As Novas Tecnologias: O fazer artístico e a ruptura da unicidade da

obra de arte na contemporaneidade

ARTIGO ORIGINAL

MOURÃO, Maria da Graça Menezes [1]

MOURÃO, Maria da Graça Menezes. As Novas Tecnologias: O fazer artístico e a ruptura da

unicidade da obra de arte na contemporaneidade. Revista Científica Multidisciplinar Núcleo
do Conhecimento. Ano 03, Ed. 10, Vol. 08, pp. 23-40 Outubro de 2018. ISSN:2448-0959

Contents

RESUMO
INTRODUÇÃO
DESENVOLVIMENTO
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS DOCUMENTAIS
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

RESUMO

O artigo sequencia uma reflexão sobre as “novas tecnologias” objetivando compreender o

“fazer artístico” ao longo da história para chegar à fase em que se dá “a ruptura da unicidade
da obra de arte diante das tecnologias contemporâneas” segundo Walter Benjamin (1961).
Para alcançá-la propus relancear o fazer artístico nas Minas Setecentistaa estendendo-se daí
para o que de mais significativo se encontra na arte contemporânea, – próximo ao meu dia a
dia – para compreender do que fala o autor citado.

Palavras chaves: novas tecnologias, fazer artístico, aura ou unicidade da obra de arte.

INTRODUÇÃO

Para refletir a respeito das “novas tecnologias” objetivando compreender o “fazer artístico”
ao longo da história até “a ruptura da unicidade da obra de arte diante das tecnologias

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contemporâneas”[2], propus relancear o fazer artístico na Minas Setecentista partindo daí

para o que de mais significativo se encontra na arte contemporânea para compreender do
que fala Walter Benjamin em 1961, publicação no Brasil em 1969. Para tal, a problemática
que se apresenta de antemão é saber qual a conceituação do fazer artístico na Minas
Setecentista. Se se tratava de uma arte liberal, servil ou mecânica e se era praticada por
cidadãos livres ou escravos. Para encontrar esta resposta há que se levantar a respeito do
fazimento em si, que nos leva à problemática do trabalho humano.

O trabalho humano, ao longo da história, pode ser visto de vários modos. Primeiramente
como fonte de libertação que transporta o indivíduo à realização pessoal, modo esse
vinculado à ideia de religião quando o trabalho com o “suor do rosto” se caracteriza na Bíblia
como punição à prática do pecado original. Nessa fase primitiva, diríamos que a necessidade
de trabalhar se ligava em atender às necessidades imediatas de sobrevivência. Com o passar
do tempo, os gregos romanos passaram a destinar as atividades do cotidiano aos prisioneiros
de guerra feitos escravos, o que passou a justificar a escravidão não somente de negros
africanos em Portugal e no Brasil, mas também de brancos. Em outro momento, no
feudalismo, desenvolveu-se o servilismo, quando os senhores feudais eram proprietários não
somente da terra, mas também se tornaram donos de todos os direitos que dela emanavam.
Na América Portuguesa, durante a Modernidade, a força do trabalho, sem referência quanto
ao direito social, deveu-se ao escravo. Somente a partir de 1824 houve indícios de se atender
a esses direitos, seguindo o modelo das declarações de direito da Revolução Francesa de
1789, o que, no entanto, não se estendeu à escravidão. São essas especificidades do
trabalho ao longo da humanidade que determinam a que se ligaram as artes liberais e os
ofícios mecânicos.

Na Europa, na Idade Média, sem abarcar a Pintura, as artes liberais se ligavam aos costumes
greco-romanos do saber literário que se encontrava sob a categoria do Trivium, abrangendo
a Gramática, a Dialética e a Retórica. A Aritmética, Geometria, a Astronomia e a Música
pertenciam ao segmento da categoria Quadrivium.[3] No entanto, quando a Igreja passou da
posição de perseguida à autoridade no Império de Constantino, o modo de ver e sentir a arte
religiosa cristã também mudou. Até então, as primeiras comunidades cristãs, – eklesia[4] – se
reuniam em grandes salões compridos e estreitos. Estes espaços não podiam, por restrições
da religião, apresentar estátuas e imagens para serem louvadas. Entretanto, no século VI, o
Papa Gregório empreendeu mudanças neste aspecto, lembrando que a maioria dos cristãos

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não lia e escrevia e que para evangelizá-la as imagens poderiam ser utilizadas.

Gombrich (2005) explica que isto foi de imensa importância para a história da arte, porque
permitiu que a produção de pinturas avançasse através dos temas religiosos. É dentro deste
contexto da utilização da imagem que nos reportamos a Benjamin (1969), quando ele faz
uma reflexão a respeito da obra de arte na contemporaneidade, em virtude dos meios
eletrônicos de reprodução com o surgimento da fotografia e do cinema. Para isso, ele se vale
da arte no trabalho e na religião para demonstrar que a sacralização e ritualização da vida a
usavam para seu serviço.

A arte como recurso didático também se estendeu pelo Brasil Colônia quando os jesuítas se
utilizaram da música e da dança para catequizar. Nas Minas Setecentistas, imediata à
provisão de párocos para as capelas recém-criadas, provisionaram-se também os Mestres da
Capela de Música:

E que, outrossim, províeis ocupações de Mestre da Capela da música; e porque eu

tinha concedido esta nomeação de Mestre de Capela a Câmara da Bahia tirando-a ao
Arcebispo dela me pediam e concedo este mesmo provimento (AHU,CD 01. Doc
309-310). [5]

Pela universalidade dessa arte, ela era ainda no século XVIII, a atração maior para o rebanho
a ser conquistado.

A atividade dos mulatos-músicos, dos chamados professores da arte de música, foi

tão intensa, que devemos calcular em mais de mil, o número dos músicos
profissionais que estiveram ativos durante 1710 e 1810, no território das Minas
(CURT LANGE,1979).[6]

Dessa forma assim exemplificada, a arte se dimensiona na religião e consequentemente se

imbui de um misto de singularidade, de eternidade e fugacidade, o que lhe confere uma
“aura”, conceito usado por Benjamin (1969). Segundo ele, é essa “aura” que torna a obra
distante e ao mesmo tempo permite a transcendência à pessoa que a contempla. Essa
grandeza da arte, imbuída de “revelação divina” pode ser observada de forma singular no
famoso quadro de Rembrandt (1636), em que o filho pródigo é o espelho do Pai. A descrição

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e interpretação magistrais do Pe. Nouven sobre o quadro “A volta do filho pródigo” [7]
coloca-
nos diante desta “aura” que nos proporciona encantamento e contemplação.

O artista, portanto, aos olhos do expectador se reveste de poderes especiais e a sua obra
envolta com tal “aura” perpassa séculos a fora – tempo e espaço – e a própria religião;
transforma-se em bem cultural de toda a humanidade. É dentro deste contexto que este
artigo procura entender a arte na contemporaneidade e a ruptura de sua unicidade.

DESENVOLVIMENTO

Com a grande corrida populacional, devido a descoberta do ouro, a arte se introduziu nas
Minas Setecentistas, papel que lhe conferia a Igreja, com a finalidade de atrair fiéis. Não
somente vieram os artistas liberais, mas, todo o artesanato português imbuído das fórmulas
do medievo, com seus sistemas de ofícios baseados no Regimento de Duarte Nunes Leão de
1572[8], situação que ainda perdurava em 1760, quando Francisco Rodrigues Lages obteve
provisão como “Mordomo da Bandeira do Ofício de Pedreiro” nos moldes do regimento
citado.[9]

A mão de obra desse período, segundo Boschi (1988) se constituía de profissionais oriundos
da Metrópole, que tiveram muito que aprender e se adaptar face às contingências da
realidade da Capitania de Minas Gerais.[10] Foram os que vieram das regiões litorâneas da
Colônia procurando novas condições de trabalho e material disponível. Os que nasceram nas
minas se formaram nos canteiros de obra, exercitando na prática as suas habilidades, como
os carpinteiros, ferreiros, telheiros, pedreiros, latoeiros, caldeireiros e imaginários. Para
Arantes Campos, ‘geralmente o construtor, o artesão, o artista ou mesmo o músico tinham
uma formação prática fundamentada no saber tradicional. O conhecimento era passado de
pai para filho e de mestre para aprendiz’.[11]

Não resta a menor dúvida, que além dos ultramarinos – ilhéus e europeus – foram muitos os
que se introduziram nas Minas com o aperfeiçoamento do ofício já praticado nas capitanias
do Maranhão, Pernambuco, Porto Seguro, Rio de Janeiro, São Paulo e Espírito Santo. Mas,
uma prole de oficiais mecânicos se criava no período colonial em Minas Gerais desde o seu
princípio. Tal tipo de aprendizagem se registra com o exemplo do escravo Silvério Dias,

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pertencente a ‘tal Ana Quitéria que aprendeu com o mestre português Francisco Vieira
Servas, durante um período de sete anos, o oficio de entalhador’.[12]

Outros rastros a respeito desses aprendizes são evidenciados noutra fonte primária, onde “o
artífice da arte de pintor”, em cuja obrigação cabia ‘ao mestre ensiná-lo, doutriná-lo e
sustentá-lo e ao pai vesti-lo, calçá-lo e tudo mais, ajustados diante de uma quantia’. Ajustes
estes em sintonia com as obrigações de aprendizagem ou “contratos de servidão”
encontrados nessa mesma época em Portugal, ‘nos quais ficava regidamente estipulado o
papel de cada um’.[13]

A esse período, Boschi contempla certas características agregadas à mão de obra como a
solidariedade profissional, alertando para o fato de que as necessidades coletivas dos
membros de uma corporação de ofícios orientavam a conduta das associações que foram
surgindo nas Minas Setecentistas a partir de um modelo de tradição medieval.

Nesse sentido, enquanto ofício era termo usado para designar um grupo profissional
reconhecido e regulado juridicamente, bandeira era vocábulo que se aplicava à
associação de ofícios, constituída para efeitos políticos, administrativos e religiosos.
Portanto, “bandeira de ofícios” era a “corporação pública constituída por uma ou
várias profissões, tendo por insígnia certo estandarte”, onde estava estampada a
imagem do padroeiro, cabeça de bandeira, o ofício ou os ofícios que detivesse a
posse do referido estandarte. Às bandeiras se atribuía dupla obrigação: a primeira de
caráter religioso, compreendendo a manutenção do culto e a veneração do
padroeiro; a outra de caráter cívico era a de se responsabilizar pela participação nas
procissões públicas.[14]

A essa prática pode-se aliar também o fato de que desde o século XII, ‘nas cortes francesa,
inglesa e italiana, dera-se início à nobilitação do artista, cujo reconhecimento dos seus dons o
ascendia socialmente através dos títulos de nobreza e participação na vida cortesã, com a
isenção de taxas e impostos’.[15] Nesse período, artistas não mais se formavam nos canteiros
de obras ou pela relação contratual com um mestre em seu ateliê ou oficinas, mas em uma
academia na qual lhes eram mostrados os exemplos de artistas reconhecidos.[16] Situação
que atravessa todo o XVI na Europa, principalmente em Portugal na primeira metade do
século, quando os autores da Pintura e da Escultura, apesar de se situarem como artistas

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liberais, geralmente corporativamente dentro de uma mesma academia, sempre disputaram

entre si a nobreza e o prestígio de sua arte.[17]

Nessa fase, um pouco depois do primeiro quartel do século XVII, os pintores a óleo
‘conseguem fazer da arte de pintar, uma arte liberal’[18], após encetarem uma luta contra
essa rigorosa estrutura corporativa medieval sob a bandeira de São Jorge, ao lado de outros
artífices e oficiais mecânicos.

O crescimento das cidades europeias e as consequentes mudanças sociais e mentais

trouxeram transformações para a expressão artística com a criação de academias, cuja
finalidade principal era manter o bom nível das obras de arte e assegurar o seu destino e
aprendizagem aos aspirantes que possuíssem alguma vocação.

São inúmeros os documentos do Arquivo Público Mineiro que confirmam essa realidade. No
“Lançamento dos Quintos” nas atas da Câmara de Vila Rica, nas “Arrematações”,[19] ofícios
mecânicos eram funções de grandes artistas do barroco setecentista, dentre eles Manoel
Francisco Lisboa, desenhista de plantas, pai do Aleijadinho, por ter feito a ponte de pedra de
Antônio Dias[20], o pintor Alexandre Pinto Miranda,[21] Francisco Xavier de Meireles Rabelo,
pintor da capela de Santa Rita em Ouro Preto,[22] o pintor Gonçalo Francisco Xavier com as
suas obras na Capela de Santana, no distrito de Cocais, da cidade de Barão de Cocais; nas
capelas de Santa Quitéria e de Nossa Senhora do Rosário em Catas Altas do Mato Dentro, na
matriz de Santo Antônio de Santa Bárbara; matriz de Conceição do Mato Dentro.[23]

Quanto à nobilitação do artista, ou seja, o reconhecimento dos seus dons utilizados para sua
ascensão social, exemplos a esse respeito são encontrados na documentação do Conselho
Ultramarino, quando se observa que alguns pintores, depois de certo tempo de exercício da
profissão, solicitavam a concessão de cargos e postos militares, como Manuel da Costa
Ataíde e José Gervásio de Souza Lobo (atuação 1791-1827).[24]

Segundo Serrão, o pintor no século XVIII, era aquele que podia abranger desde o simples
artífice que encarnava e estofava imagens, pintava bandeiras, ou outros objetos, como
também podia nomear os peritos na arte da pintura, especializados em policromar os forros
das naves e capelas-mores das igrejas ou capelas.[25]

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As mesmas características correspondiam ao mesmo oficial nas Minas Setecentistas,

segundo Araújo, quando a arte de pintar nas Minas Setecentista correspondia também ao
trabalho de douramento da talha destinada à ornamentação dos templos religiosos’. Estes
trabalhos estiveram a cargo ‘daqueles que conhecemos como douradores’, os treinados na
técnica de fixação das folhas de ouro, ‘ exercido pelos pintores, como foi o caso de Manoel da
Costa Ataíde. (…) ‘Mesmo um importante pintor como o reconhecido mestre, autor da pintura
do forro da nave da Capela de São Francisco da Penitência de Ouro Preto, pintasse ou
dourasse objetos menos grandiosos que não forros ou retábulos de igrejas e capelas’.[26]

Portanto, podemos concluir que na era moderna, nessa primeira fase do fazer artístico nas
Minas Setecentistas e particularmente no Império escravista, o conhecimento técnico do
ofício das artes era veiculado pelo próprio mestre, em sua própria casa ao aprendiz sob sua
guarda, o que se estendia também aos canteiros e oficinas onde se executavam as obras.
Era o mestre que arrematava a obra em praça pública ou a ajustava diretamente com a
irmandade ou cliente e a redistribuía entre seus oficias e escravos. Também era comum ao
proprietário de escravos arrematarem uma obra para em seguida terceirizá-la. Por essa
razão, o produto do trabalho era resultado de um esforço coletivo que integrava outros
ofícios corporativamente sob uma bandeira e um mesmo padroeiro.

Sob o ponto de vista da ideologia, Lúcio Costa afirma que, animada por um mesmo espírito, a
arte mineira setecentista teve um ‘foco ideológico comum que atuou sobre as obras de talha
e de pintura, ambas concebidas segundo os mesmos princípios de composição’.[27]

Do ponto de vista cronológico, o fazer artístico que predominava nos setecentos mineiros – o
barroco – se estendeu até a soleira do século XIX. Por esse tempo, os mestres, que um dia,
foram aprendizes envelheceram e transportaram também os umbrais da vida terrena:
Antônio Francisco Lisboa, o Aleijadinho falece em 1814 e em 1829 o seu meio irmão, o Pe.
Felix Antônio Lisboa que esculpiu e pintou imagens em Ouro Preto, Mariana e Piranga; José
de Meireles Pinto, em 1808, com obras de carpintaria e imagens em Mariana e Bacalhau
(Piranga); o português Francisco Vieira Servas em 1811; Manoel Dias em 1819. Quanto aos
pintores, os de grande envergadura como Manoel da Costa Ataíde, este vem a falecer em
1830; João Lopes Maciel, atuante em Mariana, em 1823; Francisco Xavier Carneiro em 1840.

Entre o século XVIII e XIX, as representações da cultura mineira ainda são marcadamente

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centradas no paradigma barroco. Cultura forte que obriga recorrentes retomadas,

historicamente empreendidas pelos modernistas (1922), por Guimarães Rosa (1957) e outros
– “espécie de fantasma do ouro dos setecentos”.[28] Enfim, sobre esta fase, rematamos com o
pensamento de Adalgisa Arantes Campos que pensa a cultura de matriz barroca como ‘um
fenômeno global, não se atendo tão somente às artes visuais’.[29]

Ao período exposto segue-se à fase do neoclassicismo imposto, como expressão de uma

reação política e espiritual contra as manifestações de nativismo artístico e político, ao qual
se associou a figura de Tiradentes, do Aleijadinho e do mestre Ataíde como protagonistas do
mesmo espírito, na privê de conscience do mazombo. O “mazombismo artístico” refletia na
angústia literária e na ousadia de criação de Antônio Francisco Lisboa, a mesma consciência
de vida expressa na frase histórica do Alferes Joaquim José da Silva Xavier da Conjuração
Mineira: ‘os mazombos também valem e sabem governar’.[30]

No final do século XVIII, como não bastasse a Conjuração Mineira em 1789, o governo
português se encontrava abalado novamente com a conjuração do Rio de Janeiro (1794) e a
sublevação baiana (1798). No entreato à chegada de D. João VI que marca definitivamente
uma nova era para as artes no Brasil, a repressão ainda era severa. Na Capitania de Minas
Gerais e do Rio de Janeiro, o novo vice-rei, o Conde de Resende, andava atento e ameaçador.
Os reinóis começam a enxergar “barbarismos” nas igrejas, percebendo neles insubmissão
política, provocando o refreamento da fantasia dos construtores. A própria pedra sabão
tendeu a ser abolida das esculturas, como matéria proibida de uso subversivo. Um estilo
mais tradicional foi imposto com severidade tentando aplacar a turbulência imaginativa. As
tendências europeias já reinantes na segunda metade do XVIII cultuando o clássico
tradicional – o gosto artístico do reinado de D. Maria I – foram recomendadas pelo próprio
funcionalismo português, impostas às ordens religiosas e à comunidade dos potentados do
ouro, já empobrecidos e menos arrogantes, conferindo certa ditadura estética.[31]

As novas concepções do neoclassicismo ou academicismo vieram reforçadas com a chegada

da família real portuguesa e a abertura dos portos às nações amigas em 1808, o que
redimensionou a cultura no Brasil, principalmente com a sua elevação em 1815 à categoria
de Reino Unido a Portugal e Algarves. Na sequência, importou-se o modelo da Academia
Francesa de Belas Artes em 1816, através da Missão Francesa no Brasil, integrada por
elementos como Joaquim Libreton, Nicolas Antoine Taunay, Jean Baptist Debret, entre outros.

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Alguns desses artistas, encantados com a terra exótica e selvagem aqui se radicaram em
definitivo. Assim criou-se a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios em 18.08.1816, voltada
para o trabalho para depois ocorrer o estabelecimento da Academia Imperial de Belas Artes,
em 1826, com projeto de August Henri Victor Grandjean de Montegny.

Com o processo de criação e desenvolvimento da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios até
a criação da Academia Imperial de Belas Artes é possível verificar que se rompeu
definitivamente a visão de arte como artesanato, aos moldes do fazer artístico nas Minas
Setecentistas. Em nome dessa modernidade, verdadeiras jóias barrocas foram sendo
trocadas. O Colégio Caraça, entregue aos padres franceses, foi reformado pelo arquiteto
e.
francês P Júlio Clavelin, que substituiu a capela de estilo colonial por uma igreja de modelo
gótico.

Em 1886, criou-se sob os moldes do que se criara na Corte, o Liceu de Artes e Ofícios em
Ouro Preto, onde também predominava e seguia a tendência geral do ensino das artes e dos
ofícios no Brasil. Nessa era, a que se denominou neoclassicista, pelo retorno ao
posicionamento renascentista, vemos cair por terra o preconceito da Antiguidade em relação
às artes mecânicas. Há um grande movimento no sentido de valorizá-las e de alçá-las à
condição de artes liberais. O próprio capitalismo a valorizará. Os artistas não eram mais os
artesãos medievais, mas sim, teóricos e intelectuais. Criaram movimentos como o
Surrealismo, o Dadaísmo, o Impressionismo, capazes de provocarem uma ruptura extrema
dos conceitos que até então definiam o que vinha ser a arte. Essas tendências conceituadas
como Arte Moderna chegaram até o XX para ficar e, conviveram com a Arte Acadêmica de
igual para igual.

Além das atividades de ensino, as academias se tornaram responsáveis pela organização de

exposições, concursos, prêmios, pinacotecas e coleções, o que significava o controle da
atividade artística e a fixação rígida dos padrões de gosto baseados em um ideal de beleza
que se firmara no período renascentista, que por sua vez, baseou-se nos padrões de beleza
da Grécia antiga. Este tipo de arte se impõe até o final do século XIX, quando os grandes
artistas impressionistas e expressionistas, buscaram canais alternativos para mostrar suas
obras, que traziam novas propostas filosóficas e estéticas, enfrentando, portanto, grande
resistência dos críticos de arte.

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A modernidade do século XX significou um aumento quantitativo e qualitativo da

pluralização, advindo à ruptura no modo de conceber a arte. As causas estruturais
relacionadas a essa questão são inúmeras. Podemos apontar como consequência do
crescimento populacional e da migração o aumento das cidades, ou seja, pluralização no
sentido físico e demográfico; a economia de mercado e industrialização que misturam
pessoas dos mais diferentes tipos e a que as forçam chegar a um entendimento mais ou
menos pacífico; o estado de direito e democracia que garantem institucionalmente este
entendimento; os meios de comunicação de massa que exibem constantemente e com
insistência uma pluralidade de modos de pensar e viver, tanto por material impresso que,
com base na alfabetização massificada, foram difundidos entre a população inteira através
da obrigatoriedade escolar quanto por meios eletrônicos modernos.[32]

Nessa cisão da concepção da arte provocada pela pluralização da modernidade, o conceito

kantiano conhecido como do “juízo de gosto” – capacidade do ser humano de arbitrar sobre o
belo, identificando as condições que o qualificam, seja propondo ou reconhecendo-o na obra
de arte – surge aparatado por três pilares, a saber, o artista gênio-criador; o belo por ele
construído e o público que julga a obra de arte, passando este último a ter papel
imprescindível, a partir de uma capacidade de gosto própria do ser humano.

Kant (1724-1804) trata os “juízos de gosto” como um tipo particular de juízo. Segundo ele,
‘quando consideramos a beleza num objeto, nós conhecemos isso de um modo não
conceitual, ou seja, o juízo se relaciona apenas ao sujeito, enquanto este no encontro com o
objeto sente um sentimento de prazer’. [33] Este prazer diante de uma obra de arte se
estabelece na ausência de uma razão prática ou ainda de uma razão lógica. Logo, o “juízo de
gosto” não tem como parâmetro de avaliação nenhum valor preestabelecido. Mas, tem isto
sim, como referencial, o trabalho humano plasmado no acervo de obras de arte.

Estas interpretações a respeito do julgamento da arte, enquanto gosto do ser humano,

caminham paralelas ao avanço da ciência e da tecnologia e oferecem diferença no fazer
artístico. Isto provoca nova reflexão e novo olhar sobre a arte cada vez mais envolvida pela
ciência e pela técnica, confirmando que as duas nunca se separaram. É nesse contexto, o
dos meios eletrônicos, que ocorre o fator reprodução que Walter Benjamin (1892-1940) trata
em seu texto Escola de Frankfurt[34], muito embora a arte fosse suscetível de cópia desde os
primórdios, quando os alunos se utilizavam de modelos para aprenderem as técnicas dos

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mestres e no século XIX, com o surgimento da litografia e da fotografia. A primeira marcou

tempo, como técnica de reprodução muito mais fiel, submetendo o desenho à pedra calcária,
em vez de entalhá-lo na madeira ou de gravá-lo no metal, o que permitiu pela primeira vez
às artes gráficas não apenas entregar-se ao comércio das reproduções em série, mas
produzir, diariamente, obras novas.

A fotografia suplantaria a litografia poucas décadas depois e, pela primeira vez, no tocante à
reprodução de imagens, a mão encontrou-se demitida das tarefas artísticas essenciais,
substituída pelo olho fixo da objetiva. Como, todavia, o olho capta mais rapidamente do que
a mão ao desenhar, a reprodução das imagens, a partir de então, pôde se concretizar num
ritmo tão acelerado que chegou a seguir a própria cadência das palavras. O fotógrafo, graças
aos aparelhos rotativos, fixa as imagens no estúdio de modo tão veloz como o que o ator
enuncia as palavras.[35] A sua preocupação se estende ao fato de que ao perder a aura, a arte
perde também a sua unicidade, pois a partir de um único negativo, ocorre a reprodução da
imagem várias vezes. À medida que a arte pode ser copiada sem que não percebamos mais
a diferença entre o original e a cópia, ela não tem mais qualquer singularidade.

Colocamos um intermezzo na explanação de Benjamim(1969) que criou o conceito de “aura”

ou de “unicidade da obra de arte”, para introduzir os questionamentos de Gombrich (2005),
que intercala o mesmo assunto de outra forma. Na introdução de sua obra prima, A História
da Arte (1950), ele afirma que ‘não existe uma coisa chamada Arte’. ‘Só existem artistas’.
Critica ainda a noção de Arte com A maiúsculo, que é aquele tipo de postura que toma ‘a arte
como uma atividade esnobe ou fetiche’’ e que não existe um jeito errado de se gostar de
uma obra de arte. Fazer com que o espectador se lembre de alguém ou de algo querido, pela
semelhança da representação’, que nesse caso consideramos a aura da obra de arte, ‘é algo
tão válido quantos outros motivos’. Ele que não acredita que “o parecer com o real” deve ser
o principal modo de valoração da arte. ‘Toda arte, inclusive esta que busca uma semelhança
com o real também é convencional’. Para provar seu ponto de vista, ele usa dois ótimos
exemplos. O primeiro é sobre a representação de cavalos em corrida.

Durante séculos, pinturas mostraram os cavalos congelados na ação com quatro

patas no ar. Com o desenvolvimento da fotografia, entretanto, provou-se que tal
coisa não ocorre na realidade, embora durante algum tempo muitos ainda olhassem
para pinturas esperando ver os cavalos representados daquele outro modo.[36]

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Assim exposto, dentro do texto de Walter Benjamin vamos encontrar o conceito de

“unicidade da obra de arte” ou sua “aura” que ao defini-la, ele a tratou como

única aparição de uma realidade longínqua, por mais próxima que ela esteja”; e, que
nós, simplesmente, fizemos “a transposição para as categorias do espaço e do
tempo da fórmula que designa o valor do culto da obra de arte. Longínquo opõe-se a
próximo. O que está essencialmente longe é inatingível. De fato, a qualidade
principal de uma imagem que serve para o culto é de ser inatingível. Devido à sua
própria natureza, ela está sempre longínqua, por mais próxima que possa estar.
Pode-se aproximar de sua realidade material, mas sem se alcançar o caráter
[37]
longínquo que ela conserva, a partir de quando aparece.

Portanto, a unicidade da obra de arte não difere de sua integração nesse conjunto de
afinidades que se denomina tradição. Sem dúvida, a própria tradição é uma realidade bem
viva e extremamente mutável. Tomando como exemplo a Vênus de Milos, Benjamin toca no
ponto da questão da aura. A ela se confere certa tradição entre os gregos, que a partir de um
momento mágico fizeram dela um objeto de culto. Ao mesmo tempo em que o mesmo objeto
em outra tradição na Idade Média, os doutores da Igreja a viram como um ídolo malfazejo. O
que era comum às duas tradições, contudo, era a unicidade da obra ou, em outras palavras,
sua aura.

Quando iniciamos este artigo uma das colocações foi de que a Igreja incorporou a arte ao
culto religioso através das imagens. E muito antes do papado de Gregório, bem nos
primórdios da humanidade, era o culto que exprimia a incorporação da obra de arte num
conjunto de relações tradicionais. Essa dimensão religiosa da arte deu ao objeto artístico ou à
obra de arte o que se chamou de aura, um misto de singularidade, de eternidade e
fugacidade, tudo ao mesmo tempo, provocados pelo distanciamento entre esta e o
expectante. Com o advento das novas técnicas de reprodução e o surgimento do cinema, a
distância e a própria reverência que o observador mantinha em relação à obra de arte, ele
percebe que foram quebradas.

No ensaio “A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” (1936), Benjamin

afirma que, com as novas possibilidades da reprodução técnica desenvolvidas entre os
séculos XIX e XX, a obra de arte perdeu a ‘autenticidade e autoridade’, que lhe era conferida

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através de sua duração no tempo. Ao perder a “unicidade”, a “aura”, a arte deixa pra trás o
aspecto elitista e tradicional, deixando de ser privilégio de apenas alguns para atingir a
grande massa. Assim, as novas tecnologias de reprodução da arte, aqui citadas pelo filósofo
como a fotografia e o cinema em última análise, promovem a democratização no campo das
artes e usando o conceito alienação, ele prevê também a possibilidade do uso da arte na
Política. Do ponto de vista teórico, ele se acha envolvido num debate em que se encontram
posições do marxismo, da teologia, da técnica, da arte e da politização das massas.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Diante do exposto, conclui-se que o valor único da obra de arte, “ arte autêntica” tem
sempre um fundamento teológico. Por mais longínquo que ele se encontre, ele pode ser
reconhecido, como ritual secularizado, até nas formas mais profanas do culto do belo e,
embora surgidas na Renascença ainda vigorem depois de três séculos, como manifesto
fundamental. Os mais céticos perguntariam se ainda existe arte ou tudo se converteu em
mercadoria?

Para Gombrich, esses aspectos de modernidade pós-segunda guerra mundial, surgiram na

contemporaneidade como sinônimo de crise artística, cuja liderança se encontra nas Artes
Plásticas. Estes traços – que absorvem a repercussão das expressões que se dizem artísticas
– parecem se encontrar dentro de um eixo próprio a que se pode chamar de escola. Concebe-
se tal afirmativa a partir do que se tem feito: a exposição ao público nada além das peças em
si, sem expressar algo necessariamente, o que implica questionar o seu caráter como arte.
[38]

Considero extraordinário o fato de se poder ouvir o som da terra, mas não consigo encontrar
a “aura”, a “unicidade” de que fala Walter Benjamin, no Sound Pavilion, denominação da
galeria ao ar livre construída com aço, vidro e pedras no Inhotim- Museu de Arte
Contemporânea, pelo artista americano Doug Aitken. Ela abriga o barulho do centro da terra
vinte e quatro horas por dia, amplificado em alto volume em caixas acústicas, através de
microfones instalados a duzentos e dois metros de profundidade.

A discussão que me incomoda então, como público é se estaria diante de uma obra de arte
ou de algo incomum. Este mesmo incômodo ocorre entre os capazes de conceituação e

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obra de arte na contemporaneidade

conhecedores do assunto como Gombrich, muitos dos quais perderam a coragem de

emitirem opiniões e se fazem de cronistas registrando apenas os acontecimentos, sem se
aventurar por análises mais profundas.

Segundo Harold Rosenberg, crítico de arte, “o modernismo criou a tradição do novo”.[39] Será
que a tradição do novo se vê reduzida às tradições triviais que vê “o público de vanguarda
aberto a qualquer coisa?” [40]

A pressa do mundo de hoje, a necessidade de chocar, de trazer à tona coisas novas, estaria
agregando á arte, o inolvidável, o inusitado, o extraordinário, o inaudito, como as tendências
da contemporaneidade? Essa necessidade estaria condicionada, ao que Benedito Ramos
Amorim promulga como a “banalização da obra de arte em outros tempos, que na
contemporaneidade se torna necessária à utilização da provocação de escândalo e serem
tomadas como revolucionárias, na tentativa de torná-las originais, capazes de marcar época,
enfim, num período onde se tornou bastante difícil estabelecer valorações estéticas, que
possam ajudar a sociedade a inteligir o que vem sendo produzido?”[41]

A partir dessa indagação, obviamente nos deparamos com a conceituação da cultura no

contexto mundial da atualidade, que abarca o processo de mercantilização, tendo em vista
ter-se tornado bem de consumo que deve ser accessível a todos. Como mercadoria, a cultura
enquanto produto se torna reprodutível para atingir a massa popular. Diante dessa
massificação, valores cultuados na tradição do fazer artístico da própria arte se resvalam,
levando em conta que a originalidade e a especificidade continuam pesando na hora de
estabelecer se uma produção possui ou não valor artístico, pois onde encontrar a sua aura, a
autenticidade, fator que mais pesa na hora de reconhecer uma obra de arte?

REFERÊNCIAS DOCUMENTAIS

-Arquivo Ultramarino. Projeto Resgate. Doc. Avulsos da Cap. De Minas Gerais.

-Livro dos regimentos dos Oficiais Mecânicos da mui e sempre leal cidade de Lixboa, XX
“Contribuintes do real Donativo”, cartas de Ofício, provisões.

-APM. Livro 75 (1759-1760): Patentes, Cartas de Ofícios e Provisões

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– Livros de Vila Rica- Seção Colonial. Arquivo Público Mineiro.

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6. Do grego, eklesia, o mesmo que assembleia, termo que designa a principio uma comunidade de
fiéis. Sentido usado em Bizâncio como também no ocidente nos primeiros séculos da Idade Média.
8. Arquivo Ultramarino. CD 01. Doc 309-310. Projeto Resgate. Doc. Avulsos da Cap. De Minas
Gerais.Provisão de 30.04.1714.
10. Francisco Curt Lange A música no período colonial em Minas Gerais. In: Cons. Estadual de Cultura
em Minas Gerais. Seminário sobre a cultura mineira no período colonial . Belo Horizonte: Imprensa
Oficial, 1979. p. 23

12. Pe. Henri J.M. Nouven. A Volta do Filho Pródigo. Ed. Paulinas.
14. In Vergélio Correa. Livro dos regimentos dos Oficiais Mecânicos da mui e sempre leal cidade de
Lisboa, XX “Contribuintes do real Donativo”, cartas de Ofício, provisões.
16. Livro 75 (1759-1760)- Patentes, Cartas de Ofícios e Provisões. CMOP-75 Rolo-32 – Flash 01.
18. Caio Boschi. O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho. Ed. Brasiliense.1988, pág. 65.
20. Adalgisa Arantes Campos. Introdução ao Barroco Mineiro. Crisálida. BH. 2006, pág. 35-36
22. Célio Macedo Alves. A organização do Trabalho artístico in As Minas Setecentistas. Vol. 2, pág. 429.
24. Célio Macedo Alves. Op. cit, pág. 430.
26. Caio Boschi. O Barroco Mineiro: Artes e Trabalho. Ed. Brasiliens.1988, pág. 65.
28. Jeaneth Xavier Araujo. A Pintura de Manoel da Costa Ataíde no contexto da época moderna, in
“Manoel da Costa Ataíde – aspectos históricos, estilísticos, iconográficos e técnicos. Adalgisa
Arantes Campos (org.) 2ª. impressão. Belo Horizonte: C/Arte, 2007, pág. 32.
30. Germain Basin. História da Arte: de Vasari a nossos dias. São Paulo: Martins Fontes, 1989, p.22
32. Jeaneth Xavier de Araújo. Op. cit, pág. 33.
34. Luís Camilo Oliveira Neto. João Gomes Baptista.Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional.

No.4.1940.RJ.Pág. 85.
36. Livros de Vila Rica- Seção Colonial. Arquivo Público Mineiro.
38. Livro 53. (1745-1757). Arrematações. 250 v.
40. Livro 32. (1736-1740). Das Licenças 1740- pág. 238 v. Provisão de Ofício de pintor.
42. Livro 41. (1734-1745). (1737-1745), fls 110.
44. Breno Marques Ribeiro de Faria e outros. Pinturas de Gonçalo Francisco Xavier: análise estilística e
iconográfica. UFMG.
46. Martin Warnke. O artista da corte: os antecedentes dos artistas modernos. São Paulo, Edusp, 2001.
1ª ed.1996 in Jeaneth Xavier de Araújo. Artífices na Vila Rica Setecentista: Possibilidade de
Pesquisa. FUNEDI.

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48. Vitor Serrão. O maneirismo e o estatuto social dos pintores portugueses. Op. cit.; SILVA, Maria
Beatriz N. Artes.In: Maria Beatriz Nizza da Silva. (Coord.). DICIONÁRIO da história da colonização
portuguesa no Brasil. Lisboa: Verbo, 1994.
50. Jeaneth Xavier de Araújo. Artífices na Vila Rica Setecentista: Possibilidade de Pesquisa. FUNEDI.
52. Lúcio Costa. In Contribuição ao Estudo da Pintura Mineira. Carlos Del Negro. Rio.1958,p.15.
54. Notas do PREPES- História da Arte Mineira. Professora Mônica Eustáquio.14.07.2009.PUC Minas.
56. Maria Efigênia Lage Resende (org.). Adalgisa Arantes Campos. In As Minas Setecentistas.
Introdução. Artes, Religiosidade, Iconografia–Vol. 2. Autêntica Editora e Companhia do Tempo, 1ª.
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58. João Camilo de Oliveira Torres. In As fases da história artística de Minas. História de Minas Gerais.
vol.2.2ª.ed.
60. Miran de Barros Latiff.As Minas Gerais. Rio de Janeiro. 1960, pág.154-157.
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64. Bertrand Hussel. Hist. da Filosofia Moderna.Esboço da Filosofia de Kant.Cia. Ed. Nacional.Sp.1967,
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66. José Lino Grunnwald. (Org.) A Idéia do Cinema. Rio de Janeiro Ed. Civilização Brasileira, 1969, pp.
55-95.
68. Walter Benjamin. Op. cit, pp. 55-95.
70. E r n e s t Hans GombrichHistória da Arte. Lisboa. Público, 2005.
http://www.slideshare.net/ACGL/histria-da-arte-ernst-gombrich-pdf
72. Walter Benjamin. Op. Cit. pp. 55-95.
74. Ernest Hans Gombrich. Opus cit. http://www.slideshare.net/ACGL/histria-da-arte-ernst-gombrich-pdf
76. In Denise Alves Horta. Obra de Arte e Sentença: a expressão do Sentire do Artista e do Juiz. Rev.
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78. Chris Rohmann. O livro das idéias. Editora Campus, 2000. p. 278. In Denise Alves Horta. Obra de
Arte e Sentença: a expressão do Sentire do Artista e do Juiz
80. Amorim (2015).

[1]
Pós Graduação em História e Cultura de Minas Gerais e em Metodologia do Ensino
Superior PUC-MG; em História como aluna especial da pós graduação- UFOP; graduada em
Filosofia e Pedagogia da Universidade de Itaúna

Enviado: Junho, 2018

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Aprovado: Outubro, 2018

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