UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE

PÓS-GRADUAÇÃO EM ARQUITETURA E URBANISMO

METODOLOGIA DE PESQUISA APLICADA EM ARQUITETURA E URBANISMO

Segundo semestre de 2020

ALUNO: Eliel Lucas Batista Baía

TÍTULO: A utopia do construtivismo russo e seu impacto no

neoconcreto, um estudo sobre o Manifesto realista e o Manifesto
Neoconcreto.

RESUMO

Esta pesquisa e todo esforço investigativo direcionado para este estudo, aspiram,
inicialmente, gerar um debate sobre o Construtivismo Russo e vindicam discutir o diálogo
existente entre o movimento Neoconcreto e o próprio Construtivismo. Observando e
investigando os textos produzidos em ambos os movimentos, com destaque inicial para o
Manifesto Realista e Manifesto Neoconcreto, propõe-se uma reflexão sobre as influências
do movimento Neoconcreto Brasileiro e suas ligações com o construtivismo. Considerando
esse envolvimento, o estudo não somente é tensionado como também reclama em sua ideia
de partida uma inquirição da relação existente entre artes visuais, arquitetura e
experimentação de materiais na busca por um formalismo técnico. Logo, parte a ideia de
buscar, no Manifesto Neoconcreto, uma influência do construtivismo, considerando a
procura por liberdade na arte visual e na liberação da mesma do estigma de arte estática.
Dessa forma, o estudo propõe-se investigar as condições de formulação do discurso
neoconcreto no Brasil, investigando os textos de suas lideranças teóricas e, dessa forma,
adiante, questionar os motivos e ocorridos que foram o cerne do movimento, bem como a
crítica nele envolvida, e seu engajamento em superar a relação autor-espectador, bem como
ocorrido no Construtivismo. Ferreira Gullar, principal articular teórico do movimento, ao
mencionar Rodchenko, liga os movimentos modelos como quebra de paradigmas para a
formação de um sistema artístico nacional. Considerando essas análises preliminares,
busca-se contribuir para a ampliação do pensamento sobre o diálogo existente entre os
movimentos e sobre seus textos, bem como, na crítica, a arte e arquitetura, e nas influências
das artes plásticas e experimentações ocorridas em ambos os movimentos no desenvolver
da arquitetura moderna. Apresentando novas perspectivas sobre os estudos ligados à arte e
arquitetura construtivista e sua ligação com o Brasil. Foca-se também na adesão das artes
às novas ideias, que partiram das experimentações técnicas com materiais e formas que
partiram do Construtivismo e encontram-se no Neoconcretismo, transformando não somente
as artes plásticas, mas também a arquitetura.

Palavras-chave: Construtivismo Russo; Neoconcretismo; Manifesto Realista;

Manifesto Neoconcreto; Arquitetura moderna; Arte experimental

TITLE: The utopia of Russian constructivism and its impact on the

neoconcrete, a study on the realistic Manifesto and the Neoconcrete Manifesto.

Abstract

This research and all investigative efforts directed towards this study, initially aspire
to generate a debate about Russian Constructivism and vindicate to discuss the
existing dialogue between the Neoconcrete movement and Constructivism itself.
Observing and investigating the texts produced in both movements, with an initial
emphasis on the Realistic Manifesto and the Neoconcrete Manifesto, we propose a
reflection on the influences of the Brazilian Neoconcrete movement and its links with
constructivism. Considering this involvement, the study is not only tense, but also
calls for an inquiry into the relationship between visual arts, architecture and
experimentation of materials in the search for technical formalism. Therefore, the
idea of searching, in the Neoconcrete Manifesto, for an influence of constructivism,
considering the search for freedom in visual art and its liberation from the stigma of
static art. In this way, the study proposes to investigate the conditions of formulation
of the neoconcrete discourse in Brazil, investigating the texts of its theoretical
leaderships and, in this way, to further question the reasons and events that were at
the heart of the movement, as well as the criticism in it involved, and their
commitment to overcome the author-viewer relationship, as well as what happened in
Constructivism. Ferreira Gullar, the movement's main theoretical articulator, when
mentioning Rodchenko, links the model movements as breaking paradigms for the
formation of a national artistic system. Considering these preliminary analyzes, we
2
seek to contribute to the expansion of thinking about the existing dialogue between
the movements and their texts, as well as, in criticism, art and architecture, and in the
influences of the plastic arts and experiments that occurred in both movements. in
the development of modern architecture. Presenting new perspectives on studies
related to constructivist art and architecture and their connection with Brazil. It also
focuses on the adhesion of the arts to new ideas, which started from technical
experiments with materials and forms that started from Constructivism and are found
in Neoconcretism, transforming not only the plastic arts, but also architecture.

Keywords: Russian Constructivism; Neoconcretism; Realistic Manifesto;

Neoconcrete Manifesto; Modern architecture; Experimental art

1 INTRODUÇÃO

Este trabalho tem como objeto principal, em seu escopo inicial, o debate
histórico, muito pouco estudado entre Movimento Construtivista e movimento
Neoconcreto.
A fagulha inicial, que deu origem à ideia de estudar o Construtivismo, teve
seu primeiro momento na busca pelo entendimento das influências da política na
arquitetura do século XX. O Manifesto Realista de Gabo determinou as
características da expressão construtivista nas artes, onde o escultor e arquiteto
russo desligou-se de tais políticas e renunciou às formas artísticas anteriores. Logo,
para entender as manifestações artísticas que viriam a ocorrer, faz-se necessário se
aprofundar em uma experimentação estética do movimento construtivista, mais
especificamente no estudo do texto base do Construtivismo, o Manifesto Realista.
De início, é possível notar que a política, no caso do Construtivismo, o ideário
marxista e revolucionário bolchevique era inerente aos ideais do movimento.
Naturalmente, é importante ressaltar a pluralidade do movimento, abrangendo
diversos campos, não só das artes plásticas e arquitetura, mas também na literatura
e nas artes cênicas. Dessa forma, é plausível colocar que a influência do movimento
construtivista esteve presente vigorosamente na obra de diversos artistas, muito
ligadas à política, à sociedade e à cultura pan-eslava, no período da Revolução de
Outubro de 1917.

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 Considerando que o movimento aglutinou grandes artistas da época em torno
da proposta de uma arte que fosse facilmente acessada por toda a população, não
só na experimentação visual estética momentânea de um museu, mas em toda a
cidade, partindo desde a proposta de uma arquitetura experimental à vivência social,
considerando elementos do princípio político de comunidade que se desenvolvia
naquele período, houve uma percepção de liberdade artística ainda desconhecida
até aquele momento.
Pesquisando as influências construtivistas no Brasil, destaca-se, sobretudo, a
influência sobre o movimento neoconcreto que Gabo propõe no Manifesto Realista,
a procura por liberdade na arte visual e na liberação da mesma do estigma de arte
estática. O Manifesto Neoconcreto faz-se e coloca-se como herdeiro das ideias
construtivistas. Considerando os construtivistas e os neoconcretos, nota-se que
houve uma grande quantidade de proeminente escultores, pintores, artistas plásticos
e poetas em ambos os movimentos. Logo, fez-se interessante a produção de uma
dissertação que busca investigar o diálogo entre os movimentos, gerando uma ponte
de discussão entre os movimentos construtivistas ocorridos na Rússia e no Brasil.
O foco dessa pesquisa é as propostas inovadoras ocorridas no campo da
estética arquitetônica e nas artes visuais, sua compreensão, experimentação de
materiais, percepção do processo de transformação e produção, utilização de
vanguarda de concreto, vidro e aço, e também o método construtivo. Ligado à
sociedade industrialmente atrasada, que buscava meios para modernizar-se, é
concebível descrever, de forma objetiva, que o foco pretendido é entender a
dimensão da arquitetura construtivista. Criando uma ligação com movimentos
ocorridos no Brasil, visando uma discussão entre o construtivismo e o
neoconcretismo, observa-se a influência construtivista sobre o Manifesto
Neoconcreto.
É imprescindível à pesquisa analisar a relação do movimento com as
atividades humanas no espaço e na história, além da noção da arquitetura como
“condensador social”, como foi apresentado pela Associação de Arquitetos
Contemporâneos (OSA) na revista russa Arquitetura Contemporânea (SA), em 1931.
Além disso, é de imensa importância para o trabalho investigar as intenções políticas
aplicadas à arquitetura, em um primeiro momento, com os movimentos de oposição
da concepção conformista de monumentos estátua, a negação e a exaltação da

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personalidade singular em nome da coletividade, tentando se valer de uma
expressão de arte socialista e suas inúmeras utopias a serem pontuadas e
investigadas com todo seu valor teórico e conceitual, ligando e buscando um diálogo
com os pontos traçados no Manifesto Neoconcreto, onde houve a manifestação da
arte não-figurativa.
A justificativa da escolha do tema dá-se pela importância histórica e,
sobretudo, pela pouca quantidade de estudos de ambos os movimentos,
Entendendo esses fatores e analisando a dimensão do movimento construtivista
ligado à arquitetura, é essencial para esse trabalho gerar uma discussão, onde se
busca entender e investigar o impacto da produção arquitetônica construtivista no
início do século XX na produção arquitetônica que se deu no Brasil na segunda
metade do mesmo século. A análise dos métodos de produção construtivista
encontram-se em uma dimensão muito ampla e complexa. Todavia, a busca por
trazer luz às ideias desses arquitetos, desenvolvidas há pouco mais de cem anos,
torna esse trabalho particularmente interessante.
Nesse sentido, estudar a produção de esculturas e a experimentação de
materiais, apresenta-se de forma congruente para a investigação e a análise da
produção de ambos os movimentos e para a compreensão da ligação de ambos, a
fim de comprovar o diálogo existente entre eles. Não somente pela riqueza da
produção, que viria a influenciar fortemente a arquitetura no século XX, mas também
pelos programas de docência em arquitetura, onde ocorrem sistematicamente em
diversos programas, em inúmeras universidades brasileiras, é conveniente não
somente o ensino da história da arte, mas também trabalhos que envolvem a
produção de esculturas como ocorrido nas escolas de vanguarda de arquitetura do
início do século XX.
A procura pela aplicação dos princípios construtivistas no campo do design e
arquitetura, através da experimentação de materiais por meio do designer de
esculturas, demonstra o traço que a arquitetura moderna viria a tomar.
A posição de vanguarda de alguns arquitetos e artistas plásticos tornou
possível esse processo de experimentação de materiais e, na forma desta
experimentação, fez-se possível a expressão de suas ideias políticas e
preocupações sociais, criando processos estéticos que viriam a influenciar a
arquitetura daquela época até a atualidade. Logo, torna-se relevante destacar a

5
importância do estudo do trabalho e a busca por um diálogo entre as obras
produzidas na União Soviética e nas produções realizadas no Brasil. Dessa forma,
partindo desse posto, é essencial estudar, investigar e comparar o trabalho dos
arquitetos construtivistas russos para fortalecer a discussão que se busca e dar
lastro ao diálogo entre as obras de artistas plásticos brasileiros do Movimento
Neoconcreto, observando e discutindo a influência do movimento na produção
arquitetônica que veio a influenciar.
Assim, o presente trabalho busca promover um diálogo existente nessa ponte
entre arquitetura e escultura, entre Brasil e Rússia, e na temporalidade dos
movimentos ocorridos com décadas de diferença. Com base nessa investigação,
visa-se traçar um enquadramento internacional do construtivismo, e analisar a
produção e seus elementos estéticos e ligações políticas e sociais, procurando
perceber as dimensões da arquitetura através da experimentação de formas e
materiais que se deu pela produção de esculturas, abordando seus projetos e
compreendendo seus conceitos, em busca de um entendimento do movimento e seu
lastro de ideias pelo mundo, em particular, no contexto político-revolucionário e
como esse contexto continuou a movimentar ideais na segunda metade do século
XX através da produção ocorrida no Brasil.

1.1 Problema de pesquisa

Com base na análise e investigação do Manifesto Realista e do Manifesto

Neoconcreto, é possível definir o diálogo existente entre Construtivismo russo e o
Neoconcretismo brasileiro, considerando suas experimentações. E, com essa
análise, é possível demonstrar a influência do Movimento Neoconcreto na
arquitetura moderna brasileira?

1.2. Justificativa/relevância

É possível justificar a escolha do tema pela importância do Movimento

Construtivista para a arquitetura moderna, vindo a influenciar arquitetos e artistas de

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todo o mundo, considerando que, no presente trabalho, trata-se da influência que se
fez no Movimento Neoconcreto, considerando o que foi dito por FER (1998), em
1920, para muitos artistas de esquerda, o único ou mais significativo ponto de
referência não era mais a vanguarda parisiense, mas as conotações revolucionárias
da construção, sendo a U.R.S.S. um novo símbolo de cultura avançada. Como o
processo de industrialização dos países soviéticos foi tardio, o período pós-
revolução de outubro mostra uma grande obsessão pelo avanço industrial, que veio
a impulsionar e justificar a produção da arte construtivista. Da mesma forma, ocorreu
no Brasil, o processo de industrialização foi tardio e a procura por uma identidade
nacional dos teóricos do Movimento Neoconcreto embasaram-se em ideias
ocorridas no início do século XX, entre elas, as ideias propostas pelos
construtivistas.
Assim sendo, é fundamental levar em conta isso. Segundo LODDER (1988),
a época do coletivismo industrial estava aberta à possibilidade de usar
conscientemente a tecnologia para criar e construir a vida social. Assim, os
construtivistas ligavam a tecnologia à época revolucionária, as leis da produção
industrial converteram-se nas formas de toda a atividade social, incluindo a arte. A
arquitetura, frente a este cenário artístico, adere ao mesmo princípio, qual seja,
citando DE FEO (1979), “o campo mais amplo da experiência construtivista e seu
meio difusor foi a arquitetura”, tornando-se possível compreender a importância
deste período para a arquitetura moderna mundial. Considerando o Movimento
Neoconcreto, seu principal meio difusor foram as artes plásticas, em especial, as
esculturas, mas, da mesma forma, foram ligadas à produção industrial.
É possível justificar a escolha do tema pela importância histórica e, sobretudo,
pela pouca quantidade de estudos de ambos os movimentos, Entendendo esses
fatores e analisando a dimensão do Movimento Construtivista ligado à arquitetura, é
essencial para esse trabalho gerar uma discussão onde se busca entender e
investigar o impacto da produção arquitetônica construtivista no início do século XX
na produção arquitetônica que se deu no Brasil na segunda metade do mesmo
século.
Assim, faz-se pertinente propor esse estudo, não somente para contribuir com
os conhecimentos de historiografia da arquitetura moderna e sua crítica, mas para
demonstrar as ligações ocorridas entre diversos movimentos de vanguarda. A

7
presente proposta busca contribuir, sobretudo, com o enriquecimento da pesquisa
de teoria e história da arquitetura brasileira, aqui, de forma objetiva na investigação
das influências que ocorreram na segunda metade do século XX na arquitetura
brasileira, partindo de movimentos de vanguarda pouco estudados, ocorridos no
período entre guerras.

1.3 Objetivos
“Sem forma revolucionária não há arte revolucionária” Vladimir Mayakovsky
citado em "As metamorfoses de Oswald de Andrade" (ANDRADE, 1972 p.62)

1.3.1 Objetivo geral

Este trabalho aspira, em primeiro plano, a intenção de investigar a influência

do Construtivismo russo no Movimento Neoconcreto, a fim de elucidar e demonstrar
o impacto das ideias difundidas pelo Construtivismo no cenário brasileiro na busca
por uma arte nacional pós-guerra, estabelecendo, dessa forma, um diálogo entre os
movimentos para registrar seu impacto na arquitetura moderna brasileira.

1.3.2 Objetivos específicos

1. Identificar o lastro ideológico que houve entre o Construtivismo russo e

movimentos ocorridos no Brasil no século XX, a fim de contribuir
academicamente para a difusão do impacto dos movimentos de vanguarda
em arquitetura, na perspectiva de docência em teoria e história da arquitetura.

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 2. Investigar a dimensão da influência das artes plásticas e suas
experimentações de materiais, principalmente esculturas cinéticas, na
arquitetura moderna.

3. Estabelecer pontes entre o ensino de arquitetura nas escolas de vanguarda e

a dinâmica de experimentar geometrias e materiais na forma de escultura.

4. Investigar e registrar as ligações entre Manifesto Realista e Manifesto

Neoconcreto, contextualizando ambos e especificando suas características
para estabelecer sua importância para a historiografia e crítica à arquitetura.

2. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

A rápida expansão dos processos de industrialização no século XIX tiveram,

em parte, como objetivo, propagar a ideia de progresso pelo mundo e de avanço
tecnossocial para a comunidade, em especial, a sociedade europeia. Amplamente
ligado ao desenvolvimentismo, os processos ocorridos, em especial na Inglaterra,
transformaram as perspectivas sociais, ligando o indivíduo ao processo industrial.
Logo, surgiram grupos contrários à industrialização e suas formas de
exploração do indivíduo. Mas, pode-se observar que o processo de industrialização
foi a oposição ao progresso técnico, inclusive por intelectuais, como William Morris e
Baudelaire. O processo de modernidade da sociedade europeia absorveu o método
rapidamente, acompanhando a Revolução Industrial, que possibilitou a fácil
manufatura de objetos do cotidiano, visão essa que permeariam na replicação e
padronagens observadas nos movimentos de vanguarda.
A sociedade, diante da Revolução Industrial e de seus processos que
mudavam drasticamente o cotidiano do corpo social, que há poucos anos era
puramente rural e artesanal, levou a um questionamento progressista desse novo
contexto social.
Desse modo, pode-se contextualizar o surgimento das ideias construtivistas
amplamente ligadas ao contexto social e à industrialização e a busca por processos
que contemplassem facilmente as camadas mais amplas da sociedade. O

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Construtivismo, em seus escritos, buscou a modernização de um território que fora
considerado feudal até a queda do regime czarista. Como foi dito por Lissitzky
(1922), “uma arte Construtivista não é a que decora mas a que organiza a vida.”
Demonstrou-se forte preocupação do movimento em mudar o contexto social, tido
como atrasado até aquele momento, atrasado principalmente por promover a arte e
a arquitetura para camadas sociais mais abastadas, e o avanço à modernidade
somente existiria junto à toda a sociedade.
Em meados do século XX, no período entre guerras, até o contexto do pós-
guerra entre o movimento de maio de 69, surge e alastra-se o que se considera,
historiograficamente, principalmente em História e teoria da Arte, o que passa a ser
denominado como arte moderna, principalmente ligado aos processos de
modernização da sociedade.
Então, sendo este período marcado por manifestações, considerou-se que
quase todos os movimentos redigiram um manifesto ao qual se propuseram a seguir
devido a um objeto proposto e à necessidade da busca pela individualidade. Em
muitos dos casos, os manifestos basearam-se em críticas à movimentos de ideias
anteriores. Dessa forma, como antítese de propostas anteriores, consideraram-se
como revolucionários, originando uma forma de arte politizada, uma proposta de arte
revolucionária, onde existe uma ação e um pensamento politizado. Há de se
ressaltar o Cubismo nesse momento em que se inicia o século XX, onde a arte é
produzida por definição, embasada sob o conceito do que o artista pensa e percebe
da sociedade, abdicando da expressão pura e simples da experimentação
objetivamente visual ou, até mesmo, em detrimento dos sentidos e direcionando-se
pelo racionalismo.
No caso do cubismo a arte produzida é definida por aquilo que o artista
pensa e não aquilo que ele vê, isto implica então a questão de um certo
afastamento do referente ainda que seja possível identificar alguns
elementos nas obras, como por exemplo na obra de Pablo Picasso “Les
Demoiselles d’Avignon” de 1907 em que podemos facilmente identificar 5
figuras femininas, este movimento defende que a representação não é um
espetáculo para os olhos do observador mas sim para o seu intelecto.
(MATHEUS, C. 2018)

Uma consideração que se faz pertinente, na primeira metade do século XX a

questão que se punha no meio artístico, não somente se manifestava pela pura
representação visual, mas a arte se viu no contexto de guerras e revoluções, logo se
entende a fundamental contribuição do construtivismo russo como movimento
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proliferador de propaganda, tornando então a arte uma arma política amplamente
explorada, assim levando o campo de batalha diretamente a mente da população.
A questão aqui tratada, com enfoque no objeto de pesquisa, que se dá no
movimento construtivista e aqui demonstrada, considera que os nomes mais ligados
ao movimento iniciaram suas obras sob um contexto e ideário populista, com o claro
objetivo de difundir ideias através do impacto causado pela arte e arquitetura.
A própria busca por uma identidade nacional movimenta a ideia de
propaganda alimentada pela arte e nota-se isso ocorrer nos movimentos que se
sucederam e foram influenciados pelo Construtivismo. Daí a proposta de
investigação ao Movimento Neoconcreto.

Gan pública em 1922 “O Construtivismo” afirmando que os construtivistas

baseiam-se no materialismo histórico e dialético para refundar as regras da
arte e os modos de operar a cidade, propondo que invenção e objetividade
fossem determinantes para a prática projetual nos diversos campos
artísticos. Esta forma de enfrentar a cidade será um marco diretor na
condução dos trabalhos dos artistas revolucionários russos e diretriz central
no plano de propaganda monumental implantado por Lênin. (CORAZÓN. A,
1972)

Parafraseando Lênin: "Em sua luta pelo poder, o proletariado não tem outra
arma senão a própria organização" (FELIZARDO 2008. p. 77), sendo um chamado
que demonstra a intenção construtivista como vanguarda e como movimento ligado
à causa social em dar poder à população na forma de experimentação das artes, até
então limitadas à elite, e a busca pela organização da sociedade, não somente no
contexto da Revolução de Outubro, como também na consolidação do Estado,
ocorrida pelo esforço construtivista em proliferar suas ideias pela sociedade.

A utilização de uma linguagem alternativa, baseada em símbolos, para

comunicar uma ideologia, torna sua compreensão e abrangência maior e
mais fácil; isso ocorre porque símbolos e figuras ajudam na reverberação de
uma mensagem, além de tornar a mesma compreensível para uma parcela
maior da população (HALL. 2012).

Ressalta-se que a utilização dos símbolos dentro da ideologia política está

associada a teoria de conquista e controle das massas, embasada na
concepção de meios de estruturação em prol da ordem e da integração
social. Imagens, símbolos são ideais quando se trata de comunicar uma
ideia ou ideologia de forma rápida e eficaz. Sua utilização cria uma
identidade visual sólida e que desvela o caráter e conceito da mensagem
(HALL, 2012).

Com o advento da Revolução Russa, os líderes revolucionários viram a

necessidade de criar uma identidade visual que representasse a revolução
11
 e seus ideais. Dos signos adotados, os mais importantes e que se tornaram
sinônimos universais do socialismo foram a foice juntamente com o martelo.
Ambos, representam a união da classe operária junto aos camponeses em
prol de um objetivo comum: melhores condições sociais e a propagação do
comunismo. Os traços minimalistas permitem uma fácil identificação das
formas, garantem uma facilidade em reproduzir tais figuras, além de vinculá-
las ao trabalho operário/camponês (HELLER, 2008).

Com um conceito atrelado à ideologia da Revolução Russa e uma bandeira

de cor marcante, os comunistas russos conseguiram espalhar seus ideais e
a imagem da revolução por todo o globo. O impacto e a aceitação da cor
vermelha e dos símbolos (foice, martelo e estrela) adotados como ícones do
comunismo perduram, sendo eles os representantes gráficos que
identificam os ideais comunistas a nível global (HELLER, 2008).

Os artistas desse movimento abdicaram a concepção artística meramente

contemplativa, buscando formas de expressões artísticas que pudessem
transformar a arte estabelecendo um novo paradigma de arte com
sensibilidade, crítica e participação, que ajudava no desenvolvimento da
nova arte Construtivista, a qual recebia grandes influências do modernismo
europeu, como explica Salles: “A chamada vanguarda russa tinha como
objetivo primordial a busca pelas estruturas formativas do olhar, olhar esse
que não vê o mundo mas, antes o define, o conforma, o estabelece
enquanto realidade“ (SALLES, 2001)

A vanguarda desenvolvida na Rússia, com o Suprematismo e o

Construtivismo, é a única que se insere numa tensão e depois numa realidade
revolucionária concreta e, deste modo, coloca explicitamente a função social da arte
como uma questão política. Esta vanguarda é não só artística como também
ideológica e a favor da revolução. A relação da arte com uma ideologia influenciará
todo o mundo artístico, começando a aparecer programas políticos das diversas
ideologias que oferecem também um programa artístico ou, em alguns dos casos,
uma censura artística.
Curtis (2001) descreve o momento e o que se passa nesse contexto de
elaboração artística com materiais variados. Os construtivistas tinham a
possibilidade de novas estruturas que se desenvolveram por processos de
experimentações diversas sobre materiais e formas. Levantando assim a questão
fenomenológica da arte que passa a existir como diálogo do artista com o material e
suas características.

Muitos construtivistas que se expressaram através de categorias artísticas

tradicionais acabaram por migrar para o universo do design gráfico […]
Optaram por uma produção visual de maior alcance comunicacional devido
ao caráter da reprodutibilidade e do impacto persuasivo da mensagem
visual, visando interferir diretamente na mudança da mentalidade da
população (CURTIS, 2001, p.35-36).

12
 Para fundamentar o estudo, é essencial esclarecer sua proposta libertadora,
como era assim entendido naquele momento de fervor artístico em um mundo onde
o sistema colonial entrava em profundo colapso e as sociedades começaram a se
movimentar sob a perspectiva de ideias mais sociais.

Esta vanguarda é não só artística como também ideológica e a favor da

revolução. A relação da arte com uma ideologia irá influenciar todo o mundo
artístico começando a aparecer programas políticos das diversas ideologias
que oferecem também um programa artístico, ou em alguns dos casos uma
censura artística. (ARGAN, 1970)

Ficando claro nos textos de Argan, é essa característica que faz do

Construtivismo um movimento muito singular. Tal movimento teve início sob uma
perspectiva revolucionária, onde a revolução consolida-se e o movimento concretiza-
se de fato na sociedade pós-revolução, podendo desenvolver suas ideias políticas
da forma que propuseram. E, aqui, desenvolver não significa executar, mas
desenvolver e tratar intelectualmente suas propostas.

Diferem na questão do Construtivismo ser uma arte ao serviço da revolução

pois possui um programa que inclui uma não política, vão produzir obras
com o intuito de servirem a revolução. (ARGAN, 1970)

Sendo assim, o Construtivismo mostra-se uma vanguarda artística

amplamente ligada à política e ao contexto social em que o mundo encontrava-se no
pós-guerra e pós-revolução, em meio a uma guerra civil e contradições dentro do
próprio movimento. Não obstante disso, o movimento seguiu contribuindo,
principalmente, com a sua ideia programática de uma arte amplamente acessível à
comunidade. “Mais que um sintoma, mais que uma expressão de um homem pós-
revolucionário. É uma corajosa tentativa de dar à arte uma importante função social.”
(FIGUEIREDO, 2017).

O monumento moderno deve refletir a vida social da cidade; além disso, a

própria cidade deve viver nele. Apenas o ritmo do metrópole, fábricas e
máquinas, apenas a organização das massas pode promover a nova arte;
portanto, as obras Os plásticos da revolução devem brotar do espírito do
coletivismo (Tatlin, apud De FEO, 1979)

Tatlin veio a dizer em meados de 1920 que “Não o antigo, não o novo, mas o
necessário.” Dessa forma, ele deixa claro que o movimento não quer manter

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tradições culturais, nem mesmo forçar uma nova ideia estilística como ocorrido em
outros movimentos anteriores, mas o que ele propõe é que o movimento insira-se
em todas as camadas e que tente transformar toda a sociedade.

As formas abstratas, as geometrias suprematistas das cores puro em

círculos, quadrados, retângulos, figurações cheias de carga literária
futurista, invadir as praças e ruas de Moscou, Vitebsk, Leningrado; cobrir
trens, veículos públicos, navios; Em todos os lugares há suportes, pódios
para alto-falantes, stands de propaganda política, pavilhões; capa vermelha
monumentos e até edifícios de estilo burguês; a objetos do cotidiano,
caixas, pratos, copos, etc., são decorados com combinações de cores vivas,
legendas e imagens revolucionário. (DE FEO, 1979: 24)

A arte é conceituada levando em consideração a necessidade programática

da proposta, observando, então, seu proponente às necessidades e interesses do
seu público. Considerando isso, não poderia existir uma forma de arte que fosse
comum ou universal, tendo em conta as diversas diferenças das classes e suas
prioridades.
Logo, a proposta artística sempre dependerá do momento em que surge e
existe. No caso deste estudo, considerando a sociedade russa dos anos 20, é o
proletariado de uma nação que emergia de uma revolução. Então, mais uma vez
nesse cenário construtivista, houve algo que fora singular ao movimento: a arte não
se propôs a uma encomenda social, mas à arte construtivista. E, aqui, esta é tratada
nos mais diversos campos possíveis de manifestação artística e técnica. Então a
arte faz-se na forma de uma busca de transformação de mentalidade, na busca por
reflexões do programa de governo que ali era proposto para a sociedade, a fim de
consolidar o Estado sob uma propaganda movida pela arte construtivista.
Agora, objetivamente ligando a fundamentação ao objeto de estudo aqui
proposto, a influência que o Construtivismo tem nos artistas ocidentais, em especial
nos brasileiros neoconcretos, é diretamente ligada a artistas proeminentes do
Construtivismo que migraram, como Naum Gabo e seu irmão Antoine Pevsner, que
escreveram o Manifesto Realista, afastando-se das ideias políticas concentradas no
Construtivismo revolucionário em uma busca mais centrada na arte geométrica, que
veio a marcar as vanguardas em todo o mundo. Considerando que poucos fora do
contexto revolucionário estavam cativados de fato nas ideias sociais do movimento
russo, o interesse estava ligado à forma artística do movimento, suas propostas
estéticas e experimentações, tanto na arquitetura como nas esculturas.
14
.
O monumento moderno deve refletir a vida social da cidade; além disso, a
própria cidade deve viver nele. Apenas o ritmo do metrópole, fábricas e
máquinas, apenas a organização das massas pode promover a nova arte;
portanto, as obras Os plásticos da revolução devem brotar do espírito do
coletivismo. ( LODDER. C, 1988, p.57)

[...]Na Europa ocorreu intenso interesse pela divulgação das idéias e

projetos construtivistas e, artistas como Mayakóvsky, Archipenko, Puni,
Gabo, Lissítski, Kandinsky estreitam contatos com o grupo De Stijl, da
Bauhaus e do politizado grupo DADÁ berlinense. Em 1922, todo este
cruzamento vai resultar em um congresso na cidade de Düsseldorf intitulado
“A arte como construção da vida”. Todo um trabalho foi se desenvolvendo
em distintos campos fazendo aparecer um verdadeiro ativismo em torno da
arte e da arquitetura. Embora este período entre guerras tenha sido
decisivo para a construção de um ideário moderno no desenho das cidades,
tanto os princípios de uma estética urbana postulada por Camilo Sitte
quanto à proposição de uma arte e arquitetura relacional dos Construtivistas
foram sendo refutados. Como primeiro fator, destacamos a ascensão de
Hitler na Alemanha e Stalin na Rússia, interrompendo o efervescente
processo de debate e construção de uma estética urbana com referência
nos postulados das vanguardas, substituindo por uma arte pública de
espaço político altamente conservador. Como segundo, apontamos a
hegemonia gradual do racionalismo positivista, tanto à arquitetura como o
urbanismo que assumem o ideário funcionalista promovendo um desmonte
da proposição de um desenho integral de cidade como “Arte Pública”.
Deslocada pelos novos conceitos e paradigmas da urbanística e arquitetura
moderna, o conceito de estética urbana foi substituído pelo de função
urbana. A partir do urbanismo funcionalista, a escultura integrada na
arquitetura, os monumentos públicos e a arte da jardinaria passaram a ser
considerado obsoleto e puro ornamento desnecessário. A arquitetura
racionalista passa a protagonizar a síntese de todas as artes, ou melhor, a
ausência de todas as artes. (FLORIANO,C.. 2011)

3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

Considerando a temática de estudo e sua ambição em investigar movimentos

que ocorreram há um século, o método que será aplicado, principalmente, e o
referencial teórico e pesquisa histórica, focar-se-á na análise de trabalhos voltados
para o mesma temática. A pesquisa e investigação bibliográfica têm, por intuito,
aglutinar o conhecimento disposto em publicações e trabalhos acadêmicos, bem
como na literatura crítica e historiográfica à análise dos autores sobre os
movimentos de vanguarda artística bem como suas críticas e análises relacionadas
aos movimentos.
Considerando também a busca em referenciais teóricos para dar lastro ao
argumento e a historiografia, a pesquisa será baseada na consulta a livros, teses,
dissertações e artigos. Considerando:
15
 ● Análise e investigação sobre o Manifesto Realista.
● Análise e investigação sobre o Manifesto Neoconcreto
● Análise e investigação sobre a influência e ligação entre ambos os
movimentos.
● Levantamento da produção artística e arquitetônica que fundamentam e
demonstram ligação entre os movimentos.
● Levantamento dos escritos sobre crítica arquitetônica e artística sobre o
Construtivismo.
● Levantamento dos escritos sobre crítica arquitetônica e artística sobre o
Neoconcreto.
● Análise e investigação do impacto e observância nas questões sociais e
políticas dos movimentos.
● Investigação para demonstração dos princípios estéticos que permeiam o
ideário dos movimentos.

4 RESULTADOS ESPERADOS

A priori, o resultado não somente é o que tange a toda ideia de pesquisa,

como também é o que movimenta a vida acadêmica. Esse trabalho tem como
objetivo contribuir para a compreensão dos movimentos de vanguarda arquitetônica
em teoria e história da arquitetura moderna, na intenção de que o estudo possa
colaborar para a ampliação do estudo do Construtivismo dentro da docência em
arquitetura, considerando sua importância estética e sua valorização do contexto
social e da experimentação de formas e materiais. Logo, o resultado que se espera
é a ampliação dos estudos e conhecimentos sobre o Construtivismo russo no Brasil.
Bem como é esperado que a pesquisa venha a contribuir com os estudos de crítica.
Considera-se fundamental que o trabalho disponha-se a levantar debates sobre o
comportamento dos movimentos de vanguarda e também contribuir para a
ampliação do debate sobre suas influências e consequências no comportamento da
arquitetura do século XX. A pesquisa também espera, como resultado, uma
ampliação do estudo e registro historiográfico da arquitetura e artes de vanguarda.
Por fim, é uma ambição deste trabalho a demonstração do impacto da arquitetura no
16
cotidiano das pessoas no século XX, considerando seu uso como instrumento de
difusão de ideias.

5 PREVISÃO DE SUMÁRIO

1. Apontamentos Históricos
1.1. Introdução - Contexto social e político
1.2. O Pensamento Social europeu do final do século XIX
2. Vanguarda artística e Construtivismo
2.1. O Construtivismo Russo
2.2. Difusão e expansão do Construtivismo Russo na Sociedade Soviética
3. As posições de Tatlin, Rodchenko, Lissitsky e Malevitch)
4. Arte e manifesto – Manifesto Realista de Naum Gabo e Anton Pevzner (A
ideia construtivista na Arte e Arquitetura)
4.1. Diálogos possíveis; Construtivismo Russo e Neoconcretismo Brasileiro
4.2. O construtivismo Russo: O manifesto realista
4.3. O Neoconcretismo: O manifesto Neoconcreto
5. Arte e Manifesto 2. Manifesto Neoconcreto – (A revisão da ideia construtivista
na Arte moderna brasileira)
5.1. Influência do Construtivismo na atualidade
6. Discussão (?????)
7. Considerações Finais
8. Conclusão

17
 6 CRONOGRAMA DE REALIZAÇÃO

Jun/ Jul/ Ago/ Set/ Out/ Nov/ Dez/

2020 2020 2020 2020 2020 2020 2020

Levantamento bibliográfico

Análise da bibliografia
levantada

Revisão da bibliografia

Entrega do projeto de
pesquisa preliminar

Redação da dissertação

Levantamento de dados
da área de estudo

Jan/ Fev/ Mar/ Abr/ Mai/ Jun/ Jul/

2021 2021 2021 2021 2021 2021 2021

Redação da dissertação

Levantamento de dados
bibliográficos e de estudos

Análise dos dados

Historiográficos

Revisão junto ao
orientador
18
Diretrizes para o
andamento final da
dissertação

Ago/ Set/ Out/ Nov/ Dez/ Jan/ Fev/

2021 2021 2021 2021 2021 2022 2021

Entrega para Qualificação

Banca da qualificação

Revisão da dissertação

Entrega Final / Defesa

Em junho de 20220

7 REFERÊNCIAS

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19
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em História) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de
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20
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ECO, U. Semiotics of Theatrical Performance, Mar. 1976.

8 ANEXOS

Anexo I
O Manifesto Realista, Naum Gabo e Antoine Pevsner, 1920

Proclamamos: Para nós, espaço e tempo nascem hoje. Espaço e tempo: as únicas
formas onde a vida se constrói, as únicas formas, portanto, onde a arte deve ser
erigida.

Estados, sistemas políticos e econômicos morrem sob o impulso dos séculos: as

ideias desmoronam, mas a vida é robusta; ela cresce e não pode ser rasgada, e o
tempo é contínuo na verdadeira duração da vida. Quem nos mostrará formas mais
eficientes? Qual grande ser humano nos dará bases mais sólidas? Que gênio
conceberá para nós uma lenda mais exaltante do que a prosaica história que se
chama vida?

22
A realização de nossa percepção do mundo sob os aspectos de espaço e tempo:
esse é o único objetivo de nossa criação plástica.

E não medimos nosso trabalho pelo padrão de beleza, não o pesamos na balança
da ternura e do sentimento. Com o fio de prumo nas mãos, a aparência precisa
como uma régua, a mente rígida como uma bússola, estamos construindo nossas
obras à medida que o universo se constrói. Por isso, quando representamos objetos,
estamos rasgando os rótulos que seus donos lhes deram, tudo o que é acidental e
local, deixando-os apenas com sua essência e sua permanência, para trazer à tona
o ritmo das forças que neles se escondem.

1. Na pintura, repudiamos a cor como elemento pictórico. A cor é a face idealizada e

ótica dos objetos. A impressão exterior é superficial. A cor é acidental e nada tem
em comum com o conteúdo interno dos corpos.

Proclamamos que o tom dos corpos, ou seja, sua substância material absorvendo a
luz, é sua única realidade pictórica.

2. Negamos à linha seu valor gráfico. Na vida real dos corpos, não há nada
gráfico. A linha é apenas um traço acidental que os humanos deixam nos
objetos. Não tem conexão com a vida essencial e com a estrutura permanente das
coisas. A linha é um elemento meramente gráfico, ilustrativo e decorativo.

Reconhecemos a linha apenas como a direção das forças estáticas que estão
ocultas nos objetos e de seus ritmos.

3. Nós rejeitamos o volume como uma forma plástica de espaço. Não se pode medir
um líquido em polegadas. Olhe para o nosso espaço real: o que é senão uma
profundidade contínua?

Proclamamos a profundidade como a forma plástica única do espaço.

4. Renunciamos, na escultura, à massa como elemento escultórico. Todo

engenheiro sabe que as forças estáticas dos sólidos, sua resistência material, não
são uma função de sua massa. Exemplo: o corrimão, o contraforte, a viga. . . Mas
vocês, escultores de qualquer tendência e de qualquer matiz, sempre se agarram ao
23
velho preconceito de que é impossível libertar volume da massa. Assim: Pegamos
quatro aviões e fazemos deles o mesmo volume que faríamos com uma massa de
cem libras.

Restituímos assim à escultura a linha como direção, que o preconceito lhe

roubou. Assim, afirmamos na profundidade da escultura, a forma única do espaço.

5. Repudiamos: o erro milenar herdado da arte egípcia: os ritmos estáticos parecem

os únicos elementos da criação plástica.

Proclamamos um novo elemento nas artes plásticas: os ritmos cinéticos, formas

essenciais de nossa percepção do tempo real.

A arte é chamada a acompanhar o homem em todos os lugares onde se desenvolve

e atua sua vida incansável: na bancada, no escritório, no trabalho, no descanso e no
lazer; dias de trabalho e férias, em casa e na estrada, para que a chama da vida não
se apague no homem.

Anexo II

O Manifesto Neoconcreto (1959)

Amílcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape,
Reynaldo Jardim, Theon Spanúdis.

A expressão neoconcreto é uma tomada de posição em face da arte não-figurativa

“geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e
particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação
racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os
artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de
suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até́ aqui
em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende”
satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiências.

Nascida com o cubismo, de uma reação à dissolvência impressionista da linguagem

pictórica, era natural que a arte dita geométrica se colocasse numa posição
24
diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corrente. As
novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o
pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência
à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura. Uma
noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos
escultores, gerando, por sua vez, reações igualmente extremistas, de caráter
retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista como Dadá e o surrealismo.
Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a
objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas - como é o
caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construíam sua obra e, no corpo-a-
corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria.

Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios
teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do
neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas
conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se
pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos
obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da
arte na vida cotidiana parece-nos possível e vemos na obra de Mondrian os
primeiros passos nesse sentido ou essa integração nos parece cada vez mais
remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são
mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação
desse princípio universal ou o princípio é falho e sua obra se revela fundada sobre
uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima
dessas contradições teóricas. De nada nos servirá ver em Mondrian o destrutor da
superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa
destruição construiu.

O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importam que

equações matemáticas estão na raiz de urna escultura ou de um quadro de
Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção a obra entrega a
“significação” de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras
da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que
as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através

25
dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as
aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a
intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto
de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que
transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações
existenciais que ela a um tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da “pura sensibilidade na arte”, salvou as

suas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanicismo, dando a
sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável
atualidade. Mas Malevitch pagou caro pela coragem de se opor, simultaneamente,
ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por
certos teóricos racionalistas, corno um ingênuo que não compreendera bem o
verdadeiro sentido da nova plástica. Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da
pintura “geométrica” uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e
do sensorial que hoje se manifesta de maneira irreprimível.

O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do

homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez
das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão,
incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não-figurativa
construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades
intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os
conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão
ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a
aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que
hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem em
todos os campos, a começar pela biologia moderna, que supera o mecanismo
pavloviano - os concretos racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina
entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica.

Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como
um quasi- corpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações
exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só
se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de
26
arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude
extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt
objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Pority) que emerge nela pela
primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o
poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados
objetivamente, mas, como S. Lanoer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa
comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica
do, organismo estético.

É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo – mas o
transcende ao fundar nele uma significação nova - que as noções objetivas de
tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc não são suficientes para compreender a
obra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia
precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte
ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A
influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje,
invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem
fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo.
Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori,
limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado
do trabalho. Furtando-se à criação espontânea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo
objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros,
apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho
como instrumento e não olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele;
fala ao olho- máquina e não ao olho-corpo.

É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de

causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma, cor
estão de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que não preexistiam, como
noções, à obra - que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A
arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o
vocabulário “geométrico” que utiliza pode assumir a expressão de realidades
humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch,
Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc. Se mesmo esses artistas às vezes

27
confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge
esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter
objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação. A Gestalt, sendo
ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender
esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma corno realidades causalmente
determináveis e os dá como tempo - como espacialização da obra. Entenda-se por
espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está
sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa
descrição nos remete igualmente à experiência primeira - plena - do real, é que a
arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte
neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.

Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na

poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos
racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina.
Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre
palavras-objeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra
a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o
poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções
espúrias e, fiel à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser
temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza
significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é
pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo
da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na
poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Conseqüentemente, ao
contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a
transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de
“verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia neoconcreta a
linguagem não escorre: dura.

Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências
expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências
sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui
equivocadamente como poesia.

28
É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a
arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do
conhecimento prático (moral, política, indústria etc).

Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo”. Não os

ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em
vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende,
prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto
dure a afinidade profunda que os aproximou.

29