Arte cristã: das catacumbas à arte monumental do Império.

Wilma Steagall De Tommaso*

Resumo
A comunicação tem como objetivo apresentar como ocorreu a passagem da arte imperial
monumental para arte cristã destacando a imagem do Cristo Pantocrator no período do
imperador Constantino após o Edito de Milão, quando cristianismo deixou de ser religião
perseguida. Para compreensão desse evento será preciso: entender o que foi o arianismo, passar
pela convocação do Concílio de Niceia, suas decisões mais relevantes, a importância da arte
para os teólogos da época e a atuação dos artistas imperiais no desenvolvimento da arte cristã
bizantina. A base para essa pesquisa serão as obras do arqueólogo André Grabar e de seus
comentadores.

Palavras-chaves: Arte cristã. Império Romano. Pantocrator. André Grabar.

Introdução
O Édito de Galério em 311 (HOLMES, 2006, p. 45), que encerrou a perseguição aos
cristãos, a vitória de Constantino sobre Maxêncio na Ponte Milvia (312), e o Édito de Milão
(313) determinaram o triunfo do Cristianismo sobre o Império Romano. A arte deixou as
catacumbas e pôde se expandir pelas igrejas. Foram construídos grandes edifícios em Roma sob
a ordem imperial (MÂLE, 1950, p. 261).
Para Boespflug, o fator decisivo da reviravolta pós-constantiniana da arte cristã não teria
sido a mudança de status do Cristianismo, mas a necessidade tanto da Igreja como do Estado,
então estreitamente solidários, de uma defesa da ortodoxia contra a doutrina ariana.
Ário se apresentava como um teólogo conservador, defensor estrito do monoteísmo e
negava que Cristo fosse Deus ou igual a Deus. O Filho era posterior ao Pai, Ário sustentava que
“houve um tempo em que o Cristo não era” (BOESPFLUG, 2008, p. 77).

∗
Doutora em Ciência da Religião pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo: e-mail
wilmatommaso@uol.com.br.
 1. Imagens, Ário e o Império Romano
Em 325, o Concílio de Niceia convocado por Constantino foi o primeiro Concílio
Ecumênico que afirmou solenemente que Cristo era: “nascido do Pai, único engendrado, luz
nascido da luz, verdadeiro Deus nascido de verdadeiro Deus, engendrado não criado, da mesma
natureza (homoousios) que o Pai” (BOESPFLUG, 2008, p. 77).
Além da condenação de Ário, os bispos do Concílio também entraram em acordo sobre
uma nova declaração de fé à luz da questão:
Nós cremos em Deus Pai todo-poderoso, criador de todas as coisas, visíveis e invisíveis,
e em um único Senhor, Jesus Cristo, filho unigênito do Pai, feito da essência do Pai,
Deus de Deus, luz da luz, Deus verdadeiro de Deus verdadeiro, gerado, não criado,
consubstancial ao Pai e por quem tudo foi criado, no Céu e na Terra, e que virá julgar os
vivos e os mortos. E no espírito Santo1. (HILL, 2009 p. 80-81.)
Ao longo dos séculos que seguiram o Concílio, a preocupação de confirmar a
consubstancialidade do Filho com o Pai se traduziu na arte e na liturgia pelo cristocentrismo
bem marcado e nesse tempo apareceram as primeiras representações do Pantocrator
(SENDLER, 2001, p. 27).

2. Entre teólogos e artistas

Apesar de não terem sido chamados a se pronunciar, pois o Concílio não lhes dizia
respeito, os artistas que produziam imagens logo se deram conta – seria impensável que isso
não tenha ocorrido – do que deveriam produzir em se tratando da imagem de Cristo
(BOESPFLUG, 2008, p. 77). André Grabar considerou o período do IV ao VI século como o
mais fecundo da iconografia cristã: “a maior parte dos modelos iconográficos encontrou uma
formulação, por assim dizer, nessa época” (apud MUZJ, 2005 p.193).
O desenvolvimento da figura do Cristo na arte precedeu em décadas as manifestações
positivas e até de admiração dos bispos diante das imagens. Os bispos e intelectuais cristãos
próximos ao poder, como Lactâncio2 (240-320), Ossius de Córdoba (256-357) e Eusébio de
Cesarea (265-340), primeiro prelado da corte de Constantino, não se mostravam favoráveis às
imagens religiosas.
Diante do pedido de Constância, meia-irmã do imperador, para que trouxesse uma
imagem de Cristo, Eusébio respondeu por carta que Cristo não pode ser representável:

1 Esse símbolo de Niceia viria a se tornar o mais importante texto cristão jamais produzido, base do Credo de Niceno que é ainda
hoje recitado nas igrejas.
2 Lactâncio conheceu Constantino antes de este se tornar imperador e foi chamado à corte onde viveu provavelmente muitos anos.
Ele nunca cessou de maldizer as imagens pagãs, sobretudo as estátuas. Em sua obra apologética Instituições divinas, não há nada
que aponte que ele encoraje as imagens cristãs.
 Que imagens do Cristo procuras? Seria a verdadeira, imutável, aquela que possui por
natureza suas características próprias, ou seria aquela que (o Cristo) assumiu para nós
quando se revestiu da figura (schema) da forma de escravo?... Pois ele possui duas
formas, mas eu mesmo não posso pensar que busques uma imagem da forma divina; na
verdade, o próprio Cristo te ensinou que ninguém conhece o Pai, a não ser o Filho, e que
ninguém foi digno de conhecer o Filho a não ser o Pai que o engendrou (Mt11,27); o que
se deve pensar portanto, é que a procuras (a imagem) da forma de escravo e de carne que
ele se revestiu para nós. Ora, desta ficamos sabendo que ela misturou-se à glória da
divindade e que o que é mortal foi tragado pela vida. (Apud SCHÖNBORN, 1986, p. 56.)
Não se deve ter em conta que a carta tenha sido a última palavra do que pensava
Eusébio, muito menos represente a posição da Igreja sobre as imagens no século IV. Para
Boespflug, convém não exagerar na importância desse documento, pois não está explícita a
defesa do emprego não cultual das imagens religiosas em geral, mas somente contra a ideia de
uma imagem devocional do Cristo (BOESPFLUG, 2008, p. 78).
O Cristo Deus na arte do império, colocado na abside, foi destinado para ser visto
primeiro por quem entrava na basílica, e em toda igreja cristã até o século XIV, como se o fiel
que entrasse no edifício fosse acolhido por Deus. A basílica, a princípio, não era a casa de Deus,
mas o lugar de reunião do povo. Ao fundo das igrejas, aparecia, dali em diante, a poderosa
figura do Cristo em busto, imperator, o Pantocrator (BOESPFLUG, 2011, p. 106-107).
Na divindade de Cristo exibe-se, em resposta ao Concílio de Niceia, Sua verdadeira
identidade: “Deus nascido de Deus, verdadeiro Deus nascido do verdadeiro Deus, da mesma
substância que o Pai”, expressão esta que traduz em tese o neologismo grego homoosius. Os
heréticos arianos recorreram nesse contexto à palavra homoiosius que se limita a afirmar uma
semelhança entre o Pai e o Filho; não mais uma identidade substancial, de natureza de ser do
Pai e do Filho, apenas uma relação de semelhança.
Por conseguinte, os Pais da Igreja tiveram que elaborar uma doutrina para fixar a
identidade de Jesus. Os artistas resolveram esse problema recorrendo principalmente ao modelo
imperial ou ao modelo de Júpiter. A imagem do imperador imita a imagem dos deuses do
Pantheon, em particular a de Júpiter (BOESPFLUG, 2011, p.108-111).

3. A passagem da arte imperial para arte cristã

A Igreja se juntou ao poder imperial que a liberou e emprestou suas formas, cerimônias
e imagens. Estas, por sua origem no Império Romano, são, sobretudo, reflexo da riqueza e
grandeza terrestre, mas que a força espiritual vai transformar, dando-lhes um outro conteúdo.
Sendler observa:
nas paredes das igrejas de Ravena ou de Constantinopla apareceram figuras vestidas
como príncipes para formar um cortejo solene que avança em direção ao trono onde está
o Cristo. A arte do mosaico imperial fazia o povo entender a verdadeira natureza de
Deus e sua majestade divina: eram os fiéis que, fazendo parte da corte celeste,
marchavam em direção a um mundo onde não havia mais nem o peso da matéria, nem
 sofrimento. Para a arte cristã é um passo decisivo em direção à sacralização da imagem
que saiu dessa forma do contexto narrativo e material do nosso mundo para se aproximar
do infinito de Deus. (SENDLER, 2001, p. 282.)
Maria Giovanna Muzj3, em sua obra Un maître pour l´art chrétien, André Grabar, de
2009, expõe as conclusões de Grabar após seus estudos da arte imperial e da arte cristã, em que
ele propõe que é justamente a presença de uma ideia monárquica de essência religiosa que serve
melhor para justificar a ascendência da arte imperial sobre a arte cristã.
Grabar evidencia como as circunstâncias de passagem dos temas imperiais na
iconografia cristã foram particularmente favoráveis durante o período constantiniano: os
artesões que trabalhavam nos monumentos oficiais também trabalhavam nos edifícios cristãos
fundados por Constantino. E as condições morais não foram menos favoráveis à formação da
iconografia cristã que tomava por modelos imagens simbólicas dos imperadores:
Para se dar conta da influência dos ritos e da iconografia da corte imperial, basta lembrar
das numerosas passagens de Eusébio nas quais se refere ao Cristo panbasileus, descrito
como um imperador celeste, contra-figura do monarca romano que é seu reflexo sobre a
terra, como também as descrições que João Crisóstomo faz do Cristo sentado sobre um
trono glorioso, cercado pelas aclamações dos fiéis. (MUZJ, 2005, p. 94.)
Ainda nas palavras de Grabar:
O imperador, muito cristão, imagem do Cristo, [...] dirigiria esse Império na cátedra da qual
vivia a Igreja, de sorte que a orbis christianus parecia se confundir com a orbis romanus.
Os cristãos, desde então, empregando as expressões sugestivas e já antigas de gens totius
orbis, de plebs Dei, de populus sancti Dei, podiam fazer pensar em um Universo romano e
ao “povo” desse império de Roma e rezar pela pax, a securitas e a libertas romanas,
desejando, mesmo do ponto de vista cristão – a liberação tradicional dos povos bárbaros,
que, pela força da cruz, o imperador reconduziu ao imperium romanum e daí à devotio
christiana. O Império pagão por sua vez – e isso nos importa muito – encontrava uma
justificativa na mística cristã, ou seja, aos olhos dos cristãos a paz de Augusto era
considerada como um benefício que assegurava o sucesso da missão do Cristo, ou que o
Império romano havia aparecido para os cristãos como a última barreira elevada pela
Providência para retardar o reino do Anticristo4. (Apud MUZJ, 2005, p. 95.)
O tema principal dos mosaicos é o triunfo do Senhor, o Pantocrator, que aparece
geralmente nas composições inspiradas pelas visões paradisíacas das Escrituras, notadamente as
do Apocalipse. De um lado, a arte oficial, a partir do século III, é essencialmente triunfal e, por
motivos ideológicos, atribui maior valor às cenas simbólicas convencionais da Vitória do
imperador, e, por outro, para os cristãos, o poder do imperador sobre a terra é um reflexo de
todo poder de Deus, compreende-se que as imagens cristãs apresentam um ciclo análogo ao
ciclo imperial, no qual o tema ressaltado é aquele da vitória e do triunfo do Cristo.
Chiara Settis Frugoni propõe que, no momento crucial, no qual a religião cristã se torna
a religião oficial do Império:

3 Professora de Iconografia Cristã e de Teologia Simbólica na Universidade Gregoriana e no Instituto Oriental de Roma.
4 Neste caso o Anticristo é o bárbaro que ameaça Roma.
 [...] o édito de Constantino significa, antes de tudo, que toda forma de religiosidade, em
razão da frágil organização que a Igreja podia dar até esse momento, ficaria a cargo do
Império; dessa forma, os temas cristãos buscaram, para se expressar, o repertório próprio
da arte pagã, mas sua formulação indica que é sempre a ideologia imperial, encorajando
as imagens de triunfo, de poder, que são propostas como momento essencial da nova
religião. É por isso que não são quase nunca representados nem os dogmas, nem as
concepções teológicas, para os quais faltam, aliás, modelos expressivos: ao contrário, é o
poder divino que é representado por esses artistas habituados a expressar, através de uma
iconografia oficial, as façanhas do monarca. (Apud MUZJ, 2005, p. 96.)
No início do século V a Igreja se deu conta do que realmente poderia fazer, no que diz
respeito à iconografia, se assumisse a direção ideológica de seus programas, pois na primeira
fase fora inspirada apenas pela iconografia do império. Segundo Grabar:
A mais antiga iconografia cristã empregava normalmente motivos e fórmulas de uso
mais ou menos corrente em todos os setores da arte contemporânea; o que aconteceu no
século IV é semelhante, mas distinto. Todo o “léxico” de uma linguagem triunfal ou
imperial transpôs o “dicionário”, até aí limitado e pouco adaptado ao tratamento das
ideias abstratas que serviam à iconografia cristã. No futuro, isso seria profundamente
modificado e o que foi criado permaneceu fundamental para a arte cristã. Hoje, ainda,
graças a essa tradição tenaz, a maior parte dentre nós empresta à representação das
realidades divinas os traços mais ou menos confusos que remontam à arte do Baixo-
Império: o Cristo sentado solenemente sobre um trono; ele faz o sinal da bênção; está
rodeado por anjos ou de santos em pé ao seu lado; ele está coroado e coroa os santos [...].
O empréstimo da iconografia imperial sobre a arte é reconhecido por todos e por muitas
maneiras; apropriação de temas e de objetos; empréstimo dos detalhes iconográficos,
utilização de modelos mais antigos para criação de imagens análogas. Foi para o tema do
poder supremo de Deus que a arte imperial mais contribuiu, e isso é natural, pois era o
tema-chave do repertório iconográfico do chefe do Império. (Apud MUZJ, 2005, p. 97.)
Em geral, essa tendência da arte monumental dos séculos IV e V foi interpretada como
expressão plástica da ideia do triunfo da religião cristã. Grabar, todavia, propôs, ao contrário,
outra interpretação que, afastando-se dessa perspectiva ideológica, traz melhor compreensão
para a composição de um novo ciclo de imagens cristãs:
nós acreditamos, com efeito, que essa arte tenha figurado não o triunfo do Cristianismo,
mas a vitória do Cristo, autor desse triunfo. A diferença pode parecer insignificante. Mas
em se adotando, pode-se esclarecer a via pela qual os artistas cristãos podiam chegar
praticamente a usar as composições típicas da arte imperial. (Apud MUZJ, 2005, p. 98.)
Para os cristãos, essas imagens mostravam a todos os espectadores a onipotência de
Deus e do Cristo; que ela se estende sobre o céu e a terra, e sobre a terra engloba o império e os
povos bárbaros, ou seja, todo o universo habitado: o Pantocrator. Grabar afirma que é
significativo que a iconografia cristã de alcance universal tenha vindo de um chefe de Estado.
Segundo Grabar:
se a mesma iniciativa tivesse partido da Igreja, pode-se imaginar como consequências
prováveis que essa escolha cairia sobre os temas iconográficos aos quais se dava
prioridade: seria a comunidade cristã, notadamente, e não o Estado romano, que teria
sido chamado a figurar a totalidade do mundo cristão. (GRABAR, 2009, p. 78-79.)
Para o autor, as imagens de princípios cristãos não foram traduzidas segundo as
definições cristológicas do espírito da época, nem a partir de dogmas da Igreja, pois não foi
antes do ano 400 que o alto clero se deu conta de que poderia se lançar no domínio da
iconografia e que esse seria um instrumento expressivo da piedade privada e pública.
A teologia da imagem pôde se desenvolver graças à cristianização da arte grega e não da
helenização do Cristianismo. Os especialistas em arte bizantina concordam que esta arte se
inspirou no savoir-faire dos técnicos em arte da arte imperial e na filosofia neoplatônica, o que
conferiu à arte um conteúdo dogmático e litúrgico. Exemplo disso é o Pantocrator de Saint-
Apollinaire-in-classe de Ravena da época justiniana.

Figura 1: Mosaico Cristo Pantocartor. Basílica de Santo Apolinário o Novo, Ravena, Itália, fins do séc. V ou
inícios do séc. VI dC.

Conclusão
André Grabar e Léonid Ouspensky reconhecem que em se tratando de arte bizantina há
a herança da Antiguidade, sem esquecer as influências da arte oriental e a criação de uma arte
cuja novidade se impunha pela necessidade de representar a essência do Cristianismo: o
senhorio do Cristo. Para Grabar, não só a técnica da pintura bizantina e o modo dos gestos, o
drapeado e as formas das paisagens de arquitetura remontam à Antiguidade, “mas também a
arte grave e solene, majestosa e nobre, características de tantas obras bizantinas, ou ainda as
belas representações ‘teofânicas’ das visões de Deus” (GRABAR, 1992, p. 16).
Uma das características que mais impressiona na arte bizantina é o hieratismo, que já foi
interpretado como sinal de rigidez; entretanto, deve ser compreendido não apenas como
expressão de solenidade, mas como a impassibilidade própria da santidade. Esse hieratismo
pode confrontar à placidez própria da arte do Oriente, pois difere por seu fundamento espiritual
que foge ao naturalismo mais presente na arte ocidental (COPSIDAS, 2009, p. 67).
A arte bizantina não representa regressão em relação à arte da Antiguidade, que seria
consequência da imperícia ou ignorância de seus artistas, mas sim seu apogeu. A linguagem
artística de Bizâncio é bem mais sábia que aquela praticada outrora e é a essa atividade, de
geração em geração, de técnicos e de eruditos de Constantinopla a quem a arte deve (GRABAR,
1992, p. 12-13).

Referências
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Bayard, 2006.
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______. Le Dieu des peintres et des sculpteurs: l’Invisible incarné. Paris: Musée Du Louvre
éditions, 2010.
______. La pensée des images: entretiens sur Dieu dans l’art, avec Bérénice Levet.
Mountrouge: Bayard, 2011.
COPSIDAS, Marina. Le Christ Pantocrator: présence et rencontre. (Préface du Père Boris
Bobrisnskoy). Paris: Les Éditions du Cerf, 2009.
GRABAR, André. Les origines de l'esthétique médiévale, Paris, Macula, 1992
______. Les voies de la création en iconographie chrétienne. Paris: Flammarion, Champs arts,
2009. (1ére édition,1979).
HILL, Jonathan. História do Cristianismo. São Paulo: Edições Rosari, 2009.
HOLMES, J. Derek; BICKERS, Bernard. W. História da Igreja Católica. Lisboa: Edições 70,
2006. (Coleção Lugar da História, com um capítulo final de Peter Doyle e pósfácio de Peter
Hebblethwaite).
MÂLE, Emile. L’art chrétien primitif; l’art byzantine. In: ______ (org.) Histoire Genérale de
l´art (vol. I). Paris: Flamarion, 1950.
MUZJ, Maria Giovanna. Un maître pour l’art chrétien: André Grabar. Paris: Les Éditions du
Cerf, 2005.
OUSPENSKY, Léonide. La Théologie de l’icône dans l’Église Orthodoxe. Paris: Les Éditions
du Cerf, 2007.
PIETRI, Charles. Dicionário Patrístico e de Antiguidades cristãs. Cidade: Petrópolis, RJ:
Editoras Paulus e Vozes, 2002.
SCHÖNBORN, Christoph. L’icône du Christ: fondements théologiques. Paris: Les Éditions du
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SENDLER, Egon. Les Mystères du Christ: Les icônes de la liturgie. Paris: Desclée de Brouwer,
2001.