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MARIANA NADA

Produ~ao editorial
MILENA ROCHA

Desgranges, Flavio 30
e dialogismo/Flavio Des~
A pedagogia do teat~o: provo~a~ , EdirOes Mandacaru, 2006.
granges. - S~o Paulo: Ed1tora H uc1tec . T

(Pedagogia do Teatro)
ISBN 85-85148-32-2
rr. Estudo e Ensino
l. Pedagogia do Teatro 2. ,eatro COD 792.0226
~

1ndice para Ca~logo Sistem,ttco

Teatro- Pedagogia 792oiu,
 A EXPERIENCIA TEATRAL COMO PRA TICA
EDUCATIVA: A POSI<;AO DO ESPECTADOR

Para ser educativa, a arte precisa ser arte

e n ao arte educativa.
- SONIA KRAM ER

Tomar a experiencia com a arte enquanto relevante atividade

educacional constitui-se em proposi~ao que vem sendo investigada ao
longo dos tempos, e que continua a estimular o pensamento e a atua~ao
de artistas e educadores contemporaneos, ja que as respostas para essa
questao apresentam-se, enquanto formula~oes hist6ricas, apropriadas
para as diversas rela~oes estabelecidas entre arte e sociedade nas diferen-
tes epocas. Em nossos dias, um dos aspectos marcantes do pensamento
acerca do valor pedag6gico da arte esta no desafio de tentar elucidar em
que medida a experiencia artistica pode, por si, ser compreend ida en-
quanto a~o educativa. Tentaremos, pois, abordar este aspecto do tema:
como pensar a pratica do teatro enquanto atividade educacional? Ou
ainda, como compreender o valor pedag6gico inerente aexperiencia pro-
posta ao espectador teatral?
Tornou-se bastante comum o teatro ser apontado como valioso alia-
do da educa~o, a freqiienta~o a espetaculos ser indicada, recon1endada
como relevante experiencia pedag6gica. Esse valor educacional intrfnseco
ao ato de assistir a uma encenac;ao teatral, contudo, tern sido definido,
por vezes, de maneira um tanto vaga, apoiada em chavoes do tipo: tea-
tro e cultura. Outras vezes, percebido de maneira reducionista, enfati-
zando somente suas possibilidades didaticas de transn1issao de infor-
21
n1n~Ocs C con tct'tdos disciplinarcs , Oll· do
· "'"uof... • f
JJ n1a<rao , ,. 1Jm,1
coneluto u1oi-ul. ' ' 1ntcrmina rl ~
Que outr,,s resposlas, e111rc tnntos possivds ,,,<Jcm ..
trntativn de co1nprce11dcr n atividadc 1,ro1,ost· : ' . os vislumbrar na
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~,10 con1 ,l ,n te teahal corrio sendo 1,or si uma c· , •,, ' . re a
.x pcncn<,1a pedag6g1ca?

11inha linguage1n, meu mundo

Interessado em investigar mais profundamentc essa questao d _

"' Phil. , o e u
ca d or fr ances 1~pe Meirieu realizou, em I 992, uma pc:~quisa que se
n1ostrou bastante nca e reveladora, com crian~s extremamente desfa-
vorecidas, habitantes da periferia da cidade de Liao~ Em entrevistas reali-
zadas com estes meninos, que tinham entre seis e doze anos, o educador
percebeu que uma das caracterfsticas destas crian\3-s, <(que se sentem fra-
cassadas pessoal e socialmente, ea absoluta incapacidade de pensar uma
hist6ria, de pensar a pr6pria hist6ria" (Meirieu, 1993, p. 14).
Meirieu esclarece que, quando conversamos com estas crian<;as e lhes
pedimos para falar de si, contar a sua hist6ria, percebemos a grande
dificuldade que tern de se referir ao passado, mesmo o passado recente,
em articular a linguagem para falar da pr6pria vida, o que se constitui
em relevante deficiencia, pois «os limites da minha linguagem denotam
os limites do meu mundo" (Wittgenstein, apud Alves, 2001 , p. 27). A
dificuldade de organizar o discurso revela a pouca aptidao tanto para
criar comprecnsOes possfveis (e ampliar as suas percep"Oes) para ~s fa-
tos do cotidiano, quanto para atribuir sentido a pr6pria ex1stencia. A
incapacidade de contar a sua hist6ria esta diretamente relacionada, por-
tanto, con1 a falta de condic;oes para organizar e con1preender o seu pas-
sado, o que indica ainda a dificuldade de situar-se no presente e de pro-
jetar-se no futuro. .
() educador trances, analisando as entrevistas feitas con1 as cnan~~~,
aponta que, mesmo as mais velhas, sao incapazes, por exemplo. de util~-
- d · ·a dar sent1-
zar algumas das expressoes tao comuns e fun an1enta 1s P81 ·.,,
do a vida, tais como: "foi a partir deste momento que eu compreeocli '

22
"'tt'Ve uni 111o1nento en1 n1inha vida que aconteceu isto e me levou a deci-
dir ish/\ ''eu dcscobri quen, etc. A pesquisa aponta, ainda, que estes me-
C. I
~
ninos uti1iza1n treqiiente111ente o voce , e o a gen te )), para 1a
(C. AH ((
ar de s1,. e
quase mmca o pronome "e~t", como se nao s.e sentissem autorizados a
reconhecer a pr6pria capac1dade de construIT e compreender os fatos
que (\.)n1pl1cn1 a sua hist6ria, tornando-se de fato au tores e sujeitos des-
ta hish.)rta.
Nieirieu ressalta, contudo, que, <las crianc;as entrevistadas, aquelas ha-
bituadas a freqilentar salas de teatro, de cinema, e a ouvir hist6rias de-
n1onstram maior facilidade de conceber um discurso narrativo, de criar
historias, e de organizar e apresentar os acontecimentos da pr6pria vida.
A investiga¢o indica, assim, que quern sabe ouvir uma hist6ria sabe con-
tar hist6rias. Quern ouve hist6rias, sendo estimulado a compreende-las,
~elicita tambem a capacidade de criar e contar hist6 rias, sentindo-se,
quern sabe, m otivado a fazer hist6ria.
No teatro, por sua vez, uma narrativa e apresentada valendo-se con-
juntamente de varios elementos de significa<;ao: a palavra, os gestos, as
sonoridades, os figurinos, os objetos cenicos, etc. A experiencia teatral
desafia o espectador a, deparando-se com a linguagem pr6pria a esta
arte, elaborar os diversos signos presentes em uma encena<;ao. Esse mer-
gulho no jogo da linguagem teatral, provoca o espectador a perceber,
derodificar e interpretar de maneira pessoal os variados signos que com-
poem o discurso cenico.
0 mergulho na corrente viva da linguagem acende tambem a vonta-
de de lan~r um olhar interpretativo para a vida, exercitando a capaci-
dade de compreende-la de maneira pr6pria. Podemos conceber, assim,
que a tom.ad.a de consciencia se efetiva como leitura de mundo. Apro-
priar-se da linguagem eganhar condic;oes para essa leitura.
Linguagem que e intrinseca a pr6pria hist6ria, ja que o discurso his-
rorico e sempie uma narrativa. A hist6ria esta viva no discurso vivo.
Fa.1-er historia e contar hist6ria, pois, "na medida em que o homem sO
P?d~ ieceber a hist6ria numa transmissao, a hist6ria condiciona e nle-
diat~7..a o acesso alingu~gem" (Kr~mer, 1993, p. 65 ). Assim, apropriar-se
da hnguagem e apropnar-se da lust6ria, conquistando autonomia para

23
compreende-la e 1nodifica-la ao seu modo Com d
· preen er O pa d .
tuar-s~ no presente e sentir-se capaz de projetar-se no futuro. ssa 0 , s,-
A hnguagem revela-se, desse modo instrurriento · _
. . , . , p rec.10s0, nao se 1i
m1ta apenas a ser ve1culo da hist6ria, mas ela faz hist6 · p -
. ~ . na. ara fazer fl
refazer a h1stona,
. .
portanto, e preciso sentir-se estimulado . . ..
a construu e
reconstmir_a hngu~gem. A concep<;:ao e transforma<;:ao da hist6ria- pes-
soal e colenva - e, portanto, um embate que se efetiva nos terrenos da
linguagem.

Chocar os ovos da experiencia

Na tentativa de compreender a atitude proposta ao espectador tea-

tral enquanto experiencia educacional, podemos ainda recorrer ao enfo-
que sutil presente na alegoria benjaminiana (Benjamin, 1993), que suge-
fe que o ouvinte de uma hist6ria- ao ouvi-la, compreende-la em sens
detalhes e empreender uma atitude interpretativa - choca os ovos <la
pr6pria experiencia, fazendo nascer deles o pensamento critico. A ima-
gem de chocar os ovos da pr6pria experiencia esta relacionada com a
ideia de que o espectador, para efetivar uma compreensao da hist6ria
que lhe esta sendo apresentada, recorre ao seu patrimonio vivencial, in-
terpretando-a, necessariamente, a partir de sua experifncia e visao de
mundo. Ao confrontar-se com a pr6pria vida, nesse exercicio de co~-
preensao da obra, o espectador reve e reflete sobre aspectos de sua his-
toria e os confronta com a narrativa, chocando os ovos da experiencia e
fazendo deles nascer o pensamento critico; pensando reflexivamente acerca
da narrativa, interpretando-a, e tambem acerca de sua hist6ria, do seu
passado, rcvendo atitudes e comportamentos, estando em condi~oes fu-
voraveis para, quem sabe, efetivar transforma'roes em seu presente, e -
lev~ndo-se cm conta a perspectiva de um processo continuado de exer-
~'~10 de sua autonomia crft:ica e criativa - assun1indo-se enquanto su-
Jeito da pr6pria hist6ria, tornando .. se capaz de (re)desenhar um projeto
para o scu futuro.

24
 A arte de ouvir hist6rias

A educ:adora Sonia Kramer ( l 993), a partir de uma interpreta~o aguda

e coerente para a fabula de Xerazade, concebe rica meta.fora, que nos
auxilia na tentativa de compreender as formula~oes benjaminianas acer-
ca da in1portancia da arte de narrar e ouvir hist6rias:

Ao descobrir que sua esposa o traia, o rei Xeriar manda que a

executem. Vai alem: furioso e possuido pelo desejo de vingan~, ele
planeja matar todas as mulheres com quern se casar para nao m ais
se arriscar a ser traido ... E assim o faz. Dia ap6s dia, uma jovem
diferente etrazida pelo vizir aos aposentos de Xeriar. Este, ao final da
noite de nupcias, ordena que a matem. Eis que Xerazade, a filha do
vizir, persuade seu pai a leva-la ao palacio e entrega-la a Xeriar; tern
ela um piano para veneer a morte - a sua e a de outras mulheres -
que o rei quer impor. Xerazade, que passara toda a sua vida ouvindo
parabolas e que aprendera a conhecer a vida pelas hist6rias contadas
por seu pai, planeja veneer a morte contando hist6rias.
Esua irma- Duniazade- quern a ajuda na primeira noite: con-
forme haviam as duas combinado, Duniazade vai se despedir de Xe-
ra7Atde e pede que a irma lhe conte uma ultima hist6ria. Xerazade se
dirige entao ao rei, e roga que lhe permita atender ao pedido da irma.
Recebendo a permissao, naquela mesma noite Xerazade come~ a con-
tar uma hist6ria e com grande habilidade a interrompe, subitamente,
de forma a agu~ar a curiosidade do rei. E assim, de hist6ria em hist6-
ria, continuando o enredo, desviando-o e interrompendo a cada noi-
te a narrativa, Xerazade envolve o rei, ganha a sua confian~a, desper-
ta seu interesse em mante-la viva para que possa ouvir a continuidade
da hist6ria.
Xerazade vence a morte, entao, contando hist6rias, noite ap6s noi-
te, para Xeriar: hist6rias misteriosas, cativantes, atraentes. Hist6rias
que se misturam e interpenetram. Vai vivendo, narrando, tern filhos
com Xeriar, cria-os. Ate que o rei, nela confiante, a liberta da amea~a.
25
 0 ll unfo de X,erazade <.~ a razao de se t . . .
- oe, portanto, a nar-
1
1,1hva (K I on1er, 1993, p. 192).
· u nun

Podei_
• r •
nos afinnar,
•
coustruindo runa .leitura par t·JC ul ar da fabu]
o re1 Xenar, ao ouv1r as narrativas chocou os 0,, d , . a, que
• r.. - - , os a propna expe ~,.
cm, 1azendo nascer deles o pensan1ento critico O . _ _ nen-
. _ . . . • UVIr a conta~o das his-
t 61_1as l..OJ1st1tu1u -se> nesse sent1do, em vigorosa exper·" ·
. _ 1enc1a pedagog1ea
, .
para o re1, que, a m edida que ia compreendendo as tram
l. -6 · · • _ as, reportava-
se t1. pr .pna . ex1stenc1a; a medida que interpretava as hist6rias narra das,
rev1a CntJca1nente aspectos de sua vida, tomando consciencia da , ·
1

· 6 ·
l11st . propna
n a, ,estando, assim, em condi~oes de transforma-Ia.
A ,experiencia artistica se coloca, desse modo, como reveladora, ou
transfonnadora, possibilitando a revisao critica do passado> a modifi-
cas:ao do presente e a projes:ao de um novo futuro.

01bar a arte, ver a vida 1

I-I~, alguns anos, tive oportunidade de realizar uma experiencia que

1ne foi bastante esclarecedora acerca da rela~o entre arte e educa¢o, e
que fez acendcr uma possivel maneira - talvez um enfoque comple-
1nentar a abordagem que fizemos ate entao - de compreender a arte
como sendo educadora enquanto arte, e nao necessariamente como arte
educadora.
En1 visita ao Museu D'Orsay, em Paris, local onde, me contaram, te-
ria funcionado, outrora, uma esta~ao de trem, eu percorria as grandes
galerias, do segundo andar, de pe-direito bastante alto e paredes de con-
creto. Passeava por um dos setores dedicados a exposi~o permanente
do museu, onde havia diversas pinturas impressionistas. Uma profusao
deJirante de quadros de Gauguin, Cezanne, Van Gogh, Seurat, que ~x-
ploravam as qualidades 6ticas da luz e da cor, e despertavam intensas
emo<yoes. As telas pareciam exalar os perfumes <las paisagens que retra-

• Esta aperiencia e retratada com maiores detalhes no meu livro A Pedagogia do

Espectador. Sao Paulo: Hucitec, 2003.
26
tavam. Um pequeno descuido ja nos deixava ouvir o can tar <las cigarras
nos campos de sol escaldante, ou o ruido silencioso dos rios margeados
por arbustos em variados tons_de verde_e leves pinceladas de violeta:
A visitac;ao seguia pelas n1t11tas galenas fechadas, quando, no me10 de
uiua das salas surge, surpreendente, uma janela que nos deixava ver, la
fora, o entardecer da cidade, tendo como fundo um ceu azul cravejado
ror nu,•t."\ns esparsas, recortado pelos pequenos predios parisienses. Pos-
tei-n1e diante da janela durante longo tempo e percebi que nao estava
s6. Varios dos visitantes permaneciam estaticos diante dela, olhando para
aquela paisagem como se observassem uma pintura, uma obra de arte.
Afastei-me da janela, sentei-me em um dos ban cos pr6ximos e me ative
a rea~ao das pessoas, a rela<;ao que estabeleciam com a paisagem que
surgia pela vidra~a, enquanto pensava na faculdade da arte de nos sensi-
bilizar, em como a contempla<;ao daquela sequencia de quadros havia
provavelmente estimulado os visitantes a lan<;ar um olhar estetizado para
o mundo la fora, em como a rela<;ao com as obras propiciava, ainda
que por instantes, que os contempladores frufssem a existencia como
urn.a experiencia artistica. Os visitantes entravam e saiam daquela gale-
ria; o movimento em dire<;ao a janela ea rela<;ao com a paisagem pari-
siense repetiu-se por longo periodo, ate que me retirei da sala e do mu-
seu, nao sem guardar cuidadosamente na mem6ria aqueles que para miln
foram intensos e raros momentos.
0 principal aspecto, que gostaria de ressaltar, da rela~ao dos visitan-
tes com as obras de arte e com a paisagem vista pela janela, foi, especial-
mente, a capacidade da arte de provocar e, por que nao?, tocar os con-
tem.pladores, sensibilizando-os para lan~ar um olhar renovado para a
vida la fora.

0 ato artfstico do contemplador

A perspectiva educativa da cxperiencia teatral pode ser a1npliada a par-

tir da constru~o te6rica de Mikhail Bakhtin2 que, em suas reflexoes acerca

2
Mikhail Bakhtin (l 895 .. 1975 ) 1 filosofo da linguagem.
27
 da cria~o artistica - mais particular
, · r -_ _ _ mente em seu · .
autor e o h.eroz
-
, 1992a) - define e a a1·
- ,
. ensa10 mtitu1 d
n Isa a atttud \ dO a o0
em sua feJa~o com uma obra de arte. c contemplador
0 sujeito da contempla~ao
. (o leitor, O e dor) come B
specta
o._ cupa um, Iugar .un1co na . .
existencia O seu p
'
d, . nta akhtin
onto e v1st , · ,
mtransfenvet A 1nsubst1tu1bilidade do meu olh . d I a c singular e
ar, o ugar que
no mundo, me permite uma produ~ao unica "porque 1 1 _- ocupo
. . . - , . , - -nes e ugar> neste
tempo,
- - nestas
- c1rcunstanc1as,
. ,, _
e u sou
. o unico que me colo co a1·1, to dOS OS
outro~ estao fora de m1m (Bakhtm, apud Zoppi-Fontana, 1997, p. l l ?).
Ou scJa, cad a contemplador da obra participa do dialogo com O autor e
compreende os signos apresentados na obra artistica, de maneira pr6-
pria, de acordo com a sua experiencia pessoal, sua trajet6ria, sua posi-
~ao na vida social, seu ponto de vista. Assim sendo, o sentido de uma
obra einesgotavel.
Podemos compreender, ainda, que o contemplador, em seu ato de
elaborat;ao do sentido presente nos signos utilizados pelo autor, pode
ser visto corno um co-au tor da obra. Desse rnodo, podemos tomar esta
concep~ao particular da obra, articulada por cada receptor quando for-
mula uma interpreta~o dela, como um ato de cria~ao.

A compreensao, alem de ser um processo ativo, e tambem um y~o-

cesso criativo. Bakhtin afirma que aquele que compreend~ parttapa
do dialogo, continuando a cria~o de seu interlocutor (Job11ll & Sou-
za, 1994, p. 109).

0 acontecimento artistico se completa quando o contempiador ela-

£ , • portan-
bora a sua compreensao da obra. A totaJidade do 1ato art1st1co,
to, inclui a cria~o do contemplador. Na rela~ao dos tres eJementos .-
autor, contemplador e obra - reside o evento estetico. 0 fato ards~co
nao esta contido completamente no objeto, nem no psiquismo do cna-
dor, nem do receptor, mas na reJa~ao destes tr~s eJementos.
E ~i. . p~emos ressaltar um primeiro aspecto pedag6gico presente na
e,q>enenci.a com a arte: a atitude proposta ao contempJador. Ou seja, 0
fato artistico solicita que o indivfduo fonnule interpreta~oes pr6prias acer-
28
ca das provocm;oes cstcticas feitas pelo autor, elaborando u1n atu quc e
ta111be1n autoraL Assitn, o conte111pludor, para dcsempenhar o papr-1 ciue
}he cabe no evento, prccisa colocar-sc cnquanto sujeito, que age, pois a
conte1npla~ao e algo ativo, c que cria, pois a sua atuac;ao e necessaria-
n1ente artistica.
As refle~oes de Bakhtin, contudo, ainda nos apontam outras pf;rs-
pectiVidS inerentes a rehu;ao do contemplador com a obra de arte que,
se1u esfon;:o ou deturpac;ao de sentidos, podem ser compreendidas como
pedagogicas. Esclarecendo, especialmente, em que medida a experiencia
artistico-teatral possibilita que o sujeito lance um olhar renovado para a
pr6pria vida. Vejamos, na seqiiencia, algumas formula<;oes do pensa-
1nento bakhtiniano que nos ajudam a abordar a questao.
A atitude do espectador diante de uma cena teatral pode ser compre-
endida, segundo Bakhtin, como uma tensao constante entre ele e a obra:
em um primeiro movimento, o espectador se aproxima da obra, viven-
ciando-a, para, em um segundo movimento, afastar-se dela e retletir so-
brie ela, compreendendo-a. Ou seja, ao se relacionar com a cena teatral,
no momento dos atos de contempla<;ao, o espectador se aproxima do
mundo vivido pelos personagens de uma determinada hist6ria criada,
ou se lan<;a no interior do universo ficcional criado pelo autor. Oepois,
ele fetoma a si mesmo, ao seu "lugar na poltrona': para completar o
horizonte com tudo o que descobre do lugar que ocupa, baseado na sua
otic~ no seu saber, no scu desejo, no seu sofrimento pessoal, na sua
.
expenenaa_
/\ .
A cria~ao fotografica 3 reproduzida na pagina 31 pode ilustrar e nos
auxiliar na co1npreensao deste ir e vir do contemplador diante da obra
de arte: o mergulho no universo ficcional e o retorno a pr6pria cons-
ciencia, exterior a obra, de onde ira analisa-la, e formular um jufzo de
valor acerca dela.
Assim, a f11sao com o horizonte interno da obra nao se constitui no
objctivo principal da experi~ncia artistica; neste prilneiro movin1ento do
espectador, em dire'rao ao uni.verso interior da obra, a atividade pro-

3
Foto da s~rie "Tati Photographe 0 , de Gilbert Gardn.
29
priamente estftica nem sequer co
,, . ,- n1e~ou O cont l
um ato estet1co no mon1ento e1n q - .- ernp ador s6 cng
ue coin pre d
1

, r-nd r
mento representado - que implica um pont:1~: ~ todo do acontc~i~
- , retomando o seu ponto de vista qu lh . ".1~ta cxtcrno aobra
Unica do acontecimento e efetuando . e . ~ poss1b1hta uma dimcnsao
mundo narrado. , uma mterpreta~o particular do
Ao afastar-se da obra, olliando-a do exte .
d nor> o espectadot s · ·
a_ c~nt~m_pla<;~o, adquire condic;:Oes para uma abordagem es;eti%e~~
ex1stenc1a 1ntenor da cena e para estruturar Oseu entend· d
d D· d 1.mento o to-
.o. . 1stan_te ~la, o especta.dor pode completar o seu ato, que solidta
uma relac;:ao ativa com a obra, um ato de criac;:ao, pois "o todo esteti-
co nao e algo para ser vivido, mas algo para ser criado>>(Bakhtin, 1992,
p. 83).
Para criar, para regressar a sua consciencia de espectador, exterior ao
mundo narrado, conquistando a autoria da obra de arte, o contempla-
dor precisa imprimir uma atitude ritmica que quebre e descompasse o
ritmo da cena, desvencilhando-o da obra e lan~ndo-o de volta a si mes-
mo, paralisando, assim, o tempo presente para debrm;:ar o pensamento
sobre as situac;oes apresentadas.

0 ato criador (a vivencia, a tensao, o ato) que enriquece O 3 con-

tecimento existencial, que inicia o novo, e por prind pio um 8 : 0 ex.-
tra- ritmico.. . A existencia ritmizada tern uma "finalidade sem finah-
dadc» (gratuidade) uma finalidade que nao emana de uma escolha,
.
de u m Julgamento, , nao
que - 1D1p
· 1·1ca responsab·1·d d (Bakhtin
11 a e ' , 1992a,
p. 133).

30
 0 espectador diante de uma encena\ao, hem como o sujeito diante
de um fato existencial, um acontecimento cotidiano, necessita, para in-
terpreta.-lo, imprimir um ritmo pr6prio, interro1npcndo o 1novin1ento
ritmado, tanto da obra qua11to da vida. Todo ato de co1nprcensJo, por-
tanto, implica urn a atitude ritn1 ica, qua estabele~a espa<;:o e tetnpo para a
efetiva~ao de urna atitu de criativ,l. A comprecnsfio cstftica de algo que
nos diga n:s1Jeito 11a vida, aponta Bakhtin:. se assc1nelha ao movimento
u\thno do contemplad or na arte.

31
 Na vida, depois de vermos a nos mesmos . pel
, os o lh os de
semp~e fegressarnos a nos mesmos; e O aconteciine 11 t - ;l . outro~
. · o u t1m o a
Je que parece-nos resumIC o todo, realiza-se sempre nas cate . ' . que-
nossa prOpria vida (Bakhtin, 1992a, p. 37). gonas <le

0 autor da obra pode ser entendido como o outro do espectad

que re-significa a reaJidade social, base comum a todos, possibilitan~~
qu.e o contcmpJador veja a vida (ea si mesmo) «pelos olhos dos outros"'
para, em scguida, regressar a sua consciencia e elaborar esteticamente
respo~1as que deem uma visao do todo contido naquele olhar. Ocon-
te1nplador capta na obra a reaJidade (na qual esta inserido) vista pelos
oJhos do autor c, posteriorm ente, retorna a si n1esmo para o "aconted-
1

mento ultimo': a concep~o refl etida de un1 juizo de valor acerca da obra.
1

No momento em gue retorna ao seu lugar, exterior a obra, para ela-

borar un1a interpreta~ao dela, o contemplador recorre asua experiencia
pessoal, para, bas.e ado ern sua pr6pria vida, formular uma compreen-
sao da arte. Ao rever os fatos de sua hist6ria,, no ato de analise da obra,
o espectador, alem de refletir sobre os acontecimentos da cena, forn1ula
pensamentos criticos acerca de sua pr6pria trajet6ria, detendo-se de ma-
neira distinta, renovada ante as suas experiencias pessoais, estando em
condi<_:oes de produzir respostas inesperadas para as mesmas questoes,
revendo e recriando possibilidades para sua existencia.
Ou seja, podemos aqui retomar, e ampliar, a ideia benjaminiana de
,q ue o ouvinte de uma hist6ria (o contemplador, segundo a conceitua~o
de Bakhtin) choca os ovos da pr6pria experiencia e faz nascer deles 0
pensamento critico. E rever a fa.hula de Xerazade. Ou mesmo voltar a
iexperi~ncia do Museu D'Orsay, ou relembrar a pesquisa feita coni os
n1eninos da periferia de Liao, para observar e1n que medida o pensa-
inento bakhtiniano amplia a compreensao de con10 a arte estimuJa 0
ronternplador a Ja.n~ar um olhar estetizado para o 1nundo Ja fora, anali ..
ando rcflexivamente aspectos da vida, estando en1 condi~oes de conce-
be-la d~ um jeito diferente, quern sabe n1uito mcJhor.
 A DESCONSTRUCAO DO ESPECTADOR:
() DESMANTEl.AMENTO DO TEATRO
NOS ANOS 1960
Aj . 1 chms vezc.s nmcs de pcnstu\
- C1uco B tJA it QUH

A ·efervcsc~ncia social ocorrida desde final dos anos 1950 ate

inicio dos J970 foi nco111panhada por fo1te n1oviine11to artfstico-teatraL
As revohu;Oes que o tcatro experi1nentou, trilhando can1inhos reconheci-
damente inovadores) em plena sintonia con1 as agita~oes do perfodo, inci-
tavam as crf tic as ao estal1lisl11nent e buscava1n responder aos anseios de
constru~Ho de uma vida social diversa da que entao predorninava. Um
momento hist6rico marcado por intensas lutas de liberta~ao nacional em
paises latino-atnericanos; por movimentos que clamavam pelos direitos
civis - especialn1ente as lutas dos negros e outras minorias - , alem de
manifesta<;ocs pacifistas contra a guerra do Vietna, nos Estados Unidos;
por protcstos de estudantes e trabalhadores em pafses europeus; entre
outros acontecimentos que indicavam inquieta~Oes comuns expressas em
varias linguas.
As proposi'r0es artisticas explodiam numa multiplicidade de fonnas,
revelando o vitalismo da produ~o teatral do periodo. Os artistas bus-
ca,va!n•dessa maneira, uma resposta aguda, radical as urgencias e an-
gustias do perfodo. concebendo um teatro intimamente relacionado com
sua atuai;:ao poUtica mas tambem profundamente interessado em rever
sua atua~ao nesta esfera.

53
 Algumas pessoas - d ..
, sao e op inra ,,
p~esentar per:.1~ pol1'...:cas O o que se deve atu
·~ L.lJ •• utros · ar na-
que 'fl felaciona ma. d. op1nam que o b ~ ruas e re-
• IS iretamente om teatro ,
a1nda outras, opinam com a emo\ao a niv J : aquele
t que o teatro d e organ·rr E
ra.zendo-nos compreensiveis nossos eve operar a nive] ps1r:rj O~i~
sos sonhos. Para mim o b ;°1edos, nossas lagrimas g o,
/ • ,
JetICa entre esses fat0res , rhaikiom te:atro e aquele ou nos-
. . que estabelecc urn;i 1i
~ n, apud Mrralles 1979 p..):)
, !
-... ).1
)
a-

A nova sensibilidade sociopolitica na-o d .

_ po ena caminh
nova pcrccpyarj estetica O "derpert ,, arseparada da
: . ~ ar que o teatro pod .
devena rcferir-se, necessariamente a amba A d - e proporc10na:
. , s. pro u~o teatral esta. a
preocupada e engaJa~ na luta ?olitica que se instalava com urgencia de
uma tomada de pos1s;ao em d1versos paises do mundo, voltando seus
trabalhos para a denllncia dos mais diferentes abusos ea reflexao acerca
das necessidades imediatas desta Iuta. Compreendia-se tamhem, contu-
do, que as questic>es politico-sociais demandavam outro tipo de respos-
tas e provoca~oes artisticas. 0 questionamento das estruturas formais
1

ou organizacionais do fenomeno teatral, rompendo com suas estrutu-

ras usuais, caminhavam pari passu com conquistas que se queriam mais
viscerais, que diziam respeito a aquisi~o da autonomia do sujeito dian-
te de um mundo partido em duas grandes correntes politicas funda-
mentais, que solicitava que os individuos tomassem posi~o ou d~ ~
lado ou de outro, mesmo que muitos nao sentissem que essas pos1\'oes
respondessem de fato - tal como representadas em partidos ou out~as
institui~oes politicas constituidas - aos seus desejos pessoais e anseios
de constru~o social.
Nao havia, portanto, uma concordancia facilmente estabelec~da c~m
rela~o a atualy3o do teatro diante das circunst.lncias hist6ricas unedia-
tas. A rela~o entre arte e politica tornava cisperas as discuss6es e os e;-
frentamentos dos grupos que mantinham posi~Oes distintas: de um la 0

' Joseph Chaikin, ex-ator do Living Theatre, foi um dos fundadores do Open
Theatre, em 1963, um dos grupos norte-americanos mais conhecidos e atuantes do
periodo.
54
os quc prodamavam _a necessidade de _subordinar cada vez mais l t
tro a a~ao direta, p01s sem tal envolvunento o trabalho teatral corria
risco de se tornar ineficaz, por mais avarn;:ada que fosse a sua busca for-
n,al; de outro lado os que - como Chaikin, aci1na citado -, nao pas -
savain ao largo das questoes politicas, n1as reivindicavam a autonomia
do teatro, desen1penhando un1a a~ao que devia consistir em uma sensi~
biliw~ao estetico-ideol6gica, sem anular a especificidade pr6pria aarte
\eatral. A,s posi~oes antagonicas to1naram-se mais rispidas a partir da se-,
nunda 1netade da decada de 1960, especialmente com o endurecimento da
"'"'
V
r~uerra do \ l ietna e o estabelecimento das ditaduras militares em paises
lntino-a1nericanos) com apoio dos Estados Unidos (De Marinis, 1987).
tv1nitos arlistas e intelectuais compreendiam a in1portancia e apoia-
van1 o trabalho de experimenta<;ao da linguagem teatral, que poderia
estar estreita e vigorosamente relacionado com as lutas politicas, pois a
experiencia artistica, acreditavam, poderia despertar o sujeito para lan-
yar u1n novo olhar para si e para o entorno, e a revolus:ao precisava se:r
pensada prit11eira1nente no ambito individual. Sem uma rebeliao pes.soaJ
pre,ria nunca se conseguiria uma mudan<;a autcntica na sociedade e no
n1undo. Nao faltava, por outro lado, quern visse com desconfian~a esra
auto1101nia, to1nada como uma forma de desco1npron1isso, ou n1esn10
de apoio objetivo ao sistema> solicitando que os art.istas pusessen1 seus
trabalhos a servi~o da causa revolucionaria, se111 perder te1npo co1u ex-
peritnentalis1110s in(1teis.
Diversos grupos teatrais ccloden1 nestes anos, intensa1nente preoru-
pados coin a dernocratizat;ao da produc;ao cultural, possibilitnndo o n:ct~s-
so a arte das populac;:oes perifericas geogrnficruuente ou 1nnrginnli ml1~
econon1ica1uente. 0 palco seria ofi..'n'cido con10 espa~o relt'vnnt~' p~n,1 o
debate das quest0es que afligimn as nossas sociedndes, e os espt~ct\1dot('S
convidados a participar efetivmnenle desses rventos. Os a1tistas ul1n,j,i•
~a1n, assil.u, estreitar o re]adonmnenlo con, pnrceln du po11uht\llo qut' n~io
intcgrava o drcuito con,erdal de orte, dcsconstruindo os e~lltl\OS trudi~ io
nois c i1nple1nentando un1a a{no que an1plinsse o nttu1~~t10 dn p111tku tcx1 ..
h·al., que poderia acontccer tanto na run, nbcrtn o todos. quunto n,1$ 11t't1is
difcrentes institui~l>es: fabricas, igrejns, escolns, cn1prc~sus e hospital~,
 Exp rimentos teatrais que se deram na e 1 ·
s eua de um
m nto oontracuJtural, especialmente nos Estad 0 ~ U . amplo rnovi .
,. , . · . ~ n1dos, co
7
percussao em pa1se~ europeus e lattno-americanos 1:1 1arga re .
, e que surg1
vados pelo desencanto com as pr.iticas cenicas con he .d am moti .
. c.1 as, e pela , .
a um tcatro qut se mostrava Impotente diante dos desafi critica
. , . th . . ios que o mo .
mento h1stonco _, e apresentava. Estas mova~oes, que ansiavam .
.f . d al poruma
re1a9i() dJ c:n:nc1a a entre p co e plateia, permitiram o redimensiona-
mento da posi~o do espectador em face do acontecimento teatral, a partir
da propo'>ic;ao de procedimentos artisticos que, de diferentes maneiras,
incitavam a atitude do publico diante dos fatos trazidos acena. A a~o
por meio do teatro, tornado con10 instrun1ento revolucionario, queria
provocar a potencia imaginativa e transfonnadora dos espectadores.
A func;:ao da p1ateia teatraJ passa a ser con1preendida de maneira dis-
tinta <la que se experin1entara ate entao. 0 pr6prio termo espectador-
aquele que assiste a un1. espetaculo - co1ne<;:a a ser questionado, pois a
atua'rao que se quer deste nao estaria restrita a de alguem que simples-
mente observa um ato, n1a.s se efetivaria numa atua<rao ampla, plena,
1

com o cor ·n~ma participa~.o que nao implicasse somente 0

o are a audi~ao, mas convidasse o espectador a um envolvimento com
todos os sentidos> que o abarcasse por inteiro: do intelecto as visceras.
Se a crise da rela~ao entre palco e plateia foi diagnosticada pelos en·
cenadores nas revolu~Oes cenicas das primeiras decadas do seculo ~'
na segunda metade do mesmo seculo a atua~ao do pUblico foi radi·
~ali:nente revista e amplamente experimentada. Surge dai, portanto, a
ideia de uma desconstru~o do espectador operada neste momento,
levand0 ao extremo as propostas modernistas do inicio daquele seculo.
'?
tir
pdaapel do espectador foi desmontado e amplamente investigado, a par-
revela~ao d J . ·
d t , , a ~ ara noc;ao que se constr6i acerca da importancia
a a ua~o do pubhco · · 1
do evento teatral O '. que se con 5 titu 1 em participante fundamenta
tador (ou como. ~ seJa, concebe-se que a efetiva rela~ao com o espec-
d qu1sermos chama-Jo) . .
o acontecimento artistico-t t I 11 constttu1:se na pedra de toque
e os artistas perceberam . ea ra . _ornava-se ass1m mais que re1evante,
de cri~rao JSso, conv1dar O pubHco a t . .
~ · ornar-se parce1ro
56
 Os grupos teatrais do periodo apontaram com precisao um dos prin-
cipais problemas _desta arte em confront~ com as questOes de seu tem-
po: a sua ineficac1a ante o de~afio de enga,ar ~ espectador, provocando-
0 a empreender um ato efetivamente produtivo em sua rela~o com o
acontecunento teatral. Os artistas buscavam, assiin, um contato distin-
to, intilno, sensivel con1 este participante, visando a potencializa~ao de
sua capacidade perceptiva e intelectual.
O publico deixava de ser compreendido como entidade unitaria indi-
ferenciada. Ou seja, tornava-se importante reconhecer a individualidade
de cada espectador, e nao tratar a plateia como massa indistinta. Cada
cspectador poderia fruir o evento de maneira particular, propondo-Ihe
un1 ato teatral que se configurasse claramente como uma experiencia pes-
soal e intransferivel. Seja, por exemplo, a partir de multiplos aconte-
cimentos que eram propostos ao mesmo tempo - especialmente nos
1tappenings2 - , estabelecendo-se que o espectador teria uma visao
necessariamente parcial, selecionando, organizando e participando do
encontro de maneira pr6pria; ou no estabelecimento de urna rela<yao
que convidasse (ou mesmo impingisse) cada espectador a se manifes-
tar, expressando seus desejos e necessidades, ou mesmo suas contra-
riedades.
0 teatro se afastava inteiramente de uma experiencia que se efetiva
sob o total controle dos artistas e se direcionava para processos inespe-
rados, que seriam construidos de um jeito sempre diferente a cada dia .
0 evento s6 se definiria de fato com a presen~a e a atua<;ao efetiva dos
espectadores. As iniciativas e soluc;oes nao ficariam mais somente a car-
go dos artistas, mas seriam partilhadas entre estes e os demais partici-
pantes d.o evento. Mesmo a prepara<rao do encontro, a sua organiza~ao,
ou os ensaios previos foram revistos. Os artistas nao mais deteriam o
comando exclusivo tanto dos rumos do ato artistico quanta das op~oes
2
Forma de atividade que nao usa texto ou programa prefixado (no maximo um
roteiro), realizada por artistas e participantes, utilizando o acaso, o irnprevisto e 0
alea~6rio, sem vontade de imitar uma a<;ao exterior, de contar uma hist6ria, de pro-
duztr um significado, usando tanto todas as artes e t~cnicns quanto a realidade cir-
cundante (Pavis, 200 l).
 cenicas realizadas: do t exto q ue seria di to - que poderi·a b .
• ser su stit ,d0
P.ela palavra i111provisada tan to de atores quanto dos prop • ui
. _ . nos especta-
dores -; da 1narcas:ao dos a tores; da luz da cena· do tempo de d
. ' ura~o·
dos rumos da a~ao dramatICa ( e por vezes ate mesmo o controle a '
da rea~ao d o pu, bl.1co ). cerca
A arte teatral que, naquele momento, estava fortemente apoiada no
espas:o fisico que abrigava o evento, que mantinha uma separa~o es-
tanque entre palco e plateia, e indicava uma certa atitude ao espectador
quando adentrava nesse espas:o cultural, viu todas as suas opera'roes for-
mais, suas estruturas definidoras, serem fortemente questionadas. Um
teatro centrado, ate entao, no texto (na fabula), em uma acao drafilatica
bem delineada, na construs:ao de personagens de fic~o, e no convite ao
espectador a assistir uma historia que transcorreria em cena, viu, a par-
tir desse periodo, serem ampliados seus pressupostos constituidores, con-
vens:oes que definiam a maneira com que artistas e espectadores deve-
riam relacionar-se, e que estabeleciam o que todos deveriam esperar de
um encontro teatral.
Um novo teatro estava em constru~ao (ou se desconstruia o existen-
te}, que nao estava ancorado na palavra, mas que se abria para uma
experiencia espacial que se tornou marcante, pois queria eA'}Jerimentar
outras possibilidades de constru~ao poetica da cena, e de rela~ao com 0
espectador. A revisao da utilizas:ao da palavra, nao quer dizer que esta
nao fosse mais importante. Os artistas nao se colocavam contra a pala-
vra, mas buscavam uma utiliza'rao desta que se tornasse viva, intensa,
contr.ariando uma utiliza4rao "formal" dest:a, que perderia vigor no con-
tato direto com o espectador.
A revisao do espafo estava diretamente reJacionada con1 a revisao da
e~er~€ncia, que se queria mais intensa e envoJvente. Ou seja, se o teatro
foi d,e1~do ~e ':1do, se o espa~o fisico tradicionaJ foi substituido por ou-
tras 1nstanc1as, 1sto se dava pela necessidade de instaurafao de um outro
espa~ que pud~sse compreender o espectador em sua plenitude, mer-
gulhando-o efetwamente na a~ao, Jan~ando-o de co1·po inteim no jogo
da cena. L:m_c~rpo desalienado vivido em sua plenitude exp.-essiva pelo
seu propnetano.
58
 Um teatro imediato, que se valia do momento, da oportunidade, que
recha~ava a necessidade do edifkio cultural e da convoca~o previa do
ptlblico, masque podia instaurar-~e onde.achasse necess3rio, desej3vel,
transfonnando passantes em plate1a, rua en1 palco, e valendo-se dos ce-
narios de acordo com sua pertinencia: un1 grupo parava na frente de
un1 banco, ou da bolsa de valores e fazia un1a encena~ao a respeito do
poder do dinheiro, ou as portas de uma igreja e mostrava uma cena que
questionasse o papel desta institui~ao na sociedade, ou diante da cadeia
e se expressava teatralmente acerca da fun~ao do sistema penitenciario.
Diminuindo a distancia entre teatro e vida, a ideia, em alguns grupos
mais radicais, nao era a de se fazer teatro mas a de se viver teatro. Um
teatro que substitui a vida ea transforma, em vez de comenta-la. A arte
deveria continuar na vida, e nao terminar ap6s o fim da sessao. Assim,
a ideia de ver ou ouvir teatro estava sendo substituida pela no<rao de
viver teatro.
A atua<;ao destes grupos estava, assim, calcada na ideia de interven-
<;ao no cotidiano, levando a todos a capacidade criadora e transforma-
a
dora que subjaz arte, tornando a potencialidade artfstica disponfveI
a todos. Somos todos artistas, basta efetivarmos este potencial que nos
e inerente. Transformar a si e ao mundo: essa a proposta feita a cada
participante, nos mais diferentes eventos teatrais do periodo. Ainda que
marcados por grande diversidade de procedimentos e de objetivos espe-
cificos a serem alcanc;ados, que poderiam chegar a manifestaeyoes espeta-
culares provocativas e encarnadas de significados como «a ac;:ao de um
grupo hippie nas salas do «New York Stock Exchange» atirando dinhei-
ro desde a galeria, provocando transtorno e atropelo entre aqueles que
o recolhiam" (Miralles, 1979, p. 129).
Estas inova~oes teatrais, que tern na decada de 1960 seu mais .intenso
furor, finali.7.-am a expcriencia moderna - iniciada na virada do seculo
XIX para o seculo XX - de desconstruc;ao do palco, empenhando-se
na tentativa de destruir as estruturas formais e111 que a arte teatral se
apoiava ate entao, experimentando retirar todas as bases que ainda res-
tavam, removendo todos os criterios definidores do que seria teatro, que-
brando com o que restava da tradi~ao. A partir deste momento, o tea-
59
 era mais, necessariamente, alga previamente dado ou
e .
um determinado lugar, de uma determinada maneira, ., equaconte-
• , _ . , c pro.
~,-~h~ uma detemunada rela'rao, a:mda que com varia~Oes relativas.
tro, depois desta quebradeira operada pelos artistas ncste rnomento0
bi 6rico, poderia ser qualquer coisa, algo que se estruturaria pela pr6-
pria maneira como os artistas definiriam sua arte e convidariam o pll-
blko a fruf-la ou a participar do evento.