HARMONIA 3

de Barrie Nettles

Acordes Dominantes Substitutos

A característica do som de um acorde dominante pode ser
atribuída ao trítono que existe entre a terceira e a sétima
do acorde dominante:

A qualidade do trítono permanece sem ser afetada mesmo

se invertida:

Portanto, o trítono acima pode ser simbolizada como uma

4ª aumentada ou uma 5ª diminuta (como nos dois
exemplos acima). Assim, o mesmo trítono pode ser
simbolizado harmonicamente para produzir outro trítono de
4ª aumentada que inverte para outro trítono de 5ª
diminuta. Embora os trítonos envolvidos apareçam
diferentes, todos contêm o mesmo som (trítono = 3 tons
inteiros):
Uma vez que a qualidade do acorde dominante requere o
trítono para representar tons de acorde 3 e 7, a base deve
estar presente para um som de acorde completo:

Os dois acordes dominantes resultados contêm o mesmo

trítono e podem, portanto, funcionar de forma semelhante.
O contexto em que o acorde aparece determina a função.
O acorde dominante e o seu acorde dominante substituto
partilham o mesmo trítono e as suas bases são trítonos à
parte. (Esses acordes são também conhecidos como
acordes “trítono substituto”).
O dominante substituto para V7/I é subV7/I. Apenas como a
resolução esperada do V7/I resolvendo para o I, requere
uma seta (mostrando a resolução atual), a resolução do
subV7/I tem uma análise especial, uma seta tracejada.
UMA SETA

SÓLIDA INDICA A RESOLUÇÃO DOMINANTE ABAIXO DE UMA

5ª PERFEITA; UMA SETA TRACEJADA INDICA A RESOLUÇÃO

DOMINANTE ABAIXO DE UM MEIO-TOM.

A dominante primária e as dominantes secundárias são

acordes que têm uma resolução abaixo de uma 5ª perfeita.
A resolução esperada para dominantes substitutas é abaixo
de um meio-tom. Os acordes de dominante substituta

secundária são subV7/II, subV7/IV, subV7/V:

Uma característica dos acordes de dominante substituta é
que as suas bases não são diatónicas. (Os acordes de
dominante primária e secundária têm bases diatónicas) IV7
tem também uma base diatónica. Raramente soa como se a
sua função fosse como um dominante substituto (embora
se possa resolver abaixo um meio-tom para III-7).
A função de bVII7’s como acorde de intercâmbio modal é
mais comum do que a possibilidade de uma função
subV7/VI.

Em situações menos comuns (a maioria delas ditadas por

um ritmo harmónico) subV7/III e sub V7/VI podem ocorrer,
mas V7/IV nunca é subV7/VII.

Substituir o movimento dominante é também comum para

as progressões de acorde em tons menores

contemporâneos:
ACORDES II-7 RELACIONADOS – DOMINANTES SUBSTITUTOS
Cada acorde dominante pode ser precedido pelo seu II-7
relacionado. Os acordes II-7 relacionados de dominantes
secundários são diatónicos exceto o II-7 relacionado de
V7/III, que tem uma base não-diatónica. De qualquer
maneira, os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos
não são diatonicamente bases. Portante, uma vez que os
acordes II-7 relacionados de dominantes substitutos não
podem ter dupla função, vão ser analisados em termos de

relações com acordes dominantes substitutos; a relação

.
Com a inclusão de acordes II-7 relacionados para ambos os
dominantes primários e secundários e os seus dominantes
substitutos, uma relação de acordes de quatro vias pode

existir:
Os II-7’s relacionados dos dominantes primários e
secundários podem progredir normalmente:
Os II-7’s relacionados dos dominantes substitutos podem
progredir normalmente:
OU, cada acorde II-7 acima pode progredir abaixo de um
meio-tom do substituto para o seu acorde dominante. Uma
vez que o movimento base do II-7 para o dominante será
abaixo um meio-tom, a símbolo de análise usado é uma
curva reta tracejada:

Uma seta sólida ou curva reta indica movimento base

abaixo de uma 5ª Perfeita:

Uma seta tracejada ou curva reta tracejada indica um

movimento base abaixo de um meio-tom:

TENSÕES DISPONÍVEIS – DOMINANTES SUBSTITUTOS

Na medida em que como acordes dominantes substitutos
não são estruturas diatónicas, as suas estruturas
estendidas não requerem uma orientação diatónica. As
tensões disponíveis em cada dominante substituto são as
tonalidades, uma nona maior acima de cada tom de acorde
(sendo diatónica à nota ou não).
Em todos os casos, deve ser notado que a tensão #11 num
dominante substituto representa a base do acorde original
de derivação (o dominante primário ou dominante
secundário).
Todos os acordes dominantes substitutos têm tensões 9,
#11 e 13 disponíveis.

Se a estrutura estendida da dominante substituta for

suportada pela base do respetivo acorde original primário
ou secundário dominante, uma alternativa às tensões
normais disponíveis para os acordes primários ou
secundários dominantes podem ser encontrados:

V7/I normalmente tem disponíveis as tensões 9 e 13; pode

usar opcionalmente tensões b9, #9, b5 e b13:
Cada acorde
dominante com as alterações acima (9, 5, 13 alterado) é
simbolizado como “alterado”, abreviado como (alt).
(Mesmo não sendo usado universalmente, esta abreviatura
é fácil de entender).
Embora V7/IV normalmente tenha as tensões 9 e 13
disponíveis, pode usar as tensões alteradas:

V7/V
normalmente tem disponíveis as tensões 9

(alternativamente, b9,#9) e 13; pode opcionalmente usar

as tensões alteradas permanecidas:
V7/II normalmente tem disponíveis tensões 9
(alternativamente, b9, #9) e b13; pode opcionalmente usar

as tensões alteradas permanecidas:

Se a opção das tensões alteradas for usada, o símbolo do

acorde DEVE refletir nessa opção.

As tensões disponíveis para os acordes II-7 relacionados dos

dominantes substitutos estão escritos no tom em que o
acorde é diatónico II-7:
Embora as dominantes primárias e secundárias e as
respetivas dominantes substitutas são substitutas umas
pelas outras, isto não acontece para os acordes II-7
relacionados. Através da comparações das tonalidades
disponíveis para os mesmos tipos de acordes II-7, pode ser
visto que opções de notas disponíveis totalmente diferentes
são produzidas:
 Resumo das tensões disponíveis: dominante primária,
dominantes secundárias, dominantes substitutas e acordes

Tensões Tensões
Acorde: disponívei opcionais:
s:

II-7 relacionados.

II-7 relacionado:
DOMINANTES SUBSTITUAS ESTENDIDAS
Dominantes estendidas são acordes dominantes que estão
situados em pontos de tensão fortes, ou dentro de um
modelo de resolução dominante seguindo o ciclo das
quintas com uma dominante estendida como ponto de
partida para o modelo.
As mesmas características aplicam-se quando os acordes
dominantes substitutos estão envolvidos. O movimento
base durante movimento da dominante estendida segue o
ciclo das quintas; o movimento base durante o movimento

de dominantes substitutas estendidas é cromático:

Nos primeiros quatro compassos dos exemplos acima, cada
outro acorde representa um acorde dominante substituto
estendido, enquanto os acordes restantes são dominantes
estendidas apesar de resolver por meios-tons:
(O mesmo exemplo não usando dominantes substitutas)
A decisão de ouvir uma dominante estendida contra uma
dominante substituta estendida é feita pelo ouvinte
baseada na função da dominante no tom. Se a base do
primeiro acorde dominante no modelo é diatónico, irá soar

como uma dominante estendida:

Se a base do primeiro acorde dominante do modelo não é
diatónico, irá soar como um dominante estendido

substituto:
Pode ser observado que as complexidades resultam de uma
inclusão de acordes dominantes substitutos onde uma
progressão torna essa progressão muito difícil de ouvir. Isto
permite mais liberdade de escolha de tensões usáveis.

Geralmente,
1) Se o movimento de uma dominante estendida for
abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante seguinte irá
soar como outra dominante estendida;
 2) Se o movimento de uma dominante estendida for
baixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar
como uma dominante estendida substituta;

3) Se o movimento de uma dominante estendida

substituta for abaixo de uma 5ª perfeita, a dominante
seguinte irá soar como outra dominante substituta;

4) Se o movimento de uma dominante estendida substituta

for abaixo de um meio-tom, a dominante seguinte irá soar
como uma dominante estendida;

As tensões disponíveis para acordes dominantes estendidos

substitutos são 9, #11, 13 (o mesmo como todos os
subV7’s).
A dominante estendida substituta pode ser interpolada
antes da resolução de uma dominante estendida:
É mais comum para uma dominante substituta seguir a
dominante estendida (como em cima) do que uma
substituta aparecer primeiro.
Acordes II-7 relacionados pode preceder os seus respetivos
acordes dominantes (ou ou )

É o caso de todos os movimentos dominantes estendidos,

ritmo harmónico será aumentado com a inclusão de
acordes II-7 relacionados. Mais, um II-7 pode ele mesmo ser
o acorde alvo de resolução.
ESCALAS DE ACORDES DIATÓNICOS
Escalas são usadas para identificar as tonalidades
melódicas e harmónicas de acordes disponíveis. Escalas
podem ser descritas como estruturas de acordes
estendidos, com tensões e outros tons de não-acorde

distribuídos abaixo de uma oitava para criar uma escala.

O acorde maj7 estendido acima pode ser identificado ou
como Dó maj7(#11) ou como uma escala Lídia. A
terminologia modal (Lídia) é usada para identificar a relação
entre os intervalos e as tonalidades adjacentes. Tensões
disponíveis são aqueles tons de não-acorde que estão um
tom completo acima do tom de acorde (uma nona maior
reduzida por uma oitava).
O nome modal para a escala acima é Dó Iónico. O símbolo
do acorde será Cmaj7. O símbolo do acorde e a escala,
ambos se referem à mesma estrutura, mas a escala é mais
completa. A escala mostra todos os tons melódicos
disponíveis, incluindo o 4º grau (Fá), que está disponível
como uma nota aproximada da escala. NOTAS EVITADAS
são evitadas harmonicamente mas disponíveis

melodicamente. (Nota: Notas evitadas são indicadas por

preencher por cabeças das notas, enquanto os disponíveis
tons de acorde e tensões são escritos como tons inteiros.
Também, repara que o 4º grau da cada escala Iónica é uma
nota evitada.)
ACORDES DIATÓNICOS USAM ESCALAS DIATÓNICAS.
Tensões disponíveis será um tom inteiro acima de um tom
de acorde. Outros tons (um meio tom acima de um tom de
acorde) serão notas evitadas. (Todos os exemplos para este
tópico são demonstrados em Dó maior)
O acorde I usa uma escala Iónica; o 4º grau é evitado:

O acorde II-7 usa uma escala Dórica. O 6º grau é evitada,

mesmo que seja um tom inteiro acima da 5ª, porque cria
um trítono com a 3ª do acorde. Isso sugere uma qualidade
dominante em vez de subdominante

O acorde III-7 usa uma escala Frígia; os graus 2 e 6 são

evitados:
O acorde IV usa uma escala Lídia; Não tem notas evitadas:
O grau 6 harmonicamente evitado na escala Dórica é a
única exceção à disponibilidade do tom de não acorde um
tom acima do tom de acorde.
O acorde V7 usa uma escala Mixolídia; o 4º grau é evitado:
O

acorde VI-7 usa escala Eólica; o 6º grau é evitado:

acorde VII-7(b5) usa uma escala Lócria; o 2º grau é evitado:

Para progressões de acordes diatónicos, tensões disponíveis
e outros tons de não acorde serão diatónicos. Assim, as
escalas serão diatónicas:
RESOLUÇÕES ENGANOSAS – V7/I
Duas das resoluções enganosas padrão do acorde V7 são
vistas em análise diatónica harmónica. V7 de I resolvendo
para III-7 ou VI-7 (ambos acordes tónicos substitutos) são

exemplos comuns de resolução enganosa.

Estas resoluções enganosas são tão comuns que não
requerem uma análise de resolução enganosa (o uso de
parênteses). A justificação para o movimento harmónico
acima é a progressão diatónica a diatónica. As seguintes
resoluções enganosas do acorde V7/I têm a mesma base e
são analisadas sem parênteses, embora os acordes
envolvidos não sejam diatónicos.

V7/I pode resolver enganosamente para #IV-7(b5):

V7/II pode resolver enganosamente para bIIImaj7:

V7/I pode também resolver enganosamente para outros

acordes maj7 de intercâmbio modal.
V7/I para bIImaj7:

V7/I para bVImaj7:

Menos frequentemente, V7/I pode enganosamente resolver

para bVIImaj7:

Quando V7/I resolve enganosamente para qualquer dos

acordes acima, é mais frequente ocorrer numa cadência
melódica e soar como se a progressão fosse eventualmente
mudar para tónica.
As tonalidades melódicas mais forte em pontos de cadência
são os graus 1 e 5 no tom. Estas duas notas diatónicas têm
o som “final” mais melódico:
Uma examinação de tonalidades disponíveis para III-7, VI-7,
#IV-7(b5), bIIImaj7, bIImaj7, bVImaj7, e bVIImaj7 mostra
cada resolução enganosa de V7/I para ter graus 1 ou 5, ou
ambos, disponíveis.
Quando V7/I resolve enganosamente para um acorde
maj7th, a progressão muitas vezes segue o ciclo das 5ªs
para voltar à tónica:

Quando V7/I resolve enganosamente para #IV-7(b5), a

progressão muitas vezes continua com movimento
cromaticamente descendente até à tónica:

V7/I resolvendo enganosamente para III-7 ou VI-7 muitas

vezes ocorre em progressões que são estritamente
diatónicas.
ESCALAS – ACORDES DOMINANTES
Escalas para dominantes secundárias refletem as suas
esperadas resoluções diatónicas. Todas as dominantes
secundárias são esperadas a resolver abaixo de uma 5ª
perfeita. A base do esperado acorde de resolução será o 4º
grau da escala. A escala dominante que contém um 4º grau
evitado é Mixolídia, então todas as escalas de dominantes
secundárias são algumas formas de Mixolídia.
A escala usada para V7/IV é Mixolídia; o 4º grau (a base do
acorde de resolução esperado) é evitada:

A escala usada
para V7/V é Mixolídia; como em cima, o 4º grau é evitado:

A escala usada para V7/II é Mixolídia b13; o 4º grau é

evitada e há uma nota evitada condicional. Embora b13
seja uma exceção à regra “noa maior acima do tom de
acorde” (e portanto seja um meio tom acima do tom de
acorde), isso e a 5ª podem não aparecer simultaneamente
juntas. As notas evitadas condicionais são ambas
“fechadas” entre parênteses:
A escala
usada para V7/III é Mixolydian b9 (opcionalmente #9), b13;
o 4º grau é
evitado, eo5eo
b13 são notas

condicionais evitadas:

A escala usada para V7/VI é Mixolydian b9 (opcionalmente

#9), b13; o 4º grau é evitado, e o 5 e o b13 são notas
condicionais evitadas:

Aqui estão
escalas opcionais para os acordes primários e secundários
dominantes. Além das escalas acima, cada acorde
secundário dominante e o acorde primário dominante
devem ser adicionadas alterações:
V7/IV e V7/V podem utilizar cada uma das alterações acima
também.

V7/II pode usar cada uma das escalas seguintes:

V7/III e V7/VI podem ser ou Mixolydian b9, #9, b13 ou

alteradas:
Como regra geral, todos os acordes com uma resolução
esperada abaixo de uma 5ª perfeita usam uma escala
Mixolydian (com ou sem alterações) ou uma escala
alterada. Cada acorde dominante não esperado para
resolver abaixo de uma quinta perfeita usa uma escala
Lydian b7. Esta distinção é a razão para não usar o termo
“Mixolydian #4”.

A escala do acorde Lydian b7 é usada para todos os acordes

substitutos dominantes (com esperada resolução abaixo de
um meio tom), bVII7 (resolução esperada acima de um
tom), IV7 num contexto de tonalidade maior (esperada
resolução abaixo de uma 4ª perfeita), e acordes dominantes
estendidos substitutos (também esperados a resolver
abaixo de um meio tom).
A escala usada para acordes dominantes estendidos é a
mesma que é usada para V7/V (esperada resolução abaixo
de uma 5ª perfeita): Mixolydian.
Embora alterações sejam possíveis para todas as formas de
escalas Mixolydian, as únicas alterações normalmente
disponíveis para a escala Lydian b7 ocorrem nas substitutas
dominantes do I, IV e V. Uma vez que esses acordes têm
uma resolução esperada para um acorde maior, a 3ª maior
do acorde de resolução pode ocorrer na escala Lydian
b7(#9) como alternativa. Mesmo sendo pouco frequente,
#9 num acorde Lydian b7 é mais provável ser encontrado
em sub V7/I:
Embora b9 e #9 possam normalmente coexistir, b9 não
está disponível nas alterações acima à escala Lydian b7.

MODELOS DE ACORDES DIMINUTOS

Acordes de sétima diminutos são na maioria das vezes

encontrados em tonalidades maiores como acordes ligados
entre acordes diatónicos vizinhos, ou como acordes
próximos para acordes diatónicos. Os modelos mais comuns
para estes acordes de sétima diminutos são:
Estes exemplos de movimento base podem ser usados para
categorizar os três diferentes tipos de acordes diminutos:
1) Os acordes de sétima diminuta ascendentes têm
movimentos base acima de um meio-tom de um não-
diatónico para um diatónico.
2) Os acordes de sétima diminuta descendentes têm
movimentos base abaixo de um meio-tom de um não-
diatónico para um diatónico.
3) Os acordes de sétima diminuta auxiliares têm uma
base comum com a tónica ou um acorde dominante
respetivamente.
Todos os acordes de sétima diminuta contêm dois intervalos
de trítonos. Por causa desses trítonos, acordes diminutos
são extremamente instáveis, e têm uma tendência ou
“necessidade” para resolver. Ainda, todos os acordes de
sétima diminuta contêm tonalidades não-diatónicas; Os
acordes de sétima diminuta ascendentes e descendentes
têm bases que não estão no tom. TODOS OS ACORDES DE
SÉTIMA DIMINUTA TÊM UMA BUSCA MUITO FORTE POR
RESOLUÇÃO. Na maioria dos casos, a esperada resolução é
para um acorde diatónico vizinho ou um acorde base
diatónico.
Os acordes de sétima diminuta ascendentes derivam das
secundárias dominantes dos acordes alvos e têm
caraterísticas de uma voz guia muito suave.
#Iº7 pode ser visto como V7(b9)/II invertido:

#IIº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/III:

#IVº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/V:

#Vº7 é derivado de uma inversão de V7(b9)/VI:

Os acordes de sétima diminuta descendentes não são

derivados da função dominante secundária uma vez que
nem contém o trítono da esperada resolução de acordes
dominantes. Esses dois acordes diminutos são derivados da
voz guia cromática.
bIIIº7 é esperado por resolver para II-7:
Repare que bIIIº7 e #IIº7 são harmonicamente os mesmos
acordes mas as resoluções esperadas são diferentes; o
contexto em que elas aparecem determinam a função.
Da mesma forma, bVIº7 é esperado por resolver para V7 (e
é harmonicamente o mesmo como #Vº7):

A tónica e os acordes dominantes no tom podem ser

aproximados pelos seus respetivos acordes de sétima
diminuta auxiliares (Iº7 e Vº7). Assim como os acordes
diminutos descendentes, os acordes de sétima diminuta
auxiliares são derivados da voz guia cromática e não da
função dominante. Elas são encontradas ou atrasando a
resolução do acorde alvo ou criar movimento harmónico,
relativamente a uma situação estática.
Iº7 é o auxiliar ao acorde tónico:

Vº 7 é o auxiliar ao acorde dominante:

Ao contrário dos acordes dominantes que têm um potencial
para resolução enganosa, os acordes de sétima diminuta
têm uma absoluta expectativa para resolução. É RARO PARA
UM ACORDE DE SÉTIMA TER UMA RESOLUÇÃO ENGANOSA.
De qualquer maneira, os acordes diminutos ascendentes e
descendentes têm acordes de resolução alternados. Se uma
resolução alternada ocorre, o movimento base cromático é
ainda mantida.
#Iº7 tem uma resolução esperado para II-7 e uma resolução
alternada para II-7’s dominantes relacionados: o acorde V7
com a sua 5ª no baixo:

#IIº7 tem uma resolução esperada ao acorde tónico III-7 e

um resolução alternada ao acorde tónico I com a sua 3ª no

baixo:
#IVº7 tem uma resolução esperada ao acorde dominante e
uma resolução alternada ao acorde tónico I com a sua 5ª no
baixo:

#Vº7 tem uma esperada resolução para VI-7 e uma

resolução alternada para o acorde dominante secundário

construído na mesma base: V7/II:

bIIIº7 tem uma resolução alternada para V7/5th no baixo:

bVIº7 tem uma resolução alternada para I/5th no baixo:

Os acordes diminutos auxiliares não têm resoluções

alternativas.
TENSÕES DISPONÍVEIS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA
Como foi apontado nos tópicos anteriores, o sistema
numérico de tensão para 13 não trabalha para acordes
diminutos uma vez que há uma tensão potencial acima de
cada tom de acorde em estruturas estendidas de acordes
de sétimas diminutas:

Portanto, as possíveis tensões nas estruturas estendidas

para acordes diminutos não estão numerados, mas
simplesmente identificadas como Tensão se disponível (uma
nona maior acima de um tom de acorde).
Tensões para acordes de sétima diminuta podem ser
caracterizados ou como diatónicos para a situação
diatónica ou, não-diatónica para uma situação não-
diatónica. Se uma estrutura diatónica é criada com todas as
tensões disponíveis, o acorde diminuto resultante não pode
ser diatónico a qualquer nota. As tensões disponíveis não
irão caber em qualquer armação de clave válida:
Se as tensões dos acordes acima estão deslocadas uma
oitava abaixo entre cada tom de acorde, uma escala é
criada que é conhecida como uma ESCALA SIMÉTRICA
DIMINUTA. Esta escala é composta por alternância de tons e

meios-tons;
Assim, a sétima diminuta acima e as suas tensões
disponíveis seriam encontradas numa situação não-
diatónica. Se o alvo para cada acorde de sétima diminuta é
diatónico, as tensões disponíveis devem ser diatonicamente
orientadas. Essas tonalidades resultantes uma nona maior
acima de um tom de acorde são classificadas como “T”
(para Tensão disponível).
As tensões disponíveis para Iº7, #IIº7, bIIIº7 e #IVº7 no tom
de Dó maior são:
(Preencher em cabeças de nota representam tonalidades
que são diatónicas, mas uma 9ª maior acima de um tom de
acorde.) Uma vez que todos os acordes de sétima diminuta
contêm os mesmos tons de acorde harmónica, as
potenciais tensões geradas por estruturas estendidas são
idênticas.

As tensões disponíveis para #Vº7 e bVIº7 (que contêm os

mesmos tons de acorde harmónicos) no tom de Dó maior

são:
As tensões disponíveis para #Iº7 e Vº7 no tom de Dó maior
são:
ESCALAS – ACORDES DE SÉTIMA DIMINUTA
Já vimos que a escala diminuta simétrica é apropriada para
uso quando um acorde de sétima diminuta não funciona
numa situação diatónica:

Nesta escala, todos os tons de não-acorde são tensões

disponíveis, e como é o caso com todos os acordes de
sétima diminuta, o sistema numérico para 13 não se
trabalha. As tensões estão simbolizadas como “T” sem
nenhum número associado.
Acordes de sétima diminuta que têm resoluções diatónicas,
de qualquer maneira, devem implicar esta orientação
diatónica com o uso de tons de não-acorde diatónicos. As
escalas dos acordes resultantes contêm tons de acorde,
tensões, e notas evitadas:
 Ao contrário das escalas anteriores, as escalas diminutas
acima parecem não ter nomes. De qualquer maneira, uma
comparação com acordes de dominantes secundárias
revela a identificação das escalas para acordes diminutos e
dominantes.

#Iº7 é esperado a resolver

V7(b9)/II tem uma função
para II-7 em muitos casos:
semelhante:

A escala para #Iº7 pode ser identificada como a mesma

escala de V7(b9)/II começando na base do acorde diminuto.
A situação da nota evitada condicional ocorrendo para o
acorde dominante não ocorre para o acorde diminuto uma
vez que a 3ª do acorde diminuto deve ser usada.
Uma vez que Vº7 contém os mesmos tons de acorde de
#Iº7, usa a mesma escala de V7(b9)/II.

#IIº7 é esperado a resolver para V7(b9)/III tem uma função

III-7: semelhante:

A escala para #IIº7 pode ser identificada como a mesma

escala de V7(b9)/III começando na base do acorde
diminuto. Como em #Iº7, existem duas notas evitadas.
 Uma vez que bIIIº7 e Iº7 contêm os mesmos tons de acorde,
como #IIº7, as suas escalas podem ser identificadas como a
mesma escala de V7(b9)/III. Cada uma começa na respetiva
base do acorde diminuto e contém duas notas evitadas:

#IVº7 também partilha os mesmos tons de acorde que os

três acordes de sétima diminuta acima e pode, portanto,
partilhar a mesma escala. De qualquer maneira,

#IVº7 é esperado a resolver para V7(b9)/V tem uma função

V7: semelhante:

Neste caso, #IVº7 pode usar a mesma escala que V7(b9)/III

ou V7(b9)/V, começando na base do acorde diminuto.

#IV-7(b5)
#IV-7(b5) é um acorde funcionalmente relacionado com os
anteriores acordes de passagem e de aproximação de
sétimas diminutas. É também encontrado mais

frequentemente como II-7(b5) relacionado de V7/III:

A sua estrutura contem um b5 uma vez que essa tonalidade
é a tónica da nota. Também pode ser construída como uma
tríade diminuta com uma sétima menor. Este tipo de
estrutura de acorde de sétima é tradicionalmente chamado
“meio diminuto” (ocasionalmente abreviado como Ø).
Existem raras instâncias na música contemporânea quando
um acorde -7(b5) verdadeiramente funciona como acorde
meio diminuto; #IV-7(b5) pode funcionar desta maneira.
#IV-7(b5) é encontrado como um acorde aproximado a V7
ou como um acorde de passagem por V7 de IV ou IV-:

Como com as possibilidades de resolução alternada de

acordes de sétima diminuta, uma resolução alternada ao
modelo acima é a tónica do acorde I com a sua 5ª no baixo:

#IV-7(b5) é também encontrado como um acorde de

aproximação para IV ou IV- ou como um acorde de
passagem para IV ou IV- de V7:

No exemplo acima, o acorde V7 pode ser visto como

resolução enganosa para #IV-7(b5). A resolução esperada
para V7 é abaixo de uma 5ª perfeita para I, mas, como
todos os acordes dominantes, V7 pode resolver
enganosamente abaixo de um meio tom (como o
movimento base das substitutas dominante demonstra)
para #IV-7(b5):
Isto ocorre na maioria das vezes como atrasar a cadência
para a tónica. Uma examinação das tensões disponíveis
para #IV-7(b5) e comparando as suas tonalidades
disponíveis desses disponíveis no acorde I mostra que
possibilidades melódicas comuns existem.

Como no caso com muitos acordes -7(b5) (e todos esses

vistos tão longe), as tensões disponíveis para #IV-7(b5) são
11 e b13.

ESCALAS – OUTROS ACORDES DE TONALIDADE MAIOR

Embora o acorde diatónico IV usualmente use uma escala
Lydian, há duas instâncias em que a escala Ionian é mais
apropriada.
1) Se o acorde IV é precedido por o seu dominante (ou
V7/IV ou subV7/IV), o ouvinte prefere ouvir uma escala
Ionian do acorde IV.
 2) Se a intenção é ter o ouvinte a esperar que o acorde IV
progrida para IV-, o ouvinte prefere uma escala Ionian
do acorde IV.

Como regra geral, o acorde IV acima e o acorde I são os

únicos acordes de tonalidades maiores que usam uma
escala Ionian. Todos os acordes maiores em tons maiores
usam Lydian:

Outros acordes de intercâmbio modal emprestados de tons

menores paralelos usam as escalas seguintes:
 [Esta é o uso mais
comum de II-7(b5)]

As escalas acima são apropriadas quando o acorde de

intercâmbio modal ocorre num tom maior.

Acordes II-7 que aparecem por causa da sua relação de

ou usam uma escala Dorian:
#IV-7(b5), como quase todos os acordes de sétimas
menores (b5), usam uma escala Locrian:

Acordes de sétima sus4 dominante usam escalas

mixolydian, mas o 4º grau está disponível e o 3º grau é
evitado:

Acordes de sétima dominante que têm um #5 indicado

usam uma escala de Tom inteiro (cada tom é um tom
completo acima do tom anterior):

ESCALAS – TONS MENORES

Devido a diferentes configurações escalas de tónico com
tons menores, mais opções são geradas para as escalas dos
acordes diatónicos de tons menores. De qualquer maneira,
ACORDES DIATÓNICOS EM TONS MENORES USAM ESCALAS
DIATÓNICAS. O critério para notas evitadas mantem-se
assim como nos tons maiores (à exceção do I-7 Dorian).
O acorde I-6 usa ou uma escala Dorian com o 7º grau
evitado ou uma escala menor melódica:

O acorde I-7 usa ou uma escala Dórica ou uma escala

Eólica. Ao contrário do evitado grau 6 por uma escala II-7
Dórica, a Dórica menor permite para o uso da tensão 13:

O acorde I-(maj7) usa ou uma escala menor Melódica

(versão ascendente), ou, menos frequentemente, uma
escala menor harmónica:
Deve ser notado que embora pouco comum, é
ocasionalmente possível encontrar uma escala Frígio com

tónica menor.
Todos os outros acordes diatónicos de tonalidades menores
têm escalas baseadas em diferentes escalas tónicas desses
tons menores. Cada tom de não-acorde um meio-tom acima
de um tom de acorde permanece uma nota evitada. Uma
revisão de alguns acordes de tons menores e de tons
menores que são encontrados em ir demonstrar as
liberdades disponíveis em escolha de uma escala
apropriada para cada acorde diatónica.
Todos os acordes dominantes semelhantes em função a
esses encontram harmonias em tons maiores (dominantes
secundárias, dominantes substitutas, dominantes
estendidas, dominantes estendidas substitutas, etc.) têm
escalas que têm critérios necessários para a sua
construção: orientação diatónica = tons de não-acorde
diatónicos; resoluções esperadas abaixo de uma 5ª perfeita
= algumas formas de escala Mixolídia; resoluções
esperadas de cada movimento base outro depois de uma 5ª
perfeita = b7 Lídia. Basicamente, se a base do acorde for
diatónica, pensa diatónica para a construção da escala; se a
base do acorde é não-diatónica, a construção da escala do
acorde precisa de uma justificação lógica.
ESCALAS – BLUES
As escalas mais comuns nas harmonias blues são
construídas usando tons de acorde e tonalidades da escala
blues.
O acorde I7 no blues usa a escala Mixolídia #9:

Além disso, é
possível usar tonalidades diatónicas da escala maior como

base para a escala:

Outras escalas blues podem ser derivadas pelo uso de tons
diatónicos de outras tonalidades paralelas e outras
tonalidades associadas ao blues (ex. #4)
O acorde IV7 no blues usa uma escala Mixolídia:

O acorde V7 (emprestado de harmonias de tons maiores) é

ou uma escala Mixolídia, ou uma Mixolídia com algumas
alterações, ou uma escala de acorde alterada:

Outros acordes encontrados em progressões de blues são

usualmente emprestados de harmonias de tons maiores ou
menores e, portanto, usam as suas escalas de acorde
normais. V7/II, de qualquer maneira, muitas vezes leva uma
escala de acorde b9, #9 e b13.
RESUMO de CONSIDERAÇÕES DE CONSTRUÇÃO DE
ESCALAS
(As generalizações seguintes devem ser consideradas
sugestões e não certezas.)

CRITÉRIO DA NOTA HARMÓNICA EVITADA:

Cada nota numa escala de acorde que é um meio-tom
acima de um tom de acorde deve ser evitado
harmonicamente, exceto b9 e b13 que estão disponíveis em
acordes dominantes.
O 6º grau de uma escala Dórica deve ser evitado exceto
num contexto de tónica menor Dórica.
Ou a 5ª ou a b13ª de um acorde dominante deve ser
evitada se outro tom for usado.

CRITÉRIO DE UMA ESCALA DE ACORDE:

Acordes diatónicos tomam escalas de acordes diatónicos,
com a exceção do IV, quando é precedido pelo seu
dominante ou esperado a progredir para IV-.
Cada acorde dominante com uma resolução esperada
abaixo de uma 5ª perfeita usa alguma forma de Mixolídia ou
uma escala de acorde alterada.
Cada acorde dominante não esperado a resolver abaixo de
uma 5ª perfeita toma uma escala de acorde b7 Lídia.
Se uma escala de acorde dominante é alguma forma de
Mixolídia, a escala deve ter tensões alteradas.
Cada acorde dominante com uma base não-diatónica usa
Lídia b7; cada acorde maior com base não-diatónica usa a
escala Lídia.
A única alteração possível à Lídia b7 é #9, se o acorde de
resolução esperado for maior.
B9 e #9 podem coexistir numa escala Mixolídia exceto no
acorde I no blues ou numa escala Lídia b7, #9.

Para acordes de sétima menor, é usualmente uma boa

prática para usar Dórica quando estamos em dúvida!
A maioria dos acordes de sétima (b5) menor usam Lócrio.
Todos os acordes de 4ª suspensa usam Mixolídia
Uma escala de tons inteiros é usada para acordes
dominantes com #5.
A maioria dos acordes de sétima diminuta usam uma escala
idêntica a uma das escalas das dominantes secundárias
(b9).
MODULAÇÃO
Modulação é o movimento das melodias e/ou harmonias de
uma nota para outra. A fim de uma modulação ocorrer, o
ouvinte deve mudar de tónica original para uma nova

referência de tónica.
Os 16 compassos acima contêm uma modulação do Fá
maior para Sib maior e volta ao Fá maior. Repara que o
típico deste tipo de modulação, a frase em Sib pode ficar
sozinha:
De qualquer maneira, Sib maior é a nota SECUNDÁRIA e Fá
maior é a nota PRIMÁRIA. A relação entre nota secundária e
primária é mostrada com uma seta pequena na direção da
modulação e distância do intervalo para a nova nota.

Quando modulações ocorrem dentro de melodias, é uma

prática comum acidentes como opostos para mudar as
armações de clave. Geralmente, quanto menos acidentes
necessários numa modulação, mais as notas estão
relacionadas e mais subtil é a modulação. A modulação

anterior requere unicamente o uso de um bemol adicional

para acompanhar a modulação de Fá maior (um bemol) a
Sib maior (dois bemóis). Modulações a notas relacionadas
distantes são mais óbvias.
A modulação acima (um meio-tom acima) requer acidentes
para todas as tonalidades melódicas. Este tipo de
modulação, encontrados em melodias, é também um
dispositivo comum usado por arranjadores. O uso de
modulações para cima tende para manter a música com
“movimento para a frente”. Portanto, a maioria das
modulações são interpretadas como ocorrendo numa
direção para cima. O exemplo acima mostra uma
modulação do Fá maior para Fá# maior. É, portanto, fácil de
notar e ler o exemplo de modulação do Fá maior para o Solb
maior:
Embora escrito harmonicamente em Solb, a modulação soa
como movimento tónico para cima de Fá a Fá#. Solb
requere 5 bemóis, mas o ouvinte percebe a modulação
como indo de Fá# (todas as tonalidades elevadas um meio-
tom a partir de Fá).

MODULAÇÃO DIRETA
Modulações podem ocorrer diretamente de qualquer acorde
diatónico. A forma mais comum de modulação DIRETA é do
acorde I, uma vez que esse estabiliza um ponto de

finalidade tonal.

Quando a harmonia modula, a melodia pode ou não

modular. Por exemplo, a melodia pode repetir enquanto a
progressão de acorde modula. Como visto acima, de
qualquer maneira, quando a melodia modula, a harmonia
deve modular.
O exemplo acima mostra a modulação do acorde II-7
diatónico diretamente à nova nota, uma 3ª menor acima.
MODULAÇÕES DIRETA DE ACORDES DIATÓNICO, OUTROS
SEM SER I OU V, USUALMENTE ENVOLVEM MOVIMENTOS
BASE PASSO A PASSO.

MODULAÇÕES DE ACORDE PIVOT

Acordes que funcionam no tom original/primário e no tom
novo/secundário são Acordes Pivot. A sua função dupla está
indicada por dois símbolos de análise; um entre parênteses
mostrando a função inicial, e outro justificando a função na

nova nota.

Como é o caso, todos os acordes requerem análise entre

parênteses, a escolha da escala para um acorde pivot é
baseada na função inicial do acorde.
A usual prática de determinar escalas por uma função
inicial é feita para apresentar o ouvinte com uma enganosa,
mas aceitável surpresa. Portanto, um acorde pivot é ouvido
e analisado primeiro em termos de tom precedente, e
depois em termos de tom novo para estabilizar.

MODULAÇÕES DE ACORDES DOMINANTES

Modulações de acordes dominantes, como outras
modulações de acordes pivot, podem ter função dupla
(resolução enganosa). Também, acordes dominantes que
resolvem enganosamente serão analisados em termos das
notas novas e velhas. Todos os acordes dominantes têm
uma expetativa para a resolução. De qualquer maneira, as
diferentes resoluções demonstradas por diferentes tipos de
acordes dominantes permitem para os modelos do
movimento base seguinte, novas notas:
Adicionalmente, o esperado acorde diatónico de resolução
para uma dominante secundária muda enganosamente a
qualidade e torna-se num acorde que funciona num novo
tom:
Portanto, CADA ACORDE DOMINANTE PODE RESOLVE
ENGANOSAMENTE NUM NOVO TOM. Embora os outros
modelos acima possam ocorrer, o movimento base de uma
sétima dominante será usualmente ou abaixo de uma 5ª
perfeita ou abaixo de um meio-tom ou acima de um tom.
Dominante estendida e movimento de dominante estendida
substituta (com ou sem acordes II-7 relacionados) pode
eventualmente resultar numa modulação.

O mesmo exemplo pode ser usado para demonstrar

modulação de uma diferente tonalidade por adição de um

ou mais acordes dominantes:

A transição anterior do tom original num novo tom pode ser

vista como modulação, porque toda a atividade dominante
torna isso difícil para o ouvinte escutar a referência tónica
original. O tipo de modulação transicional, embora não
sendo muito comum em melodias, é um meio usado
ocasionalmente.