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A LITERATURA DE ENGAJAMENTO - PASCAL E SARTRE POR DENIS, BENOIT

Referencia:

A hipótese de Barthes, “válida no quadro da modernidade literária, deixa [...]

entrever que [...] a problemática do engajamento [...] se estende ao conjunto da
história literária e figura como um dos termos de uma alternativa definidora das
relações possíveis entre literatura e sociedade („realismo político‟ e „arte pela arte‟;
„moral do engajamento‟ e „purismo estético‟). A proposição de Barthes apresenta
assim a dupla vantagem de inscrever a questão do engajamento na curva de longa
duração e de fazer dela uma possibilidade literá/ria fundamental.” (DENIS, 2002, p.
18-19)

“A noção de literatura engajada, assim como a de engajamento, é com efeito

suscetível de duas acepções [...]: a primeira tende a considerar a literatura engajada
como um fenômeno historicamente situado, que o associam geralmente à figura de
Jean-Paul Sartre e à emergência, no imediato pósguerra, de uma literatura
passionalmente ocupada com questões políticas e sociais, e desejosa de participar
da edificação do mundo novo anunciado desde 1917, pela Revolução Russa; a
segunda acepção propõe do engajamento uma leitura mais ampla e flexível e
acolhe sob a sua bandeira uma série de escritores, que [...] preocuparam-se com a
vida e a organização da Cidade, fizeram-se os defensores de valores universais,
tais como a justiça e a liberdade, e, por causa disso, correram frequentemente o
risco de se oporem pela escritura aos poderes constituídos; [...] [ou seja,] o
engajamento na literatura como uma possibilidade literária transhistórica, que se
encontra sob outros
nomes e com outras formas ao longo de toda a história da literatura.” (DENIS, 2002,
p. 17-18)

De acordo com Denis (2002), o conjunto dos três fatores que circundam o
aparecimento do que se está denominando aqui de literatura engajada (a saber, a
autonomia do campo literário, a invenção do intelectual e a revolução de outubro de
1917), ativo desde o final da 1ª Guerra Mundial, “produziu, esquematicamente,
dentro do campo literário, dois tipos de respostas. A primeira é aquela da
vanguarda: ela consiste em postular uma homologia estrutural entre ruptura estética
e revolução política. [...] A vanguarda se percebe portanto como „naturalmente‟
revolucionária, pela sua vontade de ruptura com as formas artísticas anteriores [...] e
como participante daquela subversão generalizada que preludia a revolução.”
(DENIS, 2002, p. 24). A segunda resposta seria aquela da literatura engajada, que
surge no “contra-pé” da vanguarda: “o escritor engajado entendo participar
plenamente e diretamente, através das suas obras, no processo revolucionário, e
não mais sim/bolicamente, pela mediação de uma homologia estrutural. [...] Isto
quer dizer que [...] a posição do escritor engajado questiona a autonomia do campo
literário [...]. Não se trata para ele de abdicar daquela autonomia [...]; é antes uma
questão de se modificar-lhe o sentido, deixando de fazer disso um fim em si para
tentar fazê-la servir (à revolução, as lutas políticas e sociais em geral etc.)

“Para Sartre, com efeito, não haveria literatura „desengajada‟ [...]. Dito de outro
modo, toda obra literária, qualquer que seja a sua natureza e a sua qualidade, é
engajada, no sentido em que ela é portadora de uma visão de mundo situada e
onde, queira ela ou não, se revela assim impregnada de posição e escolha.”
(DENIS, 2002, p. 36)

“Conhece-se com efeito a palavra de ordem sartriana de „escrever para a sua

época‟ [...]. Isso significa que o engajamento procede, numa larga medida, da
consciência que o escritor possui da sua historicidade: ele se sabe situado num
tempo preciso, que o determina e determina a sua apreensão das coisas; porque
escrever se identifica desde então com o projeto de mudar o mundo, e para que a
literatura seja um autentico empreendimento de mudança do real, é preciso que o
escritor / aceite escrever para o presente e queira „em nada faltar com o [seu]
tempo‟” (DENIS, 2002, p. 38-39)

Literatura da urgência, a literatura engajada não se vincula mais ao tempo moderno,

e é desde então a imagem mesma da obra literária que se encontra modificada, já
que ela não é mais escrita para a posterioridade, mas para o seu tempo presente, já
que ela não tem mais o tempo diante dela para fazer o seu caminho, mas que é
preciso atingir o seu objetivo aqui e agora.”
Sendo assim, o engajamento poderia ser visto como um “assassino” da literatura,
por caminhar contra o que convencionalmente se tinha como literatura nos termos
da modernidade. No entanto, Sartre usa o engajamento, esse caminhar no contra-
pé da literatura (em termos modernos), justamente como uma tentativa de salvar
essa “literatura unicamente preocupada com ela mesma e separada do mundo” de
sua desnecessariedade na sociedade. “„Salvar a literatura‟ pelo engajamento
consiste desde então a apostar nela e a afirmar com convicção que ela tem um
papel a cumprir e que ela deve contar na vida dos homens.” (DENIS, 2002, p. 43)

Com efeito, engajando-se, o escritor decide a ir ao encontro das exigências do

tempo presente. Ele deseja que a sua obra aja aqui e agora e ele aceita, em que
compensação que ela seja situada, legível num contexto limitado e portanto
ameaçada de uma obsolescência rápida. [...] /Nessa perspectiva, fazer literatura
muda de sentido: o sucesso não se mede pela longa duração, mas pela eficácia
imediata dos textos, quer dizer, pelas suas capacidades de tocarem um público
importante, suscitarem o debate, provocarem reações.” (DENIS, 79-80)

LITERATURA E SOCIEDADE - ANTONIO CANDIDO – 2006

Referencia: CA N D ID O, An t ôni o. Liter atur a e S ocie da de. Rio de J aneir o : Our

o s o bre azul, 20 0 6 . pp. 1 3 -49.
Crí tica e S ociologi a

TÓPICOS DA PRIMEIRA PARTE DO LIVRO:

Crítica e Sociologia: páginas 13 a 27

1
- o que é crítica e o que é sociologia?

- Diferença entre fatores internos e externos:

- Hoje sabemos que a integridade da obra não permite adotar nenhuma
dessas visões dissociadas; e que só a podemos entender fundindo texto e
contexto numa interpretação dialeticamente integra, em que tanto o ponto de
vista que explicava pelo fatores externos, quanto o outro, norteados pela
convicção de que a estrutura é virtualmente independente, se combinam
como momentos necessários do processo interpretativo. Sabemos, ainda,
que o externo ( no caso, o social) importa, não como causa, nem como
significado, mas como elemento que desempenha um certo papel na
constituição da estrutura, tornando-se portanto, interno.
- Questionamento: Nos poemas, o fator externo é maior que o interno? é posto
como critério único? ou a importância de cada fator que engloba a pandemia
se fez importante na estruturação? página 12.
- Portanto, falar hoje em ponto de vista sociológico nos estudos literários
deveria significar coisa bastante diversa do que foi há cinquenta anos. Há
dois perigos para que isso não ocorra: página 13.
- A critica não pode dispensar nem menosprezar disciplinas independentes
como a sociologia da literatura e a historia literária sociologicamente
orientada, bem como toda a gama de estudos aplicados à investigação de
aspectos socias das obras, - frequentemente com finalidade não literária.

2
- Para tanto, foi enumerado em seis modalidades mais comuns de estudos de
tipo sociológico em literatura, feitos conforme critérios mais ou menos
tradicionais e oscilando entre a sociologia, a história e a crítica de conteúdo.
(página 14 e finalizando com a citação da página 17)...em todas nota-se o
deslocamento de interesse da obra para os elementos sociais que formam a
sua matéria, para as circunstâncias do meio que influíram na sua elaboração,
ou para a sua função na sociedade.
- A tais aspectos são capitais para o historiador sociólogo mas podem ser
secundários e mesmo inúteis para o crítico interessado em interpretar se não
forem considerados segundo a função que exercem na economia interna da
obra para a qual podem ter contribuído de maneira tão remota que se tornam
dispensáveis para esclarecer os casos concretos.
 - Qual efeito todos sabemos que a literatura como fenômeno de civilização
depende para se constituir e caracterizar do entrelaçamento de vários fatores
sociais mais daí a determinar se eles interferem diretamente nas
características essenciais de determinada obra vai um abismo nem sempre
transposto com Felicidade.
- Não se trata de afirmar ou negar uma de menção evidente do fato literário e
sim de averiguar do ângulo específico da crítica se ela é decisiva ou apenas
aproveitável para entender as obras particulares.
- O primeiro passo que apesar de óbvio deve ser assinalado é ter consciência
da relação arbitrária e deformante que o trabalho artístico estabelece com a
realidade mesmo quando pretende observá-la e transpor a rigorosamente
pois a mim mas é sempre uma forma de poeise.
- Achar pois que basta aferir a obra com a realidade exterior para entendê-la é
correr o risco de uma perigosa simplificação causai.
- Mas se tomarmos o cuidado de considerar os fatores sociais como foi
exposto no seu papel de formadores da estrutura, veremos que tanto eles
quanto os psíq....definir sem uns e outros a integridade.
- Hoje sentimos que ao contrário do que pode parecer a primeira vista é
justamente essa concepção da obra como organismo que permite no seu
estudo levar em conta e variar o jogo dos fatores que a condicionam e motivo
pois quando é interpretado como elemento de estrutura cada fator se torna
um componente essencial do caso em foco não podem dar sua legitimidade
ser contestada nem glorificada a priori.

3
-Hoje sentimos que, ao contrário do que pode parecer à primeira vista, é justamente
esta concepção da obra como organismo que permite, no seu estudo, levar em
conta e variar o jogo dos fatores que a condicionam e motivam; pois quando é
interpretado como elemento de estrutura, cada fator se torna componente essencial
do caso em foco, não podendo a sua legitimidade ser contestada nem glorificada a
priori.2

A literatura e vida social: páginas 27 a 51

 1
- mas apenas focalizar aspectos sociais que envolvem a vida artística e
literária nos seus diferentes momentos.
- Neste ponto, surge uma pergunta: qual a influência exercida pelo meio
social sobre a obra de arte? Digamos que ela deve ser imediatamente
completada por outra: qual a influência exercida pela obra de arte sobre o
meio?
- Talvez tenha sido Madame de Staél, na França, quem primeiro formulou e
esboçou sistematicamente a verdade que a literatura é também um produto
social, exprimindo condições de cada civilização em que ocorre.
- Para o sociólogo moderno, ambas as tendências tiveram a virtude de
mostrar que a arte é social nos dois sentidos: depende da ação de fatores
do meio, que se exprimem na obra em graus diversos de sublimação; e
produz sobre os indivíduos um efeito prático, modificando a sua conduta e
concepção do mundo, ou reforçando neles o sentimento dos valores
sociais.
- Eles marcam, em todo o caso, os quatro momentos da produção, pois: a) o
artista, sob o impulso de uma necessidade interior, orienta-o segundo os
padrões da sua época, b) escolhe certos temas, c) usa certas formas e d) a
síntese resultante age sobre o meio.
- Ora, todo processo de comunicação pressupõe um comunicante, no caso o
artista; um comunicado, ou seja, a obra; um comunicando, que é o público a
que se dirige; graças a isso define-se o quarto elemento do processo, isto é,
o seu efeito.7
- . Embora um sociólogo não possa aceitar as consequências teóricas da sua
estética idealista, o fato é que ela tem o mérito de assinalar este aspecto
intuitivo e expressivo da arte, vendo a poesia, por exemplo, como um tipo
de linguagem, que manifesta o seu conteúdo na medida em que é forma,
isto é, no momento em que se define a expressão.
- A palavra seria pois, ao mesmo tempo, forma e conteúdo, e neste sentido a
estética não se separa da linguística.8
- a arte pressupõe algo diferente e mais amplo do que as vivências do
artista. estas seriam nela tudo, se fosse possível o solipsismo; mas na
 medida em que o artista recorre ao arsenal comum da civilização para os
temas e formas da obra, e na medida em que ambos se molda sempre ao
publico, atual ou prefigurado (como alguém para quem se exprime algo), é
impossível deixae de incluir na sua explicação todos os elementos do
processo comunicativo, que é integrador e bitransitivo por excelência.

- A primeira se inspira principalmente na experiência coletiva e visa a meios

comunicativos acessíveis. Procura, neste sentido, incorporar-se a um
sistema simbólico vigente, utilizando o que já está estabelecido como forma
de expressão de determinada sociedade. A segunda se preocupa em
renovar o sistema simbólico, criar novos recursos expressivos e, para isto,
dirige-se a um número ao menos inicialmente reduzido de receptores, que
se destacam, enquanto tais, da sociedade.
- a distinção pode ser mantida, o que nos interessa aqui sobremaneira, pois
foi feita com o pensamento em dois fenômenos sociais muito gerais e
importantes: a integração e a diferenciação

2
1. o autor:

- Assim, a arte pressupõe um indivíduo que assume a iniciativa da obra. Mas

precisa ele ser necessariamente um artista, definido e reconhecido pela
sociedade como tal? Ou, em termos sociológicos, a produção da arte
depende de posição social e papéis definidos em função dela? A resposta
seria: conforme a sociedade, o tipo de arte e, sobretudo, a perspectiva
considerada. Se para a atitude romântica a coletividade é criadora, no outro
pólo um estudioso contemporâneo, Hauser, acha que as pinturas pré-
históricas já demonstram a existência de um artista especializado, uma
 espécie de feiticeiro-artista, dispensado das tarefas de produção econômica
para poder de certa maneira especializar-se.10

2. a configuração da obra:

- A obra depende estritamente do artista e das condições sociais que

determinam a sua posição. Mas por motivo de clareza preferi relacionar ao
artista os aspectos estruturais propriamente ditos. Quanto à obra,
focalizemos o influxo exercido pelos valores sociais, ideologias e sistemas de
comunicação, que nela se transmudam em conteúdo e forma, discerníveis
apenas logicamente, pois na realidade decorrem do impulso criador como
unidade inseparável.

- Aceita, porém, a divisão, lembremos que os valores e ideologias contribuem

principalmente para o conteúdo, enquanto as modalidades de comunicação
influem mais na forma.
- mas talvez estes versos insignificantes dêem vazão à alegria de ver os
homens voltando imunes dos perigos da caça
- Aí está um caso em que determinada atividade se transforma em ocasião e
matéria de poesia, pelo fato de representar para o grupo algo singularmente
prezado, o que garante o seu impacto emocional. Lembremos um exemplo
mais chegado à nossa tradição artística e literária: a constituição e voga dos
gêneros e estilos pastorais,
- Tanto quanto os valores, as técnicas de comunicação de que a sociedade
dispõe influem na obra, sobretudo na forma, e, através dela, nas suas
possibilidades de atuação no meio. Estas técnicas podem ser imateriais —
como o estribilho das canções, destinadas a ferir a atenção e a gravar-se na
memória; ou podem associar-se a objetos materiais, como o livro, um
instrumento musical, uma tela.
- Mas, no momento em que a escrita triunfa como meio de comunicação, o
panorama se transforma. A poesia deixa de depender exclusivamente da
audição, concentra-se em valores intelectuais e pode, inclusive, dirigir-se de
preferência à vista, como os poemas em forma de objetos ou figuras, e,
modernamente, os "caligramas" de Apollinaire. A poesia pura do nosso
 tempo esqueceu o auditor e visa principalmente a um leitor atento e
reflexivo, capaz de viver no silêncio e na meditação o sentido do seu canto
mudo.
-

3. o público:

- O último ponto a considerar é o do receptor de arte (notadamente de

literatura), que integra o público em seus diferentes aspectos. As influências
sociais são aqui tão marcadas quanto nos casos vistos anteriormente, a
começar pelas estruturais.
- À medida, porém, que as sociedades se diferenciam e crescem em volume
demográfico, artista e público se distinguem nitidamente. Só então se pode
falar em público diferenciado, no sentido moderno — embora haja sempre,
em qualquer sociedade, o fenômeno básico de um segmento do grupo que
participa da vida artística como elemento receptivo, que o artista tem em
mente ao criar, e que decide do destino da obra, ao interessar-se por ela e
nela fixar a atenção. Mas, enquanto numa sociedade menos diferenciada os
receptores se encontram, via de regra, em contacto direto com o criador, tal
não se dá as mais das vezes em nosso tempo, quando o público não
constitui um grupo, mas um conjunto informe, isto é, sem estrutura, de onde
podem ou não desprender-se agrupamentos configurados. Assim, os
auditores de um programa de rádio, ou os leitores dos romancistas
contemporâneos, podem dar origem a um "clube dos amigos do cantor X",
ou dos "leitores de Érico Veríssi-
- Vejamos agora a influência de um fator sociocultural, a técnica, sobre a
formação e caracterização dos públicos.
- Se nos voltarmos agora para o comportamento artístico dos públicos,
veremos uma terceira influência social, a dos valores, que se manifestam
sob várias designações — gosto, moda, voga — e sempre exprimem as
expectativas sociais, que tendem a cristalizar-se em rotina.
- Este fato verídico ilustra com mais eloquência do que qualquer exposição o
que pretendo sugerir, isto é, que mesmo quando pensamos ser nós
 mesmos, somos público, pertencemos a uma massa cujas reações
obedecem a condicionantes do momento e do meio.

3
- Se forem válidas, as considerações anteriores mostram de que maneira os
fatores sociais atuam concretamente nas artes, em especial na literatura. Não
desejo insinuar que as influências apontadas sejam as únicas, nem,
sobretudo, que bastem para explicar a obra de arte e a criação, como deixei
claro de início.
- . Mas num plano mais profundo, encontraremos sempre a presença do
meio, num sentido como o que sugeri; e, se for legítimo o estudo
sociológico da arte (o que não sofre dúvida), os traços estudados parecem
ponderáveis.
- Terminando, desejo voltar à relação inextricável, do ponto de vista
sociológico, entre a obra, o autor e o público, cuja posição respectiva foi
apontada. Na medida em que a arte é — como foi apresentada aqui — um
sistema simbólico de comunicação inter-humana, ela pressupõe o jogo
permanente de relações entre os três uma tríade indissolúvel. O público dá
sentido e realidade à obra, e sem ele o autor não se realiza, pois ele é de
certo modo o espelho que reflete a sua imagem enquanto criador. Os artistas
incompreendidos, ou desconhecidos em seu tempo, passam realmente a
viver quando a posteridade define afinal o seu valor. Deste modo, o público é
fator de ligação entre o autor e a sua própria obra.
- Resulta que o escritor vê apenas ele próprio e as palavras, mas não vê o
leitor; que o leitor vê as palavras e ele próprio, mas não vê o escritor; e um
terceiro pode ver apenas a escrita, como parte de um objeto físico, sem ter
consciência do leitor nem do escritor.
- Mas, penso ter ficado claro que o estudo sociológico da arte, aflorado aqui
sobretudo através da literatura, se não explica a essência do fenômeno
artístico, ajuda a compreender a formação e o destino das obras; e, neste
sentido, a própria criação.

Estímulos da criação literária: páginas 51 a 83

- ilusão antropocêntrica.
- Assim, a atitude correta seria investigar a atuação variável dos estímulos
condicionantes, pois se a mentalidade do homem é basicamente a mesma, e
as diferenças ocorrem sobretudo nas suas manifestações, estas devem ser
Relacionadas às condições do meio social e cultural. Isso explicaria por que
os comportamentos, as soluções, as criações variam tanto no primitivo e no
civilizado, sem que se possa falar em mentalidade pré-lógica
- E talvez a meditação sobre tais diversidades ajude a compreender certos
aspectos da criação literária, tanto dos primitivos quanto, em certa medida,
dos grupos rústicos iletrados nas sociedades civilizadas.
- A predominância de uma das três depende do objetivo, — que pode ser a
mera descrição; o estudo do condicionamento e função social; a análise
estética. Mas a sua conjugação é necessária, pois nas literaturas orais a
autonomia do autor é menos acentuada, enquanto é mais nítido o papel
exercido pela obra na organização da sociedade.
- Isso, provavelmente, porque está habituado a prestar maior atenção aos
fenômenos de estrutura e de in-
- [pág. 53]
-
- fra-estrutura (econômicos, políticos, familiares), aos quais reduz de maneira
algo mecânica os de superestrutura (religiosos, artísticos, éticos). No
entanto, para entender a função da literatura oral, é preciso não perder de
vista a sua integridade estética. E é preciso começar distinguindo, nela
como na literatura escrita, — função total, função social e função ideológica.
- A função total deriva da elaboração de um sistema simbólico, que transmite
certa visão do mundo por meio de instrumentos expressivos adequados. Ela
exprime representações individuais e sociais que transcendem a situação
imediata, inscrevendo-se no patrimônio do grupo. Quando, por exemplo,
encaramos a Odisséia, o aspecto central que fere a sensibilidade e a
inteligência é esta representação de humanidade que ela contém, este
contingente de experiência e beleza, que por meio dela se fixou no
patrimônio da civilização, desprendendo-se da função social que terá
exercido no mundo helênico. A grandeza de uma literatura, ou de uma obra,
depende da sua relativa intemporalidade e universalidade, e estas dependem
 por sua vez da função total que é capaz de exercer, desligando-se dos
fatores que a prendem a um momento determinado e a um determinado
lugar. Esta função é aparentemente menos acentuada na literatura oral, que
parece limitar-se ao âmbito restrito dos grupos em que atua e que a
produziram.
- A função social (ou "razão de ser sociológica", para falar como Malinowski)
comporta o papel que a obra desempenha no estabelecimento de relações
sociais, na satisfação de necessidades espirituais e materiais, na
manutenção ou mudança de uma certa ordem na sociedade.
- s.
- Considerada em si, a função social independe da vontade ou da consciência
dos autores e consumidores de literatura. Decorre da própria natureza da
obra, da sua inserção no universo de valores culturais e do seu caráter de
expressão, coroada pela comunicação. Mas quase sempre, tanto os artistas
quanto o público estabelecem certos desígnios conscientes, que passam a
formar uma das camadas de significado da obra. O artista quer atingir
determinado fim; o auditor ou leitor deseja que ele lhe mostre determinado
aspecto da realidade. Todo este lado voluntário da criação e da recepção da
obra concorre para uma função específica, menos importante que as outras
duas e frequentemente englobada nelas, e que se poderia chamar de função
ideológica
- Só a consideração simultânea das três funções permite compreender de
maneira equilibrada a obra literária, seja a dos povos civilizados, seja,
sobretudo, a dos grupos iletrados.
-

TÓPICOS DA SEGUNDA PARTE DO LIVRO:

O DIREITO À LITERATURA – ANTÔNIO CANDIDO

Referencia:

TÓPICO 01:
Sobre a barbárie. Quanto mais cresce a riqueza, mais aumenta péssima distribuição
de bens. Todos sabemos que a nossa época profundamente Bárbara embora se
trata de uma barbárie ligada ao máximo a civilização penso que ocontra a qual luta
os homens de boa vontade a busca não mais do estado ideal sonhando pelos
utopistas racionais que nos anteceden Mais do máximo viável de igualdade e justiça
em correlação a cada momento da história
É sabido que houve uma mudança no paradigma: a barbarei deixou de ser vista
como algo a se exaltar.
Houve um progresso no sentimento do próximo, mesmo sem a disposição
corresponde de agir em consonância. Aí entra o problema dos direitos humanos.

TÓPICO 02:

- Pensar nos direitos humanos como um direito de todos é reconhecer que aquilo
que consideramos indispensável para nós é também indispensável para o próximo.
- Bens incompreensíveis e compreensíveis: debate do que viria a ser essencial ou
não. E a literatura entra como essencial.
- São bens incompreensíveis não apenas os que asseguram a sobrevivência física
em níveis descem mas o que garantem a integridade espiritual. ESTARIA A ARTE E
A LITERATURA NESTA MESMA CATEGORIA?

TÓPICO 03:

- Para responder a essa questão: Chamarem de literatura da maneira mais ampla

possível todas as criações de toque poético ficcional ou dramático em todos os livr
lenda cheio de até as formas mais complexas e difíceis da produção escrita das
grandes civilizações vista deste modo a literatura aparece claramente como
manifestação universal todos os homens não há homem que possa viver sem ela
isto é sem a possibilidade de entrar em contato com alguma espécie de fabulação
- Ora se ninguém pode passar 24 horas sem mergulhar no universo da ficção e da
poesia a literatura concebida universal constitui neste sentido ela pode ter
importância aqui da lenta das formas consciência se inculca mento instrucional
como a educação poderideste modo ela é fator indispensável e sendo assim
confirma o nome nacionalidade inclusive porque atua em grande parte do
subconsciente no inconsciente
Cada sociedade cria suas manifestações ficcionais poéticas e dramáticas de acordo
com os seus impulsos as suas crenças os seus spor isso é que nas nossas
sociedades a literatura tem sido um instrumento poderoso de instrução e educação
encontrada nos currículos proposta a cada um como é que pagamento intelectual e
afetiva os valores que a sociedade preconiza ou os que consideram prejudicial
estão presentes nas diversas Granada a literatura confirma e nega propõe e deve
Síria apoia e combate fornecendo a possibilidade de por isso é indispensável tanta
literatura sancionada quanto a literatura proscrita a que os poderes sugereme a que
nasce dos movimentos de negação do estado de coisas predominante.
- Ela tem papel formador de personalidade, mas não segundo as convenções seria
antes segundo a força indiscriminada e poderosa da própria realidade.

TÓPICO 4

- Ainda citando antonio candido (1988), o autor afirma que “A função da literatura
está ligada à complexidade da sua natureza, que explica inclusive o papel
contraditório mas humanizador (talvez humanizador porque contraditório).
- Analisando-a, podemos distinguir pelo menos três faces: (1) ela é uma construção
de objetos autônomos como estrutura e significado; (2) ela é uma forma de
expressão, isto é, manifesta emoções e a visão do mundo dos indivíduos e dos
grupos; (3) ela é uma forma de conhecimento, inclusive como incorporação difusa e
inconsciente.
- O efeito das produções literárias é devido à atuação simultânea dos três aspectos,
embora costumemos pensar menos no primeiro, que corresponde à maneira pela
qual a mensagem é construída; mas esta maneia é o aspecto, senão mais
importante, com certeza crucial, porque é o que decide se uma comunicação é
literária ou não. Pg.77
- SOBRE O PONTO 1 (ELA É UMA CONSTRUÇÃO DE OBJETOS AUTONÔMOS
COMO ESTRUTURA E SIGNIFICADO): [..] quando elaboram uma estrutura, o
poeta ou o narrador nos propõem um modelo de coerência, gerado pela força da
palavra organizada. [..] o caráter de coisa organizada da obra literária torna-se um
fator que nos deixa mais capazes de ordenar a nossa própria mente e sentimentos;
e, em consequência, mas capazes de organizar a visão que temos de mundo”.
- A produção literária tira as palavras do nada e as dispõe como todo articulado.
Este é o primeiro nível humanizador, ao contrário do que geralmente se pensa. A
organização da palavra comunica-se ao nosso espírito e o leva, primeiro, a se
organizar; em seguida, a organizar o mundo.
- Mas as palavras organizadas são mais do que a presença de um código: elas
comunicam sempre alguma coisa, que nos toca porque obedece a certa ordem.
Quando recebemos o impacto de uma produção literária, oral ou escrita, ele é
devido à fusão inextricável da mensagem com a sua organização. Quando digo que
um texto me impressiona, quero dizer que ele impressiona porque a sua
possibilidade de impressionar foi determinada pela ordenação recebida de quem o
produziu. Em palavras usuais: o conteúdo só atua por causa da forma, e a forma
traz em si, virtualmente, uma capacidade de humanizar devido à coerência mental
que pressupõe e que sugere. Pg 178
- as produções literárias, de todos os tipos e de todos os níveis, satisifazem
necessidades básicas do ser humana, sobretudo através dessa incorporação, que
enriquece a nossa percepção e a nossa visão de mundo. Pg 179
- Por este motivo, o autor afirma que isso explica o fato de a Literatura ser uma
necessidade universal imperiosa, e por que fruí-la é um direito das pessoas de
qualquer sociedade, desde o índio que canta suas proezas de caça ou evoca
dançando a lua cheia, até o mais requintada erudito que procura captar com sábias
redes os sentidos flutuantes de um poema hermético. ” Pagina 180
- Antônio Candido (...) vê a função humanizadora da literatura como: O processo
que confirma no homem aqueles traços que reputamos essenciais, como o exercício
da reflexão, a aquisição do saber, a boa disposição para com o próximo, o
afinamento das emoções, a capacidade de penetrar nos problemas da vida, o senso
da beleza, a percepção da complexidade do mundo e dos seres, o cultivo do
humor”. Pg 180
- Porém, além do valor latente, há na literatura níveis de conhecimento intencional.
Esses níveis são os que chamam imediatamente nossa atenção e é neles que o
autor injeta as suas intenções: propaganda, ideologia, crença, revolta, adesão etc.
- Ao discorrer sobre a função da literatura Antonio Candido fala sobre uma literatura
social, ela tem o poder de satisfazer a “necessidade de conhecer os sentimentos e a
sociedade, ajudando-nos a tomar posição em face delas”
Disso, segundo o autor, resulta uma literatura empenhada (e por que não
engajada?), que parte de “posições éticas, políticas, religiosas, ou simplesmente
humanísticas”. São casos em que o autor tem convicções e deseja exprimi-las; ou
parte de certa visão da realidade e a manifesta com tonalidade crítica.

TÓPICO 05 E 06: O autor focaliza na relação entre literatura e direitos humanos de

dois ângulos diferentes. PRIMEIRO ela corresponde a uma necessidade universal
que deve ser satisfeita, pois nos humaniza e em SEGUNDO ela pode ser um
instrumento consciente de desmascaramento. Tanto em um como no outro ela tem
muito a ver com a luta dos direitos humanos.
- Nessa altura é preciso fazer 2 considerações uma relativa difusão possível da
forma de literatura erudita e função da estrutura outra relativa à comunicação entre
as esferas da produção literária
- Para que a literatura chamada erudita deixe de ser privilégio de pequenos grupos é
preciso que a organização da sociedade seja fem princípio só numa comunidade
igualitária os produtos literários poderão circular sem Barreiras início da minha
situação é particularmente dramática

TÓPICO 07: Portanto a luta pelos direitos humanos abrange a luta por um estado de
coisas em que todos possam ter acesso aos diferentes nívea distinção entre cultura
popular e cultura erudita não deve servir para justificar e manter uma separação em
mim como se do ponto de vista cultural a sociedade dividida em sérias in
comunicadas dando lugar 2 tipos incomunicáveis de fluidos uma sociedade justa
pressupõe o respeito dos direitos humanos e a fruição da arte e da literatura em
todas as modalidades em todos os níveis é um direito inalienável.

SOBRE A LITERATURA – UMBERTO ECO – 2003

Referencia:
Estamos circundados de poderes e materiais que não se limitam àqueles que
chamamos de valores espirituais como doutrina religioscuja lei severa sobrevive aos
séculos e aos decretos não só podem estar nem mas mesmo do papa entre esses
poderes arrolei também aquela da tradução literária ou seja do complexo de textos
que a humanidade produziu e produz não para fins prati como manter registros
anota leis e fórmulas científicas baseadas de seções ou providencial horários
ferroviários mas antes grátitalvez por puro passe a tempo sem que ninguém nos
obriga a fazê-lo com exceção das obrigações escolares
- É verdade que os objetos literários são imateriais apenas pela metade pois
encarnou se em veículos que de hábito são de papel.
- Para que serve este bem imaterial que é a literatura? [...] pretendo falar de uma
série de funções que a literatura assume para nossa vida individual e para a vida
social.
- Além era tura mantém exercício antes de tudo a língua como patrimônio coletivo a
língua por definição vai aonde ela quer nenhum pode barrar o seu caminho e fazer a
desviar-se para situações que pretendem pretendam ótimo
- a língua vai pra onde quer, mas é sem se vai sugestões da literatura.
-“A literatura, contribuindo para formar a língua, cria identidade e comunidade [...]
Mas a prática literária mantém em exercício também a nossa língua individual”.
- A obra literária não pode ser lida de todo jeito
- Os textos literários não somente em dizem explicitamente aquilo que nunca
poderemos colocar em dúvida mas a diferença do mundo apara interpretações
livres.
- Algumas proposições não podem ser postas em dúvida.
- Exemplo de chapeuzinho vermelho
- Hipertextos

A NECESSIDADE DA ARTE – ERNEST FISCHER –

- desde que um permanente equilíbrio entre o homem e o mundo que o circunda

não pode ser previsto nem para a mais desenvolvida das sociedades, trata-se de
uma ideia que sugere, também, que a arte não só é necessária e tem sido
necessária, mas igualmente que a arte continuará sendo sempre necessária. Pg 11
-- O desejo do homem de se desenvolver completar indica que ele é mais do que
um indivíduo. Sente que só pode atingir a plenitude se se apoderar das experiências
alheias que potencialmente lhe concernem, que poderiam ser dele. E o que um
homem sente como potencialmente seu inclui tudo aquilo de que é uma
humanidade, como todo, é capaz. A arte é o meio indispensável para essa união do
indivíduo como todo; reflete a infinita capacidade humana para associação, para a
circulação de experiências e ideias.

A LITERATURA EM PERIGO – TVETAN TODOROV

REFERENCIA: Todorov, Tzvetan,

A literatura em perigo/Tzvelan Todorov; tradução Caio -

ed. 2a ed. - Rio de Janeiro: 2009.
96p.

- Ele reconhece o poder da literatura na poesia, pois ve a sua contribuição na

formação do espirito e, por conseguinte na realidade como um todo. Para
Todorov, o perigo que hoje ronda a literatura é o oposto: o de não ter poder algum, o
de não mais participar da formação cultural do indivíduo, do cidadão. Página 08
- E o que se perdeu nesse caminho de 25 séculos ou mais foi o poder de referencia
ao real, foi a capacidade do texto literário de falar do e para o mundo real
contemporâneo.
- O perigo está na forma como a literatura tem sido oferecida aos jovens, desde a
escola primária até a faculdade: o perigo está no fato de que, por uma estranha
inversão, o estudante não entra em contato com a literatura mediante a leitura dos
textos literários propriamente ditos, mas com alguma forma de crítica, de teoria ou
de história literárias. Isto é, seu acesso á literatura é mediado pela forma
“disciplinar” e institucional. Pg.10
- Para esse jovem, literatura passa a ser então muito mais uma matéria escolar a
ser aprendida em sua periodização do que um agente de conhecimento sobre o
mundo, os homens, as paixões, enfim, sobre sua vida íntima e pública. As razões
que colaboram para esse estado de coisas, tanto na França quanto aqui, são
certamente muitas e bastante complexas, e têm a ver as transformações sofridas
tanto pela criação poética em si quanto pelo processo de tornar a literatura uma
disciplina científica (e ciência é o que pode ser ensinado na forma de uma disciplina,
diria Barthes) passível de se tornar um curso universitário.

- Sua proposta é a de restabelecer o equilíbrio entre as contribuições do formalismo-

estruturalismo e as conexões do texto literário o mundo real e a vida
contemporânea, e que isso tenha reflexo na formação de professores e alunos de
literatura. Ou seja, o que Todorov reivindica é que o texto literário volte a ocupar o
centro e não a periferia do processo educacional (e, por conseguinte, da nossa
formação como cidadãos), em especial
nos cursos de literatura

- Hoje, se me pergunto por que amo a literatura, a resposta que me vem

espontaneamente à cabeça é: porque me ajuda a viver. Pg.23

- Mais densa e mais eloqüente que a vida cotidiana, mas não radicalmente
diferente, a literatura amplia o nosso universo, incita-nos a imaginar outras maneiras
de concebê-lo e organizá-lo.

Ela nos proporciona sensações insubstituíveis que fazem o mundo real se tornar
mais pleno de sentido e mais belo. Longe de ser um simples entretenimento, uma
distração reservada às pessoas educadas, ela permite que cada um responda
melhor à sua vocação de ser humano.

A LITERATURA REDUZIDA AO ABSURDO

- o passar do tempo, percebi alguma surpresa que o papel eminente por mim
atribuído à literatura não era reconhecido por todos.

- O conjunto dessas instruções baseia-se, portanto, numa escolha: os estudos

literários têm como objetivo primeiro o de nos fazer conhecer os instrumentos dos
quais se servem.
- Em primeiro lugar, porque não existe consenso, entre os pesquisadores no campo
da literatura, sobre o que deveria constituir o núcleo de sua disciplina

- É verdade que o sentido da obra não se resume ao juízo puramente subjetivo do

aluno, mas diz respeito a um trabalho de conhecimento. Na escola, não
aprendemos acerca do que falam as obras, mas sim do que falam os críticos

- Os ganhos da análise estrutural, ao lado de outros, podem ajudar a compreender

melhor o sentido de uma obra.

- É preciso ir além. Não apenas estudamos mal o sentido de um texto se nos

atemos a uma abordagem interna estrita, enquanto as obras existem sempre dentro
e em diálogo um contexto; não apenas os meios não devem se tornar o fim, nem a
técnica nos deve fazer esquecer o objetivo do exercício.

- para nelas descobrir uma beleza que enriqueça sua existência; ao fazê-lo, ele
compreende melhor a si mesmo. conhecimento da literatura não é um fim em si,
mas uma das vias que conduzem à realização pessoal de cada um.

ALÉM DA ESCOLA

Corno aconteceu de o ensino de literatura na escola se tornado o que é atualmente?

Pode-se, inicialmente, dar a essa questão uma resposta simples: trata-se do reflexo
de uma mutação ocorrida no ensino superior

- Essa mutação ocorreu uma geração mais cedo, nos anos 1960 e 1970

-...pedia-se principalmente aos estudantes que se a um contexto histórico e

nacional; os raros especialistas a fazer exceção a essa regra ensinavam fora do
território francês ou fora das cadeiras de estudos literários

- Antes de se interrogarem longamente sobre o sentido das obras, os doutorandos

preparavam um inventário exaustivo acerca de tudo que as cercava: biografia do
autor, protótipos possíveis das personagens, variantes da obra, além das reações
provocadas por ela em seu tempo.
- A meu ver, tanto hoje quanto naquela época, a abordagem interna (estudo das
relações dos elementos da obra entre si) devia completar a abordagem externa
(estudo do contexto histórico, ideológico, estético).

- ... o objetivo último, porém, permanecia a compreensão do sentido das obras.

- Eu procurava introduzir ali a idéia de uma poética e acrescentava: desvantagem

desse tipo de trabalho é, digamos, sua modéstia, o fato de não ir longe o suficiente,
não passando de um estudo preliminar, que consiste precisamente em constatar e
identificar as categorias em jogo no texto literário, e não a nos falar do sentido do
TEXTO.

- o ponteiro da balança não se deteve num ponto de equilíbrio, indo muito além na
direção oposta: hoje, prevalecem as abordagens internas e as categorias da teoria
literária.

- A preferência, assim, era concedida à inserção da obra literária numa cadeia

estudo do sentido, em contrapartida, era considerado muita suspeita

- Esse estudo era criticado por nunca poder se tornar científico o bastante, sendo
então abandonado a outros res, desvalorizados, a escritores ou a críticos de jornais.
A tradição universitária não concebia a literatura como, em primeiro lugar, a
encarnação de um pensamento e de uma sensibilidade, tampouco como
interpretação do mundo. Pg 38

- Decide-se neste momento (para citar apenas uma entre mil formulações) que "a
obra impõe o advento de uma ordem em estado de ruptura o existente, a afirmação
de um reino que obedece a suas leis e lógicas excluindo uma relação o "mundo
empírico" ou a "realidade" (palavras que só passam a ser usadas entre aspas). Dito
de outra forma, a partir de agora, a obra literária é representada como um objeto de
linguagem fechado, auto-suficiente, absoluto

- Permanece o fato de que a tendência que se recusa a ver na literatura um discurso

sobre o mundo ocupa uma posição dominante no ambiente universitário,
exercendo uma influência notável sobre a orientação dos futuros professores de
literatura

- Diversamente do estruturalismo clássico, que afastava a questão da verdade dos

textos, o quer de fato examinar essa questão, mas seu comentário invariável é que
ela nunca receberá qualquer resposta.

- No ensino superior, é legítimo ensinar (também) as abordagens, os conceitos

postos em prática e as técnicas. ensino médio, que não se dirige aos especialistas
em literatura, mas a todos, não pode ter o mesmo alvo; o que se destina a todos
é a literatura, não os estudos literários; é preciso então ensinar aquela e não estes
últimos. Pg 41

- A concepção redutora da literatura não se manifesta apenas nas salas de aula ou

nos cursos universitários; ela também está representada de forma abundante entre
os jornalistas que resenham livros, e mesmo entre os próprios escritores.

- Não se pode mais, nesse caso, afirmar que a literatura não descreve o mundo:
mais do que uma negação da representação, ela se torna a representação de uma
negação. que não a impede de permanecer como objeto de uma crítica formalista:
já que, para essa crítica, o universo representado no livro é auto-suficiente, sem
relação o mundo exterior, abrem-se as portas para sua análise sem que se tenha de
interrogar sobre a pertinência das opiniões expressas no livro, nem sobre a
veracidade do quadro que ele pinta. A história da literatura o mostra bem: passa-se
facilmente do formalismo ao ou vice-versa, e podem-se mesmo cultivar os dois
simultaneamente.

- Outra prática literária provém, efeito, de uma atitude complacente e narcísica que
leva o autor a descrever detalhadamente suas menores emoções, suas mais
insignificantes experiências sexuais, suas reminiscências mais fúteis: quanto mais
repugnante, mais fascinante é o mundo! Falar mal de si, aliás, não destrói esse
prazer, já que o essencial é falar de si — o que se diz é secundário. A literatura
(nesse caso, diz-se, preferencialmente, "a escrita") tornou-se apenas um laboratório
no qual o autor pode estudar a si mesmo a seu bel-prazer e tentar se compreender.

- NIILISMO e solipsismo são claramente solidários. Ambos repousam na idéia de

que uma ruptura radical separa o eu e o mundo, isto é, de que não existe mundo
comum.
- o niilismo omite a inclusão de um lugar para si mesmo e para os que lhe são
semelhantes no quadro de desolação por ele pintado; o solipsismo negligencia a
representação do contexto humano e material que o torna possível. Niilismo e
solipsismo mais completam a escolha formalista do que a refutam: a cada vez, mas
a partir de modalidades diferentes, é o mundo exterior, o mundo comum a mim e
aos outros, que é negado e depreciado.

O NASCIMENTO DA ESTÉTICA MODERNA

- A tese segundo a qual a literatura não mantém ligação significativa o mundo, e que, por
conseguinte, sua apreciação não deve levar em conta o que ela nos diz do mundo, não é
nem uma invenção dos professores de Letras atuais nem uma contribuição original dos
estruturalistas.

- o Autor tenta evocar brevemente aqui suas principais etapas.

- Para começar, deve-se dizer que, dentro do que bastante acerto chamamos de
teoria clássica da poesia, a relação o mundo exterior é afirmada grande força.
Algumas das fórmulas utilizadas pelos Antigos para ilustrar essa idéia são mantidas
e repetidas fartamente, mesmo já se tendo perdido o sentido dado por seus autores,
a saber: segundo Aristóteles, a poesia é uma imitação da natureza, e, segundo
Horário, sua função é agradar e instruir.

A relação com o mundo encontra-se, assim, tanto do lado do autor, que deve conhecer as
realidades do mundo para poder "imitá-las", quanto do lado dos leitores e ouvintes, que
podem, é claro

-Na
Europa cristã dos primeiros séculos, a poesia serve principalmente à transmissão e
à glorificação de uma doutrina da qual ela apresenta uma variante mais acessível e
mais impressionante, mas ao mesmo tempo menos precisa. Ao se libertar dessa
pesada tutela, ela é imediatamente relacionada aos critérios antigos. A partir do
Renascimento, pede-se à poesia que seja bela, mas a própria beleza se define pela
verdade e sua contribuição ao bem. É fácil nos lembrar dos versos de Boileau:
"Nada é mais belo do que o verdadeiro, apenas o verdadeiro é amável." Essas
fórmulas são indubitavelmente percebidas como insuficientes, mas, em vez de
rejeitá-las, nos contentamos em acomodá-las às circunstâncias.espi

-Os tempos modernos vêm abalar essa concepção de duas maneiras distintas,
ambas ligadas ao novo olhar que incide sobre a progressiva secularização da
experiência religiosa e uma concomitante sacralização da arte.

- A idéia de imitação é mantida, mas seu lugar não está mais entre a obra, produto
finito, e o mundo; ela se situa doravante na ação de se produzir, no primeiro caso,
um no segundo, um microcosmo, mas sem qualquer obrigação de semelhança nos
resultados.

- lo XV: homem é um outro Deus enquanto criador de pensamento e das obras de

arte." Leon Battista Alberti, teórico das artes, afirma, por sua vez, que o artista de
gênio, "pintando ou esculpindo seres vivos, se distinguia como um outro deus entre
os mortais". Dir-se-á paralelamente que Deus é o primeiro dos artistas: "Deus é o
poeta supremo, e o mundo é seu poema", afirma Landino, neoplatônico florentino.
Essa imagem se impõe progressivamente nos discursos acerca da arte e serve para
a glorificação do criador humano.
- A partir do século XVIII, ela passa igualmente a orientar o discurso crítico
descritivo, graças à influência de uma nova filosofia, a de Leibniz, que introduz as
noções de e de mundo possível: o poeta ilustra essas categorias, já que cria um
mundo paralelo ao mundo físico existente, um universo tão independente quanto
coerente.

-A segunda maneira de romper com a visão clássica consiste em que o objetivo da

poesia não é nem imitar a natureza nem instruir e agradar, mas produzir o belo. Ora,
o belo se caracteriza pelo fato de não conduzir a nada que esteja para além de si
mesmo. Essa interpretação da idéia do belo, imposta a partir do século XVIII, é em
si mesma uma laicização da idéia de divindade.

-É também Platão quem convida à contemplação desinteressada das idéias, e é

igualmente a ele a quem se recorre, 22 séculos mais tarde, para reivindicar tal
interpretação do belo.

- Não é mais o criador que, em sua liberdade, se aproxima de Deus; é a obra em

sua perfeição

-Resultado dessas mutações: nos séculos XVII e XVIII, a contemplação estética, o

juízo de gosto e o sentido do belo serão instituídos como entidades autônomas.

-. fato novo, surgido na Europa do século XVIII, será o de isolar esse aspecto
secundário de múltiplas atividades, instituindo-o como encarnação de uma
única atitude, a contemplação do belo, atitude ainda mais admirável por tomar seus
atributos de empréstimo ao amor de Deus.

- Como conseqüência, pedir-se-á aos artistas que produzam objetos que lhe sejam
exclusivamente destinados

- que há de revolucionário nessa abordagem é que ela conduz ao abandono da

perspectiva do criador para adotar a do receptor, que, por sua vez, só tem um único
interesse: contemplar belos objetos.

-DUAS CONSEQUENCIAS: Primeiramente, separa cada "arte" da atividade da qual

era apenas um grau superlativo; essa atividade se vê a partir de então devolvida
aos domínios, radicalmente diferentes, do artesanato e da técnica. Visto a partir da
perspectiva da criação ou da fabricação, o artista é apenas um artesão de melhor
qualidade: os dois praticam o mesmo ofício, um pouco mais ou um pouco menos de
talento. Ora, se nos situamos do lado de seus produtos, o artesão se opõe ao
artista, pois, se um cria objetos utilitários, o outro cria objetos a serem contemplados
apenas pelo prazer estético proporcionado; um obedece a seu interesse, e o outro
permanece desinteressado; um se situa sob a lógica do usar, e o outro, na do e, por
fim, um permanece puramente humano, e o outro se aproxima do divino.

- Segunda conseqüência: as artes, que até então se ligavam cada uma à sua prática
de origem, passam a ser reunidas em torno de uma mesma categoria. Poesia,
pintura e música só podem ser unificadas se as situamos na ótica da recepção,
correlativa à mesma atitude desinteressada chamada a partir deste momento de
estética.

- Uma vez adotada a nova perspectiva, o adjetivo "belo" não será mais
indispensável, e a expressão se tornará um pleonasmo, já que a "arte" passa a ser
definida como aspiração ao belo. Os antigos tratados sobre a arte eram
essencialmente manuais de criação, instruções endereçadas ao poeta, ao pintor, ao
músico. A partir de então, a preocupação passa a ser a descrição do processo de
percepção, a análise do juízo de gosto, a avaliação do valor estético.

-Conseqüência imediata: separadas do contexto de sua criação, as artes exigem o

estabelecimento de locais em que possam ser consumidas. PG 51

- A hierarquia entre sentido e beleza se inverte: o que era desejável (a qualidade de

execução) torna-se necessário; o que era necessário (a referência teológica ou
mitológica) passa a ser meramente facultativo do museu ou da galeria se tornar o
que transforma um objeto qualquer em obra de arte: para que seja disparada a
percepção estética, basta que o objeto seja exposto num desses lugares.

- Numa palavra, os dois movimentos que transformam no século XVIII a concepção

de arte, isto é, a assimilação do criador a um deus fabricante de microcosmo e a
assimilação da obra a um objeto de contemplação, ilustram a progressiva
secularização do mundo na Europa ao mesmo tempo em que contribuem para uma
nova sacralização da arte.

A ESTÉTICA DAS LUZEs

- o artista deixa progressivamente de produzir suas obras mediante a

encomenda de um mecenas, destinando-as então ao público que as é o público
quem passa a ter as chaves de seu sucesso. que estava reservado a poucos torna-
se acessível a todos; o que estava submetido a uma hierarquia rígida, a
da Igreja e a do poder civil, põe em pé de igualdade todos os seus consumidores.
espírito das Luzes é o da autonomia do indivíduo; a arte que conquista sua
autonomia participa do mesmo movimento
-Nesse aspecto, eles seguem a interpretação platônica: o belo material não é senão
a mais superficial manifestação da beleza, que, por sua vez, se refere à beleza das
almas e daí à beleza absoluta e eterna, que tanto engloba as práticas humanas
cotidianas — ou seja, a moral —quanto a busca pelo conhecimento — ou seja, a
verdade. processo de percepção e a ação dos sentidos não esgotam a experiência
dita estética, e menos ainda porque a arte considerada habitualmente como
exemplar, a poesia, não é em sua essência relativa à visão nem à audição, mas
exige a mobilização do espírito: a beleza da poesia sustenta-se em seu sentido e
não pode ser separada de sua verdade.
-duas vias que conduzem ao mesmo objetivo, uma melhor compreensão do homem e
do mundo, uma sabedoria mais ampla.
- Esse conhecimento é acessível a todos os homens e não apenas aos filósofos,
pois ele nos revela a individualidade de cada coisa. A verdade à qual conduz é,
portanto, de natureza diversa daquela das ciências: não é uma verdade que se
estabelece apenas entre as palavras e o mundo, mas implica a adesão de seus
utilizadores; o nome que lhe convém é o de "verossimilhança", e seu efeito é
"produzido pela coerência interna do mundo criado". A abstração apreende o geral
ao custo, porém, de um empobrecimento do mundo sensível; a poesia capta sua
riqueza, mesmo que as conclusões às quais chega careçam de clareza; o que ela
perde em acuidade, ganha em vivacidade
-Por outro, a obra participa de um conjunto mais amplo de práticas que têm como
objetivo buscar a verdade do mundo e de conduzir os homens em direção à
sabedoria.
-chegando a definir a pintura como a arte que "imita" no espaço, ao passo que a
poesia "imita" no tempo.
-A preocupação em primeiro lugar o belo é o que distingue arte e não-arte; mas se
contentar esse objetivo ou ter anseio mais elevado é o que separa a pequena da
grande arte, a labuta dos gênios: "Nada de grande do que não é É por essa razão
— depois de ter tomado a precaução de lembrar que a verdade poética não é igual
à dos cientistas, se aproximando mais da "verossimilhança" aristotélica
-Por conseguinte, "poesia pura" não existe: toda poesia é necessariamente
"impura", pois necessita de idéias e valores; ora, tanto um quanto outro não lhe
pertencem propriamente.
-Literatura de imaginação e escritos científicos ou filosóficos são distintos, mas
dentro de um gênero comum; uns e outros dependem do mundo e agem sobre ele,
contribuindo para a criação de uma sociedade imaginária habitada pelos autores do
passado e os leitores do porvir.

O QUE PODE A LITERATURA? PÁGINA 68

- A literatura pode muito. Ela pode nos estender a mão quando estamos
profundamente deprimidos, nos tornar ainda mais próximos dos outros seres
humanos que nos cercam, nos fazer compreender melhor o mundo e nos ajudar a
viver. Página 76.
- Não que ela seja, antes de tudo, uma técnica de cuidados para a alma; porém,
revelação do mundo, ela pode também, em seu percurso, nos transformar a cada
um de nós a partir de dentro.
- A literatura tem um papel vital a cumprir; mas por isso é preciso tomá-la no sentido
amplo e intenso que prevaleceu na Europa até fins do século X I X e que hoje é
marginalizado.
- Como a filosofia e as ciências humanas, a literatura é pensamento e conhecimento
do mundo psíquico e social em que vivemos. A realidade que a literatura aspira
compreender é, simplesmente (mas, ao mesmo tempo, nada é assim tão complexo),
a experiência humana. Página 77

-Vimos anteriormente que os pensadores da época do Iluminismo assim como os do

período romântico tentaram identificá-las; retomemos suas sugestões — outras.
-Uma preserva a riqueza e a diversidade do vivido, e a outra favorece a abstração, o
que lhe permite formular leis gerais. É o que faz que um texto seja absorvido maior
ou menor grau de dificuldade.
- Ao dar forma a um objeto, um acontecimento ou um caráter, o escritor não faz a
imposição de uma tese, mas incita o leitor a formulá-la: em vez de impor, ele
propõe, deixando, portanto, seu leitor livre ao mesmo tempo em que o incita a se
tornar mais ativo. Pg.78

-a obra literária produz um tremor de sentidos, abala nosso aparelho de

interpretação simbólica, desperta nossa capacidade de associação e provoca um
movimento cujas ondas de choque prosseguem por muito tempo depois do contato
inicial.
-A todo momento, um membro de uma sociedade está imerso num conjunto de
discursos que se apresentam a ele como evidências, dogmas aos quais ele deveria
aderir. São os lugares-comuns de uma época, as idéias preconcebidas que
compõem a opinião pública, os hábitos de pensamento, as banalidades e os
estereótipos, aos quais podemos também chamar de "ideologia dominante",
preconceitos ou clichês. Desde a época do Iluminismo, pensamos que a vocação do
ser humano exige que ele aprenda a pensar por si mesmo, em lugar de se contentar
as visões do mundo previamente prontas, encontradas ao seu redor.

-A literatura tem um papel particular a cumprir nesse caso: diferentemente dos

discursos religiosos, morais ou políticos, ela não formula um sistema de preceitos;
por essa razão, escapa às censuras que se exercem sobre as teses formuladas de
forma literal.

-As verdades desagradáveis — tanto para o gênero humano ao qual pertencemos

quanto para nós mesmos — têm mais chances de ganhar voz e ser ouvidas numa
obra literária do que numa obra filosófica ou científica. Essa amplitude interior
(semelhante sob certos aspectos àquela que nos proporciona a pintura figurativa)
não se formula o auxílio de proposições abstratas, e é por isso que temos tanta
dificuldade em descrevê-la; ela representa, antes, a inclusão na nossa consciência
de novas maneiras de ser, ao lado daquelas que já possuímos. Essa aprendizagem
não muda o conteúdo do nosso espírito, mas sim o próprio espírito de quem recebe
esse conteúdo; muda mais o aparelho perceptivo do que as coisas percebidas. que
o romance nos dá não é um novo saber, mas uma nova capacidade de
comunicação seres diferentes de nós; nesse sentido, eles participam mais da moral
do que da ciência. horizonte último dessa experiência não é a verdade, mas o amor,
forma suprema da ligação humana

-A questão terminológica não me parece ser de suma importância, desde que se

aceite a forte relação estabelecida entre o mundo e a literatura, assim como a
contribui-específica do discurso literário relativamente ao discurso abstrato.

-Kant, no famoso capítulo da Crítica da Faculdade do Juízo, considerava como um

passo obrigatório no caminho para o "senso comum", ou seja, para nossa pró-
pria humanidade: "Pensar colocando-se no lugar de todo e qualquer ser Pensar e
sentir adotando o ponto de vista dos outros, pessoas reais ou personagens
literárias, é o único meio de tender à universalidade e nos permite cumprir nossa
vocação. por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios — inclusive a
dos livros que o crítico profissional considera condescendência, se não desprezo,
desde Os Mosqueteiros até Harry não apenas esses romances populares levaram
ao hábito da leitura milhões de adolescentes, mas, sobretudo, lhes pos

UMA COMUNICAÇÃO INESGOTÁVEL

horizonte no qual se inscreve a obra literária é a verdade comum do desvelamento

ou, se preferirmos, o universo ampliado ao qual se chega por ocasião do encontro
um texto narrativo ou poético. Ser verídico, nesse sentido da palavra, é a única
exigência legítima que se pode fazer à literatura; mas, como notou Rorty, essa
verdade está fortemente associada à nossa educação moral.

-Mas Sand ultrapassa rapidamente esse ponto de partida para centrar o debate em
dois temas mais essenciais: o lugar do escritor na sua própria obra e a natureza da
verdade à q

-O objetivo da literatura é representar a existência humana, mas a humanidade

inclui também o autor e o seu leitor. "Você não pode se abstrair dessa pois o
homem é e os homens são o leitor. Por mais que faça, sua narrativa sempre será
uma conversa entre e esse leitor." A narrativa está necessariamente inserida num
diálogo do qual os homens não são apenas o objeto, mas também os protagonistas.

-Ao evocar essa antiga troca de cartas, podemos ver que, apesar das divergências
de interpretação, uma mesma concepção da literatura continua a afirmar-se nos
dois correspondentes: essa concepção permite uma melhor compreensão da
condição humana e transforma o ser de cada um dos seus leitores a partir de seu
interior.

-Oque devemos fazer para desdobrar o sentido de uma obra e revelar o

pensamento do artista? Todos os "métodos" são bons, desde que continuem a ser
meios, em vez de se tornarem fins em si mesmos

-todas essas perspectivas ou abordagens de um texto, longe de serem rivais, são

complementares — desde que se admita de início que o escritor é aquele que
observa e compreende o mundo em que vive antes de encarnar esse conhecimento
em histórias, personagens, encenações, imagens, sons. Em outros termos, as obras
produzem o sentido, e o escritor pensa; o papel do crítico é o de converter esse
sentido e esse pensamento na linguagem comum do seu tempo — e pouco
nos importa saber quais os meios utilizados para atingir seu objetivo.

-Os textos hoje tidos como têm muito a nos ensinar; e, quanto a mim, eu teria de
bom grado tornado obrigatório, em aulas de literatura, o estudo da carta,
infelizmente nada fictícia, que Germaine Tillion escreveu na prisão de Fresnes,
endereçada ao tribunal militar alemão, em 3 de janeiro de Trata-se de uma obra-
prima de humanidade, na qual forma e conteúdo são inseparáveis; os alunos teriam
muito a aprender esse Não "assassinamos a literatura" (retomando o título de um
panfleto recente) quando também estudamos na escola textos "não-literários",
mas quando fazemos das obras simples ilustrações de uma visão formalista, ou
niilista, ou solipsista da literatura.

-Que melhor introdução à compreensão das paixões e dos comportamentos

humanos do que uma imersão na obra dos grandes escritores que se dedicam a
essa tarefa há milênios?
-Assim, os estudos literários encontrariam o seu lugar no coração das humanidades,
ao lado da história dos eventos e das idéias, todas essas disciplinas fazendo
progredir o pensamento e se alimentando tanto de obras quanto de doutrinas, tanto
de ações políticas quanto de mutações sociais, tanto da vida dos povos quanto da
de seus indivíduos.

POESIA PARA QUE?

REFERÊNCIA: MOISÉS, Carlos Felipe. Poesia para quê? A função social da poesia
e do poeta. São Paulo: Editora Unesp, 2019.

- Neste nosso tempo de globalização neoliberal, ciosamente empenhado em

tecnologia de ponta, qualidade total, produtividade e eficiência máximas, a
poesia surpreendentemente continua a ser praticada e consumida em moldes
e em escala nada inferiores aos dos períodos precedentes. [...] a poesia segue
tendo abrigo nos currículos escolares de todos os
níveis;
-Das mais primitivas e rudimentares formas de manifestação cultural (voz,
palavra, não mais), a atividade poética tem evoluído ao longo do tempo,
adaptando-se às circunstâncias, mas parece conservar ainda hoje muito do
impulso de origem: presença e representação, por meio da palavra, de uma
voz humana quase sempre individual, por vezes coletiva ou anônima, que
para sobreviver ou até para existir precisa encontrar ouvidos humanos que a
propaguem e multipliquem, integrando-a ao cotidiano da vida comum.
-Talvez seja o caso de supor que a poesia
só é o que é, embora esta questão não nos preocupe, justamente por estar, há
séculos, em permanente construção. PG15

VER PELA PRIMEIRA VEZ

a poesia nos ensina a ver como se víssemos pela primeira vez. Não é
uma definição, não é sequer um conceito. A proposição não aponta para a
natureza intrínseca do objeto que almejamos apreender, mas para seus
efeitos.
-[...]a poesia ensina é apenas um modo de ver. A coisa vista, ou por ver,
ficará a cargo de quem lê. Digamos que a ensinança poética está mais
interessada no processo da aprendizagem do que na ampla variedade de
seus resultados
-Para preveni-lo, nada melhor do que aceitá-lo com clareza e insistir: para
lidar com poesia, não dispomos de uma terminologia própria. Não que a
desprezemos, na verdade pugnamos por chegar a esse estágio, mas não
temos uma ciência da poesia, em sentido estrito.
-Não temos um
objeto bem definido, temos vários; não temos um método comprovada e
universalmente eficaz, temos muitos; mas isso não nos deve induzir à
anarquia ou ao império do subjetivismo. Deve, isto sim, estimular-nos a um
esforço de rigor ainda maior, para além do pseudoesforço de adotar uma das
várias terminologias ou “teorias” disponíveis no estoque de plantão e
aplicá-la mecanicamente.
-tanto o poeta quanto o pedagogo ensinam a conhecer ou a compreender.
-Deste ponto em diante, porém, deparamo-nos com um dado novo, o
obstáculo da comparação – o “como se”, que talvez seja, aliás, o obstáculo
poético por excelência, a linguagem dita figurada. A partir do “como se”,
não temos mais cláusulas firmes, que permitam divisar, no nível denotativo,
seu campo próprio de significação
-A partir deste ponto, não podemos contar apenas com a pura intelecção,
somos convidados a “figurar” (formar ou compor a figura de) alguma ideia
que não nos é oferecida diretamente, mas por intermédio de uma sua
imagem refletida no espelho da comparação. Para atinar com a segunda
parte da hipótese que nos ocupa, é preciso que o ato cognitivo se faça
acompanhar de alguma competência imaginativa

Poien e techné

Com isso, o ensinamento poético resulta em ser uma antipedagogia. A

poesia não espera e não aceita que conhecimentos se acumulem para formar
um todo homogêneo e coeso. Aos olhos do poeta, esse todo não passa de
miragem ou impostura. A poesia ensina que o todo não é a soma das partes;
é, antes, cada edifício contido em cada tijolo. (A lógica formal não teria por
que, nem como, quantificar os dados fornecidos pela excêntrica lógica
poética.) Em matéria de conhecimento, desde que se trate de poesia, o único
pré-requisito é estar apto a ver, enquanto ato inaugural, semente de qualquer
possível árvore do saber.
-Temos aí a ideia de poesia como antipedagogia: “uma aprendizagem de
desaprender”. Ensinando-nos a ver como se víssemos pela primeira vez, o
poeta nos induz a conviver com a aparente tautologia segundo a qual para
ver é preciso saber ver, não basta olhar para as coisas (supostamente) já
vistas e catalogadas
-O fato é que, para verdadeiramente aprender e avançar (mais um
paradoxo não causará grande transtorno), é necessário, antes, desaprender o
anteriormente aprendido, por valioso e seguro que pareça.
 Insubmissão e liberdade

-Vale
dizer toda poesia genuína, e não apenas aquela que explora tematicamente a
denúncia, o protesto, a indignação, é subversiva.
A Utopia maior, a da superação das desigualdades, com a
distribuição uniforme, não seletiva, de todos os privilégios e oportunidades
a todos os cidadãos, implicaria, segundo Sócrates, a absurda eliminação de
toda espécie de governo; implicaria, mais, a assertiva de que todos os
cidadãos são conscientes e livres, e portanto autogovernáveis, prescindindo
pois de qualquer concelho de filósofos, ou sábios de plantão, que lhes ditem
regras.

Words, swords

Como o poeta não se empenha em distinguir o falso do

verdadeiro, o injusto do justo, o ímpio do virtuoso, pintando com as
mesmas e convincentes cores uns e outros, daí segue que a poesia
promoverá, no ouvinte, a mesma indistinção, a mesma confusão dos retos
valores que sustentam a República.
-nos é dado viver,
neste mundo regido pelo dogma da Produtividade, do Lucro e do Consumo
– o “império do efêmero”, como o define Lipovetsky (1989) –, vejam aí o
melhor dos mundos, a realização da utopia. Já outros o verão como
antiutopia. Num caso e noutro, o resultado é o mesmo: não temos escolha.
Eis aí a Verdade única do nosso tempo, como afiançam, sem perder tempo
em discuti-lo, os filósofos e os educadores da república que nos coube.
-Não seria o caso de voltar a indagar (enquanto isso for possível): para que
serve a poesia? E repetir: a poesia nos ensina a ver como se víssemos pela
primeira vez. A poesia nos ensina a subverter permanentemente o já visto,
no encalço da renovação e do aperfeiçoamento ilimitado, em eterno
confronto com o simulacro de “perfeição” imposto pela ideia sectária e
utilitarista de uma sociedade esvaziada de memória, consagrada ao
consumo e à descartabilidade de todas as coisas. A História, enquanto esse
outro velho mito prevalecer, poderá confirmá-lo. É do que nos acercaremos
no próximo capítulo.

Novo dia novo

A certeza de que haverá um novo dia é um dado meramente ideativo,

construto da mente habituada ao in fieri da temporalidade, a mente
apetrechada de formas e modelos, no encalço da utópica certeza inabalável.
Tal é a aspiração subjacente ao “modelo”, como todos os modelos,
arbitrário, que fraciona o transcorrer temporal em intervalos de horas, por
exemplo, ou dias. Nada disso, porém, guarda qualquer relação com o dia
efetivamente novo, que nos surpreenda com a sua real novidade, o dia que,
ao deixar de ser hipótese ou construto mental,
-O dia novo, ao contrário do novo dia, não é mera hipótese; por isso, não
há plataforma segura na qual assente. O dia novo só o é porque deita raízes
no húmus fertilíssimo, cambiável e insondável da imprevisibilidade, sem a
qual a ilusória passagem do tempo equivaleria à inércia, a esvaziamento de
sentido, à ausência de vida: à negação da História ou à utopia realizada,
como a temos na República platônica.

O homem no mundo

A medida de todas as coisas

Presente contínuo

O oco acelerado do mundo

Pelos olhos e pelos ouvidos

Ler poesia: vício solitário

A pergunta que vimos perseguindo desde o início, “Para que serve a

poesia?”, conta já com mais de uma resposta. Duas provêm do primeiro
capítulo: “Serve para nos ensinar a ver”, que devemos descartar, já que
demasiado genérica, e “Serve para atemorizar planejadores de sociedades
perfeitas”, inaproveitável, pois só se aplica a um tipo específico de
sociedade, no qual a nossa não se enquadra.
-poderíamos considerar
uma terceira resposta: “A poesia serve para manter o homem e o mundo em
estado de permanente renovação”, embora tal “renovação” se destine, por
ora, a servir tão somente aos propósitos de propaganda & marketing.
-Com efeito, chegamos até aqui assentados na hipótese de que nosso
interesse deve concentrar-se nos sentidos veiculados pela poesia, isto é, seus
conteúdos, seus temas e motivos, as “mensagens” por meio das quais os
poemas fazem referência aos homens e ao mundo.
-Com isso talvez
estejamos deixando de lado um aspecto decisivo, tão óbvio que por vezes
escapa, relativo ao modo de circulação da poesia.
-ESTETICA DE RECEPÇÃO
-Nosso propósito é lançar um
primeiro olhar, empírico, à questão do modo de circulação da poesia, fato
usualmente negligenciado. O papel do leitor, ou a qualidade da recepção do
fato poético, é na verdade o que nos interessa e provavelmente será, em
última instância, a meta visada pela indagação; mas, considerado o nível de
generalidade em que a situamos, tentar conduzi-la diretamente a esse
objetivo seria apenas insistir em divagações
-Se quisermos saber qual o papel da poesia e do poeta na sociedade
contemporânea, precisaremos determinar de alguma forma por quais vias se
dá, hoje, o acesso à antiga arte dos aedos –
-bem dizer, já não
mais “poesia”, a chamada “poesia vocal”, isto é, uma poesia da voz e não
da palavra, manifestação performática, feita de soluços
-A resposta imediata à pergunta pelo modo de circulação da poesia, ou
pela via de acesso a ela, parece óbvia: desde Gutenberg, a poesia circula
predominantemente em forma impressa, o que a condenou, há muito, a
deixar de ser experiência coletiva, para se tornar uma espécie de vício
secreto, pessoal e intransferível, cada vez mais afa
-O consumidor de
poesia, há mais de cinco séculos, leva para casa um livro, um folheto ou
equivalente, por meio do qual, em silêncio, entra em contato com a voz do
poeta. É a partir dessa via que se estabelecem as relações possíveis entre
poesia e sociedade; é a partir desse contato solitário que as fantasias do
poeta (imitação da imitação, não nos esqueçamos) podem migrar para a
realidade e transformar-se em outra coisa. Elementar, claro está; mas as
implicações do fato talvez não sejam tão elementares.
-Ao longo de séculos, da Antiguidade à alta Idade Média, a poesia
destinou-se quase exclusivamente a ser ouvida.2
-idos, um tempo
considerável passa a transcorrer entre o ato da produção do poema e o seu
consumo pelo ex-ouvinte, agora leitor.

Ler poesia, música

EM nosso mundo gutenberguiano, a fruição do poema tende a ser concebida

apenas como percepção de pensamento, sentidos e ideações conceptuais,
proporcionados pela carga semântica inerente às palavras, e, em épocas
mais recentes, como percepção de formas visíveis, captadas
instantaneamente pelo olho, página a página.

Oralidade e tirania

É na poesia “literária” do nosso tempo que estamos interessados; é ao

presente e não ao passado, nem a qualquer espécie de oráculo, que cabe
endereçar a pergunta que nos incita: qual é a função da poesia? Nossas
incursões ao passado, no entanto, advertem: a poesia do nosso tempo é
outra, mas continua a ser virtualmente a mesma. A velha arte dos aedos
evoluiu, sem dúvida, mas não em termos de “superação” de etapas logo
tornadas obsoletas e descartáveis, à maneira do que ocorre com os avanço
tecnológicos e as ciências utilitaristas, em meio às quais a poesia insiste em
sobreviver.
-A poesia só seria “eterna” caso se
vinculasse apenas à natureza biológica do ser humano, como se o primeiro
poema da espécie tivesse correspondido ao primeiro orgasmo, ao primeiro
parto, à primeira morte; como se a poesia, em suma, tivesse sido, na
origem, um grito primal, o mesmo grito destinado a reviver milênios afora,
em cada poema articulado na forma de canto ou escrita, por mais avançadas
e elaboradas que sejam as suas manifestações no mundo civilizado. Mas
essa mesma poesia “articulada”, a única que conhecemos (o “grito primal”,
por aliciante que seja, não passa de conjectura de etnógrafos ou de poetas
“sonoros”), é também fenômeno cultural, historicamente situado,
dependente do contexto social em que se constitui.
-. Não há como
escapar da ilação: o receio da “morte” da poesia há de ser entendido como
receio da morte do homem; qualquer eventual “crise” da poesia será só
sintoma da crise de consciência no mundo moderno

Da praça pública à mansarda

Poeta e cidadão

-O ato da criação muda de registro a partir do

momento em que o poeta passa a compor para ser lido e não para ser
ouvido.
-Enquanto prevaleceu a forma de circulação oral, a identidade do
poeta, enquanto poeta e cidadão, sem que um se distinguisse do outro, era
claramente marcada de fora, a partir da cultura geral em que a poesia se
gestava, e que reciprocamente essa mesma poesia ajudava a manter e a
revigorar
-A mudança para a forma escrita promove uma série de transições e
rupturas, de largo alcance.
-Não é só na identidade do poeta que a mudança interfere. A própria
poesia, enquanto forma e enquanto matéria, vai aos poucos perdendo seus
vínculos com o modo de ser coletivo, passando a se encaminhar no rumo
das inquietações pessoais do poeta, cuja voz, tendo deixado de ecoar fora,
passa a aguardar no silêncio da página impressa que a intervenção do leitor
lhe atualize as potencialidades, tornando-a voz de todos. PG. 82
-Personalidade civil, personalidade literária... O primeiro efeito da cisão
será, para o poeta, a suspeita, quando não a certeza, de que sua identidade
como cidadão foi posta em dúvida. Por outro lado, sua identidade como
poeta, ao mesmo tempo que passa a depender da presumida conivência do
leitor, torna-se também uma condição a ser buscada e construída, a ser
definida por ele próprio
-A valorização da intimidade, na lírica moderna, define o caminho a ser
explorado tanto pelo leitor como pelo poeta: o do convívio mais estreito
com a vida interio
-A valorização da intimidade, na lírica moderna, define o caminho a ser
explorado tanto pelo leitor como pelo poeta: o do convívio mais estreito
com a vida interior. Dispensado das atividades diárias da Urbe, o poeta se
refugia na subjetividade, de onde espera extrair a matéria de sonho e
realidade a ser carreada para seus poemas. Já o leitor será convidado a
reproduzir a experiência do recolhimento, na condição de confidente
privilegiado diante de quem, ou diretamente a quem, o poeta expõe suas
inquietações profundas, sua mais secreta intimidade, na expectativa de
encontrar algum acolhimento, recepção afetiva e compreensão.
-O convívio
com a interioridade do poeta conduzirá o leitor, num segundo momento, a
desenvolver a experiência paralela do convívio com sua própria vida
interior, seja sob o signo do contraste e da repulsa provocada pelas
excêntricas inquietações do poeta, seja sob o signo da empatia e da
identificação eventualmente experimentadas diante dessas mesmas
inquietações.
-Eis aí a condição ideal para que escritor e público se acumpliciem no
mesmo propósito, tornando o fato literário expressão conjunta de criação
individual e intervenção coletiva. O pacto antigo, que via no poeta a
manifestação da coletividade, e por isso tanto temor causara a Platão,
tenderá a ser reposto por outra via, a da identificação do leitor com o poeta.