund, Kátia, 94, 95 the Butterfly, 2007), 84-85
K luzes de fundo O fabuloso destino de Amélie Poulain (Amélie,
Kagemusha, a sombra do samurai para close-ups, 38 2001) , 40, 41
(Kagemusha, 1980), 130, 131 para planos gerais, 61 O grupo Baader-Meinhof( The Baader Meinhof
Kassovitz, Mathieu, 150-151 para planos médios, 50 Complex, 2008), 11
kits adaptadores Lynch, David, 29, 129 O homem elefante (The Elephant Man,
câmara HD, 18-19 1980), 129
câmera SD, 18-19 M O iluminado (The Shining, 1980), 76, 77, 164
objetiva de câmera HD, 17 Malick, Terrence, 12, 114-115 O ódio (La Haine, 1995), 150-151
objetiva de câmera SD, 17 McDonagh, Martin, 138-139 O piano (The Piano, 1993), 168-169, 170
Ver também kits adaptadores de objetiva de McQueen, Steve, 6 O poderoso chefão (The Godfather, 1972),
35 mm McTiernan, John, 102-103, 104 2-3
kits adaptadores de objetiva de 35 mm Medem, Julio, 28, 29 O profissional (Leon: The Professional,
para close-ups médios, 44 Meirelles, Fernando, 68, 94, 95 1994), 52, 53
para close-ups, 38 Memórias de um assassino (Memories of O segredo dos seus olhos (The Secret in Their
para planos de dois, 92 Murder, 2003), 57 Eyes, 2009), 174-175
para planos de grupo, 98 Michelangelo Antonioni, 176 0 show de Truman (The Truman Show,
para planos gerais médios, 56 Misery (Louca Obsessão, 1990), 8 2002) , 105
para planos gerais, 62 modo de ganho, 122 O silêncio dos inocentes (The Silence of the
para planos macro, 122
monitores de visualização, 18, 32, 158, 170 Lambs, 1991), 82, 83, 111
para planos médios, 50 Muito além do jardim (Being There, 1979), 106, O solista (The Soloist, 2009), 112, 113
para planos OTS, 74
107 O tigre e o dragão (Crouching Tiger, Hidden
para planos zoom, 128
Myrick, Daniel, 19 Dragon, 2000), 166, 167
visão geral, 17-18
objetiva de distância focal fixa, 14, 128
kits adaptadores de objetiva de câmera
N objetiva de distância focal grande. Ver
HD, 17
Na natureza selvagem (Into the Wild, teleobjetivas
kits adaptadores de objetiva de câmera SD,
2007), 120 objetiva de distância focal variável. Ver objetivas
17-18
Naked (Naked, 1993), 48-49 zoom
kits adaptadores de objetiva. Ver também
Nascido para matar (Full Metal Jacket, objetivas
objetiva de 35 mm
1987), 165 Ver também objetivas normais; teleobjetivas;
Kubrick, Stanley, 13, 76, 77, 164, 165
ND (Neutral Density), filtros. Her Neutral Density grande-angulares, objetivas
Kurosawa, Akira, 130, 131 de distância focal fixa, 14
(ND), filtros
186
especializadas, 14-15 Os excêntricos tenenbaums (The Royal versus plano médio, 47
lentas, 13-14 Tenenbaums, 2001), 46, 47, 50 visão geral, 40-41
para close-ups, 38 Os incompreendidos (The 400 Blows, planos de ambientação, 76-81
para close-ups extremos, 32 1959), 154, 155 considerações técnicas, 80
para close-ups médios, 43 Os intocáveis (The Untouchables, 1987), 14 planos gerais extremos, 65
para planos abstratos, 116 OTS (over the shoulder), pianos. Ver pianos planos gerais, 59
para planos close-ups médios, 44 sobre o ombro (OTS) quebrando as regras, 81
para planos de ambientação, 80 Ozon, François, 147 usando planos de grua para, 167
para planos de canto, 104 usando planos inclinados com, 137
para planos de dois, 92 P
uso de, 78-79
para planos degrua, 170 Paris, Texas (1984), 93
visão geral, 76-77
para planos de grupo, 98 planos de canto, 100-105
Park, Chan-wook, 20, 22-27
para planos de Steadicam, 164 considerações técnicas, 104
películas mais lentas, 74
para planos dolly, 146 em planos-sequência, 175
Penn, Sean, 12, 120
para planos dolly zoom, 152 quebrando as regras, 105
pequena profundidade de campo
para planos emblemáticos, 110 uso de, 102-103
em close-ups extremos, 31, 32
para planos gerais, 62 visão geral, 100-101
em close-ups médios, 41, 43
para planos gerais extremos, 68 planos de contra zoom, 148-153
em close-ups, 35, 37, 38, 39
para planos gerais médios, 56 planos de dois, 88-93
em planos abstratos, 115
para planos inclinados, 140 considerações técnicas, 92
em planos de canto, 103
para planos macro, 122 quebrando as regras, 93
em planos dolly, 146
para planos médios, 50 usando planos gerais médios com, 53
em planos gerais, 62
para planos OTS, 74 usando planos médios com, 47
em planos macro, 121
para planos panorâmicos, 134 uso de, 90-91
em planos médios, 49
para planos subjetivos, 86 visão geral, 88-89
em planos OTS, 71, 72-73, 74
para planos travelling , 158 planos de grua, 166-171
em planos subjetivos, 85
para planos zoom, 128 considerações técnicas, 170
em planos travelling, 157, 158
para planos-sequência, 176 quebrando as regras, 171
em planos-sequência, 175
rápida, 13-14 uso de, 168-169
para planos gerais médios, 56
zoom, 14 visão geral, 166-167
visão geral, 15-16
objetivas de foco fixo, 14, 128 planos de grupo, 94-99
Perfume: A história de um assassino (Perfume ,
objetivas especializadas, 14-15 considerações técnicas, 98
2006), 42-43
objetivas lentas, 13-14 quebrando as regras, 99
plano americano, 68
objetivas macro, 116, 119 usando planos de dois com, 89
planos abstratos, 112-117
objetivas normais usando planos gerais médios com, 53
close-ups extremo, 29
campo de visão de, 12 usando planos gerais para, 59
considerações técnicas, 116
para close-ups, 37-38 usando planos médios com, 47
quebrando as regras, 117
para close-ups médios, 44 uso de, 96-97
usando planos inclinados com, 137
para planos abstratos, 116 visão geral, 94-95
uso de, 114-115
para planos inclinados, 139 planos de reação, 83
visão geral, 112-113
para planos OTS, 74 planos de Steadicam, 160-165
planos americanos, 53
para planos subjetivos, 86 considerações técnicas, 164
planos close-up médios, 40-45
visão geral, 13 planos dolly zoom, 152
combinando com planos de grua, 169
objetivas rápidas, 13-14 planos-sequência, 177
considerações técnicas, 44
Oldboy (Oldboy, 2003), 20, 22-27 quebrando as regras, 165
planos OTS, 71, 72-73
olhar morto, 38, 169 uso de, 162-163
quebrando as regras, 45
Os bons companheiros (Goodfellas, 1990), 160, visão geral, 160-161
usando com planos de dois, 89
161 planos dolly, 142-147
usando com planos dolly zoom, 152
combinando planos travelling com, 155
Os caçadores da arca perdida (Raiders of the usando planos gerais com, 59
considerações técnicas, 146
Lost Ark, 1981), 144-145 uso de, 42-43
ÍNDICE 187
quebrando as regras, 147 visão geral, 58-59 planos-sequência, 176
usando Steadicams, 161 planos gerais extremos, 64-69 planos panorâmicos, 130-135
uso de, 144 145 considerações técnicas, 68 combinando com planos de grua, 169
versus planos travelling, 155 quebrando as regras, 69 comparação com planos inclinados, 137
versus planos zoom, 125 uso de, 66-67 considerações técnicas, 134
visão geral, 142-143 versus planos gerais, 59 quebrando as regras, 135
planos dolly zoom, 148 153 visão geral, 64-65 uso de, 132-133
considerações técnicas, 152 planos gerais médios, 52-57 visão geral, 130-131
quebrando as regras, 153 considerações técnicas, 56 planos subjetivos, 82-87
uso de, 150-151 quebrando as regras, 57 considerações técnicas, 86
visão geral, 148- 149 usando com planos de dois, 89 quebrando as regras, 87
planos em ambientes abertos, iluminação para usando com planos dolly zoom, 152 uso de, 84-85
planos de ambientação, 77, 80 usando para planos de grupo, 95, 98 visão geral, 82-83
planos de dois, 91, 92 usando planos travelling com, 155 planos travelling reversos, 155
planos de grua, 170 uso de, 54-55 planos travelling, 154-159
planos de grupo, 98 versus planos médios, 47 considerações técnicas, 158
planos gerais, 62 visão geral, 52-53 quebrando as regras, 159
planos gerais extremos, 68 planos inclinados, 136-141 usando Steadicams, 155
planos gerais médios, 56 combinando com planos de grua, 169 uso de, 156-157
planos OTS, 73 considerações técnicas, 140 visão geral, 154-155
planos travelling, 158 quebrando as regras, 141 planos-sequência, 172-177
planos-sequência, 176 uso de, 138-139 considerações técnicas, 176
planos em ângulos altos visão geral, 136-137 quebrando as regras, 177
close-ups médios, 43 planos macro, 118-123 usando planos de grua para, 167
em planos dolly zoom, 151 close-ups extremos, 29, 32 uso de, 174 175
planos de grua, 169 considerações técnicas, 122 visão geral, 172-173
visão geral, 9 quebrando as regras, 123 ponto de vista (POV), planos de, 83
planos em ângulos baixos uso de, 120-121 pontos focais
em planos de dois, 91 visão geral, 118-119 e dicas de profundidade, 10
em planos de grupo, 99 planos médios, 46-51 em close-ups, 35, 37
planos inclinados, 139 considerações técnicas, 50 em close-ups extremos, 31
visão geral, 9 planos OTS, 71 em close-ups médios, 43
planos emblemáticos, 106-111 quebrando as regras, 51 em planos de canto, 103
considerações técnicas, 110 usando com planos de dois, 89 em planos de dois, 91
plano de dois como, 93 usando com planos dolly zoom, 152 em planos de grupo, 97
planos gerais extremos, 65 usando para planos de grupo, 95, 98 em planos de Steadicam, 163
quebrando as regras, 111 usando planos gerais com, 59 em planos emblemáticos, 111
usando planos gerais médios com, 53 usando planos travelling com, 155 em planos gerais extremos, 67
usando planos gerais para, 59 uso de, 48-49 em planos gerais, 61
uso de, 108-109 versus planos close-up médios, 41 em planos médios, 49
visão geral, 106-107 versus planos gerais, 59, 62 em planos OTS, 71, 73
planos gerais, 58-63 versus planos gerais médios, 53 em planos panorâmicos, 133
combinando close-ups médios com, 41 visão geral, 46-47 em planos travelling, 157
considerações técnicas, 62 planos mestre, 89 em planos zoom, 127
quebrando as regras, 63 planos noturnos, iluminação para visão geral, 11
usando para planos de grupo, 95, 98 para planos gerais médios, 56 posicionamento do tema
usando planos médios com, 47 planos de ambientação, 80 em close-ups médios, 43
usando planos travelling com, 155 planos de grua, 170 em planos de dois, 91
uso de, 60-61 planos de grupo, 98 em planos de grua, 169
versus plano geral médio, 53 planos subjetivos, 86 em planos de grupo, 96-97
188
ern pianos dully, 145 Ramsay, Lynne, 142, 143 para planos de grupo, 98
em planos gerais, 61 Ratcatcher {Ratcatcher, 1999), 142, 143 para pianos de Steadicam, 164
em planos inclinados, 139 Reconstrução de urn amor (Reconstruction, para planos gerais, 62
em planos médios, 49 2003), 117 para planos gerais extremos, 68
em planos OTS, 73 redes, 38 para planos gerais médios, 56
em planos panorâmicos, 133 regra de Hitchcock para planos médios, 50
em planos zoom, 127 em close-ups, 35 para pianos OTS, 74
em planos-sequência, 175 em close-ups extremos, 29 para pianos travelling, 158
usando a regra dos terços, 7 em planos de dois, 89, 91 para pianos zoom, 128
prenúncio em planos de grupo, 95 usando para close-ups extremos, 32
com dose ups extremos, 30 em planos emblemáticos, 107, 109 visão geral, 18-19
com planos inclinados, 138 em planos gerais, 61 seguidor de foco {follow focus), 18, 128, 152
Profissão: Repórter {The Passenger, 1975), 176 em planos gerais extremos, 65 sensores CCD (charge-coupled device)
profundidade de campo em planos gerais médios, 53 e close-ups extremos, 32
Ver também grande profundidade de ern pianos macro, 119 e close-ups médios, 44
campo; pequena profundidade de campo em pianos OTS, 71 e pianos de canto, 104
e closo-ups extremos, 31 visão geral, 7-8 em pianos de dois, 92
em planos de ambientação, 80 regra dos terços em planos de grupo, 98
em planos de canto, 104 ern close-ups, 37, 39 em planos emblemáticos, 110
em planos de Steadicam, 163 em planos de dois, 91 em pianos macros, 122
em planos dolly zoom, 152 em planos de grupo, 95 em planos médios, 50
em planos gerais, 62 em planos de Steadicam, 163 em pianos OTS, 74
em planos gerais extremos, 65, 68 em planos emblemáticos, 107 em pianos zoom, 128
em planos gerais médios, 55 em planos gerais extremos, 65, 67, 69 visão geral, 16-17
em planos macro, 122 em planos inclinados, 137 sensores de dispositivo de carga emparelhada
em planos médios, 50 em planos panorâmicos, 133 {charge-coupled device, CCD). Ver sensores
em planos panorâmicos, 134 em planos travelling, 157 CCD
em planos-sequência, 176 em planos zoom, 127 Seopyeonje (1993), 69
planos OTS, 73 planos OTS, 73 Sid & Nancy- o amor mata {Sid and Nancy,
visão geral, 15-16 visão geral, 7 1986), 58, 59, 62
proporção de zoom, 14, 128 Reiner, Rob, 8 silhueta dos personagens, 97
proporções repetição, imagem, 22-25 simbolismo, 23-24
de tela, 6, 140 Réquiem para um sonho {Requiem for a simetria
proporções de tela Dream, 2000), 118, 119 ern planos de ambientação, 79
em planos inclinados, 140 Resnais, Alain, 64, 65 em planos emblemáticos, 107
visão geral, 6 resolução, câmera, 18 em planos gerais extremos, 66
Pulp Fiction - tempo de violência {Pulp Fiction, ring lights, 122 em planos inclinados, 139
1994), 38-39 Rocky: Um lutador {Rocky, 1976), 3-4 sistema auxiliar de vídeo, 32
Roubando vidas (Taking Lives, 2004), 148, 149 sistema de imagem, 20-27
Q e close-ups extremos, 29
quadro, composição de, 1-4 S em Oldboy (2006), 22-27
quadros abertos, 10-11 Sánchez, Eduardo, 19 em planos emblemáticos, 107
quadros fechados, 10-11, 61 Schnabel, Julian, 84-85 In Bruges {Em Bruges, 2008), 138 139
Que horas são aí? {What Time Is It There?, Scorsese, Martin, 160, 161 planos abstratos como parte de, 113
2001), 45 planos de grupo, 98
Scott, Ridley, 90-91
Quero ser John Malkovich {Being John planos em ambientes fechados, iluminação
scrims, 38
Malkovich, 1999), 87 para
SD {Standard Definition), video
planos gerais, 62
para close-ups, 38
R planos gerais extremos, 68
para close-ups médios, 44
Radford, Michael, 54-55 planos gerais médios, 56
para pianos de dois, 92
ÍNDICE 189
planos macro como parte de, 119 Thelma & Louise (1991), 90-91
planos subjetivos, 86 tilt-shift, objetivas
planos-sequência, 176 para planos abstratos, 116
usando close-ups médios para, 41 para planos de ambientação, 80
visão geral, 20-22 para planos emblemáticos, 110
skateboard dolly, 146 para planos gerais extremos, 68
sobre o ombro (O.T.S.), planos, 70-75 para pianos OTS, 74
como planos de dois, 93 para planos subjetivos, 86
considerações técnicas, 74 visão geral, 14
quebrando as regras, 75 To, Johnny, 96-97, 98
sobreposição de objetos, 10 tomadas longas
usando planos médios para, 47 planos-sequência, 173
uso de, 72-73 planos zoom, 125
visão geral, 70-71 Trainspotting - sem limites (Trainspotting,
sobreposição de objetos, 9-10 1996), 153
Soderbergh, Steven, 136, 137 Trem mistério (Mystery Train, 1989),
Sokurov, Alexander, 86, 177 88, 89
Solaris (2002), 136, 137 tripés z, eixo
Spielberg, Steven, 144-145 usando para planos de canto, 104 e dicas de profundidade, 9
Stanton, Andrew, 34, 35 usando para planos inclinados, 140 e sistemas de imagens, 21
super 16 mm, formato usando para planos panorâmicos, 134 em planos abstratos, 115
usando para planos de grupo, 98 trombone, planos, 148 -153 em planos de canto, 104
usando para planos gerais extremos, Truffaut, François, 7, 154, 155 em planos de dois, 92
68 Tsai Ming-Liang, 45 em planos de grupo, 95, 97, 98
usando para planos subjetivos, 86 Tykwer, Tom, 42-43 em planos de Steadicam, 164
super 35 mm, formato, 68 em planos dolly, 143
swish pans (chicotes), 134, 135 U em planos dolly zoom, 151
Um corpo que cai(Vertigo, 1958), 149 em planos emblemáticos, 109
T Ui77 sonho de liberdade (The Shawshank em planos gerais extremos, 68
Tarantino, Quentin, 1, 3, 9, 39 Redemption, 1994), 72-73 em planos inclinados, 140
teleobjetivas undercranking (câmera rápida), 116 em planos macro, 121
campo de visão de, 12 em planos travelling, 155, 158
para close-ups, 37-38 V ênfase em planos de ambientação, 79
para close-ups médios, 44 Veludo azul (Blue Velvet, 1986), 29 exagerando movimento em, 44
para planos abstratos, 116 Vertigo, efeito, 148 153 visão geral, 6
para planos de canto, 104 video High Definition. l/ervideo HD Zhang, Yimou, 8, 108-109
para planos de dois, 92 Video Standard Definition. Ver vídeo SD zolly, planos, 148-153
para planos de grupo, 98 visores do diretor zoom, 14, 128
para planos de Steadicam, 164 usando para pianos de Steadicam, 164 zoom, objetivas
para planos dolly, 146 visão geral, 19 distância entre câmera e tema, 16
para planos gerais, 62 visores do diretor, 19, 164 usando para close-ups extremos, 32
para planos gerais médios, 56 visão geral, 14
von Donnersmarck, Florian Henckel, 9, 159
para planos médios, 49, 50 zoom, planos, 124-129
Von Trier, Lars, 81
para planos OTS, 74 combinando planos travelling com,
para planos panorâmicos, 134 155
W
para planos subjetivos, 86 comparação com planos dolly, 143
Wachowski, Andy, 60-61
para planos travelling, 158 considerações técnicas, 128
Wachowski, Lana, 60-61
visão geral, 13 quebrando as regras, 129
WALL-E(2008), 34, 35
The Matrix Reloaded (The Matrix Reloaded, uso de, 126-127
Weir, Peter, 105
2003), 60-61 visão geral, 124-125
190
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