História Do Design

13/09/2023, 14:56 História do Design
HISTÓRIA DO DESIGN
CAPÍTULO 4 - EXISTE UMA DISTINÇÃ O ENTRE
DESIGN MODERNO E DESIGN PÓ S-MODERNO?
COMO O DESIGN FOI IMPLANTADO NO
BRASIL?
José Neto de Faria
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Introdução
O período de transição entre o design moderno e o design pó s-moderno é marcado por seis eventos: o fim da
Segunda Guerra Mundial (1939-1945) que gerou uma onda de otimismo e a aplicação de toda tecnologia de
guerra no desenvolvimento de produtos e serviços para o uso civil; o período da Guerra Fria (1945-1991) que
marcou no início o medo do confronto atô mico entre as grandes potências mundiais e no final o começo da
abertura política do Leste Europeu e a ascensão do multiculturalismo no ocidente.
Por outro lado, o movimento Flower Power (poder das flores) (1965-1975), liderado pelos hippies, pregava a
ideologia da não-violência e o repú dio às guerras, extremamente ligados à contracultura das drogas, da mú sica
e ao movimento psicodélico; os Événements de Mai 68 (eventos de maio de 1968) que apelavam para a
revisão dos costumes, a revisão do processo educacional, a liberdade sexual, a importância do prazer e o fim
do controle e do autoritarismo praticado pelo estado contra os cidadãos, na esfera da vida pú blica e privada,
que questionavam ainda o autoritarismo do mercado que incorpora todas as manifestaçõ es da vida no ciclo
do capital, se apropriando e promovendo autoritariamente uma imagem estandardizada do estilo de vida a ser
seguido.
Na economia, a Crise do Petró leo (1967-1980) revelava a necessidade de se repensar racionalmente a
dinâmica de uso dos recursos naturais e a sustentabilidade do sistema sociocultural, de produção e de
consumo, político e econô mico; e a consolidação da Revolução Eletrô nico-Digital (1936-1984) que introduziu
em quase todos os campos de atuação o uso dos computadores e dos softwares.
Neste contexto, entre as mudanças globais, regionais e locais cabem algumas perguntas. Como a distinção
entre o que seria o design moderno e o que seria o design pó s-moderno pode ajudar a compreender o
desenvolvimento do campo de saber do design? As diferenças seriam teó ricas e/ou práticas? Os objetos
culturais registram mudanças abruptas ou lentas? Existe oposição entre os princípios do design moderno e do
design pó s-moderno? Existe uma relação entre as mudanças no design e o uso de novas tecnologias?
A demarcação de um período de design moderno e um período de design pó s-moderno cria uma falácia
histó rica que não considera o fluxo de ideias e formas de pensar que precedem ou sucedem o ápice da
presença histó rica de um movimento, com sua teoria e/ou prática. A histó ria do design é marcada por
rupturas, fragmentação, aglutinação e continuidade, algo bem longe de qualquer ideia de homogeneidade e
unidade cultural, pois o que prevalece registrado nos museus e livros são a pluralidade e a diversidade
cultural que emergem da prática do design.
No entanto, a promoção da propensa diminuição das ideias de solidez, fixação e pureza, típicas da máquina e
do início do modernismo, passam a dar lugar às ideias de fluidez, flexibilidade e hibridização, características
da circulação da informação. Mais do que isso, definiram o princípio “do que é produtivo não é sedentário,
mas nô made” (HARVEY, 2005, p. 49). O aumento da circulação das formas emocionais e simbó licas motiva a
mudança de comportamento na sociedade e fomenta a transformação de alguns aspectos do modernismo,
possibilitando a implantação da pó s-modernidade.
O modernismo pode ser acusado, em certa medida, “de reduzir a noção de função aos aspectos físicos,
técnicos e práticos, o que levou a centralizar-se nas exigências ‘mecânicas’ e descuidar-se dos aspectos
psicoló gicos e emocionais, caindo na monotonia” (VENTURI, apud TORRENT; MARÍN, 2005, p. 356). Torrent
e Marín (2005, p. 354-356) acrescentam ainda que se deve agradecer ao pó s-modernismo, com o intuito de
revitalizar o design e de valorizar “a variedade, a complexidade e a ambiguidade” por “reduzir toda a
profundidade a favor do deslizamento sobre a superfície das coisas”.
No entanto, segundo Latour (1994, p. 16) jamais chegamos a ser modernos ou pó s-modernos, pois para
atingir-se o modernismo se deveria ser capaz de articular, ao mesmo tempo e de forma consciente, os
processos de “purificação” e de “sincretismo ou hibridização” sem deixar que nenhuma das duas formas
prevaleça. A prática da “desconstrução” e do “retrô ” evidenciam, no presente momento, os princípios de
“purificação” e de “hibridização”, utilizados como forma de recompor a realidade: pela desagregação das
partes em unidades simples, para em seguida reordená-las; e pela mistura de vários estilos do passado num
processo de ressignificação emocional simbó lica. Contudo, ambos os métodos foram usados tanto pelo
modernismo quanto pelo pó s-modernismo.
Dessa forma, trataremos neste capítulo, permeado pelo pensamento moderno e pó s-moderno, os eventos
relacionados ao campo do design que marcaram a transição dos movimentos estéticos modernos para os pó s-
modernos, influenciados pela ascensão da teoria do design universal para o design multicultural.
O início do período foi marcado pelo tensionamento das ideias modernas na arte, na arquitetura e no design, o
que levou à reflexão sobre o racionalismo científico, o funcionalismo técnico produtivo e o funcionalismo
social ao seu ponto extremo, sendo então discutido pela primeira vez no campo do design, o design como um
campo teó rico e prático regido pelos métodos científicos. Teve como principal espaço de discussão a
Hochschule für Gestaltung – HfG – Ulm (1953-1968), na qual foram formuladas as bases da maioria dos
projetos pedagó gicos das escolas de design que se disseminaram pelo mundo na segunda metade do século
XX.
Apó s a consolidação dos princípios do design de Ulm, que levaram ao extremo a prática do Estilo
Internacional (1920-1965), o campo do design sofre uma reviravolta marcada pela crítica fervorosa ao
racionalismo científico, ao funcionalismo técnico produtivo, ao funcionalismo social e a sociedade de
consumo de massa que havia se estabelecido. Surgem os movimentos Pop Art (1952-1972), Radical Design
(1961-1980) e New Wave (1979-1995).
Por fim, a implantação da prática e do ensino de design no Brasil é outra questão que será abordada neste
capítulo. Acredita-se que as primeiras práticas do design gráfico e do design do produto tenham se
desenvolvido ainda no primeiro surto de industrialização nacional, na segunda metade do século XIX, que foi
registrado em diferentes províncias e nos livros de registro de marcas e patentes da Biblioteca Nacional, nos
quais se pode observar uma intensa atividade econô mica industrial e comercial.
Mas quais foram as dificuldades enfrentadas para a implantação da prática e do ensino de design no Brasil? As
elites brasileiras investiram no desenvolvimento do campo do design sob que circunstâncias? O projeto de
desenvolvimento e de industrialização do país estava alinhado com um projeto de desenvolvimento do design
e um programa de ensino de design?
Sabe-se que as primeiras tentativas para a implantação do ensino de design no Brasil foram desenvolvidas a
partir da criação dos liceus no século XIX, e que a tentativa de implantação do design moderno no Brasil, só foi
realizada com a fundação do Instituto de Arte Contemporânea (IAC), de 1951 a 1953, e a fundação, nos moldes
da Hochschule für Gestaltung – Ulm, do projeto pedagó gico da Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI) na
metade do século XX.
4.1 HfG – Ulm: Irmãos Scholl e a busca de formação crítica

na Alemanha pós-nazismo
Apó s a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), em plena Guerra Fria (1945-1991), durante os renovados ventos
da expansão industrial e econô mica promovido pelo Plano Marshall, o qual destinou investimentos para
várias regiõ es do mundo para promover a inclusão social e conter o avanço comunista, numa Alemanha
dividida que lutava para reconstruir o país, esquecer o nazismo e os horrores da guerra, foi fundada na cidade
alemã de Ulm, depois de um longo período embrionário, por Inge Aicher-Scholl (1917-1998), Otl Aicher
(1922-1991) e Max Bill (1908-1994), a Hochschule für Gestaltung, uma escola autô noma, democrática,
internacional e com claro posicionamento antifascista.
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo utilitarista” no design? Definia
exatamente o que, e em que período? O termo foi desenvolvido para descrever a
prá tica do design voltada à produçã o de objetos culturais que atendam à s
necessidades prá ticas funcionais, a fim de otimizar a usabilidade dos objetos,“ o
valor de uso de um objeto é definido unicamente por sua utilidade para o usuá rio,
e a utilidade é condicionada apenas pelas características do objeto” (SCHNEIDER,
2010, p. 207).
Propunha unir no campo do design os fundamentos da engenharia, arquitetura e ciência, mas trabalhando
conjuntamente com esses especialistas para completar o escopo de saberes necessários à qualificação dos
projetos (LINDINGER, 1991, p. 94). Promovia as ideias do funcionalismo utilitarista e da boa forma, mas
rejeitava abertamente todos os estilos orgânicos e os estilos histó ricos restaurados (SCHNEIDER, 2010, p.
113), e ainda rejeitava amplamente qualquer tipo de aproximação do projeto pedagó gico com o artesanato.
A Hochschule für Gestaltung tornou-se uma referência no ensino de design do século XX por ter conseguido
aproximar a teoria e a prática do design com a implantação e produção dos seus modelos industriais.
4.1.1 O projeto da Hochschule für Gestaltung – Ulm (1953-1968)

A Hochschule für Gestaltung – Ulm organizou seu currículo com base na especialização em funçõ es sociais
determinadas. Clique na interação a seguir para continuar lendo.
Oferecia a especialização em industrialização da construção, que preparava arquitetos para

estarem aptos a resolver problemas relacionados a esta área; a especialização em design do
produto, que propunha “projetar objetos para uso no dia a dia”, considerando os fatores
“funcionais, culturais, tecnoló gicos e econô micos”; a especialização em comunicação visual,
que estava dividida em função de dois setores: o tradicional de tipografia, e o de cinema e
televisão, os quais propunham “uma ênfase principalmente em propaganda e em design para os
processos de comunicação de massa” (LINDINGER, 1991, p. 69-121-191).
Havia ainda a especialização em informação, que propunha “preparar escritores, produtores e

diretores para a moderna mídia de massa, imprensa, cinema, rádio e televisão”, e a especialização
em cinematografia, que propunha “preparar cineastas para a relação com a indú stria do cinema
e a produção de diferentes modelos de filmes” (LINDINGER, 1991, p. 169-179).
Nesse sentido, seus integrantes propuseram uma teoria social do design na qual declaravam que
sua principal função era contribuir para o progresso no âmbito humano, social e cultural.
Contudo, não haviam percebido, pelo menos no início da proposição, que o valor social de uso de
um produto ou serviço tinha um papel secundário nas mercadorias de massa, pois o objetivo do
sistema capitalista continuava o mesmo: a obtenção do máximo lucro econô mico.
Paradoxalmente, o design fundamentado numa compreensão do comportamento do ser humano,

associado ao domínio dos processos de produção e da eficiência na utilização das novas
tecnologias, consolidou a estreita relação do campo de saber do design com a economia e o
mercado.
No entanto, a Hochschule für Gestaltung, ao adotar a divisão em especialidades, que gerou um novo paradigma
no campo de ensino do design ao estabelecer um novo patamar de eficiência na formação de designers, que
ativamente conseguiram se inserir e transformar o mercado, fez com que a escola virasse uma referência
mundial neste campo de ensino. Curiosamente, a escola foi fechada, em 1968, durante o governo de Hans
Filbinger (1913-2007), um antigo membro do Partido Nacional Socialista (Nazista).
4.1.2 Os principais docentes

A Hochschule für Gestaltung teve somente dois diretores: Max Bill, de 1953 até 1956, e Tomás Maldonado
(1922-), de 1956 até 1968. Teve como principais docentes Otl Aicher, Hans Gugelot (1920-1965), Josef Albers
(1888-1976), Johannes Itten (1888-1967), Helene Nonné-Schmidt (1891-1976), Leonard Bruce Archer (1922-
2005); Gui Bonsiepe (1934-), que também foi aluno da escola; Walter Peterhans (1897-1960), Anthony
Froshaug (1920-1984), Herbert W. Kapitzki (1925-2005), o soció logo Hanno Kesting (1925-1975), Alexander
Kluge (1932-), Martin Krampen (1928-2015), Helmut Lachenmann (1935-), Beate Mainka-Jellinghaus (1936-),
Thomas Mauch (1937-), Abraham Moles (1920-1992), Josef Mü ller-Brockmann (1914-1996), Herbert
Ohl (1926-2012), Erich Friedrich Podach (1894-1967), Harry Pross (1923-2010), Peter Raacke (1928-), Edgar
Reitz (1932-), Horst Rittel (1930-1990), Hans Albrecht (Nick) Roericht (1932-), Claude Schnaidt (1931-2007),
Friedrich Vordemberge-Gildewart (1899-1962), Werner Wirsing (1919-2017) e Walter Zeischegg (1917-1983).
E teve como parceiro o diretor da Braun, Dieter Rams (1932-), segundo Pevsner, 2001.
Figura 1 - Bancos da Hochschule fü r Gestaltung, de 1954, de Max Bill e Hans Gugelot; louça empilhável para
hotel TC100 da Rosenthal, de 1958-1959, de Hans Roericht; marca da companhia aérea Lufthansa de 1962,
de Otl Aicher.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-192.
Teve como alunos reconhecidos pela contribuição em diferentes áreas: Mary Bauermeister (1934-), Bernhard
E. Bü rdek (1947-), Hans G. Conrad (1926-2003), Gerhard Curdes (1933-) e Heinz Wäger. Lá também estudaram
os brasileiros Maria Viera (1927-2001), Almir Mavignier (1925-2018) e Alexandre Wollner (1928-2018).
4.1.3 Os projetos com a Braun

A Hochschule für Gestaltung desenvolveu uma gama enorme de projetos com diferentes finalidades e com
diferentes empresas como a companhia aérea Lufthansa, a fabricante de computadores IBM, a indú stria
química BASF, a Kodak, a fabricante de máquinas de costura Gritzner, a fabricante de reló gios Junghans e a
fabricante de eletrodomésticos Braun.
Figura 2 - Barbeador elétrico SM31 Braun, de 1961, de Hans Gugelot; rádio de bolso modelo T3 Braun, de
1958, e rádio de bolso modelo TP1 Braun, de 1959, ambos de Dieter Rams.
Fonte: LINDINGER, 1991, p. 142-223.
Contudo, o trabalho desenvolvido com a Braun foi o que marcou a escola internacionalmente. Durante o
período de cooperação técnica foi desenvolvido o design de cafeteiras, torradeiras, batedeiras,
liquidificadores, espremedores, centrifugadores, barbeadores, rádios, rádios-reló gios, rádios de bolso, toca-
discos, câmeras, filmadoras, projetores e televisores.
4.2 Racionalismo, funcionalismo e ciência

A Hochschule für Gestaltung foi um projeto de estado que buscou dar uma formação de excelência a um grupo
restrito de jovens que deveriam arrebatar os mercados internacionais. Assim, com a experiência acumulada
durante os debates da Deutscher Werkbund (Associação Alemã de Artesãos, de 1907 a 1934) e feita a crítica
dos modelos de ensino de design e dos sistemas de produção, foi quase natural que se tenha fundado uma
escola de design preocupada com a aproximação design das ciências naturais, do racionalismo científico, do
funcionalismo técnico produtivo, do funcionalismo social e do funcionalismo utilitarista.
A busca sem descanso por um programa de ensino que fosse capaz de capacitar a Alemanha dependia da
promoção acima de tudo de uma metodologia que gerasse eficiência produtiva e eficiência comercial. E para
isso pensaram na relação do design com a ciência e desenvolveram a teoria do design universal.
4.2.1 Design e ciência

No início, por certa tradição do artesanato e da arte, o design era visto como um campo baseado no saber fazer
mais empírico artesanal e artístico, do que da organização, da sistematização e da estandartização dos
processos de concepção, desenvolvimento, implantação e promoção. Mas, no decorrer do tempo, o design
paulatinamente foi se afastando do hegemô nico, dos preceitos das disciplinas ligadas ao artesanato e às artes.
E introduzindo disciplinas do campo das ciências naturais, das engenharias, da tecnologia, das ciências
humanas, da comunicação, da psicologia, da gestão e da administração.
VOCÊ QUER LER?

Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969) escreveu a palestra em 1965 e
publicou em 1967 a obra Funktionalismus Heuje (traduzido como Funcionalismo hoje)
uma reflexã o crítica sobre o trabalho de Adolf Loos (1870-1933), o funcionalismo, a
funçã o prá tica e o utilitarismo. A obra de Adorno (1965) defende que nenhuma forma
é inteiramente extraída de sua funçã o e que as funções dependem o momento
sociocultural. Para ler, acesse o endereço:
<http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf
(http://www.mom.arq.ufmg.br/mom/babel/textos/adorno-funcionalismo.pdf )>.
Na segunda metade do século XX, houve a radicalização desse processo, e o design começou a ser pensado
enquanto um campo científico, ao ponto de a Hochschule für Gestaltung – Ulm teorizar e propor o afastamento
dos seus cursos do campo das artes e do artesanato.
Dessa maneira, intensificou a aproximação com os métodos científicos e as novas tecnologias da época –
como a cibernética – e com a indú stria. A escola passou a ver o design como um campo científico da
configuração da estrutura e da forma, e deste modo acabou produzindo uma análise crítica muito rica deste
campo do saber. Renovou a teoria do design e a prática do fazer design, mas acabou criando um abismo
afetivo, emocional e simbó lico nos objetos de design.
4.2.2 Design universal

O design universal foi uma teoria que buscava fundamentar a prática no desenvolvimento de produtos e
serviços, principalmente preocupado com a acessibilidade, a usabilidade e a leiturabilidade. Clique na
interação a seguir para continuar lendo.
Por isso, busca uma fundamentação da prática projetiva a fim de compreender o comportamento
do usuário, individual ou em grupo, a relação do usuário com o cenário de uso e o processo de
inter-relação do usuário com os objetos. Para embasar a prática projetual, utilizava as disciplinas
de histó ria, antropologia, sociologia, economia, teoria política, teoria da técnica e, ainda, as
tecnologias e a ergonomia.
Contudo, tanto a teoria quanto a prática do design universal, de 1955 até meados de 1980,
negligenciavam os aspectos sensoriais, emocionais, afetivos e simbó licos dos objetos culturais,
o que fazia com que recomendassem sempre o desenvolvimento de formas neutras racionais,
livres da presença de qualquer tipo de elemento que representasse uma cultura, livres da
presença de elementos emocionais e afetivos, pois esses aspectos não podiam atrapalhar o uso
das formas racionais ló gicas (LIDWELL, 2010).
No entanto, essa teoria, apesar de melhorar a organização das funçõ es práticas do objeto cultural,
produzia outro efeito indesejado, o de desenvolver objetos frios sem alma, a chamada estética
da caixa preta, que só foi ser combatida com o desenvolvimento da crítica do design moderno e
que, por sua vez, deu origem ao design pó s-moderno. Mas, somente a partir de 1980, o design
universal incorporou os estudos de psicologia para fundamentar a inter-relação psíquica e
psicossocial do usuário com o cenário e o objeto.
Observe um exemplo no caso descrito a seguir.
CASO
Na segunda metade do sé culo XX, a capacidade produtiva tinha avançado muito e
as indú strias tinham a capacidade de produzir quantidades massivas de
produtos. No entanto, para que fosse promovida a expansã o comercial necessá ria
ao consumo, nã o bastava baixar os custos de produçã o e levar esses produtos aos
quatro cantos do mundo; era necessá rio superar as barreiras funcionais
cognitivas e culturais. A cultura de massa já era uma realidade, mas o consumo de
massa dependia da assimilaçã o do mesmo produto em diferentes culturas. Sem,
naquela é poca, a tecnologia necessá ria para produzir produtos personalizados ou
customizados, a fim de adequar e promover a comercializaçã o em diferentes
culturas, só restava elaborar uma nova estraté gia para introduzir, nos mais
diversos países, os produtos fabricados.
Hans Gugelot (1920-1965) arquiteto, designer e professor de design na
Hochschule für Gestaltung, reuniu-se aos donos da empresa de elé trica e
eletrônicos Braun, Erwin Braun (1921-1999), empresá rio e administrador, e
Artur Braun (1925-2013), empresá rio e engenheiro. Considerando as questões
de adaptaçã o a produçã o, da produçã o massiva em larga escala, das funções
cognitivas necessá rias ao funcionamento do produto e das barreiras cultuais
como a língua, eles estudaram como o design universal poderia ser utilizado para
promover o consumo de massa em diferentes nações.
Entã o, desenvolveram uma linguagem formal coesa, capaz de ajudar a simplificar
os processos de produçã o e, ao mesmo tempo, atender à s necessidades cognitivas
pertinentes ao ato do uso, suprimindo os aspectos emocionais e simbólicos dos
produtos. A linguagem foi utilizada em todos os produtos da empresa e
demonstrou uma imensa capacidade de cativar consumidores em diversos países.
O rá dio-toca-discos modelo SK 4/10, de 1956, e o barbeador elé trico SM31, de
1961, se tornaram ícones da qualidade industrial alemã e do consumo de massa.
Assim, Hans Gugelot, Erwin Braun e Artur Braun atingiram o seu objetivo: por
meio da linguagem formal e da qualidade das funções cognitivas, tornaram a
empresa reconhecida internacionalmente pelos seus produtos. O sucesso
estrondoso da organizaçã o alemã , na é poca com mais de 5.700 funcioná rios,
despertou o interesse da empresa americana The Gillete Company que, em 1967,
acabou adquirindo a Braun. Os princípios de design se tornaram referê ncia no
ramo de eletrodomé sticos até meados de 1980 (ART DIRECTORY, s/d).
No tó pico a seguir, vamos entender melhor as origens e as características que promoveram outros
movimentos artísticos, baseados no desenvolvimento crítico que marcou o contexto cultural que promoveu a
pó s-modernidade.
4.3 Crítica ao funcionalismo e pós-modernidade

Com a consolidação do sistema da cultura de massa e o estabelecimento da hegemonia do pensamento
moderno, baseado no funcionalismo técnico produtivo e do funcionalismo social, os jovens desconfiados dos
discursos hegemô nicos, que representavam esse estado tradicional das coisas, começam a desenvolver uma
reflexão crítica que acaba, pouco a pouco, suplantando o pensamento moderno e instaurando a pós-
modernidade.
A reflexão crítica que foi promovida e realizada sobre os princípios do racionalismo científico, do
funcionalismo técnico produtivo, do funcionalismo social e do design universal, se deve não somente ao
contexto sociocultural, político e econô mico, mas principalmente ao processo de racionalização teó rica e
produtiva do design universal, que levou ao esvaziamento emocional e simbó lico do objeto cultural do design.
Assim, apó s um longo período de predomínio do Estilo Internacional (1920-1965), todas as transformaçõ es
socioculturais promovidas pelos movimentos Flower Power e Maio de 68 acabaram gerando uma
transformação paralela no campo da arte e do design, originando novos movimentos estéticos como os
listados a seguir. Clique nos itens.
•
Pop Art/Pop Design (1952-1972)
•
Space age Design (1960-1969)
•
Design Psicodélico (1965-1975)
•
Punk (1975-1980)
•
Radical Design (1961-1980)
•
High-tech (1973-1980)
•
New Wave Design (1979-1995)
Ao longo deste tó pico, abordaremos os principais aspectos das manifestaçõ es artísticas mais expressivas.
4.3.1 Pop Art/Pop Design (1952-1972)

O movimento Pop Art, abreviação de popular art, surgiu no Reino Unido e nos EUA como reação à arte
abstrata, considerada sofística e elitista. Tem como marco a fundação, em Londres, do Independent Group
(1952-1956), um grupo de artistas que se organizou no Institute of Contemporary Arts (ICA), que introduziu a
discussão sobre a cultura de massa e que usava os novos meios de produção gráfica como instrumentos para
atingir o pú blico em grande escala.
O grupo teve como principais artistas Toni del Renzio (1915-2007), William Turbull (1922-2012), Nigel
Henderson (1917-1985), Alison Margaret Smithson (1928-1993)), Peter Denham Smithson (1923-
2003), Richard Hamilton (1922-2011), Eduardo Paolozzi (1924-2005) e Reyner Banham (1922-1988).
VOCÊ QUER VER?

O desenho animado Submarino Amarelo (Yellow Submarine, 1968) foi baseado nas
mú sicas do grupo The Beatles (1960-1970) e tem os próprios integrantes da banda
como personagens. A animaçã o conta a história de um paraíso chamado Pepperland,
onde a banda do Sargento Pepper está sempre tocando. Mas os malvados Azuis tentam
acabar com a felicidade reinante, e os Beatles tê m de enfrentar vá rios desafios para
trazer de volta a paz e a mú sica ao paraíso. A animaçã o é considerada uma das grandes
referê ncias da cultura pop. Para assistir à versã o legendada, acesse:
<https://mundocogumelo.blog.br/filmes-completos/submarino-amarelo-legendado/
(https://mundocogumelo.blog.br/filmes-completos/submarino-amarelo-
legendado/)>.
O Pop Design foi baseado, principalmente, no interesse pela cultura popular de massa americana, na estética
das mídias publicitárias de rua, nos anú ncios publicitários de produtos e preços, nos cartazes de anú ncio de
partes e circos, nos volantes e cartazes de festas populares, no cinema, na ficção científica, na cultura das
histó rias em quadrinhos, na estrutura dos meios e das mídias de comunicação de massa, no design de
produtos e nas novas tecnologias que percorriam todo o ocidente. Os artistas pop usavam imagens extraídas
de objetos da vida cotidiana, buscando inspiração nas artes populares voltadas às massas, que eram, na sua
maioria, consideradas inferiores.
Dessa maneira, o movimento foi especialmente direcionado à população jovem – os chamados baby boomers
–, de recursos limitados, fácil estímulo emocional e cheios de energia, imaginação, sonhos e fantasias. Com a
finalidade de aumentar o alcance do movimento e estimular o consumo dessa população, de poucos recursos,
foi desenvolvido o slogan use hoje, jogue fora amanhã para promover uma série de produtos de baixo custo,
que acabavam tendo qualidade duvidosa. Assim, trataram como uma questão de estilo de vida, o consumo de
produtos descartáveis e efêmeros, que se afastavam dos produtos propostos como atemporais pelo Estilo
Internacional e pelo design universal. Assim, a efemeridade e a obsolescência eram consideradas como parte
do atrativo (ou encanto) dos produtos do Pop Design.
Figura 3 - Colagem Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?, de 1956, de
Richard Hamilton; capa do disco Sgt. Pepper’s Hearts Club Band, de 1967, de Jann Howarth; capa do disco
Velvet Underground, de 1967, de Andy Warhol.
Fonte: TORRENT, MARÍN, 2005, p. 340-343.
Nesse sentido, o ideário proposto baseava-se em diversão, mudança, variedade, irreverência e

descartabilidade. As obras traziam cores brilhantes e formas arrojadas; usavam a linguagem dos meios de
comunicação e da publicidade como parte dos recursos simbó licos dos produtos. Utilizavam conjuntos de
elementos visuais como aglutinadores sociais, emocionais e/ou simbó licos capazes de promover o consumo
em massa de produtos baratos e com péssima qualidade, mas que geravam identificação e sensação de
pertencimento a um determinado grupo ou comunidade social.
Assim, o Pop Design voltou-se para o design comercial, a propaganda, a moda e a decoração de interiores. O
plástico e o papel, pela versatilidade e baixo custo, converteram-se nos materiais favoritos da maioria dos
designers deste movimento.
VOCÊ SABIA?
Para que foi usado o termo “funcionalismo sensório-emocional” no design? Em
que momentos da história do design o termo foi usado? Definia exatamente o que,
e em que período? O termo foi desenvolvido para descrever a prá tica do design
voltada à produçã o de objetos culturais com funções simbólicas e emocionais,
expressivas, comunicativas e significativas, com o intuito de atender aos diferentes
estilos de vida (FARIA, 2017).
O movimento perdeu força no início da década de 1970, com a crise gerada pela pressão dos preços dos
derivados de petró leo, quando se voltou a discutir o uso racional dos recursos naturais.
4.3.2 Radical Design/Antidesign/Contradesign (1961-1980)

O Radical Design foi um movimento que surgiu da insatisfação com a tradicional elegância do design moderno
(Estilo Internacional), que supervalorizava a função estética do objeto e que, muitas vezes, ignorava
plenamente o papel sociocultural do design. Também chamado de Antidesign e Contradesign, começou no
Reino Unido, na Itália e na Alemanha, buscando desenvolver práticas alternativas de arquitetura e de design. A
seguir falaremos mais sobre este movimento. Clique na interação para ler.
Esses países viviam em um cenário de crescimento econô mico e ampliação da sociedade de

consumo de massa, o que caracterizava um crescente avanço no uso dos recursos naturais. Por
isso, o movimento criticava severamente essa mesma sociedade, que promovia uma associação
considerada predató ria entre os interesses empresariais, do design de produtos e da propaganda,
a fim de exacerbar cada vez mais o consumo, sem instigar nenhum tipo de reflexão crítica.
Os seus membros se organizavam em grupos e buscavam renovar as funçõ es culturais e políticas

do objeto de design, por isso propunham um combate aos conceitos de bom gosto e de design de
qualidade. Isso porque consideravam valores modernos formalistas e elitistas que geravam um
déficit representacional individual social, visto que não davam conta de promover as funçõ es
emocionais e simbó licas que deveriam ser supridas pela arquitetura e o design.
Também acreditavam que deveria ser explorado com mais entusiasmo o que chamaram de
“segunda era da máquina”, pois as novas tecnologias da época podiam ser usadas para libertar a
população nô made dos vínculos constrangedores ao trabalho remunerado.
Veja os principais grupos representativos do Radical Design britânico e italiano:
• Reino Unido – Group Archigram (1961-1974) e Pentagram (1972-

1992), de Londres;
• Itália – Archizoom Associati (1966-1978), Superstudio (1966-1978) e
Gruppo 9999 (1968-1972), de Florença; Gruppo Strum (1963-1975),
de Turin, e Studio Alchimia (1976-1981), de Milão.
Figura 4 - The Plug-in City, de 1964, de Peter Cook; espreguiçadeira Pratone da Gufram, de 1971, do Gruppo
Strum; poltrona Proust, de 1976, de Alessandro Mendini.
Fonte: COOK, 1999, p. 34-66; SCHNEIDER, 2010, p. 140-142; DEMPSEY, 2010, p. 255.
Os grupos trabalhavam em laborató rios desenvolvendo e explorando as suas ideias em projetos utó picos,
protó tipos, instalaçõ es e exposiçõ es. Diante da crise do petró leo, propunham debates e soluçõ es projetuais
para as questõ es ambientais, a preservação de recursos naturais e o manejo social do design. Questionavam os
modos de consumo, as formas de reciclagem, a mobilidade, a portabilidade e os processos de livre escolha
individual. Além disso, desenvolveram planos para cidades flexíveis do futuro, e deram ênfase ao
desenvolvimento das funçõ es emocionais e simbó licas dos objetos, propondo uma transformação dos objetos
de consumo de massa em objetos de contemplação estética.
VOCÊ SABIA?
A Global Tools foi uma escola de design fundada por membros do Radical Design
de Milã o, em 1973, que realizou uma sé rie de seminá rios entre Milã o, Florença e
Ná poles. Tinha um programa experimental de ensino de design, o qual buscava
resgatar té cnicas rudimentares de produçã o (BORGONUOVO; FRANCESCHINI,
2015). Para saber mais, acesse:
<http://saltonline.org/media/files/globaltools_scrd.pdf
(http://saltonline.org/media/files/globaltools_scrd.pdf )>.
Os grupos se dissolveram durante o período de recessão econô mica provocada pela crise do petró leo,
desiludidos com o uso limitado das novas tecnologias. O Radical Design foi considerado o primeiro
movimento estético pó s-moderno.
4.3.3 New Wave (1979-1995)

O New Wave foi um movimento multidisciplinar que envolveu a mú sica, a arte, a dança, o teatro, a arquitetura,
o design gráfico e o design do produto, e teve sua origem na Suíça, nos EUA e na Itália. Foi uma reação ao Estilo
Internacional, influenciado pelo Punk, pela teoria da linguagem pó s-moderna e pelos princípios do
multiculturalismo, o que fez com que fosse considerado como um punk recondicionado, mais suave e
comercializável.
O movimento New Wave foi chamado no design gráfico de Swiss Punk Typography (punk tipográfico suíço),
pois manteve alguns elementos – como o uso de linhas, as formas geométricas e o predomínio das cores
primárias – do Estilo Internacional ou Swiss Style (Estilo Suíço), mas abandonou totalmente a estrutura rígida
do grid, abusando no uso de texturas e padrõ es como elementos decorativos compositivos e conferindo,
inclusive, texturização ao texto.
Wolfgang Weingart (1941-) designer gráfico, tipó grafo e professor da Basel School of Design (Escola de Design
de Basel) é considerado pela sua obra e pelo trabalho no ensino o precursor e catalizador da tipografia New
Wave. Na década de 1970, ele desenvolveu uma turnê de palestras pelos EUA, na qual captou vários designers,
entre estes Dan Friedman (1945-1995), April Greiman (1948-) e Willi Kunz (1943-), os quais estudaram na
Suíça e acabaram levando os princípios para os EUA.
Deve-se citar também a importância do trabalho de Katherine McCoy (1945-) na divulgação do movimento
por meio da Cranbrook Academy of Art (Academia de Arte de Cranbrook), a partir de 1977.
Figura 5 - Três trabalhos de Wolfgang Weingart: Typographic Process Nr. 4, de 1971-1972; cartaz The Swiss
Poster, de 1984, e capa do Warum und wie, de 1973.
Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p. 610-632.
Assim, além dos artistas já mencionados, destacam-se também no design gráfico: Jan van Toorn (1932-), Rudy
Vander Lans (1955-), Zuzana Licko (1961-), Paula Scher (1948-) e Kenneth Hiebert (1930).
VOCÊ SABIA?
Para que, e em quais momentos da história do design foi usado o termo
“funcionalismo experimental”? O termo foi desenvolvido para descrever a prá tica
do design voltada à produçã o de objetos culturais que considerem a situaçã o de
experiê ncia como parte integrante do objeto. O objeto cultural, atravé s do seu
conjunto de funções, deve ser capaz de exercer, acima de tudo, a sua funçã o de
mediador da realidade e coprodutor das experiê ncias sensoriais e simbólicas que
serã o inseridas no cotidiano (FARIA, 2017).
Os designers desse movimento exploraram a estética compositiva baseada em mú ltiplas camadas

sobrepostas, com a ideia de instigar o processo de filtragem entre as camadas da composição para extração e a
formação da mensagem. Usaram as composiçõ es desconstruídas e a técnica de colagem de imagens para a
formação de uma nova imagem síntese emocional e simbó lica.
Na tipografia, mesmo que esta tivesse de ganhar ornamentos, buscaram um papel mais expressivo. Dessa
maneira, trabalharam os espaçamentos entre letras de forma inconsistente, liberto do grid, promovendo a
variação dos tipos e dos tamanhos dos tipos na construção de palavras e textos, e o jogo de conjunto de tipos
em ângulos não retos.
4.4 Design no Brasil

O Brasil sofreu um processo de industrialização tardio que contou com momentos de inércia, de estagnação e
de surtos de desenvolvimento acelerado durante os séculos XIX e XX. Um verdadeiro retrato do caos
provocado pela descontinuidade da aplicação de uma política de desenvolvimento econô mico de curto e de
longo prazo, que afetou e afeta ainda hoje, não somente o desenvolvimento dos setores da agricultura, da
indú stria e dos serviços, como afeta o desenvolvimento do artesanato, da arte, do design e da arquitetura
nacional.
Mesmo com os modernistas, o resultado continuou o mesmo. Os picos de industrialização não encontraram
respaldo e apoio nas instituiçõ es de ensino de design, principalmente porque as iniciativas de implantação
dos projetos pedagó gicos no ensino de design aconteceram tardiamente. Geralmente, vinham com certa
limitação formalista, incapaz de unir e alinhar nacional e internacionalmente uma teoria e prática do design
capaz de promover a assimilação das tecnologias correntes contemporâneas, bem como de associar
intimamente a cultura industrial e de serviços ao design.
4.4.1 Academia Imperial de Belas Artes – AIBA (1822-1889)

O governo real, representado pelo Primeiro Conde da Barca, Antó nio de Araú jo e Azevedo (1754-1817), e pelo
Sexto Marquês de Marialva, Pedro José Joaquim Vito de Meneses Coutinho (1774-1823), tinha a clara intenção
de fundar – com os recursos humanos trazidos pela Missão Artística Francesa (1816) através do decreto de 12
de agosto de 1816 – a Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios, primeiro nome da Academia Imperial de Belas
Artes (AIBA). Essa instituição de ensino teria um projeto pedagó gico progressista com bases no ensino das
artes aplicadas voltadas à indú stria, mas quando a escola foi finalmente implantada, dedicou-se,
principalmente, às Belas Artes.
Em 1826, quando foi inaugurada, já não tinha mais o papel de desenvolver as ciências, as artes aplicadas e a
indú stria. O diretor Henrique José da Silva (1772-1834), apoiado por Tomás Antô nio Vilanova Portugal (1755-
1839), ministro de Estado de Negó cios, contrariando os progressistas franceses, decide suprimir os cursos de
estereotomia, mecânica e gravura. Segundo o diretor, a medida foi assumida por economia e retoricamente
defendida em função de uma falta de cultura artística no Brasil. Para ele, a instrução simples em desenho
preliminar era suficiente (CARDOSO, 2008a).
Mesmo com as sucessivas reformas e das intençõ es de envolver os alunos em práticas de ornamentação e
cenografia, somente em 1854, com a Reforma Pedreira no ensino primário, secundário, das faculdades de
Medicina e de Direito e da Academia Imperial de Belas Artes, produziu-se a primeira tentativa de promover o
ensino técnico das artes aplicadas à indú stria.
4.4.2 Araújo Porto-Alegre e a implantação do ensino de design no Brasil (1854-

1857)
Em 1853, quando o imperador ficou conhecendo a proposta de Manuel Araujo Porto-Alegre, de criar escolas
industriais com a finalidade de educar operários, encomendou um projeto para a reforma da Academia
Imperial de Belas Artes.
Porto-Alegre apresentou dois textos no final do ano, os quais geraram sua nomeação a diretor da AIBA, para
participar ativamente da Reforma Pedreira.
VOCÊ O CONHECE?
Manuel José de Araujo Porto-Alegre (1806-1879) foi escritor, político e jornalista,
pintor, arquiteto, professor e diplomata. Foi diretor da Academia Imperial de Belas
Artes de 1854 até 1857, quando promoveu uma sé rie de reformas nos currículos e
nos mé todos de ensino, criando a primeira disciplina de desenho industrial no Brasil.
Contudo, suas medidas foram duramente combatidas, e as mudanças propostas foram
rapidamente anuladas para se voltar a privilegiar a chamada “arte de cavalete”
(KOVENSKY; SKEFF, 2014).
De acordo com Cardoso (2008a, s. p.), a reforma da Academia Imperial de Belas Artes, pelos seus estatutos,
previa “a criação de um programa de ‘ensino industrial’, contando com aulas não somente de desenho
geométrico, desenho de ornatos, escultura de ornatos e matemáticas aplicadas, mas também de desenho
industrial”, esta ú ltima criada em 1856.
A reforma não durou muito, e os conservadores promoveram a exoneração de Porto-Alegre em 1857, mas
mantiveram ainda o programa de ensino industrial por três décadas. Só que, em 1859, dividiram em curso
diurno para os artistas das Belas Artes e curso noturno para os artífices das artes aplicadas. O curso noturno
acabou em 1888, quando o professor da disciplina de desenho industrial, Ernesto Gomes Moreira Maia, foi
nomeado diretor da escola.
4.4.3 Liceus de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856-), Recife (1871-1950) e

São Paulo (1873-)
A Reforma Pedreira promoveu também a introdução do modelo de ensino politécnico francês, dos Lycée d’arts
et Métiers (Liceus de Artes e Ofícios), com a intenção de promover a investigação e o domínio das técnicas e
processos de produção artesanal e industrial, considerando os aspectos artísticos e industriais.
No Brasil, pode-se destacar o Liceu de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, fundado em 1856, pela Sociedade
Propagadora das Belas Artes, por iniciativa de Francisco Joaquim Bethencourt da Silva (1831-1911). Apesar da
fundação, o Liceu só iria ter uma sede pró pria em 1878, e por insuficiência de recursos as suas oficinas
seriam abertas somente em 1889.
Foram professores do Liceu: Francisco Antonio Nery (1828-1866), Victor Meirelles (1832-1903), José Maria
de Medeiros (1849-1925), Oscar Pereira da Silva (1867-1939) e Carlos Oswald (1882-1971). Dentre os alunos,
podemos destacar Rodolfo Amoedo (1857-1941), Eliseu D’Angelo Visconti (1866-1944) e Adalberto Matos.
Figura 6 - Obras de Eliseu D’Angelo Visconti: estudos das capas da Revue, de 1897, e do catálogo da
exposição da Escola de Bellas Artes, de 1901, e cartaz da Companhia Antarctica, de 1920.
Fonte: VISCONTI, 2012, p. 14-67.
O Liceu de Artes e Ofícios do Recife foi fundado, em 1871, pela Sociedade dos Artistas Mecânicos e Liberais
de Pernambuco, mas a sede foi inaugurada somente em 1880. Em 1930, o Museu do Estado de Pernambuco
adquiriu, por doação, a biblioteca e a coleção de obras do Liceu, que seria extinto em 1950. Assim, só acabou
sobrando o belíssimo prédio projetado por José Tibú rcio Pereira de Magalhães (1831-1886), em estilo
Neoclássico.
Já o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo foi fundado, em 1873, pela Sociedade Propagadora da Instrução
Popular, por iniciativa de Carlos Leô ncio da Silva Carvalho (1847-1912), com a proposta levar ao povo o
ensino técnico de artes, de artes aplicadas, de comércio, de técnicas agrícolas e de princípios industriais. Em
1895, sob a direção do engenheiro Ramos de Azevedo (1851-1928) foram implantados: o curso de Desenho
com aplicação às artes e à indú stria; o curso de Modelagem em Gesso e Barro; o curso de Instrução
Profissional; e as aulas de pintura, carpintaria, marcenaria, serralheria, álgebra, geometria, contabilidade,
comércio e agricultura.
O liceu de SP foi reconhecido pelos trabalhos em marcenaria, serralheria, ebanisteria, escultura em madeira,
caldeiraria, fundição em bronze e de metais finos, e modelagem. A partir de 1905, passou a comercializar os
seus produtos a fim de manter uma fonte pró pria de recursos para a manutenção dos cursos gratuitos. Abriu a
empresa LAO Indú stria Ltda., que atualmente é líder no mercado nacional de hidrô metros e medidores de gás.
4.4.4 Instituto de Arte Contemporânea – IAC/MASP (1951-1953)

O Instituto de Arte Contemporânea (IAC/MASP) foi idealizado por Pietro Maria Bardi (1900-1999) e Lina Bo
Bardi (1914-1992). Seguia os princípios da Bauhaus implantados no Instituto de Design de Chicago (EUA),
sendo inaugurado, em 1951, com o objetivo de preparar profissionais para atuarem no desenvolvimento do
setor industrial.
No entanto, os alunos do Instituto de Arte Contemporânea não foram assimilados pela indú stria nem pelo
mercado brasileiro, e a instituição encerrou suas atividades em 1953.
4.4.5 Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-)

Em 1962, o governador do estado da Guanabara – atual município do Rio de Janeiro – Carlos Lacerda (1914-
1977), junto com o seu secretário de Educação e Cultura, Carlos Otávio Flexa Ribeiro (1914-1991), fundaram a
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI). A escola, que começou a funcionar somente no ano seguinte,
fazia parte do projeto político para o desenvolvimento tecnoló gico e industrial do estado. Foi fortemente
influenciada pelo projeto pedagó gico da Hochschule für Gestaltung, sendo considerada a primeira instituição
de Ensino Superior de design do Brasil.
Teve como meta a união do conhecimento científico, técnico e cultural para fundamentar a teoria e a prática
do design. Durante muito tempo foi considerada o modelo curricular oficial para a implantação de cursos de
design no Brasil. Até a reforma curricular de 2017, a escola possuía um curso de design integrado que
promovia a formação obrigató ria em dois eixos: comunicação visual e projeto do produto. Apó s a reforma, a
escola passou a possuir quatro eixos de formação: design do produto, design de comunicação, design de
interação e design de serviços.
Considerando os conhecimentos adquiridos durante a leitura, esperamos que você esteja apto a distinguir o
design moderno do pó s-moderno e tenha compreendido o contexto no qual teve origem o design no Brasil.
Síntese
Concluímos o estudo que apresentou, de forma sucinta, o debate no início da segunda metade do século XX
sobre o racionalismo científico, o funcionalismo e a ciência no campo do design. Também abordou o projeto
pedagó gico alemão da Hochschule für Gestaltung, o debate crítico sobre o desenvolvimento do modernismo e
da pó s-modernidade, os movimentos estéticos PopArt/Pop Design, Radical Design e New Wave, e as principais
iniciativas no Brasil para consolidar o campo do design durante os séculos XIX e XX.
Neste capítulo, você teve a oportunidade de:
• reconhecer as diferentes vertentes do pensamento no campo do

design;
• reconhecer as inter-relações dinâmicas existentes entre o campo
de saber do design, a sociedade, a cultura, a tecnologia e a
economia;
• compreender como foram estabelecidas as principais teorias do
design relacionado às funções dos objetos quanto à indústria, à
produção, ao bem-estar social e à realização sensorial e
emocional;
• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos

e os principais autores da Hochschule für Gestaltung;
• conhecer a formação da escola moderna de ensino de design mais
influente do século XX;
e os principais autores da Global Tools;
• conhecer a formação da primeira escola pós-moderna de ensino
de design;
e os principais autores da Pop Art/Pop Design, do Radical Design e
do New Wave Design;
e os principais autores dos Liceus de Artes e Ofícios brasileiros, do
IAC e da ESDI;
• conhecer a formação da primeira escola moderna de ensino de
design do Brasil;
e alguns dos principais autores do design brasileiro.
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História Do Design

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13/09/2023, 14:56 História do Design

José Neto de Faria

4.1 HfG – Ulm: Irmãos Scholl e a busca de formação crítica

4.1.1 O projeto da Hochschule für Gestaltung – Ulm (1953-1968)

Oferecia a especialização em industrialização da construção, que preparava arquitetos para

Havia ainda a especialização em informação, que propunha “preparar escritores, produtores e

Paradoxalmente, o design fundamentado numa compreensão do comportamento do ser humano,

4.1.2 Os principais docentes

4.1.3 Os projetos com a Braun

4.2 Racionalismo, funcionalismo e ciência

4.2.1 Design e ciência

VOCÊ QUER LER?

4.2.2 Design universal

Observe um exemplo no caso descrito a seguir.

4.3 Crítica ao funcionalismo e pós-modernidade

4.3.1 Pop Art/Pop Design (1952-1972)

VOCÊ QUER VER?

Nesse sentido, o ideário proposto baseava-se em diversão, mudança, variedade, irreverência e

4.3.2 Radical Design/Antidesign/Contradesign (1961-1980)

Esses países viviam em um cenário de crescimento econô mico e ampliação da sociedade de

Os seus membros se organizavam em grupos e buscavam renovar as funçõ es culturais e políticas

Veja os principais grupos representativos do Radical Design britânico e italiano:

• Reino Unido – Group Archigram (1961-1974) e Pentagram (1972-

4.3.3 New Wave (1979-1995)

Os designers desse movimento exploraram a estética compositiva baseada em mú ltiplas camadas

4.4 Design no Brasil

4.4.1 Academia Imperial de Belas Artes – AIBA (1822-1889)

4.4.2 Araújo Porto-Alegre e a implantação do ensino de design no Brasil (1854-

4.4.3 Liceus de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro (1856-), Recife (1871-1950) e

4.4.4 Instituto de Arte Contemporânea – IAC/MASP (1951-1953)

4.4.5 Escola Superior de Desenho Industrial – ESDI (1963-)

• reconhecer as diferentes vertentes do pensamento no campo do

• reconhecer e distinguir as ideias e as formas de pensar, os objetos

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