Estapacion Digital

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC
CENTRO DE ARTES - CEART

CURSO DE DESIGN GRÁFICO
MARINA KURTH KINAS
Estamparia digital e o design de superfície:

múltiplas possibilidades
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
MARINA KURTH KINAS
Estamparia digital e o design de superfície:

múltiplas possibilidades
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à
Universidade do Estado de Santa Catarina como
parte dos requisitos para obtenção do título de
Bacharelado em Design, Habilitação em Design
Gráfico, no Centro de Artes.
Orientadora: Profª Gabriela Botelho Mager
FLORIANÓPOLIS, SC
2011
MARINA KURTH KINAS
ESTAMPARIA DIGITAL E O DESIGN DE SUPERFÍCIE:

MÚLTIPLAS POSSIBILIDADES
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Estado de Santa Catarina como

parte dos requisitos para obtenção do título de Bacharelado em Design, Habilitação em Design
Gráfico, no Centro de Artes.
Banca Examinadora
Orientadora:
Profª Gabriela Botelho Mager
UDESC
Membro:
Profª Maria Izabel Costa
UDESC
Membro:
Profª Celaine Refosco
Orbitato
Florianópolis, SC, 2011

Para Elisiana, Eduardo,
Antônio, Lilica e Olga.
O conhecimento une cada um
consigo mesmo e todos com todos.
José de Sousa Saramago

RESUMO
KINAS, Marina Kurth. Estamparia digital e o design de superfície: múl-
tiplas possibilidades. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso em De-
sign, Habilitação Design Gráfico. Universidade do Estado de Santa Cata-
rina. Centro de Artes, Florianópolis, 2011.
As mudanças tecnológicas têm a capacidade de moldar a sociedade, al-

terando seus modos de produção, métodos de criar, pensar e agir. O de-
sign de superfície é um campo vulnerável às mudanças, pois é através
das tecnologias de impressão e tratamento de superfícies que esta área
se manifesta.
A estamparia digital, método inovador de impressão que age principal-
mente sobre tecidos, tem no design de moda sua maior expressão, ob-
servada na confecção de roupas, peças para desfiles e amostras. Resta
saber o que está sendo realizado além do âmbito da moda.
Assim, esta pesquisa procura identificar as possibilidades de aplicação da
estamparia digital, atuando principalmente sobre tecidos, em soluções
de projetos no design de superfície. Apresenta-se aqui uma abordagem
qualitativa de caráter exploratório.
A pesquisa, realizada por meio da pesquisa bibliográfica e de entrevis-
tas, traz o histórico e os fundamentos teóricos do design de superfície,
seus campos de atuação e informações atualizadas sobre os projetos do
design de superfície que utilizam a estamparia digital, identificando as
possibilidades de aplicação desta no design gráfico. Entre as principais
considerações finais, percebeu-se que, ainda carecendo de materiais, o
design de superfície está em expansão e a tecnologia da estamparia digi-
tal tem favorecido a produção diversos projetos da área.
Palavras-chave: design de superfície, estamparia digital.

ABSTRACT
KINAS, Marina Kurth. Digital printing and surface design: multiple
possibilities. 2011. Trabalho de Conclusão de Curso em Design, Habili-
tação Design Gráfico. Universidade do Estado de Santa Catarina. Centro
de Artes, Florianópolis, 2011.
Technological changes have the ability to shape society, altering their

ways of production and methods of creating, thinking and acting. Surfa-
ce design is a vulnerable area to changes. Its main manifestations come
through the technology of printing and surface treatments.
Digital printing, an innovative printing method that works primarily on
textiles, has its highest expression in fashion design, which is observed
through clothes, catwalk clothing and samples. The question is: what
has been done beyond the scope of fashion.
Thus, this paper seeks to identify the possibilities of digital printing,
working mainly over fabrics in projects solutions at surface design. It is
presented here an exploratory qualitative approach.
The research, conducted through bibliographic search and interviews,
brings the history and theorical foundations of surface design, its fields
and updated information about projects that make use of digital printing,
identifying the possibilities of its application in graphic design. Among
the main concluding remarks, it was noted that, although lacking rese-
arch materials, surface design is expanding and digital printing is a great
tool to several projects.
Key-words: surface design, digital printing.

SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO 8
1.1 Objetivos 9
1.1.1 Objetivo Geral 9
1.1.2 Objetivos Específicos 9
1.2 Justificativa 9
1.3 Metodologia da Pesquisa 10
1.4 Organização do Trabalho 10
2. DESIGN DE SUPERFÍCIE 11
2.1 Campos de atuação do design de superfície 14
2.2 O designer de superfície 16
2.3 Fundamentos do design de superfície 17
2.3.1 Simetrias 19
2.3.2 Padrões 20
2.4 Processos gráficos sobre tecidos 22
2.4.1 Origens 23
2.4.2 Processos de estamparia 25
3. ESTAMPARIA DIGITAL E APLICAÇÕES 35
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS 65
4.1 Sugestões para trabalhos futuros 66
REFERÊNCIAS 67
APÊNDICE I 72
APÊNDICE II 77
1. INTRODUÇÃO
Em 1830, na cidade de Viena, o marceneiro alemão Michael Tho-
net desenvolveu uma série de técnicas para moldar e curvar varas de
madeira com vapor e pressão. Estas peças curvadas eram aparafusadas
para formarem cadeiras e outros móveis, simples e baratos. Este método
proporcionou a criação de diversos produtos (figura 01). Em 1850, as
cadeiras dos irmãos Thonet já conquistavam o mercado mundial.1 1. CARDOSO, 2004,
P.32-33
Figura 01: Catálogo
das cadeiras
Thonet, que mostra
como a técnica de
envergar madeira
gerou inúmeras
formas diferentes de
produtos.
01
Fonte: http://lamparinadesign.blogspot.com/2011/04/classica-thonet.html
Este fato ilustra um acontecimento simples e freqüente: a influência

de uma nova tecnologia sobre a criação de novos produtos e a geração
de novas possibilidades. Segundo Dermody e Breathach2, a história do 2. DERMODY;
design gráfico é uma jornada entre mudanças científicas e culturais, que BREATHNACH, 2009, P.21
se guiam pelas limitações e possibilidades apresentadas pela tecnologia.
O avanço tecnológico da impressão digital permite, atualmente, es-
tampar sobre tecido. Esta ferramenta tornou-se essencial no campo da
moda, como na produção de amostras, peças personalizadas, roupas
para desfiles, ou em grifes que estampam digitalmente roupas para ven-
da. Na esfera da moda, exemplos não faltam.
Todavia, no design a estamparia digital sobre tecidos tem se mani-
festado timidamente, seja em projetos ou em produção bibliográfica.
Enquanto isso, o design de superfície é um campo em crescimento no
Brasil e tem nos tecidos sua maior área de aplicação3. 3. RÜTHSCHILLING,
O termo design de superfície abrange os projetos de design que uti- 2008, P.31
lizam técnicas de impressão, como a serigráfica, a digital e a fotográfica,
para realizar suas intervenções na superfície. Os designers que se fo-
cam nesta área podem trabalhar com papéis de parede, estampas para
8
moda e decoração, revestimentos cerâmicos, embalagens, entre ou-
tros4. O designer tem como desafio não apenas embelezar a superfície, 4. UNIVERSITY OF THE
mas projetar sobre ela, pesquisando sobre o material e seus processos ARTS LONDON, 2011
adequados, pois são diversos os suportes que o designer de superfície
pode trabalhar.
O foco deste trabalho é considerar a estamparia digital aplicada ao
tecido como principal material de estudo devido à sua elevada relevân-
cia na moda e ao seu potencial pouco explorado em trabalhos de design
de superfície. Vale ressaltar que, independente do campo de atuação, os
materiais utilizados não são exclusivos de determinadas áreas: o tecido
não é material de uso permitido somente à moda, assim como o papel
não é limitado a projetos de design gráfico.
Através da apresentação de projetos de design que utilizam a estam-
paria digital sobre tecido, procura-se entender o porquê da escolha do
material e do processo. Porém, além dos tecidos, apresentam-se aqui
projetos realizados sobre outros materiais de modo a sugerir novas pos-
sibilidades de criação.
1.1 OBJETIVOS
1.1.1 OBJETIVO GERAL

Identificar as possibilidades de aplicação da estamparia digital, atu-
ando principalmente sobre tecidos, em soluções de projetos no design
de superfície.
1.1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS
a) Coletar informações sobre o design de superfície;

b) Elencar os métodos de impressão existentes sobre tecido;
c) Estudar o processo de estamparia digital;
d) Coletar e analisar projetos do design de superfície que utilizam
a estamparia digital;
e) Identificar as possibilidades de aplicação da estamparia digital
no design gráfico.
1.2 JUSTIFICATIVA
É grande a variedade de objetos sobre os quais atua o design de

superfície. Muitos deles carregam, na estampa ou na padronagem, o
principal argumento de diferenciação - por exemplo, a escolha de um
revestimento para sofá poderá, de início, depender da escolha da com-
posição do tecido, mas, dentre as opções deste material, a decisão final
9
irá se basear nos desenhos e cores. Por outro lado, a estamparia digital
proporciona rapidez e capacidade de personalização pelas facilidades
permitidas por seu modo de produção. A estamparia digital é uma ferra-
menta que, ao trabalhar em harmonia com o design de superfície sobre
tecidos, pode alcançar grandes resultados. Ambos são acontecimentos
recentes e carecem de materiais de pesquisa.
Existe a dificuldade de uma unificação do termo design de superfície
no mundo. Nos Estados Unidos, a expressão surface design diz respeito
somente à produção sobre tecidos. Como conseqüência, encontram-se
diversos materiais no ramo da moda e da estamparia digital, mas pou-
cos relacionando tal tema com o design.
A pesquisa procura sugerir e relacionar novas formas de contribuição
da estamparia digital para o design de superfície, apresentando proje-
tos e marcas como exemplos, propondo uma reflexão e servindo como
fonte de inspiração para outras novas possibilidades.
1.3 METODOLOGIA DA PESQUISA

A pesquisa tem abordagem qualitativa e de caráter exploratório, com
base em procedimentos de pesquisa experimental para levantamento
de dados.
A primeira parte consiste de uma ampla pesquisa em livros e publi-
cações acadêmicas, investigando o tema do design de superfície e os
processos de estamparia sobre tecido, enfatizando o processo digital.
A segunda parte procura fazer um levantamento de projetos recentes,
na área do design de superfície têxtil, que utilizam a impressão digital,
encontrados principamente na Internet, em sites que disponibilizam
portfólios de empresas e profissionais. Levantados tais dados, realiza-se
uma reflexão na apresentação das considerações finais.
1.4 ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO

No primeiro capítulo apresentam-se a introdução e a justificativa,
além de objetivos e métodos utilizados para a pesquisa.
O capítulo seguinte apresenta o design de superfície, seu concei-
to, contexto histórico, campos de atuação e fundamentos. Em seguida,
tratar-se-á dos processos de estamparia como expressão gráfica sobre
os tecidos, seu histórico, pormenorização dos métodos e, por fim, um
aprofundamento no tema da estamparia digital.
O terceiro capítulo aborda os projetos que utilizam a estamparia di-
gital no design de superfície, havendo cada exemplo sua determinada
descrição e imagens relacionadas.
Por fim, realizam-se no quarto capítulo as considerações finais com
relação aos resultados obtidos com a pesquisa.
10
2. DESIGN DE SUPERFÍCIE
Para entender o conceito do campo de conhecimento e prática pro-
fissional que é o design de superfície5, é preciso relembrar alguns con- 5. rüthschilling,
ceitos: 2008, p.11
— Design gráfico, segundo a Associação dos Designers Gráficos —
ADG, “é um processo técnico e criativo que utiliza imagens e textos
para comunicar mensagens, idéias e conceitos, com objetivos co-
merciais ou de fundo social”.6 6. www.adg.org.br/
— Superfície7 é o objeto ou parte dele que possui largura e compri- 7. rüthschilling,
mento consideravalmente maiores que a sua espessura, mas que seja 2008, p.24
resistente o suficiente para sua existência, permitindo ser projetado.
Sendo assim, design de superfície é, em sua melhor definição:
[...] atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimen-

to de qualidades estéticas, funcionais e estruturais, projetadas especificamente
para constituição e/ou tratamentos de superfícies, adequadas ao contexto sócio-
-cultural e às diferentes necessidades e processos produtivos. (RÜTHSCHILLING,
2008, p.23).
A empresa finlandesa Marimekko8 desenvolve roupas, produtos de 8. http://www.

decoração, tecidos, bolsas e outros acessórios e é reconhecida pela sua marimekko.com/,
originalidade no design de superfície. Abaixo, exemplos de aplicação tradução nossa
desta área em seus produtos:
Figuras 02 a 04:
Estampas
“Siirtolapuutarha”
desenvolvidas para
tecidos e em três
variações de cores,
por Maija Louekari
para Marimekko.
02 03 04
Figuras 05 a 07:
Estampa
“Siirtolapuutarha”
aplicada sobre toalha
de mesa, bandeja
e almofada, por
Maija Louekari para
Marimekko.
05 06 07
Figuras 08 a 10:
Canecas e tigela de
porcelana criadas
com base no padrão
“Siirtolapuutarha” por
Sami Ruotsalainen
para Marimekko.
08 09 10
Fonte: http://www.marimekko.com/
11
Fundada em 1951 pela designer têxtil Armi Ratia, a empresa iniciou
com a produção de padronagens para o vestuário, mas obteve grande
sucesso também em produtos de decoração. A Marimekko é referência
no segmento de design de superfície. Como ilustrado pelos produtos
(figuras 02 a 10), uma padronagem criada inicialmente sobre o tecido
ganhou novas dimensões sobre outros substratos, tal como o cerâmico.
O design de superfície é um área nova e fértil em pesquisas9 e recen- 9. levinbook, 2008,
tes estudos que complementam o conceito: para Minuzzi10, o campo p.371
assemelha-se ao design gráfico por trabalhar com a bidimensionalidade 10. MINUZZI, 2008, p.2
e de se voltar para a realização de estampas para suportes como papel,
tecido e cerâmica. Já Sudsilowsky11 propõe que o design de superfície 11. Sudsilowsky, 2006,
seja uma “sub-área” do design, um híbrido de design gráfico, de produ- p.6
tos e de interfaces.
No Brasil, o design de superfície abrange diversas especialidades12 e 12. rüthschilling,
pode-se dizer que o design cerâmico, de estamparia, entre outros, estão 2008, p.25
inseridos neste campo. Segundo Rüthschilling13, os projetos de design 13. Ibid., p.87
de superfície têm liberdade para interagir com a arte, artesanato e de-
sign, e se apropriam “da liberdade dos processos criativos da arte, a lin-
guagem visual, a história da arte para potencializar o projeto de produto,
artesanal ou industrial”.
[...] nos deparamos, no design de superfície, com um corpo ou objeto, que será
trabalhado para atender necessidades, independentemente de ser uma produção
em série que visa satisfazer um grupo de consumo, ou uma peça única produzida
artesanalmente. Em qualquer dos casos parte-se de um projeto que transformará,
através de seus desenvolvimento técnico-estético, a área de suporte disponível
para tratamento. (LEVINBOOK, 2008, p.372)
Este tratamento da superfície reforça a função estética do produto,

melhora sua identidade e lhe confere uma melhor aceitação, especial-
mente em produtos que o usuário procura por alguma identificação
personalizada.14 O design de superfície “abraça campo do conhecimento 14. RINALDI, 2009, p.1
capaz de fundamentar e qualificar projetos de tratamentos de superfí-
cies do ambiente social humano”.15 15. rüthschilling, op.
Para Rüthschilling16 as superfícies sempre foram um suporte de ex- cit., p.25
pressão simbólica para o homem (figuras 11 e 12). Essa idéia é reforça- 16. ibid., p.14
da pelos desenhos encontrados em cavernas no período Paleolítico (de
5 milhões a 25 mil anos a.C.) e registros de 10.000 anos a.C., levando
a crer que o homem cobria seu corpo, tanto para se proteger do frio,
como para demonstrar poder e assumir poderes mágicos ao agregar
certos ornamentos às roupas. No período Neolítico (de 10.000 a 5.000
a.C.), começa-se a trabalhar com tratamentos sobre as cerâmicas e sur-
ge também a fiação.
Figura 11: Jarra

chinesa de cerâmica
do período Neolítico
(3.500 a. C.).
Figura 12: Detalhe dos

motivos da peça.
11 12
Fonte: http://www.albertomanuelcheung.com/Neolithic%20Machiayao%20Jar.htm
12
A autora menciona o gosto das civilizações antigas pela decoração
de superfícies, manifestando-se em utensílios domésticos, na arquitetu-
ra e nos têxteis. “[...] a tecelagem e a cerâmica, assim como, posterior-
mente, a estamparia e a azulejaria, com sua linguagem visual, carregam
o embrião do que hoje chamamos de design de superfície”.17 17. rüthschilling,
Manifestações decorativas, como as faixas decoradas e cerâmicas 2008, p.16
gregas, mosaicos romanos e bizantinos, azulejos islâmicos, hieróglifos
egípcios, caligrafia chinesa, metais celtas, jóias africanas, tapetes per-
sas, cerâmica Marajoara e cestaria brasileira são, para a autora, exemplos
dessa base para o surgimento do design de superfície.
Segundo Forty18, a indústria têxtil inglesa de 1800 separou as ativi- 18. FORTY, 2007, p.66-68
dades do desenho de estampas e o corte e gravação de blocos, tendo
cada profissional um aprendizado próprio, ao contrário dos anos ante-
riores. Com a mecanização, aumentava produção de tecidos de algodão
estampado e a necessidade de novos desenhos crescia, colocando a
ocupação de desenhar estampas em evidência.
No início do século XX, fatos importantes como o rompimento com
os motivos florais por William Morris e o Ateliê de Tecelagem da Bauhaus
(figura 13), formam a base para, na primeira metade do século, diversos
artistas realizarem padrões e projetos têxteis. É nessa época que Rüths-
chilling19 apresenta como a gênese do design de superfície. 19. rüthschilling, op.
cit., p.14
Figura 13: Tapeçaria
de parede feita
por Anni Albers
em 1926, no ateliê
de tecelagem da
Bauhaus. (DROSTE,
2006, p.151)
13
Fonte: DROSTE (2006, p.150)
No Brasil, a primeira aparição do termo design de superfície veio com

a tradução da expressão surface design, pela designer Renata Rubim20,
na década de 1980. Segundo ela, essa designação é amplamente utili- 20. rubim, 2004, p.21
zada nos Estados Unidos para denominar qualquer projeto feito por um
designer relativo ao tratamento e cor sobre uma superfície, seja ela in-
dustrial ou não. Ela aponta que este conceito está tão inserido na cultura
americana a ponto de existir a Surface Design Association — SDA.
Criada em 1977, a SDA tem como intuito incitar a discussão sobre a
educação em design de superfície e na exploração criativa das fibras e 21. http://www.
tecidos21, e sua missão é de promover prêmios e valorização das artes surfacedesign.org/,
têxteis, ocorrendo um certo choque com o conceito brasileiro. tradução nossa
13
Assim, no Brasil foi decidido que, para não ser somente a tradução do
termo utilizado pelo SDA, “foi apropriada e transformada, no sentido de
expansão do campo de atuação, aqui estendido a todas as superfícies,
de quaisquer materiais, concretas e virtuais”.22 A divulgação da expres- 22. rüthschilling,
são como campo de pesquisa e prática profissional teve origem no Rio 2008, p.13
Grande do Sul com o 1˚ Encontro Nacional de Design de Superfície,
realizado em 1991.
2.1 OS CAMPOS DE ATUAÇÃO DO DESIGN DE SUPERFÍCIE

Rüthschilling23 explica que são vários os campos de atuação do de- 23. ibid., p.31
sign de superfície no mercado, uma vez que a nomenclatura brasileira
abrange todos os tipos projetos sobre as superfície, independendo o
material. As principais áreas, separadas de acordo com o suporte, são:
Papelaria
Desenvolvimento de desenhos e padrões para papéis de presente,
embalagens, material de escritório, materiais descartáveis, blocos, ca-
dernos, papéis de parede, entre outros (figuras 14 a 16).24 24. ibid., p.31
Figuras 14 a 16: Sacola

de presente, caixa de
papel e caderno da
Paperchase: o motivo
se mantém para
formar uma linha de
produtos de papelaria
14 15 16
Fonte: http://www.paperchase.co.uk/collections/folk-trees/icat/cfolktrees/
Têxtil
O campo têxtil é o que abrange todos os tipos de tecidos e não-
tecidos e seus métodos de beneficiamento e acabamento. No design
de superfície, é a maior área de aplicação e com maior diversidade de
técnicas.25 25. ibid., p.31
Segundo Chataignier26, tecidos são formados pela união de fios ou 26. Chataignier, 2009,
fibras — naturais ou químicas — para obter uma estrutura tridimensional. p.28
A autora classifica os tipos de tecidos de acordo com sua composição
e tratamento:27 27. ibid., p. 43
Tecidos planos: formados pelo entrelaçamento de fios — urdume

e trama — formando um ângulo de 90o. Neste segmento existem
os tecidos lisos (que podem ser simples, compostos, felpudos ou
lenos), tecidos maquinetados, tecidos em jacquard e tecidos es-
tampados;
Tecidos de malha: proveniente de um ou mais fios, formados por
laços que se interceptam e se apóiam. São de três tipos: malha de
trama, malha de teia ou de urdume, e malha mista;
14
Tecidos de laçada: no entrelaçamento, seu processo se asseme-
lha à malha e ao tecido comum. Seus fios em certas situações,
realizam laçadas completas, como nas rendas;
Não-tecidos: não sofrem o processo de tessitura (entrelaçamen-
to dos fios). São formados pela união de camadas fibras, através
de processos químicos e/ou físicos;
Tecidos especiais: obtidos pela estrutura mista de tecido comum,
somado à malha e ao não-tecido. Grande número de moléculas
entram na composição.
Cerâmica
A partir da classificação da Associação Brasileira de Cerâmica28, o de- 28. http://www.
sign de superfície atua principalmente em cerâmica vermelha (tijolos, abceram.org.br/
telhas), materias de revestimento (azulejo, ladrilho) e cerâmica branca
(louças sanitárias, de mesa), exemplificados nas figuras de 17 a 20. Estes
produtos podem sofrer processos de acabamento como esmaltação,
serigrafia, decalcomania, pincel, entre outros.
Figuras 17 e 18:
Painel de azulejos
e detalhe, no
Congresso Nacional
desenvolvido por
Athos Bulcão. A
aleatoriedade ocorre
pela liberdade
17 18 dos colocadores
de aplicarem os
Fonte: http://www.fundathos.org.br/ azulejos sem regras
pré-estabelecidas.
(RÜTHSCHILLING,
2008, p.73)
Figuras 19 e 20: Linha

de louças “Kurbitz”,
procura traduzir
a arte folk floral.
Criada pela designer
Catherine Briedits
19 20 para a empresa sueca
Fonte: http://www.rorstrand.se/index.php/produkter/porslinsserier/kurbits/ Rörstrand.
Materiais Sintéticos
“Os materiais sintéticos consistem de moléculas gigantes que são
acumuladas durante o processo de polimerização. Suas características
especiais dependem da interconexão de suas macromoléculas”.29 Nesta 29. http://www.
lista entram nomes como acrílico, polietileno, nylon, polistreno, teflon, discoverybrasil.com/
entre outros. guia_tecnologia/
Rüthschilling30 relata que a indústria está sempre em busca e lançan- materiais_basicos/
do novos materiais sintéticos, procurando praticidade, conforto e con- materiais_sinteticos/
servação. Na área de revestimentos, o laminado melamínico, também index.shtml
conhecido como Fórmica (por causa da marca líder), é aplicado em lar- 30. RüthschillinG,
ga escala e amplamente conhecido (figuras 21 e 22). 2008, p.40
15
Figuras 21 e 22:
Lâminas melanímicas
impressas pela
empresa gaúcha
Casa Rima, através
da impressão
digital, permitem a
fabricação de móveis
21 22
e revestimentos.
Fonte: http://www.casarima.com.br
Outros materiais
Segundo Barbosa e Calza31 os suportes para o design de superfície 31. Barbosa; Calza,
podem ser também: vidros (embalagens, vitrais, mosaicos, vitrines), ma- 2010, p.9
deiras (caixas, placas, letreiros), metais (latas, recipientes, placas e letrei-
ros), entre outros.
Outra possibilidade de aplicação apontada por Rüthschilling32 é no 32. RüthschillinG,
desenvolvimento de jogos e animações: “Neste campo onde não há li- 2008, p.40
mite para imaginação, a atividade de criação de texturas assume a mes-
ma importância”.
As temáticas abordadas no Design de Superfície podem ser apreciadas de acor-

do com as técnicas conhecidas, exigências mercadológicas, experimentações de
cunho pessoal, porém, devem respeitar os limites projetuais convenientes para o
correto aproveitamento do material e tipo de impressão a ser utilizado, a fim de
evitar erros de execução e proporcionar aproveitamento ideal do projeto sobre o
maior número de suportes possível. (RINALDI, 2009, p.109)
O profissional pode trabalhar transitando entre os variados campos

e suportes, como também optar em especializar-se em determinadas
áreas. O importante é manter uma boa relação entre a superfície e o
tratamento realizado: o desconhecimento do material e dos processos
de impressão pode acarretar em falhas de projeto.
2.2 O DESIGNER DE SUPERFÍCIE

De acordo com Rüthschilling33, o designer de superfície deve consi- 33. ibid., p.55
derar a adequação de seus projetos aos diferentes materiais e processos
de fabricação, as características dos usuários e consumidores, o contex-
to socioeconômico e cultural, e os fatores tecnológicos das unidades
produtivas nas quais será desenvolvido o projeto. Por ser uma profissão
que envolve a busca de soluções criativas e técnicas, exigindo diferentes
habilidades, a formação do profissional deve levar em consideração as
complexidades de uma área em ascensão e expansão. São diversas as
áreas e os materiais com que o designer poderá trabalhar, exigindo co-
nhecimento de áreas distintas.
Para a formação do designer de superfície, Rüthschilling também de-
fende o incentivo à pesquisa por referências e a construção do conceito,
como contribuintes à ampliação do repertório visual e conceitual do
futuro profissional.
16
[...] é importante ressaltar que, apesar da criação de imagens gráficas ser uma ati-
vidade mais explorada no design gráfico, o design de superfície pode também ser
executado por profissionais de moda, de design de produto e de design de inte-
riores. (PEREIRA, 2007, p.103)
São apontadas pela autora34 algumas competências que devem ser 34. RÜTHSCHILLING,
desenvolvidas pelo estudante de design de superfície, para que se possa 2008, P.58
desempenhar de forma satisfatória e responsável suas atividades. Den-
tre elas podemos ressaltar a capacidade de geração de idéias, de formu-
lação, de análise e de interpretar imagens; dominar elementos da lin-
guagem visual, de composição e do design de superfície; capacidade de
reflexão e conceituação; dominar os processos produtivos; ter fluência
em novas tecnologias digitais; selecionar, organizar e sistematizar infor-
mações; perceber as necessidades do usuário consumidor, do mercado
e da empresa-cliente; dominar as etapas de desenvolvimento de proje-
to; trabalhar em equipe; ter consciência e comportamento ético profis-
sional; conhecer a legislação brasileira; e ter consciência ecológica.
Na busca por um diferencial para o desenvolvimento de coleções, o designer deve

partir de sua vivência social, cultura, política e ambiental. Isto significa trabalhar
com seu próprio repertório, lançando mão das mais diversas formas de pesquisas
e mantendo seu faro apurado para os acontecimentos emergentes”. (LEVINBOOK,
2008)
Levinbook35 sugere, como metodologia do projeto de design, iden- 35. levinbook, 2008,
tificar uma necessidade, coletar informações atrás de soluções e gerar p.372
idéias por processos criativos, até que seja criado um produto que aten-
da às exigências funcionais, estéticas e de usabilidade. “Interferências,
modificações e sobreposições em uma superfície preparada para rece-
ber informações visuais são ações que podem resultar em um design
de superfície”.
Para Minuzzi36, a base para a geração de alternativas está na pesqui- 36. minuzzi, 2007, p.1
sa criativa e na prática investigativa, combinando métodos manuais e
digitais. Neste caminho, recorre-se ao processo criativo individual para
acompanhar as tendências do segmento em que atua.
É na formação acadêmica onde o estudante será guiado a descobrir
seu processo criativo. Pela metodologia de trabalho, “trata-se de combi-
nar a pesquisa experimental baseada nas habilidades pessoais de cada
indivíduo e em seu know-how artístico”.
2.3 FUNDAMENTOS DO DESIGN DE SUPERFÍCIE

Identificados por Rüthschilling37 como elementos básicos da consti- 37. RÜTHSCHILLING, op.
tuição de projetos de design de superfície, estão as noções de módulo e cit., P.63
repetição considerados conhecimento fundamental da área e provindos
do design têxtil e cerâmico. Com isso, procura-se o domínio das “leis
do design de superfície” – que possuem na construção do módulo e
em sistemas de repetição, recursos para a realização dos projetos. São
listados pela autora os elementos e suas articulações com os demais:
Módulo
É a unidade da padronagem, isto é, o elemento mínimo que inclui
todos elementos visuais e que, repetido, formará a padronagem. A com-
17
posição visual depende da organização dos elementos dentro do mó-
dulo e de sua articulação entre os módulos, gerando o padrão de acordo
com a estrutura pré-estabelecida da repetição.
Levinbook38 aponta a existência dos desenhos localizados, nos quais 38. levinbook, 2008,
os motivos aparecem sem repetição, como em potes de cerâmica, vi- P.374
dros com textura, garrafas térmicas, entre outros.
Sobre isso, Rinaldi39 sugere a existência de dois tipos de projetos com 39. Rinaldi, 2009, P.19
superfícies: o primeiro envolve a repetição do módulo gerando a pa-
dronagem contínua; o segundo caso não possui o padrão, apenas uma
determinada área recebe o grafismo e a repetição não é fator determi-
nante no projeto.
Tomamos como exemplo a representação de Rinaldi (figura 23):
Figura 23: Esquema

modular representado
pela letra R e módulo
para repetição,
23 representado aqui
pelo guada-chuva.
Fonte: Adaptado de Rinaldi (2009, p.81)
Encaixe
É o estudo feito prevendo os pontos de encontros das formas entre
um módulo e outro. Assim, quando o módulo se repetir, terá a formação
da padronagem contínua, sem interrupção. Esta noção é regida pelos
princípios da continuidade, onde os módulos em seqüência ordenada e
ininterrupta garantem o efeito de propagação, e contiguidade, definido
pela harmonia visual formada pela repetição dos módulos, pretendendo
atingir a percepção da imagem contínua.40 40. Rüthschilling,
Abaixo, padronagens desenvolvidas por Mathilde Alexanddre para a 2008, P.64
marca francesa Mademoiselle Dimanche41, que exemplificam o encaixe, 41. perkins, 2010, P.174
a continuidade e a contiguidade: o módulo é quase imperceptível na
figura 24. Ao lado, a figura 25 mostra um módulo feito na mesma lingua-
gem da padronagem, mas sem a repetição.
Figura 24:
Padronagem “In the
Forest 2”, reproduzido
a partir de carimbos
cortados à mão.
Figura 25: “In the

Forest Bird” aplicado
sobre tecido.
24 25
Fonte: Adaptado de Perkins (2010, p.174)
Repetição
“É a colocação dos módulos nos dois sentidos, comprimento e largu-
ra, de modo contínuo, configurando um padrão”.42 42. Rüthschilling,
op.cit., P.67
18
É também chamado de rapport, palavra francesa que significa encai-
xe, intercâmbio, relação de concordância, que deve acontecer em todos
os lados do módulo: todo elemento que sair da área do desenho de um
lado deverá entrar do outro lado. O ideal é configurar a repetição de
modo que não se perceba um lado do desenho, mas que seja percebido
de qualquer posição do observador.43 43. Leão, 2007, p.117
Sistema de repetição
Para Rüthschilling44, chama-se sistema a maneira que um módulo vai 44. Rüthschilling,
se repetir a intervalos constantes, seguindo uma estrutura que corres- 2008, P.67
ponde à organização dos módulos no espaço. Existe uma grande possi-
bilidade de encaixes dos módulos, e eles podem ser:
Sistemas alinhados: estruturas que mantêm o alinhamento das

células, os módulos são repetidos alinhados e sem quebra — con-
tinua lado a lado, tanto para cima quando para baixo (figura 26):
Figura 26: Exemplos

de sistemas alinhados
com o esquema
modular e o módulo
repetido.
26
Sistemas não-alinhados: caracterizam-se pelo deslocamento

das células, alternando vertcalmente ou horizontalmente (figuras
27 e 28).
Figura 27: Exemplos

de sistemas não-
alinhados horizontais.
Figura 28: Exemplos

de sistemas não-
alinhados verticais.
27 28
2.3.1 SIMETRIAS
Para Rinaldi45, com as simetrias é possível iniciar o estudo para a forma- 45. RINALDI, 2009, P.75
ção de padrões, seja utilizando sistemas de repetição pré-determinados,
seja pelo uso de malhas geométricas para formar um plano contínuo.
19
Diferentes tipos de simetrias permitem a repetição de um módulo,
podendo ser aplicadas de forma isolada (simetrias simples) ou mistu-
radas (combinando dois ou mais tipos simultaneamente). Os autores
Schwartz, Neves e Nascimento46 abordam as simetrias simples, pois as 46. Schwartz; Neves;
combinações misturadas têm infinitas possibilidades. Nascimento, 2006, p.4
Rinaldi esquematiza as simetrias para o uso na elaboração de uma
superfície, representadas na tabela 1:
Tabela 1: Utilização das simetrias no Design de Superfície.
Fonte: Tabela adaptada de Rinaldi (2009).
2.3.2 PADRÕES
Para Rinaldi47, combinar uma ou mais operações de simetria leva à 47. RINALDI, 2009, p.82
operações mais complexas, podendo estabelecer Sistemas de Repetição
(também chamados de repeat em inglês, ou rapport em francês). Estes
sistemas funcionam como ferramenta de auxílio à geração de padrões
gráficos. Destacam-se:
20
Tabela 2: Alguns tipos de Rapport.
Fonte: Tabela adaptada de Rinaldi (2009).
Repetir um desenho através dos sistemas de padrões ou simetrias é

um mecanismo exigido em diversos processos de impressão, principal-
mente sobre os tecidos que geralmente são estampados em grandes
metragens e de forma contínua. Com a estamparia digital, as padrona-
gens e muitas outras restrições da produção sobre os tecidos desapa-
recem, e é no design de superfície têxtil que se encontra o foco deste
trabalho, abordando os campos da moda, da decoração, de sinalização,
entre outros.
21
2.4 PROCESSOS GRÁFICOS SOBRE TECIDOS
O design de superfície tem na área têxtil o maior campo de aplica-
ções e técnicas. Processos de tecelagem, tingimento, bordado e estam-
paria fazem parte do desenvolvimento de projeto, seja em um produto
de moda, decoração ou sinalização. No design gráfico, a estamparia é
uma ferramenta capaz de gerar bons resultados.
Método de beneficiamento têxtil, expressivo e carregado de diver-
sas linguagens, a estamparia tem a finalidade de tornar o tecido mais
atraente e chamar a atenção do consumidor. Questões socioculturais,
históricas e subjetivas são as que definem os motivos estampados sobre
os tecidos, e determinam a aceitação ou rejeição de uma padronagem.48 48. Chataignier, 2009,
Em uma definição mais técnica, estamparia é o processo em que a p.81
coloração de um tecido é feita por perfis ou desenhos pré-concebidos.
E no final deste processo de levar os desenhos ao tecido, é freqüente a
convergência de várias técnicas de impressão sobre um mesmo pro-
duto, algo possível pelo desenvolvimento tecnológico que gera novas
possibilidades para a estamparia.49 49. DISEÑO, 2009, P.98,
tradução nossa
Figuras 28 e 29:
Tecido com estampa
em serigrafia
rotativa e bordado
industrial com linhas
coloridas e aplicação
de lantejoulas;
e documento
para impressão
especificando as dez
cores utilizadas e
suas quantidades. Da
empresa Lissa Italia.
(DISEÑO, 2009, p.99,
tradução nossa)
29 30
Fonte: DISEÑO (2009, p.99)
Como Pereira50 afirma, apesar da palavra estamparia se definir so- 50. PEREIRA, 2007, P.106-
bre os processos de impressão, pintura e desenho sobre tecido, o visual 107
gráfico do tecido pode também abraçar outras técnicas, como borda-
dos, aplicações (patches), ou estampas criadas pela estruturação do te-
cido, como na tecelagem e no jacquard. A autora também defende a
passagem das estampas de ornamentais a conceituais, servindo como
produto de design com função simbólica específica e um propósito de
coleção dentro de uma coleção. As estampas devem reiterar o conceito
pretendido, não apenas decorando os tecidos.
O livro Diseño de Estampados51 também coloca a estampa não só 51. DISEÑO, op.cit., P.38,
como ornamento, mas como agente modificador da percepção, como tradução nossa
ao dissimular os relevos anatômicos no caso de peças do vestuário. Nos
demais terrenos do design de superfície, como na papelaria e mobiliário,
22
por exemplo, a estamparia é uma ferramenta de impressão capaz de
valorizar o tecido suporte.
2.4.1 ORIGENS
Chantaignier52 coloca o início da estamparia no final da Idade Mé- 52. Chataignier, 2009,
dia (século XV) — também chamada de Idade dos Tecidos — pois nesta p.82
época os tecidos começaram a ser produzidos na Europa e importados
do Oriente, com origem na palavra inglesa printwork. Porém, é notável
que muito antes de surgirem os tecidos, o homem já pintava seu corpo
com pigmentos minerais: realçando a beleza, distinguindo-o na classe
social e dando-lhe proteção mágica. Indícios apontam o barro como
primeiro corante e, misturando e selecionando argilas, novas gamas de
cor foram surgindo.53 53. PEZZOLO, 2007, p.183
Pezzolo54 aponta a possibilidade do homem utilizar a mão como pri- 54. ibid, p.183
meira matriz de impressão sobre o tecido. Depois, pedaços de madei-
ra, pêlos de animais formando um pincel, carimbos de conchas, argila,
madeira e metal. Na China, a impressão de caracteres tipográficos por
blocos de madeira datam de 2 mil anos atrás e esta técnica não tardou
a estampar tecidos, tanto na China quanto na Índia.
A necessidade de colorir e embelezar o meio motivou o homem a
criar as estampas, apontando como possíveis pioneiras a Índia, a Indo-
nésia e a região do Mediterrâneo. Registros mostram que nos séculos V
a.C. e IV a.C., os egípcios já dominavam as técnicas, usando substâncias
ácidas e corantes naturais.55 55. ibid., p.184
O período relatado por Chantaignier como surgimento da estampa-
ria (século XV) é colocado por Pezzolo como o início das importações
de tecidos estampados da Índia para a Europa, difundindo rapidamente
a cultura da estampa para o Ocidente. Estes tecidos eram exclusivos
das altas classes sociais e “representantes das companhias das Índias
orientavam os artesãos para que desenvolvessem estampas adaptadas
ao mercado europeu”.56 56. ibid., p.187
Dois séculos depois do início das exportações, os fabricantes euro-
peus ainda não conseguiam atingir a qualidade de impressão indiana:
obtida por métodos que utilizavam cera quente, permitiam contornos
definidos e a cobertura de áreas do tecido onde o corante não deveria
agir (pintura com reserva). A alta demanda da aristrocacia e o interesse
do povo em usar roupas mais coloridas fez com que estrangeiros co-
nhecedores das técnicas do Oriente começassem a produzir na Europa,
impulsionando a indústria têxtil de estamparia.57 57. ibid., p.185
Figura 31: Fragmento

de tapete de veludo
produzido na Índia,
no século XVII.
31
Fonte: http://www.davidmus.dk/en/collections/islamic/dynasties/mughal-india/art/10-1989
23
No século XVI, a Itália já produzia tecidos estampados por gravura
em madeira, método que se espalhou para França e Inglaterra. Pezzolo
relata que o desenvolvimento da estamparia européia fez com que as
relações com o Oriente se intensificassem, pois a população desejava
peças exóticas, com cores vívidas e resistentes à luz e lavagens.
Porém, as primeiras tentativas européias de imitar as estampas india-
nas estavam longe do pretendido.58 Os pedidos por tecidos estampados 58. PEZZOLO, 2007, p.35
aumentavam mas, para proteger a produção local, governos de vários
países europeus decretaram leis proibitivas contra os tecidos indianos.
Em 1686, na França, decratou-se a proibição do comércio, da fabricação
e do uso de estampados para proteger as indústrias de seda e lã. Poste-
riormente, Inglaterra, Espanha e Prússia aderiram ao decreto.
Em 1759, Marselha era a única cidade francesa com permissão para
produzir estampados. Porém, quando quatro fábricas passaram a fun-
cionar entre 1758 e 1760, na cidade de Aix, Marselha entrou em crise e
assim os decretos restritivos foram derrubados.59 Esta região, juntamen- 59. ibid., p.186
te de outras na França, tornaram-se polos de produção têxtil de estam-
paria e o país liderou no campo, principalmente pelo toile de Jouy.
Figura 32 a 34:
Exemplos do Toile de
Jouy comercializados
no Brasil pela
Regatta Tecidos, no
modelo Soleil, nos
tons goiaba, cáqui e
mineral, sobre tecido
100% algodão.
32 33 34
Fonte: http://www.regattatecidos.com.br/
O termo toile refere-se aos tecidos com estampas pictóricas de si-

tuações do cotidiano, associadas às representações da vida contempo-
rânea, da antiguidade clássica, política, Oriental e da vida no campo.
Impressos com placas de cobre sobre tecidos de algodão, os toiles eram
uma espécie de antídoto contra a formalidade da corte. Inicialmente os
tecidos foram aplicados como cortinas de verão para substituir os pesa-
dos murais de inverno, mas sua popularidade o colocou nos estofados e
papéis de parede.60 Este estilo ainda resiste, com fabricantes que fazem 60. EDWARDS, 2009,
suas próprias versões do toile de Jouy, como a brasileira Regatta (figuras P.218-238
32 a 34).
A nova técnica de impressão utilizada nestes tecidos consistia na
gravação de placas de cobre: maiores e que comportavam mais deta-
lhes do que as placas de madeira. Mas, qualquer que fosse o processo,
exigia-se muita habilidade do estampador, que aplicava a quantidade
certa de tinta com a pressão certa e o encaixe correto. Mesmo dividindo
o trabalho do desenhista de estampas e do aplicador, era um processo
muito lento.61 61. FORTY, 2007, P.66
24
Em 1796, as placas gravadas em cobre foram transformadas em ci-
lindros, acabando com o problema de registro e uma peça de tecido
podia ser estampada continuamente por um processo mecânico. Como
conseqüência, a estampagem manual declinou, dificultando para os ar-
tesãos, e o grande aumento da produção de tecido estampado propor-
cionou “uma demanda crescente por novos designs, e a ocupação de
desenhar estampas, já bem estabelecida no período manual da indús-
tria, continuou a florescer”.62 62. FORTY, 2007, P.68
Designers eram mantidos pelos fabricantes por salários anuais ou
contratados com pagamentos semanais, sendo o último mais comum.
Era mais rentável possuir um grande número de desenhos preparados e
poucos designers e estampadores. Os desenhos custavam muito pouco
comparados com o preço da gravação dos cilindros e com a estampa-
gem dos tecidos.
Entretanto, como a produção industrial aumentou, aumentou tam-
bém a quantidade de tecido produzido com um único padrão, um de-
senho de sucesso tornou-se muito mais caro em relação a um desenho
estampado manualmente. Assim, em 1830 e 1840, quando a estamparia
à maquina aumentava na Inglaterra, os proprietários das fábricas come-
çaram a se preocupar com os direitos autorais, fazendo campanhas para
que as leis se estendessem aos desenhos sobre os tecidos.63 63. ibid., p.69
A impressão sobre tecidos foi evoluindo de processos artesanais às
avançadas técnicas atuais, sendo criados inúmeras técnicas para estam-
par como o batik, os blocos de madeira, rolos de madeira ou de ferro re-
cobertos com cobre, quadros, cilindros rotativos e transfers. Todos estas
técnicas são utilizadas atualmente, de acordo com o foco do trabalho,
seja artesanal ou industrial. Os métodos mais avançados tecnologica-
mente são o cilindro rotativo e a impressão digital64 e para discursar so- 64. PEZZOLO, 2007, P.186
bre este, precisamos entender todas as esferas da estamparia.
2.4.2 PROCESSOS DE ESTAMPARIA

Neste tópico serão especificados os métodos mais utilizados na im-
pressão de tecidos. Desde técnicas antigas como batik e estamparia por
blocos de madeira, até processos que agilizaram a produção com a uti-
lização de cilindros.
Estampados por reserva

No livro Diseño de Estampados65, estes métodos se definem quan- 65. DISEÑO, 2009, P.122,
do o tecido, previamente tratado, tenha delimitado por algum processo tradução nossa
áreas em que o tingimento não irá penetrar, chamadas de “reservas”.
O método mais conhecido é o do batik, onde Pezzolo66 relata sua ori- 66. Pezzolo, op.cit.,
gem na Índia, como o processo onde cera quente ou parafina é aplicada p.187
sobre o tecido seguindo o desenho desejado, a fim de determinar as
“reservas”. Seu nome vem da palavra battiken, que significa “desenho
ou pintura com cera”. O processo pode ser tanto manual ou feito com o
auxílio de carimbos de madeira.
Outro processo de reserva é o tie-dye, originário da África do Norte,
que consiste em dobrar, praguear ou dar nós nos tecidos e mergulhá-los
em tinta. Com a distorção da peça, certas áreas não são tingidas.67 67. CHANTAIGNIER,
2009, p.84
25
Figura 35: Exemplo
do método de
estamparia batik.
Figura 36: Exemplo da

técnica tie-dye.
35 36
Fontes: http://all-batik.blogspot.com/2009/08/traditional-batik-design-sign.html (35) e
http://design.senai.br/Default.aspx?tabid=168&idMateria=327 (36)
Estêncil
Método antigo e encontrado nas vestes de fenícios, consiste em mol-
des vazados feitos de papel, plástico ou outros materiais, cortados nas
formas em que se deseja colorir. É criada uma lâmina para cada cor,
sobrepondo-as e formando o desenho (figura 37).68 68. neira, 2011
Figura 37: Passo a

passo da aplicação de
um estêncil localizado
sobre roupa infantil e
sacola de pano.
37
Fonte: http://www.makingthishome.com/2009/05/04/how-to-stencil-on-fabric/
Blocos
Feitos de diversos materiais como borrachas e metais69, inicialmente 69. NEIRA, 2011
os blocos eram esculpidos em baixo relevo sobre madeira (figura 38) e
utilizados como método de estamparia desde o século V. Depois foram
se aperfeiçoando até adqüirir uma fita de bronze, dando o contorno do
desenho.70 70. PEZZOLO, 2007, P.189
Figura 38: Materiais

para estampar com
blocos de madeira.
38
26
O bloco é colocado sobre a tinta e depois pressionado sobre o tecido
esticado. Repete-se o processo alinhando o bloco de madeira com o
motivo já estampado. No caso de desenhos maiores, ele é divido em
diferentes blocos, para evitar que o bloco fique muito pesado.71 71. PEZZOLO, 2007, P.189
Rolo de madeira
Criado no século XVIII para substituir o bloco, transferindo o motivo
para uma superfície cilíndrica gravada e colorizada por outro rolo, num
processo mecânico onde pode receber outras cores por outros cilindros
subsequentes. Predecessor do cilindro de cobre, este método ainda é
utilizado em técnicas artesanais.72 72. ibid., p.190
Cilindro
Pezzolo73 explica que, ao contrário dos rolos de madeira, os cilindros 73. ibid., P.191
de cobre permitiam desenhos mais miúdos e detalhados. Este método
se popularizou pela sua rapidez de produção e eficácia, sendo vinte e
cinco vezes mais rentável em relação à impressão por blocos.
A técnica consiste em um cilindro de ferro fundido e outro de cobre
gravado com o desenho. O tecido passa por ele e grava a estampa, com
o cilindro de ferro captando uma cor de tinta por vez. Devido ao alto
custo de um cilindro gravado — e cada um imprimir apenas uma cor —
este sistema está caindo em desuso.74 74. DISEÑO, 2009, P.118,
tradução nossa
Cilindro rotativo
Combinando o sistema de rolos e o de quadros, é um processo re-
cente que passou a dominar na indústria de impressão têxtil. Segundo
Pezzolo75, o tecido é colocado sobre uma esteira rolante e rolos de tela 75. PEZZOLO, 2007, p.192
de inox, alimentados com jatos de tinta aos comandos de um com-
putador, percorrem o tecido, estampando-o. Assim, não há encaixe do
quadro, a produção acelera e há maior nitidez, definição e possibilidade
de cores.
Figura 39: Cilindro

imprimindo uma das
cores da estampa.
39
Fonte: BOWLES, ISAAC (2009, p.170)
27
Quadro
Também chamado de serigrafia ou silk-screen76, era utilizado no 76. NEIRA, 2011
Oriente desde o século VIII inicialmente na área têxtil, o método é hoje
muito utilizado também sobre papel. Permite precisão nos desenhos e
pode ser tanto manual quanto mecanizado (figuras 39 e 40). Um tecido
muito fino (poliamida ou poliéster) é esticado e preso numa moldura em
forma de quadro.77 Aplica-se uma emulsão fotossensível na tela e uma 77. PEZZOLO, op.cit.,
transparência (fotolito) com o desenho é posicionada sobre ele. Com p.191
a aplicação de luz, a emulsão se fixa e deixa livre a malha onde se en-
contra o desenho, ou seja, onde a tinta deverá passar. Lava-se o quadro
para retirar a emulsão das áreas que serão pintadas. Cada transparência
corresponde a uma cor do desenho, assim, cada quadro será aplicado 78. DISEÑO, op. cit.,
um de cada vez.78 P.100, TRADUÇÃO
NOSSA
Figura 40 e 41: À
esquerda, impressão
da estampa “Joonas”,
da empresa finlandesa
Marimekko, em
serigrafia contínua.
À direita, detalhe da
estampa.
40 41
Fonte: AAV (2003, p.57, 127)
Flock
Efeito utilizado na tintura em quadros, onde fibras de pó triturados
são aplicados com uma cola especial, dando um aspecto aveludado (fi-
gura 41), descreve Chantaignier.79 79. Chantaignier,
2009, p.84
Figura 42: Flocado
sobre tecido.
42
Fonte: http://www.velveleen.com/flock_fabric
Devoré
Obtido pelo processo serigráfico (impressão a quadro) sobre tecidos
com fibras de diferentes grupos. A pasta devoré é uma tinta que destrói
o algodão. Assim, em um tecido de algodão e poliéster, a primeira fibra
será consumida nas áreas estampadas, e o poliéster permanece, dando
um certo relevo (figura 42). Quanto maior a porcentagem de algodão na 80. DISEÑO, 2009, p.104,
composição, mais visível será o efeito.80 tradução nossa
28
Figura 43: Estampado
com efeito devoré,
resultado da
subtração das fibras
de algodão em zonas
específicas, deixando
em evidência a base
de poliéster. (DISEÑO,
2009, p.104, tradução
nossa)
43
Impressão digital
Técnica relativamente recente, cujo princípio baseia-se na elimina-
ção das matrizes de impressão81. Apontado como o avanço mais sig- 81. neira, 2011
nificativo na tecnologia de estamparia desde a criação da serigrafia, a
impressão digital causou uma revolução no design têxtil. Agora, os de-
signers podem buscar inspiração em fontes antes inexploradas, surgin-
do assim, uma nova linguagem visual para o design de superfícies. Por
ser uma tecnologia recente e ter um alto custo, só é acessível à indústria
têxtil de nível médio a alto, mas está se unindo a empresas de con-
fecção, moda e interiores, fazendo com que os designers mudem seu
modo de trabalhar com estampas.82 82. BOWLES; ISAAC,
A estamparia digital sobre tecido se originou das técnicas de impres- 2009, p.10, tradução
são a jato de tinta sobre papel. A razão para que o desenvolvimento nossa
dessa tecnologia tenha sido mais lento veio da necessidade de produzir
tintas adaptadas às impressoras de grande formato que atendessem a
todos os tipos de tecidos.
O termo “impressão digital” diz respeito aos métodos de impressão
em que se transfere uma figura digitalizada para um substrato. Atual-
mente, existem dois tipos: o primeiro é a impressão eletrostática (la-
ser), utilizada somente sobre papel e em foto-copiadoras; o segundo
método, a impressão a jato de tinta, pode se definir como um processo
em que o desenho se constrói por pequenas gostas de tinta de cores
distintas, seguindo um padrão pré-determinado sobre uma superfície.83 83. IBID., p.172
Outros dois métodos são vistos também como impressão digital: a
impressão por utilização de papel de transferência térmica (figuras 44 e
45) e a impressão por sublimação. A primeira é o método mais simples e
consiste em imprimir com uma impressora a jato de tinta sobre papel de
transferência térmica. O tecido e o papel são posicionados sobre uma
prensa quente, fixando o desenho.
29
Figura 44 e 45: A
designer têxtil Shelly
Goldsmith usa uma
impressora comum
para imprimir suas
estampas sobre papel
de transferência
térmica. À esquerda
a peça “Batismo”,
e detalhe à direita.
(BOWLES; ISAAC,
nossa)
44 45
Fonte: BOWLES; ISAAC (2009, p.161T)
A impressão por sublimação usa tintas dispersas, encontradas tanto
em impressoras de grande formato como pessoais, para imprimir sobre
poliéster (figura 46). Quanto maior a porcentagem de poliéster no teci-
do, melhores são os resultados obtidos e, por isso, é amplamente utiliza-
da para a indústria têxtil esportiva e de roupas de banho. Além disso, este
processo permite a impressão de fotografias com cores mais vivas.84 84. BOWLES; ISAAC,
2009, p.160-163,
tradução nossa
Figura 47: Chetna

Prajapati aproveitou
as possibilidades da
impressão sublimática
para criar sua coleção
de roupa casual “Uma
tribo, um estilo”,
impressa sobre
poliéster.
(BOWLES; ISAAC,
nossa)
46
Fonte: BOWLES; ISAAC (2009, p.162)

No caso da impressão digital a jato de tinta, o pigmento se projeta
como uma seqüência de gotas mediante campos eletromagnéticos que
guiam a microcorrente de tinta eletricamente carregada ao tecido.85 85. ibid., p.172
A impressão é realizada por um dispositivo eletromecânico que con-
tém tinta, um sistema de alimentação, um mecanismo formador de go-
tas, injetores e, normalmente, o fornecimento de tintas em cartuchos
(figura 47). Com esta tecnologia, é possível imprimir sobre uma ampla
variedade de suportes, como fibras naturais — algodão, seda e lã — e
fibras sintéticas, como o poliéster, o linóleo e a fórmica.
30
Figura 47: Mecanismo
básico da impressão a
jato de tinta.
Figura 48:
Impressoras digitais
a jato de tinta de
grande formato.
47 48

Uma ampla gama de cores é permitida com a utilização da quadri-
cromia (cartuchos CMYK: ciano, magenta, amarelo e preto), embora
certas impressoras possuam cartuchos complementares. Este recurso
serve para melhorar a qualidade e a quantidade das tonalidades que
podem ser obtidas no sistema de policromia.86 86. neira, 2011
Na produção dos desenhos, as padronagens, dadas como regra da
indústria têxtil tradicional para a impressão contínua em cilindros, são
dispensados na tecnologia digital por não haver mais a obrigação da
repetição ser gravada em uma matriz, e pela adaptabilidade do formato.
Outro rompimento com os métodos clássicos é da impressão digital
não impor qualquer limite quanto ao tipo de imagem a ser reproduzida,
devido à precisão dos jatos de tinta e da variedade de cores.
Figura 49: Em sua

coleção de moda,
Jemina Gregson
utiliza fotografias de
jóias sobre a forma
das roupas e, com
softwares digitais,
cria efeitos ópticos
que demonstram a
qualidade fotográfica
da estamparia digital.
(BOWLES; ISAAC,
49 nossa)
A impressão
Fonte: de fotografias
BOWLES; ISAAC sobre tecidos datam das décadas de 60 e
(2009, p.56)
70, com a utilização da técnica de termotransferência (como a estam-
31
pagem por sublimação) sobre tecidos sintéticos (como o poliéster) para
garantir a fixação da tinta. Hoje, com os softwares e a impressão digital,
há a possibilidade de manipular e transformar as fotografias e adaptá-las
de acordo com a natureza do material (figura 49).87 87. BOWLES; ISAAC,
Entende-se, portanto, que a liberdade no processo de criação e pro- 2009, p.13, tradução
dução nunca esteve tão aflorada no design têxtil de estamparia. Bowles nossa
e Isaac sugerem que uma nova linguagem visual está emergindo:
[...] atualmente está surgindo um estilo mais maduro de design digital graças a uma
maior experimentação por parte dos designers, cujas criações se baseiam em moti-
vos escaneados ou provenientes da fotografia digital, o que facilita os efeitos visuais,
como as ilusões de ótica, além de estilos gráficos e de ilustração que são possíveis
com o uso da manipulação digital. (BOWLES; ISAAC, 2009, p.13, tradução nossa)
Mesmo com tanta liberdade, o processo digital permite outras in-

terferências sobre o tecido, adicionando outras qualidades táteis e de
superfície, visíveis nos métodos tradicionais. Profissionais buscam nas
artes manuais clássicas formas de complementar a peça impressa digi-
talmente. Uma dessas maneiras é adicionando pinturas feitas à mão so-
bre o tecido: é uma técnica simples que possui espontaneidade e com-
pleta o processo mecânico da estamparia digital, tornando o desenho
muito mais pessoal (figura 50).88 88.ibid., p.142-155
Figura 50: A coleção

de Claire Turner
é uma mescla de
tecidos estampados
utilizando métodos
tradicionais e digitais,
combinando a
fotografia digital
com a pintura à mão.
(BOWLES; ISAAC,
nossa)
50
A tecnologia de estamparia digital ainda não permite que a própria
máquina realize o mesmo trabalho que a serigrafia faz. De qualquer for-
ma, a serigrafia é um método rápido e tradicional de impressão e que
pode complementar a peça estampada digitalmente, seja imprimindo
novas lâminas de cor, devoré, estampado por corrosão ou na aplicação
de material adesivo para aveludar e laminar. O método deve ser aplicado
em harmonia com o desenho e seguindo os limites de tamanho e qua-
lidade da impressão (figura 51).
32
Figura 51: Exemplo de
aplicação de devoré
sobre tecido com
estampa digital.
51
Fonte: http://www.flickr.com/photos/polly_taylor/5326586847/in/photostream
Há também a possibilidade de acrescentar texturas aveludadas e la-
minadas. Nos dois métodos, dispõe-se um material adesivo nas áreas
desejadas, as lâminas aveludadas ou laminadas e, com a aplicação de
calor, ocorre a fixação.
Figura 52 e 53:
Amelia Mullins
aplicou ao tecido
àreas destacadas
de laminado
dourado que
complementam sua
coleção estampada
digitalmente sobre
seda.
52 53
Fonte: http://ual-chelsea-textiles.blogspot.com/2007/06/amelia-mullins-print.html
As possibilidades são inúmeras. Além das listadas, métodos de tin-
gimento por reserva, como o batik e o tie-dye, processos de costura à
mão ou com máquina e técnicas de bordado ou embelezamento do
tecido com a impressão digital, permitem um olhar mais artesanal sobre
a peça.
No contraste com as demais técnicas de estamparia é que se per-
cebem as desvantagens do processo digital: seja na impossibilidade de
produzir efeitos como o devoré ou a impressão metálica sem recor-
rer aos métodos tradicionais, como também o preço ainda elevado de
produção digital.89 De qualquer forma, a estamparia digital mostra uma 89. BOWLES; ISAAC,
clara tendência ao crescimento à medida em que se desenvolvem im- 2009, p.179, tradução
pressoras mais rápidas e com mais possibilidades de impressão.90 nossa
90. ibid., p.186
A impressão digital é o processo de estamparia têxtil que mais cresce
atualmente, porém é a com menor índice de produção: 80% das pro-
33
dução mundial de estampados são ocupadas pela serigrafia e métodos
como os cilindros rotativos ainda possuem maior visibilidade no merca-
do de produção em massa.
Enquanto as impressoras digitais imprimem cerca de 250 metros de
tecido por hora, os métodos mais tradicionais conseguem estampar
3000 metros no mesmo período. Mas, o tempo de preparo nos proces-
sos tradicionais chega de 8 a 12 semanas para iniciar a produção em
série de uma estampa, enquanto que, na impressão digital, a preparação
é instantânea. Não há necessidade de separar cores, gerar um padrão
contínuo, nem de preparar matrizes.91 Desta redução de tarefas surge 91. BOWLES; ISAAC,
outro benefício: o designer pode dedidar mais tempo à parte criativa, 2009, p.171, tradução
apoiada na produção de amostras, pois não há restrições na impressão nossa
de pequenas quantidades.92 92. NEVES, 2011, P.4
Nos métodos tradicionais, um trabalho com muitas cores custa mais,
pois é produzida uma matriz para cada cor. Na estamparia a jato de tin-
ta, não há diferença entre o número de cores utilizadas. Os pigmentos
utilizados têm mostrado muitas vantagens sobre as outras tintas: são
mais resistentes à descoloração e às lavagens, costumam ser mais ba-
ratos, podem ser utilizados sobre variados tipos de tecidos e sua fixação
é mais simples.
Pode-se produzir todo tipo de imagens devido ao processo de qua-
dricromia (CMYK), em que se permite a reprodução de meios-tons e
trabalhar com milhões de cores. Devido à natureza fotográfica da nova
tecnologia, praticamente todas as sutilezas e matizes da imagem origi-
nal se transferem em detalhes ao tecido.
Não há mais a necessidade da repetição do desenho, pois agora
pode-se imprimir imagens de grande tamanho. A tecnologia digital co-
loca como único limite ao tamanho do impresso a capacidade do com-
putador em processar arquivos grandes. Sem a exigência de repetições
e impressão mínima, permite-se aos designers estampar superfícies
que respondam à forma da peça (seja ela uma peça do vestuário, mo-
biliário, entre outros), gerando uma relação mais íntima entre imagem
e produto.93 93. BOWLES; ISAAC, op.
Como citado anteriormente, a impressão digital acarreta em meno- cit., p.171
res danos ao meio ambiente do que os métodos de estamparia tradi-
cionais. Produz menos resíduos de tinta, permite a impressão do tecido
inteiro ou somente de áreas predeterminadas, evitando o desperdício
de tecido e consome 30% menos água e 45% menos eletricidade.94 94. ibid., p.178
Dessa forma, mesmo sendo uma tecnologia recente, onde a produ-
ção tradicional de estampas é ainda muito maior, vários são os fatores
que favorecem o crescimento da estamparia digital. É um processo que
oferece maior poder de escolha ao consumidor e as oportunidades para
aplicar a tecnologia são cada vez maiores.95 O capítulo a seguir procura 95. NEVES, op. cit., P.13
mostrar, através de projetos já realizados, exemplos destas oportunida-
des e aplicações da estamparia digital no design de superfície.
34
3. ESTAMPARIA DIGITAL E APLICAÇÕES
Para compreender a realidade da estamparia digital e as possibilida-
des deste processo, duas gráficas de Santa Catarina foram escolhidas
para serem entrevistadas, através de sugestões de profissionais do de-
sign e moda, e pelo portfólio de projetos na área da estamparia digital.
A primeira entrevista foi realizada com Murilo Pereira Júnior da
empresa Ação Fixa Comunicação Visual, em Florianópolis (Apêndice
I). A empresa iniciou suas atividades com o direito de veiculação de
propagandas em ônibus, terceirizando a impressão. Com aumento da
demanda e surgimento de novos projetos, como banners e painéis
internos, a empresa decidiu comprar sua primeira impressora digital
a base d’água em 2002. Por ainda não aplicarem um tratamento UV,
os tecidos impressos eram destinados a ambientes internos por terem
pouca durabilidade.
Atualmente a empresa conta com três impressoras, capazes de che-
gar à resolução de 1440 dpi e largura máxima de 2,2m (figura 54). Duas
delas imprimindo com cartuchos de tinta; a outra necessita de repo-
sição de tinta. Todas trabalham com bobinas, o tecido é impresso e, à
medida em que os cabeçotes o percorrem, ele é enrolado - diferente
da impressão plana, onde o tecido fica esticado por uma grande área,
semelhante a uma mesa.
Figura 54:
Impressoras digitais
na Ação Fixa.
54
Fonte: Arquivo pessoal.
As máquinas a bobinas não permitem uma grande regulagem da al-

tura dos cabeçotes, portanto um tecido mais espesso pode lhes estra-
gar: na Ação Fixa foi feita a impressão sobre vinil, cuja espessura danifi-
cou o aparelho. Tecidos mais fibrosos podem liberar partículas devido à
eletricidade estática e entupir os cabeçotes. Quanto aos suportes, por-
tanto, estampa-se principalmente sobre tecidos de algodão ou poliéster,
como brim e voil, que recebem um coating, um tratamento prévio para
o tecido receber e manter a cor estável, destinado especificamente para
a estamparia digital. As impressoras trabalham com a escala CMYK, com
tintas a base de látex.
Sobre o impacto ambiental, Pereira Júnior explicou que as tintas a
base de látex — utilizadas na Ação Fixa — têm seu impacto negativo, mas
que tintas a base de solventes são ainda mais agressivas. Outro proble-
ma apresenta a lona impressa: atualmente, o processo de reciclagem
35
deste material é muito caro. A empresa, portanto, encaminha as lonas
para uma empresa que as tritura e, misturando-as com outros materiais,
cria solas de sapato. Os demais resíduos são encaminhados para empre-
sas que realizam a coleta seletiva e o devido descarte.
Outro serviço que a empresa disponibiliza é a impressão sobre adesi-
vos de grande formato e recorte a laser. Sua base de clientes é formada
por clientes diretos como fotógrafos e decoradores, agências de marke-
ting e agências de publicidade. Fazem principalmente banners, displays
para pontos de venda, totens e adesivos com diversos cortes e formatos.
A Ação Fixa auxiliou na produção da ambientação da Academia Fer-
nando Scherer (localizada em Florianópolis), desenvolvida por Débora
Picolli, Gabriela Mager e Saulo Deboni. O projeto consistia na criação da
identidade visual da academia, incluindo a sinalização e a ambientação.
Um ponto importante estava na parte de “revestimento” do estabe-
lecimento: localizado no último andar de um shopping, tinha uma de
suas paredes envidraçada e voltada para o corredor. A exigências era
cobrí-la de maneira que somente os vultos dos clientes seriam vistos
do lado de fora, em uma maneira de instigar a curiosidade. O cliente
sugeriu inicialmente revestir os vidros com adesivo perfurado, mas a
aplicação deste material não atende ao objetivo perseguido, pois à noite
as luzes internas da academia estão acesas e as perfurações do adesivo
deixam revelar o interior do estabelecimento.
A solução encontrada foi estampar painéis de voil, tecido de poliéster
translúcido. A estamparia digital foi crucial neste processo, pois os qua-
renta e oito painéis eram todos diferentes, tanto no desenho quanto nas
dimensões. Em outros processos, o gasto com matrizes diferentes e de
grande formato seria inviável. (figuras 55 a 57). Figura 55: Painéis
estampados
digitalmente vistos
do lado de dentro da
academia.
Figura 56: Vista do

corredor do shopping
- lado de fora da
academia.
Figura 57: Uma

das variações da
marca e elemento
que deu origem à
55 padronagem.
56 57
Fonte: http://www.flickr.com/photos/zambol/sets/72157625856728672/
36
Dessa forma, percebe-se que o processo digital foi fundamental para
o diferencial no processo criativo e no resultado final do projeto, per-
mitindo a criação de painéis únicos de grande formato, mantendo a
qualidade gráfica.
O segundo entrevistado foi João Marcos Dalla Rosa (Apêndice II). A
Real Estúdio, em Blumenau, começou trabalhando com bordados para
outras empresas, principalmente no segmento de vestuário. Quatro
anos atrás adquiriram uma impressora digital de grande formato, com a
intenção de diversificar as atividades - mas continuando em uma mes-
ma área de produção, visto que os clientes anteriores eram clientes em
potencial para a estamparia digital. Outro fator que os motivou a utilizar
a estamparia digital foi a possibilidade de desenvolver produtos próprios,
como jogos de roupa de cama (figura 58).
Figura 58: Produtos

desenvolvidos
pela Real Estúdio,
estampados
digitalmente sobre
tecido 100% algodão.
58
Fonte: http://www.posthaus.com.br/lojas/posthaus?acao=produtos&loja=39&anc=41&
marc=0&ao=0
A empresa possui uma impressora plana, com produção de 20 a

25m² por hora e largura máxima de 1,8m. Por ser plana, pode-se re-
gular a altura dos cabeçotes de impressão e imprimir sobre qualquer
material. Porém, os pigmentos (DuPont) utilizados pela Real são restritos
aos tecidos de composição mínima de 60% algodão. A vantagem destas
tintas é não precisar de tratamento prévio do tecido; o único processo
necessário é passar o tecido por uma polimerização a seco, depois de
estampado. Uma exceção é o couro, que recebe os pigmentos com tan-
ta facilidade que sequer é necessário passá-lo pelo processo de polime-
rização. Cerâmicas e plásticos não aceitam o pigmento por não haver
ancoragem - estes materiais não possuem poros que aderem a tinta.
Ecologicamente, estes pigmentos não apresentam grandes danos
ao ambiente: são à base d’água, não é necessário lavar ou vaporizar o
tecido, a polimerização é feita a seco sem a liberação de resíduos e os
cartuchos, de plástico, são reciclados quando vazios.
Desde recentemente a Real Estúdio dispõe também de um pré-trata-
mento, desenvolvido no Japão, cuja finalidade é imprimir sobre tecidos
em que a estamparia digital não obtinha bons resultados, como aqueles
com menos de 60% algodão em que o pigmento utilizado pela empre-
sa não alcançava uma boa solidez (resistência dos tecidos aos diversos
agentes aos quais esses materiais podem ficar expostos durante o uso 96. JULIANO; PACHECO,
subseqüente96). Ou seja, a impressão não se fixava ao suporte. Outro te- 2011, P.75
37
cido em que não se conseguia estampar era a seda, onde a tinta sequer
penetrava, deixando os desenhos borrados. Este pré-tratamento contro-
la a absorção do pigmento no tecido, melhorando a qualidade da cor.
A impressora da Real Estúdio imprime as quatro cores básicas (ciano,
magenta, amarelo e preto) juntamente das cores ciano light, magenta
light, azul e laranja, para dar maior definição às nuances e gradientes
de cor. Além da qualidade, Dalla Rosa aponta outras vantagens, como a
impossibilidade de haver desencaixe, inexistência de matrizes e a rapi-
dez de impressão — fator que muitos clientes procuram principalmente,
no caso da empresa, para impressão de peças piloto de vestuário e de
desfiles de moda.
Tendo-se em conta o tempo médio de utilização da impressora, ob-
serva-se que cerca de 40% de seus seviços são voltados à produção de
amostras e à pilotagem97 para a moda, 30% voltados à decoração e os 97. Amostra de tecido
demais 30% voltados à estampagem de seus próprios produtos. Um des- para a confecção de
tes é um tecido adesivado para superfícies, destinado principalmente à peças piloto
decoração de paredes e móveis (figura 59). Este produto foi desenvol-
vido pela Real Estúdio com a intenção de ser mais fácil de aplicar que
papéis de parede, além de poder se renovar e ser personalizado.
Figura 59: Tecido

adesivado para
superfícies aplicado
sobre paredes na Real
Estúdio, e detalhe à
direita.
59
Fonte: Arquivo pessoal.
Um outro exemplo de aplicação da estamparia digital é o da empresa

Dudalina, que se utilizou da tecnologia da Real Estúdio para estampar
cerca de 200 metros com pequenas padronagens, utilizadas no interior
de golas e punhos em alguns itens da coleção feminina de camisas (fi-
gura 60).
Figura 60: Camisas
femininas da
Dudalina, com
aplicação deestampas
exclusivas nas golas e
punhos.
60
Fonte: http://www.dudalinafeminina.com.br/
38
Dessa forma, variadas estampas exclusivas puderam ser impressas
— se fosse utilizada a tecnologia de cilindros, a metragem mínima seria
cerca de 300 metros para a mesma estampa.
Assim, a versatilidade da estamparia digital novamente se confirma,
substituindo demais processos de impressão que para alguns projetos
seriam inexecutáveis. Segundo Dalla Rosa, a estamparia digital poderá,
no futuro, dominar grande parte do mercado de outros processos de
estamparia. Há quatro anos, sua impressora era a terceira máquina da
DuPont no País - hoje, esse número chega a quarenta exemplares. Ele
aponta, também, a existência de impressoras capazes de produzir 300
metros por hora de tecido estampado e não descarta a possibilidade de,
em um futuro próximo, as pessoas entrarem em um scanner que tire
suas medidas e lhes imprima uma camisa totalmente personalizada.
A revolução da estamparia digital já tem suas manifestações, seja
no avanço tecnológico, como na proliferação de estúdios de estampa-
ria digital. Em São Paulo, a empresa Rvalentim desenvolve produtos e
presta serviços para decoração, moda e merchandising, valorizando o
conceito de exclusividade e do cliente criar sua própria estampa graças
às facilidades da estamparia digital (figura 61).98 98. http://www.
Semelhante à Real Estúdio, suas impressoras têm largura máxima de rvalentim.com/
1,8 metros, utilizam os pigmentos a base de água da DuPont e estampam
em tecidos a base de algodão, linho, viscose, juta e poliésters. O tecido
após receber a impressão, passa por uma calandra de alta temperatura,
onde é polimerizado e fica pronto para uso.
Figura 61: Impressoras

da Rvalentim e
rolos de tecidos
estampados.
61
Fonte: http://www.rvalentim.com/
Para a área da moda, a empresa sugere que o processo digital é apro-

priado para desenvolvimento de modelagens e para impressão de pe-
quenos e médios volumes. Em seu portfólio contam com Arnaldo Ven-
tura, Fernanda Yamamoto e clientes diretos (figuras 62 a 64).
Figura 62: Estampa
digital para Coleção
de Arnaldo Ventura
na Casa de Criadores
2010.
Figura 63: Fernanda

Yamamoto no SPFW
2010.
62 63 64 Figura 64: Tricoline

impresso antes da
Fonte: http://www.rvalentim.com/ confecção da camisa.
39
No campo de decoração, imprimem estampas tanto em tecidos a
base de algodão, linho, veludo, juta, acrílico, quanto em tecidos de gra-
maturas maiores, utilizados no revestimento de estofados, na confecção
de cortinas, toalhas de mesa, almofadas, entre outros. Também criam
seus próprios produtos para comercialização (figuras 65 e 66).
Figura 65: Manta

impressa em sarja
100% algodão,
simulando textura
captonê.
Figura 66: Tapete

de zebra estampada
digitalmente sobre
lona 100% algodão
com base acarpetada.
65 66
Fonte: http://www.rvalentim.com/shop/
Por fim, a RValentim faz também a impressão direta sobre tecidos

100% poliéster para confecção de materiais promocionais, como ban-
ners, bandanas, roupas e displays entre outros. Uma possibilidade que a
empresa oferece é estampar sobre o tecido da EcoSimple, feito com 80%
de algodão reciclado de aparas e 20% de poliéster reciclado de garrafas
PET.99 Desde 2004 a EcoSimple viabiliza, através da aliança com grandes 99. http://www.
companhias têxteis e a comunidade, o uso deste tecido: a empresa co- rvalentim.com/
leta sobras de tecidos e garrafas PET e as encaminha às pequenas co-
operativas. Lá, esses tecidos são separados por cor e passam por vários
processos, todos livres de qualquer tratamento químico, como branque-
amento ou tingimento. Depois de catalogados, os tecidos seguem para
as etapas de moagem e desmanche, limpeza e transformação em polí-
mero, fiação e tecimento.
Por já estarem separados por cor, não é necessária a adição de qual-
quer espécie de tinta ou corante. As tonalidades desejadas são obtidas
através das cores originais dos tecidos, aproveitando a coloração natural
das fibras e suas diversas nuances.100 100. http://www.
A Pano Digital é a primeira estamparia têxtil digital-ecológica do Rio ecosimple.com.br/
de Janeiro e, além de utilizar corantes à base d’água, utiliza tecidos da
EcoSimple e tecidos fornecidos pelos clientes, independente da compo-
sição e do desenvolvimento de estampas (figuras 67 a 70).101 101. http://www.
panodigital.com.br/
Figura 67: Estande
Fashion Business
2010 com painéis
impressos
digitalmente.
Figura 68: Estande

67 68 da Pano Digital
no evento Fispal
Fonte: http://www.panodigital.com.br Hotelaria.
40
Figura 69: Coleção
da estilista Renata
Gomes, estampada
em digital.
Figura 70: Vestido

impresso digitalmente
para a marca Espaço
Fashion.
69 70
Fonte: http://www.panodigital.com.br
Outro atrativo proporcionado pela empresa é a logística reversa: de-

pois de descartados, os banners utilizados podem ser devolvidos à Pano
Digital, sendo utilizados como matéria-prima na confecção de bolsas
produzidas pelas detentas da Fundação Santa Cabrini (figuras 71 e 72).102 102. nOBREGA, 2011, P.14
Figura 71: Banner

Petrobrás em tecido
100% reciclado.
Figura 72: Bolsas

confeccionadas com
material reutilizado
do banner, em
parceria com a
Fundação Santa
Cabrini.
71 72
Fonte: http://www.panodigital.com.br/
Neste caso, estampas “involuntárias”, cujo desenvolvimento não pre-

via ao revestimento de bolsas, ganham uma linguagem diferente ao re-
aproveitarem outra peça gráfica que seria descartada.
No estado de Minas Gerais surgiu a primeira empresa com foco na
impressão digital em tecidos. A Criata está situada em Belo Horizonte
e também utiliza produtos isentos de solventes ou quaisquer materiais
danosos ao meio ambiente. Seu portfólio conta com projetos voltados
para a moda, como as peças de um dos desfiles do Ronaldo Fraga (figura
73), como também direcionados a projetos de capas de sinalização e
ambientação de eventos.103 103. HTTP://WWW.
CRIATA.COM.BR/
41
Figura 73: Desfile de
Ronaldo Fraga com
peças estampadas
digitalmente.
73
Fonte: http://www.criata.com.br/
A estamparia digital é um processo muito vantajoso na produção de

peças piloto e roupas exibidas em desfile, devido à ausência de matriz
(como gravar um cilindro ou telas de serigrafia) e à velocidade que isso
proporciona. Também não há desperdício de tecido estampado pois
não há quantidade mínima a ser produzida.
Como para a indústria de vestuário a impressão digital pode ser um
processo muito caro, algumas marcas estampam apenas algumas peças
da coleção em digital, colocando-a como peça destaque e de alto valor.
Segundo gráfico divulgado pela DuPont, mais da metade da produção
de tecidos estampados digitalmente é voltada ao mercado da moda.104 104. rEAL ESTÚDIO, 2011
Empresas como o Estúdio Graphique105 fazem parte desta fatia de 105. http://www.
mercado, ao desenvolverem estampas impressas digitalmente para a graphique.com.br/
indústria da moda. Em seus trabalhos, percebe-se muita liberdade de
criação e seus desenhos refletem a ausência de limitações da impressão
digital (figura 74). As estampas conta com a utilização de diversas téc-
nicas como aquarela, nanquim, bico-de-pena, giz, spray, guache e fo-
tografias, que perderiam muito da qualidade nos processos tradicionais.
Figura 74: Estampa

com fotos
de pedrarias,
desenvolvida para
a marca Lucidez,
impressa em digital.
74
Fonte: http://www.flickr.com/photos/danielmoraes/
42
Figura 75: Estampa
da Estúdio Graphique
desenhada em
hidrocor e short
feito com o
tecido impresso
digitalmente, para a
marca Maria Elvira.
75
Figura 76: Estampa
em aquarela e
detalhe, para a marca
Dibikini. À direita,
o tecido impresso
digitalmente.
76
Fonte: http://www.flickr.com/photos/danielmoraes/
Reconhecida pelo vestuário clássico que demonstra uma discreta

excentricidade britânica, Paul Smith abriu sua primeira loja em 1970 e,
seis anos depois, apresentou sua coleção de roupas masculinas em Pa-
ris, sempre com um olhar muito pessoal e uma abundância de cores e
texturas. Em 1993, lança a primeira coleção feminina, abrindo a possibi-
lidade de acrescentar livremente estampas sofisticadas.
Sandra Hill, chefe do departamento de design de moda feminina da
empresa, enfatiza que a estampa é a primeira prioridade quando desen-
volvem uma nova coleção. Segundo ela, a estampa para roupas femi-
ninas é muito mais complexa [que a masculina] e a padronagem deve
trabalhar junto com a peça: escala, repetição e cor devem ser levadas
em consideração, como na figura 77. 106 106. FOGG, 2006, 138-143
Figura 77: Camiseta

“Kanga Wrap”, da Paul
Smith. Estampada
na frente e costas
sobre tecido 100%
algodão, simula uma
canga amarrada a o
corpo, trabalhando a
estampa e as medidas
do corpo.
77
Fonte: http://www.paulsmith.co.uk/shop/paul-smith-womens-t-shirts-497/paul-smith-
top-kanga-wrap-print-t-shirt-pd1p-f735-p1603-01/product.html
43
Paul Smith é considerado o pioneiro do design de superfícies digi-
tal, empregando a estamparia a jato de tinta tanto em suas coleções
femininas como masculinas. A maioria de suas estampas são de estilo
fotográfico (figura 78).107 107. BOWLES; ISAAC,
2009, p.12
Figura 78: Saia em

tecido 100% algodão,
com a estampa “Mini
On Location”, da Paul
Smith.
78
Fonte: http://www.paulsmith.co.uk/shop/paul-smith-skirts-398/paul-smith-skirt-mini-
on-location-langar-hall-print-mini-skirt-pd1p-e173-p1622-01/product.html
Outra empresa que merece destaque é a Basso & Brooke, cujos fun-
dadores são considerados, por Bowles e Isaac108, os embaixadores da 108. ibid., p.11-12
estamparia digital. Fazem uso do grande número de cores possibilitados
pela tecnologia de jato de tinta e por apresentam peças estampadas sob
medida, em que a estampa é desenvolvida conforme as curvas do corpo
e formas da roupa.
Criada pelo brasileiro Bruno Basso e o inglês Christopher Brooke, a
empresa teve seu primeiro desfile em 2005 no London Fashion Week.
Suas estampas são baseadas em fábulas, contos-de-fada e criaturas fan-
tásticas, que se expressam através de cores sensuais e traços curvilíneos.
A empresa define suas criações como a combinação da excentricidade
britânica aliada à sensibilidade às cores vibrantes da América do Sul e ao 109. FOGG, 2006, P.120-
espírito do carnaval (figuras 79 e 80).109 124
Figura 79: Estampa

“Tiger’s Eye”, impressa
digitalmente para a
coleção Outono -
Inverno 2011.
79
Fonte: http://www.bassoandbrooke.com/
44
Figura 80: Estampa
“Wall #4”, com base
em fotografia, foi
impressa digitalmente
para a coleção
Outono - Inverno
2011.
80
Fonte: http://www.bassoandbrooke.com/
O estúdio WOOD London, criado pela designer Bethan Laura Wood,

tem em seu currículo projetos de variados produtos, como jóias e cerâ-
micas, assim como projetos colaborativos. Seus trabalhos têm sido re-
quisitados por colecionadores e curadores.
Wood recontextualiza objetos do cotidiano através da pesquisa so-
bre os elementos de uma cidade moderna. Cria novos produtos que
redescobrem, exploram e celebram diferentes atributos e aspectos do
“mundano”. Seu trabalho se foca em padronagem, coloração e trata-
mentos sobre a superfície. A designer se considera fascinada pelas co-
nexões que as pessoas fazem com os objetos que as rodeiam e gosta
de explorar o que as motivam se apegarem por certos objetos e descar-
tarem outros.110 110. http://www.
Sua série de padronagens “Super Fake” é uma reinterpretação das woodlondon.co.uk/
texturas de rochas e minerais. A partir dela outras séries de produtos
foram criadas, entre elas a “Soft Rock”, que consiste de lenços estampa-
dos digitalmente, sendo cada um baseado em uma rocha ou mineral
diferente. Seu formato é também determinado pelo mineral escolhido,
fugindo do formato tradicional e permitindo que cada um seja utilizado
de uma maneira distinta (figuras 81 e 82).
Figura 81: Modelo

vestindo um dos
lenços da coleção e
ao lado, o desenho e
formato incomum da
peça.
81
Fonte: http://www.woodlondon.co.uk/
45
Figura 82: Manequins
com os lenços de
Bethan Laura Wood
e seus respectivos
formatos abaixo.
82
Fonte: http://www.woodlondon.co.uk/
Por serem lenços produzidos em pequena escala, possuindo forma-

tos irregulares e grande variedade (seis opções no total), os lenços da
WOOD London tem na estamparia digital um processo adequado de
produção.
Ao produzir poucas peças sobre tecido, a impressão digital é o méto-
do mais econômico pela falta de gravação de matrizes e por não exigir
uma quantidade mínima. Por isso, em vitrines ou ambientações de um
espaço a estamparia digital é geralmente a primeira opção.
A designer Sigrid Calon, que mora na Holanda, fez a ambientação
da padaria Bakkerij van Heeswijk, localizada na pequena cidade de Ber-
geijk. Ali, há cerca de cinquenta anos, instalou-se a fábrica de tecidos
Ploeg cujo dono exigiu a criação de parques e construiu um complexo
industrial circundado por uma grande área verde.
Em 2007, a empresa deixou a cidade e, até que esse espaço fosse re-
adaptado para uso privado, os prédios vazios da fábrica sediaram expo-
sições e atividades. Atualmente, a região de Ploeg é considerada monu-
mento nacional e atração turística devido sua arquitetura. Na cidade de
Bergeijk, a tradição e a história deixadas pela empresa ficaram marcadas
em sua cultura.111 111. http://www.
Todos os anos, o centro de artes visuais e design Krabbedans, da rietveldenruys.nl/
cidade próxima Eindhoven, procura contribuir com temas importantes
na região. No ano de 2008, Bergeijk foi a cidade escolhida para sediar as
atividades da Krabbedans. O centro chamou jovens artistas e designers
para deixarem se inspirar pela herança da cidade e darem continuidade
à tradição da cidade.
Sigrid Calon trabalhou com o tema “familiaridade” pelo fato de a
indústria Ploeg ter permanecido lá por tanto tempo e, após sua saída
perceber-se quão especial era para os moradores de Bergeijk. Para criar
o ambiente da padaria Bakkerij van Heeswijk, apertado e abarrotado de
pães, bolos e biscoitos, Calon aproveitou as paredes e a vitrine para pen-
46
durar banners de tecidos da Ploeg, impressos com padronagens que
retratam doces da padaria (figuras 83 a 85).112 112. http://www.
sigridcalon.nl/
Figura 83: Padaria

Bakkerij van Heeswijk
com murais em tecido
na vitrine e na parede
ao fundo.
Figura 84: Detalhe

da padronagem
desenvolvida por
Sigrid Calon, com
fotografias tiradas na
padaria.
Figura 85: Parede da

padaria, onde estão
pedaços de tecidos
pendurados, todos
83 impressos em tecidos
da empresa Ploeg.
84
85
Fonte: http://www.sigridcalon.nl/
Um outro projeto que se beneficia da impressão de banners em te-

cido é da identidade visual elaborada pelo escritório britânico de design
Barnbrook para Roppongi Hills, um complexo de prédios na região cen-
47
tral de Tóquio, que possui escritórios, apartamentos, lojas, restaurantes,
um hotel, um museu, um mirante, salas de cinema, jardins e um estúdio
de televisão.113 113. http://www.
A marca e a identidade corporativa procuram refletir a diversidade japan-guide.com/e/
da vida no Japão. A solução foi encontrada na criação de uma série de e3031_hills.html
marcas, todas com uma estrutura básica que unem visualmente suas
seis variações - mas mantendo suas diferenças para mostrar a diversi-
dade e deixar a identidade menos autoritária.114 Seis círculos e seis va- 114. http://www.
riações reforçam o conceito da palavra “Roppongi”, que significa “seis barnbrook.net/
árvores” na escrita kanji do idioma japonês (figura 86). ARCHIVE/
Figura 86: Explicação

das seis versões para
a marca do complexo
Roppongi Hills.
86
Fonte: http://www.barnbrook.net/archive/
Dentro dos prédios, banners com a marca reforçam seu conceito.

Novamente, a utilização da impressão digital sobre tecido seria uma boa
escolha: os banners são de grande formato, com variações de cor e
desenhos (figuras 87 e 88). Os métodos tradicionais não apenas seriam
dispendiosos como também poderiam impor muitas limitações.
Figura 87: Banners

com marca e
elementos, dentro do
complexo Roppongi
Hills.
87
Fonte: http://www.barnbrook.net/roppongihills.html
48
Figura 88: A
Barnbrook mantém a
identidade em peças
gráficas ao longo dos
anos, tais como os
banners de eventos
no local.
88
Fonte: http://www.barnbrook.net/roppongihills.html
Na exposição itinerante “Rico Lins: Uma Gráfica de Fronteira”, ocor-

rida em 2009 e 2010 nas cidades de São Paulo, Rio de Janeiro, Recife e
Fortaleza115, um banner de 1,5 metro de largura por 40 metros de com- 115. http://www.
primento percorria todo o espaço da exposição e continha imagens dos ricolins.com/
trabalhos do artista gráfico, em diversas áreas de atuação (figuras 89 a exposicao-
91).116 itinerante-rico-
lins-um-grafica-de-
fronteira
116. Grunow, 2009
Figura 89: Abertura

da exposição “Rico
Lins: Uma Gráfica de
Fronteira” em São
Paulo, com o banner
guiando o caminho
até a entrada.
89
Fonte: http://www.ricolins.com/exposicao-itinerante-rico-lins-um-grafica-de-
fronteira
Segundo Grunow117, o banner, através da distribuição das imagens 117. Grunow, 2009
dos projetos sobre o tecido, “discorre sobre a versatilidade intrínseca da
peça gráfica que, tratada como objeto, permite a mudança de escala, de
contextos e de vias de significação.”
49
Figura 90: Mesmo
banner na exposição
em Fortaleza.
90
fronteira
Várias razões colocariam a impressão deste banner no processo di-

gital: seus 40 metros de comprimento sem repetição de imagens seria
inviável na estamparia por cilindros e suas cores seriam limitadas pelo
processo serigráfico, por exemplo.
Figura 91: Exposição

“Rico Lins: Uma
Gráfica de Fronteira”
no espaço Caixa
Cultural Rio de
Janeiro.
91
fronteira
50
A exposição reúne trabalhos da área editorial, cartazes e ilustrações
criados por Rico Lins ao longo de mais de 30 anos de carreira. O nome
“Gráfica de Fronteira” representa a situação fronteiriça em que o design
gráfico do autor se encontra em relação a outros campos visuais, como
o das artes plásticas, um dos mais importantes em seu espectro de in-
fluências e inspirações. A mostra também apresenta aplicações reais dos
trabalhos desenvolvidos por Rico Lins e vídeos que documentam seu
processo criativo.
Ainda no campo de projetos de ambientação, um destaque é o “Es-
paço Jequitinhonha”, uma sequência de painéis que ilustram as verten-
tes da arte do Vale do Jequitinhonha, como forma de promover o musi- 118. http://www.
cal “Um Lugar Chamado Recanto”. A história se passa no sertão mineiro agenciaminas.
e o vilarejo é o cenário folclórico da peça. Impresso no processo digital mg.gov.br/noticias/
sobre tecido, este espaço pôde percorrer diversas cidades, divulgando o social/28458-peca-
artesanato da região com exposição e venda de artefatos (figura 92).118 no-rio-apresenta-
artesanato-do-vale-
do-jequitinhonha
Figura 92: Painéis
em tecido
simulando casas
representando o Vale
do Jequitinhonha
e como forma de
promoção do musical
“Um Lugar Chamado
Recanto”.
92
Fonte: http://www.criata.com.br/
A impressão dos tecidos para o Espaço Jequitinhonha foi realizada

pela empresa de estamparia digital têxtil Criata, que também possui em
seu portfólio reprodução das capas do livro “À Mesa com Burle Marx”, or-
ganizado por Claudia Pinheiro e Cecilia Modesto e publicado pela edito-
ra Batel. A publicação é um livro de receitas que definem o estilo de vida
do artista e teve suas capas impressas digitalmente sobre tecido, com
reproduções das toalhas de mesa pintadas por Burle Marx (figura 93).119 119. CRIATA, 2011.
51
Figura 93: Capas do
livro “À Mesa com
Burle Marx”.
93
Fonte: http://www.contracapa.com.br/images/9788577400638ALL.jpg
Acerca da estamparia digital para itens de decoração, a designer ho-

landesa Nicolette Brunklaus aproveita de maneira inteligente a tecnolo-
gia para seus produtos.120 Utilizando-se principalmente de fotos, ela cria 120. Bowles; isaac,
pufes, almofadas, cortinas e lustres (figura 95). 2009, p.14
Seus produtos se tornaram reconhecidos internacionalmente por
seu ponto de vista singular. Brunklaus defende a alta qualidade, a produ-
ção de produtos únicos e rejeita a uniformidade.121 Um de seus produ- 121. http://www.
tos mais reconhecidos é a estampa “Blond” aplicada sobre cortinas, que brunklaus.nl/
consiste na fotografia ampliada de um longo cabelo loiro — aproveitan-
do a qualidade de impressão digital sobre os tecidos (figura 94).
Figura 94: Cortina

“Blond”, desenvolvida
pela designer
Nicolette Brunklaus e
estampada através do
processo digital.
94
Fonte: http://www.brunklaus.nl/
52
Figura 95: Demais
produtos como
pufes, almofadas
e lustres, criados
através da estamparia
digital pela designer
Nicolette Brunklaus.
95
Fonte: http://www.brunklaus.nl/
A designer dinamarquesa Dorte Agergaard fundou sua empresa ho-

mônima para a criação de tecidos estampados que quebram com o
convencional. Ela é conhecida por seu uso da estamparia digital e pa-
dronagens sobre tecidos com uma abordagem conceitual.122 122. http://www.
Segundo a designer, o conceito por trás de sua coleção “Pure” é cap- dorteagergaard.dk/
turar motivos de uma realidade e colocá-los em um outro ambiente,
criando assim uma outra realidade. Imagens da natureza ou de espa-
ços internos são reproduzidos sobre o tecido e se tornam uma série de
padronagens. A coleção é sobre “manter puro”, e pode ser tanto séria
quanto lúdica (figura 96).
Para a escolha dos tecidos, Agergaard decidiu trabalhar com indús-
trias têxteis da Dinamarca, apoiando os produtores, importadores e ma-
nufaturas locais. Segundo ela, todas as impressões são feitas digitalmen-
te devido ao seu baixo impacto ambiental, ao utilizar menos água e
tinturas em comparação a outros processos.
53
Figura 96: Tecidos e
almofadas da coleção
“Pure”, estampadas
digitalmente e
desenvolvidas pela
designer Dorte
Agergaard.
96
Fonte: http://www.dorteagergaard.dk/
A designer inglesa Helen Amy Murray também defende a utilização

da estamparia digital devido a sutileza das cores obtidas e às dimensões
das formas e padrões, o que, afirma, lhe permite trabalhar com mais
fantasia e imaginação. Murray desenvolveu uma técnica que traz efei-
tos tridimensionais a superfície através de recortes, utilizando materiais
como seda, camurça e couro.123 123. http://www.
helenamymurray.
com/
Figura 97: Poltrona
“Two-headed bird”,
revestida com
couro esculpido e
seda estampada
digitalmente.
97
Fonte: http://www.helenamymurray.com/
54
Alguns de seus produtos utilizam sedas impressas digitalmente,
como a cadeira “Two-headed bird” (figura 97) e o quadro “Birds and flo-
res” (figura 98). Sua combinação da impressão digital com a técnica de
gravação lhe permitiu criar uma obra autêntica e digitalmente artesanal.
Digitalizou-se um desenho feito a mão que, através de softwares
de edição de imagens, foi impresso digitalmente sobre seda e aplicado
sobre o couro, que é esculpido à mão com o auxílio de um cinzel, ga-
nhando um efeito tridimensional com detalhes, sombras, sensação de
movimento e profundidade. A impressão sobre a seda lhe permitiu uma
boa graduação da cor, dando profundidade e movimento ao desenho.124 124. BOWLES; ISAAC,
2009, P.156-157
Figura 98: Quadro

“Birds and flowers”,
seda impressa
digitalmente sobre
couro esculpido.
98
Fonte: http://www.helenamymurray.com/
Nos mesmo ramo de decoração, Heather Ujiie é designer têxtil que

desenvolve estampas para móveis de alto padrão e instalações artísticas.
Com mais de quinze anos de experiência, já fez projetos para as áreas de
dança, teatro e têxtil em Nova Iorque. Suas instalações artísticas fazem
parte da coleção permanente têxtil, no Museu de Arte de Cleveland, e
seus trabalhos já foram exibidos em diversos museus dos Estados Uni-
dos. Atualmente, leciona no campo de design têxtil na Moore Faculdade
de Arte e Design e na Universidade da Filadélfia, com o foco na criação
de instalações têxteis estampadas digitalmente com a tecnologia da jato
de tinta.125 125. http://www.
heatherujiie.com/
55
Figura 99: Instalação
“Cry Wolf”, impressa
digitalmente sobre
tecido de algodão,
12m de base por 3,5m
e detalhe ao lado.
Figura 100: Painéis

da instalação
“The Garden of
Eden”, estampado
99
digitalmente sobre
seda, 5m de largura
por 4m de altura.
Figura 101: “Sumo

Ninja Face-off!”,
painéis estampados
digitalmente e
bordados sobre
algodão e voil: 7
metros de largura
100 por 1,5 metros de
altura e 5,5 metros de
profundidade.
Figura 102: Painéis

“Self-portrait“, com
3,7 metros de largura
e 3,7 metros de
altura. Estampado
digitalmente sobre
101
algodão acetinado.
102
Fonte: http://www.heatherujiie.com/
Ujiie diz que procura, em suas instalações feitas em tecido, criar nar-
rativas alegóricas em grande escala (figuras 99 a 102). Ela comenta que
seu processo de trabalho é uma fusão de vários métodos incluindo pin-
tura, impressão e softwares digitais, e que a impressão digital tem lhe
permitido transformar escala, cor e superfície para retratar detalhes me-
ticulosos do trabalho e das texturas.
56
Seu esposo, Hitoshio Ujiie também é designer têxtil: não somente
desenvolve padronagens com base na natureza e em desenhos requin-
tados, como também trabalha no desenvolvimento de novas tecnolo-
gias de impressão digital por jato de tinta para utilização na indústria 126. Lotozo, 2006,
têxtil.126 tradução nossa
Depois de lecionar no Parsons School of Design in New York, Ujiie
se transferiu para a Universidade da Filadélfia, onde teve a oportunidade
de descobrir o Center for Excellence of Digital Inkjet Printing of Textiles.
Apoiado por assinaturas, empréstimos e doações por parte dos fabri-
cantes, o centro realiza testes de máquinas, softwares e tintas, além de
oferecer serviços de impressão e seminários.
Ele encontra na impressão a jato de tinta uma oportunidade de de-
senvolver um novo nicho de mercado e competir no âmbito de pro-
jeto, e vê nos novos designers o início do uso das impressões únicas,
aplicadas a bolsas, roupas, móveis - o que quer que lhes inspire. “Com
a estamparia digital, qualquer coisa é possível. Não precisamos mais du-
plicar o que já foi feito. Nós devemos utilizar essa tecnologia para criar
algo novo”.
Figura 103: À
esquerda, painel
“Tulip” e, à direita,
este painel e demais
que formam a
instalação “Plants
Series”, todos feitos
de seda estampada
digitalmente.
103
Fonte: http://www.hitoshiujiie.com/
Em 1991, Hitoshi Ujiie fundou seu escritório de design atual, especia-

lizado em desenvolver uma ampla gama de novos produtos têxteis. No
ramo de tecidos para uso interno, ele se destaca por sua combinação
de estéticas tradicionais com desenvolvimento por computador. Ujiie
obteve experiência na transformação digital do desenho e da fotografia
para o processo de impressão (figuras 103 a 105).127 127. http://www.
hitoshiujiie.com/
57
Figura 104: Painel
“Brunch” e detalhe,
impresso com jato de
tinta sobre seda, com
3,5 metros de altura.
Figura 105: “Virtual

Fruit” estampado
digitalmente em seda.
104
105
Fonte: http://www.hitoshiujiie.com/
Em cada projeto citado, a impressão a jato de tinta sobre tecido atuou

enquanto ferramenta de produção - como no caso do banner da expo-
sição “Uma Gráfica de Fronteira” do Rico Lins, em que qualquer outro
método tornaria sua produção inconcebível; ou atuou como elemen-
to enriquecedor do tecido, tendo por exemplo as estampas da Basso &
Brooke: elas poderiam ser impressas por cilindros, mas a qualidade da
estamparia digital permite uma riqueza maior de detalhes, se tornando
um diferencial da marca.
O tecido é um dos primeiros materiais que se vem em mente quan-
do se fala na estamparia digital, porém a tecnologia tem permitido que
outros materiais sofram essa intervenção da superfície. Dessa forma, a
impressão digital pode se tornar opção para outros projetos de design,
conforme os exemplos a seguir.
58
A flagship da Prada, em Nova Iorque, teve seu projeto de ambien-
tação desenvolvido pelos estúdios 2x4 — também de Nova Iorque — e
OMA-AMO, da Holanda. A loja possui as paredes forradas com um papel
de parede que a revista Tank aponta como um “exercício de referência
em termos de complexidade de comunicação”.128 128. http://www.2x4.
O projeto se iniciou com a criação de um site conceito pela 2x4 e org/
cresceu a ponto de a agência desenvolver os papéis de parede, vídeos,
ambientações de desfiles e diversos materiais impressos para a marca,
como convites, look books e catálogos.
A butique, aponta o estúdio OMA-AMO, é uma galeria, um espaço
de performance, um laboratório: é o resultado de uma pesquisa sobre
o consumo como a última manifestação de atividade das pessoas, e de
uma estratégia de desestabilizar qualquer noção do conceito da Prada
(figuras 106 a 108).
Museus, bibliotecas, aeroportos, hospitais e escolas cada vez mais se
parecem com shopping centers, deixando de atrair entusiastas da arte,
pesquisadores, turistas, pacientes e alunos e passando a atrair clientes.
Isto resulta numa homogeneização: o que antes eram atividades distin-
tas agora se fundem. Estes estabelecimentos abandonam a exclusivida-
de e conquistam retorno financeiro.
Figura 106: Papel

de parede “Vomit”,
aplicado à loja da
Prada em Nova
Iorque, e detalhe.
Figura 107: À
esquerda, papel
de parede “Parallel
106 Universe” e à direita,
papel “Cancellation”,
aplicados na mesma
parede em temas
diferentes.
Figura 108: Papel de

parede “Futurama”,
também desenvolvido
pela agência 2x4.
107
108
Fonte: http://www.2x4.org/
59
A proposta da flagship é inverter este conceito, de modo que os
clientes não fossem identificados como consumidores, mas reconhe-
cidos como entusiastas da arte, pesquisadores, turistas, pacientes e alu-
nos. A idéia é enriquecer a experiência comercial. A loja se tornou um
espaço de exibição de filmes, performances e palestras (figura 109).129 129. http://www.oma.
eu/
Figura 109: Flagship
da Prada em Nova
Iorque, cujo espaço
também é destinado
a performances,
possuindo um palco
e escadas que atuam
como arquibancada.
109
Fonte: http://www.oma.eu/
O papel cobre a parede que percorre todo o espaço e segue o tema

de cada exposição, apresentado com vídeos exibidos em telas de plas-
ma penduradas entre os cabides de roupas, em livros empilhados juntos
aos sapatos e em monitores interativos.
A produção do papel de parede tem seus critérios respondidos com
a impressão digital: alta qualidade de impressão fotográfica em grande
formato aliada à freqüente mudança de temas.
A aplicação da impressão digital sobre cerâmicas e papéis de parede
teve seu início com o designer britânico Dominic Crinson, que em 1997
patenteou o processo de impressão digital sobre azulejos, marcando o
início da revolução digital em revestimentos de chão e parede. Destina-
do ao nicho de projetos de grande escala, Crinson desenvolve azulejos
cerâmicos, papéis de parede futuristas e coloridos e é reconhecido pela
sua extravagância.130
130. http://www.
crinson.com/
Figura 110: “Monarch
in Fuschia”, papel de
parede da coleção
“Emperor”, com
inspiração no estilo
barroco.
Figura 111: Papel de

parede “Clouded 7”,
por Dominic Crinson.
110 111
Fonte: http://www.crinson.com/
60
Figura 112: Azulejo
“Woodit” da coleção
“Extreme”, com
detalhe ao lado.
Figura 113: Aplicação

dos nove azulejos da
coleção “Red glitz”, e
detalhe de uma das
peças.
112
113
Fonte: http://www.crinson.com/
Seus papéis de parede e azulejos são 100% recicláveis e feitos sob

encomenda - sem a produção de estoque. A empresa foca em certos
aspectos como a riqueza na qualidade, a mistura da alta tecnologia com
ornamentos clássicos e a utilização de imagens tratadas digitalmente.131 131. stuffz, 2009, p.99
É com a tecnologia da impressão digital que os tons e elementos de-
talhados (como nas figuras 110 e 113) conseguem ser transferidos para
seus suportes.
Uma outra opção de reproduzir a textura de azulejos é a de imprimir
sobre adesivo, como no projeto da arquiteta Regina Adorno132. Padrões 132. GUROVITZ, 2011
que reproduzem azulejos mouriscos do século IX foram impressos em
uma película adesiva, revestindo uma caixa de gesso (figura 114). Ela ex-
plica que neste tipo de lareira o duto pode ser dispensado, e que, como
o calor se dispersa para as laterais, o adesivo não descola. Mesmo em
situações contrárias, onde o adesivo venha a se deteriorar, sua substitui-
ção é simplificada pelo processo digital, sendo o desenho rapidamente
reimpresso e recolocado.
61
Figura 114: A arquiteta
Regina Adorno diz
recorrer de um
elemento falso para
tornar o local mais
seguro, evitando
que crianças se
aproximem demais da
chama. (GUROVITZ,
2011)
114
Fonte: GUROVITZ, 2011
A impressão sobre película adesiva foi também utilizada pela desig-

ner islandesa Katrin Olina, no projeto do ambiente do Cristal Bar, em
Hong Kong (figura 115). “O interior do bar foi baseado nas artes gráficas
e na aplicação de uma única linguagem visual em todo o espaço”133 e, 133. http://www.
com a impressão sobre adesivos da 3M, foi possível uma padronagem katrin-olina.com/
contínua que percorre todas as áreas do bar, totalizando 1.200m². Este
projeto recebeu os prêmios “Best Interior 2009” da Forum Aid, da Suécia
e “Merit Prize 2009” da SEGD, de San Diego, EUA.
Figura 115: Projeto

do “Cristal Bar”
desenvolvido por
Katrin Olina.
115
Fonte: http://www.katrin-olina.com/
62
A impressão de revestimentos de parede tem, na tecnologia digital,
a oportunidade de produção devido à impressão em grandes formatos.
Outro benefício é a possibilidade de customização, como observado no
projeto da arquiteta Renata Adorno. É um nicho de mercado e empresas
têm se especializado na produção de murais e papéis de parede para
projetos pessoais ou pequenas quantidades.
A empresa Mr Perswall, da Suécia, atua neste segmento produzindo
murais impressos digitalmente sobre um tecido-não-tecido. O cliente
pode imprimir projetos pessoais ou escolher imagens disponibilizadas
pela empresa (figura 116).134 134. http://www.
mrperswall.com/
Figura 116:
Exemplos de murais
desenvolvidos pela
empresa Mr Perswall.
116
Fonte: http://www.mrperswall.com/
63
Por fim, uma aplicação inusitada da impressão digital foi utilizada
pela agência Giovanni+Draftfcb para divulgar a Gráfica Art Center: a
impressão sobre massa de pizza (figura 117). Para propagandear a tec-
nologia avançada de imprimir sobre qualquer superfície que a gráfica
disponibiliza, mais de 400 massas de pizza foram impressas com uma
fotografia da mesma. Com o mote “Também imprimimos em papel” im-
presso na caixa, elas foram entregues nas principais agências de propa-
ganda de São Paulo.135 135. http://
comunicadores.
info/2011/05/18/
grafica-art-center-
pizza-impressa/
Figura 117: Pizza

impressa, detalhe
e imagens de sua
confecção.
117
Fonte: http://comunicadores.info/2011/05/18/grafica-art-center-pizza-impressa/
Os exemplos citados procuram mostrar que, além do amplo uso da

impressão digital no mercado da moda, este processo tem alta aplica-
bilidade nos processos de design - seja de ambientação, editorial ou de
comunicação. O tecido, principalmente, é um material que em certos
projetos têm uma grande função, mas acaba sendo deixado de lado
devido aos custos e às limitações dos demais métodos de impressão.
A estamparia digital consegue quebrar certas barreiras e permite maior
flexibilidade ao designer.
No capítulo seguinte, encontram-se as reflexões e considerações so-
bre esta união, da estamparia digital e design de superfície.
64
4. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Este trabalho teve como objetivo inicial pesquisar novas possibilida-
des ao utilizar a estamparia digital no design de superfície, com o foco
principal sobre tecidos.
O design de superfície é um termo ainda jovem, homologado no
País em 1991, e compreende inúmeras áreas de aplicação, determinadas
a partir do material suporte trabalhado, como papelaria, cerâmica ou
têxtil. Este último é o campo com maior número de possibilidades de
criação e métodos de impressão.
Como fator limitador desta pesquisa, optou-se por trabalhar somen-
te com os tecidos e suas tecnologias de impressão, destacando-se a
estamparia digital pelo seu apelo inovador. Procurou-se identificar pro-
jetos que ilustrassem a utilização de tecidos impressos digitalmente no
design de superfície.
Inicialmente, uma dificuldade encontrada foi a escassez de bibliogra-
fia, pois tanto o design de superfície como a estamparia digital são ma-
nifestações recentes, que se encontram em pleno desenvolvimento. A
solução se apresentou em publicações acadêmicas, para retratar o atual
momento do design de superfície, e em publicações estrangeiras e en-
trevistas com empresas locais, para contextualizar a estamparia digital.
Percebeu-se que, ainda carecendo de materiais, o design de superfí-
cie está se consolidando no Brasil, e o profissional da área, ao conceituar
seu projeto, deverá sempre buscar referências, ampliar seu repertório
e pesquisar sobre os diferentes materiais e métodos. Aqui se apresen-
tam pesquisas referentes à construção da padronagem e ao estudo do
módulo e do encaixe, conhecimentos obrigatórios para o profissional
que trabalha com a estamparia contínua. Com a pesquisa de projetos
realizados com a estamparia digital, confirmou-se a perda da necessi-
dade de repetir um padrão, pois a impressão permite reproduzir grandes
formatos sem uma produção mínima, ao contrário, por exemplo, da es-
tampa por cilindros, em que, para compensar a gravação das matrizes, é
necessário imprimir uma grande quantidade de tecido.
Através da pesquisa, verificou-se que, em comparação com os de-
mais métodos tradicionais, a estamparia digital possui diversas vanta-
gens, como a redução do custo para pequenas tiragens, assim como
o tempo ganho por não ser mais necessário preparar a matriz, separar
cores e gerar uma padronagem. Outros avanços visíveis são a qualidade
fotográfica de impressão, as variações de cores e gradientes, a possibili-
dade de estampar uma peça sob medida evitando desperdício de tecido
estampado, a impressão de grandes formatos e os benefícios ambien-
tais, graças à ausência de matrizes e à existência de tratamentos pré-
vios e posteriores mais amigáveis. As desvantagens consistem do alto
custo de grandes tiragens, restringindo a produção com fins comerciais
às empresas de luxo, dos poucos materiais que permitem a fixação dos
pigmentos e da impossibilidade de estampar com tinta clara sobre fun-
do escuro ou aplicar técnicas como devoré e tintas metalizadas, sem
que se recorra à serigrafia. E é através desta análise de pontos positivos
e negativos da estamparia digital que o profissional poderá decidir pelo
processo mais adequado para o seu projeto.
65
A pesquisa procurou analisar e propor áreas de atuação do design de
superficie que obtém, no processo da estamparia digital, resultados po-
sitivos e eficientes. O desenvolvimento dessa tarefa pôde ser observado
na exemplificação dos seguintes casos de sucesso:
— Produção de acessórios: ilustrada pelas bolsas da Pano Digital,
confeccionadas à partir de banners e pelos lenços com formatos
e texturas de rochas da WOOD London;
— Elaboração de sistemas de identidade visual: como nos cases
da academia Fernando Scherer, da padaria Bakkeri van Heeswijk e
do complexo de Roppongi Hills;
— Ambientação de exposições: “Uma Gráfica de Fronteira e Espa-
ço Jequitinhonha;
— Editorial: representado pelas capas do livro “À Mesa com Burle
Marx”;
— Produtos de decoração: exemplificados pela Brunklaus, por
Dorte Agergaard, por Helen Amy Murray e pelos tecidos adesiva-
dos da Real Bordados;
— Painés em grandes formatos para exploração artística e criativa:
tendo em Heather e Hitoshi Ujiie seus maiores representantes.
Não puderam faltar exemplos de estilistas e empresas no ramo da

moda, devido a sua grande inserção na estamparia digital. Procurou-se
portanto, representar tal área com projetos de caráter inovador e inusi-
tado — apresentados nas estampas fotográficas de Paul Smith e Basso &
Brooke — e na utilização da estamparia digital como recurso facilitador
na produção de peças para desfiles, exemplificados pelos casos de Fer-
nanda Yamamoto e Ronaldo Fraga.
Quanto aos demais materiais, a intenção foi apresentar os mais ou-
sados, como os azulejos reciclados da Crinson, os papéis de parede no
espaço da Prada em Nova Iorque e até uma massa de pizza impressa
digitalmente para uma campanha publicitária da empresa Art Center.
O resultado pretendido deste trabalho foi contribuir, com a reunião
destes diversos projetos, de modo a ampliar o repertório dos designers
de superfície sobre as possibilidades da estamparia digital. Evoluindo a
tecnologia, os projetos e pesquisas devem acompanhar esse trajeto de
ascensão.
4.1 SUGESTÕES PARA TRABALHOS FUTUROS

Para a produção de novas pesquisas, seguem os tópicos propostos:
— Elencar e comparar a produção de estampas digitais com as
estampas produzidas nos métodos clássicos;
— Investigar o processo criativo na elaboração de estampas re-
produzidas pela impressão digital;
— Aprofundar-se em outro material suporte que permita a im-
pressão digital e elencar suas atuais manifestações.
66
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71
APÊNDICE I
Transcrição de entrevista realizada no dia 24 de maio de 2011 com

Murilo Pereira Júnior, proprietário da Ação Fixa - Comunicação Visual,
localizada em Florianópolis, Santa Catarina.
— …minha idéia é de falar sobre outras aplicações da estamparia di-

gital no design gráfico: vitrines, promocional…
O que mais se usa hoje é impressão digital em tecido para promoção,

seja ela de ponto de venda quanto da parte de marketing. Esta tecno-
logia é bastante pertinente, pois as aplicações são diversas devido aos
vários tipos de tecidos que podem ser impressos. Possuímos tecidos
para impressão direta — que é o nosso caso, a impressão a jato de tinta
— e tecidos que são impressos através do processo de sublimação, em
que você faz a impressão no papel e depois transfere via calor para um
tecido em particular. Nesse caso são tecidos que não tem estabilidade
dimensional, são tecidos flexíveis, como no caso da lycra, poliéster e
sintéticos que não recebem bem a tinta. A grande maioria dos tecidos
com o qual a gente trabalha são sintéticos. A diferença é que eles pos-
suem um coating, uma camada que pode receber a tinta de forma que
ela fique estável. Os tecidos que não recebem tal tratamento só conse-
guem ser estampados através da sublimação, através dessa transferên-
cia térmica. As cores, no caso da sublimática, ficam bem mais vivas do
que a impressão direta, atingindo um grau de qualidade superior.
— E os tecidos impressos por sublimação podem sofrer várias lava-

gens?
Sim. A impressão por sublimação tem um processo muito mais pro-

fundo. A direta fica superficialmente fixada ao tecido, enquanto a subli-
mação penetra nas fibras e praticamente se torna parte do tecido.
— E há quanto tempo vocês estão trabalhando com a impressão di-

gital em tecido, seja direta ou sublimática?
Na verdade a sublimação nós não fazemos, só a direta. Trabalhamos

com a impressão digital desde 2002, quando foi adquirida a primeira
máquina de impressão a base d’água. Imprimia em tecido mas era basi-
camente para uso interno, até em função do tipo de impressão não haver
durabilidade pela ausência de tratamento UV, dessa forma não resistiria
externamente. Ao longo do tempo foram adquiridas outras máquinas e
a tecnologia de impressão em tecido foi evoluindo e fomos buscando
expertise e outros tecidos. Desde então temos trabalhado com eles. Seja
algodão ou poliéster, que são as duas principais matérias-primas.
72
— Vocês já tentaram imprimir sobre couro ou algum outro material
diferente?
Já imprimimos sobre courino, mas ele tem uma base de PVC: tudo
que tem PVC é interessante para impressão digital. Mas como não era
um produto específico para impressão, ele não tinha uma durabilida-
de muito boa, para isso tivemos que aplicar um verniz aerossol spray.
Esse courino ficava com uma impressão muito boa, mas era de caráter
promocional, não era para uma impressão permanete. Não poderia ter
muito atrito, ele estragava com facilidade. O resultado ficou bem in-
teressante. Mas por ser uma peça muito grossa, é muito provável que
ela ocasione danos às cabeças de impressão porque elas passam muito
rente ao material. Elas tem uma altura variável mas mesmo assim é mui-
to arriscado. No caso, a impressão que trabalhamos aqui, é com bobinas
e não com impressão plana, então na primeira a variação da altura é
muito pequena e acaba danificando as cabeças de impressão. Portanto,
estamos imprimindo somente sobre tecidos desenvolvidos especifica-
mente para impressão digital. Outros tipos de tecidos — no caso um
Panamá ou um outro tecido mais rústico — não imprimimos mais em
função do problema de ocasionar dano às máquinas devido também
à eletricidade estática, que faz com que soltem muitos resíduos e eles
grudem todos na cabeça de impressão, entupindo-os e, conseqüente-
mente, estragando-os. O apropriado para estes tecidos é a impressão
plana — não necessariamente sublimação — mas uma impressão UV em
que se pode regular a altura das cabeças de impressão. Na estamparia
plana a variação pode ser de até 5cm, permitindo que se imprima em
um tecido diferente, até em materiais como vidro, espelhos, madeiras,
etc., praticamente em qualquer material.
— Isso no caso da jato de tinta?
Sim, no caso jato de tinta com UV, e na impressão plana, sem bobinas
de tecidos . O impresso fica parado e a máquina quem corre por cima
imprimindo sobre uma mesa.
— Quanto às cores, aceitam somente quadricromia ou alguma cor

especial?
No caso da nossa impressão digital é só quadricromia, no padrão

CMYK. Algumas máquinas, que não é nosso caso, possuem cores es-
peciais: um exemplo é a cor branca, que permite imprimir sobre um
material escuro, mas não fica opaca como na serigrafia, e sim com uma
característica translúcida. Digamos, se você for imprimir em um material
escuro, ele vai interferir na cor do seu impresso. Para evitar e minimizar
esse tipo de problema e poder usar em materiais diferentes, existem im-
pressoras com essas cores especiais, e o branco permite dar um fundo
e depois fazer a impressão por cima, ou imprimir em acrílico para que
ele não fique translúcido, imprimindo com esta tinta branca e depois
aplicando a impressão CMYK. Existem outras impressoras que possuem
além do CMYK, nuances dentro da escala CMYK: ciano light, magenta
light, ciano médio, magenta médio, e algumas imprimem também com
8 cores, trabalhando com outros tons de preto (escalas de cinza) para
73
poder ter uma graduação tonal mais fiel, como em fotografias. De um
modo geral, a Ação Fica trabalha somente com a estala CMYK.
— E por que escolheram trabalhar com a impressão digital?
Foi uma necessidade que surgiu, uma evolução que ocorreu aqui
na empresa porque a Ação Fixa iniciou com propaganda em ônibus —
somos as pioneiras da Grande Florianópolis — e num dado momento
surgiu a necessidade de viabilizar a produção própria, porque só deti-
nhamos o direito de veiculação, não tínhamos o equipamento para pro-
dução da propaganda em ônibus, então percebeu-se que era necessário
ter a produção própria para ter mais controle, uma vez que a demanda
estava aumentando. Trabalhávamos com diversos fornecedores e era
difícil gerir nossa produção sendo que cada um tinha uma máquina e
determinadas especificações: era complicado ter esse controle. E a es-
tamparia digital se mostrou um nicho bastante promissor, encontrava-
-se em crescimento. Assim, adquirimos um primeiro equipamento para
fazer essa produção e naturalmente foi evoluindo. Vai se adquirindo ex-
periência e do adesivo do bussdoor, que era a único que produzíamos,
de repente surgiram banners, painéis internos, sinalzações, enfim. Tudo
isso se vai incorporando ao seu mix de produtos e acaba-se abrindo
um leque de possibilidades. O segmento de comunicação visual foi se
fixando e vários elementos foram incorporados aos produtos que a em-
presa faz. É um caminho que naturalmente foi seguido: vai se adquirin-
do experiência e trabalhando com os materiais que são solicitados. Só o
bussdoor não tinha giro suficiente para manter a parte de impressão e
a coisa ficou tão grande que fomos imprimindo sobre outros materiais.
— O que você acha que vai ser da impressão digital sobre tecido no
futuro?
Bem, muita coisa veio como especulação, lança-se um determinado

produto e logo ele já cai em desuso. Mas a impressão em tecido, assim
como a impressão em lona, é um produto que tem muito valor agre-
gado e um diferencial. Existe um leque de possibilidades porque você
pode imprimir sobre diversos tecidos e isso é um facilitador do ponto
de vista de você ter mais opções para oferecer ao cliente. Como temos
aqui diversos tipos de adesivos (opacos, transparentes, jateados, black-
-out, entre outros), diversos tipos de lonas e também, diversos tipos de
tecidos para serem impressos, e cada um com uma aplicação diferente.
Seja na aplicação de fine-art, que é uma impressão de altíssima defini-
ção sobre um tecido simulando telas de pintura, até impressão subli-
mática em lycra para o desenvolvimento de roupas, para campanhas
promocionais, eventos… Tudo que é pertinente à impressão e que possa
agregar valor ao cliente, é um facilitador do ponto de vista de levar mais
para o nosso segmento. A tendência é estar sempre aumentando, e com
o advento da impressão UV em que pode ser feita sobre materiais não
específicos para impressão, no caso de peças rígidas, então você abriu
mais um nicho que pode ser explorado, além das impressões em tecido
especificamente.
74
— E ecologicamente, o que tu acha?
Esse aí é um ponto fundamental em nosso segmento. Apesar de uti-

lizarmos tecnologias limpas, hoje existem impressoras com tintas a base
de látex para a impressão digital, que são tintas a base de água com
extrema durabilidade. Já a matéria prima não é nada ecologicamente
correta: a forma como ela é trazida pra cá e o modo de produção não
são sustentáveis. Por exemplo, compra-se a lona da China, onde a mão-
-de-obra é explorada ao extremo, as condições de produção são degra-
dantes, a poluição é altíssima, não há o mínimo cuidado com a emissão
de poluentes, o material vem de navio do outro lado do mundo com
mais emissão de poluentes... A lona em si é um material que tem um
processo de reciclagem muito caro, tanto que é inviável do ponto de
vista financeiro — ninguém quer reciclar lona. As tintas, no caso de 99%
das impressoras, são agressivas ao meio-ambiente, possuem diversos
solventes que são os veículos do pigmento, são poucas as empresas que
possuem tecnologia para imprimir a látex, que são tintas mais amigáveis
— mesmo assim com seu grau de poluição. Buscamos minimizar esse
tipo de impacto gerindo nossa cadeia de produção aqui de alguma for-
ma. Infelizmente não posso comprar lona somente do fornecedor que
produz aqui perto, com menos translado e emitindo menos poluentes,
mas com um custo muito mais caro. Isso é muito difícil. Tentamos ge-
rir internamente com a gestão dos resíduos aqui da empresa com um
programa de coleta dos resíduos realizado por uma empresa especiali-
zada, pois todo o material resíduo da produção é altamente poluente: a
borra de impressão, os tecidos que ficam muito contaminados de tinta...
Destinamos esse material para um aterro sanitário, coletados por esta
empresa. Também temos a coleta seletiva com outros resíduos desen-
volvemos alguns produtos alternativos que tenham algum ciclo de vida
maior, no caso das lonas fazemos bolsas, sacolinhas de lixo para carro.
Sobras de lonas mandamos para uma empresa que tritura, reprocessa
com outras ligas de borracha e faz solas para sapato em São João Batis-
ta. Os adesivos tentamos reutilizar de alguma forma, mas tem um pro-
blema sério que é o liner dele — aquele papel siliconado que sobra ao
aplicar o adesivo — já tentamos inúmeras vezes reciclá-lo, mas é muito
difícil fazer a separação do silicone da fibra do papel. Já o levamos a vá-
rias empresas e realmente não dá, procuramos ainda por uma solução.
Enfim, sempre buscamos nos aprimorar neste cuidado e não desperdi-
çar. Inclusive cuidar com a dimensão dos materiais, como aconteceu
recentemente de um pedido de 600 banners, onde sugerimos ao clien-
te diminuir alguns centímetros da largura da peça, conseqüentemente
assim não haveria tanta sobra de madeira para banner, desperdício de
cerca de 1km linear. De qualquer forma, as madeiras que sobram tam-
bém encaminhamos para reciclagem.
— Qual a maior parte da clientela?
A Ação Fixa tem diversos clientes diretos (como no caso da Academia

Fernando Scherer), fotógrafos, também fazemos bastantes materiais para
eventos, agências de publicidade, agências de marketing promocional e
decoradores, que nos procuram bastante em função das inovações que
trazemos em nosso leque de produtos e materiais diferentes para apre-
sentar aos seus clientes. Os clientes diretos e as agências são grande parte.
75
— No caso das agências, há maior procura por impressão sobre de-
terminado material?
Não. Varia muito em função da demanda e do projeto que devem

apresentar ao cliente. Já recebi orçamentos onde o mesmo cliente pe-
dia um banner em lona, em papel, em tecido — com um caimento muito
mais sofisticado — e em placas rígidas adesivadas para ser exposto. Têm
infinitas possibilidades, variando no tipo de projeto que será apresen-
tado e a aprovação normalmente vai em função do custo. Geralmente
decide-se pelos banners e adesivos, sendo o mais corriqueiro e que há
maior demanda. Até porque no caso das agências, especificamente, eles
trabalham muito com o fator preço, agilidade na entrega e qualidade no
resultado.
— Teria algum projeto mais inusitado, diferente?
Projetos diferentes sempre surgem, recebemos muitos projetos de

concepção e desenvolvimento de displays e materiais para pontos de
venda, variando de cliente para cliente. Alguns pedem totens com al-
guma interação ou com algum formato especial, adesivos com diversos
cortes e formatos para cada aplicação diferente, impressões em tecidos
com diversos padrões e acabamentos... Ás vezes acontece do cliente
pedir o tecido impresso sem qualquer acabamento, por exemplo, 20m
do tecido impresso com um padrão listrado, e ele se encarrega de cortar
e montar, fazer toda a ambientação de um espaço promocional com
aquele tecido impresso, produz almofadas, painéis de fundo de palco,
parte de cenografia... É diferente de você comprar um tecido pronto,
pois tem o apelo da personalização. Varia de acordo da necessidade do
cliente, buscamos viabilizar a necessidade, seja num projeto especial
ou num simples banner. Creio que todo projeto é especial a partir do
momento que o cliente pede a solução do problema dele. Alguns com
maior grau de complexidade, claro, que demanda um pensamento con-
junto da empresa toda para poder viabilizar. Como foi o caso do projeto
da Academia, toda a empresa trabalhou juntamente dos designers para
buscar as melhores soluções e realmente deu um resultado que talvez
até tenha superado a expectativa do cliente, pois ele gostou bastante.
76
APÊNDICE II
Transcrição de entrevista realizada no dia 27 de maio de 2011 com

João Marcos Dalla Rosa, proprietário da Real Estúdio, localizada em Blu-
menau, Santa Catarina.
— Há quanto tempo vocês trabalham com a impressão digital sobre

tecidos?
4 anos.
— Quais máquinas vocês possuem? É possível imprimir sobre todos

os tipos de tecidos?
Temos uma impressora plana, que é uma máquina da DuPont, que

pode imprimir sobre qualquer tecido, mas a tinta que usamos, o corante,
é pigmento restrito a no mínimo 60% algodão na composição do tecido.
Ou seja, a malha, tecido para decoração, 100% algodão… Misturas com
no mínimo 60% algodão você pode aplicar esse pigmento. A vantagem
dele é que não é necessário pré-tratar o tecido. E o pós-tratamento é só
uma polimerização, passar o tecido por uma estufa quente.
— E qual é a capacidade de produção?
Essa máquina faz, numa produção normal, entre 20-25m² por hora.
— E a largura máxima?
Até 1,8m. Justamente pela largura que se está imprimindo, que se vai
determinar a produção: quanto mais largo, mais demorado.
— Como você compara a impressão digital com outros processos?

Quais as vantagens e desvantagens?
Em termos de qualidade da impressão, não existe comparação, por-

que a digital é perfeita: não há desencaixe, não tem os problemas que
existem na estamparia convencional como de estar limitado a um nú-
mero de cores, a digital não apresenta esse tipo de problema, pois é
pela mistura de oito cores básicas que se produzem milhões de cores.
Tem alguns pontos que ela ainda não desenvolveu, como na serigrafia
normal você imprime branco sobre preto, na digital você não o faz. A
espessura do corante é muito grossa, então não passa nos bicos inje-
tores. O mesmo vale para os efeitos de brilho, glitter, misturas na pasta
que se fazem na estamparia convencional, mas que não se faz na es-
77
tamparia digital. Então acho que a digital tem um nicho de atuação em
que ela é imbatível e a estamparia convencional ainda vai ter o nicho
de aplicação dela, embora creio que ela vai perder uma grande parte
para a estamparia digital. Porque hoje a estamparia digital está crescen-
do, já é uma realidade tanto no Brasil e muito mais fora. Hoje, no País,
existem 40 máquinas iguais a nossa. Quatro anos atrás, a nossa era a
terceira máquina do Brasil. Então isso cresceu bastante, os profissionais
estão começando a sentir a vantagem, não só em produção mas prin-
cipalmente na velocidade: não precisa gravar cilindro, não precisa gra-
var quadro. Ganha-se muito na velocidadepara imprimir uma amostra,
ou uma pilotagem para desfile… Nesse caso os clientes deixam o rolo
de malha aqui, só mandam o arquivo e pedem “quero dois, três metros
estampados…” para os pilotos que eles fazem e vendem depois para as
grandes redes de lojas, que na produção deles não comportaria uma
grande produção em digital, mas nesse processo inicial de seleção de
produtos, a estamparia digital fica muito mais econômica. Não vai preci-
sar esperar, principalmente, gravar um quadro (ou qualquer matriz) para
fazer uma peça piloto. E além do próprio custo, do material em si e do
tempo gasto. O fato de ter uma amostra em um dia ou dez dias, pode
ser a diferença entre vender e não vender. E essa velocidade é um dos
pontos fortes da estamparia digital.
— E quanto às cores que vocês imprimem?
Nossa máquina trabalha com oito cores: cyan, magenta, yellow, bla-
ck, light cyan, light magenta, blue e orange. Essas cores misturadas dão
os milhões de cores - é diferente por exemplo de uma máquina CMYK
normal, que se usa normalmente em plotter e impressoras. Essas quatro
cores a mais que darão todos os tons intermediários para que você te-
nha os gradientes de cor perfeitos. A própria impressora lê, interpreta a
cor, no caso de uma fotografia por exemplo, ela mesmo que vai gerar a
mistura das 8 cores para chegar àquelas cores.
— E tem alguma possibilidade de trabalhar com uma cor especial:

um Pantone por exemplo?
Nós imprimimos um Pantone de 1024 cores dela (dá maquina), de-

pois comparamos os Pantones normais em papel com as cores para
chegar ao mais próximo.
— Você falou que imprimem sobre tecidos com no mínimo 60% de

algodão, mas vi uma outra vez, um couro estampado por vocês.
No couro imprime-se muito bem. Ele fixa a tinta de uma maneira tal
que nem é necessário polimerizar, é impressionante. E estamos traba-
lhando agora com um pré-tratamento para pigmentos que foi desen-
volvido no Japão, que permite uma qualidade de cor muito superior
do que o normal e consegue estampar sobre certas composições que
antes não tinham uma solidez muito boa — como por exemplo, tecidos
com menos de 60% de algodão na composição: a impressão fica muito
boa, mas não fixa. Como tem muito cliente que usa a estamparia digital
78
somente para amostra, a peça não vai ser lavada, como em viscose, vis-
colycra, elastano. Imprimimos as amostras — e fica lindo — mas não tem
solidez. Alguns determinados materiais que antes não dava pra impri-
mir, como — por exemplo a seda, que ficava tudo borrado — com esse
pré-tratamento dá para estampar. Alguns materiais melhoram suas no-
tas de solidez. Esse pré-tratamento é no tecido que, normalmente, para
pigmento não é necessário, mas que pode perder muito na qualidade
de brilho da cor, como num tecido base de algodão cru: ele vai chupar
muita tinta, ela vai penetrando no tecido e não vai ficar na superfície.
Então o que você vê é uma impressão fosca. O pré-tratamento inibe
essa capacidade absorção, ele deixa penetrar a tinta um pouco na fibra
e a cor permanece em cima, ou seja a qualidade da cor fica comparável
a do próprio ácido reativo. E vimos que esse pré-tratamento serve para
outros tecidos, como na seda.
— E outros materiais, vocês já tentaram? Como sobre plásticos ou

cerâmicas?
Não dá, porque o princípio é de que exista ancoragem. Como a su-

perfície de uma cerâmica e de plásticos é lisa, não há poros, não tem
como. Nesse caso precisaria de corantes específicos, a base de solventes.
— Inicialmente vocês trabalharam com bordados, por que decidiram

também estampar em digital?
Nós queríamos diversificar em relação ao bordado, achar algo dife-

rente. A digital se mostrou diferente, mas numa mesma área de produ-
ção, pois os clientes que utilizam o bordado eram clientes em potencial
para a estamparia digital. Também porque queríamos imprimir produtos
nossos. Com a estamparia digital seria mais fácil para colocar produtos
diferenciados no mercado.
— Vocês produzem um papel de parede feito de tecido adesivado.

Poderias falar mais sobre esse produto?
É voltado à área de decoração de ambientes, inclusive nós ganha-

mos um prêmio nacional com ele em agosto e participamos das finais
do prêmio nos EUA. Foi apresentado semana passada em Nova Iorque
em um evento só de decoração de interiores e o Brasil, que sempre leva
as novidades, levou nosso material. O tecido existe, o adesivo existe.
Nós tínhamos a impressora digital e queríamos fazer algo interessante.
Percebemos a dificuldade que as pessoas tem em achar mão-de-obra
para instalar um papel de parede, e com um papel de parede, você não
pode forrar uma mesa, por exemplo. Na Europa há uma tendência muito
grande do “faça você mesmo”: você compra um móvel e você mesmo
monta — economizando mão de obra, e isso vai acontecer aqui. Se você
contratar alguém para instalar um papel de parede, é o tempo que você
terá que ficar em casa, a sujeira e a poeira que vai dar, o dinheiro que
você terá que gastar. Nossa idéia é de um material que não precisa tratar
a parede antes, e se não quiser mais, é só tirar e colocar outro. Pode por
na parede, num móvel, num vidro… A idéia de usar tecido é que quería-
79
mos criar um conceito, de usar tecido e deixá-lo auto-adesivo para de-
corar ambientes e superfícies como um todo, não só em paredes. O fato
de utilizar a estamparia digital faz com que você possa seguir a moda, as
cores, as tendências e imprimir o que quiser — já os catálogos de papéis
de parede não tem uma renovação constante. Essa é a idéia base.
— E o que você acredita que vai acontecer com a estamparia digital

no futuro?
Ela vai dominar completamente: máquinas estão sendo desenvolvi-

das para imprimir cada vez mais rápido, como agora existem máquinas
que imprimem 300 metros por hora; e hoje, o tamanho dos lotes de
produção é cada vez menor, portanto você vai imprimir menos metros
de um mesmo desenho, a moda vai exigir cada vez mais flexibilidade até
o ponto que você mesmo vai desenhar o que você quiser na sua camisa,
você vai entrar em um scanner, ele vai tirar todas as tuas medidas, você
vai escolher o desenho, vai ser impressa e e na semana que vem você
terá a camisa feita exatamente nas suas medidas. Isso vai acontecer em
breve, muito breve. A estamparia digital, nesse sentido é perfeita. Os
pontos a serem trabalhados e vencidos são o custo: o preço do corante,
que nos EUA é de $80/litro, aqui se paga $165/litro. O mesmo, da Du-
Pont. Se estamos conseguindo viabilizar aqui no Brasil, imagina o que
está acontecendo nos EUA, na Europa. É muito forte a estamparia digital,
ela vai dominar, é irreversível esse caminho.
— E ecologicamente?
Além desse apelo ecológico, não há emissão de efluentes, não tem

quadro e cilindro para lavar, o uso da água é mínimo. Os pigmentos que
usamos não usa água para nada.
— E a polimerização?
É a seco. Se fosse com ácido reativo, ainda existe a vaporização, la-

vação e rama. No pigmento isso não existe, então não existe água no
processo. Toda a tinta está em cima do tecido. Tudo isso faz bem aos
olhos no aspecto ecológico.
— E o descarte dos cartuchos?
Eles são todos a base de plástico e são reciclados.
— Quem são seus clientes? Moda, decoração, ambientação?
Cerca de 30% é para decoração, outros 30-40% são para amostras

e prestação de serviços de estamparia para moda, como pilotagem e
desfiles. O restante de 30% são dos nossos produtos, como etiquetas e
jogos de cama.
80
— Fale-me sobre alguns projetos.
Para Dudalina, da parte de camisas femininas, imprimimos uns 200,

300 metros de tecido com estampas miúdas de florais que eles usaram
para partes internas de punho e gola, onde vai uma área muito pequena
de tecido e lançaram em algumas peças da coleção feminina, que pare-
ce que vai crescer bastante. Agrega bastante valor ao produto.
Outro cliente nosso é a Marisol, que tem uma máquina igual a nossa,
usa os mesmos corantes mas não dá conta de produzir. Na coleção da
Lilica Ripilica eles sempre colocam uma peça estampada em digital, essa
peça é sempre a mais cara, é a capa do catálogo e é a mais vendida e de
produção limitada. Na próxima coleção haverá doze itens impressos em
digital, todas peças caras. Existe também esse mercado que se produz
como um todo. Não adianta estampar em digital coisas simples. O próxi-
mo desfile da Colcci, da marca deles a Coca-Cola, todas as peças foram
feitas em digital. Dali eles vão determinar depois quais serão produzidas
em cilindro. Estou tentando convencê-los de lançarem uma peça ou
duas da coleção em digital só para eles virem no que vai dar. Uma outra
grande vantagem da digital é que você só produz sob demanda, você
não produz o tecido em grande quantidade antes. O processo é muito
rápido, não precisa manter estoque. Em cilindro, o mínimo para ser im-
presso é de 300 metros: e se não vender? Vai ter que fazer três coleções
seguidas com o mesmo rolo que está lá encalhado.
81

Estapacion Digital

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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART

MARINA KURTH KINAS

Estamparia digital e o design de superfície:

Estamparia digital e o design de superfície:

Orientadora: Profª Gabriela Botelho Mager

ESTAMPARIA DIGITAL E O DESIGN DE SUPERFÍCIE:

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à Universidade do Estado de Santa Catarina como

Florianópolis, SC, 2011

José de Sousa Saramago

As mudanças tecnológicas têm a capacidade de moldar a sociedade, al-

Palavras-chave: design de superfície, estamparia digital.

Technological changes have the ability to shape society, altering their

Key-words: surface design, digital printing.

3. ESTAMPARIA DIGITAL E APLICAÇÕES 35

Este fato ilustra um acontecimento simples e freqüente: a influência

1.1.1 OBJETIVO GERAL

1.1.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

a) Coletar informações sobre o design de superfície;

É grande a variedade de objetos sobre os quais atua o design de

1.3 METODOLOGIA DA PESQUISA

1.4 ORGANIZAÇÃO DO TRABALHO

[...] atividade criativa e técnica que se ocupa com a criação e desenvolvimen-

A empresa finlandesa Marimekko8 desenvolve roupas, produtos de 8. http://www.

Este tratamento da superfície reforça a função estética do produto,

Figura 11: Jarra

Figura 12: Detalhe dos

Fonte: DROSTE (2006, p.150)

No Brasil, a primeira aparição do termo design de superfície veio com

2.1 OS CAMPOS DE ATUAÇÃO DO DESIGN DE SUPERFÍCIE

Figuras 14 a 16: Sacola

Tecidos planos: formados pelo entrelaçamento de fios — urdume

Figuras 19 e 20: Linha

As temáticas abordadas no Design de Superfície podem ser apreciadas de acor-

O profissional pode trabalhar transitando entre os variados campos

2.2 O DESIGNER DE SUPERFÍCIE

Na busca por um diferencial para o desenvolvimento de coleções, o designer deve

2.3 FUNDAMENTOS DO DESIGN DE SUPERFÍCIE

Figura 23: Esquema

Figura 25: “In the

Fonte: Adaptado de Perkins (2010, p.174)

Sistemas alinhados: estruturas que mantêm o alinhamento das

Figura 26: Exemplos

Sistemas não-alinhados: caracterizam-se pelo deslocamento

Figura 27: Exemplos

Figura 28: Exemplos

Fonte: Adaptado de Rinaldi (2009, p.81)

Tabela 1: Utilização das simetrias no Design de Superfície.

Fonte: Tabela adaptada de Rinaldi (2009).

Fonte: Tabela adaptada de Rinaldi (2009).

Repetir um desenho através dos sistemas de padrões ou simetrias é

Fonte: DISEÑO (2009, p.99)

Figura 31: Fragmento

O termo toile refere-se aos tecidos com estampas pictóricas de si-

2.4.2 PROCESSOS DE ESTAMPARIA

Estampados por reserva

Figura 36: Exemplo da

Figura 37: Passo a

Figura 38: Materiais

Fonte: DISEÑO (2009, p.120)

Figura 39: Cilindro

Fonte: BOWLES, ISAAC (2009, p.170)

Fonte: DISEÑO (2009, p.104)