(Série Nova Consciência) Nelly Novaes Coelho - Literatura - Arte, Conhecimento e Vida-Editora Fundação Peirópolis (2000)

E stá aqui registrada, em lingua-
gem clara e sintética, grande

parte do rico percurso de pesquisa
de uma das mais respeitadas estu-
diosas da Literatura na universi-
dade brasileira. Em Literatura: arte,
conhecimento e vida, Nelly Novaes
Coelho nos apresenta a Literatura
como ponto de partida e eixo nor-
teador para a reforma do sistema
educacional brasileiro, um verda-
deiro “fio de Ariadne” capaz de
integrar as mais diferentes áreas do
conhecimento humano.
Lembrando-nos o poeta portu-
guês Fernando Pessoa, a produção
literária feminina e a literatura
infanto-juvenil em ensaios críticos
de natureza singular, Nelly vai aos
poucos desvendando ao leitor
novas perspectivas dessa lingua-
gem artística como forma de co-
nhecimento do homem e do
mundo, e como laboratório e escola
da grande complexidade humana,
acentuada pela crise de paradigmas
e pela falência das ideologias neste
limiar de século.
Sob a óptica da complexidade,
este livro nos conduz à com-
preensão da Literatura como um
poderoso rastreador da história de
vida e de mundo traçada até aqui
por homens e mulheres que
entregaram à expressão literária a
tarefa de registrar seu pensamento
e seus valores e acabaram por
construir um fio condutor que nos
permite entender, em meio ao caos
atual, um pouco de nossa
identidade cultural.
Literatura:
arte,
conhecimento
e vida
SÉRIE NOVA CONSCIÊNCIA
Nelly Novaes Coelho
Literatura: arte, conhecimento

e vida
editora fundação
Peirópolis
Copyright © 2000 by Nelly Novaes Coelho
Editora responsável
Renata Farhat Borges
Coordenação editorial
Rosania Pereira dos Santos
Coordenação da Série
Nurimar Maria Falei
Marco Polo Rodrigues Henriques
Preparação e revisão
Mineo Takatama
Capa
Walter Mazzuchelli
Editoração eletrônica
AGWM Artes Gráficas
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Coelho, Nelly Novaes, 1922-
Literatura: arte, conhecimento e vida /
Nelly Novaes Coelho. — São Paulo: Peirópolis, 2000.
— (Série nova consciência)
1. Literatura - História e crítica I. Título. II.

Série
ISBN 85-85663- 41-3
00-1361 CDD-809
Índices para catálogo sistemático:
1. Literatura: História e crítica 809
Todos os direitos reservados à
Editora Fundação Peirópolis Ltda.
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e-mail: editora@editorapeiropolis.com.br
www.editorapeiropolis.com.br
Nova Consciência é uma série de livros que faz um registro dos
novos rumos assumidos pelas diversas áreas do conhecimento
humano, a partir do resultado teórico e prático de diversos
pesquisadores e professores, dentro e fora das universidades,
que, insatisfeitos com os paradigmas tradicionais, ousaram
investir na compreensão do mundo e do ser humano por meio de
diferentes ângulos de um pensamento mais abrangente,
transdisciplinar e complexo.
Nova Consciência enfoca a ética e a solidariedade como valores
imprescindíveis nesta virada de milênio. E destina-se a um público
heterogêneo, formado por professores, pesquisadores e
estudantes das mais diversas áreas, e ao leitor em geral.
Nurimar Maria Falei Marco
Polo Henriques
Coordenadores
Série Nova Consciência
SUMÁRIO
Prefácio
A Literatura: "um fio de Ariadne"

no labirinto do ensino neste limiar de milênio?
A poesia pessoana e a grande mutação do

conhecimento do século XX
500 anos de presença da mulher na literatura em Portugal e

no Brasil - A literatura como memória cultural
A Literatura Infantil: um objeto novo
A Literatura Infantil e a crítica

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PREFÁCIO
Foi com dupla emoção que convidei Nelly Novaes Coelho para
participar desta coleção: primeiramente, por se tratar de uma das maiores
pesquisadoras da literatura portuguesa e brasileira, com admirável
bagagem literária e saber transdisciplinar, e, em segundo lugar, por ser ela
a mestra e amiga que, com mãos de sabedoria e de generosidade, conduziu-
me pelas sendas do território cognitivo da literatura, ponto de partida para
a compreensão de mim mesma, do homem e do mundo.
Após uma consistente trajetória como professora, crítica literária,
ensaísta e introdutora da disciplina de literatura infanto-juvenil no Brasil,
Nelly Novaes Coelho tem sido ainda a persistente pesquisadora, sempre
atenta aos problemas da educação. Seguindo as trilhas do pensador francês
Edgar Morin, ela tem consciência da necessidade de uma reforma do
pensamento através da educação para responder às questões complexas do
mundo contemporâneo.
Literatura: arte, conhecimento e vida registra um trabalho teórico e prático de
longos anos com a literatura, abordada de maneira abrangente, clara e
sintética, marca registrada da autora. A literatura é também aqui enfocada
como linguagem artística, como forma de conhecimento do homem e do
mundo, além de ser uma proposta de ponto de partida para a reforma do
sistema educacional brasileiro.
No primeiro capítulo, intitulado “A Literatura: um ‘fio de Ariadne’ e no
labirinto do ensino neste limiar de milênio? ”, a autora propõe um projeto
de currículo transdisciplinar que tenha a literatura portuguesa, brasileira e
estrangeira como “eixo” ou “disciplina transversal” para atender à
complexidade dos problemas que se entrecruzam no âmbito dos estudos e
reflexões sobre os possíveis rumos a serem tomados para uma reforma
estrutural do sistema de educação vigente, há muito em crise.
O segundo capítulo, denominado “A poesia pessoana e a grande
mutação do conhecimento no século XX”, nos traz, sob a forma de um
refinado ensaio, a poesia do genial poeta português Fernando Pessoa como
9
Nelly Novaes Coelho
expressão metafórica da grande crise do conhecimento que eclodiu no

início do século XX, e ainda em processo.
“500 anos de presença da mulher na literatura em Portugal e no Brasil -
A literatura como memória cultural” é o terceiro capítulo da obra em
questão e nos apresenta um estudo ligado à linha de trabalho crítico da
autora, que procura resgatar a produção literária feminina, esquecida no
passado. Existe aqui a tentativa de ligar os elos de ontem e de hoje e
descobrir os caminhos seguidos ou construídos pela escrita feminina.
O quarto capítulo, intitulado “A Literatura Infantil: um objeto novo”,
faz uma análise interpretativa da nova literatura para crianças, que surgiu
no Brasil nos anos 70, denominada “objeto novo”, pois sua natureza difere
essencialmente da literatura infantil exemplar do passado, na medida em que
se inventa/constrói como espaço de prazer e, ao mesmo tempo, espaço de
conhecimento que interage dinamicamente com seu pequeno leitor.
Nelly Novaes Coelho conclui seu trabalho com “A literatura infantil e a
crítica”, fazendo algumas reflexões acerca do fenômeno da crítica em crise
em nosso tempo, seus diferentes métodos de leitura — no passado e no
presente —, sua dependência das mutações da literatura em geral e,
particularmente, em relação à literatura infantil.
Resta apropriar-me das palavras de Edgar Morin para concluir o pre-
fácio dessa incansável companheira com quem tenho a felicidade de
compartilhar a minha jornada:
“A Literatura teria essa superioridade sobre a história e a sociologia; ela
considera os indivíduos como inseridos num meio, numa sociedade, numa
história pessoal [...] ela trata dos seres enquanto sujeitos, com suas paixões,
seus sentimentos, seus amores, todas as coisas que, falando do singular, do
concreto, das individualidades, são mais facilmente apagadas pela sociologia.
Aí reside sua superioridade: em Proust, Balzac, Dostoievski e em tantos
outros vocês têm a realidade humana na sua plenitude. ”
Nurimar Maria Falei
10
A Literatura: um "fio de
Ariadne" no labirinto do
ensino neste limiar de
milênio?
“A literatura, o teatro e o cinema são escolas de vida

para crianças e adolescentes, onde eles aprendem a
T i se reconhecer a si mesmos. [...]
Escolas de complexidade humana, onde se
descobrem a multiplicidade interior de cada ser e as
transformações das personalidades envolvidas na
torrente dos acontecimentos. ”
Edgar Morin1
1. E. Morin: Meus demônios, Bertrand Brasil, Rio

de Janeiro, 1997.
Neste limiar de milênio, em que mais uma vez articulam-se por toda
parte as discussões sobre os rumos a serem tomados para uma nova reforma
da Educação e do Ensino, voltamos a abordar o tema de que a Literatura
poderia ser a ponta de eixo ideal para uma nova estrutura de ensino. Entre
as diversas propostas desses novos tempos, há, como sabemos, a
valorização do poder formador da literatura e das artes (para pequenos e
grandes), que é defendida, entre outros, pelo sociólogo francês Edgar
Morin, um dos construtores da “teoria da complexidade”, e pelos
defensores da “transdisciplinaridade” como nova metodologia pedagógica.
Como ele diz, “a literatura, o teatro e o cinema são escolas de vida [...]
escolas de complexidade humana”. Em essência, são formas de arte nas
quais a cultura de cada época se corporifica. Dentre as diferentes
manifestações da Arte, sem dúvida, é a Literatura a que atua de maneira
mais profunda e essencial para dar forma e divulgar os valores culturais que
dinamizam uma sociedade ou uma civilização.
Ao estudarmos a história das culturas e o modo pelo qual elas foram
transmitidas de geração para geração, verificamos que a Literatura foi o
principal veículo para a transmissão de seus valores de base. Literatura oral
e literatura escrita foram as principais formas pelas quais recebemos a
herança da Tradição que nos cabe transformar, tal qual outros o fizeram
antes de nós com os valores herdados e por sua vez renovados.
Nessa ordem de ideias, procuramos aqui refletir sobre alguns temas,
tópicos ou problemas que, direta ou indiretamente, estão ligados à
interrogação feita no título deste capítulo: “A Literatura: um ‘fio de Ariadne’
no labirinto do ensino neste limiar de milênio? ” Essa interrogação é feita
em face de um “horizonte de expectativa”, em que se entrelaçam os
seguintes fatores:
1. O atual momento de caos e transformações estruturais profundas, em que

está sendo engendrado um novo mundo, cujo conhecimento global
ainda escapa a qualquer tentativa de organização.
2. A nova óptica de conhecimento da “complexidade” e o novo método de
pesquisa (inter ou transdisciplinaridade) que, nos anos 60, surgiram na
área dos “estudos avançados” (restritos a especialistas) e que nos dez
últimos anos (1990-2000) já se tornaram temas de debates públicos em
congressos, seminários, etc., com a proposta de uma nova linha de
pensamento que corresponda à complexidade das realidades descobertas pela
ciência pós-Einstein.
13
Nelly Novaes Coelho
3. O ensino, esfera de ação que, por natureza, deveria ser a cúpula do

organismo social (ou a síntese dos valores consagrados pela sociedade),
hoje, devido ao processo de mutação em curso no mundo, passa
igualmente por um período de “troca de pele”: as estruturas e os métodos
tradicionais estão superados e a renovação educacional necessária ainda está
em gestação.
4. A Literatura, a palavra escrita, a leitura... que há muito passaram para o plano
secundário no contexto da nossa “aldeia global” (o mundo sem
fronteiras monitorado pela imagem, som, velocidade, visualidade,
virtualidade...), vêm sendo resgatadas como a forma (ou o meio) mais eficaz
para a nova “leitura de mundo” que se faz urgente para a formação de
crianças e jovens ou para a “reciclagem” de adultos.
Trata-se, como se vê, de quatro fatores que vêm sendo objeto de análises
e discussões, mas em geral vistos isoladamente. O entrelaçamento entre eles
está ainda na esfera das “informações novas” que, uma vez conhecidas e
assimiladas pelo sujeito, sem dúvida provocarão nele um novo
comportamento. E, como o terreno é ainda movediço, vamos por partes,
tentando detectar o lugar que caberia a cada um deles no cenário da
atualidade, de modo a poderem ser entrelaçados num possível projeto de
ensino transdisciplinar.
O momento de caos
Comecemos por esclarecer que o termo “caos” (hoje tão comum para
caracterizar o nosso tempo) está ligado ao sentido que lhe deu a nova Física,
algo mais que seu significado dicionarizado: “Caos — confusão geral dos
elementos da matéria, antes da criação do Universo”. Pela nova óptica
científica, o termo “caos” aponta ao mesmo tempo para a potência
transformadora da matéria e para a imprevisibilidade de seu comportamento na
constituição dos sistemas. (Isso, em oposição ao “comportamento
previsível”, determinístico, que a Física clássica atribuía às leis naturais e
imutáveis que, segundo ela, presidiam à constituição da matéria.)
Daí que um dos modelos de constituição estrutural da matéria, segundo
a nova Física, é o do “caos determinístico”. “Caos”, significando o
comportamento imprevisível, e “determinístico”, o previsível. Pode-se notar que
esse comportamento aparentemente ilógico ou contraditório decorre da
própria dinâmica do sistema (e não de uma anomalia), na medida em que o
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Literatura: arte, conhecimento e vida
fenômeno “caos” é compreendido como informação extremamente complexa e não

como ausência de ordem. Por analogia, a desordem, que caracteriza o
mundo atual, seria na verdade a germinação de um novo mundo e não seu fim
apocalíptico.
Lembramos ainda que a nova concepção acerca do processo de for-
mação da matéria, também chamado de “caos probabilístico”, tem tido
grande influência nas “artes de vanguarda” desde o início do século XX (os
jogos de linguagem, o aleatório, a exploração do acaso, a destruição da
sintaxe lógica, a experimentação fonético-morfológica, a poesia engendrada
pelo computador, etc., têm como “modelo” a nova concepção da matéria
formulada pela ciência).
Nesse nosso percurso, porém, o que interessa destacar é a mudança de
comportamento que essa revolução do conhecimento exige de cada um de nós.
Apelamos novamente para a palavra diretriz de Edgar Morin:
“Numa sociedade em rápida evolução e, sobretudo, numa
civilização em transformação acelerada como a nossa, o
essencial não é mais a experiência acumulada, mas a adesão ao
movimento. ” 1
Essa afirmação de Morin aponta diretamente para o nó da questão:
estamos vivendo uma época em que se impõe uma mudança fundamental
da nossa visão da realidade. Faz-se urgente a consciência de que vivemos
num mundo dividido entre “paradigmas deteriorados” e “paradigmas
emergentes”. Entre os deteriorados, está o que Morin chama de “expe-
riência acumulada”, o que, no âmbito educacional, significa que o acúmulo de
informações, ou a chamada “erudição”, já perdeu o valor. O que se impõe
agora é a “adesão ao movimento”. É a urgência de sintonizar o nosso
pensamento e as nossas ações à nova concepção da realidade — a que
resultou da drástica mudança de conceitos e ideias que ocorreu na Física
durante os trinta primeiros anos do século XX e que ainda está sendo
elaborada nas atuais teorias da matéria.
Essa revolução científica (dominada pelo gênio de Einstein) que criou
uma nova concepção do universo físico acabou por abalar também os
alicerces do universo humano e social. Neste início de milênio, vivemos
ainda o processo de passagem do mundo das certezas de ontem para o mundo das
incertezas de hoje. Como disse Nathalie Sarraute, “entramos na Era da
1 Op. cit.
15
Nelly Novaes Coelho
Suspeita”. Mas uma coisa é certa: vivemos num universo constituído por
uma abissal trama de relações e integrações que atuam nos fundamentos de
nosso viver, mas não nos damos conta disso. Dessa trama, fala o físico F.
Capra 2 : “A nova realidade descoberta pela física resulta da inter-relação e
interdependência essencial de todos os fenômenos - físicos, biológicos,
psicológicos, sociais e culturais”. Trata-se de uma nova visão do real que
“transcende as atuais fronteiras disciplinares e conceituais” e que “vê o
mundo em termos de relações e de integração”. Saber que somos resultantes
dessas “relações” e dessa “integração” é a nova consciência a ser por nós
conquistada.
A nova óptica
Como somos os habitantes desse novo universo, precisamos saber

como a Ciência o vê, para além das aparências com que costumamos vê-lo. A
exploração do mundo atômico e subatômico desvendou aos homens uma
estranha realidade: o mundo das certezas (representado pela clássica concepção
mecanicista cartesiano-newtoniana, racionalmente explicável em suas leis
naturais e imutáveis) foi substituído pelo mundo das incertezas (representado
pela concepção sistêmica einsteiniana, que desmentiu tais leis e cuja realidade
complexa depende mais das relações entre os elementos constituintes do
sistema do que deles mesmos - relações que, entretanto, desafiam quaisquer
descrições seguras e coerentes).
Vivemos, pois, num mundo cada vez mais desvendado em seus
enigmas antigos e, ao mesmo tempo, cada vez mais desafiado pelos novos
enigmas que surgem... À medida, pois, que essa nova e complexa concepção
de mundo extrapola o domínio científico e é descoberta pelo “mundo
pensante” em geral, impõe-se a necessidade de se descobrir novos
“paradigmas” para substituir o paradigma clássico, mecanicista, que
“dissolvia” a complexidade aparente dos fenômenos (reduzido, cada qual,
à sua unidade), para revelar presumível simplicidade, oculta nas imutáveis
Leis da Natureza.
As realidades descobertas pela nova Física desmentem essas leis ao
descobrirem a complexidade como atributo de toda matéria que constitui o
universo, matéria que nele se organiza em sistemas vivos, isto é, sistemas em
contínua troca de elementos. Homem, sociedade, meio ambiente, astros,
2 Fritjof Capra: o ponto de mutação (A ciência, a sociedade e a cultura emergente), Cultrix, São Paulo, 1991 -
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biosfera, ideias, átomos, células... são descobertos como “sistemas abertos”

em sua constituição. Sistemas que interagem entre si por meio de trocas.
Dessas continuadas trocas, resulta que cada sistema — da célula ao mundo
das ideias —, ao receber novas informações, reestrutura-se e, por sua vez,
interfere em outros sistemas, alterando-os. Embora a noção de complexidade
não tenha sido ainda definida cientificamente, é palavra que vem sendo
usada por cientistas de diferentes campos do saber como um termo
operatório, ou como método de pensar, voltado para as “relações” que
definem o ser ou que, “diante da constatação de nós sermos seres ao mesmo
tempo físicos, biológicos, sociais, culturais, psíquicos e espirituais, tentam
detectar a articulação, a identidade e a diferença possível existente entre os
vários aspectos do nosso ser”.
É dessa noção de complexidade que surgiu inicialmente (anos 50) o
termo “interdisciplinaridade” para definir a nova metodologia a ser usada
nas pesquisas e no ensino, para dar conta das inter-relações que a ciência
vinha descobrindo como inerentes à realidade da matéria. Mas, com o
avanço das pesquisas, o termo se mostrou insuficiente para expressar os
fenômenos em causa, e surge (anos 70) o rótulo “transdisciplinaridade”. A
palavra teria sido usada pela primeira vez por Jean Piaget em comunicação
apresentada no Colloque sur la pluridisciplinarité et 1’interdisciplinarité, realizado em
Nice, em 1970. Em 1971, ao fundar o Centre Royaumont, Morin passa a usar
a palavra “transdisciplinaridade” para designar a natureza do novo
pensamento, metodologia ou óptica que agora se impõe para o
conhecimento das novas realidades. Utilizada na área dos altos estudos, a
palavra tem hoje livre trânsito em todas as áreas, embora sua definição e
dimensões definitivas ainda sejam objeto de discussões, principalmente na
esfera do ensino e da pesquisa.
Sabe-se, pois, que não basta selecionar disciplinas que se comple-
mentem, como ocorre no sistema interdisciplinar, pois nesse caso cada uma
delas continua sendo vista como algo em si e só por “artifício” ligadas entre
elas. Faz-se necessária a existência de um tema, um motivo, um “esquema
cognitivo”, uma problemática comum a todas, que sirva de ligação entre
todas, como exige a “transdisciplinaridade”. É essa óptica a ser testada pelas
possíveis reformas de ensino e que mais adiante retomaremos como base
para um projeto de curso transdisciplinar.
Aliás, Edgar Morin vai mais longe na caracterização do pensamento trans-
17
Nelly Novaes Coelho
disciplinar. Ele o aponta como aquele que, em busca de conhecimento, con-

sidera a trama de relações acima de seus elementos integrantes; vê ordem e
desordem não como conceitos antagônicos, mas necessariamente ligados
num processo de transformação contínua; vê o universo como resultante
desse processo moto-contínuo, dessa relação dialógica entre ordem e desor-
dem (ou entre vida e morte: uma sempre resultando da outra). Cabe aqui
uma pergunta: na prática do ensino, haverá possibilidade de utilização desse
universo mental, por mais verdadeiro que ele seja, do ponto de vista científico?
Por enquanto, só vislumbramos possibilidades de “aproximações”.
De qualquer forma, não podemos esquecer que estamos num momento
de point of tum. Como diz Morin: o que está hoje em causa é uma estrutura de
pensamento, um paradigma. Estamos saindo de um sistema (abalado pela
ciência, mas ainda vigente na vida real) fundado no paradigma clássico
(cartesiano-newtoniano), que é reducionista (privilegia a unidade acima do
todo como base do conhecimento), mecanicista (baseado em leis
determinísticas) e analítico (funda o conhecimento do conjunto na análise de
seus elementos isolados). E estamos entrando em um sistema (ainda não
totalmente conhecido) fundado em um paradigma emergente: complexo (fundado
na inter-relação dinâmica das partes com o todo), aleatório (nega possíveis leis
determinantes na constituição dos fenômenos) e sintético (vê na sintaxe, no
feixe de relações das realidades, o meio para chegar ao seu verdadeiro
conhecimento). Formalizar na prática das pesquisas esse novo sistema de
pensamento é o desafio do nosso tempo. É contra esse horizonte de ideias
que se pode avaliar melhor a crise em processo no âmbito do Ensino.
O Ensino em crise
Talvez em lugar de “crise” fosse mais correto dizer que o Ensino está
em “mutação”, acompanhando a “aceleração da história” - fenômeno que
singulariza o nosso tempo de mudança de paradigma. E se há setor na
sociedade que necessariamente se apoia em paradigmas, normas ou valores
aferidores, esse é o da Educação, do Ensino.
Daí insistirmos aqui na reflexão acerca dessa nova e complexa con-
cepção de mundo provocada pela ciência: necessariamente, ela deverá estar
na base das novas reformas ou, pelo menos, permanecer no “horizonte das
ideias”.
Enfim, com relação a essa mudança de óptica ainda em curso, o que
mais importa destacar por ora é a passagem de um sistema de unidades
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independentes (relacionadas entre si por leis naturais, imutáveis) para um

sistema de relações complexas e “em aberto”, sujeito a transformações
contínuas. Tais sistemas, evidentemente, geram sistemas de ensino
diferentes. À concepção clássica (mecanicista, analítica, baseada em certezas)
correspondeu (e corresponde) um sistema de ensino também mecanicista e
racionalista, baseado em normas, regras e leis a serem memorizadas e
aplicadas — ensino estático, na medida em que não se alterava, repetia-se
sempre ad infinitum, e privilegiava “a experiência acumulada”, ou melhor, “o
saber cumulativo”. Sistema encarregado de manter a continuidade do
sistema consagrado pela sociedade e considerado ideal (e realmente o foi por
mais de um século, até que seus próprios frutos positivos o ultrapassaram,
geraram novas realidades e um novo homem que o tornaram obsoleto).
À concepção emergente (a concepção sistêmica de vida, ainda em gestação,
permeada de incertezas, lacunas e interrogações) deverá corresponder um
sistema de ensino dinâmico, aberto, interdisciplinar. Ou melhor,
transdisciplinar. Como dissemos, não basta um currículo de várias disciplinas
combinadas entre si — é necessário que todas elas sejam atravessadas por
um “esquema cognitivo”, isto é, por um tema, um problema que as
atravesse e mostre a relação oculta que existe entre as diferentes áreas da
vida, da cultura e do conhecimento.
Esse parece ser o método mais adequado para que o ensino seja sin-
tonizado com o contexto cultural a que pertence, através da “óptica da
complexidade” — aquela que, para além do objeto em foco, detecta as mil relações
que o ligam a áreas que parecem estar separadas dele. Entretanto, encontrar
o caminho para essa sintonia não está sendo fácil, por mil motivos que não
cabe aqui esmiuçar.
A massificação do ensino
Ainda nessa ordem de ideias, tentaremos rememorar algumas

peculiaridades da chamada “crise do ensino” para encaminharmos a
procura de novas soluções. O nosso ponto de partida é um fenômeno bem
conhecido de todos: a política de massificação do ensino, posta em prática entre
nós a partir dos anos 60. Sob a forma de problema cultural de largo âmbito, é
atendida nesse momento uma reivindicação que vinha se impondo ao
governo desde os anos 30: a necessidade de fomentar a ascensão econômica da
massa trabalhadora, principalmente nos centros urbanos industrializados.
Ascensão que, obviamente, só podia ser promovida com eficiência mediante
19
Nelly Novaes Coelho
iniciativas de base, como o incremento da educação, que leva à ascensão econômica,

através da via cultural, pelo estudo, pela conquista do saber. Portanto, a nova
política foi saudada com entusiasmo. Multiplicaram-se os projetos de
incremento ao ensino mediante as mais variadas formas, desde o estímulo
à alfabetização de adultos pelo Mobral até a rápida proliferação de
faculdades particulares para o aumento de vagas que se faziam
urgentíssimas (medida necessária, mas que vem tendo, como sabemos,
resultados duvidosos).
Quantidade nunca se deu bem com qualidade. Portanto, se, por um
lado, tal política era (e é!) Indispensável como alavanca para o acesso do
povo brasileiro à cultura letrada (a que deve formar o cidadão numa
sociedade industrializada ou informatizada), por outro, a engrenagem
existente era (e é!) absolutamente falha (número insuficiente de escolas,
instalações inadequadas, professores deficientemente formados e mal-
remunerados, projetos falhos de política cultural de fomento, etc.).
Nesses quarenta anos passados (1960-2000), desde a instauração dessa
política, vê-se com clareza o desencontro que se deu entre o idealizado e as
possibilidades de realização, aliás, fenômeno comum em todas as iniciativas
inovadoras. Persiste ainda uma funda inadequação entre as metas visadas
pela política de massificação de ensino (dos níveis básicos ao superior) e as
estruturas educacionais vigentes. A despeito das inúmeras experiências
positivas de reestruturação e renovação que vêm sendo feitas em quase
todos os Estados por grupos isolados (isto é, sem uma política oficial global
que envolva estabelecimentos públicos e particulares), no geral a qualidade
da Educação e do Ensino está em franca desordem.
Para uma avaliação mais justa dessa realidade, não podemos esquecer
que, devido à sua natureza cultural, a reforma do ensino está entre aquelas
que só se concretizam a longo prazo. No caso, a do ensino depende de uma
ampla reforma de pensamento, que, como sabemos, ainda está em curso. Para
reforço dessa necessária interdependência, temos a lição da
História, que mostra que o Sistema Educacional em todas as épocas foi
sempre uma das últimas áreas a serem atingidas pelas reformas da
sociedade, porque, por natureza, ele deve ser a “cúpula” do edifício social.
Ou melhor, deve ser a síntese da ordem social vigente, ou dos valores de
uma nação, de uma civilização, etc. Valores que, através da educação,
devem ser transmitidos às novas gerações, que lhes darão continuidade no
tempo.
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Como vivemos hoje um período de mutação, de confronto entre tradição e

transgressão, torna-se evidente que o Sistema Educacional não pode
desempenhar a mesma função de “cúpula” ou de “síntese” que exercera
antes. As reformas a serem projetadas precisam levar em conta que hoje os
valores de base da sociedade herdada já não atendem às necessidades do
novo homem em gestação, e que os novos valores emergentes, engendrados
por esse novo homem, ainda não puderam ser organizados em sistema,
embora já estejam sendo vividos caoticamente por toda parte. O Ensino,
hoje, precisa ser ao mesmo tempo disciplinador e indisciplinado.
Como resolver esse paradoxo?
É o que nos cabe descobrir.
A crise dos métodos
Desse choque entre o antigo e o novo surge a crise dos métodos.

Aqui, preocupa-nos apenas a crise que atinge as áreas de Língua e Literatura
vernáculas — exatamente aquela cuja matéria-prima é a palavra, a linguagem.
Fundamento essencial do pensamento, a linguagem foi o primeiro elemento
a ser afetado pelo movimento de democratização da cultura, sob a influência
crescente e maciça dos novos meios de comunicação de massa.
Lembremos que no início dos anos 60 certa legislação substituiu a dis-
ciplina de Português por Comunicação e Expressão, e a babel se instalou, pois, da
lei aprovada no papel para a prática das salas de aula vai uma enorme
distância, e não havia preparo para isso. A propósito dessa alteração no
espírito do ensino da língua portuguesa, repetimos as palavras de um
mestre, o poeta mexicano-universal Octavio Paz: “Numa sociedade que
começa a se deteriorar, a primeira coisa que apodrece é a linguagem”.
A partir dos anos 60 alteram-se pela base todas as práticas metodo-
lógicas. Exige-se que as aulas, de meramente expositivas e informativas, passem
a ser interativas, dialogantes e provocativas da curiosidade e atenção dos
educandos. A “informação” a ser transmitida deve equilibrar-se com a
“formação” dinâmica da personalidade e da consciência crítica do aluno
através do estímulo ou provocação de suas potencialidades. A palavra
“diálogo” passou a ser uma espécie de passe mágico da pedagogia
contemporânea (e um desafio angustiado aos professores que, sem
nenhuma orientação, precisavam se reciclar por ensaio e erro).
Acrescentou-se a essas difíceis mudanças a gradativa falência da autoridade
(hoje já falida em quase todas as áreas das relações humanas); a recusa ao
21
Nelly Novaes Coelho
magister dixit e o deslocamento do centro do ensino: o ditatorial “saber do

professor” que predominava no sistema tradicional foi substituído pelo
“interesse do aluno”. Claro está que essas mudanças estruturais não podiam
ser feitas da noite para o dia, pois exigiam (e exigem!) uma nova postura mental
do docente, que, infelizmente, não fora preparado para isso.
Evidentemente, na falta do método ideal ou adequado ao novo
pensamento, começam a proliferar os métodos. E é compreensível que, em
meio às diversas propostas experimentais e à inexistência de um eixo
ordenador, a desordem tenha tomado conta do ensino (não só no Brasil, mas
em todo o mundo onde essas mudanças também estão em curso). O velho já
não serve e o novo ainda não está claramente descoberto, definido e
explicado.
Diante dessa situação de fato, faz-se urgente que a reformulação dos
esquemas educativos se realize num duplo movimento: o de busca e
experimentação do novo (estimulando a criatividade do aluno) e o de transmissor
do antigo (passando para o educando o saber da Tradição naquilo que
permaneça válido). Ou, em outras palavras, faz-se urgente que os novos
programas possam estimular ao mesmo tempo a desordem criadora e a disciplina
ordenadora. Esse é o desafio a ser enfrentado por todos nós, empenhados na
experimentação de novos programas e novos métodos que, embora
provisórios, possam preparar os caminhos que desembocarão no Novo
Sistema.
Os Temas Transversais
Na esfera oficial da Educação, acaba de ser proposto, quase na virada

do milênio, um novo projeto de ensino, fundado na nova visão de mundo,
iluminada pela “óptica da complexidade”. Trata-se dos Temas Transversais,
sugeridos como fatores de estruturação dos novos Parâmetros Curriculares
(1999), que orientarão novos possíveis currículos ou cursos. Embora ainda
não esteja fundamentado em uma teoria explícita, parece claro que a ideia
básica desse novo projeto é levar os educandos a descobrirem que cada
realidade unitária, estruturada como algo completo em si, na verdade pertence a
uma realidade maior, um todo abrangente e ao qual ela está ligada por certas
vias comunicantes. Nessa ordem de pensamento, o educando acabará por
assimilar a ideia de que o mundo é um valioso ecossistema, que precisa ser
preservado por todos, para que a espécie humana não pereça, pois, o
homem é um ser da natureza, antes de ser moldado pela civilização que ele
22
mesmo criou. E mais: descobrir que o seu eu, aparentemente isolado e inde-
pendente dos demais, pertence realmente a um grande Ser, que é a
Humanidade, a qual, para existir, depende visceralmente que cada indivíduo
que a constitui cumpra a sua tarefa na vida.
Esclarecendo melhor essa visão, valemo-nos de F. Capra, quando diz:
“Todo e qualquer organismo - desde a menor bactéria até os
seres humanos —, passando pela imensa variedade de plantas
e animais, é uma totalidade integrada e, portanto, um sistema vivo.
[...] Porém, os sistemas não estão limitados a organismos
individuais e suas partes. Os mesmos aspectos de totalidade
são exibidos por sistemas sociais — como o formigueiro, a
colmeia ou uma família humana — e por ecossistemas que
consistem numa variedade de organismos e matéria
inanimada em interação mútua. O que se preserva numa
região selvagem não são árvores ou organismos individuais, mas a
teia complexa de relações entre elas. ”3
Essa longa citação se justifica na medida em que põe em evidência o
“horizonte de expectativas” ou de “ideias” que temos de manter à vista em
nossos projetos ou atuação docente. A expectativa de um mundo
constituído por complexas e infinitas relações, de cuja trama todos nós
fazemos parte e cujo conhecimento, ainda hoje, é feito mais de incertezas do
que de certezas. Aí reside a atual crise do conhecimento, para cuja solução
(mesmo provisória) nos compete colaborar, ainda que seja com uma
infinitesimal parcela de contribuição. Como disse Morin4:
“É preciso que o corpo docente se coloque nos postos mais
avançados do perigo representado pela permanente incerteza
do mundo. [...] É isso que estamos compreendendo neste final
do século XX, o mundo não desliza sobre uma vida traçada de
antemão, não é uma locomotiva que corre sobre os trilhos, o
futuro é absolutamente incerto, é preciso pensar com e na
incerteza. Mas não uma incerteza absoluta, porque a verdade
é que navegamos em um oceano de incertezas através de
3 Op. cit.
4 Edgar Morin e Yves Bonnefoy: Articuler les savoirs, Centre National de Documentation Péda- gogique,
Paris, 1999-
23
Nelly Novaes Coelho
arquipélagos de certezas locais. ”
A Literatura: um "fio de Ariadne"?
Uma dessas “certezas locais” é aquela que nos serve de ponto de

referência para as reflexões que vimos desenvolvendo aqui; a Literatura é
um autêntico e complexo exercício de vida, que se realiza com e na Linguagem
— esta complexa forma pela qual o pensar se exterioriza e entra em
comunicação com os outros pensares. Espaço de convergência do mundo
exterior e do mundo interior, a Literatura vem sendo apontada como uma
das disciplinas mais adequadas (a outra é a História) para servir de eixo ou
de “tema transversal” para a interligação de diferentes unidades de ensino
nos novos Parâmetros Curriculares.
É ainda no pensamento de Edgar Morin5— o grande teórico do “pen-
samento complexo” — que vamos buscar apoio:
“A Literatura é um mundo aberto ao mesmo tempo às

múltiplas reflexões sobre a história do mundo, sobre as
ciências naturais, sobre as ciências sociológicas, sobre a
antropologia cultural, sobre os princípios éticos, sobre
política, economia, ecologia... Tudo depende de uma seleção
inteligente das obras. [...] O objetivo maior das discussões
sobre os novos caminhos da Educação não é a preparação dos
programas de ensino, mas a separação daquilo que é
considerado como saberes essenciais e evitar o empilhamento dos
conhecimentos. ”
Morin sintetiza nesse fragmento o fulcro do problema que desafia a

Educação em nossos dias: descobrir um novo centro organizador em torno do
qual se interliguem as diferentes disciplinas. De cada uma delas é necessário
que separemos os “saberes essenciais” daqueles meramente circunstanciais,
evitando o “empilhamento dos conhecimentos” que a avalanche de
informações lançadas diariamente sobre nós pelos multimeios de
comunicação pode provocar.
Como vimos, a formação educativa que se vem impondo como a mais
adequada ao conhecimento do mundo hoje é a que procura articular entre
si determinadas áreas de saber, de maneira que cada uma ilumine as outras
5 Edgar Morin: Meus demônios, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1997.
24
e seja, por sua vez, iluminada por elas. Adquirir cultura (“saberes
essenciais”) não significa acumular conhecimentos, mas sim organizá-los em torno
de eixos de ideias, num determinado contexto que seja significativo para o
sujeito. Nos rastros do pensamento complexo, todas as discussões que vêm
sendo feitas em torno da “crise do ensino” têm como base uma das
premissas da psicologia cognitiva: sem estar integrado num contexto, nenhum
saber tem valia, por mais sofisticado que seja, isto é, não provoca no sujeito
o dinamismo interno que o levaria a interagir com outros saberes e ampliar
o conhecimento inicial ou transformá-lo.
Ao analisar possíveis caminhos para a estruturação de um novo sistema
de ensino, diz Morin6: “[Faz-se necessário um sistema] que articule entre si
as diferentes áreas do saber, hoje dissociadas, tais como a história, a
geografia, a sociologia, a ciência das crenças, uma vez que as realidades
imaginárias são extremamente importantes para conhecermos o ser
humano”.
O aprofundamento no pensamento de Morin reforçou a nossa certeza
de que a Literatura — uma das mais importantes “ciências do imaginário”
— poderia ser o eixo organizador de determinadas unidades de estudo —
uma espécie de “fio de Ariadne” que poderia indicar caminhos, não para
sairmos do “labirinto”, mas para conseguirmos transformá-lo em “vias
comunicantes” que a concepção de mundo atual exige.
Tentando justificar essa nossa opção, escolhemos duas definições de
Literatura que apontam para a sua natureza híbrida: individual e social ao
mesmo tempo.
Bakhtin e Vygotsky
Falando da linguagem (matéria-prima da Literatura), Bakhtin7 diz:

“... não são palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas
verdades ou mentiras, coisas boas ou más, importantes ou
triviais, agradáveis ou desagradáveis, etc. A palavra está
sempre carregada de um conteúdo ou sentido ideológico ou
vivencial. ”
Para o filósofo-linguista russo, a palavra é o material privilegiado da
6 Edgar Morin: “Articuler les savoirs",Joumées Thématiquts, Paris, janeiro de 1998.

7 Mikhail Bakhtin: Marxismo e filosofia da linguagem, Hucitec, São Paulo, 1998.
25
Nelly Novaes Coelho
consciência, pois é através dela que o homem elabora sua concepção de

mundo, seu entendimento de si e dos outros. E, como a consciência indi-
vidual é um fato sócio ideológico, toda e qualquer elaboração discursiva é ao
mesmo tempo individual e social. Nas palavras aparentemente isoladas do
texto, Bakhtin ouve a multidão de vozes que ali ecoam.
Vygotsky8 também destaca na linguagem artística os condicionamentos
sociais e culturais que determinam sua verdade ou dimensão. Para ele, a
linguagem resulta de uma criação viva, dinamizada pela imaginação,
acontecida em certo momento histórico e em constante mutação (depen-
dendo sempre de quem a lê ou ouve). Diz ele:
"Tudo o que nos rodeia e que foi criado pela mão do homem,
todo o mundo da cultura, diferentemente do mundo da
natureza, tudo isso é produto da imaginação e da criação
humana. ”
E, ao analisar no ato criador as formas de vinculação entre imaginação
(fantasia), emoções e realidade, Vygotsky9 nos dá lições preciosas:
“Toda operação mental compõe-se sempre de elementos
tomados da realidade, isto é, extraídos da experiência anterior do
homem. [...] A fantasia é o elemento ordenador da realidade, tal
como aparece para o sujeito. [...] Existe uma dependência
dupla e recíproca entre imaginação e realidade. [...] A emoção une e
combina representações divergentes da realidade."
E, enfatizando o valor da criação literária como “representação emo-
cional” da realidade, diz:
“Diferentes formas de imaginação criadora encerram ele-

mentos afetivos e desencadeiam sentimentos reais vividos
pelo sujeito que o experimenta. [...] O conto ajuda a explicitar
complexas relações práticas: suas imagens iluminam o
problema vital; o que a fria prosa não poderia fazer, o conto o
faz com sua linguagem figurada e emocional. ”
Com o pensamento desses dois mestres (um voltado para o adulto; o
outro, para a criança), sem dúvida está plenamente justificada a nossa
8 Lev S. Vygotsky: Pensamento e linguagem, Martins Fontes, São Paulo, 1987.
9 Lev S. Vygotsky: Psicologia dei arte, Barrai Ed., Barcelona, 1972.
26
proposta da Literatura para ser utilizada como “fio de Ariadne” no labirinto

atual do ensino. E, principalmente, em face da nova óptica — a da
complexidade - que deve predominar na formação educativa, a Literatura
aparece como a matéria ideal para ser utilizada como eixo organizador em
currículos, cursos ou programas que se queiram inter ou transdisciplinares.
Das ideias a um projeto de ação
Para completar essa tentativa de “síntese provisória”, propomos a

seguir um programa de curso transdisciplinar, cujo objetivo é servir como
balão de ensaio para a futura e necessária reorganização de cursos e
programas, de acordo com a nova óptica.
Faz-se urgente que professores de diferentes disciplinas que sejam afins
organizem-se em equipes e discutam as possibilidades de estruturar novos
programas de cursos transdisciplinares. A empreitada é difícil, mas com
certeza novos caminhos serão descobertos.
Como balão de ensaio, propomos à reflexão e discussão dos interessados
um projeto de curso transdisciplinar que tem como matéria básica e
“irradiadora” o teatro de Gil Vicente (obviamente entendido como texto
literário). Dezenas de outras obras poderiam ter-nos servido para essa
tentativa, até mesmo obras contemporâneas. Entretanto, a nossa escolha
recaiu em Gil Vicente por razões que serão explicitadas no programa. Este
visa à interpenetração das disciplinas a partir de uma “problemática-eixo”,
que orientará a leitura-estudo da “disciplina-base”, da qual sairá a “unidade
irradiadora”, de cuja matéria sairão as diretrizes transdisciplinares. Como
se vê, trata-se de criar uma trama transdisciplinar bastante complexa, mas
que, uma vez organizada e bem compreendida, será facilmente trabalhada
pelos responsáveis de cada uma de suas partes.
Programa experimental de curso transdisciplinar

Áreas: Língua e Literatura vernáculas
História Geografia Matemática
Ciências Sociais
Problemática-eixo:
O novo como fusão da herança (do ontem) com
a invenção (do hoje)
Disciplina-base: Literatura
Unidade irradiadora:
O teatro de Gil Vicente entre a Tradição
27
Nelly Novaes Coelho
Medieval e a Renovação Renascentista

Público alvo: Alunos do 2S: grau ou do nível superior
Objetivo
Descobrir a Literatura não só como um produto da imaginação criadora do
homem, mas também como um meio deproblematizar o real - uma espécie de
“encruzilhada” por onde passam e se cruzam todos os “caminhos “que
formam o “mapa” da sociedade. Literatura é a transformação da vida em
palavras, em linguagem, e um dos instrumentos mais fecundos para a
formação da mente do educando.
Justificativa
• A escolha da problemática-eixo (“O novo como fusão da herança com a
invenção) derivou de uma das palavras de ordem do nosso tempo: um dos
principais caminhos para a necessária transformação do presente é a redescoberta
e/ou reinvenção do passado, que, transformado em história, precisa ser reescrito.
• A escolha da Literatura como disciplina-base decorreu da ênfase que o
pensamento contemporâneo dá ao EU consciente que, com urgência, pre-
cisa se descobrir como novo centro do mundo “descentrado”, que é o nosso.
E, se há ação construtora em que o EU se manifeste em plenitude, essa é
a da criação literária ou poética que se concretiza em Literatura.
• A escolha do teatro vicentino como “unidade irradiadora” deveu-se a

várias causas:
—à coincidência de Gil Vicente ter vivido em uma época de transição,
muito semelhante à nossa: época de caos, em que se processa a
deterioração de uma civilização que foi brilhante, mas se esgotou, e, ao
mesmo tempo, uma nova cultura está em gestação e um novo homem
está sendo engendrado (tal como o homem renascentista no tempo de
Gil Vicente);
—ao fato de o eu vicentino ter sido um dos grandes criadores de mundo, no

limiar dos tempos modernos (onde estão os longínquos alicerces de
nossa existência de povo);
—ao valor do teatro vicentino como criação do novo a partir de célula antiga;
—à riqueza da visão de mundo ali patente que, pela multiplicidade de

fatores que ali interagem, permite a “irradiação” de “temas transver-
sais” para diferentes campos de conhecimento (disciplinas); e
28
—à possibilidade de comprovar que a “complexidade”, desde tempos

recuados, foi inerente à trama social que, quanto mais se amplia, mais
complexa fica e não pode ser conhecida plenamente em suas partes sem
que estas estejam relacionadas com o todo a que pertencem; nem este
pode ser conhecido sem estar relacionado com cada uma de suas
partes.
• Quanto ao público alvo, demos preferência ao nível de alunos que possam
desenvolver pensamentos mais complexos no sentido de apreenderem a
complexidade da trama que a vida vai tecendo e de se darem conta de
que eles mesmos estão enredados nessa trama.
(Na área do ensino baseado na Literatura Infantil, desde a pré-escola,
essa transdisciplinaridade já vem sendo adotada há muito como meto-
dologia básica nos cursos experimentais.)
Organização do curso
O curso a ser organizado em conjunto pelas diversas áreas que o integrarão

poderá seguir as seguintes etapas:
1. Seleção dos textos, de acordo com ideias ou temas que lhes sejam essenciais,
tendo em vista a possível interação com as demais disciplinas.
2. Organização desses textos em um corpus que servirá de matéria para lei-
tura-estudo na “unidade irradiadora” (classes de língua e/ou literatura).
3. Escolha das disciplinas que integrarão o curso transdisciplinar a partir
de sua maior ou menor conexão com as ideias ou temas que, selecionados
pela “unidade irradiadora”, transitam de uma área para outra.
4. Previsão das possíveis atividades para o envolvimento dos alunos na
dinâmica do curso.
Desenvolvimento das etapas previstas
Seleção dos textos
A seleção dos textos vicentinos para a formação do corpus a ser estudado

obedeceu a certas ideias básicas do ideário vicentino e reveladoras da visão de
mundo de sua época. São elas:
• Crítica aos desmandos e à corrupção do clero e da nobreza;
• Crítica à insistência do prosseguimento da expansão mercantilista de
29
Nelly Novaes Coelho
Portugal no Oriente quando já se mostrava negativa;

• Crítica ao uso cediço do decadente “ideal da cavalaria” e do “amor
cortês”.
De acordo com essas ideias, foram selecionados seis textos: Auto da índia,
Auto da fama, Quem tem farelos?, Tragicomédia de D. Duardo, Auto da feira e Barca do
Inferno.
Os textos selecionados são de edições em linguagem atualizada, de
leitura acessível, pois os textos originais (de interesse principalmente
filológico) são de difícil decifração, uma vez que foram escritos em
português arcaico, castelhano e dialeto saiaguês (mistura de castelhano e
latim, usado por Juan dei Encina, de quem Gil Vicente, no início, foi
discípulo).
Organização do "corpus" vicentino
A organização do corpus de textos a serem estudados na “unidade

irradiadora” foi precedida de pontuação de diversos aspectos da obra
vicentina que são essenciais para sua compreensão global. Dentre esses
aspectos, destacamos:
1. A cronologia da vida e obra de Gil Vicente - pontos fixos para balizar o

período temporal em causa.
2. A situação de Gil Vicente no cenário histórico, político, socioeconômico

e cultural de sua época.
3. A arte teatral vicentina.

4. A escolha dos temas transversais a partir de ideias dominantes na época
vicentina e transformadas em motivos das situações teatrais.
5. A escolha das disciplinas que integrarão o curso transdisciplinar.

Cada um desses aspectos será aqui desenvolvido em cinco módulos, em
cujos pontos que nos parecem essenciais procuraremos tocar para a
compreensão mais abrangente da proposta em causa.
30
Módulo 1 - Cronologia10
Autor: Gil Vicente (datas aproximadas: 1465-1536)
Período histórico: Transição do século XV para o século XVI (da
Idade Média para o Renascimento). Reinados
de dom Manuel, o Venturoso (1469-1521), e
dom João III, o Piedoso (1502-1557).
Início do teatro vicentino: 1502. Representação do Monólogo do vaqueiro ou Auto
da visitação na câmara da rainha dona Maria
que havia dado à luz o futuro dom João III.
Obra completa: 48 peças de natureza religiosa (milagres, mis-
térios, moralidades) e profana (farsas, trágico-
médias, autos, pastoris, diálogos, etc.). Foram
reunidas, após sua morte, por seus filhos Luís
e Paulo Vicente, em 1562, com o título:
Cornpilaçam de todalas obras de Gil Vicente, a qual se / reparte em 5 livros.
/ 0 primeyro he de todas / suas cousas de devaçam. / 0 segundo as comédias.
I 0 terceyro as tragicomedias.l No quarto as farsas. I No quinto as obras
meudas.
Emprimiose em a muy nobre & sempre leal cidade de Lisboa. Em casa de
Yoan Auarez dei Rey Nosso Senhor. Ano MDLXII. Foy visto pelos
deputados da Sancta ínquisiçam. Com privilegio real.
(Como curiosidade, registramos os dizeres da página de rosto dessa
publicação, com a aprovação da Santa Inquisição. Fato que representa uma
conquista para essa obra que, por muitas vezes, durante a vida do autor, foi
muito censurada pelo clero, que ali se via duramente criticado.)
Peças selecionadas: Auto da índia (1509), Quem tem farelos?
(1515), Barca do Inferno (1517), Auto da fama (1521),
Tragicomédia de D. Duardo (1522) e Auto da feira
(1528).
Módulo 2 - Gil Vicente e seu tempo 11
Gil Vicente manteve em cena o seu teatro durante 34 anos. Longo período
10 Teatro profano de Gil Vicente: Selinute, São Paulo, 1991 ■

11 Hernani Cidade e Carlos Selvagem: Cultura portuguesa, v. 4, E. Publicidade, Lisboa, s/d.
Presença da literatura portuguesa -1 (Org. Amora e outros), Difusão Europeia do Livro, São Paulo, 1961.
31
Nelly Novaes Coelho
que lhe permitiu ser testemunho das grandes mudanças ocorridas em Por-
tugal, que de nação agrária transformou-se em potência naval, militar e
comercial. Época dos grandes descobrimentos, cujo apogeu ocorre nos rei-
nados de dom Manuel e dom João III, reis que nos plantaram como povo
neste imenso território brasileiro. Território que de início (a julgar por certos
índices da obra vicentina), para a Coroa portuguesa, significou apenas mais
uma terra descoberta por seus navegadores e sem nenhum interesse para o
comércio, que era, então, a grande fonte de riquezas do reino.
Os autos e farsas vicentinas espelham com agudez esse período de
explosão de riquezas, vindas de fora, que, desestimulando a produção
interna, acaba por desequilibrar a nação. Em breve síntese, B. Abdalla Jr.
traça o perfil desse momento:
“Numa sociedade em ebulição pela chegada de riquezas
nunca vistas, que colocava Lisboa como a Corte mais rica da
Europa, poucos continuavam a se preocupar com a produção.
Importava-se tudo. Era mais fácil adquirir bens comuns
como o ouro e as especiarias provenientes das Navegações,
ficando o trabalho mais pesado para os escravos capturados
na África e na Ásia. Nessa situação, a população rural deixava
o campo e corria para Lisboa, os artífices afastavam-se das
manufaturas, os fidalgos acotovelavam-se em torno do
palácio real. Desorganizava-se assim a produção. Todos,
inclusive o clero, procuravam usufruir desse vertiginoso
afluxo de riquezas.
Nessas condições, era difícil viver do próprio trabalho.
Procurava-se o lucro fácil na empresa comercial-militar das
índias, um monopólio do rei. Cresceu exageradamente o
número de servidores da Corte. E os que conseguiam seguir
viagem só tinham um objetivo, de acordo com uma das
personagens do Auto da índia: pelejar e roubar. ”
É nesse momento que os Tempos Modernos estão sendo engendrados,

em meio ao caos resultante dos valores medievais em declínio e dos valores
renascentistas em ascensão. Em toda a Europa alastra-se um largo movimento
de ideias novas que entram em confronto com o pensamento medieval
vigente. Nasce o Humanismo renascentista: a ideia do Homem como
“medida de todas as coisas” (antropocentrismo) que, aos poucos, irá
32
substituir a ideia de Deus como centro absoluto (teocentrismo), que

vigorara na Idade Média. Não mais a Fé sem Razão (o “Crê ou morre”
medieval), mas a Razão baseada na Fé, atitude filosófico-espiritual que
estará na base da Era Clássica.
É o momento em que Lutero, na Alemanha, desencadeia o movimento
da Reforma ( 1517) , pondo em xeque a autoridade absoluta da palavra dita
pela Igreja de Roma, cuja reação vem em seguida, com a fundação da
Companhia de Jesus, o movimento da Contrarreforma e a criação do
Tribunal da Santa Inquisição.
A essa crise (que não era apenas religiosa, mas política) acrescenta-se
outra: a provocada pelo fortalecimento do Poder Real e consequente
enfraquecimento do Poder Papal e também do Poder da Nobreza. Dá-se,
pois, uma inversão dos “pratos da balança”, tal como se haviam mantido
durante a Idade Média, com o domínio total da Igreja sobre os poderes
temporais.
Importa aqui lembrar tais circunstâncias pelo fato de Gil Vicente ter
sido persona grata na Corte: protegido da rainha Leonor e encarregado de
organizar os grandes festejos de rua e palácio, até mesmo as grandes
solenidades reais.
E, o que é mais importante, era incumbido pelo rei de dar expressão em
seus espetáculos aos pontos de vista da Coroa, em relação a acordos ou
desacordos políticos com os grandes do Reino ou com a Igreja.
Apesar de ter vivido em época de tão fundos contrastes, Gil Vicente
(conforme revela sua obra) foi homem prudente e equilibrado, que se
manteve distante de quaisquer excessos ou modismos, de que o seu tempo
era pródigo. Embora defendesse os interesses das realezas, soube ser
imparcial na avaliação crítica de uma sociedade em pleno processo de
transformação. Soube assimilar certas audácias humanistas (próprias dos
ventos renascentistas que já sopravam) e combiná-las com posturas de
tradição feudal. Se há certas contradições em sua obra, elas derivam das
contradições inerentes ao seu tempo.
12
Módulo 3 - A arte teatral vicentina
Historicamente, sua carreira como criador do teatro português começou em
12 A. José Saraiva: Gil Vicente e o fim do teatro medieval. Pub. Europa-América, Lisboa, 1970.
Benjamin Abdala Jr.: Gil Vicente (Auto da índia, auto da Barca do Inferno e farsa de Inês Pereira), Ed. Senac, São Paulo, 1996.
33
Nelly Novaes Coelho
1502 com o Monólogo do vaqueiro, representado por ele mesmo na câmara da

rainha dona Maria, que havia dado à luz o futuro dom João III. Entretanto
(conforme hipótese de seus pesquisadores), Gil Vicente, a exemplo de seu
“modelo” inicial, seu contemporâneo, Juan dei Encina (iniciador do teatro
espanhol), deve ter começado antes dessa data, realizando encenações em
festas religiosas. Em sua obra, são muitos os exemplos de formas de
representação religiosa que eram muito populares na Idade Média, como
os mistérios, moralidades, alegorias, etc., que Gil Vicente adaptou às
exigências de seu tempo. Para além dessas formas pré-vicentinas, foram
detectadas inúmeras outras fontes utilizadas por Gil Vicente, que revelam
os modelos de pensamento e de arte literária que circulavam na sociedade
portuguesa quinhentista.
Assim, a criação do teatro português resultou da arte com que Gil
Vicente soube fundir o antigo com o moderno, no processo de evolução da
vida, sem provocar rupturas, traumatismos ou caos.
A intenção evidente da maior parte das peças vicentinas é fazer rir. Mas
um riso crítico, no sentido latino de ridendo castigai mores (“rindo, castigam-se
os costumes”). Durante os 34 anos em que Gil Vicente foi desenvolvendo as
formas incipientes do teatro por ele criado, o motivo que as engendrava era
sempre tirado da vida que acontecia à sua volta e que seu olhar arguto
registrava. Dessa sua atitude realista resultou que, mais do que qualquer
outra manifestação literária da época (livros de linhagem, hagiografias,
prosa didática, poesia palaciana, etc.), o seu teatro sobreviveu no tempo
como o grande testemunho do que era o dia-a-dia, os ideais, os problemas
reais da sociedade portuguesa na primeira metade do século XVI.
Embora tenha escrito algumas peças de cunho filosófico-religioso, nas
quais debate ideias por meio de uma linguagem alegórica, a maior parte de
sua obra tem o povo português como matéria-prima. E não só o povo, mas
também as grandes figuras do mundo do poder. Assim, a galeria de
personagens vicentinas, arrancadas da vida real, forma o quadro completo
da sociedade portuguesa da época. Nessa galeria convivem tipos comuns
do cotidiano, criados e senhores, reis, papas, bispos, fidalgos, juízes,
onzeneiros, alcoviteiras, tolos, espertalhões, mulheres dissimuladas e
ambiciosas, frades e clérigos sem devoção nem castidade, retornados da
índia, etc., etc. Seus principais alvos de crítica através dessas personagens
são: a arrogância do fidalgo, o maquiavelismo e dissimulação do clero, a
avareza do onzeneiro, a corrupção do juiz, as manhas da alcoviteira, o
34
mundanismo do frade, a hipocrisia e leviandade da mulher, etc.
Módulo 4 - Os alvos principais da crítica vicentina
Crítica aos desmandos e à corrupção do clero e da nobreza

Sendo uma espécie de porta-voz do rei (e devido às grandes tensões entre
a Coroa e a Santa Sé ou o alto clero), é natural que Gil Vicente tivesse
dedicado grande parte de sua obra à crítica satírica aos clérigos, frades, ou
mesmo a posições assumidas pelo papado. Das inúmeras peças com essa
temática, destacamos:
Auto da feira (1527)
Peça alegórica que se passa numa imaginária feira universal onde tudo se
vende, desde os enganos diabólicos (vendidos pelo Diabo) até as virtudes
celestiais (vendidas pelo Anjo). Através das peripécias, vão sendo dirigidas
severas críticas às superstições que os clérigos difundiam entre o povo e que
Roma não coibia, pois, ao final, eram-lhes lucrativas. (Como o fato de
atribuírem as causas do terremoto que destruíra Lisboa aos pecados do
povo ou aos judeus.)
A natureza contundente das críticas feitas ao papa e à corte pontifícia
(embora atenuadas pela linguagem metafórica usada) mostra bem o
crescente poder da Coroa portuguesa em relação ao do papado, e também
o apoio que o rei daria a Gil Vicente para que ele se atrevesse a tanto.
Barca do Inferno (1517)
Primeiro auto da Trilogia das Barcas (Inferno, Purgatório e Glória), este se

passa durante o embarque, na barca que levaria ao Inferno, daqueles que
em vida escolheram seguir o Diabo e os prazeres da vida, e não o Anjo e as
virtudes. Entram no “batei dos danados” o frade corrupto e libertino, a
alcoviteira, o corregedor e o procurador desonestos, o judeu, etc.
Esse auto é dos mais diretos como testemunho dos valores dessa época.
Por meio de uma óptica satírica, mostra a obsessão com a morte que se
espalhou na Europa nesse período de passagem de um século para outro.
Período marcado por sucessivas pestes, catástrofes, epidemias, terremotos,
que devastaram o ocidente europeu.
Crítica ao prosseguimento da expansão mercantilista para o Oriente e
35
Nelly Novaes Coelho
sua influência na deterioração da moral do povo

Auto da índia (1509)
Argumento: Uma moça cujo marido ia de viagem para a índia recebe a
notícia de que ele já não partia. Chora, revoltada, porque gosta da sua
liberdade para andar às voltas com os namorados. No final, o marido
ingênuo chega, carregado de presentes, e ela finge amor e saudade,
ocultando a verdadeira alegria: a cobiça dos presentes.
Há nesse auto uma crítica aberta à cobiça de riquezas que levava os
homens às índias, deixando suas mulheres à mercê de suas más inclinações
e dos sedutores. Denuncia também a hipocrisia e futilidade das mulheres.
Nas falas sedutoras dos pretendentes, satiriza as “fórmulas já desgastadas
do “amor cortês” - o amor idealizado, criado na Idade Média e divulgado
pela poesia trovadoresca (século XII) e já agora desacreditado como ideal.
Será, logo mais, pela voz de Camões, que o Amor vai ser reabilitado como
a maior e mais plena realização do homem e vai tornar-se o ideal de amor
consagrado pela civilização cristã. Ideal que chega até o século XIX, quando
começa a se deteriorar, até ser completamente negado ao entrar no século
XX, quando a sexofilia (que é a marca do nosso tempo) substituiu a
sexofobia que marcou a civilização cristã, desde a Idade Média, e estava na
base daquele ideal camoniano que nasceu como “amor cortês”.
Auto da fama (1521)
Argumento: Tudo gira em torno da exaltação dos feitos portugueses no

além-mar. Mas já no prólogo o autor torna evidente que essas “glórias
terrestres” e essa obsessiva “busca de riquezas” são tarefas vãs, porque
efêmeras. Fomentam até a deterioração da moral, porque, para conseguir o
que é desejado, todos os atos vis são justificados.
Nesse auto prevalece a visão teocêntrica medieval, que se choca com a
antropocêntrica, que estaria na raiz de todo o movimento progressista do
Renascimento, para o qual os feitos portugueses contribuíram com uma
grande parcela (senão a maior).
Crítica ao uso cediço do ideal da cavalaria e

do amor cortês já decadentes
Quem tem farelos? (1515)
Argumento: Dois criados conversam sobre os cavaleiros a quem servem,
36
revelando-os como pobres e medíocres espertalhões que conseguem

desfrutar do privilégio de viver a expensas da Coroa. Um deles (Aires
Rosado) corteja a jovem Isabel, cuja mãe põe-no a correr e aconselha a filha
a se dedicar mais aos trabalhos da casa e a não dar ouvidos a aldrabões de
falinhas doces.
Nessa farsa há a crítica a dois ideais de comportamento que floresceram
na Idade Média e que já então estavam em decadência: a cavalaria e o amor
cortês. O espírito que guiara esses altos ideais havia desaparecido, restavam
apenas simulacros: para os “cavaleiros” desocupados, restava o esforço
para manterem a aparência de “nobres”; para os que pretendiam mostrar-
se enamorados, restavam as fórmulas amorosas, já desgastadas e ridículas,
do que fora o alto ideal de amor cortês.
Tragicomédia de D. Duardo (1522)
Argumento: Tudo gira em torno do artifício usado por D. Duardo, filho do
rei da Inglaterra, que se disfarça de hortelão para ser amado por Flérida,
filha do imperador de Constantinopla, apenas por sua pessoa e não por seu
status. As peripécias terminam com a vitória do amor sobre o orgulho da
estirpe.
Essa peça se constrói com motivos do ideal cavalheiresco, com fórmulas
do amor cortês e com os preconceitos de classe, consagrados desde a Idade
Média. Camões, tomando essa peça como mote, escreveu
O Auto de Filodemo, que foi grande sucesso de sua época. Como se vê, esse
conflito de classes (plebeu vs. nobre) que o amor deve resolver (e que foi
tema-chave do romance romântico) é ainda hoje sucesso certo nas novelas
da televisão.
Concluindo: o teatro vicentino alimentou-se de uma dupla matéria: a do

cotidiano plebeu, rasteiro, mesquinho, onde se trava a luta pela vida, com
suas paixões, misérias e grandezas; e a do mundo dos altos ideais ou ideias, no
qual a grandeza humana tem por modelo a grandeza divina. O confronto
entre esses dois mundos não alcança solução, a não ser pela Fé e pela Moral.
Esse teatro não é apenas a visão da sociedade daqueles tempos recua-
dos, mas a visão da vida do homem na sua totalidade, desde os mais
prosaicos problemas do dia-a-dia até os mais dramáticos conflitos morais.
Figura fronteiriça entre dois mundos - o medieval e o renascentista -, Gil
Vicente, embora, como espírito criador, tivesse se revelado como um
renovador, como homem permaneceu fiel aos valores herdados.
37
Nelly Novaes Coelho
Analisando sua índole espiritual, Joaquim de Carvalho concluiu: “Sua

concepção de mundo foi teocêntrica; o seu ideal social, hierárquico, e sua ética,
a do asceta: desvendar o homem e mostrar-lhe que a vida tem de ser sempre
uma preparação para a morte”.
Na verdade, estamos hoje a anos-luz dessa visão de mundo vicentina —
espelho do ideário medieval que os novos ventos renascentistas tiveram de
enfrentar para que uma nova civilização surgisse e se consolidasse. A
mesma civilização progressista que, durante os últimos quinhentos anos,
foi transformando o homem e o mundo, até que em nosso tempo, já
esgotados os seus fundamentos, entrou em deterioração. Substituí-la é a
tarefa que nos cabe nesse terceiro milênio que começa. Mas, como humanos
que somos, a lição vicentina sobre o Homem tem muito a nos ensinar.
Módulo 5 - Disciplinas integrantes da trama

(História - Geografia - Matemática - Ciências Sociais)
Para esclarecer o sentido que estamos atribuindo a essa proposta de curso

transdisciplinar, registramos neste quinto módulo algumas sugestões para
pôr em prática esse entrelaçamento de disciplinas a partir da
“problemática-eixo” (“O novo como fusão da herança com a invenção) e da
“unidade irradiadora” (o teatro vicentino).
História
O teatro vicentino como “unidade irradiadora” tem na História uma das
disciplinas mais ricas para revelar a complexidade da vida humana, isto é,
mostrar de maneira clara que todos os setores da sociedade estão de tal
maneira interligados que alterar um significa alterar todos. E nesse sentido
que os “temas transversais” podem ampliar o conhecimento de cada área
de ação humana ou de conhecimento.
Entre os aspectos que o estudo do teatro vicentino poderia levar a explo-
rar no programa de História estariam: o panorama histórico da época dos
descobrimentos e, dentro dele, a discussão sobre a desimportância que a
descoberta do Brasil teve de imediato para a Coroa portuguesa. Como o
panorama histórico da época dos descobrimentos (séculos XV-XVI) é
extremamente complexo, a seleção dos aspectos a serem desenvolvidos
pode talvez restringir-se à ampliação das ideias sugeridas pela “unidade
irradiadora”. Registramos a seguir uma seleção que pode servir de ponto
38
de partida para outras abordagens que as circunstâncias reais do curso

exijam ou sugiram.
As origens da historiografia portuguesa
A preocupação com o registro documental de dados ou fatos essenciais

à autoafirmação do grupo social manifestou-se de maneira incipiente no
Portugal medieval com a redação dos Nobiliários (livros de linhagem que
documentaram “quem era quem” na sociedade portuguesa da época). Mas,
como atividade específica, regular e profissional, teve início oficial em 1434,
com a criação do cargo de cronista-mor do Reino e a nomeação de Fernão
Lopes. A esse notável erudito se deve a criação da historiografia portuguesa
baseada em documentos.
(A propósito dessa pedra-base da História — a fé na veracidade dos
documentos —, poderia ser aproveitada a oportunidade para lembrar aos
alunos que tal “fé” está em crise em nossa época. Crise provocada pelas
fundas alterações havidas na área da Linguística, da Antropologia, etc., que
lançaram a linguagem na área das incertezas, uma vez que ela é fenômeno
criado pelo homem e este se sabe incapaz de traduzir em palavras a
definitiva verdade das coisas. Daí a crise da linguagem: toda escrita está sob
suspeita quanto ao seu valor de “verdade”, embora seja a palavra — escrita
ou falada — o único meio que o homem possui para comunicar suas
“verdades". Resolver esse impasse é outro dos desafios de nossa época.)
As grandes navegações
E também em meados do século XV que começaram a se expandir as

grandes navegações, orientadas pelo saber adquirido pelos navegantes na
Escola de Sagres, fundada pelo infante dom Henrique (1394-1460). Graças
a ele, o mundo se tornou maior e as fontes de riquezas se multiplicaram.
Em 1500, quando o Brasil foi descoberto, a política mercantilista
(resultante das conquistas territoriais, pelas armas ou pela pirataria) estava
em plena expansão entre as grandes potências europeias. Todos os projetos
de investimento econômico e militar tinham como alvo a índia e o Oriente
em geral (onde havia as maiores riquezas para comercialização). Vista
através dessa óptica, pode se compreender que a descoberta do Brasil tenha
sido de início uma grande decepção para a Coroa portuguesa.
39
Nelly Novaes Coelho
Como reza a História, Pedro Alvares Cabral saiu com suas caravelas
com o intuito de descobrir o “caminho ocidental para as índias”. Entretanto,
o acaso o trouxe para estas plagas, e a nossa história começou. Mas não
imediatamente. Sem dúvida, a descoberta das terras selvagens brasílicas
deve ter decepcionado a Coroa, pois o interesse vital da época era o “grande
comércio” ultramarino, que tinha na índia sua grande fonte. Daí o
esquecimento em que ficou a nossa terra durante anos. Esquecimento
comprovado pela ausência de registro no teatro vicentino. Sendo este teatro
alimentado pelos problemas imediatos vividos pelo povo e pelo Reino
(principalmente os problemas advindos da expansão marítima), causa
espécie que em nenhuma de suas peças haja referência à descoberta do
Brasil. Estranheza que desaparece quando situamos essa descoberta no
quadro dos interesses imediatos da Coroa, já referidos.
Esse quadro só começa a mudar quando os investimentos nessa política
expansionista passam a dar grandes prejuízos e outra política se faz
urgente. Diante do verdadeiro sangramento do Tesouro real, provocado
pela má administração (ou erros de estratégias) da política expansionista,
dom João III muda o rumo dos investimentos: suspende a expansão por-
tuguesa no Oriente, consolida o domínio nas regiões já conquistadas (em
África e Ásia) e dá início à política de colonização do Brasil, baseada em
atividades agrícolas e numa incipiente indústria para lhes dar suporte.
Em 1530, é assinado o acordo para a criação das capitanias hereditárias.
Organiza-se a primeira expedição para reconhecimento das costas
brasileiras. Chefiada por Martim Afonso de Sousa, a expedição realiza a
ocupação efetiva do imenso território, desde o Recife até o Rio da Prata.
Têm início o povoamento e a colonização das terras selvagens brasílicas, e
nós começamos a surgir como povo13.
Gil Vicente, já velho, teria atentado para essa mudança na política do
Reino? Nem o povo, evidentemente, pois a verdade é que os resultados
demoraram anos para aparecer, e Gil Vicente faleceu em 1536.
Outro dado a salientar nessa complexa trama de acontecimentos his-
tóricos é o tipo de cultura que veio com os primeiros colonizadores: não a
renascentista, que apenas começara a agitar o mundo pensante (e disso a
obra vicentina é prova), mas a medieval, já assimilada e realmente vivida
13 J. H. Saraiva: História concisa de Portugal, Pub. Europa-América, Lisboa, 1978.

Hernani Cidade e Carlos Selvagem: Cultura portuguesa, v. 6, Editorial Notícias, Lisboa, s/d.
40
pelo povo. Assim, é importante lembrar que o Brasil foi descoberto no albor
do Renascimento, mas sua índole se forjou com valores culturais medievais,
feudais, misturados com valores africanos e indígenas, tribais. Até hoje
andamos a braços com tais valores. (Os jovens precisam atentar para isso
porque deles depende o futuro da nação e do povo.)
Geografia
A relação do tempo de Gil Vicente com a Geografia pode partir das pos-
síveis causas geográficas que teriam influído, não só na formação da índole
portuguesa, mas principalmente no audacioso projeto que resultou no
grande feito dos portugueses, pequeno povo que nos séculos XV-XVI
descobriu a maior parte do mundo, até então desconhecido da Europa.
Uma das causas básicas desse grande feito foi, sem dúvida, a situação
geográfica de Portugal. Limitado a um pequeno território, cercado ao norte
e a oeste pela Espanha e rodeado em suas demais fronteiras (ocidental e
meridional) pelo oceano Atlântico, o povo português permaneceu durante
séculos isolado do resto do continente (até mesmo com deficientes
intercâmbios culturais). Aprisionado pelo oceano na maior parte de suas
fronteiras, durante séculos foi graças ao aperfeiçoamento da cosmografia e
aos estudos da arte da “marinharia” desenvolvidos na Escola de Sagres, que
os portugueses puderam vencer o obstáculo geográfico, representado pelo
Tenebroso (o Atlântico), e se lançar ao mar para a grande epopeia que
mudou a feição do mundo conhecido até então.
É evidente que o alto aperfeiçoamento dos estudos sobre navegação
desenvolvido na Escola de Sagres foi precedido de importantes descobertas
e invenções ligadas à arte da navegação (a bússola, por exemplo). Desde o
século XIII os conhecimentos geográficos foram sendo alterados pela base:
a ideia medieval de que a Terra era quadrada (ou plana) foi substituída pela
ideia que defendia a forma esférica, tal como os geógrafos gregos a haviam
concebido. O historiador A. Malet 14 sintetiza bem a interligação dos
diferentes fatos que contribuíram para essa revolução do conhecimento
geográfico:
"... a partir do século XIII, os limites do mundo foram se
ampliando. Os europeus ficaram conhecendo países do
14 Albert Malet: LAntiquité: VOrient, la Grke, Rome, Hachette, Paris, 1906.
41
Nelly Novaes Coelho
Extremo Oriente graças às entusiastas descrições do vene-

ziano Marco Polo, que viveu dezessete anos em Catay
(China). Ao mesmo tempo as ideias sobre a forma da Terra se
alteravam. Para isso também contribuíram as Cruzadas, que
multiplicaram as relações com os árabes. Estes, grandes
viajantes, haviam herdado uma parte da ciência greco-
romana e levaram os europeus a conhecerem os geógrafos
gregos. Ora, os gregos admitiam que a Terra era esférica e,
consequentemente, era possível, partindo da Europa, dar- se
a volta, sempre na direção oeste, e chegar-se à Ásia. [...]
No século XIV, na Universidade de Paris é publicado o livro
Imagem do mundo (livro que mais tarde impressionará
Cristóvão Colombo), em que se sustentava a hipótese de que
a extremidade da Espanha não estaria muito longe das índias,
se a navegação se fizesse para oeste."
(Lembrar, pois, que foi navegando para oeste que portugueses e espa-
nhóis, em lugar de chegarem às índias, como pretendiam, descobriram a
América do Sul e Central.)
Como se vê, o conhecimento geográfico foi, é e será sempre funda-
mental para a expansão ou para a radiação do homem no mundo e até
mesmo como fator altamente influente nos destinos humanos. Hernani
Cidade, ao analisar a cultura portuguesa da época dos descobrimentos,
enfatiza a influência exercida pela situação geográfica do país. Diz ele:
"... Se nos séculos XV-XVI não atingimos, tão depressa como
outros povos, a cultura da Antiguidade greco-latina (que está
na raiz do Renascimento), a razão que explica esse nosso
atraso é o afastamento geográfico dos caminhos que facilitavam os
contatos e o consequente progresso das nações
mediterrâneas. Ao mesmo tempo, foi essa situação que
determinou nossa prioridade de pioneiros na abertura das
rotas interoceânicas e intercontinentais. Daí resultam o
caráter e o valor específico da nossa contribuição nacional
para o progresso espiritual do homem. ”15
Esse enfoque geográfico como uma das causas constituintes do “ser
15 Op. cit., v. 4.
42
português” e de sua épica sobre o mundo é sem dúvida um dos temas

essenciais que pode levar o brasileiro a redescobrir suas raízes e valorizar a
nação-matriz que nos engendrou como povo e nos manteve como nação
coesa, de sul a norte e de leste a oeste, falando uma mesma língua (fator
fundamental para a identificação de um povo e sobre o qual os jovens
brasileiros devem refletir nesses tempos de globalização pasteurizante).
Matemática
O fator econômico é um dos vetores do teatro vicentino. Será esse, pois, um

excelente tema para as aulas de Matemática: ligar a preocupação com o
dinheiro, em Gil Vicente, com o comércio, que foi o fator-chave do impulso e
sucesso da expansão ultramarina (e não só portuguesa). Expansão épica e
lucrativa, que teve também seu lado dramático, devido aos meios violentos
de que se valeu em muitos casos (violência que fazia parte do sistema de
conquistas, natural em todas as potências expansionistas da época). A
respeito dos excessos negativos desse comércio, Gil Vicente faz constantes
críticas, até mesmo denunciando severamente os avarentos, a venalidade
do clero, da justiça, dos nobres, etc.
Pelo fato de que os números estão presentes em todos os momentos da
vida humana, a reflexão sobre eles não pode faltar nesse projeto de curso
transdisciplinar. Número é matéria-prima do dinheiro, e este é uma das
alavancas do nosso mundo. O teatro vicentino mostra-o bem.
Tendo, pois, como horizonte a época de Gil Vicente, seria proveitoso
que se traçasse um percurso histórico, começando, por exemplo, com o
aparecimento das operações numéricas nos povos antigos, milênios antes
de Cristo. Quando teriam sido inventados os primeiros sistemas de contar?
Os símbolos matemáticos? A criação dos números?
Essas interrogações poderão levar à descoberta de que a ideia de
representar os números por sinais convencionais é muita antiga. Apareceu
muito antes da nossa era, em escritos babilônios, documentos chineses,
hieróglifos egípcios, etc. Ou, ainda, de que a divisão do tempo em meses,
dias, horas, minutos e segundos foi inventada pelos caldeus (século XI a.C.).
Segundo diz a história16:
“Observando os astros para descobrir os mistérios do futuro,
16 Albert Malet: op. cit.
43
Nelly Novaes Coelho
os sacerdotes caldeus descobriram a ciência da astronomia e

do cálculo. [...] Matemáticos, eles inventaram as medidas do
tempo, do comprimento e peso, que foram adotadas por todo
o mundo antigo. Essas medidas são: lº, o ano, dividido em
meses, dias, horas, minutos e segundos;
2S, a semana, dividida em 7 dias, em honra aos 7 planetas; etc.
(outras que não chegaram aos nossos dias). ”
Descobrir o quão recuados no tempo estão essas invenções levará os
alunos a avaliarem a importância vital que o número ou as operações
numéricas (adição, subtração, multiplicação e divisão) sempre tiveram na
dinâmica da existência de qualquer grupo social. Como sabemos, o campo
é vasto... chega a entrar no espaço da Filosofia.
Mas ênfase maior pode ser posta no problema do dinheiro (sempre tão
presente na obra vicentina), pois, encaixado no panorama dos números, ele
se revela como o eixo da vida civilizada. Seria interessante descobrir com
os alunos como surgiu a moeda. Esse novo percurso poderia começar com
a transformação do primitivo sistema de troca e chegar ao de compra e
venda. Transformação provocada pela crescente diversificação das forças
produtivas e a consequente dificuldade de efetuar as trocas em igualdade
de condições entre as mercadorias trocadas. Tal dificuldade vai provocar a
invenção de um terceiro fator que resolvesse a questão: a moeda (que passou
por inúmeras formas até se fixar no sistema monetário atual). Uma das
conclusões a esse respeito é que à medida que as relações do homem com o
mundo vão mudando, também os instrumentos de que ele se vale como
mediadores mudam também. (Lembrar aos alunos que é nessa fase de
mudanças “instrumentais” que estamos vivendo hoje: limiar do século
XXI.)
No final do percurso, outro dado importante pode ser destacado: a
História mostra que desde as origens os números ou as operações numéricas
surgiram quase sempre ligadas ao pensamento mágico, à sabedoria de
homens “diferentes”, que tinham conhecimento do Mistério além do visível
(sacerdotes, magos, alquimistas, etc.). Haveria (há?) realmente algo de
mágico nos números e no dinheiro? Talvez esse algo “mágico” explique o
fascínio que o jogo sempre exerceu sobre os homens. (Como explicar o
sucesso absoluto, entre nós, nessa época de carência econômica profunda,
das milhentas formas de jogos que assolam o país inteiro através dos mil
meios de comunicação?)
44
Ciências Sociais
Para facilitar a possível estruturação do currículo, incluímos no âmbito das

Ciências Sociais três temas que talvez se inserissem melhor em outras
disciplinas (como Filosofia, Religião...). Em todo o caso, aqui ficarão. São
eles: a imagem das mulheres; o declínio do ideal da cavalaria e as relações
rei-igreja—clero—nobreza, tal como Gil Vicente os interpretou, refletindo
as ideias de seu tempo.
A imagem da mulher
Notar, inicialmente, a óptica negativa pela qual Gil Vicente e seu tempo
olhavam a mulher. As figuras femininas que povoam o universo vicentino
são representadas sempre em sua face censurável ou tola: a face pecadora
com que a religião estigmatizou a mulher e que é comum em sua
representação da literatura medieval (contrastando com a onipresença da
face pura, angelical, representada pela Virgem Maria, por santas ou por
anjos que povoam as pinturas e esculturas medievais).
As peças vicentinas, embora em tom de farsa, mostram as personagens
femininas sempre em seu hábitat cotidiano, em geral fugindo aos trabalhos
da casa (ou descontentes com ele); entregues à tagarelice, às mentiras, ao
desejo sexual disfarçado por negaças, ao adultério, à desobediência, à
ambição de luxo, à vontade de domínio sobre o homem, etc. Pondo a nu
esse comportamento negativo (de mulheres e homens), o teatro vicentino
mostra o descompasso que havia entre a vida real, vivida concretamente no
dia-a-dia, sob o influxo das paixões, e os ideais de virtude e ascetismo,
consagrados pela sociedade. Ideais que consagravam como supremas
virtudes femininas a castidade, a obediência irrestrita aos homens, a
temperança, o silêncio, a imobilidade, a discrição.
Exatamente o contrário daquilo que acontecia na prática. Por outro lado,
como mostra Gil Vicente, muitas vezes o comportamento pecaminoso das
mulheres é incentivado pelos próprios homens, que as assediam, para
depois culpá-las ou acusá-las de sedução. Assédio para o qual contavam
com a mediação de uma outra mulher: a alcoviteira — uma das mais
constantes personagens das peças vicentinas.
Seria uma excelente ocasião para, a partir das mulheres vicentinas,
analisar com os alunos a longínqua origem da imagem dual da mulher
(pura/impura, anjo/demônio, etc.), que foi consagrada pela Igreja da Idade
45
Nelly Novaes Coelho
Média e que atravessou os séculos, incólume, e chegou aos nossos tempos.

Imagem que a mulher do século XX recusou. Até mesmo, invertendo os
valores, passou a assumir como positiva a face negativa: a da mulher
liberada sexualmente. Fazer notar que aí estaria uma das origens da sexofilia,
que, no século XX, substituiu a sexofobia consagrada pela sociedade
tradicional.
Paralelamente a esse fenômeno da liberação sexual, seria importante
enfatizar o fato de que o interdito ao sexo, decretado pela Igreja no Concilio de
Trento, no século XVI (“interdito” que serviu de fundamento para a
civilização cristã), em sua origem, mais do que visar à moral, visaria
disciplinar uma das forças criadoras mais poderosas do ser humano - a
energia erótica (que, evidentemente, não se exerce apenas através do ato
sexual, mas encontra na potencialidade criadora do ser humano seu grande
espaço de atuação).
Para completar a imagem da mulher na Idade Média, seria interessante
a pesquisa dos costumes domésticos e familiares (muitos dos quais
descritos por Gil Vicente) e dos modos de vestir17 feminino e masculino. Há
sempre uma estreita relação entre a moda das vestimentas e os alvos ou
ideais visados pela sociedade.
O ideal da cavalaria
A reiterada crítica vicentina aos “cavaleiros” decadentes, tolos e presun-

çosos mostra claramente que o ideal da cavalaria havia perdido o sentido na
sociedade da época e estava em plena decadência.
Um dos objetivos do enfoque desse tema seria levar os alunos a des-
cobrirem a íntima relação existente ente os “alvos” visados por uma
sociedade e o “tipo de homem” que ela forma para atingir tais “alvos”. Na
época medieval, quando os confrontos (nas cruzadas, conquista ou defesa
de terras, fortalezas, etc.) se faziam corpo a corpo, foi criada a nobre
instituição da cavalaria, com um rígido código de conduta.
Os homens consagrados como “cavaleiros” (que passavam a fazer parte
da Corte) eram sobretudo heroicos e de uma fidelidade absoluta ao
suserano, à Igreja e à dama escolhida, a “amada inacessível” — três enti-
dades a quem prestavam vassalagem. Daí que “cavalaria” e “amor cortês”
17 Cf. Encyclopédie illustrée da la mode, Griind, Paris, 1970.

G. Duby e M. Perrot: História das mulheres - A Idade Média, Ed. Afrontamento, Ebradil, Porto, s/d.
46
estivessem sempre associados: ambos faziam parte de um alto ideal de vida.

Mas desses tempos heroicos restaram apenas “os romances de cavalaria”
(rei Artur e os cavaleiros da Távola Redonda, A demanda do Santo Graal,
etc.) e a “poesia trovadoresca” que cantava o “amor cortês”.
Gil Vicente viveu na época em que tais ideais entravam em total
declínio. Sobreviviam apenas certos costumes na estrutura da Corte, como,
por exemplo, as “benesses” dadas aos “cavaleiros”. Sobrevivência essa que
Gil Vicente critica severamente, pelo abuso que isso representava por parte
de “cavaleiros” intrujões. (Cerca de duzentos anos depois de Gil Vicente,
Cervantes, com outro espírito, iria imortalizar a decadência do ideal
cavalheiresco no universal D. Quixote, “o cavaleiro da triste figura”, hoje
transformado num dos grandes arquétipos do Homem e sua aventura, no
encalço de seu ideal.)
Destaque-se, pois, que a decadência do ideal da cavalaria na época
vicentina deveu-se à transformação da sociedade durante os séculos em que
aquele ideal vigorou (séculos XII-XIV). O “alvo” da nova sociedade já não
era, como a antiga, a conquista de territórios internos, mas a expansão
ultramarina e a formação do império comercial marítimo. Alvos que
exigiam homens peritos na arte de navegação, em astronomia náutica, etc.
Homens dotados de sabedoria prática, ardilosos, destemidos e obstinados
em enfrentar as lutas para a conquista de terras, povos e riquezas.
Os meios brutais (guerras, mortandades, escravização de povos, etc.),
através dos quais a civilização cristã ocidental se construiu, podem ser
postos em discussão com os alunos. Sob que formas esses meios brutais
continuam a ser usados em nossos tempos? Haverá forma de escaparmos
dessa lei - “o homem, lobo do homem” -, sem que aconteça uma profunda
mudança de mentalidade? E sem que surjam novos “alvos” a serem
atingidos por todos?
As relações rei-igreja-clero-nobreza
A julgar pelas críticas abertas feitas por Gil Vicente ao clero corrupto e à
nobreza decadente, confirmam-se as informações que existem sobre sua
vida e que o apontam como persona grata na Corte, tendo até o beneplácito do
rei para fazer as críticas que este julgasse necessárias.
A História mostra que já no reinado de dom Manuel (quando Gil
Vicente iniciou sua carreira de dramaturgo) as relações da Coroa portu-
47
Nelly Novaes Coelho
guesa com a Santa Sé e com o clero português começavam se tornar con-

flituosas. Tais conflitos prosseguem no reinado de dom João III: os bens
feudais da Igreja representavam uma parte considerável da riqueza
nacional, bens que a Coroa queria incorporar para favorecer sua política de
concentração do poder, eliminando a existência de duas soberanias em seu
território. Esse e outros conflitos aparecem nas sátiras anticlericais
vicentinas, ora atacando o privilégio feudal ainda vigente (que dava ao
clero o direito de explorar o trabalho do camponês), em Romagem dos
agravados; ora denunciando a concupiscência do clero ou a corrupção de
costumes que havia em muitos conventos (ver Barca do Inferno), etc.
Seria extremamente proveitoso analisar com os alunos a possível
identificação do reformismo caótico que se instalou na época de Gil Vicente
(Reforma e Contrarreforma) com as forças contraditórias que hoje, neste
início do século XXI, cruzam-se em nosso mundo em mutação. Apontamos
principalmente para a invasão no nosso cotidiano da magia eletrônica e das
invenções cibernéticas. Trata-se de complexos “instrumentos” que atuam
fundo na incalculável multidão de espectadores (ou internautas) altamente
receptivos. Estamos ainda diante de uma incógnita: que ideias ou ideais vão
orientar (ou estão orientando) a manipulação das mentes através desses
sutis e poderosos meios de comunicação? O que está nos chegando via
Internet é ou não é uma Reforma que está em processo?
Aqui encerramos esse percurso, tentando manter em voo esse balão de
ensaio transdisciplinar. Esperamos que, de alguma forma, ele possa
contribuir para as experiências que precisam ser feitas no âmbito do ensino.
Como disse Morin:
“Em lugar de reformas cíclicas, impostas pela cúpula oficial

responsável, o sistema precisa de adaptações pontuais que levem
aos programas, correções necessárias, a curto e médio prazo.”
Suspendemos essa caminhada sem nenhuma conclusão, porque é a
partir daqui que as experiências podem levar esse balão de ensaio a subir
ou... a cair.
48
E, deslizando dramaticamente (isto é, desdobrado em múltiplas
personae) por esse “abismo” abaixo, Fernando Pessoa (tal qual Proteu 18 ),
transmutando-se incessantemente em novas formas poéticas, inscreveu- se
para sempre entre os grandes visionários do século XX. Aqueles pensadores
ou poetas que, consciente ou inconscientemente, expressaram o
dilaceramento íntimo do homem contemporâneo, diante de um mundo
cujos valores, definições, limites e certezas ruíam, levando de roldão as
palavras que fixavam ou imobilizavam suas realidades.
Poesia revolucionária, a de Fernando Pessoa vem sendo redescoberta a
cada leitura, releitura ou confronto de seus textos (poéticos, filosóficos,
ensaísticos), não apenas como das maiores no contexto da moderna poesia
ocidental, mas principalmente como uma das mais lúcidas, ao intuir a grande
mutação que teve início no século XX.
Referimo-nos à mutação do conhecimento herdado da Tradição. Conhe-
cimento que, tendo perdido seu fundamento milenar (a origem divina do
homem, por obra de um Deus criador), viu-se à deriva... Como disse Adolfo
Casais Monteiro:
“A poesia moderna podia definir-se como aquela que surge
após a morte dos deuses. ”
Todos nós (e não só a Poesia, o pensamento...) — sobreviventes à morte
dos deuses - somos o “homem moderno”, naufragado no caos que restou
da destruição das “verdades absolutas” e “certezas” de ontem, que davam
à Vida o seu sentido maior. A grande poesia dos últimos cem anos, direta
ou indiretamente, vem sendo dinamizada pela busca desse “sentido maior”
da vida, que se fracionou e diluiu em milhentos “sentidos menores”, que se
atropelam na “geleia geral” ou no cyberspace em que o mundo se
transformou.
Poeta que surgiu nos primeiros momentos da crise que iria dividir as
águas entre a Tradição e a Modernidade (ou Pós-Modernidade?), Fernando
Pessoa foi das primeiras vozes a expressar a aguda intuição de que o caos
aparente não significava apenas destruição, mas potencialidades ainda informes
que, um dia, emergiram em nova e plena forma. E no oculto desse
18 Mito grego, Proteu era um deus marinho que recebeu de Netuno o dom do conhecimento do passado,
presente e futuro. Mas se recusava a atender aos que procuravam consultá-lo. Para não ser encontrado,
usava do ardil de se transformar nas mais diversas formas: leão, dragão, leopardo, javali, árvore, água,
fogo... (Ao relacionarmos Pessoa a Proteu, evidentemente, pensamos na espantosa intuição poética
pessoana, que pode ser identificada com o conhecimento do tempo sem fronteiras, tal qual o proteico mito
grego.)
53
Nelly Novaes Coelho
misterioso processo de criação estava a Palavra da Poesia.

Essa intuição está patente nos milhares de escritos que, para além dos
poucos publicados na imprensa (apenas a Mensagem foi publicada em livro
em vida do autor), o poeta deixou guardados na famosa arca19. Destacamos
aqui um dos textos poéticos mais reveladores dessa visão do oculto que
singulariza a poesia pessoana. Trata-se do longo poema Hora absurda (25
estrofes, em quartetos, versos longos, irregulares; rimas em ABAB, ABBA e
AAAA). Em andamento largo, majestoso, ritualístico, o poema (escrito em
20 de janeiro de 1913) expressa metaforicamente o momento de
destruição/criação que estava em processo na Poesia portuguesa. Momento
que historicamente ficaria marcado pelo lançamento em abril de 1915 da
revista Orpheu, fundada pelos jovens poetas Fernando Pessoa, Mário de Sá-
Carneiro e Almada Negreiros - a Geração de Orpheu -, de início repudiada
pela intelligentzia oficial, mas com o tempo transformada num dos cumes da
Literatura Portuguesa.
Voltando à Hora absurda:
“O Teu Silêncio é uma nau com todas as velas pandas...
[•••]
Chove ouro baço, mas não no lá-fora...É em mim... Sou a
[Hora,
E a Hora é de assombros e toda ela escombros dela...”
Com o genial poder de síntese que singulariza sua linguagem meta-
fórica, Fernando Pessoa condensa nesses versos o momento em que a nova
poesia portuguesa ressurgia, em meio à estagnação em que a nação havia
mergulhado 20 . “O Teu Silêncio”, sintagma grafado em letras iniciais
maiúsculas, põe em evidência o problema central do poema: o silêncio de
um tu, cuja imensa presença domina o poema todo.
“E o teu sorriso no teu silêncio é as escadas e as andas Com
19 Trata-se da arca ou baú onde Fernando Pessoa guardava sua fantástica produção (poesia, filosofia,
astrologia, esoterismo, etc.) e que só em parte foi pesquisada e publicada em livros, após a morte do poeta
em 1935. Entretanto, as pesquisas prosseguem intensas, com os milhares de folhas escritas e guardadas na
arca, já há anos preservada na Biblioteca Nacional de Lisboa.
20 Desde 1891, data do ultimatum inglês (que frustrou os projetos de Portugal para consolidar seu domínio
em territórios africanos), a nação entra em processo de decadência econômico e político, que leva ao caos.
Ao mesmo tempo, a literatura entra em crise: esgotaram-se as forças criadoras do passado. Em 1910, é
assassinado o rei dom Carlos e proclamada a República. Sucedem-se vários governos “provisórios”,
rebeliões civis, etc. Esse caos só começaria a ser controlado com a nomeação de Antônio Salazar como
primeiro-ministro em 1928. E, a partir daí, com seu governo ditatorial, que se estende por mais de meio
século. Portanto, Fernando Pessoa viveu um período de caos.
54
que me finjo mais alto e ao pé de qualquer paraíso...”

“Minha ideia de ti é um cadáver que o mar traz à praia..., e
[entanto
Tu és a tela irreal em que erro em cor a minha arte...”
“Ah, e o teu silêncio é um perfil de píncaro ao sol! ”
“O meu amar-te é uma catedral de silêncios eleitos. ”
“Ah, se fôssemos duas figuras num longínquo vitral! ”

Contra a ideia imediata de vermos nesse Tu uma mulher amada impõe-
se outra: a de ser a Poesia ou a nação portuguesa (ou ambas entrelaçadas),
o tu ambíguo aí evocado. Para essa identificação, concorre o sabermos da
funda preocupação do poeta com a essencialidade de sua mãe pátria21, de
tão gloriosos feitos (e de tão grande Poesia) no passado e tão desvalida no
presente.
(A propósito de esse “tu” não se referir a uma possível “amada”,
lembremos que Pessoa não escreveu poesia amorosa no sentido comum do
termo. O imenso amor que energiza sua poesia é de natureza cósmica ou
universal, na medida em que não se limita a um ser, mas se volta para o ser
humano. Curioso notar acerca do tema que Pessoa se iniciou como poeta
por volta de 1908, escrevendo poemas eróticos em inglês com títulos latinos:
Antinous, Epithalamium, Inscriptions e 35 Sonnets, escritos ao longo dos anos. Em
seu espólio não foi encontrado nenhum poema erótico em português. Aí
temos um tema para reflexão acerca da poesia pessoana.
“0 Teu Silencio é uma nau com todas as velas pandas. ” Lembremos que ambas,
Nação e Poesia, estavam naquele tumultuado início de século mergulhadas
em plena decadência. Daí o “Silêncio” evocado por Pessoa. Entretanto, seu
olhar visionário já pressente nesse marasmo as novas forças criadoras
surgindo: “nau com todas as velas pandas...” Usando o grande símbolo da
nação portuguesa (“nau”), o poeta mostra que a estagnação já estava sendo
superada por uma nova energia criadora: as "velas pandas”, enfunadas, que
revelam a “nau” prestes a deixar o porto. (“Navegar não é preciso, criar é
preciso”, disse Pessoa, alterando o lema dos navegantes portugueses de
21 Em 1913, Fernando Pessoa publicou na revista A Águia, órgão da Renascença portuguesa, dois ensaios
reveladores de sua visão crítica sobre Portugal e sua poesia: “A Nova Poesia Portuguesa sociologicamente
considerada" e “A Nova Poesia Portuguesa em seu aspecto psicológico”, ambos publicados em livro após a
morte do poeta, A Nova Poesia Portuguesa, Lisboa, Ed. Inquérito, 1945.
55
Nelly Novaes Coelho
ontem, pois agora eram outros os caminhos de realização que os novos

tempos exigiam.)
“Chove ouro baço, mas não no Id-fora...” O processo de criação (“ouro baço”) já
havia começado, “mas não no lá-fora” — não ao alcance de todos, mas restrita
ao seu criador: “E em mim... Sou a Hora [...] E a Hora é de assombros e toda ela escombros
dela. ”
Hoje, à distância de quase um século, é fácil vermos que naquele
instante algo novo nascia. Que Destruição e Criação se processavam vis-
ceralmente dependentes uma da outra, devido à genialidade de um Eu que,
atento às altas tradições de um Portugal em crise, empenhou-se em
reinventá-la com o “barro” dos novos tempos, que mal se anunciavam. (O
espantoso é ter o poeta visto esse fenômeno no próprio momento do
acontecer.) Por meio dessa óptica, as metáforas se iluminam: o “assombro”
dessa “hora absurda” é o fato de que, com seus próprios “escombros” (a essência
da Portucalidade que resistia à destruição), estava sendo criada sua nova
realidade.
Resta ainda uma outra ambiguidade a discutir: quem é o eu-que- fala
no poema? Tão auto afirmativo se mostra esse eu explícito na fala poética,
que a tendência do leitor é ligá-lo à pessoa real do poeta. Entretanto, como
sabemos, nada mais falso que essa identificação. Não podemos esquecer
que ao se manifestar, seja como eu ortônimo, seja heterônimo ou semi-
heterônimo, esse eu-que-fala na poesia pessoana obedece a uma das
imposições basilares da Modernidade: a despersonalização. Assim, o eu que
engendra sua matéria poética é a do poeta-ser-privilegiado — aquele que
dá origem à Poesia e através de cuja voz a humanidade expressa sua
incessante evolução. Ou seria, talvez, o eu da própria Poesia, com a qual o
poeta parece confundir-se muitas vezes? De qualquer forma, ambos se
confundem no momento em que a nova poesia está em gestação.
Nesse poema, Hora absurda, estão, pois, patentes ideias que são basilares
no pensamento moderno: a da despersonalização do poeta e a da indissolubilidade
dos fenômenos: destruição e criação, vida e morte... Fenômenos descobertos
como complementares (e não polares), que evoluem simultaneamente. Não
há como dissociá-los, sob pena de falsearmos a verdade de cada um. Não
há realidade que exista por si só. Tudo no universo existe dentro de uma
complexa rede de relações. Esse é um dos vetores da grande mutação do
conhecimento, iniciada no século XX e da qual Fernando Pessoa foi um dos
arautos.
56
O eu como sujeito/objeto do conhecimento
Pode-se dizer que os modos de conhecer (ou melhor, as relações entre

sujeito e objeto do conhecimento) são o nervo central da crise do conhe-
cimento que se instala no início do século XX (ainda hoje em processo) e do
intrigante fenômeno poético-filosófico que é a obra pessoana. Poeta do
século XX, tal qual seus companheiros de geração (Ezra Pound, T. S. Eliot,
Valéry, Joyce, cubistas, futuristas, surrealistas...), e em diferentes graus,
Fernando Pessoa foi um investigador obsessivo do como se processaria o
conhecimento autêntico das relações homem-palavra—mundo—Deus ou
Mistério em um universo em transformação.
É esse fulcro filosófico que unifica, ou identifica, na origem seus
diversos heterônimos (Alberto Caeiro, Ricardo Reis, Álvaro de Campos) ou
seus semi-heterônimos (Bernardo Soares, Barão de Teive, Vicente Guedes,
José Pacheco, Antônio Mora...). Por diferentes que se mostrem entre si,
igualam-se todos por um impulso de raiz: visceral preocupação com o
conhecer ou a recusa ao saber já constituído e consagrado.
É natural que, em face de um mundo cujos valores, definições, limites e
certezas ruíam, a Poesia (a Arte em geral) se voltasse para as possibilidades
de um novo conhecer. Nesse sentido, duas diretrizes abrem-se para as buscas:
a que investiga os próprios meios de expressão (isto é, a que faz do próprio
fazer poético o objeto da criação) e a que investiga o Eu através do qual a
Poesia se realiza (isto é, o sujeito do conhecimento poético). Como sabemos,
os diferentes ismos (Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo...) optaram pela
primeira diretriz, e Fernando Pessoa está entre os que foram atraídos pela
segunda. Sua multifacetada obra é um dos frutos mais significativos da crise
do conhecimento, que se manifesta, no início do século, nos rastros da revolução
kantiana (vinda do século XVIII), e que tentava responder à interrogação
basilar: como posso eu conhecer o Real? E o além-Real? Foi essa uma das
obsessivas interrogações de Fernando Pessoa-ele-mesmo e de seus
heterônimos.
“Não sou eu quem descrevo. Eu sou a teta E oculta mão
colora alguém em mim. ”
“Emissário de um rei desconhecido Eu cumpro informes

instruções de além E as bruscas frases que aos meus lábios
vêm Soam-me a um outro e anômalo sentido...”
(Fernando Pessoa)
57
Nelly Novaes Coelho
“Ó mistério das coisas, onde está ele?

Onde está ele que não aparece
Pelo menos a mostrar-nos que é mistério?
[...]
Porque o único sentido oculto das coisas E elas não terem
sentido oculto nenhum. ”
(Alberto Caeiro)
“Tema de cantos meus, sangue nas veias da minha
inteligência Vosso seja o laço que me une ao exterior pela
estética. Fornecei-me metáforas, imagens, literatura,
Porque em real verdade, a sério, literalmente,
Minhas sensações são um barco de quilha pro ar.
Minha imaginação uma âncora meio submersa,
Minha ânsia um remo partido.
E a tessitura dos meus nervos uma rede a secar na praia. ”
(Álvaro de Campos)
Aí estão várias vozes pessoanas, diferentes em suas vibrações, mas

iguais no empenho (ou desprezo) de “conhecer” - fenômeno que continua
a ser um desafio para a Crítica. Não porque seu discurso poético se
emaranhe em processos de composição que acarretem a obscuridade da
fala. Muito pelo contrário, com exceção de certa poesia experimentalista
inicial, tudo é direto e nítido no dizer pessoano. Fiel ao postulado de que
“obra de arte fundamentalmente consiste numa interpretação objetiva de
uma impressão subjetiva”, Fernando Pessoa repudia as abstrações. O que
pode parecer paradoxo, tendo em vista sua visceral atração pela filosofia e
seus meandros, nem sempre facilmente decodificáveis.
Filosofia e poesia
Em seus Textos filosóficos, encontramos menções a praticamente toda a

gama de filósofos. Desde os gregos até os modernos (Heráclito, Parmênides,
Zenão, Górgias, Platão, Protágoras, Sócrates, Anaxágoras, Aristóteles,
Descartes, Kant, Leibniz, Berkeley, Vico, Nietzsche, Pascal,
Schopenhauer...), Fernando Pessoa sondou praticamente todas as
possibilidades de posicionamento do eu em face do mundo a ser conhecido.
Daí que sua poesia adquira um valor limítrofe ao da filosofia: o que se abre
58
para o Saber. Como ele próprio diz, a certa altura de suas reflexões:
“Uma corrente literária não passa de uma metafísica. Uma
metafísica é um modo de sentir as coisas. [...] As metafísicas
têm gradações; são modos mais ou menos intensos, mais ou
menos lúcidos de sentir o Universo. O materialismo está no
mais baixo nível, representa uma sensibilidade mínima
perante o Universo, um conceito estético reduzido, porque
não vive a vida das coisas em grau superior. Por isso não há
grandes poetas materialistas. ”
Não esqueçamos que a Arte do momento naquele início do século
lançava-se contra o universo positivista que havia se oficializado como o
pensamento diretor da Sociedade e, assim fechadas as vias de acesso às
realidades não-científicas, a Criação estética e a Metafísica viram-se em um
“beco sem saída”.
Enfim, o que importa ressaltar aqui é que não só Fernando, mas toda a
sua geração estava no encalço de um novo conhecimento, de uma nova abertura
para a vida e para a verdade essencial em face de uma cultura e de uma arte
que se esfacelavam, recolocavam interrogações sobre o Ser, o Estar-no-
Mundo e o Conhecer que os novos tempos passaram a exigir.
A revolução kantiana e a crise da modernidade
Nesse sentido, destacamos em particular a “crise do conhecimento”,

que, no início do século XX, dá-se nos rastros da revolução kantiana e do
avanço da ciência, sobre os quais Fernando Pessoa se debruçou. Em um
certo texto seu, escrito em inglês, provavelmente em 1906, lemos:
“Conhecemos as coisas, não como são, mas apenas como se
nos apresentam.”
(Kant, Tant d’hommes, tant de sensations).
“A sociedade vulgarizou a sensação. A vulgaridade de
nomenclatura e do sentido da sensação adquirida são as
causas dos nossos pensamentos e sentimentos serem todos
parecidos.
[...]
A matéria existe — como matéria. Existe por intermédio dos
nossos sentidos. Para o rústico, uma árvore é uma árvore; para
um poeta é mais do que uma árvore. É mais ou menos assim
59
Nelly Novaes Coelho
que vemos a matéria com a nossa falta de percepção espiri-

tual. Assim, como aquelas montanhas que, vistas de longe,
parecem escarpas despidas e áridas, mas que vistas de perto
não mostram rochas nem nenhuma aridez, antes pelo con-
trário vales e grandes extensões de terra lavada.
Somos fracos espiritualmente, isto é, somos somente capazes de
uma compreensão material, a não ser que usemos os nossos poderes
mais vastos e profundos. No entanto, trazemos em nós o poder de
apreender a verdade — não verdade fenomenal, mas verdade
numenal. Afirmo agora, e afirmarei sempre, que ao homem
escapou o mistério do universal, somente por falta de vontade
de pensar profundamente. ”
(‘Textos filosóficos)
Aí temos, expresso em linguagem reflexiva, o núcleo problemático de
toda a produção poética pessoana e, em maior ou menor grau, de toda a
literatura modernista dos primeiros anos do século XX: os sentidos ou as
sensações, vistos como mediadores do conhecimento do Real. Obviamente, seria
ingenuidade ou tolice qualquer tentativa de se isolar o fenômeno
responsável pela crise da Cultura, da Literatura ou da Arte que eclode
abertamente nesse momento. Bem sabemos que a teia das causas e efeitos
ou a complexa imbricação dos fenômenos é de tal ordem que jamais poderá
ser deslindado em seus vários componentes isolados. Essa impossibilidade
não impede, porém, que o espírito continue tentando iluminar diferentes
aspectos do fenômeno global em busca de possíveis explicações. É o caso
do pensamento kantiano.
Sem pretendermos entrar nos meandros do lastro filosófico que pode
ser encontrado na poesia de Fernando Pessoa (e de seus companheiros de
geração), não resistimos, porém, ao impulso de cotejá-lo com a teoria que
nitidamente lhe serviu de ponto de apoio para reflexões. Assim, da
complexa “revolução kantiana” (expressão usada pelo próprio filósofo
alemão ao definir suas descobertas) operada por Kant22, a partir do século
XVIII, interessa-nos aqui apenas um aspecto: o que trata da possibilidade
22 Curioso lembrar que essa retomada do pensamento kantiano na primeira metade do século XX deu-se ao
mesmo tempo que a Física atômica estava sendo descoberta por Einstein e companheiros, descoberta que,
por sua vez, provocaria uma nova crise do conhecimento, que está ainda em processo, neste limiar de
milênio. Essa defasagem entre o momento em que surge a teoria e aquele em que se torna conhecida mostra
o quão lento é o avançar das novas ideias em relação à ação prática.
60
ou impossibilidade de um conhecimento objetivo do universo (homem—

palavra—mundo—Deus ou Mistério).
Em que consistiu basicamente essa “revolução” que está na base da
renovação romântica, que se aprofunda em crise, a partir dos “poetas
malditos” (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine...), até explodir na iconoclastia
dos “ismos”, é o que procuraremos sintetizar adiante para chegarmos à
multiforme experiência poética de Fernando Pessoa.
A alteração do "cogito" cartesiano

Immanuel Kant surge no momento em que, com o avanço das
ciências naturais e das ciências exatas, a ideia de Deus (como “causa
primeira”) mais e mais era abalada e com ela o cogito cartesiano entrava em
crise. Influenciado pela crítica subjetiva e psicologista dos séculos XVII-
XVIII (dos ingleses Locke, Berkeley, Hume...), Kant altera as bases do
racionalismo idealista (Descartes, Spinoza, Leibniz...) imperante em sua
época, pondo em questão o próprio fundamento do conhecimento cartesiano:
a mediação de Deus (res infinita) existente entre o homem (res cogitans) e sua
possibilidade de conhecer o mundo real (res extensa).
Personalidade extremamente religiosa e de aguda intelectualidade,
Kant introduz a grande alteração que estava sendo necessária à filosofia da
época: ultrapassando os limites do ser transcendental cartesiano (fundado
em Deus), propõe uma teoria transcendental do conhecimento (fundada nas
“intuições puras” do eu). Em síntese: a teoria kantiana passa a distinguir dois
elementos básicos no processo do conhecimento: um elemento “dado” e um
“pressuposto”. O primeiro é o fenômeno (a coisa, o objeto, o ser) que se
manifesta a mim, inicialmente como um “caos de sensações”. É por meio do
segundo elemento (o pressuposto), isto é, por meio das formas a priori da
minha sensibilidade, da minha intuição pura, que eu ordeno no espaço e no tempo,
e segundo as categorias correspondentes, aquele “caos de sensações”
inicial. É da união desses dois elementos que surge, afinal, o conhecimento
da coisa ou do “fenômeno” (segundo a terminologia kantiana). Por outro
lado, a coisa-em-si (o nômeno) não pode ser conhecida objetivamente por
mim. É algo incognoscível, porque não é espacial nem temporal, e eu só
posso conhecer coisas dentro do espaço e do tempo que me são familiares ou próprios.
Entretanto, devido à minha “sensibilidade” natural, eu posso ter “intuição”
da coisa-em-si (nômeno) e dessa maneira revelá-la como coisa (fenômeno) ao
dar-lhe uma expressão formal, um “corpo”, ou determinada concretude.
O resultado mais imediato dessa nova teoria do conhecimento (e que
61
Nelly Novaes Coelho
mais nos interessa realçar aqui) é o consequente aumento da responsabilidade do

“eu” no processo do conhecer: verdadeira revolução copernicana que desloca de Deus
para o Homem a responsabilidade do Conhecer.
Transformado em mediador essencial entre a “intuição” que ele tenha da
coisa (tal como ela pode ser captada pelas sensações ou pela sensibilidade do
eu) e o “entendimento discursivo” (a expressão verbal) pelo qual ele pode
dar forma à coisa, o homem passa a ser o responsável direto pela verdade do
mundo que o rodeia. Em última análise, é ele quem faz a coisa (ao dar-lhe
forma por meio da expressão verbal sugerida por sua “intuição” que capta
a verdade da coisa-em-si, impossível de ser conhecida diretamente pelo
pensamento lógico-objetivo). Em outras palavras, a base do Conhecimento
das coisas, que era de natureza divina, passa a ser de natureza humana.
E não há dúvida de que nessa “revolução copernicana” realizada por
Kant está uma das raízes primeiras da crise de modernidade que o nosso
século conheceu. É fácil compreender as consequências dessa revolução a
partir do movimento romântico com a exacerbada exaltação da sensibilidade que
se dá nas Artes e na Sociedade em geral. E à sensibilidade e à intuição que se
confia, a partir de então, a responsabilidade pela “verdade” dos seres, das
coisas, do mundo...
Note-se que, com a substituição do cogito cartesiano (de base divina, que
havia vigorado durante o Classicismo) pelo cogito kantiano (baseado na
“sensibilidade” e na “intuição” do indivíduo), resolviam-se dois problemas
ao mesmo tempo: de um lado, escapava-se da explicação religiosa (ou
sobrenatural) do universo, que a Ciência cada vez mais punha em dúvida,
e, de outro, colocava-se o indivíduo (o humanismo) como pedra-base do
mundo — verdadeiro elo da necessária fusão do cognoscível com o
incognoscível. (Valorizava-se o homem num momento em que o direito do
indivíduo lutava para sobrepujar o direito absoluto das classes e o mundo
romântico se preparava para consolidar.)
A partir dessa revolução iniciada no século XVIII (e que, obviamente,
não resolveu o problema metafísico da “causa primeira”, implícito em toda
a teoria do Conhecimento), muitas têm sido as inovações ou as alterações
propostas por novos pensadores. Mas o problema continua hoje em aberto,
como aberto estava na época de Fernando Pessoa, que, desde o início de sua
produção poética, deu mostras evidentes de ter sido fundamente
influenciado por ele.
A sensação como mediadora do Conhecimento e
62
Sensacionismo de Fernando Pessoa

É principalmente na criação do Sensacionismo, atribuído a Álvaro de
Campos, que parece estar a realização poética mais próxima das premissas
filosóficas de Kant. Aliás, essa produção “sensacionista” (produzida e
publicada em 1915 e 1916) corresponde a um dos pontos mais altos da
poesia pessoana como expressão do mundo contemporâneo, isto é, o
mundo construído pela Civilização da Técnica e da Máquina, em que as
sensações humanas parecem explodir, tal o grau em que são provocadas.
Referimo-nos, precisamente, aos poemas: Ode triunfal (publicado em Orpheu,
1, 1915); Ode marítima (Orpheu, 2, 1915), Saudação a Walt Whitman (junho de 1915),
Passagem das horas (maio de 1916) e Casa Branca Nau Preta (outubro de 1916).
Neste último poema já existe uma outra atmosfera, melancólica,
desalentada, que contrasta com a euforia vital que predomina nos primeiros
e que indica que o Sensacionismo de Álvaro de Campos estava se esgotando
ou, pelo menos, iria enfatizar outros aspectos da possível apreensão do
Real.
Nesses poemas aparece de maneira indiscutível a intenção básica do
processo poético de Fernando Pessoa: consumar a alquimia do verbo, ou
melhor, transubstanciar em palavra a “verdade” do Real, intuída pelas sensações.
Obviamente, não será por acaso que, nos anos de 1915 e 1916, quando
aqueles poemas eram publicados ou escritos, Fernando Pessoa registrava
também, em seus manuscritos soltos, reflexões filosóficas e estéticas que
indicam com clareza a intencionalidade criadora que orientava, no
momento, sua produção poética. Para compreender melhor o quanto a
poesia pessoana foi “programada” ou era “intelectualizada” (como ele
mesmo tantas vezes afirmou), parece-nos bastante esclarecedor um cotejo
de textos. Vejamos, por exemplo, um fragmento de seus Textos filosóficos, cuja
data provável é dos anos mencionados (1915-1916).
“Tudo é sensação. [...] O espiritual em nós é a potência para
sentir e o sentir é a sensação, o ato. [...] Tudo o que existe é um
fato mental, isto é, concebido. [...] Criar, isto é, conceber uma
coisa como em nós, mas não em nós [...] é concebê-la como
feita da nossa própria substância conceptiva, sem ser essa
mesma substância. ” (Textos filosóficos, pp. 178-181)
Aí temos enunciada de maneira óbvia uma explicação das relações entre
eu e mundo, tendo em vista o sentir, o pensar e o conhecer de lastro kantiano.
Tal lastro aparece também em certas reflexões pessoais (recolhidas em
63
Nelly Novaes Coelho
Páginas íntimas, publicadas talvez em 1916, mas que talvez sejam anteriores à
publicação dos poemas em questão), em que Fernando Pessoa analisa
teoricamente o que Álvaro de Campos realiza poeticamente na diretriz do
Sensacionismo e com isso nos dá as “chaves” mais adequadas para
compreendermos a natureza da alquimia verbal ali pretendida pelo poeta. Diz
Pessoa:
“Nada existe, não existe a realidade, apenas sensação.
As ideias são sensações, mas de coisas não situadas no espaço e,
por vezes, nem mesmo situadas no tempo. A lógica, o lugar das
ideias, é outra espécie de espaço.
[...] A finalidade da arte é simplesmente aumentar a autoconsciência
humana. O seu critério é a aceitação geral (ou semigeral), mais
tarde ou mais cedo, pois é essa a prova de que, na realidade,
ela tende a aumentar a autoconsciência entre os homens.
Quanto mais decompomos e analisamos as nossas sensa-
ções em seus elementos psíquicos, tanto mais aumentamos a
nossa autoconsciência. A arte tem, pois, o dever de se tornar cada
vez mais consciente. ” Páginas íntimas, p. 185)
Aí temos pelo menos três importantes premissas que alicerçam o
universo poético pessoano:
• a importância basilar das sensações na apreensão do mundo das
relações: homem vs. mundo exterior;
• a diferença de natureza entre “sensações” (ligadas à intuição) e
“ideias” (ligadas à inteligência, à lógica, à razão); e
• a finalidade pragmática da arte: tornar a humanidade auto-
consciente das realidades que são essenciais à evolução.
Essas premissas podem ser rastreadas em todo o universo poético fer-
nandino (ortônimo ou heterônimo), e é por meio dessa perspectiva (a de o
poeta tentar decompor e analisar suas sensações até o fundo de seus
componentes psíquicos, para aumentar sua autoconsciência do Real que
deve ser objetivado no poema) que compreenderemos melhor o ritmo
torrencial dos poemas sensacionistas. Em Ode triunfal, por exemplo:
“À dolorosa luz das grandes lâmpadas elétricas da fábrica Tenho
febre e escrevo.
Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto,
Para beleza disto totalmente desconhecido dos antigos
Ó rodas, ó engrenagens, r-r-r-r-r-r-r eterno!
64
[...]
Em fúria fora e dentro de mim.”
Mais do que a euforia futurista de Marinetti (a primeira a tentar
encontrar o ritmo e a atmosfera próprios à civilização da máquina); mais do
que a adesão à “vitalidade transbordante”, ao “belo feroz” ou à “força
sensual” do universo poético de Walt Whitman, os poemas sensacionistas
de Álvaro de Campos expressam um mundo que ultrapassou sua
capacidade normal de apreensão, um mundo “totalmente desconhecido
dos antigos”, mas resultante irredutível destes últimos.
O poeta tenta (e praticamente consegue) comunicar-nos suas sensações
in totum. Não a epidêmica visão do babélico mundo moderno que os
futuristas ofereciam, mas uma apreensão global, abrangente, que sugere o
mundo como continuum vital, em que presente-passado-futuro sem
amalgamam na alquimia do verbo, tal como na realidade cósmica as
vivências estão amalgamadas.
“Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro,
Porque o presente é todo o passado e todo o futuro E há Platão e
Virgílio dentro das máquinas e das luzes elétricas Só porque
houve outrora e foram humanos Virgílio e Platão. ”
Como uma funda consciência da metamorfose, como processo funda-
mental da vida, Fernando Pessoa, tal como os grandes criadores, seus
contemporâneos, introjeta o passado no presente como algo vivo, que
ocultamente dinamiza as realidades.
[É da mesma origem o impulso que levava E. Pound, naquele mesmo
momento, a criar suas Personae e seus Cantos, em que (pelo processo da
intertextualidade) vozes poéticas do passado são absorvidas pela voz
poundiana, que, assim, expressa o Presente como uma voragem, que o
ontem dinamiza, e onde já se gera o amanhã. ]
Esse é um dos aspectos fundamentais da poesia contemporânea, bem
como da fernandina: a diluição das fronteiras entre os “tempos” que regem
a nossa vida concreta para revelar o Tempo infinito que tudo engloba e que
permanece desconhecido dos homens.
Mas não é só dos “tempos” que se anulam as fronteiras. Na palavra de
Pessoa há uma grande ânsia de fundir “espaços” distintos e distantes em
um só Espaço abrangente e perene, como há também a ânsia de expansão
da individualidade para que seja alcançada a Totalidade do ser ou uma
plenitude de sentir e ser, quase cósmica, na qual pressentimos uma grande
65
Nelly Novaes Coelho
identificação com o fenômeno de nossos dias, o “mutante cultural”, ao qual

voltaremos mais adiante, quando falarmos da atualidade de Fernando Pessoa.
Entretanto, no geral da poesia fernandina, essa ânsia de expansão da
individualidade desemboca na perda da identidade do “eu” e,
consequentemente, na despersonalização.
A crise da modernidade e a despersonalização
Foi exatamente no início deste século que certas interrogações,

provocadas pela evolução das premissas kantianas, avolumaram-se e
tornaram-se obsessivas ou angustiantes: como posso saber se minha sen-
sibilidade, minhas sensações ou minhas intuições têm realmente “formas a
priori” que fundamentem em verdade o ser-das-coisas? Como saber se essas
“formas” foram intuídas e não simplesmente inventadas por mim? Quem me
garante que estou expressando corretamente a minha intuição? E que não
estou dando uma forma falsa à coisa-a-ser-conhecida? Até que ponto o
meu “entendimento discursivo”, a minha “palavra” expressam com
autenticidade o meu pensamento?
Obviamente, as dúvidas quanto à possibilidade ou não de conheci-
mento que vêm desafiando o homem pós-Kant, desde fins do século
passado até hoje (homem pressionado por mil descobertas nas mais
variadas áreas da vida e da cultura), não se colocam assim de maneira direta
e simples (ou ingênua). Mas, para o nosso objetivo aqui, tal enunciado é
suficiente. E, de certa maneira, podemos dizer que nessas interrogações está
uma das marcas mais flagrantes de modernidade que vai distinguir a poesia
tradicional da poesia contemporânea: a despersonalização na qual a perda de
identidade do eu vai desembocar.
Pode-se dizer que essa perda de identidade do eu é o denominador comum que,
para além das enormes diferenças individuais, identificou os integrantes do
grupo Orpheu como uma geração literária. Não foi outro o elemento apontado
por Almada Negreiros, quando em 1965 (quinquagésimo aniversário da
revista Orpheu) escreveu:
“Ainda hoje desconheço felizmente a identidade dos inesquecíveis
companheiros do Orpheu [...] que foram os meus, pre-
cisamente por nos ser comum uma mesma não identidade. Éramos
em realidade muito estranhamente diferentes uns dos outros,
e todos suspensos do mesmo fio de nos faltar território. E
assim nasce o profundo da palavra ‘companheiro’. ” (In
66
Orpheu, 1915-1965, Ática, p. 3.)

O que Orpheu se propunha ser (conforme diz a “introdução” de Luiz
Montalvor)23 era esse “território” comum, onde se encontrariam os exilados
de si mesmos e do mundo. Não é outra a “tecla” desde sempre percutida
por Mário de Sá-Carneiro em poesia ou prosa. Em poemas de Indícios de oiro,
publicados no Orpheu, 1, lemos:
“A ponte levadiça de Eu-ter-sido Enferrujou - embalde a
tentarão descer...
[...]
Percorro-me em salões sem janelas nem portas”
“Esta inconstância de mim próprio em vibração E que me há
transpor às zonas intermédias”
“Eu não sou eu nem sou o outro,
Sou qualquer coisa de intermédio”
Ó pântanos de Mim - jardim estagnado...”
Também Ronald de Carvalho, nesse mesmo número inaugural de
Orpheu, escreve:
“Fujo de mim como um perfume antigo foge ondulante e vago de
um missal e julgo uma alma extranha andar comigo.”
Note-se ainda que Fernando Pessoa escolheu para esse importante
número inicial da revista (que deveria identificá-lo como nova geração), não
poemas, mas o “drama estático” 0 marinheiro, cujo eixo problemático é
23 A “Introdução” assinada por Montalvor no primeiro número de Orpheu é uma verdadeira profissão de fé
poética que afirma não só o valor absoluto da Arte para essa geração, mas também o fato de que eles se
sentiam irmanados com os demais nas mesmas aspirações e projetos. Diz Montalvor:
“O que é propriamente revista em sua essência de vida e cotidiano deixa-o de ser ORPHEU, para melhor
se engalanar do seu título e propor-se.
E, propondo-se, vincula o direito de em primeiro lugar se desassemelhar de outros meios, maneiras e
formas de realizar arte, tendo por notável nosso volume de Beleza não se incaracterístico ou fragmentado,
como literárias que são essas duas formas de fazer revista ou jornal.
Puras e raras suas intenções como seu destino de Beleza é o do: - Exílio! Bem propriamente, ORPHEU é
um exílio de tempramentos de arte que a querem como a um segredo ou tormento...
Nossa pretensão é formar, em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em pensamento ou
arte, que sobre este princípio aristocrático tenham em ORPHEU o seu ideal esotérico e bem nosso de nos
sentirmos e conhecermo-nos.
A fotografia de geração, raça ou meio, com o seu mundo imediato de exibição a que frequentemente se
chama literatura e é sumo do que para ahi se intitula revista, com a variedade a inferiorizar pela igualdade
de assuntos (artigo, secção ou momentos) qualquer tentativa de arte — deixa de existir no texto preocupado
de ORPHEU.
Isto explica nossa ansiedade e nossa existência! ”
(In Orpheu, vol. I, Lisboa, Ática, s/d., pp. 11-12). (Grifos da autora)
67
Nelly Novaes Coelho
exatamente a sondagem do “Quem somos?” (Observe-se que a primeira

proposta de comunicação entre as “três donzelas” veladoras da donzela morta
é entreterem-se contando umas às outras o que foratn, apesar de saberem que
esse contar “É belo e é sempre falso”.)
Enfim, fácil é verificar que esse estranhamento ou esse desconheci-
mento de cada um a respeito de si próprio (e do mundo à volta) era a tônica
comum a essa geração de artistas e escritores nos primeiros anos do século.
Diz Almada:
“Era a arte que nos juntava? Era. Arte era a solução.
A nossa solução comum. Era o neutro entre nós. ” (Op. cit.)
O que Almada diz com respeito à “geração do Orpheu” pode ser
estendido a toda a geração europeia e americana que nos anos 10-20 fez sua
entrada no mundo da Literatura e da Arte. Por diversos que fossem os
gêneros adotados por cada um ou a natureza de suas obras, identificava-os
uma mesma paixão: a da Arte em face de um espaço cultural vazio ou
agressivo, onde lhes “faltava território” para viverem em plenitude. Esse
“território”, só a Arte e a Literatura podiam oferecer. Daí a importância vital
da forma a ser conquistada como expressão do novo, então apenas intuído em
meio ao “caos de sensações” oferecidas por um mundo de valores em
naufrágio e valores em gestação; daí também o fragmentarismo como processo
de composição e acima de tudo o esforço de libertação de uma identidade
pessoal/social limitadora e a busca da despersonalização.
A heteronímia: despersonalização vs. Personificação
E aqui já nos aproximamos dos heterônimos fernandinos, nos quais

essa busca de despersonalização se funde com diferentes impulsos de
personificação, resultando na expressão de distintos estados de consciência
que, por sua vez, expressam distintas cosmovisões:
“De quem é o olhar
Que espreita por meus olhos?
Quando penso que vejo,
Quem continua vendo
Enquanto estou pensando?
Por que caminhos seguem,
Não os meus tristes passos,
Mas a realidade
De eu ter passos comigo?
68
Às vezes, na penumbra Do
meu quarto, quando eu Para
mim próprio mesmo/
Em alma mal existo,
Toma um outro sentido Em
mim o Universo —
E uma nódoa esbatida De eu
ser consciente sobre Minha
ideias das coisas. ”
Para lá da conotação esotérica ou ocultista que têm esses versos, está
bem evidente a obsessão do conhecimento acessível ao eu.
Distendido na ânsia do conhecer, o poeta sonda continuadamente sua
própria consciência das coisas. Com esse gradativo aprofundar-se no eu, de
quem se esperava a revelação da verdade do mundo, o artista- criador viu-
se cada vez mais reduzido a si mesmo e, ao mesmo tempo, cada vez mais
distanciado de sua própria identidade.
“Sê plural como o universo”, diz Fernando Pessoa, reagindo à nova
realidade cósmico-social que se oferecia ao homem moderno da Sociedade
Tecnológica. Obrigado a apreender a caótica pluralidade de formas do
universo, o eu tende também a se pluralizar. Fragmenta-se e, aos poucos,
desaparece aquele “eu” uno (do Romantismo) que se apresentava como um
centro fixo, nítido, e que, acima de tudo, devia ser sincero ao expressar seus
sentimentos. E nesse sentido que se pode entender os conhecidos versos de
Autopsicografia:
“O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente Que
chega a fingir que é dor A dor
que deveras sente. ”
Pessoa apreende aí com nitidez a dialética entre eu pessoal vs. eu poético que
se impôs ao poeta moderno, obrigado a distanciar-se do seu eu comum, preso
na teia social e rotineira do mundo cotidiano, para poder ouvir com clareza
o seu “outro” eu, o eu criador, sensível e intuitivo, que serviria de mediador entre
o Conhecido e o Desconhecido.
A esse repúdio do “eu” pessoal, individualizado e poderoso (que está
na base do mundo romântico), corresponde a despersotialização procurada a
partir de então. Não se trata mais de dar voz ao eu real do poeta, nem de lhe
pedir “sinceridade de sentimentos”, mas sim de entregar a experiência de
criação à sua personalidade poética — personalidade fictícia -, mas muito mais livre
69
Nelly Novaes Coelho
e verdadeira do que a real e muito mais capaz de estabelecer novos vínculos

do Ser com o Mundo e de dar forma ou concretude às novas realidades
(apenas intuídas e ainda não conhecidas pela razão comum).
Essa nova experiência de criação por meio de uma “personalidade poética”
que pouco ou nada tem a ver com a personalidade empírica do poeta é, pois,
a marca distintiva da “modernidade” que se instaura em nosso século e que
Fernando Pessoa procurou, conscientemente, levar às últimas
consequências. Pela singularidade de seu gênio ou temperamento, a
“despersonalização” exigida pela modernidade assumiu um feitio
absolutamente invulgar. Nem as personae de Ezra Pound, nem as “máscaras”
de Eliot podem ser comparadas à organicidade interna de cada
“personalização” assumida por seus heterônimos ou semi-heterônimos.
Conhecidos em conjunto, eles oferecem um verdadeiro balanço da Poesia,
desde seus primórdios registrados pela História até o mundo-século XX, e
também das diferentes possibilidades de Ser e de Estar-no-Mundo que o
Conhecimento punha em xeque naquele início da crise cultural, cujo
processo se desenvolve ainda hoje.
O fenômeno da heteronímia
É nessa crise cultural que as interrogações sobre a heteronímia

fernandina podem ser colocadas. Obviamente, o dado fundamental é a
personalidade singular do poeta que, desde menino, revelou uma tendência
inegável para a despersonalização, ou melhor, pelo desdobramento da
própria individualidade, como ele próprio confessou em várias ocasiões. A
essa capacidade inata para a invenção, para a ficção, juntou-se, por via
cultural (mediante os estudos e a reflexão estética e filosófica intensificada),
a influência da interrogação basilar da época: como conhecemos? E Fernando
Pessoa, nos rastros de Kant, afirma:
“Não conhecemos senão as nossas sensações. O universo é, pois,
um simples conceito nosso.” {Textos filosóficos, II, p. 181)
Mas não é um “eu” qualquer, comum, que poderá ter acesso a esse
conhecimento essencial. Pouco antes de Pessoa, Nietzsche afirmava:
“A história e as ciências da natureza foram necessárias contra
a Idade Média: o saber contra a crença. Contra o saber dirigimos,
hoje, a arte: volta à vida! Matriz do instinto do conhecimento!
Reforço dos instintos morais e estéticos! {In Le livre du philosopbe,
70
§ 43) (destaques nossos).

É a um “eu” vivo, liberto das deformações do saber estratificado e
alimentado pela criatividade artística, que se entrega a responsabilidade de
redescobrir as novas formas de vida e, por conseguinte, as novas formas do
conhecer. Conforme Pessoa diz em outra ocasião:
“O problema do conhecimento é a fronteira que, a um tempo,
une e separa, como toda fronteira, a física e a metafísica.
Postos Sujeito e Objeto, e Relação entre eles, como desde Kant
se estabeleceu, o último irredutível abstrato da experiência
depurada, a teoria do conhecimento metafísico é a da relação
entre Sujeito e Objeto. ” {Textos filosóficos, II, p. 176)
No afã de multiplicar as latentes possibilidades dessas relações
essenciais, é de compreender que a multiplicação das personalidades
poéticas tivesse surgido como um recurso valiosíssimo. Uma vez que o
“fato fundamental do universo” é alguém ter “consciência dele” e, uma vez
que todo trabalho mental versa sobre a relação que se estabelece entre
Sujeito e Objeto, e essa “relação” se identifica com a Realidade que julgamos
conhecer, conclui-se que, mudando um dado da “relação”, isto é, o sujeito
pensante, também mudará o resultado ou a natureza dela. Tantos “sujeitos”
quantas “realidades”. Daí a multiplicidade incrível de verdades,
conhecimentos, realidades que se superpõem ou se desmentem
reciprocamente em qualquer panorama histórico-cultural, ou na vida
cotidiana que cada um de nós conhece, ou também no universo fernandino.
A ânsia de ser plural, que é comum a praticamente todos os artistas desses
primeiros tempos do Modernismo, torna-se facilmente compreendida.
Sendo eu um só ser, uma só possibilidade de percepção (por mais variadas
que sejam as perspectivas a partir das quais eu me coloque), não poderei
ver, sentir, perceber e compreender o ambiente ou o mundo que me situa,
senão pelo meu prisma, o que redunda fatalmente em pobreza de visão,
tendo em vista a multiforme dimensão do universo a ser apreendido pelo
conhecimento. A infinitude das formas latentes à espera de serem
descobertas fatalmente me escapa. (Daí a tentativa do “auto abertura” que
as várias técnicas da psicologia atual oferecem para que o eu atinja uma
interação espontânea e harmoniosa com o espaço global a que ele pertence
e que, pela razão, só conhece fragmentariamente.) Daí também o fenômeno
que teria estado na origem dos heterônimos — não “personalidades” ou
71
Nelly Novaes Coelho
“sujeitos pensantes” criados ao acaso, mas, sim, personalidades

representativas de modos de ver, perceber e conhecer fundamentais, que se vêm
sucedendo no Tempo, pelo menos desde os gregos.
Que consciência-de-mundo está presente em cada um deles?
Alberto Caeiro é o poeta ingênuo (e pensador, embora não o admita),
para quem o viver pleno decorre da adesão espontânea do homem às coisas
tais como são, e no fruí-las com despreocupada e alegre sensualidade.
Ricardo Reis é o poeta clássico, da serenidade epicurista, que aceita o
Fatum de olhos abertos e para quem o viver ideal depende de o homem
aceitar com calma lucidez a relatividade e a fugacidade de todas as coisas e
assim, sem nada esperar de duradouro, furtar-se à dor das perdas
inevitáveis.
Álvaro de Campos é o poeta moderno da dialética fundamental: eu
civilizado vs. eu poético, tentando conhecer as antinomias latentes no novo ser-
forjado-pela-civilização quando posto em confronto com o Absoluto.
(Álvaro Campos seria o novo ser embrionário que hoje vemos aparecer,
inconfundível, no “mutante cultural” dos nossos dias.)
Bernardo Soares, o burocrata lisboeta, é o prosador poético em quem
convivem surdamente, sem angústias, o contraste de uma realidade
cotidiana estreita (presa às necessidades materiais e à rotina desgastante) e
a certeza de que, embora ausentes, há ideais mais altos, aos quais a vida
devia ser dedicada para se realizar com plenitude.
Vicente Guedes, Antônio Mora, Rafael Baldaia, Barão de Teive,
Alexander Search... heterônimos ou semi-heterônimos totalmente indivi-
dualizados ou semiautônomos, cada um deles assume uma maneira
específica de ver, pensar e falar.
E Fernando Pessoa-ele-mesmo, quem é? Teria existido esse “ele-
mesmo”? Qual seria sua face verdadeira? Ou melhor, seria plausível que
buscássemos essa pretensa “face verdadeira” quando sabemos que Fer-
nando Pessoa fugiu sempre da identificação pessoal?
E só confrontarmos as inúmeras justificativas ou explicações acerca dos
heterônimos que ele deixou registradas em cartas pessoais, em manuscritos
soltos, em “prefácios” projetados para publicação de sua obra, etc., etc., e
nos daremos conta de que Fernando Pessoa tentou enfatizar de mil
maneiras o fenômeno fundamental que estava na origem de sua
heteronímia: o fenômeno da ficção, da invenção essencial, exigida pela
verdadeira poesia.
Portanto, quanto à sua produção dita “ortônima”, como explicar a
72
diversidade que também a caracteriza? Em qual de seus diferentes aspectos

estaria o verdadeiro Fernando Pessoa-ele-mesmo? No poeta de tendências
simbolistas de Hora absurda? No poeta do “interseccionismo impressionista”
de Chuva oblíqua? Ou no do Paulismo, o poeta blasé em quem predomina o
virtuosismo formal sobre a preocupação espiritual? Ou no poeta esotérico
de Passos da cruz? Ou estaria no poeta dramático? Ou ainda no poeta dos
“poemas ingleses”? — aquele que registra a perplexidade do homem diante
do “cisma” que separou pensamento e mundo sensível e que perscruta o
“abismo” que se interpõe entre a consciência e o eu que sente? “Between me and my
consciouness/ls an abysm.” Ou será o poeta épico-místico de Mensagem, o que
acreditava que o “o mito é o nada que é tudo”? E que, por essa crença, ao
escrever a “epopeia” moderna da Portucalidade, diluiu sua historicidade
fugaz no húmus mítico-místico de uma Realidade perene que transcende o
cognoscível porque pertence ao Mistério do Destino humano.
Difícil dizer qual desses é o “verdadeiro” Fernando Pessoa. Apenas o
que se percebe de imediato é que todas essas diferentes faces assumem uma
postura igual: estão voltadas para uma determinada investigação do Real ou
do Mistério incognoscível. O que se impõe também como fato inegável é a
importância que Fernando Pessoa atribuiu ao mito, ou à consciência mítica
para o poeta. E isso, não só porque tal “consciência” aparece desde cedo em
seus escritos (o projeto de Mensagem já se encontra registrado em suas
anotações desde os anos 10), mas principalmente pelo cunho de perenidade
que tentou imprimir a cada produção heterônima, com a matéria poética
em grau maior, com que a construiu passo a passo. Perenidade de mito, que
o poeta tentou, de certa maneira, neutralizar diante do leitor pela invenção
das biografias, com que pretendeu fixar, no cotidiano, algo que ele sabia
pertencente ao intemporal. Note-se que, entre os manuscritos de Páginas
íntimas, em que ele explica mais uma vez sua heteronímia, lê-se
textualmente:
“Desejo ser um criador de mitos, que é o mistério mais alto
que pode obrar alguém da humanidade. ” {Páginas íntimas, p.
100)
Se entendermos o mito como uma vivência, gesto ou situação que se
perpetua no tempo, por se alimentar de um conhecimento ou de um valor
essencial à cultura de determinado grupo humano, podemos ver nos
heterônimos (e não só em Mensagem) a intenção do poeta de criar em cada
um deles um pequeno universo mítico. Ou melhor, um universo que
73
Nelly Novaes Coelho
representa uma determinada maneira de ver, pensar, fazer ou conhecer que

é essencial e verdadeira em si mesma, embora possa ser conflitante com as
maneiras representadas nos demais.
Embora verdadeiro e válido em si, o universo do homem rústico,
ingênuo e comum, defendido por Alberto Caeiro, se chocará com a
“verdade” defendida no universo de Ricardo Reis ou no de Álvaro de
Campos, e vice-versa. No entanto, facilmente se verifica que nenhum desses
“universos poéticos” existe de maneira arbitrária ou lúdica, isto é,
dependente apenas da fantasia de seu autor. Mas, ao contrário, são
autênticos “universos de valores” construídos poeticamente, cujos fun-
damentos são perfeitamente reconhecíveis como “verdades” atuantes em
determinadas épocas.
Seja valorizando a concretude do Real e o visível, seja tentando sondar
o invisível, a poesia fernandina é bem eloquente, como fenômeno de
modernidade: exacerbando a responsabilidade de conhecer e dar a conhecer (que
o Romantismo lhe impusera como tarefa), a linguagem poética, neste
século, empenha-se não mais em imitar ou representar a realidade
conhecida, mas em transfigurá-la para que o novo que nela está oculto
transpareça. Poesia, sendo expressão de vivências, de sensações ou de
pensamento, é, acima de tudo, um fenômeno de linguagem.
Daí que aos diferentes universos heterônimos correspondam diferentes
processos de composição poética e diferentes linguagens. A poética
fernandina se aplica bem o que H. Lefebvre afirmou acerca de Baudelaire e
Rimbaud, como poetas da modernidade:
“[neles] a linguagem humana se quer mundo e a palavra,
criadora de mundo. A poesia e o poema (enquanto objeto -
reunião de palavras) se dizem enigma revelado do mundo, ao
mesmo tempo humano e sobrenatural. Acima da voragem do
coração, acima dos abismos cósmicos, recusando uma beleza
preexistente, o poema será o objeto transparente, cristal que
se basta e que, todavia, resume o mundo refletindo-se na sua
pureza.
A poesia proclama o primado da linguagem, sua possível
perfeição, autossuficiência. Na e pela linguagem criadora
(poética), dualidade, cisão, dilaceramento (entre o ser e o real)
se resolvem. O ideal e o real, o abstrato e o concreto
separados, tradicionalmente, agora se encontram. O verbo,
74
enfim, vai-se fazer carnal e sensível, a carne e o sensível se

metamorfoseiam em verbo. É a magia, é a Alquimia do verbo."
(In Introduction à la Modernité, p. 175)
Em essência, foi essa a intencionalidade básica da poesia fernandina:
consumar em sua palavra a “alquimia do verbo”, transubstanciar em palavra a
verdade do real, intuída por determinadas sensações. É, pois, o poema o que importa e
não a pessoa do poeta, sua identidade pessoal ou sua pretensa verdade
pessoal.
É nesse sentido também que a despersonalização, como processo de criação,
desempenhou um papel decisivo na “abertura” para o ser global, ansiado pelo
homem contemporâneo, e que, no Sensacionismo de Álvaro de Campos,
encontramos a sua expressão mais perfeita. Leia-se, por exemplo, Ode triunfal:
“Átomos que hão de ir ter febre para o cérebro do Esquilo
[do século cem,
Andam por estas correias de transmissão e por estes êmbolos
[e por estes volantes,
Rugindo, rangendo, ciciando, estrugindo, ferrando,
Fazendo-me um excesso de carícias ao corpo numa só
[carícia à alma.
Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!
Ser completo como uma máquina!
[•••]
Poder ao menos penetrar-me fisicamente de tudo isto,
Rasgar-me todo, abrir-me completamente, tornar-me
[passento
A todos os perfumes de óleos e calores e carvões
Desta flora estupenda, negra, artificial e insaciável!
Fraternidade com todas as dinâmicas!
Promíscua fúria de ser parte-agente
Do rodar férreo e cosmopolita
Dos comboios estrênuos. ”
Para além do novo ritmo ou da nova velocidade que o homem tenta
alcançar para se sentir em sintonia com o mundo que ele mesmo construiu
(e que agora o ultrapassa), o que se faz patente nesse fragmento de Ode
triunfal é a ânsia de expansão e fusão que caracteriza o “eu” contemporâneo.
Não mais a dicotomia “corpo” e “alma” ou corpo-mente, mas um só corpo-
soma: “parte-agente” deste universo espantoso: “Nova Revelação metálica
75
Nelly Novaes Coelho
e dinâmica de Deus!”, como diz o poeta mais adiante nessa mesma ode.
A ideia mais próxima que nos ocorreu, ao tentarmos “diagnosticar” o
contemporâneo em Fernando Pessoa (principalmente o espetacularmente
registrado em Álvaro de Campos), foi a do “corpo somático”, que, nestes
últimos anos, vem sendo investigado por fenomenólogos, psicólogos e
cientistas de várias áreas. Por ser uma relação inesperada e insólita que se
nos apresentava à reflexão, resolvemos investigar sua possível legitimidade
e retomamos o caminho da análise que vínhamos seguindo: o de como
Fernando Pessoa resolveu, em poesia, o problema do Conhecimento
colocado por sua época. Nessa atitude basilar, víamos (e vemos) a principal
razão da absoluta atualidade da poética fernandina, hoje, quase cem anos de
distância depois de seu início.
Ao perseguirmos novamente o esforço inventivo de Fernando Pessoa
para se fazer mediador do universo através de suas próprias sensações,
acabamos verificando que ele se identifica com aqueles pensadores-cria-
dores revolucionários que Thomas Hanna 24 analisa como profetas ou
arautos do “mutante cultural” de nossos dias: Kant, Nietzsche, Freud,
Darwin, Marx, Kierkegaard, Husserl, Sartre, etc. Tendo-se dedicado à
leitura e aos estudos de quase todos esses pensadores (como atestam suas
notas e reflexões), Fernando Pessoa expressa em sua produção poética os
elementos básicos da evolução-mutação para a qual cada um deles con-
tribuiu de uma maneira. E isso, evidentemente, não porque os tenha lido,
mas porque ele próprio foi um desses superperceptivos que se anteciparam
aos tempos.
Lida à luz dessa evolução-mutação, veremos que novos aspectos da
poesia fernandina podem ser iluminados. E, a certa altura, pareceu-nos
sobremaneira fecundo (para posteriores estudos) que tentássemos com-
preender essa singular poesia como uma daquelas vozes que, desde o início
do século, “profetizaram” o mutante que, desde a segunda metade do
século XX, singulariza o nosso panorama cultural. E assim nos decidimos
por essa abordagem, colocando de início a pergunta fundamental: em que
consiste esse “corpo somático” que caracteriza o “mutante cultural” de hoje
e que já vemos pressentido por Fernando Pessoa?
24 Thomas Hanna é professor catedrático de Filosofia da Universidade da Flórida, em Gainesville, e um dos

mais ativos pensadores dedicados aos estudos da cultura ou da ciência “somática” de nossos dias. Seu livro
Bodies in revolt foi publicado em 1970, nos Estados Unidos, por Holt, Rinehart and Winston. A tradução
brasileira é de Vicente Barreto, publicada em 1972 por Edições MM, do Rio de Janeiro.
76
Analisando o fenômeno, T. Hanna diz:

“À medida que se chega ao fim deste último terço do século
XX, estamos assistindo ao final de um imenso período da
cultura humana e, simultaneamente, estamos experimentan-
do uma brusca e acelerada mutação em direção a uma cultura
humana radicalmente diferente. A chave para a compreensão
desse acontecimento evolutivo é o fato de que fomos bem-
sucedidos na construção de uma sociedade tecnológica. [...]
Não a conhecíamos anteriormente, nem sonhávamos com ela,
mas, agora que a estamos vivendo, sabemos que, quando
ocorrem mutações culturais em alguma coisa tão inteiramen-
te nova na história humana (como a sociedade tecnológica),
elas ocorrem rapidamente: a mudança evolutiva, em lugar de
ser vagarosa e imperceptível, torna-se uma mudança revolu-
cionária. [...] Gerações sucessivas, vivendo nesse ambiente
transformado, irão elas mesmas transformar-se. Esses
mutantes, em termos gerais, parecerão os mesmos, mas não
sentirão da mesma forma (porque os seus corpos estarão
respondendo a um novo ambiente) e obviamente não irão
comportar-se da mesma maneira (pois estarão adaptados à
nova forma pela qual eles veem e sentem o ambiente).
E isto tem sido o impacto inicial da adaptação
evolucionária-revolucionária: os protomutantes são
considerados, pela sensibilidade dos tradicionalistas
culturais, como tendo ‘mau comportamento’ [...] Mas,
enquanto existir a sociedade tecnológica, mais e mais
mutantes aparecerão a cada geração e eventualmente
chegarão a dominar. Serão em número suficiente para
controlar as instituições políticas, econômicas e educacionais.
Já estão trabalhando. Começam a criar uma nova cultura humana." (In
Corpos em revolta, pp.10-14)
T. Hanna desenvolve a partir daí uma esclarecedora análise do atual
“conflito de culturas” (não mais conflito de gerações) que estamos vivendo.
Inicialmente, põe em questão os conceitos de moralidade! Imoralidade (tão
vivamente presentes na poesia fernandina e que são, sem dúvida, o ponto
nevrálgico do conflito social de hoje) e chega enfim à “novidade” da mutação
em processo: o corpo humano. E, a partir de uma cuidadosa e inteligente
77
Nelly Novaes Coelho
revisão das “descobertas” filosóficas e científicas que, desde o século XIX,

vieram preparando a atual mutação, T. Hanna chega ao soma que deve
resultar da evolução-revolução em marcha — um “Eu, ser corporal” em
interação com o novo espaço- tempo e que sentimos muito vivo no eu-que-
fala do Álvaro Campos sensacionista.
Conforme T. Hanna:
“Soma não quer dizer corpo, significa ‘Eu, ser corporal’. [...]
Os somas são os seres vivos e orgânicos que você é nesse
momento, nesse lugar onde você está. O soma é tudo o que você,
pulsando dentro dessa membrana frágil que muda, cresce e
morre, e que foi separada do cordão umbilical que unia você
— até o momento da separação — a milhões de anos de
história genética e orgânica desse cosmos. [...]
Somas somos eu e você, querendo sempre a vida, e sempre em
maior abundância. Somas somos eu e você, irmãos em um
envoltório membranoso comum, em uma comum
mortalidade, em um ambiente comum, em uma confusão
comum e uma oportunidade comum, agora, de descobrir muito
mais do que já soubemos a respeito de nós mesmos. [...] O novo mundo a
ser explorado pelo século XXI é o imenso labirinto do soma,
da experiência corporal e viva dos indivíduos humanos. E
nós, do último terço do século XX, fomos nomeados
descobridores e cartógrafos desse continente somático.
Durante as próximas gerações, os indivíduos humanos deixarão de
pensar em si mesmos como mentes ou espírito (em oposição aos corpos)
precisamente no grau em que eles começam a descobrir-se na
imediaticidade dos seus somas." (Op. cit., pp. 28-29)
Isolando os elos mais próximos da complexa cadeia em reação que
desemboca na mutação atual, T. Hanna analisa o pensamento de Hei-
degger com a “questão do Ser”; de Nietzsche e a “nova consciência do
Super-Homem ou o Homem Total”; de Freud e o “trauma do ovo”; de Marx
e a “comunidade dos corpos”, etc. E dá ênfase especial à “revolução
copernicana” realizada por Kant como a primeira manifestação da cultura
somática que o nosso século está construindo.
E conclui:
“[...] As várias falhas específicas de Kant não são nada em
comparação com a revelação e a revolução que ele provocou
78
no nosso entendimento de nós mesmos e do mundo externo

que experimentamos. Antes de Kant, havia apenas o mundo:
soberano, onipotente e magnificente, enquanto jogava luz nas
humildes câmaras fotográficas humanas, tão dependentes e
vazias (Descartes). Depois de Kant, a pequena caixa negra já
não estava vazia nem colocada em humilde dependência:
tornara-se plena, viva e palpitante de estruturas inexploradas,
processos e possibilidades. Emmanuel Kant tinha descoberto
o soma humano.” (Op. cit., p. 127)
E neste momento voltamos a Fernando Pessoa.
Realmente, não parece ser muito difícil identificar aquela ânsia
incontida de expansão/fusão do Eu com a Totalidade do Espaço/Tempo
que vimos em Álvaro de Campos mais atrás, com a preocupação nuclear do
pensamento em nossos tempos, que T. Hanna chama de “mutação
somática”.
Mais uma vez provando a superioridade da arte em relação à filosofia
na intuição das novas realidades, Fernando Pessoa (da mesma forma que
Joyce, Pound, Eliot, J. L. Borges, surrealistas, etc.) antecipa em sua poesia a
mutação humano-cultural: a fusão eu-Mundo, hoje abertamente procurada e já
em processo de concretização. Essa ânsia, ele a afirmou de mil maneiras.
Em suas reflexões filosóficas:
“Tudo é sensação. Sensação compõe-se do objeto sentido e da
sensação propriamente dita. ”
“Arte é a auto expressão forcejando por ser absoluta.”
E em sua poesia, como em Saudação a Walt Whitman:
“Abram-me todas as portas!

Por força que hei-de passar!
[...]
Sou EU, um universo pensante de carne e osso, querendo passar,
E que há-de passar por força, porque quando quero passar
[sou Deus!
[...]
Meus versos saltos, meus versos pulos, meus versos espasmos
Os meus versos-ataques-histéricos
Os meus versos que arrastam o carro de meus nervos.
79
Nelly Novaes Coelho
Aos trambolhões me inspiro.

Mal podendo respirar, ter-me de pé me exalto,
E os meus versos são eu não poder estoirar de viver.
[•••]
Não quero intervalos no mundo!
Que a contiguidade penetrada e material dos objetos!
Quero que os corpos físicos sejam uns dos outros como as almas,
Não só dinamicamente, mas estaticamente também! ”
Nem é preciso análise para encontrar nessa torrente verbal a ânsia de
expansão/fusão do Eu com o Mundo, com o Todo - ânsia que, impossível
de ser vivida concretamente, é vivenciada pela palavra poética.
Um ser em metamorfose, mais pleno, mais completo é pressentido pelo
poeta, como aquele que se deve e pode corresponder às novas dimensões
do mundo-século XX, onde novas regiões se descobrem a cada passo. Não
será por acaso que no poeta sensacionista, protomutante, a principal força
dinamizadora desse desejo avassalador de expansão/fusão seja o erotismo
que vibra através de todo o longo poema. E, na verdade, que outra força
existe que dê maior sensação de plenitude do que essa expansão/fusão
erótica do eu com o outro (e consigo mesmo)? Talvez a força mística, que
Fernando Pessoa também, desde o início de sua criação poética, tentou
vivenciar em sua poesia esotérica.
Essa foi a outra via tentada pelo poeta (e talvez mais importante que a
“sensacionista”) para “reconhecer” outras dimensões de ser e conhecer,
ansiadas pelo homem. Via essa que, embora se apresente quase sempre
brumosa, mostrando o corpo como exílio ou mergulhada na pré-ciência de
vidas anteriores, identifica-se plenamente com o romper dos limites procurado
pelos protomutantes e que, um dia, será natural nos mutantes. Nesse
sentido, é de se crer que a dramática dicotomia (corpo—espírito—universo)
nos será desvendada como a unidade essencial que hoje só a fé ou a
percepção mística podem dar.
Que Fernando Pessoa acreditava nessa unidade visceral (que a cultura
somática um dia provará) nos confirma um de seus mais belos poemas, Bros
e Psique, em que o poeta desenvolve o conhecido mito do mesmo nome, que
nos mostra a Alma despertada pelo Amor. (Mito da Antiguidade clássica
que se vulgarizou na literatura popular medieval e vive até hoje na
literatura infantil na história da Bela Adormecida.) Além de ser interpretado
como uma teoria da alma, o mito Eros e Psique tem sido compreendido por
muitos estudiosos também como uma busca do conhecimento. Em
80
Fernando Pessoa, para além de seu sentido espiritualista e esotérico (onde

aquelas duas interpretações confluem), pode perceber-se claramente o
“pressentimento” mutante. Leiamos o poema:
“Conta a lenda que dormia Uma
Princesa encantada A quem só
despertaria Um Infante, que viria
De além do muro da estrada.
Ele tinha que, tentado,
Vencer o mal e o bem,
Antes que, já libertado,
Deixasse o caminho errado Por o
que à Princesa vem.
A Princesa Adormecida,
Se espera, dormindo espera.
Sonha em morte a sua vida,
E orna-lhe a fronte esquecida,
Verde, uma grinalda de hera.
Longe o Infante, esforçado,
Sem saber que intuito tem,
Rompe o caminho fadado.
Ele dela é ignorado.
Ela para ele é ninguém.
Mas cada um cumpre o Destino —
Ela dormindo encantada,
Ele buscando-a sem tino Pelo
processo divino Que faz existir a
estrada.
E, se bem que seja obscuro Tudo
pela estrada fora,
E falso, ele vem seguro,
E, vencendo estrada e muro,
Chega onde em sono ela mora.
E, inda tonto do que houvera,
À cabeça, em maresia,
Ergue a mão, e encontra hera,
E vê que ele mesmo era A Princesa que dormia.”
(Publicado in Presença n2 41-42, maio de 1934)
81
Nelly Novaes Coelho
A metaforização é clara, pois coincide com a “situação” narrada pelo

mito: a princesa adormecida que seria despertada pelo príncipe que a
encontrasse, e também todo o caminho da busca. Entretanto, a inversão
operada por Fernando Pessoa no final, transformando o “Infante” na
própria “Princesa encantada”, altera por completo a significação tradicional
do mito e abre uma outra possibilidade de resposta para essa eterna busca
do homem. A da expansão/fusão somática que o eu mutante sem dúvida
conhecerá.
Todo o longo processo da procura em que o homem está empenhado há
milênios registra-se claramente nesse poema (“Ele tinha que, tentado/Vencer o
mal e o bem’’). E também a certeza de que há o caminho para o encontro final
e decisivo (“Mas cada um cumpre o Destino/Ela dormindo encantada,/Ele buscando-a sem
tino/Pelo processo divino/Que faz existir a estrada.”), ao fim do qual as eternas
dicotomias se resolverão em síntese.
O que resta de evidente, afinal, é que “a estrada existe” para que a
humanidade caminhe. Quem a faz caminhar? E para onde? São as per-
guntas que há milênios vêm sendo feitas e respondidas das mais diferentes
formas pela Arte, pela Filosofia, pela Ciência e pela Religião. Na cultura
somática (ou qualquer nome que venha a ter, afinal) haverá, sem dúvida, a
síntese que Fernando Pessoa (e outros como ele), com sua genialidade,
pressentiu ser possível.
Aguardemos que o tempo a revele. Por enquanto, para meditarmos nas
respostas que Fernando Pessoa tentou encontrar em todos os minutos de
sua vida, aqui temos a sua bela e desafiante produção poética.
Fernando Pessoa foi um superperceptivo e a preocupação de atingir
uma nova consciência-de-ser, de estar-no-mundo e de conhecer está
presente de ponta a ponta em sua poesia. Mas, tal como os demais poetas
ou pensadores entregues a tal problemática, ele sabia que essa nova
“consciência” ou “percepção” não dependia apenas de uma aprendizagem
intelectual - não poderia ser ensinada ou aprendida pela inteligência, mas
resultaria de um processo de amadurecimento interior, de evolução ou
mutação: a que resultará da adaptação do homem ao novo ambiente
cultural (tecnológico/eletrônico) que ele próprio inventou, construiu e que
agora o desafia.
Tal como a consciência iluminada dos budistas ou zen-budistas, não se
trata apenas de um novo entendimento intelectual das coisas, mas
principalmente de uma nova vivência, de uma mentalidade, de uma nova
gestalt. Será a revolução “somática” - a que ultrapassará de muito a revolução
82
kantiana.
E, para a preparação da autoconsciência que deverá iluminar o caminho,
a poesia é um dos grandes mediadores. Como disse Fernando Pessoa: “A
finalidade da Arte é simplesmente aumentar a autoconsciência humana”. Bem
sabemos (como ele também o sabia) que Arte não é só isso. Entretanto,
nestes tempos de mudança e de rebaixamento geral da cultura essencial ao
ser humano, é bom que a encaremos assim.
83
Bibliografia
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Fundadores da Modernidade (Organização de Irlemar Chiampi): Ática, São Paulo, 1991.
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VALERY, Paul. 0pensamento vivo de Descartes: Martins—Edusp, São Paulo, 1975.
A emergência do "diferente"
Entre os fenômenos mais significativos do último quarto de século no

âmbito da Literatura, da História e da Crítica destaca-se a crescente
importância que vêm assumindo as três áreas de criação literária que,
tradicionalmente, eram ignoradas pela cultura oficial. Referimo-nos à
literatura feminina, à literatura infantil e à literatura da negritude.
Está claro que muito mais do que simples moda esse triplo interesse
arraiga em um fenômeno cultural muito amplo: a inegável emergência do
diferente - o espaço conquistado pelas vozes divergentes no seio da Sociedade e
a descoberta da alteridade ou do Outro (via de regra, oprimido pelas
convenções instituídas) que impedia (ou impede?) ao eu alcançar sua
verdadeira autodescoberta .
Já não há dúvida de que, na base das mudanças que dia a dia alteram o
mundo herdado do passado, está a gradativa e crescente mudança dos
conceitos que definiam, no plano social-econômico-político, as figuras da
mulher, da criança e das chamadas “raças inferiores”, as que, escravizadas pelo
branco, foram as alavancas construtoras dessa nossa esplêndida civilização
do progresso, agora em plena troca de pele.
Nessa ordem de ideias insere-se o chamado boom da literatura infantil a
partir de meados do século XX, que rapidamente se transformou numa
importante produção, em plena expansão em nossos dias, bem como a
crescente expansão de grupos engajados na descoberta e valorização da
negritude, tal como se manifesta na literatura, nas artes ou na cultura em
geral. E nesse âmbito que se pode compreender melhor a força com que,
desde o início do século XX, a literatura escrita pelas mulheres vem se
impondo à crítica como um fenômeno especial a exigir atenção. Aliás, neste
limiar de milênio, já se sabe à saciedade que, entre as grandes revoluções
inovadoras a que o nosso tempo vem assistindo, a que arraiga na transformação
do mundo feminino é das mais decisivas, pois atinge as próprias bases do sistema
de relações vigente no mundo civilizado, de estrutura patriarcal, que
herdamos.
Assim, a produção literária das mulheres, vista como um fenômeno
específico no movimento literário ou cultural em geral, vem exigindo da
crítica uma atenção especial. Não se trata (como muitos, erroneamente,
pensam) de julgar se a literatura “feminina” é melhor ou pior do que a
“masculina”. Obviamente, tais discussões não têm sentido, pois já é ponto
89
Nelly Novaes Coelho
pacífico o fato de que valor literário não tem sexo. Tanto há os grandes escritores
ou escritoras como os meramente bons, medíocres ou péssimos. O confronto
entre ambas as produções leva facilmente à conclusão de que homens e
mulheres se igualam em força ou energia criativa, desde que tenham iguais
oportunidades de desenvolvimento cultural, e de que a maior ou menor
densidade literária de cada obra depende exclusivamente do maior ou
menor grau de qualidade do espírito que a produz, seja de homens, seja de
mulheres.
Nesse sentido, a crítica atraída pela produção literária da mulher tem-se
preocupado basicamente em descobrir o que essa literatura é, como se constrói
e por que trilha determinados caminhos (temáticos, estruturais, estilísticos,
ideológicos, etc.). Ou, mais amplamente, como essa escrita marca a presença da
mulher na história e na cultura do tempo em que ela se manifesta.
Voltando ao nosso tema inicial, podemos dizer que um caminhar atento
pelos meandros da produção feminina mostra-nos que, na cultura
andocêntrica que está na base da nossa civilização, a mulher foi sempre o
diferente que precisava ser domado ou neutralizado pelo "igual”. Assim, o
conhecermos as manifestações desse conflito latente (homem- mulher-
cultura—sociedade), tal como foi expressado pela mulher desde a origem
dos tempos históricos, poderá “iluminar ” certos aspectos ainda obscuros da
crise de valores em curso em nosso tempo.
A mulher na literatura e na memória cultural
Na verdade, não há como negar que desde a origem dos tempos a

mulher tem sido peça-chave da organização e equilíbrio de qualquer sistema
social. É só lembrarmo-nos dos tempos bíblicos, em que a mítica Eva,
seduzindo Adão com a maçã, provocou a “perda do Paraíso” e a consequente
condenação da humanidade cristã a viver neste “vale de lágrimas”. Ou dos
sucessivos “raptos das Sabinas”, que ponteiam a história universal no
período de formação dos povos. Ou... ou ...
Nessa ordem de ideias enfatizamos a importância que, desde o início do
século XX, vem assumindo a literatura escrita por mulheres - espécie de
“sismógrafo” do caos em que o mundo mergulhou, com o já inevitável
naufrágio do sistema patriarcal herdado, sem que nenhum outro sistema se
desenhe no horizonte. Se para o homem as coisas mudaram de maneira
irreversível, para a mulher tais mudanças evoluem em proporção geométrica
e alteram não só seu lugar na sociedade, mas também sua própria
90
consciência de ser em relação a ela própria e em relação ao mundo.

Mas, para que se entenda melhor esse fenômeno em processo no pre-
sente, é indispensável situá-lo mediante a perspectiva do passado. Ou
melhor, da memória. É esse o enfoque que vem sendo privilegiado pelos
estudos sobre a literatura feminina, e que, devido à ausência quase total de
seu registro na História da Literatura Brasileira, tem insistido na necessidade
de que novas “histórias” sejam escritas. Dizemos “histórias” porque a
tradicional “História” precisa ser multiplicada. Hoje, já não se aceita que a
literatura (escrita por mulheres ou homens) seja interpretada por meio de
uma única óptica, seja ela estética, histórica, sociológica, psicológica, etc., etc.
Nenhum enfoque isolado dará conta da complexidade inerente ao fenômeno
literário. Faz-se urgente a escrita de uma nova história da literatura (talvez
transdiciplinar) que possa abarcar os complexos entrelaçamentos do literário
com as demais áreas do pensamento e das vivências humanas.
Nesse sentido, a memória cultural precisa urgentemente ser reavivada,
tal como vem sendo discutido no meio acadêmico. Registramos a propósito
uma das conclusões a que chegaram os participantes do 5S Seminário Mulher
& Literatura, realizado em Natal, Rio Grande do Norte, em 1993:
“A memória é uma zona de penumbra e talvez por isso seja-
nos difícil reconhecer neste final do século XX problemas que
de muitas maneiras são ainda os que assombraram o final do
século XIX. Problemas de classe, gênero e raça. Do desemprego
urbano ao imperialismo, da revolução sexual à epidemia
sexual. [...] Temas e metáforas do fim do século XIX, revestidas
de quase cem anos de debates, parecem permear nossas
ansiedades e nossas angústias contemporâneas. Nos anos 80 e
90 do século XX, contamos e recontamos várias versões
contemporâneas dos romances vitorianos em filmes, musicais
ou adaptações para televisão, que recontamos à nossa maneira,
moldando o nosso futuro.
O final do século XIX — século europeu por excelência, devido
àsua influência em todo o mundo - foi marcado
por três grandes crises: crise de classe, crise de raça e crise das
relações entre os sexos, e a tal ponto que o romancista George
Gissing definiu as últimas décadas do século XIX como
décadas de ‘anarquia sexual’.” (Norma Telles, Anais)
91
Nelly Novaes Coelho
Patenteia-se nesse texto a óptica aqui defendida: a que “ilumina” a lite-

ratura como feixe de relações, no sentido de que ela não nasce da pura fantasia
de suas autoras ou autores, mas germina de uma complexa interação entre o
espírito criador do artista e o húmus cultural herdado (húmus que foi
engendrado, ao longo do tempo, pelas múltiplas heranças ou tradições
acumuladas no espírito ou memória do povo). Numa explicação lógica que,
sem dúvida, simplifica grosseiramente o fenômeno criador, pode-se dizer
que o espírito do escritor ou do artista se alimenta desse húmus herdado e,
ao mesmo tempo, atua nele para confirmá-lo, negá-lo ou transformá-lo. É
dessa “confirmação”, “negação” ou “transformação” consciente que resul-
tam os movimentos ou ciclos literários que se vêm sucedendo no tempo.
Nessa linha de intencionalidade tentaremos orientar uma possível
trajetória da literatura feminina no Brasil desde sua pré-história, centrada na
metamorfose pela qual a mulher vem passando em nosso século e
determinando os diferentes rumos tomados por sua criação literária. E, como
o nosso século é resultante dos muitos séculos que o precederam e a mulher
de hoje tem raízes na mulher de ontem, faz-se necessário começar nosso
percurso pela Idade Média (antes, portanto, de existirmos como povo), o
longo período de fermentação cultural em que se lançaram as bases da
civilização cristã, da qual somos frutos. Período em que também se fixaram
os cânones e parâmetros ainda hoje vigentes na sociedade, apesar das
profundas rupturas havidas e ainda em processo. Cânones, por exemplo,
como os que disciplinam rigidamente as relações homem—mulher (relações que,
em última análise, são a verdadeira pedra- base de qualquer sociedade ou
grupo social) e cuja regra de ouro é, como sabemos, o interdito ao sexo como
prazer: a superioridade do amor conjugal (“puro” e destinado exclusivamente
ao dever de procriação) contraposto ao amor sexual (“impuro” e condenado às
penas do Inferno). Na base dessa concepção de amor está a imagem dual da
mulher tal como foi gerada nos tempos bíblicos.
As eras literárias
Mesmo correndo o risco de errar ou deformar o complexo processo

literário em sua trajetória no tempo, ousamos aqui pontuar didaticamente as
diferentes fases pelas quais vem passando a literatura, desde sua origem
medieval até os nossos dias. O fator que nos serviu de denominador comum
entre as fases foi o interdito ao sexo, pedra de toque da Tradição herdada pelo
92
nosso século e responsável pela sexofobia que caracteriza a civilização cristã.

Esse fator orientou também a seleção da matéria que caracteriza cada fase.
Grosso modo, distinguem-se oito fases nesses oito séculos de literatura (século
XH-século XX).
1. Era medieval (a partir do século XII)
Fase de racionalização da paixão amorosa. Instaura-se o conflito corpo e

espírito pela cisão racional entre um e outro, dependendo da escolha do
sujeito amante — amor espiritual “puro” ou amor físico “impuro”, expressos
na cantiga de amor e cantiga de amigo.
2. Era clássica (a partir do século XVI)

Fase de sublimação da paixão amorosa por um ato de vontade consciente do
amante que, ao domar os “torvos desejos” do corpo, transforma sua paixão
na mais alta conquista do espírito. (Petrarca e Camões são os grandes
modelos da fase heroica da sublimação: a chamada poesia clássica.)
3. Era romântica
• Romantismo (a partir do século XVIII). Fase em que a sublimação heroica
da paixão é assimilada pela Sociedade como valor básico do comportamento
ético-amoroso. [Consagração da imagem dual da mulher — pura/impura -,
escolha dependente de um ato de vontade consciente (heroínas românticas)
ou por imposição feita à mulher por circunstâncias sociais injustas e adversas
— as decaídas, cujo grande modelo é a Dama das Camélias de Alexandre Dumas
e, entre nós, Lucíola de José de Alencar.]
• Naturalismo (segunda metade do século XVIII). Fase destrutiva, que
pretendeu negar as paixões da alma, reduzindo-as a meros “produtos” da
materialidade orgânica do corpo, transformando a “alma” em “lama”.
(Concepção positivista-materialista que fundamenta o Naturalismo e em
cujo avesso se construiu a Poesia Parnasiana, tentando eternizar pela forma
perfeita da poesia a grandeza do efêmero gesto humano, que o tempo
destrói.)
• Simbolismo (entre séculos). Fase de reconquista da paixão amorosa em
sua face espiritual, expurgada da materialidade; resgate do subjetivismo,
ânsia de transcendência.
4. Era contemporânea
93
Nelly Novaes Coelho
• Modernismo (primeira fase: anos 20). Fase da liberação ética: a paixão-

pecado é assumida como desafio à interdição, ou levianamente. (A literatura
“transgressora” do Modernismo: preparação do caminho para a sexofilia
imperante em nosso tempo.)
• Modernismo (segunda fase: anos 30-50). Fase da lenta constatação da
impossibilidade de coexistência harmônica das duas faces antagônicas da
mulher moderna: a liberada (pelo estudo, profissão ou amor) e a prisioneira
“rainha do lar” (ainda valorizada pela sociedade). Antagonismo que resulta
no inevitável desencontro amoroso e na frustração da mulher.
• Pós-Modernismo (a partir dos anos 60). Fase experimentalista em que a
preocupação com a paixão amorosa cede espaço ao questionamento do ser e seu
estar-no-mundo, e à descoberta da palavra como agente criador do real. Na nova literatura
feminina, o amor (embora sempre latente no universo ali construído) deixa
de ser o tema absoluto para ceder lugar às sondagens existenciais, ao ludismo
da invenção literária, às fantasias intertextuais, ao questionamento político,
à redescoberta do mito ou da história (células primeiras do mundo hoje em
transformação) e, principalmente, ao erotismo. A poesia e a ficção deslizam
da área ético-amorosa para a existencial.
Era medieval. Século XX. O amor cortês e a poesia

trovadoresca
Pode-se notar que a literatura foi sempre uma espécie de arauto das
novas formas de vida, de sentir e de pensar que se sucedem nos tempos.
Assim, foi a Poesia que anunciou o nascimento do Amor, ao codificar as
relações homens—mulher, tal como as consagrou a civilização cristã (amor
puro, conjugal; amor impuro, extraconjugal). No século XII, na Galícia (sul da
França), surgiu a poesia trovadoresca, cantada no dialeto galego-português
por trovadores aristocráticos que, nas cortes, expressavam um novo
sentimento do homem em relação à mulher: o amor cortes. Um amor que,
semelhante à relação de vassalagem que existia entre “servos” e “suserano”,
também obrigava o amador a prestar “vassalagem amorosa” à amada
escolhida.
Na verdade, tratava-se de um jogo, uma representação, a que se
entregavam cavaleiros celibatários e damas casadas (portanto, “inacessíveis”
à união sexual com o amador). Tratava-se, pois, de um amor idealizado,
platônico (embora, na prática, haja indícios de que tais amores não ficavam
94
só na contemplação). Como todo jogo, havia também regras ou exigências a

serem cumpridas: o chamado “código do amor cortês”, que se difundiu por
todas as cortes europeias, adotado pelas aristocracias feudais, e mudou de
maneira decisiva o comportamento amoroso.
Segundo Georges Duby:
“A prática do amor cortês revelou-se de grande utilidade
social. Desde o último terço do século XII, na França
capetíngia, os ritos da cortesia tomaram o lugar entre os com-
portamentos de prelúdio ao casamento. Parecia conveniente
que a jovem, depois da conclusão do pacto dos esponsais, fosse
objeto de cuidados amorosos por parte do seu prometido, e
que este, à espera de tomar a posse do seu corpo na noite de
núpcias, ganhasse pouco a pouco o seu coração. ”
(In História das mulheres, Editora Afrontamento, Porto, 1990)
Entre as regras do “código do amor cortês”, tal como se impõe à poesia,
destacamos: a perfeição ou beleza da mulher amada (que a palavra não
consegue expressar); as duras provas a que o amador deve se submeter para
conquistá-la; a vassalagem cavaleiresca (ou a atitude servil diante da amada);
o esforço interior do homem para domar seus instintos e tornar-se senhor de
seus impulsos sexuais.
Oposto a esse amor ideal que celebrava a mulher, como um valor
absoluto a ser alcançado pelo homem, faz-se ouvir pela voz da mulher o
canto do amor proibido. É importante notar que na raiz dessa duplicidade
amorosa havia o gigantesco esforço de espiritualização que a Igreja vinha
promovendo desde o século IX (numa Europa pós-Império Romano,
habitada durante séculos por “povos bárbaros”, isto é, não- cristãos). Nos
rastros desse esforço difunde-se o culto marial: a Virgem Maria passa a ser o
supremo modelo de mulher, em contraponto à imagem negativa,
representada por Eva, imagem que dominou na Idade Média (tempo das
bruxas e feiticeiras). Nesse esforço espiritualizante estão as raízes do amor
cortês.
Pode-se notar ainda que na base da oposição “Virgem Maria vs. Eva” está
o nervo central da ideologia cristã: o ato sexual definido não como função natural
do corpo, mas como ato moral do espírito, da vontade, e sempre ligado ao
pecado (ao “certo” ou ao “errado”), conforme estabelecia o cânone religioso,
que vai prevalecer na sociedade, até o século XIX, como verdade absoluta e
só negado pelas conquistas da ciência, ao descobrir as leis que regem a
95
Nelly Novaes Coelho
evolução da matéria (como veremos adiante).

A poesia trovadoresca foi, pois, um dos grandes meios de difusão dessa
ideologia, que consagrou definitivamente a dupla imagem feminina —
positiva e negativa —, por meio de duas formas poéticas: a cantiga de amor e a
cantiga de amigo.
A cantiga de amor era cantada pelo homem, pelo trovador enamorado que
expressava seu amor sublime e puro pela Dama eleita, cuja indiferença,
apesar de aceita por ele com estoicismo, leva-o à perda da razão ou à morte.
Como morreu quem nunca bem (Como morreu quem nunca obteve nada
ouve da rem que mais amou e daquela que ele mais amou, e quem viu
quem viu quanto receou d'ela e foi acontecer o que mais temia e por isso foi
morto por em: morto:
Ai, mia senhor, assi moireu! Ai, minha senhora, assim morro eu!)
(Como homem que enlouqueceu, senhora,
Comome que ensandeceu senhor,
com o grande pesar que viu e depois não se
com gran pesar que viu, e nom foi
alegrou, nem dormiu, minha senhora, e
ledo nem dormio depois, mia
morreu:
senhor, e morreu:
Ai, minha senhora, assim morro eu!)
Ai, mia senhor, assim moir eu!
(Paio Soares de Taveirós, século
XII)
O texto é claro: canta a submissão do amador à senhora amada, e o valor

absoluto do amor identificado à vida, pois, uma vez não retribuído, gera dor,
loucura ou morte. (Ideal de amor que vai encontrar sua forma mais elevada
em Camões, no século XVI, e ressurgir no ideal do amor romântico, no século
XVIII.)
A cantiga de amigo, por um artifício, era cantada pela mulher. Ou melhor, o
trovador assume a voz da mulher para cantar o amor total, o amor proibido.
Nesse artifício poético está evidente o reforço à tradição bíblica, que atribui
a Eva a causa da queda de Adão. Ao ser cantada por mulher, a cantiga de amigo,
automaticamente, retira do homem a “culpa” pelo amor pecaminoso, pois é
pela “tentação da mulher” que ele cede ao pecado. Note-se ainda que na
Ay, eu coitada! Como vivo en gran cuidado (Ai, eu coitada! Como vivo preocupada,
por meu amigo que ei alongado! por meu amigo que tanto espero!
Muito me tarda o meu amigo na Guarda! Muito demora o meu amigo na Guarda!
Ay, eu coitada! Como vivo en gran desejo por Ai, eu coitada! Como vivo com grande desejo
meu amigo que tarda e non vejo! Muito me por meu amigo que demora e não vejo! Muito
tarda o meu amigo na Guarda! (Sancho I) demora o meu amigo na Guarda!)
96
quase totalidade dessas cantigas a mulher lamenta sua solidão, devido à

ausência do amigo, e canta sua “coita d’amor” (dor do amor).
Vozes femininas às vésperas do Renascimento. Séculos XIII-

XV
Cerca de trezentos anos antes de Portugal descobrir estas Terras de

Santa Cruz e aqui nos engendrar como “povo brasileiro”, as primeiras vozes
femininas começavam a se fazer ouvir nos meios cultos da corte lusitana. A
história registra um pequeno, mas seleto elenco de damas nobres (em geral,
princesas) que, seguindo os modelos culturais e literários da época,
distinguiram-se entre os “doutos” do reino por uma produção de qualidade,
abrangendo prosa de reflexão filosófica ou religiosa, traduções do latim para
o português e poesia. Desse elenco de “mulheres sábias”, destacam- se:
Século XIII
Infanta dona Branca. Nascida em Guimarães em 1259 e falecida no
Mosteiro das Olgas, em Burgos, em 1321. Filha da rainha dona Beatriz e de
dom Afonso III. Era irmã de dom Dinis, o rei trovador. Deixou fama de
mulher erudita, atenta à cultura do tempo. Com seu apoio, o famoso copista
Rabbi Abner, judeu convertido, compôs o Livro das Batalhas de Deus em hebraico.
Posteriormente, ainda por sua iniciativa, esse livro foi vertido para o
castelhano por mestre Afonso. Passou à crônica do tempo o seu infeliz amor
pelo chefe mouro Aben Afan, morto em batalha; trágico amor que vai ser
celebrado, séculos depois, por Almeida Garrett, num poema em dez cantos,
Dona Branca ou a Conquista dos Algarves (1826).
Século XV
Senhora dona Filipa. Nascida em Coimbra em 1453 e falecida no convento
de Odivelas em 1497. Filha do infante dom Pedro, o Regente. Foi dama
prestigiada pela família real por sua inteligência e arguto espírito político.
Foi tutora de uma das filhas de Afonso V. São-lhe atribuídas as obras: Conselho
e voto de dona Filipa, sobre as terçarias e guerras de Castella; 0 conselho; Nove meditações da
paixão; Tratado da vida solitária; Prática ao Senado de Lisboa, e a tradução do latim de
Evangelhos e homílias de todo o ano. Dona Filipa e suas damas compuseram cantigas
que mais tarde foram incluídas no Cancioneiro Geral Garcia de Resende (1516).
Infanta dona Catarina. Nascida em Lisboa em 1436 e falecida em 1463-
97
Nelly Novaes Coelho
Filha do Rei Eloquente e prima de dona Filipa, a infanta dona Catarina

notabilizou-se na corte como dama erudita e grande tradutora do latim.
Dessas traduções cita-se: Da perfeição da vida monástica e da vida solitária (dois
volumes) de São Lourenço Justiniano, publicada postumamente em 1531.
Escreveu também Regra e perfeição da conversação dos monges. Teve noivados
tratados com dom Carlos, príncipe de Navarra, e com Duarte IV, rei da
Inglaterra, mas foram frustrados pelos desacordos políticos. Frustração que
a levou a ingressar no Mosteiro de Santa Clara, onde faleceu.
Século XVI
Infanta dona Maria, chamada a infanta Minerva. Nascida em 1521 e
falecida em 1577. Era filha de dona Leonor da Áustria, terceira mulher de
dom Manuel, o Venturoso, “Senhor da Guiné e de toda a Conquista”. Era
irmã de dom João III, o rei inquisidor, em cuja corte austera a cultura e as
artes foram incentivadas. No Paço de Santos, onde a infanta vivia, eram
recebidos os homens mais doutos da Europa. Seu prestígio de mulher sábia,
à frente desse “cenáculo de erudição e arte”, espalhou- se pelas cortes
europeias. Confirmando esse prestígio, a infanta dona Maria, com o apoio
do irmão dom João III, fundou uma Academia Feminina, que se tornou
ponto de encontro das “mulheres doutas” do reino, entre as quais avulta a
presença da infanta. Do elenco de nomes que pertenceram à Academia,
destacam-se: Luiza Sigéa (espanhola que aos doze anos vai para Portugal
com seu pai e se notabiliza pela cultura, erudição e inteligência, o que lhe
valeu o encargo de ser mestra da infanta); Ângela Sigéa; Públia Hortência;
Joana Vaz; Paula Vicente (filha de Gil Vicente; perita em idiomas, canto,
danças, pintura, etc., entendida em arquitetura civil e autora do livro Arte da
língua inglesa e holandesa, para instrução dos seus naturais); e dona Leonor de Noronha
(respeitada tradutora do latim: Eneida, Tratado da História de Job e Princípios de nossa
redenção).
Século XVII
Sóror Mariana Alcoforado, a voz feminina mais famosa de Portugal do
século XVII devido às Cartas portuguesas, que ela — uma freira - escreveu a um
oficial francês, marechal Chamilly, que participara de lutas políticas em
Portugal. São cinco cartas da mais extremada paixão e desespero, por ter sido
abandonada pelo amado. Sóror Mariana nasceu em 1640 e faleceu com a
avançada idade de 83 anos, em 1723, no Convento da Conceição de Beja,
98
onde foi escrivã. Filha de família ilustre, foi obrigada por decisão do pai a
ingressar ainda adolescente na vida religiosa, onde permaneceu até sua
morte. Mas, a julgar pela exaltada paixão, sofrimento e desejo de morte,
expressos nas Cartas portuguesas, sua vida não teve a paz e a serenidade que
seriam naturais num convento. Publicadas pela primeira vez em francês, por
um livreiro de Paris, com o título Lettres Portugaises traduites en français (1669), as
cartas de sóror Mariana levantaram acirradas polêmicas (por questões de
autenticidade, autoria, etc.), mas atravessaram os séculos, chegando até os
nossos dias como as mais famosas cartas de amor da literatura ocidental.
(Duzentos anos depois das Cartas portuguesas, o gesto apaixonado, revoltado e
libertário de sóror Mariana volta a ser repetido por três grandes escritoras
portuguesas: Maria Tereza Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel
Barreno, em 1972, nas Novas cartas portuguesas, contra a opressão machista e
ditatorial exercida sobre as mulheres — reação que lhes valeu a apreensão
da edição, processo-crime e mandado de prisão, que só não foi executado,
devido a delongas da lei que, quando o aprovou para ser cumprido, a
Revolução de Abril de 74 acabara de acontecer...)
Século XVIII
Teresa Margarida da Silva e Orta. Foi uma voz “feminista” a se fazer
ouvir em pleno Neoclassicismo, influenciada pelas ideias do Iluminismo em
gestação. Nascida em São Paulo, Brasil, em 1711, faleceu em Lisboa em 1793,
aos 82 anos de idade. Filha de um português de origem humilde, que
enriqueceu no Brasil organizando “bandeiras” e controlando o envio do ouro
para Portugal, Teresa Margarida deixou o Brasil aos cinco anos. Sua obra não
tem rastro nenhum de vivência brasileira, daí que não se justifica a iniciativa
de alguns intelectuais, entre nós, de considerá-la a “primeira romancista
brasileira”. Teve vida atribulada e combativa. Aos dezesseis anos, desafia a
vontade do pai e abandona a casa para casar-se com o filho de seu preceptor
alemão. É deserdada pelo pai, cuja fortuna, após sua morte, é toda entregue
a Matias Aires, seu irmão mais velho. Foi secretária do marquês de Pombal
e a ela é atribuída a redação da carta dirigida aos jesuítas anunciando o
expurgo que contra eles foi feito pelo governo pombalino.
Teresa Margarida marcou presença na história da literatura devido à
novela publicada em 1752 (com o pseudônimo de Dorotéia Engrássia
Tavarede Dalmira), Aventuras de Diófanes — Máximas de virtude e formosura, com que
Diófanes, Clymenea e Hemirena, Príncipes de Thebas, venceram os mais apertados lances da
99
Nelly Novaes Coelho
desgraça.
Dedicada à infanta dona Maria, essa novela (que segue o modelo clássico
de Fénelon) tornou-se bestseller na época, com quatro edições seguidas (1752,
1756, 1765 e 1777). Em 1888, sai a quinta edição e em 1945, no Brasil, a sexta
edição (hoje uma raridade). Apesar de obedecer rigorosamente aos padrões
da novela clássica, Aventuras de Diófanes (cuja personagem central é uma
mulher) já expressa uma nova consciência acerca da importância da mulher
na sociedade, que prenuncia o ideário romântico que estava em germinação
na época.
Marquesa de Alorna (dona Leonor de Almeida Portugal Lorena e

Lencastre). Poetisa, tradutora, epistológrafa, pedagoga e mulher de letras de
rara erudição, foi uma das figuras mais importantes da cultura portuguesa
do século XVIII e início do século XIX. Permaneceu enclausurada no
Convento de Cheias durante dezoito anos (1758-1777) por marquês de
Pombal. E nesse período que inicia sua vasta produção literária, fundamente
influenciada pelas ideias pedagógicas do Iluminismo e Enciclopedismo
franceses.
Contemporânea de Bocage, como poetisa adota a poética neoclássica e o
pseudônimo de Alcipe. Suas traduções introduziram em Portugal os
românticos franceses, ingleses e alemães (Lamartine, Herder, Gray, etc.).
Vozes femininas do Brasil do século XVIII

É no século XVIII, início da era romântica, que no Brasil fazem-se
ouvir as primeiras vozes femininas na poesia e em artigos na imprensa. Todo
o percurso feito acima pelas origens medievais e clássicas de nossa cultura e
literatura parece-nos indispensável, como pano de fundo, para chegar a uma
avaliação mais justa da natureza e peculiaridades inerentes à literatura
escrita por mulheres (e evidentemente também por homens), tanto no
mundo ocidental cristão como no Brasil do passado e do presente.
Nesse pano de fundo, paralelamente ao problema central (o da mulher e
a literatura), destaca-se também um dado que não pode ser esquecido: somos
um povo de “cultura dependente” (como todos os que surgiram com os
descobrimentos). Isto é, fomos engendrados pela “cultura irradiadora”
europeia, a qual, neste nosso tempo em metamorfose, vem sendo substituída
pela nova “cultura globalizante”, “irradiada” pelos Estados Unidos. Importa
lembrar esses fenômenos ao avaliarmos a nossa produção literária (ou
artística em geral), uma vez que o germe do novo, inevitavelmente, nos tem
100
vindo de fora e aqui assume o caráter que a nossa criatividade ou índole lhe
der. Obviamente, desde que deixamos de ser colônia no século XVIII vimos
lutando para construir a nossa própria identidade, a nossa própria literatura
e uma cultura específica, que, por sua vez, um dia talvez se torne
“irradiadora”. Seremos um dia o “país do futuro”, há muito profetizado por
Stephan Zweig?
Esperemos.
Voltemos às mulheres.
Como dissemos, é no século XVIII que a mulher surge na literatura
brasileira como autora. Até então só aparecia como personagem ou “musa
inspiradora”, reforçando a imagem feminina dual (pura/impura),
construída na Idade Média e consolidada na era clássica, principalmente pela
poesia camoniana, que consagra definitivamente o amor puro como o supremo
ideal a ser alcançado pelo homem e pela mulher. Embora parcos, restaram
documentos da época que registram a presença de poetisas que, sob o influxo
de um arcadismo tardio, marcaram a entrada da mulher na nossa literatura.
Destacam-se nessas fontes documentais os nomes de:
Beatriz Brandão. Poetisa, dramaturga, autora de romances em versos e
contemporânea dos árcades brasileiros, Beatriz nasceu em Vila Rica em 1779,
viveu parte da vida no Rio de Janeiro, onde faleceu em 1868, em pleno
Romantismo.
Foi confidente de sua prima Maria Joaquina Dorotéia, a famosa Marília de
Dirceu, noiva e musa de Tomás Antônio Gonzaga. Beatriz Brandão teve
notoriedade em sua época, chegando a colaborar em jornais cariocas, como
Marmota e Guanabara. Sua primeira publicação em livro foi Cantos da mocidade
(1856). Deixou inúmeros inéditos e outros tantos publicados (poesia,
romance e traduções).
Ângela do Amaral Rangel. Primeira poetista repentista registrada pelos
historiadores, Ângela nasceu no Rio de Janeiro em 1725, onde faleceu em
data ignorada. Era cega de nascimento e deixou fama de talento muito
louvado pelos seus pares. Foi a única mulher a participar da Academia dos
Seletos, onde, em 1752, foi recebida entre as mais altas figuras do Estado.
Fato raríssimo de acontecer a uma mulher e não só naqueles recuados
tempos do século XVIII. Deixou publicações esparsas na imprensa e uma
coletânea de poemas incluída na antologia Júbilos da América. (Lisboa, 1754).
Delfina Benigna da Cunha. Poetisa gaúcha que viveu no período de
101
Nelly Novaes Coelho
transição entre o crepúsculo árcade e o germinar do Romantismo, Delfina

nasceu no Rio Grande do Sul em 1791, viveu parte da vida no Recife e no Rio
de Janeiro, onde faleceu em 1857. Ficou cega aos vinte meses de idade devido
a uma virose, mas isso não a impediu de se dedicar aos estudos e à literatura,
tornando-se poetisa conhecida em seu tempo. Foi a primeira mulher a editar
um livro de poesia no prelo rio-grandense: Poesias oferecidas as senhoras rio-
grandenses (1834); Poesias e improvisos (1838); Florilégio da infância (1842); e outros.
Não por acaso, todas elas pertenciam a famílias abastadas, que lhes
permitiram receber educação esmerada, senão na escola, no próprio lar.
Embora precariamente preservada, essa produção inicial representa hoje
importantes “documentos de época” que aguardam pesquisas mais
aprofundadas. Por exemplo, com relação à educação dada às meninas, deve-
se pesquisar até que ponto haveria influência de Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778), que, em meados do século XVIII, às vésperas de eclodir o
Romantismo, definiu, em seu romance Emílio ou Da Educação (1762), as linhas
mestras da educação feminina, consagrando de vez a ascendência masculina
sobre a feminina:
“Toda a educação das mulheres deve ser relativa aos homens.
Agradar-lhes; ser-lhes úteis; se fazerem amar e honrar por eles;
educar os jovens; cuidar dos grandes; aconselhá-los; consolá-
los; tornar-lhes a vida agradável e doce: eis os deveres das
mulheres em todos os tempos, e o que devemos ensinar-lhes
desde a infância. ”
Como sabemos à saciedade, esse tipo de educação feminina tornou- se
um dos pilares da família e da sociedade patriarcal, que se consolida durante
a era romântica (e que o nosso século herdou como tradição).
As grandes figuras de mulher no período romântico

brasileiro. Século XIX
É no período romântico — o do Brasil Império, sob o reinado de dom

Pedro II (1831-1889) - que a história literária registra presenças femininas
atuantes, não só no âmbito literário, mas também no do questionamento da
situação desigual em que vivia a mulher em relação ao homem. Aliás, graças
às pesquisas que desde as últimas décadas do século XX vêm sendo
realizadas em âmbito universitário, sabe-se que o número de mulheres que
atuaram e escreveram nos tempos do Brasil Império é muito maior do que as
102
nossas histórias da literatura registram. Citando algumas das mais notáveis,

temos:
Nísia Floresta. Mulher de grande cultura e igual fortuna, Nísia Floresta
Brasileira Augusta (pseudônimo de Dionísia Gonçalves Pinto) nasceu em
Papari (hoje Nísia Floresta), Rio Grande do Norte, em 1809, viveu parte de
sua vida no Rio de Janeiro e em Paris, onde faleceu em 1885. Foi discípula e
correspondente do filósofo francês Auguste Comte, sob cuja influência
aderiu à filosofia positivista; fundou um colégio para meninas no Rio de
Janeiro; foi abolicionista, indigenista, educadora militante e feminista.
Deixou dezenas de títulos (poesia, ensaio, tradução) escritos em francês,
italiano e português, que tiveram excelente repercussão entre críticos da
época em Portugal e no Brasil (Machado de Assis, Alexandre Herculano,
Feliciano de Castilho, etc.). Teve vida aventurosa, sempre à frente de seu
tempo.
Atualmente, graças às pesquisas iniciadas por Constância Lima Duarte,
da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, a obra de Nísia Floresta
vem sendo resgatada do esquecimento. Mas talvez a de maior interesse hoje
seja a tradução - recriação que ela faz, aos 22 anos, da primeira obra feminista
a ser publicada: Vindication of the rights of woman (Londres, 1752), de Mary
Wollstonecraft - panfleto reivindica- tório escrito em resposta à Declaração
Universal dos Direitos do Homem. Em 1832, fez uma tradução livre do texto
da inglesa com o título Direitos das mulheres e injustiça dos homens. Pelo sucesso
alcançado, esse primeiro livro feminista publicado no Brasil teve mais duas
edições seguidas (1833 e 1839). A mais recente, com notas de Constância
Duarte, é de 1989-
Narcisa Amália. Outra das raras escritoras registradas em nossas histórias
literárias é Narcisa Amália, nascida no Rio de Janeiro em 1852 e falecida em
1924. Deixou um único livro de poesias, Nebulosas (1872), que teve grande
sucesso de crítica e de público. Sua vida amorosa teve notória repercussão
pública, talvez devido à sua constante presença na imprensa, com artigos de
crítica às limitações que a sociedade impunha às mulheres que pretendessem
algo mais do que ser o “anjo do lar”. Em artigo de 1889, a respeito de críticas
feitas à produção literária feminina, escreveu:
“A pena obedece ao cérebro, mas, se o cérebro submete-se
antes ao poderoso influxo do coração, como há de a mulher
revelar-se artista, se os preconceitos sociais exigem que o seu
103
Nelly Novaes Coelho
coração cedo perca a probidade, habituando-se ao balbucio de

insignificantes frases convencionais?”
Anais, 6e Seminário Mulher & Literatura, 1996)
Entre as contemporâneas do período romântico, destacam-se ainda as
gaúchas Rita Barém de Meio (1840-1868) e Amália dos Passos Figueiroa
(1845-1878) e a baiana Adélia Fonseca (1827 - ?), poetisa celebrada por
Gonçalves Dias como a “Safo cristã, virgem formosa...” Em todas elas, o
denominador comum é o ideal de amor puro e as queixas de amor.
Muito se tem minimizado o valor literário dessa produção; entretanto, é
preciso lembrar que nesse momento as mulheres mal ensaiavam os
primeiros passos no sentido de se autodescobrirem. E obviamente o faziam
através da única óptica cultural ao seu alcance: a óptica masculina. Mas,
nesse momento, o mundo começava a ser questionado. Tinha início uma
nova onda de progresso, que iria abrir brechas no sistema patriarcal vigente.
Na Europa, estava em marcha a progressista civilização ocidental (cristã—
burguesa—liberal—patriarcal) que emergira da Revolução Industrial,
provocando fundas transformações econômico- sociais de grande
repercussão no campo da cultura.
A produção literária feminina

e a imprensa do século XIX
Nos rastros do enorme progresso industrial e dos inúmeros inventos

que mudaram a face da sociedade surge o grande invento: a nova imprensa.
Com o aperfeiçoamento das máquinas impressoras expande-se o mercado
editorial. No Brasil, esse progresso resulta na fundação e circulação crescente
de jornais, revistas literárias, folhetins, edições populares, etc., tanto nas
capitais como em cidades do interior. Um dos resultados imediatos dessa
recente forma de publicações foi a conquista de novas camadas de leitores,
principalmente de leitoras. E, o que é mais importante, abre-se espaço de fácil
acesso às mulheres com vocação para o exercício das letras.
É, pois, nesse campo de publicações pela imprensa que a voz da mulher
começa a se fazer ouvir com frequência, seja na poesia, na crônica, em
romances-folhetins ou em textos polêmicos, na defesa dos direitos da mulher
à educação, ao trabalho remunerado, ao exercício da cidadania pelo voto,
etc., sempre sob a censura explícita ou sob o olhar complacente do mundo
masculino, que via nessas extravagâncias — o escrever — apenas mais um
104
capricho feminino ou uma ameaça aos bons costumes.

Entre essas vozes reivindicadoras, citamos: Luciana de Abreu (Rio de
Janeiro, 1847-1888), primeira mulher a usar uma tribuna pública, em 1870,
para reivindicar para as mulheres o direito de estudar em faculdade (o que
só foi permitido por decreto de Pedro II em 1879), e, em conferência de 1873,
o direito ao voto (que as brasileiras conquistariam em 1932). Ainda no âmbito
universitário, registra-se a figura de Rita Lobato Velho Lopes, que, vencendo
uma dura luta contra os preconceitos, em 1887 recebe o diploma da
Faculdade de Medicina, tornando-se a primeira mulher no Brasil a cursar
uma faculdade e conquistar o direito legal à profissão de médica, por ela
exercida durante quarenta anos.
O entre-séculos (1880-1920)
É no período da passagem do século XIX para o século XX (fim do

Brasil Império e início da República) que se torna mais evidente o confronto
entre o “antigo” e o “novo” devido à persistência de uma literatura mimética,
paralelamente ao surgimento de vozes inovadoras. É importante notar que
esse fenômeno é civilizacional e não nacional (germina na Europa e se estende
gradativamente por toda a América). No geral, predominava uma poesia
dessorada, em que se ouvia a voz- objeto, o modelo já desgastado, enraizado no
“código do amor cortês”, cuja fala repete o discurso oficial da Sociedade. E é
contra esse modelo que (nos rastros do Realismo, do Naturalismo, do
Parnasianismo do entre-séculos) novas vozes femininas abrem caminho para
as futuras transgressões dos códigos vigentes.
A poesia feminina do entre-séculos
Época de baixa temperatura criativa, quando predominou o ideal da

“arte pela arte” (o ideal de eternizar pela arte a efemeridade das emoções, da
vida), os anos finais do século XIX e os iniciais do século XX foram pobres de
grandes vozes poéticas. As maiores delas (Olavo Bilac, Vicente de Carvalho,
Martins Fontes, Raimundo Correia) não chegaram a ser parnasianos
“puros”, pois não se desvencilharam do lastro emocional romântico. Como
ocorreu também com as mulheres.
Entre as raras vozes femininas dessa época, destacam-se:
Francisca Júlia (São Paulo, 1874-1920). Foi a mais celebrada de seu tempo.
Aos dezoito anos, começa a publicar poemas na imprensa paulista (O Estado
105
Nelly Novaes Coelho
de S. Paulo, Correio Paulistano, Diário Popular) e na carioca (O Album, A Sena), atraindo

de imediato a aprovação da crítica. Em 1895 estreia em livro com Mármores,
prefaciado por João Ribeiro (um dos árbitros intelectuais da época) e
recebido entusiasticamente em todo o país, com críticas consagradoras como
as de Olavo Bilac e Araripe Jr.
Adotando a austeridade formal do parnasianismo francês, a poetisa
paulista dominou com rigor e sensibilidade a “palavra justa”, a
impassibilidade emotiva, as emoções soltas, como declara no soneto Musa
impassível, verdadeira profissão de fé parnasiana:
“Musa! Um gesto sequer de dor ou de sincero Luto,
jamais te afeie o cândido semblante!
[...]
Em teus olhos não quero a lágrima, não quero Em
tua boca o suave e idílico descante [.••]
Dá-me o hemistíquo d ouro [■••]
Versos que lembrem, com seus bárbaros ruídos Ora
o áspero rumor de um calhau que se quebra Ora o
surdo rumor de mármores partidos. ”
Conhecendo sua biografia, pode-se avaliar o quanto de “arte” (ou

artifício), e não de experiência existencial, havia nessa impassibilidade
buscada. Francisca Júlia, não suportando a morte do esposo, na própria noite
do velório, tomou uma alta dose de barbitúrico e faleceu pela manhã. Deixou
publicados: 0 livro das crianças (1899), Esfinges (1903) e Alma infantil (1912).
Júlia Cortines (Rio de Janeiro, 1868-1948). Foi professora atenta às ideias
reformistas do ensino. Viajou pela Europa colhendo impressões e
informações, que divulgava em sua colaboração na imprensa, onde publicou
também seus primeiros poemas. Verdadeira vocação poética, desde sua
estreia em livro, Versos (1894), foi consagrada como a mais alta expressão
feminina do Parnasianismo, depois de Francisca Júlia.
Sua poesia, de acordo com a estética parnasiana, é tecida de reflexões, de
ideias, de indagações sobre o sentido da existência (num mundo que perdia
o seu “centro sagrado”). Embora pessimista e amarga, é poesia de grande
força lírica, de que é exemplo o soneto 0 lago:
“Um pouco de água só e, ao fundo, areia ou lama.
Um pouco de água em que, no entanto, se retrata O
106
pássaro que o voo aos ares arrebata,

E o rubro e infindo céu do crepúsculo em chama.
[...]
Poeta, como esse lago adormecido e mudo,
Onde não há, sequer, um frêmito de vida,
Onde tudo é ilusório e passageiro é tudo,
Existem, sobre um fundo, ou de lama ou de areia,
Almas em que tu vês apenas refletida A tua alma,
onde o sonho astros de ouro semeia. ”
Publicou ainda Vibrações (1905), que confirma sua arte. Tendo vivido 84
anos, Júlia Cortines assistiu ao advento do Modernismo e dos demais
movimentos que se seguiram (anos 30 e 45), mas não chegou a ser
influenciada por eles, permanecendo fiel à sua poética.
Presciliana Duarte de Almeida (Minas Gerais, 1867-1944). Professora,
poetisa, tradutora e figura de destaque do meio cultural mineiro e paulista,
atuou ativamente em defesa dos direitos da mulher à educação e ao trabalho
profissional. Colaborou intensamente na imprensa, onde publicou seus
primeiros versos, depois reunidos em livro, Rumorejos (1890). Em 1899,
fundou a revista feminina A Mensageira, que foi publicada durante dois anos
e divulgou dezenas de poetisas de todo o país. Em 1906, publica Sombras (com
prefácio em versos alexandrinos do conde Afonso Celso). Em 1909,
participou da fundação da Academia Paulista de Letras e recebeu a cadeira
número 8, escolhendo como patrona Bárbara Eliodora, sua trisavô. Escreveu
textos para a leitura das crianças nas escolas e posteriormente publicou-os
em livros: Páginas infantis (prefácio de João Kopke, o grande educador da
época) e Livro das aves (1914). Seu último livro, Vetiver, foi publicado em 1939-
Irmã de Júlia Lopes de Almeida, foi casada com o filósofo Sílvio de Almeida.
Auta de Sousa (Rio Grande do Norte, 1876-1901). Poetisa negra, de grande
inteligência e sensibilidade espiritual, deixou uma aura de grandeza na
memória da poesia nordestina. Teve uma vida marcada por mortes e
doenças. Encontrou alento nos estudos e na poesia. Dominava com fluência
o francês e chegou a escrever poemas nessa língua. Embora vivendo no
entre-séculos, quando a estética parnasiana e a simbolista se impunham aos
novos poetas, Auta de Sousa permaneceu fiel ao ideário romântico. Em 1894,
começava a publicar poesias na imprensa, as quais reuniu em volume em
1897, com o título Dálias, posteriormente mudado para Horto, que foi
publicado em 1900, com prefácio de Olavo Bilac. Faleceu no ano seguinte.
107
Nelly Novaes Coelho
Sua descoberta pela crítica deu-se postumamente.

O romance feminino no entre-séculos
Na área do romance, o grande nome consagrado pela história literária
foi o de Júlia Lopes de Almeida (Rio de Janeiro, 1862-1934), cuja extensa obra
se diversificou em romances, contos, teatros, textos didáticos, etc. Colaborou
intensamente na imprensa carioca e paulista. Sua produção foi
posteriormente recolhida em livro (quarenta volumes). Casou-se com o
poeta português Felinto de Almeida. Entre seus títulos de maior sucesso
estão: Traços e iluminuras (c. 1887), Memórias de Marta (1889) e A família Medeiros
(romance-folhetim in Gazeta de Notícias, 1891, e no ano seguinte em livro). A
escrita literária de Júlia Lopes de Almeida revela-se como fusão do lirismo
retórico romântico e da visão amarga da vida, de influência positivista. Em
essência, sua obra confirma a ideologia dominante e até mesmo reforça a
dualidade contraditória com que a tradição estigmatizou a mulher.
Em relação à concepção de mundo tradicional, outras romancistas foram
mais inovadoras, conforme o vêm revelando pesquisas mais recentes, que
descobriram as obras das cearenses Emília de Freitas, Francisca Clotilde e
Ana Facó, da carioca Albertina Bertha e da gaúcha Maria Benedicta Câmara
Borman, todas elas fundamente influenciadas pela complexidade de forças e
ideias que se cruzam no cenário intelectual brasileiro no entre-séculos: o
materialismo positivista, o espiritualismo simbolista e o vitalismo
nietzschiano.
108
Nelly Novaes Coelho
Emília de Freitas (Ceará, 1855 - Manaus, 1908). Professora e jornalista de

acurada educação e cultura, desde muito jovem publica ativamente na
imprensa do Ceará, Pará e Amazonas poesias, crônicas e textos didáticos
sobre educação. Foi a primeira escritora cearense a publicar livro: em 1891,
reúne sua poesia esparsa no volume Canções do lar. Mas foi no romance que
sua arte se tornou “transgressora” dos cânones da época. Em 1899 publica
Rainha do Ignoto, estranha heroína de um fantástico romance, cuja matéria
resulta de uma complexa fusão: elementos do romance gótico (aventuras
sucessivas, mirabolantes, fantásticas ou mergulhadas em mistério);
elementos do romance naturalista (exigência de verdade documental,
objetividade no registro dos fenômenos observados, preocupação com os
pormenores e com a causalidade dos fenômenos); elementos do romance
regionalista do entre séculos (preocupação com as peculiaridades da região que
serve de espaço aos acontecimentos, contrapondo seu primitivismo ou
rusticidade aos requintes de beleza, luxo e riqueza do mundo encantado que
nele se ocultaria: o mundo da Rainha do Ignoto); valores da concepção de mundo
cristã que consolidou a dualidade ou ambiguidade inerente à natureza
feminina: anjo/demônio, pura/impura, etc. E, finalmente, elementos do
folclore nordestino, que, “filtrados” pela consciência da autora, revelam o grande
potencial transfigurador da arte. Ao incluir seu nome na Literatura no Brasil, IV,
Afrânio Coutinho diz:
“A autora cearense é realmente antecipadora na prosa de
ficção de autoria feminina no Brasil. Emília de Freitas,
Franscisca Clotilde e Ana Facó são três nomes que a história
literária, não apenas a cearense, mas nordestina, pode
apresentar como as primeiras mulheres que escreveram
romances numa época em que o patriarcalismo urbano e rural
limitava a educação da mulher ao piano, ao bordado e a
algumas frases em francês, quando não à cozinha e às novelas
periódicas nos oratórios domésticos. ”
Emília de Freitas e suas contemporâneas cearenses tiveram importante
atuação no ambiente cultural em que viveram, uma vez que todas elas
faziam parte do grupo romântico-realista (constituído por Domingos
Olímpio, Araripe Jr., Oliveira Paiva, etc.), que marcou o meio intelectual de
Fortaleza no entre séculos.
Francisca Clotilde (Ceará, 1862-1932). Professora, mulher de grande cultura
e personalidade dinâmica, Francisca Clotilde colaborou ativamente na
imprensa com peças teatrais, contos, textos de análise sobre reforma do

ensino, etc. Participou com empenho das discussões sobre as “ideias novas”
que fermentavam na Europa e chegavam ao Brasil. De sua diversificada
produção, destaca-se o polêmico romance A divorciada (1902), no qual defende
a audaciosa tese do divórcio e da liberação feminina, que começa a ser
divulgada no Nordeste, principalmente pela obra e atuação da norte-rio-
grandense Nísia Floresta, cujas ideias revolucionárias tiveram grande
repercussão em Fortaleza. (Note-se que nessa época - início do século XX - o
divórcio havia sido legalizado em Portugal e o intercâmbio cultural entre
portugueses e brasileiros era bastante intenso.)
Influenciada pela convergência das ideias positivista-materialistas e do
sensualismo simbolista d’annunziano, que se fundia nos meios culturais do
Brasil da época, Francisca Clotilde mescla, em sua matéria literária, a
preocupação com a realidade documental e a atração pela força interior das
paixões proibidas. Entre as demais publicações, destaca-se Contos (1897).
Ana Facó (Ceará, 1855-1926). Professora, romancista, dramaturga e escritora
de contos infantis, Ana Facó fez parte do grupo romântico- realista do Ceará
no entre-séculos. Foi contemporânea dos escritores Araripe Jr., Domingos
Olímpio, João Miguel da Fonseca Lobo, Oliveira Paiva e Papi Júnior. Sob o
pseudônimo de “Nítio-Abá”, publicou folhetins no Jornal do Ceará a partir de
1875. Postumamente, foram publicados em livros Rapto jocoso (1907) e Nuvens
(1909).
As mulheres e a literatura pré-modernista. Anos 10

Pertencentes cronologicamente ao período do entre-séculos,
destacamos algumas presenças femininas que, por se assumirem aber-
tamente “transgressoras” dos interditos a Eros, levantados pela sociedade e
pela religião, criaram um romance e uma poesia já tocados pelos ventos pré-
modernistas. São as poetisas Colombina e Gilka Machado e as romancistas
Albertina Bertha e Ercília Nogueira Cobra. Todas elas assumem a paixão do
sexo como algo vital e contraditório, ligado simultaneamente à vida e à
morte. Ou melhor, o sexo assumido
como pecado (e com isso reforçando o estigma com que a Igreja o marcou e
a Sociedade consagrou).
Colombina (São Paulo, 1882-1963). Personalidade de grande agudez

intelectual e sólida formação cultural, Colombina (pseudônimo de S.
Blumenschein) é um dos nomes de destaque da poesia brasileira do início
Nelly Novaes Coelho
do século XX. Estreia em livro com Vislumbres (1808), seguido de Versos em ld

menor (1930) e mais dezenas de títulos, o último deles Rapsódia rubra (1961).
Grande parte de sua produção poética foi divulgada em revistas e jornais.
A sua é das poesias modelares na expressão da grande problemática: sexo
vs. pecado, que marca a literatura tradicional. Transcrevemos abaixo o
soneto Veneno como exemplo desse conflito, que aí se expressa na relação
Eros-Tánatos (Amor e Morte).
“No sanguíneo cristal dos teus lábios ardentes, a
paixão esbraveja em rubra labareda: é a taça que
contém um filtro que embebeda e oculta no seu mel
venenos inclementes.
[...]
Meus lábios quero unir aos teus em febre, mas,
cuidado, por Deus! Que a taça não se quebre, e
possas me beijar mesmo depois de morta.”
Mesclando a preocupação formal parnasiana com o subjetivismo

simbolista e a paixão dos sentidos ultrarromântica, Colombina centrou sua
poesia no erotismo - o tema tabu da sociedade tradicional. Foi duramente
discriminada pela crítica e pelo meio social, mas não se deixou abater. Fez
da poesia a sua “bandeira de resistência” à opressão. Admirada por
companheiros de geração (Martins Fontes, Vicente de Carvalho, Olavo
Bilac), recebeu o apelido de “ Cigarra do Planalto”.
Entre a sua estreia em livro (1908) e o prosseguimento de sua produção,
nos anos 30, mediaram anos de silêncio. Foi o período em que os ventos
modernistas começaram a soprar e eclodia a Primeira Guerra Mundial.
Sobrevêm o Modernismo de 22, com suas propostas de ruptura das
convenções de toda natureza, e é nessa linha que, a partir de 1930, '
Colombina prosseguirá sua longa carreira, que só na morte terminará.
Gilka Machado (Rio de Janeiro, 1893-1980). Uma das primeiras vozes

femininas a romper o “decoro” público e exaltar o amor sexual, Gilka
Machado é presença marcante na poesia brasileira. Sob o influxo do

Parnasianismo, é tocada ao mesmo tempo pela espiritualidade dos
simbolistas e pelo decadentismo d’annunziano — convergência de forças
que resultaram na sensibilidade “fim de século” que perpassa sua poesia.
Ainda adolescente, estréia na imprensa como poetisa, atraindo desde logo a
atenção da crítica e do meio social, divididos entre admiração e rejeição.
Estréia em livro com Cristais partidos (1915). Seguem-se Estados d’alma (1917),
Mulher nua (1922), Meu glorioso pecado (1928), Carne e alma (1931) e Meu rosto (1947).
Desafiando preconceitos, Gilka Machado ousa cantar a paixão dos sentidos,
a volúpia carnal e o conflito entre a face “pura” e a “impura” com que a
mulher fora estigmatizada desde os tempos bíblicos. Leia-se o soneto Ciú?ne:
“A que buscas em mim e que vive em meio de
nós e nos unindo nos separa, não sei bem
aonde vai, de onde me veio, trago-a no
sangue assim como uma tara.
Dou-te a carne que sou, mas teu anseio fora
possuí-la, a espiritual, a rara, essa que tem o
olhar ao mundo alheio, essa que tão-somente
astros encara.
Por que não sou como as demais mulheres?
Sinto que, me possuindo, em mim preferes
Aquela que é o meu íntimo avantesma...
E, ó meu amor, que ciúme dessa estranha,
dessa rival que os dias me acompanha, para
ruína gloriosa de mim mesma!”
Como está claro, aí já se expressa o difícil processo de autodescoberta ou
de autoconhecimento em que a mulher se encontra, consciente ou
inconscientemente, engajada desde o início do século e que está ainda longe
de terminar.
Albertina Bertha (Rio de Janeiro, 1880-1953). Romancista, ensaísta, mulher
de educação esmerada, Albertina marcou presença no meio intelectual
carioca no início do século XX. Levada por Olavo Bilac,
113
Nelly Novaes Coelho
foi recebida pela Sociedade de Homens Letrados e, posteriormente, tornou-

se membro de vários grêmios culturais. Colaborou ativamente na imprensa.
Publicou os romances Exaltação (1916), Voleta (1926) e Ele brincou com a vida (1938).
O mais “transgressor” e o que mais polêmicas suscitou foi Voleta, romance
ousadamente erótico, que diz respeito à necessária repressão do desejo
erótico. Mas, acima de tudo, seu enredo põe em evidência o choque
resultante de uma educação liberadora, como a recebida pela heroína (e, na
vida real, pela autora), quando entra em confronto com a repressão que o
meio social lhe impõe. Girando em torno de uma atração amorosa
extraconjugal, Voleta (nome da heroína) é essencialmente o jogo agônico-
estético (d annunziano) entre sensibilidades crispadas pelo desejo e pelo hor-
ror ao pecado, que esse desejo representa. Erotismo que, afinal, se resolve
apenas no nível da palavra, o de Voleta é um extraordinário documento da
crise de transformações que, desde o início do século XX, vem se difundindo
e pondo em xeque a imagem ideal da mulher, consagrada pela Tradição.
Ercília Nogueira Cobra (São Paulo, entre-séculos?). Professora e presença
polêmica no meio paulista do início do século XX devido às suas reivin-
dicações em prol da emancipação da mulher, Ercília Nogueira Cobra é autora
a ser pesquisada. Pela ausência de repercussão crítica registrada na crônica
do tempo, é de se crer que a rejeição da sociedade aos seus escritos se
manifestou pelo silêncio. Em 1924, publica o romance Virgindade anti-higiênica,
no qual preconceitos e convenções hipócritas deformam as relações
homem—mulher. Em seguida, a novela Virgindade inútil (novela de uma
revoltada). Pelos títulos, já se pode avaliar a rejeição crítica de que a
produção de Ercília provou, num momento em que o preconceito contra o
prazer do sexo ainda estava vigente. Em seus poucos dados biográficos
consta que se mudou de São Paulo, indo residir sucessivamente no Rio de
Janeiro e no Rio Grande do Sul.
A ausência de poesia feminina na linha

de ruptura do Modernismo inicial
É curioso notar que na área da poesia não se fez ouvir nenhuma voz
feminina engajada na linha de ruptura do Modernismo de 22. Na música,
houve a pianista Guiomar Novaes; nas artes plásticas, Anita
Malfatti e Tarsila do Amaral. Há ainda Pagu (Patrícia Galvão, São Paulo,
1910-1962), que ultimamente vem sendo redescoberta, depois de anos de

esquecimento.
Pagu surge no “movimento antropofágico” comandado pelo radicalismo
de Oswald de Andrade e aparece como escritora colaborando na Revista de
Antropofagia (segunda fase, 1929) - Daí para diante, ao lado de Oswald de
Andrade, foi ardorosa e radical contestatária dos cânones superados ou do
“antigo” em todas as áreas: literatura, artes plásticas, imprensa, política, e,
envolvendo todas elas, a luta feminista pela liberação da mulher. Seu
envolvimento pessoal e radical nos problemas públicos, que analisava,
denunciava ou combatia, impediu que na ocasião seus escritos fossem vistos
como obra literária. Lacuna que começa a ser preenchida por novas
pesquisas. Em uma delas, diz-se:
“A obra de Pagu, ao longo de toda a sua vida literária, é fruto
de um desejo ‘ardente’ de liberdade, tendo traçado um
percurso consciente de experimentação, que buscou conjugar.
Inovações estéticas e engajamento social e político parecem ter
envolvido esta obra numa aura de impetuosidade gratuita, de
ingenuidade, de ‘panfletagem’, o que afastou leitores e críticos
de uma abordagem mais séria e profunda em relação a ela.
Poucos foram os que tocaram a obra literária de Patrícia
Galvão como objeto estético merecedor de reflexão. ” (Thelma
Lúcia, Anais, 6Q Seminário Mulher & Literatura, 1996)
Tal pesquisa já começou a ser feita, conforme mostra o estudo realizado
por Augusto Campos, no livro Pagu: Vida e obra (1982), em cuja introdução o
autor diz:
“Não se trata aqui de forjar uma escritora ou uma artista.
Patrícia Galvão foi uma e outra coisa, sem propriamente fazer
carreira de letras ou de artes. Assim como foi poeta, sem o ser
em termos profissionais, se de profissão se pode falar a respeito
de poesia. Amadora de artes. Trata-se de recuperar a imagem
de uma rebelde da vida e das artes, de captar as fulgurações
intermitentes, mas lúcidas de uma personalidade rara, dentre
as poucas que lutaram por manter
1 15
Nelly Novaes Coelho
Acesa a chama do inconformismo que, a partir de 1922, incandesceu

o nosso provinciano ambiente cultural. ”
Cecília Meireles (Rio de Janeiro, 1901-1964). A grande voz feminina do
Modernismo brasileiro foi, sem dúvida, Cecília Meireles. Valor que a crítica
levou alguns anos para reconhecer, sem dúvida porque a poesia ceciliana se
apresentava em descompasso com o “novo”, com a ruptura e a desordem,
impostas pelo momento heroico do movimento de 22. Entretanto, desde seus
livros de estréia (Espectros, 1919, Baladas para el-rei, 1921, e Nunca mais..., 1922),
embora sob o influxo do formalismo parnasiano, dominante no início do
século, e explorando os meandros do neo-simbolismo ou do decadentismo,
Cecília Meireles já respondia à crise existencial que se aprofundava naquele
momento devido ao vazio deixado pela destruição do “centro sagrado”
(Deus) do mundo, e sem o qual a vida perdia seu sentido transcendente e se
via reduzida à pura matéria. (Angústia existencial que a Primeira Guerra
Mundial viera aprofundar.)
Mas Cecília só encontraria a verdadeira força dinamizadora de sua
matéria poética depois de um longo silêncio de dezessete anos, findos os
quais publicou Viagem (1939) - Nele a poesia (ou a Palavra do Poeta) é
descoberta como uma maneira de ver o universo, múltiplo, imenso, em mutação
contínua e necessitando do olhar, do fazer e da palavra do poeta (ou do
homem) para ser incessantemente reestruturado a se revelar como real. Ou
ainda a intuição de que Poesia, palavra nomeadora, é o grande meio ao
alcance do espírito criador para revelar o eu a si mesmo, através da
descoberta do outro existente em si, ou revelar o “esquema secreto da vida”.
Relacionada com a problemática feminina que aqui nos interessa, a
poesia ceciliana difere da de suas companheiras (Colombina e Gilka
Machado), na medida em que está centrada no ser humano, no destino humano
e não, particularmente, no ser-mulher. Sua preocupação com o destino humano
é antes existencial (busca a realização do ser centrado em si e em harmonia com
o mundo) do que ética (busca a realização do ser, que vive em desencontro
consigo e com o mundo, no corajoso desafio aos valores ou desvalores desse
mundo). É principalmente por essa preocupação de natureza existencial que
Cecília Meireles conserva-se perfeitamente “sintonizada” com as forças
contemporâneas.
116
A mulher na literatura regionalista dos anos 30
A literatura regionalista que surge nos anos 30, ativada pela grande
crise econômica que se alastra pelo mundo (pós-crack da Bolsa de Nova York,
em 1929), no Brasil foi iniciada por uma mulher.
Rachel de Queiroz (Ceará, 1910). É a escritora que abre caminho para o
novo romance, empenhado em denunciar a injustiça social que fun-
damentava (ou fundamenta?) a sociedade moderna. Em 1930, estréia com o
romance 0 quinze (cuja matéria foi tirada da grande seca que assolou o Ceará
em 1915), no qual, a par da tragédia que se abate sobre as vítimas da seca, é
questionado o novo lugar que a mulher começava a ocupar na sociedade: o
de uma profissional que transpõe os limites do lar, onde o sistema patriarcal
a aprisionava.
[No ano seguinte, Jorge Amado estréia com 0 país do carnaval e põe em
xeque o antigo ideal de mulher (pura, submissa, etc.). A partir daí, o romance
brasileiro é invadido por uma galeria de mulheres “decaídas” (fêmeas fortes
ou fracas, mas sempre dependentes do macho), que, através dos romances
traduzidos, são exportadas para o mundo todo como imagens da mulher
brasileira, tornada símbolo da sexualidade instintiva, livre, natural. ]
Em 1939, Rachel publica As três Marias, no qual reforça o silencioso conflito
entre mulher e sociedade e denuncia o antagonismo de raiz a impedir que a
mulher liberada pelo estudo e pela profissão pudesse se realizar, no plano
amoroso, como mulher e como mãe.
Romancista, contista, cronista, teatróloga, Rachel de Queiroz vem
construindo uma obra-testemunho da realidade brasileira, dividida entre
grandezas e misérias, primitivismo e civilização. Entre seus títulos, des-
tacam-se: João Miguel (1932), Caminho de pedras (1937), Dora, Doralina (1975) e
Memorial de Maria Moura (1992).
Rachel de Queiroz foi a primeira mulher eleita para a Academia Bra-
sileira de Letras, em 1977.
A mulher na literatura urbana dos anos 40
Nos anos 40, a literatura urbana passa a primeiro plano com os

conflitos gerados pela sociedade moderna, principalmente a solidão da
cidade grande, os desencontros do amor, o desencanto da vida. Nessa esfera
de criação, destacam-se:
Nelly Novaes Coelho
Dinah Silveira de Queiroz (São Paulo, 1910-1982). Romancista, novelista,

biógrafa, memorialista, jornalista e dramaturga, Dinah Silveira de Queiroz é
uma das “grandes damas” da literatura brasileira. De família paulista ilustre
e casada com o embaixador brasileiro Dário Moreira de Castro, Dinah
destacou-se como escritora de elite. Iniciou-se como cronista e colunista de
jornais e rádio em 1937. Estréia como romancista em 1939 com Floradas na serra,
um dos bestsellers da época. Seguem-se A sereia verde (1940), Margarida La Rocque
(1930), A muralha (1954), As noites do morro do Encanto (1957), Guida, caríssima Guida
(1981). Era irmã da escritora Helena Silveira e foi a segunda mulher eleita
para a Academia Brasileira de Letras, em 1980.
Helena Silveira (São Paulo, 1911-1984). Dramaturga, contista, cronista,
Helena Silveira iniciou carreira como cronista e colunista na imprensa
paulista e na rádio, tendo sido diretora da Folha da Manhã. Estreou como
escritora com o livro de contos A humilde espera (1943), ao qual se seguem peças
de teatro (No fundo do poço, 1950, e A torre, 1952); coletâneas de crônicas (Damasco
e outros caminhos, 1957, Fim de semana com 0 anjo, 1964); romance (Geografia do nada,
1960) e outros contos (Mulheres frequentemente, 1953).
Maria de Lourdes Teixeira (São Paulo, 1907-1982). Jornalista, contista,
romancista, biógrafa, tradutora, Maria de Lourdes iniciou-se como jornalista
e colunista na imprensa e no rádio. Como escritora, estreou com o romance
0 banco de três lugares (1951), ao qual se seguiram Raiz amarga (1960), Rua Augusta
(1962), A viagem noturna (1965), Esfinge de papel (1966), Pátio das donzelas (1976) e A
ilha de Salamandra (1976). Foi a primeira mulher eleita para a Academia Paulista
de Letras.
Lygia Fagundes Telles (São Paulo, 1923). Contista, romancista, ensaísta,
Lygia Fagundes Telles é hoje (2000) considerada a “primeira dama da
literatura brasileira. Estreou muito jovem, com os contos de Criança louca sobre
um chão de brasas e de Porões e sobrados, em 1938; aos quais seguem Praia viva (1944),
0 cacto vermelho (1949), Ciranda de pedra (1955, romance), Histórias do desencontro
(1958), Verão no aquário (1963, romance), Jardim selvagem (1965), Antes do baile verde
(1970), As meninas (1974, romance), A disciplina do amor (1980), As horas nuas (1989,
romance) e outros. Foi a terceira mulher a ser eleita para a Academia
Brasileira de Letras. Sua
118
extensa obra tem acompanhado pari passu as transformações em curso no

mundo e na literatura. Daí que a problematização ética dos conflitos que
desde o início caracterizou o seu universo literário venha aos poucos res-
valando para a esfera do existencial, tal como está patente em seu romance
Ar horas nuas. Nele, o experimentalismo da forma, que se vem impondo nestes
últimos anos, funde-se com a problematização existencial dos dramas em
foco, nos quais ressalta a ambiguidade da mulher, já agora em busca de si mesma
para além dos fracassos de sua busca do outro.
A voz-arauto do Existencialismo no Brasil

Clarice Lispector (Ucrânia, 1920-Rio de Janeiro, 1977). Em 1944, ainda em
plena voga do romance regionalista (com os “novos” Adonias Filho, Herberto
Sales, Paulo Dantas, etc.) e da literatura urbana — esferas literárias fundadas na
ética -, surge entre nós Clarice Lispector, anunciando a nova voga romanesca:
a existencialista — a que vai substituir a preocupação ético-social vigente na
literatura do momento pela ético-existencial, que os romances de Sartre (A
náusea, 1938, 0 muro, 1939), nos rastros da fenomenologia e do existencialismo
de Heidegger, vinham propondo.
Jovem universitária atenta ao movimento de ideias em curso numa
Europa ainda violentada pela guerra, Clarice publica Perto do coração selvagem
(1943), romance que compreensivelmente passou praticamente despercebido
fora do restrito espaço da crítica atenta. Mas com o tempo (anos 60-70)
acabou sendo reconhecido como o “arauto” da visão de mundo
existencialista na ficção brasileira: a visão que descobre o ser humano como
novo centro do mundo e atribui à sua palavra o poder de revelar o novo real,
vislumbrado para além do já conhecido.
Nesse romance inaugural, a preocupação ética, convencional (atraída pelo
fracasso amoroso que resultava na minimização da mulher em seu meio
social), era gradativamente substituída pela preocupação existencial, com a
realização profunda do ser, ou do eu em relação ao outro (numa dimensão que
ultrapassa a relação amorosa comum); a indagação sobre o seu estar-no-mundo;
o escavar a palavra, por pressenti-la como o grande agente criador do Real.
Profundamente sintonizada com as transformações em curso no mundo, a
obra clariciana está entre as que buscam o novo apenas pressentido e que
precisa ser nomeado para que todos o conheçam,
Nelly Novaes Coelho
manifestado em forma. Ao dizer em Água viva (1973) que “a palavra é

minha quarta dimensão”, Clarice sintetiza a complexidade de ideias,
questionamentos, conquistas, paixões que se embalharam em nossa cres-
cente produção literária (de mulheres e homens), neste limiar do terceiro
milênio, quando o experimentalismo se impõe nos mais diferentes níveis.
A crise da mulher no século XX e a literatura

Como dissemos no início deste percurso histórico-literário, entre os
fenômenos mais significativos do nosso tempo em mutação está o interesse
pela crise pela qual a mulher está passando e como ela se reflete na literatura.
Analisando essa crise, o filósofo espanhol Julián Marías toca o cerne do
problema: a crise que vem sendo vivida pela mulher se identifica com a crise
histórica gerada pela desorientação de homens e mulheres diante de uma
avalanche de interrogações impostas pelos novos tempos pós-teológicos,
sem que se encontrem respostas seguras e indiscutíveis para cada uma delas.
Diz Julián Marías:
“No século XX a mulher se pergunta por si mesma. Dir-se-á
que não o fazia antes? Não no mesmo grau, com a mesma
frequência e intensidade. Cada mulher (como cada homem) se
pergunta por si mesma. A vida humana consiste em cada um
perguntar-se por si mesmo e ir dando um significado ao nome
próprio que cada um de nós possui, isso é biografia. Mas nor-
malmente as mulheres perguntavam cada uma por si mesma; pois
em outras épocas dava-se por suposto o que é mulher, as mulheres
acreditavam saber o que era ser mulher (ou o que devia ser).
[...] Inclusive, o que era mulher exemplar pareceu óbvio na maioria
das épocas. [...] Atualmente não o é. Ao lado da pergunta que
cada mulher faz a respeito de si mesma, singularmente há uma
questão prévia. Que quer dizer ‘ser mulher?’ Que significado
tem? Agora, precisamente agora, nesta época em que vivemos?
Mas essa questão não é exclusiva dela, porque o homem está
referido à mulher, nisso consiste ser homem, do mesmo modo que
ser mulher consiste em estar referida ao varão. A crise em que a
mulher se encontra quanto à própria condição envolve
imediatamente o homem."
(In Convivium, 1981)
Temos aí o problema colocado com clareza. Na verdade, em todas as
120
épocas e das mais variadas maneiras o mundo feminino foi apoio e espaço
concretizador das ideias, crenças, conquistas ou inovações do mundo
masculino. Assim, nada mais natural que agora também esteja sendo o
espaço por excelência, onde o “novo” se está forjando em meio a
desencontros, perplexidades, acertos e desconcertos, com a diferença de que
agora um dos elementos-chave da mudança em processo é o próprio mundo
feminino, é a própria condição de mulher que tenta se redescobrir e se
reequacionar em sintonia com as novas forças imperantes. Como diz Marina
Colasanti: “Somos mutantes, mulheres em transição. Como nós não houve
outras antes. E as que vierem depois serão diferentes” {Mulher daqui pra frente,
1981). Ou, ainda, como disse uma das “meninas” de Lygia Fagundes Telles:
“Sempre fomos o que os homens disseram que nós éramos. Agora somos nós
que vamos dizer o que somos” {As meninas, 1974).
As novas escritoras
A partir dos anos 60, a produção literária feminina (poesia, ficção,
teatro, etc.) como que explode, expressando a multiplicidade de olhares que
procuram desvendar essa nova mulher em gestação. Há um crescente
amadurecimento crítico que traz à luz a definitiva falência da imagem dual da
mulher criada na Idade Média e que atravessou os tempos. Falência também
do modelo feminino (a “rainha do lar”) consagrado pela sociedade patriarcal (ou
machista). Manifesta- se cada vez com mais força e lucidez o impulso de
romperem os limites do próprio eu (tradicionalmente voltado para si mesmo
em uma vivência quase autofágica) para mergulhar na esfera do outro: a do
ser humano partícipe deste mundo em crise. Daí que o eu-que-fala na
literatura feminina mais recente se revele cada vez mais claramente como nós.
O que quer dizer que, nestes últimos anos, os problemas limitadamente
“femininos” têm-se alargado no sentido de se revelaram ilimitadamente
humanos.
O elenco de grandes vozes femininas nessas novas vias da criação
literária é demasiado extenso para caber neste percurso. Assim, citaremos
apenas algumas das que já entraram no circuito dos mass-midia culturais
(enquanto outras, também de alta categoria, permanecem injustamente na
sombra): Hilda Hilst, Nélida Pinon, Lya Luft, Stella Leonardos,
Heloisa Maranhão, Neide Archanjo, Adélia Prado, Renata Pallotini, Yêda
Schmaltz, Sônia Coutinho, Patrícia Bins, Helena Parente Cunha, Márcia
Denser, Patrícia Melo.
121
Nelly Novaes Coelho
Conclusão
Voltando à imagem de mulher que vimos perseguindo nesta leitura,

é importante notar que a presença do erotismo na literatura feminina destes
últimos tempos como que resgata o ideal do Amor Absoluto que o código do
amor cortês apontava na Idade Média como aquele que levava à realização
plena do ser. Só que agora esse absoluto não é atingido por meio do interdito ou
repressão do sexo, mas, ao contrário, mediante a total entrega do ser às forças
abissais de Eros: caminho para o encontro definitivo do eu-consigo-mesmo
por meio do outro. É só lermos a escrita febril de Clarice Lispector tentando
reter na rede das palavras a experiência-limite de sua fusão erótica com o
mundo, através do amado, fusão concretizada no ato de criação:
“É com uma alegria tão profunda [...] aleluia que se funde com
o mais escuro uivo humano da dor da separação, mas é grito
de felicidade diabólica. Porque ninguém me prende mais [...]
agora quero o plasma, quero me alimentar diretamente da
placenta [...] Quero captar o meu é. [...] Escrevo-te toda inteira
e sinto um sabor em ser e o sabor a ti é abstrato como o instante.
”
(Água viva, 1973)
E “la nave vã'...
122
Bibliografia
Anais, 5- Seminário Mulher & Literatura, Natal, UFRN, 1993.

Anais, 6- Seminário Mulher & Literatura, Rio de Janeiro, NIELM, 1996.
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BERTHA, Albertina. Voleta: Presença/INL, Rio de Janeiro - Brasília, 1987.
COELHO, N. N. A literatura feminina no Brasil contemporâneo: Siciliano, São Paulo, 1993- COLASANTI,
Marina. Mulher daqui pra frente: Nórdica, Rio de Janeiro, 1981.
FLORESTA, Nísia. Direitos das mulheres e injustiça dos homens (introdução e notas de Constância Lima
Duarte): Cortez, São Paulo, 1989-
MARIAS, Julián. “A mulher no século XX”, in, Convivium, São Paulo, 1981.
MELO, Rita Barém de. Sorrisos & prantos: Mulheres/Movimento, Florianópolis, 1998.
MUZART, Zahidé. Escritoras brasileiras do século XIX: Mulheres/Edunisc, Florianópolis, 1999-
“Para o homem primitivo, as proezas físicas
são uma fonte de poder, mas o conhecimento
é uma fonte de poder mágico. Para ele, todo
saber é um ‘saber sagrado’, uma sabedoria
esotérica capaz de obrar milagres, pois todo o
conhecimento está diretamente ligado à
própria ordem cósmica. ”
(J. Huizinga, Homo ludens, 1938)
1. Ensaio-montagem de textos publicados no “Catálogo da

46- Feira Internacional do Livro”, Frankfurt, 1994, e na Folha
Ilustrada, São Paulo, 18 de setembro de 1992.
/
Esse o poder inerente a toda grande literatura. Quanto à

moderna literatura destinada às crianças (ou à juventude), é quando lida
através dessa perspectiva (a do poder mágico do conhecimento) que ela revela
sua essencialidade ou o seu valor maior: o de se inventar/construir como
espaço-de-prazer que se quer, ao mesmo tempo, espaço-de-conhecimento
subliminar.
É essa fusão prazer/conhecer que encontramos nas raízes do chamado
boom da Literatura Infantil em meados dos anos 70 - eclosão de uma nova
qualidade literária e/ou estética que transformou o livro infantil em um
objeto novo. Isto é, um ser-de-linguagem que se constrói como espaço de
convergência de multilinguagens: narrativas em prosa ou poesia que se
desenvolvem através de palavra, desenhos, pinturas, moldagem,
fotografia, cerâmica, processos digitais ou virtuais, etc., etc. Linha de
“criação complexa” que visa dar forma ou concretude a novas maneiras de
ver e construir o real e, por isso, se empenha em provocar nos leitores o
“olhar de descoberta”25, que a paisagem caleidoscópica do mundo atual
exige, para que se possa interagir com ela.
Essa é a linha de reflexões que se tem mostrado mais fecunda como
diretriz dos projetos a serem desenvolvidos por todos aqueles (educadores,
professores, orientadores educacionais, pais, etc.) que têm a seu cargo a
orientação de crianças ou de adolescentes, pois, como objeto novo que é, ela
oferece matéria extremamente rica para formar ou transformar as mentes,
dinamizar as potencialidades do educando. Não esqueçamos que o poder
mágico da mente será o elemento-chave para a exploração dinâmica (e não
mecânica) do poder da tecnologia, que comandará as relações eu-mundo
nesse terceiro milênio.
Um dos fenômenos mais evidentes do mercado editorial brasileiro
destes últimos anos vem sendo a expansão inusitada da produção literária
destinada a crianças e adolescentes. Expansão quantitativa (edições e reedições
que já atingem vários milhões de exemplares) que foi consequência da
mudança qualitativa acima referida (evidentemente secundada pela nova
consciência pedagógica que aponta a literatura como dos mais eficazes
instrumentos de formação dos imaturos).
Está claro que o surgimento desse objeto novo na virada dos anos 70-80,
ou dessa nova qualidade ou desse surto de criatividade que lançou tantos
novos escritores e ilustradores, não se fez de repente; não foi um fenômeno
25 Lúcia Góes: 0 olhar de descoberta, Mercuryo, São Paulo, 1996.

127
Nelly Novaes Coelho
isolado. Situada em seu contexto cultural, essa nova literatura revela que sua
sintonia com as forças transformadoras, atuantes no mundo desde o início do
século XX (o período dos “ismos”), fez-se lentamente (por razões que
veremos adiante). Observando o seu percurso histórico, vemos que depois do
grande momento inaugural (anos 20-30), representado pela presença
inovadora de Monteiro Lobato, a literatura escrita para a meninada entrou
numa fase de quase “hibernação” da inventividade e do ludismo, durante a
qual os aparentes discípulos de Lobato nada mais fizeram do que, usando
técnicas novas da escrita, reforçar os valores conservadores.
O marasmo criador dos anos 40-50

Durante os anos 40-50 - tempo conturbado e contraditório do Estado
Novo getuliano e de seu corolário de forças antagônicas
(reformismo/conservadorismo, democracia/ditaduras, etc.) —, a Literatura
Infantil entre nós viu-se gradativamente atrelada às intenções de reformas
educacionais em curso e, no geral (com raras exceções), transforma- se em
leitura didática. Durante o período pós-getuliano (Juscelino Kubitschek, Jânio
Quadros, João Goulart), até a revolução de 1964, a produção literária infantil
permaneceu mais ou menos inalterada em sua essência. Isto é, limitada pela
orientação pedagógica ou usada como reforço aos valores tradicionais, com
as raras exceções de sempre.
Em meio a esse marasmo pedagógico, surge uma diversificada produção
literária que já se mostra atenta às transformações em curso no cenário
cultural e no âmbito da literatura em geral. Vista hoje em conjunto, essa
produção dos anos 50-60 aparece como uma espécie de preparação de terreno
para o boom dos anos 70. Referimo-nos aos nomes já hoje consagrados:
Antonieta Dias de Moraes, Camilla Cerqueira Cézar, Francisco Marins, Isa
Silveira Leal, Lúcia Machado de Almeida, Maria Dinorah, Maria Heloisa
Penteado, Odette de Barros Mott, Orígenes Lessa, Stella Leonardos.
A maioria deles prosseguiu escrevendo nas décadas seguintes, aderindo
às novas formas de criação. Nessa produção inicial, voltados para o cotidiano
(e sem se limitarem a um realismo estreito e meramente documental, como
havia acontecido no passado), esses escritores fincam os pés na realidade do
dia-a-dia (ou da história a ser resgatada) e se entregam aos desafios da
fantasia, da imaginação, do sonho e dos altos ideais, valorizando acima de
tudo o viver como uma grande aventura, que se repete através do tempo. Tais
coordenadas estão patentes nos bestsellers do momento: Aventuras de Xisto, de
Lúcia Machado de Almeida; justino, o retirante, de Odette de Barros Mott; série
“Taquara-Poca” e Aldeia sagrada, de Francisco Marins; Os mistérios do Grande Rio,
128
de Antonieta Dias de Moraes; a série “Glorinha”, de Isa Silveira Leal, etc.
Os ventos renovadores e a civilização

da imagem e do som
E na área do teatro infantil que surgem os primeiros indícios de um

novo momento criativo de textos literários para crianças. Destacam- se como
criadores ou adaptadores de textos para esse novo teatro Maria Clara
Machado (criando o Tablado no Rio de Janeiro), Tatiana Belinky e Júlio
Gouveia (criando na TV Tupi de São Paulo a série lobatiana 0 Sítio do Pica-Pau
Amarelo); Stella Leonardos, Lúcia Benetti e Maria Lúcia Amaral (recriando
matéria folclórica em teatro e em livro), etc.
Nessa época (anos 50-60), os inventos audiovisuais começam a ser
industrializados em maior escala e, ao se expandirem no mercado, alteram
definitivamente o relacionamento do homem com o mundo e com os seus
semelhantes. A televisão chega para inaugurar oficialmente a civilização da
imagem, do som, da fragmentação e da velocidade, na qual a palavra, como valor, passa
para plano secundário, embora ela continue a ser a base de tudo (sem texto,
sem pensamento verbalizado, nada existe...). Nesse momento de expansão
das formas cibernéticas, os apocalípticos (v. Umberto Eco) preveem o fim do
livro, a ser substituído com vantagem por gravações ou videoteipes. As novas
gerações se afastam cada vez mais da leitura literária e da capacidade de
expressão verbal fluente — são as chamadas “gerações sem palavras”.
A literatura e a leitura perdem cada vez mais espaço na vida cotidiana.
Mas, numa espécie de compensação, a poesia torna-se a grande presença na
vida brasileira através da música popular. Em 1965, têm início os grandes
festivais de música promovidos pela TV Record, em São Paulo, nos quais
explodem uma criatividade musical e um sucesso de público sem
precedentes em nossa história. É quando surgem os compositores, poetas,
cantores e cantoras que se tornaram mitos da música popular brasileira e a
levaram para fora das fronteiras: Vinícius de Morais, Tom Jobim, Chico
Buarque de Holanda, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Edu Lobo, Rita Lee, Elis
Regina, Maria Bethânia, Gal Costa, Jair Rodrigues e tantos outros. Esse
também é o responsável pela difusão das palavras de ordem contra o
establishment, contra os valores deteriorados do sistema vigente. O canto é, na
verdade, um dos caminhos que pode levar os indivíduos à conscientização
de si mesmo em relação ao mundo. (Não é por acaso que compositores e
cantores dessa época inaugural sofreram perseguição por parte do governo
129
Nelly Novaes Coelho
militar e foram presos, torturados ou exilados.)
O "boom" da Literatura Infantil/Juvenil

nos anos 70-80
Em finais da década de 70 (que coincidiam com a deterioração do

governo militar instalado desde 1964), os ventos transformadores atingem a
Literatura Infantil. A liberdade criadora que se havia atrofiado no período
imediato após Lobato volta a fecundar a criação destinada à criança.
Desvinculada de quaisquer compromissos pedagógicos (e mesmo
insurgindo-se contra o “direcionismo didático” que predominara nos anos
anteriores), a nova literatura infantil/juvenil obedece às novas palavras de
ordem: criatividade, consciência da linguagem e consciência crítica. Palavras que
emanam de uma nova concepção de mundo: o homem entendido como “ser
histórico e criador de cultura” (sendo a infância seu estágio fundamental); a
palavra descoberta como “poder nomeador” do Real (com a consequente
exigência de experimentalismo formal); o saber ou o conhecimento
entendidos como “prática da liberdade” (Paulo Freire) e, consequentemente,
a valorização do espírito questionador, lúdico, irreverente e, sobretudo, bem-
humorado (que desafia as certezas e os paradigmas de comportamento,
defendidos pela Tradição).
É o momento em que surgem, quase ao mesmo tempo, obras e autores já
hoje transformados em marcos dessa eclosão de criatividade: 0 reizinho mandão
(que gerou a série “Reizinhos”), de Ruth Rocha; História meio ao contrário, de Ana
Maria Machado; a série “Peixe Vivo”, de Eva Furnari;
a série “Gato e Rato”, de Mary e Eliardo França; Os colegas e Angélica, de Lygia
Bojunga Nunes; O gênio do crime e Caneco de prata de João Carlos Marinho; a
dramaturgia infantil na Casa de Ensaios (Rio de Janeiro), por Sylvia Orthof,
escritora muito especial que, até a sua morte, em 1997, escreveu dezenas de
pequenas obras-primas de humor e inteligência, destinadas a pequenos e
grande leitores; Dei com uma porta e..., de Lúcia Góes, e muitos outros 26 , que
lançaram as bases do novo universo da Literatura Infantil entre nós.
A descoberta do mundo
Um dos aspectos mais importantes dessa nova criação literária é a
26 Cf. Nelly Novaes Coelho: Dicionário crítico da literatura infantil e juvenil brasileira , 4- ed., Edusp, São Paulo, 1995
(registro de centenas de autores e mais de 3-000 títulos analisados).
130
fusão de linguagens, ritmos e perspectivas que singularizam o novo livro

infantil. As pesquisas da psicanálise ligada à pedagogia (atentas aos
diferentes estágios de amadurecimento mental e emocional da criança)
provaram ser a linguagem-das-imagens um dos mediadores mais eficazes para
estabelecer relações de prazer, de descoberta e de conhecimento entre a
criança e o mundo-das-formas (seres e coisas) que a rodeia e que ela começa
a explorar desde que abre os olhos para o mundo. No rastro dessas
descobertas da mente infantil, surgem os livros-sem-texto ou narrativas-por-
imagens destinadas ao pré-leitor (fase anterior à alfabetização). Eliardo França,
Eva Furnari, Gian Calvi, Ângela Lago, Elvira Vigna são alguns dos que abrem
caminho nesse novo gênero, hoje em pleno desenvolvimento, devido à arte
de grandes artistas plásticos, designers e escritores que se engajam num
processo criador que funde texto e imagem como linguagens autônomas e
estimulantes. O objetivo central é agora atrair o pequeno leitor para o
processo de descoberta do mundo. É levá-lo a participar dinamicamente do
ato de leitura, entendida como o prolongamento do ato-de-viver, em toda a
sua abrangência.
Realidade e imaginação adquirem igual importância no novo universo
literário infantil, onde se cruzam linhas narrativas bem diferentes entre si —
desde a que se volta para o real-objetivo, fixado diretamente por um olhar
crítico e questionador, até a indefinição de fronteiras entre a Realidade e o
Imaginário. Em qualquer um desses registros está patente ou latente a
valorização da palavra literária (ou da imagem) como agente de criação de novas
realidades ou de nova consciência-de-mundo.
Essas diferentes posturas podem ser detectadas em linhas narrativas
como a do realismo cotidiano (registrado de modo crítico, lúdico ou documental)
e a do realismo mágico (no qual a realidade concreta e o imaginário se misturam).
Em diferentes estilos, formas ou linguagens (principalmente a da imagem, a
visual), a invenção literária nos anos 70-80 oferece ao pequeno leitor histórias
vivas e bem-humoradas que buscam diverti-las e ao mesmo tempo torná-las
conscientes de si mesmas e do mundo com que devem entrar em relação
dinâmica e afetiva.
Pela alta criatividade, ludismo e consciência crítica latente ou patente em
suas obras, destacam-se nessas linhas narrativas nomes como: Ana Maria
Machado, Bartolomeu Queirós, Domingos Pellegrini, Edy Lima, Eliane
Fanem, Elias José, Eva Furnari, Fernanda Lopes de Almeida, Ganymédes
José, Giselda Laposta Nicolelis, Haroldo Bruno, Joel Rufino dos Santos, João
Carlos Marinho, Lúcia Pimentel Góes, Lygia Bojunga, Mary & Eliardo França,
Mirna Pinsky, Ruth Rocha, Sérgio Caparelli, Stella Carr, Teresa Noronha,
131
Nelly Novaes Coelho
Teresinha Alvarenga, Vivina de Assis Viana, Ziraldo, Wander Piroli, Werner

Zotz, etc.
Em todos eles, para além das formas e estilos peculiares a cada um, estão
patentes os fatores comuns, gerados pelas transformações culturais em curso
no mundo pensante:
• a concepção da literatura como um fenômeno de linguagem, resultante
de uma experiência existencial/social/política/cultural;
• a consciência do poder da palavra, não só como representativa da
realidade, mas principalmente como nomeadora ou ordenadora do real
(isto é, consciência de que é a palavra que permite aos seres, coisas,
emoções, percepções, etc., tornarem-se existentes e comunicantes,
ou melhor, reais);
• a consciência de que é no leitor que o texto literário se completa ou
encontra seu significado final (daí o recurso à metalinguagem e a voga
atual da estética da recepção);
• a compreensão da escrita como ato-fruto da leitura assimilada e/ou da
criatividade estimulada por influxos culturais;
• a certeza de que a esfera da literatura é a da plena liberdade interior, sem a
qual não há realização individual fecunda; e
• a valorização da imagem ou da ilustração como linguagem altamente

sedutora e essencialmente formadora da consciência-de-mundo das
crianças, porque estimula o “olhar de descoberta” e o pensar —
fundamentais para a descoberta e conhecimento-de-mundo.
Entre os bestsellers para crianças e jovens que surgem nos rastros do boom
dos anos 70-80 estão: A fada que tinha ideias, de Fernanda Lopes de Almeida;
Nicolau tinha uma ideia, de Ruth Rocha; A bolsa amarela, de Lygia Bojunga Nunes;
Bisa Bia Bisa Bel, de Ana Maria Machado; a criação da personagem folhetinesca
Bruxinha, de Eva Furnari; Sangue fresco, de João Carlos Marinho; Amarelinho, de
Ganymédes José; Os que podem voar, de Elias José; série “Vaca Voadora”, de Edy
Lima; Macaparana, de Giselda L. Nicolelis; Vira vira lobisomem, de Lúcia Góes; 0
viajante das nuvens, de Haroldo Bruno; Os cavaleiros das 7 luas, de Bartolomeu de
Queirós; a série policial Irmãos Encrenca e a série “Afuganchos”, de Stella Carr;
Tôpedindo trabalho, de Teresinha Alvarenga; 0 menino maluquinho, de Ziraldo, etc.
Imagem e poesia nos anos 80-90
Na década de 80 surgem novos escritores e ilustradores, muitos deles
132
já nomes consagrados em outras áreas de criação, que são atraídos para a

Literatura Infantil. Multiplicam-se as invenções artísticas e literárias. Entre
esses novos estão: Alina Perlman, Anna Flora, Assis Brasil, Ciça Fittipaldi,
Claudia Pacce, Elza Sallut, Flávia Muniz, Helena Armond, José Paulo Paes,
Luís Camargo, Luiz Puntel, Luiz Antônio Aguiar, Luiz Galdi- no, Marina
Colasanti, Pedro Bandeira, Rosana Rios, Roniwalter Jatobá, Stela Maria
Rezende, Tatiana Belinky, Telma Guimarães.
Entre os títulos de destaque desse período estão: Doze reis e a moça no labirinto
do vento, de Marina Colasanti; série “Morená” e “Histórias de encantamento”,
de Ciça Fittipaldi; Saruê, Zambi! e Çarungãua, de Luiz Galdino; Cavalgando o arco-
íris e a Droga da obediência, de Pedro Bandeira; As muitas mães de Ariel, de Mirna
Pinsky; série “Aventuras do gavião vaqueiro”, de Assis Brasil; Se as coisas fossem
mães e Ponto de tecer poesia, de Sylvia Orthof; Açúcar amargo, de Luiz Puntel; 0
demônio do Rio, de Stela Maria Rezende; Viagem à montanha azul, de Roniwalter
Jatobá.
Em meio a essa efervescência criativa multiplicam-se os livros de poesia e
avulta o espaço que vem sendo ocupado pela ilustração, ou melhor, pela imagem,
que se transforma em nova forma narrativa. A visualidade imagística
(através dos desenhos, pinturas, colagens, montagem, fotografia, etc.) ganha
igual (ou maior) importância do que o texto. Ou melhor, o “texto” passa a ser
a fusão de palavras e imagens (ou narrativa-em-imagens, uma história-sem-texto)
que desafia o olhar e a atenção criativa do leitor para a decodificação da
leitura.
Um novo caminho se abre para a invenção da literatura destinada às
crianças. Grandes artistas do desenho, cartuns, etc., criam livros infantis que
são pequenas obras de arte (como provam os inúmeros prêmios nacionais e
internacionais que vêm conquistando). Entre essa plêiade de artistas (cuja
arte essencialmente brasileira alcançou dimensão universal) estão: Ângela
Lago, Alcy Linares, Ana Raquel, Alice Góes, Avelino Guedes, Ciça Fittipaldi,
Claudia Scatamacchia, Eliardo França, Eva Furnari, Elvira Vigna, Gian Calvi,
Helena Alexandrino, Humberto Guimarães, Flávio Teixeira, Gê Orthof, Lúcia
Hiratsuka, Luís Camargo, Michele Iacocca, Marcelo Xavier, Mário Vale,
Marilda Castanha, Patrícia Gwinner, Regina Yolanda, Ricardo Azevedo,
Rogério Borges, Raquel Coelho, Rui de Oliveira, Rubens Matuck, Tato Orthof,
Walter Ono, Ziraldo.
Entre os bestsellers dessa área híbrida de criação (a da fusão das
multilinguagens: literatura, desenho, pintura, artes gráficas, informática),
destacam-se: Flicts e 0 menino quadradinho, de Ziraldo; Outra vez e Cântico dos
Cânticos, de Ângela Lago; série “Asdrúbal, o monstrinho”, de Elvira Vigna;
133
Nelly Novaes Coelho
Cotovia, de Helena Alexandrino; 0 pulo do gato, de Marilda Castanha; 0 problema

do Clóvis, de Eva Furnari; Nossa rua tem um problema e 0 homem do sótão, de Ricardo
Azevedo; série “Histórias da floresta”, de Rubens Matuck; série “Bichos da
África”, de Rogério Borges; Contos e lendas do Japão, de Lúcia Hiratsuka; 0 dia-a-
dia de Dada e Asa de papel, de Marcelo Xavier.
Em nossos dias, a produção literária destinada às crianças e jovens
continua em franca expansão. Escritores, escritoras, artistas plásticos, designers
multiplicam suas invenções, cujo espaço começa a ser magicamente ampliado
pela magia eletrônica dos computadores.
A Literatura Infantil no "cyberspace"
Desviando o enfoque do livro infantil em si mesmo e colocando- o na

perspectiva do contexto global do nosso tempo, surge uma pergunta (aliás,
válida também para a destinada aos adultos): neste limiar do terceiro milênio,
em que o cyberspace se expande, haverá lugar para a Literatura? A resposta, em
geral, é de ceticismo. Entretanto, estamos com os que creem que, apesar da
magia eletrônica ou da voragem da informática, a Literatura continuará
sendo um valor no mundo humano. E agora mais do que nunca.
Já está mais do que evidente que estamos entrando numa era na qual o
poder da tecnologia estará em confronto com a liberdade da mente, da inteligência.
Hoje, “ser alfabetizado” significa “saber lidar com o computador” -
circunstância que determina a necessidade crescente da participação de todos
na instrumentalização tecnológica que se impõe na vida cotidiana. Fenômeno
altamente positivo, como grande salto para o progresso da humanidade, mas
que, ao mesmo tempo, representa uma ameaça: a de formar gerações robotizadas
(despidas de vontade livre e de consciência crítica). Ameaça essa que pode
ser neutralizada se, com urgência, for criado um novo sistema de educação,
que tenha a literatura (a palavra, o texto, a linguagem do imaginário) como eixo,
em torno do qual se organizam as multilinguagens da cultura atual (ou os
“temas transversais” que os novos Parâmetros Curriculares propõem).
Na verdade, a Literatura está voltando a ser o fulcro de atenção em todas
as áreas das Ciências Humanas. E isso, pela razão básica de que a matéria-
prima da Literatura é a palavra. Lembremos a propósito que em nosso século
houve uma verdadeira revolução na conceituação da palavra: de elemento
representativo (mimético) da realidade por ela nomeada, passa a ser definida
como elemento criador do Real. Nos rastros da Linguística, Antropologia,
Fenomenologia, Semiótica, etc., descobriu-se que a palavra é fundadora (e não
mero rótulo de algo criado), que a palavra é o que torna existente o Real. Como
134
disse Lacan: “Só existe o que for nomeado”. Ou Heidegger: “A palavra é a

morada do Ser”.
Claro está que esse aparente absurdo (a palavra criar o real, quando ele já
existe à nossa volta) desaparece quando nos damos conta de que essa
“criação” pela palavra não se refere ao mundo já existente, mas à nova ordem
que precisa ser criada para transformá-lo. E no encalço dessa nova ordenação
dos seres e coisas no mundo em metamorfose que se empenha a literatura
contemporânea (ou pós-moderna?).
Enfim, a nova literatura infantil, com suas multilinguagens radicadas na
palavra, está difundindo de maneira lúdica e simples os “paradigmas
emergentes” que surgem na literatura de vanguarda, desde o início do século
XX, em desafio aos “paradigmas tradicionais” (já hoje em franca
deterioração). É essa a grande importância que vem sendo dada à Literatura
Infantil no âmbito da Educação. Faz-se urgente a mudança de mentalidade que um
dia transformará a atual desordem em nova ordem. E essa mudança terá, sem
dúvida, uma de suas bases irradiadoras na escola, e através da verdadeira
descoberta da literatura.
Não se trata de futurologia; nem pretendemos dizer que o “novo sistema”
já está visível ao alcance do viver cotidiano. Longe disso! Mas, ao mesmo
tempo, não podemos ignorar os índices, já visíveis, dessa reestruturação em
processo. Índices como a problematização da linguagem; os questionamentos
sobre os possíveis/impossíveis limites do saber ou do conhecer; as novas
ópticas para pensar as relações eu-mundo; a fusão de linguagens engendradas
pelos multimeios de comunicação, etc., etc.
Literatura Infantil e novos códigos
E, principalmente, o fato de os processos de ruptura e reinvenção dos

valores consagrados que surgiram no início do século XX já terem atingido a
criação literária para crianças. Fato importante, na medida em que, como
sabemos, o sistema de ensino e a literatura para os novos constituem as áreas que são
alcançadas por último em todo processo de renovação estrutural. Fenômeno
absolutamente natural, quando lembramos, por um lado, que todo o sistema
de ensino resulta em ser a “cúpula” ou a síntese dos valores consagrados por
determinada sociedade que nele tem garantida a sua consolidação e
continuidade pelas novas gerações. (Isso explica o caos em que o Ensino
mergulhou no século XX: no processo de transformação dos valores de base
da Sociedade, o “novo ensino” vê-se investido de uma dupla tarefa: transmitir
a Tradição, no que ela conserva de válido, e incentivar a invenção do novo que
135
Nelly Novaes Coelho
rompe com a herança recebida.)

Por outro lado, a literatura para os novos, necessariamente, precisa usar um
código linguístico, narrativo, ideológico, etc., que seja acessível à compreensão
do pequeno leitor. E, no caso de toda experiência humana inaugural,
inevitavelmente, sua manifestação primeira se faz em linguagem obscura,
elíptica, ambígua (a da poesia), porque ainda não apreendida pela razão. E o
que acontece com toda literatura de vanguarda, que a princípio só é acessível
a leitores “iniciados” nos valores ali emergentes. É devido a essa
peculiaridade que, sem dúvida, a literatura para crianças levou anos para
“acertar os ponteiros do relógio” com a vanguarda do princípio do século. E
o fato de já tê-los acertado (criando uma riquíssima e essencial linguagem
lúdica, plenamente acessível às mentes imaturas) mostra-se como importante
índice de que os novos valores, comportamentos e vivências que engendraram
a apocalíptica/genesíaca poesia ou ficção, no início do século XX, já
amadureceram e estão sendo vividos pela maioria de nós na vida real.
Para finalizar o nosso percurso pelo novo universo da Literatura Infantil
brasileira tentaremos pôr em confronto uma síntese dos “novos valores”
(chamados de “paradigmas emergentes”) e dos “valores antigos”, já
deteriorados mas ainda vigentes no sistema (chamados de “paradigmas
tradicionais”).
Pode-se notar a respeito desse confronto que a humanidade se transforma
ciclicamente: o paradigma emergente, a partir de certo momento, é instaurado;
com o tempo consolida-se, dá frutos, alavanca o progresso e acaba por criar
um novo homem, que passa a não caber nos limites daquele “paradigma” inicial.
Este, devido ao seu próprio sucesso e progresso, acaba sendo superado. Grosso
modo, esse é o fenômeno que se instaurou no mundo ocidental a partir do
início do século XX, com o esgotamento irredutível da brilhante e progressista
Sociedade que se consolidou no século XIX, a que herdamos como Tradição
e entre cujos escombros continuamos a viver, até que uma nova ordem se
imponha.
Confrontando os valores de ontem e de hoje temos:
136
Paradigmas tradicionais
Paradigmas tradicionais 2. Descrédito da autoridade como
poder absoluto e inquestionável. Consciência
1. O individualismo e suas verdades (ou
da relatividade dos valores e ideais criados
certezas) absolutas são a base do Sistema. Na
pelos homens; descoberta de que a
Sociedade tradicional (cristã, liberal, burguesa,
transformação contínua é uma das leis da vida.
pragmática, progressista, capitalista, patriarcal)
tudo parte do indivíduo e nele se sustenta. O 3. Sistema social das antigas hierarquias
ideal perseguido é realizar o ser através do fazer em desagregação; sistema familiar em fase de
que levará ao ter. Embora guiado por ideais transformação devido ao desequilíbrio das
generosos (que visavam ao bem da relações homem— mulher; sistemas religiosos
coletividade), na prática o individualismo em fase de reestruturação; ecumenismo vs.
competitivo que era a base do Sistema acabou fundamentalismos; ateísmo vs. fanatismo, etc.
por se transformar no poder absoluto das Sociedade, em geral, desorientada pela perda
minorias privilegiadas. das antigas certezas e pela proliferação de
novas “verdades” que logo se desgastam e são
2. Obediência absoluta ao poder e ao substituídas por outras. Sociedade alimentada
saber da autoridade, exercida exclusivamente pelo “espetáculo” da vida virtual...
pelos homens (Deus, governo, patrão, pai, 4. Sistema moral baseado em valores
esposo). Tal dogmatismo acabou por dogmáticos, de base religiosa: o sentido último
transformar a autoridade em autoritarismo. da vida é de natureza transcendente (prêmio ou
castigo ao comportamento humano, após a
3. Sistema social baseado na hierarquia de morte: céu para os bons e inferno para os maus).
classes, segundo sua maior ou menor fortuna; Moral sexófoba, forjada pela interdição ao sexo,
sistema familiar baseado na autoridade do que é um dos fundamentos da civilização cristã,
homem; sistema religioso centrado na ideia de desde que o Concilio de Trento (século XVI)
Deus criador. Sociedade fundada em certezas estigmatizou o sexo como pecado.
absolutas.
7. A individualidade consciente
de SÍ e de sua responsabilidade em relação ao
outro. Espírito solidário, consciente de que o
indivíduo é parte essencial do todo
(humanidade, sociedade, natureza), pelo qual
cada um é visceralmente responsável.
137
Nelly Novaes Coelho
Paradigmas emergentes
5. Racismo. Valorização das etnias “brancas” o universo, compartimentou-o em campos ou
do Ocidente sobre as demais (negra, indígena, disciplinas independentes e incomunicáveis,
asiática) ou a de certas etnias que tentam com limites bem definidos (Galileu, Descartes,
destruir outras, por razões religiosas, Newton). Valorização da Razão como a única
fundamentalistas (árabes e judeus, russos e via de acesso ao pleno conhecimento das coisas
chechenos, etc., etc.). para além do visível.
4. Moral "virtual", resultante da ausência

de um centro sagrado (que o positivismo
destruiu) ou de padrão aferidor do certo ou do
errado. Na prática hodierna, predomínio do
comportamento vale-tudo (segundo “modelos”
oferecidos pela televisão e pelos multimeios de
comunicação), comportamento dependente dos 7. A linguagem literária é mimética;
fins imediatos a serem alcançados. Perdeu-se o procura representar a realidade em foco e dela
sentido último da vida. Moral sexófila, forjada ser testemunha. Sua criação pelos poetas ou
pela supervalorização do sexo como suprema escritores em geral obedece a “modelos” a
liberação do ser. Sexofilia que vem sendo o serem imitados ou recriados. A palavra escrita
grande instrumento de liberação (ou é entendida como índice ou signo de verdade
degradação?) feminina e, ao mesmo tempo, investida de uma autoridade indiscutível. É o
porta aberta para os vícios e para a violência tempo do magister dixit. Não pode haver dúvida
dominantes na Sociedade. No âmbito da “nova sobre o que a “autoridade” dizia ou escrevia. É
consciência” que se forma, impõem-se a moral o tempo do “narrador onisciente”, seguro
da responsabilidade, a ética da solidariedade, acerca das verdades do universo que sua
pelas quais a consciência individual busca narração desvenda.
equilíbrio em meio à relatividade dos valores 6. Irradonalismo (no sentido da visão
em transformação. oposta à do racionalismo tradicional). As
descobertas da Física, Química e Biologia no
5. Antl-radsmo (reconhecimento dos
século XX produziram uma revolução concei-
direitos humanos universais) em luta constante
tuai drástica: do reino das certezas absolutas de
contra os “racismos” de toda natureza que
ontem fomos jogados ao reino das incertezas
explodem em violência pelo mundo.
dos quanta e da relatividade (Max Planck,
Einstein, Bohr). Rompem-se os limites entre as
6. Racionalismo é a base do sistema. Tudo é disciplinas, e uma nova lógica se impõe: a da

transdisciplinaridade, o inter-relacionamento de
explicado em suas causas e natureza por meio
disciplinas através de determinado esquema
de uma única via de acesso à verdade: a via do
cognitivo ("temas transversais”). Valorização
racionalismo científico que, para compreender
138
da intuição ou da inteligência emocional como (infância) deve ser encurtado o mais possível
possíveis vias de acesso ao conhecimento das pela ação de uma educação rigorosa e inibidora
coisas para além das aparências sensíveis. da espontaneidade e da livre individualidade
de seu ser. Para essa criança foi escrita a
7. A linguagem literária assume a si
“literatura exemplar” medíocre e autoritária
como invenção. Diante das incertezas inerentes
que (ao lado dos contos de fadas e contos
ao Real, os antigos cânones faliram, a palavra
maravilhosos) proliferou no Romantismo
poética ou narrativa se torna questionadora das
(século XIX) e estigmatizou a Literatura Infantil
realidades; e, por outro lado, descobre-se
como “gênero menor”.
criadora ou instauradora de um novo real: lin- Paradigmas emergentes
guagem de questionamento e descoberta, para
a qual todo experimentalismo é permitido. Tal 8. A criança é vista como um ser em formação,
como Deus que, no início dos tempos, pela cujo potencial deve desenvolver-se em
palavra criou o mundo (“Deus disse: Faça-se a liberdade, mas orientado no sentido de alcançar
luz, e a luz se fez”, ou: “No princípio era o a maior plenitude em sua realização. Para essa
Verbo”.), agora o homem se vê investido do criança, vem sendo criado o novo universo da
poder da palavra, que engendrará a Nova Literatura Infantil, cujo marco histórico é
Ordem. Monteiro Lobato (anos 20-30) e cujo ponto mais
8. A criança é vista como um “adulto em alto (até este limiar do terceiro milênio) está na
miniatura”, cujo período de imaturidade Literatura Infantil/Objeto Novo, engendrada a
partir do boom dos anos 70-80.
Conclusão
Sem pretendermos simplificar demais ou banalizar fenômeno tão

vital, podemos dizer que os paradigmas (os tradicionais e os emergentes)
aí postos em confronto formam o “horizonte de expectativa” que atua de
mil formas no pensamento criador contemporâneo. Consciente ou
inconscientemente, a criação literária (para adultos, crianças ou jovens) é
por eles tocada e, assim, se constrói, lúdica e inteligentemente, como um
jogo aparentemente descompromissado, mas, em essência, vitalmente
engajado na conscientização de seu leitor em relação às descobertas que lhe
cabe fazer no mundo, que está à sua espera.
É com esse pano de fundo extremamente complexo que a Literatura
Infantil e Juvenil vem sendo criada, sempre atenta ao nível do leitor a que
se destina (pré-leitor, leitor iniciante, leitor-em-processo, leitor fluente e
139
Nelly Novaes Coelho
leitor crítico) e consciente de que uma das mais fecundas fontes para a
formação dos imaturos é a imaginação — espaço ideal da literatura. É pelo
imaginário que o eu pode conquistar o verdadeiro conhecimento de si
mesmo e do mundo em que lhe cumpre viver. Apenas a razão, a lógica já
não é suficiente.
140
Bibliografia
COELHO, N. N. A literatura infantil: 7- ed., Moderna, São Paulo, 2000.

—. Dicionário crítico da literatura infantil e juvenil brasileira: 4- ed., Edusp, São Paulo, 1995. —. Panorama
histórico da literatura infantil: 4- ed., Ática, São Paulo, 1991-
A Literatura Infantil e a crítica
Já é lugar-comum a afirmação de que a “nova era” (em gestação
desde o início do século XX) é a “Era da Crítica”. Entretanto, não se pode
esquecer que a Crítica é um produto derivado necessariamente do objeto por ela
criticado. Afirmação que pode parecer óbvia, mas que nem sempre é
lembrada. Aliás, o fenômeno da crítica não é assim tão simples como, ao dizê-
lo “derivado do objeto criticado”, pode parecer. E bem mais complexo. E
aqui, embora o nosso objetivo seja a crítica voltada para a Literatura Infantil,
não é possível chegar a ela sem começar pelo que tem de comum com a
crítica voltada para a literatura em geral.
Comecemos por dizer que, no âmbito geral da Literatura, um dos
problemas mais difíceis de resolver é o da crítica. Difícil porque o ato crítico é,
por natureza, ato de cúpula: é o último a surgir no processo de criação,
produção e desenvolvimento de qualquer literatura. Ultimo porque, sendo
a crítica uma reflexão-síntese do fenômeno literário, uma espécie de
“iluminação” do que nele é valor ou desvalor (como criação literária ou em
relação ao objetivo visado), ela necessariamente precisa partir de
conhecimentos a priori que a orientem na análise, interpretação e conclusão
(ou julgamento).
É exatamente nesses conhecimentos a priori que está hoje a grande
dificuldade ou o grande desafio a ser enfrentado pelo exercício da crítica.
Onde estão os parâmetros do que é positivo ou negativo? Do certo ou errado?
Nesses tempos de transformações aceleradas e de incertezas? No passado,
a crítica avaliava o literário a partir de normas e regras consagradas. E, hoje,
onde encontrar os parâmetros ou paradigmas que possam indicar os
possíveis caminhos para a leitura, análise, reflexão e avaliação crítica das
obras?
Já sabemos à saciedade que vivemos uma época de transformações
contínuas, em todos os níveis da Sociedade, do político ao cultural. E, já que
não podemos contar com a segurança de parâmetros para a avaliação, é
exatamente para os valores em mutação que se deve voltar a crítica daqueles
de quem se espera (professores, pesquisadores, críticos ou alunos) que
abram caminhos para o estudo e compreensão da obra literária em sua
“sintonia” com o tempo a que pertence.
Se não podemos alterar as circunstâncias do nosso tempo, pelo menos
precisamos nos tornar conscientes delas.
145
Nelly Novaes Coelho
A crise da literatura e da crítica no início do século XX
Começaremos pela crise que atingiu a Literatura no início do século,

pois tudo o que acontece na área da Literatura Infantil está direta ou
indiretamente ligada a ela. Com relação à crítica literária, pode- se dizer que
a crise que a atingiu foi consequência da deterioração dos padrões estéticos,
herdados da Tradição e abertamente contestados pelos vários movimentos
vanguardistas que surgiram na Europa nos anos 10 e 20. Cubismo,
Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo foram os que mais se destacaram nas
tentativas de ruptura da Literatura com os velhos modelos herdados para
abrir espaço ao novo. Entretanto, como esse novo não era simplesmente uma
nova forma de arte, mas correspondia a uma nova maneira de pensar, de agir ou
de viver que estava surgindo (ainda de modo confuso e amorfo),
evidentemente não pôde substituir os “velhos valores”. (Não esqueçamos
que mudar de mentalidade não é simples como mudar de roupa ou
substituir uma técnica por outra ou um método por outro. Exige alterações
profundas das relações do eu com as coisas, os seres, o mundo...)
Portanto, antes da Crítica, o que entrou em crise foram as Artes e, entre
estas, a Literatura. Por quê? Lembremos que a crise de valores que se instala
no mundo, desde as primeiras décadas do nosso século, foi decorrente do
abalo que atingiu os próprios alicerces da Sociedade - os ideais burguês-
liberal-cristão-patriarcal-individualistas... ideais que, com o progresso
extraordinário que eles mesmos haviam provocado durante todo o século
XIX (ao criarem a brilhante civilização que nós herdamos), viram-se
gradativamente superados e contestados.
É fácil, pois, compreender que padrões, regras, conceitos e preconceitos
estéticos que haviam sido criados por essa Sociedade, à sua imagem e
semelhança, também fossem recusados pelo novo homem que surgia e se
manifestava pela voz ou ação dos novos artistas, poetas ou ficcionistas. Os
críticos foram os últimos a recusarem os parâmetros que regiam essa arte
tradicional (romântica). Evidentemente, a reflexão surge depois da invenção.
Os poetas recusam a poética tradicional e inventam a poesia de vanguarda,
cuja característica é a fragmentação, a desordem. Longe de se apresentar
com a unidade harmoniosa e racional da poesia clássica ou da poesia
romântica, a vanguarda torna-se dissonante, ilógica, fragmentada. A nova
poesia se quer satírica ou parodística. Em lugar de emocionar, ela pretende
agredir ou desafiar os homens, a fim de despertá-los para o novo mundo
146
que se abre à sua frente, mas ainda desconhecido e informe.

Na área da Prosa — romance, novela ou conto — desaparece o enredo, tal
como existia na prosa tradicional - uma estória narrada com clareza, com
princípio, meio e fim. A trama romanesca já não obedece ao tempo linear da
História, mas ao tempo caótico das sensações, das emoções. Da mesma
forma, as personagens já não são caracteres definidos e compreensíveis em
seus dramas, mas sim individualidades indefinidas, confusas, perdidas em
um emaranhado de vivência, que o pensamento lógico não consegue
deslindar.
Enfim, a literatura de vanguarda, em lugar de representar o mundo dos
homens, como o fazia a tradicional, tenta transtorná-lo, procura destruir sua
imagem consagrada e ainda vigente para que em seu lugar pudesse emergir
o novo mundo em gestação.
O descompasso entre a Literatura Infantil e a vanguarda
E a Literatura Infantil? Que se passava com ela no início do século

XX, enquanto a revolução do conhecimento atingia a criação literária em
geral? Sendo relativamente nova (como literatura específica, destinada às
crianças, ela surgirá em meados do século XIX) e vista pelos adultos como
meio de divertir e educar as crianças, no sentido de lhes oferecer “modelos” de
bom (ou mau) comportamento, obviamente a Literatura Infantil não era
terreno propício às revoluções vanguardistas. Devido à natureza de seu
destinatário — o leitor imaturo em fase de aprendizado - há um duplo
obstáculo a quaisquer renovações de base. Um deles é o fato de a LIJ ser um
importante agente de transmissão dos valores, consagrados por uma Sociedade, às
novas gerações que devem continuá-la no tempo. Outro é o fato de que a
linguagem a expressar tais valores precisa ser familiar ao pequeno leitor, a fim
de que ele possa compreender facilmente a “mensagem” e assimilá-la
(consciente ou inconscientemente).
Ora, como sabemos, toda revolução vanguardista tenta romper com os
“valores consagrados” (mas já desgastados em sua força) e instaurar o
“caos” (do qual um dia deverá surgir um novo cosmos). Fenômeno esse que
é, de imediato, combatido pelas forças conservadoras e, portanto, só chegam
a atingir o espaço da família e da escola depois de um longo tempo de
maturação.
147
Nelly Novaes Coelho
Por outro lado, toda “revolução de ideias” se expressa por uma “lin-
guagem revolucionária”, isto é, rompe os códigos linguísticos antigos para
instaurar códigos novos que, de início, são praticamente indecifráveis pelo
pensamento lógico. Tais códigos exigem muito tempo para se tornar
“legíveis” e ser compreendidos por seus destinatários. Uma vez que a
criança é o destinatário da Literatura Infantil, esta não pode romper de um
momento para outro o código já conhecido, pois seria como falar à criança
em uma língua desconhecida. Ela não tem, como o adulto, recursos
interiores para ir descobrindo, em meio à fragmentação dos discursos, os
possíveis valores dos novos códigos e ir-se situando diante deles. Na área
da Literatura Infantil, as mudanças precisam ser lentas. E foi o que
aconteceu.
O sopro renovador que no início do século XX começou a atingi-la foi
decorrente das reformas do Ensino que então se impunham em todo o
mundo. Reformas educacionais que, em geral, estavam ligadas à valo-
rização da língua e dos valores cívicos de cada nação para além dos valores
morais e familiares que deviam ser cultuados. Foi nesse sentido que entre
nós certos intelectuais, preocupados com a formação das crianças,
começaram a “retraduzir” para o português falado no Brasil os velhos livros
infantis que aqui circulavam em tradução portuguesa de Portugal. A
distância entre os dois falares - o português e o brasileiro - já se fazia sentir
no vocabulário, na sintaxe, na fala coloquial, nos modismos, etc., com
diferenças que tornavam, muitas vezes, os textos portugueses quase
ininteligíveis. Devido a esse gradativo distanciamento entre os dois falares,
no início do século XX começaram a aparecer em adaptações brasileiras os
contos de fada, as fábulas, as estórias exemplares ou contos populares que
a Tradição nos havia legado.
Portanto, entre nós, a primeira manifestação crítica em relação à
literatura destinada às crianças foi no domínio da língua. Logo depois aparecem
algumas traduções de estórias infantis clássicas, feitas principalmente de
publicações francesas. Começam também a aparecer livros de leitura escritos
por brasileiros para serem adotados nas escolas. A preocupação com a
Língua junta-se a preocupação com o Ensino e, ao mesmo tempo, com os
valores cívicos nacionais.
A revolução crítico-literária lobatiana
É com Monteiro Lobato que esse primeiro espírito crítico iria dar
148
frutos na área da criação literária. Atraído simultaneamente pelo problema

da língua “brasileira”, ligada aos nossos valores a serem descobertos e
vivenciados pelas crianças, e principalmente preocupado em oferecer-lhes
o prazer de encontrar na leitura um mundo especial, onde elas se sentissem
alegres e onde gostassem de “morar”, Lobato escreveu A menina do narizinho
arrebitado (1920). O imediato sucesso desse livro entre as crianças e adultos
foi tal que o governador do Estado de São Paulo, Washington Luís,
encomendou uma larga tiragem para distribuição às escolas públicas como
segundo livro de leitura.
Os anos, ao passar, acabaram mostrando que, nesse momento e com esse
livro, nascia a Literatura Infantil Brasileira. No novo panorama cultural
daquele início de século, o livro de Lobato vinha abrir um novo caminho
literário. Superava os esquemas tradicionais e, sem revolução, isto é, sem tentar
derrubar os velhos valores e preconceitos, por meio de “escândalo” público,
acabou por abalá-los por meio do riso, do ludismo, da inteligência
construtiva. Através dos anos e de dezenas de novos títulos, Lobato foi
conscientemente aprofundando suas invenções do novo e tornando suas
estórias cada vez mais modernas, mais “sintonizadas” com o novo mundo
que o progresso trazia para o século XX. A verdade é que com o espírito
crítico, riso e alegria de viver os livros de Lobato ajudaram a formar o
espírito de várias gerações de brasileiros (os “filhos de Lobato”).
E a crítica da Literatura Infantil?
Até bem pouco tempo essa crítica só existiu no âmbito da Educação,

do Ensino e da Moral. Era exercida por aqueles que escolhiam os livros para
as crianças (orientadores educacionais, professores, pais, bibliotecários) e
que obedeciam a parâmetros bem definidos: a natureza didática ou não dos
textos ou livros; seu grau de informações e sua exemplaridade (isto é, sugestão de
“modelos” de comportamento quanto aos valores morais a serem assumidos
ou aos valores cívicos e familiares a serem respeitados).
Eram valores a serem seguidos rigorosamente pela criança, entendida
ainda como um “adulto em miniatura”, cujo período de crescimento era
visto como um período de iniciação à vida adulta. Daí ser compreensível
que na escola ou na família procura-se exigir dela o máximo esforço e
empenho para transpor esse período o mais depressa possível e atingir a
maturidade própria do adulto. Entender a infância como um período de
149
Nelly Novaes Coelho
maturação das potencialidades que cada ser traz consigo e que o meio familiar,
social e cultural auxilia a eclodir e a se transformar em realidade é conquista
do nosso tempo. E, ainda assim, é muito lentamente que essa nova
concepção da infância vem se difundindo pelo mundo.
A Literatura Infantil crítica e questionadora
Nessa ordem de ideias, pode-se compreender o alto grau de crítica

patente na nova literatura para crianças e que surge na segunda metade dos
anos 70 com o chamado boom da LIJ. Em lugar de uma literatura exemplar
que ditava normas de comportamento a serem seguidas surge uma
literatura questionadora, que punha em xeque os padrões de comportamento
consagrados pela Tradição. É a essa linha de pensamentos que pertence A
fada que tinha ideias (1975), de Fernanda Lopes de Almeida; 0 reizinho mandão
(1978), de Ruth Rocha, Uma boa cantoria (1980), de Ana Maria Machado, e mais
de uma centena de estórias infantis ou juvenis que vêm sendo escritas,
contestando a interpretação maniqueísta (certo/errado, bom/mau,
belo/feio) que alicerçava o pensamento e a literatura herdada da Tradição.
E nesse movimento renovador que, entre nós, pela primeira vez (a partir
dos anos 70) vão-se articular estudos, leituras e análises das mais diferentes
naturezas que têm como objetivo a literatura infantil.
Os métodos críticos experimentais
No âmbito da literatura adulta as experiências da nova crítica

tiveram início em meados dos anos 50 na área universitária. Os métodos
mais comuns postos em prática foram os da Estilística espanhola (Dámaso
Alonso); do “comentário de texto” francês; da análise estilístico-estrutural
alemã (W. Kayser); do New Criticism norte-americano; da sociologia
literária (Lukács e Goldman); do estruturalismo dos anos 60-80, e,
finalmente nos anos 90, do Construtivismo e Semiótica.
Nenhum desses métodos de leitura/análise das obras chegou a se
popularizar através dos meios de comunicação de massa (a não ser nos raros
suplementos e revistas literárias que existem em número cada vez menor
entre nós). Nos jornais e revistas para o grande público inexiste espaço para
a crítica literária ou cultural em geral. Ou o que existe é exíguo e visa muito
mais ao mercado do que propriamente à informação crítica - espaço que
divulga crônicas sobre literatura ou notícias bibliográficas ou resenha que,
150
embora às vezes opinem sobre o valor das obras, em geral não se fundam
em critérios críticos e, portanto, são destituídos de valor informativo quanto
à natureza ou valor intrínseco da obra.
Tendências da crítica de LIJ (anos 70-80)
Examinando-se o conjunto de publicações em livros, jornais, revistas,

comunicações em congressos, bienais, seminários, polêmicas em mesas-
redondas, etc., que surgiram nos anos 70-80 em torno da Literatura Infantil,
várias mudanças se fazem notar. Uma delas é o desaparecimento da antiga
diretriz pedagógica que exigia como qualidades básicas à Literatura Infantil
a exemplaridade, a moralidade, etc. Multiplicam-se diferentes atitudes
críticas, mas a maioria ainda preocupada muito mais com o extraliterário
(embora num sentido diverso da antiga crítica pedagógica) do que com a
matéria literária. Donde se conclui que, mais do que nunca, a literatura para
crianças está intimamente ligada à formação de sua mente e personalidade.
Um dos exemplos dessa preocupação com o extraliterário é o projeto de
pesquisas de orientação sócio-política desenvolvido por equipes da
Fundação Carlos Chagas que denuncia na Literatura Infantil de ontem e de
hoje os valores preconceituosos da sociedade tradicional burguesa
(preconceitos raciais, discriminação das mulheres pelo preconceito
machista, desrespeito à criança, etc.).
Foi essa a linha crítica que nos anos 70-80 teve maior presença nos
órgãos de divulgação devido ao seu caráter polêmico de denúncia política
e não, evidentemente, devido à importância que as obras analisadas
pudessem ter como “literatura”. Esse é mais um índice da importância
basilar da Literatura Infantil no contexto de uma nação.
As polêmicas, que também marcaram os trabalhos em congressos ou
seminários de Literatura Infantil, em sua maior parte giram sobre pre-
conceitos ligados à moral, questionando o vocabulário mais livre, gírias,
títulos ambíguos (como foi o caso da polêmica travada em torno do livro 0
menino e o pinto do menino de Wander Pirolli, livro de uma humanidade e
ternura imensa, mas cujo título provocativo foi altamente censurado por
vários grupos).
Tentando fazer uma síntese das diferentes manifestações críticas que
marcaram o período inicial da nova literatura para crianças, temos:
1. Notícias bibliográficas: comentários breves que apenas informam, em
151
Nelly Novaes Coelho
poucas linhas, o que acontece no livro, qual a sua “estória”. (Serve de simples
orientação quanto ao conteúdo da obra e não entra no mérito de seu valor.)
2. Artigos: breves textos que, noticiando o aparecimento da obra, elogiam-
na ou reprovam-na, mais ou menos de maneira impressionista, sem
praticamente nenhum critério crítico, seguindo apenas a opinião ou o gosto
pessoal. (Crítica de natureza subjetiva, arbitrária e emotiva que pode causar
sérios prejuízos tanto à obra, por mal compreendida, quanto aos seus
leitores em potencial.)
3. Análise estruturalista (sempre resultante de uma produção universi-
tária ou estudos especializados): visa revelar o mecanismo interno da obra, os
componentes de sua estrutura narrativa (com suas variantes e invariantes).
Esse tipo de leitura/análise da obra literária infantil é dos poucos que
trabalham diretamente com a matéria literária. Limitam-se, porém, a uma
abordagem descritiva, preocupada com a dimensão semiótica do texto e não
com sua dimensão simbólica que leva à interpretação ou avaliação da obra.
4. Análise de cunho psicanalítico: procura mostrar os valores ou

desvalores da Literatura Infantil de ontem e de hoje em relação ao psiquismo
da criança, tal como vêm sendo descoberto pelas pesquisas de psicologia
infantil. (Uma das fontes dessa postura analítica entre nós é o livro de Bruno
Bettelheim, Psicanálise dos contos de fadas, Paz e Terra, 1978.)
5. Análise de cunho mítico: busca destacar a presença e a importância
do mito e do imaginário, da fantasia, como elementos fundamentais da literatura
para a criança. (Um dos primeiros exemplos dessa tendência entre nós foi o
estudo de Jacqueline Held, 0 imaginário no poder, Summus Editorial, 1980.)
6. Análise de caráter pedagógico ou sociológico: procura detectar e
denunciar os valores defasados ou já totalmente superados em nosso sis-
tema social, mas que ainda continuam a ser assumidos por livros recentes,
cujos autores, em lugar de uma atitude criativa e original, optam pelo mimetismo,
pela simples cópia do já-feito ou já-dito. (Duas obras, também traduzidas
em português, surgiram nos anos 80, oferecendo excelentes sugestões para
esse tipo de análise: de Umberto Eco e Marisa Bonazzi, Mentiras que parecem
verdades, Summus Editorial, 1980; e de Gianni Rodari, Gramática da fantasia,
Summus Editorial, 1982.)
7. Análises de diferentes naturezas, em geral situadas na confluência dos
152
objetivos da Sociologia, da Didática e da Literatura, surgem nos anos 80,

oferecendo propostas de leitura/análise que abordam os diferentes
interesses que convergem na criação literária destinada aos novos, em seus
vários estágios de crescimento. Entre eles, destacamos: Dicionário crítico da
literatura infantil e juvenil brasileira (1982), Literatura infantil (Teoria-Análise) (1981)
e Panorama histórico da literatura infantil e juvenil (1985), de Nelly Novaes Coelho;
Leitura em crise na escola (1982) e Produção cultural para a criança (1982), organizadas
por Regina Zilberman; 0 universo ideológico da obra infantil de Monteiro Lobato (1982),
de Zilda Maria Carvalho de Vasconcellos; Literatura/ensino: uma problemática
(1981), de Maria Thereza Fraga Rocco; Literatura infantil: autoritarismo e
emancipação (1982), de Regina Zilberman e Ligia Cademartori Magalhães; e A
literatura infantil na escola (1981), de Regina Zilberman.
A crítica da literatura infantil no limiar do século XXI

Neste limiar de século, quando alguns dos novos valores em
ascensão já são mais ou menos perceptíveis, mas ainda não se pode falar em
normas para orientação do pensamento crítico, propomos expor certas
ideias-bases que estariam atuando na nova cultura em processo e,
evidentemente, na nova literatura.
Embora não haja ainda uma síntese das forças inovadoras em expansão
(justamente porque ainda estão em processo), no caso da literatura para
crianças e jovens podemos dizer que há algumas ideias facilmente
detectáveis no conjunto de sua melhor produção. Ideias que estão presentes
também na literatura em geral e que fazem parte das forças em
transformação. Destacamos algumas que nos parece básicas no conjunto da
LIJ: a valorização da literatura como experiência humana; a descoberta do
poder da palavra; a dialética entre Razão e Imaginação; o caos do mundo
moderno, entendido como fenômeno de transformação, e a redescoberta do
Eu na interação com o Outro. Apesar da complexidade dessas ideias,
ousamos caracterizar a problemática inerente a cada uma delas tal como se
expressam na literatura contemporânea.
1. A valorização da literatura como experiência humana

Expande-se cada vez mais a ideia de que a literatura (narrativas, estórias,
poesia) atua em seus leitores como uma espécie de “ponte” entre a sua
experiência individual e o mundo de experiências contido no livro, mundo
que, ao ser vivenciado pelo leitor, passa a integrar sua particular experiência
153
Nelly Novaes Coelho
de vida e oferecer-lhe de maneira subliminar (inconscientemente) ou

explícita, não só sugestões de conduta ou de valores (emocionais, éticos,
existenciais, etc.), mas também um sentido maior para a sua vida real.
2. A descoberta do poder da palavra

No âmbito dessa ideia-base está a descoberta da palavra como nomeadora,
construtora ou ordenadora do Real. Em nosso tempo, agudiza-se a
consciência de que é a Palavra que, ao nomear seres, coisas, emoções,
percepções, etc., permite que eles se tornem existentes, comunicantes, reais.
No âmbito dessa nomeação do Real inclui-se também o poder criador da
Imagem, da linguagem visual, que, em contraponto (visível ou invisível) com a
Palavra (ou texto), tornou-se um dos principais meios de representação ou
de invenção da realidade.
A consciência desse poder criador — palavra-imagem — é uma das bases
da Literatura Infantil contemporânea que se vem revelando como um dos
férteis campos de experimentação do verbal e do visual para a invenção de
novos modos de ver, sentir, pensar, etc. A partir dessa nova interpretação
da palavra como construtora do real vai-se difundir a técnica da
metalinguagem, a palavra sobre a palavra. A preocupação com o como narrar se
sobrepõe a o que narrar. O experimentalismo verbal é explorado nos jogos
verbais, brincadeiras com a linguagem, etc. Explora-se também a técnica da
intertextualidade (a absorção de um texto antigo por um texto novo), técnica
resultante da consciência de que não há texto original, pois cada texto novo
depende visceralmente de um texto anterior e este, de outro, e assim ad
infinitum, até chegar a um hipotético (ou esquecido) texto inaugural. (Nessa
linha estão as sátiras, paródias ou reinvenção dos antigos contos de fadas,
fábulas, contos maravilhosos, etc.)
3. Dialética entre razão e imaginação

Outra das ideias-bases é o confronto entre o logos, pensamento racional,
lógico, conceituai, humanista (tal como foi consagrado pela tradição cristã,
cartesiana, progressista), herdado pelo nosso tempo, e o ludus, pensamento
mágico alimentado pela imaginação, fantasia, sonho (natural nos povos
primitivos e nas crianças). Esse confronto põe em xeque a própria base da
Sociedade (e da Civilização) herdada: o racionalismo e o pragmatismo liberal que
bloqueavam a livre imaginação, a livre invenção ou fantasia, por considerá-
154
las nefastas à perfeita adaptação dos indivíduos ao sistema social vigente,

que deles dependia (e depende) para funcionar.
Um novo pensar, um novo sentir, uma nova atitude diante da vida está
sendo engendrados — é o que revela a literatura lúdica e metafórica (para
adultos, jovens e crianças) que se oferece como espaço de confronto entre
razão e imaginação. É nessa linha que a literatura infantil/juvenil vem se
revelando como um objeto novo: para além do prazer da invenção, ela sugere
os mais diversos caminhos para que o pequeno leitor (o jovem) possa lidar
dialeticamente com essas duas grandes forças de seu ser (razão e
imaginação).
4. O conhecimento do eu em interação com o outro

Entre as grandes revelações que estão se dando no âmbito do conheci-
mento, sem dúvida a mais importante é a que se processa no nível da mente
humana. As ciências, as artes, a literatura e o próprio psiquismo humano
mostram à saciedade que está sendo engendrada uma nova consciência do
eu a partir das descobertas feitas pela Física, Biologia, Psicanálise,
Informática, etc., que mostram novas e insuspeitadas relações entre sujeito e
objeto, ou entre o eu t o outro (o tu), entre observador e observado. Onde estão as
fronteiras entre ambos, se é verdade que um depende do outro para ser o
que é?
A Literatura é, sem dúvida, um dos grandes instrumentos de cons-
cientização da revolução invisível que se está processando no âmbito da
mente humana, especialmente no que diz respeito ao conhecimento eu- outro,
acima referido. Trata-se de uma mudança de paradigma ou de modelo de
conhecimento: descobre-se agora que o verdadeiro conhecimento do eu não se
dá por “mergulho no inconsciente” (por meio de um processo interior,
subjetivo, solitário), mas sim por meio do reconhecimento do eu em interação
com o outro (por meio de experiências vitais e solitárias que mesclam reações
interiores do ser e dados exteriores a ele).
É importante notar que em nossos tempos uma nova consciência do eu
está sendo engendrada: a do eu que se descobre parte integrante e
insubstituível de uma totalidade e, consequentemente, descobre-se responsável
por ela na medida de suas possibilidades ou limites pessoais.
Na Literatura essa nova consciência do eu-outro insere-se na linha do
chamado “romance de aprendizagem” (que surgiu no Romantismo e em
nosso tempo adquire novas dimensões), e também na linha do romance de
155
Nelly Novaes Coelho
aventuras ou de heroísmos. Aprendizagem que se desenvolve em dois

níveis básicos: no do emocional, em que o eu se descobre como valor humano,
existencial, ético, de importância fundamental para a constituição e
equilíbrio do todo; e no da consciência crítica, que o alerta para o perigo de
perder sua identidade individual se adotar ou assimilar, equivocadamente, as
“verdades” ou ideias ou modismos consagrados pelo grupo ou sociedade a
que pertence.
Na Literatura Infantil/Juvenil essa problemática está patente ou latente
em narrativas (ou poemas) divertidas ou poéticas ou dramáticas que têm
como centro uma personagem que passa por certa aprendizagem através das
relações com o outro (ou outros), até se autodescobrir como um eu que é
parte integrante e valiosa de um todo.
5. O caos moderno: fenômeno de transformação

A interpretação do caos moderno (o caos do presente, resultante do des-
moronamento das tradições herdadas e do surgimento de novos valores),
não como desordem, mas como fenômeno de transformação de mundo, é outra
das ideias-bases que percorre a Literatura Infantil/Juvenil e se manifesta
por meio de três enfoques distintos: o da busca das origens (resgate do
passado ou resgate do sagrado); o da crítica à atual engrenagem social,
consumista e desumanizante; e o das relações humanas em crise (no âmbito
do amor, das afeições, dos sentimentos, das carências e da injustiça que está
na base do sistema vigente). Embora esses fenômenos sejam
interdependentes, o tentar delimitá-los, tal como se apresentam na
literatura, torna mais fácil a compreensão da referida consciência do caos
moderno como fenômeno de transformação de mundo.
A busca das origens
Consciente do caos do presente e da deterioração do mundo herdado

(instituições, conceitos, valores, padrões de comportamento, etc.), uma
linha da literatura atual se volta para o Passado inaugural (mítico ou
histórico). Uma volta que não se dá por saudade ou nostalgia de uma “idade
de ouro” perdida, mais sim como busca ou resgate das raízes ou do início, do
húmus vital necessário à semeadura do Presente que se está engendrando
como Recomeço (um Futuro que já começou, mas ainda está invisível).
Pertence a essa diretriz literária o resgate do Maravilhoso (contos de fadas,
156
contos maravilhosos, novelas de cavalaria, contos folclóricos, lendas, mitos,

etc.) e da História (acontecimentos ou figuras históricas, sucessos registrados
pela crônica popular regional ou pela memória do povo, etc.). Na Literatura
Infantil/Juvenil, esse resgate se manifesta sob diversas formas literárias:
sátira, paródia, poesia, drama e outras
Crítica à engrenagem social moderna
Na linha da consciência do caos urbano ou da parafernália que tipifica o

mundo moderno - a “aldeia global” de McLuhan -, certa linha da literatura
registra os desequilíbrios de toda ordem, gerados, por um lado, pelos
avanços espantosos da Tecnologia e da Informática (que alteram radical-
mente a maneira tradicional de pensar, viver e agir) e, por outro, pela
incrível expansão do mercado consumista (cuja engrenagem mercadológica é
exclusivamente definida pelo lucro a curto prazo), que determina o único e
grande ideal do homem moderno: Ter (a posse material/ o poder) como fim
em si e, portanto, frustrante como realização do Ser.
Na Literatura Infantil/Juvenil essa problemática se manifesta sob as
formas de sátira, paródia, ficção do cotidiano, ficção dramática, etc., e dá
ênfase ao perigoso e crescente divórcio entre homem e natureza, com a
consequente destruição desta última, provocada pela voracidade da
sociedade de consumo e lucro, que é a nossa.
Relações humanas em crise
Ainda na linha de conscientização do “caos moderno”, destaca-se como das
mais importantes a literatura que denuncia a carência de amor, de
solidariedade ou de afetividade nas relações humanas, e, em contrapartida,
enfatiza o valor essencial do amor, da afeição ou do calor humano para a auto-
realização dos seres, seja nas relações familiares, seja nas relações amorosas
eu—você.
Nesse âmbito são questionados os conceitos masculino e feminino tal como
foram consagrados pelo sistema tradicional (as discutíveis ou evidentes
diferenças entre meninos e meninas, homens e mulheres). Na mesma linha,
são postos em discussão os preconceitos raciais, diferenças de classe, etc.
Na Literatura Infantil/Juvenil (sob formas satíricas, jocosas, roma-
nescas, poéticas ou dramáticas), o enfoque das carências e preconceitos
destaca: a crescente desumanização da sociedade; os preconceitos machistas
que tradicionalmente subalternizam a mulher e as minorias (negros, índios,
157
Nelly Novaes Coelho
crianças); a ascendente participação da mulher no mercado de trabalho e

seus corolários: desestruturação do núcleo familiar (pais separados, mães
solteiras, filhos problemáticos, etc.); a sobrecarga de tarefas para a mulher
(responsável pela economia da casa e pelo bem- estar ou proteção da
família); a competição do mercado de trabalho; o problema dos velhos
(transformados em carga incômoda para a família); etc., etc. São
questionamentos que, embora não tenham ainda soluções à vista ou a curto
prazo, põem às claras desequilíbrios que precisam ser conscientizados e
discutidos por toda a sociedade, até que possam ser resolvidos. A literatura,
para além de fonte de prazer emocional, está desempenhando essa tarefa
conscientizadora (e, como sabemos, de maneira subliminar, isto é,
inconsciente).
Conclusão
Uma vez que em nosso tempo os caminhos da crítica (para a lite-

ratura em geral ou para a infantil/juvenil) ainda não foram estabelecidos
com clareza, resta-nos ter, em nosso horizonte de leitura, algumas das ideias
acima expostas para servirem de eventuais guias para a nossa avaliação
crítica das obras. São ideias que ajudarão os “leitores atentos” a discernirem
os valores ou a problemática que dá sustentação à obra e lhes permita
reconhecerem nela a organicidade e a coerência da arte com que o autor a
construiu. “Conteúdo” e “forma” precisam fundir-se de tal maneira na obra
que só artificialmente (como fazemos na crítica) podem ser separados e
analisados independentemente. A “sintonia” maior ou menor da obra com
as “ideias” da época a que pertence revela a maior ou menor consciência
crítica do autor e, consequentemente, o maior ou menor grau de
autenticidade da obra como experiência humana e criação literária,
consciente das peculiaridades próprias do tipo de leitor a quem ela se
destina.
É esse conjunto de qualidades que caracterizam a literatura infantil
como objeto novo que provoca em seu leitor o “olhar de descoberta” que os
novos tempos estão exigindo.
É por esses caminhos que a crítica atual pode enveredar por meio de
quaisquer técnicas ou métodos que a eles se ajustem.
158
Peirópolis, localidade rural situada a 20 quilômetros da cidade
mineira de Uberaba, é um dos mais importantes sítios
paleontológicos brasileiros.
Ali situa-se o primeiro campus da Fundação Peirópolis,

dedicada a capacitar educadores para a prática da Educação em
Valores Humanos.
A Editora Fundação Peirópolis tem como missão contribuir na

divulgação dos valores humanos e publicar livros cujos temas
estejam afinados com o propósito de construir um mundo mais
justo, ético e harmônico.
editora fundação
Peirópolis
Se você tiver dificuldade para encontrar nossos livros
em sua cidade, entre em contato diretamente com a
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pelo telefone (011) 3816-0699, fax (0__11) 3816-6718,
escrevendo para a Rua Girassol, 128 — Vila Madalena
CEP 05433-000, São Paulo — SP, ou pelo
e-rnail: vendas@editorapeiropolis.com.br
Visite o site da Fundação Peirópolis:
http://www.peiropolis.org.br
E o site da Editora:
http://www.editorapeiropolis.com.br
Nelly Novaes Coelho é professora
de pós-graduação de Literatura
Portuguesa e Brasileira da Faculdade
de Filosofia, Letras e Ciências
Humanas da Universidade de São
Paulo e, esporadicamente, de outras
universidades oficiais do Brasil.
Ensaísta, crítica literária,
pesquisadora e estudiosa do pen-
samento proposto pelo pensador,
antropólogo e sociólogo francês
Edgar Morin, é também a introdu-
tora da literatura infanto-juvenil
como disciplina universitária. Vem
ministrando vários cursos e confe-
rências e participando de inúmeros
congressos e seminários promovidos
em diversas faculdades, escolas e
instituições culturais do Brasil e do
exterior.
Contemplada com vários prêmios
no Brasil e no exterior, Nelly é
membro de muitas associações
culturais e autora de uma dezena de
livros — muitos adotados por escolas
e universidades de todo o Brasil — e
de artigos publicados em jornais e
revistas. Atualmente, está finalizando
uma pesquisa que resultará numa
espécie de dicionário de autoras
brasileiras.
"Nelly está entre os melhores ensaístas e críticos literários
brasileiros. Escreve com erudição e profundidade, mas sempre
numa linguagem elegante, clara, ao alcance de qualquer leitor.”
Tânia Doyle de Paris
"Nelly Novaes Coelho, a crítica que ilumina (...)”

\
Antonio Lisboa Morais
SÉRIE NOVA CONSCIÊNCIA
Nova Consciência é uma série de livros que procura

oferecer novas perspectivas e ferramentas para a
compreensão do mundo e do ser humano, a partir
do resultado teórico e prático de pesquisadores e
professores que, insatisfeitos com os paradismas
tradicionais, buscam novos rumos no
pensamento transdisciplinar e complexo.
ISBN 85-85663-41-3
^ editora fundação
Peirópolis 9 663414

(Série Nova Consciência) Nelly Novaes Coelho - Literatura - Arte, Conhecimento e Vida-Editora Fundação Peirópolis (2000)

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E stá aqui registrada, em lingua-

gem clara e sintética, grande

Nelly Novaes Coelho

Literatura: arte, conhecimento

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

1. Literatura - História e crítica I. Título. II.

ISBN 85-85663- 41-3

A Literatura: "um fio de Ariadne"

A poesia pessoana e a grande mutação do

500 anos de presença da mulher na literatura em Portugal e

A Literatura Infantil: um objeto novo

A Literatura Infantil e a crítica

expressão metafórica da grande crise do conhecimento que eclodiu no

Nurimar Maria Falei

“A literatura, o teatro e o cinema são escolas de vida

1. E. Morin: Meus demônios, Bertrand Brasil, Rio

1. O atual momento de caos e transformações estruturais profundas, em que

3. O ensino, esfera de ação que, por natureza, deveria ser a cúpula do

fenômeno “caos” é compreendido como informação extremamente complexa e não

Como somos os habitantes desse novo universo, precisamos saber

biosfera, ideias, átomos, células... são descobertos como “sistemas abertos”

disciplinar. Ele o aponta como aquele que, em busca de conhecimento, con-

independentes (relacionadas entre si por leis naturais, imutáveis) para um

Ainda nessa ordem de ideias, tentaremos rememorar algumas

iniciativas de base, como o incremento da educação, que leva à ascensão econômica,

Como vivemos hoje um período de mutação, de confronto entre tradição e

A crise dos métodos

Desse choque entre o antigo e o novo surge a crise dos métodos.

magister dixit e o deslocamento do centro do ensino: o ditatorial “saber do

Na esfera oficial da Educação, acaba de ser proposto, quase na virada

arquipélagos de certezas locais. ”

A Literatura: um "fio de Ariadne"?

Uma dessas “certezas locais” é aquela que nos serve de ponto de

“A Literatura é um mundo aberto ao mesmo tempo às

Morin sintetiza nesse fragmento o fulcro do problema que desafia a

5 Edgar Morin: Meus demônios, Bertrand Brasil, Rio de Janeiro, 1997.

Falando da linguagem (matéria-prima da Literatura), Bakhtin7 diz:

6 Edgar Morin: “Articuler les savoirs",Joumées Thématiquts, Paris, janeiro de 1998.

consciência, pois é através dela que o homem elabora sua concepção de

“Diferentes formas de imaginação criadora encerram ele-

8 Lev S. Vygotsky: Pensamento e linguagem, Martins Fontes, São Paulo, 1987.

9 Lev S. Vygotsky: Psicologia dei arte, Barrai Ed., Barcelona, 1972.

proposta da Literatura para ser utilizada como “fio de Ariadne” no labirinto

Das ideias a um projeto de ação

Para completar essa tentativa de “síntese provisória”, propomos a

Programa experimental de curso transdisciplinar

Medieval e a Renovação Renascentista

• A escolha do teatro vicentino como “unidade irradiadora” deveu-se a

—ao fato de o eu vicentino ter sido um dos grandes criadores de mundo, no

—à riqueza da visão de mundo ali patente que, pela multiplicidade de

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Desenvolvimento das etapas previstas

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• Crítica à insistência do prosseguimento da expansão mercantilista de

Portugal no Oriente quando já se mostrava negativa;

Organização do "corpus" vicentino

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2. A situação de Gil Vicente no cenário histórico, político, socioeconômico

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