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O SIMBOLISMO
PRINCPIOS

lvaro Cardoso Gomes Professor-associado de Literatura Portuguesa na Universidade de So Paulo

Sumrio 1. Origens Marco inicial Crise do fim do sculo Esprito da decadncia Influncias romnticas 2. Uma revoluo potica A teoria das correspondncias _ O poeta, um vidente O mistrio, a sugesto, a evocao O smbolo O Simbolismo e a msica A busca do novo entre os simbolistas 3. Cronologia e expanso Anos de grandes polmicas O fortalecimento do Simbolismo em seu bero, a Frana O Simbolismo no resto da Europa e nas Amricas O Simbolismo nos pases de lngua portuguesa 4. ndice de autores simbolistas 5. Vocabulrio crtico 6. Bibliografia comentada

Origens Marco inicial O Simbolismo surge no fim do sculo XIX, mais precisamente em 1857, quando o poeta Charles Baudelaire publica sua obra As flores do mal. Essa obra provocou o maior escndalo na poca, porque no s mexeu com temas-tabus em poesia, como tambm procurou criar um novo tipo de poesia. Devido ao escndalo, Baudelaire chegou, inclusive, a ser processado por obscenidade. Por que um ttulo to estranho para uma obra potica? Num dos prefcios desse livro, Baudelaire assim o explica:

Poetas ilustres tinham dividido h muito tempo as provncias floridas do domnio potico. Pareceu-me prazeroso, e tanto mais agradvel, porque a tarefa era mais difcil, extrair a beleza do mal. (Les fleurs du mal. Paris, Garnier, 1961. p. 248.)

Com base nessa poesia, Baudelaire compe um livro cheio de imagens alucinantes. Tendo como pano de fundo a Paris do sculo XIX, o poeta fala do tdio que os tempos modernos lhe inspiram, da solido existencial do homem, de amores fracassados e, sobretudo, de coisas srdidas, repugnantes, como acontece, por exemplo, no poema "Uma carcaa":

As moscas zumbiam sob este ventre ptrido, De onde saam negros batalhes De larvas, que escorriam como um lquido espesso Ao longo dos vivos rasges. ("Une charogne", ibidem, p. 34) Por que essa atrao pelo mal, por aquilo que convencionalmente no seria objeto de interesse para um poeta? Ainda: como extrair beleza do mal? Na realidade, Baudelaire estava criando uma nova concepo de poesia. No passado, durante as eras clssicas e romnticas, a arte era ligada, de modo geral, ao bem, e a beleza era entendida como algo que fosse harmonioso, que provocasse sensaes agradveis nos leitores. Baudelaire evidentemente se insurge contra esse conceito de poesia e, por conseqncia, de belo; da sua inteno de extrair beleza tambm do que srdido, do que feio. Com isso, o poeta francs pretendia causar um choque no leitor passivo, acostumado com o convencional:

Leitor pacfico e buclico, Sbrio e ingnuo homem de bem, Joga fora este livro saturniano, Orgaco e melanclico. Se no aprendeste tua retrica Com Sat, o astucioso deo, Joga-o! tu no compreenders nada, Ou acreditars que sou histrico. Mas se, sem se deixar encantar, Teu olho souber mergulhar nos abismos, Leia-me, para aprender a me amar; Alma curiosa que sofres

E vais procurando teu paraso, Lastima-me!... seno, te maldigo! ("Epgrafe ibidem, p. 177.) para um livro condenado",

Mas no s com o srdido, o feio, o repugnante, que Baudelaire se prope a modificar a atitude do leitor diante do mundo. A linguagem tambm trabalhada, para que se torne mais sugestiva, para que evite o derramamento emotivo. Baudelaire procurar fazer com que as palavras tenham um valor essencialmente musical e que sejam capazes de evocar as mais diversas sensaes. Esse carter revolucionrio de As flores do mal, na realidade, reflete a tentativa de Baudelaire de registrar ao nvel potico um descontentamento contra um modo de pensar o mundo e contra um modo de conceber a poesia e a arte em geral. Baudelaire ser, portanto, o arauto desse desconforto com um estado de coisas e, com isso, dar incio ao Simbolismo.

Crise do fim do sculo

Tanto a obra de Baudelaire quanto o Simbolismo surgem dentro da crise social, existencial e cultural do fim do sculo XIX. Para que a entendamos, contudo, temos de regressar aos meados do sculo XIX, quando houve, economicamente, grande desenvolvimento industrial e, culturalmente, o homem buscou explicar os fenmenos atravs de uma postura cientfica. A Revoluo Industrial inicia-se nos fins do sculo XVIII, mas s atinge seu auge no sculo seguinte, com a produo em massa de mercadorias e com a crescente automatizao das indstrias. As grandes cidades comeam a crescer cada vez mais, e os camponeses abandonam o campo, em busca de melhores salrios nos centros urbanos. A era moderna parece nascer a: crescem a produo e o

consumo dos bens manufaturados, e o homem cria a iluso de que o mundo se tornou menor, graas velocidade dos meios de locomoo. O resultado dessa obsesso com o progresso a intensa euforia, somada crena na onipotncia do homem, que se deixa guiar quase que exclusivamente pela razo. O intenso desenvolvimento industrial, por sua vez, est aliado ao cientfico. Alis, jamais poderamos pensar em Revoluo Industrial, se no houvesse nesse perodo um desenvolvimento espetacular das cincias, pois elas sero responsveis pelos inventos que tero imediata aplicao nas indstrias. Mas a relao entre a Revoluo Industrial e as cincias no se restringe to-s inveno por parte destas de um melhor maquinado para o desenvolvimento das indstrias. O progresso industrial, que trouxe inegveis benefcios humanidade, tem seu paralelo numa concepo cientfica e materialista das coisas, que procurava explicar o sentido do universo quase que exclusivamente atravs da razo. Durante a vigncia da Revoluo Industrial surge, portanto, uma gerao de intelectuais que despreza a metafsica, em nome do conhecimento experimental da realidade. O mais importante deles foi Auguste Comte, criador do Positivismo, teoria cientfica, baseada na sociologia, que defendia a aproximao positiva, objetiva da realidade. Seguindo os postulados de Comte, Taine, com o Determinismo, tenta explicar o universo luz de determinantes fixos (a raa, o meio e o momento histrico). Cientistas como Darwin e Lamarck, por sua vez, buscam conhecer o homem a partir das teorias evolucionistas. Como se verifica, tanto Comte quanto Taine, Darwin e Lamarck se apiam num conhecimento eminentemente racionalista do real. A euforia provocada pela crena no progresso, pelas grandes descobertas cientficas, paradoxalmente acabaria por levar a sria crise. A Revoluo Industrial, ao criar a fantasia do paraso material do consumismo, da produo em massa de objetos, em determinado

instante, mostra o outro lado da moeda. Os centros urbanos tornam-se mais agitados, mais ricos, contudo, expem, ao mesmo tempo, a misria dos aglomerados humanos dos bairros de lata. A automatizao, que leva produo de manufaturados em srie, transforma o operrio numa engrenagem da mquina. A obsesso pelo consumo, pela produo desenfreada de novidades, leva ao modismo, ao princpio de que tudo transitrio, inclusive os critrios de gosto e de arte. Os objetos artsticos, como as mercadorias, passam a ser consumidos vorazmente e, por causa disso, tm curta durao. Em conseqncia, o homem passa a ter a sensao de que vive num mundo fragmentrio e de valores efmeros. Quanto gerao da "Razo Triunfante", tem suas certezas abaladas por novas concepes de mundo, que desprezam os mtodos de abordagem do real, fundados em pressupostos experimentalistas. Arthur Schopenhauer, em sua obra O mundo como vontade e representao (1819), concebe a realidade como mera "representao", iluso de nossos sentidos, portanto inacessvel abordagem positiva e experimental. O ato de conhecer, ao contrrio do que acreditavam os positivistas, algo impossvel, limitado e por isso mesmo acarretar sofrimento ao homem: medida que o conhecimento se torna mais claro e que a conscincia aumenta, o sofrimento cresce, chegando no homem ao grau supremo; e neste ponto tanto mais violento quanto melhor o homem dotado de lucidez do conhecimento, quanto mais excelsa a sua inteligncia: aquele em que est o gnio, sempre aquele que maiormente sofre. (3. ed. So Paulo, Brasil Ed., 1963. p. 77.). Isto se d pelo fato de a vontade (e no a razo, como queriam os positivistas) impulsionar cegamente o homem conquista do mundo.

Mas como a realidade conquistar:

mera iluso, resulta da que nada h que

Querer e aspirar, eis toda sua essncia (do homem), estreita-mente igual a uma sede que nada pode mitigar. Mas a base de cada querer uma falta, uma indigncia, a dor. (Ibidem, p. 80). Concebendo desse modo a realidade e o ser, Schopenhauer rejeita a crena eufrica no progresso, nos procedimentos racionais e sobrevaloriza a passividade, o abandono de qualquer ambio. O pessimismo schopenhauriano far escola dentro do Simbolismo, principalmente no que diz respeito ao culto da dor e da atitude passiva diante da vida. Discpulo de Schopenhauer, Nicolau von Hartmann, em sua Filosofia do in- nconsciente (1869), cria a idia do Inconsciente, entidade desconhecida que existe por detrs de tudo e que totalmente inacessvel. Espcie de divindade oculta e indiferente ao destino do ser, o Inconsciente, segundo Hartmann, daria explicao aos fenmenos, mas essa explicao no chegaria ao conhecimento do homem. Desse modo, o filsofo alemo contraria frontalmente a um Taine e a seus princpios deterministas. O sentimento de impotncia diante do enigma do universo, de acordo com as teorias de Hartmann, ser outro dos tpicos fundamentais da poesia do fim do sculo XIX. Um poeta como o portugus Antero de Quental, que comeou sua carreira literria dentro do Realismo, assim expressar seu pessimismo frente incgnita em que se transformou o universo, regido pela fora desconhecida do "inconsciente": Junto do mar, que erguia gravemente

A trgica voz rouca, enquanto o vento Passava como o vo dum pensamento Que busca e hesita, inquieto e intermitente, Junto do mar sentei-me tristemente, Olhando o cu pesado e nevoento, E interroguei, cismando, esse lamento Que saa das cousas, vagamente... Que inquieto desejo vos tortura, Seres elementares, fora obscura? Em volta de que idia gravitais?... Mas na imensa extenso, onde se esconde O inconsciente imortal, s me responde Um bramido, um queixume, e nada mais...

(Oceano nox. Apud MOISS, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos. So Paulo, Cultrix, s.d. p. 320.).

Esprito da decadncia

Os malefcios advindos da Revoluo Industrial (o inchamento das grandes cidades, os bairros de lata, a obsesso com as modas), somados dvida quanto eficcia dos mtodos cientficos para compreender o real, instauraram de vez a crise que estava latente no ar. O homem que acreditava ter acesso aos segredos do universo, via razo e via progresso, v de repente que tudo no passa de iluso, que o universo regido por foras incontrolveis que ele desconhece completamente. Esse sentimento leva-o descrena, ao desalento e faz com que adote uma postura de desprezo em relao a tudo que lembra o mundo burgus da luta, da operosidade, da conquista. Refletindo o pessimismo do perodo, surge nessa poca um tipo de homem que volta s costas sociedade materialista e que procura cultivar dentro de si as sensaes mais refinadas. Esse homem, conhecido como decadente, fecha-se em sua torre de marfim e s na orgulhosa solido que parece encontrar conforto para o sofrimento proveniente do desconforto com o mundo grosseiro e hostil. O simbolista Verlaine, num poema como "Langor", expe um sentimento de decadncia, um sentimento de prazer mrbido, doentio, como se desejasse que os valores da civilizao ocidental cassem por terra: Eu sou o Imprio no fim da decadncia, Que olha passar os grandes Brbaros brancos Compondo acrsticos indolentes Num estilo de ouro onde o langor do sol dana. A alma solitria sofre no corao de um denso tdio. Alm se diz que por causa de grandes combates sangrentos Oh no ser capaz disso, sendo to frgil, de votos to lentos,

Oh no querer florir um pouco esta existncia! Oh no querer, oh no poder morrer um pouco! Ah! tudo foi bebido! Bathylle, terminaste de rir? Ah! tudo foi bebido, tudo foi comido! Nada mais a dizer! Somente um poema um pouco simplrio que se lana ao fogo, Somente um escravo um pouco libertino que vos negligencia, Somente um tdio por no se saber o que vos aflige! (O Euvres potiques completes. Paris, Gallimard, 1965. p. 370-1.) Dessa maneira, possvel dizer que o homem ativo, amante do progresso, dos meados do sculo XIX, cede lugar ao homem de sentidos refinados, um aristocrata, que cultiva prazeres extravagantes e que manifesta o maior desprezo pela vida social. O melhor exemplo desse anti-heri do fim do sculo Des Esseintes, a personagem principal de s avessas (1884), estranho romance de Joris-Karl Huysmans. Essa obra, praticamente sem enredo, trata de um nobre que resolve abandonar a sociedade burguesa materialista e se refugia numa propriedade no campo. L, tranca-se, isola-se e passa o tempo cultuando as coisas que mais ama: a leitora de velhos livros do tempo da decadncia latina, os poentas malditos modernos, as sensaes extravagantes, como o odor de especiarias e perfumes, a viso de plantas exticas, etc. Sua casa torna-se, desse modo, o espao reservado para o gozo de tudo que artificial, tudo que contrrio opinio comum:

Seu desprezo pela humanidade aumentou; compreendeu enfim que o mundo se compe, na maior parte, de sacripantas e imbecis. Decididamente, no tinha nenhuma esperana de descobrir em outrem as mesmas aspiraes e os mesmos rancores, nenhuma esperana de acasalar-se com uma inteligncia que se comprazesse, como a sua, numa estudiosa decrepitude; nenhuma esperana de associar-se a um esprito penetrante e torneado como o seu, de um escritor ou de um letrado. [.-] A essa altura, j sonhava com uma refinada tebaida, num deserto confortvel, com uma arcada imvel e tpida onde ele se refugiaria, longe do incessante dilvio da parvoce humana. (So Paulo, Cia. das Letras, 1987. p. 36-7.). O romance de Huysmans fez escola, de tal maneira que Des Esseintes transformou-se no prottipo do homem do fim do sculo, aquele que recusa a luta e a ao para se dedicar a uma vida artificial, produto do delrio ou de uma imaginao exaltada.

Influncias romnticas
Esse homem tpico do fim do sculo, o decadente, o dandy, na realidade, tinha sido inventado durante a vigncia do Romantismo, em sua fase mais extremada. Como se sabe, a esttica romntica teve um momento em que os escritores procuraram levar s ltimas conseqncias o culto da noite, dos sentimentos, dos prazeres doentios. o que se convencionou chamar de "mal do sculo". Entre o poeta transtornado do "mal do sculo", que ama a vida bomia, que procura a morte para aliviar a dor de viver, e o decadente do Simbolismo h evidente parentesco. Mas h tambm diferenas flagrantes. O primeiro todo emotivo e, por vezes, procura na mulher, no suicdio, um lenitivo

para a existncia. J o segundo frio, racional e mesmo cnico: despreza o amor e vive artificialmente. As semelhanas que encontramos nos anti-heris dos dois movimentos literrios talvez expliquem as relaes mais profundas entre Romantismo e Simbolismo. De fato, a esttica simbolista tem ntima relao com a romntica, ou ainda a esttica simbolista tem razes dentro do movimento romntico, a comear que aquele movimento recupera o idealismo, o espiritualismo deste. No toa que muitos simbolistas passam a criticar o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo, porque esses movimentos negavam o sentido de mistrio, muito caro aos romnticos e aos simbolistas. Jean Moeras, um poeta grego radicado na Frana, numa entrevista dada a Geles Bret, assim se manifesta a respeito do assunto: Pode-se notar com alguma razo que os poetas que nos antecederam imediatamente, os parnasianos [...], num certo sentido, padeceram da falta de smbolo: consideraram as idias, os sentimentos, a Histria, o mtico, o fato particular, como existente em si poeticamente. (Entrevista a Geles Bret, lixo de Paris, 1891. Apud Les premires armes du Symbo-lisme. Texte presente et annot par Michael Pakenham. University of Exeter, 1973. p. 68.). Mallarm tambm criticar nos parnasianos a mania de falar diretamente das coisas, de desprezar o senso do mistrio: Os jovens esto mais prximos do ideal potico do que os parnasianos, que ainda tratam seus temas maneira dos velhos filsofos e dos velhos retricos, apresentando os objetos diretamente. (OEuvres completes. Paris, Gallimard, 1945. p. 868.). Fundamentalmente, portanto, o Simbolismo tenta recuperar o idealismo do movimento romntico. Durante o Romantismo, segundo Ana Balakian, autora de O move-mento simbolista, "a poesia se apropriou do terreno do mstico como uma espcie de sucedneo da

religio: os romnticos buscavam analogias ou imitaes do infinito". Esse idealismo romntico, por sua vez, apoiava-se nos princpios esotricos de Emmanuel Swedenborg. Esse escritor sueco, que viveu durante o sculo XVIII (1688-1772), escreveu um livro que acabaria por se tornar a Bblia tanto dos romnticos quanto dos simbolistas. De coelo et de inferno (Sobre o cu e o inferno) (1758) uma obra de carter mstico que tenta explicar as complexas relaes entre o mundo celeste e os terrenos. A essas relaes Swedenborg denominava "correspondncias". Apoiando-se no princpio das correspondncias, o romntico sonhava em pautar a vida terrestre pela celeste, a vida material pela espiritual ou ainda tentava anular uma em detrimento da outra, ao espiritualizar o concreto, o natural, para alcanar a plenitude junto a Deus. Negando o cientificismo e procurando recuperar a essncia do Cristianismo, o romntico privilegiou o sujeito, o esprito, enquanto recusava o mundo material. O simbolista, em princpio, seguiu por esse mesmo caminho em conseqncia disso, Swedenborg ser novamente retomado no fim do sculo XIX. Tambm preciso assinalar que o Simbolismo ir recuperar e intensificar a idia romntica de que a essncia misteriosa das coisas s possvel de ser captada pela palavra educadora, pela palavra que supera a limitao da linguagem comumente utilizada pelos homens. O mesmo se pode dizer do senso do mistrio, to caro aos simbolistas. O romntico Novalis dizia: A Noite tornou-se o portentoso mago das revelaes para onde os deuses retornaram e adormecem. (Hinos noite. Trad. bras. So Paulo, Esfinge Ed., 1987.). Ao dizer isso, o poeta alemo acreditava que a prtica potica tinha algo a ver com a prtica mstica, no sentido de que ajudaria a traduzir o desconhecido, o misterioso, o invisvel.

Mas o poeta romntico que exercer influncia fundamental nos simbolistas ser sem dvida nenhuma Edgar Allan Poe. Ao conceber complexas teorias sobre o verso, atravs da manipulao dos efeitos musicais e da criao de sugestivas atmosferas poticas, capazes de conduzir ao mundo do mistrio, o poeta norte-americano revolucionou a poesia romntica. Contudo, o que mais interessou os simbolistas na potica de Poe foram a busca da poesia pura, o culto da msica e da beleza e a crena na construo do poema, no controle quase que absoluto dos meios de expresso. Essas caractersticas causaram tanto fascnio sobre Baudelaire e Mallarm que ambos procuraram por todos os meios divulg-lo na Frana. O primeiro traduziu-lhe a obra; o segundo dedicou-lhe um soneto "O tmulo de Edgar Allan Poe". Mas por que tais caractersticas exercero tanta influencia nos dois principais poetas do Simbolismo francs? Em primeiro lugar, vale a pena discutir a questo da poesia pura. Num tempo voltado para o progresso, para o utilitarismo, Poe difundir a idia de que a poesia tem um fim em si mesma, e que ela no visa a nenhum fim moral, como vem expresso no seguinte fragmento: Tem-se suposto tcita e manifestamente, direta e indireta-mente, que o objetivo ltimo de toda a poesia a Verdade. Todo poema, diz-se, deveria inculcar uma moral, e por esta moral que deve ser julgado o mrito potico do trabalho. [...] Metemos em nossas cabeas que escrever simplesmente um poema pelo poema e confessar que tal foi o nosso desgnio seria confessar-nos radicalmente carentes de verdadeira dignidade e fora poticas: mas o simples fato que, se nos permitssemos olhar para dentro de nossas prprias almas, descobriramos imediatamente ali que, sob o sol, nem existe nem pode existir qualquer trabalho mais inteiramente dignificado, mais supremamente nobre do que este mesmo poema, este poema de per se, este poema que um poema e nada mais, este poema escrito por ele mesmo. (O princpio potico. In: Poemas e ensaios. 2. ed. Rio de Janeiro, Globo, 1987. p. 87.).

Se a poesia, segundo Poe, no visa traduzir valor moral algum, qual seria mais propriamente seu fim? Segundo ele, seria atingir a suprema beleza: na msica, talvez, que mais de perto a alma atinge o grande fim pelo qual luta, quando inspirada pelo Sentimento Potico a criao da suprema beleza. (Ibidem, p. 89.)

A conquista da beleza, por sua vez, s se d atravs da msica, ou seja, atravs da poesia liberta de tudo que seja matria narrativa, de tudo que seja secundrio. Essa atrao pela arte musical ser ento retomada pelos simbolistas, que, como veremos adiante, buscaro fazer com que a linguagem potica se aproxime da linguagem vaga e imprecisa da msica. Por fim, o ltimo aspecto da teoria potica de Poe que interessar aos simbolistas dir respeito paradoxal inteno do poeta norteamericano de construir os poemas pelo controle da emoo. Paradoxal porque, como se sabe, os romnticos defendiam a arte espontnea, natural, que jorrasse do corao, a ponto de Lamartine, um dos expoentes mximos do Romantismo francs, dizer que os melhores poemas eram "puros soluos". Poe acreditava firme-mente que se deviam evitar as paixes do corao: A Aspirao Humana pela beleza suprema, a manifestao do Princpio sempre encontrada em uma exalante emoo da alma, completamente Independente daquela paixo que a embriaguez do Corao, ou daquela verdade que a satisfao da Razo. Porque a respeito da paixo, ai. sua tendncia antes para degradar que para elevar a Alma. (Ibidem, p. 105.).

O desprezo da paixo faz com que Poe leve s ltimas conseqncias o sistemtico planejamento do poema. No ensaio "Filosofia da composio", por exemplo, ele nos mostra rigorosamente

como concebeu seu famoso poema "O corvo", desde a escolha do tema, do metro, do refro, etc. Talvez por isso que Poe tenha causado tanta admirao entre os simbolistas. Seu romantismo sui generis, alm de conter certos caractersticos fundamentais do Simbolismo como a sugesto do mistrio, o culto da musicalidade e da poesia pura , alm disso, evitou o exagero sentimental, o passionalismo. Com base no que vimos at agora, verifica-se que o Simbolismo aproveita do Romantismo algumas caractersticas fundamentais, como o senso do mistrio, o espiritualismo, mas rejeita o sentimentalismo, as manifestaes subjetivas exageradas e, sobretudo, as manifestaes poticas grandiloqentes. Devido a isso, o Simbolismo implicar uma revoluo potica em relao ao movimento romntico, na medida em que aprofundar alguns aspectos desse movimento e, por conseqncia, no cair nas armadilhas das emoes superficiais. Mas, para tanto, ser necessrio que reinvente a metfora potica, atravs da prtica do que se convencionou chamar de "smbolo".

Uma revoluo potica A teoria das correspondncias

Em

sntese,

eis

as

caractersticas

simbolistas

que

alguns

romnticos (e por vezes

mesmo alguns parnasianos) anteciparam: a

capacidade sugestiva, a musicalidade da expresso e o idealismo de origem platnica. Esta ltima, pedra de toque do Simbolismo, origina-se, como vimos, de Emma-nuel Swedenborg. Para o mstico sueco, tudo na

natureza

teria

um

sentido

simblico

tudo

manteria

estreita

correspondncia com o mundo celeste, como se poder verificar neste fragmento de sua obra:

Todas as coisas que existem na natureza, desde o que h de menor ao que h de maior, so correspondncias. A razo para que sejam correspondncias reside no fato de que o mundo natural, com tudo o que contm, existe e subsiste graas ao mundo espiritual, e ambos os mundos graas Divindade. (Du ciel et de l'enfer. Paris, E. Jung-Trenttel,1872.. pg. 64 ) Esses princpios esotricos satisfizeram os romnticos devido sua ntima relao com os princpios cristos. Entre os simbolistas, porm, este espiritualismo, que se insurgiu contra os pressupostos materialistas e positivistas, circunscreveu-se aos limites da natureza terrena. A uma distino fundamental: enquanto o romntico sonhava em ascender a um paraso, o simbolista, embora tambm espiritualista, via de regra, fazia do mundo terminal a sua morada. Quando o poeta aoriano Roberto de Mesquita diz no poema "Universalidade II" que tudo animado por um ente invisvel:

Enquanto se detm o vosso olhar tona dos aspectos, impotente, No mago de tudo, claramente, Eu descubro um esprito a cismar. (Almas cativas. Lisboa, tica, 1973. p. 30.). d a entender, contudo, que esse esprito est agregado s coisas e pertence ao plano de experincia do homem, que precisa desenvolver sua capacidade de vidncia para apreen-d-lo. Assim,

enquanto o romntico deseja abandonar a Terra para encobrir Deus, o simbolista almeja encontrar a unidade do material e do espiritual aqui na Terra mesmo, de modo a recuperar uma tonalidade perdida. Essa temtica, o "evangelho das correspondncias", pois o ncleo da esttica simbolista. Ao desprezar o aparente, o visvel, o simbolista parte em busca do que se oculta atrs das aparncias, daquilo que constitui a essncia das coisas. Concebendo assim o mundo, Swedenborg descarta a idia de que os objetos do real tenham um sentido em si; na realidade, no passam eles de smbolos do mundo espiritual, da Divindade, como se pode ver na seguinte passagem: Os animais da terra em geral correspondem s afeies; os que so dceis e teis, s afeies boas; os que so selvagens e inteis, s afeies ms. (Du ciel et de l'enfer, p. 67.) Cabe, portanto, ao homem decifrar os smbolos da realidade terrena, para que possa descobrir as "correspondncias" entre as coisas, a perfeita unidade entre tudo o que existe. Charles Baudelaire poetizou esse tema, com um soneto sintomaticamente intitulado "Correspondncias": A Natureza um templo onde vivos pilares Deixam s vezes sair confusas palavras; O homem a passa atravs das florestas de smbolos Que o observam com olhares familiares. Como os longos ecos que de longe se confundem Numa tenebrosa e profunda unidade, Vasta como a noite e a claridade,

Os perfumes, as cores e os sons se correspondem. H perfumes frescos como carnes de crianas, Doces como os obos, verdes como as pradarias, E outros corrompidos, ricos e triunfantes, Tendo a expanso das coisas infinitas, Como o mbar, o almscar, o benjoim e o incenso, Que cantam os transportes do esprito e dos sentidos. (Les fleurs du mal, p. 13.). A imagem inicial do templo bem significativa, no sentido de que simboliza um local sagrado, ponto de encontro e de integrao de todos os seres. O templo uma construo diferente das demais; sua funo a de unir o profano ao sagrado, ou mesmo de ser um sinal de uma realidade misteriosa, inacessvel. Na natureza tudo animado: as rvores transfiguram-se, assemelhando-se a pilares vivos, por onde, s vezes, escapam confusas palavras. Confusas, porque o homem que passa no as entende. Esse passante involuntrio o ser alienado, que no tem acesso realidade mgica; por isso, a linguagem da natureza soa a seus ouvidos como um conjunto de signos estranhos. Contudo, se para o homem a linguagem da natureza indecifrvel, o mesmo no se d com o mundo natural. As florestas de smbolos observam o homem "com olhares familiares", o que implica o reconhecimento amoroso do homem por parte da natureza, pois, no templo natural, tudo o que existe regido por uma harmonia universal, tudo se corresponde. Se os objetos do mundo sensvel se correspondem e se o mundo natural corresponde ao espiritual, de que precisa o homem para intuir tais relaes? A resposta a tal questo est nos tercetos do poema. Neles se fala das correspondncia e/ou fuso dos diferentes sentidos.

Assim, o perfume que captado pelo olfato torna-se tctil como a carne fresca das crianas; tambm auditivo, lembrando o tom grave dos obos; e visual, porque remete ao verdor das pradarias. Ressalta-se, porm, que a fuso dos sentidos no se d em cadeia, numa seqncia temporal; pelo contrario, realiza-se num s instante, como se o perfume fosse, a um s tempo, oloroso, tctil, auditivo e visual. Alm disso, vale a pena assinalar que o mundo espiritual tambm convocado, pois os perfumes despertam sensaes de corrupo, de riqueza e de triunfo. O primeiro terceto, portanto, faz referncias fuso das diferentes sensaes fsicas e das sensaes fsicas com as espirituais. Ora, Baudelaire deseja esta totalidade do "esprito e dos sentidos", visando a um estado ideal para o homem. Em outras palavras, somente poder ter acesso ao sentido das "confusas palavras" aquele que mostrar em si a unidade entre os sentidos e entre os sentidos e o esprito. O homem deveria, assim, alcanar a totalidade em seu exterior e interior, para poder participar do ritual no templo da natureza, depois de compreender e decifrar a esotrica linguagem que lhe oferecida.

O Poeta, um Vidente.

A esse indivduo capaz de decifrar o enigma da natureza, o segredo das correspondncias, Baudelaire chama de "decifrador" e, dessa perspectiva, concebe um novo papel para o poeta: Sabemos que os smbolos s so obscuros de um modo relativo, ou seja, conforme a pureza, a boa vontade ou a clarividncia nativa das almas. Ora, o que um poeta (tomo esta palavra na acepo mais ampla) seno um tradutor, um decifrador? (OEuvres compltes. Paris, Gallimard, 1951. p. 1077.).

Algo equivalente expressar Rimbaud, o discpulo de Baudelaire, em sua famosa Carta ao vidente": Eu quero dizer que preciso ser vidente, fazer-se vidente. O Poeta se faz vidente atravs de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos. Todas as formas de amor, de sofrimento, de loucura; ele procura a si prprio, extrai de si todos os venenos para guardar apenas as quintessncias. Inefvel tortura, contra a qual necessita de toda a f, de toda a fora sobre-humana, atravs da qual se torna, dentre todos, o grande enfermo, o grande criminoso, o grande mal-dito e o supremo Sbio! Pois atinge o desconhecido! (OEuvres compltes. Paris, Gallimard, 1951. p. 254-5.).

Dentro do Simbolismo, portanto, a figura do poeta sofre uma alterao fundamental. Mais do que simples ser inspirado, como entre os romnticos, ele se torna agora um visionrio, que procura decifrar o sentido simblico do mundo, para, em seguida, revel-lo aos homens comuns atravs da palavra potica. O portugus pr-simbolista Gomes Leal assim expressa essa idia do poeta visionrio em "O visionrio ou som e cor": Eu sou um visionrio, um sbio apedrejado, Passo a vida a fazer e a desfazer quimeras, Enquanto o mar produz o monstro azulejado E Deus, em cima, faz as verdes Primaveras. Sobre o mundo onde estou encontro-me isolado, E erro como estrangeiro ou homem de outras eras, Talvez por um contrato irnico lavrado Que fiz e j no sei noutras sutis esferas.

A espada da Teoria, o austero Pensamento, No mataram em mim o antigo sentimento, Embriagam-me o Sol e os cnticos do dia... E obedecendo ainda a meus velhos amores, Procuro em toda a parte a msica das cores, E nas tintas da flor achei a Melodia.

(Apud MOISS, Massaud. A literatura portuguesa atravs dos textos, p. 301-2.).

O mistrio, a sugesto, a evocao

O princpio de que h um mistrio oculto sob as aparncias, o ponto de chegada para toda a especulao potica, ser caracterizado dessa maneira por Mallarm:

A poesia a expresso, pela linguagem humana que retoma seu ritmo essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existncia; ela doa assim autenticidade nossa vida na terra e constitui a nica tarefa espiritual. (La Vogue, 18 de abril de 1886. Apud MICHAUD, Guy. Message potique du Symbolisme. Paris, Nizet, 1945. p. 715.) isso que leva os poetas simbolistas a rejeitar o mundo dos fenmenos, mero apndice do da essncia, ou a utilizar o mundo dos fenmenos como um meio de chegar ao esprito, ao mistrio.

Mas, afinal, qual seria o mistrio a que se referiam os simbolistas? Na realidade, o mistrio a designao de algo indecifrvel, fim ltimo da poesia que, dependendo do poeta, pode assumir diferentes caracterizaes. Num poeta como Camilo Pessanha, um estado de alma indefinvel, como vem expresso no poema "Crepuscular": H no ambiente um murmrio de queixume, De desejos de amor, d'ais comprimidos... Uma ternura esparsa de balidos, Sente-se esmorecer como um perfume. As madressilvas murcham nos silvados E o aroma que exalam pelo espao, Tem delquios de gozo e de cansao, Nervosos, femininos, delicados. Sentem-se espasmos, agonias d'ave, Inapreensveis, mnimas, serenas... Tenho entre as mos as tuas mos pequenas, O meu olhar no teu olhar suave. As tuas mos to brancas d'anemia... Os teus olhos to meigos de tristeza... este enlanguescer da natureza, Este vago sofrer do fim do dia. (Clepsidra e outros poemas. Lisboa, tica, 1965. p. 213-4.)

O sentimento do poeta provocado por uma dor espiritual desconhecida, suscitada pelo crepsculo que se manifesta no s no ser humano, mas tambm em toda a atmosfera ambiente.

Em Cruz e Sousa, o mistrio representado por entidades vagas, que inspiram a criao do poema:

Formas alvas, brancas, Formas claras De luares, de neve, de neblinas!... Formas vagas, fluidas, cristalinas... Incensos dos turbulos das aras... Formas do Amor, constelarmente puras, De Virgens e de Santas vaporosas... Brilhos errantes, mdidas frescuras E dolncias de lrios e de rosas... (Antfona. In: Poesia. Rio de Janeiro, Agir, 1975. p. 16-8.)

Em Verlaine, o sentimento provocado pela audio de um instrumento musical que o leva a compor um poema em que a sonoridade to importante que se torna quase impossvel traduzilo: Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon caeur D'une langueur Monotonne. Tout suffocant Et blme, quand Sonne l'heure, Je me

souviens Des jours anciens Et je pleure;

Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m'emporte De, del, Pareil Ia Feuille morte. (Cano do outono, OEuvres potiques compltes, p. 72-3.) [Os soluos/Longos um dos violinos/Do outono/Ferem meu

corao/De

langor/Montono//Todo sufocado/E plido,

quando/Soa a hora,/Eu me lembro/Dos dias antigos/E eu choro ;//E eu vou/Ao vento mau/Que me carrega/ Daqui, dali/ Parecido com/ Uma folha morta.] Por fim, o mistrio, em casos mais extremos, como na poesia complexa de Mallarm, representado por uma idia, um problema metafsico relativo ao vazio da existncia, esterilidade criativa, etc. o que vem expresso nos versos de "Brisa marinha": A carne triste, ai!, e eu li todos os livros. Fugir! para o alm fugir! Sinto que os pssaros so brios De estar no meio da espuma desconhecida e dos cus! Nada, nem os velhos jardins refletidos pelos olhos

No reter este corao que no mar se umedece Noites! nem a claridade deserta de minha lmpada Sobre o papel vazio que a brancura protege. (OEuvres compltes, p. 38.) Neste caso, o sentimento vago, indefinido, refere-se ao anseio de absoluto (representado pelo desejo de voar como os pssaros para o desconhecido) e esterilidade da criao potica (representada pela negatividade, pela imagem da lmpada deserta e pela brancura do papel). Mas seja qual for a imagem do fim ltimo da poesia simbolista, o seu mistrio, parece que, nos mais diferentes poetas, se traduz como algo que no pode ser expresso por si mesmo, sob pena de perder sua contingncia de mistrio. A conseqncia disso que esse algo nunca dever ser dito ou revelado, mas apenas sugerido, evocado. o que Mallarm expe no seguinte fragmento: Creio [...] que, no fundo, os jovens esto mais prximos do ideal potico do que os parnasianos, que ainda tratam seus temas maneira dos velhos filsofos e dos velhos retricos, apresentando os objetos diretamente. Penso ser preciso, ao contrrio, que haja somente aluso. A contemplao dos objetos, a imagem alando vo dos sonhos por eles mesmos suscitados, so o canto; j os parnasianos tomam a coisa e mostram-na inteiramente: com isso, carecem de mistrio; tiram dos espritos essa alegria deliciosa de acreditar que esto criando. Nomear um objeto suprimir trs quartos do prazer do poema, que consiste em ir adivinhando pouco a pouco: sugerir, eis o sonho. a perfeita utilizao desse mistrio que constitui o smbolo: evocar pouco a pouco um objeto pra mostrar um estado de alma, ou inversamente, escolher um objeto e extrair dele um estado de alma, atravs de uma srie de adivinhas.

{OEuvres compltes, p. 868.)

Fazer poesia implica, assim, aludir, sugerir e no mostrar os objetos diretamente como era o costume dos parnasianos, que eram pobres em mistrio. Com isso, Mallarm d a entender que a pobreza da poesia sem mistrio corres-ponde a uma limitao do trabalho do leitor que, num poema altamente sugestivo, cria a iluso de que tambm participa do processo criativo. Para os simbolistas, portanto, fazer poesia implica a tentativa de expressar a sensao fugidia, que merece necessariamente uma forma de expresso condizente com ela, tambm vaga, indecisa. por isso que eles provocam uma revoluo na linguagem potica. Traduzir as sensaes absolutamente originais, recuperar a essncia do potico, recusar o anedtico, a descrio dos objetos, a clareza, os estados de esprito perfeitamente identificveis, as paixes excessivas e as formas banais do lirismo amoroso foram os traos marcantes da gerao simbolista. A capacidade de sugerir, por sua vez, est diretamente ligada capacidade de evocar, ou seja, os seres e objetos do mundo sensvel, como constituem apenas a vestimenta da idia ou do mistrio, no interessam poesia seno como elementos que servem para trazer mente a imagem do mistrio ou da idia. Dessa perspectiva, os seres e objetos devem permanecer distncia, de maneira que se extraia deles a essncia, algo abstrato, velado, que no seria jamais enunciado, sob pena de perder sua condio de coisa misteriosa. Esse tipo de evocao bem evidente num poeta como Antnio Nobre: poentes verde-mar! pr-do-sol de azeite! longe de trovoadas! cu dos ventos suis! Vaca no ar, a mugir crepsculos de leite E roxos cardeais e amarelos e azuis! (Poentes de Frana. In S. Lisboa, Tavares Martins, 1968. p. 107.)

Os dados concretos da realidade, o poente, a trovoada, o cu comparecem no poema no para compor uma paisagem, mas para suscitar determinado estado de esprito, ou mesmo para auxiliar na composio das sensaes visuais e auditivas, que criam imagens poticas alucinadas.

O smbolo
Da sugesto e da evocao chegamos finalmente ao smbolo que constitui o ncleo da linguagem potica idealizada pelos simbolistas. O smbolo, na sua denominao mais simples, pode ser confundido com o signo, com uma coisa que representa a outra. Por exemplo: a palavra "mesa", que designa o objeto mesa; o sinal vermelho que significa "pare". Mas neste caso a relao entre uma coisa e outra sempre arbitrria; o objeto mesa, por exemplo, em outras lnguas, representado por um conjunto diferente de sinais (por exemplo, table, em ingls). Para evitar a confuso entre signo e smbolo, o lingista Saussure os distinguiu com base na arbitrariedade do primeiro e na motivao (ou no arbitrariedade) do segundo: O smbolo tem como caracterstica no ser jamais completamente arbitrrio; ele no est vazio, existe um rudimento de vnculo natural entre o significante e o significado. O smbolo da justia, a balana, no poderia ser substitudo por um objeto qualquer, um carro por exemplo. (Curso de lingstica geral. So Paulo, Cultrix, 1969. p. 82.) A base na distino entre smbolo e signo reside, portanto, na motivao e, por conseqncia, na conotao. O signo, por no possuir motivao alguma, essencialmente denotativo ("mesa" representa mesa e nada mais); o smbolo, sendo motivado, caracteriza-se pela conotao ("cruz", por exemplo, se refere ao objeto de madeira cruz e religio que inspirou, com o sacrifcio de Cristo).

Contudo, ainda no a esse tipo de smbolo que os simbolistas se referiam, na medida em que unvoco, na medida em que permite uma decifrao muito fcil, direta. Para o crtico Edmundo Wilson, o smbolo muito mais do que isso: Os smbolos do Simbolismo tm de ser definidos de maneira algo diversa do sentido dos smbolos comuns o sentido de que a Cruz o smbolo da Cristandade ou as Estrelas e as Listras o smbolo dos Estados Unidos. Esse simbolismo difere inclusive de um simbolismo como o de Dante. Pois o tipo familiar do simbolismo convencional e fixo; o simbolismo da Divina Comdia convencional, lgico, preciso. Mas os smbolos da escola simbolista so, via de regra, arbitrariamente escolhidos pelo poeta para representar suas idias; so uma espcie de disfarce de tais idias. (O castelo de Axel, p. 21.) Concebendo o smbolo como um "disfarce das idias", os simbolistas pretendiam encontrar as perfeitas correspondncias entre o mundo sensvel e o mundo abstrato. Desse modo, o smbolo deixa de ser apenas uma palavra ou uma coisa significando outra; mais que isso, uma palavra ou um conjunto de palavras que serve para evocar um estado de esprito indefinido e cuja traduo jamais imediata. Em muitos casos, o smbolo elaborado com vistas a imitar a continuidade e a infinitude de movimentos que existem na alma de um ser. O poema no procura, atravs de palavras isoladas, representar indiretamente uma outra coisa; pelo contrrio, as palavras nada valem quando vistas isoladamente na realidade, elas se aglutinam, formando uma rede complexa de sons e significados, como acontece neste poema de Verlaine: Vossa alma uma paisagem escolhida Que as mscaras e as bergamscaras vo encantando Tocando o alade e danando e quase Tristes sob seus mascaramentos fantsticos, Cantando tudo no modo menor

O amor vencedor e a vida oportuna, Parecem no acreditar em sua felicidade E sua cano se mescla ao luar, Ao calmo luar triste e belo, Que faz sonhar os pssaros nas rvores E soluar de xtase os chafarizes, Os grandes chafarizes esbeltos no meio dos mrmores. (Luar, OEuvres potiques compltes, p. 107.) O sentimento que o poeta quer expressar no poema um sentimento agridoce, misto de ternura e sofrimento frente hora difusa, banhada pelo claro da lua. Mas o sentimento no jamais dito diretamente. A expresso do estado de alma sugerida pelo uso da comparao: "vossa alma uma paisagem", ou seja, para falar dos sentimentos e sensaes, o poeta descreve uma paisagem noturna. As danas, o alade, o luar, os pssaros, os chafarizes, objetos do mundo concreto, evocados no poema, no tm valor simblico em si. Esses objetos somente so evocados para que a emoo do poeta (que no explicita) se prolongue ao mximo. Por outro lado, eles tm s vezes o peso equivalente ao da sonoridade que tambm muito importante no original francs, o verso "qui fait rver les oiseaux dans les arbres" chama a ateno pelo acmulo de sibilantes. Ao compor a paisagem simbolicamente, o poeta provoca no leitor um sentimento difuso, de triste nostalgia, sem que, em nenhum momento, diga o que lhe vai dentro da alma. A vantagem desse processo que a sensao, tornada difusa, tem a capacidade de durar por mais tempo, no instante em que exige do leitor um envolvimento maior com o poema.

O Simbolismo e a msica A busca do impreciso, do vago, do indizvel fez com que os simbolistas procurassem renovar essencialmente a linguagem potica. Com o Simbolismo, a poesia torna-se mais fechada, s vezes at incomunicvel. Nos casos mais extremos, ela se transforma num espao em que o poeta trabalha com a sonoridade pura, como acontece nestes versos de Eugnio de Castro: Na messe, que enlourece, estremece a quermesse. O sol, celestial girassol, esmorece... E as cantilenas de serenos sons amenos Fogem fluidas, fluindo fina flor dos fenos... As estrelas em seus halos Brilham com brilhos sinistros... Cornamusas e crotalos, Ctolas, ctaras, sistros, Soam suaves, sonolentos, Sonolentos e suaves, Em suaves, Suaves, lentos lamentos De acentos Graves, Suaves... (Oaristos, obras poticas. Lisboa, Parceria A. M. Pereira, 1968. v. I, p. 58.) Ou mesmo nestes, de Cruz e Sousa: Vozes veladas, veludosas vozes, Volpia dos violes, vozes veladas, Vagam nos velhos vrtices velozes Dos ventos, vivos, vos, vulcanizadas. (Violes que choram, Poesia, p. 38.)

O acmulo da vibrante "v" junto sibilante e a alternncia das vogais "a" e "o" criam a iluso de uma continuidade sonora, de maneira que ao leitor interessa mais o som que o sentido. O poeta imita o som de um violo ou de um conjunto de notas musicais, como se o poema devesse se dirigir mais aos ouvidos que mente. Conseqentemente, o poema atinge um grau mximo de subjetividade, no no sentido de que o poema precisa provocar, como na msica, em cada ouvinte/leitor, sensaes diferentes, a partir dos estmulos sonoros. possvel dizer, portanto, que o Simbolismo foi um movimento literrio em que os poetas sonharam em elevar a poesia condio de msica. Mas por que tal aproximao entre artes aparentemente to distintas? A msica, na realidade, a mais subjetiva das artes, porque no visa jamais representar imitativamente os objetos; a msica visa sempre atingir o esprito. Da sua universalidade. Explica-se assim a grande obsesso dos simbolistas com a msica, tanto na referncia explcita a instrumentos musicais a flauta, o violino, o violoncelo, a viola como tambm na apropriao de recursos tipicamente musicais. Contudo, preciso refletir sobre o seguinte: assim como o smbolo, em que houve variedade de interpretaes quanto a seu conceito, de modo idntico, as relaes entre a poesia.e a msica mereceram diferentes interpretaes. Reduzindo o problema a seus denominadores mais comuns, distinguem-se duas linhas fundamentais dentro do move-mento simbolista. A primeira delas, explorada por Verlaine e seguidores, a que revela uma aproximao entre poesia e msica de modo mais literal, como foi possvel verificar tanto no poema de Eugnio de Castro quanto no de Cruz e Sousa. Os fonemas imitam sons musicais; a agrupao de fonemas, frases musicais; o poema todo, uma melodia. Para tanto, alm de recorrerem ao uso da aliterao, do eco, da assonncia, etc, os poetas dessa corrente simbolista fazem da repetio um recurso estilstico dos mais eficazes.

 o caso de Camilo Pessanha, que, em "Ao longe os barcos de flores", imita os movimentos de uma melodia, com a repetio de um mesmo tema e de suas variaes: S, incessante, um som de flauta chora, Viva, grcil, na escurido tranqila, Perdida voz que de entre as mais se exila, Festes de som dissimulando a hora. Na orgia, ao longe, que em clares cintila E os lbios, branca, do carmim desflora... S, incessante, um som de flauta chora, Viva, grcil, na escurido tranqila. E a orquestra? E os beijos? Tudo a noite, fora, Cauta, detm. S modulada trila A flauta flbil... Quem h-de remi-la? Quem sabe a dor que sem razo deplora? S, incessante, um som de flauta chora... (Clepsidra e outros poemas, p. 239-40.) Essa relao entre a poesia e a msica, ou seja, a busca da pura sonoridade, tornou-se quase um lugar-comum entre os simbolistas, o que levou um poeta como Mallarm a pensar numa relao mais complexa entre ambos. Desprezando a sonoridade pura, ele procurou organizar os fonemas como as notas numa pauta, dispondo as palavras de acordo com a lgica das sensaes ou da idia motriz de todo o poema. Com isso, conseguiu maior liberdade para os teremos que se libertam dos nexos lgicos e sintticos. Em seu experimento mais radical, "Um lance de dados jamais eliminar o acaso", o poeta encontra similaridade entre a estrutura do poema e uma sinfonia. Dispondo o verso "Un coup de ds n'abolira jamais l'hasard" em fragmentos ao longo de todo o texto, o poeta o concebe como um ncleo, ou um tema musical, de onde surgiro as variaes, palavras soltas, que se dispem

na folha de modo idntico aos segmentos musicais, como no fragmento abaixo, em que a variao grfica, a disposio das palavras e o espao em branco adquirem tambm sentido: SOIT que 1'Abime blanchi tale furieux sons une inclinaison plane dsesprment d'aile (OEuvres 35.) [Seja/que/o Abismo/embranquecido/se revele/furioso/sob uma compltes, p.

inclinao/plana desesperadamente/ de asa] A busca do novo entre os simbolistas Toda essa discusso em torno das correspondncias, da sugesto, da evocao, do smbolo e da musicalidade visou explicitar o carter especfico da poesia simbolista. Conclui-se disso tudo que o Simbolismo representou um esforo, nos fins do sculo XIX, de recuperar a essncia da poesia, perdida ao longo dos tempos. Os simbolistas assim se tornam inimigos da revelao direta dos sentimentos, da declamao, dos contedos filosficos. A revelao dos sentimentos e sensaes privadas, ntimas, que se tornam universais graas s correspondncias, d-se somente atravs do smbolo, que, como vimos, assume diferentes aspectos. Ora, esse mascaramento da expresso confere poesia

simbolista uma dupla dimenso, se a pensarmos da perspectiva no do

criador mas da do leitor. De um lado, como o poeta procura traduzir estados indefinveis da alma, mutveis a cada instante, os smbolos correspondentes devem ser totalmente diferentes daqueles utilizados pela tradio potica; os smbolos caracterizar-se-o, s vezes, pela absoluta arbitrariedade, pela sua novidade, o que implicar o hermetismo e a conseqente dificuldade de o leitor penetrar num mundo fechado, s acessvel ao iniciado. De outro lado, independente do hermetismo, os poemas, por recusarem os nexos mais claros, por tentarem registrar instantneos de durao, ou do caos do mundo interior, tornam-se apenas o espao onde se movimentam imagens soltas, que se agregam no por nexos lgicos, mas por nexos puramente emotivos. A conseqncia disso que essa poesia abolir o discurso lgico e exigir um leitor atento melodia das palavras, que dever se entregar a um ritmo semelhante ao da msica.

Cronologia

e expanso

Anos de grandes polmicas Antes de o Simbolismo difundir-se pela Europa e pela Amrica, passou por fases de conflito, em que se travaram grandes polmicas, at poder-se firmar definitivamente como movimento literrio respeitvel. Cronologicamente o Simbolismo se inicia, como j vimos, com As flores do mal, de Charles Baudelaire, em 1857, atinge o auge em 1886, com as polmicas travadas entre Jean Moras e Ren Ghil, e consolida-se em 1891, quando Mallarm homenageado num jantar a que comparecem as figuras literrias mais importantes da poca. O aparecimento de As flores do mal, divisor de guas da poesia francesa, seguido da publicao de Parnasse contemporain, em 1866. Apesar de o ttulo se referir ao "Parnaso", a coletnea traz entre seus colaboradores poetas que antecipam novidades simbolistas: Baudelaire

com "Madrigal triste", Verlaine com "Mon rve familier" [Meu sonho familiar] e Mallarm com "Les fentres" [As janelas].: Em 1881, o crtico Paul Bourget publica um artigo intitulado "Thorie de la dcadence" e utiliza-se pela primeira vez do termo "decadncia" para designar a "situao da sociedade que produz um grande nmero de indivduos incapazes de achar seu prprio lugar na faina do mundo". Em 1882, Verlaine publica "Art potique", poema que faz a apologia da musicalidade e da sugesto em poesia: A Msica antes de tudo, E para isso prefere o mpar Mais vago e solvel no ar, Sem nada nele que pese ou que pouse. preciso tambm que no vs Escolher tuas palavras sem algum desprezo: No h nada mais caro do que a cano cinzenta Onde o Indeciso ao Preciso se une. (OEuvres potiques completes, p. 326.) Verlaine tambm publica, em 1884, Poetes maudits, ensaios que divulgam os poetas Tristan Corbire e Mallarm. Por sua vez J.-K. Huysmans publica A rebours [s avessas], romance potico em que esboa o perfil do decadente, Floressas Des Esseintes, que influenciar toda uma gerao. Neste mesmo ano, aparece na Blgica a revista La Wallonie, que divulga os principais escritores do Simbolismo desse pas. J estabelecido como "moda", o movimento passa a sofrer crticas da imprensa especializada. Dentre elas, talvez a mais importante tenha sido a pardia Les dliquescences d'ador Floupette (1885), de autoria de Henri Beauclair e Gabriel Vicaire. Poetas medocres, tiveram, porm, o mrito de imaginar um poeta decadente, imitador de Veraine e

Mallarm, que no s foi comentado em artigos, como tambm chegou a criar escola. No poema a seguir possvel detectar a pardia dos temas e do estilo de alguns dos principais poetas da poca:

Mas o iniciado apaixonado pela boa cano azul e cinza, de um cinza to azul e de um azul to cinza, to vagamente obscura e no entanto to clara, o melfluo decadente cuja ntima perversidade, como uma virgem enterrada na lama confina ao milagre, aquele saber bem, supe-se, onde refrescar o ouro imaculado de suas Dolncias. (Apud CORNELL, Kenneth. The symbolist movement. New Haven, Yale University Press, 1951. p. 37.) No mesmo ano, Paul Bourde, inspirado pela stira de Vicaire e Beauclair, publica "Les dcadents", utilizando-se do termo "decadentes" para nomear os poetas dessa gerao. Em resposta a Paul Bourde, Jean Moras, contestando-o, prope a designao "simbolistas" em vez de "decadentes", para evitar, entre outras coisas, que se confundissem os poetas com simples neurticos ou excntricos.

Em 1886, as polmicas em torno do Simbolismo chegam ao auge. O poeta Ren Ghil publica o seu Tratado do verbo, em que prope para a poesia a curiosa relao entre os sons dos fonemas, o som de instrumentos musicais, as cores e os sentimentos, criando a subescola instrumenta-lista. Observe-se o seguinte exemplo: Monotonia, dvida, simplicidade, Instinto de ser, de viver.

(Trait

du

verbe;

tats

sucessifs.

Textos por

apresentados, anotados e

comentados

Tiziana Gorupi. Paris, Nizet, 1978. p. 172.) Ainda em 1886, o crtico Anatole Baju polemiza em jornais, negando que os decadentes cheguem a formar uma escola propriamente dita. Mas o ensaio mais importante que surge nesse ano "Le symbolisme", de Jean Moras, em que pela primeira vez se procura determinar a essncia do smbolo, da linguagem simblica: Inimiga do ensino, da declamao, da falsa sensibilidade, da descrio objetiva, a poesia simbolista procura: revestir a Idia de uma forma sensvel que no seja um fim em si mesma, mas que, ao servir para exprimir a Idia, a ela permanea submissa. A Idia, por sua vez, no se deve se ver privada das suntuosas amarras das analogias exteriores; pois o carter essencial da arte simblica consiste em nunca conceber a Idia em si. (Le Figaro. Apud MITCHEL, Bonner. Les manifestes littraires de Ia belle poque. 2. ed. Paris, Seghers, 1966. p. 27.) Em 1888, logo aps a efervescncia dos anos anteriores, notamse os primeiros sinais de desgaste do movimento. O crtico Brunetire escreve uma srie de artigos comentando a notria influncia de Baudelaire nos novos poetas. Jean Moras, que tanto batalhara pela instaurao do Simbolismo, publica o panfleto Les premires armes du Symbo-lisme, em que reavalia os princpios do Simbolismo, chegando, inclusive, a descrer de "muitas das coisas que pregava trs anos antes". Em 1891, os simbolistas se renem, para homenagear Mallarm. Se, de um lado, o encontro serviu para referendar o triunfo definitivo do movimento, do outro, algumas deseres apontam para a exausto da escola simbolista. Neste mesmo ano, Jean Moras, seu maior batalhador, declara encerrado o Simbolismo e prope a fundao da "Escola Romana".

O fortalecimento do Simbolismo em seu bero, a Frana

Enquanto se travavam as batalhas literrias, as polemicas, os bate-bocas atravs dos peridicos, os grandes escritores travavam uma batalha um pouco mais silenciosa com o texto. Durante a vigncia do Simbolismo na Frana, destacaram-se os seguintes poetas: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarm. O primeiro, como j vimos, abalou seus contemporneos com a poesia grotesca, sombria de As flores do mal, e, desse modo, rompeu com a tradio potica francesa. Rimbaud, seu discpulo, o criador de uma poesia alucinada, feita a partir do "desregramento de todos os sentidos" e voltada para a inveno de uma nova linguagem que buscasse integrar os diversos tipos de sensaes, como no famoso poema "Vogais": A negro, E branco, I vermelho, U verde, O azul: vogais, Eu falarei um dia de suas florescncias latentes: A, negro espartilho veludo das moscas ruidosas Que voltejam ao redor de maus cheiros cruis, Golfos de sombra; E, canduras dos vapores e das tendas, Lanas de geleiras orgulhosas, reis brancos, arrepios de umbelas; I, prpuras, sangue cuspido, riso de lbios belos Em clera ou bebedeiras penitentes; U, ciclos, vibraes divinas dos mares viridentes, Paz dos pastos semeados de animais, paz das rugas Que a alquimia imprime a grandes frontes eruditas; O, supremo Claro pleno de inslitas estridncias, Silncios atravessados dos Mundos e dos Anjos O, mega, raio violeta de Seus Olhos! (OEuvres compltes, p. 104.)

Verlaine,

diferentemente,

poeta

dos

meios-tons,

dos

sentimentos vagos, difusos, expressos numa linguagem sutil, altamente melodiosa. Nele, tudo sugesto, evocao de uma nostalgia indefinida, misto de tristeza e preguia sensual. Mais intelectualizado do que ambos, Mallarm levar s ltimas conseqncias a explorao da linguagem simblica, criando uma poesia hermtica, nem sempre accessvel ao leitor. Preocupado em atingir a essncia do potico, o poeta s vezes chega ao Nada, smbolo da esterilidade potica. No toa que Mallarm se constituir num dos mais importantes precursores da poesia moderna. No plano da prosa, vale a pena referir os nomes de J.-K. Huysmans e Villiers de L'Isle-Adam. O primeiro o autor de s avessas, romance que pe por terra o modelo da prosa narrativa dos realistas e naturalistas, com a inveno da tpica figura do decadente e de uma linguagem plstica sugestiva. O segundo escreveu os Contos cruis (1883), dando impulso ao potico na narrativa curta. Tambm digno de nota seu drama esttico Axel (1890), em que o autor expe a filosofia decadentista da inutilidade da ao.

O Simbolismo no resto da Europa e nas Amricas

O Simbolismo inicia-se na Itlia por volta de 1889, com o romance potico Il piacere, de Gabriele D'Annunzio. Seu autor tenta resgatar a poesia italiana do Classicismo, atravs da importao de novidades decadentistas, criando um mundo aristocrtico, onde se manifestam sensaes mrbidas e sensuais. Herdeiros de D'Annunzio, mas j dentro do sculo XX, os "crepuscolari" (Sergio Corazzini, Guido

Gozzano, etc.) expressam, em tons verlainianos, a dor de viver e a melancolia frente existncia. Na Espanha, verifica-se uma revoluo espiritual e potica que se funde renovao poltica, no protesto da gerao de 1898. Revelando, atravs da temtica simbolista, a decadncia da ptria, Unamuno e Valle-Incln viriam, de um lado, manifestar a angstia frente morte e, de outro, um misticismo anarquista, sob influncia dos decadentistas franceses. Acima destes dois est Antonio Machado, uma das maiores vozes lricas do pr-modernismo espanhol. O Simbolismo acontece na Rssia somente no incio do sculo XX e termina abruptamente com a Revoluo Comunista de 1917. Sua figura mais importante Alexander Blok, cuja simbologia mgica, transformando-se mais tarde em arte revolucionria, nos d a exata medida do caminho percorrido pelos simbolistas russos. A rigor, no houve um movimento simbolista perfeitamente caracterizado na Inglaterra. Por volta de 1884, surge o grupo dos "prrafaelistas", formado por Rossetti, Ruskin e Morris, que se apegaram ao misticismo medieval, ao visionarismo utpico e ao culto da beleza. Fortemente influenciado pelo Decadentismo francs, Oscar Wilde escreve uma obra em que valoriza, sobretudo, o trabalho artstico em detrimento da existncia, considerada vazia, sem sentido. Sua obra mais famosa o romance The picture of Dorian Gray [O retrato de Dorian Gray] (1891), em que o autor cria uma personagem decadente, inspirada com certeza no Des Esseintes, de Huysmans. A figura mais representativa do Simbolismo alemo Stefan George, seguidor da sutileza musical de Verlaine. Responsvel pela divulgao do Simbolismo na Alemanha, escrever uma poesia rica de nuanas. J no incio do Modernismo, surge Rilke, autor de Elegias de Duno (1923), que explora as relaes ntimas entre o sonho e o sentimento de morte. Na ustria, que sempre sofreu forte influncia

alem, salienta-se Hofmannsthal, cuja imensa obra se prende tentativa de recuperar o passado, criando um clima de decadncia e morte. Tambm esttica. nos Estados muito, Unidos pode-se no houve na um movimento dos simbolista, embora tenhamos visto que Poe foi um dos precursores da Quando falar gerao "transcendentalistas", formada por escritores como Emerson, Melville, Hawthorne, que receberam notria influncia de Swedenborg. Nos pases da Amrica Latina, diferentemente, o Simbolismo criou razes e se expandiu. Sua figura mais representativa talvez seja o nicaragense Rubn Daro. Alm dele, h outros nomes dignos de nota: o cubano Jos Mart, o argentino Leopoldo Lugones, o uruguaio Herrera y Reissig e a chilena Gabriela Mistral.

O Simbolismo nos pases de lngua portuguesa

O Simbolismo foi introduzido em Portugal em 1890, com Eugnio de Castro. Voltando de uma viagem Frana, o ento jovem poeta procurou difundir as novidades simbolistas francesas em seu pas com sua obra Oaristos. Mais importante que os poemas o prefcio onde o autor prope os rumos da nova esttica. Preocupado sobretudo com os aspectos formais do movimento, Eugnio de Castro acabou por enveredar por discusses sobre a rima, o ritmo e o vocabulrio. Para comprovar sua teoria, os poemas exploram exausto os principais recursos da esttica simbolista, tais como a aliterao, as palavras

exticas, as rimas estranhas, etc, com isso criando uma poesia absolutamente artificial. No toa que, no final de sua carreira, Eugnio de Castro evoluiria para um no disfarado parnasianismo. Mais autntico que Eugnio de Castro o sensvel poeta de S (1892), Antnio Nobre. Herdando o modo coloquial de falar dos romnticos, mas com os ouvidos atentos para a msica das coisas, o poeta liberta a poesia portuguesa do artificialismo, da convencionalidade. Volitado quase que exclusivamente para a terra natal, para o passado, Antnio Nobre canta os anos da infncia perdida, a beleza dos campos, a pureza das figuras femininas, das "virgens" que passam "ao sol poente". Sua obra potica exalta em cores fortes as sensaes relativas a um tempo de totalidade, s recupervel pela palavra evocativa, pelo verso musical, sinestsico. Mas de todos os poetas simbolistas do perodo o mais importante foi mesmo Camilo Pessanha, que, com sua nica obra potica Clepsidra (1920), chegou at a influenciar Fernando Pessoa. Isso porque, ao contrrio de Eugnio de Castro, por exemplo, soube como levar s ltimas conseqncias a revoluo simbolista em Portugal. Assim, de um lado, Pessanha o legtimo herdeiro de Verlaine, com seus versos musicais que exploram as ntimas relaes entre as sonoridades e os estados de alma mais ntimos, como vem expresso em seu poema "Violoncelo": Chorai, arcadas Do violoncelo! Convulsionadas Pontes aladas De pesadelo... De que esvoaam,

Brancos, os arcos... Por baixo passam, Se despedaam, No rio, os barcos. Fundas soluam Caudais de choro... Que runas (ouam)! Se se debruam, Que sorvedouro... Trmulos astros... Solides lacustres... Lemes e mastros... E os alabastros Dos balastres! Urnas quebradas! Blocos de gelo... Chorai, arcadas, Despedaadas, Do violoncelo. (Clepsidra e outros poemas, p. 237-8.) Como se pode verificar, o poema equivale ao

violoncelo, no sentido de que cada estrofe, ou melhor, cada imagem (o choro, o rio, os caudais de choro, o lago, o gelo, etc.) sugere os diversos movimentos de uma melodia que, por sua vez, evocam diferentes estados de alma. Mas, do outro lado, Camilo Pessanha tambm o poeta que expressa o sofre-mento frente

brevidade da vida, a incapacidade do homem de captar o que quer que seja da realidade circundante:

Imagens que passais pela retina Dos meus olhos, por que no vos fixais? Que passais como a gua cristalina Por uma fonte para nunca mais!... Ou para o lago escuro onde termina Vosso curso, silente de juncais, E o vago medo angustioso domina, Por que ides sem mim, no me levais? Sem vs o que so os meus olhos abertos? O espelho intil, meus olhos pagos! Aridez de sucessivos desertos... Fica sequer, sombra das minhas mos, Flexo casual de meus dedos incertos, E Estranha sombra em movimentos vos. (Clepsidra e outros poemas, p. 207-8. ) Poeta refinado, manifestando em sua poesia o sentimento de uma dor csmica, Camilo Pessanha soube dar como ningum intensa fora palavra potica, explorada em todas as suas nuanas. Quanto ao Simbolismo brasileiro, antes de tudo, precisamos refletir sobre um problema que, em termos gerais, afetou a expanso desse movimento por aqui (como certa-mente deve ter tambm afetado nos pases da Amrica Lati-na). Acontece que o Simbolismo foi uma

esttica altamente refinada, oriunda dos pases industrializados e frios. Tanto assim que seus membros mais ilustres no s fizeram a apologia do artificial em arte, como tambm elegeram o Outono (de preferncia) e o Inverno como as estaes preferidas para expressar os estados de alma lnguidos, melanclicos. Como ento que o Simbolismo havia de se fixar num pas ainda agrcola e tropical? Com efeito, no toa que, apesar de seus muitos poetas, o Simbolismo brasileiro instalou-se timidamente aqui e teve curta durao. Parece mesmo que o vago, o indeciso, os estados imprecisos de alma, as evocaes sutis de entidades misteriosas, no coadunavam muito bem com o esplendor da terra tropical, com o sol a pino, com a paisagem recortada nitidamente no horizonte. Talvez por isso mesmo que o poeta simbolista brasileiro mais importante, Cruz e Sousa, tenha nascido no sul do pas, mais precisa-mente em Santa Catarina, regio fria, que sofreu grande influncia europia. Filho de escravos libertos, criado pelo antigo amo, o poeta levou uma vida extremamente atribulada e curta (1862-1898). Atormentado por dvidas, ainda viu a mulher morrer tuberculosa. Apesar disso tudo, num espao restrito de tempo, criou uma obra que evolui das pesquisas formais de Broqueis para a expresso do sentimento profundo de dor nos ltimos sonetos: Almas ansiosas, trmulas, inquietas, Fugitivas abelhas delicadas Das colmias de luz das alvoradas, Almas de melanclicos poetas, Que dor fatal e que emoes secretas Vos tornam sempre assim desconsoladas, Na pungncia de todas as espadas, Na dolncia de todos os ascetas?!

Nessa esfera em que andais, sempre indecisas, Que tormento cruel vos nirvaniza, Que agonias titnicas so essas?! Por que no vindes, almas imprevistas, Para a misso das lmpidas conquistas E das augustas, imortais Promessas?! (Almas indecisas. Poesia, p. 75.) Mas o que marcou de maneira definitiva a poesia de Cruz e Sousa, fazendo com que ele se transformasse no mais representativo poeta simbolista brasileiro, foi a mescla de altos anseios espirituais ("as virgens vaporosas") com uma forte sensualidade (presente numa imagem como "tinhoro lascivo"). Essa mescla representar uma adaptao do estilo, da temtica do Simbolismo europeu s condies da realidade brasileira. O curioso contraste entre a alta espiritualidade e a forte sensualidade nos versos de Cruz e Sousa responsvel pela novidade desse poeta que, dessa maneira, criou um simbolismo todo seu, atento s pulsaes da natureza tropical e quem sabe mesmo s da prpria raa. Ainda importantes dentro do Simbolismo brasileiro so Alphonsus de Guimaraens (pseudnimo de Afonso Henriques da Costa Guimares), Augusto dos Anjos e Pedro Kilkerry. O primeiro deles procurou instalar ou mesmo transferir o Simbolismo europeu para a realidade brasileira, o que fica bem patente com seu livro Pauvre lire, total-mente escrito em francs e nos versos de poemas como "Primeira dor de Nossa Senhora", em que a alta espiritualidade, os anseios religiosos lhe do um cunho eminente-mente universal: Em teu louvor, Senhora, estes meus versos

E a minha Alma aos teus ps para cantar-te: E os meus olhos mortais, em dor imersos, Para seguir-te o vulto em toda a parte. (Apud MURICY, Andrade, sel., org. e int. Panorama do movimento simbolista brasileiro. Braslia, Conselho Federal de Cultura/INL, 1973. 2 v., p. 441-2.) Poeta de fina sensibilidade, falando sempre em surdina,

Alphonsus de Guimaraens, mais do que Cruz e Sousa, conseguiu transplantar de maneira bastante evidente o Simbolismo para as terras brasileiras. Mas por isso mesmo que sua poesia perde em tenso para a do autor de Broqueis; monocrdica, cai num espiritualismo extremado, de que "Ismlia", seu mais conhecido poema, o melhor exemplo. Augusto dos Anjos e Pedro Kilkerry, por sua vez, criam um simbolismo todo especial, j nos limites da modernidade. O primeiro mistura princpios deterministas, evolucionistas com as tendncias espiritualistas da poca e acaba por montar uma obra sincrtica, que chama a ateno s vezes pelo vocabulrio esdrxulo, mais prprio das cincias exatas: Eu, filho do carbono e do amonaco, Monstro de escurido e rutilncia, Sofro, desde a epignese da infncia, A influncia m dos signos do zodaco. (Psicologia de um vencido. Apud MOISS, Massaud. A literatura brasileira atravs dos textos. 16. ed. So Paulo, Cultrix, 1991. p. 312.) Utilizados de forma irnica, os vocbulos "carbono", "amonaco" e "epignese" servem para denunciar a falibilidade da cincia frente ao destino miservel do homem.

J Kilkerry escreveu muito pouco, mas seus estranhos versos prenunciam a vinda do Modernismo, com suas bruscas rupturas sintticas. Concluindo, podemos dizer que se o Simbolismo no teve tanta importncia no Brasil como o Romantismo, por exemplo, pelo menos serviu para atenuar o impacto da instalao do Parnasianismo entre ns e mesmo para tornar mais malevel, mais expressiva a obra de poetas como Olavo Bilac e Raimundo Correia. No bastasse isso, o Simbolismo tambm teve uma influncia expressiva nos poetas da gerao modernista, como Tasso da Silveira, Ceclia Meireles, Manuel Bandeira e Augusto Frederico Schmidt. Em Ceclia Meireles, fica patente a herana simbolista no seu gosto pela msica, pelos smbolos, pela politizao de uma atmosfera rarefeita, que faz lembrar um Verlaine, por exemplo. J Bandeira, na primeira fase de sua carreira, mostra muita afinidade com certa paisagem outonia ou mesmo com a expresso de estados de esprito indefinidos, tpicos do Simbolismo.

ndice de autores simbolistas

ANJOS, Augusto dos (1884-1914). Poeta simbolista brasileiro, autor de Eu (1912). BAJU, Anatole. Crtico francs, ardente defensor do

Decadentismo. Autor de L'cole dcadente (1887). BAUDELAIRE, Charles (1821-1867). O introdutor da poesia simbolista na Frana e um dos mais importantes poetas da

modernidade. Escreveu, entre outras obras, Les fleurs du mal (1857), Les paradis artificieis (1860), etc. BEAUCLAIR, Henri (1860-1900). Co-autor da mistificao Les dliquescences d'ador Floupette (1885). BLOK, Alexander Alexandrovitch (1880-1921). O mais

importante simbolista russo, autor de Versos da bela dama (1905), Poesias russas (1915), etc. BOURGET, simbolista, (1883/1885). BRUNETIRE, Ferdinand (1849-1906). Um dos mais ferozes crticos do Simbolismo e, sobretudo, de Baudelaire, autor de volution de Ia posie lyrique (1894). CASTRO, Oaristos (1890). CORAZZINI, Sergio (1887-1907). Simbolista italiano, Eugnio de (1869-1944). Poeta portugus, responsvel pela introduo do Simbolismo em Portugal, com a obra autor Paul de (1852-1935). Essais de Ensasta francs da poca

psychologie

contemporaine

pertencente gerao dos "crepuscolari" e autor de L'amaro clice [O clice amargo] (1905). CORBIRE, Tristan (1845-1875). Poeta decadente francs, autor de Les amours jaunes [Os amores amarelos] (1873). CRUZ E SOUSA, Joo da (1862-1898). O mais importante poeta simbolista brasileiro, autor de Missal (1893), Broqueis (1893) e ltimos sonetos (1905). D'ANNUNZIO, Gabriele (pseudnimo de Gaetano Rapagnetta) (1863-1938). O mais importante escritor do Simbolismo italiano, autor de II piacere (1889), // triunfo de Ia morte (1894), etc. DARO, Rubn (1867-1916). Poeta simbolista nicaragense, autor de Azul (1888).

EMERSON, Ralph Waldo (1803-1882). Poeta e pensador norteamericano, autor de Essays (1841). GEORGE, Stefan (1868-1933). Simbolista alemo, autor de Algabal (1890/1892), O stimo anel (1907), etc. GHIL, Ren (1862-1925). Poeta simbolista francs, autor de Trait du verbe (1886). GOZZANO, Guido (1883-1916). Simbolista italiano, tambm pertencente gerao dos "crepuscolari", autor de La via dei refugio (1906). GUIMARAENS, Alphonsus de (pseudnimo de Afonso Henriques da Costa Guimares) (1870-1921). Simbolista brasileiro, autor de Setenrio das dores de Nossa Senhora (1899), Kyriale (1902), etc. HAWTHORNE, Nathaniel (1804-1864). Transcendentalista

americano, autor de The scarlet letter (1850), The house of seven gables [A casa dos sete patamares] (1851), etc. HERRERA Y REISSIG, Jlio (1875-1910). Poeta simbolista

uruguaio, autor de Los pianos crepusculares (1910). HOFMANNSTHAL, Hugo von (1874-1929). Poeta e dramaturgo austraco, autor de O cavaleiro e a rosa (1911). HUYSMANS, Joris-Karl (1848-1907). Romancista francs, autor de A rebours (1884), L-Bas [Alm] (1891), etc. KILKERRY, Pedro Milito (1885-1917). Simbolista brasileiro, cuja obra esparsa foi reunida por Augusto de Campos em Reviso de Kilkerry (1970). LUGONES, Leopoldo (1874-1938). Simbolista argentino, autor de Lunario sentimental (1909). MAETERLINCK, Maurice (1862-1949). Poeta e dramaturgo

belga, autor de Plleas et Mlisande (1892), L'oiseau bleu (1909), etc.

MALLARM, Stphane (1842-1898). Um dos mais importantes poetas simbolistas, precursor das modernas tendncias poticas. Escreveu L'aprs-midi d'un faune [A sesta de um fauno] (1897), etc. MART, Jos (1853-1895). Simbolista cubano, autor de Versos sencillos [Versos sinceros] (1891), etc. MELVILLE, (1851). MESQUITA, Roberto de (1871-1923). Poeta simbolista aoriano, autor de Almas cativas (1931). MISTRAL, Gabriela (pseudnimo de Lucila Godoy) (1889-1957). Poeta simbolista chilena, autora de Desolacin (1922). MORAS, Jean (pseudnimo de Joannis Papadiamantopoulos) (1856-1910). Poeta simbolista grego, radicado na Frana, um dos mais importantes divulgadores do moviento. Escreveu Les certes (1884). MORRIS, William (1834-1896). Poeta pr-rafaelita ingls, autor de Defense of Guenever and other poems (1858). NOBRE, Antnio (1867-1900). Poeta simbolista portugus, autor de S (1892). PESSANHA, Camilo d'Almeida (1867-1926). O mais importante poeta simbolista de lngua portuguesa. Escreveu Clepsidra (1920). RILKE, Rainer Maria (1875-1926). Poeta simbolista alemo, autor de Sonetos a Orfeu (1923), Elegias de Duno (1923), etc. RIMBAUD, Arthur (1854-1891). Poeta simbolista francs, autor de Une saison en enfer (1873), Les illuminations (1886). RODENBACH, Georges (1855-1898). Poeta e romancista do Simbolismo belga, autor de Bruges-la-Morte (1892). ROSSETTI, Dante Gabriel (1828-1882). Poeta pr-rafaelita ingls, autor de Ballads and sonnets (1881). Herman (1819-1891). Romancista americano,

pertencente gerao dos transcendentalistas. Escreveu Moby Dick

RUSKIN, John (1819-1900). Esteta ingls ligado aos prrafaelitas, autor de The seven lamps of architecture (1849). UNAMUNO, Miguel de (1864-1937). Poeta, romancista e filsofo espanhol, autor de Del sentimiento trgico de Ia vida (1913). VALLE-INCLN, Ramn Maria del (1869-1936). Poeta e

romancista do Simbolismo espanhol, autor de Tirano Banderas (1926). VERHAEREN, mile (1855-1916). Simbolista belga, autor de Les moines [Os monges] (1886). VERLAINE, Paul (1844-1896). Um dos mais importantes poetas do Simbolismo francs, autor de Ftes galantes (1869), La bonne chanson (1870), Romance sans parole (1874), etc. VICAIRE, Gabriel (1849-1900). Poeta simbolista francs, coautor da mistificao Les dliquescences d'ador Floupette. VILLIERS DE L'ISLE-ADAM, Philippe Auguste (1840-1889).

Prosador simbolista francs e dramaturgo, autor de Contes cruels (1883) e Axel (1890). WILDE, Oscar (1856-1900). Dramaturgo, romancista e poeta ingls, autor de The picture of Dorian Gray (1891), Salom (1894), etc. YEATS, William Butler (1865-1939). Poeta simbolista irlands, autor de The Wind among the reeds [O vento entre os canios] (1899), etc.

Vocabulrio crtico
Aliterao: recurso estilstico que se caracteriza pela repetio de uma consoante no incio de cada palavra de um mesmo verso, como, por exemplo, neste poema de Eugnio de Castro: "Fogem fluidas, fluindo fina flor dos fenos" (Oaristos). Analogia: no sentido comum, refere-se a alguma coisa que tem semelhana com outra. Entre os simbolistas, contudo, refere-se ao princpio das correspondncias. Correspondncias: termo que se origina da filosofia mstica de Emmanuel Swedenborg (1688-1772), autor de De coelo et de inferno (1758). Segundo o escritor sueco, as chamadas "correspondncias" seriam as relaes existentes entre as coisas do mundo natural e as do mundo espiritual: "assim, cada coisa que, no Mundo natural, existe em conformidade com uma coisa espiritual, chamada Correspondente". Essa concepo de que tudo que existe sobre a Terra corresponde a algo espiritual servir de base para a esttica

simbolista, a partir mesmo de Baudelaire que comps seu famoso soneto intitulado ' 'Correspondncias , tendo como ponto de partida a teoria esotrica de Swedenborg. Crepsculo: momento do dia preferido pelos simbolistas, devido a seu carter difuso. Dandy: palavra de origem inglesa que designa o decadente, o homem refinado do fim do sculo, que se compraz em cultivar prazeres extravagantes, em distanciar-se da vulgaridade do mundo burgus. Decadncia: termo com que se designam vrios estgios da histria da humanidade (a do Imprio Romano, por exemplo), marcados pela anarquia moral e social. Mais especificamente, designa o estado da sociedade europia nos fins do sculo XIX. Decadente: designa o artista tpico do fim do sculo, que se caracteriza pelos nervos superexcitados, pela passividade frente vida ativa e pelo culto de prazeres refinados, de sensaes mrbidas, doentias. So exemplares tpicos do decadente as personagens Des Esseintes, do romance A rebours, de J.-K. Huysmans e Dorian Gray, do romance O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Decadentismo: denominao de movimento literrio que

antecede ao Simbolismo e que tem como caractersticas bsicas a criao de um mundo artificial, onde vivem seres que se entregam a prazeres mrbidos. Decifrador: termo atravs do qual Baudelaire designava o poeta: "ora o que um poeta [...] seno um decifrador" (L'art romantique, p. 267), no sentido de que cabia a ele "decifrar" o sentido das correspondncias. Desregramento: o termo surge de modo especfico na famosa "Carta ao vidente", que Rimbaud escreveu ao amigo Paul Demeny, em

1871, e refere-se provocada anarquizao dos sentidos, para se atingir a vidncia, a capacidade de interpretar os smbolos da realidade ("O Poeta se faz vidente atravs de um longo, imenso e racional desregramento de todos os sentidos"). Determinismo: doutrina influenciada pelo Positivismo de

Auguste Comte e desenvolvida por Hippolyte Taine. Baseado em princpios histricos, sociolgicos e antropolgicos, o Determinismo se dispunha a conhecer o homem atravs dos determinantes fixos da raa, do meio e do momento histrico. Assim concebida, essa doutrina exerceu grande influncia na poca, sobretudo no chamado romance realista/naturalista. Eco: recurso estilstico que tem como princpio a repetio de slabas no final das palavras de um mesmo verso. Por exemplo: "na messe que enlourece, estremece a quermesse" (Eugnio de Castro, Oaristos). Escola Romana: subescola criada por Jean Moras, que propunha um retorno aos valores poticos greco-latinos. Evangelho das correspondncias: metfora com que se

designava o conjunto de preceitos das chamadas "correspondncias". Evocao: de evocar, chamar. Entre os simbolistas, diz respeito capacidade de suscitar um estado de esprito atravs da referncia a um determinado objeto ("Evocar pouco a pouco um objeto, para liberar dele um estado de esprito", observa Mallarm numa entrevista concedida a Jules Huret. Fim do sculo: final do sculo XIX. Devido ao carter peculiar desse perodo de tempo, alm de seu sentido histrico, tem tambm um sentido mais propriamente social e esttico. Idealismo: corrente filosfica que predomina durante o fim do sculo e que tem como base a valorizao da Idia sobre a matria.

Idia: termo genrico com o qual se denominava o fim ltimo de toda a poesia simbolista, algo abstrato que no podia ser revelado, sob pena de perder sua aura de mistrio. Inconsciente: parte da mente humana no controlada pela conscincia e que, por isso mesmo, segundo alguns simbolistas, como Rimbaud, por exemplo, deveria ser a fonte da criao potica. Num sentido mais restrito (e acrescido do adjetivo "imortal"), o termo est direta-mente relacionado com a entidade que governa o universo e que inacessvel ao homem, segundo a teoria filosfica de Hartmann. Mal do sculo: submovimento do sculo XIX que leva s ltimas conseqncias certas caractersticas bsicas do Romantismo, como a subjetividade, os excessos sentimentais, o culto da morte, etc. Mistrio: junto com a Idia, o fim ltimo da poesia simbolista, algo que devia ser decifrado pelo poeta vidente, mas no revelado. Para Mallarm, expressar o mistrio seria a tarefa de todo poeta: "a poesia a expresso, pela linguagem humana que retoma seu ritmo essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existncia; ela doa assim autenticidade nossa vida na terra e constitui a nica tarefa espiritual". Motivao: na teoria lingstica de Saussure, diz-se do signo que possui uma relao natural entre significante e significado, como no sinal t, que representa o Cristianismo. Entre a representao e a religio que representa h um sentido natural: o Cristianismo representado pela cruz, porque a cruz foi o instrumento de suplcio de Jesus Cristo. Msica: devido ao fato de os simbolistas darem tanta

importncia expresso vaga, sutil dos sentimentos e sensaes, acabaram por ter como parmetro a linguagem musical (a msica a mais subjetiva das artes). As aproximaes entre a linguagem potica e a musical podem ser entendidas de duas maneiras. Uma, direta, que

supe que os fonemas devam imitar as notas numa pauta ("Vozes veladas, veludosas vozes", de Cruz e Sousa, por exemplo); outra, indireta, que supe que as palavras tenham a mesma liberdade que as notas musicais. Essa ltima compreenso das relaes entre poesia e msica, levada a cabo principalmente por Mallarm, supunha que as palavras deveriam se organizar no verso de uma forma menos rgida. Naturalismo: movimento literrio do sculo XIX, que se baseia em pressupostos cientficos, tais como a hereditariedade, a fora do meio social, etc. Mais prprio da prosa do que da poesia, o Naturalismo teve como seu expoente mximo na Frana o escritor mile Zola (A besta humana) e, no Brasil, Alusio Azevedo (O cortio) e Jlio Ribeiro (A carne). Outono: a estao predileta dos simbolistas, por sua

indefinio, por seu carter vago. Parnasianismo: movimento potico do sculo XIX,

contemporneo do Realismo, caracterizado por uma poesia fria, impessoal e que prope um retorno ao mundo clssico, greco-latino. A palavra parnasianismo vem de Parnaso, regio da Grcia onde viviam os pastores cuidando de seu rebanho. Pessimismo: sentimento geral do artista do fim do sculo, suscitado pela descrena no progresso e no otimismo nascidos da Revoluo Industrial e da valorizao das cincias nos meados do sculo XIX. Tal sentimento foi divulgado principalmente pela obra de Arthur Schopenhauer, O mundo como vontade e representao. Poesia pura: expresso com que se designa um tipo de poesia que no visa a nenhum fim seno o culto da beleza. Essa concepo potica foi cultivada principalmente pelos romnticos (Coleridge e Edgar Allan Poe), pelos parnasianos e sobretudo pelos simbolistas (Baudelaire, Mallarm e Valry).

Positivismo: doutrina de base sociolgica, desenvolvida por Auguste Comte e que tem por base a crena numa aproximao positiva, objetiva da realidade. O Positivismo influenciou decididamente o movimento realista. Razo triunfante: expresso com que se designa a supremacia da razo no sculo XVIII e nos meados do sculo XIX. Realismo: no sentido geral, implica o interesse pelo real objetivo, exterior; no sentido especfico, refere-se ao movimento literrio do sculo XIX, que, sob influncia do Positivismo, se propunha a captar o real, atravs da observao e da anlise. Representao: segundo termo do ttulo da obra de

Schopenhauer (O mundo como vontade e representao). Com essa palavra, o escritor alemo dava a entender que a realidade no existe em si, que ela mera "representao", iluso de nossos sentidos. Ao conceber a idia da "representao", Schopenhauer acabou por desmistificar os positivistas e deterministas, que acreditavam ser possvel captar o real. Revoluo Industrial: expresso que designa o espetacular desenvolvimento das indstrias, nos fins do sculo XVIII e nos meados do sculo XIX, principalmente na Inglaterra. Romantismo: movimento literrio que marca o incio da modernidade e que teve origem no final do sculo XVIII na Inglaterra e na Alemanha. Entrando sculo XIX adentro, o Romantismo, ao fazer a apologia da liberdade artstica, da supremacia da emoo sobre a razo, da valorizao do subjetivo, influenciou muitos dos movimentos literrios da modernidade, notadamente o Simbolismo e o Surrealismo. Signo: uma coisa que representa a outra, o resultado de uma conveno instituda pelo homem (a palavra "cadeira" que representa

um determinado objeto). Quando naturais, os signos so conhecidos como "ndices" (por exemplo, a fumaa ndice do fogo). Signo motivado: diz-se do signo em que a relao entre o significante e o significado no totalmente arbitrria, na medida em que existe algum tipo de motivao entre ambos. Simbolismo: movimento literrio do fim do sculo XIX, que se originou na Frana e cujas razes se encontram no Romantismo. O Simbolismo tem como princpio, entre outras coisas, o uso do smbolo, da expresso indireta dos estados de esprito e das correspondncias, para expressar complexas intuies de uma realidade oculta, inacessvel. Simbolista: diz-se do poeta ou prosador que pertence ao movimento simbolista. Smbolo: no sentido mais restrito, o mesmo que signo motivado; no sentido mais amplo, uma forma de expresso que visa sugerir estados de alma ou que visa expressar o mistrio ou a Idia sem revel-los. O smbolo caracteriza-se pela plurissignificao, enquanto o signo, pela denotao. Sinestesia: espcie de metfora que se caracteriza pela fuso de duas ou mais sensaes, como nessa imagem de Antonio Nobre "cano ardente" (o poeta funde as sensaes auditiva, visual e tctil). As sinestesias foram celebrizadas por Baudelaire em seu soneto "Correspondncias", como o meio mais adequado do poeta para poder atingir as correspondncias entre os sentidos: "H perfumes frescos como carnes de crianas,/Doces como os obos, verdes como as pradarias". Sugesto: como a evocao, a sugesto foi bastante praticada pelos simbolistas, que procuravam, atravs dela, uma forma indireta de dizer as coisas. o que Mallarm prope, ao fazer referncia ao

procedimento alusivo, neste fragmento: "penso ser preciso [...] que haja somente aluso". Teorias evolucionistas: teorias cientficas em voga no sculo XIX, fruto das especulaes de Darwin e Lamarck. Tais teorias tinham como pressuposto que o homem era o resultado de longa evoluo desde os primrdios de sua existncia na Terra. Torre de marfim: expresso metafrica que designa o

recolhimento do poeta simbolista num espao fsico ou mental, distanciado da realidade brutal, do cotidiano. A torre de marfim, desse modo, tanto pode ser a casa real em que Des Esseintes se recolhe em Fontenay, para fugir do bulcio de Paris, quanto o mundo espiritual criado por Mallarm, para onde sua alma exilada tenta fugir. Vidente: como Rimbaud chama o poeta, ao se inspirar na imagem do decifrador, inventada por Baudelaire. Assim, o poeta se torna vidente pelo "desregramento de todos os sentidos". Vontade: um dos termos cunhados por Schopenhauer em sua famosa obra O mundo como vontade e representao, para designar a fora cega instintiva, primria, que impele os seres conquista. Devido a isso, tal fora, ainda segundo o filsofo alemo, a responsvel pelo sofrimento, pelo sentimento de dor.

Bibliografia comentada
BALAKIAN, Ana. El movimiento simbolista. Trad. esp. Madrid, Guadarrama, 1969. Estudo que detecta as razes msticas do movimento na linha esotrica do sueco Emmanuel Swedenborg e que tenta explicitar as diferenas essenciais entre o idealismo romntico e o simbolista. H tambm na obra estudos acerca dos estilemas e tpicos simbolistas, alm de um panorama da herana do movimento na modernidade. Fundamental este estudo no s pelas informaes concernentes ao Simbolismo, como tambm por explorar a idia de ruptura com a tradio que o movimento instaurou. BOWRA, C.M. The heritage of Symbolism. London, Macmillan, 1943. Depois de breve introduo acerca do Simbolismo, a obra debrua-se entre os autores da gerao seguinte: Valry, Rilke, Stefan George, Blok e Yeats. CARPEAUX, Otto Maria. Histria da literatura ocidental. Rio de Janeiro, O Cruzeiro, 1959. 8 v., v. 6, p. 2573-758. Amplo panorama do

movimento simbolista, compreendendo suas ramificaes na Europa e nas Amricas. Valioso o estudo pela interpretao da obra dos principais escritores do Simbolismo. CHADWICK, Charles. O Simbolismo. Trad. port. Lisboa, Lysia, 1975. Breve estudo centrado no idealismo do movimento, procurando estabelecer a ponte entre os aspectos pessoais e os transcendentais da esttica. A obra apresenta bibliografia comentada no final. CHIARI, Joseph. Symbolism, from Poe to Mallarm. Lon-don, Rocklift Pub. Corp., 1956. Partindo do pressuposto de que Mallarm a "concluso e coroamento do movimento simbolista" e de que Poe constitui o embasamento do Simbolismo, o Autor busca determinar a relao entre ambos os poetas. Na "Introduo", Chiari rastreia as origens msticas e/ou idealistas da esttica finissecular. CORNELL, Kenneth. The symbolist movement. New Haven, Yale University Press, 1951. Talvez a mais bem documentada obra acerca do Simbolismo, com seu levantamento minucioso de peridicos e obras que provocaram as grandes polmicas e trans-formaes do movimento na Frana. Em breves pinceladas, tambm o Autor se refere expanso do Simbolismo em pases como Alemanha, Blgica e Portugal. No final, h uma lista das revistas e peridicos, com seus colaboradores. GOMES, lvaro Cardoso. A esttica simbolista. So Paulo, Cultrix, 1985. A obra rene e estuda os textos tericos do movimento. Na "Introduo", o Autor trata das origens do Simbolismo, de suas caractersticas, de sua cronologia e de sua divulgao na Europa e nas Amricas. No final, h bibliografia comentada.

HAUSER, Arnold. Historia social de Ia literatura y el arte. Trad. esp. Madrid, Guadarrama, 1969. 3 v., v. 3, p. 200-69. Estudo de cunho sociolgico, que compreende o Simbolismo dentro de um fenmeno muito mais amplo denominado "Impressionismo". Da perspectiva do Autor, a tentativa de apreenso do instantneo, o culto do vago e a busca da poesia pura so o resultado de um "mal-estar da cultura", em parte provocado pela Revoluo Industrial. Fundamental o estudo no que concerne compreenso das amplas foras sociais que colaboraram para a ecloso das tendncias culturais na Europa. LEHMANN, A. G. The symbolist aesthetic in France (1885-1895). Oxford, Basil Blackwell, 1950. A. G. Lehmann trata, nesta obra, das razes do Simbolismo europeu, mais precisamente das da primeira gerao simbolista. Considerando o "clima da intensa discusso, incerteza e relativa incoerncia" da poca, o Autor manipula grande massa informativa e procura aclarar preconceitos e determinar a ideologia dessa gerao. LOTE, Georges. La potique du Symbolisme. Revue des Caeurs et Confrences, Paris, 55: 385-408, 503-13, 679-87, 108-26, 357-71, 708-29, 30 avr. 1934. Srie de ensaios sobre o Simbolismo francs, compreendendo os seguintes tpicos: "As tendncias gerais", "O problema do conhecimento e da verdade mstica", "A intuio e o smbolo", "Poesia e msica", "O valor sinestsico dos timbres vocais de Ren Ghil" e "A sensibilidade verbal e o estilo". Fundamental pelo levantamento dos recursos estilsticos prprios do Simbolismo no ltimo captulo da srie. MICHAUD, Guy. Message potique du Symbolisme. Paris, Nizet, 1969. Obra clssica do gnero, dividida em trs partes ("L'aventure potique", "La rvolution potique", "L'univers potique"), que estuda

os temas e os mtodos expressivos do movimento. A compreenso global e ampla do Simbolismo, bem como a transcrio dos documentos fundamentais da esttica simbolista recomendam bastante a obra. MOCKEL, Albert. Propos de littrature. Bruxelas, Palais des Acadmies, 1962. Precedido de um estudo sobre A. Mockel por Michel Otten. Publicada originariamente em 1894, esta obra fundamental para o estudo do Simbolismo, principalmente no que concerne compreenso de aspectos formais do movimento, como o smbolo, a sugesto, os aspectos plsticos da poesia, a musicalidade, etc. Tambm indispensveis os estudos finais acerca de poesia e idealidade e poesia e msica. MOISS, Massaud. O Simbolismo. So Paulo, Cultrix, 1967. Minucioso estudo do Simbolismo brasileiro, com "Introduo" dividida em cinco partes, tratando das caractersticas da esttica e seus limites cronolgicos em geral e no Brasil. Imprescindvel pela viso terica e crtica do movimento simbolista e pelas informaes concernentes s suas principais figuras. MORETTO, Flvia M. L. Caminhos do Decadentismo francs. So Paulo, Perspectiva, 1989. A obra tem uma breve introduo sobre o Decadentismo e rene material iconogrfico e textos doutrinrios sobre o movimento decadentista. MURICY, Andrade. Panorama do movimento simbolista

brasileiro. 2. ed. Braslia, INL, 1962. Levantamento minucioso do que se produziu durante a fase do Simbolismo em nosso pas. Alm dos textos antologiados, este panorama conta tambm com uma introduo que investiga os traos fundamentais, a crtica e os gneros do Simbolismo.

PEREIRA, Jos Carlos Seabra. Decadentismo e Simbolismo na poesia portuguesa. Coimbra, Coimbra Ed., 1975. Obra que procura, em primeira instncia, estabelecer a diferena fundamental entre Decadentismo e Simbolismo ulterior desenvolvimento. e, em seguida, situ-los em Portugal. Obra fundamental pelas achegas

Neste particular, estuda os antecedentes de ambos os "ismos" e seu bibliogrficas e pelo levantamento de temas da poesia decadente e simbolista em Portugal. PEYRE, Henri. Qu'est-ce que le Symbolisme? Paris, PUF, 1974. Partindo de uma "Introduo" em que caracteriza a palavra smbolo, o Autor passa pelas quatro grandes figuras do movimento simbolista: Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarm at chegar herana do Simbolismo dentro e fora da Frana. No final, a obra traz minuciosa bibliografia comentada, captulo a captulo. SCHMIDT, A.-M. La littrature symboliste. Paris, PUF, 1969. Estudo introdutrio do Simbolismo, prejudicado pela concepo de que Baudelaire, Rimbaud, Verlaine e Mallarm so precursores. Por isso, a obra acaba por dar excessivo destaque a figuras de segunda plana do movimento simbolista. VAN TIEGHEN, Philippe. "Baudelaire, thoricien de l'art", "Les thories symbolistes: Mallarm, Moras, Ghil, Khan", "Claudel e Valry doctrinaires". In: Les grandes doctrines littraires en France. Paris, PUF, 1974. p. 243-64. Sucinta, porm pertinente, interpretao do Simbolismo, dentro de uma perspectiva histrica da literatura francesa, na qual o autor procura detectar os "grandes cumes do pensamento crtico na Frana". WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Trad. bras. So Paulo, Cultrix, 1967. Percuciente estudo do Simbolismo, constitudo por uma

Introduo geral e ensaios sobre Yeats, Valry, Eliot, Proust, Joyce,

Gertrude Stein, Villiers de L'Isle-Adam e

Rimbaud. Tomando de

emprstimo o ttulo da obra de Villiers de L'Isle-Adam (Axel), porque nela aparecem de maneira evidente os traos do que se convencionou chamar de esprito decadente, o Autor procura esboar as caractersticas fundamentais do Simbolismo. Encontram-se nesta obra tambm sugestivas idias acerca das fontes do movimento e da interpretao da palavra "smbolo". WIMSATT, William K. & BROOKS, Cleanth. Crtica literria. Trad. port. Lisboa, Fundao Gulbenkian, 1971. p. 692-723. Obra que situa o Simbolismo, dentro da histria da critica, como forma de idealismo cujas razes se encontram nos romnticos ingleses, como Coleridge, e americanos, como Emerson, Melville e Poe.