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um CURRÍCULO St oe
2/0)
LEITURA 1
Por Stig Mathisen e Steve Gibb
Design instrucional : Stig Mathisen, presidente do programa de guitarra , Musicians Institute
Editado por Joe Bergamini
Design e capa do livro digital por Mike Hoff
Layout por Rick Gratton
Gravura musical de Willie Rose
Série Curricular MI
Patrocinador da série : Jon Clayden, vice- presidente de assuntos acadêmicos
Diretor Criativo e Editor Executivo : Donny Gruendler, vice- presidente de instrução e desenvolvimento curricular
Editor -chefe : Joe Bergamini
Publicado para Ml por WBH MusicWorks LLC
Produtores executivos : Rob Wallis, Joe Bergamini, Mike Hoff
Copyright © 2014 Musicians Institute, Inc.

Todos os direitos reservados
MOSSICOS (NS SE FTOTE

LEITURA DE GUITARRA 1
Introdução
Unidade 1 1, Elementos Básicos da Leitura

Musical Z: Contagem Rítmica e Coordenação 3. 1
Notas naturais , posição aberta , três primeiros trastes 19
4 notas cromáticas , primeiros cinco trastes 20
5.1 primeira corda, posição aberta 5.2 Z|
segunda corda, posição aberta 5.3 terceira 25
corda, posição aberta Unidade 2 1, 25
terminologia musical básica : termos italianos notas

naturais , quinta a décima Frets
Conceitos básicos de leitura com acidentes: Sinais sustenidos e naturais Exercício
de leitura , cordas 1-3 Quarta
corda, posição aberta Noções 2/29 30 32 35
|CANA
AWN
MN
básicas da forma: Etiquetas comuns Bu
Noções básicas de 38
navegação em 43
gráficos Exercícios rítmicos nit 3 Terminologia básica da música : Comandos de 46
andamento e Marcações dinâmicas 49
Notas naturais , Décima até 15º Trastes 50
Notas cromáticas , Décimo a >
15º Trastes Quinta corda, posição 53
aberta Tabela de 56
seção rítmica Leitura de 59
exercícios rítmicos nit 61
4 Formas de canções comuns 63
Exercícios rítmicos Exercícios 66
de leitura , cordas 1-4 sexta corda, posição aberta 68
CMBWNHEANMAWN
PWNH-|
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 1 nit5 Construção

SOU da melodia ,
Parte 1: Motivos e Frases Lendo Exercícios
Acidentais : Sinais
Sustenidos e Naturais Introdução ao tom de Sol Leitura
de Acordes e Ritmos em Posição Aberta 2 Exercícios Rítmicos #Q i2 fo #9 83 85
Unidade 6
seja
ele
Construção da Melodia , Parte 2: Ritmo 8/
Broca de Leitura , Chave de G 89
oe
ta Introdução à tonalidade de D 92
Acidentes: Sinais planos e naturais 95
Introdução ao tom de fá 98
Leitura de acordes e ritmos de posição aberta 3 10]
Exercícios Rítmicos 103
Lendo duetos nit 7 104
Construção da Melodia , Parte 3: Contorno 110
Introdução à tonalidade de lá 112
eS
Oh
oo
ee
Sr Exercício de leitura , chaves de G e D 118
Introdução ao tom de Bb 121
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 4 124
Exercícios Rítmicos : Semicolcheias l2/
Duetos de leitura 129
nit 8
Construção da Melodia , Parte 4: Alcance e Tom 134
Introdução à tonalidade de E 136
Broca de Leitura , Chave de A 139
Introdução ao tom de Eb 141
Quinta Posição, Notas Naturais 143
Primeira corda, quinta posição 144
Segunda corda, quinta posição 146
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 5 148
Exercícios Rítmicos 153
Lendo duetos nit 156
9
Conceitos de leitura de música : movimento dos olhos e reconhecimento de 159
padrões ntro to Key of B 162
Broca de leitura , chaves de G, D, A e E 165
Broca de Leitura , Chave de Fá 169
Terceira corda, quinta posição lf2
Exercícios Rítmicos 1/4
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 6 V//
Noções básicas de algarismos romanos 180
Duetos de leitura 183
nit 10
Broca de leitura , chaves de G, D, A, E e B 188
Drill de leitura , chaves de F, Bb e Eb 191
exercício de leitura 194
Quarta Corda, Quinta Posição 197

Opts
Mea
Smtee
Em
bo
oe
oO
Bb oe
ho
oe
ie
ot
te
te
tn
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta / 199
broca de algarismos romanos 202
trios de leitura 204
Exercícios Rítmicos A0/

Sobre os Autores 210
Introdução
A música faz parte da cultura humana há milhares de anos, existindo principalmente como uma tradição oral, onde
conhecimentos , habilidades técnicas , melodias e canções foram transmitidos de geração em geração . A evolução da notação
musical na Idade Média e a invenção da imprensa no século XV mudaram isso radicalmente . _ _ _ A música agora podia ser
preservada e , pela primeira vez na história , era possível para um músico aprender e tocar música completamente desconhecida
sem que alguém demonstrasse a música antes . Isso mudaria completamente a evolução da música e da cultura , e é seguro
dizer que a música artística européia dos últimos 600 anos não teria evoluído da mesma forma sem a notação escrita . _ _ _
É . Também é seguro dizer que a música contemporânea de hoje não soaria como soa se não fosse pela música artística
européia .
Embora a evolução da música notada tenha sido revolucionária em si mesma, ela introduziu um novo conjunto de desafios
para o músico profissional , pois agora você tinha que aprender dois conjuntos de habilidades completamente diferentes . Em
primeiro lugar, você ainda tinha que ser capaz de dominar todos os desafios técnicos do seu instrumento e aprender as
tradições musicais de sua cultura. Mas tornou -se um requisito que o músico profissional também possuísse sólidas habilidades
de leitura musical . Esses dois aspectos da musicalidade, performance e leitura, ainda estão divididos hoje, e muitas vezes são
tratados como duas disciplinas não relacionadas . Isso é especialmente verdadeiro entre músicos de gêneros musicais
populares ; onde a notação musical não é parte integrante da criação nem da execução da música . _ Isso levanta a questão:
se você é um músico no século 21 , onde arquivos de áudio e vídeo capturando a execução de qualquer música ou composição
estão disponíveis com o clique de um botão , por que se preocupar em aprender a ler música em primeiro lugar ? ?
Ler a notação musical no violão é uma tarefa desafiadora , mas é parte integrante da sua educação como guitarrista . Boas
habilidades de leitura abrirão para todo um universo de música que de outra forma não estaria disponível para você ,
independentemente do gênero ou período de tempo . Também pode permitir que você encontre trabalho profissional em muitas
situações não abertas ao não leitor . _ Na verdade, haverá inúmeras situações em que habilidades sólidas de leitura de música
são um requisito mínimo para o trabalho. Exemplos disso podem ser se você estiver em uma sessão de gravação e não houver
tempo para aprender a música com antecedência . Você pode receber gráficos básicos , onde os principais elementos pelos
quais você é responsável , como partes rítmicas , linhas melódicas e preenchimentos , são escritos . Outro exemplo pode ser
situações de performance ao vivo para as quais você pode ser chamado onde há pouco ou nenhum tempo para o ensaio. Boas
habilidades de leitura também são muito benéficas para o processo de compreensão e análise da música, uma vez que seus
sentidos visuais são extremamente poderosos auxiliando os processos intelectuais e analíticos .
Esta série de livros enfoca estes conceitos essenciais de leitura :

]. Lendo tons 2.
Lendo ritmos 3.
Lendo tabelas 4.
Compreendendo conceitos básicos de música
O objetivo principal é fornecer a você informações relevantes para aplicações do mundo real no século 21 , e
cada unidade expandirá gradualmente esses conceitos básicos e os unirá para fornecer uma base sólida para
suas habilidades de leitura , independentemente de qual trabalho _ situação em que você pode se encontrar
durante sua futura vida profissional .
Los Angeles,
2014 Stig Mathisen DMA
4 Leitura de violão 1
Bigliaelal=
Capítulo 1
Os Elementos Básicos da Leitura de Música
Ler a notação musical no violão é uma tarefa desafiadora , mas é parte integrante da sua educação como guitarrista .
Boas habilidades de leitura abrirão para todo um universo de música que de outra forma não estaria disponível para
você e também o ajudarão a entender e analisar a música . Também permitirá que você encontre trabalho profissional
em muitas situações não abertas ao não leitor . _ _
A música é anotada em um sistema de cinco linhas e quatro espaços comumente referido como pauta . Trata - se de um
conjunto de cinco linhas horizontais e quatro espaços, sobre os quais são colocadas as diversas notas e símbolos que
representam as alturas musicais .
Ex. 1.1
A linha superior é mais alta do que a linha inferior, e você lê a música da esquerda para a direita, como se
estivesse lendo um livro .
Colocamos um símbolo no início da pauta para determinar qual altura uma nota colocada em linhas e espaços específicos representa . _ _ Este símbolo é referido
como uma clave, e existem vários tipos de claves comumente usadas. A música para guitarra é escrita usando a clave de sol , ou clave de Sol , como também é
conhecida. Ele evoluiu de uma letra estilizada G.
Ex, 1.2
Treble, ou 'G' clave

\
Ser
e)
G
Usando as sete primeiras letras do alfabeto A - G, e repetindo em sequência , podemos calcular os nomes
das linhas e espaços restantes na pauta ( Ex . 1.3 ) .
EX: 1.3
As cinco linhas são chamadas de EGB DF. Uma boa forma de lembrar disso é usar a sigla Every Good Boy Does
Fine . Os quatro espaços formam a palavra F ACE (Ex. 1.4).
Ex. 1.4
E G B D F F A C E
Todo Bom Garoto

Faz Multar
Para anotar e realizar notas acima ou abaixo do que o sistema de pauta inicialmente permite , usamos linhas
curtas e independentes , que chamamos de linhas de razão .
Ex. 1,5
e
o -
Linhas do razão
A B C
G
A colocação vertical/altura relativa das notas dentro do sistema de pauta determina o tom de cada nota, mas a
forma da nota determina a duração de cada nota, ou o valor da nota . Uma nota inteira é igual a duas meias
notas ou quatro semínimas . Uma meia nota é igual a duas semínimas . Duas colcheias são iguais a uma
semínima e duas semicolcheias são iguais a uma colcheia . _ _ _ Então, agora muitas semicolcheias estão
em uma nota inteira ? Se você respondeu 16 , acertou . Colcheias são transmitidas em grupos de duas ou quatro .
Ex. 1.6
nota inteira
Mínimas notas cabeça de nota

.
|
tronco ee
Semínimas _
- % %
~T1%
Colcheias _
a »
j a a
»
EU
pb fl 1%
% %
cauda \ viga
Semicolcheias _
_ > __ +» = eu OO
SS
6 Leitura de guitarra 1
Unidade 1 - Capítulo 1
Notas na linha do meio e acima têm hastes apontando para baixo que se ligam ao lado esquerdo da cabeça
da nota, e notas abaixo da linha do meio têm hastes apontando para cima que se ligam ao lado direito da
cabeça da nota.
Ex. 17
Hastes ascendentes
.
menores resultantes é , por sua vez, chamada de compasso ou compasso .
Ex. 1.8
|
hastes descendentes
O sistema de pauta é dividido em partes menores usando linhas verticais conhecidas como linhas de compasso . Cada uma das seções
linhas de barra ig
Barras ou medidas
Para determinar quantos tempos cada compasso pode conter , inserimos um símbolo no início do sistema de
pautas chamado fórmula de compasso . _ As assinaturas de compasso são escritas como números empilhados ,
onde o número superior representa o número de batidas em uma medida e o número inferior representa o valor de
cada batida. Isso pode ser comparado a frações em matemática.
Ex. 1.9
Em Ex. 1.9, uma fórmula de compasso 4/4 (às vezes chamada de compasso quádruplo ) nos diz para contar quatro semínimas por compasso.
Dentro do próprio compasso , notas de diferentes valores podem ser colocadas desde que não excedam o valor total da fórmula de compasso
( neste caso , quatro semínimas ) .
Ex. 1.10
4 batidas no total
| bater 1 batida 2 batidas

Outras fórmulas de compasso simples que você verá são 2/4 ( tempo duplo) e 3/4 (tempo triplo ). Freqüentemente, você
verá uma letra C no início de uma partitura . Isso significa tempo comum e é o mesmo que 4/4 .
Ex. 1.11
2/4 significa que há duas batidas de semínima por compasso . 3/4 significa que há três batidas de semínima por compasso .
Lembre- se , estamos contando batidas e não notas. Você pode colocar qualquer valor de nota em um compasso s0 desde que
eles somem o valor total do compasso . _
A notação da guitarra geralmente contém vários elementos de notação que são exclusivos dos instrumentos de corda .
A pauta abaixo mostra algumas notações relacionadas à guitarra com as quais você deve estar familiarizado . Pequenos
números acima das cabeças de nota indicam as sugestões de dedilhado das mãos . Um número circulado sugere em
qual corda específica essa nota deve ser tocada . Observe também os símbolos para tocar tanto com golpes para baixo
quanto para
cima, Be
dedilhado da mão esquerda ho
\ V 5
3 ae pi 5 A,
©
ae
:
© o oO
Indica a primeira string
Os diagramas de acordes e escalas também são elementos de notação exclusivos dos instrumentos de cordas e são
mais comumente usados com a notação de guitarra e baixo .
Os diagramas de acordes e escalas são caixas que consistem em linhas horizontais e verticais que representam
graficamente as cordas e os trastes do violão . Esses diagramas permitirão que um instrumentista de cordas acesse
informações valiosas fora do sistema de notação tradicional e são usados principalmente para demonstrar formas de
acordes e padrões de escala .
Unidade 1 - Capítulo |
Sol Maior (Aberto)

A maioria dos diagramas de acordes será lida com as cordas sendo representadas EAD G BE por linhas verticais
(de cima para baixo) e trastes representados por linhas horizontais (da OOO|
esquerda para a direita). Esses diagramas serão lidos como se o violão fosse |
colocado na posição de pé , com os trastes inferiores mais acima no

diagrama e os trastes mais altos na parte inferior . A corda mais baixa estará
no lado esquerdo e a corda mais alta estará no lado direito do diagrama ,
Quais cordas e trastes para tocar serão indicados por um ponto colocado
diretamente em uma linha vertical ( corda ) , mas entre a horizontal _ linhas
(trastes). É comum colocar um número diretamente dentro desses pontos
para indicar qual dedo você deve usar para tocar cada nota específica . _ _
_ As cordas abertas serão indicadas usando um círculo acima das linhas
verticais . Às vezes, diagramas de acordes serão usados para ilustrar formas
de acordes que serão tocadas em posições mais altas do braço . Para saber
a posição exata da forma do acorde , um número será colocado diretamente
à esquerda de um dos trastes indicando a posição relativa da forma . _ _
Aqui está um diagrama típico de acordes mostrando os cinco primeiros trastes de uma guitarra.
Ex. 1.13
O Os diagramas do braço da guitarra são

j geralmente usados para demonstrar padrões de
a a A . escala , mas, ao contrário dos diagramas de
acordes , os diagramas do braço da guitarra são e® |
ai eu [| [ [| [| |] [ [| 4] lido com linhas verticais curtas representando

trastes e linhas horizontais longas representando
cordas. Esses diagramas geralmente incluem uma área muito maior do braço , no exemplo acima , todos os trastes do
primeiro ao décimo segundo são cobertos no diagrama . Isso permitirá que você cubra várias posições dentro do mesmo
diagrama . O método usado para ler este diagrama é idêntico aos diagramas de acordes .
A tabulação foi um dos primeiros métodos de notação desenvolvidos para instrumentos de cordas com trastes ,
originando-se no período renascentista no início do século XIV . A tabulação é semelhante em design aos diagramas do
braço da guitarra, pois exibe a música dentro de um sistema que é uma representação gráfica do braço da guitarra.
Cada linha horizontal representa uma corda no instrumento , com a linha mais baixa no sistema representando a corda
mais baixa no instrumento , e a linha mais alta representando a corda mais alta no tom . As notas / frentes que você
deve tocar serão indicadas por um número colocado diretamente nas linhas horizontais , e esses números representam
a casa específica em que você deve colocar o dedo . _ Ao contrário dos diagramas do braço da guitarra , que são
indicações estáticas de uma coleção de notas disponíveis para um guitarrista, a tablatura é um sistema dinâmico e você
lê a música da esquerda para a direita conforme ela ocorre no tempo. A tabulação é frequentemente usada em
combinação com a notação padrão . Nesses casos , as duas pautas são unidas por um colchete na extremidade
esquerda , semelhante à configuração de uma pauta grande . _ _
Be lt
Com sua representação gráfica do braço da guitarra , a tablatura é um sistema muito fácil de aprender , por isso
é conveniente para iniciantes e intermediários . Ele também mostra especificamente onde cada nota deve ser
tocada , portanto, dedilhados únicos e específicos são fáceis de entender, não importa o quão complexa a
música possa ser. A principal desvantagem de usar a tablatura é que ela não especifica a afinação, apenas a
corda e o traste. Isso obviamente torna a notação difícil de ler para outros instrumentistas , mas também torna
muito difícil analisar e entender os aspectos harmônicos e teóricos da música . _ _ _ A tablatura tem limitações
severas em termos de elementos dinâmicos e orientados para a execução , mas também é limitada em termos
de detalhes para a notação rítmica , o que exige que o intérprete tenha conhecimento prévio da música para
poder executar as partes com sucesso .
10 « Leitura de guitarra 1
Unidade ]- Capítulo 2
Capítulo 2
Contagem Rítmica e Coordenação
Os valores das notas determinam a duração das notas que estão sendo tocadas. As notas indicam som para um número específico de
batidas, enquanto as pausas indicam silêncio para um número específico de batidas. Todas as notas, portanto, têm um valor de pausa
correspondente .
Ex. 1.16
nota inteira pausa de nota inteira
Meia nota Descanso de meia nota
Semínima _ Descanso de semínima
colcheia _ pausa de colcheia
Décima sexta nota Descanso de semicolcheia
Em um compasso de 4/4, contamos quatro batidas de semínima por compasso assim : "Um, dois, três , quatro.
Ex 1 LP
Um (ai três quatro

Ficando em 4/4 , podemos começar a adicionar notas de diferentes valores para deixar o ritmo mais interessante.
Ex. 1.18
Segure meia nota para 2? batidas Bata 2 1s em silêncio

rT
Um dois três quatro um ai três quatro
Colcheias ocupam meio tempo ( elas têm metade da duração de uma semínima ) , e são contadas assim :
Um e dois e três e quatro e . Por exemplo:
Ex. 1.19
Um & iwo de três de quatro de
Exercícios de contagem de tempo :

Antes de tocar esses valores de notas no violão , é importante ter certeza de que os entendemos . Podemos fazer isso
praticando exercícios de bater palmas enquanto contamos . Nos cinco exercícios a seguir, conte a batida em voz alta e bata
palmas nos ritmos. Certifique -se de contar um compasso completo antes de começar e mantenha a batida constante ,
especialmente durante as pausas. Comece em um ritmo lento (60 BPM), depois tente um pouco mais rápido (80 BPM) e
depois um pouco mais rápido novamente (100 BPM) .
Ex.1.20
Palmas:
Contagem: Um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro
um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro
Ex. 1.21
Aplaudir:
Ex: lt2
Aplaudir:
Ex. 1.23
Aplaudir:
Contagem: Um dois três um dois três um dois itrês um dois __i três
um dois três um dois três um Iwo três um iwo três
Ex. 1.24
Aplaudir:
No exercício 1.25-1.27 combinaremos bater palmas na batida /pulso enquanto cantamos o ritmo anotado . A prática
desses exercícios o ajudará a desenvolver a consciência de duas camadas importantes que ocorrem naturalmente em
quase todas as músicas: um ritmo independente interagindo com uma pulsação constante . Praticar esses exercícios
também fortalecerá seu controle de independência e reforçará a notação visual . A razão pela qual queremos fazer isso
longe do instrumento no início é evitar problemas técnicos específicos do instrumento e permitir que você se concentre apenas no ritmo .
Ex. 1.25
Cantar:
Palmas: Um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro
Ex. 1.26
Cante:
Palmas: um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro
uma vez dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro um dois três quatro
Ex. 1.27
Cantar:
Palmas: Um dois um dois um dois um dois um dois um dois um dois um dois
Se você se sentir confortável com os exercícios de bater palmas acima, agora pode passar para o quitar . Usaremos
apenas uma afinação ( a nota Lá na segunda casa da terceira corda ) . _ Toque os exemplos a seguir com um
metrônomo enquanto conta as batidas. Lembre-se de contar um compasso inteiro antes de começar a tocar e certifique
-se de se esforçar para obter precisão ao tocar os ritmos.
Ex.1.28
J=60
Z
>
G)
Bx 129
Ex. 13h30
Ex. 1.31
Ex. 1.32
Bx [233
Ex. 1.34
2=80
a
2 = 100
Ex. 1.36
ae 100)
Ser: 137
2=120
Depois de praticar os exercícios acima com um metrônomo , o próximo passo é desenvolver seu senso interno de tempo
sem depender do metrônomo . Faremos isso obtendo o andamento do metrônomo primeiro , depois desligando - o e
batendo no ritmo com o pé para criar uma sensação interna de pulsação . _ _ Mais uma vez , esses exemplos devem
ser tocados usando apenas uma nota para que você possa se concentrar na precisão do seu tempo e no ritmo que está
sendo tocado. Como sempre, toque em um compasso completo antes de começar a tocar .
Ex. 1.38
2=60
Ex. 1,40
Ex, 1.41
Ex. 1.42
2=100
Ex. 1.43
2=100
Ex. 1.44
2 = 120
18. Leitura de violão 1

Capítulo 3
Notas naturais , posição aberta , três primeiros trastes
Ex. 1,45
Exercício de reconhecimento
de notas : Escreva os nomes das notas sobre a pauta e escreva a corda onde a nota é tocada abaixo (número com
um círculo),
Ex. 1.46
Capítulo 4
Notas cromáticas , primeiros cinco trastes
Se você tocar todas as notas de uma corda aberta até o 12º traste , estará tocando o que é comumente chamado de
escala cromática . _ _ Uma escala cromática consiste em todas as doze notas encontradas no intervalo de uma
oitava , onde cada nota está meio tom distante uma da outra . Observe que a maioria das notas que usam acidentes
podem ter um dos dois nomes de nota . Uma nota meio tom acima do Fá pode ser chamada de F#, mas a afinação
específica encontrada neste traste também pode ser vista como meio tom abaixo do Sol e, portanto , também pode
ser chamada de Gb . Essas duas notas são o que chamamos de notas enarmônicas , o que significa que elas soam
iguais , mas existem duas maneiras diferentes de notá- las , além de dois nomes diferentes para as notas . Quais
desses dois nomes de notas são preferidos dependem do contexto musical e a armadura de clave usada na música .
Tenha em mente que eles soam iguais , independentemente de como são notados .
Ex. 1.47
e Op©) @ ) © c+ (A)
@+@O+1@+1 61 0} -0)4¥-
©) ©) 4+) 4¥©)
» Ou@) | (@) | (©) | (ce (0)
hab
7 um
=
Exercício de reconhecimento
de notas : Escreva os nomes das notas sobre a pauta e escreva a corda onde a nota é tocada abaixo (número com
um círculo dentro),
Ex. 1,48
20 Leitura de Guitarra 1
Unidade 1 - Capítulo 5.1
Capítulo 5.1
Primeira String, Posição Aberta
Aqui estão as notas naturais na primeira corda até o traste 3 , conforme mostrado no diagrama do braço da guitarra .
Ex. 1.49
(a) gy
ei
¢C
mr
f@
m
EU J
fr.
Ex. 1.50 demonstra onde as notas estão localizadas na pauta . A primeira corda E aberta corresponde ao espaço
superior E da pauta . O Fá na primeira corda , primeira casa , corresponde ao Fá na linha superior da pauta , e o
Sol na primeira corda , terceira casa , corresponde ao Sol no espaço acima da pauta . _
Ex. 1,50
E F G
Nos dois exercícios seguintes , toque as melodias na primeira corda e conte as batidas conforme mostrado .
Ex. 1.51
Nomes das F G E G F E |: ['

4
notas : E (
G F E G E F G F E
Ex. 1.52
Nomes das notas : E F F G E F E G: G: E F G:
G3
F F E F F
E F E
(3 | G3
E () | Cy j 0 eu
() eu 0
Os exercícios a seguir não contêm referências a nomes de notas , dedilhados ou batidas. Conte as batidas
silenciosamente enquanto reproduz os exemplos .
Ex. 1.53
«= 60
Ex. 1.54
Ex. 1,55
Js LOU
2? Guite
Winit 1 - Capítulo 5.2
Capítulo 5.2
segunda String, Posição Aberta
Aqui estão as notas naturais na segunda corda até o traste 3 , conforme mostrado no diagrama do braço da guitarra .
milímetros
EX: 1,56
@G
(ce) (3)
w WY
mimeo
ff
ar.
Ex. 1.5/7 demonstra onde as notas estão localizadas na pauta . A segunda corda aberta B corresponde à
terceira linha da pauta . _ O Dó na segunda corda , primeira casa , corresponde ao Dó no terceiro espaço
da pauta , e o Ré na segunda corda , terceira casa , corresponde ao Ré na quarta linha da pauta . _ _
Exemplo: 1:57
B C D)
(2)
Nos dois exercícios seguintes , toque as melodias na segunda corda e conte as batidas conforme mostrado . Você
notará que o exemplo 36-1 está em compasso 3/4 . Lembrando que o número superior de uma fórmula de compasso
representa o número de batidas em um compasso e o número inferior representa o valor da nota de cada batida, vemos
que uma medida de O compasso 3/4 tem três semínimas no compasso (ou qualquer tipo / número de notas equivalente
a três semínimas ) .
Ex. 1,58
Nomes das notas : B C B C D D C B D
Contagem: Um Iwo três um [wo três um Iwo três um Iwo três
C B C B D D C B
um Iwo três um ai três um ai três um Iwo três
25
O exemplo 1.59 está em compasso 2/4 : dois tempos no compasso e a semínima recebe um tempo .
Ex. 1,59
Nomes das notas : C B cC D Cc B D
Contagem: Um Iwo um dois um dois Um dois
ou seja
B D C D B Cc
um Iwo Um eu um [wd Um Iwo
Os exemplos a seguir não contêm referências a nomes de notas , dedilhados ou batidas. Conte as batidas
silenciosamente enquanto reproduz os exemplos . Cuidado com notas ocasionais na primeira corda . _
Ex. 1,60
2
=80
Ex. 1.61
2 =100
Winit 1 - Capítulo 5.3
Capítulo 5.3
Terceira corda, posição aberta
Aqui estão os natura! notas na terceira corda até o traste 3 , conforme mostrado no diagrama do braço da guitarra .
Ex. 1,62
então
® ©
- 1 1 EU |
afr. Br.
Ex, 1.63 demonstra onde as notas estão localizadas na pauta . A terceira corda solta G corresponde
à segunda linha da pauta , O A na 3ª corda , 2ª casa corresponde ao A no segundo espaço da pauta
e o B na terceira corda , quarta casa corresponde ao B na _ _ _ _ _ terceira linha da pauta .
Ex: 1.63
G A B
e
G)
Nos dois exercícios seguintes , toque as melodias na terceira corda e conte as batidas como neve .
Ex. 1,64
A B A G G B G A A
Nomes das notas : G A G
G B A B G A G A B A G G
Ex. 1,65
Nomes das notas : B A G B G B A B A G
Contagem: Um dois três um Iwo s três um dois _ três um dois três
B G A B G B A B A G
um lwo três um dois três um Iwo três um lwo três
Os últimos três exemplos não contêm referências a nomes de notas , dedilhados ou batidas . Conte as batidas
silenciosamente enquanto reproduz os exemplos . Cuidado com as notas ocasionais na primeira e na segunda corda .
Ex. 1,66
2 =80
Ex, 1,67
o=380
Ex. 1,68
2=120
unidade (Wo
i = enguia eee ee ee
Capítulo 1
Terminologia básica de música : termos italianos
Na maioria das tabelas e partituras , você encontrará símbolos e termos destinados a fornecer informações ao
intérprete , além de valores de afinação e ritmo . Esses símbolos e termos podem pertencer a tudo , desde
andamento, humor, dinâmica, tipos de vozes, expressão musical , técnicas, forma musical , instrumentos e assim
por diante. A maior parte da terminologia encontrada em uma partitura é comumente escrita em italiano . O italiano
tornou-se o principal idioma usado na notação musical escrita nos períodos renascentista ( 1400-1600) e barroco
(1600-1750) , porque muitos dos compositores mais influentes dessas épocas eram italianos. À medida que a
música escrita se espalhou da Itália para o resto da Europa, o italiano tornou-se , por padrão, o principal idioma
usado para toda a terminologia musical .
Exemplos de termos italianos comumente usados com traduções e definições em inglês :
Forma musical italiano Tradução Definição
Ópera Trabalhar Um drama com música e cantores
Ária Ait A.s0ng (especialmente de uma ópera )
capricho Capricho Uma música animada _ _
ae | AMT
-
ou seja
iG Show Awork para um ou mais solos
instrumentos com orquestra.
Fantasia Fantasia Uma peça sonora improvisada
Instrumentos:
pianolforte) Softloud) instrumento de teclado
Flautim Pequeno Pequeno instrumento de sopro
Tuba Tubo Instrumento de sopro grande
coretta chifre pequeno Um velho instrumento de sopro

Bateria Tambores Grandes limpani
Tempo:
adágio à vontade Lento
Andante Walk Ing Moderadamente lento
Presto Rápido muito rápido
Alegro doytul Moderadamente rápido

Livre
rubato roubado fluindo
Humor:
Aqgitate agitado Fetado e rápido
dolce docemente Doce
Cantabile cantável Em um estilo de canto
Espressivo Expressivo expressivamente
terceiro
Forma musical italiano Tradução Definição

Dinâmica:
Piano Gentil Macio
Forte Forte Alto

Tremolo tremendo Variação repetitiva rápida no volume
Crescendo Crescente ficando mais alto
Diminuendo diminuindo Tornando-se mais suave
Tipos de vozes:
Soprano Superior A linha vocal mais alta O
Falsete pouco falso registro vocal acima do alcance da voz modal Um

Passagem Cruzando alcance vocal
Tessitura Textura O alcance confortável de um cantor .
alto Alto Segunda linha vocal mais alta
Técnicas:
Legato Amarrados juntos Notas sendo tocadas com uma conexão
suave
glissando Deslizar Deslizando de uma nota para a próxima
Staccato independente Notas claramente separadas por intervalos
arpejo tipo harpa curtos Um acorde com notas espalhadas no
Scordatura desafinação tempo Afinação alternada das cordas .
Estes são apenas alguns exemplos selecionados de termos italianos comuns usados, mas é claro que existem muitos outros que
você encontrará . É altamente recomendável que todos os músicos adquiram um dicionário musical com uma visão geral completa
de todos os termos musicais italianos usados .
2
Unidade 2- Capítulo
Capítulo 2
Notas naturais , quinto a décimo trastes
O diagrama do braço da guitarra abaixo (Ex. 2.1) mostra todas as notas naturais de cinco a
dez trastes . Memorize suas posições e observe o exercício de reconhecimento de notas a
seguir . Devido à natureza do violão , é possível tocar algumas notas em mais de uma corda .
_ _ Observe que as notas na sétima casa estão uma oitava acima da corda solta , uma corda
solta abaixo. Por exemplo , a nota na sétima casa da quinta corda é um mi exatamente uma
oitava acima da sexta corda solta . A única exceção a esta é a segunda corda , devido à forma
como afinamos o violão . _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ o braço da guitarra,
Ex. 2.1
- -
Ss
()
B E F
Bs
G C D
(E) (F)
D G A B C
. Serres LG OLE rss tr rs ©

Sfr. Pe. ofr.
Exercício de reconhecimento de nota .
Escreva os nomes das notas acima da pauta e a corda (número dentro de um círculo ) abaixo da nota.
Ex, 2.2
29
Capítulo 3
Conceitos Básicos de Leitura com Acidentes: Sinais Sustenidos e Naturais
Acidentes: Um acidente é uma marca colocada antes de uma nota escrita para alterá -la em um ou dois semitons .
Um + sustenido aumenta o tom em meio tom ou um traste no braço do baixo .
Um bemol diminui a afinação em meio tom ou um traste no braço do baixo . _
Um natural cancela um sustenido ou bemol escrito anteriormente .

ele }
Em certos casos , também existem sustenidos duplos -#- e bemóis duplos te . Eles aumentam ou diminuem a altura
em dois semitons .
Acidentes escritos se aplicam a cada nota do mesmo nome de letra escrita dentro do mesmo compasso. Mas os
acidentes duram apenas o restante dessa medida . Uma linha Dar cancela quaisquer acidentes escritos anteriormente .
Por exemplo, se uma nota é alterada de um C para um C# (C sustenido) com um acidente escrito no compasso
número um de uma tabela, todas as notas C após o C # escrito dentro do compasso número um também são agora
notas C# , sem ter para reescrever o acidental na frente de cada C na mesma medida . Após a linha de compasso no
início do compasso número dois, quaisquer notas escritas em dó voltam automaticamente a ser dó natural novamente ,
a menos que outro acidente seja escrito.
Em outras palavras, se uma nota é feita de um dó para dó # com um acidente escrito e há outro dó depois dentro do
mesmo compasso que precisa ser um dó natural em vez de um dó #, um sinal natural deve ser adicionado antes do
segundo dó observação.
Notas cromáticas , trastes do quinto ao décimo O diagrama

do braço da guitarra abaixo mostra todas as notas cromáticas entre os trastes cinco a dez. Memorize suas posições e observe o exercício de
reconhecimento de notas a seguir .
Ex: 2.3
Ex, 2.4
3]
Capítulo 4
Exercício de leitura , cordas 1-3
Jogue os seguintes exercícios . Antes de tocar , observe primeiro o exercício , tente visualizar onde as notas
cairão no braço da guitarra e tente identificar os nomes das notas em sua cabeça . Conte um compasso
completo antes de começar a tocar e tente ler com antecedência para poder analisar as próximas notas antes
do instante em que serão tocadas . _ _ É muito importante manter um ritmo constante durante todo o exercício .
pe 35
J=60
Contar: | ? 3 4 eu Rapaz A a Sal Jim eu Rapaz

a
Ex, 2.6
3=60
Contar: 1 ou eu tributo calça mão te eu tive fn ser baa oi
EX: aif
um
il=
Contar: | ts li Pecado EU Lae querida

eu tp A. Eu
ia rapaz PS
Unidade 2- Capítulo 4
Ex. 2.8
Contar: 1 PT nant = puf ne bastão ee pat le
Ex. 2.9
Ex, 2.10
Por
211º =380
35
Ex. 2,12
2=100
Capítulo 5
Quarta Corda, Posição Aberta
O diagrama abaixo mostra as notas naturais na quarta corda até o traste 3 .
3 Ex. 2.13 ;
BB.
kimono
D
(E) ()
A T
3 fr.
Ex. 2.14 demonstra onde as notas estão localizadas na pauta _
D E F
Ao praticar os exemplos a seguir , continue a praticar a leitura antecipada para analisar as próximas notas. À
medida que você melhorar nisso , sua execução começará a soar mais suave . Conte um compasso completo
antes de tocar .
EX. 2.15
D F E E F
Contar: | 2 3 5
pH Ted fé bh Anúncios
de fé hh Anúncios
de seja
ou
Ex. 2.16
Contar: 1
bh Cabala ee bh real
ee tJ Cabala _ bh Fadel .
Ex. 2.17
Ex. 2.18
Ex. 2.19
Capítulo 6
Noções básicas de formulário: rótulos comuns
Nomes das seções / letras das seções

Em contextos musicais , usamos o termo forma quando nos referimos à estrutura de uma composição
inteira . Quando frases e períodos são unidos para criar seções , torna - se necessário encontrar uma
maneira conveniente de marcar essas seções com códigos para poder navegar e entender a organização da música . _ _
As canções do mastro terão uma estrutura que consiste em duas, três ou mais seções, e cada seção pode ter tipicamente
8, 16 ou 32 compassos de duração . Freqüentemente, essas seções terão conteúdo que possui algum grau de oposição
de caráter, tonalidade ou conteúdo harmônico e melódico . Dentro da estrutura típica das canções pop , é comum referir
- se a seções individuais como verso, refrão, ponte, solo e assim por diante.
Exemplo de uma estrutura típica de música pop usando os nomes de seção mais comuns :
Canção pop : Introdução | Verso 1 | Refrão 1 | Verso 2 | Refrão 2 | Ponte Refrão 3 | Outro |
Muitos desses nomes de seções comuns estão bem estabelecidos na consciência do público e estão
fortemente associados a um papel específico dentro de uma música. Por exemplo, um verso é pensado como
a seção que estabeleceu o caráter de uma música, enquanto o refrão é frequentemente associado a ser a
seção mais importante , com o gancho melódico mais memorável e a maior carga energética .
Quando você tem músicas mais complexas com várias seções e estruturas irregulares , o uso de nomes de seções pode ser muito limitante. É aqui
que as cartas de seção serão úteis . Esse tipo de rotulagem permite uma categorização mais neutra das seções e permite uma maneira mais rápida
e eficiente de navegar em um gráfico . Normalmente, diferenciamos as seções dando - lhes letras rotuladas como A, B, C, D, etc. Ao substituir os
nomes das seções pelas letras das seções , uma música pode ser organizada de maneira mais eficiente e condensada . Com base na ordem de
aparição, Verse pode ser traduzido para a seção A, Chorus traduzido para a seção B e Bridge traduzido para a seção C. Intros.e Outros são seções
curtas e únicas ocorrendo apenas no início e no final da música , por isso é comum para usar o nome da seção para eles. Aqui está a mesma
estrutura de música acima , com letras de seção em vez de nomes de seção : Música pop : Introdução| A|B| A|B|C|B| Outro |
Cartas de ensaio
Observe que é fácil confundir cartas de seção e cartas de ensaio . As letras de seção geralmente são usadas como
rótulos fixos para seções recorrentes . Por exemplo, um verso pode ser rotulado como seção A, e toda vez que
qualquer verso for repetido , isso será referido como seção A. As letras de ensaio , por outro lado , são usadas como
rótulos exclusivos para passagens exatas dentro de uma composição. As letras de ensaio são comumente usadas em
obras grandes , especialmente em partituras clássicas . Um exemplo disso seria se você tivesse uma composição
clássica que contém seções muito grandes , talvez seções com até 80-160 compassos de comprimento . _ _ Essas
grandes seções são primeiramente referidas por seus nomes estruturais comuns : expansão , transição , recapitulação ,
tema principal , tema secundário etc. _ _ _ _ _ _ _ _ _
Por exemplo, um tema primário de 60 a 80 compassos pode conter de 4 a 10 letras de repetição . Por exemplo, o
compasso 1-20 pode ser rotulado como letra A de ensaio , o compasso 20-50 pode ser rotulado como letra B de
ensaio e assim por diante. O objetivo dessa prática é facilitar a navegação , tanto para fins de autoprática, quanto para
a repetição em grupo e para fins de análise .
Existem inúmeras maneiras de categorizar, organizar e navegar entre as seções , muito disso será abordado
em profundidade nesta aula .
3/
Capítulo 7
Noções básicas de navegação de gráfico
Há uma série de termos e sinais com os quais você deve se familiarizar ao navegar em uma tabela
de músicas :
Números de compasso : Pequenos números serão inseridos acima do início dos compassos para indicar os números
dos compassos . Às vezes , uma partitura terá números de compasso em cada sistema de pauta , outras vezes pode
haver números de compasso a cada quatro compassos, no início de uma frase ou seção , etc
Ex. 2.20
/
Linhas de compasso único : Linhas verticais colocadas dentro do sistema de pauta para dividir o tempo em segmentos menores (compassos).
Ex. 2.21
Linhas de compasso duplo : indica o fim de uma seção, mas também é usado em uma composição para indicar mudança de
tonalidade, métrica, estilo ou andamento.
Ex, 2.22
43 | 9
e
Compasso final : indica o fim de uma composição ou movimento .

Ex: 2.23
Sinais de repetição : Indica que uma seção deve ser repetida repetindo a passagem da música entre os sinais de
repetição .
Ex. 2.24
Primeira e segunda terminações : usadas em conjunto com sinais de repetição , essas terminações indicam que
os compassos incluídos entre os colchetes finais são diferentes em cada repetição . Toque o primeiro final na
primeira apresentação da seção , pule para o segundo final na repetição . _ Dependendo da composição , mais
de duas repetições podem ser usadas , portanto , não é incomum ver terceiros e quartos finais também .
Ex, 2.25
DC : Abreviação de Da Capo, que é um termo italiano que significa " cabeça " ou desde o início
Quando você encontra isso em uma partitura , indica que você deve retornar ao início da partitura .
DS: Abreviação de Dal Segno, que é um termo italiano que significa sinal ! Quando isso for encontrado em uma
partitura, você precisará localizar e repetir a partir do ponto de designação do símbolo DS . O DS. syrnbol se parece
com
isso: Ex. 2.26a
Coda: italiano para rabo; este termo é usado para indicar uma seção final em uma composição. Se uma coda é usada ,
é sempre a última parte de uma composição e geralmente consiste em material diretamente baseado , intimamente
relacionado ou uma extensão dos temas e harmonias usados anteriormente na composição . _ _ _ _ Uma coda pode
ser muito breve ou bastante extensa , mas seu objetivo final é dar à composição uma sensação de conclusão
conclusiva que a música contida nas seções principais não consegue fazer sozinha . _ _ O símbolo da Coda fica
assim : Ex. 2.266
Fine: Italian forend, " esta palavra é colocada dentro de uma partitura para indicar o final da partitura quando o final
não é o último compasso real escrito no gráfico .
Ao preparar um gráfico, as ferramentas de navegação e a terminologia disponíveis permitirão que você

apresente música contendo múltiplas repetições de seções usando menos espaço do que a duração real
audível da música . O uso adequado de símbolos de navegação também facilitará a leitura do gráfico para os
artistas . No exemplo abaixo , o desempenho completo do gráfico é um total de 41 compassos , mas o gráfico
real é escrito usando apenas 19 compassos . Isso é obtido escrevendo seções idênticas e repetidas apenas uma vez .
O próximo exemplo é um gráfico que mostra todos esses elementos no contexto . Vamos olhar para este gráfico e
ver se podemos navegar com sucesso em nosso caminho através de todos os sinais. Começando no início do gráfico ,
tocamos os oito primeiros compassos ( seção A ) . (Observe que passamos um sinal e uma diretiva "To Coda, mas
eles não são executados na primeira vez no gráfico . ) O compasso 9 é o início da seção B. Aqui vemos um sinal de
repetição voltado para dentro , então sabemos que voltará a este compasso em breve. No compasso 12 , encontramos
a primeira finalização, que tocamos e repetimos de volta ao sinal no compasso 9. Em seguida , tocamos a seção
novamente , pulando a primeira finalização e tocando a segunda . No final de esta medida vemos um DC , então repetimos _
39
de volta ao topo do gráfico . Agora vamos tocar a música inteira novamente como descrito anteriormente , mas
desta vez, depois de tocar a segunda finalização no compasso 13 , continuamos , tocando a próxima seção da
música. No compasso 17 encontramos o DS . al Coda, que nos diz para voltar ao sinal (seqno) no compasso 5,
A próxima instrução, To Coda, " ocorre no compasso 7 , que nos diz para pular para a coda na parte inferior do
gráfico e , finalmente , jogar até o fim .
Este exemplo contém muitos saltos e nem todos os gráficos conterão todas as marcações possíveis . _ _ É importante
entender , no entanto, que essas marcações não apenas economizam o tempo do compositor/gravador/orquestrador
ao escrever as tabelas , mas também mostram ao músico experiente , à primeira vista, que certas seções da música
são exatamente as mesmas . Esses sinais também reduzem a necessidade de virar as páginas em um gráfico, o que
pode se tornar um problema em peças musicais longas , rápidas e complexas . Portanto, é essencial se familiarizar com
todos esses elementos do gráfico .
Ex. 2.27
A Canção de Navegação
Cma Gma
Salte para Coda a partir daqui

Assine
sim
( Segno) ee Repita a partir daqui quando vir DS Para Coda oO
lançado ou seja
5 , cma fma Gma *.
Finais da 1ª e 2ª vez DC, (Da Capo)

Número da medida
| oe um de ~
| 7
ou seja
ami emi | 1. DC
Repetir linhas Repita do sinal até

para indicação de coda
l4,-8 Gma * DS al Coda
coda Coda (final) Fim da peça

om \
/
Compasso final
4) Leitura de violão 1
Leia os gráficos a seguir . Preste atenção extra à estrutura do mapa e aos símbolos de navegação
usados, Ex.
2.28
Formulário AB
F G
Al Cc
Formulário Gráfico 2
Formulário ABA
¢ F G
4]
Ex, 2.30
Formulário Gráfico 3
Formulário AABA
I A] G 6
sim
F ata F G7 c ToCoda Qbs
F
Em Sou (a7
eu ia
DC al Coda
4? Leitura de guitarra 1
Unidade 2- Capítulo e
Capítulo 8
Exercícios Rítmicos
Leia os exercícios rítmicos a seguir . Esforce-se para obter precisão rítmica e mantenha seus olhos
avançando o tempo todo .
Ex
2.31 | =60
Ex, 2.3?
Ex; 233
Ex, 2.34
o=86
Ex. 2,35
g = 92
Ex.
2,36 e=102
aed Leitura de guitarra 1

Ex; 2.37
J=114
Ex. 27.38
2=120
Ex 239
J=136
Ex. 2,40
o = 145
45
unidade três
Capítulo 1
Terminologia básica de música : comandos de andamento e marcações dinâmicas
Fermata: / 8 \
Fermata é italiano e vem de fermare, que significa parar O símbolo usado para fermata é frequentemente referido
como " olho de pássaro devido ao seu design gráfico e é colocado acima (ou às vezes abaixo) de uma nota, acorde
ou parada. Este símbolo prolonga e sustenta um evento além de seu comprimento escrito indicado , e o comprimento
sustentado do prolongamento fica a critério do intérprete, líder de banda ou maestro. Uma fermata pode ser usada
em qualquer lugar em uma composição, mas é frequentemente inserida em pontos de tensão importantes à direita
antes que a música termine , geralmente no final de uma frase ou de uma seção . _
No exemplo abaixo , há dois sinais de fermata na terceira e na quarta batida do compasso 2. A duração
determinada de cada uma dessas duas fermatas fica a critério do artista ou líder da banda .
Exemplo, 3.1
C DM G7 C Gi? Cc
Ritardando / Accelereando:
Ritardando ( abreviado para rit ou Titard ) é italiano e significa atrasar ou " desacelerar : quando encontrado
em uma partitura, você deve executar uma passagem enquanto diminui gradualmente o tempo . O oposto
de ritardando é acelerando ( abreviado para accel), que é italiano para acelerar Quando encontrado em
uma partitura , isso indica que você deve acelerar gradualmente o andamento de uma passagem . Muitas
vezes , haverá uma linha tracejada após o símbolo inserido , indicando a duração do ritardando ou o acelerando.
Ex, 3.2
C DM G7 C G7
C fh
Dinâmica: A
dinâmica refere-se às diferenças relativas de amplitude na música , que geralmente são limitadas pelas capacidades
acústicas inerentes de um instrumento ou conjunto. Inicialmente, havia dois termos italianos originais usados para
dinâmica: piano (suave) e forte ( alto). Todas as mudanças graduais de volume podem ser descritas por várias
combinações dos dois termos, dem ppp (pianississimo, extremamente suave) a fff (fortississimo, extremamente alto) .
46 ( leitura adequada
As marcações dinâmicas mais comuns usadas:

Ex. 3.3
Pianissimo: muito macio Piano: suave Piano Mezzo : moderadamente suave
PP r qualquer?
Mezzo forte: moderadamente alto Forte: alto Fortissimo: muito alto
mf f Se
Observe que esses termos são relativos e , além do nível real de decibéis (volume), as marcações dinâmicas também levam em consideração as capacidades acústicas
inerentes de um instrumento . O volume real do som pode ser bem diferente se você quiser . compare uma passagem fT (fortissime) executada em uma quitar acústica solo
com uma bateria . No entanto, eles podem executar uma passagem com a mesma intenção dinâmica percebida . A intenção de execução terá grande influência na percepção
da dinâmica, por exemplo, algo que é tocado nos limites acústicos de um instrumento será percebido como sendo relativamente alto, independentemente do volume real
do som que está sendo produzido ,
Crescendo/Diminuendo: pontuação
palavra marcada ao longo
em do ângulo,com mudanças
palavra graduaiscrescendo.
acompanhada desenhadas de_ volume ao longo
Crescendo
será no _ de um período um
pré-determinado
como Freqüentemente, há marcações dinâmicas vemfaixa
um pelo começando e o que significa crescente de aumentar.
sinal do crescer,
significa diminuindo dinâmica crescendo, será
O crescendo
seroposto termina crescendo indicando
específico diminuendo,
italiano no _ o que em
o é significa, diminuindo
do _é claro, que você . Observe
deve
ou sinal, que às vezes
ser usado que o o termo diminui gradativamente
do _ o volume decrescendodeutilizado.
um Isso
com frequência aqui na passagem
é italiano e marcou a partitura com o ângulo
ou reverso . Marcações dinâmicas indicando diminuição
de são para de faixa dinâmica , de um
é em a vai também ,
o_ do _
Ex, 3.4
Cc
DM G7 C G7 Cc
47
Aqui está um exemplo com vários dos termos incluídos:

Ex . 3:5
Fermata: uma pausa indicando que você deve tocar esta nota
e segurá -la por mais tempo do que a duração do valor da nota \
adágio
oh
eu
Piang! nada de macio! ano Abreviatura de Ritardanda, que
Fs...Forte " ap alto
significado 50 significa desaceleração gradual significa lou
_~ PP
Pianissimo significa muito macio 'Fortissimo significa 'muito alto
Hairpin: tem o mesmo
significado de Crescendo - fique mais alto

3 - 2
Unidade Capítulo
Capítulo 2
Notas naturais , décima a 15ª casas
O diagrama do braço da guitarra abaixo mostra todas as notas naturais dos trastes 10 a 15. Como nos diagramas
anteriores , memorize a posição das notas e tenha em mente que a mesma nota está localizada em diferentes partes
do braço da guitarra.
©
Ex. 36 ce
-O ei
B A C
deitar _
>
LO
PSII
0). @HH
rere
'
C6 TS reto 5_ |
L?fr. 15 fr.
Observe que as notas no 12º traste estão uma oitava acima da corda solta . Por exemplo , a nota na
12ª casa da quinta corda é um Lá exatamente uma oitava acima da quinta corda solta . _ As notas e
o layout do braço da 12ª casa e acima são uma duplicata exata das notas e o layout do braço das
cordas abertas e acima. A ocorrência de notas naturais em relação à simetria da escala é idêntica se
você comparar o 12º-15º traste com o terceiro traste das cordas soltas .
Escreva este exemplo em papel manuscrito separado e, em seguida , adicione os nomes das notas acima da pauta e o
barbante (número dentro de um círculo ) abaixo da nota .
Ex: 3.7
49
Ex. 6.44
Ex. 6.45
100 leitura de guitarra 1

Unité - Capítulo 6
Capítulo 6
Leitura de acordes e ritmos de posição aberta 3
A seguir estão alguns exemplos usando a notação de barra rítmica . Lembre-se de sempre olhar para frente para antecipar
quaisquer ritmos incomuns ou mudanças de acordes . Consulte a Unidade 3 , Capítulo 5 se precisar revisar as informações
sobre a notação de barra rítmica . Esses exemplos continuarão a desenvolver sua habilidade na leitura desses tipos de
gráficos .
Ex. 6.46
Cc Em F Dim G CG
Ex. 6.47
C DM DM G F G F
Em Sou GG Cc
DM DM C
Ex. 6.46
& Sou G G Em Sou '¢
DM Sou Em F Cy AL 1m (*
10}
Ex. 6.49
Sou Cy Em F
Ex. 6,50
C G Sou Em F G Sou G F Sou
C G Sou DM Cc G F Sou G Cc

Unidade 6- Capítulo /
Capítulo 7
Aqui estão mais alguns exemplos de leitura para praticar. Observe que eles estão em três fórmulas de compasso diferentes .
São apresentadas mais variações dos valores de nota e pausa que aprendemos até agora . Lembre-se de ficar olhando para
frente o tempo todo .
Ex.6.51
Ex. 6.5/7
Ex. 6.53
Ex. 6.54
13
Capítulo 8
Leitura duetos
Quando você está aprendendo ou executando uma nova peça musical sozinho , você está no controle total das
decisões musicais que toma . _ No entanto, por mais divertido que seja tocar solo, não há nada mais gratificante do
que tocar com outros músicos. Isso é chamado de reprodução em conjunto . Ao tocar em conjunto , você deve
interagir com os outros músicos, o que é muito gratificante , mas também apresenta novos desafios para o guitarrista.
Mais importante ainda, cada membro de um conjunto deve ouvir cuidadosamente um ao outro. Na
performance de conjunto, as mudanças de andamento , dinâmica e arranjo devem ser executadas pelo conjunto .
Pequenas variações na sensação do tempo, como relaxar a sensação ou empurrá - la levemente , também são
alcançadas por grandes bandas , e isso só é conseguido ouvindo atentamente os outros músicos . Além disso, na maioria
das situações de conjunto , um músico pode ser responsável por dar dicas para os outros membros, então todos devem
estar observando de perto.
Os cinco exercícios a seguir são duetos quitar . Um jogador ficará na linha superior e outro tocará na
linha inferior . Com um parceiro, repita esses exercícios , ouvindo e observando - se atentamente .

Unidade 6 - Capítulo é
Ex. 6.55
Guitarra |
|
-
:
= a eau
guitarra eu]
eu
=| . | : c | um + =
ser
e|
==: ee
t - = =
t eu
3 a 3 Z
| eu eu
eu
1
1
t -|
oS 4
a m
* - 5
= oe
eu
eu
= 4
|a a ss
= ;41
'
105
Ex. 6.56
Guitarra |
guitarra eu]
#.
Beleza : 7 ! a
I3
sagacidade

Ex. 6.57
= 1
F
Guitarra | +t = zz
f -| = Ia ++
guitarra eu]
Ene
1 QL a A « e o|.
a
em)
Si
* eu
você? TT) ry)
eit TT? TTR
M1
e
qi pés ql e qi 1 e
% a
Hy cm 4 |*
~
||? || ou
eLL tudo
1G
Ex. 6.58
Guitarra
| _-_ = )
~
ee =n =
a :
EU = + a : = =
Guitarra 2
j eu
EU |
; _ !
= EU 2 ms A | _
de [
|
9
cates
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= ) 2
pb ee et 2 =
= o eo
o# ¢ e
13
, a
.? # »
Zr?
a
COU
t # a a # o
oe
z [ [ [

Unidade - Capítulo 3
Ex. 6.59
Guitarra |
guitarra eu]
@@1
I3
eu
Baie aae
Capítulo 1
Construção da Melodia , Parte 3: Contorno
Na última unidade , examinamos como o ritmo afeta o caráter de uma melodia . Nesta unidade , examinaremos o
contorno melódico .
Contorno
Contorno melódico refere-se aos fluxos e refluxos verticais mais amplos no design de uma melodia, a forma geral
e o contorno melódico em um nível macro . Se traçarmos um gráfico através da organização da afinação ,
podemos criar um esboço gráfico puro da estrutura da melodia . Isso nos dará muitas informações visuais sobre
o fluxo melódico geral e a construção . _
[aqui existem vários tipos de contornos usados em melodias, mas os mais comuns são :
1. Arco (convexo)
é. Arco invertido (côncavo)
3. Wave
4 Contornos planos
Observe que muitas melodias não necessariamente possuem apenas uma tendência clara , mas podem utilizar
combinações de vários tipos de contornos na construção .
Os contornos do arco côncavo e convexo são dois dos contornos melódicos mais comuns usados na construção
melódica . O arco pode ser usado em uma frase inteira ou várias estruturas de arco podem ser combinadas para
criar uma declaração mais longa . Twinkle, Twinkle Little Star" é um exemplo de melodia usando um contorno de
arco : Ex . 7.1
Ao traçar uma linha através da melodia, o contorno do arco convexo torna-se óbvio:
Ex. 7.2
Se revisitarmos a melodia Joy to the World da última unidade , mas focarmos no contorno ao invés do ritmo ,
veremos que esta melodia tem a forma de um longo arco
côncavo : Ex : 7.3
110) « Leitura de guitarra 1

Um bom exemplo de melodia baseada em um contorno de onda é a canção folclórica inglesa Greensleeves :
Ex. 7.4
Sou G Sou E?
A mesma melodia com gráfico entrou na partitura para destacar o contorno:

um
Sou Ir Sou E7
Outro exemplo de melodia com contorno de onda é o padrão de jazz Fly Me to the Moon, escrito por Bart Howard .
Essa melodia é baseada em passagens escalares crescentes e decrescentes
contínuas : Ex. 7.6
Sou Dim G7 Cc
F Bm 7(>4) E7 Sou
A melodia com gráfico entrou na partitura para destacar o contorno melódico :

Ex . 7.7
Sou DM G7 C F Bm 7 (?3) E7 Sou
De modo geral , podemos pensar nas linhas ascendentes como sendo orientadas para um objetivo e criando tensão ,
enquanto as linhas descendentes têm um efeito dissipador no fluxo energético .
Tt
Capítulo 2
Introdução à tonalidade de lá
Ex. 7.8 mostra a escala de lá maior. Enquanto a escala de Ré maior envolvia a alteração de Fá e Dó para Fá sustenido e Dó sustenido ,
respectivamente, em Lá maior também temos que alterar Gs para Sol sustenido.
Bx 7:6
Uma escala maior
ce Fé namorada
Agora podemos adicionar G# ao nosso símbolo de tom (Ex. 7.9) e , ao tocar no tom de Lá maior , você precisará se
lembrar de que todos os F's, Cs e G's são sustenidos. (Ex. 7.10)
Ex. 7.9
e!
Ex. 7.10
Uma escala maior
Toque os exemplos a seguir , lembrando -se de aguçar as notas apropriadas .
Ex, 7.11
c# Gé cs

Ex. 7.12
Ex. 7.13
Ex. 7.14
Ex: 7.15
113
Ex. 7.16
Ex. 7.17
Ex. 7.18
Ex. 7.19

Ex. 7.20
Ex. 7.21
seja ee.
Ex. 7,23
115
Ex, 7.24
Ex. 7.25
EX: 7.260
Ex. 727

Ex, 7.28
Ex, 7.29
Exemplo: 7h30
vida
Capítulo 3
Exercício de leitura , chaves de G e D
Reproduza os seguintes exemplos . Tome cuidado para observar a armadura de clave e observe quaisquer outros
acidentes ao longo do caminho . Lembre-se, um sustenido ( fá) aumenta uma nota em meio tom e um bemol (b) diminui
uma nota em meio tom . Agora é ainda mais crucial olhar para frente enquanto joga .
Ex. 7.31
Ex. 7.32
Ex, 7.33

Ex, 7.34
Ex, 7.35
Ex, 7.36
Ex, 7.37
119
Ex. 7.38
Ex, 7.39
Ex. 7.40

Capítulo 4
Introdução ao tom de Bb
Aqui está a escala de Bb maior (Ex. 7.41). Como você pode ver, ainda temos notas Bb , mas agora todos os E's se tornaram Eb.
Ex. 7.41
Escala de Sib maior
RO E> Bp
e. 2
Assim, podemos adicionar um Eb à nossa armadura de clave (Ex. 7.42). Ao tocar no tom de Bb , você precisará lembrar
que todos os Bs e E 's são
bemóis , Ex./ 42
e!
Aqui está a escala de Bb maior com a armadura de clave colocada no início da pauta .
Ex. 7.43
Escala de Bb maior
BP E> BD
Reproduza os exemplos a seguir , lembrando-se de alterar as notas na armadura de clave .

Ex. 7.44
PA E> E>
Ex, 7.45
Ex. 7.46
Ex, 7.47
Ex. 7.48
Ex. 7.49

Unidade ?- Capítulo 4
Ex. 7,50
Ex. 7.51]
Ex. 7.52
123
Capítulo 5
Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 4
Toque os exemplos a seguir lendo os ritmos de acordes slash . Alguns desses exemplos introduzem síncope
no ritmo . _ A síncopa ocorre quando ocorre um deslocamento temporário do acento métrico regular , fazendo
com que a ênfase mude de um acento forte para um acento fraco . Em outras palavras , a síncope faz com
que acentos e /ou ênfases sejam sentidos em notas ou partes da batida que normalmente não seriam
enfatizadas. Isso dá à música uma sensação de "fora do ritmo" . Você precisará ler para antecipar quaisquer
mudanças inesperadas no ritmo .
Ex. 7.53
G Em G Em
Sou D Sou D
Ex. 7.54
Sou G Sou G
Exemplo: 7,55
E Em CG
Em

Ex. 7.56
Em Sou Em Sou
F G F Sou
Ex. 7.57
C DM Sou
Ex. 7.58
A Em
125
Ex. 7.59
Em D G
C
Ex. 7,60
Sou Em F DM
um m DD Cc G
Sou G Sou
Em G

Unidade nº - Capítulo 6
Capítulo 6
Exercícios Rítmicos : Semicolcheias
Ao tocar uma música, na maioria dos casos , você deve tentar manter uma batida (pulso) de semínima constante com
o pé . À medida que subdividimos as notas , você tem que contar mais rápido e realmente aprender a " sentir " essas
subdivisões enquanto ainda mantém a batida para uma cronometragem precisa . Um exercício simples é bater o pé
nas semínimas e contar e bater palmas nas colcheias ao mesmo tempo :"1 e 2 e 3 e 4 e
Subdividindo ainda mais , obtemos semicolcheias . Há quatro para cada semínima . _ _ Aqui contamos
" le & a2ze &ase&a4e & a Semicolcheias podem aparecer , é claro , em combinação com colcheias em
uma determinada batida , desde que o valor total das notas não exceda uma semínima . Os exemplos a
seguir fornecem algumas combinações básicas com 16ª para trabalhar . Toque os exercícios em uma
nota . Escolha um andamento que lhe permita executar os ritmos com sucesso enquanto mantém uma
batida constante .
Ex. 7.61
Ex 7.62
EX. #63
l2/
Ex. 7.64
Ex. 7,65
128 guitarra Leitura 1

Unidade 7-Chaoter ?
Capítulo 7
Leitura duetos
Ler duetos ou qualquer execução em conjunto requer um grau de diplomacia musical . Em outras palavras, todos
os músicos devem chegar a um acordo mútuo sobre como a música deve ser tocada. Para fazer isso, certas
decisões devem ser tomadas em relação ao andamento, dinâmica, articulação , fraseado, etc., para que todos
toquem como um só. Dito isto , é aconselhável que um jogador assuma o papel de líder " e seja responsável por
contar na peça e decidir quando a última nota termina. Cada jogador deve se familiarizar com a parte de seu
parceiro , bem como com a sua própria. Isso garantirá nenhuma surpresa interromperá o fluxo da música . _
Nos duetos seguintes, você notará que uma parte tem mais movimento do que a outra nos primeiros oito
compassos , após o que a outra parte se torna mais ativa. Para alcançar a melhor performance musical , é
crucial que ambos os músicos se observem atentamente e ouçam atentamente . Então, decida quem vai contar ;
observe sua dinâmica: quem está tocando a melodia deve ter mais destaque; mantenha um ritmo constante ,
mas ouça um ao outro no caso de um jogador ficar fora do tempo e ajuste de acordo . Acima de tudo, diversão ingênua!
29
Ex. 7.66
Guitarra |
guitarra eu]
I3
q q q
|

Unidade 7- Capítulo ?
Ex. 7.67
= £
Guitarra | 7e
= = = = |
:
: !
Guitarra II « )
eu)
MEU
ky
olá
Baa vós
TS]
Ex. 7.68
Guitarra | ra 2 ; F f= 3
| |
Guitarra II =
:
t
. :
a j
ka. j
eu eu
ts eu EU
tt eu
wees Sigtsetives " re

5
© qi qi tu aL mt) qi
a
I3

Unidade ?- Capítulo /
Ex. 7.69
= -- um
[
Guitarra |
guitarra eu] = = - ~+
© taxa ts twas ve oe
7
eon por exemplo FGF ? 0
e) eu eu
| eu
7
{
133
Elsie
Capítulo 1
Construção da Melodia , Parte 4: Alcance e Tom
Nas últimas unidades examinamos dois dos componentes mais importantes para a construção da melodia , ritmo
e contorno . Nesta unidade , discutiremos os dois restantes : alcance e arremesso .
Alcance
O alcance melódico pode ser definido como a distância medida entre as notas mais baixas e mais altas da melodia .
Se houver poucas notas entre a nota mais baixa e a mais alta , geralmente menos de quatro ou cinco passos, a
melodia tem um alcance estreito. As melodias com um alcance estreito tendem a ter menos movimento e um fluxo
mais aterrado e estático . SE houver muitas notas entre a nota mais alta e a mais baixa , geralmente cinco passos
ou mais, a melodia terá um amplo alcance . Quanto maior o alcance de uma melodia , mais ativa e animada a
melodia geralmente soará . É bastante comum com uma extensão melódica de aproximadamente uma oitava .
Um exemplo de música com um alcance bastante estreito é Ode To Joy" do 5º sincronio nº 9 de Beethoven , onde a melodia
principal tem um alcance de cinco passos:
Ex, 6.1
nota mais alta
nota mais baixa
e)
Uma melodia com um alcance muito amplo é o hino nacional americano , The Star-Spangled Banner , onde a melodia
abrange uma extensão de dez passos (oitava + terça maior ) nos dois primeiros compassos :
Ex, 82
nota mais alta
nota mais baixa
PITCH
Os tons e tipos de escala usados em uma melodia estabelecerão com muita eficiência uma atmosfera na qual a
declaração musical se desenrola. As escolhas de notas são muito importantes para o fluxo e refluxo da tensão melódica
e liberação; no entanto, os tons exatos usados em uma melodia podem , na verdade, ser o elemento menos importante
para estabelecer o caráter principal de uma melodia.
O que é importante entender sobre a escolha do tom , porém, é a maneira como os tons no sistema diatônico se
relacionam entre si . Existem forças gravitacionais que empurram e puxam cada tom dentro de uma escala, e a
maioria dos tons segue uma tendência, uma direção natural que eles parecem querer seguir . A força mais forte
na escala é a tônica . É aqui que a maioria das declarações melódicas naturalmente parece querer terminar , o
lugar de descanso final de uma jornada melódica . Aqui está uma visão geral das tendências e relações
gravitacionais entre as notas no sistema diatônico : _ _
134 Leitura de Violão 1

Unidade & - Capítulo |
Ex. 8.3
Muitas melodias fortes tiram grande vantagem dos diferentes tipos de tensão e liberação que existem
naturalmente dentro da escala diatônica , mas como o tour de force" de uma boa melodia eventualmente se
desenrola fica totalmente a critério do compositor . Alguns compositores gravitam em torno de escolhas de
notas que são mais imprevisíveis e incomuns, enquanto outros compositores preferem soluções mais
padronizadas ou sem tensão . Deve - se dizer , porém, que é quase impossível criar um modelo de como
criar melodias fortes e memoráveis . | t requer uma estética forte bom senso , um pouco de talento para a
arquitetura e um bom grau de inventividade.É aqui que a ciência da composição é deixada para trás e a
arte da composição entra fortemente em jogo.
Escolhas Incomuns de Tom

A maioria das melodias na música popular contemporânea são baseadas principalmente nas notas inerentemente
encontradas dentro de uma escala diatônica , mas às vezes os compositores escolhem incluir tons que não são
encontrados no tom home . Isso geralmente é feito porque o compositor deseja adicionar notas de tensão ou cor
que considera necessárias para completar sua visão musical . Existem muitas composições onde o compositor
mistura escalas diatônicas com notas fora da escala, onde a soma total de notas certas e erradas torna-se essencial
para o caráter de uma melodia .
Na composição de Carmen Habanera da ópera Bizet, a melodia é. construída a partir de uma linha cromática
ascendente . O uso dessas notas cromáticas , que não são inerentemente encontradas na tonalidade
diatônica , é parte essencial do caráter da melodia , e a maneira como as alturas interagem com a harmonia é
o que dá à melodia seu caráter
único : Ex . 8.4
Sou E7 Sou
O padrão de jazz Blue Monk, de Thelonius Monk, é outro exemplo de melodia com escolhas únicas de notas .
O motivo cromático sequenciado nesta melodia é realmente baseado apenas em um clichê padrão de quatro notas
do blues :
Ex. 6.5
C7 F? TC F7 TC F7
O impacto que esta melodia tem no ouvido do ouvinte deve - se principalmente às escolhas de notas no motivo básico .
Quando o motivo é repetido e movimentado , o resultado final é uma melodia com forte identidade e caráter
único . Esta música é um bom exemplo de uma melodia em que as escolhas de tom são a identidade
primária da própria melodia , mais do que o ritmo .
135
Capítulo 2
Introdução à tonalidade de E
Ex. 8.6 mostra a escala de mi maior. Enquanto na tonalidade de lá precisávamos de três notas sustenidas , em mi temos que alterar
uma quarta nota . Nesse caso , todos os D's se tornam D#'s.
Ex. 6.6
Escala de Mi Maior
Fé ge cs De
Agora podemos adicionar D# à nossa armadura de clave .
Ex. 8.7
Em ordem, os sustenidos em Mi maior são F# - C# - G# - D#, e ao tocar neste tom você deve se lembrar dessas
notas alteradas .
Ex. 8.8
Escala de Mi maior
FR namorada
c# De
Toque os seguintes exemplos em mi maior .
Ex. 8.9
G# namorada
ce
136 Guitarra Leitura 1

& - 2
Unidade Capítulo
Ex. 8.10
Ex. 8.1]
Ex. 8.12
Ex, 8.13
T3/
Ex. 8.14
Ex. 8.15
Ex. 8.16

Unidade & - Capítulo 3
Capítulo 3
Broca de Leitura , Chave de A
Reproduza os seguintes exemplos . Observe a armadura de clave e lembre-se das notas que você precisa alterar .
Cuidado com outros acidentes ao longo do caminho . É crucial olhar o mais longe possível . _ _ _
EX. 6.1/7
Ex. 6.18
Ex, 8.19
Ex. 8.20
Ex. 8.21
Ex. 8.22

Unidade & - Capítulo 4
Capítulo 4
Introdução ao tom de Eb
Ex. 8.23 mostra a escala de Eb maior. Como você pode ver, é quase idêntico ao Bb, porém, agora todos os A's são
alterados para Ab .
Ex. 8.23
Escala de Mib maior
E> DE ANÚNCIOS
B? p>
Agora podemos adicionar Ab à nossa armadura de clave .
Ex. 8.24
Na tonalidade de Eb você deve se lembrar das notas alteradas : Eb, Bb e Ab.

Ex. 6.25
Escala de Mib maior
PE A? POR EF
Toque os exemplos a seguir em Eb, lembrando-se de alterar as notas apropriadas conforme indicado pela
armadura de clave .
Ex. 6.26
E> DE ANÚNCIOS
bo
14
Ex. 8.27
Ex. 6.26
Ex, 8.29
Ex. 8h30
Ex. 8.31

Capítulo 5
Quinta Posição, Notas Naturais
Os dois diagramas abaixo mostram as notas naturais na quinta posição . A parte superior dos dois diagramas exibe
as notas em um braço da guitarra e a inferior indica sua posição na pauta .
Ex. 8.32
E
CO
(s).
fr. fr.
Ex. 6.33
(3} eu
(2} j (1}-
Nomeie essas notas na quinta posição . Escreva o exemplo no papel pautado e, em seguida , escreva o nome da
nota acima e a string abaixo. Observe que algumas notas podem ter mais de um local.
Ex. 6.34
C
143
Capítulo 6
Primeira corda, quinta posição
Ex. 8.35 mostra as notas naturais na primeira corda na quinta posição . _ Ex.
6.35
E
() @) ©)
EB
CO
sim
| |
E
fr, rir.
Ex. 6.36 mostra as notas conforme elas aparecem na Pauta .

Ex, 8.36
A B C
passar _ os seguintes exemplos.

Ex. 8.37
A
C=
Ex, 8.38
} hd Leitura de guitarra 1
Unidade
& - Capítulo 6
Ex. 6.39
Ex, 8.40
Ex. 6.41
145
Capítulo 7
segunda corda, quinta posição
Ex. 8.42 mostra as notas naturais na segunda corda na quinta posição . _

Ex. 8.42
milímetros
BS
© ©) ©
ff
DE
F-
¥
| |
Gfr, ver,
Ex. 6.43 mostra as notas conforme elas aparecem na Pauta .

Ex. 8.43
E F G
Reproduza os seguintes exemplos .
Ex. 6.44
Ex, 8.45

Unidade 8 - Capítulo /
Ex. 6.46
Ex. 8.47
Ex. 8.48
14/
Capítulo 8
Cada um dos gráficos a seguir compreende três seções contrastantes , marcadas como A, B e C. Como você verá ,
cada uma das seções requer uma abordagem ligeiramente diferente . Alguns têm muito pouco movimento rítmico ou
cordal , e outros oferecem mais um desafio rítmico . É importante ter o tempo definido em sua cabeça antes de começar ,
então conte um compasso completo antes de tocar .
Observe a mudança rítmica no compasso 9. Você terá que contar em oitavas (1 & 2 & 3 & 4 & ) e tentar um padrão
de palhetada alternativo (baixo-cima-baixo-cima, etc).
Ex. 8.49
=68
A
C DM F e DM F
C: DM F C DM F
Sou G F G
Sou G F G
G Sou F G Sou F
G Sou F Cc G Sou F Cc Cc

& -
Unidade Capítulo é
Observe as pausas de colcheia do compasso 1/7 , 19 , 21 e 23. As pausas ocorrem nos tempos 2 e 4. Contando em
colcheias ( 1 & 2 & 3 & 4 & ) , o tempo 2 será silencioso , mas você tocará uma batida ascendente no é da batida 2. Isso é
repetido na batida 4.
Ex. 8,50
2 =% 6
A
eu
Sou Gy Sou
C G
Sou DM
G G
Cc Sou
G G
Cc Sou
F G
Sou DM Cc Em
C F
Sou DM kimono
Em Sou
149
Neste gráfico , cada seção aumenta em complexidade. A seção A tem muito pouco movimento rítmico . A seção B
adiciona alguma sincopação, então tente o seguinte padrão de escolha : baixo-cima-baixo-baixo-cima. A seção C
compreende semicolcheias e síncope , além de mudanças de acordes mais rápidas .
Ex. 6.51
J=72
A]
G F Sou F
G F Sou F G
DM Cc G Sou
DM cS G Sou
G C F Em Sou F G
G Cc
DM Em Sou DM G C

Unidade & - Capítulo é
Neste gráfico , a seção B tem muito pouco movimento rítmico . Isso fornece um bom contraste entre
os ritmos retos da seção A e a sincopação da seção C.
Ex. 8.52
J=124
A
Cc
DM G F
ES DM G F
Em Sou DM Em Sou G
Em Sou DM Sou DM G
F G Sou F Em DM
131
Nesta tabela, embora as mudanças de acordes nas seções A e B sejam ritmicamente as mesmas, o contraste é
criado pelo uso de pausas na seção A e os ritmos condutores de B. A seção C introduz mudanças mais harmônicas
sobre um ritmo mais simples .
Ex. 8.53
@=116
A
G DM @ Sou
G DM C Sou
Em Sou F G Em Sou DM G
Em Sou F ¢ Em Sou Dm G C

Capítulo 9
Na última unidade , introduzimos semicolcheias nos exemplos de leitura . _ Para ritmos mais interessantes ,
colcheias e semicolcheias podem ser combinadas em feixes parciais .
Ex. 8.54
EU J.
Este exemplo contém ursos parciais no quarto compasso, conectando o &" e o a de cada batida .
Ex, 8.55
aw pekRarPehate&@adte@a 1 &@at® @atd &@ad 22
Toque os exemplos a seguir , mantendo uma batida de semínima constante com o pé .

Ex, 8.56
153
Ex. 6.58
Ex. 8.59
Ex. 8,60
Ex, 8.61

Ex. 8.62
Capítulo 10
Leitura duetos
Como os duetos da unidade anterior , ambos os músicos terão que chegar a um acordo mútuo sobre a
execução de cada peça . Preste muita atenção primeiro à armadura de clave , que indicará o tom apropriado
de cada dueto. Além disso, como antes, uma parte terá um movimento mais rítmico do que a outra nos
primeiros oito compassos .
Ex. 6.63
Guitarra | F
e
guitarra eu]
7 E a
rs um =
= _ { , |
156 ©6Leitura de guitarra 1

Ex. 6.64
Guitarra |
guitarra eu]
Ex. 8,65
Guitarra | a * r | ;
= a = zz:
Guitarra II = 4 = : 7
.
= ev
vwvevw gw

unidade nove
Capítulo 1
Conceitos de leitura musical : movimento dos olhos e reconhecimento de padrões
A leitura de música é semelhante à leitura de texto de várias maneiras:
1. [é lido da esquerda para a direita.

2. Você está decifrando códigos escritos que são então traduzidos em algo significativo para o
performer e para o ouvinte. Ao ler o texto, o processo de decifração resulta em qualquer
mensagem transmitida pelo escritor, na música os códigos escritos são traduzidos em sons
criados em um instrumento .
3. À medida que você se torna um leitor mais experiente , começará a perceber que grande parte do material
que está sendo lido e decifrado pode ter soluções recorrentes e muitas vezes bastante previsíveis . Com o
texto normal , essa é a experiência quando você começa a ler uma frase e descobre no meio que tem uma
boa noção do que o autor está tentando transmitir . _ A leitura da última metade da frase torna-se, assim ,
um processo de confirmação e de garantia de que a escolha de palavras do autor foi traduzida corretamente.
Ao ler música, o equivalente a isso é quando você começa a reconhecer soluções meloáicas recorrentes e
previsíveis , padrões rítmicos , mudanças de acordes , clichês estilísticos e assim por diante.
Embora a leitura de texto e música tenha muitas semelhanças, elas diferem muito em uma área. O texto é sempre
sequencial, o que significa que cada palavra é construída pela combinação de letras individuais , que são então
decifradas e lidas uma após a outra. A música pode ser muito mais complexa, por exemplo, várias notas podem ser
executadas simultaneamente, as passagens podem conter ritmos complexos que podem ser combinados com
escolhas imprevisíveis de notas e acidentes, ou a música pode abranger uma grande extensão em um curto período de tempo.
Esses componentes tornarão o processo de decifração muito desafiador. Além disso, quanto mais rápido for o
ritmo da música ; mais difícil é ler . _
Para levar sua leitura a um nível em que a leitura de música complexa seja factível, será necessário que você
aprenda a ler um pouco antes da música real que está sendo executada . Isso exigirá que o intérprete desenvolva
a capacidade de operar em duas esferas separadas simultaneamente : manter os olhos em movimento na frente
da música que está sendo executada, ou essencialmente, ler e decifrar as próximas passagens musicais , em vez
de olhar para a música que está sendo executada no momento . Isso é muito desafiador. A tendência natural de
muitos leitores iniciantes é esperar para ler e decifrar uma nota até o momento exato de sua execução. Isso
desacelera o processo de leitura em um grau muito grande e o intérprete terá dificuldade em acompanhá -lo à
medida que passagens mais complexas ou rápidas forem encontradas .
Existem técnicas que você pode desenvolver para ajudá- lo nesse processo , a mais óbvia é praticar
deliberadamente a leitura da música antes do que você está tocando. Lembre-se que quanto mais simples for a
música , mais à frente você conseguirá ler . Por exemplo, se você estiver tocando um exemplo em 60 BPM onde
os ritmos são meias e semínimas , seus olhos devem estar lendo e decifrando a música aproximadamente um
ou dois
compassos à frente: Ex. 9.1
Os olhos devem estar aqui quando você começar a jogar
J=60 |
SY
Passagens mais rápidas ou mais complexas podem permitir que você esteja apenas algumas notas à frente da música que está
sendo executada, mas à medida que você se torna mais habilidoso em entender o contexto musical , isso geralmente será suficiente.
Ex. 92
Os olhos devem estar aqui quando você começar a jogar
o = 120 |
À medida que você se torna um leitor mais experiente , também começará a reconhecer padrões melódicos recorrentes ,
sendo o mais óbvio o movimento passo a passo .
Ex. 93
Etapa Etapa Etapa

=
No exemplo acima , a passagem começa com a tônica C. Conforme você percorre o compasso, você reconhecerá
rapidamente o movimento passo a
passo : Ex . 9.4
Etapa Etapa Etapa
Se a música estiver no tom de C, e você tiver um compasso cheio de colcheias ascendentes onde a primeira nota da passagem
começa em C , você deve se esforçar para reconhecer a simetria e passar imediatamente para a leitura do compasso dois . feito
enquanto executa simultaneamente as notas no compasso 1, (Ex. 9.5)
Ex. 9.5
Ao começar a tocar , seus olhos devem estar
aqui , já tendo reconhecido o padrão de escala
no compasso anterior
Escala C Maior Ascendente em movimento gradual
Um intervalo maior que um passo é chamado de salto. Os saltos de intervalo que seguem a harmonia da tonalidade da música são
os próximos padrões a serem reconhecidos. Na música tonal , os acordes |, IV , V e VI geralmente são soletrados ou implementados
em melodias.
Ex. 9.6
| acorde IV acorde V acorde vi acorde
Sj
Se
passo pular pular

Outra configuração facilmente reconhecível são as sequências. Uma sequência é um motivo musical curto que é repetido
várias vezes, mas cada repetição está em um tom mais alto ou mais baixo da escala .
Quanto mais rápido você for capaz de reconhecer soluções musicais familiares , mais suave sua leitura se tornará, pois
você pode simplesmente dar uma olhada nesses itens e manter seus olhos em movimento . No exemplo abaixo, observe
como o compasso 1 começa com um padrão passo a passo de três notas seguido imediatamente por uma tríade
descendente de acordes do Vimi e então outro padrão passo a passo de três notas .
Ex, O.7
acorde vi descendente passagem escala ascendente
Movimento passo a passo Movimento passo a passo acorde V descendente
sequência descendente Escala Ascendente
passagem escala descendente
161
Capítulo 2
Introdução à tonalidade de Si
Ex. 9.8 mostra a escala em si maior. É semelhante ao E major , pois usa F #, C #, G# e D# , mas também introduz Ad.
Ex. 9.8
cs educaçao Fisica
Fé G#
AE
Podemos adicionar o A# à nossa armadura de clave .

Ex. 9.9
Ao tocar no tom de B , você deve se lembrar de todas as notas alteradas .

Ex, 9.10
Escala de si maior
Ce DS Fé G® AR
Toque os seguintes exemplos em si maior . Mantenha seus olhos se movendo para a frente para antecipar as notas alteradas .
Ex, 9.11
Ds ce namorada
ae
Ex. 9.12

Ex. 9.13
Ex. 9.14
Ex. 9.15
Ex, 9.16
163
Ex. 9.17
Ex. 9.18
Ex. 9.19
Ex, 9.20

Capítulo 3
Broca de leitura , chaves de G, D, AandE
Os exercícios a seguir revisam muito do que vimos até este ponto, incluindo armaduras de clave , ritmos
envolvendo uma variedade de valores de notas , incluindo semicolcheias , e passos e saltos melódicos ( até
uma oitava em alguns casos ) . Fique atento também a padrões melódicos e rítmicos semelhantes , que ajudarão
sua leitura sinalizada .
Ex. S71
Ex. 9.22
Ex. 9.23
Ex. 9.24
Ex. 9.25
Ex, 9.276
Ex, 9.27

Ex. 9.28
Ex. 9.29
Ex, 9h30
Ex, 9.31
olha -
Ex, 9.32
Ex. 9.33
Ex, 9.34
Ex, 9.35

Capítulo 4
Broca de Leitura , Chave de Fá
Reproduza os exemplos a seguir . Preste atenção na chave e faça as alterações necessárias . Cuidado com
quaisquer outros acidentes .
Ex. 9.36
Ex, O37
Ex, 9.38
Ex; 9.39
Ex, 9.40
Ex, 9.41
Ex. 942

Ex. 9.43
Ex, 9.44
17]
Capítulo 5
Terceira corda, quinta posição
O diagrama do braço da guitarra abaixo mostra as três notas naturais na terceira corda, quinta posição.
Ex. 9h45
7
f C : (D) | E
O
r | | | |
Senhor. Fer, ofr.
Ex. 9.46 mostra as notas na pauta ,

Ex. 9.46
C D E
.
G
Jogue os seguintes exemplos na quinta posição .

Ex. 9.47
Cc Pp. &B E £
F BC PLKEDED FE D C
Ex. 9.48

Ex. 9.49
Ex. 9,50
Ex. 9.51
lf3
Capítulo 6
Jogue os seguintes exercícios . Mantenha o tempo batendo o pé com um pulso constante de semínima .
Ex. 9,5?
Ex. 9.53
Ex, 9.54

Ex; 9.55
Ex, 9.56
Ex. 9.57
Ex. 958
L/5
Ex; 9.59
Ex, 9,60
Ex. 9.61

Unidade 9- Capítulo /
Capítulo 7
Cada um dos exercícios a seguir está dividido em três seções contrastantes . Os contrastes podem incluir ritmos
mais complexos , incluindo síncopes e mudanças de acordes . Esses contrastes costumam ser usados para criar
diferentes estados de espírito ; portanto , ao examinar cada exercício, observe esses contrastes e destaque - os de acordo .
Você também deve tentar incorporar a dinâmica em sua execução como outra forma de criar um contraste musical .
Ex. 9.62
J=76
A Em G A
Sou G Cc Em F C G
Em fem G A
Ly
Ex. 9.64
J=102
Em GM A Em GM A
C
A G Em G A G Em A
Cc Em Sou G
[B.
Em Sou Em Sou

Unidade 9- Capítulo ?
Ex. 9.66
o=98
|B
A G Bm fem
C
D Sou C D D Sou C D
1/9
Capítulo 8
Noções básicas de algarismos romanos
Ser capaz de interpretar numerais romanos e convertê -los em seu instrumento é uma parte essencial da compreensão das
relações de acordes diatônicos e centros de tonalidade . A primeira coisa que um aluno precisa saber é a distribuição dos
acordes maiores e menores na linha diatônica . _ _ Existem três acordes maiores ( I, IV e V ), três acordes menores (Il, A
escala maior escrita fica Land Vi) e meio acorde diminuto (Il) .
assim :
Ima, Imi, limi, Mima, Vima, Vimi, Vilminbs

Essa sequência deve ser memorizada para que o aluno possa identificar qualquer acorde e sua qualidade (maior ou
menor) em qualquer tom. Por exemplo, na tonalidade de C maior , os acordes diatônicos seriam C, Drm, Em, F , G,
Am, Bmb5.
Escreva os nomes dos acordes nas seguintes tonalidades : _ _
G_
Bb
Observe os seguintes acordes :
Ima Hilmi limi Wvima lllmi ¥VmalV¥ma Vimi ¥Vma Vilmib5S Vimi Ima
Agora identifique cada acorde na tonalidade de Dó maior .
Quiz de algarismos
romanos : 1. O terceiro acorde de uma linha diatônica é um
acorde 2. Na tonalidade de C, o acorde Am é o acorde na linha diatônica .
3. F#mib5 é acorde na tonalidade de_ 4 Os acordes
menores na tonalidade de Dare 5. O |
e 7
acorde G é tanto acorde na tonalidade de Candimainthekeyof
Faça os seguintes exercícios traduzindo os algarismos romanos em seus respectivos acordes . Faça isso nas
tonalidades de C, G , D A e E.
180) «©6Guitarra Leitura 1

Unidade
9 - Capítulo é
Ex. 9.67
Eu sou um
IV ma
Eu sou um
Vima Eu sou um
Ex, 9.68
Eu sou um
Vimi
[mi Vma Eu sou um
Ex. 9.69
vilma Vma IVima Vimi
V ma ul mi IV ma V ma Eu sou um
Ex. 270
Eu sou um
lm Vima [Imi
Vimi IV ma [limi viña Vimi
16 |
Ex. 971
[ma [imi Vimi V ma IV ma Vma IV ma Vima
Eu sou um
[mi WI mi V ma IV ma Wma Eu sou um

Capítulo 9
Leitura duetos
Toque os seguintes duetos . Lembre-se de ouvir a outra guitarra com atenção enquanto toca sua própria parte .
Observem uns aos outros e decidam quem indica o começo e o fim.
Ex. O72
Guitarra |
Guitarra II
um * | | a e e T -s * z=? | _ | [
[ |
1 f = +
a te = a cs
lé3
Ex. 9.73
-
ee Ss
, :
Guitarra |
Guitarra EU] : | |
? a ¢ a za sa
cal r
Git:
c
2 3 e
E .
1 Poço
fé 1 1 Mit pé
i3
za
gS
3
. | Tt
eu

Ex. 9.74
>
Guitarra |
guitarra eu]
:
Ct a a ee
5
Bié = e e 7 z
e SS-
. [ ; z > a
* | = um ré
pt"eftevwe?# Ffv sgdtsez aFa J a3 Ie"
Mi
a F
.
SSeS
ee
GS =
t+_+ }
Ao
SSS
16>
Ex. 9,75
Guitarra |
guitarra eu]

Ex. 9.76
Guitarra |
guitarra eu]
18/
Dália
Capítulo 1
Broca de leitura , chaves de G, D, A, E e B
Os exemplos a seguir fornecerão material de prática para o material aprendido até agora, incorporando agora
a quinta posição . Isso continuará a desenvolver suas habilidades de leitura com mais variação de tom e ritmo.
Reproduza os seguintes exemplos . Eles estão principalmente na posição aberta , mas alguns podem se mover para a
primeira posição. À medida que a música se torna mais complexa, torna -se cada vez mais importante olhar para frente
para antecipar quaisquer mudanças de posição , acidentes, saltos de intervalo e ritmos incomuns .
Ex, 10.1
Ex. 10.2
Ex. 10.3

Ex. 10.4
Ex. 10.5
Ex. 10.6
Ex. 10./
16?
Ex. 10.8
Ex. 10.9
Ex. 10.10

Capítulo 2
Drill de leitura , chaves de F, Bb e Eb
Reproduza os seguintes exemplos . Lembre-se de olhar para frente para antecipar quaisquer saltos melódicos ou
ritmos surpreendentes .
Ex. 10.11
Ex. 10.12
Ex: TEES
eu
19]
Ex. 10.14
Ex. 10.15
Ex. 10.16
Ex. 10.17

Ex. 10.18
Ex. 10.19
Ex. 10.20
ee:
Capítulo 3
exercício de leitura
Reproduza os seguintes exemplos . Fique atento a acidentes extras além das notas alteradas , conforme indicado pela
armadura de clave . Mantenha um ritmo constante e lembre-se, como sempre, de continuar olhando para frente.
Ex. 10.271
Ex. 10.22
Ex. 10.23
eu

Ex. 10.24
Ex. 10:25
Ex. 10.26
Ex. 10.27
195
Ex. 10.28
Ex. 10.29
Ex. 10,30

Capítulo 4
Quarta Corda, Quinta Posição
Ex. 10.31 indica as notas naturais na quarta corda na quinta posição . _

Ex. 10.31
Bm
De
*-
fr. ?fr. ofr.
Ex. 10.32 mostra essas notas na pauta .

Ex: 10,3?
G A B
.
(3}
O essas notas na memória e toque os cinco exemplos a seguir na quinta posição . o último
commit três incluirá notas na primeira , segunda e terceira cordas.
Ex. 10.33
G A B B G A A B G B B A
Ex. 10.34
B BABA G A A
GA B
G ABA GB GB AB G
G BBA BG BAAGGaA B G
A BA GB A GB 4G _
eu
Ex. 10h35
Ex. 10.36
Ex, 10.37

Capítulo 5
Jogue os seguintes exercícios de ritmo . Cada exemplo está em três partes (intro-refrão-verso). Continue olhando para
frente para antecipar quaisquer mudanças incomuns de acordes .
Ex. 10.36
DM Sou B? c
DM Sou (- DM DM Sou (=:
câmera Gema B A Cem GFm fem E A
Ex. 10.39
Sou G Sou F G
Bm fein Bim A D A G A
Em Bm C G A
D fem Bm A D
199
Ex. 10h40
G D Sou Cc
D
ES D G Bm Cc D Sou G
A B E Gema
A B fem E A
Ex. 10.41
F#m A G A fem A D OE
RB? DE ANÚNCIOS MP? GP

bom A? m F RD?
200 leitura de guitarra 1

Ex. 10.42
Em G Sou D Em Sou F G
Em Bm Cc Sou G DM B> C
fem ( fm Dp
Bm
A Em C D G
20]
Capítulo 6
broca de algarismos romanos
Toque as tabelas de acordes a seguir , lendo a partir dos algarismos romanos . Os acordes tocados serão
determinados pela armadura de clave . _
Fx. 10.43
[mia IV ma
[ma IW ma V ma lina
Ex, 10.44
Eu sou um
Vima [mi ['V ma
Eu sou um [V ma Vima [ma
Ex. 10h45
Eu sou um
V ma IV ma Vnia _
Eu sou um
Lll eu vou ma Wma Eu sou um

Ex. 10,46
Eu sou um
Vimi
IV ma V ma IV ma WV ma Eu sou um
Ex. 10.47
[Eu sou um [eu estou Vimi V ma
[V ma Vimi V ma Eu sou um
203
Capítulo 7
trios de leitura
Vamos agora experimentar algumas músicas com um conjunto maior : o trio. Você precisará de dois parceiros para essas peças.
Você aprendeu com duetos a ouvir atentamente os outros músicos . Agora é ainda mais crítico ouvir . _ Tente
desenvolver um equilíbrio de som entre todos os quitars do trio , para que uma peça musical equilibrada seja o
resultado . _ Ninguém jogando deve se destacar acima dos outros dois jogadores . Você também deve sentir a
pulsação da música junto com os outros músicos , para que a música tenha uma sensação uniforme e todos os
músicos fiquem presos no mesmo tempo . Ao jogar esses trios , decida com os outros jogadores quem dará as deixas
para começar e terminar. Lembre-se de observar e ouvir uns aos outros atentamente durante todo o processo.
Ex. 10.48
Guitarra |
cruitar EU]
Gutarra II]
_
-
=
ial ee
te
: * - = 3
-
+
- ji
7
-
eu
2 ' eu
+
3
7 =
a S et
®.
t eu
3
eu --
eu

Ex. 10.49
eu
guitarra eu eu
Guitarra II] j
e
eu
lt
eu
eu
=
=
Ex. 10,50
Guitarra | eu
guitarra eu]
t*
Guitarra II] =
= | : sel
2" #2
a ¥ a
ae
- segue z sadue qt
205
Ex. 10.51
Guitarra |
Guitarra II
Guitarra III
= _
IC isto
|
== =
4SS _
um po EU
E
uy
vazões de gás J gee 2
=

Unidade 10 - Capítulo &
Capítulo 8
Toque os seguintes exercícios de ritmo em uma nota. Olhe para a frente para antecipar quaisquer ritmos incomuns .
Esses exemplos são elaborados como um resumo dos ritmos que você aprendeu neste curso . _
Ex. 10.52
Ex. 10.53
Ex, 10.54
207
Ex. 10.55
Ex. 10.56
Ex, 10.57
Ex. 10.56

Unidade 10 - Capítulo é
Ex. 10.59
Ex. 10,60
Ex, 10.61
209
Sobre o Autor
Stig Mathisen é um guitarrista e educador do norte da
Noruega, atualmente residindo em Los Angeles. Stig tem
mestrado e doutorado em performance de guitarra pela
University of Southern California , onde se formou com
inúmeros prêmios por conquistas notáveis . Ele estudou
Quitar clássico na Universidade de Tromso por mais de seis
anos e trabalhou extensivamente como guitarrista freelancer
e professor universitário na Noruega e nos Estados Unidos .
Um guitarrista eclético por natureza, Stig sente-se igualmente
à vontade com rock, jazz e música clássica , e conviveu com
vários músicos de classe mundial ao longo dos anos . Um
explorador apaixonado e um buscador incansável de todos
os conhecimentos relativos à guitarra, improvisação ,
composição, história da música e filosofia da música , ele tem
buscado desde seus anos de formação para descobrir a
mecânica interna e os segredos mais profundos da música .
Stig é atualmente o presidente do Programa de Guitarra
( GIT ) no Musicians Institute em Hollywood, Califórnia, e
projetou todo o currículo quitar atualmente em uso no programa de guitarra .
WiWiwestlamatnhisen.com

Sobre o Autor
Steve Gibb é um premiado guitarrista e compositor
de Inverness, na Escócia. Ele estudou quitar
clássico na Royal Academy of Music em Londres,
onde ganhou o Prêmio John Mundy por "excelência
na execução de um instrumento de cordas " e em
2000 foi premiado com um ARAM ( Associate of
the RAM ) por suas realizações musicais .
Steve já se apresentou em todo o mundo para a

realeza e presidentes e também se sente em casa nos
gêneros de música clássica e rock , tendo se
apresentado com uma gama diversificada de artistas,
alguns famosos, outros nem tanto. e alguns infames!
Ele foi diretor musical (e ator ! ) nas produções de
sucesso de Buddy The Buddy Holly Story em Londres ,
Toronto e Estados Unidos e desempenhou vários
papéis na turnê britânica de Only The Lonely . Agora
residindo na costa leste da América , Steve toca
regularmente em shows da Broadway e é muito
requisitado como músico de sessão e compositor WWWiSTevegibb.com
Capítulo 3
Notas cromáticas , décima a 15ª casas
O diagrama do braço da guitarra abaixo mostra todas as notas cromáticas dos trastes 10-15. Memorize suas
posições e observe o exercício de reconhecimento de notas a seguir .
Ex. 3.8
Ex. 3.9
ge
bie
Capítulo 4
Quinta corda, posição aberta
O diagrama do braço da guitarra abaixo (Ex. 3.10) das notas naturais da 5ª corda até o traste 3.
Milímetros
Ex. 3.10
oOo
mtr
Oo
ff
afr.
Ex. 3.11 indica sua posição na pauta :
A B C
Ao reproduzir os exemplos a seguir , continue a praticar a leitura antecipada. Como sempre, conte um compasso completo
antes de começar a tocar.
Ex. 3.12
Contar: | 2 3 4
pendente taal + eu Rapaz barbatana BA Rapaz oo
=|
Ex. 3.13
Contar: 1 2 4 4 | 2 4 4 2 3 4 po bronzeado
a
Ex, 3.14
Ba 3.15
Ex. 3.16
Capítulo 5
Leitura do gráfico da seção rítmica
Hash Marks e Rhythm Slashs Duas formas

de notação que são exclusivas para acompanhantes que leem tabelas de seções rítmicas são hash marks e
ritmicamente slashes.
Marcas de hash são linhas diagonais colocadas na pauta que indicam que o acompanhante deve criar um
padrão de acompanhamento próprio . _ _ Pode não haver padrões iniciais incluídos no gráfico , portanto ,
dá ao acompanhante muita liberdade para criar padrões de sua própria escolha , mas também para
improvisar figuras de acompanhamento e variações durante a apresentação . _ _ _ Observe que isso
geralmente requer algum grau de competência estilística por parte do intérprete . _
[a outra forma de notação que é única para artistas de acompanhamento são barras rítmicas . Estes são escritos usando
a notação rítmica padrão , mas as cabeças das notas são substituídas por barras diagonais para todas as semínimas e
valores de notas menores , e quadrados em forma de diamante para notas inteiras e mínimas .
Essas formas de notação para acompanhantes são comumente usadas de quatro maneiras:
1. Apenas marcas de hash : alguns gráficos podem conter apenas marcas de hash , não dando ao artista instruções específicas
como Para quais padrões devem ser usados . _ Normalmente, apenas símbolos de acordes são fornecidos.
2, Apenas barras rítmicas : As barras rítmicas podem ser escritas ao longo de uma música inteira para indicar todos os
ritmos exatos que devem ser usados . Isso geralmente será combinado com símbolos de acordes . Ocasionalmente,
a notação padrão será inserida se houver passagens melódicas específicas que precisam ser executadas .
3. Demonstração do padrão rítmico : A tabela pode conter apenas demonstrações básicas dos padrões
rítmicos iniciais usados ( 1-4 compassos ), com as partes restantes da tabela contendo marcas de
hash , indicando que o executante deve continuar tocando o mesmo padrão que previamente demonstrado.
Nesses casos, o gráfico também pode fornecer passagens com barras rítmicas sempre que um novo padrão
é introduzido .
4. Indicações de conjunto : Um gráfico pode conter principalmente marcas de hash , mas as barras rítmicas podem ser usadas
mais esporadicamente na partitura para indicar ritmos importantes que o acompanhante precisa acentuar . Estes são
geralmente ritmos que outros acompanhantes também estão acentuando , e podem ser ritmos que fornecem suporte importante
para a melodia, arranjo ou composição em qualquer ponto .
Ex. 3.17
Marcas de hash :
UC
Gs
Barras de ritmo :
Cc C
33
Leia os 3 gráficos a seguir . Como sempre , lembre-se de contar um compasso completo antes de começar a tocar e
certifique- se de seguir todas as instruções da partitura relacionadas ao andamento, dinâmica, etc.
Ex. 3.18
Alegro
Cc Sou DM G
fF
Em Sou Em Sou DM G
eo Sou DM G7 C
mf Isto
Ex. 3.19
Allegretto
G F
Am e mV AF PF
G= |
Sou G F Em
ae
Hairpin - crescendo (ficar mais alto)
Unidade 3 - Capítulo §
Ex. 3.20
Vloderato
Sou C
Cy
F
Sou Cc
Para Coda Q) F ( Sou
DM Cc
Em F
DC al Coda
Capítulo 6
Os seguintes exercícios rítmicos usam semínimas com pausas . Pratique -os com cuidado, certificando- se de silenciar o
quitar durante as pausas. Lembre-se de continuar olhando para frente enquanto mantém um ritmo constante .
Ex Sr.
Ex, 3.22
Ex 3:23

Ex. 3.24
Ex. 3.25
Ex. 3.26
Ex. 3.27
af
Ex. 3.28
Ex: 3.29
Ex. 3.30
unidade quatro
Capítulo 1
Formas de música comuns
A construção e organização de uma composição é feita em vários níveis. De forma simplificada , podemos
pensar nisso como a estrutura de pequena e grande escala na música . _ A estrutura em pequena escala de
uma composição refere-se à construção básica do material inicial melódico, rítmico e harmônico . Esses são
os pequenos eventos que ouvimos e aos quais reagimos medida a medida ou em nível micro . A estrutura em
larga escala refere -se à organização das seções principais de uma composição , que podemos pensar como
sendo o nível macro da música . Como discutido anteriormente , os rótulos usados com mais frequência para
essas seções maiores na música popular são nomes comuns , como introdução, verso, refrão , ponte, etc. , ou
letras de seção, como A , B , C, D, etc.
A maioria das composições contém numerosas partes grandes , e a maneira como um compositor escolheu
estruturá - las é chamada de forma de composição . As partes individuais de uma composição geralmente
terão algum tipo e grau de contraste entre elas . De um modo geral , os contrastes, ocorrendo tanto em
pequena quanto em grande escala , ajudarão a impulsionar a música , e a tensão criada entre vários graus de
forças opostas é um dos principais motores do ímpeto nas composições.
Uma composição geralmente contém uma ou várias partes principais facilmente identificáveis . É comum ter variações
e derivados das partes principais , mas também é comum adicionar seções autônomas mais curtas que atuam como
uma ponte ou conector entre as partes maiores .
Existem inúmeras maneiras de estruturar e criar equilíbrio nas composições, mas o estilo musical e a tradição
geralmente têm o maior impacto nas escolhas de um compositor em relação à estrutura . Uma sinfonia clássica
escrita em 1785 será estruturada de forma muito diferente de uma canção pop escrita no século XXI , porém ,
ambas buscam atingir o mesmo objetivo : apresentar uma composição que seja uma afirmação musical sólida e
capaz de cativar o ouvinte .
Exemplos de formas comuns : AA

Forma estrófica . Uma única parte é repetida e é musicalmente a mesma, mas palavras diferentes são cantadas
sobre a melodia a cada repetição. Exemplos de canções que usam a forma estrófica incluem Old McDonald Had
a Farm, "Mary Had a Little Lamb" e Blowing In the Wind " de Bob Dylan.
AB - Forma binária /forma de duas partes /forma de verso-refrão : Esta forma é baseada em duas partes contrastantes ,
ou declaração e contra-afirmação. Esta é de longe a forma de música mais comum usada na maioria dos gêneros
musicais contemporâneos , como pop, rock, country, etc. Normalmente, a seção A é um verso, que serve como um
reforço para a seção B contrastante , que é um refrão . Exemplos de músicas que usam a forma AB são Back in Black"
do AC/DC, "Hotel California" dos Eagles e Rockinin the Free World" de Neil Young .
ABA - Forma ternária /forma de três partes /forma de canção : A primeira e a terceira partes são musicalmente idênticas
enquanto a segunda parte fornece contraste, 1. Declaração 2. Contraste 3. Retorno. por exemplo , cintila, cintila, estrelinha
AABA - Forma de balada / forma de 32 compassos ( verso-verso-ponte-verso}: Uma forma ligeiramente mais longa , onde a
primeira parte é apresentada e repetida, seguida por uma parte contrastante e uma última repetição da primeira parte. Ou,
podemos olhar para esta forma desta forma: 1. Declaração, 2. Repetição, 3. Contraste, 4. Retorno. Numerosas canções de Tin
Pan Alley e padrões de jazz são escritos usando esta forma, mas ela tem sido amplamente usada no pop e no rock também . por exemplo
"| Got Rhythn de George Gershwin, Something de George Harrison, Brown Sugar de The Rolling Stones
e "Whole Lotta Love" de Led Zeppelin.
ABACABA - Forma Rondo : uma seção recorrente com novas seções entre cada repetição, por
exemplo , Sonata para Piano No.1 1 em Lá maior, K. 331 (último movimento, Alla Turca) de Mozart e Ftir Elise de Beethoven.
AAB - Blues Form: forma de 12 compassos que consiste em três frases de quatro compassos , onde as duas
primeiras frases estabelecem tensão e são deixadas sem resolução , enquanto a última frase resolve a tensão e
conclui a declaração melódica . A maioria das canções de blues são baseadas nesta forma, por exemplo Johnny B.
Goode" de Chuck Berry, Sweet Home Chicago de Robert Johnson , Pride and Joy de Stevie Ray Vaughan e The
Thrill ls Gone" de Darnell/Hawkins.
ABCD - Forma composta , onde não há melodias recorrentes ou progressões de acordes , por exemplo
The Erlking de Franz Schubert, Happiness is a Warm Gun " dos Beatles e "Bohemian Rhapsody
do Queen,
Unidade 4- Capítulo 2?
Capítulo 2
Separar melodia e ritmo e depois praticar cada um dos componentes isolados é uma forma muito eficiente de
construir boas habilidades de leitura . Os exemplos de ritmo a seguir contêm combinações de semínimas e
oito notas. Colcheias ocupam meio tempo , portanto , duas colcheias equivalem a uma semínima . _ _ _ _
Colcheias são contadas "1 &2&3 & 4 &" As pausas de colcheia são , obviamente , iguais em valor a uma
colcheia ; eles representam uma meia batida de silêncio.
Ex 4]
Ex. 4.2
Ex. 4.23
61
Ex. 4.4
Ex. 45
Ex 46
Ex. 47
Capítulo 3
Exercício de leitura , cordas 1-4
Os exercícios a seguir misturam colcheias e pausas de colcheias com os valores das notas que você aprendeu até
agora . Continue tentando ler à frente enquanto toca . Você também encontrará movimentos de intervalo mais amplos
nesses padrões .
Ex 48
Ex. 4.9
Ex. 4.10
63
Ex. 4.11
Ex. 4.1?
Ex. 4.13
Ex. 4.14
Ex. 4.15
Ex. 4.16
Ex. 4.17
65
Capítulo 4
sexta corda, posição aberta
O diagrama do braço da guitarra abaixo mostra as notas naturais da sexta corda até a terceira casa.
Ex. 4.18
meon
we
m ©)
ot o
afr.
Aqui estão as notas que aparecem na pauta :

Ex . 4.19
Agora tente os exemplos a seguir , continuando a ler adiante. Conte uma barra cheia antes de começar .
Ex, 4.20
G G F F F
E£ EEFRFRG G@ F F Go F
Ex. 4.21
EFG EFG GFE GFE EGF EG F GEF GFE
Contar: | ? 3 4 | 2 3 4 | 3 4 #F 3 4
EF FFG G G EEF F EGGF*FGeEG F EF GF E
Ex. 4.2?
Ex. 4.23
Ex, 4.24
6/
Capítulo 5
Conforme demonstrado na unidade anterior, é comum encontrar tabelas de guitarra onde os acordes são fornecidos
acima da pauta, com barras rítmicas escritas no sistema de pauta . A leitura desse tipo de notação é um pouco mais
complexa e desafiadora em comparação com a leitura da notação padrão , pois você precisará decifrar , processar e
executar informações que existem em duas camadas simultaneamente . Ao ler os exemplos a seguir, uma abordagem
para ler esse tipo de notação é ler uma camada de cada vez , por exemplo, percorrer os primeiros três ou quatro
compassos olhando apenas para os acordes e , em seguida , voltar rapidamente e ler os mesmos compassos
enquanto prestando atenção principalmente no ritmo . Ao ler gráficos de ritmo como este , o movimento dos olhos
dependerá da complexidade do conteúdo , mas você provavelmente precisará prestar atenção extra à camada que
estiver mais ocupada . À medida que você se torna mais proficiente na leitura desse tipo de notação , será capaz de
processar as informações mais rapidamente e provavelmente será capaz de ler ambas as camadas simultaneamente .
Ex. 4.25
Vloderato
Sou DM um im DM
é G DM Sou
Ex. 4.26
Allegretto
GC G F C
Sou Em F G Cc
Ex.
4.27 Allegro
Ex. 4.28
Moderador
Sou DM Cc
G
Ex. 4.29
Allegro
C G C G F Sou DM G
69
unidade cinco
Capítulo 1
Construção da Melodia , Parte 1: Motivos e Frases
Na última unidade , discutimos como existem vários níveis de estrutura em uma composição . _ A estruturação
completa de uma composição do ponto de vista do compositor é, na realidade , um processo gradual , começando
em um nível micro (pequena escala) e gradualmente precedendo o nível macro (grande escala):
Nível Micro Motivo

Frase
Período
Papel
Música de Nível Macro
Até agora , focamos apenas nos níveis macro de uma composição : as partes principais mais a forma de uma
composição . Nas próximas unidades , discutiremos os elementos que se encontram no nível micro da
hierarquia musical . _ _ _
Motivo :
Um motivo é comumente pensado como sendo a menor ideia que tem algum significado musical . Um motivo
pode consistir em apenas duas notas ou até oito notas , embora os motivos de três a cinco notas sejam os
mais comuns. Quando as notas em um motivo são combinadas com um ritmo , uma microunidade de
informação musical significativa é criada. Um motivo forte geralmente tem um senso claro de caráter, que é
então usado como um bloco de construção central para dar à composição sua identidade primária . O caráter
do motivo pode vir da melodia , ritmo , harmonia ou qualquer combinação destes . Um dos motivos mais
famosos da história da música ocidental é o motivo básico usado na
Sinfonia nº 5 de Beethoven : Ex : 5.1
Este motivo de quatro notas é instantaneamente reconhecível e é usado como o principal bloco de construção de toda a
composição de Beethoven . Aqui estão os primeiros 12 compassos da composição com colchetes inseridos para indicar
onde o motivo foi usado :
Ex . 5.2
motivo principal Sou
70 Leitura de violão 1
Unidade §- Capítulo |
Frase/Período.
Em seu livro The Analysis of Music (1976), John D. White define uma frase como a menor unidade musical que
transmite um pensamento musical mais ou menos completo : Uma frase musical pode ser comparada a frases
na linguagem escrita . Uma frase musical geralmente tem quatro ou oito compassos , e várias frases são ligadas
entre si para formar uma declaração completa . O final de uma frase é chamado de cadência, que vem do latim
cadentia , que significa cair . Existem duas variações comuns de cadências : terminar uma frase com sentido de
continuação ou com sentido de finalidade . Pense nisso como um sinal de pontuação na linguagem escrita ,
onde uma vírgula separa as frases , mas indica uma continuação, e um ponto finaliza uma frase declarativa .
A melodia Mary Had a Little Lamb com marcas de frase :

Ev. 5:3
Frase | Frase 2?
Quando ouvimos esta melodia, percebemos que a primeira frase ( m. 1-4 ) soa inconclusiva e, para completar a
afirmação melódica, uma frase secundária parece ser necessária ( m. 5-8 ). Esses dois tipos de frase
(inconclusiva e conclusiva) são chamados de frases antecedentes e consequentes . Uma frase antecedente tem
uma promessa de continuação (frase 1), enquanto a frase consequente tem um sentido de finalidade (frase 2).
Quando combinados, eles criam uma declaração musical satisfatória e completa . O emparelhamento de um
antecedente e uma frase consequente é referido como um período musical .
"Mary Had a Littlke Lamb" pode ser analisada usando estes termos técnicos : A melodia é baseada em duas frases
de quatro compassos (uma frase antecedente e uma frase conseqüente }, e quando combinadas, elas formam um
longo período de oito compassos , que é uma completa e declaração musical conclusiva ,
Ex. 5.4
Frase antecedente Frase conseqüente
Período
Vários períodos interligados geralmente são combinados para criar uma seção completa em uma música . É comum que
seções inteiras , como um verso ou um refrão, tenham de 16 a 32 compassos e contenham de dois a quatro períodos .
/|
Capítulo 2
exercício de leitura
Leia as seguintes variações de exercícios que continuam a incorporar novas combinações de ritmos .
Ex 3.5
Ex. 5.6
Ex. 5,7
Ex. 5.8
Ex. 5.9
Ex. 5.10
Ex. 5.11
3
Ex. 5.12
Ex. 5.13
Ex. 5.14
Capítulo 3
Acidentes: Sinais Nítidos e Naturais
Na Unidade 2, aprendemos um crill de notas cromáticas . Essas notas têm alguns símbolos precedendo - as indicando
suas alturas como sustenidos ( #) ou bemóis (b) . Vamos agora aprofundar esses símbolos e sua função na música .
__
Esses sinais são chamados de acidentes. Eles afetam a nota específica apenas durante o compasso . Um sustenido
( Ex. 5.15) antes de uma nota natural aumenta essa nota em meio tom .
Quando você passar para o próximo compasso , a afinação voltará ao seu estado natural . No entanto, às vezes , um
compositor pode desejar afetar apenas uma instância da nota em um compasso e quaisquer alturas semelhantes
sucessivas para voltar ao seu estado natural . Isso é indicado por um sinal natural (Ex. 5.16). Isso tem o efeito de
cancelar o sustenido (ou bemol) anterior . Ex. 5.17 mostra isso na prática.
Ex. 5:15
sinal afiado
Ex. 5.16
Sinal natural
Ex 3.17
Nítido: Tocar C# Cancelado: Jogue Cs
\ \
Como você pode ver no Ex, 5.18, a barra de compasso tem o efeito de cancelar o C# do primeiro compasso. No compasso 2, o Dó
volta ao seu estado natural . Freqüentemente, um compositor colocará um sinal natural antes da nota como um lembrete .
Ex. 5.18
Barra de compasso cancela o # no próximo compasso

Acidentes são usados sempre que uma afinação deve ser incluída fora da escala e das armaduras de clave usadas
em qualquer ponto de uma composição . Os acidentes podem ser aplicados tanto no domínio melódico quanto no
harmônico , o que significa que podem ser adicionados a uma nota na melodia ou usados para produzir um acorde
específico . Duas das formas mais comuns de uso de acidentes em melodias são como notas de passagem
cromáticas e notas cromáticas vizinhas . As notas com acidentes podem não necessariamente fazer parte da
harmonia de apoio , mas podem ter sido usadas pelo compositor como um dispositivo de composição para conectar
notas na escala e criar tensão melódica , _ _
Uma nota que conecta duas alturas consonantais em movimento gradual é chamada de nota de passagem (Ex. 5.19).
Duas canções conhecidas que usam notas de passagem são Blue Monk e The Entertainer:
Ex. 5.19
nota de passagem
Uma nota que conecta duas notas do mesmo tom acima ou abaixo é chamada de nota vizinha . _
Ex. 5.20
Nota vizinha
\
Rondo Alla Turca de Mozart usa este dispositivo de composição :

Ex.
5.21 Notas vizinhas em vermelho
Ambos os dispositivos demonstrados têm sido usados extensivamente na música clássica , bem como no
jazz e na música popular , e são ferramentas simples , mas poderosas ao compor melodias. O conhecimento
de conceitos de composição como esses ajudará você a entender a música que encontrar, além de ajudá - lo
a ler os acidentes com mais eficiência . Ao tocar os exemplos simples a seguir , concentre - se nos acidentes
e tente reconhecer sua função como notas vizinhas ou passageiras .
Ex, 5.22
5 - 3
Unidade Capítulo
Ex; 5.23
Ex, 5.24
Ex. 5.25
Ex, 5.26
EX, 3.2/7
ff
Ex. 5.28
Ex, 5.29
Ex. 5.30
Ex. 5.31
Capítulo 4
Introdução à tonalidade de sol
Até agora , a música que vimos foi na tonalidade de dó maior , que não possui acidentes , mas conforme começamos a
olhar para outras tonalidades , notamos a presença de sustenidos e bemóis . _ _ _ Se fôssemos escrever a escala de
Sol maior ( Ex. 5.35) seguindo nossa fórmula de escala maior de passos WW - HWWWH , você notaria que a nota inicial
é um F#. Isso significa que quaisquer acordes nessa tonalidade que contenham um F serão agora um Fi # .
Ex, 5.32 Escala de sol maior
G A EU
C D E FR G
wi ww H C C WW H
Escrever melodias em sol maior também exigiria que colocássemos um sustenido (#) antes de cada fá. Em vez de escrever
um sustenido para cada fá ao longo de uma música , no entanto, colocamos o acidente no início da pauta , depois da
clave , criando assim uma armadura de clave . (Ex. 8-5). Este exemplo mostra a armadura de clave para Sol maior.
Ex: 5.33
Quando escrevemos a escala de Sol maior , a armadura de clave de Sol maior é colocada no início da pauta ( Ex .
5.37 ) , e não há necessidade de colocar um acidente antes da nota F. Além disso , qualquer Fs em qualquer tom que
encontrarmos na música se tornarão automaticamente F #s , a menos que indicado de outra forma .
Ex, 5.34
G A B Cc
D E FR G
Ler com armaduras de clave exige que o leitor memorize quais notas devem ser alteradas. Este é um processo que
geralmente leva um pouco de tempo para se acostumar . _
Leia os exercícios a seguir . Observe a armadura de clave no início , que lhe dirá quais notas
devem ser alteradas ao longo da música .
Ex. 5.35
FR Fé
gy
Ex. 5.36
Ex. 5.37
Ex: 5.38
Ex. 5,39
#0 Leitura de Guitarra 1
5 - 4
Unidade Capítulo
Ex. 5.40
Ex, 5.41
Ex. 5.42
Ex. 5.43
|
Ex. 5.44
a? Leitura de violão 1
Capítulo 5
Toque os seguintes exercícios interpretando as barras rítmicas usando acordes abertos . Como sempre, olhar
em frente para antecipar os ritmos . Consulte a Unidade 3 se precisar revisar as informações sobre a notação
de barra rítmica . Esses exemplos ajudarão a desenvolver sua capacidade de interpretar esses tipos de gráficos .
Ex. 5.45
DM Sou DM um m
DM Em F G C
Ex, 5.46
ee (y Sou F
t: Em F G
F A, m F Cc
oS
Ex. 5.47
ce DM Sou Em
DM F Sou Cc
Ex. 5.48
Sou DM Cc
F
F Sou G E
Ex. 5.49
Sou G Cc G F G Sou G
Sou DM Cc G F Em Sou
é4 Guitar Reading 1
Capítulo 6
Aqui estão mais alguns exemplos de leitura com diferentes variações rítmicas .
Ex, 5,50
Ex. 5.51
EX. 5.52
Ex; 5.53
Ex. 5.54
Bx 555
Ex. 5.56
UME SEIS
Capítulo 1
Construção da Melodia , Parte 2: Ritmo
A palavra melodia vem da palavra latina melodia e se traduz diretamente em cantar ou entoar! Uma melodia é
comumente definida como uma sucessão de tons únicos (frequências) organizados no tempo (ritmos) para formar
uma declaração distinta . Uma melodia é geralmente a parte principal de uma composição e , muitas vezes , o item
mais memorável do todo musical . O grande compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart ( 1756-1791)
escreveu: "A melodia é a própria essência da música. Certamente , muitas vezes é a melodia que permanecerá
com você por muito tempo depois de ouvir uma composição. Em essência, a melodia é o que todas as outras
elementos na música visam apoiar : metro, ritmo, timbre e dinâmica.
Criar boas melodias é uma forma de arte estética e uma ciência com diretrizes mensuráveis . Definir o que é
uma boa melodia , no entanto, pode ser incrivelmente difícil. No entanto, o que a maioria das pessoas tende a
concordar é que algo que é melódico é memorável e tem algum grau de caráter identificável . Uma forte "
declaração melódica é geralmente bastante descomplicada em sua construção inicial ; simples o suficiente para
que qualquer pessoa possa recriar a maior parte do conteúdo facilmente cantando ou assobiando,
Independentemente do estilo ou período, todas as melodias são compostas por quatro componentes básicos :
|}, Ritmo 4.
Contorno 3.
Alcance
4. Altura
Cada um desses quatro componentes terá um impacto único no fluxo e no caráter de uma melodia . Nas próximas
unidades , examinaremos cada um desses componentes individualmente . _ _ Vamos começar com o ritmo.
Ritmo O
ritmo é o componente que tem maior impacto no caráter de uma melodia . Os ritmos pontuam e dividem o tempo
em segmentos menores e criam um movimento energético para a frente e impulso na música. Os ritmos são
encontrados em toda a natureza, no pôr do sol , nas marés do mar , na mudança das estações e do sol. sobre.
Pode- se construir um argumento de que os ritmos podem ser as verdadeiras origens da própria música . Os
povos tribais organizaram sons (ritmos) ocorrendo no domínio do tempo milhares de anos antes das frequências
organizadas (alturas e escalas) acompanharem os ritmos. De fato , os ritmos que contêm um caráter forte e
impulsionador parecem atrair todo ser humano em um nível instintivo , independentemente de raça ou cultura.
A importância do ritmo ao estabelecer o caráter de uma grande melodia não pode ser exagerada. Muitas grandes
melodias podem perder completamente seu caráter se o ritmo inicial em que se baseia for alterado . Um exemplo
seria Eine Kleine Nachtmusik de Mozart :
Ex. 6.1
87
Esta melodia tem um ritmo muito distinto e curto que percorre toda a composição como um fio vermelho :
Ex. 6.2
Como um experimento , se o ritmo desta melodia for convertido em oito notas contínuas enquanto todas as alturas
e sua ordem permanecerem inalteradas, a própria melodia soaria mais como um exercício de aquecimento , ou
arpejos sendo soletrados sem nenhum significado especial :
Ex . 6.3
Outro bom exemplo de melodia que depende principalmente do ritmo para definir seu caráter é a canção
de Natal Joy to the World ! Compare as duas versões seguintes da melodia . Aqui está a melodia com o
ritmo original :
Ex. 6.4
E aqui está uma versão da melodia onde as notas são apresentadas usando apenas colcheias :
Ex . 6.5
A maior parte do caráter da melodia desaparece quando o ritmo é convertido em colcheias diretas , e a melodia soa
mais como uma passagem escalar aleatória do que como uma melodia altamente reconhecível .
Esses dois pequenos exemplos demonstram com muita eficiência o poder que um ritmo forte e identificável
tem na hora de definir o personagem principal de uma melodia . Você pode fazer esse experimento sozinho ,
alterando o ritmo de várias melodias que conhece . _ Você ficará surpreso ao descobrir quantas melodias se
tornarão quase irreconhecíveis se você alterar o ritmo , mesmo que levemente .

Capítulo 2
Broca de Leitura , Chave de G
Ao praticar os exercícios a seguir , lembre-se das informações da última unidade sobre as armaduras de clave .
Preste muita atenção na natureza da chave enquanto trabalha com esses ritmos . Continuaremos a misturar os
vários valores de notas e pausas que aprendemos até agora . _
Ex. 6.6
Ex. 6.7
Ex. 6.8
oo
Ex. 6.9
Ex, 6:10
Ex. 6.11
Ex, 6.12
Unité - Capítulo 2
Ex. 6.13
Capítulo 3
Introdução à tonalidade de D
Quando escrevemos a escala de ré maior (Ex. 6.14 ) usando a fórmula da escala maior, você notará a adição de um dó sustenido e
também de um fá sustenido .
Ex. 6.14 Escala de Ré Maior
D E ré G A 3 ce D
Agora podemos adicionar um C# à nossa armadura de clave (Ex, 2-6). O resto das notas são as mesmas do sol maior, incluindo o fá
sustenido .
Ex. 6.15
Agora, em vez de sobrecarregar a partitura colocando um sustenido ( # ) antes de cada dó e fá , podemos apenas olhar para a armadura de clave e só
precisamos nos lembrar de acentuar cada uma dessas duas notas ao longo da música .
Reproduza os exemplos a seguir , lembrando-se de alterar apenas as notas afetadas pela armadura de clave .
Ex. 6.16
ce Fé
Ex. 6.17
eu Leitura de guitarra 1
Ex. 6.18
Ex. 6.19
Ex. 6.20
Ex. 6.21
5
Ex. 6.22
Ex. 6.23
Capítulo 4
Acidentes: Sinais planos e naturais
Na última unidade , examinamos o sustenido ( # ) e aprendemos como , quando colocado antes de uma nota , o
sustenido aumenta a altura em meio tom . O sinal natural/cancelar tem o efeito de cancelar o sustenido . O sinal
plano ; antes que uma nota tenha o efeito de diminuir o tom em meio tom .
Ex. 6.24
Sinal plano
Conseqüentemente , um sinal natural/cancelar tem o mesmo efeito na nota bemol , cancelando o bemol para que
ele volte ao seu estado natural . Por exemplo: Ex.
6.25
Plano: Reproduzir B> Cancelado: Jogar B*
\ \
Tal como acontece com os sustenidos, as mesmas regras se aplicam. O bemol se aplica apenas à afinação em que é colocado antes e a todas
as afinações semelhantes dentro de um compasso , a menos que seja cancelado por um sinal natural/cancelar . A barra de compasso cancelará
automaticamente um acidente no compasso anterior . Por

exemplo: Ex, 6.26
Nenhum sinal de B:. A barra de compasso
cancelamento , então ainda é Bb cancela o bemol do compasso anterior
Novamente, assim como com os sustenidos, os acidentes de bemol podem ser usados como notas vizinhas e notas de passagem .
Ex. 6.27
Nota vizinha Nota vizinha
95
Ex. 6.28
nota de passagem
Reproduza os seguintes exemplos . Concentre - se nos acidentes e veja se consegue reconhecer sua
função nas melodias como notas próximas ou passageiras . _
Ex. 6.29
Ex. 6h30
Ex. 6.31
Ex. 6.32
Ex. 6.33
Ex. 6.34
Ex. 6.35
de
Capítulo 5
Introdução ao tom de fá
Ex. 6,36 F escala maior

R?
e!
Ex. 6.36 mostra uma escala de fá maior . Seguindo nossa fórmula de escala maior , descobrimos que o si é bemol, nos dando
um sib. Como as tonalidades de sol maior e ré maior que vimos anteriormente , agora podemos colocar um sinal de bemol
no início da pauta indicando que estamos na tonalidade de fá maior . _ _
Ex, escala maior de 6,37 fá
RR
Na tonalidade de fá maior, todos os si serão afetados pelo sinal de bemol , a menos que indicado de outra forma .
Leia os exemplos a seguir . Tome cuidado para olhar adiante para ver onde as notas afetadas ocorrem.
Ex, 6.38
Ex, 6.39

Unidade 6 - Capítulo §
Ex. 6.40
Ex. 6.41
Ex. 6.42
Ex. 6.43
og

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Machine Translated by Google

Por Stig Mathisen e Steve Gibb

Design instrucional : Stig Mathisen, presidente do programa de guitarra , Musicians Institute

Editado por Joe Bergamini

Design e capa do livro digital por Mike Hoff

Layout por Rick Gratton

Gravura musical de Willie Rose

Editor -chefe : Joe Bergamini

Publicado para Ml por WBH MusicWorks LLC

Produtores executivos : Rob Wallis, Joe Bergamini, Mike Hoff

Copyright © 2014 Musicians Institute, Inc.

MOSSICOS (NS SE FTOTE

Unidade 1 1, Elementos Básicos da Leitura

Notas naturais , posição aberta , três primeiros trastes 19

4 notas cromáticas , primeiros cinco trastes 20

5.1 primeira corda, posição aberta 5.2 Z|

segunda corda, posição aberta 5.3 terceira 25

corda, posição aberta Unidade 2 1, 25

terminologia musical básica : termos italianos notas

gráficos Exercícios rítmicos nit 3 Terminologia básica da música : Comandos de 46

andamento e Marcações dinâmicas 49

Notas naturais , Décima até 15º Trastes 50

Notas cromáticas , Décimo a >

15º Trastes Quinta corda, posição 53

seção rítmica Leitura de 59

exercícios rítmicos nit 61

4 Formas de canções comuns 63

Exercícios rítmicos Exercícios 66

de leitura , cordas 1-4 sexta corda, posição aberta 68

Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 1 nit5 Construção

Construção da Melodia , Parte 2: Ritmo 8/

Broca de Leitura , Chave de G 89

Acidentes: Sinais planos e naturais 95

Leitura de acordes e ritmos de posição aberta 3 10]

Exercícios Rítmicos 103

Lendo duetos nit 7 104

Construção da Melodia , Parte 3: Contorno 110

Introdução à tonalidade de lá 112

Introdução ao tom de Bb 121

Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 4 124

Exercícios Rítmicos : Semicolcheias l2/

Duetos de leitura 129

Introdução à tonalidade de E 136

Broca de Leitura , Chave de A 139

Introdução ao tom de Eb 141

Quinta Posição, Notas Naturais 143

Primeira corda, quinta posição 144

Segunda corda, quinta posição 146

Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 5 148

Exercícios Rítmicos 153

Lendo duetos nit 156

padrões ntro to Key of B 162

Broca de leitura , chaves de G, D, A e E 165

Broca de Leitura , Chave de Fá 169

Terceira corda, quinta posição lf2

Exercícios Rítmicos 1/4

Leitura de acordes e ritmos em posição aberta 6 V//

Noções básicas de algarismos romanos 180

Duetos de leitura 183

Drill de leitura , chaves de F, Bb e Eb 191

exercício de leitura 194

Quarta Corda, Quinta Posição 197

Leitura de acordes e ritmos em posição aberta / 199