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BREVE MAS VERÍDICA

HISTÓRIA DA PINTURA
ITALIANA
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Roberto Longhi
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DENISE BOTTMANN
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Parto do princípio de que vocês

estão convencidos, sem que eu
precise dizê-lo, de que a arte não
é imitação da realidade, e sim uma
interpretação individual desta.
Isso se refere ao fato artístico em
geral, seja literário, seja figurativo;
assim, é preciso avançar até uma
outra distinção essencial, a
distinção entre arte figurativa e
literatura.
O processo espiritual de criação é
igual para o artista e para o poeta,
mas o campo de realidade que
interessa a um não diz respeito ao
outro.
Enquanto o poeta transfigura por
meio da linguagem a essência
psico lógica da realidade, o pintor
transfigura a sua essência visual;
o sentir para O artista figurativo é o
ver, e o seu estilo, isto é, a sua arte,
se constrói intei ramente sobre os
elementos líricos da sua visão.
Pois é preciso que já se tenha em
mente a distinção entre a visão do
poeta figurativo e a visão cotidiana
de cada um de nós e do próprio
artista quando não está fazendo
arte: de fato, normalmente
enxergamos o mundo em razão
das necessidades práticas que
nos impelem a nos mover no es
paço, ou no máximo em razão da
evocação nostálgica de algum
momento da nossa vida
sentimental (tendência poética);
o pintor, porém, enxerga o
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mundo de um ponto de vista bem delimitado e intenso, que é afinal
seu modo pictórico de ver, e a esse modo ele reduz
inevitavelmente o caos ili initado da realidade visual.
Temos aí, portanto, equações sucessivas: arte figurativa - estilo figura
tivo = visão figurativa.
Para uma melhor compreensão, podemos extrair - do decurso da
arte - alguns elementos tão afins em obras diversas e distantes a
ponto de cons tituir uma série dos modos de visão pictórica - em
suma, dos diferentes estilos. Vejamo-los, a propósito, na Pintura.
Como criador máximo da linha funcional, vocês podem lembrar o
nome de Antonio Pollaiolo e se remeter às análises específicas que
apresento de algumas obras suas (p. 63); como insuperável artista
floral, não esqueçam Simone Martini e estudem comigo o seu tríptico
dos Uffizi de Florença, com a Anunciação e dois santos (p. 42);
considerem, por fim, a possibilidade de fruir nas mesmas bases
expressivas os artistas chineses e japoneses que foram floralistas
supremos, e por muitos séculos.
ESTILO PLÁSTICO
ESTILO LINEAR
Se
959

Não mais exprimir o mundo visual por meio das vibrações enérgicas
ou brandas da linha funcional ou floral, e sim exprimir simplesmente a
con vicção plástica corpórea das coisas; não há senão um meio - a
luz, que, espargindo-se sobre as coisas representadas a partir de
uma determinada fonte e com uma certa intensidade, elimina todos os
desvios analíticos da luz real que, deslocando-se, joga eternamente
com as coisas, e, em vez disso, recortando-as em massas
claramente distintas graças a jorros de luz e vór tices de sombra,
acentua o seu relevo. Essa acentuação constante da forma e da
corporeidade dos objetos é justamente o que confere valor
estilístico à visão plástica. Uma outra coisa, porém, é necessária
para conferir valor absoluto a essa tendência artística: uma escolha,
uma representação das próprias coisas que não se oponha à
intenção simplificadora do claro escuro. Daí a concepção de corpos
sólidos, maciços, pesados, robustos, certos do lugar a ocupar no
 espaço, despidos de particularidades, capazes de tornar mais fácil e
cabal a intenção construtiva do claro-escuro. Como exemplificação
desse estilo, lembrem Masaccio no Adão e Eva da capela Brancacci,
em Santa Maria del Carmine de Florença (cf. p. 49).
É um modo de visão pelo qual o artista figurativo exprimne toda a
realidade visual sob a forma de linhas e contornos. Vocês entendem
quão longe do realismo se encontra um artista que elimina do
complexo das aparências tudo o que não se pode exprimir
sinteticamente por intermédio de linhas.
Quando quer, por exemplo, exprimir o conjunto articulado dos
nervos de utn corpo por meio do puro contorno, o artista imprime
uma vibração ondulada à linha marginal de maneira a sintetizar o
impulso e o desloca mento da matéria física incluída dentro do
contorno, matéria esta que ele não representa e, no entanto, exprime
por meio de uma outra coisa: a linha. A esta, quando tem como
finalidade, como nesse caso, exaltar a energia vibrante do corpo,
pode-se denominar linha funcional.
Muitas vezes, porém, a partir do desenrolar e entrelaçar das
linhas fun cionais formam-se ritmos, correspondências de
ondulações que, gradual mente acentuadas pelo artista, vêm a
formar puros arabescos decorativos em que o antigo valor vital
orgânico é, não abolido, mas reduzido a uma ondulação quase
involuntária, como um caule recurvado pelo vento ou uma alga levada
pela corrente; e a essa nova espécie de linha pode-se bem chamar
linha floral.
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ESTILO PLASTICO-LINEAR
COLORISTA PURO
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Depois, quando o claro-escuro, mais brando, passa a deixar uma

certa cla ridade no ambiente em que se destacam as figuras, não
admira que o pintor, decidido a exprimir a convicção plástica - uma
simples convicção de exis tência -- das coisas, pense tarnbém em
afirmar seu sentido orgânico, impri mindo ao contorno a vibração
linear. Aqui, a linha que pode entrar em campo é naturalmente a linha
funcional, pois é evidente que a floral jamais poderia se aliar a um
sentido de plasticidade corpórea. A esse estilo plástico linear se filiam
alguns nomes da mais alta monta: entre eles, Michelangelo e, pelo
menos em parte, Giotto.
Passamos subitamente de um mundo visual de complexidade quase
intelec tual para um outro de primordialidade quase bruta: 0 do estilo
colorista puro.
Não se aperceber absolutamente da existência plástica das coisas,
como se nunca se houvesse penetrado no espaço, ver e exprimir o
mundo como um tapete aberto de superficies variegadas, e nada
mais – eis a primeira in tenção do pintor colorista. Como, por outro
lado, tornar mais intensa essa aproximação de puras superfícies?
Evidentemente, já que todos admitem que a superfície é o contrário
da linha, excluindo ao máximo a linha, e jus tamente a ondulação, e
aproximando o mais largamente possível as super fícies de cor. A
linha nos distrai inevitavelmente da cor; antes de escrever, sentia-me
incomodado em perturbar a brancura desta folha; agora, inte
resso-me pelos curiosos fios que a minha caneta traçou e esqueci a
bran cura da folha. Por isso, embora Simone Martini utilize cores
aprazíveis na sua Anunciação, apontei seu valor eminentemente
floral – de linha; por isso, exorto-os a considerar como obras-primas
de estilo puramente colorista os mosaicos de San Vitale em Ravena,
onde o artista bizantino, admiravel mente despreocupado de qualquer
 convicção plástica, imaginou Justiniano e seus cortesãos e Teodora e
suas damas como simples contigüidades de amplas
túnicas
retangulares cingidas de cruzes, laminadas de tachas e
pedras preciosas –sobre um único plano (cf. p. 30).
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ESTILO PERSPECTIVO DE FORMA

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A tendência plástica leva a afirmar nitidamente a situação relativa dos

corpos no espaço. Sentir corpos regularmente dispostos naquele
cubo de espaço que a tela abre à nossa visão já é uma sensação
inicialmente arquitetônica; mas a partir do momento em que nesses
corpos vibra um contorno funcio nal sentimos neles a possibilidade do
movimento, e portanto o arbitrio de se subtrair ao imperativo do lugar
que lhes é designado: como, então, tornar esse imperativo absoluto?
É nisso que pensa a visão perspectiva de forma, imaginando que a
pirâmide visual que tem por base a tela e por foco o cen tro do
horizonte está, além disso, dividida em muitos planos ideais que,
mesmo não representados, estão simbolizados no efeito produzido
sobre a forma, que assim resulta nivelada e disposta, no conjunto, ao
longo de certos planos, tal como ocorre com uma massa
arquitetônica.
Uma obra-prima absoluta desse tipo é a Virgem Anunciada de
Antonello da Messina, onde posição, ação e forma concorrem para
produzir uma pirâ mide humana de admirável abstração ideal (cf. p.
98).
..................
TILO I
ESE PERSPECTIVA ENTRE FORMA E COR
::........................

Aqui o artista tenta superar o estágio rudimentar do puro colorismo

bizan tino e exprimir sinteticamente (isto é, de modo a produzir
no espectador uma fruição unitária) forma e cor. De que
maneira? Certamente não acres centando a linha, que, como eu
disse, inevitavelmente iria nos distrair da cor, e sim estabelecendo
uma aliança entre a cor e a forma em planos (estilo
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perspectivo da forma); a forma em planos não tem

contorno de valor li near, e sim contorno sintético e, como
tal, indiferente (o contorno da Virgem Anunciada de
Antonello é... um triângulo); trata-se, portanto, apenas de
dispor nos planos, onde o claro-escuro fica reduzido ao
mínimo pela clari dade solar e aberta, a substância
extensa da cor. . .
Uma rua de casas regulares nos aparece, como forma
perspectiva, como uma pirâmide oca; como cor,
aparece-nos como uma aproximação de qua tro triângulos
opostos no vértice, aos pares, e de cores diferentes: dois
rosas, um cinza e um azul, por exemplo. Compliquem à
vontade a compo sição perspectiva de forma-cor, encham
as ruas de transeuntes, o céu de nuvens; cada coisa
sofrerá instantaneamente o imperativo do sintetismo
perspectivo: as nuvens irão recortar com faixas brancas o
azul do céu, os transeuntes irão pintalgar com vestes
variegadas o cinza do terreno, mas todas as coisas irão
se subordinar dentro dos planos (forma) variegados (cor),
de modo a dotar a obra da inexplicável magia de parecer
ao mesmo tempo máxima profundidade (forma) e máxima
superfície (cor). É a magia, justamente, da Batalha de
Santo Egidio :(Batalha de São Romano] de Paolo Uccello,
das obras de Piero della Francesca e dos maiores
pintores venezia nos - Giovanni Bellini, por exemplo.
Ainda que eu os aconselhe a entender com reservas essa
minha divisão entre os principais estilos pictóricos, e seja
o primeiro a afirmar a sua rela tividade, atribuo a ela um
valor de orientação e de esclarecimento inicial, e
espero que tenha servido para destruir em vocês o
preconceito arraigado lugar-comum de toda a demagogia
crítica - de que uma obra, para ser bela, tem de ser bem
desenhada, bem colorida, bem sombreada e muitas
outras coisas mais. Vocês entendem agora que uma obra
bem desenhada pode se dar por satisfeita do jeito que
está, sem querer um colorido que só iria insultar o
desenho; e assim por diante para as outras qualidades
pretensa mente necessárias à obra de arte perfeita. . ..
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Falei da pintura, mas muito do que foi dito pode valer
também para a Escul tura, de modo que o discurso a seu
respeito será mais breve.
As relações entre a escultura e a pintura são, de fato,
mais próximas do que pode parecer à primeira vista.
Pensem que nem sequer a diferença a que o
pensamento convencional recorre, a saber, em
princípio, a falta do auxílio da cor na escultura, é
uma diferença constante, visto que eu poderia lhes citar
inúmeros exemplos de escultura policromática e nem por
isso menos artística. A cor, em suma, quando
empregada na escultura, deve ter, tal como na pintura,
uma função não de realismo ou de imitação, mas de
síntese: uma distribuição de alguns tons extensos para
realçar o valor das massas escul turais. Assim ocorre na
escultura grega, na egípcia e nas melhores cerâmi cas do
Renascimento, idealizadas por Luca della Robbia.
Quando a cor está totalmente ausente da obra escultural,
o senso da matéria escultural vem então a substituir o da
matéria pictórica, expresso pelo tecido colorista; matéria
escultural e matéria pictórica formam, por assim dizer, o
tecido atômico substancial das duas artes, dotando as
respectivas criações como que de uma respiração
particular mais ou menos superficial, mais ou menos
profunda.
Outro elo de ligação entre as duas artes é constituído pelo
baixo-relevo.
O baixo-relevo. Gostaria que vocês recordasser algo do
que foi dito a esse respeito: uma representação extraída
de um plano de mármore e cuja tendência estilística é
justamente afirmar sua espontânea dependência e su
bordinação ao próprio plano. Tudo deve se remeter a esse
plano; nada deve penetrar demais no interior, nada deve
ressaltar demais em nossa direção. Lembro de ter
comparado o baixo-relevo a um sendeiro muito estreito
num rochedo à beira de um precipício, por onde os
alpinistas acadêmicos passam rigidamente encostados e
colados à parede rochosa: pernas de lado, busto de
frente, cabeça de lado. E é justamente assim que andam
os egípcios nas pare des dos seus imortais
baixos-relevos; quase nem se destacam, sob pena de cair
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no precipício -- da vida: fora da arte. E foi assim também que

vimos imperar a lei estilística do baixo-relevo nas
representações do campanário de Giotto ou da porta de San
Petronio em Bolonha, obra de Jacopo della Quercia. E é
assim, afinal, que o Renascimento chega ao baixo-relevo
stracciato (achatado), em que o próprio nome já define a
coisa. No baixo-relevo, vejam bem, os corpos podem ser
representados por contornos que cumpre entender se
correspondem, a cada vez, aos conceitos de linha funcional
ou de linha floral.
Assim, os baixos-relevos de Donatello para o altar do santo
em Pádua servem como exemplo de linha funcional na
escultura; os de Agostino di Duccio na fachada de San
Bernardino em Perugia ou no templo Malates tiano de Rimini,
como obras-primas de linha funcional, a tal ponto ritmada que
acaba se tornando floral.
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Assim vamo-nos aproximando aos poucos do coração da

escultura. Uma tendência de fato ainda mais inerente a ela é
aquela estritamente plás tica, que pela autêntica realidade
espacial da criação escultural pode obter efeitos de
insuperável realce físico, e pode criar à vontade, no máximo
iso lamento, organismos transfigurados e exaltados em uma
expressão de su prema corporeidade. É o que ocorre com as
esculturas isoladas de Donatello na sua fase madura, de
Pollaiolo e principalmente de Michelangelo.
Mas mesmo na escultura isolada pode ressurgir a tendência
à subordina ção arquitetônica, e com isso chegamos à mais
complexa afirmação escultural.
De fato, enquanto na tendência puramente plástica
pode-se muitas vezes cair ein um quase-realismo por se
estar demasiado preso à vitalidade mesma daquele modelo
particular, na tendência arquitetônica consegue-se impor à
representação escultural uma lei estilística superior, cristalina,
impessoal, que recorta o organismo no inexorável formato
dos planos esculturais.
Pode-se chamar a tendência arquitetônica, em termos mais
simples, de corrente estatuária; de fato, é ela que imprime
à criação escultural uma organização mais cerrada,
 compacta e fechada: mais estática.
Como brota essa tendência no artista? De modo análogo
àquele da ten dência que leva o artista a subordinar o
baixo-relevo ao plano marmoreo único. Aqui é o artista que,
desde o início, subordina a sua criação ao bloco de mármore
de onde deve extraí-la. Michelangelo exprimiu admiravelmen
te essa lírica necessidade escultural dizendo que não é bom
escultor quem não sabe circunscrever a sua criação,
naturalmente uma figura, em um blo co de mármore.
Portanto, ver uma figura num bloco marróreo significa
essencialmente a tendência de deixar-lhe ao máximo
possível a própria for ma de bloco esquadrejado. (E quando
Michelangelo, como provavelmente vocês sabem, manteve
presas no bloco bruto do mármore algumas figuras de
escravos para o sepulcro do papa Júlio, foi porque via que
aquelas figu rações contorcidas, se fossem totalmente
liberadas da massa marmorea, também perderiam aquela
espontânea e excelsa subordinação ao senso esta tuário ao
qual ele desesperadamente tendia.)
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No alto-relevo, a lei do plano geral é essencialmente a

mesma do baixo relevo, mas o destaque das formas do plano
de fundo faz que muitas vezes se acentue nelas uma
tendência à representação plástica ou arquitetônica da vida.
A tendência arquitetônica na escultura corresponde ao que,
na pintu ra, representa a tendência perspectiva.
Como exemplo de alto-relevo plástico temos a Batalha dos
centauros de Michelangelo; entre os altos-relevos
arquitetônicos, lembrem o Sacramento da Missa no
campanario de Giotto.
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Quando queremos falar da escultura propriamente dita, suas

ligações com a pintura são um pouco menos evidentes.
Mesmo a estátua totalmente isolada no espaço (pelo menos
aparentemen te) precisa de um pano de fundo adequado
para ali poder delinear melhor o seu elegante e vibrátil perfil.
Portanto, mesmo na chamada estátua pode pre valecer às
vezes o perfil de linha funcional e até floral. É o que ocorre,
por exemplo, em uma estátua de Praxíteles, toda ela vibração
jônica de margens corpóreas, bem como em uma estátua de
um gótico francês, toda ela macia insinuação de linhas
descendentes: um Simone Martini em escultura.
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Como exemplos clássicos dessa subordinação à tendência
estática ou. arquitetônica da estatuária destacam-se os maiores
exemplos da estatuária egipcia, da estatuária dórica - herdeira do
estilo egípcio na Grécia - e na escultura italiana as obras de
Arnolfo di Cambio, alguns altos-relevos do campanário de
Giotto; mais tarde, Adão e outras esculturas do veronês
Antonio Rizzo e de Francesco Laurana; enfim, do próprio
Michelangelo, o Escravo do Louvre, a sua obra-prima absoluta.
A ARQUITETURA
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...........................
A compreensão dessa subordinação da escultura a formas cada
vez mais simples, estáticas, regulares deve tê-los preparado bem
para entender algu mas palavras sobre a arquitetura.
Se a pintura, dirão vocês com ar experiente, é vista sobre uma
tela, se uma escultura pode ser revirada por todos os lados, se
na arquitetura, por fim, pode mos passear, morar e caminhar, isso
significa que da arte voltamos para a vida!
Responderei então: pior para vocês se voltaram! Acreditem no
que digo: vocês também devem isolar a arquitetura para fruí-la
como arte pura. Não nego que vê-la mesclada à prática da vida e
a todo o nosso cotidiano pode fa cilmente gerar confusões
mentais; mesmo assim, temos de chegar à clareza!
Vejamos, pois, se os mesmos princípios não valem também para
essa arte, e se a sua aparente praticidade não pode ser talvez
uma máscara de profundo valor estético absoluto.
Na arquitetura, podemos apontar duas tendências essenciais: a
tendência estática (de volume) e a tendência dinâmica (plástica e
linear). Essas duas tendências construtivas ora se interpenetram
e agem em conjunto, ora se afirmam separadamente.
No estilo estático domina a sensação de massa e peso. Para que
ela se produza claramente em nós, é necessário que a
estaticidade da massa seja expressa pela regularização da sua
forma.
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