INTRODUÇÃO

Um elemento marcante no município de Maricá é a presença de um grande numero de

artistas, os quais compõem um segmento especifico na organização da sociedade local.
Todavia, a estrutura do espaço urbano municipal parece não comportar adequadamente toda a
gama de manifestações resultantes das atividades deste grupo. Novos arranjos espaciais irão
surgir como conseqüência das relações sociais que a classe artística de Maricá irá projetar no
espaço do município. Como a origem deste grupo está diretamente ligada à reordenação da
malha urbana da Região Metropolitana do Rio de Janeiro (RMRJ), suas atividades também
influenciarão no posicionamento de Maricá frente aos outros municípios desta região.
A proximidade espacial entre Maricá e a área central da RMRJ tem sido fator
determinante para a chegada de novos habitantes que migram para o município na busca de
características valorizadas nas duas últimas décadas pelas classes médias, como baixo índice
de violência, tranqüilidade e natureza preservada. É neste movimento que os novos munícipes
acabam trazendo consigo necessidades e hábitos sócio-culturais existentes nos locais de onde
partiram, integrando Maricá ao circuito metropolitano de atividades urbanas. Tal fato vai de
encontro com a afirmação de Freire (2001), quando, relativo às classes médias, argumenta que
“esse segmento social introduz novas normas no território, realizando pressão sobre o
aparelho escolar existente, buscando romper com as práticas políticas clientelistas e,
tornando-se, ainda, líderes de movimentos sociais: de associações de moradores, de artistas e
de ecologistas.”
Como Maricá atualmente ainda não possui infra-estrutura adequada para o
desenvolvimento de algumas das atividades trazidas por seus novos habitantes,
principalmente no que diz respeito às manifestações artísticas em seus diferentes gêneros, é
comum encontrar no município soluções de rearranjos espaciais bastante peculiares. Atento a
este fato, o fluxo de materiais específicos para manutenção de algumas dessas atividades, bem
como o escoamento dos resultados das mesmas, reafirma a tendência de aproximação de
Maricá com o centro da malha metropolitana a qual pertence.
Em uma abordagem científica, cujo fundamento inscreva-se no âmbito da investigação
e da compreensão da complexidade com que o espaço geográfico é apropriado por um
determinado grupo social, deve-se utilizar certas categorias, conceitos e teorias. Estas, ao
serem utilizadas, e devidamente amparadas por um método investigativo, demandam outras
noções das quais o pesquisador terá que dar conta, caso pretenda aplicá-las no intuito de
11
compreender uma dada realidade objetiva, ou seja, um dado recorte espacial de análise.
Sendo assim, este trabalho tem como objetivo analisar os fenômenos resultantes da
apropriação e (re)produção do espaço do município de Maricá, nos últimos 30 anos, através
das atividades da sua classe artística. Para isso é necessário investigar o surgimento e a atual
organização deste segmento social, traçando um perfil que permita compreender a posição e
função de Maricá no âmbito metropolitano.
Na análise acerca da territorialidade da classe de artistas do município de Maricá será
utilizado o conceito de território numa perspectiva moderna, abordando de perto a questão do
poder simbólico, como um dos caminhos para o estudo e a compreensão das manifestações
artísticas enquanto movimentos sociais. Inerente em todas as relações, em todas as classes
sociais, o poder é um conceito chave, que possibilita avançar no desvendamento da dialética
da produção e da apropriação do espaço territorialmente.
Este trabalho está estruturado de forma que, no primeiro capítulo, serão apresentadas
diferentes abordagens do conceito de território, poder e classe social, destacando as que
melhor se enquadram na proposta deste estudo, relativo à territorialidade da classe artística no
de Maricá. No segundo capítulo é traçado um panorama sobre o surgimento e organização da
classe artística no espaço maricaense, enquanto o terceiro e último capítulo contempla a
territorialidade deste grupo no município em questão.
Para o desenvolvimento deste estudo, determinados autores serviram como base para
efetivar algumas argumentações teóricas, como Raffestin, Souza, Saquet, Haesbaert e Sposito,
relativos a território e poder; Bourdieu, para o poder simbólico; além de Freire e Preteceille,
na questão da classe artística. Além disso, foram utilizados procedimentos empíricos. Neste
quesito a principal fonte de pesquisa consiste num conjunto de entrevistas realizadas nos
últimos três anos com alguns dos principais componentes da classe artística de Maricá. As
informações contidas nessas entrevistas serviram também como base para a sistematização de
pesquisas de campo, onde foram recolhidos novos dados. A estas somam-se, enfim,
experiências obtidas através de diversas incursões presenciais nos espaços onde tais
fenômenos ocorrem ou ocorreram. De forma complementar, mas não menos importantes,
foram analisados diferentes números de uma das mais conhecidas revistas de circulação local,
a Maricá Já. Essa publicação é feita de forma sistemática e suas edições apresentam notícias e
artigos sobre o cotidiano sócio-cultural do município, possibilitando, assim maior
embasamento das informações aqui trabalhadas.

12
 I – ABORDAGENS TEÓRICAS SOBRE TERRITÓRIO,
PODER SIMBÓLICO E CLASSE SOCIAL

1.1 - TERRITÓRIO E PODER

O objetivo deste capítulo é desenvolver uma análise teórica que percorra entre as
diversas abordagens do conceito de território existentes na Geografia, tendo em vista embasar
as argumentações que se farão presentes nas próximas seções deste trabalho, pois, de acordo
com Haesbaert (2005, p. 87), “todo conceito, como toda teoria, só tem validade quando
referido a uma determinada problemática, a uma questão. Assim, o território é um dos
principais conceitos que tenta responder à problemática da relação entre a sociedade e seu
espaço.”
Para tanto, será abordado, num primeiro momento, algumas considerações sobre o
território em suas diferentes dimensões para depois entrar em uma discussão sobre o poder
como elemento imbricado ao sistema territorial.
Raffestin tece uma análise mais econômica e política do território, primando por um
estudo do território numa perspectiva relacional. Haesbaert (2005), seguindo uma análise do
território numa vertente mais culturalista e política, percebe o território como
multidimensionalidade. Já Saquet (2003 e 2005), propõe uma interpretação das interfaces do
território privilegiando não apenas uma dimensão do território, mas sim seu tripé EPC -
econômico, político e cultural. Na abordagem territorial há posições múltiplas que tentam
contemplar as relações entre as dimensões da EPC, ora privilegiando aspectos políticos e
econômicos, como Raffestin (1993) e Saquet (2003), ora culturais e políticos, como Haesbaert
(1997), dentre outros. Também há aqueles que enfatizam uma destas dimensões, como Ratzel
(1990). Embora aqui não seja discutido, Eduardo (2006) diz que o território também pode ser
apreendido sob a égide dos diferentes métodos investigativos ou modelos teórico-conceituais,
como por exemplo, o materialismo e a fenomenologia.
Em uma vertente materialista, Raffestin (1993, p. 7-8), afirma que “o território não

13
poderia ser nada mais que o produto dos atores sociais. São eles que produzem o território,
partindo da realidade inicial dada, que é o espaço. Há, portanto, um ‘processo’ do território,
quando se manifestam todas as espécies de relações de poder”.
Feito isso, será discutida a problemática social que engloba a processualidade do(s)
poder(es), essência do sistema territorial. O poder, como afirma Raffestin (1993), não é nem
uma categoria espacial nem temporal, mas está presente em toda produção que se apóia no
espaço e no tempo.
Elemento que ao mesmo tempo o anima, objetiva e o “desagrega”, já que esse se trata
de uma relação socialmente (re)produzida, o poder, que de forma nenhuma é possuído, mas
sim exercido, logo, também é “fluidez”. “Justamente por ser relacional, o território é também
movimento, fluidez, interconexão – em síntese e num sentido mais amplo, temporalidade”
(HAESBAERT, 2005, p. 101).

1.1.1 - As diferentes concepções da abordagem territorial

Na Geografia existem várias concepções de território que servem como porta de

entrada para a discussão desse conceito. Sposito (2005) identifica três vertentes básicas que
historicamente serviram para tratar do estudo do território, ou melhor, serviram para
interpretá-lo, mas cujo arcabouço teórico ainda se faz presente em vários momentos quando
abordado respectivo conceito.
Estão tais vertentes divididas em: a) naturalista, “segundo a qual o território aparece
como imperativo funcional como elemento da natureza inerente a um povo ou uma nação e
pelo qual se deve lutar para proteger ou conquistar”; b) uma abordagem “mais voltada para o
indivíduo [que] diz respeito à territorialidade e sua apreensão [...]. Aí temos o território do
indivíduo, seu ‘espaço’ de relações, seu horizonte geográfico, seus limites de deslocamento e
de apreensão da realidade”; e c) quando sua utilização se faz confundir com a noção de
espaço. (SPOSITO, 2005, p. 17)
A tradição naturalista de apreensão do território e da territorialidade já foi, com
veemência, criticada por Raffestin (1993), pois existem diferenças basais entre a reprodução
instintiva dos animais – da qual deriva a necessidade de apropriação de uma determinada
porção do espaço geográfico – e um tecido social complexo e dinâmico marcado pelas
relações de poder, pelas intencionalidades, pelas inter-relações, pelo jogo ideológico, etc. Mas
aos naturalistas se atribui o mérito de serem os primeiros a sistematizar e difundir o conceito
14
de território e de territorialidade.
A segunda vertente de apreensão do território, vislumbrada por Sposito (2005), está
mais sistematicamente direcionada aos anseios cognitivos de uma Geografia com forte
conotação cultural. Nesse caso, os sentimentos de pertencimento, de identidade, os espaços de
representação, o enraizamento, entre outros elementos, interagidos com as demais dimensões
do território, efetivam formas particulares de apropriação e de produção do espaço via a
territorialidade. A atribuição de significados e recortes espaciais ou delimitações pode
produzir identidades territoriais específicas, o que acresce na questão política do território,
como aponta Saquet (2003), o caráter cultural, mais subjetivo e simbólico.
Adiante, o território também tem sido eventualmente confundido com a noção de
espaço em muitas interpretações, como sugere Sposito (2005), quando enuncia a terceira
tradição de estudo deste. A essência desta confusão reside no fato de que muitos autores, por
partirem do pressuposto de que o território é efetivado a partir da apropriação social do
espaço, consideram-no apenas como sinônimo de chão, de propriedade, de área, de limite
político-administrativo.
Espaço e território não são idênticos. Nesse sentido, Raffestin (1993, p. 143) afirma
que “o território se forma a partir do espaço, é o resultado de uma ação conduzida por um ator
sintagmático (ator que realiza determinadas ações) em qualquer nível. Ao se apropriar de um
espaço, concreta ou abstratamente [...], o ator ‘territorializa’ o espaço”.
É fundamental ressaltar que o espaço constitui, metaforicamente, a “matéria-prima”
para a produção do território, ou seja, o espaço é anterior ao território. O território é uma
produção a partir do espaço. Cristaliza-se através da apropriação social do espaço por atores
que realizam determinadas atividades: os atores sintagmáticos, cujas intencionalidades e
comportamentos, nas diferentes maneiras, tempos, dimensões e intensidades de
territorializarem-se e viverem os produtos do(s) “processos” do(s) território(s), estão
fortemente mescladas e intrínsecas ao poder.
Merecem destaque, também, as sínteses efetivadas por Haesbaert (2005, p. 91) com
respeito às diferentes noções de território. O autor agrupou essas concepções em três vertentes
básicas:
a) Política: a mais difundida, onde o território é visto como um espaço delimitado e
controlado, através do qual se exerce um determinado poder, muitas vezes – mas não
exclusivamente – relacionado ao poder político do Estado.

15
 b) Cultural: aquela que prioriza a dimensão simbólica e mais subjetiva, em que o
território é visto, sobretudo, como o produto da apropriação simbólica de um grupo em
relação ao seu espaço vivido.
c) Econômica: enfatiza a dimensão espacial das relações econômicas, o território como
fonte de recursos e/ou incorporado no embate entre classes sociais e na relação
capital-trabalho, como produto da divisão “territorial” do trabalho, por exemplo.
Haesbaert ainda faz alusão à vertente naturalista, segundo ele, menos vinculada hoje
nas ciências sociais, que se utiliza de uma noção de território com base nas relações entre
sociedade e natureza.
Os territórios são, portanto, construídos socialmente pelo exercício do poder por
determinado grupo ou classe social. Podem ter um caráter mais econômico, político, ou
cultural. Reflete, em última instância, toda a produção que deriva das relações entre os
homens e destes com a natureza.
Deste modo, pode-se fazer abordagens bem diferentes da de Ratzel (1990), por
exemplo, que fundamenta sua análise geográfica nos pressupostos metodológicos e filosóficos
positivistas. Seu método está centrado na indução: observação, descrição, comparação e
classificação. O cientificismo desejado se apoiou no ideário positivista, através da busca por
formulações gerais sobre a dinâmica da humanidade, partindo do pressuposto de que uma
análise fundamentada cientificamente deveria ter como fonte as ciências mais desenvolvidas
até então: as ciências naturais. “Somente a ciência natural progride como ciência
investigadora de leis [...]” (RATZEL, 1990, p.34). Assim, Ratzel fundamenta um estudo a
serviço do Estado alemão de sua época, em fase de definição territorial e intimamente ligada à
expansão do capitalismo naquele país em formação.
O território para Ratzel seria sinônimo de solo. Mais que isso: dimensão
eminentemente política cujo epicentro do poder, ou seja, cuja hegemonia e soberania se
revelariam na figura do Estado-Nação em sua forma plena. Uma visão extremamente
limitada, por reconhecer a legitimação apenas do poder institucionalizado, limitando-o apenas
a uma única forma: a estatal.
O inverso disso constatamos, ao concluir que todos nós somos atores reprodutivos de
relações sociais, de poder, portanto, porém, em momentos e intensidades diferenciados. As
relações e interesses não são isoladas, mas sim articulados, porque o modo capitalista de
produção detém formas singulares de organização baseadas na interconexão dos fenômenos.

16
Isto, como aponta Saquet (2003), devido às redes de circulação e comunicação, se torna
mundial, existindo, desta forma, diversos territórios e territorialidades sobrepostos e
articulados no mesmo espaço geográfico, devido justamente, às complexas e abrangentes
formas existentes de apropriação do espaço e de construção do(s) território(s).
Sendo assim, “o território é um espaço onde se efetuou ou se concretizou um trabalho,
seja energia ou informação”, conforme concepções de Raffestin (1993), onde se encontram
inerentes relações de poder e interesses. Toda ação cristalizada no espaço seja de qualquer
gênero, demonstra, em algum nível, um território efetivado.
O território, como aponta Raffestin (1993), se forma a partir do espaço, é o resultado
de uma ação conduzida por um ator sintagmático. Ao se apropriar de um espaço, o ator
territorializa o mesmo. O território, nessa perspectiva, é um espaço onde se projetou um
trabalho, e que, por conseqüência, como já foi dito, revela relações marcadas pelo poder.
Os homens ‘vivem’, ao mesmo tempo, o processo e o produto territorial por
intermédio de suas atividades diárias. Tratando-se de um sistema de relações de existência ou
produtivas, todas são relações de poder, pois instauram atos de dominação e subordinação,
seja de forma tácita ou explícita, visto que há interações entre os atores em suas relações
cotidianas.
O poder é inevitável, afinal se há atores que desempenham determinadas atividades
e/ou funções, compreende-se, eventualmente, que haja outros atores empenhados em
“orquestrar” devidamente tais atividades. Foi o que ocorreu com o trabalho, historicamente,
ou melhor, com a apropriação deste socialmente nos diferentes modos de produção. A
apropriação do trabalho e sua inevitável fragmentação com a divisão social deste ratificou a
dicotomização de seu par dialético: a energia e informação.
Diversas produções organizam-se no espaço de diversos modos em diferentes tempos
e intensidades, formando as mais variadas configurações do território, que adquire, como
enfatiza o geógrafo Raffestin (1993), propriedades de descontinuidade e heterogeneidade,
sobrepondo-se ao espaço e aos outros territórios de acordo com as características de cada
lugar e momento histórico, impondo-se como um autêntico sistema.
Para este trabalho, enfim, o conceito que melhor enquadra os fenômenos
compreendidos pela apropriação do espaço pela classe artística maricaense é aquele onde,
segundo Saquet (2003, p. 24)

o território se dá quando se manifesta e se exerce qualquer tipo de poder, nas relações sociais. São elas que dão o
17
 concreto ao abstrato, são as relações que consubstanciam o poder. O território, antes
de qualquer coisa, é relação social, é a expressão concreta e abstrata do espaço
apropriado, produzido. É formado, em sua multidimensionalidade, pelos atores
sociais que o (re)definem constantemente em suas cotidianidades, num ‘campo de
forças’ emaranhado por poderes nas mais variadas formas e intensidades.

O território, como afirma Saquet (2005, p. 144), “é natureza e sociedade

simultaneamente, é economia, política e cultura, idéia e matéria [...] é local e global e singular
e universal concomitantemente, terra, formas espaciais e relações de poder”. Portanto, dando
prosseguimento ao trabalho, o próximo item deste capítulo irá complementar a idéia do
caráter relacional do conceito de território a partir das implicações de um tipo específico de
poder: o poder simbólico.

1.1.2 O poder simbólico

Sun Tzu apud Souza (2003, p. 78), em uma breve síntese sobre o que se entende
enquanto poder, introduz uma importante contribuição para a compreensão da dinâmica
territorial a ser tratada nos capítulos posteriores deste trabalho:

O território [...] é fundamentalmente um espaço definido e delimitado por e a partir de relações de poder. A
questão primordial, aqui, não é, na realidade, quais são as características
geoecológicas e os recursos naturais de uma certa área, o que se produz ou quem
produz em um determinado espaço, ou ainda quais são as ligações afetivas e de
identidade entre um grupo social e seu espaço. Estes aspectos podem ser de crucial
importância para a compreensão da gênese de um território ou do interesse por
tomá-lo ou mantê-lo [...], mas o verdadeiro Leitmotiv é o seguinte: quem domina ou
influencia e como domina ou influencia esse espaço? (SOUZA, 2003, p. 78)

Outro reforço é apresentado por Arendt apud Souza (2003), mostrando que o poder
não carece de justificativas, já que seria inerente à existência de qualquer comunidade
política, mas que, no entanto, demanda legitimidade.

O “poder” corresponde à habilidade humana de não apenas agir, mas de agir em uníssono, em comum acordo. O
poder jamais é propriedade de um individuo; pertence ele a um grupo e existe
apenas enquanto o grupo se mantiver unido. Quando dizemos que alguém está ‘no

18
 poder’ estamos na realidade nos referindo ao fato de encontrar-se esta pessoa
investida de poder, por um certo número de pessoas, para atuar em seu nome. No
momento em que o grupo de onde originara-se o poder (potestas in populo, sem um
povo ou um grupo não há poder), desaparece, “o seu poder” também desaparece.
(ARENDET, 1985, p. 24 apud SOUZA, 2003, p. 80)

Seguindo por este caminho, a idéia de poder a qual será utilizada neste trabalho tem
como base a teoria de Bourdieu (2007) sobre o poder simbólico. Para este autor, existem
relações de poder nos lugares menos perceptíveis, sendo necessário descobri-lo onde ele é
mais ignorado e, portanto, reconhecê-lo. O poder simbólico é “esse poder invisível o qual só
pode ser exercido com a cumplicidade daqueles que não querem saber que lhe estão sujeitos
ou mesmo que o exercem.” (BOURDIEU, 2007, p. 07)
Ao contextualizar as referências teóricas sobre as quais definiu o conceito de poder, o
autor faz importantes incursões às tradições kantiana, neo-kantiana e idealista. Esse esboço se
faz necessário para a compreensão deste trabalho, uma vez que é a partir da construção de
Bourdieu que se pensará a forma como se organizam as relações de poder na territorialização
do espaço maricaense pela classe artística local.
Segundo a tradição Neo-Kantiana, arte, religião, língua, ciência, etc. são instrumentos
do conhecimento, ou seja, formas simbólicas num aspecto ativo. O conhecimento seria assim,
elemento socialmente construído, regido por condições sociais [simbólicas] de produção.
Para Durkheim essas são formas de classificação não-transcendentais, ou seja, formas
arbitrárias socialmente determinadas e estruturantes. Na tradição idealista essa objetividade
define-se pela concordância da subjetividade, ou seja, é preciso concordância para que as
formas simbólicas de poder sejam elementos estruturantes. Nesse sentido, Bourdieu (2007, p.
08) resume numa fórmula mais clara: “sensus=consensus”.
Assim, “os sistemas simbólicos como instrumentos de conhecimento e comunicação,
só podem exercer poder estruturante porque são estruturados” (BOURDIEU, 2007, p. 09).
Como poder de construção da realidade, tende a formar uma concepção homogênea entre as
inteligências, configurando como “solidariedade social” a participação num sistema
simbólico. Os símbolos aparecem então como integradores sociais, atuando como consensus e
contribuindo para a reprodução da ordem social.
A análise marxista dos sistemas simbólicos dá ênfase à sua função política, em
detrimento da sua função lógica estruturada, explicando-a de acordo com interesses da classe

19
dominante. Aqui, as ideologias servem interesses particulares que tendem a apresentar como
interesses universais, comuns ao conjunto do grupo. A cultura dominante integra, portanto, a
classe dominante e coloca aparentemente uma integração da sociedade como um todo. No
entanto, acaba por desmobilizar as classes dominadas, legitimando a ordem estabelecida por
meio da hierarquização das distinções. Dessa forma, a cultura dominante separa-se das
“subculturas”, definindo-as por sua relação e distância.
Enquanto instrumentos de comunicação e de conhecimento, os sistemas simbólicos
cumprem sua função política de instrumentos de imposição ou de legitimação da dominação.
As relações de comunicação são sempre relações de poder que dependem do poder material
ou simbólico acumulado, contribuindo para assegurar a dominação de uma classe sobre outra
dando o reforço da sua própria força às relações de força que as fundamentaram e
contribuindo assim para a “domesticação dos dominados” (BOURDIEU, 2007, p. 11).
As diferentes classes e frações estão envolvidas numa luta simbólica para imporem o
mundo social conforme seu interesse. As tomadas de posição ideológica são estratégias para
reforçar a crença na legitimidade da dominação de classe. Essa luta pode ser conduzida
diretamente, ou por meio do intermédio dos especialistas da produção simbólica. Nela está em
jogo o monopólio da violência simbólica legítima, ou seja, o poder de inculcar instrumentos
de conhecimento e de expressão arbitrários.
Para Bourdieu (2007), os sistemas simbólicos são ao mesmo tempo apropriados e
produzidos por um corpo de especialistas, por um campo de produção e circulação
relativamente autônomo e duplamente determinado. As características da ideologia obedecem
sempre aos interesses das classes ou frações de classes que elas exprimem e aos interesses
específicos dos que as produzem.
A força dos sistemas simbólicos se deve ao fato de que as relações de poder nela
existente só se manifestam em forma irreconhecível de relações de sentido. Assim, o poder
simbólico faz crer, confirma, transforma a visão e a ação sobre o mundo, permitindo obter o
equivalente àquilo que se tem pela força física ou econômica. O poder simbólico, ignorado
como arbitrário e, portanto “reconhecido”, garante uma verdadeira transubstanciação da
violência exercida em relações de força eufêmicas e capazes de produzir efeitos reais sem o
dispêndio aparente de energia.

1.2 - CLASSE E SEGMENTO ARTÍSTICO

20
 Este trabalho não tem a pretensão de ingressar na gênese e desenvolvimento das
classes sociais no Brasil e no mundo, discussão presente em diversos estudos sobre a
estruturação de classes e estratificações sociais. Mas, apenas, estabelecer um recorte
conceitual onde se possa entender um pouco melhor a organização dos artistas maricaenses na
materialização de territórios em espaços no município de Maricá. Sendo assim, serão
utilizados os conceitos de “classe” e “segmento” numa tentativa de agrupar estes agentes que
possuem características que os aproximam entre si e, por conseqüência, os diferenciam de
outros grupos de munícipes, pois, segundo Weber (1981, p. 63), “o termo classe refere-se a
qualquer grupo de pessoas que se encontra na mesma situação de classe”.
Em tempo, o termo classe é amplamente utilizado em diversas áreas do pensamento
científico ou do senso comum, desde literaturas específicas das ciências biológicas, passando
pelos estudos sociais, até chegar a seu tratamento mais atual, no processamento de dados das
tecnologias de informática e telecomunicações. Pode-se encontrar o termo classe, ainda,
sendo utilizado em transações comerciais, na qualificação de determinados produtos e
serviços, ou delimitando grupos de alunos ou estudantes de uma escola que se reúnem
regularmente para estudar as mesmas matérias ensinadas pelos mesmos professores.
O fato é que as classes, em suas diferentes formas e usos, no geral relacionam fatores
de semelhança, conformidades, como uma relação de parecença entre duas ou mais coisas ou
pessoas, por afinidade de características, e que assim se distinguem de outros grupos.
Preteceille (1988), em seu estudo sobre “As classes sociais e a pesquisa urbana”,
reconheceu diversas potencialidades teóricas sobre as quais o conceito de classe é utilizado
nas ciências sociais desde seu desenvolvimento, a partir de 1965. A primeira explicita uma
visão homogeneizante da população, onde se pensa de modo estruturado as diferenças de
situações e de práticas, as desigualdades e também os conflitos; a segunda faz referência ao
caráter relacional do conceito, onde pensar as classes significa pensá-las em suas relações; a
terceira tem como base a “consciência de classe”, onde determinados grupos reúnem-se por
partilharem a experiência comum do trabalho explorado.
Em relação à primeira potencialidade, o autor diz que é a mais evidente, onde há a
saída da indiferenciação social dos citadinos em geral e das comunidades locais em particular.

“No domínio dos modos de vida urbanos em particular, os discursos políticos e tecnocráticos, às vezes
substituídos por discursos acadêmicos, reproduzem incansavelmente a visão
homogeneizante da população, dos moradores-cidadãos-usuários-etc. Essa função
21
 teórica pode, porém, ser preenchida por outras leituras, tais como as mais
exclusivamente descritivas da estratificação social, sobre as quais, aliás, quase
sempre recai o conceito de classe, por não ser ele usado em sua verdadeira
extensão”. (PRETECEILLE, 1988, p. 186-187)

Ainda de acordo com Preteceille (1988), a segunda potencialidade é a mais original,

mas nem por isso a mais reconhecida nem a mais facilmente utilizada, é a que se refere ao
caráter relacional do conceito:

“as classes sociais têm origem nas relações de produção, o que quer dizer antes de tudo que elas são
especificadas e transformadas pelos movimentos destas relações e que seu caráter
operatório em outros campos de práticas – como o consumo, o uso do espaço urbano
– implica esse vínculo com a produção; o que significa, também, que pensar as
classes é pensá-las em suas relações”. (PRETECEILE, 1988, p. 187)

A terceira potencialidade, enfim, é, segundo o autor, vulgarizada pela política,

mostra a capacidade que têm os grupos que compartilham a experiência comum do trabalho explorado de se
organizaram na solidariedade e, além disso, de se constituírem como atores políticos
coletivos pela “consciência de classe” e pela auto-organização; e, respectivamente, a
solidariedade das classes dominantes na reprodução desta dominação (que no modo
de produção capitalista, depende antes de tudo do prosseguimento da acumulação do
capital) pelo exercício do poder, na empresa, na sociedade civil, assim como no e
pelo Estado. (PRETECEILLE, 1988, p. 187)

Durante a evolução das ciências sociais no Brasil, muito foi discutido sobre a questão
da estratificação social do espaço urbano, sua ocupação e organização. Porém, sempre foi
muito difícil encontrar uma definição do conceito de classe que superasse a tradicional
dicotomia burguesia-proletariado. Em seu estudo sobre a mobilidade das classes médias de
áreas da metrópole do Rio de Janeiro para o município de Maricá, por exemplo, Freire (2001)
foi uma das autoras a buscar em diversos estudos não estritamente geográficos uma definição
que se enquadrasse no que gostaria de definir como classe média, pois

o problema no tratamento do conceito de classes médias, deve-se ao fato também de que este segmento social
não se identifica somente pela faixa de renda, mas também por características

22
 político-ideológicas, consagradas na literatura das ciências sociais. As contradições
na ordem política se devem justamente ao fato de este segmento social defender seus
valores básicos como condição para sua reprodução e isto marca profundamente a
ação das classes médias no espaço urbano. (FREIRE, 2001, p. 43)

No presente trabalho será utilizado o conceito de classe social de acordo com o estudo
e delimitação das classes médias em Maricá apresentado por Freire (2001). Este é
especialmente importante por trazer os diferentes segmentos que compõem o grupo da classe
média maricaense, conceito que vem ao encontro de estudos mais recentes sobre as estruturas
sociais. Segundo Freire (2001, p. 57-58), o contexto ocupacional, proposto por Preteceille1, se
enquadra melhor porque dá origem e significado ao segmento artístico do município em
questão, onde sua inserção na sociedade e as estratégias de sobrevivência no espaço urbano
são realizadas a partir da ocupação.
Vale lembrar que, para Freire (2001), as classes médias se caracterizam por ser um
segmento social marcado justamente pela sua diversidade e complexidade; ao contrário dos
segmentos situados em posições extremas, mais homogêneos e, portanto, de delimitação e
caracterização mais simples. A sua espacialidade na metrópole, conseqüentemente, revela esta
diversidade, e, no município estudado, não é diferente.

1
Ainda segundo a autora, embora a renda seja uma medida objetiva, tal como o valor da habitação, ela
não dá conta da complexidade da sociedade atual. Existem alguns segmentos proletários que são remunerados tal
como os segmentos médios, e nem por isso adotam as mesmas estratégias de sobrevivência, entre elas a de
habitar no mesmo bairro ou freqüentar os mesmos lugares. Portanto, a renda advém da categoria ocupacional, e é
somente mais um elemento na compreensão da estrutura social. Logo, a categoria sócio-ocupacional é
determinante na organização dos segmentos sociais no espaço urbano. (FREIRE, 2001, p. 57-58)
23
 II – SURGIMENTO E ORGANIZAÇÃO DA CLASSE ARTÍSTICA
NO ESPAÇO DO MUNICÍPIO DE MARICÁ

2.1 - BREVE PERFIL DO MUNICÍPIO DE MARICÁ

Maricá é um Município que desde os tempos mais remotos da colonização, no século

XVI, até os anos 30 do século XX, era eminentemente rural.2 Os ciclos de lavouras que
tomaram conta do território fluminense, também se desenvolveram em terras maricaenses,
como a cana-de-açúcar, o café e por último os cítricos. No período em que a Corte portuguesa
esteve no Brasil, forneceu também “quitanda” e pescado para abastecimento das cidades do
Rio de Janeiro e de Niterói.
A crise do internacional, ocorrida a partir dos anos 40 acarretada pela Segunda Guerra
Mundial, abalou a produção maricaense provocando o desmantelamento da estrutura
produtiva: lavoura, estocagem, circulação, beneficiamento e exportação. A solução não veio
na diversificação do cultivo, que trouxesse novamente dinamismo para a atividade agrícola,
mas numa nova inserção de produtos já cultivados no espaço do território fluminense, agora,
no contexto do desenvolvimento urbano-industrial que o Brasil adotou a partir do Governo
Vargas.
A aproximação da elite local com o influente Interventor/Governador Amaral Peixoto,
genro de Getúlio, foi o elemento chave para os investimentos na melhoria do acesso a Maricá
e no saneamento das lagoas no início dos anos 40. Neste período dois grandes canais foram
abertos, a partir das lagoas, em direção ao mar, como grandes drenos permanentes, o que
diminuiu o nível de base do sistema e impediu as cheias periódicas. Isto disponibilizou vastas
áreas de terras em torno do sistema lagunar, antes sujeitas à inundação. Estas foram
prontamente apropriadas e transformadas em grandes loteamentos para uso urbano.
Tal como os demais municípios da Região dos Lagos, Maricá foi um lugar concebido
pela elite local e pelo governo de estado, nos anos 40, para ser o lócus de veraneio das classes
2
O trabalho de Freire (2001) apresenta um esclarecido resumo da trajetória político-econômica do
Município em questão, servindo então, como base para as reflexões deste estudo.
24
médias urbanas e da elite da Capital da República. Seria parte integrante do que Cláudio
Barbosa da Costa chamou de “Cinturão Territorial Turístico da metrópole carioca”, formado a
partir da "complexificação da divisão social do trabalho induzida pelo surto industrial, que
gerou o surgimento de capitais destinados à produção de residências e loteamentos, e uma
vigorosa classe média com novos padrões culturais e hábitos de consumo". (COSTA, 1993
apud FREIRE, 2001)
A pavimentação da rodovia Amaral Peixoto e a retirada da ferrovia em 1946, por parte
do governo do Estado, favoreceu o acesso aos municípios integrantes deste Cinturão
Territorial Turístico. Este processo, porém, consolidou-se com a transformação de Araruama
em moderno centro turístico, com o total remodelamento urbano do seu centro. Cabo Frio,
porém, já era um importante centro pesqueiro, portuário e de defesa, e sua importância
regional ainda veio ganhar maior vulto com a implantação da Fábrica Nacional de Álcalis.
Devido a sua infra-estrutura superior à dos demais, Cabo Frio foi o município que melhor teve
condições de se tornar o grande pólo turístico da Região dos Lagos.
Em Maricá, um grande número de empreendimentos imobiliários foi aprovado neste
período, quando ocorreu um grande processo de parcelamento no Centro, na orla das lagoas,
na orla marítima e em inúmeras outras fazendas. Portanto, o grande estoque de terras urbanas
do município e a especulação tiveram origem nos anos 50, como apurou Freire (2001, p. 25).
Cabe ressaltar que este processo não foi um caso isolado, fez parte de um conjunto de
mudanças de transformação do uso do solo agrícola em urbano, não só na Região dos Lagos
como também na Região Metropolitana, sobretudo na Baixada Fluminense e em São Gonçalo,
sempre baseado na implantação de grandes loteamentos (ABREU,1987, apud FREIRE 2001).
No entanto, o destino dessas áreas era o de se inserir no contexto metropolitano de outra
forma, como lócus da expansão urbana e industrial da metrópole, o que de fato ocorreu,
porém não se deu ao mesmo tempo em toda a área. Este tipo de inserção só veio ocorrer com
o município em estudo posteriormente.
Durante os anos 50 e 60, Maricá participou timidamente do boom veranista da Região
dos Lagos. Mesmo com toda a ação dos agentes imobiliários e do Estado, as classes médias e
a elite do Rio e de Niterói optaram por veranear em outros recantos de praia e serra, com
maior infra-estrutura e mais badalados. Mesmo com a proximidade, a tranqüilidade e a beleza
natural, o conjunto de atrativos do município não era valorizado na época pelo setor social em
questão.

25
 Os anos 70, os do milagre econômico, foram marcados pela expansão de capitais
imobiliários pela Região dos Lagos, que fizeram proliferar loteamentos para fins de veraneio

A abertura da ponte Rio/Niterói aumentou as condições de acessibilidade, o que colocou o território maricaense
dentro da isolinha de uma hora de distância do centro da cidade do Rio de ônibus
gasta-se em torno de uma hora e quinze minutos. Este fato promoveu a
intensificação do processo de retalhamento do solo e de sua ocupação. Até 1974
somente a área do Centro estava mais densamente ocupada, embora, grande parte da
orla das lagoas e marítima já estivesse disponível para tal. A partir dos anos 70 até
meados dos anos 80, ocorreu uma ocupação mais efetiva, porém mais seletiva do
que nos anos 90. (FREIRE, 2001, p. 33)

Embora toda a Região dos Lagos tenha sofrido um impacto, no parcelamento de terras
e de sua ocupação para fins de veraneio, com a construção da ponte, o lugar da moda no anos
70 era Saquarema devido ao festival de Surf, e ao festival de rock. Em Maricá a orla marítima
de Itaipuaçu, Barra, Jaconé teve finalmente suas áreas valorizadas pelos veranistas. Porém
Ponta Negra é que fazia sucesso, até porque era, e é até hoje, o único local da orla onde é
possível praticar surf, na época elemento indispensável de atração do público jovem das
classes médias. Foi esta localidade o principal vetor de ocupação urbana para fins de veraneio
em Maricá.

O Centro mesmo era formado de residências permanentes e era acentuadamente polarizado por Niterói e agora,
mais ainda, pelo Rio. Porém, já na década de 70, os estudos de CASTRO et alli
(1974) e Teixeira & Soares (1974) comprovam a integração cotidiana, na época, do
município com a área metropolitana como núcleo dormitório, como franja pioneira
urbana e como área de veraneio. Na verdade, Maricá já se situava desde então como
município intermediário entre a Região Metropolitana e a Região dos Lagos.
(FREIRE, 2001, p. 34)

Em 1975 após a fusão, com a institucionalização da Região Metropolitana do Rio de

Janeiro, o município é incluído por estar vinculado aos centros metropolitanos (Rio e Niterói),
principalmente no que refere ao movimento diário da PEA, formada por trabalhadores
manuais, mas, sobretudo pelas classes médias locais que se deslocavam para o trabalho.
(CASTRO et alli, 1974, apud Freire, 2001)
Mesmo sofrendo um novo período de retração no mercado de terras, os anos 80
26
representaram para o município uma intensificação na ocupação, não só de veranistas como
de moradores permanentes, originários de Niterói e, principalmente da cidade do Rio de
Janeiro. Este fato promoveu o forte crescimento populacional do município na década de 80, a
maior taxa da Região Metropolitana.
É importante perceber, porém, que, embora Maricá apresente recentemente taxas altas
de crescimento populacional, estas são bem menores do que as taxas dos municípios da
Baixada nas décadas anteriores. O contexto é outro, não é mais o das grandes migrações
interestaduais, e sim de um reordenamento no interior do território fluminense, sobretudo da
Região Metropolitana.
Embora o crescimento econômico indique que o Vale do Paraíba e Macaé sejam os
grandes vetores de crescimento, e, portanto, áreas de oportunidades no Estado, é a Região dos
Lagos o lugar escolhido para viver, por ser um espaço familiar, já conhecido. No imaginário
do morador e do veranista Maricá faz parte da Região dos Lagos.
Os atributos de Maricá já mencionados e antes desprezados — tranqüilidade, beleza
natural e proximidade — são agora valorizados pelas classes médias do centro metropolitano,
que procuram se refugiar da violência, ter acesso permanente ao centro e, ao mesmo tempo,
estar em contato contemplativo com ecossistemas ainda preservados.
A mobilidade das classes médias no espaço metropolitano ocorre devido às
dificuldades de se permanecer no núcleo metropolitano. A saída representa, numa primeira
visão, baixar os custos de reprodução, como a busca da casa própria para fugir do aluguel, no
entanto, os que já adquiriram sua residência fecham-na, alugam-na e saem em busca de
melhor qualidade de vida.

2.2 – A CHEGADA DAS CLASSES MÉDIAS NO MUNICÍPIO DE MARICÁ

Cabe reiterar, a essa altura, que questões conceituais relativas ao termo “classes
médias”, bem como o surgimento e desenvolvimento destas no Brasil - e sua mobilidade pelo
território da RMRJ até a chegada destas no município de Maricá - serão apresentadas, neste
trabalho, de forma bastante sucinta, todavia foram amplamente discutidas em Freire (2001).
Estes estudos ajudam, aqui, na compreensão dos motivos da escolha de Maricá como local de
residência por um grande número de artistas provenientes de diversos pontos da RMRJ, que
conformam um dos segmentos compreendidos como ocupações médias e são caracterizados,
portanto, como classe média.
27
 Vale lembrar que, conforme o primeiro capítulo deste trabalho, optou-se por uma
definição de classes médias que não tivesse como limitador a renda, mas categorias
ocupacionais. Foi feita essa opção por entender que tanto a renda quanto a própria inserção
deste segmento na sociedade derivam da estrutura sócio-ocupacional.
A análise da atualidade do movimento artístico em Maricá, em determinado momento,
acaba se confundindo com um fenômeno de maior amplitude que caracteriza a dinâmica
urbana de toda malha metropolitana do Estado do Rio de Janeiro nas últimas três décadas: o
crescimento populacional das áreas peri-urbanas e adjacências da RMRJ, de acordo com a
seção anterior deste estudo.
No período em questão, este crescimento deve-se à mobilidade intra-metropolitana não
só das classes médias, como também dos setores menos favorecidos.

As classes médias estão se transferindo para várias localidades situadas fora da área central da RM, para outras
regiões do estado como: Médio Vale do Paraíba, Região Serrana, Macaé/Rio das
Ostras e, sobretudo, para a Região dos Lagos, ou mesmo dentro da RM para
municípios peri-urbanos, como: Mangaratiba, Guapimirim e municípios da Baixada
Fluminense, para citar alguns exemplos. (FREIRE, 2001, p. 03)

Em seus estudos sobre a mobilidade das classes médias na RMRJ, Freire (2001, p.
11-15) aponta algumas mudanças de ordem econômica, social, política e ideológica que levam
a compreensão de grande parte do processo de crescimento do município de Maricá, uma das
principais zonas de atração do contingente populacional que emigrava das áreas centrais da
metrópole, sendo elas,
a) a crise financeira dos anos 80, que também atingiu o Sistema Financeiro de
Habitação. Fatos que, somados a queda dos salários, levaram ao empobrecimento das classes
médias e populares bem como a perda de suas capacidades de acesso ao crédito;
b) a disseminação da técnica pelo território, ou seja, fenômenos que possibilitaram o
desenvolvimento e consolidação das redes, como a Internet e o advento dos automóveis de
mil cilindradas;
c) a mudança de mentalidade na sociedade brasileira, expressas pela fuga das cidades
grandes e valorização da natureza, do espaço rural, da ecologia, da arte e da espiritualidade,
pensamentos que perpetuam os países centrais desde os anos 70.
Os fenômenos acima citados não dão conta, sozinhos, da tarefa compreender o

28
crescimento populacional conferido em Maricá nas últimas três décadas, mas em conjunto,
ora um ou outro assumindo papéis mais relevantes, são capazes de agrupar os principais
acontecimentos motivacionais em comum no que se refere a chegada das classes médias e
populares ao município.
Nesses 30 anos, as classes médias sofreram as conseqüências das diversas mudanças
na sociedade, e, ao mesmo tempo, ocorreu uma disseminação da técnica para além dos limites
do centro metropolitano, através das redes técnicas, comerciais, de transportes e, sobretudo,
da rede financeira. É evidente que essas redes todas estão articuladas, tornando difícil
distinguir o limite entre elas, porém é possível identificar a expansão de algumas delas no
município em questão.
Nesta expansão da rede técnica, Freire (2001, p.71-75) apontou alguns pontos
principais, como:
a) na área da comunicação, a cobertura plena de canais de TV aberta, possíveis com a
instalação de uma nova antena transmissão na região, bem como o advento popularização dos
telefones celulares e a internet.
b) as redes comerciais, que se instalaram na esteira das mudanças do mercado
consumidor, fazendo com que, aos poucos, ocorresse uma mudança de perfil de área
comercial de cidade pequena e tivesse cada vez mais os elementos do centro metropolitano.
c) a presença da rede bancária, que foi, segundo a autora, a principal condição
apontada pelos entrevistados para a fixação de residência. Seria fundamental para este novo
morador de classe média é o acesso instantâneo à conta corrente e a aplicações, além da
possibilidade de pagar as contas sem precisar se deslocar.
d) a condição da rede de transporte é outro elemento central no movimento
populacional em questão. O custo do deslocamento é bastante oneroso. Em transporte
particular, não se gasta menos do que 10 litros de gasolina diários, ou seja, 220 litros mensais,
e o transporte público por mês, para Niterói, custa no mínimo R$ 204,00 e; para o Centro do
Rio de Janeiro, R$ 280,00, de ônibus convencional, e R$ 360,00 de "frescão".
A mobilidade espacial deve ser entendida dentro de um processo global de mudanças,
e deve ser compreendida não só nos aspectos de atração, mas também de expulsão. Quando se
fala em mobilidade, dentro do contexto metropolitano, da área central para um espaço
peri-urbano, com amenidades como praia, lagoa e verde, julga-se, num primeiro momento,
que a mudança seja uma fuga dos problemas urbanos.

29
 Razões de ordem econômica também são levadas em consideração, como: o menor
custo para aquisição da casa própria e menor custo para a educação dos filhos. O contato com
a natureza e, sobretudo a busca por tranqüilidade. Quanto à busca por mais espaço, este fator
sempre está conjugado com a possibilidade de realizar algum projeto de vida: construir uma
casa, ter uma moradia maior, criar os filhos, construir uma oficina, estúdio ou ateliê. Algumas
destas idéias serão desenvolvidas com maior detalhamento ao longo dos itens seguintes deste
trabalho.

2.3 – A CLASSE ARTÍSTICA DO MUNICÍPIO DE MARICÁ

2.3.1 - Ser artista é?

O autor deste trabalho entende que nas Belas Artes, enquanto ciência, existem tantas
conceituações do que é ser artista quanto pesquisadores que se proponham a fazê-las. Porém
para este estudo estritamente geográfico, e sem a pretensão de abarcar e explicar conceitos
que não são lhe são próprios, como artistas serão entendidos todos e quaisquer indivíduos que
se ocupem da arte e suas atribuições. Estarão inclusos aqui, por exemplo, desde maestros à
músicos amadores, os pintores profissionais e os de fim de semana, enfim, todos os agentes
que através dos seus trabalhos artísticos se apropriam de espaços, (re)criam fluxos e usos,
materializam e dão corpo, portanto, aos fenômenos territoriais no município de Maricá.

2.3.2 - A origem da classe artística no município de Maricá

O Início do núcleo artístico maricaense se deu entre os anos 60 e 70, a partir de dois
pontos distintos: um, reconhecido por Freire (2001), a partir da presença e atuação da artista
plástica francesa Concessa Colaço; outro, com a atuação do paraense erradicado em Maricá, e
também artista plástico, Di Branco.
Pioneira, Colaço chegou a Maricá ainda nos anos 60, desenvolvendo uma tradição na
tapeçaria com repercussão em nível internacional; ela criou o ponto brasileiro de tapeçaria e
tem até hoje seu trabalho exposto na sede da ONU. Serviu também como importante
referência artística local, o que provocou a atração de artistas plásticos vindos da França no
final dos anos 70. Por outro lado, Di Branco, artista plástico que, segundo o próprio, era
adepto ao movimento hippie e viajava sem rumo pelo Brasil, acabou fixando residência em

30
Maricá no início da década de 70, quando conheceu o município através de um amigo e se
apaixonou pelo local. Este foi o início da tradição artística do município que cresceu com a
chegada de outros artistas vindos do centro metropolitano em décadas posteriores.
Em seu segmento, de acordo com Freire (2001), os artistas se caracterizam por
freqüentarem sempre espaços em comum, por se relacionarem preferencialmente entre si, por
se agruparem, por se afastarem do grande centro e procurarem lugares bucólicos como
inspiração para compor as suas obras. Este grupo é formado por artistas plásticos, músicos,
coreógrafos, e majoritariamente formado por novos citadinos. No entanto, também provêm da
população local alguns artistas de prestígio, inclusive articulados com centros de excelência
internacionais.
Desta forma, existe em Maricá um circuito de sociabilidade formado pelos espaços das
associações artísticas e pelos inúmeros ateliês; são lugares de encontro artístico, de aulas de
desenho e de pintura, e exposições. Embora pareça um circuito fechado, a sua ampliação e as
articulações com as outras esferas sociais são um fato e condição para sua reprodução, que se
faz com as aulas e com a venda das obras de arte. É correto afirmar, portanto, que as
articulações se fazem com os estratos sociais superiores e médios, dos novos e antigos
moradores, pois oferecem um tipo de mercadoria e serviço de elite, não sendo, portanto um
circuito que passa pela esfera popular.

2.3.3 - Fatores específicos da escolha de Maricá como município de moradia

No que se refere à escolha dos artistas entrevistados por Maricá como local de moradia
permanente, quase todos já conheciam o município. As razões apresentadas formam um
conjunto de fatores. Primeiro, a tranqüilidade do lugar “a cidade é calma e pacata”, conjugada
à proximidade como Rio de Janeiro e Niterói. Outro aspecto considerado essencial foi a
presença dos serviços e de algum comércio: bancos (públicos, particulares e 24 horas), bons
mercados e boas escolas.
Segundo Freire (2001), a “presença de familiares” e amigos morando no município
também pesou na decisão, isto mostra que a opção de mudança não passa apenas pela esfera
objetiva, mas pela do sentimento, da afetividade, na verdade há um diálogo entre elas.

As visitas nos finais de semana e nas férias representam não só o momento de conhecimento como o de
formação da imagem da cidade, que acaba sendo a de cidade pacata, com sol e

31
 atividades eternamente lúdicas de final de semana, em uma casa com quintal, na orla
da lagoa e da praia. A rotina do lugar enquanto um município carente de
infra-estrutura e peri-urbano da metrópole do Rio só é percebida no cotidiano, após a
instalação da residência. (FREIRE, 2001)

Marília Danny, bailarina clássica, com formação livre em jazz dance, e atriz, veio da
região sul do Brasil direto para a cidade do Rio de Janeiro, antes de chegar a Maricá. Ela
buscava aprimoramento técnico para o desenvolvimento de seus trabalhos, além de melhores
oportunidades no mercado de trabalho artístico visto que, segundo a própria, a cidade de Porto
Alegre (RS), onde morava, não oferecia condições plenas para a manutenção da arte que
pratica, além do agravante de estar distantes do Rio de Janeiro e São Paulo, pólos brasileiros
das danças clássica e contemporânea. Segundo a artista, “não se vive de teatro e dança em
Porto Alegre. Aqui no Rio de Janeiro e em São Paulo você consegue montar um espetáculo e
viver dele”.
Na capital da metrópole do Rio de Janeiro, porém, Marília vivia em constante tensão
preocupada com a violência urbana existente na Tijuca, bairro onde morava em apartamento
alugado, e com isso não conseguia alcançar a estabilidade financeira a partir de suas
atividades. Com este dilema de precisar manter a proximidade do centro da malha
metropolitana, onde estão reunidos todos os locais e principais aparatos necessários para a
apresentação e o aperfeiçoamento de suas técnicas de trabalho, mas ainda assim residindo
num local mais tranqüilo, onde pudesse ter uma casa própria com espaço disponível para
expansão, chegou ao município de Maricá:

“Eu me apaixonei pela cidade! Queria fugir da violência do Rio e na época não tínhamos uma casa nossa,
morávamos de aluguel, e para pagar uma casa por vinte anos num financiamento
teria que ser algo que eu visse condições de expandir. [...] Queria gastar bem o
dinheiro e quando vim pra Maricá a primeira casa que me mostraram era grande e de
frente para lagoa, bem diferente de um apartamento, então para mim isso foi uma
glória”.

A artista ainda citou como conveniente, no município de Maricá, a facilidade de

encontrar “material humano”, ou seja, pessoas dispostas a aprender e trabalhar no meio
artístico:

32
“Se aqui em Maricá eu quero desenvolver um projeto social, oferecer um número de bolsas pra pessoas que não
têm condições de pagar, eu consigo um material humano não marginalizado, que é
mais fácil de trabalhar. Não que eu não queira trabalhar este tipo de público, mas eu
não tenho preparo pra esse tipo de projeto. Por isso eu quero lidar com a pobreza,
com quem não pode pagar, mas com alguém que eu não precise ficar tendo que fazer
um trabalho psicológico, social, porque não sou socióloga nem psicóloga, sou uma
artista e tenho que trabalhar com aquilo que me sinto preparada. Eu quero dar ao
jovem uma oportunidade antes dele cair na marginalização.”

Ao ser questionada se tinha algum conhecimento prévio ou preocupação com o

mercado de trabalho artístico no município, a artista concluiu que: “na verdade eu vim com
uma certa independência. Não dependia de Maricá, à principio, porque eu estava a uma hora
do Rio de Janeiro e a qualquer momento poderia colocar um espetáculo na capital ou de lá
viajar o para o Brasil inteiro”.
No entanto, apesar da proximidade física entre a cidade do Rio de Janeiro e Maricá,
nem sempre houve esta atual facilidade de deslocamento entre ambas. O artista plástico Di
Branco, um dos precursores do movimento artístico no município de Maricá - e também um
dos fundadores da feira hippie de Ipanema, na cidade do Rio de Janeiro - que desde os anos
70 expõe em feiras na capital da metrópole carioca, lembra que antes das obras de ampliação
da RJ-106, principal rodovia de acesso a Maricá, a viagem a partir do município até os
principais pontos de mercado artístico do Rio de Janeiro era bastante demorada e dispendiosa:
“A estrada era curta demais, já não comportava o crescimento da região. Ao menos para mim,
que tenho um ateliê na beira da rua, era bom, pois os carros passavam mais devagar e
acabavam parando pra comprar algo”, disse Di Branco.
Porém, curiosamente, como citou o artista, a duplicação da rodovia possibilitou em
igual proporção o aumento da velocidade média dos automóveis que trafegam nela; a
contemplação necessária para que Di Branco comercialize sua produção acabou prejudicada,
visto que em altas velocidades os motoristas e passageiros que trafegam pela RJ-106 não se
dão conta da existência do seu ateliê à altura do km27, sentido Niterói.
Paulo Ernani, bailarino solista do Teatro Municipal do Rio de Janeiro e que atualmente
mora em Maricá, concluiu a questão da proximidade e facilidade de acesso, dizendo o quanto
a Rodovia Amaral Peixoto foi decisiva na escolha do município como local de residência:

“Eu já não agüentava mais o trânsito do Rio. Levava uma hora ou mais para me deslocar entre dois pontos
33
 relativamente próximos na capital, praticamente o mesmo tempo que levaria até aqui
[Maricá]. Conversei com a minha esposa e decidimos pela mudança”.

Alguns estudos, porém, apontam que apesar de ter dinamizado o acesso entre Maricá e
a capital da RMRJ, a rodovia RJ-106 contribuiu com a segregação de alguns pontos dentro do
município. Segundo Jacques Sochaczewski,

“A segregação urbana que fora instalada em Maricá desde a abertura da Rodovia Amaral Peixoto, dividindo a
cidade em duas (e fortalecendo espaços dicotômicos: no sentido Tribobó-Maricá, à
direita da estrada ficam o urbano, as praias, a cidade; à esquerda, o rural, as
montanhas, a roça), física e imaginariamente, foi multiplicada com a atual
duplicação do trecho Tribobó–Maricá, que veio acompanhada da construção de
mureta central e de desnivelamento entre os acostamentos e as margens em
determinados trechos, criando impedimentos ou redução na acessibilidade no
sentido transversal à via. Acrescente-se a isso a pequena quantidade de retornos e a
ínfima quantidade de passarelas (uma!), some-se a maior velocidade desenvolvida
pelos veículos e tem-se o quadro completo”.

Além da questão do transporte físico, material, o artista plástico e designer gráfico

Antônio César contribuiu com uma questão bastante relevante para a atualidade do
movimento artístico maricaense: o transporte de dados e informações através das modernas
redes de telecomunicações e informática. A presença e disseminação da Internet de alta
velocidade no município permitiu que ele saísse do bairro de Botafogo, no Rio de Janeiro, e
fixasse moradia em Maricá, visto que toda sua produção, já há 10 anos, é toda concebida
através de um computador, tablet e softwares de produção gráfica, como Painter, CorelDraw e
Photoshop; é a arte digital.

“Desde a minha infância morei em Maricá, mas tive que sair quando vários fatores estavam limitando o meu
trabalho e desenvolvimento profissional (...). Nunca tive carro, nem sei dirigir, e o
custo do transporte público consumia muito do que eu ganhava. Além disso, com
Internet discada era impossível concluir meus trabalhos dentro dos prazos
estipulados pelo mercado, sem contar que o custo era altíssimo”.

Com a consolidação do acesso de banda larga à Internet em Maricá, ao menos nos

bairros do primeiro distrito, Antônio César pôde voltar para o município, agora seu local de

34
moradia e trabalho.
A proximidade, expressa pela relação distância-tempo, das áreas centrais da RMRJ, a
existência de redes informacionais de transporte de dados e informações, a tranqüilidade de
um cotidiano urbano ainda incipiente e a presença de uma grande diversidade de paisagens
naturais são, portanto, alguns dos principais motivos que os artistas apontaram para a escolha
do município de Maricá para o estabelecimento de suas residências.

2.3.4 - O perfil contemporâneo da classe artística no município de Maricá

Como foi proposto no item anterior, atualmente a classe artística de Maricá é composta
principalmente por indivíduos que, buscando inspiração na tranqüilidade necessária para que
pudessem desenvolver seus trabalhos, migraram para o município nas últimas três décadas, à
partir de diversos pontos da malha metropolitana do Rio de Janeiro.
Tais áreas, que sofrem constantemente com questões urbanas mal resolvidas, como a
violência, trânsito caótico e poluição, apenas para citar os mais comuns, acabaram
desenvolvendo em larga escala fatores conhecidos como repelentes, ou seja, de repulsão da
população que nelas habitam. No entanto, concomitantemente ao crescimento desordenado da
estrutura urbana da metrópole, algumas áreas imediatas à periferia metropolitana começaram
a se destacar deste cotidiano informe. Locais com baixos índices de violência, vegetação
exuberante - quando comparados a grandes centros urbanos - e fenômenos urbanos ainda
incipientes, acabaram ganhando o status de atraentes, isto é, áreas onde os fatores de atração
são mais significativos que os de repulsão.
Muitos dos artistas que atualmente moram em Maricá não chegaram ao município por
acaso, de uma hora pra outra. Complementando a idéia presente no item 2.3.2 deste trabalho,
três caminhos comuns foram percorridos por estes novos moradores, que podem ser
distinguidos em grupos: 1. os que já possuíam, em Maricá, um terreno ou casa de veraneio; 2.
os que visitaram a cidade, espontaneamente ou levados por amigos, e acabaram voltando para
morar; e 3. os que foram ao município à trabalho e posteriormente resolveram fixar moradia.
De comum aos três grupos está o fato de terem se encantado à primeira vista com as belezas
naturais e tranqüilidade que Maricá até então oferecera.
Apesar de buscarem uma relativa tranqüilidade, os artistas que elegeram Maricá para
estabelecer moradia não intentam o total isolamento. A proximidade do município com a
região central da metrópole foi fator determinante na escolha do local de residência destes
35
novos habitantes. Afinal, são nos grandes centros urbanos que se encontram condições
técnicas avançadas para a manutenção, aperfeiçoamento e escoamento de seus trabalhos. Isto
se soma ao fato de que um artista com família, por exemplo, deve estar perto da oferta de boas
escolas e universidades para seus filhos, local de trabalho de seu cônjuge e hospitais de
referência que garantam a segurança de ter para onde recorrer em casos de emergência.
No item que se segue, será apresentada a forma de organização do trabalho desses
novos habitantes que compõem a classe artística de Maricá. Servindo, portanto, como
introdução para o próximo capítulo, que mergulhará mais a fundo nas questões territoriais
resultantes desse arranjo espacial.

2.4 – CARACTERISTICA DA ORGANIZAÇÃO DAS ATIVIDADES ARTÍSTICAS NO MUNICÍPIO DE MARICÁ

O processo de produção da classe artística maricaense é em grande parte autônoma.

Apesar de muitos estarem associados a grupos, como o GAM (Grupo de Artista de Maricá), a
maior parte dos trabalhos destes artistas é desenvolvido individualmente. Os espaços coletivos
de organização da produção artística existentes em Maricá, geralmente são utilizados apenas
na última etapa de todo este processo, ou seja, na exposição do trabalho pronto.
Existem diversas idéias no pensamento desses artistas relativas a esta autonomia no
processo de produção. A mais comum, e portanto a principal, é a de que a inspiração
necessária para o desenvolvimento pleno de todo e qualquer trabalho artístico, não é uma
coisa que possa ser devidamente controlada em horas e lugares pré-definidos, ou de acordo
com a simples vontade de trabalhar. Cada artista possui uma maneira que lhe é peculiar na
hora de buscar a inspiração, sendo que, muitos destes dizem que ela simplesmente aparece,
como uma inquietação que não some até que se produza alguma coisa, ou seja, até que seja
exteriorizado este surto criativo.
O artista plástico, Di Branco, citou que por diversas vezes já foi convidado a participar
de associações e grupos de artistas do município de Maricá, mas nunca aceitou por não ter
uma disciplina rígida quanto a seus horários. Apesar de geralmente acordar cedo, o artista tem
que dividir o seu tempo entre as atividades artísticas e os afazeres domésticos, não restando
muito tempo disponível para que ele assuma compromissos que dependam de agenda e
horários marcados, como participar de reuniões ou ensinar arte a possíveis interessados.

“Já me convidaram algumas vezes [referindo-se ao GAM], mas não consigo, sou muito individualista. Como
36
 pode ver, eu não tenho hora pra nada. São pouco mais de 11 da manhã e hoje eu já
fui ao Centro [de Maricá] fazer umas compras, já capinei, tomei um banho e agora
estou aqui. Daqui a pouco volto pra lá [apontando para o quintal, em direção a uns
pedaços de madeiras, tintas e pincéis], tenho algumas peças em mente pra fazer, daí
entro pela madrugada se precisar [...]. Essa coisa de ter horariozinho [sic] pra
reuniões ou ficar esperando alunos acaba me atrapalhando”.

Sobre seu processo criativo e a busca pela inspiração, Di Branco conclui que ela chega
ao acaso e que, também por este fato, prefere ficar sempre por perto do seu ateliê onde pode
por em prática aquilo que está “sentindo”.
Da mesma forma, Jean Claude, artista plástico francês erradicado no Brasil e há 15
anos morador de Maricá, é outro que, apesar de valorizar a união da classe artística pela
reivindicação de melhorias perante o governo municipal, costuma produzir e expor por conta
própria.
Toda esta autonomia, porém, remete a dificuldades encontradas em algum momento da
manifestação artística em qualquer um dos gêneros existentes em Maricá. Da música às artes
plásticas, para que um evento artístico realmente funcione no município em questão,
geralmente é necessária a formação de uma rede de pessoas que, em conjunto, irão atuar
direta ou indiretamente na concepção, organização, divulgação e realização do mesmo. É aí
que um determinado artista procura ou reúne um grupo de indivíduos que irá participar do seu
projeto. Este trabalho, em grandes centros urbanos, geralmente é desempenhado por
produtoras especializadas na organização de eventos artísticos, mas em Maricá, na maioria
dos casos estudados, é feito através da auto-organização, ou seja, pelos próprios artistas, ou
grupos destes, interessados em realizar seus eventos.
Segundo o artista, seria ótimo se houvesse em Maricá um ponto coletivo de produção
artística de verdade, com apoio governamental para manutenção deste espaço - que poderia
ser uma quadra, um galpão, ou qualquer lugar coberto com um mínimo de estrutura e de fácil
acesso para a população - e que ficasse aberto de 8h até a meia-noite, todos os dias, inclusive
finais de semana e feriados: “[...] é um absurdo aquele espaço que a prefeitura chama de casa
de cultura. Que tipo de pessoa vai ter acesso à arte se o ponto central da expressão artística
proposto pelo governo municipal só funciona de 9h às 17h?”. A indagação de Jean Claude é
válida, no sentindo de que a maioria dos trabalhadores ou estudantes, por exemplo, acabam
suprimidos do direito de acesso à cultura, visto que seus horários, normalmente inflexíveis,

37
não permitem a visitação da Casa de Cultura de Maricá.
A partir das idéias traçadas até este momento, é chegada a hora de partir para o
terceiro capítulo deste trabalho, onde serão apresentados detalhadamente os territórios das
manifestações artísticas em Maricá e, mais que isso, as formas pelas quais a classe artística
materializa os processos que dão corpo a tal fenômeno geográfico.

38
 III - A TERRITORIALIDADE DA CLASSE ARTÍSTICA
NO MUNICÍPIO DE MARICÁ

3.1 - A RELAÇÃO ENTRE A ARTE, O TERRITÓRIO E O PODER SIMBÓLICO

A definição de arte varia de acordo com a época e a cultura de determinada sociedade.

Para este trabalho, no entanto,

arte é entendida como a atividade humana ligada a manifestações de ordem estética, feita por artistas a partir de
percepções, emoções e idéias, com o objetivo de estimular essas instâncias de
consciência em um ou mais espectadores. Apresenta-se sob variadas formas como: a
plástica, a música, a escultura, o cinema, o teatro, a dança, a arquitetura, dentre
outras. Pode ser vista ou percebida pelo homem de três maneiras: visualizadas,
ouvidas ou mistas (audiovisuais). Atualmente alguns tipos de arte permitem que o
apreciador participe da obra. O artista precisa da arte e da técnica para se
comunicar.3

Existem diversos campos de ações imediatamente reconhecíveis no que se refere ao

desenvolvimento das manifestações artísticas. Um trabalho artístico, em geral, segue
determinados caminhos que são comuns a todos os gêneros da arte até que estejam
devidamente concluídos.
O artista plástico Antônio César explica um pouco desse processo:

[A concepção] O primeiro passo é ter a idéia. Umas vezes ela surge de repente, noutras ela aparece em uma
situação do dia-a-dia, por exemplo, e vai amadurecendo na cabeça. Daí, no caso das
artes plásticas, e acredito que na música aconteça de forma parecida, a gente rabisca
o que pensou em algum lugar; pode ser num pedaço de papel ou já na tela onde vai
ser produzida de fato.

[A produção] Então, com a base pronta, começa realmente o trabalho. É à hora de escolher o pincel, a tinta, (...) e
3
Adaptado do artigo de introdução do sítio História da Arte, acessado em 16 de janeiro de 2010 às 19
horas através do endereço http://www.historiadaarte.com.br/introdução.htm.
39
 ir dando forma àquilo que foi planejado. (...) Muitas das vezes o resultado fica
completamente diferente do imaginado, mas é interessante traçar um objetivo,
principalmente se trabalhamos comercialmente, quando temos um tempo
pré-definido pra apresentar algum resultado.

[A exposição] Por fim, chega à hora de mostrar o que foi feito. O que acontece aqui vai depender muito do que
estamos fazendo. Se for um trabalho mais informal a gente simplesmente pega o que
foi feito e ‘pendura’ em casa mesmo, ou dá de presente; caso seja algo mais sério,
procuramos expor em um ateliê, uma galeria, e às vezes como resultado disso
chegamos a vender.

Sendo assim, tais caminhos, e suas respectivas territorialidades, serão distinguidos da

seguinte forma neste trabalho: a produção, que agrupa os processos de concepção e
pré-produção dos trabalhos artísticos; e a exposição, que é a fase onde será apresentado e,
possivelmente, comercializado o resultado do trabalho artístico. Além desses, não menos
importante e que pode ser desenvolvido em qualquer momento de um trabalho artístico,
pode-se reconhecer o campo da aprendizagem, onde as habilidades artísticas são aprendidas
ou aprimoradas.
Em cada um dos âmbitos das manifestações artísticas, podem-se reconhecer, em
Maricá, espaços que são apropriados e territorializados pela classe artística do município. Vale
lembrar que, como diz Souza (2003), o território é, fundamentalmente, um espaço definido e
delimitado por e a partir de relações de poder.

Territórios existem e são construídos (e desconstruídos) nas mais diversas escalas, da mais acanhada (p.ex. uma
rua) à internacional (p.ex. a área formada pelo conjunto dos territórios dos países
membros da OTAN); eles, os territórios, são construídos (e desconstruídos) dentro
de escalas temporais as mais diferentes: séculos, décadas, anos, meses ou dias;
territórios podem ter um caráter permanente, mas também podem ter uma existência
periódica, cíclica (SOUZA, 2003, p. 81)

Aqui, a idéia de poder corresponde à definição de Pierre Bourdieu apresentada no

primeiro capítulo deste trabalho, onde o autor diz que existem relações de força nos lugares
menos perceptíveis e que, portanto, é necessário descobri-la e reconhecê-la onde ela é mais
ignorada. “O poder simbólico é, com efeito, esse poder invisível o qual só pode ser exercido
com a cumplicidade daqueles que não querem saber que lhe estão sujeitos ou mesmo que o
40
exercem”. (BOURDIEU, 2007, p. 07)
Portanto, sejam de maneira efêmera ou perene, essas territorialidades das
manifestações artísticas, em Maricá, são materializadas por seus agentes através de relações
de poder, desempenhando determinadas funções na sociedade a qual atuam. Nas próximas
seções, serão apresentadas algumas formas as quais a classe artística maricaense atua na
constituição e manutenção de territórios no município em questão.

3.2 - OS DIFERENTES AMBITOS DAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS E SEUS

RESPECTIVOS ESPAÇOS NO MUNICÍPIO DE MARICÁ

3.2.1 Os espaços da aprendizagem

Os espaços de aprendizagem artística em Maricá podem ser descritos como os locais

onde as pessoas que foram influenciadas de alguma forma por um ou mais gêneros de
manifestações artísticas buscam se iniciar no mundo das artes. Ou ainda, locais de
aprimoramento onde um artista iniciante, um autodidata, por exemplo, busca desenvolver a
habilidade que está começando a desenvolver.
Esses locais oferecem cursos livres, que são realizados em salas alugadas, cedidas por
igrejas, escolas e outras instituições, como também na própria residência dos artistas que se
propõem a ministrar as aulas. São locais com um mínimo de estrutura para que sejam
ensinados os conceitos básicos dos gêneros artísticos como a música, artes plásticas e artes
cênicas, retendo-me apenas aos mais comuns no município em questão.
Estão incluídos aqui, portanto, artistas que ensinam a arte em suas próprias
residências, ou nas dos alunos, buscando complementar suas rendas - que podem ser
provenientes ou não de outras atividades ligadas às artes -; cursos livres com sede própria,
como o CENART Curso Livre de Música, a Cia. Vida de Teatro e Dança, o Coral Maricanto,
a Escola de Danças Márcia Leite, a Escola Municipal de Dança, a Escola de Música Portal
Musical, o Espaço Cultural Meg Carvalho, a Fundação Leão XIII e a Oficina de Artes
Daviran Magalhães. Podem-se incluir aqui, ainda, os locais que são cedidos aos artistas para a
realização desses cursos, como salões em igrejas e escolas, geralmente voltados para públicos
mais específicos, como os alunos das próprias escolas onde são ministrados os cursos,
população de baixa renda atendida por programas sociais, ou pessoas que estão aprimorando
suas habilidades artísticas para depois compor grupos dentro das igrejas que freqüentam.

41
 Nenhum dos espaços de aprendizagem artística existentes em Maricá oferece algum
tipo de formação técnica ou profissionalizante. São, no geral, cursos de iniciação ministrados
até mesmo por artistas amadores, autodidatas, mas que desenvolveram suas habilidades pela
experiência adquirida com o tempo em que trabalharam com suas manifestações, ou na troca
de conhecimentos com artistas mais experientes residentes em outros locais da RMRJ e do
Brasil. O fato da existência dessa grande quantidade de artistas amadores foi criticado pelo
artista plástico Jean Claude, pois, segundo ele, a população de Maricá, em geral, não consegue
distinguir o “trabalho destes curiosos” da “arte de verdade”. Esta quantidade de produtos
“sem qualidade” acabaria desvalorizando o trabalho dos artistas profissionais que vivem
integralmente do que produzem.

3.2.2 - Os espaços da produção

Conforme foi apreciado no segundo capítulo deste trabalho, dois dos motivos pelos
quais os agentes do atual movimento artístico de Maricá escolheram o município para fixar
residência foram as belas paisagens nele encontradas e a possibilidade de construir um local
apropriado, junto à casa própria, para que possam produzir seus trabalhos artísticos. Tal fato já
apontava para o que vem sendo confirmado neste capítulo: primeiro, os artistas são, em sua
maioria, autônomos; segundo, utilizam espaços próprios, muitas das vezes o interior de suas
casas, para a produção de seus trabalhos.
Como o desenvolvimento de um trabalho artístico demanda concentração e dedicação,
os artistas ouvidos para a confecção deste trabalho citaram em comum, que produzem melhor
quando não são perturbados. Estar num local agradável, silencioso - ou com os sons da
natureza, como o canto dos pássaros ou o barulho das ondas do mar - e que forneça um
mínimo de conforto é essencial para a qualidade daquilo que estão compondo. Isto seria
impossível morando em um apartamento na capital da metrópole ou em uma galeria de
exposições onde há contato com o público o tempo todo, desviando a atenção do trabalho.
O músico instrumentista, especializado em guitarra portuguesa e reconhecido
internacionalmente, Victor Lopez, sintetiza de forma bem humorada o que representa para um
artista a tranqüilidade na hora da produção:

[...] se eu pudesse fazia desaparecer todas as empresas de telefonia! Antes de microfonar os instrumentos e
começar a executar e gravar minhas idéias, eu desligo os telefones. Vou até o

42
 disjuntor e desligo a campainha também. Fico aqui escondidinho e não faço questão
nenhuma que me encontrem.

O artista transformou um dos cômodos da sua casa em um home-studio, onde faz a

pré-produção das suas músicas:

Aqui no meu quartinho eu tenho tudo o que preciso para começar: meus instrumentos e uns equipamentos de
captação, gravação e mixagem. Vou gravando por aqui mesmo e quando finalmente
deixo a música do jeito que quero, procuro um estúdio no Rio de Janeiro pra
concluir o trabalho. [...] Aqui em Maricá não tem nenhum lugar com equipamento
realmente profissional, mas é compreensível, é tudo muito caro. Dependendo do
resultado que se espera, às vezes nem no Rio tem, tenho que ir pra São Paulo ou pra
fora do país.

Como apontou Victor Lopez, a produção caseira nem sempre é uma tarefa muito fácil,
pois acaba esbarrando na capacidade técnica que é possível se obter desta forma. E mais, se
durante a gravação de uma idéia alguma das doze cordas de sua guitarra portuguesa se
romper, o músico perderá, pelo menos, três horas do seu dia entre viajar até o Centro do Rio
de Janeiro, encontrar a peça de reposição e voltar para Maricá, além de somar R$ 18,00 gastos
com o transporte nos custos do seu trabalho. Mas ainda assim os artistas preferem ir
produzindo em casa mesmo, “até onde dá”.
A atriz Priscila Danny, associada à Cia. Vida de Teatro e Dança, cita que apesar de
compor o corpo de profissionais de uma companhia de teatro, em determinados momentos da
produção ela prefere ficar sozinha. A novidade em seu discurso está na adição de mais um
local aos possíveis espaços de produção artística no município de Maricá, além das
residências: as sedes das instituições as quais pertencem os artistas, no caso daqueles que são
associados a alguma.

“Produzo na sede da Cia. e em casa, mas principalmente em casa. Fico no meu quarto ou na varanda dos fundos,
que tem a vista da lagoa, onde eu me sentir mais confortável. Às vezes eu levo o que
estou fazendo pra Cia. pra compartilhar, pedir alguma opinião, mas nem sempre dá
pra trabalhar tranqüila por lá. Sempre tem alguma sala com ensaios ou aulas. Não dá
simplesmente pra parar e se concentrar na produção de um espetáculo com texto,
figurino, etc.”

43
 Sobre a aquisição do material necessário para sua produção, a atriz compartilha da
idéia do músico Victor Lopez, de que materiais mais sofisticados para as artes cênicas
também são encontrados apenas em Niterói, Rio de Janeiro ou São Paulo, mas acrescenta que,
no caso do teatro, muitas coisas ela encontra em Maricá: “aqui tem muitos brechós, isso é
ótimo na hora de montar os figurinos, é muito fácil conseguir esse tipo de material”. Mesma
opinião, ainda, do músico e compositor Nélio Torres, criador do “Boi dos Cajueiros” -
ganhador do Prêmio Culturas Populares 2007 Mestre Duda 100 anos de Frevo, do Ministério
da Cultura - que conclui:

“Moro em Maricá há pouco mais de cinco anos e nunca tive muitos problemas em produzir aqui. Tenho o meu
recanto em Itaipuaçu e adoro compor ali, com toda aquela paz e um clima ótimo!
Quase tudo o que preciso encontro aqui, além das histórias, inspiração... só saio [de
Maricá] quando preciso fazer a manutenção dos meus violões, comprar um afinador,
mas nada que me faça pensar em voltar pro Rio”.

Os espaços da produção compõem, junto com os de aprendizagem, a maior parte dos

territórios perenes existentes em Maricá. A formação e manutenção dessas territorialidades
serão vistas com maior detalhamento na seção 3.2.

3.2.3 - Os espaços da exposição

Como apresentado no início deste capítulo, a arte é a conclusão de uma percepção, de

uma idéia, é a exteriorização de sentimentos do seu criador. Portanto, após a conclusão de um
trabalho, é comum que o artista busque de alguma forma expor o resultado alcançado, por
motivos que podem variar desde a ordem estética à política.
Assim como nos outros campos do desenvolvimento de manifestações artísticas no
município de Maricá, o âmbito das exposições também possui espaços que lhe são próprios,
com estruturas ou características que lhes conferem esta função.
Estes espaços foram planejados para receber eventos culturais de cunho artístico. Aqui
se incluem estabelecimentos em locais públicos, como o Anfiteatro Municipal, a Casa de
Cultura e a Feira Municipal de Artesanato, todos geridos pelo governo municipal; e
particulares, como a sede do Grupo de Artistas de Maricá, o Casarão Cultural, o Espaço
Cultural Genésio Lopes da Fontoura e o Espaço Cultural Inocentes de Maricá.

44
 Somam-se a estes, ainda, os espaços mistos - projetados para receberem uma enorme
gama de eventos socioculturais - e os não concebidos para a realização de eventos artísticos,
mas que são apropriados e territorializados pela classe artística maricaense através de
manifestações efêmeras, periódicas, cíclicas ou não, com ou sem temporalidades bem
definidas, conferindo novos usos a estes espaços. São bares, restaurantes, bancos, postos de
gasolina, quadras, salas e auditórios de cursos e escolas, pátios de auto-escolas, salões de
festas, sedes de clubes esportivos, enfim, todo e qualquer lugar passível de apropriação por
artistas, seus trabalhos e seu público. Geralmente são espaços amplos, abastecidos por água e
energia elétrica, parcialmente cobertos e de fácil acesso; são cedidos gratuitamente por seus
respectivos donos, alugados integralmente, ou negociados com sistemas de divisão da
bilheteria, onde as partes envolvidas combinam com antecedência os percentuais a serem
divididos.
O processo de ocupação desses espaços nos diferentes âmbitos das manifestações
artísticas, e seus devidos resultados, serão expostos nos itens posteriores deste estudo através
de exemplos analisados no município de Maricá.

3.3 - OS TERRITÓRIOS PERENES

Os territórios perenes, ou permanentes, são os mais facilmente reconhecíveis, pois

possuem delimitações espaço-temporais diretamente ligadas ao espaço concreto em si (com
seus atributos naturais e socialmente construídos), que é apropriado, ocupado por um grupo
social.

A ocupação do território é vista como algo gerador de raízes e identidade: o grupo social não poderia ser
compreendido sem o seu território, no sentido de que a identidade sócio-cultural das
pessoas estaria inarredavelmente ligada aos atributos do espaço concreto (natureza,
patrimônio arquitetônico, “paisagem”). (SOUZA, 2003, p. 84)

Em Maricá, esse tipo de territorialidade pode ser verificado em todos os âmbitos das
manifestações artísticas, mas principalmente nos campos da aprendizagem e produção.
No que se refere à aprendizagem, a existência de um endereço fixo, com uma estrutura
que possa vir a se transformar em uma sede, é crucial para que o artista, ou grupo destes,
consiga se apropriar e criar as condições necessárias para polarizar e manter um público que

45
se identifique com as características do local. Na manutenção deste público se encontra as
fontes de renda e pessoal necessários para reprodução destes territórios. É o caso onde se
enquadram a maioria dos cursos livres de artes em geral, onde uma sala é apropriada, de
preferência em um local com grande circulação de pessoas e de fácil acesso, e transformada
através da estrutura e usos nela engendrados. Esta apropriação pode ser por meios de locação,
empréstimo ou até mesmo compra do estabelecimento.
Já no âmbito da produção é o próprio artista que se identifica, em primeira instância,
com o espaço e com as características que este apresenta, como a paisagem, a estrutura e a
localização. Sendo o local da produção um espaço autônomo, na natureza artística, a sua
existência não depende, necessariamente, da circulação de pessoas. Pelo contrário, um
relativo distanciamento do cotidiano urbano é bem visto pelo artista, que busca paz e
inspiração no contato com a natureza. Este tipo de territorialização acontece, geralmente,
através da compra da residência e da transformação do espaço da casa em espaço também da
produção. Aqui se enquadram os home-studios e os ateliers, territórios peculiares no campo
da produção das manifestações artísticas em geral.
Em ambos os casos verificados nos territórios perenes das manifestações artísticas em
Maricá, os artistas se apropriam de espaços, no sentido físico, de estruturas concretas, e
modificam-nos, concedendo novos usos a estes e, assim, materializando os fenômenos
territoriais através das relações de poder simbólico e de usos neles desempenhados.

3.3.1 - O Grupo de Artistas de Maricá e a Casa de Cultura

O Grupo de Artistas de Maricá (GAM) é a principal associação de artistas do

município e surgiu a partir dos interesses pela troca de informações técnicas e da ampliação
de conhecimentos por artistas maricaenses, que freqüentemente se encontravam em
exposições de artes, feiras de artesanato, e gincanas de pintura dentro e fora de Maricá.
Pioneiro no que diz respeito à tentativa de agrupar indivíduos que desenvolvem atividades
artísticas no município, atualmente o GAM conta com pouco mais de duzentos e vinte e seis
artistas cadastrados, número relativo à última atualização da contagem de cadastros, feita em
meados de 2007, segundo a presidenta do grupo, Maria José Galindo Dalto.
O início da história do grupo data de agosto de 1994, quando os artistas fundadores
formalizaram a associação redigindo um estatuto, e registrando-o em 1995, como uma
organização sem fins lucrativos, atuando nas áreas ambiental, social e cultural. Desde então o
46
GAM vem promovendo oficinas, exposições periódicas, exposição permanente de artesanato,
e biblioteca comunitária.
À época da formação, a associação ainda não possuía uma sede própria, portanto as
reuniões do GAM aconteciam na casa de um dos fundadores, o músico e artista plástico,
Eduardo Lannes. A partir de lá as ações do grupo eram planejadas para posteriormente serem
executadas através de ocupações periódicas de alguns espaços públicos e em estabelecimentos
comerciais no município de Maricá. Estas manifestações esporádicas e temporárias, porém,
serão tratadas com maior detalhamento no item 3.3 deste trabalho; no momento, este se aterá,
apenas, no desenvolvimento e formação de territórios perenes.
Com o passar do tempo, o grupo foi, aos poucos, recebendo artistas interessados em
participar da dinamização e promoção de atividades artísticas em Maricá. Estes novos
integrantes chegavam tanto através de convites dos membros fundadores quanto através da
procura espontânea proporcionada pela disseminação das exposições temporárias e a
conseqüente divulgação “boca-a-boca”, muito eficiente na proliferação de notícias em cidades
pequenas, status que o município ostentava à época.
Poucos anos após sua gênese, o GAM já não cabia mais na residência do Eduardo
Lannes, em tamanho e importância. O grupo decidiu, então, reunir recursos financeiros
próprios para a manutenção das suas atividades, através de uma pequena taxa mensal cobrada
aos artistas associados para locação de uma pequena sala em uma galeria comercial no Centro
de Maricá. Com um espaço “próprio”, o grupo conseguira obter ainda mais fundos através dos
artistas que ministravam cursos livres na nova sede da associação. Foi o primeiro passo do
grupo em direção à conquista de um território concreto e permanente no espaço do município
em questão.
A ascensão do GAM foi notável na sociedade maricaense, tanto que em 1997 a
Prefeitura de Maricá interessou-se pelo trabalho do grupo e propôs um convênio, que foi
mantido até o ano de 2000, pelo qual, mediante repasse de verbas, os artistas desenvolviam
atividades em escolas municipais indicadas pela Secretaria de Educação, atendendo alunos
bolsistas na sede da associação e promovendo eventos culturais visando o intercâmbio com
outros municípios.
Em 2001, com a obtenção de uma grande premiação em dinheiro pela conquista do
Prêmio Estácio de Sá, do Conselho Estadual de Cultura do Rio de Janeiro, o GAM pôde
finalmente adquirir sua sede própria, situada à Rua Álvares de Castro, número 1277, na orla

47
da Lagoa de Araçatiba, primeiro distrito de Maricá (fig.01).

Figura 01 – Sede do Grupo de Artistas de Maricá.

O ano em questão foi o marco de uma conquista territorial, sem precedentes, obtida
pela classe artística maricaense. À época do feito, a então presidenta do GAM, Ivonne
Tempone, em entrevista para a revista Maricá Já, declarou:

É impressionante como tem artista aqui no município [de Maricá], parece que tem um artista em cada casa. Nós
temos que dar uma chacoalhada para que os artistas, artesãos e esse pessoal que faz
animação cultural, venham pra cá. Porque um grupo tem muito mais força do que
uma pessoa sozinha4.

As palavras de Ivonne Tempone remetem à vocação artística de Maricá, pela grande

quantidade de artistas que habitam, produzem e atuam na modificação do espaço do
município através de seus trabalhos. Além disso, o discurso ressalta a importância da
organização destes em um espaço próprio, findando manutenção do poder da classe artística
perante a sociedade e o governo municipal, através da soma de forças e na promoção de

4
Grupo de Artistas de Maricá é escolhido o melhor do Rio de Janeiro. Revista Maricá Já, Maricá, Ano
02, n. 08, p. 15. Jan. 2002.
48
atividades que venham a fortalecer o território recém conquistado.
No entanto, ainda em 2001 foi empossado o prefeito de Maricá, Ricardo Queiroz,
vencedor das eleições municipais do ano 2000. A nova administração transformou o antigo
prédio da Câmara Municipal de Vereadores na sede da Secretária de Cultura (fig.02), através
da criação da Casa de Cultura de Maricá. O que parecia mais uma conquista de classe artística
maricaense, funcionou mais como uma manobra de enfraquecimento do poder de atuação dos
artistas frente à sociedade.

Figura 02 – Casa de Cultura, sede da Secretaria de Cultura de Maricá.

Com a criação da Casa de Cultura, os repasses de recursos do Governo Municipal ao

GAM foram cortados. A partir de então a associação passou a sobreviver apenas dos recursos
próprios, obtidos através das mensalidades dos associados, das oficinas e dos cursos livres
ministrados nas suas instalações, todos com valores muito abaixo dos praticados pelo
mercado, visando atender a população de baixa renda. Esta recessão financeira praticamente
cessou a capacidade de reprodução do território do GAM para além dos limites da sua sede,
ou seja, ficaram seriamente comprometidas todas as atividades artísticas promovidas pelo
grupo, como o trabalho em instituições educacionais ou na participação em feiras e gincanas
artísticas dentro e fora do município. Além disso, personagens importantes na atuação do
49
GAM foram convidados a ocupar cadeiras na administração da Casa de Cultura, diluindo
ainda mais o poderio do grupo.
A nova instituição cultural, sob administração poder público, funcionou muito pouco
dentro proposta da prefeitura de servir como canal de ligação entre os recursos municipais
destinados a cultura e a classe artística; pelo contrário, assolada pela burocracia comum às
repartições públicas, a Casa de Cultura parece ter dificultado desenvolvimento de projetos
culturais criando um distanciamento entre artistas, poder público e população.
Após oito anos da administração Ricardo Queiroz, onde a atuação do Grupo de
Artistas de Maricá no município foi gradativamente suprimida pela falta de recursos, e, numa
aparente coincidência, pela inadimplência de grande parte dos artistas associados ao grupo -
hoje, apenas dez por cento do total, aproximadamente, cumpre regularmente com o
pagamento da mensalidade de vinte Reais -, atualmente o GAM comemora outra grande
conquista: foi selecionado pelo programa Cultura Viva, do Governo Federal, para ser um dos
mais de seiscentos e cinqüenta Pontos de Cultura espalhados pelo país. Em Maricá foram três
projetos vitoriosos. Além do GAM, foram contemplados a Cia. Vida de Teatro e Dança e a
editora Canteiros de Obras; esses grupos receberão, cada um, a quantia de R$185.000,00
(cento e oitenta e cinco mil Reais), divididos em cinco parcelas semestrais, para investir
conforme o projeto apresentado.
Com a posse do novo governo municipal, vencedor das eleições de 2008, e a conquista
dos recursos financeiros, que serão repassados pelo Governo Federal a partir de 2010, o GAM
pretende recuperar o poder de atuação dentro e fora de Maricá. Com recursos suficientes, os
artistas maricaenses terão novo fôlego na reprodução do principal território já conquistado
pela classe artística do município, através da manifestação dos seus trabalhos.

3.3.2 - Os cursos livres

Os cursos livres de artes, em geral, servem como alternativas às formações acadêmicas

regulares. São ministrados por artistas profissionais ou amadores, habilitados, ou não, para
exercerem a docência. Esses cursos têm função duplamente importante na sociedade
maricaense: primeiro porque servem como fonte de renda aos artistas que desejam, ou
necessitam, complementar seus ganhos; segundo, o indivíduo que se submete a tal forma de
aprendizado tem uma liberdade maior sobre aquilo que deseja ou não aprender/aperfeiçoar.
Este tipo de manifestação artística é, portanto, de extrema relevância no estudo da
50
conformação dos territórios artísticos em Maricá, visto que a manutenção e reprodução das
atividades artísticas são condições básicas para a existência dos mesmos. É um tipo de
territorialidade que pode surgir com um baixo ou nenhum investimento financeiro, isto é,
apenas com o poder simbólico que o artista/tutor detém sobre seu(s) aluno(s).
Territórios com limites espaciais e temporalidades bastante distintas podem surgir a
partir da atuação dos artistas ao ministrarem cursos livres. Estes podem acontecer de maneira
periódica, sendo realizados na própria residência dos alunos, por exemplo, ou diariamente,
durante anos, em uma sede com estrutura sólida e própria. Apenas este último caso será
tratado na presente seção deste trabalho, utilizando como exemplo o desenvolvimento da
conformação territorial da Cia. Vida de Teatro e Dança no espaço do município de Maricá. A
escolha foi baseada no fato de que a territorialidade em questão agrupa todos os atributos
encontrados, com maior ou menor importância, em fenômenos semelhantes.

3.3.2.1 - A Cia Vida de Teatro e Dança

Como foi visto no segundo capítulo deste trabalho, o casal de artistas, Paulo Ernani e
Marília Danny, saiu da capital da RMRJ e veio morar em Maricá buscando uma qualidade de
vida melhor. Dentre tantos outros fatores que influenciaram na escolha do citado município
como novo local de residência, pesou o fato de que poderiam continuar participando de
espetáculos em bairros do Rio de Janeiro, dentre outras capitais nacionais e regionais, devido
à facilidade de acesso a estes locais. Além disso, em Maricá, Paulo e Marília poderiam alugar
uma sala para ministrarem cursos livres, dentro de suas respectivas áreas, à sociedade local.
Assim surgiu, no ano de 2004, a Cia Vida de Teatro e Dança, hoje o maior centro de
aprendizagem e desenvolvimento das artes cênicas do município de Maricá (fig.03).
No início, a apropriação do espaço da Cia foi feita através da locação de duas salas em
um prédio no Centro de Maricá, ao lado da praça Orlando de Barros Pimentel. Todas as
principais linhas da rede de transporte público passam por ali, tanto as intra-municipais, que
conectam todas as áreas limítrofes do município, quanto às trans-municipais, que ligam
Maricá aos Centros de Niterói e Rio de Janeiro. Portanto, como o local é de fácil acesso e
visualização pelos munícipes, logo se formou um público interessado em aprender uma das
diferentes habilidades cênicas desenvolvidas pelo grupo, ajudando, assim, na materialização
de mais um fenômeno territorial diretamente ligado às manifestações artísticas no espaço
maricaense.
51
 Pouco tempo depois de terem sido inauguradas e formadas as primeiras turmas de
teatro e danças da Cia Vida, Paulo Ernani, que até então dividia seu tempo entre as
apresentações no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, como bailarino solista, e as aulas que
ministrava no recém criado grupo em Maricá, conseguiu concentrar todas as suas atividades
no município. O artista conseguiu que o Theatro Municipal, através da Secretaria de Estado
de Cultura, e o governo do município de Maricá, através da Secretaria Municipal de Cultura,
formalizassem um convênio para que ele fosse cedido temporariamente ao município de
Maricá para formar a Escola Municipal de Dança, projeto que seria desenvolvido nas
instalações da Cia Vida de Teatro e Dança.

Figura 03 – Sede da Cia Vida de Teatro e Dança, em um prédio comercial no Centro de Maricá
que também abriga a Escola de Música Portal Musical.

Outra conquista que veio a fortalecer e dar destaque às ações da Cia, foi um convênio
assinado com a maior empresa de transporte rodoviário de Maricá, e uma das maiores do
Estado do Rio de Janeiro, a Viação Nossa Senhora do Amparo. Através de recursos
financeiros repassados pela empresa, o projeto Arte e Cultura Para Todos, desenvolvido pelo
grupo, conseguiu levar as atividades artistas às camadas mais pobres da sociedade
maricaense, com a distribuição de bolsas de estudos para crianças e adolescentes carentes da

52
rede pública municipal de educação. Em 2009, o sucesso do projeto Arte e Cultura Para Todos
foi reafirmado com a conquista da qualidade de Ponto de Cultura, projeto do Governo Federal
através do Ministério de Cultura. Atualmente, em 2010, a Cia Vida de Teatro e Dança ocupa
quatro salas no mesmo prédio comercial o qual começou a desenvolver suas atividades, há
seis anos, reforçando sua presença territorial no espaço maricaense.

3.4 - OS TERRITÓRIOS COM TEMPORALIDADES EFÊMERAS

Uma das formas de se abordar a temática da territorialidade, conforme apreciado no

primeiro capítulo, foi apontada por Saquet (2003) e Souza (2003), pressupondo que não haja
um deslocamento entre as dimensões política e cultural da sociedade, mas uma flexibilização
da visão do que seja o território. O território seria

um campo de forças, uma teia ou rede de relações sociais que, a par de sua complexidade interna, define, ao
mesmo tempo, um limite, uma alteridade: a diferença entre “nós” (o grupo, os
membros da coletividade ou “comunidade”, os insiders) e os “outros” (os de fora, os
estranhos, os outsiders). (SOUZA, 2003, p. 86)

Vários tipos de organização espaço-temporal, de redes de relações, podem surgir

diante de nossos olhos, sem que haja uma superposição tão absoluta entre o espaço concreto
com os seus atributos materiais e o território enquanto campo de forças.
Nesta visão mais moderna,

Territórios são, no fundo, relações sociais projetadas no espaço antes que espaços concretos. Estes podem
formar-se e dissolver-se, constituir-se e dissipar-se de modo relativamente rápido,
ser antes instáveis que estáveis ou, mesmo, ter existência regular mas apenas
periódica, ou seja, em alguns momentos. E mesmo com tudo isso acontecendo, seu
substrato espacial, material, poderia permanecer o mesmo. (SOUZA, 2003, p. 87)

O âmbito das exposições, e o conseqüente escoamento do resultado do trabalho das

manifestações artísticas em Maricá, contém alguns exemplos interessantes dessas
territorialidades flexíveis, efêmeras ou cíclicas. São exemplos, em Maricá, eventos como o
Outono Rock Fest, a Gincana Nacional de Pintura de Maricá, o Festival de Música de Maricá
Voz e Violão, o Projeto Praia do Rock e os espetáculos da Cia. Vida de Teatro e Dança

53
(fig.04). Alguns desses eventos, bem como suas respectivas territorialidades, serão analisados
a seguir.

Figura 04 – Espetáculo da Cia Vida de Teatro e Dança com mais de 70 artistas ocupando
o espaço da casa de festas Mundo dos Sonhos, em Maricá.

3.4.1 - Os festivais de música

A música, principalmente através do movimento Rock and Roll, é o segmento artístico

mais expressivo no que diz respeito à quantidade de manifestações concebidas em Maricá. É,
portanto, o movimento mais significativo na territorialização de espaços no município, que
são apropriados por músicos e suas respectivas bandas, através da organização de festivais,
como o Outono Rock Fest, o Ovelhas do Rock, o Projeto Identidade e o Projeto Praia do
Rock, por exemplo. Este grupo de pessoas pode ser reconhecido, e diferenciado de outros
grupos, por hábitos e lógicas de comportamento que lhe são próprios: além do gosto em
comum pela música e as diversas vertentes do Rock (pop, hard, metal, etc.), é comum que em
suas vestimentas predominem a cor preta e o uso de acessórios prateados, como correntes,
anéis e piercings espalhados pelo corpo.
Buscando condições de expressarem suas idéias para além dos limites de seus
respectivos locais de produção e ensaio, este grupo da classe artística de Maricá, músicos
54
ligados ao movimento Rock and Roll, encontraram na auto-organização uma forma de
conquistarem espaços, mesmo que por um determinado período de tempo, na sociedade
maricaense. É seguindo esta lógica que surgem os territórios flexíveis ligados a música.
Lacerda - morador do bairro de Araçatiba, no primeiro distrito de Maricá - é o
idealizador do Outono Rock Fest, atualmente o mais importante festival de bandas de Rock
do município. Ele contou que a idéia surgiu porque se sentia incomodado com o fato de ver os
filhos, e um grande número de amigos com suas respectivas bandas, produzindo e ensaiando
músicas com freqüência, porém sem terem a oportunidade de expor suas idéias ao público
pela falta de espaços apropriados na cidade. Caso semelhante ao apresentado por Fábio
Heavy, morador de Itaipuaçu, segundo distrito de Maricá, organizador do Projeto Praia do
Rock. Apesar de não ter filhos e tampouco ser artista, Fábio convivia com uma grande
quantidade de músicos os quais compartilhavam do conhecido dilema da falta de espaço e
oportunidades. Lacerda e Fábio acabaram encontrando soluções em comum: decidiram
procurar e reunir músicos e bandas que tivessem interesse em participar de um festival que
viesse a acolher esses artistas e servisse de espaço de troca de idéias e exposição dos seus
trabalhos.
Outra manifestação importante no segmento musical é o Festival de Música de Maricá
Voz e Violão, que não é ligado ao movimento Rock and Roll, porém não perde em
importância no contexto sociocultural do município em questão, pois é o mais antigo festival
de música ainda vigente no calendário municipal.
No próximo item serão analisados o Outono Rock Fest e o Projeto Praia do Rock
como exemplos de festivais de música e suas respectivas contribuições na conformação de
territórios efêmeros em Maricá.

3.4.1.1 - O Outono Rock Fest e o Projeto Praia do Rock

O Outono Rock Fest (ORF) é realizado anualmente, desde 2005, sendo a única
exceção o ano de 2006, cancelado por motivos climáticos. Todas as edições do festival
aconteceram no Anfiteatro Municipal, que fica na praça Orlando de Barros Pimentel, no
Centro de Maricá (fig.05). Os responsáveis pelo evento solicitam gratuitamente o espaço do
Anfiteatro na Casa de Cultura de Maricá, mas devem arcar com todos os gastos estruturais
para a realização do mesmo, como a locação do sistema de sonorização, iluminação e outros
aparatos técnicos. Este é um grave fator de limitação, visto que as bandas sozinhas não
55
conseguiriam dar conta financeiramente da estruturação de um espaço tão grande e aberto;
também não é possível cobrar ingresso por ser um espaço público, então há uma mobilização
entre os membros das bandas participantes para que consigam patrocínios junto ao comércio
local.
A primeira edição do Outono Rock Fest contou com oito bandas do município em um
dia de evento; da segunda em diante foram dezesseis bandas em dois dias de evento, oito a
cada dia, sendo que nas duas últimas edições o festival contou com uma banda de fora do
município e uma banda do mainstream nacional a cada dia. Apesar de o nome remeter à
estação outono, o festival já foi realizado no início do inverno para tentar se aproximar ao
máximo do recesso escolar. Independente deste detalhe sazonal, o festival, através do trabalho
dos artistas e bandas participantes, é um grande polarizador de público, reunindo até hoje
mais de dez mil pessoas no espaço físico do Anfiteatro Municipal, todas influenciadas e
ligadas de alguma forma aos ideais daqueles que o realizam.

Figura 05 – Outono Rock Fest ocupando o espaço do Anfiteatro Municipal de Maricá.

Durante a realização do Outono Rock Fest, do início ao fim da programação, o interior

do Anfiteatro Municipal passa a ser o território da música e, mais especificamente, do Rock
em suas diferentes vertentes. Por todos os lados da praça Orlando de Barros Pimentel chegam
56
pessoas, caracterizadas por suas roupas e atitudes, buscando adentrar nos limites do festival.
Aos transeuntes que por ventura buscam se aventurar no Anfiteatro, só restam duas opções: se
retirar ou ficar e participar do movimento, mesmo sem entender muito bem o que se passa.
Fernanda Rodrigues, guitarrista de uma das bandas participantes da segunda edição do
festival, em 2007, relatou um fato interessante:

Era uma sexta-feira, o primeiro dia da segunda edição [do Outono Rock Fest]. Uns cinco caras, que não tinham
nada a ver, resolveram entrar na ‘roda’ e distribuir socos pra tudo que é lado. Foi
uma confusão danada, daí os organizadores mandaram parar o som e chamaram a
polícia para tirar os encrenqueiros, que saíram de lá [do Anfiteatro] debaixo de
vaias.

O que a Fernanda relatou, enfim, foi um momento onde, segundo a terminologia

proposta por Souza (2003), os outsiders entraram em conflito com os insiders por não
compreenderem o comportamento territorial deste grupo. A “roda”, citada pela guitarrista, é
uma manifestação típica do movimento Rock and Roll, onde um grupo de pessoas forma um
círculo no meio do público, durante a apresentação de uma banda, e trocam violentos
empurrões numa estranha demonstração de satisfação por estar ali compartilhando o momento
com outros roqueiros. Ao olhar de quem não pertence ao grupo, parece uma grande briga, mas
os roqueiros entendem que não passa de um momento de confraternização e êxtase.
O Projeto Praia do Rock (PPR) é semelhante ao Outono Rock Fest, com pequenas
diferenças no que tange a organização do evento. Enquanto no ORF as tarefas são divididas
entre os membros das bandas participantes do festival, no PPR o idealizador, Fábio Heavy,
assume todas as responsabilidades, deixando para os músicos e bandas apenas o trabalho de
executarem a arte que produzem.
Outra diferença entre os dois festivais está na periodicidade da materialização da
territorialidade dos eventos. O PPR, que existe desde 2002, se repete sempre no último sábado
de meses ímpares.
Por fim, a última diferença notável está no espaço apropriado pelo PPR: um bar e
pizzaria situado na esquina da Rua 83 com a Avenida Beira Mar, na praia do Francês, em
Itaipuaçu. Durante o horário comercial, em dias úteis, o estabelecimento em questão atende à
população local como um estabelecimento comum ao gênero, comercializando bebidas,
lanches, pizzas, enfim, uma variedade de produtos do ramo. No entanto, em dias de PPR as

57
atividades daquele espaço, agora lócus de um fenômeno de territorialização, são
completamente alteradas pela atividade artística que passa a preponderar no local.
A conformação territorial, mais uma vez, é notada através das atividades
desempenhadas e o tipo de ocupação ali predominante. Enquanto as bandas estiverem tocando
e o público atento a elas, aquele espaço é território da música, da arte. Quando o PPR acaba e
a semana recomeça, o poder dos artistas sobre aquele espaço se dissolve, dando lugar,
novamente, ao cotidiano meramente comercial daquele estabelecimento.

3.4.2 - As exposições de artes plásticas e a Gincana Nacional de Pintura de Maricá

Os produtos resultantes do trabalho dos artistas plásticos são, geralmente, a primeira

aproximação entre os munícipes e as manifestações artísticas existentes em Maricá. São
quadros e esculturas, por exemplo, que ocupam temporariamente espaços conquistados em
diversos pontos do município, mostrando que a atuação da classe artística maricaense não se
resume a produção e venda da arte como simples mercadoria.
Apesar de importantes para o entendimento da criação e manutenção de um fluxo
comercial específico no terceiro setor da economia do município, não cabem neste
pensamento de conformação de territorialidades artísticas em Maricá os produtos das artes
plásticas que são adquiridos e expostos por seus donos apenas como itens de decoração em
ambientes, como um quadro a óleo ou uma pequena escultura em cerâmica expostos nas
dependências de um consultório dentário. O que se trata aqui é da materialização de um
fenômeno através da exposição e apreciação de idéias, ou seja, das manifestações realmente
planejadas pelos artistas que se propõem a fazê-las, com temáticas pouco mais aparentes,
servindo realmente como canais de disseminação do poder simbólico. Neste sentido, alguns
eventos ocorridos em Maricá podem ser tomados como exemplos deste tipo de conformação
territorial, onde, através de exposições planejadas e devidamente estruturadas, os produtos das
manifestações dos artistas plásticos ocupam e dão novos usos a espaços no município.
O artista plástico Antônio César contou que, em meados da década de noventa, cursou
técnicas de desenho e pintura com uma freira que usava a casa da própria mãe, no Centro de
Maricá, para ministrar suas aulas. O que importa, porém, para a presente seção deste trabalho,
é que a artista plástica, irmã Maria Elena, chegou a reunir o resultado da produção dos alunos
e fez um vernissage e exposição nas dependências de um curso de línguas, o Fisk. O espaço,
cedido gratuitamente pela diretora da instituição, e que também era aluna da freira, foi
58
estruturado para receber os trabalhos artísticos, os artistas e seus convidados. Durante a
realização do evento, portanto, as funções e fluxos materiais, imateriais e de pessoas no local
foram completamente alteradas, fazendo com que se conformasse, temporariamente, mais um
território das manifestações artísticas no município de Maricá.
Seguindo a idéia anterior, pode-se notar que alguns restaurantes do município, como o
Mar Aberto e o Depois das Seis, há anos têm seus espaços eventualmente alterados pela ação
da classe artística de Maricá (fig.06). Através de vernissages e exposições, realizadas pelos
artistas plásticos e músicos, principalmente, esses estabelecimentos gastronômicos têm seus
fluxos e funções principais suprimidas e substituídas pela atuação do poder dos símbolos
artísticos neles atuantes.

Figura 06 – Exposição de artes plásticas ocupando o espaço do restaurante

Mar Aberto, no Centro de Maricá.

Por fim, outro episódio pelo qual através da ação dos artistas plásticos podem-se
verificar a conformação de territórios efêmeros é a Gincana Nacional de Pintura de Maricá.
Criada em 1976, pelo artista plástico José Barbosa da Cunha, este é o maior acontecimento
em tamanho, importância e longevidade cíclica do município, pois, desde então, a gincana
vem se repetindo anualmente, sempre em uma data próxima ao aniversário da emancipação de
Maricá, dia 26 de maio.

59
 O evento é o maior movimento de integração entre os artistas plásticos maricaenses e
desses com os de outros municípios. Espalhados pelas imediações do Centro da cidade, e
divididos em categorias de acordo com suas habilidades específicas, os participantes da
gincana concorrem a prêmios em dinheiro oferecidos pelo governo municipal, tendo eles a
tarefa de retratar as paisagens ali observadas (fig.07).
Uma peculiaridade importante percebida na Gincana Nacional de Pintura de Maricá é
a formação de um grande território em rede, o que, segundo Souza (2003), remete à
necessidade de se construir uma ponte conceitual entre território no sentido usual e rede. Pois,
diferente do território, na rede não há contigüidade espacial,

o que há é, em termos abstratos e para efeito de representação gráfica, um conjunto de pontos - nós - conectados
entre si por segmentos - arcos - que correspondem aos fluxos que interligam,
‘costuram’ os nós - fluxos de bens, pessoas ou informações -, sendo que os arcos
podem ainda indicar elementos infra-estruturais presentes no substrato espacial - p.
ex., estradas - que viabilizam fisicamente o deslocamento dos fluxos. (SOUZA,
2003, p. 93)

A este território em rede, Souza (2003) propõe chamá-lo de território descontínuo.

Ainda segundo o autor, cada nó de um território descontínuo é, ele mesmo, um território,
porém em outra escala de análise. “Cada território descontínuo é, na realidade, uma rede a
articular dois ou mais territórios contínuos” (SOUZA, 2003, p. 94).
No caso do território-rede da Gincana Nacional de Pintura de Maricá, cada um dos
seus nós são representados pelas pequenas aglomerações das atividades artísticas frente às
paisagens observadas ao longo dos bairros do Centro da cidade. Estes nós estão interligados
através do fluxo de idéias e de pessoas que, durante o evento, se deslocam de um ponto a
outro para contemplar os trabalhos que estão sendo produzidos pelos diversos artistas
participantes do evento.
Enfim, de acordo com o que foi visto até aqui, os territórios são materializados em
diversas situações onde o espaço é palco das relações sociais de produção e poder simbólico.
Eles podem (co)existir e interagir entre si nas mais variadas escalas e temporalidades, como
foram analisados nos vários exemplos à partir da relação entre a classe artística e a sociedade
maricaense. Na próxima e última seção, antes das considerações finais, serão apresentados
alguns fatores que facilitam ou dificultam os processos de apropriação do espaço do

60
município de Maricá pelos artistas que nele habitam.

61
 Figura 07 – Visão panorâmica da a Praça Orlando de Barros, ponto central da Gincana Nacional de Pintura de Maricá. Nesta foto, tirada à partir do Anfiteatro
Municipal, podem ser vistas, à esquerda, as sedes da Cia Vida de Teatro e Dança e da escola de música Portal Musical. À direita, o prédio da Casa de Cultura. Mais ao
centro, entre as copas das árvores, a torre da igreja matriz Nossa Senhora do Amparo, uma das paisagens mais retratadas pelos artistas do município.

62
3.5 - A INFLUÊNCIA DA INFRA-ESTRUTURA DO MUNICÍPIO DE MARICÁ NOS DIFERENTES AMBITOS DAS
MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS

Existem fatores que facilitam ou atuam como limitadores em algum momento do

desenvolvimento dos trabalhos artísticos em seus diferentes âmbitos. Os resultados destes
trabalhos têm suas qualidades e valores por vezes influenciados pela infra-estrutura do local
onde são produzidos. Gêneros artísticos distintos, como a música, as artes plásticas e artes
cênicas, serão influenciados em intensidades também distintas, onde um fator de limitação,
por exemplo, será mais ou menos severo para cada uma das manifestações.
Para um músico, seguindo uma tendência atual mundializada, é fundamental ter seu
trabalho exposto na Internet em redes sociais especificas, como o MySpace5. Estas redes
funcionam como importantes ferramentas de divulgação e interação com o público, mas
carecem de constantes atualizações. Tarefas como subir e baixar músicas e vídeos devem ser
desempenhadas com eficácia para que a produção do artista seja constantemente renovada e
acessada. Portanto, uma estrutura de acesso à Internet de alta velocidade é questão de
sobrevivência para os que se ocupam da música profissionalmente, enquanto para um
escultor, cujo trabalho depende de uma contemplação mais demorada e presencial, a Internet
atuará apenas como uma espécie de catálogo virtual, onde o artista em questão não necessitará
de um serviço de acesso tão imediato e instantâneo.
Seguindo a idéia acima exemplificada, serão discutidos rapidamente, à seguir, alguns
dos principais fatores que, segundo a classe artística do município de Maricá, influenciam de
alguma forma o desenvolvimento das suas manifestações.

3.5.1 - Fatores positivos para o desenvolvimento das manifestações artísticas no

município de Maricá.

Ao conversar com artistas e pessoas ligadas de alguma maneira à arte em Maricá, há

um consenso na idéia de que Maricá, naturalmente, é fonte de inspiração para o
desenvolvimento de trabalhos artísticos de todos os gêneros. Seja na música, artes plásticas,
artes cênicas ou em qualquer gênero das manifestações artísticas, o município, com sua
história, seu clima agradável e paisagens naturais bastante diversificadas, oferta um sem

5
“MySpace é um serviço de rede social que utiliza a Internet para comunicação online através de uma
rede interativa de fotos, blogs e perfis de usuário. Com mais de 110 milhões de usuários, inclui um sistema
interno de e-mail, fóruns e grupos. A crescente popularidade do sítio e sua habilidade de hospedar músicas fez
com que muitas bandas e músicos se registrassem.” (Adaptado de http://www.wikipedia.org/wiki/MySpace)
63
número de temas a serem explorados em leituras criativas por diversas linguagens artísticas.
O artista plástico Paulo Gomes, relatou6 que recebe muitas encomendas de famílias
tradicionais de Maricá para que retrate os belos recantos do município. Outra artista plástica,
Meg Carvalho, citou que diariamente utiliza as paisagens observadas na cidade como base
para as aulas de desenho e pintura que ministra em seu curso. Segundo a artista, “Maricá é
uma fonte inesgotável de inspiração.
Antônio César, artista plástico que atualmente trabalha mais com arte digital, disse que
utilizou diversas paisagens do bairro do Espraiado, em Maricá, para compor a arte do encarte
de uma das bandas de heavy metal de maior sucesso no Japão. No entanto nem só de
inspiração vive um artista. Antônio César citou outro fator de grande relevância em seu
trabalho: o acesso à Internet de alta velocidade. Segundo o artista, como já foi introduzido no
item 2.3.3 deste estudo, sem esta moderna ferramenta ele não poderia manter clientes em todo
o Brasil, em países da Europa e no Japão, trabalhando em casa, no bairro Marquês de Maricá,
também no município em questão. A Internet, neste caso, não serve apenas como meio de
comunicação, mas também, e principalmente, como principal via de escoamento da produção
do artista em questão.
Reafirmando a relevância da Internet para o desenvolvimento e manutenção das
atividades artísticas em Maricá, se observa que somente no Orkut7 são centenas de usuários
agrupados nas comunidades relativas ao trabalho de artistas do município. Nestas
comunidades on-line, alguns músicos maricaenses podem ser vistos marcando reuniões para a
concepção e organização de eventos artísticos, que posteriormente são realizados em espaços
do município de Maricá, como o Outono Rock Fest (vide o item 3.4.1.1).
A popularização do telefone celular e a consolidação da rede de telecomunicações, em
geral, são fatores que também foram citados e vão de encontro com os estudos de Freire
(2001), conforme sintetizado no item 2.2 deste trabalho. Vinicius Vileti, músico
instrumentista, relata que há 10 anos, quando iniciava seu aprendizado em guitarra, era muito
mais difícil manter contato com outros músicos e formar uma banda, por exemplo, pois nem
todo mundo tinha um celular. Hoje em dia, com o barateamento dos custos de aquisição,
manutenção e uso destes aparelhos, podem-se manter próximas as idéias de um grupo, mesmo
que fisicamente seus integrantes estejam longe uns dos outros.
6
Em entrevista para a revista Maricá Já, ano 1, nº 4, pág. 11. Setembro de 2001.
7
“O Orkut é a maior rede social da Internet no Brasil, com mais de 60 milhões de usuários.” (Adaptado
da Wikipédia: http://www.wikipedia.org/wiki/Orkut. Acessado no dia 20 de janeiro de 2010, às 21 horas)

64
 Por fim, outro fator positivo para o desenvolvimento das manifestações artísticas no
município, alguns integrantes da classe artística citaram a duplicação da RJ-106, que encurtou
o tempo de viagem entre Maricá e as principais cidades da RMRJ, Niterói e Rio de Janeiro.
Este fato permitiu que muitos artistas, mesmo morando em Maricá, desempenhem atividades
nas áreas centrais da metrópole, como foi visto nos itens 2.2 e 2.3.3. A obra de ampliação da
rodovia, porém, não foi devidamente acompanhada pela oferta de transportes públicos, um
dos fatores negativos para o desenvolvimento das atividades artísticas no município de Maricá
que serão vistas no item à seguir.

3.5.2 - Fatores negativos para o desenvolvimento das manifestações artísticas no

município de Maricá.

Após algum tempo de relativa catarse gerada pelo fato da “conquista” da tão sonhada
residência em Maricá, os artistas recém chegados ao município começam a se deparar com as
dificuldades inerentes a maioria dos locais com processos de urbanização recentes e ainda em
desenvolvimento. Problemas estruturais, amplificados pela falta de planejamento do governo
municipal, resultam nos fatores de limitação para o pleno desenvolvimento das atividades
artísticas em Maricá.
Dos que foram citados pelos entrevistados para a realização deste trabalho, o
transporte público é um dos maiores problemas encontrados no município. O deslocamento
intra-municipal é uma tarefa árdua e cansativa. A empresa de ônibus responsável pelas rotas
que ligam os principais bairros de Maricá, a Costa Leste, se arrasta pelas ruas do município
com veículos antigos e inseguros (com pneus carecas e assentos soltos, por exemplo). Os
poucos horários oferecidos em algumas linhas da empresa afetam diretamente o cotidiano dos
artistas e demais munícipes que habitam as áreas mais afastadas do Centro da cidade. Neste
sentido, Patrick Antunes, músico instrumentista e morador do bairro do Flamengo, diz que, à
partir da sua casa, é mais fácil chegar até Niterói ou Rio de Janeiro do que à vários outros
bairros de Maricá, como no Lagarto ou em Jaconé. Além disso, segundo o artista, “[...]
dependendo do equipamento que estejamos carregando não dá pra correr o risco de ir
sacudindo pelo caminho nessas ‘latas velhas’ que rodam por aqui”.
No que diz respeito ao deslocamento trans-municipal, apesar de Maricá fazer fronteira

65
com outros cinco municípios8, somente dois deles, Niterói e São Gonçalo9, podem ser
alcançados diretamente10 partindo do terminal Jacintho Luiz Caetano, no Centro da cidade.
Além disso, a principal reclamação neste quesito está no valor das tarifas cobradas pela
empresa que detém a concessão do monopólio dessas linhas, a Viação Nossa Senhora do
Amparo, conforme enunciado no item 2.2.
Atualmente, no entanto, muito da necessidade do deslocamento físico foi suprimida
pela popularização da Internet. Como a maioria do município é contemplado pelo serviço de
acesso discado, graças à rede de telefonia fixa, sair de casa para reuniões ou compras, por
exemplo, pode ser evitado. Todavia, caso a experiência on-line necessite de acesso banda
larga, Maricá apresentará, mais uma vez, sérias limitações. Somente nos bairros do Centro da
cidade podem ser contratados servidores que oferecem conexões rápidas, mas ainda assim
lentas e instáveis se comparadas a semelhantes encontradas nas áreas centrais da RMRJ. Esta
carência, entretanto, vem sendo aos poucos superada pela disseminação do acesso 3G, via
telefonia móvel, que já possui uma rede bastante desenvolvida no município de Maricá.
A questão mercadológica também se apresentou como fator de limitação para o
desenvolvimento e manutenção das atividades artísticas em Maricá. Apesar de encontrarem
com facilidade salas para locação ou venda com preços relativamente baixos no Centro da
cidade, os artistas do município que decidem ministrar aulas em cursos livres próprios se
deparam com a realidade financeira da população maricaense.
Os valores mensais obtidos nesses cursos, portanto, chegam a ser a metade, um terço,
ou ainda menores, quando comparados aos valores praticados em cursos semelhantes nas
áreas do centro da metrópole. O maestro Jorge Ramos, dono da Escola de Música Portal
Musical, relata que não consegue manter, em Maricá, o padrão de vida que tinha na cidade do
Rio de Janeiro. Segundo o artista, isso ocorre tanto pelo fato dos custos de manutenção do
curso em Maricá serem relativamente mais altos, quanto pela população daqui não estar
habituada, ou não ter condições, de pagar valores maiores. Para exemplificar, ele diz que o
valor mínimo cobrado por ele em um curso livre no Centro do Rio de Janeiro era de R$
150,00 enquanto em Maricá o valor máximo conseguido em uma mensalidade foi de R$
90,00. “As pessoas daqui [de Maricá] não consideram a arte como produto de primeira

8
Fazem fronteira com Maricá os municípios de Niterói, São Gonçalo, Itaboraí, Tanguá e Saquarema.
9
O bairro do Rio do Ouro, em São Gonçalo, é o único ponto do município que pode ser alcançado de
forma direta, partindo de Maricá.
10
Cabe informar que a cidade do Rio de Janeiro, apesar de não fazer fronteira com Maricá, é outro
ponto possível de ser alcançado diretamente nas condições apresentadas.
66
necessidade [...]. Na hora do ‘aperto’, deixam a arte de lado para conseguir pagar a prestação
do carro ou a TV a cabo”, concluiu o maestro.
O último fator de limitação que apareceu de maneira geral para todas as manifestações
artísticas desenvolvidas em Maricá, está na organização do seu setor de comércio e serviços.
Como a massificação das atividades artísticas, bem como o processo de transição
rural-urbano, são ainda recentes no município, seu o terceiro setor ainda se encontra atrelado
aos serviços básicos da população. Produtos de usos específicos, como os requeridos pela
classe artística, dificilmente serão encontrados em Maricá, às vezes nem mesmo em Niterói
ou Rio de Janeiro, como já foi inicialmente tratado no item 3.2.2 deste capítulo.

67
 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Através deste trabalho, verificou-se como o entendimento teórico do conceito de

território na Geografia é importante para o reconhecimento da materialização do fenômeno o
qual este representa. Especialmente em Maricá, que nos últimos anos vem sendo palco de um
intenso processo de urbanização, este tipo de fenômeno pode ser visto claramente nas relações
sociais que, em seus conflitos, conferem formas distintas à organização espacial do município.
Reconhecer e compreender estes conflitos, portanto, é o primeiro passo para a proposição de
mudanças estruturais, ou até mesmo de idéias, que venham a superá-los.
Outro fator importante observado é que os territórios podem existir e coexistir em
diferentes escalas e temporalidades, de acordo com a capacidade de disseminação da
influencia do poder que cada grupo de indivíduos consegue manter em determinados espaços.
O estudo da territorialidade da classe artística do município em questão se mostrou relevante
mais uma vez, visto que através das manifestações desempenhadas pelos artistas ficou claro
que os territórios poder surgir e se extinguir em apenas algumas horas, como podem durar
anos; podem ocupar o espaço de uma sala, uma rua, ou de um bairro inteiro de forma contígua
ou através de uma rede dominada e regida por um poder simbólico.
Durante o desenvolvimento deste trabalho pôde-se constatar que os artistas
maricaenses são duplamente criativos, pois além de pintar, esculpir, compor, interpretar, tocar
e cantar, enfim, produzir de acordo com suas habilidades específicas, eles atuam de forma
peculiar na (re)produção do espaço geográfico. As soluções encontradas pela classe artística
na hora de tentar superar a carência estrutural resultante da ausência dos governos (municipal,
estadual e/ou federal), acabam gerando novos fluxos materiais e imateriais, fomentando
oportunidades, promovendo tímidos avanços socioculturais e econômicos que, somados e a
longo prazo, poderão fazer muita diferença no amadurecimento do processo de urbanização
de Maricá.
A cada ano o nome de Maricá vem ganhando destaque nos programas das maiores
redes de televisão do Brasil e do mundo, nos principais programas de cultura e entretenimento
do horário nobre da Rede Globo e SBT, por exemplo. Em 2009, pelo menos oito artistas
citaram positivamente o nome de Maricá, por vários minutos, em uma minissérie (Maysa),
dois programas de auditório (Caldeirão do Huck e Domingão do Faustão) e dois reality shows
(Big Brother Brasil 9 e Ídolos). Como prova de tal relevância, as médias do IBOPE de 2009
para os programas Caldeirão do Huck e Domingão do Faustão foram de 16 e 18 pontos,
68
respectivamente, correspondendo a uma média 960 mil e 1,08 milhão de telespectadores
tendo contato com o resultado da arte que é produzida no município de Maricá
instantaneamente.
Paradoxalmente, é comum que os artistas de Maricá, mesmo após terem suas imagens
e trabalhos expostos em rede nacional de mídias impressas e televisivas, continuem
desconhecidos entre a grande parte dos cidadãos do município. Muitos dos integrantes da
classe artística do de Maricá que foram entrevistados para a composição deste trabalho,
relataram que não conseguem se manter apenas com o mercado intra-municipal. Este é um
fator que pode ser melhor estudado em trabalhos futuros.
No que diz respeito aos grandes grupos das manifestações artísticas que compõem a
classe artística de Maricá, um recorte mais específico, centrando atenção em apenas um destes
grupos, poderia revelar, com maior detalhamento, uma riqueza de fenômenos ligados não
somente ao território, mas também a conceitos como a paisagem e o lugar. Outro tema
interessante que foi rapidamente tratado e que poderia ser melhor desenvolvido em trabalhos
posteriores, é como o desenvolvimento e a popularização da informática e de seus produtos
subseqüentes, como a as redes sociais na Internet, influenciam na (re)produção do espaço do
município de Maricá pelo segmento artístico da sociedade em questão.
O que se espera, enfim, com o término deste trabalho é que outros estudos sejam
fomentados a partir daqui e que ele venha a contribuir positivamente tanto para a ciência
geográfica quanto para a sociedade que lhe serviu de objeto.

69
 REFERÊNCIAS

BOURDIEU, Pierre. Sobre o poder simbólico. In: BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico.
Tradução de Fernando Tomaz. 11ª Edição. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007. p. 07-16.

EDUARDO, Márcio Freitas. Território, trabalho e poder: por uma geografia relacional. In:
Campo-Território: revista de geografia agrária. São Paulo, ago.2006, v.1, n.2, p. 173-105.

FREIRE. Désireé Guichard. O lugar das classes médias em Maricá. Dissertação (Mestrado
em Geografia) - Instituto de Geociências, Universidade Federal Fluminense, 2001.

HAESBAERT, Rogério. Descaminhos e perspectivas do território. In: RIBAS, Alexandre D.;

SPOSITO, Eliseu S.; SAQUET, Marcos A. (Org.). Território e desenvolvimento: diferentes
abordagens. Francisco Beltrão: UNIOESTE, 2005. p. 87-120.

______. Desterritorialização e identidade: a rede “gaúcha” no Nordeste. Niterói: EdUFF,

1997.

______. Territórios alternativos. São Paulo: Contexto, 2002.

MARTINS, Simone R.; IMBROISI, Margaret H. Introdução a arte. Disponível na Internet.

http://www.historiadaarte.com.br/introducao.htm. Acesso em 16 de janeiro de 2010.

PRETECEILLE, Edmond. O Conceito de Classe Social na Pesquisa Urbana. In: Dados:

Revista de Ciências Sociais. Rio de Janeiro, Vol.31, nº.2, p. 185-202, 1988.

RAFFESTIN, Claude. Por uma geografia do poder. Tradução de Maria Cecília França. São
Paulo: Ática, 1993.

RATZEL, Friedrich. Geografia do homem (Antropogeografia). In: MORAES,Antônio Carlos

R (Org.); FERNANDES, Florestan (Coord.). Ratzel. São Paulo: Ática, 1990. p 32-150. (Col.
Grandes Cientistas Sociais, 59).

SAQUET, Marcos A. Os tempos e os territórios da colonização italiana. Porto Alegre: EST

edições, 2003.

______. O território: diferentes interpretações na literatura italiana. In: RIBAS, Alexandre D.;
SPOSITO, Eliseu S.; SAQUET, Marcos A. (Org.). Território e desenvolvimento: diferentes
abordagens. Francisco Beltrão: UNIOESTE, 2005. p. 121-148.

SOCHACZEWSKI, Jacques. Crescimento demográfico e qualidade socioambiental em

Maricá, RJ. In: Seminário Maricá: dinâmica urbana e ambiental, 1, 2005, Maricá.

SOUZA, Marcelo J. L. O território: sobre espaço e poder, autonomia e desenvolvimento. In:

CASTRO, I. E.; GOMES, P. C. C.; CORRÊA, R. L. (Org.). Geografia: Conceitos e Temas.
Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003. p. 77-116.

SPOSITO, Eliseu S. Sobre o conceito de território: um exercício metodológico para a leitura

70
da formação territorial do Sudoeste do Paraná. In: RIBAS, Alexandre D.; SPOSITO, Eliseu
S.; SAQUET, Marcos A. (Org.). Território e desenvolvimento: diferentes abordagens.
Francisco Beltrão: UNIOESTE, 2005. p. 15-36.

WEBER, Max. Classe, “status”, partido. Tradução de Otávio Guilherme C.A. Velho. In:
VELHO, O. G. C. A.; PALMEIRA, M. G. S.; BERTELLI, A. R. Estrutura de classes e
estratificação social. 9ª Edição. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981.

71