Poligrafo Audiovisual - V0922

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PRODUÇÃO AUDIOVISUAL
POLÍGRAFO (EM CONSTRUÇÃO)
Professor Dr. Luciano Mattana

Curso de Comunicação Social - Publicidade e Propaganda
Universidade Federal de Santa Maria
Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

Curso de Publicidade Propaganda
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ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL 5

O QUE É AUDIOVISUAL 5
POR QUE GRAVAMOS VÍDEOS 7
O Audiovisual Tem Esse Potencial Porque: 7
TERMOS BÁSICOS NO AUDIOVISUAL 7
CARACTERÍSTICAS GERAIS DO AUDIOVISUAL 9
O PROJETO AUDIOVISUAL 10
Pré-produção 10
Produção 11
Pós-produção 11
PRÉ-PRODUÇÃO = PLANEJAMENTO 11
A Equipe Técnica De Uma Projeto Audiovisual 13
PRODUÇÃO 15
PÓS-PRODUÇÃO 16
MONTAGEM – EDIÇÃO 16
O CORTE 17
PRINCÍPIOS DA MONTAGEM MODERNA 19
Estágio 1: Na Busca Pela Continuidade, Sempre Devemo-nos Perguntar A Todo

Momento: 19
Estágio 2: Dando Ritmo E Arte 21
TÉCNICAS DE CORTES E TRANSIÇÕES 23
ESTILOS DE MONTAGEM DE EISENSTEIN 24
ROTEIRO NO AUDIOVISUAL 26
A HISTÓRIA EM IMAGENS 26
FASES DE CONSTRUÇÃO DO ROTEIRO 27
COMPONENTES DA ESTRUTURA DRAMÁTICA 28

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ESTRUTURA DO ENREDO 29
ACTING NO ROTEIRO 29
DIREÇÃO E SUAS ANÁLISES DE ROTEIRO 31
RUMO AO ROTEIRO TÉCNICO 31

ENQUADRAMENTOS 32
A Composição Fotográfica Aplicada ao Audiovisual 32
Enquadramentos Clássicos de acordo com a Escala e Função 33
Papel/Função Da Câmera 34
Altura da Câmera 34
CINEGRAFIA - OPERAÇÃO DE CÂMERA 35

ILUMINAÇÃO 36
FUNÇÕES DA LUZ 36
PADRÕES DE ILUMINAÇÃO - ATAQUE 36
CARACTERÍSTICAS DA LUZ 37
CONSEQUÊNCIAS DA LUZ 37
AS FONTES DE LUZ 38
EXEMPLOS DE ILUMINAÇÃO 39
O ÁUDIO NO AUDIOVISUAL - O SOM NO VÍDEO 44
O ATOR NO AUDIOVISUAL - ACTING 45
O ATOR/MODELO/APRESENTADOR E O DIRETOR 45
COMPILAÇÕES DE CONTEÚDO 47
GRAVAR VÍDEOS PARA A INTERNET 47
GRAVAÇÃO DE BANDAS 47
ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA GRAVAÇÃO DE BANDAS 47
PARA A BANDA 48
LIVES - COMO FAZER BEM FEITO 48
ANEXOS 49

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Entrevista com Diego Paz - 03/12/2020 49
BIBLIOGRAFIA 52

5
ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL
O QUE É AUDIOVISUAL
Assista ao filme realizado pelo aluno Gabriel dos Santos Vilela. Filme
realizado na disciplina de Produção Audiovisual em 2020 como
primeiro projeto técnico. Observe a sequência das ações, o desenho de
som com respectivas pontuações sonoras e a montagem, com a
escolha correta de pontos de corte.
É construção de sentidos
O Audiovisual, que pode ser um filme, um comercial de televisão, um videoclipe ou um vídeo do

youtube, reúne uma linguagem simbólica que está diretamente relacionada à imagem e ao som
(ÁUDIO E VÍDEO). Imaginemos a seguinte cena: um homem caminha pela calçada de uma grande
cidade. Muitos carros passam apressados pela pista. Uma multidão vai e vem pela calçada. No
entanto, tudo está embaçado, fora de foco. O homem é a única figura que vemos com nitidez, com
foco. E não ouvimos os ensurdecedores ruídos da cidade. Escutamos apenas os passos do homem, o
barulho de seus sapatos tocando o cimento.
Você domina o que será destacado.

Veja o documentário abaixo para compreender profundamente o conceito.
See With Your Ears: Spielberg And Sound Design
ou este
THE POWER OF MUSIC IN FILM - How music affects film
Ora, reflita sobre a diferença entre esta cena e a realidade. Há significados destacados na cena anterior
que, na vida real, acabam se misturando com centenas de outros estímulos visuais e sonoros, que
quase nem percebemos nada. Tudo acaba se transformando numa grande paisagem sonora e visual,
sem destaques. É tudo natural, até que uma buzina toque e, somente assim, algo ganha um certo
destaque. Entretanto, na cena do exemplo, ouvimos e vemos apenas um homem caminhando.
Vamos adiante nesta reflexão. Agora imagine que, ora vemos o homem caminhando, ora vemos um
rosto de uma criança com olhar distante. Estas imagens se alternam. A justaposição destas duas cenas
leva a crer que a criança está à espera do homem, cuja função até o momento é desconhecida (ele pode
ser seu pai, seu amigo, seu professor, ou qualquer outro personagem).
Essa justaposição de cenas constrói um significado.

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Esse é o pressuposto básico da linguagem audiovisual
Essa construção de significados só é possível porque nosso cérebro completa o significado das cenas
exibidas. Há, na verdade, uma elipse da cena que explicaria tudo, mas mesmo assim, conseguimos
pressupor algumas possibilidades. Esse é o poder do trio roteirista/diretor/montador que jogam com
nossa capacidade imaginativa e suprimem ou mostram cenas de acordo com sua própria vontade.
Audiovisual e cinema são artes de construir significados por meio da

justaposição de imagens, sendo que cada uma delas altera o significado do
conjunto (Efeito Kuleshov).
Audiovisual é sequência de imagens.
O cinema, como o conhecemos, nada mais é do que uma ilusão de ótica causada pela sucessão de
imagens. O olho humano não consegue acompanhar a troca das “figurinhas” e cria “animação” entre
elas.
Este fenômeno, designado como persistência retiniana, foi uma das invenções e descobertas científicas
ocorridas ao longo do século XIX que possibilitou o nascimento do cinema.
Acompanhe o seguinte raciocínio para aprofundarmos a conceituação de Audiovisual.
a) Fotografia é a captura de um momento.

b) Vídeo é a captura de uma sequência de fotografias / movimentos.
c) Então, sempre que gravar vídeos, pense em sequências:

● de movimentos,
● de ações,
● de sons,
● de cenários,
● de cenas,
● de pontos de trama.
d) Vídeo é basicamente o alinhamento de:

● tomadas - shots (dimensão estética)
● conceitos (dimensão intelectual)
e) Cole uma tomada na outra e terás um sentido.

f) Então, para contar uma história:
● planeje o conteúdo
● planeje as sequências de ações
Veja o 1º filme – feito em 1872 (Eadweard Muybridge – fotógrafo de

paisagens que começou sua carreira em 1867):
Race Horse First Film Ever 1878 Eadweard Muybridge
Análise do 1º filme já feito:

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https://youtu.be/wNU7sXkZmSw
A MÚSICA NO FILME - CONSTRUÇÃO DE SENTIDOS

THE POWER OF MUSIC IN FILM - How music affects film
POR QUE GRAVAMOS VÍDEOS
a) Porque é multisensorial
b) Emocional
c) Divertido
d) Engaja
e) Porque tem o potencial de chegar ao sistema límbico (cérebro emocional), reptiliano (instinto) e
neocórtex (racional).
O AUDIOVISUAL TEM ESSE POTENCIAL PORQUE:

a) Devido às suas características multissensoriais, o vídeo engaja muito mais do que qualquer outra
linguagem.
b) É multissensorial porque tem uma linguagem sincrética: o conjunto mais complexo da
comunicação, ou seja, reúne várias linguagens em uma mesma peça, o que possibilita maior
proximidade com a experiência naturalista da audiência.
TERMOS BÁSICOS NO AUDIOVISUAL
a) Cena: é parte da história contada em um determinado espaço + tempo + diálogos + ação dramática.
Serve para dividir o processo de captação de imagens. É uma ação que ocorre em um local e tempo
determinado. Quando mudar o local ou o tempo, muda a cena. Um filme ou comercial publicitário
é composto por várias cenas ou, até mesmo, por apenas uma cena (sobretudo no campo
publicitário). As cenas podem ser constituídas por apenas um único plano ou um conjunto de
planos.
b) Sequência: conjunto de cenas ou ações.
c) Plano (menor unidade do filme): são os recortes de imagem usados para cobrir uma ação completa
de uma cena. Como vimos, o plano é a célula mais neutra possível na composição de um filme e
tomará forma e significado mais complexo quando da justaposição e interação dialógico com outros
planos. Um conjunto de planos compõe uma cena. Por exemplo: modelo aparece de corpo inteiro
chegando em uma sala. Quando ela sorri, a câmera mostra apenas o rosto. Logo depois, ela pega
algo na sua bolsa e isto é mostrado em detalhe. Então, nesta cena, tivemos 3 planos: um aberto,
um apenas no rosto da modelo e outro na bolsa.
d) Frame: é meramente um fotograma (uma fotografia estática). A sequência de fotografias
(normalmente 24 ou 30) apela à persistência retiniana do olhar humano, gerando a ilusão de
movimento. Alguns dizem que é a menor unidade do filme, mas se um filme pressupõe movimento,
uma fotografia seria mesmo um filme? No meu entendimento (e no de Eisenstein, sobretudo), o
plano é a menor unidade do filme (não o frame).

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e) Take ou Tomada: é uma tomada de imagem e ação. Quando clicamos no Rec da câmera para iniciar
e parar a gravação. Cada tomada é uma tentativa realizada até que todos consigam acertar seus
papéis.
Veja o filme usado em aula para exemplificar os conceitos.

Hábitos (Montagem final)
CENAS
CENA 1 CENA 2 CENA 3 CENA 4 CENA 5
SEQUÊNCIA 1 SEQUÊNCIA 2
PLANOS
PP ATRIZ 1 PP ATOR 1 PC CASAL
CENA 1
PC AMIGAS
PG AMIGAS PP ATRIZ 1 PC ATRIZ 2+3 PM ATRIZ 4
LATERAL
CENA 3

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FRAME PLANO 1 / CENA 1
CARACTERÍSTICAS GERAIS DO AUDIOVISUAL
TODA PEÇA AUDIOVISUAL TEM
● Tematização: toda peça tem um objetivo, um sentido a construir - estratégia criativa / apelo. Toda a
história tem um Conflito, trama/enredo, diegese.
● Tonalização: o tipo de trama altera o tom, o nível emocional pretendido: drama, comédia, leveza,
eletrizante, triste etc.
● Figurativização: representada pelos personagens e seus estereótipos.
● Espacialização: o ambiente físico e a estética de tudo o que é visual. É o espaço cênico = cenários e
elementos.
● Temporalização: tempo cronológico (sequência que segue a noção realista de fatos e horas) e/ou
tempo dramático (que suprime fatos e horas e apela à interpretação da audiência) e/ou uma
localização temporal (na linha do tempo do mundo, ex: idade média, futuro etc). Tempo =
cronológico/dramático + duração + ritmo + época.
● Actorialização: toda peça tem um acting - gestual, facial, entonação vocal. É tudo o que o ator faz
diante das câmeras.
● Ambiente sonoro, por mais silenciosa que possa ser. O ambiente sonoro constrói um cenário
sonoro.
● Frames, planos, cenas e sequências.
● Quadro = composição, perspectiva, ângulo, escala, estabilidade, profundidade.
● Luz = iluminação (natureza, intensidade, direção).
● Cor = coloração, tonalidade predominante, balanço de branco.
● Movimento (ou ausência de movimento).
● Figurinos.
● Montagem = ritmo, estilo de montagem, corte aparente/não aparente.

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O PROJETO AUDIOVISUAL
Veja um exemplo prático do projeto audiovisual.
PROJETO LANCHE INFELIZ
Vídeos sobre o Processo de Produção Audiovisual e Equipe (playlist) - são vídeos frutos de um projeto
experimental orientado por mim: https://www.youtube.com/watch?v=L-PFyYHM0F0&t=12s
A peça audiovisual, de uma forma geral, pode ser um filme, uma minissérie, um telejornal, um programa
de auditório, um comercial de televisão, um videoclipe, um vídeo para redes sociais. Seja qual for a mídia
de destino do produto audiovisual, há uma diferença entre filmes amadores e profissionais: o
planejamento.
Perceba que não mencionei a qualidade estética, pois essa, cada vez mais, perde importância
para a relevância do tema e conteúdo, sobretudo no consumo audiovisual nos meios digitais. Compare
no Youtube, por exemplo, a quantidade de visualizações obtidas por vídeos amadores e profissionais –
você perceberá que não há uma correlação clara entre a qualidade estética profissional e o sucesso de
audiência (me refiro especificamente a redes sociais, mas se considerarmos o cinema, por exemplo,
perceberemos, em geral, que essa correlação ocorre de forma diretamente proporcional).
UM PROJETO AUDIOVISUAL TEM 3 FASES DE PRODUÇÃO:

PRÉ-PRODUÇÃO, PRODUÇÃO, PÓS-PRODUÇÃO.
O Projeto Audiovisual é o planejamento, execução e controle de todas as fases. Todo o plano é feito na
fase da pré-produção e deve conter, pelo menos, os seguintes elementos:
VÍDEO: O processo de produção na prática
PRÉ-PRODUÇÃO
a) Storyline
b) Argumento
c) Roteiro literário
d) Roteiro técnico – decupagem do diretor

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e) Todas as Decupagens de produção e devidos planejamentos (cenários, figurinos, atores,

locações, equipamentos de captação e luz, profissionais, transportes, cronogramas). Cada
departamento vai organizar uma pasta específica para aprovação junto ao cliente/agência e
orçamento.
f) Orçamento
g) Ordem de dia – cenas e ordem de gravação para o dia.
PRODUÇÃO
a) Com tudo planejado na pré-produção, nesta fase, ocorre a execução do plano.
PÓS-PRODUÇÃO
a) Decupagem e organização de cenas e planos brutos.
b) Montagem - 1º corte = corte bruto, copião, 1º tratamento. (Exemplo de 1º corte - Assista)
c) Montagem - 2º corte = afinação do corte. (Exemplo de 2º corte - Assista)
d) Correções de Luz e cor
e) Efeitos especiais
f) Finalização de som: a finalização de som pode ocorrer logo após o 2º corte, mas já inicia suas
atividades na fase da pré produção, quando a captação de som, músicas e efeitos
sonoros/sonoplastia são planejados.
A seguir, falarei com mais profundidade sobre cada fase.
PRÉ-PRODUÇÃO = PLANEJAMENTO
É a mais importante. Qualquer erro na pré-produção afetará todas as outras fases.
É a principal parte do processo de desenvolvimento de um produto audiovisual.
É a fase durante a qual são concebidas as ideias e tudo é cuidadosamente, minuciosamente, planejado.
Sem produção, um filme ou comercial de televisão (VT) ou um programa ou uma novela não existe. Não
sai do papel. Basicamente, um filme pode dividir-se em 3 núcleos de trabalho: o de produção, o de
direção e o de montagem. Mas sem uma boa produção, não há como haver um processo eficaz de
direção e montagem.
Cabe à produção executar o filme administrativamente, compreender o roteiro, encontrar – com o diretor
– a essência do que será o filme, conseguir o dinheiro, planejar a filmagem – dentro das possibilidades de
orçamento –, cuidar da infraestrutura dos bastidores, zelar pelo bom andamento e pela correta
finalização.
Tudo isso começa com o roteiro, que é analisado e quebrado em partes. Esta quebra é chamada de
decupagem. De acordo com Daniel Filho (2001), a decupagem é a informação, para a equipe de
produção, de como o diretor pretende contar alguma cena. O produtor executivo e o assistente de
direção saberão que a cena tal terá um travelling. O diretor de fotografia conhecerá o posicionamento de

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câmera e poderá decidir onde serão instaladas as fontes de luz. Com a decupagem, o tempo no set é
otimizado pois tudo que possuir a iluminação semelhante na mesma locação poderá ser gravado em
sequência. Não há desperdício de trabalho. Todos conhecem o que será necessário para a próxima cena.
A decupagem coloca todos para trabalhar. Se na próxima cena a personagem abre a porta da geladeira, a
equipe da produção compreende que ali devem estar os alimentos do ator (e isso foi planejado
antecipadamente na fase de pré-produção). Da mesma forma, se ela abre a porta do próprio quarto de
dormir, ali serão necessários pelo menos uma cama e um armário. Vale lembrar: os objetos cênicos
dependem intimamente da personalidade da personagem e, portanto, é possível que, no quarto haja
apenas um colchão sujo e todo furado, disposto diretamente no solo. Mas isso constará no roteiro e na
decupagem e será planejado com antecedência na fase de pré-produção.
Um produtor tem de ser bastante prático e organizado, precisa ter espírito de liderança e visão ampla –
afinal, sua participação se estende por todas as áreas. Ele deve coordenar uma enorme quantidade de
profissionais envolvidos no processo de realização cinematográfica: precisa estar próximo da direção, da
fotografia, da arte, da montagem, da finalização.
Para planejar e coordenar tudo isso, a produção se subdivide em algumas funções: produtor, produtor
executivo, diretor de produção, produtor de set, produtor de locações. Sem contar o assistente de
direção, que tem um pezinho na direção e um pezinho na produção.
A pré-produção é quando todo o conceito de produção e formato é desenvolvido e organizado:
a) Desenvolver o conceito do produto.

b) Avaliar os gostos e desejos do público.
c) Escrever o roteiro.
d) Escrever os tratamentos do roteiro.
e) Apresentar ao Produtor (chefe da produção).
f) Avaliar a viabilidade do projeto.
g) Realizar reuniões com membros-chave da equipe de produção: produtor, diretor, diretor de
fotografia, cenógrafo, diretor técnico, técnico de áudio.
h) Realizar Decupagens por departamentos e orçamentos.
i) Realizar Decupagem do diretor: quando a linguagem visual do projeto será concebida.
Pesquisas, pesquisas e pesquisas, na busca de referências artísticas, conceituais, estéticas e
de linguagem.
j) Desenhar Storyboard, quando necessário.
k) Pesquisar as locações, no caso de externas / construir cenário, no caso de estúdio.
l) Desenvolver concepção estética dos cenários, no caso de internas e externas.
m) Selecionar equipamentos de acordo com o projeto estético (lentes, luzes, tamanho do
sensor da câmera). Requisitar estrutura e equipamentos.
n) Planejar áudio: intenção emocional (tonalização), quantos atores no set (fontes sonoras),
ruídos ambientes controláveis e não controláveis, composição das músicas, concepção
estética.
A seguir:

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o) Contratação da equipe.
p) Seleção do elenco.
q) Planta baixa.
r) Ensaios fora do estúdio (preparação dos atores ou do apresentador). O produtor faz o papel
da audiência durante os ensaios, assistindo de forma crítica.
No Set de Gravação (na locação):
s) Montagem do cenário e produção de objetos.

t) Montagem e ajustes do quadro de luzes.
u) Montagem e posicionamento para captação de áudio.
v) Posicionamento das câmeras.
w) Ensaio no estúdio.
x) Ensaio com figurinos.
Outras atividades que permeiam esta fase:
y) Concepção e confecção do figurino.

z) Concepção da maquiagem e cabelo.
aa) Contatos e acertos com entrevistados (em caso de documentários, programas e spots de
depoimentos).
A EQUIPE TÉCNICA DE UMA PROJETO AUDIOVISUAL
a) PRODUTOR
Observação: em produções pequenas, a mesma pessoa ocupa os cargos de “produtor”, “diretor de
produção”, “produtor de set”.
É também conhecido como Produtor Executivo, quando, além do que é descrito neste item, também
administra orçamentos e faz a gestão financeira do filme.
Existe um responsável pela coordenação de todas as áreas de trabalho, durante a realização de um

filme/VT – é o produtor. Geralmente, quando nos referimos ao PRODUTOR sem especificar sua área
exata de atuação, estamos falando da pessoa que ocupa o cargo de liderança, da pessoa que planejou a
execução do filme, captou o dinheiro, montou a equipe e tem a palavra final, na hora de tomar uma
decisão complicada ou de resolver uma crise. Ele é o elo entre todos os membros da equipe e as
necessidades técnicas de produção.
Na verdade, nenhuma decisão de grandes implicações para o filme é tomada sem a aprovação do
produtor. Num comercial televisivo (VT) ou produto audiovisual publicitário, por exemplo, um dia de
filmagem corresponde a uma grande quantidade de dinheiro investido. Estão em jogo o pagamento e a

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alimentação da equipe, o aluguel de equipamentos caros, o uso do valioso tempo dos atores e modelos
etc.
Perder um dia de filmagem, por qualquer motivo, pode representar um grande prejuízo financeiro para a
produção. Num caso extremo como esse, entra em cena o produtor, que estuda o caso e, com o diretor,
encontra a melhor solução: refilmar num outro dia? Reescrever o roteiro? Montar o filme sem essas
cenas?
Toda essa autoridade é conferida ao produtor porque ele acompanha o filme desde o começo, desde o
planejamento. Muito antes das filmagens, o produtor conversa com o diretor sobre o roteiro, buscando
as melhores opções para filmar, aliando o que o realizador quer – artisticamente – e o que dá para fazer
com o dinheiro disponível.
b) DIRETOR DE PRODUÇÃO
Já o diretor de produção é o responsável por comandar toda a infraestrutura relacionada a uma
filmagem: alimentação e transporte da equipe, transporte dos equipamentos, hospedagem. Do
cafezinho quente, na manhã fria de filmagem, à autorização para interromper o trânsito de uma
movimentada avenida; de cuidar para que todos estejam bem instalados no set a arrumar uma vaga
para estacionar um mega caminhão de equipamentos, lá está o comando do diretor de produção.
c) PRODUTOR DE SET
O produtor de set acompanha a filmagem e é responsável pela infraestrutura no set. Coordena a
montagem do set e todas as atividades relacionadas ao set.
d) ASSISTENTE DE DIREÇÃO
Precisa unir a sensibilidade artística a um grande apuro técnico e liderança: o assistente de direção está
ligado à direção e à produção do filme. Numa grande filmagem, sua equipe conta com, normalmente,
três assistentes. São funções principais da equipe de assistência de direção:
● Definir cada diária de filmagem, tendo por base o planejamento da produção. É o assistente
de direção quem define a ordem de filmagem das cenas, buscando a melhor configuração
para todos os núcleos.
● Realizar uma análise técnica do roteiro. O assistente de direção conhece como ninguém cada
detalhe do roteiro e sabe tudo o que é necessário para filmar uma cena. Ele faz uma lista de
todos os atores/modelos, técnicos, objetos e equipamentos que serão necessários para
gravar e repassa essas informações para os devidos núcleos. Trabalha com o produtor de set
na definição de horários de início e fim de diária, além de planejar os horários de café,
almoço etc. Também cabe ao assistente de direção definir os locais onde podem ser
colocados equipamentos e onde podem estacionar carros e caminhões. Isso acontece
porque o assistente de direção conhece bem a decupagem do diretor e sabe o que a câmera
vai captar. Dessa forma, fica ao seu cargo zelar pela distribuição de coisas e pessoas no set.
● Preparar o kit básico de produção: plano de filmagem, análise técnica e ordem do dia.
● Cuidar do elenco, definindo ensaios e filmagens de acordo com a agenda de cada ator.
● Além de tudo isso, o assistente de direção é o segundo olhar do diretor. Ele deve estar
sempre atento ao enquadramento, à atuação dos atores/modelos, ao trabalho dos
figurantes e à continuidade da cena. Caso algum problema passe batido pelos olhos do
diretor, o assistente de direção percebe.

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Eis uma lista dos principais profissionais envolvidos numa produção:
Diretor Diretor de produção Produtor de Áudio
Assistentes de direção Produtor de set Desenhista de som
Atores/Modelos Contra Regra Maquinista
Diretor de Fotografia Figurinista Editor/Montador
Cinegrafista Maquiador Finalizador
Produtor Cabeleireiro Diretor de Arte
Produtor de Elenco Produtor de Locação Produtor de Objetos
PRODUÇÃO
Ocorre quando todos estão no set de gravação, prontos para gravar/filmar.
Se o planejamento foi competente, na fase de pré-produção, a PRODUÇÃO deverá ser o momento em

que as câmeras são acionadas e o filme ganha vida (seja qual for o gênero).
É o dia da gravação/filmagem, ou da geração do programa/vídeo ao vivo.
Embora seja necessário seguir com precisão o planejamento feito durante a pré-produção, há uma certa
liberdade para criação no set de rodagem. Isto porque, no caso de novelas, por exemplo, trata-se de um
produto aberto que está sendo construído durante a veiculação. Uma novela nasce apenas com início e
algumas ações chave que direcionarão a história. O meio e o fim serão direcionados de acordo com os
índices de audiência e share, e no intuito de adequar ao desejo dos espectadores. Um personagem que
ganha a simpatia do público, pode conquistar novas cenas, cenas mais longas. Em publicidade, os atores
podem entregar algumas interpretações que poderão contribuir amplamente para o resultado final do
filme. O diretor, da mesma forma, pode perceber oportunidades não vistas antes, e pode decidir
aproveitá-las.
Portanto, o dia da gravação também é um momento de criação, sobretudo nos papéis de diretor e ator.
Eis 4 tipos genéricos de processo de produção de um produto audiovisual:
a) Ao vivo: abertura e encerramento do programa conforme planejamento.

b) Gravado estilo ao vivo: gravação sem paradas nem edição (somente em casos especiais).
c) Gravado com uma única câmera: em planos, exige ordem do dia (ordem de planos para
conveniência e eficiência). Toda a edição é feita em pós-produção.
d) Gravado com múltiplas câmeras. Semelhante ao anterior, mas exige grande coordenação de
todos os atuantes em frente e atrás das câmeras. Toda a edição é feita em pós-produção. É

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necessário preencher Ficha de Gravação onde são linkados todos os arquivos de áudio com
seus respectivos arquivos de vídeo.
PÓS-PRODUÇÃO
É o momento de montagem do material bruto captado no dia da produção. Em casos de ficção e

publicidade, por exemplo, é um dos momentos mais criativos de todo o processo. Diante das imagens
brutas captadas, são possíveis muitas versões do material editado e isso dependerá da liberdade e
capacidade criativa do editor em conjunto com o diretor.
Ocorrem, entre outros, os seguintes:
a) Desmontagem de cenário e equipamentos

b) Edição
c) Finalização, quando ocorre a correção de cor e luz, ajustes finos na edição, tratamentos de
imagens (caso seja necessário).
d) produção e inserção de visual effects
e) Sonoplastia
f) Inserção e sincronização de trilha de áudio (diálogos)
g) Inserção, sincronização e Edição de trilhas musicais
h) Tratamento dos som direto (caso haja)
i) Dublagens e foley
MONTAGEM – EDIÇÃO
Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/-fNDuxFbK5E
Conhecer os fundamentos da montagem audiovisual lhe trará uma visão ampla de todos os processos
que antecedem a pós-produção; lhe ajudará a compreender e dominar todos os outros elementos de
um projeto audiovisual.
As primeiras técnicas de edição eram controversas:
● de um lado, a técnica americana derivada do teatro (o cut on action):

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○ confinada no espaço e tempo

○ na continuidade realista
○ construindo a continuidade na montagem tal como ela ocorre na realidade.
○ Busca simplesmente resolver o problema: montar o filme.
○ Veja exemplos de cut in / on action: Cutting on Action Tutorial
● de outro, os cortes ousados de Sergei Eisenstein (russo que criou as teorias elementares da
montagem no cinema):
○ abstrai o espaço e tempo realistas (os planos da sequência podem ser filmados em
espaços e tempos diferentes)
○ pois a continuidade é construída na mente da audiência
○ e com o mais elementar teorema da montagem = Kuleshov effect (do cineasta Lev
Kuleshov) = o sentido de uma tomada pode ser alterado pelos sentidos das tomadas
adjacentes. Eisenstein foi aluno de Kuleshov.
○ Busca essencialmente obter respostas emocionais com o filme.
■ Eisenstein usa o conceito da dialética para construir a montagem: uma tese e
uma antítese podem construir uma síntese. Um plano contra outro plano com
significados contrapostos pode construir um novo significado, uma síntese
entre os dois planos mostrados.
○ Veja exemplo dessa técnica aplicada em Cut Away / Cross Cut: Cutaway Shot
○ Veja várias exemplos de Cut Away: What Is A Cutaway Shot?
A MONTAGEM É UMA IDEIA QUE NASCE DA COLISÃO DE PLANOS INDEPENDENTES — PLANOS ATÉ
OPOSTOS UM AO OUTRO: O PRINCÍPIO “DRAMÁTICO” (EISENSTEIN, P. 50, 2002)
CENA DA ESCADARIA DE ODESSA DO FILME ENCOURAÇADO POTEMKIN (THE BATTLESHIP POTEMKIN

– 1925)
The Odessa Steps and Its Descendants
ANÁLISE DA MONTAGEM
1925: How Sergei Eisenstein Used Montage To Film The Unfilmable
O CORTE
O corte é a transição entre uma tomada e outra. Por meio dele, os significados do filme são
construídos. De acordo com Eisenstein, sempre ocorre uma colisão entre conflitos de cada plano.
Sempre considere as funções do corte: função sintática, função cronológica, função geográfica,
função estética, aparência do corte (raccord). Todas as funções têm relação com o Kuleshov Effect:
Kuleshov Effect = O significado de um plano é

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afetado pelo significado dos planos ao seu redor.
A sequência de 3 planos pode ter seu efeito alterado

apenas pela inversão da ordem dos planos.
O significado do filme não está apenas no espaço cênico.

Está no arranjo dos planos (ordem e correlação) =
sequência dos planos.
A geografia (senso de direção) do filme é construída na

mente da audiência, de acordo com a sequência.
Explicado em vídeo:
The History of Cutting - The Soviet Theory of Montage
● Função sintática: o Corte e suas justaposições fazem a narrativa andar, compõem as

sequências e as torna Histórias. O corte constrói os sentidos da história.
● Função cronológica: o corte manipula o tempo entre a noção cronológica ou dramática

(normalmente, abrevia-se o tempo).
● Função geográfica: o corte altera a noção de direção da audiência, por meio da escolha dos
planos inseridos na timeline.
● Função estética: muitas vezes, o montador e diretor buscam efeitos estéticos. Entretanto,
nunca os efeitos estéticos são desprovidos de um subtexto.
● Aparência do corte: o corte pode ser aparente ou invisível. Para dominar o corte, domine o
Raccord (ponto de corte). Para ser invisível (dominar o raccord), busque a interação entre estes
3 elementos (nem sempre eles co-existem, mas tente fazê-los coexistir):
a) cortar no movimento,
b) variar o ângulo,
c) variar a distância.

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PRINCÍPIOS DA MONTAGEM MODERNA1

O desafio do Montador e do Diretor é gravar e utilizar planos suficientes para criar continuidade. Os
cortes devem gerar sensação de continuidade. Caso contrário, despertam a atenção do espectador.
● Continuidade Dramática = sequência do enredo = inteligível.

● Continuidade Estética = elementos cênicos, luz, cores, cabelos, roupas.
● Continuidade Geográfica = eixo de 180º e o senso de direção.
Antes de ler, assista aos exemplos abaixo.
1. Hábitos - Estágio 1 da montagem (Autor: Eduardo Moura).

2. Hábitos - Estágio 2 da montagem (Autor: Eduardo Moura).
3. Friends - Comparações entre as versões do diretor e a que foi ao ar.
4. Blade Runner - Comparação entre versão de Cinema e Versão do diretor.
Estágios da montagem
Estágio 1: Juntar os planos em um primeiro corte, quando ocorre o desenvolvimento de continuidade

sonora e visual. Chamamos de "Corte Bruto", "Primeiro Tratamento", "Copião".
Estágio 2: Afinação do tom e do ritmo do primeiro corte, quando busca-se continuidade e resultado
dramático.
ESTÁGIO 1: NA BUSCA PELA CONTINUIDADE, SEMPRE DEVEMO-NOS PERGUNTAR A TODO MOMENTO:

a. Segundo plano tem relação com o primeiro?
b. Imagem parada ou em movimento?
c. Em foco o primeiro plano ou o fundo?
d. Quão próximo está o personagem do quadro?
e. Personagem no centro ou dirige-se para o lado?
f. Como está a luz, a cor e a organização dos objetos e pessoas em relação ao personagem
principal?
Também, estamos ponderando sempre sobre:
a. Tempo real pode ser comprimido para o tempo dramático. Não é preciso mostrar tudo.
b. Elementos, em uma série de planos, fornecem detalhes sobre o que realmente importa para a
narrativa
c. Estética vs narrativa: a sempre uma escolha de qual plano usar e qual lugar da CAM estará – e
até se ela será câmera subjetiva ou objetiva - priorizando-se a narrativa e/ou a estética.
d. Se o montador corta de um close-up para outro não relacionado, pode confundir o espectador.
e. Se conseguimos o corte Seamlessness = sem emenda – teremos o CORTE INVISÍVEL.
f. O diretor deve fornecer uma série de planos para escolha do montador.
g. Corte num ponto lógico do plano.
h. Em alguns casos, o aspecto do PM poderá se parecer com o PG e, isso, poderá gerar pulos na
edição, caso tenhamos 2 planos muito semelhantes.
i. Cubra a cena.
j. Para fornecer pontos de corte nos planos, os diretores sempre pedem aos atores para usarem a
linguagem corporal ou oral nos planos.
1
(Dancyger, 2003)

20
○ o ator se aproxima de uma porta e põe a mão na maçaneta. Quando cumprimenta,

estende a mão. Quando simplesmente fala, ele move a cabeça, gesticula.
k. Qualquer movimento ou gesto diferente fornece ponto de corte. Quanto mais ação, mais pontos.
○ Movimento sutil = corte brusco.
○ Movimento maior ou em maior quantidade = cortes invisíveis.
Para cortar, verifique:
a. Continuidade visual (objetos, componentes da cena)

b. Significado
c. Similaridade no ângulo e na direção.
d. Câmera na altura dos olhos.
CONTINUIDADE GEOGRÁFICA - Preservando a direção na tela:
Eixo Geográfico: quando o corte ocorre de tal forma que se mantenha o senso de direção. Ajuda
o expectador a compreender que uma pessoa se desloca da esquerda para a direita e, no plano seguinte,
continua se deslocando da esquerda para a direita.
Eixo 180º: mantém a noção de uma conversa entre duas ou mais pessoas. Podemos saber que
uma olha para a outra, pois está olhando para a direção contrária ao olhar de seu interlocutor.
Ele sai de casa para ir à universidade, da esquerda para a direita do quadro. Entra no ônibus.
Deve dirigir-se da esquerda para a direita até chegar à universidade.
Para mudar de direção.

21
Mudando de cena
O corte ocorre naturalmente quando o plano em movimento atinge a metade do quadro. Na cena
seguinte, o movimento é tomado do mesmo ponto no meio do quadro.
Observe que a roupa é diferente nos dois planos.
Deixa visual (Match Cut): cena termina no lustre 01 e começa no lustre 02.
ESTÁGIO 2: DANDO RITMO E ARTE
É a fase durante a qual o montador:
a. usa sua intuição e senso artístico para definir a posição de planos e cenas, o ritmo das cenas e
do filme, o desenrolar da narrativa. A melhor medida aqui é sentir como a audiência sentiria. Por
exemplo: se uma cena lhe parece monótona, pondere sobre a possibilidade de a audiência
também achar monótona. Não se apaixone por seu filme - isso te fará ter pena de cortar. Corte
sem pena, buscando o melhor resultado narrativo e estético.
b. melhora o ritmo das cenas e do filme justapondo planos de tamanhos diferentes. Os planos
nunca devem ser do mesmo tamanho, pois isso pode tornar o filme monótono, sem ritmo bem
definido;
c. ajustar a duração dos planos: PG - plano geral - traz em si mais informações e, portanto, deve
durar mais tempo no vídeo. Os Inserts e close-ups trazem menos informações visuais e,
portanto, podem durar menos tempo na tela.
d. afina o corte, encontrando milimetricamente o ponto de corte. Quando o corte seco é
dissonante em alguns casos, a fusão pode ser aceita para passagem de tempo ou deixas
visuais. OU se pode usar inserts, que ajudarão a esconder o erro de direção (pois o diretor não
captou a imagem necessária e, portanto, foi necessário inserir uma imagem de correção para
esconder o corte).
O RITMO PODE SER INFLUENCIADO PELO (A):
● ACTING: gestuais e modos de atuação dos personagens afetam o ritmo. Gestuais

grandes e numerosos, movimentos rápidos como corridas, lutas, perseguições geram
ritmos mais acelerados. Uma pessoa caminhando lentamente, um olhar parado

22
contemplando a natureza ou mesmo um diálogo calmo entre duas pessoas gera ritmo
lento.
● MÚSICA: música com andamento rápido e/ou dinâmica forte (instrumentos tocados
com veemência) contribui para a formação de ritmo acelerado de um filme. Música
com andamento lento ou moderado e/ou dinâmica piano (instrumentos tocados de
forma leve) contribui para formação de ritmo lento.
● QUANTIDADE DE CORTES: a grande quantidade de cortes em um curto espaço de

tempo no filme pode gerar ritmo acelerado. A pequena quantidade de cortes em um
longo espaço de tempo pode gerar ritmo lento. Exemplo: em um filme publicitário de
30", faça 10 cortes ou mais para obter um ritmo bastante acelerado. Faça 5 cortes
apenas para obter um ritmo lento.
● DURAÇÃO DOS PLANOS: esta dimensão está fortemente correlacionada com a anterior
(quantidade de cortes). Planos com curta duração contribuem para gerar ritmo
acelerado do filme. Planos com longa duração contribuem para gerar ritmo lento do
filme.
A DURAÇÃO DOS PLANOS É FUNDAMENTAL PARA COMPOR O RITMO.

PLANOS LONGOS GERAM RITMOS LENTOS.
PLANOS CURTOS GERAM RITMOS ACELERADOS.
ALTERNAR ENTRE PLANOS LONGOS E CURTOS PODE AUXILIAR NA

MANUTENÇÃO DA ATENÇÃO DA AUDIÊNCIA, VISTO QUE ESSA ALTERNÂNCIA
APRESENTA ALGO NOVO EM ALGUNS PONTOS DA TIMELINE.
O objetivo de controlar o ritmo é criar um ritmo. É uma habilidade saber criar uma cena que dê
ao público uma compreensão adequada da narrativa e do impacto do filme. O ritmo também ajuda a
definir a relação do gênero. Cada gênero tem seu próprio ritmo distinto, mas no final depende da sua
intuição dizer onde você alonga as tomadas (planos) para diminuir o andamento ou encurta as tomadas
para acelerar o andamento.
Na música, o ritmo também ajuda a identificar o gênero musical: Axé, Blues, Country,
Eletrônica, Forró, Funk, Gospel, Hip Hop, Indie, Jazz, MPB, Música clássica, Pagode, Pop, Rap, Reggae,
Rock, Samba, Sertanejo.
Por exemplo: uma cena que deve fornecer intensidade ou até mesmo confusão pode ser
planejada e construída para ter muitas tomadas, cortes rápidos, movimentos intensos e numerosos e
uma música rápida (Heavy Metal, por exemplo). Já outra cena, que se destina a ser mais pensativa e
emocional, pode desacelerar usando tomadas mais longas, movimentos mais lentos, menos cortes e
música mais calma (Indie, por exemplo). Tomadas mais longas podem criar momentos de alívio e calma.
Filmes com edições rápidas

23
O ritmo rápido é ótimo para sequências de ação. Conforme uma perseguição avança e o herói
se aproxima do anti-herói, as tomadas ficam mais curtas. Terminada a perseguição, a duração das
tomadas pode começar a aumentar, constituindo um ritmo mais lento.
Bourne vs Desh Fight | The Bourne Ultimatum | Screen Bites
Mad Max - Estrada da Fúria Melhor Cena do Filme
Filmes com edições lentas
Provocar emoções leva tempo e, às vezes, é bom desacelerar o filme. Pode haver um evento ou
diálogo importante, momento com o qual você deseja que seu público realmente se envolva. Permitir
que essas cenas respirem pode ser mais eficaz para evocar emoções em seu público. Esse estilo é
adequado para dramas ou filmes românticos, diante dos quais o público tem mais tempo para entender
e sentir as emoções da cena.
"There Will Be Blood" - I Hate Most People HD
Laranja Mecânica1971
TÉCNICAS DE CORTES E TRANSIÇÕES
Vídeo aula: Cuts & Transitions 101
Vídeo Aula: 6 IN-CAMERA Video Transitions in 120 Seconds
1. CATEGORIA A:
a. Jump Cut: cortes visíveis ou que geram ilusão de ótica. Ocorre dentro do mesmo
plano, sem variar ângulo, nem escala (proximidade da câmera para com o objeto).
Pressa, abreviação do tempo, passagem longa do tempo, comédia, repetição de uma
mesma ação ou mesmo, a aparição de um objeto na cena.
b. Corte invisível: usa o raccord, o ponto de corte. Normalmente, para que o corte seja
invisível, alterna-se entre planos que diferem entre si com ângulo e escala. Mas em
alguns casos, é possível que somente a escala varie. Aconselha-se a cortar quando
houver movimento na tomada (corte durante o movimento).
2. CATEGORIA B:
a. Cut in: corte que ocorre considerando a tomada principal. Você corta para algo que
está dentro do campo de visão, ou seja, dentro do quadro (ex.: referência do que os
atores vêem).
b. Cut away: corte que ocorre para algo que está fora do quadro principal (no espaço
físico ou distante). Complementa a narrativa, ajuda a situar o personagem
geograficamente e engajar a audiência informando mais sobre o local e as coisas ao
redor do quadro principal, prepara para uma ação futura, representa uma memória, um
pensamento, um flashback (dentro da cabeça do ator).

24
i. Cross cut: corte que faz a ação ir e voltar ENTRE locações. Tensão ou
comédia são amplificados. Também pode fazer o contraponto entre o
personagem e seus flashbacks. Exemplo 1. Exemplo 2.
ii. Match cut: corte entre cenas diferentes, mas com continuidade visual, ou
referência visual igual, que pode ser o mesmo ângulo/proximidade com atores
iguais ou até diferentes. Liga os significados. É uma técnica de transição entre
planos e cenas. Exemplo 1. Exemplo 2.
iii. Cut Away Simples: corte para elementos ou personagens na mesma

cena/locação, mas que está fora do quadro principal.
3. CATEGORIA C: cortes baseados no áudio. Na verdade, os cortes de áudio ocorrem de forma

paralela a qualquer outra técnica de corte de planos e servem para dar mais naturalidade e
fluidez aos cortes. Neste exemplo, no tempo 00:00:13 (hh:mm:ss), percebemos que o áudio do
plano anterior deveria ter sido mantido sob o plano posterior. Como isso não aconteceu,
percebemos uma quebra no áudio, que prejudica a naturalidade e fluidez da montagem.
No vídeo a seguir, veremos vários exemplos de como o áudio pode ser montado - veja
exemplos aqui.
a. L Cut - áudio segue rodando na próxima cena/plano.
b. J Cut - áudio roda antes de trocar para a próxima cena/plano. O áudio da próxima cena
precede a própria cena, pois o áudio da próxima cena inicia durante a cena anterior.
c. Quadrado - quando o áudio e vídeo ficam perfeitamente simultâneos (não ocorre nem L
cut, nem J cut).
ESTILOS DE MONTAGEM DE EISENSTEIN
Montagem Métrica: é a forma mais simples da montagem. Corta-se ao longo das tomadas e, assim,
busca-se construir o ritmo e andamento ao longo da montagem acelerando-se ou reduzindo a
velocidade e reprodução do fragmento. Atualmente, é pouco usado.
Montagem Rítmica: idêntica à métrica, mas incluindo-se o corte na ação (no movimento) sendo guiada
pelo ritmo do acting.
Montagem Tonal: busca-se o tom, a intenção emocional, considerando-se a estética dos planos para
realizar o corte (a luz, as sombras, as expressões corporais)..
Montagem Sobretonal: considera uma fusão entre a métrica, a rítmica e a tonal. Todas as sequências
criam oposições conceituais entre elas.
Montagem Intelectual (ou Ideológica): induz respostas emocionais, criando oposições conceituais entre
planos. Cria uma síntese de conceito geral com base na oposição entre os significados dos planos. Apela
ao poder da dedução da audiência ao compreender o que está nas entrelinhas, no subtexto da oposição
entre duas tomadas. Pode muitas vezes, ignorar o espaço e tempo, apelando unicamente ao poder de
interpretação da audiência, o que pode gerar ineficácia da mensagem caso a audiência não compreenda
o sentido almejado pelo roteirista/diretor/montador.

25
Após a difusão dessas teorias, outras começaram a ser combinadas:
Montagem baseada em continuidade: que considera a construção de sentido com base no espaço e
tempo das tomadas.
A fusão entre os estilos de Eisenstein e os baseados em continuidade formam os estilos mais modernos
que conhecemos hoje.

26
ROTEIRO NO AUDIOVISUAL
A HISTÓRIA EM IMAGENS
Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/4fSIH4jW3D0
Exemplo de Roteiro - Lanche Infeliz
Exemplo de Roteiro - Hábitos
Estrutura da aula:
1. conceito de roteiro e terminologia básica

2. elementos da dramaturgia
3. o que fazer primeiro - linha dramática
4. conheça a psicologia e história dos personagens
5. dramatizar a história
6. fazer a história andar - conflito e subconflitos
7. componentes da estrutura dramática
8. áreas gerais de conflito
O roteiro também pode ser definido como a elaboração de um enredo em formato de argumento (texto
corrido) constituído de uma trama com diálogos e descrições. Assemelha-se ao romance, visto que
utiliza a narração como ferramenta de manipulação de fantasias.
O ROTEIRO DIZ COMO A HISTÓRIA VAI SER CONTADA

POR MEIO DE IMAGENS.
O ROTEIRO AUDIOVISUAL É A HISTÓRIA CONTADA EM TEXTO, DESCREVENDO-SE AS IMAGENS, NO PAPEL.
É A FORMA ESCRITA DE QUALQUER PROJETO AUDIOVISUAL (COMPARATO, 1995, P. 19).
O ato de escrever um roteiro, segundo Syd Field, deve ter um início. Parece óbvio, mas o ponto de
partida é sempre o mais difícil e quase sempre traz consigo a indagação: como começo? Ele nos coloca
que há algumas opções para um início atraente, que conduza a história ao seu final triunfante, mas
destaca uma delas: a ideia. "Mas uma ideia é só uma ideia: você tem que dramatizar esta ideia,
expandi-la, vesti-la, fazê-la dizer o que você quer dizer" (FIELD, s/d, p. 04). Enfim, é preciso dizer sobre o
que é a história e situá-la, seja através do personagem, do local, ou do som dos passos que se ouvem ao
longe. Você conta a história por meio do personagem, do local, do som, das ações, dos diálogos.

27
O QUE NÃO É UM POUCO DISTORCIDO NÃO TEM APELO EMOCIONAL; DISSO

SE SEGUE QUE A IRREGULARIDADE — ISTO É, O INESPERADO, A SURPRESA E
O ESPANTO, SÃO UMA PARTE ESSENCIAL E CARACTERÍSTICA DA BELEZA
N.S.E.: CHARLES BAUDELAIRE, JOURNAL INTIME (13/05/1856).
Dramatizar significa exagerar, aumentar um pouco ou muito aquela história comum que poucos se
interessariam (quem conta um conto aumenta um ponto). Escrever uma história em roteiro não
pressupõe dizer sempre a verdade, mas sim, contar o enredo sob a ótica da diegese (do mundo real que
só existe dentro da história). Isso te liberta para contar algo usando o conceito de dramatização (tornar a
história interessante com exageros, caricaturas e atos fora do senso banal).
NESTE ROTEIRO [CLIQUE AQUI], VOCÊ PODERÁ CONSTATAR PONTOS DE

EXAGERO SUTIS E, OUTROS, MAIS EVIDENCIADOS
Ainda, a cada período de tempo dramático, é fundamental renovar a atenção da audiência, fazendo a
história andar com novos subconflitos, pequenos pontos de virada que levam o protagonista para frente
na sua jornada: é necessário acontecer alguma coisa a cada instante. A narrativa é regulada por um
dinamismo que faz de cada momento uma surpresa.
Mesmo assim, os elementos que ditarão o andamento da história serão a última coisa a compor o
pensamento do escritor. Frente a uma folha de papel em branco, a primeira coisa a ser pensada é o
assunto. Antes mesmo de começar a preparar-se para escrever seu roteiro, você deve ter um assunto
definido, uma ação e um personagem (FIELD, s/d, p. 05). Melhor dizendo, é fundamental ter um assunto
“em termos de um personagem que desempenha uma certa linha de ação dramática ou cômica” (s/d, p.
05). Conheça profundamente a psicologia e história dos seus personagens e extraia deles ações e
reações coerentes com esses pressupostos. Assim, eles até criarão o conflito para você, mas é claro,
sempre com você regendo a orquestra.
Formatos de Roteiro: coluna única, duas colunas (A/V).
FASES DE CONSTRUÇÃO DO ROTEIRO
Storyline – história contada em cerca de 5 linhas, com trama central, conflito, protagonistas e desfecho.
Argumento – é o desenvolvimento completo da história sem divisão de cenas e diálogos.
Roteiro Literário – é o roteiro propriamente dito, com cenas, diálogos e locações bem definidas. É com
base nele que o diretor desenvolve o Roteiro técnico (uma espécie de guia para a captação de imagens).

28
COMPONENTES DA ESTRUTURA DRAMÁTICA
a) Tema – o assunto do enredo.

b) Enredo ou Trama – a história propriamente dita, com seus pontos de trama se cruzando (é
o enredamento, a sequência dos eventos na história).
c) Plot Point e Plot Twist (pontos de trama ou pontos de virada): são os momentos principais
da trama, quando algo novo acontece e por meio dos quais, a trama avança e se
desenvolve. Os plot twists são os momentos de virada da história, quando eventos muito
relevantes acontecem. Pode se desenvolver de dentro para fora (psicologia e escolhas dos
personagens afetam a trama) ou de fora para dentro (personagens reagem a influências
externas).
○ Plot point = evento menor.
○ Plot twist = evento relevante de virada do enredo.
d) Conflito: situação central normalmente formada por forças opostas (sentimento vs razão,
amor vs impossível, honestidade vs corrupção). É o elemento que torna a história de fato
interessante, do ponto de vista a dramaturgia clássica. Sem conflito, temos apenas uma
história ordinária, que não se sustenta como filme ou teatro. Todo drama tira sua força do
conflito. Sem conflito, não há drama. Na verdade, o bom enredo se baseia em alguma
forma de conflito.
e) Personagens – a forma como cada pessoa se diferencia das demais e como cada uma delas
reage à situação vivenciada por outras.
f) Ambiente: onde a ação acontece.
ÁREAS GERAIS DE CONFLITO
Diferenças culturais e ideológicas Sociedade versus indivíduo
Visões de mundo ideais versus racionais Honestidade versus corrupção
Sentimento versus razão Rico versus pobre
Ilusão versus realidade
ÁREAS ESPECÍFICAS DE CONFLITO

IMAGINE O PROTAGONISTA CONTRA ALGUMA DAS SITUAÇÕES ABAIXO:
Diversas circunstâncias Estilos de vida
Meio ambiente Autoridade
A natureza Burocracia
Ele próprio/ela própria/você mesmo Poder
Familiares Fé
Parentes Princípios
Amigos Moralidade
Vizinhos Crenças

29
Pressão do grupo Religião
Colegas de classe Sistema social
Conformidade Governo
Educação
Figura 1: Exemplos de conflitos dramáticos

Fonte: (ZETTL, 2018, p. 47)
ESTRUTURA DO ENREDO
De forma simplificada, uma história (enredo/trama) pode ter a seguinte sequência de eventos:
apresentação - conflito - clímax - desfecho (epílogo).
Mas na dramaturgia clássica (partes de uma história), encontramos uma composição mais detalhada:
são as técnicas da composição dramática.
• Exposição – define o contexto no qual a ação ocorre.
• Ponto de ataque – a primeira crise.
• Ação ascendente – mais conflitos e problemas em evolução.
• Clímax – crise principal ou ponto de reversão.
• Ação descendente e resolução (o herói passa por mais problemas e pode ganhar ou perder).
• Resolução - quando o herói recebe a recompensa ou fica preso na diegese/mundo

especial/crise.
Fonte: (ZETTL, 2018, p. 48)
ACTING NO ROTEIRO
Ações externas ou ações internas: qual a diferença em uma história audiovisual?

30
As ações do ator, em audiovisual, devem ser pensadas em termos imagéticos. Tudo o que se vê, gera
sentido. Não se vê o que o ator pensa. Portanto, dramas internos devem ser transformados em ações.
Por exemplo:
Estrutura no Roteiro - Incorreta Tipo de erro Estrutura no Roteiro - Correta
Personagem A está triste porque Conflito interno / psicológico Cena 1

brigou com a namorada. (situação interna). Só podemos ver a Personagem A discute com a
tristeza. Não podemos ver o motivo Namorada. Ambos esbravejam. A
da tristeza. namorada vira as costas e sai de
cena.
Solução: crie ações externas.
Cena 2
Personagem A caminha triste pela
sala, cabisbaixo, levemente
choroso. Leva a mão à cabeça e
solta um grito de raiva.
Flávia entra em cena confiante. Ela Conflito interno / psicológico. Cena 1

passou na seleção do Nuvem Jr. Motivo da emoção não pode ser Flávia está frente a frente com o
visto. entrevistador. Às costas do
Não sabemos o que é Nuvem Jr. entrevistador, uma televisão exibe
um vídeo da empresa Nuvem Jr.
Solução: criar ações externas e [agora sabemos que é uma
mostrar os elementos chave para a empresa]. Eles apertam as mãos e o
compreensão, em 2 ou 3 cenas ou entrevistador diz:
em um diálogo. Parabéns. Bem vinda ao time.
Cena 2
Flávia caminha pela rua saltitante,
comemorando a vitória.
Fonte: Professor Luciano Mattana

31
DIREÇÃO E SUAS ANÁLISES DE ROTEIRO

RUMO AO ROTEIRO TÉCNICO
Exemplos de Roteiro Técnico
ROTEIRO TÉCNICO BRADESCO
ROTEIRO TÉCNICO BIC - 5º TRAT
ROTEIRO TÉCNICO - HÁBITOS - 2º TRAT (com incorreções)
MOVIMENTOS DE CÂMERA E ALGUNS ENQUADRAMENTOS
Todo o diretor (a) precisa selecionar a abordagem que fará para a história, decidindo qual a forma que
será usada para contar a história. Essas escolhas serão registradas no Roteiro Técnico e/ou no
Storyboard2 (alguns diretores optam pelo Shooting Board3). Se tivéssemos 2 diretores contando a
mesma história, certamente teríamos pontos de vistas diferentes para os tópicos da história e suas
respectivas consequências imagéticas/de produção, podendo-se conseguir efeitos também diferentes
(entre os 2 diretores hipotéticos) de dramaticidade, de comédia, de heroísmo, de neutralidade, entre
dezenas de outras tonalizações. Diante do tom já definido, para definir os pontos de vista, será
necessário analisar a cena e conceber os detalhes fundamentais para a compreensão de uma narrativa.
Assim, serão feitas as tomadas, que são as peças de um quebra cabeça. Então, para montar cada
tomada, você deverá decidir:
1) O tom e gênero a ser perseguido. Esta escolha influenciará a escolha de todo o resto,
inclusive o ritmo na tríade acting/música/corte: ação, esportes, competição, documentário,
estilo de vida, drama, emocional, humor, celebração, amor, romântico, reflexivo,
introspectivo, tensão, neutro, ficção científica, silencioso, calmo, suspense, heróico,
positivo, confidente, agressivo, aventureiro, eletrizante, etc.
2) Estilo Estético: enquadramentos dominantes, paleta de cores (e vários outros elementos

desta lista).
3) Ritmo: tríade acting/música/corte.
2
Storyboard: visões do diretor representadas em desenho. O grau de detalhamento pode ser do mais
simples e, até mesmo, se aproximar de uma visão realista da tomada.
3
Shooting Board: é a visão do diretor por meio de fotografias ou pequenos vídeos. O grau de
detalhamento pode variar de acordo com a necessidade do projeto.

32
4) Identificação dos elementos da estrutura dramática: atores/personagens, conflito, plot

twists, ambiente.
5) Identificação dos eventos da estrutura do enredo: Exposição, Ponto de ataque, Ação
ascendente, Clímax, Ação descendente e resolução.
6) Divisão em sequências e cenas. Divisão das cenas em planos (como você vai cobrir cada
cena). Ou seja, o diretor precisa identificar que imagens serão utilizadas para contar cada
cena. É a lista de compras.
7) Identificação dos pontos críticos de continuidade.
8) Identificação dos pontos críticos de corte (qual o estilo de montagem almejado).
9) Definir o resto:
a) Cinegrafista ou fotógrafo: as tomadas do cinegrafista são as peças do
quebra-cabeça.
b) Posição da câmera (que é parte da construção da composição fotográfica):
i) Ângulo (perspectiva): quais os ângulos de visão necessários para cobrir
uma cena e quais efeitos são desejados. Frontal, 450, Perfil (900), Over
Shoulder (sobre os ombros), Costas.
ii) Altura da câmera: plongée, contra plongée, neutra ou zenital.
iii) Proximidade da câmera com o foco dramático: de GPG a PD.
iv) Papel/função da câmera: objetiva ou subjetiva.
c) Movimento: traveling in/out, pan R/L, tilt up/down, spin, parada, na mão.
d) Cenário necessário / cenário disponível, que influenciará também:
i) Profundidade de campo e de cenário.
ii) Luz necessária / Luz disponível.
Uma produção bem planejada pode gerar bons produtos audiovisuais, como é o
caso deste exemplo abaixo, produzido pelos alunos da Disciplina de Produção
Audiovisual em Publicidade 2019, Thiovane da Rosa Pereira, Luma Minikel de
Oliveira, Laura Helena Costa, Laura Baptista Pozzatti, Mariana Carvalho Gaida.
Monstro (Shooting Board), usado para planejamento minucioso de todas as tomadas

e aprovação junto ao cliente.
Filme final - Alecrim: gravado pela equipe.
ENQUADRAMENTOS
A decisão pelos enquadramentos passa, primariamente, pelas exigências da narrativa – a imagem deve
contribuir para contar a história (mesmo que seja apenas um fragmento estético, este deve ter alguma
relação com o enredo).
A COMPOSIÇÃO FOTOGRÁFICA APLICADA AO AUDIOVISUAL
A composição fotográfica, materializada nos enquadramentos, deve seguir vários critérios. Abaixo, listo
alguns que considero mais importantes:

33
• Escala = proximidade da câmera para com o foco dramático. Resultará no enquadramento

e sentidos propostos na escolha do enquadramento.
• Perspectiva
• Profundidade
• Regra dos Terços e Proporção Áurea (ou outras proporções)
• Cenário vs fundo = você tem orçamento para fazer um plano geral? O cenário aparece em
plano geral. Em planos fechados, o cenário tem sua importância reduzida. O mesmo
raciocínio ocorre nas decisões sobre o figurino.
• Altura do ator pode afetar o ângulo de câmera e a escala.
• Atuação vs movimento: quando o ator gesticula, o plano médio ou americano são
recomendáveis para que os gestos apareçam.
• Movimentos de câmera: se a cena pede movimentos de câmera, os enquadramentos
deverão ser pensados quanto à estabilidade do quadro, à manutenção do foco dramático
em tela e foco, tipo de lente (pois lentes longas podem gerar trepidação, lentes curtas
normalmente são mais estáveis).
• Associação por justaposição: a escolha dos enquadramentos depende da montagem. O
corte invisível só é possível quando você varia, entre os quadros, pelo menos, o ângulo e a
escala.
ENQUADRAMENTOS CLÁSSICOS DE ACORDO COM A ESCALA E FUNÇÃO
• GPG: Grande Plano Geral. As expressões dos personagens não aparecem, mas todo o cenário é
mostrado. Serve para contextualizar a cena.
• PG: Plano Geral. Um pouco mais fechado que o anterior, mas tem as mesmas características.
Serve para contextualizar o personagem na cena.
• PA: Plano Americano. Joelho para cima.
• PM: Plano Médio. Cintura para cima e dá ênfase aos gestos.
• PP: Primeiro Plano. Busto para cima e dá ênfase às expressões.
• PPP: Primeiríssimo Plano. Queixo para cima e dá ênfase às expressões.
• PD: Plano Detalhe. Mostra detalhes da cena, valoriza objetos que participam da narrativa.
• PV: Ponto de Vista.
• PC: Plano Conjunto.

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PAPEL/FUNÇÃO DA CÂMERA
• Objetiva: câmera em 3ª pessoa, não assume nem uma posição, como se fosse mais uma pessoa
assistindo a cena.
• Subjetiva: câmera participa da ação em 1ª pessoa e assume um papel na história, até mesmo a
posição de um ator.
ALTURA DA CÂMERA
• Plongée: de cima para baixo, realçando a inferioridade do personagem em foco.

• Contra-plongée: de baixo para cima, engrandecendo o personagem em foco, dando poder e
realçando.
• Neutra: na altura dos olhos da personagem.
• Zenital: câmera alta perpendicular ao solo.

35
CINEGRAFIA - OPERAÇÃO DE CÂMERA

Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/f4bYTV3hAh0
Antes de ligar a câmera, pense nos quatro elementos listados abaixo. Só depois, com base na
avaliação destas quatro variáveis, você poderá definir as configurações necessárias na câmera: Iso,
obturador, diafragma.
Primeiramente, analise o seguinte:
a) movimento do objeto
b) necessidade de congelamento do movimento
c) quantidade de luz
d) profundidade de campo desejada/necessária.
Para cada combinação dessas variáveis, uma configuração de fotometria será necessária.

36
ILUMINAÇÃO
Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/8krXTszkBfA
A luz imita a vida: é necessário notar o mundo (dias nublados, noite, amanhecer, entardecer, chuva, sol
intenso, luzes das janelas e velas) para compreender a lógica da iluminação.
A luz está pronta para os nossos olhos, mas não está para a câmera.
FUNÇÕES DA LUZ
1. Ataque (principal, Key light): projeta uma sombra só, normalmente onde o fotógrafo deseja.
Responsável pelo relevo. Busque iluminar os dois olhos da pessoa fotografada. É a luz que ilumina o
objeto;
2. Compensação (de preenchimento, fill light): ilumina o que o ataque não iluminou. Ilumina as
sombras. Busque o contraste entre key e fill, usando intensidade menor que a do ataque. Normalmente,
é uma luz difusa.
3. Contraluz (Back Light): é colocada contra a câmera, iluminando as costas do objeto fotografado.
Desenha o cabelo da pessoa fotografada. É normalmente, direta e dura. Usada para modelagem e
separação da figura e fundo.
BUSQUE CONTRASTE ENTRE AS LUZES. NÃO USE A MESMA INTENSIDADE EM TODAS. OU USE, MAS RECONHEÇA QUE ISSO CONSTRUIRÁ
UMA IMAGEM SEM CONTRASTES, SEM JOGO DE LUZ E SOMBRAS.
PADRÕES DE ILUMINAÇÃO - ATAQUE
1) iluminação dividida: fonte lateral iluminando uma face.

2) iluminação curva: fonte em 450, levemente acima da câmera, iluminando ambas as faces, mas
priorizando um dos lados.
3) iluminação de Rembrandt: semelhante à iluminação curva, mas a sombra gerada na face
menos iluminada toca o canto da orelha, formando um triângulo iluminado no olho da face
menos iluminada.
4) iluminação borboleta: fonte acima da câmera (e atrás), gerando uma pequena sombra abaixo
do nariz.
5) Iluminação ampla: face mais iluminada voltada para a câmara.
6) Iluminação curta: face menos iluminada voltada para a câmera.

37
CARACTERÍSTICAS DA LUZ
1) Natureza: dura ou difusa, direta ou rebatida, filtrada ou natural.
a) Luz dura: gera sombras duras com bordas bem definidas; gera efeito dramático. É
produzida a partir de uma fonte de luz pequena, pontual e apontada diretamente para
o objeto. A luz do sol, em dias sem nuvens, gera sombras perfeitamente duras.
b) Luz suave (difusa): gera sombras suaves/difusas, sem bordas definidas, ou até mesmo,
não gera sombra alguma; gera um efeito envolvente e delicado. É produzida a partir de
fontes grandes de luz, como uma janela, um grande difusor, dia nublado (em que as
nuvens filtram a luz do sol).
2) Intensidade: forte ou fraca ou muita ou pouca luz.
3) Direção: de cima ou de baixo, da esquerda ou da direita, de frente ou de traz. Direção modela,

dá relevo ao objeto.
4) Tamanho da fonte: quanto maior a fonte, mais envolvente. Quanto menor a fonte, mais
pontual.
5) Proximidade da fonte: quanto mais próxima for a fonte, mais envolvente. Quanto mais distante
for a fonte, mais pontual.
CONSEQUÊNCIAS DA LUZ
Entre dezenas de possíveis consequências, a luz pode:
1) criar o clima, a emoção almejada, o drama, a alegria, a história por trás da poética do fotógrafo;
2) estabelecer uma relação com a vida pessoal do espectador;
3) direcionar o olhar do espectador;
4) emular uma noção de terceira dimensão.
5) criar relevo por meio do jogo, do equilíbrio e desequilíbrio entre luzes e sombras.
6) ciar uma iluminação envolvente ou pontual.

38
AS FONTES DE LUZ
As fontes de luz artificial podem ser abertas ou com vidro na frente ou soft ou rebatidas.
As com vidro na frente são conhecidas como:
• FRESNEL (mantém a luz em feixe);
• PAR (luz concentrada por meio de espelhos parabólicos);
• ELIPSOIDAL (projeta formas)
As chamadas abertas não oferecem nenhum obstáculo ao feixe de luz e costumam espalhar a luz,
distribuindo os feixes em ângulos abertos.
As soft lights já são construídas de tal forma que a luz não seja pontual, emitindo luzes bem mais suaves.
As Luzes rebatidas são qualquer fonte voltada para parede, isopor, butterfly ou qualquer outra superfície
reflexiva.

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EXEMPLOS DE ILUMINAÇÃO
Autor: José Marcos Graciano Marin
Modelo: Camile Heinrich
Esquema de luz
Padrões usados na foto:

● Luz Direta e filtrada com difusor = luz difusa
● Iluminação Curva
● Luz principal a 45º em relação à câmera.
● Não há contraluz.

40

Modelo: Natalia Rocha

● Luz Indireta de Janela (sol ilumina janela e janela ilumina modelo = luz difusa = grande fonte de
luz.
● Iluminação Curva e Ampla
● Contra luz originada pela janela (veja o brilho no cabelo).
● Luz de preenchimento é o rebatimento da luz de janela.
Esquema de luz

41

Modelo: Natalia Rocha

● Luz Indireta de Janela (sol ilumina janela e janela ilumina modelo = luz difusa = grande fonte de
luz.
● Iluminação Curva e Curta (pois a face menos iluminada está voltada para a câmera.
● Contra luz originada pela janela (veja o brilho no cabelo).
● Luz de preenchimento é o rebatimento da luz de janela.
Esquema de luz

42

Modelo: Camile Heinrich

● Luz Direta e sem filtro (não foi usado difusor) = luz do sol = luz dura que gera sombras duras e
marcadas = pequena fonte de luz = luz pontual.
Esquema de luz

43

44
O ÁUDIO NO AUDIOVISUAL - O SOM NO VÍDEO

Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/nRiJ_qhnKTg
Como melhorar o áudio do seu vídeo?
Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/kNs__w-8F44

45
O ATOR NO AUDIOVISUAL - ACTING

Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/3beCTOJ2QPI
Todo ator/modelo/apresentador que participa de uma produção audiovisual é parte da história

(narrativa) que está sendo contada. Se é assim, então o ator/modelo/apresentador é um personagem da
narrativa, seja em um comercial de televisão ou em qualquer outra produção audiovisual. Um
personagem é uma personalidade: ele tem personalidade própria, que, na maioria das vezes, é diferente
da personalidade natural da ator/modelo/apresentador. Você representa uma personalidade para
constituir um personagem. Então, vão algumas dicas para você construir seus personagens:
Ninguém cria boas histórias ou bons personagens do nada. A realidade é uma grande fonte de
inspiração, com sua galeria de tipos prontos para virar cinema: o homem de olhar triste, assobiando uma
canção, sentado ao nosso lado, no banco de um ônibus; a senhora sozinha, bebendo Campari numa
mesa de bar, lendo um jornal de ontem; a mãe, o pai, os irmãos, todos com suas loucuras, suas manias e
suas virtudes. A dica é olhar, ver o que cada pessoa tem de interessante e misturar tudo, em um
personagem ou em vários.
Na prática, montar um personagem funciona assim: é importante ter um amplo domínio do universo do
personagem, antes de começar a desenvolver a história. Isso acontece porque cada ação e cada fala tem
uma lógica que se relaciona com sua origem (passado) e seu objetivo (futuro). Todo personagem tem um
passado. Todo personagem tem um futuro.
Procure descobrir isto sobre o personagem, com o diretor ou roteirista. É muito importante
compreender que a narrativa é um fragmento, um pedaço da vida desse personagem. E que, quando
aparecem num roteiro, os personagens chegam de algum lugar e vão para algum lugar. É como conhecer
alguém por aí, na vida real. Conhecemos a pessoa, num determinado momento e, conforme
conversamos, surgem informações sobre seu passado: “Ah, então, quer dizer que você terminou seu
namoro ontem?” E sobre seu futuro: “Você pretende namorar de novo, em breve?”
Por isso, o roteirista, antes de escrever o roteiro, traça um perfil de cada personagem importante na
história. Conhece seu passado. Conhece a mãe, o pai, os irmãos e os melhores amigos do personagem.
Também detalha o futuro, para onde o personagem vai, sozinho ou acompanhado, na história e depois
da história.
Claro que não é necessário colocar no filme todas as informações sobre a vida do personagem. O público
nem sempre precisa saber. Mas você, precisa saber tudo. O domínio dos personagens, sem dúvida, dá
mais verossimilhança e mais profundidade a um filme. Afinal, evita um olhar caricato, estereotipado.
O ATOR/MODELO/APRESENTADOR E O DIRETOR
O trabalho do diretor com os atores/modelos/apresentadores começa antes da filmagem. O primeiro

passo é conhecer muito bem cada personagem do roteiro para escolher o ator mais indicado para
representar o papel. Inicialmente, essa escolha baseia-se nas características físicas do ator.

46
O passo seguinte consiste em conhecer o ator mais profundamente – ficar atento aos seus gestos, ao seu
modo de falar, à sua respiração, às suas manias, à sua psicologia. O ator costuma trazer elementos do
personagem dentro de si; por isso, é muito importante conhecê-lo melhor.
Alguns precisam fazer um trabalho de laboratório para a construção da personagem, aprofundando-se

no estudo sobre a linguagem corporal, gestual e vocal até se conquistar verossimilhança. Outros
necessitam ficar a sós. Importante mesmo é que o ator tenha um tempo, antes da filmagem, para
experimentar e investigar o personagem, seja sozinho, com outros atores/modelos/apresentadores, com
o diretor ou com um preparador de atores/modelos/apresentadores.
Também é usual, durante os ensaios, dar espaço para que os atores/modelos/apresentadores

contribuam com o roteiro. Nem todo diretor trabalha assim, mas é bom conhecer o ponto de vista do
ator. Afinal, depois de estudos aprofundados, ele conhece muito bem o personagem que interpretará –
muitas vezes, melhor que o próprio diretor. O ensaio é o momento para discutir as falas e a
movimentação de cada personagem. Será que essa mulher diria isso mesmo? Será que esse homem
agiria assim mesmo? Esse diálogo não está falso?
O processo de explorar o personagem antes da filmagem influencia diretamente o resultado

final do trabalho do ator. Dominando seu personagem, ele pode contribuir bastante no texto e no
mis-en-scène. E o melhor momento para aproveitar improvisos e novas ideias trazidos pelo ator são os
ensaios. Afinal, no set, durante a filmagem, com um tempo apertado e mil coisas acontecendo ao
mesmo tempo, é muito arriscado improvisar. O set é o local para executar tudo que foi definido antes,
restando sim espaço para criação, mas com cautela em relação ao tempo perdido.

47
COMPILAÇÕES DE CONTEÚDO
GRAVAR VÍDEOS PARA A INTERNET
Vídeo Aula Professor Luciano: https://youtu.be/aLOgjoyhcVo
1. Todos fazem vídeos, então o que torna seu vídeo diferente? A verdade. Depois a qualidade.
2. Procure a luz
3. Procure o áudio - se possível, hoje microfone
4. Evite a timidez
5. Seja verdadeiro e autêntico
6. Estabilize a câmera
7. Use a câmera traseira (melhor)
8. Olhe para a lente (não para a sua imagem na tela, assim você cria mais engajamento.
9. Faça vídeos curtos, o máximo que conseguir, com no máximo um minuto
GRAVAÇÃO DE BANDAS
ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA GRAVAÇÃO DE BANDAS

1. Use contagem prévia para primeiro shot (conhecido como click ou marcação de metrônomo).
2. Rode o áudio no set, durante a gravação, para que a banda toque de forma sincronizada com a
música.
3. Preferencialmente, plugue a banda para o músico interpretar melhor e para o áudio direto na
câmera ficar com bom gráfico (para sincronizar com a música masterizada na edição).
4. Grave a banda com Planos Master: geral, médio e próximo.
5. Recorte com planos detalhes.
6. Confie no Continuísta para garantir isonomia entre os planos.
7. Tenha mais de uma câmera. Mas se não tiver, preveja repetições exaustivas.
8. Preveja repetições exaustivas em qualquer caso.
9. Pré-produção e produção resolvem muita coisa e entrega para a edição um material melhor.

48
10. Busque referências de quadros, luz, arte, estética, atuação, etc. Define a paleta de cores para
definir cenários e figurinos.
11. Roteiro do Videoclipe: pode-se usar o modelo de colunas, cruzando cada momento da música
com as cenas desejadas. Pode ser feito um argumento para montar e defender a história. A
defesa é para a banda e para o restante da equipe. Imagine a ação e cronometre, pois o tempo
deve ser o tempo da música.
12. Faça um Briefing com a banda, para compreender a personalidade que a banda deseja
construir.
o no briefing, o editor e o diretor de fotografia podem ser importantes para garantir se é

possível entregar o que está sendo solicitado.
13. Compreenda as limitações de cada equipamento e use as limitações como linguagem.
PARA A BANDA
1. Fazer reunião de pré-produção para esclarecer tudo o que acontecerá no set.
2. Comunicar que demora.
3. Pedir que ensaiem para conseguir executar a música em tomadas contínuas.
4. Pedir ao artista que se doe com tudo.
LIVES - COMO FAZER BEM FEITO

LUZ, CÂMERA, 10MB DE UPLOAD E AÇÃO! AS LIVES VIERAM PRA FICAR E VOCÊ PRECISA
APRENDER A FAZER UMA
Esta foi uma contribuição do Gerente de Projetos Audiovisuais Diego Paz (prata da Facos/UFSM).

49
ANEXOS
ENTREVISTA COM DIEGO PAZ - 03/12/2020
● Gerente de Projetos Audiovisuais na Noize (www.noize.media)

● Trabalha com segmento de carros e seguros.
● Trabalha na parte comercial também.
Nesta entrevista, realizada na aula de Produção Audiovisual do dia 03/12/2020, Diego Paz fala sobre
aspectos gerais da Gerência de Projetos em Audiovisual.
Profissão:
Diego nunca foi o especialista - sempre foi o generalista.
Por ser generalista, soube como dialogar com vários campos profissionais. A forma que falamos e
jargões que usamos no nosso círculo de publicidade precisa ser traduzido para outos profissionais.
Precisamos nos comunicar bem com os demais campos.
Estudem a publicidade gaúcha. Quem são as agências e profissionais históricos, pois por muitos anos, a
publicidade gaúcha foi o motor de produção de conteúdo de publicidade do Brasil.
O home office permitirá o trabalho remoto.
Perfil do gestor de projetos:

Generalista.
Não é um profissional das ideias. É um realizador - é a pessoa que viabiliza as criações - que torna real
todos as sonhos do setor criativo.
O profissional não pode ser apaixonado pelo projeto, pois ele controla custos e tempo. Precisa tomar
decisões com base nos dados que possui, sem apaixonar-se pelas ideias, pois só assim ele pode
viabilizar um projeto.
Apaixone-se pela profissão, não pelo projeto.
Ele é um plugador de pessoas: gestão de projetos é também gerenciar pessoas.

Quando você entende a complexidade dele, as skills necessárias, você passa a conhecer profissionais
diferentes e como eles conseguem resolver problemas nos seus setores. Conhecer as pessoas certas é
também orquestrar as melhores pessoas para cada projetos (como um maestro que escolhe o solista
certo para cada peça).
O perfil de gestão de projetos é desejável para vários níveis da publicidade. As agências estão ficando
mais enxutas e para tocar projetos mais enxutos, precisa plugar especialistas certos para cada projeto
(sem necessariamente ter o profissional na sua folha de pagamento).
Equalizar expectativas é algo que se faz a todo momento em um projeto.

50
O que é gestão de projetos:

Já é forte nas produtoras audiovisuais.
Já é uma tendência nas agências.
Com o barateamento dos sistema produtivo de audiovisual, o volume de produções aumentou.

O gestor de projetos em produtoras passou a ser fundamental para coordenar todos os processos de
produção.
O projeto audiovisual envolve a equalização de variáveis como:
● custos
● pessoas
● horas que cada pessoa se dedica para o projeto (em cada fase da produção)
● adequação dos custos de pessoas ao orçamento
● prazos e datas para cada ação
● tempo e dinheiro - é o principal vetor para um projeto.
● Muitas vezes, se não há tempo, nem dinheiro, é necessário equalizar. Com menos dinheiro, é
necessário mais tempo. Com mais dinheiro, dá para agregar mais profissionais.
Sistema para gestão de projetos.
● Basecamp - é o que o Diego usa.

● Wrike - é muito bom para audiovisual e também para gerenciar conteúdos de aulas.
● Frame Io (mas o wrike é melhor).
Não gosto de Audiovisual. Posso ser publicitário sem cruzar com audiovisual?
Talvez. Mas é bastante difícil.
O consumo é quem determina. Mas quem determina o consumo de mídia é a oferta de mídia. A oferta de
mídias audiovisuais e o crescimento de audiência em audiovisual é avassalador. Você precisará investir
em audiovisual em algum momento.
Como orçar audiovisual? Usa tabela do Sinapro?

A tabela da Sinapro é voltada para o mercado paulista. Não dá para usar em todo o brasil, pois os
faturamentos das empresas audiovisuais são completamente díspares no território nacional e dependem
do tamanho dos mercados, dos players. Os valores são altos demais para empresas médias e menores.
Passou-se a flexibilizar os valores da tabela Sinapro para que seja possível viabilizar o orçamento de um
projeto audiovisual.
É possível até gravar com num Iphone, para que se viabilize o projeto. Mas alimentos já pedem
equipamentos melhores para que se garanta a plasticidade e o apelo ao apetite.
Como avaliar um projeto (verificação dos resultados)

51
Depende do projeto.
A validação de métricas pode ser feita de forma quinzenal.
Cada profissional faz uma parametrização para mensuração.
Como a popularização do streaming impactou a produção audiovisual
● Sempre que abre uma vitrine, abre uma oportunidade para vender.
● A Noize produz conteúdos para estas redes de streaming. Lives de músicos, artistas e qualquer
outro conteúdo pode habitar estas plataformas.
● A questão é pensar o formato do conteúdo audiovisual (pensar o programa). O conteúdo passa
a ser um Ativo da marca - o programa audiovisual da marca pode ser um ativo dentro da
própria rede da marca (não apenas na Globo).
A TV tem força ainda?

O que vai determinar a decisão de investir em tv ou não é a estratégia que a marca tem.
Se colocar a verba na Globo sem estratégia, você vai gastar toda a verba de comunicação. Só empresas
gigantes o fazem.
É necessário inteligência na gestão da estratégia de comunicação. Muitas vezes, investir localmente
pode ser mais eficaz.
Publicidade e Atualidade
A linguagem é fundamental hoje para a publicidade.
O conteúdo é mais importante.
O conteúdo é mais efêmero, mas é mais direto para uma conversa entre pessoas - pessoa com pessoa.
Pensar em linguagem facilita para acertar o alvo.
“A gota de chocolate pingando no sorvete não é mais tão importante. “

52
BIBLIOGRAFIA
BONASIO, Valter. Televisão: manual de produção e direção. Belo Horizonte: Leitura, 2002.
CARRIÈRE, Jean-Claude. A linguagem secreta do cinema. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1995.
CHION, Michel. O roteiro de cinema. Tradução Eduardo Brandão. São Paulo: Martins Fontes,
1989.
DANCYGER, Ken. Técnicas de edição para cinema e vídeo: história, teoria e prática. São Paulo: Ed.
Campus, 2003.
EISENSTEIN, Sergei. A Forma do Filme. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2002.
FILHO, Daniel. O circo eletrônico: fazendo TV no Brasil. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001.
GERBASE, Carlos. Direção de atores: como dirigir atores no cinema e tv. Porto Alegre: Artes e Ofícios,
2003.
KELLISON, Cathrine. Produção e direção para TV e vídeo: uma abordagem prática. Rio de Janeiro:
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MOSS, Hugo. Como formatar o seu roteiro: um pequeno guia de "master scenes". Rio de Janeiro: Lívia
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MOURA, Edgar. 50 anos luz: câmera e ação. 2. ed. São Paulo: Senac, 2001.
NOGUEIRA, LUÍS. Manuais de cinema III: planificação e montagem. Covilhã: LabCom, 2010.
RICHARDS, Ron. A director's method for film and television. Oxford: Focal Press, 1991.
RODRIGUES, Chris. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: Lamparina, 2007. STANISLAVSKI, Constantin. A
construção da personagem. 10. ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001.
VOGLER, CHRISTOPHER. A jornada do escritor : estruturas míticas para escritores /

Christopher Vogler ; tradução de Ana Maria Machado. - 2.ed. -Rio de Janeiro : Nova
Fronteira, 2006.
WATTS, Harris. Direção de câmera: um manual de técnicas de vídeo e cinema. São Paulo: Summus, 1999.
WATTS, Harris. On camera: o curso de produção de filmes e vídeos da BBC. São Paulo: Summus, 1990.
WESTON, Judith. Directing actors: creating memorable performances for film & television (paperback).
Studio City: Michael Wiese, 1996.
ZETTL, Herbert. Manual de produção de televisão. São Paulo: Cengage Learning, 2011.


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1

Professor Dr. Luciano Mattana

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL 5

POR QUE GRAVAMOS VÍDEOS 7

O Audiovisual Tem Esse Potencial Porque: 7

TERMOS BÁSICOS NO AUDIOVISUAL 7

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO AUDIOVISUAL 9

A Equipe Técnica De Uma Projeto Audiovisual 13

PRINCÍPIOS DA MONTAGEM MODERNA 19

Estágio 1: Na Busca Pela Continuidade, Sempre Devemo-nos Perguntar A Todo

Estágio 2: Dando Ritmo E Arte 21

TÉCNICAS DE CORTES E TRANSIÇÕES 23

ESTILOS DE MONTAGEM DE EISENSTEIN 24

COMPONENTES DA ESTRUTURA DRAMÁTICA 28

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

DIREÇÃO E SUAS ANÁLISES DE ROTEIRO 31

RUMO AO ROTEIRO TÉCNICO 31

A Composição Fotográfica Aplicada ao Audiovisual 32

Enquadramentos Clássicos de acordo com a Escala e Função 33

CINEGRAFIA - OPERAÇÃO DE CÂMERA 35

PADRÕES DE ILUMINAÇÃO - ATAQUE 36

ELEMENTOS FUNDAMENTAIS DA GRAVAÇÃO DE BANDAS 47

LIVES - COMO FAZER BEM FEITO 48

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

Entrevista com Diego Paz - 03/12/2020 49

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

ELEMENTOS DA LINGUAGEM AUDIOVISUAL

O Audiovisual, que pode ser um filme, um comercial de televisão, um videoclipe ou um vídeo do

Você domina o que será destacado.

See With Your Ears: Spielberg And Sound Design

THE POWER OF MUSIC IN FILM - How music affects film

Essa justaposição de cenas constrói um significado.

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

Esse é o pressuposto básico da linguagem audiovisual

Audiovisual e cinema são artes de construir significados por meio da

Audiovisual é sequência de imagens.

Acompanhe o seguinte raciocínio para aprofundarmos a conceituação de Audiovisual.

a) Fotografia é a captura de um momento.

c) Então, sempre que gravar vídeos, pense em sequências:

d) Vídeo é basicamente o alinhamento de:

e) Cole uma tomada na outra e terás um sentido.

Veja o 1º filme – feito em 1872 (Eadweard Muybridge – fotógrafo de

Análise do 1º filme já feito:

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

A MÚSICA NO FILME - CONSTRUÇÃO DE SENTIDOS

POR QUE GRAVAMOS VÍDEOS

O AUDIOVISUAL TEM ESSE POTENCIAL PORQUE:

TERMOS BÁSICOS NO AUDIOVISUAL

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

Veja o filme usado em aula para exemplificar os conceitos.

CENA 1 CENA 2 CENA 3 CENA 4 CENA 5

PP ATRIZ 1 PP ATOR 1 PC CASAL

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

FRAME PLANO 1 / CENA 1

CARACTERÍSTICAS GERAIS DO AUDIOVISUAL

TODA PEÇA AUDIOVISUAL TEM

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

UM PROJETO AUDIOVISUAL TEM 3 FASES DE PRODUÇÃO:

VÍDEO: O processo de produção na prática

Polígrafo: Produção Audiovisual Prof. Dr. Luciano Mattana

e) Todas as Decupagens de produção e devidos planejamentos (cenários, figurinos, atores,

A seguir, falarei com mais profundidade sobre cada fase.

É a mais importante. Qualquer erro na pré-produção afetará todas as outras fases.