Soluções Das Atividades Do Manual Português

Soluções do Mensagens 12.
º ano
Manual
p. 11
Educação Literária
1.1 O sujeito poético convoca o «leitor», recorrendo à apóstrofe no primeiro verso. Desta forma,
pretende o eu lírico chamar a atenção de quem lê, transportando-o para o mundo poético em
construção.
2. Podemos associar «o crescer de uma magnólia» ao processo de criação literária perante as
seguintes evidências do poema: «A magnólia te cresce como um livro entre as mãos» (v. 6); «Esta
raiz para a palavra que ela lançou no poema» (v. 9).
3. A magnólia mostra-se em duas vertentes: a que corresponde ao mundo do leitor, «Pode bem
significar que no ramo que ficar desse lado» (v. 10), e a do mundo do poeta, «A magnólia estende
contra a minha escrita a tua sombra» (v. 15).
4. O sujeito poético não tem acesso à interpretação da poesia por parte do leitor; isto é, a flor da
«magnólia» – o impacto da poesia, a sua verdadeira beleza – pertence a essa entidade; o poeta,
mesmo que assim o deseje («por muito que a ame», v. 13), não colherá essa flor, não partilhará
essa experiência leitora.
5. a) 3; b) 4; c) 1; d) 2.
5.1 A metáfora evidencia que a leitura e a apreciação da poesia («A flor que se abrir») pertencem
a quem lê, fazem parte da sua vivência, da sua aventura enquanto leitor («é já um pouco de ti»),
transformando a sua essência e a sua vida.
6. a) 2; b) 1; c) 3.
7. Os articuladores concessivos põem em evidência a importância da «magnólia»; isto é, a poesia
é muito «maior» do que quem a escreve ou quem a lê. A palavra poética impõe-se por si só.
p. 13
1. B.
2. A.
3. B.
4. D.
5. C.
6. B.
7. A.
p. 14
Oralidade
2.1 B.
2.2 A.
2.3 D.
2.4 C.
2.5 A.
Editável e fotocopiável © Texto | Mensagens 12.o ano 1

p. 15
Escrita
1. A associação entre literatura e música é pertinente, uma vez que estas duas formas de arte não
só possibilitam a evasão e o despertar de sentimentos, como permitem a expressão de emoções.
A melodia e o ritmo associados às palavras contribuem, tal como as notas musicais, para a
construção de sentidos das obras.
2. Plano de texto:
Introdução
1.o parágrafo: a arte é a forma de expressão mais pessoal, mas também mais abrangente que
existe, o veículo privilegiado na relação do ser humano com o mundo.
Desenvolvimento
2.o parágrafo: a arte comunica emoções, uma vez que o processo criativo potencia a autorreflexão
e a partilha de experiências e estados de alma – angústias pessoais, reações ao mundo interior e
exterior, alegrias, conquistas, fracassos...
Exemplo: a literatura (poesia, prosa...) e a pintura são formas de comunicação de emoções, uma
espécie de terapia para as «doenças» da alma de quem se exprime através delas (Fernando
Pessoa, Paula Rego, Vincent van Gogh...).
3.o parágrafo: a arte transpõe barreiras sociais, económicas, culturais e até linguísticas, permitindo
um melhor conhecimento de si, do outro e do mundo. Potencia a transformação ao promover a
compreensão e a aceitação da diferença, ao fomentar a consciencialização para problemas
ambientais, sociais e políticos.
Exemplo: a música, o graffiti, o cartoon, entre outros, comunicam, muitas vezes, sem palavras,
criam laços com as comunidades, convocam realidades quase sempre ignoradas ou escondidas. É
no confronto com elas que o ser humano aprende a aceitar, a ser tolerante, a tomar consciência
de si e dos outros (Bordalo II, Vhils, Capicua...).
Conclusão
4.o parágrafo: a arte é uma forma de expressão milenar, que sempre permitiu o encontro do
artista consigo próprio e com o mundo, transformando e estabelecendo ligações na sociedade de
forma democrática.
p. 23
2.1 D.
2.2 B.
2.3 D.
2.4 C.
2.5 A.
3.
a) Verdadeira.
b) Falsa. Álvaro de Campos, o poeta que glorifica a Modernidade, mas que se deixa abater pela
angústia existencial.
c) Falsa. Ricardo Reis, o poeta que se inspira na cultura da Antiguidade Clássica.
d) Falsa. Em 1935, ano em que viria a falecer, numa missiva a Casais Monteiro, Fernando Pessoa
explica «com algumas pinceladas de ficção» a criação dos seus heterónimos.
2 Editável e fotocopiável © Texto | Mensagens 12.o ano

p. 25
Consolida
1. a) Falsa. A época de Pessoa foi marcada por importantes acontecimentos políticos, como o fim
da Monarquia, a Primeira Guerra Mundial ou o início do regime do Estado Novo.
b) Verdadeira.
c) Verdadeira.
d) Verdadeira.
e) Falsa. Os modernistas cultivavam a interação entre a literatura e outras artes (pintura, cinema,
etc.).
p. 26
Consolida
1.
A. 4
B. 2
C. 1
D. 3
p. 28
Ponto de partida
O poema é feito a partir de experiências/vivências reais do poeta («dor», «esperança»,
«destino»…), que são transformadas artisticamente, modelando essa realidade e gerando ficções
poéticas.
1.1 No primeiro verso, o poeta surge como um «fingidor», ou seja, um construtor de imagens
poéticas, alguém que modela artisticamente ficções. O uso da terceira pessoa confere ao primeiro
verso o valor de uma proposição: afirmação de caráter universal, válida para todos os poetas.
1.2
a) sentida/real;
b) «A dor que deveras sente» (v. 4);
c) fingida/artística/modelada;
d) lida;
e) «Na dor lida sentem bem» (v. 6).
p. 29
1.3 «Fingir» é trabalhar intelectualmente uma dor real que resulta de experiências emocionais.
Este ato é de tal modo intenso e completo que se transforma numa dor elaborada
intelectualmente (a dor fingida). O poeta transmuta as emoções e experiências vividas no real
para o plano do intelecto e das ideias, transformando-as em imagens poéticas, disponibilizadas
para a interpretação dos leitores.
2.1 A «razão» e o «coração» constituem os dois polos do processo artístico: sentir/pensar;
sinceridade/fingimento; sentimentos/imaginação.
2.2 Sistematiza-se a teoria da criação poética: o «coração» é «um comboio de corda», um
brinquedo sem autonomia, fatalmente destinado a alimentar a «razão», fornecendo-lhe matéria
para a criação; esta condiciona o movimento do «comboio», mantendo-o entretido e disciplinado
«nas calhas de roda» (v. 9). Assim, o fingimento artístico é a transformação da emoção, a matéria-
prima do intelecto, em imagens poéticas.
3. O eu lírico «autopsicografa-se» enquanto poeta, isto é, através da escrita, expõe a sua tese
sobre aquilo que entende ser a conceção/criação artística.

Gramática
1. «O poeta».
1.1 Coesão gramatical referencial – anáfora por substituição (pronome).
2. a) Predicativo do sujeito. b) Complemento direto. c) Sujeito.
3. Palavra formada por composição (radical + radical + radical).
4. «Que chega a fingir» – adverbial consecutiva; «que é dor» – substantiva completiva; «que
deveras sente» – adjetiva relativa restritiva.
Mensagens ao minuto
Três dores (sentida, fingida, lida); A palavra «dor» surge três vezes no poema (vv. 3, 4 e 6); três
palavras que mostram a centralidade do fingimento: «fingidor» (v. 1), «finge» (v. 2), «fingir» (v. 3);
três estrofes; 12 versos (múltiplo de três). O número 3 é o número da criação, da progressão
cíclica e da perfeição (a obra poética que resulta do processo de fingimento).
p. 30
1.1
a) mentir/falsear («Dizem que finjo ou minto», v. 1).
b) rejeitar a emoção («Não uso o coração.», v. 5) e optar pela «imaginação» (v. 4).
c) crítica/depreciativa (processo de criação poética como um ato insincero).
d) assertiva (defesa da simplicidade e da sinceridade artística do ato de criação).
1.2 B.
2. a) 1; b) 2; c) 1.
3. O sujeito poético conclui, argumentando, que, ao escrever, se distancia da realidade, se liberta
«Do que [...] está ao pé» (v. 12) – o mundo sensível, as emoções, o «coração» (v. 5), que o enleia,
engana −, pois está ciente de que a «cousa [...] linda» (v. 10) − a obra de arte, aquilo que é
realmente verdadeiro e belo − só se pode concretizar através da imaginação, daí a necessidade
deste distanciamento.
4. Através da interrogação retórica «Sentir?» (v. 15) e da exclamação «Sinta quem lê!» (v. 15), o
sujeito poético reforça a sua teoria − o distanciamento do poeta do «coração» (v. 5) no ato de
criação, através da intelectualização dos sentimentos −, introduzindo um novo interveniente, o
leitor, a quem reserva as emoções suscitadas pela leitura/interpretação do poema.
p. 31
5. O pronome demonstrativo «Isto» resume a simplicidade da teoria poética que o eu lírico
defende (o que escreve e como o escreve), pois fingir artisticamente é «simplesmente» «Isto».
Gramática
1. a) «que finjo ou minto / Tudo» − oração subordinada substantiva completiva; complemento
direto.
b) «que escrevo» − oração subordinada adjetiva relativa restritiva; modificador do nome restritivo.
Escrita
1.1 Sugestão:
– A representação de Pessoa com os característicos óculos, bigode, chapéu e fato; com uma chave
de dar à corda, dirigida a um tubo posicionado no lado do coração.
– A imagem constitui uma reprodução típica do poeta, retratando de forma evidente a sua
personalidade – figura séria, ar ensimesmado, olhar circunspecto.
– Na ilustração surge uma alusão ao «comboio de corda» − o coração, do poema
«Autopsicografia» – a que o poeta parece dar à corda, para que forneça à razão elementos de
criação poética.

– De forma simples, mas clara, Carrilho consegue representar um dos principais fundamentos da
arte poética pessoana.
p. 32
Ponto de partida
1. Desta cena do quotidiano rural, evidenciam-se alguns estados de espírito das personagens, por
exemplo, alegria e convivialidade, apesar da fadiga e do cansaço; calma e tranquilidade, embora
seja um ambiente de trabalho árduo no campo.
1. A primeira parte (estrofes 1 a 3) centra-se na descrição da «ceifeira» e do seu «canto»,
elementos de um espaço exterior. Na segunda parte (estrofes 4 a 6), o sujeito poético reflete
sobre o impacto que esse canto teve nele mesmo (espaço interior das emoções e dos
sentimentos).
2. Embora parta de uma focalização objetiva da «ceifeira» e do seu «canto», o eu lírico introduz
alguns traços de caráter subjetivo na sua caracterização (por exemplo, o adjetivo «pobre» – v. 1 –,
anteposto, pressupõe um juízo de valor) apresenta uma explicação para o facto de a figura
feminina cantar enquanto trabalha − «Julgando-se feliz talvez...» (v. 2); caracteriza antiteticamente
a sua voz, simultaneamente «alegre» e «cheia / De […] anónima viuvez» (vv. 3-4), isto é, marcada
por duras condições de vida (perda, solidão, indigência).
3. Com a antítese «alegra e entristece» destaca-se o impacto antagónico que a voz da ceifeira tem
no sujeito poético: por um lado, «alegra[-o]» vê-la feliz a cantar, em plena sintonia com a
Natureza; por outro lado, «entristece[-o]», já que o «canto» está desenquadrado das duras
condições de vida da «ceifeira», das quais ela não tem consciência. O sujeito poético,
contrariamente, possui esse discernimento, o que o impede de desfrutar daquele momento.
p. 33
4. O sujeito poético e a figura feminina percecionam a vida de forma oposta: a «ceifeira» canta
sem razão, ou seja, não tem consciência da sua realidade difícil e dura, sendo aparentemente feliz.
Pelo contrário, o sujeito poético é incapaz de se libertar da intelectualização das suas emoções,
não consegue sentir sem pensar, o que lhe impossibilita o acesso a uma felicidade inconsciente.
5. O sujeito poético deseja experienciar a felicidade inconsciente da ceifeira, mantendo a sua
própria consciência. Esta felicidade racional permitir-lhe-ia atenuar, evadir-se da dor de pensar;
contudo, pelo seu caráter paradoxal (ser inconsciente, conscientemente) essa concretização é
impossível.
6. a) 2; b) 1; c) 1.
Oralidade
1.1 Sugestão de tópicos:
– Dor de pensar tem a ver com o sofrimento que o raciocínio nos traz.
– No trailer, é evidente o sofrimento causado pelo pensamento, sobretudo nas fases mais
confusas da personagem, em que, por exemplo, lembrar-se daqueles que o rodeiam é bastante
difícil.
– Pensar em excesso, sofrer por antecipação, não conseguir usufruir apenas das emoções ou
sensações do momento, tudo conduz a situações penosas.
– Devemos promover um equilíbrio entre o sentir e o pensar; isto é: não intelectualizar em
excesso mas também não sentir apenas. Do equilíbrio das duas dimensões resultará também o
nosso equilíbrio emocional.
Mensagens em diálogo
1. Em Pessoa, a dor de pensar resulta da incessante intelectualização de emoções, da
omnipresença da Razão, que se sobrepõe à Sensação. A incapacidade de se libertar do raciocínio
traz ao eu insatisfação, angústia, infelicidade e ambição de apenas sentir sem pensar. O
exacerbamento das emoções domina D. Madalena – vive em estado de permanente inquietação,

pois teme que o seu primeiro marido esteja vivo e regresse; a tensão interior aumenta quando
sabe, pelo romeiro, que está vivo. Perseguida pelo passado, a personagem não consegue
encontrar a felicidade e a serenidade, acabando por «abandonar o mundo» e enclausurar-se.
A supremacia da Razão ou da Emoção (na poesia do ortónimo e na personagem garrettiana,
respetivamente) acarreta uma consequência comum de infelicidade.
p. 34
1.
a) «Gato que brincas na rua»
b) «Invejo a sorte que é tua»
c) «leis fatais»
d) «instintos gerais»
e) «És feliz porque és assim»
f) «Eu vejo-me e estou sem mim, / Conheço-me e não sou eu.»
2. a) A oposição de conceitos destaca a irracionalidade do «gato». A mera atribuição de um nome
ou um juízo de valor acerca de uma situação pressupõe pensamento, uso da razão, competência
que o gato não possui, por conseguinte «nem sorte se chama».
b) A oposição reside em «o nada que és» ser «teu». Na sua inconsciência e anonimato («o nada»),
o «gato» só depende dele mesmo e dos seus instintos, contudo, pertence a si mesmo («és teu»).
3. Ao sabor do Destino, o «gato» é «feliz» porque é inconsciente e irracional, rege-se apenas pelo
seu instinto. Opostamente, o eu lírico reconhece-se fragmentado e despersonalizado, devido à sua
racionalidade e introspeção. O pensamento causa dor e infelicidade, pelo que o sujeito poético
inveja a vida do «gato», desejando evadir-se de si mesmo.
Mensagens ao minuto
Gato de Pessoa ortónimo (representa a inconsciência e a felicidade para o sujeito poético do
poema do ortónimo): figura dinâmica e brincalhona; vive em liberdade na rua; rege-se pelo
instinto.
Reverendo Bonifácio (representa uma vertente da crítica de costumes): felino molengão e
anafado; o seu nome revela uma posição anticlerical por parte do seu dono, Afonso da Maia;
«personifica» a inércia e a passividade de alguns elementos da alta sociedade lisboeta.
p. 35
Gramática
1.1 B.
1.2 D.
2. a) pronome; b) conjunção; c) conjunção; c) pronome.
p. 36
Consolida
1.
a) Verdadeira.
b) Falsa. Em «Ela canta, pobre ceifeira», o sujeito lírico deseja ser inconsciente, mas de forma
consciente.
p. 37
Consolida
1.
a) «Contrariamente ao que tínhamos decidido», «não».
b) «Sempre que analisamos um poema de Fernando Pessoa», «permanentemente».

c) «bastante», «acerca desta temática pessoana».
d) «ontem», «junto do parque»
e) «Até», «debaixo de uma ponte», «aqui», «rapidamente».
1.1 a) «ao que tínhamos decidido»; b) «que analisamos um poema de Fernando Pessoa»; c)
«desta temática pessoana»; d) «do parque»; e) «de uma ponte».
1.2 a); b)
p. 38
Ponto de partida
1. Na perspetiva das crianças, elas são «o melhor do mundo» porque têm o «amor dos pais»,
«aprendem», «fazem as coisas bem»; para uma «não há nada de bom em ser adulto».
Na minha perspetiva, as crianças são o melhor do mundo pela sua ingenuidade, candura, pela
inocência com que olham o mundo.
p. 39
1.
a) «Pobre velha música!» (v. 1).
b) «Um pregão» (v. 3).
c) «Enche-se de lágrimas / Meu olhar parado.» (vv. 3-4).
d) «Como se no braço / Me tocasse alguém / Viro-me num espaço» (vv. 5-7).
e) «Recordo outro ouvir-te. / […] / Nessa minha infância / Que me lembra em ti.» (vv. 5-8).
f) «Outrora em criança / O mesmo pregão...» (vv. 9-10).
g) «Com que ânsia tão raiva / Quero aquele outrora!» (vv. 9-10).
h) «Não lembres... Descansa, / Dorme, coração!...» (vv. 11-12).
2. O verso 6 introduz a dúvida sobre a hipótese de o sujeito poético ter ouvido, de facto, a «pobre
velha música» na sua infância. O verso 12 sugere que a satisfação de um dia ter sido feliz é
experienciada num presente consciente. Logo, podemos inferir que a infância simboliza a
inconsciência e a felicidade estilizadas – a representação metafórica de «ser feliz» (a poesia despe-
se de factos autobiográficos).
3. O sujeito poético sente-se, inicialmente, emocionado, tocado («Como se no braço / me tocasse
alguém», vv. 5-6), pelo «pregão» que o conduz à recordação melancólica de quando foi «criança».
Porém, nos dois últimos versos, é visível o facto de o eu estar incomodado com a recordação
desse estado de inconsciência e de felicidade, inexoravelmente perdido, porque sabe que só lhe
resta a consciência, a dor de pensar no presente.
4. a) 1; b) 2; c) 3.
p. 40
Gramática
1.1 B.
1.2 A.
1.3 C.
1.4 D.
1.5 B.
p. 41
Escrita
1. Sugestão:
Introdução

– Na perspetiva idealizada de Pessoa, a infância é o tempo, por excelência, da felicidade,
da inconsciência e da inocência. A questão de Miguel Esteves Cardoso vem problematizar o facto
de as crianças já não terem espaço e tempo para a sua infantilidade e alegria, o que, na minha
perspetiva, não é verdade.
Desenvolvimento
– Há várias razões para as crianças não viverem em pleno a sua infância feliz: o horário escolar,
que cada vez é mais alargado; outras atividades extracurriculares; a exigência da sociedade para
que as crianças sejam mais maduras e mais contidas; o acesso à informação que cresce
diariamente, entre outros motivos.
– A perda dessa infantilidade, dessa felicidade inconsciente, pode conduzir a vários
comportamentos ou situações indesejáveis, como por exemplo: mal-estar físico e psicológico;
stress e tristeza; revolta interior... As crianças que se tornam precocemente adultas suportam um
peso que não deveria existir neste estádio de desenvolvimento, idealmente perfeito.
Conclusão
– Com tudo isto podemos concluir que Pessoa terá razão: a felicidade das crianças é perspetivada
por um olhar de adulto que as idealiza felizes, o que não quer dizer que o sejam verdadeiramente.
Mensagens ao minuto
A. 2.
B. 3.
C. 1.
p. 42
Ponto de partida
Sugestão de resposta:
O sujeito lírico faz referência ao sonho, transparecendo que este é mais relevante do que a própria
vida. Na minha opinião, tal atitude pode conduzir a um alheamento da realidade, a um
afastamento dos outros, levando até a uma falta de discernimento sobre o que é real ou do
mundo onírico.
1. No verso inicial, o sujeito poético expressa a sua dúvida sobre a natureza do lugar a que se
refere, não estando certo de que «[a]quela terra» corresponda ao mundo do sonho ou à
realidade.
2. O sujeito poético descreve a ilha como um lugar distante, de contornos idílicos (paradisíacos),
porque este é, muito provavelmente, um lugar imaginário. Trata-se de uma ilha longínqua,
verdejante, com palmeiras e outras árvores («Áleas», v. 8). O ambiente é aprazível e sereno
(«sossego», v. 9). Trata-se de um lugar propício para viver o amor e ser feliz (v. 6).
3. A repetição do advérbio «ali» enfatiza a ideia de que a ilha é um lugar longínquo (e onírico) e de
que não faz parte da realidade do eu poético.
p. 43
4. A conjunção adversativa («Mas», v. 13) que inicia a terceira estrofe introduz uma mudança no
modo como o eu vê a ilha. Este lugar deixa de ser idealizado e perde o seu encanto porque «se
desvirtua» (v. 13) e nele «Sente-se o frio» (v. 16). O sonho parece ser efémero e frágil, pois a ilha
sonhada revelou-se uma ilusão: «O mal não cessa, não dura o bem.» (v. 18).
5. Na estrofe final, o eu conclui que não é no sonho que encontrará «cura» para as inquietações e
para a insatisfação (o «seu mal profundo», v. 21). As respostas estão no próprio eu e na realidade:
«É ali, ali, / Que a vida é jovem e o amor sorri.» (vv. 23-24).
Gramática
1.1 B.
1.2 C.

2. Oração coordenada assindética (copulativa).
3.
a) Pessoal e temporal.
b) Espacial.
c) Espacial.
d) Pessoal.
Oralidade
1. Sugestão de resposta
− Sonhar é uma atividade humana fundamental para nos dar objetivos e sentido à vida, mas que,
em excesso, comporta riscos.
− Perseguir sonhos difíceis de concretizar pode conduzir-nos a frustrações profundas, por
exemplo, pode fazer-nos sentir pessoas incapazes ou demolir nossa autoestima.
− Se nos empenharmos em excesso num sonho irrealista, esquecemos as obrigações que temos
para com os outros, por exemplo, enquanto filhos, estudantes...
− É fundamental que os sonhos tenham uma boa dose de realismo.
p. 44
1. Na metáfora dos dois versos iniciais, o eu representa a sua vida como uma «novela inacabada»
(v. 1), sugerindo, deste modo, que não consegue realizar-se na sua vida quotidiana. É no sonho
que procura o sentido para a sua existência que não encontrou na realidade («o meu sonho
completou», v. 2).
2. O sonho que completa a «novela» (v. 1) narra uma realidade que não é a do sujeito poético,
é imaginária: «Mas era de quem não sou.» (v. 4). Tal significa que aquele que está presente no
sonho não é o eu, mas um outro. Consequentemente, o sujeito poético não consegue encontrar a
satisfação plena na dimensão onírica porque não é ele que a habita.
3. C.
4. Segundo os dois versos finais, o sujeito poético desejou sonhar, desejo que é representado pela
vontade de querer ter o livro que narra o sonho. Contudo, não pretendeu lê-lo até ao fim («nunca
para acabar», v. 12) porque queria continuar a viver o sonho.
5. O poema é constituído por três quadras, que apresentam rima cruzada (abab /…). Os versos são
heptassílabos (sete sílabas métricas, redondilha maior).
p. 45
Gramática
1. a) 2; b) 1.
2. a) Modificador do nome restritivo.
b) Predicativo do sujeito.
c) Complemento direto.
d) Modificador (do grupo verbal).
Escrita
1. Sugestão:
Introdução
A relação entre sonho e realidade na poesia de Fernando Pessoa ortónimo é representada como
um percurso circular.
Desenvolvimento
– O eu debate-se com a insatisfação que a angústia existencial, o tédio e o vazio da realidade
quotidiana lhe provocam.

– O eu busca no sonho uma solução para o seu problema: o espaço onírico funciona, assim, como
uma evasão para uma dimensão onde o eu se idealiza, busca encontrar serenidade para a sua
inquietação e procura realizar-se (ver poema «A novela inacabada»).
– Contudo, descobre que o sonho é ilusório, fugaz e que não resolve a sua insatisfação e o seu
«desassossego», como vemos no poema «Não sei se é sonho, se realidade».
– Face a este fracasso, o eu regressa à «realidade», onde volta a enfrentar os problemas e o
desânimo que tinha inicialmente.
Conclusão
Conclui-se, pois, que, na poesia de Pessoa ortónimo, o sonho representa uma tentativa malograda
de resolver a angústia que o mina na realidade quotidiana.
p. 47
Consolida
1.
a) Falsa. O eu recorda uma infância idealizada em que teria sido feliz.
b) Verdadeira.
c) Verdadeira.
2. D.
p. 49
1. No soneto de Antero, o sonho é conotado com o contentamento, pois nele o sujeito poético
imagina um mundo de felicidade, marcado pelo «enlevo» (v. 7) e pelo «amor» (v. 8). A linguagem
associada à luz representa a alegria do eu. Por outro lado, no poema de Pessoa, o sonho assume
uma conotação disfórica (negativa), pois é povoado pelo assombro («mistérios», v. 1; «abismo», v.
6; «cataclismo», v. 9) que atemoriza o sujeito poético. Trata-se aqui de um espaço de tormento,
que existe no «limiar do […] ser» (v. 2).
2. No soneto de Antero, acordar representa regressar à realidade, onde o eu vive em sofrimento e
é infeliz, visto que o seu quotidiano é de «dor» (v. 11). Por seu lado, no poema de Pessoa,
despertar significa sair (evadir-se) do mundo assombroso e angustiante do sonho e regressar à
realidade. Ainda que o dia seja «tristonho» (v. 13), é com alegria que o eu volta ao mundo do
quotidiano.
3. B.
p. 51
Leitura / Gramática
1. B.
2. C.
3. B.
4. A.
5. D.
6. D.
7. C.
p. 52
Oralidade
2.1 A.
2.2 B.
2.3 A.
2.4 C.

2.5 D.
3. D; E; B; A; C.
p. 53
1.1 Sugestão de resposta
Motivos que comprometem a vivência de uma infância infeliz: o abandono, a pobreza, a fome, os
conflitos armados, as doenças...
Ação de organizações como a UNICEF: através de campanhas, apelam à ação da comunidade
mundial; alertam para a importância de garantir uma infância feliz a todas as crianças, «Onde quer
que estejam. Quem quer que sejam.» e sempre que «precisam de nós.», dando-lhes esperança e
alertando para os problemas e para as suas consequências.
1. Sugestão de resposta
Formas de promoção de uma infância feliz:
− participação em campanhas de solidariedade, através de voluntariado;
− doação de roupa e de material escolar a instituições que acolham crianças em risco;
− denúncia de situações de abandono e de maus tratos.
p. 55
1. a) 2; b)1; c) 4; d) 4; e) 3; f) 1; g) 2; h) 4; i) 3.
2.1 D.
2.2 C.
2.3 A.
2.4 B.
3. B.
p. 56
Grupo I
1. Do mesmo modo que o vento sopra violentamente e sem parar na escuridão, causando grande
assombro, o pensamento incessante e obsessivo perturba e angustia o sujeito poético: o
pensamento caracteriza- se por nunca se deter e não permitir que o eu encontre serenidade:
«Não há no meu pensamento / Senão não poder parar.» (vv. 3-4).
2. De acordo com a segunda estrofe, há na «alma» (v. 5) humana uma tendência obsessiva («Uma
loucura», v. 7) para buscar o entendimento, uma pulsão racional para «querer compreender» (v.
8). Essa tendência tem origem na face insondável, na escuridão da alma («Treva», v. 6).
3. A.
p. 57
4. O sujeito poético acusa os «Pensamentos» (v. 1) de o inquietarem e de lhe causarem
preocupações («cuidados vãos», v. 2), surpreendendo-o com «fantasia» (v. 5), «sonhos» (v. 7) e
«sombras» (v. 7). Além disso, censura os pensamentos por esse ato resultar de uma crueldade
deliberada: «ainda não vos contentais / de terdes, quem vos tem, tão descontente?» (vv. 3-4).
5. De acordo com os dois versos finais, os pensamentos revoltaram- se contra o próprio sujeito
poético, que vive, assim, num estado de divisão interior. Contudo, ao contrário do que seria de
esperar, numa atitude de autopunição, o eu afirma que, em lugar de se defender dos
pensamentos, que conspiram contra si, ele próprio os ajudará a levá-lo à perdição: «a matar-me»
(v. 14).
6. B.
p. 58
7.

– A hiperlucidez e a tendência constante para a interiorização dos sentimentos e das emoções
experienciadas têm como consequência o desenvolvimento de um estado emocional perturbado
e de insatisfação no sujeito poético (como é visível em «Gato que brincas na rua»).
– Esta angústia e frustração conduzem à tentativa de evasão, por exemplo, para um período da
vida que se idealiza ter sido feliz – a infância. Este passado perdido, melhor do que o presente,
pleno de inconsciência e felicidade, dá lugar a um sentimento presente de nostalgia – a vaga
recordação de uma longínqua felicidade. A infância é um motivo literário recorrente, já que
corresponde a um momento de pureza e inocência que se perde na idade adulta (por exemplo:
«Pobre velha música»).
– Porém, a tentativa de evasão não é bem-sucedida e o eu lírico regressa ao seu presente de
desânimo e de frustração.
p. 59
1. A.
2. B.
3. C.
4. A.
5. C.
6. B.
7. A.
p. 60
Grupo III
Sugestão de resposta
− Neste cartoon, da autoria de Assad Bina Khahi (Irão), podemos ver um tinteiro com tinta preta,
destapado. Dele saem pegadas que se afastam do tinteiro, mas que parecem aproximar- se de
quem está a ver o cartoon. Contrastam o preto e o branco (da tinta e do pano de fundo,
respetivamente) e é de destacar o tom azulado à volta do tinteiro, o que lhe confere uma espécie
de aura.
− A partir desta imagem, podemos inferir uma carga simbólica enorme. Efetivamente, esta «fuga»
do tinteiro representa magistralmente a liberdade de expressão e o poder que as palavras têm na
nossa sociedade. Na verdade, sabemos que há sociedades em que ainda não é permitido usar da
palavra de forma livre, manifestar as opiniões, as ideias e os pensamentos sem medo de retaliação
ou de censura por parte da autoridade ou de outros membros da sociedade. Note-se que o facto
de o tinteiro estar destapado pode simbolizar a libertação e a conquista do direito de expor os
pensamentos de forma livre e sem medo de receber represálias. Por outras palavras, observamos
pequenos passos rumo à liberdade e à verdade.
− Em suma, as «pegadas» são as marcas que cada um de nós pode imprimir na nossa vida, na
comunidade, que poderão aproximar-nos do «outro» e que, certamente, contribuirão para a
construção de um mundo mais justo e digno.
p. 64
Consolida
1. Um pseudónimo é um nome que um autor usa para assinar as suas obras e que substitui o seu
nome próprio, mantendo, no entanto, a sua personalidade literária. Já o heterónimo é uma
personalidade literária que «vive» no texto, uma personificação estética com nome e estilo
diferentes dos do autor.
2.
Alberto Caeiro
a) 1889, Lisboa (morreu em 1915).
b) Instrução primária; sem profissão.

c) Estatura média, não parecia tão frágil como era; cara rapada; louro sem cor, olhos azuis.
Ricardo Reis
a) 1887, Porto.
b) Universitária; médico.
c) Mais baixo, mais forte do que Caeiro, mas seco; cara rapada; um vago moreno mate.
Álvaro de Campos
a) 15 de outubro de 1890, Tavira.
b) Universitária; engenheiro naval.
c) Alto (1,75 m de altura, mais 2 cm do que Fernando Pessoa); magro e um pouco tendente a
curvar-se; cara rapada; entre branco e moreno, tipo vagamente de judeu português, cabelo liso e
normalmente apartado ao lado, monóculo.
p. 65
Ponto de partida
1. Trata-se de uma personagem campestre, serena, em harmonia com a Natureza. Parece abarcar
o Universo com as suas mãos e dar especial atenção ao Sol. Tudo isto se coaduna com o sentido
do verso «Eu sou do tamanho do que vejo», que legenda a imagem.
1. A metáfora enfatiza a semelhança entre o eu lírico e o «guardador de rebanhos». Destaca-se o
facto de ambos viverem em harmonia com a Natureza e perspetiva- se a atividade de poeta:
recolher e zelar pelas sensações/impressões suscitadas pela Natureza, como se fosse um rebanho.
p. 67
2. «Penso com os olhos e com os ouvidos / E com as mãos e os pés / E com o nariz e a boca.», vv.
4-6; «Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la / E comer um fruto é saber-lhe o sentido.», vv. 7-8.
2.1 Os cinco sentidos assumem um papel fulcral no modo como o eu conhece e desfruta do
mundo. «Pensar» é ver e sentir a realidade é cheirá-la e saboreá-la.
3. O eu evolui de «triste» («Me sinto triste de gozá-lo tanto,», v. 10) para «feliz» («Sei a verdade e
sou feliz.», v. 14). A análise racional é trocada pela perceção sensorial através do contacto direto
com a realidade. A mera consciência do seu «gozo» transtorna. Apenas em comunhão com a
realidade consegue alcançar a verdade e a felicidade.
4. a) 1; b) 3; c) 2.
Gramática
1. a) «-la»: «uma flor».
b) «-lhe»: «um fruto».
1.1 A.
Oralidade
1. Sugestão:
– Podemos estabelecer uma relação de semelhança entre a «rapariga do pântano» e a
«personagem» de «O guardador de rebanhos», sobretudo na sua íntima ligação com a Natureza.
Ambas estão em comunhão com os vários elementos que as rodeiam – a Natureza é a sua casa.
Vivem de um modo instintivo e conhecem a realidade através dos sentidos.
– Por outro lado, a «rapariga do pântano» e a «personagem» de «O guardador de rebanhos»
estão ambos isolados dos outros humanos; na poesia de Caeiro, o guardador de rebanhos aparece
em
sintonia com a Natureza, longe de pessoas. A «rapariga selvagem» vive à parte da sociedade,
sendo vítima de perseguição.
– Na minha opinião, é urgente ligar-nos às nossas raízes, com a nossa mãe Natureza. Devemos
privilegiar a vida ao ar livre, usufruindo da beleza e da qualidade de vida que uma existência
simples no campo pode proporcionar.

– Em suma, a «rapariga do pântano» e a «personagem» de «O guardador de rebanhos»
sensibilizam-nos para a relevância da Natureza, que é imperioso valorizar e salvaguardar.
p. 68
1. olhar; mundo; sol; nítida/clara
2. Nestes versos, depreende-se que o sujeito poético possui um «olhar» inocente, primordial,
sobre o mundo. «Pasma-se», inocentemente, perante as sucessivas novidades ao seu redor: vê
tudo como se fosse a primeira vez, com o olhar não poluído pelo pensamento, como o de uma
criança recém-nascida (recusa do pensamento por analogia).
p. 69
3. C.
4. Os dois versos finais constituem as premissas do silogismo que o último dístico encerra e cuja
conclusão implícita (sugerida pelas reticências) é amar «é não pensar». Na estrofe anterior, o
sujeito poético afirma o primado das sensações sobre o pensamento («Eu não tenho filosofia:
tenho sentidos…», v. 19), bem como a aceitação serena das coisas tal como elas são, partindo da
sua relação com a Natureza. Assim, para o sujeito lírico, amar é aceitar, ou, por outras palavras,
amar é «não pensar».
5. Características formais:
– irregularidade estrófica (quatro estrofes com um número variável de versos: uma estrofe de 12
versos, uma sextilha, uma quintilha e um dístico);
– irregularidade métrica;
– ausência de rima (versos brancos).
Estas características formais, caracterizadas pela liberdade, estão em sintonia com a sua posição
existencial: a apologia de uma vida marcada pela espontaneidade e pela liberdade, que recusa as
convenções e as normas humanas.
Gramática
1.1 A.
1.2 A.
1.3 B.
2. «[n]um malmequer»: «o» (v. 14), «nele» (v. 14);
«O mundo»: «nele» (v. 16), «ele» (v. 18).
Mensagens ao minuto
a) sentir é conhecer.
b) pensar é não compreender.
c) o olhar é primordial.
p. 70
1.1 Na primeira frase, o eu, que se assume como poeta, desvaloriza a importância da rima na sua
poesia. Na frase seguinte, justifica a sua afirmação: aproximar duas palavras com final semelhante
(fazê-las rimar) não é natural, porque a Natureza também não cria entidades iguais (como
«árvores») «uma ao lado da outra» (v. 2).
2. Com a comparação no terceiro verso, o eu salienta a espontaneidade do modo de escrever
poesia, compondo os seus versos com a mesma naturalidade que «as flores têm cor» (v. 3). A
simplicidade de «Penso e escrevo» é, assim, concretizada através da cor das flores. Esta ideia
abstrata é, portanto, apresentada em termos concretos na referência às flores e à sua cor.

3. O sujeito poético reconhece que a sua poesia não atinge a «perfeição» (v. 4) porque o
pensamento e a escrita intervêm na composição dos versos. Segundo ele, a poesia ideal seria a
pura representação da realidade objetiva, não filtrada pela racionalidade do eu: «ser todo só o
meu exterior» (v. 6).
4. No verso 7, o eu esclarece o modo como se relaciona com o mundo natural: contempla-o e
emociona-se. Os seus poemas representam essa contemplação do mundo e o deslumbramento
que sente de forma genuína e natural: «o que escrevo é natural como o levantar-se vento...» (v. 9).
5. A irregularidade estrófica e métrica associa-se à ideia de que um poema deve ser um texto
escrito espontaneamente, em lugar de ser trabalhado de forma elaborada, forçando as palavras e
as ideias em função da forma poética.
p. 71
Gramática
1. D.
Escrita
1. Sugestão:
Introdução
− Alberto Caeiro conhece e contempla a Natureza através dos sentidos, sobretudo do olhar.
Desenvolvimento
− As sensações representam a perceção direta do real («Pensar uma flor é vê-la e cheirá-la»).
− Caeiro afirma que a sua poesia expressa as sensações que capta enquanto deambula pelo
campo e se deslumbra com a diversidade do real («Olho e comovo-me»).
− Idealmente, o poema representaria o real objetivo, sem intervenção da subjetividade ou do
pensamento do poeta.
Conclusão
− Contudo, muitas das composições poéticas deste heterónimo acabam por ser reflexões e não o
registo de sensações.
p. 72
Consolida
1. a) ... vive em ambiente campestre e mantém uma relação de comunhão com a Natureza.
b) ... tem uma filosofia de vida que é a resposta aos problemas existenciais com que aqueles se
debatem.
c) ... colhe da sua contemplação da Natureza e regista nos seus poemas.
d) ... afirmar que recusa o pensamento e escrever poemas que são, na essência, reflexões.
e) ... o uso de um léxico familiar, a frase simples, dominada pela coordenação, e a irregularidade
da estrutura estrófica e da métrica.
p. 73
1.1
i. «ele» – ii. «Alberto Caeiro» – iii. «sua» – iv. «Ele» – v. «lhe» – vi. «si» – vii. «sua».
1.2 «Ele/Alberto Caeiro fala de si e da sua obra com uma espécie de religiosidade e de natural
elevação. Ele/Alberto Caeiro fala sempre com frases objetivas, dizendo a verdade intangível.»
1.3 Catáfora – pronome pessoal «ele» (primeira ocorrência); anáfora – pronomes pessoais «ele»
«lhe» e «si»; determinante possessivo «sua» e elipse.
p. 74
Ponto de partida

− As «rugas de dor» representam as marcas que ficaram de experiências de sofrimento do
passado.
− O rio simboliza a vida que passa; nele a personagem masculina procura «lavar» ou «afogar» as
memórias das más experiências que teve.
− As flores que a figura feminina regou foram momentos bons que teve, mas que o «Tempo»
levou.
1. a) 3; b) 1; c) 2.
2. Os «desassossegos grandes» são os sentimentos intensos: os «amores» (v. 13), os «ódios» (v.
13), as «paixões» (v. 13), as «invejas» (v. 14) e os «cuidados» (v. 15). Devemos evitá-los porque
eles perturbam e, forçosamente, trazem sofrimentos e inquietação.
3.
a) Os advérbios sugerem a moderação que devemos ter quando experienciamos os prazeres.
b) O eufemismo (e a perífrase), que se refere à morte, traduz a imperturbabilidade do sujeito
poético face ao fim da existência.
p. 75
4. O sujeito poético apela à renúncia ao amor porque sabe que este trará sofrimento a um dos
amantes quando o outro desaparecer. Esta atitude conjuga-se com a ideia de abdicação da sua
filosofia de vida.
5.
a) Simboliza a vida, que segue o seu curso e é irreversível.
b) Representam o estado de inocência e de felicidade que se pretende alcançar.
c) Simbolizam a vida efémera, ainda que bela.
d) Representa a morte, alusão ao estado espectral, no post mortem, penumbra de nós mesmos.
6. O sujeito poético aconselha a amada a fruir o momento moderadamente, como propõe o carpe
diem do epicurismo. Advoga também autodisciplina estoica na contenção dos impulsos. Por fim,
recomenda a atitude de indiferença imperturbável (ataraxia) perante o sofrimento ou a
contrariedade, como a morte.
p. 76
1. Na primeira estrofe, o sujeito poético afirma que o ser humano, apesar das suas aspirações, se
sujeita ao Destino que lhe cabe, Destino esse que não corresponde àquele que deseja. Por isso, o
ser humano não «deseja» o Destino que «cumpre» (pois este é-lhe imposto) nem «cumpre o que
deseja».
2. A.
3. Na última estrofe do poema, expõe-se uma filosofia de vida que se caracteriza:
– pela assunção da inutilidade do esforço e da indagação do futuro (vv. 9-10);
– por uma escolha da tranquilidade, conducente a uma atitude contemplativa (vv. 9-11);
– pela busca da felicidade relativa e da ausência de perturbação – ataraxia (v. 11);
– pela aceitação das leis do Destino e do Tempo (v. 12);
– pela consciência da pequenez humana (v. 12).
4. a) 1; b) 2; c) 1.
p. 77
Gramática
1.1 A.
1.2 B.
2.

a) Complemento direto.
b) Complemento direto.
c) Complemento indireto.
d) Complemento indireto.
3.
a) Adjetiva relativa restritiva.
b) Adverbial causal.
c) Substantiva relativa.
4. «Cada um» e «na orla dos canteiros», respetivamente.
5.1
i. «a figura»; ii. «a»; iii. «esta peça».
5.2
i. Expressões nominais – determinante artigo definido + nome.
ii. Pronome pessoal
iii. Expressões nominais – determinante demonstrativo + nome.
– O Destino em Ricardo Reis – o ser humano como ser vulnerável e vítima do Fado; consciência da
inutilidade de enfrentar o Destino e aceitação da lei da vida e do curso da Natureza; abdicação e
resignação face à tragicidade da existência humana.
– O Destino em Frei Luís de Sousa – a força do Destino implacável que conduz o rumo dos
acontecimentos: determina o regresso de D. João de Portugal, desencadeia o desenlace trágico, a
«morte» da família de D. Madalena.
p. 78
1. Enquanto o eu lírico prefere um estilo de vida contemplativo do belo da Natureza, mesmo que
fugaz («rosas», v. 1, e «magnólias», v. 2), «os [outros] humanos» escolhem valores de grandeza
como a «pátria» (v. 1), a «fama» e a «virtude» (v. 3); isto é, ambicionam ser reconhecidos através
do seu esforço e da sua dedicação. O eu é indiferente a estas honrarias, optando pelo isolamento
e pela moderação de uma vida autodisciplinada.
p. 79
2. Na segunda estrofe, Ricardo Reis apresenta a sua filosofia de vida, isto é, como deseja viver:
com serenidade, sem perturbações (ataraxia), rejeitando as emoções violentas («Logo que a vida
me não canse», v. 4). Prefere ser indiferente e passivo perante a passagem do tempo («deixo /
Que a vida por mim passe», vv. 4-5; «Logo que eu fique o mesmo.», v. 6). As questões que se
seguem (nas terceira, quarta e quinta estrofes) visam justificar, explicar essa atitude
contemplativa: todo o esforço é vão perante a passagem irreversível do tempo e a sua
circularidade universal, independente do esforço humano, e que, inevitavelmente, culminará na
morte.
3.
a) Anástrofe. b) Antítese. c) Eufemismo (de morte) / metáfora (de passagem inexorável do tempo).
3.1 A anástrofe põe em destaque o objeto (as «magnólias»), em detrimento da ação («amo»).
Assim, enfatiza- se o que o eu lírico prefere: usufruir dos elementos simples e belos da Natureza,
por mais efémeros que sejam. Por outro lado, a alteração da ordem mais natural das palavras
favorece o estilo latinizante típico de Reis.
4. C.
Gramática
1. a) Sonorização de t.
b) Síncope de g e sinérese de e-o > eu.

c) Palatalização de li > lh.
d) Síncope de i e dissimilação de n > l.
2. «Se cada ano com a primavera / Aparecem as folhas / E com o outono as folhas cessam?»
Mensagens ao minuto
a) Amo as rosas dos jardins de Adónis.
b) Lídia, amo essas rosas volucres.
c) Só peço aos deuses que me concedam pedir-lhes o nada.
d) Cloé, o inverno vem sempre cedo de mais.
e) Perco cada momento a que não voto um prazer.
p. 80
Educação Literária/Escrita
1. Sugestão
a) Texto 6; b) Texto 1; c) Texto 2; d) Texto 3; e) Texto 5; f) Texto 4.
2. Por exemplo:
Correspondência e) com texto 5:
− Apesar do esforço empreendido na construção da máscara poética de um eu indiferente e
passivo, nas odes de Ricardo Reis sobressai o desassossego e a amargura.
− Preocupação obsessiva com a passagem do Tempo e com o momento da morte («Vem sentar-te
comigo, Lídia, à beira do rio»).
− Consciência da fugacidade da vida da irreversibilidade do Tempo e da infalibilidade da morte
(«Prefiro rosas, meu amor, à pátria»).
− Tragicidade da vida humana, fantoche dos deuses e do Destino («Cada um cumpre o destino que
lhe cumpre»).
− Resta o epicurismo triste («mágoa») apesar do esforço de abdicação e de aceitação.
p. 81
Consolida
1.
a) Falsa. Reis adota os princípios do paganismo bem como os ensinamentos das filosofias
epicurista e estoica.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Reis procura manter-se imperturbável e indiferente ao facto de o Homem envelhecer,
adoecer e morrer.
d) Verdadeira.
p. 82
Ponto de partida
Ser tudo, em todo o lado ao mesmo tempo coaduna-se com a metáfora do espelho partido, pois
conseguimos ver em cada pedaço do espelho um reflexo fragmentado de cada personagem
diferente que Evelyn assume, em várias dimensões e ao mesmo tempo.
p. 86
Gramática
1.
a) Complemento do nome.
b) Vocativo.
c) Complemento do advérbio.
d) Modificador do nome restritivo.
e) Complemento direto.

f) Modificador (do grupo verbal).
g) Complemento oblíquo.
h) Predicativo do sujeito.
2.
a) Adverbial comparativa.
b) Adjetiva relativa restritiva.
c) Substantiva completiva.
Oralidade
1.1 Sugestão de tópicos
Apresentação das obras
Primeira estrofe do poema «Rodopio», de Mário de Sá-Carneiro, publicado pela primeira vez em
1913, e pintura de Boccioni, Visões simultâneas, de 1912.
Relação entre as obras
Há uma relação de similitude, em dois aspetos:
– forte apelo aos sentidos: na estrofe, a enumeração de objetos convida à sua visualização
(«novelos», «castelos», «forcas de luz», «Altas torres de marfim»), mas também envolve a audição
(«uivos»); na pintura de Boccioni, é a visão que se privilegia, com a presença de cores quentes e
frias, bem como formas geométricas, em harmonia.
– há grande dinamismo: na estrofe, através do verbo «volteiam», reforçado pelo modificador «em
rodopio»; na pintura, através da perspetiva de movimento, de convergência ou de simetria de
figuras e formas.
Conclusão
Estas duas obras evidenciam características do Modernismo: a dispersão, a fragmentação, mas
também a força, o dinamismo e o movimento estonteante.
p. 87
Consolida
1. a) sigla (Polícia Judiciária). b) extensão semântica. c) amálgama (cantor + autor). d) extensão
semântica. e) empréstimo. f) truncação (otorrinolaringologista). g) truncação (fotografia).
h) amálgama (cibernética + astronauta). i) empréstimo. j) acrónimo (Objeto Voador Não
Identificado). k) truncação (quilograma). l) amálgama (futebol+ salão).
2. a) saber fazer. b) ramalhete. c) sítio ou página. d) descarregar. e) boné. f) motivo recorrente. g)
ama. h) gosto. i) loção de barbear. j) sem fios. k) resultado. l) matiz.
3. a) português + espanhol. b) motor + hotel. c) telefone + móvel. d) crédito + telefone.
p. 88
Ponto de partida
1. O rapaz parece sentir-se orgulhoso e confortável com o papel de «modelo», posando para o seu
retrato. Quando somos crianças, sentimo-nos o centro de todas as atenções, pois os adultos
tendem a dar-nos mimos e a tratar-nos como se fôssemos o ser mais especial do mundo.
1. a) «terem vendido a casa» (v. 22).
b) «a humidade no corredor do fim da casa» (v. 19).
c) «É terem morrido todos» (v. 23).
d) «lágrimas» (v. 21).
Esta oposição põe em evidência as consequências negativas da passagem do tempo e a
consciência dolorosa da impossibilidade de recuperar a felicidade associada à infância.
Se o passado era um período de celebração, de afetos, de «alegria» partilhada, de segurança e de
proteção, ideias associadas à «família» e à «casa», o presente é um tempo de sofrimento e dor

(«lágrimas», v. 21), de perda e vazio («terem vendido a casa», v. 22), de abandono e solidão
(«terem morrido todos», v. 23), de degradação («a humidade», v. 19) e de tédio existencial.
p. 89
2. Para o sujeito poético, a infância é o tempo da inconsciência – as crianças são felizes sem
compreender o que é «ter esperanças» ou qual o «sentido da vida». Porém, à medida que o
tempo passa, essa inocência vai-se perdendo, dando lugar à racionalização das emoções, o que
leva ao progressivo afastamento do conceito de felicidade. Assim, conclui-se que a passagem do
tempo (a par da (hiper)lucidez/consciência) perturba a serenidade e a felicidade do sujeito.
3. Na quinta estrofe, o sujeito poético expressa a saudade, a nostalgia da infância, sentimento que
o leva a desejar voltar a esse tempo da felicidade perdida – «Desejo físico da alma de se encontrar
ali outra vez, / Por uma viagem metafísica e carnal» (vv. 27-28). Esta vontade é tão intensa que
surge como uma necessidade premente e voraz de ser feliz.
4. A referência às memórias da infância permite destacar a oposição entre o passado feliz –
povoado de pessoas e de objetos – e o presente amargo e de solidão. De facto, as memórias
«nítidas» de um passado em que o sujeito poético era o centro das atenções («e tudo era por
minha causa», v. 34) sobrepõem-se ao agora e ao «aqui» («que me cega para o que há aqui...», v.
31), já que, ao presentificarem com tal intensidade a infância, permitem ao eu apaziguar a dor do
presente.
5. Na última estrofe, o sujeito poético lamenta a perda irremediável de um passado feliz, depois
de, na estrofe anterior, ter desvendado quer o seu estado de espírito, quer os motivos
conducentes a essa situação emocional: o excesso de intelectualização (a causa do seu sofrimento
e desespero); o tédio existencial; a consciência da inevitabilidade da morte. Assim, todas estas
circunstâncias produzem um sentimento de «Raiva» e o desejo de «ter trazido o passado roubado
na algibeira!...» (v. 44), algo impossível, como o lamento final sublinha.
p. 90
Gramática
1.1 C.
1.2 A.
1.3 C.
2. (Orações subordinadas) substantivas completivas.
2.1 Complemento direto.
3. «a casa».
3.1 Coesão gramatical referencial.
p. 91
Ponto de partida
1.
− No teaser, revisita-se a Lisboa (dos anos 1920/1930) e Fernando Pessoa (já que esta faceta de
argumentista é desconhecida da maioria dos seus leitores).
− No trailer, o ambiente de luxo burguês contrasta com a proposta, o mistério em que está
envolvida e todas as peripécias consequentes. Na vida, o insólito e o diferente são paralelos ao
padrão.
p. 92
1. C.
2. O eu rejeita o que «os outros» lhe querem impor ou esperam dele. Não aceita a «verdade»

(v. 12) que lhe apresentam («estéticas», v. 5; «moral», v. 6; «metafísica», v. 7; «ciências», v. 9) nem
o modo de vida que pretendem que ele adote: «Queriam-me casado, fútil, quotidiano e
tributável?» (v. 17).
3. A repetição de palavras com valor de negação («Não» e «nada») expressa, de modo veemente,
a recusa do ponto de vista dos que o rodeiam e a rutura com o mundo que estes representam.
4. A enumeração representa vários aspetos do modo de vida que «os outros» pretendem que o
sujeito poético abrace, mas que este rejeita: ser vazio («fútil»), previsível, integrar-se na sociedade
e contribuir para que esta mantenha o seu modo de funcionamento («tributável»).
5. Se a noção de infância parece ser idealizada e desencadeia a saudade no eu poético, a «mágoa»
volta a abater-se sobre ele («revisitada») porque, no passado e no presente, não consegue realizar
o que sonhou vir a ser quando era criança. A cidade e o «Tejo» foram «outro» e são «hoje»
testemunhas desse fracasso.
6. a) passado; b) reflexão; c) fim; d) manter; e) afastado.
7. O título (seu conteúdo) e o facto de estar escrito em inglês podem ser interpretados,
respetivamente, como o regresso do eu ao passado e o sentimento de se sentir estrangeiro na
cidade.
p. 93
Gramática
1.1 B.
1.2 D.
1.3 A.
1.4 D.
Escrita
1. Sugestão:
− Várias são as causas do profundo desalento e da insatisfação sentidos pelo eu dos poemas de
Campos.
− A incapacidade de criar relacionamentos afetivos com os seus semelhantes (solidão), ilustrada
pelo poema «Lisbon revisited (1923)».
− A ideia de que a infância, pela qual o eu sente uma forte nostalgia, é irrecuperável, representada
nos poemas «Aniversário» e «Lisbon revisited (1923)».
− As angústias existenciais que assolam o eu, presente no poema «Lisbon revisited (1923)».
− O desalento torna-se maior porque Campos tem consciência de que não conseguirá ultrapassar
o grande desassossego que o perturba.
p. 95
Consolida
1.1 C.
1.2 D.
p. 97
1. Segundo o poema de Caeiro, Cesário tinha alma de camponês quando descrevia a cidade. O
poeta oitocentista deambulava «em liberdade pela cidade» (v. 6): «E saio» (v. 1) e «Longas
descidas!» (v. 21, do poema de Cesário). (Pode acrescentar-se que a liberdade se deve ao facto de
o sujeito poético imaginar outras realidades.) Porém, Cesário sentia-se preso no labirinto do
espaço urbano: «Cercam--me as lojas, tépidas.» (v. 5) – em «O sentimento dum ocidental».
2. No poema de Cesário, os elementos da cidade (a rua com «as lojas», v. 5, iluminadas a ladeá-la)
são comparados à nave de uma «catedral» (v. 8) com os seus ornamentos («círios laterais, ver filas

de capelas, / Com santos e […] andores, ramos, velas», vv. 6-7). No texto de Caeiro, a comparação
é feita entre elementos urbanos e elementos do mundo campestre: «árvores» (v. 10), «estrada»
(v. 11), «flores» (v. 12).
3. B.
p. 99
Leitura/Gramática
1. D.
2. A.
3. C.
4. B.
5. A.
6. C.
7. B.
p. 100
2.1 C.
2.2 A.
2.3 B.
2.4 C.
2.5 A.
2.6 B.
p. 101
Para além da beleza diversificada do nosso país, temos ainda recursos naturais extraordinários, ao
nível da fauna e da flora, que devem ser preservados, valorizados ou recuperados, se for
necessário.
Todavia, são muitas as ameaças à integridade desse património de valor incalculável: fogos
assíduos, poluição em variadas vertentes; abandono de certos saberes ancestrais quer
profissionais quer artesanais. Todas estas ameaças merecem a nossa atenção e a combinação de
sinergias de defesa e combate ao nível local e nacional.
p. 104
1.1 C.
1.2 A.
1.3 D.
1.4 A.
1.5 B.
2.
a) Falsa. Ricardo Reis usa uma linguagem culta, erudita e alatinada.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Nos poemas de Caeiro, há irregularidade estrófica, rítmica e métrica bem como ausência
de rima.
d) Falsa. Na poesia do Caeiro desenvolve-se uma linguagem singela, objetiva, prosaica e oralizante,
com a presença de máximos e aforismos.
e) Falsa. Nas odes de Reis, há regularidade estrófica, rítmica e métrica, com ausência de rima.
f) Verdadeira.
p. 105

Grupo I
1. Os dois interlocutores são o «guardador de rebanhos» e um transeunte, com quem se cruza «à
beira de estrada». Falas do «guardador de rebanhos»: estrofes dois e quatro; falas do transeunte:
estrofes um e três.
2. As duas personagens apresentam perspetivas díspares sobre «o vento que passa» (v. 3). Para o
«guardador de rebanhos» (v. 1), trata-se apenas de vento que passa, como já passou e continuará
a passar, isto é, o vento é mera sensação (tátil). Para o transeunte, o vento é muito mais do que
uma perceção sensorial – é uma porta aberta para «muitas outras cousas» (v. 9), como
«memórias», «saudades» (v. 10) e sonhos («cousas que nunca foram», v. 11). O transeunte,
habituado a intelectualizar as sensações, a pensar sobre elas, mente, profere afirmações que o
vento não fez. Assim, a mentira (tudo o que vai para além da sensação) está nele e não no vento.
3. a) 2; b) 1; c) 3.
p. 106
4. A metáfora estabelece uma analogia entre o «coração» do sujeito poético e um «almirante
louco» que abandonou a sua profissão. Com esta metáfora sugere-se que o eu terá tido, no
passado, uma vida conduzida pelo sentimento («coração»), e não pela racionalidade («louco»). No
presente, revela uma inquietação («Em casa a passear, a passear…», v. 4) motivada pelas
lembranças e pela nostalgia de outros tempos: «E que a vai relembrando pouco a pouco» (v. 3).
5. A vida passada deste «almirante louco» deixou-lhe saudades que se manifestam, fisicamente,
no seu corpo («Nos músculos cansados de parar.», v. 8; «Há saudades nas pernas e nos braços.», v.
9) e na sua mente («Há saudades no cérebro por fora. / Há grandes raivas feitas de cansaços.», vv.
10-11). Deste modo se expressa a nostalgia que não o abandona e que marca a sua vida presente.
6. No terceto final, o sujeito poético reconhece que se demorou a desenvolver a metáfora
centrada na figura do almirante («e onde diabo estou eu agora / Com almirante», vv. 13-14), em
lugar de analisar, diretamente, o que sentia: «era do coração / Que eu falava» (vv. 12-13). Esta
censura ao seu devaneio metafórico é feita em tom coloquial e ligeiro, desvalorizando a seriedade
posta nas referências à vida do almirante.
p. 107
7.
− A filosofia de vida que Ricardo Reis pretende adotar é influenciada pelo epicurismo e pelo
estoicismo.
− Reis propõe uma atitude imperturbável e indiferente perante as adversidades da vida (ataraxia),
no poema «Prefiro rosas, meu amor, à pátria».
− Advoga também a ideia de fruir os prazeres da vida, mas de forma moderada e serena (carpe
diem), em «Vem sentar-te comigo, Lídia, à beira do rio».
− Defende ainda a imposição de uma autodisciplina de modo a controlar racionalmente os
impulsos e as emoções, como lemos nos conselhos de «Cada um cumpre o Destino que lhe
cumpre».
− Com esta filosofia de vida, Reis pretende ultrapassar as inquietações complexas que o podem
atormentar.
Grupo II
1. B.
2. A.
3. C.
4. B.
5. D.
6. B.
7. A.

p. 108
Grupo III
Tópicos:
• É urgente mudar a trajetória de destruição do nosso planeta. O planeta Terra e a sua
biodiversidade são ameaçados pela ação do ser humano.
• Na verdade, a ação humana tem sido invasiva, corrosiva e tem levado à destruição de múltiplos
ecossistemas. Bem sabemos que alguns danos são irreversíveis, mas, em outros casos, ainda
vamos a tempo de reparar ou de minimizar os malefícios já infligidos.
• Dois exemplos de ações emergentes na Natureza:
– acabar com a emissão de CO2 na atmosfera: utilizando obrigatoriamente carros ecológicos;
aplicando multas pesadas para empresas poluidoras e transgressoras;
– recuperar os ecossistemas degradados: organizando uma reflorestação massiva do planeta;
restaurando recifes de coral ou prados de ervas marinhas, aumentando a sua diversidade, os seus
habitats e os benefícios que oferecem.
• Concluindo, ainda que muitas ações em prol do ambiente devam ser concertadas
mundialmente, outras dependem dos atos diários de cada um. Por isso, devemos ser uma voz
contra a destruição do planeta.
p. 111
Consolida
1.
a) conturbado.
b) uma narrativa empolgante de um passado glorioso e que representa a nossa identidade
coletiva.
c) Quinto Império.
p. 114
Ponto de partida
1. – Personalidades de áreas diferentes; paisagens naturais e monumentos; aspetos culturais
(gastronomia, viticultura, pastorícia, desporto…).
– Referência mundial no desporto (futebol, surf, ténis), no turismo e na gastronomia, aspetos
distintivos e apreciados dentro e fora do país.
− A metáfora enfatiza o orgulho que devemos sentir na nossa nacionalidade, no talento, na
ambição e no espírito de conquista (Portugal não vive de glórias passadas, mas de feitos presentes
e futuros).
p. 115
1. A – 4; B – 5; C – 3; D – 1; E – 2.
1.2 O facto de a Europa ser representada como uma figura feminina deitada sugere que a
civilização do Velho Continente se encontra num estado de passividade ou estagnação. Essa
estagnação conduziu-a à decadência.
2. A Itália, onde pousa o cotovelo esquerdo, é uma referência, sobretudo, à civilização romana,
que tão fortemente marcou a nossa cultura – exemplo desse contributo é a base da nossa língua
ser o latim. O cotovelo direito, pousado na Grã-Bretanha, evidencia a influência da Inglaterra na
cultura portuguesa, mas também na tecnologia (por exemplo, com a Revolução Industrial).
3. Nesta antítese, encontramos um contraste entre a ideia de passado e a de futuro. O Ocidente
que os olhos fitam é o mar, onde antes os portugueses realizaram o grande feito de fundar um

império ultramarino. Porém, representa também o futuro porque esta figura feminina olha o mar
numa atitude expectante: espera que, em breve, haja uma mudança e que Portugal volte a ser
grandioso.
4. Portugal é, pela sua posição geográfica, o rosto da Europa: confere-lhe identidade (fisionomia) e
os seus olhos fitam o futuro. O olhar é determinado pelo destino («fatal», v. 10), que atribui uma
missão ao país: reerguer-se e fundar o Quinto Império.
5. O poema é marcado pelo mistério porque não se refere claramente à missão que Portugal irá
desempenhar, mas caracteriza-se o seu olhar como «sfíngico» (v. 10), ou seja, enigmático. Além
disso, sugere-se que a nação está predestinada, está fadada («fatal», v. 10) a realizar um grande
feito.
6. B.
Gramática
1. Sujeito, nas duas ocorrências.
2. a) Oração coordenada copulativa. b) Oração subordinada adjetiva relativa explicativa. c) Oração
subordinada adjetiva relativa restritiva.
3. B.
1. A definição inicial de «mito» encerra uma contradição, pois é «o nada» que não é real, não
existe, mas ao mesmo tempo é «tudo» porque apresenta uma explicação do real.
2. a) «existindo» (v. 7); b) «nos bastou» (v. 8); c) «foi vindo / E nos criou» (vv. 9-10).
2.1 As contradições do mito de «Ulisses» exemplificam a tese de mito. A fundação da cidade de
Lisboa por Ulisses não é real nem comprovável («o nada»); no entanto, é suficiente para nos dar
uma identidade («tudo»). É exatamente o facto de ser um herói mítico a fundar a cidade que
confere uma origem espiritual e divinizada a Lisboa, sinédoque de Portugal.
p. 117
3. B.
4. «Ulisses» é o herói mítico e simbólico que deu origem à cidade de Lisboa. Este é um herói
providencial e iniciático de uma «genealogia» de heróis portugueses predestinados a feitos
superiores e sublimes no mar e determinados, audazes e ardilosos na guerra, seguindo o exemplo
do fundador, Ulisses. Todas estas qualidades exibem uma estirpe que se vai notabilizar pelas suas
ações, transcendendo os limites humanos.
Gramática
1. «Este» – «Ulisses» (note-se que «Este» pode ter valor deítico, considerando que o enunciador
como que o vê à sua frente); «aqui» – Lisboa, Portugal; «nos» – portugueses.
2. Sugestão:
a) «Este, que aqui aportou» (v. 6)
b) «O mito é o nada que é tudo.» (v. 1)
c) «Assim a lenda se escorre» (v. 11)
Mensagens ao minuto
A – 3 – i.
B – 1 – iii.
C – 2 – ii.
Nota: as narrativas fantásticas relativas à localidade/região podem ser neste momento exploradas.
p. 118
Ponto de partida
1. Se, no refrão, o sujeito poético manifesta convictamente um sentimento de esperança de que o
«Fizz Limão» regressará no verão, já em relação à vinda de D. Sebastião, que tarda, mostra

descrença, apostando numa ação coletiva do povo que, não ficando à espera da hipotética
«redenção» que o rei há de trazer, traçará o seu próprio destino.
1. A expressão é «onde o areal está / Ficou meu ser que houve» (vv. 4-5) e refere-se à Batalha de
Alcácer Quibir, a 4 de agosto de 1578.
2. D.
3. O herói histórico surge na referência ao espaço da batalha em Alcácer Quibir («areal») e à
morte física de D. Sebastião nessa mesma batalha («onde o areal está / Ficou meu ser que
houve», vv. 4-5). Já o herói mítico surge na referência à dimensão simbólica do rei, à permanência
daquilo que representa e que fará renascer a glória de Portugal («não o que há», v. 5).
4. D. Sebastião incita os seus destinatários (os portugueses) a darem continuidade à sua «loucura»
(v. 6), ao seu sonho de «grandeza» (v. 1), porque, sem sonhos, sem «loucura», o homem não se
distingue do animal irracional, sendo apenas um «Cadáver adiado que procria» (v. 10).
5. Ao longo do poema, a utilização da primeira pessoa do singular:
− permite a identificação do herói com o sujeito poético;
− contribui para o reforço do apelo do sujeito poético;
− evidencia a permanência e a força do mito (o herói está «vivo» e dirige-se aos portugueses).
p. 119
Gramática
1.
b) Complemento oblíquo.
c) Modificador do nome restritivo.
2. Verso 1 − «grandeza»; verso 5 − «meu ser»; verso 6 − «Minha loucura».
3.1 D.
3.2 B.
4. «quis», pretérito perfeito do indicativo.
Oralidade
1.1 Sugestão de resposta em aula digital.
p. 120
Consolida
1.
a) Os poemas de Mensagem combinam marcas da poesia épica, como a celebração dos feitos e
das qualidades dos portugueses, com marcas de poesia lírica, como a visão pessoal e emotiva que
um eu apresenta sobre o passado português.
b) Os heróis portugueses da obra Mensagem são figuras de exceção, que realizaram feitos
grandiosos e servem de exemplo e de modelo para os demais portugueses. Esses heróis, que
celebram o passado glorioso da nação, exortam os portugueses do presente a agir e a cumprir o
destino glorioso previsto para Portugal.
p. 121
Consolida
1.
Estrofes: 2 quintilhas (5 versos);
Métrica:
− primeira estrofe: versos 1 e 5, 10 sílabas métricas (decassílabos); verso 2, 6 sílabas métricas
(hexassílabos); versos 3 e 4, 8 sílabas métricas (octossílabos).

− segunda estrofe: versos 6 e 10, 10 sílabas métricas (decassílabos); versos 7 e 9, 6 sílabas
métricas (hexassílabos); verso 8, 8 sílabas métricas (octossílabos).
Esquema rimático: ababb/cdcdd
Rima: cruzada e emparelhada; (grave e aguda; rica e pobre).
p. 123
Consolida
1.1 C.
1.2 D.
1.3 B.
2.
a) Situação estativa.
b) Evento.
c) Situação estativa.
d) Evento.
p. 124
Ponto de partida
1. Esta campanha apela a um esforço coletivo, reforçando a ideia de que «é chegado o momento
de seguir em frente», de «voltar a liderar o caminho», hoje, como no passado, quando Portugal
«conquistou o mar» e marcou indelevelmente o «Ser português», a identidade nacional. É o
momento de «largar a pausa e carregar no play», é o momento de voltar a ser Portugal.
p. 125
1. Este poema inaugura a segunda parte de Mensagem, dando protagonismo a uma das figuras de
proa dos Descobrimentos portugueses, o Infante D. Henrique, o grande impulsionador da
conquista do mar.
2. O primeiro verso destaca a conceção messiânica da História presente em Mensagem: a obra é o
resultado da vontade de Deus e do sonho do homem que, com a sua ação, a cumpre. Assim, a
«obra» surge como uma teofania: uma manifestação divina, visível e real, fruto da ação do
«homem».
2.1 A relação de causa-efeito presente no verso 1 é ilustrada pela referência à predestinação do
Infante, que age impelido por uma missão que o transcende, pois é um agente da vontade divina,
um
dos heróis eleitos por Deus para cumprir o Seu projeto de unidade da Terra, através da conquista
do mar.
3. Os versos salientam que o Infante («Quem te sagrou», v. 9) é um herói representante dos
portugueses («criou-te português», v. 9), povo escolhido por Deus para «cumpri[r] o Mar»,
«Portugal» (vv. 11-12).
4. O verso 11 dá conta do cumprimento da missão de conquista do mar, no entanto, anuncia a
queda
desse império material. Assim, a apóstrofe final dirigida a Deus salienta a necessidade de uma
nova vontade divina, de um novo sonho do homem para que um novo ciclo, uma nova «obra»,
permita que Portugal se cumpra, recupere a grandeza perdida – o Quinto Império, agora
espiritual.
Gramática
1.1 A. 1.2 D. 1.3 B.
2. a) Orações coordenadas assindéticas. b) Oração subordinada substantiva completiva.

3. a) Sujeito. b) Complemento direto. c) Predicativo do complemento direto.
1.1 Na Mensagem, os heróis são individuais e simbólicos, instrumentos da vontade divina, cujas
ações devem servir de modelo aos portugueses do presente.
Já o herói em Os Lusíadas é representado na sua dimensão humana e histórica. Trata-se de um
herói coletivo, o povo português, representado por Vasco da Gama e pelos marinheiros que
desvendaram o mar.
p. 126
1. As apóstrofes que iniciam e findam a primeira estrofe dirigem-se ao «mar». Como se de uma
personagem se tratasse, convoca-se esta entidade, responsável por todo o sofrimento dos
portugueses durante a conquista marítima nas Descobertas.
2. Em «quanto do teu sal / São lágrimas de Portugal!», a metáfora e a hipérbole destacam a
imensa quantidade de «lágrimas» derramadas (a dor passada) pelo povo português, que
contribuiu para o teor de sal do oceano (mar e lágrimas contêm o mesmo elemento químico:
bicarbonato de sódio).
3. A interrogação retórica introduz uma reflexão filosófica e introspetiva sobre a validade/
justificação de toda a dor suportada na expansão marítima. As respostas expõem a ideia de que
toda a dor se justifica para atingir um desígnio maior.
4. Nos dois últimos versos do poema, podemos entender o caráter ambíguo do mar – «abismo» e
o «céu» – metafórica e antiteticamente, no mar há a presença da dor e da morte, mas também da
glória e da realização do sonho.
p. 127
5. Na primeira estrofe, apresenta-se a matéria épica, o cruzamento do mar e a sua conquista, bem
como a exaltação do espírito de sacrifício e da resiliência necessários para ultrapassar as
dificuldades encontradas. A primeira parte é predominantemente épica, no entanto, as
exclamações deixam adivinhar uma visão emotiva e sentimental da História, quando o eu lírico se
reporta à destruição das famílias. Na segunda estrofe, há uma viragem de ponto de vista, agora
mais introspetivo. O sujeito poético (ponto de encontro da História, do tempo e do espaço)
interroga-se acerca da validade de todos esses sacrifícios, isto é, se a glória alcançada justifica a
perda e o sofrimento do percurso. Note-se ainda a redução da realidade à presença de vários
símbolos poéticos («Bojador»; «abismo»; «céu»).
6. a) 3; b) 2; c) 2.
Escrita
1.
– Sincero, honesto, apaixonado…
– Promete ser ele mesmo e oferece o seu amor, mas avisa que não vai ser nenhum herói.
– Relação de oposição: no poema exaltam-se os grandes atos heroicos; na canção, eleva-se a
genuinidade de caráter e do sentimento amoroso, sem heroicidade.
2. Sugestão de tópicos:
Introdução
– O individualismo e a ação pelo bem comum têm espaços próprios na nossa vida.
Desenvolvimento
– Situações em que devemos colocar a causa comum acima dos interesses individuais: quando
fazemos parte de uma equipa, seja familiar, seja desportiva, seja ainda num trabalho de grupo.

– Comportamentos mais individualistas: quando estamos concentrados a estudar, quando se trata
da nossa saúde. Sem sermos egoístas, devemos preservar o nosso bem-estar.
– O poema de Fernando Pessoa e a canção de João Só exibem posições antagónicas: valorização
do espírito de sacrifício, do heroísmo pela causa comum e a mera promessa de amor e
autenticidade de caráter, respetivamente.
Conclusão
– O individualismo e a ação pelo bem comum podem coexistir em equilíbrio no nosso quotidiano.
p. 128
Ponto de partida
1.
• Sentimentos negativos – desejo de evasão, sensação de não se encaixar em lado nenhum;
entorpecimento.
• Sentimentos positivos – resiliência (não poder desistir); assertividade (ninguém deve dizer o que
se pode ou não fazer); consciência da verdade; ressurgimento (reerguer-se).
• Simbolismo do título do filme – «Império da luz» simboliza um «outro mundo» «futuro», em
que todos os sentimentos positivos (verdade, renascimento, resiliência, vontade) se aliam e
constituem uma «luz», um farol que ilumina o caminho.
1. As pessoas representadas nas duas primeiras estrofes são aquelas que se conformam com o
que são e com o mundo em que existem e não têm a iniciativa de agir para mudarem a realidade.
A sua vida é vazia, inútil e destituída de sonho: «Triste de quem vive em casa, / Contente com o
seu lar» (vv. 1-2).
2. Os versos 8 a 10 representam metaforicamente quem se satisfaz com a sua existência
estagnada e medíocre, sem ambição nem propósito. Vive de modo instintivo, como mero ser
biológico, como uma «raiz», que «dura» até chegar o seu fim: «Ter por vida a sepultura» (v. 10).
3. O verso, que tem o valor de um aforismo, alude ao facto de a insatisfação e o inconformismo
serem características daqueles que ambicionam e pretendem construir um mundo melhor.
4. De acordo com a quarta estrofe, após os quatro impérios do passado («Grécia, Roma,
Cristandade, / Europa», vv. 21-22) a terra conhecerá um novo domínio (o Quinto Império), que
surgirá como um «dia claro» (v. 19), uma luz que cortará as trevas (o «atro» da desorientação, do
sofrimento, dos erros) do passado.
p. 129
5. O sonho é o ingrediente que os insatisfeitos têm e que permite desejar o Quinto Império e
construí-lo. A enorme ousadia necessária para se fundar esta nova era apenas se consegue com a
vontade e o risco dos descontentes, que têm esta espécie de «loucura».
6. A interrogação retórica desafia o interlocutor a refletir sobre uma figura que desempenha um
papel central na fundação do Quinto Império. Segundo estes dois versos, D. Sebastião morreu
historicamente, mas é importante acreditar que o jovem rei vive, pelo exemplo de sonhador e
pelo seu estatuto mítico. Só assim será possível fundar o império imaterial de paz e de concórdia
entre os povos.
Gramática
1. a) Situação estativa. b) Evento. c) Situação estativa. d) Evento.
Escrita
Sugestão de tópicos:
− Fernando Pessoa recupera os mitos seculares proféticos do Quinto Império (de origem bíblica) e
do Sebastianismo (de origem nacional) e atribui-lhes um novo significado em Mensagem.
– Nesta obra, o Sebastianismo representa a esperança na chegada de uma força ou de um
elemento de natureza simbólica (já não do próprio D. Sebastião), que incuta uma nova atitude nos
portugueses de modo a saírem do estado moribundo em que se encontram.

– Pessoa retoma a profecia de que Portugal fundará e encabeçará o Quinto Império, um domínio
espiritual entre todas as nações.
– Pessoa articulou os dois mitos, profetizando um novo impulso incutido por uma ideia ou um
elemento simbólico (nova interpretação do Sebastianismo) que conduzisse o povo português à
fundação do Quinto Império.
Mensagens ao minuto
a) 4; b) 5; c) 2; d) 1; e) 3.
p. 130
1. A situação de Portugal é caracterizada em traços negativos. A nação encontra-se em decadência
(v. 4), faltando-lhe a vitalidade e a determinação para ultrapassar este estado de marasmo. Além
disso, atravessa um período de incerteza (vv. 11-12).
2. O estado de espírito dos portugueses é marcado pela desorientação («Ninguém sabe que coisa
quer.», v. 7), mas também pela apatia, pelo desalento e pela falta de esperança. O povo não
parece ter a vontade e a força necessárias para se reerguer.
3. a) «Nem rei nem lei, nem paz nem guerra» (v. 1); b) «Ninguém conhece que alma tem» (v. 8); c)
«Nem o que é mal nem o que é bem.» (v. 9).
4. O verso 10 do poema sugere a ideia de um desejo forte de que, no futuro («distante»), Portugal
consiga renascer e voltar a ser glorioso. Contudo, no presente («perto») sente-se a tristeza por
essa realidade não ter sido ainda alcançada. O facto de o verso se encontrar entre parênteses
sugere que se trata de um aparte, ou seja, um comentário à margem.
5. A exclamação final funciona como uma exortação, encorajando o povo português a agir.
Segundo este verso, chegou o momento («a Hora») de Portugal ressurgir, de cumprir a missão a
que foi destinado e fundar o Quinto Império. A importância deste momento é sublinhada pela
inicial maiúscula da palavra «Hora».
Oralidade
1. Sugestão:
– A globalização teve início com os Descobrimentos portugueses: o avanço das técnicas de
navegação permitiu o desenvolvimento e a mundialização do comércio europeu, o que
possibilitou a movimentação de recursos materiais e humanos, bem como a aproximação de
culturas.
– Na atualidade, o fenómeno da emigração potenciou a influência e a participação dos
portugueses em várias áreas, como na cultura, na ciência e na política, nos países de acolhimento.
O reconhecimento do seu valor dá-se à escala mundial e é motivo de orgulho nacional.
p. 131
Consolida
1.
a) Falsa. O Sebastianismo é uma crença que surge após o desaparecimento de D. Sebastião em
Alcácer Quibir.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Mensagem profetiza que Portugal ressurgirá, mas não pela ação de D. Sebastião, que
morrera séculos antes (a figura tem um valor simbólico).
d) Falsa. O Quinto Império é a crença de que Portugal fundará um império universal espiritual,
assente na ideia de espírito de fraternidade entre os povos, não se tratando de um domínio
político.
e) Verdadeira.

p. 133
1.1 No excerto da crónica de Fernão Lopes, a referência à vinda «del-Rei de Castela» (ll. 1-2) e ao
seu «grande e poderoso cerco» (l. 2) situa Portugal em plena crise de 1383-1385, um dos períodos
mais conturbados da sua História.
No poema de Mensagem, a situação de crise é sugerida pela referência ao facto de D. João ter
defendido, no passado, o «Templo / Que Portugal foi feito ser» (vv. 5-6), numa clara alusão à crise
de 1383-1385. Também a expressão metafórica «sombra eterna» (v. 12) remete para um
momento de crise: a fase de decadência que o país atravessa no presente.
2. No excerto da crónica de Fernão Lopes, D. João surge como um líder carismático e protetor, ao
delinear ativa e pessoalmente a estratégia de resistência ao cerco castelhano: atribuiu tarefas de
defesa das muralhas a pessoas da sua confiança («E ordenou o Meestre com as gentes da cidade
que fosse repartida a guarda dos muros pelos fidalgos e cidadãos honrados», ll. 5-6), fez rondas
durante a noite, assegurando-se de que tudo e todos estavam preparados para responder ao
invasor («o Meestre que sobre todos tinha especial cuidado da guarda e governança da cidade,
dando seu corpo a mui breve sono, requeria per muitas vezes de noite os muros e torres com
tochas acesas ante si», ll. 13-16), entre outras ações.
No poema de Mensagem, D. João surge como um herói involuntário («sem o saber»), um
instrumento da vontade divina, que, ao defender a independência de Portugal («De o defender.»,
v. 8.), deu o «exemplo» (v. 7). Assim, o «Mestre» (v. 5) é apresentado como um herói protetor,
alguém fulcral no passado («houveste», «deste», v. 7), cuja memória, hoje, será a «chama» (v. 11)
que defenderá Portugal das «sombra[s]» (v. 12) que ameaçam o seu futuro.
3. B.
p. 135
Leitura | Gramática
1. A.
2. B.
3. C.
4. A.
5. D.
6. A.
7. C.
p. 136
Oralidade
2.1 D.
2.2 B.
2.3 C.
2.4 A.
3.
a) Falsa. Apesar de ter alcançado
um prémio literário, ainda não
era devidamente reconhecido no
meio literário.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Também fez cartas astrais para «amigos imaginários» e instituições.
d) Verdadeira.
e) Falsa. O Bureau Internacional das Capitais da Cultura escolheu- o como uma das cinquenta
personalidades mais influentes da cultura europeia.
p. 137
Oralidade
2. O trailer representa de um modo enternecedor o relacionamento entre pai e filho, as suas
rotinas e o seu modo de subsistência. Diariamente, os dois saltam de paraquedas da sua casa, que
fica no cimo de um precipício, para irem vender gelo. Este é um voo muito perigoso, um desafio
que exige coragem e resiliência, manifestações do amor paternal.
De igual modo, é o amor à pátria que faz mover muitos portugueses que, tal como as personagens
da curta-metragem, arriscam, aventurando-se e desafiando a sorte, na construção de um futuro
promissor, fraternal e justo. São seres excecionais, providos de uma capacidade de resiliência e
bravura extraordinárias, respondendo ao apelo final do poema Mensagem.
p. 140
1.1 D.
1.2 B.
1.3 D.
1.4 C.
2.
a) Verdadeira.
b) Falsa. É, sobretudo, na terceira parte que encontramos reflexões sobre o estado de Portugal na
época da escrita e sobre o seu futuro. A segunda parte centra-se nos Descobrimentos
portugueses.
c) Falsa. As composições de Mensagem são épico-líricas.
d) Verdadeira.
e) Falsa. «O mito é o nada que é tudo» é o verso inicial de «Ulisses».
f) Falsa. Essa fundação existe no âmbito do mito.
g) Falsa. O poema «Mar Português» representa o sofrimento e as tragédias das Descobertas
portuguesas.
h) Falsa. Este poema representa, poeticamente, o papel do Infante D. Henrique nos
Descobrimentos.
i) Falsa. O Quinto Império é espiritual e imaterial.
p. 141
Grupo I
1. A grandeza de Vieira é comparada à imponência («grandeza», v. 1) do céu ornado de estrelas,
sugerindo a enorme importância que teve, mas também a glória que alcançou, sugerindo-se que
foi incluído no panteão dos escritores portugueses. O padre jesuíta é também representado como
«Imperador da língua portuguesa», tendo em conta o brilhantismo com que usava a palavra nos
seus sermões e nos seus escritos.
2. Vieira é apresentado como um profeta porque se trata de uma personalidade com «visão» (v.
6), que anuncia («prenúncio», v. 7) o regresso simbólico de D. Sebastião, uma figura messiânica
que fundará o «Quinto Império» (v. 11).
3. A.
p. 142
4.1 Os «Pregadores» (l. 1) (também) são responsabilizados pela «corrupção» (l. 3) dos homens
porque as suas pregações não são eficazes a impedir que estes pequem. Tal sucede porque os
«Pregadores» não transmitem os ensinamentos de Cristo, não dão bom exemplo nos
comportamentos que adotam ou centram os sermões em si e não na mensagem cristã.
5. Vieira socorre-se das palavras de Cristo para indicar o que deve ser feito aos maus
«Pregadores». Segundo o jesuíta, os pregadores ineptos devem ser expulsos da comunidade
(«lançá-lo fora como inútil», l. 18) e desprezados por todos («pisado de todos», l. 18).
6. B.
p. 143
7. Séculos volvidos desde a Batalha de Alcácer Quibir, ninguém crê no regresso do rei vivo, mas
naquilo que ele representa – o mito, o Desejado, o Salvador da pátria. É o mito que representa o
drama de uma nação decadente, que necessita de acreditar de novo nas suas capacidades para
ultrapassar um presente de estagnação e de incerteza («Ó Portugal, hoje és nevoeiro...»).
D. Sebastião é associado à ideia de sonho e de ambição («Louco, sim, louco, porque quis grandeza
/ Qual a Sorte a não dá.»); é o símbolo da loucura «sadia», que conduzirá Portugal a uma nova
etapa da sua existência – a liderança de um império espiritual e civilizacional – o Quinto Império
(«Senhor, falta cumprir-se Portugal!»).
p. 144
1. B.
2. C.
3. A.
4. C.
5. D.
6. C.
7. D.
p. 145
Grupo III
Sugestão de resposta
Dois grandes problemas atuais que Portugal defronta: a pobreza e as alterações climáticas.
Os jovens podem fazer a diferença para vencer estes desafios.
A pobreza:
– É necessário investir mais na educação e na formação profissional para munir os mais
desfavorecidos de ferramentas com as quais possam competir no mundo do trabalho.
– Recuperar agregados familiares que já estejam no limiar da pobreza, através de programas
sociais, em parceria com empresas/órgãos autárquicos, de modo a resgatá-los do círculo vicioso
que é a pobreza.
− Nesta viragem, os jovens são bastante importantes pelo seu espírito inovador, vontade de
transformar a sociedade e pela sua natureza sonhadora. Podem participar de forma ativa e direta
na ajuda às famílias carenciadas.
As alterações climáticas:
− É imperioso alertar as consciências para os impactos danosos que atos negligentes do
quotidiano têm na nossa biodiversidade.
− É urgente entender que as alterações climáticas já estão instaladas entre nós; é essencial
preservar os ecossistemas que nos rodeiam e recuperar aqueles que já foram danificados, com
ações concretas.
− Novamente, os jovens têm um papel crucial para fomentar ações de sensibilização da sociedade
e dinamização de causas públicas.
Estas são algumas áreas potenciais de transformação, que exigem respostas rápidas e assertivas
pela sua urgência, que apelam à mudança de mentalidades, e nas quais os jovens têm um papel
fundamental.
p. 151
1.
a) Falsa. Vários são os traços que caracterizam o conto para além da brevidade da ação, como o
número reduzido de personagens, a concentração de espaço e de tempo, etc.

b) Verdadeira.
p. 153
Oralidade
1.1 D.
1.2 A.
1.3 B.
1.4 C.
1.5 A.
2.
a) os desfavorecidos.
b) despertar.
c) Alentejo.
d) fragmentos.
p. 154
Ponto de partida
1. O Dia Mundial da Rádio deve ser celebrado, uma vez que esta:
− consegue alcançar populações isoladas;
− garante a transmissão de informação acessível e alcançável, mesmo sem eletricidade;
− possibilita o acesso à educação, ao permitir o ensino à distância.
p. 156
1. A passividade e a inércia de Batola evidenciam-se quer na dupla negação «Não faz nada» (l. 1)
quer nas expressões gerundivas «ainda vem dormindo» (l. 2), «vem saindo» (l. 6) ou «vem
tropeçando»
(l. 9). Para além disso, a preguiça que o caracteriza está sugerida na indefinição temporal presente
na expressão «levanta-se quando calha» (ll. 1-2) e a indiferença na forma desinteressada e
prostrada como «Enterra o queixo nas mãos grossas» (l. 18) e fica na venda, sentado, com «um
olhar mortiço» (l. 19).
2. Entre a atitude de Batola e a atitude da sua mulher estabelece- se uma relação de contraste,
uma vez que, ao contrário do marido, esta é expedita e organizada («abre a venda e avia aquela
meia dúzia de fregueses», l. 3; «volta à lida da casa», l. 4), assumindo com dedicação e zelo o
governo da casa e do negócio («é ela quem ali põe e dispõe», l. 5).
3. Batola, para escapar a uma vida quotidiana vazia de sentido, refugia-se na bebida, acabando
por ser violento com a mulher. Além disso, evoca o seu velho amigo Rata, um mendigo com quem
conversava e que lhe trazia as novidades do «mundo» fora da aldeia, ajudando-o a quebrar a
solidão e o isolamento.
4. A exclamação evidencia a importância do Rata para Batola, bem como a saudade que sente de
um «companheiro» com quem conversava «tardes inteiras». As conversas que mantinha com o
mendigo preenchiam os dias vazios de Batola, mitigavam a sua solidão, ligando-o ao mundo
exterior.
p. 157
5. a) 3; b) 5; c) 2; d) 4; e) 1.
5.1
a) Gradação – evidencia a forma como a raiva de Batola se vai acumulando e aumentando,
consequência de anos de humilhação e de submissão à mulher.

b) Enumeração – destaca as atitudes provocatórias e humilhantes da mulher (na perspetiva de
Batola), figura que se impõe no casal e cujo comportamento enraivece o marido.
c) Hipérbole – salienta a duração dos dias no verão: como o sol se põe mais tarde, os dias parecem
maiores, o que amplifica a monotonia e o isolamento da aldeia (perceção psicológica da passagem
do tempo).
6.
a) psicológico.
b) desfavorecido.
c) ceifeiros, gente do povo, oprimida («figurinhas dobradas», l. 82, «exaustos da faina», l 84), com
uma vida rotineira e precária.
d) convivialidade.
Gramática
1.1 B.
1.2 A.
2.
a) Complemento do adjetivo.
b) Complemento do nome.
3. Oração subordinada adverbial consecutiva; oração subordinada substantiva completiva.
1.1 Inês Pereira é uma jovem preguiçosa, que detesta as tarefas domésticas, sentindo-se presa em
casa e subjugada à autoridade da mãe. Por isso, sonha com um casamento que lhe permita fugir à
vida de tédio e de reclusão. Também Batola, para se evadir de um espaço de solidão, conversa
com o Rata ou encontra no álcool um refúgio para o seu tédio existencial.
p. 160
1. O «extraordinário acontecimento» foi a chegada de um carro, que «parou à porta da venda» de
Batola, algo que não acontecia há anos, e que despertou a curiosidade de «mulheres e crianças».
2. O «sujeito bem vestido», um vendedor de telefonias, é uma pessoa observadora e astuta, o que
se comprova pela forma como percebe a oportunidade de negócio mal chega à venda e aborda,
«sorridente» (l. 14), Batola, bebendo com ele um copo de vinho. Além disso, é bem-falante,
dinâmico e hábil, procurando ganhar a confiança de Batola e tentando persuadi-lo a ficar com o
aparelho, algo que consegue com facilidade. Por fim, revela ser uma pessoa bastante
determinada, conseguindo convencer a mulher de Batola a aceitar que a telefonia fique à
experiência, e confiante na sua capacidade comercial, pois deixa as «letras» assinadas.
p. 161
3. A mulher de Batola, quando este a desafia ao insistir na compra da telefonia, fica surpreendida
e desorientada, pois é ela quem costuma impor a sua vontade, tendo assumido até este momento
uma postura dominadora e autoritária, típica de quem toma sempre todas as decisões. No
entanto, perante a afronta do marido, decide ameaçá-lo («António, se isso aqui ficar eu saio hoje
mesmo de casa. Escolhe.», l. 69), conflito conjugal habilmente sanado pelo vendedor.
4.
a) As notícias da rádio fazem com que os habitantes se sintam mais próximos do «mundo», menos
isolados.
b) As velhas e as mulheres passam a frequentar a venda de Batola.
c) Batola mantém animadas conversas com os fregueses sobre as notícias do mundo trazidas pela
telefonia.
d) Na venda, o ambiente passou a ser de festa, de animação, um lugar de convivialidade, onde se
namora, dança e conversa.

e) Os dias começaram a passar rapidamente/ não custavam a passar.
4.1 A utilização do advérbio de inclusão «até» dá destaque a eventos pouco comuns, que revelam
uma alteração de paradigma e de mentalidades. De facto, todos participam neste ambiente
eufórico: até as mulheres vão «para a venda depois da ceia» (ll. 94-95), até «as velhas dançaram
ao som da telefonia» (ll. 99-100) quando «até» uma festa se organizou na venda, ou seja, a
telefonia proporcionou momentos festivos e de inclusão a todos os habitantes de Alcaria.
5. A peripécia final corresponde a um acontecimento inesperado que mudará para sempre a vida
de Alcaria: quando já todos sentiam o peso do abandono e da solidão, uma vez que, chegado o
«fim do mês» (l. 117), iriam ficar sem a telefonia, a mulher de Batola, que se opusera à compra do
aparelho e que, durante o tempo em que este aparelho esteve na venda, nunca aparecera por lá
nem expressara opiniões sobre ele, surpreendentemente, na véspera da sua devolução, pede-lhe
que fiquem com a telefonia, pois percebera que esta «sempre» era uma «companhia» naquele
deserto alentejano.
p. 162
Gramática
1. a) Ato ilocutório expressivo.
b) Ato ilocutório diretivo.
c) Ato ilocutório compromissivo.
2. Complemento direto.
Escrita
1. Sugestão:
Introdução
– Os meios de comunicação têm uma enorme responsabilidade na imagem que criamos do
mundo, chegando onde nem sempre a nossa visão ou audição chegam.
Desenvolvimento
− Por um lado, os meios de comunicação social dão-nos a conhecer um mundo novo. Permitem
que olhemos para o mundo através das «lentes» de esperança de repórteres e jornalistas, que nos
mostram o melhor que o ser humano tem para oferecer. Reportagens sobre ações de
solidariedade fazem-nos acreditar na humanidade e na importância da sua ação; notícias sobre
descobertas inovadoras fazem-nos olhar para o futuro com mais esperança e confiança.
− Por outro lado, são também os meios de comunicação social que nos bombardeiam com
notícias,
despertando-nos para um mundo que escapa ao nosso olhar e potenciando a disseminação de
informações nem sempre fidedignas. Reportagens em contextos de conflito mostram vários
crimes de guerra, as fake news, por seu lado, disseminam ideias erradas sobre os acontecimentos.
Conclusão
– Os meios de comunicação social podem ajudar a construir uma imagem real ou distorcida do
mundo, daí que seja fundamental o seu comprometimento com a verdade, seja ela positiva ou
negativa.
Mensagens ao minuto
a) RFM b) Rádio Comercial c) Antena 3 d) TSF
p. 165
1. Estas duas personagens não possuem os atributos positivos que, geralmente, associamos aos
protagonistas. Ao contrário, apresentam características comuns que permitem defini-las como
anti-heróis.
Batola tem propensão para um comportamento aditivo, que se manifesta no excessivo consumo
de álcool («De olhos baixos, põe-se a beber de manhã à noite, solitário como um desgraçado.», ll.
18-19). Quim Poderoso, praticante de luta-livre, sempre teve tendência para a agressividade,

porém comportava-se como um «cavalheiro», mas desde que ficou privado da sua luta-livre, «deu
em parvo» (ll. 13-14). A qualquer momento, ambos, provocados ou não, extravasam a raiva
latente que possuem no primeiro que apanham (Batola, na mulher; Quim Poderoso, no espanhol
de Alicante ou em quem «lhe dá troco»).
p. 166
1.1 C.
1.2 A.
1.3 A.
1.4 D.
1.5 A.
2.
a) condição feminina.
b) sociais.
c) monólogo interior.
d) irónicos.
p. 167
Ponto de partida
1.1 Alithea é uma mulher de meia-idade, solitária, sem familiares e sem laços afetivos fortes com
outras pessoas. Encara os desejos que pode pedir com grande expectativa, mas percebe também
que eles podem comportar riscos e trazer amarguras.
p. 170
1.
a) Falsa. É uma personagem feminina («Trazem ambas [George e Gi] vestidos claros», l. 9).
b) Verdadeira.
c) Verdadeira.
d) Falsa. George e Gi são a mesma personagem em diferentes fases da sua vida.
e) Verdadeira.
f) Falsa. Nesta parte do conto há apenas referências ao passado e ao presente de George.
2. Após ter saído da vila onde viveu até ao início da idade adulta, George tornou-se uma pintora
de renome e acredita que se realizou pessoalmente. Teve várias relações amorosas e viveu em
diferentes países: no momento da ação do conto, reside em Amesterdão.
3. Uma bússola representa, simbolicamente, a nossa orientação na vida. O facto de George ter
perdido este guia significa que perdeu o rumo da sua vida e os propósitos que antes a moviam.
Adiante percebemos que a personagem se sente perdida. Ter largado a bússola sugere que se
tratou de uma decisão voluntária.
4. O facto de George conservar «uma fotografia» sua de quando era mais nova sugere que não
pretendeu esquecer-se da rapariga que em tempos fora. É certo que a protagonista do conto
desejou romper com o tempo em que vivia na sua terra natal, mas não quis cortar amarras com a
jovem que aí tinha sido.
p. 171
5. A família de George era pobre e vivia num meio rural. Os pais eram «gente de trabalho» (l. 26) e
sem instrução, que desvalorizava os interesses culturais da filha. Além disso, eram conservadores
e esperavam que a jovem tivesse o modo de vida que eles tinham: cumprir o papel de uma
mulher do campo deste período – casar, ser mãe…

6. George deixou a sua vila porque desejou ser livre e ter um futuro diferente do que a sua terra
natal e as suas gentes lhe podiam dar. Pretendeu também realizar-se como mulher e como artista,
visto que, na vila, não poderia crescer como pintora.
7. C.
1. A jovem Gi, de «George», vê o casamento como uma prisão a um destino que não deseja (ser
esposa, mãe, etc.) e que a impedirá de se realizar pessoalmente; por isso, termina o namoro com
Carlos e abandona a vila. Ao imaginar- se sozinha na velhice, a protagonista do conto refletirá
sobre se tomou a decisão certa quando decidiu nunca casar. Por seu lado, Inês Pereira revela-se,
inicialmente, ansiosa por casar para ter a sua emancipação do lar materno. No entanto, a jovem
precipita-se para um casamento que lhe trará sofrimento e angústia, não satisfazendo, por isso, o
desejo de liberdade que imaginara.
Gramática
1.1 A.
1.2 C.
2.
a) Oração subordinada substantiva relativa.
b) Oração subordinada substantiva completiva.
3.
a) Modificador do nome apositivo.
b) Complemento do adjetivo.
c) Sujeito (simples).
d) Complemento direto.
e) Complemento oblíquo.
f) Complemento do nome.
Mensagens ao minuto
1.1 «pincelada», «contornos», «salpicando», «mancha», «esfumado», «imagens», «desenho» e
«retratos».
p. 173
1. A frase inicia-se com uma metáfora («Árvores, casas e mulher acabam agora mesmo de
morrer»), dando conta de que George partiu da sua terra natal e que, ao afastar-se deste lugar, vai
esquecer a vida que aí teve. Trata-se de um modo de referir que a personagem rompeu
definitivamente com o seu passado.
2. Ao partir da vila onde nasceu, George revela-se emocionalmente dividida. A lágrima que
derrama é a manifestação da perda que sente ao partir ou a saudade do passado perdido: «Uma
lágrima que não tem nada a ver com isto mas com o que se passou antes» (ll. 4-5). O olho que «se
recusa a chorar» (ll. 6-7) representa a determinação de George em regressar à vida que tem longe
da vila, mas parece também não assumir a angústia da saudade.
3. A «mulher velha» (l. 15) é George, vinte e cinco anos mais tarde. Sabemo-lo porque a idosa
Georgina também só tinha conservado um retrato seu, «em rapariguinha», e porque conhece o
futuro de George: «Um dia vai acordar na sua casa mobilada...» (l. 41).
4. Georgina vaticina que, vinte e cinco anos mais tarde, George sentirá a amargura da velhice e a
angústia da solidão. Além disso, perderá as faculdades que lhe permitem pintar («está a ver pior,
e [...] as mãos lhe tremem», l. 47), ou seja, de exercer uma atividade que lhe traz prazer e
realização pessoal.

5. George não terá sido sensível ao alerta de Georgina, pois, no final do conto, parece ignorar os
avisos e «suspira, tranquilizada» (ll. 65-66). Além disso, regozija-se pelo facto de ir morar numa
«bela casa mobilada» (l. 66) com «o último dos seus amores» (l. 67).
p. 174
6. D.
7. O diálogo entre Georgina e George é representado em itálico (como também o foi o diálogo
entre esta e Gi) porque a conversa entre ambas não decorre no espaço físico, mas na mente da
protagonista. Georgina não está no comboio, é uma representação mental de George já idosa, tal
como Gi não passara de uma memória de juventude.
Escrita
1.1 Sugestão:
− Os jovens de hoje vivem o presente carregando as inquietações que herdam do passado e
preocupando-se (responsavelmente) com o seu futuro.
− Do passado chega um conjunto de experiências que molda a personalidade de um jovem. O que
ele é resulta de aprendizagens e das relações que estabeleceu com os outros e que fizeram dele,
por exemplo, uma pessoa confiante, ponderada ou tímida.
− O caráter do jovem fornece-lhe as ferramentas para encarar um futuro exigente. Por exemplo, a
determinação e a sua responsabilidade são atitudes positivas que o ajudam a enfrentar os
desafios que tem pela frente.
− Concluindo, as fragilidades do nosso passado podem ser superadas no presente de modo a
prepararmo-nos e a fortalecermo-nos para um futuro que será desafiante e exigente.
p. 177
1. Os dois textos exploram o simbolismo do «espelho», mais ou menos real, enquanto forma de
autoconhecimento.
No primeiro texto, o espelho é real, mas é apresentado como enganoso, refletindo uma perspetiva
negativa de quem nele se vê («Faz muito má cara.», l. 21). É comparado a «pessoas más» (ll. 30-
31), falsas e mentirosas. Lúcia é advertida da influência que esses reflexos podem ter na vida: em
última análise, podem conduzir à «perdição da nossa alma» (ll. 34-35). Neste excerto, um espelho
real projeta mensagens falsas.
No segundo texto, o «espelho» é irreal, mas afigura-se como uma projeção de George verdadeira
(«A figura vai-se formando aos poucos como um puzzle gasoso, inquieto, informe.», l. 1). A
personagem diante si, Georgina, apenas existe na sua mente e desaparece tão repentinamente
como chegou. Podemos interpretar esta figura como um alter-ego de George na velhice, num
futuro ainda longínquo, contudo perturbador. Neste excerto, um espelho irreal projeta mensagens
verosímeis.
Concluindo, o espelho pode servir o propósito de autoanálise ou de «viagem» interior que nos
conduz a projeções de nós mesmos.
p. 179
1. A.
2. A.
3. D.
4. B.
5. C.
6. D.
7. B.

p. 180
Oralidade (CO)
1.
a) Verdadeira.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Foi imprudente («Saltei sem olhar»).
d) Falsa. Pautou-se pelo ditado «Melhor só do que mal-acompanhado.».
e) Verdadeira.
f) Falsa. A ambição de possuir sempre mais era o seu guia.
2.1 A.
2.2 B.
Oralidade (EO)
1. Sugestão:
– O combate à solidão e ao isolamento não está a ser uma prioridade social.
– As pessoas sentem-se cada vez mais sós e isoladas – por exemplo, têm a sensação de que não há
ninguém a quem recorrer ou confiar em caso de necessidade ou numa emergência.
– O risco de solidão emocional e do isolamento do círculo de amizades é muito preocupante; por
exemplo, os idosos que não têm o apoio de uma rede familiar estão muito vulneráveis.
– É uma prioridade combater a solidão e o isolamento, pois têm consequências na esfera
psicológica individual e graves implicações sociais e de saúde pública.
p. 181
A mensagem do cartoon é clara: devemos ser criativos e adotar soluções à nossa medida;
podemos transformar os obstáculos em oportunidades, de forma a construir os nossos sonhos e
alargar os nossos horizontes.
Em «Sempre é uma companhia», a aceitação da nova «companhia», a rádio, por parte de Batola e
da esposa foi crucial para a transformação da pequena comunidade, trazendo-lhe alguma alegria e
proporcionando a convivialidade entre os seus elementos. Esta novidade permitiu também
quebrar o isolamento a que estava condenada a aldeia. A telefonia foi a «escada» para espreitar o
mundo lá fora.
Em «George», a protagonista teve de «fugir» da vila, deixar a vida rotineira e pré-definida que
todos esperavam que lhe acontecesse e viajar para onde o sonho de ser pintora a levou. O talento,
a resiliência e o espírito de aventura de George foram os «degraus da escada» para a sua
emancipação e o seu triunfo.
p. 186
«Sempre é uma companhia», de Manuel da Fonseca
1.
a) Neorrealismo.
b) no Alentejo.
c) comerciantes.
d) uma telefonia.
e) convivialidade.
f) comprar.
2.
a) Verdadeira.
b) Falsa. As condições de vida de Batola e da mulher são diferentes, pois eles são comerciantes e
os demais habitantes são ceifeiros.
c) Verdadeira.

d) Verdadeira.
e) Falsa. O objeto (a telefonia) contribuiu para pôr a aldeia em contacto com o mundo exterior.
«George», de Maria Judite de Carvalho
1.
a) Gi.
b) Georgina.
c) pintora.
d) de quarenta e cinco anos.
e) vender a casa dos pais.
f) em Amesterdão.
2.
a) Falsa. George, Gi e Georgina são a mesma personagem em três fases diferentes da sua vida.
b) Falsa. Os encontros têm lugar na mente de George.
c) Verdadeira.
d) Verdadeira.
e) Falsa. Ainda que tenha ouvido os alertas de Georgina, George não parece querer mudar o modo
como vê o futuro e as suas relações com os outros.
p. 188
Grupo I
1. No seu casamento, Batola e a mulher vivem uma relação em que o sentimento amoroso está
ausente. A sua relação caracteriza-se pela falta de comunicação («silêncio»), pela tensão entre
ambos e, ocasionalmente, pela violência, pois Batola agride a esposa. George pretende ser uma
mulher livre e tem várias relações amorosas (umas mais duradouras do que outras) porque a
personagem não pretende sentir-se presa a um homem.
2. Batola vive numa pequena aldeia (meio rural), sentindo-se preso a esse lugar, onde a sua vida é
marcada pelo vazio e pela solidão. George partiu da sua terra natal, uma vila, quando era jovem, e
viveu em diferentes cidades do país e do estrangeiro. Isto porque quis ser livre e não pretendeu
criar raízes em lugar algum.
3. D.
p. 189
4. Ambos os contos apresentam um espaço social desfavorecido, um povo limitado no seu espaço
físico («aldeia» e «vila»), mas sobretudo coartado nas suas aspirações, nos seus horizontes
pessoais e culturais.
«Sempre é uma companhia»
Os aldeães vivem em casas «tresmalhadas»; comportam-se como um «rebanho»; trabalham de
manhã à noite; não têm esperança de um futuro melhor. De uma forma geral, o espaço social
molda as personagens em seres instintivos e animalescos.
Batola, embora partilhe estes traços, vive de forma diferente. Está consciente da vida dura dos
outros, porém preguiça o dia inteiro e refugia-se no álcool.
«George»
Os pais de Gi, «gente de trabalho», só valorizam o trabalho manual, todo o trabalho intelectual é
menosprezado. Têm vergonha de a filha ter outros interesses para além do enxoval e do
casamento com Carlos, com quem levaria uma vida «normal». De uma forma geral, o espaço
social molda as personagens: as gerações repetem-se, em ciclos sem alterações («a mulher gorda,
da passagem de nível»). George foge para a cidade grande, rejeita uma vida que a sufoca e vai
perseguir a ambição de ser pintora.
O espaço social é um fator de inibição para as personagens, onde não conseguem ser felizes e em
que a sua capacidade de sonhar é posta à prova.

p. 190
Grupo II
1. C.
2. D.
3. B.
4. A.
5. D.
6. C.
7. B.
p. 191
Grupo III
Tópicos de resposta
– Educação: pilar da sociedade do conhecimento.
– A educação permite ter acesso à informação necessária para poder opinar e fazer escolhas (por
exemplo, ao nível político – numa sociedade democrática, as pessoas devem ter acesso aos
programas partidários, saber interpretá-los e fazer escolhas significativas em prol do bem comum).
– A educação permite conhecer outros povos, outras línguas e culturas, numa postura de respeito
pelo outro (por exemplo, uma sociedade esclarecida é inclusiva, tolerante, promotora do diálogo e
da paz).
– A educação é essencial à sociedade do conhecimento; atualmente, é facilitada (de uma forma
sem precedente) pela tecnologia, pelo acesso à informação científica e aos recursos educativos.
p. 197
2.1 A.
2.2 C.
2.3 B.
2.4 D.
3. a) 2; b) 1; c) 3; d) 4; e) 2; f) 3; g) 4; h) 1.
4. Almeida Garrett; Cesário Verde; Antero de Quental.
p. 198
Sugestão:
a) 4; b) 3; c) 1, 2; d) 1, 2.
Hipótese de associação: a) 4. – entende-se que se está abordar o tema da tradição literária por
causa dos vocábulos «antigo» e «soneto», que remetem, respetivamente, para «tradição» e
«literária».
p. 199
2. Sugestão de intrusos:
I – a) (tradição literária/arte poética);
II – b) (tradição literária);
III – b) (representações do contemporâneo);
IV – c) (figurações do poeta).
p. 200
Ponto de partida
1. Nesta versão do mito, Sísifo consegue colocar a pedra no topo de um monte, sem que esta
resvale para o sopé. Contudo, uma figura divina, representada por uma mão, põe fim à alegria de

Sísifo quando lhe dá uma nova tarefa: colocar a pedra na cratera de um vulcão em erupção. Este
desfecho pode querer dizer que é impossível fugirmos ao nosso destino ou vencermos as forças
que nos são superiores.
1. O tema do poema é a condição humana porque representa a existência do Homem como um
processo duro e repetitivo, um caminho sempre em construção, nunca acabado. A ideia é ilustrada
pela punição de Sísifo, que tinha de transportar arduamente a pedra até ao topo de um monte,
para a ver rolar de novo para o sopé.
p. 201
2. O sujeito poético incita o seu interlocutor (o «tu») a ser determinado («Recomeça», v. 1) na luta
pelos seus objetivos. Encoraja-o também a ser persistente nesse caminho: «Enquanto não
alcances / Não descanses.» (vv. 8-9).
3. D.
4. O caminho que o interlocutor percorre e que representa o percurso da sua vida é difícil:
«caminho duro / Do futuro» (vv. 5-6). Simultaneamente, é um percurso com ilusões e enganos:
«Ilusões sucessivas» (v. 13) e «O logro da aventura» (v. 17).
5. O sujeito poético encoraja o destinatário das suas palavras a manter-se insatisfeito e ambicioso
(«De nenhum fruto queiras só metade.», v. 10) porque só com ambição e por grandes objetivos
vale a pena lutar.
6. A loucura representa o sonho de ultrapassar a condição repetitiva da existência do Homem bem
como a insatisfação que daí resulta e que desperta a ambição.
7. A tarefa de Sísifo assemelha-se à criação poética, tendo em conta que o trabalho do poeta
assenta no esforço laborioso e na persistência para encontrar as palavras e as ideias certas para a
sua composição. Em ambos os casos, este trabalho é demorado, sendo que o do poeta parece
infindável e nunca estará completo, o que lhe traz sempre insatisfação.
Gramática
1. C.
2.
a) Oração subordinada adverbial condicional.
b) Oração subordinada adverbial temporal.
No poema «Sísifo», o eu aconselha o seu interlocutor a ser persistente para vencer as dificuldades
da sua existência e alcançar a liberdade e a realização como Homem. Por seu lado, nas odes de
Reis,
a filosofia de vida apresentada assenta nas ideias de ausência de sofrimento, conformismo,
renúncia e imperturbabilidade (ataraxia).
p. 202
1.1 A prospeção metafórica que o sujeito poético empreende é pessoal. Neste processo de
exploração interior, o eu empenha-se em conhecer-se e em encontrar o que tem de mais valioso:
«Oiro dentro de mim, terra singela!» (v. 2).
2. Nos versos 6 a 9, o sujeito poético esclarece o que é a «Universal riqueza» (v. 4) que pesquisa
dentro de si. Trata-se da sua essência, que está escondida («Soterrado», v. 8) e é preciosa: o
sujeito poético identifica-a com o seu inconformismo e o seu espírito crítico, que lhe permitem
recusar as «mil certezas de aluvião» (v. 9) e encontrar o «tesoiro sagrado / De nenhuma certeza»
(vv. 6-7).
3. C.

4.1 A atividade de prospeção consiste numa tarefa insistente de revolver o solo, joeirar a terra e
pesquisar pacientemente filões de minério. Por seu lado, também o poeta tem de explorar
laboriosa e atentamente a sua língua a fim de escolher as palavras e as estruturas sintáticas que
usará na escrita do poema.
4.2 A poesia é o modo que o sujeito lírico/poeta encontra para expressar o seu esforço de
conhecimento interior, na medida em que as palavras são o modo de dar sentido ao percurso de
autoanálise empreendido e de representar as conclusões a que chegou.
5. Segundo a comparação, o poeta reduz-se à essência pura de Homem para iniciar a análise
interior e a escrita do poema. O deserto associa a condição de poeta à solidão, que é um requisito
exigido para o seu trabalho criativo. No verso final, sugere-se que quem tem alma poética se
despe das convenções e das ideias feitas («Inteiramente nu e descoberto», v. 18) para se conhecer
e se expressar.
p. 203
Gramática
1.
b) Modificador do nome restritivo.
c) Complemento do nome.
d) Complemento direto.
Escrita
1.1 Sugestão:
É fundamental conhecermo-nos para conduzirmos a nossa vida de modo sensato e construtivo e
para estabelecermos relações saudáveis com os outros.
A busca do que nós somos permite-nos saber quais são as nossas qualidades e os nossos defeitos,
de modo a potenciar os primeiros e corrigir os segundos. No poema de Torga, emerge a
importância de termos espírito de autocrítica para abandonarmos as «certezas» e conhecermos o
que verdadeiramente somos.
O autoconhecimento possibilita-nos saber como devemos lidar com as contrariedades e os
obstáculos deste mundo de modo a ultrapassá-los. É essa a «riqueza universal» que o eu do
poema de Torga quer encontrar.
Só o autoconhecimento permite que a nossa vida seja harmoniosa e a nossa atitude no mundo
seja humana e construtiva.
Mensagens ao minuto
Versejar, versar, rimar, trovar, compor, redigir, criar, produzir, escrever…
p. 204
1. S. Leonardo é representado como um capitão na proa do seu navio imaginário, que são os
penedos do miradouro de Galafura, nas margens do Douro. Nesta representação, a embarcação
avança, «sulcando» (v. 5) as águas do rio, rumo à «eternidade» (v. 7), ao Paraíso.
2. S. Leonardo sente um grande deslumbramento pelo lugar que percorre, por este ser tão belo, e
está feliz nesta paisagem: «Ancorado e feliz no cais humano» (v. 9). Por esse motivo, sente pena
por estar a partir para o «cais divino» (v. 11), onde não poderá mais contemplar este espaço. De
algum modo, sente-se já saudoso do lugar que está a deixar.
2.1 Na descrição do Douro e das suas margens, mobilizam-se sensações gustativas («A navegar
num doce mar de mosto», v. 2), visuais («socalcos / Nem vinhedos / Na menina dos olhos
deslumbrados» vv. 12-14) e olfativas («cheiro / A terra e a rosmaninho» vv. 26-27). A presença
destes três tipos de perceções sensoriais enfatiza o deslumbramento desta paisagem.

3. Enquanto a paisagem de Galafura tem um rio belo e escarpas impressionantes que arrebatam
os sentidos, a «eternidade» é descrita sem fascínio: «charcos de luz / Envelhecida», (vv. 16-17),
onde não existem montes que tragam encanto ao cenário.
p. 205
4. A.
5. O poema apresenta-se um louvor de S. Leonardo (mas também do sujeito poético) à sua terra e
à natureza única do lugar. A ligação é tão forte que é com algum desencanto que o santo se separa
deste espaço, mesmo tendo em conta que é a «bem-aventurança» (v. 22) da «eternidade» (v. 7)
que o espera.
Gramática
1. a) 2. – conjuntos de vinhas; b) 4. – de modo lento; c) 1. – aquele que trabalha num barco; d) 5.
– ação de embarcar; e) 3 – voltar a visitar.
1.1
a) Derivada por sufixação; b) Derivada por sufixação; c) Derivada por sufixação; d) Parassíntese
(derivação parassintética); e) Derivada por prefixação.
Oralidade
1.1 Sugestão:
– A crónica «Cartas», de Fernando Alves, centra-se na obra Cartas para Miguel Torga, que ia ser
lançada em breve.
– O cronista reconhece que a coletânea de cartas é importante porque traz ao público
correspondência de Torga, que nos permite conhecer melhor o contexto intelectual da época em
que viveu.
– As cartas dão-nos também informação preciosa sobre a relação de Torga com escritores do seu
tempo, o que o cronista valoriza.
– Fernando Alves reflete demoradamente sobre as formas de tratamento que os escritores e os
amigos usavam para se dirigirem a Torga, deixando de lado outros factos que podiam ser
relevantes.
– O cronista expressa na sua crónica a sua admiração pelo livro e por Torga, mas não salienta
aspetos mais relevantes que estarão certamente na correspondência que o poeta recebeu.
p. 206
Ponto de partida
1. A pintura apresenta uma série de letras e números que convergem para o centro, onde está a
«faísca», transmitindo dinamismo e criatividade, que envolve letras e números, matérias
necessárias à produção da «luz», isto é, à elaboração de algo «brilhante»: um poema ou outra
criação.
1. Os títulos antecipam o tema da arte poética, aludindo à forma como o poeta entende o seu
trabalho literário e a importância que dá à construção do poema, «sílaba» a «sílaba».
2. Há referências concretas à passagem do tempo: ao «frio de janeiro» (v. 8) e à «estiagem / do
verão» (vv. 8-9). Para se proteger da passagem do tempo, o eu lírico terá de construir o poema (v.
7), no qual reside o segredo da salvação (v. 11).
p. 207
3. As expressões que remetem para os quatro elementos: a terra no «trevo» (v. 3); o «ar dói» (v.
5);
a «linha de água» (v. 4) e o fogo nas «mãos acesas» (v. 6).
4. A escrita é um processo «artesanal» de paciência e pormenor, lento e rigoroso («Por isso
procurava com obstinação.», v. 6 do poema «A sílaba»). É tão «essencial» à existência como

respirar para sobreviver («Como se fora minha a respiração do trevo / alcanço a linha de água.»,
vv. 3-4 do poema «Sílaba a sílaba»).
5. a) metáfora – a escrita como «salvação». b) Metonímia – as «mãos», instrumento da escrita,
referem-se ao próprio poeta; o adjetivo «acesas», a qualificar as mãos, configura uma metáfora.
5.1 Os recursos expressivos contribuem para caracterizar a perspetiva de arte poética em Eugénio
de Andrade: o ato da escrita é um processo artesanal, manual, contínuo, de renascimento e de
irradiação, absolutamente necessário à sobrevivência do eu lírico.
Gramática
1.1
b) «a» (v. 6);
c) «ela» (v. 7).
1.2 Toda a manhã procurei uma sílaba. / […] Mas ela (ou a sílaba) faz-me falta. / Só eu sei / a falta
que ela (ou a sílaba) me faz. / Por isso a procurei com obstinação. / Só ela me podia defender / do
frio de janeiro.
Para Eugénio de Andrade, a arte poética é um trabalho artesanal e lapidar; é a busca da palavra
exata, da musicalidade magistral. Para isso, o poeta esforça-se para encontrar a «sílaba» correta, a
palavra adequada na construção do poema perfeito («A sílaba» e «Sílaba a sílaba»).
Camões, sobretudo na sua epopeia, revela a preocupação em estar à altura de cantar os feitos
portugueses. Por exemplo, na Proposição, deseja possuir o «engenho» e a «arte» dignos da
exaltação das façanhas dos heróis portugueses. No canto X, declara que o seu trabalho é fruto da
«experiência» e «honesto estudo», combinação rara de encontrar nos escritores.
Embora com séculos de diferença, a preocupação com a procura da perfeição é um denominador
comum destes dois poetas.
p. 208
1. Tanto no passado como no presente, o eu confessa o seu amor pelas palavras «Eu gosto delas,
nunca tive outra / paixão», vv. 10-11); contudo, aquilo que era recíproco no passado («e elas
durante muitos anos / também gostaram de mim», vv. 11-12) deixou de o ser («fartaram-se da
rédea, / não me perdoam / a mão rigorosa», vv. 6-8). As palavras começaram a resmungar (v. 3), a
desobedecer-lhe
(vv. 3-4, 6), a desrespeitar a sua idade (v. 5) e, «ariscas» (v. 16), escapam-se-lhe «por entre / as
mãos» (vv. 16-17) e arreganham-lhe os dentes (v. 17), em sinal de protesto.
2. O recurso expressivo é a personificação, já que as palavras se comportam como pessoas:
«resmungam» (v. 3), «não fazem / caso» (vv. 3-4) das advertências do sujeito poético, «não
respeitam» (v. 5) a sua idade, enfim, não se deixam controlar. As palavras assumem um
protagonismo e uma vontade própria que o título antecipa e explicita – «Agora as palavras».
3. A partir destes versos, percebemos como o eu configura o seu trabalho de poeta: trabalha as
palavras com rigor («mão rigorosa», v. 8) e privilegia o despojamento de ornamentos literários –
«indiferença pelo fogo de artifício» (vv. 8-9).
4. a) 2; b) 3; c) 2.
p. 209
Gramática
1. «[d]elas»; «elas»; [-]; «as».
1.1 «as palavras» (v. 2); anáfora por substituição (pronome).
2. B.
Oralidade
1.1 Sugestão:

–Na minha opinião, letra e música são muito importantes e não vivem uma sem a outra.
–A música é fundamental para nós entrarmos no ritmo, alegre ou melancólico, da canção; por
exemplo, se estamos tristes, preferimos o conforto de uma música mais calma que nos
«aconchegue». Num concerto, a batida transporta-nos para uma ambiência fora do real; ou seja,
ao vivo é a música em palco que mais impressiona.
–A letra é essencial estar em sintonia com o ritmo; isto é, as palavras acompanham a melodia,
enchem-na de sentido. O poema chega mais facilmente às pessoas se for cantado;
nomeadamente, há inúmeros poetas que preferem transmitir a sua poesia em forma de canção.
–Conclusão: letra e música são inseparáveis desde sempre, do seu casamento feliz se fazem as
grandes canções.
Mensagens ao minuto
perfeição, exigência, obstinação, musicalidade, insatisfação, dignificação, comunhão, minúcia,
obsessão, técnica
p. 210
Ponto de partida
1. Estado de espírito: frustrado; cansado, assertivo relativamente ao que pretende. As causas
prendem-se, provavelmente, com um relacionamento que não correu conforme o previsto. Como
consequências, dá-se o fim da relação.
1. O tema do poema é o fim de uma relação amorosa. O «amor» é uma temática trabalhada desde
a lírica trovadoresca, passando pelas Rimas de Camões, e pelo Amor de perdição, de Camilo, entre
tantas outras obras. Por outro lado, é também uma representação do contemporâneo, o final de
um relacionamento faz parte das vivências contemporâneas e tem o seu lugar na poesia.
2. A passagem do tempo foi desgastando o amor – «Antigamente» (v. 10), o eu poético vivia em
plenitude amorosa; contudo a relação foi-se deteriorando, atingindo um ponto de saturação e
«Hoje» (v. 22) a rutura é uma evidência.
3. «O que nos ficou não chega / para afastar o frio de quatro paredes» (vv. 2-3); «Meto as mãos na
algibeira e não encontro nada» (v. 9). Estes versos denunciam o vazio deixado pelo fim do amor,
do qual já nada se pode esperar.
4.
a) A anáfora sublinha a ideia de que nada mais há para dizer, resta apenas o silêncio, uma vez que
gastaram tudo «menos o silêncio», (v. 4). As palavras que «Antigamente», (v. 10) eram mágicas,
deixaram de fazer estremecer e dizer «meu amor» (v. 26), agora, é oco de sentimento.
b) Ambas as metáforas estão associadas à água e explicitam a ideia de desejo e de vitalidade do
amor (os quatro elementos estão muito presentes na poesia do autor).
p. 211
5. Pelo verso «O passado é inútil como um trapo.» (v. 36), percebe-se que o passado é algo que
ficou para trás, irrecuperável e que nada acrescenta à vida atual dos amantes. É «inútil» (v. 36)
recordá-lo, é melhor seguir em frente; assim se entende o verso final e assertivo: «Adeus» (v. 38).
Gramática
1. C.
Escrita
1.1 Sugestão:
No programa, responde-se à letra de canções, neste caso, «Outras línguas», de Bárbara Tinoco.
O tema da canção é a separação dos amantes, por incompatibilidades.
No que diz respeito às questões levantadas (e à perspetiva de Gilmário), a canção aborda as
relações amorosas (com os exageros próprios dos jovens); a escolha da pessoa certa (cuidado com

os «incendiários»); telefonemas de madrugada (não se telefona nem se atende a essas horas); o
«tu» estragou o conceito de amor (não dramatizar, estragou apenas alguns momentos).
No meu ponto de vista, Gilmário tem razão – a letra da canção exagera na emotividade e nos
danos provocados pelo «tu».
Esta rubrica faz-nos pensar de uma outra forma nas letras das canções que ouvimos. Também
convida a um certo distanciamento dos nossos problemas; temos de relativizar e não nos deixar
levar pelo desgosto ou sofrimento. Outro dia e outro amor virão.
p. 212
Ponto de partida
Efeitos «secundários» do «verbo amar»: alegria e tristeza; perigosidade de amar; convenções
sociais podem limitar a vivência amorosa…
1. A construção anafórica «contar-te [longamente]», que estrutura todo o poema, reforça a
vontade do sujeito de partilhar com um «tu» (o leitor, o ser amado?) a sua experiência amorosa.
p. 213
2. Através das expressões «num tempo doce coisa amar» (v. 10) e «Amor ardente.» (v. 5),
podemos considerar que a vivência amorosa pode ser serena, mas também tumultuosa e
turbulenta.
3. O trocadilho envolve o verbo «amar» e a expressão «a mar», e nele se associa o tumulto do
«mar» ao sentimento amoroso. O verso «Contar-te o mar ardente e o verbo amar.» (v. 13) vem
reforçar essa ideia de intensidade de emoções na descoberta do «amor» e do «mar».
4. a) Soneto (duas quadras e dois tercetos). b) Esquema rimático: abcb|caca|dcd|aca (rima
cruzada e interpolada); rima interna «ardente» / «longamente», por exemplo. c) «Con|tar|-te|
lon|ga|- men|te as| pe|ri|go(sas)» – verso decassilábico. d) para além da rima e da métrica,
contribuem as diversas repetições, como «Amor ardente. Amor ardente.» (v. 5).
Oralidade
1.1 Sugestão da resposta em
Aula digital.
Camões, nesta estância, propõe- se «contar» «as perigosas / Cousas do mar» (vv. 1-2) ao Rei de
Melinde. Neste seu relato, apresenta os fenómenos naturais que viveu no mar e que os homens
têm dificuldade em perceber («trovoadas», v. 3; «Relâmpados», v. 4; «trovões», v. 6). O sujeito
poético reconhece a dificuldade em fazer essa descrição, mesmo que «tivesse a voz de ferro» (v.
8). Manuel Alegre retoma a ideia de «contar longamente» uma experiência pessoal, associando os
perigos de «navegar» no mar e no amor. Também nestas «ondas» se encontram delícias e perigos.
Verificamos que o «mar» é um domínio de intertextualidade entre autores distantes no tempo,
mas próximos no sentir lusíada e no ser português.
p. 214
1.
a) «desfaz».
b) «paz».
c) «armas».
d) «harpas».
e) «nas tuas mãos começa a liberdade».
1.1 As «mãos» têm um poder tremendo, quer positivo, quer negativo: garantem a paz, mas
também fomentam a discórdia. Porém, são, sobretudo, transformadoras/ criadoras: das

embarcações com que se desbrava o «mar» (v. 5) , das máquinas com que se «lavra» (v. 5) a terra,
do «fruto» (v. 7) que dela germina, das «casas» (v. 6) que habitamos e do «canto»/poesia (v. 8).
p. 215
2. Antítese – a) 3; Anáfora – b) 1; Comparação – c) 2; Aliteração – d) 5; Metáfora – e) 6; Metonímia
– f) 4.
Gramática
1.1 B.
1.2 A.
Escrita
1.1 Sugestão de tópicos:
Introdução
As ações humanas determinam não só o «agora», como o devir da História, pois nas suas «mãos»
está o poder de transformar o mundo.
Desenvolvimento
− Representação alegórica da importância do amor («coração») e da «paz» no mundo (símbolo à
esquerda); necessidade de cuidar do «coração» para que se mantenha «pacífico», porque sem
«amor» nunca haverá «paz» (símbolo de adição).
− A «paz» e o «amor» enquanto resultado das «mãos»/da ação dos homens; a arte (grafito e
poesia) alerta para a importância do amor, porque as «mãos» humanas (artista/poeta) são
«espadas», «que ninguém pode vencer», na luta pela fraternidade.
− A ação humana como: promotora da paz e da igualdade (manifestações; ações de solidariedade
social e ambiental); potenciadora de conflitos (crise dos migrantes; guerra na Europa); criadora e
transformadora (arte)...
Conclusão
Nas «mãos» do Homem está a chave para uma vivência mais humana e fraterna. Ele é o
instrumento responsável pela ação.
p. 216
1.1 Ao longo do poema, o sujeito poético dirige-se à sua «Pátria» («tu», v. 12), dando conta dos
sentimentos de amor que nutre por ela e analisando o estado em que esta e o seu «povo» (v. 14)
se encontram. O eu está longe da sua terra mas pretende a ela voltar. No entanto, teme não ser
bem
recebido e receia que a situação em que esta se encontra não seja a que ele deseja.
2. Do mesmo modo que Ulisses buscava a sua terra natal, o sujeito lírico deste poema também
procura a sua pátria («busco», v. 1; «para ti vou», v. 4). Como o herói grego, também o eu poético
encontra vários perigos no caminho e também ele se move pelo amor, pois identifica a pátria com
Penélope, sua mulher.
3. a) Como Ulisses, também o eu acredita na sua pátria, mas receia que esta possa já não ser o
que ele espera.
b) Nenhum grande poema celebrará a viagem do sujeito poético.
c) A viagem do eu lírico é tão atribulada e tem tantos riscos (políticos, sociais, etc.) como a de
Ulisses.
d) Cruzam-se com o eu ameaças que podem comprometer a sua viagem e levá-lo à morte, caso
ele ceda aos ardis que essas ameaças («sereia[s]») lhe lançam.
e) O seu poema («canto») funciona como uma embarcação que o leva à pátria, quer pela saudade
quer pela esperança que nele despertam.
p. 217

4. Segundo esta comparação, a vontade de o sujeito poético regressar à sua pátria é tão natural
como um rio dirigir-se para o mar. Deste modo se sublinha a ligação íntima que existe entre o eu e
a sua terra natal.
5. Numa referência indireta ao estado da sua pátria, o sujeito poético refere a necessidade de o
seu povo agir de modo a alterar a situação em que o país se encontra, do mesmo modo que
Ulisses teve de usar o seu arco para libertar Ítaca e a sua mulher, Penélope, das ameaças que
sobre elas pendiam.
6. A realidade política e social a que o sujeito poético se refere indiretamente é o Portugal do
Estado Novo (1933-1974). Daí as referências aos «perigos» (v. 5), aos «castigos» (v. 8) e à «sereia»
(v. 6), que assombram o eu lírico, que desespera e desconfia (vv. 1-2).
Escrita
1.1 Sugestão:
Na poesia de Manuel Alegre, a crença no ser humano manifesta-se no amor e na construção de
um mundo melhor.
Na poesia de Alegre, o amor é um sentimento vivido intensamente e tem diferentes destinatários:
uma mulher («Coisa amar»), a pátria («Como Ulisses te busco e desespero») ou a Liberdade («As
mãos»). É o amor à Pátria e à Humanidade que motivam o Homem para criar uma Pátria melhor
(«Como Ulisses te busco e desespero») ou um mundo melhor («As mãos»).
A capacidade criadora e transformadora do ser humano é um ato de amor celebrado na obra
poética de Alegre.
Mensagens ao minuto
Exemplos: Sísifo, Eneias, Prometeu, Adónis, Zeus ou Júpiter, Hera ou Juno, Hermes ou Mercúrio,
Poseídon ou Neptuno, Afrodite ou Vénus, Ares ou Marte, Cronos ou Saturno, entre outros.
p. 218
Ponto de partida
1. Atitudes:
− subversiva e provocadora face uma sociedade patriarcal;
− combativa e inconformada com o papel que lhe está reservado…
Linhas temáticas da poeta Ana Luísa Amaral:
− reflexão sobre os papéis de género; a submissão e a educação da mulher;
− a subversão e as inflexões ao nível temático, da sintaxe e da construção das suas composições…
Sugestão professor
Visionar um excerto da última entrevista de Ana Luísa Amaral à RTP (até minuto 4´) e identificar as
razões que a poeta apresenta para a escolha do poema «Soneto científico a fingir» como ponto de
partida para a entrevista.
p. 219
1. O sujeito poético pretende escrever um soneto sobre o amor.
1.1 As interrogações e os segmentos evidenciam a indiferença do eu face a aspetos que
desvaloriza, como a antiguidade do tema do «amor» e da forma «soneto», ou da «rima». Na arte
não há nem certo nem errado: há, sim, uma manifestação livre das emoções, sem preconceitos ou
limitações.
2. O verso entre parênteses surge como um aparte, uma espécie de justificação para o facto de,
inadvertidamente, o sujeito poético ter feito uma rima, algo que tinha acabado de desvalorizar, ao
defender a liberdade criativa.

3. Nas duas últimas estrofes, o eu reitera a valorização do momento criativo, espontâneo e
inspirado em temas do quotidiano, como o «amor», não seguindo regras formais que poderão
comprometer a sua livre expressão (v. 14). O que importa é criar sobre o tema, mesmo que isso
implique desvios de vária ordem, pois «Isso é ciência!» (v. 20). Logo, o título antecipa os
fundamentos da arte poética defendida no poema ao anunciar um «soneto» que, formalmente,
não se concretiza («a fingir»).
4. A.
Gramática
1.
a) Substantiva completiva; sujeito.
b) Substantiva completiva; complemento direto.
c) Adjetiva relativa restritiva; modificador do nome restritivo.
2. a) Genérico; b) Perfetivo.
3.1 B.
O sujeito poético finge um soneto, que o não é, e refere-se à poesia como uma mentira em
relação ao eu que surge no poema, rejeitando seguir as regras formais da criação poética. O
fingimento como forma de criação e a transposição das regras são a base do poema, daí que «nem
tudo o que está nos poemas [seja] verdade». Também em Fernando Pessoa, o poeta afirma que
finge «que é dor / a dor que deveras sente», ou seja, que a poesia não está na dor experimentada,
ou sentida realmente, mas no seu fingimento.
p. 220
1. As comparações associam a chegada da filha à chegada da «madrugada». Através delas, sugere-
se que a entrada da menina no lugar onde o sujeito poético se encontra a escrever um poema é
um acontecimento natural e espontâneo, destacando-se o silêncio da sua entrada, a sua mansidão
bem como a alegria que trouxe àquele momento/espaço.
2.1 No poema, há uma espécie de indeterminação do eu lírico, que aqui se constrói, entre
visitações (ou figurações do eu) – poeta e mãe ou mãe e poeta. O sujeito poético, num momento
criativo, desce (ou ascende?) à condição de mãe com o aparecimento da filha, ou a mãe, em ato
maternal, ascende (ou desce?) à condição de poeta.
3. C.
4. A gradação coloca em destaque a aproximação progressiva da filha (ou inspiração) à mãe (ou à
poeta), o modo como «invade» e se instala, numa progressiva exigência de atenção e de afeto.
5.
a) inspiração
b) personificação
c) filha
p. 221
Gramática
1. A.
2.
a) Pronome possessivo; deítico pessoal.
b) Pronome pessoal; deítico pessoal.
c) Advérbio de lugar; deítico espacial.
Oralidade

1. Sugestão:
A canção «São rosas», de Carolina Deslandes, tem com o interlocutor alguém com quem o sujeito
poético tem muita proximidade.
A letra da canção centra-se na importância deste tu para o sujeito poético, ao ponto de lhe
confessar que, em várias situações-limite, como o último dia de vida, todas as suas ações seriam
para si e por si.
Tal como o interlocutor da canção, também a filha do sujeito poético (poema) traz alegria e amor
(«Trazes flores nas mãos»; «E o meu coração na bolsa») à vida do eu. Por sua vez, este interlocutor
é porto de abrigo, «colo», tal como o sujeito poético o é para a filha.
Mensagens ao minuto
«Técnica vs. Artesanato
Vou falar de uma coisa:
comprei computador, aparelho
de larga inteligência e letra certa:
Fascinaram-me os bips,
a linguagem decifrada e tensa,
as letras – quase todas –
a caberem
Que bom será sem precisar
de folha,»
p. 222
Ponto de partida
1. A mancha gráfica da fala da Mafalda evidencia um baixar de voz progressivo, que resulta da
situação com que se depara e da reação da mãe à interpelação: depois de se cruzar com uma série
de objetos ligados às tarefas domésticas, que a mãe estaria a desempenhar, depara-se com ela a
limpar o chão, o que, no fundo, responde à sua pergunta. Daí terminar a fala com as palavras
«não, deixa lá», quase ditas em surdina.
1. O sujeito poético vai fazer uma viagem de avião, e a ansiedade e o medo que esta circunstância
lhe provoca levam-no a escrever o seu «Testamento».
2.1 Caso morra «de avião», o sujeito poético deseja que a filha não se esqueça de si e que, na sua
ausência, a «preparem» «para a vida» (vv. 16-17), ou seja, que a ensinem a valorizar aquilo que é
realmente importante: a felicidade (v. 7), a «fantasia» (v. 8), o «amor» (v. 11), a verdadeira
essência das «coisas» e o sonho (vv. 11-13).
2.2 A referência a atividades do quotidiano, circunscritas a horários certos (v. 9), como fazer «uma
cama bem feita» (v. 10) ou «contas de somar» (v. 14) e «descascar batatas» (v. 15), permite inferir
a total desvalorização da educação tradicional, bem como a rejeição do papel da mulher
comummente associado às tarefas domésticas.
p. 223
3. a) 1; b) 3; c) 1.
Escrita
1.1 Sugestão:
Os artistas têm aproveitado a visibilidade do seu trabalho para dar «voz» e «rosto» à luta contra as
desigualdades de género.
O filme retrata uma situação de abuso e de hostilidade em relação às mulheres, que, cansadas da
brutalidade, decidem lutar, fazendo prevalecer a sua vontade e opinião. Também no poema de

Ana Luísa Amaral, o sujeito poético reivindica o direito de decidir o tipo de educação da sua filha,
que deseja que cresça longe dos preconceitos de género, castradores e ultrapassados.
As diferentes formas de arte, cinema, literatura, música, pintura, entre outras, têm dado
visibilidade à luta das mulheres, que reivindicam a igualdade, num mundo ainda profundamente
machista. O álbum Mulher, de Carolina Deslandes, ou filmes como The Glorias expõem a violência
a que as mulheres estão sujeitas, mas sobretudo a sua luta pela emancipação, pela realização
pessoal e profissional a que têm direito.
A arte tem contribuído decisivamente para dar visibilidade à luta contra as desigualdades de
género.
p. 224
Oralidade
Temáticas a explorar:
• A liberdade individual e as regras sociais; o livre arbítrio e a consciência…
• O valor da solidão e do silêncio; o ruído na sociedade atual…
• O amor como essência da vida: o amor próprio; o amor paternal e filial; a amizade; o
relacionamento amoroso…
• O sonho; o direito de construir o nosso próprio percurso; não ter medo do julgamento dos
outros; a coragem…
p. 225
Escrita
1. Sugestão:
Tanto no poema «Que fizeste das palavras?», de Eugénio de Andrade, como em «Musa», de
Sophia de Mello Breyner, o sujeito lírico é um poeta que reflete sobre o seu trabalho de escrita.
No poema de Eugénio, o eu/poeta está a debater-se com a dificuldade de usar artisticamente e
com propriedade as palavras no poema que está a compor. O poeta é aquele que trabalha a
palavra e que é comparado a um lavrador, que, com arte, tem de fazer germinar as «sementes» (v.
9), ou seja, o potencial que as palavras têm.
No poema de Sophia, o eu/poeta assume uma atitude passiva («sentei quieta», v. 1) e também
parece enfrentar dificuldades na escrita. O sujeito lírico entende a criação poética como um ato de
inspiração (e não apenas de trabalho sobre a palavra), que envolve a figura de uma Musa.
Ambos os poemas refletem sobre o ato de criação poética, mas apresentam diferentes conceções
de poeta e de processo criativo.
p. 227
1. A.
2. C.
3. A.
4. B
5. C.
6. C.
7. D.
p. 228
Oralidade
2.1 C.
2.2 C.
2.3 A.
2.4 A.
2.5 B.
3.
a) Os intervenientes apresentam, alternadamente, os seus argumentos, que vão ser contestados
pelos intervenientes seguintes, através de contra-argumentos. Para ilustrar: a primeira
interveniente argumenta que é possível evitar o sofrimento, o que é contra-argumentado pelo
segundo interveniente, com o facto de que evitar o sofrimento é apenas adiá-lo. Para a terceira
interveniente, nem sequer é possível evitar sofrer.
b) Os moderadores organizam e monitorizam o debate; lançam as questões; dão a palavra aos
intervenientes; regulam o tempo das intervenções, entre outras ações.
c) Todos os intervenientes cooperam no desenvolvimento do debate, intervindo na sua vez,
defendendo as suas ideias e respeitando as opiniões alheias, de uma forma educada e cortês.
d) Os recursos não verbais realçam expressivamente as opiniões dos intervenientes: os gestos, o
olhar, o silêncio/a pausa, o tom de voz são também formas de argumentar.
p. 229
1.1 Sugestão de resposta:
a) A construção humana; o porto seguro.
b) Os guardiões da fortaleza.
c) O Belo; o tesouro a guardar.
d) A força e o poder avassaladores e destruidores.
1.2 Mensagens:
– A ficção é mais importante do que a realidade;
– a imagem e a metáfora criam uma dimensão nova;
– os valores da coragem e da resistência, apesar do inelutável desfecho;
– a seriedade da brincadeira infantil; o poder inexorável da morte…
p. 232
1.
1.1 B.
1.2 B.
1.3 A.
1.4 B.
2.
a) 1; 2.
b) 4.
c) 1; 2.
d) 3; 4.
e) 4.
f) 1; 2.
g) 4; 3.
h) 1; 2; 3.
p. 233
Grupo I
1. O paralelismo presente nos dois versos iniciais das três primeiras estrofes marca a oposição
(«mas») entre um desejo sentido por quem precisa de se expressar ou de agir («cantar»,
«chorar», «fugir», «matar», etc.) e a impossibilidade de o cumprir. Este impedimento parece ser
imposto a toda uma comunidade, tendo em conta que «ninguém» consegue concretizar essa

vontade. Uma vez que o poema foi publicado em 1950, é legítimo associar esta situação ao
contexto político e social opressivo do Estado Novo.
2. O «fantasma» representa, simbolicamente, a entidade que incute o «medo» e limita a liberdade
aos que desejam agir ou expressar-se, mas não o conseguem fazer. Assim, o «fantasma»
compromete o «futuro» e vigia toda a ação libertadora dos cidadãos: «percorre / Os motins onde
a alma se arrebata» (vv. 11-12). É, portanto, um agente de opressão.
3. A.
p. 234
4. O sujeito poético estabelece uma analogia entre escrever um poema e construir um edifício
porque ambos são erigidos usando técnicas e materiais de construção, sejam «tijolos» (v. 4),
«escadote[ s]» (v. 6) e «reboco» (v. 17) ou «palavras» (v. 4), «estrofe[ s]» (v. 6) e «vogais» (v. 16).
Ambos os tipos de construção exigem um trabalho laborioso, que assenta em gestos como fazer,
refazer e remendar. Concluída a obra, o edifício/ poema pode aguentar-se de pé (ter qualidade
artística) ou não.
5. O sujeito poético, que se assume como poeta, olha a realidade a partir do poema que edifica:
«O muro / do verso separa-me da vida» (vv. 4-5). Criam-se assim dois espaços que existem em
interrelação. Se a segunda estrofe se centra na descrição do real e da mulher que o sujeito lírico
contempla («vejo-te», v. 7), na terceira, o eu/poeta articula poesia e realidade quando traz a sua
interlocutora («tu») e os seus sentimentos para a composição.
6. C.
p. 235
7.
Temas da poesia contemporânea: reflexão sobre a arte poética e sobre o papel do poeta. Por
exemplo, em Eugénio de Andrade, o poema debruça-se sobre a sua própria criação, trata- se de
um objeto artesanal, construído lapidarmente («Sílaba»), numa busca constante pela perfeição
(«Agora as palavras»).
A escrita está associada a um espírito de missão, comprometida com o seu tempo e as suas
causas, mas que trata também de questões intemporais como o amor, a separação dos amantes
(«Adeus»). O poeta tem consciência da passagem do tempo e a poesia surge como forma de
dignificar a condição humana, de permanecer, de lutar contra a inexorabilidade do tempo («Sílaba
a sílaba»).
Concluindo, o poeta reflete sobre o seu próprio trabalho artístico e a sua função na sociedade
contemporânea.
p. 236
Grupo II
1. C.
2. A.
3. B.
4. D.
5. A.
6. C.
7. B.
p. 237
Grupo III
Sugestão de resposta:
Na minha perspetiva, ser um bom leitor é uma mais-valia, uma ferramenta que possuímos na
nossa vida quotidiana. Importância/ vantagens de ser um bom leitor:

– Aumenta a nossa capacidade de concentração: quando lemos, aprendemos a prestar atenção e
a mantermo-nos focados na tarefa. Adquirir essa capacidade na infância pode ser muito benéfico
durante toda a vida, especialmente num mundo repleto de estímulos, muitas vezes em
simultâneo.
– Estimula o nosso sentido crítico: quando desenvolvemos a competência leitora, deixamos de ser
um leitor passivo e buscamos proativamente a compreensão do conteúdo do texto, fazendo notas,
pesquisando exemplos e relacionando o texto com o seu contexto e com a nossa própria
realidade.
Concluindo, tal como o cartoon explicita, a leitura desde a infância é extremamente importante
para desenvolvermos capacidades que nos servem a variadíssimos níveis.
p. 243
2. C; A; B; E; G; D; F.
3.1 B.
3.2 C.
3.3 A.
3.4 D.
4. a) 6; b) 4; c) 3; d) 1; e) 2; f) 5.
p. 244
Consolida
1.
a) Verdadeira.
b) Falsa. A comemoração do Centenário de Saramago comprova a importância da obra e da
mensagem cívica e política do autor no presente.
c) Verdadeira.
p. 248
Consolida
1.
a) D. João V
b) Baltasar
c) Blimunda
d) passarola/máquina voadora
e) padre
p. 249
Ponto de partida
1. O objetivo desta iniciativa é dar a conhecer os lugares que serviram de pano de fundo ao
romance Memorial do convento, através de um itinerário cultural, histórico, patrimonial e turístico
que permitirá «reviver a obra e dar a conhecer o território português de uma forma envolvente e
única».
1. A palavra «Memorial» aponta para um registo do passado memorável (dimensão temporal). Já
a palavra «convento» remete para um espaço em concreto, indiciando o título que o livro
abordará algo «digno de ficar na memória» relacionado com este espaço.
2.1 a) D. João V; b) XVIII; c) Mafra.
2.2 1.a linha de ação: a construção de um convento em Mafra – a promessa do rei «de levantar
um convento em Mafra» e «a gente que [o] construiu» (fio condutor do romance). 2.a linha de

ação: a história de um «soldado maneta» e de «uma mulher que tinha poderes». 3.a linha de
ação: a história de «um padre que queria voar e morreu doido».
2.3 A repetição anafórica da expressão «Era uma vez»:
– evidencia a importância que o caráter ficcional assume em cada uma das «histórias», onde
também a História se integra;
– salienta a variedade de linhas da ação que constituem a obra;
– revela a importância do povo enquanto verdadeiro herói, ao remeter para o universo dos contos
populares (cf. Manuel Milho);
– destaca a dimensão didática e intemporal do romance.
p. 250
Ponto de partida
1. Motivações dos casamentos reais: assegurar relações cordiais com os países vizinhos; garantir a
sucessão ao trono.
Atualidade: se a primeira motivação já não se verificará na realidade europeia, a segunda será
ainda atual no seio de algumas famílias reais.
p. 251
1.
a) D. João V.
b) D. Maria Ana Josefa.
c) Casados há dois anos, o casal real ainda não tinha filhos.
d) Falta de herdeiros para assegurar a sucessão.
1.1 O narrador assume uma atitude irónica face aos rumores que atribuem a responsabilidade da
falta de herdeiros à rainha, pois tem consciência de que a esterilidade não escolhe género. Para
tal, «defende» jocosa e ironicamente o rei, asseverando que a culpa nunca poderia ser dele, uma
vez que «abundam no reino bastardos da real semente» (l. 8), antecipando que «ainda agora a
procissão vai na praça» (ll. 8-9).
p. 252
2.1 Os encontros semanais do casal real caracterizam-se pelo formalismo e protocolo, pelo mero
cumprimento de um «dever real e conjugal» (l. 15), que, «salvo dificultação canónica ou
impedimento fisiológico» (l. 14), acontece religiosamente «duas vezes por semana» (ll. 14-15),
tendo um único objetivo: a procriação. São um momento em que sobressai a falta de afeto e de
cumplicidade do casal real, evidenciada por todo o cerimonial de preparação do rei e pela
metáfora com que termina o segundo parágrafo: a rainha, comparada a um «cântaro» (objeto
passivo), está no seu quarto, à espera da «fonte» (o rei).
3. Na origem da promessa do rei estão motivações veladas, que vão muito além da mera devoção
religiosa ou da preocupação com a falta de herdeiros. Na verdade, Frei António de S. José e o
bispo Inquisidor D. Nuno da Cunha convencem D. João V de que terá sucessão, caso mande
edificar um convento na vila de Mafra, «porém» assinalam que tal «só» acontecerá «se» este «for
franciscano», ordem religiosa que pretendem beneficiar.
4. A visão crítica do narrador é evidente na referência à forma infantil e ingénua como o rei se
dedica à edificação da basílica em «miniatura». Além disso, destaca a quantidade de camaristas,
pajens, criados e fidalgos que auxiliam o rei na construção da basílica ou que o preparam para a
noite com a rainha, criticando a figura de monarca todo-poderoso. Por fim, a facilidade com que
se deixa manipular por D. Nuno da Cunha e Frei António de S. José é também ironizada, sendo
reveladora da sua ingenuidade.

5. Infrações: ausência dos dois pontos e do travessão a introduzir o discurso direto, sendo a
separação dos enunciadores marcada apenas pelo uso de maiúscula inicial na palavra que surge
depois de uma vírgula; as vírgulas a substituir os pontos finais, por exemplo, em «Verdade é,
senhor, porém só se o convento for franciscano,» (ll. 50-51) e a ausência do ponto de interrogação
em «Como sabeis» (l. 51).
Gramática
1. Dêixis temporal.
2. Complemento do advérbio.
3. Oração subordinada adjetiva relativa restritiva.
4. a) assertivo; b) diretivo; c) compromissivo.
p. 253
Consolida
1. De entre vários traços, contam-se o uso personalizado e inovador da pontuação, a mobilização e
a reescrita de registos populares (provérbios, aforismos, etc.) nas suas narrativas e o recurso à
frase longa e labiríntica.
p. 254
Ponto de partida
1. O sujeito poético assume orgulhosamente a sua condição de mulher, contra a invisibilidade a
que se sente votada. Rejeita papéis cristalizados no tempo, reclama a igualdade, defende o seu
livre-arbítrio e valoriza as suas potencialidades.
p. 255
1. No excerto do capítulo I, D. Maria Ana é apresentada como uma mulher extremamente devota,
dedicada à oração, que anseia dar um filho ao rei, algo que roga a Deus nas suas constantes
orações. Encara o ato sexual como um dever conjugal («dever carnal» l. 5) e a conceção como
obrigatória, apresentando problemas de consciência devido ao peso da religião. Por detrás de
uma atitude passiva, apresenta uma sexualidade reprimida, sendo a transgressão onírica a sua
única expressão acompanhada por um sentimento de culpa. Já no excerto do capítulo X, a rainha é
apresentada como «devota parideira», epíteto que ilustra os seus únicos papéis enquanto mulher
e rainha. Tem consciência da leviandade do marido, sente o peso da solidão e odeia a sua
condição de rainha e de mulher, sentindo desilusão face aos homens, que considera «[m]aus» (l.
49).
2. A relação entre o rei e a rainha é meramente protocolar, condicionada pelo dever conjugal e
pela obrigação régia e pautada por um falso código ético, mora e religioso. No fundo, não passa de
um contrato para assegurar a sucessão. Deste modo, os sonhos com o infante D. Francisco, que
surgem sempre que cumpre o seu dever conjugal, denunciam a sexualidade reprimida, a
frustração sentimental, consequência da postura passiva e reprimida que a condição de rainha e
de mulher lhe impõe.
3. Inicialmente, é através dos sonhos de D. Maria Ana, nos quais explora a sua sensualidade, que
se percebem os seus interesses e a atração pelo seu cunhado, D. Francisco. Porém, a revelação das
reais intenções do cunhado, quando lhe faz a corte (o desejar a morte do irmão e o querer casar-
se com ela somente para ser rei de Portugal), provoca o desmoronar dos seus sonhos, que «não
ressuscitarão»
(l. 57) perante a grande desilusão sentida, e a dolorosa resignação à condição de rainha.
Gramática
1. a) perfetivo; b) genérico.
2. a) adverbial concessiva; b) substantiva completiva; c) adverbial temporal.

p. 256
1. Alguns homens alistavam-se voluntariamente para trabalhar na edificação do convento,
movidos pelo salário que receberiam ou pelo espírito de aventura. Outros eram mobilizados
contra sua vontade, sendo levados à força para a obra.
1. Neste excerto, convocam-se passos de Os Lusíadas, de Luís de Camões, para representar a
reação dos familiares que viam partir os seus entes queridos para as obras de Mafra. Assim,
equipara- se esta situação ao sofrimento de mulheres e mães que veem maridos e filhos partirem
para uma viagem de enorme risco, no episódio da partida das naus para a Índia: «Ó doce e amado
esposo, e outra protestando, Ó filho, a quem eu tinha só para refrigério e doce amparo desta
cansada já velhice minha» (ll. 17-18). Alude-se também à reação da natureza ao assassinato de D.
Inês de Castro: «tanto que os montes de mais perto respondiam, quase movidos de alta piedade»
(ll. 19-
-20). Por fim, evoca-se, nas palavras e na figura do «labrego de tanta idade» (l. 22), o episódio do
Velho do Restelo, questionando a pertinência das decisões reais («Ó glória de mandar, ó vã cobiça,
ó rei infame, ó pátria sem justiça» (ll. 23-24).
p. 257
1. Com esta enumeração de A a Z, pretende-se imortalizar aqueles que, de facto, edificaram o
monumento, resgatando do anonimato os operários que ficaram no silêncio da História. Estes
foram quem mais sofreu e são eles os verdadeiros heróis do empreendimento. Deste modo se
comprova o papel dos elementos do povo na construção das nações e do futuro.
p. 258
2. O esforço descomunal dos trabalhadores no transporte da enorme pedra e as condições árduas
que enfrentam conferem-lhes um estatuto heroico e fazem deste momento um acontecimento
épico. As marcas da epopeia são sugeridas com a referência à «nau da Índia» (l. 42), que associa o
episódio ao heroísmo dos Descobrimentos, pelo feito realizado e pela necessidade de ultrapassar
grandes obstáculos.
3. O prenúncio de tragédia no transporte da grande pedra emerge quando o pé de um trabalhador
é esmagado pela roda do carro que transportava a pedra («a viagem começa mal.», l. 47). Este
acidente é um presságio de algo mais grave que virá a acontecer.
3.1 Morte de Francisco Marques, que ficou esmagado «debaixo do carro» (l. 57), vítima de um
acidente de trabalho.
4. O narrador denuncia as condições de trabalho desumanas e os riscos a que estes operários
estavam sujeitos e manifesta a sua solidariedade para com estes homens. Criticam-se também,
com sarcasmo, as decisões egoístas dos poderosos pelas consequências que têm na vida do povo.
5. As críticas formuladas neste excerto permanecem atuais na medida em que, ainda hoje, os
mais frágeis e os desfavorecidos são lesados pelas decisões dos poderes político e económico que
comprometem as suas condições de vida (e de trabalho).
Oralidade
1. Sugestão:
O poema de Ary dos Santos representa a realidade social e económica do passado português
(alusão ao Estado Novo ou a outras épocas conturbadas). Portugal é um país de desigualdades
entre «quem tinha dinheiro» e «o operário». Como no poema de Ary dos Santos, a realidade
portuguesa da época de D. João V, retratada em Memorial do convento, foi marcada pela
desigualdade social em que o povo era pobre e passava privações; os operários dependiam do

poder político e económico para sobreviverem, trabalhando em condições duras e correndo
grandes riscos. Em suma, as diferentes épocas da História de Portugal são marcadas por
desigualdades sociais e económicas, que a literatura tão bem testemunha.
p. 259
Consolida
1.
a) Capacidade empreendedora do ser humano (epopeia do trabalho).
b) Obra que representa o capricho e a megalomania de um rei.
c) Desperdício e esbanjamento financeiro.
d) Perda de vidas e desmembramento de famílias.
p. 260
Ponto de partida
1. Quanto mais se procura o amor, menos se encontra; porém, a paixão surge onde e quando
menos se espera. Procuramos o amor longe, quando ele, por vezes, está ao nosso lado.
1. A rainha não irá ao Rossio porque está grávida de cinco meses e «ainda sofre dos enjoos
naturais» (ll. 1-2). Ficamos, assim, a saber que el-rei D. João V terá de honrar a sua palavra e erigir
o convento em Mafra.
2. O apelo às sensações percorre a descrição dos autos de fé: «os sentidos de vista, ouvido e
cheiro da solene cerimónia, tão levantadeira das almas, ato tão de fé, a procissão compassada,
a descansada leitura das sentenças [audição], as descaídas figuras dos condenados [visão],
as lastimosas vozes [audição], o cheiro da carne [olfato] estalando [audição] quando lhe chegam
as labaredas [visão] e vai pingando para as brasas a pouca gordura [visão] que sobejou dos
cárceres» (ll. 3-6). As sensações conferem maior dinamismo descritivo e vivacidade à narrativa,
recriando a ambiência dos autos de fé, para a qual o leitor é, sensorialmente, transportado.
3. É através do ponto de vista de Sebastiana que examinamos as personagens: primeiro, Blimunda,
que se destaca pelos olhos («olha com esses teus olhos que tudo são capazes de ver», ll. 42-43);
seguidamente, reconhece um dos homens que com ela está («ao lado dela está o padre
Bartolomeu Lourenço», ll. 41-42) e, finalmente, questiona-se sobre o outro homem que está junto
de Blimunda e o seu futuro juntos («e aquele homem quem será, tão alto, que está perto de
Blimunda e não sabe», ll. 43-44; «que vai ser deles, poder meu», ll. 44-45).
p. 261
4. Este excerto reconstitui o contexto dos autos de fé, comuns no tempo histórico da ação. O leitor
tem um lugar privilegiado para assistir a este «espetáculo edificante» (l. 16): não só tem acesso ao
espaço geográfico (do Rossio), onde se realizavam os autos, como ao espaço social (do «povinho»
(l. 13), em «dia de alegria geral» (l. 7), gritando «impropérios» (l. 13) e atirando «imundícies» (l.
36-
-37); e ainda acede, através da omnisciência do narrador, ao espaço psicológico dos sentenciados
(«que ouço vozes do céu, mas explicaram-me que era efeito demoníaco», ll. 24-25).
5. A.
6. a) A metáfora associa a procissão, cerimónia que deveria ser sagrada, à serpente,
simbolicamente um animal pérfido e traiçoeiro, denunciando, desta forma, a verdadeira essência
da Inquisição e das suas ações.
b) A ironia sublinha a degradação de valores e a mais básica violação de direitos humanos que os
autos de fé representavam, sendo tudo menos «edificantes».

p. 262
Gramática
1. A preto: coesão gramatical interfrásica; a vermelho: coesão gramatical frásica; a azul: coesão
gramatical referencial.
1.1 «o» – «ser santos»; – «lo» – «todos poderiam ser santos».
2.1 Anáfora por substituição (pronome «ele») e anáfora por elipse.
2.2 «aquele homem».
2.3 «Blimunda» e «aquele homem».
3. «Maria Ana não irá hoje ao auto de fé. Apesar de já [-] ir no quinto mês, [-] ainda sofre dos
enjoos naturais, que, no entanto, também não bastariam a desviar-lhe a devoção e os sentidos de
vista, ouvido e cheiro da solene cerimónia» (anáfora por elipse [-] e anáfora por substituição –
pronome «lhe»).
O sensacionismo no excerto de Memorial do convento evidencia-se no forte apelo às sensações:
auditiva («grita o povinho»), olfativa («imundícies»), tátil («apalpava») e visual («tão alto»).
Este sensacionismo transporta-nos de uma forma mais «instintiva» para o «cenário» que se está a
descrever; permite-nos integrar mais fluidamente a história.
Na poesia de Alberto Caeiro, a valorização das sensações manifesta-se no privilégio dos sentidos
na captação da realidade («comer um fruto é saber-lhe o sentido»; «Penso com os olhos e com os
ouvidos / E com as mãos e com os pés / E com o nariz e com a boca.») e na negação da utilidade
do pensamento («Pensar é estar doente dos olhos»).
Para Caeiro, o real cinge-se àquilo que os sentidos conseguem abarcar.
p. 264
1. Blimunda tem dezanove anos, ainda é virgem quando se deita com Baltasar pela primeira vez.
Tem um corpo «alto e delgado» (l. 16) que atrai Baltasar; contudo, são os seus olhos que mais o
impressionam, afirma até que Blimunda tem poderes especiais, acusando-a de os ter usado para o
prender. Blimunda nega a acusação, retorquindo: «Não sabes de que estás a falar, não te olhei por
dentro» (ll. 47-48).
2. A cerimónia é simples e espontânea, realizada através da colher de comer as «sopas». Embora
o padre termine mais cedo a refeição, Blimunda aguarda pela colher de Baltasar para comer. Esta
atitude simboliza a união dos dois, despindo a sua individualidade e passando a ser um só:
«Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era
teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do
meu» (ll. 22-
-24).
3. Bartolomeu não limita a sua «bênção» a Blimunda, estende-a a Baltasar e aos objetos da casa.
Desta forma, Bartolomeu benze a união do casal e o seu lar.
4. O relacionamento é natural, instintivo, genuíno e transcendental. Baltasar revela o seu nome a
Blimunda, reconhecendo-lhe autoridade para lho perguntar; segue-a e entra na sua casa.
Blimunda come com a colher de Baltasar como se fizesse o voto matrimonial. Relacionam-se
intimamente e estabelecem um laço de sangue eterno. A relação tem um caráter obrigatório e
transcendental que se pressente no seu diálogo («Por que queres tu que eu fique, Porque é
preciso», l. 43).
Gramática
1.
a) diretivo; b) declarativo; c) assertivo; d) compromissivo.
2. A.

Mensagens ao minuto
− E agora?
− Se não tens onde viver melhor, fica aqui.
− Hei de ir para Mafra, tenho lá família.
− Mulher?
− Pais e uma irmã.
− Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires.
− Por que queres tu que eu fique?
− Porque é preciso.
− Não é razão que me convença.
− Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar.
p. 266
1. a) Há um contrato nupcial entre o rei e a rainha, com o objetivo de garantir a sucessão ao trono.
Não existe afetividade ou amor, procedem apenas ao seu dever conjugal, com civilidade,
pautando-se pelas regras da boa educação e cortesia («D. Maria Ana estende ao rei a mãozinha
suada e fria,
[…] e el-rei, que já cumpriu o seu dever, e tudo espera do convencimento e criativo esforço com
que o cumpriu, beija-lha como a rainha e futura mãe», ll. 14-17).
b) De acordo com o narrador, o primeiro modo corresponde à relação entre Baltasar e Blimunda –
fruto de um encontro fortuito, abençoado por uma mulher visionária, mãe de Blimunda, que
percebe o seu destino comum. O segundo é o do rei e da rainha − «arranjado» à distância,
calculadamente e por conveniência política, sem qualquer envolvimento amoroso.
c) Apesar de já não possuírem a frescura da juventude, Baltasar e Blimunda continuavam
apaixonados («abre-os ele a ela, abre-os ela a ele», l. 45); davam-se um ao outro frequentemente
(«são o escândalo da vila de Mafra», l. 45), num amor eterno e insaciável («afinal o amor existe
sobre todas as coisas», ll. 56-57).
Oralidade
1.1 Sugestão de tópicos
– A este cartoon, da autoria de Alessandro Gatto, podia ter sido atribuído o título «Uma janela
para o amor», pois está representada de um modo simples, mas eficaz, a disponibilidade para o
amor (nas suas várias dimensões).
– Efetivamente, de um pano de fundo cinzento esfumado, surge, em grande plano, um enorme
coração vermelho, com várias janelas, nas quais alguns «inquilinos» assomam, cumprimentando
outros indivíduos.
– Simbolicamente, este cartoon representa a vontade e o impulso do ser humano para encetar/
aprofundar um relacionamento afetivo, que pode assumir diferentes contornos (um namoro, o
amor filial/paternal/fraternal ou entre amigos).
– Concluindo, este cartoon explicita a importância do amor na vida dos seres humanos. No
«prédio das emoções», todos desejam «abrir uma janela», seja para a sua alma gémea, para um
familiar ou um amigo.
p. 267
Consolida
1. a) sincero; b) místico e espiritual; c) interesse político; d) simbólica; e) mesma colher; f)
partilha; g) conveniência; h) política.
p. 268
Ponto de partida

1. O sonho está sempre presente na vida do ser humano e é uma realidade bastante «concreta»,
na medida em que nos faz agir para alterar a nossa vida e determina o progresso da Humanidade
na construção de um mundo novo; as referências a sonhos associados à ideia de voar são «aves
que gritam / Em bebedeiras de azul», «passarola voadora» e «Desembarque em foguetão / Na
superfície lunar».
p. 269
1. Baltasar e Bartolomeu têm perspetivas diferentes sobre a ideia de o ser humano voar. Baltasar
não acredita que seja possível ao ser humano erguer-se nos ares. Por seu lado, Bartolomeu crê
que, com o avanço do conhecimento, será possível voar; afirma já ter voado ele próprio, porque
os balões que construiu se elevaram no ar.
2. Com esta gradação, Bartolomeu sublinha a ideia de que os grandes feitos se realizam
progressivamente e graças à determinação humana. Após as dificuldades iniciais («tropeça»),
a Humanidade avança e, por fim, concretiza o seu sonho inicial, que aqui se associa à ideia de
voar.
3. Segundo Bartolomeu, é a necessidade que leva o ser humano a criar novos engenhos, o que
sucedeu, por exemplo, quando se colocaram velas nos barcos. Há, portanto, uma relação estreita
entre o sonho e progresso: assim, o ser humano voará porque acalenta esse sonho e sente essa
necessidade. Bartolomeu acredita nas capacidades humanas.
p. 270
4. Bartolomeu Lourenço constrói secretamente a passarola, porque as suas invenções são o
escárnio da corte e porque sabe que a Inquisição o perseguirá por ele realizar experiências que
podem ser interpretadas como heresia.
5. Bartolomeu valoriza o facto de Baltasar ser maneta, porque o gancho que tem no final do
antebraço pode fazer o que uma «mão completa» (ll. 41-42) não faz. Além disso, o padre especula
que Deus deveria ser maneta como Baltasar, pois «senta» todos os eleitos à sua direita.
Gramática
1. a) sujeito (simples); b) vocativo; c) modificador do nome apositivo.
2. a) genérico; b) iterativo; c) perfetivo; d) imperfetivo.
Escrita
1. Sugestão:
– No romance Memorial do convento, a passarola assume um significado que contrasta com o
significado do convento de Mafra.
– A invenção de Bartolomeu de Gusmão representa o triunfo da vontade humana e do
conhecimento, que tornam possível a realização de um sonho e que permitem o progresso da
Humanidade, ao passo que o convento de Mafra é um edifício megalómano, feito para promover
o orgulho do rei e da Igreja e que não traz benefícios para o reino nem para os seus cidadãos.
– A construção da máquina voadora envolve, sobretudo, três personagens, que são movidas pelo
sonho e que revelam as suas aptidões na criação do engenho, enquanto a edificação do convento
é ordenada pelo rei D. João V, que foi ludibriado pelo clero, e que envolve o sofrimento e o
sacrifício de muitos homens.
– Em Memorial do convento, o contraste entre a passarola e o convento abre perspetivas de
análise crítica da época da ação do romance: o reinado de D. João V.
p. 271
Consolida
1.
a) o saber, o sonho e a crença nas capacidades do ser humano.

b) Bartolomeu, Baltasar e Blimunda.
c) a ciência e a alquimia, a destreza manual, a perceção sobrenatural e a música.
d) duas mil vontades humanas.
e) Sete-Sóis morre num auto de fé da Inquisição e Sete-Luas perde o homem que ama.
p. 272
1.1 Baltasar encontra-se associado ao Sol, que representa o princípio masculino e a força.
Blimunda está associada à Lua, simbolizando o princípio feminino, a renovação, o oculto e o
sonho. Como o Sol e a Lua, o casal completa-se, vivendo um amor e uma comunhão plenos. A
colaboração deste par é fundamental na construção da passarola, pois Blimunda vê «às escuras»
(l. 4), identificando o material danificado, e Baltasar, que vê «às claras» (l. 4), substitui-o e constrói
o engenho.
p. 273
2.1 As três personagens são associadas à Santíssima Trindade («o pai, o filho e o espírito santo»,
l. 15), apesar de Bartolomeu pretender refutar a ideia. São identificadas como a «trindade
terrestre», tendo em conta o engenho admirável que criam em conjunto, os saberes e as destrezas
que combinam, e os diferentes papéis que desempenham na construção da passarola:
Bartolomeu seria Deus-pai, pois idealiza a máquina voadora; Baltasar, o Filho, que a constrói; e
Blimunda,
o Espírito Santo, tendo em conta os seus poderes sobrenaturais.
3.1 A música desperta sensações extraordinárias em Bartolomeu, que se sente quase a flutuar
quando ouve o cravo de Scarlatti. Consequentemente, considera que a música poderia fazer
ascender a passarola aos céus.
4.1 O excerto faz alusão à epidemia que grassou em Lisboa em outubro de 1723, facto que
permite a localização, no tempo histórico, da recolha das duas mil vontades, no tempo da
narrativa, ação que se desenrola ao longo dos três últimos meses desse ano, como comprovam as
expressões: «terá Lisboa cometido para virem a morrer nesta epidemia quatro mil pessoas em três
meses […]» (ll. 35--36); «Passado um mês […]» (l. 43); e «Quando a epidemia terminou, […]» (l.
46).
4.2 Durante a epidemia, Blimunda entra em casas da cidade de Lisboa e recolhe as vontades
daqueles que se encontram doentes e próximos da morte.
4.3 Os doentes que já não apresentam vontade são aqueles que desistiram de viver, nos quais o
querer há muito desapareceu. Aqueles que a têm agarrada ao corpo mantêm a determinação de
viver.
4.4 As vontades representam a determinação do ser humano, o seu querer. A passarola voará
porque se juntaram as duas mil vontades humanas ao empenho de Bartolomeu, Baltasar e
Blimunda na concretização do sonho de voar.
p. 274
1. Inicialmente, Baltasar e Blimunda caem no «chão de tábuas da máquina», pois são apanhados
desprevenidos pelo inesperado movimento da passarola. Porém, como o narrador salienta, «Não
tinham medo, estavam apenas assustados com a sua própria coragem» (l. 21). Quando se
levantam,
ficam deslumbrados, e Sete-sóis abraça Blimunda, chorando de felicidade pelo feito que
alcançaram. Já o padre Bartolomeu, que se agarrara a «um dos prumos que sustentavam as
velas», «pôde ver afastar-se a terra a uma velocidade incrível» (ll. 18-19), o que o deixa em êxtase,

rindo e gritando. Acaba por se juntar ao abraço do casal, numa espécie de celebração extática da
conquista de um sonho comum.
p. 275
2. Quando se preparam para levantar voo, é Blimunda quem, decidida, leva Baltasar a agir, depois
de este não reagir ao que o padre lhe havia pedido («Puxa»). Então, ambos, «num só movimento,
como se só desta maneira devesse ser, [...] puxaram a corda.» (ll. 10-11). Na queda da máquina,
Blimunda, que se apercebera da iminência do acidente, toma a iniciativa de proteger «com os
braços uma das esferas que contêm as nuvens fechadas» (ll. 50-51), cobrindo-as «com o corpo» (l.
52). É então que grita por Baltasar, que imediatamente se abraça à outra esfera. Estes dois aspetos
corroboram a ideia de que é Blimunda quem assume um papel dominante na relação, ainda que o
narrador destaque a complementaridade e a simbiose do casal.
3. A passarola e o seu voo simbolizam quer a libertação de uma sociedade cética e opressora quer
a concretização dos sonhos, que possibilitam os avanços da Humanidade, através da força de
vontade do ser humano.
Escrita
Sugestão de resposta disponível em aula digital.
p. 276
Consolida
1.
a) Falsa. A ação política do rei contribui para acentuar a desigualdade social entre o povo e as
classes privilegiadas.
b) Verdadeira.
c) Verdadeira.
d) Falsa. O povo também é criticado pela sua participação nos autos de fé ou nas touradas.
p. 278
Ponto de partida
1.
– Apesar de o amado não lhe dar notícia, os seus «sinais» estão nos espaços percorridos pelo eu
lírico
– «Lisboa», «Rossio», «Chiado», «Sintra» – locais plenos de memórias amorosas.
– A audição de uma música na rádio desperta a memória do sujeito poético para um momento
especial da relação.
p. 279
1.
a) ... o amor incondicional e eterno sentido pelo seu companheiro e amigo de sempre, que
desaparecera na passarola.
b) .... as mulheres partilhavam com aquela estranha mulher as suas angústias; os homens sentiam
«uma inexplicável tristeza» quando partia e, às vezes, procuravam-na na esperança de a
encontrar.
c) ... Blimunda, após ter sido banida de uma aldeia onde escasseava a água, voltou durante a noite
e, através dos seus poderes, localizou um veio de água, o que apregoou à população; perante este
«milagre», chamavam-na Olhos-de-Água.
p. 280
2. A enumeração destaca o desgaste físico e psicológico de tão longa jornada em Blimunda, que
perde a noção do tempo e do espaço.

3. O número 4 simboliza a totalidade, a imagem da Terra; o número
7 representa a mudança, após o fecho de um ciclo. Assim, o número 7 está associado às passagens
por Lisboa e o 28 (4 x 7) corresponde aos anos do tempo da narrativa − o término da procura de
Blimunda e a reestruturação da realidade através da união das vontades. O número 9 («nove
anos» durou a demanda de Blimunda) simboliza o sucesso dos esforços empreendidos, ao
encontrar Baltasar; um fim, mas também o começo de um ciclo, a união total e perfeita num novo
plano.
4. a) 2; b) 2; c) 3; d) 1.
Escrita
1. Sugestão:
O amor é a «casa» que nos protege – seja o amor da família, dos amigos ou de alguém especial –,
sendo absolutamente essencial nas nossas vidas.
A mensagem da canção é clara: o amor é o sentimento que renova as nossas energias, é o nosso
«porto de abrigo». Em «casa», podemos libertar-nos das «canseiras» diárias e é aí que
«chegamos», «fazemos o jantar» e «tiramos a saudade».
Há uma relação de semelhança entre a canção e a história de Baltasar e Blimunda: a vivência física
e espiritual do amor que os une, desde o momento em que se encontram até ao último sopro de
vida de Sete-Sóis, é especial. Para eles, «olharem-se era a casa de ambos», pois, ainda que não
possuíssem uma habitação física, a sua relação «telepática» bastava-lhes.
Podemos concluir que a «casa» que é o amor assume uma importância vital quer em Memorial de
convento quer na canção.
p. 281
Consolida
1. Dois elementos com significado simbólico positivo são a passarola e a música; dois elementos
que têm uma conotação negativa são o convento de Mafra e os autos de fé.
p. 283
Consolida
1. e 2.
A. Baltasar e Blimunda vivem um amor espiritual e físico muito intenso, abençoados por
Sebastiana, mãe de Blimunda, e pelo Padre Bartolomeu Lourenço, amigo do casal. Também a
família de Mafra, da parte de Baltasar, apoia os protagonistas quando estes mais precisam, após o
voo e a queda da passarola.
B. O projeto da construção da passarola é da autoria do Padre Bartolomeu Lourenço, auxiliado
por Baltasar (a força braçal) e por Blimunda (recoletora das duas mil vontades, essenciais para o
voo do engenho e responsável pela validação da resistência dos materiais, através da sua
«ecovisão»). Scarlatti acrescenta a componente estética à construção da máquina voadora; sendo
a música a mais etérea das artes, o som do seu cravo confunde-se com as sonoridades emanadas
da construção da passarola. A Inquisição paira repressivamente sobre esta obra, símbolo da
transgressão, mas também da liberdade e do engenho.
C. D. João V é o autor da promessa aos franciscanos, representados por Frei António de São José:
se a esposa engravidar, erigirá um convento em Mafra para albergar esta ordem religiosa. D. Maria
Ana Josefa engravida e o rei cumpre a sua promessa; o arquiteto da obra é o alemão João
Frederico Ludovice. No entanto, quem verdadeiramente constrói o convento é o povo, com
condições de trabalho e de vida terríveis.
p. 285

1. Sugestão:
Introdução
Em ambos os excertos, a mulher está dependente de paradigmas determinados por uma
sociedade profundamente patriarcal e machista, que condiciona o seu futuro.
Desenvolvimento
De facto, os casamentos contratuais e por conveniência («os casamentos estão feitos desde mil
setecentos e vinte e cinco.»; «nem a qualidade de ser um gentil moço lhe falta, como se a riqueza,
a ciência e as virtudes não bastassem») e o desrespeito pela vontade, pelas opiniões e pelos
sentimentos das mulheres privam-nas dos seus direitos e da sua felicidade.
Conclusão
Assim, as mulheres ficam limitadas ao papel que a sociedade espera delas: o de esposas/de
rainhas e o de mães subjugadas à vontade do homem.
p. 288
1.1 A.
1.2 C.
1.3 D.
1.4 C.
1.5 B.
2.
a) Falsa. A ação começa em 1711, com a promessa de D. João V, e termina em 1739, com a morte
de Baltasar.
b) Falsa. O cumprimento da promessa do rei de edificar um convento de franciscanos na vila de
Mafra deve-se ao nascimento da Infanta D. Maria Bárbara.
c) Verdadeira.
d) Falsa. O segredo do voo é partilhado apenas com Blimunda e Baltasar.
e) Verdadeira.
f) Falsa. A promessa que Blimunda faz a Baltasar no dia em que se conhecem é quebrada no
último capítulo da obra, aquando do reencontro do casal em Lisboa.
g) Verdadeira.
p. 292
Ponto de partida
1.
– O Hotel Bragança, o Tejo e um cais (Cais da Colunas), um cemitério (Cemitério dos Prazeres), um
teatro (Teatro Nacional) e a Praça de Touros do Campo Pequeno.
– As imagens representam uma Lisboa em que dominam a chuva e o frio.
Seguiu-se a edição O ano da morte de Ricardo Reis, Porto, Porto Editora, 2022.
p. 293
1. A cidade de Lisboa, envolta pela chuva, surge triste, cinzenta, sem qualquer atrativo para os
viajantes, uma cidade «fantasma», completamente deserta e imóvel, um cenário assustador para
aqueles que a veem pela primeira vez. Os bagageiros, pelo empenho com que se dedicam ao
trabalho, indiferentes à chuva que cai, suscitam a compaixão dos viajantes, que dão gorjeta a esse
«povo atrasado, de mão estendida» (ll. 22-23), o que ilustra a realidade do país.
p. 294

2. O viajante era um homem com uma aparência comum, com cabelo grisalho, sem barba,
«moreno» (l. 31) e magro. Ficamos a saber que era português, mas que estivera no Brasil ao longo
de dezasseis anos. Aqui, é também visível alguma inconstância da personagem, por não ter
objetivos delineados nem apresentar um sentido para a sua vida. No final do excerto, para além
de sabermos que se vai hospedar no Hotel Bragança, é revelada a identidade do viajante: «Ricardo
Reis, idade quarenta e oito anos, natural do Porto, estado civil solteiro, profissão médico, última
residência Rio de Janeiro, Brasil» (ll. 84-86).
3. A personagem conclui terem sido poucas as mudanças ocorridas na cidade de Lisboa ao longo
de dezasseis anos: as mesmas árvores, apenas um pouco maiores, a mesma degradação (sarjetas
sujas, tabernas sombrias e pouco asseadas).
4. A expressão surge na sequência da apresentação dos dados identificativos de Ricardo Reis, que
mais parecia «o princípio duma confissão, duma autobiografia íntima» (l. 87), indiciando que, a
partir deste ponto do romance, serão revelados os restantes dados acerca da personagem, como
se pode constatar pela utilização do advérbio de exclusão «apenas» (l. 88), ou seja, só falta
«descobrir o resto» (l. 88).
5.1 O diálogo é representado sem o uso de verbos introdutores do discurso e sem se recorrer a
dois pontos e ao travessão a introduzir o discurso direto, sendo a alternância entre as falas dos
enunciadores marcada apenas pela maiúscula inicial da palavra que surge depois de uma vírgula.
Além disso, as vírgulas substituem os pontos finais ou as reticências no fim de cada fala: «Bom,
percebe-se alguma coisa,» (l. 49) e «Não sei,» (l. 43), e os pontos de interrogação em «Qual,» (l.
43) e «Percebe-se assim tanto,» (l. 48).
1.1 O verso d’Os Lusíadas indica que Portugal é o país impulsionador da expansão marítima, que
abriu caminho para a descoberta de novos rumos e de novas terras. Já na adaptação que surge no
início do romance, Lisboa-Portugal surge como o marco do fim do império marítimo, sugerindo-se
o começo de uma nova viagem, agora feita em terra, que se inicia quando um navio atraca no
porto, em Lisboa.
p. 296
1. O primeiro encontro entre Ricardo Reis e Fernando Pessoa acontece no quarto do Hotel
Bragança, onde o primeiro está hospedado. Quando Ricardo Reis chegou ao seu quarto, encontrou
Fernando Pessoa, que o esperava, sentado no sofá. Emocionados, os dois «abraçaram-se» (l. 10) e
olharam-se «com simpatia» (l. 12), ficando «contentes por se terem reencontrado depois da longa
ausência» (ll. 12-13).
2. Fernando Pessoa explica que, após a morte, temos cerca de nove meses, «tantos quantos os
que andámos na barriga das nossas mães» (l. 19), para «circular à vontade» (l. 16) (sem que nos
vejam), até ao esquecimento total.
3. Referências poéticas:
– a Álvaro de Campos (ll. 28-33) – alusão ao «tom da comunicação» (telegrama) que enviou a
Ricardo Reis, que evidencia alguma «satisfação maligna» (sádica, perversa), relativamente ao
falecimento de Fernando Pessoa;
– ao poeta Ricardo Reis (l. 41) – referência à sua preferência pela «ode»/a um tema recorrente nas
suas composições poéticas: a morte.
4. A expressão sintetiza uma situação insólita: Ricardo Reis, ficção literária, está «vivo» e Fernando
Pessoa, personalidade histórica, está «morto».
5. a) 3; b) 1; c) 1.
Gramática
1.
a) Imperfetivo.

b) Perfetivo.
c) Iterativo.
d) Genérico.
2. Modalidade epistémica; valor de probabilidade.
3. a) Complemento do advérbio.
b) Complemento oblíquo.
c) Sujeito.
d) Complemento do nome.
4. C.
p. 297
Consolida
1. De entre vários traços, contam-se o uso personalizado e inovador da pontuação, a mobilização e
a reescrita de registos populares (provérbios, aforismos, etc.) nas suas narrativas e o recurso à
frase longa e labiríntica.
p. 298
Ponto de partida
1. Neste anúncio é óbvia a ligação entre os locais percorridos, a literatura e o desenho. As viagens
geográficas são ponto de partida para as viagens literárias e plásticas.
p. 300
1. D; C; B; E; A.
2. A referência ao «labirinto» surge quando Reis chegou, novamente, à estátua de Camões,
símbolo da grandeza do país, «como se estivesse dentro de um labirinto que o conduzisse sempre
ao mesmo lugar» (ll. 67-68). Assim, o «labirinto» surge, simbolicamente, como uma espécie de
demanda pela identidade perdida, no caso nacional, ou pela identidade individual, no caso da
personagem. Veja-
-se a centralidade da estátua de Camões (o lugar a que sempre se torna), denotando a sua
relevância literária e cultural.
3. Durante a conversa de Reis com os dois polícias, fica-se a conhecer a dimensão da pobreza e da
miséria em Lisboa, pois iniciativas como o bodo do Século levavam à concentração de uma
«multidão» de gente pobre, comprometendo a visão da cidade que o Regime queria a todo o
custo passar para o exterior: uma Lisboa cosmopolita, a par das grandes capitais europeias. Deste
modo, a afirmação do narrador encerra alguma ironia ao usar o adjetivo «limpa» (l. 90), como se
os pobres «sujassem» a imagem de Lisboa e de Portugal.
4.1 A inscrição original, da autoria de Eça, é: «Sobre a nudez forte da verdade o manto diáfano da
fantasia.» O «novo dito» (l. 20) é construído invertendo o seu sentido: «Sobre a nudez forte da
fantasia o manto diáfano da verdade» (ll. 20-21). Constrói-se um mundo às avessas, em que a
mentira, a «fantasia», é que é sólida e a «verdade» ténue, frágil, visando uma possível crítica ao
Estado Novo e às suas campanhas de propaganda.
4.2 Em ambas as obras, a referência a Camões coloca em destaque o contraste entre o passado de
glória e de expansão («este bronze afidalgado e espadachim, espécie de D'Artagnan premiado
com uma coroa de louros» (ll. 68-69); «Brônzeo, monumental, de proporções guerreiras, / Um
épico d'outrora») e o presente decadente e triste, visível nas referências à «grave dor» (l. 26), ao
«triste acento» (l. 27), ao «pobre amargurado» (l. 27) e ao «recinto público e vulgar»,
respetivamente.
p. 301

4.3 a) 2; b) 1; c) 5; d) 4; e) 3.
Gramática
1.1 Anáfora por substituição (pronome pessoal «o») e anáfora por elipse [-].
1.2 «Ricardo Reis».
1.3 «[-]» / «o».
2. «Há de o homem esforçar-se sempre, para que esse seu nome de homem mereça, mas [-] é
menos senhor da sua pessoa e destino do que [-] julga, o tempo, não o seu, o fará crescer ou [-]
apagar»
− Anáfora por substituição: pronomes, determinantes e anáfora por elipse [-].
Oralidade
1. Sugestão de tópicos
As tradições têm uma enorme importância na cultura portuguesa, enquanto expressão da alma
nacional. No entanto, é necessário reinventarmos as tradições ancestrais para que se mantenham
vivas.
Exemplos:
– Fado – estilo de música enraizado na cultura portuguesa e vivo na modernidade, com novos
nomes e novas sonoridades. Expressão da língua portuguesa, constitui um meio privilegiado entre
os poetas e o público da lusofonia.
– Gastronomia – riquíssima e de excelente qualidade, a nossa dieta mediterrânica; os pratos dos
nossos avós são reinventados por grandes chefes e reconhecidos pela sua diversidade e
sustentabilidade.
Por tudo isto, a saúde da nossa cultura também se mede pelo modo como reinventamos saberes
tradicionais, conquistando públicos mais jovens e diversificados.
p. 302
Consolida
1.
a) Falsa. A Praça de Camões evoca o passado, mas o Parque Mayer, que é um espaço moderno de
espetáculo, não.
b) Verdadeira.
c) Verdadeira.
p. 303
Consolida
1.
– Na estátua de Eça de Queirós, reflete sobre o que é a verdade e a mentira, numa clara alusão ao
regime de propaganda salazarista.
– Pela Rua de São Pedro, medita sobre a sua própria poesia.
– O largo de Camões refere-se à importância de Os Lusíadas e faz alusões a outras obras literárias,
como a Divina comédia, de Dante, Menina e moça, de Bernardim Ribeiro ou D. Quixote de la
Mancha, de Cervantes.
p. 304
Consolida
1.1 As relações intertextuais presentes na obra de Saramago corroboram a reflexão do narrador
sobre a leitura:

– «um homem deve ler de tudo»: alusão ao texto poético, o texto narrativo, o texto épico-
narrativo, o épico-lírico, com autores do século XVI, do século XIX e do século XX...
– «Começará por aqueles títulos que a ninguém deveriam escapar» − referência indireta a Os
Lusíadas, Mensagem, O livro de Cesário Verde...
p. 305
Ponto de partida
1.1 Os vampiros simbolizam aqueles que oprimiam e exploravam política, social e
economicamente o povo, sobretudo os mais frágeis.
p. 306
1. O discurso do Dr. Sampaio é um panegírico ao regime de Salazar e ao estadista, no qual se
salienta o progresso do país a vários níveis. A personagem chama ainda a atenção para a
admiração das outras nações perante este desenvolvimento e a disciplina que se faz sentir em
Portugal.
2. Conspiração é um livro escrito por Tomé Vieira, um jornalista nacionalista, apoiante do regime
do Estado Novo. Trata-se de uma obra acessível a todos («de leitura fácil», l. 21), pois pretende-se
que a sua mensagem atinja uma grande parte da população e seja facilmente entendida, sendo,
assim, «um livro útil» (l. 21) enquanto veículo de defesa da ação do regime.
3. Salvador revela perplexidade, talvez por não esperar que o seu hóspede tivesse feito algo para
ser chamado à PVDE, e desconfiança, pois o facto de se ser interrogado pela polícia política é
suficiente para levantar suspeitas sobre o hóspede do hotel. Ricardo Reis, por sua vez, manifesta
grande surpresa por não ter feito nada que ameaçasse o poder, mas é também invadido pelo
medo, quer pela reação de Salvador quer pelo facto de recair alguma suspeita sobre si, sentindo a
opressão do regime. Porém, no final, embora receoso, assume uma postura tranquilizadora,
desvalorizando a situação, de forma a dissipar as visíveis dúvidas de Salvador.
4. No final do excerto, criticam-se aqueles que se revelam incapazes de questionar o poder
(«alguma ele teria feito por lá, ou por cá», l. 45), sem equacionar a possibilidade do erro, do
julgamento injusto, da arbitrariedade. É igualmente criticada a violência instituída, a repressão
promovida pelo regime, visível na constatação «se fosse caso de prisão não lhe tinham mandado a
contrafé, apareciam aí e levavam-no» (ll. 46-47).
Gramática
1. a) 2; b) 1; c) 2; d) 3.
p. 307
Ponto de partida
1.1 O cartoon representa um rebanho de ovelhas. Apesar de serem de diferentes tamanhos, todos
os animais estão virados para o mesmo lado e têm a mesma expressão. De facto, o rebanho acaba
por ser uma massa única de figuras iguais, simbolizando que, em sociedade, perdemos a nossa
individualidade e pensamos como a maioria.
1. De acordo com a primeira frase do texto, o comício permitirá perceber quem apoia o governo
de
Salazar, sendo irrelevante se se associam ao evento por dissimulação, por cobardia, por emoção
ou por outros motivos.

p. 308
2. A mobilização das diferentes associações da sociedade civil para o comício comprova a
alienação
da população, como se pode verificar também na procura de bilhetes pelas senhoras, cujas
liberdades eram coartadas, e nos ensaios da saudação nazi.
3. Ricardo Reis pretende compreender a euforia popular em torno de um comício, bem como as
razões que levaram à sua organização num momento de instabilidade provocado pela Guerra Civil
espanhola. Acresce a curiosidade aguçada pelo local onde ele terá lugar, uma tentativa de
perceber a simbologia de uma Praça de Touros.
4. A presença de representantes das ditaduras italiana, alemã e espanhola pretende ser uma
exibição da união das nações extremistas europeias para um plano europeu conjunto.
5. As expressões «A multidão, como um único homem, está de pé, o clamor sobe ao céu, é a
linguagem universal do berro, a babel finalmente unificada pelo gesto» (ll. 34-36) e «Ouvindo falar
de legião cívica, a multidão levanta-se outra vez, sempre como um só homem» (ll. 44-45)
comprovam a alienação e a submissão do povo. Os cidadãos perdem a sua individualidade e o
povo assume-se como um coletivo regido pela mesma vontade, pelo que os oradores reforçam
sempre a lealdade coletiva para com o homem forte que a todos protege e de todos cuida:
Oliveira Salazar.
6. Os dois últimos oradores (Pinto Coelho e Botelho Moniz) propõem que se criem «milícias
nacionalistas» (l. 41) e uma «legião cívica» (l. 43) como meio eficaz de controlo da população e de
consolidação do regime. Indiretamente, sugere-se também que a lealdade dos mais novos era
assegurada pela ação da Mocidade Portuguesa.
Gramática
1. «quando lhe convém» − adverbial temporal; «que escolhe» − adjetiva relativa restritiva; «que
aqui esteja» − substantiva completiva; «porque está em toda a parte» − adverbial causal.
p. 309
Consolida
1.
a) Falsa. O enredo do romance representa os acontecimentos políticos para denunciar as injustiças
da época.
b) Verdadeira.
c) Falsa. O narrador condena os regimes autoritários que vigoravam em Portugal e na Alemanha
em 1936.
p. 310
Ponto de partida
1. A personagem masculina está literalmente dividida entre duas mulheres, pelas quais está
apaixonado, daí a sua indecisão entre uma e outras personagens femininas.
p. 311
1.
a) Sala de jantar do Hotel Bragança.
b) Marcenda tem «vinte anos», é «magra, ainda que mais exato seria dizer delgada» (ll. 3-4). A sua
mão esquerda está paralisada («mãozinha duas vezes esquerda, por estar desse lado e ser
canhota,
inábil, inerte» (ll. 21-22). Pertence a boas famílias e é órfã de mãe, como informa Salvador. A sua
fragilidade parece incomodá-la, «conversam em voz baixa, mas o tom dela subiu quando disse,
Não, meu pai, sinto-me bem» (ll. 5-7).

c) Ricardo Reis analisa-a cuidadosamente, levanta hipóteses sobre a personagem e a mão
esquerda de Marcenda fascina-o («olha fascinado a mão paralisada e cega», l. 18).
d) Quarto de Ricardo Reis no Hotel Bragança.
e) Lídia é uma criada de hotel bela que atrai a atenção de Ricardo Reis. Embora, primeiramente, se
apresente tímida («a voz ficou-lhe presa na garganta», l. 58) corresponde ao apelo de Reis,
acabando por se deitar com ele («a mão de Ricardo Reis avança e encontra uma mão gelada,
puxou-a, Lídia treme, só sabe dizer, Tenho frio», ll. 82-83).
f) A relação com Lídia é ambígua. Se, por um lado, se sente atraído por ela e lhe confessa esse
fascínio («Acho-a muito bonita», l. 60; por outro, sente-se envergonhado por se tratar de uma
criada e por ter sido ousado com ela («Eu, que tenho sido cómico às criadas de hotel, também tu
Álvaro de Campos, todos nós.», ll. 62-63).
2. a) O narrador comenta o fascínio que Marcenda exerce sobre Reis.
b) O narrador julga que o pensamento de Reis – a dúvida sobre dar um beijo na boca a Lídia – é
«triste»; a indecisão acerca de um relacionamento espontâneo e assumido com a criada de hotel
nunca é resolvida por Ricardo Reis no seu caso amoroso.
3. Trata-se de uma comparação e de uma metáfora, respetivamente. Ambas salientam a
fragilidade, mas também a solidariedade do narrador perante o braço paralítico de Marcenda
(notem-se os graus do nome – diminutivo – e do adjetivo – superlativo absoluto sintético).
p. 313
1. As personagens têm uma relação amorosa que se caracteriza pelo carinho e pelo envolvimento
íntimo («Ricardo Reis apertou-a contra si, ela abraçou-se a ele, a conversa aproximara-os
devagarinho duma indefinível comoção, quase uma dor, por isso foi tão delicadamente feito o que
fizeram depois.», ll. 33-35). Contudo, assumem que não há um compromisso efetivo entre ambos.
2. As personagens encaram o futuro de forma diferente: Reis promete ser sempre seu «amigo» e
coloca a hipótese de ela encontrar um bom marido; Lídia parece saber que o relacionamento não
irá durar muito; e, por isso, pede-lhe para ser sincero com ela, avisando-a do fim da relação.
3. A excecionalidade de Lídia é referida pelo próprio Reis, destacando o seu nome clássico,
eventualmente, pouco usual para uma empregada doméstica. Surpreende-se com a forma de falar
de Lídia, que, tendo pouca escolaridade, produz discursos simples na forma, mas muito profundos
e complexos ao nível do significado – «Às vezes não sei bem quem tu és, Sou uma criada de hotel,
Mas chamas-te Lídia e dizes as coisas duma certa maneira» (ll. 21-23).
p. 314
1. a) Falsa. Marcenda visita Ricardo Reis na sua casa no Alto de Santa Catarina.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Neste encontro, há um raro apontamento de intimidade, o primeiro beijo de Marcenda.
2. A comparação estabelece a analogia com a mão esquerda, efetivamente paralisada, reforçando
a emoção avassaladora que Marcenda está a viver.
3. O narrador é heterodiegético (não praticante), narrando a história na terceira pessoa.
Apresenta uma focalização omnisciente, tendo acesso aos pensamentos das personagens. Quanto
à posição, é subjetivo, quando, por exemplo, comenta as ações das personagens.
p. 315
Gramática
1. A preto: coesão gramatical interfrásica; a vermelho: coesão gramatical frásica; a azul: coesão
gramatical referencial.
1.1 «la»: «Marcenda»; «a»: «a mão direita»; «a outra»: «mão».
Oralidade
– A este cartoon, de Allan McDonald, podia ter sido atribuído o título «Amor desperdiçado», pois
está representada a desvalorização do Amor (nas suas várias dimensões).
– De um pano de fundo azul esfumado, surge um prédio com janelas iluminadas e, em grande
plano, também iluminado, um caixote do lixo a transbordar de corações vermelhos.
– Simbolicamente, este cartoon representa o desprezo do ser humano pelo relacionamento
afetivo, que pode assumir diferentes contornos (um namoro, o amor filial/paternal/fraternal ou
entre amigos).
– Concluindo, este cartoon explicita a desvalorização do Amor. O ser humano muito facilmente
descarta um coração.
Mensagens ao minuto
Inês/Brás/Pero
Teresa/Simão/Mariana
Madalena/João/Manuel
Pedro/Maria Monforte/Tancredo
Carlos/Maria Eduarda/Gouvarinho
p. 316
Ponto de partida
1. O título «Talvez…» sintetiza os sentimentos do sujeito poético, já que se encontra inseguro,
«vazio»; compara a sua relação com outras anteriores e sente-se «insuficiente» para manter o seu
amor e ter um final feliz.
p. 317
1. a) … com indiferença («o que encontra dentro de si é um alheamento, uma indiferença», ll. 6-7),
como se não estivesse «implicado na origem» da gestação.
b) … pela primeira vez «um dedo tocar-lhe o coração» (l. 16) e comove-se.
c) … não estar zangado com Lídia, mas sabemos pelo narrador que «se está formando uma grande
cólera dentro de Ricardo Reis» (ll. 27-28).
d) … as palavras de Lídia, libertando- o de qualquer obrigação em perfilhar «o menino» («Os olhos
de Ricardo Reis encheram-se de lágrimas, umas de vergonha, outras de piedade», ll. 33-35).
e) … pelos instintos e envolve-se fisicamente com Lídia («daí a nada uniam-se Lídia e Ricardo
Reis», l. 39).
2. Lídia considera normal o facto de Ricardo Reis não perfilhar «o menino» (l. 40), já que a sua
situação também é de «filha de pai incógnito». A crítica social perspetiva- se de duas formas: a
falta de respeito pelas mulheres, sendo comum os homens não assumirem a paternidade dos
filhos; e a repetição geracional desta tendência.
3. D.
Escrita
Sugestão de resposta em aula digital.
p. 318
Consolida
1. a) resgatar; b) solidão; c) carnal; d) platónico; e) decisão; f) sincera; g) isolamento; h)
aniquilação.
p. 319
Ponto de partida
1.1 No trailer, o fim da vida é representado como uma entrada suave na eternidade, onde estão as
almas (souls) dos que faleceram e dos que ainda vão nascer.
p. 320
1. A.
2. Neste diálogo entre Reis e Pessoa, o heterónimo expressa as razões por que decide deixar este
mundo, acompanhando o seu criador, que falecera.
3. A relação entre as duas personagens é caracterizada pela proximidade e pelo entendimento
mútuo. Pessoa compreende as motivações de Reis e apoia-o.
4. Reis decide partir deste mundo, anulando-se, literariamente, perante a figura do seu criador.
O protagonista decide acompanhar Pessoa na morte, porque, como na sua poesia, abdica de ter
um projeto de vida. Por outro lado, social e politicamente, Reis não pretende viver num país e
num mundo que se está a revelar desumano e tão injusto.
5. As duas frases reescrevem um verso de Os Lusíadas («Onde aterra se acaba e o mar começa»,
Canto III, 20, vv. 1-4), estabelecendo uma relação intertextual com a epopeia camoniana. Na
primeira frase, refere-se o fim da viagem marítima de Reis (e dos portugueses) e a chegada a
Lisboa, para iniciar uma viagem em terra. Na segunda frase, remete-se para o fim de um ciclo
marítimo e imperial que terminou para Portugal e para a atitude expectante do povo português,
que anseia por uma nova «epopeia» e espera as mudanças políticas e sociais para um país mais
justo.
p. 321
1. O Adamastor de Os Lusíadas é o gigante que representa o Cabo das Tormentas e que constituía
um obstáculo temível à passagem das naus portuguesas para o oceano Índico. Em O ano da morte
de Ricardo Reis, o Adamastor é uma escultura que simboliza as novas ameaças (sobretudo
políticas) que se levantam ao povo português, mas também a possibilidade de as vencer, o que, no
romance de Saramago, não sucede: «O Adamastor não se voltou para ver, parecia-lhe que desta
vez ia ser capaz de dar o grande grito» (ll. 51-53).
Gramática
1. a) 2 – Ficar de noite; b) 4 – Tristeza (não ter gosto); c) 5 – Que ameaça; d) 3 – À cabeça da cama;
e) 1 – De modo rápido.
2.1 a) 3; b) 5; c) 1; d) 2; e) 4.
2.2 a) Necrologia; b) Cósmico; c) Biblioteca; d) Filosofia; e) Antropologia.
3. C.
4. B.
Escrita
1. Sugestão:
– Fernando Pessoa, criador da figura literária de Ricardo Reis, entra na ação do romance após a
sua morte, enquanto espetro.
– A morte de Pessoa é o pretexto que Reis usa para regressar a Portugal, e as duas personagens
conversam em várias ocasiões.
– Nos seus diálogos, Reis e Pessoa tecem considerações sobre os temas das obras dos dois
«autores»: a vida, a morte, o fingimento, entre outros.
– As conversas das duas personagens são também reflexões sobre os acontecimentos da vida de
Reis em Lisboa e, por vezes, sobre a situação do país.
– Concluindo, a presença de Pessoa no romance permite uma incursão sobre a obra de ambas as
figuras literárias e uma reflexão sobre a «vida» do próprio Ricardo Reis.
p. 322
Consolida
1. Representações sociais e políticas: as personagens percecionam o seu contexto social e político
de forma diferente, influenciando, por vezes, a perspetiva do protagonista, Ricardo Reis.

Por exemplo, é por causa da conversa que teve com o Dr. Sampaio que Reis lê o romance de um
jornalista «patriota», Tomé Vieira, intitulado Conspiração. É o mesmo Dr. Sampaio quem lhe
transmite a ideia de que o país está transformado, que a riqueza nacional tem aumentado, e de
como a pátria lusitana é respeitada pelos outros povos.
Salvador desconfia de Ricardo Reis, ao ponto de pedir informações sobre ele a Victor, o agente
da PVDE, que persegue Reis e cuja presença lhe é extremamente desagradável (lembre-se o cheiro
a cebola de Victor, que o repugna). Daniel, através da sua irmã, Lídia, apresenta ao protagonista
uma perspetiva menos glamorosa de Portugal e do mundo; a realidade da fome, da pobreza e da
opressão. Daniel morre a defender a liberdade, notícia que perturba momentaneamente Ricardo
Reis.
p. 325
Mensagens em interação
1. A aceitação e a abdicação voluntárias são saídas para uma vivência mais tranquila e serena.
Através do autoconhecimento e da autodisciplina, consegue-se «decorrer» a vida sem prazeres
intensos, mas também sem sobressaltos grandes.
É o caso da personagem Marcenda da obra de Saramago, que prefere não arriscar a perturbação
do relacionamento amoroso com Reis, mesmo depois do momento de felicidade, o seu primeiro
beijo, na casa do Alto de Santa Catarina. Na sua perspetiva, a diferença de idades e a deficiência
de que é portadora impedem-na de viver um namoro com Ricardo Reis; prefere abdicar
voluntariamente desse amor, remetendo-se a uma vida de serena solidão.
Também o sujeito poético da ode do heterónimo de Pessoa, Ricardo Reis, prefere a tranquilidade
de antecipar «a sombra», «sem flores», aceitando a fragilidade humana, dependente de vontades
alheias, em que tudo é relativo e efémero. Mais vale a desistência, a abdicação voluntária,
gozando os pequenos prazeres da vida.
Podemos concluir que a Marcenda de Saramago e a rosa «marcenda» de Reis representam a
efemeridade da vida, o antecipar da morte, a aceitação e a abdicação voluntárias perante a
certeza de perder contra um Destino inexorável.
p. 328
1.1 B.
1.2 C.
1.3 D.
1.4 A.
2.
a) Falsa. Quando regressa a Lisboa, Reis encontra uma cidade cinzenta, triste e chuvosa.
b) Verdadeira.
c) Falsa. Os jornais portugueses estavam comprometidos com o discurso do poder, servindo de
meio de propaganda do regime.
d) Verdadeira.
3.
a) 2.
b) 1.
p. 329
Oralidade
2.1 D.
2.2 B.
2.3 C.
2.4 A.

2.5 B.
3.
a) 1998.
b) Frankfurt.
c) no corredor do aeroporto.
d) deliberadamente.
e) Lanzarote.
f) uma hospedeira.
g) orgulho.
p. 331
1. C.
2. A.
3. A.
4. D.
5. B.
6. A.
7. C.
p. 332
1. Sugestão de resposta:
Perante atos criminosos de uma empresa contra um determinado ecossistema, constituindo um
verdadeiro atentado à saúde pública, a esperança de toda uma comunidade é depositada no
fotógrafo e na sua ação de divulgar ao mundo as atrocidades que se estão a cometer, através dos
meios de comunicação.
p. 333
Grupo I
Texto A1
1. Blimunda sente-se extremamente inquieta porque o homem que ama não regressou de
Montejunto e, sem ele, a jovem sente- se incompleta. Por temer que algo tenha sucedido a
Baltasar, Blimunda sai à sua procura e não desiste de o encontrar, apesar da dureza do caminho e
da grande fadiga causada pela distância percorrida.
2. Blimunda é uma mulher muito determinada, que valoriza o amor e que, neste excerto, procura
o seu amado. Revela-se também uma pessoa persistente e de caráter forte, na medida em que
resiste ao cansaço, à fome e ao desânimo na sua busca.
3. C.
p. 334
Texto A2
1. Lídia repara que, no final da conversa entre Ricardo Reis e Marcenda, esta tem «o rosto corado
e os olhos húmidos» (ll. 1-2). Este facto leva a criada a suspeitar que a conversa foi intimista e/ou
versou sobre assuntos amorosos. Por essa razão fica enciumada e, por uns dias, não vai ao quarto
de Reis para passar a noite com ele.
2. Esta oração corrobora o facto de a relação amorosa entre Reis e Lídia não ser uma relação entre
iguais, tendo em conta a diferença de estatuto social das personagens. Esse facto impede que a
proximidade entre ambos seja plena ou que Lídia ouse reivindicar os direitos de companheira, que
lhe permitiriam manifestar o seu ciúme.
3. B.

p. 335
B
4. Nos romances de Saramago, a representação do amor é central no desenvolvimento da teia
narrativa.
O ano da morte de Ricardo Reis
– O triângulo amoroso entre Reis, Lídia e Marcenda é fulcral na intriga do romance. Reis vacila
entre o amor carnal, espontâneo, com Lídia, e a relação com Marcenda, mais platónica e
espiritual, embora com alguns contornos de afetividade (são trocados dois beijos). A incapacidade
de decisão de Reis conduz ao seu próprio tormento e ao sofrimento de ambas: Lídia engravida,
mas tem consciência da efemeridade do relacionamento quer pelos preconceitos sociais quer pela
personalidade do amante. Marcenda tanto procura como se afasta do amor de Reis. Apresenta-se
como duplo do poeta, no sentido de não conseguir fazer as suas próprias escolhas.
Memorial do convento
– O amor de Baltasar e Blimunda é físico e espiritual. Vivem um amor sem regras e sem limites,
instintivo e natural – transgressor dos códigos: não são casados, não procriam e escandalizam pelo
seu erotismo. Juntos constroem a passarola e realizam o sonho de voar, numa ascese do próprio
amor. No final, Blimunda resgata-o simbolicamente da morte, numa espécie de fecundação e
perpetuação do amor que os une.
– Assumindo representações diferentes, o amor é o eixo que move o romance saramaguiano,
como o é, aliás, na própria vida.
p. 336
Grupo II
1. B.
2. A.
3. B.
4. C.
5. A.
6. B.
7. D.
p. 337
Grupo III
• Este cartoon, da autoria de Borislav Stankovic, aborda a temática anunciada no título «A
liberdade» e introduz igualmente o seu oposto.
• Num fundo pastel, com nuvens, vemos uma mão (e um punho com camisa e fato) que desenha
um arame farpado através da ligação de pássaros esvoaçantes.
• É legítimo interpretar que esta mão da «autoridade» transforma, rapidamente, os elementos
livres e independentes em membros da própria opressão, constituintes do símbolo da repressão
que é o arame farpado. Simbolicamente, podemos associar a mensagem deste cartoon à denúncia
de regimes totalitários, opressores, em que as vozes discordantes e independentes são absorvidas
pelo sistema com a intenção de as silenciar.
• Através de um cartoon simples, a intenção crítica do cartunista é eficaz: devemos parar os que
transformam «pássaros» em «arame farpado».
p. 360
1. a) Mod; b) CD; c) CO; d) CI; e) CAP; f) CO.
2. a) «uma bela surpresa»: predicativo do sujeito.
b) «como delegado»: predicativo do complemento direto.

c) «extremamente felizes com a notícia»: predicativo do sujeito;
d) «um relato genial»: predicativo do complemento direto.
e) «inalterável»: predicativo do sujeito.
3.
a) «dos finalistas»: complemento do nome; «tiradas durante a viagem»: modificador do nome
apositivo; «de organizar»: complemento do adjetivo.
b) «de editadas»: complemento do advérbio; «das férias»: complemento do nome; «que
organizámos»: modificador do nome restritivo; «memorável»: modificador do nome restritivo.
c) «felizes com a viagem»: modificador do nome apositivo; «com a viagem»: complemento do
adjetivo; «que escreveram»: modificador do nome restritivo.
4. a) 2; b) 10; c) 7; d) 3; e) 5; f) 1; g) 8; h) 4; i) 6; j) 9.
p. 364
1. a) Oração coordenada adversativa.
b) Oração subordinada adverbial temporal.
c) Oração coordenada conclusiva.
d) Oração subordinada adverbial causal.
2. a) 5; b) 4; c) 2; d) 6; e) 1; f) 7; g)
3.
a) «como te apresentas em público»: restritiva; antecedente: «a forma».
b) «que tocou violoncelo»: restritiva; antecedente: «A aluna».
c) «onde estudei durante dois anos»: explicativa; antecedente: «Viena».
3.1 a) Modificador do nome restritivo.
b) Modificador do nome restritivo.
c) Modificador do nome apositivo.
4. a) «que me expliques a situação» / C / Sujeito.
b) «quanto havia para ler» / R / Complemento direto.
c) «[de] que tudo regresse ao normal» / C / Complemento do adjetivo.
d) «[a] quem lhos pediu» / R / Complemento indireto.
e) «[de] que as férias cheguem» / C / Complemento do nome.
f) «se eu também iria viajar» / C / Complemento direto.
g) «[para] onde o GPS me manda» / R / Complemento oblíquo.
h) «investir com consciência» / C / Sujeito.
i) «[por] quem conhece a história» / R / Complemento agente da passiva.
j) «[com] quem não nos ajudou» / R / Complemento do adjetivo.
k) «para tomar conta da casa» / C / Complemento direto.
l) «[de] quem não cumpriu o plano» / R / Complemento oblíquo.
p. 366
1. a) 4; b) 1; c) 5; d) 2; e) 3.
2.
a) Evento.
b) Situação estativa.
c) Evento.
d) Situação estativa.
3.1

a) Modalidade epistémica com valor de probabilidade.
b) Modalidade apreciativa.
c) Modalidade epistémica com valor de certeza.
4.
a) Modalidade deôntica com valor de obrigação.
b) Modalidade epistémica com valor de probabilidade.
c) Modalidade apreciativa.
d) Modalidade deôntica com valor de permissão.
e) Modalidade epistémica com valor de certeza.
f) Modalidade deôntica com valor de obrigação.
g) Modalidade apreciativa.
h) Modalidade epistémica com valor de probabilidade.
4.1
a) «Tens de»
b) «Talvez»
c) «Felizmente»
d) «podes»
e) «seguramente»
f) «obrigatório»
g) «seria desejável»
h) «deve»
p. 368
1. Discurso direto: «– É curioso não mo teres dito antes... Também tu nunca me falaste de tua
mãe...».
Discurso indireto: «Então Carlos gracejou de novo sobre a sua parecença com a mãe dela.
E baixando--se a remexer a garrafa de champagne dentro do gelo» e «Um pouco de sangue roseou
a face de Maria Eduarda.».
Discurso indireto livre: «Oh, nunca falara da mamã, porque nunca viera a propósito...»
p. 369
1. a) Incoerente; b) Incoerente; c) Incoerente; d) Coerente; e) Incoerente.
1.1 a) Princípio da não tautologia.
b) Princípio da não contradição.
c) Princípio da não contradição.
e) Princípio da relevância.
p. 371
1. «Álvaro de Campos» – «seu» – «-lo».
1.1 Anáfora por substituição («seu» -determinante; «-lo» pronome).
p. 380
1.
a) Os poemas da lírica trovadoresca eram compostos em galego-português e destinados a ser
musicados e cantados.
b) Nas cantigas de amigo, o sujeito poético é uma figura feminina, e o tema é o amor.
c) Os confidentes da donzela das cantigas de amigo podem ser a mãe, a Natureza e as amigas.
d) O eu lírico das cantigas de amor é, sempre, uma figura masculina que se lamenta do
sofrimento (coita) que o sentimento amoroso lhe traz.
e) O amor cortês é uma convenção amorosa que encontramos nas cantigas de amor.

f) As cantigas de escárnio e maldizer cultivam a sátira social.
2.
a) 1383-85; D. Fernando;
b) D. Leonor Teles; o Conde Andeiro; primeiro;
c) de Lisboa; coletiva;
d) Castela;
e) a defesa; carisma;
f) mantimentos.
3. F; A; B; G; E; C; D.
p. 381
4.
a) Verdadeira.
b) Falsa. O decassílabo (verso de dez sílabas métricas) é um verso de medida nova usado por
Camões na escrita dos seus sonetos, como em «Amor é um fogo que arde sem se ver».
c) Falsa. Os dois tipos de amor da poesia camoniana são o amor espiritual (que tem a mulher
petrarquista por modelo) e o amor sensual (representado por Vénus).
d) Verdadeira.
e) Verdadeira.
f) Verdadeira.
g) Falsa. Nas composições sobre o desconcerto do mundo, como «Os bons vi sempre», o sujeito
poético lamenta o facto de a vida humana ser regida pela injustiça, pela incerteza e pela
insegurança.
h) Falsa. O destino (a «fortuna») é uma força que contribui para a desgraça (ou a perdição) do
sujeito poético.
i) Verdadeira.
5.
a) épico;
b) interna; Narração;
c) Proposição;
d) Mitologia;
e) reino;
f) Homem;
g) literatura;
h) dinheiro;
i) pátria.
p. 387
1. O objetivo desta cantiga é a denúncia da «falsidade», da hipocrisia da soldadeira Maria Pérez,
uma senhora de reputação duvidosa, que foi à Terra Santa pedir perdão pelos seus pecados, mas
que terá voltado a pecar, não lhe valendo de nada as indulgências obtidas.
2. O sujeito poético, na segunda estrofe, afirma que o perdão deve ser prezado e muito bem
guardado, utilizando a metáfora da maleta sem cadeado para sugerir, na terceira estrofe, que
Maria Pérez, apesar de se ter purificado através das indulgências concedidas na Terra Santa, é
recetiva ao pecado, insinuando ironicamente que a soldadeira se envolve em vários encontros
amorosos em todos os locais onde se hospeda, situação metaforicamente representada no roubo
perpetrado pelos rapazes.
p. 388

1. As ações do pajem e de Álvaro Pais sugerem a existência de um plano prévio, como se pode
verificar, logo no primeiro parágrafo, com o uso da expressão «segundo já era percebido» (l. 2), e,
também, no modo como Álvaro Pais «estava prestes e armado com uã coifa na cabeça» (ll. 9-10) e
pronto para cavalgar «que anos havia que nom cavalgara» (l. 11), indiciando-se que estaria à
espera de que tudo acontecesse.
2. B.
p. 389
1. Há uma relação de semelhança entre o modo como Inês é transportada e o mote que deu
origem à Farsa, «mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube». Inês prefere o
conforto de um marido simplório, mas que lhe faça todas as vontades; isto é, o «asno» Pero
Marques, que a carrega às costas; do que o outro, «avisado» e bem-falante, mas que a maltratou,
como fez Brás da Mata.
O meio como Inês é transportada acaba por ilustrar o mote.
2. O desenlace evidencia a dimensão teatral da farsa, com canto e música, conferindo-lhe
espetacularidade. A peça termina, assim, em apogeu, em festa.
p. 390
1. No primeiro verso está presente uma antítese. Com este recurso expressivo sublinha-se o
contraste entre o estado de espírito do sujeito no passado e no presente, com os tempos verbais a
distinguirem estes dois momentos (os pretéritos perfeito e imperfeito e o presente do indicativo).
Assim, o passado foi marcado pelo contentamento («cantei»), ao passo que o presente é
ensombrado pela infelicidade («vou chorando»). Note-se que os termos em contraste têm um
valor metafórico, pois cantar representa a alegria e chorar, a tristeza.
2. D.
p. 391
1. Nas estâncias 92 e 93 do Canto IX de Os Lusíadas, o poeta aconselha os portugueses sobre
como devem proceder para conquistarem «a Fama» (est. 92, v. 1) – e assim, nunca serem
esquecidos –, mas, também, sobre que atitudes não devem ter. Segundo as suas recomendações,
os portugueses que aspirarem à Glória não devem ser ociosos (est. 92, v. 7) e não devem reger as
suas ações pela cobiça (inveja) nem por ambições vazias e indignas, como a sede de honrarias vãs
ou de bens materiais (est. 93, vv. 1-2). Os que têm poder não devem ser prepotentes (est. 93, v. 5).
Um homem mercedor da Glória deve ser esforçado e altruísta.
2. B.
p. 392
1. B; E; A; C; F; D.
2. a) Verdadeira.
b) Falsa. Os peixes selecionados pelo pregador constituem representações simbólicas dos defeitos
dos homens.
c) Falsa. Os objetivos da eloquência são três: ensinar, deleitar e persuadir.
3. D; G; I; K; M; N; C; J; F; E; H; B; L; A.
4.1 C.
4.2 D.
p. 393
5. C. Os «Episódios da vida romântica» surgem articulados apenas com a intriga principal.
6.
a) Carlos da Maia.

b) Maria Eduarda Maia.
c) Afonso da Maia.
d) Maria Eduarda Runa.
e) Pedro da Maia.
f) Maria Monforte.
g) João da Ega.
7.
a) 1, 3, 4.
b) 2, 5, 6.
8.
a) ao cair da noite
b) contastes
c) ociosos
d) Camões
e) sensações
f) evasão
g) doentio
h) burguês
i) noite profunda
j) asfixiante
p. 400
1. D.
2. Há uma relação de semelhança entre as propriedades do «sal», «conservar o são, e preservá-lo,
para que se não corrompa.» (ll. 9-10), mencionado no conceito predicável, e a estrutura interna
do sermão, já que este apresenta uma bipartição; isto é, está dividido em «dois pontos: no
primeiro louvar-vos-ei as vossas virtudes, no segundo repreender-vos-ei os vossos vícios.» (ll. 14-
15).
No primeiro ponto, o pregador conserva o são e no segundo repreende para preservar/livrar do
mal.
p. 401
1. Há uma relação de semelhança entre o discurso de Maria e os valores enaltecidos pelo drama
romântico. Presença do mito sebastianista («o nosso bravo rei, o nosso santo rei D. Sebastião»,
ll. 7-8) e do nacionalismo («Ó minha mãe, pois ele não é por D. Filipe; não é, não?», l. 12) – Maria
admira se que ninguém, exceto Telmo, queira ouvir falar do regresso do rei, e até chega a duvidar
do patriotismo do seu pai. Por outro lado, todo o seu discurso está impregnado de emoção, de
sentimentos fortes, típicos do drama romântico.
2. Neste excerto, encontramos marcas típicas do registo de Garrett como, por exemplo, o tom
informal e coloquial do discurso, visível em «Minha querida filha, tu dizes coisas!» (l. 1) e em «Voz
do povo, voz de Deus» (l. 4) e a pontuação expressiva da tensão e emoção das personagens,
presente em «dizem que é de mais o que ele faz e o que ele fala... em ouvindo duvidar da morte
do meu querido rei D. Sebastião…» (ll. 9-10).
p. 402
1. Simão, para defender um criado do seu pai que fora espancado por ter quebrado,
inadvertidamente ou não, algumas vasilhas, envolveu-se numa rixa e partiu «muitas cabeças» e
todos os cântaros.

2. D. Rita, no episódio do chafariz, intercede por Simão, ajudando-o a escapar à ira do pai. Já
Domingos Botelho, tendo em conta o mesmo episódio, reage de forma violenta e implacável:
manda prender Simão, irritado com a atitude do filho.
p. 403
1. Os adjetivos, as formas verbais de pretérito imperfeito do indicativo e o vocabulário associado à
luz, ao brilho e à cor desempenham um papel muito importante na descrição do ambiente da casa
de Santa Olávia: «a alva toalha adamascada desaparecia» (ll. 5-6); «os tons dourados do vinho do
Porto brilhavam» (ll. 6-7). Estas marcas linguísticas sublinham a dimensão sensorial deste excerto,
pois sugerem sensações visuais, olfativas, auditivas, táteis e gustativas. Assim se representam o
conforto, o bem-estar e a prosperidade que caracterizam o modo de viver de quem está em Santa
Olávia.
2. A expressão «as verduras dos arbustos, muito tenras ainda, duma delicadeza de renda» (ll. 11-
-12) é uma sinestesia, na medida em que nela se cruzam duas perceções sensoriais no modo
como o narrador representa o real: a visão («as verduras dos arbustos» (ll. 11-12)) e o tato
(«muito tenras ainda, duma delicadeza de renda» (l. 11)). Com este recurso expressivo, salienta-
se a cor verde da vegetação, mas também a delicadeza do elemento natural («arbustos»). Desta
forma, sugere-se como a Natureza de Santa Olávia deslumbra pelas suas cores, mas também pela
sua forma e pela sua textura.
p. 404
1. Na primeira frase do poema, «Conheci a Beleza que não morre / E fiquei triste.», o sujeito
poético afirma ter contemplado o ideal de Belo, que é perfeito e eterno («não morre»). Essa
experiência trouxe-lhe tristeza e não a felicidade esperada. Na comparação dos versos 2 a 8, o eu
explicita, através de uma comparação, as razões do seu desalento: após ter conhecido a «Beleza
que não morre», como se estivesse na «serra / Mais alta», ficou desapontado ao constatar que as
entidades
do (nosso) mundo material («terra», «mar», «nau») não comungavam do ideal de Belo que ele
antes conhecera («eu vi o mundo […] / Perder a cor»).
2. A metáfora do verso 10 representa, em termos figurados, as dificuldades do sujeito poético.
Assim, quando procurou a Beleza perfeita neste mundo («ideia pura»), esbarrou («Tropecei») com
«a imperfeição de quanto existe»: a ideia de tropeção sugere um obstáculo ou um impedimento
na demanda do eu poético. Desta forma se representa não só a dificuldade da busca, como o facto
de o sujeito poético não ter encontrado a «ideia pura» (o Ideal), mas apenas meras «sombras»
(cópias defeituosas) e «matéria dura».
p. 405
1. As varinas são descritas como um todo coletivo – «cardume» –, caracterizado como «negro»,
sugerindo viuvez. Apesar disso, mostram-se alegres e fortes («galhofeiras» e «hercúleas»,
v. 3). Ao observá-las, o sujeito poético manifesta solidariedade, sentindo compaixão para com esta
personagem coletiva, realçando a sua pobreza («Descalças!», v. 9) e precariedade – «E apinham-se
num bairro [...] / E o peixe podre gera os focos de infeção!» (vv. 11-12).
2. A.
p. 406
1. B, C, E.
2. a) 2; b) 3; c) 1; d) 3; e) 1; f) 2.
3. a) 3; b) 1; c) 2.
p. 407

4.
a) Verdadeira.
b) Verdadeira.
c) Falsa.
d) Verdadeira.
e) Falsa.
f) Verdadeira.
5.
a) Verdadeira.
b) Falsa.
c) Verdadeira.
d) Falsa.
e) Verdadeira.
f) Verdadeira.
6. a) 4; b) 1; c) 2; d) 3.
6.1
Miguel Torga
– Importância do trabalho técnico.
– Inspiração na escrita poética.
Eugénio de Andrade
– Obstinação com a perfeição poética.
– Uso abundante do termo «palavra».
Ana Luísa Amaral
– Vocabulário associado à casa.
– Desdobramento do eu.
Manuel Alegre
– Preocupação com a musicalidade.
– Voz contra o poder tirânico.
p. 408
8. B; D; A; G; H; K; M; E; J; C; I; L; F.
9. a) transgressor; instintivo e natural; distância; contratual.
b) conjunção; «trindade terrestre»; libertadora.
c) dessacralização; solidariedade; megalómano.
d) histórico; acróstico.
p. 409
10. B; A; D; F; H; E; C; G.
11. a) geográfica; literária; literária; labirinto; observador acidental; Cesário Verde.
b) cruzam-se; encontros; literária.
c) ativa; ligação; incondicional; passiva; o espelho; convencional.
d) resgatar; solidão; incapacidade; aniquilação.
e) «Aqui, onde o mar se acabou e a terra espera.»; expectante; político-social.
p. 410
1. O sujeito poético, inicialmente, manifesta a sua angústia, o desassossego, bem como a sua
perturbação, quando refere «Não sei que sonho me não descansa / E me faz mal...». Contudo, ao
ouvir o «harmónio», consegue abstrair-se da sua ansiedade, evade-se da realidade e entra num
estado de felicidade e inconsciência que a melodia do instrumento lhe provoca («E eu perco o fio
ao que não existe / E oiço dançar»).

2. No poema, podemos ver a temática do sonho como refúgio e evasão («E o que em mim sonha
um momento evoca / Nova esperança.» (vv. 15 e 16) está evidenciada no poema e potenciada
pelo harmónio.
p. 411
1. Na primeira estrofe, o eu não consegue encontrar unidade na sua identidade, constatando que
há apenas uma «falsa e triste semelhança» entre quem é e quem julga ser. Assim, tenta encontrar
refúgio na «máscara» que o poderá levar de volta à infância, momento da sua vida conotado com
a inconsciência e felicidade. Contudo, enquanto adulto, reconhece que esse desejo é impossível,
como se concretiza no verso 5, pois verifica que não é «Carnaval», nem ele mesmo, enquanto
adulto, se reconhece («nem eu»).
2. No verso «Tenho náusea carnal do meu destino.», ao revelar a sua repugnância face à sua vida,
concretizada no vocábulo «náusea», o sujeito poético manifesta uma sensação física provocada
pela amargura desiludida e pelo desconforto da sua extrema consciencialização, não esperando
nada do «destino». Assim, este tom pessimista e negativo, tal como a apatia e cansaço
evidenciados, são característicos da fase intimista de Campos.
p. 412
1. No passado, D. Afonso Henriques foi o exemplo da força e da luta pela independência e pela
nacionalidade, designado no verso 1 como «cavaleiro». Com o recurso ao advérbio «Hoje» no
verso 2, o sujeito poético evidencia que, no presente, somos nós que temos a missão de «vigília»,
de proteção da nação, com a mesma resiliência que o rei demonstrou no passado.
2. D.
p. 413
1. As comparações das linhas 1 a 2 enfatizam a ideia evidenciada pelo advérbio «lentamente»
(l. 1) e revelam o esforço de quem caminha num ritmo arrastado e penoso. Ambas as
comparações apresentam elementos externos adversos, nomeadamente o «vento» e a «água do
mar», que são potenciadores de uma caminhada lenta e difícil, como a que é descrita no início do
texto.
2. George «quase» quis esquecer o rosto da outra figura feminina, no entanto, este acompanha-a
até ao momento presente, sendo referido que a sua fotografia é um «fetiche», ou seja, uma
obsessão da protagonista do conto. Além disso, o facto de ambas se apresentarem com vestido
claro é também uma evidência da sua proximidade.
p. 414
1. A antítese dos versos 1 e 2 destaca o modo como se apresenta o sujeito poético, comparando-
se a um anjo, mas simultaneamente «carregado / De crimes», ou seja, portador do bem e do mal.
Contudo, o seu estado de inocência advém da sua ação como artista, uma vez que esta possui um
poder catártico, é uma «penitência» que lhe permitirá salvar-se de todos os crimes que possa ter
cometido («De tudo me redimes»), como se evidencia nos versos 4 a 6.
2. B.
p. 415
1. A relação deste par amoroso é marcada pela preocupação e pelo cuidado de ambos, como se
verifica no acompanhamento «até fora da vila» de Blimunda a Baltasar, quando este vai para

Monte Junto. Além disso, evidenciam um desejo de proximidade permanente, manifestado na
atração existente entre ambos, para quem é difícil qualquer afastamento («mal se separam, logo
se aproximam», l. 10).
2. A.
p. 416
1. O espelho assume um lugar de destaque na sala de estar. Este tem a finalidade de refletir e
duplicar imagens, fundindo diferentes dimensões. Deste modo, ao olhar-se no espelho, Ricardo
Reis vê «um dos inúmeros que é», o que permite estabelecer uma analogia com a heteronímia
pessoana. Além disso, o facto de estarem «todos fatigados» revela também o tédio existencial de
Fernando Pessoa.
2. C.

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