Resumo do livro "A Geração Romântica" de Charles Rosen sobre o

ciclo "Dichterliebe" de Schumann

Analise III

Victor Atanazio Pires RA 187840

Capitulo 2 - Renovação

Charles Rosen começa o segundo capitulo falando sobre a primeira canção do

Dichterliebe, ele fala de como essa canção é tão pouco inusitada em questão de
formas e de como ele termina a música com uma dominante de fá sustenido menor
com sétima, algo que pede uma resolução evidente.
Rosen cita que "a verdadeira perícia dessa canção está na relação entre a voz e o
piano, em questão de resolução e a sensação de que falta a resolução. No compasso 12
o piano resolve a linha vocal, se colidindo com a voz gerando uma sensação
assombrosa, onde se encontra o momento de oposição mais importante da música.
Essa ambiguidade entre voz e instrumento trabalha de forma crucial para a técnica de
Schumann, a duplicação da voz em cima da nota prolongada do piano, isso que já era
conhecido por Schubert um século antes.
O sutil jogo entre melodia e acompanhamento e muito bem descrevido por Schubert,
que por sua vez faz com que o piano não seja um instrumento de acompanhamento
somente, mais que já possui linhas próprias de melodia.
A relação entre esse acorde de dominante de fá sustenido menor com sétima no final
se explica como o acorde mais instável, que se torna o pivô em torno do qual tudo
ocorre. A estrutura tonal básica continua sendo linearmente a forma usada por
Schumann que é o de definir um ponto de repouso, uma tríade central, dela se afastar e
voltar a ela uma ou mais de uma vez. E apenar de completamente equilibrada,
continua sendo instável.

Capitulo 2 – Aberta e Fechada

A segunda canção de Schumann apesar de cadenciar na tônica e de praticamente

não possuir qualquer ambiguidade em relação a sua tonalidade, de uma maneira
significativa, possui ainda menos sentido que a primeira questão.
A estrutura da Canção é na aparência mais simples que o poema, ele distorce a
forma A B A A quando a quarta frase é entrada. Schumann também explora ainda
mais intensamente a ambiguidade da voz com o piano, a voz duplica as notas da
melodia do piano com exceção da última nota da frase repetida.
 A voz termina cada frase como uma questão e piano conclui sem concluir, essa nota
qual o cantor se detém por três vezes suspensa, é a mesma nota do final da primeira
canção, que é suspensa também, com a sensação de que não resolve. Schumann usa
um caráter bem emocional e expressivo com seus pianíssimos, a reformulação da frase
final nos dá uma cadência mais elaborada, e a harmonia ganha mais intensidade
através de uma nova parte cromática de contralto.
Na partitura a segunda canção pode até ter seu papel independente, mas na
funcionalidade seu início depende da primeira canção. A cadencia de La maior que já
era descartável, depois da fermata fica ainda mais desnecessária depois da pausa final,
que é ainda mais longa, fica com a impressão de que é um mero contratempo de uma
dominante de ré maior.
Esta canção abre por si mesma, com um caráter de agitação, mais apenas os dois
primeiros compassos possuem um caráter folclórico, a melodia não é apenas banal,
além de vulgar, possui vários momentos inoportunos. Talvez Schumann tenha sido o
primeiro compositor a transformar uma anedota musical em um efeito trágico, a
utilizar o banal ou inoportuno, de maneira séria. E foi através dos grandes conjuntos
de piano, que Schumann aprendeu a técnica de criar um ciclo de fragmentos.

Capitulo 3 – As obras inacabadas do passado

Rosen descreve no começo desse tópico elementos poéticos que contribuem na

música de Schumann, como os elementos da natureza, e como os poetas e Schumann
exploram essas ferramentas. A ilusão de um sonho de um passado irrecuperável se
estilhaça o cantor não pode terminar a canção, ele termina sobre uma tônica que se
transformou em uma dissonância, então ele retorna o vaco das estrofes iniciais. E
nunca um silencio foi tão ou mais importante que as próprias notas.
Diferentemente de Beethoven que em seu ciclo de canções arrola em uma sequência
interrupta, Schumann em seu ciclo faz várias canções separadas, não que isso significa
que sejam canções independentes. De acordo com a técnica usada por Schubert,
algumas canções terminam sem resolução, que por muitas vezes se resolvem na
canção seguinte, e isso é explorado por Schumann em Frauenlieb und Leben e
Dichterliebe. E essa é a característica a qual Schumann chama somente esses dois de
"Cyclus". Todos os outros conjuntos de canções é dado o nome de "círculo de
canções".
Em Dichterliebe, Schumann busca sempre as trilhas harmônicas mais difíceis,
diferente de Beethoven, não há unidade tonal principal e nem diferentes regiões tonais
que encontramos em Schubert, mais ao contrario deles Schumann usa um senso
contínuo de movimento e mesmo de crescimento de um centro tonal para o próximo.
A única citação relevante de Schumann de uma canção para a outra é o poslúdio final,
pois a melodia de muitas canções parece ser derivada da anterior sem se elevar/descer
ao status de citação real.
De acordo com Rosen, os Liederkreis, tanto de Heine quanto de Eichendorff, são
tonalmente fechados. Para Schumann, tanto séries quanto os cliclos requeriam alguma
espécie de retorno, e nesses dois conjuntos o retorno é de ordem harmônica.

*Das pag. 312-315 eu não obtive acesso pois essas páginas não
estavam disponíveis em todos os pdf que procurei na internet. *