ART03158 – História da Música IV – ERE 2021/2

Celso Giannetti Loureiro Chaves

Unidade bônus – Modernismo musical brasileiro

A música da modernidade na música de concerto brasileira.
Os períodos; os mentores; os compositores e as compositoras

República Velha
1889-1930

Período propositivo Heitor Villa-Lobos

1915-1928 Alberto Nepomuceno
Semana de
Francisco Braga
Arte Moderna
fevereiro 1922

Período normativo Mário de Andrade

1928-1939 Francisco Mignone
Camargo Guarnieri Revolução de 1930
Lorenzo Fernandez Governo Provisório (1930-1934)
Luciano Gallet Governo Constitucional (1934-1937)

Estado Novo
(1937-1945)

Período reativo H.J. Koellreutter

1939-1950 Cláudio Santoro
César Guerra-Peixe
Eunice Katunda “Quarta república”
1946-1964

© CHAVES, 2022

1
Unidade bônus – Modernismo musical brasileiro
A música da modernidade na música de concerto brasileira.
Os períodos; os mentores; os compositores e as compositoras

A música da modernidade na música de concerto brasileira pode ser acomodada dentro do período
histórico que vai aproximadamente de 1910, durante a República Velha, passa pela Revolução de 1930, e chega
a 1950, após o fim da ditadura do Estado Novo. O modernismo musical brasileiro gira em torno de três
personalidades: o compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o escritor e musicólogo Mário de Andrade (1893-
1945) e o compositor e professor Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). Estas três personalidades
determinam três períodos possíveis para o modernismo musical brasileiro: (1) o período propositivo – a música
de Villa-Lobos dos anos 1910 e 1920; (2) o período normativo – em torno do livro Ensaio sobre música brasileira
(1928) de Mário de Andrade; (3) o período reativo – a partir da chegada de Koellreutter ao Brasil em 1937.

1 PERÍODO PROPOSITIVO

A obra considerada a fundadora do modernismo musical brasileiro é o balé/poema sinfônico

Amazonas (1917) de Villa-Lobos. Juntamente com outras obras compostas por ele no mesmo período,
“Amazonas é um símbolo [que anuncia] uma nova postura estética – que se manifesta num notável
enriquecimento dos recursos técnicos – essencialmente nacionalista, mas de um nacionalismo que nada tem
com leveza ‘de salão’ do fim do romantismo, assumindo plenamente um ‘primitivismo’ violento como a
natureza tropical”1.
Num comentário de 25 de setembro de 1930 sobre Amazonas, Mário de Andrade diz: “Música
aprendida com os passarinhos e as feras, com os selvagens e os tufões, com as águas e as religiões primárias.
(...) Nada conheço em música, nem mesmo a bárbara ‘Sagração da Primavera’ de Stravinski (...) que seja tão,
não digo ‘primário’, mas tão expressivo das leis verdes e terrosas da natureza sem trabalho, como a música,
ou pelo menos, certas músicas de Villa-Lobos”2. Para Neves, “é a partir do balé ‘Amazonas’ que o nacionalismo3
vai se estruturar, preocupando-se mais em refletir um certo clima interior, um certo calor tropical, que em
transcrever frequências melódicas ou rítmicas do populário brasileiro”4.
Quando Mário de Andrade escreveu seu comentário sobre Amazonas, a Semana de Arte Moderna já
tinha ocorrido há vários anos5. Villa-Lobos havia sido o compositor principal dos concertos apresentados na
Semana, juntamente da exposição de artes visuais e das conferências teóricas. Foram apresentadas obras
solistas e de câmara compostas nos anos 1910; a obra mais recente de Villa-Lobos havia sido o Quarteto
simbólico (Impressões da vida mundana) (1921) para flauta, saxofone, celesta, harpa e coro feminino oculto.
Segundo Villa-Lobos, “o último número (...) foi o quarteto simbólico, onde consegui uma execução perfeita,
com projeção de luzes e cenários apropriados a fornecerem ambientes estranhos, de bosques místicos,
sombras fantásticas, simbolizando a minha obra como imaginei”6.
Durante os anos 1920, Villa-Lobos compôs a série dos Choros, doze peças7 para diferentes formações
instrumentais e vocais que representam o que de melhor e mais avançado ele fez naquele período. Para Villa-
Lobos, “os Choros representam uma nova forma de composição musical, na qual são sintetizadas as diferentes
modalidades da música brasileira indígena e popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer

1
Neves, José Maria. Música contemporânea brasileira. São Paulo: Ricordi, 1981. p. 25.
2
Andrade, Mário de. Música, doce música. São Paulo: Livraria Martins Fontes, 1963. p. 160-161.
3
Neves não diferencia entre “nacionalismo” e “nacional”; vimos esta diferença em História da Música III.
4
Neves, op. cit.
5
A Semana de Arte Moderna aconteceu no Theatro Municipal de São Paulo em 13, 15 e 17 de fevereiro de 1922.
6
Citado em Wisnik, José Miguel. O coro dos contrários. São Paulo: Livraria Duas Cidades, 1977. p. 73.
7
Dependendo da contagem, são doze peças, ou quatorze, quinze, dezesseis ou dezessete.

2
melodia típica de caráter popular que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada segundo
a personalidade do autor. Os processos harmônicos são, igualmente, uma estilização completa do original”8.
Segundo Travassos, “compostos durante a estada na Europa, [os Choros] contêm ecos de músicas indígenas,
reais ou imaginárias, citações e alusões diretas às músicas das populações rurais e urbanas (...). Estes elementos
estão entrelaçados em procedimentos harmônicos característicos do século XX, como as dissonâncias e os
ostinatos rítmicos, a ausência de desenvolvimento temático e a preferências pelos encadeamentos rapsódicos
de motivos” 9.
No Brasil, o conceito de “modernismo” equivalerá ao conceito de “música nacional”, entendida como
aquela música que tem “ecos”, “citações e alusões”, “sínteses”, “símbolos” e “reflexos” do repertório musical
que está à volta, e à mão, do compositor. Além de Villa-Lobos, músicas que representam a busca pela
“brasilidade” e pelo “modernismo à brasileira” podem ser ouvidas nas composições de Alberto Nepomuceno
(1864-1920) – já no final do século 19 e início do século 20 – e de Francisco Braga (1868-1945). Até hoje,
“música nacional” e “brasilidade em música” não são conceitos claros, mas seus princípios propositivos e suas
características sonoras podem ser extraídos da música destes compositores.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959)

8
Citado em Nóbrega, Ademar. Os Choros de Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1974?. p. 9.
9
Travassos, Elizabeth. Modernismo e música brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 2000. p. 32.

3
 2 PERÍODO NORMATIVO

A “normatização da brasilidade em música” é o objetivo não declarado do Ensaio sobre música

brasileira de Mário de Andrade, publicado em 1928, mesmo ano da publicação do seu romance Macunaíma.
O Ensaio surge na esteira de viagens de investigação (em 1924 a Minas Gerais, em 1927 ao Norte): “nas
incontáveis horas devotadas ao trabalho sistemático, ele registrou milhares de melodias, desenhou
coreografias, fotografou cenas de pesquisa e conversou com cantadores de peso”10. É esse trabalho de campo
que permite a Mário de Andrade colocar em seu livro frase polêmicas (e célebres) como “Todo artista brasileiro
que no momento atual fizer arte brasileira é um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional
ou estrangeira, se não for gênio, e um inútil, um nulo. E uma reverendíssima besta”11.

Mário de Andrade por Anita Malfatti (1922)

É preciso ler o Ensaio na íntegra para compreender o que Mário de Andrade pretendia naquele
momento histórico. Este “manifesto do modernismo nacionalista” pode ser sintetizado “em cinco proposições:
1) A música expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imitação dos modelos europeus tolhe os compositores
brasileiros formados nas escolas, forçados a uma expressão inautêntica; 3) sua emancipação será uma
desalienação mediante a retomada do contato com a música verdadeiramente brasileira; 4) esta música
nacional está em formação, no ambiente popular, e aí deve ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo
trabalho dos compositores cultos, estará pronta a figurar ao lado de outras no panorama internacional, levando
em conta sua contribuição singular ao patrimônio espiritual da humanidade”12.
Os princípios normativos expostos por Mário de Andrade no Ensaio levam ao que eu chamo de
“modernismo andradeano” que será expresso na música de Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993) e Francisco
Mignone (1897-1986), “andradeanos” de primeira hora. Mignone já tinha carreira consolidada no momento
da publicação do Ensaio. Neste sentido, o escritor Antônio de Alcântara Machado já tinha registrado o seguinte
no seu livro Pathé-Baby, de 1926: “As notas brasileiras escapam pela janela. No ar verdiano de Milão a
harmonia cabocla põe um cheiro tropical de mata húmida. (...) Os dedos de Francisco Mignone pintam a noite

10
Toni, Flávia Camargo. Ensaio sobre música brasileira [edição crítica]. São Paulo: EDUSP, 2020. p. 19
11
Id., p. 66.
12
Travassos, op. cit. p. 33-34.

4
enluarada, o terreiro fervilhando, a torcida da assistência caipira. Esgrima de sátira e lirismo”13. No entanto,
acusado por Mário de Andrade de ser um compositor excessivamente italianizado, Mignone adota os princípios
andradeanos, principalmente a partir das quatro Fantasias brasileiras (1929-1936): “Em Mignone e [nas
Fantasias], a construção do modernismo na música de concerto brasileiro se solidifica entre a melancolia e a
dança”14.
A obra de Mignone, a partir do contato com as propostas de Mário de Andrade, tem uma “fase negra”,
simbolizada pelos balés Reisado do Pastoreio (1930) e Maracatu de Chico Rei (1933). Depois, mais uma vez
criticado asperamente por Mário de Andrade, Mignone muda de temática, principalmente a partir de 1940,
com as impressões sinfônicas Festa das Igrejas. No dizer de Bruno Kiefer, esta obra “integra definitivamente o
acervo cultural do nosso país. A obra é original. Uma ou outra sombra de Stravinsky não alteram esse juízo. A
orquestração distingue Mignone de qualquer outro compositor brasileiro. É importante acrescentar (...) que o
‘nacionalismo’ aqui se afirma menos por constantes rítmico-melódicas ou por citações folclóricas literais do
que pela intenção de descrever musicalmente aspectos do nosso passado, manifestações do povo e sugestões
do ambiente”15.

Francisco Mignone

Mozart Camargo Guarnieri é um caso diferente de Francisco Mignone: “As obras de [Guarnieri]
começam a aparecer durante a segunda metade dos 1920. Em oposição a Mignone, Guarnieri adotou um estilo
nacionalista desde o começo e mesmo obras iniciais como a Dança brasileira de 1928 já são representações
práticas dos escritos teóricos de Andrade”16. Guarnieri foi aluno de Mário de Andrade ou, pelo menos,
frequentador assíduo da casa do poeta, onde se falava e se teorizava sobre a brasilidade em música. “Além de
receber de Mário de Andrade uma quantidade de informações sobre os mais diversos assuntos, adquirindo
uma base cultural que tantas vezes falta aos compositores (...), Camargo Guarnieri era sempre levado a
encontrar ele mesmo justificativas para a adesão ao movimento nacionalista, sem limitar-se a simplesmente
seguir os ditames do mestre”17. Duas das obras que Guarnieri compôs sob o olhar de Mário de Andrade são a
Sonatina nº1 para piano (1928) e Flor de Tremembé para quinze instrumentos e percussão (1937).

13
Alcântara Machado, Antônio de. Pathé-Baby. São Paulo: Editorial Helios, 1926. p. 88.
14
Chaves, Celso Loureiro. Mignone – Fantasia brasileira nº4. São Paulo: OSESP, 2018. p. 7.
15
Kiefer, Bruno. Mignone – Vida e Obra. Porto Alegre: Editora Movimento, 1983. p. 65.
16
Chaves, Celso Loureiro. The Piano Works of Armando Albuquerque. Ann Arbor: UMI, 1989. p. 24.
17
Neves, op. cit. p. 67.

5
 Retrato de Camargo Guarnieri por Cândido Portinari Retrato de Mário de Andrade por Cândido Portinari

Em 1938, Guarnieri viajou para a Europa a estudos. Neves destaca que “o nacionalismo de Camargo
Guarnieri depois de sua viagem à Europa será ainda mais puro, sua estruturação musical mais severa. O estilo
polifônico (...) irá valorizar ainda mais as alternâncias tímbricas que já aparecem em obras anteriores; ao lado
da polifonia temática, ele cultiva a polifonia instrumental, o que faz de sua orquestração um conjunto
equilibrado de pinceladas de cores. A concepção melódica segue de perto o modalismo da música folclórica, a
harmonia é clara e rica, a rítmica é sempre incisiva”18. É isso o que se ouve em obras como a Abertura
concertante para orquestra (1942). É também este nacionalismo severo que vai emoldurar a atuação de
Guarnieri como professor de composição (entre os seus alunos estão Osvaldo Lacerda (1927-2011), Sérgio
Vasconcellos Correa (1934) e Kilza Setti (1932) e como criador de polêmicas com Hans-Joachim Koellreutter.
A fase “andradeana” do modernismo na música de concerto brasileira coincide com a pintura
modernista paulistana, com destaque para os trabalhos de Tarsila do Amaral (1886-1973), entre os quais está
Abaporu, símbolo do modernismo brasileiro.

18
Id, ibid, p. 68.

6
 Tarsila do Amaral: Abaporu

3 PERÍODO REATIVO

A reação à música nacional, tal como era praticada em Villa-Lobos e normatizada por Mário de
Andrade, veio com o compositor, regente e educador alemão Hans-Joachim Koellreutter, que chegou ao Brasil
em 1937 e aqui se radicou. Na esteira dos regimes totalitários europeus, a chegada de Koellreutter faz parte
da mesma onda migratória que levou Stravinsky e Schoenberg a se radicarem nos Estados Unidos. O ano de
1937 é o da exposição “Arte degenerada” em Munique, na qual o regime nazista expôs todo sua ojeriza à arte
moderna, incluindo aí a música de Arnold Schoenberg. Koellkreutter tinha sido aluno do maestro Hermann
Scherchen, incentivador e intérprete da música de Schoenberg. Não havia clima para ele na Alemanha nazista.
A partir de 1938/1939, Koellreutter funda, no Rio de Janeiro, o grupo Música Viva, um “movimento
pioneiro de renovação musical, concebido em três frentes de ação – formação, criação e divulgação – que,
integradas, terão intensidades proporcionais ao longo de sua existência. Cultivar, proteger, promover a música
contemporânea e aquela de todas as épocas e estilos, é a contrapartida da meta que visa também a criar
espaço próprio para uma jovem música a ser produzida no Brasil”19
Nesta citação, “música contemporânea” significa atonalismo e dodecafonismo; música “de todas as
épocas e estilos” significa, por exemplo, Johann Sebastian Bach. Koellreutter foi o introdutor de tudo isso no
meio musical do Rio de Janeiro, mas se deve observar que, entre atonalismo e dodecafonismo, o atonalismo
foi o mais durador, pois “a implantação do dodecafonismo no Brasil não teve o caráter de permanência que
era de se esperar, o que poderia ser explicado pela superficialidade com que foi frequentemente adotado
(como signo de modernidade) ou pela aparente incompatibilidade entre esta técnica e a exuberância do

19
Kater, Carlos. Música Viva e H.J.Koellreutter. São Paulo: Musa Editora, 2001. p. 50.

7
temperamento brasileiro”20. O atonalismo pode ser ouvido nas obras dos alunos de Koellreutter nestes
primeiros momentos do Música Viva: Cláudio Santoro (1919-1989) com a Sonata para violino solo (1940) e
César Guerra-Peixe (1914-1993) com o Noneto (1945), dodecafônico, mas não ortodoxo. A música do próprio
Koellreutter neste período pode ser simbolizada pela Música 1941 para piano.
Em 1947, Cláudio Santoro viajou para a França para estudar com Nadia Boulanger e, como no caso de
Guarnieri, essa viagem “firmará sua convicção de mais aproximar-se do povo (além de levá-lo a participar do
Congresso de Compositores e Críticos Musicais em Praga, de onde saíram as novas normas do realismo
socialista); ao mesmo tempo, o contato com a moderna música europeia (que tendia para um serialismo cada
vez mais formalista) levou-o à descrença completa nesta música”21. Começava a se prenunciar aí a cisão que
iria marcar a música de concerto brasileiro pós-1950, o que pertence a um momento posterior de História da
Música IV. Kater assinala que “no dia 7 de dezembro de 1950, se realizou [em São Paulo] um famoso debate
envolvendo as alas pró e contra a música atonal-dodecafônica, que reavivando questões político-estéticas,
antes e pertinentemente colocadas pelo próprio grupo Música Viva, levou à desarticulação do movimento em
São Paulo e após no Rio de Janeiro”22.
Além de Cláudio Santoro e César Guerra-Peixe, nas primeiras décadas de Koellreutter no Brasil, ele
teve como alunos Geni Marcondes (1916-2011), Eunice Katunda (1915-1990), Antônio Carlos Jobim (1927-
1994) e Moacyr Santos (1926-1986). O Grupo Música Viva também produziu manifestos, que podem ser
consultados em https://www.latinoamerica-musica.net/historia/manifestos/1-po.html (“Manifesto 1944”,
versão em espanhol) e https://www.latinoamerica-musica.net/historia/manifestos/2-es.html (“Manifesto
1946”, também na versão em espanhol). Com o enfraquecimento do Música Viva ao final dos anos 1940, o
modernismo na música de concerto brasileira chega ao final e os seus próximos passos serão estudados em
outro momento de História da Música IV.
As conceituações e as práticas do modernismo na música de concerto brasileiro são manifestações
basicamente paulistanas e cariocas. No entanto, mencione-se o caso de três compositores da mesma geração
que estudaram no Instituto de Belas Artes (antigo Instituto de Artes da UFRGS), mas que seguiram caminhos
diferentes. Radamés Gnattali (1906-1988) ficou numa “posição fronteiriça entre a música erudita de gosto
romântico e o jazz, dando como resultado um nacionalista francamente populista”23. Luís Cosme (1908-1965)
foi membro do Grupo Música Viva e tem entre suas obras principais a Novena à Senhora da Graça (1947-1950),
para quarteto de cordas, piano e bailarina, baseado nos poemas do modernista porto-alegrense Teodemiro
Tostes (1903-1986). Armando Albuquerque (1901-1986) foi o mais originalmente modernista dos três,
principalmente nas peças para piano do seu “estilo trepidante”, compostas entre 1926 e 1929. Nas suas
canções para voz e piano os poetas modernistas também aparecem, principalmente Augusto Meyer (1902-
1970) e Athos Damasceno Ferreira (1902-1975).

Armando Albuquerque
© CHAVES, 2022

20
Neves, op. cit. p. 86.
21
Neves, op. cit. p. 101.
22
Kater, op. cit. p. 76.
23
Neves, op. cit. p. 72.