A partir da página 122

A transição, se assim lhe podemos chamar, da zona superior para a zona inferior, pode
ser exemplificado por uma interessante pintura de Jan Steen mostrando uma cabana de
camponeses (Fig. 171 do livro), embora sem certeza da sua fiabilidade pois aparenta ser um
cenário pequeno.

Ainda existem pinturas no teto, como por exemplo, de uma paisagem monumental e
um busto de género ao estilo de Frans Hals.
Por baixo está outra fila ao nível do olhar com pinturas de pequenos gabinetes.
Existe um relato de John Evelyn feito em 13 de agosto de 1641 que fala sobre uma viagem
feita a Roterdão onde o mesmo observou e até adquiriu as pinturas da mais diversa variedade
a preços absurdamente baixos para tais peças.
Sabemos que Jan Steen tinha de complementar os seus rendimentos de pintura com a gestão
de estalagem. Há provas intrínsecas de que a pintura da casa se tornou um bem precioso.
Quando foi deslocada para baixo, era frequentemente colocada uma cortina para proteger a
obra do pó e da luz e tal como outra obra de Jan Steen, foi exposta numa moldura dourada.
Podemos assim ver estas e outras manifestações do estilo de vida opulento adotado pelos
prósperos cidadãos dos países baixos. Apesar do pouco que se sabe de como os italianos
decoravam os seus interiores é muito provável que a moldura dourada tenha sido adotada
muito antes de se tornar moda nos países baixos.
A esplêndida galeria de arte foi concebida como uma medida de emergência; as salas estavam
inacabadas e Giulio Romano tinha prometido afrescá-las no Verão seguinte. No entanto, vale a
pena lembrar que nessa altura, muitas transferências foram feitas entre pintura a fresco e
pintura emoldurada. Pintura emoldurada, o recurso conhecido como quadro riportato, a
pintura fictícia inserida na decoração, merece um estudo especial. A moldura dourada parece
ter sido adotada bastante cedo.
Em Inglaterra, a escolha parece ter dependido muito da classe social e da riqueza. Algumas
pinturas teriam sido consideradas mais apropriadas para o boudoir e outras para a sala de
estar ou de jantar. Devem ter existido sempre membros da classe média que simplesmente
queriam que um quadro fosse colocado acima de um sofá ou numa alcova semelhante, sem se
importarem com o costume ou mensagem que continha. É aqui que a procura de quadros para
a casa sofreu um formidável revés quando se deparou com a concorrência de um meio mais
barato: a gravura, esta promoção da gravura entre as imagens de casa não teria sido possível
sem a facilidade de emoldurar com vidro resultante do desenvolvimento do vidro extraído. É
característico das transformações do século XV ao qual me refiro que os gravadores, por sua
vez, tenham conseguido nas suas gravuras as esplêndidas meias-cores das pinturas de
Reynolds que foram regularmente distribuídas após as exposições da Academia Real. Aqui
existe uma muda de função subtil nas pinturas de parede. Destina-se a servir como lembrete
ou como lembrança, e a rivalizar livros como fonte de conhecimento. Infelizmente as pinturas
começaram a entrar em desuso por conta das fotografias que começavam agora a vigorar por
toda a parte, pois, as mesmas podem imitar uma imagem de forma mais precisa e económica.
No fundo, qualquer uma das maneiras apresentadas eram e são uma maneira de nos
relacionarmos com os artistas do passado e sabermos parte das suas histórias. No entanto,
estou certo de que a violência da reação contra o culto do passado que caracterizou o
movimento pictórico moderno não pode ser totalmente compreendida sem este pano de
fundo, revolta contra a exibição em casa de reproduções fotográficas de obras-primas deveria
ter beneficiado muito. Se não o fez tanto quanto esperávamos ou esperávamos, foi devido à
revolução concomitante no gosto, referindo-se à ascensão da arquitetura moderna, que está
subsumida, por mais superficial que seja, no conceito do movimento artístico modernista. Pelo
que o novo gosto abominava acima de tudo eram as salas cheias de coisas, tanto como o
recheio e a ornamentação das pinturas que associamos a este estilo de vida, Agora o arquiteto
queria articular a sala ele próprio e deixar pouco espaço em casa para pinturas. Os pintores
também começaram a aceitar esta modernização, fazendo mais pinturas neste novo estilo.

Capítulo 5 - Escultura para exteriores

Obviamente que a procura por esculturas exteriores seria mais limitada do que para
interiores ou até mesmo quadros devido não só a preços mas também ao nível de dificuldade
de tais esculturas que normalmente exigiam ser monumentais. As origens da escultura estão
perdidas na noite do tempo tal como diz Baudelaire. Isto significava o que nos qualificaríamos
como arte primitiva ou tribal, pois ele continua a dizer que todas as raças têm verdadeira
habilidade na escultura da fé muito antes de poderem embarcar na pintura, o que, diz ele,
requer um pensamento profundo e um tipo especial de iniciação. A escultura é muito mais
fácil de fazer e de interpretar porque é sólido como os objetos da natureza. Qualquer pessoa
pode compreender uma obra escultórica, enquanto que uma escultura é muito mais fácil de
fazer e interpretar. Depois de ter emergido dos tempos selvagens, argumentou, a escultura
perdeu a sua brutal independência e tornou-se aquilo a que chamou uma arte complementar,
só poderia desenvolver-se fortemente em associação com a arquitetura e a pintura. No
entanto, não afirmamos que a escultura é realmente mais antiga do que a pintura uma vez
que, ao contrário de Baudelaire, temos visto a arte das cavernas. Podemos duvidar se a
escultura precedeu a pintura na história e se há ou não realmente aldeões que não conseguem
compreender uma pintura porque lhe falta solidez. Mas se esquecermos os supostos selvagens
do passado e recordarmos os nossos pequenos selvagens da creche, algumas das distinções de
Eaudelaire entre o sólido e o plano já não são descabidas. Sem este pano de fundo não
podemos compreender a procura daquilo a que chamo escultura ao ar livre, tal como não
podemos compreender a procura de bonecas de interior em jardins de infância. Usemos por
exemplo a Esfinge. Podemos apenas especular sobre a função precisa desta escultura, mas
certamente não é simplesmente uma representação daquele monstro mitológico a que os
gregos chamavam a Esfinge. Não devemos duvidar que, outrora, estava cheio de vida. Perto
da imagem há uma inscrição com as datas, é verdade, de um período muito posterior, em que
a Esfinge é feita para dizer: "Protejo a capela deste túmulo [...] afasto o intruso. Eu derrubo os
seus inimigos e as suas armas com eles". Não sabemos se era ou não verdade que ela era
considerada capaz de nos prejudicar, visitantes inocentes, mas foi certamente considerado
capaz de minar qualquer força hostil. Aqui podemos ver que a ideia de ar livre adquire um
significado literal. Podemos usar tal presença para proteger as nossas portas ou entradas
contra intrusos, e esta prática é tão generalizada que pode muito bem ter tido origem
independente em diferentes partes do mundo. Por exemplo no japão onde os quatro pontos
cardeais de um recinto do templo são protegidos a distâncias regulares por imagens tão
ferozes que são certamente um triunfo da arte do escultor. Além disso, um dos mais
espantosos arqueólogos achados arqueológicos do nosso tempo é o chamado exército de
Terracota que guarda o túmulo do grande imperador Qi11 Shi Huangdi do século XI a.C. O
próprio facto de os soldados terem sido encontrados no subsolo exclui qualquer possibilidade
de um propósito puramente estético, embora possamos agora discernir a sua elevada
qualidade artística tão livremente como o fazemos com as várias figuras do período Tang em
exposição nos nossos museus. Não há dúvida de que estas estátuas suscitaram certamente
comparações e, por conseguinte, competição. E a partir destas comparações surgiu a história
crítica da arte. Com a ajuda dos Romanos, uma industria a base de cópias surgiu, não só havia
procura por originais como de cópias de tamanho reduzido e moldes em gesso de estátuas
antigas famosas. A medida em que a procura de escultura ao ar livre se tinha tornado
banalizada no mundo romano, de acordo com a para escultura ao ar livre, em que cópias e
réplicas se tornaram mobiliário de jardim, o potencial de animação parece ter persistido, pelo
menos na mentalidade popular. Com a vinda dos cristãos houveram certas censuras nas
esculturas os relevos eram permitidos, pelo menos se não fossem demasiado tridimensionais.
Dizia-se que a sabedoria popular era que uma imagem não devia ser tão proeminente que se
pudesse agarrar o seu nariz. Manipulação e animação andam de mãos dadas. As coisas nem
sempre foram a este extremo no mundo ocidental, mas como regra geral pode dizer-se que ao
longo do final e início da Idade Média nenhuma escultura monumental de pé livre foi
produzida para exibição ao ar livre. As poucas imagens deste tipo que ainda sobrevivem em
Roma foram considerados com desconfiança e temor, como o dos Dioscuri sobre o Quirinal,
que foi sempre mencionado nos guias dos peregrinos. Algumas delas foram reanimadas ou re -
personalizadas pela imaginação popular, tais como as estátuas ou o ou fragmentos conhecidos
como figuras falantes. A procura de estátuas como verdadeiras obras de arte começou a
diminuir. Ao falar das estátuas nas catedrais, Baudelaire descreveu corretamente a escultura
como uma arte complementar à arquitetura, mas quando os florentinos começaram a colocar
estátuas nos nichos das suas catedrais, os da igreja de São Miguel não se destinavam
simplesmente a decorar o edifício. Eram as guildas florentinas que iriam erigir as estátuas dos
seus santos padroeiros, e no decurso desta campanha a igreja foi transformada naquele
museu ao ar livre de escultura de quatrocentos que ainda admiramos muito quando olhamos
para uma estátua dos seus santos padroeiros. Florencia acaba por não querer mais estátuas
depois de heróis e afins depois de Hercules. Em 1534, com a comissão de estátua a Baccio
Bandinelli, a arte da escultura foi duramente criticada e ridicularizada em vários versos
difamatórios de modo que alguns dos autores de tais versos foram presos a mando de
Alessandro de' Medici. A escultura acaba por ficar mais atrás em relação a pinturas e gravuras
devido a uma certa cadeia de acontecimentos que leva o povo florense a odiar certas
esculturas e primariamente os seus escultores e isto trouxe consequências. Uma destas
consequências vem-nos à mente quando recordamos o destino de certos monumentos
escultóricos, o seu próprio poder, a finalidade para a qual foram encomendados e erigidos,
poderiam também ser a sua anulação. Eles eram um alvo para os revolucionários que queriam
derrubar estes símbolos de poder e dominação, como é apreciado. Pessoas derrubam estas
esculturas não pela escultura, mas sim pelo seu significado, pela sua importância, mas
acontece que tal atenção foi ou só é produzida em momentos de particular excitação e
violência nas ruas. Normalmente, o destino dos monumentos nas nossas cidades não é para
ser atacado, mas sim para ser ignorado. A escultura ao ar livre é mais notável do que aquilo a
que poderíamos chamar o fracasso total do monumento público nas nossas cidades.

No século XX nasceram algumas obras escultóricas e, por assim dizer, transcenderam as

limitações do ambiente. Uma delas é a Estátua da Liberdade que guarda da entrada marítima
da cidade de Nova Iorque. O trabalho não foi realmente encomendada, mas a ideia do escultor
l3artholdi, que convenceu o governo francês a dá-la à cidade de Nova Iorque, muito à
vergonha das autoridades. Independentemente das suas fraquezas artísticas, a estátua tornou-
se a encarnação da ideia de liberdade. Foi bem recebida pelos emigrantes de toda a Europa
quando chegaram por mar e lhe puseram os olhos em cima. Quando a estátua foi desmontada
para reparações, deve ter sido uma visão bastante comovente para ver a tocha arrancada da
sua mão. Infelizmente, nem todas das nossas estátuas “sobrenaturais”, tem o mesmo
desfecho bonito como o da estátua da liberdade, já que seres humanos temos a capacidade de
destruir em tudo oque tocam, e símbolos históricos como muitas estátuas e esculturas não são
exceção.

Capitulo 6 – O Sonho da razão

Festival da Razão Metropolitana, esta fusão de sinal e significado foi explicitamente

mencionada, ainda que seja entre sinal e significado, embora em termos teológicos e não
psicológicos. Com este tema entramos um pouco na filosofia, o autor fala de diversos filósofos,
entre eles Robespierre. Esta famosa cara de volta ilustra mais uma vez ilustra a natureza
estranhamente caleidoscópica destas imagens e histórias. Em certo sentido, Robespierre era,
naturalmente, mais coerente filosoficamente do que os racionalistas selvagens que queriam
adorar um universo mecânico. Mesmo a liberdade, ou a razão, só pode ser venerada como
emanação de algum princípio, ou um Ser Supremo. Mas se os propagandistas da nova religião
fossem mais coerentes do ponto de vista filosófico, bem como melhores filosoficamente, para
além de melhores realistas psicológicos, os puros racionalistas eram talvez os mais
interessantes designers de símbolos. Pois nem todos eles tiraram as mesmas conclusões que
Salaville tirara da psicologia da nova religião. Os nomes Nivosos, Pluvioso e Ventoso são meses
de Inverno com um som triste. Germinal, Floreal e Pradial têm a ver com os botões da
Primavera - como o "a" é naturalmente mais alegre do que o "0". A questão de tal simbolismo
se basear, como parece ser, na própria natureza da visão e do som deve certamente chamar a
atenção para o facto de ser um simbolismo baseado na própria natureza da visão e do som, e
não um simbolismo baseado na própria natureza da visão e do som. Com ou sem razão, esta
teoria sempre se baseou no pressuposto de que existe uma certa harmonia pré-estabelecida.
Muitos poetas e oradores têm estado interessados nestes equivalentes sinestésicos, e nem
sequer a música poderia ser utilizada para tal. A música não podia sequer ser utilizada para a
simbolização de emoções, a menos que alguma da chamada "harmonia imitativa" fizesse parte
da sua natureza. Se estas composições explorassem as equivalências e associações de sons e
emoções, o designer do simbolismo visual teria de confiar em correspondências semelhantes
no domínio da visão. Escusado será dizer que esta identificação da beleza e da radiância com o
bem não é exclusiva da Revolução Francesa, faz parte da tradição da arte e do imaginário e
especialmente, é claro, a tradição da Igreja. Portanto, no cofre de Andrea Pozzo, na igreja
jesuíta de Santo Inácio, em Roma, o fundador dessa ordem é o emissor e o recetor do divino a
radiação divina. Menos de oitenta anos depois, quando a supressão da ordem jesuíta foi o
primeiro triunfo da propaganda do Iluminismo, são os jesuítas ou as suas supostas emanações
que são atirados para o abismo pelos poderes do Iluminismo. É contra este pano de fundo que
devemos contemplar a emergência das divindades que encontramos personificadas na pompa
e no imaginário. Olhando para as gravuras alegóricas típicas feitas na época dos franceses,
Revolução Francesa, veremos certamente as senhoras desta irmandade cobertas da maneira
clássica com um manto branco e assumindo uma certa variedade de nomes como mais
adequados ao contexto. Dificilmente poderíamos ter imaginado tudo isto. O significado
explícito dos símbolos é claramente baseado numa explicação elaborada do que é
tecnicamente conhecido sobre os emblemas e atributos destas diferentes personificações.
Portanto, é a estes que devemos recorrer se quisermos saber um pouco mais sobre a
linguagem simbólica convencional e a sua adaptação a novos contextos.

Durante a Revolução Francesa, o píleo ou boné da liberdade era comummente confundido

com a chamada mitra frígio, que pertencia ao
por vezes usado por Paris, o pastor de Tróia, e no início da arte cristã era também usado pelos
três Reis Magos. Ao contrário dos piléus, é geralmente flexível e dobrado na parte superior.
Nenhuma destas duas antigas tampas era necessariamente vermelha, e de modo algum temos
ainda qualquer resposta para a questão de como e quando o boné da liberdade tornou-se a
muge do boné, o boné vermelho, talvez o símbolo mais famoso da Revolução Francesa. A
introdução do rouge bormet foi inicialmente recebida com violenta oposição e não menos uma
autoridade do que Robespierre tentou impedir a sua adoção. Outro tipo de símbolos, mais
literal, é os hieróglifos, infelizmente muita parte de como se lê hieróglifos foi perdida com o
tempo, mas certas coisas ainda permanecem. O conhecimento dos hieróglifos perdeu-se em
grande parte no final da Antiguidade, mas o interesse por estes sinais misteriosos cresceu
quanto menos se conhecia o seu significado. Uma literatura fantástica proliferou sobre na qual
os sinais foram explicados como imagens portentosas. Tornou-se também uma encarnação no
meu contexto político-religioso, que remonta às suas origens, o Grande Selo dos Estados
Unidos que pode ser visto em todas as notas de dólar. Ao contrário dos ao contrário dos
franceses, os pais fundadores dos Estados Unidos da América parecem não ter embarcado com
muito entusiasmo na conceção deste tipo de selo. A exuberância de significado que preenchia
estas imagens de crenças sincréticas é também característica da linguagem floreada da época.
Os pseudo-hieróglifos transmitidos a partir da literatura mística da antiguidade tardia
mencionada acima mencionado e muito estudado e interpretado pelos filósofos da
Renascença. A imagem desconcertante da serpente que parece devorar a si própria é vista
como uma imagem do tempo a regressar às suas origens, e também do Universo. Representa
tudo o que é insondável, irracional e profundo. Não é surpreendente que o culto da Razão
tinha de sucumbir ao culto do Ser Supremo, ao culto do mistério. De facto, o estudo de
imagens e emblemas, o estudo da propaganda mesmo, dá frequentemente uma imagem
parcial de qualquer movimento de massas precisamente porque deixa inexplicável os
argumentos e realidades racionais da situação. Apesar dos seus horrores totalitários, a
Revolução Francesa não foi um surto irracional. Foi um período de escrita, não de produção de
imagens. A retórica era sem dúvida mais importante do que estes emblemas, e uma tal
apresentação pode facilmente levar a uma falsa impressão. Só a Biblioteca Britânica possui
cerca de 50.000 panfletos e publicações periódicas impressas durante a Revolução e apenas
alguns deles são ilustrados. Mas o romantismo ficou e evoluiu com a cultura francesa.