RAYMONDE MOULIN

C, "112{flDC,
Df) f)RII
mundializa¢ao e novas tecnologias

Tradu¢ao
Daniela Kern

ZL0tK
3. A ARTE COMO INVESTIMENTO

A obra de arte 6 urn bern raro, duravel, que oferece a seu

detentor servi¢os esteticos (prazer estetico), sociais (distin¢ao,
prestigio) e financeiros. Ela nao fornece renda, mas, devido ao fato
de ser urn bern m6vel, suscetivel de ser revendido com uma eventual
mais-valia, constitui urn objeto potencial de investimento alternativo
a outros ativos.

0 Mercado de Arte e a Bolsa

A analogia, seguidamente destacada, em particular pelas

midias, entre o mercado de leil6es de obras de arte e a Bolsa de
valores pede numerosas reservas. A Bolsa constitui urn mercado
em que ofertas e demandas se encontram e se ajustam para chegar
a urn pre¢o representativo do estado do mercado. Uma tal defini¢ao
implica que todas as unidades da mercadoria sejam intercambiaveis:
os titulos de uma sociedade sao semelhantes e substituiveis uns
pelos outros. Ao contrario, o mercado de arte, e particularmente o
das obras classificadas, caracteriza-se por sua ausencia de
homogeneidade.
Em urn mercado de Bolsa, a cota.¢ao e determinada pelo
afrontamento de mtiltiplos vendedores e de mtiltiplos compradores,
em condi¢6es de concorrencia quase perfeita. No mercado da arte,
os atores sao pouco numerosos e o vendedor, mandatario ou
proprietario, encontra-se em situa¢5o de monop6lio.
No caso de urn titulo, pode-se estimar que o valor atualizado
da parte que ele representa nos beneficios esperados da empresa
emissora constitua uma referencia objetiva. No caso da obra de arte,
a referencia a constituida pelo valor artistico cuja estimativa
comporta, em particular sem recuo de tempo, uma margem de
incerteza.

A Arte Como lnvestimento


A periodicidade das transa¢6es nao e identica entre as duas
partes. Enquanto a cotacao da Bolsa se efetua em continuo, os leil6es
de obras de arte sao reagrupados na primavera e no outono. Os valores
da Bolsa s5o objeto de transa¢6es quase permanentes, as realiza¢6es
de beneficio ocorrem, no mais das vezes, a curto prazo. No mercado
de arte, em contrapartida, as transa€6es pr6ximas no tempo e
relacionadas a uma. mesma obra s5o relativamente raras e implicam,
desde que dissociadas de comportamentos especulativos, urn risco
aumentado para o vendedor, aquele referente as obras "queimadas''.
Urn quadro de mestre e, com efeito, urn valor s6lido, indivisivel e
pouco liquido a curto prazo: se a mesma obra e revendida varias
vezes em venda pdblica em datas pr6ximas, ela sofre uma depreciacao.
Enfim, as cota¢6es da Bolsa sao conhecidas do ptiblico,
enquanto que o mercado da arte se caracteriza por sua ausencia de
transparencia. Apenas sao divulgados os pre¢os das vendas ptiblicas
que representam uma sele¢ao necessariamente arbitraria do conjunto
das transa¢6es (obras vendidas pelos marchaj]cJs e pelos corretores) .
A16m do mais, os pre¢os obtidos nos leil6es nao refletem todas as
condi¢6es do mercado e exprimem desigualmente a realidade das
transa¢6es.
A Avalia¢ao da Rentabilidade da Arte
A partir dos anos 1970, os economistas se interessaram
particularmente pela rentabilidade dos ativos artisticos. Ate entao, a
opiniao mais difundida era a de que a rentabilidade muito elevada
dos investimentos em obras de arte superava o rendimento dos
investimentos de risco comparaveis efetuados mos mercados
financeiros - o destino financeiro de Van Gogh constituindo a
referencia obrigat6ria. Ao contrario, comparando o rendimento dos
investimentos em obra.s de arte com o dos ativos financeiros, a maior
parte dos estudos recentes constata que os primeiros sao
investimentos muito comuns ou mesmo mediocres a longo prazo.
Raymonde Moulin
Uma primeira s6rie de estudos ilustrada por Baumol (1986) , ]4
Frey e Pommerehne (1988)15 volta-se para as cess6es repetidas de
uma mesma obra em venda ptiblica e compara a taxa de rendimento
real das obras com a taxa de rendimento dos investimentos
financeiros. Tbdas essas analises constatam uma fraca rentabilidade
das obras de arte a longo prazo, inferior ao rendimento real das
obriga¢6es de Estado tomadas como valores de referencia dos ativos
financeiros. A16m do mais, as taxas de rendimento apresentam uma
dispersao (sao mais significativas quando a duracao de detencao 6
mais curta) e uma volatilidade que excedem aquelas dos ativos
financeiros. 0 diferencial de rentabilidade entre o ativo artistico e o
ativo financeiro representa, supostamente, o pre¢o do usufruto
estetico.
Estudos mais recentes, iniciados por Chanel ef al. (1991),16
constroem urn indice de pre¢os utilizando a t6cnica das variac6es
hedonisticas. Os resultados obtidos s5o muito distantes tanto
daqueles de Baumol, quanto dos de Frey e Pommerehne. As taxas de
rendimento constatadas por Chanel ef al. sao superiores as dos
investimentos financeiros de risco, enquanto que os autores
precedentes estimavam que as taxas de rendimento das obras de
arte eram inferiores ds das obriga¢6es. 0 mesmo estudo mostrou
que a Bolsa agia sobre o mercado da arte com urn atraso de
aproximadamente urn ano. Os estudos do primeiro tipo apresentam
o interesse de relativizar a confian¢a exibida no periodo de euforia
pelos operadores do mercado. No entanto, trabalhando a longo prazo,
eles nao conseguem geralmente dar conta dos movimentos a curto
prazo de carater especulativo. A16m do mais, como nao levam em
consideracao as diversas caracteristicas das obras, nao demonstram
que ha escolhas superiores a outras - aquelas que autorizam a
competencia artistica, a qualidade da informa¢o e a capacidade de
antecipacao.]7 0s estudos do segundo tipo visam, quarto a elas, sanar
essas dificuldades.
Resta que a diversidade dos resultados obtidos revela como
os m6todos de amostragem, o ndmero e a categoria de informa¢6es
A Arte Como Investimento
retidas, as modalidades de construcfo do indice de pre¢os dos quadros
e do tratamento do tempo, engendram varia¢6es de estimativa nao
negligenciaveis. Qualquer modalidade de calculo do fndice dos pre¢os
das obras de arte esta sujeita a contesta¢ao, considerando o principio
de n5o-substituibilidade que governa o universo da arte. A arte nao
6 urn investimento garantido e o mercado da arte pode ser urn terreno
de jogo apenas para os apaixonados pela arte que sao, ao mesmo
tempo, apaixonados pelo risco.18
Os Movimentos do Mercado
Os anos 1980 conheceram uma "pictomania" da qual a
Hist6ria fornece muitos exemplos, como os da Roma do s6culo I,
da Floren¢a do s6culo XV, dos Paises Baixos do s6culo XVII, da
Paris dos anos 1770.
Mtiltiplos fatores conjunturais, entre os quais o mais
importante 6 a abundancia de liquidez, contribuiram para a forma¢ao
de uma espiral especulativa que se caracteriza pela eleva¢ao
excepcional dos pre¢os, pela eleva¢ao do ndmero de lotes oferecidos
nos leil6es e pela baixa do ntimero dos nao vendidos. Os aucfjonners,
seguidos pelos leiloeiros franceses, adotaram uma atitude comum: a
audacia no estabelecimento de preco. A irresistivel eleva¢ao dos
pre¢os foi favorecida pelos comportanentos de tipo de Bolsa adotados
por numerosos compradores que provocaram, por suas arbitragens,
a ciranda dos quadros de urn estabelecimento comercial a outro.19
0s investimentos japoneses em pinturas estrangeiras foram
particularmente elevados ao longo dos anos 1987-1990. As
importac6es de pinturas, em sua maioria quadros impressionistas e
modernos, atingiram, no Japao, em 1990, vinte bilh6es e cento e
vinte milh6es de francos. As obras de arte ali deram lugar a revendas
sucessivas com objetivo exclusivamente especulativo; elas tambem
foram utilizadas para fraudar o fisco e contornar a lei sobre os pre¢os
maximos no imobiliario.
Raymonde Moulin
A especula¢ao foi igualmente alimentada pelas praticas em
curso nos leil6es e, em particular, pela politica de cr6dito ao
compradordaqualocasodasJ'rr.sdeVanGogheumexemploc6lebre.
Pouco depois do crash de Wall Street de 19 de outubro de 1987,
uma tela de Van Gogh, As J'rjs, foi vendida em Nova torque, pela
Sotheby's, em 11 de novembro, pela soma de 53,9 milh6es de d6lares
(incluida a comissao de 10% paga pelo comprador) . A confian¢a dos
compradores na validade dos investimentos artisticos foi estimulada.
Ficou-se sabendo, dois anos mais tarde, que a Sotheby's adiantara
ao comprador, o homem de neg6cios australiano Alan Bond, a metade
do pre¢o atingido pelo leilao final contra a garantia do pr6prio quadro
e de outros quadros que ele possuia. Quando Alan Bond esteve as
voltas com dificuldades financeiras, a casa de venda recuperou As
J'n.s, que foram adquiridas, em 1990, pelo museu Getty por urn pre¢o
n5o divulgado.
Uma outra conseqtiencia esteve ligada a atitude permissiva
dos bancos - esse foi o caso na Fran€a - que, tendo favorecido a
especula¢ao a descoberto dos mard]ands ou dos colecionadores,
encontraram-se, em caso de retra¢ao do mercado, proprietirios de
obras depreciadas.
A alta n5o atingiu da mesma maneira os diferentes
segmentos do mercado. De 1985 a 1989, a cifra dos neg6cios das
grandes casas de leilao foi marcada por urn crescimento sem
precedentes, correspondendo a explosao da demanda no mercado
internacional e a decolagem dos pre¢os tornada exponencial a
partir de 1987. Segundo o Sotheby's Arc Index, o indice geral
passou de urn valor de 100 em 1975 a mais de 1000 em 1989
(fora infla¢ao) . Em 1988, os indices se situavam em 1,525 para os
quadros impressionistas,1,415 para os quadros modernos,1,342
para as obras contemporaneas contra 660 para os quadros de
mestres antigos e 536 para os quadros europeus do s6culo XIX.
Qualquer que seja o grau de aproximacao desses dados, eles
testemunham a estabilidade relativa da arte antiga em rela¢ao a
arte moderna e contemporanea.
A AI.te Como Investimento
 Os quadros impressionistas, modemos e contemporaneos que
se beneficiaram com a explosao da demanda intemacional revelaram-
se particularmente vulneraveis ds mudan¢as de conjuntura. 0 crash
da Bolsa de outubro de 1987, o minjcrash de outubro de 1989, a
Guerra do Golfo em 1990, o marasmo econ6mico e, mais diretamente
ligado ao mercado de arte, o recuo dos compradores japoneses
contribuiram para baixar a demanda de obras de arte. Ao longo do
pen'odo 1990-1991, a cifra de neg6cios da Sotheby's diminuiu 59%
em relacao ao ano precedente, a da Christie's 49% e a do hotel Drouot
43%. Os Drecos de reserva foram, a partir de entao, revisados para
baixo sem que os aucfr.oneers e os leiloeiros pudessem evitar a
eleva¢ao da porcentagem, em ntimero e em valor, dos resgates ou
das desistencias.
A partir de 1997-1998, a conjuntura geral favoravel, o
excepcional crescimento americano, a euforia da Bolsa concorreram
para a consolida¢ao do mercado da arte classificada. As duas
adjudica¢6es mais elevadas dizem respeito a urn quadro de Van Gogh,
Retrafo do art:I.sra sem barba, por 400,4 milh6es de francos (Christie's,
Nova lorque, 19 de novembro de 1998), e urn quadro de Cezanne,
Corfina, bj/ha e compofejra, por 310 milh6es de fra.ncos (Sotheby's,
Nova Iorque,10 de maio de 1999) . A ascensao dos precos prosseguiu
ao longo do periodo 1999-2000. Urn desenho de Michelangelo,
EsfLrdo para o Crr.sfo em p€, foi vendido por aproximadamente 85
milh6es de francos (Christie's, Londres, 4 de julho de 2000).
A Voca¢ao Especulativa da Arte Contemporanea
Muitas raz6es nos levam a conceder urn lugar especial ao
segmento do mercado consagrado a arte contemporanea. Sem ddvida,
tendo em conta a faixa de pre¢o na qual se situam, as mais-valias
obtidas a partir das revendas de obras importantes, impressionistas
ou modernas, foram superiores as obtidas com a arte contemporanea.
As porcentagens de alta constatadas sobre os valores artisticos
emergentes sao, entretanto, as mais espetaculares, assim como as
Raymonde Moulin
quedas. Alem do mais, os efeitos das movimenta¢6es de pre¢o sobre
a estimativa do valor estetico e sobre a condi¢ao dos artistas sao
imediatos e evidentes.
Ao longo dos anos 1987-1990, como as altas da Bolsa liberaran
capitais importantes, transferencias massivas de investimentos foram
efetuadas na arte contemporanea. Rec6m-chegados entraram no
mundo da arte, cujo interesse por uma arte de iniciados n5o excluia
nem o gosto do jogo, nem as preocupa¢6es de neg6cios. 0 mercado
da arte contemporanea p6de, desde entao, apresentar as
caracteristicas de urn mercado especulativo: 1iquidez aumentada das
obras e decolagem dos pre¢os. Atores mtiltiplos substituiram o
primeiro marchancJ para acelerar a circulacao das obras e provocar
defasagens crescentes entre o pre¢o negociado no momento da
primeira transa¢ao e o pre¢o de revenda. As transa¢6es multiplicaram-
se de uma galeria a outra ou de urn estande a outro de uma feira
internacional, mas com mais freqiiencia ainda de urn leilao a outro.
No final dos anos 1980, artistas muito em voga conheceram, em
venda ptiblica, ascens6es fulgurantes, das quais, alias, nem sempre
foram os beneficiarios diretos.
A multiplica¢ao das transa€6es e das compras am alta
suscitadas pelos efeitos de arrebatamento e de moda ou pelo atrativo
ostentat6rio do pre€o forte provocaram urn embaralhamento dos
sinais e contribuiram para a desconexao entre os pre¢os praticados
no mercado ao longo da cadeia de revendas e o valor artistico de
partida, concorrendo assim para a constitui¢ao de uma bolha
especulativa cujo estouro era previsivel. Os "verdadeiros"
especuladores que se beneficiavam das informa¢6es de iniciados e
que manifestavam uma boa capacidade de antecipa¢ao conseguiram
certamente fazer com a arte, a curto prazo e mesmo as vesperas do
crack de 1990, lucros conseqtientes, mas n5o foi esse o caso do cortejo
de seguidores.
Em rela¢ao a arte que recebeu ``o consentimento dos s€culos",
a arte contemporanea maximiza a incerteza e o risco. Poderiamos
citar varios exemplos, do dltimo seculo, da extrema vulnerabilidade
A Arfe Como Jnvestr.menfo
da arte ``contemporanea" aos efeitos de conjuntura. Os pintores
impressionistas sofreram o contragolpe do crasj} da Uniao Geral em
1882. Os artistas dos anos 1930 experimentaram, duramente, os
efeitos da Grande Depressao. Mais recente, a crise da Bolsa de Wall
Street, em 1962, que sucedeu a euforia dos anos 1950, p6de fazer
pensar que a arte abstrata. havia acabado. A primeira crise petrolifera
de 1974 a 1978 nao poupou a cria¢ao contemporanea na diversidade
de suas tendencias.
Em 1990, sob os efeitos conjugados da recessao econ6mica,
das tens6es monetarias, da tendencia a baixa das ac6es e das
obriga¢6es, a reviravolta do mercado efetivou-se. As vendas rea.Iizadas
pela Sotheby's na primavera e no outono de 1990, com pre¢os de
venda largamente inferiores aos pre¢os de estimativa, puseram fim a
euforia. A inversao da tendencia manifestou-se ao longo do mesmo
ano por ocasiao das Feiras de Bale e de Chicago. Drout seguiu com
uma defasagem de alguns meses. Os novos colecionadores, cujos
rendimentos provinham de outros mercados especulativos (a Bolsa,
o imobiliario, a publicidade) , foram eles mesmos atingidos pela crise
e se retiraram do mercado. A reviravolta do mercado atingiu em cheio
as galerias de arte, algumas das quais foram obrigadas a fechar, ou
mesmo a liquidar suas reservas, diante da impossibilidade de
obten¢ao de urn financiamento bancario.
No final da d6cada de 1990 pareceu que os verdadeiros -ou
falsos - bons tempos haviam voltado. Uma nova gera¢ao de
colecionadores, beneficiarios das vertiginosas ascens6es da Bolsa
associadas a ``nova economia", sucedeu os go/deJ] boys dos anos 1980.
Alimentados por uma cultura da imagem, tinham afinidade eletiva
tanto com as estrelas da Pop Art quanto com as cria¢6es artisticas
mais recentes, em edic6es mtiltiplas.
Em 14 de maio de 1998, na Sotheby's, em Nova Torque, uma
obra de Andy Warhol, artista emblematico da rela¢ao entre a arte e os
neg6cios, triplicou seu pre¢o de estimativa ao atingir 17.327.500
d6lares, taxas inclusas. Trata-se de OTiarge Man./yn (1964, serigrafia
sobre tela,101xl01cm) . A efervescencia, em Londres, da cena artistica
Raymonde Moulin
contemporanea (com a abertura da Tate Modern) surgiu entao como a
culminancia de uma estrat6gia de promocao, como as que suscitam as
novas tendencias am'sticas em periodo de euforia especulativa. Charles
Saatchi e o mais visivel dos operadores multiplos que participaram do
lancamento dos r4B ( young Bji.£z.ch Aid.sfs) . A partir de 1991, ele foi
urn grande fomecedor de descobertas nas vendas ptibricas londrinas.
Thabalhou inicialmente com a Sotheby's de 1991 a 1996, depois com
a Christie' s, que patrocinou a exposic5o "Sensatr.on " na Royal Academy
de Londres (outono de 1997) , conferindo uma ampla visibilidade aos
jovens artistas britanicos adquiridos por Charles Saatchi em quantidade
e a pre¢os m6dicos no inicio dos anos 1990. No transcorrer das vendas
muito mediatizadas que se seguiram, pre€os recordes foram obtidos
por jovens artistas vedetes, como Damien Hirst. Uma pluralidade de
atores, entre os quais Charles Saatchi, Christie's, marchar]ds mais ou
memos ligados aos artistas que figuravam na exposicao, colecionadores
como David Bowie, e, enfim, as autoridades britinicas do turismo
figuraram entre os patrocinadores da exposicao "Sensafjon",
apresentada no Museum of Art do Brooklyn no outono de 1999. 0
escandalo que se seguiu a essa exposicao desencadeou a escalada das
notoriedades e dos pre¢os. A confianqu que os seguidores incertos de
seu julgamento concedem a capacidade de antecipa¢ao de Charles
Saatchi provocou outra vez urn efeito de band waffor]. Mais
recentemente, em abril de 2003, ele al]riu em Londres urn novo espa¢o
de exposicao nas salas do County Hall, a meio caminho entre a Tate
Britain e a Tate Modern. Nao apenas Charles Saatchi lan¢ou algumas
das vedetes do mundo da arte britanica, como tambem contribuiu
para popularizar, multo al6m das fronteiras do mundo da arte, os jovens
artistas britincos.
Depois do 11 de Setembro de 2001
0 mercado de arte nao ruiu no dia seguinte aos atentados de
11 de setembro de 2001 em Nova Iorque. Ele resistiu, ao menos ate
julho de 2002, as dificuldades da conjuntura geopolitica e ao crack
A AI.te Como Investimento
 rampante dos valores flnanceiros. No inicio do ano, entre abril e
A novidade aparece na modificacao das praticas e do vocabulario em
junho, a demanda em busca de valores refugios mostrou-se
uso no financiamento das artes: substituicao nao apenas do
particularmente ativa. Em 10 de julho de 2002, a Massacre cJos
apadrinhamento (sponsorfng) pelo mecenato, mas da parceria ou da
inocenfes,deRubens,foiadjudicadoemLondrespelaSotheby'spor
co-produ¢ao mediante apadrinhamento. Os argumentos econ6micos
45 milh6es de libras. i o pre€o mais elevado obtido em leil6es por
da arte como fonte de lucro e da cultura como instrumento de
uma pintura antiga.
desenvolvimento econ6mico sao cada vez mais utilizados, justificando
Apartirdomesdejulhode2002,p6de-seobservar,noentanto, os riscos especulativos. Precisamente, a obra de arte contemporanea,
algunssinaisalarmantes:redu¢aodovolumedastransa¢6es,aumento
devido a incerteza quanto a seu reconhecimento futuro, possui uma
do ntimero dos nao vendidos e volatilidade dos pre¢os. A taxa de das caracteristicas principais dos objetos potenciais de especula¢ao.
naovendidos,de25,6%em1998,passoupara37,497oem2002(dados
Pode-se constatar assim que em 2002 e 2003, em urn periodo de
AEfp±is£).Aprudenciadasestimativasandajuntocomaseletividade fragilidade dos rendimentos da Bolsa, a arte contemporanea
aumentada da demanda. Pode-se a partir de entao recear que o
constituiu urn investimento alternativo e cada vez mais obras
mercado da arte tome-se urn mercado dominado por obras stars. contemporaneas foram adjudicadas em venda ptiblica por mais de
``Como na Bolsa, onde sao as varia¢6es extremas que constituem o
urn milhao de d6lares, desde que se tratasse de obras que rumassem
essencial das varia¢6es do indice, a rentabilidade final nao depende
ao estrelato.
de urn grande ntimero de pequenas altas, mas apenas de algumas
altas importantes.''2° i assim que, em 2001, 0 Monfe Sfe-Vj.cfoj.re
de Cezanne, adjudicado em Nova Iorque, por Phillips De Pury e
Luxembourg, por 35 milh6es de d6lares, representou urn quarto do
produto das vendas do ano (dados Artprice). A IVona Hora de
Maurizio Cattelan foi adjudicada em Nova Torque, pela Christie's,
em maio de 2001, por 886.000 d61ares. A Mj.ss /.o 2 de Takashi
Murakami, recente estrela internacional, foi adjudicada em Nova
lorque, pela Christie's, em maio de 2002, por 567.000 d6lares
(estimativa 300.000 a 400.000 d6lares). No mercado da arte, a
distincaoseimp6e,noentanto,entreduascategoriasdeobrassfars,
deumladoasgrandesobrasdopassado,raras,valorizadaspelotempo
e pela hist6ria e, de outro lado, as obras vedetes da arte
contemporanea com destino artistico e financeiro incerto, mas
altamente especulativas.
Os jornais especia.Iizados publicam a lista dos "valores de
crescimento"incitandooscolecionadoresacomportamentosdedupla
aposta, est6tica e financeira. As antecipac6es cruzadas dos atores
culturaisedosatoresecon6micossaoobservaveishojecomoontem.

Raymonde Moulin A Arte Como Investimento

DlgllR12II0Rlf)IIzfl€fio
D0 MID(flDO.
Dlg"LllT-Pll{fl€flc} I
DIgMf)IIRlf)LIzf)€fio
Dfl f)RII
4. UM MERCADO MUNDIAL EM VIAS DE
GLOBALIZACAO

0 com6rcio internacional da arte nao 6 urn fato recente. A16m

do mais, a internacionaliza¢ao nao exclui a permanencia dos mercados
locais, regionais e nacionais que possuem sua dinamica pr6pria. A
especificidade das tres tiltimas d6cadas reside no fato de que o
mercado da arte, no que diz respeito as obras mais caras, de urn
lado, e as obras contemporaneas, de outro, nao funciona mais como
umajustaposi¢ao de mercados nacionais que se comunicam mais ou
memos bern entre si, mas como urn mercado mundial. Cada espa¢o
artistico nacional esta inserido em urn sistema global de trocas
culturais e econ6micas. A circulacao dos homens, das obras e da
informa¢ao favorece a interconexao dos mercados. A informa€ao sobre
a cota¢ao das obras em venda pdblica 6 instantanea e planetaria. 0
mesmo vale para os conjuntos de indices atrav6s dos quais 6 avaliada
a reputa¢ao dos artistas.
A mundializa¢ao do mercado foi estimulada pela
desmaterializacao dos fluxos financeiros capazes de investir nos bens
de arte. As obras e os objetos de arte estimados em mais de loo.000
d6lares constituem uma massa flutuante a procura dos melhores
locais de valoriza¢ao. Os operadores se deslocam em fun€ao das
condi¢6es regulamentares de taxa¢ao e de fisco em vigor nos
diferentes paises, contribuindo assim para a desterritorializa¢ao dos
mercados. Em importante artigo consagrado ao mercado de arte na
Suf€a, S6bastien Guex menciona, entre outras condi€6es favoraveis,
a existencia dos portos francos, notadamente os de Genebra e Bale.
``A fun¢ao geral de urn porto franco ou de uma zona franca 6 autorizar

a compra de uma merca.doria no exterior, tudo isso sem pagar direitos

de aduana ou de TVA.* Essas zonas sao, portanto, cruciais para urn

* NT: raxe sur Ja Va/eL[r A/.oufee [Taxa sobre o Valor Acrescido] .

Urn Mercado Mundial em Vias de Globalizap5o

mercado da arte como o sui¢o, que ocupa uma posi¢ao central
internaciona|''.21
As multinacionais dos leil6es organizam vendas na maior parte
das metr6poles mundiais. Nao ha semana em que nao se crie, no
mundo, uma nova feira de arte contemporanea. Entretanto, a
dispersao dos lugares de venda nao exclui urn grau elevado de
concentra¢ao do mercado. 0 mercado americano representa sozinho
quase a metade do mercado mundial e o do Reino Unido, urn quarto.
Os locais mundiais dominantes sao, pela ordem, Nova Iorque,
Londres e Paris. A posi¢ao hegem6nica dessas megal6poles
demonstra, essencialmente, a proximidade espacial que elas oferecem
aos atores do mercado da arte. Uma das caracteristicas do
funcionamento dos mercados de bens fortemente individualizados e
de valor incerto e, com efeito, a forma¢ao de redes de atores
trabalhando em conjunto (acordo ticito, cumplicidade involuntaria,
verdadeira coaliz5o) para a redu¢ao dos riscos ligados a incerteza do
destino comercial das inova¢6es. ``0 mercado da arte possui a dupla
propriedade de ser muito fortemente internacionalizado e de centrar-
se em algumas metr6poles mundiais, segundo uma malha aparentada
com aquela dos mercados financeiros, em razao das
interdependencias entre esses dois universos. Evidentemente essa
configura¢ao espacial desempenha urn papel funcional fundamental
na constitui¢ao das rela¢6es de interdependencia entre os atores
econ6micos, culturais e politicos, assim como na rapidez de coleta e
de circula¢ao das informa¢6es indispensaveis as decis6es".22
Avalia¢ao do Mercado das Vendas Ptiblicas
Ate os anos 1950, o procedimento da venda ptiblica associado
as vendas ap6s falecimento, div6rcio ou bancarrota apresentavam
poucos atrativos. 0 ndmero anual de quadros transferidos em venda
pdblica, de 1800 a 1970, ficou na ordem de 5000 a 6000. Desde
ent5o, atingiu-se a cifra de 50.000 quadros por ano.23 A reparti¢ao
por gamas de pre¢o do ntimero de lotes adjudicados no mercado
Raymonde Moulin
mundial e muito desigual. A metade das obras de arte levadas a leilao
6 adjudicada por menos de 1000 euros. As obras excepcionais de
mais de loo.000 euros representam apenas 1,59?o dos leil6es. Pode-
se a.valiar em 80q7o o ndmero de transap6es situadas entre 100 e 10.000
euros.
Os elementos estatisticos que seguem, mesmo limitados aos
dados fornecidos pelas casas de leilao, nao podem deixar de comportar
uma parte de aproxima¢ao. As compara¢6es internacionais sofrem
efetivamente com o fato de que as estatisticas de vendas dos leiloeiros
franceses e das grandes casas de venda estrangeiras n5o sao
estabelecidas da mesma forma. Os bens de ocasifo que nao pertencem
ao mercado da arte representam em torno de 25% do conjunto do
mercado frances - trata-se de mercadorias, mobiliario corrente,
autom6veis, etc., vendidos no ambiente de Drouot Nord ou Drouot
Vehicules. Os dados das casas de venda anglo-saxas sao
reputadamente mais seletivos, ainda que as mercadorias postas a
venda pela Christie's South Kensington em Londres ou Sotheby's
Arcade Auctions em Nova Torque sejam geralmente considerados de
"baixa categoria''.
Os bens cujos pre¢os de leil5o sao registrados e consignados
nos anuarios especializados, em bancos de dados consultaveis on-
/I.ne ou em CR-ROM pertencem, essencialmente, a categoria "arte".
Em 2002, o mercado mundial de arte elevou-se a mais de 2,6 bilh6es
de euros. A reparti¢ao das partes de mercado em valor era a seguinte:
Estados Unidos, 42q7o; Reino Unido, 27q7o; Fran¢a, 9%. Atras desses
tres paises situam-se a Itflia e a Alemanha com uma porcentagem
da ordem de 397o. Essa reparti¢ao n5o corresponde a do volume de
transa¢6es: Fran¢a,16,897o; Reino Unido,15,2q7o; Alemanha,11q7o;
Estados Unidos,10,3q7o; Italia, 4,797o (dados Artprice).
Ao longo do ano de 2002, as varia¢6es conjunturais (a baixa
do ndmero de transac6es e da cifra de neg6cios, bern como a alta da
taxa de nao vendidos) estiveram na origem da redistribui¢ao das
partes de mercado. Segundo os dados Artprice, o mercado europeu,
em 2002, representava em valor mais da metade do mercado mundial
Urn Mercado Mundial em Vias de Globaliza¢5o
(5397o), enquanto que os Estados Unidos dele detinha memos da
metade (42q7o) . No entanto, o ntimero de transap6es envolvendo obras
caras, de mais de 10000 euros, representa uma porcentagem mais
elevada nos Estados Unidos (2497o) do que no Reino Unido (16q7o) e
na Fran¢a (11,597o). 0 relat6rio Kusin constata, por sua vez, que o
pre¢o m6dio de uma obra de arte teria aumentado 2197o em tres anos
nos Estados Unidos, mas diminuido 36q7o na Europa durante o mesmo
periodo.24 Ele atribui essa evolucao ao peso do fisco e das
regulamentac6es europ6ias. A compara¢ao entre a reparti¢ao da cifra
de neg6cios por pats e a reparti¢ao do volume das transa€6es destaca
a capacidade dos Estados Unidos de atrair as obras de carater
excepcional e de estimativa alta.
A arte contemporanea 6 vendida, essencialmente, em galeria
e nao em venda pdblica. Nos Estados Unidos, na Italia, na Alemanha
e, mais recentemente, na Fran¢a, a atividade das galerias, em
concorrencia umas com as outras, 6 muito desenvolvida, renovando
a atividade do mercado privado. Devido a isso, avaliar apenas os
leil6es da uma id6ia imperfeita dos mercados nacionais.
As Empresas Dominantes: Christie's e Sotheby's
No setor das vendas ptiblicas, o mercado 6 dominado por duas
sociedades anglo-saxas: Sotheby's, que conta com importantes
capitais americanos, e Christie's, recentemente transferida para
controle frances, ap6s sua compra por Francois Pinault em 1998.
Ambas sao sociedades comerciais cotadas em Bolsa. Sua.s sedes
sociais nova-iorquinas e parisienses chamam a aten¢5o pelo prestigio
de seus estabelecimentos, pela importancia de seus recursos e pela
alta tecnologia de seu equipamento. 0 montante total das vendas de
obras de arte realizadas em 2002 elevou-se a 1,77 bilhao de d6lares
para Sotheby's e 1,9 bilhao para Christie's (essa tiltima cifra engloba
os resultados das vendas priva,das, ou seja, 120 milh6es de d6lares) .
Na Europa, as vendas da Christie's totalizaram 890 milh6es de d61ares
e as da Sotheby's, 814 milh6es. Nos Estados Unidos, as vendas da
Raymonde Moulin
Sotheby's representaram 866 milhdes de d6lares e as da Christie's,
805 milhdes.25
A concentracao do mercado realizou-se em torno das duas
multinacionais cujos objetivos estrat6gicos sao mundiais. Entre esses
dois atores globais existe uma competi¢ao intensa. A busca de novas
clientelas e de novos objetos de venda contribuiu para a dispersao
dos locais de venda por todos os continentes. Cada uma das duas
empresas esta presente em mais de quarenta paises e disp6e,
independentemente das lojas, de mais de uma centena de escrit6rios.
Elas mantem uma rede internacional de correspondentes e operam
uma promo€ao midiatica e mundana sem fronteiras. Elas tern urn
born conhecimento dos recursos nacionais e regionais e sao capazes
de arbitrar entre os lugares em fincao de uma 16gica de apao mundial.
Essa 16gica empreendedora de escala internacional exige a
especializa¢5o dos locais de venda em funcao dos diferentes contextos
politicos, econ6micos e juridicos. Ela entra eventualmente em
contradicao com a 16gica de a¢5o dos Estados sociais de proteger seu
patrim6nio nacional.
A politica de controle do mercado praticada pelas grandes
casas de venda manifestou-se por acordos de partenariado ou por
de galerias detentoras de estoques importantes.26 Ela acentuou a
concorrencla entre auctioneers e marchands. As n2ajQ±:a procuram
atrair nao apenas os vendedores, mas os compradores suscetiveis
de fazer subir as ofertas. Para fazer isso, elas diversificarain seus
servi¢os financeiros. Medidas foram tomadas em favor do vendedor:
adiantamentos sobre o produto da venda., fixacao de urn preco de
reserva, garantia minima de preco para uma obra ou urn grupo de
obras, flexibilidade das ta.xas de comissao. Entre as vantagens
consentidas aos compradores, pode-se mencionar empr6stimos que
podem atingir a metade do pre¢o de adjudicacao, como foi o caso
no epis6dio das J'r].s (cf. capftulo 3) .
Uma das recentes manifesta€6es da concorrencia entre os
aucfr.oneers e os marchands reside na abertura de departamentos de
transa¢6es privadas. A organizacao de ori.vafe sales distancia o
Urn Mercado Mundial em Vias de Globalizap5o
aucfr.oJ]eer de sua funcao te6rica de arbitro, aproximando sua
atividade daquela dos profissionais do neg6cio. A concorrencia no
mercado secundario 6 particularmente temida pelas galerias
especializadas em arte contemporanea, para as quais os lucros
auferidos sobre as obras reconhecidas compensam os custos de
promocao dos artistas desconhecidos.
Paralelamente ao estabelecimento das vendas privadas,
observa-se o desenvolvimento das vendas de arte contemporanea.
Como a reputa¢ao dos artistas se constr6i no ambito internacional,
as obras dos criadores de renome podem encontrar compradores de
Nova Iorque a Hong Kong. Os jovens artistas sao, por sua vez, capazes
de mobilizar uma nova geracao de colecionadores. Christie's
modificou a denomina¢ao de seus departamentos de arte (arte do
seculo XIX ate C6zanne; arte do s6culo XX at61970; arte
contemporanea dai por diante) , manifestando assim sua vontade de
orientar sua clientela para "as verdadeiras tendencias atuais''.
0 mundo dos leil6es caracteriza-se, cada vez mais, como o
conjunto dos mundos da arte, pela polivalencia e volatilidade dos
pap6is. Os especialistas das casas de leilao podem intervir como
peritos e conselheiros dos colecionadores. Eles atuam igualmente
como curadores, construindo reagrupamentos coerentes de obras e
orquestrando a valoriza¢ao financeira dos valores est6ticos
emergentes. Philippe S6galor, na epoca em que organizava as vendas
de arte contemporanea da Chirstie's em Nova Torque, declarava de
boa vontade que considerava urn leil5o como uma exposi¢fo de grupo.
Sem poder vender em Paris antes da abertura do mercado frances
em 2001, Christophe Durand-Ruel (antigo galerista parisiense,
responsavel pelo departamento de arte contemporanea da Christie's
France) organizou na primavera de 1999, na sede parisiense da
Christie's, em colaboracao com galerias, marchands, criticos de arte
e colecionadores privados, uma exposi¢ao nao seguida de leilao, Des
arts pla.stiques a la mode: rencontres avec de jeunes talents francais.
Nessa exposi¢fo interdisciplinar figuraram artistas da gerapao de 1990
que desde ja se beneficiaram de uma reputa¢ao midiatica,
Raymonde Moulin
institucional e comercial, entre os quais Carole Benzaken, Claude
Closky, Dominique Gonzalez-Foerster, Fabrice Hybert, Valerie ]ouve,
Philippe Parreno, Yan Pei-Ming, Pierrick Sorin, Xavier Veilhan.
A mobilidade das pessoas 6 grande entre as casas de venda, o
com6rcio e as institui€6es. As casas de venda garantem
ocasionalmente a colabora€ao de ex-responsiveis institucionais. As
vedetes das casas de venda instalam-se por conta pr6pria como
majichanc7s, peritos e/ou conselheiros. A atividade de conselheiro,
que foi por muito tempo assumida na Fran¢a (e ainda o e) pelos
marchands e nos Estados Unidos pelos conservadores de museu,
organizou-se profissionalmente. Marc Blondeau, antigo diretor de
urn departamento da Sotheby's, Philippe S6galot e Frank Giraud,
antigos diretores de departamento da Christie's, exercem, no plano
internacional, essa fun¢ao largamente distinta daquela de corretor.
A pluralidade sucessiva das atividades favorece a diversifica¢5o das
aprendizagens, a acumula¢5o das informa¢6es, e enriquece as redes
de interconhecimento.
A concorrencia muito viva que op6e as duas empresas para
atrair os vendedores e associar-se aos marc.hands nao exclui
comportamentos de duop6lio. A desterritorializa¢ao do mercado teve
como contrapartida custos de estrutura crescentes: densidade
aumentada da rede de correspondentes, aumento dos custos de
promo¢ao e de intermediacao. Diante dessa evolucao, as duas rna/.ors
desenvolveram uma politica comum em mat6ria de tarifa¢ao,
manifestando assim uma colusao objetiva.
Suspeitas de haver infringido a lei anfjfrLrsfe, as duas empresas
foram alvo, ap6s 1997, de investiga¢6es por parte da justi¢a
americana. A Uniao Europ6ia iniciou sua pr6pria investiga¢ao.
Christie's reagiu primeiro, colaborando com a justi¢a americana para
se beneficiar da indulgencia do tribunal: ela apresentou provas do
acordo entre as duas empresas. Finalmente, as duas casas chegaram
a urn acordo com a justica americana, que se comprometeu a
suspender o processo movido contra elas, mas se Christie's foi isenta
de qualquer multa, Sotheby's teve de pagar indeniza¢6es muito
Urn Mercado Mundial em Vlas de Globallzap5o
pesadas que lhe impuseram uma gestao drastica. Essa mesma
diferen¢a de tratamento - e por raz6es identicas - foi aplicada pela
Comiss5o Europ6ia em sua decisao de 30 de outubro de 2002.27
Se Christie's e Sotheby's foram os primeiros atores mundiais
no mercado da arte, elas nao estao mais sem concorrentes. N6s
haviamos assinalado, na edi¢ao anterior dessa obra, a tomada de
controle por urn homem de neg6cios frances, Bernard Arnault, da
terceira casa de venda do mundo, a empresa anglo-saxa Phillips.
Depois do inicio do ano de 2003, Bernard Arnault retirou-se dessa
casa, que no meio-tempo transformou-se em Phillips, De Pury,
Luxembourg. Com a abertura do mercado frances, que sera analisada
mais adiante (cf. capitulo 5), emergem novos atores mundiais, as
grandes Sociedades de Vendas Voluntarias.
Os investimentos efetuados pelas casas de leilao, quer se trate
de aquisi¢6es de galerias comerciais, de sites da Internet, de 6rgaos
de imprensa, de bancos de dados, tocam todos os aspectos do mercado
da arte. Cada uma das empresas substitui uma 16gica artesanal por
uma 16gica de integra¢5o vertical que visa dominar o conjunto do
mercado, da oferta a demanda. 0 objetivo e controlar o conjunto das
opera¢6es - rastreamento da oferta, difusao da informa¢ao,
desmultiplica¢ao dos circuitos comerciais, crescimento e
diversifica¢5o das clientelas. Cada uma dentre elas mant6m uma rede
mundializada de rela¢6es com os diferentes atores (marcj]ancJs,
conselheiros, peritos, conservadores, colecionadores) intervindo no
respectivo segmento do mercado internacional.
0 contexto de globalizacao do mercado inverteu a rela¢5o de
for¢a entre os marcj]ands e as casas de venda a favor dessas dltimas.
Muitos marcj]ands nao podem subsistir a n5o ser aceitando trabalhar
com as casas de venda em uma situa.cao de relativa dependencia. No
alto da hierarquia situam-se alguns grandes marchands,
particularmente anglo-sax6es, que optam por uma estrat6gia
mundial, multiplicando as sucursais no exterior. 0 custo de produ¢ao
das obras contemporaneas (instalac6es multimidia, por exemplo) e
o custo da promo¢ao mundial dessas obras exigem urn poder
Raymonde Moulin
financeiro do qual disp6em apenas as maiores galerias internacionais.
Essas galerias praticam, cada vez mais, urn tipo de organiza¢ao por
projeto an5loga a que se observa na produ¢ao dos filmes e das artes
do espetaculo (cf. capitulo 5). Pode-se citar, a titulo de exemplo, a
Gagosian Gallery em Nova Torque e em Londres, a galeria Deitch
Projects em Nova Iorque, a galeria Hauiser e Wirth em Zurique -
n6s voltaremos as galerias francesas. A forte tendencia a concentrapao
financeira, favorecendo as tendencias especulativas e as colus6es entre
empresas dominantes, engendra efeitos de coalizao. Na outra ponta
da cadeia nascem ou sobrevivem galerias que trabalham em espa¢os
de proximidade, locais ou regionais.
Feiras e Sal6es
Os profissionais do neg6cio de todas as nacionalidades utilizam
as feiras e os sal6es internacionais como uma forma de resistir as
tentativas hegem6nicas das casas de venda. Com urn nivel elevado
de trocas, o mercado se joga n5o apenas nas grandes vendas pdblicas,
mas tamb6m nas feiras internacionais. Os colecionadores de arte
antiga seguem as principais feiras de antigtiidades (Tefaf em
Maastricht, a Bienal dos antiquarios em Paris, o Armory Show em
Nova Iorque, etc.) como etapas de urn itinerario obrigat6rio.
As grandes feiras de arte contemporanea, nascidas no final
dos anos 1960 -as mais antigas sao as de Colona (1966) e de Bale
(1970) -, constituem a se€ao comercial da difusao internacional da
arte. Elas se dividem ao longo do ano: em fevereiro, Madri, em mar¢o,
Nova Torque, em maio, Chicago, em junho, Bale, em outubro, Paris,
em dezembro, Miami -para citar apenas algumas. Essas feiras sao
locais de confronta¢ao e de trocas para os marchanczs e para os
colecionadores que nelas descobrem as tendencias do mercado e
testam suas pr6prias orienta¢6es. A mais importante das feiras de
arte contemporinea, a de Bale, contribuiu para a valorizac5o comercial
dos movimentos e dos artistas apresentados nas grandes exposi¢5es
como a Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel. A 31a Feira de
Urn Mercado Mundial em VIas de Globalizac5o
Bale (junho de 2000) comportou, sob o titulo Art Un/I.mjfed, urn
novo espa¢o consagrado a uma exposicao de videoarte e de escultura
-obras a venda -, concebida e organizada por dois conservadores.
De acordo com os termos de seu diretor e de seu principal
patrocinador, a Feira de Bale 6, ao mesmo tempo, urn "mercado de
arte contemporanea" e urn "museu de arte de durapao limitada". A
unidade de local torna mais explicita a interdependencia entre a rede
cultural e a rede mercantil. A polivalencia dos atores e sua
intercambiabilidade, bern como a vocacao alternativa dos espa¢os
contribuem para o dinamismo do cenario artistico, ainda mais depois
que a Feira de Bale abriu uma sucursal em Miami em 2002 (Art
Basel Miami) .
Nos periodos de euforia, as feiras desempenham urn papel
importante para o mercado secundario. Os artistas beneficiados por
uma aura cultural obtida. no campo artistico encontram-se presentes
junto a varios marchands: podia-se ver, certo ano, as obras do mesmo
artista sui¢o em vinte estandes na Feira de Bale e as do mesmo jovem
artista espanhol em varios estandes na Feira de Madri, pouco depois
de sua revela¢ao. As transa.¢6es sao efetuadas de urn estande a outro
e obras compariveis de urn mesmo artista sao oferecidas a precos
que variam do simples ao dobro segundo o marcfrancJ. Os
colecionadores e os responsiveis por instituicao tern o sentimento
de poder comparar a qualidade e o pre¢o, e mesmo a rela€ao
qualidade/pre€o. Cada uma das feiras 6 o local de uma concorrencia
intensa entre os maral]ands. Contudo, ela constitui uma estrutura
de acolhida para as galerias, apresentando assim uma visao da oferta
artistica mundial. Interessa aos marchands preservar as feiras da
dominacao das empresas multinacionais de leilao.
Os Leil6es On-/jne
No final dos anos 1990, o sucesso dos leil6es on-/inejunto ao
pdblico e aos investidores foi tal que, ao lado dos sites generalistas,
multiplicaram-se os sites especializados, como os dedicados as vendas
Raymonde Moulin
de objetos de arte, de antigtiidade e de cole¢ao. A concorrencia
instalou-se na Internet em velocidade acelerada, dando lugar a
mdltiplos reagrupamentos dos quais apresentamos a.qui alguns
exemplos.
As empresas especializadas no com6rcio eletr6nico geral viram,
na alian¢a com as casas de leilao de passado prestigioso, urn meio de
credibilizar suas pr6prias vendas de objetos de arte ou de co//ecfr.bjes.
i assim que a empresa Ebay.com, lider no mercado emergente das
vendas o/I-/jne de particular a particular, adquiriu, em 1999, a empresa
Butter field and Butterfleld, terceira casa america.na de leil6es.
Ebay.com pagou urn pre¢o muito elevado para ter acesso a bens de
qualidade e dispor de urn r6tulo reconhecido nos mundos e nos
mercados da arte. Ela p6de assim abrir em seu site uma se¢ao Great
Car/ec fr.uns na qual sao leiloados objetos de arte provenientes de
profissionais do neg6cio ou de casas de venda.
Sociedades de servi¢os relativos ao dominio artfstico -bancos
de dados, revistas informativas, calendarios e resultados das vendas,
etc. - adicionaram a gama de seus servi¢os urn departamento de
leil6es. i o caso da empresa Artnet.com e de numerosas gfa±±±±p
construidas a partir desse modelo em diferentes paises, muitas das
quais desmoronaram.
As casas de leil5o procuraram, atraves das vendas on-fine,
aumentar geografica e socialmente a demanda potencial, diminuir
os custos de estrutura pela diversifica¢ao dos circuitos comerciais e
fidelizar uma clientela de marchanc7s. Enquanto Christie's mostrou-
se prudente no que diz respeito a Internet, Sotheby's lan¢ou em
1999 uma politica audaciosa de venda oj]-/ire que comportava
investimentos consideraveis. Ela pagou pesadamente o pre¢o por
isso. A partir de maio de 2003, a empresa encerrou suas atividades
de venda on-/ire na www.sothebys.com. Ela confiou integralmente
essa tare fa a Ebay, site ndmero urn mundial de venda on-/I.ne, junto
ao qual estf hospedada ha urn ano. Nao 6 indiferente notar a esse
prop6sito a importancia particular associada ao mercado americano:
os dois servi¢os da Ebay (vendas on-/ire e vendas ±i!Le) estarao
Urn Mercado Mundial em Vlas de Globaliza¢5o
disponiveis em urn primeiro momento para os nova-iorquinos. E,
para a tecnologia /I.ve, ser5o apenas levadas em conta os leil6es das
salas de Nova Torque. 0 site inicial da Sotheby's 6 reservado para a
apresenta¢ao dos catalogos de venda e dos resultados das vendas
On-line.28
No estado atual das transa¢6es, parece que a multiplica¢ao
das vendas pela Internet diz respeito majoritariamente aos objetos
de media e baixa categoria ou aos objetos mdltiplos rna.is facilmente
identificaveis. Os profissionais do neg6cio insistem na ausencia de
sele¢5o s6ria dos objetos propostos, nas garantias insuficientes de
sua autenticidade e de sua aprecia€ao financeira. A16m do mais, a
multinacionalidade dos atores e dos lugares de transa¢5o interdita
qualquer possibilidade de aplicacao das regulamenta¢6es nacionais
e desafia ate agora as tentativas em curso de regulamenta¢5o
internacional, com o que se preocupa a Uniao Europeia.
No final dos anos 1990, a vertigem da ``nova economia" tomou
conta do mercado da arte. Assistiu-se a movimentos especulativos
que nao se voltaram para o pre¢o das obras, mas para a ascens5o
fulgurante das a¢6es das sfarf-up a partir de sua entrada nos novos
mercados de Bolsa. A subida dessas a¢6es, eminentemente volfteis,
resultou de antecipa¢6es positivas sobre empresas fortemente
deficitarias. Muitas delas faliram. Pelo menos provisoriamente, o
mercado das obras de arte resistiu a seducao dos leil6es pela Internet.
A Extensao Geografica da Oferta Artistica Contemporanea
A mundializa.¢ao da cena artistica e a globaliza¢ao do merca.do
se chamam e se respondem mutuamente. No decorrer dos anos 1990,
assistiu-se a uma extensao multicultural da oferta. Novas jazidas
artisticas foram exploradas nos paises do centro e do leste da Europa.,
na America Latina, na Africa, na Australia, nos paises do Extremo
Oriente. As galerias coreanas foram as convidadas da FIAC em 1996.
A presenca chinesa dominou a Bienal de Veneza em 1999. Em 24 de
Raymonde Moulin
junho de 2000, a sotheby's surpreendeu ao organizar a primeira venda
ptiblica consagrada a arte africana contemporanea.
Assistiu-se igualmente a uma extensao geografica da rede
institucional dedicada as cria¢6es artisticas atuais. Por toda parte no
mundo, durante as tres tiltimas d6cadas, museus que estao entre as
obras-primas arquitet6nicas do s6culo XX foram criados, como o
museu de Sao Francisco (Ricardo Botta), o museu Getty de Santa
Monica (Richard Meier), o museu Guggenheim de Bilbao (Frank
Gehry), a Tate Modern em Londres (reabilita¢5o de urn predio
industrial por Jacques Herzog e Pierre de Meuron). Mesmo que se
constate uma certa concentra¢ao da constru¢ao dos museus na Europa
ocidental, mos Estados Unidos e no Japao, o movimento ocorre em
outras partes. A Funda¢ao Guggenheim continua a desenvolver uma
estrat6gia de marca com urn projeto de museu concebido em
colabora¢ao com a prefeitura do Rio de Janeiro.
0 fen6meno das bienais tamb6m se amplificou mos tiltimos
dez anos. Hoje elas podem ser contadas em mais de trinta, e e
impossivel citar todas, mas e preciso insistir sobre a importancia
adquirida por algumas grandes manifesta¢6es organizadas nas zonas
consideradas ate recentemente como perifericas: Bienais de Sao Paulo,
Havana, Sidney, ]oannesburgo, Dakar, Taip6, Kwangju, Xangai,
Cantao, e tantas outras.
As exposi¢6es consagradas a arte contemporanea mundial -
isto 6, que integra a produ¢ao artistica de todas as culturas - sao
cada vez mais freqtientes. Cita-se muitas vezes, como ocupando urn
lugar de destaque no desenvolvimento dessas manifestac6es
multiculturais, a exposi¢ao Magic.ions de Ja ferre organizada em 1989,
no Centre Georges-PompidoLi, por Jean-Hubert Martin. A Bienal de
Lion, Parfage cles exorfsmes, 6 urn exemplo mais recente (2000).
Essas exposi¢6es contestam o internacionalismo modernista de visada
universal em nome da relativiza€ao de toda cultura. A abordagem
antropol6gica prevalece sobre a interpreta¢ao historicista.
As institui¢6es de acolhida para artistas em residencia
temporiria ampliam continuamente o cenario artfstico e favorecem
Urn Mercado Mundial em Vlas de Globallzap5o
as trocas interculturais. Os jovens artistas se deslocam para fazer
sua aprendizagem da arte, dos mundos e dos mercados da arte, e
tentam obter, de lugar em lugar e de bolsa em bolsa, a qualifica¢ao
de artista internacional. Os encontros associados a esse nomadismo
artistico estao na origem de espa¢os intermediarios entre os cenfrios
aartisticos locais e o mundo da arte intemacional. Novos modos de
colaboracao entre os artistas dos diferentes parses culminaram, assim,
na cria¢o de redes intemacionais intermedifrias que organizam suas
pr6prias manifesta¢6es e que constituem uma especie de viveiro
artistico internacional.29
A mundializacao do cendrio artistico favoreceu a extensao da
oferta e sua renovacao, o que e uma exigencia permanente do mercado
pelos artistas da periferia que se servem de fotos, videos e instalac6es
como "passaporte" para entrar no campo artistico e no mercado
ocidental. Sob essa perspectiva, a circula¢ao fluida dos modelos
ocidentais seria a possivel nega¢ao da diversidade cultural. Nao
faltam, no entanto, especialistas em arte contemporanea que
consideram que a mundializa€ao esta, desde ja, na origem das
mudancas radicais na arte - e isso sem nenhuma visao pejorativa.
Atraves dos contatos, das trocas, dos conflitos, das reinterpreta¢6es
efetuam-se mesti€agens e hibridac6es que incitam o enriquecimento
das dinamicas de diferencia¢ao. Restaria analisar esses fen6menos
artisticos da mesma forma que os outros fen6menos culturais de
influencia e de acultura€ao.

da arte contemporanea, mas se trata de uma renova¢o controlada.

Pelo que se pode observar, os atores culturais e econ6micos
encarregados de descobrir, selecionar e valorizar os artistas e as obras
de arte tiram sua autoridade de seu reconhecimento pelo main sfrean]
ocidental. 0 cosmopolitismo dos curadores e sua inser¢ao nas
academias informais ocidentais sao dados importantes. Os museus
sao organizados em redes, as institui€6es de acolhida para artistas e
as exposi¢6es itinerantes igualmente. Quer se trate de arte antiga ou
de arte contemporanea, a rede dos museus e das instituic6es que
ocupam o Spice do quadro-de-honra, ao organizar a circula¢ao das
obras e dos homens, participa de uma economia do reconhecimento
a principio e da celebridade em seguida. Entre os artistas vindos de
fora do mundo ocidental, a maior parte dos que acedem a esse tipo
de carreira intemacional foram assumidos por uma grande galeria,
norte-americana ou europ6ia. Disso dao testemunho os trabalhos
de Alain Quemin sobre a nacionalida.de dos artistas, seus
deslocamentos, suas residencias alternativas ou sua dupla
residencia.30 As redes constituidas parecem ben perpetuar a
hegemonia do nticleo central e continuar a controlar a elaboracao
dos valores e das reputac6es. Deve-se concluir, a partir dai, uma
homogeneiza¢ao artistica mundial sob o controle de urn p6lo
dominante politico, econ6mico e artistico? 0 exemplo seguinte,
citado como sinal dessa homogeneidade, 6 o dos suportes utilizados

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