próxima

1
 realização Centro de
Comunicação e Letras

apoio Mack
Pesquisa

universidade

sumário

próxima

anterior

2
 Ficha catalográfica: PMStudium Comunicação e Design.

II Seminário Histórias de roteiristas: Artes e Comunicação na

Era dos Roteiristas | organização: Glaucia Davino e Fernanda
Bellicieri. São Paulo: Universidade Presbiteriana Mackenzie,
2010.

capa
ISBN: 978-85-62814-06-8

364 p. ; 56 il

universidade

sumário

9 788562 814068

1. Audiovisual. 2. Roteiro. 3. Comunicação. I. Núcleo Audiovisual

próxima – UPM. II. Centro de Comunicação e Letras - UPM. III. DAVINO, G.
IV. BELLICIERI, F. - IV MACKPESQUISA

CDD – 791.043

anterior

3
 CORPO DIRETIVO DA UNIVERSIDADE CORPO DIRETIVO DO CENTRO DE
PRESBITERIANA MACKENZIE COMUNICAÇÃO E LETRAS

DIRETORA
CHANCELER Profª. Drª. Esmeralda Rizzo
Prof. Dr. Augustus Nicodemus Gomes Lopes

capa COORDENAÇÃO DE JORNALISMO

REITOR Prof. Ms. Osvaldo Takaoki Hattori
Prof. Dr. Pedro Ronzelli Júnior

COORDENAÇÃO DE LETRAS
DECANATO ACADEMICO Prof. Dr. Alexandre Huady Torres Guimarães
Prof. Dr. Ademar Pereira

universidade COORDENAÇÃO DE PUBLICIDADE E PROPAGANDA

DECANATO DE PESQUISA e PÓS-GRADUAÇÃO Prof. Ms. Marcos Nepomuceno Duarte
Profª. Drª. Sandra Maria Dotto Stump

COORDENAÇÃO DE EXTENSÃO
sumário DECANATO DE EXTENSÃO Profª. Drª. Ana Lucia Trevisan
Prof. Dr. Cleverson Pereira de Almeida

COORDENAÇÃO DE PESQUISA
PRESIDENTE DO MACKPESQUISA Profª. Drª. Angela Schaun
Josimar Henrique da Silva

próxima COORDENAÇÃO DA POS GRADUAÇÃO EM EDUCAÇÃO ARTE E HISTORIA DA

CULTURA
Profª Drª. Maria Aparecida de Aquino

COORDENAÇÃO DA POS GRADUAÇÃO EM LETRAS

anterior Profª. Drª. Diana Luz Pessoa de Barros

4
 Comitê Técnico Científico e Pareceristas ad hoc
COMITÊ EDITORIAL
Dr. Alfredo Caminos
Universidad Nacional de Córdoba, AR, RED INAV
Dr. Celso Figueiredo
Assessor da Reitoria e Prof CCL/ UPM
Drª Flávia Seligman
UNISINOS
Editores Drª Helena B. C. Pereira
Decano Extensao UPM
Glaucia Davino Dr. José Carlos Marques
Fernanda Bellicieri
capa
Depto. Ciências Humanas, UNESP
Dr. José da Silva Ribeiro
Editor Executivo
PPG Universidade Aberta de Lisboa, PT
Drª Letícia Passos Affini
Paulo Cezar Barbosa Mello
Rádio e TV, UNESP
Conselho Editorial Drª Maria Ignês Carlos Magno

universidade
PPG Anhembi Morumbi
Drª Ana Lucia T. Pelegrino Coordenadora de Extensão Drª Maria Aparecida Baccega
do CCL UPM PPG USP – PPG ESPM
Drª Angela Schaun Coordenador Temático do Seminário Drª Maria do Céu Marques
Drª Esmeralda Rizzo Diretora do CCL UPM PPG, Universidade Aberta de Lisboa, PT
sumário Drª Glaucia Davino Presidente do Seminário Drª Maria Fátima Nunes
Dr. Maurício Gonçalves Coordenador Temático do Seminário Instituto Superior da Maia, ISMAI Portugal

Dr. Pel Cypriano Coordenador Temático do Seminário Drª Marília Silva Franco
ECA USP
Dr. Vicente Gosciola Coordenador Temático do Seminário
Dr. Nuno Cesar P. de Abreu

próxima PPG Unicamp – Cineasta

Dr. Pedro Hellín Ortuño
Universidad Murcia, ES - RED INAV
Drª Regina Giora
PPG Educação Arte e História da Cultura – UPM

anterior Drª Roseli Fígaro

ECA – USP

5
 Pareceristas Ad Hoc

Dr. André Nobrega Dias Ferreira

CCL UPM
Dr. Aryovaldo de Castro Azevedo Junior
UFRN
Drª Elen Cristina Souza Koch Vaz Döppenschmitt
UFMG
Dr. Denis Porto Renó
UNICOC; RED INAV
Drª Isabel Orestes Silveira
capa CCL UPM
Jerónimo León Rivera Betancur
UDEM, CO; RED INAV
Drª Josette Maria Alves de Souza Monzani
UFSCar
Drª Luiza Lusvarghi
universidade Universidade Nove de Julho.
Marcos Rizzoli
Coordenador Geral PPG UPM
Drª Maria Goretti Pedroso
sumário Centro Universitário Belas Artes de São Paulo
Drª Mariza Reis
CCL UPM
Drª Míriam Cristina Carlos Silva
PPG/ UNISO
próxima Dr. Ricardo Bruscagin Morelatto
CCL UPM
Dr. Rogério Ferraraz
Anhembi Morumbi
Drª Rosana Schwartz
anterior CCL UPM

6
 CREDITOS DOS EVENTOS

REALIZAÇÃO

Núcleo Audiovisual – Nav (Grupo de pesquisa CNPq)

Centro de Comunicação e Letras da Universidade
capa Presbiteriana Mackenzie

APOIO APOIO AO I WORKSHOP TECNOLOGIAS DO VIDEO DIGITAL

Mackpesquisa AD Studio
(http://www.adstudio.com.br/)

universidade
PARCERIAS, CHANCELAS E APOIOS Assimilate Brasil
(http://www.assimilateinc.com/index.html )
Associação dos Roteiristas (AR)
Merlin
Autores de Cinema (AC)
(http://www.merlin.com.br/)
Grupo de Pesquisa Artemídia Videoclip (CNPq)
sumário
Seegma
(http://bit.ly/Grupo_de_pesquisa_artemidia)
(http://www.seegma.com.br/)
Martinelli Films
(http://www.martinelli-films.com.br/) CONCEPÇÃO E APLICAÇÃO DA IDENTIDADE: LOGOTIPO, CARTAZES
Rede Iberoamericana de Narrativas Audiovisuais (RED INAV) E BANNERS

próxima
(http://webapps.udem.edu.co/redINAV/links.htm)
Flávio Duarte Cavalcanti de Albuquerque

anterior

7
 Secretária Executiva
COMITÊ EXECUTIVO
Ana Lúcia de Souza Lopes

Apoio Técnico

Janaína Santiago
Karoline Ceconi Alvino

Monitoria
II SEMINARIO HISTORIAS DE ROTEIRISTAS
Agência Júnior de Comunicação
Dra. Ana Lúcia T. Pelegrino
capa Dra. Angela Schaun
Lucas Silveira
aluno de Publicidade e Propaganda, CCL, UPM
Edson Capoano

Dra. Elaine C. dos Santos
Marília Fecchio
Dra. Esmeralda Rizzo
aluna de Publicidade e Propaganda, CCL, UPM
Ms. Fernanda Bellicieri

universidade
Dra. Glaucia Davino Comissão de Trabalho das Mesas Temáticas
Ms. Marcos N. Duarte
Ms. Paulo Cezar Barbosa Mello Francisco Tupy UNESP
José Estevão Favaro UPM
Letícia P. Affini UNESP RTV
sumário I WORKSHOP DE TECNOLOGIAS DO VÍDEO DIGITAL Luisa Lusvarghi UNINOVE
Márcio Ribeiro UPM
Ms. Flávio D. C. de Albuquerque
Mª– Elisa Albuquerque UPM
Dra. Glaucia Davino
Rosana Schwartz UPM
Esp.Márcio Ribeiro

próxima
Sabina Anzuategui Cásper Líbero
Ms Marcos N. Duarte

anterior

8
 3) CICLO DE WORKSHOPS VIVÊNCIAS E EXPERIÊNCIAS
CONVIDADOS Bráulio Mantovani
Roteirista de Cidade de Deus e Tropa de Elite 1 e 2.
Tema: Criação do personagem central “Capitao
Nascimento” presente no Tropa de Elite 1 e 2.
Júlio Meloni (Roteirista da Série);
Edu Felistoque (Diretor da Série) e
Sérgio Martinelli (Produtor da Série e docente no Mackenzie)
II SEMINARIO HISTORIAS DE ROTEIRISTAS
Mediador do Workshop “Experiência da Criação da
1) PALESTRA DE ABERTURA série Bipolar”
Newton Cannito Tema: Experiência da Criação da série policial
capa DD Secretário do Audiovisual (SAV) do Ministério Televisiva “Bipolar”
da Cultura
Tema: A Era dos Roteiristas 4) CURSOS
Master Class: Roteiro e Performance Pianística
2) CICLO DE PALESTRAS Dr. André Rangel (PhD, musicista e docente IA-UNESP)

universidade
Carolina Kotscho Dra. Glória Machado (PhD, musicista e docente
Roteirista e produtora, membro da Autores de Cinema IA-UNESP)
Tema: Legislação, o Estado do Trabalho dos Roteiristas
no Novo Contexto e a Ação das Associações na Implantação Roteiro Básico
de Políticas e Editais de Roteiros Di Moretti (roteirista e membro da AC)
sumário Juliana Reis Direção de Atores
roteirista, diretora e produtora, membro da Autores Estudio Fátima Toledo (preparação de atores)
de Cinema Roteiro Institucional
Tema: o trabalho de Script Doctor. Marcelo Dias (roteirista da TV Mackenzie)

próxima
Roberto Moreira Roteiro de Cineclube
PhD em Cinema, Graduação em Cinema, roteirista, Pel Cypriano (cineasta, PhD e docente IA-UNESP)
diretor e professor de roteiro da ECA /USP Adaptação
Tema: Roteiro no ensino de Cinema E Audiovisual Sabina Anzuategui (roteirista e escritora)
Rodrigo Castilho (roteirista, dramaturgo e
membro da AR)
anterior

9
 I WORKSHOP DE TECNOLOGIAS DO VIDEO DIGITAL treinamento para clientes Latino Americanos.
Temas: Demonstração de Correção de Cores e Efeitos
Especiais; Pós Produção de Televisão de Alta
1) Palestra e apresentação das principais Câmeras Definição em 3D; Video Digital do U2 em 3D;
Digitais de Cinema e Televisão, Tecnologia 3D na TV
Fernando Rozzo
Escola de Cinema e Projeção Digital 6) Palestra
Tema: Princípios de Captura, Tecnologia Presente Kalled Adib
e Futura. HDTV 2K e 4K. Superintendente Rede TV
Tema: REDE TV – pioneira na exibição de programas em
2) ANIMAÇÃO DIGITAL 3D estereocopia 3d no brasil
capa Tomas Egger
Diretor de Cinema e Comerciais 7) Mesa redonda
TEMA: Comerciais, os Efeitos Especiais em 3D Tema: “Tendência atual e futura do Mercado de
Tecnologias do Vídeo Digital”
3) Estereoscopia S3D Mediação
Prof. Flávio Albuquerque
universidade
Prof. Flavio Albuquerque (Mackenzie – CCL)
Docente e Pesquisador do Mackenzie Composição da Mesa
Temas: - Produção e PósProdução em video digital Fernando Rozzo (Escola de Cinema e Projeção Digital)
com softwares através de anaglífos; Kalled Adib ( Superintendente Rede TV )
- Apresentação da Camera Estereoscópica com Luis Carlos Merluzzi ( Sony e Merlin )
sumário 2 lentes S3D Panasonic AG3DA1 com Monitoração em Luiz Fernando Tasselli ( Sony e Merlin )
Televisão 3D. Marcos Oliveira ( Seegma )
Tomas Egger ( Eletric Image e AD Studio )
4) Demonstração do Lançamentos de Câmeras
Robóticas da Sony (linhas PMW-320, PMW-350 e PMW-500)
próxima Luis Carlos Merluzzi
Luiz Fernando Tasselli
Engenherios Sony e Merlin
5) SCRATCH (ASSIMILATE)
Vlade Lisboa
anterior Desenvolvedor de Negócios da Assimilate para America
Latina. Responsável por vendas, suporte técnico e

10
 PROGRAMAÇÃO DOS EVENTOS
Eng. Luis Carlos Merluzzi
Demonstração do Lançamentos de
Luiz Fernando Tasselli
17h00 Câmeras Robóticas da Sony (linhas
Sony e Merlin
PMW-320, PMW-350 e PMW-500)

18h00 coffee break

Dia 16 de novembro de 2010 - terça

PROGRAMAÇÃO SCRATCH (ASSIMILATE) Vlade Lisboa

Demonstração de Correção de Desenvolvedor de Negócios
PRE EVENTO: I WORKSHOP TECNOLOGIA DO VIDEO DIGITAL
capa
Cores e Efeitos Especiais Vendas, suporte técnico
18h30
Pós Produção de Televisão de Alta e treinamento
Coordenação: Prof. Ms. Flávio Albuquerque e Definição em 3D Video Digital do Assimilate America Latina
U2 em 3D Tecnologia 3D na TV
Prof. Ms. Marcos Nepomuceno

Horário Evento Responsável

13h00 Credenciamento

universidade Abertura;
Câmeras Digitais de
Cinema e Televisão; Prof. Fernando Rozzo
14h00 REDE TV
Princípios de Captura Escola de Cinema e Projeção Digital Sr. Kalled Adib
Tecnologia Presente e Futura 20h15 Pioneira na exibição em
Superintendente Rede TV
HDTV 2K e 4K. estereoscopia 3D no Brasil

sumário
Sr. Tomas Egger
Animação Digital 3D
Diretor de Cinema e Comerciais
Comerciais - Efeitos
15h00 EIAS Eletric Image
Especiais em 3D
AD STUDIO
Antonio Correia Jr.(Seegma)

próxima
15h45
Estereoscopia S3D:
Produção e Pós Produção
Cinema e Video Digital em S3D com
16h00 Softwares através de anaglifos;
anterior Camera Estereoscópica com 2 lentes
S3D Panasonic AG3DA1
Monitoração em Televisão 3D.
Fernando Rozzo (Escola de
Cinema e Projeção Digital)
Flavio Albuquerque
coffee break (Mackenzie - CCL)
Mesa Redonda Kalled Adib (Superintendente
Tendências atual e Rede TV)
21h00
futura do Mercado Luis Carlos Merluzzi
de Tecnologias do Vídeo Digital (Sony e Merlin)
Prof. Flávio Albuquerque
Luiz Fernando Tasselli
Professor/ Pesquisador
(Sony e Merlin)
CCL - Mackenzie
Marcos Oliveira (Seegma)
Tomas Egger (Eletric
Image e AD Studio)

11
 PROGRAMAÇÃO: II Seminário Histórias de Roteiristas

Dia 17 de novembro de 2010 - quarta Dia 18 de novembro de 2010 - quinta

MANHÃ MANHÃ

8h00 — 10h00 Credenciamento/ Cofee break 8h00 — 13h00 Cursos

10h00 Abertura
Abertura do II Seminário TARDE
Palestra A Era dos Roteiristas
Newton Cannito - Secretario do Audiovisual 14h00 — 15h00 Ciclo Palestras [2]

capa (MinC) O lugar do roteirista na mudanqa de cenário:

Conquistas, Criatividode e Trabalhos
TARDE Karolina Kotscho (AC, Dama Filmes, roteirista,
produtora)
14h00 — 15h00 Ciclo Palestras [1]
Roteiro no ensino de cinema e audiovisual 15h15 Coffee Break
universidade Roberto Moreira (roteirista, diretor e professor
de roteiro na ECA USP) 15h30 — 18h30 Mesas Temáticas [2]
Apresentação de trabalhos e debates
15h15 Coffee Break
sumário NOITE
15h30 — 18h30 Mesas Temáticas [1]
Apresentação de trabalhos e debates 18h45 Cofee break

NOITE 19h00 — 21h30 Ciclo Workshop Vivências e Experiências 2

próxima A Construção do Personagem “Nascimento” nos roteiros
18h45 Cofee break do Tropa de Elite 1 e do Tropa de Elite 2
19h — 21h30 Ciclo de Workshop Vivências e Experiências 1 Bráulio Mantovani (AC, roteirista, produtor)
Série de TV, o caso BIPOLAR
Júlio Meloni (roteirista da série) e Edu Felistoque
anterior (diretor da série)

12
 Dia 19 de novembro de 2010 - sexta Cursos Oferecidos

MANHÃ Cursos - II Seminário Histórias de Roteiristas

A segunda edição dos Seminários Histórias de Roteiristas

8h00 — 13h00 Cursos manteve em sua programação a oferta de cursos de curta dura-
ção, relacionados ao tema.

TARDE Esses cursos ocorreram no período da manhã dos dias 18 e

19 de novembro de 2010.

14h00 ­
— 15h00 Ciclo Palestras [3] É um espaço com a finalidade de inserção e atualização de

Script Doctor, encontre um ... experiências, além do contato com os profissionais do mercado

Juliana Reis (AC, roteir ista, diretora, produtora) que ministram os cursos.
capa • Adaptação (10hs) - Sabina Anzuategui e Rodrigo Castilho

15h15 Coffee Break • Roteiro de Animação (10hs) – Rodolfo Oliveira

• Roteiro Básico (10hs) - Di Moretti

15h30 — 18h30 Mesas Temáticas [3] • Roteiro Institucional (10hs) - Marcelo Dias

Apresentação de trabalhos e debates • Direção de Atores (10hs) - Estudio Fátima Toledo

• Master Class: Roteiro e Performance Pianística (5hs)
universidade NOITE Grupo Artemídia Videoclip
• Roteiro de Cineclube (5hs) - Grupo Artemídia Videoclip

18h45 Cofee break

19h00 — 21h30 Workshop Vivências e Experiências 3
sumário Encerramento do Evento: A Presença da
Teledramaturgia
Marcílio Moraes (presidente da AR)

próxima

anterior

13

PREFÁCIO
A Era da Expansão
A aura binária, assistida depois da Era Industrial, am-
pliou ainda mais a importância do papel tecnológico na exis-
capa tência humana. No entanto, não se pode qualificar o cotidiano
binário - regido por bases comunicacionais, artísticas, digi-
tais, midiáticas - como cenário positivo ou negativo.
Por exemplo, a fotografia eterniza lembranças de lugares,
objetos e acontecimentos. Em tempos primordiais era necessá-
universidade
rio o processo químico para a visualização da imagem e os apa-
relhos eram dotados de recursos limitados pela “modernidade”
da época. A expansão permitida pela digitalização mudou as
relações de quem capta as imagens (qualquer pessoa com um ce-
lular ou outro aparelho) e daqueles que são fotografados. As
sumário câmeras costumam disparar continua e rapidamente e o autor/
espectador capta as informações visuais mesmo sem noção de
quantidade e/ou qualidade. A intenção se concentra em regis-
trar o máximo de frames que podem ser armazenados no chip da
próxima
câmera: quase que inúmeras e imponderáveis apropriações cegas
daqueles momentos, pessoas ou objetos.
Passado aquele momento, é possível rever e armazenar a se-
qüência dos registros que testemunham a presença do fotógrafo
in loco, mas simultaneamente indicam que, ao fotógrafo, não
anterior
houve oportunidade/tempo de contemplação e apreciação, pelos
sentidos. Todos podem fotografar, não é mais exclusividade
técnico-profissional. Estar presente diante de um aconteci-
mento, uma paisagem, deixa de ser um rito de participação para
se tornar quase que exclusivamente momento de registro para
comunicação e/ou expressão midiatizada. E a contemplação do
que foi fotografado/registrado poderá ser consumida em outro
momento, através de dispositivo digital e/ou mesmo impresso.
No âmbito social, a alternância entre real e virtual,
que parecia afastar os seres humanos, fornece um novo cami-
nho, amplia as oportunidades de compartilhamento, encontros,
reencontros, novas amizades e trocas, globalmente. As redes
sociais foram criadas e apenas crescem porque são alimentadas
por essa dinâmica social, caso contrário, sucumbiriam.
E a promessa do mundo digital abarca muito mais: capaci-
dade de acessar conhecimentos dos mais diversos, de compar-
tilhar material, de produzir arte, de disseminar idéias, de
resolver problemas...
A promessa da Era Industrial significou a extensão das ha-
bilidades físicas do ser humano, substituindo-as por máquinas
(mecânicas). As tecnologias digitais atuam como extensões da
forma de pensar, de organizar informações, de comunicar, de
criar, de entender e entreter. Por isso, quanto mais tecno-
logia integrada à vida, os mais impensáveis desejos humanos
parecem alcançáveis.
No entanto, a posição superlativa das novidades é efêmera.
Aparelhos, aplicativos, softwares, plugs, métodos, práticas e
etc. que surgem como as mais avançadas amostras de alta tec-
nologia, depois de breve período passam a ser incorporadas ao
cotidiano, reforçando a sensação de velocidade das inovações.
Na Era Digital se enfatiza o repertório, a velocidade e o
fluxo de informações, dando destaque às atividades nas áreas
das comunicações e das artes midiatizadas, potencializando o
crescimento imponderável da demanda de diversidade de produ-
ção de conteúdos audiovisuais e da capacitação profissional.
Sem pedir licença, pesquisadores, estudiosos e profissio-
14
 nais das artes e comunicações foram atirados e sugados para
dentro desse universo, pois as adaptações e/ou hibridizações
das linguagens já consagradas, e as novas relações advindas
delas, alargaram a atuação, a influência e a necessidade de
pessoas preparadas para refletir e agir nesta área.
Nesse fluxo de mudanças o roteiro/guião audiovisual foi
igualmente tragado e passou a ocupar um lugar de destaque na
criação e os escritores audiovisuais se projetam sob uma nova
óptica. O que testemunhamos na trajetória temporal da his-
toria do audiovisual foi a reorganização dos roteiristas em
nível internacional, para lidarem com as perspectivas dessas
capa mudanças, e garantirem o espaço do processo criativo audio-
visual.
O projeto de pesquisa sobre roteiro, inédito, iniciado
pelo grupo NAv (Núcleo Audiovisual) em 2004, em harmonia com
este cenário, foi a inspiração para os Seminários Histórias
tecnologia e formas de produção com roteiro. No I Worksho de
Tecnologias do Vídeo Digital se foram discutidas e demonstra-
das relações das tecnologias do vídeo digital, com enfoque no
que há de mais inédito.
Como resultado deste Seminário, podemos oferecer, enquan-
to produto material, a publicação deste livro.
O projeto que alimenta os seminários se mantém em sintonia
com transformações técnicas, estéticas e mudanças de valores
no trabalho da indústria audiovisual. Por isso, para fina-
lizarmos este prefácio, consideramos oferecer as vozes dos
roteiristas do mundo, transcrevendo completa e literalmente
a cópia da DECLARAÇÃO INTERNACIONAL DA 1ª CONFERÊNCIA INTER-
NACIONAL DE ROTEIRISTAS, de 2009, assinada pela presidente
da Federation des Scenaristes d`Europe e a chair da Interna-
tional Affiliation of Writers Guilds, que foi distribuída e
publicada em várias partes do mundo.

universidade
de Roteiristas. Pesquisadores do grupo continuam a desenvol- Nossa fonte foi o site da International Affiliation
ver as pesquisas pertinentes ao tema e oferecem os seminários, of Writers Guilds (IAWG), URL: http://iawg.org/News/En-
como eventos acadêmicos e publicações como ação propagativa tries/2009/11/7_Writers_commit_to_increased_cooperation_and_
de lançar sementes. solidarity_at_1st_World_Conference_of_Screenwriters.html
O Iº Seminário Histórias de Roteiristas; Novo Paradigma
sumário Audiovisual ocorreu em Outubro de 2009 no Mackenzie, São Pau-
lo, Brasil; precedido, Semanas antes, por outro evento, em Athens declaration

escala internacional: a 1ª Conferência Mundial de Roteiris-

tas, em Atenas, na Grécia, com o intuito de partilhar expe-
Writers commit to increased coopera-

próxima
riências, de refletir sobre o trabalho ontológico do rotei-
tion
rista, de assegurar as relações financeiras e criativas já
and solidarity at the 1st World Confe-
conquistadas.
rence of Screenwriters
Em 2010, foi realizada a segunda edição do evento, o II
Saturday, November 7, 2009
Seminário Histórias de Roteiristas: Artes e Comunicação na Era
In the new digitized and globalized
dos Roteiristas, que proporcionou oportunidades de aprendiza-
anterior do, compartilhamento, discussões e da edificação de conheci-
world, we screenwriters have today come
together in Athens, Greece, to discuss our
mentos. Este seminário contou com um pré-evento, aproximando
central role in the creation of the stories

15
 that are carried with such impact to the world’s myriad scre- Michael Winship, Chair, International Affiliation of Wri-
ens and to people’s minds and hearts. ters Guilds
Stories influence our behaviour and shape our culture.
They help us understand. Stories can conquer fear. Stories
have power. As screenwriters, the storytellers of our time, List of Proposed Joint Actions
we are conscious of our role and our responsibility and we
Building on the relationships formed through collective
have met to make sure that we can continue our work in the
actions taken during the 2007-2008 writers’ strike in the Uni-
new environment.
ted States and further cemented during the first World Confe-
The creative and financial challenges that we face can
rence of Screenwriters in Athens in November 2009, the Board
only be met if we join forces and work together. We insist on
of the FSE and Policy and Research Group of the IAWG have
the individual capacity of every one of the twenty-five thou-
capa
discussed the strengthening of working relationships between
sand screenwriters whose representatives are gathered here to
the two organizations. In the interest of writers everywhere,
see and understand the world in their own way and to reflect
we have agreed that we will:
that unique perspective in their stories. We exult in the kno-
1. Establish an information system on the FSE and IAWG
wledge that individual creativity is what brings us together
websites to keep member guilds of each organization in-
to defend and assert our common rights and goals.
formed of the activities of the other;

universidade
We endorse the ambitions and intentions of the Charter of
2. Agree to a system of exchange of information between
the FSE, the Charter of the IAWG and the Manifesto of European
guilds about topics of collective interest, establish
Screenwriters.
and circulate a contact list of all the world’s writers’
We demand the right of screenwriters everywhere to be
guilds and publish and distribute an occasional global
acknowledged as an author of the audiovisual work that they
sumário
e-newsletter;
have written and to be fairly compensated for each and every
3. Arrange to have observers at one another’s meetings;
use made of their work. In pursuit of these objectives we
4. Set up a group to work together virtually to agree to
will engage in active collaboration on campaigns that seek to
a glossary of basic terms related to writers, writing
achieve our common goals.
and remuneration that could be agreed to globally;

próxima
We pledge to work together to defend and extend the rights
5. Set up a group to work together virtually that would
of writers for the screen.
agree to basic terms in respect of writers’ credits that
Agreed and signed on Saturday, 7th November 2009 in Athens
could be agreed to globally;
at the conclusion of the first World Conference of Screenwri-
6. Establish a joint campaign on the right to collec-
ters.
tive bargaining, beginning with an analysis of common
anterior Christina Kallas, President, Federation des Scenaristes
problems;
7. Establish a joint campaign on the future of collec-
en Europe/Federation of Screenwriters in Europe
ting societies in the digital world, starting with an

16
 analysis of the relationship of writers’ guilds to col-
lecting societies worldwide.;
8. Stand ready to support one another with appropriate
solidarity activities in the event of any crisis situ-
ation;
9. Take note of the debates and conclusions of the first
World Conference of Screenwriters;
10. Initiate a discussion about the desirability and
practicality of establishing a global organisation for
screenwriters.

capa Glaucia Davino e Fernanda Bellicieri

Coordenação Geral II Seminário Historias de Roteiristas
Artes e Comunicação na Era dos Roteiristas

universidade

sumário

próxima

anterior

17

APRESENTAÇÃO
II Seminário Histórias de Roteiristas - Arte e Comunica-
ção na Era dos Roteiristas
Se, é costume organizar a história da humanidade por perí-
odos e / ou ciclos, a abordagem histórica do cinema / audiovi-
capa sual nacional não fugiu deste modelo em suas faces políticas,
culturais, produtivas, nas suas manifestações teóricas e cria-
tivas. E, como bem analisou Paulo Emílio Salles Gomes sobre
o cinema brasileiro, esses ciclos foram marcados por períodos
alternados de tentativas, sucessos e fracassos. Rever fatos
de um passado distante e fitar atentamente aos acontecimentos
profissionais do cinema e audiovisual passou a se exigir um
novo posicionamento que, sem rupturas nem manifestos radicais
e como que brotado e crescendo espontânea e organicamente na
demanda do próprio contexto, passou a valorizar o escritor
audiovisual. Os roteiristas passaram a se ver e a serem vis-
tos como profissionais preparados para executar a “primeira
realização” criativa - o roteiro escrito e/ou desenhado.
Tomamos emprestado o maior dom dos escritores de, num ri-
tualístico jogo solitário de letras e desenhos imaginários,
profetizar histórias que serão vistas e testemunhadas pelo
olhar do público. Ao nos apropriarmos deste dom de vislum-
brar o futuro, como que vendo numa bola de cristal destinos,
acontecimentos e histórias, afirmamos que se fará confirmada
cada vez mais a necessidade deste personagem criativo, o ro-
teirista ou escritor audiovisual, como o queiram chamar. Por
isso, com os devidos e mais que merecidos créditos, eles são

universidade
os protagonistas deste II Seminário Histórias de Roteiristas.
contemporâneos expõe e nos faz reconhecer no tecido históri-
O crescente prestígio do roteirista no audiovisual marca
co do cinema e audiovisual o entrelaçamento de fibras tradi-
e define uma “nova era” incondicionalmente distinta de outras
cionais com fibras, fios e fitas forjadas nas mãos de novas
no Brasil. Validar a Era dos Roteiristas é trazê-los parte
sensibilidades humana e tecnológica. Sinais reveladores dos
integrante da História e de suas histórias. É de alguma for-
sumário vestígios e ritos que testemunham espaços, momentos sociais,
ma fazer com que assinem a punho autoral a independência das
culturais e políticos rastreadas numa linha do tempo. A luz
letras cinematograficamente elaboradas, sem tirar do diretor,
do recente final do séc.XX projeta a nítida imagem do audio-
de forma alguma, a primazia da utoria audiovisual. Ao contrá-
visual brasileiro premente por renovação através de movimen-
rio, é perceber que juntos compõem uma parceria indissociá-
tos simultâneos e incessantes de profissionais na idealização
próxima
vel. Uma parceria que mistura Caminhos prováveis, devaneios,
de novas formas de revigorá-lo e perpetuá-lo e no movimento
verossimilhanças, sintaxes, gramáticas e estruturas traçadas
que ressoa as inovações tecnológicas digitais e absorção dos
em letras pelo roteirista, com a tradução do imaginário das
hibridismos das mídias. Naquele momento, o cinema já passara
figuras, cores, fundos, ações, cenários, tempo e espaço cor-
dos 100 anos, o resgate das raízes da linguagem, a reiteração
porificados pelo diretor. O ponto de chegada é uma obra au-
das matrizes cinematográficas (narrativas ou não), a louvação
diovisual acabada, que contém o roteiro a ser vivenciado pelo
anterior das vanguardas e o veredicto sobre a expansão audiovisual ao
espectador nas formas oculta e cristalizada.
longo dos anos futuros já estavam consolidadas. A classe dos
Proposto sob o alicerce de quatro Temas e da diversidade

18
 de treze Abordagens (e/ou Linguagens) o “II Seminário Histó-
rias de Roteiristas”:
(a) promove intercâmbio acadêmico, cultural e profissio-
nal na área a partir de apresentações, discussões, reflexões
sobre Roteiros e Roteiristas e as diversas relações com a
criação, produção, exibição e a história; (b) reitera a im-
portância e dar prosseguimento aos conteúdos abordados no
“Primeiro Seminário Histórias de Roteiristas” em 2009, cuja
temática trouxe à tona o fato concreto do novo paradigma au-
diovisual: representado pela inclusão e a representação dos
roteiristas na história o cinema e audiovisual; (c) compar-
capa tilha e expande o repertório de conhecimentos; (d) contribui
com a difusão da produção dos diversos Pesquisadores e estu-
diosos neste vasto campo e (e) mantêm estreita relação com as
tecnologias contemporâneas.
O desenvolvimento das pesquisas nas áreas de tecnologias
universidade
do audiovisual, no Núcleo Audiovisual (NAV), gerou a oportu-
nidade de abrigamos, no âmbito das atividades do Seminário
Histórias de Roteiristas, o I Workshop de Tecnologias do Ví-
deo Digital concebido, organizado e coordenado pelos profes-
sores Flávio Albuquerque (NAV) e Marcos Nepomuceno, preceden-
sumário do o Seminário.
Na certeza de que estaremos juntos escrevendo parte des-
sas histórias.
Glaucia Davino e Fernanda Bellicieri
próxima Apresentação do I Workshop de Tecnologias do Vídeo Digital
O I WORKSHOP DE TECNOLOGIAS DO VIDEO DIGITAL, realizado
em 16 de novembro de 2010, no CCL - Centro de Comunicação e
Letras – da UPM Universidade Presbiteriana Mackenzie, visa
anterior informar e estimular reflexões, discussões, apresentações e
debates sobre a presença das novas tecnologias do Vídeo e Ci-
nema Digital, e sua importância nos Meios de Comunicação do
Audio Visual.
Considerando o crescente desenvolvimento das tecnologias
que envolve Produção Digital, confirmamos que “ela veio para
ficar, de forma irreversível” nas formas de trabalho com ima-
gens e sons, desde a captação de imagens via câmeras digi-
tais de alta definição, agora com preços mais acessíveis, e
os sistemas de edição e de armazenamento de dados da era dos
Terabites.
Com o fácil acesso aos softwares de edição não linear, de
composição, correção de cores e efeitos especiais digitais em
2D e 3D, nos faz acreditar que agora nada é impossível de se
criar e produzir com a mesma qualidade de Hollywood. O mercado
do Audio Visual entrou de vez se equiparando às produções de
Televisão de Alta Definição com as produções de Vídeo e Cinema
Digital, em termos de tecnologia e mão de obra especializada.
Trouxemos, à comunidade do audiovisual, acadêmica e pro-
fissional, o que há de mais moderno em termos de equipamentos,
know how e novos conhecimentos com os seguintes temas:
Cameras Especiais Estereoscopia 3D; Efeitos Especiais Ci-
nema e TV; Correção de Cores 2K e 4K
Concepção, Organização e Coordenação
Prof. MS. Flavio Duarte Cavalcanti de Albuquerque, e
Prof. MS. Marcos Nepomuceno Duarte
19
 Roteiro e história - abordagens diversas
SUMÁRIO
ROTEIRIZAÇÃO EM SUSO CECCHI D’AMICO: DO NEO-REALISMO
ITALIANO A CONTEMPORANEIDADE........................... 63
DENISE CAMILLO DUARTE

A EVOLUÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO ATRAVÉS DA SAGA DO

PREFÁCIO............................................... 14 CINEASTA VÍTOR LIMA BARRETO............................ 72
APRESENTAÇÃO........................................... 18 JÚLIO CÉSAR RICCÓ PLÁCIDO DA SILVA | SIMONE PRISCILA MELZ | PELÓPIDAS CYPRIANO PEL

Processo Criativo: Adaptação; Relações entre Linguagens UMA PONTE PARA O CINEMA DOS ANOS 1980: A HISTÓRIA DOS

capa
FILMES PARA A JUVENTUDE................................ 81
QUINCAS BERRO D´ÁGUA - JORGE AMADO NO CINEMA, MAIS UMA LUCIANO VAZ FERREIRA RAMOS

VEZ.................................................... 24
ROTEIRO E HISTÓRIA: FILME DOCUMENTO OU MONUMENTO....... 91
HELENA B. C. PEREIRA
ROSANA SCHWARTZ

O CINE-ROMANCE E O ROTEIRO LITERÁRIO: UM ESTUDO

SANGUE NEGRO E O ESPÍRITO DO CAPITALISMO............... 95

universidade
INTERARTES............................................. 31
ANDRÉ LUÍS GOMES TEIXEIRA COSTA MENEZES
MARIA ANGÉLICA AMÂNCIO SANTOS

LITERATURA ROTEIRIZADA PARA TEATRO: DIALOGIAS - AUTOR,

Processo Criativo: Métodos; Estilos; Elementos narrativos
ATOR, DIRETOR E PLATÉIA................................ 38

sumário
MARLENE FORTUNA
A QUESTÃO FONÉTICA DO DIÁLOGO NO CINEMA............... 104
ANA CRISTINA PAUL
CHAPEUZINHO NO VERMELHO - DA TRADIÇÃO ORAL, LITERÁRIA E
CINEMATOGRÁFICA AOS ROTEIROS DA VIDA................... 49 O PENSAMENTO FILOSÓFICO COMO RECURSO PARA A CRIAÇÃO
ISABEL ORESTES SILVEIRA | MIRTES DE MORAES | NORA ROSA RABINOVICH
DE ROTEIROS: CONCEITO E CONFLITO NA ROTEIRIZAÇÃO

próxima ASPECTOS DO ROTEIRO DE ADAPTAÇÃO DE OS SERTÕES PARA

AUDIOVISUAL........................................... 108
ANDREA CACHEL | CYNTHIA SCHNEIDER
TELENOVELA............................................. 57
MÔNICA DE MORAES OLIVEIRA | PELÓPIDAS CYPRIANO PEL
TEMPO E ESPAÇO: UM ESTUDO FILOSÓFICO SOBRE O FILME BRILHO
ETERNO DE UMA MENTE SEM LEMBRANÇAS.................... 114
ANDREA CACHEL | CYNTHIA SCHNEIDER
anterior

20
 A RELEVÂNCIA DO CENÁRIO NA NARRATIVA GRÁFICA “Y, O ÚLTIMO
HOMEM”................................................ 119
LUIZ GUILHERME COUTO PEREIRA
A REALIDADE DA FICÇÃO CINEMATOGRÁFICA: O ROTEIRO...... 124
ANA CLÁUDIA DE FREITAS RESENDE
O AUTÔMATO DE MAELZEL E O NARRADOR INVISÍVEL.......... 131
CRISTIANE LAGE DE MATOS
O ENSINO DE ROTEIRO................................... 137
ROBERTO MOREIRA
capa A ORIENTAÇÃO PARA PRODUÇÃO DE ROTEIROS CINEMATOGRÁFICOS
PARA ALUNOS DE PUBLICIDADE............................ 142
ROGÉRIO DOS SANTOS OTA
Processo Criativo: Poéticas; Autor(ia); Gêneros.
universidade
AUDIOVISUAL AUTORAL E O ROTEIRO MULTIDIMENSIONAL NA
PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO.............................. 148
ARIANE DANIELA COLE
sumário ZÉZERO: OZUALDO CANDEIAS E SUA MISTURA DE ESTILOS
NARRATIVOS ........................................... 158
RODRIGO CAZES COSTA
O ROTEIRO E A IMAGEM POÉTICA DO FILME O ESPELHO DE ANDREI
próxima
TARKOVSKY ............................................ 166
YASKA ANTUNES (FÁTIMA ANTUNES)
APROXIMAÇÕES METODOLÓGICAS E REPRESENTAÇÕES NO CINEMA E
NA ANTROPOLOGIA....................................... 173
anterior JOSÉ DA SILVA RIBEIRO
roteiro e mercado: analálise, prática e experiências
PLANO 8: UMA EXPERIÊNCIA EM CINEMA.................... 191
ANITA CAVALEIRO DE MACEDO CABRERA | PELÓPIDAS CYPRIANO DE OLIVEIRA
PAPEL DE ROTEIRISTA................................... 197
GISELE BADENES
ROTEIRO COLETIVO: UM MÉTODO CRIATIVO PARA UM PRIMEIRO
CONTATO DE ADOLESCENTES E JOVENS DE PERIFERIA COM A
PRODUÇÃO AUDIOVISUAL.................................. 208
JOÃO RODRIGO COSTA DE SOUZA | VALQUÍRIA APARECIDA PASSOS KNEIPP
QUAL O SEGREDO DE HOLLYWOOD NO SUCESSO DA PRODUÇÃO DO
FILME AVATAR?......................................... 215
PATRÍCIA MARGARIDA FARIAS COELHO | MARCELO SANTOS | VANDERSON FERNANDES DOS SANTOS
ARTEMÍDIA: O ROTEIRO E SEUS ROTEIROS.................. 229
RUBENS EDUARDO MONTEIRO DE TOLEDO
Processo criação e Roteirização: novas mídias; áudio
A NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA COMO COMPLEMENTO DE
ENREDO DO SERIADO LOST................................ 235
ANDRÉ LUIZ SALATA VENANCIO
ROTEIRIZAÇÃO DA PERFORMANCE PIANÍSTICA................ 243
GLÓRIA MARIA MACHADO | ANDRÉ RANGEL | ANNA CLÁUDIA AGAZZI | PELÓPIDAS CYPRIANO PEL
ROTEIRO MAQUÍNICO: A CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA DO JOGO QUE
VIROU CINEMA ......................................... 252
GUILHERME WEFFORT RODOLFO
NARRATIVA AUDIOVISUAL COMPLEXA E MODULAR: FORKING PATH
NARRATIVES E PUZZLE FILMS ............................ 256
LETÍCIA PASSOS AFFINI | LUIS ENRIQUE CAZANI JUNIOR
21
 A INTERFACE DO FILME INTERATIVO E SUA USABILIDADE
NARRATIVA............................................. 267
NATHAN NASCIMENTO CIRINO
A NARRATIVA MIDIÁTICA DA CAMPANHA PUBLICITÁRIA: “TRÊS
TRAJETÓRIAS EXCEPCIONAIS, UM JOGO HISTÓRICO” DA LOUIS
VUITTON .............................................. 277
ANA CLAUDIA DE OLIVEIRA | JÔ SOUZA
roteiro e produção (abordagens diversas)
DESLOCADOS: DESENVOLVIMENTO DE UMA SITCOM MACKENZISTA.339
FERNANDO LUIS CAZAROTTO BERLEZZI | EZEQUIEL DE SOUZA GARRIDO PORDEUS
APLICAÇÃO DO MÉTODO DE PAISAGEM NA INTERPRETAÇÃO E
CRIAÇÃO DE CENÁRIOS/PERSONAGENS....................... 346
FRANCISCO TUPY | PELÓPYDAS CYPRIANO PEL

UMA ANIMADA SINFONIA BRASILEIRA....................... 283 ESTEREÓTIPOS E CINEMA: HIPÓTESES SOBRE A VISÃO DO NORTE
DANIEL MOREIRA DE SOUSA PINNA AMERICANO ACERCA DO BRASIL............................ 350
ÉRICA GROSSO | ISABEL ORESTES SILVEIRA

capa UMA ADAPTAÇÃO BEM SUCEDIDA............................ 293

GÉRSON TRAJANO PROCESSOS E PROCEDIMENTOS NO ATELIER-LABORATÓRIO DO
ARTISTA-CINEASTA ROTEIRO DE CRIAÇÃO DE MÁQUINAS....... 356
O ROTEIRO DE O GRITO, TELENOVELA DE JORGE ANDRADE..... 300 CÉLIO MARTINS DA MATTA
SABINA ANZUATEGUI
DESENVOLVIMENTO DE UM EPISÓDIO DE SITUATION COMEDY.... 361

universidade
O QUADRINHO “Z, A CIVILIZAÇÃO PERDIDA”: A INVERSÃO DA EZEQUIEL DE SOUZA GARRIDO PORDEUS | FERNANDO LUIS CAZAROTTO BERLEZZI
ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA............................. 308
JÚLIO CÉSAR RICCÓ PLÁCIDO DA SILVA | SIMONE PRISCILA MELZ

DE KING A KUBRICK, A SIGNIFICAÇÃO: QUESTÕES SOBRE

sumário A FIDELIDADE, A ADAPTAÇÃO, E O SEMISSIMBOLISMO EM O

ILUMINADO............................................. 317
ODAIR JOSÉ MOREIRA DA SILVA

SPIDER EM PRIMEIRA PESSOA............................. 327

próxima
GUILHERME SARMIENTO DA SILVA

anterior

22
 capa
PROCESSO
CRIATIVO:
universidade
ADAPTAÇÃO;
sumário
RELAÇÕES
próxima
ENTRE
anterior
LINGUAGENS
23

QUINCAS BERRO D´ÁGUA - JORGE
AMADO NO CINEMA, MAIS UMA VEZ
H elena B. C. P ereira
Professora Doutora na Universidade Presbiteriana Mackenzie
capa Dentre os escritores brasileiros com obras adaptadas para
o cinema, Jorge Amado seguramente se destaca pelo número, mas
também pelas diferenças de qualidade entre as adaptações. As
versões de livros para outras mídias costumam despertar con-
trovérsias, não sendo, portanto, de surpreender que as obras
outro lado, não deixa de se recobrir de ironia e de um leve
desencanto com o mundo.
A recente produção do filme Quincas Berro d’Água demons-
tra, todavia, a presença ainda marcante do autor no repertó-
rio cultural deste início de século 21, tornando oportuna uma
reflexão sobre a adaptação de textos literários para outras
mídias e, em especial, para o cinema. Torna oportuno também
retomar o número extraordinário de seus romances que foram
convertidos para outras modalidades, não só filmes, como no-
velas e minisséries para tevê, e ainda peças de teatro. Nem
tudo se compõe de material reprodutível, o que é, em especial,
a característica das encenações teatrais que deixam vestí-
gios, como fotos, reportagens e, muito eventualmente, rotei-
ros. Muito do que se adaptou para a tevê pode ser recuperado,
graças ao quase milagre contemporâneo do youtube, apesar das
deficiências em som, imagem ou conservação dos materiais.

universidade
de Amado tenham encontrado condições de aceitação bastante Pode-se visualizar o quadro de adaptações, ainda que in-
variadas, por parte do público e da crítica. completo e restrito ao cinema e à tevê, com base em levanta-
Apresentar Jorge Amado torna-se ação dispensável, dado mento publicado por Andrade e Reimão (2007):
o alcance de sua obra, escrita ao longo de mais de sessenta
anos, e de sua popularidade em amplos segmentos da literatu- Título 1ª Ed. Adaptado para
sumário ra e da cultura, no Brasil e no exterior. Escritor inserido
Jubiabá 1935 Filme
na nossa história literária no grupo que teria configurado a
era do romance brasileiro moderno (e não mais modernista) a Capitães da areia 1937 Filme
partir da década de 30 do século passado, Amado transpôs para Terras do Sem-Fim (1943) 1943 Novela

próxima
a literatura relatos orais e manifestações populares, acen- Filme
Gabriela, cravo e canela (1958) 1958
tuadamente folclorizadas, de Salvador e da região cacaueira Novela
A morte e a morte de Quincas Berro
da Bahia. Frequentemente suas personagens movimentam-se em 1961 Filme
d’Água (1961)
espaços semidegradados, em algum período na primeira metade Os pastores da noite (1964) 1964 Minissérie
do século passado. Uma leitura mais rigorosa evidenciaria que
Dona Flor e Seus Dois Maridos 1966 Filme
estão quase sempre entre o estereótipo e a improvisação, po-
anterior rém a serviço de uma visão de mundo que, se peca por recorrer Tenda dos milagres (1969) 1969 Minissérie
ao expediente fácil de acentuar os aspectos folclóricos, por

24
 de expressão diferentes: imagens visuais, a linguagem verbal oral
Teresa Batista cansada de guerra 1972 Minissérie (diálogos, narração..), sons não verbais (ruídos e efeitos sonoros),
música e a própria linguagem escrita (letreiros..). (2003, p. 42)
Tieta do Agreste (1977) 1977 Novela
Nos pressupostos sobre adaptação, contribui também o já
Tocaia grande (1984) 1984 Novela
mencionado Xavier, para quem o cineasta deve buscar uma tona-
O sumiço da santa (1988) 1988 Novela lidade, uma atmosfera, um ritmo que seja equivalente ao que
se encontra no romance por meio da palavra (2003, p. 62).
Levando em conta apenas alguns filmes mais relevantes, A equivalência entre palavras e imagens mantém o estilo, ou
vale a pena cotejar a data da obra original com a de sua adap- seja, entre livro e filme não há fidelidade, mas há equiva-
tação, já que, como observa Ismail Xavier (2003, p. 62), cada lência estilística. E ao se tratar de pressupostos teóricos
obra dialoga com seu tempo e cada adaptação atualiza a pauta da roteirização para adaptar uma obra, é quase obrigatória a
capa da obra. Assim, contemplando apenas alguns filmes, observa- menção a Syd Field, talvez o mais famoso criador de roteiros
-se: em nosso tempo. Para ele, adaptar significa transpor de um
meio para outro.
Título Publicação Adaptação Um romance geralmente lida com a vida interior de alguém, os pen-
samentos, sentimentos, emoções e memórias do personagem que ocorrem
(...). Um
dentro do cenário mental da ação dramática roteiro lida
Quincas Berro d’Água 1961 2010
universidade
com exterioridades, com detalhes(...). Um roteiro é uma história

Jubiabá 1935 1987 contada em imagens. (1995, p. 174-175)

Gabriela, cravo e canela 1958 1983

Quincas Berro d’Água
Dona Flor e Seus Dois Maridos 1966 1976
sumário Quase exceção, essa novela contrasta com o padrão “cente-
nas de páginas” dos romances de Jorge Amado. Os longos roman-
Antes de comentar a versão mais recente de Quincas Ber-
ces podem converter-se facilmente em novelas ou minisséries
ro d’Água, é necessário retomar brevemente os pressupostos
porque têm enredo cheio de detalhes, movimentam um grande
teóricos da adaptação e da roteirização. Livro e filme são
elenco, com personagens que atuam em diversas locações, sendo
próxima
produtos culturais diferentes, embora um seja “derivado” do
muitas delas exóticas, ou folclóricas, em cidades como Sal-
outro. Está superada a antiga obrigatoriedade de fidelidade
vador ou na região do cacau. Tudo isso torna tais narrativas
do filme em relação ao livro, pois cada um deles é um produto
atraentes para mídia televisiva. Para transformar um romance
cultural e assim deve ser apreciado e usufruído. Além disso,
em filme, todavia, torna-se imperioso executar um esforço de
como ressalta Randal Johnson:
síntese, em que tudo deve condensar-se em 90 a 120 minutos,
A ‘fidelidade’ é um falso problema porque ignora dife-
anterior
insistência na
renças essenciais entre os dois meios (...). Enquanto um romancista exigindo uma roteirização rigorosa, que exclua personagens ou
tem a sua disposição a linguagem verbal, com toda a sua riqueza me- eventos sem interferência direta no conflito central.
tafórica e figurativa, um cineasta lida com pelo menos cinco materiais

25
 Nesse sentido, escrito em menos de cem páginas, Quincas
Berro d’Água oferece pouca resistência para que seu conteú-
do seja transposto para o cinema. Se há aí uma vantagem, por
outro lado, uma única ação monopoliza o conflito central, o
que leva à inserção de episódios secundários, apenas mencio-
nados em duas ou três linhas, ou leva ao desenvolvimento de
peripécias sem vinculação direta com a trama, ou até mesmo
estranhas ao conteúdo do livro. Obriga-se a roteirização a
suprimir personagens ou eventos que não tenham interferência
direta no conflito central. Fora do conjunto de romances ex-
tensos e quase exceção na obra de Amado, Quincas Berro d’Água
capa é uma novela estruturada praticamente em formato de conto, ou
seja, em torno de um único evento: a morte do boêmio Quincas,
com as reações dos amigos de quem se aproximara em anos re-
centes, por um lado, e da família que havia abandonado, por
ter se cansado de ser o esposo modelar, a quem todos tiravam
universidade
o chapéu e apertavam a mão. (Amado, 1984, p. 27)
Quando uma única ação monopoliza o conflito central, duas
opções parecem mais evidentes para a roteirização: ou se man-
tém um ritmo lento, em que cada recordação evocada, cada fala
pode ser inserida com tempo para adquirir completo signifi-
sumário cado, ou se passa à inserção de episódios secundários, apenas
mencionados em duas ou três linhas no livro, peripécias sem
vinculação direta com a trama. Parece ter sido esta última
a opção de Jorge Machado, pelas razões comentadas adiante. A
próxima
estruturação em um único evento não foi o único aspecto pro-
blemático para a roteirização. Quincas Berro D’Água reúne ou-
tros componentes narrativos de certa complexidade, como é o
caso da voz narrativa, do estilo, e ainda de recursos como a
ironia e a paródia.
anterior Confluência estética entre livro e filme
Quanto à voz narrativa, foco narrativo ou simplesmente
narrador, é o primeiro impasse a ser resolvido na roteiriza-
ção. O enredo, ou conteúdo narrado, não oferece resistência,
pois trata-se da morte repentina de um indivíduo que havia
sido um chefe de família exemplar e funcionário público de
carreira, e que, em um dia qualquer, decidiu abandonar tudo
para tornar-se um legendário malandro nas ladeiras e no cais
de Salvador. Para o filme, Sérgio Machado criou um narrador
onisciente, dono de uma linguagem muito peculiar, irônica,
capaz de comentar o que acontece e fazer julgamentos de va-
lor, que é o próprio protagonista. Como narrador, ele relata
as controvérsias relativas aos fatos narrados, a começar pelo
episódio principal, que consiste na definição de quando e
como teria ocorrido sua morte. Inicia-se desta forma o livro:
Até hoje permanece certa confusão em torno da morte de Quincas Berro
d’Água. Dúvidas por explicar, detalhes absurdos, contradições no de-
poimento das testemunhas, lacunas diversas. Não há clareza sobre hora,
local e frase derradeira. A família, apoiada por vizinhos e conhe-
cidos, mantém-se intransigente na versão da tranqüila morte matinal,
sem testemunhas, sem aparato, sem frase, ocorrida quase vinte horas
antes daquela outra propalada e comentada morte na agonia da noite,
quando a lua se desfez sobre o mar e aconteceram os mistérios na orla
da Bahia. (AMADO, 1984, p. 15)
No livro, o narrador costuma desempenhar um papel funda-
mental, porém espera-se que ocorra no filme o seu desapareci-
mento, sendo sua função atribuída às movimentações da câmera.
A opção narrativa encontrada neste filme, ao dar voz ao pro-
tagonista que morre nas cenas iniciais, parece bem adequada
para manter essa figura e, com ela, a “literariedade” do pro-
duto.
Além da criação de uma voz narrativa encarnada no pró-
prio protagonista, a roteirização soube valer-se corretamente
da autonomia, tomando liberdades, em relação ao livro, que
contribuem para a atualização de pauta referida por Xavier.
Nessa atualização, acrescenta-se algo da visão de mundo, da
cultura, dos costumes do tempo presente. É o que ocorre em
26
 relação à comunicação da notícia da morte aos familiares de roteirizar, já que a interioridade, com pensamentos e recor-
Quincas, em que alterações na caracterização de personagens dações das personagens, expressas no texto escrito, converte-
e na diegese permitiram que se mantivesse o alinhamento com a -se em exterioridade. Episódio bem feliz, nesse sentido, é o
obra-fonte. Um recorte de pouco mais de um minuto, no filme, que apresenta Vanda ao lado do caixão de Quincas, no que se
demonstra esse fato, quando a família de Quincas recebe a no- refere a suas recordações do passado:
tícia de sua morte. No livro, um santeiro – profissão antiga e Penteado, barbeado, vestido de negro, camisa alva e gravata, sapatos
lustrosos, era realmente Joaquim Soares da Cunha quem descansava no
praticamente sem referências para o leitor/espectador urbano
caixão funerário.
de hoje – se dirige à casa de Vanda, a filha do falecido. Esse
santeiro, caracterizado como velho magro de carapinha branca, Um suspiro de satisfação escapou-se-lhe do peito. (…) Era como se
houvesse finalmente domado Quincas, era como se lhe houvesse de novo
foi recebido na casa e fez questão de contar tudo em detalhes
posto as rédeas, aquelas que ele arrancara um dia das mãos fortes de
que ocupam três páginas da narrativa. Otília, rindo-lhe cara. (…) Sentia-se
capa
na vingada de tudo quanto

Filha e genro ouviam sem prazer aqueles detalhes com negra e er- Quincas fizera a família sofrer, aquela humilhação de anos e anos.

vas, apalpadelas e candomblé. Balançavam a cabeça, quase apressavam

o santeiro, homem calmo, amigo de narrar uma história com todos os
detalhes. Só ele sabia dos parentes de Quincas, revelados em noite
de grande bebedeira, e por isso viera. (id., p. 21-23)
O filme “atualiza” o santeiro, convertendo-o em jovem ma-
Pena que ele estivesse morto e não pudesse ver-se ao espelho, não
pudesse constatar a vitória da filha, da digna família ultrajada.
Quisera Vanda nessa hora de íntima satisfação, de pura vitória, ser
generosa e boa. (…) Para recordar-se apenas da infância, da adoles-
cência, o noivado, o casamento, e a figura mansa de Joaquim Soares

universidade
landro que sabe dirigir-se a uma casa de classe média, tra- da Cunha meio escondido numa cadeira de lona, a ler os jornais, es-
jando terno branco e gravata, e que é atendido na porta por tremecendo quando a voz de Otacília o chamava, repreensiva:

uma Vanda hostil e incisiva. O ágil diálogo entre ambos dife- - Quincas!
re totalmente da longa conversa com o santeiro, já que Van-
Assim o apreciava, sentia ternura por ele, desse pai tinha saudades.
da tenta dispensá-lo rapidamente, imaginando tratar-se de um
sumário vendedor de seguros ou pregador evangélico, porém basta para
(id., p. 46-47)

No filme, Vanda observa o pai, agora bem composto e bem

desencadear o mote da diferença de classes que será a tôni-
vestido no caixão, vê uma foto sua de muitos anos atrás, de-
ca nos capítulos e nas cenas seguintes. O episódio do livro
pois vai até uma porta e, ao abri-la, entra na sala da casa
foi recriado com ironia e acrescido de humor, revelando que

próxima
de sua infância, com o pai e a mãe em atividades cotidianas.
o roteirista confiou na possibilidade de manter a coerência
Na cena, a menina presencia as atitudes autoritárias da mãe,
ou equivalência estilística, mesmo em meio a suas alterações.
exatamente como no livro, porém são recordações positivas de
Merecem destaque diversos momentos em que a palavra se
uma vida em família, evocadas perfeitamente por meio de flash
transpõe com perfeição para as imagens. Trata-se das inser-
back. Não se dá o mesmo, todavia, com sensações mais sombrias
ções de cenas em flashback, com a transição entre passado e
e menos conversíveis à visualização, como as de vingança ou
anterior presente sem nenhuma marca de cor, nenhum indicador, para
de vitória para o que sentira como humilhações e sofrimentos
corresponder ao modo da narrativa escrita. Resolve-se com
passados.
esse recurso parte das situações apontadas como difíceis de

27
 O texto relativamente curto, em torno de um único núcleo
dramático, acabou conduzindo a roteirização a opções bastante
discutíveis. Não se pode perder de vista que
Toda transposição semiótica envolve um processo de
resultado de uma específica leitura, que se manifesta no conjunto de
opções tomadas pelo realizador. (...) Porém, é necessário sublinhar
que embora a adaptação dependa de um processo de leitura, ultrapassa-
-o, na medida em que dá forma a um novo objeto artístico.
2003, p. 29-30)
Proximidade e distanciamento entre livro e filme
capa
Assim, a leitura fílmica de Quincas Berro D’Água come-
ça a distanciar-se do livro, em componentes estéticos, com a
inserção de alguns episódios entrelaçados superficialmente à
trama. Ora se optou pela ampliação de fragmentos estritamente
pontuais, sem nenhuma importância, ora foram inventadas situ-
ações que pouca relação teriam com a narrativa romanesca. No
universidade
primeiro caso destaca-se um episódio em que, segundo o livro,
Quincas, verdadeiro “pai” para essa comunidade marginalizada,
era capaz de gestos solidários impensáveis, como na ocasião
evocada durante o velório:
sumário Relembraram fatos, detalhes e frases capazes de dar
de Quincas. Fora ele quem cuidara, durante mais de
filho de três meses da Benedita, quando esta teve de
hospital. (Amado, 1984, p. 60)
No filme, essas três linhas são desenvolvidas, sem acres-
próxima
centar nenhuma substância, seja ao enredo, seja ao crescendo
dramático que se espera à medida que os minutos de projeção
se sucedem. Vemos Quincas em ação, assumindo os cuidados com
o filho de uma prostituta quando esta é abordada e levada por
policiais, episódio que tem por função, adiante, mostrar a
anterior
mesma prostituta novamente envolvida com a polícia e disposta
a colaborar com os quatro amigos de Quincas, quando são presos
por terem levado à rua o cadáver do amigo, cena também ine-
xistente no livro. Possivelmente as cenas na polícia atendam
ao intuito de mostrar o exercício da prepotência e da injus-
tiça a que estão expostos os mais humildes, em contraste com
interpretação, é a atitude respeitosa das “autoridades” ante pessoas de outros
segmentos sociais, como a filha e o genro de Quincas. De todo
modo, a ampliação cria um episódio secundário, em que o ca-
(Bello, dáver é retirado da delegacia pela janela do andar superior e
contribui para a aceleração do ritmo da narrativa.
Se a primeira parte do filme mantém relação mais direta
com o entrecho literário, diferente é o que se passa a partir
dos 40 minutos de projeção. Situações inexistentes no livro
são inventadas, no filme, porém não adquirem consistência,
permanecendo como meros acréscimos destinados a fazer trans-
correr o tempo, já que estabelecem laços muito tênues com o
conflito central. Depreende-se que podem ter o objetivo de
acentuar a “cor local”, folclorizando mais ainda o cenário e
as personagens secundárias. Quando uma mãe de santo solici-
ta aos quatro amigos uma galinha de angola como oferenda aos
orixás, o episódio mostra-os pateticamente incompetentes, até
mesmo como ladrões de galinha. Mais uma vez se reitera a sim-
patia pelos marginalizados, cujas boas intenções não os livram
a justa medida
vinte dias, do
de entrar em péssimas situações. Nessa e em outras sequências
internar-se no em que a narrativa adquire ritmo mais veloz, parece haver uma
tentativa de substituir, pela via do humor quase “pastelão”,
as ironias do narrador, sempre presentes no discurso literá-
rio porém difíceis de transpor para um meio audiovisual.
Talvez com o intuito de tornar mais cerrada a trama, a
roteirização acentuou algo que se apresenta, no livro, como
hipótese não desmentida: que nesse dia se comemorava o ani-
versário de Quincas. Assim, desde o início do filme mostram-
-se os preparativos de uma festa e a expectativa, não rea-
lizada, do comparecimento de Quincas. A festa se organiza no
bordel da espanhola Manuela, que corresponde a uma ampliação,
28
 quase metamorfose, da personagem Quitéria do Olho Arregalado.
No livro, Quitéria é a prostituta com quem Quincas mantém um
relacionamento apaixonado, o que dá ensejo a que o filme tenha
longas cenas ambientadas no bordel dirigido por Manuela, in-
clusive a de uma briga com agressões e reações absolutamente
previsíveis, o que lhes subtrai a possível intenção humorís-
tica.
Maior distanciamento é tomado pelo roteirista nos capí-
tulos finais, em franca dissonância com o final do livro, em
duas frentes: no ritmo narrativo, cada vez mais veloz, e na
mudança, inesperada e radical, da personagem Vanda. Essa par-
capa te talvez seja melhor compreendida à luz do que Xavier obser-
va, quanto ao fato de que cada nova obra ilumina seu tempo, e
cada recriação também faz o mesmo.
Uma sucessão de cenas distancia cada vez mais o filme do
livro. Conduzir Quincas ao cais e ao saveiro, para saborear
universidade
uma moqueca, é ação empreendida pelos quatro amigos no ca-
pítulo final. No filme, enquanto os quatro conduzem o morto,
envolvem-se em peripécias como o roubo à galinha, a entrada
e fuga da cadeia, a briga no bordel, o saque a um caminhão,
cujo motorista imaginou ter atropelado Quincas. O roubo da
sumário galinha, para atender ao apelo de Iemanjá (que não permitiria
o sepultamento de Quincas), permite a inserção do espaço do
candomblé, com direito aos rituais, à dança e ao canto, acen-
tuando o viés folclorizante que marca as adaptações das obras
próxima
de Amado.
Por outro lado, os doze minutos que decorrem entre as
cenas da delegacia e as da briga no bordel, culminando com o
saque ao caminhão, fazem pensar na opção do cineasta por dar
movimentação ao filme, porém a solução aparenta ser uma con-
cessão ao gosto do público contemporâneo, com o olhar “edu-
anterior cado” para preferir filmes com esse tipo de movimento. Não se
pode excluir a briga no bordel, todavia, de uma intenção pa-
ródica que retomasse as cenas de saloon, evocando o faroeste.
Se esse gênero não estiver presente no imaginário do especta-
dor, pode ser enfeixado no conjunto de recursos que situam a
narrativa em um período indefinido, possivelmente na década
de 50, como revelam os bem resolvidos aparatos cenográficos,
a que não faltou sequer o sofá com pés de palito, e o figu-
rino, com os vestidos de cintura fina e grandes estampas da
época. De todo modo, aimposição de um ritmo acelerado aponta
para a tentativa de adequar-se Quincas Berro D’Água a um pa-
drão fílmico que pareceria mais “atual” aos espectadores, de
olhos condicionados pela velocidade, pelo corte nas cenas,
por uma agilidade que é em tudo estranha ao texto de Amado.
Como em toda adaptação, ocorre exclusão, condensação de
personagens ou ampliação. Este último recurso é o que marca a
verdadeira metamorfose da personagem Quitéria do Olho Arregala-
do, transformada na espanhola Manuela e vivida por Marieta Se-
vero no filme. No livro, Quitéria é a prostituta com quem Quin-
cas mantém um relacionamento constante, o que dá ensejo a que
o filme tenha longas cenas ambientadas no bordel – nesse caso,
Manuela é a proprietária. Algumas das personagens desse bordel
ganham maior vulto, comparecendo ao velório de Quincas e dei-
xando a família estupefata com seu aspecto. Outras cenas de bor-
del se acrescentam, de modo totalmente desvinculado da narra-
tiva original, desencadeadas pelo sumiço do cadáver de Quincas.
Esse fato desencadeia cenas de corrida desenfreada, com Vanda e
Leonardo em um táxi à procura do cadáver com direito a passagens
pelo terreiro, pela delegacia e pelo bordel de Manuela, con-
duzindo a um desfecho totalmente inesperado. Vanda e Leonardo
entram em uma briga no bordel; ele se fere ligeiramente, desa-
parece de cena e adiante Vanda, exausta, dá uma guinada em sua
vida: deixa ali o marido e sai, seguida pelo motorista do táxi,
jovem negro com quem acaba por embebedar-se, dançar e ir para
um hotel/prostíbulo. A intencionalidade de tais acréscimos pode
29
 ser associada ao desejo de compor o filme de modo mais sensual,
justificando, por aí, a opção do protagonista pelo abandono de
uma vida insípida e em tudo conforme com a moral pequeno-burgue-
sa. Talvez seja ainda mais plausível a intenção de propiciar a
Vanda, pela “libertação”, um reencontro com aquele pai que fora
perdido na infância, ou a compreensão do que o teria levado a
trocar um modo de vida por outro.
A libertação de Vanda, abandonando subitamente uma supos-
ta auto-repressão, não deixa de ser uma opção bastante dis-
cutível. Com essa alteração perde-se um grande recurso, o da
sátira, visto que seu alvo preferencial é a vida mesquinha
capa e sem perspectivas, personificada justamente na esposa e na
filha de Quincas. Uma vida sem sobressaltos nem aventuras,
em função das reações que devem ser provocadas nos outros, ou
da busca de status social, questão até hoje mal resolvida em
certos setores da classe média ascendente.
universidade
Considerações finais
As opções dos roteiristas, diretores na adaptação, a seu
gosto, das peripécias do livro em que se inspiram, têm por
sumário
limite, como aqui se postula, a confluência estética. Mas a
folclorização e a agitação, com tantos episódios secundários
inseridos em uma narrativa que, a rigor, poderia deixar o
espectador saborear lentamente a partida de Quincas rumo ao
saveiro, desejo que ele havia afirmado enfaticamente em vida.
próxima
Ao contrário, tudo se marca pela agitação, com alternância de
luzes e cores sombrias, em episódios que parecem querer levar
a uma única conclusão: a de que vale mais viver uma vida di-
vertida à margem da sociedade, do que uma vida aborrecida no
cotidiano de classe média baixa, sem alegrias nem sentimentos
anterior verdadeiros. Tão explícita é a mensagem ideológica do cineas-
ta, na esteira do posicionamento do escritor que, paradoxal-
mente, essa apologia à transgressão mostra-se poética mesmo
na crueza das roupas sujas ou esmolambentas, no calçamento
irregular da Baixa ou do Pelourinho, nas paredes descascadas
do cubículo de Quincas, na pobreza do bar, no mau-gosto da
decoração do bordel.
Funciona de outra maneira a transformação que se opera em
Vanda, sem nenhum vínculo com a narrativa literária, e aqui
o filme abandona o contexto dos anos 50 para prestar um tri-
buto ao seu próprio tempo. Pode-se interpretar a atitude da
personagem como libertária, consequência de ter ela finalmen-
te compreendido o sabor de liberdade de uma vida ao arrepio
das convenções. Pode-se, entretanto, ir adiante e considerar
que, sem o “patrulhamento” com que a classe média vigiava seus
iguais, a busca da felicidade passa pela rendição à sensuali-
dade e ao prazer, sem a menor preocupação com bens materiais
ou status social... Uma visão intensamente lírica, porém com
alto grau de distorção em termos de valores, com um manique-
ísmo simplista e redutor, praticamente anula qualquer possi-
bilidade, para o filme, de suscitar ou aprofundar reflexões.
Referências
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Janeiro: Record, 1984.
• ANDRADE, Antônio; REIMÃO, Sandra L. (Orgs.) Fusões. Cinema, televisão,
livro e jornal. São Bernardo do Campo (SP): Universidade Metodista de São
Paulo, 2007.
• BELLO, Maria do Rosário L. L. Narrativa literária e narrativa fílmica. O
caso Amor de perdição. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian; Fundação para
a Ciência e Tecnologia, 2005.
• FIELD, Syd. Manual do roteiro. Os fundamentos do texto cinematográfico. 5ª
ed.Rio de Janeiro: Objetiva, 1995.
• JOHNSON, Randal. “Literatura e cinema, diálogo e recriação: o caso Vidas
secas” in PELLEGRINI, T. (Org.) Literatura, cinema e televisão. São Paulo:
SENAC; Itaú Cultural, 2003.
• XAVIER, Ismail. “Do texto ao filme: a trama, a cena e a construção do olhar
no cinema” in PELLEGRINI, T. (Org.) Literatura, cinema e televisão. São
Paulo: SENAC; Itaú Cultural, 2003.
30
 Key-words: cine-novel – literary script – interarts
O CINE-ROMANCE E O ROTEIRO
LITERÁRIO: UM ESTUDO INTERARTES A proposta neste ensaio é refletir sobre as relações entre
literatura e roteiro de cinema, buscando-se verificar a pos-
sibilidade de fornecer, aos chamados “roteiros literários”,
o estatuto de gênero, bem como pensar a relevância das ex-
periências de hibridização e transgressão, especialmente ve-
rificáveis pela mescla de romance e roteiro, para os estudos
interartes.
The cine-novel and the literary
Para isso, parte-se da experiência de hibridização de ro-
script: a research interarts
mances e roteiros, realizada a partir da segunda metade da
capa década de 1950 por escritores como Alain Robbe-Grillet e Mar-
M aria A ngélica A mâncio S antos
guerite Duras – considerando-se também a produção, por esses
UFMG - Doutoranda em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG,
mestre em Teoria da Literatura pela mesma instituição, com formação comple- mesmos autores, de roteiros propriamente ditos –, para se
mentar em Cinema, autora do blog literário fragellytee.blogspot.com - e-mail:
gellyamancio@yahoo.com.br
chegar a práticas contemporâneas, como as de Ingmar Bergman
e Guillermo Arriaga, que perpetuam o diálogo entre literatura

universidade
e cinema, quer por publicarem seus roteiros – em seu formato
A proposta neste ensaio é refletir sobre as relações
original ou na forma de romances –, quer por produzirem os
entre literatura e roteiro de cinema, buscando-se verificar
chamados “roteiros literários”, quer por preferirem a alcu-
a possibilidade de fornecer, aos chamados “roteiros literá-
nha de “escritores” à de “roteiristas de cinema”. Por fim,
rios”, o estatuto de gênero, bem como pensar a relevância das
e entremeando as análises de obras dos autores mencionados,
sumário experiências de hibridização e transgressão, especialmente
espera-se refletir sobre o papel do roteiro publicado por seu
verificáveis pela mescla de romance e roteiro, para os estu-
“valor de uso” e/ou “de culto” em um momento sócio-histórico
dos interartes.
em que a “aura” da obra de arte (Benjamin) é considerada há
Palavras-chave: cine-romance – roteiro literário – inte-
muito já perdida.
rartes

próxima
Antes de nos referirmos a qualquer tipo de transgressão,
de mesclagem, realizada no espaço literário em junção com ou-
The purpose in this essay is to reflect about the relations
tras artes, é fundamental remeter à literatura em si, e a sua
between literature and movie scripts, trying to show how the
capacidade de ajustar-se às constantes modificações da socie-
“literary scripts” can be considered as a literary genre, and
dade, do pensamento, da arte.
think about how the experiences of subversion, specially seen
A literários,
anterior
tradição literária é o sistema sincrônico dos textos
in the mixture of novel and scripts, can be important for the sistema sempre em movimento, recompondo-se à medida que surgem novas
studies that relates the different kinds of arts. obras. Cada obra nova provoca um rearranjo da tradição como totali-
dade (e modifica, ao mesmo tempo, o sentido e o valor de cada obra

31
 pertencente à tradição). (COMPAGNON, 2006:34) em uma prática extremamente natural e adequada à configuração

Como se espera estabelecer um sistema, procura-se uma or- fragmentária da pós-modernidade, época marcada por entrecru-

ganização que, no caso da literatura, baseia-se na categoria zamentos culturais diversos – o que assinala a forte relação

do gênero literário. Tzvetan Todorov, em Os Gêneros do Dis- entre conteúdo e forma de expressão, preponderante para a es-

curso, considera a literatura como um sistema, uma linguagem colha dos gêneros a configurarem uma obra.

estruturada e que chama a atenção para si mesma, autotéli- (...) o gênero, ao situar-se em uma zona intermediária entre a obra
individual e a literatura toda como instituição, nos permite indagar
ca. Os gêneros seriam as peças fundamentais desse sistema, as relações entre estrutura e temática, forma (do conteúdo e da ex-
constituindo-se em protagonistas dos estudos literários: “O pressão) e história. Quais são as realidades sociais que em um dado
momento sugerem algumas formas e proíbem outras? Quais os temas que
gênero é o lugar de encontro da poética geral e da história
podem ser tratados em uma determinada estrutura e quais são aqueles que
literária fatual; ele é, por isso mesmo, um objeto privile- não se experimentaram ou cujas experiências falharam? Além disso, se

capa
giado, o que lhe poderia valer a honra de se tornar personagem a obra é colaboração do homem com a linguagem, que possibilidades e
que limites oferece esta a julgar pelos gêneros em que se manifesta?
principal dos estudos literários.” (TODOROV, 1980: 50)
(GALLARDO,1988:26)
Porém, muitas das tentativas de classificação realizadas
através do gênero não se mantêm fixas o tempo todo. Buscando Em determinados espaços e tempos, essa transgressão dos

explicitar a falibilidade da rigidez nas categorizações li- gêneros alcança outras esferas de expressão, atingindo aquilo

terárias, bem como a fim de utilizar-se do espaço gerado por que hoje entendemos como o vasto campo das relações interse-

universidade
essa maleabilidade para efetuar experimentações literárias mióticas, cujo estudo, embora remonte a pelo menos dois sé-

diversas, muitos são os escritores que, nas últimas décadas, culos atrás, com o Laocoonte, de Lessing – podendo muito bem

têm radicalizado a mistura de gêneros em suas obras, propi- ser estendido até o século I, com Horácio, em sua Epístola aos

ciando um tipo de texto que poderia ser caracterizado de “es- Pisãos – apenas recentemente foi aceito como parte integrante

crita híbrida”: obras que se caracterizam por incorporar dos estudos interartes.
sumário ostensivamente modalidades discursivas as mais distintas, incluindo
A comparação que se realiza nesta pesquisa é a da inter-
listas, verbetes enciclopédicos, manuais, bulas de remédio, classi- penetração – muito mais no sentido de mesclagem do que de
ficados de jornais, além das novas formas de texto surgidas com o
transposição ou de tradução propriamente – de uma arte em ou-
incremento das tecnologias digitais e outras invenções. O que não quer
dizer, entretanto, que os gêneros literários deixaram de existir.
tra, a saber: o cinema e a literatura. Esta reflexão se faz

próxima
Eles estão aí, muito vivos e determinantes, norteando inclusive toda possível, uma vez que “(...), sendo o hibridismo de gêneros
a lógica taxonômica do mercado. (MACIEL, 2007: 156) uma dominante na literatura contemporânea, é frequente que a
Ou seja: tal hibridez dos gêneros já se faz presente em própria dissolução das características formais de um texto
diversas obras anteriores, em diferentes tempos e lugares, por oposição ao modelo clássico seja marcada por essa inter-
tendo sido, por exemplo, comentada e defendida pelos românti- penetração artística.” (CARVALHAL, 1991:15)

anterior
cos alemães e franceses, tais como Schlegel e Hugo – nos sé- Tal interpenetração artística tende a ser mais profícua
culos XVIII e XIX, respectivamente. É recente, entretanto, o em espaços naturalmente mais maleáveis, mais favoráveis a
emprego desse recurso de maneira mais ostensiva, que resulta diálogos e incorporações. O gênero romance, definido por Mi-

32
 khail Bakhtin, em Questões de Literatura e Estética, como “o mance, forma impura por natureza, como observa Guy Scarpetta,
mais maleável”, encaixa-se nessa descrição. em L´Impureté, depois de ter incorporado o teatro (pela in-
A teoria da literatura revela a sua total incapacidade em relação ao trodução do diálogo), a poesia (na prosa poética de um Blaise
romance. (...) Os trabalhos sobre o romance levavam, na grande maio- Cendrars), o ensaio ou a meditação filosófica abstrata (em
ria dos casos, ao registro e à descrição tão completos quanto possíveis
sobre as variedades romanescas, mas, no conjunto, tais registros nunca
um Dostoievski) absorveu, mais recentemente, procedimentos da
conseguiram dar qualquer fórmula que sintetizasse o romance como um técnica cinematográfica (como em John dos Passos ou Manuel
gênero. Além do mais, os pesquisadores não conseguiram apontar nem um
Puig).
só traço característico do romance, invariável e fixo, sem qualquer
reserva que o anulasse por completo. (BAKHTIN, 1993: 401) Desde o surgimento do cinema, constituiu-se um intercâm-
bio rico e recíproco entre romance e filme, capaz de superar
Em sua análise do gênero, Bakhtin mostra que, embora sua
polêmicas sobre fidelidade ou rivalidades entre a habilidade
presença possa ser sentida na Antiguidade Clássica, o romance
de uma ou de outra linguagem para se contar uma história. Du-
capa não logrou integrar a entidade orgânica e harmoniosa de que
rante muito tempo, a relação cinema-literatura só era estuda-
tratam as grandes poéticas do passado – a de Aristóteles, Ho-
da pelas vias da comparação de uma adaptação unidirecional –
rácio e de Boileau. Ao contrário, o romance deflagra um certo
ou seja, sempre do literário para o fílmico. O discurso sobre
“criticismo de gêneros”, cujo ápice acontece na segunda meta-
adaptação começa a mudar apenas por volta do ano de 1999, com
de do século XVIII. Têm lugar, então, as estilizações paró-
as obras de Timothy Corrigan e James Naremore, que propõem que
dicas dos gêneros e dos estilos, a alteração das linguagens

universidade
as adaptações fílmicas “estariam situadas num redemoinho de
convencionais dos gêneros canônicos, o questionamento, pela
referências e transformações intertextuais, de textos que ge-
forma, das ossaturas calcificadas que sustentam as catego-
ram outros textos, num processo infinito de reciclagem, trans-
rizações literárias da época: à parodização dos demais gêne-
mutação, transformação” (DINIZ, 2005:17). Hoje, reconhece-se
ros, que os reinterpreta, elimina alguns e reintegra outros,
que são duas linguagens diferentes que se imbricam, já que o
sumário segue-se um processo de romancização das formas: o drama, o
filme tem sua narratividade como a literatura, e o romance do
poema, a lírica.
século XX se utiliza de muitos procedimentos fílmicos.
Como se exprime a ‘romancização’ dos outros gêneros? Eles se tor-
Essa espécie de “novo romance”, com tal recorrência à lin-
nam mais livres e mais soltos, sua linguagem se renova por conta do
plurilinguismo extraliterário e por conta dos estratos ‘romanescos’ da guagem do cinema, parece já estar delineado no ensaio Pour
literária; dialogizam-se e, mais,

próxima
língua eles ainda são largamente un nouveau roman, de Alain Robbe-Grillet. Para o autor, essa
penetrados pelo riso, pela ironia, pelo humor, pelos elementos de au-
forma nova na literatura se assemelharia mais ou menos a uma
toparodização; finalmente – e isto é o mais importante –, o romance
introduz uma problemática, um inacabamento semântico específico e o ausência de forma. Nesse sentido, Robbe-Grillet questiona uma
contato vivo com o inacabado, com a sua época que está se fazendo (o certa tradição do pensamento (seja ele no campo da psicologia,
presente ainda não acabado). (BAKHTIN, 1993: 400)
da moral, da metafísica...) que reveste todas as coisas de
Esse processo de “parodização” ou de “romancização” não supostas familiaridades, explicações, conceitos. Entretanto,
anterior se interrompeu até os dias de hoje – uma vez que persiste “o o mundo não seria significativo como se espera; ele apenas é;
contato vivo com o inacabado” a que se refere Bakhtin. O ro- encontra-se nos gestos e nos objetos a verdadeira representa-

33
 ção da autenticidade, da sobriedade do mundo. Na literatura,
porém, os objetos e os gestos só existem como significação,
não têm consistência nem formato. Por outro lado, no cinema,
as coisas são vistas, ocupam um lugar no espaço concreto, têm
caráter de realidade. Enfim, para esse “novo romance”, ganham
destaque as coisas, simplesmente porque elas são. Esse mundo
sólido e imediato, como coloca o autor, é tudo o que se pode
obter de efetivamente real.1 Nisso, os objetos e os gestos
superariam os homens e toda a sua racionalidade abstrata, in-
suficiente, absurda.
A escrita de Robbe-Grillet apresenta-se como se molda-
capa
da por esse pensamento, no encalço desse itinerário visual.
Barthes atribui a esse nouveau roman a alcunha de “escola do
olhar”. Romances como La Jalousie (1957), ou novelas como as
que foram reunidas em Instantanés (1962) trazem a marca desse
olho preciso que somente descreve os seres e os objetos, as
universidade
ruas e os cômodos, e até mesmo a passagem do tempo através
apenas daquilo que se vê: a sombra de uma árvore que se mo-
vimenta ao longo do dia, indicando que ele está chegando ao
fim, ou os gestos percebidos por alguém que espia atrás da
persiana, como se fosse a visão o principal e talvez o mais
sumário verdadeiro sentido com o qual pudéssemos ler o mundo.
É exatamente esse o efeito das descrições de
deslocam espacialmente, o objeto se solta sem perder o traço de suas
primeiras posições, ele se torna profundo sem deixar de ser plano.
Reconhecemos aqui a própria revolução que
próxima
da visão. (BARTHES, 298, 1993)
Essa relação entre literatura e cinema, entre a escri-
ta e o olhar, manifesta-se essencialmente em seu roteiro
L´année dernière à Marienbad (1961) e em seus ciné-romans:
L´Immortelle (1963) Glissements progressifs du plaisir (1974)
anterior e C´est Gradiva qui vous appelle (2002).
1 Na verdade, a obra de Robbe-Grillet apresenta dois momentos distintos: no primeiro, sobre o qual recai o
interesse desta pesquisa, tem-se um escritor chosiste, como coloca Roland Barthes; no segundo, um humaniste.
(Cf. BARTHES, “Le point sur Robbe-Grillet?”, In: Ouevres Complètes. Tomo II, p.452-459)
Na introdução de L´année dernière à Marienbad, o autor
revela buscar, pelo cine-romance e pelo roteiro de cinema, uma
“realidade com formas”. Nesse sentido, ele questiona os ditos
“roteiros técnicos”, que se contentam em fornecer apenas as
palavras pronunciadas no diálogo e algumas poucas indicações
do cenário, argumentando que, em qualquer obra de arte, como
– ele exemplifica – no romance, as escolhas da forma são in-
separáveis das do conteúdo.
(...) a concepção de uma história para ser filmada deveria corres-
ponder à sua concepção já em imagens, com tudo o que isso comporta
de detalhes, não só quanto aos gestos e ambientes, mas também quanto
à posição e movimentação do equipamento, e à sucessão dos planos de
montagem. (ROBBE-GRILLET, 1961:06).
Ou seja, para a realização do filme – empreendida em par-
ceria com o cineasta Alain Resnais –, Robbe-Grillet nega-se
a ser apenas um “diretor de frases”, optando por ver o filme
na palavra, escrevendo imagem por imagem, em interdependência
com os diálogos e os efeitos sonoros correspondentes. Além
disso, a temática de L´année dernière à Marienbad ampara-se
na mesma preocupação do autor acerca do “estar lá”, da prepon-
derância do objeto enquanto manifestação do tempo presente,
que é também um tempo interior, o qual, seja como lembrança ou
imaginação, presentifica-se para aquele que o reproduz men-
Robbe-Grillet: elas se
talmente. Na trama, um homem quer convencer uma jovem de que
se encontraram um ano antes, em Marienbad, se amaram e depois
o cinema operou nos reflexos se separaram. Ela, a princípio, entende tudo aquilo como um
jogo, uma brincadeira; mas o homem insiste, apresenta provas,
vai delineando pouco a pouco toda uma história, cada vez mais
coerente, misturando presente e passado, confundindo tanto a
heroína quanto o espectador, em sua eterna experiência com o
presente na tela de cinema.
Quanto ao passado, que o herói introduz à força nesse mundo fechado
e vazio, tem-se a sensação de que ele o inventa à medida que fala,
aqui e agora. Não existe ano passado, e Marienbad não se encontra
34
 mais em nenhum mapa. Esse passado tampouco tem qualquer realidade fora
do instante em que é evocado com tanta força; e quando enfim triun-
fa, torna-se simplesmente o presente, como se jamais tivesse deixado
de ser. O cinema é, certamente, um meio de expressão predestinado a
esse gênero de narrativa.
A característica essencial da imagem é sua
presença. (ROBBE-GRILLET, 1961:11).
Antes de Alain Robbe-Grillet, entretanto, uma outra par-
ceria com o diretor Alain Resnais já se firmara: trata-se de
Hiroshima, mon amour (1959), de Marguerite Duras, que explo-
ra a mesma temática, da memória e do tempo, agora em relação
com Hiroshima e os efeitos da bomba atômica. O longa-metragem
alcançou grande sucesso, tendo seu roteiro publicado um ano
capa depois, numa versão “a mais fiel possível” (como escreve a
autora, no Avant-propos da obra) do trabalho feito para Res-
nais, mas buscando ainda conservar certos elementos abando-
nados quanto da realização do filme, e que a escritora consi-
derava esclarecedores no projeto inicial. Mais uma vez, como
universidade
ocorre com Robbe-Grillet, o roteiro transgride os limites de
mero indicador de falas, tomando para si o direito de deter-
minar os enquadramentos, as feições dos atores, os sons que
povoam as cenas... e o direito de ser, ao mesmo tempo, um
texto poético, preocupado com a visualidade das imagens ainda
sumário enquanto palavras.
Após o êxito de Hiroshima, mon amour, Duras passa a diri-
gir seus próprios roteiros cinematográficos, como Détruire,
dit-elle (1969), India Song (1973) e Le camion (1977). Nesses
próxima
roteiros, dá-se uma profunda mescla de gêneros literários,
bem como a presença do híbrido literatura/cinema, chegando ao
ponto de, no prefácio de India Song, por exemplo, a autora
classificar a obra como “texto, teatro e filme”. Segundo An-
dré Soares Vieira, os cine-romances de Duras representam uma
categoria especial de questionamento sobre as formas adota-
anterior das pela literatura. Por exemplo, ”no caso específico de Le
camion (...), procedimentos tais como o relato sobre o rela-
to, auto-reflexividade, diluição das fronteiras genéricas e
conseqüente hibridização serão elementos recorrentes de uma
escritura híbrida por natureza.” (VIEIRA, 2007: 116).
A experiência de Duras e Robbe-Grillet encontra ecos na
contemporaneidade, em trabalhos como os de Guillermo Arriaga
e Ingmar Bergman. Como os autores do Nouveau Roman, também o
mexicano Guillermo Arriaga iniciou sua carreira como roman-
cista, porém, tornou-se mais conhecido por seu premiado tra-
balho como roteirista de cinema. Por Babel (2006), recebeu
uma indicação ao Oscar de melhor roteiro original e, por Três
Enterros de Melquíades Estrada (2005), o mexicano foi agra-
ciado com um troféu no Festival de Cannes. Entretanto, ape-
sar da celebridade rendida por sua atuação como roteirista,
o autor continua a escrever romances na mesma proporção com
que atua no cinema – seja como roteirista ou, mais recente-
mente, como diretor,2 e declara-se apenas como “escritor”,
posto considerar depreciativa a palavra na língua espanhola:
guionista. Para ele, seu trabalho não é um mero guia, mas “uma
obra completa por si só.” Sempre, em suas entrevistas, afirma
produzir seus roteiros da mesma maneira com que escreve ro-
mances, com o mesmo cuidado com a estrutura, a linguagem, o
desenvolvimento dos personagens. Além disso, é possível en-
contrar à venda alguns de seus roteiros originais mais impor-
tantes – como o de 21 gramas (2004) Três Enterros de Melquí-
ades Estrada e Amores Brutos (2000).
Contudo, o hábito de publicar roteiros é anterior à expe-
riência de Arriaga e de tantos outros diretores contemporâ-
neos. O cineasta sueco Ingmar Bergman, já na década de 1970,
aderira a essa prática. Porém, grande parte de seus roteiros
foi lançada no formato de romances híbridos. É o caso tanto
de A hora do amor (1971) quanto de Gritos e sussurros (1972),
o qual mescla o romance ao diário íntimo, ao relato e, obvia-
mente, ao cinema, abrindo-se, ainda, a interrupções do autor,
2 Referimo-nos a The burning plain (EUA, 2008).
35
 que reflete sobre os personagens, seus sentimentos e dramas,
ou conversa com o leitor, como se o conduzisse pela narrati-
va, ao mesmo tempo juntando-se a ele em uma reconfortante 1ª
pessoa do plural: “Vamos agora realizar um filme juntos”, diz
ele (BERGMAN, 1973:11).
A experiência tanto de Duras e Robbe-Grillet, quanto, mais
recentemente, de Bergman e Arriaga, cada uma dentro de suas
especificidades, parece se opor a uma opinião comum acerca do
roteiro de cinema: a de que ele, finda a filmagem, tem como
destino certo as cestas de lixo, o descarte, o esquecimento.
Para Jean-Claude Carrière, “o roteiro não é o último estágio
capa de um percurso literário. É o primeiro estágio de um filme.”
(CARRIÈRE, 1994: 146). Isso ocorre, é evidente, em casos em
que o roteiro é meramente um instrumento técnico, um guia,
um manual de instruções. Nesse sentido, o que se destacaria
seria somente o seu “valor de uso”, sua utilidade mesma, sua
universidade
prestação de serviços. Entretanto, não é possível empregar
o mesmo raciocínio em relação a todos os roteiros, posto que
existem aqueles que se propõem, desde o princípio, como obras
literárias, intervalos entre a literatura e o cinema – en-
tre o que Lessing considera uma “arte da audição” e o que
sumário
consideraria como sendo predominantemente “uma arte da vi-
são” –, e que merecem ser pensados, analisados e, quem sabe,
“cultuados”como tal.3
A publicação desses roteiros – quer em sua estrutura ori-
próxima
ginal, quer em um novo formato – gera, portanto, uma nova
questão: por que, em uma era de predomínio dos meios visuais
sobre os sonoros, táteis, olfativos e gustativos, o autor de
cinema deseja ganhar o estatuto de escritor? Ou, por outra:
por que o roteiro, cujo público-alvo, na maioria das vezes,
anterior 3 Ao se referir à idéia de culto, conhecidamente discutida em “A era da reprodutibilidade técnica”, vale
lembrar que Walter Benjamin se enganou quanto à destruição da aura pelo filme, mesmo porque hoje se fala no
“cinema cult” / cult-movie. Cabe investigar agora se a compra do roteiro, o contato com ele no formato de li-
vro, seria continuação da aura produzida pelo filme – pois Benjamin aponta o ilusório como parte do aurático
– ou se não seria (também) uma maneira de quebrar a barreira aurática, um “voyeurismo” que procura desmascarar
as ilusões produzidas.
é tão restrito, recebe o formato de um livro, é publicado,
traduzido em diversos idiomas, e vendido como qualquer outra
obra da literatura?
Tais indagações nos conduzem a pensar esses “roteiros li-
terários” enquanto publicações que transportam, do público
para o privado, a experiência de culto vivida no cinema – vi-
venciada, obviamente, em uma esfera distinta, marcada talvez
por uma nova “aura” (Benjamin): a da intimidade.
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• XAVIER, Ismail (Org). A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Edições
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anterior

37

LITERATURA ROTEIRIZADA PARA
TEATRO: DIALOGIAS - AUTOR,
ATOR, DIRETOR E PLATÉIA
Autor, Palavra “Silente” - Ator, Palavra “Insilente”
M arlene F ortuna
Pós-Doutoranda pela UNICAMP - Bolsa FAPESP
capa
RESUMO
Este artigo nasceu de nossa pesquisa de Pós-Doutorado que
abrange dois enfoques bastante definidos. O primeiro consiste
no estudo do texto, literalmente, para teatro - a dramatur-
universidade gia. O segundo, no estudo da chamada “literatura para leitu-
ra” sobre a qual deve ser feita uma adaptação suscetível à
interpretação teatral. Neste, incidem investigações sobre as
diferentes metodologias usadas por roteiristas, adequadores,
sumário profissionais capacitados a criar diálogos sobre narrativas
consistentes e possivelmente lógicas, iridescentes de vida,
mantendo conflitos bem enovelados, que garantam o suspense
imantado à atenção da platéia seduzida: comunicação perfei-
ta. Em ambas as modalidades textuais, encontramos como fonte
próxima de pesquisa adicional, a mesma matéria (enredo) plasmada em
diferentes suportes: escritura de autor (fixidez, eternidade,
estabilidade), para oralidade de ator (infixidez, presenti-
dade, liquidez). Tanto na dramaturgia pura, quanto na drama-
turgia gerada de romances, por exemplo, portanto adaptada,
anterior ou roteirizada, o ator tem a obrigação de armazenar-se com
instrumentais treinados, constituindo repertório farto que
dê conta dos personagens nas duas propostas interpretativas.
Surge, advindo das intertextualidades argumentadas acima: o
espetáculo teatral, vivo, presente, contemplado pelo corpo,
pela voz, pela gestualidade, pelo cinetismo e pelas emoções
do intérprete.
PALAVRAS-CHAVE: Dramaturgia; Literatura Adaptada; Rotei-
rista; Ator; Interpretação; Teatro; Performance.
O texto que ora apresentamos, preconiza a discussão sobre
os seguintes aspectos: estudo das manifestações, situações,
das posturas, semânticas, significações, das sintaxes, deco-
dificações, das inter- relações de inusitados códigos esté-
ticos, construídos quando da passagem das escrituras “mortas”
de autores, adaptadores ou roteiristas, plasmadas em suporte
“inativo” (“descansada”, “silente” e “calada”), para a ora-
lidade viva do ator (ativa, “incansada”, insilente), ancora-
da em pulsações em movimento, emoções em ato, ações de fato,
presentidade pura. Os motores destas vibrações são: o corpo,
a voz, os gestos, os movimentos, os olhares, os sentimentos,
enfim, todos ativados de uma só vez, imbricados entre si, es-
tudados, preparados e estetizados para conduzirem a palavra
“adormecida” no texto, a falar, a sorrir, a chorar, a calar e
a enfeitiçar a platéia. Ela veste uma nova roupagem ao passar
de um para outro suporte e, conseqüentemente, o que até então
significava, metaforizava, simbolizava, passa a resignificar,
remetaforizar e resimbolizar.
Estudar as transformações que ocorrem entre criadores
(dramaturgos, atores, passando pelo intermediador de ambos
e o maestro da Cena: o diretor) e receptores quando se vêem
frente a frente com uma transmutação de processos criativos:
escritura para teatralização, não é tarefa fácil. Estamos
diante de uma nova sintaxe comunicacional, decorrente das
38
 intertextualidades cênicas: a trilogia que não pode faltar
no idioma teatral - autor (dramaturgos, adaptadores e rotei-
ristas), ator e diretor. São demasiadamente pronunciados os
problemas entre eles. O mote do autor que não escreve especi-
ficamente para teatro, mas para literatura (romances, contos,
crônicas, etc.) é um, a linguagem é costurada com o objetivo
de leitura, não de interpretação. Quando acionada a figura do
adaptador de texto ou do roteirista, aparece uma outra ideo-
logia, às vezes inusitada, outras vezes amorfa, a interagir
no triângulo “desamoroso”, raramente harmonioso da ribalta.
Desamoroso no sentido de relações conflitantes: dramaturgo
capa ou autor, querendo seu espaço poético preservado; adaptador
(quando houver) também lutando pela manutenção de seus direi-
tos no código transmutado; ator e diretor então, terríveis
relações..., combates sem conta: o diretor, na condição do
maestro do jogo, manda!, impera!; o ator, na condição de “re-
universidade
fém”, sente de maneira, por momentos, oposta à do comandante,
querendo ele mesmo comandar: afinal, sou eu quem está lá, de
frente para o público e dando a cara para bater...
Enfim, “entre tapas e beijos”, harmonias e conflitos,
vão convivendo os envolvidos na Cena Dionisíaca. O trabalho
sumário é complexo e intercambiante. Não se lida apenas com os as-
pectos mais etéreos, como a simpatia, a beleza, o carisma do
intérprete, mas com os estudos de sua admirável arquitetura
fisiológica que dê conta da magia representacional. Implica
próxima
em induzir o fruidor ao entendimento correto da história, do
enredo, dos conflitos tramáticos, tudo adicionado à gestação
de um encanto!
Somos provas testemunhais, na qualidade de atriz que, no
caminho paralelo traçado por ambas (escritura/oralidade; dra-
maturgia/atuação): as mesmas letras plasmadas em apoio li-
anterior terário, quando libertas da “passividade” e mergulhadas na
atividade, angariam novos ares, novos sopros, novos recantos
de luz e, óbvio também, novos litígios entre os escritores te-
atrais ou os roteiristas e adaptadores que auspiciam por uma
interpretação absolutamente fidelizada a seus textos, ato-
res e diretores dos espetáculos que os contempla: meu Deus,
Nelsinho Rodrigues (o filho), não entende que ao ocuparmos o
espaço sagrado de Baco, as coisas naturalmente, tendem a se
modificar, porque entre o móvel e o imóvel há um universo de
singularidades diferenciais.
Aos poucos, vai havendo gêneses de transformações suces-
sivas, a tal ponto, que aquela narrativa aterrisada do es-
critor começa a decolar e assim sendo, altera-se, desveste-
-se, reveste-se, por conta de esbarrar em outros processos
de criação. É impossível exigir uma identidade de processos:
os que escrevem, adaptam ou roteirizam de um lado, e os que
presentificam, com sangue correndo, as linguagens, em cena,
de outro lado. E o diretor intermediando ambos, sob um urdi-
mento também peculiar. São tessituras de estéticas próprias e
personalizadas, sem perder de vista a natureza intercambiante
- inerente às artes do coletivo (teatro, dança, mímica, re-
gência, etc.).
Autores, adaptadores, roteiristas, carecem de vigilância
permanente quanto à administração do dilema: performatiza-
das, suas palavras podem mudar completamente, para melhor,
outorgando um enorme e coerente encantamento; ou para pior,
defasando a luz conquistada na escritura, eclipsando-se, gra-
dativamente, até fenecer. Estudos sustentados por cientistas
da área, como o gênio de Paul Zumthor (fr., medievalista, séc.
XX), por exemplo, demonstram que todos aqueles que escrevem
no espaço privado, mas não para ele, são suscetíveis à requa-
lificação ou à desqualificação de seus discursos, quando per-
formatizados pelo ator. O escritor deve saber que seus regis-
tros migrarão do papel para um corpo, para um organismo, para
uma voz, para sentidos opositoramente reverberantes, assim
39
 sendo, a produção literária estará sujeita a múltiplas meta-
morfoses, porque a tônica vital do performer é capaz de alte-
rar significados, rediscutir pensamentos, precipitar tempos
lassos ou lacear tempos precipitados, propor idéias, modular
expressões, criar adaptações, emoções e sensações outras. O
QUE É VIVO PULSA, SE MODIFICA E MODIFICA O MUNDO! São parti-
cularidades de processos de criação desconhecidas talvez por
dramaturgos ou mesmo, bastante conhecidas, mas propositalmen-
te esquecidas, por estarem a tal ponto mergulhados visceral-
mente nas próprias produções.
Diante destas contendas naturais, motivadas até pelo lus-
capa tro dos egos, entre vizinhos que “moram no mesmo terreno”, o
mais razoável e sensato seria: 1) aceitarem-se reciprocamente
cúmplices da criação, posicionando-se na condição de co-au-
tores, co-atores, co-diretores, enfim, co-partícipes do efê-
mero cênico; 2) frente aos direitos de contradição para com
universidade
o objeto poético, negociarem-no inteligentemente; 3) em caso
de absoluta falta de compatibilidade, desprezarem-se mutua-
mente, esquecerem-se e seguirem cada um o seu rumo com outra
montagem.
sumário Entre o “o quê?” e o “como?”
É importante fundamentar que entre todas as problemáticas
desses diálogos: “voz que cala - escreve” e “voz que fala -
fala o que se escreve”, ou seja, entre o O QUÊ e o COMO, há um
próxima
aspecto muito importante que, além de estreitar as frontei-
ras, contribui para a beleza em totalidade: vaidades à parte,
quanto melhor for o performatizador da textualidade escrita,
mais esta se amplia, dirigindo-se a uma redimensão transcen-
dente, pelo menos é isto que vem demonstrando a história do
anterior teatro. Uma interlocução harmoniosa que incide o foco para
uma comunicação iluminada, inesquecível. Para tanto, o emis-
sor oral deve dominar com perfeição o O QUÊ do dramaturgo com
seu respectivo COMO, também repertorizado com riqueza técni-
ca, estética e sensível. Por outro ângulo, se o intérprete for
desprovido do manancial que o COMO exige para enviar palavra e
ficção flamejantes, o O QUÊ é derrotado, e pode vir a desabar
uma personalidade poética do patamar de Shakespeare, Ibsen,
Nelson Rodrigues, Eurípedes, Guimarães Rosa e outros tantos
maravilhosos. Sabe-se, é fato, que nada e ninguém escurece
o diamante. Ésquilo continuará Ésquilo, para sempre. Porém,
estamos falando de transporte de uma para outra linguagem. E
uma série de manifestações da platéia, entre justas e injus-
tas, podem ocorrer, por exemplo: o gênio criador deste Édipo
Rei que estamos assistindo, deve estar, nesta hora, se viran-
do no túmulo, salva assim o autor e pune, fazendo justiça,
o ator. Mas ela poderá expressar o pior: que pecado!, o que
fizeram com o grande Ésquilo? Desta forma, as três instâncias
mais significativas do teatro saem penitenciadas, porém, com
prevalecimento da injustiça sobre o autor, que tão lindamente
arquitetou a idéia, erigiu a história para o ator destruí-la.
Além disso, de nada adianta a empatia de uma oralidade
magnífica, se o receptor não entender, e com muita clareza, o
que está sendo transmitido. Portanto, quando falamos em ple-
nitude de técnica para o oralizador, estamos nos referindo
a: relaxamento e massageamento apropriados; respiração dia-
fragmática treinada; articulação, colocação e projeção vocais
disponíveis aos vários papéis e gêneros; repertorização de
estilos - a expressão corpóreo-vocal-emocional para textos
populares é uma e para textos clássicos é outra, que por sua
vez é diferente para narrativas líricas, satíricas, cômicas,
dramáticas, trágicas. No âmago de cada perfil destes, ain-
da existem as misturas a ser consideradas: interpretar uma
tragédia de Shakespeare é completamente diferente de inter-
pretar uma tragédia de Sófocles; uma comédia de Aristófanes
faz oposição total a uma comédia de Molière; sem falar nos
40
 dois importantes dramaturgos brasileiros: não adianta levar a
“fórmula” da expressão de Nelson Rodrigues para Plínio Mar-
cos e muito menos de Plínio Marcos para Nelson Rodrigues, e
os gêneros podem ser os mesmos. A tão almejada luz sobre o
entrecruzamento de linguagens teatrais compreende unidades e
complexidades nas diversidades. São muitos os cânones a serem
trabalhados quanto à dramaturgia perfeita e a califasia per-
feita do ator para ela.
A memória das rotundas, dos proscênios e dos tablados
tem demonstrado, desde sua gênese com o deus Dioniso e com
a apresentação do primeiro ator do mundo, legitimamente con-
capa siderado: Téspis (gr.), que, um competente performer pode
transformar em ouro do mais alto quilate as narrativas mais
debilitadas, insignificantes e superficiais; pode também des-
truir, se incompetente, uma escritura de altíssimo primor.
O ideal é a beleza com a coerência caminhando holisticamente
universidade
para a perfeição. O refino da articulação da literatura dra-
mática somado a impecável performatização dela, compreenden-
do as ferramentas, os acessórios e repertórios necessários
para o requinte de cada uma das linguagens, só pode provocar
a conquista de elevação da cultura. A consciência do ser que
sumário expressa - via corpo vivo e presente - frente à necessidade
de treinamentos sucessivos, estudo, pesquisa e somatória de
bagagem, é imprescindível.
A técnica (vocábulo rançoso, se preconceituosamente consi-
próxima
derado) deve estar a serviço do intérprete e dos escritores, e
não eles seu escravo. Ela não pode ser tomada, aliás, o que é
muito comum no Brasil, como uma repetição alienada, uma frie-
za nos procedimentos, exercícios e posturas, uma maquinização
do fazer. Falamos de persistência e sabor no treino lúcido e
lúdico. Vista por este ângulo, não somente os que roteirizam,
anterior mas, os que propalam esteticamente a roteirização, traduzem
a técnica como uma necessidade ideológica e não como algo en-
fadonho, rotineiro, cansativo. Um instrumento indispensável
na estrutura de configurações entre pensamento, sensibilidade
e ação. Uma cumplicidade visceral entre ela e os objetos de
sua construção. Assim considerada, a técnica deixa o assoalho
do desagradável, para ocupar andares superiores de prazer, de
satisfação, na tentativa dos burilamentos estéticos. Só com
esta consciência, escritor e atores, podem transfigurar sig-
nos convencionais em ícones palpitantes e pulsantes de vida.
No caso mais específico do teatro, o ator co-cria com o
dramaturgo, uma possibilidade promissora: eloqüência poético-
-comunicacional para persuasão empática. O diretor maestriza
ambos no contexto geral. O espectador recebe uma energia ar-
rebatadora, vibrante e cinestésica. O conjunto harmonizado e
dosado contundentemente magnetiza, muito mais do que as vi-
brações de cada uma destas personalidades da cena, em sepa-
rado.
O universo dos compromissados com o verbal escrito, é ex-
tenso, contemplando todos aqueles que escrevem para alguém
falar, porém, a responsabilidade qualitativa do ator, é uma
das maiores: a quem compete transformar em vida ativa as pa-
lavras do autor de teatro, plasmadas em suporte imperecível?
Ao senhor da ribalta! Quem tem nas mãos a habilidade de fazer
pulsar as vísceras do viver e do expor, de forma esculpida, o
enredo engendrado pelo autor? O intérprete! Há outros que se
encarregam de vitalizar textos escritos: locutores, oradores,
apresentadores que dependem de roteiros; professores, polí-
ticos, advogados, etc. Para nós, entretanto, o mais completo
de todos é o prosélito de Dioniso. É ele quem vai à procura
de mil e um recursos para seduzir o público, através das pa-
lavras, sons e onomatopéias, advindos da narrativa literária
teatral, sem perder de vista que a história deve ser contada
de forma clara e bela!
Tratamos de licenças poéticas que ocorrem na transposição
41
 de suportes do mesmo objeto de criação (inerte para cinético,
passado para presente, eterno para efêmero, sólido para gaso-
so, mediato para imediato, inflexível para flexível, estável
para instável, impermeável para permeável). Sempre observan-
do, se foram conquistados, de maneira competente, os para-
digmas do bem escrever e do bem falar: retórica, eloqüência,
persuasão e empatia. O que é mais desafiante: para o ator, não
há reprise. Ou ele acerta de prima, ou só resta esperar pelo
próximo espetáculo, mas aí, a ingratidão da vida se impõe: já
perdeu irremediavelmente a platéia precedente, que talvez lhe
fosse a mais importante; ou, um cataclisma qualquer obstrui
capa a continuidade da temporada; ou ainda, sendo mais trágico, o
intérprete vem a falecer de uma noite para a outra. Enfim, o
ato do Poeta da Cena é inexoravelmente transitório e incaptu-
rável. Já nasce morrendo, cada vez, portanto, é como se fosse
a última.
universidade
Dramaturgos, Adaptadores, Roteiristas, Intérpretes - Complexas Relações
Neste fundo caldeirão das vaidades, envolvem-se todos,
abraçam-se quando saem no lucro, odeiam-se nas ocasiões de
sumário
perda. A verdade é que não há como evitar equívocos, que pre-
cisam ser extirpados com problemas administrados: é autor
sobrepondo-se a ator; é ator sobrepondo-se a autor; é adapta-
dor sobrepondo-se ao autor original; é autor engolindo a si
próprio; é ator também em estado inconsciente de autofagia.
próxima
Autores bem articulados. Autores mal articulados. Roteiristas
competentes, respeitando os espaços estéticos de ator e de
diretor de teatro. Roteiristas incompetentes, que se esquecem
de dividir as poéticas com os demais companheiros das artes
do coletivo, impossibilitando, algumas vezes, a interpretação
anterior cênica. Atores completamente preparados. Atores completamente
despreparados, achando que apenas a intuição, a criatividade,
“o jeitinho” e a crença em um talento que pode ou não exis-
tir, resolvem tudo. Não resolvem mesmo! Junto a estes valores
fáceis, anexam-se os menos fáceis e impreteríveis: leitura,
pesquisa, observação aguçada da vida, percepção abrangente
do mundo, preparo técnico exaustivo, treinamento sucessivo,
caso contrário, a dramaturgia permanecerá calada e deitada,
eternamente, em seu jazigo de intocabilidade e o intérpre-
te performatizando-se em fugacidades vazias, criando apenas
sopros sem pertinência e sentido. A tão antiga, generosa e
sábia arte dramática vai minguando ao léu. São razões como
estas, que nos levam a insistir tanto no descongelamento, na
desfossilização, na relativização do excesso de auto-estima,
vaidade e egocentrismo.
Em artes móveis, parar é morrer, realmente morrer. Por-
tanto, que se prossiga a saga, paramentando-se e preparando-
-se para formas inusitadas de jogos de expressão que, se bem
jogados, podem transformar a voz, o corpo, as emoções e tudo
mais, em proporções gigantescas, atuações plenas, estéticas
requintadas, lógicas poetizadas, induzindo a uma espécie de
“fusão pensada” entre teatro e vida. Algo assim: “É arte,
mas... impressionante..., é minha avó me dizendo coisas que
me arrepiavam..., por outro lado, não é ela, é a representação
estetizada dela. Estou emocionada entre a dialética de vê-la
e me identificar (humanidade que o ator confere ao persona-
gem) e de não vê-la exatamente igual, mas, senti-la ainda mais
(ator/personagem, uma construção perfeita)”.
Relacionado ao contexto, daremos dois grandes exemplos de
espetáculo teatral, em que o sentido das palavras do texto
original escrito em grego arcaico, é transmitido com uma pe-
culiaridade de oralização, que substitui a compreensão lógica
da história e o res-semantiza, contagiando a audiência como
que em um vórtice alucinante. E mais, ela acaba entendendo,
fascinada, a narrativa (pode até não compreender, mas o “re-
cado” já está dado). A platéia de brasileiros, sem domínio da
42
 língua em questão, foi envolvida pela beleza da performati-
zação que ganhou uma seleta forma de gestualidade expressiva,
como se o diretor criasse uma partitura melódica, uma sonori-
dade singular produzida pelos atores. Os que captaram os con-
flitos tramáticos por uma sensibilidade diferencial, ficaram
extasiados; os que não o entenderam de forma alguma, ficaram
também perplexos por um outro viés de percepção. Nestas mon-
tagens havia uma espécie de estágio pré-verbal de ressonância
arquetípica, mas por propósito, não por incompetência. O pri-
meiro exemplo: a trilogia antiga, dirigida por Andrei Serban,
no Teatro Nacional de Bucareste (Romênia). O grupo apresentou
capa em São Paulo, no ano de 1991, três peças: Medéia, adaptação
da versão de Sêneca (original de Eurípedes); As Troianas,
adaptação livre da obra de Eurípedes e Electra, adaptação da
obra de Sófocles. Interpretado em língua de origem, este es-
petáculo pareceu revelar a incandescência noturna da tragédia
Nele, o objetivo era uma síntese de atuação, em que as pala-
vras textuais - desnecessárias - nada precisavam explicar.
Zerar todos os significados da verbalidade autoral e defender
que o enredo pode ser encontrado por uma “outra língua” - vo-
calidade/musicalidade, inaugurada por ele com a denominação
de fonemol e, com isto, espaço aberto para demais elementos
da teatralidade: atitudes, marcações, cinetismos, figurinos,
emoções, gestualidades, sensações, sentimentos, exploração de
todas as possibilidades de comunicação não-verbal.
O diretor de teatro italiano Dario Fo chama esta língua
inventada em que, sem nada significar de lógico, aparentemen-
te, imita-se o som de uma língua conhecida como o russo, o
polonês, o lituano, o japonês, etc., de gromelô. Um conjunto
de sons articulados sem entendimento preciso. O que Antunes
fez com Nova Velha Estória foi investir em uma estética par-
ticular de espetáculo. Burnier (diretor do Grupo de Teatro

universidade
antiga, numa espécie de sistema arqueológico de senhas emo- Lume da UNICAMP), em decorrência das pesquisas com o clown
cionais, nas quais forças desconhecidas tomaram lugar. Con- e da procura de sistematização de um método próprio chamado
quistou, destituída da compreensão racional da sintaxe verbal dança pessoal, investia no gromelô e criava línguas pessoais
e somente com o acabrunhante universo sonoro da melodiosida- com seu ator Carlos Simioni. Confessava o estado de desespero
de da etimologia grega, uma significação de imensurável pro- e insegurança que provocava esta maneira de desarticulação da
sumário fundidade. Um espetáculo choque... Durante toda a “viagem”, escritura, de abandono do conhecido para um mergulho no des-
liberou energias de atores e receptores as mais violentas e conhecido gromelô:
abriu precipícios estéticos estranhos dos quais ninguém tinha ... A grande dificuldade que Carlos e eu tínhamos no início era
decorrente do fato de não estarmos substituindo uma língua por outra
certeza de que voltaria... Por isto afirmar-se que nesta não-
diferente, porém igualmente estruturada, mas sim por uma que ainda

próxima
-língua, reinado da plenipotência do som, o receptor tende a não existia. Era a troca de uma língua por uma ainda “não língua”.
ser, ao mesmo tempo, o observador e o observado. Esta era a sensação que tínhamos, mesmo porque sabíamos que ao criar

Outro trabalho dramático de semelhante natureza, em que (ou buscar criar) uma “nova língua”, não estávamos substituindo a
primeira por um “nada”, mas por algo que ainda não era. O partir de
o diretor optou por um discurso de grunhidos e onomatopéias, um “sabido” para um profundo e estranho vazio, um “não sabido”, ou
foi Nova Velha Estória (1991), roteiro e direção de Antunes um “esquecido” (BURNIER: 1997, 114-115).
Filho, baseado no conto Chapeuzinho Vermelho, com o antigo
anterior Grupo de Teatro Macunaíma, atual C.P.T. (Centro de Pesqui-
Se bem elaborada, a empatia com a platéia é garantida
nesta modalidade de encenação teatral, que dispensa o verbal
sa Teatral), com sede no SESC Consolação e Teatro Anchieta.
para ficar com o sonoro. Os condicionamentos à necessidade de

43
 compreensão da logicidade escrita dão lugar a um pacto oní-
rico entre receptor e obra. Um entrelaçamento de sensibili-
dades, em que o público capta, inconscientemente, o poder de
uma força quase primitiva que impele o ator a exteriorizar
(artisticamente) o som (elaborado). É como defender, que uma
língua ficcional possa dar vazão à vibração dos eletrodos so-
mada às pulsões psíquicas, alojadas no subterrâneo da sacra-
lidade logocêntrica.
Não é qualquer fruidor que percepciona as sutilezas de
um espetáculo com tais propriedades especiais. Ele carece
de preparação gestáltica. É necessário uma re-alfabetização
capa vocal-sonora-teatral, para a compreensão dos novos códigos,
caso contrário, volta-se para trás e, novamente insistimos no
mesmismo de sempre: encontrar o significado real das pala-
vras, atitude própria de uma lógica pré-concebida de capta-
ção de sentidos. É muito difícil libertarmo-nos de princípios
universidade
encalacrados e já em nós fossilizados. Abrir-se para o novo
implica ameaças, e ameaças implicam temores. Um dos grandes
mestres do teatro moderno, Peter Brook, talvez tenha sido o
pioneiro a “destruir” o texto em prevalecimento de outros
elementos teatrais, para ele mais fortes ainda que a própria
sumário palavra:
Peter Brook vivia uma luta constante para reduzir a importância da
palavra, valorizando a situação em si, o espaço cênico e a expressão
corporal mais que o próprio texto. É o que Brook propõe inequivoca-
mente ao descrever, por exemplo, as recordações que lhe ficaram de um
próxima
de seus primeiros trabalhos: “há muitos anos dirigi uma produção de
‘Entre Quatro Paredes’ de Sartre. Hoje não consigo lembrar uma só
palavra do diálogo, nenhum detalhe da filosofia. Mas a imagem central
da peça - o inferno constituído por três pessoas trancadas num eterno
quarto de hotel - continua dentro de mim”.
[...]
anterior Haja vista sua ênfase no aspecto visual do espetáculo, que freqüen-
temente encobria os diálogos. Seu desprezo pela palavra chegou mesmo
a provocar verdadeira cisão na crítica inglesa - tanto assim que
Bentley proclamava que este tipo de teatro tornava impossível qualquer
crítica séria, pois “não há função para o crítico onde o intelecto
não tem valor algum” (STAMBAUGH & GONZÁLEZ: 1996, 394).
Pois bem, esta é uma outra ladeira da mesma circunscri-
ção geográfica: escritura como sedimentação e oralidade como
pulverização, autor, adaptador, roteirista e o dionisista
dos palcos, frente a frente. Diante de textos propositalmen-
te gromelódicos ou fonemolódicos, é de se perguntar: como e
de que forma o intérprete deve tratá-los e incorporá-los? Há
técnicas para representá-los? Se no contexto de um enuncia-
do ficcional “normal”, ele, na qualidade de animador instan-
tâneo da trama, necessita de todo um aparato, trabalhado e
construído passo a passo, com extremo esforço, como seria um
arcabouço levantado para dar conta da referida proposição? Há
autores para linguagens em gromelôs? Há roteiristas para lin-
guagens em fonemóis? Qual ou quais são os objetos semânticos
de adaptação para teatro, em linguagens desta natureza? Como
procede o diretor frente à tão desafiadora construção textu-
al? Processos de Criação autorais e atorais, com textualida-
de gromelódica, mais sonora do que lingüística, são mais ou
menos complexos, mais ou menos exóticos, mais ou menos peri-
féricos, mais ou menos densos, surgindo daí uma questão com
faca de dois gumes: de um lado, o artista a pensar: “já que
ninguém sabe o que é, nem nós mesmos, navegarmos para cima
ou navegarmos para baixo, dá no mesmo, portanto, podemos,
sem problemas, investir pouco, gastando a menor quantidade e
qualidade de energia possível”. Desta maneira, banaliza-se a
produção poética, seus entornos, seu mote e seus resultados.
Por outro lado: “de uma vez se tratar de um teatro indizível,
inefável, inexplicável, principalmente ao senso comum, vamos
comprar a briga de um desafio intenso, ou seja, investirmos
o máximo para tentar revelar a proximidade de configurações
racionais, com encanto, caminhando na direção de uma trans-
Eric
44
 missão de mensagens no mínimo críveis e impactantes”. bem mais forte, mas no final, muitas vezes eu notei, o resultado era
quase o mesmo, quer dizer, os africanos no final de uma performance
Segundo os citados teóricos, interessados nesta sintaxe
começavam a cantar; a dançar e eu tinha vontade de dançar. Então me
diferenciada, a harmonia das e nas compreensões platéia/ato- convenci de que na presença do corpo, da voz, da audição, do olhar,
res/espetáculo são de outra ordem e conectada a uma montagem dos hábitos sociais, há um fator considerável que dá um sentido ao
texto poético, e vou mais longe, eu diria que a diferença entre um
bem articulada à peculiaridade de tal dramaturgia onomatopei-
texto poético e um texto não poético é que o texto poético precisa do
zada. Quem sabe um “entender sem entender” é a melhor defi- corpo (in, RIBEIRO: 1998, 234).
nição? Um “não entender entendendo?” Ou uma fabulação cômica,
Quanto às relações aludidas por Zumthor entre voz, corpo,
dramática ou trágica que, por opção e estilo, deve ser con-
presença, palavra, movimento, ilusão e sonho, certos escri-
duzida gromelodicamente pelo intérprete que lhe dá sentido.
tores e atores têm posicionamentos convergentes aos do teóri-
Pergunta-se agora: os três patamares poéticos da encenação
co. Conversando com alguns deles sobre esta questão, defendem
teatral: autor, intérprete, diretor, reivindicam um desven-
capa damento da significação discursiva, ou esta é indiferente,
não ser nada pertinente a cisão Teatro - Corpo - Palavra, ou
seja, nós somos o que falamos. Nosso corpo é nossa fala e nos-
acordando-se para outros valores percepcionais?
sa fala é nosso corpo. Tudo está enovelado. Não há, não pode
Oportuno se faz pontuar, algumas das argumentações do
haver um esquartejamento artístico nas artes do coletivo. É
grande medievalista Paul Zumthor, que cuidou como ninguém, da
imprescindível relembrar que não somos departamentos separa-
poética da oralidade na Idade Média, além de priorizar a luz
dos, em que um braço fica pulando como se fosse um rabo de

universidade
do gesto, da voz e da emoção sobre a fixidez do texto escrito:
lagartixa e o outro paralisado como se estivesse engessado.
PESQUISADOR: Hoje em dia o senhor parece interessado fundamen-
talmente nas relações entre oralidade e escritura. Poderia nos falar
O corpo fala, a voz fala, a emoção fala e os sentidos falam,
deste interesse? intenções são corporificadas por movimentos que, por sua vez,
nascem da disposição de um sistema holisticamente harmonioso.
ZUMTHOR: São trabalhos mais recentes que fiz a partir de minha

sumário primeira permanência Brasil, no final de 1977. Eu descobri,

no
graças a amigos brasileiros, em particular etnólogos ou especialistas
O medievalista Paul Zumthor continua a advogar sobre o poder
cativante da voz em si:
em literatura oral, de maneira concreta, qual pode ser a influência da
voz, do corpo, do gesto sobre o texto. Depois desta primeira perma-
... através da voz, a palavra se torna algo exibido e doado. Em
casos extremos, o sentido das palavras deixa de ter importância, é a
nência no Brasil, pude aceitar, justamente porque me interessava por
voz em si mesma que nos cativa, devido ao autodomínio que manifesta...
este tipo de coisa, uma missão na África negra. Estive alguns meses
Assim Mito Sereias. As Sereias,
próxima
nos ensinaram os antigos com o das
na África Central, eu lecionava, havia um pretexto acadêmico. Esta-
em sua ilha, atraíam os navegantes pelo encantamento de suas vozes.
va procurando cantores, contadores africanos e me pus na situação de
escuta, de um ouvinte e tudo se passava em línguas que eu não sabia,
Ulisses conseguiu escapar pedindo que o amarrassem ao mastro de seu
navio e tapando com cera os ouvidos da tripulação. Na antigüidade, as
portanto eu não compreendia o texto, o que eu percebia, era unicamente
todo o aparelho corporal em funcionamento. O corpo, a voz, a emoção
Sereias costumavam ser representadas como figuras míticas, semipássa-
ros, semimulheres. A voz é o instrumento da profecia, no sentido em
e inclusive certo lado sociológico, o tipo de população que eu ouvia,
que ela a faz (ZUMTHOR: 1995, 34).
a posição dominante ou não do cantor etc., e então me dei conta de

anterior que estes elementos corporais, emocionais, sociais, desempenhavam um

Há estudos sérios em desenvolvimento sobre as fronteiras,
papel considerável, eu conseguia adivinhar o texto simplesmente a par-
tir destes elementos. A reação dos africanos que entendiam o texto era
às vezes estreitas, às vezes alargadas, entre as intertextua-

45
 lidades: dramaturgia - performance e respectiva comunicação.
Pesquisas dão conta de detectar os preconceitos de muitos,
em defender o prevalecimento da escritura (para eles, mais
segura, edificante, soberana, imperecível, relativamente mor-
ta, “apolínea”) sobre a oralidade (insegura, pouco edificante
porque leviana - escapa facilmente - plebéia, perecível, efe-
tivamente viva, “dionisíaca”). Fala-se de uma espécie de mé-
dium que se incumbe de iluminar o texto escrito sem tirar dele
sua posição hegemônica. Em contrapartida, defende-se que uma
mensagem não se reduz a seu conteúdo manifesto, e sim compor-
ta outro, latente, imanente, que emana da própria inspiração
capa deste chamado médium que a transmite. Muitas são as posições
que se articulam neste contexto. Para alguns, a escritura, ao
invés de destruir a oralidade, garante-a e se efervesce com
ela. Para outros, a “palavra repousada” parece esvaziar-se
quando oralizada, obscurecer-se, perder sentidos; para outros
É inegável estarmos frente a uma luta de titãs. O autor
que se prepare, porque a força da voz/corpo/emoções em ato/
expressão da presentidade (ator) sobre o “descanso” da pala-
vra/pensamento/ “ausência” / “passividade” (dramaturgo, ro-
teirista, adaptador), é enorme! Apesar de o intérprete ser
aquele que se expõe, que se desnuda, que dá “o rosto prá ba-
ter”, é ele também quem primeiro recebe os louros, quando faz
por merecer!
Autores precisam estar cientes, que ao concederem as pa-
lavras de sua propriedade ao ator, elas já não lhes pertencem
mais. Passam a ser do mundo, da vida, do outro, da humanida-
de. Os episódios escritos sofrem tratamentos de mobilidade,
organicidade, emocionalidades singulares (nem sempre coinci-
dentes com as da grafia). “Soltas”, portanto, estão sujeitas,
inclusive, a graus múltiplos de demência do intérprete e do
diretor de teatro, no sentido de virar do avesso as linguagens

universidade
tantos, a “voz que esparge a escritura sublime” sublima-a e caminhar rumo ao maravilhoso da expressão. Tais diacronias,
ainda mais, havendo matrizes impressas que se rearticulam em sincronias, até mesmo anacronias, entre o ato solitário do
matizes voco-musicais: escrever e o cinetismo público do viver - volatilidade oral
... determinado texto destina-se ao consumo visual (em princípio so- - são tão saborosas e eternas, quanto eternos são os perigos
litário e silencioso) pela leitura; outro se destina à audição (e, e ameaças. Sensação constante de morte e vida nas mãos. De
sumário portanto
consumo
à percepção
coletivo). O
de efeitos
primeiro
sonoros e
apresenta-se
está
como
por
um
isto
objeto
aberto
-
ao
folha
um para outro, são impostos tempos, espaços, pesos, medidas
de papel, livro - materialidade tátil. O segundo, como uma imate- e conceitos de valor ora coadunantes, ora distoantes, mas
rialidade - esvoaçante. Se considerarmos - como a mim parece correto
sempre conflitantes. O que pode ser interessante, majestoso,
- que é no momento da comunicação que uma obra atinge sua plenitude,
o máximo de sua perfeição, admitimos ser a forma a que nos revela a
belo, sutil para o autor na pena cravada, pode não o ser para

próxima
natureza mais íntima do texto e a intenção original de seu autor. Se o mobilizador da gestualidade incravável.
for assim, temos então duas obras completamente diferentes, que só tem
Paul Zumthor outorga à oralidade valores sem conta, adje-
em comum a forma das palavras: quando lida, a obra é uma, a mesma,
quando teatralizada é completamente outra.
tivando-a como quem quer sentir seu vigor, sua violência, seu
poder de coerção, por dentro! Para o pesquisador, encontra-se
[...]
na expressão oral, conquistada com a volúpia da voz, algo em
Meio Dante,
“Divina Comédia”, obra feita torno de um fascínio epifânico; de uma pluralidade de senti-
anterior
século após a morte de a
para ser lida, era recitada pelo povo de Florença, que cantava suas
dos, responsável pela reoperacionalização de um mundo de sig-
“terzines” pelas ruas da cidade. Ora, seria a mesma obra? Claro que
não! (ZUMTHOR: 1995, 91). nificações; voz é sensualidade, eroticidade, «corpo de peixe

46
 e cintura fina - o cantar prostituto das Sereias». Sem dúvida,
que um estudioso genial como era, não desqualificava o valor
inquestionável da fixidez do registro escritural e do quanto
ele trouxe de conhecimento às sociedades.
O discurso crítico conclusivo de Zumthor é de uma coerên-
cia fabulosa. Para o estudioso, a escritura tem caráter de
permanência, tradição e conservação, enquanto a oralidade, de
multiplicação, expansão e transformação. A primeira se basta,
a segunda apela. A escritura tende a preservar aquilo que a
oralidade, suportada pela voz, tende a dissipar. Esta é cines-
tésica em plenitude; a escritura é cinestésica em sutileza.
capa As palavras, escritas ou faladas, são passíveis de meta-
morfoses, rumo a espetáculos de sedução. No entanto, as trans-
formações das primeiras, talvez sejam mais “travadas” por
conta do suporte sólido e as mudanças cabíveis às oralizadas
são incontáveis, afinal, seu suporte é líquido. Este escorre,
universidade
aquele gruda; este bamboleia, aquele paralisa (ou dança de
outra forma); a solidez é mediata, a liquidez é instantânea.
Palavra é hierofania. Palavra é sacramento. Palavra é
símbolo. Palavra é criação. Palavra é restauradora de reali-
dades esquecidas. Palavra é instauradora de mundos.
sumário Urge pronunciar a Palavra!
Conclusão
Estudiosos da linguagem escrita e da linguagem oralizada,
próxima
muito enriquecem a ciência e a arte, ao afirmar que um texto
no papel, existe por si, apenas quando literariamente: é um
corpo morto. No teatro, este é um cadáver que dança. Assim
também, nas artes performáticas que contemplam a comunicação
falada, o verbo sonorizado abdica de um «corpo parado» e se
anterior deixa tomar por um corpo cinético. Rompe com as fossilizações
da vida para se re-inventar.
Na verdade, manter o receptor submerso na alma ficcional,
«perdido» entre ilusão e realidade, é o desejo de todo grande
autor e de todo grande intérprete. Tais investidas conferem,
principalmente a este último, a quem cabe vitalizar o objeto
do dramaturgo, a suprema importância em destrezar o corpo,
redescobrir o gesto, reproduzir o sopro da voz melódica na
proxêmica e na cinética sob sons, luzes, cores na sacralidade
das ribaltas. Uma nova gravidade da palavra «no ar» se coloca
diferente dela mesma, na gravidade pesada “da terra”. A fase
de construção genética - tempo de nascedouro da criação, é
paulatina tanto para um quanto para outro, exige persistência
incessante, embora o processo do ator seja, por natureza, em
suporte flutuante, descartável, caracterizado por presenti-
dade indiscutível e com ela, por evanescência e fluidez. Ca-
racteres específicos denunciam procedimentos de quem está em
fase de processamento estético: rasuras; rascunhos; sinaliza-
ções; gestos de indiciar e apagar, trocar, mudar, com o foco
na escolha pela melhor opção; assinalar e novamente apagar;
marcar porque encontrou a expressão ideal “para aquele momen-
to”; esquecer porque o que descobriu era ruim, etc. Faz parte,
por paradoxal que pareça, procurar metodologias de ciladas de
“esquecimento” ou de não apego excessivo, principalmente na
condição de intérprete, isto impede a cristalização inconve-
niente, principalmente quando nada foi ainda definido. Quanto
ao dramaturgo, às tentativas e rastros se dão sobre suporte
de grafias fixas. Os manuscritos do processo de criação para a
autoria são meta-textuais. Nas complexidades das respectivas
gêneses, tão diferenciadas, as pegadas, os documentos manus-
critivos se esbarram e, às vezes, se entrelaçam: os do ator,
os do autor, adaptador, roteirista e os do diretor.
Nossa pesquisa não se propõe a idealizações contemplati-
vas, mas a posições dialéticas, por esta razão afirmar-se não
haver somente amores nas estradas dos três criadores desta
arte plural, o teatro. Há muitas brigas, muitos desentendi-
47
 mentos, muitos egos em conflito no triádico, sendo bastante
difícil, uma harmonia completa, em que todos saiam felizes.
Sem contar com os trabalhos dos demais elementos da cena: o
do cenógrafo, do figurinista, do maquiador, do idealizador
do som, do idealizador da iluminação, etc. São muitos os que
se entremeiam, solidarizando-se ou obstacularizando-se, re-
ciprocamente, para a lógica e a beleza holística da montagem.
A lida teatral vai do peculiar de cada singularidade à inte-
gração coerente na pluralidade.

Bibliografia
capa • CARVALHO, Ênio. História e formação do ator. São Paulo, SP: Ática, 1989.
• CHEKHOV, M. Para o ator (Opus 86). São Paulo, SP: Martins Fontes, 1986.
• FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator.
Campinas/SP: Unicamp, Imprensa Oficial do Estado S.A. - IMESP, 2001.
• FERREIRA, Jerusa Pires. A palavra, ocupação de rivais. Texto inédito,
2000. Biblioteca PUC/SP.
• FORTUNA, Marlene. A performance da oralidade teatral. São Paulo, SP: An-

universidade
nablume, 2000.
• LAURENCE, Olivier. Ser ator. Rio de Janeiro, RJ: Globo, 1987, trad. Beth
Vieira.
• ROUBINE, Jean-Jacques. A arte do ator. Rio de Janeiro, RJ: Zahar, 1987,
trad. Yan Michalski e Rosyane Trotta. Coleção Cultura Contemporânea.
• SANTAELLA, Lúcia. Corpo e comunicação - sintoma da cultura. São Paulo, SP:
sumário Paulus, 2004.
• STAMBAUGH, Antonio Prieto e GONZÁLEZ, Yolanda Muñoz. El teatro como vehí-
culo de comunicación. México/México: Trillas, 1992.
• ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. São Paulo, SP: Companhia das Letras, 1993,
trad. Amálio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira.

próxima

anterior

48
 Abstract
CHAPEUZINHO NO VERMELHO - DA
TRADIÇÃO ORAL, LITERÁRIA E In the mankind history, human behaviour related to sexua-

CINEMATOGRÁFICA AOS ROTEIROS DA VIDA lity has been, most of the times, subjected to moral codifi-
cations, and the popular “Little Red Riding Hood” story also
refers to gender questions with such bias. Therefore, our
intention is to recap the different languages (literal and
cinematographic) on which the story was based and reflect,
under the view of social and historic relationships, the re-
I sabel O restes S ilveira presentation of feminine and masculine.
Isabel Orestes Silveira é doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC – SP. keywords: Little Red Riding Hood, cinema, gender stereo-
capa
Professora da Universidade Presbiteriana Mackenzie (UPM) e da Fapcom – Facul-
dade Paulus de Tecnologia e Comunicação.
types

M irtes de M oraes Introdução

Mirtes de Morais é doutora em História Social pela PUC - SP. Professora do
CCL da Univ. Presbiteriana Mackenzie e Professora no curso de Especialização:
História, Sociedade e Cultura – PUC - SP.
N ora R osa R abinovich
universidade
Nora Rosa Rabinovich é Mestre em Psicologia Clínica pelo Instituto de Pós gra-
duação em Psicologia pela PUC- de Campinas. Docente na Universidade Presbite-
riana Mackenzie nos cursos de Propaganda, Publicidade e Criação e Comunicação
Social- Jornalismo, e no CCH na Universidade aberta do tempo útil.
Resumo
sumário
Na história da humanidade, o comportamento humano ligado
à sexualidade na maioria das vezes esteve sujeito a codifica-
ções morais, e o conto popular Chapeuzinho Vermelho trata das
Diante de uma tela de cinema, diferentes emoções nos aco-
metem, especialmente quando somos seduzidos pelo roteiro que
demonstra as experiências vividas pelos personagens, as quais
geram no espectador um sentimento de identificação com as si-
tuações vivenciadas por eles.
Os efeitos especiais de igual modo prendem a atenção de
adultos e crianças, especialmente as produções cuja comuni-
cação audiovisual se faz mais rica em termos de construção
imagética favorecida pela visualidade que a linguagem cinema-
tográfica proporciona e potencializa.
Desde sua criação, em 1895, pelos irmãos Lumière, o cinema

próxima
questões de gênero com este viés. Por isso, nossa intenção é
resgatar as diferentes linguagens (literária e cinematográfi-
ca) em que o conto foi divulgado e refletir à luz da dimensão
das relações sociais e históricas, as representações do femi-
nino e do masculino.
continua encantando os espectadores. “Não só o cinema seria a
reprodução da realidade, seria também a reprodução da própria
visão do homem” (BERNARDET, 1981:17).
Posicionando-se a favor e reconhecendo o valor do cinema
Duarte (2002:90 argumenta: “O cinema é um instrumento precio-

anterior
Palavras chave: chapeuzinho vermelho, cinema, estereóti- so, por exemplo, para ensinar o respeito aos valores, cren-
pos de gênero ças e visões de mundo que orientam as práticas dos diferentes
grupos sociais que integram as sociedades complexas”.

49
 O cinema, riquíssima fonte do conhecimento e da expressão 1 - Chapeuzinho Vermelho: diferentes versões do conto
humana, também se abre como um vasto campo de investigação do
psiquismo: personagens e tramas são analisados num contexto Sabemos que as diferentes literaturas, os contos de fada

psicológico individual e social. Ótica apontada por Zuzman diversos ou mesmo as histórias de um modo geral, possuem a

(1994:10): capacidade de encantar as crianças em diferentes estágios de

O cinema é hoje um comunicador de mitos. É mais ágil e talvez, aquele

seu desenvolvimento. Ouvir histórias permite às crianças ima-
que em uma linguagem mais próxima das representações pictóricas de vida ginar e ir ocupando um lugar e um espaço na sua família e no
mental [...] Dificilmente um filme não veicula mitos, sejam coletivos
mundo. Os contos são heranças simbólicas que juntamente com
ou individuais. Por definição os mitos estão para a coletividade como
os sonhos para o indivíduo.
outros elementos vão construindo a sua singularidade, enri-
quecendo seu repertório e aprendizado, permitindo-lhe esco-
Então este produto da indústria cultural4, que é conside-
lhas e certamente apontando um leque de soluções. Variadas
capa
rado uma arte espetacular, nos permite estudá-lo sob muitas
são possibilidades de interpretação dos contos, as lógicas
óticas na medida em que amplia as possibilidades de articula-
diferentes são polissêmicas e admitem vários significados. As
ção com a cultura visual em suas múltiplas formas numa clara
crianças em geral se apegam a uma história e a utilizam para
contribuição para além do nosso desenvolvimento estético. O
elaborar questões internas, apropriando-se de trechos do con-
que estamos dizendo é que o cinema pode ser considerado uma
to impregnando-os de significados pessoais.
fonte de conhecimento, que nos possibilita discutir, debater,
Nos contos de fadas existem elementos assustadores, que
universidade
refletir e propagar as vertentes das suas inúmeras lingua-
ensinam a conhecer e enfrentar o medo, proporcionando sen-
gens.
sações mistas de curiosidade e excitação. Temores infantis
Este artigo propõe refletir ainda que não exausti-
freqüentes, como a separação de figura da mãe que nutre e
vamente o conto Chapeuzinho vermelho, que foi divulgado pri-
protege, correr perigos no mundo e o medo do desamparo são
meiramente na tradição oral, e posteriormente adaptado na
sumário literatura representada por Charles Perrault (1628-1703) e
temáticas que evidenciam reflexos do universo psíquico da
criança, mesmo na sua forma inconsciente.
pelos irmãos Wilhem e Jacob Grimm (entre 1785 e 1863). Por
As histórias possibilitam a identificação com um ou vá-
fim, mas não menos importante, abordaremos a versão adaptada
rios personagens, tanto aqueles que ilustram os temores in-
ao cinema, no filme de animação Deu a louca na Chapeuzinho
fantis como os que personificam curiosidades e desejos. Nem
próxima
(Hoodwinked) (2005), dirigido por Cory Edwards. O roteiro foi
sempre a identificação é clara e direta, mas o importante é
escrito por Cory Edwards, Todd Edwards e Tony Leech. Propomos
que reproduz questões inconscientes.
tecer algumas considerações presentes no enredo dessas dife-
Entendemos, então, que as histórias seduzem e prendem a
rentes linguagens, levando em conta os aspectos psicológicos,
atenção pelo enredo e uma vez despertada sua curiosidade en-
as questões de gênero, os estereótipos e os paradigmas exis-
riquece e estimula a imaginação do receptor a ponto de perma-
anterior tentes nos variados personagens.
necerem na memória coletiva por longos anos.
4 Para o leitor interessado em uma discussão mais aprofundada sobre o tema Industria Cultural remetemos o
leitor aos textos de Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. A Industria Cultural- O Iluminismo como mistificação
O conto da Chapeuzinho Vermelho, compartilha algumas ca-
das massas. In: A Dialética do Esclarecimento. Tradução de César Bloom. Rio de Janeiro: Zahar, 1985 [1969].

50
 racterísticas com outros contos de fadas: aponta um drama dois protagonista (masculino e feminino) marcada pela mescla
existencial, a personagem deve transpor sérios obstáculos até de curiosidade, medo e erotismo:
passar por um ritual iniciático. Se por momentos a criança é __ Oh, vovozinha, que braços longos você tem!
transportada para um universo mágico ao mesmo tempo os contos — São para abraçá-la melhor, minha querida menina!
— Oh, vovozinha, que olhos grandes você tem!
promovem uma explicação do mundo e das regras da existência — São para enxergar também no escuro, minha menina!
humana evidenciando uma forma de controle social. Tomando — Oh, vovozinha, que orelhas compridas você tem!
para si as lutas concretas e existenciais, a polarização do- — São para ouvir tudo, queridinha!
— Oh, vovozinha, que boca enorme você tem!
mina os contos como domina a mente infantil: os personagens — É para engolir você melhor! 5
são bons ou maus, é assim que a criança em torno dos três a
Originalmente a história de Chapeuzinho Vermelho era
cinco anos enxerga o mundo.
transmitida oralmente e centralizava-se no fato de que a me-
Essa valorização dos contos, ganha maior sentido quan-
capa do percebemos que estes vêm, estabelecendo interconexões com
nina iria visitar sua avó carregando um cesta de pão e man-
teiga. Um lobisomem come a avó colocando seu sangue numa gar-
outras áreas do saber e aparece revisitado na música, no te-
rafa e a carne numa arca. Quando a menina chega, encontra o
atro, nas artes plásticas, e também no cinema, alvo do nosso
lobo disfarçado (vestido como a avó), o lobo oferece a carne
interesse.
e o sangue da avó para a menina, mas ela o engana, dizendo
O aparecimento e o encantamento de novas formas de contar
que precisa sair para fazer xixi. O lobo consente, mas amarra

universidade
as histórias relacionam-se a novas necessidades subjetivas.
uma corda na perna da menina. Ela sai da casa e consegue se
Esta concepção é complementada na visão de Bettelheim:
livrar do nó e foge.
Para que uma estória realmente prenda a atenção da criança deve en-
tretê-la e despertar sua curiosidade. Mas para enriquecer sua vida
Os textos sobre a Chapeuzinho Vermelho foram surgindo e
deve estimular-lhe a imaginação: ajudá-la a desenvolver seu intelecto dentre os escritores que adaptaram esse conto popular, desta-
e a tornar claras suas emoções. Estar harmonizada com suas ansieda-
sumário des e aspirações, reconhecer plenamente suas dificuldades e ao mesmo
ca-se Perrault que o publicou em 1697. Perrault, retirou da

tempo, sugerir soluções para os problemas que a perturbam. (BETTE- historia original a passagem do sangue e do corpo da avó. Po-
LHEIM,1980, p.13). rém coloca que assim como a avó, Chapeuzinho Vermelho também

Destacamos o fato de que as histórias e em especial a da fora comida pelo lobo.

Chapeuzinho Vermelho também ganhou nas telas do cinema, di- Aos irmãos Grimm é atribuída à adaptação de muitos contos

próxima ferentes releituras. A versão mais conhecida nos nossos dias de Perrault ao público infantil. Chapeuzinho Vermelho é apre-

narra a história da menina de capuz vermelho que leva uma sentada em duas versões. Em uma delas, a avó e Chapeuzinho

cesta com bolo e frutas para sua vovó que está doente e lá na são salvas pelos caçadores, que as retiram com vida da barriga

casa da vovozinha, Chapeuzinho se depara com o lobo primeiro do lobo. Em outra versão, Chapeuzinho, que aprendeu a lição e

na floresta e mais tarde na casa da avó. não dá ouvidos às conversas sedutoras do lobo, caminha pela
anterior Vale lembrar um dos mais marcantes diálogos do conto que floresta seguindo o caminho correto, ainda que longo, porem

ocupou e ocupa o imaginário da cultura. Uma conversa entre nunca mais pegou atalhos e ouviu as conversas de estranhos.
5 *Trecho retirado do conto Chapeuzinho Vermelho na versão dos Irmãos Grimm

51
 Perraut vai trabalhar na produção de um imaginário atre- ainda hoje na sociedade.
lando ao ato de desobediência o sentimento de culpa, trazendo
uma nova moral para a história: a menina não foi obediente às 2 - Discutindo Gênero: Texto no Contexto
ordens da mãe, que lhe dissera para não falar com ninguém no
A tradição oral do conto Chapeuzinho Vermelho abarca uma
caminho, porém, Chapeuzinho ao encontrar com o lobo na flo-
punição severa: morte da avó e a tentativa do lobo em devorar
resta fala com ele. Por meio dessa personagem pode-se colocar
de igual modo a menina. Talvez tão forte como a imagem agres-
a questão da culpa e consequentemente da punição.
siva contada de forma popular, estava a versão de Perrault,
Na versão cinematográfica do filme de animação Deu a louca
embora trabalhada por outro sentido, que é a interioridade
na Chapeuzinho, embora os personagens da história “clássica”
da culpa. Para compreendermos melhor essa abordagem é signi-
apareçam, traz uma abordagem completamente diferente. A vida
ficativo enveredarmos pelo contexto histórico em que o autor
na floresta é alterada quando um livro de receitas é roubado.
capa
estava envolvido.
Os suspeitos do crime passam a ser os personagens: Chapeuzi-
Charles Perrault vai escrever sua versão da história de
nho Vermelho, o Lobo Mau, o Lenhador e a Vovó. No roteiro,
Chapeuzinho Vermelho, no século XVII, na França, momento esse
cada um desses personagens contam uma história diferente so-
em que se estabelece uma forte alteração comportamental na
bre o ocorrido e então, inspetor Nick Pirueta fica incumbido
civilização ocidental, a época conhecida como Era Luís XIV, do
da investigar do caso.
Rei Sol, tempo representado pela força monumental do Palácio

universidade
A grande questão da animação é centrada no roubo de um
de Versalles e de seus suntuosos jardins, de filósofos como
livro de receitas e aí começa a investigação e cada um dos
Descartes e Pascal a escritores como Molière e La Fontaine.
suspeitos dá seu depoimento, estabelecendo múltiplas inter-
Esses pensadores foram divulgadores de tipo de civilização
pretações a respeito do mesmo fato, questionando desta manei-
ocidental onde tinha como centro irradiador o modelo de homem
ra uma única noção de verdade.
sumário
civilizado voltado para as boas maneiras. Juntamente com esse
Nossa intenção até aqui, foi ainda que de forma abrangen-
padrão de civilidade que estava sendo posto, um conjunto de
te, considerar a força que os personagens deste conto abarcam
normas educativas começaram a ganhar força e nesse sentido,
em termos de analogia, imaginário e gênero. É possível retomar
a regulação do sexo também era uma das questões presentes no
para a riqueza do conto Chapeuzinho Vermelho e indagar sobre
campo da civilidade.

próxima
a ambigüidade dos personagens e a atualidade que se apresenta
Michel Foucault (2006) mostra nos volumes da Historia da
em várias modalidades de reescritura.
Sexualidade como o comportamento sexual ganhou uma grande im-
Por isso, valemo-nos a seguir de uma investigação sobre
portância delimitando papéis muito demarcados para o mascu-
os personagens sob a ótica do contexto sócio-histórico em que
lino e para o feminino. Se para o masculino direcionavam-se
foram escritos os contos, trazendo sempre a luz, as questões
características como razão e ação, no caso feminino, desta-
de gênero e posteriormente os aspectos psicológicos que tais
anterior discussões favorecem. Desta forma podemos perceber o modo
cavam-se questões como o sensível e comedimento, que incluía
uma série de questões: do gesto às palavras. Esse controle
como a imagem da mulher aparece como modelo estereotipado
deveria ser regulado pela educação. Nesse momento começa tam-

52
 bém a ser traçado toda uma preocupação com a criança, que de-
veria ser bem orientada, melhor dizendo, ser educada dentro
dos princípios de civilidade.
Então Charles Perrault, se preocupava com a disseminação
dos valores de civilidade regulando comportamentos e utiliza-
-se do conto para apresentar de forma didática um ensino.
Na história de Perrault, o personagem masculino é o lobo e
as três personagens femininas são: a mãe da menina que orien-
ta e lhe dá conselhos; a avó, figura materna que se apresenta
velha e doente e finalmente a Chapeuzinho Vermelho, objeto de
desejo do lobo após devorar a avó.
capa Perrault apresenta um lobo que devora não somente a avó,
como também a menina conhecida como Chapeuzinho Vermelho
(alusão à vestimenta vermelha de capa e capuz) usada freqüen-
temente pela garota. No conto, a intenção de Perrault, é re-
forçar a moral pela didática que a história traz. Pretende,
universidade
então, comunicar às mulheres que sendo frágeis e vulneráveis,
devem cuidar-se dos lobos devoradores. Perrault faz uma clara
analogia ao caráter sexual no conto transmitindo um ensino as
mulheres para que estas se mantenham afastadas da conversa
sedutora de homens que se mostram gentis, mas que não passam
sumário de lobos.
Resumindo a moral de Perrault, Chapeuzinho Vermelho não
escuta as palavras de sua mãe, então o autor está mostrando de
maneira didática o que deve ser feito e o que não deve, e nes-
próxima
se sentido, uma menina deveria seguir sua própria “natureza”:
obediente, amável, passiva. Em outras palavras, a menina des-
de cedo deveria ser domesticada e saber se controlar. Culpa e
passividade torna-se características basicamente femininas.
Se a intenção de Perrault era comunicar através dos contos
uma mensagem aos adultos, é atribuída uma nova versão para o
anterior público infantil publicada pelos irmãos Grimm (século XIX).
Nela o final da história encontra-se como “final feliz”, em
que um novo personagem entra em cena: o caçador que mata o
lobo e tira de sua barriga a avó e a criança.
É interessante observar que os irmãos Grimm vieram de uma
família de classe média e eram os mais velhos dos seis ir-
mãos, tinham uma vida ligada ao campo e receberam princípios
de uma rigorosa educação na igreja calvinista. De um modo
geral, a obra dos irmãos Grimm estabelecia uma vida dos seus
personagens atrelada às dificuldades, sejam elas financeiras
ou de injustiças sociais. Quase sempre a vida das personagens
estava ligada ao campo e com o decorrer da história, através
de muita luta, conseguiam a vitória. Os princípios cristãos
eram sempre reforçados e junto a eles se enfatizava o padrão
da hegemonia masculina.
Assim como em Perrault, as mulheres deveriam ser dóceis e
frágeis. No caso dos Grimm, pode-se perceber a questão da in-
genuidade da menina e da fragilidade da velha senhora, ambas
engolidas pelo lobo, mas que foram salvas pelo protagonista
masculino. Através do homem, as mulheres da história puderam
entrar novamente na história.
No final do século XX, com uma proposta nova de releitura
de Chapeuzinho Vermelho, surge o filme de animação intitulado
Deu a louca na Chapeuzinho. As opções dos cineastas apontam
para um roteiro que pode ser considerado de adaptação as mu-
danças de paradigmas assinaladas por um novo surto dramático
de transformações sociais que vem ao encontro de uma visão de
mundo que vai se tornado cada vez mais imprevisível, irresis-
tível e incompreensível.
Nesta trama que aparece em tom de comédia, há uma des-
construção da imagem de mulher frágil, insegura e indefesa. O
nonsense do filme é esvaziado do aspecto sexual em proveito
de uma trama policial. A vovó que aparece como sendo uma das
protagonistas principais, não é comida ou enganada pelo lobo
e se destaca como praticante de esportes radicais. A Chapeu-
53
 zinho Vermelho por sua vez, não sendo nada ingênua apresenta-
-se com muita experiência do mundo e o Lobo Mau, de animal
selvagem, símbolo da virilidade e da potência, se vê reduzido
e terrivelmente incompreendido.
Nesse sentido, a trama que vai sendo estabelecida pode
ser feita e refeita a partir de visões de cada personagem,
ou seja, não há algo já estabelecido como processo verdadei-
ro: o lobo não é mau, a criança não é ingênua e a vovó não é
enferma. Toda essa alteração pode estar articulada à própria
História na qual podemos perceber através das outras versões
que as narrativas acompanham os contextos aos quais eles per-
capa tencem, ou seja, o texto vai sendo produzido e adquire dife-
rentes sentidos conforme o contexto em que está inserido.
Pensar numa vovó radical é repensar numa outra terceira
idade, mais ativa, produtiva e ágil. Colocar Chapeuzinho Ver-
melho como esperta é sugerir formas de se repensar sobre a
universidade
infância que não é mais dominada e sim que domina relações,
ganhando no mundo contemporâneo investimentos de poderes. E
o lobo mau já não é mais tão mau, e desta forma nos faz re-
pensar que estamos num mundo “desencantado”, onde o poder da
imaginação perdeu sua força.
sumário
3 - Discutindo Gênero no viés psicológico
O conto de Chapeuzinho vermelho de Perrault como já cita-
do anteriormente termina de uma forma trágica para a menina,
próxima
ela é devorada. O texto que tem um claro conteúdo de fábula
moral reforça que transgredir regras expõe a criança ao pe-
rigo, ela é punida no final da história. É um alerta para as
meninas sobre os “lobos de fala mansa”: os homens sedutores e
perigosos. Psicologicamente falando a simplificação da histó-
anterior ria limita o ouvinte impossibilitando um significado pessoal.
Nesta versão com conteúdo moral, abrem-se apenas duas possi-
bilidades: diante da fala do lobo ela deseja ser seduzida ou
é de uma ingenuidade extrema: não tenta nem fugir nem lutar.
Este é o conteúdo manifesto do conto que atualiza os ide-
ais do amor romântico e da necessidade de cuidar da mulher. Na
criança encontra os seus próprios significados: existe nela
uma descoberta intuitiva e espontânea dos significados laten-
tes, ocultos. O conto aborda temas centrais como as ligações
edípicas presentes no inconsciente; o perigo de expor-se a
possíveis seduções antes da maturidade, a casa da mãe e da
avó como suporte de segurança e da identidade infantil que se
encontra em pleno processo de formação.
Apesar de Chapeuzinho ter transgredido e desobedecido,
aparece outra imagem do masculino na personificação do caça-
dor que salva Chapeuzinho e a sua avó na versão dos irmãos
Grimm. Chapeuzinho não teme o mundo externo e “aí que mora o
perigo”: o mundo representa o princípio do prazer, ela quer
conhecê-lo, descobri-lo. Mas há um grande risco, abandonar a
realidade e os ensinamentos familiares. Disto trata a ambi-
valência infantil. Na pré-puberdade a criança ainda não está
preparada para lidar emocionalmente com outras relações senão
aquelas correspondentes ao conflito edípico.
Chapeuzinho pega o caminho conforme indicado pela mãe e
quando perguntada sobre a tarefa que lhe foi incumbida, ofe-
rece ao lobo preciosas informações. Ao cumprir a sua tarefa
brincando, entre flores e borboletas, o caminho lhe mostra
outros encantos: a natureza e a lábia sedutora do lobo. Mas
o lobo chega antes na casa da avó, onde ocorre o clássico e
segundo diálogo, na realidade, o clímax da narrativa: Avó,
que olhos tão grandes você tem... para te enxergar melhor...
que orelhas tão grandes... Dita enumeração dos sentidos é uma
forma que a criança utiliza para compreender o mundo: mesmos
assim, existe uma tonalidade erótica no diálogo entre Chau-
peuzinho e o Lobo enquanto a vítima faz perguntas num tom de
desconfiança, entrega-se ao algoz.
54
 Para Linchenstein e Corso (2006) a criança não sabe e ain-
da não suporta saber sobre o sexo. Representando a transição
entre a inocência infantil a prática da sexualidade adulta,
surgem na vida da criança tanto a sedução imaginada como em
outros casos a sedução traumática, vivenciada precocemente.
Aparecem duas figuras masculinas antagônicas: o sedutor
animalesco e perverso, que usa a boca tanto para seduzir,
quanto para comer, e o salvador humano e bom, que usa um fuzil
tanto para caçar, quanto para salvar a vítima. Nesta versão
aparece a representação masculina dos homens confiáveis e que
protegem as mulheres (alusão à substituição da função pater-
capa na). Mensagem: “existem homens lobos, mas encontre para a sua
vida um homem confiável”.
O conto traz também desde outra perspectiva, a necessida-
de de compreender a natureza contraditória do homem: aspectos
da personalidade opostos ou ambíguos: por um lado o ser humano
universidade
tem tendências egoístas, violentas, destrutivas e associais
representadas pelo lobo; por outro: percepções altruístas e
protetoras, representadas pelo caçador.
Na versão do conto adaptada ao cinema: Deu a louca na
Chapeuzinho, o enredo subverte estereótipos tradicionais e
sumário acrescenta elementos e conflitos psicológicos individuais e
sociais da atualidade. Destacamos aqui apenas alguns trechos
e discursos dos personagens que relacionam crises individu-
ais, geracionais e de papéis de gênero.
próxima
Chapeuzinho é crítica e questionadora, lutadora de ar-
tes marciais. Trata-se de uma verdadeira alusão à mudança dos
papéis de gênero. Por alguns momentos entrega doces que a
avó fabrica de forma obediente e submissa, em outros, porem,
desiste da capinha vermelha (alusão à tradição familiar).
Reclama da rotina e clama: “alguém me mostre o mundo. Mundo
anterior eu quero você!”. Coloca-se assim como ser desejante de novas
descobertas.
O lobo, jornalista disfarçado, ávido por noticias e novi-
dades não poupa esforços para tornar público àquilo que acon-
tece na região. Apresenta-se ambíguo até que de fato decide
colaborar com o bem social.
O Coelho, personagem que dissimula humildade e colabora-
ção é de fato uma personalidade invejosa, personagem capaz
de utilizar a inteligência para atingir objetivos narcísicos,
mesmo que para consegui-los tenha que ludibriar o resto do
mundo.
A Avó, figura matriarcal reclama sobre os estereótipos
de gênero que engessam a sua individualidade: “Não sou como
outras avós, não costuro, não faço tricô nem jogo bingo.”.
Trata-se de uma avó competitiva e radical que gosta de vi-
venciar os extremos. As novas identidades surgem relacionadas
à quebra de paradigmas, à sobrevida dos idosos que comparada
com outros tempos, exigem novos papeis neste novo tempo.
A figura do caçador, é substituída pela de um lenhador que
na realidade é um ator na busca de conquistar um papel para
ganhar dinheiro em um anúncio publicitário. Sendo rejeitado
para o papel numa primeira ocasião diz: “eu preciso achar o
lenhador que há dentro de mim”. Quantos homens buscam diante
da fragilidade do eu, um ser forte, decidido, corajoso que
precisa nascer diante das demandas externas, mas que parece
teimar adormecido no seu interior?
Diante dos conflitos individuais das personagens, num
certo momento do filme parece que apenas o trabalho em equipe
trará algum resultado: o lobo, a vovó e o caçador unem-se num
esforço coletivo para lutar contra o coelho e salvar a Chapeu-
zinho. A questão colocada pode ser entendida como confronto
entre o individualismo extremo versus o coletivismo (um dos
pontos de tensão da contemporaneidade).
Num comentário interessante ao perceber a passagem do
tempo, a avó diz dirigindo-se à Chapeuzinho: “Eu estava tão
55
 desligada que não vi você crescer tão rápido”. Toda geração
apresenta momentos de estranheza, conflitos e reconhecimento
das outras.
No fim do filme tudo acaba bem e a personagem que dá nome
ao filme afirma: “Sempre gostei de finais felizes”. E quem não
gosta? Embora nem sempre a vida os traga, finais felizes nas
histórias apontam a possibilidade preciosa do psiquismo e da
vida humana: errar e acertar, enganar-se e mudar de opinião,
destruição e reconstrução, todos estes processos de reparação
de danos psicológicos e vitais.
Sem nenhuma pretensão de esgotar as visões possíveis,
capa tentamos utilizar a obra literária e cinematográfica como
pano de fundo para a intersecção de idéias e novos parâme-
tros do olhar. Como “Chapeuzinhos” ao sair do acomodamento
dos universos conhecidos que promovem segurança, cada uma das
autoras partiu da sua própria concepção teórica para ousar
universidade
abrir-se a outras possibilidades de compreensão da história.
Figurativamente quisemos nos perder na floresta para depois
reencontrarmo-nos. A nossa idéia foi eco do pensamento de
Cromberg (2004:15): “Perder-se da estrada que sai de um ponto
fixo já pressupondo seu ponto de chegada, para mergulhar na
sumário vertigem de outras dimensões de ser: finitude ilimitada que
os processos de criação da arte e da vida propiciam”.
Conclusão
próxima Podemos nos perguntar como este conto pode ter permanecido
através dos tempos e ainda ecoar em mentes e corações humanos.
Talvez a resposta aponte para o fato de que todos nós já fo-
mos alguma vez chapeuzinhos vermelhos, curiosos e ávidos por
decifrar e com sorte compreender o desconhecido mundo adulto.
anterior Assim, “Chapeuzinho no Vermelho” sinaliza um campo para
discussões e questionamentos acerca do processo constituído e
estereotipado. Aqui “No vermelho” deve ser entendido no sen-
tido mais lato do termo, ou seja, vermelho, significa urgên-
cia, um assunto que deve ser posto em pauta. Chapeuzinho no
vermelho, pode representar a cor da intensidade e do desejo
que se encontra potencialmente em todo ser humano ligados ao
devir. Um convite a trilhar novos caminhos para atingir o de-
senvolvimento individual. No vermelho, é também enfrentar a
tensão e desenvolver a ousadia necessária para ser ao mesmo
tempo parte do coletivo e não perder-se de si mesmo.
Deste modo, as reflexões devem ser pensadas como um campo
de inquietações num processo transformativo entre narradores,
ouvintes e leitores possibilitando novas conexões entre sig-
nos, linguagem, comportamento e gênero.
Referências bibliográficas
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• BETTELHEIM, Bruno. A Psicanálise dos contos de Fadas. Rio de Janeiro: Paz
e Terra, 2006.
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fantis. Porto Alegre: Artemed, 2006.
• CROMBERG, Renata. Prefácio (páginas 13 a 17). In: TELLES, Sérgio. O psi-
canalista vai ao cinema. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2004.
• DUARTE, Rosália. Cinema e Educação. Belo Horizonte: Autêntica, 2002.
• FOUCAULT, Michel. História da sexualidade. 11. ed. São Paulo: Graal, 2006.
• MAX Horkheimer e Theodor W. ADORNO. A Industria Cultural- O Iluminismo
como mistificação das massas. In: A Dialética do Esclarecimento. Tradução
de César Bloom. Rio de Janeiro: Zahar, 1985 [1969].
• ZUZMAN, W. Os filmes que vi com Freud. Rio de Janeiro: Imago, 1994.
56
 Imagem: a escrita transformada
ASPECTOS DO ROTEIRO DE ADAPTAÇÃO
DE OS SERTÕES PARA TELENOVELA Para se fazer uma adaptação de obra literária para te-
lenovela, deve-se pensar que o traço fundamental desta está
na necessidade de manter o interesse do telespectador a cada
episódio. Cria-se a necessidade de se fazer um desdobramento
do texto do livro em uma história em que cenas inteiras sejam
integralmente criadas a partir de sugestões de trechos, fra-
M ônica de M oraes O liveira ses, palavras.
Mestre, Doutoranda do Programa de Ciências da Comunicação (ECA/USP), monica- No caso específico da obra Os Sertões, de Euclides da
moliveira@usp.br, monicavelame@gmail.com
Cunha, a grande dificuldade encontrada para a transposição
capa P elópidas C ypriano PEL
Professor Doutor (Livre Docente) do Instituto de Artes da UNESP
é que, no livro, não se tem tantas ações como se precisaria
em uma telenovela. Outros fatores a serem considerados são
relacionados à ausência de personagens convencionais e núme-
Resumo ro reduzido de episódios e de tramas. Não há, aparentemente,
conflitos suficientes para se movimentar o contexto de uma
A proposta deste texto é analisar as possibilidades e os
telenovela. É preciso fazer um alargamento do universo íntimo
universidade
problemas que podem surgir ao se adaptar a obra Os Sertões,
da obra original, inserindo-se episódios, personagens e tra-
de Euclides da Cunha, para a televisão, em forma de teleno-
mas e criando um espaço cenográfico típico que caracterize o
vela.
ambiente apresentado no texto verbal.
Palavras-chave: roteiro de adaptação; roteiro de teleno-
O filme Deus e o Diabo na Terra do Sol pode servir como uma
vela; adaptação literária para televisão; roteirista de te-
sumário lenovela
referência, pois apresenta um sertão que se assemelha ao do
livro Os Sertões, sendo criadas tramas e personagens com uma
dinâmica de leitura por meio da câmera. O enquadramento lite-
Abstract rário euclidiano não é igual ao enquadramento cinematográfico
de Glauber Rocha. A leitura que este faz está no contexto do
próxima The purpose of this paper is to analyse the possibilities cinema novo, que significa apresentar a versão simbólica e
and problems that can arise when the human beings to adapt metafórica do sertão com uma linguagem própria para a filmo-
the work of Euclides da Cunha, Os Sertões, for television, in grafia nacional criada nos anos 60. Essa linguagem, dinâmica
the form of soap opera. e expressiva, procura reproduzir a cultura nacional, rompendo
Key words: screenplay adaptation; telenovela script; li- com os padrões da linguagem certa e arrumada do tradicional
anterior teracy adaptation for television; soap opera scriptwriter cinema norte-americano vigente naquela época.
Nesse filme há um clima parecido com o de Os Sertões, no

57
 qual a paisagem brasileira procura ser mostrada tanto no seu
aspecto físico quanto no humano. As personagens criadas para
atuar nesse contexto vinculam-se a um missionário, indicando
semelhanças com os seguidores de Antônio Conselheiro. Pode-
-se perceber o cenário da grande guerra de Canudos envolto em
uma concepção mítica dos heróis, em um clima de alucinação,
loucura, milagres, fanatismo e misticismo, no qual a religião
é usada para o trabalho e para a sobrevivência. O vaqueiro
Manoel torna-se beato para se proteger de ser punido por ter
assassinado o coronel Morais. Une-se ao deus negro, mostrando
ser o beato um homem desprotegido e ignorante que se agarra
capa desesperadamente a qualquer promessa de salvação.
O mar é colocado pelo cineasta por ser um sonho do nor-
destino. O problema da seca no Nordeste se junta à fome, à
miséria e ao analfabetismo. O mar seria uma salvação, uma vez
que é o oposto da vida que se tem no sertão. Seria a conquis-
universidade
ta de uma terra mais justa. A chegada simbólica do camponês
ao mar sugere uma ideia de conquista da liberdade, principal-
mente porque o personagem é mostrado em uma ação contínua,
correndo.
No livro, Euclides da Cunha mostra a seca como um elemento
sumário
integrante do todo, como se ela também fizesse parte da luta.
A natureza é mostrada com seu aspecto duro, árido, depaupera-
do, como se viver ali fosse algo incompreensível, espantoso,
mas, ao chover, tudo se transforma, tornando-se o sertão ir-
próxima
reconhecível. Pode-se dizer que o texto tem um caráter “visu-
al”, por ser bem descritivo. Ao descrever o sertão, o leitor
é encaminhado como se estivesse com uma câmera na mão, junto
com o autor, percebendo suas impressões sobre a viagem.
Ao ser feita uma adaptação, surgem os traços de semelhan-
ças e diferenças entre a obra literária e a fílmica. No filme
anterior Macunaíma, por exemplo, como diz Randal Johnson (1982), o ci-
neasta Joaquim Pedro de Andrade percebeu o eixo estrutural e
invariável do livro e organizou criativamente, ao redor dele,
os elementos variáveis. A função das personagens é invariá-
vel, servem como elementos estáveis e constantes. No filme é
dada ênfase aos aspectos econômicos e cômicos de Venceslau
Pietro Pietra, apresentado como um gigante da indústria e do
comércio (um capitalista burguês). O cineasta tentou fazer o
filme relacionar-se diretamente com a realidade social, polí-
tica e econômica do Brasil. Essa é uma forma de adaptação que
considera elementos básicos da obra original adequando-os a
estruturas vinculadas aos objetivos do adaptador.
Sendo Os Sertões uma obra que contém vários elementos des-
critivos, sobretudo com relação ao cenário, estes poderiam
ser considerados como os elementos básicos para a adaptação,
deixando como elementos a serem ampliados os relacionados às
ações cotidianas das personagens centrais e das que precisa-
riam ser criadas para a telenovela.
Estrutura narrativa / personagens
Uma questão discutida com relação a Os Sertões está no seu
caráter híbrido. Ao mesmo tempo em que se trata de um relato
jornalístico (mais no sentido do livro reportagem do que nas
matérias periódicas), também pode ser encarado como um ensaio
histórico, mas que apresenta uma explosão narrativa de força
tão grande e intensa que acaba por se impor sobre os demais
aspectos. O autor narra fatos e dispensa um tratamento para a
construção de suas personagens, o que revela a profunda ri-
queza de suas idéias e a grandeza de seu texto.
Na leitura da obra surge uma série de nomes que aparecem
e somem (por exemplo, as figuras de Antônio Vicente Mendes
Maciel, Antônio Conselheiro, Coronel Antônio Moreira César,
Coronel Pedro Nunes Tamarindo e o sertanejo João Abade). As
personagens são símbolos manuseados com o intuito de enfa-
tizar outros elementos da narrativa. Percebe-se nesta obra
58
 um relato jornalístico transmutando-se em ensaio histórico,
ficando o registro literário ligado às imagens e ao estilo,
já que a argumentação cabe à perspectiva científica que ele
impõe ao trabalho. Há um compromisso com a objetividade que
impossibilita a construção de personagens que não estejam em
sintonia com os outros elementos da obra, a personagem ganha
uma dimensão quase que utilitária, sendo, prioritariamente,
uma peça na engrenagem que forma o todo. Nada na montagem é
gratuito, todos os dados fornecidos têm função específica,
não há excessos.
Para uma telenovela, seria necessário ampliar-se a narra-
capa tiva colocando os personagens em tramas e inserindo-se outros
que possam dar ao espectador a noção de um contexto, bem como
produzir efeitos de “ganchos” para que este se sinta envol-
vido com o enredo. O caráter jornalístico (ou de ensaio his-
tórico) terá que desaparecer, dando lugar a uma outra forma
universidade
de expressão, transformada, mas que carregará em si elementos
vindos das colocações e do posicionamento objetivo de Eucli-
des da Cunha.
Com relação ao narrador, ele é preponderantemente em ter-
ceira pessoa, traduzindo um narrador independente que expres-
sumário
sa um juízo de valor. O texto é bem construído patenteando-se
nele uma evidente preocupação com a função poética da lingua-
gem. Essa narração, transportada para uma telenovela teria
que ser transferida para as personagens. O juízo de valor se-
próxima
ria expresso através de ações e tramas criadas propositalmen-
te para tal finalidade. A função poética existente no texto
deveria ser alvo de preocupação do adaptador, pois seus ele-
mentos poderiam servir de base para uma criação de situações,
de contexto.
anterior Tempo / espaço
Considerando-se o aspecto “cinematográfico” do livro, po-
de-se ter uma boa referência a seguir, ou seja, pode-se ter
um embasamento que poderá ajudar a dar elementos em termos
do espaço e do tempo a serem transpostos. A realização de um
trabalho cenográfico poderá ser muito ajudada se for feita
uma análise do “conteúdo imagético” do livro.
Segundo Roberto Goto (1992), esta obra segue uma estraté-
gia de construção que começa pela terra por ela representar
o primeiro elemento da cadeia de determinações e descortinar
o cenário do drama. A seguir são apresentados os personagens
dramáticos e por fim a luta onde se dará a atuação e o desdo-
bramento das ações dos personagens.
Em uma telenovela esses elementos (terra, personagens e
luta) não poderiam ser apresentados um a um, independentemen-
te. Eles apareceriam intercalando-se, mesclando-se, durante
todo o desenrolar das tramas. A terra e os personagens pode-
riam ser apresentados de forma a encaminhar o telespectador a
esperar a luta, a preparar-se para ela, como no livro.
Espírito da obra — o ponto de vista de Euclides da Cunha
O espírito de Os Sertões está na reconstituição de Canudos
na época da Campanha. O ponto de vista que define o tom do
livro, o conteúdo e a perspectiva são ditados pela visão de
mundo que condiciona a organização do material narrativo. Ao
ser mudado o ponto de vista, a estrutura e o sentido da obra
são alterados.
Euclides da Cunha revelou a experiência obtida com sua
viagem a Canudos. Sua reflexão sobre a luta leva o leitor a
uma tomada de consciência sobre a revolta havida naquele ar-
raial. Ele prepara o cenário, apresenta o povo, baseando-se
na noção de que no mestiço brigam a raça mais forte e a mais
fraca, para só então poder mostrar o massacre.
No livro tem-se o ponto de vista de um jornalista, enge-
nheiro militar e estrategista que contou um fato histórico
59
 de sua época, presenciado por ele. Ao se pensar em transpor
o livro, deve-se perceber que as características são outras,
tanto por conta da época em que ocorreu o fato quanto do ca-
ráter da telenovela.
A telenovela tem um caráter “otimista”, procura ser agra-
dável e amena, mesmo quando faz denúncias ou quando se propõe
a tratar a realidade tal qual ela se apresenta. Nesse gênero
procura-se colocar elementos de lazer para o público. Mesmo
que sejam apresentados conflitos, mistérios, segredos ater-
rorizantes, violentas chantagens, no final tudo se resolve,
o telespectador, que já espera pelo final, fica tranqüilo,
capa as situações se revertem, resolvem-se os problemas, pode-se
passar, então, para uma nova telenovela, com suas tramas e
dúvidas. Muito se mudou em questão de estilo das telenove-
las ao longo de sua existência, mas sua mola mestra continua
sendo o sucesso com os amores, as emoções, os sofrimentos e
universidade
os mistérios. Sendo assim, nas tramas a serem criadas para se
transformar a obra euclidiana em uma telenovela deveria ser
dada uma ênfase ao sofrimento do povo como um todo, colocando-
-se várias personagens em seu estilo de vida sofrida, prepa-
rando e convidando o telespectador a posicionar-se diante de
sumário um fato histórico, vivenciando-se em pequenas doses todos os
dias.
O público tem grande influência na realização de uma te-
lenovela, essa é uma de suas características. A opinião dos
próxima
telespectadores é observada, são levadas em consideração as
informações sobre a aceitação ou rejeição de personagens e
situações que estão sendo apresentadas. Muito de seu projeto
Referências
original pode ser mudado, diferente de uma minissérie (obra
com número menor de capítulos e totalmente filmada ao ser
apresentada para o público).
anterior
Considerações finais
Procurou-se neste texto abordar alguns aspectos que en-
caminhassem um roteirista de telenovela a pensar o que po-
deria ser feito para se transpor a obra de Euclides da Cunha
para esse outro gênero. A obra original é extremamente rica,
fornece elementos muito fortes para se ter uma idéia sobre
Canudos. O fato histórico tal como foi mencionado no livro,
adaptado para uma telenovela poderia trazer a um grande pú-
blico uma visão mais ampliada a respeito da reflexão do au-
tor.
Como foi dito, seriam necessárias muitas alterações para
a adaptação para esse outro veículo, sobretudo para se manter
o interesse do telespectador, o que é de fundamental impor-
tância quando se trabalha com esse gênero. Muitas tramas e
personagens deveriam ser criadas, as já existentes deveriam
ser ampliadas; algumas outras modificações quanto à estrutura
narrativa, tempo, ponto de vista do autor também deveriam ser
feitas.
Recriar Os Sertões numa outra linguagem, mantendo-se a
espinha dorsal da obra original, o episódio do arraial de
Canudos, mostrando os dois adversários da guerra: o inimi-
go interno — Antônio Conselheiro — e o Exército. Passando-se
essa visão para uma telenovela seria mostrado o lamento da
existência da chacina ocorrida no passado e, para que essa
temática pudesse servir como elemento motivador, poderia ser
feita alguma comparação com as chacinas atuais.
• CAMPEDELLI, Samira Youssef. A telenovela, São Paulo: Ática, 1985.
• CUNHA, Euclides da. Os Sertões. Campanha de Canudos. Rio de Janeiro: Fran-
cisco Alves, 1991.
• DANIEL FILHO. O circo eletrônico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 2001.
60
 • GERBER, Raquel. O mito da civilização atlântica: Glauber Rocha, cinema,
política e a estética do inconsciente. Petrópolis: Ed. Vozes, 1982.
• GOTO, Roberto. A letra e a morte: Os Sertões e a imaginação de um leitor
deste final de século. In: GOTO, Roberto. A letra ou a vida. Campinas: Ed.
da Unicamp, 1992.
• JOHNSON, Randal. Literatura e cinema — Macunaíma: do modernismo na lite-
ratura ao cinema novo. São Paulo: T.A. Queiroz, 1982.
• MURCH, Walter. Num piscar de olhos: a edição de filmes sob a ótica de um
mestre. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

61
 capa

ROTEIRO E
universidade

HISTÓRIA -
sumário

ABORDAGENS
próxima

anterior
DIVERSAS
62

ROTEIRIZAÇÃO EM SUSO CECCHI
D’AMICO: DO NEO-REALISMO
ITALIANO A CONTEMPORANEIDADE
D enise C amillo D uarte
Denise Camillo Duarte tem especialização em Roteiro para Cinema e é mestre
capa
em Teatro, Professora Assistente no curso de Comunicação Social, Habilitação
Multimídia, da Faculdade CCAA, Rio de Janeiro, RJ
Resumo
Suso Cecchi D’Amico foi provavelmente a mais importante
roteirista não só da Itália, como também da Europa. Uma das
universidade
pioneiras do roteiro neo-realista, trabalhou com vários dos
maiores diretores italianos de meados dos anos 40 do século
XX em diante, entre eles Luchino Visconti, Vittorio De Sica,
Michelangelo Antonioni e Martin Scorsese. Trabalhou também
sumário com grandes roteiristas como Cesare Zavattini, Enrico Medioli
e Tonino Guerra. Sua morte recente, em julho de 2010, esta-
belece um marco para reviver seu legado e sua contribuição
para a história do cinema mundial, herança que se traduz em
uma construção estilística de roteiro, não atrelado a normas.
próxima
Palavras-chave: roteirista, roteiro, Suso Cecchi D’Amico,
cinema italiano.
Abstract
anterior Suso Cecchi D’Amico was probably the most important scre-
enwriter not only of Italy but also in Europe. One of the
pioneers of neo-realistic screenplay, worked with many top
Italian directors of the mid-40s of the twentieth century
onward, including Luchino Visconti, Vittorio De Sica, Miche-
langelo Antonioni and Martin Scorsese. She also worked with
great screenwriters like Cesare Zavattini, Tonino Guerra and
Enrico Medioli. Her recent death, in July 2010, establishes
a milestone to revive his legacy and his contribution to
the history of world cinema heritage that translates into a
stylistic construction of the script, not tied to standards.
Key words: screenwriter, screenplay, Suso Cecchi D’Amico,
Italian cinema.
A morte em 31 de julho de 2010 de Suso Cecchi d’Amico,
talvez a mais importante roteirista que o cinema europeu co-
nheceu e um dos maiores nomes do cinema mundial, foi destaque
em jornais como The new yorker, Telegraph e Guardian, entre
outras publicações que lhe renderam homenagens e longas re-
trospectivas de sua carreira. No Brasil, entretanto, sua morte
mereceu pouca e inexpressiva menção na imprensa local. Faz-se
necessário relembrar sua obra e sua inestimável contribuição
para o cinema, sobretudo para o Neo-Realismo Italiano, movi-
mento que ajudou a construir.
Suso dedicou a vida ao cinema. Entre 1946 e 2006, escreveu
cerca de 118 obras, entre argumentos e roteiros para cinema
e televisão, e trabalhou com alguns dos principais roteiris-
tas e diretores italianos e também estrangeiros. Com Luchi-
no Visconti manteve parceria até a morte do diretor. Mario
Monicelli, Michelangelo Antonioni, Vittorio De Sica, Franco
Zeffirelli, Federico Fellini e Martin Scorsese foram alguns
dos demais cineastas com os quais trabalhou. Escreveu filmes
também com grandes roteiristas, entre eles Cesare Zavattini
(com o qual roteirizou Roma, città aperta, Ladri di biciclet-
te, È primavera, Miracolo a Milano, Belissima), Enrico Me-
dioli (Il gatopardo, Rocco e i suoi fratelli, Ludwig, Gruppo
63
 di famiglia in un interno, L’innocente) e Tonino Guerra (com
quem dividiu os créditos de Casanova ‘70).
Profunda conhecedora de literatura, Suso construiu um es-
tilo próprio de estrutura para seus roteiros, fundado em só-
lida pesquisa a partir da qual tecia uma narrativa consisten-
te, muitas vezes de base histórica. Estilo este indiferente à
estrutura em três atos e não subjugado a cartilhas ou normas
pré-concebidas de escrita de roteiro.
Com a morte de Cesare Zavattini, em 1989, e de Suso, um
dos últimos grandes roteiristas vivos do Neo-Realismo Italia-
no é Enrico Medioli, hoje com 85 anos.
capa
Biografia
Nascida Giovanna Cecchi, em Roma, a 24 de julho de 1914,
cresceu em ambiente que priorizava as artes. A mãe, Leonetta
Pieraccini, era pintora e o pai, Emilio Cecchi, foi renomado
universidade crítico e escritor em seu país, sendo considerado por alguns
estudiosos a mais importante figura das letras italianas no
século XX. Emilio também trabalhou em cinema principalmente
como argumentista e roteirista1, e ainda como diretor de dois
sumário
filmes e produtor, vindo a administrar os estúdios Cinecittà
no pós-guerra. Suso herdara, assim, bem mais que o apelido
carinhoso, diminutivo de Suzana, como o pai a chamava, mas
igualmente seu pendor pelas artes literárias e cinematográ-
ficas. Fora o pai também quem a enviaria a estudar na Suíça
próxima e depois em Cambridge nos anos 30, quando não era habitual
para jovens italianas completarem seus estudos no exterior.
Em seu retorno à Itália, trabalhou por oito anos como fun-
cionária pública, sendo intérprete no Ministério de Comércio
1 São de autoria de Emilio Cecchi os seguintes argumentos e roteiros, segundo dados do site IMDB: La ta-
vola dei poveri (1932, dirigido por Alessandro Blasetti); Acciaio (1933, dirigido por Walter Ruttman); 1860
anterior
(1934, de Alessandro Blasetti); Sissignora (1942, de Ferdinando Maria Poggioli); Piccolo mondo antico (1941,
de Mario Soldati); Tragica notte (1943, dirigido por Mario Soldati); Giacomo l’idealista (1943, dirigido por
Alberto Lattuada); Harlem (1943, dirigido por Carmine Gallone); Mio figlio professore (1946, co-roteirizado,
entre outros, com a filha Suso, e dirigido por Renato Castellani); Vida e morte degli etruschi (1947, dirigi-
do e roteirizado por Emilio Cecchi); Anatomia del colore (1948, dirigido por Emilio Cecchi, que também fez o
roteiro, e A. Riccio); Sotto il sole di Roma (1948, direção de Renato Castellani); Fabiola (1949, juntamente
com Cesare Zavattini e outros, dirigido por Alessandro Blassetti).
Exterior. Durante a 2ª. Guerra Mundial, devido às ativida-
des anti-fascistas do pai, que o levaram a se esconder, Suso
sustentou a família com suas traduções de inglês, incluindo
textos shakespearianos e peças a serem encenadas por Luchino
Visconti. Em 1938, Suso casou-se com o famoso músico, crítico
musical e intelectual italiano Fidele d’Amico, ou simplesmen-
te Lele, passando então a assinar suas obras como Suso Cecchi
d’Amico. Lele morreu em 1990 e juntos tiveram três filhos.
Gênese de um movimento cinematográfico
Finda a 2ª Guerra Mundial, Suso e seus amigos percorriam
as ruas de Roma colhendo histórias junto à população. A idéia
era fazer filmes tendo por base tais depoimentos, no intui-
to maior de mostrar o sofrimento do povo italiano durante
aqueles anos difíceis. Inicialmente sem estúdios ou recursos
para pagar atores, equipe e equipamentos, valeram-se quase
sempre de atores não profissionais, das ruas da cidade e ou-
tras locações naturais como cenário. Os jovens realizadores
eram Suso, Cesare Zavattini, Roberto Rossellini, Vittorio De
Sica, Luchino Visconti, Federico Fellini e tantos mais que
desfrutavam da liberdade de fazer entre amigos os filmes que
queriam. Se por um lado ressentiam-se das dificuldades que
envolvia fazer cinema sem financiamento, por outro desfruta-
vam de grande liberdade criativa ao não se filiarem a grandes
estúdios. Segundo Suso, em entrevista a Mikael Colville-An-
dersen (1999), “foi só depois que alguém, em algum outro lugar
do mundo, decidiu colocar o nome de Neo-Realismo e escrever
muitos livros sobre o assunto” 2
. Na prática, roteiristas e
diretores trabalhavam juntos no set de filmagem apenas fazen-
do seus filmes, sem dimensionar que ali surgia um novo movi-
mento cinematográfico.
2 Tradução minha da entrevista de Suso Cecchi D’Amico a Mikael Colville-Andersen, publicada no endereço
http://zakka.dk/euroscreenwriters/screenwriters/suso_cecchi_damico.htm.
64
 “Roteiro é trabalho de um artesão, não de um poeta.
etisa, sou artesã”. 3
A frase de Suso, quando da entrevista concedida a Colvil-
le-Andersen, transformou-se em marca registrada de seu pen-
samento sobre o ofício do roteirista. Sua visão era bastante
pragmática: o roteiro não é uma arte, já que se insere no tra-
balho de equipe que envolve a práxis do cinema. “A verdadeira
arte é uma criação individual” 4, completaria.
Por outro lado, considerando o roteiro a razão primeira
para a existência de um filme, Suso outorgava ao roteirista
papel fundamental no processo. Ele seria o único a merecer ser
capa chamado de autor. Sendo o filme uma obra coletiva, não consi-
derava inteligente a doutrina que perdura no cinema desde os
anos 20/30 que predispõe somente ao diretor os créditos pelo
filme.
A autora delimita fronteiras entre a escrita literária e
universidade
a escrita para a tela. Para ela, enquanto o escritor precisa
achar as palavras capazes de descrever o que imagina, o ro-
teirista é um inventor de imagens.
Nesse processo, seguiu regras próprias na construção de
seus roteiros. Uma delas determinava para cada cena três ele-
sumário mentos: o momento crucial de uma situação (o que hoje conven-
cionamos denominar clímax), seu final e o início de uma nova
situação (gancho). Avessa às convenções narrativas hollywoo-
dianas, a autora não seguia a tradicional estrutura em três
próxima
atos. “Não sigo normas como a que determina que algo simples-
mente deva acontecer aos 12 minutos de filme. Deve-se escre-
ver com o instinto. Mas a estrutura em três atos tem existido
ao longo dos séculos, por isso deve ser uma coisa boa” 5. Desse
modo, ao mesmo tempo em que demonstrava sua indiferença à con-
venção, não fazia de seu modo pessoal de trabalhar uma norma
anterior para outros roteiristas. Ao contrário, evitava indicar livros
3 Idem.
4 Idem.
5 Idem.
Eu não sou po- ou normas para criação de roteiros a seus alunos. A intenção
era demonstrar que nessa área não há regras a serem seguidas.
Mantinha-se igualmente indiferente a cartilhas e manuais de
roteiro. A linguagem secreta do cinema, de Jean-Claude Car-
rière, foi o único livro a lhe causar impressão duradoura.
Suso também aprendia muito através da análise da estrutura de
certos filmes. The magnificent ambersons (Soberba, 1942), de
Orson Welles, foi visto por ela inúmeras vezes, no intuito de
aprender sua estrutura e utilizá-la em seu trabalho.
De acordo com o roteirista português João Nunes, a palavra
escaleta seria tradução de scaletta, termo italiano adotado
por Suso em uma palestra na Fundação Calouste Gulbenkian, em
Lisboa, há alguns anos. Segundo Nunes, ela a definia como “o
registro dos degraus que o pro­ta­go­n ista tem de subir para che­
gar ao fim da his­
tó­
ria” 6.
Apesar do trabalho em diversos gêneros, como dramas his-
tóricos, dramas psicológicos, filmes sobre máfia, a comédia
era seu gênero preferido, para a qual tinha grande talento.
No entanto, seu pendor foi pouco reconhecido, apesar do su-
cesso de I soliti ignoti (Os eternos Desconhecidos, 1958), de
Mario Monicelli, roteirizado por Suso. Ela ensina que comédia
deve ser escrita e lida em conjunto, para se perceber o que
funciona. O drama, ao contrário, em sua opinião precisa ser
escrito solitariamente.
Aficionada por literatura, suas grandes influências foram
os russos, Dostoievski e Tolstoi. Prince, de Rocco e i suoi
fratelli (Rocco e seus irmãos, 1960, Luchino Visconti), é ba-
seado em personagem de Dostoievski.
Suso temia pelo futuro do cinema e não hesitou em consi-
derar medíocres os filmes de hoje. Ponderou que não se vive
uma época boa para o cinema. “Tornou-se uma indústria de mau
gosto, em parte, porque a televisão tem jogado o nível de
6 Depoimento do roteirista português João Nunes a respeito de Suso Cecchi D’Amico disponível em http://
joaonunes.com/2010/guionismo/suso-cecchi-damico-e-a-origem-do-termo-escaleta/.
65
 inteligência para muito baixo” 7. A solução prevista por ela
seria encarar o cinema por prazer, como na época em que ela
e seus amigos saiam às ruas de Roma para fazer os filmes que
queriam, sem pensar em lucros. Em verdade, os dizeres de Suso
nos trazem respingos do frescor de um tempo onde os realizado-
res dispunham de liberdade não só criativa, mas de produção.
Hoje, sua proposta soa como um sonho dolente e provavelmente
ingênuo frente à ótica do mercado contemporâneo de audiovisu-
al, onde quase não há espaço para a projeção de realizadores
fora dos grandes estúdios.
Suso também comentou sua relação com diferentes direto-
capa res. Em comum, tais experiências lhe trouxeram uma certeza, a
de que é inútil escrever algo que não será sentido pelo di-
retor. Nesse ponto da entrevista, cita o exemplo de Michelan-
gelo Antonioni. Em seu primeiro trabalho juntos, escreveram o
roteiro da comédia La signora senza Camelie8 (1953). Porém, o
universidade
filme foi um fracasso de público. Suso credita a péssima bi-
lheteria à falta de talento de Antonioni para a comédia, ape-
sar do autor da trilogia da incomunicabilidade, segundo ela,
ter um ótimo senso de humor.
Sobre a realização de Roma, città aperta (Roma, cidade
sumário aberta, 1946), de Roberto Rossellini, Suso afirmou não ter
contado com outro apoio financeiro que não o dos amigos en-
volvidos em sua realização. Já Ladri di biciclette (Ladrões
de bicicletas, 1948), um filme mais caro, obteve financiamen-
próxima
to. Sobre a elaboração do roteiro, relembra que trabalharam
no roteiro por meses, coletando histórias aleatoriamente em
Roma, na intenção de montar um retrato de época de Roma no
pós-guerra. Todos os envolvidos assinavam o crédito de rotei-
ro. Em Ladri di biciclette há sete roteiristas creditados:
Muitas vezes, colocamos nomes de nossos amigos para que
anterior eles pudessem receber o pagamento. Dizíamos ao produtor que
7 Tradução minha, op. cit..
8 Em Portugal chamou-se A dama sem camélias.
os havíamos consultado. Fizemos isso por Fellini quando ele
era jovem e não tinha dinheiro. Portanto, há filmes em que
Fellini é creditado como roteirista, mas ele nunca os escre-
veu. Eu vi um velho filme há poucos dias atrás onde havia nove
roteiristas. Sei exatamente quem foram os escritores e não
foram certamente todos os nove. 9
Outra peculiaridade da produção neo-realista era a pre-
sença do roteirista no set.
Sim, nos tempos antigos era muito importante. Especial-
mente no período do Neo-Realismo. Nós sempre mudávamos o di-
álogo. Se a cena era escrita com sol e chovia, tínhamos de
alterar o roteiro no local. E Visconti me queria lá. Ele era
muito fiel ao que eu tinha escrito. Eu estava sempre no set.10
E foi justamente com Luchino Visconti que firmou a mais
constante e duradoura parceria, embasada em profunda amiza-
de e em forte afinidade, grande parte literária, mas também
ideológica e criativa. O diretor costumava contar-lhe a his-
tória do filme que pretendia realizar, muitas vezes escreven-
do e assinando juntamente com ela o argumento e o roteiro. A
partir do convite para escrever Belissima (Belíssima, 1951),
Suso trabalharia com Visconti ao longo de vinte e cinco anos
em onze filmes, parceria só interrompida pela morte do dire-
tor. Em seguida vieram Senso (Senso, sedução da carne, 1954),
Le notti bianche (Noites Brancas, 1957), Rocco e i suoi fra-
telli (1960), Boccaccio ‘70, episódio Il lavoro (1962), Il
gatopardo (O leopardo, 1963), Vaghe stelle dell’Orsa (Vagas
estrelas da Ursa, 1965), Lo straniero (O estrangeiro, 1967),
Ludwig (1972), Gruppo di famiglia in un interno (Violência e
paixão, 1974) e L’innocente (O inocente, 1976). A adaptação
de À la recherche du temps perdu (Em busca do tempo perdido),
de Marcel Proust, roteiro no qual Suso trabalhava já em pro-
cesso adiantado, foi interrompida pela morte de Visconti em
9 Tradução minha, op. cit..
10 Idem.
66
 março de 1976. De acordo com a autora, o diretor queria lidar
com apenas dois focos narrativos do romance original: a ator-
mentada história de amor entre o narrador (que seria desempe-
nhado por Delon) e Albertine, e entre o Barão de Charlus (um
personagem, segundo Suso, com grande identificação no próprio
Visconti) e Morel (que seria interpretado por Helmut Berger).
Suso também realizou trabalhos de reparação em roteiros,
o que hoje se denomina script doctor. Talvez o mais conhecido
seja no roteiro do que viria a ser a comédia Roman holiday (A
princesa e o plebeu, 1953), de William Wyler. Apesar do tra-
balho, seu nome não foi incluído nos créditos do filme.
capa Quando perguntada sobre qual filme gostaria de ter escri-
to, era categórica ao apontar A slave of love (A escrava do
amor), 1976, de Nikita Mikhalkov.
Suso foi vencedora de 19 prêmios de roteiro, entre eles o
Oscar de Melhor Roteiro no ano de 1966 pelo filme Casanova ‘70
universidade
(Mario Monicelli, 1965), prêmio que dividiu com outros cinco
roteiristas, entre eles Tonino Guerra, e o Leão de Ouro pelo
conjunto de sua obra no Festival de Cinema de Veneza de 1994.
Seu último trabalho de grande sucesso foi o roteiro do
documentário Il mio viaggio in Italia (Minha viagem à Itália,
sumário 1999), dirigido por Martin Scorsese. Com o título provisório
Il doce cinema, o filme alcançaria cerca de quatro horas de
duração. O projeto começara muitos anos antes, quando, em com-
panhia de Federico Fellini Scorsese estivera em casa de Suso,
próxima
narrando a ambos o modo como o cinema italiano o influenciara
em Nova York. A idéia do documentário foi então sugerida por
Fellini naquela ocasião.
Em 2006 realizou seus derradeiros roteiros, L’inchiesta
(A investigação), dirigido por Giulio Base, e Le rose del de-
serto (As rosas do deserto), co-roteirizado por ela e outros
anterior autores e dirigido por Mario Monicelli.
Filmografia
Ao longo de mais de sessenta anos de carreira, Suso escre-
veu não apenas uma, como várias obras-primas, entre roteiros
adaptados e originais. Seus personagens eram pessoas simples,
como em Bellissima e Rocco e i suoi fratelli, ou nobres ita-
lianos, como em Il gatopardo, Senso e Gruppo di famiglia in
un interno, entre outros.
O primeiro roteiro foi para o filme Mio figlio professore
(1946), juntamente com uma equipe de roteiristas, incluindo
seu pai, Emilio Cecchi, com produção de Carlo Ponti e dirigi-
do por Renato Castellani, com o qual faria ainda È primavera
(1949).
No mesmo ano surgiria o primeiro grande sucesso de sua
carreira, um dos mais importantes filmes do Neo-Realismo Ita-
liano, Roma, città aperta, de Roberto Rossellini.
Em seguida, vieram trabalhos com Luigi Zampa (L’onorevole
Angelina, 1947, Vivere in pace, 1947) e Alberto Lattuada (Il
delitto di Giovanni Episcopo, 1947).
Com Vittorio De Sica faria, em 1948, o próximo filme mar-
co em sua carreira, Ladri di biciclette. De acordo com Suso,
Cesare Zavattini, um dos co-roteiristas, provavelmente teria
terminado o filme do mesmo modo que o livro, com o pai e o
filho voltando para casa derrotados. Ela propôs, então, um
final climático, o que tornou o filme inesquecível. O pai em
desespero rouba uma bicicleta, é humilhado diante do filho e
isso estabelece um novo vínculo entre ambos. Outro sucesso
com De Sica foi Miracolo a Milano (Milagre em Milão, 1951).
Com Michelangelo Antonioni realizou I vinti (1952), La
signora senza camelie (1953) e Le amiche11 (1955).
Trabalhou ainda com Francesco Rosi em Salvatore Giuliano
(1961), onde delineou um estudo único sobre o bandido sici-
liano do pós-guerra, trazendo um novo olhar sobre sua vida e
11 Recebeu o título no Brasil de As amigas.
67
 morte e suas relações com a máfia e políticos corruptos.
Com Mario Monicelli faria Casanova ’70 (1965).
Trabalhou também com Franco Zeffirelli em Taming of the
shrew (A megera domada, 1967) e Brother sun, sister moon (Ir-
mão sol, irmão lua; 1972). Luigi Comencini (Le avventure di
Pinocchio, 1972, La storia, 1985), Mauro Bolognini (Metello,
1970), Nikita Michalkov (Oci Ciornie, 1987).
Com Visconti
Suso escreveu alguns dos mais importantes filmes da his-
capa
tória do cinema em parceria com Luchino Visconti, incluindo
roteiros de cunho histórico, melodramas e dramas psicológi-
cos, um cinema que não guardava espaço para finais felizes. A
intenção era outra. O questionamento de seu lugar num mundo em
transição, sentimentos de decadência, fracasso e desesperan-
ça compunham uma construção de personagens que primava pela
mente para a própria filha, do ingresso em um universo onde
os valores são outros. Restava-lhe encarar a realidade de sua
vida operária junto aos seus e abrir mão do sonho.
Em Rocco e i suoi fratelli se voltaria ao enfoque em pes-
soas comuns ao abordar-se a mudança de uma família humilde,
os Parondi, liderada pela viúva Rosaria, de uma região rural
ao sul da Itália para uma metrópole, Milão. O choque com a
ética urbana ocasionaria degradação e corrupção entre os fi-
lhos. Somente Rocco (Alain Delon) procura preservar seus al-
tos padrões morais. A disputa com um de seus irmãos, Simone,
pela mesma mulher, Nadia, desequilibra a harmonia familiar.
Mas são o desespero e o desencanto frente a modernidade que
permeiam toda a narrativa.
Os personagens aos quais Suso se dedicava geralmente eram
seres em conflito com uma nova ética ou com uma nova con-
fluência de forças alheias a sua vontade. Não raro revelavam

universidade
espanto com os novos tempos e se resguardavam, muitas vezes
densidade e expressividade dos conflitos interiores. Tal de-
com desdém, diante da classe emergente, compondo em si mesmos
senho estabelecia contrastes entre personagens de diferentes
o retrato solitário de uma época que em breve não mais exis-
classes sociais e indicava que Suso possuía talento incomum
tiria, situados que estavam a beira do abismo histórico. É o
para construir tipos muito distintos. A decadência da nobre-
que se observa em Il gatopardo e dez anos depois em Gruppo di
sumário
za, à qual o próprio Visconti pertencia, e de seus valores
famiglia in un interno, mas muito mais no primeiro. Il gato-
ante o surgimento de uma nova classe, tanto quanto a vida de
pardo, considerado por muitos observadores como a obra-prima
pessoas comuns, eram temas que permeavam grande parte da obra
de Suso, esplendidamente dirigida por Visconti, é uma adap-
da autora.
tação do livro homônimo de Giuseppe Tomasi di Lampedusa, o
As breves análises fílmicas a seguir não estão necessa-

próxima
príncipe de Lampedusa. Enfocando um momento de transição para
riamente em ordem cronológica. Foram agrupadas seguindo uma
a aristocracia siciliana, em 1860, o filme de três horas de
afinidade que prioriza, antes, a tipologia dos personagens em
duração exibe o declínio do príncipe de Salina, o Leopardo,
Suso e Visconti.
interpretado por Burt Lancaster, que permanece como observa-
Em Belissima, protagonizado por Anna Magnani, uma mãe de
dor autômato do apogeu da classe comerciante. Seu sobrinho
classe operária sonha para sua filha uma carreira no cinema no
Tancredi (Alain Delon), ao contrário, não hesita em aderir aos
anterior intuito de que a criança possa ter uma vida melhor que a sua.
novos tempos e casa-se com a filha de um comerciante (Claudia
O processo de seleção e o conhecimento dos bastidores fazem-
Cardinale). A narrativa vai gradativamente mergulhando nas
-na redimensionar o custo pessoal para a família, principal-

68
 reflexões do protagonista sobre os contrastes entre as duas
classes, até chegar ao ápice, a sequência final do baile. Ali,
Salina atravessa cômodos observando também seus iguais com
um misto de sentimentos, sendo o desdém e a amargura os mais
freqüentes. Questiona as atitudes e a estética desfavorável
de seus descendentes, fruto de casamentos entre primos, com a
beleza da noiva de seu sobrinho, representante da nova clas-
se. Suas lágrimas diante do espelho são também por um mundo
que se modifica. E o passeio solitário pela rua, que encerra
o filme, revela-se como metáfora para o caminho sem volta para
si e para os seus.
capa Em Gruppo di famiglia in un interno, o jogo de contrastes
dá-se de forma mais intimista. O protagonista, também inter-
pretado por Lancaster, é um solitário e culto colecionador de
arte, que vive recluso em uma luxuosa residência em Roma. Ao
alugar o andar de cima para uma família conflituosa (Helmut
universidade
Berger, Silvana Mangano), fica nítida a diferença que o se-
para dos novos inquilinos. Assim como o fora em Il gatopardo,
aqui também o protagonista é um observador surpreso, passivo
e nostálgico.
Senso e Ludwig seguem a tendência ao romance histórico.
sumário Foi com Senso que se solidificou a parceria com Visconti,
após terem trabalhado em Belissima. Ele estava interessado na
obra homônima de Camillo Boito sobre o período histórico da
unificação da Itália, no século XIX, relativo à luta contra
próxima
a dominação austríaca. Primeira criação a romper com o es-
tilo realista, um divisor de águas na carreira de Visconti,
Senso enquadra-se no gênero melodrama e se assemelha a uma
grande ópera romântica que começa na cena inicial, no palco,
de onde desce para tomar a cena até o final do filme. Com a
habilidade de Suso, o filme transformou-se em obra-prima. A
anterior protagonista, a condessa Livia Serpieri (Alida Valli) ganhou
mais simpatia e vulnerabilidade que na história de Boito,
alcançando, assim, maior identificação com o público. Houve
ainda a colaboração do dramaturgo norte-americano Tennessee
Williams nos diálogos. Senso retrata o romance extraconjugal
entre Lívia e o tenente austríaco Franz Mahler (Farley Gran-
ger). Enquanto ela é verdadeira no sentimento, mesmo já não
conseguindo ocultar socialmente o caso, Mahler, por sua vez,
é dissimulado e a utiliza para obter recursos financeiros.
Após conseguir seus intentos, o tenente a ignora e a humilha,
o que leva Lívia a buscar vingança. Na sequência final a pro-
tagonista vagueia sozinha em desespero pelas sarjetas enlame-
adas da cidade, indicando que a decadência da nobreza também
pode se dar por outros meios.
Ludwig, interpretado por Helmut Berger, compõe a vida do
rei da Bavaria em sua gradativa demência. A decadência é sim-
bolicamente demarcada pela degradação de sua arcada dentária,
que aos poucos vai apodrecendo em paralelo ao aumento de sua
loucura. A companhia de Sissi (Romy Schneider), por quem Lu-
dwig nutre uma paixão silenciosa apesar do homossexualismo
latente ao qual dará vazão mais adiante, compõe o quadro de
desencanto que o filme procura expressar. Em Suso e Visconti,
a imperatriz da Áustria é agora uma mulher madura e frustrada,
distante de seus tempos de glamour, separada forçosamente dos
filhos e ignorada pelo marido. O roteiro é estruturado perme-
ando entrevistas com diversos personagens ligados ao rei, que
julgam seus exageros e prejuízo ao erário, causados tanto por
sua admiração e amizade cega ao compositor Richard Wagner,
que lhe explora, quanto pelos três castelos luxuosos que ou-
torga construir. Por fim, constatada sua loucura e incapaci-
dade de gerenciar os recursos do reino, é afastado do poder.
Antes, Ludwig já entrara em ruína física e mental.
Provavelmente nenhuma outra obra pensada por Suso e Vis-
conti tenha alcançado maior grau de densidade dramática do
que Vaghe stelle dell’Orsa. A ambientação escolhida para a
69
 trama insere os personagens em um local condenado ao fim. Vol-
terra, na Toscana, é uma cidade parcialmente soterrada pelas
montanhas, que continuam a desmoronar sobre casas e edifícios
da cidade. Nas palavras do personagem Gianni a Andrew, marido
de Sandra, “Volterra é a única cidade na Toscana condenada a
morrer de doença, como a maior parte dos seres humanos”. Aqui
estava lançada a premissa para o que ocorreria com Gianni ao
final da trama. O tema é a relação incestuosa ocorrida no pas-
sado entre os irmãos Sandra (Claudia Cardinale) e Gianni (Jean
Sorel). A tensão entre esse passado e presente é a base para
se estabelecer o conflito interior dos personagens. Constrói-
capa -se uma atmosfera de culpa, nojo e vergonha em torno da pro-
tagonista, que tentou refazer sua vida casando-se com Andrew
e deixando as lembranças para trás. No entanto, as homenagens
ao pai, morto em Auschwitz, fazem o casal voltar a sua cidade
natal, onde o passado ainda está presente na forma do segredo
universidade
que abalou toda a família, principalmente a relação da mãe
com os dois filhos. Ela, perdida entre a insanidade e a lu-
cidez, e o padrasto não se cansam de rememorar, com revolta
e desgosto, aquilo que abalou a família e que Sandra sempre
lutou para esquecer. Gianni reaparece e reafirma sua paixão
sumário pela irmã. Mais que isso, ele escrevera um livro, Vaghe stel-
le dell’Orsa, cujo tema é a relação entre ambos, o que enche
Sandra de nojo e culpa. O marido está cada vez mais ciente de
que há um segredo oculto no passado dor irmãos. Ao descobri-
próxima
-lo, Andrew parte, mas deixa a porta aberta para Sandra. Va-
ghe stelle dell’Orsa talvez seja um dos poucos trabalhos de
Suso com Visconti onde se vislumbre alguma possibilidade de
redenção final para o personagem central, não sem uma perda
marcante.
anterior Conclusão
O digital e a internet vieram impor novos caminhos para a
televisão e o cinema. Outros papéis estão se delineando para
a escrita audiovisual a partir da reconfiguração da dinâmi-
ca dos meios. O texto hipermidiático apresenta-se como uma
das novas possibilidades para o roteiro. A tendência é que
seja pensado para multiplataformas. Qual será o impacto de
tais mudanças sobre o ofício do roteirista? À primeira vis-
ta, o processo de construção do roteiro tenderá a uma maior
complexidade quando pensado para a interatividade, ambientes
virtuais e deslinearização narrativa. Porém, nenhuma inova-
ção técnica será capaz de sozinha comportar um bom roteiro.
É preciso que o roteirista alie técnica a talento, ou seja,
que domine principalmente a arte de escrever boas histórias.
E é nesse ponto, o do talento, que o trabalho realizado
com esmero e capricho (técnica) por Suso Cecchi d’Amico pre-
cisa ser dimensionado pelos profissionais de cinema contem-
porâneos, principalmente roteiristas, justamente no momento
em que o roteiro passa por profundas transformações. Muito
provavelmente, a figura e o papel que ela desempenhou enquan-
to roteirista já não exista nos próximos anos. Suso, mesmo
assim, permanecerá como o retrato da importância que teve o
roteirista em dado momento da história do cinema. A reflexão
sobre sua obra é múltipla. Demanda o estudo das relações en-
tre diretor e roteirista, questões de co-autoria, o trabalho
entre roteiristas numa mesma obra, o papel do roteiro para
a manutenção de um momento cinematográfico específico, como
fora o Neo-Realismo Italiano, gêneros e roteiro, construção e
tipologia de personagens. Seja de que ponto partir a observa-
ção, o fazer de Suso indica que muitas das inovações observa-
das em algumas das maiores obras do movimento foram propostas
por ela, do mesmo modo que faria posteriormente em outras re-
alizações de sua longa carreira. Uma indicação de que a his-
tória do cinema precisa ser repensada no sentido de incluir e
dimensionar a contribuição dos roteiristas, e não somente dos
70
 produtores, como o fora no Primeiro Cinema, e dos diretores,
como tradicionalmente costumamos estudá-la desde então. Se
é inegável a grande contribuição prestada pelo roteiro des-
de o cinema narrativo clássico, seja, por exemplo, no modelo
hollywoodiano ou nas vanguardas dos anos 20 do século pas-
sado, neste caso quando assume papel inovador em movimentos
como o Impressionismo Francês e o Expressionismo Alemão, por
que até hoje não se esboçou uma história do cinema incluindo
seus grandes roteiristas?
O legado de Suso permanece como um lugar para se pensar
essas questões e para indicar que é preciso reservar, sim, um
capa
lugar de destaque para o roteirista nos estudos históricos de
cinema e audiovisual.
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d’Amico. In: EuroScreenwriters: interviews with famous screenwriters -

71

A EVOLUÇÃO DO CINEMA BRASILEIRO
ATRAVÉS DA SAGA DO CINEASTA
VÍTOR LIMA BARRETO
J úlio C ésar R iccó P lácido
Mestrando em Artes Visuais – Instituto de Artes - UNESP – São Paulo / julio-
Key words: Artemidia, Vítor Lima Barreto, The Bandit
1 – Introdução
A configuração do cinema brasileiro atual vem sendo cons-
truída na relação sistemática da política x novas tecnolo-
gias, que gerou maiores probabilidades do cinema brasileiro
existir no circuito cinematográfico internacional.
No processo da criação de um novo filme, a necessidade de
diversas ferramentas para um bom desenvolvimento é um fato.
da S ilva
E o permanente desenvolvimento das novas tecnologias impõe

capa
ricco@uol.com.br ao profissional da área a busca pela atualização constante.
Assim sendo, os novos processos cinematográficos afugentaram
S imone P riscila M elz
Graduação em Design – UNESP – Bauru / simone.melz@gmail.com diversos profissionais.
Mesmo com os avanços tecnológicos, por muito tempo o úni-
P elópidas C ypriano P el
co cartão de visita internacional do cinema brasileiro foi um
Livre Docente – Instituto de Artes – UNESP – São Paulo / pel@ia.unesp.br
faroeste produzido pela Vera Cruz, O cangaceiro de Vítor Lima

universidade Resumo Barreto. Mesmo que marcadamente influenciado por John Ford e
Akira Kurosawa, Lima Barreto conseguiu realizar um esquema
O artigo tem por objetivo demonstrar a importância do narrativo moldado no western americano.
cineasta Vítor Lima Barreto no processo cinematográfico bra- O artigo tem por objetivo demonstrar a importância do

sumário sileiro. Para tanto, se faz necessário um panorama geral da
história do cinema brasileiro, para verificar a evolução des-
te através de sua saga, embalada por toadas e baiões.
Palavras chave: Artemidia, Vitor Lima Barreto, O Canga-
ceiro
cineasta Vítor Lima Barreto no processo cinematográfico bra-
sileiro. Para tanto, se faz necessário um panorama geral da
história do cinema brasileiro, para verificar a evolução des-
te através de sua saga, embalada por toadas e baiões.

próxima
2 - Revisão bibliográfica

Abstract
2.1 – A história do cinema brasileiro
This article aims to demonstrate the importance of film-
maker Vítor Lima Barreto in Brazilian cinematographic pro-
Um panorama geral sobre a história do cinema brasileiro
cess. For this, it is necessary a panoramic overview of Brazi-
anterior lian cinema history, to verify the evolution of this through
no presente momento se torna abrangente e remete a um estudo
histórico do mesmo, o que não é a intenção desse estudo; no
its saga, packed for toadas and baiões.
entanto, entender seu significado, em seus diversos ciclos,

72
 torna-se importante. Este ciclo teve início na década de 30, deixando de ser
um cinema silencioso e fazendo com que o custo de produção
2.1.1 – Ciclo da Belle Époque e Ciclos Regionais ficasse muito mais oneroso. Com tal avanço tecnológico e o
encarecimento do custo de produção, só algumas empresas so-
No início do cinema brasileiro sua classificação tornou-
breviveram a esse novo modelo de produção como a Cinédia e a
-se conhecida como ciclo da Belle Époque ou ciclo da Bela
Brasil Vita, que seguiam os moldes do modelo americano.
Época, e se concentrava na cidade do Rio de Janeiro, onde di-
As produções começaram a ser feitas às pressas, utilizan-
versos filmes curtos foram produzidos entre os anos de 1896
do cantores de rádio e evidenciando músicas carnavalescas que
a 1912. Dentre os produzidos, a grande maioria foi feita por
obteram ótimos resultados. Esse movimento aconteceu em di-
proprietários de salas de espetáculos ou por “ambulantes” do-
versas regiões do país, apenas em São Paulo continuou com os
nos de equipamentos de exibição.
produtores “cavadores” em documentários sonoros sob encomenda
capa
Esse período pode ser dividido em duas partes, uma de
(GIANNASI, 2001).
1896 a 1907 e outra de 1908 a 1912. Na primeira parte foram
Em 1941 foi fundada a companhia cinematográfica Atlânti-
produzidos filmes de imagens cotidianas, em seções esparsas
da, uma produtora com pretensões bem mais modestas que a Ci-
e descontinuadas, chamados “vistas animadas”. Na sequência,
nédia e que buscava produzir filmes populares; foi criada nos
o desenvolvimento de novas tecnologias de exibição permitiu
moldes das companhias norte-americanas.
que novos filmes fossem projetados com qualidade e reprodução

universidade
Por se tratar de uma produção popular, a produção era
sonora. Assim, diversos filmes musicais, baseados em óperas,
muito rápida e barata, pois havia a necessidade da abordagem
começaram a ser produzidos.
de temas e situações contemporâneas. Os cenários e figurinos
Desta forma, nos anos de 1912 a 1932, surgiram grandes
eram de baixa qualidade e mal acabados, mas acabaram sendo
manifestações restritas aos limites geográficos de cada re-
incorporados como paródia e o público, que até ria do cinema
sumário
gião, fatos surgidos pela produção de iniciativas pessoais,
brasileiro, passou a rir com ele (SOUZA, 1998). No final da
de aventureiros ou apaixonados por cinema; esse período foi
década de 50, a chanchada começa a perder o fôlego.
nomeado, segundo Giannasi (2007), de ciclos regionais. Nesse
período, a produção limitou-se a filmes curtos, que poderiam 2.1.3 – Ciclo Vera Cruz e Cinema Novo
ser cine jornais, clipes musicais, festas familiares, inaugu-

próxima rações, enfim, todo um apanhado que se tornou rentável ao pro- Enquanto no Rio de Janeiro a produção é garantida pelas
dutor. Porém, o ciclo que começou por iniciativas pessoais, chanchadas, São Paulo que havia quebrado com a bolsa de Nova
sem estabilidade financeira que propiciasse o estabelecimento Iorque, por conta da desvalorização do café, começa a mudar
de uma indústria, acabou sendo soterrado pelo cinema sonoro o perfil econômico, montando um importante parque industrial.
industrial norte-americano. Nessa mudança, a cidade é saudada com a companhia cinema-
anterior tográfica Vera Cruz (figura 01 e 02) entrando no circuito de
2.1.2 – Ciclo das chanchadas
cinema.
Segundo Giannasi (2007), a Vera Cruz produziu 18 longas

73
 metragens em seus primeiros três anos de existência, de 1950 a foi se endividando, o que a levou ao desmoronamento, pois não
1953, e chamou atenção com a produção do filme “O cangaceiro” planejou a circulação e distribuição de seus filmes (BERNAR-
de Vítor Lima Barreto de 1953, que conquistou dois prêmios DET, 2004).
internacionais sendo eles o Palma de Ouro no festival de Can- Ainda na década de 50, diversos jovens cineastas, influen-
nes de 1953, como melhor filme de aventura e menção honrosa ciados pelo cinema europeu, propõem a construção de um novo
à trilha sonora. cinema chamado, segundo Giannasi (2007), “cinema de autor”,
que leva a câmera para fora dos estúdios, filmando o povo nas
Figura 01 – Ins- ruas; contribuindo para que a câmera ficasse mais livre para
talações do estú- filmar.
dio cinematográ- Os filmes criados nesse ciclo ganharam diversos prêmios,
fico Vera Cruz mas com grandes dificuldades, tanto em sua distribuição como
capa para a exibição, pois eram produzidos pelos próprios cineas-
Fonte: http://www. tas ou em associações, com recursos próprios ou contribuição
milenio.com.br/ pelos componentes da equipe ou, ainda, através de emprésti-
ogersepol/prin- mos, de forma aventureira.
cipal/brasil/ Mais uma vez, no final da década de 60, o cinema passa por

universidade
mais uma transformação tecnológica que encarece novamente a
produção de filmes, devido a utilização constante das novas
Figura 02 – tecnologias em cores o que tornaram a câmera mais pesada.
Foto do estúdio
cinematográfico 2.1.4 – Ciclo educativo e cinema marginal

sumário Vera Cruz

Com a interferência do Estado, a produção de cinema tem
Fonte: http://www. um aumento intenso a partir da década de 60, e essa influên-
cinemabrasileiro. cia começa a constituir o ciclo do cinema educativo. De 1936
net/images/vera_ a 1966, o INCE (Instituto Nacional de Cinema Educativo), sob

próxima cruz_estudio_de_ o comando do cineasta Humberto Mauro, foi responsável pela

filmagem.jpg
Foi o filme de maior número de espectadores até o momen-
to e teve sua exibição mundial garantida por um contrato de
anterior distribuição com a Columbia Pictures. Como os investimentos
da Vera Cruz nos orçamentos para produção de filmes eram de
qualidade comparada às produções estrangeiras, a Companhia
realização de 357 filmes.
Ainda na década de 60, na contramão do movimento encabeça-
do por cineastas do cinema novo e pelos chamados universalis-
tas, um grupo de jovens artistas começou a produzir uma série
de filmes sem qualquer preocupação com o modelo de produção e
mercado a eles intrínseco.
O marco desse movimento, também conhecido como “Udigru-

74
 di”, movimento do ciclo marginal ou ainda cinema do lixo, foi
o lançamento dos filmes A Margem (1967), de Azualdo Candeias e
O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogério Sganzerla. Essas
produções se caracterizaram pela falta de um modelo de produ-
ção, com baixo orçamento, sem produtor e realizadores, sendo
originados à custa de favores de amigos; a atitude de seus
realizadores era manter a produção à margem de qualquer meca-
nismo de produção mercadológica. Devido ao contexto geral, o
ciclo não teve fôlego e durou apenas três anos.
Em meados de 1966, com a ditadura militar instaurada no
país, o INC (Instituto Nacional de Cinema) é criado, absor-
capa vendo o INCE, e finalmente um governo impõe ao país uma polí-
tica cinematográfica.
No ano de 1976, o INC é extinto e suas atribuições pas-
sam para a Embrafilme que também comanda a política do cinema
educacional até sua extinção. A partir de 1990, a produção
universidade
de filmes e programas educacionais passa a ser produzida pela
Fundação Roquette Pinto (Rede das TV`s educativas, criada
durante o período militar) e atualmente se resume ao atual
Projeto Escola.
sumário 2.1.5 – Ciclo Embrafilme
Com o surgimento da Embrafilme, voltou-se a procurar o
diálogo com o público através de filmes que conseguissem com-
petir no mercado exibidor, buscando uma equiparação com a
próxima produção norte-americana.
Assim nasceu um novo projeto político com o objetivo de
controlar todas as etapas da realização cinematográfica. Em
1975, é lançado, pelo governo, a PNC (Política Nacional da
Cultura) atendendo a reivindicações feitas durante o I Con-
anterior gresso da Indústria Cinematográfica, em 1972. Em 1976 o cinema
brasileiro alcança melhores resultados numéricos, sendo estes
os responsáveis pela grande maioria dos títulos lançados pela
Embrafilme, que chegou a estrear uma média de 80 filmes por
ano no circuito exibidor (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).
Em 1990, com a eleição de Fernando Collor, a Embrafilme,
produtora e distribuidora, e a CONCINE foram extintas sem que
as políticas para a área cinematográfica fossem repensadas. O
mercado tornou-se regulador da produção e da livre iniciativa
de todos os setores industriais.
Com a parada quase que total da produção de filmes, sendo
que de 1991 a 1993 nenhum longa brasileiro de ficção foi pro-
duzido, só três títulos que ainda estavam inéditos foram lan-
çados em 1992 no mercado exibidor (ALMEIDA & BUTCHER, 2003).
2.1.6. Ciclo das Pornochanchadas
Nesse ciclo importante, que ocorreu nos anos de 75 a 80,
também chamado de cinema da boca do lixo, os longas eram pro-
duzidos com baixíssimo orçamento, de forma rápida e voltados
para o público da região. Não tinham, assumidamente, nenhum
cuidado técnico, porque o tempo de produção era o parâmetro
que contava, e também não se preocupavam com a elaboração de
enredos sofisticados.
Houve uma associação com as chanchadas da Atlântida, po-
rém os cantores populares com suas marchinhas de carnaval fo-
ram substituídos por cenas de nudez e sexo.
Quando os filmes da Boca foram beneficiados de forma mais
sistêmica pelo Prêmio Adicional de Bilheteria, o ciclo apre-
sentou o seu melhor momento, crescendo consideravelmente o
número de filmes produzidos, já com uma qualidade técnica e
artística bem melhor.
Com a entrada em operação da Embrafilme Distribuidora,
analisada anteriormente, o dinheiro do Prêmio Adicional de
Bilheteria foi absorvido, desestruturando, assim, a indústria
implantada pela Boca.
Esse golpe sofrido pelo cinema da Boca, segundo seus pro-
75
 dutores, foi determinante para o seu declínio. Além desse 3 – “O cangaceiro” de Victor Lima Barreto
problema e da queda já relatados, ainda surge um agravante:
a indústria pornográfica mundial cresce em ritmo acelerado, O projeto do filme foi apresentado para Franco Zapari e

onde filmes com cenas de sexo explícito são produzidos em não foi aceito inicialmente; mas depois de muitas negocia-

larga escala. ções, foi aprovado e custou aproximadamente 19 milhões de

As grandes distribuidoras internacionais, que são as úni- reis na época.

cas em operação no país além da Embrafilme Distribuidora, Filme que inaugurou o gênero do cangaço no cinema brasi-

lançam os títulos estrangeiros, que se transformam em um ne- leiro, um gênero dos diversos ciclos do cinema brasileiro.

gócio mais rentável e vantajoso para exibidores e distribui- Após seu surgimento, outros de mesmo gênero foram produzi-

dores, muito mais que os investimentos na produção de simi- dos nos anos sessenta como Lampião, Rei do Cangaço; Corisco,

lares nacionais. o Diabo Louro e Os Três Cabras de Lambião, produzidos por

capa Oswaldo Massaini e Deus e o Diabo na Terra do Sol e O dragão
2.1.7 - Ciclo da retomada da Maldade contra o Santo Guerreiro, dirigidos por Glauber
Rocha, um ícone do cinema novo.
Só a partir de 1992 o cinema se reorganiza com um novo
Ainda temos nos anos noventa uma retomada desse gênero
ciclo denominado, por Giannasi (2007), de “retomada” ou ciclo
através dos fimes O Cangaceiro de Aníbal Massaini Neto (re-
do renascimento, o que encontramos na atual produção.
make do filme homônimo de 1953), Corisco e Dadá de Rosemberg
universidade O impeachment de Fernando Collor possibilitou a formula-
Cariry e Baile Perfumado de Paulo Caldas e Lírio Ferreira.
ção de uma nova política para o setor cinematográfico, que é
O filme O Cangaceiro foi inspirado na saga de Lampião e
obrigado a buscar novos moldes de produção.
sua história apropria-se do western americano, narrando uma
Almeida & Butcher (2003) acrescentam que a nova filosofia
saga de bandidos sociais que viveram no nordeste brasileiro
sumário
do mercado brasileiro traz um impacto imediato que se traduz
quase por um século.
em altos níveis de desemprego e um crescente empobrecimento
Há uma afinidade entre o western e a temática nacional,
da classe média brasileira, provocando o fechamento de 1/3
podendo-se assim dizer que é um típico northeastern, pois o
das salas de cinema no período de 1990 a 1995.
western é construído em um universo totalmente polarizado
Através da livre iniciativa privada, a indústria bra-
onde existem forças de permanência e forças do progresso que
próxima sileira tentou fazer com que o cinema retomasse a ser algo
são responsáveis pela imposição e estabilização de uma ordem.
rentável, porém, para o cinema que foi fortemente subsidiado
O filme é marcado por uma visão estereotipada do sertane-
durante os últimos vinte anos, o tornou pouco plausível. Mes-
jo que contrapõe o presente civilizador ao passado pitoresco,
mo após todas as tentativas da indústria para que a produção
já extinto, nos remetendo a uma fórmula muito conhecida, mas
voltasse a existir, era necessária a intervenção do Estado e
comprometida com a realidade. Desta maneira, ocorre a inven-
anterior ela foi realizada através de políticas de incentivos fiscais.
ção do cangaceiro, que como o cowboy andava a cavalo, em um
Essa nova política é vigente até os dias atuais e baseia-se
sertão estilizado e no nível de verossimilhança histórica.
na renúncia fiscal.

76
 No filme observamos duelos e céus majestosos (figura 03
e 04) englobando as ações, como nos filmes de western norte-
-americanos, e o comportamento antissocial dos personagens. O
cangaceiro transforma-se em arquétipo, isto é, a face adulte-
rada do sertanejo de boa índole.
Vítor Lima Barreto nasceu em 23 de junho de 1906 na cidade
de Casa Branca - São Paulo. Começou no cinema como assistente
de Del Picchia, depois tomou emprestada uma câmera e começou
a fazer algumas gravações, descobrindo, deste modo, o mundo
do cinema.
Sua primeira tentativa de filme com o nome “Como se faz um
jornal”, para o Estado de S. Paulo. Nos anos 40, fez fotogra-
fias de reportagem, foi redator da Rádio Tupi e trabalho para
o DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda) de

Figura 03 – São Paulo, realizando cine jornais e documentários, “Fazenda

Velha” (1944). “Seu Bilhete, por Favor” e “A Carta de 46” -
capa
Cena do Filme
ambos de 1946 e “Caçador de Bromélias” (1946), feito para o
Fonte: http:// Serviço Nacional da Malária.
orbita.starmedia. Ingressou na Companhia Cinematográfica Vera Cruz em 1950 a
com/cinema_net/ convite de Alberto Cavalcanti. Seu primeiro filme para a pro-
Cangaceiro.jpg dutora foi o documentário de curta-metragem “Painel” (1950),

universidade
tendo como tema o painel sobre Tiradentes pintado por Cândi-
do Portinari, lançado junto com o primeiro longa-metragem da
Vera Cruz, “Caiçara”.
No ano seguinte, dirigiu “Santuário” (1951), sobre os
profetas de Aleijadinho em Congonhas do Campo - MG. A premia-
sumário ção do filme no II Festival de Veneza de Filmes Científicos e
Documentários, em agosto de 1951, abria-lhe a possibilidade
de realização de um primeiro longa-metragem. A Companhia Vera
Figura 04 –
Cruz, porém, relutava em aprovar o projeto de “O Canganceiro”
Cena do Filme

próxima
(1953), no qual se empenhava o realizador desde a sua entrada

Fonte: http://www. na Companhia.

filmreference.com/ Em setembro de 1951 é anunciado que a realização do filme

images/sjff_01_ foi aprovada, mas sua produção só se iniciaria no ano seguin-

img0089.jpg te. Lima Barreto visita a Bahia, pesquisando o cangaço, mas as

locações são realizadas em Vargem Grande do Sul, no interior
anterior de São Paulo.
4 – Vida de Vítor Lima Barreto A filmagem é lenta e se arrasta por nove meses, e é de

77
 longe a mais cara que o cinema brasileiro conheceu até então.
Finalmente concluído no final do ano, o filme é lançado em
janeiro de 1953, encabeçando um circuito de 24 salas em São
Paulo, e pouco mais tarde em circuito nacional.
Em cartaz durante seis semanas consecutivas, em dezenas
de cinemas com casas lotadas, “O Cangaceiro” (figura 05) al-
cança o maior número de espectadores que já tivera o cinema
brasileiro em toda a sua história, e logo em seguida bate o
recorde absoluto de rendimento de quaisquer filmes, nacionais
ou estrangeiros, até então exibidos no mercado brasileiro.
Apresentado em abril no Festival de Cannes, o filme chama a
capa atenção da crítica internacional e conquista dois prêmios:
melhor filme de aventura e menção especial para a música.
universidade
Figura 05 - Cartaz do filme
Fonte: http://filmescopio.50webs.
com/fotos/lbarreto.jpg
sumário
Ganha ainda o prêmio de melhor
próxima
filme no Festival de Edimburgo. Era
a consagração, para Lima Barreto e
para a Vera Cruz, que, no entanto,
chegava muito tarde para a produto-
ra: afogada em dívidas. Meses depois, a Vera Cruz vende os
direitos do filme à Columbia Pictures, que o distribuiu du-
anterior rante anos por todo o mercado internacional, obtendo enormes
rendimentos.
Lima Barreto em setembro de 1953 viaja pelo Nordeste, da
Bahia ao Ceará, em busca de locações para o seu novo projeto:
“O Sertanejo”, abordando temas ligados à figura de Antônio
Conselheiro. Ao contrário de “O Cangaceiro”, o filme desta
vez seria rodado no interior baiano. Previstas para o final
do ano de 1953, as filmagens vão sendo sucessivamente prote-
ladas e sequer se iniciam: mais complexo, mais ambicioso e
muito mais caro que o anterior, a Vera Cruz não tem condições
de produzir o filme.
Em guerra aberta contra o que considera um boicote da
Companhia, o diretor busca outros produtores, faz campanhas
pelos jornais, anuncia novos projetos, mas não desiste de “O
Sertanejo”. Uma leitura pública do roteiro, feita por ele
próprio, causa enorme e duradoura impressão.
Em junho de 1954, já nos estertores, a Vera Cruz produz
“São Paulo em Festa”, documentário de longa metragem sobre
os festejos do IV Centenário de São Paulo, dirigido por Lima
Barreto. É o último filme da companhia e será o único longa-
-metragem do diretor nos próximos seis anos.
Falida a Vera Cruz, Lima Barreto realiza três documentá-
rios: “Arte Cabocla” (1955), premiado com um Saci, “O Livro”
(1957) e “O Café” (1959); os últimos e eventuais outros que
não deixaram rastros são filmes institucionais de encomenda.
Inicia uma coluna para o jornal O Dia, escreve contos, nove-
las, argumentos e roteiros, ensaia uma história do cinema em
São Paulo - e continua procurando produção para “O Sertanejo”.
Em dezembro 1957, anuncia a realização de “A Primeira
Missa” - que se inicia em março de 1960. Fartamente divulga-
do pela imprensa, e ansiosamente aguardado, o novo filme de
Lima Barreto decepciona. Apresentado no Festival de Cannes
de 1961, o filme é praticamente ignorado, quando não tratado
com frieza ou ironia. No Brasil, não faz boa carreira. Mesmo
exaltado pelas associações católicas de cultura cinematográ-
78
 fica e recebido com simpatia pela crítica, não era o que se
esperava do famoso diretor de “O Cangaceiro”.
Nos anos 60, Lima Barreto filma um documentário de média
metragem, “Psicodiagnóstico Miocinético” (1962). Publica dois
livros, “Lima Barreto Conta Histórias” (1961) e “Quelé do Pa-
jeú” (1965). Continua a anunciar novos projetos, cada vez mais
caros e mais ambiciosos, e periodicamente retoma os antigos,
acalentados desde os tempos da Vera Cruz. São na maior parte
adaptações de romances brasileiros famosos, ou grandes temas
épicos ligados à história do Brasil: “A Retirada da Laguna”,
“Plácido de Castro”, “O Alienista”, “Nos Idos de Sorocaba”,
capa “Cântico da Terra”, “Pau Brasil” - entre muitos outros. Os
preferidos, aos quais volta sempre, são “Quelé do Pajeú” e “O
Sertanejo”, que deveriam compor, junto com “O Cangaceiro”, a
sua “trilogia do Nordeste”.
No final dos anos 60, dois de seus roteiros - “Inocência”
universidade
e “Um Certo Capitão Rodrigo” recebem o prêmio do Instituto
Nacional do Livro de melhor adaptação cinematográfica de obra
literária, respectivamente em 1968 e 1969. Oito anos depois,
pobre e doente, morando numa casa de cômodos semi destruída
no bairro Bela Vista em São Paulo. Lima Barreto ainda tinha
sumário forças para mais uma vez anunciar a filmagem de “Inocência”.
Embora não por ele, “Quelé do Pajeú” e “Inocência” foram afi-
nal filmados, o primeiro por Anselmo Duarte e o segundo por
Walter Lima Jr (MIRANDA, 2000). Faleceu em 24 de novembro de
próxima
1982 em Campinas em um asilo de velhos, aos 72 anos de idade.
5 - Considerações Finais
6 - Referências Bibliográficas
O cinema tem um papel muito significativo na cultura mun-
dial, entretanto faz-se necessária uma constante atualização
anterior de todos os profissionais que trabalham nesse meio. Assim, o
estudo tanto da história do cinema brasileiro como de cineas-
tas como Lima Barreto, proporciona essa atualização, além se
ser de extrema importância para entender o cenário em que foi
realizado e como seria se as novas tecnologias já existissem
na época.
É inexplicável, segundo Rocha (2003), o fato do cinema
brasileiro, através do filme de Lima Barreto, chegar à temá-
tica do cangaço apenas em 1953, quando a literatura, através
de diversos autores, já formavam um ciclo sobre o cangaceiro,
personagem indispensável no romanceiro popular do Nordeste,
e que criou um drama de aventuras convencionais, psicologi-
camente primário, ilustrado pelas místicas figuras de chapéus
de couro, estrelas de prata e crueldades cômicas.
O cangaço é retratado como um fenômeno de rebeldia mís-
tico-anárquico, surgido do sistema latifundiário nordestino,
agravado pelas secas, não bem situado. É uma estória da época
que havia cangaceiros, uma fábula romântica de exaltação à
terra.
A paisagem falsa e os planos não permitem ao espectador
perceber que aquele Nordeste é paulista, sem macabira, xique-
-xique, favela e mandacaru; empolado na fotografia de nuvens
de Chick Fowle e cheio da violência original dos cangaceiros
(ROCHA, 2003).
O Cangaceiro, de Lima Barreto, foi o filme que mudou todo
o rumo do cinema brasileiro, entorpecendo o público e pro-
vocando na burguesia paulista uma euforia. Entretanto, todo
o sucesso e a fama alcançados, mesmo determinando a conti-
nuidade de seu trabalho, fez com que Lima Barreto terminasse
enlouquecendo.
• ALMEIDA, P. S.; BUTCHER, P. Cinema: desenvolvimento e mercado. Rio de Ja-
neiro: Aeroplano, 2003.
• BERNARDET, J. C. Historiografia clássica do cinema brasileiro. São Paulo:
Annablume, 2004.
• GIANNASI, A. M. O produtor e o processo de produção dos filmes de longa
79
 metragem brasileiros. 2007. 112 f. Dissertação (Mestrado em Ciências da
Comunicação) – Universidade de São Paulo, São Paulo, 2007.
• GOMES, P. E. S. Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. 2ª ed. São Pau-
lo: Paz e Terra, 2001.
• MIRANDA, Luiz Felipe & RAMOS, Fernão (orgs.). Enciclopédia do Cinema Bra-
sileiro. São Paulo: Senac, 2000.
• ROCHA, G. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify,
2003.
• SOUZA, C. R. Nossa aventura na tela. São Paulo: Cultura Editores, 1998.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

80

UMA PONTE PARA O CINEMA DOS
ANOS 1980: A HISTÓRIA DOS
FILMES PARA A JUVENTUDE
L uciano V az F erreira R amos
Mestrando em Multimeios, no Instituto de Artes da Unicamp,
capa
Resumo: Depois de longa ausência, o cinema brasileiro
volta a produzir espetáculos que trazem os adolescentes como
tema e, ao mesmo tempo, como público-alvo. Nos anos 1980,
quando a televisão resolveu fazer dessa linha um nicho em que
iriam se aninhar séries como “Armação Ilimitada” e “Malha-
universidade
ção”, foi buscar inspiração, temas, atores e roteiristas nos
filmes brasileiros que se faziam na época. Aqueles títulos
destacavam-se pelos expressivos índices de bilheteria e se
diferenciavam dos filmes para adultos – esta a corrente prin-
cipal do período. De “Menino do Rio” (1982) ao recente “As
sumário
Melhores Coisas do Mundo”, o que têm e o que não têm em comum
os títulos de ambas as safras? Como os jovens e os filmes que
falam deles se transformaram de lá para cá?
Palavras-chave: cinema, adolescentes, bilheteria, corren-
próxima
te principal, nicho de audiência, televisão
Abstract: After a long absence, the Brazilian cinema re-
turns nowadays to produce shows that bring teenage people
as the theme and, at the same time, as the audience. In the
1980s, when television decided to open a new audience niche,
anterior where they would nest series like “Armação Ilimitada” and
“Malhação”, was inspired by themes, actors and writers from
the Brazilian films that were made at the time. Those titles
stood out by the impressive the box office rates and differed
themselves from the adult movies − that was the mainstream
in the period. From “Menino do Rio, (1982) to the recent “As
Melhores Coisas do Mundo “, what the titles of both seasons
have, or don’t have in common? How the younger people and the
films that speak of changed from that time to the present?
Key words: cinema, teenagers, box offices, mainstream,
audience niche, television
Introdução
Com direção de Rosane Svartman (“Como ser Solteiro no Rio
de Janeiro” – 1998) o lançamento de “Desenrola” 12 se mostra
historicamente diferenciado. Sua produtora Clélia Bessa é uma
das poucas empresárias a se beneficiar com um novo guichê de
aporte financeiro aberto em 2009 para a produção. Trata-se do
Fundo Setorial do Audiovisual (Linha C), destinado a apoiar
distribuidoras que, por sua vez, tenham firmado contrato com
empresas produtoras para a futura distribuição de títulos
ainda em estágio de produção.
Trocando em miúdos, o estado começa a destinar recursos
para reforçar a distribuição de filmes – atividade que, ao
lado da exibição, permanecia a reboque de uma política fede-
ral que vem priorizando a produção. Desde a sua extinção pelo
governo Collor, aliás, nenhuma distribuidora privada conse-
guiu alcançar a abrangência da Embrafilme.
Outra novidade: esses recursos não são a “fundo perdido”,
porque o FSA 13 tem participação nos direitos de comerciali-
zação das obras, dividindo riscos e resultados com produtores
e distribuidores. Portanto, entre centenas de proponentes,
escolheram-se os projetos de melhor perspectiva de rentabili-
12 Ver o site oficial do filme em http://www.desenrolaofilme.com.br
13 Conforme o Informativo n° 26/09, da ANCINE a entidade responsável por essas linhas de crédito é a Finep – Fi-
nancadora de Estudos e Projetos -- empresa pública vinculada ao Ministério da Ciência e da Tecnologia. Os demais
contemplados desta primeira etapa se encontram em: www.finep.gov.br/dcom/audiovisualC.pdf
81
 dade. Numa ousada demonstração de marketing, “Desenrola” foi
pré-lançado na internet, sob a forma de “web-série”. Produzi-
dos por diferentes empresários, os oito projetos escolhidos
serão distribuídos pelas empresas: Europa, Riofilme, Imagem
e Downtown, que cuida de “Desenrola”. É uma comédia sobre a
iniciação sexual de uma menina de 16 anos: tema, aliás, que
viria a calhar para Ody Fraga e David Cardoso, ou até para um
Antonio Calmon em princípio de carreira. Daí a idéia de uma
“ponte” para outra época.
A proposta deste artigo é identificar cada um dos títulos
do gênero nessas duas décadas a serem comparadas e estudar o
capa seu desempenho no mercado. Além disso, trata-se de verificar
suas condições de produção e analisá-los do ponto de vista es-
tético e comunicacional, procurando estabelecer relações com
a sociedade e a cultura das duas épocas.
Seria o começo de um novo “ciclo”, como foi o do cangaço?
universidade
Este ano de 2010 será lembrando como a primeira safra sig-
nificativa de produções que, neste século, adotam como tema
e, ao mesmo tempo, como público-alvo aquela faixa da popula-
sumário
ção que em inglês é designada pela palavra teenager, ou seja,
aqueles que têm entre 13 e 19 anos de idade. Filmes assim eram
bem mais comuns na década de 1980, a partir de “Menino do Rio”
(Antonio Calmon, 1982). Os cinéfilos e puristas da época até
se escandalizaram – quase tanto quanto com a canção homônima
próxima de Caetano Veloso – ao deparar com aquele roteiro romântico,
totalmente decalcado dos congêneres americanos, voltado para
as peripécias amorosas de um surfista e, ainda por cima, fa-
zendo apologia da alienação juvenil.
Naquele começo de década, o mercado audiovisual crescia,
anterior enquanto a sociedade tornava-se mais complexa, oferecendo no-
vas opções para o cinema. Produtores de peso como os Massaini
e Walter Clark incorporavam as linhas gerais do filme popular
da década anterior, temperando-as com doses de psicanálise,
sofisticação visual e ironia. Gerava-se assim o erotismo es-
clarecido de, por exemplo, “Mulher Objeto” (Silvio de Abreu,
1981) e “Eu Te Amo” (Arnaldo Jabor, 1980). Era o que José Má-
rio Ortiz Ramos 14 chamava de “fusão da herança ‘culta’ da dé-
cada de 1960 com o espetáculo e o planejado jogo de mercado”.
Na área do cinema erótico − só para adultos, portanto − a
oferta de títulos se diversificava, criando oportunidade para
novos diretores. Entre eles Antonio Calmon (Manaus, 1945),
que impressionava o acima mencionado historiador por ter se
iniciado num espaço de mediação entre o cinema novo e o cine-
ma marginal (“O Capitão Bandeira contra o Dr. Moura Brasil”,
1971) e, mais tarde, ter se lançado “na voracidade do cinema
comercial, mantendo traços de autoria”.
Esse desbravador pioneiro se aproximaria do universo teen
num filme em que o contexto social ainda era dominante na
narrativa − o drama “Nos Embalos de Ipanema” (1978), prota-
gonizado por André de Biase, no papel de surfista envolvido
em prostituição. Entre este seu primeiro trabalho focalizan-
do o mundo do adolescente e uma espécie de continuação bem
mais adocicada (“Menino do Rio”, 1982) ele filmaria quatro
títulos, entre os quais o perturbador “Eu Matei Lúcio Flávio”
(1979) – rompendo com a ideologia de seus tempos de cinema
novo. Como analisa Ortiz Ramos:
São obras que possuem uma força estranha, com uma carga crítica que as
diferencia das pornochanchadas, e principalmente revelam por trás das
câmeras um diretor com forte personalidade. Calmon leva a extremos o
confronto com um cinema mais apegado a tradições culturais e, expondo
uma formação repleta de ingredientes urbanos e internacionalizados,
e provocativamente realiza um contraponto com o filme de Babenco 15
(ORTIZ RAMOS, José Mário, 1987, pg 430)
Depois disso, a controvertida carreira de Calmon começa-
14 RAMOS, José Mario Ortiz, O Cinema Brasileiro Contemporâneo, in Fernão Ramos (org). História do Cinema
Brasileiro – São Paulo: Art Editora, 1987
15 De Hector Babenco é “Lucio Flávio, o Passageiro da Agonia” (1977), um triunfo de 5 milhões de espectadores
que bradava contra a ditadura.
82
 va a ser carimbada como reacionária, principalmente por ter daquele nicho no qual, mais tarde, iria inserir a eterna série
enaltecido a detestada figura do policial corrupto Mariel Ma- “Malhação”, que se estende de 1995 até agora.
riscot, um dos líderes do assustador Esquadrão da Morte. No Enquanto isso, na outra ponta da Via Dutra, Hector Baben-
entanto, com “Menino do Rio”, uma realização de Luis Carlos co, Roberto Freire e Francisco Ramalho Junior trabalhavam num
Barreto, em que seu filho Bruno trabalhou como produtor exe- roteiro sobre a mesma faixa etária, mas com intenções diame-
cutivo, a trajetória de Calmon tomaria um novo rumo. Quando tralmente opostas. “Filhos e Amantes” procurava falar seria-
chegou ao mercado, era difícil imaginar o resultado comer- mente, procurando...
cial daquele filme aparentemente insignificante. A crítica ... desvendar os meandros do comportamento de toda uma geração de
brasileiros que permanece uma verdadeira incógnita para quem possui
de jornais como a Folha de São Paulo desprezou-o cabalmente,
mais de 30 anos: as atitudes, hábitos e idéias dos jovens constituem
apontando suas ligações umbilicais com a comédia erótica dos uma espécie de cultura estranha que só tem chegado ao cinema através
anos 1960-1970, num cruzamento espúrio com o cinema juvenil lugares-comuns.” (RAMOS, Folha São Paulo,
capa
de estereótipos e de

americano, que tivera Elvis Presley, Sandra Dee e Bobby Darin 15 de abril de 1982)

como ícones: Apesar da dramaticidade do texto, do esmero na produção e

O filme já foi feito um milhão de vezes, só no ciclo americano dos do elenco em que se destacavam Lúcia Veríssimo, Denise Dumont
“filmes de praia” que, vez por outra, ainda são incluídos na progra-
e (o quase obrigatório) André de Biase, o retorno de bilhete-
mação vespertina das estações menores de televisão.... Não se pode
condenar um filme só porque se propõe a falar da juventude dourada
ria foi modesto, mesmo exibindo cenas de sexo, drogas e rock

universidade
das praias cariocas.
Condenável é mostrar apenas o lugar-comum, a
futilidade, o estereótipo, as características mais genéricas e su-
perficiais daquele tipo de gente... O argumento consiste no esquema
“garoto encontra garota”: se apaixonam, brigam por um motivo besta e
voltam a se encontrar... As tentativas de fazer humor não ultrapassam
a grossura e a mentalidade prosaica para a qual o sexo não passa de
sumário uma função fisiológica. (RAMOS, 1982)
Afinal, aquele era um período no qual somente os filmes
eróticos e sensacionalistas costumavam empolgar as bilhete-
rias. Mas o surpreendente sucesso de público de “Menino do
Rio” − em que André de Biase vivia um surfista pobre e apai-
próxima
xonado por uma modelo famosa (a saudosa Cláudia Magno) − deu
origem à série de televisão “Armação Ilimitada”, transmitida
pela Rede Globo entre 1985 e 1988 que, assim, pode diminuir
a importação de “filmes de praia” americanos para a sua gra-
de vespertina. Com isso ficou provado que existia, de fato,
anterior
um público para aquele tipo de história. Ou seja, diante do
queixo caído da turma do cinema, a televisão se apropriava
and roll. A diferença estava no ponto de vista: “Filhos e
Amantes” não era um espetáculo para adolescentes e sim sobre
eles. Era um contraste parecido com o que vemos atualmente,
entre os jovens vampiros de “Deixa Ela Entrar” (Let the Right
One In, Suécia , 2008) e os da série “Crepúsculo” (The Twili-
ght Saga: Eclipse, EUA, 2008).
Vale lembrar o texto referente aquele período que Ody Fra-
ga publicou em 1984 na revista Filme e Cultura: “O momento é
de reflexão crítica, pois a verdade é que em todos os setores
do cinema brasileiro, desde o cultural ao comercial, estamos
entrando no amanhã com idéias de ontem” (ABREU, 2006, p 135)
Era um tempo em que o sonho ainda não tinha acabado
Naquela época, ainda se notava uma tardia, porém marcan-
te influência hippie, confrontando idealismos, sexo, drogas,
rock e política. “O Sonho Não Acabou” (1982), o segundo fil-
me do diretor Sérgio Rezende (“Salve Geral”, 2010) funcionou
como plataforma para uma nova linhagem dramática de intérpre-

83
 tes novatos (Miguel Falabella, Lauro Corona, Lucélia Santos,
Daniel Dantas e Louise Cardoso), retratando a primeira gera-
ção nascida em Brasília. Ao lado destes, uma Fernanda Torres
ainda em flor interpretava a jornalista iniciante Eliane Ma-
ciel, que tinha estourado com sua precoce autobiografia, em
“Com Licença, Eu Vou à Luta” (Lui Farias, 1986).
A Boca do Lixo de São Paulo também surfava nessa mesma
onda, apresentando Carla Camurati no papel de uma estudante
de 17 anos que ia trabalhar como secretária num escritório
do centro da cidade, de onde passava a observar, fascinada, o
cotidiano de uma prostituta. “O Olho Mágico do Amor” (Ícaro
capa Martins e José Antonio Garcia, 1981) também introduzia a ju-
ventude do compositor Arrigo Barnabé, que fazia ligação com
a vanguarda musical e uma faixa mais intelectualizada do pú-
blico paulista. 16
Por sua vez, o mais tarde controvertido produtor e dire-
universidade
tor do inacabado “Chatô, O Rei do Brasil”, Guilherme Fontes
era “Dedé Mamata” (Rodolfo Brandão, 1988). Ele contracenava
com Malu Mader, Luis Fernando Guimarães e Marcos Palmeira,
na pele de um personagem que se tornaria símbolo da juventu-
de da época ao trocar o marxismo pela droga e outras formas
sumário de evasão do mundo concreto: filho de comunistas e neto de
anarquistas, ele nem percebia que o país vivia sob regime de
exceção, nem quando o pai foi preso e desapareceu. Seu des-
tino se resumia a vender e consumir cocaína. O filme contava
próxima
com a participação de Antonio Calmon no roteiro, baseado em
livro autobiográfico de Vinicius Vianna, neto do dramaturgo
e ator Oduvaldo Viana (1892-1972) e filho do célebre Vianinha
(1936-1974). Com 25 anos, Vinicius estreava com uma histó-
ria, mirabolante para a época, sobre as peripécias de quatro
jovens nos anos 1970. De lá para cá, assim como seu parceiro
anterior Antonio Calmon, ele vem trabalhando como redator de novelas e
16 A crítica que publiquei na época na Folha de São Paulo destacava o fato dos diretores terem aprendido
cinema na universidade e, por sua ousadia, tratava-os como “jovens dando bons exemplos aos mais velhos”.
séries na televisão.
Tratava-se de uma geração que marca a passagem de um pe-
ríodo de politização da juventude urbana de classe média
para outro em que a palavra de ordem era o escapismo. 17 Com
música de Caetano Veloso, esse filme foi uma das primeiras
produções independentes em relação à Embrafilme, uma vez que
foi produzido inteiramente com recursos captados por meio da
Lei Sarney. Tudo muito emblemático, para alguém que 15 anos
depois gastaria mais de R$10 milhões num filme que nunca foi
terminado. No começo de 2008, a propósito, a Controladoria-
-Geral da União refêz as contas e determinou que Guilherme
Fontes devolva algo como R$ 36,5 milhões aos cofres públicos.
Malu Mader também aparece como namorada do protagonista
em “Feliz Ano Velho” (Roberto Gervitz, 1987), adaptação do
best-seller igualmente autobiográfico do jovem escritor Mar-
celo Rubens Paiva − papel que seria de Marcos Breda e que foi
considerado um exemplo gritante dos males que a ditadura fez
a toda uma geração. Acidentado nos anos 1980, o personagem
central rememora a sua trajetória durante a década anterior,
quando era militante de esquerda. Já em tempo de “abertura
lenta e gradativa” do regime militar, a Embrafilme participou
com apenas 20% do orçamento. Apesar do sucesso quase certeiro
do filme, a carreira do diretor não decolou e ele retornou à
atividade somente em 2005, com “Jogo Subterrâneo”.
Como Malu Mader observou numa entrevista durante o Fes-
tival de Gramado, onde “Feliz Ano Velho” foi sete vezes pre-
miado, os dois filmes se diferenciam em seus pontos de vista,
apesar de se mostrarem semelhantes em termos de forma e te-
mática: jovens que viveram a pré-adolescência nos anos 1970
e que agora se acham em busca de novos valores, caminhos e
opções. Em termos de conteúdo, destacam-se uma crítica à es-
querda tradicional, a liberalidade quanto ao uso de drogas
17 Outros filmes da época, igualmente por mim analisados na FSP, como “Paula” (Francisco Ramalho Junior,
1980); “Vera” (Sergio Toledo, 1986) e “Nunca Fomos tão Felizes” (Murilo Salles, 1983) eram sobre e não para
teenagers.
84
 em cena e uma visão mais natural e espontânea do sexo. Ambos
tentam se expressar por meio de uma linguagem visual contem-
porânea, principalmente porque as equipes de criação e produ-
ção se achavam na faixa etária dos 20/30 anos. 18
O intervalo musical que deixou saudade
Ao lado de sexo, drogas e rock – em lugar das antigas
passeatas, da esvaziada agitação estudantil e das esquecidas
canções de protesto − a nova juventude foi se interessando
cada vez mais por diversão e arte. Assim, Débora Bloch deu
capa
vida à encantadora “Bete Balanço” (Lael Rodrigues, 1984),
que veio de Minas Gerais para o Rio de Janeiro sonhando em
se tornar cantora, enquanto destruía corações ao som do Ba-
rão Vermelho e de Cazuza – este, aliás, um ícone completo da
cultura jovem daquele tempo. Depois, o diretor paulista Lael
Rodrigues (1951 - 1989) faria mais dois filmes com temática
universidade e músicas pop: “Rock Estrela” (1986) e “Rádio Pirata” (1987),
que foi seu último trabalho, antes de falecer em 1989, aos 38
anos, de insuficiência cardíaca.
Para alguns analistas, essa perda foi determinante para
sumário
o enfraquecimento dessa linha de produções no Brasil. Graças
a ele, a narrativa dos filmes para adolescentes oxigenou-se
ao sair um pouco das areias cariocas e acrescentar música aos
espetáculos. O musical, aliás, tornara-se uma tendência em
termos mundiais, após o triunfo comercial de “Fama” (1980),
próxima de Alan Parker, em que os protagonistas se entregavam às artes
cênicas, com o mesmo ardor que outros se lançavam às drogas
e à ação política.
Até Antonio Calmon se mostrou sensível a essa marola so-
nora dentro da onda e fez uma continuação mais pop e musical
anterior de “Menino do Rio” − “Garota Dourada” (1984) que tinha Andrea
Beltrão dividindo a tela com André de Biase (os dois dos as-
18 MILLARCH, Aramis. “Dedé Mamata”: finalmente um filme sem Embrafilme” – in www.millarch.org
tros de “Armação Ilimitada”) e Cláudia Magno, além dos músi-
cos Guilherme Arantes, Ritchie e Marina Lima. No filme, dois
surfistas disputavam a preferência da beldade Bianca Bying-
ton.
Só que a dupla central não era Oscarito & Grande Otelo e
nem os cantores Ângela Maria & Cauby Peixoto. E, portanto, o
modesto resultado desse projeto praticamente levou Calmon a
encerrar a carreira de cineasta e se concentrar na de reda-
tor de televisão. Garota Dourada, por outro lado, agora é uma
griffe de roupas de praia e ninguém mais se lembra da canção
que Pepeu Gomes compôs para servir de tema. Tomado, porém,
como documento de uma época, foi um dos vários filmes que re-
forçam a seguinte constatação: boa parte dos moços só queria
aproveitar o melhor do “aqui e agora”, de preferência levando
alguma vantagem em relação aos demais.
Agora chegou a hora de falar sério sobre isso.
Na década de 1980, a adolescência começava a se prolongar
assustadoramente e muita gente ultrapassava a marca da maio-
ridade se acomodando na dependência familiar, para preservar
o estilo teenager de vida. Nos anos 1960, a rapaziada fugia
de casa e punha o pé na estrada sem ao menos dizer “mamãe não
chore”. Um quarto de século depois, esse rompimento tão radi-
cal não seria mais necessário: aquecido desde o final da 2ª
Guerra, o conflito de gerações se esfriava rapidamente. Bem
mais permissivos, os pais já deixavam as garotas passarem a
noite na casa dos namorados, onde era até possível fumar o
que bem entendessem.
Bastava, portanto, reduzir o impulso de autonomia e a am-
plitude dos sonhos para se acostumar com a baixa mesada e man-
ter o ritmo de vida mansa, e o mais descompromissada possível.
Evandro Mesquita, por exemplo, encarnava um rapaz que queria
ser escritor, mas acabava como traficante em “Não Quero Falar
85
 sobre isso Agora” (Mauro Farias, 1991), filme que veio para
fechar a década para este gênero de espetáculo sobre e para
jovens. O personagem teve que ir à luta ao ser abandonado
pela namorada, mas preferiu o anonimato da marginalidade, se
dissolvendo como pequeno fornecedor no caos urbano do baixo
Leblon.
De modo análogo, a Embrafilme e a Lei Sarney aguardavam o
golpe final a ser desferido por Fernando Collor, que levaria
o cinema brasileiro a implodir em irreversível entropia. Mes-
mo premiado com cinco kikitos em Gramado, o filme permaneceu
anos na prateleira aguardando exibição, ao lado de outros 20
capa títulos que quase se perderam na paralisia do mercado, como
“Sampaku, O Olho da Ambição”, (José Joffily, 1991), “O Cor-
po” (José Antônio Garcia, 1991) e “O Fio da Memória” (Eduardo
Coutinho, 1991).
A realização de filmes voltou a acontecer depois de 1995,
universidade
com a Lei do Audiovisual, que demorou alguns anos para engatar
e, desde o seu início, atrelava a captação de recursos aos
incentivos fiscais que garantiam a produção, mas mantinham-
-na relativamente apartada da competição no mercado exibidor.
Nesse período que se convencionou chamar de “retomada”, fil-
sumário mes que falassem da adolescência e também se preocupassem em
se comunicar com aquela faixa de idade tornaram-se raridades.
De maneira geral, nessa nova fase só aparecia nas telas
o jovem de um modo ou de outro situado à margem da corrente
próxima
principal. Como Luis Fernando Ramos, o já falecido menino de
rua que foi transformado em ator para o filme de Hector Ba-
benco e foi tema de “Quem Matou Pixote” (José Joffily, 1996),
ou a garota que vivia isolada do mundo numa ilha, encarnada
por Leandra Leal no poético “A Ostra e o Vento” (Walter Lima
Jr, 1997).
anterior Tanto essas figuras quanto as burguesinhas deslumbradas
com um ex-guerrilheiro em “Dois Córregos” (Carlos Reichen-
bach, 1999) ou o rapaz interpretado por Rodrigo Santoro em
“Bicho de Sete Cabeças”, que foi parar num hospício por fumar
um baseado (Laís Bodanzky, 2001), não foram capazes de des-
pertar o interesse dos espectadores da sua própria idade. Es-
ses filmes visavam, na verdade, o público adulto e, por meios
dos dramas vividos por seus protagonistas, discutiam os mais
diversos problemas políticos, sociais e educacionais do pe-
ríodo. 19
O mesmo acontecia com a “Uma Vida em Segredo” (Suzana Ama-
ral, 2002) e “Vida de Menina” (Helena Solberg, 2003), dois
filmes regionais e de época, ou “Cazuza – O Tempo Não Para”
(Sandra Werneck, 2004), a biografia de um ídolo pop, e “An-
jos do Sol” (Rudi Lagemann, 2006) sobre o drama de meninas do
nordeste vendidas como escravas pelos próprios pais.
Daquele período, apenas duas ou três exceções se mostra-
ram divertidas ou cômicas o suficiente para interessar às
platéias mais jovens. Nessa categoria incluem-se os filmes
iniciais (e de co-produção gaúcha) de Jorge Furtado: “Hou-
ve uma Vez Dois Verões” (2002), sobre um adolescente que se
apaixona na “maior e pior praia do mundo”, e “Meu Tio Matou um
Cara” (2004), saborosa comédia narrada e protagonizada pelo
menino Darlan Cunha, ainda que em seu primeiro plano a cena
tenha sido ocupada por Lázaro Ramos 20.
Já o musical “Antônia – O filme” (Tata Amaral, 2006) não
conseguiu cumprir as expectativas imaginadas em função do su-
cesso que obteve enquanto série de TV na Rede Globo. Prota-
gonistas do espetáculo, quatro meninas carentes se esforçam
para se profissionalizar como cantoras. Só que, em função de
um tratamento realista, elas se mostram iguais a milhares de
outras e até nem cantam muito bem. Na TV, a estréia do progra-
ma alcançara 32 pontos no Ibope e o filme teve boa divulgação
na mídia, inclusive na própria Rede Globo, além de críticas
19 Neste artigo todos os dados de bilheteria são obtidos nos sites da ANCINE e do FilmeB.
20 Segundo o Filme B, “Meu Tio Matou um Cara” arrecadou mais de R$ 4 milhões de bilheteria, mas “Houve uma
Vez Dois Verões” só faturou metade dos incentivos captados para a sua produção.
86
 elogiosas e ruidosos aplausos nos festivais onde esteve. Ga-
nhou o prêmio de público na Mostra de São Paulo e foi até se-
lecionado para o Festival de Berlim.
Lançado com 125 cópias, “Antônia” esperava fazer 500 mil
ingressos, mas ficou limitado a algo em torno de 90 mil. O
que não é de todo ruim, se o resultado for cotejado com títu-
los que também tratam de jovens da periferia paulistana, como
“De Passagem” (Ricardo Elias, 2003) com 11.400 espectadores,
e “Garotas do ABC” (Carlos Reichenbach, 2003) que estacionou
em 10.700. Experimentemos, porém compará-lo com “2 Filhos de
Francisco” (Breno Silveira, 2005) – igualmente musical e cen-
capa trado em jovens pobres que também se esforçam para fazer su-
cesso – que contabilizou 5,3 milhões de ingressos. Ou com “O
Passageiro, Segredo de Adultos” (Flavio Tambellini, 2006) que
só atraiu 9 mil pessoas. Entre as variadas opiniões a respeito
levantadas junto aos principais negociantes do nosso mercado,
universidade
destacamos a de Marco Aurélio Marcondes, do Consórcio Europa-
-MAM, que focaliza a estrutura brasileira da distribuição de
filmes:
Os multiplex atendem, em parte, a uma demanda dos empreendedores de
shopping que, por sua vez estão atrás do consumidor de maior renda.
sumário E este, em geral, historicamente é mais preconceituoso com o
e o nosso cinema vai junto. Por
Brasil,
sua vez, o cinema brasileiro não é
melhor que o Brasil... Parte da nova onda de shoppings já vem ou
vai surgir (a concorrência e as leis de mercado estarão impondo isto)
para atender, também, parte da população que não tenha cinema ao seu
redor. Não dá para culpar o formato multiplex. Seria simplista e re-
próxima
ducionista. O que falta é colocá-los onde o povo está, e este tem que
ter excedente de renda, para também se divertir, ter acesso à cultura.
(CAETANO, Revista do Cinema Brasileiro, 2007)
Uma ponte, para ser atravessada ou para marcar uma separação
anterior Ou seja, nos últimos cinco anos, a audiência dos filmes
não tem servido como indicador confiável para se deduzir cer-
tezas e constantes a respeito dos desejos do público a que se
destina. Até porque questões concretas, como o elevado preço
dos ingressos e a atual ausência de cinemas de rua interferem
fortemente nas decisões do público. Mas não há dúvida que os
adolescentes de periferia não possuem recursos financeiros e
nem motivação para assistir a si mesmos no cinema. Já para
ver vampiros e lobisomens apaixonados por colegiais, ou ga-
rotos de óculos munidos de varinhas mágicas a coisa toda muda
de figura.
O fato é que nessa fase mais recente − refletindo o es-
forço atual pela seriedade no discurso desta cinematografia
de patrocinadores e, portanto, necessariamente “bem intencio-
nada”, ainda que distante do grande público que visa o lazer
− personagens centrais menores de idade praticamente só têm
feito parte de produções dedicadas à discussão de problemáti-
cas sociais: “De Passagem” e “Os 12 Trabalhos” (Ricardo Elias,
2003 e 2006) “Querô” (Carlos Cortez, 2007), “Última Parada
174” (Bruno Barreto, 2008) e, claro, o emblemático “Cidade de
Deus” (Fernando Meirelles, 2002) – todos sem emprego ou re-
cursos, mas com muito sexo, drogas e baile funk.
Até que um rapaz de 20 anos, percebendo a sua geração e
os seus iguais ausentes das telas, conseguiu estrear como
roteirista e diretor de cinema. O resultado, “Apenas o Fim”
(2009), do iniciante Matheus Souza, tornou-se um destaque do
último Festival do Rio. Estudante de cinema, Matheus mesclou
os elementos mais característicos da cultura pop da última
década, numa espécie de filme-manifesto de sua faixa etária
em seu tempo, abrindo caminho para uma espécie de “retomada
dentro da Retomada”.
Mais alto falam os números da “Saga Crepúsculo”, iniciada
há dois anos. “Eclipse”, o seu exemplar mais recente, ultra-
passou 2 milhões de ingressos, apenas nos primeiros cinco de
exibição no país, ou seja, obteve aqui a maior performance da
América Latina. Nos últimos anos, portanto, após ter ficado
87
 evidente que o nicho estava novamente vago, vários produtores
brasileiros resolveram investir no cinema sobre e para ado-
lescentes. Não valem como exemplos os filmes para adultos que
usam a garotada como tema, como foi o caso do competente “À
Deriva” de Heitor Dhalia (2009).
O mercado atual vem se ressentindo de produções brasi-
leiras capazes de arrancar a mocidade dos videogames e com-
putadores e atraí-la para as salas de cinema. Filmes em que
adolescentes funcionam simultaneamente como tema e público-
-alvo. Afinal, essa faixa etária representa uma valiosa fa-
tia do público, como outras franquias americanas de sucesso,
capa além de “Crepúsculo” (“Harry Potter” e “High School Musical”,
por exemplo), podem comprovar. Em função dessa onda, em 2010
chegam ao mercado praticamente juntos, separados por poucas
semanas, quatro longas importantes − “Os Famosos e os Duendes
da Morte” (Esmir Filho), “Antes que o Mundo Acabe” (Ana Luiza
universidade
Azevedo), “Sonhos Roubados” (Sandra Werneck) e “As Melhores
coisas do Mundo” (Laís Bodanzky).
Com roteiro de Luiz Bolognesi e produção dos irmãos Caio
e Fabiano Gullane, o filme de Laís Bodanzky é melhor e mais
importante que todos os demais. Não que os outros sejam ruins.
sumário Ao contrário, mostram-se competitivos. O filme de Esmir Fi-
lho (“Tapa na Pantera” – 2006) é uma viajem metafísica, cheia
de mistério e impressionante do ponto de vista visual: um
inquietante percurso pela subjetividade do personagem. Numa
próxima
cidadezinha no interior da região Sul, um rapaz se acha obce-
cado pelo suicídio da irmã de um colega que amava em segredo.
Em plena depressão, ele questiona a própria sexualidade e os
motivos para continuar existindo.
Contando com um dedo de Jorge Furtado no roteiro (que,
como informamos acima, estreou em longa com o adolescente
anterior “Houve uma Vez Dois Verões”, 2002), por sua vez, o filme da
gaúcha Ana Luiza Azevedo é quase um conto de fadas ambientado
no interior do Rio Grande do Sul atual. Narra o encontro entre
um garoto em crise amorosa e o pai que nunca conhecera. Para
justificar o fato de que a comunicação entre eles acontece por
meio do correio, esse pai foi colocado de cama num convento
da Tailândia, onde se recupera de malária.
O roteiro de “Antes que o Mundo Acabe” é fluente e enge-
nhoso, ainda que um tanto forçado. Nessa correspondência com
o pai, por exemplo, o herói aprende o significado da palavra
“poliandria”, apenas para concluir que não deseja participar
de uma experiência nesse sentido: para seu desespero, sua na-
morada começa a se envolver também com o melhor amigo dele e
lhe propõe uma relação a três.
As questões aí envolvidas são importantes: os primeiros
afetos; a diferenciação entre a amizade e o amor; a busca de
uma identidade própria e de valores e serem seguidos; o po-
sicionamento pessoal dentro dos novos arranjos familiares. O
conflito mais forte, porém, se localiza no interior do per-
sonagem e tem a ver com aquilo que o teórico Tzvetan Todorov
chamava de “presença insignificante” em confronto com a “au-
sência significante”. Ou seja, os pais de carne e osso podem
até se mostrar amigos e solidários, mas o que deflagra no ga-
roto uma decisiva tomada de consciência a respeito dele mesmo
− inclusive do ponto de vista ideológico e vocacional − é o
relacionamento com o pai longínquo e inacessível, com o qual
ele só se relaciona pelo correio.
Já em “Sonhos Roubados”, Sandra Werneck se limita a des-
crever de modo linear e naturalista a trajetória de três me-
ninas numa favela carioca – todas se iniciando na chamada mais
antiga das profissões, como se isso fosse um karma inevitável
para toda uma geração de moças carentes. No entanto, como ar-
gumentamos a seguir, com “As Melhores coisas do Mundo” Laís
Bodanzky foge do reducionismo e se coloca acima dos concor-
rentes.
88
 Em primeiro lugar, porque ela não se acanha diante das
complexidades do mundo real e nem resvala para a sisudez do
denuncismo. Enquanto desenvolvia uma exaustiva investigação
junto ao universo jovem de São Paulo, Luis Bolognesi foi depu-
rando o roteiro baseado em livro de Gilberto Dimenstein que,
por sua vez, já partia de uma observação muito próxima daque-
le mundo. E, assim, o roteirista de “Bicho de Sete Cabeças”
conseguiu elaborar uma trama emocionante e bem humorada sobre
as questões de fato relevantes para a juventude atual. Entre
elas o chamado bullying – variadas agressões e humilhações
que os estudantes infligem uns aos outros – um processo agora
capa muitas vezes amplificado por meio do celular e da internet.
Segundo uma pesquisa recente do IBGE 21 10% dos alunos
sofrem esse tipo de violência que, no filme, vemos se espa-
lhar em todos os níveis da atividade escolar: desde um blog
de fofocas pseudojornalísticas até as conversas de corredor e
universidade
reuniões de pais e mestres. O protagonista é um garoto que se
vê gravemente atingido pela separação dos pais, pela calúnia
lançada contra o professor mais admirado da escola e por ter
se apaixonado justamente por sua melhor amiga. Aliás, a dire-
ção de Laís Bodanzky é muito feliz em harmonizar a atuação de
sumário atores tão experimentados como Denise Fraga e Caio Blat, com
uma maioria de jovens iniciantes.
Para completar o quadro dramático do personagem central,
presenciamos a sua cômica tentativa de iniciação sexual num
próxima
prostíbulo e a dolorosa depressão sofrida pelo irmão mais ve-
lho. Veremos também que, apesar de intelectuais consagrados,
o pai e a mãe do garoto não se mostram competentes para o
exercício da paternidade. E que, no mundo de hoje, um profes-
sor de violão pode desempenhar o papel que os gurus e eremitas
cumpriam nas antigas fábulas.
anterior A longa escadaria que o personagem central precisa subir
para chegar à casa do mestre é o símbolo cinematográfico de
21 www.observatoriodainfancia.com.br/IMG/pdf/doc-100.pdf
seu esforço para o aprendizado emocional. E percebemos ainda
que, para a adolescência, a participação política – mesmo não
partidária e nem ideológica – é fundamental para a promoção
de seu amadurecimento. Somente quando os personagens princi-
pais se posicionam ativamente ao lado do professor injustiça-
do, eles começam a enxergar as coisas mais claramente e a ter
condições de comandar seus próprios destinos.
Pelo conteúdo desses exemplos, pode-se concluir que agora
o substrato cultural a orientar as tramas dos filmes vem se
transformando. A garotada volta a se afastar de casa, não mais
porque os pais continuem tirânicos, mas porque “casas” quase
já não existem – pelo menos no sentido tradicional do termo.
No drama social “Sonhos Roubados”, as mães que costumavam as-
sumir a função de principal esteio dos lares desaparecem do
horizonte dramático, por terem morrido drogadas, ou terem fu-
gido para sempre com um bandido. Na comédia romântica “Antes
que o Mundo Acabe”, o pai adotivo é tão permissivo quanto ino-
perante, atuando mais como um cozinheiro do que como conse-
lheiro. Pior é no drama quase político “As Melhores coisas do
Mundo”, na qual é o pai quem sai de casa (e do armário) para
viver com um aluno. Já em “Os Famosos e os Duendes da Morte”,
o pai vive internado, ou preso em algum lugar fora do filme,
enquanto a mãe passa a noite alcoolizada, tomando remédios de
tarja preta e conversando com a cachorrinha de estimação.
Em todos esses exemplos, amigos, vizinhos e professores
representam os elementos mais próximos ao que seria uma famí-
lia. E para fugir desse universo carente de sentido, muitos
enxergam uma ponte − não para ser atravessada, mas para se
jogar dela, num rio que passa por baixo. A idéia de suicídio
é um tema recorrente nestes filmes. Além da própria sobrevi-
vência física e mental, como vemos, os principais problemas
enfrentados pelos personagens do novo “cinema teen” brasilei-
ro são a convivência com as pessoas da mesma idade e o rela-
89
 cionamento com o ambiente social. Isso envolve a busca de uma
identidade e de uma compreensão mínima acerca das condições
sociais em que se movimentam.
As meninas de “Sonhos Roubados” se sentem atraídas pela
prostituição, sem que ninguém as seduza explicitamente para
essa atividade, mas essa é uma opção quase única que se mani-
festa em tudo e em todos, no meio em que vivem. Por sua vez,
o pequeno herói de “Antes que o mundo Acabe” faz de tudo para
refutar os argumentos da namorada que defende um relaciona-
mento aberto, o que é frontalmente contrário à sua própria
índole.
capa Ou seja, num movimento duplo, em todos esses filmes vemos,
de um lado, o esforço pela individuação e, de outro, a cons-
tatação sartreana de que “o inferno são os outros”. Só em “As
Melhores coisas do Mundo” aparece com mais força a questão da
solidariedade e a consciência de que, mesmo que não haja mais
universidade
uma ditadura para combater, os jovens fazem parte de uma co-
letividade e também são responsáveis pelos rumos que ela pode
tomar. “As Melhores Coisas do Mundo” arrecadou mais de R$ 500
mil em seu primeiro fim de semana. 22 Isso pode significar
que o público se ache interessado no que esses personagens
sumário
representam e no que eles têm a dizer. Questionamentos com-
portamentais inéditos, tecnologias (celular, internet) que
revolucionam as relações humanas e obstáculos inesperados
para a realização pessoal. Os jovens que voltam agora ao ci-
próxima
nema brasileiro não são os mesmos que sumiram dele nos anos
90 – e ainda bem...
REFERÊNCIAS
• ABREU, Nuno Cesar. Boca do Lixo – Cinema e Classes Populares. Campinas:
Editora da UNICAMP, 2006.
anterior • BERNADET, Jean-Claude. Cinema e História do Brasil. São Paulo: Editora
22 Até julho de 2010, o filme lançado em abril ocupa o segundo lugar nas bilheterias brasileiras, logo abaixo de
“Chico Xavier” (3.409.476 espectadores); “As Melhores Coisas do Mundo” (251.347); “Quincas Berro d’ Água”
(216.008).
Contexto, 1988.
• ______________ Cinema Brasileiro – Propostas para uma História. São Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
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2009.
• ______________ Um Filme Sério sobre a juventude atual. in Folha de São
Paulo, 15 de abril de 1982
• ______________ Subvertendo a onda das pornochanchadas. in Folha de São
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• _______________ Menino do Rio, apenas uma bobagem colorida. In Folha de
São Paulo, 14 de janeiro de 1982
• _______________ Paula, história interrompida. In Folha de São Paulo, 15
de novembro de 1980
• SALLES GOMES, Paulo Emílio. Um intelectual na linha de frente. São Paulo:
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• ____________ Cinema: trajetória no subdesenvolvimento. Rio: Paz e Terra,
1996
• SILVA NETO, Antonio Leão. Dicionário de filmes brasileiros. São Paulo:
Edição do autor 2009
• SOARES, Marisa de Carvalho A História vai ao cinema. Rio de Janeiro: Re-
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• TODOROV, Svetan. As Estruturas Narrativas. São Paulo: Perspectiva, 1969
• ZANIN, Luiz Orichio. Cinema de Novo: um balanço crítico da retomada. São
Paulo. Estação Liberdade, 2003.
90

ROTEIRO E HISTÓRIA: FILME
DOCUMENTO OU MONUMENTO
R osana S chwartz
A partir da década de trinta do século XX, uma nova con-
cepção de história cresceu e se concretizou ocupada com al-
capa gumas especificidades não privilegiadas pela história tradi-
cional. Relatos sobre protagonistas dos grandes fatos e datas
perderam importância e qualquer vestígio que retratasse uma
época ou um acontecimento, como o cinema, pintura, fotogra-
fia, depoimentos e testemunhos passaram a ser considerado
‘fontes’ para historiadores (LE GOFF, 1985). A necessidade
universidade
de problematizar temas pouco trabalhados pela historiografia
tradicional levou-os a ampliar o universo das fontes. A vida
privada, o cotidiano, as relações interpessoais, as sensibi-
lidades, experiências, identidades tornaram-se temas da his-
sumário tória criando uma micro-história, sem perder a dimensão macro
e a dimensão social relações sociais.
Assim, discutir o uso desses documentos na composição do
conhecimento histórico e apresentar as principais questões
teóricas que envolvem a sua compreensão histórica passou a ser
próxima
uma das principais problemáticas para os historiadores. (BLO-
CH, 1997). Antigas fronteiras e os limites tradicionais foram
questionados com a finalidade de superação. (CHARTIER, 2000)
e exigiu-se do historiador que ele fosse também antropólogo,
sociólogo, psicólogo, semiólogo para aprender a desvendar re-
anterior des sociais, compreender linguagens imaginárias, percepções
mentais, decodificar sistemas de signos e de representações,
decifrar vestígios em imagens figurativas, conhecer técnicas
de artes, mitos, utopias, alegorias, expressões lingüísticas,
abordagens filosóficas, sociológicas, avaliações estéticas.
Enfim, discussões sobre os tipos de mensagem que as iconogra-
fias transmitem, segundo a abordagem da comunicação, métodos
quantitativos, e a perspectiva de que, como a história está
em constante movimento e transformação, as elas também estão
sempre se construindo e reconstruíndo sem perder, o contexto
histórico, político, social e mental de sua produção. Roger
Chartier (2000), Michel Vovelle (1987) e Baudelaire (2005)
enfatizam ainda que elas tem papel de instrumento de uma me-
mória documental de uma época e trás olhares geracionais. Já
Georges Duby (1974) e Carlo Ginzburg (1992) –, que as fontes
visuais, sobretudo as artísticas, apresentam indício legí-
timo de um tempo, uam mémoria e um espaço histórico, social,
político e mental, territorialidades nos quais se percebem
não só os ditos e não-ditos, como também as permanências e
transformações de um determinado período.
Esses documentos/ imagens são capazes, se analisadas com
o devido cuidado, de mostrar fatos que a própria sociedade
queira perenizar. Imagem é uma mensagem não só como imagem/
monumento ou imagem/documento, mas também como testemunho
direto ou indireto do passado e do presente. Barthes (2000)
destaca que a imagem/documento deve ser encarada como docu-
mento, um instrumento de fixação da memória que expressam
representações emoção, sensibilidade e ideologia. Além das
imagens produzidas de forma consciente, existem as de conte-
údo inconsciente, compostas por elementos que ultrapassam as
intenções de quem realizou e produziu o filme. Essas imagens
podem ser, tanto elementos de ordem individual, quanto ideo-
logias da sociedade como um todo: contexto social, econômi-
co, político, cultural e religioso de uma época. Tais imagens
constituem um aspecto complexo de ser analisado pelos histo-
91
 riadores. Marc Ferro (1989) denomina tais imagens de “zonas” de poder, atitudes e mentalidades de um período do passado/
ideológicas não visíveis da sociedade – juízos de valores e presente .
de moral expressos pelas culturas, forma de alimentação, de
vestir, de pensar e de comportamentos –, principalmente quan- Fonte cinematográfica como documento

do contrastado com outros povos ou culturas.

O filme é ideológico e suas significações não são apenas
Diante desse quadro de possibilidades de sentidos, a
de natureza cinematográfica, como foi destacado anteriormen-
História Cultural das Imagens, desdobramento da História So-
te, apresentam testemunho de uma mentalidade, geração, épo-
cial da Arte, emergiu à busca do diálogo entre o olhar de um
ca, cultura e intervenção do aolhar do diretor e roteirista.
passado repleto de presente, abrindo espaço à questão imagem-
Ferro atenta que não são feitos apenas de código cinético
documento para o que realmente importa: a abertura das portas
(imagens em movimento), códigos lingüístico – escrito (le-
para o interdisciplinar (CHARTIER, 2000).
capa
genda), códigos da fala (diálogos dos personagens), código
Entretanto, trabalhar com imagens tornou-se um de-
musical (trilha sonora) e, mas da percepção de um roteiris-
safio ao historiador no sentido de chegar próximo do olhar
ta. (FERRO,1989). Cristiane Nova (2001:37) comenta que o do-
e das subjetividades de quem produziu a imagem, pois assume
cumento filme “apresenta tanto quanto for questionado”. O
funções sígnicas diferenciadas, de acordo tanto com o con-
recorte específico de um momento da História pelos enredos
texto no qual a mensagem é veiculada, quanto de acordo com o
cinematográficos permite ao historiador detectar ideologias,

universidade
local que ocupa no interior da própria mensagem. Estabelecem-
tanto do público-alvo, quanto dos produtores e roteiristas,
-se relações sintagmática, na medida em que veicula um sig-
por isso pode-se classificar todos os filmes como documentos
nificado organizado segundo as regras da produção de senti-
históricos. Entretanto, são categorizados como tais, os co-
do nas linguagens não-verbais, e uma relação paradigmática,
nhecidos como produções que narrativizam grandes acontecimen-
pois a representação final é sempre uma escolha realizada num
sumário
tos da história, como (Reds – Revolução Russa, Rainha Margot
conjunto de preferências possíveis privilegiadas pelo autor.
– Noite de São Bartolomeu, Spartacus – revolta dos escravos
As imagens são históricas e dependem das variáveis técnicas
romanos, Batismo de Sangue – ditadura militar no Brasil). Os
e estéticas do contexto histórico que as produzem e, também,
biográficos ou documentários versam sobre um momento da his-
das diferentes visões, mentalidades e representações de mundo
tória ou a vida de um personagem de destaque (O Velho – Luis

próxima
que concorrem no jogo das relações sociais. Todas essas refle-
Carlos Prestes, Oliver Cromwell – Lamarca, Che Guevara) e os
xões inspiram a uma elaboração analítica de cunho Histórico
de adaptações literárias visibilizam as referencias culturais
em que, sem a pretensão de ser definitiva, vem sendo adotada
que se deseja problematizar ou destacar, (O Guarani, O Cor-
pelos historiadores. Não obstante, Peter Burke (1990) lembra
tiço, Os miseráveis), assim como os de mentalidades de épocas
que o uso da imagem como documento ou monumento histórico deve
(O Nome da Rosa, A Missão). A transposição passado-presente é
ser analisada a partir das circunstâncias da sua elaboração
anterior eresponder: como, quando e por quem foi produzido; pois é fru-
algo recorrente em todos eles, pois quando se vai ao passado
se faz com os olhos do presente e a visão de quem produziu e
to de um contexto histórico, político, cultural e de relações
organizou a ordem, seqüência e importância dos acontecimentos

92
 dentro da narrativa também. Vale observar que o filme Alexan-
dre Nevsky (dirigido por Eisenstein), cujo tema é a invasão
da Rússia pelos teutônicos durante o século XIII, apresenta
na realidade, as relações e questões históricas da década de
1930, quando alemães ameaçaram invadir o território russo.
Invasores de Corpos, que versa sobre o planeta terra sendo
invadido por extraterrestres e a tomada do corpo dos humanos
por esses seres, fazendo-os agir como ‘zumbis’ faz alusão im-
plícita ao receio dos norte-americanos para como o comunismo
no período da guerra fria. O filme Erik, o Viking, retrata
acontecimentos da Idade Média dentro das tensões do contexto
capa mundial dos anos oitenta do século XX, apresentando o pro-
blema da corrida armamentista entre EUA e Rússia e o medo da
destruição da hegemonia das duas grandes potencias. A imagem
dos guerreiros vikings, aparecem corriqueiramente, seguindo
o imaginário social criado e recriado pelas narrativas dis-
universidade
cursivas e imagéticas sobre a existência de homens enormes
usando chifres – o Filme Príncipe Valente, por exemplo, é uma
adaptação de História em Quadrinhos homônima e representa a
simbologia que se faz dos escandinavos. Já As Bruxas de Sa-
lem, apresentam a intolerância religiosa do século XVII em
sumário uma alusão metafórica política do presente. (SCHWARTZ, 2010).
Isto posto, conclui-se que o imaginário social deve ser pro-
blematizado na produção dos filmes, da mesma forma o olhar
do roteirista, do diretor e dos artistas de uma determinada
próxima
época e geração. Ainda sobre essa questão, vale lembrar que
nas décadas de quarenta a setenta os filmes apresentavam os
continentes sul-americano, africano e asiático como um local
misterioso, idílico, selvagem, com habitantes exóticos e mui-
to mais atrasados que os europeus, realçando teorias do século
XIX enraizadas na cultura norte-americana e européia, de que
anterior
os habitantes desses locais eram inferiores culturalmente. O
imaginário social norte-americano sobre o Brasil aparece em
diversos filme recriando a civilização ocidental branca como
superior, legitimando o processo de conquista e a necessi-
dade de colonizar e civilizar terras distantes e selvagens.
Em o Segredo dos incas, Manhunt in the jungle, os habitantes
do Estado do Mato Grosso aparecem falando espanhol e usando
trajes semelhantes aos dos peruanos, em Anaconda, a Floresta
Amazônica com inúmeros perigos a serem vencidos pelos heróis
americanos. Destacam-se também na filmografia norte-americana
os roteiros sobre os judeus, com enredos sobre o Holocausto
nazista da Segunda Guerra Mundial. Nesses filmes os judeus
são apresentados vitimizados, omitindo alguns episódios nos
quais foram também algozes – a questão da Palestina moderna
encontra-se presente.
O historiador compara os conteúdos do filme/documento/mo-
numento com o conhecimento histórico, cultural e sociológico
da sociedade em que o filme foi produzido, geração, percep-
ções de temporalidades, roteiro, direção e contexto histórico
no momento da produção com o tema histórico que ele retrata,
além de outras produções com mesma temática. Os elementos es-
téticos – estilo artístico da obra; o caráter subjetivo dos
modelos estéticos; a linguagem cinematográfica – movimentos
da câmara, planos, enquadramentos, iluminação, sonoplastia,
ângulos de análise também são e considerados. Assim, a lei-
tura de um filme como documento deve encontrar similitudes e
representações com os fatos históricos e com a historiografia
escrita. Isto posto, deixa-se uma reflexão para futuros tra-
balhos sobre a temática: Qual versão da História que se deseja
perenizar?
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anterior

94

SANGUE NEGRO E O ESPÍRITO
DO CAPITALISMO
A ndré L uís G omes T eixeira C osta M enezes
Universidade Estadual de Campinas - Aluno de Graduação em Comunicação Social
– Midialogia - algtcm@gmail.com
capa Resumo:
O capitalismo, desde sua formulação moderna na Revolução
Industrial, vem moldando a sociedade e criando indivíduos que
agem naturalmente a seu favor. O “espírito do capitalismo”
universidade
– conforme descrito na obra de Max Weber – se beneficiou da
Reforma, aproveitando-se da pregação na “vocação” e na “pre-
destinação”. Em Sangue Negro, protagonista e antagonista es-
pelham e corporificam o estudo de Weber. A ascese pelo traba-
lho do protestantismo que religiosamente transforma em pecado
sumário a perda de tempo fora do trabalho se encaixa perfeitamente no
fazer capitalista de alguém como Daniel Plainview, movido, no
entanto, não pela religião, mas pela vaidade narcisista des-
crita por Sennett e Lasch.
próxima
Palavras Chave: capitalismo, protestantismo, narcisismo,
petróleo
Abstract:
Capitalism, since its modern acceptation during the Indus-
anterior trial Revolution, transforms societies creating individuals
that naturally behave for the good of capitalism. The “spirit
of Capitalism” – as described in Max Weber’s writing – pro-
fits with the “calling” and “predestination” preaches of the
Reform. The movie There Will Be Blood gives body to Weber’s
research. Asceticism to work came with Protestantism to fit
the capitalism effort of Daniel Plainview, who is driven not
by religion but Narcissism as described by Richard Sennet and
Christopher Lasch.
Key words: capitalism, Protestantism narcissism, petro-
leum
Em Sangue Negro (There Will Be Blood – Direção de Paul
Thomas Anderson, 2007), Daniel Day-Lewis interpreta Daniel
Plainview, uma personagem forte, que qualquer espectador po-
deria caracterizar como ambicioso, um trabalhador cheio de
ganância e competitivo; uma personalidade forjada pela cultu-
ra capitalista. O capitalismo, desde sua formulação moderna
na Revolução Industrial, vem moldando a sociedade e criando
indivíduos que agem naturalmente a seu favor. Indivíduos que,
ao nascerem imersos em tal cultura, e sem um questionamento
básico, podem chegar a crer que muitas crenças e aspirações
são naturais, intrínsecas, ao ser humano, quando na verdade
são convencionadas historicamente por uma seleção de costumes
que age sobre a cultura. O capitalismo, que também usa dessa
seleção, criou personalidades como a de Plainview, mas, do
mesmo modo, criou cada uma de nossas personalidades pessoais
e por estarmos imersos na mesma cultura capitalista, é mais
fácil enxergarmos diferenças entre Plainview e qualquer homem
do século XXI do que semelhanças. Mas elas existem, maqui-
ladas pelos métodos de dominação que, no entanto, mantêm o
mesmo objetivo desde o início. A questão não é somente colo-
car à prova o sistema capitalista, mas entender como a ação
evolutiva do método de incentivo ao trabalho possibilitou,
promoveu e mantém o sistema.
A idéia de “espírito” é abstrata, e por isso mais fácil de
ser manipulada no conceito, aqui posto, de condição metódica
95
 da vida de todo dia – de cultura. Espírito é incorpóreo, porém
agente ativo ou inspirador no mundo corporificado. Imersos
no sistema capitalista, os sujeitos são inocentados de seus
atos, na medida em que a culpa é do espírito, tornando mais
cômoda a discussão genérica dos aspectos da vida, em detri-
mento do que das ações históricas pontuais. Max Weber se vale
dessa facilidade e escreve A Ética Protestante e o Espírito
do Capitalismo no início do século XX, mesma época dos acon-
tecimentos de Sangue Negro. Weber parte da constatação de que
é predominante, em sua época, entre operários e empresários
capitalistas, o caráter protestante. Como a ganância (ou, em
capa seu tratamento teológico, a auri sacra fames, emprestada de
um verso de Virgílio) é tão velha e presente na história da
humanidade não é possível acusá-la de “tomar partido” numa
doutrina religiosa. É fato que certas minorias que se vêem
dominadas tendem a ser impelidas para as atividades aquisi-
universidade
tivas, mas de forma específica, como conta Weber, os protes-
tantes têm agido dessa forma mesmo enquanto dominados ou do-
minantes, o que faz com que sua pesquisa seja voltada para as
razões intrínsecas e duradouras de cada religião protestante,
e não por sua situação histórico-política.
sumário A gênese do protestantismo parte da Reforma de Lutero na
religião católica, até então dominante sobre os modos de agir
do ocidente. Passa pelos tratamentos de Calvino, e uma conse-
qüente diáspora de sua doutrina em muitas novas igrejas, que
próxima
pregavam formas de agir muito mais condizentes com o viver
capitalista. Weber conta que os indivíduos do pré-capitalismo
preferiam trabalhar menos e ganhar o mesmo abono de sempre ao
invés de aumentar seu salário trabalhando mais. Esse é o cha-
mado “tradicionalismo econômico”. O que o capitalismo busca-
va – e hoje já possuí – eram indivíduos que tivessem o ganho
anterior como finalidade de vida, o ganho com fim em si mesmo e não
em função das necessidades de sobrevivência. O indivíduo em
função do trabalho, e não o contrário, numa inversão da ordem
causal, é apontado, por Weber, como o Leitmotiv do capitalis-
mo. Apesar dos reformadores da religião não intencionarem uma
reforma ética, ela acabou se plantando imprevistamente, e não
raro, passivamente pelo indivíduo não religioso.
O espírito do capitalismo se beneficiou da Reforma, prin-
cipalmente, aproveitando-se da pregação da “vocação” e da
“predestinação”. O conceito de vocação de Lutero – pelo qual
ele ensina o cristão a cumprir os deveres do mundo como sendo
os deveres propostos por Deus –, apesar de ainda atrelado ao
tradicionalismo sendo avesso à ostentação e ao acumulo de ri-
queza, cria a doutrina da ascese para o trabalho. Ascese é, em
sentido puro, o controle austero e metódico do próprio corpo
com a evitação do sono, da comida, da fala, do sexo e outros
prazeres mundanos. Enquanto a ascese católica estava liga-
da a vida monacal, uma vida extramundo de produção puramente
teológica, a luterana estava presente no mundo e em função
do trabalho. O cristão devia aceitar seu trabalho e nele se
esforçar, garantindo assim sua salvação na boa-aventurança,
a felicidade eterna no céu. Para Weber, a obra religiosa de
Lutero não teria perdurado senão pelo calvinismo, e o capita-
lismo só teve a ganhar com a pregação da “predestinação” por
Calvino: o estado de graça é imutável, todo homem nasce já
salvo ou condenado. Antes de causar conformação – como seria
de se esperar diante de uma situação divinamente imutável – o
cristão passa a agir numa constante avaliação de seus atos,
não em favor de sua salvação, mas para dissipar a dúvida de es-
tar condenado ou salvo. As obras do homem, incluindo o sucesso
no trabalho, são os meios de comprovar a boa-aventurança e
cumprir a tarefa dogmática do cristão eleito: fazer crescer,
no mundo, a “glória de Deus”. O calvinismo só teme a riqueza
no que concerne ao deixar-se tomar pelo ócio e pelo prazer
carnal, pois tais atitudes não fazem crescer Sua glória. Mas,
96
 uma vez não associada a esses “pecados anti-ascéticos”, a ri-
queza é sinal de que o cristão responde à sua vocação e está
predestinado a boa-aventurança.
Retornando ao filme, lembremos de Eli Sunday, personagem
interpretada por Paul Danno. Eli é um pastor de sua própria
“Igreja da Terceira Revelação”, uma igreja genérica, de dog-
mas difusos e superabundante em teatrismos. Podemos usufruir
um pouco de sua pregação nos momentos em que Eli se dirige
ao pai: “You’re lazy, and you’re stupid. Do you think God is
going to save you for being stupid? He doesn’t save stupid
people, Abel”. E em seu sermão: “The doctrine of Universal
capa Salvation is a lie, is it not? It’s a lie”. Apesar de fictí-
cia, a igreja pode ser caracterizada utilizando-se da acep-
ção inquestionável de um dogma. A salvação, pela pregação de
Eli, está ligada aos atos de aceitar o “sangue” e “não ser
tolo”, não sendo mencionado nada sobre o trabalho ascético.
universidade
Mesmo com a adaptação do título para o português, o “sangue”
mantém uma importância crucial. O sangue é o que há de comum,
no filme, entre trabalho e religião; é o vocábulo comum para
petróleo e batismo, mas é também um conceito em comum para o
sacrifício. Aceitar o sangue é viver em favor do sacrifício,
sumário como o qual se submete Plainview diante de Eli, em favor de
seus objetivos, e se submete Eli diante de Plainview, em fa-
vor dos objetivos (supostamente) de Deus. A disputa entre os
dois, afinal, é para descobrirmos qual sangue deve prevalecer
próxima
(num conflito onde “Haverá Sangue” – do título original). Se
se trata de uma alegoria não é a questão, mas o filme sugere e
Weber profecia, nas últimas páginas d’A Ética, que o estilo de
vida dos indivíduos que nascem na engrenagem capitalista não
mudará até que cesse de queimar a última porção de combustível
fóssil, e assim vem sendo (WEBER, 2005, p. 165).
anterior Os modos protestantes de conduta em relação ao trabalho
foram transferidos para a conduta ética geral. Mesmo sendo
avidamente contra o gozo descontraído das posses (o luxo, a
ostentação, o esporte, a arte, etc.), o protestantismo teve
o efeito psicológico de desprender o enriquecimento dos en-
traves da ética tradicional, liberando o lucro como sendo
diretamente querido por Deus. De certa forma, agora, o agir
mundano do indivíduo protestante assemelha-se à apoteose de
Adam Smith sobre a divisão do trabalho: especializar-se numa
profissão (vocação), leva ao incremento quantitativo e qua-
litativo (sinais de boa predestinação) do rendimento do tra-
balho e serve, portanto ao bem comum (ou seja, à glória de
Deus). A ascese pelo trabalho começa sua trajetória pelo fa-
zer religioso, transformando em pecado a perda de tempo fora
do trabalho, mas continua mesmo sem a religião, em prol do
próprio sistema econômico.
Fica mais claro entender, agora, que durante a coloniza-
ção estadunidense, o espírito capitalista esteve muito menos
desenvolvido nas colônias sulistas, de caráter mercantil e
exploratório, do que na Nova Inglaterra, fundada por razões
religiosas. O sul, apesar das motivações mercantis estava
preso ao tradicionalismo econômico, e ao sistema patriarcal
de conduta. Mas o espírito libertário do norte, no entanto,
não estava livre de um paradoxo: a pregação na ascese pro-
testante do trabalho substituía a dominação cômoda de um Deus
indulgente (que até na mendicância via a oportunidade se ser
agradado) – pregada pelo catolicismo do velho mundo – pela
regulamentação séria dos fazeres, penetrando em todas as es-
feras da vida pública e íntima, na incessante comprovação da
predestinação. Enquanto o sistema capitalista canalizava o
esforço protestante para o trabalho, o indivíduo se sentia
cada vez mais só, pensando somente em sua própria salvação,
sem a ajuda de ninguém além de si mesmo. Nenhum pregador, sa-
cramento, igreja, ou mesmo Deus, poderia mudar seu destino.
O sistema de crédito católico (pecado, arrependimento, peni-
97
 tência, alívio, pecado) apostava que o ser humano não era um
todo unitário, mas sujeito a motivos conflitantes, refletidos
em comportamentos contraditórios. A nova crença, posta pelo
protestantismo, deixou o homem involuntariamente exposto, sem
refúgio nem mesmo em sua própria mente.
Daniel Plainview por certo não é motivado por religião
alguma; na época em que se passa o filme, o capitalismo já
havia se livrado da dependência do protestantismo, sendo as
estatísticas que problematizaram o estudo de Weber, conforme
aponta ele mesmo, conseqüências de um tempo anterior (WEBER,
2005, p. 30). O tipo ideal de empreendedor capitalista – Weber
capa caracteriza eventualmente – é audaz e ponderado, sobretudo
sóbrio e constante, sagaz e inteiramente devotado a causa.
A boa manutenção do ascetismo na devoção ao trabalho acaba,
pois, relevando a segundo plano a devoção à religião. O que
faz o empreendedor mais ideal agir, se não diretamente hos-
universidade
til à igreja, com certeza indiferente a ela. Sem surpresa,
Plainview assemelha-se à descrição, mas ainda, ela é insu-
ficiente somente à partir de Weber. É interessante pensar o
quanto A Ética Protestante e o Espírito do Capitalismo de We-
ber ilustra o filme Sangue Negro, pelas abordagens teológicas
sumário e trabalhistas presente em ambos e pela época histórica em
comum. Mas, ainda mais atraente é perceber o quanto o filme
é ilustrativo do mundo atual, por recriar também o espírito
do capitalismo como sentimos hoje. O que há em comum entre
próxima
Daniel Plainview e o homem contemporâneo, já vinha sugerido
religiosamente, n’A Ética, como “solidão” e “falta de refú-
gio”. Em teoria mais recente, é apresentado como um aspecto
predominante de formação psicológica de personalidade do in-
dividuo contemporâneo. É o “narcisismo”. Investigar como o
capitalismo se apropriou do narcisismo, explica também como
anterior este chegou a se tornar “a ética protestante dos tempos mo-
dernos” num aforismo de Richard Sennett.
Uma complexa rede de interdependência de acontecimentos
aparece em O Declínio Do Homem Público, de Sennett, culmi-
nando na cultura narcisista. Sennett parte sua narrativa do
século XVIII, com a Revolução Industrial e aumento constante
da população urbana. A cidade, enquanto meio de inevitável
encontro com o estranho, e no esforço de evitar a espontanei-
dade desse encontro, cria códigos de conduta que sinalizavam
facilmente o posicionamento social do indivíduo, ao mesmo
tempo em que permitiam que todos pudessem se comunicar com
distanciamento. Durante o século XIX, o êxodo para a cidade
foi muito mais traumático, assim como a industrialização. Ao
mesmo tempo em que mais coisas grandiosas aconteciam na cida-
de, mais passiva passava por elas a população. Os indivíduos
reprimiam a expressão de sentimentos, pois os códigos agora
estavam diretamente ligados a personalidade íntima. O século
XX só veio consagrar esse secularismo intimamente ligado à
personalidade. Com suas revoluções em prol da livre expres-
são e do livre amor, prendeu seus indivíduos no fato de que
necessitam estar sempre se expressando sinceramente e emo-
cionalmente, mesmo quando agem em favor do que é público. O
narcisismo, em Sennett, é o oposto do amor-próprio, pois se
origina não no culto à personalidade, mas em seu colapso: a
dissolução dos códigos de expressão em público – a crescente
crença de que a formalidade e a polidez são sinais de impesso-
alidade e apatia – deixa nua a personalidade individual para
ser, involuntariamente, julgada pelo outro. Os indivíduos só
conseguem se expressar por meio de impressões e sentimentos
pessoais, ou preferem não fazê-lo. O homem que age em público,
o artista, o político, fica suscetível a assumir o papel de
“personalidade ideal” que pode ser imitada ou admirada, como
um modelo de personalidade. E a busca pela definição de uma
personalidade própria passa então a ser formulada e testada a
todo o momento, da mesma maneira em que a fé calvinista tes-
98
 tava o predestinado.
Em seu discurso público, Daniel Plainview utiliza-se de
certa polidez, mas não está dissociado da cultura do narci-
sismo. “I dare say some of you might have heard some of the
more extravagant rumors about what my plans are. I just thou-
ght you’d like to hear it from me... This is the face, it’s
no great mystery... As an oil man I’d hope that you’ll for-
give just good old-fashioned plain speaking”. O caráter de
Plainview é julgado, pelos cidadãos, através de sua conduta
íntima, sua aspiração pessoal; a qual Plainview expõe sem he-
sitar, pois sabe exatamente o que a população deseja ouvir
capa para que lhe dê crédito, e se esforça para ligar sua persona-
lidade àquela que se preocupa com o bem social – a educação
e a vitualha – conseguindo aprovação pela exploração do solo.
Quando Plainview acolhe seu desconhecido irmão sua fala
é “Having you here gives me a second breath”; é o único mo-
universidade
mento do filme em que Plainview se apóia em outrem, como que
saindo um pouco de sua profunda solidão. É nesse momento que
podemos confirmar algumas impressões quanto a sua personali-
dade, pois somente nesse momento, intimamente, é que ele se
abre para acabar revelando seu mais forte narcisismo em “I
sumário see the worst in people” e ascetismo em “I have a competition
in me”; ou então, numa única sentença: “I want to earn enough
money I can get away from everyone”. Enquanto Weber creditava
a criação do ascetismo para o trabalho à ética do protestan-
próxima
tismo, Sennett aponta que o narcisismo age em favor do mes-
mo ascetismo, pois ambos funcionam da mesma forma: adiam a
gratidão tendo impulsos voltados para o interior, e sujeita
o indivíduo à constante auto-inspeção. O asceta protestante
aguarda a boa-aventurança, o asceta narcisista prefere acu-
mular riqueza. O protestante para testar sua predestinação, o
anterior narcisista para testar seus interesses e formular sua perso-
nalidade. O protestante diante de Deus e o narcisista diante
de outros narcisistas.
Em A Cultura do Narcisismo de Christopher Lasch, a proble-
matização centra a falta de interesse pelo passado e pelo fu-
turo criando uma “sociedade terapêutica”, onde cada indivíduo
só busca pela paz em sua própria vida no presente, desconside-
rando os outros indivíduos tanto quanto as gerações futuras.
Ligar, por exemplo, as intenções de Plainview ao bem social
é um equívoco, depois de já termos descoberto seu ódio pelos
homens e seu desejo de clausura. O que se dá é que Plainview
age incitando o desejo de conforto terapêutico, e age de forma
populista sem o desejo de admiração ou apelo popular. Lasch
chama isso de “paternalismo sem pai”. O capitalismo, enquan-
to aparentemente igualitário e antiautoritário, rejeita a
hegemonia da sociedade patriarcal – como os sacerdotes e os
monarcas – mas a substitui pela corporação comercial, que é,
por sua vez, operada por uma classe, que, por não possuir (ou
talvez por omitir) as características básicas uma classe do-
minante – os muitos hábitos de comando – não é notada enquanto
classe. Os dominantes do capitalismo atual oferecem os meios,
a educação, a saúde, a infra-estrutura, mas não acreditam na
manutenção dos mesmos: incentivam o povo a trabalhar e correr
atrás de seu próprio sucesso, para não “perder tempo” recla-
mando do status quo.
Os indivíduos narcisistas, como na fábula grega, tomam o
mundo por espelho, e só se identificam com o outro, se en-
contrar nele algo de si. Nada mais exemplar do que pensar a
conquista do Oeste americano: a região, ainda selvagem, cau-
sava ou medo de um retorno ao passado e a selvageria – e vale
lembrar que Lasch mostra que o sujeito narcisista despreza o
passado – ou a promessa de uma terra ainda virgem para ser
modelada. O resultado foi ódio e violência extravasada contra
os nativos das terras. Sujeitos responsáveis por esse tipo
de resposta – escassa alternativa para modificação do status
99
 quo – são pessoas que ergueram tantas barreiras psicológi-
cas contra emoções fortes e impulsos proibidos que deixaram
de se permitirem ao desejo. Criam em si ódio como conseqüên-
cia desse esforço contra o desejo e, numa armadilha precisam
criar mais barreiras para conter o ódio. Violência contida é
uma evidência da personalidade narcisista que Lasch aponta em
nosso tempo: apesar de aparentemente tranqüilo e tolerante,
considera a todos, primeiramente, como rivais. A necessida-
de de uma conceituação teórica do narcisismo é que, apontá-
-lo simplesmente como o que é egoísta e desagradável, não é
condizente a sua especificidade histórica atual. Para Lasch,
capa não se tratou de modificar termos ou descobrir um novo adje-
tivo, mas perceber que as mudanças de atitudes derivam e fa-
zem derivar aspectos variados da cultura como a burocracia,
o uso da imagem, o culto ao consumismo, a inflação das dou-
trinas terapêuticas, a estrutura familiar, o envelhecimento,
universidade
o sentir individual e o agir público. Em todas essas formas
modificadas da cultura, agora age também o espírito do capi-
talismo, pois elas estão ligadas intimamente ao narcisismo.
Com transposição da ascese para a ética do trabalho, e com
os esforços de destruir as convenções de conduta em público,
sumário as estruturas de dominação permanecem, mas agora sob termos
psicológicos.
Vimos com Sennett que o narcisismo cria uma ascese no tra-
balho livre de restringimentos culturais. Agora com Lasch,
próxima
entendemos um acréscimo nesse agir: o narcisista não só está
disposto ao trabalho como pronto para ser transformado num,
além de produtor, ávido consumidor. Uma vez que a economia
desenvolveu tecnologia suficiente para a satisfação das ne-
cessidades básicas, o espírito capitalista passou a educar as
massas trabalhadoras, através da publicidade, criando assim
anterior a sociedade do espetáculo – com o empréstimo do termo de Guy
Debord –, onde o consumo é subordinado à aparência. Essa re-
lação de consumo mantém a si mesma, na medida em que deixa o
consumidor perpetuamente insatisfeito, ansioso e entediado. O
tipo ascético de indivíduo, no entanto, não altera sua posi-
ção narcisista, pois os frutos do consumo são objetos idéias
para manutenção da constante expressão do eu. A mudança da
ênfase da produção para o consumo, aliada ao surgimento de
grandes corporações, e o crescimento da hostilidade da vida
social, transformam o mito do “sucesso”: se muito anterior-
mente, o que desejava o asceta era a boa-aventurança, o capi-
talismo já havia a muito canalizado os esforços para o acu-
mulo de capital e a ostentação; a nova idéia de sucesso, no
entanto, está menos preza ao capital e mais ligada à imagem.
É necessário portar-se como um vencedor, criar uma reputação
e um ímpeto de vencedor. Afinal, condizendo com a sociedade
narcisista, o julgamento estava colocado nos olhos do outro.
Se lembrarmos agora de Weber comentando as orientações para
tornar-se rico de Benjamim Franklin, lembraremos que ele nota
que todas as suas advertências morais são de cunho utilitá-
rio, e “se uma aparência de honestidade faz o mesmo serviço
[que as próprias ações de honestidade], é o quanto basta” e
seria um “desperdício improdutivo” o “excesso desnecessário
de virtude” em realmente ser honesto (WEBER, 2005, p.43-66).
Tal interpretação funcionou na época do início do século XX
baseando-se na diferenciação entre o agir público e privado,
mas funciona ainda hoje se apoiando na mudança sobre a idéia
de sucesso, e a formação de uma sociedade de imagens.
Sangue Negro em si é um fruto dessa sociedade. A forma do
filme de Thomas Anderson é executada com muita pompa; música
e fotografia construindo sentido tanto quanto as falas e as
atuações. O protagonista é quem leva a narrativa (na chamada
character driven story), e seu estado de espírito é refle-
tido na fotografia do filme: taciturna, de muitas silhuetas
e sombras. Mesmo nos momentos em que a luminosidade concebe
100
 maior definição à imagem e ao protagonista, a música perma-
nece tensa suscitando o mau pressentimento, tornando Sangue
Negro um filme “desconfortável” por excelência (desconforto
que é transformado em “suspense” e “drama” pela indústria ci-
nematográfica, fazendo do filme um sucesso). Muito se falou
do “mal-estar moderno”, uma onda de pessimismo e de descrença
na política e no engajamento social. Na sociedade do narci-
sismo, as relações de trabalho, assim como as relações pes-
soais, também passam a ser manipuladas emocionalmente, pela
busca de vantagens competitivas que orientam ao sucesso. Como
tudo na vida passa a depender da manipulação psicológica, as
capa relações pessoais tornam-se um jogo de intimidação e sedução.
Nesse jogo, Plainview constantemente manipula suas ações,
como quando convence sua platéia e quando intimida seus con-
correntes. O infortúnio desse tipo de relacionamento é que
ele tende intrujar o próximo, não poupando nem mesmo a ins-
universidade
tituição familiar. O indivíduo que não mais crê no gozo da
pós-vida, tende a almejar a eterna juventude na terra. Lasch
completa que esse indivíduo cuida de não mais se reproduzir,
temendo a perspectiva de ser substituído. O que nos faz lem-
brar a seqüência de Sangue Negro em que Plainview, afloran-
sumário do novamente seus impulsos mais agressivos, devido à contida
raiva, revela esse tipo de ação anti-familiar narcisista na
rejeição de H.W. como filho. A questão não é se as persona-
gens possuem laços ou não, mas antes que, a paternidade em si
próxima
é como uma autodestruição, pois a seguinte geração substitui
a anterior. Para Plainview, enquanto asceta, então, ver H.W.
como concorrente profissional, é tão pior quanto.
O sistema que tem o ganho como um fim por si só nunca
existiu, tudo que o capitalismo mais deseja é crescer, mas,
para o homem, tal atitude não é natural, só sendo executada
anterior ainda hoje por sucessivos toques desse espírito em motivações
cada vez menos ocultas. O espírito capitalista vem encon-
trando formas cada vez mais brandas de manter seu domínio. A
operação dessas forças, quase invisíveis, é exeqüível devi-
do, atualmente, ao narcisismo, como expressão psicológica de
uma dependência. Pessoas com personalidades narcisistas, não
mais numerosas que antes, agem num papel proeminente da vida
contemporânea, enquanto celebridades que inspiram a vida das
massas, tanto a vida pública como a privada – devido mesmo
a confusão dessas esferas. Outras pessoas, também narcisis-
tas, só fazem se preocupar com a caracterização de sua pró-
pria personalidade, ou com o medo de caracterizá-la. Estando
imerso na constante dúvida, insatisfação e constante promessa
de melhoria, o sujeito adota para si um conflito psicológico
que cria o mal-estar moderno. A imprecisão do posicionamen-
to pessoal em público, a imprecisão da estratificação social
e da classe dominante nesse paternalismo sem pai, a cultura
do consumismo, a idealização de uma personalidade perfeita e
a impossibilidade de fechamento na própria personalidade, a
violência contida, e o incessante jogo de sedução e intimi-
dação são, todos, pontos fracos da personalidade narcisista
de hoje.
Na mesma época em que Sennett e Lasch escreviam sobre os
perigos do narcisismo que agia hegemonicamente, outros pen-
sadores davam boas-vindas à nova era. Tom Wolfe – citado por
Lasch – chegou a chamar o novo narcisismo de “Terceiro Grande
Despertar”, o que ativa a imaginação para pensar numa ale-
goria. Lembremos da seqüência final de Sangue Negro, quando,
passando-se anos, Eli visita o velho Daniel em sua mansão. “I
am the Third Revelation”, brada Daniel, antes do sacrifício
de Eli. Afinal quem se apossou da revelação – no sentido de
descobrir, mostrar e expor – foi o capitalismo, enquanto do-
minador do narcisismo: a personalidade exposta. O capitalismo
acaba com a dominação religiosa, mas surge outra muito mais
oculta e, não raramente, mais voluntária, enquanto enganosa-
101
 mente arbitrária. Assistir Sangue Negro não é uma experiên-
cia de transporte onírico, mas de enfrentamento, de continua
exposição de feridas escondidas da sociedade ocidental. (Não
é a toa que a igreja do filme é puramente fictícia, sem pro-
fundidade doutrinaria, pois, como fica claro na seqüência fi-
nal, inclusive Eli possuí motivações puramente narcisistas.)
Sangue Negro se distancia em alguns modos de agir da atua-
lidade, porém para manter escondido, na mesma proporção, a
mesma motivação narcisista que está atualmente permitindo os
indivíduos serem consumidos pelo espírito capitalista.

capa Referências bibliográficas:

• DARGIS, Manohla. An American Primitive, Forged in a Crucible of Blood and

Oil. Disponível em < http://movies.nytimes.com/2007/12/26/movies/26bloo.
html> Acesso em: 18 jun. 2008.
• LASCH, Christopher. A Cultura do Narcisismo: A Vida Americana Numa Era de
Esperanças em Declínio. Imago Ltda: Rio de Janeiro, 1983.
• SANGUE Negro. Direção: Paul Thomas Anderson. Produção: Paul Thomas Ander-

universidade
son, Daniel Lupi, JoAnne Sellar. Roteiro: Paul Thomas Anderson. São Paulo:
Buena Vista, 2008. 1DVD (158 min).
• SENNETT, Richard. O Declínio do Homem Público: As Tiranias da Intimidade.
Schwarcz Ltda: São Paulo, 1994.
• WEBER, Max. A Ética Protestante e o “Espírito” do Capitalismo. Companhia
das Letras: São Paulo, 2005.

sumário • WERNECK, Alexandre. Sangue Negro. Disponível em <http://www.contracampo

.com.br/90/critsanguenegro1.htm> Acesso em: 18 jun. 2008.

próxima

anterior

102
 capa
PROCESSO
CRIATIVO:
MÉTODOS;
universidade

ESTILOS;
sumário

próxima
ELEMENTOS
anterior
NARRATIVOS
103
 se detenha sobre a questão de maneira mais elaborada. Para o
A QUESTÃO FONÉTICA DO presente artigo, proponho-me a fazer algumas observações en-
DIÁLOGO NO CINEMA volvendo apenas a questão fonética na criação dos diálogos.
Só para focar num exemplo inicial, o ritmo não é algo na-
turalmente intuído pelo escritor. Analisando os estudantes
de música, por exemplo, mesmo aqueles que tocam instrumentos
melódicos e harmônicos, é comum notar que ele iniciam seus
estudos com a questão do ritmo musical, geralmente fazendo os
A na C ristina P aul exercícios propostos pelo método Pozzoli no seu famoso cader-
Roteirista, Associação dos Roteiristas
ninho laranja.
Há alguma maneira de se transferir musicalidade para a
capa Resumo escritura de diálogos? Primeiramente, é necessário fazer uma
observação que norteia esse artigo. Muitas das teorias aqui
Introdução sobre a questão fonética para a elaboração de
presentes se aplicam exclusivamente à língua portuguesa e po-
diálogos em roteiros de audiovisual, atentando para as ques-
dem não se adaptar perfeitamente a outros idiomas. O portu-
tões psicológicas e dramáticas que cada tipo de som pode cau-
guês é uma língua tônica, ou seja, as palavras são divididas
sar, além de analizar o trabalho vocal do ator, evitando con-

universidade
em sílabas com diferentes intensidades. Toda palavra gramati-
juntos de sons que tornem complicada a pronúncia.
cal em português tem uma sílaba pronunciada de maneira mais
Palavras – chave: Diálogo; Som e questões dramatúrgicas;
forte. Há algumas palavras, geralmente mais longas, que têm
Ator e fala
também sílabas subtônicas, como é o caso do “fe” de cafezinho.
Muito criticada e pouco estudada, a elaboração de diá-
As demais sílabas são átonas, de pronúncia mais tímida. Além
logos com ritmo e fluidez tem sido uma questão muito cara à
sumário confecção de roteiros de cinema. Os próprios livros e manu-
disso, algumas palavras não gramaticais monossilábicas, como
artigos e preposições, costumam ser átonas.
ais voltados à escrita de roteiro não sabem como tratar dessa
Em qualquer frase falada se pode fazer um desenho musical,
questão e reproduzem conceitos sem nenhum grau de aprofun-
transferindo numa espécie de partitura a melodia sugerida pe-
damento, como por exemplo: “o diálogo deve levar a ação para

próxima
las tônicas, subtônicas e átonas. A tônica da palavra pode ser
frente”, “o diálogo deve ter ritmo e ser curto e direto”.
naturalmente prolongada, dando ênfase à palavra. As subtôni-
Muitas vezes, inclusive, é possível encontrar afirmações sem
cas e as átonas só podem ser prolongadas se todas as sílabas
nenhuma explicação mais coerente, como “não faça diálogo com
forem enfatizadas. Podemos dizer “Marceeeeeeeelo” ou “Maaaar-
mais de três linhas”.
ceeeeloooo”, porém, ao dizer “Maaaaaarcelo”, estamos tornando
Muitos desses autores consideram a questão da escrita de
a palavra proparoxítona e dificultando até a sua compreensão.
anterior diálogos como um talento natural e espontâneo, ou, numa vi-
As tônicas são altas e chamam a atenção do ouvinte. Num
são um pouco mais flexível, como o reflexo de uma aguçada
diálogo que se queira justamente esse efeito, a presença de-
observação do cotidiano. Porém, é muito raro encontrar quem

104
 las é indispensável. Por conta disso, é muito mais plausível
encontrar um diálogo em voz alta de uma frase como “cê taí?”
do que um com características mais átonas e fracas como “se
escondeu?”. Por outro lado, frases com abundância de átonas
podem colaborar para esse efeito de pessoa que fala para si
mesma, como um comentário interior.
Apenas as vogais podem ser prolongadas numa frase ou pa-
lavra. Foneticamente, a vogal se caracteriza como um som
proferido sem qualquer obstáculo de algum dos componentes
do aparelho fonador. A consoante, por outro lado, necessi-
ta de interrupções envolvendo as partes bucais, palatais ou
capa da garganta. Como a vogal não sugere dificuldades para a sua
execução, pode ser pronunciada com uma duração bastante de-
morada, se for o caso. As músicas cantadas, particularmente,
exploram muito bem essas possibilidades. Além disso, a vogal
é o som mais imediato que se pode produzir em qualquer situa-
universidade
ção, já que não necessita de muita articulação. Não por outro
motivo gritamos “ai” e não “que dor” quando somos vítimas de
algum acidente. Pela mesma questão, é muito mais fácil gri-
tar um “ei” longo e alto para chamar a atenção de alguém que
está longe, e não o próprio nome da pessoa. Em português, a
sumário grande maioria das interjeições é vocálica e servem como uma
tentativa de câmbio e estabelecimento de contato. Gritar “ei,
Marcelo!” é bem mais eficiente do que simplesmente “Marcelo!”
numa proposta de estabelecer comunicação. Contudo, se a pro-
próxima
posta da cena é justamente a contrária, de criar diálogos en-
tre personagens que tem dificuldades porque não se comunicam
direito, o trabalho com menos sons vocálicos e mais sílabas
átonas pode ser uma boa saída.
As consoantes, ao contrário das vogais, demandam alguma
obstrução e não podem ser prolongadas por muito tempo, já que
anterior demandam de maiores recursos no aparelho fonador, que fica
estressado nessas tentativas. Podemos gritar “paaaaaaai”, mas
seria totalmente impossível gritar “pppppppppai”. Com o som
do “p” é impossível ocorrer uma maior extensão.
Contudo, é necessário fazer alguma diferenciação entre as
consoantes. Peguemos como exemplo o “p” e o “b” em palavras
como “papá” e “babá”. O “p”, como acabamos de ver, não pode
ser prolongado, mas é possível segurar o “b” vibrando um tempo
maior entre os lábios. O “p” é, portanto, um som seco e direto
e o “b” um som de característica um pouco mais grave. Às con-
soantes secas se dá o nome de surdas e aquelas que podem ser
prolongadas se chamam sonoras. Se a proposta do roteirista é
criar um diálogo lento, a adoção dessas consoantes sonoras
pode ser um bom caminho. Por outro lado, diálogos incisivos
e cortantes ficam bem favorecidos com a adoção das consoantes
surdas. De qualquer maneira, a adoção maciça de consoantes de
um único tipo gera cacofonia, estranheza ao ouvido e até mes-
mo grande dificuldade ao ator para pronunciá-las. Um diálogo
como, por exemplo, “passa a faca, Teca” parece, à primeira
vista, simples, espontâneo e coloquial, mas tem uma sonori-
dade extremamente desagradável por ser constituído única e
exclusivamente de consoantes surdas.
Ainda na questão das consoantes existem outras classifi-
cações que podem ser feitas, de acordo com o pitch de cada
uma delas. Cada consoante atinge uma altura diferente, o que
pode ajudar muito na criação de climas psicológicos para os
diálogos.
De maneira em geral, o som mais neutro e mediano que pode
existir é o som do “l”, conhecido como líquido ou lateral.
Trata-se de um som bastante espontâneo e independente, sem
características mais fortes ou marcantes. Não por outro moti-
vo, foi adotado como refrão de músicas em “lá-lá-lá”.
Um estudo mais particularizado deve ser feito sobre a
questão do “r”, até mesmo por envolver variantes regionais
e geográficas. Extremamente flexível, o “r” costuma ser um
105
 forte indicador de origem da pessoa. Além disso, algumas pro-
núncias do “r” podem sugerir afetação e esnobismo, como uma
tentativa de reproduzir o “h” aspirado de outros idiomas como
o inglês. Dada a versatilidade de pronúncias, não cabe aqui
nesse breve estudo apontar todas as diferenças existentes.
Para tornar esse artigo mais compreensível para pessoas
que não dominam o alfabeto fonético, tomo a liberdade de ado-
tar, na medida da possível, as representações ortográficas
normais do alfabeto utilizado para a escrita da língua por-
tuguesa.
As consoantes plosivas são aquelas que atingem um pitch
capa extremamente alto. São os sons das consoantes “p”, “b”, “t”,
“d”, além dos fonemas [k] e [g], o que compreenderia os sons
de ca, que, qui, co, cu e ga, gue, gui, go, gu. “P”, “t” e
[k] são as possibilidades surdas e as demais são sonoras. As
consoantes plosivas passam uma impressão psicológica de ner-
universidade
vosismo, rispidez, podendo ser usadas também em momentos de
descontrole, violência, xingamentos ou atitudes mais autori-
tárias. Não vou reproduzir aqui os palavrões mais famosos do
nosso idioma, mas todos eles contêm uma ou mais consoantes
plosivas na sua composição. Por ser extremamente alto, o som
sumário plosivo é agressivo e fere o ouvido.
Cabe fazer um aparte aqui no texto para discorrer um pouco
como a Fonética e a Fonologia desmontaram a teoria saussuria-
na que o significante não tem relação com o seu significado.
próxima
A sonoridade das palavras pode não trazer muitas informações
sobre seu significado, mas é importantíssima para a condi-
ção da sua recepção, que pode ser de maneira suave, agressi-
va, indecisa, enfática, tímida, etc. São elementos que estão
além do mero trabalho de interpretação do ator, mas que aju-
dam positivamente na sua atuação. Quando ouvimos uma palavra
anterior que não conhecemos, procuramos deduzir o significado dela por
dois caminhos: a inferência de mundo (semelhança com outras
palavras existentes e conhecidas) e a questão fonética (efei-
tos psicológicos que o som pode produzir).
Nelson Rodrigues escreveu várias de suas peças em um pe-
ríodo que o uso de palavrões não era bem aceito, mas os subs-
tituiu em seus diálogos por palavras constituídas por conso-
antes plosivas. Desse modo, um palavrão mais espontâneo era
substituído por “batata”, palavra como três plosivas usada
como interjeição com o mesmo efeito.
Os sons nasais são compostos pelos sons de “m” e “n” e
apresentam sensações de dúvida e indecisão. Além disso, ca-
racterizam também os momentos em que o personagem pode estar
pensando antes de dar uma resposta mais refletida e defini-
tiva. É um som mais grave e menos alto, pode ressoar também
como uma voz interior, aquele diálogo que não pretende ser ou-
vido. Algumas palavras, como “murmúrio” e “melancolia” estão
totalmente imbuídas desse clima. Alguns sons como “hmmmmm” ou
“mmmmm” seguem o mesmo princípio.
Por último, temos todo o conjunto das consoantes fricati-
vas e africadas, constituídas por sons de “f”, “v”, “s”, “z”,
“ja”, “ge”, “gi”, “jo”, “ju, “x”, além de algumas pronúncias
regionais de “t” reproduzidos pelo fonema [tS]. Esse conjun-
to de sons é mais arrastado, praticamente chiado, produzindo
alguma espécie de ruído. São sons mais sensuais, delicados,
suaves, sedutores, ganhando grande efeito psicológico em di-
álogos amorosos, carinhosos ou mesmo conversações que operam
com um processo de convencimento.
Naturalmente, como já foi explicado no caso das consoan-
tes surdas e sonoras, a adoção maciça de um mesmo grupo de
consoantes produz o mesmo efeito cacofônico e cansativo, além
de prejudicar o trabalho do ator. Qualquer língua opera com a
distribuição natural e espontânea dos seus fonemas como es-
tratégia de permitir um uso variado do aparelho fonador na
maioria das conversas.
106
 Contudo, a escolha de determinadas sonoridades em pala- GLIARI, L.C. Acento em português. Campinas: Edição do Autor, 1999.

vras, expressões, frases ou mesmo diálogos inteiros, tem um • CÂMARA Jr., J.M. Para o estudo da fonêmica portuguesa. Rio de Janeiro:
Padrão, 1977.
efeito psicológico interior bastante interessante quando bem • CÂMARA Jr., J.M. A segunda articulação ou fonologia IN: ---. Estrutura da
aplicado. Língua Portuguesa. Petrópolis: Vozes, 1979.

A consciência dessas questões fonéticas por parte de ro- • COUTINHO, I.L. Pontos de gramática histórica. Rio de Janeiro: Ao Livro
Técnico, 1981.
teiristas é bastante salutar na composição de diálogos. Um • FERREIRA NETTO, W. Introdução à fonologia da língua portuguesa. São Paulo:
roteirista pode, entre as várias opções sinônimas de uma mes- Hedra, 2001.
• MARTINS, M.R.D. Ouvir falar: introdução à fonética do português. Lisboa:
ma palavra, escolher aquela que foneticamente se adéqua às
Caminho, 1988.
intenções dramáticas que esse texto pretende produzir. Além • MASSINI-CAGLIARI, G. Acento e ritmo. São Paulo: Contexto, 1992.
disso, ele pode operar também com mais eficiência o subtex- • MATEUS, M.H.M. Fonologia. IN: Faria, I.H. e outros. Introdução à lingüís-
tica geral e portuguesa. Lisboa: Caminho, 1996.
to, mais especificamente aquele diálogo que o personagem fala
capa exatamente o contrário do que ele gostaria de dizer ou está
sentindo. A questão fonética pode dar maiores pistas dessa
contradição.
Além disso, o conhecimento fonético é extremamente útil
também na prevenção de cacofonias e dificuldades por parte

universidade
dos atores na interpretação dos textos, colaborando para a
criação de diálogos mais fluidos e orgânicos.
A questão fonética, entretanto, é apenas uma das facetas
para a criação dos diálogos e jamais deve ser considerada uma
ferramenta única. Qualquer roteirista deve também compreender
sumário profundamente a sintaxe da sua língua e, principalmente, as
marcas de oralidade praticadas no cotidiano de uma cultura e
que podem ser absorvidas pelos personagens.

Bibliografia
próxima • ANDRADE, A. e VIANA, M.C. Fonética. IN: FARIA, I.H. e outros. Introdução
à lingüística geral e portuguesa. Lisboa: Caminho, 1996.
• ARAUJO, G.A. (org.) O acento em português. Abordagens fonológicas. São
Paulo: Parábola, 2007.
• BISOL, L. (org.). Introdução a estudos de fonologia do português brasilei-
ro. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1996.
anterior • CAGLIARI, L.C. Elementos de fonética do português brasileiro. São Paulo:
Paulistana, 2007.
• CAGLIARI, L.C. Análise fonológica. Campinas: Mercado de Letras, 2002.CA-

107

O PENSAMENTO FILOSÓFICO COMO
RECURSO PARA A CRIAÇÃO DE
ROTEIROS: CONCEITO E CONFLITO
NA ROTEIRIZAÇÃO AUDIOVISUAL
A ndrea C achel
capa Profª Drª do IFPR - andreacachel@gmail.com
C ynthia S chneider
Profª Ms do IFPR - cynthia.schneider@ifpr.edu.br
Já não se pode considerar a atividade de produção de ro-
teiros audiovisuais algo desconhecido no Brasil. É visível a
universidade
expansão da quantidade de escolas, cursos, blogs dedicados ao
tema, entre outros elementos que evidenciam que a criação de
roteiros é hoje uma área de grande interesse no país. Isso
tem evidentemente impulsionado as discussões mais teóricas
sumário
acerca dos vários elementos de um roteiro. Embora que ainda
em sua maioria produzida por autores estrangeiros, é bastante
vasta a literatura disponível no Brasil referente sobretudo
às técnicas de roteirização. E, mesmo apresentando uma série
de divergências a respeito de alguns elementos centrais nesse
próxima
processo, há quase uma unanimidade quanto a um dos itens in-
dispensáveis de uma boa estória, a saber, o conflito.
COMPARATO (2009), McKEE 2006) e RABIGER (2007) são unâni-
mes ao reconhecer a importância do conflito para uma narrati-
va fílmica, especialmente no gênero dramático. Em síntese, os
anterior autores concordam que é o conflito que move a narrativa e que
a sua construção no roteiro compreende ainda outras funções.
Tanto na vida como no roteiro é o conflito que gera a ação,
que motiva os personagens, que dá o tom da história e contri-
bui para o envolvimento do espectador criando a expectativa.
Para McKEE (2006), o conflito é o responsável por deixar a
vida dos personagens difícil e uma das estratégias do rotei-
rista para fazer isto é utilizar complicações progressivas,
em geral potencializando as forças do antagonista e “crian-
do uma sucessão de eventos que passe por pontos sem volta”.
(McKEE, 2006, p.200).
Uma fórmula para explicar didaticamente a natureza do
conflito na personagem dos roteiros foi desenvolvida por COM-
PARATO (2009). Sua tipologia mostra uma possibilidade de ca-
tegorização de acordo com a natureza do conflito. No primeiro
caso um conflito pode ser causado por forças humanas, mate-
rializado por outra pessoa ou um grupo delas. Desta categoria
fazem parte os roteiros de filmes de guerra, os dramas sobre
família, casamentos desfeitos, tráfico de drogas e também se-
riados de TV como CSI ou Law and Order. Uma segunda classi-
ficação de conflito engloba os que têm origem em causas não
humanas como os filmes sobre catástrofes naturais ou paranor-
mais. É o caso dos filmes da série Crepúsculo ou do seriado
televisivo Medium. Uma terceira categoria é a dos conflitos
internos, perceptíveis em filmes como Chegadas e partidas
(2001), dirigido pelo cineasta sueco Lasse Hallstrom, ou mesmo
o filme francês Betty Blue, de Jean-Jacques Beineix, de 1986.
Comparato destaca ainda que a presença destes tipos acontece
de forma intercalada nos roteiros, pois mesmo na vida real é
comum a mistura entre conflitos de natureza diferente. O que
esse autor evidencia é que “um conflito audiovisual pode con-
ter todos os conflitos: home versus homem, homem versus for-
ças da natureza e homem versus ele próprio”(COMPARATO, 2009,
p.58). Mas a sistematização deste pesquisador e roteirista
fica clara uma hierarquização de conflitos: independente de
108
 sua natureza, sempre haverá um único conflito principal na
trama, o que ele denomina de conflito matriz. E esta idéia
pode ser facilmente compreendida na elaboração da story line
de um filme, que é a síntese da história, contada em cinco ou
seis linhas. Uma story line evidencia a relevância do confli-
to: apresenta um conflito, desenvolve-o e soluciona-o. Re-
sumindo: uma narrativa cinematográfica será, inevitavelmente
estrutura sobre um alicerce de conflito, de modo a retomar o
discurso da narrativa clássica em 3 atos: exposição, crise e
clímax.
Assim, ainda que a abordagem a respeito da noção de con-
capa flito possa ser diversificada, bem como que possa ser criada
toda uma tipologia e sub-tipologia de conflitos, a centrali-
dade desse elemento no processo de criação parece ser quase
ponto pacífico entre os autores. É dele que se desencadeiam
vários os elementos do roteiro. Evidentemente essa centra-
universidade
lidade insere a idéia de conflito no cerne das abordagens a
respeito da produção dramatúrgica, em especial da referente
à produção de roteiros audiovisuais. Tal tema é, portanto,
discutido de forma apropriada pela literatura mais especiali-
zada na roteirização. Contudo, parece interessante perceber
sumário que o conflito é em si mesmo um conceito interdisciplinar. As
várias questões implicadas no estabelecimento de um conflito
no campo da linguagem dramatúrgica não são em si mesmas pro-
venientes apenas dessa mesma linguagem. A forma pela qual o
próxima
conflito é apresentado é sem dúvida um ponto central da in-
teligibilidade e densidade do mesmo. Contudo, a sua matéria
parece não poder ser exaurida por essa forma. E, nesse con-
texto, exige uma multiplicidade de enfoques confluindo para
o seu estabelecimento. O que se pretende abordar neste artigo
são as possibilidades apresentadas pelo pensamento filosófico
anterior para a constituição da densidade material da noção de con-
flito. Não se trata de compreender essa ferramenta como ex-
cludente das demais, tampouco como suficiente em si mesma. A
intenção é apontar certas perspectivas que se abrem a partir
de algumas questões formuladas pelos filósofos, ao longo de
quase três mil anos de discussões.
Em primeiro lugar, é preciso perceber que não são todas
as espécies de conflitos analisados pela literatura especia-
lizada em roteirização audiovisual que pareceriam poder se
apropriar da linguagem filosófica. Não se trata de estabe-
lecer uma diferença radical entre conflito externo e inter-
no, porém há que se considerar que o pensamento filosófico
se insere em um âmbito inicialmente não diretamente externo
de conflito. A conflituosidade, na perspectiva da filosofia,
é sempre inicialmente a de uma racionalidade, portanto, algo
bem mais condizente com a idéia de conflito interno. Como BA-
CHELARD (1990, p. 26) destaca, “a intimidade é menos um es-
tojo com muitas jóias do que um poder misterioso e contínuo,
que desce, como um processo sem limite, ao infinitamente pe-
queno da substância”. A partir de uma designação alquímica
para esta agitação interna, Bachelard contribui para o estudo
da narrativa cinematográfica unindo conceitos da filosofia
à psicologia do personagem. A alquimia salienta as relações
contraditórias, mas interdependentes, entre as afinidades e
as hostilidades, entre os conceitos e formas que combinam e
os que não combinam. Por isso ele destaca uma criação imagé-
tica para compreender o tema: a aflição é a imagem de um lobo
voraz. Isto fica bastante claro quando o autor refere-se às
mágoas corrosivas: não ser compreendido, não ser amado, ser
abandonado. Até mesmo a inveja pode ser incluída neste grupo
de afeições corrosivas.
Um exemplo cinematográfico desta relação alquímica com o
conflito interno está no filme Chocolate, de Lasse Hallstrom,
de 2000. Neste roteiro, o conflito é legitimado pelo espelha-
mento social dos conflitos internos da personagem protagonis-
109
 ta, que se vê na obrigação de promover uma reforma coletiva dizer que a filosofia não é uma simples arte de formar, de inventar
ou de fabricar conceitos, pois os conceitos não são necessariamente
por meio de chocolates personalizados. Ao mesmo tempo, o que
formas, achados ou produtos. A filosofia, mais rigorosamente, é a
se compreende é que a aflição interna desta personagem não se disciplina que consiste em criar conceitos. O amigo seria o amigo
resolve até que ela perceba que os conflitos dos outros não de suas próprias criações? Ou então é o ato do conceito que remete
à potência do amigo, na unidade do criador e de seu duplo? Criar
são mais do que um reflexo do que ela mesma vivencia.
conceitos sempre novos é o objeto da filosofia. É porque o conceito
Assim, a abordagem filosófica tem nessa espécie de con- deve ser criado que ele remete ao filósofo como àquele que o tem em
flito um espaço privilegiado, sem deixar de ser interessante potência, ou que tem sua potência e sua competência. Não se pode
objetar que a criação se diz antes do sensível e das artes, já que a
também quando a externalidade do conflito significa apenas a
arte faz existir entidades espirituais, e já que os conceitos filo-
externalização de um conflito interno, cujo antagonista sim- sóficos são também sensibilia. Para falar a verdade, as ciências, as
boliza apenas um novo viés do próprio eu. E quanto às possi- artes, as filosofias são igualmente criadoras, mesmo se compete apenas
à filosofia criar conceitos no sentido estrito. Os conceitos não nos
bilidades propiciadas pelas discussões filosóficas, a aborda-
capa
esperam inteiramente feitos, como corpos celestes. Não há céu para os
gem, tendo em vista as limitações de tempo e espaço inerentes conceitos. Eles devem ser inventados, fabricados ou antes criados,
a este trabalho, centrar-se á nos conceitos de essência, e não seriam nada sem a assinatura daqueles que os criam. Nietzsche
determinou a tarefa da filosofia quando escreveu: “os filósofos não
consciência e racionalidade. Por meio deles pretende-se ini-
devem mais contentar-se em aceitar os conceitos que lhes são dados,
ciar uma discussão a ser futuramente aprofundada. O modo como para somente limpá-los e fazê-los reluzir, mas é necessário que eles
a filosofia os abordou ao longo de suas história, bem como comecem por fabricá-los, criá-los, afirmá-los, persuadindo”.

universidade
algumas perspectivas de utilização na linguagem dramatúrgica,
serão esboçados, a fim de se pensar a própria relação entre
filosofia e roteirização e, em discussões mais completas, ma-
neiras pontuais de se traduzir tais conflitos apresentados
discursivamente em linguagem imagética.
sumário Antes da análise quanto aos modos pelos quais esses temas
podem se integrar na criação de roteiros, é preciso aqui fa-
zer uma pequena reflexão acerca da própria natureza do pensar
filosófico. Isso é necessário porque o âmago desse pensar já
Tal atividade, indicada por Deleuze como a essência do
fazer filosófico, é em si mesma a explicitação de um conflito
entre pólos opostos. Toda positividade exige uma contrarieda-
de com um seu antagônico e, nesse sentido, a atividade cons-
trutiva da filosofia é sempre um conflito, uma ambiguidade
entre dois itens, que, ou bem tentam se sintetizar, ou bem
procuram prevalecer sobre o seu oposto. E é essa sua caracte-
rística essencial, tão bem indicada por Deleuze, que permite
à filosofia ser considerada um instrumental interessante na

próxima
está envolvido na noção mesma de conflituosidade. E, novamen-
te, deve-se perceber que não há apenas uma forma de se qua-
lificar esse pensamento. Outros filósofos enfocariam outros
elementos, mas o olhar deleuzeano sobre a filosofia parece
extrair grande parte daquilo que é essencial na linguagem fi-
losófica. DELEUZE (1993, p.13-14) destaca que a filosofia é a
anterior atividade que produz conceitos:
O filósofo é o amigo do conceito, ele é conceito em potência.
criação do conflito em um roteiro. O rigor do pensamento fi-
losófico, bem como toda uma tradição de comentários especia-
lizados gerados pelo pensamento de um autor, de certa forma
garante uma certa densidade para o conflito e, portanto, pode
permitir ao criador múltiplas possibilidades de abordagem. A
radicalidade filosófica, se apropriada adequadamente, confere
uma riqueza na materialidade do conflito, a ser, evidentemen-
Quer te, transmitida a partir daquilo que é próprio da linguagem

110
 dramatúrgica. Matéria e forma devem constituir o conflito
como um todo, do qual emergirá toda a trama a ser desenvolvi-
da. Vários são os conceitos criados pela reflexão filosófica
ao longo de toda a sua história. Como foi dito, este artigo
pretende explorar apenas três deles. Essa discussão, vale re-
tomar, tem como função apenas exemplicar as possibilidades no
pensamento filosófico na constituição da matéria do conceito.
Assim, essas indicações não conseguirão exaurir o tema, mas
sim mostrar em que medida as oposições são forças dinâmicas
às quais o trabalho do filósofo procura sintetizar.
Nessa perspectiva, um primeiro conceito filosófico a ser
capa vislumbrado é a noção de essência. Grande parte da noção de
essência tem como fundamento a oposição entre aquilo que per-
manece e aquilo que se transfigura. É no limite entre flui-
dez e permanência que se revela a necessidade de se colocar
a questão quanto à essencialidade do ser. Dessa forma, é no
universidade
conflito entre aparência (enquanto diversidade) e permanência
que se revela o conceito filosófico de essência. É a própria
diversidade que permite o tema da essencialidade e da clas-
sificação. Sem o deparar-se com a diversidade não há como se
entender como espécie. Em decorrência, enquanto conflito hu-
sumário mano, a importância para o ser humano de sair de si mesmo e
deparar-se com o outro para, enfim, compreender a sua essen-
cialidade parece ser um grande mote narrativo. Como aponta a
filosofia contemporânea, a tentativa filosófica de enclausu-
próxima
ramento é já o conflito universal do homem com sua própria
existência. A particularidade da existência faz o homem se
deparar com a angústia. A criação da idéia de essência, por-
tanto, revela a dialética exploração da possibilidade de se
encontrar um sentido naquilo que é fundamentalmente um cami-
nhar para a morte. O conflito revelado na criação do concei-
anterior to de essência, ainda que expresse também a busca humana de
classificação dos objetos à sua volta, é sempre um conflito
humano. É por isso, que, enquanto ferramenta de criação de
roteiros, esse conflito pode transcender a particularidade
da narrativa e do percurso dos personagens e se constituir
como universal. Ele pode determinar conflitos internos reve-
lados no olhar dos personagens, assim como conflitos a serem
superados por esses mesmos personagens. A luta humana de se
definir e ao mesmo tempo de viver a sua existência sem fixi-
dez pode determinar a matéria de um conflito a ser expresso
dramaturgicamente no roteiro audiovisual.
Outro conceito que parece ser imbuído de características
e perspectivas de mobilização dramatúrgica semelhantes ao
primeiro é o de consciência. O conceito de consciência é for-
mulado especialmente na Modernidade, a partir das reflexões
de Descartes. Dele decorre uma série de dualidades, tais como
objetividade e subjetividade. O conflito entre os limites en-
tre o olhar subjetivo e o mundo objetivo, por exemplo, só pode
surgir por meio de uma delimitação mais precisa da própria
idéia de individualidade e, mais especificamente, da percep-
ção de um eu penso. A própria configuração da consciência já
é resultado do conflito formulado pela possibilidade de que
a percepção externa seja errônea. Foi só por meio desse con-
flito que o domínio da consciência pode ganhar positividade
na história da filosofia.
Configurado esse domínio, vários outros conflitos são
postos, tais como o da objetividade ou relatividade do espaço
e do tempo. Vários filósofos do período moderno colocaram o
problema da existência ou não de um tempo e espaço reais. Se
a percepção confere a tudo um caráter de fragmentação, como
sustentar um tempo e espaço absolutos? Kant qualificou essas
noções como formas da intuição e, de certa forma, abriu espaço
para uma rediscussão que culminaria na idéia de espaço e tempo
fenomenológicos. Do ponto de vista da narrativa dramatúrgica,
uma oposição entre tempo e espaço absolutos e tempo e espaço
111
 fenomenológicos permite a configuração de uma série de con-
flitos e a própria subversão da linearidade dessa narrativa.
Além disso, sempre os pólos conflitantes da subjetividade e
da objetividade podem estar expressos em conflitos externos e
internos, bem como na composição dos personagens. A necessi-
dade de um voltar-se para dentro, da exclusão de dados supos-
tamente objetivos, da síntese entre esses dois elementos, é
sempre em si mesma um conflito universal. Ademais, o próprio
olhar do expectador e o seu diálogo com o filme revelam esse
conflito, que, se expressos no roteiro criam uma interação
bastante interessante.
capa Por fim, é interessante apontar o conceito de racionali-
dade como um elemento que também pode contribuir na produção
da materialidade do conflito em um roteiro. Esse conceito de
forma muito clara revela a oposição entre razão e emoção. Essa
oposição, já explorada algumas vezes, pode estar contida no
universidade
caráter dominante dos personagens, por exemplo. Mas o que o
conceito de racionalidade parece trazer de interessante é o
conflito externo entre possibilidades opostas de uma ação. Os
filósofos discutem desde a Antiguidade o critério de conduta
dos seres humanos. E a prevalência da racionalidade é sempre
sumário uma luta com a tendência de adesão ao páthos. Essa última
idéia é aquela que lança o próprio tema da racionalidade como
possibilidade de transcendência do trágico. Assim, a exposi-
ção de elementos trágicos da vida e da tentativa de superação
próxima
da exposição humana aos mesmos é também um conflito por ex-
celência. Por outro lado, a necessidade humana de submissão
ao trágico a fim de se perceber como humano é um grande tema
para a produção de um conflito a ser narrado dramaturgica-
mente. O interessante de toda a idéia de racionalidade, e de
autonomia, é que ela revela a dicotomia entre transcendência
anterior e imanência. Toda transcendência só se põe como questão inte-
ressante se ela é o nosso conflito existencial com o trágico.
Nossa humanidade é revelada pela tragicidade e pela posterior
superação (ainda que como conceito ideal) via racionalidade,
autonomia ou construção linguística de um sentido. Dessa for-
ma, se entendidos como matérias de um conflito a ser criado em
um roteiro, esses elementos permitem, ainda, uma linha edi-
ficante na narrativa. A progressividade é incluída a medida
em que cada índice aproveita o anterior. Na dialética entre
tragicidade e autonomia, a identificação e mobilização do ex-
pectador podem se constituir. E isso torna o conflito imbuído
de uma universalidade que ser explorada pelo roteirista.
Muitos outros conceitos formados pelo pensamento filosó-
fico poderiam ser aqui expostos, assim como seria possível se
ter apontado alguns exemplos concretos em que esses três con-
ceitos elencados foram os mobilizadores da trama. Entretanto,
a intenção maior era a do delineamento das possibilidades de
se entender a filosofia como uma área interessante de diálogo
com as discussões sobre produção de roteiros para os meios au-
diovisuais. Ela certamente não é a única disciplina com a qual
se deve dialogar, mas parece um espaço privilegiado quando se
tem em mente a centralidade da noção de conflito na roteiriza-
ção. Isso indica, além disso, que na criação de roteiros e na
produção audiovisual, áreas das ciências humanas (das quais
a filosofia faz parte) são parceiras na constituição da ma-
terialidade de um discurso. Assim, mesmo que a autonomia das
análises dos elementos do roteiro seja evidente e necessária,
parece ser interessante perceber que o roteiro enquanto tal
não possui essa mesma autonomia. Toda questão humana a ser
exposta na linguagem dramatúrgica é já em si mesma interdis-
ciplinar por excelência.
Referências Bibliográficas
• BACHELARD, Gaston. A terra e os devaneios do repouso. São Paulo: Martins
Fontes, 1990.
112
 • COMPARATO, Doc. Da criação ao roteiro. Teoria e prática. São Paulo: Sum-
mus, 2009.
• DELEUZE, Gilles. Cinema, a imagem – movimento. Traduzido por Stella Senra.
Editora Brasiliense: 1983
• DELUZE, Gilles e GUATTARI Félix. Que é a filosofia? O. Edição 1. Traduzido
por Bento Prado Jr e Alonso Muno. . São Paulo Editora 34: 1993
• DESCARTES, Rene. Meditações Metafísicas. São Paulo.Nova Cultural (Coleção
Os Pensadores): 2000
• HEIDEGER. Ser e Tempo. Rio de Janeiro. Editora Vozes.: 1993.
• MERLEAU-PONTY, Maurice. Einstein e a crise da razão. in Signos. 1ª edição.
. São Paulo. Editora Martins: 1991.
• McKEE, Robert. Story. Substância, estrutura, estilo e os princípios da
escrita do roteiro. Curitiba: Arte & Letra, 2006.
• RABIGER, Michael. Direção de cinema.Técnicas e estética. Rio de Janeiro.

capa
Elsevier, 2007.

universidade

sumário

próxima

anterior

113
 compreender espaço e tempo do mesmo modo.
TEMPO E ESPAÇO: UM ESTUDO FILOSÓFICO Toda a tradição fenomenológica posterior irá sustentar a
SOBRE O FILME BRILHO ETERNO DE necessidade de se reconhecer a dimensão do tempo e do espaço
UMA MENTE SEM LEMBRANÇAS. vividos. Independentemente da existência ou não do tempo e do
espaço ontológicos, a serem postulados pelo discurso cientí-
fico, emerge como questão filosófica por excelência a vivên-
cia para a consciência dessas noções, como destaca MERLEAU-
-PONTY (2004, p. 10-11):
Gostaria de encontrar hoje um exemplo desse obscurecimento das noções

A ndrea C achel mais simples, dessa revisão dos conceitos clássicos, que o pensamento
moderno persegue em nome da experiência, na ideia que parece, a prin-
Profª Drª do IFPR - andreacachel@gmail.com

capa
cípio, a mais clara de todas: a ideia de espaço. A ciência clássica
C ynthia S chneider baseia-se numa distinção clara entre espaço e mundo físico. O espaço
o e o meio homogêneo onde as coisas estão distribuídas segundo três
Profª Ms do IFPR - cynthia.schneider@ifpr.edu.br
dimensões e onde elas conservam sua identidade, a despeito de todas as
A discussão acerca das noções de espaço e tempo possui mudanças de lugar. Existem muitos casos em que se observam as pro-
priedades de um objeto mudarem com o seu deslocamento, por exemplo,
uma longa tradição na história da filosofia. Desde a filoso-
o peso, se transportamos o objeto do pólo ao equador, ou mesmo a
fia antiga, filósofos pontuam uma série de questões envol- forma, quando o aumento de temperatura deforma o sólido. (...) As

universidade
vendo esses conceitos. Particularmente, desde a constituição propriedades geométricas do objeto permaneceriam as mesmas durante seu
deslocamento, não fossem as condições físicas variáveis as quais ele
da idéia de consciência, a filosofia tem se interessado di-
e submetido. Este era o pressuposto da ciência clássica. Tudo muda
retamente pela oposição acerca da relatividade ou objetivi- quando, com as geometrias ditas não euclidianas, chega-se a conceber
dade do espaço e do tempo. É a partir da percepção do âmbito como que uma curva gira própria do espaço, uma alteração das coisas
devida apenas ao seu deslocamento, uma heterogeneidade das partes do
próprio do eu penso que irá se configurar a ambivalência en-
sumário tre realidade e subjetividade e, nesse sentido, é só a partir
espaço e de suas dimensões que não são intercambiáveis e afetam os
corpos que nele se deslocam, com algumas transformações. No lugar de
do estabelecimento da positividade da noção de consciência um mundo em que a parte do idêntico e a parte da mudança estão es-
tritamente delimitadas e se referem a princípios diferentes, temos um
que a filosofia irá analisar mais detidamente a questão da
mundo em que os objetos não conseguiriam estar em identidade absoluta
existência ou não de espaço e tempo absolutos. E, refletindo com eles mesmos, onde forma e conteúdo estão como que baralhados e

próxima
acerca da limitação de uma aceitação pura e simples de uma mesclados, e que, por fim, não oferece mais essa estrutura rígida que

ontologização dessas idéias, filósofos como Locke, Berkeley, lhe era fonecida pelo espaço homogêneo de Euelides. Toma-se impassível
distinguir rigorosamente o espaço das coisas no espaço, a ideia pura
Kant, entre outros, procuraram mostrar em que medida uma du- do espaço do espetáculo concreto que nossos sentidos nos oferecem.
alidade entre percepção e realidade revela a dificuldade de
Por meio da discussão da noção de espaço, o que Merleau-
se desconsiderar um âmbito de intervenção da consciência na
-Ponty evidencia é a impossibilidade de se exaurir as idéias
anterior produção mesma das noções de espaço e tempo. A abordagem, em
de espaço e tempo na forma pela qual o discurso científico as
Kant, do espaço e tempo como formas puras da intuição sensí-
aborda. E, nesse contexto, o que emerge como essencial como
vel apresenta um novo rumo, a partir do qual não se pode mais

114
 questão humana é a apreensão do espaço e tempo pela consci- sobre o promontório de uma casa. Mas logo ficamos sabendo que a casa
é habitada e a luneta é utilizada por pessoas que integram plenamente
ência. A relatividade, o espaço e tempo vividos surgem como
o conjunto considerado — a praia, o ponto que atrai os grupos, o
elementos que subvertem a unicidade da perspectiva linear acontecimento que aí se desenrola, as pessoas nele envolvidas... A
espaço-temporal. A constituição de uma unidade na multipli- imagem não se tornou subjetiva, como no exemplo de Lubitsch? E não
é este o destino constante da imagem-percepção no cinema — fazer-nos
cidade exige um trabalho da consciência e esse trabalho não é
passar de um dos pólos ao outro, isto é, de uma percepção objetiva a
unidimensional. Assim, tempos e espaços em vivências distin- uma percepção subjetiva e vice-versa?
tas devem ser também distintas, não podendo ser matematizados
Dessa forma, uma dupla perspectiva das noções de espaço e
e resumidos em conceitos que aprisionam a vivência em uma fi-
tempo pode ser explorada, porquanto é inerente à própria rela-
xidez que não é própria da consciência.
ção de estabelecimento de significados pelo expectador. Além
Essa discussão acaba por se refletir diretamente no campo
disso, o esclarecimento quanto à possibilidade de se perceber
da produção da linguagem imagética. Isso porque, como eviden-
capa cia DELEUZE (1983, p.95-96), no cinema também há uma dupla
uma dupla dimensão das noções de espaço e tempo (tempo-espaço
objetivos e tempo-espaço vividos) permite novas formas de ex-
referência à percepção:
ploração da narrativa no roteiro cinematográfico. Isso irá se
Vimos que a percepção era dupla, ou melhor, tinha uma dupla refe-
rência. Ela pode ser objetiva ou subjetiva. Mas o difícil é sa-
refletir por meio de uma série de “desconstruções” na forma
ber como se apresentam no cinema uma imagem-percepção objetiva e uma tradicional de se configurar uma narrativa. Assim, deve-se
imagem-percepção subjetiva. O que as distingue?
Poder-se-ia dizer reconhecer o potencial criativo da ruptura de paradigmas an-

universidade
que a imagem subjetiva é a coisa vista por alguém “qualificado”, ou
o conjunto tal como é visto por alguém que faz parte desse conjunto.
tes postulados, tais como a bi-implicação entre modificação
Diversos fatores marcam essa referência da imagem aquele que vê. Fator temporal e mudança espacial e a linearidade espaço-temporal
sensorial, no exemplo célebre de A Roda, de Gance, onde o personagem
imagéticos e discursivos.
cujos olhos são feridos vê seu cachimbo em flou. Fator ativo, quando
a dança ou a festa são vistas por alguém que delas participa, como num
Pretende-se neste artigo apresentar alguns elementos de

sumário filme de Epstein ou de L’Herbier. Fator afetivo, que faz com que o
herói do Cheique Branco, de Felinni, seja visto por sua admiradora
análises quanto à utilização da noção de tempo e espaço vi-
vidos no filme O Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças.
como se se balançasse no alto de uma árvore prodigiosa, quando vai e
vem quase no chão. Se é fácil, porém, verificar o caráter subjetivo
Mais especificamente, a intenção é discutir a estratégia de
da imagem, é porque a comparamos à imagem modificada, restituída, roteiro desse filme, a partir da ruptura da linearidade e da
que se supõe objetiva. Veremos o cheique branco descer do seu balanço
interconexão espaço-temporal. A divisão de três dimensões

próxima
grotesco; tínhamos visto o cachimbo e o ferido antes de ver o cachimbo
visto pelo ferido. Ora, é aqui que a dificuldade começa. Com efeito,
distintas da percepção – a da vivência da realidade física, a
seria necessário poder afirmar que a imagem é objetiva quando a coisa da vivência da consciência e de uma possível vivência do in-
ou o conjunto são vistos do ponto de vista de alguém que permanece
consciente – serão ponderadas. Isso para que se possa indicar
exterior a esse conjunto. Trata-se de uma definição possível, mas
exclusivamente nominal, negativa e provisória. Pois o que nos garante
em que medida a perspectiva fenomenológica pode ser instru-
que o que inicialmente tomávamos como exterior ao conjunto não vai se mento de criação de novos roteiros.
anterior revelar como lhe pertencendo? Pandora, de Lewin,
de conjunto de uma praia, onde grupos correm em direção a um ponto
começa por um plano
Brilho eterno de uma mente sem lembranças (Eternal sunshi-

— a praia é vista de longe e do alto, através de uma luneta situada

ne of a spotless mind, Michel Goundry, 2004) é um filme sobre

115
 a perda. No sentido mais preciso, é uma narrativa que fala
sobre a perda da identidade, da tentativa desesperada de res-
gatar o amor-próprio perdido, da perda da memória individual.
Mais do que isso: é uma história sobre uma perda desejada,
que se pode julgar necessária e buscada de forma voluntária,
mas que, na eminência de ser atingida, pode revelar muito mais
sobre a mente humana do que se imagin a. Este é um dos raros
filmes onde o roteirista é apresentado junto aos primeiros
créditos, devido à reconhecida e premiada inventividade de
Charlie Kaufman.
O roteiro de Brilho eterno discute a relação conturbada
capa dos protagonistas Joel (Jim Carrey) e Clementine (Kate Wins-
let). O grande mérito do filme é utilizar a estrutura narra-
tiva fragmentada para intensificar o quebra-cabeças no qual
se configura a relação do casal. As ruptura do roteiro inten-
tam confundir o espectador da mesma forma que os protagonis-
universidade
tas tentam apagar as suas memórias mútuas. Os deslocamentos
espaço-temporais do filme se intensificam na medida em que
os personagens se envolvem a trama fragmenta, apaga e resgata
essas mesmas memórias. E este é o forte do roteiro: desmon-
tar a percepção linear da história, numa narrativa complexa
sumário e ainda por cima, no gênero de comédia. Tem-se no filme uma
tripla perspectiva das noções de tempo e espaço, como comen-
tado, concebidas pelo tempo e espaço “reais”, tempo e espaço
da consciência via informações mnemônica e, por fim, de uma
próxima
representação de uma possível percepção fenomenológica de um
espaço e tempo para o inconsciente. O roteiro estabelece uma
discussão entre essas três perspectivas e, nesse sentido, é
também uma forma bastante interessante de se expor imageti-
camente a própria oposição entre realidade e vivência espaço-
temporal.
anterior É importante destacar, antes de se apontar os elementos
presentes no filme para representar essa tripla dimensão, que
a montagem terá uma função central no estabelecimento de um
diálogo entre esses três níveis. No cinema, a montagem não
acontece somente quando há um corte. São várias as etapas em
que se pode tomar decisões importantes sobre a montagem do
filme: na própria realização de roteiro, quando são pensados
os deslocamentos temporais e espaciais do filme; na decupagem
técnica preparatória para as filmagens quando são decididos
enquadramentos e movimentações de câmera; durante a direção
no set quando são feitas as escolhas da mise-en-scène e da mo-
vimentação dos atores, na produção, em decorrência, por exem-
plo, de algum tipo de limitação de uma locação; e, finalmente,
na pós-produção. Todos esses itens concorrem para a explora-
ção da tripla possibilidade da percepção espaço-temporal no
filme O Brilho Eterno de uma Mente sem Lembranças.
Para estabelecer as noções de função da montagem, Aumont
(AUMONT, 1995, p.63) apresenta uma abordagem empírica, vin-
culada às idéias de Martin, e uma mais sistemática que ele
julga com mais possibilidades para ampliar esta formaliza-
ção. A abordagem empírica revê, na história do fazer fìlmico,
que a origem da sequenciação das imagens no cinema já tinha
finalidades narrativas, e que foi a autonomia da câmera, em
função da descoberta das possibilidades de movimentação de
câmera, que constituiu o efeito estético principal do surgi-
mento da montagem. Daí decorre que a montagem teria, desde
cedo, como principal função, o estabelecimento da narrativa,
sendo a responsável pelo encadeamento das ações numa relação
global de causalidade ou temporalidade diegéticas. (AUMONT,
1995, p. 64) Em oposição a esta montagem narrativa, o autor
considera ainda uma outra, de função expressiva, que como ca-
racterística tende a “exprimir por si mesma, pelo choque de
duas imagens, um sentimento ou uma idéia”. Na sua descrição
mais sistemática, uma noção clara para Aumont é a de montagem
produtiva, que cria ou produz coisas que não podem ser vistas
116
 só nas imagens. É, portanto, uma associação de duas imagens
que constroem um novo sentido, que não é inerente a nenhuma
delas sozinha. No filme em análise, a montagem estabelece a
dialética entre tempo e espaço reais e tempo e espaço da cons-
ciência, de modo que também produz a própria percepção. Uma
linearidade na montagem inviabilizaria a reflexão e, nesse
caso, um diálogo entre a tripla dimensão espaço-temporal de-
pende do estabelecimento do diálogo também na montagem.
No filme, o espaço e tempo “reais” são representados pela
vida fora da consciência. Em grande medida, a suposta vida
“fora da consciência” é também uma lembrança a ser apagada
capa e, portanto, também uma vida “para a consciência”. Mas há re-
presentações no filme que trazem elementos de objetividade.
Assim, restituída uma certa linearidade no filme (restitui-
ção essa que só pode ser feita a posteriori pelo expectador),
pode-se supor o início do encontro entre os personagens, uma
universidade
história vivida pelos mesmos em cerca de dois anos, a crise
instituída no fim desse tempo, a escolha da personagem fe-
minina de apagar suas lembranças, a reprodução no personagem
masculino dessa escolha, o reencontro e, por fim, a aposta em
um futuro. Nesse plano, há (ainda que a posteriori, ressalte-
sumário mos) uma linearidade do tempo, a ser descoberta e construída
pelo expectador. Tempo e espaço, em sua perspectiva linear,
têm também uma conexão, de forma que mudanças de tempo são
sempre também pontuadas por mudanças no espaço. É o jogo com
próxima
o espaço que dá pistas para o expectador quanto ao sentido do
tempo. Cada ponto do tempo se dá também em um ponto específico
do espaço e determinar o sentido do tempo passa a ser também
descobrir a ordem do espaço. Não por outro motivo, em sua co-
nexão com o tempo da consciência, a presença final da lembran-
ça do envolvimento dos personagens se dará como a destruição
anterior de um ambiente, a de uma casa na praia, permeada também pela
combinação de um encontro em um espaço também específico na
ordem do tempo.
Porém certamente o mais interessante no filme são as re-
presentações do tempo e espaço para a consciência e para um
possível âmbito do inconsciente. No tempo e espaço da cons-
ciência, representada pela percepção mnemônica, é pontuado o
debate entre os dois outros âmbitos espaço-temporais. A memó-
ria supostamente “representa” um espaço e tempo reais. Porém,
isso só ocorre desse modo em uma análise não aprofundada do
tema. Enquanto dado da consciência, a percepção mnemônica é
sempre tempo e espaço vividos. Na representação do tempo e
espaço vividos os episódios ganham contornos bem diferentes
dos episódios “reais”. Os personagens dialogam, por exemplo,
quanto ao próprio sentido dos fatos vividos por cada um. Co-
res são percebidas diferentemente, em relação ao modo como
eram percebidas no tempo e espaço “reais”. Ademais, os even-
tos ganham dados emocionais distintos daqueles do âmbito on-
tológico. É isso que faz o expectador perceber, por exemplo,
a tentativa de resistência do inconsciente diante da possi-
bilidade do apagamento das lembranças. No tempo e espaço da
consciência não há uma obrigatoriedade de linearidade, nem
de interconexão de mudanças de tempo e espaço. Cada fato tem
sua duração e localização pesada pelo sentido emocional dado
pelo personagem.
O que parece uma representação do inconsciente do protago-
nista é imbuído de total liberdade. Isso porque esse domínio
só pode se colocar enquanto criação artística. Como se sabe,
os dados do inconsciente só podem ser supostos. A vivência
do inconsciente só se abre para a consciência enquanto lin-
guagem simbólica indireta. Assim, no roteiro pode haver uma
total ruptura com toda e qualquer convenção para representa-
ções de tempo e espaço advindas normalmente da sua apreensão
ontológica ou “científica”. Nem a linguagem lógica é exigida
e, por isso, no roteiro em questão pode haver uma “mistura”
117
 entre sujeito adulto e seus pais, bem como uma identificação
entre a mãe e a protagonista. É a emergência da representação
simbólica do tempo e espaço desse suposto inconsciente que dá
sentido á própria relação entre tempo e espaço reais e tempo
e espaço vividos. Isso porque ela libera o roteirista para
estabelecer as pontes entre ambos e para garantir uma liber-
dade de análise do expectador.

Referências Bibliográficas
• AUMONT, Jaques. A estética do filme. Campinas, São Paulo: Ed. Papirus,
2004.

capa
• DELEUZE, Gilles. Cinema, a imagem – movimento. Traduzido por Stella Senra.
Editora Brasiliense: 1983
• MERLEAU-PONTY, Maurice. Einstein e a crise da razão. in Signos. 1ª edição.
Editora Martins. São Paulo: 1991. pp. 213-219
• MERLEAU-PONTY, Maurice. Conversas. Martins Fontes. São Paulo: 2004.

universidade

sumário

próxima

anterior

118

A RELEVÂNCIA DO CENÁRIO NA NARRATIVA
GRÁFICA “Y, O ÚLTIMO HOMEM”
L uiz G uilherme C outo P ereira
Universidade de São Paulo, graduação em Letras. luiz.guilherme.pereira@usp.br
capa Resumo
Analisa-se o uso do cenário na narrativa gráfica distópi-
ca “Y: The Last Man”, valendo-se das observações de Mikhail
Bakhtin sobre o romance de viagem e o romance de provação.
Palavras-chave: Bakhtin, narrativa gráfica, cenário, “Y:
universidade
The Last Man”
Abstract
sumário On which we analyze the use of landscape in the graphic
narrative “Y: The Last Man”, based on the studies of Mikhail
Bakhtin about the travelling novel and the probational novel.
Key-words: Bakhtin, graphic narrative, landscape, “Y: The
Last Man”
próxima
Y: The Last Man é uma série em quadrinhos escrita pro
Brian K. Vaughan e ilustrada por Pia Guerra, publicada entre
setembro de 2002 e janeiro de 2008 pela Vertigo, o selo da
DC Comics para “leitores maduros”. Teve 60 números, reunidos
anterior posteriormente em 10 edições encadernadas.
A história é basicamente uma narrativa pós-apocalíptica:
no dia 17 de julho de 2002, alguma coisa (normalmente refe-
rida como “a praga”), exterminou todos os mamíferos do sexo
masculino no mundo. Homens, animais, embriões e até mesmo es-
perma, tudo o que possuía um cromossomo Y. As únicas exceções
foram um artista de fugas amador chamado Yorick Brown e seu
animal de estimação, um macaco chamado Ampersand. A narrativa
abrange um período em torno de cinco anos, com as mulheres do
mundo tendo que reorganizar a sociedade, depois de perderem
todos os homens (e, consequentemente, 40% da população mun-
dial). Uma última edição mostra o panorama mundial 60 anos
depois, no futuro.
Dividido entre sua busca para reencontrar sua namorada,
que está na Austrália quando a praga ocorre, e o plano menos
romântico de ter seu DNA estudado para descobrir as razões por
trás de sua sobrevivência, e ajudar a repovoar o mundo através
da clonagem, Yorick e suas companheiras de viagem atravessam
os Estados Unidos de costa a costa, e de lá seguem ainda para
muitos outros países ao redor do mundo como Austrália, Japão,
Rússia e França, atrás dos recursos para dar sequência ao pro-
jeto de cloná-lo em meio a um mundo que luta para sair de uma
nova idade das trevas.
A série é bastante centrada em Yorick e seus companhei-
ros – o macaco Ampersand, Dra. Mann, a cientista que deve ser
capaz de produzir um clone dele, e 355, a agente secreta que
é responsável pela segurança de Yorick – e à medida que eles
vagam de um lugar para outro podemos tem vislumbres de como o
mundo está lidando com a morte de todos os homens. Este ponto
específico – a importância da paisagem na narrativa Y: The
Last Man – será o foco deste ensaio.
Em A Estética da Criação Verbal, Mikhail Bakhtin discute o
princípio da construção da imagem do personagem e identifica
quatro espécies diferentes de romance: o romance de viagem,
o romance de provação, o romance biográfico e o romance de
119
 educação. Entre eles, vamos nos concentrar nas duas primeiras
classes:
O romance de viagem basicamente tem o personagem como um
ponto que se move através do espaço, com características não
essenciais. Suas viagens são um recurso para mostrar a di-
versidade territorial e social e a história é contada em uma
espécie de “tempo em suspensão”, onde normalmente ninguém en-
velhece. A passagem do tempo só é percebida através de conec-
Duas
tivos como “e depois” e “então”.
ocorrências
O romance de provação, por sua vez, é baseado no teste da
de “agora”
qualidade-chave do personagem principal (seja virtude, ou co-
capa ragem, ou nobreza, ou fidelidade, etc). Mostra o protagonista
como uma pessoa única e complexa, e geralmente começa com uma
mudança radical no curso da vida do protagonista, seja social
ou biologicamente falando, e termina com a vida retornando ao Por outro lado, logo que o protagonista percebe sua con-
seu curso natural. Há um tempo “da aventura”, conectado com o dição de único sobrevivente do sexo masculino, ele começa uma

universidade
tempo histórico, mas auto-suficiente.
O próprio Bahktin faz a ressalva de que nenhum romance
representa a forma pura, sem elementos dos demais gêneros.
Ainda assim, é válido classificar Y: The Last Man como algo
no exato meio-termo entre essas duas categorias. E é fácil
sumário concluir isso depois de analisar como o tempo e o espaço tra-
balham ao longo da série.
No primeiro número da série, todos os homens morrem. De
repente. Todos no mesmo momento. O que dá uma forte noção de
jornada atrás de sua namorada, com o objetivo de repovoar o
mundo, o que emula a sequência de aventuras típica dos roman-
ces de viagem, uma vez que suas viagens são um recurso para
mostrar o que acontece com o mundo diante de uma catástrofe
dessas proporções. A passagem do tempo, que começa rigorosa-
mente marcada, passa a ser apresentada com informações vagas
como “vinte e cinco minutos antes” e “agora”.
É um recurso comum em narrativas apocalípticas e distó-
picas ter como enredo principal a evolução pessoal do prota-

próxima
data - a narrativa apresenta o dia exato que isso aconteceu
(17 de julho de 2002) e uma forte noção de espaço - a mesma
coisa é representada acontecendo simultaneamente em todo o
globo. Assim, a história é bem localizada desde o início, como
costumam ser os romances de provação. E apesar de no primeiro
momento o Yorick não saber disso, todos nós estamos conscien-
anterior tes de que ele é o único sobrevivente.
gonista e, em paralelo, com algumas digressões, a situação
maior, muitas vezes global. Em “Ensaio sobre a cegueira”, de
José Saramago, apesar de toda a ação acontecer dentro de um
asilo superlotado, há a vinda tangencial de informações so-
bre o mundo exterior, trazidas pelos recém-chegados. Da mes-
ma forma, juntamente com as aventuras de Yorick, temos a su-
gestão do que acontece no mundo depois da extinção do gênero
masculino.

120
 O primeiro arco, cujo subtítulo é Unmanned, é bastante
centrado no momento do generocídio e em todas as consequên-
cias dele. As mudanças geográficas são reflexos diretos da
morte de todos os homens. Então, enquanto nós seguimos Yorick
de Nova York (onde mora) para Washington (onde ele vai ver
sua mãe, que é senadora por Ohio) para Boston (onde ele irá se
encontrar com a Dra. Alison Mann, uma cientista que deve ser
capaz de cloná-lo), veremos que o Robert F. Kennedy Stadium
tornou-se um crematório coletivo, o obelisco de Washington
se tornou um memorial para todos os homens e algumas rodo-
vias interestaduais ficaram bloqueadas devido à ocorrência
capa da praga durante a hora do rush. Cada uma dessas situações é
apresentada com uma certa ênfase, tanto no roteiro (com uma
certa introdução e explicação, acompanhada as interjeições
de surpresa do protagonista) quanto na arte (com desenhos de
página inteira, às vezes até sem bordas).
universidade
É interessante notar que quando os primeiros números fo-
ram lançados, houve algumas críticas de cunho feminista, di-
zendo que a história era intensamente misógina, como se sem
os homens as mulheres seria jogadas de volta à Idade das Tre-
vas, incapazes de produzir eletricidade ou pilotar aviões.
sumário Quando questionado sobre o assunto em uma entrevista, Vaughan
respondeu: “Eu penso que é extremamente complexo, algo ex-
tremamente difícil de tratar. Quando três bilhões de pessoas
morrem, eu não me importo com qual era o sexo delas, que é
próxima
uma coisa extremamente difícil de se superar. Posso dizer que
o mundo estaria melhor do que se só os homens tivessem sobre-
vivido. Penso que seria uma situação ainda mais terrível. Eu
acho que há esperança para o planeta.” Seja sexista ou não,
o cenário é terrível.
Ao longo dos arcos seguinte (Cycles, One Small Step, Pa-
anterior perdolls), a estrutura do romance de viagem se torna mais in-
tensa. Enquanto a Dra. Mann, Yorkick e 355 (a agente secreta
designado para ser seu guarda-costas) seguem rumo ao labo-
ratório da Dra. Mann, em São Francisco, passando por muitos
lugares estranhos e situações, podemos ver como a sociedade
está começando a lidar com a perda do homem. Eles param, por
exemplo, em Marrisville, uma cidade idílica no interior de
Ohio, cheia de recursos como eletricidade e uma enfermaria
(“a primeira unidade médica de depois da praga que não parece
pertencer à merda de um barbeiro medieval”, como diz a Dra.
Mann), apenas para descobrir que o lugar é todo povoado por
ex-presidiárias de uma cadeia feminina das proximidades. Pa-
ram também, para citar outro exemplo, em uma base secreta da
NASA em Oldenbrook, Kansas, onde ajudam a aterrissagem de uma
nave com três astronautas (dois homens e uma mulher grávida),
que estavam fora do planeta quando a praga ocorreu. E em Que-
ensbrook, Arizona, onde uma milícia local decidiu bloquear as
estradas interestaduais, certa de que a praga foi planejada
pelo próprio governo norte-americano.
Dois anos já se passaram quando os protagonistas final-
mente chegam a São Francisco e a Dra. Mann pode estudar a si-
tuação de Yorick. Assim que ela decifra a relação entre Yorick
e Ampersand, e a razão da sobrevivência dos dois, o macaco
é roubado por uma ninja. Ao longo dos arcos que seguem, co-
meçamos a ver mais e mais mulheres assumindo papéis que eram
originalmente masculinos, como os de xerife ou capitão de um
navio. Tais situações são mostradas com cada vez mais fre-
quência e menos impacto. Depois de ir para a Austrália (onde
Yorick tenta encontrar sua ex-namorada, Beth, e descobre que
ela está agora em Paris) e para o Japão, já se passaram três
anos. A sociedade está quase reestruturada, com serviços como
telégrafo e ferrovias funcionando quase normalmente. Mesmo as
ocorrências mais catastróficas, estão mais relacionadas com
a necessidade das mulheres de lidar com a ausência dos homens
do que com a morte de todos os homens em si. A casa de ópe-
121
 ra de Sidney se tornou um ponto de encontro para as mulheres
viciadas em drogas, por exemplo. Pela primeira vez uma mulher
será enterrada na Rotunda, no Capitólio em Washington. Apare-
ce até mesmo um substituto para o homem: o “actroid” japonês
(um androide de parque de diversões, reprogramado para falar
com as mulheres). É no Japão que a história alcança seu clí-
max, quando os protagonistas enfrentam o outro único macho
sobrevivente, o pai da Dra. Mann, que alega ser responsável
pela praga.
O arco final, Whys and wherefores, intensifica gradual-
mente a idéia de que o mundo está começando a se reestrutu-
capa rar sem os homens. Mas isso só é confirmado no último número,
Alas, com um avanço para sessenta anos no futuro, onde as
coisas finalmente voltaram ao normal e pode-se ver um mundo
de mulheres que resolveram a situação... há eletricidade e
até mesmo energia nuclear. Mais uma vez, há intriga política
universidade
entre os países. A clonagem de mulheres impediu a extinção
da humanidade, enquanto ainda não haviam os primeiros homens.
Mas não é válido dizer simplesmente que as coisas voltaram
ao seu normal, uma vez que ainda é uma sociedade constituí-
da quase exclusivamente de mulheres. O cenário volta a ter
sumário uma relevância única, mostrando uma Paris que beira a ficção
científica, ao mesmo tempo que continua parecendo a cidade
que sempre foi. Não por acidente, as cenas de página inteira
são mais frequentes do que nunca.
próxima
Assim, dizer que o fim da história é aquele tradicional
dos “romances de viagem”, onde o personagem principal termina
sem nenhuma mudança relevante, também está incorreto. Yorick
termina a história velho, louco e preso em um asilo pesso-
al; e não é nem de longe a mesma pessoa que era no início da
história. Assim, se inicialmente Y: The Last Man funde duas
anterior espécies diferentes de narrativa, no final ela nega ambas,
terminando em uma maneira que se desvia das duas fórmulas.
Dito isto, há ainda alguns aspectos peculiares no tocante
ao cenário em Y: The Last Man. Sendo uma narrativa gráfica,
há de se considerar a influência de cada paisagem desenha-
da na relevância da história. Mais do que apenas ilustrar a
história, a arte dá sugestões interessantes do mundo em que
eles estão vivendo, e que seriam impossíveis de se retratar
em texto. Durante os primeiros arcos, as cidades no caminho
apresentam todas algum grau de vandalismo. Através da passa-
gem do tempo, a paisagem torna-se mais limpa e civilizada.
Página “sangrando”
Há páginas em que o cenário é mui-
to mais relevante do que os personagens.
Frequentemente a arte “sangra” da página,
com uma cena-chave, geralmente uma paisa-
gem. Essa escolha não deve ser vista como
uma coincidência. Em seu “Desvendando os
Quadrinhos”, Scott McCloud já havia ob-
servado que o uso de “sangramento” nas
ilustrações (muito mais comum em mangás
do que em quadrinhos ocidentais) cria uma impressão muito
mais forte de “imersão” do leitor na história, uma vez que as
bordas de cada ilustração dá uma impressão de que a arte é um
quadro emoldurada. A página que “sangra” dá a impressão con-
trária, de que o leitor olha através de uma janela, enfiando
sua cabeça através dela e deixando seus limites para trás.
A utilização desse recurso, especialmente quando se trata da
representação de um mundo fictício e pós-apocalíptico, traz o
leitor para muito mais próximo da história.
Não apenas a paisagem é expressa na arte, mas também pe-
122
 quenos detalhes da condição das mulheres nesse cenário. Mu-
çulmanas são retratadas ainda usando burca. Há uma versão
feminina da Guarda do Vaticano. Surgem as primeiras “cros-
sdressers”, mulheres se vestindo como homens. Há a extinção
de alguns animais, que também não podem mais se reproduzir e
têm uma expectativa de vida menor do que a humana. A própria
passagem do tempo (seguindo os princípios do romance de pro-
vação) é muito mais representada através da arte do que do
texto. O cabelo da 355 cresce gradualmente ao longo dos anos.
Yorick, por sua vez, começa a ficar calvo.
Como último exemplo do bom trabalho da ilustradora Pia
capa
Guerra na série, há a frequente sugestão da letra “Y” na cena.
Não como uma informação relevante, mas apenas como um lembre-
te, uma associação indireta da história com o seu título. O “Y”
do título é um elemento-chave. Representa tanto o cromossomo
eliminado quanto a inicial do protagonista. A sobrevivência
universidade
dele se confunde coma sobrevivência de todo o gênero masculi-
no. E a singularidade desse “Y” é alegoricamente sugerida na
arte, como para lembrar a todos do seu papel. O ilustrador das
capas, Massimo Carnevale, seguiu a mesma composição.
sumário
próxima
Sugestão de
“y”s na arte
anterior
Assim, levan-
do-se em consideração a relevância do cenário no romance, é
necessário torná-lo especialmente convincente numa narrati-
va gráfica, onde ele estará sempre presente na arte, que in-
fluenciará toda a recepção do texto pelo leitor. Mais do que
mostrar o lugar onde a história acontece, a arte deve mostrar
a história acontecendo.
BIBLIOGRAFIA
Livros e capítulos de livros
• EISNER, W – Quadrinhos e arte sequencial. Tradução de Luís Carlos Borges
e Alexandre Boide Martins Fontes, São Paulo, 1999.
• MCCLOUD, S – Desvendando os quadrinhos. Tradução de Roger Maioli dos San-
tos. M. Books do Brasil, São Paulo, 2005.
• MCCLOUD, S – Desenhando quadrinhos. Tradução de Roger Maioli dos Santos.
M. Books do Brasil, São Paulo, 2008.
• RAMOS, P – A leitura dos quadrinhos. Contexto, São Paulo, 2009.
• WOLK, D – Reading comics. Da Capo Press, Cambridge, 2007.
• BOURNEUF, R & OUELLET, R – O universo do romance. Tradução de Sandra Vas-
concelos. Almedina, Coimbra,1976.
• BHAKHTIN, M – Estética da Criação Verbal. Tradução de Maria Ermantina Gal-
vão G. Pereira. Martins Fontes, São Paulo, 2003.
• GENETTE, G – Seulis. Éditions du Seuil, Paris, 1987.
Sites
• SCHEDEEN, J - Y: The Last Man - The End of an Era. <http://www.comics.ign.
com>. Acesso em 08 de fevereiro de 2010.
• BROWN, L - Yorick, Don’t Be A Hero: Productive Motion in Y: The Last Man.
• <http://www.english.ufl.edu/imagetext/>. Acesso em 08 de fevereiro de
2010.
123

A REALIDADE DA FICÇÃO
CINEMATOGRÁFICA: O ROTEIRO
A na C láudia de F reitas R esende
Instituição de vínculo: Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG)- Douto-
randa em Cinema pela EBA/UFMG, Mestre em Cinema pela EBA/UFMG, especialização
em Cinema pela PUC/MG, graduada em Comunicação Social/Jornalismo pela PUC/
capa
MG.Atual coordenadora e docente dos cursos de Jornalismo e Publicidade e Pro-
paganda do Unileste/MG. E-mail: aclaudiaresende@yahoo.com Twitter: @cacaucine
Resumo:
Este artigo é resultado de conhecimentos em Roteiro Ci-
nematográfico adquiridos por meio de cursos de curta duração
universidade no Brasil e no exterior, bem como pós-graduação em Cinema.
Trata-se, portanto, de uma compilação de aulas ministradas
por profissionais de renome. A convergência desses saberes
culmina neste trabalho que reúne vários aspectos acerca do
sumário
tema. Leva-se em consideração a história de uma linguagem e
etapas para a elaboração de um roteiro.
Abstract:
próxima
This article is the result from knowledge acquired throu-
gh short classes in Brazil and abroad, as well as a post-
-graduation course in Filmmaking and Screenplay Writing. It
is, therefore, a compilation of lectures given by renowned
professionals. The convergence of knowledge culminates in
anterior bringing together various aspects on the topic. It takes into
account the history of a method and steps to writing a scre-
enplay.
Palavras-chave: Roteiro, Cinema, linguagem.
Introdução
O cinema surgiu documental. Os filmes dos irmãos Lumière
são os primeiros exemplos dessa estética. Essas obras cinema-
tográficas são o registro puro e simples da realidade, de si-
tuações e personagens cotidianos da vida humana. A imagem em
movimento já era suficiente para encantar o público! A tradi-
cional saída dos operários de uma fábrica tornava-se um gran-
de acontecimento no cinema. A rotineira chegada de um trem à
estação levava os espectadores à loucura quando vista sob os
olhos da sétima arte. A câmera parada filmando a aproximação
do trem tornou-se a expressão máxima do que se chamou impres-
são de realidade, uma das características do cinema, entre os
modos de representação. Fala-se que a projeção da chegada do
trem teria causado pavor aos primeiros espectadores do filme,
que saíram correndo com medo da máquina que ia em direção a
eles.
Os próprios inventores do cinema, os irmãos Lumière, não
viam outra função para o cinematógrafo, senão o mero registro
da realidade. O pai, Antoine Lumière, acreditava que o equi-
pamento serviria, no máximo, a pesquisas científicas. Jamais
pensou-se em utilizá-lo para contar histórias.
Goerges Méliès, um mágico francês, viu no equipamento um
meio de filmar seus shows. A câmera continuava parada fil-
mando o que se passava em sua frente, até que um belo dia o
filme acabou. Sob o mesmo enquadramento, Méliès colocou outra
película e, ao projetar, descobriu o truque por substitui-
ção. Numa rua de Paris, um ônibus havia se transformado em
um carro fúnebre. É que durante a interrupção da filmagem, o
ônibus havia saído e o carro fúnebre estacionou em seu lugar.
Iniciava-se a trucagem no cinema!
No início, os filmes eram curtos e contentavam-se em exi-
124
 bir imagens em movimento, ou seja, praticamente não se conta- resumida em uma frase síntese! Se a história principal couber
vam histórias. Colocava-se a câmera em um determinado local e em uma frase, será possível acrescentar a ela os dispositivos
registrava-se o que estava na frente.O filme era uma sucessão narrativos.
de quadros entrecortados por legendas que faziam o papel dos Concluída a frase síntese, elabora-se a sinopse – toman-
diálogos. do-se o cuidado de instigar o espectador a assistir ao filme
Aos poucos a linguagem se desenvolveu a ponto do cinema se e, principalmente, não resumindo toda a história a ponto de
tornar apto a contar histórias. As descobertas narrativas fo- revelar seu final. Ninguém assiste a um filme sabendo como
ram decorrentes de casualidades ou observações de cineastas, ele irá terminar!
estudiosos. Em Veneza, 1896, a câmera se deslocou involunta- Por fim, esboce uma sugestão de título.
riamente quando ficou ligada em um trem, barco ou gôndola em
movimento. Surgiu o travelling1. Com o tempo, descobriram-se
capa mais movimentos, planos, recortes, ângulos e demais disposi- Exemplo
tivos de uma estrutura narrativa.
Em 2001, foi concluído o curta-metragem Bodas de Campeo-
Agora, precisava-se pensar nos elementos cinematográficos
nato, 35mm, como resultado de uma especialização em Cinema na
que tornavam a história mais interessante. Surgiu o roteiro!
PUCMinas.
No entanto, a mesma história, contada por pessoas dife-
Título: Bodas de Campeonato

universidade
rentes, produz efeitos distintos. A grande questão é: como
Frase síntese: Desavenças entre casal é como disputa de
converter um relato em algo interessante? Há histórias que se
final do Campeonato Brasileiro de Futebol.
limitam a contos, outras a reportagens, e dentre a diversi-
Tema: Guerra dos sexos
dade de narrativas, há o cinema: “Somos contadores de histó-
Tonalidade emocional: Comédia
rias. Temos que fascinar o espectador!”2 Mas como conquistar
sumário
Sinopse: As bodas de um casal coincidem com a final do
o público de cinema com nossas histórias? A base é o roteiro!
Campeonato Brasileiro de Futebol. A romântica esposa espe-

Antes do roteiro
ra pela comemoração e o marido, fanático pelo esporte, torce
para seu time que disputa o clássico. A narração do jogo é o
Quero fazer um filme! Sobre o quê? Há que se escolher um conflito do casal. Em campo: marido x esposa!

próxima tema. Qual tonalidade emocional? Drama? Comédia? Suspense?

O roteiro
Antes de começar a escrever, é preciso ter uma idéia mui-
to clara de toda a história que se quer contar: como começa
Para elaborar um roteiro, toda a história deve ser descri-
e como termina. É necessário saber o final do filme para se
ta em ações. Ou seja: todas as sensações devem ser transmiti-
iniciar a escrita!
das em ações. EX: Não se escreve, em roteiro, que fulano está
anterior Desafio: uma história só é possível virar filme se for
triste. Como o cameraman vai mostrar isso? É o roteiro que
1 Movimento em que a câmera se desloca, geralmente sobre um carrinho.
2 MADRID, Juan. Oficina ministrada em 19/01/2010, na Escola internacional de Cine e TV/Cuba. Espanhol. Es-
deve detalhar a cena em ações de forma que o público perceba
critor de novela, consagrado pela crítica.

125
 que fulano está triste. Então, o roteiro prevê: fulano chora! a vida do personagem.
A estrutura básica de um relato é: situação inicial, con- A função do conflito é tornar a história instigante e,
flito e situação final. Além de já se saber, de antemão, o assim, prender a atenção do público.
final do filme que irá se escrever, é preciso contar uma his- Há três classes de conflitos:
tória verossímil. Por mais efeitos especiais e ficção que um Conflito interior (ex: um homem que se apaixona pela irmã
filme tenha, é necessário que ele tenha a lógica da verdade. da noiva)
O final da história deve estar bem claro para que, a par- Conflito externo (ideais religiosos, políticos, racis-
tir dele, possa ser estruturado o início. tas...)
Todo relato surge a partir de um personagem que deseja ou A natureza (terremoto, enchente, avalanche...)
deve fazer algo, porém outra(s) pessoa(s) ou a natureza e até
. 1º Ato: início
ele mesmo o impede de fazê-lo. Daí, surgem as conseqüências.
capa Estrutura-se assim:
Seguindo a forma aristotélica de se contar uma história
Alguém ou algo
verbo impedimento consegue? com início, meio e fim, passemos ao primeiro ato, ou seja,
mais de um alguém
o começo da história. Seguem algumas maneiras de iniciar um
ama ele mesmo sim
relato:
mulher deseja outra pessoa não
- Metáfora: Muito usual. Uso de cenas que se equivalem a

universidade
soldado teme a natureza
uma situação. Ex: um passarinho preso em uma gaiola. Ex: El
velho quer os parentes
Valle de Elah (Paul Haggis) - 2007
ladrão foge de Consequências
- Começo circular: Quando a história inicia-se pelo fi-
nal, ou seja, narrada em flash back. Ex: To be or not to be
. O conflito

sumário
O conflito é resultado de duas forças que se contrapõem.
A base de um relato está na profundidade das emoções.
Um roteiro deve conter um numero razoável de conflitos, sem
pecar pelo excesso: nem poucos, nem muitos! Uma história,
(Ernes Lubitch) - 1942
- voz em off
- Direto: mostra-se o meio da ação. Ex: o homem em seu
trabalho no filme “O apartamento” ( Billy Wilder)
Enfim, como se inicia um roteiro? O mais perto possível

próxima portanto, é construída com vários conflitos, porém existe do final!

um principal. Sabe-se qual é o conflito principal pelo tempo
dedicado a ele, bem como pela indicação de solução de maior
intensidade emocional, deixada para o final.
As tramas devem ter avanços (eu quero comprar frutas) e
anterior retrocessos (há obstáculos que me impendem).
O conflito deve ser: verossímil, forte, humano e que afete
. 2º Ato: desenvolvimento
É a parte mais longa. É neste segundo ato que se desen-
volvem os conflitos das tramas. Cada trama tem seu próprio
conflito, ou seja, seu “ponto de giro”, que acelera a ação. O
chamado “ponto de giro” é uma informação, uma situação ines-

126
 perada.
Em todo relato, deve-se ocorrer algo interessante, ou
seja, um conflito. Ex: O personagem entra em crise.
. 3º Ato: final
É o mais curto de todos os atos. Neste momento, resolvem-
-se todas as incógnitas apresentadas no primeiro ato: o pro-
tagonista conseguirá seus objetivos? Que conseqüências trarão
suas ações?
É no terceiro ato que se resolvem todas as expectativas,
capa
em ordem de prioridade!
Análise de Filme
- Ladrões de bicicleta - Vittorio de Sica (1948)- um exem-
plo de excelência em roteiro cinematográfico.
Sinopse: (...) um desempregado, Antonio Ricci, consegue
universidade
uma vaga de emprego como colador de cartazes. Mas a exigên-
cia para a obtenção da vaga é possuir uma bicicleta. Ricci
a possui, mas ela está empenhada. Maria, sua mulher, decide
empenhar os lençóis da cama e retira, na mesma loja de penho-
sumário res, a bicicleta. Antonio Ricci consegue o emprego e começa
a trabalhar numa manhã de sábado. Entretanto, enquanto colava
cartazes, Ricci tem a sua bicicleta roubada. Desesperado, ele
tenta encontrá-la com a ajuda do filho Bruno. Ele busca apoio
da polícia e dos amigos. Mas é procurando por conta própria,
próxima
ao lado de Bruno, que Antonio Ricci se encontrará imerso numa
experiência de dor e angústia (...). 3
O início do filme está diretamente ligado ao final. Mos-
tra-se um personagem honesto, pai de família para que, ao fi-
nal, o roubo da bicicleta testemunhado pelo filho torne-se um
anterior contraste que causa impacto.
O primeiro “ponto de giro”, ao final do primeiro ato, cul-
3 http://www.telacritica.org/LadroesDeBicicleta.htm
mina com o roubo da bicicleta do personagem Ricci.
O “ponto médio” de um roteiro é uma situação, no meio do
filme, que é intensa, porém não é o clímax (ponto máximo de
intensidade), pois durante toda a trama, há variações de in-
tensidade emocional. O “ponto médio” em Ladrões de Bicicleta
é o momento do encontro de Ricci com o velho.
Há um “nó de trama”4 que deve ser desfeito na solução do
conflito: inicia-se com as cenas na sala da vidente até quando
fica claro para Ricci que ele não tem outra saída senão rou-
bar a bicicleta.
Clímax principal: Ricci consegue ou não consegue a bici-
cleta?
Epílogo: o filho é a esperança do pai que se torna igual
a todos os miseráveis.
- Os incompreendidos (Les Quatre Cents Coups) – 1959 –
François Truffaut
Sinopse: Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) é o filho ne-
gligenciado de Gilberte Doinel (Claire Maurier), que parece
ter tempo para tudo menos o bem-estar da criança. Julien Doi-
nel (Albert Rémy) não é o pai biológico, mas cria o menino
como se fosse seu filho. Gilberte está tendo um caso e não se
surpreende quando, por acaso, Julien fica sabendo que Antoine
não está indo à aula, pois ela sabia que na hora do colégio
o filho a tinha visto com seu amante. A situação se agra-
va quando Antoine, para justificar sua ausência no colégio,
“mata” a mãe. Quando seus pais aparecem na escola, a verdade
é descoberta e Julien o esbofeteia na frente de seus colegas.
Após isto ele foge de casa e arruma um lugar para dormir. Pa-
ralelamente seus pais culpam um ao outro pelo comportamento
dele, após lerem a carta na qual ele se despede. No outro dia
Antoine vai à escola normalmente. Lá sua mãe o encontra e se
mostra preocupada por ele ter passado a noite em uma gráfica.
Ela alegremente o aceita de volta, mas os problemas não aca-
4 O chamado “nó de trama” trata de elementos que fazem a trama avançar(um ato) e retroceder (impedimentos)
127
 bam. Antoine se desentende com um professor, que o acusa de
plagiar Balzac. Como ele odeia a escola, sai de casa de novo
e para viver é obrigado a fazer pequenos roubos. 5
Análise do roteiro:
Prólogo: Imagens da cidade
Ponto de giro 1: O menino vê sua mãe beijando um homem
Ponto médio: O menino deixa uma carta para seus pais.
Quando lhe perguntam sobre sua mãe, ele diz que ela está mor-
ta. Na verdade, ela está morta para ele.
da personagem protagonista.
- Antagonista: Deve ser mais forte que o protagonista. O
Antagonista é um tipo de oponente: além de colocar obstácu-
los à concretização dos desejos e objetivos da protagonista,
ainda disputa o mesmo objeto pretendido por ela. Esse objeto
pode ser literalmente um objeto, uma idéia, uma pessoa.
- Secundários: ajudam o protagonista a conseguir seus ob-
jetivos.
- Informantes: Dão informações sobre a vida dos persona-
gens ou sobre o tema.

capa
Ponto de giro 2: O menino rouba a máquina e desestrutura- A construção dos personagens
-se.
Clímax: O menino está jogando futebol, foge e chega ao É necessário conhecer muito o protagonista. Precisa-se
mar. pensar, de antemão, seus aspectos físicos e psicológicos:
estatura, idade, cor, aparência, vestuário, sua conduta, es-
Os personagens
tado civil, profissão e demais características que forem im-

universidade Em um relato, os personagens cumprem a função principal de

portantes para a história. Os elementos que caracterizam o
protagonista e o antagonista devem ficar evidentes. Porém, o
levar a cabo as ações que desenvolvem as tramas.
caráter do protagonista não deve ser explicitado imediatamen-
Todos os personagens são importantes porque geram confli-
te, apenas os fatores mais importantes. As informações sobre
tos e subconflitos. Os personagens podem exercer as funções
sumário
o caráter e conduta do protagonista devem surgir ao longo da
de:
história.
- Protagonista: Possui desejos e busca seus destino, seu
Os personagens principais devem ser perfeitos! O compor-
futuro. Merece um estudo complexo e detalhado de seu caráter
tamento de cada um deve estar de acordo com o próprio caráter.
e personalidade. Os conflitos desenvolvem-se em torno deste
personagem.
próxima
Os diálogos
Uma das maneiras para determinar a forma de caráter de
protagonista se efetuará mediante um contraste. Exemplo: se a 1)Verdadeiros: as falas dos personagens são coerentes com
intenção é ressaltar o caráter tímido de um personagem, cons- suas personalidades, psicologia ou classe social.
trói-se um personagem secundário que não para de falar. Para 2) Vazios: Não expressam nada. Muito longos.
se destacar o caráter de um policial, ele deverá ser cercado 3) Longos: Os diálogos não devem ter mais que três linhas.
anterior de personagens corruptos. 4) Reiterativo: O que se disse uma vez, não se repete. A
- Oponente: Oponente é aquele que coloca obstáculos à ação não ser que seja muito importante!
5 http://www.adorocinema.com/filmes/incompreendidos/

128
 5) Muito curto: Deve ser usado quando for extremamente
necessário.
6) Poético: Aproxima-se do diálogo vazio. Somente deve
ser usado quando está relacionado à construção do personagem.
7) Inadequados: Os personagens são confusos, pouco cla-
ros.
A construção dos diálogos
- A informação mais importante que se deseja transmitir
por meio do diálogo deve estar sempre no final.
capa
- O diálogo entre personagens pode ser utilizado para re-
forçar idéias que se deseja transmitir.
- As contestações devem ser acompanhadas de gestos e ati-
tudes que as reforcem.
- É conveniente marcar as pausas. Ex:
universidade PABLO
(muito alegre)
COMO SE CHAMA?
(pausa, observando Elisa)
sumário
QUERO DIZER, QUANTAS HORAS SÃO?
Esse diálogo demonstra que o personagem não quer simples-
mente saber a hora e sim conhecer Elisa.
- A construção do silêncio: Deve ser utilizado sempre que
possível. No entanto, saber usá-lo na hora certa é um grande
próxima desafio para os roteiristas. Na maior parte das vezes, signi-
fica “atenção” e reflete tensão dramática.
- Contrastar diálogos e ações. Ex: se desejo mostrar uma
mulher alegre, contrasto-a com uma amiga triste.
anterior
O ROTEIRO
Em caixa alta e negrito, registra-se o número da cena, lo-
cação e turno. Em caixa baixa, sem negrito, descreve-se a cena
e diálogos (se houver). Segue exemplo de um trecho do filme
Felicidade é.... estrada, Jorge Furtado, 1995.
CENA 1- BANHEIRO/INTERIOR, DIA
A água morna de uma banheira que se enche cobre lentamente
o corpo de Maria.
LUÍS (OFF)
Você acredita no destino? Ah, o destino, sequência impre-
visível de fatos que fazem a vida do homem, independente de
sua vontade. Alguns o chamam de sorte, fado, fortuna, sina.
Seja com que nome for, destino é aquilo que acontecerá com
você no futuro.
CONCLUSÃO
Fazer um filme não é simplesmente ligar uma câmera. Para
se desenvolver uma história, é necessário estruturá-la. Aris-
tóteles apresenta a fórmula: apresentação/conflito/desenla-
ce. No primeiro ato, é importante definir e apresentar os
personagens principais. No entanto, os conflitos (tendo um
principal) é que vão manter o interesse do público na história
narrada. E o final corresponde ao início do filme. Por isso,
antes mesmo da escrita, é preciso saber como será o desenlace
da história.
Se, no começo, a protagonista mostra-se romântica, no fim
do filme ela não pode se posicionar de forma oposta. Também
não pode haver um fator externo ou personagem que apareça no
final somente para resolver o conflito. Se um casal românti-
co briga por algo ao longo do filme, o conflito deve ser re-
solvido entre eles. Não se pode, por exemplo, criar a visita
inesperada de um amigo (que não apareceu em momento algum do
filme) para ajudar a resolver o problema.
129
 Não existe relato sem conflito, sem tramas. Um filme de
cerca de 90 minutos, por exemplo, tem muito mais que uma tra-
ma. Ao contrário, um curta-metragem se restringe a uma trama
apenas. E o documentário? Ah! O Roteiro de Documentário é as-
sunto para o III Seminário Histórias de Roteiristas.
Independente do gênero, o roteiro nada mais é que a orga-
nização dramática do filme.

Referências
• MACDOWELL, Cláudio. Ex-diretor do departamento de roteiro da EICTV e de-
dica-se a lecionar técnicas de roteiro em cursos especializados no Brasil

capa
e em outros países da América Latina.Oficina de roteiro ministrada na 5ª
Mostra de Cinema de Tiradentes/MG, 2002.
• MADRID, Juan. Espanhol, escritor de novela consagrado pela crítica. Curso
ministrado na Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), em Cuba,
janeiro/2009.
• POMMER, Mauro. Professor da Universidade Federal de Santa Catarina. Aulas
ministradas na 1ª Pos-Graduação em Cinema da PUCMinas, em janeiro de 2001.

universidade

sumário

próxima

anterior

130
 tomada como intercessão o conto O jogador de xadrez de Mael-
O AUTÔMATO DE MAELZEL E O zel de Edgar Allan Poe (Poe,1981). Este conto ficcional narra
NARRADOR INVISÍVEL6 algumas suposições sobre o funcionamento de um autômato, uma
máquina rústica, inventada na Hungria no século XVIII.
O autômato, uma máquina que imitava o ser humano, se-
ria convidado a jogar xadrez com espectadores voluntários
em apresentações públicas em Paris, Viena e outras cidades
do continente Europeu. A apresentação provocava uma espécie
C ristiane L age de M atos de “encantamento” no público pelo fato do autômato jogar com
Mestre em artes visuais pela UFMG - Professora da Faculdade Estácio de Sá -
BH - cristianelagem@gmail.com
maestria o xadrez. O caráter ilusório das apresentações pú-
blicas do autômato se dava pelo fato de que o jogo de xadrez
capa Resumo seria complicado o suficiente para um ser humano, mais ainda
para uma máquina tão arcaica como o autômato de Maelzel.
O conceito de narrador invisível no cinema é analisado a Para “garantir” ao público a não intervenção humana nas
partir do conto “O autômato de Maelzel” de Edgar Allan Poe, jogadas do autômato, o Senhor Maelzel, seu proprietário, o
enquanto forma de intercessão entre diferentes conceitos re- movimentava ao redor do palco e garantia, pela estrutura da

universidade
lacionados à construção da narrativa fílmica. caixa em sua frente e do interior do autômato, a impossibili-
Palavras-chave: narrativa, roteiro, cinema, narratologia, dade de manipulá-lo ou através do subsolo ou no interior da
dramaturgia. “máquina”. A exibição incluía a exposição do interior do au-
tômato: abrem-se em determinada ordem compartimentos e gave-
Abstract tas: à frente do corpo do mecanismo abre-se um armário, depois
sumário The concept of invisible narrator in the film is analyzed
algumas gavetas embaixo deste armário. O autômato era vira-
do e suas costas e estas exibidas para o público onde seriam
from the story “The automaton Maelzel” by Edgar Allan Poe, as
abertas outras gavetas e portas na altura dos rins. Esse exame
a form of mediation between different concepts related to the
certificava a inexistência de pessoas operando os gestos do
construction of film narrative.

próxima
autômato em seu interior. A idéia seria dissimular qualquer
Keywords: narrative, screenplay, film, narratives, dra-
intervenção humana:
maturgy.
Em geral, cada espectador fica desde então convencido de que viu e
Escolher uma base para a compreensão da narrativa fílmica
examinou completamente, simultaneamente, todas as partes constitutivas do
não é tarefa fácil: existem diferentes abordagens, algumas autômato, e a idéia de que uma pessoa possa, durante uma exibição tão

relacionando cinema e literatura e outras aprofundando em as-
anterior pectos específicos da linguagem do cinema. Nesse sentido, para
facilitar o trânsito por diversas linhas metodológicas, foi
6 Pesquisa desenvolvida para o Mestrado em artes visuais – Escola de Belas Artes - UFMG
completa do interior, ter ficado lá escondida é imediatamente rejeitada
por todos, como excessivamente absurda...(POE, 1981,p. 409).
Dada a simplicidade do mecanismo e a “provada” ausência
de truques, era espetacular observar que o autômato jogaria

131
 independente da intervenção humana. No século XVIII, época
deste “famoso” autômato, alguns cientistas tentaram explicar
seu funcionamento. No contexto deste conto fantástico, são
enumeradas algumas possíveis explicações científicas para o
fenômeno. O “óbvio” a ser provado pelos cientistas e pesqui-
sadores sobre a apresentação do Sr. Maelzel era que existia
realmente a intervenção humana no processo e a dificuldade
maior era explicitar a maneira como isso acontecia. Muitos
dos estudos eram bizarros, outros, entretanto, continham su-
posições que poderiam ser tomadas como “verdade”.
Neste contexto e no desenrolar da explicação do mecanismo
capa dado pelo conto fantástico de Poe, pode-se compreender que a
lógica do funcionamento do autômato de Maezel era uma ques-
tão de narrativa, ou seja, tudo dependeria da ordem como são
expostos os mecanismos da máquina, e em como se esconderia
aquela pessoa que manipulava as jogadas. A melhor explicação
universidade
estava em um homem que se escondia conforme a alternância do
“abrir e fechar“ de portas e gavetas antes da exibição e que
permaneceria dentro do autômato durante as jogadas, manipu-
lando-as. Este homem veria o tabuleiro a partir do peito da
máquina coberto de um tecido translúcido, semelhante a uma
sumário espécie de gaze. A presença de velas em tamanhos diferentes e
expostas próximas ao mecanismo serviria para criar uma profu-
são de raios de luz que ao mesmo tempo iluminavam o tabuleiro
para o manipulador e distraíam o público a partir do cruza-
próxima
mento de raios de luz gerados pelos diferentes tamanhos e pela
disposição das velas.
Independente da veracidade da história de Poe, o que nos
interessa aqui é a analogia com o funcionamento da narrati-
va: alguma “coisa” acontece, com um princípio e um fim, e
como espectadores, não percebemos o seu mecanismo de ilusão.
anterior O espectador aqui não ousaria defender a idéia de que existe
a intervenção humana durante a seqüência da apresentação do
autômato e suas jogadas sagazes contra um adversário da pla-
téia. Embora saibamos seguramente que uma máquina tal qual
o autômato do senhor Maelzel não podia jogar xadrez. Para o
espectador seria preferível a aceitação de um fenômeno “má-
gico”, ilusionista.
Assim acontece com alguns filmes e sua forma narrativa
que corresponde ao que Vanoye chama de cinema clássico, onde
se esconde a intervenção do narrador. Isso se assemelharia
às estruturas romanescas aplicadas ao cinema e promoveriam o
“grau zero” da escrita cinematográfica”, ou seja, oculta-se
qualquer intervenção que remeta aos procedimentos típicos da
construção de um filme, de um texto audiovisual (BURCH, 1977.
p.19).
Surge então o problema da definição de quem narra o fil-
me “clássico” em que se esconde o narrador, se nele não se
manifestam claramente os dêiticos, termo designado por Metz
para definir as marcas do narrador num texto literário (METZ,
1991, p.187). Sabe-se que há um manipulador humano por trás
de toda narrativa, mesmo que ele se esconda. Este procedimen-
to em que se desconhece a existência de um “manipulador” da
narrativa vai de encontro aos conceitos fundamentais de di-
ferentes teóricos que correspondem ao “manipulador do autôma-
to” seriam eles: instância da enunciação (Metz), meganarrador
(André Gaudreault) ou grande Imaginador/ mestre de cerimônias
(Albert Laffay).
Os filmes do cinema clássico, chamados por Ismail Xavier
de filmes de “decupagem clássica”, são aqueles onde se encon-
tra a mesma estrutura do espetáculo do autômato de Maelzel.
Onde há uma estrutura manipulada e o ocultamento do narrador
na “escrita” cinematográfica. Esta seria uma forma de enten-
der através da alegoria as possibilidades e a amplidão de uma
abordagem sobre esse tema tão vasto e amplo.
Afinal, neste contexto, como se define a narrativa clás-
132
 sica, ou a decupagem clássica? O conceito de Albert Laffay
(LAFFAY, 1964) de “mostrador de imagens” ou “grande imagina-
dor”, como aquele que ordena o relato, seria uma forma de nar-
rar em que se elimina completamente o narrador do processo de
comunicação, seria o equivalente a determinado narrador lite-
rário. Algumas marcas deste narrador podem aparecer ao longo
do relato mas neste caso, elas não são comuns. Esta definição
“a encontramos com nomes distintos, por trás da pesquisa de
diversos teóricos do cinema, preocupados com os problemas do
relato fílmico que determinam a responsabilidade por tal ou
qual relato cinematográfico ao narrador invisível” (GAUDRE-
capa AULT,1995. p.22).
O conceito de “narrador invisível” pode vir a somar aos
demais conceitos já citados sendo também análogo ao autômato
de Maelzel criado por Poe. Ainda com relação ao conto e bus-
cando uma analogia sob um outro enfoque, Poe relata as buscas
universidade
de explicações que na verdade não esgotam o assunto sobre o
manipulador do espetáculo do autômato. Da mesma maneira po-
demos comparar os estudos sobre narrativa (embora sejam mais
complexos que aqueles citados por Poe sobre o autômato) que
aprofundam questões e conceitos que poderão ser tomados como
sumário verdadeiros em alguns aspectos relacionados ao objeto dessa
pesquisa.
Neste sentido, não existe uma teoria específica da narra-
tiva e sim, estudos importantes que trazem linhas de análise
próxima
interessantes para o filme objeto desta dissertação. Talvez a
mais interessante delas seja a abordagem que Noel Burch apre-
senta sobre o raccord no cinema e que mais tarde é retomada
por Deleuze. E ainda, os estudos de Gaudreault e Jost sobre
o relato cinematográfico que integra as teorias do relato às
teorias da montagem. Retomaremos estes autores mais detalha-
anterior damente ao longo deste trabalho.
O objetivo no que concerne à narrativa é analisar como
se processam as articulações dos raccords e do roteiro. Como
o primeiro determina o segundo e vice-versa. Existem ainda
alguns conceitos e linhas de análise levantadas por teóricos
tais como Etienne Souriau e Ismail Xavier. Nestes autores
será possível encontrar “algumas verdades” assim como fez Poe
(embora numa situação ficcional) diante dos trabalhos cien-
tíficos sobre o jogador de xadrez, no conto citado acima, de
forma a solucionar o “problema” do ilusionismo.
Aqui, “nosso” autômato, ponto de partida deste trabalho,
será o cinema, e trataremos dos meios pelos quais decifrare-
mos seu jogo que é a narrativa. Segundo Albert Laffay (LA-
FFAY, 1964), que define a narrativa em oposição ao mundo, uma
narrativa é tudo aquilo que : é finito; tem uma trama lógica,
um discurso; é algo que narra e representa, contrariamente ao
mundo que simplesmente é. Partindo dos pressupostos de La-
ffay, Metz vai mais longe ao definir uma narrativa: é aqui-
lo que tem um ínício e um final; é uma seqüência duplamente
temporal, pois transforma um tempo em outro tempo; Metz diz
ainda que toda narração é um discurso e que a percepção da
narração irrealiza a coisa narrada (que é o que aconteceria
com o autômato de Maelzel); e por fim, um relato é um conjunto
de acontecimentos (LAFFAY, 1964).
A princípio, alguns estudiosos pensaram a narrativa de
uma maneira mais genérica, como é o caso de Goethe, Gozzi e
Polti (GOETHE et Al. s/erd.), que definiram a disponibilidade
de 36 situações dramáticas e que estas, estariam contempladas
em “todas” as histórias ficcionais. O por quê do número trin-
ta e seis não seria claramente explicitado, mas para estes
autores, a força motivadora da narrativa seria conduzida por
essas “situações”.
Vejamos algumas delas, como por exemplo a de número 15:
adultério mortal; a de número 25: adultério; 26: crimes de
amor; 27: Ser informado da desonra de um ser amado; 28: Amores
133
 proibidos. Souriau classifica como confusa a lista e ques-
tiona o paradoxo da separação entre por exemplo adultério e
adultério mortal, pois seriam do mesmo gênero e poderiam en-
globar uma mesma função. É questionada ainda a razão da se-
paração de crimes de amor e adultério, sendo que estes pode-
riam, de alguma forma estarem inter-relacionados. A respeito
das 36 situações dramáticas, Renata Palottini comenta que as
“situações” seriam mais gêneros de acontecimentos ou assuntos
para o desenvolvimento da história. Entretanto este estudo
foi fundamental para a delimitação das primeiras estruturas
da narrativa que seriam mais tarde reformuladas por autores
capa tais como Vladimir Propp e Etienne Souriau (PALLOTINI, 1989,
p.129).
Interessante e pouco utilizada nos estudos sobre narrati-
va cinematográfica é a obra Morfologia do conto maravilhoso
de Vladimir Propp (PROPP, 1984), um formalista russo 7II que
universidade
prepara o caminho para os estruturalistas. Os estruturalis-
tas permitiram que as ciências humanas e as artes inclusive
criassem métodos específicos, livrando-se das leis mecânicas
de causa e efeito e sem por isso terem que deixar de ser cien-
tífica: ”A concepção estruturalista veio mostrar que os fatos
sumário humanos assumem a forma de estruturas, isto é, de sistemas
que criam seus próprios elementos, dando a estes sentido pela
posição e pela função que ocupam no todo” (CHAUI, 2002).
Na obra de Propp são analisadas fábulas populares da Rús-
próxima
sia e delas retirados alguns padrões: funções de personagem,
que são os condutores da ação. A função está diretamente li-
gada ao funcionamento da situação dramática, ou seja, aquilo
que impulsiona a ação. A situação dramática está esboçada num
sistema de forças diretamente ligado, em nosso caso, aos sig-
nos específicos da expressão cinematográfica. Este sistema de
anterior forças é experimentado pelos principais personagens num certo
momento da ação. Os personagens estão ao mesmo tempo ligados
7 2 Que contava com o estudo da forma e não do conteúdo.
uns ao outros e à ação. “Este personagem é como que “signado”
ou marcado a cada momento deste destino pelo fator que ele
representa neste sistema de forças.”
Para Propp, as funções são: O mau, o doador, o ajudante, a
princesa, o mandante, o herói e o falso herói. A articulação
destas funções pontua a história. Infelizmente pouco conhecida
nos anos em que foi publicada, a obra de Propp vai ser retoma-
da só mais tarde, por estudiosos da narrativa nos anos 1960,
principalmente na França. Um interessante estudo de Etienne
Souriau vem contradizer e até mesmo ironizar as trinta e seis
situações dramáticas de Gozzi-Goethe-Polti, considerando-as
mera especulação matemática sem validade científica :
Acreditamos que a análise exaustiva do que é uma situação revele aí
uma combinação, muito delicada e variável, de certo número de fato-
res simples, poderosos e essenciais. Procuramos estes fatores sim-
ples, essas “funções dramatúrgicas” essenciais, e não as encontramos
em grande número : só existem seis ou sete merecedoras de apreciação
(SOURIAU, 1993,p.12).
Etienne Souriau, filósofo francês, propõe a partir de uma
análise estrutural, estabelecer funções que se repetiriam
dentro da narrativa teatral (assim como já teria feito Propp
com relação às fábulas populares da Rússia). Sua obra mais
famosa, As Duzentas mil situações dramáticas, relaciona seis
funções dramáticas encarnadas em grande parte pelos persona-
gens, que vivenciam, por sua vez, uma diversidade de relações
não quantificadas, em maior número que duzentas mil, compara-
das pelo autor ao número das constelações celestes. “As si-
tuações são limitadas, embora as maneiras de narrá-las sejam
infinitas” 8. Para Souriau, o conceito de situação dramática
pode modificar-se:
É uma forma, mas uma forma-potência: é a forma intrínseca do sistema
de forças encarnada pelos personagens, num dado momento, ficando bem
claro que essas forças residem nos personagens, e estão neles ; mas
que, por outro lado, transcendem-nos, ultrapassam-nos, prevalecem ou
8
134
 pairam sobre eles, já que seu sistema morfológico, que os cinge e tre Sol e Marte. Ele é quem faz pender a balança, quem decide
por assim dizer está enovelado neles, preside progressivamente todo o
se o que se deseja, se o bem desejado, é atribuído ou não. E
universo teatral do qual esse centro vivo é o coração pulsante (SEN-
NA, 1993, P.58). por fim a sexta função, representada pelo símbolo astrológico
Lua: o espelho de força ou o adjutor que exerce o papel de
O que leva o personagem a agir pode ser o motivo, a inten-
co-interessado, cúmplice, ou auxílio e salvador. Ele age no
ção ou o objetivo e não a situação. As funções por outro lado
mesmo sentido de uma das forças dramáticas já apresentadas e
não significam designação ou caracterização dos personagens,
que a reforça no enredo.
que são para eles como que marcas provisórias dentro de um
A obra de Souriau foi elaborada para a narrativa teatral,
dado momento na ação.
mas como se percebe no exemplo de sua aplicação a um filme,
Seriam seis as funções relacionadas por Souriau aos sím-
demonstra-se útil para a construção de roteiros em cinema,
bolos da astrologia: a primeira delas sob a marca do signo
sendo hoje bastante utilizada por dramaturgos e roteiristas.
capa astrológico de Leão, seria a força temática. Ela pode ser re-
Neste sentido, comenta Orlando Senna a respeito dos paradigmas
presentada por um sentimento, como por exemplo, uma paixão, e
que existem no universo dramatúrgico com relação ao roteiro:
neste caso seriam apenas duas as grandes paixões: quando se
Certas estruturas podem funcionar de maneira genérica em
tem algo que não se quer ou quando se quer algo que não se tem
determinadas épocas, culturas ou momentos psicossociais dos
(o temor e o desejo). Ou uma segunda possibilidade é o perso-
povos. Isto é ainda mais certo se nos referirmos à linguagem
nagem marcado (signado) por esse sentimento e que neste caso

universidade
audiovisual, a isto que alguns analistas chamam superdrama-
representa também a força temática.O personagem sob a influ-
turgia (SENNA, 1993, p.57).
ência da Força temática ou Leão é aquele que possui a força
As Duzentas mil situações dramáticas apresenta-se, mes-
que gera todo o restante da situação (SOURIAU, 1993, p.61).
mo depois de mais de trinta anos de sua primeira publicação,
A segunda função é representada pelo símbolo astrólogico
atual, pois pensa a construção da história enquanto “enunci-
sumário Sol: o Bem cobiçado ou o representante do bem. Pode ser mani-
ável”, ou seja, conta os personagens e as coisas, concebendo
festado através de um sentimento ou materializado em um obje-
a narrativa enquanto função.
to. A terceira função é representada pelo símbolo astrológico
Tomando como princípio a narrativa que precisa de uma
Terra, o astro receptor, ou o obtentor. A função em que seu
história mais os meios para transmiti-la, sabendo que esses
representante deseja o bem para si mesmo ou para alguém. A

próxima
meios podem ser os signos lingüísticos e aqueles especifica-
quarta função é representada pelo símbolo astrológico: Marte:
mente cinematográficos, recorremos mais uma vez à alegoria do
o oponente representa o obstáculo, o opositor. Pode surgir
autômato de Maelzel. Tem-se um espetáculo, no nosso caso o
não exatamente como um personagem opositor, mas como forças
cinematográfico; um narrador que se dissimula, que correspon-
tais como a “opinião pública” ou uma característica física ou
de à “narrativa clássica”; um tabuleiro de xadrez onde cada
emocional do personagem. A quinta função é representada pelo
personagem é uma peça análoga às funções de Souriau e ainda,
anterior signo astrológico Balança: o árbitro ou atribuidor do bem que
uma forma de articulação deste jogo através dos signos pró-
não implica necessariamente no árbitro entre dois rivais, en-
prios ao cinema: a narrativa a partir da montagem e o sentido

135
 produzido pelos raccords.

Referências Bibliográficas
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• DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo: cinema 2. São Paulo:Brasiliense, 1990.
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• GUIMARÃES, César. Imagens da Memória : Entre o legível e o visível. Belo
Horizonte : Editora UFMG, 1997. 249 p.
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universidade
Klincksieck, 1991. p.187.
• PALLOTINI, Renata. A construção da personagem. São Paulo:Ática, 1989.
• POE, Edgar Allan. Histórias Extraordinárias. São Paulo : Abril cultural,
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sumário • SENNA, Orlando. Existen más misterios entre la palabra y la imagem de los
que suele suponer nuestra vana filosofia. Así de simple 1. San Antonio de
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• XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e a Transparência.
Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1977. 151p.

anterior

136

O ENSINO DE ROTEIRO
R oberto M oreira
Professor, doutor, roteirista e diretor - Umiversidade de São Paulo
A decisão de prosseguir a carreira acadêmica em paralelo à
minha atividade de cineasta, nasceu da necessidade de escla-
capa recer as técnicas artísticas ligadas à direção e ao roteiro.
No meu curso de graduação, apesar do esforço de meus professo-
res, apenas resvalamos num universo que me fascina até hoje.
Tratar a produção artística como um objeto de estudo e ensi-
no me parece imprescindível para o audiovisual brasileiro se
confrontar com outras cinematografias cuja formação artística
universidade
conta já com uma longa história.
Na academia ainda vige uma concepção escolar e romântica
do ensino das artes: trata-se de apreender a história da dis-
ciplina e seus grandes teóricos, ou seja, de ilustrar o futu-
sumário ro artista. Essa visão teve sua expressão mais caricatural no
curriculum dos cursos de comunicação e artes que surgiram nos
anos 60 e 70. Para “ilustrar” o artista/comunicador, estu-
dava-se Sociologia da Comunicação, Filosofia da Comunicação,
Psicologia da Comunicação, História das Artes, etc. Eu mesmo
próxima
senti na pele a inutilidade desses cursos Readers Digest de
humanidades.
O melhor caminho é o inverso, do particular para o geral,
porque aí sim o aluno percebe o conceito no próprio material
com o qual está trabalhando. Os alunos de audiovisual querem
anterior colocar a mão na massa e temos que partir dessa necessida-
de autêntica, afinal eles são artistas, para daí então abrir
perspectivas mais amplas sobre nossa cultural.
Mas o que são essas “perspectivas amplas”?
Desconfio desses cursos de Sociologia da Comunicação,
porque desconfio das grandes teorias. Muitas vezes vejo alu-
nos perseguindo aquilo que eles acham que nós queremos que
eles façam, ou seja, eles querem conformar seu trabalho às
expectativas criadas pela leitura dos textos teóricos que
entregamos. Isso é terrível porque os condena ao passado. A
beleza da arte é propor leituras inesperadas do mundo, e, por
definição, deve procurar o que não foi dito. Sobrecarregar o
jovem artista com grandes narrativas da cultura, faz com que
ele se veja como mais um evento nessa tradição e dificulta o
surgimento do novo. Eles estão muito angustiados procurando
respostas para tudo. É melhor deixar que eles mesmos construam
suas respostas e não se contentar com a repetição de respos-
tas que julgamos correta. Condenar essa atitude não significa
que os alunos não devam ser ilustrados, mas sim que deve-se
refletir em como essas leituras devem acontecer articulada à
atividade poética.
O pressuposto mais perverso dessa visão acadêmica do co-
nhecimento é que a prática artística não se ensina, porque
ela é um dom. Até hoje, na Faculdade de Filosofia, Letras e
Ciências Humanas da USP o ensino da literatura como ativida-
de criativa não é praticado. Me parece que o Curso Superior
do Audiovisual, a partir do trabalho pioneiro de Jean-Claude
Bernardet nos anos 90, foi o primeiro a desenvolver de modo
sistemático a escrita criativa no Brasil. A título de con-
traste, nos Estados Unidos, em 1905 George Pierce Baker já
possuía um workshop de escrita para teatro em Harvard, do
qual participou Eugene O’Neill, e em 1925 fundou o primeiro
curso com diploma em dramaturgia na Yale University. Em 1930
foi criado por Norman Foerster o primeiro curso de creative
writting, o The Iowa Writers Workshop. De lá para cá muitos
137
 autores são formados em escrita criativa. Para citar os mais
conhecidos: Michael Chabon, Kazuo Ishiguro e Ian McEwan.
Transformar a escrita numa atividade acadêmica não “seca”
a criatividade, pelo contrário, revitaliza a crítica e a his-
tória da literatura. No nosso departamento, Ismail Xavier
sempre defendeu que era importante para o crítico de cinema
realizar o exercício de fazer um filme. Só assim ele poderia
entender a dificuldade da empreitada e romper com uma visão
ingênua e transparente do meio que estuda. Isso também vale
para o estudante de literatura. Quem já tentou escrever um
soneto e enfrentou os rigores da metrificação, lê Camões com
capa mais cuidado. Estes dois movimentos, análise e composição,
já estão interligados no texto fundador da crítica literária
ocidental, a Poética de Aristóteles. Nele Aristóteles chega
a dar conselhos ao dramaturgo. Recomenda, por exemplo, que o
autor visualize a cena que está descrevendo, ou que, antes de
universidade
escrever a peça, faça uma escaleta da história.
Portanto, teoria e exercício devem andar juntos e este tem
sido o grande desafio que enfrentamos nas disciplinas de dra-
maturgia do Curso Superior do Audiovisual. O curriculum prevê
quatro matérias: duas obrigatórias, Dramaturgia Audiovisual e
sumário Roteiro 1, e duas optativas: Roteiro 2 e Roteiro 3.
Desde que o curso foi criado dez anos atrás, tenho minis-
trado Dramaturgia Audiovisual e como este é o primeiro con-
tato dos alunos com a matéria ensaiei várias estratégias de
próxima
ensino. Confesso que ainda não encontrei uma boa solução. Na
verdade, como veremos adiante, a solução pressupõe uma alte-
ração curricular.
A principal dificuldade dos alunos no primeiro ano do
curso é desenvolver a sensibilidade para conceitos básicos
como conflito, motivação, exposição, caracterização etc. Ao
anterior contrário da fotografia ou da direção, aspectos visíveis de
uma peça audiovisual, o roteiro é intangível. Os alunos di-
ficilmente reconhecem a matéria que faz a dramaturgia. Todo
o esforço da disciplina Dramaturgia Audiovisual é encontrar
estratégias que coloquem em evidência esta estrutura difícil
de ser percebida.
Primeiro, tentei estudar textos clássicos do teatro (Édi-
po Rei, As Troianas, Macbeth, Casa de Bonecas, A Gaivota e Os
Ossos do Barão), com a expectativa de chamar a atenção para
o desenvolvimento histórico de diferentes estratégias drama-
túrgicas. É claro que o contato com tais textos é de grande
valia para os alunos, mas infelizmente a dificuldade deles em
dominar os conceitos básicos de dramaturgia persistiu. Eles
se perdiam em meio a tantas referências.
Resolvi então concentrar todo o semestre no estudo da
forma do curta-metragem de ficção: partindo do surgimento do
conto e de sua consolidação nas teorias de Edgar Allan Poe,
passando pelo problema da transposição da literatura para o
cinema e chegando na análise de vários curta-metragens. O
curso pretendia, assim, esgotar um formato que para os alu-
nos é fundamental, pois será aquele usado nos seus trabalhos
de conclusão do curso. Também a forma curta parece mais sin-
tética, mais possível de ser apreendida e, importante, mais
fácil de ser exibida em sala de aula, abrindo a possibilidade
de apresentar vários exemplos. Ao final do semestre foi no-
vamente surpreendente a dificuldade dos alunos em absorver
conceitos fundamentais.
Resolvi então estabelecer um sistema muito gradual, em
que cada conceito é introduzido lentamente e só seriam estu-
dados aspectos mais complexos de dramaturgia conforme o aluno
consolida o conteúdo anterior. A referência inicial passou
a ser o cinema de longa-metragem clássico, cujas estratégias
narrativas descrevia com minúcia. Como o filme clássico pa-
rece “natural” aos olhos dos alunos, em seguida analisava um
filme com problemas de dramaturgia justamente para mostrar
138
 como o efeito de transparência é difícil de ser construído.
Retomava então as aulas sobre filmes de curta-metragem. Uma
outra abordagem que ser revelou muito produtiva foi analisar
cenas isoladas. Decompunha a cena em bits e procurava res-
saltar como toda cena tem uma estrutura semelhante, começando
com um gancho, uma progressão dramática até o clímax e um novo
gancho para a próxima cena. A análise de cenas é interessante
porque permite diferenciar com clareza o estilo e a dramatur-
gia. O estilo sempre varia, mas os procedimentos dramatúrgi-
cos são constantes.
Simultaneamente, buscava articular o conhecimento da dra-
capa maturgia à atividade de escrita. No início, a abordagem era
excessivamente escolar: ensinava a teoria, na esperança que
os alunos “aplicassem” esse conhecimento em seus textos, ao
mesmo tempo que desenvolvia várias atividades práticas.
Os primeiros exercícios práticos enfatizaram a criativi-
universidade
dade e a habilidade de escrita. Minha referência principal
referência foi um workshop do qual participei com Jean-Clau-
de Carrière e Marie-Geneviève Ripeau, professora na escola
de audiovisual francesa FEMIS, em Quito no ano de 1992. Os
exercícios de Ripeau não seguiam uma progressão previsível e
sumário pretendiam justamente colocar os alunos frente a situações
inesperadas. Eram no total dez exercícios:
Escreva um argumento no qual você se projeta no personagem
principal. Em outras palavras, se apresente através de uma
próxima
ficção curta na qual o personagem principal é uma projeção de
você mesmo.
Escrever uma história a partir de uma foto.
Escrever o início de um filme.
A partir de uma foto, escrever um diálogo sem indicação
de cena.
anterior Quatro personagens estão sentados em volta de uma mesa em
frente a um bolo.
Escolher uma cena clichê e subvertê-la.
Contar uma mesma história de dois pontos de vista dife-
rentes.
Escrever um diálogo sem pé nem cabeça, como se dois loucos
estivessem conversando.
Escrever uma cena cômica entre duas pessoas reunidas con-
tra a vontade.
Escrever uma cena que contenha um homem nú no balcão de
um prédio.
Apesar de alguns exercícios serem bem abertos, todos en-
fatizam aspectos técnicos da escrita. A questão da busca
criativa do autor só é resvalada no primeiro exercício.
Nessa mesma linha trabalha o professor da New York Uni-
versity Ken Dancyger, cuja ênfase é desenvolver uma escrita
adequada do roteiro, despojada dos vícios literários carac-
terísticos dos estreantes. Os exercícios enfatizavam a ob-
servação da realidade e sua descrição. Por exemplo, primeiro
descrevia-se separadamente, uma pessoa que o estudante conhe-
ce, depois uma locação e, num terceiro momento , o estudante
tinha que imaginar esse personagem adentrando a locação e a
situação que seria criada. Em seguida se retornava à locação
e observava-se os sons. Aí eles eram somados à cena. E assim
por diante.
Estes exercícios tem como resultado uma melhora na quali-
dade da escrita dramática, mas não atacam o ponto central da
criatividade. O resultado são roteiros corretos e desinteres-
santes, incapazes de tocar aspectos significativos da experi-
ência humana. Este problema, identificado em várias escolas
de cinema de todo o mundo, levou à metodologia desenvolvida
por Michael Rabiger na Universidade de Chicago e descrita no
livro Developing Story Ideas. Como encontrar boas idéias?
Como o aluno pode desenvolver uma disciplina criativa? Como
pode encontrar o seu universo de temas e inquietações? Como
139
 simular em sala de aula uma pequena audiência capaz de colo-
car em contexto a idéia do aluno? O autor propõe três tipos
de exercícios.
Identidade criativa, onde trata-se de esquadrinhar os te-
mas e influências do aluno, suas questões, anseios e vontade
expressiva.
Improvisações, onde trata-se de exercitar o “músculo” da
criatividade, como dizia Bunuel, através da invenção de his-
tórias em sala de aula num prazo máximo de dez minutos.
Tarefas, onde são apresentadas dez diferentes estratégias
ficcionais, como o conto da infância, a história a partir de
capa notícia de jornal ou a descrição de um sonho.
Este conjunto de atividades deve levar o aluno no final do
semestre a apresentar um caderno que reúne todos estes mate-
riais, compondo um retrato de seu momento como escritor.
Os resultados foram excelentes, muito superiores às ten-
universidade
tativas anteriores. As aulas passaram a ser um fórum dinâmi-
co de discussão dos projetos e anseios criativos dos alunos.
Seus exercícios traziam experiências e questões profundamente
vivenciadas. Também o nível de invenção aumentou muito com o
uso das improvisações. Foram adotadas diversas atividades em
sumário sala de aula para incentivar o trabalho em colaboração e res-
saltar o caráter lúdico de toda atividade criativa. A visão
romântica do artista que cria sozinho obras geniais que sur-
gem da pura atividade de sua imaginação é colocada radical-
próxima
mente em xeque. Trata-se, ao contrário, de procurar estímulos
externos capazes de desafiar os alunos. O roteirista de cine-
ma e televisão é obrigado a lidar com limitações financeiras
e artísticas, que devem ser encaradas de modo positivo, como
problemas a serem solucionados. Também o trabalho em equipe
é a norma nessa área. Portanto, o aluno precisa estar aberto
anterior a provocações do exterior e aprender a reagir de modo rápido,
preciso e inventivo.
No entanto, atividades desse tipo exigem classes pequenas
e um tratamento individualizado do aluno. O que é impossível
na atual estrutura curricular, onde Dramaturgia Audiovisual
tem de 36 a 40 alunos. O resultado é que limitamos esses exer-
cícios aos 12 alunos de Roteiro 3.
Outra experiência importante desses anos foi a difícil
tarefa de integrar as atividades de dramaturgia com as demais
disciplinas do departamento. No desenho original do curso, as
disciplinas de roteiro eram pensadas sem relação com as de-
mais; acreditava-se que a dramaturgia poderia ser objeto de
estudo por si só, sem estar diretamente vinculada a uma ati-
vidade prática.
No entanto, esta escolha revelou-se problemática. O resul-
tado apresentado nos roteiros estava muito aquém do esperado.
Mesmo com uma ênfase maior em vários exercícios de escrita
criativa, o aprendizado se revelava apenas uma elaboração
discursiva, com os alunos discorrendo longamente sobre drama-
turgia, e não um conhecimento capaz de ser usado em seus ro-
teiros. Percebemos que encaravam as várias tarefas de escrita
sem compromisso e que se interessavam apenas pelos roteiros
dos exercícios que seriam realizados no semestre seguinte. O
que motiva os alunos são trabalhos que serão filmados.
Decidimos então colocar a elaboração desses roteiros como
atividade central dos cursos. No início de cada semestre eram
exibidos os exercícios realizados pelos alunos do ano ante-
rior. Os problemas narrativos apareciam com extrema contun-
dência e eram rapidamente assinalados. Ficava claro, por meio
dos trabalhos dos colegas, o descompasso entre intenção e
capacidade de realização. A partir dessa análise organizava-
-se uma série de atividades durante o semestre para suprir as
carências mais agudas da classe. Textos teóricos eram lidos,
filmes analisados, exercícios criativos experimentados - sem-
pre articulados com o processo de roteirização dos exercí-
140
 cios. Esta experiência foi estendida a todos os semestres e
os alunos passaram a escrever projetos que a serem realizados
nos semestres seguintes em outras disciplinas. Como no pro-
cesso de produção audiovisual, nossos alunos primeiro escre-
viam e depois realizavam. Os roteiros apresentados na conclu-
são das disciplinas passaram a atender a um padrão mínimo de
dramaturgia, compatível com um curso universitário.
No entanto, fomos percebendo dois problemas. O primeiro é
que os alunos tendem a transformar o menor exercício em pro-
jeto de filme, com todas as implicações de produção e inves-
timento emocional que isso acarreta. O curso, ao articular
capa várias disciplinas em torno de uma única atividade, reforçou
essa tendência. Assim, o que era para ser um simples exercí-
cio, vira um esforço titânico de produção que anula quaisquer
outras atividades pedagógicas. Ler e estudar desaparece do
horizonte dos alunos.
universidade
Mas, pior do que isso, o curso se amesquinhou, se colocou
a serviço de um objetivo muito pequeno: um semestre inteiro
de curso universitário para chegar no roteiro de um exercício
de 3 minutos! É pouco e muito frustrante para os professores
e alunos.
sumário Por isso retomei a carga teórica no curso Dramaturgia Au-
diovisual e o desvinculei das outras atividades departamen-
tais. Hoje fazemos exercícios práticos, em especial mante-
nho alguns exercícios de Rabiger, mas a pergunta questão que
Referência
próxima
procuro responder é: Qual o repertório mínimo de um aluno de
dramaturgia? Elaborei então um programa onde lemos Sófocles,
Shakespeare, Ibsen, Aristóteles, Hegel, Diderot, Poe, Chklo-
vsky, Brecht, McKee e Bordwell. Também vemos filmes recorren-
tes em manuais e textos teóricos como Chinatown, Crepúsculo
dos Deuses, A Malvada e Blow-up. Ainda que os alunos não con-
anterior sigam apreender todos os problemas tratados na sala de aula,
pelo menos portas foram abertas e eles entraram em contato com
obras refereciais da nossa cultural. Mas a abordagem sempre
enfatiza uma poética da dramaturgia. Como essas obras foram
escritas e quais os procedimentos que utilizaram. É uma lei-
tura especializada e voltada para a escrita.
Agora vamos ter a oportunidade de consolidar essa expe-
riência numa nova estrutura curricular. Depois de 10 anos da
criação do Curso Superior do Audiovisual chegou a hora de
rever seu curriculum. Para o eixo de roteiro, a proposta é
começar no primeiro semestre com o curso Escrita Criativa,
cujo conteúdo é basicamente o livro de Rabiger, com a classe
dividida em 3 turmas de 12 alunos. Em seguida, temos o curso
Dramaturgia Audiovisual, cujo conteúdo será mais histórico e
teórico. E os alunos da especialização estudarão em Roteiro,
os vários gêneros dramáticos e, em Roteiro 2, o desenvolvi-
mento de projetos.
Apesar de tantas idas e vindas, de tantas dúvidas, posso
assegurar que os resultados obtidos nos últimos anos tem sido
muito animadores. Nossos alunos tem obtido boas oportunidades
profissionais como roteiristas e ganhado vários prêmios em
concursos de produção. Sem dúvida, hoje essa é a maior carên-
cia do audiovisual brasileiro. Temos nível técnico e excelen-
tes realizadores. Mas faltam roteiristas. Faltam boas histó-
rias bem contadas. Nosso desafio como professores é encontrar
e nutrir esses talentos.
bibliográficas
• BÍRÓ, Yvette; RIPEAU, Marie-Geneviève. To dress a nude: exercises in ima-
gination. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt. 1998. ISBN 0787242195
• COOPER, Pat; DANCYGER, Ken. Writing the Short Film. Boston: Focal Press.
2000.
• RABIGER, Michael. Developing story ideas. Boston: Butterworth-Heinemann.
2005.
141
 Abstract
A ORIENTAÇÃO PARA PRODUÇÃO
DE ROTEIROS CINEMATOGRÁFICOS As co-advisor of the TCCs of Advertising courses of Uni-

PARA ALUNOS DE PUBLICIDADE versidade São Judas Tadeu, responsible for discipline of Ad-
vertising Production RTVC, have the responsibility to monitor
the audiovisual production of experimental groups or agencies
that have as part of their TCCs creating pieces for the media
radio, television and film. Interestingly, even after atten-
ding technical disciplines such as audio and video and pho-
R ogério dos S antos O ta tography, the processes of visual perception, cutting times,
Professor dos cursos de Publicidade e Propaganda e Radio e TV da Universidade angles, among others, are still primary. So besides the whole
capa
São Judas Tadeu - rogerio_ota@uol.com.br - Mestrando em Artes Visuais pela
Universidade Estadual Paulista “Julio de Mesquita Filho” – Instituto de Artes
creative process of screenwriting, it is necessary to revive
these concepts in students. All these steps will be discussed

Resumo in the following article, in order to parameterize the prac-

tice of teaching this course for students of advertising.
Como co-orientador dos TCCs do curso de Publicidade e Key words: TCC, advertising, screenwriting, ad movie, te-
Propaganda, responsável pela disciplina de Produção Publici- aching
universidade tária de RTVC, tenho a incumbência de acompanhar a produção
audiovisual dos grupos ou agências experimentais, que têm Introdução
como parte de seu TCC a criação de peças para as mídias rá-
A criação publicitária é, aos olhos do leigo, cercada de
dio, TV e cinema. É interessante observar que, mesmo após cur-
pré-conceitos e fantasias, geradas talvez até pela própria
sumário sar disciplinas como técnicas de som e imagem e fotografia,
vontade dos publicitários.
os processos de percepção visual, tempos de corte, ângulos e
Lecionar a criação de roteiros e posteriormente a produção
enquadramento, entre outros, ainda são primários. Portanto,
de filmes publicitários foi, logo no início da minha carreira
além de todo o processo criativo dos roteiros, é necessário
docente, um desafio lançado que me proporcionou elaborar uma
reavivar esses conceitos nos alunos. Todas estas etapas serão
próxima
metodologia para o desenvolvimento deste conteúdo, agregando
discutidas no artigo a seguir, com o intuito de parametrizar
tanto elementos da minha experiência profissional quanto um
a prática da docência desta disciplina para os alunos de pu-
vasto material bibliográfico.
blicidade e propaganda.
Essa metodologia, na verdade, está em constante evolução,
Palavras chave: TCC, publicidade, roteiro, filme publici-
pois, como veremos a seguir, a cada ano surgem novos desafios,
tário, docência
anterior novos erros e acertos, tanto dos alunos quanto do docente.
Tanto para os profissionais que trabalham a criação de
filmes publicitários, quanto para os professores de discipli-

142
 nas semelhantes, a metodologia descrita a seguir, embora não
tenha a pretensão de servir como um guia fechado, apresenta
a maneira até agora mais eficiente de ministrar o conteúdo,
detectando pontos fracos do conhecimento dos alunos e procu-
rando estimular o aprendizado de maneira leve e eficiente.
Capítulo 1 – A criação publicitária
Para entender como funciona o processo de criação publi-
citária, desmistificando o que comumente é apresentado pela
mídia, é necessário compreender que este processo é científi-
capa
co, racional e, cada vez mais, metodológico.
Todo processo de criação publicitária inicia-se pelo brie-
fing. Este documento é elaborado pela agência de propaganda
ou pelo próprio cliente contratante.
O briefing consiste em todas as diretrizes, policies, da-
dos de mercado macro e microambiental, perfil dos públicos-
universidade -alvos, perfil dos concorrentes diretos e indiretos, retros-
pectiva de campanhas já realizadas, linha de criação desejada,
entre muitas outras informações.
A criação publicitária deve basear-se nestes elementos,
sumário
pois não existe comunicação eficiente sem o direcionamento
de linguagem ao consumidor final. Por direcionamento de lin-
guagem podemos entender desde maneirismos, vícios e figuras
de linguagem específicos a determinada região ou faixa etária
até em qual emissora de TV, por exemplo, nossa mensagem pu-
próxima blicitária será veiculada.
Com a evolução tanto das técnicas publicitárias quanto
das tecnologias envolvidas nos processos de criação, pro-
dução e veiculação de peças audiovisuais, faz-se necessário
aprimorar a segmentação da mensagem publicitária; a mídia de
anterior massa perde cada vez mais espaço para canais específicos de
comunicação – podemos citar exemplos de filmes publicitários
produzidos especificamente para a veiculação na internet, em
portais como Youtube e Vimeo.
Ao receber o briefing, os profissionais de criação passam
a analisar todos estes dados, procurando adequar ao máximo a
mensagem desejada ao seu público. Esta tarefa, ao contrário
do que é difundido pela mídia, é por muitas vezes mais estra-
tégica que criativa, propriamente dita.
Obviamente, a criatividade e inovação são elementos ne-
cessários e eficazes no momento de se desenvolver uma mensagem
publicitária. Entretanto, uma simples criação “genial” muitas
vezes simplesmente perde sua funcionalidade ao desprezar todo
o levantamento prévio de dados, que servirão para tornar a
mensagem adequada ao target.
Capítulo 2 – Estrutura do filme publicitário
É inegável que, em grande parte dos casos, o filme publi-
citário é o carro chefe de uma campanha publicitária, pois
além de estar sendo veiculado na mídia de maior alcance e
penetração, consome maior verba de inserção e produção, além
de contar com a mensagem até certo ponto mais “completa”, por
ter apelo audiovisual e cinético.
Embora possa ser considerada, em sua essência, como uma
produção cinematográfica convencional, existem algumas par-
ticularidades da obra audiovisual publicitária que devem ser
destacadas:
O filme publicitário, por vezes, deve contar uma história
ficcional ou não em trinta ou sessenta segundos, quando mui-
to.
Existem uma série de diretrizes a serem seguidas, deter-
minadas pelo briefing.
As informações devem ser sucintas e ainda assim repetiti-
vas, para auxiliar na fixação da mensagem - mas sem tornar-se
cansativa.
A linguagem deve adequar-se ao público alvo, nunca o con-
143
 trário.
Por conta desses fatores, o filme publicitário, tanto
academicamente quanto nas agências, recebe grande atenção
durante o processo criativo. Na graduação em publicidade, o
aluno deverá incorporar e assimilar todas essas característi-
cas, além dos próprios elementos da linguagem fílmica, em um
curto período de tempo, necessitando para tanto de uma abor-
dagem prática e dinâmica sobre os elementos pertinentes à sua
criação específica.
Ainda sobre a criação das peças audiovisuais, é importan-
te ressaltar a necessidade do alinhamento visual e/ou textual
capa desta com as demais peças gráficas da campanha. A unidade de
estilo, ou seja, a integração de todas as peças publicitárias
é fundamental para uma campanha com alto recall. Portanto, a
criação também está sujeita aos elementos presentes nas de-
mais mídias envolvidas no processo.
universidade
Capítulo 3 – Transmitindo a linguagem cinematográfica para os alunos.
Obviamente, falar de linguagem cinematográfica
maneira geral seria vago e abrangente demais. Entretanto, é
sumário
fundamental ao docente de uma disciplina de produção de RTVC,
no que tange ao audiovisual, buscar referências que se torna-
rão a pedra-base para o desenvolvimento dos filmes publicitá-
rios autorais, por parte dos alunos.
Conforme dito anteriormente, em sua grande maioria perce-
próxima
be-se no corpo discente uma dificuldade natural na percepção
dos elementos plásticos e estéticos que compõem as obras ci-
nematográficas. No intuito de fomentar o background cultural
necessário para que os alunos desenvolvam um TCC satisfató-
rio, optei por criar a metodologia descrita a seguir, onde
anterior também cito exemplos de referências cinematográficas, desde
clássicos de referência até obras hollywoodianas atuais.
Roteiro Básico: codificação do imaginário; cores e for-
mas; músicas e ruídos; ritmo e musicalidade na fala
Leitura e compreensão do roteiro técnico e / ou script,
storyboard.
Enquadramentos e movimentos: Linguagem Visual - o timing
Iluminação: conceitos básicos de Luz, Sombra e composição
Som direto, diejético e sonoplastia: BGM e ambientação
Linguagem visual: cor e movimento das informações
Recursos visuais, sonoros e efeitos especiais.
Ritmo: brilho e ênfase na linguagem televisiva
A pós-produção
Fases de produção em Televisão
Pré-produção (pesquisa, bancos de imagem e som, locações,
casting, crew, direitos autorais, cessão de imagem)
Produção (dinâmica de gravações, planejamento, execução
não-linear)
Pós-produção (Edição, aplicação de efeitos, finalização)
Levantamento de necessidades técnicas, operacionais e ar-
tísticas
Como referências, exibo em sala de aula trechos de filmes,
de uma
incitando-os a analisar as sequências, como forma de esti-
mular a percepção. Todo esse processo antecede a criação dos
roteiros, propriamente ditos.
Exemplos de alguns filmes exibidos: O Encouraçado Pote-
mkin, Os Intocáveis, O Pagador de Promessas, Hulk, O Efeito
Borboleta, Matrix, À Espera de um Milagre.
Além desses filmes, é imprescindível exibir filmes publi-
citários, fazendo com que os alunos encontrem convergências
e divergências entre a linguagem de cinema e a linguagem pu-
blicitária. Justifico utilizar mais filmes comerciais e menos
artísticos pelo fato do cinema publicitário aproveitar-se, em
grande parte, das linguagens dos “filmes-produto” hollywoo-
dianos. Em sua maioria, exibo filmes publicitários premiados,
como do Leão de Ouro de Cannes, entre outros.
144
 Em um segundo momento, ministro uma atividade de decupa- elementos marcantes que devem estar presentes por questões
gem de uma peça publicitária, para que os mesmos percebam a citadas no briefing são preservados.
velocidade dos cortes, mudanças de planos, ângulos de câme- É claro que, a princípio, os roteiros produzidos apresen-
ras, variação de colorização, trilha sonora, etc. tam incoerências técnicas, tempo acima ou abaixo do planeja-
do, falhas de desfecho, isso para mencionar meramente aspec-
Capítulo 4 – A produção do roteiro
tos técnicos.
No que tange à mensagem, tanto no estilo quanto na parte
Após quatro ou cinco aulas expositórias e a atividade de
textual, a orientação normalmente é feita em parceria com o
decupagem, os alunos são estimulados a redigir seus próprios
professor responsável por direção de arte, pois é imprescin-
roteiros. No caso do roteiro publicitário, para tornar a ta-
dível, a todo momento, verificar a congruência do filme com
refa mais simples, não exijo o roteiro técnico, e sim um mode-
as demais peças da campanha.
capa
lo mais “aberto”, retirado do livro de Tiago Barreto “Vende-
Normalmente, os roteiros levam algumas aulas para ser de-
-se em 30 Segundos”. Um exemplo segue abaixo.
vidamente finalizados. Durante este período, as aulas deixam
Agência: Almap/BBDO
de ser expositivas e passam a adquirir o caráter de atendi-
Cliente: São Paulo Alpargatas
mento aos grupos. Dessa forma, podemos lapidar os roteiros
Produto: Havaianas
caso a caso, pois como os temas dos TCCs são definidos pelos
Título: Modelo

universidade
próprios alunos, seria impraticável realizar esta atividade
Praia. Um rapaz vê uma linda mulher escolhendo Havaianas
de outra forma.
e começa a paquerá-la.
RAPAZ: Você é modelo? Capítulo 5 – A produção dos Filmes
MULHER: Sou.

sumário
Ele fica meio confuso. Após os roteiros terem sido finalizados e devidamente
RAPAZ: Como assim? aprovados tanto pelo grupo quanto pelos professores orienta-
MULHER: Ué? Eu sou a Fernanda Lima, modelo. dores, têm o início do processo de produção dos filmes. Vale
Ele fica desconcertado. ressaltar que as produções são executadas pelos próprios alu-
RAPAZ: Pô, acabou com minha melhor cantada... nos do curso.

próxima O rapaz vai embora, desiludido. A modelo fica sem enten-
der aquilo.
Entra packshot.
LOC. OFF: Havaianas. Todo mundo usa.
anterior Como podemos perceber, este modelo de roteiro é mais simples,
e ao mesmo tempo mais fechado. Dessa forma, os publicitários
podem criar de maneira menos técnica, mas os diálogos e outros
Nesta etapa, eles são orientados a, primeiramente, le-
vantar necessidades técnicas. Locação, casting, equipamento
necessário, figurino, locução off, necessidade de efeitos
(chroma key, por exemplo), entre outros.
A produção, obviamente, encontra por muitas vezes difi-
culdades técnicas de execução. Como a criação é livre, (pois
de outra forma a criatividade dos alunos seria limitada pelos
recursos técnicos, o que não podemos deixar acontecer) even-

145
 tualmente técnicas como stop-motion e animatic com fotos ou
ilustrações são aceitas para a produção dos filmes publici-
tários.
Durante a filmagem, sempre que possível o professor acom-
Bibliografia
• GAGE, Leighton D. e MEYER, Claudio. O Filme Publicitário. Ed. Atlas, 1991
• ELIN, Larry e LAPIDES, Alan. O comercial de Televisão – Planejamento e
Produção. São Paulo, 2006

panha os alunos. Após a captação das imagens, a edição e
pós-produção também é realizada pelos próprios alunos, sob
orientação do professor.
Conclusão
• BERTOMEU, João Vicente Cegato. Criação na Redação Publicitária. São Paulo,
Mercado de Idéias
• BARRETO, Tiago, Vende-se em 30 Segundos - Manual do Roteiro para Filme
Publicitário. São Paulo, Ed SENAC.
• VANOYE, Francis. Ensaio sobre a Análise Fílmica. São Paulo, Ed. Papirus.

Todo o processo de criação do filme publicitário, durante

capa
a graduação dos alunos de publicidade e propaganda, segue uma
metodologia pré-estabelecida, desenvolvida após a busca de
referências acadêmicas anteriores e agregada pelas experiên-
cias vividas pelo próprio professor em sala de aula.
Atualmente, pude chegar a um parâmetro satisfatório que,
obviamente, depende também do interesse e participação dos

universidade discentes durante todo o quarto ano do curso.

A metodologia empregada, é claro, depende de uma série de
recursos técnicos e do comprometimento tanto do corpo docente
quanto discente, para que chegue ao resultado proposto.

sumário
É necessário enfatizar, ainda, que esta metodologia está
em constante evolução, pois a cada ano surgem novos desafios
e novas tecnologias, que vão moldando a maneira pela qual a
relação professor/aluno se dá. É uma premissa básica do pro-
fessor desta disciplina estar em constante processo de estudo

próxima e reciclagem de conhecimentos, para que os conceitos não fi-

quem defasados.
Concluindo, a metodologia aqui descrita vem construindo
resultados muito satisfatórios, tanto para os alunos quanto
para a Instituição. Os processos de aprendizagem desta disci-
anterior plina para o curso vêm agregando, ano após ano, conhecimento
prático e acadêmico.

146
 capa

PROCESSO
CRIATIVO:
universidade

POÉTICAS;
sumário

próxima
AUTOR(IA);
anterior
GÊNEROS.
147

AUDIOVISUAL AUTORAL E O
ROTEIRO MULTIDIMENSIONAL NA
PRODUÇÃO DO DOCUMENTÁRIO1
A riane D aniela C ole
Doutora em Design e Arquitetura. Universidade Presbiteriana Mackenzie. aria-
capa
necole@gmail.com .
Resumo
Buscamos desenvolver uma análise sobre o processo de rea-
lização, sobretudo no que diz respeito ao processo de rotei-
Introdução
universidade
rização, do documentário Evandro Carlos Jardim, Nas Margens
do Tempo. Este apresenta a obra de Evandro Carlos Jardim, ar-
tista plástico e gravador brasileiro, que hoje conta com 50
anos de produção íntegra e ininterrupta, tanto como artista
quanto como professor. Além de lidar com este universo, tão
sumário
extenso quanto profundo, outras complexidades se apresentaram
como grandes desafios, como por exemplo, abordar seu trabalho
e as questões provenientes de sua obra, constituída de ima-
gens, através da linguagem audiovisual; o registro do espaço
próxima
e do tempo, dos seres e objetos que o habitam; a narrativa; o
gesto; o texto; a oralidade; a música e a poesia. Objetivamos
refletir sobre os seus objetivos, escolhas e seus desdobra-
mentos formais, éticos e estéticos.
Palavras chave: documentário, arte, linguagem audiovisu-
anterior al, roteiro.
1 O documentário Evandro Carlos Jardim. Figuras: seres, tempos e lugares, que deu origem ao documentário em
questão, recebeu apoio do Mackpesquisa do Instituto Presbiteriano Mackenzie.
Abstract
We look forward to develop an analysis in the process of
completing the documentary Evandro Carlos Jardim, Over the
Margins of Time, about the work of Evandro Carlos Jardim, ar-
tist and engraver Brazilian, who now has 50 years of full and
uninterrupted production, both as artist and as a teacher.
Besides striving in this universe as extent, as profound,
other complexities surge as great challenges, like for ins-
tance to approach his work and the questions originated from
his work, made of images through audiovisual language; the
record of space and time; of beings and objects that live in
it; the narrative; the gesture; the text; the orality; the mu-
sic and the poetry. Our aim is to reflect over his objectives,
choices and their deployments, formal, ethics and aesthetic.
Key words: documentary, art, visual language, script.
Analisar o processo de realização do documentário Evandro
Carlos Jardim, Nas Margens do Tempo, sobre a obra de Evandro
Carlos Jardim, que hoje conta com 50 anos de produção, tanto
como artista quanto como professor, nos levou a refletir so-
bre a produção de documentários de um modo mais abrangente.
Além de lidar com este universo, tão extenso quanto profun-
do, outras complexidades se apresentaram como grandes desa-
fios, como por exemplo, abordar seu trabalho e as questões
provenientes de sua obra, constituída de imagens, através da
linguagem audiovisual; o registro do espaço e do tempo, dos
seres e objetos que o habitam; a narrativa; o gesto; o texto;
a oralidade; a música e a poesia.
A obra de Evandro Carlos Jardim se constrói de modo inte-
grado, ao longo do tempo, desde a década de 1960, coletando
imagens em sua vivência da cidade, a partir do interior de seu
atelier, ponto de partida e de chegada. Os seres e objetos que
148
 habitam estes espaços constituem uma espécie de dicionário
visual imaginário, sensível, carregado de história, de memó-
ria, nos estimulando à reflexão sobre a técnica, a cultura e
a história, nos conduzindo ao centro de sua obra.
Estas poucas imagens, sempre recorrentes, foram inicial-
mente recolhidas entre as décadas de 60 e 70 e constituíram
um conjunto de 20 imagens elaboradas no processo de criação da
série: `A noite no quarto de cima, o Cruzeiro do Sul, latitude
23º32´36”, longitude W Gr. 46º37´59, coordenadas geográficas
que situam a localização de seu antigo atelier. Por volta de
1963, Jardim passou a organizar suas gravuras em séries, es-
capa tas foram a partir de então desenvolvidas simultaneamente.
Não há um começo e fim definidos e hoje este acervo conta com
aproximadamente 60 imagens.
Seu ateliê como centro de um círculo imaginário, espaço
real, e ao mesmo tempo espaço ilimitado do imaginário do ar-
diferentes técnicas como o desenho, o recorte, a gravura, a
pintura e a escultura, entre outros procedimentos; faz uso de
recursos como inclusões de novas imagens, alteração do dese-
nho em uma mesma matriz de cobre, gerando diferentes gravuras.
Evandro Carlos Jardim recupera imagens, cenas e persona-
gens do dia a dia da cidade de São Paulo. Resgata e conduz
nosso olhar para nossa própria história, aqui simbolizada
pelo que é comum a todos, a cidade. Um espaço carregado de
marcas/os testemunhos da história do homem. Seu objetivo não
é retratar a paisagem real, mas recompô-la e transfigurá-la
para promover e aprofundar o entendimento da realidade (Fig.
1).

universidade
tista, veio a ser desde então, a fonte visual que alimenta
seu repertório poético. Caminhar pelos lugares, desenhando em Fig. 1 – Gravura
seus cadernos e matrizes impressões e sensações, no seu ate- da série
liê registrá-las em desenhos e gravuras. Ao buscarmos refa- Tamanduateí.
zer o percurso de Jardim, descobrimos que, justamente por ser 1980.
sumário imaginário, o diâmetro desse círculo é insondável.
Assim, podemos observar em sua poética a importância fun- Água-forte, água

damental da memória e do tempo. Esta trajetória confere à sua tinta e buril

obra um caráter que abriga componentes narrativos, densidade sobre papel.

29,5 x 50 cm
próxima
conceitual e identidade formal, o que favorece uma aproximação
com sua obra como um todo através da linguagem audiovisual.
As figuras recorrentes não são apenas estratégias esté-
­­­
Meu trabalho tem muito de registro, é um trabalho de guardar, de
ticas, sintetizam sua poética. Quando Jardim nos reapresenta
registrar. É um trabalho que acontece no tempo. Você pode abordá-lo
de muitas maneiras, mas o que mais me fascina é poder estabelecer suas imagens, está nos convidando à refletir sobre a perma-
relações entre o tempo pessoal e o tempo. Porque nós temos um tempo nência das coisas, suas relações com o contexto, suas múlti-
que é nosso, um tempo do entendimento, da percepção, da observação.
anterior (JARDIM, apud MACAMBIRA, 1998, p. 113)
plas e sutis transformações de suas aparências, as questões
sobre a representação e suas construções simbólicas, abrindo
Na composição de suas séries, o artista transita entre
inúmeras possibilidades de interpretação.

149
 Ao aprofundarmos nosso contato com o artista Evandro Car-
los Jardim e o conhecimento sobre sua obra pudemos observar
seu entendimento, da técnica, da construção do conhecimento,
da constituição da cultura, sua noção de história, a impor-
tância da arte nestes processos. Para Evandro Carlos Jardim o
conceito de técnica não deve ser reduzido, ou confundido com
seus procedimentos, necessários. Técnica ao seu ver é fruto
de processos de criação, pressupõem conhecimento, história,
cultura.
Junto aos seus ex-alunos e interlocutores pudemos obser-
var o quanto sua poética se desdobra para além de sua obra,
capa
nas sua atuação como educador, formador de toda uma geração
de artistas brasileiros e em suas ações como ser.
A obra de Evandro apresenta, enfim, dimensões sobrepostas
a partir da qual o observador pode se aprofundar e desvendar
sua densidade. A sua obra exige um esforço, sobretudo uma
universidade
disponibilidade, para a sua apreciação estética onde a imagem
não quer apenas mostrar sua aparência, nos fala de estética,
de técnica, nos fala da percepção, da imaginação, da nature-
za, do tempo/ espaço e dos seres que os habitam.
Partimos assim da idéia de produzir uma homenagem a este
sumário grande mestre, de um desejo de expressão, da intenção de pro-
duzir reflexões, emoções, proporcionar experiências estéti-
cas, da importância de difundir o conhecimento sobre sua obra
e ao mesmo tempo agregar seus ensinamentos na constituição do
próxima
próprio documentário.
Roteiro em movimento
De modo geral, sobretudo em filmes de ficção, um filme se
constitui a partir da elaboração de um roteiro. Entretanto
anterior este procedimento varia bastante sobretudo no que se refere
à produção de documentários. Vimos ao longo da história e ao
longo do desenvolvimento das técnicas a adoção de diversos
modos de construção de filmes sejam artísticos, de ficção,
documentários ou filmes científicos, cada qual, ao seu modo,
portadores de uma concepção de realidade.
Sabemos que um roteiro, cristalizado afinal no filme (Da-
vino, 2000), sobretudo na produção de documentários, se cons-
trói a cada etapa do processo, adquirindo diversas faces ao
longo de todo o processo, da pesquisa à finalização.
Eu monto quando escolho um tema (ao escolher um dentre os milhares
de temas possíveis, eu monto quando faço observações para o meu tema
(realizar a escolha útil dentre as mil observações sobre o tema), eu
monto quando estabeleço a ordem de sucessão do material filmado sobre o
(fixar-se, entre as mil associações de imagens possíveis, sobre
tema
a mais racional, levando em conta tanto as propriedades dos documentos
filmados, quanto os imperativos do tema a tratar) (VERTOV, 1929,
in XAVIER 1983, p. 264).
Em nossa experiência vimos o roteiro adquirir materiali-
dade diversas a cada momento, sendo que o primeiro roteiro
já se apresentava na própria obra de Evandro Carlos Jardim.
Partimos inicialmente de um conjunto de palavras pinçadas no
processo de pesquisa e análise de sua obra. Neste momento o
roteiro, uma composição de palavras associadas, se apresenta-
va como um mapa que possibilitava inúmeros percursos.
A partir das palavras chave, do conhecimento da obra de
Evandro e de sua relação com o artista idealizamos uma primei-
ra estrutura de roteiro. Desta estrutura inicial, mantivemos
muitas das temáticas, mas o único elemento que se manteve, em
sua integridade, foi o plano final do vídeo.
Consideramos então a possibilidade de abordar sua obra em
seu processo de constituição e então estabelecemos uma se-
qüência de blocos de abordagem, que nos serviu de guia para o
cronograma de captações.
Neste estágio o roteiro já assumia a forma de uma estru-
tura. No primeiro bloco abordaríamos as origens de sua poé-
tica, tendo como centro o seu atelier antigo e seus elementos
150
 orbitantes. O segundo bloco se dedicaria ao seu trabalho e
seu atelier atual. O terceiro bloco abordaria a sua ação como
professor e encerraríamos com uma visita à nascente do Rio
Tamanduateí, referência importante em sua obra.
Entretanto, ao aprofundarmos o contato com sua obra per-
cebemos que tanto o espaço como o tempo, em sua obra, são
insondáveis, não se permitem delimitar e se interpenetram em
camadas de adensamento.
A experiência da filmagem, bem como o contato com o universo aborda-
do, pode subverter as noções preliminares, esboçadas na pré-produção,
criando novos focos de interesse para o filme, o que obriga, ao re-
capa
alizador, pensar nova organização do material, que incorpore
mudanças (Puccini, pg. 101).
Deste modo optamos por realizar um documentário de na-
tureza exploratória, partindo de dois princípios básicos da
linguagem audiovisual, o plano e a montagem, estes nos servi-
ram de parâmetro, no sentido de indagar sobre alguns procedi-
universidade
mentos, e as opções metodológicas adotadas.
Deleuze (2007) identifica a importância tanto do plano
quanto da montagem desenvolvendo uma análise mais aprofundada
de cada um destes elementos tão fundamentais na constitui-
ção de um filme. Para o autor, podemos distinguir entre as
sumário
imagens-movimento, três categorias de imagens, imagens-per-
cepção, imagens-afecção e imagens-ação, sua integração compõe
o que ele chama de imagem-relação, que se funda nas relações
seja entre a percepção, a afecção, e a ação, seja em relação
próxima
ao tempo da imagem, ao sujeito ou objeto com o qual ela se
relaciona.
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relação a objetos cuja po-
sição relativa ela faz variar, a outra em relação ao todo cuja mudança
absoluta ela exprime. As posições estão no espaço, mas o todo que
muda está no tempo. (Deleuze, 2007, p. 48).
anterior Na experiência de estabelecer uma relação entre a câmera
e um artista, operamos a princípio com estas suas duas faces:
o plano e a montagem. Considerando o planos em suas possi-
bilidades perceptivas, afetivas e conceituais, assim como a
construção do discurso através das relações que pudemos esta-
belecer entre as imagens, entre as imagens e seus sujeitos e
objetos e as suas abordagens.
Do Plano
“Tudo o que mexe com os instintos naturais, tudo o que
provoca esperança, medo, entusiasmo, indignação, ou qualquer
outra emoção forte assume o controle da atenção”(MUNSTEMBERG,
estas 1916, p.28). Neste sentido o enquadramento é elemento funda-
mental na constituição do plano. No cinema basta a eloqüência
de um close e não são mais necessários gestos ou palavras.
Griffith (1875-1948) foi o primeiro cineasta a perceber
as potencialidades do close. “Mostram a face das coisas e
também as expressões que, nelas, são significantes porque são
expressões de nosso próprio sentimento subconsciente“ (Ba-
lázs,1945, apud XAVIER, 1983, p. 91)..
Para Balázs (1945), o bom close nos faz ver com o coração,
não com os olhos; a câmera cinematográfica nos apresentou um
novo mundo, um mundo onde se revela a face humana, a alma dos
objetos, o ritmo dos eventos. Mesmo que sentados em uma pol-
trona, não é de lá que assistimos aos eventos, a câmera nos
carrega para dentro do filme, os nossos olhos se encontram
na objetiva da câmera. Neste sentido o enquadramento é um dos
elementos primordiais na construção de um filme.
Podemos observar no processo de aproximação com Evandro
Carlos Jardim que o vídeo se constrói também utilizando muito
da expressividade dos planos, utilizando planos mais abertos
para expressões verbais mais objetivas e planos mais fecha-
dos para expressividades que implicam de modo mais intenso a
subjetividade, a abstração e a emoção.
Béla Balázs (1923) reafirma a importância da subjetivida-
151
 de desvendada pela câmera. Segundo ele, o gesto, a expressão nossos afetos, esta é uma das razões de sua universalidade.
facial é a “língua mãe aborígene da raça humana”. Ele defende Esta era para Balázs uma das grandes contribuições do cine-
que a palavra não pode traduzir a imagem, o gesto, a feição. ma para o desenvolvimento do homem universal. O filme carre-
Os gestos do homem visual não são feitos para transmitir conceitos que ga esta capacidade de engendrar imagens-percepção capazes de
possam ser expressos por palavras, mas sim as experiências interiores,
agregar tanto a percepção do cineasta como a do espectador,
emoções não racionais que ficariam ainda sem expressão quando tudo o
que poderia ser dito fosse dito.(Balázs, 1923, p. 78). imagens-afetivas e afetantes, imagens-ação seja ele executado
pelo ator, pelo cineasta, ou ainda pelo espectador que hoje
Deleuze (2007), ao se referir sobre as distinções entre
tem acesso aos meios de produção e difusão.
objetividade e subjetividade de uma câmera, observa que é
De acordo com a psicologia e a filologia, os sentimentos
justamente a impossibilidade de fazer estas distinções que a
se definem na medida em que podemos expressá-los, assim como
torna instigante, questionante, capaz de nos despertar tanto
acontece com as palavras que favorecem a criação de conceitos
capa a emoção quanto nosso intelecto ou nossa psique.
e sentimentos, também a expressão do corpo favorece o desen-
Esta capacidade do cinema, de revelar o indizíve, permi-
volvimento sensível e a capacidade de comunicar potencializa-
te a apreensão do gesto do olhar, das palavras nas mãos, das
-se. O acréscimo do som agrega novas dimensões comunicativas
paisagens nos rostos, das narrativas que se desenvolvem no
através da palavra, da música ou dos ruídos. Se por um lado
entrecruzamento das várias linguagens que habitam o audiovi-
estas novas dimensões podem diluir a força da expressão fa-
sual. A produção de um documentário que registra pessoas, que

universidade
cial elas podem torná-la, por outro lado, ainda mais complexa
depõem sobre suas experiências, através de longas exposições
desvendando estratos mais profundos e intrincados da emoção
nos leva à noção do retrato. A longa exposição necessária
humana, e ao invés de promover um nivelamento, promove uma
para a realização de retratos em pintura, ou nos primórdios
multiplicidade de expressões e um entendimento mais aprofun-
da fotografia, revelam a importância do tempo como princípio
dado de uma gama mais ampla de manifestações culturais e emo-
sumário de sua constituição pois fazer emergir os traços essenciais
cionais.
de um rosto. Este tempo alargado possibilita ao retratado que
Nas gravações buscamos registrar um encontro, uma conver-
exponha sua expressão mais eloqüente, para que o espectador
sa, o depoimento no lugar da entrevista, sempre no sentido de
possa captar sua dimensão densa, sagrada, trata-se de bus-
aprofundar os conceitos, idéias e emoções que se apresenta-
car uma ética do olhar (Brissac Peixoto, 1992). “É preciso

próxima
vam, deixando o espaço aberto para que cada um se manifestasse
ter tempo para ver rostos e paisagens. Para se evidenciarem
à sua maneira, deixando o pensamento correr livre, esperando
a força e a atmosfera que deles emanam. O drama interior das
a pausa acontecer para sugerir novas abordagens, suscitando
pessoas, a serenidade dos lugares. Tudo aquilo que não se es-
maiores reflexões, para depois selecionar.
tampa de imediato” (Brissac Peixoto, 1992, p.304)
Como, ou sobretudo porque, éramos uma equipe de pesquisa-
A comunicação através da expressão corporal não obedece a
dores, adotamos a posição dos interlocutores atrás das câme-
anterior regras rígidas tal qual a gramática ou a filologia, ela não
ras o que gerou, mesmo que de modo indireto, uma câmera sub-
se aprende em escolas, entretanto é capaz de se dirigir aos
jetiva para o espectador, no sentido de valorizar a presença

152
 do artista, colocando o espectador na posição de um dos inter-
locutores, convidando-o a participar daquele momento, daquele
contexto, espaço/tempo e do desenrolar das reflexões.
Imagem relação
Segundo Aumont (1994) podemos apreender dois elementos da
montagem: o objeto sobre o qual a montagem opera, ou seja, os
planos, cenas e seqüências e as modalidades de ação da monta-
gem que determinam as sucessões destes objetos de acordo com
critérios vinculados à ordem e à duração. Sobre estes dois
capa
elementos da montagem incidem três modalidades operação de
justaposição que irá determinar como um plano se liga a outro.
Com estes três tipos de operação - justaposição (de ele-
mentos homogêneos ou heterogêneos), organização (na conti-
güidade ou sucessibilidade), fixação da duração - mostramos
todas as eventualidades que encontraremos (e, o que é mais
universidade importante, todos os casos concretos praticamente imagináveis
e atestáveis) (Aumont, 1994, p.62).
Desdobradas as operações que constituem a montagem, de-
vemos agora considerar os resultados expressivos que podemos
sumário
obter com estas operações, quais as funções que a montagem
pode assumir na construção de um filme.
Numa análise mais sistemática, Aumont (1984) nos apresen-
ta a noção de “montagem produtiva ou criativa” cuja função
primordial é criar uma significação a partir da justaposição
próxima dos planos que isoladamente não possuem este significado.
Desdobrando a montagem criativa podemos identificar fun-
ções de naturezas diferentes. As “funções sintáticas” que
pontuam, ligando ou separando os planos, criando efeitos de
alternância, paralelismos, simultaneidades. As “funções se-
anterior mânticas” responsáveis pela criação de significados a partir
da justaposição dos planos e as “funções rítmicas” que podem
ser definidas pelos “ritmos temporais” através da trilha so-
nora, os dos movimentos visuais e pelos “ritmos plásticos”
definidos pela organização da imagem.
Para a realização deste documentário buscamos adotar a
montagem criativa descrita acima por Aumont (1984). Podemos
identificar esta intenção nas inserções de imagens que atu-
am como elementos que integram os planos, enriquecendo-os e
aprofundando nossa percepção, afeto, nosso intelecto e assim
apresentam uma função imprescindível na montagem.
Assim como Eisenstein (1925), Deleuze (2007) propõe que
o todo alcançado pela montagem não é resultado de uma mera
justaposição ou sucessão de presentes, ela deve operar pela
alternância de conflitos, ressonâncias, pela coexistência de
tempos, passado e futuro incorporados ao presente, que por
sua vez, é resultado de toda uma atividade de seleção e co-
ordenação, “para dar tanto ao tempo sua verdadeira dimensão,
quanto ao todo sua consistência” (Deleuze, 2007, p. 48).
Roteiro multidimensional e montagem
Sabemos que a realidade, no caso da produção de um docu-
mentário, nos escapa o tempo todo, não se deixa abarcar, nem
moldar, apresenta as suas fissuras, falhas, oscilações, sur-
presas, exigindo do realizador uma atitude criativa ininter-
rupta, já que, sabemos, não é possível representar a realidade
sem a intervenção de nosso olhar. Ao inserir o ato criativo na
abordagem de nosso assunto e na montagem, agregamos as postu-
ras da investigação, da experimentação e da invenção.
Optamos assim pelo desenvolvimento de um trabalho da cap-
tação de caráter exploratório, por uma montagem criativa.
Assim, evitamos encontros prévios com os artistas que parti-
cipariam do vídeo, interrupções nos processos de captação de
imagens, priorizamos uma movimentação discreta da câmera no
sentido de garantir a espontaneidade do momento, momento este
que, sabemos, nunca se repetirá. Assim, trabalhamos na medida
153
 do possível com mais de uma câmera. Também buscamos colher
imagens dos espaços onde estivemos, agora com uma movimen-
tação mais livre da câmera, antes e depois dos depoimentos,
buscando colher imagens eloqüentes que pudessem revelar novas
dimensões significativas na construção do vídeo.
Se em um filme de ficção o controle da realização está, de
saída, estabelecida pelo roteiro elaborado antes do processo
de captação das imagens, em um documentário este controle se
dá de modo gradual e apenas se estabelece na sala de montagem,
com, ao menos, grande parte do material coletado. Permitindo
ao diretor a coleta de imagens complementares para a sua fi-
capa nalização. Assim, é recorrente o fato do processo do roteiri-
zação de documentários, baseados em coleta de depoimentos, se
dar no momento da montagem, pois é neste momento que podemos
ter uma visão mais panorâmica do que foi dito e o recorte, ou
a decupagem, pode ser elaborada tendo em vista, sobretudo, a
universidade
construção de conteúdos. Sabemos que a montagem permeia todo
o processo de produção de um filme, que roteirizamos quando
escolhemos nossos interlocutores, quando definimos as loca-
ções das tomadas, os planos, as sonoridades, quando intera-
gimos estabelecendo uma interlocução, entre tantas ações que
sumário
envolvem a realização audiovisual.
Projeto e Realização
A densidade dos depoimentos coletados demandaram um tra-
próxima
balho minucioso de decupagem e registro de informações que
dizem respeito ao conteúdo, localização e duração do frag-
mento, apreciações quanto à qualidade das imagens e sons,
observações de outra natureza necessárias à pré-visualização
do fragmento. Este é um momento que requer um esforço de con-
anterior centração pois é necessário estar atento para as escolhas que
se faz, por exemplo: como descrever na ficha de decupagem o
que está sendo dito, onde incidirá o corte, que às vezes re-
cai em uma expressão, que por sua vez introduz outro assunto,
observar possíveis associações com imagens e os discursos de
outros interlocutores, classificar a tomada em sua qualida-
de gráfica, sonora e conceitual. Para isto é necessário, na
maior parte do tempo, ver e rever o material, inúmeras vezes.
Ao finalizarmos as gravações e o processo de decupagem,
outra forma de roteiro se apresentava. Decidimos estabelecer
um método de classificação dos planos, para organizar o ma-
terial bruto. O método de cartelas coloridas, muito utilizado
pelos roteiristas (Field 1975, Rewald 2005 e Puccini, 2009),
foi adaptado para a realização deste trabalho. A partir das
temáticas abordadas pelos artistas identificamos as mais im-
portantes e as classificamos tendo em vista a construção do
discurso. Estas temáticas já se aproximavam do que seria a
forma final do roteiro (Fig. 2).
1 linha/rio/poética
2 Flaneur/ Evandro/ Do seu fazer/
Anotações/apontamentos
3 Pensar/fazer/técnica/ Das obras/recepção/ Rio S
Fsco/ Figs Jacentes/ Quarto/Pinturas
4 Política/Cultura (democracia/polis/ação política)
5 Ensino/ética/liberdade/ Histórico encontros
Fig.2 –
6 Inserts
Classificação

 dos planos
A apresentação das obras tiveram a função, em primeiro
lugar, de apresentar a obra de Evandro e também para comple-
mentar o que se estava dizendo, nestes casos buscamos sempre,
na medida do possível, realizar esta apresentação de modo a
proporcionar ao espectador uma experiência estética.
154
 A seqüência que apresenta uma das gravuras: Figuras I.S.
Km 23, sobre o vôo dos pássaros comuns, 1980/1981, busca jus-
tamente realizar esta aproximação com a obra de Evandro a
partir de uma experiência estética. Seja pela suave e lenta
movimentação da movimentação da imagem em plano de detalhe,
seja pelo cuidado dispensado à elaboração da música, onde um
piano remete à própria árvore em sua generosidade e serenida-
de, e os violinos remetem ao farfalhar das asas dos pássaros,
do frêmito das linhas traçadas em luz (Fig. 3).
capa
Fig. 3 – Figuras I.S.
universidade
Km 23, sobre o vôo
dos pássaros comuns,
1980/1981, Água forte
e água tinta sobre
papel, 45 x 54,9 cm.
sumário
No final das gravações com todo o material decupado, ana-
lisado, classificado e encadeado, realizamos mais uma última
tomada no atelier do artista para recolher imagens complemen-
tares de sua obra. Nesta ocasião Evandro Carlos Jardim fez um
próxima depoimento que iria alterar toda a estrutura do roteiro que se
beneficiou destas novas inclusões. A forma final do roteiro,
estabelecido na ilha de edição, desenvolve associações entre
idéias importantes que permeiam a sua obra. Este se desloca do
rio à linha, da linha ao movimento, do movimento à percepção,
anterior da percepção à experiência estética, da experiência estética
ao desenho, do desenho à forma, da forma à técnica, da técni-
ca à história, da história à cultura, da cultura à política,
para ao final retornarmos ao rio em sua origem.
Considerações finais
Talvez um trabalho desta natureza nos permita resgatar a
presença do narrador, segundo Benjamin (1985) esquecido, seja
o narrador viajante que partilha de sua experiência, seja do
narrador que conhece profundamente o espaço que habita, alcan-
çando uma profundidade quase mística, expressando-se através
das linguagens, da imagem, do gesto, da oralidade. “Não seria
sua tarefa trabalhar sobre a matéria prima da experiência – a
sua e a dos outros – transformando-a num produto sólido, útil
e único?” (Benjamin, 1985, p. 221)
Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sábios. Ele
sabe dar conselhos: não para alguns casos, como o provérbio, mas para
muitos casos, como o sábio. Pois pode recorrer ao acervo de toda uma
vida... Seu dom é poder contar a sua vida; sua dignidade é contá-la
inteira. (BENJAMIN, 1985, p. 221)
Assim, de modo diverso de uma ficção, o encadeamento do
vídeo se deu, não pelas relações espaço temporais mas pela
construção do discurso. Buscamos explorar a riqueza da ex-
pressão verbal e corporal extraída a partir da proposição de
refletir sobre a obra de Evandro Carlos Jardim e seu papel
como professor e formador desta geração de artistas.
O conjunto da obra do artista Evandro Carlos Jardim é mui-
to extenso e ainda não é bem conhecido pela sociedade, que
ainda está descobrindo a complexidade da sua poética. É visí-
vel no discurso de seus ex-alunos e interlocutores o afeto que
o mestre Evandro suscita, o professor sente o reconhecimento
dos seus alunos que se tornaram pares, artistas que hoje são
mestres formados e ampliam a cultura dos valores apreendidos.
Estes conteúdos que buscamos apresentar, colaboraram para
que o vídeo adquirisse um caráter mais abstrato. Entretan-
155
 to estabelecemos alguns elementos narrativos, compostos pela
estrutura básica de roteiros de ficção: apresentação, desen-
volvimento e desfecho, para criar um vínculo com o especta-
dor. Para atender a este objetivo e para conferir uma certa
dinâmica ao discurso contínuo, lançamos mão da alternância
dos tempos, espaços, pessoas, com a apresentação de obras do
Evandro, experiências vividas, e apresentação dos espaços que
visitamos, preservando uma unidade sustentada pelo encadea-
mento do discurso.
A partir destas considerações, observamos que seqüências
podem cumprir funções diferenciadas, seja para introduzir um
capa
filme, ou finalizá-lo; para expressar uma idéia, conceito ou
pensamento; para apresentar um personagem, um ambiente; para
criar uma experiência sensível; para problematizar; para dar
tempo para a reflexão; para criar surpresas; para fisgar a
atenção do espectador; para cobrir uma imagem. “O projeto de
universidade
documentário se forja a cada passo, se debate frente a mil re-
alidades que, na verdade, ele não pode nem negligenciar, nem
dominar (Puccini, p.127).”
Frente à disponibilidade daquele que se expõe em um docu-
mentário, o realizador deve assumir um compromisso ético com
sumário
o universo abordado, a questão ética deve prevalecer às ques-
tões estilísticas. Mesmo que autorizada, a utilização da ima-
gem de alguém, como já dissemos, apresenta suas fragilidades,
assim como sua força expressiva, trata-se de algo delicado
próxima
que deve sempre ser considerado.
Coutinho (Bragança, 2008) aponta para uma relação de po-
der que se investe o portador da câmera. De fato a câmera tem
o poder de registrar como dissemos as falhas e as fissuras da
realidade, onde estamos todos incluídos. Deste modo o reali-
zador deve estar consciente de seu papel ético.
anterior Por todas as considerações aqui colocadas, concluímos que
o documentário, longe de fácil, é muito exigente, implica em
grande responsabilidade e todas as escolhas realizadas no ca-
lor da hora, afinal, ficam permanentemente impressas no pro-
duto final. Seja em suas presenças ou ausências.
Referências Bilbiográficas
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capa

universidade

sumário

próxima

anterior

157
 styles from “art cinema” and “popular cinema”, specially the
ZÉZERO: OZUALDO CANDEIAS E SUA one that was made in Boca do Lixo, IN São Paulo, at the decade
MISTURA DE ESTILOS NARRATIVOS of 1970. The theoretical basis used in this paper is the Da-
vid Bordwell´s study of narration about the classical cinema
of Hollywood. I intend to show how the choices on the style
of narration made in Zézero, together with its story, works
in the criticism of the film about the economical conditions
of Brazilian military dictatorship.
R odrigo C azes C osta Brasília cinema- narrative studies – Boca do Lixo- Brazi-
mestre em Letras, doutorando em Letras pela PUC-Rio, rcazesc@ccard.com.br
lian militar dictatorship- Ozualdo Candeias

capa Resumo 1- Antes de chegar à metrópole

este artigo busca, através da análise de alguns planos No média-metragem Zézero, Ozualdo Candeias repete alguns
e cenas do filme Zézero, entender suas estratégias narra- dos procedimentos que já vinha utilizando em seus filmes de
tivas. Zézero utiliza um repertório de estilos narrativos ficção anteriores. O local no qual se passa a grande maio-
que combinam estratégias do “cinema de arte” e do cine- ria das cenas é bastante semelhante àquele visto em A margem

universidade
ma popular, ou popularesco, existente na Boca do Lixo pau- (1967), seu primeiro longa-metragem: a periferia de uma gran-
listana nos anos 1970. A base teórica utilizada é a aná- de cidade. É em tal cenário, muito explorado na história do
lise da narração cinematográfica realizada por David cinema, principalmente no cinema noir hollywoodiano dos anos
Bordwell a respeito do cinema clássico narrativo hollywoodia- 1940-1950, a metrópole que chama as pessoas para o sonho da
no. Pretendo, assim, ilustrar como as opções estilísticas da
sumário
riqueza e no tempo histórico do milagre econômico produzi-
narração em Zézero funcionam, em conjunto com sua história, do na ditadura militar, que Candeias articulará seu pequeno
para a crítica do filme ao sistema econômico imposto pela di- conto sobre um caipira que, seduzido pelas possibilidades de
tadura militar brasileira. vida na cidade grande, abandona seu refúgio rural e vem tentar
Cinema brasileiro- estudos da narração- Boca do Lixo- Di- a sorte numa megalópole. Na primeira cena de Zézero, vê-se

próxima tadura militar- Ozualdo Candeias algo que parece saído de um filme de ficção científica: uma
mulher, uma espécie de ser místico, adornada com um chapéu e
rolos de filme na cabeça, que segura um radinho de pilha em
Abstract uma das mãos, conversa com o protagonista do filme. Seu obje-
tivo é convencê-lo a ir para a cidade grande, tentar a sorte.
this paper searchs, analyzing some plans and scenes from
anterior the movie Zézero, understand its strategies of narration.
Seus argumentos são os diversos recortes de jornais e revistas
que ela lhe mostra. São fotos de artistas de massa do perío-
Zézero uses a repertoire of narrative styles that combines
do, como Sílvio Santos e Roberto Carlos, sempre a aparecer na

158
 televisão vendendo sonhos ao público. São anúncios de lojas
que vendem produtos a perder de vista, iludindo o consumidor
incauto para a tentação do crédito fácil. São anúncios de em-
pregos, que muitas vezes não cumprem suas promessas, deixando
o trabalhador sem a mínima condição de sobrevivência em uma
cidade grande e cara, como São Paulo. São as propagandas da
Loteria Esportiva, que promete riqueza fácil para quem fizer
uma “fezinha” semanal na loteria do governo. Ao fundo, ouve-
-se uma música, em forma de moda de viola, que funciona como
um comentário da cena que ocorre: “O que tem lá na cidade e
que não tem no meu sertão/Que mexeu com seu juízo pra perder
capa toda razão/ Largando mulher e filho por aqui sem proteção”.
A música funciona como comentário da cena e também como uma
espécie de reclame comercial. A função dramática da trilha
sonora no filme é essencial, já que este não possui diálogos.
O conjunto de atrações que o pobre camponês não pode encontrar
universidade
em sua terra natal o seduzem a partir para a cidade grande, em
busca de um sonho que poucos conseguirão realizar com êxito.
A maneira como o filme narra o processo de sedução do cam-
ponês pela “garota propaganda” é típica do cinema de Ozualdo
Candeias, misturando elementos do chamado “cinema de arte”
sumário com outros vindos do cinema popularesco, de sua vivência nos
filmes da Boca do Lixo.
Nos primeiros planos do filme, Zézero opta por mostrar a
“criatura mística” e o camponês, cada um vindo por um lado,
próxima
através de uma panície, enquadrados em planos-gerais, sem
que se possa ver maiores detalhes de seus corpos ou de suas
expressões. Quando os dois se encontram, prossegue o mesmo
enquadramento em plano geral. Ambos estão cara a cara, mas
distantes, como se estivessem se preparando para um duelo.
Percebe-se, sem que se veja a expressão do rosto do caipira,
anterior que ele tem medo da estranha criatura que vê pela frente. A
câmera não conduz o espectador através da trama, ao contrá-
rio, deixa liberdade para que os corpos inteiros dos atores
sejam vistos e está menos preocupada em construir sentidos
determinados do que em construir uma experiência na qual o es-
pectador seja mais livre para acompanhar o andamento da tra-
ma. A cena depois evolui para uma construção na qual o que se
observa é o uso de campo e contracampo dos dois personagens,
já enquadrados mais de perto, sem que se obedeça à regra dos
180 graus, ou seja, causando certa desorientação espacial no
espectador.
Na sequência da cena, a “criatura mística” começa a reti-
rar de sua bolsa uma série de revistas e jornais, para mos-
trar ao camponês. É aí que a cena ganha um interesse especial,
tanto pela inteligência de integrar o uso das manchetes de
jornais e revistas à cena de uma maneira orgânica com os jor-
nais e revistas sendo filmados e aparecendo em plano-detalhe
quanto pelo conteúdo das manchetes, que esclarecem a falsida-
de do sonho prometido pelo milagre brasileiro. Ao mesmo tem-
po, ela liga o rádio e dele sai o som da música já mencionada,
funcionando tal parte da cena como se fosse um comercial de
televisão. Como contraponto aos jornais que são mostrados, o
filme exibe alguns planos que possuem efeito somente estéti-
co. Como exemplo, um close no qual a “criatura mística” morde
um pedaço de filme. É um plano que nada acrescenta à ordem de
causalidade da trama, estando ali por mero efeito decorativo,
artístico. O curioso é que, enquanto a figura da “criatura
mística” está sempre com o rosto sorridente, como se fosse
uma dessas moças que aparecem em anúncios de sabonete na te-
levisão, a exibir seus produtos, o camponês permanece sempre
na mesma pose e com o mesmo rosto, sem parecer entender muito
do que a Criatura lhe mostra. Mas, em um determinado momento,
ele dá um sorriso, num plano no qual há um enorme close de seu
sorriso, que ocupa quase a tela inteira. O camponês já está
se deixando seduzir. Até que chega um momento, após ouvir a
159
 moda de viola, em que ele larga a madeira que levava no om-
bro e se aproxima, finalmente, da criatura, indo ler mais de
perto as notícias tentadoras da cidade grande que ela mostra
em um jornal.
O destaque especial para as reportagens exibidas pela
Criatura vai para aquela na qual ela exibe uma reportagem na
qual é narrada a história de um homem que ficou milionário
ao vencer a Loteria Esportiva. Paulo Emílio Salles Gomes, em
chave diferente da minha, comenta assim a cena de Zezéro:
A moça acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres da
grande cidade. Ele se despede dos amigos e da família e parte. Na
capa cidade brutal tudo é enlameado e sórdido: o trabalho, a morada, a
comida e o sexo. Logo não terá como mandar dinheiro para a família. A
única esperança é a loteria esportiva. A sorte o favorece mas quando
volta para casa a família está na cova. Pergunta o que vai fazer com
todo aquele dinheiro e a garota propaganda da civilização lhe dá uma
resposta chula./ No início do filme a garota propaganda é uma sereia
irrisória – louquinha enfeitada com fitas de celulóide – cujo canto
consiste num arsenal de periódicos: os jornais mais importantes do Rio
universidade de Janeiro
cidade, os
e de São Paulo, as revistas sérias e as outras. A publi-
empregos, os crediários e as mulheres nuas. ... A noção
2- Na
de que o dinheiro não traz felicidade se insinua e também a idéia de
que a miséria rústica é afinal de contas preferível à ilusão urbana.
Esses arquétipos tradicionais de certo anarquismo, de certa literatura
Zézero pela mais crua
sumário
e de um certo cinema são porém sufocados em
desesperança. (apud CALIL e MACHADO (orgs)., 1986, p. 300).
A questão da Loteria Esportiva terá importância fundamen-
tal na história. Apesar do tema tratado na cena ser de extrema
seriedade e suas conseqüências na trama do filme funestas, os
próxima
corpos dos atores seguem uma encenação de comédia burlesca,
como se o que estivesse a ser encenado fizesse parte de uma
trama cômica.
Seduzido pelas promessas mirabolantes de vida maravilhosa
na cidade grande, o camponês parte para lá, deixando sua fa-
anterior mília na sua cidadezinha, esperando que ele retorne. Ocorre
aí uma sequência do filme no qual ele se transforma em anima-
ção, com a utilização de montagens fotográficas do camponês
em meio ao cenário da grande megalópole. O recurso é mais uma
intervenção de Ozualdo Candeias no sentido de quebrar com a
construção espacial e temporal objetiva da cena. A interven-
ção das montagens funciona como uma espécie de flash-foward na
trama, mas sem que o espectador, de imediato, consiga compre-
ender tal informação. Fábio Radi Uchôa assim analisa a cena:
A (...) aproximação em relação ao imaginário, suscitado pela cidade
no personagem representada por meio de um clip, constituído, em sua
maioria, por closes de fotomontagens e recortes. Nele, a violência dos
prédios e construções já desponta de forma gritante. A cidade é mos-
trada de maneira grandiosa, imponente, por meio de imagens das regiões
centrais, cujas paisagens desaparecerão depois da primeira passagem do
personagem pela Boca do Lixo. Nestas imagens, uma primeira modali-
dade de relação violenta entre o corpo do protagonista e o espaço é
construída. A grafia, ou rima, existente entre corpos e espaço urbano
representado, identificada nas fotografias do cineasta, feitas na Boca
do Lixo, é neste trecho reafirmada: os corpos dialogam com o espaço,
a partir de tensões maiores ou menores, tendendo a rimas. (RADDI
UCHÔA, 2008, p.110).
grande cidade
Ao chegar à metrópole, o caipira encontra-se perdido em
meio à quantidade de pessoas, a multidão que o cerca, o tama-
nho dos edifícios, o movimento dos carros. A encenação muda
de figura nos primeiros planos do filme que mostram o caipira
na cidade. A câmera passa a adotar uma postura mais distante,
como em um filme documentário. A perspectiva é alternada com
planos nos quais a câmera é utilizada com intenção dramáti-
ca bastante semelhante a do cinema clássico narrativo2, como
no momento em que o camponês é abordado por um homem, armado
com um canivete, rouba o camponês. Candeias alterna, todo o
tempo, a construção entre a filmagem com estilo de documentá-
rio, como no plano em que o camponês anda por uma rua da Boca
do Lixo e as pessoas riem de sua figura ridícula com outros
2 Utilizo aqui o termo cinema clássico narrativo conforme o denomina David Bordwell em seu artigo: “O cinema
clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos”.
160
 planos nos quais ele adota a câmera com uma imagem subjeti-
va. Nestes planos o caipira observa uma série de anúncios,
expostos em imensos outdoors da grande metrópole. A câmera
sempre coloca o espectador em situação de confusão a respei-
to das estratégias narrativas empregadas no filme. A crítica
ao sonho capitalista de enriquecimento na grande metrópole é
feita, portanto, com elementos que são contrários ao de um ci-
nema clássico narrativo, ou seja, do cinema hollywoodiano que
utilizou com excelência tal método narrativo, em uma extensa
linha de montagem destinada a maximizar o lucro e reduzir o
risco.
capa Ele então vaga pela cidade, não conseguindo encontrar um
lugar no qual sinta-se bem. É uma forte característica do ci-
nema de Candeias, a deambulação, o percurso dos personagens
rumo a algum ponto, que a trama não deixa clara, ou seja, a
deambulação não possui um propósito objetivo na trama:
universidade
a deambulação aqui relaciona-se não apenas ao impacto
cidade sobre o protagonista, mas também ao rendimento do migrante à
engrenagem física e humana da cidade. À falta de rumos do corpo físi-
co, corresponde a ausência de poder do migrante sobre si, seu trabalho
e até mesmo sua sorte, logo mais entregues à exploração pela constru-
ção civil e aos sorteios da loteria esportiva. Para o mesmo efeito,
sumário
contribuem outras configurações assumidas pelas relações corpo- espaço
urbano (...) (RADDI UCHÔA, 2008, p. 116).
O caipira chega ao ponto de pedir dinheiro a um estranho
na rua, enquanto busca alguma possibilidade de inserção na
grande cidade. O curioso desta cena é que ela é filmada em
próxima um plano aberto no qual o caipira e quem lhe dá esmola são
enquadrados a grande distância, lembrando o procedimento da
câmera escondida, tão comum em alguns programas contemporâneo
de televisão.3 É que a posição da câmera em relação aos dois
personagens faz com que ela esteja num lugar no qual eles não
anterior podem percebê-la. É mais um expediente utilizado por Candeias
na construção dramática do filme, que sempre se alterna entre
3 Sobre a câmera escondida, ver entrevista de Eduardo Coutinho em: http://www.escrevercinema.com/Couti-
nho_vazio_do_quintal.htm.
um distanciamento próprio a determinados filmes documentários
e uma proximidade da câmera com os personagens que revela o
que há de mais escondido neles. Mas a situação de incômodo do
camponês com o espaço da metrópole que o circunda está prestes
a se esgotar. Um homem arregimenta um grupo de trabalhadores,
perdidos na grande cidade como o caipira, para a atividade
que lhes é destinada: trabalhar na construção civil, erguendo
enormes e disformes prédios e estruturas para que a cidade
cresça cada vez mais, os ricos fiquem mais ricos e os pobres
mais pobres.
Zezéro, então, contará com um conjunto de planos bastante
raros de serem vistos em uma produção cinematográfica fic-
cional brasileira: pessoas trabalhando, realizando seu ofício
de trabalhadores braçais. A sequência de planos que traz os
trabalhadores realizando as várias tarefas existentes dentro
de uma obra é reveladora de uma abordagem de uma situação,
causado pela efetuada por Candeias, de uma maneira bastante incomum no pa-
norama do cinema brasileiro de ficção:
Num piscar de olhos, sem tempo para um suspiro sequer diante da rude
metrópole, o caboclo agrega-se ao operariado urbano (...) O traba-
lho com pás na terra, os momentos de almoço, a imersão no mundo da
(radinho/carnê do baú) a opressão do chefe no dia
cultura de massas
do pagamento. Todos estes elementos contribuem para a constituição de
uma atmosfera repetitiva e visceral (...) (RADDI UCHÔA, 2008,
p. 117/118).
Mas o camponês não está interessado em refletir sobre as
questões sociais que lhe assolam e ao país, em tempos de di-
tadura militar. É mais cômodo ouvir as transmissões da rodada
do futebol, de olho nos resultados dos jogos que envolvem a
Loteria Esportiva. A cena novamente é filmada em estilo de
cinema documentário, com um grupo de trabalhadores ouvindo os
resultados dos jogos de futebol que fazem parte do concurso
da Loteria, enquanto almoçam. O uso do som na cena é extra-
ordinário, resultando dele a maior parte do efeito dramático,
161
 obtido com o uso da locução radiofônica, na qual se escuta
os locutores de rádio anunciando os resultados da Loteria e
comentando os jogos da rodada. Tal uso dos programas de rádio
populares, somado aos trabalhadores comendo e conferindo seus
cartões da Loteria, é uma mostra de como Zézero insere recur-
sos da cultura popularesca brasileira em meio a uma narrativa
elaborada segundo padrões narrativos aproximados daqueles do
cinema de arte.
O filme segue em seu exame da miséria na megalópole, exa-
minando as condições de habitação dos trabalhadores da obra.
São as piores possíveis, com todos vivendo naquilo que se cha-
capa ma no Brasil de favela, com vários deles dividindo um pequeno
espaço, numa espécie de acampamento militar. Como o caipira é
analfabeto, pede a um colega que escreva uma carta para seus
familiares. É um dos poucos momentos no filme em que há uma
troca de afetos entre os personagens, em que não há apenas um
universidade
funcionamento baseado nos princípios da máquina de dinheiro
instalada na grande metrópole. Na carta, mostrada em um pla-
no-detalhe, o camponês diz que está gostando da idade e que
já conseguiu um trabalho remunerado. Nesta cena da carta o
procedimento é o de uma filmagem mais aproximada a do cinema
sumário narrativo clássico, com a sequência de imagens mostrada con-
duzindo até aquela em que é exibida a carta. No cabeçalho da
carta está escrito São Paulo, dando caráter concreto à loca-
lização geográfica da grande cidade. O som dos programas de
próxima
rádio populares continua a ser ouvindo como trilha sonora da
cena, saindo de um radinho dos operários.
O período de repouso dos operários, no entanto,
pouco. Na próxima cena a engrenagem da máquina de dinheiro
da grande cidade já volta a funcionar. Três homens se diri-
gem para a habitação dos operários. Vestem ternos e causam
anterior um enorme contraste com o local, semelhante a um lixão. São
filmados, ao entrar na área em que vivem os trabalhadores,
de uma maneira que ressalta sua condição de “cidadãos de uma
classe superior”, autoridades. Eles entram na pequena favela
como se estivesse marchando (o som que se ouve na cena é um
rufar de tambores ao estilo militar) enquanto são observados
pelos que lá residem. Também se escuta na cena o som do choro
de uma criança. Quando encontram o grupo de operários, per-
filado junto a uma casa, a encenação muda e o distanciamen-
to da câmera em relação aos personagens, existente no início
da cena, acaba. A câmera passa a se aproximar do capataz da
obra, filmando seu rosto em um super-close em que se destacam
seus olhos ameaçadores. Ouve-se um grunhido na trilha sono-
ra. O capataz é um ser grotesco, animalesco, cujo meio para
controlar os trabalhadores é um revólver que leva na cintura.
Eles colocam suas digitais em papéis trazidos pelos homens de
terno, provavelmente um contrato de trabalho.
Na próxima cena surgem novos símbolos da opressão do di-
nheiro sobre os operários. A câmera volta a assumir uma postu-
ra de distância em relação aos personagens, enquanto retrata
vendedores do famoso carnê de prêmios Baú da Felicidade. Um
narrador de rádio faz a propaganda do produto, quando se ouve
na cena, ao fundo ele declamar: “confira as quarenta e seis
lojas do Baú da Felicidade”. A crítica aqui assume um ponto
impressionantemente direto, sem recorrer a metáforas, como a
criação de algum produto com um nome fictício, semelhante ao
Baú.
Em meio à cena dos vendedores de carnês do Baú da Felici-
dade surge um plano que mostra os rostos de duas moças, sor-
dura rindo, na favela onde vivem os trabalhadores. Sua aparição não
precede nenhuma apresentação, apenas se pode ver seus rostos
em meio ao espaço vazio. Em um plano seguinte elas são vistas
de corpo inteiro, juntas a um barraco de madeira. Elas são
duas prostitutas, partes integrantes da máquina de dinheiro
da grande metrópole, mas uma parte que está num lado diferen-
162
 te em relação aos patrões dos operários, a Loteria Esportiva
e o Baú da Felicidade. Elas estão na parte explorada, junto
aos operários, mas acabam servindo também como um fator que
contribui para que eles se empobreçam, gastando parte de seu
reduzido salário com elas. É uma contradição que está sempre
presente na engrenagem do entretenimento na grande cidade. Ao
mesmo tempo em que serve para aliviar as dores e dar entre-
tenimento a quem lá vive, também acaba, em vários casos, por
diminuir ainda mais a qualidade de vida do morador da mega-
lópole.
O caipira já está adaptado à engrenagem da grande cida-
capa de. Joga na Loteria Esportiva, compra seus carnês do Baú da
Felicidade e agora vai ao encontro das prostitutas para con-
seguir um pouco de sexo. A narração agora adota procedimento
mais próximo ao do modelo clássico narrativo, com o caipira
aproximando-se das duas moças e então falando ao ouvido de
universidade
uma delas. A câmera, nesta cena, abandona um pouco o distan-
ciamento, no estilo de filmagem de documentário, presente ao
longo do filme, buscando algo próximo a uma sensualidade no
enquadramento dos corpos e rostos, mesmo que seja uma sensu-
alidade abalada pela máquina de consumo da megalópole.
sumário A vida prossegue para o operário dentro do espaço da obra,
3- O
que para ele vira como que uma prisão. Apesar de ambientado na
cidade grande o filme tem, em boa parte de sua duração, a obra
e seu entorno varzeano como cenário. Ou seja, o caipira vai
próxima
para a cidade grande, mas, na verdade, pouco aproveitará do
que ela pode oferecer, ficando preso em um território dela no
qual ela irá trabalhar e consumir alguns produtos, ajudando a
movimentar uma máquina muito maior do que ele pode compreen-
der. A várzea paulistana é, assim, o único espaço no qual é
permitido ao caipira circular, enquanto trabalha na obra. Os
anterior outros espaços são interditados para aqueles que, como ele,
não possuem recursos financeiros para circular fora de seus
territórios marginais.
O interessante em Zézero é a maneira como a “prisão” na
qual o personagem está imerso é utilizada como um cenário com
forte carga dramática e simbólica:
A função do terreno baldio em Zézero não pode ser pensada sem a re-
ferência à função de escape, exercida pela baixada santista em filmes
da mesma época. Não só A mulher de todos (1969), como também O
bandido da luz vermelha (1968), dois filmes de Sganzerla, contribuem
para a caracterização da praia como espaço de fuga, ou realização se-
xual. Na fita de Candeias, em contraposição ao litoral dos referidos
filmes, o espaço do terreno baldio assume traços de violência, em
sintonia com o matagal de Gamal. Trata-se de uma violência da cida-
de, a partir de sua configuração associada aos meios de comunicação em
massa e à exploração do trabalho não qualificado sobre o personagem.
(RADDI UCHÔA, 2008, p.123).
A utilização do espaço filmado com efeitos dramáticos e
simbólicos é algo que costuma ser recorrente no cinema, quan-
do ele tem a possibilidade de realizar suas filmagens em lo-
cações ao invés de estúdios e aposta no “efeito de realidade”
proveniente de tal operação, em contrapartida a algo que po-
deria ser chamado de “efeito de artificialidade” que geral-
mente ocorre quando a filmagem é realizada em estúdios.
sexo reificado pelo dinheiro
Após encontrar a prostituta, o caipira vai tomar banho no
banheiro coletivo da obra, em uma cena na qual é surpreenden-
te o plano que mostra o caipira nu, de costas, no chuveiro, a
tomar banho, sendo filmado de cima. É um plano que se prolonga
por bastante tempo, ouvindo-se ao fundo o som da narração de
uma partida de futebol. O caipira sai do banheiro coletivo e
cumprimenta seus colegas que estão na fila. Após, vai comprar
algumas roupas com uma senhora que vende para os trabalha-
dores da obra. Ele já está bem adaptado à rotina da vida na
várzea, encarando sua rotina com naturalidade. A câmera segue
alternando entre um estilo mais próximo ao do documentário e
163
 outro mais próximo ao do estilo da ficção. O caipira e seu
amigo, enquadrados a certa distância, vão ao encontro de duas
prostitutas que estão sentadas junto a uma casa na favela. Uma
sai junto ao amigo do caipira enquanto ele começa a conversar
com a outra. Como o filme não é falado, apenas se pode ima-
ginar o que ele diz, ouvindo ao fundo o som de uma percussão
monocórdia, ouvida em quase todas as cenas do filme passadas
na várzea. Após uma rápida conversa, o caipira e a prostituta
saem de perto da casa e vão correndo pela várzea, em um plano
no qual há um nítido choque entre o que se vê na tela e o que
se ouve na trilha sonora. Os planos do caipira e da prostitua
capa correndo pela várzea evocam uma cena típica de filmes do gê-
nero romântico, nos quais é comum se ver o casal de amantes
correndo por algum campo, praia, jardim, etc. Geralmente tal
cena é combinada ou com uma música romântica ao fundo ou com
o som ambiente do local. Em Zézero a combinação é com o som
universidade
monocórdio da percussão, acabando com qualquer clima erótico
que pudesse ser vir a ser estabelecido na cena.
Quando eles param de correr e a câmera se aproxima do ca-
sal é quebrado o mínimo clima romântico que poderia ser espe-
rado pelo espectador para a cena, instaurando-se um clima de
sumário brutalidade entre o caipira e a prostituta. Ele a agarra e ela
põe a mão em seu bolso, retirando o dinheiro que ele lá leva-
va. A narração passa a ser semelhante ao modelo clássico nar-
rativo, instaurando o drama da relação reificada no dinheiro.
próxima
Vendo que o caipira possuía dinheiro para a realização do ato
sexual, a prostituta retoma a brincadeira erótica de antes,
correndo pela várzea, até que o caipira a agarra e ambos co-
meçam a rolar. A música que se ouve ao fundo segue sendo a
percussão. A maneira como o casal é filmado quando iniciam o
ato sexual remete ao estilo de reportagem-documentário, com a
anterior câmera observando o ato de maneira semelhante a que se observa
uma cópula de animais em documentários do gênero.
A cena da cópula evolui para um anti-erotismo cada vez
maior, com o caipira rasgando as roupas da prostituta enquanto
se ouve o barulho opressivo da percussão ao fundo, entremeado
por um plano no qual o jogo erótico aparentemente inocente é
retomado. Daí para o final da cena, a filmagem da cópula obe-
dece a um registro que pode ser pensado como o exato oposto
do registro erótico que era comum para o cinema nacional da
época, em especial nas pornochanchadas, muitas realizadas na
Boca do Lixo, local sempre freqüentado por Candeias e onde
ele realizou vários trabalhos em cinema. O erotismo da por-
nochanchada, em que pese seu valor como veículo libertário
nos tempos de sufocamento das liberdades individuais imposto
pela ditadura, era apenas, no fundo, uma manifestação inocen-
te, uma visão pueril do sexo. Em Zézero o sexo reificado não
serve como mera distração para as classes populares ávidas
por ver mulheres nuas no cinema. A partir do momento em que
o som da percussão é substituído pelo barulho de um motor, o
erotismo (ou anti-erotismo) da cena ganha uma encenação bas-
tante diferente em relação ao cinema brasileiro da época. O
caipira e a prostituta iniciam o coito deitados na grama da
várzea, filmados ainda como se fossem animais no cio. A câmera
acompanha os movimentos dos corpos dos atores, estes são en-
quadrados de perto, mas não há uma coreografia de seus corpos
junto à câmera que tenha como objetivo tornar o ato do coito
algo poético ou belo.
Uma transição estranha entre os planos que mostram o de-
correr do coito e aquele que mostra seu final é utilizada em
Zézero: um plano do céu, com a fotografia bastante “estou-
rada”, que aparece por alguns segundos. Tal recurso também é
utilizado no início da cena de “sedução” entre o caipira e a
prostituta. Indica, juntamente com a trilha sonora, momentos
chave no desenrolar da longa cena que envolve o caipira e a
prostituta, ao mesmo tempo em que indica elipses de tempo no
164
 desenvolvimento da narrativa. A elipse é um recurso comum no
cinema narrativo clássico, trazendo para a seqüência de pla-
nos e cenas uma objetividade narrativa que evita os tempos
mortos, dando ao filme um nexo de causalidade e objetividade
bastante eficiente.
O final da cena de sexo entre o caipira e a prostituta é, talvez,
onde Zézero mais articule sua dimensão de coexistência entre as técni-
cas narrativas do cinema de arte e os procedimentos de incorporação de
valores da maior vulgaridade, do mais popularesco4 que possa existir,
quando a moça se limpa, após o ato sexual:
o caboclo, de alguma maneira realizado, deu as costas e
capa
foi embora, desaparecendo por uma das trilhas demarcadas no
terreno baldio. A personagem está sozinha (....) de cabelos
Referências
em pé. Num pequeno momento de suspiro, seguindo-se ao sórdido
ato de asseio, ela olha para a câmera, corre em seu sentido
e joga o pano utilizado. O corpo da moça e o tecido espir-
ram para fora de campo, rente à câmera. (RADDI UCHÔA, 2008,
dição para exibi-lo em festivais ou em algum circuito comer-
cial, Ozualdo Candeias realizou Zézero.6 Sua crítica ao regime
militar e seus embustes, principalmente a Loteria Esportiva,
é feita por meio de uma narração que não se pauta pelo mo-
delo narrativo hegemônico, de recepção mais simples para os
espectadores, o cinema narrativo clássico hollywoodiano. Com
sua mistura de estilos narrativos, Ozualdo Candeias pode ter
complicado, em tese, a recepção do espectador mais acostumado
ao cinema clássico. Mas, sem dúvida, ampliou a força política
de seu filme, através deste estranhamento, fazendo-o ir muito
além de um simples filme de denúncia de uma época.
bibliográficas:
• CALIL, C.A e MACHADO, M.T (orgs). Paulo Emílio, um intelectual na linha de
frente. São Paulo, Brasiliense, 1986.
• RADDI UCHÔA, Fábio. Cinema e deambulação nos filmes de Ozualdo Candeias,
São Paulo, ECA/USP, 2008. (dissertação de mestrado).

universidade
• BORDWELL, David. “O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios
p.125). narrativos”. in: Ramos, Fernão Pessoa (org). Teoria contemporânea do ci-
O filme prosseguirá com a narrativa da saga do caipira nema, volume II. São Paulo, SENAC, 2005.

na grande cidade, até o momento em que ele ganha na Loteria

Esportiva e regressa para seu vilarejo, onde encontrará sua
família morta.
sumário
4- Conclusão

Em sua narração, Zézero utiliza a mistura de estilos

narrativos para construir uma crítica impiedosa do regime mi-
próxima litar brasileiro nos anos 1970. Na época, o cinema brasileiro
recebeu bastante apoio dos militares, com a criação de leis
que ampararam a produção nacional.5 Mas, claro, determinados
temas não poderiam ser abordados. Atuando com um modo de pro-
dução marginal, sem submeter o filme à censura oficial, con-
anterior 4 Não há, aqui, nenhum juízo de valor a respeito da diferença entre uma arte popular, com raízes em costumes
antigos de um grupo populacional e uma arte popular que é resultado dos veículos de comunicação de massa.
5 No regime militar a cota de tela para filmes nacionais (período no qual uma sala de cinema é obrigada a
exibir filmes brasileiros) chegava a 112 dias. Em 2010 a cota de tela é de 28 dias. A alta cota de tela para
o cinema brasileiro à época do regime militar criou espaço para a exibição de filmes brasileiros, fomentando, 6 O filme foi exibido basicamente em universidades, muitas vezes em salas de aula, principalmente na USP,
em conseqüência, a produção. onde Jean-Claude Bernardet e Paulo Emílio Salles Gomes eram entusiastas do filme.

165
 “Ninguém que traiu seus princípios alguma vez pode voltar a manter uma
O ROTEIRO E A IMAGEM POÉTICA DO relação pura com a vida”. - Andrei Tarkovsky
FILME O ESPELHO DE ANDREI TARKOVSKY De 1960 a 1986 Andrei Arsenevich Tarkovsky (1932-1986)
dirigiu nove filmes: O rolo compressor e o violino (1960), A
infância de Ivan (1962), Andrei Rublev (1966), Solaris (1972),
O Espelho (1974), Stalker (1979), Nostalgia (1983), Tempo de
viagem (1983) e O Sacrifício (1986) – ou seja, um filme a
cada dois, três ou quatro anos. Destes, apenas dois ele não
Y aska A ntunes (F átima A ntunes)
assina o roteiro (A infância de Ivan e Stalker); em todos os
Universidade Federal de Uberlândia - yaskaantunes@fafcs.ufu.br
demais, Tarkovsky o assina em parceria com alguém. Na maioria
A versão final do roteiro do filme O Espelho (TARKOVSKY,
capa
deles, porém, além da direção e roteiro, o cineasta russo as-
1974) foi resultado de um processo de elaboração em três eta-
sina também o argumento: O rolo compressor..., Andrei Rublev,
pas em que o autor conseguiu harmonizar de forma orgânica em
O Espelho, Nostalgia e O sacrifício. Tarkovski se inscreve na
sua estrutura a combinação entre o cine-jornal e a ficção ba-
categoria dos grandes diretores de cinema que produziam o que
seada na representação da memória. O presente artigo é apenas
se pode chamar de “filme de autor”7, numa fase em que o pro-
um relato desse processo de transformação do roteiro associa-
cesso de especialização das funções dos profissionais da área

universidade
do a uma reflexão sobre a imagem poética a partir do regis-
do áudio-visual estava ainda num estágio inicial. Esta era a
tro feito pelo próprio autor em seu livro Esculpir o tempo. É
forma que os diretores encontravam para imprimir uma deter-
também uma forma de prestar uma homenagem a esse cineasta tão
minada unidade na obra, já que é raro ter a sorte de encon-
pouco prestigiado em nossos dias no Brasil.
trar alguém com quem se tem afinidade com relação a concepção
PALAVRAS-CHAVE: roteiro, imagem poética, cinema russo,
estética. Direção, argumentação e roteiro são funções que se
sumário Andrei Tarkovsky
imbricam de uma forma quase simbiótica, estão inextricavel-
The final version plot of The Mirror (TARKOVSKY,1974)
mente ligadas, de modo que, para respeitar a criação daquela
came from a three stages process that results on a work where
unidade orgânica da obra, Tarkovsky não via como ser possível
the film-maker has got an organic shape that could harmonize
a não ser assumindo para si estas funções.

próxima
structurally the cine-journal and memory based representation
Ao inquirir sobre o processo de construção do roteiro nos
fiction. This article is just a report of that plot transfor-
filmes de Tarkovsky, o que se deseja na verdade é criar uma
mation process associated to an poetic image reflection that
oportunidade para rever, retomar e recuperar a obra de um
came from the author’s register in his book Sculpting in Time.
cineasta, cuja peculiaridade se evidencia em cada plano, em
It’s also an way to paying tribute to this film-maker so lit-
cada seqüência e diálogo. Seus filmes continuam resistindo à
tle recognized by nowadays in Brazil.
anterior KEYWORDS: plot, poetic image, Russian cinema, Andrei Ta-
passagem do tempo. A superfície de suas imagens permanecem im-
pregnadas de inequívoca sensibilidade poética, transbordante
rkovsky 7 Em oposição aos filmes comerciais, cuja exigência é a da eficácia que atende exclusivamente aos pressu-
postos do mercado consumidor.

166
 na forma e no conteúdo. Sendo assim, a escritura deste artigo
não é resultado de uma pesquisa propriamente dita no campo
da estética do áudio-visual, antes, trata-se de um pretexto
para revisitar, partilhar e chamar a atenção sobre a obra e a
importância das reflexões daquele que foi considerado um dos
mais importantes diretores de sua época, Andrei A. Tarkovsky.
O estudo da construção do roteiro dos filmes de Tarkovsky
pode dar origem a pesquisas de desdobramentos conseqüentes,
tendo em vista o revigoramento porque passa o cinema brasi-
leiro da retomada. No caso deste artigo, deter-se-á no pro-
cesso de confecção do roteiro do filme O Espelho, produzido em
capa 1974, pautando-nos no relato detalhado que o cineasta faz em
seu livro, Esculpir o tempo (Martins Fontes, 2002). Ele conta
que o roteiro passou por três versões diferentes: a primeira
surgiu a partir de anotações de lembranças da infância que o
atormentavam. Eram imagens relacionadas à “evacuação durante
de justapor duas formas paralelas de percepção do passado: a
da mãe e a do narrador. Para o público, esse jogo iria adqui-
rir forma por meio da interação de “duas projeções diferentes
desse passado nas lembranças de duas pessoas muito próximas
uma da outra, mas de gerações diferentes” (2002, p.154). No
final, essa segunda estrutura também foi abandonada pelo di-
retor em virtude de continuar sendo “excessivamente direta e
pouco sutil”.
De que modo surgiu então a terceira e definitiva versão
do roteiro que deu origem a um dos filmes mais tocantes de
Tarkovsky? Obviamente entre uma versão e outra passaram-se
anos. Finalmente, embora reticente ainda com a possibilida-
de de conseguir harmonizar documentário e ficção, a terceira
versão surge a partir de uma bem sucedida tentativa de com-
binar o cine-jornal com representações ficcionais, de modo
que “as transições entre o tempo subjetivo (da memória) e o

universidade
a guerra” e ao “instrutor militar” de sua escola. A idéia era tempo verdadeiro das reportagens do exército russo da segunda
escrever uma novela, mas logo depois achou o tema muito frágil guerra mundial puderam se combinar de forma harmônica, quase,
e a novela nunca saiu. como diz o autor, como um milagre. Tarkovsky relata que depois
Sobre essa primeira versão do roteiro, intitulado origi- de “examinar exaustivamente milhares de metros de película”
nalmente como Um dia branco, branco, Tarkovsky faz o seguinte encontrou a “seqüência do Exército Soviético atravessando o
sumário comentário: lago Sivash”. Deixemo-nos guiar por essa impressionante nar-
...minha concepção estava longe de ser clara; um simples fragmento rativa:
de minhas lembranças, cheio de uma tristeza elegíaca e de nostalgia
Fiquei perplexo, (...) ali estava um registro de um dos momentos
pela infância, não era o que eu queria. Era óbvio que faltava alguma
mais dramáticos da história do avanço soviético de 1943. Era um
coisa ao roteiro, e o que faltava era crucial. Portanto, mesmo quando material único, e eu mal podia acreditar que se tivesse gasto tanto

próxima
o roteiro estava sendo apreciado pela primeira vez, a alma do filme
filme para registrar um só acontecimento em observação contínua. Sem
ainda não viera habitar-lhe o corpo. Eu tinha plena consciência de
dúvida, a cena fora filmada por um camera-man de extraordinário ta-
que precisava encontrar uma idéia chave que o elevasse acima do nível
lento. Quando, na tela à minha frente, e como que saídas do nada,
de uma reminiscência lírica (p.153-154). surgiram aquelas pessoas devastadas pelo esforço terrível e desumano
daquele trágico momento histórico, tive certeza de que aquele episó-
A partir dessa percepção, o cineasta escreveu uma segunda
dio tinha que se tornar o centro, a própria essência, o coração e
versão do roteiro, em que “...pretendia intercalar os episó- o sistema nervoso desse filme que tivera início simplesmente como uma
anterior dios da infância contidos na novela com fragmentos de uma en- reminiscência lírica íntima (p.155).
trevista franca com minha mãe” (2002, p.154). A tentativa era

167
 Desse modo, o cineasta conseguiu encontrar uma pista que
poderia levar à “idéia chave” que faltara na primeira versão,
que poderia levá-lo à “alma do filme”. Encontrara finalmen-
te o elo entre suas reminiscências infantis – que ficaria no
plano da memória e, portanto, no plano do tempo subjetivo –
e o relato histórico do cine-jornal – que ficaria no plano
objetivo do documentário e, portanto, no tempo verdadeiro da
reportagem. Assim, um episódio da infância do cineasta sobre
a evacuação durante a guerra, aparentemente apenas “uma re-
miniscência lírica íntima”, ao cravar-se em suas lembranças
como um tormento, tornou-se mais tarde o ponto de impulso que
capa iria resolver esteticamente toda a proposta inicialmente con-
fusa do roteiro. Na estrutura do filme, embora essa reporta-
gem componha um episódio menor, ela constitui-se no centro de
irradiação que ilumina e faz compreender o sofrimento por que
passaram os integrantes da família do narrador. Esse aconte-
universidade
cimento histórico, o evento da segunda grande guerra, e seus
desdobramentos – que afetaram tragicamente o modo de vida das
pessoas em todos os níveis – determinaria para o resto da vida
os dramas vividos pelo cineasta, sua família e por toda uma
geração de famílias da população da Rússia. Sobre essa se-
sumário
qüência dos soldados soviéticos, o autor escreve:
A cena era sobre aquele sofrimento que é o preço do chamado progresso
histórico, e sobre as incontáveis vítimas que, desde tempos
riais, o mesmo exige. (...) uma vez impressa na película, a verdade
registrada nessa crônica de uma autenticidade absoluta deixava de ser
próxima
simplesmente semelhante à vida. Tornava-se, de repente, uma imagem de
sacrifício heróico e do preço desse sacrifício: a imagem de um momento
histórico decisivo, obtida a um custo incalculável. (...) Quase
houve sobreviventes (p.156).
Esse ponto de vista crítico do progresso perpassa quase
todos os seus filmes e se torna tema do discurso em cenas de
anterior Nostalgia e O Sacrifício.
O relato sucinto dos caminhos percorridos por Tarkovsky
para a formulação do roteiro diz muito sobre sua forma de tra-
balho, sua concepção da função da arte e do papel do artista.
Muita coisa veio a ser pensada, formulada e realizada ao longo
do próprio processo de filmagem. Obviamente O Espelho mar-
ca uma guinada na prática fílmica do autor, “os roteiros dos
meus filmes anteriores foram mais claramente estruturados”
(2002, p.157). No caso deste, os princípios foram outros: ele
não seria “elaborado e planejado antecipadamente”; “veríamos
primeiro sob quais condições o filme adquiriria forma por si
próprio: dependendo das tomadas, do contato com os atores,
da construção dos sets etc” (2002, p.157). O principal nesta
experiência, segundo o relato do autor, foi “desenvolver uma
clara percepção da atmosfera”, bem como uma visão do “estado
interior, a tensão interior específica das cenas a serem fil-
madas e da psicologia dos personagens” (2002, p.157).
O filme
O Espelho é um filme de cerca de 200 tomadas de seqüências
longas. Durante o processo de montagem, conta o autor, che-
garam a pensar que o filme não se sustentaria e não ficaria
de pé. Não conseguiam imprimir unidade, nem conexões internas
e nem lógica nenhuma até que num “belo dia, quando, de certa
forma, tentávamos fazer uma última e desesperada recomposição
imemo-
– ali estava o filme” (2002, p.138). A sensação narrada por
Tarkovsky é do acontecimento de um milagre, de repente, “o
material adquiriu vida, as partes começaram a funcionar orga-
não nicamente, como se unidas por uma corrente sangüínea, (...)
o próprio tempo, fluindo através das tomadas, acabara por
harmonizar-se e articular-se” (2002, p.138). Sobre o filme,
Tarkovsky afirma que:
O Espelho é também a história da velha casa onde o narrador passou
sua infância, da fazenda onde ele nasceu e onde viveram seu pai e sua
mãe. Esta casa, que com o passar dos anos se transformara em ruínas,
168
 foi reconstruída, “ressuscitada” a partir de fotografias da época e Natalia, a esposa do narrador, questiona seu marido sobre as razões de
dos alicerces que ainda sobreviviam. Assim, acabou ficando exatamente o casamento deles terem se rompido. Aqui, a conversação é conduzida
como fora quarenta anos antes. Quando mais tarde levamos até lá minha enquanto ela se olha num espelho e, a certa altura, ela sopra sobre
mãe, que passara a infância naquele lugar e naquela casa, sua reação ele e apaga a umidade com seus dedos8 (LE FANU, 1987, p.72).
superou todas as minhas expectativas. O que ela experimentou foi uma
volta ao seu passado, e isso me deu a certeza de que estávamos no
Um terceiro flashback ocorre mais tarde no filme, durante
caminho certo. A casa despertou nela os sentimentos que o filme pre- a guerra, quando o garoto de pés descalços e sua mãe chegam
tendia expressar...” (2002, p.158).
à casa de um vizinho. Enquanto a mãe vai para outro quarto
Grande parte da matéria prima do filme O Espelho vem da barganhar com a dona da casa a venda de seus brincos, o jovem
experiência auto-biográfica do autor. Entretanto, o modo como Alexei é deixado sozinho. “É hora do crepúsculo; a chama no
Tarkovski o faz, imprime “a autoridade da terceira pessoa da lampião se agita e se extingue. A face do garoto reflete-se
arte da narrativa” (LE FANU, 1987, p.69). Mark Le Fanu em sua intensamente no espelho pendurado sobre uma lareira. É um mo-

capa obra The Cinema of Andrei Tarkovsky (1987) analisa os princi- mento de memória e mistério” (LE FANU, 1987, p.72).
pais aspectos da poética deste filme que podem revelar a sen-
sibilidade refinada do cineasta. Há recorrências por exemplo Poética da imagem

de imagens dos elementos da natureza: o fogo (casa pega fogo

Nas seqüências de rememoração da infância evocadas aci-
em O Espelho e em O sacrifício, em Nostalgia, um homem põe
ma, algo nos afeta de forma poderosa. Algo faz com que al-
em seu corpo), água – em suas diversas possibilidades, poças

universidade
guma coisa interna se agite cambaleante até nos deixar meio
d’água, copos d’água, chuvas, rios e lagoas, cisternas etc,
extasiados ou meio transtornados. Compreendemos tudo que se
a terra e o ar nas paisagens e nos ventos que fazem vibrar
passa ali, mas não de forma racional. A compreensão se dá
árvores e folhas. Imagens de espelhos e demais superfícies
mais como uma espécie de insight. Dependendo da intensidade
refletoras, da presença de sonhos, de rememorações do passado
daquilo que nos afeta, pode-se ter uma correspondência físi-
sumário (flashback).
ca mesmo: nossa respiração fica alterada (mais acelerada), o
Há uma seqüência que mostra uma espécie de “recordação
coração começa a bater mais rápido, os olhos ficam marejados.
mística” (p.72): “o pai do narrador volta para casa depois de
Perguntamo-nos interiormente como ele teve coragem de fazer
uma longa ausência, quando a mãe do narrador lava seus cabelos
aquilo, porque sentimo-nos tão expostos. Essas cenas parecem
numa bacia”. Neste momento, água começa a escorrer do telha-

próxima
querer revelar-nos nossa própria fragilidade de uma forma tão
do e pelas paredes, pedaços de blocos de construção caem do
sincera e honesta, que nos comove: nem sempre uma revelação
teto, ela anda alegremente através de uma “tempestade dentro
que queremos ou que nos sintamos preparados para ter sobre a
de casa”. Nós a vemos rapidamente num espelho comprido: então
vida e a existência humanas, devido a dores profundas que ela
num outro espelho no outro lado do quarto, sua imagem é trans-
enseja.
formada na de uma mulher envelhecida (LE FANU, 1987, p.72).
O que se encontra nessas composições visuais é a forma
anterior Num segundo momento de recordação do passado, o espelho
8 Tradução feita pela autora. Cf. citação no original em inglês: “...when Natalia, the narrator’s wife
aparece novamente: ocorre quando (Margarita Terekhova de novo, em seu papel “no presente”), questions her husband about the reasons for their
marriage breaking up. Here the conversation is conducted as she glanced at herself in the looking glass, at
one stage breathing on it and rubbing out the moisture with her fingers (p.72).

169
 de Tarkovsky de dar realidade a sentimentos ou a percepções
tão subjetivas (dele), que ao se aproximar de uma Verdade,
tornam-se também nossos sentimentos e nossas percepções. Para
isso ele rompe com o realismo da utilização do tempo “real
e objetivo” que costuma marcar as obras cinematográficas em
geral. Ele faz um uso muito particular do tempo, criando ou-
tros ritmos e espaços que nos fazem transitar do interno ao
externo de forma transparente e obscura ao mesmo tempo: es-
tamos nos deparando enfim com o que estamos tentando definir
como imagem poética.
O poema é tanto a parte material da poesia, quando seu
capa modus operandi, ou seja, é aquilo que faz suscitar no sujeito
a poesia. Do mesmo jeito, a imagem poética é o suporte mate-
rial e o modus operandi da poesia no cinema, aquilo que faz
suscitar no sujeito um estado poético.
De acordo com a teoria da poética da imagem de Tarkovsky,
universidade
a imagem artística tem que ser capaz de “avança[r] para o in-
finito, e leva[r] ao absoluto” (p.122). O autor, em suas re-
flexões sobre a obra de arte, assevera que embora se trate de
um conceito sintagmático difícil de ser formulado e compre-
endido – “não dá para ser expresso por meio de uma tese pre-
sumário cisa” – a idéia de imagem artística pode ser entendida apenas
por meio da arte:
quando o pensamento é expressado numa imagem artística, isso signi-
fica que se encontrou uma forma exata para ele, a forma que mais se
aproxima da expressão do mundo do autor, capaz de concretizar o seu
próxima
anseio pelo ideal (2002, p.122).
Em sua meditação sobre a arte, o autor nos ensina que “a
imagem artística é sempre uma metonímia em que uma coisa é
substituída por outra”, o menor no lugar do maior: para re-
ferir-se ao que está vivo, o artista lança mão de algo morto;
anterior para falar do infinito, mostra o finito. Substituição [...]
não se pode materializar o infinito, mas é possível criar dele
uma ilusão: a imagem (2002, p.42). A concepção de imagem ar-
tística de Tarkovsky passa por um processo profundo de auto-
-conhecimento e de auto-percepção do sujeito e do mundo, e da
relação entre o sujeito e o mundo, da verdade da existência e
da vida. Sua percepção é de que todo o nosso passado encerra
uma verdade singular: “a singularidade dos acontecimentos de
que participamos, com a individualidade absoluta dos perso-
nagens com os quais nos relacionamos” (2002, p.122), só essa
experiência do mundo da vida, particular e singularmente vi-
vida, pode se tornar matéria bruta para o artista, porque ela
é a nota dominante de cada momento da existência. Na leitura
que Le Fanu faz da obra de Tarkovsky, ele enfatiza essa re-
lação do cineasta com o passado e como ele valoriza a tradi-
ção: “nosso passado é nossa fortuna. Nós existimos como seres
morais até o ponto em que possuímos, amamos e imitamos como
ancestrais9” (1987, p. 73).
O princípio vital é único em si mesmo e o artista deve
tentar apreender esse princípio e torná-lo concreto. A cada
vez, busca renová-lo, a cada nova tentativa de renovação,
mesmo que frustrada, tenta-se “obter uma imagem completa da
Verdade da existência humana”. Para o cineasta russo, a qua-
lidade da beleza “encontra-se na verdade da vida, que o ar-
tista assimila e dá a conhecer de acordo com sua visão pes-
soal” (2002, p.122). De acordo com uma observação precisa da
lógica da vida pode-se descobrir a “pulsação da verdade” e
“seguir os caprichosos desvios da vida”. Tentando determinar
a definição de imagem, o autor prossegue afirmando que imagem
“é uma impressão da verdade, um vislumbre da verdade que nos
é permitido em nossa cegueira” (2002, p.123). Assim, ela é
indivisível e inapreensível e depende da nossa consciência e
do mundo real que tenta corporificar. “Se o mundo for impene-
trável, a imagem também o será” (2002,p.123).
9 Cf. LE FANU, M. (1987, p.73). “Our past is our fortune. We exist as moral beings in so far as we possess,
love and imitate ascestors”.
170
 Ao falar da imagem que reproduz em sua estrutura a obser-
vação precisa da vida, Tarkovsky evoca como modelo a poesia
japonesa, o haicai: “nesta, o que me fascina é a recusa em até
mesmo sugerir a espécie de significado final da imagem, que
pode ser gradualmente decifrado como uma charada”. No haicai,
as imagens nada significam para além de si mesmas, por expres-
sarem tanto, “torna-se quase impossível apreender seu signi-
ficado final” (2002, p.124). Tarkovski conseguiu imprimir em
suas obras, essa mesma lógica das imagens da poesia haicai,
a mesma simplicidade e exatidão com relação à observação da
vida, a mesma estrutura plena de sentido, que não se deixa
capa por causa desta mesma plenitude, agarrar por um significado
único.
Essa lógica da imagem poética está refletida nas cenas ao
longo do filme todo. Apenas para citar algumas, além das já
evocadas acima, podemos falar das seqüências que tratam das
universidade
reminiscências da infância do cineasta em que Alexi, ainda
criança, depara-se com o leite derramado; com a ventania ex-
terna (ao tentar entrar em casa para fugir da ventania, encon-
tra suas portas trancadas); às cenas dos sonhos, das seqüên-
cias de reportagens e cine-jornais etc. Diante disso, pode-se
sumário afirmar que, para Tarkovsky, “uma verdadeira imagem artística
oferece ao espectador uma experiência simultânea dos senti-
mentos mais complexos, contraditórios e, por vezes, mutuamen-
te exclusivos” (2002, p.128). Com essa concepção, Tarkovsky
próxima
confronta diretamente a vertente que considera a imagem como
significado único, “mensagem” expressa pelo diretor; contra-
riamente, o cineasta russo afirma que imagem é “um mundo in-
teiro refletido como que numa gota d’água” (p.130). Com esse
poder de síntese, a imagem artística é portanto única e sin-
gular em contraposição aos fenômenos da vida real que costu-
anterior mam ser destituídos de complexidades e grosseiramente banais
(2002, p.132). Nesse sentido, a arte para o autor “não deve
apenas refletir, mas transcender; seu papel é fazer com que a
visão espiritual influencie a realidade” (2002, p.114).
Nesse ponto, deparamos com um aspecto fundamental para se
compreender a arte de Tarkovsky, por que ela, em última análi-
se, está diretamente ligada a espiritualidade. Numa entrevis-
ta, perguntado sobre o que significa arte, Tarkovski responde
que “antes de definir arte ou qualquer conceito, devemos res-
ponder a uma questão anterior: o que significa a vida do homem
na Terra?” E é a resposta a esta questão primordial mostra de
que modo a espiritualidade está na base da concepção de obra
de arte para Tarkovsky:
Talvez estejamos aqui para melhorar a nós mesmos espiritualmente. Se
nossa vida tende para este crescimento espiritual, então arte é algo
que se toma de lá. Isto, é claro, de acordo com minha definição de
arte. A arte poderia ajudar o homem neste processo. (...) A arte
enriquece as próprias capacidades espirituais do homem e ele pode então
despertar sobre si mesmo, para isso que nós chamamos de vontade livre
(free will).
Nesse sentido, para Tarkovsky, “o artista nunca vai em
busca de um método pelo método, ou apenas em nome da estética;
ele é dolorosamente forçado a desenvolver o método como um
meio de transmitir com fidelidade a sua visão de autor acerca
da realidade” (2002, p.120). Por fim,
pode-se dizer que o artista enriquece o seu próprio ar-
senal com o objetivo de fomentar a comunicação e levar as
pessoas a se compreenderem melhor, nos níveis intelectuais,
emocionais, psicológicos e filosóficos mais elevados. Assim,
também se pode dizer que os esforços do artista têm por obje-
tivo melhorar e aperfeiçoar a vida das pessoas, de facilitar
a sua compreensão mútua (2002, p.120).
Semelhante experiência está na base do filme “O Espelho”.
A sensibilidade das imagens presentes no filme instaura ins-
tantaneamente um estado poético em seus espectadores. A capa-
cidade de comunicação emocional da obra foi, sem dúvida, uma
171
 árdua “vitória sobre o silêncio” não apenas de Tarkovsky, mas
de uma geração inteira de pessoas e famílias que viveram e
presenciaram os horrores causados pela irracionalidade de um
gesto como foi o da Segunda Guerra mundial.

Referência Bibliográfica
• ANTUNES, Y. “Imagem poética” in A imagem poética do nuevo teatro latino-
-americano: os casos do TEC e LA CANDELÁRIA da Colômbia. Tese de doutorado
defendida na USP, em 2007, Orientador: Prof. Dr. Sedi Hirano.
• LE FANU, M. The cinema of Andrei Tarkovsky. Londres: Instituto do Filme
Britânico, 1987.
• TARKOVSKY, A. Esculpir o tempo. Trad. de Jefferson Luiz Camargo. São Pau-

capa
lo: Martins Fontes, 2ª. edi.,2002.

Entrevistas dadas por Tarkovsky:

• http://www.youtube.com/watch?v=7Me--xHG-mQ&feature=related, captado em 10
de outubro de 2010.
• http://www.youtube.com/watch?v=V27XlEDLdtE,captado em outubro de 2010.

universidade
• Seqüência do filme “O Espelho”: http://www.youtube.com/watch?v=-
-pu49SYGRnk&feature=related

sumário

próxima

anterior

172

APROXIMAÇÕES METODOLÓGICAS
E REPRESENTAÇÕES NO CINEMA
E NA ANTROPOLOGIA
J osé da S ilva R ibeiro
CEMRI – Laboratório de antropologia visual - Universidade Aberta
capa Desde seu aparecimento, no século XIX, cinema e antropo-
logia, desenvolveram uma história paralela e múltiplas apro-
ximações. As mais relevantes são metodológicas e sobre a na-
tureza das representações, isto é, a compreensão das relações
entre a produção cinematográfica de uma sociedade e a vida
universidade
social. Destacaremos a proximidade metodológica entre Flaher-
ty e Malinowski, entre a montagem segundo Vertov e as fases
da investigação antropológica, entre três planos na produção
cinematográfica e na investigação antropológica, as consequ-
ências epistemológicas do advento do som direto no cinema e na
sumário antropologia, o advento das narrativas complexas multi-situa-
das e as formas exploratórias e experimentais do pós-cinema.
Abordaremos as perspetivas das lições de cinema para a nossa
época de Laplantine e posição e posicionalidade epistemológi-
próxima
ca, ética e política do antropólogo e do cineasta.
Palavras Chave: antropologia, cinema, história paralela,
metodologia, representações.
Introdução
anterior A relação entre antropologia e cinema ou entre antropolo-
gia e imagens tem uma longa história comum. Nascidos na mesma
época e num mesmo processo social e cultural não se aproximam
apenas pela história comum, como referem Piault (1992) e Pin-
ney (1992) mas também pela política, epistemologia da repre-
sentação e pelo metodologia de investigação/ produção.
A história paralela entre a antropologia e as tecnologias
da representação e comunicação não é apenas constituída por
uma simultaneidade de factos, mas pela forma de apreensão da
realidade, pelas metodologias exploratórias baseadas no olhar,
na construção do olhar (a observação) e no ouvir (as palavras)
e na poética das construções discursivas e narrativas em an-
tropologia e no cinema, sobretudo no cinema documentário. Não
basta porém analisar as propriedades dos sistemas visuais e
suas estratégias discursivas mas também as condições da sua
interpretação, relacionando esses sistemas particulares com
as complexidades dos processos políticos e sociais dos quais
são parte, mas também reduzir as teorias antropológicas da
cultura para as teorias do cinema (Ruby, 1989; Chiozzi, 1989;
Canevacci, 2001). A antropologia evoluiu e desenvolveu-se pa-
ralelamente à fotografia, ao cinema e mais recentemente aos
novos media digitais revelando as mudanças dos processos his-
tóricos, sociais e políticos que os formatam.
A antropologia visual surgiu na segunda metade do século
XIX quando a fotografia e o cinema surgem como inventos (in-
venções técnicas) importantes, mas também como contributos
relevantes para as ciências, para as artes e para o prees-
tabelecimento de novas relações entre as ciências, as artes
e os contextos históricos, ideológicos e culturais no âmbito
dos quais surgem estes inventos e a sua utilização. A par-
tir da segunda década do século XX quando no cinema surge a
valorização montagem e da linguagem cinematográfica a antro-
pologia visual ganha novos recursos. Paralelamente o docu-
mentário ganha relevo (Flaherty e Vertov) e solidifica-se a
antropologia de terreno com o trabalho de campo realizado por
173
 antropólogos, Bronislaw Malinowski - Argonauts of the Western grafia – investigação, museologia, escrita, sonora, visual,
Pacific (1922), ensaiando quase simultaneamente metodologias audiovisual, caminham numa perspectiva de integração. Assim
semelhantes às do documentário (Flaherty e Malinowski) na os métodos de investigação são cada vez mais metodologias e
abordagem da realidade social, dos factos sociais e cultu- das tecnologias de investigação, de disseminação de saberes,
rais. A partir anos 60 a observação como actividade visual, de criação e desenvolvimento de uma sociedade de conhecimen-
saber ver, é acompanhada de palavras e sonoridades localmente to, de reflexividade e de “inteligência colectiva”.
produzidas, saber ouvir, saber escutar. Junta-se assim o som
directo às imagens no cinema, no documentário e na antropo- Detenhamo-nos no car-
logia. taz na conferência An-
A partir dos anos 70 surgem as tecnologias vídeo e os thropology & Cinema, re-
computadores. Estes tornaram-se sucessivamente mais baratos, alizada na Universidade
capa acessívies, rápidos, potentes, interconectados e capazes de de Sussex no Reino Unido.
reunir num único media as tecnologias de comunicação e de Ao centro uma longa his-
representação. Estes constituem pois uma continuidade e um tória marcada pela justa-
potencial avanço na medida em que incorporam potencialmente posição de duas imagens,
todos os media anteriores, diluem as especificidades de cada duas épocas, duas formas

universidade
um, facilitam a intertextualidade e mestiçagem das linguagens de representação e meto-
anteriores (Shohat e Stam, 2002). Assim as novas tecnologias dologias de investigação
digitais e o hipertexto/hipermédia constituem uma forma, por- e produção. O texto, co-
ventura mais eficaz, de integração da antropologia visual com locado debaixo da ima-
a antropologia e da antropologia com a antropologia visual; gem completa a informação
sumário das imagens, sons e audiovisuais com a escrita; dos filmes com icónica, a Expedição An-
a reflexão teórica – todo o aparelho crítico do filme (produ- tropológico de Cambridge
ção, utilização, reflexão teórica). à produção Media Indíge-
Os novos media (tecnologias digitais) abrem novas pers- nas, os mundos da antro-

próxima
pectivas da antropologia visual como a fotografia, vídeo e
cinema digitais e com edição multimédia/hipermédia e tornam-
-na possível pela maior acessibilidade dos meios, mas sobre-
tudo diluem fronteiras e desconfianças. Ao integrar os me-
dia anteriores (áudio-scripto-visuais) diluiu as fronteiras,
alargou seus utilizadores, solidificou bases teóricas e epis-
anterior temológicas, dissolveu as desconfianças entre as representa-
ções escrita e imagética. As práticas tradicionais da etno-
pologia e do cinema estão profundamente entrelaçado. A confe-
rência propõe-se “explorar a relação dinâmica entre a imagem
em movimento e da prática etnográfica” a partir de quatro
temáticas centrais, quatro investigadores e Universidades de
referência: Faye Ginsburg, programa Media Culture da Univer-
sidade de New York - Media Mundo: Antropologia um novo terre-
no, Catherine Russell, programa Film Studies da Universidade
de Concordia em Montreal, Etnografia Experimental, o trabalho

174
 de Cinema na era do vídeo, Marcus Banks, ISCA – Institute of
Social and Cultural Anthropology da Universidade de Oxford,
Repensando a Antropologia Visual e o cineasta Anand Patwar-
dhan realizador do filme Guerra e paz / jang Aman Aur, filmado
ao longo de três anos tumultuados na Índia, Paquistão, Japão e
EUA, representa uma viagem épica de documentário sobre o ati-
vismo pela paz face o militarismo e à guerra global. Os quatro
investigadores e Universidades de referência, colocados nos
quatro ângulos do cartaz enquadram a problemática da relação
entre antropologia e cinema a partir de uma perspetiva dinâ-
mica, da evolução da antropologia Visual nas últimas décadas
capa como também é abordado por Jay Ruby em The last 20 years of
visual anthropology - a critical review (2005).
Em 2001 a American Anthropological Association definiu uma
série de produções audiovisuais frequentemente integrados na
investigação antropológica e publica uma proposta elaborada
universidade
SVA - Society for Visual Anthropology para o estabelecimen-
to de critérios de avaliação e integração desta produção nos
curricula académicos dos antropólogos e considera que “os me-
dia visuais etnográficos (principalmente o filme, o vídeo, a
fotografia e os meios multimédia digitais) desempenham um pa-
sumário
pel significativo na produção e na aplicação do conhecimento
antropológico, constituindo também uma parte integrante das
ofertas de cursos desta disciplina. Os antropólogos envolvi-
dos na produção de trabalhos visuais produzem contribuições
próxima
académicas valiosas para a disciplina. Os antropólogos in-
cluem também, cada vez mais, produções de media visuais como
parte dos seus curricula vitae” (AAA, 20001)
A presença na Internet do filme etnográfico e antropológi-
co e da formação oferecida pelas Universidades neste domínio,
hoje indispensável à visibilidade de qualquer área científi-
anterior
ca, é notável. Refiro apenas o sítio oficial na Web do “Comite
pour la diffusion du film ethnographique en Afrique10” e al-
10 http://cinema.anthropologie.free.fr/ sítio da associação para a apresentação de projectos às instâncias
gumas bases de dados que se me afiguram relevantes e próximas
dos trabalho que vimos realizando neste campo – Ethnodoc11, O
lugar do real12, Interculturalidade Afro-Atlântica13 e Ima-
gens e sonoridades das Migrações14.
Parece-nos pois pertinente e necessário o debate e a con-
textualização desta produção no âmbito das conferências sobre
o cinema. Em primeiro lugar porque poderemos divisar entre
cinema e antropologia uma história paralela (Piault, 2000),
mas também uma metodologia paralela (Vertov, Flaherty, Mali-
nowski, Piault, Tomas, Ribeiro) e um ponto de partida comum
(Laplantine, 2007). A posicionalidade (ponto de vista) do in-
vestigador e do realizador é também um aspeto em que poderiam
também divisar formas aproximadas de intervenção. É sobre
estas três questões que nos debruçaremos nesta comunicação.
Faremos também algumas considerações sobre a quarta questão
acima referida.
Cinema e antropologia uma história paralela
Marc Piault afirma que a ligação se estabelece entre a
origem do cinema e da antropologia não é fortuita e merece
que nos debrucemos sobre ela “Assistimos, com efeito, ao de-
senvolvimento simultâneo do que podemos considerar duas ins-
trumentações dos tempos culturais e dos espaços sociais: o
públicas para responder à falta de visibilidade da antropologia audiovisual na Europa e em África.
11 www.ethnodoc.org/ organização cultural para a organização de base de dados de filmes etnográficos e dis-
tribuição de filmes.
12 http://lugardoreal.com/ Sítio de visionamento do documentário, de filmes e vídeos escolares e da fo-
tografia documental criado e gerido pela Ao Norte – Associação de Produção e Animação Audiovisual que pre-
tende a valorização do documentário, alargando o visionamento a obras condenadas a uma divulgação residual,
disponibilizando-as para fins pedagógicos, de investigação e culturais. Uma base de dados que facilite aos
programadores a selecção de documentários e de outras obras audiovisuais para projecção em sala; um encontro
com “outros olhares” - registos na área da antropologia visual, depoimentos, memórias, entrevistas, imagens de
arquivo, etc.; uma janela das obras realizadas pelos alunos das escolas de cinema e de audiovisuais; um ponto
de encontro dos projectos levados a cabo pelas escolas do ensino básico e secundário e por outras entidades
interessadas na literacia audiovisual; uma plataforma de divulgação da fotografia documental, entendida como
memória do séc.XX.
13 http://afro.itacaproject.com/ neste projecto pretende-se divulgar e actualizar a produção escrita e audio-
visual realizada e proceder à montagem, produção teórica, organização de base de dados da informação recolhida
sobre a culturalidade afro-atlântica.
14 http://ism.itacaproject.com/ o projecto visa a recolha, organização e a disponibilização online de in-
formação fílmica, sonora e documental sobre as migrações em Portugal e na diáspora. A base de dados pretende
articular e potenciar conteúdos em linguagens e suportes diversificados como importantes fontes de conhecimen-
to e a sua utilização em contextos educativos, científicos, ou de actividades de dinamização cultural, social
e cívica. O dispositivo e disponibilização de uma grelha de leitura e análise de filmes elaborada de forma
interactiva têm como objectivos facilitar a aquisição de competências de utilização da informação bem como
promover a construção colaborativa de conhecimento por um universo alargado de utilizadores.
175
 cinema como a etnologia (antropologia para os britânicos) vão
para o terreno dos horizontes mais longínquos, aí onde são
percetíveis as maiores distâncias físicas, mentais e compor-
tamentais em relação ao que parece um lugar central de refe-
rência e que poder-se-ia, sem muito erro, qualificar de “mun-
do branco”. Esta grande partida situa-se numa época em que a
Europa e a América procuravam assegurar os mercados necessá-
rios à sua industrialização e às exigências do seu expansio-
nismo económico, manifestas, nomeadamente, pelas diferentes
invasões coloniais”.
É a partir de meados do Sec XIX que “a ciência desenvolve
capa as suas práticas analíticas, cumulativas e quase compulsivas:
estabelecimento da nova ideologia científica de que o posi-
tivismo será uma das mais fortes expressões. Convergências
notáveis neste século entre, por um lado, formulações filosó-
ficas que, para além das contradições entre os seus autores,
universidade
traduzem todas uma mesma preocupação de captar a totalidade e
compreender o mundo a partir ou no interior dessa totalida-
de e, por outro, a consolidação política dos Estados-Nações,
ocupando, sem deixar nenhum vazio, os antigos espaços mistu-
rados da geografia dos povos: as fronteiras delimitam espaços
sumário homogéneos, cujos detalhes poderão ser ainda contestados, mas
cujo princípio está doravante estabelecido e feito coincidir
o povo com o território quase sempre identificado a uma cul-
tura, para os mais importantes de entre eles, a uma língua”
próxima
(Piault, 1993).
É neste contexto que surge a tentativa desenfreada de co-
lecionar e de apreender o mundo e a sua diversidade (Albert
Khan - Archives de la Planète) ou para reduzir o que seria
apenas uma aparente diversidade à ordem única de classifi-
cações mais ou menos dominadas pela ideia-força do evolucio-
anterior nismo ou de implantação da ideologia do progesso. A obsessão
classificatória, articulada no modelo das ciências naturais,
apoia-se, no seu projeto de captação etnocêntrica do mundo,
na afinação das técnicas instrumentais produzidas, nomeada-
mente, graças ao progresso da química, da ótica e da mecânica.
O Ocidente do séc. XIX conhece como uma capacidade evidente e,
pensa-se, sem limite na expansão, na exploração do mundo e na
definição do seu sentido. Esta capacidade é tão sentida que
se exprime em termos de necessidade: o famoso “fardo do homem
branco”, responsabilidade que se outorga de conduzir nos ca-
minhos da sua própria civilização todas as sociedades do pla-
neta. Encontramo-nos, por isso, num período de multiplicação
e de sofisticação dos instrumentos de medida e de observação
em todos os domínios, triunfo do método experimental, confir-
mando a um mesmo tempo a validade da démarche, a qualidade da
sua instrumentação e a realidade dos seus objetos. O caráter
objetivo da ciência é fundado sobre instrumentos de medida,
cuja materialidade se supõe dispensar as incertezas da subje-
tividade da observação humana, pela imprecisão dos seus sen-
tidos: justifica-se, assim, não só a necessidade da descober-
ta, mas a finalidade “civilizadora” se não da conquista, da
exploração do mundo. A constituição progressivamente acabada
dos Estados europeus modernos implica, por seu lado, a passa-
gem para uma verdadeira experimentação das formações sociais
que eles representam e, por isso, a confrontação real, his-
tórica, com espaços exteriores, cuja ocupação, se fosse con-
seguida, daria prova de eficácia e de pertinência: a expansão
política pode validar, de alguma maneira, a objetiva neces-
sidade da expansão económica, do crescimento da produção, do
alargamento dos mercados, da venda e da apropriação sistemá-
tica das fontes de matéria-prima de energia (Piault, 1993).
A antropologia, considerada num sentido mais lato, ante-
cedeu o cinema e a fotografia no entanto como refere Shohat
e Stam “As tendências visualizantes do discurso antropológico
ocidental abriram o caminho para a representação cinematográ-
176
 fica de outros territórios e culturas. O estatuto “ontologi-
camente” cinético da imagem em movimento favoreceu o cinema
dando-lhe um estatuto semelhante ao da palavra escrita e ao
da fotografia. Era mostra da antropologia ao armá-la com a
evidência visual não só da existência de “outros” mas também
da alteridade. O cinema neste sentido prolonga o projeto mu-
seológico de reunir na metrópole objetos zoológicos, botâni-
cos, etnográficos e arqueológicos tridimensionais. A diferen-
ça das mais reputadas e “inacessíveis” ciências e artes das
elites, o cinema popularizador podia trazer aos espetadores,
desejando ver e sentir civilizações “estranhas”, mundos não
capa europeus. Podia transformar o obscuro mapa-múndi num mundo
conhecível e familiar”.
Como vimos Ella Shohat e Robert Stam incluem o conhecimen-
to ou o espetáculo da ciência numa perspetiva mais ampla que a
do conhecimento antropológico. Tratava-se das práticas desen-
universidade
volvidas pelas expedições científicas multidisciplinares que
acompanham o processo colonial e que inserem os nativos mais
num processo de identificação com a natureza (selvagem, bom
selvagem, etc.) de que com a cultura e a sociedade mas também
identificam a semiótica da câmara de filmar e da encenação
sumário colonial das expedições científicas ou coloniais (exploração
de matérias primas) evidentes em alguns filmes (First Con-
tact, 1984). Afirmam assim que “Operando num contínuo com o
zoológico, o antropológico, o botânico, o etológico, o bioló-
próxima
gico e o médico. A câmara – como o microscópio anatomizava o
“outro”. Os novos aparatos (aparelhos) visuais demonstravam o
poder da ciência para mostrar e decifrar culturas alteradas,
a dissecação e a montagem construíram juntos um retrato pre-
sumivelmente holístico do colonizado. As invenções tecnoló-
gicas traçavam o mapa do mundo como um espaço de conhecimento
anterior das disciplinas. As topografias estavam documentadas para o
controlo militar e económico, frequentemente, e literalmente,
às costas dos “nativos” que levavam o cineasta e o seu equipa-
mento. No contexto colonial o tropo (figura) da “câmara como
uma arma” (espingarda cinematográfica de Marey) ressoava como
o uso agressivo da câmara (ver First Contact. 1984) pelos re-
presentantes dos poderes coloniais (tb. cinema americano). Os
povos primitivos tornaram-se objectos de representação quase
sádica (Shohat e Stam, 2002:121-122).
Cinema e etnografia revelam e acompanham de forma para-
lela o contexto histórico e cultural construído como que um
olhar comum. Não apenas uma história paralela de factos.
2. Cinema e antropologia: montagem e desenvolvimento de
um projeto de investigação em antropologia.
Entre o fim da Primeira Guerra Mundial e a Revolução Rus-
sa, o antropólogo britânico W.H.R. Rivers (1864-1922), a quem
se deve a matriz da Escola Britânica de Antropologia Social
[Galileu da etnologia (Lévi-Strauss), iniciador da pesquisa
britânica sobre a família e o parentesco, participante na Ex-
pedição ao estreito de Torres organizada por A. C. Haddon],
apresentados como field-anthropologists, seguindo o modelo
dos field-naturalists (L’ Estoile, 1999), contactou com os
cineastas D. W. Griffith e D. Vertov transmitindo a neces-
sidade de encontrar novas formas de documentar a realidade
(Grimshaw, 1997). Pouco se sabe destes contactos e se a ideia
do antropólogo britânico era simplesmente de documentar, de
uma aproximação mais direta do cineasta ao seu objecto de
estudo, de produzir testemunhos de exceção dos encontros de
terreno ou se já estava presente a ideia de montagem que Gri-
ffith e Vertov trazem para o cinema na segunda década do sé-
culo XX. Para Vertov a câmara de filmar, o olho fílmico, era
mais perfeito que o próprio olhar humano para explorar o caos
dos fenómenos visuais e suscetível sempre de ser melhorado.
À perceção caótica do olhar humano e às limitações impostas
pela imobilidade, contrapõe as possibilidades do olhar mecâ-
177
 nico e móvel da câmara:
A câmara, para Vertov, é um olho mecânico em perpétuo mo-
vimento, que liberta o homem da sua imobilidade, aproximando-
-se e afastando-se das coisas, penetrando nelas, deslocando-
-se, atravessando multidões, caindo e levantando-se ao ritmo
dos movimentos.
O olhar mecânico organiza a perceção: “se fotografarmos
o que o homem viu, obter-se-á naturalmente uma grande con-
fusão. Se montarmos habilmente tudo quanto se filmou, o re-
sultado será um pouco mais claro. Se eliminarmos as escórias
que perturbam, ainda será melhor. Obteremos deste modo uma
capa memória organizada das impressões de um olhar vulgar [...] O
olho mecânico procura às apalpadelas no caos dos acontecimen-
tos visuais um caminho para o seu movimento ou para as suas
hesitações e experimenta, alongando o tempo, desmembrando os
movimentos ou absorvendo o tempo em si próprio, engolindo os
universidade
anos, esquematizando assim os processos inacessíveis ao olhar
humano” (Vertov em Granja, 1981:45). A observação da câmara,
resultado das experiências e da confiança dos operadores,
contribui assim para desvendar o real e para educar ou orga-
nizar o olhar do espectador.
sumário O cinema de Vertov, um cinema olhar (cine-olho) e sobre-
tudo o filme O Homem da Câmara de Filmar marca incontestavel-
mente uma época na história do cinema de vanguarda e uma das
últimas manifestações de agitação de efervescência criativa
próxima
que se seguiu à revolução bolchevique abruptamente estanca-
da com o advento do realismo socialista, da coletivização e
da industrialização, do estalinismo. Este assenta em três
princípios fundamentais: o cinema como processo de desvelar
o real, a atualidade, a vida quotidiana; utilizando todas as
técnicas de rodagem, todas as potencialidades das imagens em
anterior movimento, todas as invenções e métodos suscetíveis de o fa-
zer; a superioridade da câmara em relação ao olhar humano; uma
nova concepção de montagem.
O filme O Homem da Câmara de Filmar tem, para os antro-
pólogos, um duplo valor etnográfico. O de produto documental
da construção de uma nova sociedade e o de resultado de um
novo modo de olhar (cinema) e apresentar (teorização, cons-
trução discursiva, montagem). Constitui também um ritual de
passagem (Tomas em Taylor, 1994: 272). Porque produzido na
fase liminar da revolução soviética, que acima referimos, mas
também porque o próprio desenvolvimento do filme apresenta
claramente três momentos (como nos rituais de iniciação ou
de passagem): separação ou rutura, passagem ou liminar e,
finalmente, de agregação ou reintegração. Mais duas caracte-
rísticas importantes na cinematografia vertoviana: cada plano
nada valia por si, isoladamente, como as palavras no texto ou
na poesia, mas em função das conexões, da articulação com os
outros planos, “não é nada, em si, fora de qualquer contexto,
mas, na relação estabelecida entre ele e os outros, torna-se
expressivo do conjunto. Um pouco como um indivíduo isolado
de todo o universo seria reduzido ao insignificante social e
cultural e não se conceberia fora de determinações puramente
biológicas, tornar-se-ia pelo contrário representativo, ex-
primiria à sua maneira, original, irredutível, um ou vários
conjuntos se a observação fosse suscetível de o ligar a eles.
Enfim, a sua própria existência só se situaria necessariamen-
te e ganharia sentido na relação constantemente estabelecida
com este ambiente no qual só pode agir sendo a expressão agi-
da. A construção de um filme poderia ser considerada como um
empreendimento metafórico da produção do sentido pelo homem
na dinâmica da sociedade que exprime e sobre a qual exerce a
sua ação” (Piault, 2000:XX).
A montagem constituir uma centralidade do filme desde a
fase prévia de abordagem do tema ou do assunto até, a montagem
final e a apresentação pública. Múltiplos são pois os para-
178
 lelismos entre a investigação em antropologia ou em ciências ou como outra semelhante e paralela ao desenvolvimento de um
sociais e a teoria da montagem de Vertov. itinerário de pesquisa em ciências sociais:
Em primeiro lugar o que Vertov chama em três planos de
produção:
Teoria da Montagem de Vertov Itinerário de pesqui-
Na produção cinematográfica Na investigação sa em Antropologia
1. Montagem durante a observação 1ª Fase
O plano temático – inventário de
Orientação do olho desarmado para Escolha do tema e definição das
todos os dados documentais que
A consulta documental. Fase pré- qualquer lugar ou momento. unidades de análise.
tenham uma relação directa ou in-
via de abordagem da temática e do
directa com o tema tratado. Com
terreno. 2ª fase
eles se cristaliza o plano de ro-
dagem: 2. Montagem depois da observação Relação com a primeira observa-
Organização mental do que foi ção,
visto em função das caracterís- Formulação de hipóteses tendo

capa
Plano da rodagem – resumo das ticas futuras. em conta a realidade que nos vai
observações realizadas. É o re- Trabalho de campo e adaptação dos permitir a verificação.
sultado das directrizes do plano métodos (tecnologias de repre-
temático e as propriedades parti- sentação – Bob White) ao terreno.
3. Montagem durante a rodagem
culares do “olho-máquina”.
orientação do olho armado com a
câmara para o lugar analisado em 3ª fase
Montagem central – resumo das ob- 1, Concretização do trabalho de ter-
servações inscritas na celulóide adaptação da rodagem às condições reno,
pelo cine-olho. Cálculo cifrado da situação que possam ter sido Adaptação do dispositivo de ob-
universidade
dos agrupamentos de montagem. As- alteradas entre o momento da ob- servação.
sociação (soma, subtração, multi- servação inicial e o momento da
plicação divisão e colocar entre rodagem.
parêntesis) dos fragmentos (blo-
cos) filmados de idêntica nature- 4ª fase
za. Permutação incessante destes Retorno ao terreno,
blocos-imagens até que todos eles 4. Montagem depois da rodagem
sumário
Classificação dos dados,
estejam colocados numa ordem rít- (pós produção)
Escrita final, edição. Montagem Ajustamento das hipóteses ini-
mica e no qual os encadeamentos Primeira organização (grosso
do filme do hipermedia ou de ou- ciais em relação aos dados,
de sentidos coincidirão com os modo) do que foi filmado em fun-
tras formas de aoresentação final Primeira avaliação da relação das
encadeamentos visuais. Como re- ção das características futuras,
dos resultados da investigação. hipóteses com o que aconteceu,
sultado final de toda estas mes- Procura de fragmentos que faltam
Avaliação e procura no terreno
clas (misturas), deslocamentos, na montagem (retorno ao terreno).
do que ainda falta e se considera

próxima
cortes, obtemos uma espécie de necessário.
equação visual, uma espécie de
forma visual. Esta fórmula, esta
equação, obtida como resultado da
montagem geral dos cine documen-
tos fixados na película, é o fil-
me cem por cento, o extrato, o
concentrado do eu vejo, o cinema-
anterior -eu vejo.

Em segundo lugar, uma teoria da montagem que muitos auto-

res consideram um primeiro programa de Antropologia Visual,

179

5. Golpe de vista — procura dos
fragmentos indispensáveis à mon-
tagem
Orientação instantânea para qual-
quer meio visual para captar as
imagens de ligação necessárias,
Excecional atenção,
Regra de ouro: golpe de vista (in-
tuição), velocidade, precisão,
Procura dos planos de corte e de
estabelecimento de ligações.
capa
6. Montagem final
Pôr em evidência pormenores, te-
mas (núcleos) fechados situando-
-os no mesmo plano que os gran-
des,
Reorganização de todos os mate-
que plano de rodagem se pode assimilar à “descrição densa” de
5ª fase Geertz. 3) A fase da montagem, da exploração da tensão entre
Organização dos elementos e se-
planos, a relação, o racord, entre um e outro plano na cons-
quências de elementos de modo a
desenvolver um discurso organi- trução final da obra (discurso audio-visual) – pós-produção.
zado,
Na sequência das etapas preconizadas por Vertov e Piault po-
Para que os elementos e sequên-
cias possam funcionar entre si dem redesenhar-se frequentes percursos mais curtos de ida e
é necessário determinar um certo
número de relações entre os di- volta entre etapas sucessivas antes de passar à seguinte. O
ferentes momentos e lugares de
som e as vozes dos actores introduzem nesta esquematização
pesquisa,
Relacionar os elementos, as arti- novas complexidades. Este instrumento poderoso constitui um
culações e integrar o que não foi
guia de percurso, uma gramática a praticar até que, parecendo
previsto no plano inicial.
esquecida, se revele como algo que continua a estruturar o
processo de investigação e de produção audiovisual em antro-
6ª fase pologia.
Construção geral do sentido prin-
cipal,
Na relação com o trabalho de campo cinema e antropologia
Colocar à volta do sentido prin- também se encontraram e desenvolveram de forma paralela. Na
cipal, toda a série de temas se-
cundários que poderão permitir antropologia, foi Malinowski que iniciou o trabalho de campo

universidade
riais na melhor sucessão, toda uma série de pesquisas de- e elaborou a sua “carta fundamental” que se viria a tornar
Acentuar a linha principal do rivadas,
filme, o centro do filme, Organização e hierarquização do “norma” e “preceito” em antropologia. Caracterizava a situa-
Reagrupar situações da mesma na- tema de pesquisa, ção de trabalho de campo um investigador só, de modo a apren-
tureza, cálculo métrico (ritmo) Elaboração da síntese,
do reagrupamento da montagem. Apresentação final. der a comportar-se segundo os códigos sociais do grupo com
quem conviveu, a aprender a sua língua e a tomar parte da sua
sumário vida; separado da companhia de brancos (rutura com a sociedade
Esquema sugerido por Marc Piault (2000) e baseado em Marc
europeia); procurando viver na sociedade nativa, com os nati-
Piault em Vertov e David Tomas (1994).
vos, com o objetivo de aprender a conhecê-la e a conhecê-los;
Este parece um esquema demasiado rígido que, tanto no do-
observando a vida social e participando nela tão intimamente
cumentário como na antropologia, é necessário tornar flexível

próxima
quanto possível e tanto tempo quanto o necessário; estudá-los
na adaptação ao terreno e no qual são nítidos 3 momentos: 1)
sobre todos os seus aspetos; apreendendo o ponto de vista dos
uma fase prévia de abordagem ao terreno – olhar desarmado de
nativos e compreendendo a sua visão do seu mundo.
vertov, a observação flutuante dos antropólogos, o flaneur de
Semelhantes a estes são os princípios que orientaram o
Baudelaire, Simmel, Benjamin; 2) a fase do trabalho de cam-
trabalho de Flaherty assentes em três princípios fundamentais:
po, da relação entre cineasta ou antropólogo (sua culturas
1) Longa duração da experiência no local: o tempo do contac-
anterior e seu projecto) com as pessoas filmadas (sua cultura e seu
to prévio, do conhecimento do objeto a filmar, da criação de
projeto), da rodagem, de produção de informação a partir do
laços de amizade ou confiança que permitam a participação das
local (“do minúsculo, do efémero, do extremamente frágil”) em

180
 pessoas filmadas, enfim a rodagem, o visionamento e o feed-
back. Assim o filme constitui uma experiência interminável, a
que só uma “violência” exterior pode pôr termo (compromissos
de distribuição, pressões relativas à encomenda...). “Todos
os meus filmes são apenas esboços – aproximações ao que espero
vir a fazer um dia, ou que será feito por outros [...] Fazer
um filme é como procurar uma pepita de ouro [...] um filme é
a maior distância entre dois pontos” (Flaherty in Romaguerra,
1980:145). Flaherty, para a realização de Nanook, conhecido
Allakariallak (Nannok no filme) e a família e tendo decidido
filmá-la, instala-se na sua ilha, baía de Hudson, hoje ilha
capa Flaherty, durante 15 meses em condições climatéricas difí-
ceis, temperaturas que rondavam os 55º negativos, improvisa
aí um laboratório e uma câmara escura para tratamento do fil-
me, utilizando a luz do sol para inverter o filme, utiliza
uma câmara leve, uma Akeley de 35 mm. O processo envolvia um
universidade
intenso processo de cooperação entre o protagonista Nanook e
o realizador Flaherty. 2) Subordinação da filmagem aos dados
dessa experiência e a uma ideia emergente do local, que mais
tarde Jean Vigo chamaria “ponto de vista defendido inequivo-
camente pelo autor”. Os filmes obedecem a projetos, a ideias.
sumário Em Nanook, “filmar a majestade inicial dos povos”. Nenhuma
ideia é viável, se poderá vir a tornar filme, sem que seja
ratificada pelos factos passados ou presentes. A grande maio-
ria das ideias nasce do conhecimento directo da comunidade,
próxima
emerge do “real” desafiando-o, “o documentário, como a an-
tropologia é a exploração criativa da realidade” (Crawford e
Simonsen). 3) Efeito de feedback entre a própria condução da
experiência, o que a câmara dela vai revelando e a observa-
ção diferida das pessoas filmadas e com as pessoas filmadas.
O filme desenvolve-se a partir do olhar do realizador, das
anterior análises partilhadas das imagens, das conversas com os ha-
bitantes, da sucessiva repetição das tomadas de vista. Para
isso Flaherty instala, sempre que possível, laboratórios e
equipamentos de projeção do original dos filmes, rushes, no
local chegando ao limiar de um germe de “criação coletiva” (os
esquimós, Itiumuits, corrigem o filme depois do seu visiona-
mento) o que postula o princípio determinante da descoberta
de elementos a partir das próprias revelações operadas pela
câmara: a câmara vê mais que o olho. Tanto o filme como a me-
todologia nele utilizada tiveram admiradores e detratores. É
de certa maneira irónico que Flaherty tenha sido atacado por
fazer o que os antropólogos fazem com virtual impunidade “o
objetivo final que o etnólogo não pode perder de vista é, em
suma, compreender o ponto de vista do nativo, a sua relação
com a vida, a sua visão do mundo” (Malinovski, 1922).
O tempo constitui a essência do método de Flaherty. O
exercício do cinema consiste na reunião progressiva de condi-
ções. Recordem-se os três princípios, acima referidos, para
a revelação dos acontecimentos através da objetiva. Trata-se
não de um ato passivo da parte do realizador, mas de um dei-
xar acontecer para saber descobrir através do filme em que o
objetivo prioritário é a captação do real pela imagem, como
o fizeram antes Muybridge, Janssen ou Lumière, mas em que se
procura a profundidade através das condições em que o real é
registado. A montagem, inicialmente, limita-se a delimitar o
fim da sucessão de um acontecimento, ou a escolha dos planos
dentro do muito material repetidamente filmado, analisado e
por vezes discutido com os próprios filmados, caso de Nanook.
Não há metáforas, a sucessão dos planos acumula e desenvolve
a tónica principal de comunicar o tempo: o ritmo interno dos
gestos, o valor do instante, a noção exata da espera, a dura-
ção como forma dramática (Nanook of the North, 1923).
Flaherty foi na opinião de Jean Rouch “um etnólogo sem o
saber e sem o querer, dando talvez a maior lição de paciên-
cia e de tenacidade aos que se dedicam ao estudo dos outros
181
 homens. A sua pesquisa maníaca da autenticidade obrigava a
contactos prévios prolongados precedendo uma observação mi-
nuciosa, uma tentativa de compreensão mútua de que poucos et-
nógrafos profissionais se podem gabar” (1966:453). Descobre
as potencialidades da observação participante (para Heusch,
também «câmara participante») que etnólogos e sociólogos uti-
lizarão mais tarde, a sua atitude com Allakariallak resume a
deontologia da pesquisa etnográfica: além do rigor do traba-
lho de observação e de integração, da existência do projeto
e do conhecimento minucioso e aprofundado dos meios técnicos,
Flaherty não atua como mero caçador de imagens, adotado por
capa Allakariallak e sua família, observa-os minuciosamente, pro-
cura a sua colaboração estreita, trata-os como seres humanos,
o que nem sempre aconteceu com os etnólogos cineastas.
Flaherty ao abandonar o ponto de vista objetivista, o
olhar ou a observação exterior – tratava-se de seres humanos
universidade
não de insetos, colocou-se, ele próprio dentro do processo
de observação. O filme Nanook of the North resultou de uma
construção conjunta com Alakialak (Nannok no filme), de uma
relação colaborativa baseada em visionamentos e repetições
conjuntas. Eram pedidos a Allakariallak comentários à corre-
sumário ção das imagens, o que ajudava Flaherty a planear as filma-
gens do dia seguinte. Alguns Inuits colaboraram como técnicos
de manutenção do equipamento de Flaherty (Ruby 1979). Estes
filmes para Flaherty rodavam-se “no mesmo lugar que se quer
próxima
reproduzir e com os indivíduos desse lugar”; deveriam tentar
reproduzir uma visão do mundo daqueles que filmava preocupan-
do-se com as suas opiniões; ser possível “projetá-lo para os
esquimós, de forma a que estes pudessem aceitar e compreender
o que eu estava a fazer e trabalharem comigo como parceiros”
(Flaherty 1950: 13-14); a apresentação ao público adquiria um
anterior “valor incalculável no efeito da mútua compreensão dos povos”
(Flaherty, 1998:114). A partir dos anos 20 até ao presen-
te, podemos seguir uma ténue tradição para partilhar o poder
criativo, a partir dos primeiros esforços de Flaherty (Ruby,
1991). No entanto, a ideologia de Flaherty estava lá, a jus-
taposição de pontos de vista era-lhe favorável. Paolo Chiozzi
afirma que “o filme Nanook assinala a passagem de uma relação
vertical observador observado, para uma que exprime o encon-
tro entre dois sujeitos em situação de igual dignidade, de
modo que as imagens filmadas se revelam como produto de uma
interação entre o cineasta e os sujeitos filmados (Chiozzi,
1992:227) e Jean Rouch refere que “Robert Flaherty inventou
toda a nossa ética: como filmar as pessoas sem lhes mostrar
as imagens? A sua câmara tornou-se «participante»: metamorfo-
seada em projetor das imagens tiradas e reveladas na véspera,
foi o pretexto fantástico de um diálogo permanente entre os
Esquimós e aquele contador de histórias” (Rouch, 1995:12)
Foram tecidas críticas às opções de Flaherty, o “roman-
tismo” e a obsessão pelos países longínquos e pelos povos
primitivos (Grierson) ou atualmente a sua perspetiva etnocên-
trica – na medida em a personagem principal encarna os valo-
res protestantes do patriarcado, o centralismo do trabalho, a
independência e a coragem (Solís).
Após estes atos e anos fundadores, os anos 60 do século
vinte trouxeram novos desenvolvimentos ao cinema e à antro-
pologia marcados sobretudo pela presença destacada de Jean
Rouch como antropólogo “de pensamento fértil” (Piault, 1996)
e como cineasta inovador. Os filmes Moi, un Noir (1958), La
Pyramide Humaine (1959) e Chronique D’un Été (1960) de Jean
Rouch constituem e acompanham (ou antecedem) mudanças radi-
cais na antropologia e no cinema. A abordagem do exótico e do
longínquo é agora posta a par (em situação de igualdade) com
o endótico, o próximo, o familiar, o quotidiano das nossas
sociedades (Chronique D’un Été) ou com a interacção entre os
mundos tradicionalmente dos observadores com o dos tradicio-
182
 nalmente observados (La Pyramide Humaine). A observação como
atividade visual, saber ver, é agora acompanhada de pala-
vras e sonoridades localmente produzidas, saber ouvir, saber
escutar. A relação entre observados e observadores (quem é
quem neste processo?) transforma-se. A antropologia também é
o saber estar com, com outros e consigo mesmo quando nos en-
contramos com os outros. Finalmente, é ainda uma atividade
de construção do discurso escrito, mas também cinematográfico
integrando as possibilidades técnicas de registo do som sín-
crono, audiovisual. Isto tem marcas profundas de afinidade
com novas formas emergentes no cinema – cinema direto, novo
capa cinema verdade (Morin, 1960), cinema observação, cinema inte-
ração (antropologia partilhada).
Este período e a influência de Jean Rouch prolongaram-se
até à atualidade. Influenciaram as práticas da antropologia
visual debatidas no primeiro Congresso de Antropologia Visual
universidade
(1973). No entanto, a influência dos filmes de Jean Rouch,
torna-se referência paradigmática (Ginsburg, 1999) e escola,
continuada em múltiplos lugares. Na Universidade de Nanter-
re com os cursos de Cinéma, Audiovisuel, Culture et Société,
actualmente com duas vertentes Cinéma anthropologique et do-
sumário cumentaire e Cinéma, littérature et société, na EHESS – École
des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris, Marselha) e
noutras instituições Ateliers Varan, etc. Neste contexto, a
publicação de Cinéma et Anthropologie de Claudine de France
próxima
no início dos anos oitenta (1982) como a primeira obra sis-
temática, que aborda as questões da antropologia visual ou da
antropologia fílmica, como prefere chamar-lhe, marcou profun-
damente não só muitas gerações de antropólogos-cineastas mas
também o texto que agora apresentamos.
A utilização sistemática de imagens de arquivo pelo cine-
anterior ma e da inclusão de estudos coloniais permitindo o desenvol-
vimento de etnografias longitudinais a a justaposição e es-
paços e espaços e tempos diversificados numa era pós-colonial
e sobretudo a publicação Writing Culture: the poetics and
politics of ethnography, James Clifford, George E. Marcus em
1986 problematizam a representação a escrita e audiovisual em
antropologia e abrem caminho a narrativas complexas.
Finalmente o advento da era digital poderá produziu novos
desafios e novas representações cinematográficas e antropoló-
gicas reformatam e reconfiguram as novas narrativas multime-
diáticas e hipermediáticas “os novos media digitais colocam à
nossa disposição uma provável linha de continuidade, uma vez
que estes incorporam potencialmente todos os media anterio-
res, diluem as especificidades de cada um, facilitam a inter-
textualidade e sua mestiçagem (Shohat e Stam, 2002).
Neste sentido vão surgindo experiências que apontam para
a exploração de novas formas e questionamentos. Em primeiro
lugar, porque o acesso aos media digitais se generalizou (ao
mesmo tempo que criou novos excluídos) e contribuiu para o
desenvolvimento de novas práticas sociais de utilização da
imagem. Estas levaram a que, por vezes, indivíduos, “grupos
locais” (ou profissionais) adotassem os meios tecnológicos de
modo alternativo como instrumento de memória, de expressão,
de reivindicação, ou de mediação. Às imagens históricas cada
vez mais acessíveis juntam-se as imagens produzidas pelos
atores sociais locais agora disponíveis aos investigadores de
terreno. Ao mesmo tempo que se questionam as representações
clássicas da antropologia, o trabalho do antropólogo confron-
ta-se frequentemente com outras representações, tornando-se
cada vez mais trabalho de terreno e trabalho em arquivos pes-
soais, familiares, institucionais.
Eram também questionadas as representações clássicas, de
natureza descritiva objetivista (Marcus e Fisher, 1986 Cane-
vacci, 2001), na antropologia e apresentadas como alternati-
vas representações críticas (crítica cultural) e a justapo-
183
 sição como forma de comparação. Esta foi uma técnica central
das vanguardas ocidentais pelo uso de colagens, de montagem Documentário Antropologia
e junção, pela criação de factos visando surpreender ou des-
familiarizar, técnicas que até certo ponto foram partilhadas
de maneira mais prosaica pela antropologia crítica e pela
O primeiro momento é, obviamen- No início, também a antro-
reflexividade (Kilani, 1994, Ulrich et all, 2000, Ghasarian,
te, o relato da viagem... (os pologia se baseava no relato
2002 nas ciências sociais, Shohat e Stam, 2002, Nichols, no
operadores Lumière espalharam-se de viagens dos exploradores,
cinema, Jay Ruby, Marc-Henri Piault, 2000 na Antropologia Vi-
pelo mundo, como os operadores viajantes, funcionários das
sual). Remetemos para a experiência da escrita como processo
de Albert Kahm, ou os explorado- administrações coloniais,
de investigação (Richardson, 1994, Ribeiro, 2003), para as
res entre os quais se encontrava missionários, comerciantes.
novas concepções de terreno (lugar de colaboração e de des-
capa
Flaherty, Thomaz Reis e muitos Só em 1913 aparece a refe-
crição densa) (Marcus, 19 2003), para a ideia de “descolo-
outros, alguns desconhecidos es- rência ao trabalho de campo
nização pela imagem” desenvolvida por Piault (2000: 235-240)
tão associados a outras ativi- realizado por um «trabalha-
e para os filmes Trobriand Cricket: An Ingenious Reponse to
dades; exploração de minerais, dor privado», realizado por
Colonialisme (1975) de Jerry Leach e First Contact (1984) de
construção de linhas de caminho- um especialista da etnogra-
Bob Connoly e Robin Anderson - uma reflexão consciente, de-
-de-ferro. fia (W.H.R.Rivers).

universidade
liberada e de um povo sobre si próprio, de um habitante da
Papua Nova Guiné confrontando-se com as imagens do primeiro
encontro com o homem branco e com o ato de tornar o passado
presente através da voz das pessoas que testemunham este pri-
meiro encontro. Malinowski, na mesma épo-
sumário Esquematizamos assim, baseados na entrevista de Elizabeth O segundo é o da descoberta de ca, desenvolve uma atitude
Sussex a John Grierson de Sussex 1973: 29-30) a relação do Flaherty de que se pode fazer um semelhante, ou seja, de um
documentário e da antropologia como a exploração criativa da filme sobre as pessoas no lo- investigador isolado empre-
realidade, como real imaginado. cal, isto é, que se consegue uma ender o trabalho de campo

próxima
compreensão dramática, um padrão junto de povos longínquos,
dramático, no local, com as pes- captando o ponto de vista
soas. Mas é claro que ele fez do nativo. Também foi cri-
isso com povos longínquos e nes- ticado sobretudo a partir da
se sentido foi um romântico. publicação de Um diário no

anterior sentido estrito do termo.

184
 A antropologia em casa ou No entanto, o capítulo seguinte,
O terceiro é o nosso capítulo, o de regresso a casa depois o de fazer filmes com indivíduos
que descobre o drama vivido à so- da fase colonial. Manteve- para isso treinados, tem o pro-
leira da nossa porta, o drama do -se porém objectivista e blema de se estar a fazer fil-
quotidiano (ver Grierson). orientada para as margens mes com pessoas e depois partir
sociais. de novo. Ora, eu vejo o próximo
capítulo como o de fazer filmes
Também na antropologia se
de facto no terreno, e aqui sigo
Há um quarto capítulo, o que é desenvolvem experiências
A partir do final dos anos as ideias de Zavantini. Uma vez
capa
muito interessante, e esse seria desta natureza, uma antro-
60 do séc. XX, com a inde- Zavantini fez um discurso muito
aquele no qual as pessoas come- pologia cada vez mais co-
pendência dos países colo- engraçado em que dizia que se-
çam a falar, não sobre como fa- laborativa, sobretudo na
nizados, os povos adquirem ria óptimo se todas as aldeias
zer filmes sobre as pessoas, mas antropologia pós-colonial.
voz e participam na investi- italianas fossem equipadas com
com as pessoas... [a partir dos Justaposição de pontos de
gação. É, no entanto, a par- câmaras para que pudessem fazer
anos 60 desenvolveram-se múlti- vista: Writing Culture (Cli-
filmes sobre elas próprias e es-
universidade
tir dos anos 80, que a re- fford e Marcus), Anthropo-
plas experiência de participação crever cartas em cinema umas às
lação entre os antropólogos logy as Cultural Critique
que pretendiam ir além das ini- outras, e isto era para ter uma
e os sujeitos do inquérito (Marcus e Fisher),
ciada por Flaherty] (Sol Worth grande piada. Eu fui a única que
é concebida como um instru- (Appadurai).... texto sobre
e Adair, Chaffen Rouch, Macdou- não se riu, porque me parece que
mento heurístico. os aborígenes... Marcus e
sumário gall) . o próximo passo é – não os alde-
Fisher
ões a mandaram cartas de cinema
uns aos outros, mas eles próprios
a fazerem filmes, onde coloquem
questões políticas ou de outra
próxima natureza e até a expressarem-se
em termos jornalísticos ou nou-
tros. (Sussex 1973: 29-30)

anterior

185
 Cinema e antropologia segundo Lpalantine – lições de cinema para a nossa
época
Finalmente, para o antropólogo Laplantine, quando fala-
mos de cinema e antropologia algumas considerações (breves)
me parecem relevantes. Em primeiro lugar tanto a etnografia
como o cinema se interrogam sobre o que é a realidade e como
se relacionam com a realidade e com o imaginário (interrogam-
-se sobre o real imaginado) ou como o cinema e a antropologia
modela a realidade. Cinema e antropologia partem ou prestam
particular atenção ao detalhe (ver etnografia como atenção ao
capa detalhe) a partir do qual e com o qual se constrói o argumen-
to ou a narrativa. Poderemos tanto no cinema como na antropo-
logia encontrar duas polaridades – 1) uma representação mais
instrumental, didática, demonstrativo ou resolutivo, organi-
zado a partir de um sentido unívoco, deixando uma limitada
liberdade de interpretação ao espetador, criando um espetador
universidade
mais recetivo que ativo; 2) outra representação mais estética
cinematográfica ou literária que deixa mais espaço ao espeta-
dor para a procura e construção de sentido como experiência
do sensível (visual e o sonoro mais que isso). Cinema poder-
sumário -se-á dizer que é um produto da indústria cultural mas com
uma forte componente artística como a antropologia se define
frequentemente como arte – mais artística das ciências (arte
de realização trabalho de campo, da escrita e da produção au-
diovisual, mas também porque baseada na observação, no olhar/
próxima
ver e no escutar/ouvir)
Singularidade do cinema é ter à sua disposição imagens e
sons juntos no que denominamos por plano ou o que poderemos
denominar em antropologia o ver e o escutar (a observação
visual e auditiva), meios de expressão, artes do tempo e do
anterior movimento. No plano como se concentra uma forma de “descrição
densa”, fragmento tirado da realidade e da representação pelo
enquadramento e pela duração. A criação cinematográfica é as-
sim a tensão entre o plano e a relação, o racord, com outro
plano. No plano é mostrada a relação do realizador com sujeito
(as pessoas e as suas circunstâncias) filmado, na montagem a
relação do material filmado, com a ideia e o projecto do mon-
tador ou do realizador e deste e com o público. Muitos destes
processos resultam da planificação e controlo mas também e
sobretudo do que lhe escapa a essa planificação e controlo – a
espontaneidade, imprevisibilidade, o acaso. Também neste caso
antropologia e cinema se encontram como poderemos verificar
na metodologia de montagem preconizada por Vertov e que em
tudo se assemelha ao processo de investigação.
As questões éticas e políticas no filme implicam assim a
presença e as relações com as pessoas, acontecimentos, cir-
cunstâncias e documentos filmados e o espaço-tempo da sua re-
alização, mas também as escolhas no tratamento da tensão, da
relação entre planos – a montagem. Ocultos a teoria, os fluxos
de informação, a sensibilidade que informam o processo.
No que diz respeito à relação de política e cinema Laplan-
tine refere ambos se podem colocar do lado do poder (ou da
ideologia), do espetáculo (o cinema ou o outro exibido como
espetáculo) ou do lado da resistência ou seja “ao contrário
de um mundo hoje saturado de imagens obscenas e de seus sons
ensurdecedores convergindo tudo no mesmo sentido” (Laplan-
tine, 2007:22) e interroga-se: como resistir, subverter ou
contrapor ao “bulldozer comercial que visa parecer, lisonje-
ar, seduzir, convencer, adormecer do espetador tornado numa
relação de clientelismo”? (Laplantine, 2007:22). A história
do cinema aponta três formas de resistência – o cinema de
autor, transformação geográfica (geopolítica) pela multipli-
cidade das cinematografias a partir de múltiplos continentes
e a desideologização sobretudo do documentário. A reflexão
sobre estas formas de resistência levar-nos-ia muito longe.
186
 A jovem realizadora iraniana Samira Makhmalbaf afirma: “três
métodos de controlo externos reprimiram o processo criativo
dos cineastas do passado: o político, o financeiro e o tecno-
lógico. Hoje, com a revolução digital, a câmara pode ignorar
essas formas de controlo e ficar à disposição do realizador”.
Seremos assim tão otimistas?
Tentamos explorar algumas relações entre a antropologia e
cinema. O amplo campo de análise e reflexão esta densamente
povoada de práticas cinematográficas desenvolvidas por antro-
pólogos e pela prática da antropologia, ainda que por vezes
implícita, dos cineastas. Não deixa mesmo assim de ser m amplo
capa campo de trabalho que urge explorar em paralelo à realização
do trabalho de campo em antropologia e cinema. Na verdade como
refere Aumont “os cineastas e os teóricos do cinema entendem
não ser possível o estudo do cinema sem o recurso às ciências
sociais e à antropologia” (Aumont,1989).
universidade
Posição ou posicionalidade do investigador e do cineasta
Se as questões epistemológicas são importantes na cons-
trução do conhecimento, os valores na investigação é onde tudo
sumário
se joga. Vivemos, tomamos partido, cremos numa multiplicidade
de valores éticos, estéticos e políticos que hierarquizamos
e que definem o sentido da nossa existência mediante opções
que ultrapassam incessantemente as fronteiras do conhecimento
efetivo e da sua utilização. Refletir sobre estas questões
próxima
e prolongar o conhecimento e desenvolver um esforço crítico
para melhor conhecer as suas fronteiras e legitimar a hierar-
quização dos valores que o ultrapassam.
Será a etnologia ou o cinema um luxo das nossas socieda-
des ricas, devoradora de recursos naturais limitados? O et-
anterior nólogo ou o cineasta, direta ou indiretamente um assalariado
do Estado, que pretende ultrapassar as contingências e gozar
de uma neutralidade científica ou política, de uma espécie de
extra-territorialidade moral? Deverá contentar-se em olhar do
exterior ou poderá permitir-se criticar, como se fosse mem-
bro da sociedade? Fixando conservadorismos como se dá conta
dos processos de mudança, do não habitual, dos comportamentos
fora das normas, dos contestatários, dos que mexem com o sis-
tema existente da sua sociedade?
São muito diversificadas as respostas a estas perguntas e
múltiplos os percursos intelectuais e morais dos investiga-
dores. Uns centrados nos percursos académicos ou artísticos,
outros comprometidos com interesses económicos e políticos,
outros ainda implicados nas problemáticas sociais das pesso-
as, povos e sociedades estudadas. Propomos a reflexão sobre
a responsabilidade do etnólogo a partir de duas referências.
A construção da avaliação da investigação faz-se fre-
quentemente pelo produto imediato (e sua encenação) suscetí-
vel de ser avaliado na academia ou pela moda, performance do
investigador ou projeção mediática. Estas, parafraseando o
economista Ernâni Lopes referindo-se à insustentabilidade de
Estado Social e que nos parece adequado à investigação cien-
tífica e à produção audiovisual, são formas superficiais de
produção que visam o imediato e nele se esgotam, ou como a
bolha financeira só se não esgotam por ser o sistema institu-
ído. A investigação e a produção audiovisual em antropologia,
assim como a formação, dever-se-iam centrar mais num horizon-
te temporal mais alagartado que ultrapasse a circunstância ou
“o presente etnográfico” e num espaço em que se desenvolve
apenas o mero acontecimento, a curiosidade no espaço limi-
tado em que acontece mas o espaço estratégico da ação. Não
é possível abordara os rituais e a cultura negra na América
Latina – a interculturalidade afro atlântica, sem a localizar
num espaço mais amplo que o Brasil ou cada uma dos países da
América Latina mas a triangulação Europa, África, América La-
tina e um contextualização temporal que vai muito para além do
187
 processo de escravatura iniciada com os primeiros contactos
dos “descobridores” ou da expansão europeia (portuguesa em
particular). Mais que isto a investigação assenta em teoria
e fluxos informativos subjacente à pesquisa e à produção au-
diovisual nem sempre percetíveis pelo espetador e pelo leitor
mas assenta sobretudo em valores, atitudes, padrões de com-
portamento que a marcam (ou deveriam marcar) e credibilizam.
Valores que são o das pessoas que fazem, das sociedade e das
instituições e não no mero jogo mediático ou imediatista de
ascensão ou carreira académica. O caso de Pierre Centlivres é
paradigmático nesta consideração sobre a honestidade e modés-
capa tia na investigação, do etnólogo responsável, sobre as ques-
tões de exigência, seriedade, trabalho, honra e honestidade
na investigação mas também das ambiguidades que as situações
mediáticas acarretam.
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• WOLCOTT, Harry F. (1999), Ethnography, a way of seeing, London: Altamira
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universidade

sumário

próxima

anterior

189
 capa

ROTEIRO E
universidade
MERCADO:
sumário
ANALÁLISE,
próxima
PRÁTICA E
anterior
EXPERIÊNCIAS
190
 of critical assays in fanzines, organization of regular and
PLANO 8: UMA EXPERIÊNCIA EM CINEMA special events and the audiovisual production and research
fomentation must be cautiously planned, therefore, there is a
necessity of scripting.
Keywords: Visual arts, film club, cinema

Em seu “Manual do Roteiro”, Syd Field propõe um paradig-

A nita C avaleiro de M acedo C abrera
ma de um roteiro, decompondo-o em três partes principais e
IA – UNESP, graduação em Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais. anita-
cavaleiro@gmail.com dois momentos intermediários em que há uma mudança na dire-
ção da história. O início de um roteiro é chamado de Ato I,
P elópidas C ypriano de O liveira
ou apresentação, e é o momento em que o leitor é introduzido
capa
Professor Doutor Livre-Docente, Departamento de Artes Plásticas, IA – UNESP
pelopidascypriano@gmail.com aos personagens e à trama. Ao seu final, há um “ponto de vi-
rada”, momento no qual acontece “um incidente, ou evento, que
Resumo ‘engancha’ na ação e a reverte noutra direção” (Field, 1995,
p. 97). O primeiro ponto de virada leva o leitor ao Ato II,
O trabalho relata a idealização, organização e implantação
ou confrontação - período de conflitos e obstáculos no qual a
de um cineclube em ambiente universitário, contando a experi-

universidade
história, de fato, se desenvolve. Porém, é o segundo ponto de
ência do Plano 8 – Clube de Cinema do IA, desde sua criação
virada que estimula a resolução da trama, ou Ato III.
até hoje. Todas essas atividades têm necessidade de planeja-
Durante a idealização, organização e implementação de
mento, portanto, de roteirização, desde escolha dos temas e
um cineclube no Instituto de Artes da UNESP, foi possível
dos filmes, elaboração de cartazes, diagramação, editoração
notar semelhanças com a esquematização conceitual que Syd
sumário e publicação de textos críticos em periódico, eventos regula-
Field utiliza para descrever um roteiro. A idéia e a vontade
res, eventos especiais, até o estímulo à produção audiovisual
de criar novos estímulos relacionados à área de audiovisual
e à pesquisa na área.
seriam o Ato I dessa trama. O Ato II consistiria nas diver-
Palavras-chave: Artes visuais, cineclube, cinema
sas dificuldades enfrentadas para alcançar um formato ideal

próxima
e vinculá-lo à Universidade com êxito. E, finalmente, o Ato
Abstract
III, está relacionado à existência e perpetuação do “Plano 8
Bringing the idealization and further organization and – Clube de Cinema do IA” e ao legado de incentivo à produção
implantation of a film club in an University environment, e pesquisa acadêmica.
“Plano 8 – Uma experiência em Cinema” describes how “Plano 8 –
Clube de Cinema do IA” has been functioning since its concep-
Ato I - Idealização
anterior tion until nowadays. Every activity the film club has, such
O cinema como linguagem tem grande importância no cenário
as the theme and movie selection, poster design, publication
artístico desde o princípio do século XX, quando começou a ser

191
 reconhecido como arte. Na medida em que articula elementos de
diversas manifestações artísticas, seu estudo se faz impres-
cindível em um ambiente no qual o pensar sobre as artes e suas
linguagens é o foco da produção de conhecimento.
No Instituto de Artes da Universidade Estadual de São
Paulo – IA -UNESP, o ensino das artes contempla as áreas de
Música, Artes Visuais e Teatro. Porém, há certa carência em
relação ao estudo do cinema, tanto no currículo dos cursos
quanto em atividades extra-acadêmicas. Tendo em vista essa
ausência, um grupo formado por alunos de graduação e mestrado
que tinham em comum a vontade de aprofundar seus conhecimen-
capa tos, promover discussões e incentivar a produção audiovisual,
se reuniu e propôs a criação de um Cineclube.
Durante o primeiro semestre de 2009, o grupo em questão
– formado por Anita Cavaleiro de Macedo Cabrera (aluna do se-
gundo ano de Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais),
universidade
Carolina Ferreira Rozin (aluna do segundo ano de Bacharela-
do e Licenciatura em Artes Visuais), Frederico Fonseca Leal
(aluno de mestrado em Artes) e José Osmar Rodrigues de Arau-
jo Jr (aluno do quarto ano de Bacharelado e Licenciatura em
Artes Visuais) – se reunia semanalmente durante as aulas da
sumário disciplina de “Empreendedorismo em Artes”, ministradas pelo
Prof. Dr. Pelópidas Cypriano de Oliveira – que, também cine-
asta, abraçou o projeto como orientador. A cada reunião, no-
vas questões surgiam e a principal era: “Qual é o papel de um
próxima
cineclube dentro de uma faculdade de artes?”
A idéia inicial era que o Cineclube contasse com ativida-
des diversas, além da exibição de filmes, visando à ampliação
do repertório crítico da comunidade do Instituto de Artes,
fomentando debates, a publicação de artigos e a produção ar-
tística dos alunos envolvidos. Desta forma, incentivaria no-
anterior vas estéticas e o desenvolvimento de um trabalho criativo e
interdisciplinar, uma vez que o cinema consiste numa área de
conhecimento em contato íntimo com as áreas de estudo do IA
UNESP.
Assim que o conceito tomou forma, as reuniões seguiram
com um novo objetivo: tornar o Cineclube real e vinculado à
Universidade. O primeiro passo seria nomeá-lo e, em seguida
torná-lo parte da rotina do IA – UNESP, com o intuito de criar
um legado de cinema dentro do Instituto de Artes.
Após algumas discussões, o grupo decidiu-se por “Plano
8”, em homenagem ao vocabulário usado na indústria cinemato-
gráfica, no qual “plano” significa um trecho de filme rodado
ininterruptamente, ou que parece ter sido rodado sem inter-
rupção; à bitola 8 mm, usada nos anos 1960, principalmente por
cineastas amadores ou experimentais; e ao “Plano 9 do Espaço
Sideral”, uma produção de baixo orçamento que se tornou um
ícone Cult.
O logotipo e a identidade visual dos cartazes e folhetos
de divulgação – concebidos inicialmente por José Osmar – fo-
ram frutos das reuniões seguintes e, ao final de Maio, o Ci-
neclube tinha um formato definido e estava pronto para ser
posto em prática.
Desdobrando-se em três momentos: O Plano 8 – Grupo de
Discussão, o Plano 8 – Clube de Cinema e o Plano 8 – Anexo
(periódico), mês a mês um novo tema seria proposto, quinze-
nalmente seriam exibidos filmes relacionados àquele tema e,
entre cada exibição, o grupo de discussão se reuniria para
analisar criticamente o tema em questão, com a possibilidade
da veiculação de textos críticos em uma revista semestral.
Ato II – Implantação
Após sua estréia, que aconteceu em junho de 2009, com o
tema “Metalinguagem no Cinema”, escolhido como uma introdução
ao Cineclube e, por conseqüência, uma introdução ao Cinema
em si, o “Plano 8 – Clube de Cinema do IA” enfrentou diversos
192
 obstáculos de implantação até se consolidar como um cineclube
universitário condizente com as expectativas tanto dos orga-
nizadores quanto dos espectadores. Hoje, o “Plano 8”é o Clube
de Cinema do IA, além de um projeto de extensão da UNESP, e
conta com a participação de alunos de todos os cursos do Ins-
tituto de Artes, interessados no que o Cineclube do IA ofe-
rece.
Plano 8 – Clube de Cinema
As exibições são norteadas por um tema mensal previamente
capa
escolhido pela equipe do projeto. Para a elaboração do tema e
a escolha dos filmes, há um trabalho similar ao da curadoria
de arte, pois seleciona criticamente a obra a ser apresen-
tada, levando em conta não só o que é tido como “clássico”,
mas procurando oferecer ao público visões variadas a cerca
da produção fílmica mundial, seja por um contexto imagético,
universidade político, histórico, social ou simplesmente por se apresentar
como uma alternativa ao modelo consolidado nos dias de hoje.
Dessa forma, após um trabalho de pesquisa, a organização
do “Plano 8” exibe filmes que dialoguem com o tema proposto,
sumário
sejam pela perfeita exemplificação ou pelo absoluto contras-
te. De todo modo, os filmes, independentemente de serem tidos
como “clássicos” ou “Cults”, são exibidos de acordo com sua
potencialidade de trazer aspectos interessantes à discussão.
Iniciando em 09 de junho, as exibições do “Plano 8” co-
próxima meçaram como atividades quinzenais, entremeadas por reuni-
ões para a discussão dos temas propostos, porém, pouco tempo
depois, alunos que acompanhavam as sessões vieram aos orga-
nizadores com o pedido de que as exibições fossem semanais.
Atendendo a solicitação dos espectadores, o “Plano 8 – Clube
anterior de Cinema” remodelou seu formato e criou uma rotina semanal.
Hoje são exibidas de quatro a cinco filmes por mês.
Os temas já abordados pelo “Plano 8” em exibições foram:
“Metalinguagem no Cinema” – Junho/09
“(Ctrl+C Ctrl+V)Remakes” – Agosto/09
“Surrealismo e Dadaísmo no Cinema” – Setembro/09
“Trash” – Outubro/09
“Adaptações Literárias” – Novembro/09
“Animações Européias Contemporâneas” – Dezembro/09
“Adaptações Inusitadas” – Março/10
“Fotografia no Cinema Oriental” – Abril/10
“Universo Existencial” – Maio/10
“Relações em Família” – Agosto/10
“Música e Cinema” – Setembro/10
“Docs e Mocks” – Outubro/10
“Cinema sob a Cortina de Ferro” – Novembro/10
Material Gráfico
O material gráfico do “Plano 8 – Clube de Cinema do IA”
é tido como uma peça de extrema importância para o desenvol-
vimento do projeto. Os cartazes – elaborados por Anita Ca-
valeiro e José Osmar – são, assim como a seleção dos temas e
filmes, frutos de intensa pesquisa. A partir do momento em
que o tema e os filmes a serem exibidos são decididos, o car-
taz é elaborado com o intuito não apenas de informar, mas de
despertar interesse no futuro espectador, para que este com-
pareça às sessões.
As imagens, criadas para cada cartaz, são baseadas em
cenas marcantes de um dos filmes que serão exibidos ou são
influenciadas pelo tema em questão. Os tipos, assim como a
disposição dos elementos, são similares aos utilizados nos
cartazes dos filmes e na elaboração do material promocional
da película.
O esquema de alto contraste com tarjas pretas foi desen-
volvido para que a leitura fosse facilitada, já que era dispo-
nível para o uso do projeto apenas impressora monocromática.
193
 Porém, a programação visual se perpetuou, sendo utilizada em
diversos outros materiais gráficos referentes ao “Plano 8”,
como foi o caso dos flyers da campanha para a divulgação do
cineclube “Você Gosta de Cinema?” e do folheto informativo da
participação do Clube de Cinema durante o 20º Festival UNESP
Ritmo e Som.
Plano 8 – Grupo de Discussão
O Grupo de Discussão, como foi idealizado pelos organiza-
dores do projeto inicialmente, nunca foi concretizado. Havia
falta de interesse e as reuniões para discutir os temas pro-
postos estavam sempre vazias. Por mais que os organizadores
capa se preparassem para debater um tema, ao se depararem com a
ausência de público, as sessões eram canceladas.
Visto o fracasso do Grupo de Discussão, mas a constante
procura por incentivo à pesquisa e produção audiovisual, o
orientador do projeto, Prof. Dr. Pelópidas Cypriano de Oli-
universidade
veira, criou uma linha de pesquisa “Clube de Cinema Plano 8”
dentro do Grupo de Pesquisa Artemídia e Videoclipe, já exis-
tente junto ao Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq.
Plano 8 – Anexo
sumário
O Anexo é o periódico do “Plano 8”. É uma publicação se-
mestral gratuita em forma de fanzine, na qual alunos e ex-
-alunos da UNESP mandam seus artigos e textos críticos sobre
cinema. O ANEXO tem como objetivo solidificar a cultura ci-
próxima nematográfica dentro do IA - UNESP e funciona exclusivamente
com contribuições.
Em seu primeiro número, o Anexo contou com quatro tex-
tos, sendo eles: “Sasha Grey – A experiência da divulgação”,
escrito por Clarissa Monteiro (ex-aluna do IA, formada em
anterior Bacharelado em Artes Visuais), “Rosa, Rosa, Plu”, por Lucas
Oliveira (aluno do quarto ano de Bacharelado e Licenciatura
em Artes Visuais), “Sobre certa xenofobia de si mesmo”, texto
de Freddy Leal (aluno de mestrado em Artes), “Condenados a
portas abertas”, escrito por Carolina Rozin (aluna do segundo
ano de Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais).
Já, no segundo número, o Anexo teve três textos bastante
distintos. Em “Mas... qual será o futuro do cinema”, Freddy
Leal (mestrando em Artes) comenta os rumos da indústria cine-
matográfica, já em “Ensaio sobre “Onde os Fracos não tem vez”
ou nem deus, nem a razão”, Enio de Freitas (mestrando em En-
sino e Aprendizagem) discute a forma de ver e interpretar um
filme e, em “O Que é Sound Design?”, Ricardo Aquino (aluno do
sexto ano de Composição e Regência) explica a trilha sonora e
seus elementos constituintes.
Plano 8 – Cinebixo
O Plano 8 – Cinebixo teve sua estréia no ano de 2010 e
ocorreu durante a Semana dos Bixos do IA – semana de recep-
ção aos calouros. O objetivo, ao apresentar o projeto com uma
programação exclusiva para novos alunos é, além de formar re-
pertório, que o ingressante se conscientize da força do cine-
ma como canal de expressão para este futuro artista, seja ele
vindo da área de artes visuais, música ou teatro.
O Cinebixo teve programação com temas diários, escolhidos
especialmente com o propósito de introduzir o novo aluno do
Instituto de Artes ao cinema como possível área de atuação
profissional. Durante cinco dias, selecionamos os seguintes
temas: “Juventude”, “Animação”, “O Papel do Artista”, “Cinema
Experimental” e “À moda da casa”.
Em “À moda da casa”, foram exibidos 22 curtas-metragens
produzidos por alunos e ex-alunos do curso de Artes Visuais da
UNESP. Entre as exibições aconteceu uma palestra com Freddy
Leal, cineasta formado em Artes Visuais e mestrando em Artes
pela UNESP, contando sua experiência com o fazer cinema.
Sendo um evento independente das sessões mensais promovi-
194
 do pelo Plano 8, um logotipo foi desenvolvido especialmente
para o Cinebixo, assim como sua própria programação visual
que, apesar de coerente com os moldes da visualidade do Plano
8 – Clube de Cinema do IA, é autônoma e característica.
Plano 8 – Blog
O “Plano 8 – Clube de Cinema do IA” mantém um blog sempre
atualizado no qual são divulgadas as atividades do cineclube,
assim como novidades, notícias, textos informais, trailers,
cartazes, cursos e programações de festivais de cinema que
capa
acontecem ou acontecerão na cidade de São Paulo.
Workshop de Produção Audiovisual
O primeiro curso de extensão do “Plano 8 - Clube de Cinema
do IA” será ministrado entre os meses de Outubro e Novembro de
2010 e visa apresentar aos jovens de escolas públicas o mundo
universidade da produção audiovisual. O curso tem o seu foco voltado para
o campo das Artes Visuais e pretende mostrar aos alunos em
idade (ou próximos) de prestar vestibular um novo horizonte
profissional.
sumário Dividido em cinco encontros, o curso oferece uma base ge-
ral das principais áreas de atuação no mercado audiovisual,
seja em pré-produção (roteiro, direção de produção), produ-
ção (direção, direção de fotografia, atuação) ou pós-produção
(edição). Os participantes do curso irão passar por todas as
próxima etapas de uma produção e no final terão realizado um curta-
-metragem de até três minutos.
Outras Participações
anterior Semana Conhecendo-nos – Exibição do bloco “À moda da casa”
– seleção de curtas-metragens feitos por alunos e ex-alunos
do IA – UNESP.
Festival Ritmo e Som – Apresentação do grupo “Basavizi”
tocando a trilha sonora ao vivo do filme “A Carne e o Diabo”.
Recital de Composição e Regência – Filmagem e edição do
vídeo do recital de formatura.
Produção da videoperformance “Livro de Artista”
Ato III - Resultados
O Plano 8 – Clube de Cinema do IA, atualmente funciona de
maneira orgânica dentro da Universidade, promovendo cursos,
palestras, exibições e fazendo diversas participações em fes-
tivais e semanas temáticas. Sua criação promoveu a criação de
uma tradição de fazer cinema e, acima de tudo, pensar criti-
camente sobre a sétima arte.
O cineclube se tornou uma ferramenta de ensino de Artes
Visuais e incentivo à produção audiovisual, assim como meca-
nismo de integração entre as áreas do Instituto de Artes da
UNESP. Entre os exemplos do sucesso da implantação do cine-
clube estão o I Workshop de Produção Audiovisual e a produção
da videoperformance “Livro de Artista”.
O I Workshop de Produção Audiovisual - ministrado entre os
dias 16 de outubro e 27 de novembro, por alunos de graduação
em Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais, Licenciatura
em Artes – Teatro e mestrado em Artes - teve grande procura e
ao final do curso, foram editadas 10 versões de dois curtas-
-metragens de 3 minutos produzidos inteiramente pelos alunos
do curso. A procura do curso superou o número de vagas dis-
poníveis e, juntamente com o sucesso das produções, levou o
Plano 8 a elaborar uma segunda edição do Workshop para 2011.
A videoperformance “Livro de Artista” teve a captação de
imagem, de som, direção de arte e edição assistida pelos in-
tegrantes do Plano 8 – Clube de Cinema do IA, pertencentes aos
195
 cursos de graduação em Bacharelado e Licenciatura em Artes
Visuais, Bacharelado em Composição e Regência e mestrado em
Artes, inserindo, mais uma vez, diversos cursos do Instituto
em uma só produção.

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Janeiro, RJ: Editora Objetiva, 1995.
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rina Appenzeller. 6ª edição. Campinas, SP: Papirus, 2009 (Coleção Ofício
de Artes e Forma).
• ZAMBONI, S. A Pesquisa em Arte: Um Paralelo entre Arte e Ciência. 3ª edi-

capa
ção revista. Campinas, SP: Autores Associados, 2006 (Coleção Polêmicas do
Nosso Tempo).

universidade

sumário

próxima

anterior

196

PAPEL DE ROTEIRISTA
G isele B adenes
Autor-Roterista, gisele.badenes@gmail.com
Resumo
capa
“Sou roteirista”. Ao fazer a afirmação, não é raro que o
profissional escute comentários elogiosos. No imaginário po-
pular, a atividade é envolta numa aura de status e sofisti-
cação. Mas, qual a verdadeira função do roteirista? Ironica-
mente, o roteirista que a indústria cinematográfica retrata
universidade
é alguém que não sabe “roteirizar” a própria vida. Desde Joe
Gillis, de Sunset Boulevard ao inseguro Joseph de State and
Main, criado 50 anos depois, o que vemos nas telas são homens
em crise: de criatividade, financeira, afetiva. O que seria
real ou ficção? Como é o processo de criação? Quem é o ver-
sumário dadeiro autor de um filme? É hora de desmitificar “o papel do
roteirista”.
Palavras-chave: cinema, roteiro, roteirista.
Abstract
próxima
“I’m a screenwriter.” In making the assertion the profes-
sional could listen to complimentary comments. In the popular
imagination, the activity is involved by an aura of status
and sophistication. But what the true function of the scre-
anterior enwriter? Ironically, the film industry uses to portrait the
screenwriter as someone who does not know “Scripting” his
life itself. Since Joe Gillis in Sunset Boulevard to Joseph in
State and Main, created 50 years later, what we see on scre-
en are men in crisis: creativity, financial, emotional. What
would be real or fiction? How is the process of creation? Who
is the real author of a film? It’s time to demystify “the role
of the screenwriter.”
Key words: cinema, screenplay, screenwriter
Para ser um roteirista...aprendendo com “Barton Fink”
No filme de Joel Cohen, John Torturro é “Barton Fink”, um
roteirista que desembarca na Hollywood de 1941, após o suces-
so de sua última peça na Broadway. Sem experiência alguma em
linguagem cinematográfica o personagem fica tímido e inseguro
na primeira entrevista com o dono do estúdio que o contratou:
Jack Lipnick: Que tipo de filme gosta?
Barton Fink: Para ser sincero, não assisto a muito filmes
Jack Lipnick: Pode achar que está em desvantagem aqui, que só que-
remos
gente do meio que conheça detalhes técnicos. Errado!
Só nos interessa uma coisa: sabe contar uma história?
Sabe fazer a gente rir, chorar ou ter vontade de cantar?
Quer mais?? Mando nisso e não conheço detalhes técnicos. Como faço?
Tenho sensibilidade para montar espetáculos!
Barton Fink permaneceu mudo, mas Jean-Claude Carrière te-
ria discordado. Para o roteirista europeu, autor de mais de
sessenta roteiros filmados por Luis Buñuel, Jean-Luc Godard,
Milos Forman e Andrzej Wadja, entre outros, saber como se faz
um filme é fundamental para que o roteirista exerça suas ati-
vidades.
Não basta saber narrar ou gostar de histórias; antes de tudo, o ro-
197
 teirista deve saber narrar e amar imagens. Ordenar imagens em seqüên- tra, promete ajudar o roteirista estreante, mas pouco faz a
cias, como num quebra cabeça, de forma a seduzir, provocar emoções
respeito. A secretária/namorada do romancista tenta animar
nos corações e mentes do espectador. Este é, com certeza, o melhor
“efeito especial” que um filme pode conter.
Barton Fink: “Basta seguir uma fórmula... Você não tem que
colocar sua alma no trabalho”, ela ensina. “Vou ajudá-lo,
A própria história do cinema confirma a tese. Na época
fiz isso por Bill tantas vezes” Barton fica chocado ao saber
de ouro de Hollywood (do começo do cinema falado aos meados
que a secretária, na realidade, era quem escrevia os rotei-
dos anos 50), executivos dos estúdios costumavam contratar
ros do escritor. Difícil não lembrar de F. Scott Fitzgerald.
grandes escritores para escrever roteiros. No filme Barton
Ele já era um nome consagrado na literatura quando foi parar
Fink isto fica claro na cena na qual o roteirista, inseguro,
em Hollywood. Trabalhou por uns meses em 1927 e depois entre
sente-se “travado” e pede orientação ao produtor para começar
1931 e 1932. Escreveu dois roteiros: Lipstick, que não chegou
o trabalho. Os dois estão num restaurante lotado e o produ-
a ser produzido e Red-Headed Woman, neste caso o roteiro de
capa tor não poupa ironia ao responder:”Fale com outro escritor,
Fitzgerald foi rejeitado. Mais tarde, em 1937, foi contratado
se jogar uma pedra aqui, acerta um. E, faça-me o favor: jogue
por seis meses pela Metro-Goldwyn-Mayer ganhando 1000 dólares
com força!”
por semana. Finalmente seu nome foi incluído nos créditos de
Com o advento do cinema falado era preciso escrever diálo-
um filme como roteirista: Three Comrades, adaptação do roman-
gos e, ingenuamente, pensou-se que ninguém faria isto melhor
ce de Erich Maria Remarque, com direção de Frank Borzage. O
do que aqueles que sabiam mais do que ninguém usar as pala-

universidade
contrato com a MGM foi renovado por um ano: 1250 dólares por
vras. Grandes escritores passaram pelos estúdio de Hollywood:
semana.. nada mau para quem estava vivendo a época da grande
Scott Fitzgerald, Dorothy Parker, William Faulkner, Raymond
depressão nos Estados Unidos, quando um novo Chevrolet coupe
Chandler, Bertold Brecht, Edgar Wallace, Aldous Huxley, Tho-
custava 619 dólares. Mas depois de alguns roteiros rejeitados
mas Mann e até Saint-Exupéry, entre outros, escreveram ro-
e outros que não chegaram a ser produzidos, acabou sendo de-
sumário teiros algumas vezes nem um pouco nobres, como faroestes ou
mitido no final de 1938. Depois disso, trabalhou para outros
melodramas. Normalmente, esses roteiros eram reescritos por
estúdios como free-lance : além da colaboração no roteiro de
roteiristas profissionais como Charles Brackett, Donald Ogden
Sidney Howard em Gone with the wind (E o vento levou), (que
Stewart, Daniel Faradash e os irmãos Epstein. O livro A cidade
contou com a colaboração de mais 4 roteiristas) nada foi feito
das Redes, de Otto Friedrich conta que John Huston, em vez de

próxima
a não ser poucos roteiros novamente rejeitados.
entregar O Falcão Maltês a escritores, apenas passou o roman-
Quanto a Barton Fink, bem, o final não foi muito feliz.
ce de Hammett à sua secretária. Pediu-lhe que o datilografas-
Trancado num quarto de hotel de quinta categoria, o escri-
se colocando cenas, seqüências e diálogos. No dia seguinte, o
tor/roteirista suou literalmente para executar sua tarefa: um
trabalho estava pronto. Foi o “roteiro” que resultou em Relí-
filme de luta. Após dias e dias diante do papel em branco na
quia Macabra, e sua autora, a secretária anônima.
máquina de escrever, acabou se envolvendo numa tragédia, e,
anterior No banheiro do restaurante, Barton Fink surpreende-se
quando finalmente concluiu o trabalho teve o roteiro rejei-
ao encontrar um famoso escritor. O personagem, um alcóola-
tado.

198
 Existem alguns escritores, no entanto, privilegiados.
Fenômenos na literatura com talento também para escrever ro-
teiros. É o caso de Gabriel Garcia Márquez. O consagrado es-
critor colombiano é um apaixonado por cinema, tanto que criou
a Escola de Cinema e Televisão de San Antonio de los Baños,
em Cuba, famosa por sua Oficina de Roteiros.
O roteiro é diferente, portanto, de uma obra literária.
Escrever bem nunca é demais , mas ainda mais importante é
escrever dentro das possibilidades do cinema, saber quais as
soluções técnicas para tornar uma cena viável. Ter conheci-
mento da montagem não significa que o roteirista deva apre-
capa sentar uma decupagem precisa, com indicações técnicas em re-
lação ao uso das lentes, à duração dos planos, aos movimentos
da câmera etc. Este é o papel do diretor. Ao roteirista cabe
dividir o filme em seqüências, numerá-las, colocando como in-
dicações se a cena se passa no interior ou exterior, dia ou
universidade
noite, e o lugar onde ocorre a ação. De maneira simples, clara
e objetiva descreve-se a cena: os fatos, cenários, figurinos,
movimentos dos personagens, diálogos. Ele deve trabalhar den-
tro de limites: o tempo de duração do filme e, principalmente,
o orçamento.
sumário
Roteiro: máquina do tempo.
O cinema nos transporta através dos tempos e muito mais do
que situar uma história numa determinada época e lugar, o ro-
próxima teiro pode brincar e jogar com o tempo de maneira fascinante.
Quem sabe o filme Crepúsculo dos Deuses (Sunset Boulevard),
de Billy Wilder não presta sua homenagem ao dom especial que o
roteirista tem em manipular o tempo? Nele, Joe Gillis, rotei-
rista vivido por William Holden, é o narrador de sua própria
anterior história usando o recurso do flashback. O filme começa com uma
cena na mansão de Norma Desmond (Gloria Swanson), volta seis
meses no tempo e 1 hora e cinquenta minutos depois lá estamos
nós de volta à mansão para testemunhar o desfecho da histó-
ria. A primeira cena mostra um cadáver na piscina. Quem? Ele
mesmo, o roteirista! Tão mágico que narra, em off, sua própria
história mesmo depois de morto. Vamos pegar carona na máquina
do tempo de Joe Gillis e pesquisar como o roteiro entrou em
cena na história do cinema... Yes, this is Sunset Boulevard,
Los Angeles, California…
O personagem interpretado por William Holden é um rotei-
rista que passa por séria crise financeira e há tempos não
consegue vender um roteiro. Desesperado, ele procura um pro-
dutor da Paramount, mas nada consegue. Ao dirigir de volta
para casa, fugindo de credores, vai parar acidentalmente na
mansão de Norma Desmond.
Se Joe Gillis pudesse prever o futuro, teria saído cor-
rendo desde que colocou os olhos pela primeira vez naquela
mulher. Mas acabou ficando na casa, para ajudá-la a escrever
Salomé, filme com o qual ela pretendia marcar seu grande re-
torno às telas após 20 anos. “This is fascinating... what it
needs is.. uh... maybe a little more dialogue...”, mentiu ele.
Criar diálogos: assim começa a aventura de Joe Gillis,
assim começa a história do roteiro no cinema.
Roteiro: máquina do tempo através dos tempos
Buscando origens em “Sunset Boulevard”
No início, o espectador de cinema ficava mais que in-
trigado: o que seriam aquelas imagens, sem sons, nem cores,
sucedendo-se umas às outras, como mágica?
No livro A linguagem secreta do cinema, Jean-Claude Car-
rière conta que Luís Buñuel recordava-se que em sua infância
na Espanha, em torno do ano de 1910, havia a figura do expli-
cador. De pé, com um longo bastão, um homem apontava as ima-
199
 gens na tela e explicava o que estava acontecendo.
Uma nova linguagem nasceu mesmo quando os cineastas co-
meçaram a cortar o filme em cenas, inventando a montagem,
criação atribuída a D.W. Griffith. Nascia, assim, a gramática
cinematográfica e seus elementos básicos que a diferencia-
va de todas as outras: o close-up, o movimento da câmera e a
edição de imagens. A partir daí, fazer um filme começou a ser
uma coisa mais complexa, não era mais possível tanta impro-
visação.
O cinema falado entrou para a história trazendo um novo
desafio: agora era preciso criar os diálogos... o roteiro
capa passou a ser, então, imprescindível.
Sunset Boulevard fascina pela magia de misturar tão bem
ficção e realidade. Durante a história, nos surpreendemos com
diversos elementos, links que conectam personagens e mundo
real, que nos levam à fronteira entre imaginação e realidade,
universidade
passado e presente, lucidez e loucura... Cecil B. De Mille, um
dos pioneiros do cinema, diretor que descobriu Gloria Swan-
son, interpreta a si mesmo e pode ser visto no estúdio da Pa-
ramount dirigindo uma cena de Sansão e Dalila. Outros grandes
nomes do cinema mudo estão na obra representando a si mesmos:
sumário a jornalista Hedda Hopper e os atores Buster Keaton, Anna Q.
Nilsson e H. B. Warner que aparecem numa cena jogando bridge
com Norma Desmond.
Se o cinema falado transformou o roteirista numa “figura
próxima
viva” e importante nas produções, por outro lado, a partir de
seu primeiro filme O cantor de jazz, de 1927, começou a varrer
deuses e deusas para a obscuridade. É o Crepúsculo dos Deuses,
título do filme em português.
Mas ainda demoraria um pouco para o roteirista ganhar
lugar de destaque nas produções. Os “donos” dos filmes eram
anterior os produtores, o foco principal era o retorno financeiro e a
coisa funcionava mais ou menos assim: o estúdio comprava uma
história, chamava um escritor para escrevê-la, contratava um
ou mais roteiristas para os ajustes finais e um diretor para
comandar as filmagens. Na verdade, muitos roteiristas eram
vistos como uma categoria inferior do cinema, geralmente se-
gregados dos diretores.
Vejamos a construção do personagem Joe Gillis: um homem
cínico, afundado em dívidas, desacreditado profissionalmen-
te. Mora num pequeno apartamento conjugado, totalmente de-
sarrumado, veste-se de maneira simples e sem estilo, camisa
pólo, um blazer que não cai muito bem, não usa chapéu como a
maioria dos homens bem sucedidos da época. A própria postura
ao sentar-se diante da máquina, papéis espalhados por todo
canto, fumando sem parar, boca segurando lápis demonstra a
falta de classe do personagem, pobre coitado, tão necessitado
de sorte que até o chaveiro é um pé de coelho. É tratado com
desdém pelo produtor que rejeita seu roteiro, o homem chega a
deitar num sofá para ouví-lo e até solta um indelicado arroto
enquanto ele tenta vender sua história. Quando Norma Desmond
procura por Cecil B. DeMille nos estúdios da Paramount, ele
permanece no carro esperando por ela. Enquanto ela joga brid-
ge com os amigos dos tempos gloriosos, a Joe resta a tarefa
de limpar o cinzeiro.
Antes de se tornar diretor Billy Wilder foi roteirista e,
assim que chegou a Hollywood formou uma parceria que duraria
anos. Formado em Harvard, Charles Brackett foi vice-cônsul na
França, escreveu dois romances e trabalhou como crítico de
teatro na revista The New Yorker antes de ir para Hollywood.
Cordial, reservado, elegante e refinado, desde 1938 formou
com Billy Wilder uma dupla de sucesso. O último filme que es-
creveram juntos foi justamente Sunset Boulevard, premiado com
o Oscar de melhor roteiro.
Um dos ingredientes para o sucesso da dupla foi a fusão
de duas personalidades quase opostas. O austríaco Billy Wil-
200
 der era irreverente, rebelde e sarcástico. Estudou direito na
Universidade de Viena e depois tornou-se repórter. Em 1933,
Hitler chega ao poder. Wilder vai para Paris e em 1934 para
Hollywood. Pouco sabia do idioma e por isso precisava de um
co-autor para seus filme
Sobre a importância do roteiro feito a quatro ou mais
mãos, Billy Wilder afirmou no prefácio do livro Eu, Fellini,
de Charlotte Chandler:
Trabalhei 15 anos com Brackett e 25 I.A. L. Diamond.
anos com
Devemos estar em condições de ouvir outras pessoas e refletir so-
bre suas opiniões, mesmo que não venhamos a fazer uso delas. É
capa
importante ter um parceiro por quem se tenha respeito, mas , se
possível, ele não deve ser muito parecido conosco. Afinal de con-
tas, queremos ser estimulados pelas idéias do outro, pois, caso
contrário, é melhor conversarmos sozinhos. É preciso tentar o mútuo
convencimento
Em Sunset Boulevard vemos Joe Gillis envolvido em duas
situações diferentes de parceria. Com Norma Desmond, ele es-
universidade creve Salomé. Com Betty Shaeffer, a jovem analista de rotei-
ros da Paramount, ele desenvolve uma história de sua autoria.
No primeiro caso, o roteirista vê no trabalho apenas um meio
fácil de ganhar dinheiro e resolver seus problemas. Este foi
sumário o início de uma relação de mútua dependência, nada favorável
ao trabalho do roteirista. Norma Desmond detém o poder, ela
acredita que tem um produto de qualidade, capaz de lhe devol-
ver o sucesso. Joe Gillis sabe que esta pretensão não passa de
um delírio. Um ghostwriter bem pago... você toparia este tipo
próxima de trabalho? Reflita bem antes de responder. o preço pode ser
alto... Imagine você, um profissional experiente e competente
cedendo aos caprichos de uma mulher egocêntrica e prepotente.
Nas horas de tédio, Joe Gillis ousa sonhar... e pensa em
Betty Schaeffer. Sente-se fascinado pelo jeito da jovem, tí-
anterior pico dos escritores iniciantes de Hollywood: ambiciosa, em-
penhada em ver seu nome nos créditos de uma produção. Está
feita a parceria perfeita. De um lado, a experiência de Joe,
do outro o entusiasmo da principiante. Em comum, o principal
ingrediente para que uma história dê certo: motivação.
Cinema europeu
Além da crise econômica, agravada com o aparecimento da
televisão, na década de 50 o cinema americano vive uma crise
política: o mccarthismo. O terror se instala em Hollywood com
as investigações do HUAC (Comissão de Inquérito sobre Ativi-
dades Antiamericanas). A busca aos comunistas infiltrados no
cinema baniu para a Europa nomes como Charles Chaplin, Orson
Welles, Ingrid Bergman, entre outros. O cinema europeu sofre
uma revolução quando os críticos da revista Cahier du Cinéma
,liderados por François Truffaut e Jean-Luc Godard tornaram-
-se diretores, criando a Nouvelle Vague. Se até o final dos
anos 50 o cinema, embora já chamado de “sétima arte”, era
tido por 99% de seus usuários como mera distração, a Nouvel-
le Vague inaugurava uma nova fase na história cinematográfi-
ca. Acontece uma profunda transformação na forma narrativa e
no conteúdo, o que menos importa é transformar o cinema numa
máquina de fazer dinheiro, mas fazer dele um instrumento de
transmitir idéias, mensagens.
Mas qual a influência disso no papel do roteirista? Pela
primeira vez, têm-se consciência do potencial da imagem em
movimento como forma de expressar o mundo no qual vivemos;
escritor e diretor juntam seus talentos neste sentido. Como
resultado, o status assim como a função do roteirista muda
radicalmente. A idéia sobre um filme já não saía dos estúdios
e seus produtores. O roteirista é finalmente reconhecido como
membro vital da equipe.
Trabalho em equipe - as relações do roteirista
201
 Uma vez que fazer cinema é atividade de grupo, as relações
são cruciais para um trabalho eficaz, especialmente entre o
roteirista, o diretor e o produtor. Um bom entrosamento entre
esses três profissionais é fundamental.
O filme O Desprezo (Le Mepris, 1963), de Jean-Luc Godard,
é um bom exemplo do quanto o assunto pode ser complexo. Tra-
ta-se da história de uma equipe de cinema tentando filmar A
Odisséia: um produtor americano, um diretor alemão e um ro-
teirista francês. O tempo inteiro eles precisam de uma intér-
prete, mesmo assim as relações são conflituosas. O roteirista
Paul Javal (Michel Piccoli) integra-se à equipe a convite do
capa produtor Jerry Prokosh, um neurótico prepotente. A missão de
Paul é dar um outro tratamento ao roteiro, já que Prokosh não
está satisfeito com os resultados das filmagens “Lang gosta
do roteiro que tem”, diz a assistente/intérprete, “O dinheiro
é meu!”, rebate o produtor. O personagem do diretor, ninguém
universidade
menos que Fritz Lang representando a si próprio, (apesar de
ser austríaco e não alemão), afirma: “Cada filme tem seu pró-
prio ponto de vista”. O mesmo podemos dizer a respeito dos
profissionais envolvidos num trabalho: cada especialista tem
seu ponto de vista. Isto fica bem evidenciado quando os três
sumário assistem juntos a algumas cenas já rodadas. Filosófico, Lang
explica as tomadas: “Aqui está a luta do indivíduo contra as
circunstâncias. O eterno problema dos antigos gregos”. Diante
do ar de desdém do produtor, a intérprete avisa ao roteirista:
próxima
“A interpretação do Sr. Lang sempre aborrece Jerry”. Este,
por sua vez, pela primeira vez sorri satisfeito: na tela, uma
mulher nua nada nas águas transparentes do Mediterrâneo.
Diretor e roteirista olham para o filme quase de maneira
idêntica: vêem a totalidade da história, de que forma ela pode
ser contada e que tipo de reações poderá provocar no espec-
anterior tador. Já o produtor tem outra visão. No filme de Godard, por
exemplo, ao ser questionado por quê escolheu Fritz Lang para
dirigir Odisseia, Jerry justifica: “Eu precisava de um dire-
tor alemão, foi um alemão que descobriu Tróia”. Uma questão
de marketing.
Em entrevista à Folha de São Paulo, o jornalista Sérgio
Augusto perguntou a Fritz Lang: “Hollywood o induziu a acre-
ditar que o produtor é o pior inimigo do diretor?” A resposta
confirma as situações vividas no filme de Godard:
Os produtores podem ser, e muitos foram, grandes amigos dos dire-
tores – mesmo em Hollywood. Mas esta não é a regra – mesmo fora
de Hollywood. O produtor típico é um cão de guarda de dinheiro que
nada cria. Eu costumo comparar o diretor de um filme ao capitão de
um navio e o produtor, ao armador. De modo geral, os produtores são
mais espertos que inteligentes.
Farpas e críticas à parte, é inegável a importância do
trabalho do produtor (e de sua “esperteza”) num filme. É ele
o encarregado do lado “comercial” da obra. Desde os estágios
iniciais até o lançamento e distribuição, sua visão está vol-
tada para a parte prática: orçamento, prazo, locações. São
muitos os questionamentos do produtor e o roteirista deve es-
tar trabalhando junto com ele para tornar viável a realização
do filme.
O filme de autor
A “teoria do autor”, criada por André Bazin, tentava
transformar certos cineastas em criadores únicos dos filmes.
A nova concepção jogou o roteirista no esquecimento.
Oito e meio (Otto e mezzo), obra-prima de Fellini, conta a
história de Guido Anselmi, um diretor stressado que se inter-
na num spa para recuperar o equilíbrio e, principalmente, a
inspiração. Mas não consegue escapar de seus “fantasmas”. Por
lá aparecem o roteirista, o produtor, atrizes... todos pres-
sionando o diretor, exigindo a definição da história. Para
aumentar sua angústia chegam a amante e a esposa. Realidade e
202
 fantasia se fundem. Sonhos e memórias vêm à mente do diretor,
o retrato de um homem angustiado, oscilando entre o carnal e
o espiritual, o artístico e o comercial. Apático, ele escuta
as críticas do escritor ao roteiro original.
O personagem é a mais ferina sátira à figura do roteiris-
ta. Em contraste com Marcello Mastroianni (é necessário des-
crever o ator no auge de sua fama – o filme é de 1963 – lin-
do, elegante e sedutor?), o roteirista é um homem mais velho,
feio, meio careca, deselegante, arrogante.
Não é segredo que o personagem de Marcello Mastroianni é
o alter ego de Fellini que a respeito do roteiro já disse:
capa Antes de ser diretor de cinema, trabalhei em muitos roteiros. Era
um trabalho que muitas vezes me deixava melancólico ou com raiva. As
palavras, a expressão literária, o diálogo são sedutores, mas ofuscam
aquele espaço preciso, aquela necessidade visual que é um filme. Tenho
medo do roteiro. Odiosamente indispensável. (Fellini, 2000: 205)
universidade
De volta a Hollywood via State and Main
Ninguém melhor do que um brilhante roteirista para cons-
truir um personagem roteirista. Antes de se tornar diretor,
David Mamet já havia assinado roteiros; sucessos como O des-
sumário tino bate à sua porta (1981), O Veredicto(1982) e Os Intocá-
veis (1987). No filme State and Main(Deu a louca nos astros),
ele é diretor e roteirista de uma comédia na qual, o rotei-
rista Joe White (Philipp Seymour Hoffman) é a peça chave para
resolver os inúmeros obstáculos que uma equipe de filmagem
próxima
está enfrentando para realizar uma história de época.
As relações do roteirista com outros profissionais também
estão retratadas nesta produção: o ingênuo e tímido escri-
tor, em sua estréia no cinema, está no meio de um verdadeiro
ninho de cobras. A chegada da equipe muda a rotina da pacata
anterior e conservadora cidade de Waterfront, Vermont. As diferenças
de personalidades e funções de cada profissional ficam ca-
racterizadas desde o início. Enquanto o roteirista sofre a
falta de sua máquina de escrever manual que se extraviou na
viagem, o diretor Walt Price (William H. Macy) fica feliz
ao rever seu travesseirinho de estimação onde lê-se: Shoot
first – ask questions afterward. O ator principal Bob Bar-
renger (Alec Baldwin) confessa seu fraco por meninas de 14
anos: “Todo mundo precisa de um hobby”, justifica o galã. A
protagonista recusa-se a fazer a cena em que aparece de seios
nus, como tudo tem seu preço, ela estipula o cachê: 800 mil
dólares. O problema é que o orçamento do filme está estoura-
do, o produtor Marty Rossen (David Paymer) está à procura de
patrocinadores e tenta convencer o diretor a aceitar o mer-
chandising de uma empresa ligada à informática. A questão é:
como inserir um computador num filme que se passa no século
XIX? Aliás a cidade foi escolhida para as filmagens de The Old
Mill (O Velho moinho) por manter intactas características do
passado e, principalmente por supostamente ter um velho moi-
nho, o que reduziria os custos evitando a construção de ce-
nários. O problema é que o moinho foi destruído num incêndio
em 1960. Apesar do seu jeito tímido e desajeitado, do estilo
nada sedutor na maneira de vestir, dos óculos e do cabelo fora
de moda, aos poucos Joe White vai conseguindo solucionar os
problemas. Para isso conta com a ajuda de Ann Black (Rebecca
Pidgeon) diretora do grupo de teatro local que também é dona
da livraria da cidade. (Está formada mais uma dupla comple-
mentar White & Black).
Com a vida afetiva em dia, Joe se empenha nas suas ta-
refas, a primeira providência é mudar o título da história,
já que não há moinho algum no lugar, o filme para a chamar-se
Cidade em Chamas. Quanto à cena de nudez, foi fácil: a atriz
apareceria de costas, não seria preciso mostrar os seios “Eles
simbolizam a maternidade”, explica Joe. “É tudo uma questão
de pureza”. Quando tudo parecia entrar nos eixos, o ator/galã
203
 alcoolizado bate com o carro num sinal de trânsito, ferindo
a menor que estava no banco do carona. As ordens do diretor
são claras: “diga que estava sozinho no carro”. O problema é
que o investigador sabe que havia uma testemunha: Joe White.
Agora, o roteirista vacila: deve salvar a pele do ator e de
toda a equipe ou a ética deve falar mais alto? Que história
contar no Tribunal, ficção ou realidade? O final é feliz. Al-
guém poderia ter mais sorte do que Joe White em seu primeiro
texto para o cinema?
Do primeiro roteiro ninguém esquece...
capa Já aconteceu. Quando, em 1991, Callie Khouri escreveu seu
primeiro roteiro para cinema estava presenteando o espectador
com um filme fantástico: Thelma e Louise. Syd Field, o mais
requisitado professor de roteiro do mundo, surpreendeu-se com
a obra: “um roteiro brilhante, escrito por uma brilhante ro-
universidade
teirista novata, cuja abordagem do roteiro não foi limitada
pelos antigos conceitos de outros filmes de Estrada”. Antes
de escrever, Callie trabalhava na produção de vídeos musi-
cais; insatisfeita, desejava fazer algo mais criativo. Foi
sumário
por acaso que começou a escrever programas para a televisão
com um amigo e não demorou muito para criar Thelma e Louise,
vencedor do Oscar de melhor roteiro.
Mas não são muitas as chances de que o primeiro roteiro
projete o seu autor para o mundo da fama. É o que mostra o
próxima
filme Celebridades (Celebrity), produção de 1998 de Woody Al-
len. Nas telas, Lee Simon (Kenneth Branagh) é um jornalista,
escritor fracassado, que acaba de terminar um casamento de
16 anos com a professora escolar Robin (Judy Davis). “Quero
mudar de vida. Odeio meu trabalho, meus artigos. Eu não estou
anterior feliz!!”, desabafa o repórter. Assim, passa o filme tentando
vender seu primeiro roteiro de cinema
Para alcançar seus objetivos, no entanto, Simon não sabe
traçar um bom “roteiro”. Primeiro envolve-se com uma modelo
famosa, linda e sensual, talvez um pouco mais liberal do que
Simon gostaria. Enquanto isso, a rejeitada ex-esposa, sem am-
bições e nenhuma auto-estima, envolve-se com o bem sucedido
produtor de TV (Joe Montegna), proprietário de um elegante
Audi preto. Eles se casam e ela se torna uma apresentadora de
sucesso num programa da emissora.
Simon continua sua luta para vender o roteiro. Numa hi-
lariante cena, ele tenta conversar sobre o assunto com a ce-
lebridade Brandon Darrow (Leonardo di Caprio). Brandon, com-
pletamente drogado está no meio de uma violenta briga com a
namorada, a polícia chega, a confusão é total e mesmo assim
Simon sempre tenta uma brecha para falar sobre o roteiro.
Quando tudo fica mais calmo, o novato roteirista é arrastado
a uma viagem com a turma do ator. Dentro da limousine do as-
tro, ele continua tentando expor suas idéias sem sucesso e,
ninguém lhe dá atenção quando ele diz que tem pânico de avião,
assim, de repente, lá está ele num cassino apostando tudo o
que tem e não tem. Desta vez Brando faz um comentário: “Quero
falar sobre o início. Está meio corrido. É o desenvolvimento
do personagem... Quem é Sonnyboy? Por que precisa roubar?”
“Vocês escritores são muito sensíveis. Deviam escrever car-
tões de natal, não roteiros”
O filme termina com Simon relembrando a cena inicial da
história: uma filmagem na qual um avião escreve no céu: HELP.
Como socorrer Lee Simon? Na minha opinião, ele deveria
aprender algumas lições básicas:
a – Não temer críticas
Um dos momentos mais temidos pelo roteirista talvez seja a
hora da avaliação do roteiro, mas o feedback é fundamental. E
tenha certeza: se várias pessoas apontam para os mesmos pro-
blemas, aceite e volte ao computador.
204
 b – Reescrever também faz parte
. Como já disse Aristóteles “O efeito dramático vem da-
quilo que é provável, não do que é possível”. Brandon não
“comprou o peixe” de Simon. E o processo natural seria sim
reescrever. A revisão do roteiro acontece em todas as etapas
de uma produção. O roteirista pode ser solicitado, inclusi-
ve, a reescrever cenas ou detalhes que durante as filmagens.
Pode ser chamado também durante a fase de montagem, seja para
escrever novos diálogos ou narrações em off , que, na visão
do diretor, enriqueceriam o produto final. O roteiro não ter-
capa
mina nem mesmo quando o filme está pronto para ser exibido.
Sunset Boulevard, por exemplo, originalmente começava de ou-
tra forma. Ao invés da piscina, o cadáver do roteirista Joe
Gillis estava no necrotério. Com uma etiqueta identificadora
no dedão do pé, ele conversava com os outros mortos, cada um
explicando como havia parado alí. Os espectadores das pré-
universidade
-estréias rejeitaram o humor negro de Wilder e a cena teve
que ser refeita.
Gabriel García Marquez diz que, apesar de dolorosa, uma
dose de insegurança quanto ao trabalho é indispensável. Eu
sumário nunca torno a ler meus livros depois de editados, com medo de
encontrar defeitos que tenham passado despercebidos, confes-
sa. Para ele, revisar um texto, ler, reler, reescrever é uma
parte inseparável do processo de criação e afirma: Os arro-
gantes, que sabem tudo, que nunca têm dúvidas, acabam dando
próxima tanta cabeçada que morrem disso...
c – Definir o perfil do protagonista desde o início da trama
“Quem é Sonnyboy? Por que precisa roubar?” Ao fazer es-
anterior tas indagações, Brandon Darrow demonstra que o roteirista não
traçou o perfil do protagonista da história de forma eficien-
te. É preciso conhecer a fundo o personagem: seus hábitos,
classe social a que pertence, histórico familiar, onde mora,
como é sua rotina, casado? Desorganizado? Metódico? Tímido ou
seguro? Dirige? Tem algum vício? Como ele se veste? Isto tudo
pode ser “dito” através de imagens. Como diria Tchekov: “O me-
lhor é evitar qualquer descrição de um estado de alma. É pre-
ciso tentar torná-la compreensível pelas ações dos heróis”.
Fellini gostava de desenhar os personagens. “É uma forma
de começar a olhar a cara do filme”, dizia ele.
Uma coisa deve ficar clara para o espectador: quais os objetivos e
desejos do protagonista? Drama é conflito. A necessidade do persona-
gem deve ficar clara, de forma que você possa criar obstáculos a essa
necessidade. Isso empresta à sua história uma ‘tensão dramática’ que
freqüentemente falta ao roteiro de um novato. (Field, 1995: 92)
Não há nada mais angustiante para quem escreve do que se
ver diante de um papel (ou tela) em branco por muito tempo.
Não se sabe como o bloqueio se instala, a verdade é que volta
e meia ele aparece sem ser convidado. Jean-Claude Carrière
faz o seguinte comentário sobre a questão: “É como se fosse
uma dupla de insetos procurando o caminho para sair de uma
jarra. Existe uma saída secreta em algum lugar, um caminho que
leva a vastos espaços abertos”.
O diretor Federico Fellini garantia jamais ter passado
por uma situação parecida: “. Seria como a impotência sexu-
al”. (Chandler, 1994:89)
De onde nasce a inspiração?
A Musa, de Albert Brooks, é mais uma comédia que satiriza
Hollywood. No início do filme, o roteirista Steven Phillips
. (Albert Brooks) recebe um prêmio numa festa de gala e volta
para sua bela casa em sua bela Mercedez com sua bela esposa e
belas filhas. Um belo início que acaba virando pesadelo. No
dia seguinte, ele vai a Paramount e conversar com um produtor:
PRODUTOR: Por que ganhou o prêmio?
205
 STEVEN: Pela minha carreira.
PRODUTOR: Foi muito bom. Teve uma carreira brilhante...
STEVEN: O que quer dizer com “teve”? Ainda estou tendo
PRODUTOR: Li seu roteiro
STEVEN: E daí?
PRODUTOR: Tentarei dizer sem insultá-lo, pois dizem que sou di-
reto demais, o roteiro é ruim(...) Já parou para pensar que está
num mometo da vida em que deve mudar de rumo? Li que há pessoas que
passam pelo menos por três carreiras. Talvez deva parar de escrever,
falta imaginação.. está ficando velho.
capa STEVEN: Picasso pintou até os 90 anos.
PRODUTOR: Mas nunca escreveu um roteiro de cinema.
Steven não pode aceitar a sugestão de abandonar a profis-
são, assim, contrata os serviços de uma “musa”. Sarah (Sha-
ron Stone) seria uma musa real, filha de Zeus. Mais difícil
universidade
do que resgatar a criatividade, foi cumprir as exigências da
musa: presentes caros, uma suíte no Hotel Four Seasons, uma
limousine à disposição. O casamento dele entra em crise e a
filha comenta: “Os escritores piram.. por isso se matam..
sumário como Ernest Hemingway”. Steven não chega a este ponto, antes
disso, Sarah propõe um passeio a Long Beach para visitar um
novo aquário. O roteirista acaba mesmo se inspirando e cria
uma comédia na qual Jim Carrey seria o ator principal. No fi-
nal do filme, uma revelação: na verdade Sarah fugiu de um sa-
próxima natório, é uma paciente que sofre de personalidade múltipla.
Antes de ser musa, tinha sido filha de Picasso. O psiquiatra
tranqüiliza o roteirista, perplexo por ter sido enganado tão
facilmente: Sr. Philips, está em Hollywood. Não se culpe por
acreditar nela. Aqui todos acreditam em tudo!
anterior Criar, imaginar, exige também uma dose de loucura?
Uma história pode surgir a partir de um sonho, de memó-
rias, de uma foto, uma imagem, uma frase ou uma simples pala-
vra. Todas as manhãs, o escritor Marcel Proust costumava ler
o jornal e imaginar que por trás de cada notícia existe uma
história, um romance inteiro
Jean-Claude Carrière conta que Buñuel tinha o hábito de
ler o jornal todos os dias: Ele lia por causa das notícias do
mundo, que o interessavam; e lia para se identificar a res-
peito do nosso trabalho. Ler e fazer comentários sobre a im-
prensa era parte essencial de nossa pesquisa para a feitura
do roteiro. Outra coisa que fazia parte da rotina da dupla era
contar os sonhos. Quando os esquecíamos, nós – ou pelo menos
eu – os inventávamos. Eu tinha em mente as palavras de André
Breton sobre um homem de quem ele não gostava: - ‘É um suíno.
Nunca sonha’.
O escritor Gianni Rodari lembra que, às vezes, basta uma
palavra para acionar a imaginação, como uma pedra lançada em
um pântano que provoca ondas na superfície da água e movimen-
tos invisíveis em todas as direções, agitando algas e assus-
tando peixes.
Fellini buscava inspiração nas memórias de infância e
adolescência, em personagens reais.
Conclusão
Quando resolvi escrever esse trabalho, o primeiro filme
que me ocorreu foi A noite americana, de Truffaut. Ao revê-
-lo, depois de tantos anos, fiquei surpresa com a ausência
do personagem/roteirista na trama, detalhe que havia me esca-
pado da memória. Na história, o diretor Ferrand, vivido pelo
próprio François Truffaut, vê-se diante de vários desafios:
uma atriz veterana que não consegue decorar o texto, as cri-
ses do galã geradas por seu envolvimento com uma integrante
da equipe de produção, e, por fim, a morte acidental do ator
principal, fato que implica em mudanças radicais no roteiro.
206
 As referências ao roteirista ausente e anônimo são poucas: o
diretor explica que ele mesmo tem que fazer as modificações
no texto pois o roteirista está no Japão trabalhando em outro
projeto. O galã responde à continuista quando esta lhe avi-
sa sobre a cena que será rodada em seguida: “Como vou saber?
Nunca leio os roteiros!”
Mesmo sem um rosto ou nome ali estava retratado o rotei-
rista: dispensável.
Em seguida, assisti a Oito e Meio, onde o protagonista, o
diretor Guido, sonha em ver o escritor enforcado, com a ca-
beça coberta por um capuz. A mais completa imagem de idéias
capa aprisionadas em contraste com o chapéu usado pelo diretor. A
respeito da composição do personagem, Fellini disse: Os cha-
péus podem ser um bom indício de caráter. Em ‘Otto e Mezzo’,
Mastroianni torna-se diretor de cinema porque usa o mesmo
chapéu que eu. Eu uso chapéu.
universidade
Críticas de dois representantes do “cinema de autor” à
função do roteirista? Acredito que sim.
Nos anos 80 que os roteiristas, criados com a TV, esco-
las de cinema e computadores, começaram a explorar e elevar a
linguagem do roteiro.
sumário Os avanços tecnólogicos e a expansão dos meios de comu-
nicação como a tv a cabo e a internet ampliaram o campo de
trabalho, abrindo novas perspectivas para o profissional e
facilitando a divulgação de eventos e concursos nacionais e
próxima
internacionais. Muitos filmes estreiam nas telas quase si-
multaneamente aos lançamentos de seus roteiros nas livrarias.
Hoje, o roteirista brasileiro tem acesso a inúmeros cursos
de roteiros (inclusive online) e workshops importantes como
o Laboratório de Sundance nos Estados Unidos ou a oficina
criada por Gabriel Garcia Marquez Como se cuenta un cuento,
anterior
na Escola de San Antonio, em Cuba, destinada a escritores e
roteiristas de língua portuguesa e espanhola.
No livro Seis propostas para o próximo milênio, Ítalo
Calvino fala sobre os valores literários que merecem ser pre-
servados neste milênio: leveza, rapidez, exatidão, visibili-
dade, multiplicidade. Acredito que estas devam ser qualidades
indispensáveis ao roteirista: rapidez de estilo e de pensa-
mento, que inclui concisão, mobilidade, agilidade; um toque
de leveza sem que o conteúdo perca a intensidade; exatidão:
cada frase, cada elemento deve ser insubstituível; diálogos
e imagens precisas, distantes do lugar comum e dos clichês;
visibilidade, a arte de descobrir uma história, uma cena ou
um filme inteiro atrás de uma notícia, uma frase, uma pala-
vra, uma imagem; a multiplicidade que faz do filme uma rede de
conexões, entre os fatos, personagens, signos, sons, ruídos.
Escrever roteiros é uma atividade única que se transforma
constantemente, espelhando as necessidades e preocupações do
nosso tempo. Como conseqüência disso, cada geração traz um
novo olhar e uma nova perspectiva para o “Papel de Roteirista”
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207
 ROTEIRO COLETIVO: UM MÉTODO CRIATIVO
PARA UM PRIMEIRO CONTATO DE
ADOLESCENTES E JOVENS DE PERIFERIA
COM A PRODUÇÃO AUDIOVISUAL.

J oão R odrigo C osta S ouza

capa
de

Universidade Federal do Rio Grande do Norte – graduação em Comunicação Social

– Radialismo – joaorodrigocs@yahoo.com.br

V alquíria A parecida P assos K neipp

Professora Drª. da Universidade Federal do Rio Grande do Norte – valquiriak-
neipp@yahoo.com.br

universidade
Resumo

Este trabalho relata a experiência vivenciada por estu-

dantes de comunicação, na realização de oficinas pela ONG
Canto Jovem, em Natal no Rio Grande do Norte. A metodologia
sumário empregada por estes jovens ao ministrar oficinas de produção
de vídeo em comunidades do estado contou com experiência do
roteiro coletivo – um método de elaboração de roteiro desen-
volvido para suplantar as limitações impostas pela realidade

próxima
no processo das oficinas. O método apresentou possibilidades
pedagógicas alternativas e condizentes com as necessidades
apresentadas pela proposta.
Palavras-chave: roteiro; comunicação; comunicação popular

Abstract
anterior
This article reports experience of communication students,

208
 in conducting workshops by the NGO Canto Jovem, at Natal in
Rio Grande do Norte. The methodology used by these young pe-
ople to give workshops of video production in communities in
the state experienced the screenplay collective - a method of
preparing a screenplay developed to overcome the limitations
imposed by reality on the workshop process. The method had
presented pedagogical possibilities and alternatives consis-
tent with the needs presented by the proposal.
Key words: screenplay; communication; popular communica-
tion
capa 1. Canto Jovem1: um breve histórico.
O Canto Jovem é uma associação civil, sem fins lucrativos,
localizada em Natal – Rio Grande do Norte, que objetiva, no
que diz sua missão, “contribuir para a participação de ado-
lescentes e jovens do RN, através do desenvolvimento de uma
com o apoio do Fundo de População das Nações Unidas (UNFPA),
um grupo de profissionais e adolescentes envolvidos fundou a
ONG Canto Jovem.
De 1999 a 2005, a ONG realizara muitas atividades sócio-
-educativas junto a profissionais e adolescentes, lançando
mão de diversos meios pedagógicos, especialmente com o uso
das expressões artísticas, mas sempre com o foco principal de
atuação voltado para a Saúde Sexual e Reprodutiva. Esse pe-
ríodo é visto pela equipe como um momento repleto de ativida-
des externas, onde a sede da organização esteve sempre cheia,
contudo, um período de puro ativismo, muitas vezes sem a plena
consciência necessária para atividades de efetiva transforma-
ção social, como nos revela um dos diretores do Canto Jovem,
André Sobrinho: “nós tivemos, assim, muito ativismo. Nós fo-
mos, de fato, um grupo de pessoas, sonhadores e sonhadoras.
‘Sonhalistas’.” (JOVEM, 2009), arremata.

universidade
A partir de 2006, a ONG decide lançar esforços para o
cultura de direitos”. Surgiu em 1999, num contexto de discus-
fortalecimento interno, sistematizando as experiências adqui-
são nacional e internacional acerca dos direitos da população
ridas para se reestruturar. É quando se elabora um plano de
jovem. Era final do século XX, quando aconteceram a Conferên-
ação em longo prazo e se pensa um projeto político-pedagógico
cia Internacional de População e Desenvolvimento; a institui-
(PPP). Desse processo, surge a necessidade de dividir suas
sumário
ção do Estatuto da Criança e do Adolescente; dos Parâmetros
ações em programas temáticos, para qualificar sua interven-
Curriculares Nacionais; e do Sistema Único de Saúde.
ção social. São três: Saúde Sexual e Reprodutiva; Juventudes,
Na capital potiguar, após as experiências de um curso de
Participação e Democracia; e Arte-educação.
especialização em sexualidade humana, o grupo de profissio-
Para efeito deste artigo, nos interessa apenas o progra-
nais/educandos participantes do curso, teria que realizar

próxima
ma Juventudes, Participação e Democracia (JPD). Este tem por
intervenções sociais, além de desenvolver suas monografias,
seus objetivos: “assegurar condições para o exercício da par-
para conclusão do curso. Esta intervenção foi o I Encontro Po-
ticipação juvenil na dimensão social, política e cultural”
tiguar de Adolescentes (EPA), onde se pôde reunir cerca de 400
e “favorecer na participação juvenil das políticas públicas:
adolescentes e jovens para discutir politicamente suas ques-
estudos e pesquisas, avaliação e monitoramento de serviços, e
tões sociais específicas. Ao cabo do encontro, constatou-se
representações nas instâncias de controle social” (http://www.
anterior a necessidade da criação de um espaço que pudesse abrigar a
cantojovem.org.br/programas_projetos_juventude.php). Dentro
continuidade daquelas vivências experimentadas no EPA. Então,
1 As informações sobre a ONG Canto Jovem foram retiradas de JOVEM, Canto. Disponível em: <http://www.can- destas possibilidades de atuação o JPD desenvolveu e executou
tojovem.org.br/canto_jovem_sobre_o_canto.php>. Data de acesso: 12 de setembro de 2010.

209
 um projeto chamado Diálogos de Juventudes (DJ), que pleite-
ava “contribuir para a mobilização social em torno das prin-
cipais preocupações das juventudes da cidade do Natal/ RN,
com vistas a fortalecer e articular grupos de juventudes para
a participação política na defesa e promoção de seus direi-
tos” (http://www.cantojovem.org.br/programas_projetos_juven-
tude_dialogos.php). Estes grupos foram mapeados a partir de
uma grande pesquisa realizada pelo próprio DJ no ano de 2007
e foram realizadas estratégias de mobilização para alcançar
os objetivos do projeto. Com os grupos mobilizados, o passo
seguinte foi o de proporcionar um intercâmbio de experiên-
capa cias entre eles e, conseqüentemente, um aprendizado coletivo,
através de encontros de formação e convivência. O primeiro
momento destes foi o VI EPA, em 2007, que serviu para o forta-
lecimento, formação e valorização da atuação comunitária dos/
das jovens. Em seguida, realizou-se uma formação política,
2. A
universidade
já em 2008, junto a essas juventudes de toda a cidade, onde
se desenvolveu um embasamento teórico e os instrumentos que
resultariam em pesquisas dos/das jovens nas suas comunidades
com intuito de levantar os problemas hiperlocais2 para serem
discutidos nas Rodas de Diálogos, que seriam espaços de con-
sumário
versas entre os/as adolescentes e jovens e suas comunidades,
dentro das comunidades, para o debate das questões suscitadas
na pesquisa e suas relações com a situação político-social da
cidade. As temáticas da formação giraram em torno dos temas de
próxima
expertise do Canto Jovem, como movimentos sociais, políticas
públicas, participação e, ainda, comunicação.
O assunto da comunicação ganhou tanto espaço na organi-
zação que, dentro de um processo de replanejamento das ações
do projeto, devido a diversos fatores, inclusive as eleições
municipais de 2008, desencadeou transformações importantes
anterior em sua atuação. Depois da primeira experiência de oficina de
2 Termo desenvolvido pelo autor, que tenta expressar um conceito de específico ao extremo. No texto, en-
tendido como uma realidade muito inerente àquela comunidade específica. Já que a comunidade já é um recorte
diferenciado do que entendemos por “local”, no caso, a cidade onde ela está inserida.
vídeo, na formação política, a pesquisa que se realizaria nas
comunidades para levantar as questões pertinentes converteu-se
em entrevistas videográficas e a primeira Roda de Diálogos,
devido o processo eleitoral eminente, transformou-se numa en-
trevista televisiva, entre os/as jovens e os/a candidatos/a à
prefeitura do Natal, transmitida através de uma parceria com
a TV Câmara local, onde, para abrir os debates, foram exibi-
dos os vídeos realizados pelos/as jovens acima mencionados.
Depois desta experiência televisiva e a parceria que iniciara
com a emissora local, as outras Rodas de Diálogos não mais se-
riam simples espaços de conversas, mas uma série de programas
televisivos, para debater aqueles temas, com a presença de
outros atores, como especialistas nos assuntos, parlamentares
e gestores públicos interessados, ou diretamente ligados, às
temáticas abordadas.
formação em comunicação.
Desde o período de reestruturação do Canto Jovem, a co-
municação passou a ser encarada de forma mais ampla. Além de
instrumento organizacional, percebeu-se que era um tema de
necessária discussão política, pois sua característica mas-
siva está constantemente presente no processo de informação
e desinformação desses/as jovens e sua característica ins-
trumental pode ser uma potencial ferramenta para capacitação
juvenil de expressão e luta social. Neste sentido, a comuni-
cação se tornou um tema presente em todas as formações que o
Canto Jovem realizara, a partir destas duas perspectivas: de
uma leitura crítica dos meios de comunicação de massas e uma
ferramenta de expressão e enfrentamento, especialmente atra-
vés do vídeo.
A comunicação vem sendo amplamente utilizada, através dos
meios de comunicação como parte do processo educativo, tan-
to formal, quanto não formal (Bordenave, 1995, p. 33). Essa
210
 constatação sobre a importância didático-pedagógica da comu-
nicação influenciou a ONG Canto Jovem, a investir cada vez
nela como parte fundamental para o processo e desenvolvimento
comunitário.
Entre 2008 e 2009, aconteceram três momentos específicos
de formação em vídeo, que se desdobraram em mais alguns ou-
tros, onde foram feitas essas duas abordagens da comunicação
vídeográfica: a crítica e instrumental. Estes desdobramentos
são exatamente os momentos posteriores às formações e pri-
meiras realizações experimentais em vídeo dos/as adolescentes
e jovens, assim como continuidades formativas, muitas vezes
capa inevitáveis dentro de uma dinâmica tão imprevisível como a das
organizações sociais e dos aprendizados da equipe em relação
a essa nova, para a organização que era oportunizar formação
em comunicação – vídeo.
O primeiro momento foi dentro do primeiro encontro de for-
universidade
mação política, no final de abril e inicio de maio de 2008,
onde dois estudantes de comunicação social da UFRN, eu (João
Rodrigo) e uma colega, ministramos, em uma tarde, uma ofici-
na de comunicação. O primeiro deveria abordar temas gerais
e uma introdução à produção de vídeo e a segunda, acerca de
sumário elaboração de roteiro. Foi uma experiência piloto, onde não
foi cumprida toda a carta de conteúdos devido o tempo exíguo
e a pouca experiência dos facilitadores. Não foi abordada a
introdução ao vídeo e os/as jovens não elaboraram nenhum ro-
próxima
teiro, apenas ouviram sobre o processo. Avaliando a ativi-
dade, notou-se a necessidade de uma continuidade da oficina
e da elaboração de outra metodologia para desenvolvê-la, já
que era o primeiro contato deles com o assunto e aquelas fa-
las demasiadas não estavam funcionando – nem mesmo para serem
ouvidas. A nova oficina aconteceu em junho de 2008, quando
anterior foi finalmente oportunizado o contato com a produção audio-
visual e realmente resultou em dois curtas-metragens reali-
zados pelos/as jovens. Esta experiência os/as municiou para
realizarem as entrevistas em vídeo nas suas comunidades para
serem exibidas durante a entrevista com os/a candidatos/a à
prefeitura naquele ano.
A segunda experiência de oficina de vídeo foi dentro do
projeto Gerações Políticas também dentro do programa JPD. O
projeto fazia intervenções especificamente na comunidade da
África, no bairro da Redinha, situado no litoral norte de
Natal. Era uma aposta do Canto Jovem numa estratégia de ter-
ritorialização de suas intervenções. A ideia agora era con-
centrar o trabalho formativo em uma só comunidade, para ter
condições de aprofundar mais as questões abordadas. Agora,
com mais tempo, realizou-se três encontros com os/as adoles-
centes e jovens, divididos em: questões críticas sobre a co-
municação nas relações interpessoais e de massas; questões
técnicas para a produção de vídeo; e a produção de um vídeo.
Foi uma experiência de aprendizado por ambas as partes e de
muita criatividade.
A última foi uma parceria do Canto Jovem com a ONG AMJUS
(Associação de Meio Ambiente, Cultura e Justiça Social) de
São Miguel do Gostoso – RN. Em 2009, a AMJUS realizaria o
III Encontro Municipal de Adolescentes (EMA) daquela cidade
e o Canto Jovem, com sua experiência, naquela altura, de 10
anos, em fazer esse tipo de encontro, firmou uma parceria para
assessorar o evento. Dentre os apoios oferecidos pelo Canto
Jovem, estava formação para produção de vídeos, em dois âm-
bitos. O primeiro, para a equipe do encontro, com intuito de
ela mesma registrar o evento e o segundo, dentro do próprio
EMA, uma oficina de vídeos para os/as adolescentes e jovens
partícipes. Aconteceu a formação anterior à equipe do encon-
tro e este foi devidamente registrado. Assim como a oficina
para os participantes do EMA, da qual resultou na produção e
exibição, no final do evento, de quatro curtas-metragens de
211
 ficção.
A comunicação abordada neste trabalho refere-se há um
subcampo da comunicação, como diria Bourdieu (1997), ou ao
que Peruzzo (2006) considera como comunicação popular porque
[...] ela se não caracteriza como um tipo qualquer de mídia.
como um processo de comunicação que emerge dos grupos populares. Essa
ação de caráter mobilizador coletivo na figura dos movimentos e orga-
nizações populares, que perpassa por canais próprios de comunicação.
3. O processo de criação nas oficinas.
Logicamente as três oficinas foram completamente diferen-
capa tes, tanto pelo progressivo aperfeiçoamento, a cada atividade
desenvolvida, do oficineiro, quanto pelas realidades diferen-
tes que cada processo educativo apresenta ontologicamente.
Especialmente dentro de uma perspectiva de educação popular
em que se alicerça a metodologia desenvolvida. No entanto,
universidade
pode-se observar dialogicamente, pelos mesmos motivos acima
postos, algumas permanências no tocante ao método utiliza-
do – o esqueleto é basicamente o mesmo, o que muda é o modus
operandi. Neste sentido, o que dava certo persistia para as
oficinas seguintes e o que dava errado era retirado. O que
sumário não impedia de se executar o que havia sido retirado do ro-
teiro da aula, ou descartar o que havia persistido devido às
exigências imediatas do processo.
Contudo, para efeitos acadêmicos, sistematizo a estrutura
próxima
básica das oficinas: Primeiro era realizada a apresentação
dos presentes, com nomes, origens e expectativas em relação
à oficina; em seguida, acontecia uma breve fala sobre a co-
municação, em suas concepções mais amplas, principalmente
através de questionamentos, com intuito de analisar o perfil
e conhecimentos do grupo; após isso, utilizando os elementos
anterior extraídos das noções de comunicação, era iniciada uma des-
construção destes conceitos indagando até que ponto aquilo
seria comunicação? Para isso era utilizada a conhecida brin-
cadeira popular do “telefone sem fio”, onde mesmo falando aos
ouvidos das pessoas ao lado, a informação não é comunicada;
Depois eram exibidos vídeos que ilustrassem as questões deba-
Mas tidas, além de oferecer elementos para uma análise posterior
na oficina de uma produção audiovisual; logo após era hora
de entrar nas questões técnicas da produção de vídeos, pro-
priamente ditas. Eram explanadas as fases de uma produção,
noções básicas da linguagem audiovisual e o contato com os
equipamentos; em seguida era elaborado um ou vários roteiros
de ficção, dependendo da quantidade de participantes, pois
num número grande, a turma era dividida em mais de um grupo de
produção. Cada grupo elaborava seu roteiro de forma coletiva
onde todos/as contribuíam na sua escritura; e finalmente, o
grupo dividia suas funções na produção e realizava o roteiro,
nas dependências do espaço onde acontecia a oficina, também
de forma coletiva; a edição, pela falta de tempo, pois seriam
necessárias oficinas específicas, era realizado pelo ofici-
neiro; e, no caso do EMA, ocorreu a exibição dos curtas no
final do encontro.
Pode-se caracterizar este processo de produção em uma das
classificações que Santoro (1989) descreve o vídeo popular,
como sendo a “produção de programas de vídeo, com a partici-
pação direta de grupos populares em sua concepção, elaboração
e distribuição, inclusive apropriando-se dos equipamentos de
vídeo”.
4. A elaboração do roteiro coletivo.
O método de elaboração dos roteiros desenvolvido nas ofi-
cinas de vídeo ministradas pelo Canto Jovem foi criado a par-
tir de suas especificidades. Foi uma soma de fatores conexos.
Primeiro, observou-se que tratar do tema “roteiro”, com seus
termos, conteúdos, conceitos, todos acadêmicos, para uma pla-
212
 téia de adolescentes e jovens, em seu primeiro contato com o
universo audiovisual, com todo o deslumbre que os equipamen-
tos ocasionam, em um único encontro, onde deve ser tratado
sobre todo o processo de produção de vídeo, não resulta numa
apreensão satisfatória do conteúdo. Talvez para outros momen-
tos, quando estivessem mais familiarizados com a temática. O
primeiro encontro é de magia, os/as jovens escutam, ou não,
tudo sobre roteiro, mas estão interessados mesmo em pegar a/
na câmera e fazer seus filmes com os/as colegas. O segundo
motivo foi o tempo. Às vezes, se tem que realizar a oficina
em uma tarde. Não dá para perder tempo com elaboração de per-
capa sonagens, clímax, pontos de virada, formatação textual, etc.
O importante é termos uma história para gravar. Outro motivo
era a quantidade de jovens na oficina. Não dava para detalhar
estes pontos, numa curta oficina, para 30 jovens, muitas vezes
desatentos, ou melhor, ansiosos para produzir. Era necessária
universidade
uma maneira dinâmica de criar uma história para ser filmada.
Para tanto, foi lançado mão de uma dinâmica de grupo já
utilizada para outros fins. Eis o método: após uma breve ex-
planação sobre o que era um roteiro, sua função e, mais ou
menos, sua formatação, eles eram informados que iriam elabo-
sumário
rar o roteiro do/s curta/s que seria/m realizado/s; se a turma
fosse grande, era dividia em grupos de 10 a 15 pessoas; ele/s
deveriam estar disposto/s em roda; era entregue a uma pessoa
do/s grupo/s uma folha de papel em branco e uma caneta; ela
próxima
seria motivada a pensar numa historia que acontecesse dentro
do local onde era realizada a oficina e, em seguida, escrever
no papel a primeira frase textual desta história; ao terminar
de escrever, deveria passar o papel e a caneta ao colega do
lado; este deveria ler a frase escrita e completar a história
com outra frase; até que todos/as escrevessem sua contribui-
anterior ção e, enfim, concluíssem a história; como ela se passava no
espaço da oficina, não haveria dificuldades com locações, en-
tão, finalmente, era mãos-a-obra e produzir.
A experiência do roteiro coletivo, onde a construção de
uma narrativa dramática é feita por vários autores vem ca-
racterizar a comunicação popular, que acordo com Oliveira
(2003) “são experimentos que objetivam exercitar a liberdade
de expressão”, ou, ainda, como complementa o autor “em casos
específicos, objetivam democratizar técnicas de produção e
transmissão televisiva junto a grupos populares”. Também co-
nhecida como vídeo popular, a produção de conteúdos por co-
munidades, segundo Oliveira (2003) continua a ser um enigma
para a ciência da comunicação na América Latina desde o final
do século XX. Pois segundo ele, “estamos diante de um fenô-
meno da apropriação das linguagens técnicas de audiovisual
e adaptações destas técnicas à oralidade latina, recuperando
processos de comunicação fortalecedores do sentido público do
espaço local”.
8. Análise do método
O método do roteiro coletivo, desenvolvido para as ofi-
cinas de vídeo da ONG Canto Jovem, além de suplantar as di-
ficuldades acima apontadas, nos apresenta possibilidades pe-
dagógicas. Mesmo com suas limitações, o roteiro coletivo se
mostra uma interessante ferramenta para elaboração de his-
tórias criativas e plenamente possíveis de serem filmadas.
Quando o/a jovem se depara com uma folha contendo uma história
incompleta, sua capacidade inventiva é desafiada, resultando
inevitavelmente em boas histórias. O senso de coletivo, extre-
mamente necessário numa produção audiovisual, é desenvolvido
pelo grupo já no primeiro momento. Além de conquistar, de uma
forma dinâmica, através de uma brincadeira, as vontades dos
aprendizes em realizar o proposto, pois é desenvolvido o sen-
timento de pertença e co-responsabilidade (Henriques, 2004,
p. 43) para com o projeto, que é de todos/as desde princípio.
213
 Destas brincadeiras saíram histórias de diversos gêneros
e conteúdos. Teve terror, quando contava a história de uma
casa, onde ocorriam as oficinas do Canto Jovem, assombrada
pela alma de uma velha que era sua antiga proprietária; es-
porte, mostrando a superação, a partir de suas habilidades
futebolísticas, de um jovem para vencer uma partida na esco-
la; dramas sociais, com a realidade discriminante para com os
artistas de hip-hop que fazem do break, do rap, do grafite e
da discotecagem, sua forma de expressão e são confundidos com
marginais; e o sofrimento dos amigos e familiares, ao verem
um dos seus, do bairro, cair no mundo das drogas e causar pro-
capa blemas para ele e para outros.
Oliveira (2003) ressalta o valor destas criações, pois o
cotidiano é trazido para a produção de vídeo e devolvido ao
sujeito “para que perceba o mundo coletivo que cria e recria
nos becos, ruelas, bares, casas, praças, jogos e nas tantas
universidade
práticas que os prendem ao seu dia a dia”. Estas criações re-
velam como a própria comunidade se vê e se conhece.
Como podemos constatar, são variadas as possibilidades que
surgem a partir do roteiro coletivo. Muitas vezes, observamos
com surpresa o teor e qualidade das pequenas histórias. Nem
sumário sempre eles/as escrevem o que achamos que vão escrever. Eles/
as escrevem o que querem não o que achamos que querem. Sem-
pre a partir de suas realidades, mas as realidades dos seres
humanos são múltiplas. Passam por vivências sociais, políti-
próxima
cas, econômicas, culturais, por concretudes, sonhos, desejos,
frustrações, enfim, por um universo de possibilidades.
Referências
Ademais, sobre as qualidades técnicas dos roteiros ela-
borados, percebemos que hoje, vive-se num mundo audiovisu-
al. Os conceitos elementares de uma história videográfica já
estão inculcados nos inconscientes das pessoas em sua forma
anterior primitiva. Os pensamentos das novas gerações estão formatados
pela televisão e internet. Por isso, ao serem desafiadas, as
pessoas conseguem elaborar uma história coerente, possível de
ser filmada e contendo esses elementos que compõem um rotei-
ro. Obviamente, fora do padrão off screen, porém bons rotei-
ros – vide os vídeos produzidos.
Por fim, é preciso lembrar que o roteiro coletivo se tra-
ta de um método em desenvolvimento, aberto às inovações que
ajudem a ampliar suas potencialidades. Além de não pretender
indicar novos rumos para elaborações de roteiros direcionados
ao mercado videográfico. Ele é, tão somente, uma alternativa
inventiva, para um processo pedagógico de formação introdu-
tória ao vídeo para pessoas, especialmente, adolescentes e
jovens, em seu primeiro contato com este universo.
É importante registrar que a experiência do roteiro cole-
tivo, conforme Oliveira (2003) promove a comunicação, usando
o mesmo instrumental dos meios de comunicação de massa, neste
caso específico, a TV, mas com princípios diferenciados, que
promovem o que é dito e ouvido na comunidade, dando sentido
à organização comunitária a partir de vivências e culturas
locais. Trata-se de pensar a comunicação no sentido freireano
onde ela é
[...] a co-participação dos sujeitos no ato de pensar [...]. Im-
plica numa reciprocidade que não pode ser rompida. O que caracteriza
a comunicação enquanto este comunicar comunicando-se, é que ela é
diálogo, assim como o diálogo é comunicativo. A educação é comunica-
ção, e diálogo, na medida em que não é transferência de saber, mas
um encontro de sujeitos interlocutores que buscam a significação dos
significados. (FREIRE, 1973 apud LIMA, 1981).
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Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.
• OLIVEIRA, Antonio Francisco Maia de. (2003). Comunicação popular e novas
tecnologias de edição: contribuição para a democratização e experimen-
tação audiovisual. Disponível em: http://www.iar.unicamp.br/disciplinas/
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2010.
• PERUZZO, Cicília Maria Krohling. Revisitando os conceitos de comunicação
popular, alternativa e comunitária. Artigo apresentado no XXIX Congres-
so Brasileiro de Ciências da Comunicação – UnB – 6 a 9 de setembro de
universidade
2006. Disponível em: http://galaxy.intercom.org.br:8180/dspace/bitstre-
am/1904/19806/1/Cicilia+Peruzzo+.pdf. Data de acesso: 29 de setembro de
2010.
• SANTORO, Luiz Fernando. A imagem nas mãos: o vídeo popular no Brasil. São
Paulo: Summus, 1989.
sumário
próxima
anterior
QUAL O SEGREDO DE HOLLYWOOD NO
SUCESSO DA PRODUÇÃO DO FILME AVATAR?
P atrícia M argarida F arias C oelho
Possui graduação em Letras e especialização em Didática da Língua Portuguesa.
É Mestra em Letras pelo Mackenzie e Doutora em Comunicação e Semiótica pela
PUC-SP. Atualmente faz Pós-Doutorado no Programa do TIDD - Tecnologias da
Inteligência e Design Digital na PUC-SP e é bolsista FAPESP. E-mail: patri-
ciafariascoelho@gmail.com
M arcelo S antos
Possui graduação em Comunicação Social, com habilitação em Jornalismo, pela
Universidade Católica de Pernambuco (2004), e graduação em Tecnologia em
Design Gráfico, pelo Centro Federal de Educação Tecnológica de Pernambuco
(2002). É mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP e atualmente faz dou-
torado no mesmo Programa sendo bolsista FAPESP. E-mail: para_marcelo@yahoo.
com.br
V anderson F ernandes dos S antos
Professor de Língua Portuguesa e Literatura, formado em Letras pela Univer-
sidade Presbiteriana Mackenzie e especialista em Linguagem e sentido: gêne-
ros discursivos pela mesma instituição. E-mail: vandersonfernandesdossantos@
yahoo.com.br
Resumo:
Hollywood é para o mundo o maior modelo de sucesso em pro-
dução de filmes. Suas produções alcançam às telas de pratica-
mente todo o mundo e são assistidas por milhares de pessoas de
diferentes culturas e classes sociais, além de render bilhões
de dólares. A indústria americana está em continua produção
e desenvolvimento e movimenta o mercado do entretenimento no
mundo todo.
O grande sucesso dos filmes produzidos em Hollywood vem
215
 principalmente dos roteiros escolhidos para suas produções.
Syd Field, um dos estudiosos mais respeitados nos EUA, obser-
vou a similaridade que há entre os filmes de maior sucesso e,
a partir de suas pesquisas escreveu livros que direcionam os
profissionais do roteiro para o caminho a ser trilhado para
criar “um bom filme”.
A partir das observações feitas por Syd Field, este artigo
busca compreender quais são as estratégias de sucesso usadas
em Hollywood no processo de criação do filme Avatar.
1. Introdução
Avatar foi escolhido para formar o corpus deste artigo
porse tratar de um tipo de filme que já tinha sido idealizado
capa
há mais de 14 anos, porém na época não existiam recursos para
que ele fosse criado.
Palavras-chave: cinema; roteiro; narrativa; estratégias
de escrita; arte.
Abstract:
universidade
Hollywood is to the world the biggest model of success in
movies production.Their productions achieve the screens of
almost the whole globe and are watched by thousands of peo-
sumário ple of different cultures and social classes, besides making
billions of dollars in box offices. The American industry ke-
eps producing and developing and it moves the entertainment
market around the globe.
The big success of Hollywood’s movies results mainly from
próxima the scripts chosen for the productions. Syd Field, one of the
most respected script students of the USA, observed the si-
milarity among the most successful movies and, based on his
researches, wrote books that guide the screenwriters through
the path of the creation of a “good movie”.
anterior Based on Syd Field’s observations, this article expects
to understand witch success strategies are used in Hollywood
during Avatar’s creative process.
Avatar was chosen as the corpus of this article because
is a kind of movie idealized more than 14 years ago, although
the necessary resources didn’t existed on that time to the
creation of the movie.
Keywords: cinema; screenplay; narrative; writing strate-
gies; art.
“O roteiro não é o último estágio de um percurso literário. É o pri-
meiro estágio de um filme.” (Jean-Claude Carrière, em A linguagem
secreta do cinema)
Qual é o segredo para o sucesso de um filme? Em Hollywood,
a Meca do cinema mundial, muito do sucesso dos longas-me-
tragens produzidos fora creditado aos astros e estrelas que
estampavam os cartazes dos filmes. Com o desenvolvimento da
tecnologia, os efeitos especiais passaram a atrair cada vez
mais pessoas às salas escuras, permitindo que recordes de bi-
lheterias fossem quebrados a cada temporada, graças a filmes
que aliavam primor técnico e histórias divertidas.A combina-
ção de boas histórias aos bons efeitos resulta na criação de
uma realidade fílmica, que leva a audiência a envolver-se de
maneira plena a tudo que se passa na telona. Uma vez que es-
ses efeitos não são bem realizados ou, quando bem realizados,
deixam a história para segundo plano, o público não aceita
como real o que se passa na tela e não compra a ideia vendida
pela produção, levando a realização fílmica ao fracasso. Em
sua obra O discurso cinematográfico: a opacidade e a transpa-
rência (Paz e Terra, 2005), Ismail Xavier coloca o que deve
ser um filme diante dos olhos de seu espectador: “Em todos os
níveis, a palavra de ordem é ‘parecer verdadeiro’; montar um
sistema de representação que procura anular a sua presença
como trabalho de representação” (Xavier, 2005, 41). Nas últi-
216
 mas duas décadas, o sucesso das produções norte-americanas ao
redor do mundo continuou a subir, porém de maneira oscilante
e não da forma contínua como vinha ocorrendo até a década de
1980. Observou-se que em anos nos quais a falta de criativi-
dade era perceptível nos filmes,as bilheterias superavam em
muito pouco a temporada anterior ou, ainda pior, apresentavam
um resultado inferior ao observado no ano passado. Esta úl-
tima, uma possibilidade inaceitável para Hollywood que, como
indústria, visa apenas resultados positivos. Assim, mais do
que a presença de um astro e/ou efeitos de primeira, estava
no bom roteiro, com uma boa história, o responsável por tirar
capa as pessoas de casa para que elas desfrutassem de um bom filme
na sala escura do cinema.
Nos últimos anos, a comunidade cinéfila e jornalistas es-
pecializados têm questionado a alternância na qualidade da
safra hollywoodiana. A cada ano, grandes realizações fílmicas
universidade
dividem espaço com produções medíocres que, mesmo com atribu-
tos questionáveis, levam uma quantidade considerável de es-
pectadores às salas de exibição, para depois serem esquecidas
nas prateleiras das locadoras. A culpa para enxurrada de pro-
duções tão carente de propriedades se dá pela falta de equi-
sumário líbrio na tríade estrelas/efeitos/roteiro, a força do cinema
norte-americano, na qual Hollywood é referência para mundo
inteiro. Ter um rosto marcante no cartaz e um nome poderoso
nos créditos não é mais o bastante, assim, como os efeitos de
próxima
ponta não são o suficiente sem um roteiro de primeira linha
que, sem os dois elementos anteriores, também não é plenamen-
te forte para atrair o grande público. Assim, um bom começo
para que um filme tenha a possibilidade de sucesso é ter um
bom elenco, efeitos bem realizados (criados em função da his-
tória e não ao contrário) e um roteiro bem resolvido. Agora,
anterior o que vem a ser um roteiro bem resolvido?
Acompanhando as opiniões da crítica cinematográfica e o
comportamento do público diante dos recentes lançamentos,
observa-se que roteiros essencialmente criativos, embora mui-
to bem recebidos, não tem resultado filmes tão bem sucedidos
financeiramente, uma vez que os espectadores têm optado por
filmes que, embora não apresente conflitos originais, são
corretos em sua estrutura e cumprem a função de entregar aqui-
lo que se espera: um bom entretenimento. Uma produção recente
que melhor exemplifica isso é Avatar, de James Cameron.
Tendo levado multidões às salas de cinema tornando-se
assim a maior bilheteria de todos os tempos, Avatar faz bom
uso da tríade elenco/efeitos/roteiro: encabeçado por Sam Wor-
thington, Zoe Saldana e Sigourney Weaver, o elenco da milio-
nária produção de Cameron é uma mescla de novos e talentosos
nomes com outros já consagrados; os efeitos são resultados
de uma pesquisa que durou mais de 10 anos, a partir da qual
foi criada a tecnologia utilizada com exclusividade para esta
produção; por fim, o roteiro que, se não é original, é correto
ao apostar numa temática atual e urgente (meio-ambiente), que
impulsiona a jornada do herói na eterna procura pelo auto-
descobrimento, jornada esta recorrente na narrativa ficcional
desde quanto o homem desenvolveu a capacidade de contar his-
tórias. A jornada de JakeSully, protagonista de Avatar, e a
descoberta de seu verdadeiro eu será ponto de observância na
analise do roteiro de Avatar, corpus deste artigo.
Focar a análise do roteiro de Avatar na jornada de seu
protagonista deve-se ao fato de a busca por si mesmo ser pro-
vavelmente a mais forte característica da jornada dos maiores
heróis da ficção contemporânea. Em Hollywood, muitos são os
filmes cujos personagens partem numa epopeia na qual a recom-
pensa vai além da vitória sobre o vilão ou do beijo da moci-
nha: o grande prêmio é a descoberta de quem ele é.
217
 Desde a criação do cinema, inúmeros filmes foram produzi-
dos a partir de roteiros que, em sua essência, traziam como
premissa a autodescoberta do protagonista. A explicação para
tal fenômeno está na fonte para muitas dessas histórias con-
tadas em celuloide. Joseph Campbell (1904-1987), um dos mais
importantes estudiosos de mitos e religiões, afirma que mui-
to do que vivemos deve-se aos mitos passados de geração para
geração, ao longo da história da humanidade. Portanto, mui-
tas das explicações para perguntas como “quem somos?” ou “de
onde viemos?” encontram-se na mitologia. O mesmo se aplica na
ficção que, para criar seus heróis, bebe na fonte de antigos
capa mitos e histórias narradas em séculos de existência.
Em Avatar, o espectador é apresentado a Jack Sully, ex-
-fuzileiro naval paraplégico que em missão de exploração do
planeta Pandora assume o lugar de seu irmão, cientista morto
antes de partir para a missão no recém-descoberto planeta.
universidade
Infiltrado entre os cientistas, Sully trabalha secretamente
para os militares, auxiliando-os a descobrir o local onde se
encontra um valiosíssimo material. Para explorar o planeta, o
ex-fuzileiro tem sua mente ligada a um avatar, cuja aparência
é a mesma dos Na’vi, os nativos de Pandora. Uma vez em conta-
sumário to com aquela sociedade tão diferente da sua, Sullysente-se
dividido entre auxiliar os militares na exploração do planeta
e lutar ao lado dos Na’Vi pela preservação e sobrevivência
de Pandora. Avatarfoi escrito e dirigido por James Cameron.
próxima
A análise do roteiro terá como base a teoria dos três atos
apresentada por Syd Field em suas obras Manual do roteiro:
os fundamentos do texto cinematográfico (Objetiva, 2001) e 4
roteiros: uma análise de quatro inovadores clássicos contem-
porâneos (Objetiva, 1997).
anterior 2. Bem-vindo à Pandora: o roteiro de Avatar
A história de Avatar começou a ganhar vida na mente do ci-
neasta James Cameron há mais de 15 anos. Na ocasião, o homem
por trás deste projeto estava envolvido com as complicadas
filmagens de Titanic, um filme que pelos problemas enfrenta-
dos nos bastidores estava fadado ao fracasso. Passado alguns
meses, Titanic é finalizado, lançado e, após arrecadação re-
corde de 1.8 bilhão de dólares ao redor do mundo e onze prê-
mios Oscar, James Cameron pode se autoproclamar o “Rei do
Mundo”, tornando-se um nome forte em Hollywood. Com tamanho
poder, Cameron poderia fazer o que quisesse. O cineasta, en-
tão, optou por retirar-se de cena e investir todo o tempo (e
dinheiro) disponível num novo e misterioso projeto. Após mais
de dez anos de silêncio, Cameron voltou à cena em 2009 para
lançar a sua mais nova obra, Avatar. A história ainda perma-
necia um mistério, mas a curiosidade tomava conta dos cinéfi-
los. Afinal de contas, o responsável pelo maior filme da his-
tória do cinema estava prestes a revelar o que fizera em seus
anos de reclusão. Como se isso não fosse o bastante, Cameron
prometeu entregar mais do que um filme: ele estava prestes a
revolucionar a maneira de fazer e de ver cinema, a partir de
uma tecnologia criada exclusivamente para a realização de seu
mais ambicioso projeto.
Lançado em dezembro de 2009, Avatar teve uma carreira me-
teórica: foram mais de 2 bilhões de dólares arrecadados no
mundo inteiro (superando o recorde sustentado por Titanic
desde 1997), além de nove indicações ao Oscar e o Blu-Ray mais
vendido desde o surgimento da nova tecnologia de home enter-
tainment.Cameron cumpriu a promessa: os 500 milhões de dóla-
res investidos, somados aos 12 anos dedicados exclusivamente
para o desenvolvimento da tecnologia usada nas filmagens de
Avatar, permitiram ao espectador uma nova maneira de ver ci-
nema, graças à imersão proporcionada pelo IMAX 3D, explora-
do plenamente como nunca ocorrera na história deste formato,
levando outros cineastas e demais estúdios hollywoodianos a
218
 fazer uso dos mesmos recursos.
Entretanto, não é apenas a tecnologia a razão pelo sucesso
de Avatar O roteiro escrito por Cameron também exerce funda-
mental importância para a campanha bem sucedida do longa-me-
tragem. Numa interessante estratégia, o roteiro de Avatar foi
guardado a sete chaves e sua história foi desvendada apenas
nas primeiras exibições do filme para a imprensa. As primei-
este chega ao seu “novo lar”, Pandora, motivado apenas em hon-
rar a memória do irmão assumindo seu lugar no Projeto Avatar,
passando pelo deslumbramento com o novo mundo e as pessoas
que ali vivem, até a descoberta da sua verdadeira missão e de
quem ele realmente é.
2.1. Avatar: o primeiro ato

ras reações à trama foram frias e, de certa forma, decepcio-

O roteiro de Avatar segue uma estrutura linear. Ele acom-
nantes. Para um filme revolucionário, a história mostrou-se
panha a caminhada de JakeSully e seu ponto de vista é predo-
um tanto simples e previsível. Toda revolução tecnológica não
minante. Desde o momento que o personagem chega à Pandora sem
encontrou par na narrativa, linear e ordinária. Porém, quan-
capa
saber o que realmente o espera até o momento da descoberta do
do o filme foi lançado comercialmente, a resposta do público
verdadeiro “eu”, é com o protagonista que a plateia inicia o
foi positiva, permitindo uma nova reflexão quanto ao roteiro
filme e é com ele que a história termina.
escrito por James Cameron: embora simples e linear, o texto é
JakeSully é apresentado ao espectador como um homem dono
correto e de fácil compreensão, permitindo o envolvimento de
de uma incrível força interior. Pela narração em primeira
um maior número de pessoas, independente da faixa etária ou
pessoa, o público descobre que o protagonista é alguém fisi-

universidade
de qualquer outra classificação, se envolver com a narrativa
camente fragilizado, pois ele narra um sonho que teve quan-
e mergulhar com maior facilidade no mar de tecnologia apre-
do estava internado no hospital dos soldados veteranos. Jake
sentado por Cameron e sua equipe.
afirma que sonhava que podia voar e, enquanto voava, sentia-
Limitar-se a ser correto é a grande força do roteiro de
-se livre. O sonho de Jake é o primeiro take do filme, onde
Avatar. No entanto, o texto de Cameron está longe de ser raso.
sumário
um plano em travelling sobrevoa uma floresta, de maneira que
Muito pelo contrário: o subtexto, uma das principais caracte-
fica claro que se trata do ponto de vista de Jake em seu so-
rísticas do cinema norte-americano, é poderoso e condizente
nho. O sonho é interrompido quando o protagonista acorda den-
com os tempos atuais. Por trás da jornada do autodescobrimen-
tro de um compartimento. A narração mais uma vez exerce a fun-
to de JakeSully encontra-se uma feroz crítica à maneira como
ção de situar o espectador e fica-se sabendo que Jake acaba de

próxima
os Estados Unidos da América impõem seus valores às nações
despertar de um estado criogênico, pois acabara de realizar
estrangeiras e como o ser humano é capaz de destruir o meio
uma viagem pelo espaço que durou seis anos. Assim que o com-
ambiente visando apenas à riqueza material. Tudo isso amarra-
partimento onde o personagem se encontra é aberto, a narração
do por uma visão xamanística de respeito por tudo àquilo que
situa o espectador sobre o porquê de Jake estar em tal situ-
vive, representada pelo modo de vida dos Na’vi, nativos do
ação. Descobre-se então que Jake está no lugar de seu irmão
planeta Pandora, onde se passa a trama de Avatar.
anterior Dividido em três atos, o roteiro de Avatar acompanha a
gêmeo Tommy, cientista que estava escalado para participar da
viagem espacial. Em montagem paralela, volta-se para o momen-
jornada de seu protagonista, JakeSully, desde o momento que
to em que Jake vê-se forçado a aceitar ocupar o lugar de seu

219
 irmão. Morto em uma tentativa de assalto, Tommy deixa um lugar
vago num projeto científico caríssimo. Os investidores insis-
tem para que Jake assuma o lugar de seu irmão, mesmo que não
seja cientista, já que o protagonista possui o mesmo DNA de
Tommy. Visando honrar a memória de seu irmão e partir para uma
nova vida em novo ambiente, Jake aceita a tarefa. Chegando à
Pandora, Jake é apresentado entre soldados, todos fuzileiros
navais. Quando a nave pousa e os homens são orientados a sair,
a gravidade da situação física de Jake é apresentada: ele é
paralítico e move-se sobre uma cadeira de rodas. Interessante
observar como a fragilidade física do personagem intensifica
capa a força interior do mesmo: o roteiro abre com a cena do voo
a partir da perspectiva de um sonhador Jake, como maneira de
expor a força interior do personagem. Tal força interior é
intensificada quando o fisicamente fragilizado Jake senta-se
numa cadeira de rodas e, mantendo a atitude de um fuzileiro
universidade
naval, tenta acompanhar seus irmãos de armas no desembarque
em Pandora. A narração que se segue sintetiza a essência da
história de Avatar: “Uma vida termina. Outra começa.”.
A chegada a Pandora “é o gancho dramático, ou o incidente
incitador do roteiro” (Field, 1997, 316), pois é lá que Jake
sumário revela sua necessidade dramática: uma nova vida, num mundo
novo. Para ter a sua necessidade dramática realizada, Jake é
apresentado a três personagens que, a princípio, vão guia-los
em sua jornada: o CoronelQuaritch é responsável pelas “boas-
próxima
-vindas” aos recém-chegados a Pandora, um lugar que, segundo
ele, é pior que o próprio inferno, habitados por selvagens
dispostos a matar a qualquer custo. O discurso com o forte tom
militar faz com que Jake sinta-se em casa, sinta-se um sol-
dado novamente. Em seguida, Jake é apresentado a Norm Spell-
man, colega de Tommy no programa Avatar, e a GraceAugustine,
anterior cientista responsável pelo programa. Tanto o Coronel quanto
os cientistas serão responsáveis por atribuir a Jake missões
e diferentes pontos de vista em relação à Pandora.
O início do primeiro ato de Avatar é dedicado exclusi-
vamente à apresentação dos personagens humanos presentes em
Pandora. Um deles é Parker Selfridge, uma espécie de re-
presentante dos investidores do programa Avatar cujo único
objetivo é extrair do planeta uma pedra chamadaUnobtanium,
mineral capaz de gerar uma riqueza de 20 milhões de dólares
por quilo. Selfridge não só representa os investidores como
também justifica a presença humana em Pandora: extração da
riqueza natural de um ambiente selvagem, algo muito parecido
com o que aconteceu na época das grandes navegações e aconte-
ce atualmente na busca por riquezas naturais como o petróleo,
por exemplo.
Uma vez apresentados os personagens humanos, surge a pri-
meira pinça (elemento que mantém a história andando): o pri-
meiro contato de Jake com o seu avatar. Durante a permanência
em Pandora, os cientistas da equipe de Grace cultivam o habito
de registrar num videolog as experiências vividas durante o
programa. Numa das gravações, Jake explica o que é um avatar.
Trata-se de um corpo gerado “com a mistura de DNA humano e
dos nativos”. Visando uma aproximação com os nativos para o
estudo de seus hábitos e de seu habitat, os cientistas criaram
os avatares, que são controlados por eles a partir de seus
sistemas nervosos. A primeira conexão de Jake com seu avatar
é um momento de renascimento: a luz branca, o ambiente de um
hospital e a presença de médicos lembra muito o nascimento de
uma criança. Quando se vê dentro de seu avatar, podendo fazer
tudo aquilo que seu estado de paralisia te impede de fazer
em seu corpo humano, Jake não contém a emoção e ignorando os
procedimentos, sai do laboratório e corre. A sensação de li-
berdade apresentada no início do roteiro com o sonho de voar
volta quando Jake corre pela superfície de Pandora. Seus pés
descalços sentem a textura do solo, seus pulmões se enchem
220
 com o ar da floresta e Grace, dentro de seu avatar, fornece a
Jake um fruto que o protagonista come maravilhado. Tato, ol-
fato e paladar são os três sentidos que ligam Jake a Pandora
pela primeira vez e tal deslumbramento dá uma ideia do quanto
o personagem ainda se apegará ao seu novo ambiente. Passadas
algumas horas, a primeira experiência de Jake com seu avatar
chega ao fim e, como se tivesse despertado de seu sonho voa-
dor, Jake volta a seu corpo humano e limitado, um tanto de-
cepcionado por retornar a sua realidade.
Um novo personagem humano que auxiliará Jake em sua jor-
nada é apresentado: trata-se daCapitã Trudy, piloto das mis-
capa sões científicas. No primeiro encontro com Jake, ela o leva
ao encontro do CoronelQuaritch que, ao saber que Jake é um
fuzileiro naval que estará entre os cientistas pilotos de
avatar, decide dar-lhe uma missão: observar os Na’vi de perto
e fornecer informações de como derrota-los. Em troca, o Coro-
universidade
nel promete consertar a espinha de Jake no retorno a Terra.
Jake aceita a missão e passa a agir como uma espécie de agente
duplo, trabalhando para os militares, infiltrado no grupo de
cientistas.
Eis que surge a primeira missão de Jake com o grupo de
sumário cientistas: no corpo de seus respectivos avatares, Grace e
Norm vão a campo para estudar a vegetação de Pandora, enquan-
to Jake cumpre o papel de guarda-costas dos dois estudiosos.
Durante a expedição, aparece a segunda pinça do roteiro, du-
próxima
rante o primeiro ato: enquanto anda pelo local, saciando sua
curiosidade, Jake dá de cara com os perigos da fauna pando-
riana. Enquanto foge para garantir sua sobrevivência, Jake se
perde de seu grupo. Abordo da nave pilotada pela Capitã Trudy,
Grace e Norm procuram por Jake, porém a busca é interrompida,
pois, de acordo com a piloto, missões noturnas são proibidas
anterior pelo Coronel. Cabe, portanto, a Jake sobreviver aos perigos
noturnos de Pandora. Ao caminhar sozinho pelo ambiente des-
conhecido, Jake é acompanhado de longe por uma das nativas.
Ciente de que aquele que caminha por sua terra é um humano no
corpo de um avatar, a Na’vi decide mata-lo com sua flecha.
Porém, a nativa recebe uma espécie de sinal, que faz com que
o assassinato seja adiado.
Quando anoitece, Jake é atacado por uma espécie de matilha
de cães selvagens. Embora com muita bravura, o fuzileiro não
consegue deter todas as criaturas. Em seu socorro, surge uma
personagem-chave para a trajetória de Jake, Neytiri, a nativa
que estava a acompanhar Jake pela floresta. Após ter sido sal-
vo pela Na’vi, Jake tenta agradecer, porém é severamente re-
preendido por Neytiri que diz não ser correto agradecer pela
morte de seres que não precisavam morrer e coloca a culpa da
tragédia em Jake, que é visto por ela como “uma criança que
só sabe fazer barulho”. Este é o primeiro dos vários elementos
xamanísticos pertencente ao subtexto de Avatar: nenhum ser
vivo deve ser morto a não ser que haja uma nobre necessida-
de por trás disso. A partir desta observação, compreende-se
o pesar de Neytiri por ter matado aquelas criaturas perten-
centes à Pandora apenas para salvar um invasor. Percebendo o
pesar de Neytiri, Jake questiona o porquê de a nativa tê-lo
salvado. Ela responde que o fato de Jake possuir um coração
forte motivou-a a salvá-lo. Subentende-se que a conclusão de
Neytiri veio do sinal que a mesma recebeu ao tentar matar Jake
na primeira vez que o viu. Isso se confirma quando o mesmo
sinal surge novamente, com maior intensidade: a plateia é in-
formada de que o elemento que serviu como sinal para Neytiri
e que surge sobre Jake em maior número durante a discussão dos
dois após o ataque dos cães selvagens é uma semente da Árvo-
re Sagrada, espíritos puros e uma das manifestações de Eywa,
divindade dos Na’vi. Ciente da importância do fenômeno teste-
munhado, Neytiri insiste para que Jake a siga, pois pretende
apresenta-lo à Mo’at, sua mãe, uma Tsahik, espécie de xamã do
221
 clã dos Omaticaya, ao qual Neytiri pertence.
Durante o caminho, Jake é atacado por um grupo de guer-
reiros Na’vi, estando entre eles Tsu’tey, noivo de Neytiri
e futuro líder dos Omaticaya. A nativa intercede por Jake e
afirmando que um sinal fora dado e que o humano precisava ser
levado à Tsahik para que fosse avaliado. Relutante, Tsu’tey dá
ordem para que Jake seja levado conforme a vontade de Neytiri,
porém o transporta como se fosse um prisioneiro.
Chegando ao lar dos Omaticaya, Jake é recebido com certa
repugnância por Eytucan, pai de Neytirie líder do clã. Refe-
rindo-se a Jake como um “caminhante dos sonhos”, o líder diz
capa que nenhum desses humanos invasores deveria ter acesso àquele
lugar. Neytiri relata que iria mata-lo, porém um sinal vindo
de Eywa a impediu de fazê-lo. Surge então a mãe de Neytiri,
Mo’at, a Tsahik, conhecida também como “Aquela que interpreta
a vontade de Eywa”. Durante o exame, Mo’at pergunta a Jake
universidade
o que ele estava fazendo ali. Jake afirma que está lá para
aprender, porém a mãe rebate a resposta dizendo que o “Povo
do Céu”, outra maneira como os Na’vi se referem aos humanos,
não aprendem, uma vez que “seus copos estão cheios”. Jake se
diz diferente e disposto a aprender, visto que se encontra com
sumário o “copo vazio”. Perguntado sobre o que ele era,Jake responde
que era um “guerreiro do clã milico”. Tal revelação chama a
atenção deEytucan, uma vez que Jake é o primeiro caminhante
guerreiro. Assim, tendo Jake ao seu lado, os Na’vi poderiam
próxima
aprender mais sobre os soldados humanos, invasores e inimi-
gos de Pandora. Desta forma, Mo’at atribui à Neytiri a tarefa
de ensinar os costumes dos Na’vi a Jake, o que é recebido de
malgrado pela nativa. O momento da acolhida de Jake é que Syd
Field, em sua teoria sobre roteiro, chama de Ponto de Virada,
momento-chave que marca a transição de um ato para o outro.
anterior Neste caso específico, do primeiro para o segundo ato da his-
tória.
Praticamente incluído no grupo, embora visto com muita
desconfiança pelos membros da tribo, Jake é apresentado ao
lugar onde os Omaticaya dormem e, ao adormecer, regressa ao
seu corpo humano, recepcionado por Grace e Norm. Exausto pela
longa conexão, porém empolgado com a recente experiência, Jake
olha para Grace e diz: “Vocês não vão acreditar onde estou.”.
Assim, a líder da equipe de cientistas que tanto desprezou
Jake passa a admirá-lo e a orientá-lo sobre como se comportar
entre os Na’vi. A admiração Nsabendo da inserção de Jake entre
os nativos. É então que o Quaritch e Parker Selfridge reve-
lam a Jake a verdadeira intenção por trás da necessidade de
ter Jake entre os Na’vi: a retirada dos nativos de suaaldeia
para a extração do Unobtanium. O Coronel dá um prazo de três
meses para a retirada pacífica dos nativos e, dividido entre
os cientistas e os militares, Jake reafirma seu compromisso
com o CoronelQuaritch. Com o conflito estabelecido, chega ao
fim o primeiro ato.
À primeira vista, a função de “agente duplo” exercida por
JakeSully neste primeiro ato causa uma certa repulsa ao es-
pectador e indica, num primeiro momento, uma falha de cará-
ter do personagem. Mesmo deslumbrado pela beleza de Pandora,
Sully cumpre fielmente a ordem de manter o Coronel Quaritch,
claramente visto pela plateia como o grande vilão da trama,
devidamente informado sobre os hábitos dos Na’Vi, seus pontos
fortes e suas vulnerabilidades. Entretanto, nem por isso o
público deixa de se identificar com Jake, uma vez que perma-
nece a esperança de que será ele quem, no final, salvará Pan-
dora do iminente e devastador ataque do exército de Quaritch.
Na obra Teoria e Prática do Roteiro (Globo, 1996), David
Howard e Edward Mabley comentam que nem sempre os heróis ple-
namente bons cativam o publico. Há aqueles personagens que,
mesmo donos de caráteres duvidosos, levam o espectador a tor-
cer por eles (Michael Corleone em “O Poderoso Chefão” é um
222
 exemplo) e há outros que ficam a meio caminho, não são bons
em plenitude, porém conquistam o público a partir da empatia
mínima estabelecida entra protagonista e plateia, a partir da
decisão do personagem por fazer algo. Howard e Mabley afir-
mam:
Portanto, não precisa haver uma empatia – e simpatia, que é seu
fruto – total entre público e personagem; mas alguma empatia, ainda
que mínima, é preciso. Além do mais, o personagem precisa tentar fa-
zer alguma coisa: tentar não fazer alguma coisa ou tentar impedir que
algo aconteça também significa fazer algo. Tentar salvar uma vida,
ganhar uma corrida, pintar um quadro, evitarde ser convocado para o
exército, escapar de ser tocado ou tocada, todas essas atividades são
capa
‘desejos’ que podem funcionar com o personagem correto. (Howard e
Mabley, 1996, 50)
2.2. Avatar: o segundo ato
Em todo roteiro, o segundo ato começa quando o conflito
enfrentado pelo protagonista está devidamente estabelecido.
universidade
Em Avatar, não é diferente: dividido entre os cientistas e os
militares, Jake deve aprender e adquirir a visão xamanística
de respeito à vida e à natureza dos Na’vi e, ao mesmo tempo,
fornecer aos militares as diretrizes de como derrotar os na-
sumário tivos e assim explorar as riquezas naturais de Pandora.
O treinamento de Jake para o aprendizado dos costumes dos
Na’vi tem início. Outro elemento xamanístico é apresentado:
tsaheylu, a ligação entre o Na’vi e a natureza. Todos os ele-
mentos estão ligados entre si e esta é a força de Pandora.
próxima
Jake aprende isso na sua primeira aula de cavalgada sobre uma
espécie de cavalo. Durante o treinamento, Tsu’tey aparece e
sugere a Jake que ele vá embora e, dirige-se à Neytiri dizen-
do que o humano não tem condições de aprender. Neytiri não dá
ouvidos a seu noivo e segue com o treinamento.
anterior De acordo com Syd Field, “as provações do herói são sem-
pre destinadas a ver se o herói potencial deve ser realmente
um herói” (1997, 329). O treinamento pelo qual Jake passa sob
orientação de Neytiri é uma provação ao heroísmo do protago-
nista. Sobreviver ao treinamento é provar-se digno da condi-
ção de herói. Entretanto, o treinamento coloca à prova o físi-
co de Jake, enquanto a moral é testada em seu aspecto humano:
enquanto reportava-se a Quaritch, Jake é visto por Billy, um
dos cientistas da equipe de Grace. Na cena seguinte, o espec-
tador testemunha grande movimentação entre os cientistas. Tão
surpreso quanto a plateia está Jake que, simultaneamente ao
público, descobre o porquê de tamanha agitação: os cientis-
tas estão de partida para um outro laboratório, localizado no
posto 26, nas Montanhas Aleluia, tudo para fugir do controle
de Selfridge e Quaritch. Fica subentendido que Billy informa-
ra Grace do encontro entre Jake e o Coronel.
A atitude discreta de Grace revela a simpatia que a cien-
tista cultiva por Jake. Ao invés da repreensão, sua atitude de
afastar-se dos exploradores faz com que o fuzileiro reflita
sobre sua própria atitude e lealdade à mulher.
A transferência para as Montanhas Aleluia apresenta uma
importante informação que será de extrema relevância durante
o terceiro ato: os instrumentos de voo da nave da Capitã Trudy
falham quando se aproximam das montanhas, exigindo da piloto
um voo visual, onde a visibilidade é mínima. Esta estratégia
na composição de um roteiro é muito valiosa, pois permite que
o contexto da ação e a ambientação tenham uma razão para exis-
tir e sirvam de solução para o protagonista para a resolução
do conflito no ato final. Como James Cameron foi bem-sucedido
nessa estratégia será visto mais adiante, durante a análise
do último ato.
Quando os cientistas chegam a seu destino, a plateia é
apresentada ao novo laboratório, muito mais simples e precá-
rio àquele onde Grace, Norm e Jake estavam instalados. Não
muito maior do que um contêiner,é a partir deste novo local
223
 que o trio se conectará a seus avatares.
Outro elemento importante para a trama e que também terá
relevância para o desfecho da história é o contato de Jake
com o Ikran de Neytiri. O Ikran é algo parecido com um dra-
gão utilizado pelos Na’vi para explorar os céus de Pandora e
caçar. Entretanto, o Ikran é diferente de um cavalo, pois uma
vez que a conexão é estabelecida, o animal voa com apenas um
único caçador por toda a vida. Perguntado quando teria o seu
próprio Ikran, Neytiri responde que apenas quando Sully es-
tiver pronto.
O treinamento segue e Jake começa a sentir uma confusão
capa entre as realidades. Tem início o conflito interno do pro-
tagonista, que se intensificará ao longo do segundo ato. O
treino de Jake é apresentado no roteiro com muito humor. Afi-
nal de contas, a adaptação ao modo de vida dos Na’vi não é
fácil. No entanto, conforme Jake se aprimora mais envolvido
universidade
no cotidiano dos nativos ele se sente. Inevitavelmente, a li-
gação com Neytiri também se fortalece. O fuzileiro aprofunda
seu aprendizado sobre a ligação entre todas as formas de vida
de Pandora, a necessidade de devolver a energia que pegamos
emprestada da natureza para sobreviver e a reverência ao ser
sumário vivo que deixa de viver para tornar-se elemento e parte do
corpo que consumirá sua carne. Todas estas crenças fazem par-
te do xamanismo, um dos subtextos do roteiro de Avatar. Após
uma caçada bem sucedida e de acordo com o costume dos Na’vi,
próxima
Neytiri afirma que Jake está pronto para o seu último e mais
perigoso desafio antes de se tornar um Omaticaya: a escolha
do Ikran.
O lugar onde ficam os ikrans não é de fácil acesso e che-
gar até lá já é um teste. Este é o momento onde o espectador
testemunhará se o protagonista é de fato digno da condição
anterior de herói. Em Avatar, trata-se do momento de amadurecimento
dos homens que, para serem aceitos no clã, devem dominar seu
próprio ikran. A tarefa não é das mais fáceis, pois não só o
caçador escolhe o ikran como o próprio ikran escolhe o seu
caçador. Uma vez que a escolha mutua é feita, trava-se uma
batalha entre o caçador e o animal, até que a ligação é rea-
lizada. Uma vez ligados, o tsaheylu é selado após o primeiro
voo. A cena criada por Cameron transita do intenso conflito
entre Jake e seu ikran para uma bela e emocionante cena de
voo, ligando o momento vivido por Jake com o sonho de voar que
abre o roteiro. Isso se intensifica quando, em narração, Jake
diz: “Posso não me dar bem com cavalos, mas nasci para isso
(voar)”. Trata-se da necessidade dramática do protagonista
sendo, aos poucos, concretizada: o sonho de voar torna-se re-
alidade e a confusão entre quem ele realmente é são indícios
de que JakeSully está ingressando numa nova vida.
Montado em seu ikran, Jake realiza caças coletivas e voos
ao lado de Neytiri que, em uma das oportunidades, sobrevoa com
o humano aA Árvore das Almas, o lugar mais sagrado de toda a
Pandora. De acordo com Grace, há algo biologicamente curioso
acontecendo no local onde se encontra a Árvore, o que desper-
ta sua curiosidade e, além disso, maior vontade de proteger
o local.
O ato de voar faz de JakeSully um homem entre os Omati-
caya. Em um desses voos ao lado de Neytiri, o fuzileiro é
atacado por um enorme animal conhecido pelo nome Toruk, A Úl-
tima Sombra. Jake e Neytiri sobrevivem ao ataque e a nativa
decide contar a história do Toruk a seu discípulo. De acordo
com Neytiri, quem monta num Toruk torna-se um TorukMacto, al-
guém tão poderoso que é capaz de reunir todos os clãs em épo-
ca de grande sofrimento. Essa é mais uma informação lançada
por Cameron em seu texto, que terá grande importância para o
desfecho da história.
A metade do segundo ato é marcada pela intensificação do
conflito interno de JakeSully. Ele afirma não saber mais o
224
 que é sonho ou realidade, e a confusão sobre a qual mundo ele
pertence fica maior. Neste momento, Sully se reporta ao Co-
ronel Quaritch que, neste encontro, diz a Jake que a partir
das informações recebidas, está pronto para atacar a aldeia
dos Na’vi. Jake diz que ele ainda é capaz de retirar os nati-
vos de sua morada de maneira pacífica, em especial porque ele
está prestes a passar pelo ritual que o torna oficialmente um
Omaticaya. Desgostoso, Quaritch se retira da sala e diz para
Jake ser rápido.
A cena do ritual e a intensificação da relação entre Jake
com Neytiri resolvem um dos conflitos do protagonista: de que
capa lado ficar. Após a cerimônia de inclusão entre os Omaticaya,
Jake a Neytiri se afastam do clã e, sob umadas Árvores das
Vozes, local onde as preces são feitas e atendidas, consumam
o amor que um sente pelo outro. É neste momento que Jake passa
a sentir-se muito mais um Na’vi do que um humano, decidindo
universidade
assim, tomar partido dos nativos na batalha por Pandora.
Na manhã seguinte, Quaritch e Selfridge iniciam sua vio-
lenta investida sobre a aldeia dos Omaticaya. A criação desta
cena por Cameron é de uma competência exemplar: Neytiri acor-
da com o barulho das máquinas se aproximando do local onde ela
sumário e o avatar de Jakedormem. Desesperada, a nativa tenta a todo
custo acordar Jake, porém o homem não desperta, pois o Jake
humano não está conectado ao seu corpo Na’vi. A montagem pa-
ralela, alternando cena de destruição e de perigo iminente na
próxima
floresta, e o café da manhã agradável, porém apressado de Jake
no laboratório, acompanhado de Grace e Norm, despertam tensão
no espectador que só volta a respirar com certo alívio quando
Jake desperta em seu avatar, salvando a própria pele e a de
Neytiri. O ímpeto com o qual Jake investe contra a máquina de
destruição de Selfridge é a concretização da posição assumi-
anterior da por Sully na guerra. De acordo com Syd Field, personagem
é ação, e a ação de Jake concretiza sua posição no conflito.
Ciente da traição de Jake, o Coronel decide, então, investir
com violência contra os nativos.
Ciente do ataque dos invasores, Eytukan decide contra-
-atacar, colocando Tsu’tey no comando dos guerreiros. Em seu
avatar, Grace decide intervir e tenta convencer os Omaticaya
a não investir contra o poderoso exército humano. Tsu’tey re-
preende a cientista, dizendo que ela não dá opiniões na al-
deia. Jake e Neytiri chegam ao local onde os Omaticaya estão
reunidos e o humano em seu avatar tenta convencer Tsu’tey a
recuar. Entretanto, o guerreiro percebe que sua noiva acasa-
lou com Jake e, por isso, decide atacar com extrema violên-
cia o mais novo membro da tribo. Depois de uma furiosa briga,
Jake se diz um Omaticaya e, por isso, tem direito de falar.
Enquanto Jake discursa, o Coronel Quaritch chega ao novo la-
boratório dos cientistas, onde Grace e Jake estão conectados.
O Coronel desconecta os pilotos de seus avatares e prende Jake
e Grace. Os dois tentam convencer o Coronel da importância de
preservar o ambiente dos Omaticaya, sem sucesso. Quando são
informados por Trudy que Quaritch planeja um intenso ataque
à aldeia, Grace convence Selfridge a deixar que ela e Jake
convençam os nativos a saírem do local em segurança. Ele dá
aos dois um prazo de uma hora, não mais que isso e permite a
conexão dos pilotos a seus avatares. Já entre os Na’vi, Jake
revela a verdade por trás de sua presença na aldeia, o que faz
com que os Omaticaya, em especial Neytiri, percam a confiança
nele e em Grace. Ambos são feitos prisioneiros ao mesmo tempo
em que Quaritch e seu exército se preparam para o ataque. O
conflito transforma-se num massacre: muitos Omaticayamorrem,
entre eles Eytucan, líder do clã, e a aldeia é destruída.
Grace e Jake são desconectados de seus avatares e presos por
ordens do Coronel. O avatar da cientista é carregado pelos Oa-
mticaya sobreviventes para o novo refúgio, enquanto o avatar
de Jake é abandonado na aldeia destruída.
225
 Durante a segunda metade do ato dois, a história sofre
uma reviravolta e um novo desafio é imposto ao protagonista:
JakeSully perdeu a confiança daqueles a quem ele aprendeu a
amar no momento de maior fragilidade daquele grupo. Cabe a
ele, portanto, realizar um grande ato para recuperar a con-
fiança dos Na’vi e o amor de Neytiri. Assim, um novo desafio
é imposto ao herói que, mais uma vez, deve mostrar-se digno
desta condição. Para tanto, ele contará com o auxilio dos per-
sonagens secundários que, mais uma vez, entram em cena para
cumprir sua função: auxiliar o protagonista em sua missão.
Presos após serem considerados traidores pelo Coronel
capa Quaritch, Jake, Grace e Norm recebem o auxílio de Trudy e
Max para fugir. Alertado sobre a decolagem não-autorizada de
uma de suas naves, o Coronel abre fogo contra os fugitivos,
atingindo Grace. O grupo consegue fugir e, durante a escapa-
da, transferem o laboratório localizado nas montanhas para um
universidade
local próximo da Árvore das Almas, de maneira a evitar serem
localizados por Quaritch.
Conectado a seuavatar, Jake desperta onde antes era a al-
deia dos Omaticaya. Lá, é recebido por seu ikan. Ciente de
que precisa fazer algo grandioso para recuperar a confiança
sumário dos Na’vi, Jake monta no animal e, num movimento insano, voa
sobre um Toruk, com a intenção de domá-lo. Quando salta sobre
o temido animal alado, Cameron lança sobre a plateia a dúvida
sobre o sucesso de Jake em sua empreitada. Observa-se que não
próxima
é apenas a realização do protagonista que está em jogo como
também a sua condição de herói aos olhos do público: trata-se
de um novo desafio a JakeSully que definirá o rumo do perso-
nagem e, consequentemente, da história.
Eis o ponto de virada, que marca o fim do segundo ato: na
cena seguinte, o espectador é levado a Árvore das Almas, re-
anterior fúgio dos Omaticaya após a destruição de sua aldeia. Enquanto
o grupo entoa uma oração, uma sombra os cobre: trata-se do
avanço de um Toruk sobre eles. Todos se desesperam até obser-
varem que, sobre o animal, está montado Jake. Quando o mesmo
sai de cima do Toruk, é recebido com admiração e espanto por
todos que sussurram “TorukMacto”, reconhecendo em Jake al-
guém poderoso e capaz de salvá-los do momento sombrio vivido
pelos nativos. O sentimento coletivo é expresso por Neytiri,
que se dirige a Jake dizendo “Eu estava com medo, Jake. Temia
pelo meu povo. Não temo mais.”. Em seguida, Jake dirige-se à
Tsu-tey e, humildemente, pede a ajuda do novo líder dos Oma-
ticaya, que diz estar disposto a voar ao lado de TorukMacto.
Tendo reconquistado a confiança de seu novo povo, Jake co-
munica que Grace está morrendo e implora pela ajuda de Eywa.
Sob a Árvore das Almas, os Omaticaya realizam um ritual, co-
mandado por Mo’at, visando transferir a alma de Grace para
o seu avatar. Presente no lugar sagrado dos Na’vi, Grace se
encanta. Por estar muito fraca, Grace não consegue completar
o ritual e morre. A morte de Grace indica que ela cumpriu com
seu papel de personagem secundária: auxiliar o protagonista
em sua jornada.
O segundo ato termina quando JakeSully discursa e convoca
os Omaticaya a reunir todos os clãs no combate aos invasores.
Devidamente decidido por qual lado lutar na batalha por Pan-
dora, o protagonista está pronto para o confronto final.
2.3. Avatar: o terceiro ato
O terceiro e último ato surge como aquele que visa apre-
sentar a resolução do maior e principal conflito da histó-
ria. Em Avatar, o espectador é levado a acompanhar a busca
de JakeSully por uma nova vida, uma vez que a perda de seu
irmão significou a perda de vínculo com a Terra. Ir à Pandora
oportunizou ao protagonista a chance de um novo começo, de
uma nova vida. Preso à cadeira de rodas por consequência de
um ferimento de guerra, Jake sonhava constantemente que voava
226
 e tal ação proporcionava-lhe a sensação de estar livre. O ato
final do roteiro de James Cameron sela a jornada de Jake e as
ações ocorridas neste terço derradeiro definem se o protago-
nista conquista ou não o seu graal, sua recompensa.
Para tanto, há um teste final; o maior e mais difícil en-
frentado pelo herói. Ao convocar os Omaticaya e demais clãs
dos Na’vi para o combate contra os invasores, JakeSully diz:
“E mostraremos ao Povo do Céu que não podem tomar o que qui-
serem e que esta é a nossa terra!”. O discurso de Jake reflete
a condição alcançada pelo personagem ao final do segundo ato:
ele não se coloca mais como um humano e sim como um humanoide,
capa um dos Omaticaya. Trata-se de um novo ser, disposto a lutar
contra aqueles que antes eram seus aliados pela causa do povo
que aprendeu a amar. Ser um Na’vi é a nova vida de Jake, obje-
tivo este que se concretizará após a violenta batalha contra
o exercito de Quaritch.
universidade
Em sua base, o Coronel prepara a ofensiva. Alimentado
pelo desejo de vingança contra JakeSully e pela disposição de
exterminar os nativos, Quaritch mobiliza todo seu arsenal e
parte para o combate. Informado por Max sobre a mobilização
de Quaritch, Jake organiza com Trudy e Norm uma estratégia
sumário de defesa. Mas isso não é o bastante: em seu avatar, Jake se
dirige a Árvore das Almas e lá, ora à Eywa pedindo sua ajuda
na batalha.
O exercito de Quaritch avança até alcançar as Montanhas
próxima
Aleluia. Uma informação apresentada no início do segundo ato
ganha aqui importante relevância: os instrumentos não funcio-
nam neste local, o que obriga os pilotos a usarem os comandos
manualmente e fazerem um voo visual. Isso se torna uma van-
tagem estratégica para o ataque dos Na’vi que, por conhecerem
melhor a área, iniciam uma poderosa investida. O mesmo ocorre
anterior por terra, com os nativos montados em seus poderosos cavalos.
Assim, tem início a violenta batalha final por Pandora, uma
sequencia imaginada por Cameron e realizada com o primor ha-
bitual do roteirista/diretor.
São muitas as perdas sofridas por ambos os lados. Perso-
nagens importantes, que colaboraram para a realização da jor-
nada de JakeSully, caem: Trudy e Tsu-tey, após cumprirem seus
papeis na narrativa, morrem. Quando tudo parece perdido para
os nativos, eis que Eywa atende à prece de Jake e, por meio de
todas as criaturas de Pandora, manifesta seu apoio aos Na’vi,
dando aos nativos um novo ânimo no combate aos invasores.
Tendo alvo principal a Árvore das Almas, o Coronel Qua-
ritch prepara a munição para destruição do solo sagrado de
Pandora. JakeSully impede a destruição da Árvore das Almas
ao derrubar a nave onde Quaritch comandava o ataque. Durante
a queda do veículo, o Coronel entra em um dos robôs utili-
zados para o ataque em terra e sobrevive à queda. No meio da
floresta, Quaritch e Sully partem para o embate decisivo. A
briga violenta chega ao fim quando Neytiri acerta o Coronel
com duas flechas, salvando Sully da morte certa. Entretanto,
matar Quaritch não é o suficiente, uma vez que o corpo humano
de Jake encontra-se perto de sucumbir pela falta de oxigênio
provocada por um defeito na máquina que conecta Jake ao seu
avatar, por consequência da briga contra o Coronel. Neytiri
percebe o perigo que corre Sully e parte em seu socorro, co-
locando uma mascara sobre o rosto humano de seu amado. Eis
Neytiri vê pela primeira vez o verdadeiro rosto do humano por
quem se apaixonou.
Os invasores foram expulsos e derrotados. Os nativos ven-
cem a batalha, com a liderança de JakeSully e Pandora está a
salvo. O herói passa vitorioso pelo teste final e, como recom-
pensa, seu objetivo é concretizado quando, sob a Árvore das
Almas, num ritual comandado por Mo’at, a alma de Jake passa
de seu corpo humano para o seu avatar, e assim, uma nova vida
tem início.
227
 3. Considerações finais 4. Referências bibliográficas

• CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Nova Fronteira: Rio

Avatar é um dos raros filmes onde os efeitos especiais são
utilizados de maneira a ajudar a contar a história. O bom uso
dos efeitos permite criar uma eficiente realidade cinemato-
gráfica, isto é, aquilo que se passa na tela é facilmente as-
similado como real e possível pelo espectador. Pandora existe
e o publico é transportado para aquele mundo, permanecendo lá
por mais de 150 minutos.
O texto de James Cameron, embora dentro do padrão dos ro-
teiros mais comuns de Hollywood, com sua divisão correta em 5. Referências
de Janeiro, 2006.
• FIELD, Syd. Quatro roteiros: uma análise de quatro inovadores clássicos
contemporâneos. Objetiva: Rio de Janeiro, 1997.
• _______. Manual do Roteiro: os fundamentos do texto cinematográfico. Ob-
jetiva: Rio de Janeiro, 2001.
• HOWARD, David e MABLEY, Edward. Teoria e prática do roteiro. São Paulo:
Globo, 1996.
• XAVIER, Ismail. O discurso cinematográfico: a opacidade e a transparência.
Paz e Terra: São Paulo, 2005.
audiovisuais

capa atos e a divisão maniqueísta entre bem e mal, está longe de

• Avatar (EUA, 2009, 161 minutos). Roteiro e direção: James Cameron.
ser simples ou ingênuo: o roteirista sabe muito bem para onde
• www.sydfield.com (Acesso: setembro/2010)
quer ir com o seu texto e o enriquece com uma temática atual
e urgente, abordada a partir de uma perspectiva xamanística,
algo raramente visto no cinema comercial norte-americano.
A transição entre os atos por meio dos pontos de virada
universidade não estão visíveis para o espectador, que embarca na aventura
sem se dar conta da divisão em atos. Essa é uma das regras de
ouro de Syd Field, para quem a divisão entre os atos não pode
ficar perceptível para o público, cuja única preocupação deve
sumário ser acompanhar a jornada do herói até a sua conclusão.
Envolvente e dinâmico, o roteiro de Avatar é bem-sucedido
ao cumprir outro papel fundamental: trata-se de um texto que
inspira outros departamentos responsáveis pela produção a re-
alizar uma bela contribuição na construção do mundo imaginado
próxima por James Cameron. Assim, tem-se um filme rico não apenas em
seu conteúdo, como também em seu visual, graças aos já cita-
dos efeitos visuais, bem como aos efeitos sonoros, figurinos,
maquiagem, interpretações, entre outros. Tamanho sucesso, já
garantiu a Avatar uma continuação que começa a ser produzida
anterior em 2011 para possível lançamento nos cinemas em 2012 ou 2013.

228
 ARTEMÍDIA: O ROTEIRO E SEUS ROTEIROS

R ubens E duardo M onteiro de T oledo

Professor, Doutor - Fundação Armando Álvares Penteado – FAAP - rubens_toledo@
yahoo.com.br

Resumo
capa
Este artigo busca desenvolver – partindo de uma observa-
ção de Marcelo Rubens Paiva - considerações sobre o fazer nar-
rativo do roteirista, realçando a importância que recai sobre
o escritor em conhecer e explorar as múltiplas possibilida-
des do fazer cinematográfico para a elaboração de um roteiro
universidade atrelado a baixo orçamento.
Palavras chave: Importancia do escritor; o fazer narrati-
vo; o fazer cinematográfico; a expressão cinematografica

sumário Abstract

This article seeks to develop – starting from a Mar-

celo Rubens Paiva´s Observation – some insights about the
screenwriter’s narrative craft in the digital technology era,

próxima
highlighting the importance that falls in the writer’s shoul-
ders in knowing and explore the cinematography’s multiple
possibilities to create a low budget movie.
Key words: Writer importance; do narrative, the film-
making, the cinematic expression

anterior

229
 Em 22 de julho de 2010, no portal IG Ultimo Segundo/Cul-
tura3, um texto do escritor, autor de teatro e roteirista
de cinema Marcelo Rubens Paiva nos fala sobre seu interesse
como roteirista, de escrever roteiros tendo em mente, já no
processo da escrita, o orçamento do filme potencial do ro-
teiro. O autor estava em Paulínia para acompanhar a filmagem
de um filme de baixo orçamento – na cidade existe um centro
de produção de cinema ligado à Prefeitura da cidade – a fim
de perceber seus diferenciais e, a partir daí, aplicá-los em
seus trabalhos.
Em sua última colocação na entrevista:
capa “Acompanhar as filmagens do Malu não te fez mudar de ideia?
Não, nem um pouco (risos), tanto que eu chegava às dez. É
muito cedo, muito trampo. Acompanhei muito mais as filmagens
do Malu porque agora no Brasil é preciso aprender a fazer ro-
teiros de baixo orçamento. Então, como autor, queria saber o
universidade
que era barato e o que era caro. Por exemplo, eu achava que
era caro ter muito personagem, e não é, isso é baratíssimo,
porque todo ator quer fazer cinema e a gente tem muitos ami-
gos. Comecei a ver na prática o que no roteiro ajudava e atra-
palhava, para já escrever com isso em mente.”
sumário Palavras mágicas. Baixo orçamento. Conceito ligado a uma
realidade tangível, na qual os filmes brasileiros não conse-
guem emplacar uma bilheteria que lhes possibilite ao menos
cobrir seus custos. O número de espectadores é muito menor do
próxima
que o necessário – um cálculo aceito nos diz que o custo de
produção precisa de três vezes seu valor para ser amortizado
e a partir daí se começar a ter renda – embora alguns filmes
tenham inegável qualidade.
Quais seriam as qualidades que definiriam um filme de bai-
xo orçamento? Só seu valor de produção? Na história da indús-
anterior tria cinematográfica americana um filme de baixo orçamento se
3 http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/gosto+mais+de+dirigir+do+que+escrever+diz+marcelo+rubens+paiva/
n1237725583808.html
encaixava em um programa de exibição. Somado a um documentá-
rio institucional ou de notícias, servia de complemento para
um filme mainstream, cujas estrelas proporcionavam bilhete-
rias lucrativas. Ser um filme de baixo orçamento significava
ser filmado rapidamente, com estrelas de segunda linha ou em
início de carreira, diretores iniciantes e equipes de pouca
experiência, que ainda não gozavam do prestígio de trabalhar
nos grandes filmes. Todos os envolvidos recebiam salários,
eram contratados à disposição dos estúdios para o que desse
e viesse. Os estúdios tinham todos os equipamentos necessá-
rios. Aproveitava-se cenários, que se deslocavam de produção
em produção. Havia departamentos de figurinos e objetos de
cena. A Rede Globo, Brasil, se utiliza deste sistema de pro-
dução. Os americanos produziam faroestes, policiais, comédias
e seriados de vários gêneros. Entretanto, o conceito de baixo
orçamento dos estúdios não contemplava o fazer desleixado, o
resultado sofrível. Todos os grandes diretores, atores e ro-
teiristas de cinema que trabalharam em Hollywood trabalharam
em filmes B. Quando as grandes estrelas precisavam ser adver-
tidas – para dizer o mínimo – recebiam um papel em um filme
barato.
Neste processo é importante ressaltar que os roteiristas
desempenhavam um papel fundamental. A produção não podia pa-
rar e, neste contexto, não havia a visão do roteirista como
um artista, um autor de obras primas literárias. Eram equipes
que escreviam, com tarefas específicas, supervisão e prazos.
No sistema de estúdio os filmes sempre se financiaram com re-
cursos particulares, vindos dos próprios estúdios ou de in-
vestidores. O cinema de mercado é uma atividade de risco e
necessita de uma produção extensa, onde um filme de alta bi-
lheteria, às vezes um sucesso inesperado, cobre os eventuais
fracassos de tantos outros filmes.
Em um filme de grande orçamento, a parte substancial é
230
 gasta pelo que se convencionou chamar de “above the line”,
constituída pela equipe responsável pelo design do projeto:
diretor, produtores, designers de produção, o fotógrafo e os
atores. Outra parte importante do orçamento vai para a pós-
-produção do filme, que envolve toda a parte de edição, mani-
pulação de imagens, sonorização e música, que são construídas
em inúmeras camadas que se fundem em um produto único e final,
transferido em várias cópias distribuídas para exibição.
No fluxo contemporâneo de produção de um filme, a pós-
-produção se transferiu quase que totalmente para o mundo
digital. As possibilidades de realização desta etapa pelo
capa método analógico ainda existem, porém são cada vez mais di-
fíceis, graças à decadência dos equipamentos analógicos, que
enfrentam falta de peças e manutenção adequada. Os processos
digitais de trabalho são, como as técnicas que substituíram,
apenas instrumentos para a criatividade dos profissionais en-
universidade
volvidos, desde o roteirista até o músico.
Neste enfoque profissional, colocado de forma espontânea
por Marcelo Rubens Paiva, um roteiro pode ser construído em
função de um orçamento, de um projeto com perfil de mercado,
que busca seu público se pautando em gêneros, mercados de dis-
sumário tribuição e de um portfólio de lançamentos.
Não é demérito. É sobrevivência, é continuidade de traba-
lho. É buscar não o elogio dos críticos de jornais e revistas
ou o prestígio junto ao meio encastelado da academia, sempre
próxima
à procura de cineastas que se ombreiem com os aclamados eu-
ropeus e americanos, novos Godards, Hitchcocks e Glaubers, a
construírem experiências cinematográficas extremas. É buscar,
sim, a possibilidade de construir trabalhos de qualidade que
se encaixem em um esquema viável de produção e adequado ás
necessidades de consumo da indústria cultural..
anterior Para se aventurar neste modo de trabalho, ou seja, cons-
truir roteiros que se encaixem em uma determinada visão de
mercado de distribuição e exibição, o roteirista precisa ne-
cessariamente conhecer o fazer cinematográfico, as simbioses
existentes entre as pessoas que colaboram na construção do
projeto de um filme. Perceber (e intuitivamente utilizar) a
interação entre os vários projetos das áreas envolvidas, di-
reção, arte, fotografia e a pós-produção, que é a etapa onde
se potencializam as qualidades do roteiro.
Cada componente desta amálgama de processos que se cons-
titui em um filme segue um roteiro, no sentido de percurso,
onde muitas vezes as descobertas se fazem no caminho. A peça
fechada entregue ao planejamento da produção torna-se uma
obra múltipla, a possibilitar entendimentos interdisciplina-
res. Destes, a pós-produção digital, trabalhando as imagens e
sons, é a que multiplicou possibilidades, ao substituir apa-
ratos e processos muito caros por equipamentos que hoje são
acessíveis a produtoras menores e profissionais autônomos.
Todos os processos digitais são emulados e realizados rapida-
mente, o que possibilita uma variação grande de experiências
e correções. As possíveis alterações da imagem captada em pe-
lícula ou mídia digital são impressionantes, possibilitando
o reforço ou a modificação de climas e sensações, a coloca-
ção de luzes, a interação entre várias camadas de imagens, o
acréscimo de efeitos digitais de animação ou cenários. Isto
vale também para a sonorização. Este ambiente criativo, an-
tes só possível para as grandes produções, está disponível
hoje, para produções mais baratas. Conhecê-las é obrigação de
todos os profissionais envolvidos e o roteirista não pode se
esquivar dela. A materialização de seu trabalho, principal-
mente em cinematografias pobres – quase todas são – depende
da aplicação de seus conhecimentos dos processos do fazer ci-
nematográfico.
Como é do conhecimento geral, um bom roteiro é o primei-
ro e principal requisito para um bom filme ou qualquer outro
231
 trabalho audiovisual. Nesta busca do roteirista pela qualida- • Mckee, Robert: Story - Substancia, Estrutura, Estilo e os Principios da
Escrita de Roteiro, Curitiba, Arte e Letra, 2006.
de e originalidade, a preocupação da formatação do roteiro a
• Manuais em pdf dos softwares Scratch e Lustre, de Color Grading.
um orçamento reduzido pode ser um fator de limitação cruel. • Schatz, Thomaz. O Gênio do Sistema, São Paulo, Cia das Letras, 1991.
Em uma atividade onde existe o consenso de que ninguém sabe
o que faz um bom filme e, mais, quais os fatores que levam
um filme a ser um sucesso, por mais que se tente controlar
e replicar os procedimentos que fizeram de outros filmes um
sucesso de público e crítica, a postura de escrever antevendo
um orçamento de produção controlado nos parece mais um nó em
um processo já bastante difícil.
A Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura tem
capa uma licitação para filmes de baixo orçamento (R$1.500.000,00,
com contrapartida de R$300.000,00, na licitação de 2010). Tal-
vez os filmes saídos destes editais nos mostrem a validade,
ou não, deste raciocínio econômico aplicado à peculiar arte
cinematográfica. Outros filmes já realizados no Brasil nos

universidade
últimos anos, que custaram pouco, não tiveram público. Alguns
tinham grandes qualidades. Não sabemos se foram escritos com
esta visão de baixo orçamento ou se foram produzidos na raça,
com o possível. Então não nos é possível relacionar o rotei-
ro, os custos e a qualidade final. Podemos culpar a distri-
sumário buição pelo número pequeno de espectadores. Sabemos que ela
é um grande entrave na produção cinematográfica brasileira.
Entretanto, não podemos exigir do roteirista que escreva
pensando também nos esquemas de distribuição. Já seria pedir

próxima
um pouco demais..

BIBLIOGRAFIA
• Field, Syd: Roteiro, os fundamentos do roteirismo, Curitiba: Arte e Letra,
2009.
• James, Henry: A arte da ficção, São Paulo: Imaginário, 1995.

anterior • King, Stephen: On writing, Toronto, Pocket Books, 2002.

• Marques, Gabriel Garcia: Oficina de Roteiro de Gabriel Garcia Marques:
Como contar um conto, Niterói, Casa Jorge Editorial, 1996.

232
 capa

universidade

sumário

próxima

anterior

233
 capa

PROCESSO
universidade
CRIAÇÃO E
sumário
ROTEIRIZAÇÃO:
próxima
NOVAS MÍDIAS;
anterior
ÁUDIO
234

A NARRATIVA TRANSMIDIÁTICA COMO
COMPLEMENTO DE ENREDO DO SERIADO LOST
Introdução
A ndré L uiz S alata V enancio
Universidade Anhembi Morumbi - Mestrando em Comunicação Contemporânea - sa-
lata@gmail.com
capa
Resumo:
Este texto estuda o fenômeno Lost, série da rede tele-
visiva americana ABC, utilizando a narrativa transmidiática
como ferramenta para complementar a história que é exibida na
universidade
TV. Serão explorados alguns conceitos por trás das narrativas
transmidiáticas, discutindo as teorias sobre o que é ou não
é transmedia, obersando exemplos criados pelos produtores do
seriado americano, além de outras citações importantes para
cunhar essa moderna prática de convergência de mídias e de
sumário
conteúdos.
Palavras-chave: Lost; seriados; narrativa transmidiática;
inteligência coletiva; ARG.
Abstract:
próxima
This paper examines the phenomenon Lost, a TV show from
american television ABC network, using transmedia storytelling
as a tool to complement the story that appears on TV. It will
be explored some concepts behind transmedia storytelling,
anterior discussing theories about what is or is not transmedia, ob-
serving examples created by american producers of the show,
besides other important quotations for coining the modern
practice of media and content convergence.
Keywords: Lost; tv shows; transmedia storytelling; col-
lective intelligence; ARG.
Em uma era onde vivenciamos a cada dia a convergência das
mídias e de conteúdos, o que vem a ser Narrativa Transmidiáti-
ca? Como convivemos com ela, muitas vezes sem saber, enquanto
acompanhamos seriados televisivos, filmes ou até mesmo jogos
de videogame?
A narrativa transmidiática foi algo introduzido e diri-
gido à parte do público no final da década passada, em um
momento em que uma parcela dos consumidores migravam de uma
postura de espectador passivo, para uma postura de espectador
ativo, que interage com uma programação, sugere, critica, faz
sua voz ter peso no desenvolvimento de um enredo, e tem sede
por mistérios, e no desvendar do quebra-cabeça que esses re-
presentam.
A série televisual Lost, fenômeno de audiência, põe em
prática essas teorias, ao ver uma grande comunidade virtual
ser formada, juntando diversos conhecimentos de fãs espalha-
dos ao redor do mundo, com uma única pretensão: compreender,
o mais próximo da totalidade possível, o que a história do
seriado propõe.
Analisaremos aqui como essa inteligência coletiva é uti-
lizada pelos produtores, em parceria com ações midiáticas
inovadoras. Exploraremos alguns exemplos já conhecidos no
mercado, para fortalecer a teoria apresentada. E então tere-
mos base inicial para refletir sobre a seguinte questão: a
narrativa transmidiática é uma ferramenta para dar conta da
complexidade do enredo de uma série?
235
 Lost?
Lost foi uma série televisual americana que tratou sobre
sobreviventes de um voo que se acidenta e cai em uma miste-
riosa ilha tropical no pacífico sul, quando fazia o trajeto
de Sydney (Austrália) a Los Angeles (Estados Unidos). Eles
tentam, sempre em vão, serem resgatados, e ao longo dessas
tentativas são surpreendidos por mistérios que a ilha possui.
Transmitida pela American Broadcasting Company (ABC) nos
Estados Unidos e pela AXN no Brasil, o piloto da série foi
exibido na feira ComicCon, em julho de 2004 e teve seu início
capa na televisão americana apenas em setembro de 2004.
Lost foi uma série reconhecida pelos críticos da televi-
são como um sucesso, onde, em seu primeiro ano de transmissão,
conseguiu alcançar uma média de 16 milhões de novos telespec-
tadores a cada episódio, além de ganhar diversas premiações
reconhecidas na indústria televisiva. Devido ao grande elen-
universidade
co e às filmagens na cidade de Oahu, no Havaí, a série é uma
das mais caras na história da televisão. Foi criada por Damon
Lindelof, Jeffrey Lieber e J. J. Abrams e é produzida pela
ABC Studios e pela Bad Robot Productions. A série contou com
sumário seis temporadas e a transmissão do último capítulo ocorreu em
maio de 2010.
O formato de cada episódio foi geralmente o mesmo: duas
histórias eram seguidas em paralelo. Na primeira delas foi
mostrado o que estava acontecendo na ilha; já na segunda, tí-
próxima
nhamos uma espécie de história da vida de uma personagem prin-
cipal, onde eram mostrados, inicialmente, fatos vividos por
ela, nos revelando traços de personalidade, experiências de
vida, frustrações, conquistas, segredos, fragilidades, entre
outras coisas. Na grande maioria das vezes, cada episódio era
anterior centrado em um único personagem.
A narrativa adotada pelos produtores da série até o final
da terceira temporada mostrava as histórias de cada persona-
gem através de flashbacks, intercalando cenas que se passavam
na ilha e também fora dela, em algum ponto da vida de alguma
das personagens. Dessa forma, os espectadores tinham a chance
de conhecer um pouco sobre a história daqueles sobreviven-
tes. Nesse modo de narrativa apresentado pelos produtores da
série Lost, não era raro encontrar, direta ou indiretamente,
ligações entre algumas daquelas pessoas, que, a princípio,
só se conheceram pela coincidência de estar no mesmo aciden-
te aéreo. Contudo, isso gerou muitos mistérios por trás da
história que a série nos traz, causando momentos de suspense
a cada fim de episódio, ocasião em que sempre alguma grande
revelação era feita ou alguma grande dúvida era lançada, for-
mando assim uma continuidade a ser seguida pelos episódios.
No último episódio da terceira temporada, o modo de nar-
rativa sofreu uma alteração: ao invés de vermos os famosos
flashbacks, tivemos a primeira experiência com flashforwards,
onde o que era mostrado fora da ilha, centrado em uma per-
sonagem específica, estava ocorrendo em uma época posterior
àquela. Isso gerou ainda mais mistérios, pois era então pos-
sível concluir que alguns dos sobreviventes tiveram êxito nas
tentativas de conseguir resgate para sair da ilha. Essa forma
de narrativa continuou por toda a quarta temporada, onde al-
gumas vezes tínhamos ainda o uso dos flashbacks, todavia os
flashforwards se mantiveram bastantes presentes no enredo.
Além da história de cada personagem, Benson (2005) relata
que Lost inseriu uma mitologia, envolvendo números, um mons-
tro de fumaça, pessoas que já habitavam o local antes da queda
do avião, uma organização que construiu diversas estações de
pesquisas sobre as propriedades naturais da ilha e a conexão
pessoal entre algumas personagens, mesmo que, como já men-
cionado, não tivessem consciência de tal fato. Segundo Jensen
(2006), os produtores Damon Lindelof e J. J. Abrams criaram
236
 espécies de bíblias da série, contendo todas as ideias mito-
lógicas concebidas. A base para os mistérios da ilha foi uma
mistura de ficção científica com acontecimentos sobrenatu-
rais, tudo isso em conjunto com a mitologia já mencionada.
Toda essa misteriosa atmosfera e a continuidade entre os
episódios, em conjunto com o enorme sucesso de Lost, criaram
uma grande comunidade internacional de fãs, que tentam até os
dias de hoje descobrir os mistérios que não foram explicados
durante as temporadas, juntando peças do enredo, criando te-
orias, compartilhando informações mútuas entre eles, e assim
continuidade seria em um segundo filme?
Não necessariamente. Henry Jenkins (2006, p.97) diz que
“uma história transmidiática se desdobra através de múltiplas
plataformas de mídia, onde cada novo texto constrói uma dis-
tinta e valiosa contribuição para o todo”.
Jenkins ainda diz que:
os irmãos Wachowski trabalharam muito bem com o jogo de transmedia,
colocando primeiro o filme original para estimular o interesse, ofe-
recendo alguns webcomics2 para suprir os fãs famintos por mais infor-
mação, lançando o anime3 para antecipar o segundo filme, lançando o
jogo de computador em conjunto para auxiliar na publicidade, trazendo

gerando o que Jenkins (2008) nos apresenta como Inteligência todo o ciclo a uma conclusão com o filme The Matrix Revolutions, e

capa Coletiva, um conceito discutido inicialmente por Pierre Lévy,

então transferindo toda a mitologia para os jogadores do jogo multi-
player online. Cada passo ao longo desse caminho construiu o que já
no início dos anos 90. tinha sido apresentado antes, enquanto oferecia novos pontos de entra-
da. (JENKINS, 2006, p.97)
Isso permitiu que, para manter o público que acompanha a
série (principalmente no período entre temporadas), a rede Daí temos o conceito de narrativa transmidiática mais
televisiva ABC utilizasse diferentes mídias que auxiliassem claro. Uma história pode ser contada inicialmente através de

universidade
os fãs a decifrar Lost, como websites especiais, fóruns ofi-
ciais, podcasts com os produtores, jogos de realidade alter-
nativa (ARGs1), entre outros canais e formas midiáticas.
No Brasil, a comunidade de fãs teve um grande êxito, in-
clusive recebendo auxílio da Rede Globo de Televisão na cria-
sumário ção do blog LostInLost. Nessas comunidades diversas teorias
sobre a série foram compartilhadas, criando podcasts não ofi-
um filme, e, posteriormente, pode ser estendida para um jogo,
onde possíveis novos personagens surgem e uma outra história
é contada, complementando a história inicial apresentada. No
caso desse exemplo, no primeiro filme, mistérios são lança-
dos, entre tantas outras coisas.
Jenkins, em um artigo de 2007, discorre sobre isso:
Frequentemente, narrativas transmidiáticas não são baseadas em perso-

ciais, promovendo encontros virtuais e presenciais entre fãs, nagens individuais ou um roteiro específico, mas em mundos ficcionais
complexos que podem sustentar múltiplos personagens interrelacionados
além do suporte com informações online sobre tudo o que acon-
e suas respectivas histórias. Esse processo de construção de um mun-

próxima
tece ou poderá acontecer em Lost. do encoraja um impulso enciclopédico em ambos os leitores e autores.
Somos induzidos a o que pode ser conhecido de um mundo que sempre se

O que é narrativa transmidiática? expande além do nosso entendimento. Isso é um prazer muito diferente
do que aquele que associamos com o fechamento de uma história, en-
contrada na maioria das construções clássicas de narrativa, onde nós
Em 1999, os irmãos Wachowski apresentaram ao mundo o filme
esperamos sair do cinema conhecendo tudo o que é necessário para uma
Matrix. Um longa-metragem com uma complexa história, que, ao história fazer sentido.

anterior final do primeiro filme, nos trouxe uma série de questões e

2 Webcomics são tiras (quadrinhos) em formato especial para publicação em websites.
também a certeza de que aquilo tudo teria continuidade. Mas a 3 Anime é um estilo de animação originalmente criada no Japão, fortemente influenciada pelo Mangá, onde
1 David Edery e Ethan Mollick (2008, p.88) definem ARG como “narrativas interativas que borram as linhas os personagens geralmente apresentam olhos e cabelos grandes, além de lábios alongados e expressões faciais
entre a realidade e o jogo”. exageradas.

237
 Se compararmos isso ao filme dos irmãos Wachowski, sabe-
remos então porque o filme Matrix não foi completamente com-
preendido por alguns espectadores. A história não estava com-
pleta nas telas. Uma mitologia era apresentada ali e os fãs
do filme tiveram que buscar, em outras mídias, soluções aos
mistérios apresentados pelo longa. O mesmo ocorre com Lost,
aonde a mitologia da ilha e dos personagens vai além do que é
exibido na televisão. Posteriormente será explicado como os
produtores lidaram com isso.
Contudo, devemos tomar cuidado ao trabalhar com narrativa
transmidiática, onde a intenção não é recontar uma história
capa de uma mídia para outra. Long (2007, p.22) diz que “recontar
uma história através de um tipo diferente de mídia é denomina-
do ‘adaptação’, enquanto usando múltiplos tipos de mídia para
criar uma única história é denominado ‘transmidiatização’”.
Por exemplo, o filme “O Código DaVinci” é uma adaptação
universidade
do livro de Dan Brown. Não existe a criação de novos pontos
da história, novos personagens ou simplesmente a introdução
de algo que já não existisse na peça literária. “Isso difere
de narrativa transmidiática, devido à falta de um dos compo-
nentes-chave na definição de Jenkins: distinção” (Long, 2007,
sumário p.22).
O pesquisador Espen Aarseth, em um artigo publicado em
2006, intitulado “The culture and business of crossmedia pro-
ductions”, diz que:
próxima
O que é uma produção crossmedia? Existem duas formas, síncronas e
assíncronas, que também pode ver vistas como versão “forte”
ca”: produções crossmedia que produzem as versões da mídia em
lo, e as produções que acontecem em seqüência, como a migração entre
as mídias, e onde a primeira instância, normalmente é vista como o
conteúdo original. Em algum ponto esta se torna apenas uma adapta-
ção, quando uma obra é traduzida de um meio para outro, sem qualquer
anterior plano para a referida transferência, no momento da primeira criação.
A distinção entre adaptação e produção crossmedia pode ser
de manter, no entanto, como muitas obras podem ter sido feitas com
a migração crossmedia em mente. Normalmente, os meios de comunicação
de baixo custo, tais como livros, bancam uma transferência posterior
para mídias de custo elevado (filmes) que muitas vezes depende, e é
iniciada por, o sucesso do produto inicial, enquanto os produtos de
mídias de alto custo pagam transferências simultâneas para mídias de
baixo custo (por exemplo versões em quadrinhos). Deve-se salientar
que as produções crossmedia não devem necessariamente ser entretenimen-
to, mas poderiam ser documental, jornalístico ou didático, contudo a
perspectiva presente será limitada a produções de entretenimento cros-
smedia e propriedades que envolvam um jogo em sua cadeia de produção.
(Aarseth, 2006. p.3)
Isso pode servir de base para explicar os dois eventos
apresentado aqui: o filme Matrix, que foi uma produção de alto
custo, e, posteriormente e de forma paralela, foi levado a uma
produção de baixo custo, com os webcomics e animes; enquanto
o filme Código DaVinci seguiu o caminho oposto, transformando
a história de uma mídia de baixo custo (livro) em uma mídia
de alto custo (filme). Todavia nosso último exemplo não se
passa de uma mera adaptação, uma vez que, conforme discorreu
Aarseth, Dan Brown não imaginou que sua obra se tornaria um
filme, e por que não – se analisarmos a narrativa transmidi-
ática - outras formas de mídia, complementando algum buraco
na história ou então fazendo um gancho para uma eventual con-
tinuidade.
Nos dias de hoje, os produtores não tratam esses tipos de
obra apenas como um livro, ou um filme, ou então um jogo de
videogame. A história é tratada como um produto, onde dife-
rentes mídias são utilizadas para formar um todo. Além disso,
e “fra- esse produto é criado por um conglomerado de empresas, cada
parale-
uma com sua especialidade específica. Jenkins (2007) apresen-
ta esse conceito ao dizer que:
narrativa transmidiática reflete a economia da consolidação de mídias
ou o que os observadores da indústria chamam de “sinergia”. Empresas
difícil
modernas de comunicação são horizontalmente integradas - ou seja, pos-
suem interesses através de uma série de fatores que antes eram empresas
distintas de mídia. Um conglomerado de mídia tem um incentivo para
238
 espalhar a sua marca ou expandir suas franquias através de diversas
plataformas de mídia que seja possível.
Porém, devemos tomar alguns cuidados ao estender um pro-
duto entre diferentes mídias. Jenkins (2003) nos alerta que:
Redundância entre mídia queima os interesses de fãs e leva as franquias
a falharem. Oferecer novos níveis de conhecimento e experiência atua-
lizam a franquia e sustentam a lealdade do consumidor. Essa abordagem
multifacetada para contar histórias permitirá uma mais complexa, mais
sofisticada, o modo mais gratificante da narrativa a surgir dentro das
limitações de entretenimento comercial.
Além disso, a narrativa transmidiática gera interação en-
tre pessoas, principalmente utilizando a Internet. Lost é um
capa importante exemplo disso, onde, ao final de cada episódio exi-
bido, espectadores começam a procurar por detalhes mínimos,
conversar entre si, relacionar ideias de uns com conceitos de
outros, e então formar diversas teorias sobre o seriado. Esse
fenômeno é explicado por Jenkins, em seu livro Convergence
universidade
Culture (2006):
narrativa transmidiática é a arte do mundo que faz. Para experimentar
qualquer mundo ficcional, os consumidores deve assumir o papel de ca-
çadores e coletores, perseguindo bits da história através de canais de
mídia, comparando as notas com os outros através de grupos de discussão
online, e colaborando para assegurar que todos que investem tempo e
sumário esforço virá com uma rica experiência de entretenimento.
Podemos chamar essa colaboração de inteligência coletiva.
O pesquisador Pierre Lévy (1998, p.28) a define como “uma in-
teligência distribuída por toda parte, incessantemente valo-
próxima
rizada, coordenada em tempo real, que resulta em uma mobili-
zação efetiva das competências”. Segundo o teórico, “ninguém
sabe tudo, todos sabem alguma coisa”.
Jenkins (2007) reforça as palavras de Lévy:
narrativa transmidiática é a forma estética ideal para uma era da inte-
ligência coletiva. Pierre Lévy cunhou o termo, inteligência coletiva,
anterior para se referir a novas estruturas sociais que permitam a produção e
circulação do conhecimento dentro de uma sociedade em rede. Os par-
ticipantes juntam informações e conectam suas expertises enquanto tra-
balham juntos para resolver problemas. Lévy afirma que a arte na era
da inteligência coletiva funciona como um atrativo cultural, reunindo
indivíduos com pensamentos em comum para formar novas comunidades de
conhecimento. Narrativas transmidiáticas também funcionam como ati-
vadores textuais - a criação em movimento na produção, avaliação e
arquivamento de informações.
Os produtores da série Lost, nascida no leito da narrativa
transmidiática, alimentam a comunidade dos fãs famintos. Nos
podcasts oficiais da rede televisiva ABC, Damon Lindelof e
Carlton Cuse podem corroborar as teorias que os espectadores
criam, ou colocá-las por terra, impedindo assim que a comuni-
dade ativa saia do eixo que a história tenta propor. Contudo,
é muito comum que os produtores deixem sempre o ar da dúvida e
mistério pairando nas mentes mais assíduas do seriado ameri-
cano, reforçando aí a proliferação da inteligência coletiva.
Lost praticou a narrativa transmidiática principalmente
nos períodos entre temporadas. Alguns mistérios da série não
eram resolvidos nos episódios vistos em tela. Outros deles,
que surgiram em início de temporadas, foram introduzidos pri-
meiramente através do uso de jogos de realidade alternada – do
termo em inglês ARG (Alternate Reality Game).
O que é um ARG (alternate reality game)?
David Edery e Ethan Mollick, no livro intitulado “Chan-
ging the game: how video games are transforming the future of
business” definem os jogos de realidade alternativa:
ARGs, como os mundos virtuais, não são jogos no sentido tradicional
da palavra. ARGs são melhor descritos como colaboração, narrativas
interativas que borram as linhas entre a realidade Eles
e o jogo.
empregam uma ampla gama de mídias eletrônicas e físicas para se en-
volver com os jogadores, como websites, mensagens de texto, e-mail,
outdoors do mundo real, histórias em quadrinhos, e palcos de publici-
dade. O resultado final é uma experiência narrativa que atrai centenas
de milhares de pessoas em um quebra-cabeça incrivelmente envolvente,
exercício de resolução que persiste por dias, semanas ou meses a fio.
(EDERY et al., 2008, p.88)
239
 Jogos de realidade alternativa intercalam o mundo dos jo- privado” (Delgado, 2007).
gos com o mundo real, onde inicialmente não é possível dis- Essa campanha era um ARG intitulado Zona Incerta, baseado
tinguir um de outro. em um videoblog que também lançou mão do uso das mais diversas
Num livro intitulado “Pervasive Games: theory and de- mídias em que cada uma possuia narrativas próprias, mas que se
sign”, os autores dizem que jogos de realidade alternativa complementavam. Os autores: Rafael Kenski e André Sirangelo.
são uma subcategoria do que eles chamam de pervasive games,
“normalmente envolvendo a colaboração ao invés de concorrên- Como a série Lost trabalha com ARGs para complementar a história que é

exibida na televisão?
cia, as grandes comunidades auto-organizadas de jogadores,
jogabilidade baseada na Internet e os estilos de produção
Os produtores de Lost exploraram a utilização de ARGs para
secreta” (Montola et al., 2009, p.38). Os pesquisadores vão
complementar a história da série. Durante o intervalo entre
além, dizendo que:
capa
temporadas, eles apresentaram diversas ações que envolviam
ARGs também têm um sofisticado jogo baseado num quebra-cabeça, ba-
narrativas transmidiáticas, como jogos virtuais, websites de
sicamente dando aos jogadores tarefas extremamente difíceis para serem
concluídas. O primeiro passo é geralmente para dar uma olhada em algo empresas que posteriormente surgiriam na série, outdoors em
equipados com óculos lúdicos, para perceber que é um quebra-cabeça, algumas cidades e até mesmo campanha publicitária na rede de
e só então começar a resolver o problema. Este reconhecimento de uma
televisão.
tarefa é muitas vezes a parte mais difícil de resolver o problema.
Um único jogador normalmente não é capaz de resolver um enigma. E, Cada uma dessas ações trazia novos personagens e também

universidade
portanto, ARGs bebem da inteligência coletiva, trazendo um grande uma nova história, que de alguma forma, os fãs, unindo conhe-
número de jogadores em conjunto através da Internet para quebrar um
cimento, conseguiriam interligar com a mitologia do seriado,
mistério que seria quase impossível para um único jogador desvendar
sozinho. (Montola et al, 2009, p.38) apresentado na tela.
De acordo com a Lostpedia, maior comunidade virtual de
Um fato curioso envolvendo jogos de realidade alternativa
sumário
colaboração entre fãs para reunir todas as informações da sé-
ocorreu no Brasil. Segundo reportagem de Malu Delgado (2007),
rie, foram cinco os ARGs criados pelos produtores de Lost:
o senador Arthur Virgílio ficou furioso ao saber que um la-
1. The Lost Experience: introduzido entre a segunda e a
boratório americano defendia internacionalizar a Amazônia. O
terceira temporada; este ARG revelou a história por
senador então propôs uma audiência na tribuna com os direto-
trás da Hanso Fundation, sombria organização que criou
res da empresa Arkhos Biotech. Contudo, toda a história não
próxima passava de um grande equívoco.
a Iniciativa Dharma. Uma combinação de comerciais tele-
visivos, websites falsos, call-centers, blogs, barras
Em uma campanha de marketing inovadora e diferenciada,
de chocolate, etc, traziam a história de uma ex-fun-
uma empresa brasileira de refrigerantes, em parceria com
cionária da empresa, tentando descobrir as verdades por
uma editora, criou um jogo de realidade alternativa que “tem
trás das atividades sinistras da organização;
como eixo uma misteriosa história envolvendo o biólogo Miro
anterior Bittencourt, que teria descoberto segredos da fabricação do
2. Find 815: introduzido no meio da quarta temporada4; um

guaraná. A Arkhos é a vilã que quer a Amazônia sob controle 4 Devido a uma greve geral dos roteiristas americanos, entre final de 2007 e o início de 2008, a série Lost
– e também outras séries dos Estados Unidos – sofreu uma pausa na exibição de sua quarta temporada.

240
 técnico de TI5, intencionado a encontrar seu amor, uma
aeromoça que estava a bordo do voo que se acidentou na
ilha, lidera uma campanha contra a Oceanic Airlines,
que havia decidido interromper a busca pelo avião. Os
jogadores desse ARG tinham como base um vídeo publicado
por um hacker no website da companhia aérea;
3. Dharma Initiative Recruiting Project: introduzido en-
tre a quarta e a quinta temporada; esse projeto foi
inicialmente referenciado durante um comercial de te-
levisão exibido na transmissão da terceira temporada,
anunciando a empresa Octagon Global Recruiting. Os jo-
capa gadores participariam então de uma série de testes de
aptidão para integrarem a organização;
4. Lost University: introduzido entre a quinta e sexta
temporada; lançado na edição de 2009 da Comic-Con, os
produtores apresentaram uma universidade fictícia, onde
universidade
os fãs poderiam cursar disciplinas que envolveriam con-
teúdos relacionados com a série;
5. Damon, Carlton and a Polar Bear: introduzido entre a
quinta e sexta temporada; este é um ARG criado pelos
produtores da série, Damon Lindelof e Carlton Cuse, em
sumário conjunto com a ABC Studios, mostrando detalhes impor-
tantes da sexta e última temporada.
Considerações finais
próxima
A fragmentação de um enredo em conteúdos diferenciados,
distribuídos em diferentes mídias, ganhou força na última dé-
cada. É possível inclusive atribuir essa guinada ao avanço
das tecnologias de comunicação, que a cada ano atinge mais
pessoas a um ritmo cada vez mais rápido.
anterior
De forma sucinta, foi possível demonstrar os aspectos do
que denominam narrativas transmidiáticas. Do mesmo modo, ob-
5 Tecnologia da Informação.
servamos a presença de tal recurso na série televisual Lost.
Os produtores do seriado tiveram êxito em entreter os es-
pectadores em períodos “entre-temporadas”, contribuindo para
enriquecer a história contada não somente na TV, conforme vi-
mos, mas também na internet e comunidade de fãs, fomentando o
que classificamos como inteligência coletiva.
Tornar o espectador ativo o faz sentir, de alguma manei-
ra, proprietário da série. Além disso, o feedback colhido nas
diversas comunidades espalhadas pelo mundo é uma espécie de
termômetro de sucesso do trabalhado que é desenvolvido por
uma equipe, tornando-se assim um ótimo guia.
As narrativas transmidíaticas demonstram-se ferramentas
eficazes para distribuir a complexidade de um enredo em dife-
rentes meios, gerando para nós a possibilidade de direcionar
diferentes pontos de uma história para diferentes públicos,
com disposições distintas. No caso de Lost, a soma desses con-
teúdos gerou a totalidade e riqueza do seriado.
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de André Luiz Salata Venancio. Disponível em <http://mediekom2008.files.
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Tradução de André Luiz Salata Venancio. Massachusetts: Morgan Kaufmann,
2009.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

242
 tion to be presented at the II Congress Script Writers His-
ROTEIRIZAÇÃO DA PERFORMANCE tory. Therefore, this article is a script of our history as
PIANÍSTICA piano performance script writers. The Robert Schumann Fanta-
sie op. 17 was preset as the theme for the event. The presen-
tation was planned as a masterclass which for script writers
has a different meaning of that used by the piano performance
professionals.
Art & media; script for piano performance, score and te-
G lória M aria M achado chnical file
Professora Doutora6, Departamento de Música do Instituto de Artes da Univer-
sidade Estadual Paulista, gloriafm2010@gmail.com
INTRODUÇÃO
capa A ndré R angel
Professor Doutor, Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade A preparação de uma performance pianística é uma etapa de
Estadual Paulista, rangel906@gmail.com
planejamento e execução que envolve muito trabalho artístico-
A nna C láudia A gazzi -científico. No caso de preparação de uma peça audiovisual,
Professora Mestre, Departamento de Música do Instituto de Artes da Universi- usualmente essa operação de planejamento denomina-se roteiro.
dade Estadual Paulista, annaclaudi@farearte.com.br
A roteirização da performance pianística engloba as ativida-

universidade
P elópidas C ypriano PEL
des de preparação do concerto ou recital.
Professor Doutor (Livre-Docente), Departamento de Artes Plásticas do Institu-
to de Artes da Universidade Estadual Paulista, pel@ia.unesp.br O presente artigo teve origem na preparação de um master-
class para apresentar as relações entre “roteiro” e “prepa-
O presente artigo teve origem na preparação de um mas-
ração da performance pianística” no II Congresso Histórias
terclass para apresentar as relações entre “roteiro” e “pre-
sumário
de Roteiristas. Portanto, este artigo é a roteirização de
paração da performance pianística” no II Congresso Histórias
nossa história como roteiristas de performances pianísti-
de Roteiristas. Portanto, este artigo é roteirização de nossa
cas.
história como roteiristas de performances pianísticas. Esco-
A história como roteiristas iniciou-se no ano de 2006
lhemos como tema para nosso roteiro a Fantasia Op. 17 de Ro-
em Oficinas Pedagógicas oferecidas pela UNESP, na cidade de

próxima
bert Schumann. Nossa apresentação foi planejada em forma de
Águas de Lindóia, como atualização em didática e uso de ferra-
masterclass, que para atendimento às expectativas dos profis-
mentas pedagógicas como a plataforma de educação a distância
sionais de roteiro, tem um sentido diferente daquele utiliza-
TelEduc. A aproximação entre dois dos autores deste trabalho,
do pelos profissionais da performance pianística.
o cineasta Pelópidas Cypriano, que possui formação musical,
Artemídia; roteiros para performance pianística, partitu-
e a pianista Glória Machado, durante essas oficinas, resultou
ra e ficha técnica
anterior The present article was prepared for a masterclass as a
em projeto de pesquisa musical formando-se um duo de piano e
acordeão.
connection between a script and a piano performance prepara-
6 Apoio financeiro Grupo de Pesquisa ARTEMÍDIA E VIDEOCLIP do Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq Para iniciar aquela pesquisa foi selecionada uma peça

243
 (Tardes em Lindóia, de Zequinha de Abreu) relacionada ao nome
da cidade do evento que nos motivou. A partir deste, nossas
escolhas incluíram compositores como Astor Piazzolla e Ernes-
to Nazareth e os estudos para a interpretação de suas obras
foram documentados através do plano modelo de Alfred Cortot
(THIEFFRY,1986, p.20) usado como referencial teórico para
execução de obras musicais.
Na sequência deste trabalho, surgiu em 2008 o grupo UNES-
PPIANO que conta com os cinco docentes da área de piano do
Departamento de Música do Instituto de Artes da UNESP, Profa.
Dra. Glória Machado, Prof. Dr. André Rangel, Prof. Dr. Nahim
capa Marun, Prof. Dr. Claudio Richerme, Prof. MS. Anna Claudia Aga-
zzi tendo como colaborador para difusão artístico-científica
o Prof. Dr. Livre Docente Pelópidas Cypriano do Departamento
de Artes Visuais do mesmo Instituto.
Este grupo elaborou o projeto de pesquisa “Documentação
universidade
do Repertório Musical Desenvolvido pelo Corpo Docente e Dis-
cente do Curso de Bacharelado em Instrumento Piano do Ins-
tituto de Artes da UNESP” . O projeto se insere na linha de
pesquisa “Processos e Procedimentos em Arte” do grupo ARTE-
MÍDIA E VIDEOCLIP do Diretório de Grupos de Pesquisa do CNPq
sumário que atende ao tipo de trabalho desenvolvido, direcionado à
performance musical.
Dentre as atividades realizadas em 2010 pelos participan-
tes desse grupo destacamos as filmagens feitas por Pelópidas
próxima
Cypriano de três masterclasses sobre o Álbum para a Juventu-
de Op. 68 de Robert Schumann ministradas por professores da
área, em comemoração aos 200 anos de nascimento de Schumann
e Chopin.
Como parte desta comemoração selecionamos a Fantasia Op.
17 de Robert Schumann como objeto de nossa masterclass sobre
anterior roteirização da performance pianistica.
ROTEIRO E PERFORMANCE
Há uma pergunta recorrente que o leigo, o iniciante, o
profissional e o professor fazem: o que é roteiro? Cada um,
a seu modo, busca um tipo de resposta. O leigo procura enten-
der o mistério que está por trás da realização audiovisual.
O iniciante busca adquirir técnicas e procedimentos para a
execução de roteiros. O profissional tenta definir roteiro
a partir de sua prática. O professor deseja a generalização
para poder ensinar.
Da literatura sobre roteiro difundida nas escolas e cur-
sos de audiovisual no Brasil, podemos lembrar Doc Comparato
(1983) que inicia seu livro tentando responder a essa pergun-
ta:
O QUE É UM ROTEIRO
Podemos definir um roteiro de diversas maneiras. A mais simples e
direta: Roteiro é a forma escrita de qualquer espetáculo áudio e/ou
visual.
Isto se aplica a espetáculos de teatro, cinema, televisão, rádio etc.
(COMPARATO, 1983, p.15).
Podemos aplicar essa definição para a performance pia-
nística, entendendo que a partitura é a forma escrita de uma
determinada música, ou seja, uma seqüência de previsões dos
elementos sonoros. Então a partitura é um tipo de roteiro,
isto é, uma coleção de informações dos elementos sonoros que
deverá ser cumprida no momento da performance pelo agente in-
térprete.
Se tivermos de forma escrita os elementos do espetáculo
áudio-visual (por exemplo, um recital ou concerto) então te-
remos um roteiro da performance de interpretação da peça mu-
sical. Esse roteiro do espetáculo pode conter a sequência de
músicas que serão apresentadas, constituindo o repertório da
apresentação. Pode conter as falas de dados históricos sobre
244
 a música, o compositor, os intérpretes célebres, o contexto mais mal compreendidas de toda a literatura. O resultado da labuta
do roteirista, o filme, é muito mais imediato e instintivo do que a
cultural onde foi criada.
prosa ficcional, entretanto o processo que transforma as palavras, as
Por expressarem seus elementos fundamentais na forma es- idéias e os desejos do escritor naquele produto final é menos direto
crita, tanto a partitura quanto o roteiro de performance po- e implica muito mais intermediários entre escritor e público do que
outras formas literárias. Isso significa que o roteirista encontra
dem ser considerados tipos de roteiro de espetáculos áudio e/
pelo caminho armadilhas e problemas que não aparecem na criação de um
ou visuais, conforme a definição acima. ensaio, romance ou poema.
O livro de Syd Field (1995) também inicia com a mesma per-
O roteirista precisa se comunicar com um diretor, com atores, figuri-
gunta:
nistas, fotógrafo, técnicos de som, cenógrafos, montadores e mais uma
O que é um roteiro? infinidade de profissionais do cinema. Ao mesmo tempo, precisa estar
atento à psicologia do público e às convenções da narrativa fílmica.
Um guia, um projeto para um filme? Uma planta baixa ou diagrama? Uma E, por fim, tem que estar sintonizado com as vontades, paixões e
série de imagens, cenas e seqüências enfeixadas com diálogo e descri-

capa
limitações de todos os personagens da história. Essas exigências, por
ções, como uma penca de peras? O cenário de um sonho? Uma coleção
vezes conflitantes, são tamanhas que acaba sendo bem rara a criação de
de idéias?
um roteiro de primeira. (HOWARD, 1996, p. 29).
O que é um roteiro? Num livro bem voltado ao início das práticas audiovisuais,
Bem, não é um romance e certamente não é uma peça de teatro. Watts (1990) aplica o conceito de roteiro como algo trivial
(FIELD, 1995, p.1, grifo do autor). a situações bem definidas de produção em televisão e vídeo:

universidade
Essa definição está mais ligada ao filme de cinema. Faz, Agora você está pronto para fazer o roteiro. Consiste em relacionar,
num pedaço de papel tudo aquilo que você pretende colocar na produção.
por um lado, distinção entre outras peças literárias, como o
Sob a forma de anotações, com as imagens à esquerda e a indicação do
romance e o teatro. Por outro lado, compara roteiro de audio- respectivo som à direita. (WATTS, 1990, p. 43).
visual com outras formas de expressão de planejamento, como
Segundo Brenes (1987, p. 44): “[...] habrá que delimitar
por exemplo, planta baixa de um edifício ou diagrama de algum
sumário fluxo de ações.
previamente a qué tipo de guión se está haciendo referencia,
porque una cosa es el guión técnico y otra el guión dramáti-
Aplicando essa definição ao nosso caso, temos que a par-
co”. Nesse sentido, Chion (1989) apresenta um espectro maior
titura também não é um romance nem uma peça de teatro, mas
para diferenciar a forma de apresentação do próprio conteúdo
assemelha-se a um guia, uma planta baixa, um diagrama, uma
do roteiro:
próxima
série de imagens sonoras, uma coleção de ideias musicais. Da
Chamamos a atenção do leitor para uma confusão freqüente: a forma
mesma forma, o roteiro de performance também abriga um guia, de apresentação do roteiro não tem nada a ver com seu conteúdo, nem
uma série de eventos sonoros a serem atingidos com determina- com sua estrutura dramática. Ela é apenas um estágio de descrição e
redação do roteiro mais ou menos detalhado, comportando ou não cer-
das qualidades técnicas e estéticas.
tos tipos de definições, conforme sua função – apresentar o roteiro
Howard (1996) posiciona bem a questão da diferença entre a uma comissão, um produtor, um diretor, ou a atores que se tenham

anterior roteiro de audiovisual e literatura e a necessidade de comu- em vista; servir para a realização do roteiro pela equipe técnica;
servir para que o próprio diretor, se for autor ou co-autor, prepare
nicação com outros participantes da produção audiovisual:
sua filmagem e, inclusive, conceba seu filme. (CHION, 1989, p.
O roteiro é sem sombra de dúvida uma das formas mais difíceis e 263, grifo do autor).

245
 A visão de Chion é mais ampla que a de Watts, então vamos line, sinopse, argumento).
exemplificar nosso entendimento de roteiro com a síntese de
Rodrigues (2002): ROTEIRO 1: PARTITURA DA FANTASIA OP. 17
Na elaboração de um roteiro, o roteirista tipicamente o desenvolve da
De certa forma, a primeira comparação de roteiro como for-
seguinte forma:
ma escrita é a partitura. Ela tem aspectos gráficos registra-
Story line – Idéia sucinta do roteiro, com cerca de cinco linhas.
dos conforme códigos pré-estabelecidos e do conhecimento dos
Sinopse – É uma breve idéia geral da história e de seus personagens, intérpretes.
normalmente não ultrapassando uma ou duas páginas.

Argumento – É o conjunto de idéias que formarão o roteiro. Com as

ações definidas em seqüências, com as locações, personagens e situações
dramáticas com pouca narração e sem os diálogos. Normalmente 45
capa
entre
e 65 páginas.

Roteiro literário – Finalizado com as descrições necessárias e os

diálogos. Este roteiro, sem indicações de planos, servirá como base
para o orçamento inicial e os projetos de captação. Tem normalmente
entre 90 e 120 páginas.

Roteiro técnico – Roteiro decupado pelo diretor com indicações de

universidade
planos, movimentos de câmera, e que servirá para o 1º assistente de
fazer a análise técnica, o
direção diretor de produção o orçamento
final.Será o guia de trabalho da equipe técnica. (RODRIGUES,
2002, p. 52, grifo do autor).

Consoante essa definição podemos associar a partitura ao

sumário roteiro literário e a ficha técnica ao roteiro técnico. Ou
seja, a partitura contém a previsão final das seqüências de
idéias sonoro-musicais enquanto a ficha técnica contém a de-
cupagem da performance pianística. Em geral, a partitura é

próxima
o resultado final do trabalho de um músico que se denomina
compositor (o roteirista de audiovisual). A ficha técnica é o
resultado final de um músico chamado intérprete (um trabalho
Figura 1 – Trecho da partitura da Fantasia Op. 17.
híbrido entre ator e diretor, dependendo da complexidade da
peça musical).
Um exemplo é o da Figura 1 que mostra um trecho da par-
A análise musical feita na ficha técnica (roteiro técni-
anterior co) permite identificar na partitura (roteiro literário) as
titura da Fantasia Op. 17. É possível observarmos várias in-
dicações técnicas e estéticas, por exemplo, as ligaduras, as
partes equivalentes ao início do roteiro audiovisual (story
indicações de dinâmica forte e piano, marcação metronômica,

246
 andamento. tica e apaixonada), tema principal da primeira seção
Esse tipo de roteiro é suficiente para peças musicais de da obra, domina o primeiro movimento contrastando com
baixa complexidade, como por exemplo, nas canções populares. Im Legendenton (como uma lenda) que substitui o desen-
Entretanto, no caso da Fantasia Op. 17 de maior complexidade, volvimento.
esse roteiro serve de base para a decupagem musical num ro- Metrônomo: mínima 80
teiro técnico mais elaborado, que se traduz na elaboração da Tonalidade: Do maior
ficha técnica. Compasso: 4/4
Número de compassos: 309
ROTEIRO 2: FICHA TÉCNICA FANTASIA OP. 17 PARA PREPARAÇÃO 2º movimento: Mäßig Durchaus energisch (enérgico me-
DA PERFORMANCE PIANÍSTICA dido)
Metrônomo: mínima 66
capa Os pianistas utilizam, para o preparo de suas interpreta-
Tonalidade: Mi b maior
Compasso: 4/4
ções de peças musicais, um elenco de informações que podem ser
Numero de Compassos: 260
reunidas num formato escrito denominado ficha técnica. Essa
3º movimento:Langsam getragen (lento)
forma escrita assemelha-se a vários formatos de roteiros de
Metrônomo: semínima 66
peças audiovisuais. Abaixo um exemplo de ficha técnica:

universidade
Tonalidade: Do maior
Compasso: 12/8
FICHA TÉCNICA PARA A FANTASIA OP. 17 DE ROBERT SCHUMANN
Numero de compassos: 142
Nome do Autor: Robert Schumann.
Discorrer com relação aos tópicos abaixo:
Local e data de nascimento e morte: Zwickau (Alemanha)
1) Comparação entre gravações
sumário
em 8 de junho de 1810,
Nome de cada um dos pianistas: Vladimir Sofronitzky;
Endenich em 29 de julho de 1856.
Alicia De Larrocha
Nome da Obra: Fantasia Op. 17
Nacionalidade: russo; espanhola
Data de composição: 1835/1836
Formação ou escola Pianística: Leonid Nicolaiev; Frank
Publicação: 1839

próxima
Marshall
Dedicada a Franz Liszt
Selo/Gravadora
Local de composição: Leipzig
Observações comparativas
Tonalidade: Do Maior
Sofronitzky apresenta performance impetuosa, apaixo-
Edição utilizada: G. Henle Verlag, München
nada, com visão jovem das indicações de Schumann. O
Revisor: Wolfgang Boetticher
fraseado empregado soa, ainda hoje, sofisticado e re-
anterior Dedilhado: Hans-Martin Theopold
frescante (faleceu em 1961 aos 59 anos).
1º movimento: Durchaus phantastisch und leidenschaf-
Larrocha em sua gravação dos anos 70 (30 anos antes
tlich vorzutragen (para ser tocada de maneira fantás-

247
 de sua morte) traz uma visão adulta das indicações ro-musicais. A partitura da Fantasia de Schumann bem como sua
de Schumann. A qualidade de toques impressionam pela interpretação pelo pianista chileno Claudio Arrau encontra-se
diversidade de volume e velocidade (principalmente a disponível em http://www.youtube.com/watch?v=bGJ-g7j4ao0 .
lenta). A partir desse ponto, o compositor assemelha-se mais ao
2) Comparação entre edições: roteirista de cinema e o intérprete ao diretor ou ator. Essa
Nome das edições: G. Henle Verlag, München; F. Peters, ficha teve como modelo o plano de estudos originalmente pro-
Leipzig posto pelo pianista e educador francês, Alfred Cortot (THIE-
Data: 1983; sem data, como sempre FFRY,1986, p. 20) plano este atualizado pelos docentes pes-
Revisor: Wolfgang Boetticher; Emil Von Sauer quisadores.
Dedilhador: Hans-Martin Theopold; Emil Von Sauer
Observações comparativas (dinâmica, articulação, anda-
capa mentos, pedalização, fraseado, dedilhado, ornamenta-
ção, etc...)
A edição Henle apresenta o texto original contando com
o revisor técnico para algumas falhas óbvias. A edição
Peters conta com poucos acréscimos interpretativos de

universidade
Sauer. Alguns deles mudam muito a fraseologia o que
condiciona a interpretação à uma ótica das décadas de
1940-50. Ambas mantêm paginação idêntica disputando
assim o mercado das boas edições.
3) Mapeamento das dificuldades técnicas
sumário Local: compassos 232 a 257
Tipo de dificuldade: saltos simultâneos em movimentos
contrários
Observação quanto a forma de estudo: mãos separadas;

próxima
fraseologia das notas extremas; fraseologia das díades
e tríades; memorizar gestos e toques.

A ficha técnica é um roteiro preparado pelo pianista para

a performance que abriga aspectos históricos, culturais e Figura 2 – Informações para Ficha Técnica.
técnicos da peça em preparação. O documento fundamental para
anterior a ficha é a partitura, ou seja, o roteiro escrito organizado Este plano de estudos propõe ao intérprete um guia que
pelo compositor, que é um tipo de roteirista das idéias sono- inclui os seguintes aspectos: informações históricas sobre o

248
 autor e a obra; locais, datas de nascimento e morte, naciona- ta para Beethoven e foi dedicada a Franz Liszt por seu com-
lidade; título da obra, data de composição, dedicatória; cir- promisso em erigir um memorial a Beethoven. Schumann cita o
cunstâncias que presidiram sua composição; informações técni- ciclo de canções An die ferne Geliebte, Op. 98, de Beethoven
cas e teóricas que supõe análise harmônica e formal; conselhos em vários momentos de sua Fantasia (http://www.youtube.com/
para estudo e interpretação. watch?v=VFuNofnUxt0).
Considerações sobre as circunstâncias que antecedem a
composição e as indicações fornecidas pelo autor, encontram-
-se detalhadamente descritas em artigo de Alan Walker http://
ml.oxfordjournals.org/content/60/2/156.extract bem como no
prefácio da obra na edição Henle.

capa

universidade

sumário

Figura 4 – Performance da Fantasia Op. 17.

próxima Em carta a sua noiva Clara Wieck o compositor escreveu:

“o primeiro movimento desta obra é talvez o mais apaixonado
de tudo que já compus, um profundo chamado por você” (BOETTI-

Figura 3 – Lista de performers da Fantasia Op. 17. CHER, 1987, p. iii). O vídeo acima citado nos mostra o para-
lelo entre os sentimentos de Schumann e Beethoven sobre suas
anterior A Fantasia Op.17 é uma das maiores composição em larga amadas.
escala de Schumann. A obra teve como título original Sona-

249
 ROTEIRO 3: PREPARAÇÃO DA MASTERCLASS SOBRE A FANTASIA OP.
17
Nossa apresentação foi planejada em forma de masterclass
que, para atendimento às expectativas dos profissionais de
roteiro, tem um sentido diferente daquele utilizado pelos
profissionais da performance pianística. Essa masterclass é
constituída por um tipo de mesa redonda: a Prof. Dra. Gloria
Machado executa trechos da Fantasia que serão intermediados
por meio de perguntas formuladas pelos professores de per-
formance pianística André Rangel e Anna Cláudia Agazzi, com
capa
mediação do professor de roteiro Pelópidas Cypriano.
universidade
sumário
próxima
anterior Figura 5 – Masterclass de Alfred Cortot.
Para musicistas a masterclass é uma aula em grupo minis-
trada por um especialista em performance. Tradicionalmente,
na formação de um músico intérprete, a masterclass funciona
como um filtro à libertação das dificuldades técnicas propor-
cionando o espaço necessário à vivência emocional do discur-
so musical. Podemos constatar isso na masterclass de Alfred
Cortot disponível em http://www.youtube.com/watch?v=o8E_0glY
3nI&feature=related.
CONCLUSÃO
Roteiro é uma palavra bastante ampla na cadeia de produção
audiovisual, podendo significar vários estágios e distintos
modos de expressão de ideias estéticas e indicações técnicas.
A palavra roteiro pode ser ampliada em significado se aplica-
da a atividades semelhantes na cadeia de produção da perfor-
mance pianística. Embora os nomes sejam diferentes, a ações e
utilidades do roteiro são aplicáveis.
A tradução da partitura em sons bem como do roteiro em
imagens depende de sua fiel interpretação. Por esta razão
elaboramos e preenchemos fichas técnicas ao prepararmos nos-
sas interpretações musicais, da mesma forma que os cineastas
baseiam-se nos diversos tipos de roteiros (literário, técni-
co, de produção, de gravação, de edição). Como afirma Alfred
Cortot “a linguagem musical dispõe para os iniciados, de uma
eloqüência bastante precisa para evitar que um contra-senso
possa se estabelecer” (THIEFFRY, 1986, p. 19). As fichas téc-
nicas proporcionam ferramentas para compreensão dessa lingua-
gem, assim como os roteiros para a linguagem audiovisual.
Tanto no cinema como na música encontramos desafios co-
muns como as relações entre espaço/respirações proporcionais,
mudanças de andamento/ritmo e relações de dinâmica/cores.
A tradução da partitura em sons necessita de conhecimen-
tos específicos quais sejam técnicos, históricos, estéticos,
250
 teóricos aliados aos elementos subjetivos da sensibilidade,
maturidade e espiritualidade. O mesmo processo se aplica a
roteiros cinematográficos e teatrais.

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251

ROTEIRO MAQUÍNICO: A CONSTRUÇÃO DA
NARRATIVA DO JOGO QUE VIROU CINEMA
G uilherme W effort R odolfo
WEFFORT-RODOLFO, Guilherme. Mestrando no Programa de Pós-Graduação Interuni-
dades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo – PGEHA/USP
– Aluno da matéria “Artemídia e Videoclipe & Cinema, o Legado Audiovisual &
capa
Seminários da Pesquisa em Artes” no Instituto de Arte da UNESP - SP
Introdução:
Existe um novo meio de expressão vinculado à nossa era
informacional produzindo arte e protesto. O formato é seme-
universidade
lhante ao cinema mas com uma tipologia própria e com um dis-
curso só possível dentro de seu nicho específico. Sua forma
narrativa já é consagrada em outros meios, mas agora encontra
um veículo forte e com estrutura no campo das artes e do mer-
cado. A chamada Machinima já produziu filmes, clipes e propa-
sumário gandas que estão expostas em festivais e, é claro, na inter-
net. Este trabalho tenta encontrar seu dialeto, sua narrativa
e seu roteiro observando o espectro de produções feitas até
então.
próxima
Palavra-chave: Machinima, roteiro, narrativa, ready-made.
Abstract:
There is a new medium of expression was linked to our in-
formational producing art and protest. The format is similar
anterior to the movies film but with a typology and a speech only pos-
sible within your particular niche. Yor narrative form is al-
ready provided in other media, but now finds a strong vehicle
and structure in the arts and the market. The called Machinima
has already produced films, music videos and advertisements
that are displayed at festivals and, of course, on the Inter-
net. This paper tries to find its dialect, its narrative and
its screenplay by observing the spectrum of productions made
so far.
Keyword: Machinima, script, screenplay, narrative, ready-
-made.
A descoberta de que nossos cérebros atualizam as infor-
mações de imagens formando seqüências compreensivas gerou um
grande salto na concepção estética artística, e posterior-
mente, na comunicação. Em nossa breve história das imagens em
movimento, ou produções fílmicas, procura-se tirar proveito
da tecnologia, ou ainda, da técnica apropriada para a capta-
ção e produção dessas imagens. Técnica ou prática, o fato é
que a evolução das tecnologias e auxílios em produções fíl-
micas mudam constantemente nossas observações, e com isso,
nosso habitus perceptivo7 diante do produto finalizado. Temos
a memória do antigo e a perspectiva do novo caminhando lado
a lado.
Dentre as formas possíveis de atividade fílmica, uma sur-
ge utilizando a produção fílmica de outro. Tal qual um DJ que
envolve seu conteúdo e produz composições utilizando os com-
ponentes de outros artistas. Essa possibilidade de arte uti-
lizando os meios de outro produto, já consagrada em nossa arte
contemporânea e fixada nas gerações de artistas que retiraram
a importância da autoria e da originalidade, transformou, e
ainda transforma, o conceito artístico, a composição, a pro-
dução e os processos ligados à arte8. Um desdobramento dos
elementos que aprendemos nessa breve história da arte contem-
7 COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS, 2003.
8 BOURRIAUD, Nicolas – Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes,
2009. p. 26
252
 porânea é mais uma vez observado no processo fílmico chamado
Machinima.
A Machinima pode ter seu início dentro de certa informa-
lidade. Parece claro visto que o seu acesso fácil a qualquer
usuário de computador que comporte um software de jogo. Mas
tornou-se visível em um evento de Paul Marino em uma insta-
lação artística de 19969, em Nova York. O nome do neologismo
agrega “máquina” e “cinema”, ou ainda, “anima” (alma). Essa
alma da máquina, ou cinema maquinado, fez parte da instalação
de Marino quando três jogadores interagiam em um jogo e, ao
mesmo tempo, locutores davam vida aos personagens do jogo.
capa Nesse momento o jogo deixou de ser uma seqüência com o fim
participativo de seus interessados e passa a ter um conteúdo
fílmico, com discurso e narrativa interferindo na estética do
cinema. Um produto de consumo passava a gerar estesia em um
meio de expressão. A arte ganhara mais um campo pronto a ser
universidade
semeado. Sua proliferação foi imediata, logo surgiram seus
festivais, críticos e principalmente público, e uma certa
“vida própria” teve seu desenvolvimento.
Dentro do que chamamos de composição, a de produção fíl-
mica é a que envolve o maior número de profissionais, a maior
sumário quantidade de especialistas e variações de estilos. Sua cap-
tação de imagens interfere nos conceitos estéticos e pode
consagrar um diálogo, ou ainda, prejudicar consideravelmente
uma boa narrativa. Com isso, é fácil imaginar a rápida ascen-
próxima
são do estilo da Machinima. Uma produção em que não é neces-
sária a captação de imagens nem a sua custosa pós-produção.
Qualquer pessoa interessada em produzir Machinima necessita
de poucos equipamentos. Mas será possível qualquer produção
com este recurso? Qual discurso essa modalidade de cinema
permite? Qual é o seu roteiro?
anterior Sabendo o que é possível em uma produção de Machinima, de-
ve-se observar o sistema e o software escolhido. Alguns jogos
9 ARVERS, Isabelle. Mostra de Filmes Machinimas. 2009, São Paulo, Palestra, Itaú Cultural, 2009.
para computadores e consoles já trazem a opção e os recursos
da escolha das cenas e suas edições. Algumas empresas fo-
ram mais participativas ainda e desenvolveram softwares mais
completos para a manipulação dos “personagens”, ambientes e
posições de câmeras. Alguns trazem as vozes prontas e algu-
mas trilhas sonoras para escolha na edição. Todo esse apoio
das empresas surgiu como apoio e também como marketing diante
da evolução do meio. Uma estratégia de aliar-se à maioria ao
invés de combatê-la ficou clara, ainda mais no que tange o
direito autoral das obras sendo, por exemplo, um “personagem”
de um filme em Machinima o exato criado pelo mesmo jogo. Esse
impasse criativo teve sua solução rápida com a produção de
softwares de edição para o próprio jogo, desde que não se fale
do próprio produto. Sendo permanente o design do jogo, a res-
trição tem sido usada como benefício usando a mesma estética.
Bem compreensível se visto do lado comercial. Uma empresa que
vincula certas filosofias nas produções de jogos, inclusive
a pesquisa do design como forma de conteúdo fiel à marca do
jogo, não dará a possibilidade da alteração de seu conteúdo
gráfico. E ai está a maior guia de narrativa, e ao mesmo tem-
po, a maior restrição de um roteiro fílmico de uma produção em
Machinima. Uma narrativa descrita em um roteiro pode “quase”
tudo o que for possível dentro das limitações do software, ou
da empresa responsável por este. Tal qual um instrumento que
não alcança todas as notas tal qual o compositor gostaria de
escrever. A melodia pode ficar sem sentido.
Usando a analogia do compositor musical, sabe-se que o
bom uso da caneta trará bons resultados em sua composição. Um
compositor deve saber a tessitura de cada instrumento para
não causar equívocos no primeiro dia de ensaio de sua or-
questra. Assim como o possível roteirista de uma seqüência de
Machinima, sabendo de suas possibilidades e restrições, este
compositor de narrativas poderá usar sua criatividade sobre o
253
 possível e o “quase” possível. Estamos praticamente utilizando um produto para gerar
arte. Como Duchamp temos a consciência de que este material
1 - Roteiros com temas do mesmo nicho
escolhido terá, à nossa escolha, uma nova face. Partindo do
mesmo processo, o ready-made de Duchamp teve seu desdobramen-
Os recursos utilizados para descrever a seqüência de uma
to a partir da ruptura do pensamento artístico da época. E de
produção na linguagem visual da Machinima, além da superação
alguns manifestos dos futuristas.
das restrições técnica, terão seu vínculo com o produto a qual
O manifesto contemporâneo está presente nas produções ar-
é derivada. Ou seja, por mais que este conjunto seja trans-
tísticas e gerando novas ideologias contrariando os que re-
mitido em ambientes físicos e digitais diversos, sua estética
clamaram a falta delas10. A ruptura está “no ar”, na rede e na
será sempre de um jogo, mais do que um ludus qualquer, será
nova forma de comunicação. O hibrido de cinema e jogo nasceu
de um vídeo jogo (vídeo-game) e carregará toda a sua estética
assim como nasce a arte da pós-produção descrita por Bour-
capa
visual. A construção de caracteres referenciados ao jogo de-
riaud, da mescla, da possibilidade de leituras e releituras.
verão ser apoiadores dos personagens disponíveis. Este leit-
A produção de filmes de gêneros variados e constatados como
motiv conduzirá a criação que poderá utilizar elementos de
produções livres, pode ser observado como formação de lingua-
afirmação, negação e hipérbole, sendo cada construção um vetor
gem. Mas o de maior clareza em manifestação do novo meio e que
de observação. No caso da afirmação do conteúdo, o discurso
o define como possível linguagem é o aparecimento, mesmo que
do roteiro passará dentro de um jogo, dentro de sua montagem

universidade
tímido, dos filmes com discurso de protesto. Esse gênero tem o
estética. Em contra partida, a negação tentará afastar-se do
seu lugar como ruptura e dele sai a necessidade da construção
jogo, possível em descrição de paisagens onde não fica claro
artística. No momento do protesto, estes artistas encontraram
qual momento do jogo foi retirado.
uma ferramenta que os possibilitasse a comunicação em canais
A hipérbole parece ser o recurso mais utilizado por pro-
abertos. Ai está o maneirismo com possibilidade de ocupar a
sumário
fissionais e amadores. Talvez por gerar uma face humorada, e
vaga de vanguarda. O que Marino definiu como sendo “um filme
de fácil aderência ao público dos ambientes eletrônicos, mais
concebido em tempo real no interior de um ambiente de sínte-
do que isso, geralmente jovens e conhecedores dos persona-
se” participa hoje de festivais internacionais e ganha cada
gens, torna fácil a narrativa do humor aumentando-se carac-
dia mais adeptos. Bem pode ser o surgimento de uma linguagem
terística, ou explodindo desnecessariamente algo ou alguém.

próxima
Retornamos ao princípio do humor dos primórdios do cinema, o
chamado “pastelão”, quando filmado o movimento rápido, pare-
cia uma novidade, e este movimento gerava tortas nas faces dos Referências Bibliográficas
atores. São traços bem definidos nas narrativas que geraram
símbolos de fácil compreensão. A eloqüência das seqüências
anterior passa por uma re-significação de um pastelão contemporâneo.
2 - O novo Ready-Made
expressiva e ideológica, digna de construção vanguardista e
sólida11.
• ARVERS, Isabelle. Mostra de Filmes Machinimas. 2009, São Paulo, Palestra,
Itaú Cultural, 2009.
•
• BARTHES, Roland. Introdução à Análise Estrutural da Narrativa. In: Análise
10
11
SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1991.
SEVCENKO, Nicolau. O Enigma Pós Moderno. Campinas: Unicamp, 1990.

254
 Estrutural da Narrativa. Petrópolis: Vozes, 1971. Título original em Fran-
cês: L’Analyse Structurale du Récit, tradução: Maria Zélia Barbosa Pinto.
• BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica.
São Paulo: Brasiliense, 1993.
• BOURRIAUD.Nicolas – Pós-Produção: como a arte reprograma o mundo contem-
porâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009. p. 26
• CASTELLS, Manuel. A Galáxia da Internet: Reflexões sobre a internet, os
negócios e a sociedade. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.
• COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual.
Porto Alegre: UFRGS, 2003.
• ECO, Umberto. James Bond: Uma Combinatória Narrativa. In: Análise Estru-
tural da Narrativa. Petrópolis: Vozes, 1971. Título original em Francês:
L’Analyse Structurale du Récit, tradução: Maria Zélia Barbosa Pinto.
• SEVCENKO, Nicolau. O Enigma Pós Moderno. Campinas: Unicamp, 1990.

capa
• SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós-Moderno. São Paulo: Nobel, 1991.

universidade

sumário

próxima

anterior

255

NARRATIVA AUDIOVISUAL COMPLEXA
E MODULAR: FORKING PATH
NARRATIVES E PUZZLE FILMS .
Introdução
L etícia P assos A ffini
doutora12 em Comunicação e Cultura pela UFRJ, Faculdade de Arquitetura Artes e
capa
Comunicação, UNESP, affini@faac.unesp.br
L uis E nrique C azani J unior
graduando em Comunicação Social - Radialismo, Faculdade de Arquitetura Artes
e Comunicação, UNESP cazani.unesp@hotmail.com
O presente trabalho tem como objetivo apresentar a com-
plexificação das narrativas audiovisuais contemporâneas com
universidade Simons (2008) e Gosciola (2009), nas categorias denominadas
forking path narratives e puzzle films, a partir do estudo de
caso proposto por Yin (2005) aplicado ao filme The Butterfly
Effect (2004), de Erci Bress e J. Mackye Gruber. Propõe-se uma
sumário discussão narratológica com Propp (1970) e Bremond (1977),
apontando também uma estrutura interativa classificada como
fechada, segundo Manovich (2000), para o ciberespaço e TV Di-
gital.
Palavras chaves: Audiovisual; Interatividade; Complexida-
próxima de; Modularidade.
This paper aims to present the complexity of contemporary
audiovisual narratives with Simons (2008) and Gosciola (2009),
in categories called “forking path narratives” and “puzzle
anterior films” from the case study proposed by Yin (2005) applied to
the film “The Butterfly Effect” (2004), by Erci Bress and J.
12 Projeto com fomento do Programa Institucional de Bolsas de Iniciação Cientifica do CNPq.
Macky Gruber. It is proposed a narratological discussion with
Propp (1970) and Bremond (1977), pointing also an interactive
structure classified as closed, according to Manovich (2000),
to the cyberspace and Digital TV.
Key words: Audiovisual; Interactivity; Complexity, Modu-
larity.
A narrativa audiovisual, como produto da descrição de
ações que se desenrolam dentro de um espaço sobre pressu-
posição lógica, utilizando-se de uma linguagem sincrética,
composta por recurso audíveis e visuais, complexificou-se,
principalmente, pelo intenso processo de hibridização13 de
paradigmas tecnológicos, como a interatividade, a portabi-
lidade e a mobilidade, advindo das constantes inter-relações
entre as plataformas de comunicação pelo qual passou; e pela
convergência midiática14 com o fluxo de conteúdos entre mí-
dias que acabam por carregar esses mesmos paradigmas insti-
tuidos em sua estrutura. Como implicação, a busca pela sua
integração junto ao expectador, através de mecanismos que
forneceriam um maior sentido de realimentação, destituindo-o
do comportamento passivo amplamente promovido pela indústria
cultural15, para a consolidação de estruturas narrativas in-
terativas e participativas16.
Nesse contexto evolutivo, a partir da diferenciação es-
trutural, pode-se classificar um seleto grupo de narrativas
audiovisuais complexas segundo Simons (2008) e discutidas
por Gosciola (2009) em: forking path narratives, puzzle fil-
ms, mind-game films, modular narratives, database narratives,
multiple-draft films, subjective stories e network narrati-
13 Termo proposto por Marshall McLuhan em “Os Meios de comunicação como extensões do homem”. São Paulo: Cul-
trix, 2005.
14 Termo proposto por Henry Jenkis em “Cultura da Convergência”. São Paulo: Aleph, 2009.
15 Termo cunhado por Theodor Adorno em Dialética do Esclarecimento, 1947.
16 Divisão proposta por Henry Jenkis em “Cultura da Convergência”. São Paulo: Aleph, 2009.
256
 ves. Diversos autores estudam tais estruturas, como também presented as normal. The films thus once more “play games” with the
audience’s (and the characters’) perception of reality: they oblige one
divergem em suas definições.
to choose between seemingly equally valid, but ultimately incompatible
O presente projeto apresentou uma breve definição dessas “realities” or “multiverses”. (ELSAESSER, 2009, p.14-15)20
categorias, selecionando forking path narratives e puzzle
Marsha Kinder define database narratives como uma “refers to
films para análises, com o estudo de caso do filme The Butter-
narratives whose structure exposes or thematizes the dual pro-
fly Effect (2004), de Erci Bress e J. Mackye Gruber. Discutiu-
cesses of selection and combination that lie at the heart of all
-se a narrativa audiovisual complexa desnudando sua essência
stories” (2002, p.6), ou seja, seleção de determinada informação
clássica, extraindo uma estrutura de interação fechada, se-
e a sua combinação com outros elementos para gerar a trama.
gundo Manovich, questionada quanto ao seu envolvimento e via-
Com o estabelecimento de várias possibilidades de relei-
bilidade para produção de conteúdo para mídia digitais.
turas e sincronização de sentidos na historia, Cameron define

capa Estruturas narrativas forking path narratives como:

Some modular narratives create disjunctive leaps, not just between

Bordwell17 define network narrative como um tipo de filme present, past and future, but between alternative temporalities. Com-
monly, these different versions are introduced via a ‘forking paths’
que
conceit. Forking-path narratives juxtapose alternative versions of
Opens up a social structure of acquaintance, kinship and friendship a story, showing the possible outcomes that might result from small
beyond any one character’s ken. The narration gradually reveals the changes in a single event or group of events. The forking-path narra-

universidade
array to us, attaching us to one character, then another. And the tive, on the other hand, introduces a number of plotlines that usually
actions springing from this social structure aren’t based on tight cau- contradict one another. (CAMERON, 2008, p.10)21
sality. The characters, however they’re knit together, have diverging
purposes and projects, and these intersect only occasionally – often Bordwell define multiple drafts narrative como um caso
accidentally. (BORDWELL, 2009, p.190)18 de forking path narratives no qual, ao invés de bifurcações,
A hibridização de formatos que unem a teoria matemática ocorrem combinações de tramas.
sumário dos jogos com audiovisual é definida por Thomas Elsaesser19 As diferentes formas de apresentação e construção tempo-
como mind games films. ral são definidas por Cameron como modular narrative.
It comprises movies that are “playing games,” and this at two levels: These films, which I am calling ‘modular narratives’, articulate a

there are films in which a character is being played games with, without sense of time as divisible and subject to manipulation. They suggest

(often both the pleasures and the threats offered by a modular conception of

próxima
knowing it or without knowing who it is that is playing these
very cruel and even deadly) games with him (or her): Other films of time (...) offering a series of disarticulated narrative pieces, of-

the mind-game tendency put the emphasis on “mind”: they feature central ten arranged in radically achronological ways via flashforwards, overt

characters whose mental condition is extreme, unstable, or pathological; repetition or a destabilization of the relationship between present and

yet instead of being examples of case studies, their ways of seeing,
interaction with other characters, and their “being in the world” are
17 David Bordwell em “Poetics of Cinema”. New York: McGraw-Hill, 2009.
past. (CAMERON, 2008, p.1)22
20 Constituem-se de filmes construídos segundo duas perspectivas: o personagem está num jogo e não sabe ou
não sabe quem é que projetando o jogo para si; ou o telespectador é convidado a vislumbrar cenas ambíguas e a
partir dessas, desvendas mistérios. Os filmes desse modo jogam com a percepção de realidade do público e das
personagens, obrigando-o a escolher entre realidades. Livre tradução do autor.

anterior
18 Cria uma estrutura social de relacionamento, parentesco e amizade além das características da personagem.
A narrativa nos revela gradualmente um grande número de diferentes tramas, amarrando-nos a uma personagem, e
depois a outra. E as ações provindas dessa estrutura social não são baseadas em uma justa causalidade. Contu-
do, as tramas estão ligadas em rede, apesar de apresentarem projetos distintos, cruzados ocasionalmente. Livre
tradução do autor.
19 The Mind Games Films in “Puzzle Film: Complex Storytelling in Contemporary Cinema” Wyley Blackwell, Oxford,
2009.
21 Algumas narrativas modulares criam transições disjuntivas não apenas entre o passado, presente e futuro,
mas entre temporalidades alternativas. Em geral essas diferentes versões são introduzidas por caminhos bifur-
cados, justapondo versões alternativas de uma história, mostrando os possíveis resultados que podem surgir de
pequenas alterações em um único evento ou grupo de eventos. As narrativas introduzem um número de tramas que
geralmente contradiz alguma outra. Livre tradução do autor
22 Esses filmes articulam uma sensação de tempo como divisível e objeto de manipulação. Elas surgem tanto os pra-
zeres como as ameaças oferecidas por uma concepção de tempo modular oferecendo uma série de peças narrativas desar-

257
 Nesse trabalho, aplica-se categorização de modular a to- belece que a organização dos sistemas complexos, transposta
das as narrativas, visto que a modularidade é característica nesse trabalho para a narrativa, fundamenta-se nos seguintes
das plataformas onde são submetidas como também ao audiovisual, binômios: ordem/desordem e organização/interação.
construído a partir de um processo de montagem, associação e sin- Nada dispõe de uma ordem única e nada é completamente desordenado:
ordem e desordem são recursivas e a percepção sobre elas depende,
cronização de sentido. Com a conversão digital, ou seja, a con-
necessariamente, da concep­
ção de organização de quem as constitui –
versão do analógico ao código binário, a mídia digital tornou- organização que se dá por meio de interações entre as pessoas. Inte-
-se programável, articulada e formatada, através de expressões ragindo entre si, tecem-se diferentes relações que se afiguram enquanto
organizações às vezes ordenadas e outras vezes desordenadas para um
numéricas. Estabelece-se, portanto, o principio de modularidade
observador externo. Para compreender a ordem de uma organização qual-
com relações de interdependência do objeto em relação ao con- quer, é preciso compreender os significados da desordem que favorecem
junto formado. Entretanto, o resultado obtido tem sido maior do as interações entre os sujeitos. (LACERDA, 2010, p.238)

que a soma das partes, ao apresentar e construir novos jogos de

capa
Na narrativa audiovisual estudada, a questão temporal é
sentidos oriundos da associação imagética, concomitante a novos
o que torna a sua estrutura complexa. O tempo, instituído
tempos e/ou espaços, dentro da esfera actancial da narrativa.
como irreversível, equivale dentro dos binômios, a “ordem”. A
Filmes com manipulações e controle do fornecimento das
“desordem” se dá por um fator externo, um elemento que causa
informações ao expectador na construção de enigmas na histó-
a instabilidade e mudança no sistema, instituindo uma nova
ria, são classificados como puzzle films. Por fim, define-se
“organização”, com a transformação do tempo em reversível. A

universidade
subjective stories, como a manifestação subjetiva do persona-
partir dessa reversibilidade, surge a recursividade, opção de
gem através de historias com descrição de estados psíquicos.
voltar ou não no tempo, de mudar ou não as situações apresen-
tadas. Gera-se, portanto, a “interação” no sistema como de-
Storyline
monstrado no quadrado lógico de oposições abaixo.

sumário
The Butterfly Effect traduzido como Efeito Borboleta, de
Erci Bress e J. Mackye Gruber, produzida pela New Line Cinema,
é uma produção cinematografica estadunidense de 2004 estrelada
por Ashton Kutcher como Evan Treborn. Diante da redescoberta
de momentos da sua infância ocultados por problemas em sua me-

próxima mória e da possibilidade de alterá-la, Evan passará a buscar a

felicidade dos seus amigos, mesmo desconhecendo as conseqüên-
cias e as novas situações que tal atitude desencadeará.

Complexificação narrativa

anterior O pensamento complexo na concepção de Edgar Morin esta-

ticuladas, frequentemente arranjadas por uma série de direções não cronológicas através de avanços e retrocessos na
linha temporal da narrativa, causando uma desestabilização entre o passado e o presente. Livre tradução do autor

258
 FIGURA 1 – Complexidade em Efeito Borboleta, a se dá pelas alterações proporcionadas nas retomadas temporais
partir de um quadrado lógico de oposições. possibilitadas pelos diários, nas seguintes situações: abuso
sexual de Kayleigh por Evan instigado por George; a briga de
Em The Butterfly Effect, a desordem se dá com a possibi- Tommy e Evan no ferro velho e as conseqüências da explosão da
lidade de retornar as situações vividas através da releitura bomba pelos amigos em uma caixa de correio.
dos diários, construídos durante a infância pelo protagonista As bifurcações se revelam nas condutas de Evan até que,
Evan. Este é o fator externo que gera a desordem, com a cria- através dessas, o fim seja atingido e a atualização seja al-
ção de uma nova organização no tempo da narrativa. cançada. Bremond divide em processos, a obtenção dessa atua-
lização denominada de melhoramento. Após a desestabilização
Efeito Borboleta na categoria forking path narratives
da narrativa, o melhoramento busca resgatar o equilíbrio da
narrativa.
capa
Apresentando-se desdobramentos ou multifurcações de ce-
nas, as estruturas denominadas de forking path narratives,
são construídas a partir de diferentes seqüências para uma
mesma cena na trama. O sentido empregado nessa narrativa já
podia ser vislumbrado na obra “O jardim de veredas que se bi-
furcam” de Jorge Luis Borges, de 1941, no qual se muda o des-

universidade
tino da personagem, a partir de cada novo direcionamento em
um jardim em forma de labirinto.
O jardim de veredas que se bifurcam é uma imagem incompleta, mas não
falsa, do universo tal como o concebia. Diferentemente de Newton e
de Schopenhauer, seu antepassado não acreditava num tempo uniforme,

sumário
absoluto. Acreditava em infinitas séries de tempos, numa rede cres-
cente e vertiginosa de tempos divergentes, convergentes e paralelos.
Essa trama de tempos que se aproximam, se bifurcam, se cortam ou que
secularmente se ignoram, abrange todas as possibilidades. Não exis-
timos na maioria desses tempos; em alguns existe o senhor e não eu;
em outros, eu, não o senhor; em outros, os dois. Neste, em que me

próxima
deparo com favorável acaso, o senhor chegou à minha moradia; em ou-
tro, o senhor, ao atravessar o jardim, encontrou-me morto; em outro,
FIGURA 2 – Mapa das ações de Efeito Borboleta.
digo estas mesmas palavras, mas sou um erro, um fantasma. (BORGES,
1941, p.50)
O primeiro processo se dá com o impedimento do abuso se-
Estabelecendo o mapa de possibilidades lógicas da narra- xual de Kayleigh por Evan. Com o obstáculo eliminado, há uma
tiva, a partir dos estudos propostos pelo semiólogo Claude degradação: Tommy passa ameaçar Evan pelo seu relacionamento
anterior Bremond (1977), aponta-se como a atualidade, ou seja, o fim com sua irmã, Kayleigh. Há o confronto entre eles, culminando
a se atingir na obra, a felicidade de Tommy, Evan, Kayleigh com a morte de Tommy e a prisão de Evan. O melhoramento não
e Lênin. A atualização ou conduta para se atingir este fim

259
 é obtido.
O segundo processo de melhoramento tenta privar Evan de
permanecer na prisão, como também de evitar a morte de Tommy.
Dá-se na retomada na cena do confronto de Tommy e Evan no
ferro velho, também através dos diários e com auxilio de um
degradação que eles nunca se conheceriam. Como resultado, os
quatro personagens atingem a felicidade dos contos de fadas e
o melhoramento é obtido, na narrativa.
Efeito Borboleta na categoria puzzle films

metal. A organização e obtenção do primeiro se realizam atra-

Seguindo a proposição dos estudiosos Mary Beth Haralovich
vés de um acordo com outro presidiário para resgatar os di-
e Michael W Trosset, “o prazer da narrativa advém do desejo
ários anteriormente perdidos. Retoma-se o passado, impedin-
de saber o que acontecerá em seguida, de ter a lacuna aberta e
do o confronto. Embora o obstáculo esteja eliminado, há uma
fechada, continuamente, até a solução da história” (JENKINS,
nova degradação: Lênin ataca Tommy com o metal, matando-o.
2009, p.58). Utilizando como recurso, a ocultação e o contro-
Apontam-se como conseqüências: a prostituição de Kayleigh e
capa
le do fornecimento das informações para se manter a atenção
a prisão de Lênin em um centro psiquiátrico. O melhoramento
do expectador, caracteriza-se um grupo de narrativas audio-
não é obtido.
visuais com a denominação de puzzle films, em livre tradução,
O terceiro processo de melhoramento tenta evitar a morte
produções audiovisuais que criam enigmas pela supressão de
de Tommy, a prostituição de Kayleigh e a prisão de Lênin. O
informações ou cenas que abrem a narrativa para um proces-
obstáculo retomado é a explosão da caixa de correio que re-
so de investigação pelo expectador, desafiado a vislumbrar e

universidade
sultou na morte de uma mulher e de um bebê. Há uma degradação
questionar do porque desse mecanismo, naquele momento. Geor-
quando Evan tenta avisá-la, atingido pela explosão. Sofre am-
ge Gilder afirma que “perguntas não respondidas criam tensão
putações não obtendo o melhoramento.
[...] indicando regiões onde é preciso inventar e inovar”
O quarto processo de melhoramento se dá na tentativa de
(JENKINS, 2009, p.57), atentando-as pela sua significação.
evitar as amputações de Evan, como o câncer de sua mãe, desen-
sumário
Na teledramaturgia brasileira, tem-se como exemplo: quem
cadeado por esse incidente. Com a ajuda de Lênin, Evan retoma
matou Saulo Gouveia (Werner Schünemann) em Passione (2009),
o passado, confrontando-se com o George, na cena em que ocor-
escrita por Silvio de Abreu; Odete Roitman (Beatriz Segall)
re o abuso sexual. Há uma degradação com a morte de Kayleigh,
em “Vale Tudo”, de Gilberto Braga, Aguinaldo Silva e Leo-
atingida pela bomba que seria utilizada na cena trasncrita
nor Basseres. (1988/1989); Lineu Vasconcelos (Hugo Carvana)

próxima
acima. Evan é internado em uma clinica psiquiatrica e o me-
em “Celebridade” (2003/2004) de Gilberto Braga; ou Salomão
lhoramento não é obtido.
Hayalla (Dionísio Azevedo) em “O astro” (1977/1978) de Janete
O quinto processo de melhoramento se dá na tentativa de
Clair, novelas da Rede Globo, como marcos desse tipo de ocul-
impedir a morte de Kayleigh. Depois de retornar todas as op-
tação, recurso articulatório que desafiaram e que continuarão
ções, Evan precisa impedir seu encontro com amada. Só assim,
a desafiar a audiência, enquanto houver sendo utilizada.
a felicidade de todos poderá ser alcançada. Com a ajuda da
anterior sua mãe, consegue resgatar um filme, que apresenta esse mo-
Em programas de realidade como Survivor23 deu-se a origem
a um fenômeno denominado de spoilers, revelações sobre deter-
mento. Evan obtém sucesso no impedimento do encontro, com a
23 No Brasil, conhecido e exibido pela Rede Globo como “No Limite”

260
 minadas partes do enredo ou do roteiro do programas oriundos
“do desencontro entre as temporalidades e geografias das ve-
lhas e novas meios de comunicação” (JENKINS, 2009, p.57) e do
jogo de informações para se manter o interesse da audiência
no produto audiovisual.
Na obra analisada, ao ocultar as ações principais e suas
conseqüências, o autor extrai do contexto da narrativa, de-
terminadas cenas para serem incansavelmente vislumbradas, a
posteriori, impedindo repetições desnecessárias e a perda da
informação no decorrer da trama, uma vez que essas cenas são
exibidas logo no inicio. São elas: abuso sexual de Kaylei-
capa gh por Evan, instigado por George; a briga de Tommy e Evan
no ferro velho e as conseqüências da explosão da bomba pelos
amigos, em uma caixa de correio. Como a trama gira em torno
dessas ações e de suas conseqüências, torna-se recurso essa
sua utilização.
Evan?
Há uma quebra na linearidade temporal, passando a mostrar
um período de treze anos antes ao remetido a essa situação,
que sucede a vinheta, marco de inicio e separação dessas duas
situações. Não se considera, portanto, essa exposição como
situação inicial da narrativa.
A situação inicial é considerada um elemento morfológico
importante visto que apresenta o herói e a estrutura que será
modificada durante toda produção. Em Efeito Borboleta, Evan
aparece brincando com o cachorro, sucedido por um com sua
mãe. Toda a produção cinematográfica girará sobre os sujei-
tos e elementos expostos como demonstra o dialogo a seguir:
o cachorro, a ausência do pai de Evan (afastamento), em con-
traponto a presença dos pais dos amigos e actantes: Kayleigh,
Tommy e Lênin.
EVAN: A gente vai se atrasar de novo!

universidade
Há outras ocultações e enigmas que são vislumbradas com ANDREA: Desde quando se preocupa com o horário da aula?
aplicação das 31 funções dos personagens de Vladimir Propp EVAN Tem as fotos da noite dos pais!
24, na construção do seu percurso nesse tipo de narrativa au- ANDREA Não se preocupe, chegará a tempo.
diovisual complexa. A ocultação das informações essenciais se EVAN: E o papai vai?
dá pela aplicação da função “interdição”, no qual é proposto ANDREA: Você já sabe a resposta.
sumário ao protagonista viver sem saber o aconteceu em determinadas EVAN: Não pode sair só por um dia?
passagens de sua infância por um problema de memória, compar- ANDREA: Eu já falei mil vezes, é perigoso demais para
tilhado com o publico a não informação do ocorrido. ele.
Logo no inicio da trama, o protagonista Evan surge em meio EVAN: Mas o Lênin falou que o pai dele vai. E o pai do

próxima
a uma tensão criada por uma perseguição, seguida de um ar-
rombamento e de justificativas para uma determinada atitude
não demonstrada, que culminará com o salvamento de alguém:
“Se alguém achar isto significa que meu plano não deu certo
e eu já estou morto, mas se eu puder voltar de alguma maneira
para o inicio de tudo isso talvez eu seja capaz de salva-la”.
anterior Cria-se aqui mais um enigma na narrativa: quem será salvo por
24 Vladimir Propp foi um semiólogo que analisou, estruturou e nomeou os componentes básicos narrativos dos
contos populares russos, de acordo com sua funcionalidade. No texto corrente, apresenta a definição da função
entre parênteses, como consta em Morfologia do Conto Maravilhoso.
Tommy e da Kayleigh também.
ANDREA: Tudo bem, eu já entendi. Mas eu não sou tão ruim
assim, sou?
EVAN: Não!
A mãe de Evan deixa-o na escola para ir trabalhar (afas-
tamento). Na escola, aos alunos, é imposto que desenhem a
profissão que desejam exercer (interdição). Evan desenha uma
cena de violência (transgressão). A professora mostra o dese-

261
 nho à sua mãe comentando o fato dele não se lembrar do desenho
(mediação). Tal fato se dá por uma interdição ou ocultamente
de informações, fruto do desenrolar da narrativa.
Diante disso, resolve levar Evan para fazer exames (pro-
va), que reage negativamente (reação do herói). É indicado a
Evan, que passe a relatar seu cotidiano em diários para o mo-
nitoramento da memória. Tal situação é posto pelo médico a mãe
e ela ao filho, podendo ser considerado como uma interdição.
Contudo, classifica-se como “o meio mágico que passa as mãos
do herói”, já que os diários possibilitarão a Evan interferir
em situações passadas (presente). A mãe de Evan é surpreendi-
capa da ao vê-lo com uma faca nas mãos. Ele, por sua vez, não se
recorda do porque estar com ela, interdição ou ocultação de
informações fruto da narrativa. Evan sofre com a falta do pai
(carência) buscando um exemplo de paternidade, na historia.
Sua mãe deixa-o na casa de George, demonstrando estar apre-
universidade
ensiva com o filho pela cena anterior (conhecimento). Deixa
seu telefone (informação) e orientações para ele se compor-
tar. (interdição). Tal situação não é considerada aqui como
um simples “afastamento”, visto que, o herói, Evan busca e
aceita George como referência paterna (viagem).
sumário O antagonista George persuade Evan para que ele faça um
filme com sua filha Kayleigh. Alega que ele será o ”astro” e
solicita sigilo sobre isso (engano, interdição e cumplici-
dade). Evan não se recorda, posteriormente, do porque estar
próxima
sem roupa, ocultamente fruto da narrativa. Diante da ausência
dessa informação, questiona George, que chantageado, ordena
que pare de fazer perguntas (aceitação e interdição). Evan
persiste com Kayleigh, sem êxito.
Com a produção do filme há a ocorrência do abuso sexual
de Kayleigh por Evan, gerando danos psicologicos para eles e
anterior para Tommy, que assistia a cena.
Os exames de Evan não demonstram qualquer problema com sua
memória. O médico afirma que ele pode não estar sabendo lidar
com o fato de não ter pai (mediação). É, então, conduzido até
o instituto psiquiátrico para conhecê-lo (viagem). Após uma
interdição, é mostrado o ataque de Jason contra seu filho,
Evan. (prova). Nessa interdição, o pai proíbe Evan de alterar
o passado (interdição). Com a sua recusa, Jason ataca-o. Os
enfermeiros tentam salvá-lo, culminando com a morte de Jason
(afastamento intensificado).
Com uma passagem de tempo de seis anos, Tommy, Kaylei-
gh, Evan e Lênin são reapresentados na casa de George (afas-
tamento). Tommy mexe nas coisas do pai e encontra uma bomba
(presente). Juntamente com Evan, convence Lênin de explodi-
-la em uma caixa de correio (engano, cumplicidade). Com a sua
explosão, ocorre a morte de uma mulher e um bebê, revelados,
posteriormente, fruto de mais uma interdição.
Lênin entra em estado de choque e a mãe de Evan, inter-
roga-os. (mediação). Ela decide, então, levar Evan para uma
sessão de hipnose, a fim de obter respostas, o que não acon-
tece (prova).
No cinema, Tommy obriga Evan a não perguntar mais sobre
o incidente, (interdição), enquanto a mãe de Evan acaba por
descobrir sobre o evento, pela televisão (mediação). Com a
revelação, ela decide mudar de cidade, considerando como uma
interdição, visto que, não queria mais o relacionamento do
filho com os amigos, após esse fato trágico.
Lênin sai do hospital. Evan e Kayleigh vão visitá-lo em
sua casa (viagem). Posteriormente, vão a um ferro velho se
deparando com Tommy tentando matar o cachorro de Evan, o que
desencadeia uma briga (luta). Após uma nova interdição, Evan
acorda e encontra o cachorro carbonizado. Durante esse pro-
cesso, Lênin é ameaçado por Tommy, o que o impede de auxiliar
Evan, que é agredido juntamente com Kayleigh (dano). Em sua
despedida, Evan escreve num papel que voltará para buscar
262
 Kayleigh (reação).
Sete anos se passam, com uma nova apresentação de Evan em
uma universidade. Como um estudante de psicologia, comemora
sete anos sem “apagões” de memória.
Após uma saída, Evan lê um dos diários encontrados pela e
para sua acompanhante. (presente). Recorda o episódio do con-
fronto com Tommy (transgressão). Confuso, decide voltar para
sua antiga cidade, para confirmar se tal situação realmente
aconteceu (reação e viagem). É proposto um encontro com Lênin
(tarefa difícil) que comprova a situação vislumbrada (cum-
primento). Evan relembra outra situação: a explosão da bomba
capa (transgressão). Queima-se com um cigarro (marca) enquanto re-
torna a essa situação.
Evan procura Kayleigh para mais respostas diante das ou-
tras interdições (viagem, tarefa difícil). Apresentam-se os
seguintes fatos: Tommy ficou preso por alguns anos, enquanto
universidade
George perdeu a guarda dos filhos. Sem mais, Evan volta para
casa e se depara com uma ameaça de Tommy, ao telefone, (me-
diação) e a noticia do suicídio de Kayleigh (castigo), após
esse encontro.
A partir dessa exposição, pode-se afirmar que a narrativa
sumário foi construída através de lacunas ou interdições que estabe-
lecerão as releituras, sem finalizar a obra ou com a proposi-
ção de um novo começo. Com as lacunas, Efeito Borboleta não
tem a preocupação com o tempo da ação. A mudança na esfera
próxima
actancial passa a ser também constantemente atentada, reen-
quadrando os actantes ou personagens, a partir de suas ações
e conseqüências.
Diante do conhecimento e da sua possibilidade de retornar
e mudar as situações do passado, Evan reage diante da noticia
do suicido de Kayleigh (reação do herói), voltando à cena que
anterior culminou com seu abuso sexual (Presente, viagem, transgres-
são). Interfere na situação afirmando que denunciará George
caso continue a filmá-los. (luta). Propõe-se, então, ao he-
rói uma tarefa difícil: conviver com a nova realidade que se
originou dessa modificação (tarefa difícil). Posteriormente,
há novo confronto entre Evan e Tommy (luta) que culmina com a
morte do ultimo e a prisão de Evan, numa posição antagônica
(castigo). A pedido de Evan, sua mãe se encarrega de levar
os diários para a prisão. (presente e reação do herói). Na
prisão, esse se defronta com alguns prisioneiros, perdendo-
-os (luta). Em seu poder, ficam apenas algumas das páginas.
Evan precisa convencer seu companheiro de cela a ajudá-lo a
recuperá-los (tarefa difícil). Para isso, se utiliza das pou-
cas paginas que sobraram para uma demonstração das suas ha-
bilidades (transgressão). Na nova retomada do passado, Evan
se machuca, buscando uma marca de convencimento, na cena da
produção do desenho já exposta. Convence, então, o seu com-
panheiro de cela a ajudá-lo num defronte com os outros presos
(luta), resgatando, assim, os diários (presente). Retoma mais
uma vez ao passado (transgressão), agora, na situação da mor-
te de seu cachorro.
Já sabendo o que iria acontecer, procura um objeto para
auxiliar Lênin, na ruptura do saco onde o cachorro estava pre-
so. Evan convence Tommy a não matar o cachorro (luta), enquan-
to Lênin acaba por atacá-lo. Tommy morre e Lênin enlouquece,
penalizado nessa função também pelas mortes do bebê e da mu-
lher com a explosão da caixa de correio que causou (castigo).
Diante de uma nova realidade, Evan convulsiona e a sua mãe
resolve levá-lo para refazer seus exames (prova). Enquanto
sua mãe conversa com o médico, Evan rouba algumas chaves (pre-
sente). Procura Lênin (reação do herói, viagem) pelo sanató-
rio. Em um confronto, Lênin acusa Evan pelo ocorrido (luta).
Evan retoma mais uma vez ao passado (transgressão) de-
frontando-se mais uma vez com George (luta e reação do herói).
Com uma nova realidade, Evan vai até um motel (viagem) atrás
263
 de Kayleigh, encontrando-a como uma prostituta (mediação). Em sim, o direito de amar Kayleigh. (castigo) No fim da historia,
resposta aos acontecimentos, Kayleigh propõe a Evan que salve os diários são queimados.
a mulher e o bebe da explosão da morte (tarefa difícil).
Na nova retomada, Evan tenta avisar a moça da exis- Estrutura interativa narrativa

tência da bomba na caixa de correio (reação do herói, trans-

gressão, cumprimento), sendo atingido pela explosão, enquan-
to Tommy acaba por salva-los (marca). É proposta ao herói
uma nova tarefa: conviver com as deficiências oriundas desse
acontecimento, e com o amor entre Lênin e Kayleigh (dano).
Sem sucesso, Evan tenta o suicídio (prova). Descobre-se tam-
bém que a mãe está com câncer de pulmão, fato que se deu como
capa reflexo desse acontecimento (mediação).
Evan decide mais uma vez mudar o passado (transgressão)
para destruir a bomba que incitou todos esses acontecimentos,
novamente, a partir da cena do abuso sexual. Procura a bom-
ba no local, enquanto George gravava-os. De posse desta, se

universidade
defronta com ele (presente, luta) ascendendo-a. A explosão
atinge Kayleigh. (reação do herói) que morre. Evan é preso em
um sanatório, condenado por esse ato. (castigo).
FIGURA 3 – Mapa de interatividade do protótipo desenvolvido.
Numa nova tentativa de mudar o passado, Evan suplica pelos
diários. O médico afirma desconhecer da sua existência e o in- Através de um programa de edição de vídeo, fragmentou-se a
sumário forma dos graves danos cerebrais que ele possui. (mediação). obra instituindo as seqüências em uma interface. Produziu-se
Um vídeo caseiro com o encontro de Kayleigh e Evan entra em uma estrutura de interatividade fechada de acordo com Manovi-
cena. (presente), trazido pela sua mãe. Com ele em mãos, Evan ch (2000), apresentando ao Grupo de Pesquisa e Experimentação
é perseguido pelos médicos (perseguição) enquanto procura um em Audiovisual e Jornalismo Corporativo para questionamentos.

próxima
lugar seguro para uma nova tentativa de retomar ao passado,
cena inicialmente exposta nesse tópico. Há, portanto, mais
uma releitura do passado, impossibilitando que a amizade de
Kayleigh e Evan aconteça e que o amor floresça (reação do he-
rói, transgressão).
O dano inicial é reparado e Evan é reconhecido como herói,
anterior por atentar a felicidade dos quatro amigos (reconhecimento)
e penalizado, pelas suas interdições no passado perdendo, as-
Coube aos envolvidos nesse processo atentar pela necessida-
de de assistir as releituras, como também a sua ordenação. A
priori, a interatividade passa a ser buscada através da cons-
tituição de um sistema de projeção, centrado na ambivalência,
na imersão e na identificação para a promoção do sujeito ati-
vo, através de recursos narrativos ou dispositivos tecnológi-
cos introduzidos na narrativa como o 3D, ARGs, que tornam o
expectador responsável pela sincronização de seu sentido, num

264
 processo similar ao ocorrido no ciberespaço com a linguagem
hipertextual, transformando a narrativa linear em multiline-
ar.
Na demonstração do filme, 100% dos envolvidos assistiram
todas as opções fornecidas, enquanto buscavam a felicidade os
personagens, não atingida em algumas delas. Tal característi-
ca se dá através da diminuição do tempo das ações, em contra-
ponto a um maior número de releituras e opções para as ações.
Procurou-se, em seguida, a satisfação quanto ao tipo de
interatividade proposta, denominada de fechada. Do total, 70%
dos envolvidos apontaram como opção viável, alegando a inca-
capa pacidade de produção do audiovisual em interatividade aberta,
com o modo de produção audiovisual estabelecido que invia-
biliza a prática em curto prazo. Foi ainda apontada a multi-
programação e as multiplataformas, como opções de exibição e
disponibilização para as seqüências que não forem exibidas,
universidade
evitando a perda de investimento financeiro; aos dispositivos
móveis, a recepção somente das opções desejadas; e o canal de
retorno da TV Digital como mecanismo definidor nas escolhas.
Quando perguntados se prefeririam assistir a obra frag-
Referências
mentada como exposta através do protótipo, ou como inicial-
sumário mente construída, houve equivalência nas proposições. Isso
equivale dizer que, por mais que as plataformas de comunica-
ção instituam a interatividade, a portabilidade e a mobili-
dade, o comportamento passivo promovido pelas mídias massivas
próxima
ainda persiste, pela sua continua imposição e resiste uma vez
que já estamos acostumados com o processo instituído.
Esse tipo de narrativa instiga ao receptor ser o mediador
do processo estudado, limitando a apreciação do espetáculo do
audiovisual, ao mesmo tempo em que, a produção de sentido da
narrativa esta sob o seu controle, como também, a sua mani-
anterior pulação.
Considerações finais
Embora complexa, a estrutura da narrativa audiovisual se-
gue os cânones propostos por Bremond e Propp, atentadas nas
análises que foram realizadas. Com Propp, as interdições são
livremente exploradas para as possíveis releituras, recur-
so narrativo utilizado no controle da informação como pu-
zzle film. Já com Bremond, são as diversas tentativas de se
obter o melhoramento, através das remoções dos obstáculos e
conseqüentemente, na instituição das degradações, que estão
estabelecidas as multifurcações da obra como forking path
narratives. Com estas análises pode-se projetar um tipo de
estrutura narrativa de interação viável para a TV Digital,
seguindo a linguagem hipertextual do ciberespaço.
No centro das discussões sobre o audiovisual, a busca por
mecanismos de interação com a audiência seguindo paradigmas
das mídias digitais, como a portabilidade e mobilidade que
viabilizam e possibilitam esse retorno fundamental para as
plataformas de comunicação.
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universidade

sumário

próxima

anterior

266

A INTERFACE DO FILME INTERATIVO
E SUA USABILIDADE NARRATIVA
Cinema,
N athan N ascimento C irino
Mestrando do Curso Comunicação Social da UFPE. Email: nathancirino@yahoo.com.
br
capa
Resumo
A construção narrativa por meio do cinema vem sofrendo
algumas modificações significativas diante das possibilidades
das mídias digitais, dentre elas a variabilidade, ou permuta-
universidade
ção de unidades modulares, e a interatividade. Essas novas ca-
racterísticas construíram, ao longo das duas últimas décadas
um cinema interativo que possibilita a imersão do espectador
no universo narrativo da trama. Os recursos que proporcionam
esta interatividade são dispostos em interfaces, que podem
sumário
ser analisadas quanto à sua eficiência narrativa através de
conceitos da semiótica.
Palavras-Chave: Filme Interativo, Interface, Narrativa.
Abstract
próxima
The construction of storytelling through cinema has su-
ffered some significant changes with the possibilities of
digital media, among them the variability, or swapping of
modular units, and interactivity. These new features built
anterior over the past two decades interactive movies that allow the
viewer’s immersion in the narrative universe. The resources
that provide this interactivity are arranged in interfaces,
which can be reviewed for their narrative efficiency through
concepts of semiotics.
Key words: Interactive Movies, Interface, Storytelling
novas mídias e interatividade
Desde seu surgimento, quando se apossou da linguagem tí-
pica do teatro (COSTA; 2006, p. 29), o cinema consistia em uma
apropriação dos meios tecnológicos vigentes em prol da cons-
trução narrativa. Atualmente, o Cinema tem sido fruído atra-
vés de novas plataformas e tem deixado as salas de projeção
para se assumir como uma nova mídia diante de possibilidades
diversas apresentadas pelas novas tecnologias, dentre elas a
interatividade.
Termos o cinema como uma nova mídia está muito além do
fato de podermos assistir filmes em nossos celulares ou ter-
mos acesso a eles via internet. Se quisermos compreender o
cinema neste novo panorama digital precisamos atentar para
as características que modificam sua linguagem e trazem novos
caminhos de fruição do gênero. Como características identi-
ficadoras das novas mídias, Manovich (2001; p. 27-45) define
cinco princípios: representação numérica; automação; modula-
ridade; variabilidade e transcodificação.
De acordo com estes princípios, as novas mídias tais como
compreendidas popularmente estariam alcançando apenas uma das
características, a da representação numérica, que se dá quan-
do a mídia utiliza números para codificar e decodificar a in-
formação.
A automação é um princípio que caracteriza a nova mídia
como detentora da capacidade técnica de se auto-regular ou
construir, o que é totalmente viável através de softwares e
outros aplicativos disponíveis em computadores ou celulares,
por exemplo. Os princípios de Manovich que chamam mais aten-
ção no estudo do cinema, no entanto, são os da modularidade e
267
 variabilidade. O primeiro diz respeito à informação disposta Rafaeli, citado em Primo (2008, p. 28) já era bastante uti-
em blocos, ou seja, a capacidade das novas mídias de organizar lizado nas mídias desde 1988, mesmo não sendo até então pro-
o conteúdo em partes bem delimitadas. Já o segundo se refere priamente definido.
à possibilidade de permutação entre essas partes, já que são Alguns autores ressaltam que a interatividade, quando
de fácil manuseio devido às características de trabalharem classificando a simples escolha de opções pré-estabelecidas,
com módulos de informação digital. deve ser classificada como uma interação reativa, pois não
Todos os quatro princípios se somam para a construção do existe real liberdade de escolha. Primo (2008, p. 149,150)
princípio da transcodificação. Nele Manovich ressalta que as destaca:
novas mídias possuem duas camadas, uma cultural, que traz Uma interação reativa pode repetir-se infinitamente numa mesma troca:
sempre os mesmos outputs para os mesmos inputs. E tal troca pode até
consigo um significado intrínseco à velha mídia – por exemplo
ser testada antes mesmo da interação ocorrer, isto é, todos os botões
uma fotografia e suas correlações de espaço-tempo, seus sig-
capa
e menus de um software podem ter seu funcionamento aferido pelo próprio
nificados –, e uma camada computacional, definida por dados programa de autoria que o gera antes de ser usado pelos consumidores.

técnicos que representam a imagem dentro da lógica do sistema

Poderíamos, assim, englobar o filme interativo diante de
do computador – formato de arquivo, estilo de compressão e
uma interação meramente reativa, já que as possibilidades de
outros. A transcodificação, portanto, diz respeito às carac-
intervenção são dispostas por um programador que ordena os
terísticas que são fruto da transição de uma mídia tradicio-
módulos narrativos a serem selecionados a partir da ação do

universidade
nal para um ambiente digital, levando-nos a observar a velha
usuário. Entretanto, há também autores que defendem o concei-
mídia sob a ótica do computador, inclusive utilizando termos
to de interatividade como a possibilidade de interação entre
característicos da computação, tais como “interface” e “data-
o homem e a máquina, mesmo que diante de escolhas limitadas,
base” (MANOVICH; 2001, p. 48).
a exemplo de Domingues (2002, p. 41), que afirma:
Um dos maiores exemplos do cinema diante destes princí-
Em todas as situações, a interatividade ocorre por situações comparti-
sumário pios é o filme interativo. As possibilidades das novas mídias lhadas do corpo com a linguagem abstrata de softwares e seus cálculos

permitem-nos tratar o filme como um conjunto de blocos nar- com funções que transformam e devolvem sinais enviados do ecossistema
(corpo e ambiente) para o tecnoecossistema (hardware, software e in-
rativos (modularidade) manuseáveis (variabilidade), que po-
terfaces). Isto se verifica pelo acoplamento do corpo com o sistema
dem ser vistos tanto no computador como em quaisquer outras artificial com o qual interage, provocando, em tempo real, uma ação
compartilhada, em que algo acontece pelas conexões humano/máquina.

próxima
mídias digitais (representação numérica). Esses blocos podem
inclusive serem gerados aleatoriamente por softwares como o É tomando por base este conceito de interatividade, que
Korsakow System25 (automação) e podem apresentar interfa- se considera aqui o filme passível de intervenções de um usu-
ces para que o usuário escolha que parte deseja ver do filme ário como interativo. O filme interativo consiste, portanto,
(transcodificação). em uma nova mídia que tem atingido o público consumidor de
Este novo estilo de cinema, dito interativo, faz-nos re-
anterior cair sobre o conceito de interatividade, que de acordo com
mídias digitais, principalmente na internet e videogames, por
atender a exigências de uma nova cultura oriunda da conver-
25 Software gratuito de autoração de vídeo interativo desenvolvido por Florian Talhoffer no ano 2000, segundo gência dos meios. A demanda de narrativas interativas na cha-
Gomes (2009, p. 9).

268
 mada Cultura da Convergência tem tornado o ambiente bastante
propício para a produção, exibição e distribuição de filmes
interativos na web, embora este novo estilo de produção au-
diovisual venha a exigir novos estudos e reestruturações do
próprio conceito de cinema.
Um novo cinema para a cultura da convergência
Quando o francês Alain Resnais, em 1993, lançou seus fil-
mes Smoking e No Smoking, em um de seus experimentos esté-
ticos debruçados sobre questionamentos do tempo e da memória
capa
– assim como o fez em seu filme Ano Passado em Marienbad, de
1961 – todas as atenções mundiais se voltaram para o grau de
interatividade exibido na obra.
Os dois filmes apresentavam o mesmo início, mas divergiam
em um dado momento onde a personagem principal deveria esco-
lher fumar ou não fumar. A partir desta decisão a história se
universidade
desenvolvia de forma diferente. Baio (2008) explica
Diferentemente de outros filmes que são levados a público como “Parte
I” e “Parte II” ou mais recentemente ”Volume 1” e “Volume 2”
(Kill Bill), a obra de Resnais é composta por dois filmes que,
além de terem sido lançados juntos, tinham sua exibição condicionada
sumário
à simultaneidade das projeções. Os dois filmes eram exibidos em sa-
las diferentes e suas sessões deviam necessariamente ser iniciadas ao
mesmo tempo.
O grande diferencial é que esta escolha era feita pelo
público, que escolhia em que sala de cinema entrar: Smoking
próxima
ou No Smoking. O próprio nome da obra como um todo remete à
fala clássica de Hamlet, de Shakespeare, “ser ou não ser”,
manifestando a dúvida e a urgência de uma tomada de decisão.
Mesmo sendo considerada por alguns como uma das primeiras
manifestações do cinema interativo, Smoking/No Smoking ainda
anterior limitava a sua “interatividade” até o momento anterior à exi-
bição, sendo o filme em si ainda uma experiência de projeção
e não imersiva.
Por projeção, compreende-se aqui a definição de Morin
(1983, p. 145) que diz ser esta “um processo universal e mul-
tiforme. As nossas necessidades, aspirações, desejos, obses-
sões, receios, projetam-se, não só no vácuo em sonhos e ima-
ginação, mas também sobre todas as coisas e todos os seres”.
Desta forma, o cinema clássico tem como objetivo criar a pro-
jeção do público para o ambiente do filme, conforme destaca
Balázs (1983, p. 85)
No cinema, a câmera carrega o espectador para dentro mesmo do filme.
Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos perso-
nagens. Estes não precisam nos contar o que sentem, uma vez que nós
vemos o que eles vêem e da forma em que vêem. Embora nos encontremos
sentados nas poltronas, pelas quais pagamos, não é de lá que vemos
Romeu e Julieta. Nós olhamos para cima, para o balcão de Julieta
com os olhos de Romeu e, para baixo, para Romeu, com os olhos de
Julieta. Nosso olho, e com ele nossa consciência, identifica-se com
os personagens no filme; olhamos para o mundo com os olhos deles e,
por isso, não temos nenhum ângulo de visão próprio.
Entretanto, no filme interativo a proposta passa a ser
outra, haja vista que o público não deve ser anulado na sala
escura, projetando-se para a tela ao assumir afetivamente o
papel dos personagens. Neste novo contexto o público é de-
mandado como agente interator e precisa se posicionar dentro
da história não como algum dos personagens, mas como mem-
bros atuantes da narrativa. Esta é, portanto, a passagem do
conceito de projeção para outro diametralmente oposto: o da
imersão. Segundo Murray (2003, p. 102)
A experiência de ser transportado para um lugar primorosamente simulado
é prazerosa em si mesma, independentemente do conteúdo da fantasia.
Referimo-nos a essa experiência como imersão. “Imersão” é um termo
metafórico derivado da experiência física de estar submerso na água.
Ainda segundo a autora, todas as formas de arte narrativa
desenvolveram convenções para sustentar o frágil transe que
envolve a audiência e, “para conseguir isso, uma das maneiras
mais importantes foi proibir a participação” (MURRAY; 2003,
269
 p. 103). É desta maneira que o cinema interativo vem mudar a
fruição do filme, criando um ambiente onde o especador-usu-
ário, ou interator (MURRAY; 2003, p. 69), esteja imerso no
universo da trama e venha a participar dos eventos narrados
e não mais apenas se projete no filme em um ato de anulação
individual.
Essa mudança é reflexo de toda uma cultura que usufrui
das mídias digitais e de suas possibilidades de manuseamento
e não-linearidade. Vivemos atualmente a cultura da convergên-
cia, que foi definida por Jenkins (2009, p. 29)
Por convergência, refiro-me ao fluxo de conteúdos através de múltiplas
capa plataformas de mídia, à cooperação entre múltiplos mercados midiáticos
e ao comportamento migratório dos públicos dos meios de comunicação,
que vão a quase qualquer parte em busca das experiências de entrete-
nimento que desejam. Convergência é uma palavra que consegue definir
transformações tecnológicas, mercadológicas, culturais e sociais, de-
pendendo de quem está falando e do que imaginam estar falando.
A cultura da convergência, portanto, não está limitada à
universidade convergência tecnológica, mas é um reflexo cultural, compor-
tamental e econômico da acessibilidade do conteúdo midiático
através de múltiplas plataformas.
Interatividade
A narrativa audiovisual interativa, por questões de pra-
sumário ticidade e econômicas, não são de fácil exibição em salas de
cinema, uma vez que exigem controles remotos para interações,
além do quê a fruição em conjunto de um filme interativo irá
privilegiar a escolha de apenas um interator ou de um grupo e
nunca será satisfatória como experiência individual.
próxima
É desta forma que o ambiente propício para o filme intera-
tivo está totalmente em consonância com o ambiente midiático
da convergência, onde a experiência de cinema se torna cada
vez mais individual através da internet, computador e dispo-
sitivos móveis. O grande problema deste estilo de narrativa é
anterior descrito por Murray (2003, p. 51) quando diz que “fornecer ao
público o acesso à matéria-prima da criação implica correr o
risco de minar a experiência narrativa”.
Onde estaria, portanto, o limite da interatividade sadia,
que permita o fluxo narrativo e a permanência do já mencionado
transe oriundo da projeção, comum às mídias narrativas clás-
sicas? Uma provável resposta está no texto de Braga (2005, p.
126) ao definir interatividade
A interatividade, ou o diálogo entre homem e máquina, deve ser in-
termediada por processos de comunicação, codificados em signos de di-
ferentes naturezas. A organização desses signos em um todo lógico e
comunicativo é o trabalho de interface.
Se a interface é o lugar comum da interatividade entre
homem e máquina, faz-se necessário estudá-la como o veícu-
lo para a fruição das narrativas interativas de maneira que
não tenhamos nessa nova possibilidade o mesmo deslumbramento
tecnológico em detrimento da história, a exemplo do cinema
de atrações do início do século XX. A interatividade não de-
veria, portanto, ser abordada pelo simples fato de tornar o
filme interativo, mas sim como fator de contribuição estética
e narrativa para a obra.
mediada pela interface
Edward Sapir e Benjamin Whorf, na metade do século XX,
formularam uma teoria da linguística que colocava o pensamen-
to humano como fruto da sua linguagem, ou seja, “a percepção
da experiência e a categorização semântica são conformadas
pela língua internalizada pelos indivíduos” (SCLIAR-CABRAL;
2002, p. 61). A teoria também chamada de hipótese de Whorf-Sa-
pir, é ressaltada por Manovich (2001, p. 64) para relacionar a
construção da interface com a idéia de “não-transparência do
código”, ou seja, a interface como um meio pelo qual o compu-
tador é concebido pela mente humana. “A interface impõe sua
própria lógica” às mídias fruídas pelo computador, conforme
ressalta (MANOVICH; 2001, p. 64)
270
 Em termos semióticos, a interface do computador atua como um código
que carrega mensagens culturais em uma variedade de mídias.
Quando
você usa a internet, tudo que você acessa – textos, música, vídeo,
espaços navegáveis – passa pela interface do seu Browser e assim, por
sua vez, na interface do seu sistema operacional. Na comunicação cul-
tural, um código raramente é um simples mecanismo neutro de transpor-
te; normalmente ele afeta a mensagem que é transmitida com sua ajuda.
Por exemplo, ele pode fazer algumas mensagens fáceis de compreender e
tornar outras incompreensíveis.
Desta maneira, a interface “atua como uma espécie de tra-
dutor, mediando entre as duas partes, tornando uma sensível
para a outra. Em outras palavras, a relação governada pela
capa
interface é uma relação semântica, caracterizada por signifi-
cado e expressão” (JOHNSON; 2001, p. 19).
Nos filmes interativos, a interface constitui um dos gran-
des diferenciais na fruição da narrativa, pois constrói um
ambiente muito próximo ao desenvolvido nos hipertextos advin-
dos do computador. Para hipertexto consideramos a definição
universidade
de Braga (2005, p. 127)
A estrutura do hipertexto é constituída por lexias (nós) e links.
As lexias são unidades de informação que contém vários tipos de da-
dos [...]. Essas lexias, obrigatoriamente, estão conectadas com uma
série de outras estruturas compostas também por lexias [...]. Já
o link (ligação), em realidade, é o conceito e a experiência mais
sumário importante do ciberespaço. Eles são responsáveis pelas conexões entre
as lexias.
As lexias no filme interativo estão dispostas em interfa-
ces que fazem com que a continuidade da história seja aciona-
próxima
da pelo usuário, que por sua vez é apresentado a links cujo
conteúdo guia a trama para caminhos diferentes. A presença
destes links faz com que a experiência do usuário seja muito
semelhante à de um editor, embora este tenha conhecimento da
obra como um todo enquanto o interator do filme interativo
anterior
é posicionado como agente diante de situações das quais não
tem conhecimento futuro. Desta maneira, o espectador passa a
tomar decisões no filme, orientando os personagens através do
que poderíamos chamar de um sistema de montagem interativo.
Sobre a relação entre links e edição, Miles (2005, p. 158)
afirma
Está claro que os links e as edições possuem força retórica; eles
realmente fazem conexões entre as partes, eles geram, demonstram, até
executam argumentos e estes realmente envolvem conjuntos de relações
entre fonte, destino e contexto de leitura.
Se a atual configuração das interfaces nos filmes inte-
rativos é semelhante ao de hipertextos nos computadores, que
por sua vez obedece à lei de “não-transparência do código”
defendida por Manovich, podemos dizer que estamos diante de
um problema em relação ao uso deste código. Como manter a pro-
jeção necessária à fruição fílmica em uma mídia que constan-
temente lembra ao usuário que ele está imerso em um ambiente
virtual e precisa tomar decisões?
De acordo com Canônico, em reportagem da Folha Online de
outubro de 2008, o primeiro filme interativo disponibilizado
na internet data de 1998, com o título de Hypnosis26. O filme
é desenvolvido até pontos determinados onde três escolhas são
disponibilizadas para o usuário. A interface remete à ques-
tões de múltipla escolha, com opçãos 1, 2 e 3.
O esquema de pergunta e opções poderá remeter, para boa
parte dos brasileiros, ao experimento interativo da Rede Glo-
bo, o programa Você Decide (1992-2000)27. Desde a década de
1990 a visão de interface para filme interativo não tem saído
muito deste modelo, a exemplo do primeiro filme interativo
brasileiro, de 2008, A Gruta28, de Filipe Gontijo. A este so-
mam-se outros exemplos como The OutBreak29, do mesmo ano, da
empresa desenvolvedora de aplicativos interativos Silktricky.
Principalmente a partir de ferramentas como o site youtu-
be30, que atualmente permite o encaixe de botões que funcionam
26 http://www.my-interactive.tv/
27 http://memoriaglobo.globo.com/Memoriaglobo/0,27723,GYC0-5267-238304,00.html
28 http://www.youtube.com/user/FilmeJogo
29 http://www.survivetheoutbreak.com
30 http://www.youtube.com
271
 como hiperlinks nos vídeos, os filmes interativos têm seguido
esta linha de interface mais direta. Isto ocorre, provavel-
mente, pela facilidade de execução, haja vista que a dificul-
dade para se obter o filme interativo passaria a ser unica-
mente as gravações dos módulos narrativos em vídeo, enquanto
a programação de uma interface complexa seria desnecessária.
Assim, estes vídeos seguem uma máxima de desenvolvimento de
blocos narrativos com uma média de cinco minutos até que uma
interrupção faça surgir na tela o menu com a interface de in-
teratividade, o que faz com que o espectador saiba a sua hora
de agir.
capa Existem, no entanto, alguns exemplos desenvolvidos nos
últimos anos que elevam a questão da interface nesse gênero
narrativo a um novo patamar, baseado na busca de uma interati-
vidade mais próxima de um gênero que há algumas décadas já de-
senvolvia a proposta de narrativas interativas: o videogame.
universidade
Interface e fantasmagoria
Em seu livro Cutura da Interface, Johnson (2001, p. 163)
afirma que “o prazer estético proporcionado por Myst31 está
sumário
mais próximo da animação de certos projetos arquitetônicos,
em que acaso e desorientação são parte explícita do pacote”.
Desta forma, o autor prevê certa desorientação para as in-
terfaces gráficas do usuário (GUI), obedecendo à lógica dos
videogames onde à primeira vista a disposição visual leva ao
próxima estranhamento, conforme explica (2001, p. 168)
Assim como subculturas musicais confundem nossas expectativas melódi-
cas com dissonâncias e esquemas de harmonização inusitados, as novas
interfaces vão perseguir a desorientação — se não isso, então pelo
menos novos meios de orientar, tão novos que confundirão no primeiro
encontro.
anterior Da mesma forma, Silva Jr. (2000, p. 27) menciona as “pos-
sibilidades de orientação e deriva” dentro da leitura do hi-
31 Myst é um jogo de computador desenvolvido pela Cyan em 1993.
pertexto. Podemos enxergar, portanto, uma proximidade das
primeiras interfaces gráficas de filmes interativos com a
orientação de conteúdo, enquanto podemos também perceber cla-
ramente a transição para essa leitura “em deriva” nas novas
construções de GUI.
A definição de uma interpretação em deriva, no entanto,
também foi defendida por Eco (1990, p. 278) sob o nome de “de-
riva hermética”. Sua análise estava centrada na interpreta-
ção do texto, que poderia ser em busca de uma única evidência
enunciativa ou de várias (deriva). A explanação de Eco (1990,
p. 279) apresenta-nos a um conceito de deriva que remete aos
múltiplos caminhos interpretativos e a uma não-orientação do
sentido, o que nos permite repensar a compreensão ordenada ou
desordenada da interface através do prisma da semiose
A principal característica de deriva hermética pareceu-nos ser a ha-
bilidade incontrolada de deslizar de significado para significado, de
semelhança para semelhança, de uma conexão para outra. Contrariamente
ao que fazem as teorias contemporâneas da deriva, a semiose hermética
não assevera a ausência de um significado universal unívoco e trans-
cendental. Assume que qualquer coisa [...] pode remeter a qualquer
outra coisa.
Faz parte de exemplos dessas novas interfaces, mais pau-
tadas na desorientação ou deriva, o filme-jogo CDX32, desen-
volvido pela BBC no ano de 2006. O filme interativo foi parte
de um programa desta rede de televisão, que propunha através
dele explicar como um personagem entregou uma espada roma-
na antiga à produção da BBC History. Tudo fazia parte de uma
narrativa transmídia com recursos de interatividade para pro-
mover uma atração do canal.
O produto chama a atenção devido ao layout da interfa-
ce utilizada. Muito próxima das telas de videogames, CDX nos
apresenta a um personagem que acaba de sofrer um acidente de
moto e se encontra desmemoriado, sozinho, em um quarto. Per-
manecem na tela apenas o personagem e o seu quarto, sem qual-
32 http://cdx-thegame.com/
272
 quer opção orientada de interação, a exemplo dos menus basea-
dos em opções A, B e C disponíveis nos filmes já mencionados.
Assim, CDX em um primeiro momento pode deixar o espectador
sem atitude, mas logo se percebe que algumas áreas do cená-
rio são clicáveis. Ao clicá-las, o personagem se desloca até
elas e interage com computador, câmera fotográfica, secretá-
ria eletrônica e até telefone. Assim, por meio das pistas que
vão, aos poucos, sendo reveladas pelo próprio interator, a
narrativa se desenvolve.
A estética de jogo aplicada ao filme interativo também
está presente no jogo Bank Run33, lançado em fevereiro de
capa 2010, da empresa Silktricky, que em 2008 lançou na internet o
filme interativo The Outbreak já mencionado.
Bank Run é um passo em direção à aproximação de interfa-
ces de videogame e filmes interativos, também obedecendo ao
conceito de desorientação de Johnson, embora ainda preserve
universidade
momentos de escolhas mais orientadas. Em alguns momentos, por
exemplo, o interator é levado a pressionar teclas do teclado
do computador o mais rápido possível para que o personagem
fuja de um carro ou se livre de cordas amarradas no punho. Du-
rante a narrativa algumas teclas também saltam no vídeo para
sumário que o interator a pressione em uma fração de segundo, com o
objetivo de acertar um soco ou uma tacada de golfe, de forma
que, caso o usuário não consiga pressionar a tecla a tempo, a
trama continue normalmente, porém com outro desfecho. A rapi-
próxima
dez da reação exigida coloca o espectador em estado de alerta
para o vídeo, de maneira que a resposta do personagem dependa
da reação do interator, gerando um estado de dependência do
personagem, capaz de capturar a atenção do interator e ativar
a capacidade de imersão na narrativa.
Estes dois estilos de fruição do filme interativo, base-
anterior ados na orientação e na desorientação da interface, remetem
33 http://www.bankrungame.com/
também aos conceitos de fantasmagoria e visibilidade apresen-
tados por Crary (1992; 2001).
Paul Souriau, no seu livro La suggestion dans l’art, de
1893, é o responsável, segundo Crary (2001, p. 254) pela clas-
sificação “fantasmagoria” para uma nova arte que estava sur-
gindo no final do século XVIII. Esta arte dizia respeito às
projeções de imagens através de feixes de luz, também comuns
às já conhecidas lanternas mágicas. Souriau considerava como
fantasmagoria a arte na qual o dispositivo não era percebido
e o espectador era apresentado a fenômenos dos quais não tinha
conhecimentos técnicos.
Esse mesmo conceito já foi descrito também por Mannoni,
que explica sua origem (2003, p. 151)
No final do século XVIII, cientistas e mágicos conceberam um novo
gênero de espetáculo luminoso, a que derem o nome de fantasmagoria ou
phantasmagoria. A técnica da fantasmagoria dependia de alguns princí-
pios constantes. Os espectadores jamais deviam ver o equipamento de
projeção, que ficava escondido atrás da tela. Quando a luz da sala
se apagava, um fantasma aparecia na tela, bem pequeno a princípio;
aumentaria de tamanho rapidamente, e assim pareceria se mover em di-
reção à platéia.
Crary classifica como fantasmagoria a capacidade ilusó-
ria de imersão de determinada arte. Tendo sido “o nome dado
a um tipo de lanterna mágica” (CRARY; 1992, p. 132), o termo
fantasmagoria reflete, portanto, esta capacidade “mágica” de
trazer o observador para um ambiente mais livre de aparatos
tecnológicos, deixando-o imerso de acordo em sua imaginação
e sensibilidade. É a partir daí que os conceitos de visibili-
dade e fantasmagoria são adotados por Crary para retratar o
novo observador nascido no século XIX.
Podemos considerar, tomando por base as classificações de
Crary, que o interator também pode estar diante de dois modos
de fruir o filme interativo: através da visibilidade ou da
fantasmagoria. Por visibilidade considera-se aqui a partici-
273
 pação orientada, aquela que quebra a projeção e evidencia a
imersão, típica dos primeiros filmes interativos da década de
1990. Já por fantasmagoria, compreendem-se os filmes que uti-
lizam a desorientação ou deriva em suas interfaces, não evi-
denciando escolhas, mas permitindo que a narrativa mantenha
sua fluidez sem quebras para reorientação do fluxo dramático.
Ao classificarmos, no entanto, a enunciação do filme in-
terativo como viabilizadas por meio da visibilidade ou da
fantasmagoria, recaímos no estudo da semiótica, que também
poderia analisar a diferença entre essas duas classes através
do mascaramento e do desmascaramento da enunciação.
capa
A forma da enunciação no filme
De acordo com Barros (1988, p. 74), “a enunciação produz
o discurso e, ao mesmo tempo, instaura o sujeito da enuncia-
ção”. Portanto, analisando-se o filme, seja ele interativo ou
universidade não, segundo a semiótica, poderíamos afirmar que este gênero
atua também como uma enunciação, na medida em que constrói um
discurso e traduz uma mensagem oriunda de autor(es), ou seja,
os enunciadores. A mensagem nos é transmitida através do dis-
sumário
curso, fazendo com que os espectadores do filme possam ser
vistos como os enunciatários desse processo comunicacional.
Fechine (1997, p. 20) classifica a enunciação em meios au-
diovisuais em dois planos enunciativos: aqueles que se utili-
zam de estratégias de mascaramento e aqueles que se utilizam
próxima do desmascaramento da mediação. Fechine (1997, p. 21) define
que
Nos textos narrativos do cinema e da TV,
mecanismos de mediação é, a um só
existência de“marcas” do sujeito da enunciação no enunciado-discurso.
O “mascaramento” dos mecanismos de mediação é, ao contrário, causa
anterior e conseqüência da inexistência de
da enunciação.
É desta forma que podemos considerar o desmascaramento da
enunciação como uma estratégia onde marcas da construção do
discurso são apresentadas na própria enunciação. Fiorin (2009,
p. 78) afirma que “com as marcas da enunciação deixadas no
enunciado pode-se reconstruir o ato enunciativo”, levando-nos
à sobreposição dos conceitos de estratégia de desmascaramento
da enunciação e o conceito de orientação ou visibilidade na
construção das interfaces. A partir do momento, no entanto,
em que há um mascaramento da enunciação, ou seja, as marcas
que remetem à construção do discurso não são perceptíveis,
temos o mesmo conceito de fantasmagoria ou deriva defendidos
por Crary, Eco e Silva Jr.
Conclusão
O filme interativo em suas primeiras décadas, assim como
o primeiro cinema, preocupou-se mais em chamar as atenções em
direção à nova tecnologia e suas possibilidades, em detrimento
da construção narrativa. Atualmente, no entanto, a construção
de interfaces aliada às possibilidades das novas mídias têm
caminhado para uma imersão menos consciente da tecnologia e
mais fluida dramaticamente.
Percebe-se em análise das interfaces elaboradas nos úl-
timos anos que a quebra da narrativa em prol de imposições
de escolhas tem sido cada vez menor através da linguagem de
fantasmagoria ou deriva utilizada na apresentação de momentos
interativos na narrativa, apropriando-se de elementos da lin-
guagem dos videogames. É desta forma que a presença da inter-
o “desmascaramento” dos face e como ela deve ser ativada deve, necessariamente, ser
tempo, causa e conseqüência da
planejada junto da elaboração da narrativa, a começar do ro-
teiro. Assim como Gosciola (2003; p.79-84) assume o link como
“marcas” (ocultamento) do sujeito um novo elemento na construção de roteiros para mídias inte-
rativas, levanta-se aqui a necessidade do estudo da interface
nos roteiros para filmes interativos, sendo este um novo ele-
274
 mento imprescindível para a construção narrativa desta ordem.
A respeito deste modo de apresentação da tecnologia na
construção narrativa mediada pelas mídias digitais, Murray
(2003, p. 40) afirma
Finalmente, toda tecnologia bem-sucedida para contar histórias torna-
-se “transparente”: deixamos de ter consciência do meio e não en-
xergamos mais a impressão ou o filme, mas apenas o poder da própria
história. Se a arte digital alcançar o mesmo nível de expressividade
desses meios mais antigos, não mais nos preocuparemos com o modo pelo
qual estaremos recebendo as informações. Apenas refletiremos sobre as
verdades que ela nos contar sobre nossas vidas.
A idéia aqui desenvolvida vê nesta “transparência” o se-
capa gundo passo a ser tomado no instante pós-deslumbramento, o
qual já tem sido iniciado a partir do estudo e do trabalho
sobre as interfaces deste gênero narrativo. Mesmo tendo em
vista que o filme interativo atual remete apenas a uma monta-
gem auxiliada pelo interator, ou seja, uma série de escolhas
de caminhos pré-definidos, cabe aos estudiosos e produtores
universidade compartilharem conhecimento e idéias para que a experiência
de imersão seja cada vez mais absorvida como uma real par-
ticipação do usuário. Talvez não caiba aos idealizadores do
filme interativo gerar novas formas de imersão e interati-
sumário vidade, mas sim trabalhar as formas já disponíveis de forma
que se tornem menos óbvias e mais imersivas, seja através do
mascaramento ou não.
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universidade

sumário

próxima

anterior

276
 estratégias dos profissionais envolvidos em sua criação.
A NARRATIVA MIDIÁTICA DA Palavras-chave: Louis Vuitton, semiótica, audiovisual
CAMPANHA PUBLICITÁRIA: “TRÊS
TRAJETÓRIAS EXCEPCIONAIS, UM JOGO
Abstract
HISTÓRICO” DA LOUIS VUITTON
This article examines a Louis Vuitton advertising film
that was widely publicized in 2010, during the last football
World Cup, bringing together three great sports stars as ac-
tors: Pelé, Maradona and Zidane. Using as theoretical basis
some concepts and tools of semiotics and discursive, in a
A na C laudia O liveira
capa
de
dialogue with texts by Greimas, Oliveira, Bertrand and Flo-
professora titular da PUC-SP e atua no Programa de Pós Graduação em Comunica-
ção e Semiótica e coordena Centro de Pesquisas Sociossemióticas (CPS). e-mail: ch, the authors highlight the level of discourse, narrative
anaclaudiamei@hotmail.com
and the fundamental generative trajectory of meaning. Thus,
deconstruct the filmic narrative, revealing its structure and
J ô S ouza its mode of organizing the audiovisual raw material. There-
mestranda da PUC-SP em Comunicação e Semiótica, pesquisadora do Centro de fore, they realize by reverse the scriptwriter’s work and ex-

universidade
Pesquisas Sociossemióticas (CPS), leciona no curso de Moda da FMU. e-mail:
zizizaza@gmail.com plain the professionals strategies involved in its creation.
Key-words: Louis Vuitton, semiotics, audiovisual

Resumo34 Annie Leibovitz dirige a fotografia do novo filme publi-

sumário
Este artigo analisa um filme publicitário da Louis Vuit-
ton que foi amplamente divulgado em 2010 por ocasião da última
Copa do Mundo de futebol, reunindo como atores três grandes
astros do esporte: Pelé, Maradona e Zidane. Utilizando como
citário da marca Louis Vuitton de 201035. Uma campanha te-
mática que teve início em 2007, com atuações nos anúncios de
Sean Connery, Catherine Deneuve e Mikhail Gorbachev nos anún-
cios. A partir de 17 de maio de 2010, às vésperas do mundial
de futebol na África do Sul, Pelé, Maradona e Zidane são os

próxima
base teórica conceitos e ferramentas da semiótica discursi-
va e dialogando com textos de Greimas, Oliveira, Bertrand e
Floch, as autoras destacam os níveis discursivo, narrativo e
fundamental do percurso gerativo de sentido. Assim, descons-
troem a narrativa fílmica, desvendando a sua estrutura e seu
anterior modo de organizar a matéria-prima audiovisual. Realizam, por-
tanto, um trabalho inverso ao do roteirista e explicitam as
34 O artigo foi publicado na Revista Dobras, volume 4, número 10, São Paulo, outubro de 2010.
três ídolos das massas aficionadas desse esporte que figuram
na propaganda audiovisual e impressa de escala mundial.
A primeira cena do filme intitulado “Três trajetórias ex-
cepcionais, um jogo histórico”, começa sem foco, com a ima-
gem granulada e turva. Silhuetas masculinas movem-se passando
por uma porta. A imagem remete a outros filmes nos quais os
atletas podem ser vistos saindo de um vestiário e entrando
35 Disponível: http://www.louisvuittonjourneys.com/legends/

277
 em campo. Um conjunto de cenas de aberturas de acontecimen-
tos esportivos que transladaram esses jogadores à categoria
dos consagrados. Nós somos envoltos no presente por essas
imagens-lembranças de suas atuações inesquecíveis do passa-
do. Trilha sonora, percussão e acordes acentuam um clima de
suspense nessa trajetória memorialista. A música é uma refe-
rência à batucada e ao ritmo do berimbau que acompanham os
jogos de capoeira. Um jogo vai se entrelaçando a outro pelo
que ambos têm de poder de comover nossa vida. Corte seco para
a cena que apanha, em detalhe, uma bola pequena que entra no
gol. No plano seguinte, em close, o argentino Diego Maradona
capa olha para câmera e explica: “É uma partida épica entre Pelé
e Zidane”. A vedete da Argentina, como jogador de renome e,
nesta copa de 2010, técnico esportivo, atua como uma espécie
de “apresentador” do que assistimos. Assumindo uma postura
de rei, ele enverga correntes e símbolos de cruzes no pesco-
universidade
ço, que caracterizam as suas crenças, mas também os símbolos
do poder com os quais ele se veste. Com a sua narração dessa
partida surpreendente, o mundo todo é chamado a acompanhar o
Mundial de futebol.
Desse trio, somente Maradona entraria em campo na cena
sumário africana do campeonato mundial. Assim, ao reconhecermos os
astros, passamos a nos perguntar que jogo seria esse no qual
Maradona assume uma posição de narrador de uma situação inte-
rativa do jogo, direto de Madri para o mundo.
próxima
Meses antes da Copa do Mundo, a marca Louis Vuitton elege
o tema do futebol para a sua campanha, desfrutando do con-
texto esportivo que dominará o contexto mediático. A escolha
do Café Maravillas, em Madri, para locação do primeiro jogo
da marca pode ser vista como uma decisão profética que tanto
está apoiada nos resultados da equipe espanhola na taça euro-
anterior péia, na paixão que o futebol desencadeia nesse país ibérico,
quanto na rota de viagem até a África do Sul. A situação ro-
teirizada, filmada e fotografada anteciparia o resultado do
campeonato? Com esses astros de futebol de três diferentes
nacionalidades (Brasil, Argentina e França), todos campeões
mundiais no esporte, não é a marca que se apresenta de partida
para as partidas? Como essa marca do segmento do luxo estaria
se posicionando por meio do esporte das massas?
Em um tabuleiro de “pebolim” ou “totó” com uma tomada de
cima, o mundo vendo e ouvindo, nós reconhecemos que o jogo
mencionado não é de futebol, mas aquele jogo social de salão
que sociabiliza ao colocar pessoas interagindo. No entanto,
o roteiro e o ritmo das tomadas mantêm a empolgação de um
jogo de campo em que se encontram frente a frente o jogador
Diego Maradona, vencedor da Copa do Mundo de 1986; Pelé e o
seu eterno reinado iniciado em 1958 e Zidane, capitão do time
responsável pela vitória francesa sobre a Seleção Brasileira,
por duas vezes no Mundial (1998 e 2006). Três mitos do fute-
bol, cada um de seu tempo figuram no discurso publicitário,
um campo em que atuarão juntos.
Outro estranhamento mar-
ca esse encontro midiático. Com
uma observação mais detalhada,
apreendemos que os seus olhares
nem se cruzam, o que nos leva a
nos indagar se, de fato, os três
ídolos estão em presença um do
outro no aqui e agora da filma-
gem?
Figura 1: O “jogo histórico”
dos três astros inesquecíveis
do futebol mundial no Café
Maravillas, em Madri.
278
 Percebemos que em nenhum momento, os três gladiadores se
encontram no plano da tomada cinematográfica. Essa condição
torna-se ainda mais evidente na publicidade impressa da cam-
panha, que teve ampla circulação global em jornais e revis-
tas. Nessa manifestação acabamos tendo a impressão de que os
jogadores foram reunidos em uma montagem, mesmo que o verbal
acrescente, a informação de que esse encontro dos três acon-
tece no Café Maravillas, em Madri. A fotografia é feita de
camadas de sobreposições e a dúvida persistente ganha ainda
mais reforço quando associarmos o que vemos aos avanços das
ferramentas de manipulação fotográfica, o que nos faz pensar
capa se o encontro de fato aconteceu ou não.
Pouco relevo tem a nossa resposta em termos da veracida-
de ou não do acontecimento, pois a veiculação do anúncio nas
várias mídias faz com que essa partida se insira como um dos
eventos de nossa vida social. Nesses termos, o anúncio se ali-
universidade
cerça sobre a idéia de que os acontecimentos que a mídia nos
apresenta resultam de uma construção de sentido da sua ocor-
rência que ganha significados pelos seus modos de presença
discursiva. Muito além do que ocorre no mundo, é essa encena-
ção do anúncio televisual e da mídia impressa que converte a
sumário imagética do jogo em efeito de realidade que se sobrepõe ao
nosso saber de que esses astros nunca se encontraram em um
campo de futebol. Pelé, Maradona e Zidane pertencem a tempo-
ralidades distintas. Cada um deles foi um mito em seu tempo
próxima
e ídolo de toda uma geração, e só se encontram em uma partida
quando escalados pelo destinador Louis Vuitton, no agora do
jogo da marca.
Na peça publicitária audiovisual, cada olhar revela algo
de cada jogador; os gestos e as expressões fisionômicas e
corporais marcam as suas particularidades que apreendemos, e
anterior confirmamos que eles sejam assim mesmo como estão sendo pos-
tos a ser vistos. Eles não se fitam, apesar de os três estarem
visualmente inseridos na espacialidade madrilena. Mas, outra
vez, eles serão reunidos discursivamente enquando a trilha
sonora vai sendo mixada com vozes de diferentes torcidas em
diversas línguas festejando um gol que ecoa na cena em que
os três mitos com as suas nacionalidades se encontram em um
território neutro do globo para jogar uma partida de pebolim.
Será que a especificidade desse lugar construído no anúncio
traz algo novo a ser depreendido? O que esses mitos vivos do
futebol têm em comum?
Os três saíram de comunidades pobres de seus países de
origem e se tornaram estrelas do futebol. Usaram a camisa 10
em seus times e marcaram milhares de gols encantando uma mul-
tidão sem fronteiras de torcedores. São esses gols que ecoam
ainda quando assistimos ao amistoso jogo de pebolim e consta-
tamos que eles ainda são os jogadores em campo e nós a torci-
da. Como os deuses no Olimpio, eles decidem o destino eufórico
da partida e o estado de alegria do torcedor. Aqui e agora, as
pernas habilidosas dão espaço para a articulação das mãos. Os
três olham de uma posição superior para o destino da partida.
Entre os planos fechados nos detalhes dos rostos sorridentes
e na gestualidade das mãos, eles vão vivenciando outro jogo,
distinto do que jogavam.
Com essa jogada, a Louis Vuitton reúne décadas de futebol
em uma única sala e promove o discurso da atemporalidade da
marca, do multiculturalismo e da desfronteirização. Atraves-
sando o século XX, tem a sua temporalidade estendida na moda,
do mesmo modo como o futebol se cristalizou no esporte. Fun-
dada há 150 anos, a marca tem praticamente a mesma idade do
futebol.
O cenário da campanha (Figura 1), de cor terrosa e verde,
remete a um gramado de futebol. No primeiro plano, à esquer-
da, Pelé olha com um sorriso largo para alguém que se encon-
tra fora do enquadramento. No segundo plano, à direita, Diego
279
 Maradona se concentra na partida. Com o dedo esquerdo aponta
para um dos “jogadores” com uma postura de preocupação com a
partida e com o destino do resultado. Parece que ele comenta
algo para alguém, que não é nem Pelé, nem Zidane. Seria para
nós, os observadores?
No terceiro plano, compondo a tríade, Zidane sorri, en-
quanto manipula o time de jogadores pintados de vermelho e
azul − cores da bandeira francesa −, olhando para alguém que
não vemos, portanto também fora do enquadramento da partida
e que estaria posicionado atrás de Pelé. Seu sorriso remete à
certeza da vitória com o domínio da partida.
capa Da cena narrada, o mais importante dos três é, sem dúvida,
Pelé. Tanto que, na imagem, ele se posiciona em primeiro pla-
no e à esquerda. No mundo ocidental lemos os textos sempre da
esquerda para a direita. E assim, quem nos convida a entrar na
cena é o Rei do futebol. Ainda que situado no terceiro plano
consonância presencial que afirma que é o esportista francês,
então, quem legitimamente “carrega” a marca francesa.
Os corpos dos jogadores estão cortados e separados hori-
zontalmente do baixo ventre para baixo, o que deixa escon-
dido a mobilidade das pernas no jogo de futebol e visível,
dos quadris para o alto, o cinetismo do tronco e dos membros
superiores. Essa geografia corpórea entre corpo alto e corpo
baixo, que distingue bem as modalidades de jogo e os estilos
desses jogares, montando a descontinuidade dessa “partida”.
Os jogadores estão bem próximos, posicionados lado a lado,
formando um triangulo em que são os ângulos da interligação.

universidade
da imagem, Zidane aparece no centro da composição, emoldura-
do pela luz que vem da janela e forma uma espécie de auréola
cuja forma é retangular, como os campos futebolísticos. Coin-
cidentemente, conforme os cânones oficiais da escultura e da
pintura clássicas, as figuras mais significativas ocupam tra-
sumário dicionalmente a posição central. O posicionamento central do
francês, portanto, pode revelar uma posição na interação que
lhe é dada pelo destinador do anúncio, a marca Louis Vuitton?
Por trás dele, compondo o cenário, vemos as malas da Lou-

próxima
is Vuitton em cima de uma cadeira: um modelo da linha keepall
e outro com rodas, com as iniciais “Z Z”. Reconhecemos, de
imediato, que essas são de Zinedine Zidane. A faixa vermelha
na verticalidade da mala reitera a cor da blusa dos bonecos Figura 2: Outra angulação da partida dos três ídolos
da equipe que Zidane no pebolim. O time francês e as malas de na campanha publicitária da marca Louis Vuitton.
viagem sublinham aí o fato de que o jogador está, de passa-
anterior gem, no Café Maravillas para esse encontro memorável. Está em Os corpos masculinos que são visualizados nas campanhas

uma parada da viagem e está aí por e com Luis Vuitton, em uma das marcas internacionais – como na última campanha masculina

280
 da Dolce&Gabana, 2010, por exemplo – aparecem sempre despi-
dos, sedutores, definidos e musculosos. Na campanha da Louis
Vuitton, porém, os corpos se acham cobertos e curvados, ocul-
tando as partes geralmente expostas em outras campanhas do
segmento de luxo. Estamos então diante de um “novo homem” –
para além dos atributos físicos, o discurso agora é acrescido
de elementos sociais e culturais figurando um homem maduro e
articulador, que é observado e observa, por meio de pontos de
vista que se situam além do campo de futebol. Nesse momento
“raro” de um jogo de mesa que quebra a rotina do cotidiano, os
três ídolos despertam no outro que os observa sensações ines-
capa peradas de simpatia, solidariedade e compartilhamento praze-
roso de partidas que aconteceram de “verdade”.
Em outra foto, usada no site e na mídia impressa (Figu-
ra 2), apanhamos a tríade em uma nova posição. Agora é Pelé
que está posicionado na mediação do jogo, enquanto Maradona
universidade
e Zidane jogam a partida de pebolim e é Zidane que olha para
fora da cena. Maradona se concentra no jogo, enquanto Pelé
direciona seu olhar para as mãos de Zidane. Todos estão com
as mãos e punhos tensionados. A bola está no campo do time de
Zidane enquanto, Maradona prepara uma defesa. Nesse caso, as
sumário malas da Louis Vuitton continuam ao lado de seu dono viajante.
Como essa angulação muitas outras poderiam ser recortadas
para evidenciar que as celebridades estão juntas na divulgação
da marca Louis Vuitton. Nada mais nada menos, essa é a marca
próxima
que confeccionou o baú, peça única, que terá a função especí-
fica de transportar o troféu do vencedor do torneio mundial
de futebol para onde os três astros dirigem suas órbitas. Como
eles, quantos outros torcedores também se deslocariam portan-
do valises Louis Vuitton em sua viagem rumo à África do Sul?
A marca é mostrada por meio do seu aspecto artesanal em
anterior aliança à celebração do seleto campeão do torneio. Não impor-
ta quem será esse ganhador, o símbolo de ouro da vitória esta-
rá na África do Sul transportado por essa marca que se coloca
assim em uma posição exclusiva, ou seja, a serviço de um só
campeão. Essa caracterização reafirma o valor de algo precio-
so que a marca cultiva como atributo dos que a escolhem. Como
as três celebridades com as suas trajetórias excepcionais, é
Louis Vuitton que se auto nomeia particular, destacada para
ser vista como sujeito especialíssimo da arte de viajar. A
função prática de suas valises, baús é recoberta pelo culto da
função estética de suas formas e cores com formatos em busca
de construir a sua trajetória que a reveste de uma almeja-
da função mística, como explicação dos tão poucos partícipes
possuidores de uma Louis Vuitton. Neste âmbito é a marca que
se confere um valor de troféu para os que a portam.
Como ocorrência midiática, a marca promoveu por meio des-
se acontecimento noticioso a sua individuação e a do seu pú-
blico. A partir do contexto da agenda de eventos, a publi-
cidade, assim como a moda, pode ser tomada como instauradora
de uma experiência significante dos que dela participam e são
por ela afetados ao viver os seus sentidos. Com essa dimen-
são, a experiência do construir o sentido do anúncio também é
um acontecimento que se constitui pelas ações do discurso que
nos afetam, transformando os que estão em interação na situ-
ação vivida. O acontecimento singular que essas trajetórias
excepcionais nos fazem viver, não é só a ocorrência no Café
Maravillas, mas as que podem vir a nos acontecer na instau-
ração de descontinuidades em nosso viver que se tornam assim
possibilidades de outras narrativas que podem acontecer tam-
bém a outros sujeitos que se ponham nesta trajetória de mútua
afetação com abertura para novas experiências.
Desse modo as trajetórias das narrativas midiáticas con-
tinuam como “novas” experiências de vida, como acontecimentos
que rompem a cotidianidade anestesiante do dia a dia. Esse
“jogo histórico” das três “trajetórias excepcionais” pode ad-
281
 vir também para os torcedores comuns que carregam em seu ima-
ginário de marcas a Louis Vuitton como uma das celebridades
da era do consumo que faz ser o sujeito consumidor, aficionado
ou não de futebol.

Referências Bibliográficas
• BERTRAND, Denis. Caminhos da Semiótica Literária. Trad. Grupo Casa, São
São Paulo: EDUSC, 2003.
• FLOCH, J. M., Alguns conceitos fundamentais em Semiótica geral, Documentos
de estudo do CPS, 1, Trad. Analice Dutra Pillar São Paulo: CPS editora,
2002.

capa • GREIMAS, A.J. E COURTÉS, J. Dicionário de Semiótica. São Paulo: Contexto,

2008.
• LANDOWSKI, Eric, O Olhar Comprometido. Trad. Ana Claudia de Oliveira e
Marcia Vinci. São Paulo: Revista Galaxia, n.2, 2001,
• OLIVEIRA, Ana Claudia de (org.) Semiótica plástica, São Paulo: CPS-Hacker
editores, 2004.
•

universidade

sumário

próxima

anterior

282
 producing all by himself more than 500 thousand drawings.
UMA ANIMADA SINFONIA BRASILEIRA Forgotten by decades, the animated film was presented to a
new audience by Tela Brasilis cineclub in 2008 and is actually
in the process of restoration. This brief article relates the
history of the movie and its creator, as well as analyzes its
importance to Animation Cinema in the country as well as for
the consolidation of Brazilian’s national identity.
D aniel M oreira de S ousa P inna
Keywords: Brazilian animation; Amazon folklore; animation
MSc Design, Universidade Federal Fluminense dinnaps@gmail.com
history.

Resumo36
De tempos em tempos, em todas as áreas do saber humano,
capa Após seis anos de intensa dedicação, o artista Anélio surgem obras que se tornam marcos referenciais para o desen-

Latini Filho (1925-1986) lançou, em 1953, Sinfonia amazôni- volvimento de seu campo. São descobertas, conceitos, pesqui-

ca, primeiro longa-metragem brasileiro realizado em Animação. sas, tratados e invenções que revolucionam a maneira de se

Pioneiro no país, o cineasta trabalhou como roteirista, dire- pensar e de se trabalhar determinada prática, resultando, por

tor, artista conceitual a animador, produzindo sozinho mais vezes, em profundas mudanças não apenas de atuação profissio-

universidade
de 500 mil desenhos. Esquecido por décadas, o filme animado nal, mas também de caráter social. Seus autores — por vezes

foi apresentado a uma nova audiência pelo Cineclube Tela Bra- pioneiros, com atuação desbravadora que, não é raro, abre

silis em 2008 e está, atualmente, em processo de restauração. diante de si todo um novo ramo de atuação humana — tornam-se

O breve artigo relata a história do filme e do criador, e referências obrigatórias e celebrados ícones dos campos de

analisa a importância da obra para a Animação no país e para estudos nos quais foram atuantes.
sumário a consolidação da identidade nacional brasileira. A história, nesse sentido, talvez tenha sido um tanto

Palavras-chave: Animação brasileira, lendas amazônicas, quanto injusta com o artista plástico brasileiro e cineasta

História da Animação. de Animação Anélio Latini Filho. Artista prodigioso e visio-

nário, Anélio foi um dos primeiros brasileiros a se enveredar
Abstract
próxima
pelos caminhos do Cinema de Animação, tendo sido o realizador
do primeiro longa-metragem animado brasileiro. Autor também
After six years of hard work, Brazilian artist Anélio
de curta-metragens animados e de muitas peças publicitárias,
Latini Filho (1925-1986) released in 1953 Sinfonia amazôni-
Latini trabalhou de maneira autodidata, inventiva e intui-
ca [Amazon symphony], Brazil’s first animated feature-leng-
tiva neste que foi um marco do audiovisual brasileiro, mas
th movie. A pioneer in the country, the filmmaker worked as
que poucos hoje conhecem: o filme Sinfonia amazônica (1953).
anterior screenwriter, director, concept artist and cartoon animator,
Fruto das experimentações do artista com a técnica cinemato-
36 O texto não foi publicado, porém faz parte de uma pesquisa maior, que já teve uma parte apresentada (co-
municação oral) em Portugal, durante o IAMCR 2010 e terá outra comunicação oral (sem publicação) no encontro gráfica desde sua juventude, o mérito de Sinfonia amazônica
da Socine, em outubro deste ano.

283
 não é unicamente o de ser o primeiro longa-metragem animado
do Brasil (país que, mesmo hoje, conta com menos de trinta
filmes animados de longas durações em sua cinematografia).
Trata-se de uma obra de valor inestimável pela riqueza de de-
talhes e qualidade do trabalho realizado — mesmo diante das
adversidades encontradas —, além de ter divulgado e alavan-
cado o Cinema de Animação no país. É também uma obra de ca-
ráter nacionalista, que exalta as belezas naturais de fauna
e flora e a riqueza cultural da região amazônica brasileira
ao cozer, em sua trama, sete lendas dos povos indígenas da
floresta tropical. Graças ao sucesso da obra (principalmente
capa no exterior) os olhos do Brasil e do mundo voltaram-se para a
região na década de 1950. Hoje, obra e criador estão relega-
dos ao esquecimento.
O trabalho a seguir pretende resgatar a memória de um
dos mais importantes cineastas de Animação brasileiros e de
universidade
sua mais conhecida obra. Trata-se de um levantamento histó-
rico preliminar de uma pesquisa mais ampla, que visa ainda o
levantamento completo da filmografia do artista e a análise
posterior de suas obras animadas.
sumário Cinema de Animação de longas metragens
O Cinema de Animação teve seu desenvolvimento em parale-
lo ao do Cinema de atores, de ação ao vivo. Apesar de ter em
sua história obras e artistas de valor inestimável, que in-
próxima
fluenciaram (e continuam a influenciar) o Cinema ao vivo, por
muitos anos foi considerado uma “obra menor”, sendo relegado
ao caráter de “coisa de criança”, “subproduto do cinema” (do
qual, na realidade, é antecessor) ou de filmes de efeitos es-
peciais (como os trickfilms de Georges Méliès, James Stuart
anterior Blackton e tantos outros), rapidamente ultrapassados. Deste
modo, recebeu menor atenção de realizadores, investidores e
da própria imprensa.
Em uma época que antecedeu a popularização da televisão
e (em seguida) as séries de desenhos animados infantis, a
produção de obras animadas era voltada majoritariamente para
curta-metragens, que eram exibidos nos programas das salas
de cinema. A produção dos estúdios da época era basicamente
constituída por filmes cômicos de duração de cerca de seis
minutos. Não se acreditava, especialmente da parte dos inves-
tidores, na possibilidade de realização de um longa-metragem
produzido inteiramente em Animação. Felizmente, realizadores
visionários provaram ao mundo que tais investidores estavam
equivocados.
Erroneamente confundido por alguns como o realizador do
primeiro longa-metragem animado da história, Walt Disney
(1901-1966) foi, sem dúvida, o artista visionário que provou
a viabilidade comercial do gênero. O primeiro longa-metragem
dos estúdios Disney — Branca de neve e os sete anões (1937)
— provou-se um lucrativo investimento, um sucesso de público
e de crítica, ganhando inclusive um prêmio Oscar especial da
Academia de Artes e Ciências Cinematográficas norte-america-
na. Da mistura de um conto popular bastante conhecido, per-
sonagens cativantes e trilha sonora marcante com a longeva
técnica da animação de desenhos — minuciosamente trabalhada
em cores e movimentos — surgiu a obra que até hoje é sucesso
com públicos de todas as idades, continuamente relançada em
cinemas ao redor do mundo e sucesso de vendas em home video.
No Brasil, entretanto, o Cinema de Animação de longas
metragens é ainda bastante recente. Até o momento, a cinema-
tografia brasileira conta com menos de trinta longas, tendo
sido a primeira obra no formato lançada apenas em 1953.
O Cinema de Animação brasileiro no século XX
A história do Cinema de Animação no Brasil até a o início
do século XXI é uma história de tentativas isoladas, de ex-
perimentação e necessidade de expressão autoral de cineastas
284
 e artistas que se “aventuraram” pelas searas dessa arte. Por seu realizador a não ter mais nenhuma investida no campo, e se
décadas, o gênero sobreviveu no país devido às iniciativas resignando somente à publicidade” (idem, 58), afirma Moreno,
e esforços de tais artistas, e do desejo dos mesmos de verem em sua obra.
seus filmes veiculados, sendo assistidos pelo grande público.
Mas a grande verdade é que a população em geral teve pouco Anélio Latini Filho: maestro e orquestra

acesso a essas produções, que acabavam sendo apreciadas tão

Dificilmente encontramos qualquer texto a respeito do
somente por outros profissionais da área, iniciados e pesqui-
artista plástico, cineasta e animador Anélio Latini Filho
sadores. Tratava-se de um círculo vicioso de que ainda hoje
(1926-1986) que não empregue os termos “pioneirismo” e “ide-
sentimos reflexos. O professor da Universidade Federal Flumi-
alismo” logo no primeiro parágrafo. De fato, não é pequena a
nense Antônio Moreno — autor do livro A experiência brasileira
dívida do Cinema brasileiro com este pioneiro do Cinema de
no Cinema de Animação (1978) e de muitos textos a respeito da
capa
Animação no pais. Anélio Latini Filho não apenas foi o criador
cinematografia brasileira — afirma que “a sua pouca exibição,
do primeiro filme longa-metragem inteiramente produzido com
a falta de um maior financiamento, o faz [Cinema de Animação]
a técnica da Animação, mas também o fez de maneira autoral e
viver à margem, como uma arte menor, quando, na realidade, é
artesanal, realizando sozinho praticamente todas as etapas de
uma das mais apreciadas” (MORENO, 1978, p. 57). Tal afirmação
produção do filme. Sem o conhecimento aprofundado na técnica,
é demonstrada verídica pelo sucesso alcançado no Brasil pe-
e sem recursos para investir em equipamentos e profissionais,

universidade
las produções norte-americanas (mesmo as mais antigas, como
Sinfonia Amazônica teria tudo para ser apenas mais uma obra da
é o caso de Branca de Neve e os sete anões) e todos os seus
história do audiovisual brasileiro, lembrada nas enciclopé-
subprodutos derivados (sequências e adaptações, brinquedos,
dias cinematográficas pelo ineditismo no país de se trabalhar
licenciamento de marcas etc.). Nesse panorama, foram poucas
com Animação no formato de longas durações. É, entretanto,
as produções animadas brasileiras exibidas em circuito, tendo
sumário
uma obra de qualidade técnica e estética primorosa, minucio-
algumas permanecido em exibição por pouquíssimo tempo — como
samente planejada, visualmente rica em detalhes. Um belíssimo
foi o caso da Sinfonia amazônica, em cartaz por pouco tempo
registro visual da diversidade de belezas de fauna e flora
nos cinemas brasileiros, mas chamando a atenção do país (e os
amazônicas. Uma poética referência para a posteridade de len-
olhos do resto do mundo) para uma obra de Animação genuina-
das dos povos indígenas da região, passadas de geração para

próxima
mente nacional. Tal falta de perspectiva fez com que a maior
geração pela tradição oral. Uma obra de caráter nacionalista,
parte dos realizadores de Cinema de Animação no Brasil se en-
que valoriza aspectos culturais brasileiros e os apresenta ao
veredasse pela propaganda, realizando vinhetas para anúncios
mundo e às demais regiões do país, integrando-os a identidade
de televisão e, eventualmente, se expressando mais livremente
cultural do Brasil.
ao produzir seus curta-metragens autorais, de maneira quase
Nascido em Nova Friburgo, região serrana do estado do Rio
artesanal. O próprio Latini se viu obrigado a trilhar esse ca-
anterior minho, anos após o lançamento de sua sinfonia animada. “(...)
de Janeiro, Anélio Filho estudou pintura desde jovem. Ingres-
sou na carreira de artista gráfico desenhando quadrinhos para
Também este filme foi condenado na distribuição, obrigando o
suplementos de periódicos e para revistas. Apaixonado pela

285
 arte da animação, aos 14 anos de idade realizou com o irmão
Mário Latini (1924-1992) — na época, com 16 anos — o curta-
-metragem Azares de Lulu (1940). Em 1940, Mário havia come-
çado a trabalhar no setor de cinema do DIP (Departamento de
Imprensa e Propaganda, órgão do Estado Novo). Dirigido por
Mário e animado por Anélio Filho, o filme foi realizado em
acetato, tentando seguir, de maneira autodidata, experimen-
tal e intuitiva, a maneira de trabalhar dos estúdios norte-
-americanos. Lulu, o protagonista, é um gato aventureiro que
alça vôo em um avião improvisado com caixotes de madeira e se
envolve em brigas com outra personagem. O filme foi realizado
capa em preto e branco e não possui som. A obra marcou o início da
parceria entre os irmãos Latini e serviu como laboratório de
testes para a técnica com a qual realizariam Sinfonia ama-
zônica, cuja produção começaria sete anos depois. Fascinado
com as possibilidades criativas oferecidas pela linguagem do
universidade
Cinema de Animação, Anélio Filho demonstrou pretensões ainda
maiores para o seu trabalho. Em 1946, realizou sua primeira
exposição coletiva de pinturas, com a qual levantou fundos
para iniciar os trabalhos no filme.
É comum encontrarmos referências ao trabalho solitário de
sumário Anélio Filho na realização do longa-metragem. Mas é impor-
tante frisar o papel fundamental e o apoio de toda a família
do artista na realização de sua obra de maior destaque. A
advogada Márcia Latini — filha de Mário, sobrinha de Anélio,
próxima
hoje detentora dos direitos autorais de toda a produção dos
dois irmãos — contou em entrevista ao jornal O Globo que seu
pai foi responsável pela abertura da empresa da dupla (Latini
Studio Ltda.), por buscar recursos para a realização e também
pela fotografia do filme, utilizando uma câmera Ernemann Kru-
pp. Mário Latini foi também diretor de cinema de atores, ten-
anterior do realizado dois marcos do cinema policial brasileiro também
com pouquíssimos recursos: Traficantes do crime (1957), que
contava com o ator Milton Vilar no elenco e Na mira do assas-
sino (1965), com Agildo Ribeiro em um dos papéis principais
(FONSECA, 2009, p. 1).
Os Latini enfrentaram uma série de desafios para por em
prática a realização do longa. A falta de recursos e know-
-how técnicos desenvolvidos em outros países, a ausência de
ensino da técnica de Animação no Brasil e de uma bibliografia
que tratasse do assunto fazia com que os profissionais que
atuavam na área guardassem para si os “segredos” por trás da
arte e de suas descobertas. O difícil acesso a esses conheci-
mentos impossibilitava a organização no país de equipes com
a quantidade de profissionais com domínio técnico e artístico
necessários para a realização de um filme animado de longa du-
ração. Soma-se a esse problema a falta de incentivos estatais
à produção nacional de obras de Animação e o desinteresse por
parte de possíveis investidores.
Márcia recordou que a falta de recursos se fez presente no
projeto dos irmãos Latini desde o início. As películas em que
o filme foi registrado, por exemplo, eram de diversos tipos
diferentes, preto e branco e de baixa qualidade.
A arte original de Sinfonia amazônica foi toda colorida, mas o filme
foi fotografado em preto e branco porque não havia condições para que
papai arcasse com um negativo em cor. Para poupar recursos, ele ia
até um hospital, comprava radiografias usadas e usava o material como
acetato para que o tio Nelinho fizesse os desenhos (ibid.).
Em entrevista ao programa semanal Animania (2008) da TV
Brasil, Márcia lembrou ainda que toda a família Latini, de al-
guma maneira, se envolveu na realização do filme. Como exem-
plo, citou uma tia, irmã caçula dos realizadores, que passava
madrugadas acordada ajudando a colorir os acetatos. Lembrou
ainda que o choro tocado pelo Jabuti Malandro em uma das cenas
mais importantes do filme (executado magistralmente na flauta
do músico Altamiro Carrilho) foi composto especialmente para
o filme por Hélio Latini, seu tio que, além de maestro, tra-
286
 balhava como fiscal alfandegário. Também graças a Hélio, os
Latini conseguiram um dos raros apoios dados ao filme, justa-
mente da Alfândega do Rio de Janeiro.
Mas não foi só nos familiares que Latini encontrou auxílio
para a produção. Em depoimento ao livro de Antônio Moreno, o
animador conta ter sido sempre “muito apaixonado pelo Amazo-
nas, com sua riqueza folclórica inexplorada e o fascínio mís-
tico da floresta” (MORENO, 1978, p. 77). Para transpor essa
paixão para o filme, recorreu à ajuda do professor e folclo-
rista Joaquim Ribeiro (1907-1964), para que este selecionasse
para o filme algumas lendas interessantes da região. O fol-
capa clorista escreveu então o primeiro argumento do filme. Latini
então dividiu com o professor Ribeiro os créditos do roteiro
da obra.
Os auxílios encontrados por Anélio Latini Filho para a
realização da obra também reforçam nitidamente aquela que se
universidade
tornou uma das características mais marcantes do longa: a
falta de uma equipe. Para compor sua sinfonia, Latini reali-
zou sozinho por quase seis anos o trabalho árduo de produzir
todas as etapas referentes à pré-produção e todas as anima-
ções do filme. Sua maior limitação era humana. Enquanto em
sumário grandes animações estrangeiras eram empregados cerca de 400
animadores, Anélio contou apenas com suas duas mãos e sua
criatividade. O artista trabalhou sozinho na concepção, pre-
paração e elaboração dos personagens e dos cenários. Para que
próxima
o filme ganhasse vida, realizou diversos esboços e mais de
500 mil desenhos além de todo o processo de animação e a cópia
dos desenhos para lâminas de celulóide. Para criar a noção de
profundidade, pintou o cenário em diversas cores que foram,
em seguida, filtradas (PECH, 2008, p. 2-7).
Com pouquíssimos recursos, trabalhando em um estúdio im-
anterior provisado em sua casa, na Tijuca, Latini desenvolveu seu
próprio método de trabalho com Animação. Segundo um breve e
bem-humorado documentário (realizado em formato de making-of)
que antecede a narrativa do filme como prólogo, o artista co-
meçava sua jornada de trabalho às 8h da manhã e a encerrava
às 4h da manhã do dia seguinte. Pessoas próximas a ele atestam
a veracidade da informação e apontam essa rotina desgastante,
mantida por anos para a conclusão do longa-metragem, como a
causadora do problema pulmonar que o artista desenvolvera. O
documentário ilustra cada etapa do trabalho do artista: o de-
senvolvimento do design das personagens e cenários, os estu-
dos de cena, a montagem do storyboard, a escolha das músicas
e a marcação do tempo, o desenho da animação, a pintura dos
acetatos e fotografia dos mesmos... Latini desenvolveu ainda
uma técnica própria de sincronismo entre a trilha sonora e as
imagens animadas, para dar o ritmo da música ao movimento de
suas personagens. Segundo Márcia Latini, há registros dos anos
1950 que documentam a surpresa de representantes dos estúdios
Disney diante do trabalho desempenhado por Anélio Latini Fi-
lho para a realização do filme. Em entrevista, Márcia afirmou
que “houve um convite da Disney para eles, que insistiram em
tentar desenvolver a animação no país” (FONSECA, 2009, p. 1).
Os irmãos recusaram o convite de ir trabalhar na Califórnia,
mas jamais conseguiram realizar outra obra de mesmo porte. Em
entrevista, Márcia lembrou ainda que seu tio deixara inacaba-
do um segundo projeto de longa-metragem animado — O Kitan da
Amazônia, filme de aventura ambientado no coração da flores-
ta. O novo filme, que seria realizado em cores, chegou a ter
sua produção iniciada em 1968. Novamente, a falta de recur-
sos e de incentivos à Animação se interpuseram no caminho do
artista. “Ele começou um filme chamado “Kitan”, mas não teve
condições de concluí-lo” (ibid.), conta Márcia, que hoje luta
pela preservação e restauração das obras e para manter viva a
memória do trabalho pioneiro do tio e do pai.
Nos anos que seguiram o lançamento de Sinfonia amazônica,
287
 Anélio Latini Filho acabou optando por trabalhar com propa- sonagens e cenários (arte conceitual), a marcação do som, o
ganda. Chegou a realizar pequenas animações de desenhos e al- desenho de animação, a técnica de pintura no acetato e a com-
guns comerciais para a televisão (como os pinguins da cerveja posição de multiplanos na truca. A produção durou seis anos
Antártica). Na década de 1970, voltou a se dedicar à pintura, (entre 1947 e 1953), e foi inteiramente realizado por Anélio
registrando em telas as belezas naturais do Brasil. O ar- Latini Filho, representado um enorme esforço de animação de
tista veio a falecer no anonimato, em 1986, vitimado por um personagens, criação de cenários e finalização. Este “making-
câncer de pulmão muito provavelmente causado pela exposição -of” conta com narração em voz over do famoso radialista,
prolongada em ambiente fechado às tintas e materiais tóxicos cantor e compositor Henrique Foreis Domingues (1908-1980) — o
empregados na criação de sua maior obra, deixando-a como le- Almirante— que, com muito humor, explica as dificuldades de
gado para os animadores brasileiros. O Cinema brasileiro como se realizar um longa animado sem os recursos das grandes pro-
um todo deve respeitoso reconhecimento a esse artista, e sua duções norte-americanas.
capa obra merece ser preservada e sempre revisitada pelas novas Se a narração do prólogo e os percalços enfrentados pelo
gerações. animador na realização do filme já dão o tom de brasilidade
ao filme, o que dizer então da narrativa, especificamente?
Sinfonia amazônica
Concebido dentro do espírito nacionalista do período getulista e
voltado para a formação pedagógica da criança brasileira. Sinfonia
Comemorando o aniversário de cinco anos, o Cineclube Tela Amazônica aborda certo conjunto de lendas indígenas da região norte,

universidade Brasilis realizou na sala de exibição da Cinemateca do Museu caracterizando um olhar nacional sobre o tema. A obra apresenta trilha
que inclui gêneros como choro, em magistral interpretação de
Altamiro
de Arte Moderna do Rio de Janeiro, no dia 28 de agosto de
Carrilho (PROJETO DE RESTAURAÇÃO DA OBRA AUDIOVISUAL
2008, uma sessão especial em homenagem aos irmãos Latini, com SINFONIA AMAZÔNICA, [s/d], p. 1).
exibição dos filmes Azares de Lulu e Sinfonia amazônica, se-
O argumento escrito por Joaquim Ribeiro articula sete
sumário
guida de debate com Márcia Latini e com animadores presentes
lendas de tribos indígenas da região amazônica, a saber: a
no local. Haviam se passado muitos anos desde que essas ani-
lenda da noite, a lenda da formação do rio Amazonas, a lenda
mações foram exibidas pela última vez em território nacional
do fogo, a lenda do Caapora, a lenda do jabuti e da onça, a
sendo, portanto, inéditas para as novas gerações de animado-
lenda da Iara e a lenda do arco-íris, todas interligadas pelas
res brasileiros ali presentes.
travessuras do indiozinho Curumim (palavra de origem tupi que
próxima Marco histórico do Cinema brasileiro, Sinfonia amazônica
designa, de modo geral, as crianças indígenas) e de seu com-
é apontado por pesquisadores como um grande estimulador da
panheiro, o Boto — animal da região que é também protagonista
produção do Cinema de Animação brasileiro nos anos que segui-
de diversas histórias do folclore local.
ram a sua exibição. O prólogo do filme é um precioso registro
Para adaptar o folclore amazonense para as telas, Anélio
da Animação brasileira das décadas de 1940 e 1950. Inicia o
Filho estudou textos e histórias sobre a região, registros
anterior processo de popularização e assimilação das técnicas empre-
visuais da fauna e da flora nativas e dos habitantes. Em se-
gadas na realização de uma obra de animação no Brasil, como
guida, realizou uma série de estudos, aquarelas e desenhos
a realização de um storyboard, os estudos de criação de per-

288
 conceituais para a sua pesquisa de arte — registram-se 500
mil desenhos de próprio punho, entre croquis, artes conceitu-
ais, esboços, centenas de cenários e milhares de desenhos de
animação no papel e em acetato. O artista desenvolveu dezoito
personagens principais para a obra, além de um sem-número de
adjuvantes e animais que povoam as cenas. Além do Curumim e do
Boto, é importante destacar personagens como o Jabuti Malan-
dro (exímio tocador de flauta); a Cobra Grande, mãe de todas
as águas; o Urutáu, pássaro apaixonado pela lua; o Curupira,
ser protetor das florestas; o Caapora, senhor da luz e a Iara,
deusa das águas que encanta os homens.
capa A trama tem início em uma Floresta amazônica inabitada,
onde a natureza exuberante se impõe majestosamente. A narra-
ção — extremamente poética, neste ponto da obra — exalta as
belezas da região. Eis que, aos poucos, a vida começa a surgir
e a dar movimento ao lugar, em um encantador balé da nature-
universidade
za. Após alguns minutos de contemplação visual, a história se
inicia pela lenda da origem da noite. O tom poético da nar-
ração é então substituído por um tom jocoso e bem-humorado,
típico de comentaristas de rádio (e não tão comum no cinema).
O narrador passa a empregar linguagem informal, gírias e até
sumário a comentar as ações das personagens, por vezes lhes oferecen-
do conselhos e tentando lhes incutir algum juízo. No segmento
sobre a lenda da noite, por exemplo, o narrador faz o seguinte
comentário, em tom irônico: “Dizem que as mulheres são mui-
próxima
to curiosas. Entretanto, certos pequenos guerreiros valentes
gostam de imitar as mulheres nesse sentido”. Em outro trecho,
o narrador tenta, insistentemente, convencer o Curumim a não
tentar caçar o animal que deixou um rastro de pegadas enormes,
dado o risco de ser muito perigoso. Mais tarde, quando o mesmo
Curumim consegue correr para longe da onça, podemos ouvi-lo
anterior rindo e comemorando o feito da personagem.
Terminada a primeira lenda, entra em cena a personagem
Curumim, realizando travessuras. O indiozinho é apresentado
ao Boto, e a amizade entre as duas personagens torna-se o elo
narrativo entre as demais lendas, apresentadas ao espectador
uma a uma.
A história termina com a lenda do surgimento do arco-íris.
Vemos os animais surgindo para contemplar a obra da nature-
za nos céus, enquanto o Curumim se despede dos novos amigos,
navegando à deriva sobre uma vitória-régia no rio Amazonas,
em direção ao horizonte. Nas palavras de Daniel Pech, em sua
resenha para o folheto de programação da sessão 65 do Cine-
clube Tela Brasilis:
É ao final, quando todos os animais saem para contemplar o surgimento do
arco-íris, que o lirismo presente nessas lendas e no filme em si chega
ao seu ponto culminante. O ápice é atingido e a sinfonia está comple-
ta. Em planos semelhantes àqueles iniciais, temos agora uma floresta
transformada. Em seu relato mítico, vê-se a criação da noite, da lua,
dos animais. A música cresce, a paisagem antes vazia agora impera em
sua diversidade. A completude se dá com esse novo balé de uma natureza
agora mais ampla e harmoniosa, o ciclo está fechado, o sol reflete no
Amazonas e o arco-íris majestosamente toma conta do céu (PECH, 2008,
p. 7).
Não era segredo a admiração de Anélio Latini Filho pelas
produções de Walt Disney, nem tampouco a inspiração no longa-
-metragem Fantasia (1940) como referência para sua própria
sinfonia. Fantasia é composto por oito segmentos animados in-
dependentes, inspirados e animados sobre peças clássicas de
grandes mestres como Bach, Beethoven, Stravinsky e Tchaiko-
vsky. Do mesmo modo, o brasileiro optou pela música clássica
internacional, sem esconder, no entanto, sua preferência por
utilizar peças nacionais como a ópera O guarani.
A música também foi outro aspecto limitador. Sem autorização para
utilizar as músicas brasileiras que desejava, como as obras de Carlos
Gomes e Lorenzo Fernandes, Anélio teve de recorrer a compositores
internacionais que já haviam caído em domínio público com Schubert,
Wagner e Liszt. (FONSECA, 2009, p. 1).
O próprio Anélio Filho afirmava ter tido grande trabalho
289
 em adaptar as músicas estrangeiras, para que as mesmas com-
pusessem com as lendas sem alterá-las. “Então, muitas vezes
tive que ampliar algumas cenas para justificar o espaço da
música” (MORENO, 1978, p. 77). Apesar da forte influência do
estilo das animações de Disney e do uso de composições inter-
nacionais na trilha sonora, o filme não deixa de ser uma obra
tipicamente brasileira. Há ainda músicas compostas especial-
mente para o filme, com ritmos tipicamente cariocas como o
choro e o samba. Em um dos pontos altos do filme — na lenda do
jabuti e da onça, quando o Jabuti Malandro começa a tocar sua
flauta de osso — ouvimos o choro composto por Hélio Latini,
capa executado na flauta do músico Altamiro Carrilho. Hélio ainda
compôs outras duas músicas especialmente para a sinfonia.
Anélio Filho desenvolveu ainda um método próprio de sin-
cronizar as músicas e a ação das personagens. Criou “fichas
de sincronização”, que empregou para marcar o ritmo da tri-
universidade
lha sonora antes de animar as personagens. Ouvia as músicas
no toca-discos, comparava os intervalos entre as notas nas
partituras e, com cálculos meticulosos, dividia o tempo da
ação das personagens em quadros, seguindo a cadência da músi-
ca. “Sincronização dos movimentos dos bonecos com a música,
sumário a divisão do compasso, com o auxílio da bachita, diálogos e
ruídos, que caíam inevitavelmente na técnica cinematográfica
altamente profissional” (MORENO, 1978, p. 78). É comum ouvir
de animadores mais experientes, inclusive, que o cineasta re-
próxima
alizou uma proeza que os animadores de Disney não conseguiram
na obra Aquarela do Brasil (1942): animar com perfeição os
movimentos de dança do choro e do samba na lenda do jabuti e
da onça. Para executar os passos à perfeição, o animador com-
parou a marcação do tempo da música com filmagens de passis-
tas e músicos, empregando para a realização da cena a técnica
anterior de rotoscopia (desenho de animação a partir da referência de
fotogramas de um filme com atores).
Tamanho zelo e cuidado foram características de todo o
processo de realização do filme. Aliados ao talento do artis-
ta, resultaram em um enorme sucesso de crítica e de público
na época de seu lançamento, em 1953. O crítico de cinema Ely
Azeredo lembra que Sinfonia amazônica surpreendera o públi-
co e a crítica da época. “Anélio fez todo o trabalho que uma
enorme equipe de animação fazia nos desenhos de Walt Disney.
Comercialmente, seu resultado não foi animador, mas o filme
teve muita divulgação na imprensa” (FONSECA, 2009, p. 1). Mas
Antônio Moreno, no entanto, afirma que o animador não encon-
trou dificuldades para a distribuição e exibição do filme,
que foi um sucesso comercial na época — menos para Latini,
“de quem se descontou todas as despesas com publicidade, car-
tazes, fotos e traillers” (MORENO, 1978, p. 79). Para piorar,
o artista também teve sérios problemas com a arrecadação das
salas de exibição, como contara na época:
Além de todos descontos com publicidade e promoção do filme, ainda
existia o roubo. Eu fui tremendamente roubado. Só não fui roubado no
Rio, porque eu estava aqui. Vinhas relatórios incríveis, inclusive
“macetes” para tapear o produtor. Eles me mostraram uma carta forjada
da exibição no Paraná, dizendo que o filme era uma bomba, logo, isso
seria a pseudo-razão da baixa renda naquele estado. O interessante é
que eu recebi, na época, várias cartas de pessoas que haviam assistido
ao filme dizendo que estava sendo um sucesso tremendo (ibid.).
Mas se Latini não obteve o retorno financeiro esperado, o
filme, por outro lado, foi destaque no exterior, incluindo o
nome de Latini em diversas obras internacionais especializadas
em Animação e em cinema, de maneira geral. Sinfonia amazônica
recebeu inúmeros prêmios nacionais e internacionais, como o
prêmio oficial do jornal O Estado de São Paulo, o prêmio da
Comissão Nacional de Folclore da UNESCO, prêmio do Instituto
Brasileiro de Educação, Ciência e Cultura (IBECC), estatueta
O Índio (1953), da revista Jornal de Cinema, a estatueta Saci
de cinema (1954) e o prêmio do Festival Nacional Cinemato-
290
 gráfico do Rio de Janeiro. Infelizmente, todos esses prêmios
não foram o suficiente para que o animador desse continuidade
a novas produções. Latini chegou a tentar relançar Sinfonia
amazônica nos cinemas em 1977. Mas uma lei brasileira da épo-
ca o impediu de seguir adiante com o projeto. Segundo explica
Moreno em seu livro, depois do prazo de cinco anos da primeira
passagem pela censura, o realizador poderia requerer revali-
dação da censura por mais cinco anos. Contudo, para a sala de
cinema, essa obra deixa de se enquadrar na reserva legal a
produções nacionais que existia, não entrando mais nos moldes
da lei de obrigatoriedade de exibição de filme brasileiro.
capa Com isso, o filme passava a competir por espaço de exibição
com as superproduções vindas do exterior.
Nos últimos anos, Márcia Latini vem realizando um esfor-
ço para restaurar uma das poucas cópias de Sinfonia amazôni-
ca existentes no mundo, a fim de trazer de volta ao grande
universidade
público esta obra que, durante muitos anos, ficou esquecida
nos corredores da Cinemateca Brasileira. O descaso com a obra
teve, por consequência, o desgaste na imagem e no som do fil-
me. Márcia alerta que
“Sinfonia amazônica” hoje tem arranhões graves em sua imagem e precisa
sumário de uma melhoria de som. O longa tem Altamiro Carrilho na flauta em
sua trilha sonora. Em 1992, logo que papai morreu, um laudo nada
otimista da Cinemateca Brasileira, onde o filme estava depositado,
apontava que dois rolos do original haviam sido perdidos. Em 2003,
nós os recuperamos. Mas “Sinfonia...” ainda precisa de cuidados —
diz. — O custo do projeto é de R$ 378 mil. Mas parece que ninguém
próxima
faz ideia do valor da obra de Mário e Anélio, porque ninguém quer
patrocinar o custo do restauro. E olha que achar algo mais brasileiro
do que uma história sobre o folclore amazônico é impossível (FONSE-
CA, 2009, p. 1).
Márcia criou a produtora Arwel Art especialmente para ad-
ministrar as obras dos irmãos Latini e para levantar recursos
anterior para a restauração do longa-metragem. O projeto tem duração
de um ano e prevê a restauração completa do som e da imagem
originais do filme, começando pela telecinagem das matrizes
em película, sem tratamento digital, seguido da remasteri-
zação digital em película e em home video (DVD) para, fi-
nalmente, reconduzi-lo à circulação pública, a fim de que a
obra possa ser conhecida por novos espectadores (PROJETO DE
RESTAURAÇÃO DA OBRA AUDIOVISUAL SINFONIA AMAZÔNICA, [s/d], p.
1). As sessões contariam também com o curta-metragem Azares
de Lulu na abertura, que estaria igualmente presente no home
vídeo, como um extra. Infelizmente, mais uma vez a falta de
recursos se faz presente na história de Sinfonia amazônica.
Sem patrocínio, o processo de restauração do filme atualmente
encontra-se inacabado.
Esperamos que, por meio de iniciativas como as de Márcia
Latini, da Associação Cultural Tela Brasilis, de animadores,
pesquisadores e de tantas pessoas empenhadas em resgatar este
tesouro da cinematografia brasileira, muito em breve a im-
portância de Anélio Latini Filho e de sua sinfonia sejam de-
vidamente reconhecidas. E que as futuras gerações tenham a
oportunidade rara de conhecer na íntegra, com toda a riqueza
de detalhes visuais e sonoros planejados pelo animador, esse
registro importante da história brasileira.
Referências
• ANIMANIA. Brasil: TV Brasil, 2008.
• AZARES DE LULU. Dirigido por Mário Latini. Produzido por Anélio Latini
Filho e Mário Latini. Roteiro de Mário Latini. Animação de Anélio Latini
Filho. Animação, sil., pb. Duração: 10 min. Brasil: Departamento de Im-
prensa e Propaganda, 1940.
• FONSECA, Rodrigo. Curumim sai da toca. Jornal O Globo, Rio de Janeiro, 9
jul. 2009. Segundo Caderno, p. 1.
• MORENO, Antônio. A experiência brasileira no Cinema de Animação. Prefácio
de Leandro Tocantins. Prefácio de Stil. Rio de Janeiro: Artenova/Embra-
filme, 1978.
• PECH, Daniel. Um homem e sua sinfonia. In: Cineclube Tela Brasilis 65 (fo-
lheto). Rio de Janeiro: Cineclube Tela Brasilis, 2008, 8 p.
• PROJETO DE RESTAURAÇÃO DA OBRA AUDIOVISUAL SINFONIA AMAZÔNICA. Rio de Ja-
neiro: Arwel Art, [s/d]. Disponível em <http://www.arwelart.com.br/> Aces-
291
 so em: 8 abr. 2010.
• SINFONIA AMAZÔNICA. Dirigido por Anélio Latini Filho. Produzido por Ané-
lio Latini Filho e Mário Latini. Roteiro de Anélio Latini Filho, Joaquim
Ribeiro e Wilson Rodrigues. Animação e Direção de arte de Anélio Latini
Filho. Fotografia de Mário Latini. Animação, son., pb. Estrelando (vozes):
Henrique Foreis Domingues (Almirante), Jaime Barcellos, Sadi Cabral, Es-
telinha Egg, Bartolomeu Fernandes, Pascoal Longo, Matinhos, Estevão Matos,
Nero Morales, Antônio Nobre, Paulo Roberto, Abelardo Santos, José Vascon-
cel. Músicas de Altamiro Carrilho, Homero Dornellas, Hélio Latini, Alfredo
Passidomo, Scarambone. Duração: 63 min. Brasil: Latini Studio Ltda., 1953.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

292
 Introdução
UMA ADAPTAÇÃO BEM SUCEDIDA
G érson T rajano
mestre em Comunicação e Semiótica pela PUC-São Paulo, jornalista profissional
(Jornal da Cultura) e roteirista (e-mail:gtrajano@uol.com.br)
RESUMO
capa
Este artigo é o resultado de estudos sobre a passagem de
uma obra literária para o meio audiovisual. De modo mais es-
pecífico, para a televisão. Trata-se de um estudo da elabora-
ção do roteiro e da transposição da obra Auto da Compadecida,
do paraibano Ariano Suassuna, para uma minissérie em quatro
universidade capítulos dirigida por Guel Arraes para a Rede Globo de Te-
levisão, em 1999.
Palavras-chave: Comunicação – Adaptação – Minissérie –
Roteiro – Tradução Intersemiótica
sumário
ABSTRACT
This article is the result of studies on the passage of
a literary work for the audiovisual medium. So more spe-
próxima
cific, to television. This is a study of implementing the
script and the implementation of the work Auto da Compade-
cida, of Ariano Suassuna, for a miniseries in four chapters
directed by Guel Arraes for the Globo Television Network,
in 1999.
anterior Keywords: Communication - Adaptation - Miniseries - Script
- Intersemiotic Translation
A história das relações entre literatura e cinema é longa.
Os cineastas, desde cedo, viram na literatura um universo de
temas e de estruturas narrativas que poderiam constituir uma
verdadeira fonte de inspiração e de trabalho. Na aurora da sé-
tima arte, Griffith não hesitou em reconhecer que colhera em
Charles Dickens modelos narrativos, técnicas, e uma concepção
de ritmo e de suspense, articulando duas ações simultâneas e
paralelas. É inegável que atualmente há importantes roteiros
originais, mas muitas produções cinematográficas ainda recor-
rem a uma velha e sólida base: o romance.
Mas, enquanto um romancista tem à sua disposição a lingua-
gem verbal, com toda a sua riqueza metafórica e figurativa, um
cineasta ou um diretor de televisão lida com pelo menos cinco
materiais de expressão diferentes: imagens visuais, a lingua-
gem verbal oral (diálogo, narração e letras de música), sons
não verbais (ruídos e efeitos sonoros), música e a própria
língua escrita (créditos, títulos e outras escritas).
Em geral, quando se faz uma transposição de uma obra li-
terária para a televisão, a história original recebe acrésci-
mos de novos programas narrativos, personagens e de espaços
e tempos.
De acordo com Haroldo de Campos (1987: 56-59), quando
ocorre uma tradução, o caráter concluso da obra original fica
provisoriamente suspenso e o fazer reabre o seu processo,
refazendo-se na dimensão nova da língua do tradutor.
Contudo, segundo Campos, “original e tradução, autônomos
enquanto informação estética, estarão ligados entre si por
uma relação de isomorfia. Serão diferentes enquanto lingua-
gem, mas, como os corpos isomorfos, cristalizar-se-ão dentro
de um mesmo sistema.”
No que diz respeito a adaptação de Guel Arraes, o mesmo
293
 material, captado em película para a produção da minissérie,
gerou também um filme para o cinema e, alguns anos depois,
dois DVDs (disco digital versátil), um da minissérie e o ou-
tro com a versão para o cinema. A análise feita aqui enfoca,
exclusivamente, a adaptação da obra literária para uma minis-
série de televisão.
Reservada, em geral, para o horário das 22 horas, a minis-
série pressupõe um público mais exigente, não cativo da TV,
geralmente com outras opções de divertimento e lazer. Num es-
tudo sobre dramaturgia de televisão, Renata Pallottini (1998:
28) aponta a minissérie como uma espécie de telenovela curta.
capa
Seria uma obra fechada, definida em sua história, peripécias
e final, no momento em que se vai para a gravação. Não compor-
ta, em geral, modificações – como a telenovela brasileira – a
serem feitas no decurso do processo e do trabalho.
A minissérie desenvolve uma trama básica à qual se acrescentam inci-
dentes menores. Se biográfica, gira em torno de uma vida humana; se
universidade ficcional por inteiro, a minissérie procura se conter num plot, num
conflito básico, numa linha central de ação bem-definida, não compor-
tando a diversidade de linhas de ação.
Em relação à personagem, nas minisséries ela tem a mesma
característica pessoal do início ao final da história. Sua
sumário
personalidade não muda. Não varia. Suas ações finais são con-
seqüência dos comportamentos iniciais; ele é coerente e con-
forme.
A minissérie é um trabalho totalmente fechado, pronto em
próxima
sua escrita antes da gravação, que tem continuidade absolu-
ta – a mesma de uma telenovela –, cuja unidade se completa na
visão da totalidade dos capítulos e é garantida pelo conjunto
do assunto, e cujos capítulos possuem a mesma unidade relati-
va de um capítulo de telenovela.
anterior Pareceria, mesmo, que a minissérie nada mais é que uma
telenovela pequena. No entanto, em sua técnica de escrita,
ela se assemelha mais a um filme de cinema. Supõe apenas uma
trama importante desenvolvida ao longo da história, e não a
mutiplicidade de tramas que caracteriza a telenovela.
A ideia de se fazer a minissérie O Auto da Compadecida
Com O Auto da Compadecida todas as regras para se fazer
uma minissérie foram seguidas. Inicialmente, o diretor Guel
Arraes havia pensado em uma versão para o “Brasil Especial”,
um programa de adaptações literárias levado ao ar em um úni-
co dia e uma vez por mês. Mas resolveu que a história rende-
ria mais que um dia no ar. Foi então que desenvolveu melhor
o roteiro e apresentou um novo projeto a Daniel Filho, então
diretor de produção da TV Globo. “Propus uma minissérie que
cobrisse a semana”, explica Arraes. (entrevista a Dafne Sam-
paio para o site www.somlivre.com - 23/11/2001).
A proposta era ousada. Naquela época não se produzia sé-
ries muito curtas para a televisão. A ideia era considerada
um tabu, porque quando se trata de um programa todo os dias
é preciso algum tempo para a história se fixar na mente do
telespectador. Geralmente, só a partir do oitavo capítulo é
que as pessoas começam a se acostumar com a história. Mesmo
assim, Guel Arraes apostou numa produção em quatro capítulos.
A minissérie O Auto da Compadecia é um texto ampliado do
texto de partida, ou seja, foram utilizadas outras peças cul-
turais na elaboração e na construção do seu roteiro.
Numa entrevista ao Grupo de Pesquisa em Mídia e Cultura
Contemporânea da Universidade Católica de Pernambuco, publi-
cada no Documento Nº 1, o próprio Arraes (2003: 15-16) diz
que ler as outras obras do autor foi uma estratégia muito boa
para se fazer a adaptação.
Quando você conhece a obra como um todo, você percebe que os per-
sonagens, ou as características de um determinado personagem, acabam
se repetindo um pouco com outros e em outras situações em mais de um
texto. Se você observar a obra de Ariano Suassuna, por exemplo, vai
ver em vários outros textos situações que poderiam ter sido prota-
294
 gonizadas perfeitamente por João Grilo. O que eu faço é aproveitar exemplo, na seqüência em que Nossa Senhora se compadece dos
essas situações, esses mesmos universos, num mesmo texto. Foi isso o
pecados dos que estão sendo julgados e transfere o drama
que fiz na adaptação O Auto da Compadecida, que reúne, na verdade,
vários textos de Suassuna.
ficcional para o drama real, são mostradas fotos em preto e
branco, imagens documentais de autoria do repórter fotográfi-
Desta forma, se o texto de partida era composto em três
co Walter Firmo, que tratam do flagelo vivido por milhões de
atos: O Enterro do Cachorro (1986: 25-71), A História do Gato
nordestinos no Brasil, em decorrência da seca.
que Defecava Dinheiro (1986: 71-134) e O Julgamento das Almas
Mais já no primeiro capítulo, o diretor recorreu ao cine-
(1986: 134-203), a adaptação ficou com quatro capítulos: O
ma, com a apresentação de parte do filme A Paixão de Cristo
Testamento da Cachorra, O Gato que Descome Dinheiro, A Peleja
para os moradores de Taperoá. O filme recebeu um tratamento
de Chico Contra os Dois Ferrabrás e O Dia em que João Grilo
gráfico (colorização) e a imagem do Cristo passou a ter tons
se Encontrou com o Diabo.
pasteis que se assemelham as tonalidades do sertão brasilei-
capa Segundo o diretor da minissérie, a adaptação precisava
ro. O filme também é utilizado na vinheta de abertura da mi-
ser maior, até pelo fato de se levar um texto de um veículo
nissérie.
para outro totalmente diferente, e que, uma das coisas que
Ainda no primeiro capítulo, Chicó e João Grilo aparecem
mais atraem o interesse do telespectador é uma história de
em plano geral carregando uma placa pirulito e conclamando as
amor. Cria-se então uma personagem feminina, Rosinha, que não
pessoas a irem assistir ao filme que será exibido na igreja
consta do texto original, mas faz referências aos contos de

universidade
local. Essa cena nos remete a antiga prática de chamamento por
fadas, reforçando a busca por um nordeste medieval.
parte de circos e teatros mambembes, quando se apresentavam
Era uma idéia arriscada porque a característica dos personagens pica-
em cidades do interior.
rescos, como João Grilo e Chicó, é não ter preocupação sentimental.
A busca deles é por comida e comida. Quase que a gente dividiu o Um pouco mais adiante na história, quando Chicó começa
Chicó em dois, conta Guel Arraes, em uma entrevista feita por Dafne a contar suas mentiras, são utilizados recursos de animação
sumário Sampaio para o site www.somlivre.com, em 23/11/2001.
gráfica para dar vida à imaginação do sujeito. Ele começa a
Anna Maria Balogh (1996: 141) afirma que, por serem se- contar uma de suas aventuras ao amigo João Grilo, neste caso,
rializados, os programas televisuais, são muito mais extensos que já teve um cavalo bento, e que o levou da ribeira do Ta-
do que as obras fílmicas e a maioria das obras literárias. peroá, na Paraíba, até Propriá, em Sergipe, tangendo um boi
Ela aponta também para a descontinuidade dos programas, visto
próxima
e uma garrota. A cena é captada em externa. Quando começa a
que se fragmentam inúmeras vezes, não apenas nos capítulos ou contar sua proeza, Chicó geralmente está fumando. Uma bafora-
episódios das séries, mas também nos vários intervalos comer- da, é o suficiente para que a anedota se transforme numa his-
ciais, como um fator de prolongamento de histórias ficcionais tória gráfica animada. A imagem que segue é a de Chicó sobre
de televisão. “Por isso a adaptação televisual exige, em ge- um cavalo a galope, perseguindo um boi e uma garrota. No fundo
ral, uma estratégia de expansão narrativa e discursiva”. do quadro, o desenho de um renque de árvores. Os animais e as
anterior Para compor sua minissérie Guel Arraes recorre ainda ao árvores são figuras de animação gráfica.
uso de diversos sistemas semióticos, além da literatura. Por Em seu modo de compor o roteiro da minissérie, o diretor

295
 faz também referência ao dramaturgo francês Molière, e sua A cena da minissérie: A cena em Moliere.

peça O Marido da Fidalga (2005), escrita no século XVII, para

Mulher do padeiro Angélica
caracterizar a astúcia e a perspicácia da mulher do padeiro, Abre essa porta Eurico. Aí, rogo-vos abrir-me a porta!

que engana seu marido quando é impedida de entrar em casa após

Padeiro (entreabrindo a porta, gritando João Dandim
regressar de um passeio noturno. e atirando coisas na mulher) É cedo ainda;
Isso é hora de chegar em casa de respeito? Dos que mandei chamar, devo
Aqui você não entra nem com a moléstia aguardar a vinda;
Vejamos: do cachorro doido. Vai dormir é na rua, E com gosto imagino o acharem seu rebento
pra todo mundo conhecer a qualidade Perambulando a sós, a tal hora, ao relento
de mulher traidora que você é.
Angélica
Mulher do padeiro Abri-me!
Eu só fui dar uma voltinha para refrescar. Outorgai-me essa graça.

capa
Padeiro João Dandim
Pra refrescar esse fogo que É inútil.
você tem ai dentro.
Angélica
João Grilo, Chicó. Por mercê! Salvai-me da desgraça!
Senhor. Da fúria de meus pais!

Padeiro João Dandim

Vão chamar o padre João. Eu quero que São fúteis as cantadas.

universidade
ele testemunhe essa safadeza, e condene
essa adúltera aos quintos dos inferno. Angélica
Mostrai-vos generoso.
Mulher do padeiro
Riquinho, vamos resolver esse assunto João Dandim
entre nós. Abra, por favor. Ide plantar batatas.

sumário Padeiro Angélica

Abrir, só se for sua cabeça, infeliz.
Eu fui muito besta em casar com você, viu.
Mulher bonita só serve pra por chifre.
Mulher do padeiro
Perdão ainda esta vez.
João Dandim
Não sou nenhum molenga.

próxima
Se você não abrir, eu me atiro na cacimba. Angélica
Por Deus!
Padeiro
E eu tenho essa sorte. João Dandim
Não, não, e não. Basta de lengalenga.
O que eu quero é que seja o
escândalo de arromba,
E que vossa vergonha estale que nem bomba.

anterior

296
 Mulher do padeiro Angélica Padre João Angélica (na janela)
Você vai morrer de remorso por Sem que trema, Minha filha, perdoe, que ele Como é, és tu enfim? E de
essas suas acusações falsas. Minha alma adotará uma atitude extrema, não sabe o que diz. onde vens, tratante?
Tremenda. São modos, isso, então? tornares à morada
Padeiro Mulher do padeiro Quando está prestes quase
Eu vou mais é soltar foguete. João Dandim Perdôo não padre (com ar de choro). a surgir a alvorada?
Ah, muito bem! E que mais? Não aquento mais sentir bafo de cachaça. Será decente, andar fora a
Mulher do padeiro esta hora indevida,
Vai todo mundo pensar que Angélica Padeiro E de um marido honesto é modo isso de vida?
você me matou por ciúme. Deus me valha! Mas padre.
Eu vou sem hesitar, aqui, com esta navalha, João Da dim
Padeiro Matar-me à vossa vista. Padre João O quê?!...
E tu és besta de morre só por isso. Seu Eurico desse ao respeito,
João Dandim o senhor é presidente da Sr. de Cascogrosso (pai de Angélica)
Mulher do padeiro Há-há! Que boa piada. Irmandade das Almas. Como, que significa essa nova artimanha?
Adeus Eurico, meu único amor (jogando uma

capa
pedra no poço e gritando aaaahhhhhhh). Angélica Padeiro João Dandim
Padeiro (correndo desesperado e Então, já que é preciso, Mas padre João. Senhor meu sogro, implo...
abrindo a porta, enquanto a mulher Eis o que há de findar em
sorrateiramente entra em casa) vosso e meu prejuízo; Padre João Sr. De Cascogrosso
Dorinha, minha filha. Não faça uma Veremos se eu estava a Peça desculpa a sua esposa, O quê! Ainda respinga?
coisa dessas que eu sou doido por ti. escarnecer! Que teime eu estou mandando. Para longe, eu vos digo,
O déspota em se rir, tanto faz. estais fedendo a pinga
Padeiro (finge matar-se) Padeiro À boca cheia.
Abre essa porta Dora. Ah! Matei-me! Mas padre João.

universidade
Só com um desejo morro, e João Dandim
Mulher do padeiro no último estertor Padre João Ouve-me...
Isso é hora de chegar numa casa de Imploro ao Céu fazer com Peça!
respeito? Aqui você não entra nem com a que o bárbaro autor Sr. De Cascogrosso
moléstia do cachorro doido. Vai dormir De meu trespasse encontre Padeiro Basta de quebrar a todos a cabeça,
é na rua, que é pra todo mundo conhecer o seu justo castigo, Desculpe. E, se não tencionais que a
a qualidade de homem que você é. Da malvadez sem-par que mostrou pra comigo! bílis se me aqueça,
sumário Tratai já de pedir perdão dessa disputa
Padre João João Dandim À vossa esposa.
O que é isso? Irá dessa patife a malícia a tal ponto?
Angélica, eh, responde; onde João Dandim
Padeiro estás? eh, lá! pronto! Quem, eu?...
Era eu que estava lá dentro, Mas não foi a marota esticar a canela

próxima
padre João, hem Dora? Só para me enforcar? Não vejo da janela. Sr. de Cascogrosso
Vou descer com uma luz. Sem que se discuta!
Mulher do padeiro
Ta bebinho, padre. João Dandim
Não fala coisa com coisa. Eu rogo a Vossa Graça...
E juro proceder com juízo no futuro.

anterior

297
 Além disso, o diretor foi buscar referências na litera-
tura medieval, sobretudo em Lazarillo de Tormes, em Decame-
ron, de Boccaccio, e em Cervantes, para criar a sua história
e estruturar seus personagens principais. Ele forneceu, não
apenas aos seus colegas roteiristas (Adriana e João Falcão)
mas a toda a equipe, elementos desses e de outros autores da
Idade Média a fim de montar sua adaptação.
Foi assim que “aquele começo, com os dois (João Grillo e
Chicó) procurando emprego, nada daquilo tinha no original,
diz Adriana Falcão, uma das roteiristas (apud – Maria Isabel
Orofino 2001: 206), mas dá a introdução do que é um personagem
capa picaresco, como o Lazarillo de Tormes e João Grilo”.
A minissérie dialoga também com nos figurinos de épocas
passadas. Cao Albuquerque (apud – Maria Isabel Orofino, 2001:
222), responsável pelo vestuário dos atores de O Auto, conta
que :
universidade
Eu vi Decameron de Pasolini várias vezes e fiquei pensando naqueles
dentes estragados, naquelas bocas emendadas, naquele lado do
(Decameron, o filme) que faz uma Idade Média sem idade
mesmo o vestido da Rosinha é totalmenteIdade Média.
Em relação à musicalidade da minissérie, toda a sua concep-
sumário ção resgata temas musicais com ritmos do folclore de Pernam-
buco, apresentando o maracatu, banda de pífaros, caboclinhos,
maxixe, embolada e ciranda. Todos estes estão entrelaçados,
hibridizados e intercalados com escalas da música armorial.
Mesmo que haja vários ritmos em jogo, todos dialogam entre
próxima si, dentro de uma unidade própria do folclore nordestino. E os
ritmos são introduzidos apenas para pontuar a ação dramática
de modo que a trilha sonora nunca se sobrepõe, fica leve, ao
fundo.
anterior Conclusão
A intertextualidade da minissérie designa não uma soma
confusa e misteriosa de influências, mas o trabalho de trans-
formação e assimilação de vários textos, operado por um texto
centralizador, que detém o comando do sentido. É uma prática
social e, portanto, locus de diálogo, circulação e tradução
de conteúdos e formas culturais do amplo espectro histórico
da vida social.
Para Iuri Lotman (1979: 33-34), semioticista russo, há um
relacionamento dinâmico entre os sistemas da cultura – defi-
nido por ele como um processo de modelização –, e que no qual
a cultura é entendida como texto e a comunicação como processo
semiótico.
Qualquer texto cultural (no sentido de tipo da cultura) pode ser
examinado tanto como uma espécie de texto único, com um código único,
quanto um conjunto de textos, com um determinado conjunto de códigos,
a eles correspondente. Este pode ser mecânico – constituir-se de um
determinado conjunto de textos os quais, em princípio, são decifráveis
por meio do código geral –, ou incluir textos que exigem diversos có-
digos apenas num certo nível, mas que em outros níveis são decifráveis
por meio de um único sistema de signos.
Pasolini
nenhuma. Até Assim, dentro dos padrões concebidos por Lotman, conside-
ramos a cultura como memória longeva da coletividade.
Visto desta maneira, a cultura relaciona-se necessaria-
mente com a experiência histórica passada. Assim, o que um
emissor ou um receptor forem capazes de organizar, relacio-
nar, criar ou perceber enquanto novas formas de combinação e
de sentido diz respeito à noção de repertório. Neste caso, a
noção de repertório torna-se fundamental, porque determinará,
em função do receptor, uma postura face ao objeto artístico.
O adaptador – roteirista e diretor – entra em cena com o
propósito de levar, um texto conhecido por alguns, a outro
público, que não conhece, necessariamente, a língua do autor
e sim a do adaptador, com outros envolvimentos culturais.
Poderíamos dizer então, que uma adaptação é uma trans-
crição de linguagem: muda-se o suporte usado para contar uma
298
 história. Isto equivale ao ato de transubstanciar, de trans- • Janeiro-RJ. Editora. José Olympio.

formar a substância, já que uma obra é a expressão de uma • SUASSUNA, Ariano. 2004 – 6ª Edição. O Santo e a Porca. Rio de Janeiro-
• RJ. Editora. José Olympio.
linguagem.
A questão de ampliar ou afastar o público também persegue
o diretor de televisão Guel Arraes. “Há anos, eu e um grupo
de pessoas ligadas com produção de televisão vivemos nessa
tensão que é conquistar o público e inquietá-lo. Às vezes o
inquietamos demais, e ele nos abandona. Às vezes o conquis-
tamos demais, e a crítica nos abandona” (Folha de S. Paulo,
11/08/2003: P. E1).
Mas, no que se refere ao O Auto da Compadecida, Arraes
capa consegue estabelecer um rico e denso diálogo que arrasta pú-
blico e crítica para frente da televisão.
A minissérie O Auto da Compadecida é o exemplo de que co-
municação é manipulação de gêneros, de linguagens, de textos
que dialogam entre si produzindo novos sentidos.

universidade Bibliografia
• BALOGH, Anna Maria. 1996. Conjunções, Disjunções, Transmutações – da
• literatura ao cinema e à TV, São Paulo-SP. Editora. Annablume.
• CAMPOS, Haroldo. 1987. Da tradução: poética e semiótica da operação

sumário • tradutora (pp. 53-74). in. Oliveira, A. C e Santaella, L (orgs.). Semió-

tica e Literatura. São Paulo-SP. Editora. Educ. Cadernos-PUC-SP.
• LOTMAN, Iuri. 1979. Sobre o Problema da Tipologia da Cultura. In Semiótica
• Russa. São Paulo-SP. Editora. Perspectiva.
• MOLIÈRE. 2005. A Escola dos Maridos; O Marido da Fidalga. São Paulo-SP.

próxima
• Editora. Martins Fontes.
• OROFINO, Maria Isabel. 2001. Tese de Doutorado. Mediações na Produção
• de Teleficção – Videotecnologia e Reflexividade na Microssérie O Auto da
Compadecida. Departamento de Ciências da Comunicação da Escola de Comuni-
cação e Artes da Universidade de São Paulo.
• PALLOTTINI, Renata. 1998. Dramaturgia de Televisão. São Paulo-SP.
• Editora.Moderna.

anterior • SUASSUNA, Ariano. 2001 – 22ª Edição. Auto da Compadecida. São Paulo-
• SP. Editora. Agir.
• SUASSUNA, Ariano. 2002 – 2ª Edição. O Casamento Suspeitoso. Rio de

299
 tuais, todo mundo estuda essa novela” (BRITTO, 2005, p. 205).
O ROTEIRO DE O GRITO, O comentário é gracioso mas impreciso: não é fácil encontrar
TELENOVELA DE JORGE ANDRADE estudos sobre essa obra.
Em reportagens da época, encontram-se poucos elogios e
muitas críticas. O jornalista Artur da Távola foi um dos
maiores defensores da novela. Em artigo da revista Amiga TV
escreveu:
O grito gerou um dos mais estranhos fenômenos de audiência dos últimos
S abina A nzuategui tempos. Normalmente a novela das dez tem uma média de audiência mais

Faculdade Cásper Líbero, doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais na ECA- ou menos fixa. Esta tinha dias de piques mais altos que as demais do
-USP, sabina.anz@usp.br horário e dias de acentuadas quedas durante o período em que estava
ar, (como piques). Esse
capa
no quedas estas igualmente recordistas os
comportamento irregular da audiência mostra a estranheza do público
RESUMO37 frente a um estilo de telenovela que discrepou do habitual, pois em
vez de simplesmente distrair o púbico com muita ação e acontecimentos,
O artigo analisa trechos da telenovela O grito, de Jorge preferiu fazê-lo pensar, entrar em si mesmo, meditar. (TÁVOLA, 28
Andrade, exibida pela TV Globo entre 1975 e 1976, buscando abr. 1976)

encontrar semelhanças entre as peças teatrais do autor, e seu Távola considerava a obra uma das “propostas mais sérias

universidade
trabalho na televisão. jamais colocadas numa novela de TV”, que teria “alguns equí-
PALAVRAS-CHAVE: Telenovela, teledramaturgia, Jorge Andra- vocos tanto na direção como do autor no tocante ao ritmo e aos
de, O grito tempos dramáticos”.
O grito estreou em outubro de 1975, depois do término de
ABSTRACT
Gabriela, de Walter Durst. A sequência não deve ter ajudado a
sumário This article examines extracts from the scripts of O gri-
recepção da obra. Depois da sensualidade de Sônia Braga, quem
estaria aberto a uma novela tão sombria? No primeiro andar do
to, a Brazilian telenovela written by Jorge Andrade and pro-
edifício Paraíso, em frente ao elevado Costa e Silva (o Minho-
duced by TV Globo in 1975-1976, comparing the author’s work
cão), mora uma ex-freira, viúva, mãe de um menino excepcional
in theatre and television.

próxima
que grita desesperadamente durante a noite. O grito incomoda
KEY WORDS: Brazilian telenovela, screenwriting, Jorge An-
vários moradores, que convocam uma reunião de condomínio para
drade, O grito
expulsá-la do prédio.
Aos andares do edifício Paraíso corresponde certa hierar-
O ator Ney Latorraca, em depoimento sobre Walter Avancini
quia: na cobertura fica a família do proprietário original,
(diretor dos primeiros capítulos de O grito), assim se refere
anterior
um “industrial” que fez construir o edifício no terreno her-
à novela de Jorge Andrade: “Engraçado, na época, O grito não
dado pela esposa, de família tradicional paulista. No térreo
fez sucesso nenhum e hoje é uma das queridinhas dos intelec-
37 Artigo desenvolvido durante pesquisa de doutorado, orientada por Esther Hamburger, no curso de Meios e moram o zelador e as empregadas. Nos andares intermediários
Processos Audiovisuais da ECA-USP.

300
 há figuras recorrentes na dramaturgia de Jorge Andrade - um
intelectual, um velho fazendeiro, um casal sustentado pela
mãe - além de outros personagens urbanos: secretária, aero-
moça, médico, atriz decadente e adolescentes enamorados. Es-
tão envolvidos em seus problemas particulares, mas têm dois
problemas em comum: o grito insuportável do menino, que não
deixa ninguém dormir, e um interceptador que foi roubado da
companhia telefônica – alguém está ouvindo as conversas dos
outros apartamentos. Há também um criminoso desconhecido. Do
outro lado da rua, escondido num apartamento, um delegado vi-
gia o prédio obsessivamente, fotografando os moradores. Em O
capa grito, os principais eixos narrativos se baseiam no segredo:
o roubo do interceptador telefônico assombra quem tem algo a
esconder. E o delegado vigia os moradores porque há um con-
trabandista entre eles, cujo rosto desconhece.
Jorge Andrade escreveu O grito aos cinqüenta e três anos.
universidade
Sua carreira como dramaturgo tivera momentos de grande reco-
nhecimento, e fracassos que o traumatizaram. Ele foi consi-
derado um grande autor em sua segunda peça encenada, A mora-
tória, em 1955. Dirigida por Gianni Ratto para a companhia de
Maria Della Costa, a peça teve grande repercussão por seu tema
sumário (uma família tradicional de fazendeiros que perde as terras
durante a crise cafeeira de 1929) e sua construção dramática
(o palco é dividido em dois planos, mostrando paralelamente
o momento da falência, em 1929, e as expectativas frustradas
próxima
de recuperar a fazenda, alguns anos depois). Jorge trabalhou
muito para relacionar suas angústias individuais a problemas
mais amplos da sociedade brasileira, e fez um tremendo esforço
para se reconstruir formalmente a cada obra. Suas peças mos-
tram exercícios esmerados em vários modos da tradição teatral
– tragédia clássica, comédia, teatro realista, expressionis-
anterior mo, recursos épicos. Há uma constante em seu pensamento: para
ele, a Arte seria uma maneira de entender o Homem, mesmo que
à custa do Sacrifício.
Entre 1958 e 1964, Jorge Andrade teve quatro peças en-
cenadas pelo Teatro Brasileiro de Comédia. Dessas, A escada
(1961) e Os ossos do barão (1962) tiveram grande sucesso de
público. Mas seu último texto montado pelo TBC - Vereda da
salvação, em 1964 – teve recepção desastrosa: pouco público,
e críticas agressivas. Por seu retrato de camponeses mise-
ráveis, num movimento autodestrutivo de fanatismo religioso,
foi acusado de comunista pela direita, e de reacionário pela
esquerda. (STEEN, p. 134-135). O texto “foi, praticamente, o
réquiem com o qual se fechou para sempre o pano daquele teatro
paulistano” (AZEVEDO, 2001, p. 123-124).
Ao final da década de 1960, Jorge sentia-se frustrado e
falava em abandonar o teatro (AMÂNCIO, 16 jun. 1978). Foi
professor durante alguns anos, e procurou outras alternati-
vas como autor: o jornalismo e a teledramaturgia. Da década
de 1970 até sua morte, em 1984, escreveu telenovelas e casos
especiais em várias emissoras. Alguns títulos: Os Ossos do
Barão (Globo, 1973/74), O Grito (Globo, 1975/1976), As Gaivo-
tas (Tupi, 1979), O Fiel e a Pedra (TV Cultura, 1981) e Ninho
da Serpente (Bandeirantes, 1982). A sensação de fracasso ou
ressentimento marcou seus últimos anos (Folha da tarde, 14
mar. 1984). Suas peças deficitárias eram justamente as mais
elogiadas pelos críticos. Jorge enfrentava talvez uma situa-
ção esquizofrênica, dividido entre quem agradar, ou a quem se
dirigir. O processo ocorrido no teatro se repetiu na televi-
são. Em seu sacrifício em busca do novo homem, o dramaturgo
muitas vezes falou sozinho.
O grito foi a segunda telenovela escrita por Jorge Andrade
para a TV Globo, depois de uma adaptação de Os ossos do ba-
rão, exibida em 1973-74. O horário das 22h, extinto no final
da década de 1970, era dedicado às novelas “experimentais”
(CAMPEDELLI, 1985, p. 34). Nesse horário quatro dramaturgos
301
 assinaram como autores: Dias Gomes, Jorge Andrade, Walter Ge-
orge Durst e Bráulio Pedroso.
As informações aqui apresentadas sobre a obra foram reu-
nidas para meu projeto de doutorado, orientado pela profa.
Esther Hamburger. Consultei os roteiros digitalizados no Cen-
tro de Documentação da Rede Globo; e assisti, em vídeo, ao
primeiro e último capítulos, que constam no acervo do curso
de Audiovisual da ECA-USP.
A novela teve 125 capítulos, e o conjunto dos roteiros
tem cerca de 2.000 páginas. A leitura é muito proveitosa para
entender o trabalho do autor, mas não permite saber como a
capa novela foi gravada e exibida. Por exemplo, os roteiros digi-
talizados não mostram as cenas cortadas pela censura. Jorge
Andrade, em entrevista à Folha de São Paulo (AMÂNCIO, 16 jun.
1978), diz que a obra não foi censurada. Ainda assim, a capa
dos capítulos indica que “os cortes assinalados neste script
universidade
pela divisão de censura de diversões públicas do DPF devem ser
rigorosamente obedecidos”.
O grito estava muito distante das expectativas da época
para uma telenovela, mesmo considerando as obras mais provo-
cativas. A distância é percebida já na primeira cena dialo-
sumário gada: aos três minutos do primeiro capítulo, a câmera per-
corre o corpo de uma mulher seminua em sessão de massagem.
A massagista pergunta: “Dona Dorotéia... estava dormindo?”.
Dorotéia responde mal-humorada: “Dormi mal esta noite. No meu
próxima
prédio há uma criança débil mental que não deixa ninguém dor-
mir. Um horror.” Nada lembra a televisão “tão doméstica, tão
familiar, tão íntima em nossos lares” (KEHL, 1986, p. 278),
descrita em muitos estudos. Os personagens são apresentados
em cenas breves, algumas sem diálogo. Planos gerais com tele-
objetiva, mostrando um cotidiano nada acolhedor: uma enorme e
anterior escura estação de metrô; ruas lotadas por carros barulhentos;
crianças chorando num posto de saúde; chamas e pessoas deses-
peradas, num flashback representando o incêndio do Edifício
Joelma 38.
O roteiro de O grito tem poucas indicações de enquadra-
mento e efeitos de montagem, como é habitual em telenovelas.
Estas só aparecem para ressaltar cenas que o dramaturgo con-
siderava mais importantes – quase sempre, destacando preocu-
pações existenciais de Jorge Andrade. O significado imediato
dessas questões é explicado nos diálogos ou em rubricas.
Como exemplo, menciono o delegado Sérgio, que investiga
os moradores. De seu posto de observação, o roteiro descreve
cenas de solidão na cidade: “A teleobjetiva para em um homem
encostado ao muro: ele está com a mão no bolso e fala sozinho
– é a imagem viva do abandono e da solidão humana” (capítulo
19). E também:
Ele vê, em stop motion, uma negra sentada no chão, abraçada ao filho
jovem e soltando um grito de dessepero (sic). Em volta da negra, um
bando de filhos menores. O investigador espanta o pensamento, fecha
a janela e volta para a cama. (capítulo 6)
Em muitas cenas, os personagens discutem sobre a vida, a
cidade, o ser humano. Isso incomodou alguns críticos na épo-
ca. Na revista Veja, a jornalista Maria Helena Dutra reclama:
O Edifício Paraíso é quase uma academia filosófica.
localizado no centro da cidade de São Paulo (...)
Apesar de estar
não é atingido
por problemas práticos, mas serve de cenário para discussões teóricas
sobre as angústias do ser humano e as neuroses das cidades grandes.
(DUTRA, 12 nov. 1975)
Há muitos exemplos dessas digressões. Assim fala Edgard,
morador da cobertura, proprietário da vários apartamentos:
Antes... os moradores de um prédio eram geralmente pessoas do mesmo
nível social. Havia uma seleção natural determinada pelo poder aqui-
sitivo. – Mas agora! Minha mulher tem razão – quando afirma que o
crediário esfacela tudo! (capítulo 26)
E Marta, a mãe do menino doente, reflete sobre si mesma:
38 Tragédia ocorrida na cidade de São Paulo, em fevereiro de 1974, em que morreram 187 pessoas (CAVERSAN,
2003). O flashback não mostra imagens documentais. São planos de chamas (fogo) sobrepostos a imagens dos atores
correndo desesperados (num espaço neutro, provavelmente estúdio)
302
 Trinta anos de meditação num convento... leva-nos a um raciocínio nada que atormente a consciência... Só as crianças e os inconscientes
que pode ser quase perfeito. E como se isso não bastasse, tenho mais não acordam fácil.
treze anos ao lado de uma cama, esperando a morte de um ser humano
que eu mesma coloquei no mundo! Ninguém sabe o que isso pode fazer Marina – Que quer dizer, mamãe?

a uma mente! (20)

Lúcia – Um grito como este deve lembrar a cada um... alguma coisa

Marta é uma mulher solitária, mas se sente à vontade para capaz de fazer acordar! (cap. 6)
conversar com Gilberto, “professor universitário, um antro- Outra conversa entre as mesmas personagens, no último ca-
pólogo social”, que escreve um livro sobre a cidade de São pítulo:
Paulo. Eis um exemplo do tom de seus diálogos: Lúcia – (pensativa) E de certa maneira... os gritos do filho de

Marta – É preciso que alguma coisa nos torne impotentes, para sen- Dona Marta fizeram com que cada um ouvisse seus próprios gritos! Isto
tirmos quanto somos prisioneiros da nossa condição humana! é o mais importante!

capa
Gilberto – A senhora disse que nosso edifício é uma pirâmide que Marina – Por quê?

esmaga uns para sustentar outros, lembra-se?

Lúcia – Porque suportam tudo: os uivos da cachorra do síndico, o

Marta – A reunião não provou isto? barulho infernal da motocicleta, do carro, da vitrola, do trânsito,
do rádio, da serra elétrica, da sirena da ambulância... de tudo! Mas
Gilberto – Provou. A pirâmide está se organizando para esmagar suas não queriam suportar os gritos de uma criança doente! (cap. 125)
bases: Osvaldo e Francisco.
Pode-se relacionar tais crises de consciência com a situ-
Marta – (olha a mesa) Nela... estão
universidade
representadas todas as classes
ação do Brasil no período. Heloisa Buarque de Holanda, anali-
sociais, todo tipo de mentalidade. Do poderoso Edgard, ao indefeso
Francisco. sando a criação poética nessa década, usa a expressão “sufoco”:
um cotidiano “denso e tenso”, a “necessidade de alegorizar
Gilberto – (mordaz) Passando por Dona Carmen, subúrbio em ascensão!
(capítulo 26) um estado de coisas como problema não apenas subjetivo, mas
conscientemente assumido como coletivo” (HOLLANDA, 2004, p.
sumário A mãe e o filho “débil mental” são pouco mencionados nos
117). O artigo de Sirley Oliveira, sobre As confrarias, peça
primeiros capítulos. Na trama, são figuras com função cata-
de Jorge Andrade escrita em 1969, traz essa interpretação. A
lisadora e simbólica, mobilizando pelo incômodo os outros mo-
autora discute a relação entre dramaturgia e política, mos-
radores. A intenção simbólica é explicitada em várias cenas,
trando na peça alusões ao regime militar.
através do diálogo: o grito do menino ecoa gritos internos
próxima
A análise de algumas cenas do último capítulo de O grito
de cada morador do edifício e, por extensão, de cada pessoa
deve demonstrar como essas questões (o estado de vigilância
na cidade. A tentativa de expulsão seria a recusa de ouvir os
policial, o clima de desconfiança e delações) se relacionam
próprios gritos.
com temas constantes na dramaturgia do autor.
É o que explicita o diálogo da jovem Marina e sua mãe Lú-
O último capítulo concentra-se em dois eventos: a revela-
cia, referindo-se a Bento, o irmão mais novo 39:
anterior Marina – Será que ele acordou? Ele costuma ter medo à noite.
ção do responsável pelo roubo do interceptador telefônico, e
a morte do menino doente. Os eventos levam a duas cenas que
Lúcia – As crianças têm sono profundo. (meio amarga) Ainda não têm destacam Marta, a mãe do garoto. Ela é a culpada: roubou o
39 São a família do intelectual Gilberto

303
 interceptador, e tem ouvido as conversas dos moradores. Na
reunião do condomínio, confessa diante de todos. Mas dois mo-
radores tentam protegê-la assumindo a culpa, e o delegado,
que sabe a verdade, não a delata. Aos telespectadores, a re-
velação surge num longo flashback, em que Marta explica seus
motivos: “Insinuando que eu sabia o segredo de cada um, es-
tava tentando fazer com que ouvissem os seus próprios gritos,
e esquecessem os do meu filho”. Justifica-se assim o furto e
a espionagem: ela queria proteger um inocente. Numa contração
ambígua, a vítima é também culpada.
A proteção do delegado encerra o problema legal, isen-
“Aqui é o meu lugar, depois que o meu filho morrer. Mas antes
disso, eu quero deixá-lo um pouco dentro de cada um, como uma
semente quando se joga na terra. Um dia ela germina, brota,
cresce, dá flores e frutos”.
Este projeto leva à conclusão da narrativa. O menino é
cremado e Marta espalha suas cinzas pela cidade. A cena no
crematório dura onze minutos (o capítulo inteiro tem 34’30’’);
nela convergem os dramas fundamentais de cada personagem.
Anatol Rosenfeld aponta a importância das imagens de ca-
dáver exposto na obra teatral de Jorge Andrade:
Das (...) depre-

capa
cenas terríveis que giram em torno da decomposição
ende-se sutilmente um significado simbólico maior em função do ciclo.
tando Marta da responsabilidade pelo crime. A investigação
O teatro de Jorge Andrade afigura-se como um grande julgamento que
é abandonada. Justamente nesse momento, a criança morre dor- recorre à exumação para compreender, defender e acusar; é um constan-
mindo, em seu quarto. A testemunha é Socorro, esposa do zela- te prestar de contas, é libertação e redenção do passado em prol do
porvir. (ANDRADE, 1986, p. 607)
dor. Ele entra na reunião e Marta adivinha a mensagem em seu
olhar sofrido. No apartamento, todas as mulheres se reúnem Em O grito, os restos mortais começam a ser discutidos

universidade
para rezar. Marta é conduzida a uma cadeira e fica sentada, durante o velório da criança:
imóvel, ao som da oração coletiva. Outro longo flashback a Mário - Eu disse que Dona Marta não vai enterrar o filho, vai cre-

mostra no convento, ajoelhada diante de uma freira. Ela conta mar.

sua história: quando vivia reclusa, ouvia os barulhos da ci- Carmem - Cremar?
dade através dos muros. Decidiu sair e conhecer o mundo, pois
sumário não poderia compreender o sofrimento se não o tivesse expe-
Mário - É, isto mesmo.

rimentado. “Eu não podia sentir Deus, sem me sentir uma pes- Carmem - Isso é horrível!

soa humana. Como não podia compreender, sem sentir na carne o Laís - Horrível por quê?

sofrimento, a dor. Agora eu sinto. Como espinhos, circulando

Carmem - Por que os mortos a gente enterra, não queima.

próxima
no meu sangue.”
O monólogo é recitado em tom sóbrio, com melancólico fun- Laís - Que diferença faz?

do musical. O cenário usa recursos expressionistas: um cristo Carmem - A diferença é que a gente sabe onde vai no dia de finados.

crucificado sobre a parede branca, a freira em hábito negro, e

Laís - Os mortos ficam na nossa lembrança, não num cemitério qual-
a atriz ajoelhada, com foco de luz em seu rosto. Não há margem quer. (Cap. 125, transcrito a partir do vídeo)

para leviandades: Marta colheu o sofrimento do mundo, esta é

anterior sua missão. Com a morte do filho, ela se considera pronta para
E também:
Lúcia - O que as pessoas fazem com as cinzas?
voltar ao convento e ser uma “verdadeira religiosa”. Diz:

304
 Gilberto - Eu também pensei nisso.
que muitos deixam as cinzas lá mesmo. Outros espalham no gramado, no
canteiro das flores. E alguns jogam sobre as montanhas, ou sobre o
mar. Usam helicóptero.
A longa cena da cremação alterna, através de fusões, uma
sequência de rostos: Marta em hábito de freira, o menino do-
ente, o padre recitando o evangelho, e os principais persona-
gens. Os atores foram gravados em estúdio, e os closes sobre-
postos a imagens do crematório de vila Alpina, que através de
amplas janelas mostra o horizonte da cidade. A certo momento,
o crematório é invadido por crianças que dançam e brincam pelo
capa local. Cada criança representa a infância de um personagem:
longos olhares conduzem o adulto à imagem de seu passado. Ao
final, Marta recebe a caixa de cinzas e as espalha pelo ar,
no gramado externo do crematório.
O roteiro previa cenas num helicóptero, em que Marta subi-
ria para lançar de fato as cinzas sobre a cidade. Porém essas
universidade imagens não fazem parte do capítulo, talvez por questão de
custos. A versão exibida sugere a ação através de fusões: pla-
nos de Marta no gramado do crematório, espalhando as cinzas
pelo ar, são alternados com planos aéreos da cidade, através
sumário de fusão circular partindo do centro do quadro. Marta reali-
za sorrindo, nesse gesto, sua vontade de deixar o filho como
semente. A expressão pacífica da atriz Glória Menezes tenta
transmitir conciliação e esperança à imagem, mas é desmentida
nas últimas cenas 40.
próxima Segundo a fala de Marta, as cinzas da criança são espa-
lhadas sobre São Paulo como uma semente. Mas que semente se-
ria essa? A novela termina logo após a cremação do menino.
Gilberto, o arquiteto intelectual, aparece sozinho em seu
apartamento. Ele caminha pensativo até a janela e observa a
anterior paisagem. São imagens de São Paulo: prédios, viadutos e fu-
40 O nome Marta é usado por Jorge Andrade em várias peças, e está no título da coletânea Marta, a árvore e o
relógio. Mais que personagens individuais, Marta é um símbolo. Essa questão é analisada por Catarina Sant’Anna
em seu livro Metalinguagem e teatro.
Perguntei lá no crematório. Diz maça, numa sequência de planos aéreos em movimento, sob ten-
sos acordes musicais. A mesma cidade mostrada nos capítulos
iniciais, quando o grito é ouvido pela primeira vez. Jorge
Andrade a descreve assim no roteiro:
19 – A CIDADE ADORMECIDA – NOITE – EXT
Numa sequência de takes em fusão, aparece a cidade adormecida. Ruas
escuras e vazias, prédios sem nenhuma janela iluminada. Vemos ca-
minhões de lixo recolhendo latas nas ruas; uma mangueira esguichando
água, ligada a um caminhão, passa lavando o asfalto. Mendigos, co-
bertos por jornais ou trapos, dormem em calçadas, embaixo de viadutos.
A câmarafocaliza a forma estranha do Minhocão, indo parar diante
do Edifício Paraíso. Oswaldo [o faxineiro] dorme debruçado sobre a
mesa. Outra sequência de takes mostra corredores,
tudo adormecido.
saguões, livings,
DE REPENTE, OUVE-SE UM GRITO TERRÍVEL, APAVORANTE,
INUMANO.(Cap. 5, grifo do autor)
Uma cidade escura, de lixo, asfalto, viadutos e mendigos.
Depois de encerrada a trajetória do menino doente, a cida-
de continua ali. E ressurgem sobre ela os gritos já ouvidos
tantas vezes, apavorantes e inumanos. Os gritos se prolongam
por trinta e cinco segundos até que, sobreposta à ultima ima-
gem (o lago do parque Ibirapuera), surge a mensagem bíblica:
“E a semente vai germinar, brotar, crescer, florescer e dará
frutos”.
A metáfora evangélica traz uma ambiguidade de origem: os
frutos são uma compensação pela morte da semente, assim como
a disseminação da palavra de Cristo recompensa seu sacrifí-
cio. Desse modo, o renascimento na vida eterna compensaria os
sacrifícios terrenos do cristão.
A redenção pressupõe a morte ou a perda. Mas o texto de
Jorge Andrade desfaz esse frágil equilíbrio: ao apresentar
o sacrifício, ele não oferece consolo. Numa cidade poluída
e imensa, ao som de gritos apavorantes, que frutos poderiam
nascer? A morte do menino parece lançar uma maldição sobre a
305
 cidade: mesmo morto, mesmo incinerado, seu grito não desapa-
recerá.
Além da crítica já mencionada na revista Veja, outros
jornalistas fizeram julgamentos cruéis da novela. Paulo Maia
escreveu no Jornal do Brasil, em abril de 1976:
O grito, como Os ossos do barão, é simplesmente uma telenovela chata
e chatice não dá status cultural a texto nenhum.
por submeter atores (...) [a] textos
(...) essa novela (....) chega até mesmo a comprometer o autor,
na sua dimensão de artista e autor num contexto de cultura brasileira.
(MAIA, 4 abr. 1976)
Se a obra foi mal recebida por jornalistas dedicados à te-
capa levisão, a crítica de teatro não lhe deu importância. A única
referência de Sábato Magaldi, em artigo de 1984 (ano da mor-
te do dramaturgo), menciona a TV como obstáculo, o preço do
próprio sustento: “Pena que o jornalismo, em certo momento o
serviço público e depois a televisão, necessários à sobrevi-
universidade
vência financeira, tenham impedido que Jorge Andrade levasse
a termo todas as idéias teatrais que lhe passaram pela cabe-
ça”. (MAGALDI, 1998, p. 56)
Mas O grito é uma obra de Jorge Andrade, escrita a partir
das mesmas referências, com a mesma persistência temática de
sumário sua obra teatral. Ele tenta repetidamente se libertar de seus
mortos, mas não consegue. Como diz o personagem Vicente, que
representa o dramaturgo na peça O sumidouro: “Depois de aca-
bar com os demônios familiares, é preciso exterminar os cul-
próxima
turais. Aprendi que estão, todos, mexendo o mesmo caldeirão.
E lá dentro, quem é cozido, são pessoas como eu.” (ANDRADE,
1986, p. 534)
Expondo-se como criador, Jorge Andrade manifesta inúme-
ras vezes o desejo de esquecer e recomeçar. Mas seus gritos
anterior
não o abandonam. Seria possível interpretar a ferida aberta
a partir da experiência individual – pois o autor menciona em
inúmeros textos a memória do pai, dos avós e das perdas fami-
liares. Essas lembranças são narradas em seu tempo histórico
(crise de 1929, a infância do autor) e recriadas também em
outros momentos da história do país.
Na visão de Jorge Andrade, a existência humana – em qual-
quer época – traz um ferimento sem cura, uma dor que força o
grito. Em 1975, pela situação política, esse sentimento tinha
Por não ter ritmo,
uma ressonância particular no Brasil. Mas a cidade retratada
escabrosamente pretensiosos
na obra é, em seus traços principais, a mesma cidade em que
vivemos hoje.
Referências bibliográficas
• AMÂNCIO, Moacir; PUCCI, Claudio.O Labirinto Jorge e os Outros. Folha de
São Paulo, 16 jun. 1978.
• Morre Jorge Andrade fiel a seus princípios. Folha da tarde, São Paulo, 14
mar. 1984.
• ANDRADE, J. Marta, a árvore e o relógio. 2ª ed. São Paulo: Perspectiva,
1986.
• ANDRADE, J. O grito. Roteiro microfilmado. Acervo Centro de documentação
da TV Globo, Rio de Janeiro, 1976.
• AZEVEDO, Elizabeth. Recursos estilísticos na dramaturgia de Jorge Andrade.
Tese de doutoramento. São Paulo, ECA-USP, 2001.
• BRITTO, Ângela. O último artesão: Walter Avancini. Rio de Janeiro: Gryphus,
2005.
• CAMPEDELLI, S.Y. A telenovela. São Paulo: Ática, 1985.
• CAVERSAN, L. Tragédia do Joelma foi a pior da cidade. Folha Online, São
Paulo, 7 out. 2003. Disponível em: <http://www.folha.com.br>. Acesso em:
26 fev. 2010.
• DUTRA, M. H. Um grito absurdo. Veja, São Paulo, 12 nov. 1975.
• KEHL, M.R. Três ensaios sobre a telenovela. In: COSTA, A.H.; SIMÕES, I.F.;
KEHL, M.R. Um país no ar. São Paulo: Brasiliense, 1986, p. 277-323.
• HOLLANDA, H.B. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960 /
1970. 4ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2004.
• MACHADO, A. Pode-se amar a televisão? À guisa de prefácio. In: A televisão
levada a sério. São Paulo: Editora Senac, 2000, p. 9-13.
• MAGALDI, S. Um painel histórico. In: Moderna dramaturgia brasileira. São
Paulo: Perspectiva, 1998, p. 43-56.
• MAIA, P. Um rótulo diferente para o mesmo produto. Jornal do Brasil, Rio de
Janeiro, 4 abr. 1976. Fonte: Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Disponí-
vel em: <http://www.tv-pesquisa.com.puc-rio.br>. Acesso em: 5 mar. 2010.
• OLIVEIRA, Sirley. As confrarias: a presença de Jorge Andrade nos debates
políticos e estéticos da década de 1960. Fênix: revista de história e es-
306
 tudos culturais, vol. 2, ano II, n. 4, out-dez 2005. Disponível em: <www.
revistafenix.pro.br>
• SANT’ANNA, Catarina. Metalinguagem e teatro: a obra de Jorge Andrade.
Cuiabá: EdUFMT, 1997.
• STEEN, Edla van. Viver & escrever: volume 3. 2º ed. Porto Alegre: L&PM,
2008.
• TAVOLA, Artur. O grito, uma novela polêmica. Amiga TV. 28 abr. 1976. Fon-
te: Banco de dados TV-Pesquisa, PUC-Rio. Documento 1730. Disponível em:
<http://www.tv-pesquisa.com.puc-rio.br>. Acesso em: 28 set. 2010.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

307

O QUADRINHO “Z, A CIVILIZAÇÃO
PERDIDA”: A INVERSÃO DA
ADAPTAÇÃO CINEMATOGRÁFICA.
J úlio C ésar R iccó P lácido da S ilva
Mestrando em Artes Visuais – Instituto de Artes - UNESP – São Paulo / julio-
capa
ricco@uol.com.br
S imone P riscila M elz
Graduação em Design – UNESP – Bauru / simone.melz@gmail.com
O artigo tem por objetivo demonstrar a possibilidade da
adaptação do quadrinho “Z, a Civilização Perdida” para o ci-
nema. Para tanto, se faz necessário um panorama geral das
universidade
adaptações já realizadas e os processos utilizados para tal.
Palavras-chave: Artemídia, Quadrinhos, Cinema, Adaptação
The article aims to demonstrate the possibility of adap-
sumário ting the comic “Z, the Lost Civilization” to the cinema. Thus,
it is necessary an overview of the adaptations already made
and the processes used for that.
Key-words: Artemídia, Comics, Cinema, Adaptation
próxima 1. Introdução
Com a diversidade criativa elevada dos quadrinhos e com a
grande variedade de personagens, cotidianos ou super-heróis,
geralmente providos de forte personalidade, aos poucos foram
anterior identificadas pela indústria do cinema como uma fonte de ins-
piração e de grande potencial mercadológico, devido à grande
identificação do indivíduo com os personagens.
Os quadrinhos e o cinema possuem uma ligação intrínseca,
pois possuem um ritmo visual, enquadramentos, planos e ilumi-
nação semelhantes em sua sequência. Essa conexão entre estes
dois tipos de mídia é mais identificada e presente nas produ-
ções cinematográficas atuais, com uma diversidade de adapta-
ções de HQ`s (histórias em quadrinhos), “X-Men” (2000), “Ho-
mem-Aranha” (2002), “Hellboy” (2004), “Quarteto Fantástico”
(2005), “Batman Begins” (2005), “Iron Man” (2008), “Watchmen”
(2009) entre outros.
Com o avanço das novas tecnologias o cinema atual desen-
volveu uma grande capacidade de tradução fiel das HQ`s para
as telas do cinema, criando técnicas para tal processo .
De tal modo, o artigo tem por objetivo demonstrar a pos-
sibilidade da adaptação do quadrinho “Z, a Civilização Perdi-
da” para o cinema. Para tanto, se faz necessário um panorama
geral das adaptações já realizadas e os processos utilizados
para tal.
2. Revisão bibliográfica
2.1 A história das adaptações
As adaptações de histórias em quadrinhos para o cinema da-
tam da década de 30, com o filme “Flash Gordon” (Flash Gordon
Conquers the Universe, Universal, 1936) e logo após, Buck Ro-
gers (Universal, 1941). Porém, essas eram produções que des-
pertavam pouco interesse nos telespectadores que, na maioria
das vezes, assistia uma interpretação caricata ou cartunesca
do herói. Poucas vezes, neste processo de transição dos qua-
drinhos para as telas do cinema, havia uma inovação do perso-
nagem, causando frustração no público. As adaptações sempre
foram um grande desafio para a indústria do cinema, como ex-
plica Seger:
308
 “Por sua própria natureza, a adaptação é um processo de transição ou com som e a ilusão do movimento real. Os quadrinhos precisam
conversão de uma mídia para outra. Assim, o material original sempre fazer uma alusão a tudo isso a partir de uma plataforma es-
oferecerá certa resistência à adaptação, como se dissesse: “aceite-me
do jeito que sou.” (SEGER, 2007, p. 18).
tática impressa. O cinema usa a fotografia e uma tecnologia
sofisticada a fim de transmitir imagens realistas. Mais uma
Porém, a adaptação implica mudanças, em um processo que
vez, os quadrinhos estão limitados à impressão. O cinema pre-
exige que tudo seja repensado, reconceituado. Além disso,
tende transmitir uma experiência real, enquanto os quadrinhos
exige a compreensão de que a natureza do drama é algo ine-
a narram. Essas singularidades, claro, afetam as tentativas
rentemente diferente da natureza de qualquer outra forma de
de aproximação do cineasta e do cartunista.” (EISNER, 2005,
literatura. Exemplo disto, foram os vários fracassos ocor-
p. 75).
ridos com “Superman” 3 e 4, “Batman Eternamente” (1995) e
Essa aproximação do cineasta e do cartunista é mais iden-
“Batman e Robin” (1997), provocando uma notável queda nas
tificada em algumas obras cinematográficas. A exemplo, cito
capa adaptações. O interesse em adaptar HQ’s de boa qualidade,
as obras “Sin City” (2005), “300” (2007), “Watchmen” (2009),
renasceu apenas em 2000, com o lançamento de “X-Men”, di-
“Estrada para Perdição” (2002) e “V de Vingança” (2006).
rigido por Bryan Singer e baseado na série criada por Stan
O longa “Sin City: A cidade do pecado” (2005) (Figura 01),
Lee. Este foi apenas o início de uma série de adaptações de
Baseada na Graphic Novel (estilo criado pelo quadrinista ame-
sucesso para o cinema americano. “Homem Aranha” (2002), “X-
ricano Will Eisner no final dos anos 70, do qual a narrativa
-Men 2” (2003), “Homem Aranha 2” (2004), “Hellboy” (2004),

universidade
se apresenta por completa em uma mesma edição) de Frank Mil-
“O Quarteto Fantástico” (2005), “Homem de Ferro” (2008),
ler, foi o marco da nova estética das adaptações de quadrinhos
“X-Men Origins: Wolverine” (2009), dentre outros, são só
para o cinema, tornando o longa não apenas uma adaptação, mas
alguns dos maiores exemplos. Mesmo os heróis que, na última
uma transposição da obra para as telas. O diretor Robert Ro-
década haviam sido alvo de lastimáveis adaptações, sofreram
driguez se preocupou meticulosamente com os detalhes, como a
sumário nos últimos anos reformulações, como “Batman Begins” (2005)
ambientação sombria e seus contrastes, iluminação, cortes de
e “Batman o Cavaleiro das Trevas” (2008). O orçamento do
cena e a caracterização dos personagens, lembrando com rigor
longa de 185 milhões de dólares, arrecadou mais de 1 bilhão
os encontrados nas páginas dos quadrinhos, conseguiram com
de dólares nas bilheterias.
satisfação traçar novos rumos para as adaptações posteriores,

próxima
2.2 O processo de adaptação
que seguiriam com mais rigidez o estilo das HQ’s incorpora-
das.
Com a crescente produção das adaptações cinematográficas,
surgiram alguns padrões de transposições que romperam as bar-
reiras dos elementos da linguagem, tanto na adaptação da his-
tória, como nos empréstimos das temáticas e na provisão dos
anterior personagens dos quadrinhos.
”Ambos lidam com palavras e imagens. O cinema reforça isso

309
 Figura 01 - Adaptação
Figura 02 -
do Quadrinho “Sin City”
Adaptação do
(2005)
Quadrinho

capa
Fonte: http:// “300” (2007)
jairoaugusto.zip.net/
Fonte:
images/sincity2.jpg -
http://
Acesso em 10/11/2010
jovemnerd.
Após o sucesso de ig.com.br/v4/

universidade
“Sin City”, outra Gra-
phic Novel escrita e desenhada por Frank Miller seguiria os especiais/2007/cinema/300/HQ/01.jpg - Acesso em 10/11/2010
mesmos passos. “300” (2007) (Figura 02) relata em cinco capí-
A semelhança da HQ com o longa é impressionante, a ponto
tulos: honra, dever, glória, combate e vitória, a sangrenta
de comparamos o filme à própria HQ em movimento. Houve uma im-
batalha das Termópilas, ocorrida por volta de 480 a.C., da
sumário qual 300 espartanos, liderados pelo rei Leônidas, lutaram co-
portante preocupação em reproduzir no filme o mesmo universo
visual sombrio e contrastante, com cores intensas, explorado
rajosamente contra Xerxes e seu numeroso exército persa.
nesta e em outras obras de Miller. Mas o filme não se cons-
titui apenas em uma cópia perfeita da HQ. Outro aspecto do
cinema é incorporar ao longa características próprias e ele-
próxima mentos da mídia cinematográfica, de forma a valorizar ainda
mais a história adaptada.
Outra característica presente no filme é uma maior par-
ticipação de personagens secundários, como mulheres e outros
elementos. Algumas cenas que na história original se apresen-
anterior tam como uma passagem simbólica, utilizadas apenas para esbo-
çar as doutrinas da sociedade espartana, como por exemplo, os

310
 difíceis desafios do jovem Leônidas em treinamento frente a
um enorme lobo raivoso tomam forma e se transfiguram em cenas
riquíssimas, capazes de transmitir todo o temor e coragem do
personagem ao telespectador. Portanto, dentre estas e outras
passagens marcantes desta obra cinematográfica, faz-se “300”
uma das mais fiéis adaptações de História em Quadrinhos dos
últimos tempos.
O filme “Watchmen” (2009) (Figura 03) é uma das últimas
e mais aclamadas adaptações de HQ’s para o cinema. Refere-se
a uma Graphic Novel com um roteiro incomum, por explorar a
ficção e acontecimentos reais com naturalidade, ­
uma mistura
capa muito diferente da qual os fãs estão acostumados a ver.
universidade
Figura 03
- Adaptação
do Quadrinho
“Watchmen”
sumário (2009)
Fonte:
Watchmen: The
art of the
próxima
film, 2009.
Allan Moore consegue transportar seus personagens fic-
tícios, providos de superpoderes para nosso contexto socio-
cultural, em meio a eventos históricos importantes, como a
anterior Guerra Fria e do Vietnã. O roteirista consegue envolver os
personagens de forma criativa, inserindo-os no contexto so-
cial, político e cultural dos EUA no ano de 1985, sem que isto
pareça absurdo ou improvável. Outro fato presente é a carac-
terística dos personagens, que vivem repletos de problemas
psicológicos e sexuais: depressivos, vingativos e acima de
tudo temerosos com o futuro da sociedade frente à ameaça de
uma guerra nuclear.
Allan Moore ainda faz intervenções inteligentes que modi-
ficam a real história dos EUA que, em contrapartida, inter-
ferem nos rumos históricos da sociedade americana. Um exemplo
consiste na inversão de fatos, como a ameaça de uma invasão
da União Soviética ao Afeganistão em 1979, mas que na HQ ocor-
reria apenas em 1985. Estas modificações na história foram
feitas estrategicamente, uma vez que um dos personagens prin-
cipais da trama, Doutor Manhattan, seria o causador destas
transformações.
Com relação à estética, a HQ foi ambientada em uma Nova
York futurista de 1985. Essa conclusão se dá ao percebermos
o grande avanço tecnológico da sociedade em questão. A dis-
posição dos quadros e o ritmo narrativo desta obra também se
diferencia das demais pela disposição simétrica de quadros
espelhados em diversas escalas, recorrentes da utilização de
planos e enquadramentos em sequências pouco utilizadas nas
HQ`s. A adaptação para os cinemas contou com o talento de Zack
Snyder, que também dirigiu o filme 300.
Para que a obra seguisse com fidelidade os quadrinhos, O
roteirista David Hayter utilizou-se de cada quadro presen-
te na HQ, para que sua adaptação não perdesse nenhum detalhe
da obra impressa. David utiliza-se de referências clássicas
para sua narrativa, diferenciando um pouco do ritmo utilizado
em outras adaptações recentes como as citadas anteriormente,
indo do caos à tranquilidade e alternando de forma sutil o
ritmo do longa.
Essa precisão em traduzir a HQ com perfeição conseguiu
extrair elogios da crítica, dos expectadores e, principalmen-
311
 te, do rigoroso criador da HQ, Allan Moore, o que consagrou
a obra que provavelmente será um referencial para as próximas
adaptações cinematográficas.
Outras duas Graphic Novels também incorporadas para o
cinema não fizeram o mesmo sucesso como as citadas anterior-
mente, porém, isto não desmerece nem eximem estes excelentes
trabalhos de ocupar um espaço significativo dentro do campo
de adaptações bem reproduzidas.
“Estrada para Perdição” (2002) (Figura 4), com um gran-
de elenco (Tom Hanks, Paul Newman e Jude Law) e excelente
direção (Sam Mendes de “Beleza Americana”), o filme de gân-
capa gsteres, ambientada nos anos de 1930, mostra um país em De-
pressão, dominado pela máfia. Tom Hanks interpreta o papel
de Michael Sullivan, um perigoso assassino de cognome Anjo
da Morte, que vê sua vida e de sua família em risco quando
seu filho mais velho testemunha a morte de um dos integran-
universidade
tes do bando do qual Sullivan pertence. Por isto, a família
de Sullivan, sua mulher e seu filho caçula, são exterminados
pelos gângsteres Rooney (Paul Newman) e seu filho Connor
(Daniel Craig). Deste modo, Sullivan segue para uma pequena
cidade no interior dos EUA (Perdição), um refúgio perfeito
sumário para arquitetar seu plano de vingança contra aqueles que
destruíram sua vida.
A narrativa do filme se diferencia um pouco presente na
HQ. O escritor Max Allan Collins, reconhecido por sua carac-
próxima
terística peculiar em combinar em suas obras, ficção e fa-
tos verídicos com um perfeccionismo admirável, explora na HQ
o contexto histórico do surgimento da quadrilha de Rooney,
através de documentos e relatos pertinentes à obra, valori-
zando o conteúdo policial-investigativo, ao contrário do fil-
me de Mendes, que se apega a valores familiares e emocionais,
anterior e a questões de reputação e caráter que atrelam os personagens
da trama, tornando assim, o ritmo do filme, mais lento que o
da HQ. Este clima funesto e melancólico se estende por todo
o longa.
Ao contrário de muitos filmes hollywoodianos que abordam
o mesmo tema, este não apresenta cenas bárbaras de luta e di-
álogos extensos. Mendes arriscou um filme silencioso, em que
a troca de olhares intensos diz muito mais a respeito do per-
sonagem e suas intenções do que as próprias palavras.
Figura 04
- Adaptação
e Quadrinho
“Estrada para
perdição”
(2002)
Fonte:
http://www.dccomics.com/media/product/2/3/2395_400x600.jpg
http://media.somewhereinblog.net/images/
thumbs/major_fuad_1246611998_14-road_to_
perdition.jpg - Acesso em 10/11/2010
“V de Vingança” (2006) é mais uma obra do roteirista Allan
Moore e desenhada por David Lloyd. A história é inspirada em
fatos históricos reais, o que oferece mais consistência ao
roteiro: trata-se de um personagem de codinome V (Figura05)
que, indignado com a ditadura empresarial militar fascista,
luta contra a impunidade do grupo que tornou a situação vi-
gente no país através de eleições que privilegiavam a burgue-
312
 sia, em detrimento da sociedade menos abastada. Assim como o do suporte. Apesar do clima “pesado” a que os dois personagens
personagem de Guy Fawkes que, em 1605, em uma tentativa frus- estão expostos, pode-se afirmar que ambos tornam o filme in-
trada, tentou explodir o parlamento britânico, no episódio tenso e envolvente ao transmitir a mensagem de esperança que
conhecido como “Conspiração da Pólvora”, V também tenta, com os aviva.
sucesso, alcançar o mesmo objetivo. Apesar dos motivos que
cativaram os dois personagens serem díspares, o personagem
principal do longa cita o evento diversas vezes, encontrando
apenas na destruição do maior símbolo do Governo, uma solução
para a derrocada do totalitarismo e uma transformação social.
O personagem de V busca justiça e vingança, pois no pas-
sado havia sido alvo de experiências mal sucedidas da indús-
capa tria farmacêutica, da qual os membros do partido vigente par-
ticiparam anos atrás, em um campo de readaptação denominado
Larkhill. Para este local, os membros excluídos da sociedade,
dentre eles: imigrantes, homossexuais, ativistas políticos,
dentre outros, eram levados e sujeitos a experimentações que Figura 05 - Adaptação e Quadrinho “V de Vingança” (2006)

universidade
iam contra a natureza humana. V é fruto do desafeto e do ódio
contra aqueles que o tornaram uma aberração. Fonte: http://www.revistacontemporaneos.com.br/

Como muitas adaptações baseadas em quadrinhos, esta apre- n2/pdf/vdeviganca.pdf - Acesso em 10/11/2010

senta algumas disparidades em relação à Graphic Novel, porém,

Desta forma, o que mais nos desperta a atenção nas novas
alguns trechos muito importantes na narrativa foram mantidos,
sumário
produções cinematográficas, é o fato de inovarem e surpreen-
principalmente a cena em que Evey, uma das personagens da tra-
derem o público a cada nova produção. Não há mais limites para
ma é aprisionada e durante esse período, se comunica com outra
o cinema contemporâneo explorar a criatividade e a tecnologia
prisioneira detida por homossexualidade. Nasce então uma ami-
capazes de produzir verdadeiras obras primas, conquistarem e
zade que ultrapassa os muros da prisão, contudo, Evey desco-
levarem cada vez mais apreciadores da sétima arte ao cinema.

próxima
nhece a natureza ilusória de toda a situação, meticulosamente
Nos dias atuais, grande parte dessa massa que movimenta a eco-
planejada por V, que estimula a jovem a um amadurecimento e
nomia das grandes produtoras de cinema se concentra no Mercado
reflexões profundas sobre sua vida, a situação de seu país e
das adaptações de histórias em quadrinhos, com uma quantidade
a proposta de revolução visada por ele.
inumerável de produtos baseados nos longas adaptados, sejam
A maior parte da história ocorre sob cenários noturnos,
estes: roupas, jogos para vídeo game, bonecos, etc.
assim como na Graphic Novel. Outro ponto a se destacar é a
anterior valorização da arte, da poesia e da música que também é explo-
Com o avanço das novas tecnologias e a boa aceitação do
público frente às mudanças ocorridas, as adaptações de HQ’s
rada no impresso de forma menos magistral, devido a limitação
ganharam um espaço significativo dentro do meio cinematográ-

313
 fico. Isto se deve não só à identificação dos leitores com os
personagens das HQ’s, mas também à fidelidade que há nas novas
produções de reproduzir uma obra com grande capacidade e pre-
cisão nos detalhes, os quais se assemelham muito aos da obra
impressa e prezam não só em caracterizar perfeitamente o he-
rói, mas também em inseri-lo em um contexto histórico-social
e cultural parecido com o que vivemos nos dias atuais, o que
não termina por levar apenas os fãs aos cinemas, mas também
o público leigo.
3. O Quadrinho “Z, a Civilização Perdida”
capa A criação da HQ “Z, a Civilização Perdida”, foi idealizada
após a leitura do livro, “O verdadeiro Indiana Jones: O Enigma
do Coronel Fawcett” (2007). O livro é uma biografia do Coronel
Percy Harrison Fawcett, um explorador inglês que desapareceu
no Brasil no ano de 1925, juntamente com seu filho e amigo
provas que evidenciassem suas suspeitas. Suas viagens foram
financiadas pela Royal Geographical Society, uma sociedade
erudita inglesa, que reunia os mais reconhecidos explorado-
res, que se interessava pelas riquezas do nosso país.
Apesar de duas tentativas de exploração sem sucesso, fos-
se pela falta de ajudantes que o acompanhassem em suas lon-
gas e perigosas jornadas, como pela falta de empreendimento
para seguir suas expedições, uma vez que a Royal Geographical
Society começou a duvidar da existência da cidade perdida,
Fawcett conseguiu aquela que ele acreditava ser sua última
esperança. A terceira e última viagem foi financiada pela
imprensa que auxiliou na captação de recursos para a expedi-
ção, uma vez que, ao desembarcarem em Nova York para apanhar
os recursos de alguns colegas, com quem contavam com a ajuda
para elaborar a terceira expedição, descobriram que boa parte
do dinheiro havia sido gasta por um amigo de confiança que

universidade
prometera guardar suas economias.
que o acompanhavam na expedição. PHF, como era conhecido por
Com a divulgação de seus feitos e aventuras, Fawcett,
seus familiares e amigos, por muito tempo explorou as regiões
Jack Fawcett (seu filho mais velho) e Raleigh Rimell (amigo
do Mato Grosso e Amazonas, se embrenhando na Amazônia e por
de Jack), começaram uma viagem de grande repercussão, pois,
locais hostis, extremamente perigosos dos quais poucos homens
em 1925, quando desembarcaram no Brasil, quarenta milhões de
sumário
sonharam pisar.
pessoas no mundo ficaram sabendo do fato (LEAL, 2007, p.135).
Fawcett procurava insistentemente por uma cidade, da qual
Após o desembarque, Fawcett viajou por São Paulo, Corumbá, e
por motivos desconhecidos nomeou “Z” e tinha convicção de sua
de lá seguiram para Cuiabá. Seu destino era penetrar a Amazô-
existência. Dizia ser uma colônia da legendária Atlântida,
nia e continuar o trajeto que havia sido interrompido durante
uma sociedade muito rica e poderosa. Sua obsessão em encon-

próxima
sua última expedição.
trar “Z” começou quando:
Fawcett e sua expedição desaparecem misteriosamente no
“... ganhou de seu amigo H. Rider Haggard, o escritor do
ano de 1925. Desde então, mais de 100 expedições foram rea-
famoso livro As Minas Do Rei Salomão, em Londres, uma estranha
lizadas em sua busca, porém nenhuma delas obteve êxito. Seu
estatueta de basalto com cerca de 25 cm. A pequena peça pos-
destino e de sua expedição continuam desconhecidos, nutrindo
suía letras de um alfabeto desconhecido, e sua tradução pode-
a imaginação de exploradores e aficionados por aventura até
anterior ria desvendar o mistério de sua origem.” (LEAL, 2007, p. 80).
os dias de hoje.
Além disso, Haggard dizia que a peça possuía poderes fora
do comum. Fawcett visitou o Brasil diversas vezes em busca de

314
 3.1 O processo inverso: do Storyboard para a adaptação

A relação quadrinhos x cinema pode ser identificada pela

utilização do Storyboard, que é uma sequência de quadros,
muito parecida com as histórias em quadrinhos que posterior-
mente será transformada em audiovisual. No Storyboard essa
semelhança é identificada pela utilização de recursos como
ângulos e técnicas de composição de uma cena. Eisner expli- Figura 07: Exemplo de ritmo impresso na impressão (quadrinhos)
ca que a diferença substancial entre quadrinhos e Storyboard
está no enfoque da cena, pois no Storyboard (Figura 06) se Fonte: Narrativas Gráficas, 2005.
assemelha com a rapidez da câmera, como se esta “corresse de
capa
Os enquadramentos e planos utilizados apenas para o ci-
uma imagem para a outra” sem se preocupar com um detalhamento
nema são cada vez mais identificados nos quadrinhos atuais,
maior de cada sequência, enquanto que na mídia impressa para
mesmo ignorando a portabilidade do suporte papel. Isto acon-
leitura (Figura 07), pelo contrário, o ritmo da leitura “exi-
tece devido à grande exposição do público em massa ao cine-
ge que as imagens estejam realmente conectadas para que a ação
ma contemporâneo, que com recursos sofisticados, transportam
fique mais clara” (EISNER, 2005, p.74), ou seja, os quadri-
para as telas imagens reais carregadas de ação e emoção que,
nhos utilizam-se de vários requadros, o que diminui o tama-
universidade nho da imagem, dificultando a visualização dos enquadramentos
indubitavelmente, prendem o expectador e exigem desta menos
participação, uma vez que não há um contato íntimo com a mí-
possíveis na adaptação cinematográfica, pois no quadrinho o
dia, como ocorre nas mídias impressas, das quais o leitor
mais importante é transmitir a sequência e clima de uma cena,
pode folhear despretensiosamente a revista, pulando cenas e
diferentemente do Storyboard desenvolvido para o audiovisual.
sumário
páginas como quiser.
Porém, como explica Eisner, não podemos ignorar os efeitos
que a sétima arte produz em seus admiradores, principalmen-
te naqueles que também se simpatizam com os quadrinhos. Como
explicado anteriormente, o universo das adaptações aumentam

próxima demasiadamente, exigindo do artista quadrinista uma adaptação

à esta nova exigência do mercado.
Como explica Eisner:
”Nos quadrinhos tenta-se assimilar os clichês cinematográficos que o
Figura 06: Exemplo de ritmo cinematográfico
espectador de filmes aceita visualmente. Os filmes geralmente usam a
na impressão (Storyboard) visão do espectador como a câmera. Dentro desse recurso, os atores
anterior permanecem em posição enquanto a câmera se move sobre suas faces e
Fonte: Narrativas Gráficas, 2005. corpos. Outro clichê é a apresentação do que um ator vê depois de ele
ser mostrado vendo alguma coisa. Os quadrinhos, geralmente, são mal

315
 sucedidos nas narrativas de simular esse efeito porque eles subestimam 4. Considerações Finais
a quantidade de espaço que isso requer na mídia impressa.” (EISNER,
2005, p. 76). Este artigo congrega as primeiras reflexões sobre os pos-
O quadrinho “Z, a Civilização Perdida” ainda em desen- síveis processos de adaptações utilizados no quadrinho em de-
volvimento pela co-autora do artigo (Simone Priscila Melz), senvolvimento pela co-autora do artigo.
apresenta influências desse processo inverso da adaptação O quadrinho é influenciado pelo processo inverso da adap-
(Figura 08 e 09), do qual se utiliza de conceitos cinemato- tação, o qual utiliza-se de conceitos cinematográficos em-
gráficos empregados em adaptações aqui analisadas. pregados em adaptações realizadas recentemente nas produções
atuais. Tal processo possivelmente contribuirá para uma futu-
Figura 08 – Rascunho para ra adequação da obra aqui analisada para o cinema, utilizando
a colorização do quadrinho das novas tecnologias para que atinja a verossimilhança do
capa “Z, a Civilização Perdida” quadrinho produzido.

5. Bibliografia

• APERLO, P. Watchmen: The art of the film. USA: Titan Books, 2009.
• BYRNE, C. The Dark Knight: Featuring Production Art and Full Shooting

universidade
Script. New York: Universe, 2008.
• EISNER, Will. Quadrinhos e arte sequencial. São Paulo: Martins Fontes,
1999.
• EISNER, Will. Narrativas Gráficas. São Paulo: Devir Livraria, 2005.
• LEAL, H. O Enigma Do Coronel Fawcett: O Verdadeiro Indiana Jones. Rio de
Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
sumário • SEGER, Linda. A arte da adaptação: como transformar fatos e ficção em fil-
me. Tradução Andrea Netto Mariz. São Paulo: Bossa Nova, 2007.

Figura 09 - Detalhe de uma

próxima das paginas do quadrinho

“Z, a Civilização Perdida”

Essa inversão está presente em diversos requadros do qua-

drinho ainda em desenvolvimento para apresentação como térmi-

anterior no de curso em graduação em Design pela UNESP – Campus Bauru

– São Paulo, contribuindo para seu processo de adaptação para
o cinema.

316

DE KING A KUBRICK, A
SIGNIFICAÇÃO: QUESTÕES SOBRE A
FIDELIDADE, A ADAPTAÇÃO, E O
SEMISSIMBOLISMO EM O ILUMINADO
O dair J osé M oreira
capa
da
A work literary and a film are virtually different ob-
jects, but with common creating category. Each is a semiotic
with its own means of creating meaning. When one interacts
with others, appear a new object of semiotics. However, the
new material brings with it the problem of disagreement, it
was the result, under a critical gaze, standing to the ori-
ginal work, a process grounded in “infidelity.” By the some
concepts of discourse analysis, and especially the French
semiotics, with respect to semi symbolism, what is intended
here is to show how a film adapted from a book can, instead
S ilva of infidelity, adding a new direction that makes original.

Doutorando em Semiótica e Linguística Geral pelo Departamento de Linguística KEYWORDS: Adaptation; Semi symbolism; French Semiotics;
da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São
Paulo. Email: odairjmsilva@yahoo.com.br Film analyses.

Introdução
RESUMO41
Uma obra literária e um filme são objetos praticamen-
Uma obra literária e um filme são objetos praticamen-
universidade te diferentes, mas com categorias criadoras comuns. Cada um
te diferentes, mas com instâncias criadoras comuns. Cada um
deles é uma semiótica com seus próprios meios de criação de
deles é uma semiótica com seus próprios meios de criação de
sentido. Quando estes objetos semióticos interagem entre si
sentido. Quando um deles interage com o outro, surge um novo
e, a partir dessa interação, produzem outro objeto semiótico
objeto semiótico. No entanto, o novo material traz em si o
sumário
(a adaptação de um livro em um filme, por exemplo), temos uma
problema do desacordo, pois foi o resultado, sob um crítico
tradução intersemiótica. No entanto, esse novo objeto traz em
olhar, permanente à obra original, de um processo originado
si o fato, às vezes exagerado, de ser o ponto da discórdia,
na “infidelidade”. Por meio de alguns conceitos da análise do
pois foi o resultado de um processo originado na “infideli-
discurso e, principalmente da semiótica francesa, no que tan-
dade”: no nosso exemplo, sempre é comum ouvir que tal filme

próxima
ge ao semissimbolismo, o que se pretende aqui é mostrar como
foi infiel à obra adaptada, que deixou de lado o momento mais
um filme adaptado de um livro pode, ao invés da infidelidade,
crítico e fundamental que a obra literária queria transmitir.
agregar um novo sentido que o torna original.
A crítica conservadora reitera sempre termos que parecem
PALAVRAS-CHAVE: Adaptação; Semissimbolismo; Semiótica
querer afugentar o espectador das salas de cinema: “infideli-
francesa; Análise de filme.
dade”, “traição”, “deformação”, “violação”, “vulgarização”,
anterior ABSTRACT “adulteração”, “profanação”, só para ficarmos em alguns apon-
tados por Robert Stam (2008). Todos parecem conduzir a um mes-
41 Trabalho produzido com apoio do CNPq. mo lugar: leia o livro, não veja o filme. Diante desse fato,

317
 não devemos nos deixar levar pelo equívoco de achar sempre que
um filme é a transposição literal da obra escrita para a re-
presentação visual das imagens em movimento. Um filme baseado
em uma obra literária faz uma leitura dela. Essa leitura pode
privilegiar certos aspectos em detrimento a outros, mas nunca
pode ser encarada como um livro “colocado em movimento”.
A adaptação fílmica de um romance qualquer somente pa-
recerá “infiel”, de um ponto de vista do leitor/espectador,
quando o propósito for criticar os lugares-comuns de um gê-
nero, por exemplo, o horror, e, dessa forma, fundamentar uma
nova leitura ou uma nova avaliação do texto que serviu de fon-
capa te. Um bom exemplo é observarmos que o gênero paródia tem por
mérito uma reavaliação do romance-fonte. Se nos atentarmos a
uma explicação básica sobre a tradução, encontrada em Grei-
mas e Courtés (2008), de que ela é uma atividade “cognitiva”
que fará a passagem de um “enunciado dado em outro enunciado
universidade
considerado como equivalente”, essas dúvidas acerca da “fi-
delidade” podem ser dirimidas. O filme é outro enunciado em
relação àquele que é a obra literária. A obra fílmica é o hi-
pertexto, nos dizeres de Genette (1982), e a obra literária
adaptada é o hipotexto, o texto-fonte, ou seja, ela pode ser
sumário transformada, modificada, elaborada ou ampliada por aquele. O
hipertexto fílmico é formado pelos seus intertextos. Cada um
deles, seja verbal, sonoro, musical ou visual, transforma o
texto-fonte, atribui-lhe outra “roupagem”, levando o leitor/
próxima
espectador a ter outra experiência além daquela proporcionada
pelo verbal do texto literário.
As obras, cinematográfica e literária, utilizadas para
os propósitos de análises empreendidas neste trabalho serão,
respectivamente, O iluminado, de Stephen King, publicado ori-
ginalmente em 1977, e O iluminado (1980), de Stanley Kubrick.
anterior A adaptação de Kubrick feita ao livro de King gerou contro-
vérsias: elementos foram acrescentados, mudados e partes do
livro foram “suprimidas” em favor da obra fílmica. Tais po-
lêmicas podem ser atenuadas quando entendermos que a inter-
textualidade presente no filme revigora a obra literária e,
de certa forma, coloca-a em um panteão sagrado das grandes
obras do gênero horror. O filme, o enunciado transformador,
ao invés de provocar a reação negativa calcada na “infideli-
dade” do enunciado fonte, opera com recursos no engendramento
de seu sentido que tem por mérito valorizar ainda mais a obra
literária que lhe serviu de base para a tradução intersemió-
tica.
Tomando como base algumas proposições de Jean-Marie Flo-
ch, acerca do semissimbolismo, o que se pretende aqui é ve-
rificar o filme como um enunciado voltado a uma leitura da
obra literária e observar quais os aspectos que diferenciam
as duas obras e que as tornam, ao mesmo tempo, complementa-
res. Além disso, será importante mostrar como o visual e o
sonoro transformam o texto-fonte por meio das relações semis-
simbólicas entre a forma da expressão e a forma do conteúdo,
produzindo, desse modo, uma nova visão de mundo contemplada
pelo filme.
1 – Adaptação e fidelidade: caminhos polêmicos
Em que se fundamenta uma adaptação de uma fonte literária
para uma obra fílmica? Uma adaptação fílmica, qualquer que
seja, terá como variante uma possibilidade de leitura, visto
que um texto literário manifesta e comporta várias leituras.
Tais leituras sempre serão aceitas desde que se perceba que o
produto final é o resultado de uma variante.
Se compreendermos que um discurso qualquer é constituído
por outros discursos, pelas referências que traz de outros
enunciados em sua própria composição, a ideia de uma “fideli-
dade” que está embrenhada no cerne de uma obra desfaz-se por
completo. Robert Stam, na introdução de seu livro A literatura
318
 através do cinema pontua essa questão acerca da “fidelidade”
de uma obra e a “infidelidade” que uma adaptação fílmica pode
acarretar. Algumas obras fílmicas, quando não compreendem o
significado temático da obra literária a que se reporta e pro-
duzem, desse modo, algo totalmente avesso ao que foi proposto
no discurso fonte, podem ser a causa do termo “fidelidade”
ganhar contornos fortemente incisivos (STAM, 2008, p.20). De
acordo com Stam (2008, p.20)
irá movimentar a análise empreendida aqui para nos afastarmos
de vez dos termos “fidelidade” ou “infidelidade”. As relações
semissimbólicas, no âmbito da semiótica greimasiana e, por
extensão, da semiótica visual, irão ajudar a perceber que o
texto fílmico está além do simples processo redutor desses
termos.
2 – A semiótica visual e o semissimbolismo

[...] A noção de fidelidade ganha força persuasiva a partir de nosso

Jean-Marie Floch, em “Les langages planaires”, mostra que
entendimento de que: ( a) algumas adaptações de fato não conseguem cap-
tar o que mais apreciamos nos romances-fonte; ( b) algumas adaptações as linguagens que empregam um significante bidimensional se-

capa
são realmente melhores do que outras; ( c) algumas adaptações perdem rão denominadas “linguagens planares” (1982, p. 199). Para o
pelo menos algumas das características manifestas em suas fontes. Mas
autor, o estudo das formas, da expressão e do conteúdo, terá
a mediocridade de algumas adaptações e a parcial persuasão da “fideli-
dade” não deveriam levar-nos a endossar a fidelidade como um princípio fundamental importância nas pesquisas da semiótica visual. A
metodológico. Na realidade, podemos questionar até mesmo se a fide- investigação desse sistema planar consistirá em estabelecer,
lidade escrita é possível. Uma adaptação é automaticamente diferente
de acordo com Floch, o inventário das categorias elementares
e original devido à mudança do meio de comunicação. A passagem de um
meio unicamente verbal como o romance para um meio multifacetado como da expressão. A combinação dessas categorias produzirá as fi-

universidade
o filme, que pode jogar não somente com palavras (escritas e fala- guras que, por trás da aparência visual que é a superfície
das), mas ainda com música, efeitos sonoros e imagens fotográficas
plana da imagem, tornarão possível esta articulação neces-
animadas, explica a pouca probabilidade de uma fidelidade literal, que
eu sugeriria qualificar até mesmo de indesejável. sária à produção e a manifestação de um sentido. É o esta-
belecimento e articulação desses dois níveis, profundo (das
Tais explicações de Stam parecem por um ponto final a essa
sumário
categorias) e superficial (das figuras), que permitirão falar
questão sobre a fidelidade. Para o autor, a adaptação vista
de uma linguagem planar. O objeto de estudo será, então, uma
como uma “leitura” do romance que serve de fonte para a obra
forma e não mais uma substância (FLOCH, 1982, p. 200).
fílmica é inevitavelmente “[...] parcial, pessoal, conjuntu-
Na semiótica visual o interesse está em estabelecer as ca-
ral”. Desse modo, sugere o autor, assim como “[...] qualquer
tegorias da forma da expressão e suas correlações com a forma
texto literário pode gerar uma infinidade de leituras, assim
próxima também qualquer romance pode gerar uma série de adaptações”
do conteúdo. Surgirá, dessa maneira, um sistema semissimbó-
lico, ou seja, sistemas significantes que são caracterizados
(STAM, 2008, p. 21). Voltando ainda à questão, Stam (2008,
não pela conformidade entre as unidades do plano da expressão
p.21) salienta que
e do plano do conteúdo, mas pela correlação entre as catego-
[...] Dessa forma, uma adaptação não é tanto a ressuscitação de uma
palavra original, mas uma volta num processo dialógico em andamento. rias relevantes desses dois planos (THÜLERMAN, 1986, p. 203).
anterior O dialogismo intertextual, portanto, auxilia-nos a transcender as Tais categorias são denominadas plásticas. Estas designam
aporias da “fidelidade”.
um conjunto de categorias da expressão próprias aos discur-
A proposta de que um texto dialoga com outros textos é que sos plásticos. Há, no cerne dessas categorias, uma distinção

319
 fundamental entre categorias constitucionais (constituintes
– cromáticas – e constituídas – eidéticas) e categorias não-
-constitucionais (topológicas). As categorias cromáticas di-
zem respeito às cores (vermelho vs. azul, por exemplo), as
eidéticas à forma (reto vs. curvilíneo, por exemplo), e as
topológicas indicam a disposição espacial na superfície plás-
tica (inferior vs. superior, por exemplo). A oposição cons-
titucional vs. não-constitucional apresenta uma classifica-
ção fundamental das categorias plásticas da expressão em uma
perspectiva gerativa. Em suma, as categorias constitucionais
permitem a escolha de uma configuração plástica (categoria
capa
cromática e categoria eidética), ao passo que, as não-cons-
titucionais (categorias topológicas) são não-constitucionais
na medida em que regulam a disposição das configurações já
constituídas no espaço planar (THÜLERMAN, 1986, p. 53).
No complemento dessas noções, surge uma nova ideia, o con-
Em suma, as correlações entre as formas da expressão e do
conteúdo produzem, no cerne dos estudos da semiótica visual,
o semissimbolismo. O cinema, além de ter sua especificidade
fundamentada na imagem em movimento e nas correlações entre
suas formas (expressão e conteúdo), pode também ser conside-
rado como uma linguagem que opera com o intricado processo do
semissimbolismo.
3 – Relações semissimbólicas no processo de construção do filme O Iluminado
Com base nesse aporte teórico, convém olhar de perto como
essa operação envolvendo o semissimbolismo torna o filme um
derivado de uma leitura do livro operada pelo olhar de Kubri-
ck. Para isso, faremos um caminho contrário, ou seja, reve-
lando o final do processo narrativo de ambos enunciados para
construir o processo da significação subjacente de ambos,
desde o seu início.

universidade
traste, postulada por Jean-Marie Floch. Este autor dirá que o
No livro, o olhar mais próximo da constituição do espaço,
contraste plástico se define pela copresença, sobre uma mesma
o hotel Overlock, e da construção da personagem catalisadora
superfície, de dois termos contrários de uma mesma categoria,
de todo o processo da evidenciação do horror, Jack Torrance,
ou de unidades mais vastas organizadas da mesma maneira (apud
revela uma vertente maniqueísta cujo desenlace é a purgação
THÜLERMAN, 1986, p. 54). Por exemplo, em uma fotografia, po-
sumário
operada pela destruição do mal (o corpo “possuído” de Jack e
derá haver um contraste cromático, entre vermelho e azul, no
o hotel Overlock) em detrimento do bem (Danny e Haloram). O
plano da expressão, indicando, no plano do conteúdo, um con-
mesmo não acontece na visão proporcionada por Kubrick ao di-
traste entre paixão e frieza. Essa relação entre o plano da
lema e ao desespero de Danny. Vejamos um fragmento do fim de
expressão e o plano do conteúdo produzirá o semissimbolismo.
Jack e do Overlock, em que ambos, em uma simbiose, desaparecem

próxima
No cinema, a característica fundamental é a imagem em mo-
no meio das chamas que consomem todas as entidades presentes,
vimento (a composição total do que isso acarreta na substância
destruindo para sempre o hotel assombrado e seus “hóspedes”:
da expressão). As correlações entre suas formas (do plano da
[...] As janelas do Overlock se despedaçaram. [...] (Não! Não
expressão e do plano do conteúdo) também será matéria de uma pode! Não pode! NÃO PODE!) [...] A coisa berrava; gritava, mas
análise semissimbólica. É preciso deixar claro que o cinema agora estava sem voz e só gritava pânico, condenação e desgraça em seu
próprio ouvido, dissolvendo, perdendo o pensamento e a força, a trama
é uma linguagem sincrética, cujo plano de expressão comporta
anterior várias substâncias, como é o caso da substância verbal, sono-
se desintegrando, buscando sem encontrar caminho, saindo, saindo, vo-
ando, saindo para o vazio, o nada, esfarelando-se. A festa acabou.
ra, musical ou visual. Daremos ênfase à análise desta última. (KING, 2005, p. 304)

320
 Em Kubrick, a “festa” nunca acaba, mas se cristaliza no
tempo. No filme, o fim de Jack é, aparentemente, um enigma.
Se o livro mostra o próprio corpo possuído de Jack rejeitando-
-se e autodestruindo-se como a purgação do mal que desenca-
deou, o mesmo não acontece na diegese fílmica produzida por
Kubrick. Aparentemente, após perseguir Danny pelo labirinto
“vivo” e não conseguir realizar seu intento de matá-lo, Jack
morre congelado. O que parece ser um final para alguém em um
processo completamente destinado à loucura, ganha outros con-
tornos quando a câmera, após um corte rápido, caminha em um
travelling para frente, pelo corredor do hall do Overlock.
capa Ao som da música do baile dos fantasmas do hotel, a câmera
vai em direção a uma parede repleta de fotografias do passado
glorioso do hotel. O “olhar” da câmera fixa uma foto e, cada
vez mais se aproximando, pára em frente a um grupo de pessoas
que participa do baile em comemoração ao dia 4 de julho de
universidade
1921. No centro da foto, há um homem, em trajes de anfitrião,
sorridente e de olhar penetrante. Para nosso espanto, as fei-
ções desse suposto anfitrião são as mesmas de Jack Torrance.
Há um fade in e a tela escurece, para logo após surgirem os
créditos finais do filme.
sumário Qual é a justificativa de se comentar, em um primeiro mo-
mento, os finais do livro e do filme? King é um escritor que,
como já é notório em sua biografia, não assimilou muito bem
o que fizeram Brian de Palma, em Carrie, a estranha (1976), e
próxima
Kubrick, em O iluminado, nos dois livros que deram título aos
filmes desses diretores. De Palma, ao costurar a narrativa de
Carrie, a adolescente com poderes paranormais, de modo linear
– que no livro era fragmentada e desenvolvida por meio de pon-
tos de vista diferentes da situação que levou a garota a fazer
o que fez no baile de formatura –, acrescenta um novo fôlego
anterior à história e produz um dos finais mais copiados pelos fil-
mes de horror das décadas seguintes. Não é preciso estender-
-se muito para comentar que Stephen King detestou esse final
(mais tarde, em entrevistas, o autor de Carrie, disse que, na
realidade, ele próprio é que gostaria de ter tido a ideia do
final do filme em seu livro). Com Kubrick, não foi muito dife-
rente. O filme O iluminado não deixou King satisfeito em nada.
Tanto é que depois de alguns anos, precisamente no final dos
anos 1990, ele mesmo escreveu o roteiro e supervisionou uma
versão de O iluminado para a televisão americana. Adorando o
processo, fez o mesmo com a refilmagem de Carrie, mantendo a
narrativa fragmentada da menina com poderes telecinéticos do
mesmo modo como foi desenvolvida em livro.
Voltemos ao O iluminado, o filme de Kubrick. O diretor
não apresenta uma solução de fácil digestão ao emaranhado de
loucura que dominou, transformou e eliminou Jack Torrance.
Jack, no filme, não serve como a apoteótica derrocada do mal,
não é um elemento que produz o efeito catártico, no sentido
estético da “purificação do espírito do espectador através
da purgação de suas paixões, especialmente dos sentimentos
de terror ou de piedade vivenciados na contemplação do es-
petáculo trágico” (Houaiss), efeito este que tanto espera o
público dos filmes de horror. A “morte” de Jack Torrance, em-
bora aconteça no plano físico, é, na verdade, uma espécie de
ilusão, um truque que revela que a essência do mal ainda per-
manece, ainda resvala pelas paredes do hotel. O simples fato
de o hotel não ser destruído, como acontece no livro de King,
ajuda a corroborar essa afirmação em relação à permanência
da essência maligna que brota das paredes do Overlock. Pelo
viés do semissimbolismo, vejamos como a construção do filme,
em comparação ao livro, foi orquestrada.
Ao basear-se no livro como um exemplar da literatura de
horror, Kubrick desestrutura por completo as características
do gênero. O diretor cria seu filme como um exemplar do horror
e, no entanto, ao mesmo tempo, estabelece novos paradigmas
321
 para o gênero. Alguns desses elementos característicos podem chados, próximos, em grandes closes do personagem em apuros;
ser “visualizados” na forma do plano de expressão do filme, tais planos recobrem detalhes de seu medo e, alguns casos, de
sintetizados no quadro que segue: suas feridas provocadas pela agressão do “monstro” malfeitor.
Ao trabalhar com planos longos, sem que haja a necessidade de
representar uma espécie de sufocamento das personagens, ope-
rada pelos planos próximos, Kubrick dá uma amplitude espacial
Forma da expressão Substância da expressão
no filme, sem que o espaço seja percebido, em uma primeira
Planos longos versus instância, como o palco em que as tensões afloram. Na verdade,
Planos próximos o espaço só é ameaçador enquanto uma “corporificação” orgâ-
Aberto versus Fechado nica do hotel como o regente da sinfonia de horror perpetrada
Claro versus Escuro em suas entranhas. Como exemplo, basta ver a chegada da fa-
capa Iluminação forte versus
Visual
mília Torrance ao Overlock em que os planos longos e abertos
Iluminação fraca acompanham a família no reconhecimento de seu novo local de
Sonora
Câmera fixa versus moradia pelos próximos meses, sem entrar em planos detalhados
Câmera em movimento do lugar. Essa relação contrastiva entre os planos terá muita
Música em tons graves versus importância quanto ao espaço, no item que segue.
Música em tons suaves
universidade
Aberto versus fechado: o espaço torna-se outro elemento
Cores fortes versus Cores fracas que faz com que o filme de Kubrick quebre os paradigmas do
Quadro: alguns elementos do plano da horror clássico. O espaço representado no filme não é sufo-
expressão do filme O iluminado cante e tenso, mas é opressor devido à pequenez de seus per-
sonagens enquanto sujeitos instalados nas dependências do
sumário Como visto anteriormente, o semissimbolismo só poderá ter
hotel Overlock. A partir de longos planos abertos, Kubrick
sentido se a forma do plano da expressão estabelecer uma cor-
enfatiza que aquilo que está no interior do hotel, ou seja, a
relação com a forma do plano do conteúdo. O que se vê no campo
presença inequívoca do mal, é maior do que as personagens que,
da forma da expressão é um grupo de contrastes que, de certa
de certa forma, “invadem” o Overlock. Uma cena interessante,
maneira, podem ser entendidos como os significantes da imagem

próxima
dentre várias outras, que enfatiza muito bem a grandiosidade
do filme de Kubrick. Tais contrastes, quando figurativizados
do Overlock em contraste com a pequenez de seus “parasitas”,
na forma do plano do conteúdo, estabelecerão uma relação que
é aquela em que Jack Torrance observa uma maquete do labi-
criará o estatuto semissimbólico da narrativa fílmica. Ve-
rinto no jardim do hotel. O olhar de Jack, já indicador de
jamos como cada contraste na forma da expressão relaciona-se
um suspeito processo de enlouquecimento, observa atentamente
com a forma do conteúdo.
a suntuosidade da maquete. A câmera vê o que o olhar de Jack
anterior Planos longos versus Planos próximos: uma das caracterís-
aponta. Uma tomada de cima retrata a magnitude e a opressão
ticas mais inerentes no cinema de horror são os planos fe-
espacial do labirinto, como parte da magnificência do Overlo-

322
 ck. A câmera vai, aos poucos, em um travelling para frente,
aproximando-se do centro do labirinto para, aos poucos, em
um plano mais fechado, revelar Wendy e Danny incrustados no
espaço central, retratados como duas formigas perdidas em um
mundo inexplorado.
Claro versus Escuro e Iluminação forte versus Iluminação
fraca: o espaço do hotel, embora grandioso e opressor, não
apresenta penumbras, cantos escuros ou quartos em trevas to-
tais; ao contrário, a iluminação forte e excessiva da luz do
sol, refletida pela neve que adorna o espaço externo do hotel,
quebra com o paradigma essencial do gênero horror ao retra-
capa tar um espaço iluminado ao extremo, tanto pelas luzes do sol
quanto pelas das lâmpadas do hotel. A ocorrência e a presen-
ça do mal não se manifestam na escuridão ameaçadora, mas na
incandescência das luzes. A relação contrastiva entre claro
versus escuro e, por sua vez, entre iluminação forte versus
universidade
iluminação fraca, pode ser observada no “baile dos fantasmas”
que Jack visita. No salão de bailes, a luz excessiva perde
um pouco sua intensidade para dar espaço a uma luz mais difu-
sa, amena, confortável. Embora a ênfase da iluminação seja o
abrandamento do excesso da luz fora do salão de bailes, essa
sumário iluminação mais fraca não traz, como poderia sugerir, tons
ameaçadores, muito pelo contrário, ela vem realçar o conforto
e a tranquilidade de um baile típico de réveillon, de con-
fraternização, de humanização entre as pessoas desconhecidas.
próxima
Tal contraste estabelece uma dúvida, pois não sabemos se as
pessoas que estão no salão de bailes são realmente presenças
fantasmagóricas que habitam eternamente o hotel, ou se tudo
não passa de delírios de Jack. A atitude deste ao falar com
um barman misterioso e imaginário expressa, mais uma vez, o
processo lento de seu enlouquecimento. A presença do hotel é
anterior
contrastiva com o delírio, a fantasia insana de Jack.
Câmera fixa versus Câmera em movimento: um detalhe inte-
ressante que Kubrick preserva do livro de Stephen King diz
respeito à presença do hotel enquanto o agente observador e
catalisador do processo de possessão de Jack Torrance. No li-
vro, em algumas passagens, a “voz” do hotel invade a mente de
Jack e esta voz é revelada ao leitor pelo recurso do discurso
indireto livre:
[...] Ficou parado olhando oSkidoo, aspirando fumaça branca. Que-
ria que fosse como tinha sido. Quando chegou, ele não tinha dúvidas.
Descer seria a decisão errada. Wendy estava apenas com medo do lobi-
somem criado por um simples menininho histérico. Agora, de repente,
ele via seu outro lado. Era como a sua peça, maldita peça. Não sabia
mais de que lado estava ou como as coisas ficariam. Uma vez que você
viu o rosto de um deus naquela mistura de preto e branco, era o fim
da brincadeira... não poderia nunca deixar de vê-lo. Pode ser que
alguns riam e digam que não é nada, simplesmente uma porção de borrões
sem significado, uma figura formada pela ligação de pontos numerados,
mas sempre veria o rosto de Nosso Senhor Jesus Cristo olhando para
você. Você o vira numa transição súbita de gestaltismo, o consciente
e o inconsciente se unindo naquele momento do choque do conhecimento.
Você sempre o veria. Tinha sido condenado a vê-lo sempre.
(Voltei a ser sonâmbula, querido...)
Tudo estava bem, até que viu Danny brincando na neve. Foi culpa de
Danny. Era tudo culpa de Danny. Era ele o iluminado ou coisa que o
valha. Não era uma luz, era uma praga. Se ele e Wendy estivessem ali
sozinhos, passariam o inverno muito bem. Sem dor, sem peso na cabeça.
(Não quero ir? Não posso?)
O Overlock não queria que fossem, e ele também não queria que fossem.
Nem Danny. Talvez ele fosse parte do hotel agora. Talvez o Overlo-
ck, o grande e errante Samuel Johnson que ele era, o escolheria para
ser seu Boswell. Você me diz que o novo zelador escreve? Muito bem,
contrate-o. Está na hora de divulgar nossa história. No entanto,
vamos nos livrar da mulher e do filho mimado em primeiro lugar. Não
queremos que ele seja perturbado. Nós não... [...] Estava parado
ao lado do snowmobile, a cabeça começando a doer novamente. O que
resolveu? Ir ou ficar? Muito simples. Não complique. Devemos ir ou
ficar? [...] (KING, 2005, p. 203).
A intromissão da voz do hotel na mente de Jack nesta pas-
sagem, por exemplo, revela o poder que o Overlock detém sobre
323
 ele. Essa polifonia de vozes na mente de Jack também é o in-
dício mais do que evidente do processo de enlouquecimento e
possessão. O narrador não tem a onisciência do que pensa Jack
e também não tem acesso ao que o Overlock diz ao escritor-
-zelador. O discurso indireto livre presente nessa passagem e
em boa parte do livro, principalmente no desenrolar da trama,
é a marca presencial do Overlock que se sobrepõe ao narrador
do enunciado.
Um recurso interessante foi utilizado por Kubrick para
marcar essa presença do hotel Overlock na diegese do filme:
a utilização de longos planos regidos por travellings opondo-
capa -se à câmera fixa. O contraste entre a câmera fixa e a câmera
em movimento, esta notadamente representada pelos travellings
constantes, irá suscitar, em uma relação com a forma do con-
teúdo do filme, a presença do hotel Overlock como um observa-
dor próximo ao seio familiar, ou seja, como possuidor de um
universidade
ponto de vista que também conduz a narrativa fílmica. O filme
ganha, por sua vez, relevos figurativos e temáticos quando o
espectador consegue perceber que os movimentos da câmera são
os movimentos do hotel, são a prova irrefutável da presença
maligna do Overlock agindo sobre Jack no intuito de acabar
sumário com a ameaça representada por Danny. Um bom exemplo está na
cena em que Danny, brincando com seu triciclo, percorre os
corredores do Overlock. Atrás do menino está a câmera em mo-
vimento, o travelling que é indicador da presença do hotel
próxima
enquanto força antagônica. Quando Danny vira seu triciclo em
uma encruzilhada de corredores, no final do caminho, ele tem
uma visão assustadora: duas irmãs idênticas o convidam para
brincar “eternamente”. Danny, congelado pelo medo, visualiza
em pequenos flashes as irmãs mortas e estraçalhadas no chão
do corredor, cobertas por uma enxurrada de sangue. O Overlock
anterior quer atingir Danny, que abalá-lo pelo medo, pela opressão que
transpira em suas paredes.
Por fim, o contraste entre Música em tons graves versus
Música em tons suaves pode ser notado como indicador de ameaça
e acolhimento, respectivamente. Um exemplo, logo na abertu-
ra, é a profusão, na trilha sonora do filme, de tons graves,
soturnos, gerando um efeito de suspense e, por consequência,
de ameaça, que logo se concretiza na possessão de Jack e nas
visões de Danny; por outro lado, a possessão de Jack se dá em
tons suaves, como é o caso da música do já citado baile dos
fantasmas do hotel. A música, uma canção branda e receptiva,
cantada por uma voz masculina suave e sedutora, é, de certo
modo, o Overlock seduzindo o zelador-escritor para os seus
domínios. Nessa sequência importante, Jack encontra-se com o
antigo zelador do Overlock que, como foi notificado no momen-
to da contratação de Jack, havia enlouquecido e assassinado
violentamente a mulher e as duas filhas. Esse é o momento de
redenção de Jack aos domínios do Overlock.
Já o contraste entre Cores fortes versus Cores fracas é
também um detalhe enriquecedor quando percebemos que a opo-
sição entre o Overlock e a família Torrance também se opera
no cromatismo. Iluminado pelo excesso de luzes tanto diurnas
quanto noturnas, as cores do hotel revelam-se mais vibrantes,
mais brilhantes em oposição à opacidade das vestes da famí-
lia Torrance. O vermelho, bem forte, está presente em todos
os cantos do hotel, em todas as paredes. As cores vivas do
Overlock impõem-se sobre aquelas que retratam as pessoas que
passaram ou estão no Overlock, como é o caso do gerente Ul-
mann, do cozinheiro Halloram e da própria família Torrance.
Mesmo as vestes dos convidados do baile dos fantasmas, em tons
escuros, possuem mais brilho do que a roupa de Jack quando
“penetra” no salão sem ser convidado. O vermelho profuso e
exagerado, ganha contornos realmente significativos quando é
figurativizado, na forma do conteúdo, nas diversas passagens
ameaçadoras do filme: as meninas mortas e mergulhadas em poças
324
 de sangue; o sangue que jorra do peito de Halloran quando Jack
atinge-o em cheio com uma picareta e, na cena mais emblemática
do filme, o momento em que Wendy, ao olhar para o elevador do
hotel, para seu desespero, vê algo surreal, quando as portas
do elevador se abrem e o sangue jorra em abundância, como se
estivesse represado e a barreira não existisse mais.
Como se viu, o resultado operado com o semissimbolismo dá
ao filme um estatuto de obra que promoveu uma releitura de
outra obra, sob um ponto de vista criativo e, ao mesmo tempo,
inventivo e desafiador.
Retomando ainda a ideia de que ao invés de King, Kubrick
capa cristaliza o mal e, a priori, não apresenta nenhuma solução
aparente, mas lança desafios interpretativos, o que vemos no
livro, como resultado de um processo maniqueísta com um final
positivo, difere totalmente daquilo que o diretor apresenta
em seu filme, ou seja, um final totalmente inverso.
universidade
No livro, Jack é um sujeito indeciso com a vida de escri-
tor e, desapontado, aceita o emprego como zelador do hotel
para sustentar sua família. A fraqueza e a baixa autoestima
de Jack são a abertura ideal para que a presença maligna in-
crustada no Overlock tome conta de seu corpo. Como resultado,
sumário Jack torna-se a personificação do hotel e surge como agente
causal físico do Overlock e, como servo subserviente, é mani-
pulado para acabar de vez com Wendy e Danny. Jack rejeita o
dom que possui; afinal, ele também é um “iluminado”, mas não
próxima
aceita essa situação e não revela a ninguém o que sente e o
que vê nas entranhas do hotel. Torna-se, desse modo, egoísta
em não dividir com a esposa realmente o que está acontecendo
e, como resultado, prefere deixar-se possuir pelas forças so-
brenaturais do hotel. King conclui sua história punindo Jack/
Overlock – já que não há como distinguir o zelador da presença
anterior maligna que toma seu corpo – ao explodir, de maneira catárti-
ca, o hotel, que arde em chamas e desaparece das montanhas do
Colorado. Danny restabelece sua confiança e força como “ilu-
minado” com a ajuda de Halloran, outro iluminado. A ordem é
estabelecida e o mal é, aparentemente, exterminado com a des-
truição do Overlock e de seus fantasmas.
A visão de Kubrick é realmente oposta. Assim como no li-
vro, Jack é fadado ao fracasso por não ter certeza realmen-
te do que ele é, já que não define um objetivo prático a ser
alcançado. É frustrado enquanto escritor e, ao aceitar o em-
prego, este acaba sendo mais uma válvula de escape para, ao
mesmo tempo, cuidar da família e da vida de escritor. Assim
como no livro, Jack é possuído, é manipulado pelas forças so-
brenaturais e malignas do Overlock. Não há mais volta. Jack
tenta matar Danny e Wendy sob o comando do hotel. Não há re-
denção. Jack mata Halloran, o elo externo de Danny, necessá-
rio para que o menino entenda seu poder. Jack, ao perseguir
Danny, morre congelado, ao contrário do livro, em que ele
mesmo desfere golpes violentos em sua própria cabeça com um
taco de beisebol. Danny escapa com a mãe, mas não sabemos o
que será dali em diante. A câmera, preocupada com o hotel,
que permanece intacto, reforça a ideia de que o travelling é,
na verdade, aquilo que marca a presença do Overlock, enquanto
observador e regente da orquestra de horror. Se Jack morre
congelado, no entanto, ele permanece cristalizado no tempo
quando o travelling/Overlock insiste em mostrar a foto em que
um homem, semelhante a Jack na constituição física, é o mestre
de cerimônias eternizado nas lembranças dos anos dourados do
hotel. Aparentemente, a ordem parece ser reiterada, mas não
estabelecida. A ironia é que, embora Danny e Wendy tenham es-
capado dos domínios do hotel, o Overlock estaria pronto para
desestruturar a ordem e restabelecer o caos novamente.
Conclusão
O princípio analítico do semissimbolismo trabalhado aqui
325
 ajudou a corroborar a ideia de que uma leitura proposta por um Referências
filme a um romance-fonte não tem por mérito ser infiel, muito
• FLOCH, Jean-Marie. Les langages planaires. In: COQUET, J.C. (org.). Sémio-
pelo contrário, já que o quê o texto fílmico propõe é uma nova tique: L’École de Paris. Paris: Hachette, 1982, pp. 199-207.

visão dos fatos narrativos apresentados pela obra literária. • _______________.

­­­­­ Petites mythologies de l’oeil e d’esprit. Pour une sémio-
tique plastique. Paris: Editions Hadès-Benjamins, 1985.
Em muitos casos, há o enriquecimento do romance-fonte ocasio-
• GENETTE, Gerárd. Palimpsestes: La littérature au second degré. Paris: Seu-
nado pela leitura que o texto fílmico faz de sua base temá- il, 1982.

tica. Ao tomarmos como premissa orientadora em nossa análise
o afastamento redutor do termo fidelidade à obra literária,
o que podemos acrescentar é que, como dito anteriormente, o
• GREIMAS, Algirdas J.; COURTÈS, Joseph. Dicionário de semiótica. Tradução
de Alceu Dias Lima e outros. São Paulo: Contexto, 2008.
• KING, Stephen. O iluminado. Tradução de Betty Ramos de Albuquerque. Rio
de Janeiro: 2005.

texto fílmico, em muitos casos, não reduz o livro-fonte a um
mero artefato de base, mas engrandece ainda mais a possibi-
capa lidade de efetuarmos a compreensão das variantes de leituras
que ele comporta em sua manifestação. Se um filme macula o
romance-fonte, fere a sua substância e transgride seu conte-
údo temático, tal feito irá proporcionar uma reavaliação e um
retorno a essa fonte, no intuito de repensar certos valores
• STAM, Robert. A literatura através do cinema: Realismo, magia e a arte da
adaptação. Tradução de Marie-Anne Kremer e Gláucia Renate Gonçalves. Belo
Horizonte: Editora UFMG, 2008.
• THE SHINING [O Iluminado]. Direção: Stanley Kubrick. Produção: Stanley
Kubrick. Roteiro: Stanley Kubrick e Diane Johnson, baseado na obra de Ste-
phen King. São Paulo: Warner Home Vídeo. Colorido, 2007, 119 min. 1 DVD.
• THÜRLEMANN, Felix. In: GREIMAS, Algirdas J.; COURTÈS, Joseph (org.). Sé-
miotique. Dictionnaire raisonné de la theórie du langage. Tome 2. Paris:
Hachette, 1986.

universidade
e, dessa forma, compreender ainda mais o gênero que lhe ser-
viu de base. Não há a “infidelidade”, mas um processo que nos
obriga a reavaliar e a restaurar a ordem sob a conduta de nos-
sa interpretação embasada, diga-se de passagem, no princípio
do dialogismo bakhtiniano que nos obriga a ver o “discurso de
sumário outrem” como processo criativo e constitutivo dos enunciados
em geral, sejam eles literários, sejam eles fílmicos.
No processo das relações semissimbólicas, no âmbito da
semiótica greimasiana, foi visto que o semissimbolismo busca

próxima
mostrar como se constrói a significação dos textos figurati-
vos e, desse modo, revelar como o significante fílmico está
estritamente ligado ao significado, no sentido de seu engen-
dramento. Operar com as relações semissimbólicas foi de imen-
so valor para perceber e corroborar o conceito de que, no caso
de nossa análise, o filme apresenta uma leitura que nos obriga
anterior a refletir sobre o romance-fonte como grande catalisador de
ideias e produtor de várias possibilidades de leituras.

326
 Palavras chave: Adaptação - cinema - primeira pessoa
SPIDER EM PRIMEIRA PESSOA
Introdução

Sempre achei curioso conseguir recordar incidentes da meninice com

clareza e precisão, enquanto eventos ocorridos ontem parecem obscuros,
e não sinto confiança alguma em minha capacidade de recordá-los com
exatidão.43

G uilherme S armiento da S ilva

É assim que se inicia Spider: em primeira pessoa, como em
Professor de Dramaturgia no curso de cinema da UFRB. Realizou inúmeros ro-
teiros de curtas-metragens, foi co-roteirista e co-diretor do primeiro longa um diário. O narrador dispõe a memória para abrigar um as-
universitário Conceição ou autor bom é autor morto.
sassinato interdito: o de sua mãe, vítima do desejo carnal de
seu pai por uma prostituta. O processo que culminará com o
capa Resumo 42
assassinato é acompanhado pelo olhar do pequeno Spider desde
as arrastadas e insuportáveis crises conjugais, em torno da
Como adaptar um livro escrito em primeira pessoa para lin-
mesa posta, até o momento em que sua mãe confirma suas des-
guagem do cinema? O cinema permite uma passagem integral de
confianças, flagrando o adultério. O olhar do protagonista é
um narrador autobiográfico para o interior de seu processo
passivo, oblíquo, aficionado. Presencia o homicídio sumário e
criativo? Estas questões vieram à tona ao assistir ao filme

universidade
o enterro improvisado sob o terreno em que brotavam as legumi-
Spider, de David Cronenberg, após ter lido o romance homônimo
nosas servidas naquelas amargas refeições. Sem os preâmbulos
de Patrick McGrath. Na adaptação cinematográfica, o roteiris-
necessários, seu pai permite que a amante tome o lugar da sua
ta – o escritor do romance –, produziu uma série de modifica-
mãe na modesta casa da Kitchener Street.
ções estruturais que, na verdade, evidenciaram as limitações
Passei a vigiá-la, lembro-me, pois provocava em mim uma espécie

sumário
da sétima arte em mimetizar de forma cabal os recursos lin-
de fascínio aterrorizado. É difícil falar nisso, mas ver vestidos,
güísticos afirmativos do “eu”, pronome fundador da literatura aventais e malhas que para mim ainda carregavam a aura de minha mãe

moderna. A partir de uma comparação entre o filme e o roman- no corpo de Hilda , em sua fala, no modo como andava e balançava o
traseiro – isso me afetava profundamente.44
ce, a apresentação mostrará as soluções criativas encontradas
pelos roteiristas de cinema para adaptar a primeira pessoa em O narrador chama-se Dennis Cleg. Spider é um apelido. Vai

próxima um meio onde o olhar distanciado, descolado, impera. Neste
trabalho de transposição, aproveitam-se da matéria plástica
das sombras, transformam as limitações próprias ao formato,
tornando-o capaz de representar as tortuosas afirmações do
sujeito.
rememorando seu passado obscuro, tecendo suas teias em torno
do leitor mergulhado, cada vez mais imerso, em sua estranha
autobiografia. A verdadeira condição do protagonista só será
revelada do meio para o final do livro, enquanto, paulati-
namente, vamos nos dando conta da impossibilidade narrativa,

anterior 42 Este artigo previamente publicado na Revista Contracampo no ano de 2004, foi revisto e atualizado mediante
aos novos conhecimentos adquiridos nestes seis anos de estudos transdisciplinares entre cinema e literatura,
para o Seminário Histórias de Roteiristas, de 2010. Por abordar a adaptação cinematográfica, o artigo mostra
os desafios que os roteiristas enfrentam ao transpor histórias de romances para as telas, especialmente no
momento de traduzir a voz narrativa em primeira pessoa.
das lacunas, dos fragmentos desconexos de uma memória precá-
ria e doentia. A pensão onde Spider mantém um quarto vai se
43 McGRATH, Patrick. Spider. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p.9.
44 MCGRATH, op. cit., p124

327
 metamorfoseando em uma casa de repouso; seus habitantes sem
voz, em pacientes alienados; sua dona, a Sra Wilkison, numa
espécie de enfermeira condicional. O autor, através de uma
engenhosa trama, no livro, estende a sanidade de sua perso-
nagem até o máximo limite do crédito, quando, já não havendo
mais a possibilidade do leitor sustentá-la, acena com o arre-
mate de um desfecho surpreendente: a esquizofrenia
Sim, foi tudo obra minha, sim senhor.
pânico diminui e senti-me estranhamente calmo
tenha acordado com aquela animação toda).
Foi o próprio Spider, projetando sobre ela a figura de uma
capa prostituta, que matara sua mãe. Abriu a saída de gás e esperou
em seu quarto a queda do corpo impuro.
***
Deixando o livro Spider e partindo para o filme Spider,
poderemos expor já no caminho até o cinema algumas questões
preliminares. Tal jogo narrativo encontraria sérios obstácu-
universidade
los ao ser pensado como linguagem audiovisual. O maior deles,
sem dúvida, o de adequar a voz desta personagem, cuja insa-
nidade encontrava-se protegida pelos artifícios literários.
O próprio McGrath admitiu em entrevista dada a Kevin Conroy
sumário Scott que, em sua primeira tentativa, havia fracassado em
transpor a narração de seu romance The grotesque para as te-
las. Contava com esta experiência mal sucedida para, enfim,
superar os problemas e transpor de forma orgânica “uma narra-
ção em primeira pessoa e na qual não se pode confiar”.
próxima
No romance não estamos diante de um indivíduo de carne e
osso, mas de suas impressões. Sob a máscara que lhe confere a
narrativa escrita, Spider pode se fazer de são. Toda escritu-
ra passa através da perspectiva deste olhar inconsciente da
própria loucura e dos próprios delírios. O que possibilita
anterior também a inconsciência dos leitores até o momento oportuno,
45 MCGRATH, op. cit., p. 224
46 SCOTT, Kevin Conroy. Lições de roteiristas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 158.
quando a esquizofrenia irrompe no discurso de modo a reorga-
nizar a trama, fornecendo-lhe um sentido. Portanto, a questão
principal da adaptação cinematográfica de uma obra com estas
características seria o ponto de vista comprometido da nar-
rativa revelado a posteriori. Como Cronenberg, o diretor do
filme Spider, iria manter incólume dos espectadores a loucura
da personagem principal em primeira pessoa, quando a matéria
Eu me afastei da cerca ; o prima do cinema é a imagem e, neste caso específico, a imagem
(embora o verme do pulmão
do rosto de um homem perturbado por visões, convulsionado por
45
visões que lhe fogem do controle? A resposta dada pelo dire-
tor, com o auxílio do próprio Patrick McGrath na realização
do roteiro, além de satisfazer plenamente as expectativas do
texto, fornecendo uma adaptação exemplar, apontou os desafios
implícitos neste tipo de empreitada artística.
No filme, optou-se por assumir a loucura do personagem
desde o início. Não temos dúvidas de que Ralph Fines inter-
preta um louco assim que ele desce na estação, logo que a câ-
mera focaliza seu rosto, desde o primeiro fotograma. Da mesma
forma que a escolha de Miranda Richardson para os papéis de
mãe e prostituta, respectivamente, deita por terra as ini-
ciais intenções do escritor, muito claras, de mantê-las dis-
tintas através do olhar de Spider. Os simulacros utilizados
pela narrativa escrita, possibilitados por uma narração em
primeira pessoa, são substituídos pela crueza do olhar ci-
nematográfico. Na maior parte do tempo, a câmera permanece
46
distanciada de seu objeto, como por exemplo, no momento em
que Spider revisita o seu passado e o vemos emoldurado pela
janela, no lado externo de sua própria casa, assistindo uma
das cenas de sua vida. Esta adaptação, aparentemente simples,
exemplifica a complexa relação entre o cinema e a literatura,
sobretudo, a problemática da integralidade de uma narrativa
homodiegética 47 no discurso cinematográfico.
47 Em literatura, narrador homodiegético seria aquele em que a narração é construída a partir do ponto de
vista de uma personagem em primeira pessoa. REUTER, Yves. A análise da narrativa – o texto, a ficção e a nar-
ração. Rio de Janeiro: Difel, 2007, pp. 81-84.
328
 A grande dificuldade em tal afirmação reside em saber se
esta problemática expressa pelo confronto do livro Spider com
o filme Spider não é um fenômeno localizado, decorrente das
opções particulares dos autores do filme, ao invés de um fe-
nômeno abrangente, cujas causas partiriam da natureza própria
da linguagem cinematográfica. Em outros termos, saber se esta
substituição de uma voz narrativa por outra é resultado de
escolhas nada arbitrárias, que resultaram em uma adaptação o
mais fidedigna ao espírito da obra matricial, ou a mera conse-
qüência de uma dificuldade inerente aos recursos cinematográ-
ficos, obrigando os autores a adaptarem esta primeira pessoa,
capa aprioristicamente problemática. Eis a questão que pretendo
esclarecer neste trabalho.
Os problemas de uma adaptação fiel
Quando um roteirista parte de idéias próprias, tem um in-
universidade
finito a dispor. Ao partir de um livro, um infinito disposto.
As escolhas, tanto para o que se depara com dilemas cotidianos
como para o que se depara com o desafio de uma adaptação são
muito próximas, na medida em que o livre arbítrio, inferno dos
sumário
homens, pode desvirtuar tanto a vida como as obras livremente
inspiradas.
Apesar de já ter um drama delimitado, com personagens e
paisagens fornecidas pelo livro, uma adaptação enfrentará, a
princípio, os mesmos percalços que um leitor comum enfrenta
próxima
ao iniciar um processo de leitura. Segundo Umberto Eco:
Num texto narrativo, o leitor é obrigado a optar o tempo todo.(...)
E essa liberdade é possível precisamente porque – graças a uma tradi-
ção milenar, que abrange narrativas que vão desde os mitos primitivos
até o moderno romance policial –os leitores se dispõem a fazer suas
escolhas no bosque da narrativa acreditando que algumas delas
anterior mais razoáveis que outras. 48
A diferença quando se remete a transposição de uma obra
48 ECO, Umberto. Seis Passeios Pelo Bosque da Ficção. São Paulo: Companhia das Letras, 1994, p.12.
literária para uma audiovisual reside no fato de ser uma lei-
tura aditivada pela autoridade de outro artista, o que trans-
forma as interações subjetivas existentes em um simples ato
de leitura num evento cujas conseqüências influenciarão nas
futuras apreciações da obra inspiradora. Ao pôr em prática a
série de opções deflagradas já na construção do roteiro, as
escolhas das locações, dos atores, etc, o filme está cris-
talizando a leitura, fornecendo para futuros leitores refe-
rências visuais, interferindo em sua atividade participativa
de maneira sutil, mas efetiva. Depois de assistir o filme de
Cronenberg, como imaginar outro Dennis Creg que não o inter-
pretado por Ralph Finnes?
André Bazin observou que, para se adaptar uma obra li-
terária, exige-se do cineasta, antes de tudo, talento cria-
dor. Ele terá que reconstruir o equilíbrio narrativo através
de recursos diversos, sabendo selecionar e adaptar elementos
conformados em um sintagma, para em seguida raciociná-los so-
bre um meio de expressão mais fluido e direto, com prioridades
que muitas vezes distendem o tema, sintetizam o tempo, privi-
legiam o gesto. “Justamente as diferenças de estruturas esté-
ticas tornam ainda mais delicada a procura das equivalências,
elas requerem ainda mais a invenção e imaginação por parte do
cineasta que almeja realmente a semelhança ”49, conclui Ba-
zin. A mesma conclusão chega Joaquim Pedro de Andrade, após a
realização de muitas adaptações antológicas:
Freqüentemente quando a forma literária parece insusceptível de gerar
uma forma cinematográfica, é porque ela pode gerar uma forma nova.
Mas isso implica num processo de criação, nunca numa transposição
mecânica.50
Desta forma, quando o diretor e o roteirista de Spider
serão “optam” pela terceirização do olhar do filme, ao invés de se-
guir à risca a voz narrativa do livro, em primeira pessoa do
49 BAZIN, André. Ensaios. SP: Bertrand Brasil, 1990. P.12.
50 Joaquim Pedro: matrizes literárias. Entrevista a Geraldo Carneiro. Filme e Cultura N 43: Rio de Janeiro,
1984.
329
 singular, pode-se dizer que a motivação principal foi a de
não trair o “espírito” da obra matriz e, ao final do proces-
so, apresentar ao público um filme ressentido desta traição.
A escolha do ponto de vista onipresente de um narrador esqui-
zofrênico acarretaria o uso de recursos extremamente subjeti-
vos, tornando as imagens distorcidas ou por demais barrocas,
sem com isso resultar em um produto que satisfizesse plena-
mente ao “espírito” realista da obra. Mas, tirando os ganhos
espirituais de uma adaptação que fugiu ao literal, o cinema,
em si mesmo, comportaria os recursos estruturais mantenedores
do “eu”?
capa Se traçarmos uma linha desde O Gabinete do Doutor Caliga-
ri até chegarmos a Spider, perceberemos que para a primeira
pessoa valer-se dentro de uma narrativa cinematográfica será
necessário que o protagonista do filme esteja sofrendo as
conseqüências de um impacto, sem o qual ela não adquire uma
universidade
identidade perceptível com a do personagem afim. Pasolini já
o havia detectado quando observou que a utilização da subje-
tiva livre indireta (câmera subjetiva) usada pela tradição
técnico-estilística “baseia-se no conjunto daqueles stilema51
cinematográficos que se formaram quase naturalmente, em fun-
sumário ção dos acessos psicológicos anômalos dos protagonistas es-
colhidos pré-textualmente; ou melhor, em função de uma visão
substancialmente formalista do mundo do autor.”
A dificuldade inerente de uma primeira pessoa crível no
próxima
cinema, entretanto, será mimetizada em um pano de fundo fugi-
dio, como o lúmen projetado de um olhar anormal, vitimado por
um princípio perturbador. Este princípio, que pode ou não ser
alheio ao espectador, impregna toda a narrativa, construindo
as seqüências a partir de uma perspectiva comprometida. Seria
algo mais próximo de um conjunto de procedimentos estilísti-
anterior
cos – como mesmo lembrou Pasolini – do que estruturantes.
51 “Poesia do novo cinema”. PASOLINI, Jean Paolo. Revista Civilização Brasileira. Numero 7. Rio de Janeiro,
1966, p.271.
2-Eu
A afirmação de que a primeira pessoa encontra na litera-
tura um meio privilegiado para desenvolver toda a sua poten-
cialidade expressiva pode ser facilmente constatada. Antônio
Cândido foi um dos que percebeu que, “do ponto de vista do
leitor, a importância está na possibilidade de ser ele (o au-
tor) conhecido muito mais cabalmente, pois enquanto só conhe-
cemos o nosso próximo do exterior, o romancista nos leva para
dentro do personagem ‘porque seu criador e personagem são a
mesma pessoa’(Foster)”.52
Muitos foram os críticos e teóricos que reconheceram a li-
teratura como a arte do intelecto e que apontaram no desenvol-
vimento do romance moderno fases bem marcadas, nas quais se
vê a emergência do individualismo, da consciência de um “eu”
contingente, trágico e urbano. Por outro lado, encontro certa
dificuldade em não poder dizer o mesmo do cinema, justamente
por ser uma arte desenvolvida dentro deste contexto histórico
de afirmação da subjetividade e, sob determinados aspectos,
um dos colaboradores da fundação da subjetividade.53
O cinema e o teatro apresentam muitos aspectos concretos, mas não po-
dem, como a obra literária, apresentar diretamente aspectos psíquicos,
sem recurso à mediação física do corpo, da fisionomia e da voz. 54
Lembra ainda Antônio Cândido, sem, entretanto, aprofun-
dar-se demais nas diferenças entre as duas linguagens. Mais
adiante, no mesmo livro, Paulo Emílio Salles Gomes pede a pa-
lavra e introduz a discussão da personagem de ficção no cine-
ma, chamando a atenção para as formas de situá-lo no romance,
nas quais
verificaremos que são todas válidas para o filme, seja narração obje-
52 CÂNDIDO, Antônio. Personagem de ficção. Editora Perspectiva, São paulo, 1992, p 14
53 Jonathan Crary observou, em seu livro Techniques of the observer, que muitos dos objetos ópticos inven-
tados e depois comercializados no século XIX, como o phenakidiscope, o stereoscope, que de uma certa forma
prepararam a invenção do cinema no ocidente, ajudaram na criação da subjetividade moderna. O teórico americano
acompanha todo o pensamento desenvolvido a partir de experiências com a câmera escura, e percebe uma constante
valorização do indivíduo na recepção e interpretação das imagens. CRARY, Jonathan. Techniques of the observer.
Massachusets: October Book, 1993.
54 CÂNDIDO, op. cit., p 15
330
 tiva de acontecimentos, a adoção pelo narrador dos pontos de vista de Depois me deitei novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando...
uma ou mais personagens, ou mesmo a narração em primeira pessoa.55
Humildemente pensando na vida das mulheres que amei.56
Aqui, o grande crítico de cinema brasileiro chega a tocar
Anos depois, por ocasião de minha pesquisa de doutorado,
no assunto da primeira pessoa cinematográfica. Para ele, os
estive na Casa de Rui Barbosa para ler alguns livros perten-
mesmos princípios que valem para sua construção na literatura
centes ao político baiano e, qual não foi minha surpresa ao
serão válidos também para o cinema.
encontrar, entre os muitos objetos de escritores guardados
A literatura é a arte em primeira pessoa por excelência.
ali, a humilde mesa do poeta. Sentei ali por alguns instantes
Os motivos são óbvios e podemos encontrá-los nas duas pontas
e compreendi imediatamente tudo o que ele queria dizer. En-
extremas de seu processo criativo. O trabalho do escritor é
trei em contato íntimo com sua pessoa e sua casa modesta, sua
solitário, tanto quanto o trabalho do leitor. A imaginação
xícara de quarentena, pequena, inanimada receptora de suas
deste pode facilmente conduzi-lo até a mesa de seu autor pre-
capa ferido, envolto por inúmeros tomos de livros, enquanto sorve
hemoptises. Segundo Maurice Blanchot:
O escritor escreve um livro mas o livro ainda não é a obra, a obra
uma providencial xícara de café nos intervalos da redação de
só é obra quando através dela se pronuncia, na violência de um começo
sua mais nova obra. O lugar do escritor é fixo e seu ambiente que lhe é próprio, a palavra ser, evento que se concretiza quando a

poderá, sem grandes esforços, tornar-se um fetiche para os obra é a intimidade de alguém que a escreve e de alguém que a lê.57

admiradores mais chegados. Ilustro este vínculo afetivo com A poesia de Manuel Bandeira, neste sentido, aproxima-

universidade
uma pequena nota autobiográfica. -se desta conduta que procurei entre os autores dos romances
Quando cursava a oitava série primária, minha professo- modernos, ao se assumirem dentro do texto, proporcionando a
ra de literatura mencionou, como se fosse uma triste viúva, sensação de intimidade com os leitores. Como bem comparou An-
o legado do poeta do Castelo: uma única xícara perfeitamente dré Bazin:
disposta sobre a geladeira impassível. Todo este ambiente mo- O romance tem, sem dúvida, seus próprios meios, sua matéria é a
sumário nacal pôde ser visualizado quando li posteriormente a poesia linguagem, não a imagem. Sua ação confidencial sobre o leitor isolado
não é a mesma que a do filme sobre a multidão das salas escuras.58
de Manuel Bandeira, que, ironicamente, considerava-se um po-
eta menor: No cinema antes é assim: o objeto fetichizado do diretor
Quando hoje acordei, ainda fazia escuro é uma cadeira dodrável, disposta defronte de uma paisagem em

próxima
movimento. Mais que entrar em contato com o que ele pensa,
(Embora a manhã já estivesse avançada).
iremos entrar em contato com o que ele vê. E o que ele vê é o
Chovia. mundo em transformação, uma paisagem que nunca será a mesma
Chovia uma triste chuva de resignação fora do filme em que ela está eternizada. “A imagem se recebe,
a escrita se visita. A imagem é dada, a escrita se adquire.”,
Como contraste e consolo ao calor tempestuoso da noite.
escreve Claude Imbert sobre as diferenças de recepção entre o
anterior Então me levantei.
cinema e a literatura. E conclui:
56 BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro. Rio de janeiro: José Olympio, 1966, p.166.
Bebi o café que eu mesmo preparei, 57 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1987, p.10.
55 CÂNDIDO, op. cit., p. 107 58 BAZIN, op. cit., p.94.

331
 De forma que a imagem transmite mais facilmente a impressão e a emo-
ção, enquanto a escrita privilegia o campo de um espírito em ativida-
de: a idéia, o pensamento formal, a definição, a precisão, a crítica.
O diretor de cinema nunca estará só na realização de seu
filme. Cercado de técnicos, atores, assistentes, sua função
será exercida à parte da introspeção de uma possível primei-
ra pessoa narrativa. Como conseqüência, quando a adaptação
exige do cinema a fluência desta voz, todo um aparato técnico
e humano deverá ficar escondido atrás dela, e só encontrará
credibilidade caso alguns artifícios pouco sutis, como, por
exemplo, a câmera subjetiva ou uma voz em off conduzam momen-
capa taneamente a atenção do espectador. Tais artifícios não con-
seguirão se sustentar durante muito tempo, constituindo-se em
pequenos desvios estilísticos sem maiores conseqüências sobre
a estrutura da narração. Tão logo se exaurem no plano, a pers-
pectiva em terceira pessoa assume seu lugar e cumpre, então,
seu papel de mantenedora do discurso, mesmo quando este exige
universidade a presença fixa de um “eu”.59
Em pesquisa na biblioteca do CCBB – Centro Cultural Banco
do Brasil –, no Rio de Janeiro, abri o livro Teoria del Cine
– La Redención de La Realidad Física, de Siegfrild Kracauer,
sumário e percebi as pertinentes diferenças entre ele e o teórico
francês Etienne Souriau sobre questões relativas à adaptação
cinematográfica. Em seu livro, Filmologie et Esthetique Com-
parée, Souriau percebeu a resistência obstinada do cinema em
traduzir para sua linguagem as quatro propriedades formais e
próxima estruturais da literatura, que seriam: duração, tempo, espaço
e ponto de vista. Para ele, antes o romancista que o cineasta
será livre de se situar no interior de qualquer de suas per-
sonagens e, por conseguinte, contemplar o mundo exterior, o
que então aparece dele, desde a perspectiva da interioridade
anterior 59 Interessante apontar que a teoria moderna em semiótica divide o processo de criação literária em dois
estágios complementares: debreagem e embreagem. No primeiro, o autor distancia-se de suas criaturas, proje-
tando fora de si as categorias simbólicas do “não eu”, do “não aqui”, do “não agora”. Só depois de instalado
esta perspectiva panorâmica em terceira pessoa é que os elementos próprios a embreagem estabilizarão as vozes
narrativas, as impressões temporais e espaciais de uma ilusão de presença. BERTRAND, Denis. Caminhos da semi-
ótica. São Paulo. Edusc, 2003, p.417.
da criatura ficcional.
Souriau ainda observa que a câmera não pode fazer a com-
pleta identificação com uma personagem da trama, tal como faz
o romance, dizendo que “tudo o que pode fazer é sugerir de
maneira intermitente o que se vê e o que se pensa sobre ele”,
e argumenta que salvo as exposições verbais de tipo geral e
diversas declarações que afetam somente a intriga, na pelícu-
la não há nada que confirme que o protagonista, seu herói, é
a mesma pessoa que o narrador. Em seguida, conclui:
Ao protagonista o vemos desde fora, como ao resto do elenco; e as
imagens tampouco chegam até nós como uma projeção de seus estados men-
tais interiores. Aqui, como em outras partes, o papel da câmera é o
testemunho independente, secreto.60
Logo em seguida, Kracauer desmonta uma a uma as argumenta-
ções do teórico francês e, de quebra, minha ambição de encon-
trar matérias indubitáveis. Ele acha que Souriou menospreza
as potencialidades do cinema.
Ainda concedendo que o diretor de cinema é muito menos livre que o
romancista para se identificar com algum personagem de sua eleição,
pode fazer muito para dar a impressão de tais transformações miméticas.
Na verdade, o teórico americano minimiza as diferenças
lingüísticas entre o cinema e a literatura. Para ele as di-
ferenças entre as propriedades formais do cinema e do romance
são só de grau, sem grandes impactos sobre as estruturas nar-
rativas mais elementares.61
As refutações de Kracauer refletiam os acalorados debates
semióticos que eu, com meus poucos recursos, certamente não
poria fim. Deixei o livro na biblioteca, passei pelo imponen-
te e refrigerado saguão do CCBB e saí para as ruas engarra-
fadas, apinhadas de trabalhadores. Nas barcas, atravessando
a baía de Guanabara, refleti com mais calma sobre a situação
a que havia chegado.
60 KRACAUER, Siegfried. La Redencion de la realidad física. Barcelona: Paidos Estética, 1989, p.293.
61 KRAKAUER, op. cit., p.295.
332
 3-Ainda estou aqui
Seymour Chatman, em seu livro History and Discourse, tra-
ta das muitas faces de um texto literário. Seu discurso é
herdeiro da crítica pós-estruturalista, surgida nas universi-
dades americanas na década de setenta. Muito se poderia dizer
sobre o livro e sobre a vertente de pensamento que, de certa
forma, deu origem às colocações de Chatman, mas o que destaca-
rei aqui é o trecho que interessa mais diretamente a pesquisa:
das diferenças existentes entre a voz narrativa e o ponto de
vista em um romance ficcional. Segundo o teórico americano,
capa o ponto de vista é o lugar da situação ideológica ou prática
da narrativa, enquanto a voz, ao contrário, refere-se ao dis-
curso através do qual os eventos e existências são comunica-
dos aos leitores. Neste sentido, “ponto de vista não é meio
de expressão; é somente a perspectiva nos termos a partir dos
quais a expressão é feita”.62
universidade
Chatman observa que nem sempre quem detém o ponto de vis-
ta da história detém a sua voz narrativa. Ele cita como exem-
plo O Retrato do Artista Quando Jovem, de James Joyce, onde o
ponto de vista pertence ao Stephen, protagonista, mas a voz
sumário narrativa pertence ao narrador da história, que se encontra
fora do texto. Neste caso, o narrador, apesar de acompanhar
a vida de uma personagem eleita, sabe mais do que ela, pois,
supostamente, é quem detém o poder da narrativa. Também exis-
tem livros em que o ponto de vista e a voz narrativa coin-
próxima
cidem. São os romances narrados em primeira pessoa como, por
exemplo, Lord Jim, que tem em Marlow aquele que irá narrar os
fatos dentro do romance e o que detém o olhar através do qual
serão vistos o desenrolar dos eventos. Posso acrescentar aos
exemplos fornecidos por Chatman, o esquecido Spider de Patri-
anterior ck McGrath. Dennis Cleg é o narrador da história e o que detém
62 CHATMAN, Seymour. Story and Discourse: Narrative, structure in ficcion and film. Unites States off Ame-
rica: Cornel University Press, 1993, p. 154.
o ponto de vista de onde tudo será mostrado aos leitores.
No cinema, os resultados desses conflitos são efetivos,
muito embora, como mesmo observou Chatman, o ponto de vista
seja limitado a terceira pessoa. O olho da câmera sempre será
externo, o que inibe a expressão de uma primeira pessoa que,
por força destas limitações, será recriada para caber n. Nes-
te sentido, no cinema é necessário distinguir somente entre
um olhar em terceira pessoa narrado por um autor oculto na
trama ou um olhar em terceira pessoa, cujo narrador esteja
perceptível dentro dela. A voz narrativa em off é que indicará
ou realçará .
Mas foi em outro gênero literário que não o romance de
ficção, onde pude melhor embasar minhas afirmações. Depois de
encontrar um teórico do porte de Chatman que salvasse com seus
argumentos mais que embasados minhas palavras de mim mesmo,
deparei-me com a questão das autobiografias. Este gênero, que
só há trinta anos conseguiu se alçado à condição de alta li-
teratura, tem características que o colocam em lugar privile-
giado na afirmação da primeira pessoa.
Um dos maiores especialistas nos estudo autobiográficos
chama-se Philippe Lejeune. Seu interesse pelo Gênero delimi-
tou e inaugurou uma área de estudo que enfrentava preconceitos
por partes dos estudiosos, cuja atenção voltava-se para ou-
tros estilos mais complexos. Para defini-la, o teórico fran-
cês foi seco: “autobiografia é uma narrativa retrospectiva em
prosa que uma pessoa real faz de sua própria existência, quan-
do acentua sua vida individual e particular com a estória da
personalidade”. Ao escrever O Pacto Autobiográfico63, Lejeune
parte deste conceito, que para os seus maiores críticos, pe-
cava pela rigidez. Em cada artigo escrito posteriormente ao
seu livro de estréia, o vemos reavaliar muito dos conceitos
originais, fazendo uma analise cada vez mais detalhada de seu
objeto. Diante de tantas ressalvas e buscas, sua pouca menção
63 LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiogrphique. Paris: Seuil, 1975.
333
 ao gênero dentro do cinema, não deixou de me chamar atenção.
Para confirmar minhas desconfianças, Elisabeth W. Bruss,
dando continuidade as observações de Lejeune, toca no assunto
muito brevemente. Em um artigo intitulado “A Autobiografia
Considerada Como Arte Literária”, ela dedica algumas poucas
linhas de sua longa exposição ao cinema. Bruss admite em par-
te a dificuldade do cinema em se tornar autobiográfico, es-
pecialmente por ser um processo artístico coletivo, mas não
deixa de vislumbrar a possibilidade da linguagem em assimilar
o gênero.64
Depois de toda essa longa exposição, aonde chegarei? O
capa certo é que tanto Leujane quanto Elizabeth W. Bruss não citam
exemplos de autobiografias cinematográficas. O que eu posso
adiantar é que, independente das lacunas deixadas pela falta
de leituras mais substanciais, no cinema não há possibilidade
de autobiografia. Não existem autobiografias cinematográfi-
universidade
cas. E isso sou eu quem diz agora, assumindo todas as con-
seqüências que a afirmação, feita em um momento de fraqueza
confessa, poderá acarretar em minha carreira acadêmica.
Vasculho minha memória, faço uma viagem retrospectiva,
busco referências através de amigos e só encontro no cine-
sumário ma exemplos de biografias ou autobiografias ficcionalizadas.
Luiz Alberto Rocha Melo foi um dos amigos que se prestou a de-
sencavar títulos que adiaram, em algumas linhas, este meu afã
por um final conclusivo. Em alguns momentos forneceu exemplos
próxima
pertinentes, dados em eventuais conversas pelo telefone, como
o do filme de Godard, JLG por JLG, ou de documentários de na-
tureza antropológica como o filme de Paulo Sacramento, onde
os presidiários do antigo Carandiru mostram seu cotidiano.
Mas, se levarmos em conta o conceito de autobiografia como uma
narrativa retrospectiva, veremos que ambos se aproximam mais
anterior de um depoimento, de um “recorte”, que, no filme de Godard
64 BRUSS, Elizabeth. Auobiographical acts – the changing of situation of a literary genre. Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1994.
remete aos anseios e buscas de um cineasta sobrevivente, e no
de Paulo Sacramento à vida de homens num presídio.
Nos tantos filmes que lembrei ou me lembraram, a figura
de um diretor sempre se impõe com seu olhar exterior, recons-
truindo a vida do biografado, tirando sua autonomia narrati-
va. São biografias, não autobiografias. Também existem filmes
como os de Woody Allen, nos quais existem personagens que dão
indícios de sua relação com o autor, mas que não se assumem
como tal.
Alguém já viu algum diretor filmar a própria vida e con-
tar sua própria história, desde o seu nascimento, assim como
várias personalidades o fizeram ao escreverem, de punho, suas
autobiografias? Será a autobiografia no cinema interdita por
ser extremamente pretensiosa, por fazer da vida de seu pró-
prio realizador uma história, de seu rosto objeto narcísico
insuportável? A modéstia seria um bom motivo para a inexpres-
sividade do gênero no cinema, se os cineastas não fossem tão
megalômanos. Muitos foram os que se mostraram para outrem,
mas não para si próprios.
A autobiografia, como gênero literário, radicaliza a ex-
periência de uma primeira pessoa narrativa. Esta dificuldade
em fornecer exemplos cabais de autobiografia no cinema, en-
tão, pode ser a prova que, com tanto afinco, vinha procuran-
do durante estas poucas, mas penosas páginas. Sua realização
hoje, apesar de possível, tornou-se um tanto obsoleta. De
certa forma, a imagem conjugada a novas mídias, pôde servir
ao apelo da razão autobiográfica, o que para o aparato cine-
matográfico secularizado tornou-se impertinente. A internet e
seus blogs cada vez mais elaborados, respondem perfeitamente
às necessidades íntimas de uma primeira pessoa crível, ao se
comunicar com os usuários a partir da construção de uma inti-
midade possível. As câmeras digitais cada vez menores e mais
funcionais registram vários momentos do biografado, e com o
334
 arquivo de toda uma vida, filmada e montada por ele mesmo, há
a construção de uma história autônoma, coisa até então impen-
sável no cinema.
E, antes que eu possa me lembrar de um filme legitimamente
autobiográfico (Godard, este artista enigmático não me sai da
cabeça) termino este capítulo...
4-Conclusão
Antes de partirmos definitivamente, será necessário domi-
narmos um pouco nosso espírito, para que ainda possamos retor-
capa
nar ao filme Spider e fornecer um fecho que condiga com nossas
intenções iniciais. Na verdade, mesmo que não encontremos um
exemplo de autobiografia ortodoxa dentro do cinema, isto não
impedirá o achado de primeiras pessoas que possuam outra or-
dem de expressão e se validem na linguagem cinematográfica,
ainda que de maneira problemática. O filme de Cronenberg foi
trajeto para o qual contou uma série de fatores, sem dúvida,
mas nenhum deles com maior influência do que a evolução tec-
nológica, que possibilitou interações cada vez mais próximas
das realizadas pelo olhar humano.
Neste sentido, notar a dificuldade do cinema em abrigar
um discurso narrativo em primeira pessoa não indica que hou-
ve uma tentativa de desmerecê-lo diante de outras artes. São
inúmeros os exemplos de filmes que supriram esta aparente
fragilidade lírica com a elaboração de soluções criativas,
capazes de adequar o olho-câmera aos percursos de um olhar
subjetivado. Na adaptação de Spider, de David Cronenberg, ve-
mos o quanto a linguagem cinematográfica apropriou-se de for-
ma positiva, assimilou recursos alheios, para construir uma
narração crível e coerente com o seu tempo.
Atualmente, Spider não está sozinho em seu projeto de de-
sintegração do foco narrativo. A ele junta uma lista cada vez

universidade
maior de filmes como Estorvo de Rui Guerra, Muholand drive,
o exemplo a partir do qual evidenciamos a questão.
de David Lynch, Embriagado de Amor, de Paul Thomas Anderson,
Num segundo momento, ilustramos nossas inquietações com
todos filmes que partem de um protagonista alterado por um
toda uma discussão teórica, cuja finalidade foi de demonstrar
choque ou por uma patologia psíquica que adere, voluntaria-
que esta dificuldade em adaptar uma primeira pessoa não é ex-
mente, na superfície das lentes e no movimento das câmeras,
sumário
clusiva do filme Spider, mas inerente à linguagem cinemato-
tornando-as cúmplices, mas nunca detentoras, elas mesmas, da
gráfica como um todo. Chegamos então às autobiografias, onde
responsabilidade de uma primeira pessoa. O cinema, então,
pudemos evidenciar com mais contundência esta dificuldade, já
vale de artifícios próprios de sua linguagem para legitimá-
que um exemplo desse gênero literário não encontra paralelo,
-la, de modo a não comprometer o pacto existente entre o es-
pelo menos dentro do suporte teórico utilizado, na linguagem

próxima
pectador e o filme.
cinematográfica.
O mais intrigante, no entanto, é que esta fissão profunda
Apresentaríamos um trabalho inconcluso se excluíssemos
que inviabiliza o pensamento de uma primeira pessoa íntegra
desta mesma linguagem características que tornam todas as ou-
no cinema, é a origem mesmo da expressividade de sua voz na
tras uma estrutura dinâmica, permeável, dialógica. O cinema
literatura. O “eu” só pôde ser notado em um momento de cri-
não é uma exceção e, mediante a criatividade de seus autores
se. Seria inútil negar a primazia desta crise dentro da li-
anterior e as qualidades técnicas de seu aparato, utilizou recursos na
teratura, já que foi em meio às palavras que se forjou toda a
resolução da mímese da primeira pessoa em seu interior, mesmo
individualidade assumida pelo cinema, dois séculos depois. O
que, a princípio, isto fugisse ao seu ponto de vista. Foi um

335
 romantismo, com seus contos fantásticos onde proliferam es-
pelhos, duplos, protagonistas delirantes, foi o primeiro a
demonstrar a inviabilidade desta primeira pessoa inicialmente
jogada em universos sobrenaturais.65
Desde o início, a literatura conseguiu mimetizar melhor
seus conceitos, de modo a apresentar um “eu” formalmente ín-
tegro a partir de experiências fragmentárias, enquanto que o
cinema é a consolidação da fragmentação no interior da lin-
guagem, onde a primeira pessoa narrativa tende a se tornar
cada vez mais postiça quanto mais se aproxima de uma forma-
lização lingüística. Quanto mais frenéticos os movimentos da
capa
câmera, quanto mais virtuoso o ângulo colocado sobre a ação,
mais artificial torna-se o filme. A MTV não nos deixa mentir.
Neste sentido, o filme Spider tem um tratamento realista.
Para o cinema, isto implica na assunção de uma abordagem docu-
mental, de um olhar distanciado: o olhar em terceira pessoa.
universidade
Por outro lado, no livro Spider, este realismo é parte de uma
intimidade arquitetada: a primeira pessoa na literatura será
a melhor forma de tornar uma vida inexistente, ficcionaliza-
da, em um documento íntimo verossímil para os leitores. Desta
arte, podemos inferir que o filme Spider tornou-se uma adap-
sumário tação possível ao realismo do livro, ainda que prá isso tenha
tido de abrir mão da narrativa em primeira pessoa, fundamen-
tal para a construção da trama literária, mas extremamente
estetizante para o cinema.
próxima
Analisando a questão sob um ângulo menos óbvio, quando
atentarmos para a dificuldade do cinema, a partir de um filme
particular, em sumariar uma primeira pessoa, poderemos tê-lo,
paradoxalmente, como a expressão máxima do olhar que mais
colaborou para sua constituição. Pois a um homem só é dado
anterior
65 Tzevetan Todorov, em seu livro Introdução à Literatura Fantástica, observa algo que pode ser aplicado ao
livro Spider. Ao dizer que “a psicanálise substituiu( e por isso mesmo tornou inútil) a literatura fantásti-
ca(...)Os temas da literatura fantástica se tornaram, literalmente, os mesmos das investigações psicológicas
dos últimos cinqüenta anos.”, podemos inferir que o livro enquadra-se dentro desta linha. Eu não sei exatamente
porque coloquei esta nota aqui, mas, espero que, de alguma forma, ela tenha ajudado nas conclusões a respeito
do tema desenvolvido por Spider.TODOROV, Tzevetan. Introdução à literatura fantástica. São Paulo: Perspectiva,
1975, p.91.
perceber nele mesmo o que ele vê nos outros. Neste sentido,
aquele que se refletir infinitamente, aquele que se exaurir
no próprio reflexo, no final das contas, não precisará mais
de livros, não precisará mais de filmes; não precisará mais
do mundo real. Enquanto isso, o olhar em terceira pessoa, no
cinema, indubitavelmente, continua sendo mais um capítulo da
construção desta pergunta obtusa: quem sou?
BIBLIOGRAFIA
• AVELLAR, José Carlos. Deus e o Diabo na Terra do Sol: A Linha Reta, O mela-
ço de Cana e o Retrato do Artista Quando Jovem. Rio de Janeiro: Roco, 1995.
• BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. Rio de Janeiro. Rio de janeiro:
José Olympio, 1966.
• BAZIN, André. Ensaios. SP: Bertrand Brasil, 1990.
• BERTRAND, Denis. Caminhos da semiótica. São Paulo. Edusc, 2003
• BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Rio de Janeiro: Editora Rocco,
1987.
• BRUSS, Elizabeth. Auobiographical acts – the changing of situation of a
literary genre. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1994.
• CHATMAN, Seymour. Story and Discourse: Narrative, structure in ficcion and
film. Unites States off America: Cornel University Press, 1993.
• CHNAIDERMAN, Mirian. “Falas Tornadas Imagens faladas: psicanálise, Godard
e Tarkovsky” in BARTUCCI, Giovanna (org). Psicanálise, Cinema e Estéticas
de Subjetivação, Rio de Janeiro: Imago, 2000.
• COSTA LIMA, Luiz. Pensando nos trópicos. Rio de Janeiro: Rocco, 1991.
• ECO, Umberto. Seis Passeios Pelo Bosque da Ficção. São Paulo: Companhia
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• LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiogrphique. Paris: Seuil, 1975.
• McGRATH, Patrick. Spider. SP: Companhia das Letras, 2002.
• METZ, Christian. Linguagem e Cinema, São Paulo: editora Perspectiva, 1980.
• REUTER, Yves. A análise da narrativa – o texto, a ficção e a narração. Rio
de Janeiro: Difel, 2007
• SCOTT, Kevin Conroy. Lições de roteiristas. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2008
• XAVIER, Ismail. O Discurso Cinematográfico: A Opacidade e Transparência,
Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1984.
•
336
 Revistas

• Joaquim Pedro: matrizes literárias. Entrevista a Geraldo Carneiro. Filme

e Cultura N 43: Rio de Janeiro, 1984.
• “Poesia do novo cinema”. PASOLINI, Jean Paolo. Revista Civilização Brasi-
leira. Numero 7. Rio de Janeiro, 1966, p.271.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

337
 capa

ROTEIRO E
universidade

PRODUÇÃO
sumário

próxima
(ABORDAGENS
anterior
DIVERSAS)
338
 ative, the story of everyday students who are trying to find
DESLOCADOS: DESENVOLVIMENTO its place in life is love, student, financial, vocational,
DE UMA SITCOM MACKENZISTA residential or spiritual. With references to romantic come-
dies and sitcoms, this program shows students Mackenzistas
republic in which Christians live and non-Christians. The va-
lues and issues of Christianity and how these kids deal with
it in their day to day, not even sharing that same faith. Our
production design is based on meeting technical partnerships,
F ernando L uis C azarotto B erlezzi artistic and financial.
Graduando em Propaganda, Publicidade e Criação pela Universidade Presbiteria-
na Mackenzie - berlezzi@hotmail.com
Key words: Sitcom, Christianity, mackenzista
Você já se sentiu deslocado? Deslocados conta, de forma
capa E zequiel de S ouza G arrido P ordeus
Graduando em Audiovisual pela Universidade de São Paulo - ezequielsgp@gmail.
bem humorada e criativa, a história cotidiana de estudantes
com que estão tentando achar seu lugar, seja na vida amorosa, es-
tudantil, financeira, profissional, residencial ou espiritu-
Resumo al.
Com referências em comédias românticas e sitcoms, esse
O presente artigo apresenta uma proposta de produção de
universidade
programa mostra uma república de alunos mackenzistas, deno-
uma sitcom mackenzista. Deslocados conta, de forma bem humo- minada “Pensão Coruja”, na qual convivem cristãos e não cris-
rada e criativa, a história cotidiana de estudantes que estão tãos. São apresentados os valores e questões do Cristianismo
tentando achar seu lugar, seja na vida amorosa, estudantil, e como esses jovens lidam com isso em seu dia-a-dia, mesmo não
financeira, profissional, residencial ou espiritual. Com re- compartilhando dessa mesma fé.
sumário ferências em comédias românticas e sitcoms, esse programa Pretende-se que a série seja divertida, sendo que o humor
mostra uma república de alunos mackenzistas, na qual convivem tem a capacidade histórica de convidar à reflexão.
cristãos e não-cristãos. São apresentados os valores e ques- Vislumbrou-se a oportunidade quando soubemos da concessão
tões do Cristianismo e como esses jovens lidam com isso em temporária do canal digital de alta definição para a univer-
seu dia-a-dia, mesmo não compartilhando dessa mesma fé. Nosso
próxima
sidade. A Universidade Presbiteriana Mackenzie se caracteriza
projeto de produção se baseia no encontro de parcerias técni- como primeira instituição de ensino superior a atingir tal
cas, artísticas e financeiras. feito. O período de concessão experimental é de dois anos,
Palavras chave: Sitcom, Cristianismo, mackenzista onde a universidade terá que produzir certa carga horária,
para então ficar definitivamente com o canal, sendo que cada
Abstract
unidade universitária deverá produzir quatro horas de progra-
anterior mação.
This article presents a proposal to produce a sitcom to
Mackenzie University. Displaced account so humorous and cre- O Mackenzie foi eleito a instituição mais admirada na

339
 área de educação, por empresários, executivos e economistas
ouvidos pelo jornal Diário Comércio e Indústria, ao longo de
2009. O resultado disso é o espírito mackenzista desenvolvi-
do pelos que passam pelo campus, exemplo disso é que tudo o
que faz praticamente vende, e o fruto mais recente é a cria-
ção da grife Mackenzie em parceria com a Lotto, responsável
pelo design. Deslocados além de servir como mais um produto
mackenzista, teria utilidade até mesmo como recurso auxiliar
dos professores da disciplina de ética e Cidadania uma vez que
poderiam abordar temas relacionados aos valores da confessio-
nalidade defendidos pela Universidade. Poderiam ser exibidos
capa eventualmente alguns episódios em sala de aula e contar com
discussões em grupo sobre o tema abordado.
Como mackenzista assumido, já tinha uma idéia de criar
algo relatando a vida cotidiana de estudantes, então essa no-
tícia veio de encontro com a possibilidade de desenvolvermos
universidade
uma sitcom que seria responsável por 30” dos 240 minutos de
responsabilidade do CCL- Centro de comunicação e letras.
Definição de Situation comedy
sumário
O termo sitcom é uma abreviação da expressão situation
comedy (comédia de situação/costumes). Na definição de Grimm
(1997) sitcom é um estilo de drama tipicamente norte-ameri-
cano, no qual a exposição, o conflito, o clímax e o desfecho
acontecem em um episódio de meia hora. O episódio ilustra,
próxima
geralmente, uma situação engraçada na vida dos personagens
principais, dando aos telespectadores uma ideia geral dos
personagens e das relações entre eles. As personagens são
estereotipadas, pois, devido a sua duração, a identifica-
ção do espectador precisa ser imediata. De acordo com Casey
anterior (2002), outra característica apontada é que algumas perso-
nagens têm certos rituais recorrentes como, por exemplo, o
“How you doin’?”, de Joey, em Friends, quando este vê alguém
interessante. Tais personagens tendem a ser fixas, embora es-
tratégias como participações especiais sejam utilizadas. Sua
narrativa é circular, sendo cada episódio uma história inde-
pendente que pode ou não se relacionar com as demais, podendo
ser assistido individualmente.
As sitcoms são um gênero televisivo dentro da categoria
Entretenimento. São histórias curtas centradas na vida e nas
atividades de uma determinada família ou grupo, em locações
pré-estabelecidas: a casa, o trabalho ou aquelas que gerem as
tensões e relações que servem de base para o programa (FUR-
QUIM: 1999, p. 08; CASEY ET AL, 2002).
Nos Estados Unidos, até o final dos anos 90, grande parte
das sitcoms era encenada em estúdio, incorporando as risadas
do público ao programa final que ia ao ar. Atualmente, isso
não é mais uma prerrogativa do gênero, podendo haver, inclu-
sive, tomadas externas. As sitcoms Friends e Will & Grace
são remanescentes da tradição das “risadas” as fundo, quando
estas tinham como função “fornecer uma sensação mítica de um
engajamento do público em uma experiência coletiva” (CASEY ET
AL., 2002).
Segundo reportagem da revista veja de 2 de maio de 2007,
o roteiro passou a ser mais importante que o elenco, pois sé-
ries como C.S.I., Lost, Heroes, Desperate Housewives e Grey’s
Anatomy tornaram-se grandes sucessos sem ter um grande nome
no elenco.
Nos Estados Unidos, a teledramaturgia tem características
um pouco diferentes em comparação com o contexto brasilei-
ro. A diferença entre a telenovela brasileira e a série ou
a sitcom norte-americana é que a primeira tem seis capítulos
transmitidos diariamente, e duração de nove meses em média,
enquanto as segundas são divididas em episódios, que não são
transmitidos todos os dias, e podem durar anos, chamados de
temporadas. No Brasil, segundo José Carlos Aronchi de Souza
340
 (2004), a sitcom é também considerada um gênero televisivo
por mesclar humor com teledramaturgia. O Dicionário da Rede
Globo (2003), apesar de considerar programas como A Grande
Família e Os Normais como “comédias de situação”, as classi-
ficam na categoria Entretenimento e Gênero Humor.
Pode-se afirmar que a televisão constitui um fator de
identidade cultural e de integração social. Ela é assistida
por milhões de pessoas e é considerada uma valiosa fonte de
informação – em alguns casos a única. A análise da produção
televisa está diretamente relacionada aos questionamentos so-
bre a função social da televisão na sociedade contemporânea.
capa A televisão contribui para incentivar a variável capacidade
dos homens de compreenderem o mundo, de produzirem e parti-
lharem significados, porque sua onipresença e complexidade,
seguramente, abrem e estendem à sociedade determinadas vi-
sões/valores que dialogam tanto com as instituições sociais
Personagens
universidade
como com a sociedade em geral. (SILVERSTONE, 2003).
Em DESLOCADOS recorremos ao humor como ferramenta para a
reflexão, esse estilo de seriado permite que uma determinada
sociedade ria dela mesma devido aos exageros das situações,
fazendo com que, através do riso, reflita sobre seus anseios,
sumário
modos de vida, preconceitos, etc. Uma vez que o assunto dis-
põe de pouca bibliografia a respeito, assim como carece de um
estudo dentro do contexto da televisão brasileira, as sitcoms
norte-americanas são nossos referenciais aqui.
próxima DESLOCADOS - a proposta de produção
- Roteiro
Atualmente é impensável uma empresa lançar um produto novo
anterior no mercado, sem antes realizar uma pesquisa com consumidores.
De forma semelhante, aproveitamos de ferramentas de pesqui-
sas de opinião pública junto ao público-alvo, para definir os
personagens e o roteiro da série.
A pesquisa está dividida em duas partes. Na primeira eta-
pa, utilizando pesquisa quantitativa aplicamos 200 questioná-
rios quantitativos e após análise de clusters definiu-se os 6
personagens. Os questionários eram compostos de questões com-
portamentais, hábitos e atitudes de situações do cotidiano do
estudante mackenzista. O método quantitativo caracteriza-se
pelo emprego da quantificação, seja na coleta de dados, seja
no tratamento desses através de técnicas estatísticas, com o
objetivo de garantir a precisão dos resultados. Por pratici-
dade (custo e tempo) foi escolhido o método de amostragem não
probabilístico, cujos resultados, saliente-se, valem apenas
para o grupo pesquisado, pois não há sorteio do elemento amos-
tral (RICHARDSON et al., 1999).
JOÃO, 23 anos. É muito dedicado em seu curso de Economia,
tendo que trabalhar para mantê-lo. Sorte que mora perto da
faculdade e pode alugar sua casa. É organizado e evita des-
perdícios. É um animado recém-convertido. Sempre de camisa
social e investidor da bolsa, é chamado de pingüim. Tem medo
de compromissos, prefere ficar sozinho.
MILLA, 18 anos. Pequena notável. Veio do interior de Minas
fazer seu curso de Biologia. Baixinha que, à primeira vista,
parece sensível e frágil. Mas quem a conhece sabe que ela é
firme em seus ideais espirituais, tendo uma visão muito lega-
lista do que é ser cristã. Não come certas coisas e pratica
obras sociais. Gosta de João.
RAMÓN, 24 anos, alto. Fortão atrapalhado. Já está na Pen-
são Coruja há anos, pois é muito amigo de João. Como vive em
barzinhos, não vai às aulas de Jornalismo. Vive com preguiça,
sempre querendo tirar proveito dos outros. Tenta conquistar
341
 Milla a todo custo, mas só piora as coisas com seu jeito bru-
to. Trabalha em um jornal de TV.
CAROL, 20 anos, gaúcha. Estudante de Psicologia que gosta
de ajudar as pessoas. É uma menina prodígio, fissurada em vi-
deogame e futebol. Apesar de não ter religião, é muito curiosa
sobre isso, levando os outros a refletir com suas perguntas
sinceras. Interessa-se por João, por ver que ele é franco
quanto ao que acredita.
CADU, 19 anos, ateu, estudante de Publicidade. Novo no pe-
daço, acaba se identificando com Ramón por terem gostos pare-
cidos em música: ele toca violão, e em Comunicação: tenta ser
capa efetivado como redator no mesmo canal de TV que o outro está.
Começa a sair com Diana após fazerem alguns trabalhos juntos.
DIANA, 21 anos, magra. Cristã liberal, porém assídua nos
cultos, curte uma prancha estilizada e arte de rua. Caloura
de Design no Mackenzie, é simplesmente apaixonada por seu es-
universidade
tágio. Às vezes, trabalha até demais (workaholic), pondo sua
saúde em risco. É ansiosa e apressada. Tem bastante habili-
dade em dançar.
A segunda parte da pesquisa diz respeito a uma pesquisa
qualitativa, composta de entrevistas e relatos de situações
sumário engraçadas vividas por estudantes, tendo como base a pergun-
ta: “Você já se sentiu deslocado?” Onde o pesquisado relatava
situações fora do comum ou consideradas absurdas, preconcei-
tos sofrido por questão de etnia, classe social, crença, etc.
próxima
O método qualitativo se difere do método quantitativo,
pois não utiliza dados estatísticos para a análise dos dados
obtidos e não tem interesse em numerar ou quantificar unida-
des homogêneas, este método não emprega um instrumento esta-
tístico como base do processo de análise, pois não se propõe
a realizar medidas, propõe-se a entender a natureza de um dado
anterior fenômeno (RICHARDSON et al., 1999).
Após a análise das entrevistas, realizou-se análise de
conteúdo e começou-se a escrever o roteiro da 1ª temporada.
O formato sugerido segue os padrões internacionais de sé-
rie televisiva, uma temporada contendo 13 capítulos, cada um
com 30 minutos (incluindo intervalos). Para aprovação da tem-
porada, é comum as redes de TV produzirem e exibirem o EPISÓ-
DIO PILOTO. Nas próximas páginas, criamos um roteiro ficcio-
nal que apresenta essa finalidade.
PRIMEIRO EPISÓDIO — MUDANÇA — 30 minutos com intervalos.
SINOPSE.: Clima de festa para os vestibulandos do Macken-
zie: sai a lista de convocados. Novos estudantes, como Milla
e Carol, vêm de longe fazer sua matrícula. A Pensão Coruja
precisa desse tipo de pessoa para alugar lá, mas o preguiço-
so Ramon se “esquece” de colocar o anúncio e João, dono do
lugar, sai às pressas para fazer isso a tempo. Cadu e Diana
notam que essas vagas são limitadas e tentam disputar qual dos
dois ficará no lugar. Graças a uma confusão de Ramon, ambos
agendam sua mudança para hoje, ao mesmo tempo em que Carol
e Milla já estão se instalando. O desafio está lançado: quem
fica na Pensão Coruja?
INT. REPÚBLICA. DIA.
João acorda Ramon e pergunta-lhe se mais alguém decidiu
se mudar para a Pensão Coruja. Ramon diz que os últimos de-
sistiram porque acharam a sala muito bagunçada. João concorda
com eles: Ramón deixa tudo jogado. Ramón diz que vai arrumar,
mas João lhe pede que o ajude a colocar mais anúncios. Ramón
pede que deixe metade dos cartazes. João olha a hora e sai
apressado, com os papéis na mão.
INT. SALA MILLA. DIA.
Milla entra em casa com o mochilão nas costas, roupa cheia
de lama. Quando liga a luz muitas pessoas gritam “surpresa”.
Ela fica confusa, mas vê que a parabenizam por sua aprovação
no Mackenzie.
EXT. ENTRADA MACK. DIA.
342
 Alunos do colégio Mackenzie olham listas de aprovados no
mural e comemoram. João cola um anúncio. Quando sai, vemos que
ele colocou um convite para uma conversa sobre a Bíblia, ao
lado do cartaz sobre sua pensão, com vagas limitadas.
INT. SALA CAROL. DIA.
Carol chega em casa com uma roupa de caminhada e fone de
ouvido, abre sua agenda e fica animada com a data. Entra na
Internet e vê seu nome na lista de transferências para Psico-
logia no Mackenzie. Pula de felicidade e liga para sua amiga
Milla (tela dividida) — precisam achar logo a república.
EXT. ENTRADA MACK. DIA.
capa No mural, Cadu confere a relação de convocados e comemora.
Ao seu lado, Diana grita de alegria ao ver que está na lista.
Em sua empolgação, ela esbarra em Cadu, que estranha.
Eles findam indo na mesma direção. Diana anota o telefone
da roda de conversa sobre a Bíblia e Cadu meneia a cabeça.
universidade
Eles reparam no mesmo anúncio da pensão de João. Resta
apenas uma lingueta. Como as vagas são limitadas, decidem li-
gar e disputar quem será o escolhido. Cadu concorda.
Depois da saída dos dois, Milla e Carol chegam ao mesmo
cartaz. Milla comenta que aquela é a república para onde se
sumário mudarão hoje.
INT. REPUBLICA. DIA.
João diz a Ramon que já alugou para duas meninas. Não há
mais vagas. Ele sai. O telefone toca e Ramon atende. É Cadu.
próxima
Ele pergunta se ainda tem lugar na república. Ramon diz que
sim, que pode vir e marcam daqui a meia hora.
O celular de Ramon toca e ele pede que Cadu espere. Dia-
na quer se mudar para a pensão e chegará daqui a 30 minutos.
Ramon confirma. Cadu ouve tudo.
A campainha soa. Chega Milla, com o mochilão cheio de
anterior lama, e Carol, com seu fone. Ramón fica surpreso com a visita
inesperada.
INTERVALO.
INT. REPUBLICA. DIA.
Ramon não rejeita a presença das belas garotas e apresen-
ta a republica a elas. A campainha soa novamente. Chega Diana
com duas malas, sorridente. Ramon quase fecha a porta na cara
de Cadu, que também acaba de chegar, apenas com poucas baga-
gens. Milla e Carol perguntam se não eram apenas duas vagas.
O telefone de Diana toca.
INT. TRABALHO JOAO. DIA.
João está diante de um papel quadriculado cheio de gráfi-
cos. Ele liga para Diana sobre o grupo de conversa da Bíblia.
Diana diz que não é uma boa hora para falarem sobre isso. João
ouve uma discussão ao fundo e reconhece a voz de Ramon e de
duas meninas. João diz ao amigo do escritório que volta logo.
INT. REPUBLICA. DIA.
Carol e Milla dizem que falaram com João e que a vaga era
delas. Cadu diz que Ramon já fechou com ele. Diana diz que a
vaga não é de ninguém, mas sim dela. Como Carol e Milla são
duas, Ramon tende a ficar do lado delas. Cadu se une a Diana
e diz que eles também estão juntos. A confusão só aumenta.
João chega de repente e propõe um desafio: quem se comportar
melhor até o fim do dia (dá uma olhadinha pra Carol) fica
com a vaga.
INT. CORREDOR DE MERCADINHO. DIA.
Milla e Carol selecionam materiais de limpeza. Carol pega
um chocolate e Milla pergunta o motivo. Carol dá de ombros,
misteriosa. Milla a segue para outro lugar.
Cadu chega e pega alguns pães de hot-dog.
INT. REPUBLICA. DIA.
Diana cozinha o almoço, mas acaba queimando a comida.
João, que estava aproveitando o cheiro, estranha a fumaça e
joga água no fogão, que acaba pegando em Diana.
Carol e Milla voltam do supermercado e entram na cozinha.
343
 Milla aproveita para limpar a água.
João fica aliviado e Carol se aproxima. Ela lhe dá o cho-
colate e ele volta feliz para o trabalho.
INT. COZINHA. DIA.
Diana está triste porque queimou a comida. Cadu chega com
os pães e prepara hot-dog. Diana reluta, mas acaba gostando
de ajudá-lo.
Carol e Milla organizam a sala em clima de vitória. Depois
sentam para descansar, famintas.
INT. REPUBLICA. NOITE.
Ramon chega e fica impressionado com a limpeza. Pergunta
capa onde está a comida da outra equipe. Carol e Milla dizem que
foi queimada.
João chega do serviço e reúne todos no sofá. Milla e Carol
já comemoram. Ele pergunta onde estão Cadu e Diana. Ramon diz
que eles devem ter desistido.
universidade
Diana e Cadu chegam e fazem uma surpresa com o lanche.
Todos exigem um veredicto, mas João pede que antes orem com
ele para agradecer o lanche. Alguns estranham.
João dá sua resposta: hoje, todos ficarão lá e sua deci-
são final ficará para amanhã. Eles comem felizes. Cadu abraça
sumário Diana, ela retribui, estranhando.
- Produção
Nosso projeto de produção se baseia no encontro de par-
próxima
cerias técnicas, artísticas e financeiras. Sendo assim, gos-
taríamos de continuar contando com a ajuda da Universidade
Presbiteriana Mackenzie, em seus canais e estúdios de tele-
visão, bem como de alunos, professores e funcionários envol-
vidos.
anterior Como uma das ideias iniciais, elaboramos um tipo de cartaz
que serviria para atrair os talentos para a participação no
seriado. Abaixo, exemplos desse anúncio.
O CCL convida para sua nova série no Canal Digital Ma-
ckenzie.
DESLOCADOS.
O programa narra a vida de jovens universitários que pro-
curam seu lugar, etc. Buscamos uma parceria criativa com os
participantes da equipe e do elenco.
CADU, 19 anos, interpreta um estudante de Publicidade
ateu. Toca violão e se interessa por uma surfista que faz De-
sign. Tenta ser efetivado em um disputado cargo de redator de
um canal de televisão.
DIRETOR DE FOTOGRAFIA. O seriado tem referências em co-
médias românticas e sitcoms. O interessado deverá gostar de
trabalhar com esse estilo de imagem e mostrar interesse e co-
nhecimento técnico na área.
Se você considera que tem o perfil para assumir uma des-
sas funções ou interpretar algum papel, entre em contato com
a gente para agendarmos uma conversa.
Pensamos na possibilidades de criar um grupo de teatro
com enfoque em dramaturgia especialmente para selecionar os
atores para esta série. O casting seria coordenado por algum
professor da área, em parceria com o DAC — Departamento de
Artes e Cultura da Universidade.
Nossa proposta incluiria a criação de uma atividade com-
plementar, onde a participação do aluno nesse projeto resul-
taria em créditos-hora, além de enriquecer seu currículo,
praticando o que tem aprendido dentro da sala de aula.
LOCAÇÕES
Sala-cozinha / República (INT.) (ver Figura 1) - Casa/aparta-
mento do personagem João, que abriga nossos estudantes, cha-
mada de Pensão Coruja. É um espaço frontal com sala de es-
tar, mesa e copa. Será o principal “set” de filmagens.
344
 tária ou de concessão de TV digital, respectivamente), que já
manifestou interesse para incluir em sua programação através
de uma carta de garantia de veiculação, além do apoio da Chan-
celaria e Capelania pela proposta do seriado.

Considerações finais

Acreditamos na viabilidade de realização da sitcom DES-

LOCADOS tanto do ponto de vista de entretenimento, de envol-
ver os estudantes na realização e audiência da trama, pos-
sibilitar um espaço para prática de ferramentas apreendidas

capa
dentro de sala de aula. Além disso, a série proposta servi-
ria como propaganda institucional do poderia ser distribuída
como brinde em feiras de estudante aos futuros mackenzistas e
utilizada como recurso audiovisual para a matéria de Ética e
Figura 1 — Planta baixa da Sala-cozinha /
Cidadania, já que o humor tem a capacidade histórica de con-
República - Elaborado pelos autores.
vidar à reflexão.

universidade Eventualmente serão utilizados cenas em outros lugares.

1) Canal de TV / Jornal (INT.) - Local em que trabalha Ramón
Bibliografia
e onde Cadu tentará ser efetivado. 2) Corredor de entrada do
Mackenzie / Banquinhos (EXT.) — Conversas/fixação de anún- • CASEY, B. et al. Television Studies: The Key Concepts. London/New York.
2002
sumário cios. 3) Capela (INT./EXT.) — No jardim poderia acontecer a
• FURQUIM, Fernanda. Sitcom — Definição e história. 1ª ed. Porto Alegre:
Roda de conversa sobre a Bíblia: grupo que o personagem João FCF, 1999.

criou como uma alternativa mais informal para quem se sente • GRIMM, E.L. Humor and Equivalence at level of words, expressions, and
grammar in an episode of “The Nanny”. Cadernos de tradução. Florianópolis:
deslocado em relação à Sagrada Escritura ou ao Cristianismo. UFSC, v.2, p. 379-399, 1997.
4) Academia / Quadra (INT./EXT.) – Cenas desportivas com os • REDE GLOBO DE TELEVISÃO. 2003. Dicionário da TV Globo, vol. 1: Programas

próxima
de Dramaturgia & Entretenimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
atores. 5) Diretório Acadêmico / Corredor entre salas (INT.)
• RICHARDSON, R. et al. Pesquisa social: métodos e técnicas. 3. ed.. São
– Encontros entre personagens. Paulo: Atlas, 1999.
• SILVERSTONE, Roger. Porque estudar a mídia? São Paulo: Loyola, 2003.
- Pós-produção / Distribuição • SOUZA, J.C.A. 2004. Gêneros e formatos na televisão brasileira. São Paulo:
Summus

A veiculação desse conteúdo audiovisual já se daria por

anterior meio da TV Mackenzie ou do Canal Digital Mackenzie, respei-
tando a legislação específica vigente (de televisão universi-

345

APLICAÇÃO DO MÉTODO DE PAISAGEM
NA INTERPRETAÇÃO E CRIAÇÃO
DE CENÁRIOS/PERSONAGENS.
F rancisco T upy
Aluno especial do programa de mestrado da Universidade Estadual Julio de Mes-
capa
quita Filho. Instituto de Artes. franciscotupy@yahoo.com.br
P elópydas C ypriano
Professor Doutor - professor adjunto (livre-docente) da Universidade Estadual
Paulista Júlio de Mesquita Filho. Instituto de Artes. pel@ia.unesp.br
Resumo
universidade O presente texto tem por objetivo mostrar a aplicação
da Teoria de Paisagem no desenvolvimento de um estudo sobre
roteirizarão, principalmente de games. O estudo em questão,
buscou a luz da ciência geográfica aplicada a compreensão ho-
sumário mem/espaço, que mostrou-se pertinente na criação de roteiros
e detalhes de roteiros no entendimento e criação do binômio
cenário/personagem. A partir desta relação pode-se obter uma
sistematização tanto de fatores que precisam ser levantados,
próxima
quanto ao nível de profundidade em relação dos fatores lista-
dos, de modo que se possam obter melhores resultados conforme
os objetivos almejados, conforme demonstrado nas pesquisas
mediante as ocasiões que fora aplicado tal método em oficinas
de criação.
Palavras chave: roteiro, games, personagens, cenários,
anterior paisagem.
Abstract
This paper aims to show the application of Landscape Theory
in the development of script study , especially on games develop-
ment. The study question, sought the geographic science applied
to understanding human-space, which proved to be relevant to
creating scripts and details of scripts about the binomial
scenario /character. Through this interactions we can obtain
a systematization of all the factors that need to be descri-
bed as the level of detail in relation to the factors listed.
With this we can obtain better results as the intended goals
as demonstrated in research as occasions witch this method
was applied in creative workshops.
Key words: script, games, characters, scenaries, lands-
capes.
1. Introdução
A idéia para desenvolver este trabalho surgiu de um con-
vite do Professor Pelópidas Cypriano, uma vez que no segundo
semestre do ano passado ele estava desenvolvendo uma ativida-
de com seus alunos da disciplina Mídia 3 (Bacharelado em Ar-
tes Visuais, Instituto de Artes, Unesp). Perante a atividade
proposta, os discentes apresentavam grande dificuldade, pois
sendo proposto o exercício de criação de um personagem em seu
cenário, a ambientação estava insipiente, sem profundidade.
Precisava haver uma explicação que mostrasse um caminho de
criação aos alunos, resultando dessa maneira um melhor re-
sultado em suas criações, que essa atividade epistemológica
resolvesse o problema de sala de aula, mas também contribuís-
se dentro da questão da formatividade (PARYESON, 1993) dando
suporte a questões ligadas a criação de uma maneira geral e
para futuras situações semelhantes que os alunos estivessem
envolvidos.
346
 Esta foi à possibilidade de colocar em teste, algo havia
sido feito em algumas outras situações, tais como: palestras
e alguns projetos. Porém, o desafio de ensinar tal aspecto de
criação frente uma jovem turma, foi um teste impar para medir
o grau de assimilação, bem como a utilidade do modelo.
Esta situação denota algo que se faz presente frente a:
- a dificuldade sobre encontrar materiais, ou sistemas
para elaborar tal catálogo para fins de compreensão ou mesmo
referência;
- a dificuldade de criação que evolve criar um personagem
ou um cenário.
capa Desta maneira, existe um mercado crescente, ligado à in-
dústria do games e isso cada vez mais carecerá de mão de obra
qualificada, ou seja, criativa, capaz de criar bons projetos.
2. Método
universidade Para embasar tal idéia, o primeiro sistema de criação
abordado foi o livro, qual dispõe de uma tabela matricial e
cartesiana, que se combinam características a fim de gerar
personagens diferentes, havendo diversos tipos de categorias
sumário
que ocupam (abscissas e ordenadas), cada categoria dispõe de
diversas subdivisões, chegando a possibilidades de cruzamento
de dados de 20 linhas por colunas, ou seja, mais de 400 tipos
de idéias diferentes, com apenas uma única tabela.
Porém o caráter criativo de criação é apenas morfológico,
próxima muito insipiente as questões ligadas à construção emocional e
as relações baseadas com o cenário e o personagem.
Para tal idéia ser focada nos games, o embasamento se deu
com SHELDON (2004), quando ele descreve a idéia dos três cam-
pos edificação do personagem, social, físico e psicológico. E
anterior também nos itens que formam o jogo, de acordo com JULL (2003),
pois desta maneira a criação contempla não apenas a história
como seria em um filme, livro ou quadrinho, e sim coloca algo
ligado à interatividade e alteridade.
Por fim a última referência foi o Método da Teoria de Pai-
sagem da Geografia, em linhas gerais, trata-se de um método de
decompor o espaço em suas características de interesse (Água,
Solo, Relevo, Ocupação Humana, Questões Culturais, etc) de
modo que após ser feita as distinções de componentes, também
seja feito os níveis de relação entre esses componentes, algo
interessantíssimo desse método é poder utiliza-lo de acordo
com suas necessidade, com elementos que cabem a sua análise.
Em Monteiro (2000), ele discorre sobre a origem, evolução
e aplicações próprias que ele utilizou para entender, expli-
car e abstrair as relações espaciais, Em Monteiro (2003), o
autor aplica a TGP, para fazer uma leitura dos textos canô-
nicos da literatura brasileira em função do espaço/cenário.
3. Desenvolvimento da Pesquisa
Após leitura sistemática dos textos, fora feita uma com-
pilação das informações necessárias, de modo que tal conteúdo
pudesse atingir o que nossos objetivos preconizaram.
Por haver uma necessidade epistemológica, onde fosse de-
monstrado o passo a passo da análise, bem como da criação e
em função do caráter sistêmico da teoria de paisagem, fora
elaborado dois gráficos, porém organizados como esquemas de
organograma, evidenciando as partes levantadas bem como o ní-
vel de associação entre cada elemento. .Os dois esquemas são:
- Sistema Trinomial da criação/interpretação Personagem e
Ambiente
- Binômio de intersecção criação/interpretação Personagem
Ambiente
O primeiro esquema foi baseado no trinômio de Bertrand
e o segundo como uma análise geográfica integrada, conforme
proposto em Monteiro (2000).
Posteriormente foram feitas aplicações diretas com diver-
347
 sos exemplos, nas seguintes condições:
- para os alunos da disciplina referida a acima (Unesp);
- em palestras e workshops para estudantes de game design
(FATEC/FECAP), educadores (RPGCON), entusiastas em geral (SP-
GAMESHOW).
Em todos os casos, a idéia foi facilmente assimilada e
mostrava que o sistema proposto facilitava estabelecer rela-
ções que não haviam visto anteriormente.
Posteriormente, ao fim das atividades, ao conversarmos
com os participantes, vemos um sentimento de aceitação de mé-
todos como esse, pois acaba sendo uma maneira melhor de cons-
capa truir idéia.
Além disso, em alguns projetos próprios de diversas na-
turezas (games, jogos corporativos, jogos de tabuleiros e Figura 02 - Sistema Trinomial da criação/
quadrinhos). Em todos os casos foi algo que se mostrou extre- interpretação Personagem e Ambiente
mamente eficaz, ajudando estabelecer maior profundidade nas
Fonte: Desenvolvido pelo autor
universidade
criações em função da relação personagem e cenário.

Figura 01 –
4. Conclusão
Binômio de
intersecção Trata-se de um modo válido tanto para criar quanto para
sumário criação/ explicar algo específico, não apenas para games, ou seja,
interpretação tais modelos têm um lado de aplicação teórica epistemológica
Personagem como um lado de construção de narrativas comprovado.
Deve ficar claro que tal proposta não é estanque e sim
Fonte:

próxima
dinâmica. Uma vez que cada situação, problema, ou necessida-
Desenvolvido
de varia, os elementos também variam, inclusive em relação a
pelo autor
história personagens e tudo mais, logo para uma melhor uti-
lização e aplicação é necessário adequar e alterar o modelo.

5 Bibliografia
anterior • PAREYSON, L. Estética – Teoria da formatividade. Tradução de Ephraim Fer-
reira Alves. Petrópolis: Vozes, 1993.
• TSUKAMOTO, H. Manga Matrix Create Unique Characters Using the Japanese

348
 Matrix System. New York:HarperCollins Publishers. 2008.
• SHELDON, L. Character development and Storytelling for Games. Boston:
Thomson Course Technology, 2004.
• JUUL, Jesper. The game, the player, the world: looking for a heart of
gameness. In: Level up: digital games research conference proceedings.
Utrecht University, 2003. (http://www.jesperjuul.net/text/gameplayworld/)
(consultado em: 1.9.2010)
• MONTEIRO, C. A. F. Geossistemas, A história de uma procura. São Paulo:
Contexto, 2001.
• MONTEIRO, C. A. F. O mapa e a trama: ensaios sobre o conteúdo geográfico
em criações romancescas. Florianópolis: UFSC, 2007.

capa

universidade

sumário

próxima

anterior

349
 Introdução
ESTEREÓTIPOS E CINEMA: HIPÓTESES
SOBRE A VISÃO DO NORTE Podemos considerar o fato de que o cinema surge em seus

AMERICANO ACERCA DO BRASIL
É rica G rosso
Érica Grosso é aluna do 6º. Semestre de Rádio e TV da Fapcom - Faculdade Paulus de Tecnologia e Comunicação.
capa
I sabel O restes S ilveira
Isabel Orestes Silveira é professora da Universidade Presbiteriana Mackenzie
nos cursos de Propaganda, Publicidade e Criação e da Fapcom – Faculdade Paulus
de Tecnologia e Comunicação, para os cursos de Jornalismo, Rádio e TV, Publi-
cidade e Propaganda e Relações Públicas. É Pesquisadora do grupo Linguagem,
sociedade e identidade: estudos sobre a mídia. (UPM) e do grupo de pesquisa em
primórdios, a partir das experiências com a imagem fixa, como
a fotografia, ou se levarmos em conta um passado ainda mais
remoto, com as tentativas de captar a imagem e animá-la em
forma de movimento, como se faziam com os teatros de sombra
chineses. Mas embora pesquisadores tenham tentado com grande
esforço tal iniciativa, é atribuída aos irmãos Lumiére no fim
do século XIX o sucesso desta empreitada.
O impacto das imagens possui uma força visual que nos im-
pressiona, pois estas têm um poder de sedução, que seqüestra
o nosso olhar além de despertar nosso imaginário, ao ponto de
nos projetarmos para dentro de uma determinada cena, por exem-
plo, quando nós nos colocamos no lugar de um ator ou atriz.
Sabemos que a palavra imagem possui múltiplas significações especial-
mente devido à subjetividade associada a ela. Flusser (2002:7)

universidade
Processos de Criação do Programa de Pós-Graduação em Comunicação e Semiótica
da PUC/SP.
define imagens “como superfícies que pretendem representar algo” e
destaca que as primeiras imagens produzidas pelo homem pertencem ao que
Este artigo foi desenvolvido na disciplina Linguagem Áu- ele chama de imagens tradicionais: registro gráfico produzidos pela mão
humana desde a pré-história como as pinturas e os desenhos, dentre
dio Visual, do 6º semestre do curso de RTV da FAPCOM, sob a
outros, que mediam as relações entre os homens e o mundo. (SILVEI-
orientação da profª Drª Isabel Orestes Silveira. RA, 2010, p.87)

sumário Mesmo nos idos do cinema mudo, a imagem causava tamanho

Resumo
impacto que mesmo sem o recurso do áudio, às pessoas se es-
O objetivo deste artigo é investigar as hipóteses que forçavam por entender as mensagens que eram transmitidas. Com
podemos formular acerca da visão que o norte americano pode o passar do tempo e com os avanços tecnológicos, o áudio no

próxima
criar sobre a cultura brasileira a luz do filme “Turistas” do cinema e os efeitos especiais, tornam esta arte ainda mais
diretor John Stockwell (2006). Nosso argumento se constrói a emocionante do que já era.
partir do fato de que alguns estereótipos são construídos no As superproduções cinematográficas somadas a outras mí-
imaginário coletivo norte americano, acerca das imagens di- dias endossam o discurso ‘do espetáculo’, não foi à toa que
vulgadas no referido filme que mostra um Brasil extremamente Novaes (1997, p.09) classifica a época atual, como “a socie-

anterior violento, sem lei e permissivo em relação a questões tão sé- dade do espetáculo”. O autor no texto “A Imagem e o Espetácu-
rias como é o tráfico de órgãos. lo”, cita que o espetáculo vai muito além de imagens. Se por
um lado a imagem possui uma força que pode manipular os te-

350
 lespectadores e influenciar a vida cotidiana, por outro, pode que o homem realiza o que está no mundo.
levar ao entretenimento. Tomando como certa tal afirmação, podemos considerar que
Silveira (2010, p.87) reforça tal pensamento quando diz: é a partir daí que algumas pessoas criam os estereótipos, pois
É notória a presença maciça e múltipla das imagens que nos cercam, de forma equivocada, criam imagens sobre determinados indiví-
elas cobrem cada esquina de rua, praças, jardins públicos e estão
duos, grupos sociais etc.
presentes nos diferentes apelos publicitários. As imagens invadem os
meios de comunicação: jornais, revistas e a televisão, dentre outros,
No cinema é muito comum que alguns filmes sejam interpre-
tados de maneira particular, pois cada um reage de uma forma
Vinculando um conjunto de signos cujas representações vão se proces-
diferente, mas é óbvio se o filme criar um estereótipo sobre
sando no individuo a ponto de influenciar seu cotidiano.
algo que esteja acontecendo, reforça o conceito que se tem
Para exemplificarmos este raciocino no cinema, podemos
do assunto abordado. Toda imagem estereotipada chama muita a
perceber claramente que há filmes cujo romance provoca o
nossa atenção, pois causa um impacto e nos faz parar para pen-
capa choro. Em outros gêneros, o riso, e ainda há alguns que são
sarmos a respeito daquele assunto. É o caso do filme: Turistas
do gênero de terror que acabam amedrontando e levando o es-
do diretor John Stockwell (2006) que foi alvo de inúmeras cri-
pectador ao pânico. As emoções sejam negativas ou positivas
ticas, uma das críticas foi à revista americana ‘’Variety’’,
podem surgir no cinema em diferentes momentos da narrativa e
revista sobre cinema que criticou muito o filme, alegando um
despertar sentimentos variados que vão do repúdio, êxtase,
longa violento, além de outras críticas como o de Lucas Sal-
tristeza, tédio ou a paixão, contentamento ou mesmo ao gozo

universidade
gado e o do jornalista Vinícius Vieira. O crítico de cinema
hedonista.
Lucas Salgado cita que estereótipos buscam atingir o Brasil.
Novaes (1997, p.11) cita os estudos de Jean Starobinski,
O Brasil abordado no filme carrega no seu escopo, o es-
o qual relata que às imagens fascinam ao ponto de levar ao
tereótipo de um país em que o paraíso idealizado na memória
cúmulo da distração, quando um sujeito determinado, passa a
coletiva, pode ser representado por jovens livres que jogam
sumário estar desatento ao mundo tal como ele é, e atribui a imagem
futebol, que dançam com mulatas e que bebem muita caipirinha.
vista, sua referência e sentido de vida.
Neste cenário, se coloca a visão de espetáculo que o Brasil
Então a imagem se transformou em mercadoria por excelên-
representa mundo a fora, ou seja, o país torna-se um modelo de
cia, objeto de produção, circulação e consumo, ou seja, a
uma realidade, em que a palavra de ordem é o gozo e o prazer.
imagem vende e nesse sentido o cinema é marketing e obtêm com
próxima
No decorrer do filme a narrativa é encaminhada para o fato
lucros seu investimento no mercado mundial.
dos estrangeiros serem expostos a drogas e como vítimas de
É através da percepção que o sujeito tem das imagens, que
abusos e violência como o tráfico de órgãos. De novo o este-
surgem varias interpretações das mesmas. Cada pessoa tem um
reótipo de país atrasado e violento volta à tona. Assim, o
olhar ou uma forma de decifrar os significados e novamente po-
reforço do que se acredita ser o Brasil, do ponto de vista do
demos recorrer aos pressupostos de Novaes (1997, p.12), quan-
olhar Norte Americano, passa a ser uma realidade a partir dos
anterior do ele cita que o olhar se realiza em nós com o que nos vem de
elementos que o roteirista, diretor e responsáveis colocam no
fora, da mesma maneira que é através das imagens do espírito
filme.

351
 1 - O filme: Turistas
O filme Turistas do diretor John Stockwell1 de 2006, é um
exemplo de estereótipo que conta a história de seis jovens
que vieram passar férias no Brasil e acabam sendo assaltados,
drogados e vítimas de tráfico de órgãos.
O filme tem um dos atores principais que é o Josh Duhamel
que já atuou em filmes como “O Retrato de Dorian Gray”, “Um
Encontro com o seu Ídolo”, um dos seus mais recentes filmes é
o “Transformers”, e também atuava na série americana “All my
Children”. As filmagens de ‘’Turistas’’ aconteceram em Uba-
capa tuba na cidade de São Paulo, no Rio de Janeiro e na Chapada
Diamantina em Minas Gerais.
Uma das primeiras cenas do filme se passa ao som do samba
“Do Jeito que o Rei Mandou”, de João Nogueira e Zé Catimba,
música do ano de 1975. Em 2003, Marcelo D2 sampleou um tre-
cho dessa música que ganhou uma nova versão com o rapper. A
universidade
cenografia mostra uma nota de dez reais, mulatas, a bandeira
brasileira, favelas, mulheres esculturais e até mesmo o Cris-
to Redentor também aparece.
O seis turistas estão viajando para o nordeste e durante
sumário essa viagem contratam um motorista louco, que acaba entrando
em discussão com um americano mais alterado e por isso perde
o controle do veículo e quase cai na ribanceira.
Com o ônibus quebrado, os americanos resolvem descer até
a praia mais próxima e ali, resolvem passar a noite. Todos se
próxima
unem e se tornam amigos de uma australiana fluente em portu-
guês.
Tempo depois, à noite todos se envolvem em uma festa ser-
vida com muita caipirinha, só que envenenada. Logo na manhã
anterior
1 * Além do filme Turistas, o ator, diretor e produtor John Stockwell, nasceu no Texas, no dia 25 de março
em 1961, também dirigiu filmes como ‘’Mergulho Radical’’ em 2005, mas atuou nos filmes como ‘’Top Gun – Ases
Indomáveis’’ (1986), ‘’Christine – O Carro Assassino’’ (1983) e ‘’Eddie – O Ídolo Pop’’ (1983), ou seja, ele
mais atuou no cinema do que dirigiu. Mas quem é o roteirista do filme é o Michael Arlen Ross. O gênero do
filme é de terror, o público alvo que ele atinge é de 18 anos para cima, tem um tempo estimado de 94 minutos
de duração. Vale destacar que Josh Duhamel que interpreta o Alex no filme, participa do recente filme: Trans-
formers e atuava na série americana All my Children.
seguinte, acordam a beira do mar e descobrem que suas roupas,
passaportes e dinheiro foram roubados.
Esse caos gera briga e indignação por parte dos turistas
com os moradores do lugar. Aí conhecem um homem chamado Kiko
que os abriga permitindo que os turistas passarem uma noite
em sua casa.
Com a ajuda de Kiko, os turistas cruzam uma vasta floresta
fechada, e conhecerão algumas cavernas subterrâneas. Chegam
a uma residência estranha escondida na mata. Sem acesso via
carro, a casa é uma verdadeira clínica médica, com aparatos
cirúrgicos e macas. Os inocentes turistas não imaginam onde
estão e o que irá acontecer com eles. Ali, encontram passa-
portes de vários turistas, instrumentos cirúrgicos e muitas
câmeras. Com a chegada do doutor Zamora que veio ao local de
helicóptero, os turistas descobrem que ali funciona um comér-
cio ilegal de órgãos.
O filme é puro clichê estereotipado do terror, mas usando
o Brasil como cenário e principal alvo de sugestões estereo-
tipadas acerca do país. Durante o filme vários turistas são
mortos, alguns conseguem escapar, e última cena dá-se a en-
tender que haverá continuação do longa.
No final do filme a palavra Turista, é escrita com sangue.
Atores brasileiros também participaram desse filme, como
o ator Miguel Lunardi que interpreta o médico Zamora e des-
taca-se ao explicar que tira órgãos dos ianques para doá–los
para um hospital no Rio de Janeiro.
2 – Estereótipos acerca do Brasil no interior do filme.
Neste artigo a palavra estereótipos estará embasada na
conceituação de que se trata de uma imagem preconcebida de
uma determinada pessoa, coisa ou situação. Entendemos que os
estereótipos definem preconceituosamente as pessoas em deter-
minadas sociedades.
352
 Em relação ao filme Turistas, o diretor estereotipou o
Brasil de varias formas. Primeiramente ressaltamos a idéia
concebida no filme acerca da imagem da mulher brasileira.
Esta aparece sendo associada ao desejo sensual quando o cor-
po se torna objeto do olhar e do desejo do outro, quando se
mostra vestida com poucas roupas.
Outro estereótipo apontado no filme é o que vincula o país
a violência, deixando a nossa imagem marcada negativamente
como um país que convive com o tráfico de órgãos. A idéia que
se tem do Brasil é a da ignorância, da brutalidade da força
física, mas que em contrapartida é povoado por mulheres sen-
capa suais.
Como o Brasil é estereotipado de tal forma, corre-se o
risco de se divulgar uma visão míope de que somente coisas
ruins acontecem por aqui. Vale destacar a considerações de
Pinheiro (2008), acerca da América Latina e de um modo especí-
universidade
fico acerca do Brasil: “a América Latina tem por um lado esse
turbilhão barroco mestiço, de outro ela sofreu três invasões
muito problemáticas e que são invasões que até agora atuam na
cabeça do brasileiro e do latino-americano”.
Sofreu uma invasão clássica, aquela formulada pelas ciên-
sumário cias clássicas; sofreu uma invasão clerical-eclesiástica, que
tem que ver com formas de ensino e conhecimento elaboradas
na Idade Média pelo mundo católico; e desde o começo de 1900
sofreu essa nova invasão tecno-capitalista ou publicitário-
próxima
-capitalista. Essas três invasões combinadas - algumas pesso-
as estão mais próximas de uma ou de outra - tornam, às vezes,
difícil da gente conseguir ver o que é o Brasil e a América
Latina ou aproveitando-se e devorando isso também. Às vezes,
elas são transformadas, assimiladas. Outras são postiças.
(PINHEIRO, 2008)
anterior O que Pinheiro (2008) evidencia é o fato de que no Brasil,
a constante convivência entre povos distintos gerou um fenô-
meno múltiplo, plural e sincrético no sentido mais alargado
do termo. Em linhas gerais, isso teve início com a invasão
dos povos europeus, no século XVI, com a população indígena
local, como também com os africanos, trazidos como escravos
a partir do século XVII, e posteriormente no século XIX até
a metade do século XX, com a forte entrada de imigrantes no
país, intensificando assim o caráter plural da sociedade bra-
sileira. Segundo Darcy Ribeiro (1995, p.179) a configuração
cultural do Brasil formou-se “destribalizando os índios, de-
safricanizado os negros e deseuropeizando os brancos”.
O país então, se faz, sendo mestiço, a partir da comple-
xidade e da multiplicidade de características que são resul-
tado da convivência, num mesmo espaço, de culturas e etnias
tão distintas. Pinheiro (1991, p.28) vem ao encontro desse
pensamento ao afirmar: “nada mais autoritário, como forma de
conhecimento, do que a idéia, eurocêntrica de que haja uma
origem perdurável, invariante, superior ao que se mescla e
traduz. Não há nada “branco” ou “negro” no Brasil, mas uma
tessitura, um texto móvel em contínua transformação, esperan-
do outras misturas”.
O Brasil não tem, por isso, uma unidade que o caracte-
rize. Esse aspecto pode causar repúdio para os que procuram
legitimar uma identidade brasileira. Nas palavras de Pinheiro
(2008) “a questão é a seguinte: a palavra identidade não serve
mais para o que nós somos, porque não somos um ser em estado
puro, nós não cabemos dentro da ontologia ocidental, já que
somos um território móvel, que acumula elementos vindos de
diversas partes”.
O modo de pensar clássico, que perpetua os princípios uni-
tários e totalizantes, não aceita a oposição, as ambigüidades
e ambivalências. Ao contrário, é ávido pela essência, pela
pureza, pela identificação do igual, por isso exclui o dife-
rente, rejeita o provisório, o efêmero, o superficial e nesse
353
 caso exclui o Brasil, cenário fluído e dinâmico de natureza
tropical, de palmas, frutas e praias, cujo povo é conhecido
e feito de atividades criativas, como: festas, músicas, dan-
ças, esportes, literaturas, espetáculos, riqueza culinária,
religiões, pesquisas cientificas e outras tantas gamas de ca-
racteres.
Os modelos preestabelecidos de pensamento dos países cen-
trais mais industrializados disseminam modos de comportamen-
to, modos de consumo e se impõe como modelos de excelência a
serem seguidos em todas as esferas sociais. Em outras pala-
vras, tais modelos rejeitam o espírito lúdico, o carnavales-
capa co, o que é festivo, o sacro e o profano. Opõem-se ao contexto
Barroco brasileiro com seus excessos, estranhezas, exuberân-
cias e desmesuras. São avessas as ingenuidades, as utopias,
o riso, o erótico, o tolerante, a cultura popular, as drama-
ticidades das paisagens e toda efervescência e contradição
universidade
implícita no texto da cultura brasileira. Segundo Gruziski
(2001, p.61) “é a presença do aleatório e da incerteza que
confere às mestiçagens seu caráter impalpável e paralisa nos-
sos esforços de compreensão”.
Toda indeterminação, toda a imprevisibilidade, toda essa
sumário multiplicidade criativa cujo ambiente trasborda energia, foi
ou ainda é, incompreendido e visto pelos racionalistas euro-
peus e norte-americanos como efeito de atraso e essa incom-
preensão acerca do Brasil gera preconceitos e estereótipos de
próxima
toda ordem.
Conclusão
3 – Conseqüências da estigmatização
O termo estigma provém do latim stígma, que deriva do
grego stígma, e que significa cicatrizou marca. O termo este-
anterior reótipo é formado por duas palavras gregas, stereos, que sig-
nifica rígido, e túpos, que significa traço. Estigma pode ser
então, qualquer atributo ou característica que desclassifica
fortemente o indivíduo aos olhos dos outros. Segundo Goffman
(1978, p. 13) os estigmas podem ser observados como “atribu-
tos profundamente depreciativos”. Nesse sentido os estigmas
podem ser entendidos como marcas ou sinais visíveis tanto fí-
sica quanto psicologicamente de um indivíduo ou de um grupo
que evidenciam as características de descrédito em relação a
outro indivíduo ou grupo.
Então, um grupo consegue estigmatizar outro quando sua
situação de poder se sobrepõe a de outro grupo. Surge então o
estigmatizado que é o excluído.
No contexto deste artigo, entendemos que as conseqüências
dos preconceitos exaustos no filme “os turistas”, revelam as-
pectos sociais negativos transmitindo atitudes e idéias rígi-
das quanto ao Brasil. Esse conteúdo negativo e injusto do qual
deriva inúmeros estereótipos reforçam o preconceito que pode
ser entendido como uma opinião prévia, que se problematiza
por um julgamento antecipado, sem base de juízos de valor, a
respeito do Brasil de forma discriminatória.
O discurso cinematográfico deste filme infelizmente pos-
sibilita e auxilia na (des)construção da realidade socio-
cultural do Brasil, ao dar visibilidade apenas a questão da
violência exacerbada. A contribuição negativa do filme está
no fato deste divulgar crenças e atitudes preconceituosas que
vão sendo pouco a pouco fixadas e perpetuadas na memória im-
plícita e explícita dos indivíduos.
Em uma perspectiva genérica tentou-se apresentar neste
trabalho algumas formas de estereótipos que o filme “os tu-
ristas” divulgaram acerca do povo brasileiro. Tal visão pode
despertar no receptor da imagem, diferenciadas percepções,
associações, interpretações, posicionamentos e atitudes em
relação ao país. Diante desta análise pretendemos criticar
354
 toda forma de preconceito. Nacional de Bellas Artes, Habana, Cuba, 26-28 de jun de 1991

Nossa intenção foi trazer ao diálogo tais assuntos na ten-
tativa também de conhecermos melhor o Brasil e sua gama de
diversidade. Entendemos que retratar em diferentes linguagens
nossa elástica, frágil, desarticulada, controversa, dinâmica
e conflitante sociedade que se encontra ainda hoje recheadas
• RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. Com-
panhia das Letras: São Paulo, 1995.
• SILVEIRA. Isabel Orestes. A Força da Imagem Televisiva: Representação Grá-
fica da Criança (pág. 87 a 102). In: FERREIRA Dina Maria Machado Andréa
Martins (Org). Imagens o que fazem e significam. São Paulo: Annablume,
2010.
•

de contrastes e fragilidades, não é tarefa fácil.

Em virtude de o nosso contexto sociocultural ser diverso,
múltiplo e plural, pode gerar discriminação que impede para
muitos, a compreensão da cultura brasileira. O país pode ser
percebido como espaço contraditório em que participam a de-
capa sordem, as tensões, os conflitos, as carências, o subversivo
e os problemas sociais; mas também os elementos lúdicos, as
efervescências culturais, as heterogeneidades, os processos
dinâmicos que se renovam, mesclam e se envolvem.
Dessa forma a imagem do brasileiro no exterior se dá num

universidade
caminho complexo envolto na pratica social da cultura, que
não possui uma configuração definida.
Portanto, nosso diálogo sobre os estereótipos e cinema e
acerca das hipóteses sobre a visão do norte americano sobre o
Brasil, não se esgotam, ao contrário, abrem-se, projetam-se,
sumário desdobram-se para que possam ser retomados em novos e criati-
vos sentidos, em outros saberes e contágios.

Referências Bibliográficas

próxima
• GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. Trad. Rosa Freire d’Aguiar. São
Paulo: Companhia das Letras, 2001.
• GOFFMAN. Erving. Estigma e Identidade Social. Rio de Janeiro: Jorge Zahar,
1978.
• NOVAES. Adauto. A Imagem e o Espetáculo. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
• PINHEIRO, Amálio. Mestiçagem latino-americana. Entrevista para o Jor-
nal do povo. (10/05/2008 16:57). Disponível em: http://barroco-mestico.

anterior
blogspot.com/2008/05/entrevista-do-amlio-para-o-jornal-o.html. Acesso em:
01/06/2008.
• __________________________________. Paraíso: Paisagem, Ciência, Erotismo.
Primeiro Colóquio Internacional. Paradiso: treinta años de um mito. Museo

355

PROCESSOS E PROCEDIMENTOS NO ATELIER-
LABORATÓRIO DO ARTISTA-CINEASTA
ROTEIRO DE CRIAÇÃO DE MÁQUINAS.
C élio M artins da M atta
Aluno do programa de Pós-Graduação do Mestrado do Instituto de Artes. Unesp.
capa
- www.celiomatta.com - zcelio@yahoo.com.br
Abstract:
Resumo
A pesquisa visa demonstrar a importância de um ambiente
no qual o artista pesquisador possa fazer experimentações e,
universidade
pela via mais empírica, possa chegar a conclusões de algum
ou pensamento ou sentimento a que ele esteja procurando, sen-
tindo ou analisando. Estou partindo antecipadamente, do pen-
samento de que seria necessário um ambiente onde o artista
pudesse trabalhar seus conceitos criativos de artes visuais
sumário
em duas e três dimensões para utilização de artes em cinema.
Em minha pesquisa, procuro ainda promover e criar esse
ambiente que promova melhor qualidade e capacidade de estudos
para artistas-cineastas, sendo utilizado e organizado como um
próxima
laboratório de experimentação de artistas para seus estudos
na captura das imagens tanto cinéticas como estáticas.
Para tal, procuro a elaboração, aplicação e avaliação de
protótipos (máquinas) para captura de imagens.
Para que eu possa fazer o desenvolvimento de uma coleção
anterior máquinas, devo esclarecer de início, que essa maquinaria não
tem como principal função substituir o trabalho manual, mas
possivelmente reduzi-lo (um dos conceitos de maquinismo),
possibilitando a captura de imagens estáticas e cinéticas
para posterior trabalho em softwares já existentes de acordo
com os insights criativos do artista. (Softwares de análise
e manipulação de imagens para imagens estáticas e softwares
de composição de vídeo para imagens capturadas de forma ci-
nética).
Após as pesquisas tentarei a produção e proteção da pro-
priedade intelectual dos protótipos.
Palavras chave: 1. Design 2. Artes Visuais. 3. Atelier-
-Laboratório
The research aims to demonstrate the importance of an en-
vironment in which the artist can do research and experimen-
tation, through more empirical, can reach some conclusions or
thought or feeling that he is seeking, sensing or analyzing.
I’m leaving early, thinking that would require an environment
where artists could work their creative concepts of visual
art in two and three dimensions for use in film arts.
In my research, I seek also to promote and create an envi-
ronment that promotes better quality and capacity studies for
artists, filmmakers, organized and being used as a laboratory
for artists to experiment with their studies to capture the
images as much kinetic as static.
To do this, try the design, implementation and evaluation
of prototypes (machines) for capturing images.
So I can make the development of a collection machine, I
must clarify at the outset that this machinery does not pri-
marily function to replace manual labor, but possibly reduce
it (one of the concepts of machinery), enabling the capture
of still images and kinetics for further work on existing sof-
tware according to the artist’s creative insights. (Software
for analysis and manipulation of images for still images and
356
 video compositing software for captured images kinetics).
After the polls and try to produce intellectual property
protection of the prototypes.
Key words 1. Design 2.Visual Arts. 3. Atelier-Lab-Film-
maker
INTRODUÇÃO
Ao meu entender, todo artista pesquisador necessita de um
ambiente para que possa criar, representar e elaborar a sua
capa
arte. Ao mesmo tempo em que ele deve fazer experimentações
desta arte e para testar, pela via mais empírica, seus meca-
nismos de trabalho e que possa chegar a conclusões de algum
ou pensamento ou sentimento a que ele esteja procurando, sen-
tindo ou analisando.
Partindo do pensamento de que seria necessário um ambien-
universidade te onde o artista pudesse trabalhar seus conceitos criativos
de artes visuais em duas e três dimensões para utilização de
artes em cinema, meu presente trabalho estuda um ambiente que
promova melhor qualidade e capacidade de estudos para artis-
sumário
tas-cineastas, sendo utilizado e organizado como um laborató-
rio de experimentação do artista para seus estudos na captura
das imagens tanto cinéticas como estáticas.
Para tal exercício, é necessário a elaboração, aplicação,
desenvolvimento e avaliação de uma coleção de máquinas para
próxima captura de imagens – Figuras 01 e 02.
Essas imagens estáticas e cinéticas serão utilizadas para
parte posterior do trabalho em softwares já existentes. (Sof-
twares de análise e manipulação de imagens para imagens está-
ticas e softwares de composição de vídeo para imagens captu-
anterior radas de forma cinética).
Objetivo:
A intenção deste trabalho é propiciar as bases práticas
e teórico-metodológicas para a criação de um ambiente propí-
cio para pesquisas científicas, mesmo que este ainda seja um
projeto de ateliê-laboratório não finalizado. Todo o roteiro
desta pesquisa continua válida para que possa ser seguida ou
para que sirva de base a montagem e/ou planejamento na cria-
ção de espaços como esse, bem como a construção de itens que
facilite a captura de imagens estáticas e cinéticas.
Método:
A maneira que acredito ser a mais específica para se con-
seguir criar um espaço ou adaptar um espaço existente para
realizar essas experiências seria me embasar nas experiências
de fato; experiências estas que serão realizadas mediante a
utilização dos conhecimentos advindos a formação pretérita,
bem como a que venho adquirindo; além disso, agrego os dias
testes e simulações de ambientes, que me permitiram (e ainda
permitem) estudar formas de se capturar as imagens de diver-
sas maneiras possíveis dentro de um atelier-laboratório em
construção no Instituto de Artes da Unesp (Universidade Júlio
de Mesquita Filho).
Para estudar este fato, a maneira proposta segue a idéia
de inventividade contínua segundo Pareyson (1993).
Procurando desenvolver equipamentos (máquinas) para aten-
der a necessidade de artistas em busca de capturar suas ima-
gens e realizar suas experimentações em um atelier-laborató-
rio.
É de extrema importância salientar que o principal não é
a construção em si de um ateliê laboratório, ou de um equi-
pamento específico, mas sim expor o conhecimento dos testes
acessíveis para todos aqueles que desejem construir seu pró-
prio ateliê laboratório e ter acesso a aplicação da rotina de
criação envolvida no assunto de uma maneira geral.
357
 Este trabalho contará também com as seguintes obras que Poderia se entender por isso certa falta de critérios para
forneceram o arcabouço teórico-metodológico para o desenvol- se criar, testar e promover um ambiente que promova melhor
vimento e estruturação da pesquisa: Zamboni (2001, .Aumont qualidade e capacidade de estudos para artistas-cineastas.
(1993), Williams (2009) e Neufert (1987) Mas agregar quaisquer conhecimentos sobre o assunto ainda
pouco discutido irá estimular a experimentação dos artistas
Desenvolvimento da Pesquisa: para seus estudos tanto captura das imagens tanto cinéticas
como estáticas (neste exemplo), como em outras áreas.
Antes de qualquer conclusão precipitada que se possa le-
Para se conseguir um desenvolvimento satisfatório de um
var essa experiência como tentativa de erro e acerto, salien-
roteiro para apresentação de objetos novos, a utilização de
to que todo projeto tem uma metodologia e a essa metodologia
diversos conhecimentos acadêmicos se faz essencial. Veja o
é agregado o valor das disciplinas já estudas. Mas também é
exemplo:
capa
verdade que o mesmo poderá ter conhecimentos agregados por
Ao se projetar ou desenvolver algo que será utilizado para
Serendipidade, (também conhecido como Serendipismo, Serendip-
atender a necessidade de outro artista, o artista criador
tismo ou ainda Serendipitia, que é um neologismo que se refere
deve no mínimo ter os conhecimentos de disciplinas que envol-
às descobertas afortunadas feitas, aparentemente, por acaso),
vem essa criação. Na minha pesquisa, por exemplo, poderia se
é que é interessante se entender que história da ciência está
acreditar que conhecendo as disciplinas de arte e de cinema,
repleta de casos que podem ser classificados como serendipis-

universidade
eu conseguiria desenvolver os artefatos deste atelier-labora-
mo, então caso ocorra, o fato será também considerado e não
tório para a solução de captura de imagem, porque preciso de
descartado. Qualquer trabalho de roteiro para a apresentação
um objeto artístico que atenda ao cineasta. Isso é um engano.
de objetos em criação também agrega valores por serendipismo.
Para se projetar um artefato para um artista-cineasta, ao
O conceito original de serendipismo foi muito usado, em
se avaliar suas necessidades, somente com uma gama variada de
sumário
sua origem. Nos dias de hoje, é considerado como uma forma
conhecimento em disciplinas, o artista que promove a solução
especial de criatividade, ou uma das muitas técnicas de de-
pode resolver à problemática. Pois, acredito que o pesqui-
senvolvimento do potencial criativo de uma pessoa adulta, que
sador dever procurar ter os conhecimentos mais aprofundados
alia perseverança, inteligência e senso de observação.
possíveis de disciplinas de Design (como desenho técnico,
O cientista francês Louis Pasteur dizia: “O acaso só fa-

próxima
representação gráfica, projeto de produto, ergonomia, entre
vorece a mente preparada”. Artistas criados, avaliados e
outras), de Engenharia (como materiais, resistência dos ma-
questionados em um atelier-laboratório à medida que as aulas
teriais, entre outras) e Arquitetura (como projeto, instala-
e experiências forem sendo ministradas poderão contribuir me-
ções, ambientação, entre outras) e outras grandes áreas.
todologicamente para a própria causa, ou seja, para a criação
No caso de minha pesquisa, como eu poderia realizar um
de um método de descoberta.
desenho de uma máquina, sem conhecimento em desenho técnico?
anterior Assim como na já citada “Teoria da Formatividade” de Luigi
E mesmo conhecendo desenho técnico, de nada me valeria se não
Pareyson que defendia o fazer, inventando o modo de fazer e
tivesse aplicação de ergonomia e ainda aliar ao modelo os cor-
que fora do fazer, nada há a se fazer.

358
 retos tipos e especificações dos diversos materiais. Pensando criado, a máquina CM2303 (figuras 01 e 02). Mas somente obtive
inversamente, ainda teria que ajustar os desenhos após ana- o roteiro a partir da problemática criada no ato do desenvol-
lisar a anatomia e ergonomia. A análise e aplicação de todos vimento do artefato.
esses conhecimentos não ocorrem mediante a um roteiro prévio
conhecido, o mesmo é construído à medida que os processos e
procedimentos caminham.
Algo que considero imprescindível é o conhecimento em vi-
sualização de objetos em duas e três dimensões, além de téc-
nicas tradicionais, a utilização de softwares para a repre-
sentação dos insights artísticos. Qual seria a função de um
artista contemporâneo que não consegue explicitar suas cria-
capa ções? Que não consegue se expressar apresentando aos inte-
ressados seus conhecimentos? Somente um roteiro escrito sem a Figura 1 -
composição e detalhamento artístico e técnico de um referido Modelo de
objeto (artefato) dificulta o entendimento. Artefato
Tenho a sensação de que o verdadeiro artista contemporâ- Criado

universidade
neo, tem dentro de suas obrigações a resolução de problemas
diversos e mesmo conhecendo diversas disciplinas acadêmicas
(sabendo que disciplinas escolares utilizam muito daquilo que
é produzido pelas disciplinas cientificas e que tem suas di-
ferenças), o que é produzido pelo homem em termos de conhe-
sumário cimento e estudos ainda pode não ser satisfatório para o de-
senvolvimento de um ou outro projeto porque esse conhecimento
para o artista não é linear ou não é facilmente interpretado,
daí a dificuldade da utilização de roteiros previamente esta-

próxima
belecidos para novas criações.
Para se exibir uma idéia, se busca um roteiro, mas não
necessariamente prévio, ele é criado juntamente com a cria-
ção. Para o estudo de um novo artefato, roteirizei uma série
Figura 2-
de problemáticas que envolviam um tema de captura de objeto
Modelo de
tridimensional estático. Para a criação deste artefato, se-
anterior gui um roteiro extenso, que exibirei em outra oportunidade,
Artefato
Criado
me deterei em explicitar o roteiro para a animação do objeto

359
 CONSIDERAÇÕES FINAIS: mente com a criação.
Acredito firmemente que não existe roteiro pronto, padrão
Para realizar a apresentação de um objeto que não existe e ideal para exibição de estudos de novos objetos (como as
fisicamente, julguei mais conveniente apresentar uma animação máquinas do exemplo), penso que roteirizei essa exibição em
após a modelagem desse objeto em três dimensões em software animação com base nos processos e procedimentos que deveriam
específico (já se inicia o roteiro). Em seguida, procurei ve- ser apresentados para resolver uma série de problemáticas que
rificar o que deveria ser mostrado do objeto (máquina) cria- envolviam um tema de captura de objeto tridimensional estáti-
do. Para tal, pensei como se quem contemplasse o objeto fos- co e que foram surgindo à medida que o trabalho foi avançando.
se um cliente de produto, um indivíduo que pudesse com essa
animação ter a condição de perceber o seu funcionamento e se BIBLIOGRAFIA:
possível construir um. • ZAMBONI, Silvio. A pesquisa em arte: um paralelo entre a arte e a ciência.
capa Então ao perceber essa necessidade roteirizei de início: São Paulo: Editores Associados, 2001.
• NEUFERT. A Arte de projetar em Arquitetura. Tradução da 21.ª Edição Alemã
mostrar o objeto em planos gerais, depois mudaria a câmera
– 1987
(virtual) para uma visão que pudesse me mostrar os movimentos • WILLIAMS, Richard. The Animator´s Survival Kit. Faber and Faber. New York
do objeto que já dariam a real percepção de seus movimentos 2009.
• AUMONT, Jacques. A Imagem. Campinas: Papirus, 1993.
e segui com um roteiro de memória. Ajustei a câmera para mos-
• PAREYSON, L. Estética – Teoria da Formatividade. Petrópolis: Vozes, 1993
trar outros movimentos e percebi que ainda precisaria mostrar
universidade
(Trad. Ephraim Ferreira Alves).
a câmera do artefato.
Percebi que teria que ajustar o roteiro e ao invés de ape-
nas uma, mais animações deveriam ser realizadas para iniciar
a exibição desse artefato.
sumário Seguindo a linha de raciocínio que surgiu a partir da pri-
meira, elaborei outra animação com uma câmera fixa no objeto
criado para que se se percebe como esse artefato novo captu-
raria as imagens.
Do roteiro inicial, já havia modificado muito. Já utili-
próxima zava mais de uma animação e diversas câmeras diferentes da
única pensada inicialmente.
Ainda com testes, percebi que a melhor maneira seria uti-
lizar duas câmeras animadas simultaneamente para conseguir
passar a sensação do funcionamento do artefato mostrado.
anterior Assim, percebo que na minha visão, exibir uma idéia, não
necessariamente exige um roteiro prévio, ele é criado junta-

360

DESENVOLVIMENTO DE UM EPISÓDIO
DE SITUATION COMEDY.
E zequiel de S ouza G arrido P ordeus
Graduando em Audiovisual pela Universidade de São Paulo - ezequielsgp@gmail.
com
capa F ernando L uis C azarotto B erlezzi
Administrador e estudante de Publicidade, Propaganda e Criação do Mackenzie.
Possui trabalhos desenvolvidos ná área de roteiro de ficção e poesia além de
artigos científicos na área de marketing. Editor de periódico e blog. - ber-
lezzi@hotmai.com
RESUMO
universidade
A proposta deste artigo diz respeito às etapas do desen-
volvimento de um episódio de situation comedy. Partindo de
uma ideia inicial e coordenação que pretendemos desempenhar,
a sugestão é reunir seis roteiristas-atores para um “processo
sumário colaborativo”. Este é um termo, emprestado do teatro, para
dizer que a criação das “situações da sitcom” (sic) se dará,
basicamente, por meio da improvisação. As cenas criadas serão
diagramadas de forma a intensificar a comédia ao longo do epi-
próxima
sódio. O material gravado e organizado servirá como demons-
tração (demo) parcial de um eventual projeto maior.
Palavras chave: situation comedy, roteiro, produção.
Abstract
anterior This article concerns the development stages of an episo-
de of situation comedy. Starting from an initial idea that we
want to play and coordination, the suggestion is to bring to-
gether six actors-writers for a “collaborative process”. This
is aterm borrowed from the theater, to say the creation of
“situations of the sitcom” (sic) would be, basically, through
improvisation. The scenes created are diagrammed in order to
enhance the comedy throughout the episode. The material re-
corded andorganized will serve as demonstration (demo) part
of any larger project.
Key words: situation comedy, Screenplay, production
A situation comedy (sitcom) é um gênero audiovisual muito
difundido e prestigiado na televisão contemporânea. A gran-
de maioria das produções deste tipo se concentra nos Estados
Unidos, onde também se centralizam os estudos acadêmicos so-
bre elas. No Brasil essas séries importadas são geralmente
transmitidas por canais pagos (não acessados pela maioria da
população) e, para se ter uma ideia, não existe um livro ou
tese sobre o assunto na Biblioteca da Escola de Comunicações
e Artes da USP, onde a graduação para profissionais de tele-
visão tem existido há muitas décadas.
As características da sitcom são: apoio principal no diá-
logo cotidiano e nonsense (as falas tomam o primeiro plano, as
ações físicas apenas as redundam; o espectador conhece todas
as intenções), seis personagens fixos, intercalação de três
histórias, maioria das gravações em estúdios (repetição de
locações, foco em uma delas: a sala de estar), cenas curtas
(2min.) e cada vez mais engraçadas ao longo do episódio (per-
sonagem vai entrando mais fundo no beco sem saída), em torno
de um tema e problema específicos.
Exemplos de sitcoms são: Friends, Todo mundo odeia o Chris
(Everybody hates Chris), Sienfeld, Two and a half men, The big
bang theory, Scrubs, Drake e Josh, Eu, a patroa e as crianças
(Wife and kids), Três é demais (Full House), etc. No nosso
país, as realizações que se aproximaram desse estilo foram
“Comédia da vida privada”, “Sai de baixo”, “Toma lá, dá cá”,
361
 “Os normais” e a atual “A grande família” da Rede Globo.
Em Hollywood costuma-se trabalhar com uma equipe de
roteiro, especializada em seriados. O conjunto segue algumas
diretrizes e é coordenado de forma a gerar uma criação orga-
nizada, que atenda umas e subverta outras conhecidas fórmu-
las do que chamamos Cinema Clássico (BORDWEL et al., 1985):
reversão de expectativas, traçado de pares românticos, su-
perioridade do espectador em relação aos personagens e seus
fracassos, comédia de costumes, paródia de situações sérias,
disposição de cenas de forma a chegar a um clímax, etc.
capa Recriando Etapa 4. Definição do tema.
A proposta deste artigo diz respeito às etapas do desen-
volvimento de um episódio de situation comedy. Partindo de
uma ideia inicial e coordenação que pretendemos desempenhar,
a sugestão é reunir seis roteiristas-atores para um “processo
lidade, ambições e desejos, frustrações, complexos, tempera-
mento, atitude, superstições, imaginação.
Etapa 2. Criação de objetos.
Cada ator-roteirista fará uma ficha com elementos que po-
dem interagir com o personagem ou ser objeto de disputa entre
dois deles.
Etapa 3. Criação de locações.
Considerando que uma das locações é a sala de estar e com
base nos personagens criados, o grupo fará uma “tempestade de
idéias” (brainstorming) sobre os possíveis espaços em que a
sitcom poderá ser encenada.
Citando alguns modelos, em Friends o assunto principal
são as relações amorosas dos personagens, em Seinfeld se dis-
cutem os encontros sexuais deles e em Três é demais são os
conflitos familiares que tomam a cena. É muito importante que

universidade
o grupo defina uma questão, pois a sitcom explora as diversas
colaborativo”. Este é um termo, emprestado do teatro, para
variações de uma problemática, disputada conforme o ponto de
dizer que a criação das “situações da sitcom” (sic) se dará,
vista de cada um dos protagonistas.
basicamente, por meio da improvisação. As cenas criadas serão
Nosso parecer é que a sitcom explore o cotidiano de um
diagramadas de forma a intensificar a comédia ao longo do epi-
grupo de universitários que residem na mesma república (mo-
sódio. O material gravado e organizado servirá como demons-
sumário tração (demo) parcial de um eventual projeto maior.
radia de estudantes). Assim, a temática poderá variar, indo
de dificuldades de ser empregado a problemas de convivência,
Etapa 1. Criação dos seis personagens, seus objetivos e
passando pela vida sentimental.
limitações.
Etapa 5. Improvisação.
Utilizando-nos do modelo de ficha biográfica de Lajos

próxima
Cada roteirista-ator escolhe interpretar um dos perso-
Egri (2007), cada ator-roteirista criará um personagem com os
nagens criados. Escolhe-se um recorte da abordagem e há uma
dados abaixo que forem úteis para a trama:
conversa sobre ela (ex. dia-a-dia dos estudantes durante a
FISIOLOGIA — Sexo, idade, altura, peso, cor do cabelo e
greve: têm que cozinhar pra si mesmos, ficarem cansados de an-
dos olhos, pele, postura, aparência, estilo, saúde, marcas,
dar a pé, usar internet em casa, etc.). Depois, cada interação
anormalidade, hereditariedade, pertences.
dura dois minutos e vai trocando os atores e seu número, isto
anterior SOCIOLOGIA — Origem e sotaque, classe social, ocupação,
é, há vezes em que dois personagens conversam e há momentos
educação, vida familiar, vida sexual, religião, comunidade
em que os seis personagens estão em cena. As primeiras impro-
(tribo), Q.I., filiações políticas, diversão, leituras, mora-

362
 visações dizem qual o caminho que as outras devem seguir.
Etapa 6. Diagramação.
As situações geradas a partir das interações serão regis-
tradas por uma câmera, principalmente os insights de diálogos
engraçados.
Cada cena será reduzida a uma frase, uma sinopse e, se
considerada boa, será reinterpretada para eventuais melho-
rias. As falas serão escritas, discutidas e ensaiadas para
uma nova gravação.
As sinopses das sequencias serão organizadas no quadro
anexo, em que, a cada três espaços na vertical, apenas um será
capa preenchido com uma das cenas. A lista é autoexplicativa quan-
to à estrutura que o episódio deve seguir, mas, transcreverei
aqui, para esclarecer melhor ainda (FIELD, S., 1995; THOMP-
SON, K., 2003; DANIELS, F., 2005).
“Teaser” — mostra qual é o problema do personagem, o que
universidade
ele quer: uma das cenas improvisadas introduzirá a questão de
um dos atores.
Créditos.
Ato 1 — Aqui a complicação começa, é o momento “ops”. Um
evento dramático ocorre que se interpõe ao objetivo do per-
sumário sonagem.
A história A é o tema predominante (um problema que afeta
toda a pensão): Obrigatoriamente na primeira e na última cena
de cada bloco (3 cenas).
próxima
[Já nas primeiras cenas é preciso dizer ao espectador so-
bre o que e quem as histórias serão, qual é o conflito e os
objetivos. Todas as narrativas do episódio precisam começar a
se desenrolar logo no começo dele].
O grupo B usualmente apresenta personagens envolvidos em
uma questão pessoal (2 cenas).
anterior O núcleo C é geralmente mais leve e usada como um alívio
cômico. É o mais engraçado (2 cenas).
[As interações (A, B e C) intercalam entre si, isto é, não
há duas cenas do mesmo núcleo juntas].
INTERVALO.
Ato 2 — O ato “Ó meu Deus” é aquele no qual o personagem
provavelmente não vai conseguir alcançar o objetivo, ou, ao
menos o espectador pensa em como ele vai conseguir escapar. É
a parte mais importante, porque se for bem feito o espectador
vai querer ir até o fim.
O grupo B usualmente apresenta personagens envolvidos em
uma questão pessoal (2 cenas).
O núcleo C é geralmente mais leve e usada como um alívio
cômico. É o mais engraçado (2 cenas).
A história A é o tema predominante (um problema que afeta
toda a pensão): Obrigatoriamente na primeira e na última cena
de cada bloco (3 cenas).
[Momento crucial da história: é quando o protagonista da
narrativa A se acha no ponto mais crítico da sua problemáti-
ca. Frequentemente, ele tem que fazer uma decisão que levará
a história a uma nova direção. A angústia deverá ser tal que
o público queira ver o que vai acontecer] — A improvisação do
processo criativo não é totalmente livre, tendo em vista que
tem que levar o personagem a uma situação-limite, inevitável,
da qual ele não pode escapar. Ou seja, a ideia proposta no co-
meço tem que ser levada às últimas consequências dramáticas,
isto é, cômicas.
INTERVALO.
Ato 3 — As coisas começam a melhorar e a possibilidade de
uma resolução é introduzida. Continuar a escalar é perigoso
porque a resolução pode parecer precipitada se deixada para
mais tarde.
[Ponto mediano: Logo depois do intervalo, a história terá
sua maior virada. A primeira cena dirá sobre o que o segundo
ato será (da perspectiva do personagem principal, do grupo
363
 A). Cada cena depois desta lançará mais um obstáculo no ca-
minho dos personagens em cada uma das histórias, fazendo com
que tudo se torne mais engraçado a cada momento].
A história A é o tema predominante (um problema que afeta
toda a pensão): Obrigatoriamente na primeira e na última cena
de cada bloco (3 cenas).
O grupo B usualmente apresenta personagens envolvidos em
uma questão pessoal (2 cenas).
O núcleo C é geralmente mais leve e usada como um alívio
cômico. É o mais engraçado (2 cenas).
INTERVALO.
capa
Ato 4 – Uau! A crise se resolveu.
A história A é o tema predominante (um problema que afeta
toda a pensão): Obrigatoriamente na primeira e na última cena
de cada bloco (3 cenas).
O grupo B usualmente apresenta personagens envolvidos em
Deste modo, o processo colaborativo completa seu ciclo,
seis roteiristas-atores criam e interpretam seis personagens.
As improvisações de dois minutos são gravadas, melhoradas e
dispostas de forma a aumentar o impacto cômico das falas. O
resultado é um episódio de sitcom.
Bibliografia
• BORDWELL, D. The Classical Style, 1917-60. In: STAIGER, J.; THOMPSON, K.;
BORDWELL, D. The Classical Hollywood Cinema: Film Style & Mode of Produc-
tion to 1960. New York: Columbia University Press, 1985.
• EGRI, L. Character’s biography table [1942] In: The Art of Dramatic Wri-
ting. Londres: Sir Issac Pitman & Sons, 1950, 52-57. Tradução e apresen-
tação: MOREIRA, Roberto Franco, 2007.
• FIELD, S. Manual Do Roteiro: Os Fundamentos do Texto Cinematográfico. São
Paulo: Objetiva, 1995;
• THOMPSON, K. Storytelling in Film and Television. Cambridge, Mass.: Har-
vard University Press, 2003;
• DANIELS, Frank. Structural narration in Movie and TV. Los Angeles: USC,
2005.

universidade
uma questão pessoal (2 cenas).
O núcleo C é geralmente mais leve e usada como um alívio
cômico. É o mais engraçado (2 cenas).
[Clímax: Tudo está “enrolado” nesta cena. Faça-a tão cho-
cante, engraçada e imprevisível quanto você possa ou não terá
sumário audiência na próxima semana].
[Final: Está é a parte que finaliza e traz todas as coisas
a uma conclusão. Às vezes, esta cena passa enquanto os crédi-
tos finais estão rolando].

próxima Últimas palavras

Com o auxílio da estrutura proposta, o episódio será mais

bem visualizado pelo grupo desde o princípio da encenação e
as cenas gravadas serão colocadas (editadas) na ordem em que
anterior aparecerem na tabela, pois sua disposição segue a formatação
dos padrões internacionais de série televisiva, um episódio
tendo 1h de duração (incluindo intervalos).

364