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O cinema e a cidade estã o ligados a igual ou mesmo inteiramente, a paisagem
uma mesma idéia de movimento que, tal-
vez, se assim podemos dízei, os identifi-
ca a um tipo de modernidade permanen-
te. É claro que uso o termo •modernida-
de não em seu sentido histó rico, mas em
uma percep ção conceitual que designa-
ria uma diSQ OSÍÇáO, Uma disponibilidade
à mudança, à inovação, à invenção sem,
no entanto, ser uma determinação obsti-
nada, deliberada e constante à transfor-
mação ou à ruptura. Encontramos neste
conce ito uma abertura à alteridade e à
diferença mas não necessariamente a pro-
posição vol untarista de um futuro sem
raízes. Este elo me parece reforçado pela
necessidade, tanto da cidade como do
cinema, de uma tniie em sceae. De fato, o
cinema ordena as relaçõ es entre as ima-
gens e, assim, provoca a elaboraçã o de
sentido, visando a uma intencionalidade
precisa, resultante de diferentes e qoss1-
veis pontos de vista no interior do pro-
cesso de produção cinematografica. Quan-
to a cidade, ela dispensa e dispõ e de um
espaço elaborado para receber os grupa-
mentos sociais, em grande parte desvin-
culados (uns mais outros menos) progres-
sivame nte da produção direta de seus
meios de subsistê ncia e que produzem,
que modelar conforme seus meios e suas
necessidades
O cinema e a cidade sao lugares de
representação que se interpelam e se usam
reciprocamente. Sem duvida nâo é por
acaso que, procurando demonstrar sua
especificidade, as primeiras imagens cine-
matogràficas desvendaram por um lado o
corpo individual em movimento, animal e
humano, e, por outro, o corpo social per-
cebido no meio urbano através de seu rit-
mo, seus deslocamentos e sua velocida-
de Não é tampouco por acaso que um
dos mestres mais conhecidos do cinema
documentà rio e antropoló gico, um dos
fundadores da reflexão sobre o cinema
enquanto linguagem, Dziga Vertov, encon-
trou na cidade um lugar privilegiado de
inspiração e de demonstração da pertinên-
cia cinematográfica na pesquisa e na ela-
boração de se ntido O cinema é em si
mesmo um fenô meno urbano. Multiplici-
dade de trocas, diversidade de pontos de
vista e de objetivos, aceleração e confron-
tação das comunicaçõ es, cidade e cinema
produzem no que lhes concerne uma rea-
lidade movediça gerada por um feixe de
projeçõ es espacio-temporais
 iilllifú , tl'd0 r dü ttãOdO ítlgtltll pOr aCa-
SO - HO filGfnerlto c"fr1 t}tl0 O tlní VCf?sti t}tlC
havia dr :s envolví do .i antrop clorg ia sr-
recoinptinlil, moiiiento em q th o mun-
do colonial ;ifundava logo apó s o fím da
segunda u<rra munJiÜ - Qut et pro-
mov eu. através de um emprccndinic rito
cinematogr*fico, urna renovação da per:-
pecUm topológcanosontidoB uma
perctpçao mês din2micl dos fenómenos
da mudança. Ao mesmo tempo, perce-
bia-.se que o distante e o cxoti:mo mao
estavam indiferente-s às tranformaçô es do
nocaso m undo c que os acontecime ritos
de outra natureza nâo estavam necessa-
riamente dependentes dos moví mento:s
• daqui • A problematica da diferença e
da identidade ra se separar lentamente
(muito lentamente!) de suas pesadas co-
cotaçõ es étnicas e mesmo raciais, herda-
das do século XIX, para se expressar em
termos culturalístas e histó ricos.
É , assim, neste contexto de descolo-
nização cm curso e das primeiras apre-
ensõ es dos soció logos e antropó logos
sobre uma reconsideração geral das or-
dens políticas, sociais e econô micas da
qual as sociedades • exó ticas • também
participavain, que foi realizado o filme
flor un Soir, primeiro longa metragem de
ficçã o de Jean Rouch. Foi fílmado em
1957 na Costa do Marfim, durante uma
longa pesquisa sobre a questão das mi-
graçõ es no interior da Á frica, domínio
ainda novo para a antropologia e para o
cinema. Dois a nos antes, realizou na
Costa do Ouro, colô nia inglesa c primei-
ro territó rio colonial africano a se tornar
independente sob o nome de Gana, seu
filme-culto ice Nnítres bons. Neste filme,
vemos uz grupo de trabalhadores nige-
nac‹ao colonial. Nc ste mesmo per iodo.
ítoucli tinha termínado ace fílmagencs de
/dgo«P cm que relatada, csob a mim z dt
uma reconstituiç‹ao ficcional, a trajetó ria
de jovens nigcri.tno:› cm busCa de traba-
lho nos tcrrító ríos mais ricos do golfo da
C•uiné. Doi:s ano:› mais tarde, ele realíza
Pyrainide humair e, também na Co.sta do
Marfim, em que tratn, principalmente, das
relaçõ es de sexo e raça. Vemos. atravé.s
de:sse ràpido percurso de sua fil mogra-
fia, que, no momento em que muita:s in-
dcpendências africanas ainda nao tinham
sido conquistadas, momento em que a
antropolo$ia e o cinema continuavam a
produzir ímagens cxó ticas, mesmo folcló -
ríca› ou arcaicas da Africa, Rouch. assim
como Georges Balandier, abria o.e olhos
às paisagens da contemporane idade e
iniciada os camp os de expl ora çáo da
modernidade que iria desenterrar nossas
dísciplinas do setor predefinido de um
pretendo • primitivismo -. O caminho se
traçava em direção à aprop riação pela
antropologia das sociedades complexas
c industrializadas, cujo domínio estava até
então reservado à sociologia. Esta sepa-
ração das áreas, conseqü ência de circuns-
tancias histó ricas, conservou assim, ao
nível da classificação das ciências, o apnr-
theid político e ideoló gico que separava
o mundo em socie dades • desenvolvi-
das • (antes tínhamos a arrogância na’íve
de dizer • civilizados •!) e sociedades •em
vias de dese nvo1vimento• (primeiro de-
nomimamos de •sub-desenvolvidas• para
não repetir os termos antigos, agora re-
conhecidos como estiginatizantes, de •pri-
mitivos e até •selvagens•...). Foi preciso

esperar muito tempo para que esses tra-
balhos pioneiros levassem à admissão e
ao reconhecimento da legitimidade do
olhar antropoló gico sobre todos os as-
pectos da contemporaneidade no campo
das sociedades dominantes e, essencial-
mente, •brancas•.
O filme foi realizado como urna ver-
dadeira pesquisa, os principais protago-
nistas encenavain sua pró p ria vida de
imigrantes na cidade de Abidjan ao mes-
mo tempo em que revestiam seus so-
nhos de uma certa realidade. Compondo
um verdadeiro sociodrama, — e talvez ja
prevendo o procedimento dramático de
Pyramide Ilumaine —, os atores sã o os
heró is de uma narração que lhes perten-
Um a anÍ rop ol og' a- d i á ri
ce, improvisando no campo efetivo de sua
vida cotidiana as seqü ências da realida-
de provável, contudo, incerta. A impro-
visação é guiada pelo ambiente e o sen-
tido produzido e interpretado esta pre-
sente nos muitos níveis de expressão e
de percepçã o. É a primeira elaboração
daquilo que, pouco a pouco, se tornará
para Rouch um modo freqü ente de reali-
zaçã o e que o cinema levará anos para
aceitar como um modo narrativo particu-
larmente rico e, acima de tudo, legítimo:
o documentário-ficção surgirá assim pro-
gressivamente e se distinguirà radicalmen-
te das tentativas indecentes realizadas por
vários mercenários do cinema para con-
fundir a verdade ira falsificação do real
com a realidade propriamente dita. Em
kotich, o que ficciooaliz‹ o documento é
a introduç-*o deliberada do im:igin‹írio:
ele transpõ e os limites do rcalismo docu-
mental para introduzir a coinprccnsat› dc
uma existência, ri.ao :›omcnte ao nivel de
uma cotidiantidade trivial, mace, tambem,
no plano de uma afetividade c:specífica
que é posta em situaç.ao. projetando seucs
sonhocs nos condicionamentos pragmàti-
cos do día-a-dia. A construção é. desse
modo, uma produçã o da pró prio situa-
ção, um jogo no curcso da realização que
leva os protagonistas a misturarem aos
acontecimentos do dia as esperanças da
noite. Deste deb2tC entre os atores íe
aqueles que encenam diante da camera
atuam em primeÍfO ltlgar Com aqueles que
se encontram por dctiz:• e que, conse-
qü entemente, também» são atore.e) nasce-
rá, como em toda realizaçã o fílmica, uma
realidade viva z, uma realidade que se
inventa a partir do momento em que se
coloca os personagens no quadro de sua
pró pria existência. Conversas e falas sao
trocadas e criam os acontecimentos: um
dos heró is do filme reproduz fora dele
suas identificaçõ es e, por conta desse
jogo, e verdadeiramente preso pela ver-
dndeire polícia de Abidjan! Assim, o fil-
me nào c mais uma simples representa-
çã o, a fala nã o é simples descriçã o, a
imagem e os gestos filmados nao se con-
tentam apenas em reprodu2Ír, há produ-
çã o concreta de açô es e de relaçõ es e,
portanto, de afeto e de sentimentos cujas
conseqü ências fogem a uma encenaçã o
pré-estabelecida. A ficçã o se torna reali-
dade, expe riência compartilhada, ela
constró i um autêntico vivido (vécu), pois
ela nada mais é do que uma tnise eit scê-
ne do plausível e nâo uma dramatizaçâo
narrativa inteiramente pré-concebida. A
lit›erd:ide dois .itores é extremamente sí-
tu«d». Conscqü entcn›cntc r la p¢rn›itc a
in›pi’ovis4çlo c a invençïo como ac lon-
go n›ezsmo da ¢xistÉ ncia. A fíln1ag«ni tor- n.-
s¢, entao. uma vcrdadc ira fom›l de
zcoinpanhaniei›to, um procedimento fe-
nomenológico qut pensa a ariao sem 2
viver unicamente. do mesmo modo que
o pioces.o de realizaç.ao interpela o› ato-
res sem, efltfeÍílDtO, 5tlbmete-los "e exi,çên-
cia do e nquadramento. Desse jogo de
autonomias interativas nasce a dinâmica
de um discurso em freqü ente construçao,
mas sempre inscrito no interior de uma
ló gica dram*tica, instruída pelas condiçõ e.‹
impostas pelo ambiente e pela situação
de cada protagoni.sta em seu seio.
0 filme foi realizado sem som, mudo,
e a pó s-sincronização implicava a elabo-
ração de um comentá rio a vários níveis
ao mesmo tempo em que tentava uma
dublagem de si mesmo feita por um dos
principais heró is da aventura. Rouch in-
troduz alguns comentários, facilitando o
reconhecimento dos lugares e dos perso-
nagens e identificando as seqü ências. Ele
provoca, assim, um distanciamento qua-
se brechtniano que é menos um procedi-
mento de exposicão socioló gica do que
uma advertência lançada ao espectador
para que ele reconheça a autenticidade
de um jogo que se mostra e se esconda
tal como o jogo da verdade O ator Ou-
marou Ganda se dirige ao espectador
estrangeiro, ele toma a palavra e assim,
acontecimento incrível, é a primeira vez
que em um filme a palavra é dada a um
afticano. Esta fala é a expressão de uma
representação consciente, não é umma si
- ples resposta a proposição de uma ques-
tã o, sábia atitude diante daquilo que st-

ria uma pesquisa tradicional. Trata-se de
uma fala endereçada. Ouma rou Ganda
interpela e descreve os lugares e as cir-
cunstâncias que se oferecem à imagem
Esta descrição não é uma interpretação
nos termos de um observador neutro. Ao
contrario, é um verdadeiro mergulho na
experiência vivida em um meio específi-
co, uma reivindicação pela apropriação
de um sentido que nao se submete a uma
análise exterior, mas se afirma em sua
autonomia e se propõ e como uma ver-
são autó ctone dos acontecimentos. Ou-
marou Ganda comenta sua pró pria vida
e a dos amigos, mas também pó s-sincro-
ntza o papel que se atribui ao longo do
filme: o de um boxeador sonhador que
seria desempenhado por um ator amefi-
cano, Edward G. Robinson, a menos que
sonhe ser um boxeador que se passaria
por Edward Robinson, ou, enfim, que seja
ou que sonhe ser boxeador e ator ao
mesmo tempo
Os sonhos se misturam e se projetam
uns aos outros no quadro fictício de uma
cidade trompe-l’oeil. O filme começa com
imagens quase futuristas (para a época!)
de amanha-céus imaculados, de pontes e
estradas e anuncia o projeto proposto por
Ganda-Robinson: •Eis Treichville. .• Trci-
chville, bairro de bares e dDnCing$, baír-
ro de prazer para os pobres, refú gio das
fantasias para os imigrantes sem moradia
e sem outra família que não sua pró pria
comunidade flutuante e miserável: a rea-
lidade que aparece esta bem longe dos
grandes edifícios das primeiras imagens!
A miragem urbana está presente desde o
início, a realidade longíqua do luxo e do
modernismo, a imagem do sucesso pro-
fissional, amoroso, sentimental, o perfu-
U m a an o po og' a - d á
me estonteante do dinh erro inatingível,
as portas do lucro, da liberdade e da fe-
licidade misteriosa parecem prestes a se
entreabrir a todo instante... Nenhuma ex-
periência contraria será sufici ente para
quebrar definitivamente essas aspiraçõ es
Ao contrario, os contrastes vividos enco-
rajam e reforçar o crescer do sonho por
nao se inscrever em em nenhuma reali-
dade, Os encontros não acontec em, os
projetos vão por agua abaixo, o dinheiro
é uma mentira, o amor uma imagem pin-
tada nas paredes de um bar onde o neó n
se reflete nas garrafas de cerveja de uma
noite sem saída Portanto, para além dos
desafios e das re jeiçõ es, uma foiça de
vida p ersiste e tran sg ride a rea li da de
amarga das desigualdades e das in justi-
ças coloniais ou pó s-coloniais. Talvez seja
na constante produçã o do imaginario e
da esperança que se concentre a capaci-
dade de resistê ncia à op ressão social e
ao abandono afetivo. Sem dú vida, a men-
sagem é, pelo me nos, ambígua: é bem
esta a vida sonhada...!! De todo modo, a
ilusâo não é tão perve rsa, ela não se
constitui unicamente como dispe rsão da
atenção ou manobra alienante do imagi-
nario, novo avatar de um •ó pio do povo-;
ela se forma como realidade virtual sus-
cetível de criar uma ação, de se transfor-
mar em imaginação criativa. Ela se torna
o suporte tangível daquilo que sera cha-
mado mais tarde de soc iedade civil, cuja
perseve ran ça em inventar sua vida de-
monstra e desmonta diariamente o ab-
surdo mortífero das construçõ es teó ricas
do dito imundo real , administrado pelas
famosas instit uiçõ es int ernacio nais da
economia, dos bancos e do lucro. Diante
dos re pedidos resultados das pesadas e
absurdas estatísticas d esse m undo, de
uma impossibilidade de existif f0ra dos
baixos limite s do que seria a sobrevi-
vi ncia, constatamos que, ainda ho je ,
essas sociedades que pretendemos im-
possíve is de vive r, na medida d0S HOT-
sos cálculos e ri ossos m ode los, conti-
nuam sua hricolnge insana, transgredin-
do in finitam e nte as orde ns imp ostas
pela economia, pelo dire ito e pela ra-
zão ou, pelo menos, do que chamamos
assim... Não poderemos dizer, extrapo-
lando um pouco nossa proposta, que à
raciona!idade abstrata de uma mundia-
lização seriali zante se opõ e a imagina-
ção concreta das sociedades civis autó c-
tones c autonomizantes!
O que Ro uch propõ e no mome rito
em que come ça a realizar trabalho de
campo (é bom lembrar que suas primei-
ras pesquisas datam do final dos anos
40!), renova a postura etnografica fran-
cesa Nascida nos anos 30 e predomi-
nan do amplame nte pel o men os até o
início dos anos ô 0, ela contribuiu com a
criação de uma realidade setorial onde
se descobri am , do ponto de vista da
pesquisa, unidades sistêmicas que fugi-
am à histó ria e às suas contradiçõ es até
a provação destrutiva da invasão colo-
nial. Assim, a antropologia se dividia em
duas vias: de um lado um acompanha-
mento mortal das socie dades h olistas
em via de desaparecimento; de outro,
uma arq ueol ogr a social, rcconstru ção
precavida e respeitosa das formas soci-
ais extintas para sempre e cujo estabe-
lecimento teria sido produzido sem gran-
de acontecime nto, das sociedades nas-
cidas de mito e mortes nos prime iros
contatos com o exterior, ou seja, com a
dinâ mica invasã o colonial.
0e modo geral, Rouch contribuiu bas-
tante para a abertura de novos setores à
antropologia mundial ao se dar conta da
universalidade das dinâmicas de mudan-
ça. A nível de abordagem, ele inaugura o
que Clifford Geertz formularà bem mais
tarde, sugerindo isso que chamo de acom-
panhamento /eaomeno/ó gico, tentativa in-
definida de uma compr eensão da dife-
rença, aproximando-se o màximo possí-
vz“i de forma a olhar o Outro quase •por
cima de seus ombros•. A abordagem do
registro cinematogràfico não é somente a
form ul ação de um método que permita
avançar para além da realidade aparente
dos fatos e gestos. De fato, jà sabemos
que ela permite uma análise posterior e
re pctida do vivido, da instantane idade
fugídia dos atos e das relaçõ es. Contudo,
embora te nham os apenas come çado a
perceber as COrlSCqü é ncias, compreende-
mos que ela permite a aproximação de
uma distância que não é mais uma sim-
ples observação: uma proximidade sen-
sível e uma proposição de diálogo. Esta
antropologia compartilhada•, tantas ve-
zes rcivindicada, não é um simples mé-
todo de participação afetiva, ela dà conta
do insuperàvel paradoxo da alteri dade
que a antropologia tem, justamente, por
função assumir: como mostrar e enten-
der a dife rença sem a tornar irredutível
nem a reduzir ao idêntico. A questão é,
igualmente, de tornar acessível a um e a
Outro aquilo que lhes é estranho e mes-
mo de tornar acessível a Outro como a
um aquil o que lhes é ainda incompreen-
sível A necessidade do diálogo constan-
te, de uma continuidade de troca, de busca
infinita de situaçõ es interativas: eis o que
se precisa dem on stra r, eis o que uma
antropologia que seguiria as vias indica-

das ha muito tempo por Rouch buscava
como seus meios e caminhos.
Mas retornemos a foi um Noir, 0 fil-
me produz uma histó ria, ou melhor, his-
tó rias entre cruzadas que se percebem e
se interpretar uma as outras sob o olhar
duplo do reali2ador e de um dos inté r-
pretes principais Impossível apresentar
um ponto de vista ú nico, impossível bus-
car uma evidência unívoca. É uma nova
determinação do Outro a quem é dada
toda sua a uton omia. Sua ex isté ri cia é
pouco a pouco percebida como uma es-
colha possível, como uma con stru ção
a utó noma e original, um camp o de in-
venção, de criação e não como uma sim-
ples etapa na ordem de um determinis-
mo geral. Enfim, o Outro antropologiza-
do não é mais uma curiosidade arqueo-
ló gica, um testemunho eventual de uma
histó ria teó rica da humani dade que se
revela completamente fictícia em sua re-
dução evolucionista: ele assume o esta-
tuto de sujeito tendo a possibilidade de
se dirigir àqueles que o vêem! Devemos
até nos preparar para começar um diálo-
go, responder questõ es e não some nte
arrogar-nos o direito de lhes perguntar e
de interpretar suas respostas! Essa é uma
das mais fortes propostas do filme: seus
protagonista5 não somente falar em seu
pró prio nome, contam suas vidas e seus
sonhos, mas, como jà dissemos, olham
do outro lado da tela em direção ao es-
pectador que os espera em algum lugar.
ESsa maneira de se dirigir ao espectador
não é uma feliz descoberta formal do ci-
neasta, ela permite equilibrar as interro-
gaçõ es. As questõ es do aritropó logo naO
são sem retorno e o consumidor-solici-
tante de ciência não se encontra mais em
m U a an op o og a- ó i a o
um céu abstrato: suas int ençõ es entram
na definiçâ o do campo experimental. A
questão da p rofilmia' atitude sul o.sta
mente hipotética, suspeita diante da câ
mera, não é simplesmente uma especifi-
cidade cinematográfica: nessas imagens
iniciais evocadas acima, em que Ouma-
rou Gan da, aliàs Edward G. Robinson,
nos interpela para nos apresentar Abid-
jan e seu bairro Tre ichville, não é uma
habilidade do cineasta para desestimular
tais questõ es, não é um simples efeito de
estilo, trata-se de uma adve rtência ende-
reçada àqueles que até então (e ainda por
quanto tempo?) imaginavam constituir um
saber que inde pende das condiç õ e de
pesquisa e sua restituição Sem se van-
gloriar e com uma apare nte inocê ncia,
Rouch, não se contentando mais em ape-
nas mostrar e intcrrogar, dá a palavra aos
seus piotagonistas. Esta fala interpela di-
retamente o espectador, colocando-o, sem
d ú vida, como juiz do e spetaculo , mas
obrigando-o a se reconhecer comprome-
tido por um discurso que exp rim e uma
intenção deliberada e não uma aceitação
aaire, senão ignorante, daquilo que ela
apresenta
Assim, vàrias falas se exp rim em ao
mesmo tempo em uma tela que até então
só deixava passar o discurso de um sa-
ber ú nico e dominante: o do antropó lo-
go, do savant, do Branco. Esta polifonia
nova e quase escandalosa para a ordem
colonial, existente ainda no final dos anos
50, só pode ser entendida graças à des-
coberta das ci dade 8, l ugares específicos
que são reconhecidos pela diversidade,
pelo encontro e pela mudança A urbani-
dade vista de perto e descrita escapa à
redução monolítica de um conhecimento
191
privilegiado Dar conta dos movimentos
que animam a cidade, dos caminhos que
se cruzam, é correr o risco de considerar
a plur al i dad e de pout os de vista, da
dis)unção das ló 8icas de ap reensão do
m undo É , naturalme nte , ultrapassar a
evidê ncia da asserção para reencontrar a
troca de interrogaçõ es; é come çar a se
preocupar corri a pertinência das ques-
tõ es mais do que com a coerência e a
estabilidade das respostas. Começamos a
perceber que a pesquisa se transforma
em uma reciprocidade de olhares ao lon-
go da qual se opera o descentrarnento
do mundo e através da qual logo se vis-
lumbrarà um contexto daquilo que H. G
Gadamer propô s chamar de confronta-
ção dialó gica • ou que R Rorty intitula
conve rsa ção , correndo certos riscos
quando práticas de ajustamento, de iden-
tificação ou de alinhamentos redutores se
desenvolvem e ganham terreno Com as
esperanças prometí das de entendimento,
logo se m ultiplicarão as relaçõ es de re-
cont ecimento de alteridades e de alter-
nativas necessarias e legítimas

Cinema and city are places of representations which interact and use each other 'Moi,
un Noir", by Jean Rouch, was filmed in the context of African decolonization, bringing in
landscapes of modernity. Constructing a real socio-drama, the actors are heroes in a narra-
tive which belongs to them. Fictional documentary and shared anthropology are thus
created The other gains autonomy to address the spectator This new poliphony, already
present in the end of the 50s, can only be understood once cities are discovered.