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REVISÃO | Música como Discurso Multimodal:

Semiótica, poder e protesto
Lyndon C. S. Way e Simon McKerrell Eds.
Londres: Bloomsbury, 2017
ISBN: 9781474264425 (HB)

John Mullen
Universidade de Rouen
john.mullen@wanadoo.fr

Desde seus primórdios na década de 1970, os estudos de música popular

enfatizaram as atividades paralelas e os canais envolvidos na produção e consumo
de uma canção. Melodia, percussão, encenação vocal, qualidade da voz,
performance, vestimenta e muitos outros aspectos produzem seu efeito
simultaneamente. Tal simultaneidade está implícita em discussões como Hennion
e Vignolle (1978) e explícita em contribuições como Tagg (1987). O presente livro
parece dirigido a pessoas que trabalham com análise de discurso e é um apelo
para que a música seja levada a sério pela disciplina, cujos estudiosos, dizem-nos,
estão mais acostumados a analisar boletins de notícias e discursos políticos:
“[n]ós acreditam que a música e o som não são preocupações triviais para os
estudiosos da comunicação e da mídia” (8). Os dez capítulos, dos quais o capítulo
um é uma introdução teórica, apresentam nove estudos de caso de análise em comunicação musica
A obra está publicada na série refrescante da coleção Avanços Semiótica ,uma

Bloomsbury, que inclui um livro sobre a semiótica dos palhaços e da palhaçada,

outro sobre beber e beber e um terceiro sobre a semiótica dos emojis, além de
trabalhos sobre temas mais tradicionais, como a semiótica da felicidade. , e o da religião.
Os colaboradores do presente volume vêm de linguística, musicologia, estudos de
mídia e sociologia. Cinco dos capítulos examinam diferentes maneiras pelas quais
a música popular e o protesto radical podem se entrelaçar, enquanto um capítulo
examina os usos da música pela extrema-direita e outro com o rebaixamento de
vozes subalternas por meio da música. Dois tratam de gêneros muito específicos
de produção musical: o logotipo sonoro (pense no som que o Windows faz por
padrão na inicialização); e o jingle publicitário. Essa mistura justifica o subtítulo do livro: semiótica,
No primeiro estudo, Eriksson e Machin fazem uma apresentação convincente de
como a música em um reality show sobre um acampamento ridiculariza as pessoas
da classe trabalhadora que aparecem no programa. A edição da filmagem, através da seleção

IASPM@Journal vol.7 no.2 (2017)

Jornal da Associação Internacional para o Estudo da Música
Popular ISSN 2079-3871 | DOI 10.5429/2079-3871(2017)v7i2.11pt | www.iaspmjournal.net
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59 John Mullen

e também através da música adicionada, encoraja um olhar de zombaria da classe

média. Para aprofundar a análise, os autores provocam os potenciais de significado de
diferentes aspectos do tom e do ritmo.
Dillane, Power e Devereux analisam o significado social e político de uma única
canção de Morrissey de 2004, “The Slum Mums”. Se a letra fosse lida por um ouvinte
ingênuo, poderia facilmente concluir que a música expressava desprezo e repulsa pelas
jovens mães da classe trabalhadora, de acordo com o pânico moral que alguns políticos
neoliberais fomentaram em relação a uma suposta cultura de dependência.
A mensagem da música é bem diferente disso, no entanto. O uso da voz de Morrissey e
o conhecimento do público sobre o restante de seu repertório e o contexto político do
Reino Unido em 2004 permitem que a ironia seja compreendida. A música, dizem os
pesquisadores, visa encorajar o público a ser temporariamente tentado por sentimentos
de nojo hostil em relação às “mães da favela”. A voz, as letras e os efeitos do capital
(sub)cultural de Morrissey como um contador de histórias dos marginalizados são as
ferramentas que funcionam multimodalmente para dar um resultado final complexo. O
trabalho, eles insistem, “tem o potencial de forçar o público a lidar com seus próprios preconceitos” (63).
Richardson lida com as maneiras pelas quais as organizações fascistas usaram a
música. Ele olha
Rock paraolançado
contra comunismo , extrema-direita,
na década de 1980 no Reino Unido
apesar por organizações
da aversão, por partede
de
grande parte de sua liderança, por “música discordante”. Nos shows, as músicas eram
em sua maioria escritas pelas bandas envolvidas, mas os fascistas têm outras formas
de usar a música. Richardson analisa as quatorze canções do (que incluem "Scarborough
Fair") e, finalmente, examina o exemplo
Cancioneiro fascinante
da Frente de "Tomorrow
escrita
Nacional Belongs to antifascista
por um compositor Me",
para o show musical. gravado por um grupo fascista.
Cabaré .

Way, um dos editores, contribui com um capítulo sobre uma popular banda turca e
como eles usaram uma coreografia de dança moderna representando cenas conhecidas
de batalhas com a polícia durante os protestos de Gysi em 2013. A versão do vídeo no
YouTube se tornou muito popular. . A imagem da radicalidade do grupo pode ser afetada
pelo fato de que eles concordaram em fazer uma versão alternativa para cumprir a
censura televisiva, uma versão que não fazia referência aos protestos.
No entanto, o autor pede que sejamos generosos com a banda, já que canais para
expressar protesto para um público amplo são raros na Turquia de hoje. Em uma análise
detalhada do vídeo, as maneiras pelas quais os tipos de autenticidade são codificados
na performance (música, letras, roupas, gestos e assim por diante) são bem explicadas
e uma forte tipologia de autenticidade é apresentada. No entanto, essa análise deveria
ter sido aprofundada, já que a base da coreografia não são os protestos em si, mas sim
os relatos da mídia sobre os protestos, que destacam anedotas individuais, em particular
aquelas envolvendo mulheres bonitas, ao invés de esforços coletivos. É significativo
que o vídeo em si seja construído em torno de lindos jovens dançarinos e dançarinas,
ecoando tropos da mídia da representação de protesto em massa.
O capítulo seguinte, de Van Leeuwen, nos afasta do mundo da música popular, em
um lembrete útil da ubiquidade da música em nossas vidas. Van Leeuwen lida com a
importância do logotipo sonoro (e enquanto escrevo, as ferrovias francesas estão
tocando para mim um heráldico dididum dum da da em uma ilustração adequada disso).
Ele começa resumindo algumas das presenças frequentemente ignoradas do design de
som em nossas vidas cotidianas (“os fabricantes de carros sabem que as portas dos
carros devem soar sólidas e tranquilizadoras quando fechadas” – 124) e analisa como o potencial de sign
“Como sabemos que uma voz áspera pode vir de um dia difícil ou de uma vida difícil,
de doenças e angústias, isso dá à aspereza um potencial de significado que pode ser
usado” (123). O autor fornece uma visão geral de algumas das principais descobertas
na pesquisa sobre logotipos sônicos.

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REVISÃO I Música como Discurso Multimodal 60

Wingstedt aborda o jingle publicitário e a interação entre seus componentes

multimodais: voz, música e letra. Surpreendentemente, ele escolhe anúncios
muito antigos (das décadas de 1950 e 1970), mas a leitura atenta da
instrumentação e da melodia em termos semióticos é esclarecedora. Ele conclui
citando Cook: “em vez de falar sobre significado como algo que a música tem,
deveríamos estar falando sobre isso como algo que a música faz (…) dentro de
um determinado contexto” (Cook 1998: 146).
No capítulo oito, voltamos aos temas políticos, e Filardo-Llamas procede a
uma análise semiótica de duas canções populares espanholas (e seus
videoclipes) que tratam da questão da violência doméstica. Um é um hit de
2004, o outro é um rap mais recente. Música, ângulo de câmera, letras e outros
elementos são moldados juntos para o efeito final, e o autor sente que tais
mensagens em um modo popular podem muito bem ser mais eficazes do que
uma série de pôsteres oficiais, por exemplo. O relato teria sido utilmente
suplementado por uma consideração do papel do narrador assumido pelo
ouvinte que se junta ao coro que canta junto. A multimodalidade não é apenas
uma questão de múltiplos canais que vão do produtor/artista ao consumidor,
mas também diferentes posicionamentos assumidos pelo consumidor que participa (por exemp
No penúltimo capítulo, Barrett analisa o hip-hop indígena na Guatemala.
Algumas músicas populares maias entraram no mainstream comercial na
Guatemala, geralmente em formas instrumentais. Ativistas maias consideram
que esta tem sido uma forma de apropriação cultural que silencia as vozes dos
povos indígenas. Isso levou a iniciativas para produzir hip-hop centrado nas
línguas e tradições indígenas. As letras às vezes são escritas por artistas em
transe meditativo, e os concertos começam com orações maias pré-colombianas.
Um dos objetivos dos artistas é contradizer a imagem colonial das culturas
indígenas como primitivas ou moribundas.
O capítulo final, de Ord, examina a música folk rock britânica e o conteúdo
contracultural. Mais especificamente, aborda o desenvolvimento das técnicas
de gravação de som e o seu papel no folk rock britânico, numa tensão entre a
ambição artística e os deveres de autenticidade. Ampliar o campo estéreo é
usado para indicar uma ampliação dos horizontes espirituais do narrador em
algumas das canções de Pentangle, por exemplo, e outras técnicas semelhantes
de ecoar conteúdo temático na pós-produção de estúdio são explicadas. Este
volume oferece uma coleção útil de estudos. O primeiro capítulo, mais
teórico, traça a história da abordagem multimodal e explica a posição do editor
em relação a análises mais estabelecidas, como a de Philip Tagg. Em seguida,
examina conceitos-chave na cultura da música popular, como o de autenticidade,
observando que “autenticidade musical (...) comunidade musical” (p.6). Como
sugeri no início desta revisão, apontando que a comunicação simultânea
através da música tem sido discutida por várias décadas, nem todos nos
estudos de música popular acharão convincentes as reivindicações de inovação
teórica. Não há realmente um fio forte ligando os capítulos, e dois ou três deles
são principalmente descritivos.

No entanto, a maioria dos estudos de caso individuais é habilmente desenhada

e muito instigante.

Referências
Cook, N. 1998. Analisando Multimídia Musical
. Oxford: Oxford University Press.

I@J vol.7 no.2 (2017)

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61 John Mullen

Hennion, A., e Vignolle, JP 1978. Artesãossobre

industriais
o modo dode
disco
produção
– ensaio
da
música. Paris: CSI-Cordes.
Tagg, P. 1987. “Musicology and the Semiotics of Popular Music.” semiótica 66 (1/3):
279-298.

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