Escolar Documentos
Profissional Documentos
Cultura Documentos
correção
Unidade 1
Página 26
1. Sugestão de tópicos
Texto 1
Texto 2
• Modernismo: conceito difuso.
Texto 3
• O encontro de personalidades com percursos pelo estrangeiro
(Fernando Pessoa – África do Sul; Mário de Sá-Carneiro, Almada-
Negreiros e Santa-Rita Pintor - Paris) conduziu ao nascimento do
movimento estético pós-simbolista.
Consolida
1.
a) defensor do sistema monárquico, mas, sendo inviável em Portugal,
votaria pela República;
b) cristão gnóstico;
d) anticomunista e antissocialista.
Página 28
Consolida
1.
a) V.
d) V.
Página 30
Consolida
1.
O primeiro texto enfatiza a questão da intelectualização das emoções. É
desta forma que exprime as suas permanentes inquietações sobre o
mundo,
O segundo texto remete para a demanda permanente de Pessoa – a ânsia
de alcançar «esta vida e a outra que pressentiu». Entre a sensação (da
«música») e o que está «do outro lado» há um «muro intransponível»;
esta constante inquietação resulta em insatisfação e tristeza.
Página 31
Ponto de Partida
1.
Os radicais AUTO-(próprio); PSICO-(espírito) e GRAFIA (escrita, descrição)
sugerem as várias partes envolvidas no processo de escrita e que são
indissociáveis.
Educação Literária
1.
A proposição que se expõe é a de que o poeta é um «fingidor», no sentido
de construtor de imagens poéticas. O uso da terceira pessoa do singular
torna a proposição universal, válida para todos os poetas.
Página 31
2.
O ato de fingir, a dor sentida, em imagens poéticas, atinge um grau de
perfeição estética de tal ordem («finge tão completamente»), que a «dor
fingida» (a da escrita) se afigura mais real ao eu lírico do que a que sentiu
(na realidade) e intelectualizou.
3.
O recurso expressivo é a perífrase («os que lêem o que escreve», v. 5),
introduzindo os leitores como elementos fundamentais para o processo
literário. A poesia só faz sentido se for lida e interpretada pelos leitores.
4.
A fruição da obra de arte dá-se pela intelectualização da dor fingida do
poeta, isto é, a «dor lida», cuja intensidade é expressa pelo advérbio
«bem», é fruto da interpretação do leitor.
Página 32
5. a) – 2; b) – 3; c) – 1.
6.
O ato de fingimento, de intelectualização, é de tal modo intenso e
completo que a primeira dor (a dor sentida) deixa de o ser para se
transformar numa dor elaborada intelectualmente (a dor fingida). Em
suma, o poeta transmuta as emoções e experiências vividas no real para o
plano do intelecto e das ideias, transformando-as em imagens poéticas,
disponibilizadas para a fruição e interpretação dos leitores.
7.
O conector adverbial «assim» apresenta um valor inferencial, conclusivo,
procedendo-se, nesta estrofe, à sistematização da teoria da criação
poética, a partir de uma sucessão de metáforas. O «coração», ligado à
emoção, é «um comboio de corda», um brinquedo sem autonomia, que
Página 32
Gramática
1.
a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
b) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
c) Oração subordinada adverbial consecutiva.
Página 32
2.
a) Predicativo do sujeito;
b) Modificador;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Sujeito.
3. a) – 4; b) – 1; c) – 2.
Página 33
Educação Literária
1.1 Os dois primeiros versos confirmam esta hipótese - «Dizem que finjo
ou minto / Tudo que escrevo»: o sujeito indeterminado («Dizem») sugere
que houve reacções (erróneas e negativas) à sua teoria poética
apresentada em «Autopsicografia». A essas «críticas» responde com um
incisivo «Não», passando, seguidamente, a esclarecer o motivo por que
«fingir», no seu enquadramento teórico, não é «mentir».
Gramática
Escrita
Sugestão de resposta:
1.1 Podemos observar, como pano de fundo, o entrelaçamento de linhas,
constituindo algumas formas geométricas. Predomina o tom pastel, com o
qual elementos a vermelho, azul, verde e preto contrastam. Desta
geometrização, sobressai a figura (a azul e verde) do poeta (tendo em
conta o título da pintura), que parece ter um momento de criação poética,
já que toma alguns apontamentos no seu bloco de notas. Podemos
também ver, do seu lado direito, um gato e, do seu lado esquerdo, uma
garrafa com líquido transparente. Em cima da mesa (a vermelho e pastel),
está uma faca e um fruto cortado ao meio.
Página 34
Consolida
Sugestão de tópicos:
Ponto de Partida
1.1
Retrata-se um ambiente rural, de trabalho agrícola, no feminino. Apesar
de representar uma lida do campo, este ambiente suscita tranquilidade,
calma e serenidade.
Educação Literária
1.
A primeira parte (estrofes 1 a 3) centra-se num elemento exterior: a
«ceifeira» e o seu «canto», procedendo-se à descrição de ambos; a
segunda parte (estrofes 4 a 6) apresenta uma reflexão do sujeito poético,
suscitada por essa focalização, com a expressão dos seus sentimentos e
emoções.
Página 36
2.
O sujeito poético, apesar de partir da focalização objetiva no «canto» da
«ceifeira» enquanto trabalha, caracteriza esta mulher através do adjectivo
«pobre», apresentando, de seguida, uma possível explicação para o seu
«canto»: «Julgando-se feliz talvez.»
Esta aparente felicidade perpassa na sua voz «alegre», porém, o sujeito
perceciona na mesma uma «anónima viuvez», ou seja, uma existência
marcada pela perda, pela solidão.
3.
A antítese «alegra e entristece» expressa os sentimentos antagónicos que
a voz da ceifeira desperta no sujeito poético. Por um lado, «alegra», por
vê-la feliz, em plena harmonia com a natureza; por outro, «entristece»
porque está desenquadrado da realidade – das duras condições de vida
do campo, das quais a «ceifeira» não tem consciência, pois, se tivesse,
não encontraria motivos para cantar.
Página 36
4.
O contraste ocorre na forma como ambos percecionam a vida: a
«ceifeira», julgando-se feliz, «canta sem razão», isto é, não revela ter
consciência da sua difícil condição; o sujeito poético, pelo contrário, tem
consciência de que não consegue sentir sem pensar, sem intelectualizar as
suas emoções.
Página 37
5. A aspiração do sujeito poético, presente nos versos «Ah, poder ser tu,
sendo eu! / Ter a tua alegre inconsciência, / E a consciência disso!»,
encerra um paradoxo, pois deseja ter a inconsciência da ceifeira, por esta
ser feliz ao não pensar, tendo consciência disso. Ou seja, almeja o
impossível, ciente de que nunca poderá alcançar a felicidade, pois o que
nele «sente 'stá pensando».
Gramática
2.
a) Coordenada copulativa;
b) Subordinada adverbial comparativa;
c) Subordinada adjetiva relativa restritiva;
d) Subordinada substantiva relativa sem antecedente.
Página 37
3.
a) Modificador apositivo do nome;
b) Complemento do adjetivo;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Complemento do nome;
e) Complemento oblíquo;
f) Predicativo do complemento direto.
Página 38
Educação Literária
3. O «gato» rege-se por «leis fatais», tem «instintos gerais» e apenas usa
os sentidos («E sentes só o que sentes.»). Assim, anda ao sabor do
destino, orienta-se pelos seus instintos, sem intervenção da razão.
Página 38
Gramática
1. «que brincas na rua»: oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
«Como se fosse na cama»: oração subordinada adverbial comparativa.
Consolida
c) «Não vale mais o bem-estar físico do gato que brinca, obediente às leis
universais do instinto? Para quê essa cruel trituração mental que não
conduz a nada?», ll. 16-18.
d) «Ser inconsciente é não ser [...]. Pessoa [...] oscila perplexo entre o
horror de pensar e o horror da morte absoluta.», ll. 26-27.
Página 40
Educação Literária
2.
Na primeira estrofe, os dois últimos versos referem-se à possibilidade de
existência de uma ilha ansiada, esquecida entre o sonho e a realidade,
onde reina a felicidade («A vida é jovem e o amor sorri.»); na segunda
estrofe, reforça-se a incerteza acerca da vivência dessa felicidade
(«Felizes, nós? Ah, talvez, talvez […]»); a terceira estrofe desfaz a dúvida –
o facto de se pensar na «ilha» destrói o seu caráter idílico, introduzindo-se
o caráter efémero do «bem» («O mal não cessa, não dura o bem.»); a
última estrofe sugere que procuremos a felicidade no nosso íntimo, sendo
que o advérbio «ali» já não se refere à «ilha», como na estrofe inicial, mas
a «em nós». Apesar da evidente circularidade, há uma progressão do
pensamento poético – de uma felicidade sonhada, dá-se o confronto com
a realidade, concluindo-se que a felicidade está no interior de cada um e
não na ilusão do sonho.
Página 41
3.
Na poética modernista, há uma transmutação entre sonho e vida: o sonho
transporta-se para a vida e a vida transforma-se em sonho («A beleza é
uma música que, ouvida / Em sonhos, para a vida transbordou»). Essa
realidade híbrida, para os modernistas, é a essência da Arte. Assim,
alcança-se a beleza numa «vida que sonhou», isto é, através da criação
artística.
4.1.
A personificação enfatiza os contornos idílicos da ilha do sul onde há
juventude (eterna) e o amor acontece (contrariando a solidão).
Página 41
5.
O Texto B apresenta o sonho como o ideal a alcançar, a procura da
perfeição, que somente nele terá a sua concretização, contrariamente ao
que é exposto no Texto A, em que o sonho surge como evasão da
realidade, como busca da felicidade. Contudo, verifica-se uma relação de
semelhança ao apontar-se o nosso interior, o nosso íntimo, como o único
espaço onde é possível a materialização da felicidade e do ideal de
perfeição.
Gramática
Oralidade
Sugestão de resposta:
• A representação da dicotomia realidade-sonho é conseguida através de
uma cabeça grande e lassa, sem corpo, que assume a personificação do
sono/sonho. Essa cabeça está apoiada em muletas, que amparam o
colapso do ser durante o sono. A imagem apresenta como cenário onírico
um céu azul, com elementos desconexos da realidade – um casario, um
bote –, tal como é típico dos sonhos. Destaque-se ainda a fragilidade do
sono/sonho, sustentado por muletas, que, a qualquer momento, poderão
entrar em desequilíbrio.
Consolida
1.1 (C).
1.2 (A).
1.3 (B).
Página 43
Ponto de Partida
Educação Literária
3. As expressões de dúvida são: «Não sei por que» (v. 2), «E eu era feliz?» (v.
11) e «Não sei» (v. 6), que remetem para um estado de espírito de incerteza
do sujeito lírico, nomeadamente, acerca dos motivos da sua emoção, no
primeiro exemplo, e, nos restantes, acerca da realidade/verdade dessa
felicidade na infância.
4. Apesar da incerteza de ter vivido uma infância feliz (devido à memória vaga
desse tempo e, possivelmente, por essa felicidade ser apenas imaginada), o
som da música tem o dom de o tornar feliz, no presente, «Fui-o outrora
agora.» (v. 12). Da associação entre o «outrora» e o «agora», vivenciados em
simultâneo, resulta a expressão da felicidade possível – a que permanece na
memória e é presentificada através da melodia da canção.
Página 44
Consolida
1.
a) V.
b) F. É a saudade de ter sido inconscientemente feliz que conduz à
nostalgia da infância;
c) F. A ideia de um paraíso perdido em Fernando Pessoa não é caso único
na literatura, os grandes autores evidenciam essa mesma temática.
Página 45
Consolida
1.
b) A poética do ortónimo conjuga uma forma simples com um conteúdo
complexo;
c) A realidade que permanece resulta da «redução do real ao não-real».
Página 47
1.1 (A);
1.2 (D);
1.3 (B);
1.4 (C).
2.
Por exemplo: descrição do objeto em apreciação («É separadamente um
marco historiográfico, um precioso instrumento de análise e um retrato
subtil da personalidade de Pessoa; mas conjuntamente é também uma
preciosidade historiográfica, uma análise subtil e um retrato da obra que
revela em cada heterónimo a marca de água do poeta de Orpheu.» (ll. 11-
17)); e linguagem valorativa («É separadamente um marco historiográfico
[…]» (ll. 11-12); «um precioso instrumento de análise […]» (ll. 12-13)).
Página 52
Ponto de Partida
1.
a) O Livro do Desassossego demorou vinte anos a ser escrito, não tendo
sido concluído.
b) Bernardo Soares é um semi-heterónimo porque, não sendo a
personalidade a de Fernando Pessoa, é não diferente da sua, mas uma
simples mutilação dela; é ele menos o raciocínio e a afetividade; é alguém
algures entre uma coisa e outra, um quase ele.
c) É um livro incompleto, em permanente mutação, pelos textos que vão
sendo descobertos e acrescentados: um livro composto por fragmentos.
d) Abrindo-o ao acaso, andar para trás e para a frente, traçar o nosso
próprio mapa; não existe uma ordem pré-definida para a sua leitura,
ficando esta ao critério do leitor.
Página 53
Educação Literária
2.1. Bernardo Soares afirma ser o «sonho» a única verdade na sua vida e a
sua orientação, o seu propósito («Tem sido esse, e esse apenas, o sentido
da minha vida»). O investimento afetivo nessa realidade ficcional, na sua
«vida interior», por ser o que o separa do real, permite a atenuação do
sofrimento e das angústias («As maiores dores esbatem-se-me»).
Página 53
5.2 A reflexão culmina com a metáfora «uma vida-real morta que fito, solene
no seu caixão» (l. 47), reveladora do sofrimento do sujeito, que se coloca no
mundo exterior a fitar (e a antecipar) a morte do seu mundo interior,
sentindo saudades dessa «vida» que, durante algum tempo, foi uma
realidade para si, um espaço de felicidade. Agora, consciente de que tudo não
passara de um sonho, sofre e chora a sua perda.
Sonho e realidade: «Eu nunca fiz senão sonhar. Tem sido esse, e esse apenas,
o sentido da minha vida» (l. 1), «Nunca pretendi ser senão um sonhador. A
quem me falou de viver nunca prestei atenção. Pertenci sempre ao que não
está onde estou e ao que nunca pude ser» (ll. 5-6);
Dor de pensar: «Aqui o não poder sonhar inteiramente doía-me» (l. 56), «O
mal da vida, a doença de ser consciente, entra em o meu próprio corpo e
perturba-me» (ll. 79-80).
Gramática
1.
a) V.
b) F. […] indicativo […] do caráter real […].
c) V.
d) F. […] coesão referencial […].
Página 55
Escrita
Sugestão de resposta:
• O videoclipe apresenta um jovem apaixonado por uma rapariga, tendo
como rival um galã à moda de Hollywood para quem as atenções desta se
direcionam. É através do cinema trazido à aldeia, o «Cinegirasol», que
consegue o seu intento: um final feliz.
Consolida
1. Bernardo Soares perceciona a realidade através da visão, considerando
as imagens que capta a base para a criação de novas imagens, «as
metáforas casuais», que desdobra, criando um vasto mundo imaginário
(«grandes quadros de visão interna»). A abordagem de Silvina Rodrigues
Lopes aproxima-se desta análise, ao apontar o ato de ver como o ponto
de partida para a transposição do real, só possível, segundo Soares,
através da prosa que lhe permite interiorizar tudo sem alongar
temporalmente as suas deambulações.
A linguagem verbal, «meio por excelência da visão», funciona como
elemento conciliador do sonho e da realidade, permitindo a consciência
da irrealidade do primeiro. A captação do real, dos elementos/ imagens
mais banais do quotidiano, processa-se através dos vários sentidos,
integrados no ato de ver, e a sua transfiguração dá-se através da escrita
que cria a ilusão de um «novo mundo», imaginário, distinto do mundo
exterior.
Página 57
Consolida
1.
a) Flexão verbal: «esbatem», «esqueço», «abrindo»; orações temporais:
«quando […] esqueço a vista no seu movimento», «abrindo a janela para a
rua do meu sonho».
b) Flexão verbal: «alinho»; advérbio de tempo: «hoje».
c) Flexão verbal: «tenho».
Página 58
Consolida
1.
a) Relação de simultaneidade.
b) Relação de simultaneidade.
c) Relação de anterioridade.
d) Relação de posterioridade.
2.
a) Orações subordinadas adverbiais temporais – «quando sonho isto e
[quando] me visiono encontrando-os»: indica o momento em que se dão
as ações alegrar, realizar e pular; a flexão verbal localiza temporalmente as
ações realizadas no momento em que sonha e se visiona, encontrando-os,
e indica a relação de simultaneidade entre duas situações: a de sonhar e
visionar encontrando-os e a de se alegrar, realizar e pular.
Página 58
Consolida
1.
a) Situação iterativa.
b) Situação habitual.
c) Valor imperfetivo.
d) Situação habitual.
e) Situação genérica.
f) Valor perfetivo.
g) Situação habitual.
h) Valor perfetivo.
i) Valor imperfetivo.
Página 60
Ponto de Partida
1.
Muitas pessoas, no frenesim do dia a dia, não reparam (ou simplesmente
ignoram) noutras que podem precisar de ajuda. O vídeo revela esse
comportamento tão comum e recorrente e demonstra que, muitas vezes,
somente quando somos confrontados diretamente com o nosso
alheamento e indiferença relativamente a essas pessoas nos apercebemos
de que não nos encontramos realmente atentos à realidade circundante.
Assim, a publicidade alerta para a necessidade de olharmos mais à nossa
volta, terminando com exemplos de quem não olha apenas para si.
realidade circunstante.
Página 61
Educação Literária
1.
O sujeito da enunciação encontrasse num «carro elétrico», o que lhe
permite a observação das pessoas que o circundam, fator externo
desencadeador da reflexão inicial. Esta observação advém, igualmente, de
um fator interno: a tendência do sujeito em focalizar-se nos pormenores,
nomeadamente «das pessoas que vão adiante de [si]». Note-se a
utilização do verbo «reparar», que implica a examinação, a análise da
realidade circunstante.
Página 62
2.
A trivialidade do ato de viajar num elétrico e a observação de quem o
rodeia transforma-se numa «viagem interior» a partir da fixação nos
pormenores do «vestido da rapariga que vai em sua frente». A focalização
no pormenor da gola aciona o seu desdobramento nas «fábricas e [n]os
trabalhos».
Dá-se a transfiguração de algo banal, criando-se um «imaginário urbano»,
cuja modernidade é destacada pela tónica colocada nas «fábricas». Esta
deambulação onírica do sujeito estende-se para o interior «de todos
quantos trabalharam» na feitura do vestido, antevendo os seus «amores»
e os seus segredos.
Página 62
3.1
Esta nova deambulação é assinalada por duas metáforas associadas aos
«bancos de elétrico»: «levam-me a regiões distantes» e «multiplicam-
se-me». A primeira indicia a passagem do mundo físico para o mundo do
sonho; a segunda exprime a transfiguração deste objeto em «indústrias,
operários, casas de operários, vidas, realidades, tudo». Saliente-se, neste
«multiplicar», a gradação do concreto («fábricas, operários, casas de
operários) para o abstrato («vidas, realidades, tudo»), a destacar o caráter
infindo do sonho, dado poder encerrar «tudo».
3.2
A deambulação conduz o sujeito a um estado de exaustão, agindo de
modo mecânico, automático, pela sensação de ter vivido «a vida inteira»
naquele breve momento.
Página 62
4.1
A utilização de verbos associados à visão estabelece a dicotomia entre
«olhar» e «sonhar». O ato de «reparar lentamente em todos os
pormenores» é aquele que acciona as deambulações oníricas. Ao longo
do fragmento, o verbo ver é utilizado tanto na perceção do real objetivo
como na sua transfiguração. O sujeito decompõe e separa os objetos alvo
do ato de reparar e, depois, desdobra-os, multiplica-os, operando-se a
metamorfose do real.
Gramática
2.
a) Situação genérica;
b) Valor perfetivo.
Página 63
Consolida
1.
A cidade de Lisboa representa para Bernardo Soares uma fonte
inesgotável de «imagens, sons e ritmos para o sonho». A transfiguração
destes na imaginação cria novas imagens que despertam outras sensações
no sujeito, conduzindo a uma nova (re) criação, a qual apresenta uma
disposição diferente da paisagem inicial, e na qual insere elementos
provenientes de espaços distintos do urbano e provenientes do sonho.
Cria-se, assim, «outra cidade», dimensionada pelo sujeito.
Página 64
Ponto de Partida
1.
A pintura apresenta um homem de costas, que se encontra diante de um
espelho, no entanto, o reflexo do espelho afigura-se a duplicação da sua
representação de costas.
Educação Literária
1.
Bernardo Soares realça, no início do fragmento, a sua capacidade infinita
de percecionar livre e aleatoriamente a realidade, assumindo-se, assim,
este parágrafo, como a introdução do texto, que parte das sensações que
a visão das costas de um homem suscitou em si para uma reflexão acerca
do Homem.
Página 64
3.
O olhar do sujeito desvia-se para todos aqueles que se encontram na rua,
aprofundando a reflexão accionada pela visão anterior: apesar de os seus
atos parecerem conscientes, de aparentemente serem distintos, todos
eles são iguais e «igualmente estúpidos», por lhes faltar a consciência da
inconsciência. Sem isso são meros «fantoches», talvez nas mãos do
Destino.
Página 65
4.
As costas do homem representam para o sujeito uma «janela», lugar
privilegiado do olhar, metáfora que exprime a interiorização suscitada
pela observação do real, aquilo que o transporta para o seu interior, para
as suas reflexões («por onde vi estes pensamentos»).
5.
O sono é o estado durante o qual o ser humano se liberta de toda a carga
negativa que o compõe, assemelhando-se a uma criança ingénua e
inocente. O homem dorme, toda a humanidade dorme, porque «ninguém
sabe o que faz, ninguém sabe o que quer, ninguém sabe o que sabe», isto
é, o ser humano, apesar de se caracterizar por ter consciência, age
dominado pela inconsciência, não se reconhece como ser capaz de refletir
na sua própria existência e na do mundo, atuando como uma criança, feliz
com o pouco que possui e que lhe é dado.
Página 65
6.
O «eu», ao adotar a posição de espectador, afasta-se dos «outros», não se
incluindo nessa mole humana caracterizada pela inconsciência. Assumese,
em primeiro lugar, como único ser consciente, olhando para a
humanidade como «um deus», omnisciente, sentindo compaixão pelos
«outros». Depois, é invadido por uma ternura materna e, como tal,
infinita, ao olhar para «os outros» e ver neles somente a ingenuidade e a
inocência das crianças.
7.
A perspetiva do «outro» de Bernardo Soares é a que surge representada
na pintura de René Magritte, dado centrar a sua atenção nas pessoas sem
se interessar pelas suas feições, como se não existissem. Esta perspetiva é
visível no excerto quando, ao descer a rua, reparan «nas costas do
homem que a descia adiante» de si, umas «costas vulgares de um homem
qualquer».
Página 66
8.
Na sua deambulação pela Rua Nova do Almada, o sujeito observa
acidentalmente algo banal, as costas de um homem, partindo destas para
uma reflexão sobre a inconsciência daquelas costas, daquele homem, da
humanidade. Vê-os, no sonho, em toda a sua pobre existência humana,
entre o nascimento e a morte, numa espécie de sonolência, e,
debruçando-se sobre eles, num ato maternal, enternece-se com a sua
inocência e ingenuidade.
9.
A prosa banal surge na descrição objetiva do que observa na sua
deambulação (a descrição física do homem, ll. 4-7), sendo substituída pela
«prosa de bom porte» na reflexão original adveniente dessa observação.
Ao nível da sintaxe e da semântica, podemos registar algumas ocorrências
irregulares, sempre ao serviço do distinguir e subtilizar: «ritmo de
Página 66
andando» (l. 6), «estes moços dos primeiros fretes» (ll. 17-18), «Sofro
uma ternura» (ll. 40-41), «como se um deus visse» (l. 41), «penso com
esta sensação» (l. 36). Os recursos expressivos, utilizados, igualmente, na
distinção e na subtilização, mas também na expressão do impossível: as
metáforas («Tudo o que dorme é criança de novo», l. 27; «as costas deste
homem dormem», l. 31; «Dormimos a vida», l. 35;…), as antíteses («Uns
velhos, outros jovens», ll. 22-23; «Uns homens, outros mulheres», l. 23),
seguidas de um paradoxo construído a partir das mesmas («são da mesma
idade», l. 23; «são do mesmo sexo que não existe», ll. 23-24);…
Gramática
1.
Relações de simultaneidade.
Página 66
2.
a) Valor imperfetivo;
b) Valor perfetivo;
c) Situação habitual;
d) Situação genérica.
3.
O texto é coerente porque constitui uma reflexão do sujeito da
enunciação sobre a ausência do uso da razão (inconsciência) por parte dos
seres humanos. Assim, através da quebra da regra da não contradição,
reforça o seu ponto de vista ao afirmar a inexistência de diferenças entre
os homens em geral: apesar de aparentemente distintos ao nível da
inteligência, da idade e do sexo, são todos iguais por serem inconscientes.
Página 67
Consolida
1.
a) V.
b) F. […] assemelha-se à rotina e à sensaboria do dia a dia de Bernardo
Soares, pois «Tudo é igual, vulgar e monótono, como, aliás, tudo aquilo
que o rodeia» (l. 19).
Página 68
Consolida
1. As ruas de Lisboa são perspetivadas por Bernardo Soares não só como
o seu «berço», mas também como «lugar de significação», espaço onde
se debate consigo mesmo e que lhe provoca «descrença» e
«desassossego» (l. 3).
Consolida
1.
O texto 1 refere o caráter fragmentário do Livro do Desassossego,
assumido pelo próprio Fernando Pessoa: «Mas tudo fragmentos,
fragmentos, fragmentos ». Segundo Richard Zenith, os textos que
compõem o Livro são assim classificados por serem unidades com
autonomia e por, frequentemente, se encontrarem incompletas (com
hiatos ou inacabadas).
O texto 2 aborda a dificuldade de classificação genológica do Livro, uma
vez que o autor, ao classificá-lo como «autobiografia sem factos» e
«história sem vida», afasta qualquer classificação. No entanto, ao longo
do mesmo, ele joga com o cariz biográfico, pois os textos não apresentam
uma ligação, não havendo um retomar do texto anterior, como se o que
foi escrito tivesse sido esquecido.
Assim, cada texto assume-se como uma unidade nova e autónoma
(«Escrever é virar a página e recomeçar»).
Página 70
2.
O Livro do Desassossego encontra-se escrito em prosa, caracterizada por
Bernardo Soares como «prosa de bom porte», ou seja, de valor, cuidada.
1.1
A partir da leitura do registo, é possível inferir que o sujeito da enunciação
é natural de S. Martinho de Anta («O solar da família […]. Foi desta
realidade que parti»), que é médico («interessei-me por um tumor a
despontar no pescoço de uma velhota.», «– É doutor…»), tendo exercido
a sua profissão no meio rural («em Lovios, no Gerês espanhol», «Foi na
clínica rural que me senti médico a sério»), e que se dedicava também
àescrita («A burguesia compra-me […] alguns livros», «[…] molho a pena
nas chagas e no sangue dos meus», «as coisas mais válidas que escrevi»).
1.2
As considerações iniciais acerca das suas origens despertam no sujeito um
sentimento de pertença que o conduz à recordação das palavras daquela
velhota de Loivos, no Gerês espanhol – «Que doutor! Ele é como nós!...»
(l. 14) – e a uma reflexão acerca desse reconhecimento enquanto seu
semelhante.
Página 71
1.3
A metáfora apresenta um duplo sentido: primeiro, representa o
aconchego do lar para quem ali reside; segundo, transmite o sentimento
de pertença do sujeito àquele lugar, por se sentir um elemento do povo.
1.4
Formas verbais na 1.a pessoa do singular («parti», «regresso», «sou»,
«Nasci», «continuo», «chego»,…); referências deíticas pessoais (as formas
flexionadas de 1.a pessoa; os pronomes pessoais «me» (reiterado) e
Página 71
Mensagens em diálogo
Grupo I
Grupo I
Grupo II
1.1 (B).
1.2 (C).
1.3 (C).
Página 78
Grupo II
1.4 (A).
1.5 (D).
1.6 (B).
1.7 (C).
2.1 «(poeta) Pascoaes».
2.2 Subordinada substantiva completiva.
2.3 Complemento do nome.
Página 78
Grupo III
Sugestão de tópicos:
• Apesar de ser mais fácil fingir que não é da nossa conta, há muitas
pessoas que não ficam alheias ao sofrimento que as rodeia. Organizações
de voluntariado, com maior ou menor dimensão, dão uma voz coletiva à
solidariedade (exemplo: Caritas, Helpo, Banco Alimentar, …).
Consolida
2. É, efetivamente, um «dia triunfal», uma vez que foi invadido por uma
inspiração avassaladora, da qual resultou uma imparável e intensa
produção literária – de pé, e em êxtase, escreveu trinta e tal poemas de
«O Guardador de Rebanhos», surgindo, assim, o seu Mestre, Alberto
Caeiro.
4.
Alberto Caeiro
Nascimento: 1889, Lisboa (morreu em 1915).
Formação e profissão: instrução primária; sem profissão.
Características físicas: estatura média, não parecia tão frágil como era; cara
rapada; louro sem cor, olhos azuis.
Contexto de escrita heteronímica: «pura e inesperada inspiração, sem saber
ou sequer calcular que iria escrever».
Características estilísticas: «escrevia mal o português».
Ricardo Reis
Nascimento: 1887, Porto.
Formação e profissão: universitária; médico.
Características físicas: mais baixo, mais forte do que Caeiro, mas seco; cara
rapada; um vago moreno mate.
Página 83
Álvaro de Campos
Nascimento: 15 de outubro de 1890, Tavira.
Formação e profissão: universitária; engenheiro naval.
Características físicas: «alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que [Fernando
Pessoa]); magro e um pouco tendente a curvar-se»; «cara rapada; entre
branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo liso e
normalmente apartado ao lado, monóculo.»
Contextos de escrita heteronímica: num «súbito impulso para escrever e não
sei o quê».
Características estilísticas: escreve «razoavelmente mas com lapsos como
dizer "eu próprio" em vez de "eu mesmo", etc.».
Página 84
Ponto de Partida
1.
Representa-se um ambiente bucólico, onde se destaca um rebanho de
ovelhas e o seu pastor, que assumem a centralidade da pintura. A
mensagem veiculada é de harmonia entre vários elementos da Natureza.
Possíveis sensações suscitadas: conforto, tranquilidade, proteção, …
Página 85
Educação Literária
1.
O sujeito poético apresenta-se como «um pastor», usando essa máscara
poética pela semelhança existente entre ambos: um e outro deambulam;
um e outro vivem em comunhão com a Natureza; um e outro observam o
ambiente que os rodeia.
2.
O sujeito poético vive em plena sintonia com os elementos da Natureza,
sendo para ele essencial a ausência de pessoas para a criação do
ambiente de paz de que fala nos vv. 7-8. Essa «paz da Natureza» só é
possível «sem gente», longe das multidões.
Página 85
5.
A figura metafórica do pastor é a escolha perfeita para o desenvolvimento
do processo do fingimento artístico, optando-se por uma persona distinta
do ortónimo. Esta despersonalização cria um ser literário que age
espontaneamente, percecionando o mundo através dos sentidos, vivendo
em plenitude e felicidade com a Natureza, abolindo a introspeção e a
intelectualização.
6.
A última estrofe serve de fecho do poema, introduzindo o leitor como
peça fundamental no processo literário, sugerindo-lhe como há de ler os
seus poemas e como o há de perspetivar, enquanto poeta.
Página 86
Gramática
Oralidade
Sugestão de resposta:
1.1
Semelhanças: tanto o «guardador de rebanhos» como os fotógrafos estão
em estreito contacto com a natureza; o seu amor e admiração pelos
elementos que a compõem são nítidos. Detêm-se em pormenores que
nos rodeiam mas que, no nosso dia a dia, nos escapam.
Diferenças: enquanto o «guardador de rebanhos» parece espontâneo,
intuitivo e segue apenas os seus sentidos, o trabalho dos profissionais de
fotografia é pensado e arquitetado (construção de esconderijos,
montagem de câmaras,…). O «guardador de rebanhos» deambula pelo
campo; ao contrário dos fotógrafos que têm uma atitude estática, que
exige espera e paciência.
Página 87
Consolida
Ponto de Partida
1.
Vantagens: o contacto com a Natureza, a vida calma, ter tempo para si e
para os seus pensamentos,…
Desvantagens: o isolamento, a falta do contacto com o desenvolvimento
urbano e tecnológico,…
Educação Literária
Gramática
1.1 (C).
1.2 (B).
1.3 (D).
1.4 (A).
1.5 (C).
Escrita
Sugestão de resposta:
1.1 Descrição sucinta: em cima, em tons de azul, rosa e branco, podemos
ver o céu, o gelo e o oceano. À deriva, numa «prancha» de gelo, está um
pinguim, sozinho, e prestes a cair a uma cascata. A cascata, em tons de
castanho, vermelho, verde e amarelo, é construída com chaminés de
fábricas, cujos fumos vão formar o mar em que se encontra o pinguim.
Página 90
Consolida
1.
As palavras são importantes para transmitir a sua visão inocente e nua da
realidade. Procura palavras «encostadas» às «ideias»; um ideal estilístico
espontâneo «como se escrever fosse uma coisa que lhe acontecesse/
como dar-lhe o sol de fora».
2.
O «Caeiro filosófico» tem um estilo antimetafísico, debatesse com
questões concetuais e apresenta uma linguagem mais complexa (verbos
existenciais, nomes predicativos, antíteses e silogismos).
O «Caeiro instintivo», aquele que realmente deseja ser, apresenta um
estilo fresco e inocente, pleno de visualismo. Esta simplicidade traduz-se
numa linguagem em que predominam as copulativas, coloquialismos e
comparações.
Página 94
Ponto de Partida
Sugestão de resposta:
1.
Na ânsia de viver intensamente, agarrando o tempo que «não para» e que
é sempre escasso («coisa rara»), acabamos por não usufruir do momento
presente na sua plenitude («algum sorriso eu perdi»). Devemos ter a
serenidade de abrandar o ritmo de vida, pensar apenas no presente e ter
uma maior atenção ao que nos rodeia, «Vou pedir ao tempo que me dê
mais tempo / Para olhar para ti».
Página 94
Educação Literária
1. – c);
2. – a);
3. – b).
2.
Os «desassossegos grandes» enumerados correspondem aos «amores»,
«ódios», «paixões», «invejas» e «cuidados» (est. 4); isto é, emoções e
sentimentos que nos perturbam a tranquilidade. De nada adianta
agitarmo-nos porque, tal como o rio segue o seu curso até ao mar, a nossa
vida segue implacavelmente o seu curso até ao seu fim.
Página 95
4.
A visão de morte coaduna-se com a perspetiva que dela se tinha na
Antiguidade Clássica, em que os deuses e o Fado comandavam as vidas
humanas e ditavam a sua morte. Perante esta mundivisão, torna-se
necessário aceitar a morte, momento em que apenas devemos recordar o
que foi agradável na vida, sem apego a nada nem a ninguém, para que a
separação final não traga mais sofrimento.
5.
a) «Rio» – símbolo da vida, salienta a sua transitoriedade e o caráter
irreversível do tempo que passa;
b) «Crianças» – símbolo da inocência e da felicidade, enfatiza o estado de
ingenuidade e aceitação que se pretende atingir;
c) «Mar» – símbolo da morte, destaca a inevitabilidade desta situação-
limite: todos os rios (vidas) desaguam no mar (morte);
Página 95
Oralidade
1. No poema, o sujeito lírico convida a sua interlocutora para se sentar
junto a ele e observar o rio. Tem um primeiro impulso de relacionamento
amoroso, logo refreado pela Razão.
Não vale a pena qualquer envolvimento emocional, porque só iria
perturbar a tranquilidade presente e seria um sofrimento acrescido, no
futuro, quando a morte chegasse.
Relação de contraste com a canção: enquanto no poema se adota uma
postura contemplativa e passiva, na canção, apela-se à ação e ao
relacionamento amoroso, à fruição amorosa do momento.
Página 96
Consolida
1.
As aspas remetem para o fingimento artístico do heterónimo Ricardo Reis,
desta feita, a estilização de uma poética «clássica».
Esta ficção da cosmogonia pessoana corresponde a uma vertente mais
conservadora, de tendência clássica. De facto, esta opção classicista
espelha-se quer na forma (composição em ode; versificação; vocabulário;
sintaxe), quer nas temáticas (o prazer relativo e sem perturbações,
ataraxia epicurista; a aceitação e autodisciplina estoicas; o carpe diem
moderado; a crença no Fado, nos deuses, na mitologia e nas tradições
clássicas). Contudo, toda esta construção artística não impede o sujeito
lírico de sofrer perante a inexorabilidade do Tempo e a efemeridade da
vida, obsessões constantes da sua poesia.
Página 97
Ponto de Partida
1. O título justifica-se pois são homens do campo que defendem o
pensamento epicurista, nomeadamente: a inevitabilidade da morte; a
fruição da vida (sobretudo, através das sensações); existência de uma vida
tranquila, até que chegue o momento fatal, dado que é algo inelutável.
Educação Literária
2.
Na terceira estrofe, aconselha-se tranquilidade (ataraxia epicurista) em
identificação e em comunhão com a Natureza (Epicurismo); usufruto do
momento presente (carpe diem horaciano); aceitação «com abandono»
(estoico) do tempo de vida que nos é concedido.
3.
O «nós» presente nas quatro primeiras estrofes remete para um Fado
comum a todos os seres humanos.
Na última estrofe, o eu dá um exemplo na primeira pessoa, uma vivência
pessoal da fugacidade da vida, da passagem inelutável do Tempo e da
pequenez dos nossos atos (vv. 17-18), reforçando a ideia da debilidade
humana, perante forças maiores.
Página 97
Gramática
1. a) Relação de anterioridade;
b) Relação de simultaniedade;
c) Relação de posterioridade;
2. Situação habitual.
Página 98
Ponto de Partida
Sugestão de resposta:
1. A tira mostra como a noção de «Destino» pode ser relativa: por um
lado, há situações que parecem ser coincidências ou estar predestinadas,
sem que nós possamos agir contrariamente a essas «forças» (fatalismo de
Calvin). Por outro lado, Hobbes demonstra-lhe (matreira e
dolorosamente) que o Destino somos nós que o traçamos.
Educação Literária
Gramática
1.1 (D); 1.2 (A); 1.3 (C); 1.4 (B).
Página 99
Escrita
Sugestão de resposta:
Temática do poema:
– A nobreza e a grandiosidade de caráter demonstram-se através do
empenho integral que dedicamos às nossas ações, sem exageros nem
omissões.
Reflexão final:
– Hoje em dia, com o frenesim quotidiano, esquecemo-nos dos outros e
até de nós mesmos. Fazemos tudo pela metade e sem a dedicação que
nos torna «altos como a lua». Há que parar e pensar nas linhas
condutoras da filosofia de vida de Reis, que tantos ensinamentos ainda
hoje nos pode dar.
Página 100
Consolida
1.
Ricardo Reis, consciente da efemeridade da vida e do sofrimento que isso
lhe provoca, refugia-se no Epicurismo e no Estoicismo, procurando assim
fruir a vida sem desassossegos ou dúvidas existenciais e renunciar
voluntariamente ao prazer numa atitude de autodisciplina.
Página 101
Consolida
1.a) «Odes»;
b) Versos «brancos e medidos»;
c) «Abstrato e difícil, elíptico»;
d) «Clima latinizante [também ao nível sintático]»;
e) Fomenta o gosto de «imprimir às palavras um cunho semântico
original», cultivando a «ambiguidade com virtualidades estéticas»;
f) «Nível erudito do vocabulário», presença de «arcaísmos»; também «as
raras palavras comezinhas [...] ganham um sabor literário não isento de
afetação»;
g) Conteúdo e forma estão relacionados: «Esta dissociação de conteúdo e
forma é, não obstante, apenas teórica. Ao trabalhar o estilo, Reis impõe-
se uma disciplina que lhe vai enrijando a própria alma.».
Página 102
Leitura
3. Por exemplo:
– Discurso valorativo: «É porque a verdade é mesmo assim: não existe.»,
ll. 30-31; «Perdemos muito tempo a não vivermos no mundo a que
pertencemos.», ll. 16-17, «Nascer é um bom começo. O resto é discutível»
ll. 41-42;
– Explicitação de um ponto de vista: «Não somos porque não podemos
ser. Nenhum de nós tem qualquer importância ou influência no mundo
das coisas que importam ou influem.», ll. 12-15;
– Clareza e pertinência da perspectiva adotada: «O que existe é a
avaliação da qualidade dos erros.» (ll. 32-33);
Página 102
Gramática
1. Coesão gramatical referencial.
1.1 O antecedente é comum: «[d]os erros», l. 33.
Página 104
Ponto de Partida
Sugestão de resposta:
1. Perceções sensitivas:
– Apelo aos sentidos, privilegiando-se sobretudo a visão, com a presença
alternada de cores quentes e frias.
O cromatismo organiza-se em tons pastel azul, rosa e alaranjado, numa
combinação contrastiva que permite destacar a figura.
Movimento:
– O predomínio de formas circulares convoca a concentração do olhar e
nelas estão integradas várias formas geométricas. Deste conjunto de
formas resulta uma perceção bidimensional, sobressaindo uma imagem
que pode ser interpretada pelo observador como uma figura ou como um
fundo, por estarem aqui trabalhadas questões de fundo e de espaço. A
preponderância destas formas circulares confere movimento ondulatório
à pintura, dando dinamismo à obra.
Página 105
Educação Literária
1. Logo desde o primeiro verso, exalta-se o «sentir», pois é através do
processo sensorial que se atingirá a compreensão do mundo.
Não existe uma realidade propriamente dita, apenas as sensações, diversas e
fragmentadas, permitem a perceção de «pedaços» do real. Assim, o verso
resume o desejo do poeta na demanda de conhecer e apreender o cosmos,
desdobrando-se nas diversas maneiras de sentir (as sensações permitem-nos
«viajar» tanto exterior como interiormente).
3. Por exemplo:
4. Sugestão de resposta:
1. Texto 1
Texto 2
Ponto de Partida
1.
O compositor, quando observa os mecanismos a trabalhar, ao registar os
seus ruídos ritmados e sincronizados, adivinha-lhes toda uma vivência
íntima e secreta. Nesta existência mecânica oculta, as máquinas produzem
música, que o autor vai acompanhando com o seu instrumental.
Página 111
Escrita
Sugestão de resposta:
1.
• As várias denominações: graffiti, arte urbana, arte pública, street art –
espelham a evolução desta forma de arte e o modo como tem sido
entendida.
Consolida
1.
a) Exaltação da civilização cosmopolita e da Modernidade enquanto nova
era do progresso humano;
b) Superior capacidade de «construção e desenvolvimento ordenado de
um poema»; o poder da força da sensação, da emoção, aliadas a uma
construção poética inovadora, tornam Álvaro de Campos o supra-Camões,
com aptidão para integrar todas as eras num poema de índole épica;
c) «Ode Triunfal»: poema longo; estilo eloquente e exaltação épica (com
exclamações e interjeições); ritmo «esfuziante» e «torrencial»;
abundância de recursos expressivos; inovação e versatilidade gráfica
expressiva; …
Página 113
Ponto de Partida
1.1
A estranheza deste caso está no facto de a personagem nascer idosa
(cerca de 80 anos) e de rejuvenescer com a passagem do tempo,
morrendo bebé .
Educação Literária
2.
Estes versos explicitam a relação do sujeito poético com a sua consciência
e com o decurso do tempo. A infância é o tempo da inconsciência: as
crianças, na sua inocência, são felizes sem compreenderem o que é «ter
esperança» ou «qual é o sentido da vida». À medida que o tempo
decorre, essa inocência vai-se perdendo e dá lugar ao questionamento e à
racionalização das emoções, o que leva progressivamente ao afastamento
do conceito de felicidade.
6.
A penúltima estrofe funciona como conclusão do poema, desvendando
quer o estado de espírito predominante do eu lírico, quer os motivos
conducentes a essa situação emocional. Em primeiro lugar, ordena ao seu
coração que não se deixe contagiar mais pelo excesso de
intelectualização, causa de sofrimento e desespero. Seguidamente, surge
a confissão sobre a vivência atual da passagem do tempo, sem motivos de
alegria ou celebração, à qual se junta a consciência da inevitabilidade da
velhice (e da morte), o que contribui para a exasperação evidente. Assim,
todas estas circunstâncias produzem um sentimento de fúria, raiva,
desejando colericamente «ter trazido o passado roubado na algibeira!...»
(v. 44).
Página 114
Gramática
1.
Na primeira estrofe, predomina o valor aspetual habitual, uma vez que se
refere o hábito (no passado) de celebrar (todos os anos) o aniversário do
sujeito poético – «No tempo em que festejavam o dia dos meus anos» (v.
1). Nos cinco primeiros versos da terceira estrofe, deparamo-nos com o
aspeto perfetivo, reforçando a ideia de que essa realidade prazenteira
acabou, não perdurando no presente – «O que fui de amaremme e eu ser
menino.» (v. 14).
Página 115
Consolida
1.
Exemplos de temáticas: «angústia [...] de ser»; «a consciência de estar
existindo»; «o que assiste a si próprio»; «comenta os gestos do que existe,
o que movimenta um corpo no espaço e no tempo»; «pensar» versus
«sentir»; «cepticismo »; «dor de pensar»; «saudades da infância ou de
qualquer coisa irreal»; …
Consolida
1.
c) Campos é o poeta da criação emotiva e espontânea,
independentemente do seu estado de espírito.
Página 118
1.1 (D);
1.2 (B);
1.3 (C);
1.4 (A);
1.5 (A);
1.6 (C).
Esta situação remete, ainda, para a vida pública e diária de uma região
portuguesa, por essa altura, focando, sobretudo, as dificuldades das
classes sociais mais vulneráveis, das quais o «garoto» é representante.
Página 120
Oralidade
1.1
a) F. Serve para estabelecer um paralelismo entre as duas culturas;
b) V;
c) F. Uma obra de arte pode ser popular;
d) V;
e) F. Chronicles é uma autobiografia;
f) F. Pedro Marques Lopes mostra-se a favor desta atribuição;
g) V;
h) F. Grandes nomes da Literatura nunca receberam qualquer prémio
Nobel;
i) F. O segundo interveniente põe em causa a atribuição do prémio
quando questiona se Bob Dylan será o melhor poeta do mundo;
j) V.
Página 124
Consolida
1.
A História de Portugal surge, em Mensagem, através de uma série de
quadros ou de retratos nos quais se mostram, sequencialmente, vários
«reis, heróis, navegadores ou profetas», que apresentam um sentido
oculto, ou seja, não representam só o passado, mas também o futuro.
Consolida
1.
a) V.
b) F. «[…] e, igualmente, como meio para atingir um fim».
c) F. «[…] são símbolos que transmitem […]».
d) V.
e) F. «[…] espaço da génese de um país, […] permitiram a construção de
um império».
f) V.
g) F. «[…] um Portugal moribundo, sem força e sem identidade, porém,
[…]».
Página 129
Educação Literária
Gramática
1. Deíticos pessoais: vocativos («Obélix», «Ideiafix», «Panoramix»);
formas flexionadas de 2.a pessoa («És», «tens») e de 1.a pessoa
(«Vamos», «percamos», «direi»); pronomes pessoais de 1.a pessoa
(«nos») e de 2.a pessoa («te»), determinante possessivo de 1.a pessoa
(«meu»).
Deíticos espaciais: advérbio de lugar «aqui» e a forma verbal «Vamos» a
indicar movimento.
Deíticos temporais: as formas flexionadas de 1.a e de 2.a pessoas no
presente, a situar o ato enunciativo («És», «tens», «Vamos»,
«percamos»), e no futuro, a exprimir uma relação de posterioridade
(«direi»).
Educação Literária
2. O «sol», que nasce e que se põe todos os dias aos olhos de todos, que
ilumina os «céus», é o «nada», um «mito», tal como o Universo. Este
«sol» revelador é «Deus», que, apesar de «morto», o «nada», vive na fé
do ser humano (ressurreição), sendo a sua motivação, a sua força
impulsionadora, o «tudo». Assim, «sol» e «Deus» são exemplos de mitos:
um relacionado com o ciclo da natureza, outro relacionado com a religião.
Página 130
4.1
O conector «Assim» apresenta um valor conclusivo, introduzindo, desta
forma, a conclusão do poema: o modo como a lenda fecunda a realidade,
tornando-a dependente da mesma.
4.2
A «lenda» (o «mito») fecunda a realidade, propaga-se de geração em
geração, mantendo-se viva. A vida, porém, se não for movida pela força
do mito, fica reduzida a «metade de nada», pois, sendo efémera e
transitória, fatalmente «morre».
Gramática
Escrita
Sugestão de tópicos:
• Viriato (pastor e chefe mítico de um território lendário, a Lusitânia)
surge, no poema, como um símbolo, apelando o sujeito poético à
perduração («memória em nós») do seu instinto patriótico («raça») que
imbuiu os fundadores da nacionalidade, ao materializarem essa nação
embrionária – a Lusitânia.
Consolida
1.
a) «esfíngico e fatal», «brilhante e mudo», «Vivo e desnudo»;
b) «porque houvesse / Memória em nós do instinto teu»;
c) «O mito é o nada que é tudo / […] / É um […]»; «[…] existindo / Sem
existir […]», «Por não ter vindo foi vindo»;
d) «E é já o ir a haver o dia»;
e) «E toldam-lhe românticos cabelos / Olhos gregos lembrando»;
f) «Teu ser é como aquela fria / Luz […]».
Página 134
Ponto de Partida
1.
A canção narra como nasceu a lenda de D. Sebastião e a forma como foi
alimentada pelo povo, apontando, desde o início, para o misticismo que
rodeia este rei: a referência a um «labirinto», no qual se terá perdido, às
«bruxas e adivinhos» que «Juravam que nas manhãs, de cerrado nevoeiro,
/ Vinha D. Sebastião», às pessoas que afirmavam tê-lo visto, os elementos
encontrados a par de «Pedaços de nevoeiro»; a utilização da forma verbal
no futuro do indicativo em «Depois de Alcácer Quibir / Virá D. Sebastião»,
a sugerir a esperança no seu regresso. Deu-se assim o nascimento da
lenda «entre a bruma do passado»; ao rei ainda hoje lhe chamam «o
Desejado», o que remete para a sua continuidade e permanência como
mito, apesar de nunca mais ter voltado.
Página 134
Educação Literária
1.
D. Sebastião surge como a última chaga de Cristo, a última Quina do
«Brasão», por ser o último herói-mártir: pereceu na luta pelo alargamento
do Império (1578 – Alcácer Quibir), o que conduziu à queda do mesmo,
com a perda da independência, em 1580.
2.1
O vocábulo «louco» ocorre como sinónimo de ambicioso, de sonhador.
Foi o sonho de «grandeza», para além dos limites impostos pelo Destino
(«Qual a Sorte a não dá»), a ambição de alargamento do Império que
moveram D. Sebastião para tal empresa. A sua «certeza» (v. 3), a sua
convicção de alcançar o Ideal almejado foi superior a ele mesmo («Não
coube em mim», v. 3).
Página 134
2.2
Relação de causa-consequência, expondo-se nos três primeiros versos a
causa, o desejo de «grandeza», e nos dois últimos a consequência, a
morte no «areal», em Alcácer Quibir. O ser mortal aparece em contraste
com o ser imortal no verso 5, pois morreu o «ser que houve» (Passado –
Pretérito perfeito), mas «não o que há» (Presente), ou seja, a sua
memória permanece: o seu mito a fecundar a realidade.
3.
O sujeito poético faz a apologia da «loucura», enquanto força criadora, do
sonho, da busca do Ideal, exortando a que «outros» se deixem imbuir por
aquilo que o moveu em toda a sua dimensão (atente-se no valor
exortativo do presente do conjuntivo: «tomem», v. 6). Sem esta
«loucura», sem o desejo por algo maior, o homem nada mais é do que um
animal, que se limita a procriar e a esperar a morte.
Página 135
Consolida
Tópicos:
• O Nacionalismo de Fernando Pessoa assenta no conceito de pátria como
nação: conjunto humano unido por instituições comuns, tradições
históricas e, principalmente, uma língua.
• Intenção do poeta, com a Mensagem: transformação da sua pátria (que
se encontrava num estado de profunda letargia, incapaz de agir
coletivamente, olhando apenas para o passado) em «nação criadora de
civilização» através do poder do sonho.
• Modo de cumprir esta missão, plena de vigor patriótico: evocação,
através do poder da sua escrita, com os olhos sempre postos no futuro,
dos heróis passados de Portugal (exemplos da vontade de mudança e da
capacidade de ação), de modo a influenciar os portugueses,
transformando-os em agentes da construção do Portugal futuro.
Página 135
Ponto de Partida
1.
O Infante D. Henrique, o Navegador, foi uma figura complexa e muito
versátil: o impulsionador da escola de Sagres, de onde saíram inovações
tecnológicas que desbloquearam a descoberta do mundo; protetor da
universidade; o grande príncipe da primeira metade do séc. XV português;
o pai da globalização: o mundo estava bloqueado até à passagem do Cabo
Bojador, sendo que, a partir do momento em que se iniciaram os
Descobrimentos, impulsionados pelo Infante, a história do mundo mudou.
Página 136
Educação Literária
1.1
O valor de verdade universal é expresso, em primeiro lugar, pela estrutura
tripartida do mesmo, surgindo nas duas primeiras partes os elementos
essenciais para que se dê a criação da obra: a vontade de Deus e o sonho
do homem. As formas verbais no presente do indicativo («quer», «sonha»
e «nasce»), a exprimir um valor aspetual genérico, contribuem para que
as situações descritas ocorram como atemporais e permanentes.
1.2
A relação estabelecida é de causa-efeito: sem a vontade de Deus, o
homem não sonharia e a obra nunca poderia nascer: porque Deus quer,
porque o homem sonha, a obra nasce.
Página 136
4.
Cumpriram-se o desejo de Deus e o sonho do Infante: o desvendamento
do mar e a unificação da terra; mas deu-se a queda desse Império
(Alcácer Quibir), agora pertencente ao passado, sendo a pátria presente
obscura, sem qualquer rumo. Eis porque se dá a mudança de interlocutor,
do Infante para Deus: o sujeito poético dirige-Lhe um apelo urgente
(«falta», no presente, v. 12), o cumprimento de Portugal, um novo ciclo,
tal como o apontado no início do poema: uma nova vontade divina, um
novo sonho do homem e uma nova obra/ação, desta vez espiritual, pois o
Império material já foi cumprido.
5.
O poema é composto por três quadras, com versos decassilábicos («Que
o/mar/u/ni/sse /já/não/se/pa/ra/sse») e rima cruzada nas três estrofes.
Página 137
Gramática
1.
a) Orações coordenadas assindéticas;
b) Oração subordinada substantiva completiva;
c) Oração subordinada relativa sem antecedente.
3.
a) Complemento oblíquo;
b) Modificador do nome apositivo;
c) Predicativo do complemento direto.
Página 137
Oralidade
1.1
– Os heróis são apresentados, todos eles, como «sonhadores» e «loucos»:
Ulisses (a coragem, a determinação); Viriato (o instinto de defesa do
território, a ousadia, a inteligência); D. Sebastião, «mártir da realidade» (o
desejo de grandeza, a «loucura» de querer ir mais além); e o Infante (o
sonho de alargamento do Império, a sede de conhecimento); – O que os
moveu, as suas atitudes, é o que se encontra ocultado, adormecido, à
espera que outros se inspirem no seu heroísmo (na sua faceta mítica, não
na histórica, factual), o retomem e deem continuidade ao seu sonho, à
sua «loucura»; – …
Página 138
Consolida
1.
Texto 1:
• Herói é aquele que se distingue dos demais por, na defesa de um ideal,
transpor os limites expectáveis da condição humana.
Texto 2:
• A construção de uma memória coletiva e de uma identidade própria de
um povo advém da identificação deste com os seus mitos.
Consolida
2.
a) «os heróis agem pelo instinto, sem terem a visão do sentido e alcance
dos seus atos na marcha dos tempos» (ll. 1-2); «herói voluntário, unidade
moral que se opõe ao mundo, cumprindo o seu dever contra o Destino e
gozando a recompensa apenas na ideia de o ter cumprido» (ll. 5-7).
Ponto de Partida
1.1 A canção apresenta um ritmo lento, melancólico, de acordo com a
mensagem veiculada na primeira estrofe: o sofrimento das mães, dos
filhos e das noivas. As apóstrofes e as frases exclamativas traduzem-se, na
canção, na elevação do tom da voz, visível, também, na resposta à
interrogação inicial da segunda estrofe. Verifica-se a aceleração do ritmo e
novamente a elevação do tom no último verso, a expressar a glória vinda
do mar.
Educação Literária
Educação Literária
1.
«A Última Nau» foi a que conduziu D. Sebastião rumo a Alcácer Quibir,
onde pereceu: simboliza a morte do rei, a queda do Império (a sua última
nau) e a perda da identidade/independência portuguesa.
2.
O povo português encontra-se num estado de apatia, sem ânimo («ao
povo a alma falta», v. 13), contrariamente ao sujeito poético, que,
eufórico e estimulado pelos exemplos míticos do passado («a minha alma
atlântica se exalta», v. 14), sente despertar em si um nacionalismo
também mítico («E entorna», v. 15), ao vislumbrar no seu interior o
regresso do rei, embora «vulto baço», e a regeneração nacional num
reino espiritual, pois «não tem tempo ou spaço» (v. 16).
Página 141
Consolida
Educação Literária
1.1
Primeira parte (duas primeiras estrofes): o sujeito poético reflete acerca
da apatia do ser humano, lamentando a vida daqueles que levam uma
existência medíocre, conformista, sem quaisquer ambições.
2.
Os versos 1, 2 e 6 são aparentemente paradoxais por apresentarem ideias
contrárias: «triste» quem é «contente» e «Triste de quem é feliz!». No
entanto, aqueles a quem o sujeito poético alude estão realmente
contentes e felizes, ele é que os considera tristes pelas razões que expõe
ao longo das duas estrofes. Na primeira estrofe, por se contentarem com
a mediocridade, com a banalidade do dia a dia e com o aconchego do lar,
sem ousarem sonhar, recusando quaisquer sinais de partida. Na segunda
estrofe, por aceitarem a vida tal como esta lhes surge, limitando-se a
sobreviver, num total imobilismo, sem qualquer desejo de ação.
Página 144
3.
O verso 13 encontra-se no centro do poema, salientando a condição
essencial para a mudança, para o avanço, para o progresso: a insatisfação
humana, a sua capacidade de sonhar, de lutar pelos seus ideais. O mundo
avança, não com o conformismo, mas com a vontade de alcançar sempre
mais e de ir mais longe.
4.
O conector «assim» apresenta um valor conclusivo, neste caso, das ideias
expressas na estrofe anterior. É assim, ou seja, através do
descontentamento humano, da sua insatisfação, que as «eras» se
sucedem, tendo passado «os quatro / Tempos do ser que sonhou»,
anunciando-se um novo tempo.
Página 144
5.
Estes versos estabelecem um contraste, através da antítese, entre um
passado de trevas, de isolamento («atro / Da erma noite»), e um futuro
de luz, um Quinto Império («o dia claro») que se avizinha («começou») e
que sucederá aos «quatro / Tempos». Atente-se na metáfora «A terra será
teatro / Do dia claro» a transmitir a ideia de que o mundo assistirá ao
surgimento deste novo Império, que terá como centro Portugal.
6.
A interrogação tem o sentido de apelo, um apelo à construção do Quinto
Império que se distinguirá dos anteriores por ser civilizacional e espiritual,
um Império da «verdade» e da paz universal. Este novo tempo dependerá
do regresso de D. Sebastião, enquanto mito, pois «O mito é o nada que é
tudo» (poema «Ulisses»).
Página 144
Escrita
Sugestão de tópicos:
– Descrição sucinta do cartoon: a pomba da Paz a sobrevoar uma cidade,
num avião comandado por si, lançando armas com o respetivo cano
contorcido, de forma a inviabilizar a sua utilização.
– Relação com o Império a edificar, implícito no poema «O Quinto
Império»: o cartoon apresenta um apelo à Paz no Mundo, pela inutilização
das armas, pela sua destruição, e o poema apresenta, também, um apelo
à ação, à criação de um Império de Paz e de fraternidade universal, um
Império da «verdade».
– Comentário crítico: perante a violência a que diariamente assistimos,
seja nos inúmeros países que se encontram em guerra, seja nos ataques
terroristas que têm assolado o mundo, ou ataques individuais, pela
facilidade de aquisição de armas, o cartoon recorre a ícones comuns à
humanidade, a pomba da Paz e o lançamento de armamento, num apelo
à recusa de tudo quanto é bélico.
Página 146
Ponto de Partida
1.
Canção: Portugal na «escuridão», decadente; a crença na força interior do
povo, no seu sonho de uma pátria renascida, povo que será conduzido à
ação pela força do amor; a certeza de que Portugal se cumprirá pelo
poder do Amor.
Educação Literária
1.1
O sujeito poético aponta a crise generalizada da nação que se encontra
num estado de indefinição total, sem ninguém que a governe e sem leis
por que se governe, sem tempos de paz, mas também sem conflitos
graves («Nem rei nem lei, nem paz nem guerra», v. 1). É um país sem
identidade («fulgor baço da terra», v. 3), «Brilho sem luz e sem arder /
Como o que o fogo-fátuo encerra», vv. 5-6), que esmorece, que decai
(«Que é Portugal a entristecer», v. 4).
1.2
a) Enumeração e antítese;
b) Metáfora e antítese;
c) Antítese, metáfora e comparação.
Página 146
2.1
Estes versos remetem para uma crise de valores, para a ausência daquilo
que define o ser humano: os portugueses não sabem o que são; não
sabem o que querem; não sabem distinguir entre o bem e o mal.
2.2
A expressão acentua o contraste entre o desânimo nacional do presente e
uma esperança ténue num futuro melhor. No «meio» deste desalento, o
sujeito exprime a esperança de que no íntimo de cada um resida um
desejo de mudança, uma «ânsia distante», que ainda se encontra longe
(talvez perdida no passado), mas que «chora perto», indiciando a
proximidade da grande transição, da renovação de Portugal.
Página 147
2.3
Os versos 11 e 12 assinalam a indefinição que envolve Portugal, através da
anáfora do pronome indefinido «Tudo», associado ao verbo ser («é»), e
dos adjetivos «incerto», «disperso»; «nada é inteiro» a exprimir a
fragmentação da imagem nacional, para a qual parece não haver
esperança («derradeiro»). O desalento é geral e a dispersão, típica do
nevoeiro, estendesse a todo o país: «Ó Portugal, hoje és nevoeiro…». O
«nevoeiro» surge como metáfora de Portugal, algo indeterminado,
indistinto, mas para o qual existe esperança, uma vez que este
«nevoeiro», símbolo igualmente do mito sebastianista, representa apenas
uma fase, antecedendo uma revelação importante: o Quinto Império.
3.
Os destinatários são os portugueses do presente da enunciação. «É a
Hora!» afigura-se um grito, um apelo: está na hora de se sair desta tristeza
nacional, é a hora da mudança, do desvendar do «Encoberto», da
Página 147
Gramática
1.
a) Coesão gramatical referencial;
b) Coesão gramatical interfrásica;
c) Coesão lexical: antonímia.
3.
a) Oração subordinada adjectiva relativa restritiva;
b) Orações subordinadas substantivas relativas sem antecedente;
c) Orações coordenadas assindéticas.
Oralidade
– Paralelo filme-obra:
• Fernando Pessoa morre, no final do filme, ciente de que era a sua
«hora», morrendo contente, «porque tudo é real, tudo está certo».
Página 147
•…
Página 150
Mensagens em diálogo
Sugestão de tópicos:
Exaltação patriótica:
Grupo I
A
1. D. Dinis é apresentado como poeta/ trovador («[…] escreve um seu Cantar
de Amigo») e como «O Lavrador», «O plantador de naus a haver». Esta
metáfora remete para os pinheiros mandados plantar por D. Dinis em Leiria e,
metonimicamente, para a madeira com que as naus dos Descobrimentos
foram construídas.
2. O ato de escrever dá-se à noite, ligando-se ao sonho, ao «silêncio múrmuro
consigo», só a si dado a ouvir. O rei «ouve», ou seja, antevê, profeticamente,
pela inspiração e pelo sonho, a riqueza e a grandiosidade do «Império»
(atente-se no vocábulo «trigo», associado aos «pinhais», a significar alimento,
a matéria com que as naus foram construídas). O paradoxo «ondulam sem se
poder ver» (sugestão da ondulação do mar) reforça a dimensão simbólica
desta figura, ao indiciar-se a realização do sonho: o cumprimento do mar.
Assim se dá o ato de fecundação: o rei, ao lançar a semente à terra, cria o
material de que se alimentaria o sonho da expansão marítima dos
portugueses.
Página 153
Grupo I
A
1. D. Dinis é apresentado como poeta/ trovador («[…] escreve um seu Cantar
de Amigo») e como «O Lavrador», «O plantador de naus a haver». Esta
metáfora remete para os pinheiros mandados plantar por D. Dinis em Leiria e,
metonimicamente, para a madeira com que as naus dos Descobrimentos
foram construídas.
2. O ato de escrever dá-se à noite, ligando-se ao sonho, ao «silêncio múrmuro
consigo», só a si dado a ouvir. O rei «ouve», ou seja, antevê, profeticamente,
pela inspiração e pelo sonho, a riqueza e a grandiosidade do «Império»
(atente-se no vocábulo «trigo», associado aos «pinhais», a significar alimento,
a matéria com que as naus foram construídas). O paradoxo «ondulam sem se
poder ver» (sugestão da ondulação do mar) reforça a dimensão simbólica
desta figura, ao indiciar-se a realização do sonho: o cumprimento do mar.
Assim se dá o ato de fecundação: o rei, ao lançar a semente à terra, cria o
material de que se alimentaria o sonho da expansão marítima dos
portugueses.
Página 153
3.
O «cantar» de D. Dinis, o seu sonho, ainda é um «arroio», um regato
«jovem e puro», nos inícios da sua existência, que corre em direção a um
«Oceano por achar», isto é, deste ato de sonhar, ainda em embrião,
surgirá a necessidade de lhe dar continuidade até à concretização. Os
pinhais, a sua «fala», que surge ao rei como «marulho» ainda longínquo,
representam o presente, «a voz da terra», o criar das condições para que
o «mar futuro se cumpra», para que o sonho («ansiando pelo mar») se
concretize. D. Dinis é apresentado como uma espécie de intérprete de
uma vontade superior: o seu ato criador do presente assume-se como
uma promessa de um futuro grandioso que se cumprirá («Deus quer, o
homem sonha, a obra nasce»).
Página 153
B
4. Compara-se, ironicamente, a arte de alguns «poetas que são artistas» ao
labor artesanal e manual de um «carpinteiro» ou de «quem constrói um
muro». Esta tarefa exige-lhes uma revisão constante do seu trabalho, com
sucessivas rectificações («E ver se está bem, e tirar se não está!…»). O eu
lírico tem pena deles e lastima esta ars poetica – «Que triste não saber
florir!». Este lamento representa, simultaneamente, a sua conceção de
escrever poesia – tão natural como florir –, tendo como inspiração a Natureza
(«Quando a única casa artística é a Terra toda / Que varia e está sempre bem
e é sempre a mesma.»).
Grupo II
1.1 (B).
1.2 (C).
1.3 (D).
1.4 (B).
1.5 (C).
1.6 (A).
1.7 (D).
Grupo III
Sugestão de tópicos:
•…