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Capítulo 4
Ifedgar
entreAllan Poe tinhadeum
os escritores dos mais
ficção aguçados
anteriores sentidos
à guerra, de audiência
Herman Melville não ficou
muito atrás. Embora nunca tenha sido tão obsessivo como Poe na conceptualização
dos seus leitores, Melville chegou à escrita de ficção através de experiências que
o ajudaram a tornar-se consciente e, por vezes, profundamente sensível às
respostas do público aos seus contos.1 Esses encontros foram inicialmente orais
e presenciais. , primeiro a bordo dos navios baleeiros e do navio de guerra em
que navegou de 1840 a 1844 e depois em casa, em Lansingburgh, Nova York,
onde encontrou oportunidades e incentivo para aprimorar suas habilidades de
contar histórias, relacionando-se com a família e narrativas de amigos sobre suas
façanhas náuticas.2 Em última análise, porém, a mesma discussão pública em
que Poe estava envolvido tornou-se o principal índice de Melville para ideias
sobre sua relação com os leitores. Embora nunca tenha sido um leitor inveterado
de periódicos ou profundamente envolvido no mundo da crítica, Melville era — ou
se tornaria com a publicação de seu primeiro romance, Typee — habitualmente
atraído por resenhas de sua própria ficção. Ele desenvolveu a partir deles não
apenas um senso de leitura informada, mas também uma concepção aproximada
do público que ele precisaria para envolver suas narrativas.3 Melville, na verdade,
é um caso notável de escritor cuja carreira na literatura pré-bellum O mercado –
envolvendo a recepção de suas ficções e suas concepções de seu ofício – foi
moldado pela forma como sua ficção era lida e discutida na esfera pública. Pois
essas concepções sofreram mudanças significativas em meio às mudanças da
sua recepção pública durante sua carreira de escritor de ficção nas décadas de 1840 e 1850
Acadêmicos e críticos dos últimos setenta e cinco anos concordaram
amplamente sobre o padrão dessa carreira. Melville começou em 1845 como
escritor em busca de sucesso popular, mas durante o crescimento de suas
ambições literárias ao compor Moby-Dick (ou, como alguns afirmam, já em Mardi)
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ele reconcebeu o papel do escritor de ficção como uma espécie de agente duplo (ou
homem de confiança estética) que compunha para dois públicos, que ele definiu em
seu ensaio de 1850 “Hawthorne and His Mosses” como o “escumador superficial de
páginas” e o “escumador superficial de páginas”. leitor com olhos de águia.”4 No
entanto, na sequência de vendas e respostas decepcionantes, primeiro a Mardi e
depois, dois ou três anos mais tarde, a Moby-Dick, Melville tornou-se cada vez mais
antagónico em relação aos seus leitores contemporâneos, ao ponto de praticamente
virar as costas. em seu público antes de abandonar sua carreira como escritor
profissional de ficção.5
Como consenso crítico, esta narrativa mestra da carreira de Melville tem um grande
peso de credibilidade. Melville ficou claramente consternado em diversas ocasiões
com as respostas aos seus livros, referindo-se a alguns críticos a certa altura como
“tantos estúpidos” e anunciando numa carta de 1849 ao seu amigo Evert Duyckinck
que “um autor nunca pode – sob nenhuma concepção circunstância capaz - seja
franco com seus leitores. Em tons quase de
Em desespero, ele lamentou a Hawthorne dois anos depois que “nenhum homem em
cinco ciclos, que seja sábio, esperará reconhecimento agradecido de seus colegas,
ou de qualquer um deles. . . . [Nós] pigmeus devemos nos contentar em ter nossas
alegorias de papel, mas mal compreendidas.”6 Além disso, sua frustração e
ambivalência em relação ao público leitor antes da guerra aumentaram à medida que
a carreira de Melville avançava na década de 1850.
No entanto, esta versão da relação de Melville com o seu público é ao mesmo
tempo preconceituosa e simplista. A teoria do público de dois níveis que Melville
articulou abertamente em “Hawthorne and his Mosses” não foi o produto de uma
inspiração repentina carregada por seu encontro galvânico com as histórias de
Hawthorne em 1850. Melville vinha pensando em públicos múltiplos desde Typee .
Mais importante ainda, ele nunca abandonou amargamente o público leitor durante a
sua carreira de escritor de ficção, nem sequer se tornou exclusivamente – ou mesmo
principalmente – antagônico em relação aos seus leitores contemporâneos. Em vez
disso, em meio a uma mistura de sucessos, decepções, celebrações e frustrações,
Melville procurou repetidamente redefinir para si mesmo a natureza e a forma dos
múltiplos públicos que projetava, e lutou para ajustar suas ficções a eles. A este
respeito, Lawrence Buell sugeriu que “a nossa visão de Melville pode tornar-se mais
complicada se lhe imputarmos uma noção múltipla e mutável do leitor implícito” .
Para atingir esse fim, Melville concluiu que a forma seria um fator
não ganha, ou não ganha a confiança do leitor, pune ou recompensa o seu leitor através
da forma”, uma vez que a forma oferece “o terreno de negociação para escritor e leitor” .
Os próprios romances, especialmente na maneira como combinam gêneros e formas
entrelaçadas, testemunham o desejo de Melville de envolver múltiplos públicos, fornecendo
diferentes elementos para diferentes tipos de leitores.14 Há, é claro, uma circularidade
problemática em recorrer aos próprios romances para evidências sobre audiências
implícitas e estratégias para envolver os leitores, uma vez que as evidências supostamente
“nesses” textos são em si um produto dos atos interpretativos do leitor. No entanto, existem
outros indicadores para apoiar a afirmação de que Melville envolveu repetidamente os
seus leitores de diversas maneiras através de estratégias mutáveis - mais notavelmente as
suas observações discursivas em cartas aos seus editores e confidentes literários, mas
também as próprias respostas que constituíram o núcleo do sua recepção literária. A este
respeito, um índice sugestivo e representativo – se não de intenção, pelo menos de impacto
– aparece num comentário numa revisão de 1857 do Confidence-Man. Ao examinar a
carreira de Melville como escritor de ficção, este colaborador do British Westminster and
Foreign Quarterly Review explicou que o personagem titular do romance é “como o Sr.
Melville em seus trabalhos anteriores”, porque nessas ficções anteriores Melville “pede
confiança de todos sob diferentes máscaras de mendicância, e é, no geral, bastante bem-
sucedido.”15 Quaisquer que fossem as intenções específicas de Melville, sua luta contínua
para envolver um público o levou a produzir pré-textos que seus leitores contemporâneos
repetidamente descobriram serem compostos de diversos formas que revelavam o esforço
de Melville – muitas vezes para o mal ou para o bem, de acordo com os códigos da leitura
informada – para redefinir “sob diferentes máscaras” as suas relações com os leitores.
A recepção de Melville antes da guerra, portanto, é significativa não apenas pelo que
nos diz sobre o que significava ler sua ficção antes do Civil
A guerra ou o que tal leitura sugeria a Melville sobre si mesmo e sua arte. Essa recepção
também merece exame quanto ao que indica sobre a interpretação crítica generalizada no
século XX de Melville como um escritor cada vez mais alienado dos seus leitores
contemporâneos. Pois se essa visão é uma simplificação excessiva da complexidade da
concepção de audiência de Melville, é uma interpretação que decorre das respostas de
leitores e críticos anteriores à guerra que, em meados da década de 1850, liam Melville
como um escritor cada vez mais propenso a se transformar em público. de costas para o
público.
Tal como os seus homólogos modernos, uma parte do auditório contemporâneo de Melville
nce subscreveu tal interpretação de sua ficção como um método para dar
sentido à sua carreira. A diferença entre os dois reside no facto de que, para
os estudiosos e estudantes do século XX, o alienado Melville que construíram
representa o tragicamente heróico Melville, incompreendido pelos seus
contemporâneos e cada vez mais desafiante das suas respostas simplistas,
que banalizaram a sua obra mais ambiciosa, de Mardi e Moby-Dick para
Pierre e The Confidence-Man. Para os leitores anteriores à guerra, no
entanto, o desdenhoso Melville foi uma formulação interpretativa desenvolvida
para compreender seus romances posteriores como um afastamento das
primeiras realizações de Typee e Omoo - um declínio que resultou porque
um escritor promissor e bem-sucedido havia dado em suas obrigações para
com seu ofício e seu público.
!
Os leitores anteriores à guerra certamente concordaram com a visão do século
XX de que o primeiro romance de Melville foi composto para ampla
acessibilidade. Uma resenha no Charleston Southern Patriot explicou que
Typee “nos lembra daqueles volumes encantadores de nossa infância, as
viagens de Cook, Carteret, Byron e Anson, em cujas placas e páginas
gostávamos tanto de permanecer (25 de abril). , 1846, CR 47), enquanto o
New York Morning News disse que “tem suficiência . . . ser um dos livros mais
agradáveis e legíveis da época” (18 de março de 1846, CR 17–18). Tais
observações foram repetidas repetidamente nas cerca de 150 resenhas de
Typee que apareceram em revistas e jornais americanos do Maine a Nova
Orleans - um número que tornou o romance mais comentado de Typee
Melville. Essa notoriedade pública foi acompanhada por uma popularidade
entre o público comprador de livros. A primeira edição americana de dois mil
exemplares esgotou-se rapidamente após seu lançamento em março de
1846 e, em janeiro de 1849, Wiley e Putnam, o editor americano de Melville,
venderam 6.380 exemplares dos 6.500 que haviam impresso. Embora não
seja um best-seller quando comparado a romances como Uncle Tom's Cabin,
The Wide, Wide World ou Ruth Hall, Typee foi claramente um sucesso popular entre leit
Se perguntarmos o que tornou Typee tão popular, nenhuma resposta única
servirá, mas um fator certamente foi a política do expansionismo americano
que deu ao livro uma atualidade marcante. O envolvimento dos EUA no
Pacífico era notícia desde 1842, quando os franceses enviaram uma
esquadra de navios para anexar as Ilhas Marquesas e o Taiti, sob protesto
dos Estados Unidos, que tinham interesses nesses arquipélagos desde
foi considerado, entre outras coisas, uma narrativa de aventura, um diário de viagem
e uma reminiscência náutica, e para alguns críticos essa diversidade foi uma parte
central do encanto do livro. Como explicou o New York Morning News : “Typee, na
verdade, é um sucesso feliz de qualquer maneira que você o veja, seja como
viagem, romance, poesia ou humor” (18 de março de 1846, CR 17 ) . Para outros,
no entanto, tal diversidade representou um problema porque levantou incerteza
sobre a que gênero exatamente Typee pertencia. Uma dimensão preocupante desta
preocupação envolveu uma questão levantada pela primeira vez por várias revistas britânicas.
Embora John Murray, o editor britânico de Melville, tivesse publicado o livro como
parte de sua Home and Colonial Library, que consistia inteiramente de obras de não-
ficção, vários críticos britânicos se perguntaram se Typee era uma autêntica obra
autobiográfica.23 Em abril, dúvidas semelhantes estavam sendo levantadas . criado
no New York Evangelist e no Morning Courier. Até mesmo o Albany Argus, que
defendeu a autenticidade do livro, apontou que alguns leitores americanos estavam
considerando Typee como “uma bela ficção” que era “estranha demais para ser
verdade” (21 de abril de 1846, CR 47).
Para alguns, o mosquete fumegante residia no encontro com a parte inicial do
livro, particularmente o relato de Melville/Tommo (os dois tinham que ser um se isso
fosse não-ficção) e as perambulações de Toby na selva e a descida ao vale Typee.
O revisor do National Intelligencer
pensei que “há um grande exagero poético na altura dos penhascos e cachoeiras e
na profundidade dos abismos, através dos quais nossos fugitivos seguem para o
vale de Typee” que não correspondia ao que o revisor havia encontrado em
anteriores relatos, como o Journal of a Cruise Made to the Pacific Ocean, de David
Potter, de 1815. O Intelligencer também observou que “a queda nas laterais dos
precipícios, tão criteriosamente praticada por Herman e Toby. . . é uma coisa que
não tem possibilidade de romance.
Raramente se ouviu uma história de marinheiro tão grande ” (27 de maio de 1847,
CR 74). Essa dúvida também não foi expressa apenas em público. Numa carta,
George Duyckinck relatou ter lido a mesma seção do romance com um ceticismo
que o impediu de “considerar a verdade sóbria”. Duyckinck descobriu que as
“façanhas de Melville em descer as cachoeiras superaram Sam Patch”, a lendária
figura folclórica.24
Para outros, o problema não estava em nenhuma parte do livro; em vez disso,
prevaleceu a impressão de que a narrativa parecia muito com um romance, um
termo que o Southern Patriot, o Argus e o Boston Universalist Review, entre outros,
aplicaram a Typee. Aqui a interpretação
tornou uma fonte de receita para o establishment clerical.” Embora “sempre seja
uma tarefa ingrata expor abusos desse tipo”, continuou o revisor do Mirror , “Sr.
As observações de Melville sobre a maneira pela qual o sistema missionário é
conduzido no Taiti e em outras ilhas dos Mares do Sul merecem séria
consideração” (21 de maio de 1847, CR 110–11 ) .
Tais respostas teriam, no entanto, sido impossíveis se os leitores
considerassem Typee um romance de defesa de direitos questionável. O que
tornou essas leituras operacionais foi que a maioria das pessoas interpretou o
livro não como ficção, mas como um relato factual tingido de poesia e romance.
O Cincinnati Morning Herald, por exemplo, afirmou: “A narrativa é digna do autor
de Robinson Crusoe em estilo e interesse, com a vantagem adicional de ser um
simples registro de fatos” (3 de abril de 1846, CR 38 ) , enquanto o Boston
Harbinger disse que “não há dúvida dos fatos” em Typee,
embora Melville tivesse “embelezado os fatos a partir de sua própria imaginação”,
já que ele procurou tornar “uma quantidade indefinida de romance misturada
com a realidade de sua narrativa” (4 de abril de 1846: 264). De acordo com a
Debow's Review, Typee tem “toda a atração do romance elevado”, ao mesmo
tempo que “dá visões verdadeiras da vida nas ilhas distantes do mar” (Nov.
1849: 465). Em privado, Sophia Hawthorne expressou a mesma ideia numa carta
à sua mãe, na qual chamava Typee de “uma história verdadeira, mas contada
de forma tão poética – a beleza divina da cena, os rostos e formas adoráveis” . A
qualidade de não-ficção romantizada, segundo muitos leitores, constituía uma
parte saliente do charme de Typee, e suas respostas fornecem mais um índice
da popularidade do livro. O Southern Literary Messenger chamou isso de “um
novo capítulo na produção de livros. Nada semelhante à sua realidade poética
jamais havia saído de cérebros viajados” (Abr.
1851: 256). Da mesma forma, o republicano de Springfield afirmou: “Não é um
mérito pequeno para o autor ter escrito um livro tão consistente em seus detalhes
e tão plausível” ao mesmo tempo em que possui o “ coleur de rose . . . jogado
em torno dos incidentes relatados [que] parecem residir na mente do autor” (7 de
julho de 1846, CR 80).
Tomar Typee como não-ficção com uma aura de romance não impediu o
debate interpretativo sobre o que era visto como a sua outra – e, para alguns,
mais preocupante – grande preocupação temática: os méritos relativos da
civilização e do primitivismo. Alguns críticos interpretaram Typee como uma
acusação tout court da civilização (que equipararam à civilização ocidental) e um
panegírico descarado ao primitivismo – uma visão que os levou a objetar.
Depois de compor o romance em 1846, ele eliminou várias passagens que alguns
leitores poderiam ter considerado escandalosas, como o relato de uma dança erótica
das donzelas Lory-Lory de Tamaii. Possivelmente por sugestão (e talvez por insistência)
do seu editor londrino, ele também acrescentou material factual substancial sobre os
ilhéus, os seus costumes e a geografia das Marquesas para contribuir para o “avanço
intelectual” do seu público.30 Além disso , , embora Melville aparentemente não tenha
se incomodado muito com as poucas, embora injuriosas, objeções às críticas do livro
aos missionários, ele concordou com o expurgo da maioria das passagens ofensivas na
segunda edição. Numa carta à sua editora britânica, ele explicou que estava “persuadido”
quanto ao valor das mudanças, uma vez que “o livro é certamente calculado para leitura
popular”.
leitura informada, disposta a enfrentar algumas questões mais difíceis sobre a forma
e as consequências do processo civilizatório.
O que é interessante não é apenas que esta segmentação caracterizou em geral
as respostas do público, mas também que o desejo de Melville de incluir as críticas
e depois excluí-las indicava que ele estava tentando ajustar seu pensamento sobre
seu público e conceituar diferentes segmentos ou “ aulas” de seus leitores. Mas
estas mudanças na sua conceptualização também sinalizam que, no final de 1846,
Melville não tinha desenvolvido uma ideia clara dos vários leitores que ele sentia
fazerem parte da esfera pública e do público da classe média. Ele estava procurando
de maneira não sistemática (embora surpreendentemente bem-sucedida) encontrar
maneiras de escrever para esse público.
Na maior parte, Melville ficou bastante satisfeito com a recepção que os leitores
americanos deram a Typee em termos de vendas e discussão pública, bem como
com as respostas ao seu sucessor, Omoo, publicado em março e abril de 1847. Mas
logo depois que a primeira onda de resenhas de Omoo apareceu, Melville começou
a escrever seu terceiro livro, Mardi, seguindo uma direção um pouco diferente – e
mais ousada. A maioria dos estudiosos de Melville concorda que suas ambições
artísticas começaram a crescer nessa época, em grande parte devido à sua
exposição às obras de Rabelais, Shakespeare, Dante, Coleridge e Thomas Browne,
que ele pedia vorazmente emprestadas da bem abastecida biblioteca de Evert
Duyckinck.33 A influência da biblioteca de Duyckinck - e do próprio Duyckinck, que
forneceu a Melville alguns conselhos preliminares sobre o manuscrito de Omoo -
dos leitores populares de contos de aventura aos literatos com olhos de águia. É
um erro, portanto, pensar em Mardi principalmente como a “declaração de
independência” de Melville em relação aos críticos contemporâneos ou como um
romance que “deixa o leitor para trás” como uma expressão da hostilidade de
Melville para com o público de classe média.37 Com Mardi Melville procurou
ambiciosamente envolver mais, e não menos, leitores, dirigindo-se a um público
ao mesmo tempo popular e sofisticado.
Parte de sua estratégia consistia em construir Mardi como uma obra de ficção
que pudesse parecer um fato, como ele explicou no prefácio do livro, embora isso
fosse menos uma reconceitualização de seu ofício e mais um reconhecimento
aberto do que alguns leitores o viam fazendo em Omoo . Mas, como Melville
disse ao seu público, “[este] pensamento era apenas o germe de outros, que
resultaram no Mardi.”38 A sua adesão aberta à ficção constituiu um movimento
estratégico porque Melville reconheceu que o romance era um género cada vez
mais popular. que tinha uma capacidade intrínseca, quando tratada com um grau
razoável de perspicácia, de entreter e esclarecer o público. Além disso, os leitores
já tinham visto em seus dois livros anteriores as marcas de vários tipos de ficções
reconhecíveis e altamente conceituadas, desde a verossimilhança de Robinson
Crusoé até a atualidade e humor das Viagens de Gulliver e as fantasias
maravilhosas do Barão von Munchausen. Mardi,
na ambição crescente de Melville, teria tudo isso e muito mais, satisfazendo assim
com brilho intrépido as diversas expectativas de uma série de grupos de leitura.
Como ele se vangloriou para Murray: “Não duvido que – se atingir o alvo que
pretendo – será considerado um objetivo bastante ousado.”39
Melville não estava alheio aos riscos de se envolver na sua “viagem do dízimo”
aberta; no entanto, não devemos atribuir demasiada consciência da sua parte. Ele
não estava nem atento ao mercado nem friamente desligado da ambição e dos
inebriantes rascunhos intelectuais que estava fazendo ao compor seu “Romance
das Aventuras Polinésias”. Em vez disso, os seus comentários autoconfiantes a
Murray, incluindo o seu pedido de um adiantamento maior do que o normal para o
seu novo livro, sugerem que ele acreditava que poderia superar os riscos de
escrever como um artista ousado porque a diversidade da sua obra o romance
corresponderia à variedade de interesses e expectativas que ele atribuía aos
leitores com base nas várias respostas a Typee e Omoo. Longe de ser um texto
em que Melville estava “estreitando” seu público projetado, Mardi deveria ser
tantas coisas para o maior número possível de leitores, uma jornada de leitura
através da sátira swiftiana, do Defoesque.
pontos de interesse para todas as mentes. O estudioso pode deleitar-se com suas
alusões clássicas, o homem erudito pode acrescentar ao seu acervo,. . . o filósofo
encontra coisas surpreendentes, a criança encontra entretenimento e o gênio saúda
o autor como o sol nascente” (13 de abril de 1849, CR 207). Mesmo se tomarmos o
entusiasmo deste crítico como uma hipérbole que pode sinalizar um “sopro”, a ideia
de que Mardi marcou Melville como um “sol nascente” não foi uma afirmação
exclusiva do Evening Mirror. O Home Journal declarou: “'Mardi' tem uma veia mais
elevada do que 'Typee' ou 'Omoo'” devido a ser “mais rico em descrição, mais cheio
de incidentes, com mais humor, inteligência, caráter” (21 de abril). , 1849, CR 215).
O mundo literário e o New York Morning Herald
concordou, com o primeiro afirmando, “é evidente para nós que, longe de qualquer
desfalecimento do interesse de seus trabalhos anteriores, 'Mardi' é, como poderia ter
sido antecipado, um desenvolvimento progressivo” (7 de abril de 1849, CR 206).
Além da multidimensionalidade e do crescimento que esses revisores encontraram,
os leitores não descobriram no Mardi nenhum dos elementos questionáveis ou
problemáticos de Typee: as críticas dos missionários e a questão de saber se eles
estavam lendo ficção ou não-ficção. Apontando para o prefácio do livro, todos
concordaram que Mardi, como disse Graham , era “um romance reconhecido” (junho
de 1849, CR 235). Os leitores também puderam encontrar nele muitas coisas que
pareciam atraentes e familiares. O título em si lembrava os títulos de som exótico que
passaram a ser associados a Melville por meio de Typee e Omoo. Além disso, a
trama e os acontecimentos, pelo menos na primeira metade do romance, atenderam
ao horizonte de expectativas do público. De acordo com o Albany Argus, “as
primeiras cem páginas” estão em “Mr. O estilo mais feliz de Melville”, reconhecível
como uma narrativa autobiográfica (isto é, em primeira pessoa) de “solidões
oceânicas e as aventuras de um barco baleeiro” (17 de maio de 1849, CR 227 ) .
ers, Mardi parecia uma miscelânea de formas literárias, o que fazia com que lhe faltasse
um perfil genérico coerente. O Richmond Watchman and Observer sentiu que “a forma
do livro é . . . uma espécie de cruzamento entre O Peregrino, As Viagens de Gulliver,
[e] Sartor Resartus” que faz com que seja um amálgama “peculiar” (por volta de 12 de
maio de 1849, CR 226–27). O Tribune deu um tom mais sombrio à sua observação
nesse sentido, chamando Mardi de “um monstruoso composto de Carlyle, Jean-Paul e
Sterne, com de vez em quando um toque de Ossian” (10 de maio de 1849, CR 225).
Para esses leitores, não era apenas porque o Mardi era uma curiosa combinação de
vários estilos, modos e gêneros, mas também porque essas formas não estavam
integradas. De acordo com Graham's, “'Mardi' é da ordem composta da arquitetura
mental e os vários materiais ricos não estão suficientemente harmonizados para produzir
uma unidade de efeito”. Devido à sua mistura mal concebida de “capítulos de descrição,
esboços de personagens, lampejos de exagero fantasioso e audácias capitais de
sátira, . . . confusão, em vez de fusão, caracteriza o livro como um todo” (junho de 1849,
CR 236). Vários críticos concordaram que, ao tentar fazer tantas coisas, Melville não
teve muito sucesso em nenhuma delas. The Literary World citou um crítico que
considerou Melville no Mardi um “Rabelais sem alegria, um Cervantes sem graça, um
Voltaire sem gosto” (4 de agosto de 1849, CR 244), enquanto uma crítica na New York
Eclectic Magazine relatou que se alguém tomasse o Mardi “como uma alegoria, a chave
do caixão está 'enterrada nas profundezas do oceano' - se como romance, falha por
tédio - se como poema em prosa, é acusado de puerilidade”
'Typee' e 'Omoo'” (10 de abril de 1849, CR 212). O delicioso gumbo que alguns
encontraram no Mardi pareceu a outros um ensopado mal preparado que deixou um
Para que Bentley não esqueça, Melville acrescenta que “os pensamentos e fantasias peculiares
Embora Melville estivesse claramente projetando uma boa parte de sua frustração nos
leitores de classe média, tanto quanto sentia as “facadas” dos críticos, é certamente uma
simplificação exagerada afirmar que Melville se tornou hostil aos seus leitores e virou as costas
aos seus leitores. eles - ou para reivindicar
que as suas frustrações com o público leitor popular o levaram a uma concepção elitista de
audiência em 1849.52 Por um lado, virar as costas ao público da classe média não era algo que
Melville se pudesse dar ao luxo de fazer financeiramente. Por outro lado, alguns de seus outros
comentários após a recepção de Mardi sugerem que Melville ficou tão consternado com o livro
em si (e com ele mesmo como seu autor) quanto com o público leitor de ficção. Numa carta de
abril a Evert Duyckinck, Melville confidenciou que seu “humor mudou tanto” em relação a Mardi
“que tenho medo de investigar isso, e me abstive propositalmente de fazê-lo, pois graças a Deus
não estava em minhas mãos”. Mais tarde naquele ano, em uma de suas entradas de diário, ele
se referiu a si mesmo como “autor de HM de 'Pedee', 'Hullabaloo' e 'Pog-Dog'”.53 Essa
autodepreciação cômica sugere um escritor que vê algo ridículo . terrivelmente inadequado em
seus três livros com títulos que soam exóticos – livros que de uma forma ou de outra falharam
em ser os textos multifacetados que poderiam alcançar diversos leitores com um olhar
autoritário e democrático.
navio” em “Hawthorne and His Mosses.”54 A carta de Shaw revela que quase um ano
antes daquele ensaio, Melville já estava começando a reconceitualizar seu público,
acrescentando posteridade ao seu público leitor e alimentando a ideia de que o público
do futuro pode muito bem constituir seus leitores mais verdadeiros.
É difícil dizer o que Melville quis dizer com reprimir-se, mas certamente os leitores e
críticos da classe média consideraram Redburn ao mesmo tempo semelhante ao trabalho
anterior de Melville, mas também bastante diferente. Redburn era, sem dúvida, um
romance náutico, mas em vez de encontrar os locais exóticos do Pacífico Sul dos três
primeiros livros de Melville, os leitores descobriram que o cenário de Redburn era muito
mais parecido com o mundo que conheciam. Essa mudança também envolveu uma
mudança nas percepções dos leitores sobre afiliações genéricas. Em vez de ver o novo
romance de Melville em relação às viagens de aventura
logue, como apontou o New York Literary American : “Os diálogos são naturais: o Sr.
Melville é um marinheiro e fala, age e escreve como um marinheiro” (24 de novembro de
1849, CR 284). Para outros, a verossimilhança inerente ao incidente e à exposição. O
Mensageiro Literário do Sul afirmou: “Ninguém, comprometemo-nos a dizer, pode encontrar
nesta confissão de marinheiro qualquer incidente que possa não ter acontecido – ou
melhor, que não tenha o ar de probabilidade estrita”. Não que Redburn fosse um fato; em
vez disso, a ilusão de realidade era tão forte nas “descrições da vida diante do mastro, das
pensões dos marinheiros em Liverpool, do serviço nas docas e dos usos do castelo de
proa” do livro que “às vezes nos lembra de Smollett” (dezembro de 1849). , CR 286).
Redburn “talvez não eleve a reputação literária do autor do auge onde Mardi
[sic] a colocou” (24 de novembro de 1849: 2). Mais frequentemente, era o
padrão de Typee ou Omoo que Redburn era considerado insuficiente. Littell
acreditava que em sua caracterização “perde-se o
amplitude e acabamento de sua descrição correspondente em 'Omoo'” (484),
e o Philadelphia Saturday Evening Post explicou que Redburn “não é igual a
'Typee' ou 'Omoo'” porque em vez das “gloriosas ilhas do Pacífico, ” Melville
escreveu seu quarto livro sobre “o assunto banal de uma viagem a
Liverpool” (1º de dezembro de 1849: 2).
Há poucos registros da reação de Melville a este ou a qualquer outro
elemento da recepção de Redburn. Supostamente, em uma ocasião, ele disse
ter achado as críticas “risíveis”, mas se assim fosse, era uma comédia
sombriamente irônica para Melville . , as vendas de Redburn devem ser
decepcionantes para ele. Embora totalizassem mais de 2.300 cópias nos
Estados Unidos, eles não conseguiram igualar o sucesso de Typee ou Omoo
'gato' e a ração de bebidas espirituosas dos fuzileiros navais em serviço nacional” (Mar.
30, 1850, CR 325). Na verdade, os críticos frequentemente falavam sobre o “notável ar
de verossimilhança” de White-Jacket , seu “ar de simplicidade e veracidade”, sua
“naturalidade semelhante a um daguerreótipo” e sua “minuciosidade prosaica de
detalhes”. Um após o outro, eles fundamentaram em tais características a legitimidade
do livro como uma obra de reforma.62 Através de tais movimentos, os críticos leram
Jaqueta Branca como um texto reformista viável, interpretando-o como um romance da
vida real: uma combinação de ficção e fato. , dominado pelo primeiro, mas suficientemente
lastreado pelo segundo para não ser desacreditado como algo meramente “inventado”.
Por mais que os críticos considerassem White-Jacket uma ficção factual através de
um movimento interpretativo, os objectivos específicos que identificaram como o propósito
de White-Jacket permitiram-lhes ainda vê-lo como imaculado pelo tipo de polémicas
inapropriadas pelas quais os romances de defesa de direitos normalmente eram
criticados. Os revisores puderam aceitar sem problemas o perfil de defesa de White-
Jacket porque não viram nele nada de altamente controverso -
e, portanto, questionável – controvérsia marcando romances de defesa de direitos. Os
leitores já haviam sido expostos a acusações semelhantes de práticas navais em Working
a Passage, de Charles Briggs, Thirty Years from Home, de Samuel Leech , Evils and
Abuses in the Naval Service Exposed, de William McNally , e, mais importante, Two
Years Before the Mast, de Dana, também . como a série de artigos da United States
Magazine e da Democrática Review.
facto de, como expressou na sua carta de Dezembro a Duyckinck antes da publicação
das críticas de White-Jacket , Melville duvidava da viabilidade de tal aspiração se não
conseguisse sequer ser “franco” com o seu público.
Após a resposta do público a White-Jacket, a concepção de autoria e público de
Melville mudou ainda mais à medida que sua leitura, especialmente de Shakespeare,
estimulava suas ambições e expectativas. No entanto, seu encontro bem documentado
com Hawthorne e o vínculo galvânico que Melville sentiu com o jogador da Nova
Inglaterra, um pouco mais velho, talvez tenham causado o maior impacto. Essa
amizade faria com que Melville “considerasse Haw-thorne”, como confessou a
Duyckinck, “como uma evidência de uma qualidade de gênio, imensamente mais
elevada e mais profunda, também, do que qualquer outro americano já demonstrou
até aqui” . , Hawthorne tornou-se uma espécie de modelo para o que foi chamado de
noção “imperial” de autoria de Melville.66
público. Expressando tal ideia pela primeira vez nesta carta de maio, Mel-ville, no
verão de 1850, iria realçá-la e projetá-la no ensaio em que Hawthorne se tornaria a
pedra de toque da meditação de Melville.
sobre as relações autor-público.
É claro que foi em seu ensaio “Hawthorne” que Melville articulou abertamente pela
primeira vez a teoria das duas audiências que, de alguma forma, fazia parte de suas
ideias de trabalho desde Typee. O ensaio, no entanto, também fornece uma lente para
sua visão rotativa e caleidoscópica do público durante os quase dois anos dedicados
à composição de Moby-Dick. Ellen Weinauer observou como o ensaio de Melville
transmite a sensação de que ele vê a si mesmo e a Hawthorne como parte de uma
“fraternidade literária, uma 'irmandade' cujas relações são colocadas contra a
organização competitiva do mercado anterior à guerra”, e é, de fato, difícil saia da peça
sem sentir que Melville tem muito desdém pelo mercado de massa de ficção.69
A certa altura, ele se refere ao público popular como uma “mera turba” (245) e
menospreza todo um segmento de leitores como “escumadores superficiais de
páginas”, que, ao confrontar Hawthorne e outros grandes escritores como Shakespeare,
são “notoriamente enganados” ao ignorar a profundidade e o poder de suas obras
(251). Apesar de tal movimento, Melville não descarta simplesmente tais leitores como
obtusamente irrelevantes para um autor. Embora tais leitores possam não perceber as
profundezas sombrias de Hawthorne, esse fracasso não precisa desqualificá-los como
membros legítimos do público contemporâneo, como explica Melville: “Nem é preciso
fixar-se nessa escuridão nele, se isso não lhe convém. Na verdade, nem todos os
leitores o discernirão, pois é principalmente insinuado àqueles que podem melhor
compreendê-lo e explicá-lo; não é imposto a todos da mesma forma ”(245). O grande
escritor, de facto, deve ter em conta não apenas os poucos seleccionados, mas também
a grande multidão, que pode muito bem ser menos perspicaz, se espera “respirar o
espírito democrático e sem algemas” (248). Embora Melville diferencie uma hierarquia
entre os leitores, ele cria uma convergência que considera essencial para o trabalho
do verdadeiro escritor de ficção americano, se ele ou ela quiser alcançar um patrocínio
democrático “pelo bem da nação” (247).
Mesmo quando Melville faz sua famosa distinção entre duas audiências, ainda mais
O trabalho árduo em Moby Dick também não ajudou. Pelo contrário, esse
exigente trabalho intelectual logo levou Melville a questionar algumas das suas
suposições de 1850 sobre quem eram ou poderiam ser os seus leitores. Em sua
carta de junho de 1851 a Hawthorne, Melville expressou poucas expectativas de
seu público em relação ao futuro. “Descer para a posteridade já é ruim o
suficiente”, escreveu ele, “mas ser considerado um 'homem que viveu entre
canibais'! Quando falo dePassei
posteridade.
a considerar
.. esta questão da Fama como a mais
transparente de todas as vaidades.” Suas cartas da segunda metade de 1851
também demonstram que Hawthorne havia suplantado Dana como leitora ideal
singular de Melville, especialmente depois que o primeiro expressou (em uma
carta não preservada) admiração entusiástica por Moby-Dick logo após sua
publicação. “Uma sensação de indescritível serenidade está em mim neste
momento, por você ter compreendido o livro”, Melville respondeu calorosamente,
e no brilho do “sentimento fraterno”, ele acrescentou, “sua apreciação é minha
gloriosa gratuidade.” Dois meses depois, por outro lado, Melville alertou Sarah
Morewood, uma amiga da família, sobre seu romance recente: “Não [sic] você
compre – não [sic] você leia quando for lançado, porque não é de forma alguma
significa o tipo de livro para você. Não é uma peça de seda feminina de
Spitalfields. . . . Alerte todas as pessoas delicadas e meticulosas para não
espiarem o livro.”71 Num afastamento significativo da visão inclusiva do seu
ensaio de Hawthorne do ano anterior, Melville estava agora a pensar em quem
não pertencia à audiência de Moby-Dick.
No entanto, assim como é uma simplificação dizer que Melville deu as costas
aos leitores com Mardi, também seria impreciso dizer que, nas suas cartas a
Hawthorne e Morewood, Melville estava a renunciar ao público popular pela
ficção. Seu comentário a Morewood sobre o fato de Moby-Dick não ser uma
“bela seda feminina” indica que as “pessoas meticulosas” que ele considerava
periféricas aos leitores do livro eram mulheres – uma concepção que se
assemelhava à suposição falocêntrica entre os revisores.
que certos romances, embora amplamente lidos, estavam fora da esfera adequada
do público feminino. Melville continuou a assinar uma versão de
essa ideia quando ele se voltou para seu próximo romance. Embora numa carta a
Haw-thorne, Melville tivesse dito que Pierre seria um Kraken para o seu leviatã
baleeiro, ele também disse a Sophia Hawthorne: “Não lhe enviarei novamente uma
tigela de água salgada. O próximo cálice que elogiarei será uma tigela rural de
leite.”72
Embora possamos ficar tentados a descartar tal observação como uma ironia
melvilliana, vários fatores sugerem que ele não estava sendo nem evasivo nem
desdenhoso com tal comentário. Melville parece ter respeitado Sophia como leitora;
na mesma carta em que se referia a Pierre como uma “tigela rural de leite”, ele
também expressou apreço pela interpretação emblemática dela do capítulo “Bico
Espiritual” em Moby-Dick, que Hawthorne havia transmitido em uma de suas cartas. .
Além disso, em uma carta a Richard Bent-ley menos de três meses depois, Melville
descreveu Pierre como “muito mais calculado em termos de popularidade do que
qualquer coisa minha que você já publicou - sendo um romance normal, com um
enredo misterioso e emocionante. paixões no trabalho.”73
Esses fatores sugerem que Melville estava compondo Pierre com a ideia de que
seria outro grande livro – um Kraken – como Moby-Dick (e Mardi) e, ao mesmo
tempo, um livro muito popular, e que pensando no público popular ele adicionou a
categoria de gênero à sua conceituação. Foi um acréscimo, no entanto, que não
esclareceu suas idéias sobre audiência, mas antes contribuiu para maior turbidez
ao ser mais um elemento em uma suposição em constante mudança. Ao escrever,
Pierre Melville não estava rejeitando seus leitores contemporâneos, mas operando
dentro de um pântano conceitual sobre as relações autor-público, o que o impediu –
em maior grau do que havia acontecido com Mardi – de formular uma hipótese
viável que pudesse orientar seu impulso de escrever para si mesmo e para seus
leitores.
Esses leitores continuariam a ter uma palavra a dizer, como Melville descobriu
quando as críticas sobre Moby-Dick começaram a aparecer enquanto ele trabalhava
em Pierre. Mais uma vez, os críticos britânicos tiveram a primeira palavra
cronologicamente, mas ela veio com uma reviravolta potencialmente prejudicial.
Apenas duas resenhas inglesas – no Athenaeum e no Spectator – apareceram e
estavam acessíveis nos Estados Unidos antes de os periódicos americanos
adotarem Moby-Dick, e as reações pejorativas de ambos os periódicos ajudaram a inclinar a op
O que é surpreendente é que boa metade dos críticos que responderam a Moby-
Dick através de códigos de gênero acharam muita coisa para aprovar, uma vez que
tal mistura normalmente sinalizava uma falha de acordo com os princípios da leitura
informada – como foi considerado nas respostas. para Mardi. Mas os revisores
pareciam mais receptivos a essa mistura em Moby Dick, e vários fatores podem ter
influenciado. Por um lado, os leitores de Melville passaram a associar tal amontoado
de formas como um traço melviliano “identificável” que se tornou parte do seu
horizonte interpretativo. Sendo assim capazes de “localizar” Moby-Dick com um certo
grau de conforto, alguns leitores poderiam considerar o último livro de Melville um
híbrido genérico satisfatório. Tal resposta foi exemplificada no Home Journal, que
viu nos modos multifacetados do romance uma estratégia autoral consciente
projetada para atender “à vívida expectativa despertada no público leitor por seus
livros anteriores”
(29 de novembro de 1851, CR 390).
a história de romance era principalmente uma cola que unia e dava uma
forma envolvente aos fatos realistas. De acordo com o Newark Daily
Advertiser, embora o “objetivo” de Melville seja “retratar claramente as
aventuras e os perigos diários do corajoso marinheiro em busca do grande
leviatã, . . . [uma] narrativa ou conto semi-maravilhoso é o elo que liga os vários
capítulos e mantém o interesse do leitor até a última página”
(5 de dezembro de 1851, CR 393). O código de compensação formal
desempenhou um papel aqui. Se Moby-Dick fosse um híbrido genérico que
normalmente teria sido problemático, ele compensou usando a mistura para
fins legítimos e produtivos. Como disse o To-Day , embora “partes do livro . . .
seria de muito valor se sua conexão com outras partes de um personagem
tão totalmente diferente não lançasse uma sombra de incerteza sobre sua
precisão”, a “forma como é dada, misturada com os acontecimentos da
história, pode talvez atrair mais leitores do que uma história declarada prosaica” (jan.
10, 1852, CR 413).
Os revisores foram menos receptivos a outras dimensões de Moby-Dick,
embora essas respostas também tenham sido mistas. O Hartford Courant
contestou a “falta de unidade. . . de um começo e fim regulares” no enredo e
na estrutura geral, fazendo com que lhe falte “a forma e o contorno de um
romance [sic] bem construído ” (15 de novembro de 1851, CR 375). Embora
também sentissem que faltava a Moby-Dick uma estrutura arredondada e
bem proporcionada, outros revisores, no entanto, apreciaram seções
específicas, com os vinte capítulos iniciais sendo favoritos especiais. Embora
“[é] algum tempo depois da abertura. . . antes de começarmos a flutuar”,
admitiu o Literary World, “o tempo é muito satisfatoriamente ocupado com
algumas aventuras estranhas, românticas e, além disso, altamente
humorísticas em New Bedford e Nantucket”, que “tratam o leitor com risadas” . digno d
15, 1851, 376). Harper's New Monthly expressou uma aprovação ainda mais
calorosa das cenas nos dois portos baleeiros: “Os capítulos introdutórios do
volume. . . são permeados por uma fina veia de humor e revelam uma
sucessão de retratos, nos quais brilham os contornos da natureza. . . . Para
muitos leitores, estas serão as partes mais interessantes da obra.”
(dezembro de 1851, CR 392).
Ander é o herói, Moby-Dick, do livro do Sr. Melville” (376), uma interpretação que o
Utica Daily Gazette apoiou.78 Em contraste, o To-Day
a revista sustentou que o “herói do livro se chama Ismael” (10 de janeiro de 1852,
CR 413), o que estava completamente alinhado com a suposição interpretativa
comum de que um romance autobiográfico inerentemente fazia de seu narrador o
herói-protagonista, uma vez que esse narrador foi considerado um avatar fictício do
autor. Tal protocolo certamente foi obtido nas interpretações dos revisores de
Ismael. O Tribune, por exemplo, descreveu os eventos iniciais de Moby-Dick
explicando que “o escritor relata sua primeira introdução a Queequeg, um canibal
dos Mares do Sul, que era seu amigo” (Nov.
22, 1851, CR 383); o Albion explicou que “o escritor era. . . (ou diz que era, o que dá
no mesmo), mas um marinheiro a bordo do navio cuja narrativa ele relata” (22 de
novembro de 1851, CR 380); e o New Bedford Mercury resumiu: “[a]depois de
alguns capítulos introdutórios. . . encontramos nosso autor abandonando a boa
sociedade da velha Manhatto, 'pelo Cabo Horn e pelo Pacífico'” (18 de novembro de
1851, CR 378). Como o revisor do To-Day apontou ao articular a lógica por trás de
tal equação, porque Ismael “conta sua história na primeira pessoa. . . esse tipo de
escrita. . . não pode deixar de fazer o leitor sentir que seu autor experimentou aquilo
sobre o qual escreve” (413).
Outros tiveram uma visão diferente ao interpretar Acabe como personagem principal.
Apesar de identificar Ishmael com Melville, o revisor do Tribune afirmou que “o
interesse da obra gira em torno de um certo capitão Ahab” (383), enquanto a Church
Review and Ecclesiastical Register simplesmente declarou que o romance “abunda
em episódios e maravilhas, dos quais o Capitão ... Acabe é o grande herói” (janeiro
de 1852, CR 410). Um revisor do Spirit of the Times
exemplificou a lógica por trás de tal suposição ao identificar a busca de Ahab como
o fulcro de Moby-Dick: “Pense em um capitão baleeiro monomaníaco, que, mutilado
em uma viagem anterior por uma baleia específica, bem conhecida por seu volume,
forma e cor peculiares – procura, arriscando a sua vida e a vida da sua tripulação,
capturar e exterminar este terror dos mares! É dessa ideia que o romance depende” (6
de dezembro de 1851, CR 396).
O próprio Acabe representou um personagem fascinante e perturbador para os
leitores decifrarem, tanto emocional quanto esteticamente; conseqüentemente, os
revisores evidenciaram uma variedade de reações interpretativas. Vários o
consideraram um personagem esteticamente bem-sucedido, forte e original. De
acordo com o New York Churchman, o “personagem do monomaníaco Capitão
Ahab é uma novidade e poderosamente desenhado” (6 de dezembro de 1851, CR 395),
Dick não explica as vendas comparativamente baixas, visto que o Mardi era um
pouco mais caro.
Um fator adicional nas baixas vendas de Moby-Dick foi a mudança na
percepção geral da carreira de Melville no início de 1852. O público da classe
média pôde extrair da discussão pública contínua dos livros de Melville a forte
impressão de que sua carreira tinha sido irregular e que ele nunca correspondeu
ao sucesso e à promessa de Typee. Na verdade, as resenhas de Moby-Dick na
United State Magazine e na Democrática Re-view e na To-Day incluíram uma
retrospectiva do corpus de Melville e concluíram que sua carreira havia sofrido
uma queda desde Typee.81 Certamente, alguns revisores havia dito que Mardi
era realmente superior a Typee
enquanto Redburn notou uma pequena queda. Mas, ao contrário daqueles que
definiram Mardi como o auge de sua carreira até então, poucos ou nenhum
resenhista compartilhava da opinião particular de Hawthorne de que Moby-Dick
era o melhor livro de Melville.82
Pelo contrário, além de verem isso como mais um passo na espiral
descendente de Typee, alguns críticos diziam ao público leitor de ficção que
Moby-Dick evidenciava uma vaidade autoral perturbadora em seu filosofar
bombástico e estilo afetado. O Boston Post disse que o último romance de
Melville estava “recheado de conceitos e estranhezas de todos os tipos, inseridos
artificialmente, deliberadamente e afetadamente” (20 de novembro de 1851, CR
378 ) , enquanto o Evangelista de Nova York informou aos seus leitores que
“estranheza é o personagem governante” de Moby-Dick, através do qual Melville
“alcançou o próprio limbo da excentricidade” (20 de novembro de 1851, CR 379).
De acordo com a United States Magazine, os excessos do romance em “bombas,
caricaturas, artifícios retóricos” resultaram das “tentativas de Melville de exibir ao
máximo seus poderes de 'escrita fina'”: “A verdade é que o Sr. sobreviveu à sua
reputação. Se ele tivesse se contentado em escrever um ou dois livros, poderia
ter sido famoso, mas sua vaidade destruiu todas as chances de imortalidade, ou
mesmo de um bom nome em sua própria geração.
Pois, na verdade, a vaidade do Sr. Melville é imensurável. . . . Ele concentrará
toda a atenção em si mesmo ou abandonará imediatamente o campo da
literatura” (janeiro de 1852, CR 410). Em suas tentativas de alcançar fama
literária, e estimulado por seus sucessos anteriores, Melville, de acordo com
essa resposta, tornou-se tão cheio de si que intrometia sua presença em todas
as páginas de Moby Dick, violando um importante princípio de em-
resposta formada. Pior ainda, em sua vaidade autoral, Melville havia sobrescrito
Moby Dick como uma forma transparente de autopromoção.
Mas quer o problema fosse produto do solipsismo ou da arrogância
imprudente, tais comentários implicavam o que alguns diziam abertamente, quer
em público quer em privado: que Melville estava alienando impensadamente ou
virando as costas aos leitores ao escrever principalmente para si próprio. Na
sequência das respostas a Moby-Dick, Bentley advertiu Melville que se ele
“tivesse contido um pouco a sua imaginação e escrito num estilo para ser
compreendido pela grande massa de leitores – ou melhor, se você não tivesse
ofendido às vezes os sentimentos de muitos leitores sensíveis[—]você teria
tido sucesso” com este último romance.83 Publicamente, a United States
Magazine expressou a mesma ideia de forma mais acerba, dizendo que com
Moby-Dick, “o Sr. Melville está evidentemente tentando averiguar até que ponto
o público consentirá em ser imposto” (410). Escusado será dizer que tais
advertências e a imagem que traçaram do corpus de Melville dificilmente
poderiam ter contribuído muito para as vendas de Moby-Dick, especialmente
tendo em conta o seu preço relativamente elevado, nem poderiam essas
respostas ter induzido entre os leitores da classe média muito entusiasmo por um escritor
As baixas vendas e as insinuações prejudiciais em algumas das discussões
públicas, que o próprio Melville percebeu, ajudam a explicar a consternação e a
raiva com que reagiu ao que era, no seu conjunto, um conjunto de interpretações
e interpretações equilibrado e por vezes ponderado. avaliações de Moby-Dick.
Para Melville, esses resultados pareciam apenas reforçar a sua sensação de
que o mercado literário estava a tentar forçá-lo a trabalhar mais como escavador
de valas e a caricaturá-lo como um homem cuja fama consistiria em ter vivido
entre canibais. Especialmente preocupante para Melville, aparentemente, era
o fato de seu amigo Evert Duyckinck ter sido responsável pelas críticas mornas
no Literary World, que, entre outras coisas, havia chamado Moby-Dick de um
livro “presunçoso”. Em resposta, Melville escreveu uma breve nota a Duyckinck
em Fevereiro de 1852, cancelando a sua assinatura do World.84 No entanto, a
ira de Melville não se limitou à traição que atribuiu a Duyckinck. A maioria dos
estudiosos de Melville afirma que ele ficou tão irritado com a recepção de Moby
Dick que, enquanto escrevia, Pierre
ele mudou seu teor ao transformar o último terço em um ataque fulminante ao
mercado literário anterior à guerra, desde a indústria editorial e críticos de
revistas até o público leitor de ficção como um todo. O que ele
apresentado ao seu público em Pierre, escreve Ann Douglas, foi um “documento de desespero”,
no qual “Melville pune antecipadamente os seus leitores pela sua inevitável falha de
compreensão.”85
Certamente os leitores anteriores à guerra poderiam ter encontrado em Pierre elementos
que podem muito bem ter sido, se não punitivos, pelo menos desanimadores: as dúvidas de
Pierre sobre o cristianismo, a relação latentemente incestuosa entre Isabel e Pierre, e a seção
sobre o mercado literário que começa no Livro 17 e intitulada “Jovem América na Literatura.”
No entanto, não há provas de que quaisquer leitores – incluindo quaisquer críticos – tenham
lido o último terço de Pierre como um ataque ao público leitor de ficção. O que isso significa,
entre outras coisas, é que o próprio texto de Pierre não pode ser tomado sem problemas como
um índice da visão que Melville tinha dos leitores e críticos em 1853 – a menos, isto é, que
façamos uma suposição abrangente de que todos os leitores anteriores à guerra eram
simplesmente obtusos demais para ver o que “realmente” estava acontecendo no sétimo
romance de Melville.
Dizer isso não significa negar a angústia que Melville estava experimentando nessa época
como escritor no mercado de ficção. Desde o Mardi, ele estava dividido entre a frustração com
a necessidade de atrair público e
A discussão pública do romance indica que os leitores sentiram o seu próprio tipo de
tensão ao elaborarem as suas respostas a Pierre, e uma das razões foi que o público
americano não tinha um barómetro estrangeiro.
E eles fizeram um quebra-cabeça. Nos Estados Unidos, muitos leitores gostaram de Pierre;
1852, CR 443). Muitos até viram uma semelhança entre as ficções de Pierre e Poe, mas
não através de uma lógica de culpa por associação. Em vez disso, como viu o crítico de
Graham's , Melville “tentou aparentemente combinar em [Pierre] as peculiaridades de Poe
e Hawthorne, e conseguiu produzir nada além de uma caricatura poderosamente
desagradável de pensamentos e paixões mórbidas” ( Outubro de 1852, CR 441).
O revisor do Graham's aludiu a uma das principais causas por trás da resposta anterior
à guerra que identificou e condenou Pierre como ficção alemã. Repetidamente, os críticos
leram Pierre como um romance preocupado com a anatomia mórbida da mente de seu
protagonista titular. O Home Journal chamou-o de “psicologicamente sugestivo”, mas
marcado por “excentricidade” e “intensidade desconcertante” em suas investigações (4 de
setembro de 1852, CR 436).
Da mesma forma, o revisor de Graham respondeu: “Pierre, presumimos, é louco, e o mérito
do livro está em apresentar claramente a psicologia de sua loucura; mas os detalhes de tal
doença. . . são quase tão repugnantes quanto os da própria doença física” (441). A Era
Nacional de Washington
Vários críticos foram um passo além e concluíram que, com seu último romance,
Melville abandonou claramente seus leitores ou, pior ainda, abusou deles
deliberadamente. O Morning Courier concluiu que as “irregularidades fantásticas e
selvagens” de Pierre “não têm outro propósito a não ser ofender todo julgamento e
gosto corretos” (21 de agosto de 1852, CR 432), enquanto o Mundo Literário decidiu
que Pierre era “feito como um problema de solução impossível
ção, para deixar críticos e leitores em uma confusão. Só é inteligível como ininteligibilidade” (21
de agosto de 1852, CR 431). Revisores do Graham's, do New York Evening Mirror e do Southern
Literary Messenger chegaram a veredictos semelhantes, o que por sua vez fez com que vários
declarassem - como uma extensão ad hom-inem de uma suposição dentro da leitura informada
- que Mel-ville, como seu protagonista em Pierre, estava enlouquecendo. De acordo com a New
York National Magazine, Pierre era “uma emanação de um lunático e não a escrita de um homem
sóbrio”.93 Conclusões comparáveis emanaram do New York Commercial Advertiser, Charleston
Mercury, South-ern Literary Messenger, Southern Quarterly Review, e Boston Post.
O último deles, por exemplo, afirmou (numa resenha reimpressa em Living Age, de Littell) que
Pierre “deveria ser considerado proveniente de um hospital para lunáticos” (4 de agosto de 1852,
CR 420). O New York Day Book disse tudo com o título assustador de sua breve resenha do
romance: “Herman Melville
!
Apesar da desonra dos eventos de recepção em torno de Pierre, Mel-ville não estava disposto a
virar as costas aos seus leitores, nem os leitores o abandonavam necessariamente. O Putnam's
Monthly de janeiro de 1853 mais uma vez se referiu a ele pelo apelido alegre de “Typee Melville”,
e no meio do ano o Living Age de Littell reimprimiu um ensaio de seis páginas que refletia sua
reputação prejudicada, mas ainda existente, e o fascínio perplexo do público pelo ambíguo.
Melville. “Certamente”, concluiu o artigo, “o homem é um Doppelganger - um número duplo
encarnado (singular, embora ele esteja dentro e fora de toda a consciência): - certamente ele é
dois cavalheiros solteiros
ocasiões para revisões. Mas as coisas não foram muito melhores para The Piazza
Tales, sua coleção de cinco contos de sua revista, além de “The Piazza”, uma
história escrita expressamente para o volume. Embora Dix e Edwards, que
publicaram a coleção, tenham distribuído 260 exemplares para revisão, poucos
aproveitaram a oportunidade para fazer comentários. Com quarenta e seis resenhas
e notícias, Piazza Tales recebeu menos atenção do que qualquer um dos livros anteriores de M
As vendas foram especialmente decepcionantes; dos 2.500 exemplares impressos,
apenas 1.047 foram vendidos. Pouco antes de sua publicação, George Curtis, editor
do Putnam's Monthly, advertiu John Dix sobre Piazza Tales: “Não creio que o livro
de Melville venderá muito. . . . Ele perdeu o prestígio – e não acredito que as
histórias de Putnam o tragam de volta.”96 Ambas as previsões revelaram-se corretas.
Apesar do declínio constante do seu estatuto, Melville não estava pronto para admitir a
derrota, quer desistindo da ficção, quer renunciando ao seu desejo de atingir um público
diversificado e democraticamente amplo. A evidência vem com The Confidence-Man, que
ele começou após a recepção de Israel Potter ter praticamente terminado, e particularmente
no título e tema que ele escolheu para o romance. Pois, em meados da década de 1850, o
termo homem de confiança era corrente para muitos dos leitores de Melville como uma
referência atual a um novo tipo de vendedor ambulante e vigarista social que havia
aparecido em várias cidades da Costa Leste apenas alguns anos antes. Cunhado em 1849
pelo New York Tribune em referência a William Tompson, homem de confiança foi um
termo posteriormente associado a outros perspicazes pelo Knickerbocker, pelo Literary
World, pelo Merchant's Ledger, pelo Springfield Republican e outros órgãos da imprensa
popular. . À medida que os homens de confiança se tornavam objecto de histórias e
comentários frequentes em jornais e revistas em 1855, Melville procurava, sem dúvida,
explorar esse amplo interesse popular com o seu mais recente romance.98 Na verdade,
os seus leitores contemporâneos fizeram a ligação tópica . Evert Duyckinck comentou sobre
isso em uma carta a seu irmão logo após a publicação do romance,99 e o Boston Evening
Transcript especificou-o publicamente para qualquer leitor que pudesse ter perdido o link:
“Um dos personagens indígenas que figura há muito tempo em nossos diários, tribunais e
cidades é 'o Homem de Confiança'; suas ações constituem um dos elementos básicos da
vilania e um elemento no romance da malandragem. . . . Não é de admirar, portanto, que o
assunto tenha atraído a atenção de Herman Melville, um autor que lida igualmente bem
com a descrição material e a visão metafísica da vida humana”.
Homem de confiança. Qualquer que tenha sido o plano original de Melville, eles
caracterizaram o romance como um texto deliberadamente enigmático, fragmentado,
tautológico, experimental e divertidamente ilegível, concebido (por um autor amargo, mas
ainda assim altamente criativo) para desafiar, fugir, frustrar e enganar flagrantemente um
leitores contemporâneos que Melville havia chegado
Existe uma curiosa dicotomia entre esta perspectiva crítica do século XX sobre o
Homem de Confiança e a natureza claramente popular e actual do seu tema. Pois se
os melvilianos modernos o consideraram quase unanimemente como uma piada
complexa, auto-reflexiva e privada, às custas de um público anterior à guerra,
totalmente confuso e exasperado pelo texto, a visão do romance pelos contemporâneos
de Melville era muito menos terrível e mais diversificada. .101
A digestão “ferente” de seus materiais sugeria um problema que o Atlas de Nova York
especificou abertamente: “no que diz respeito ao caráter geral do livro, deveríamos dizer
que era notavelmente preguiçoso” (19 de abril de 1857, CR 496). Alguns críticos
estabeleceram uma conexão entre o que consideravam os problemas formais do romance
e um fracasso retórico da parte de Melville. Se Melville foi desleixado ou mesmo
deliberadamente negligente no manejo das formas de ficção, ele estava, por extensão,
sendo descuidado com seus leitores e, portanto, abandonando suas obrigações para
com o público leitor de ficção. Sob tal luz, o Homem de Confiança pareceu ao Republicano
de Springfield como um livro que “nos parece o trabalho de alguém que não ama ou não
tem simpatia por nossa espécie”.
(16 de maio de 1857, CR 501), enquanto o Newark Advertiser acreditava que Mel-ville
havia conseguido produzir apenas “o mais ilegível dos livros” para o público leitor de ficção
(23 de maio de 1857, CR 504). Ainda mais fortes foram as caracterizações no New York
Dispatch e no Illustrated New Monthly. Este último disse que com o Homem de Confiança,
“Sr. Melville parece estar empenhado em destruir seus primeiros sucessos” entre um
público leitor que tem o “direito de esperar algo melhor” (junho de 1857, CR 504). O
Dispatch ficou consternado com a maneira como Melville estava agora “esgotando a
paciência de seus leitores” e acrescentou: “Não está certo - é uma violação excessiva da
paciência e tolerância do público, quando um escritor possuidor de Herman Os talentos
de Melville, publica puerilidades como The Confidence Man [sic]” (5 de abril de 1857, CR
488).
1852: Melville não se desenvolveu como escritor, em vez disso desperdiçou seus talentos
e, no processo, praticamente virou as costas às suas obrigações para com os leitores e
às suas expectativas.
Em última análise, não está claro qual o impacto que tal impressão teve nas vendas
do Confidence-Man, uma vez que nenhum registro sobreviveu desses números nos
Estados Unidos, nem mesmo do número de cópias impressas por Dix e Edwards.
Sabemos, no entanto, que apenas trinta e sete resenhas americanas do romance
apareceram na imprensa anterior à guerra - menos ainda do que as de Piazza Tales e o
número mais baixo gerado por qualquer um dos livros anteriores de Melville. Sabemos
também que a edição britânica de 1.000 exemplares vendidos
Não que Melville tenha parado de escrever. Embora nunca mais tenha entrado
no mercado literário publicando um romance ou conto, perto do fim da vida ele
compôs (e deixou inacabado) o manuscrito de “Billy Budd”. Além disso, em algum
momento de 1859, Melville começou a escrever poesia.
A sua motivação para o fazer parece ter surgido da sua concepção romântica da
poesia como uma arte literária que era principalmente privada e pessoal. Tal
como Melville a concebeu, a poesia oferecia uma oportunidade de escrever
primeiro para si mesmo e de colocar entre parênteses quaisquer questões sobre o
público e o mercado literário.106
Dizer isto não implica que Melville pensasse que a sua poesia estava
completamente divorciada dos leitores ou da possibilidade de encontrar um
público através da impressão. Mas depois das vendas mínimas de Battle Pieces,
sua coleção de poemas da Guerra Civil publicada pelos Harpistas em uma pequena
edição em 1866, Melville tratou a poesia como uma expressão íntima adequada
apenas para alguns leitores selecionados.107 Clarel, seu poema épico de a Terra
Santa, que foi publicado pela Putnam's em 1876 às custas de Melville, só reforçou
essa ideia quando apenas 130 exemplares vendidos antes dos 220 restantes da
edição foram destruídos três anos depois para limpar o inventário de Putnam. Uma
das poucas resenhas do poema chegou a uma conclusão semelhante, chamando Clarel de “
aquelas obras que o autor escreve para si mesmo, e não para o leitor, nas quais
ele simplesmente segue o ritmo de seus próprios instintos e fantasias”.
(Revisão Internacional de Nova York, janeiro de 1877, CR 541). Para qualquer
um que se deparasse com tal comentário, as palavras teriam parecido uma
confirmação final da crença de que Melville vinha dando as costas aos leitores há
décadas. Significativamente, Melville publicaria mais duas coleções de poesia,
John Marr and Other Sailors (1888) e Timoleon (1891), mas apenas em edições
impressas de forma privada de vinte e cinco exemplares para apresentação a
amigos e familiares.108
Num sentido muito real, Melville realizou seu desejo pós-Guerra Civil de ser
um escritor lido apenas por um grupo seleto. Depois de 1857, a discussão pública
sobre seu trabalho cresceu cada vez menos, estreitando-se a um fio após as
vendas insignificantes e as poucas resenhas dispersas de Battle Pieces e Clarel.
Nas décadas de 1870 e 1880, ele era mencionado na imprensa — quando era
mencionado — como um escritor esquecido. Em 1886, o St. Louis Globe
Democrat, num artigo reimpresso no New York Critic, fez uma referência
passageira a “Herman Melville, outrora conhecido como autor, embora raramente menciona
Em 1890, o colunista sindicalizado Edward Bok relatou: “Há mais pessoas hoje. . .
que acreditam que Herman Melville está morto do que aqueles que sabem que
ele está vivo.” Bok acrescentou: “Quarenta e quatro anos atrás, quando seu conto
mais famoso, Typee, apareceu, não havia autor mais conhecido do que ele, e ele
comandava seus próprios preços. Os editores o procuraram e os editores
consideraram-se afortunados por garantir seu nome como estrela literária.
E hoje? A movimentada Nova Iorque não faz ideia de que está vivo, e um dos
literatos mais bem informados deste país riu-se recentemente da minha
declaração de que Herman Melville era seu vizinho por apenas dois quarteirões.
'Bobagem', disse ele, 'Ora, Melville está morto há muitos anos!'”109 No início da
década de 1880, surgiu uma lenda de que Melville havia caído no silêncio por
décadas e caído no esquecimento como um autor “enterrado”.
A primeira, é claro, era literalmente falsa, dada a contínua produção poética
de Melville, mas mesmo a caracterização dele como “enterrado” era apenas
parcialmente precisa. Uma espécie de culto se desenvolveu na Inglaterra na
década de 1880 entre um pequeno grupo de admiradores de Melville liderados
pelo escritor britânico William Clark Russell, que encorajou o interesse do grupo,
especialmente em Moby-Dick . 110 Outros afirmavam que Melville era um autor
importante que merecia mais atenção do que a pouca que recebia.
Uma carta de William Livingston Alden no New York Times em 1899
afirmou: “Herman Melville é, de longe, o gênio mais original que a América produziu,
e é uma censura nacional que ele deva ser tão completamente negligenciado.”111
Ironicamente, porém, tais apelos sublinharam ainda mais o status bastante diminuído
de Melville como um escritor amplamente considerado como menor e pouco digno de
leitura.
Quando Melville morreu em 1891, os poucos obituários e comentários póstumos
ampliaram em grande parte essa impressão. A revisão norte-americana
escreveu que “Melville escreveu com o coração”, mas “[seus] livros agora são pouco
lidos. Quando ele morreu outro dia. . . homens que poderiam fornecer os nomes de
cinquenta poetas vivos e talvez de uma centena de romancistas americanos vivos
admitiram que nunca tinham ouvido falar de Herman Melville. O republicano de
Springfield relatou que “Herman Melville. . . foi esquecido há muito tempo e era, sem
dúvida, desconhecido da maioria daqueles que lêem a literatura de revistas e os
romances da época. Enquanto isso, o New York Times afirmava que Melville era um
“homem tão pouco conhecido, até mesmo pelo nome, pela geração agora no vigor
da vida que apenas um jornal continha um obituário dele, e isso foi apenas três
vezes. ou quatro linhas.” Quatro dias depois, o Times publicou seu próprio breve
artigo memorial intitulado, numa espécie de auto-realização irônica, “O falecido
Hiram Melville”. Fora de um pequeno grupo de admiradores na Grã-Bretanha e nos
Estados Unidos, Melville foi lembrado na década de 1890 - se é que foi - como o
escritor de alguns contos de aventura exóticos e pouco lidos nos Mares do Sul que,
como disse o New York Mail e Express expressou-o, “escreveu como se sentia,
seguindo os seus humores e caprichos, confessando-se aos seus leitores, em cuja
condenação, ou absolvição, ele não se preocupou.”112