INSTITUTO FEDERAL DE EDUCAÇÃO, CIÊNCIA E TECNOLOGIA DE GOIÁS

LICENCIATURA EM MÚSICA

OTONIEL PEREIRA GOMES

A INICIAÇÃO À IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR

GOIÂNIA
2019
 OTONIEL PEREIRA GOMES

A INICIAÇÃO À IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de

Licenciatura em Música do Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia de Goiás – Campus Goiânia, como
requisito para a obtenção da nota final da disciplina de TCC
e do título de Licenciado em Música.

GOIÂNIA
2019

2
585i Gomes, Otoniel Pereira.
A iniciação à improvisação no piano popular / Otoniel Pereira Gomes. – Goiânia: Instituto
Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás, Câmpus Goiânia, 2019.
80 f.: il.

Orientador: Prof. Me. Eliton Perpétuo Rosa Pereira.

TCC (Trabalho de Conclusão de Curso) – Curso de Licenciatura em Música, Instituto Federal

de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás, Câmpus Goiânia.

1. Música popular. 2. Piano popular. 3. Música - ensino. I. Pereira, Eliton Perpétuo Rosa
(orientador). II. Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás, Câmpus Goiânia.
III. Título.
CDD 781.63

Ficha catalográfica elaborada pela Bibliotecária Karol Almeida da Silva Abreu CRB1/ 2.740
Biblioteca Professor Jorge Félix de Souza,
Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia de Goiás, Câmpus Goiânia.
 OTONIEL PERETRA GOMES

A rNrcrAÇÁo À rupnovmlÇÃo No pIANo popuLAR

Trabalho de Conclusão de Curso. do Curso de Licenciatura em

Música do Instituto Federal de Goiás - Campus Coiânia. como
requisito para obtenção da nota final da disciplina de TCC e obtenção
do título de licenciado(a)(s) em Música.

APROVADO EM: 1A/07/2A19

ü\-
Me. Perpétuo Rosa Pereira (iFG)

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[\llfrl'r. .*\ \r \- ..í\ \ l\,JA(k-r
lv1e. Lamartine Silva T'avares íIFG)

+
Me. Diones Ferreira Con'entino (UFG)
I
 DEDICATÓRIA

Quero dedicar esse trabalho aos músicos amantes da música instrumental, a galera
que ama o piano popular, aos músicos que querem iniciar na improvisação musical,
aos professores de música, principalmente aos professores do IFG, em especial ao
meu orientador professor Ms. Eliton Pereira, a minha família e amigos que sempre
torceram por mim, e também em especial a minha mãe, minha esposa, e aos meus
filhos.

4
 AGRADECIMENTOS

Quero agradecer primeiramente a Deus por ter me capacitado e me ajudado em todo

momento durante este curso, sem ele nada seria possível, porque por ele para ele,
são todas as coisas. Quero agradecer a minha família minha esposa Rosimeire, meus
filhos, Asaph e Elisama, que sempre estiveram me apoiando. Quero agradecer a
minha querida mamãe Francisca, que sempre esteve orando, torcendo e
intercedendo a Deus por mim, se hoje estou concluindo esse curso é porque ela não
mediu esforços para me dar uma boa criação cheia de amor e carinho. Quero
agradecer a todo corpo docente do Instituto Federal de Goiás por terem contribuído
de forma direta e indireta no meu aprendizado; foi um privilégio para mim poder
estudar nesta instituição e conhecer excelentes professores. Quero agradecer ao meu
Orientador professor Ms. Eliton Pereira que me deu todo apoio necessário sem
medir esforços tendo paciência comigo nas orientações e me incentivando na
pesquisa - que Deus abençoe você querido professor, cada dia mais. Agradeço aos
colegas do curso, que para mim foi a melhor turma do IFG. E mais uma vez quero
dizer ao meu Deus: muito obrigado!

5
“A música não foi feita para ser complicada. Os músicos são complicados.”
Aebersold (1992, p. 11)

6
 RESUMO

A temática desta pesquisa tem foco na iniciação à improvisação no piano popular, enquanto
uma ação educativa musical de introdução dos estudantes deste instrumento no universo da
improvisação, enquanto atividade de ensino de música, mas principalmente como atividade de
vivência musical relaciona à música popular. O estudo objetivou realizar uma análise
comparativa das publicações mais usadas pelos músicos populares brasileiros sobre harmonia
e improvisação, em edições impressas em português ou traduzidas. Foram encontradas nove
publicações com este perfil e a análise se deu por meio de cinco categorias principais: 1)
iniciação musical; 2) conceitos de improvisação; 3) aspectos rítmicos, melódicos e harmônicos;
4) exercícios práticos (técnica e repertório); e 5) aspectos didáticos. Os resultados apontam
regularidades, especificidades e lacunas dessas publicações mais circuladas no Brasil entre os
professores de piano popular e entre os músicos populares. Concernente ao processo de
iniciação à improvisação no piano popular, destacamos os aspectos relacionados ao
planejamento, a sequência de conteúdos e as atividades práticas.
Palavras-chave: Iniciação. Improvisação. Piano popular. Publicações.

ABSTRACT

The theme of this research focuses on the initiation to improvisation in the popular piano, while
an educational musical action of introducing the students of this instrument in the universe of
improvisation, as an activity of teaching music, but mainly as an activity of musical experience
relates to popular music. The study aimed to perform a comparative analysis of the publications
most used by popular Brazilian musicians on harmony and improvisation, printed editions in
Portuguese or translations. Nine publications with this profile were found and the analysis was
carried out through five main categories: 1) musical initiation; 2) concepts of improvisation; 3)
rhythmic, melodic and harmonic aspects; 4) practical exercises (technique and repertoire); and
5) didactic aspects. The results point to the regularities, specificities and gaps of these most
circulated publications in Brazil among popular piano teachers and popular musicians.
Concerning the process of initiation to improvisation in the popular piano, we highlight the
aspects related to the planning, the sequence of contents and the practical activities.
Keywords: Initiation. Improvisation. Popular piano. Publications.

7
 LISTA DE FIGURAS E QUADROS

Figura 01 – Eixo Trifásico – Linguagem Musical............................................... p. 19

Figura 02 – Piano de Bartolomeo Cristofori, Florença, 1726............................. p. 30
Figura 03 – Árvore do conhecimento para improvisação................................... p. 39
Figura 04 – Escalas mais utilizadas na iniciação à improvisação....................... p. 40
Figura 05 – Escala maior no tom de Dó.............................................................. p. 41
Figura 06 – Escala menor melódica.................................................................... p. 41
Figura 07 – Menor natural................................................................................... p. 42
Figura 08 – Escala menor harmônica.................................................................. p. 42
Figura 09 – Campo harmônico maior.................................................................. p. 43
Figura 10 – Campo Harmônico da escala menor harmônica.............................. p. 43
Figura 11 – Círculo ou ciclo das quintas (ou quartas)......................................... p. 44
Figura 12 – Sequência de acordes do ciclo das quintas...................................... p. 44
Figura 13 – Estudo com progressão harmônica II - V – I (tom maior)............... p. 45
Figura 14 – Estudo com progressão harmônica II - V – I (tom menor).............. p. 46
Figura 15 – sequência das escalas mais usadas na improvisação ocidental........ p. 48
Figura 16 – Escalas referentes à progressão II – V – I........................................ p. 50
Figura 17 – Livro de Aebersold (1992)............................................................... p. 53
Figura 18 – Atividade 01 da página 10............................................................... p. 54
Figura 19 – Faixa 7 da página 72........................................................................ p. 54
Figura 20 – Livro de Alves (1997)...................................................................... p. 56
Figura 21 – Atividade 01 da página 124............................................................. p. 57
Figura 22 – Atividade 01 da página 130.............................................................. p. 57
Figura 23 – Livro de Barasnevicius (2009)......................................................... p. 59
Figura 24 – Livro de Chediak (1986).................................................................. p. 60
Figura 25 – Livro de Collura (2008)................................................................... p. 62
Figura 26 – Livro de Curia (1990)....................................................................... p. 64
Figura 27 – Livro de Faria (1991)....................................................................... p. 66
Figura 28 – Livro de Guest (2006)...................................................................... p. 68
Figura 29 – Livro de Junior (2018)...................................................................... p. 70

8
Quadro 01 – Renomados improvisadores internacionais................................... p. 32
Quadro 02 – Renomados improvisadores nacionais.......................................... p. 34
Quadro 03 – Análise preliminar do livro de Aebersold (1992).......................... p. 52
Quadro 04 – Análise preliminar do livro de Alves (1997) ................................ p. 55
Quadro 05 – Análise preliminar do livro de Barasnevicius (2009) ................... p. 58
Quadro 06 – Análise preliminar do livro de Chediak (1986) ............................ p. 60
Quadro 07 – Análise preliminar do livro de Collura (2008) ............................. p. 61
Quadro 08 – Análise preliminar do livro de Curia (1990) ................................ p. 64
Quadro 09 – Análise preliminar do livro de Faria (1991) ................................. p. 66
Quadro 10 – Análise preliminar do livro de Guest (2006) ................................ p. 67
Quadro 11 – Análise preliminar do livro de Junior (2018) ................................ p. 69
Quadro 12 – Proposta de estudo e didática para improvisação.......................... p. 73

9
 SUMÁRIO

INTRODUÇÃO 11

1 A INICIAÇÃO MUSICAL 13
1.1 A INICIAÇÃO E INICIAÇÃO MUSICAL 13
1.2 A INICIAÇÃO À IMPROVISAÇÃO EM UMA PERSPECTIVA DA DIDÁTICA 20

2 A IMPROVISAÇÃO MUSICAL 22
2.1 CONCEITOS DE IMPROVISAÇÃO GERAL E NA MÚSICA 22
2.2 A IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR 27

3 O PIANO NO SÉCULO XX 29
3.1 HISTÓRIA DO PIANO 29
3.2 RENOMADOS IMPROVISADORES INTERNACIONAIS 31
3.3 RENOMADOS PIANISTAS IMPROVISADORES DO BRASIL 33
3.4 O PIANO POPULAR 36
3.3.1 Conhecimentos musicais
3.3.2 Conhecimentos técnicos

4 METODOLOGIA E ANÁLISE DE DADOS 51

4.1 METODOLOGIA EMPREGADA 51
4.2 ANÁLISE DOS MÉTODOS 52
4.3 SÍNTESE E RESULTADOS 71

CONCLUSÃO 76

REFERÊNCIAS 78

10
 INTRODUÇÃO

O motivo da escolha desse tema vem da prática de atuação diária da minha performance
como músico, sempre tive curiosidade de entender e compreender como acontece os alicerces
da improvisação na música. Ao participar de workshops de música instrumental ficava sempre
admirado ao ver os músicos improvisar com grande facilidade e com uma intimidade singular
com o instrumento.
Sempre ouvia comentários que falavam que improvisação não era para qualquer músico
e que os improvisadores possuem um talento diferenciado, mas nunca consegui acreditar nessa
ideia. Então este interesse inicial passou a gerar uma pesquisa informal em conversas com os
músicos improvisadores, com questionamentos sobre onde eles tinham estudado e quais os
livros que falavam sobre improvisação.
Eles indicaram alguns livros sobre o assunto. Foi quando a leitura e o estudo de alguns
desses livros possibilitou uma melhor noção sobre a temática da improvisação. Deste modo,
esta investigação se detém sobre esta temática específica, buscando dar luz aos processos de
iniciação à improvisação.
Acreditamos que a improvisação tem caminhos a serem percorridos, ou seja, fases que
devem ser realizadas uma após outra, um processo que tem começo, meio e fim. Entendemos
que, do mesmo modo que ocorre numa construção de uma casa, ou de um edifício, é necessário
ter um planejamento que dê base para o pensar antes do agir, e capacidade de discriminar o que
vem antes e o que vem depois, assim também acreditamos que acontece com a música na
improvisação.
Neste trabalho de revisão de literatura e de análise de materiais de ensino, fizemos
pesquisas em publicações brasileiras sobre improvisação e estrangeiras traduzidas para o
português de Aebersold (1992), Alves (1997), Barasnevicius (2009), Chediak (1986), Collura,
(2008), Curia (1990), Faria (1991), Guest (2006) e Junior (2018).
Com base nesses nessas referências e estudos preliminares levantamos as seguintes
questões a serem respondidas neste estudo:
1) Quais os métodos de improvisação musical (ao piano popular) em língua
portuguesa estão mais disponíveis para os músicos brasileiros na atualidade?
2) Quais conteúdos estão presentes nesses métodos?
3) Os conteúdos presentes nos métodos tem informações básicas suficientes para
auxiliar o músico na iniciação à improvisação musical?

11
 4) É necessário o aluno ter algum conhecimento musical para começar estudar
esses métodos?
5) É possível que o aluno iniciante na música consiga improvisar estudando
sozinho esses métodos?
6) Seria necessário a organização de um planejamento para começar estudar esses
métodos?
7) Quais informações seriam mais relevantes ao aluno para iniciar esses estudos?

Outras questões também fizeram parte da nossa reflexão inicial sobre um estudo desta
natureza:
8) Como os métodos de ensino abordam processos ligados à iniciação ao improviso
instrumental?
9) Seria possível elaborar, com base nestas referências e métodos, um esboço
metodológico claro que possibilite o iniciar a improvisação instrumental?

A partir destas questões procuramos desenvolver um estudo teórico nos primeiros

capítulos e posteriormente uma análise documental/bibliográfica qualitativa, baseada em
categorias ligadas à improvisação musical, em alguns métodos brasileiros ou traduzidos ao
português sobre improvisação. Este último procedimento foi baseado na Análise de Conteúdo
de Bardin (2011) e Franco (2014).
No capítulo um explicitamos o significado e conceito de iniciação, falamos dos
processos de iniciação musical por meio do planejamento em uma perspectiva didática. No
capítulo dois desenvolvemos os principais conceitos ligados à improvisação musical no
instrumento, com foco no piano popular. No capítulo três abordamos a história do piano,
biografias de pianistas da área da improvisação e os principais conhecimentos relacionados à
improvisação ao piano popular. No capítulo quatro apresentamos a metodologia de pesquisa e
a análise documental/bibliográfica, por meio da qual desenvolvemos uma comparação entre
nove publicações brasileiras (ou traduções) que abordam a temática da improvisação.
Ante às conclusões apresentamos alguns resultados desta análise e indicações para
professores e estudantes interessados em ingressar na improvisação ao piano popular.

12
1 INICIAÇÃO MUSICAL

Neste capítulo abordamos os conceitos de iniciação, iniciação musical e iniciação à

improvisação. Para o músico que almeja iniciar no caminho da improvisação no piano popular
ou em qualquer instrumento, acreditamos que é necessário que ele conheça e esteja ciente sobre
o processo de iniciação, pois esse período é de suma importância na aprendizagem da
improvisação.
Abordamos a iniciação no sentido da introdução ao conhecimento, o conceito da
palavra iniciar e também do iniciar na música, que é o processo inicial de musicalização, onde
comentamos alguns aspectos ligados às metodologias de ensino da música na fase inicial. Da
mesma forma, explicitamos a iniciação à improvisação musical, partindo da ideia de que o
músico já tenha que ter um conhecimento básico sobre música e sobre o seu instrumento para
iniciar na improvisação no piano popular.
Lembrando que a ideia de improvisação na música popular vale para todos instrumentos,
mas nosso trabalho está direcionado para a iniciação à improvisação no piano. Questionando
elementos ligados à iniciação no instrumento e à improvisação, cremos que é necessário saber
o que se quer estudar, as etapas e planejamento do estudo e, por fim, a prática no instrumento
musical. No processo de iniciar a improvisação musical, utilizamos o planejamento de ensino
para gerar objetivos e dar direção aos estudos, traçando uma rota, ou seja, um caminho que
levará o músico iniciante a percorrer para alcançar o objetivo desejado.
Também nesse capítulo falaremos da iniciação à improvisação em uma perspectiva da
didática. Abordamos alguns elementos do plano de aula e plano de ensino na intenção de propor
a elaboração de sequências didáticas1 de conteúdos para serem praticados no ensino e
aprendizagem da improvisação no piano popular.

1.1 INICIAÇÃO E INICIAÇÃO MUSICAL

Segundo o dicionário Amora Antônio Soares, “iniciação é ação ou efeito de iniciar”, e

“iniciar é começar, introduzir no conhecimento e na participação dos mistérios de informar,

1
O nosso objetivo inicial era a criação de uma sequência de conteúdos, de uma sequência didática própria para
dar segurança ao processo de ensino-aprendizagem da improvisação no piano, com foco na música popular. No
entanto, durante a pesquisa percebemos que para chegarmos a esse objetivo, antes seria necessária uma análise
mais profunda das publicações da área disponíveis no Brasil. Essa estrutura didática está inicialmente apresentada
como resultado da pesquisa no item 4.4.2 Proposta de um modelo de estudo e didática para improvisação.

13
sujeitar-se às práticas e cerimônia da iniciação” (SOARES, 2003, p. 390). Acreditamos que no
processo de iniciação de aprendizado e em qualquer área, existem etapas que devem ser
realizadas uma após outra e cremos que é de suma importância que o aluno passe por essas
fases, para que mais adiante ele não sinta dificuldade de compreensão e de execução na prática
dos conteúdos.
Geralmente, quando estamos aprendendo algo novo sempre no primeiro momento
processamos as informações lentamente e vamos crescendo e aprofundando no novo
conhecimento, e a cada dia que passa ficamos mais seguros. A criança não nasce correndo,
primeiro ela engatinha, depois anda e depois corre. Nesse pensamento, acreditamos que tudo
na vida necessita de um tempo para aperfeiçoar. Entendemos que a iniciação em qualquer área
de aprendizado também tem seus caminhos ou fases a serem percorridas.
Pensamos que existem diferentes maneiras de se iniciar na música, e a iniciação musical
pode ocorrer através de um modo formal ou informal. A iniciação informal seria quando se
aprendem a tocar um instrumento musical nas práticas sociais e comunitárias. Esta iniciação
musical pode acontecer em casa com familiares, ou nas práticas religiosas, pois é comum
encontrar grupos musicais em instituições filantrópicas como igrejas e outras organizações
socioculturais.
Nestes locais geralmente existem professores voluntários que se dedicam a compartilhar
com os outros o conhecimento de música que aprenderam. Através dessas práticas algumas
pessoas aprendem a cantar, outras a tocar instrumentos musicais por imitação e repetição, por
meio do ouvido. Muitas pessoas tocam e cantam, e apesar de não tem noção do intervalo da
nota cantada ou da progressão das notas do campo harmônico, aprendem porque gostam e
sempre estão praticando.
Já o ensino formal acontece dentro de instituições educacionais de forma oficial, que se
encontra em escolas, conservatórios e faculdades. “A formação formal se refere a uma formação
regrada através da qual o aluno precisa passar por certos trâmites para obter o título final” (QUE
CONCEITO, 2019, s/p). No aprendizado formal existe uma organização e planejamento com
concordância com os objetivos determinados em cada curso acadêmico. De acordo com André
et al (1995) hoje em dia existem muitas possibilidades de se iniciar na música. Nas últimas
décadas, em comparação com o que ocorreu desde o homem primitivo até o dos nossos dias,
houve uma vertiginosa e fulminante aceleração no processo de desenvolvimento mundial. Essa
mudança veio a exigir intensificação das relações humanas, aumento de atividade e necessidade
de maiores conhecimentos.

14
 Em face desses reclamos do mundo atual, o homem tem se esforçado para melhor
adaptar-se a seus semelhantes. Pelo o estudo cada vez mais aprofundado nas relações
humanas, busca ele amenizar tensões, conflitos e antagonismos e favorecer a
participação, a colaboração e a cooperação. Para melhor corresponder a imperativos
do momento e compreender a vida em sociedade, o homem precisa, basicamente, de
reflexão e planejamento. Pela a reflexão o homem desenvolve níveis cada vez mais
aprimorados de discernimento, compreensão e julgamento da realidade, favorecendo
assim a conduta inteligente em situações novas de vida. Pelo planejamento o homem
organiza e disciplina a sua ação partindo sempre para realizações mais complexas e
requintadas. (ANDRÉ et al, 1995, p. 11-12).

Começar uma nova etapa de aprendizado sem planejar, é o mesmo que iniciar uma
viagem sem saber o destino, cremos que sem planejamento, o estudante acaba pulando fases do
aprendizado, querendo chegar logo no resultado final.
Se procurarmos uma videoaula de algum instrumento musical na internet, é muito fácil
achar vídeos com anúncios como: ‘aprenda a tocar em oito minutos’. Outros vídeos são mais
ousados e colocam ‘aprenda a tocar em dois minutos’, parece até brincadeira, mas infelizmente
estamos vivendo essa realidade2. Quantas vezes começamos a fazer alguma atividade que
gostamos e por não ter paciência de passar pelo o processo de iniciação, acabamos desistindo.
O que pretendemos nesse trabalho, é conseguir através de nossas pesquisas contribuir
com a estruturação do processo de ensino e aprendizagem da prática da improvisação no piano
popular, pois acreditamos que pesquisas como estas podem auxiliar e direcionar os músicos que
desejam improvisar no piano popular, nosso objetivo é ajudar o músico a caminhar para o alvo
desejado sem pressa. Há uma frase de Edson Marques que diz que “a direção é mais importante
que a velocidade” (MARQUES, 2018, s/p). Neste trabalho procuramos passar informações aos
músicos que vão iniciar no mundo da improvisação no piano popular, a entender que antes de
começar a caminhada, é muito importante refletir e saber onde se pretende chegar.
Em toda fase de iniciação é necessário ter um momento de reflexão para fazer um
planejamento e traçar uma rota, fazendo um mapeamento que nos direciona onde queremos
chegar. “O planejar é uma realidade que acompanhou a trajetória histórica da humanidade. O
homem sempre sonhou, pensou e imaginou algo na sua vida.” (MENEGOLLA e SANT ANNA,
2001, p. 15).
O planejar está sempre presente na vida do ser humano. Muitas vezes, realizamos tarefas
planejadas e não percebemos que planejamos nossas ações. Mas, se pararmos um pouco para

2
Site 01: <https://www.youtube.com/watch?v=pdczxvu4U8w> Acesso em dez. 2018.
Site 02: <https://www.youtube.com/watch?v=IaD1uAF1gug> Acesso em dez. 2018.

15
refletir nossos atos do dia a dia, encontraremos várias ações planejadas. Antes de dormir
planejamos o que iremos fazer no outro dia; por exemplo: pensamos no ônibus que temos que
pegar para ir para o trabalho, se o dinheiro de comprar o bilhete de entrada está trocado,
pensamos no horário que o ônibus passa no ponto, quanto tempo o ônibus gasta para chegar ao
destino; enfim, nas tarefas que conseguimos concluir com êxito, sempre está presente um
planejamento racional de organização e coordenação dos nossos atos.
Libâneo (1994, p. 222) relata que “o planejamento é um processo de racionalização,
organização e coordenação da ação docente, articulando a atividade escolar e a problemática
do contexto social”. Entendemos que, esse processo de racionalização, organização e
coordenação, encontrado no planejamento da ação docente que articula a atividade escolar e a
problemática do contexto social, pode servir como ferramenta em qualquer área do aprendizado,
pois tudo que fazemos na vida necessita de uma estratégia de planejamento.
Nesse sentido, acreditamos que o planejamento ajudará o músico, que iniciará na
improvisação musical no piano popular, auxiliando-o a planejar seus estudos e colocá-los em
prática. Nosso objetivo é levantar informações suficientes que possa contribuir para iniciação à
improvisação musical. Levantaremos um material de estudos que coopere para que o aluno
inicie no estudo da improvisação musical de forma racional, organizada e coordenada.
Buscamos passar neste trabalho uma visão de improvisação musical que não gere
complexidade, queremos fortalecer a ideia que para acontecer a improvisação, o músico tem
que fazer práticas constantes dos conteúdos aprendidos nos métodos, com planejamento e metas
de estudos (COLLURA, 2008). Acreditamos que a improvisação musical é acessível a todos, e
todos que desejam improvisar, conseguirão por meio de estudos direcionados e dedicação
(AEBERSOLD, 1992).
Encontramos métodos com conteúdos básicos e avançados para o músico estudante de
piano popular iniciar no mundo improvisação musical. Porém, cremos que estes conteúdos
devem ser estudados por meio de um planejamento para direcionar e conduzir o aluno com
objetivos específicos. Aebersold (1992, p. 2), em seu livro ‘Como improvisar Jazz e tocar’,
adverte que nessa literatura há muitas informações e ainda explica, de forma enfática, que “não
se pretende que você leia correndo”, o autor ainda afirma que espera que o estudante “encontre
o seu ritmo e sinta-se bem em examinar sem pressa o material e as ideias apresentadas” (idem,
p. 2). O autor também argumenta que “foram necessários vários anos para juntar um
conhecimento que você tem agora em suas mãos, não espere assimilá-lo da noite para o dia”

16
(AEBERSOLD, 1992, p. 2). Nosso objetivo é que o aluno aprenda como estudar esses
conteúdos encontrados nos métodos de forma eficaz e planejada passo a passo.
Quando pensamos no que vamos fazer primeiro antes de agir, e fazemos levantamentos
de quanto tempo vamos gastar para fazer as atividades, somos levados até um planejamento.
André afirma que “planejamento requer que se pense no futuro, é composto de várias etapas
interdependentes, as quais através do seu conjunto, possibilitam à pessoa ou grupo de pessoas
atingir os objetivos”. (ANDRÉ et al, 1995, p. 14).
Acreditamos que pessoas bem-sucedidas, planejam suas atividades antes de iniciá-las,
ou seja, pensam antes de agir organizando e programando suas atividades. Entendemos também
que o fato de planejar a organização da ação das atividades que deverão ser realizadas, de nada
vai adiantar, se não cumprirmos com os objetivos que fazemos na hora do planejamento.
Esse pensamento, nos faz acreditar que é importante não só planejar, mas também exige
um esforço para cumprir os objetivos e metas que fazemos no planejamento, que direciona
nossos atos, e ações relacionadas aos nossos estudos. Quando planejamos estabelecemos metas
a serem cumpridas que contribuem para o êxito em concluir com sucesso nossas atividades e
compromissos (SANT’ANNA et al, 1995).
Como relata Sant’Anna et al (1995) o planejamento está presente em muitas de nossas
ações, mas muitas vezes não percebemos quando realizamos um planejamento para realizar
algumas de nossas obrigações diárias. Percebemos também que o planejamento pode acontecer
mentalmente sem ser formalizado ou escrito no papel.
Na área acadêmica, os professores quando vão lecionar para uma turma de alunos, eles
sempre fazem um planejamento, tiram aquele momento de reflexão, onde eles analisam qual
público que vão lecionar, faixa etária, o tempo que vão ter para lecionar o conteúdo que vão
trabalhar, e isso tudo contribui para que eles consigam alcançar seus objetivos com êxito.
Lembrando que o planejamento, no processo educativo, segundo Menegolla e Sant‘Anna
(2001, p. 24), “não deve ser visto como regulador das ações humanas”, ou seja, um limitador
das ações tanto pessoais como sociais, e sim com intuito de “nortear o ser humano na busca da
autonomia, na tomada de decisões, na resolução de problemas e principalmente na capacidade
de escolher seus caminhos”.
Sempre que falarmos em iniciação neste trabalho, seja iniciação geral, iniciação musical
ou iniciação à improvisação musical, estamos pensando numa iniciação com um planejamento
e objetivo – com ponto de partida e direção ao ponto de chegada.

17
 Esta pesquisa de iniciação do aprendizado da improvisação no piano popular, está
direcionada a pessoas que já tenham algum conhecimento musical. Ou seja, estamos falando de
músicos que já iniciaram os seus estudos musicais, conhecem os parâmetros do som, já tem
contato com o piano, identifica uma pauta musical, sabe o que é compasso; enfim, que já tenha
uma noção básica de música. Mas, questionamos quais seriam esses conhecimentos básicos
específicos e como as publicações consideram esses conhecimentos iniciais.
Ana Lúcia Frega, em sua tese de doutorado em música, fez uma investigação descritiva
e comparativa dos métodos de iniciação musical de Jaques-Dalcroze, Orff, Martenot, Ward,
Willems, Kodály, Suzuki, Murray Schafer e John Paynter, todos de impacto global e aplicados
na República Argentina (FREGA, 1994). A pesquisadora propõe um modelo paramétrico para
facilitar a integração dos procedimentos didáticos que emanam deles, de acordo com as
necessidades educacionais-musicais requeridas nos níveis gerais de educação musical.
A autora explica que é amplo o campo de possibilidades nesse setor dos meios e da
expressão musical. Normalmente problematiza-se o tema enfatizando o aspecto do custo
material, e é por ele que devemos abordar a consideração deste ponto com os critérios
fundamentais: a) o aproveitamento contínuo em constante e aperfeiçoamento do meio ambiente
cultural e material das possibilidades que se prover; b) o outro é o de compreender que não se
melhora o processo educativo por um mero acúmulo de meios materiais. É o professor com
seus alunos que constrói o sentido das coisas através do que fazer (FREGA, 1994).
A pesquisadora explica que hoje dispomos de um instrumental desenhado e organizado
com finalidades didáticas. É o caso de uma pequena percussão, instrumento de placa de madeira
e metal, os instrumentos sensíveis de sopro como a flauta doce e seus diversos registros, e os
que se agrega ao violão, piano e o acordeom, sintetizadores e demais equipamentos eletrônicos,
além de instrumentos tradicionais (FREGA, 1994). No entanto, é verdadeiramente importante
o aproveitamento desses materiais e da seguinte dupla consideração:

1°) A sensibilidade deve ocupar primeiríssimo lugar de sua execução. Não se trata
somente de tocar e soprar. A de buscar selecionar sentir, afinando continuamente a
qualidade da percepção e da realização sonora. Assim o aluno aprenderá as distintas
possibilidades expressivas de cada elemento e poderá aproveitar o seu menor nível de
qualidade técnica. 2°) Os instrumentos são uma invalorável ajuda aos efeitos do
desenvolvimento da sensibilidade auditiva, e da maturação da coordenação
psicomotora e da compreensão de muita das leis acústicas que regem o mundo da
música. Além disso, constituem uma valiosa experiência de Integração Social e uma
interessante opção para os menos dotados localmente. (FREGA, 1994, p. 11 –
tradução minha).

18
 Enfatizamos dois pontos destacados pela autora, a questão da audição e da sequência de
conteúdos musicais. Em relação à audição a autora explica que essas sequências têm enfoque
global referido ao êxito de hábitos. Habilidades, destrezas e atitudes que em forma gradual,
garantem o desenvolvimento ótimo de cada uma delas. O aluno escuta, identifica, diferencia,
de modo que os desafios do feito sonoro em situações progressivas preparam para guardar
forma de texturas. Em relação às sequências e conteúdos da linguagem musical, a autora
apresenta (Figura 01) um modelo de organização de sons em seus inter-relacionamentos
horizontais e verticais, a partir dos elementos básicos do som: altura, duração, intensidade, e
timbre, aproximados em quadros teóricos tradicionais e contemporâneos.

Figura 01 - Eixo Trifásico – Linguagem Musical

Fonte: Frega (1994, p. 33).

Nota: 1 - São relacionados à altura;
2 - São relações de duração e acentuação;
3 - São relações estruturais e de significado expressivo.

A pesquisadora afirma que em busca dos objetivos assinalados o aluno internaliza e

experimenta a música e os efeitos de crescer nas suas possibilidades de compreensão da obra
musical.

19
1.2 A INICIAÇÃO À IMPROVISAÇÃO EM UMA PERSPECTIVA DA DIDÁTICA

Acreditamos que o desenvolvimento deste trabalho passa por uma perspectiva da

didática com elementos de organização do plano de ensino, do plano de aula e de sequências
didáticas. Cujos elementos podem contribuir para o planejamento de uma iniciação à
improvisação musical. Para Libâneo:

O plano de ensino é um roteiro organizado das unidades didáticas para um ano ou

semestre. É denominado também plano de curso ou plano das unidades didáticas e
contém os seguintes componentes: justificativa da disciplina em relação aos objetivos
da escola; objetivos gerais específicos, conteúdo (com a divisão temática de cada
unidade); tempo provável e desenvolvimento metodológico (atividades do professor
e dos alunos). (LIBÂNEO, 1994, p. 232).

Acreditamos que utilizar o modelo de plano de ensino, nos estudos de iniciação à

improvisação no piano popular, pode facilitar a compreensão dos alunos que vão iniciar a
aprendizagem na improvisação musical. Pois o plano de ensino é criado respondendo às
seguintes perguntas: qual a importância da matéria de ensino no desenvolvimento das
cognoscitivas dos alunos? Em outras palavras, para que serve ensinar tal matéria? Segundo
Libâneo “o estudante precisa saber esta questão”. (1994, p. 232).
Com estas perguntas o autor nos diz que se vão se definindo os objetivos prioritários,
tendo em vista a sua relevância social, política, profissional e cultural. Esse processo, para
Libâneo “trata-se de explicitar as formas metodológicas para atingir os objetivos, com base nos
princípios didáticos e no método próprio de cada disciplina, tendo em vista a assimilação ativa
dos conhecimentos e o desenvolvimento das capacidades cognoscitivas dos alunos”
(LIBÂNEO, 1994, p. 233). Em síntese, o autor diz que a justificativa da disciplina responderá
a três questões básicas do processo didático: o porquê, o para quê, e o como. Este primeiro
passo facilitará a enormemente nos passos seguintes da elaboração do plano (LIBÂNEO, 1994).
Seguindo as afirmações do autor sobre plano de ensino, através deste trabalho visamos
investigar métodos de improvisação e os conteúdos por unidades didáticas, com a visão
temática de cada uma. Libâneo afirma que:

20
 Uma unidade didática tem como característica; formar um todo homogêneo de
conteúdos em torno de uma ideia central; ter uma relação significativa entre os tópicos
a fim de facilitar o estudo dos alunos; ter um caráter de relevância social, no sentido
de que os conteúdos se tornem vivos na experiência social concreta dos alunos. A
seleção e organização dos conteúdos passam por determinados requisitos e critérios;
bem como pela especificidade da matéria. Devemos lembrar-nos que os conteúdos
não consistem apenas de conhecimentos, mas também de habilidades, capacidades,
atitudes e convicções. (LIBÂNEO, 1994, p. 234).

Presumimos que relativo aos métodos de improvisação investigados, seus autores

demoram anos para elaborá-los, e acreditamos que contêm informações suficientes para o
músico que deseja iniciar-se na improvisação musical, começar seus estudos. Por outro lado,
pensamos que o excesso de informação pode dificultar a compreensão e a prática do improviso.
Entendemos que é necessário ter um planejamento com um processo sistematizado de estudos
dos conteúdos, limitando-os por unidades didáticas. Nesses métodos musicais de improvisação
há ingredientes básicos e avançados da improvisação por exemplo: escalas, arpejos, acordes,
campo harmônico maior e menor, modos gregos, entre outros.
Com tantas informações acreditamos que é conveniente haver uma sequência didática
para o aluno estudar, estruturada por meio de etapas, seguidas passo a passo. Um processo que
o aluno ao iniciar na aprendizagem do improviso musical, possa passar por cada etapa, sem
sentir dificuldades, compreendendo de maneira facilitada os conteúdos. Acreditamos que se o
aluno demorar mais tempo em um exercício e aprofundar no mesmo conteúdo é melhor do que
fazer vários exercícios sem aprofundar e não dominar o conteúdo.
Evans (2013, s/p) em uma entrevista com a Marian McPartland, afirma que, “é melhor
o aluno gastar trinta horas estudando uma música, do que estudar trinta músicas em uma hora”.
Com base nesse pensamento propomos a construção de sequências didáticas como apoio para
o músico iniciante na improvisação. É importante ter o conhecimento e os conteúdos em mãos
para estudar, mas também é importante saber como estudar esses conteúdos.

21
2 IMPROVISAÇÃO MUSICAL

Neste capítulo abordamos o conceito de improvisação na língua portuguesa, e na

linguagem da improvisação na área musical. Traremos o resultado sobre as pesquisas que
fizemos no dicionário do significado da palavra improvisação, e do significado da palavra
improvisação na área musical que terá um sentido inverso do que obtemos nas pesquisas da
língua portuguesa.
Mostraremos também neste capítulo, que a improvisação na música não é recente, pois
ela já existiu no passado, e que grandes músicos eruditos improvisaram em suas épocas. Aqui
também registramos que na música encontramos duas ideias de improvisação, uma chamada
improvisação livre, e outra chamada de improvisação idiomática.

2.1 CONCEITOS DE IMPROVISAÇÃO GERAL E NA MÚSICA

A palavra improvisação no dicionário Amora, significa, “ação ou efeito de improvisar”

(AMORA, 2003, p. 377). Improvisar no mesmo dicionário, significa, “inventar de repente,
compor improvisos; arranjar a pressa; falsear, fingir, mentir” (AMORA, 2003, p. 377). Já a
palavra improviso no dicionário Amora, significa, improvisado, repentino, súbito, discurso,
poesia ou trecho musical que se faz de repente sem preparo, seguindo a inspiração momentânea.
Albino relata que “improvisação, segundo diversos dicionários, é a arte de improvisar”
(ALBINO, 2009, p. 61). Nos dicionários de língua portuguesa a palavra improviso está ligada
ao conceito de um descuido, uma ação sem planejamento, já o improviso na música e na arte
está ligado a uma ideia de preparo. A palavra preparo no dicionário Amora significa,
“preparação, apresto, cultura, competência, instrução” (AMORA, 2003, p. 570). Albino em sua
dissertação fala também sobre conceito de improviso.

Na língua portuguesa o termo improviso está muito mais ligado ao imprevisto, ao não
esperado, ao não planejado, do que propriamente à arte de improvisar. Carrega uma
imagem de ineficiência, de erro - algo que não deu certo, que fora mal feito ou mal
planejado e que precisa ser corrigido imediatamente. Na música e na arte, entretanto,
o termo carrega uma mensagem bastante otimista. Ele revela um músico que se
predispõe a criar musicalmente, seja em uma atitude lúdica, ou até mesmo por uma
necessidade intelectual. O improviso musical reporta-nos à ideia de habilidade,
experiência, conhecimento musical. (ALBINO, 2009, p. 61).

22
 Quando falamos sobre a iniciação à improvisação nesta pesquisa é pensando que
improvisação na música está ligada à uma ideia de preparo, que o improvisador tem uma
competência, uma preparação, uma cultura, um grau de instrução.
Talvez alguém possa pensar que a improvisação na música é recente e contemporânea,
mas grandes músicos eruditos já improvisaram em suas épocas. Segundo Dourado, “alguns
compositores foram grandes improvisadores a exemplo de Bach, Mozart, Beethoven e Liszt”
(DOURADO, 2004, p. 166).
Também acreditamos que a composição usa muito o lado criativo, onde o compositor
busca a existência do novo, novas melodias e novos ritmos; esse pensamento nos leva a
acreditar que o compositor quando compõe está improvisando. Dourado afirma que “grande
maioria dos concertos para instrumentos solistas possui cadenzas, sessões em que o músico
improvisa ou executa livremente um trecho escrito pelo compositor ou pelo intérprete (como a
famosa cadenza do concerto para violino de Brahms escrita pelo virtuose violinista Joachim).”
(DOURADO, 2004, p. 166). Desde o período Barroco músicos já improvisaram nesse espaço
deixados nos concertos, e são nas cadenzas que os solistas usavam sua técnica e seu virtuosismo
para improvisar. Fernandes (2018) relata que “na música eclesiástica antiga, os cantores a
prendiam como acrescentar uma nova linha a um cântico litúrgico enquanto este era executado”
(SADIE apud FERNANDES, 2018, p. 13).
Na música, alguns educadores utilizaram também outros modelos de improvisação, um
deles é chamado de improvisação livre. Fonterrada (2015) fala sobre improvisação livre em seu
livro Ciranda dos Sons: Práticas Criativas em Educação Musical. Ela relata as atividades de
Chefa Alonso realizadas durante o ‘Seminário de Pesquisa em Improvisação Livre’, no Instituto
de Artes da Unesp, em setembro de 2012.
Segundo Fonterrada “a improvisação livre, originou-se e desenvolveu-se na Europa, a
partir da década de 1960. Suas influências mais importantes são o free jazz, a música europeia
contemporânea, a música eletrônica e a música popular” (FONTERRADA, 2015, p. 26).
Mesmo a improvisação livre, tendo como influências importantes como do free jazz, da música
contemporânea e da música popular, Fonterrada afirma que “ela é diferente da improvisação
melódica, melódico-harmônica e rítmica, presente em quase todos os gêneros populares, e nas
músicas que descendem do blues e do jazz, pois ultrapassa os parâmetros habituais daqueles
que trabalham com esses tipos de música” (FONTERRADA, 2015, p. 26). Na improvisação
livre o improvisador não segue progressões de acordes definidos, também, não é necessário ter

23
técnicas avançadas; o improvisador é livre para tocar a nota que quiser sem se preocupar com
tonalidades.

Na Improvisação Livre, as tonalidades, as referências tonais, as progressões

harmônicas definidas, o ritmo e o pulso predeterminado não são elementos
obrigatórios. O que importa, nessa prática, é a comunicação e a interação entre os
músicos, a exaustiva exploração timbrística do instrumento, a criação de atmosferas,
de novas paisagens, a busca de territórios desconhecidos (FONTERRADA, 2015, p.
26).

A ideia de improvisação livre registrada no livro de Fonterrada (2015) é de direcionar

os músicos para praticar improvisação de forma gradativa e imaginativa, com um propósito de
trabalhar diferentes conceitos da improvisação, no intuito de que os músicos tivessem uma
comunicação coletiva com expressões individuais interagindo com os outros músicos que
estavam improvisando.
Fonterrada relata que nesse tipo de improvisação, não deve haver “nada previamente
estruturado e definido, tudo dependerá da liberdade de decisão dos músicos que a realizam;
mas, para que este aparente caos possa ser escutado como algo acabado e contundente, há
necessidade de que o trabalho prévio seja extremado” (FONTERRADA, 2015, p. 28).
Os conceitos trabalhados no ‘Seminário’ na visão de improvisação livre, são: escuta,
concentração, interação, confiança, decisão musical, energia, exploração melódica, rítmica e
timbrística do instrumento, silêncio, memória musical, risco, ocorrência musical, o
desenvolvimento da linguagem, e intenção musical. Foram desenvolvidos durante o Seminário
técnicas básicas de improvisação; conceito rítmico; e estruturação de peças de improvisação
livre (FONTERRADA, 2015).
As técnicas básicas praticadas em Improvisação Livre na oficina registradas no livro
são: exploração não convencional do instrumento, criação de diferentes atmosferas, pequenos
solos e ou duos encadeados, construção de miniaturas com caracteres diferentes, recriação de
ostinati, imitação e contraste de uma proposta musical, exploração de timbres e sons com e sem
instrumento (voz, corpo) escuta do entorno, compassos irregulares, diversidade de pulsos.
trabalho polimérico, ausência de pulso. Fonterrada comentou também no seu livro, a proposta
de improvisação livre na oficina (FONTERRADA, 2015).
A proposta foi fazer o grupo criar peças de Improvisação Livre que pudessem ser
dirigidas e/ou estruturadas, de modo a utilizar os elementos trabalhados anteriormente. Nessas
peças, os participantes trabalharam em distintos agrupamentos instrumentais (solos, duos, trios,
quartetos etc.) e utilizaram distintas combinações de instrumentos (FONTERRADA, 2015).

24
 Nesse seminário, por mais que a ideia de improvisação se diferencia um pouco da
improvisação na música instrumental, lembrando-se, como foi citado anteriormente que, “na
improvisação livre, as tonalidades, referências tonais, progressões harmônicas definidas, ritmo,
e pulso determinado, não são elementos obrigatórios” (FONTERRADA, 2015, p. 26).
Acreditamos que as dicas citadas no livro de Fonterrada sobre improvisação livre, podem ser
utilizadas também na improvisação musical, que é diferente da livre, pois exige um preparo,
um grau de instrução, exige uma cultura das tonalidades e progressões harmônicas.
Alguns conselhos relatados no livro de Fonterrada são:

Creia no que toca. Nada funcionará se você não estiver convencido disso.− Seu
instrumento tem um registro muito grande. Não fique apenas no registro médio.
Experimente os extremos (a mesma coisa para a voz, o corpo...). − Busque novos sons
e “ruídos” no seu instrumento. Tente fazê-lo soar como se fosse outro instrumento.−
As frases não precisam ser só ascendentes ou descendentes. Tente tocar de outras
formas: em picos, volteios, espirais.− Pense no seu solo como se fosse uma pequena
história. O que você quer contar? − Além de frases (quer dizer, de uma sucessão de
notas), você pode criar outros desenhos musicais: manchas, nuvens, pontos. − Não
insista no que já conhece. (FONTERRADA, 2015, p. 30-31).

Por mais que a improvisação livre não siga nenhuma progressão de acordes com uma
harmonia definida para improvisar, e também não tenha nenhuma obrigatoriedade de seguir
referências tonais, os conselhos citados na improvisação livre, também podem ser usados na
improvisação na música no piano popular, pois são orientações que fazem parte do lado criativo
do músico, e pode ajudar, a dar espaço para aproveitar ao máximo as oportunidades de novas
criações musicais através do improviso. Abaixo estão mais alguns conselhos que foram
passados também na oficina de improvisação livre relatados no livro:

Arrisque-se a experimentar coisas novas. − Não tenha medo do ridículo; não é mais
do que uma fórmula lançada pelos homens contra a sinceridade. Seja você mesmo e
toque o que sente. − A dinâmica é a alma da música. Aprenda a tocar com todas as
variações de intensidade e tenha isso sempre presente. − Um erro pode ser unicamente
um acerto involuntário. − Não tenha medo de errar. Tenha medo de não ser
interessante. − É mais importante manter viva a energia, do que tocar algo refinado.
− Não seja, a princípio, demasiadamente minucioso. Toque. Todos os processos, no
início, são difíceis, lentos e raros. − Não espere um resultado completo e acabado. A
ideia (ou as ideias) deve ser mantida em estado de fluxo.− Desfrute da experiência.
(FONTERRADA, 2015, p. 30-31).

Esses indicativos são adequados para uso como ferramentas de instrução na

improvisação livre, que afasta da tonalidade, ou na improvisação que obedece a regras ligadas
a tonalidades. Na improvisação, o improvisador vai sair do óbvio, e irá experimentar novas
criações, algumas criações de improviso podem soar legal e outras não, então é nessa hora que
o improvisador pode ficar um pouco retraído com receio de expor suas ideias e seus

25
sentimentos, e é nesse momento que esses conselhos poderão auxiliar o improvisador relaxar e
se soltar, sentir-se confiante e ficar livre para novas ideias de criação musical.
Alguns educadores musicais trabalharam com o improviso na passagem do século XIX
para o século XX. Nessa passagem de século, com “o crescimento das cidades transformou o
cotidiano das pessoas e abriu um enorme leque de experiências e atividades para as massas
urbanas” (BERMAN apud BOMFIM, 2012, p. 82). Houve nesse período um afastamento da
tonalidade, que foi proposto por diversos compositores. Alguns pensadores do início do século
XX, com o surgimento da psicologia, também começaram a desenvolver novas metodologias
de ensino. Antes dessas novas metodologias, o ensino musical, era feito através de uma
metodologia onde o foco estava voltado para o desenvolvimento da técnica do instrumentista.
Essa metodologia é considerada como Pedagogia Tradicional, na qual são passados conteúdos
com conhecimentos acumulados, considerados como verdades absolutas.

A pedagogia tradicional, em suas várias correntes, caracteriza as concepções de

educação onde prepondera a ação de Agentes externos na formação do aluno, o
primado do objeto de conhecimento, a transmissão do Saber constituído na tradição e
nas grandes verdades acumuladas pela humanidade e uma concepção de ensino como
impressão de imagens propiciadas ora pela palavra do professor ora pela observação
sensorial. (LIBÂNEO, 1994, p. 61).

Na passagem do século XIX para o XX surgiram alguns pensadores que trabalharam

formas criativas de musicalização. Alguns desses pensadores desenvolveram novas formas de
ensino para a musicalização chamadas de métodos ativos; Émile Jaques-Dalcroze, Edgar
Willems, Zoltán Kodály, Carl Orff, Shinichi Suzuki (FREGA, 1994). Alguns desses pensadores
trabalharam também com improvisação em suas metodologias como Dalcroze, Willems e Orff
(GAINZA, 1990).
Essas improvisações, no contexto da educação musical e musicalização, estão mais
ligadas a improvisação livre, pois são feitas através de práticas criativas, sendo possível ser
realizadas por crianças e adultos. O intuito dessas improvisações era que o aluno pudesse sentir
a música tocada e contribuir com a formação geral de pessoas que não iriam viver da música,
para que pudessem ter experiências musicais, uma música acessível e praticada por todos. “Os
novos métodos apresentados na primeira metade do século XX, também denominados métodos
ativos, propõem uma nova abordagem em que todos os indivíduos seriam capazes de se
desenvolver musicalmente a partir de metodologias adequadas” (FIGUEIREDO, 2012, p. 85).

26
2.2 A IMPROVISAÇÃO NO PIANO POPULAR

As pesquisas que investigam conceitos de improvisação para o piano popular (COSTA,

2003; FERNANDES, 2018), falam de diferentes modelos de improvisação, como:
improvisação livre, que não segue uma tonalidade, e que é mais usada em práticas criativas de
musicalização; e também da improvisação que não é livre – mais usada na música instrumental.
A improvisação que consideramos, que não é livre, vamos chamar aqui neste trabalho
improvisação idiomática3, pois na improvisação idiomática existe um processo que organiza
toda sua estrutura. Costa (2003), em sua tese, compara a improvisação idiomática como um
mecanismo.

A música, enquanto potência de acontecimento, é uma máquina. Já os sistema

musicais que se configuram histórica e geograficamente são mecanismos, estruturas
em que as peças adquirem funções específicas. No sistema tonal, por exemplo, as
notas têm função melódica e/ ou Harmonia claramente definida, e os estudos
acadêmicos de contraponto e harmonia não tem outro propósito senão de fazer com
que se entenda a estrutura e a função das peças dentro do mecanismo. (COSTA, 2003,
p. 97).

A linguagem da improvisação que estamos utilizando neste trabalho para poder levantar
informações que possa contribuir no ensino-aprendizagem da iniciação à improvisação musical
no piano popular, é a idiomática, pois na música popular utiliza-se de uma tonalidade; as notas
têm funções entre si, e existe uma organização que controla as progressões harmônicas e as
melodias.
Segundo Almada (2012) a harmonia representa o núcleo da formação consciente do
músico. Seja ele voltado para a prática erudita ou popular, seja ele instrumentista, um professor,
um pesquisador, um regente ou compositor, não pode deixar de conhecer ao menos os
fundamentos dos assuntos relacionados à estrutura musical (ALMADA, 2012, p. 11). Para o
pianista que vai iniciar na improvisação idiomática entendemos que é necessário que ele
conheça os fundamentos dos assuntos relacionado a estrutura musical.
Às vezes é possível encontrarmos músicos que improvisam e tocam sem conhecer os
fundamentos relacionados à estrutura musical, esses músicos tocam de ouvido e tem uma ótima

3
Expressões Idiomáticas ou Idiomatismos são construções ou expressões peculiares a uma língua; locuções ou
modos de dizer característicos de um idioma, habitualmente de carácter familiar e que se não traduzem literalmente
em outras línguas. São expressões de uso comum, cuja interpretação ultrapassa o sentido literal, e que devem ser
entendidas globalmente, e não pelo sentido de cada uma das suas partes. (INFOPÉDIA, 2003–2011, s/p).

27
percepção para escolher as notas certas que vão encaixar na harmonia executada e de repousar
seus solos na nota certa. Mas, músicos assim, mesmo que consigam tocar bem, provavelmente
não irão conseguir explicar o que está fazendo; porque é como aprender um caminho no escuro
em que se vai passando e palpando e sentindo onde tem um caminho livre sem tropeço para
passar, mas é provável que se alguém perguntar como foi o percurso, não é possível explicar.

28
3 O PIANO NO SÉCULO XX

Neste capítulo abordaremos um pouco da história do piano, pois o nosso foco em relação
à improvisação se dá sobre esse instrumento. Posteriormente, falamos sobre a biografia de
alguns renomados improvisadores; e, por fim, abordamos também os conhecimentos musicais
e técnicos mais específicos da improvisação idiomática do piano popular.

3.1 HISTÓRIA DO PIANO

O dicionário “de termos e expressões da música” de Dourado relata que “o piano é um

instrumento de teclado e cordas percutidas por martelos” (DOURADO, 2004, p. 251). A
invenção do piano costuma ser creditada a Bartolomeo Cristofori, no início de 1700. Para
Dourado (2004) sua evolução tomou impulso a partir do final do período Barroco, com a difusão
do seu uso doméstico.
O autor do dicionário também relata em seu livro, como é o mecanismo do piano. Fala
como são fixadas as cordas e como são percutidas; explica o porquê do nome pianoforte, e fala
também do piano moderno que tem três pedais. Dourado relata detalhes sobre o piano:

As cordas do piano são enroladas em uma das pontas em pequenas cravelhas afixadas
no cepo (no passado uma prancha de madeira atualmente uma placa de metal maciço)
que servem para lhes ajustar a tensão. As cordas são percutidas por meio de um
mecanismo que aciona pequenos martelos, ativados pela ação dos dedos do executante
sobre o teclado. O nome pianoforte advém de um fato de que até o seu surgimento, os
instrumentos de teclados não possuíam a capacidade de explorar todas as graduações
de dinâmica. As cordas são dispostas em ordens simples, como no caso das mais
graves, na região da mão esquerda, duplas, na região média, e triplas no registro
agudo. O piano moderno tem três pedais: o da direita libera o abafador das cordas do
instrumento, fazendo com que elas possam vibrar livremente, o do meio, chamado
pedal tonal, libera apenas o número de cordas de opção do executante, abafando as
demais, e o da esquerda, por sua vez é chamado pedal de surdina, e serve como
abafador para todas as cordas (ver também pedale sostenuto). (DOURADO, 2004, p.
251).

O piano foi o instrumento musical que gradativamente substituiu o Cravo e o

Clavicórdio. O cravo é um instrumento de teclado e de cordas beliscadas. Segundo Dourado:
“a origem do Cravo remonta ao início do século XV, na Itália, a partir do Clavicembalo. Em
meados do período clássico, o cravo foi sendo gradativamente substituído por instrumentos
como o Clavicórdio e o piano forte” (DOURADO, 2004, p. 98).

29
 No cravo as cordas eram beliscadas, ele não havia sensibilidade ao toque, ou seja, se o
músico, quando estava realizando a performance, tocasse colocando mais força nas mãos, o
som permanecia o mesmo, não aumentava a intensidade, com isso era uma dinâmica só, do
começo ao fim da peça. Já o Clavicórdio, nome genérico para instrumentos de teclado dos
séculos XV ao XVIII, foi o instrumento antecessor do Piano Forte. O mecanismo do
Clavicórdio era diferente do Cravo, suas cordas eram percutidas ao invés de beliscadas.
Dourado relata em seu livro que:

Clavicórdio foi muito apreciado pelos músicos do período por possibilitar o controle
de timbre e volume por meio das teclas que por sua vez acionam pequenas peças
chamadas tangentes, às quais percutem as cordas. Com surgimento do piano forte e
do piano o clavicórdio foi sendo gradativamente esquecido até cair em desuso.
(DOURADO, 2004, p. 84).

O nome pianoforte falado na citação de Dourado decorreu do fato de que, até seu
surgimento os instrumentos de teclas não possuíam a capacidade de explorar todas as
graduações de dinâmica, pois as cordas eram dispostas em ordem simples, como no caso das
mais graves, na região da mão esquerda, duplas, na região média, e triplas no registro agudo. A
figura 02, a seguir, mostra um piano de Bartolomeo Cristofori:

Figura 02 - Piano de Bartolomeo Cristofori, Florença, 1726.

Fonte: Musikinstrumenten-Museum, University of Leipzig.

In: <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/img/grove/music>

30
 Essa é a foto do piano criado por Bartolomeo Cristofori. Ao contrário do piano moderno
o seu tampo é de madeira e o pedal era acionado com as pernas, o teclado era um pouco menor
se comparado com os pianos mais modernos de hoje. Dourado afirma que:

No início dos anos 1700; sua evolução tomou impulso a partir do final do período
barroco, com a difusão e seu uso doméstico. o piano de armário, cujas as cordas e
cepo são dispostos verticalmente, surgiu na Inglaterra durante o classicismo, e a
disposição vertical de sua caixa harmônica, E a disposição vertical de sua caixa
harmônica, com cordas cruzadas passou a viabilizar seu emprego em ambientes
pequenos fato que resultou em sua grande popularização, piano vertical, piano de
apartamento. surgiram ainda, além dos raros pianos de mesa, os chamados pianos de
cauda inteira, ou grandes pianos, adotados pela norte-americana Steinway e as
austríaca Bosendorfer, As mais importantes fábricas da atualidade. (DOURADO,
2004, p. 51).

Com a popularização do piano e com o domínio das salas de concerto houve algumas
mudanças no instrumento, o piano passou a ter oitenta e oito teclas. Quase todos os grandes
compositores do pré-romantismo aos dias de hoje, escreveram para o instrumento, destacando-
se: “Beethoven, Grieg, Schumann, Chopin, Liszt, Prokofiev, Rachmaninoff, Debussy, e Cage,”
entre outros. Entre os grandes virtuoses do instrumento, destacam-se “Rubisten, Clara Haskil,
Kempf, Arrau, Serkin, Badura-Skoda, Gulda, Brendel, Ashkenazy, Pollini, Lupu, Pogorelich,
Richter, Lipatti, Horowitz, e Glen Gold” (DOURADO, 2004, p. 52).

3.2 RENOMADOS IMPROVISADORES INTERNACIONAIS

No quadro 01, a seguir, apresentamos um pouco de alguns dos renomados pianistas

improvisadores do jazz que são considerados referências da música popular4. Músicos que
fizeram diferença e são influenciadores das novas gerações de pianistas que se iniciam no
mundo da improvisação. Aebersold afirma que tradicionalmente, a transmissão do jazz é feita
ouvindo imitando aqueles que em torno de nós que tocam ideias musicais que nós apreciamos
(AEBERSOLD, 1992, p. 10). Turi Collura afirma também que, “para o desenvolvimento da
linguagem improvisada é importante escutar analiticamente gravações famosas para: detectar
frases interessantes; aprender como funciona, imitá-los e depois variá-las” (COLLURA, 2008,
p. 120). Assim, consideramos importante conhecer os principais representantes deste gênero
musical.

4
Foram encontrados mais de 90 nomes dos principais pianistas de Jazz:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Categoria:Pianistas_de_jazz>; Set. 2018.

31
 No quadro 01, a seguir, fizemos um levantamento da época dos pianistas pesquisados
como origem, nascimento e morte, algumas realizações e publicações. Acreditamos que
conhecer um pouco desses grandes músicos ajudará o leitor a conhecer mais sobre os
improvisadores; vamos começar a falar do grande pianista Thelonious Sphere Monk5.

Quadro 01 – Renomados improvisadores internacionais

NOME ORIGEM REALIZAÇÕES

Thelonious Rock Mounty, 1920 Thelonious Monk é considerado um dos músicos mais influentes na história
Monk6 - Weehawken, Nova do jazz após a Segunda Guerra Mundial. Principais obras gravadas:
Jérsei, 1982. “Epistrophy”, “Round Midnight”, “Blue Monk”, “Straight No Chaser” e
“Well, You Needn't”. “Off Minor”, “Eu Quero Você”, “Evidence” e
“Straight No Chaser”.

Duke Washington D.C., Pianista, compositor, arranjador e líder do grupo de jazz americano. A partir
1899 - Nova York, de 1919 ele tocou com vários grupos da capital americana até que em 1922 foi
Ellington7 chamado para se apresentar em Nova York, o ponto de referência para todo
1974.
músico de jazz. Principais obras gravadas: “Take the A Train”, “Satin Doll”,
“Rockin' in Rhythm”, “Mood Indigo”, “Caravan”, “Sophisticated Lady”, e “It
Don't Mean a Thing (If It Ain't Got that Swing)”.

Bill Evans8 Plainfield, Nova Usava harmonia impressionista, interpretação inventiva, acordes de bloco e
Jersey, 1929 - Nova marcas melódicas “cantando” ritmicamente. Sua composição “Waltz for
Iorque, 1980. Debby”, foi gravada por muitos artistasFoi homenageado com 31 indicações
ao Grammy e sete prêmios. Bill Evans “teve uma sólida formação musical
erudita, formando-se em maio de 1950 pela Southeastern Louisiana
University onde obteve os graus de bacharel em música com piano Major e
bacharel em educação musical” (GIMENES, 2003, p. 16).

Horace Norwalk, 1928 – Destacou-se nos estilos hard bop e soul jazz. Principal disco: “Song For My
Silver9 2014. Father” (1964). Horace Silver elevou a arte da composição e dos arranjos a
um nível superior de qualidade até hoje nunca ultrapassado no mundo do
jazz.

Bud Powell10 Nova Iorque 1924 – Tem sido descrito como um dos “dois mais significativos pianistas de jazz
Nova Iorque, 1966. moderno, que veio a ser conhecido como bop”, o outro seria Thelonious Monk.
Powell foi uma peça-chave na história do bebop, e a sua virtuosidade como
pianista levou muitos a o chamarem de “o Charlie Parker do piano”.

5
Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Thelonious_Monk> Set. 2018.
<https://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/monk_thelonious.htm>; Set. 2018.
6
A cineasta Charlotte Zwerin fez um filme sobre a biografia deste músico intitulado ‘Straight no Chaser’ (de
1989), que é um documento sonoro da vida e obra deste gênio singular, considerado juntamente com Charlie Parker
e Dizzy Gillespie como o terceiro pioneiro do Bebop. O nascimento do Bebop nos anos 40 é geralmente
considerado um marco do começo do jazz moderno. Esse estilo surgiu diretamente dos pequenos grupos de swing,
mas deu uma ênfase muito maior à técnica e a harmonias mais complexas, por oposição a melodias cantáveis. Boa
parte da teoria a ser discutida mais adiante nesta Introdução deriva diretamente das inovações desse estilo.
(SABATELLA, 2005 – Bebop – s/p).
7
Disponível em: <http://www.dukeellington.com/>; Set. 2018.
<https://www.biografiasyvidas.com/biografia/e/ellington.htm> Set. 2018.
8
Disponível em: <https://www.allmusic.com/artist/bill-evans-mn0000764702/biography> Set. 2018.
9
Disponível em: <http://horacesilver.com/home.php>; Set. 2018.
<https://noticias.sapo.ao/actualidade/artigos/horace-silver-a-costela-cabo-verdiana-do-jazz-2> Set. 2018.
10
Disponível em: <https://www.budpowelljazz.com/>; <http://culturafm.cmais.com.br/cultura-jazz/bud-powell-
power-1>; <https://www.the-jazz-cat.com/bud-powell-biography.html> Set. 2018.

32
 Cecil Nova Iorque, 1929 Um dos pioneiros do free jazz. Sua música é caracterizada por uma
Percival – 2018. abordagem física e energética, resultando em improvisação complexa, muitas
vezes envolvendo clusters de tons e polirritmias complexas. No início dos
Taylor11 anos 50, estudou piano clássico no New York College of Music, em
Manhattan, e depois no New England Conservatory, em Boston, onde
também mergulhou nos métodos de composição de Stravinsky, Bartók e
Elliott Carter. Começou a visitar os clubes de jazz, ficando intrigado com os
métodos de piano de Duke Ellington e Bud Powell.

Oscar Montreal, 1925 - Montou seu primeiro trio com Bert Brown e Frank Gariepy. De 1945 a 1949,
Peterson12 Mississauga, 2007. ele gravou 32 seleções para Victor em Montreal. As performances do trio
mostram Peterson inicialmente com o Boogie-Woogie, e posteriormente com
o estilo de swing de Teddy Wilson e Nat King Cole.

Herbie Chicago – 1940. Tecladista, líder de banda, compositor e ator, considerado um dos mestres do
Hancock13 jazz. Com uma carreira ilustre de cinco décadas e 14 prêmios Grammy,
incluindo Álbum do Ano de River: The Joni Letters. Sua discografia inclui
discos voltados para o Jazz assim como algumas incursões pelo Fusion, Funk
e Música Clássica.

Chick Chelsea, 1941. Bastante conhecido no gênero chamado jazz fusion. Tocou nas bandas de
Corea14 Mongo Santamaria e Willie Bobo (1962-1963), Blue Mitchell (1964-1966),
Herbie Manne Stan Getz. Sua primeira gravação como líder foi em 1966,
‘Tones for Joan's Bones’, e seu álbum em trío de 1968 (com Miroslav Vitous
e Roy Haynes) ‘Now He Sings, Now He Sobs’.

Keith Jarrett Allentown, na Considerando um prodígio. Começou sua carreira com Art Blakey, passando
Pensilvânia – 1945 a tocar com Charles Lloyd e Miles Davis. Obteve sucesso como líder de grupo
e performer solo em jazz, jazz fusion e música clássica. Em 2003, Jarrett
recebeu o Polar Music Prize, e em 2004 recebeu o Prêmio de Música Léonie
Sonning. Seu álbum The Köln Concert (1975) tornou-se a gravação de piano
mais vendida da história.
Fonte: Elaboração própria

3.3 RENOMADOS PIANISTAS IMPROVISADORES DO BRASIL

No quadro 02, a seguir, apresentamos uma lista de grandes músicos pianistas

compositores contemporâneo da música popular brasileira. São muitos profissionais atuando
nesta área hoje, mas selecionamos somente alguns para apresentar neste trabalho, à título de
exemplificação. Cremos que, através desses grandes músicos o estudioso da música que tiver
curiosidades de saber mais sobre os pianistas brasileiros que atuam ou atuaram na música
popular brasileira saberão como pesquisar.

11
Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Cecil_Taylor>; Set. 2018.
<https://www.theguardian.com/music/2018/apr/08/cecil-taylor-obituary> Set. 2018.
12
Disponível em: <https://www.oscarpeterson.com/>; Set. 2018.
<https://www.allmusic.com/artist/oscar-peterson-mn0000489316/biography> Set. 2018
13
Disponível em: <https://www.herbiehancock.com/>; Set. 2018.
<http://www.herbiehancock.com/biography-full-page/> Set. 2018.
14
Disponível em: <https://educacao.uol.com.br/biografias/chick-corea.htm>; <http://chickcorea.com/> Set. 2018.

33
 O quadro 02 apresenta um pouco também da época dos pianistas pesquisados como
origem, nascimento e morte, algumas realizações e publicações. Achamos também importante
apresentar os autores brasileiros que são pianistas dos livros que foram analisados em nosso
trabalho. No quadro vamos começar apresentando um grande pianista contemporâneo César
Camargo Mariano.

Quadro 02 – Renomados improvisadores nacionais

NOME ORIGEM REALIZAÇÕES

César Camargo São Paulo, 1943. Pianista, arranjador, compositor e produtor. No início dos anos 60, ficou
Mariano15 famoso por sua habilidade de balançar e por sua legendária mão esquerda.
Seus conjuntos daquela época, notadamente o Sambalanço Trio e Som
Três, são considerados pontos altos do jazz brasileiro; assim é o seu álbum
de 1981, ‘Samambaia’, um dos seus mais de trinta álbuns instrumentais.
Tem álbuns históricos: ‘Elis and Tom’, de 1973. Vivendo nos EUA
trabalhou com Yo-Yo Ma até com Blossom Dearie; também compôs
músicas de trilha sonora para cinema e TV.

Egberto Carmo, 1947. Compositor, multi-instrumentista, cantor e arranjador de música

Gismonti16 instrumental. Ainda na infância e adolescência, seus estudos já incluíam
flauta, clarinete, violão e piano. Nos anos 1970, Gismonti se dedicaria a
pesquisas musicais e se voltaria quase exclusivamente para a música
instrumental. No V Festival Internacional da Canção, em 1970, concorreu
com “Mercador de serpentes”. Procurou refúgio em selos europeus, pelos
quais lançou vários álbuns. Estudou o violão de oito cordas, a flauta, os
sintetizadores, o folclore e a música indígena do Brasil, tendo morado com
índios Iaualapitis do Alto Xingu.

Tom Jobim17 Rio de Janeiro, Compositor, maestro, pianista, cantor, arranjador e violonista brasileiro. É
1927 - Nova considerado o maior expoente de todos os tempos da música popular
Iorque, 1994. brasileira pela revista Rolling Stone e um dos criadores e principais forças
do movimento da bossa nova.

Luiz Eça18 Rio de Janeiro, 3 Instrumentista (pianista). Arranjador. Arranjador. Compositor. Aos cinco
de abril de 1936 - anos de idade, iniciou seus estudos de piano e, mais tarde, de teoria
Rio de Janeiro, 25 musical. Em 1958, foi estudar em Viena, na Áustria, com bolsa de estudos
de maio de 1992). concedida pelo governo brasileiro. No fim dos anos 60 mudou-se para a
Califórnia, EUA. Descendente do escritor português Eça de Queirós,
iniciou sua carreira na década de 1950 como pianista de casas noturnas.
Frequentava as boates cariocas, para ouvir músicos mais experientes, como
Johnny Alf. Substituindo na Boate Plaza o cantor Johnny Alf, formou um
conjunto com Ed Lincoln no contrabaixo, e Paulo Ney na guitarra. Com a
saída de Ney, entraram João Donato no acordeon, Milton Banana na
bateria e a crooner Claudette Soares. Formou o trio Penumbra, tendo como
componentes Candinho ao violão, e Jambeiro no contrabaixo, na rádio
Mayrink Veiga. Participou da chamada primeira fase da Bossa nova -
1958-1962.

15
Disponível em: <https://www.discogs.com/artist/216815-C%C3%A9sar-Camargo-Mariano>
<https://www.cesarcamargomariano.com/biography/>; junho de 2019.
16
Disponível em: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa26104/egberto-gismonti> junho de 2019.
17
Disponível em: <https://www.ebiografia.com/antonio_jobim/> junho de 2019.
18
Disponível em: <http://dicionariompb.com.br/luiz-eca> junho de 2019.

34
 David Feldman19 20 de dezembro de David Feldman é um brasileiro - Israel Jazz e Bossa Nova músico, jogador
1977. do piano e também um arranjador, produtor, compositor e som de
engenheiro. O Pianista carioca David Feldman nasceu em berço musical,
com a família dedicada à música clássica e barroca. Começou a estudar
piano clássico aos quatro anos. Aos dez anos, quando ouviu pela primeira
vez Misterioso, de Thelonious Monk, David percebeu que o que fazia aos
quatro anos tinha um nome: improviso. Ou seja, a alma do jazz. Foi então
que descobriu que sua praia era mesmo a das ondas subversivas do jazz.

Diones Doutorando em Música pela UNICAMP. Possui Mestrado e Bacharelado

Correntino20 em Música pela Escola de Música e Artes Cênicas da UFG. É professor
Adjunto I na Escola de Música e Artes Cênicas da UFG. Alia a formação
clássica explorando composição e improvisação com influências de
repertórios da música brasileira, da música moderna e do jazz. Desenvolve
pesquisa com processos criativos que estabelecem interface entre
performance, composição e improvisação. Atua com música brasileira,
música instrumental brasileira, composição, arranjo, improvisação, música
popular. Apresentou seus trabalhos em teatros e festivais como a série
instrumental Guiomar Novaes, promovida pela Sala Cecília Meireles, e o
festival de música brasileira da North Texas University.

Luciano Alves21 Natural de Minas Pianista, tecladista, compositor, arranjador, professor e autor de livros de
Gerais 1956 música. Mais de 70 músicas disponíveis nos sites iTunes, Amazon, CD
Baby, Raphsody, etc. Possui sete CDs lançados em diversos países:
Luciano Alves plays Chopin (iTunes, CTMLA), Luciano Alves interpreta.
Na área da didática musical e da tecnologia dos computadores foram
publicados seis livros de sua autoria: Dicionário de acordes para piano e
teclados, Escalas para improvisação, Exercícios para piano e teclados,
Teoria musical – Lições essenciais, Fazendo música no computador e
Estudos para improvisação (Editora Irmãos Vitale).

Turi Collura22 Nasceu na Sicília Pianista, compositor e arranjador, Turi Collura mora estavelmente no
(Itália), 1970 na Brasil desde 2002, onde acumula extensa carreira nas qualidades de
cidade de Catania instrumentista e educador musical. Graduo-se na Itália em Disciplinas da
(Brasil). Música com ênfase em educação musical (Universidade de Bolonha) e na
Escola Cívica de Jazz (Milão). É diretor pedagógico e professor dos cursos
de música online www.terradamusica.com.br;
Turi é autor do método em 2 Volumes "Improvisação: práticas criativas
para a composição melódica na música popular", publicado pela editora
Irmãos Vitale, hoje considerado um verdadeiro best seller editorial, e
referência bibliográfica em diversas instituições e universidades do país.

Wilson Curia23 São Paulo, 1933 - Wilson Curia iniciou os seus estudos de piano aos 13 anos, foi aluno de
2017. Paul Urbach, Hans-Joachim Koellreuter, Nellie Braga e Maria Helena
Silveira. É autor de vários livros e vídeos aulas, alguns dos quais sendo
distribuídos nos EUA pela Warner Bros. e Pender’s Music Co. Seus livros
fizeram parte da VII Bienal Internacional do Livro, realizada no
Ibirapueraem 23 de agosto de 1982.
Fonte: Elaboração própria

19
Disponível em: <https://www.davidfeldmanmusic.com/biografia> junho de 2019;
<https://br.yamaha.com/pt/products/contents/musical_instrument_guide/piano/structure/index.html> junho de
2019.
20
Disponível em: <http://lattes.cnpq.br/1658388585705755>; <www.dionescorrentino.com> junho de 2019.
21
Disponível em: <http://lucianoalves.com.br/biografia/> junho de 2019.
22
Disponível em: <http://www.turicollura.com/#/biografia/> junho de 2019.
23
Disponível em: <http://www.ritmomelodia.mus.br/entrevistas/wilson-curia/> junho de 2019.

35
3.4 O PIANO POPULAR

Neste tópico falaremos sobre conhecimentos necessários para improvisação no piano

popular. Colocaremos alguns exemplos de estudos presente nos livros pesquisados, dicas de
escalas mais usadas na improvisação, círculo das quartas ou quintas, progressão II V I e Práticas
bastante comuns dos músicos improvisadores.

3.4.1 Conhecimentos Musicais

Acreditamos que para o músico iniciar na aprendizagem da improvisação no piano

popular é importante saber quais os conhecimentos que os músicos pianistas improvisadores
possuem. Em nossas pesquisas buscamos saber, o que eles estudaram ou estudam, e quais suas
práticas de estudos. Aebersold, um educador musical e saxofonista de jazz, que tem contribuído
com seus livros com ensino/aprendizagem do jazz, relata que “os músicos de jazz sempre ouve
mentalmente a música primeiro, e então passam a trabalhá-la e praticá-la até poder tocar essas
ideias em seu instrumento” (AEBERSOLD, 1992, p. 2).
Cremos que esse ouvir mentalmente, que Aebersold relata, vai além de só escutar a
música, entendemos que seria uma análise feita mentalmente da música. Essa proposta nos leva
a pensar como seria possível ouvir e analisar uma música mentalmente. Para ouvir mentalmente
e fazer uma análise identificando o que está acontecendo na música, encontrando a tonalidade,
e as progressões dos acordes na harmonia, descobrindo se o acorde é maior ou menor,
dominante, diminuto, ou meio diminuto, e se existe modulação ou não. Cremos que isso só
pode ser possível se o músico tiver se preparado antes.
Aebersold, afirma que “saber os dedilhados, escalas e acordes (arpejo) de cada um dos
acordes/escalas da harmonia é fundamental” (AEBERSOLD, 1992, p. 2). Com base nessa
afirmação de Aebersold e nos outros livros pesquisados neste trabalho, acreditamos que os
músicos improvisadores possuem, um conhecimento teórico e prático de harmonia, escalas e
acordes, e estudam os acordes e as escalas de maneira individual, acostumando-se com o som
de cada acorde escala e progressões.

Segundo Sabatella se o objetivo é virar um músico de jazz, deve praticar linhas de

improvisação baseadas em todas as escalas apresentadas aqui, e em todas os 12 tons.
Ou você pode ficar com somente um tom por escala, mas deve ainda assim praticar
improvisação sobre cada relação acorde/escala para melhor reconhecer os seus sons.

36
 Teoria Básica, Harmonia da Escala Maior, Harmonia da Escala Menor Melódica,
Escalas Simétricas, Escalas Pentatônicas, Escalas Derivadas, Quadro de Acordes e
Escalas. (SABATELLA, 2005, p. 25).

A citação acima nos leva a crer que, se o objetivo do músico, independente do

instrumento, é ser um músico de jazz, então haverá conhecimentos básicos que deverá ser
praticados em todos os tons. Esses conhecimentos básicos praticados em todos os tons,
acreditamos que é o que prepara e capacita os músicos de jazz para ouvir e conseguir analisar
uma música mentalmente antes mesmo de tocá-la.
Com a prática constante de estudos dos conteúdos tocando as escalas, sabendo o nome
de cada escala, tocando os acordes em todas as suas categorias maior, menor, dominante,
diminuto e meio diminuto e outros existente fará, com que o músico melhore sua percepção
auditiva, sendo capaz de conseguir identificar quando estiver ouvindo uma música mentalmente
quais acordes estão sendo tocado ou escalas aplicadas.
Entendemos então que ouvir uma música e analisá-la mentalmente não é um dom, e
sim um exercício de prática constantes de conteúdos, e é possível a todos, basta querer e ter
disciplina pra estudar.
Segundo Aebersold “é bobagem pensar que alguns tem o dom e outros não. Aqueles
que têm o dom fizeram melhor uso das Ferramentas musicais que estão à nossa volta e as
utilizam de maneiras mais construtivas durante as vinte quatro horas de cada dia”
(AEBERSOLD, 1992, p. 9). Na improvisação no piano popular os músicos precisam praticar
esses conhecimentos.
Encontrar livros que contém conteúdos com conhecimentos necessários para estudar,
ficando cada vez mais fácil. Principalmente na era moderna que estamos vivendo, é fácil
encontrar e compartilhar muitos materiais na internet. No entanto, acreditamos que o mais
difícil é o músico conseguir pôr em prática os conhecimentos disponíveis.
Cremos que é necessário aos iniciantes na improvisação ter um planejamento para
organizar um modelo de estudo e para praticar os conhecimentos necessários. Existem pessoas
que acham que a improvisação é uma coisa complexa e acreditam que nem todos podem
improvisar. Por outro lado, Aebersold afirma que “jamais encontrei uma pessoa que não
pudesse improvisar! Já encontrei pessoas que pensam que não podem” (1992, p. 3). Para
Aebersold é necessário o músico ter uma atitude mental positiva pois contribui bastante para
um bom desempenho na improvisação! Para ele “nossa mente é o construtor, e aquilo que
pensamos… acabamos realizando” (1992, p. 3).

37
 Neste pensamento, para improvisar o primeiro passo é querer, o segundo passo é ter o
conhecimento básico necessário, e o terceiro passo é pôr em prática os conhecimentos
aprendidos. Não basta somente saber teoricamente, o pianista tem que saber na prática. “Ter
conhecimento é uma coisa, saber aplicá-lo é outra” (AEBERSOLD, 1992, p. 2).
Não queremos que o leitor deste trabalho, entenda que sem os conhecimentos básicos
seria impossível improvisar, pois no nosso entendimento é possível improvisar sem os
conhecimentos básicos teóricos, pois improvisação utiliza com frequência a criatividade, mas
improvisar sem a prática se torna quase que impossível, pois a prática aperfeiçoa a técnica.
Se pararmos para escrever o improviso de um músico sem conhecimentos básicos, e
fazermos uma análise do seu improviso, provavelmente encontraremos ingredientes dos
conhecimentos básicos presentes no seu improviso. Acreditamos que relativo aos
conhecimentos musicais hoje sistematizados que são estudados, sua sistematização só foi
possível porque alguém parou para analisar as práticas informais, podendo assim entendê-las e
registrá-las, trazendo mais facilidade aos estudos para as futuras gerações.
Na improvisação no piano popular o músico utiliza bastante a criatividade, e segundo
Junior, toda criatividade depende de recursos para que possa ser expressa (JUNIOR, 2018, p.
36). O autor apresenta esses recursos em seu livro e chama de ferramentas, que são
conhecimentos musicais necessários que o músico tem que dominar na teoria e prática, e se por
acaso o pianista ainda não os domina, é bom ter como objetivo aprender esses recursos por meio
do estudo, pois são essenciais.
Abaixo mostraremos uma árvore com conteúdos de conhecimentos para improvisação,
presente no livro Caminhos Da Improvisação, escrito por Ademir Junior (2018). A árvore está
dividida em três partes; melodia, harmonia e prática. E em cada parte da árvore, são mostradas
as ferramentas básicas que o pianista popular necessita para utilizar na improvisação.

38
 Figura 3 – Árvore do conhecimento para improvisação

Fonte: Junior (2018).

Essa árvore mostra os conhecimentos que são ferramentas básicas necessárias para se
iniciar na improvisação. Acreditamos que o músico iniciante sabendo qual conhecimento que
ele deve obter fica mais fácil para planejar seus estudos. Nos livros que analisamos no nosso
trabalho, alguns deles é possível encontrar as ferramentas também relatadas na árvore acima.
Nesta árvore, as escalas seriam as mais usadas pelos músicos improvisadores. Junior
em seu livro ‘Caminhos Da improvisação’ na (JUNIOR, 2018, p. 50) mostra outra árvore com
as escalas mais utilizadas, apresentada na figura 04, a seguir.

39
 Figura 4 – Escalas mais utilizadas na iniciação à improvisação

Fonte: Junior (2018).

A princípio são muitas escalas para aprender e decorar, mas se o músico fizer um
planejamento de estudo e ir estudando aos poucos, escala por escala, quando ele perceber já
estará tocando quase todas escalas mais usadas. Nossa pesquisa nos levou a compreender que
o músico ao planejar seus estudos, terá que ter paciência e perseverança para alcançar os seus
objetivos. Quando vemos um pianista tocar bem, com uma excelente técnica, podemos concluir
que houve ali uma dedicação de estudos constantes.
Nesse sentido, Aebersold (1992, p. 9) dá um exemplo, dizendo que “o famoso sax-alto
Charlie Parker praticou de onze a quinze horas por dia durante três a quatro anos”. Ou seja, para
tocar e improvisar bem e desenvolver um bom ouvido teve que ter uma prática constante de
estudos diários. Os músicos que não estudam de maneira correta e planejada não conseguem se
destacar como virtuoses.
Com os conhecimentos básicos identificados através das nossas pesquisas nos métodos,
passaremos para os conhecimentos técnicos.

40
3.4.2 Conhecimentos Técnicos

Os conhecimentos técnicos do piano popular que englobam: postura de sentar-se ao

piano, colocação nas mãos no piano, dedilhados das escalas maiores menores, modos, escalas
simétricas, e são as mesmas técnicas exigidas no piano erudito. Os dedilhados dos acordes e
arpejos também são os mesmos, o que vai mudar é o gênero musical, e mudando o gênero,
aparecem escalas e acordes que não são muitos utilizados na música erudita, como; acordes
alterados, escalas alteradas, aberturas diferentes de acordes e outros fatores. Em nossas
pesquisas em biografias de grandes músicos pianistas improvisadores e compositores que se
destacaram, quase todos iniciaram primeiramente com aulas de piano erudito.
Consideramos que a técnica no piano popular está vinculada como habilidades e
procedimentos práticos. Queremos trazer neste tópico relatos dos livros analisados de como
praticar os conhecimentos necessários. Os músicos improvisadores tiram tempo para praticar
escalas, arpejos, harmonia, eles fazem repetição de exercícios até tocá-los fluentemente com
facilidade.
Baseado nas análises dos métodos de harmonia e improvisação que utilizamos no nosso
trabalho para o pianista popular que está iniciando seus estudos deve começar aprendendo as
quatros escala básicas. Relativo às escalas mais usadas na improvisação, Alves afirma que “ter
o conhecimento das quatro escalas básicas é primordial para o aprendizado das demais escalas
já que muitas podem ser geradas a partir das primeiras” (ALVES, 1997, p. 16).
As quatros escalas básicas citada por Alves são escala maior, menor melódica
harmônica e menor natural. Abaixo mostraremos as quatros escalas, figuras 03, 04, 05 e 06, a
seguir:

Figura 05 - Escala maior no tom de Dó

Fonte: Alves (1997)

41
 Figura 06 - Escala menor melódica

Fonte: Alves (1997)

Figura 07 - Menor natural

Fonte: Alves (1997)

Figura 08 - Escala menor harmônica

Fonte: Alves (1997)

Conhecendo as três escalas básicas é necessário praticá-las com dedilhado correto.

Existe livros de técnica pianística de piano, que contém os dedilhados apropriados das quatros
escala básicas como o ‘Manual of scales arpeggios & broken chords for pianoforte’
(BERINGER e DUNHILL, 2001). Após ter o conhecimento das quatro escalas básicas, é
importante o músico aprender sobre o campo harmônico que são acordes formados a partir de
cada nota da escala em terças sobrepostas em forma vertical e tocadas simultaneamente. Na
figura 07, a seguir, mostraremos o campo harmônico maior com acordes tétrades.

42
 Figura 09 - Campo harmônico maior

Fonte: Curia (1990).

Segundo Curia “na escala maior os acordes I e IV são sempre maiores, II, III e VI são
sempre menores, o acorde V é sempre um acorde de dominante, e o acorde sétimo é sempre um
acorde meio diminuto” (CURIA, 1990, p. 19). Se pegarmos a nota fundamental de cada acorde
do campo harmônico maior acima, e analisarmos, vamos encontrar a estrutura da escala maior
em forma ascendente.
Em qualquer grau da escala se pegarmos e colocamos três notas ascendente em forma
vertical encontraremos um acorde tétrade, que é possível formar em cada grau da escala. Por
isso na performance ao vivo para improvisar pode ser utilizado a escala do tom para improvisar
em qualquer acorde do campo harmônico.
Existem muitas opções para improvisar, mas quando se improvisa pensando na escala
do tom, em seu livro “A arte da improvisação para todos instrumentos”, Faria (1991, p. 21)
denomina essa técnica de “improvisação por centros tonais”. Se o campo harmônico for maior
é chamado de improvisação por centro tonais maiores, e se for menor vai ser chamado
improvisação por centro tonais menores. A seguir, apresentamos na figura 08, um exemplo no
tom menor:

Figura 10 - Campo Harmônico da escala menor harmônica

Fonte: Faria (1991).

Os músicos improvisadores estudam esses acordes do campo harmônico formados em

cada grau das escalas, em modo individual, em círculos das quintas. Curia (1990) exemplifica
que “seguindo o círculo no piano tocando as tônicas geram um movimento com uma progressão

43
em quintas sucessivas no sentido descendente e quartas sucessivas no sentido ascendente. Essa
progressão é também conhecida como de círculo ou ciclo das quartas”. (CURIA, 1990, p. 24).
Na figura 09, a seguir, apresentamos o modelo apresentado pelo autor:

Figura 11 – Círculo ou ciclo das quintas (ou quartas)

Fonte: Curia (1990).

Este movimento independente da qualidade dos acordes, é praticado pelos pianistas e

músicos improvisadores com todas as categorias de acordes; maior, menor, dominante,
diminuto, meio diminuto, trazendo ao músico, uma familiaridade com os sons dos acordes.
Exemplo, apresentado a seguir, na figura 10:

Figura 12 – Sequência de acordes do ciclo das quintas

Fonte: Curia (1990).

Tocando individual toda categoria de acordes no círculo das quintas ou quartas, ajuda
o músico a conhecer, memorizar, dominar e identificar o som de uma forma que fique

44
automático (CURIA, 1990, p. 24). Neste exemplo acima os acordes estão em estado
fundamental, mas podem ser praticados também invertidos na primeira, segunda, e terceira
inversões seguindo a mesma ideia.
Um estudo muito utilizado pelos músicos improvisadores são as progressões II V I.
Curia (1990) escreve sobre estas progressões em seu livro (Harmonia Moderna e improvisação)
e relata as sequências mais importantes na improvisação. Colocamos exemplares da progressão
presente no livro aqui no nosso trabalho para melhor compreensão. Cúria afirma que:

As progressões II - V, II - V- I e V - I, são três das mais importantes sequências

harmônicas encontradas no jazz e música popular em geral. São conhecidas também
como cadências. Muito do sucesso do improvisador se baseia em sua habilidade de
lidar com essas progressões. A maioria dos grandes músicos dominam e improvisam
livremente sobre as mesmas em todas as tonalidades (CÚRIA, 1990, p. 26).

A seguir, na figura 11, apresentamos a técnicas praticada no piano popular pelos grandes
músicos; progressões II - V - I.

Figura 13 – Estudo com progressão harmônica II - V – I (tom maior)

45
 Fonte: Curia (1990).

Acabamos ver exemplos de progressões II V I em tonalidade maior, agora mostraremos

as progressões em tonalidade menor. Na progressão II V I em tonalidades menor, o acorde do
II grau é meio diminuto o acorde do V é dominante com alterações e o acorde do primeiro é
menor. O exemplo seguinte, da figura 12, apresenta algumas possibilidades de progressão na
tonalidade de Dó menor. Tanto as progressões maiores, quanto as menores devem ser
transpostas para todas as tonalidades no processo de estudo.

Figura 14 - Estudo com progressão harmônica II V I (tom menor)

46
 Fonte: Curia (1990).

Acabamos de ver várias possibilidades de progressões II V I nas tonalidades de Dó

maior e Dó menor, com várias mudanças alterando os acordes. Para o músico da área do piano
popular é importante dominar essas progressões em todas as tonalidades, e também é de
fundamental importância, saber como começar a estudar essas progressões. A prática constante
a dedicação a paciência e o planejamento de estudo é fundamental para conseguir um bom
resultado na improvisação.
Na hora de estudar as progressões é necessário começar das mais simples, pegando o
primeiro sistema para praticar as progressões em todos os tons até tocar de cor, depois de
decorado aí sim se passa para o próximo exercício. Nossas pesquisas nos levaram a crer que
para iniciar no piano popular no mundo da improvisação, é preciso saber os conhecimentos
básicos. Esses conhecimentos, estão presentes nos livros que analisamos em nosso trabalho.
Saber como estudar, ou seja, ter um plano de estudos para estudar e estudar por etapas é muito
importante, pois o aluno vai crescendo gradualmente. São tantos conteúdos presentes nos livros
que se o músico for querer estudar tudo de uma vez pode se frustrar, pois o processo de
aprendizado da música é igual de jogo de videogame. No vídeo game os jogadores vão passando
as fases até chegar na mais difícil, uma fase prepara o jogador para outra. Imagine se as pessoas
forem jogar um jogo e já começarem pela fase final, seria quase impossível vencer24.

24
No capítulo quatro vamos disponibilizar uma tabela com a proposta de um modelo de estudo e didática para
improvisação.

47
 No capítulo quatro vamos disponibilizar uma tabela com proposta de um modelo de
estudo e didática para improvisação. Colocaremos na figura 13, a seguir, algumas escalas mais
utilizadas na música popular que os autores dos livros que pesquisamos afirmam que são
conhecimentos básicos necessários e que os improvisadores devem estudar em todos os tons.
Junior (2018, p. 52) explica que organiza “uma sequência contendo as escalas mais usadas em
nosso sistema popular e atual de improvisação ocidental”.

Figura 15 - sequência das escalas mais usadas na improvisação ocidental

Fonte: Junior (2018).

48
 São muitas escalas, mas cremos que não é impossível estudá-las e decorá-las. Nos
livros que pesquisamos alguns autores como Aebersold (1992), por exemplo, relata que os
músicos de jazz praticam essas escalas em todos os tons. Com tantas escalas parece ser
complicado para improvisar, mas chegamos à conclusão que é possível.
Aebersold (1992) relata que se você praticar de maneira organizada, disciplinada, seus
resultados ficaram bem mais próximos da sua expectativa (AEBERSOLD, 1992, p. 9). Assim,
verifica-se que a palavra improvisação quando ouvimos nos dá a impressão que é algo
inesperado que acontece de repente, mas a improvisação na música é totalmente diferente, pois
os músicos improvisadores se preparam com antecedência para improvisar.
Os músicos improvisadores estudam harmonia funcional para saber as funções dos
acordes, praticam, acordes e escalas e arpejos em todas as categorias e em todos os tons. Criam
frases utilizando notas das escalas, e quando vão tocar estão prontos para pôr em prática tudo
que estudaram anteriormente. Quando os músicos improvisadores vão tocar eles geralmente
iniciam apresentando o tema que é uma melodia acompanhada de uma harmonia.
E na hora de improvisar eles seguem a mesma harmonia, e os seus estudos e práticas
que fizeram anteriormente lhes capacitam para saber qual escala tocar em cada progressão de
acordes da harmonia. Na improvisação musical é tudo muito organizado e fácil de entender e
para iniciar na improvisação basta querer. Segundo Aebersold “a música não é complicada. Os
músicos que são complicados” (AEBERSOLD, 1992, p. 11).
Nos livros estudados os autores passam as progressões de acordes e apresentam escalas
disponíveis para improvisar nessas progressões, apresentam as categorias de acorde e
apresentam as escalas que soam legal em cada acorde, a parte mais difícil é o músico ter uma
disciplina de estudos e usar a criatividade ao improvisar. Vamos mostrar agora o um quadro
geral de opções de escalas para progressão II V I, presentes no livro ‘Arte da improvisação para
todos os instrumentos’, autor Nelson Faria.
É possível notar, na figura 14, a seguir, que o acorde dominante com sétima (V7)
apresenta mais possibilidades de escalas. Estes são exemplos de escalas diatônicas e simétricas,
mas existem também outras possibilidades aqui não apresentadas. Ao se examinar uma
transcrição qualquer de um solo de jazz, seja de que época for, encontraremos muitos exemplos
de frases que utilizam escalas, acordes, padrões diatônicos, passagens cromáticas, saltos, pausas
e a maioria dos outros recursos musicais habituais (AEBERSOLD, 1992, p. 3).

49
 Figura 16 – Escalas referentes à progressão II – V – I

Fonte: Aebersold (1992)

Vale ressaltar que os músicos improvisadores memorizam escalas e padrões criam

frases e as decoram, mas os grandes músicos ao tocar não pensam só nas escalas e padrões,
porque se pensarem assim, vai parecer uma máquina. Os grandes improvisadores usam o
sentimento e a criatividade para criar melodias em cima das escalas e é isso que faz o improviso
ficar interessante, alguns músicos chegam chamar a improvisação de composição.
Cullura (2008, p. 12) afirma que a improvisação pode ser definida como “a arte criar
algo no momento, portanto, em tempo limitado, com o material também limitado”. Para ele,
esse processo implica “a necessidade de tomar decisões certas para criar algo que funcione
naquele instante. A improvisação pode ser definida como a composição extemporânea”
(CULLURA, 2008, p. 12). Concluímos esse capítulo com uma frase de Aebersold (1992) que
afirma que a improvisação não é algo esotérico e, com certeza não é algo reservado apenas a
uns poucos.

50
4 METODOLOGIA E ANÁLISE DE DADOS

Neste capítulo, abordaremos a metodologia adotada nesta investigação, a justificativa

do recorte em bibliografias específicas e ainda os procedimentos adotados para o
desenvolvimento das análises junto às publicações sobre improvisação no piano popular.

4.1 METODOLOGIA EMPREGADA

O recorte da pesquisa se deu inicialmente com base nos chamados métodos

improvisação para música popular. No entanto, como o foco da pesquisa está sob o piano
popular, optamos por trabalhar somente com métodos, manuais ou publicações cujos conteúdos
estão voltados para esse instrumento ou que podem ser direcionados para ele. Outro recorte
necessário foi para a questão da edição impressa e idioma. Ou seja, trabalhos com publicações
em língua portuguesa (original ou tradução), cujas edições foram impressas no Brasil, e que
abordam conteúdos relacionados à improvisação no piano popular.
O estudo objetivou realizar uma análise comparativa das publicações mais usadas pelos
músicos populares brasileiros sobre harmonia e improvisação, em edições impressas em
português ou traduções para este idioma.
Foram encontradas nove publicações com este perfil e a análise se deu por meio de cinco
categorias principais: 1) iniciação musical; 2) conceitos de improvisação; 3) aspectos rítmicos,
melódicos e harmônicos; 4) exercícios práticos (técnica e repertório); e 5) aspectos didáticos.
Procuramos apontam regularidades, especificidades e lacunas dessas publicações mais
circuladas no Brasil entre os professores de piano popular e entre os músicos populares.
Concernente ao processo de iniciação à improvisação no piano popular, destacamos os aspectos
relacionados ao planejamento, a sequência de conteúdos e as atividades práticas.
A análise, baseadas nas categorias descritas, foi desenvolvida com base na leitura e
seleção (codificação) de partes dos trabalhos, com o intuito de identificar as categorias e suas
características (Bardin, 2011). Todas as categorias de análise foram discutidas nos referenciais
teóricos deste trabalho com o objetivo de compreender suas conceitualizações e âmbitos
específicos.
O procedimento comparativo, por nós adotado, apesar de ser relativamente original, está
baseado em práticas de análise categorial já assentadas (Bardin, 2011; Franco, 2014) e em

51
estudos prévios como nos trabalhos de Filho e Castellon (2016), Machado (2014), Oliveira
(2018), Reys e Garbosa (2010) e Silva Sá e Leão (2015).
Filho e Castellon (2016) desenvolveram uma análise sobre a técnica violonística nos
métodos ibero-americanos. Os autores identificaram a pesquisa como sendo do tipo
documental. Machado (2014) desenvolveu um estudo comparativo de livros didáticos norte-
americanos para piano em grupo. Oliveira (2018) analisou materiais didáticos para violão, com
base em um recorte para o público iniciante. Reys e Garbosa (2010) teceram reflexões sobre o
termo ‘método’, a partir de uma revisão bibliográfica e no método para violoncelo de Michel
Corrette. Silva Sá e Leão (2015) fizeram um estudo de levantamento sobre os materiais
didáticos para o ensino coletivo de violão.
Estes estudos prévios e os procedimentos adotados permitiram a pesquisa descrever e
avaliar as principais características dos métodos, tendo por base o recorte nas cinco categorias
adotadas: iniciação, improvisação, conteúdos musicais, exercícios práticos e didática.

4.2 ANÁLISE DOS MÉTODOS

A seguir apresentamos em quadros as codificações dos métodos analisados por

categorias. Também apresentamos a capa da publicação e uma análise descritiva sobre cada
método segundo as categorias identificadas previamente no quadro específico.
O quadro 3, a seguir, apresenta a pré-análise do método de Aebersold (1992), volume
1, cuja capa pode ser visualizada na figura 17, apresentada em seguida.

Quadro 03 – Análise preliminar do livro de Aebersold (1992)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Didática: processo para

(O que é a ideias e Rítmicos, Práticas improvisação (exemplos,
iniciação musical característica melódicos e (técnica e etapas, recursos: áudio,
para o autor e como sobre Harmônicos repertório) partituras, playbacks e
o autor explica). improvisação. Exemplo inicial referências).
e final.

O objetivo do autor, Para Aebersold O autor na (p. 41) Exercícios: p.2 o autor relata como os
não é falar sobre qualquer um pode afirma que cada p. 10,11, músicos de jazz faz para trabalhar
iniciação musical e improvisar. É a tom da escala progressões de e tocar uma música. Na p. 3- ele
sim sobre iniciação à maneira mais pode ser a acordes menores incentiva dizendo que qualquer
improvisação musical natural de fazer fundamental de utilizando a um pode improvisar.
no instrumento. Mas música. Sempre uma acorde escala do modo O livro constitui basicamente em
Aebersold afirma que foi! É uma tétrade com dórico. p.12- gravações incluídas em CD com
já é tempo da técnica que nos sétima. E constrói exercício com acompanhamentos para o músico
educação musical e esquecemos ou em estruturas modo dórico tocar junto. p. 5.
dos educadores em pensamos que verticais acordes utilizando Inclui partes sobre escalas /

52
 geral compreenderem não éramos em tétrades somente as acordes, desenvolvimento da
a necessidade de suficiente bons criando um primeiras cinco criatividade p. 23. os fundamentos
incluir imaginação e para iniciar campo harmônico notas da escala. p. da improvisação p. 25. Escalas
criatividade em seus (AEBERSOLD, com as notas da 13 - Escala dórica Blues p.40. Escalas Bebop p.28.
programas. E 1992, p. 3). escala. A Partir em terças, Escalas Pentatônicas p. 30.
segundo, isso vale da (p.10) tem ascendente e Tempo e feeling, p. 15
para a educação também estudos descendente. p. desenvolvimento melódico p. 43.
musical em escolas melódicos com 14 e 15 arpejos II-V-7, escalas e modos p.46.
públicas e para o notas das escalas tríades e tétrades relacionados, exercícios práticos /
ensino particular. e arpejos dos com sétima e padrões e licks, 7a. dominante,
(1992, p. 55). No acordes. nona. p.15- nomenclatura p. 51.
livro o autor relata exercícios em Introdução a tabela de escalas
também que é Fala sobre Swing colcheias e swing p.52.
preferível que o leitor (Balanço) na (Balanço). P. 37 - Tabela de escalas p. 53.
estudante já tenha um página 15. progressões de cromatismo p.32.
conhecimento dos blues. P. 62 -
acordes e escalas exercícios Na p. 58 o autor apresenta uma
maiores, menores, e preparatórios - lista de Discografia Essencial.
de dominantes, mas clave de sol. p.
afirma que isso não é 63- exercícios Na p. 59 lista de jazz standards.
essencial. E se o leitor preparatórios p. 60 escalas em clave de sol e p.
ainda não dominar as clave de fá. 61 escalas em clave de fá.
escalas citadas acima p.62 dez exercícios básicos.
o autor orienta a p. 64 o autor apresenta os doze
memorizá-las acordes de sétima maior, sétima
gradualmente as doze da dominante, menores com
escalas maiores, sétima, e meio-diminutos.
menores e dominantes p. 74 cadências progressão II- V -
relacionadas na I.
página 60 ou 61.
(1992, p.6).
Fonte: Criado pelo autor

Figura 17 - Livro de Aebersold (1992)

Fonte: Da coleção particular do autor.

Relativo à iniciação musical, Aebersold (1992) afirma que sua obra exige
preferencialmente um conhecimento prévio sobre escalas e acordes (maiores e menores), no
entanto o autor defende que é necessário incluir a imaginação e à criatividade no processo

53
educativo musical. Relativa à improvisação, Aebersold (1992) explica que esta é uma técnica
muitas vezes esquecida, mas que ao ser resgatada possibilita qualquer pessoa improvisar.
Em seu livro inicial (AEBERSOLD, 1992, p. 15), relativo ao ritmo, ele fala que “para
que as colcheias suiguem ou transmitam swing, devem ser tocadas como uma tercina de
colcheias, com as duas primeiras ligadas”. Já relativo aos aspectos melódicos e harmônicos o
autor apresenta uma grande quantidade de atividades para o estudante praticar a parte de escalas
e acordes. Esta é a atenção principal de sua obra em relação aos conteúdos.
Relativo aos exercícios a serem praticados, apresentamos a seguir dois exemplos de
atividades apresentadas pelo autor. A figura 18 e 19, a seguir, mostra as atividades que aqui
queremos destacar. O exercício da figura 18, trata-se de ouvir e tocar a escala de Fá menor no
modo dórico. Esse mesmo exercício é apresentado numa progressão passando pelos os modos
dóricos de Ebm e Dm.
O autor passa por escolas menores, dominantes, pentatônicas, blues e bebop e suas
utilizações. Na imagem 19, a seguir, temos um exemplo de uma das atividades final,
apresentada na publicação, que se trata de uma gravação com acompanhamento a ser usado
pelo estudante, que, neste caso, pode ouvi-la completa, tendo a opção de retirar a melodia e/ou
a harmonia para tocar o acompanhamento de piano, baixo, bateria; sendo possível controlar o
volume desses instrumentos.

Figura 18 – Atividade 01 da página 10

Figura 19 – Faixa 7 da página 72.

Relativo à questão didática, verificamos que o autor apresenta, neste volume, as

informações de uma maneira prática e de fácil entendimento, e com o uso de etapas. Além de

54
apresentar vários textos com explicações de como ouvir, memorizar, analisar e estudar,
Aebersold (1992) também apresenta exercícios em diferentes escalas de complexidade, com
gravações em vários tons das escalas, das sequências de acordes e dos exemplos musicais
relativos ao conteúdo abordado. Relativo aos aspectos didáticos, consideramos que esta obra
seja a que mais auxilia o estudante a aprender com autonomia, em função do foco e das
explicações bem elaboradas. Na página 57 (Aebersold, 1992) apresenta uma lista de músicas
para iniciantes, discografia essencial e lista de jazz standards.
A seguir, apresentamos no quadro 04 e na figura 20 as análises iniciais sobre o livro de
Alves (1997).

Quadro 04 - Análise preliminar do livro de Alves (1997)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Didática: processo

(O que é a iniciação ideias e Rítmicos, Práticas para improvisação
musical para o autor e característica melódicos e (técnica e (exemplos, etapas,
como o autor sobre Harmônicos repertório) recursos: áudio,
explica). improvisação. Exemplo inicial e partituras, playbacks e
final. referências).

Pressupomos que o No prefácio o O autor não deixa Exercícios práticos Relativo a didática
autor escreveu este livro autor colocou o claro seu ponto de p. 123 e 124 concordamos com
direcionada a leitores comentário de vista sobre exercícios com escalas comentário escrito no
que já são Roberto M. Moura Harmonia, jônicas, com aplicação prefácio por Roberto M.
musicalizados e que já que escreveu: melodia e ritmo, de padrões ritmicos e Moura que diz que “o
possuem um Música dentro da mas afirma que a melodicos. livro didático, mas
conhecimento básico música, a proposta do livro é p. 125 - Exercícios rigorosamente técnico;
em teoria musical, pois improvisação desmistificar o com escalas criterioso e completo, mas
as escalas apresentadas obedece regras. estudo das escalas, dominantes. sensivelmente musical”
no livro são escritas Está escravizada a tornando-o quase p. 126 - Exercícios (1997, p. 5).
com figuras musicais, harmonia - não que prazeroso, já com pentatonica e Na p. 123 - o autor
em pauta musical. Para deve ser gratuita e que o aluno saberá escala blues. disponibiliza uma
quem já possui um um nem é brincadeira onde aplicá las, na p. 127 Exercícios com metodologia de estudos
conhecimento básico e de amadores. Ao música popular, Encadeamento IIm - com vários exercícios para
irá iniciar aos estudos contrário é o jazz. bossa-nova, V - I Resolvendo em treinar as escalas em todos
das escalas, acreditamos exercício rock, blues, e pop. maior. os tons bem como o
que o livro pode auxiliar profissional do (ALVES, 1997, p. p. 128 - Exercícios aprendizado dos recursos
no aprendizado, pois o instrumentista em 7). com Encadeamento melódicos rítmicos
autor escreveu 34 seu grau mais alto IIm - V - I disponíveis para
escalas na clave de sol, de formação. Resolvendo em improvisação.
em todos os tons e (ALVES, 1997, p. menor.
começa falando das 5). p. 129 - Exercícios de
quatro escalas básicas: cromatismo.
Maior, menor melódica,
natural e harmônica,
que segundo o autor as
escalas básicas é
primordial para o
aprendizado das demais
escalas (ALVES, 1997,
p. 16).

Fonte: elaborado pelo autor

55
 Figura 20 - Livro de Alves (1997)

Fonte: Da coleção particular do autor.

Verificamos que o autor escreveu este livro direcionada a leitores que já são
musicalizados e que já possuem um conhecimento básico em teoria musical, pois as escalas
apresentadas no livro são escritas com figuras musicais, em pauta musical. Para quem já possui
um conhecimento básico e quer iniciar aos estudos das escalas, acreditamos que o livro pode
auxiliar, pois contém trinta e quatro escalas escritas na clave de sol em todos os tons. O autor
começa falando das quatro escalas básicas, que segundo ele são: Escala maior, menor melódica,
natural e harmônica, e segundo o autor as escalas básicas são primordiais para o aprendizado
das demais escalas (ALVES, 1997, p. 16).
Relativo aos conceitos de improvisação, no prefácio o autor colocou o comentário de
Roberto Moura que escreveu: “Música dentro da música, a improvisação obedece regras. Está
escravizada a harmonia - não deve ser gratuita e nem é brincadeira de amadores. Ao contrário
é o exercício profissional do instrumentista em seu grau mais alto de formação” (ALVES, 1997,
p. 5). No comentário de Moura no prefácio, diz também que as escalas é a mãe de todos os
improvisos e a garantia do cuidado e dos requintes da harmonia (ALVES, 1997, p. 5).
O autor não deixa claro seu ponto de vista sobre harmonia, melodia e ritmo, mas afirma
que “a proposta do livro é desmistificar o estudo das escalas, tornando-o quase que prazeroso,
já que o aluno saberá onde aplicá-las, na música popular, jazz, bossa- nova, rock, blues, e pop”
(ALVES, 1997, p. 7).
Referente aos exercícios práticos o autor traz em seu livro, nas páginas 123 e 124,
exercícios com escalas jônicas, com aplicação de padrões rítmicos e melódicos. Na página 125,

56
apresenta exercícios com escalas dominantes; na página 126, exercícios com pentatônicas e
escala blues; na página 127, exercícios com encadeamento II - V – I, resolvendo em maior. Na
página 128 – apresenta exercícios com encadeamento II - V – I, resolvendo em menor; e na
página 129 - Exercícios de cromatismo.
Apresentamos a seguir, nas figuras 21 e 22, dois exemplos de atividades apresentadas
pelo autor. As figuras 21 e 22, mostram as atividades que aqui queremos destacar. O exercício
da figura 21, trata-se de exercícios com escalas jônicas, com aplicação de padrões rítmicos. O
exercício da figura 22, trata de exercícios preparatórios para aplicação de cromatismo em
improvisos sobre acordes.

Figura 21 – Atividade 01 da página 124

Fonte: Alves (1997)

Figura 22 – Atividade 01 da página 130

Fonte: Alves (1997)

57
 Relativo a didática concordamos com comentário escrito no prefácio por Roberto
Moura que diz que “o livro didático, mas rigorosamente técnico; criterioso e completo, mas
sensivelmente musical” (ALVES, 1997, p. 5). Na página 123 - o autor disponibiliza uma
metodologia de estudos com vários exercícios para treinar as escalas em todos os tons, bem
como o aprendizado dos recursos melódicos rítmicos disponíveis para improvisação.

A seguir, apresentamos no quadro 05 e na figura 23, as análises preliminares do livro

de Barasnevicius (2009).

Quadro 05 - Análise preliminar do livro de Barasnevicius (2009)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Didática: processo

ideias e Rítmicos, Práticas para improvisação
(O que é a característica melódicos e (técnica e repertório) (exemplos, etapas,
iniciação musical sobre Harmônicos Exemplo inicial e recursos: áudio,
para o autor e como improvisação. final. partituras, playbacks e
o autor explica). referências).

Neste livro o autor Neste livro o Na p. 11 - o autor Na p. 12 o autor sugere O autor na p. 143 - indica
afirma que tem como autor não dá suas fala de tipos de como exercício o aluno o livro Advancing
objetivo mostrar quais definições de campo harmônico montar todos os guitarist, de mick
os procedimentos ideias sobre o seu e seus modos. campos harmônicos dos Goodrik. E comenta que o
mais utilizados por conceito de Na p. 21 - tons menores. fato de falar sobre esse
improvisadores, improvisação. O Funções Na p. 19 o autor passa livro é que ele contém
compositores e autor nos faz harmônicas. como exercício o aluno uma série de tópicos
arranjadores para entender que ele P. 23 - Cadências tentar descobrir quais indispensáveis para a
escolher quais escalas visa aproveitar o harmônicas. as notas evitadas nos revolução do
devem ser utilizadas espaço para p. 32 - modos da menor instrumentista.
para conduzir, mostrar Movimentos harmonica e melodica,
harmonizar e procedimentos harmônicos utilizando o esquema
improvisar e quis mais utilizados na p. 127 - proposto no livro com
critérios para analisar improvisação, e Harmonia quartal. os modos gregorianos
uma peça. faz isso através de p. 140 - Estudo como referência.
(BARASNEVICIUS, análises. (p. 9). das melodias
2009, p. 9). Nesse originais.
sentido, acreditamos .
que o autor parte do
pressuposto de que
todos os leitores já
são musicalizados.

Fonte: elaborado pelo autor

58
 Figura 23 - Livro de Barasnevicius (2009)

Fonte: Da coleção particular do autor.

Relativo à iniciação musical o autor afirma que tem como objetivo mostrar quais os
procedimentos mais utilizados por improvisadores, compositores e arranjadores para escolher
quais escalas devem ser utilizadas para conduzir, harmonizar e improvisar e quais critérios para
analisar uma peça (BARASNEVICIUS, 2009, p. 9). Nesse sentido, acreditamos que o autor
parte do pressuposto de que todos os leitores já são musicalizados.
Neste livro o autor não dá suas definições de ideias sobre o seu conceito de
improvisação. O autor nos faz entender que ele visa aproveitar o espaço para mostrar
procedimentos mais utilizados na improvisação, e faz isso através de análises. (Idem, p. 9).
Relativo aos aspectos rítmicos, harmônicos e melódicos na página 11, o autor fala de
tipos de campo harmônico e seus modos; na página 21 - funções harmônicas; na página 23 -
cadências harmônicas; na página 32 - movimentos harmônicos. Na página 127 - harmonia
quartal; e na página 140 - estudo das melodias originais.
Referente aos exercícios na página 12, o autor sugere como exercício o aluno montar
todos os campos harmônicos dos tons menores. Na página 19, o autor passa como exercício o
tentar descobrir quais as notas evitadas nos modos da menor harmônica e melódica, utilizando
o esquema proposto no livro, com os modos gregorianos como referência.
Relativo à didática consideramos o livro bem elaborado dividido em partes e com
objetivo um pouco diferentes dos outros livros. Ao invés de falar quais escalas mais utilizadas,
o autor preferiu mostrar ao leitor quais os procedimentos utilizados pelos improvisadores para
escolher quais escalas devem ser utilizadas na condução de harmonia e improvisação.

59
 A seguir, apresentamos no quadro 06 e na figura 24, as análises preliminares do livro
de Chediak (1986).

Quadro 06 - Análise preliminar do livro de Chediak (1986)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Didática: processo para

ideias e Rítmicos, Práticas improvisação (exemplos, etapas,
(O que é a característica melódicos e (técnica e recursos: áudio, partituras,
iniciação musical sobre Harmônicos repertório) playbacks e referências).
para o autor e improvisação. Exemplo
como o autor inicial e
explica). final.

O autor em seu O autor na p. 14 Entendemos que o Exercícios: Na p. 19 - relata que assunto

livro pensou nos traz o comentário autor buscou a Escrever as tratados em “Harmonia e
leitores que não de Sivuca que diz informar, cifras improvisação do volume I está
possuem que o autor teve a compartilhar, correspondent dividido em V partes: I Elementos
conhecimento de preocupação de conteúdos da e aos graus e Básicos da música.
teoria musical, pois não fundamentar harmonia e tonalidades II- Noções de estrutura de acordes,
o seu livro começa conceitos de improvisação, p. 128 a 131. tipos de modulação, harmonia
nos elementos harmonia sem função dos p. 139 a 170 - modal e fundamentos da harmonia
básicos da música e antes abordar acordes escalas identificar e funcional.
vai até ao estudo de aspectos básicos dos acordes, formar lll - Estudos dos intervalos usados
harmonia e da música. modos, acordes. em cifra e aplicação prática.
improvisação. conhecimentos lV - Progressões de acordes,
que são músicas harmonizadas.
necessários na V - Todas as escalas dos acordes
improvisação. aplicado ao estudo da improvisação
e no enriquecimento harmônico.
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 24 - Livro de Chediak (1986)

Fonte: Da coleção particular do autor.

60
 Relativo ao processo de iniciação acreditamos que o autor em seu livro, Chediak (1986)
pensou nos leitores que não possuem conhecimento de teoria musical, pois o seu livro começa
nos elementos básicos da música e vai até ao estudo de harmonia e improvisação.
Relativo à improvisação, acreditamos que o autor preocupou em passar conhecimentos
do básico ao avançado que são utilizados na improvisação, noção dos processos que acontecem
na harmonia e análises das mesmas.
Relativo aos aspectos rítmicos e melódicos entendemos que o autor buscou informar e
compartilhar conteúdos da harmonia e improvisação, função dos acordes e escalas dos acordes,
modos, conhecimentos que são necessários na improvisação. Relativo a exercícios, na página
128 a 131 o autor passa atividades de escrever as cifras correspondentes aos graus e tonalidades;
e da página 139 a 170 - exercícios de identificar e formar acordes direcionados ao violão.
Relativo a didática o autor visa buscar facilitar a compreensão do estudante, começando
do básico ao avançado. Na página 19, relata que assuntos tratados em ‘Harmonia e
improvisação do volume I’ está dividido em V partes: I) Elementos Básicos da música; II)
Noções de estrutura de acordes, tipos de modulação, harmonia modal e fundamentos da
harmonia funcional; III) Estudos dos intervalos usados em cifra e aplicação prática; IV)
Progressões de acordes, músicas harmonizadas; V) Todas as escalas dos acordes aplicadas ao
estudo da improvisação e no enriquecimento harmônico. Da página 171 até 178, o autor
disponibiliza um gabarito com as respostas certas, para que o leitor possa corrigir os exercícios.

A seguir, apresentamos no quadro 07 e na figura 25, as análises preliminares do livro

de Collura (2008).

Quadro 07 - Análise preliminar do livro de Collura (2008)

Iniciação Definições, Aspectos Exercícios e Práticas Didática:

Musical ideias e Rítmicos, (técnica e repertório) processo para
(O que é a característica melódicos e Exemplo inicial e final. improvisação
iniciação sobre Harmônicos (exemplos, etapas,
musical para o improvisação. recursos: áudio,
autor e como o partituras,
autor explica). playbacks e
referências).

O livro não fala Para o autor a O autor fala na Exercícios: Apoio didático com
sobre iniciação improvisação p.12 e 13 sobre p. 20 - estudo de escalas. CD com áudios (p.
musical e sim pode ser definida os quatros p.27. 10).
sobre iniciação à como arte de criar elementos que p. 28, 29, e 30 - aproximação
improvisação algo no momento, compõem a cromática. Antes do sumário o
musical. (BORÉM portanto em música p. 32 - prática de sequências 2-5- autor apresenta um

61
 apud COLLURA, tempo limitado, harmonia 3-1 em todos os tons. índice das faixas do
2008, Prefácio) com um material melodia, ritmo e p. 33 e 34 - estudo da fórmula na CD, correspondendo
Acreditamos que também limitado. dinâmica. E modalidade menor. estas faixas aos
o autor parte do “De certa forma o explícita sobre p. 42,43,44,45 e 46- aplicação de exercícios musicais
pressuposto que autor afirma que aspectos padrões rítmicos a harmonia da escritos ao longo de
os leitores que improvisação harmônicos, música. todo o método.
irão estudar o pode ser definida aspectos p. 56,57,58 - estudo formula
livro já são como composição melódicos, tensão e resolução melódica.
musicalizados. extemporânea “ rítmicos e p. 59 a 68 - aproximação
(p. 12). dinâmica. Fala o cromática inferior.
Na (p. 10) o autor que a harmonia p. 72 e 73 - análise melódica.
fala de três e melodia p. 88 a 99 - círculo das quintas
abordagens de representam e a como ferramenta de estudo. Ciclo
improvisação: função do ritmo melódico acordes dominante.
temática, vertical e dinâmica. p. 102 a 106 - tensões de 9° no
e horizontal. acorde dominante e suas
resoluções, desenvolvendo em
ciclos melódicos.
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 25 - Livro de Collura (2008)

Fonte: Da coleção particular do autor.

Relativo à iniciação, acreditamos que o objetivo do autor não é falar sobre iniciação
musical e sim sobre iniciação à improvisação musical (BORÉM apud COLLURA, 2008,
Prefácio). Acreditamos que o autor parte do pressuposto que os leitores que irão estudar o livro
já são musicalizados ou possuem os conhecimentos básicos musicais.
Relativo à improvisação, para o autor a improvisação pode ser definida como arte de
criar algo no momento, portanto, em tempo limitado, com um material também limitado. De
certa forma o autor afirma que “a improvisação pode ser definida como composição
extemporânea” (COLLURA, 2008, 12). O Autor fala também, na página 10, três ideias de

62
improvisação: 1) improvisação temática, que segundo o autor o tema é o ponto de partida; 2)
improvisação vertical, na qual os acordes são o ponto de partida; 3) improvisação horizontal na
qual a relação escala/acorde é o ponto de partida.
Relativo à harmonia, o autor relata na página 12 e 13, que no que diz respeito ao
improviso, podemos definir a harmonia como uma arte e o resultado da combinação simultânea
de alguns sons diferentes. A melodia pode ser definida como uma sucessão de vários sons
caracterizados por diferentes alturas e durações. Segundo o autor, podemos dizer que a
harmonia representa o aspecto vertical da música, enquanto os sons que compõem, acontecem
simultaneamente.
A melodia representa o aspecto horizontal, deslocando-se em funções temporais. O
autor também relata que sem um terceiro elemento, porém, nada existiria, explicando que a
harmonia e melodia só existe em uma sucessão temporal que é definida pelo ritmo. Para o autor
ritmo musical é a dimensão em que as notas são organizadas em sequências e adquirem uma
duração definida (COLLURA, 2008, p. 13).
Relativo aos exercícios, na página 20 o autor apresenta estudos de escalas, na página
27, o autor apresenta práticas de arpejo, e da página 28 até 30, estudos de aproximação
cromática. Já na página 32 - o ator apresentou prática de sequências de acordes arpejados 2 - 5
- 3 - 1, para ser praticados em todos os tons. Na página 33 e 34, o autor apresenta estudo da
fórmula 1- 3b – 4 – 5, acordes arpejados na modalidade menor. Da página 42 a 46, aplicação
de padrões rítmicos a harmonia da música. na página 56 a 58 - estudo formula tensão e resolução
melódica. Página 59 até 68, - aproximação cromática inferior. Na página 72 e 73 - análise
melódica. Na página 88 a 99, o autor apresenta atividades, no círculo das quintas como
ferramenta de estudo. Ciclo melódico de acordes dominantes. Na página 102 a 106 - tensões de
9° no acorde dominante e suas resoluções, desenvolvendo em ciclos melódicos.
Relativo à questão didática o livro traz um apoio didático no CD com áudios, na página
dez. Antes do sumário o autor apresenta um índice das faixas do CD, correspondendo estas
faixas aos exercícios musicais escritos ao longo de todo o método. O livro apresenta os
conteúdos em etapas facilitando a compreensão do leitor e mostrando caminhos para práticas
de estudos.

A seguir, apresentamos no quadro 08 e na figura 26, as análises preliminares do livro

de Curia (1990).

63
 Quadro 08 - Análise preliminar do livro de Curia (1990)
Iniciação Musical
(O que é a iniciação
musical para o autor e
como o autor explica).
O autor afirma na p. 82.
que o livro representa
parte daquilo que estudou
e aprendeu durante a sua
carreira profissional. Se
bem compreendidos e
assimilados, os
ensinamentos propostos
no livro serão de grande
valia aqueles que já
improvisam ou que
pretende se iniciar no
profissionalismo. o livro
não traz conteúdo sobre
iniciação musical, mas
traz conteúdo com
elementos básicos para
capacitar pianistas e
músicos em geral que já
possuem um
conhecimento musical a
se ingressarem na
carreira, através do estudo
da harmonia moderna e
improvisação.
Definições, Aspectos Rítmicos, Exercícios e Didática: processo
ideias e melódicos e Práticas para improvisação
característica Harmônicos (técnica e (exemplos, etapas,
sobre repertório) recursos: áudio,
improvisação. Exemplo partituras, playbacks
inicial e final. e referências).
Para o autor Na p.7 - o autor fala Na p. 27, 28, O autor trabalha por
improvisar sobre harmonia 29- o autor etapa na p. 9 inicia-se
significa criar Moderna. passa exercícios com harmonia moderna
no momento da p. 19- Campo de progressão e melodia harmonizada
execução; arte harmônico maior. II- V - I em em posição fechada e
de criar nova p. 45 - Harmonização e tonalidades aberta com escrita
melodia baseada Rearmonização. maiores e musical para piano com
em uma melodia O autor afirma que menores. clave de sol e fá. Na p.
e harmonia já harmonia significa “os Na p. 52, 53 - 82 - o autor conclui que
existente. estudos dos acordes e arpejos de o livro abrange uma
(CURIA, p. 51) seu relacionamento acordes maior, série de aspectos
Para o autor a entre si. E a esse menor, tétrades. fundamentais e oferece
habilidade de relacionamento dá- se o na p. 57, 58, 59 elementos
improvisar pode nome de progressão de e 60 - exercícios relativamentes básicos
ser desenvolvida acordes, isso é o de frases e que capacitam os
e afirma que movimento de acordes padrões. pianistas e músicos em
qualquer músico em relação ao seguinte geral.
com “(CÚRIA, 1990, p. 9).
persistência, O autor fala também na
dedicação, p.9 de harmonia
muito estudo tradicional e moderna.
seguindo certas O autor fala em melodia
fórmulas quando explícita a
básicas, é diferença da harmonia
possível tradicional e moderna
desenvolver p.9.
habilidade de Na p. 66 - o autor fala
improvisar. de interpretação rítmica
das colcheias.
Fonte: elaborado pelo autor
Figura 26 - Livro de Curia (1990)
Fonte: Da coleção particular do autor.
64
 Referente a iniciação, o livro não traz conteúdo sobre iniciação musical, mas traz
conteúdo com elementos básicos para capacitar pianistas e músicos em geral que já possuem
um conhecimento musical, a se ingressarem na carreira, através do estudo da harmonia moderna
e improvisação. Curia (1990, p. 82) afirma que “o livro representa parte daquilo que estudou e
aprendeu durante a sua carreira profissional. Se bem compreendidos e assimilados, os
ensinamentos propostos no livro serão de grande valia aqueles que já improvisam ou que
pretende se iniciar no profissionalismo.”
Para o autor, improvisar significa “criar no momento da execução; arte de criar nova
melodia baseada em uma melodia e harmonia já existente” (CURIA, p. 51). Para o autor a
habilidade de improvisar pode ser desenvolvida, e afirma que qualquer músico com
persistência, dedicação, muito estudo seguindo certas fórmulas básicas, é possível desenvolver
habilidade de improvisar.
O autor afirma que harmonia significa “os estudos dos acordes e seu relacionamento
entre si. E a esse relacionamento dá- se o nome de progressão de acordes, isso é o movimento
de acordes em relação ao seguinte” (CÚRIA, 1990, p. 9). O autor fala na página 9, de harmonia
tradicional e moderna e em melodia quando explícita a diferença da harmonia tradicional e
moderna. Na página 66 - o autor fala de interpretação rítmica das colcheias.
Relativo aos exercícios o autor na página 27 a 29, o autor passa exercícios de progressão
II - V - I em tonalidades maiores e menores, começando das progressões básicas e indo até as
avançadas com alterações. Na página 52 e 53, o autor traz exercícios de arpejos com acordes
maior, menor e tétrades. Na página 57 até 60, exercícios de frases e padrões.
Relativo à questão didática, o autor trabalha por etapas na página 9, inicia-se com
harmonia moderna e melodia harmonizada em posição fechada e aberta com escrita musical
para piano com clave de sol e fá. Na página 82, o autor conclui que o livro abrange uma série
de aspectos fundamentais e oferece elementos relativamente básicos que capacitam os pianistas
e músicos em geral.

A seguir, apresentamos no quadro 09 e na figura 27, as análises preliminares do livro

de Faria (1991).

65
 Quadro 09 - Análise preliminar do livro de Faria (1991)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Práticas Didática: processo

ideias e Rítmicos, (técnica e repertório) para improvisação
(O que é a característica melódicos e Exemplo inicial e final. (exemplos, etapas,
iniciação musical sobre Harmônicos recursos: áudio,
para o autor e como improvisação. partituras,
o autor explica). playbacks e
referências).

No segundo O autor afirma Sugestões de Exercícios: O autor usa etapas

parágrafo da que progressões p. 21 - Bossa nova com para improvisação
introdução o autor improvisação, “é harmônicas. progressão por centros musical com
afirma: “Este livro é uma linguagem e tonais; diferentes níveis de
destinado a qualquer deve ser estudada O autor fala em p. 27 - Exercícios complexidade. (p. 17)
instrumentista” como tal” (p. 18). pontos diatônicos;
(FARIA, 1991, p. 17). harmônicos (p. p. 38 - Fraseado para Apoio didático com
Nesse sentido, o autor 17), mas traz os dominantes secundários; CD (p. 18)
parte do pressuposto aspectos rítmicos (em todos os tons)
de que todos os somente no Dominantes secundários, Na p. 95 o autor
leitores já são contexto dos substitutos e alterados (p. apresenta uma lista de
musicalizados. estilos (gêneros) 44). 16 bibliografias, das
apresentados no p. 53 - Improvisação quais 3 são
CD (ritmos sob os pentatônica manuscritos, 3 é em
quais o estudante p. 75 - Fraseado II, V, I. português e 13 em
deve praticar a p. 89-94 - Solos (frase para inglês.
improvisação) II-V-I construída sobre
aproximação cromática,
etc.
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 27 - Livro de Faria (1991)

Fonte: Da coleção particular do autor.

66
 Relativo a iniciação musical, no segundo parágrafo da introdução o autor afirma: “Este
livro é destinado a qualquer instrumentista” (FARIA, 1991, p. 17). Nesse sentido, o autor parte
do pressuposto de que todos os leitores já são musicalizados. É necessário que o leitor tenha
um conhecimento musical elementar.
Relativo a conceito de improvisação o autor relata que a “improvisação é uma
linguagem e deve ser estudada como tal” (FARIA, 1991, p. 18). Assim, como o idioma tem
suas regras que é necessárias ser aprendidas para ter o total domínio para se expressar,
acreditamos que para o autor é necessário aprender as regras da improvisação.
O autor fala em pontos harmônicos na página 17, mas traz os aspectos rítmicos somente
no contexto dos estilos (gêneros) apresentados no CD (ritmos sob os quais o estudante deve
praticar a improvisação).
O autor traz em seu livro exercícios na página 21, de progressão por centros tonais, na
página 27 - Exercícios diatônicos, na página 38 - Fraseado para dominantes secundários, em
todos os tons, substitutos e alterados na página 44. Na página 53 - o autor traz um estudo de
improvisação utilizando escala pentatônica. Página 75 - estudo de fraseado na progressão II V
I. Na página 89 até 94 - o autor traz solos de frases para progressão II V I construída sobre
aproximação cromática.
Relativo à questão didática, na página 17 nos informa que o autor usa etapas para
improvisação musical com diferentes níveis de complexidade. O livro também tem apoio
didático com CD onde é possível o aluno ter um acompanhamento que lhe auxilia para estudar
e praticar os exercícios. Na página 95, o autor apresenta uma lista de 16 bibliografias, das quais
3 são manuscritos, 3 são em português e 13 em inglês.

A seguir, apresentamos no quadro 10 e na figura 28, as análises preliminares do livro

de Guest (2006).

Quadro 10 - Análise preliminar do livro de Guest (2006)

Iniciação Musical Definições, Aspectos Exercícios e Didática: processo para

ideias e Rítmicos, Práticas improvisação (exemplos,
(O que é a característica melódicos e (técnica e etapas, recursos: áudio,
iniciação musical sobre Harmônicos repertório) partituras, playbacks e
para o autor e como improvisação. Exemplo inicial e referências).
o autor explica). final.

67
 Relativo a iniciação Relativo a Segundo o autor Exercícios: O autor na p. 11 nos relata
musical cremos que o improvisação na p. 11 - Dentro p. 15 à 124. que o livro foi organizado
livro não foi escrito acreditamos que o da língua da em tópicos em ordem
com objetivo auxiliar autor escreveu o música, a didática, com exemplos
na iniciação musical livro voltado a harmonia é um apropriados para cada
inicial, identificamos concepções de dialeto à parte, a situação. E que a
que o livro traz uma harmonia na ser conquistado. terminologia procura ser a
visão ampla para prática. Na p. 41 - o autor mais simples possível.
compreender a Entendemos que afirma que O livro conta com apoio
harmonia na prática os aspectos do “armonia é o didático com CD p. 160.
servindo como uma autor não está acompanhamento
uma excelente direcionado a da melodia feito
ferramenta para o improvisação e por encadeamento
músico com sim na harmonia. de acordes “.
conhecimentos Na (p.11) o autor
básicos teórico e no escreve um pouco
instrumento, a iniciar da sua ideia de
nos estudos da harmonia. A
harmonia. música é a
segunda língua a
aprender. Afirma
também que
dentro da língua
dá música a
harmonia é um
dialeto a parte,à
ser
conquistado.(GU
EST 2006, p. 11).
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 28 - Livro de Guest (2006)

Fonte: Da coleção particular do autor.

Relativo a iniciação musical cremos que o livro não foi escrito com objetivo auxiliar
na iniciação musical, identificamos que o livro traz uma visão ampla para compreender a

68
harmonia na prática, servindo como uma excelente ferramenta para o músico com
conhecimentos básicos teórico e no instrumento, a iniciar nos estudos da harmonia.
Relativo à improvisação, acreditamos que o autor escreveu o livro voltado a concepções
de harmonia na prática. Entendemos que os aspectos do autor não está direcionado a
improvisação e sim na harmonia. Na página onze o autor escreve um pouco da sua ideia de
harmonia, “a música é a segunda língua a aprender”. Afirma também que “dentro da língua dá
música a harmonia é um dialeto a parte, a ser conquistado” (GUEST, 2006, p. 11).
Relativo à harmonia: o autor comenta que o estudo da harmonia pelos veículos de
notação e audição através de demonstração análise harmonização e percepção leva a
compreensão e ao enriquecimento de uma linguagem desde que ela já esteja em fase de
aquisição. O autor afirma que “harmonia é o acompanhamento da melodia feito por
encadeamento de acordes” (GUEST 2006, p. 41).
Referente aos exercícios o livro contém atividades que vão da página 15 até a página
124. O escritor diz que o livro oferece todo vocabulário organizado em tópicos por ordem
progressiva e é demonstrado, comentado, analisado, e o leitor é induzido a colocá-lo em prática.
Relativo a didática, Guest (2006, p. 11) relata que o livro foi organizado em tópicos, em
ordem didática, com exemplos apropriados para cada situação e que a terminologia procura ser
a mais simples possível. O livro conta com apoio didático com CD, na página 160.

A seguir, apresentamos no quadro 11 e na figura 29, as análises preliminares do livro

de Junior (2018).

Quadro 11 - Análise preliminar do livro de Junior (2018)

Iniciação Definições, ideias e Aspectos Exercícios e Didática: processo

Musical característica sobre Rítmicos, Práticas para improvisação
improvisação. melódicos e (técnica e (exemplos, etapas,
(O que é a Harmônicos repertório) recursos: áudio,
iniciação musical Exemplo inicial e partituras,
para o autor e final. playbacks e
como o autor referências).
explica).

O autor relata que o O autor afirma que a Segundo o autor a Exercícios: O autor dividiu os
livro é dedicado a improvisação é uma Melodia é a parte Arpejos: conteúdos em partes:
todos os músicos. linguagem da música que soberana da p. 65, 66, 67, 69.73, Falou sobre melodia,
De todas as esferas permeia inúmeros pontos música. É a 74,75. Escalas p. 36.
do fazer musical em do fazer musical, como mensagem Estudo intervalos: Arpejos p. 62.
nossa realidade, composição, arranjo, principal, que se p. 81,82, 83,85,86, Intervalos p.78.
desde alunos, harmonia, ritmo, melodia, codifica para cada 88, 89,90. Harmonia
amadores, performance, expressão, ouvido em sons Modos gregos: p.96 - Conceitos
profissionais, interpretação e outros. sucessivos. p. 110. iniciais.

69
 mestres (JUNIOR, 2018, p. 220). É a parte que Fraseados com base p. 102 - Modos
e grandes artistas da O autor também relata estabelece a em cada modo da Gregos.
improvisação. que a improvisação está canção ou o tema. escala maior: p. 112 -
(JUNIOR, 2018, p. na alma de todos. E diz (JUNIOR, 2018,p. p. 137 a 149. Harmonização das
5). que improvisamos todos 39). Fraseados menor escalas.
Acreditamos que o os dias na vida, talvez O autor afirma melódica: p. 150, p. 134 - Sonoridade
livro foi direcionado sem perceber. O autor que a “harmonia é 151. das escalas.
ao leitor já afirma que a improvisação como um veículo Fraseados escala p. 170 - Aplicação
musicalizado com começa no pensamento e que transporta a menor harmônica: harmônica.
um conhecimento se mostra nas brechas melodia” p. 152, 153. p. 184 - notas em
básico introdutório entre as obrigações e leis a (JUNIOR, 2018, Fraseados escala comum. As partes
musical. cumprir. Segundo Junior p. 96). tons inteiros: p. 155. ficaram divididas em:
a criatividade resolve Fraseados escala 1° Parte Melodia.
problemas, cria novas diminuta: 2° Harmonia.
situações e realidades p. 156, 157. 3° Parte: Linguagens.
todos os dias. Fraseados escala 4° Parte: Prática.
(JUNIOR, 2018, p. 28). blues: p.159. 5° Parte: Percepção.
Purvi: p.160. E encerrou falando
do seu caminho p.474.
Fonte: elaborado pelo autor

Figura 29 - Livro de Junior (2018)

Fonte: Da coleção particular do autor.

O autor relata que o livro é dedicado a todos os músicos. De todas as esferas do fazer
musical em nossa realidade, desde alunos, amadores, profissionais, mestres e grandes artistas
da improvisação (JUNIOR, 2018, p. 5). Mas acreditamos que o livro foi direcionado ao leitor
já é musicalizado com um conhecimento básico introdutório musical pois os exemplares estão
escritos em pauta musical.

70
 Relativo a improvisação o autor afirma que a improvisação é uma linguagem da música
que permeia inúmeros pontos do fazer musical, como composição, arranjo, harmonia, ritmo,
melodia, performance, expressão, interpretação e outros (JUNIOR, 2018, p. 220).
O autor também relata que a improvisação está na alma de todos. E diz que
improvisamos todos dias na vida, talvez sem perceber.
Relativo aos exercícios, o autor apresenta, atividades com estudos de arpejos que vai da
página 65 até a página 75. Tem também estudo de intervalo, que vai da página 81 até a página
90. Sobre modos gregos o autor apresenta estudos na página 110. Estudos de fraseados com
base em cada modo da escala maior, estão presentes na página 137 e vai até a página 149.
Estudos de fraseados de escala menor melódica estão presentes nas páginas 150 e 151. O autor
apresenta também fraseados com escala menor harmônica, presentes na página 152 e 153.
Estudos com fraseados na escala de tons inteiros estão presentes na página 155. O autor
apresenta também exercícios de fraseados com a escala diminuta na página 156 e 157, e
fraseados com escala blues na página 159.
Relativo a didática o autor dividiu os conteúdos em partes, falando de melodia, escalas,
arpejos, intervalos, harmonia, conceitos iniciais, modos gregos, harmonização das escalas,
sonoridade das escalas, aplicação harmônica e notas em comum. A primeira parte o autor
aborda explicações sobre melodia; na segunda parte; o autor aborda assuntos de harmonia; na
terceira parte o autor apresenta linguagens; na quarta parte o autor apresenta assuntos
relacionados à prática; e por último na quinta parte o autor fala de percepção, e encerra falando
do seu caminho percorrido e experiências empíricas presentes a partir da página 474.

4.3 SÍNTESE E RESULTADOS

4.3.1 Síntese das análises com base nas cinco categorias

Relativo a iniciação musical, acreditamos que os métodos analisados não são voltados
a iniciação musical, exceto o livro de harmonia e improvisação I de Almir Chediak (1986), no
qual verifica-se que não é necessário o leitor ter algum conhecimento teórico anterior, pois o
livro tem um objetivo didático e aborda desde os elementos básicos da música ao estudo de
harmonia e improvisação. As demais publicações partem do pressuposto que foram escritos
pensando nos músicos já musicalizados.

71
 Relativo a aspectos sobre improvisação Faria (1991), e Júnior (2018) afirmam que
improvisação é uma linguagem e deve ser estudada como tal. Para Aebersold (1992) a
improvisação é a maneira mais natural de fazer música. Para Alves (1997) a improvisação é o
exercício profissional do instrumentista em seu grau mais alto de formação. Barasnevicius
(2009) e Chediak (1986) não comentaram sobre os seus aspectos de improvisação, mas
aproveitaram o espaço para mostrar os procedimentos mais utilizados na improvisação. O livro
de Guest (2006) não traz seus aspectos conceituais de improvisação e sim da harmonia. Collura
(2008) define improvisação como composição extemporânea. Para Cúria (1990) improvisação
é uma habilidade que pode ser desenvolvida e todos podem improvisar através dos estudos,
seguindo certas formas com persistência e dedicação.
Relativo aos aspectos rítmicos, melódicos e harmônicos, acreditamos que todos os livros
foram elaborados direcionados a apresentar conteúdos com ferramentas mais utilizadas na
improvisação, exceto o livro Harmonia Método prático de Ian Guest (2006), que por se tratar
de harmonia defende que dentro da língua da música, a harmonia é um dialeto à parte, a ser
conquistado.
Referente a exercícios presentes nos métodos, todos os livros possuem exercícios
escritos na pauta musical para o músico leitor praticar no instrumento e entender melhor os
conteúdos. Mais três dos livros que são; Como Improvisar jazz e tocar, de Aebersold (1992),
Improvisação Práticas Criativas Para A Composição Melódica Na música Popular de Collura
(2008), e A arte Da Improvisação de Faria (1991), além de ter os exercícios escritos em pauta
musical acompanham em seus livros um CD de apoio didático, para o estudante ouvir os
exemplos do livro, para tocar junto ou tocar sozinho com acompanhamento.
Referente a didática todos os métodos analisados apresentaram os conteúdos por etapas,
começando dos exemplos mais simples até chegar aos avançados. Os livros apresentaram
conteúdos que são bastante utilizados pelos músicos improvisadores, e mostra onde podem ser
aplicados. Mas, ainda referente a didática, o livro Como Improvisar jazz e tocar de Aebersold
(1992), nos chamou a atenção nos exemplares e nas explicações sobre prática, e no
desenvolvimento da criatividade. Para o músico que está iniciando no mundo da improvisação
o livro de Aebersold (1992) tem uma didática diferenciada que pode ajudar o leitor em todos
os sentidos, trazendo uma compreensão melhor sobre o que é a improvisação.

72
 4.3.2 Proposta de um modelo de estudo e didática para improvisação

No quadro 12, a seguir, montamos uma sequência de estudos para a iniciação à

improvisação no piano popular. Pressupomos que o aluno já seja musicalizado tendo uma noção
básica de teoria musical e de prática no piano. Apresentamos conteúdos que serão passados ao
aluno, e como o professor irá auxiliar na prática desses conteúdos. O objetivo deste grupo de
aulas é que o aluno, ao terminar esta etapa de estudos, consiga tocar com segurança, a escala
diatônica maior e menor natural em todos as tonalidades, as cinco categorias de acordes, maior,
menor, dominante, diminuto e meio diminuto e a progressão II V I. Para que este objetivo seja
alcançado com sucesso o aluno não poderá saltar ou faltar nenhuma das aulas das etapas, e
também terá que ter uma disciplina para que durante o processo ele estude todos os dias em sua
casa fazendo repetições dos conteúdos.

Quadro 12 – Proposta de estudo e didática para improvisação

Etapas Conteúdos e Atividades Material, Didática e papel do professor

1° Escala diatônica de Dó maior, estrutura e Recursos utilizados: sala, piano, ou teclado, partituras com
Semana dedilhado. Acordes maiores, tríades no estado os conteúdos. O professor precisa ser pianista e irá tocar
fundamental no círculo das quartas primeiro a escala mostrando para o aluno a passagem dos
Será uma ascendente. Atividades; O aluno irá praticar a dedos e também tocar os acordes em quartas ascendentes
aula por escala maior com a mão direita logo, após para ficar bem claro como é na prática a execução dos
semana com mão esquerda com dedilhado correto e estudos. logo após o professor irá acompanhar a prática do
duração irá tocar os acordes tríade no círculo das aluno dando os suportes necessários.
de uma quartas ascendente.
hora cada Ex: C F Bb Eb….
aula. O aluno irá praticar esses exercícios em sala
de aula com o professor durante a aula com
repetições. Essa atividade o aluno vai
continuar fazendo em casa todos os dias,
repetindo oito vezes ao dia cada exercício.

2° Escala diatônica Maior de Dó, Ré, Mi, Sol, Recursos utilizados: Piano, ou teclado, partituras com os
Semana LÁ. Dedilhado, mão direita e esquerda. conteúdos. O professor precisa ser pianista e irá tocar
acordes maiores e menores tríades no círculo primeiro as escalas mostrando para o aluno a passagem dos
das quartas ascendente. Atividade: O aluno dedos e também tocar os acordes em quartas ascendentes
tocar a escala de Dó e aprender a tocar as para ficar bem claro como é na prática a execução dos
escalas de Re, Mi, Sol, Lá, e tocar os acordes, estudos. logo após o professor irá acompanhar a prática do
tríades maiores e menores no círculo das aluno dando os suportes necessários.
quartas ascendentes.
Ex: C F Bb Eb…. até chegar novamente no
Dó.
Da mesma fora com os acordes menores,
exemplo: Cm Fm Bbm Ebm....

3° Escala diatônica Maior de Dó, Ré, Mi, Sol,
Semana LÁ. Dedilhado, mão direita e esquerda.
Acordes menores e maiores tríades. E tétrades
incluindo sétima maior no círculo das quartas
ascendentes. Atividade: O aluno tocar a
escala de Dó, Ré, Mi, Sol, Lá, e tocar os
Recursos utilizados: Piano, ou teclado, partituras com os
conteúdos. O professor precisa ser pianista e irá tocar cada
exercício para o aluno mostrando para o aluno a passagem
dos dedos e também tocar os acordes em quartas
ascendentes para ficar bem claro como é na prática a
execução dos estudos. logo após o professor irá acompanhar

73
 acordes com sétima maior maiores e menores a prática do aluno dando os suportes necessários.
no círculo das quartas ascendente.
Ex: C F Bb Eb…. até chegar novamente no
Dó.
Da mesma fora com os acordes menores,
exemplo: Cm Fm Bbm Ebm.... e também
acordes sétima maior.

4° Escala diatônica Maior de Dó, Ré, Mi, Sol, Recursos utilizados: Piano, ou teclado, partituras com os
Semana LÁ. Dedilhado, mão direita e esquerda, tocar conteúdos. O professor irá tocar cada exercício para o aluno
com as duas mãos movimento direto. Acordes mostrando para o aluno a passagem dos dedos e também
menores e maiores tríades. E tétrades tocar os acordes em quartas ascendentes para ficar bem
incluindo sétima maior no círculo das quartas claro como é na prática a execução dos estudos. logo após o
ascendentes. Atividade: O aluno tocar a professor irá acompanhar a prática do aluno dando os
escala de Dó, Ré, Mi, Sol, Lá, e tocar os suportes necessários.
acordes com sétima maior maiores e menores
no círculo das quartas ascendentes. Ex: C F
Bb Eb…. até chegar novamente no Dó. Da
mesma fora com os acordes menores,
exemplo: Cm Fm Bbm Ebm.... e também
acordes sétima maior.

5° Escala diatônica maior de Dó, Ré, Mi, Sol, Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
Semana Lá, acrescentando escalas de FÁ e Si com exercícios: O professor irá tocar somente o novo acorde
dedilhado mão esquerda e direita. Acordes diminuto dando exemplo ao aluno e depois acompanhar o
tríades maiores e menores, tétrades maiores aluno dando suporte necessário.
sétima maior e menores com sétima no
círculo das quartas e acrescentar o acorde
diminuto. Exercícios: O aluno irá tocar uma
vez cada escala que já aprendeu e tocar todos
os acordes em quarta ascendente também uma
vez. Logo após irá praticar o acorde diminuto
no círculo das quartas.

6° Escalas diatônicas maiores das notas pretas
Semana com próprio dedilhado das teclas pretas.
Acordes meio diminutos, círculo das quartas.
Exercício o aluno irá tocar as escalas maiores
das notas pretas com dedilhado próprio para
as escalas. E praticar os acordes meio
diminuto no ciclo das quartas.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar somente o novo acorde
meio diminuto, e as escalas que começa nas teclas pretas
dando exemplo ao aluno e depois acompanhar o aluno
dando suporte necessário.

7° Campo harmônico maior, formação de
Semana acordes tétrades em cada grau da escala
diatônica maior. Acordes tétrades maiores
menores, diminutas e meio diminuto.
Exercícios: O aluno vai montar os acordes,
tétrades em cada grau da escala diatônica
maior.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar somente o novo acorde
diminuto dando exemplo ao aluno e depois acompanhar o
aluno dando suporte na prática dos acordes campo
harmônico.

8° Escala maior, mão direita e mão esquerda,
Semana Acorde dominante maior com sétima menor,
círculo das quartas. Exercício: O aluno irá
tocar as doze escalas maiores uma vez, e tocar
o acorde dominante no círculo das quartas.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar somente o novo acorde
dominante maior com sétima menor, dando exemplo ao
aluno e depois acompanhar o aluno dando suporte na prática
dos acordes e das escalas maiores.

9° Música Blue bossa, escala maior, acordes
Semana tétrades, maiores, menores, diminutas, meio
diminutos e dominantes. Exercício tocar as 12
escalas maiores uma vez cada. tocar as cinco
categorias dos acordes uma vez no círculo das
quartas. Logo após tocar a música Blue bossa.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá acompanhar o aluno tocar as
doze escalas maiores, observando postura, dedilhado e
colocação das mãos ao piano. Acompanhar o aluno dando
suporte na prática dos acordes e das escalas maiores. Após
irá apresentar a música ao aluno, tocar a música, e depois
colocar o aluno para tocar a música fazendo as correções.

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10° Acordes maiores com sétima e nona, Escala
Semana menor, natural. Exercícios: o aluno irá tocar
os acordes com sétima e nona na forma 3 5 7
9 e tacar a escala menor natural de Dó menor.
11° Escala menor natural, e acordes maiores e
Semana menores com sétima e nona, o aluno irá tocar
os acordes com sétima e nona na forma 3 5 7
9 e tacar a escala menor natural de Cm e
transpor a escala para outros tons.
12° Progressão II V I. modelo (A). Exercícios: o
Semana aluno irá tocar os acordes menores na forma 3
5 7 9, os acordes dominantes na forma 7 9 3
13, e os acordes maior será também na forma
3 5 7 9.
13° Progressão II V I. modelo (B). Exercícios: o
Semana aluno irá tocar os acordes menores na forma 7
9 3 5, os acorde dominante na forma 3 13, 7 9
, e os acordes maior será também na forma 7
9 3 5.
14° improvisação por centros tonais maiores.
Semana Exercícios: o aluno irá improvisar em uma
progressão de acordes diatônicos. A escala
utilizada para o improviso, será a própria
escala da tonalidade para todos os acordes da
progressão.
15° Repertório: para colocar em prática todo
Semana conhecimento que o aluno aprendeu. Temas:
Autumn Leaves, Blue Bossa, Estrada do Sol,
Tune Up, Dindi.
Fonte: elaborado pelo autor
75
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar a escala menor natural
mostrando a sua estrutura ao aluno e explicá-lo, depois o
aluno irá tocar a escala. O o professor usará os mesmos
procedimento para os acordes com sétima e nona.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá observar a prática do aluno
dando o suporte necessário e incentivando o aluno a tocar a
escala menor em outros tons.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar a progressão aproveitando
as notas incomuns para fazer o próximo acorde logo após o
aluno depois de observar o professor a tocar vai tocar
também. E o professor irá orientar o aluno e observar a
prática do aluno dando o suporte necessário e incentivando
o aluno a transpor o exercício para outros tons.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor irá tocar a progressão aproveitando
as notas incomuns para fazer o próximo acorde logo após o
aluno depois de observar o professor a tocar vai tocar
também. E o professor irá orientar o aluno e observar a
prática do aluno dando o suporte necessário e incentivando
o aluno a transpor o exercício para outros tons.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios. O professor vai criar uma progressão para o
aluno praticar o improviso usando a escala da tonalidade.
Depois que o aluno estiver tocando a escala o professor vai
orientá-lo a criar melodias com as notas das escalas.
Recursos utilizados: Piano ou teclado, partituras com os
exercícios: O professor apresentar algumas músicas ao
aluno e junto com o aluno irá selecionar músicas para o
aluno tocar e improvisar.
 CONCLUSÃO

Chegamos no momento de concluir nossa pesquisa que se iniciou com objetivo de

levantar informações sobre a iniciação à improvisação no piano popular. O nosso foco inicial
era a criação de uma sequência de conteúdos, com uma sequência didática própria para dar
segurança ao processo de ensino-aprendizagem na iniciação da improvisação no piano popular.
No entanto, durante a pesquisa, percebemos que para chegarmos a esse objetivo, antes seria
necessária uma análise mais profunda das publicações da área disponíveis no Brasil
relacionados à improvisação musical.
Os livros de acesso para improvisação, podendo ser facilmente encontrados na internet
para comprar, são vários, mas escolhemos nove livros publicados em edição impressa, para
proceder à uma análise no nosso trabalho, os quais foram: Como improvisar jazz e tocar de
Aebersold (1992), Escalas para Improvisação de Alves (1997), Jazz harmonia e Improvisação
de Barasnevicius (2009), Harmonia e Improvisação de Chediak (1986), Improvisação Práticas
Criativas para a Composição Melódica na Música Popular de Collura (2008), Harmonia
Moderna e Improvisação de Curia (1990), Arte da Improvisação para todos instrumentos de
Faria (1991), Harmonia Método Prático de Guest (2006) e Caminhos da Improvisação de Junior
(2018).
Através das nossas análises nos métodos, chegamos à conclusão, que o aluno leitor que
for estudar os métodos de improvisação, analisados no nosso trabalho, já seja musicalizado e
tenha um conhecimento básico do próprio instrumento. Os conteúdos presentes nos métodos
variam um pouco de método para método, mas todos contêm ferramentas direcionadas a
improvisação. No estudo geral dos métodos encontramos, teoria básica, harmonia da escala
maior, harmonia da escala menor melódica, escalas simétricas, escalas pentatônicas, escalas
derivadas, quadro de acordes e escalas, prática de exercícios e noção de nomenclatura.
Os conteúdos presentes nos métodos, contêm ferramentas básicas necessárias para
auxiliar o músico na improvisação musical. Pressupomos que o músico leitor que está iniciando
na música terá dificuldades para estudar os métodos sonzinho, é necessário um apoio com
acompanhamento de um professor da área. Os métodos analisados contém muitas informações,
e talvez possa demorar vários anos para conseguir colocar em prática os conteúdos aprendidos.
Para esses músicos pianistas que já são musicalizados e que irão iniciar os estudos através dos
métodos de improvisação, é necessário ter um planejamento de estudo montado por etapas para
praticar os exercícios.

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 Algumas informações são relevantes para o aluno começar os estudos nos métodos a
partir de dois pontos. Em primeiro lugar, saber que a palavra improvisar na música, é o inverso
da palavra improvisar no português, pois a improvisação musical é como uma linguagem, com
tudo muito organizado, e o músico deve se preparar estudando muitas horas por dia,
aperfeiçoando sua técnica, e para ser possível tocar com perfeição suas ideias. Em segundo
lugar, saber que a música não é complicada, pois as vezes nós que complicamos ela. É
importante saber, também, que todos conseguem improvisar e que improvisação não é um dom
dado só para alguns músicos.
Os que se destacam na improvisação são pessoas comuns, que estudam as ferramentas
necessárias com paciência, foco, disciplina e perseverança e conseguem resultados positivos na
música. É relevante, também, procurar um professor da área para avaliar os conhecimentos que
o músico já possui e poder orientá-lo sobre por onde começar nos estudos. Nos processos
ligados à iniciação à improvisação, os métodos abordam temas que revelam os conteúdos mais
usados na improvisação, utilizados por grandes improvisadores. Mas, alguns métodos são
insuficientes na questão didática. Alguns autores colocam os conteúdos e falam das
possibilidades de aplicação dos conteúdos e onde serão utilizados, mas, de forma resumida.
Para músicos mais experientes as explicações dos autores podem ser facilmente compreendidas,
mas para músicos iniciantes, podem não ser suficientes. Nossa pesquisa nos levou a entender
que improvisação se aprende por meio dos conteúdos de conhecimentos básicos necessários,
por meio da escuta de grandes músicos, e também por meio da imitação que possibilita pegar o
sotaque da linguagem da improvisação, sempre por meio da prática.
A prática constante, a disciplina, a paciência e a criatividade são fundamentais nos
estudos de improvisação, e seria interessante os métodos abordarem mais a didática dessa
prática de estudos e sobre a criatividade nesse processo, e até mesmo relatar como foram os
seus processos de estudos na iniciação, colocando as experiências empíricas que tiveram, por
exemplo. Assim, cremos que isto auxiliaria também o leitor.
Com base nestas referências, com a pesquisa que realizamos, foi possível elaborar um
esboço metodológico inicial, incluindo uma didática clara dos processos de prática no
instrumento e como estudar os conteúdos das competências necessárias para iniciação à
improvisação. A análise feita nos métodos, foi de grande valia e eficientes, pois encontrei
informações que me fizeram crescer e expandir minha visão como professor de piano popular.

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 REFERÊNCIAS

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