A LINGUAGEM NA ARQUITETURA CLÁSSICA, MODERNA E PÓS MODERNA

Profª. Clara Luiza Miranda

Texto de 1984, revisado 2017

“(...), a representação da arquitetura deixa de ser mero veículo instrumental e mostra-se

como momento conceitual. A linguagem quando falada e vivida — ou seja, enquanto condi-
ção de nossa experiência e vivência do mundo — não é apenas o referente de uma ideia mas
confere a essa ideia um acréscimo de ser, dá-lhe corpo e amplia-lhe a alma. Quando falamos,
as palavras são compreendidas não apenas como índice de uma ideia que está atrás dela,
mas tornam-se objetos sensíveis, carregam emoções, entrecruzam-se com nossos gestos e
nosso olhar, flexionam-se conforme o sentido que elas ganham em nosso espírito e em nossa
boca, simultaneamente. Consideradas como palavras, parole, linguagem falada — mais do
que signos descritores de um pensamento, mais do que aquilo que é considerado pela se-
miótica ou pelo estruturalismo na langue —, elas mostram como o espírito investe-se na
letra, no caso de um livro, ou na grafia, através da qual o projeto se comunica conosco. Esse
acréscimo de ser confere ao projeto, em primeiro lugar, e à obra, em segundo, uma autono-
mia semântica em relação à ideia. Ou melhor: carrega a formulação do conceito para dentro
também da elaboração do projeto, da sua representação e da sua construção. Essas instân-
cias portam consigo uma carga semântica própria que ultrapassa à do autor, à do fruidor e à
do contexto sociocultural em que são formuladas. Assim, o conceito nunca é imediata e apri-
oristicamente dado mas constrói-se, também, no momento do desenho e da construção. Na
verdade, o conceito de um edifício ou de um projeto urbanístico só amadurece quando a
obra se realiza e se faz habitada.” Carlos Brandão, UFMG.

Se considerarmos a arquitetura como língua, é possível descrever seu funcionamento atra-

vés de uma gramática, quer dizer, um sistema de regras finitas e operando com um número
limitado de formas, que permitem a geração de um grande número de desenhos e espaços,
mais ou menos socialmente convencionados (estilo). Tal hipótese é elaborada a partir do
que dizem Elvan Silva e Bruno Zevi. O desenho é o lugar onde se enunciam tais regras ou
tais intenções, pois, os códigos do desenho são instruções, que colocam por isso mesmo um
sistema de decodificação (decifração, leitura).

A linguagem clássica estabeleceu sua gramática na composição elementar, e os elementos

de arquitetura eram os ornamentos, paredes, telhados, abóbadas, colunas e aberturas. Os
elementos de composição compunham-se dos espaços: entradas, salas, corredores e outros
cômodos. A composição elementar foi o método de compor a partir da reunião de elemen-
tos (de composição e de arquitetura). Este tinha uma atitude racionalista. Acadêmicos como
Julien Guadet, professor da Escola de Belas Artes de Paris podem ser considerados tão fun-
cionalistas, científicos e a-estilísticos quanto os primeiros modernistas, para os que colocam
a composição elementar como precursora de alguns métodos de projetação modernista,
como Banhan (no livro Projeto na Primeira Era da Máquina).

Desde os antigos, as ordens tinham um papel normativo e sua gramática, as regras de or-
ganiza-las assim como seus significados foram enunciadas nos primeiros tratados como o
de Vitrúvio, primeiro tratadista da arquitetura (50 a c.). Os tratados separaram a arquitetura
das outras técnicas operativas e da produção coletiva, como das corporações medievais no
período do renascimento.

Os romanos juntaram as colunas (as ordens gregas), como instrumento de controle expres-
sivo e plástico, a um sistema estrutural diverso do sistema arquitravado dos gregos, seu
sistema baseava-se em utilizar esforços de compressão e tração, arcos, abóbadas e cúpulas.
Desta forma, os romanos renovaram a linguagem da arquitetura.

No Renascimento, a composição seguia a “autoridade”: das ordens clássicas, dos monu-

mentos antigos e dos tratados escritos por Alberti, Philibert Dorme, Vignola, etc. Era prin-
cipio seguir esta autoridade (representar algo que existia na historia ou na natureza). Pro-
duzir chamado espaço de representação (imitação da natureza/cosmologia).

A arquitetura clássica parte da ideia de um espaço com leis bem definidas, de uma concep-
ção objetiva do mundo, da historia, da natureza, nela a arquitetura é a própria concepção
do mundo. A arquitetura clássica foi reeditada no Século XIX, pela chamada academia tanto
a de Belas Artes quanto a Politécnica, que, aplicavam a metodologia da composição. “Com-
por é pôr juntas, unir, combinar as partes de um todo” (1909), conforme Julien Guadet,
professor da Belas Artes de Paris. J.N.L. Durand (1760-1834), professor de arquitetura na
Politécnica, (cerca de 1808, 1820):

“ O todo de um edifício não é e nem pode ser outra coisa senão o resultado da montagem e
da combinação de partes mais ou menos numerosas; não se pode montar, combinar, senão
aquilo de que se pode dispor. Para poder compor o todo de um edifício qualquer, deve-se,
antes de tudo, adquirir um perfeito conhecimento de todas as partes que podem entrar na
composição de todos os edifícios”.

Compor, seria então, segundo Julien Guadet, a combinação de elementos projetuais seleci-
onados dentro de um repertório finito (proporções, paredes e aberturas, ordens clássicas,
plantas-tipo, tetos, escadas, cornijas, etc.) e obediência a regras ou cânones homologados
e explícitos, ainda que arbitrários ou convencionais. A composição é considerada uma mo-
dalidade de realização do projeto.

O movimento moderno colocava nos seus primeiros estatutos e manifestos sua diferença
para o classicismo, pois este manipula um repertório restrito e obedece à uma sintaxe rígida
e limitativa, enquanto que sua arquitetura (em tese) derivaria de um processo de seleções
múltiplas, realizadas dentro de um repertório amplo, com uma sintaxe flexível e potencial-
mente criativa (Conforme Elvan Silva, UFRS).

Para os modernos o classicismo era uma língua diferente da sua língua=repertório: for-
mal/funcional/técnica com sua própria gramática e sintaxe. Na verdade, criaram uma série
de procedimentos sintáticos, balizados aos da arte moderna com sua nova plástica, nova
espacialidade e nova temporalidade - velocidade, tempo linear, progresso, desenvolvi-
mento, termos e sensações novos colocadas pelo desenvolvimento da indústria e dos trans-
portes - que por sua vez, desdobram-se em novos aspectos perceptivos e de fruição da
forma dados pelas novas conexões da forma, relação figura e fundo, aspectos anti perspéc-
ticos, assimétricos.

O moderno autêntico buscou o distanciamento da composição clássica, que para alguns

como Bruno Zevi, ia além das ordens e tinha também como características a modulação,
modenaturas, a repetição, a proporção entre cheios e vazios, simetria, alinhamentos, que,
apesar disso muitos modernistas utilizaram (Cf. Reiner Banhan. Op. Cit.).

A renovação semântica, novas relações entre forma/função/técnicas, cria uma arquitetura

de determinação dos espaços e das formas que não admite a autoridade do classicismo, só
a da experimentação e da linguagem da civilização industrial.

Além destas questões que dão origem a arquitetura moderna, entre outras, algumas estão
enumeradas a seguir: O aparecimento de problemas novos que diziam respeito a edifica-
ções complexas, que correspondiam a concepções modernas de racionalismo, higiene e
conforto; e não só tipos construtivos como gares, aeroportos, estações, pontes, etc. O apa-
recimento de novos materiais que utilizados como elementos básicos e em serie colocaram
a disposição soluções novas. O concreto, o aço, o vidro, foram utilizados das maneiras mais
diversas, ajustando novas técnicas, tecnologias e sistemas construtivos as novas tipologias.
Um certo desligamento com a ideia de “arte pela arte”, assumindo a responsabilidade da
arquitetura para com a sociedade em que se vive, com base nas posturas de Ruskin e Morris
(Séc XIX). Também são percussores do movimento moderno a abordagem racionalista e
estrutural do edifício que Viollet le Duc e Choisy faziam no século XIX e a própria composição
elementar de Julien Guadet, diz Reyner Banhan.

Os movimentos modernos na arquitetura não ocorreram isolados de outras práticas e artes

estavam no bojo de um projeto maior chamado modernidade; que teve origem no pensa-
mento racionalista francês, no iluminismo, e nas vanguardas artísticas como o cubismo, pu-
rismo, futurismo, neoplasticismo, construtivismo, futurismo, etc. O projeto da moderni-
dade visava intensificar a vida por uma refletividade instaurada através da produção de ob-
jetos e construção de espaços; transformando a existência em algo objetivo e construindo
indivíduos portadores de uma experiência universalizante do mundo, o chamado homem-
tipo da arquitetura funcionalista conforme Eduardo Subirats.

Mais do que expressar a nova civilização da técnica, da máquina e novas demandas sociais;
reconhecidos no plano funcional, no urbanismo, na política habitacional, o objetivo foi criar
uma nova referência entre formas, conteúdo, significado, uma renovação simbólica ine-
rente aos processos de criação da arte.

Porém, o que se nota contemporaneamente, é que os materiais, as técnicas, o novo e o

funcionalismo se converteram em dogmas e acabaram não concretizando uma arquitetura
explicitamente generalizável e universal, em termos de aceitação social consensual. Pelo
contrário a pretensão de criar novos códigos públicos se converteu na privatização destes,
ou seja, não houve aceitação por parte expressiva do público, que muitas vezes não entedia
a estética modernista. Outras críticas constantes à arquitetura moderna vêm do cunho utó-
pico de suas “pregações”, a distância entre expectativa e realidade de atuação: a estrita
ligação entre arte e técnica (ciência), afinidade com a lógica mecânica da visão, afirmação
que a expressividade era decorrência imediata da lógica construtivo ou da função, e por
fim, a crença na ideia de progresso “sem fim”.

O Pós Moderno vem para acusar o funcionalismo de determinista e a planta livre de recipi-
ente amorfo e disciplinador (autoritário), tais colocações se baseiam no que dizem Charles
Jenks e Paolo Portoghesi, como também as críticas que seguem. E afirmar que a tecnologia
e a industrialização comprovadamente não diminuiriam os custos de produção de edifica-
ções, nem o tempo gasto para construí-las; não melhorou as condições de vida da popula-
ção, nem de trabalho do operário da construção; por outro lado, praticamente destruíram
técnicas artesanais de construção que vinham respondendo as necessidades construtivas,
ambientais a milhares de anos dentro de suas regiões. E finalmente, dizem que o zonea-
mento funcionalista, que disciplina o uso do solo e determina maneiras de parcelar o solo
e de edificar volumes, afastamentos da rua; destruiu o tecido urbano tradicional, rico de
vivência, com suas funções misturadas e volume construído contínuo e criou uma cidade
de grandes parcelas homogêneas ou fragmentada em especialidades, ainda segregando ri-
cos e pobres, e ainda que o funcionalismo, tem servido muito bem a lógica da especulação
e do lucro.

Os modernos subestimaram a contribuição da história, mas, superestimaram a contribuição

de personalidades como Gropius, Mies, Le Corbusier, Aalto, etc... Quase anularam o contri-
buto coletivo na transformação da cidade na sua histografia, e de fato, assim como no valor
da cultura dos lugares, conforme diz Portoghesi.

Segundo os defensores do pós-moderno, seu campo de atuação que vai do design de obje-
tos ao urbanismo não conseguir traduzir os signos públicos. A chamada ordem objetiva da
civilização industrial, ficou fadada ao esteticismo e abstração da forma, longe de ser enten-
dida universalmente, confirmou a intensificação dos significados privados, como já foi dito
anteriormente.

O pós-moderno no campo da arquitetura, admite ser uma continuidade do moderno em

termos tecnológicos, mas colocam uma perspectiva da comunicação e significação dife-
rente com o público, através do uso de linguagens, vernacular, histórica, comercial. Disso-
ciando-se da ideia de vanguarda de conflito e renovação semântica, como o moderno, o pós
moderno têm tendências diversas, mas a maioria teoriza que arquitetura é linguagem e seu
significado é convencionado por intermédio de um conjunto de figuras e invenções retóri-
cas historicamente derivadas. Praticam descaradamente o ecletismo e suas teorias derivam
praticamente de analogias com a linguagem.

Os modernistas, ao priorizarem as verdades da estrutura e das funções, esquecem as ver-

dadeiras motivações da arquitetura que se encontram no interior do repertório das formas
e das questões relativas ao habitat ao uso dos espaços, nunca totalmente previstas. Tam-
bém os pós-modernistas, ao destacarem a linguagem como veículo de suas ideias, esque-
cem as formas e a construção de lugares consoantes com o habitat ou melhor, o habitar –
que é de concepção mais ampla e profunda.

Henri Lefebvre faz uma diferenciação entre os sentidos de habitat e habitar: “Toda a reali-
dade urbana perceptível (legível) desapareceu: ruas, praças, monumentos, espaços para
encontros” (Lefebvre, p. 27). Os novos conjuntos habitacionais suburbanos, que prolifera-
ram na periferia da maioria dos países do mundo, desde o modernismo, são o exemplo da
redução do habitar para o mero habitat, com o isolamento, segregação e até mesmo su-
pressão de funções urbanas. Pode-se entender que o habitat é diferente de habitar, é uma
simplificação deste. Lefebvre diz que com a industrialização e o movimento moderno, in-
cluímos aí o pós-modernismo, foram reprimidas maneiras diversas e elementares da vida
urbana. Pois, esse habitat foi instaurado do alto (global) pelos tecnocratas, pelos governos
alinhados com o “mercado”, pelas corporações industriais e financeiras, mediante um pla-
nejamento aliado com esses agentes e pelo marketing sustentado por eles. Lefebvre diz que
para encontrar o habitar é preciso ir aquém do vivido do habitante. Isso vale para aqueles
que configuraram o habitat, nos moldes denunciados por Lefebvre, e para quem se fia na
linguagem apenas como fator estilístico, afinal, o objetivo principal da arquitetura não é a
comunicação, mas, o habitar.

“A crise propriamente dita do habitar consiste em que os mortais precisam sempre de novo
buscar a essência do habitar, consiste em que os mortais devem pri-
meiro aprender a habitar.” Martin Heidegger

Mais recentemente a arquitetura vem sendo absorvida por um movimento da superação

da ideia de ordem e de composição, conforme Manuel Gausa.
A ideia tradicional de ordem que havia marcado a interpretação clássica de espaço era ba-
seada na ideia de composição como relação hierárquica, mas também como figuração co-
esa, fechada, predeterminada entre as partes. O ideário moderno postulou uma nova or-
dem alternativa associada a uma interpretação relativista do espaço e do tempo. Esta é
baseada na posição espacial como vinculação livre, mas não por isso menos estrita nem
menos mensurável entre objetos. Situa a posição como organização, todavia também como
princípio inalterável, afiliador, em sintonia como o próprio momento ideológico, dogmático
de espaço-tempo (GAUSA).

A mudança do paradigma contemporâneo, e a nova ideia de tempo propiciam uma nova

ordem informal, mais elástica, baseada não mais em composições nem em posições, mas
em disposições, abertas com variações individuais e, portanto na diversidade. Em direção a
uma articulação dinâmica e plural da informação.(...) (GAUSA).

Se o espaço moderno significou no seu tempo, a superação da ideia de composição como

regulação em direção à posição como correlação, o espaço contemporâneo significa, agora
a superação da ideia de posição em direção a ideia de disposição, como decisão operativa,
mas também, como possível combinação ou distribuição indeterminada de posições e ou
camadas de informação. De uma visão predeterminada do universo temos passado para
uma mensurável e agora, para uma visão diferencial (não universal) (GAUSA).

Bibliografia
BANHAN, Reyner. Teoria e Projeto na 1ª era da maquina.
GAUSA, Manuel, GUALLART, Vicente & MÜLLER, Willy et al. (orgs.). Diccionario Metápolis de arquitectura
avanzada. Ciudad y tecnologia en la sociedad de la información. Barcelona: Actar, 2000
JENKS, Charles. Movimentos modernos em arquitetura. Lisboa: Presença
LEFEBVRE, Henry. O Direito à Cidade. Ed. Centauro
PORTOGUESI, Paolo. Depois da arquitetura moderna. São Paulo: Martins Fontes
SILVA, Elvan. Semiótica & Arquitetura. FAU UFRS
SUBIRATS, Eduardo. Da Vanguarda ao Pós Moderno. São Paulo: Nobel
SUMERSON, J. A linguagem clássica da arquitetura.
TELLES, Sophia. “Frágil cotidiano” in Revista AU nº 4, 1986.
ZEVI, Bruno. A linguagem da arquitetura moderna. Lisboa

Anexos Tabelas
Aspectos simplificados do urbanismo moderno e tradicional de Eduardo Comas

Características do moderno e pós moderno

CIDADE FUNCIONAL X CIDADE FIGURATIVA
Esquema de Carlos Eduardo Comas In Revista AU. dez/jan. 80/81
Este esquema (de compreensão das estruturas de desenhos da cidade) identifica na cidade funcional os prin-
cípios norteadores dos projetos urbanos, baseados nas ideias difundidas pelo CIAM (Congresso Internacional
de Arquitetura Moderna) organizada em zonas de usos especializados, estruturados por unidades urbanas
tais como superquadras, vias, unidades de vizinhança, radburns. Na cidade figurativa as ideias herdadas do
desenho da cidade tradicional tais como bairro, quarteirão, lote, rua e praça.
A cidade funcional tem a imagem de uma paisagem de objetos, a cidade figurativa pode ser cotejadas a ima-
gens de tecido construído, trama urbana e a rua, de rua corredor.
• Cidade funcional • Cidade figurativa
• Figura - edificação isolada • Figura – espaços abertos entre ruas e praças
• Fundo - espaço aberto contínuo, acessibilidade • Fundo – edifícios formando um tecido construído
não controlada, totalmente coletivo à escala da contínuo
cidade
• Superquadra – terreno que abriga edificações • Quarteirão/lote ou quadra /lote
(funções) usos específicos
• Zonas especialmente funcionalizadas • Bairro – microcosmo da cidade
• Segregação espacial entre diferentes tipos de ati- • Aproxima atividades e fluxos complementares,
vidades e fluxos no território urbano em grande não inibe a multifuncionalidade de edificações e
escala espaços abertos
• Especialização funcional das estruturas físicas e
do território
• Privilegia o aumento de superfície do território • Oportunização de fragmentação territorial
edificável e a abolição de subdivisões em seu in-
terior
• Favorecimento à baixa ocupação do solo • Ocupação mais intensiva do solo para edificação
• Descontinuidade das edificações na superquadra • Continuidade da edificação no quarteirão
• Tratamento independente do projeto viário, edi- • Interdependência entre projeto da rua, edifica-
ficável e espaço aberto ção e espaço aberto no interior do quarteirão
• Diversidade de estatutos dos espaços abertos
• Privado = interior da edificação • Mosaico entre privado (quarteirão composto de
• Público = espaço aberto na escala da cidade edificações) e público (ruas, praças)
MODERNO TARDOMODERNO (1960-) POSMODERNO
(1920-60) (1960-)
IDEOLÓGICO
Estilo internacional ou não estilo Estilo inconsciente Dupla codificação de estilo
Utópico e idealista pragmático Popular e pluralista
Forma determinada e funcional Ajuste flexível Forma semiótica
Zeitgest Capitalista tardio Tradições e seleção
(espírito do tempo)
Artista como profeta, revolucionário Artista suprimido Relação artista e cliente
Coletivista/socializador Elitista/ profissional Participativo/ singularizador
Objetividade Objetividade Subjetividade
Totalizador, desenvolvimento compre- totalizador Fragmentário, deconstrução
ensivo
Arquiteto como salvador, médico, or- Arquiteto presta serviço Arquiteto representativo e ativista ou
denador niilista
ESTILÍSTICO
Sinceridade (verdade dos materiais, da Supersensualismo Expressão híbrida
estrutura) High-tech
Simplicidade referência ambígua, complexa Complexidade
Espaço isotropo Espaço isotropo extremo Espaço variável, com surpresas
Forma abstrata Forma escultórica, enigmática Forma abstrata, convencional
purista Purista, repetição extrema Eclético
Decomposição da caixa Caixa articulada Articulação semiótica
Estética da máquina, tecnologia e es- Segunda estética da máquina, tecnolo- Estética mista, variável segundo o con-
trutura gia e estrutura texto, expressão de conteúdo
Contra o ornamento Estrutura e construção como orna- Ornamento pró orgânico e aplicado
mento (retórica)
Anti representação Representa a lógica a tecnologia, a fun- Pró representação
Contra a simulação ção a estrutura
Anti metáfora e simbolismo Anti metáfora, simbólico e intencio- Pró metáfora e simbólico
nado
Anti memória histórica Anti histórico Referência histórica e cultural
IDEIAS DE DESENHO
Cidade no parque Monumentos no parque Urbanismo contextual e reabilitação
Separação de funções Funções sob a plataforma Mescla de funções
Estrutura: pele e ossos Pele com recursos ópticos, distorcidos Maneirista e barroco
Pele = vedação fina, vidro
Integração das artes e arquitetura Reticulismo, reducionismo, trama irra- Recurso a todos os meios retóricos
cional
Volume, não massa Volumes fechados por epidermes, ne- Espaços entrelaçados, dobras
gação da massa
Slab, bloco pontual Edifício linear Edifício rua
Assimetria, dissonância ou regulari- Tendência à simetria, rotação formal, Distorção, rotação e translação
dade (padronização, estandardização) especular e seriado
Integração harmoniosa Colagem, bricollage e colisão
Tabela revisada de aspectos ideológicos, de linguagem e compositivos / sintáticos de charles Jenks. In.: Arqui-
tetura Internacional, ultimas tendências,1989 (revisão baseada no livro de Victor Consiglieri, As significações
da Arquitetura -1920-90, 2000)