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UMA HOMENAGEM A EN! ORLANDI

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~ Luiza K. Andrade Castello Branco

2011
 Dados Internacionais de Cataloga~io na Publica~iio (CIP)

Rodrigues, Eduardo Alves; Santos, Gabriel Leopoldino dos;

Castello Branco, Luiza Katia Andrade (orgs.)
Analise de discurso no Brasil: Pensando 0 impensado sempre.
Vma homenagem a Eni Orlandi
/ Luiza Katia Andrade Castello Branco; Eduardo Alves
Rodrigues; Gabriel Leopoldino dos Santos (orgs.) -- Campinas,
Editora RG, 2011.

Bibliografia.
ISBN 978-85-61622-31-2

1. Linguistica - Teoria linguistica 2. Analise do discurso :

comunica~ao : linguagem 3. Analise Semiintica 4. Texto -
comunic~ao escrita 5. Linguagem e Hist6ria 6. Vida urbana-
Aspectos sociais I. Titulo II. Autores III. Organizadores
CDD -410
- 401.41
- 412
- 001.543
- 301.2
- 301.36

tndices para catalogo sistematico:

1. Lingillstica - Teoria lingiiistica 410
2. Analise do discurso : comunica~lio : Linguagem 401.41
3. Analise Semiintica 412
4. Texto - comunica¥ao escrita 001.543
5. Linguagem e Hist6ria 301.2
6. Vida urbana - Aspectos sociais 301.36
 QUANDO FALTAM PALAVRAS,
QUANDO AS PALAVRAS SAO DEMAIS ...

LAURO JOSE SIQUEIRA BALDINI

Muita coisa importante falta nome

G. Rosa, em Grande Sertao: Veredas

Sim, niio preciso refletir, nem antes nem depois,

e so abrir a boca para que ela preste testemunho
sobre minha velha historia e sobre 0 longo silencio
e
que me deixou mudo, tanto que, agora, tudo silencio.
e
E se um dia eu me calar, porque
niio ha mais nada a dizer,
embora nada tenha sido dito.
S. Beckett, em Malone Morre

A tarefa de homenagear urn autor coloca problemas considemveis

para a escrita. Entre a admira~iio servil e 0 jubilo laudat6rio ha urn es-
p~o dificil de trilhar, urn momento em que qualquer palavra pode ser
demasiada, e em que todas as palavras parecem ser de menos. Em geral,
a tarefa costuma desagradar tanto aquele que homenageia como aquele
que e homenageado, e 0 mais importante de se dizer permanece como
algo de irrealizado. Sempre resta a altemativa de permanecer em silencio,
que difiro de permanecer no silencio, posta que este Ultimo procedimento
implica 0 recuo frente ao dizer (mas niio aos sentidos, como se vera),
enquanto 0 primeiro procura trabalhar 0 espa~o entre as palavras e aquilo
que niio se diz. E nessa dire~iio que pretendo caminhar neste momento.
Alem disso, no campo da pratica cientifica, e preciso levar em conta
o que se homenageia em quem se homenageia. Para alem do espa~o
plenamente valido do afeto, existe urn espa~o em que esta palavra toma
outro sentido: 0 de como a presen~a de certo autor afeta 0 campo do
saber, produzindo espa~os de cria~iio e de novas formas de pensamento.
E tambem por ai que este texto se trilha.
Por fim, resta considerar que, no caso presente, a homenagem nao e
a palavra mais adequada. Que tenha sido urna autora, e niio urn autor,
a abrir espa~o para se pensar 0 silencio, 0 continuo, 0 fluido e a incom-
pletude nao me parece urna contingencia.
133
 Publicado originalmente em 1992, e agraciado com 0 premio Jabuti
de Ciencias Humanas em 1993, 0 livro As formas do silencio: no movi-
mento dos sentidos coloca questoes centrais nao apenas para a Analise
de Discurso, mas para as pr6prias ciencias da linguagem de maneira ge-
ral. Como pensar 0 silencio e manter seu estatuto, ou seja, como pensar
o silencio evitando coloca-Io, todo, em palavras? Tarefa dificil, em que
a trai9ao ao gesto te6rico inicial oscila no curto espa90 de um batimento
entre pensar no silencio, pensar em silencio ... Como diz a autora, "to-
ma-Io [0 silencio] como objeto de reflexao, e colocarmo-nos na rela9ao
do dizivel com 0 indizivel, nos faz correr 0 risco mesmo de seus efeitos:
o de nao saber caminhar entre 0 dizer e 0 nao-dizer"l.
Esta obra, que agora, decorridos quase vinte anos de sua publica9ao,
pode ser avaliada pelos efeitos que produziu no campo das ciencias
humanas, seja na forma de teses, disserta90es, artigos, seja como or-
ganizadora de projetos de pesquisa originais, enfim, pelo imp acto que
causou e ainda causa no campo das ciencias, ainda me parece prenhe de
possibilidades nao completamente desenvolvidas. Se verdade, como e
dizia Michel Pecheux, que, no campo da semantica, a Linguistica (mes-
mo que nao 0 saiba) toca em questoes centrais para a Filosofia, esta obra
de Eni Orlandi avan9a por esta vereda assumindo a radicalidade desse
encontro entre questoes de significa9ao e questoes filos6ficas centrais.
Sigamos as reflexoes da autora em sua abordagem inicial da questao
do silencio em sua rela9ao com 0 sentido:

Acredito que 0 mais importante e compreender que: I. Ha urn modo

de estar no silencio que corresponde a urn modo de estar no sentido e, de
certa maneira, as pr6prias palavras transpiram silencio. Ha silencio nas
palavras; 2. 0 estudo do silenciamento (que ja nao e silencio, mas ''por
em silencio") nos mostra que bA urn processo de p~ao de sentidos
silenciados que nos faz entender uma dimensao do nao-dito absoluta-
mente distinta daquela que se tern estudado sob a rubrica do "implicito".2

Ha aqui uma questao te6rico-metodol6gica central no tratamento do

problema do silencio: a distin9ao entre 0 silencio enquanto tal, e 0 silencio
enquanto silenciamento. Silencio nas palavras, silencio das palavras, silen-
cio em palavras, esses diferentes modos de conceber 0 silencio sao cerzi-
dos rigorosamente pela autora. Assim, de "resto" da linguagem, 0 silencio
passa a ser pensado em suas diferentes dimensoes. Neste momento, 0 que
e
nos interessa uma dimensao bastante peculiar explorada pela autora, di-
mensao esta que nos parece ainda passivel de muita explo~ao. Seguindo
1 Orlandi, 1992, p. 11.
2Id.,p.12.

134
os passos de Orlandi, pode-se dizer que "ha uma dimensao do silencio que
e
remete ao carater de incompletude da linguagem: todo dizer uma rela~ao
e
fundamental com 0 nao-dizer"3. E por esta rel~ao que a autora levada a
pensar a "errancia dos sentidos", a ''vontade do urn" e 0 lugar do nonsense
e do equivoco como 0 pr6prio cerne do ftmcionamento da linguagem. Jogo
entre a indistinr;ao do silencio e 0 carater de corte da linguagem: "0 real da
linguagem - 0 discreto, 0 urn - encontra sua contraparte no silencio"4.
No entanto, em vez de pensar 0 silencio como subsmncia da lin-
guagem, caminho que fatalmente nos leva ao fundamento filos6fico do
inefavel e do mistico, a autora prossegue pela via mais ventilada da
relar;ao entre as palavras e 0 silencio. Tanto nas palavras quanta no si-
lencio ainda estamos no sentido, mas de modos (formas) diferentes, e e
nesse sentido que a teorizar;ao de Orlandi explora vias riquissimas para
a compreensao do silencio como fundamento de todo dizer: "silencio
que atravessa as palavras, que existe entre elas, ou que indica que 0 sen-
e
tido sempre pode ser outro, ou ainda que aquilo que 0 mais importante
nunca se diz, todos esses modos de existir dos sentidos e do silencio nos
e
levam a colocar que 0 silencio 'fundante"'5.
Exploro aqui a ambiguidade da palavrafimdante, como aquilo que
funda e como aquilo que da fundamento, sustentar;ao, apoiado nas refle-
xoes da autora que, justamente por esse modo de considerar 0 silencio,
e levada a repensar os pr6prios fundamentos da analise de discurso.
Comentando 0 percurso desta disciplina, sobretudo pela teorizar;ao
de Michel Pecheux (cujo ponto nodal reside na tentativa de compreender
a relar;ao entre a materialidade da lingua e a materialidade da hist6ria),
a autora nos conduz a urna reflexao sobre 0 silencio enquanto possibili-
dade significante: "eassim que podemos compreender 0 silencio ftmda-
e
dor como 0 nao-dito que hist6ria, e que, dada a necessaria relar;ao do
sentido com 0 imaginario, e tambem fun~ao da rel~ao (necessaria) de
lingua e ideologia. 0 silencio trabalba enta~ essa necessidade"6. Aqui e
preciso ser cauteloso e seguir 0 raciocinio sutil da autora, sob risco de nao
compreender 0 silencio a nao ser das maneiras ja estabelecidas historica-
mente nessa reflexao. Em primeiro lugar, a autora ira distinguir 0 silencio
do nada e do vazio, do fora da hist6ria. Na sua concepr;ao, 0 silencio e,
sempre, silencio significante. Sendo assim, ele tem uma "significancia
pr6pria"?, e nao e complemento ou dejeto da linguagem, nem origem ou

3 Orlandi, 1992, p. 12.

4Id.,p.13.
5 Id., p. 14.
6 Id., p. 23.
7 Id., ibid.

135
sentido absoluto. Ele e, nas palavras da autora, "garantia do movimento
dos sentidos"8. Mas que movimento e esse que 0 silencio garantiria? 0
que significa compreender 0 silencio como aquilo que permite 0 trabalho
do sentido sobre 0 sentido, abrindo possibilidades para 0 sujeito? Nao me
eximirei de seguir aqui as palavras da pr6pria autora:

o silencio nlio e, pois, em nossa perspectiva, 0 "tudo" da lingua-

gem. Nem 0 ideal do lugar "outro", como nlio e tampouco 0 abismo
dos sentidos. Ele e, sim, a possibilidade para 0 sujeito trabalhar sua
contradiylio constitutiva, a que 0 situa na relaylio do ''urn'' com 0
"mUltiplo", a que aceita a reduplicaylio e 0 deslocamento que nos
deixam ver que todo discurso sempre se remete a outro discurso que
lhe da realidade significativa.9

A partir dessa consta~iio, a autora ira caminhar por distin~oes de

relevancia te6rica indiscutlvel para aqueles que se pretendem no campo da
analise de discurso, sobretudo pela distinyao entre 0 silencio fimdador e a
politica do silencio. Com relayao a politica do silencio, a autora introduz
ainda uma catego~iio que nos permite separar 0 silencio constitutivo
(ao dizer, necessariamente apagamos outras palavras possiveis) e 0 silen-
cio local, ligado a censura, a proibiyiio do dizer. Nao poder dizer para poder
dizer, estarproibido de dizer, sao essas as dimens5es da ''politica do silencio".
E aqui a autora introduz urn absoluto: estar no sentido com palavras e estar
no sentido em silencio sao modos (formas) diferentes de produzir sentido.

*****
Avancemos, com as palavras e os sn~ncios da autora
Como se viu, ha uma dimensao politica do silencio que nao pode ser
elidida e que vai muito alem dos trabalhos te6ricos que se dedicam a
pensar 0 implicito, a elipse etc. Contudo, "para compreender a lingua-
gem e preciso entender 0 silencio para alem de sua dimensao politica"lo.
Hip6tese incomoda, como a pr6pria autora admite. Porem, como ja nos
alertava Pecheux, e preciso suportar 0 que venha a ser pensadoll.
Sabe-se bem que em Analise de Discurso se procura trabalhar com
os mecanismos simb61ico-imaginarios de construyao do sentido, com a
descriyao de montagens de identificayoes estabilizadas historicamente,

8 Orlandi, 1992, p. 23.

9 Id., ibid.
10Id.,p.31.
11Pecheux, 1978,p. 304.

136
ao mesmo tempo em que se atenta para os mecanismos de furo, de falha
nessa constitui~ao. Mas essa teoriza~ao nos conduz a compreender 0 real
em a~ao em cada caso. Real da lingua, real do inconsciente, real da hist6-
ria, que confluem nesse complexo objeto te6rico chamado discurso. E e
justamente neste ponto que a reflexao de Orlandi atinge uma regiao inco-
moda e original: se 0 silencio e significante, ou melhor, a materia signifi-
cante por excelencia, como afirma ela, segue-se que 0 real dos processos
de significa~ao e 0 silencio e, assim, "0 silencio e 0 real do discurso"12.
o silencio e, nessa perspectiva, 0 "avesso da estrutura", 0 exterior da
linguagem, estruturante de qualquer estrutura, seja em que linguagem for.
Por essa via, podemos compreender 0 silencio nos sentidos mobiliza-
dos na palavra "fundante", conforme explicitei mais acima. Fundayao, fun-
damento: "a linguagem supoe pois a transform3.9ao da materia significante
por excelencia (silencio) em significados apreensiveis, verbalizaveis"13.
Antes da politica propriamente dita, uma politica da censura. Corte, inci-
sao, fenda no continuum do silencio, cicatriz da vida em p6lis.
Cesura, no entanto, que pode ser desmesurada e fazer cair 0 silencio
a
num lugar subaltemo, como em nossa sociedade alheia contempla~ao
e a ataraxia, que "atulha 0 espa~o de sons e cria a ideia do silencio como
vazio, como falta"14. Nao-representavel, 0 silencio nem por isso deixa
de ser: "0 silencio nao fala. 0 silencio e. Ele significa. Ou melhor: no
silencio,o sentido e"ls.
A via aberta por Orlandi nos coloca questoes te6ricas que sao de
dificil resposta e que exigem urna mudan~a de lugar para que possam,
inclusive, ser pensadas. Por exemplo, como explicitar os processos de
significa~ao postos em jogo pelo silencio sem traduzi-Io em palavras?
o aparelho conceitual da analise de discurso permite pensar 0 silencio
nessa dimensao constitutiva ou e preciso elaborar mecanismos te6ricos
de apreensao de sua natureza significante? A distin~ao entre 0 "silencio
fundador" e a "politica do silencio", no trabalho te6rico-analitico, pode
ser discemivel? Como articular, se entendemos bern 0 espa~o aberto
pela autora, urna forma de silencio em que 0 que esta em jogo e a rela-
~ao entre 0 urn e 0 multiplo, e urna forma de silencio em que este se liga
mais diretamente a a
hist6ria e ideologia? Como em toda grande obra,
essas reflexoes de Orlandi sobre 0 silencio valem mais pelas questoes
que permitem fazer que pelas respostas que cria. Unica maneira de se
abrir 0 pensamento para 0 impensado, ainda.

12 Orlandi, op. cit., p. 31.

13 Id., p. 35.
14 Id., p. 37.
15 Id, p. 33. Os italicos sao do original.

137
 Neste momento, urna pausa para urn silencio. Samuel Beckett. Vma
maneira de (fazer) operar 0 silencio. Modo de estar em si1encio e estar
no si1encio. De fato, embora a produ~ao de Beckett seja bastante intensa
e percorra urna extensao temporal bastante considerave1, parece-me que
se pode considerar que Beckett e 0 escritor do silencio. Explicamos: em
toda a obra de Beckett, 0 que se pode depreender como trilha (se e que
existe urna trilha), e urna busca pe10 fim das pa1avras, "urn passo em di-
re~ao ao silencio e ao fim da 10ucura"16.Ora, como pensar, como teorizar,
como aprender com as pa1avras deste que nao as queria, ou melhor, que
as utilizava para ver-se, urn dia ta1vez, livre de1as? Parece-me que aqui as
contribui~6es de Orlandi podem ser muito uteis para entender 0 tipo de
impasse em que se encontrava Beckett nessa re1a~ao entre dizer e ca1ar.
Alem disso, este autor ir1and8s, cuja obra atravessa quase a totalidade
do seculo XX, tern sido objeto das mais variadas interpre~6es e estudos,
a partir de perspectivas te6ricas muito variadas. Conforme salienta Andra-
de (2001, p. 23), "como Beckett viveu e escreveu muito, ao 10ngo de urn
extenso periodo, a resposta critica a sua obra acompanhou a substitui~iio de
diversas tendencias, vertentes e modas academicas". Assim, a fortuna que se
constituiu em tomo da obra do autor gravita em tomo dos mais variados pro-
cedimentos de compreensiio: desde a descri~ao estrutural dos procedimentos
formais de cons~iio da narrativa beckettiana, passando pe1a desconstru~ao
dos po10s em tomo dos quais a escrita de Beckett transita, ate a compreensiio
dos mecanismos ret6ricos de constitui~iio da enunci~iio do narrador, parece
niio haver posi~ te6rica que niio tenha se co10cado na obrig~iio de dizer
algo a respeito da obra do autor. Tendo isso em vista, 0 primeiro passo na
apro~ com a obra beckettiana e a exc1usiio: a escolha de certo vies
e de certas perguntas fundamentais e 0 Unico modo de escapar da ten~ao
totalizadora, cujo risco mais evidente e 0 de permanecer na superficie do
texto beckettiano, sem avan~ para as quest6es mais gerais que animavam
o esfo~o do autor ou, por outro 1ado,escorregar para a imi~iio desajeitada
do pr6prio projeto criativo do autor. Ainda segundo Andrade (2001, p. 25),

o desafio esta em escapar do canto de sereia de uma critica que su-

cumbe ao convite implicito da obra: tomar-se veiculo, estal;ao repe-
tidora da complexa combinal;ao de vozes, privilegiada e autorizada
porque dela originaria, limitando-se a tentativas canhestras de repor,
em termos analiticos, essa reflexao fulica e radical sobre a natureza
da arte, mais especificamente, da narrativa ocidental.

Segundo nosso entendimento, trata-se, enta~, de desviar urn pouco

os olhos, acalmar a tendencia a uma leitura totalizante e furiosamente
16 Beckett,Molloy, 2008[1951].

138
compreensiva dos dilemas beckettianos e estar atentos ao impasse cria-
do pela pr6pria constitui9ao dos textos de Beckett, na medida em que
estes criam problemas para as categorias usuais de entendimento do
fazer artistico e para a compreensao da subjetividade modema.
Nesta via, e ainda preciso escolher urn lugar de observalj:ao, urn ponto
desde onde se possa fitar urn aspecto especifico da obra do autor e coloca-
-10 em relalj:aoa urn ponto de vista te6rico e urna dimensao artistica que se
mostra irredutivel a urna compreensao hermeneutica, pois nao se trata de
compreender 0 sentido da obra beckettiana, mas de perceber os pr6prios
impasses que esta cria com relalj:ao ao problema do sentido e da narrati-
va (na medida em que tais elementos configuram 0 que entendemos por
subjetividade), nos limites hist6ricos em que se deu a construyao da obm.
Nesse sentido, a categoria do silencio como fundador e uma ferramenta
de compreensao bastante potente. Diante do espayo continuo de signifi-
cancia do silencio, e necessario dizer "eu". Assumir-se enquanto sujeito do
discurso, jogo complexo entre det~es hist6ricas e espayos de equi-
voco, identificalj:oes, contra-identificalj:oes e des-identificalj:oes, estreitas
faixas de litoral entre 0 mar e a mata, interdiscurso e silencio. Como afirma
Orlandi, "niio ha modo do sujeito e do sentido estarem fora da hist6ria, do
ideol6gico, do efeito imaginario. Mas a tensao entre imagin{uio e real e
atestada pelo modo como 0 silencio trabalha essa relalj:ao.No silencio ha
ponto de possivel (do impossivel)"!7. Esses pontos de possivel (do impos-
sivel) parecem ser 0 modo como 0 silencio opera na obra de Beckett, mais
especificamente na sua trilogia romanesca!8, pelo menos.
A titulo de ilustrayao, parece-nos adequado dizer que 0 panorama
hist6rico por onde se estende a construlj:ao dos procedimentos artisticos
de Beckett tem relayao com, por urn lado, a indagayao nietzschiana so-
bre os "habitos gramaticais", em que e questionada a "certeza imediata"
produzida por urna afirmayao simples como "eu penso":

se decomponho 0 processo que esta expresso na proposiyao "eu

penso", obtenho urna serle de afirmayoes temera.rias, cuja funda-
mentayao e dificil, talvez impossivel- por exemplo, que sou eu que
pensa, que tern de haver necessariamente urn algo que pensa, que
pensar e atividade e efeito de urn ser que e pensado como causa, que
existe urn "eu", e finalmente que ja esta estabelecido 0 que designar
como pensar - que eu sei 0 que e pensar.19

17 Orlandi,1992, p. 168.
18 Compostapor Molloy e Malone Morre, ambosde 1951, e 0 inomintivel, de 1953.
19 Nietzsche,1886, p. 16.

139
 E, por outro lado, 0 surgimento da psicamllise e 0 questionamento
do carater sintetico e centralizador do "eu" por Freud, como 0 proprio
conceito de "lsso" ilustra ao questionar a certeza cartesiana:

[Freud) est! seguro de que wn pensamenlo esta Ill, pensamenlo que

e inconsciente, 0 que quer dizer que se revela como ausente. E a este
lugar que ele chama, wna vez que lida com outros, 0 eu pense pelo qual
vai revelar-se 0 sujeito.Em suma, Freud esta segura de que esse pensa-
menlo esta ill completamentesozinho de todo 0 seu eu sou, se assim po-
demos dizer,- a menos que, este e 0 salto, alguem pense em seu lugar.2O

Portanto, a obra de Beckett, embora variada e extensa, concentra suas

questoes ao procurar expressar artisticamente urn dilema semelhante ao en-
contrado por Freud e Nietzsche e ao qual ambos os autores responderam
de forma diferenciada: quem diz? No caso de Beckett, talvez se possa dizer
que 0 ponto de ataque e a centralidade da figura do narrador (afinal, quem
narra?) e 0 catiter tradicional da narrativa (afinal, 0 que e narrar?). Esta e,
digamos, a economia que orienta a obra de Beckett, sem no entanto consti-
tuir sistema, pois urn sistema supoe quadros gerais de orientayao aplicaveis
a urn procedimento, enquanto que a escrita beckettiana se assemelha mais
a tentativas cada vez mais malogradas de girar em tomo dessas perguntas
fundamentais21• Dai (isto e, da concen~ao exclusiva na questiio do nar-
rador e da ~ao), tambem, a pobreza tipica de suas personagens, sem
tempo ou disposi~ao para as quesroes pragmaticas da vida22•
Resumindo, poderiamos dizer que a obra beckettiana se orienta em tor-
no do "quem" e do "dizer", ou, em outras palavras, na rel~ entre sujeito
e linguagem, ou, mais especificamente e buscando justamente explorar as
possibilidades aberta:spela reflexao de Orlandi, na passagem entre silencio e
dizer. Nesta passagem, a questiio da lingua materna parece de fundamental
importancia para Beckett, na forma de urn impedimento a ser atravessado:

EstAse tomando mais e mais dificil, ate sem sentido, para mim, es-
crever nwn ingles oficial. E, mais e mais, minha pr6pria lingua me
parece como wn veu que precisa ser rasgado para chegar as coisas
(ou ao Nada) por tras dele. Gramatica e Estilo. Para mim, eles pare-
cem ter se tornado tao irrelevantes quanta 0 traje de banho vitoriano
20 Lacan, 1964, p. 39.
21 "Niiopossover vestigiode qualquersistemaem parte alguma",respondeuBeckett
a IsraelShenker,indagadose seu sistemaera a ausenciade sistema.cf Andrade,2001,
anexos,p. 187.
22 "MinhaspersonagensIlio ternnada",diz Beckettna mesmaentrevista,questionado
se nliose interessavapelomodocomosuaspersonagensganhavama vida...
140
 ou a imperturbabilidade do verdadeiro cavalheiro. Vma mascara.
Tomara que chegue 0 tempo, grayas a Deus que em certas rodas
ja chegou, em que a linguagem e mais eficientemente empregada
quando mal empregada.23

Dificuldade de escrita, gramatica e estilo como trajes de banho ...

Enfim, toda a questao do omamento ja aparece aqui para Beckett como
urn impedimento para se chegar a algo. E, do mesmo modo, ja aparece
aqui tambem a proposta de metodo para se evitar todo e qualquer sub-
terfUgio decorativo: 0 mau emprego da lingua como paradigma estetico
e etico de atravessamento de toda figurayao. Ora, esse mau emprego
conduz a certo modo de escrita, 0 modo de escrita que Beckett ira cada
vez mais propor como altemativa a crise da narrativa no seculo XX:

Como nao podemos elirninar a linguagem de urna vez por todas,

devemos pelo menos nao deixar por fazer nada que possa contri-
buir para sua desgra9a. Cavar nela urn buraco atras do outro, ate
aquilo que esta a espreita por trlis - seja isto alguma coisa ou nada
- comece a atravessar; nao consigo irnaginar urn objetivo mais
elevado para urn escritor hoje.24

E claro que se podem ver certos ecos do programa de James Joyce

em Beckett, mas 0 metoda difere radicalmente: enquanto aquele alcan-
ya a liquidayao da lingua pela via de uma exuberancia que coloca 0
leitor numa posiyao em que este nao pode mais apelar aos estratos da
lingua ou mesmo a diferenya entre linguas para se confortar com 0 sen-
tido, Beckett procede pela via daquele que se pode chamar de "pauperi-
zayao". Certo modo de estar na linguagem que recusa todo omamento e
todo exercicio de estilo, para que algo possa ser dito - ou 0 nada. Para
Beckett, estava claro que essa proposta nao se coadunava com a de
Joyce: "Com urn programa destes, na minha opiniao, 0 trabalho mais
recente de Joyce nao tern absolutamente nada aver. Nele, parece tratar-
-se mais de urna questao de apoteose da palavra".2s
Esse "ataque as palavras em nome da beleza''26,esse modo de usar as
palavras contra elas mesmas, essa literatura da despalavra27,sao mesmo 0 ne-
gativo do esforyo joyceano e representam, de fata, urn work in regress. Sem

23 Carta Alema. In: Andrade, op. cit., anexos, p. 169.

24 Id., ibid.
25 Id" p. 170.
26 Id., ibid.
27 A expressao e de Beckett.

141
pretender validar 0 modo como Beckett compreende a obra de Joyce, parece-
-me importante salientar alguns aspectos dessa compreensao, na medida em
que iluminam 0 pr6prio percurso que 0 autor ve em seu trilhar. Em primeiro
lugar, para Beckett, Joyce e urn supremo manipulador, que coloca as palavras
para trabalhar em seu limite maximo, urn artista da onisciencia e da onipo-
rencia. Como diz Zizek (2009), "esta conquista de Joyce simultaneamente
sinaliza seu limite, 0 limite que pressionou Beckett a romper com ele. Se ja
houve urn escritor ken6tico, urn escritor do total autoesvaziamento da subje-
tividade, da sua redu¥oo a uma diferen~a minima, este escritor e Beckett''28.
Contrapondo-se a Joyce, Beckett ve a si mesmo como nao-senhor de
seu material, tendo que lidar com a impotencia e a ignorancia:

Niioacho que a impoWnciatenha sido exploradano passado. Pareceha-

ver urn tipode axiomaesteticode que a expressiioe realiza¥iio- deve ser
uma reali.za¥iio.Moo modestoterreno de exploTa¥iioe toda aquela zona
do ser que tern sido constantemente negligenciada pelos artistas como
algo inutilizavel- como algo incompativelcom a arte por defini¥iio.29

Definindo-se como urn uncanner, urn "nao-podedor", Beckett ira

explorar 0 campo da impotencia, ou seja, do fracasso, nao s6 como jogo
formal na relaCj:aocom a lingua e a constru~ao de procedimentos narra-
tivos, mas tambem como eixo tematico de seus trabalhos, que circulam
pela miseria e pela solidao, na figura de vagabundos sem nenhuma pos-
se, nem a de si mesmos.
E ainda na "Carta Alema" que Beckett lamenta que a literatura este-
ja, em sua relaCj:aocom as outras artes, atrasada e perdida em questoes
ja ha muito superadas por outros procedimentos artisticos:

Ou sera que a literatura, solitana, deve permanecer atrasada em seus

velhos caminhos pregui¥osos que ha tanto tempo foram abandona-
dos pela musica e pela pintura? Ha alguma coisa paralisantemente
sagrada na natureza viciosa da palavra que nao se encontra nos ele-
mentos das outras artes?30

De fato, como aponta Safatle, "a critica a mimesis (...) ja havia sido
operada pela musica em meados do seculo XIX"3!. Parece-nos que e
essa defasagem que des orienta Beckett, em busca de uma nova escrita,

28 A tradu~ao e minha.
29 Entrevistaa IsraelShenker.cf AnexosdeAndrade,2001, p. 186.
30 CartaAlema,In:Andrade,op. cit., anexos,pp. 169.
31 Safatle,2006, p. 163-164.

142
desfeita dos compromissos com a representa~ao e a figura~ao. Nesse
sentido, talvez seja interessante trayar urn paralelo entre 0 esgotamento
do sistema tonal na musica e a crise da narrativa, para que possamos
compreender sob que condiyoes opera 0 des10camento produzido por
Beckett com relayao a construyao da narrativa.
Seguindo a reflexao de Safatle, podemos dizer com e1eque "a forma mu-
sical chega a aurora do seculo :xx com urn problema de fimdo'>32.0 proble-
ma a que se refere 0 autor e 0 esgotamento das possibilidades propostas pelo
sistema tonal, problema este que nao era meramente uma questao de exaus-
tao formal de uma tecnica, ja que se pode dizer que os criterios que norteiam
a organiza~ musical sao criterios de racionalizayao de certo material sono-
ro; pois bern, como lembra 0 autor, "0 que nos demonstra que 0 esgotamento
de urn sistema musical de orga.nizayao, como 0 tonalismo, e, na verdade, 0
esgotamento de toda uma figura ordenadora da razao''33. Sem entrar nos
detalhes da reflexao de Safatle, que orienta sua reflexao no sentido de en-
tender a figura de John Cage no interior desse panorama de esgotamento de
urna racionalidade, 0 que nos parece importante salientar e que a crise e os
impasses que alimentam 0 modernismo na arte nao sao apenas fiuto de urna
exaustao formal, mas sim de urn processo de subjetivafQ,o, que parece
nao fazer mais senti do. E por ai, segundo 0 autor, que se pode compreen-
der a busca da "dissoluyao do eu" na perspectiva musical de John Cage.
Ora, no caso de Beckett, estamos diante de urn problema semelhan-
teo Conforme Andrade (2001, p. 30), M dois processos que marcam a
evoluyao de Beckett como romancista:

por urn lado, urn abandono da representar;:aorealista do mundo, came-

teristica dos romances que continuavam na tradir;:ao do modelo
frances do seculo XIX, enraizadona triadeBalzac,Flauberte Stendhal.
Por outro 1000, uma recusa absoluta da concepyaodo romanceenquanto
movimento,ayaoque se alimentade personagensa baterem-secontracir-
cunstanciasexterioresadversas,abandonadaem nome da encenayiioin-
teriorizadadeste conflitoem personagensimobilizadase ensimesmadas.

Esse abandono e essa recusa, por parte de Beckett, parece-me se-

melhante aquele de John Cage, no sentido de que operam deslocando a
centralidade do eu e do movimento como operadores centrais da forma
artistica e, portanto, trazendo de modo peculiar a rela9ao com 0 silencio
fundador como operadores centrais de seus procedimentos esteticos.
Romem condenado a significar, Beckett, enquanto autor, busca uma
medida possivel entre estar em silencio e estar nas palavras, que vai no
32 Idem, p. 173.
33 Idem, Ibidem.

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sentido do que Orlandi chama de silencio que "atravessa as palavras",
na forma de urna falha nessa relayilo que encontra sua possibilidade
nurn ato que atesta sua pr6pria impossibilidade:

[...] ser artista e falhar, como ninguem mais ousou falhar, que 0 fra-
casso e 0 seu mundo e que recuar diante dele e deser~iio, artesanato e
habilidade, prendas domesticas, vida. [...] Sei que tudo que e preciso
agora, para conduzir este assunto horrivel a urna conclusao aceitavel,
e fazer desta submissao, desta adrnissao, desta fidelidade ao fracasso,
uma nova ocasiiio, urn novo termo da rela~ao, de cujo ate, incapaz de
agir, obrigado a agir, ele gem, urn ate expressivo, mesmo que apenas
de si mesmo, de sua impossibilidade e de sua obrigatoriedade.34

No caso de sua trilogia romanesca, estamos diante da solidilo, da

incomunicabilidade, da hesita~ao infindilvel, da duvida incessante (nao
ao modo cartesiano, em que a duvida met6dica conduz a certeza, mas
nurn processo em que a duvida simplesmente produz urna fala que nilo
cessa de hesitar diante de si mesma). Em Molloy, 0 narrador esta no
quarto de sua mae, mas nilo sabe como foi parar naquele lugar, e a
narrativa se compoe a partir dai. Na segunda parte do romance, escri-
ta por Moran, urn sujeito encarregado em "ocupar-se de Molloy", a
narrativa come~a de maneira mais ordenada e regular, para se enca-
minhar lentamente para a mesma confusilo que vemos na parte escrita
pelo personagem-titulo. Em Malone Morre, por sua vez, trata-se ai tam-
bern de urn personagem confinado, morrendo, nilo se sabe muito bern
onde, reduzido a contar sua pr6pria hist6ria, bern ao estilo beckettiano
da duvida, da hesita~ilo, da confusilo. Nilo ha paisagens, nem tramas
complexas, ha vidas que se desfazem e se constroem no fio da palavra.
Pensando a linguagem como 0 faz Orlandi, isto e, como "passagem
incessante das palavras ao silencio e do silencio as palavras"35, como
espa~o em que 0 sujeito encontra espa~os de movimenta~ilo em que
possa trabalhar sua contradiyilo constitutiva, podemos compreender 0
paradoxo em que se encontram os narradores beckettianos, hesitantes
entre dizer e calar. Molloy formula a questiio fundamental de maneira
fulminante: "nilo querer dizer, nilo saber 0 que se quer dizer, nilo poder
dizer 0 que se acredita que se quer dizer, e sempre dizer ou quase, isto e
que e importante nao perder de vista, no calor da reda~ao"36. Em meio

34 Andrade, 2001. Anexos, p. 181. 0 itAlico e nosso.

35 Orlandi, 2002, p. 72.
36 Beckett, Molloy, 2008 [1951]
144
aos "insondaveis abismos de silencio"37, Beckett se encontra, enquanto
autor, no mesmo lugar em que todos n6s, enquanto sujeitos falantes:
numa rela~ao particular com 0 silencio, que pode tomar as mais varia-
das fonnas enos atingir com afetos tambem multiplos. Como salienta
Orlandi, a escrita "pennite que se signifique em silencio"38, movendo-
-se em meio aos movimentos identitarios. Essa rela~ao com 0 silencio,
portanto, e crucial para que se possa romper com 0 ja-dito e dizer( -se)
de outro modo, ressignificando a si mesmo e as palavras. Talvez venha
dessa compreensao a afinnar;ao caustica de Beckett: "sei que ha pesso-
as, pessoas sensatas e inteligentes, para quem nao faz falta 0 silencio.
Nao posso senao conc1uir que sao orelhas de pau"39.
Em 0 Inominavel, tais caracteristicas do narrador beckettiano chegam
ao seu limite. Agora, nao sabemos nem mesmo 0 nome do protagonista, de
onde vern, para onde vai, e nem mesmo ele parece saber disso. 0 protago-
nista de 0 Inominizvel se assemelha, de certo modo, a Sisifo, mas, em vez
e
de conduzir uma rocha ao topo da montanha, conduzido pela linguagern,
para, ao chegar ao topo, espantar-se com a descoberta de que esta MO lhe
proveu da minima certeza, e entao tudo recom~a novamente.
Esse narrador que se narra sem saber de que fala se parece em muito
com a altemativa que Beckett diz ser a do artista contemporaneo: "a
expressao de que nao ha nada para expressar, nada com que expressar,
nada a partir do que expressar, nenhuma for~a para expressar, nenhurn
desejo de expressar, junto com a obriga~ao de expressar"40. Passagem
incessante do silencio as palavras, das palavras ao silencio ... Dizer, em-
bora sem amparo, sem saber, dizer apenas. Nas palavras do narrador
sem nome de OInominavel: "Procurei por todo lado. E todas essas
e
perguntas que fa~o a mim mesmo. Nao por curiosidade. Nao posso
calar-me. Nao preciso de saber nada sobre mim. Aqui, tudo e claro.
e
Nao, nem tudo claro. Mas 0 discurso tern de ser feito"41.
Esse "ter que dizer", essa obriga~ao de expressar, no entanto, nao
conduz 0 leitor a urna experiencia de observa~ao de urn sentido sendo
construido no pr6prio ate de narra~ao. E Leminski quem aponta em
Beckett "urna certa erosao e anula~ao do significado"42. Assim que 0
leitor se coloca confortavelmente no lugar do sentido, podem-se esperar
frequentemente expressoes do tipo "ou nao e nada dis so" , "quem sabe",

37 Beckett em Andrade, 2001,Anexos, p. 169.

38 Orlandi, op. cit., p. 85.
39 Beckett em Andrade, 2001, Anexos, p. 169.
40 Idem, p. 175.
41 Beckett, 0 Inominavel, 2009 [1953].
42 No anexo a edi~ao brasi1eira de Malone Morre (2004[1951]).

145
enfim, marc adores que se nao destroem 0 sentido do que estava sendo
tecido, pelo menos 0 tornam puido, fragmentado.
Ha urn proverbio latino que Beckett mais de urna vez citou: "nee
teeum nee sine te". Nem contigo, nem sem ti, talvez nos mostrando
que, para os protagonistas dos romances de sua trilogia, e impossivel
viver na linguagem, como tambem e impossivel viver fora dela. Tal
conclusao poderia conduzir ao silencio permanente, ao estoicismo de
que nada ha para se fazer, mas tanto Beckett como seus personagens
prosseguem, lutam com as palavras, tentam atravessar alga, continuar ...
Ainda, passagem incessante.
o narrador marcha, sem saber para onde, mas sabendo que e preciso
marchar. Essa passagem, pois M marcha, M travessia, M urn instante entre
urn ponto de partida e 0 fun da partida, e 0 que marca a trilogia que co-
mentamos aqui. Como outros ja disseram, Beckett usa a palavra para ten-
tar inutilmente se desfazer dela, uma Literatura da Despalavra: "00 fun de
minha obm nao M nada a nao ser 0 p6 - 0 nomeavel. No Ultimo livro - 0
Inominavel- M uma desinte~ao completa. Nada de '00', nada de 'ter',
nada de 'ser'. Nada de nominativo, nada de acusativo, nada de verba. Nao
M meio de ir adiante''43.E, no entanto, Beckett vai adiante, assim como seus
personagens. ''Tentar de novo. Falhar de novo. Falhar melhor" e 0 que nos
diz Beckett em suas obras, frase simples mas que revela nisso mesmo sua
proftmda ~o: nao e que pelas falhas chegaremos 00 sucesso, mas que
nos esforcemos em falhar carla vez melhor. Em carla urn dos personagens
dos romances que mencionamos aqui, falha-se, fala-se, e, a cada vez, foi
possivel ir urn pouco mais adiante, prosseguir. Falhar carla vez melhor, falar
carlavez melhor, sabendo que nunca se sarra do impasse, falar, entao silen-
ciar, de urna vez por todas, mas ainda nao, M ainda urna palavra a ser dita...
Temos entao em Beckett, "0 desejo de esgotar as possibilidades for-
mais da fala"44,mas nao em direyao a urna utopia da totalidade. Em Be-
ckett, de fato, 0 que encontramos e a busca de urn momento, urn ponto,
urna passagem entre palavra e silencio que e hom6loga ao que diz Orlandi
sobre a resistencia irredutivel da palavra a qualquer fechamento, urn mo-
mento que "as segura que nenhurna utopia expressiva se curnpra sem que
desabe, ao mesmo tempo, 0 mundo de linguagem no qual ela ambiciona
ter-se realizado. Ai esta 0 acontecimento da palavra em perpetuo des-
dobramento: palavras que se desenvolvem em palavras indefinidamente.
Nao precis amos pois ser seus guardiaes, nem proteger sua abertura"45.
43 Beckett em Andrade, op. cit., Anexos, p. 186.
44 L. Jenny, citado por Orlandi, 1992, p. 170. Nessa passagem, Jenny nio esta se re-
ferindo a Beckett, mas aquilo que amea~a 0 momento discursivo, isto e, as utopias de
totalidade.
45 Orlandi, op. cit., p. 170.

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 Esses impasses que podem ser observados na trilogia de Beckett,
embora tenham sua especificidade ao se darem no quadro geral de urn
programa estetico, estao muito pertos de nossos impasses em nossas
rela~oes com os sentidos, com as palavras, e, sobretudo, com 0 silencio.
Como bem mostra Orlandi, lugar nem sempre tranquilo entre 0 de mais
e 0 de menos, ja que

a) 0 silencio, na constituiyao do sujeito, rompe com a absolutizayao

narcisica do eu que, esta, seria a asfixia do sujeito ja que 0 apa-
gamento e necessario para sua constituiyao [...] b) 0 silencio, na
constituiyaodo sentido, e que impede 0 non sense pelo muito cheio,
produzindo 0 espayOem que se move a materialidade significante (0
niio-dito necessario para 0 ditO)46.

Para terminar, gostaria de trazer 0 trecho final de 0 Inomimivel,

pois me parece haver algo aqui que sintetiza 0 dist6rbio e 0 dilema dos
narradores-protagonistas-narrados da trilogia de Beckett (C/. Andrade,
2001, p.l46):

[...] talvez me tenham levado ate 0 umbral de minha hist6ria, ante a

porta que se abre para minha hist6ria, isso me espantaria, se ela se
abre, serei eu, sera 0 siH~ncio,ai onde estou, niio sei, niio 0 saberei
nunca, no silencio nao se sabe, e preciso continuar, nao posso con-
tinuar, vou continuar.

Talvez seja possivel dizer que 0 problema todo reside na rel~ao entre
"nao posso continuar, vou continuar". 0 que houve entre urn e outro enun-
ciado? Temos, em primeiro lugar, urn "eu" que esta certo de nao poder
continuar, urna afirma~ao de impossibilidade. Nao se trata de urn "nao que-
rer continuar", de urn ''nao sentir necessidade de continuar", mas de urna
constatac;ao de uma rocha que impede 0 prosseguimento. Nesse sentido, a
frase seguinte e inevitavelmente contradit6ria, seja ela qual for, urna vez
que ela e, em si mesma, urna continuac;ao, urna negac;aoda pr6pria impos-
sibilidade referida anteriormente. Ainda, esta frase diz ''vou continuar", isto
e, continua-se pelo proprio ato de dizer ''vou continuar", algo e realizado no
pr6prio ato da enunci~ao mais do que na expressao do enunciado. Assim,
a orac;aofinal, ao contradizer a ora~ao anterior abre urn espa~o de divisao
no sujeito. No esp~o entre 0 primeiro "eu" e 0 segundo, urna decisao foi
tomada, algo da ordem de urn ato aconteceu. Mas DaOestamos no mvel de
urn "querer e poder", de urna vontade que suplanta a impossibilidade, de
urna intencionalidade, e sim de urna hiancia que se abre na pr6pria consta-
46 Orlandi, 1992, p. 51. 0 itlllico e cia autora.
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~ao do nao poder continuar, que, ao ser elito,possibilita que algo se reme-
xa, se altere, no pr6prio sujeito que 0 disse, e que agora se ve dizendo: ''vou
continuar". Para onde? 0 lugar de sempre, 0 jogo de sempre, 0 "silencio
como constitutivo da significCl¥aoem movimento"47. Mas at 0 livro acaba.
Entre 0 eu que constata a impossibilidade e 0 eu que prossegue mes-
mo diante dessa mesma impossibilidade ha um espa~o, um espa~o em
que algo se compreende, um espa~o entre silencio e linguagem, 0 silen-
do como "dobra": "ponto de inversao possivel [...] onde 0 discurso se
desdobra em 'outras' palavras"48.
Disse Beckett certa vez: "0 Inomimivel colocou-me numa situa~ao
da qual nao consigo me desvencilhar"49. Mais do que urn impedimento
e
ligado a urn procedimento artistico, este impasse nao 0 de todos n6s,
como a obra de Orlandi comentada aqui explora? Dele nao podemos
nos desvencilhar, mas podemos aceitar que 0 silencio opere em n6s ...
ate a pr6xima palavra. Como fazia Beckett. E 0 que farei agora.

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47 Id., p. 166.
48 Orlandi, 1992, p. 163.
49 Beckett em Andrade, 2001, Anexos, p. 187.

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