Propostas de

correção
Unidade 1
Ortónimo
 Página 26

Texto 2
• Modernismo: conceito difuso.

• Balizas temporais: latamente, entre finais do século XIX até depois da

2ª Guerra Mundial (anos 50); restritamente, das vésperas da 1ª Guerra
Mundial até à 2ª Guerra Mundial.

• Período mais fecundo: anos 20 e 30.

• Em Portugal, os marcos do Modernismo constituem-se em 1915 com

os dois números da revista Orpheu.

• Várias revistas são lugares de manifestação literária e doutrinária do

Modernismo.
 Página 26

• O Modernismo é confluência de múltiplos movimentos – herança

finissecular mas também consequência quer da grande efervescência
cultural, quer de uma certa crise ideológica.

• Alguns «ismo» portugueses: Futurismo, Sensacionismo,

Intersecionismo, …

• O Modernismo potencia a reinterpretação da pessoa feita

personagem, num contexto pujante e eufórico exterior, contudo
atravessado por tensões e excessos interiores.

• O seu tempo histórico-civilizacional pauta-se pelo conceito de

Modernismo – acentuada industrialização e intenso desenvolvimento
das comunicações.
 Página 26

Texto 3
• O encontro de personalidades com percursos pelo estrangeiro
(Fernando Pessoa – África do Sul; Mário de Sá-Carneiro, Almada-
Negreiros e Santa-Rita Pintor - Paris) conduziu ao nascimento do
movimento estético pós-simbolista.

• Na altura, tiveram péssima aceitação por parte do público; atualmente,

é incontornável o seu contributo na maior renovação poética
portuguesa do século XX.

• Constituem um grupo avesso ao tradicionalismo, ao novirromantismo

burguês, que repudiam em alguns manifestos.

• Órgãos principais deste grupo foram, por exemplo, Orpheu, Centauro,

Exílio, … que escandalizam os costumes da época.
 Página 27

Consolida

1.
a) defensor do sistema monárquico, mas, sendo inviável em Portugal,
votaria pela República;

b) cristão gnóstico;

c) partidário de um nacionalismo místico e defensor de um novo

Sebastianismo;

d) anticomunista e antissocialista.
 Página 28

Consolida

1.
a) V.

b) F. Pessoa publicou textos poéticos e de estética ou filosofia em revistas

e jornais; somente em 1942 a sua obra poética começa a sair em volume.

c) F. […] seres que procurou impor como reais […].

d) V.
 Página 30

Consolida

1.
O primeiro texto enfatiza a questão da intelectualização das emoções. É
desta forma que exprime as suas permanentes inquietações sobre o
mundo,
O segundo texto remete para a demanda permanente de Pessoa – a ânsia
de alcançar «esta vida e a outra que pressentiu». Entre a sensação (da
«música») e o que está «do outro lado» há um «muro intransponível»;
esta constante inquietação resulta em insatisfação e tristeza.
 Página 31

Ponto de Partida

1.
Os radicais AUTO-(próprio); PSICO-(espírito; mente) e GRAFIA (escrita)
sugerem as várias partes envolvidas no processo de escrita e que são
indissociáveis: reflexão sobre a sua própria escrita.
 Página 31

Educação Literária

1.
A proposição que se expõe é a de que o poeta é um «fingidor», no sentido
de construtor de imagens poéticas. O uso da terceira pessoa do singular
torna a proposição universal, válida para todos os poetas.

2.
Ainda que sinta («dor que deveras sente»), o poeta necessita de
transformar, por meio da razão, as suas emoções, (de modo a transmiti-
las ao leitor). Assim, a sua dor real, passa a ser uma dor «fingida», isto é,
literariamente explorada.
 Página 31

3.
O recurso expressivo é a perífrase («os que leem o que escreve», v. 5),
introduzindo os leitores como elementos fundamentais para o processo
literário. A poesia só faz sentido se for lida e interpretada pelos leitores.

4.
Aos leitores cabe interpretarem o que leem, sem que experimentem os
sentimentos do poeta. Sentem apenas aquilo que a sua interpretação
determina.
A fruição da obra de arte dá-se pela intelectualização da dor fingida do
poeta, isto é, a «dor lida», cuja intensidade é expressa pelo advérbio
«bem», é fruto da interpretação do leitor.
 Página 32

5. a) – 2; b) – 3; c) – 1.

6.
O ato de fingimento, de intelectualização, é de tal modo intenso e
completo que a primeira dor (a dor sentida) deixa de o ser para se
transformar numa dor elaborada intelectualmente (a dor fingida). Em
suma, o poeta transmuta as emoções e experiências vividas no real para o
plano do intelecto e das ideias, transformando-as em imagens poéticas,
disponibilizadas para a fruição e interpretação dos leitores.
 Página 32

7.
O conector adverbial «assim» apresenta um valor conclusivo,
procedendo-se, nesta estrofe, à sistematização da teoria da criação
poética, a partir de uma sucessão de metáforas. O «coração», ligado à
emoção, é «um comboio de corda», um brinquedo sem autonomia, que
alimenta a razão, fornecendo-lhe matéria-prima para a criação.
A razão condiciona o movimento desse «comboio», mantendo-o entretido
e, ao mesmo tempo, disciplinado «nas calhas de roda».
Deste modo, o fingimento poético, a criação artística, é a transformação
intelectual da emoção, a matéria-prima do intelecto, em imagens
poéticas, sendo o poema um produto da intelectualização.
 Página 32

Gramática
1.
a) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
b) Oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
c) Oração subordinada adverbial consecutiva.
 Página 32

2.
a) Predicativo do sujeito;
b) Modificador;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Sujeito.

3. a) – 4; b) – 1; c) – 2.
 Página 33

Educação Literária
1.1 Os dois primeiros versos confirmam esta hipótese - «Dizem que finjo
ou minto / Tudo que escrevo»: o sujeito indeterminado («Dizem») sugere
que houve reações (erróneas e negativas) à sua teoria poética
apresentada em «Autopsicografia». A essas «críticas» responde com um
incisivo «Não», passando, seguidamente, a esclarecer o motivo por que
«fingir», no seu enquadramento teórico, não é «mentir».

2. O sujeito poético refuta a acusação de que é alvo, afirmando a

sinceridade e espontaneidade do ato de criação poética
(«simplesmente»), ao sentir «com a imaginação», não usando «o
coração». Reforça a ideia de que a criação poética implica, apenas, a
emoção intelectualizada, a que foi filtrada pela inteligência, ou seja, as
sensações/ emoções são somente matéria poética «em bruto», que
devem ser, primeiro, ficcionadas/imaginadas e só posteriormente
materializadas em poesia.
 Página 33

3. O sujeito poético compara as suas emoções (os seus anseios, vivências,

insucessos, isto é, a realidade que vive e experiencia) a «um terraço»,
uma espécie de capa («Sobre outra cousa ainda»), sobre aquilo que
considera ser perfeito e que o fascina: a poesia, o produto da
intelectualização dessas emoções .

4. O sujeito poético conclui, argumentando que, ao escrever, se distancia

da realidade, liberta-se «[d]o que […] está ao pé» (o mundo material, o
«coração»; as aparências, o «terraço»), pois está ciente de que a criação
da obra de arte, aquilo que é realmente verdadeiro e belo, só se pode
concretizar através deste distanciamento.
 Página 33

5. Através da interrogação retórica «Sentir?» e da exclamação «Sinta

quem lê!», ambas de clara intenção irónica, o sujeito poético vem, uma
vez mais, reforçar a sua teoria: o distanciamento do poeta do «coração»
no ato de criação, pela intelectualização das sensações, introduzindo um
novo interveniente, o leitor, a quem reserva as emoções suscitadas pela
leitura do poema.
6. O título reforça a ideia de que este poema é uma resposta a quem não
percebeu a sua teoria poética. A teoria poética que apresenta, tudo
aquilo que escreve e como escreve, pode resumir-se no pronome
demonstrativo «Isto», que intitula o poema.

7. A composição poética é constituída por três quintilhas, apresenta

versos hexassilábicos («Di/zem/ que/ fin/jo ou/min/to»), com rima
cruzada e emparelhada, segundo o esquema ababb.
 Página 34

Gramática

1. Deíticos pessoais e temporais: «finjo», «minto», «escrevo», «sinto»,

«uso», «sonho», «passo», «escrevo» (referente: o momento do ato
enunciativo);
deíticos pessoais: os pronomes «eu» e «me» e o determinante possessivo
«meu» (referente: sujeito poético).

2.Subordinada substantiva completiva e subordinada adjetiva relativa

restritiva.
 Página 34

Escrita

Sugestão de resposta:
1.1 Podemos observar, como pano de fundo, o entrelaçamento de linhas,
constituindo algumas formas geométricas. Predomina o tom pastel, com o
qual elementos a vermelho, azul, verde e preto contrastam. Desta
geometrização, sobressai a figura (a azul e verde) do poeta (tendo em
conta o título da pintura), que parece ter um momento de criação poética,
já que toma alguns apontamentos no seu bloco de notas. Podemos
também ver, do seu lado direito, um gato e, do seu lado esquerdo, uma
garrafa com líquido transparente. Em cima da mesa (a vermelho e pastel),
está uma faca e um fruto cortado ao meio.
 Página 34

• Simbolicamente, representa-se o momento da criação poética, de

inspiração e de trabalho artístico – note-se, por exemplo, a separação da
cabeça do resto do corpo, a sugerir que a mente se encontra noutro lugar
diferente, no mundo da imaginação e da ficção. Veja-se, ainda, que a
cabeça está ao contrário e o coração está desenhado no seu estômago,
enfatizando a excepcionalidade do poeta – não pensa e não sente como
um comum mortal.

• Há uma relação de semelhança, já que tanto a composição plástica

como os poemas de Pessoa estudados refletem sobre o que é a poesia e
ser poeta. Podemos estabelecer uma conexão entre o fingimento artístico
pessoano e O Poeta – a cabeça ao contrário sugere a intelectualização e as
emoções «fingidas»; o coração fora do seu lugar pode remeter para o
facto de a emoção ser relegada para um segundo plano nesta teoria
artística.
 Página 35

Consolida
Sugestão de tópicos:

• A noção de fingimento possui um importante papel na poética de

Pessoa, tanto na questão da heteronímia, como de forma explícita em
poemas como «Autopsicografia» e «Isto», que constituem o delinear de
uma arte poética.

• Gaspar Simões afirma que uma expressão de arte superior pressupõe

capacidade de fingimento; não é emotivamente que o artista melhor se
exprime, mas quando a dor já se transformou em experiência.

• Na modernidade, a obra de arte deve expressar-se com objetividade e

obliterar conjeturas meramente subjetivas.
 Página 36
Ponto de Partida

1.1
Retrata-se um ambiente rural, de trabalho agrícola, no feminino. Apesar
de representar uma lida do campo, este ambiente suscita tranquilidade,
calma e serenidade.
 Página 36

Educação Literária

1.
Na primeira parte (estrofes 1 a 3), o sujeito poético centra-se num
elemento exterior: a «ceifeira» e o seu «canto», procedendo-se à
descrição de ambos, com ênfase na suavidade e na alegria do canto da
ceifeira, apesar da sua condição; a segunda parte (estrofes 4 a 6)
apresenta uma reflexão do sujeito poético, suscitada por essa focalização,
com a expressão dos seus sentimentos e emoções paradoxais.
Efetivamente, o “eu” lírico exprime o desejo de ter a “alegre
inconsciência” da ceifeira, mas, ao mesmo tempo, ser consciente disso
(verso 18).
 Página 36

2.
O sujeito poético, apesar de partir da focalização objetiva no «canto» da
«ceifeira» enquanto trabalha, caracteriza esta mulher através do adjetivo
«pobre», apresentando, de seguida, uma possível explicação para o seu
«canto»: «Julgando-se feliz talvez.»
Esta aparente felicidade perpassa na sua voz «alegre», porém, o sujeito
perceciona na mesma uma «anónima viuvez», ou seja, uma existência
marcada pela perda, pela solidão.

3.
A antítese «alegra e entristece» expressa os sentimentos antagónicos que
a voz da ceifeira desperta no sujeito poético. Por um lado, «alegra», por
vê-la feliz, em plena harmonia com a natureza; por outro, «entristece»
porque está desenquadrado da realidade – das duras condições de vida
do campo, das quais a «ceifeira» não tem consciência, pois, se tivesse,
não encontraria motivos para cantar.
 Página 36

4.
O contraste ocorre na forma como ambos percecionam a vida: a
«ceifeira», julgando-se feliz, «canta sem razão», isto é, não revela ter
consciência da sua difícil condição; o sujeito poético, pelo contrário, tem
consciência de que não consegue sentir sem pensar, sem intelectualizar as
suas emoções.
 Página 37

5. A aspiração do sujeito poético, presente nos versos «Ah, poder ser tu,
sendo eu! / Ter a tua alegre inconsciência, / E a consciência disso!»,
encerra um paradoxo, pois deseja ter a inconsciência da ceifeira, por esta
ser feliz ao não pensar, tendo consciência disso. Ou seja, almeja o
impossível, ciente de que nunca poderá alcançar a felicidade, pois o que
nele «sente 'stá pensando».

6. As sucessivas apóstrofes, dirigidas a elementos da Natureza, exprimem

o desejo de ser «contagiado» por aquele contexto simples e harmonioso
do campo, pela simplicidade primordial, o que o conduziria à paz de
espírito e à felicidade de que se vê privado pela sua hiperlucidez.

7. Esta composição poética é constituída por seis quadras, apresenta

versos de oito sílabas. Quanto à rima, é cruzada segundo o esquema
rimático abab.
 Página 37

Gramática

1. Modo imperativo: reforça o desejo/pedido desesperado do sujeito

poético para "ser" invadido pelos elementos da Natureza.

1.1 A 2ª pessoa do plural, «vós», corresponde aos elementos da Natureza

evocados – «céu»; «campo» e «canção»; sujeito subentendido.

2.
a) Coordenada copulativa;
b) Subordinada adverbial comparativa;
c) Subordinada adjetiva relativa restritiva;
d) Subordinada substantiva relativa sem antecedente.
 Página 37

3.

a) Modificador apositivo do nome;

b) Complemento do adjetivo;
c) Modificador restritivo do nome;
d) Complemento do nome;
e) Complemento oblíquo;
f) Predicativo do complemento direto.
 Página 38

Educação Literária

1. A comparação enfatiza o à-vontade e o conforto que o «gato» sente na

rua, a sua casa.

2. O sujeito poético sente inveja da «sorte» do «gato» – da sua liberdade,

felicidade, desejando ter a sua irracionalidade. O verso sublinha essa
ausência de intelecto no «gato»: só o facto de atribuirmos um nome ou
fazermos um juízo acerca de uma realidade pressupõe o uso do
pensamento, capacidade que o gato não possui, logo «nem sorte se
chama».

3. O «gato» rege-se por «leis fatais», tem «instintos gerais» e apenas usa
os sentidos («E sentes só o que sentes.»). Assim, anda ao sabor do
destino, orienta-se pelos seus instintos, sem intervenção da razão.
 Página 38

4. O «gato» é «feliz» porque é inconsciente e irracional – «Todo o nada

que és é teu.». O sujeito poético, devido à sua racionalidade e introspeção
(«Eu vejo-me»; «Conheço-me») mostra-se fragmentado,
despersonalizado, revelando angústia, infelicidade e sofrimento. O
pensamento provoca dor e angústia, daí a inveja da vida do gato e o
desejo de se evadir de si próprio.

Gramática
1. «que brincas na rua»: oração subordinada adjetiva relativa restritiva;
«Como se fosse na cama»: oração subordinada adverbial comparativa.

2. Todos são deíticos pessoais; as formas verbais flexionadas de 2.a e 1.a

pessoas, respetivamente, «és» e «sou», são também deíticos temporais.
O referente de a) é o «gato»; o de b) é o sujeito poético.
3. Coesão gramatical referencial.
 Página 39

Consolida

1. a) «[Fernando Pessoa] experimentou, a par do orgulho de conhecer

afirmando-se contra a voragem, a pena mais frequente de lhe ser
inacessível a felicidade dos que não conhecem.», ll. 4-6.

b) «Pessoa e os heterónimos são unânimes em exprimir a nostalgia do

estado de insconsciência, a nostalgia do en-soi, diria Sartre.» ll. 13-14.

c) «Não vale mais o bem-estar físico do gato que brinca, obediente às leis
universais do instinto? Para quê essa cruel trituração mental que não
conduz a nada?», ll. 16-18.

d) «Ser inconsciente é não ser [...]. Pessoa [...] oscila perplexo entre o
horror de pensar e o horror da morte absoluta.», ll. 26-27.
 Página 40

Educação Literária

1. Primeira parte – estrofes 1 e 2: a possibilidade de alcançar a felicidade

através do sonho;
segunda parte – estrofe 3: o desalento provocado pela consciência da
impossibilidade de alcançar a felicidade no sonho;
terceira parte – estrofe 4: a certeza de que é no nosso íntimo, e não no
sonho, que podemos alcançar a felicidade.

1.1 As expressões caracterizadoras do sonho – «terra de suavidade», «ilha

extrema do sul», «palmares», «Áleas longínquas», «sombra ou sossego» –
simbolizam um mundo oposto ao do quotidiano, sendo um lugar-comum
para a representação de uma felicidade plena.
 Página 40

2.
Na primeira estrofe, os dois últimos versos referem-se à possibilidade de
existência de uma ilha ansiada, esquecida entre o sonho e a realidade,
onde reina a felicidade («A vida é jovem e o amor sorri.»); na segunda
estrofe, reforça-se a incerteza acerca da vivência dessa felicidade
(«Felizes, nós? Ah, talvez, talvez […]»); a terceira estrofe desfaz a dúvida –
o facto de se pensar na «ilha» destrói o seu caráter idílico, introduzindo-se
o caráter efémero do «bem» («O mal não cessa, não dura o bem.»); a
última estrofe sugere que procuremos a felicidade no nosso íntimo, sendo
que o advérbio «ali» já não se refere à «ilha», como na estrofe inicial, mas
a «em nós». Apesar da evidente circularidade, há uma progressão do
pensamento poético – de uma felicidade sonhada, dá-se o confronto com
a realidade, concluindo-se que a felicidade está no interior de cada um e
não na ilusão do sonho.
 Página 41

3.
Na poética modernista, há uma transmutação entre sonho e vida: o sonho
transporta-se para a vida e a vida transforma-se em sonho («A beleza é
uma música que, ouvida / Em sonhos, para a vida transbordou»). Essa
realidade híbrida, para os modernistas, é a essência da Arte. Assim,
alcança-se a beleza numa «vida que sonhou», isto é, através da criação
artística.

4. a) Personificação; b) Interrogação retórica; c) Antítese; d) Anáfora.

4.1.
A personificação enfatiza os contornos idílicos da ilha do sul onde há
juventude (eterna) e o amor acontece (contrariando a solidão).
 Página 41
5.
O Texto B apresenta o sonho como o ideal a alcançar, a procura da
perfeição, que somente nele terá a sua concretização, contrariamente ao
que é exposto no Texto A, em que o sonho surge como evasão da
realidade, como busca da felicidade. Contudo, verifica-se uma relação de
semelhança ao apontar-se o nosso interior, o nosso íntimo, como o único
espaço onde é possível a materialização da felicidade e do ideal de
perfeição.
 Página 41

Gramática

1.
a) Complemento direto;
complemento indireto;
b) Complemento direto;
c) Predicativo do sujeito;
d) Modificador.
 Página 41

Oralidade

Sugestão de resposta:
• A representação da dicotomia realidade-sonho é conseguida através de
uma cabeça grande e lassa, sem corpo, que assume a personificação do
sono/sonho. Essa cabeça está apoiada em muletas, que amparam o
colapso do ser durante o sono. A imagem apresenta como cenário onírico
um céu azul, com elementos desconexos da realidade – um casario, um
bote –, tal como é típico dos sonhos. Destaque-se ainda a fragilidade do
sono/sonho, sustentado por muletas, que, a qualquer momento, poderão
entrar em desequilíbrio.

• Além da temática comum (o sonho), os dois poemas estudados e a

pintura representam a realidade e o sonho como sendo quase contíguos;
a fronteira entre os dois mundos é muito ténue.
 Página 41

• Durante o sono e o sonho, o ser humano é mais facilmente dominado

pelo seu inconsciente, tudo é possível de ser realizado; vivemos aventuras
e experiências únicas. No entanto, não passam de vivências sonhadas, não
são reais.
 Página 42

Consolida

1.1 (C).

1.2 (A).

1.3 (B).
 Página 43

Ponto de Partida

1. Geralmente, a infância é considerada o momento mais feliz da nossa

existência. No entanto, sabemos que há infâncias muito pouco felizes,
condicionadas pelas circunstâncias adversas em que vivem, como é o caso
da infância dos meninos deste filme, órfãos de guerra.

Educação Literária

1. O poema divide-se em três partes lógicas, correspondendo cada uma

delas a uma estrofe. Possíveis títulos: primeira parte: sentimento de
nostalgia suscitado pela música; segunda parte: recordação vaga e
indefinida da infância; terceira parte: desejo de regresso ao passado,
causado pelo estímulo musical.
 Página 43

2. O estímulo sensorial é auditivo e tem o efeito de emocionar o sujeito

poético. Tal perturbação emocional e tal nostalgia devem-se ao facto de a
música lhe suscitar recordações do tempo da sua infância.

3. As expressões de dúvida são: «Não sei por que» (v. 2), «E eu era feliz?» (v.
11) e «Não sei» (v. 6), que remetem para um estado de espírito de incerteza
do sujeito lírico, nomeadamente, acerca dos motivos da sua emoção, no
primeiro exemplo, e, nos restantes, acerca da realidade/verdade dessa
felicidade na infância.

4. Apesar da incerteza de ter vivido uma infância feliz (devido à memória vaga
desse tempo e, possivelmente, por essa felicidade ser apenas imaginada), o
som da música tem o dom de o tornar feliz, no presente, «Fui-o outrora
agora.» (v. 12). Da associação entre o «outrora» e o «agora», vivenciados em
simultâneo, resulta a expressão da felicidade possível – a que permanece na
memória e é presentificada através da melodia da canção.
 Página 44

Consolida

1.
a) V.
b) F. É a saudade de ter sido inconscientemente feliz que conduz à
nostalgia da infância;
c) F. A ideia de um paraíso perdido em Fernando Pessoa não é caso único
na literatura, os grandes autores evidenciam essa mesma temática.
 Página 45

Consolida

1.
b) A poética do ortónimo conjuga uma forma simples com um conteúdo
complexo;
c) A realidade que permanece resulta da «redução do real ao não-real».
 Página 47

1.1 (A);
1.2 (D);
1.3 (B);
1.4 (C).

2.
Por exemplo: descrição do objeto em apreciação («É separadamente um
marco historiográfico, um precioso instrumento de análise e um retrato
subtil da personalidade de Pessoa; mas conjuntamente é também uma
preciosidade historiográfica, uma análise subtil e um retrato da obra que
revela em cada heterónimo a marca de água do poeta de Orpheu.» (ll. 11-
17)); e linguagem valorativa («É separadamente um marco historiográfico
[…]» (ll. 11-12); «um precioso instrumento de análise […]» (ll. 12-13)).
 Página 75

Grupo I

1. O estímulo auditivo é o som das badaladas do «sino». Esta cadência

«dolente» é intelectualizada («Cada tua badalada / Soa dentro da minha
alma.», vv. 3-4), produzindo no eu lírico tristeza («Tão como triste da
vida», v. 6) e conduzindo à evocação do passado e do sonho («Que já a
primeira pancada / Tem o som de repetida.», vv. 7-8; «És para mim como
um sonho / Soas-me na alma distante.», vv. 11-12).
 Página 75

2. Esta estrofe sintetiza a temática do poema. Através do pensamento, o

passado e o presente; a realidade e o sonho confluem na expressão
poética.
O sujeito lírico, «errante», peregrino da verdade e do sentido da vida,
conclui que, apesar da proximidade espacial e temporal do toque do sino
(«Por mais que me tanjas perto / Quando passo […]»,vv. 9-10), o seu som
transporta quer para o mundo onírico, quer para o passado («És para mim
como um sonho. / Soas-me na alma distante.», vv. 11-12).

3. O poema é constituído por quatro quadras, com rima cruzada nos

versos pares e solto nos restantes.
Os versos têm sete sílabas métricas (redondilha maior) – «Ó/ si/no/ da/
mi/ nha al/dei/a».